Η εκτέλεση ως θεμελιώδης διαδικασία για την ύπαρξη και...

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΣΜΗΜΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΙ ΜΕΩΝ ΜΑΖΙΚΗ ΕΝΗΜΕΡΩΗ ΣΜΗΜΑ ΜΟΤΙΚΩΝ ΠΟΤΔΩΝ

ΔΙΑΣΜΗΜΑΣΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΣΑΠΣΤΧΙΑΚΩΝ ΠΟΤΔΩΝ

«ΜΟΤΙΚΗ ΚΟΤΛΣΟΤΡΑ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΕ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΚΕ

ΠΡΟΕΓΓΙΕΙ ΣΗ ΜΟΤΙΚΗ»

«Η εκτζλεςη ωσ θεμελιώδησ διαδικαςία για την φπαρξη

και διατήρηςη τησ Δυτικήσ ζντεχνησ μουςικήσ»

ΟΝΟΜΑ ΤΠΟΨΗΦΙΟΤ: Φωτεινι – Ελζνθ Καλλιανοφ

ΟΝΟΜΑ ΕΠΙΒΛΕΠΟΝΣΑ ΚΑΘΗΓΗΣΗ: Μάρκοσ Σςζτςοσ

Διπλωματική εργαςία που κατατίθεται ωσ μζροσ των απαιτήςεων του Διατμηματικοφ Προγράμματοσ Μεταπτυχιακών Σπουδών

«Μουςική Κουλτοφρα και Επικοινωνία»

Ακινα, Απρίλιοσ 2014

Ευχαριςτίεσ

Ευχαριςτϊ τουσ γονείσ μου για τθ ςτιριξθ που μου παρείχαν ςε αυτι τθ δφςκολθ εποχι,

τον κ. Σςζτςο για τισ παρατθριςεισ και τθν ελευκερία κινιςεων που μου άφθςε,

και τθ φίλθ μου και υποψιφια διδάκτορα ςτο πανεπιςτιμιο του Leeds

Χρυςι Παπαϊωάννου για τισ ςυηθτιςεισ και τα ςχόλιά τθσ.

Περιεχόμενα

Ειςαγωγή 1

Μεθοδολογία και ορολογία 5

Διάρθρωςη τησ εργαςίασ 8

Κίνητρα 9

Μζροσ Α. Περιγραφή του προβλήματοσ. Όψεισ μιασ παραμελημζνησ θεϊρηςησ τησ εκτζλεςησ 11

Κεφάλαιο 1 - H Οντολογία των μουςικϊν ζργων 13

Θ φφςη των μουςικϊν ζργων 13

Γενικά 13

Ιδεαλιςτική θεϊρηςη - Σα ζργα ωσ ιδζεσ 14

Πλατωνική θεϊρηςη - Σα ζργα ωσ αφηρημζνεσ οντότητεσ 15

Νομιναλιςτική θεϊρηςη - Σα ζργα ωσ ςυλλογζσ αντικειμζνων 17

υγκειμενιςμόσ - Θ ζννοια του μουςικοφ ζργου ωσ προϊον τησ Ρομαντικήσ θεϊρηςησ 18

Σο ιδεϊδεσ τησ πιςτότητασ (Werktreue) και οι προθζςεισ του ςυνθζτη 20

Κεφάλαιο 2 - Σο νόημα των μουςικϊν ζργων 25

Βαςικζσ ζννοιεσ 25

Μουςική ωσ γλϊςςα 26

Μουςική ωσ ςφμβολο 30

Μουςική ωσ ζκφραςη 30

Μουςική ωσ φορζασ κοινωνικϊν νοημάτων 31

Κεφάλαιο 3 - Σο καθήκον του εκτελεςτή 35

Θ ιςτορία μιασ πρακτικήσ 35

Οι θεωρίεσ τησ εκτζλεςησ 39

φνοψη Πρϊτου Μζρουσ 41

Μζροσ Β. Μια άλλη θεϊρηςη τησ εκτζλεςησ. Θ Εκτζλεςη ωσ θεμελιϊδησ διαδικαςία για την φπαρξη

και διατήρηςη τησ Δυτικήσ ζντεχνησ μουςικήσ 45

Κεφάλαιο 4 - Σί πραγματικά κάνει ο εκτελεςτήσ – Θεωρίεσ εκτζλεςησ 47

Πλευρζσ τησ μουςικήσ εκτζλεςησ 47

Μουςική και ςωματικότητα 49

Μορφζσ ςωματικήσ γνϊςησ 51

Σεχνική δεξιότητα 53

Πρόθεςη 54

Θεωρίεσ εκτζλεςησ 55

Θ διαλεκτική πλευρά τησ εκτζλεςησ - Adorno 55

Ζνα μοντζλο εκτζλεςησ - Godlovitch 57

Θ κατανόηςη τησ εκτζλεςησ 59

Λοιπζσ εξελίξεισ ςτη βιβλιογραφία τησ εκτζλεςησ 60

Κεφάλαιο 5 - Σα νοήματα τησ εκτζλεςησ 63

Ερμηνεία 63

Σο μουςικό ζργο και η ςημαςία τησ ανάλυςησ 63

Θ υποκειμενικότητα του εκτελεςτή 64

Θ διαλεκτική φφςη τησ ερμηνείασ 66

Ηητήματα ταυτότητασ - Σο κίνητρο του εκτελεςτή 67

Θ οπτική πλευρά τησ εκτζλεςησ 69

Σο μεταλλαςςόμενο νόημα των μουςικϊν ζργων 71

Κεφάλαιο 6 - Προσ μια νζα οντολογική προςζγγιςη των μουςικϊν ζργων τζχνησ 75

Ηητήματα Αυθεντικότητασ 76

Από την πιςτότητα ςτην αυθεντικότητα και το κίνημα ιςτορικήσ εκτζλεςησ 76

Κριτική ςτο κίνημα ιςτορικήσ εκτζλεςησ 80

Θ αυθεντικότητα ωσ οντολογική παράμετροσ 92

Θ αναθεωρημζνη φφςη των μουςικϊν ζργων 96

Σα μουςικά ζργα ωσ ζργα παραςτατικϊν τεχνϊν 97

Σα μουςικά ζργα ωσ ζργα πολλαπλά 98

Σα μουςικά ζργα ωσ αφηγήςεισ 99

Επίλογοσ 103

υμπεράςματα 103

Προοπτικζσ 104

Βιβλιογραφία 107

1

Ειςαγωγή

«Υπάρχουν δφο μουςικζσ (ζτςι, τουλάχιςτον, πίςτευα πάντα): θ μουςικι που ακοφμε, και θ μουςικι

που παίηουμε. Οι δφο αυτζσ μουςικζσ είναι δφο τζχνεσ εντελϊσ διαφορετικζσ, και θ κακεμία τουσ ζχει τθ δικι

τθσ ιςτορία, τθν κοινωνιολογία τθσ, τθν αιςκθτικι τθσ, τθν ερωτικι τθσ πρακτικι: ζνασ δθμιουργόσ μπορεί να

είναι ελάςςων, όταν τον ακοφμε, απζραντοσ όταν τον παίηουμε (ακόμα και άςχθμα): παράδειγμα ο Σοφμαν.

Θ μουςικι που παίηουμε ανικει ςε μια δραςτθριότθτα ελάχιςτα ακουςτικι, κυρίωσ χειρωνακτικι

(άρα κατά κάποια ζννοια, πολφ πιο αιςκθςιακι). (...) Είναι μια μουςικι μυϊκι. Θ ακουςτικι αίςκθςθ μετζχει

μόνο ωσ επιβράβευςθ: είναι ςαν να άκουγε το ςϊμα – και όχι θ «ψυχι». Θ μουςικι αυτι δεν παίηεται «από

ςτικουσ». Κακιςμζνο μπροςτά ςτο πλθκτρολόγιο, ι το αναλόγιο, το ςϊμα προςτάηει, οδθγεί, ςυντονίηει,

πρζπει να μεταγράφει το ίδιο ο,τι διαβάηει: καταςκευάηει ιχο και ζννοια: είναι γραφζασ, και όχι λιπτθσ,

δζκτθσ»1.

Θ εργαςία αυτι επιχειρεί να διερευνιςει το ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ ςτθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι και τθ

κζςθ αλλά και τθ λειτουργία του εκτελεςτι. υγκεκριμζνα θ εργαςία υποςτθρίηει πωσ ο εκτελεςτισ δεν είναι

ζνασ απλόσ διαμεςολαβθτισ, όπωσ για πολλά χρόνια ζχει, αν όχι ευκζωσ υποςτθρίξει τουλάχιςτον

υπονοιςει, θ Φιλοςοφία τθσ μουςικισ και θ Μουςικολογία, αλλά διαμορφϊνει ουςιαςτικά το μουςικό

νόθμα, ενϊ θ ίδια θ εκτζλεςθ είναι μια διαδικαςία όχι περιφερειακι ι προαιρετικι αλλά μεςτι νοιματοσ και

ουςιωδϊσ ςθμαντικι για τθ ςυνζχιςθ τθσ ςυγκεκριμζνθσ μουςικισ παράδοςθσ.

Αφορμι για τισ πρϊτεσ ςκζψεισ ςχετικά με το κζμα αυτό αποτζλεςε το παραπάνω απόςπαςμα του

Roland Barthes. Ο Barthes ςτο πολφ επιδραςτικό (κρίνοντασ από τισ αναφορζσ) και μόλισ τετραςζλιδο κείμενό

του «Musica Practica» που χρονολογείται από το 1970, καταφζρνει να κίξει ςυμπυκνωμζνα μια πλθκϊρα

κεμάτων γφρω από τθν Δυτικι ζντεχνθ μουςικι. Καταρχιν είναι ζνασ από τουσ λίγουσ φιλοςόφουσ που

διατφπωςαν τθν εποχι εκείνθ εξαρχισ τθ ςθμαντικι διάκριςθ ανάμεςα ςτθν μουςικι που ακοφμε και τθν

μουςικι που παίηουμε, μια διάκριςθ που βιϊνουν ωσ ςθμαντικι ςυνικωσ οι εκτελεςτζσ ενϊ πολλζσ φορζσ

είναι αδιάφορθ ςτουσ μουςικολόγουσ (αν δεν ςυμβαίνει να διακζτουν διπλι ιδιότθτα). Κζτοντασ πρϊτθ αυτι

τθ διάκριςθ, ο Barthes τονίηει τθν ςθμαςία τθσ παραγνωριςμζνθσ διαδικαςίασ που ονομάηουμε εκτζλεςθ,

ενϊ ταυτόχρονα αναγνωρίηει και τον ςωματικό χαρακτιρα τθσ. τθ ςυνζχεια αποδίδει ςτο πρόςωπο που

παίηει μουςικι τθν ιδιότθτα του γραφζα, δθλαδι του δθμιουργοφ και όχι του απλοφ διαμεςολαβθτι. Για το

τζλοσ ο Barthes κρατάει μια ακόμα πιο ρθξικζλευκθ άποψθ, που αν και λακωνικά διατυπωμζνθ, μπορεί να

αποτελζςει τθν αρχι για μια νζα οντολογία του μουςικοφ ζργου και ςυνεπϊσ μια διαφορετικι κεϊρθςθ τθσ

μουςικισ ωσ τζχνθσ. Ζτςι όταν ο Barthes γράφει πωσ «Να ςυνκζτει κανείσ είναι, τουλάχιςτον ωσ τάςθ, να

1 R. Barthes, Εικόνα – Μουςικι – Κείμενο, μτφρ., πανόσ Γ., Πλζκρον, Ακινα 1988, ςελ. 145

2

δϊςει για να κάνουν, όχι να δϊςει για να ακοφςουν, αλλά να δϊςει για να γράψουν»2, ζμμεςα υπονοεί πωσ

το μουςικό ζργο, από τθ γζννθςι του είναι προοριςμζνο για να αποτελζςει πθγι ζμπνευςθσ και άλλων

ανκρϊπων, πωσ ωσ κείμενο δεν είναι ολοκλθρωμζνο από μόνο του αλλά εκπλθρϊνει το ςκοπό του όταν

δραςτθριοποιεί τουσ μουςικοφσ ςε μια εκτζλεςι του. Σο κείμενο αυτό, που αποτζλεςε και τθν αφορμι για το

ςχθματιςμό των πρϊτων ςκζψεϊν μου γφρω από αυτι τθν εργαςία, βάηει ςτο τραπζηι τθσ ςυηιτθςθσ πολλά

ηθτιματα μαηί, και το κυριότερο, ηθτιματα με τα οποία θ Μουςικολογία ωσ επιςτιμθ δεν είχε ζωσ τότε

καταπιαςτεί αλλά ενδεχομζνωσ κεωροφςε υποδεζςτερα.

Ανατρζχοντασ ςτθ βαςικι βιβλιογραφία γφρω από κζματα εκτζλεςθσ παρατθρεί κανείσ πωσ δεν είναι

πολλοί οι μουςικολόγοι και ακόμα λιγότεροι είναι οι φιλόςοφοι που γράφουν για τθ μουςικι από τθν

αφετθρία τθσ εκτζλεςθσ. Ακόμα πιο ςπάνιο είναι το αντίςτροφο, δθλαδι εκτελεςτζσ να αποφαςίςουν να

ερευνιςουν φιλοςοφικά τθ διαδικαςία αυτι. Ζτςι τελικά το κζμα τθσ εκτζλεςθσ παραμζνει ελλιπϊσ

οριςμζνο, με λειψζσ περιγραφζσ και πλευρζσ αςυμβίβαςτεσ μεταξφ τουσ. Αςυμβίβαςτεσ υπό τθν ζννοια πωσ

οι εκατζρωκεν πλευρζσ (αυτζσ τθσ Φιλοςοφίασ – Μουςικολογίασ και εκείνθ των εκτελεςτϊν) δεν ζχουν ωσ

τϊρα ορίςει το αντικείμενό τουσ με κοινό τρόπο.

Θ Μουςικολογία από τθ μια πλευρά, ταλαντεφεται ανάμεςα ςε δφο πόλουσ. Θ παραδοςιακι πλευρά

τθσ, κατά τθν ίδρυςθ τθσ επιςτιμθσ ςτα μζςα του 19ου αιϊνα, υιοκζτθςε τισ αξίεσ και τισ πρακτικζσ τθσ

κυρίαρχθσ κοινωνικισ επιςτιμθσ, δθλαδι τθσ Φιλολογίασ, αντιμετωπίηοντασ τθ μουςικι ωσ κείμενο3. Παρότι

θ μουςικι πρακτικι αποτζλεςε αρχικά πεδίο ζρευνασ τθσ Μουςικολογίασ, ςτθν πορεία, και λόγω του

φιλολογικοφ προςανατολιςμοφ τθσ ο οποίοσ προχπζκετε ότι το νόθμα του μουςικοφ ζργου βρίςκεται επίςθσ

ςτο κείμενο τθσ μουςικισ, ατόνθςε. Θ μορφολογικι ανάλυςθ αποτζλεςε μια βαςικι μζκοδο προςπζλαςθσ

του μουςικοφ ζργου, θ οποία κα μποροφςε να αποκαλφψει το τί αυτό ικελε να πει. Ο δε ςυνκζτθσ, ωσ

δθμιουργόσ, ιταν αυτόσ που κακόριηε αυςτθρά το ποφ αποςκοπεί το ζργο του και το τί κζλει να εκφράςει

μζςω αυτοφ. Ωσ εκ τοφτου για τον εκτελεςτι δεν ζμενε άλλθ από τθν ατυχι εκείνθ κζςθ του απλοφ

διαμεςολαβθτι ο οποίοσ ζχει αναλάβει το κακικον να μεταφζρει ζνα ιερό μινυμα χωρίσ να του επιτρζπεται

να το αλλοιϊςει. Από τα μζςα τθσ δεκαετίασ του 80, υπό τθν επίδραςθ τθσ Εκνομουςικολογίασ και

κοινωνικϊν επιςτθμϊν αλλά και υπό το γενικό πλαίςιο μιασ μεταμοντζρνασ ςτροφισ τθσ επιςτιμθσ,

δθμιουργείται ο δεφτεροσ πόλοσ τθσ Νζασ Μουςικολογίασ, ο οποίοσ διαφοροποιείται ωσ προσ τισ απόψεισ

του ςχετικά με το νόθμα του μουςικοφ ζργου. Θ μουςικι πλζον ςχετίηεται τόςο με το πλαίςιο ςτο οποίο

αρχικά δθμιουργικθκε όςο και με το πλαίςιο ςτο οποίο επιτελείται ςιμερα ενϊ το νόθμα του μουςικοφ

2 Barthes, ο.π., ςελ. 149

3 V. Duckles & J.Pasler, “The nature of musicology” ςτο S. Stanley & J. Tyrell (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music

and Musician, Macmillan, London 2001

3

ζργου ποικίλλει ανάλογα με τισ εκάςτοτε ςυνκικεσ4. Επιπλζον κεωρείται πωσ ο ακροατισ ςυμβάλλει εξίςου

με τον ςυνκζτθ ςτθν δθμιουργία του περιεχομζνου τθσ μουςικισ.

Είναι αλικεια ότι θ Νζα Μουςικολογία επανζφερε τθν ιδζα τθσ μουςικισ ωσ παραςτατικισ τζχνθσ και

με τον τρόπο αυτό μετατόπιςε το ενδιαφζρον από το κείμενο τθσ μουςικισ ςτθν παράςταςθ ι αλλιϊσ ςτθν

εκτζλεςθ5. Όμωσ και πάλι δεν ιταν θ εκτζλεςθ κακεαυτι ωσ διαδικαςία και ωσ μζκοδοσ αλλά το ευρφτερο

περιβάλλον τθσ παράςταςθσ που πιρε τθ μερίδα του λζοντοσ ςτθ βιβλιογραφία γφρω από το κζμα

(προφανϊσ με οριςμζνεσ εξαιρζςεισ με κφρια εκείνθ του Taruskin ο οποίοσ αςχολείται λεπτομερειακά με το

ηιτθμα τθσ αυκεντικότθτασ). ε γενικζσ γραμμζσ, θ ζμφαςθ ςτο πλαίςιο τθσ παράςταςθσ παραγνωρίηει και

πάλι τθ ςυμβολι του εκτελεςτι κεωρϊντασ τον ωσ ζνα ακόμθ δρϊν πρόςωπο ανάμεςα ςτα άλλα.

ε κάκε περίπτωςθ, θ εκτζλεςθ παραμζνει ζνα ηιτθμα παραγνωριςμζνο και ο εκτελεςτισ ζνα

πρόςωπο ςτθν αφάνεια. Αυτι θ αντιμετϊπιςθ του εκτελεςτι ζχει επιφζρει μια κατάςταςθ κατά τθν οποία, αν

εξαιρζςουμε τουσ λιγοςτοφσ παγκοςμίωσ διάςθμουσ ςολίςτεσ του κάκε οργάνου, οι υπόλοιποι εκτελεςτζσ

τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ κεωροφνται λίγο πολφ εργάτεσ που μθχανικά εκτελοφν τα διάςθμα ζργα για

τα οποία είτε δεν μποροφν να ζχουν άποψθ είτε θ άποψι τουσ δεν παίηει κανζνα ρόλο.

Ο λόγοσ των εκτελεςτϊν από τθν άλλθ πλευρά, βρίςκεται ζξω από το πεδίο τθσ Μουςικολογίασ και

απαςχολεί ζνα περιφερειακό κομμάτι τθσ που ςυνικωσ υπάγεται ςτθν Ανκρωπολογία τθσ μουςικισ, όροσ

που παραπζμπει ςαφϊσ ςε μελζτθ εξωμουςικϊν ςτοιχείων και που ωσ τζτοιοσ δεν ενςωματϊνεται ςτο

κυρίωσ ςϊμα τθσ επιςτιμθσ. Παρά ταφτα είναι οι εκτελεςτζσ τα πρόςωπα εκείνα που επιφορτίηονται με το

κακικον να αποδϊςουν, να παρουςιάςουν και να ερμθνεφςουν τα μουςικά ζργα. ε αυτοφσ ςτθριηόμαςτε

για να αποκτιςουμε οποιαδιποτε επαφι με τθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι, είτε πρόκειται για εκτζλεςθ

παρουςία κοινοφ είτε για θχογράφθςθ. Επιπλζον, οι εκτελεςτζσ είναι άνκρωποι με κίνθτρα, επιδιϊξεισ και

φιλοδοξίεσ αλλά και με ςϊματα φκαρτά που καταπονοφνται από τθ δραςτθριότθτα που ζχουν επιλζξει να

αςκοφν αλλά και που κρίνονται ιδιαίτερα αυςτθρά για τισ επιδόςεισ τουσ.

τόχοσ τθσ εργαςίασ αυτισ είναι λοιπόν να αναδείξει τθν εκτζλεςθ ωσ μία βαςικι λειτουργία ςτο

πλαίςιο τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ. Μζςω τθσ ςφνδεςθσ τθσ εκτζλεςθσ με τθ ςωματικότθτα, με κυρίαρχθ

επιρροι το ζργου του Maurice Merleau – Ponty, και τθ φαινομενολογικι προςζγγιςθ τθσ ίδιασ τθσ πράξθσ τθσ

εκτζλεςθσ, αναδεικνφεται μια νζα οπτικι. Λδωμζνθ από αυτι τθ ςκοπιά, θ εκτζλεςθ δεν είναι μια μθχανικι

διαδικαςία από τθν πλευρά του εκτελεςτι, αλλά μια διαδικαςία μεςτι νοιματοσ, ειδικά μουςικοφ νοιματοσ.

4 Χαρακτθριςτικά παραδείγματα αυτισ τθσ ςκζψθσ αποτελοφν τα βιβλία των Kerman, J., Contemplating Music:

Challenges to Musicology,Harvard University Press, Cambridge & Mass. 1985, το Leppert, R., and McClary, S., (επιμ.), Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, Cambridge University Press, Cambridge 1987, αλλά και το μολ, Κ., Μουςικοτροπϊντασ, Τα νοιματα τθσ μουςικισ πράξθσ και τθσ ακρόαςθσ, μτφρ., Παπαςταφρου Δ., Λοφςτασ ., Λανόσ, Κεςςαλονίκθ 2010 5 Θ μουςικι ωσ δράςθ αποτυπϊνεται τόςο ςτθν άποψθ του Κριςτοφερ μολ πωσ «θ μουςικι, ςε όποιο πλαίςιο και είδοσ

και αν τθ φανταςτοφμε, αποτελεί μια δραςτθριότθτα. Είναι κάτι που οι άνκρωποι κάνουν» (μολ, ό.π., ςελ. 19) όςο και ςτθ ριςθ του Lawrence Kramer πωσ «το μουςικό νόθμα δεν απαιτεί να το αποκωδικοποιιςουμε αλλά να το ηιςουμε» (L. Kramer, Why classical music still matters, University of California Press, Berkeley 2009, ςελ. 8)

4

Σο νόθμα ςτθ διαδικαςία αυτι παράγεται ςε κάκε ςτιγμι τθσ και προκφπτει τόςο από μουςικοφσ όςο και

εξωμουςικοφσ παράγοντεσ.

Ο ςθμαντικότεροσ ίςωσ εξωμουςικόσ παράγοντασ είναι ο ίδιοσ ο εκτελεςτισ ωσ προςωπικότθτα αλλά

και ωσ ςϊμα6. Οι μουςικζσ του γνϊςεισ, θ δεξιοτεχνία, οι αναλυτικζσ ικανότθτεσ και θ ερμθνευτικι

προςζγγιςθ κακορίηουν ςε μεγάλο βακμό τθν ουςία μιασ εκτζλεςθσ. Όλα δε τα παραπάνω διαμεςολαβοφνται

από το ςϊμα του εκτελεςτι, το οποίο λειτουργεί ωσ το βαςικό εκφραςτικό του μζςο. Κατ’ αυτι τθν ζννοια ο

εκτελεςτισ δεν μπορεί και δεν πρζπει να είναι αόρατοσ. Αντικζτωσ θ εκτζλεςθ πρζπει να λογίηεται ςαν μια

διαλεκτικι διαδικαςία κατά τθν οποία το κείμενο του ζργου αναμορφϊνεται και αναδθμιουργείται από τθν

δθμιουργικι επαφι του με τθν προςωπικότθτα του ι των εκτελεςτϊν.

Εάν όμωσ ο εκτελεςτισ ζχει τθν ελευκερία να επιλζξει τθν προςζγγιςθ που επικυμεί, τότε πωσ

διαςφαλίηεται θ εκπλιρωςθ των βαςικϊν προχποκζςεων που ζχει κζςει ο δθμιουργόσ του ζργου και εντζλει

θ ίδια του θ ταυτότθτα; Με άλλα λόγια, κατά πόςο μπορεί ο εκτελεςτισ να είναι ελεφκεροσ και κατά πόςο

δεςμεφεται από τουσ περιοριςμοφσ που του επιβάλλει το ίδιο το ζργο που καλείται να εκτελζςει; Σο ηιτθμα

τθσ πιςτότθτασ - αυκεντικότθτασ είναι ζνα οντολογικό ηιτθμα από τα πιο πολυςυηθτθμζνα, αν και υπάρχουν

πολλζσ ζννοιεσ και βακμοί αυκεντικότθτασ7. Σο ηιτθμα αυτό προκφπτει αναπόφευκτα αν κανείσ αναρωτθκεί

ςχετικά με τθ φφςθ τθσ εκτζλεςθσ. Κατά τθν εξζλιξθ τθσ εργαςίασ κάνω ακριβϊσ τθν υπόκεςθ πωσ είναι ο

υποβόςκων φόβοσ πωσ κα αλλοιωκεί ο χαρακτιρασ του ζργου, που ζχει κζςει τον εκτελεςτι ςτθ κζςθ που

περιγράφτθκε παραπάνω. Όποιοσ επικυμεί τθν απόλυτθ πεικαρχία ςτισ οδθγίεσ του ςυνκζτθ,

υπεραςπιηόμενοσ μια αναλλοίωτθ υπόςταςθ των μουςικϊν ζργων υπό το φόβο πωσ οποιαδιποτε

ενδεχόμενθ απόφαςθ από τθ μεριά του εκτελεςτι ανοίγει το δρόμο ςτθν παρερμθνεία, αναπόφευκτα

υποβακμίηει το ρόλο του. Όμωσ θ εκτζλεςθ δεν είναι ποτζ απλι αναπαραγωγι αφοφ το μουςικό κείμενο δεν

είναι ποτζ απολφτωσ μεταφράςιμο ςε μουςικι. Απαιτεί πάντοτε μια δθμιουργικι «προςκικθ». Επιπλζον ζχει

επιςθμανκεί πωσ θ εκτζλεςθ είναι μια προκετικι διαδικαςία8, με τθν ζννοια πωσ ο εκτελεςτισ πρζπει να ζχει

τθν πρόκεςθ να εκτελζςει ζνα ςυγκεκριμζνο ζργο και όχι κάποιο άλλο ι ζναν αυτοςχεδιαςμό. Ζτςι,

κεωρϊντασ πωσ θ εκτζλεςθ είναι ταυτόχρονα και μια ζλλογθ διαδικαςία, αντιλαμβάνεται κανείσ πωσ είναι

μάλλον απίκανο ζνασ εκτελεςτισ να ανακοινϊςει τθν εκτζλεςθ του ζργου Α αλλά να εκτελζςει το Β. υνεπϊσ

οι επιταγζσ για πιςτότθτα ςτο μουςικό ζργο πρζπει να βρίςκονται ςε ιςορροπία με τθ δθμιουργικότθτα του

εκτελεςτι.

Αναγνωρίηοντασ τθν ςυνειςφορά του υποκειμενικοφ παράγοντα ςτθν διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ, θ

εργαςία αυτι αναηθτά τελικά και ζναν διαφορετικό οριςμό των μουςικϊν ζργων, δθλαδι μια διαφορετικι

6 Αν φαίνεται παράδοξο το να αποκαλοφμε τον εκτελεςτι «εξωμουςικό παράγοντα» ςθμαίνει πωσ ζχουμε αρχίςει ιδθ

να μετατοπίηουμε τθν οπτικι μασ προσ τισ απόψεισ τθσ εργαςίασ. ε ζνα αυςτθρό μουςικολογικό πλαίςιο, ο,τιδιποτε πζρα από το μουςικό κείμενο είναι «εξωμουςικό». 7 A. Kania, "The Philosophy of Music", ςτο E. N. Zalta (επιμ.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2012 Edition),

URL = <http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/music/> 8 S. Godlovitch, Musical Performance: A philosophical study, Routledge, London 1998, ςελ. 16

5

από τθν επικρατοφςα9, οντολογία του μουςικοφ ζργου. Πιο ςυγκεκριμζνα υποςτθρίηει πωσ θ μουςικι ανικει

ςε εκείνεσ τισ τζχνεσ που ονομάηουμε παραςτατικζσ και πωσ το μουςικό ζργο ανικει ςε μια ξεχωριςτι

κατθγορία ζργων τζχνθσ μαηί με το κεατρικό10. Αυτό ςθμαίνει πωσ το νόθμα του μουςικοφ ζργου τζχνθσ

εκτείνεται πζρα από τα όρια του ζργου όπωσ το ζχει διαμορφϊςει ο δθμιουργόσ του, και ζχει τθν τάςθ να

αναδιαμορφϊνεται τθ ςτιγμι τθσ παρουςίαςισ του, δθλαδι τθσ εκτζλεςισ του. Μια τζτοια κεϊρθςθ ςαφϊσ

επθρεάηει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίηεται θ πράξθ τθσ εκτζλεςθσ και ερμθνείασ του ζργου αλλά και

ο εκτελεςτισ ωσ πρόςωπο.

Πζρα από τθν ελευκερία και τθν αναγνϊριςθ που προςφζρει ςτον εκτελεςτι ζνασ τζτοιοσ οριςμόσ,

κεωρϊ πωσ είναι και ζνασ οριςμόσ που μπορεί να εξαςφαλίςει μζλλον και ςυνζχεια ςτθν Δυτικι ζντεχνθ

μουςικι. Σα μουςικά ζργα, όπωσ άλλωςτε και όλα τα καλλιτεχνικά επιτεφγματα όλων των τεχνϊν,

εξακολουκοφν να μασ ενδιαφζρουν όςο διατθρείται ηωντανι μια ςυηιτθςθ μαηί τουσ. Θ προςκόλλθςθ ςτουσ

τρόπουσ εκτζλεςθσ και τισ πρακτικζσ του παρελκόντοσ, ςτεροφν από τθ μουςικι αυτι ζναν ουςιαςτικό

διάλογο με τθ ςθμερινι εποχι, ζναν διάλογο κακοριςτικό για τθ ςυνζχιςθ αυτισ τθσ μουςικισ παράδοςθσ.

Μεκοδολογία και ορολογία

Σο ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ ςχετίηεται αναπόφευκτα με ερωτιματα γφρω από το νόθμα τθσ μουςικισ,

τον ςκοπό τθσ και τον τρόπο κατανόθςισ τουσ. Σα ερωτιματα αυτά όμωσ δεν είναι αυςτθρά μουςικολογικά,

δθλαδι επιςτθμονικά με τθν ςτενι ζννοια αλλά φιλοςοφικά και γι’ αυτό το λόγο θ βιβλιογραφία τθσ

εργαςίασ περιζχει τίτλουσ τόςο φιλοςοφικοφσ όςο και μουςικολογικοφσ. Αν και αυςτθρόσ και ςυγκεκριμζνοσ

οριςμόσ τθσ φιλοςοφίασ δεν υπάρχει, ο ςκοπόσ τθσ είναι διαφορετικόσ (αν και ςχετίηεται) από εκείνον τθσ

επιςτιμθσ. Αν θ πρϊτθ ζχει ωσ ςκοπό να ερμθνεφςει και να κατανοιςει τον κόςμο, ενϊ θ δεφτερθ να τον

περιγράψει11, τότε τα ερωτιματα που κζτει θ κάκε μία τροφοδοτοφν τθν άλλθ ςε ζναν ατζρμονο κφκλο. Με

αυτι τθν ζννοια, θ ανάμειξθ φιλοςοφικϊν, κοινωνιολογικϊν, ιςτορικϊν και μουςικολογικϊν κειμζνων δεν

ςυνιςτά μεκοδολογικό ςφάλμα αλλά αναγκαία ςυνδιαλλαγι απόψεων.

Σα βαςικά εργαλεία ανάλυςθσ προζρχονται από το ςυνδυαςμό τθσ Κριτικισ Κεωρίασ του Adorno,

όπωσ αυτι εκφράηεται ςε ςχζςθ με τθν εκτζλεςθ μουςικισ ςτο ςφγγραμμά του «Προσ μια Θεωρία τθσ

Μουςικισ Αναπαραγωγισ», με τθ φαινομενολογικι προςζγγιςθ του ρόλου του ςϊματοσ ςτισ αντιλθπτικζσ

ικανότθτεσ όπωσ αυτι ζχει διατυπωκεί από τον Maurice Merleau–Ponty ςτθν «Φαινομενολογία τθσ

Αντίλθψθσ». Θ ενθμζρωςθ τθσ διαλεκτικισ προςζγγιςθσ τθσ εκτζλεςθσ με μια κεωρία του ςϊματοσ

9 Ωσ επικρατοφςα εδϊ κεωρείται θ οντολογία που ςτθρίηεται κυρίωσ ςε κάποιο είδοσ Πλατωνιςμοφ, μιασ και όπωσ

αναφζρει ο Kania, μαηί με τθ νομιναλιςτικι, ο Πλατωνιςμόσ είναι θ κεϊρθςθ εκείνθ ςτθν οποία ςυγκλίνουν οι περιςςότεροι κεωρθτικοί. Kania, ό.π. 10

Ζναν παραλλθλιςμό που ζχουν διατυπϊςει πολλοί, με κυριότερο τον Adorno ςτο T. Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, Polity Press, Cambridge 2006, ςελ. 2 11

Κ. Πελεγρίνθσ, Ειςαγωγι ςτθ Φιλοςοφία, Πεδίο, Ακινα 2010, ςελ. 32 – 33 και ςτο Μ. Σςζτςοσ, Σθμειϊςεισ για το μάκθμα «Φιλοςοφία τθσ Μουςικισ», ΕΚΠΑ, Ακινα 2003, ςελ. 4

6

αναδεικνφει ανεξερεφνθτεσ πτυχζσ ςχετικά με τθ ςωματικι γνϊςθ των εκτελεςτϊν που διαμορφϊνει τθν

ερμθνεία τουσ. Επιπλζον ςθμαντικζσ είναι οι φαινομενολογικζσ αναλφςεισ των Eleanor Stubley και Wayne

Bowman ςχετικά με τα κίνθτρα των εκτελεςτϊν και το ρόλο που επιτελεί θ εκτζλεςθ από τθν δικι τουσ

πλευρά. Σζλοσ, κακ’ όλθ τθν εξζλιξθ τθσ εργαςίασ χρθςιμοποιϊ τθν ζννοια του μουςικοφ ζργου ωσ ζννοια

που διαμορφϊνεται ιςτορικά με τον τρόπο που ζχει αναδείξει θ Λφντια Γκερ12 ςτο «Φανταςτικό μουςείο των

μουςικϊν ζργων».

τα πλαίςια τθσ εργαςίασ κεωρϊ τθ μουςικολογία μια κοινωνικι επιςτιμθ που βρίςκεται ςε

επικοινωνία με άλλεσ ςυναφείσ επιςτιμεσ όπωσ θ εκνομουςικολογία (αν κανείσ κεωρεί τισ δφο διακριτζσ), θ

ανκρωπολογία, θ κοινωνιολογία κλπ. Από τισ τελευταίεσ δεκαετίεσ του 20ου αιϊνα, ςτισ παραπάνω επιςτιμεσ

θ υποκειμενικι εμπειρία ζχει ςταματιςει να κεωρείται πθγι ςφαλμάτων που πρζπει να απαλοίφονται από

το επιςτθμονικό κείμενο, αλλά αντικζτωσ ςυνειςφορά ςε αυτό με βάςθ τθν οποία ςυγκροτείται θ

διχποκειμενικι εγκυρότθτά του13. τθ ςυγκεκριμζνθ περίπτωςθ αυτό αφορά από τθ μια πλευρά τθν

υποκειμενικότθτα των εκτελεςτϊν ωσ προσ τθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ αλλά ςε ζνα δεφτερο επίπεδο και τθν

υποκειμενικότθτα τθσ γράφουςασ ωσ προσ το αντικείμενο ζρευνασ.

Ζνα από τα ςοβαρότερα προβλιματα που ανζκυψαν ζχει να κάνει με τθν ορολογία. Σα γλωςςικά

ηθτιματα ςυνικωσ δεν είναι αυκφπαρκτα αλλά αντικατοπτρίηουν ευρφτερα ηθτιματα εννοιϊν που δεν ζχουν

ακόμα διευκετθκεί ςτθν ελλθνικι βιβλιογραφία. Σο πρϊτο ηιτθμα ζχει να κάνει με τθν οριοκζτθςθ του

πεδίου ζρευνασ, το οποίο ζχω αποδϊςει ωσ «Δυτικι ζντεχνθ» μουςικι. τθν ξζνθ ςφγχρονθ βιβλιογραφία

χρθςιμοποιοφνται οι όροι «classical14», «western classical15» και «western16». τθν ελλθνικι γλϊςςα το

ηιτθμα παραμζνει άλυτο κακϊσ ο όροσ «κλαςςικι» ζχει απορριφκεί μιασ και παραπζμπει ςε ςυγκεκριμζνθ

χρονικι περίοδο, ο όροσ «ζντεχνθ» παραπζμπει ςε διαφορετικό μουςικό είδοσ ενϊ ο όροσ «λόγια» φζρει

12

ε όλθ τθν εργαςία οι ςυγγραφείσ αναφζρονται με τον τρόπο που είναι γραμμζνο το όνομά τουσ ςτο κείμενο ςτο οποίο παραπζμπω 13 Θ ςτροφι αυτι παρατθρείται ςε μια ςειρά κειμζνων όπωσ τα:

1) J. Ruby, (επιμ.), A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1982, ςελ. 12 – 21, 2) J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1988, ςελ. 21 – 35, 3) J. P. Dumont, The Headman and I: Ambiguity and Ambivalence in the Fieldworking Experience, University of Texas Press, Austin 1987, ςελ. 3 – 13, 4) G. Barz & T. J. Cooley, “Casting Shadows: Fieldwork Is Dead! Long Live Fieldwork!”, ςτο G. Barz & T. J. Cooley (επιμ.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, Oxford University Press, New York 2008, ς. 3 - 24, 5) Π. Πανταηισ, Από τα υποκείμενα ςτο υποκείμενο. Θ βιογραφικι προςζγγιςθ ςτθν κοινωνικι ζρευνα, Ελλθνικά Γράμματα, Ακινα 2004, ςελ. 21 – 28, και 6) Π. Πανταηισ, «Από τισ Κριτικζσ ςτθν Ψυχολογία ςτθν Κριτικι Ψυχολογία: Οριςμζνεσ Μεκοδολογικζσ Παρατθριςεισ», Κριτικι/Επιςτιμθ και Εκπαίδευςθ, 1.05, ς. 73 – 87 14

Από τον Lawrence Kramer ςτο Kramer, ό.π., και τθν Lydia Goehr ςτο L. Goehr,“ Being True to the Work”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47. 1 (1989), ς. 55 - 67 15

Από τον Stephen Davies ςτο S. Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, Oxford University Press, New York 2001 16

Από τον Stan Godlovitch ςτο Godlovitch, ό.π., και τθν Eleanor Stubley ςτο E. V. Stubley, “Being in the Body, Being in the Sound: A Tale of Modulating Identities and Lost Potential”, Journal of Aesthetic Education 32.4 (1998), ς. 93 – 105

7

αρνθτικζσ ςυνδθλϊςεισ17. Με αυτά τα δεδομζνα, όποιοσ γράφει για το ςυγκεκριμζνο μουςικό είδοσ ζχει

πάντοτε μια αμθχανία ωσ προσ τθν περιγραφι του. τθ ςυγκεκριμζνθ περίπτωςθ ζχω διαλζξει το «Δυτικι

ζντεχνθ» μουςικι, ζναν προςδιοριςμό όχι απολφτωσ ικανοποιθτικό κατά τθ γνϊμθ μου αλλά που

τουλάχιςτον είναι ςφμφωνοσ με τθν ξζνθ βιβλιογραφία.

Σο δεφτερο ηιτθμα προσ επίλυςθ είναι θ απόδοςθ των όρων «performance» και «performer». Οι όροι

αυτοί ανάλογα με το πλαίςιο, μπορεί να αναφζρονται ςε μουςικι, χορό, υποκριτικι, performance art ι

κάποιο ςυνδυαςμό των παραπάνω. τθν ελλθνικι γλϊςςα δεν υπάρχει αντίςτοιχοσ όροσ αφοφ για τθν κάκε

τζχνθ χρθςιμοποιοφμε μια διαφορετικι λζξθ (μουςικόσ, θκοποιόσ, χορευτισ). Οι μεταφραςτζσ του βιβλίου

«Μουςικοτροπϊντασ, Τα νοιματα τθσ μουςικισ πράξθσ και τθσ ακρόαςθσ» αναφζρουν ότι αποδίδουν τον όρο

«performance» ωσ μουςικι πράξθ, ςυναυλία, εκτζλεςθ, ερμθνεία, παίξιμο, μουςικι εμπειρία, ακόμα και

κοινωνικοποίθςθ ανάλογα με τα ςυμφραηόμενα18. τθν λοιπι ελλθνικι βιβλιογραφία ο Σςζτςοσ αναφζρεται

ςε «ερμθνεία», «εκτζλεςθ» και «αναπαραγωγι»19 ενϊ θ Ψυχοπαίδθ ςε «ερμθνεία»20. τθ δε

εκνομουςικολογία ζχει επικρατιςει ο όροσ «επιτζλεςθ21». Αναγνωρίηοντασ λοιπόν ότι ο όροσ «performance»

ζχει ζνα ευρφ περιεχόμενο το οποίο δεν μπορεί να αποδοκεί ςτθν ολότθτά του, αποφάςιςα να το

μεταφράςω ωσ «εκτζλεςθ» και αντίςτοιχα τον «performer» να τον ονομάηω «εκτελεςτι». Αν και θ λζξθ

«εκτζλεςθ» φαίνεται να ζχει ζνα περιςςότερο αυςτθρό και κακοδθγθτικό νόθμα από αυτό που αποδίδω ςτθν

πράξθ τθσ εκτζλεςθσ ςε αυτι τθν εργαςία, αναγνωρίηοντάσ ςε αυτιν τθν προςωπικι ςυνειςφορά του

εκτελεςτι, θ χριςθ τθσ είναι ςυμβατι με τθν ανάλυςθ του όρου ςτο λεξικό τθσ κοινισ νεοελλθνικισ του

Μανϊλθ Σριανταφυλλίδθ, ςφμφωνα με το οποίο «εκτζλεςθ» μπορεί να ςθμαίνει ανάμεςα ςε άλλα και τθν

απόδοςθ τραγουδιοφ ι μουςικισ ςφνκεςθσ22. Θ μι επιλογι από τθν πλευρά μου του όρου «επιτζλεςθ» δεν

προζρχεται από μια διάκεςθ διαχωριςμοφ των πεδίων τθσ μουςικολογίασ και εκνομουςικολογίασ αλλά από

το γεγονόσ ότι ςτουσ κόλπουσ τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ (δελτία τφπου, κριτικζσ ςυναυλιϊν, κοινι – μι

ακαδθμαϊκι γλϊςςα) ζχει ιδθ επικρατιςει ο όροσ «εκτζλεςθ». Επιπλζον θ αναφορά ςτο δρϊν υποκείμενο

ωσ «επιτελεςτι» είναι ακόμα πιο αςυνικιςτθ.

Σζλοσ, ο όροσ «interpretation» αποδίδεται ωσ «ερμθνεία». Θ διάκριςθ αυτι, τόςο ςτθν αγγλικι όςο

και ςτθν ελλθνικι γλϊςςα υπονοεί πωσ οι δφο πράξεισ αν και ςτενά ςυνδεδεμζνεσ είναι διακριτζσ. Χωρίσ να

17 Ολόκλθρθ θ ςυηιτθςθ γφρω από τθ χριςθ του όρου «λόγια» ςτο κείμενο του Σςζτςου «Από το ζντεχνο ςτο λόγιο:

Επιςθμάνςεισ αιςκθτικισ και πολιτικισ» ςτο Μ. Σςζτςοσ, Νεοελλθνικι Μουςικι: Δοκίμια ιδεολογικισ και κεςμικισ κριτικισ, Παπαγρθγορίου Κ. Νάκασ Χ., Ακινα 2013 18

μολ, ό.π., ςελ. 11 19 Μ. Σςζτςοσ, Στοιχεία και περιβάλλοντα τθσ μουςικισ: Μια φιλοςοφικι ειςαγωγι ςτθ μουςικολογία, Fagotto, Ακινα,

2012, ςελ. 54 20 Ο. Φράγκου – Ψυχοπαίδθ, Θ αιςκθτικι ερμθνεία του μουςικοφ ζργου, Εκδόςεισ Πφλθ, Ακινα 1979 21 Για παράδειγμα, ςτο Π. Κάβουρασ, (επιμ.), Φολκλόρ και παράδοςθ: Ηθτιματα Ανα-παράςταςθσ και επιτζλεςθσ τθσ

μουςικισ και του χοροφ, Νιςοσ, Ακινα 2010 22

http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%AD%CE%BB%CE%B5%CF%83%CE%B7&dq=

8

υπάρχουν ςαφείσ οριςμοί για τισ δφο ζννοιεσ, μποροφμε να ποφμε πωσ εκτζλεςθ είναι αυτό που ςυμβαίνει

όταν ζνασ εκτελεςτισ παρουςιάηει ζνα μουςικό ζργο ενϊ ερμθνεία είναι ο τρόποσ με τον οποίο

προετοιμάηεται για τθν εκτζλεςθ και ζχει να κάνει με τθ διαδικαςία ανάγνωςθσ και κατανόθςθσ του ζργου

αλλά και με τθ ςυνολικι ςτάςθ του εκτελεςτι απζναντι ςτθ μουςικι, ςτο ςυγκεκριμζνο ζργο και τον ςυνκζτθ.

Επιπλζον υπάρχουν ερμθνείεσ των μουςικϊν ζργων που δεν οδθγοφν ςε εκτελζςεισ αλλά διατυπϊνονται

λεκτικά. Γι’ αυτό και οι δφο ζννοιεσ δεν είναι ςυνϊνυμεσ.

Διάρκρωςθ τθσ εργαςίασ

τθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι θ εκτζλεςθ είναι πάντα εκτζλεςθ κάποιου ζργου. Σο μουςικό ζργο είναι

ζννοια ρυκμιςτικι για τθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι. Θ εκτζλεςθ ςτοχεφει ςτθν ανάδειξθ του νοιματοσ του

μουςικοφ ζργου μζςω τθσ ερμθνείασ. Θ μουςικι ςθμειογραφία, δθλαδι θ παρτιτοφρα, είναι ζνα κείμενο που

απαιτεί ερμθνεία, δθλαδι μια οργανωμζνθ επιλογι και ιεράρχθςθ των ουςιωδϊν ςτοιχείων του. Με τθ ςειρά

τθσ, θ επιλογι των ουςιαςτικϊν και ςθμαντικϊν ςτοιχείων του ζργου ςχετίηεται πάντα με τισ απόψεισ ςχετικά

με τθ διερεφνθςθ τθσ φφςθσ του, δθλαδι τθν οντολογικι περιγραφι του. Ζτςι τελικά βριςκόμαςτε μπροςτά

ςε μια αλυςίδα τθσ οποίασ οι κρίκοι μασ μεταφζρουν από τθν οντολογία και τα ςθμαντικά ςτοιχεία του ζργου

ςτο μουςικό νόθμα και απο εκεί ςτθν ερμθνεία και τθν εκτζλεςθ. Διαφορετικι κεϊρθςθ τθσ φφςθσ του

μουςικοφ ζργου οδθγεί ςε διαφορετικι επιλογι των χαρακτθριςτικϊν ςτοιχείων του και αυτι με τθ ςειρά

τθσ ςε μια άλλθ ερμθνεία και τελικά εκτζλεςθ.

Αυτι θ αλυςίδα εννοιϊν, θ οποία πζρα από τθν ανάδειξθ τθσ εκτζλεςθσ ακουμπά και τουσ λόγουσ για

τουσ οποίουσ αυτι ζχει αποτελζςει ζνα υποτιμθμζνο ηιτθμα, χρθςιμοποιικθκε ωσ άξονασ για τθ διάρκρωςθ

τθσ εργαςίασ. Θ εργαςία χωρίηεται ςε δφο μζρθ. Και τα δφο αποτελοφνται από τρία κεφάλαια. το πρϊτο

μζροσ παρουςιάηεται θ κυρίαρχθ για χρόνια πλευρά τθσ Φιλοςοφίασ και τθσ Μουςικολογίασ. Αναλφονται ανά

κεφάλαιο θ Οντολογία των μουςικϊν ζργων ωσ παράγοντασ υποτίμθςθσ τθσ εκτζλεςθσ, το νόθμά τουσ και

τζλοσ το κακικον του εκτελεςτι όπωσ αυτό προκφπτει ςτο ςυγκεκριμζνο πλαίςιο ςκζψθσ. το δεφτερο μζροσ,

το οποίο ςτοχεφει ςτθν ανάδειξθ τθσ αξίασ τθσ εκτζλεςθσ, θ ανάλυςθ ξεκινάει αντίςτροφα. Αρχικά εξετάηεται

θ μουςικι πράξθ του εκτελεςτι, θ οποία ςχετίηεται πάντα με μορφζσ ςωματικισ γνϊςθσ, ανάπτυξθ

δεξιοτεχνικϊν ικανοτιτων και τισ προκζςεισ του. Όλα τα παραπάνω διαμορφϊνουν τθν ερμθνεία. Θ

εκτζλεςθ που βαςίηεται ςε μια τζτοια προςζγγιςθ μπορεί να χαρακτθριςτεί υποκειμενικι, προςωπικι αλλά

τελικά και διχποκειμενικι κακϊσ παράγει μουςικό νόθμα που αξιϊνει ζνα μερίδιο αλικειασ. Σο μουςικό

νόθμα που διαμορφϊνεται με αυτό τον τρόπο υπαγορεφει τελικά διαφορετικζσ οντολογικζσ προςεγγίςεισ του

μουςικοφ ζργου τζχνθσ, τζτοιεσ που να περιλαμβάνουν τον εκτελεςτι και τθ ςυνειςφορά του, να επιτρζπουν

τθν προςωπικι του ζκφραςθ και να αναδεικνφουν τθν εκτζλεςθ ωσ μια διαδικαςία κριτικι.

Ο λόγοσ για τον οποίο επιλζχκθκε αυτι θ κατοπτρικι δομι είναι ςυγκεκριμζνοσ. Αυτό το οποίο

επιχειρϊ να δείξω είναι θ ςτρζβλωςθ και θ απόςταςθ από τθν πραγματικότθτα τθσ εκτζλεςθσ ςτθν οποία

9

οδθγοφν ςυγκεκριμζνεσ οντολογικζσ πεποικιςεισ, οι οποίεσ όπωσ αναφζρει ο Stephen Davies λειτουργοφν

περιςςότερο ωσ δόγματα παρά ωσ αποτζλεςμα φιλοςοφικισ ςκζψθσ23. Αντικζτωσ, αν κανείσ ξεκινιςει από

τθν ίδια τθν εκτζλεςθ και ακολουκιςει τθν αντίςτροφθ διαδρομι, δθλαδι από τθν πράξθ προσ το κεωρθτικό

μοντζλο, θ οντολογικι κεϊρθςθ ςτθν οποία κα οδθγθκεί κα προςεγγίηει με μεγαλφτερθ ευρφτθτα τον κόςμο

τθσ εκτζλεςθσ.

Εν γνϊςει μου κινικθκα ςε μεγάλο εφροσ ηθτθμάτων γνωρίηοντασ ότι πολλά απο αυτά δεν

αναλφονται ςε βάκοσ. Αυτό ζγινε ςκόπιμα κακϊσ επικυμία μου ιταν να παρουςιάςω μια ολοκλθρωμζνθ

οπτικι τθσ εκτζλεςθσ ςε ςχζςθ με τα αίτια για τα οποία παρζμενε υποτιμθμζνθ. Λόγω του ότι πρόκειται για

ζνα κζμα ςχετικά νζο τόςο ςτθν ξζνθ βιβλιογραφία όςο και (κυρίωσ) τθν ελλθνικι, οραματίςτθκα αυτι τθν

εργαςία ωσ ζνα βαςικό κείμενο που μπορεί να δϊςει ϊκθςθ ςε περαιτζρω διερεφνθςθ του ηθτιματοσ. Ζτςι

το κάκε ζνα από τα κεφάλαια τθσ εργαςίασ αυτισ, και ςε κάποιεσ περιπτϊςεισ ακόμθ και οι υποενότθτεσ

(βλζπε Ηθτιματα Αυκεντικότθτασ), κα μποροφςαν να αποτελζςουν από μόνα τουσ μια ολοκλθρωμζνθ

διπλωματικι εργαςία.

Κίνθτρα

Ζχοντασ κζςει τουσ παραπάνω ςτόχουσ και τθ μεκοδολογία που κα ακολουκιςω, κεωρϊ ςθμαντικό

να εκκζςω τα κίνθτρά μου. Ο Wayne Bowman ςτο φιλοςοφικό του εγχειρίδιο αναφζρει πωσ για τον

εκτελεςτι τα κζματα που οι φιλόςοφοι τθσ μουςικισ επιλζγουν να εξετάςουν, αλλά και ο τρόποσ με τον

οποίο κζτουν τα ερωτιματά τουσ, ςυνικωσ μοιάηει αφθρθμζνοσ24. Ζτςι δεν εκπλιςςει το γεγονόσ ότι για

πολλοφσ μουςικοφσ θ φιλοςοφικι αναηιτθςθ φαίνεται απόμακρθ και μυςτθριϊδθσ. Άλλο τόςο μυςτθριϊδθσ

όμωσ φαίνεται θ μουςικι για κάποιουσ από τουσ φιλοςόφουσ. Προφανϊσ τόςο θ επαγγελματικι εκτζλεςθ

όςο και θ ακαδθμαϊκι ζρευνα είναι εργαςίεσ απαιτθτικζσ ςε τζτοιο βακμό που να μθν επιτρζπουν τθν

διάςπαςθ των δραςτθριοτιτων. ίγουρα όμωσ, όποιοσ το προςπακεί ζχει διπλό κζρδοσ να αποκομίςει.

Θ δικι μου πορεία μοιάηει κάπωσ με τθ δεφτερθ περίπτωςθ. Σθν πρϊιμθ μακθτεία του βιολοντςζλου,

ςε μικρι θλικία, διαδζχτθκε μετά από μια μεγάλθ περίοδο διακοπισ, θ ολοκλιρωςθ των ωδειακϊν ςπουδϊν

και θ περιςταςιακι αλλά και με χαμθλοφσ ςτόχουσ εκτζλεςθ. Σο γεγονόσ ότι αποφάςιςα να εμπλακϊ με τθ

μουςικολογικι ςπουδι οφείλεται ςτισ απορίεσ και τα κενά που ζχει αφιςει θ μελζτθ και θ εκτζλεςθ τθσ

μουςικισ ςε διάφορα πλαίςια. Ωσ εκ τοφτου, θ αφετθρία μου είναι αυτι του μουςικοφ εκτελεςτι και τα

ερωτιματα που κζτω είναι ξεκάκαρα επθρεαςμζνα από τθ κζςθ αυτι. Αν δεν ζπαιηα μουςικι ςίγουρα κα

είχα επιλζξει ζνα διαφορετικό κζμα διπλωματικισ εργαςίασ.

23

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 37 24 D. W. Bowman, Philosophical Perspectives on Music, Oxford University Press, New York 1998, ςελ. 1

11

Μζροσ Α. Περιγραφή του προβλήματοσ

Όψεισ μιασ παραμελημζνησ θεϊρηςησ τησ εκτζλεςησ

13

Κεφάλαιο 1 - Η οντολογία των μουςικϊν ζργων

Η φφςη των μουςικϊν ζργων

Γενικά

Οντολογία είναι θ μελζτθ του τρόπου, του υλικοφ και τθσ μορφισ με τθν οποία υπάρχουν τα πράγματα

γφρω μασ25. Ειδικά ςε ςχζςθ με τθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι, αυτό που θ οντολογία κυρίωσ αναηθτά είναι θ

φφςθ των μουςικϊν ζργων.

Οριςμζνοι κεωρθτικοί, οι λεγόμενοι αντιρεαλιςτζσ, αρνοφνται ότι υπάρχουν τζτοια αντικείμενα όπωσ

τα μουςικά ζργα τζχνθσ26. Θ άρνθςθ αυτι εκφράηεται από δφο διαφορετικζσ πλευρζσ. Θ πρϊτθ πλευρά

υποςτθρίηει πωσ τα μουςικά ζργα δεν υπάρχουν και γιϋαυτό πρζπει να ςταματιςουμε να προςπακοφμε να

αναφερόμαςτε ςε αυτά, υποςτθρίηοντασ πωσ θ ζκφραςθ «υπάρχουν πολλά μουςικά ζργα» μπορεί να είναι

αλθκισ χωρίσ τα μουςικά ζργα να υπάρχουν ςτ' αλικεια. Θ δεφτερθ πλευρά υποςτθρίηει πωσ θ ςυηιτθςθ

ςχετικά με τα μουςικά ζργα δεν ζχει αξία και ζτςι πρζπει να υιοκετιςουμε μια διαφορετικι ςτάςθ απζναντί

τθσ.

Θ αντίκετθ άποψθ, αυτι δθλαδι που κζλει τα μουςικά ζργα να υπάρχουν, ονομάηεται ρεαλιςτικι και

είναι πιο δθμοφιλισ κακϊσ βρίςκεται ςε ςυμφωνία με τθν διαίςκθςι μασ27. Σα μουςικά ζργα γράφονται,

δθλαδι απαςχολοφν νοθτικά τον δθμιουργό τουσ, αναλφονται από μουςικολόγουσ, εκτελοφνται και

αποτελοφν το αντικείμενο εργαςίασ, δθλαδι το επάγγελμα των εκτελεςτϊν, και ςυηθτιοφνται από τουσ

ακροατζσ. υνεπϊσ υπάρχουν με ζναν δικό τουσ τρόπο.

Όλοι αντιλαμβανόμαςτε πωσ τα μουςικά ζργα ζχουν ζναν ιδιαίτερο τρόπο να βρίςκονται ανάμεςά μασ.

Ποτζ κανείσ δεν είδε κάποιο απ’ αυτά, υπάρχουν όμωσ ωσ υλικά αντικείμενα ςτισ παρτιτοφρεσ, χωρίσ να

ταυτίηονται με αυτζσ. υχνά τα ακοφμε. Σα ακοφμε όμωσ ςε πολλζσ διαφορετικζσ εκδοχζσ, τισ εκτελζςεισ

τουσ, ζτςι ϊςτε καμία εκδοχι δεν είναι ίδια με τθν άλλθ, χωρίσ όμωσ αυτό να ςθμαίνει πωσ το ζργο δεν

διακζτει μια ςτακερι ταυτότθτα, ζναν ςκλθρό πυρινα φπαρξθσ. Μιλάμε πάντα για τα «Πρελοφδια και

Φοφγκεσ του Μπαχ» ακόμα και αν αυτό που ακοφμε δεν είναι παρά μια εκδοχι παιγμζνθ από ςυνκεςάϊηερ

που ακοφγεται ςε μια αίκουςα αναμονισ. Παρ’ όλα αυτά, αν και μποροφμε να αναγνωρίςουμε τόςο το ζργο

όςο και το ςυνκζτθ, δεχόμαςτε πωσ μια τζτοια εκτζλεςθ του ζργου μειϊνει τθν αιςκθτικι του αξία ι αλλιϊσ

παραβιάηει τθν ουςία του. Ζνα μουςικό ζργο μπορεί να παραμζνει ςτα ςυρτάρια του δθμιουργοφ του και να

μθν παρουςιαςτεί ποτζ χωρίσ αυτό να μειϊνει τθν υπόςταςι του. Δθλαδι ζνα μουςικό ζργο μπορεί να

25

Kania, ό.π. 26

το ίδιο 27

το ίδιο

14

χαρακτθρίηεται ωσ τζτοιο ακόμα και αν δεν διακζτει καμία εκτζλεςθ. Ακόμα όμωσ και αν διακζτει αμζτρθτεσ

εκτελζςεισ, καμία δεν καταφζρνει να χαρακτθρίςει το ζργο, οφτε του προςδίδει κάποιο ιδιαίτερο

χαρακτθριςτικό. Οι εκτελζςεισ ζρχονται και παρζρχονται. Σα ζργα μζνουν. Όπωσ αρκετά χιουμοριςτικά

φαίνεται να ζχει πει ο Sartre, «αν μια αίκουςα ςυναυλιϊν γκρεμιςτεί τθν ϊρα που παρουςιάηεται θ ζβδομθ

Συμφωνία του Beethoven, αυτό δεν είναι το τζλοσ τθσ Συμφωνίασ»28.

Αφοφ τα μουςικά ζργα δεν είναι φυςικά αντικείμενα τότε δεν μζνει παρά να είναι αφθρθμζνεσ

οντότθτεσ. Επιπλζον, αν μποροφν να υπάρχουν και ανεξάρτθτα από τισ εκτελζςεισ τουσ, τότε αυτό ςθμαίνει

πωσ είναι αναλλοίωτα ςτο χρόνο. Και αν είναι ζτςι τότε είτε υπάρχουν αιϊνια είτε δθμιουργοφνται κάποια

δεδομζνθ χρονικι ςτιγμι. Αυτι θ διττι υπόςταςθ των μουςικϊν ζργων, που παρότι διακζτουν μια

αναγνωρίςιμθ ταυτότθτα μποροφν να εμφανίηονται ςε διαφορετικζσ εκδοχζσ, αποτελεί ίςωσ το

ςθμαντικότερο οντολογικό πρόβλθμα γφρω από τθ φφςθ τουσ. Και όταν κάποιοσ γυρεφει να δϊςει

τελεςίδικεσ απαντιςεισ και περιγραφικοφσ οριςμοφσ ςε προβλιματα αυτοφ του είδουσ, είναι πολφ πικανό να

δθμιουργιςει κεωρθτικά μοντζλα μακριά από ότι ςυμβαίνει ςτθν πραγματικότθτα. Κάτι τζτοιο ιςχφει και για

μια μεγάλθ μερίδα «οντολογιςτϊν», οι οποίοι, αρνοφμενοι να δεχτοφν αυτι τθ διαλεκτικι ςχζςθ ανάμεςα

ςτο μουςικό ζργο και τον ιςτορικό χρόνο, αιςκάνονται βολικότερα με το να απορρίψουν τθ μια από τισ

πλευρζσ τθσ φπαρξισ του, τθν πιο εφιμερθ. Ζτςι οι περιςςότεροι αγνοοφν τον τρόπο με τον οποίο το μουςικό

ζργο υπάρχει ςτον πραγματικό κόςμο, υποτιμοφν δθλαδι τισ διάφορεσ εμφανίςεισ του και προςπακοφν να το

ορίςουν ωσ αποκομμζνο από αυτζσ. Αυτζσ οι οντολογικζσ κεωρίεσ παρουςιάηονται ςυνοπτικά παρακάτω.

Λδεαλιςτικι κεϊρθςθ - Σα ζργα ωσ ιδζεσ

Οι ιδεαλιςτζσ υποςτθρίηουν πωσ τα μουςικά ζργα είναι νοθτικζσ οντότθτεσ που ανικουν ςτθ ςφαίρα

του φανταςτικοφ, όπωσ και οι εμπειρίεσ που προςφζρουν29. Ζτςι τα ζργα ταυτίηονται με τισ ιδζεσ που

ςχθματίηονται ςτο μυαλό των ςυνκετϊν. Οι ιδζεσ αυτζσ γίνονται δθμοςίωσ προςβάςιμεσ όταν λάβουν τθ

μορφι εκτελζςεων και παρτιτουρϊν.

Οι πιο ςοβαρζσ ενςτάςεισ ςε αυτι τθν άποψθ υποςτθρίηουν πωσ αποτυγχάνει να καταςτιςει τα ζργα

διχποκειμενικά προςβάςιμα αφοφ ςφμφωνα με τθν ιδεαλιςτικι κεϊρθςθ υπάρχουν τόςα ζργα με τίτλο

«Ιεροτελεςτία τθσ Άνοιξθσ» όςα και οι νοθτικζσ εμπειρίεσ που ζχουν οι άνκρωποι που παρακολουκοφν τισ

εκτελζςεισ του. Επιπλζον θ ιδεαλιςτικι προςζγγιςθ δεν εξετάηει κακόλου το μζςο του ζργου. Κάποιοσ μπορεί

να ζχει αποκτιςει τθν ίδια νοθτικι εμπειρία τόςο από μια ηωντανι εκτζλεςθ όςο και από μια θχογράφθςθ

του ζργου αλλά παραμζνει ωσ ερϊτθμα αν τα δφο μζςα είναι αιςκθτικά ιςοδφναμα. Ο Jerrold Levinson

εκφράηει αυτι τθν διαφωνία γράφοντασ πωσ «οι εμπειρίεσ οφτε παίηονται, οφτε διαβάηονται, οφτε

28

N. Cook, Music – A very short Introduction, Oxford University Press, New York 1998, ςελ. 16 29 Kania, ό.π.

15

ακοφγονται»30. Επιπλζον, όπωσ επιςθμαίνει ο Stephen Davies, «ό,τι ζχει αιςκθτικι αξία ςε ζνα ζργο βρίςκεται

ςτο περιεχόμενο και ςτθ μορφι του και ςε τίποτα ζξω από αυτό»31. Εάν θ ιδεαλιςτικι κεϊρθςθ υποτιμά τόςο

το περιεχόμενο όςο και τθ μορφι, ωσ βαςικζσ πτυχζσ των μουςικϊν ζργων τότε δεν μπορεί να αποτελζςει

μια χριςιμθ οντολογικι κεωρία.

Πλατωνικι κεϊρθςθ - Σα ζργα ωσ αφθρθμζνεσ οντότθτεσ

Ο Πλατωνιςμόσ, θ άποψθ δθλαδι πωσ τα μουςικά ζργα είναι αφθρθμζνα αντικείμενα, είναι θ πιο

δθμοφιλισ προςζγγιςθ ςτθν οντολογία των μουςικϊν ενϊ ταυτόχρονα είναι και μια περίπλοκθ οντολογικά

κεωρία, αφοφ θ φφςθ των αφθρθμζνων αντικειμζνων δφςκολα γίνεται κατανοθτι32. Παρά ταφτα ο

Πλατωνιςμόσ είναι μια ιςχυρι κεωρία που περιλαμβάνει διάφορεσ προςεγγίςεισ, θ διαφορά των οποίων ζχει

να κάνει με το είδοσ του αφθρθμζνου αντικειμζνου.

Ο «απλόσ Πλατωνιςμόσ» (γνωςτόσ απλά ωσ Πλατωνιςμόσ ςτθ κεωρία) υποςτθρίηει πωσ τα ζργα

υπάρχουν αιϊνια, πζρα από χρόνο και τόπο. Σα μουςικά ζργα κεωροφνται «κακόλου» (universals), «τφποι»

(types) ι «είδθ» (kinds), και οι εκτελζςεισ «κακζκαςτα» (particulars), «τεκμιρια» ι «υποδείγματα»33. Αν τα

μουςικά ζργα είναι πλατωνικζσ οντότθτεσ ι αντικείμενα τότε είναι αιϊνια αντικείμενα και ςυνεπϊσ

προχπάρχουν τθσ πράξθσ τθσ ςφνκεςισ τουσ. Αυτό ςθμαίνει ότι ςτθν πραγματικότθτα δεν δθμιουργοφνται

αλλά ανακαλφπτονται34. Επειδι κάτι τζτοιο ζρχεται ςε αντίκεςθ με τθν κοινι μασ πεποίκθςθ πωσ τα ζργα

τζχνθσ αποτελοφν προϊόν του δθμιουργοφ τουσ, ο Kivy, κφριοσ εκφραςτισ του Πλατωνιςμοφ, ςυγκρίνοντασ

τθ ςφνκεςθ ενόσ μουςικοφ ζργου με τθν ανακάλυψθ ενόσ μακθματικοφ κεωριματοσ ιςχυρίηεται πωσ τα

μουςικά ζργα ανακαλφπτονται μζςω δθμιουργικϊν διαδικαςιϊν, παρόμοιων με εκείνεσ που οδθγοφν τουσ

επιςτιμονεσ ςτθ διατφπωςθ των νόμων που περιγράφουν τον φυςικό κόςμο35.

φμφωνα με τον «ςφνκετο Πλατωνιςμό», τα μουςικά ζργα υπάρχουν ςτο χρόνο ωσ αποτζλεςμα τθσ

ανκρϊπινθσ πράξθσ36. Θ άποψθ αυτι ικανοποιεί τθν απαίτθςθ που κζτει θ διαίςκθςθ ότι τα μουςικά ζργα

δθμιουργοφνται και δεν ανακαλφπτονται, ενϊ επιτρζπει τθν αντιςτοίχιςθ διάφορων αιςκθτικϊν και

καλλιτεχνικϊν ιδιοτιτων ςτα ζργα, κακϊσ και τθν εξατομίκευςθ των ζργων και των εκτελζςεων (ςε ςχζςθ με

το ποιόσ τα ςυνζκεςε ι τα όργανα με τα οποία πρζπει να εκτελεςτοφν). Ανάμεςα ςτουσ οντολογιςτζσ αυτισ

30

J. Levinson, Music, Art and Metaphysic: Essays in Philosophical Aesthetics, Oxford University Press, New York 2011, ςελ. 63 31

S. Davies,"Ontology of Art", ςτο J.Levinson (επιμ.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, New York 2003, ςελ. 172 32

Kania Andrew, ό.π. 33 P. Kivy, “Platonism in Music: Another Kind of Defense”, American Philosophical Quarterly 24. 3 (1987), ςελ. 248 34

το ίδιο 35

το ίδιο, ςελ. 18 36

Kania Andrew, ό.π.

16

τθσ πλευράσ ςυγκαταλζγονται και οι Roman Ingarden37 και Jerrold Levinson, των οποίων οι απόψεισ

αναλφονται παρακάτω.

Για τον Ingarden, το μουςικό ζργο τζχνθσ δεν είναι οφτε πραγματικό αντικείμενο αλλά οφτε και

αφθρθμζνο. Αντικζτωσ το μουςικό ζργο τζχνθσ είναι ςυγκεκριμζνο με ζναν ιδιαίτερο τρόπο, με άλλα λόγια

είναι ζνα αντικείμενο αποβλεπτικό, δθλαδι εξαρτθμζνο από τισ αποβλζψεισ του ακροατι38. Ζτςι είναι ζνα

αντικείμενο υπερχρονικό, υπερχωρικό και υπερατομικό, του οποίου οι ιδιότθτεσ δεν ταυτίηονται ςε καμία

περίπτωςθ με εκείνεσ των πραγματικϊν αντικειμζνων όπωσ οι εκτελζςεισ και οι παρτιτοφρεσ39. υγκεκριμζνα

ο Ingarden γράφει: «Θ υπερχρονικότθτα του μουςικοφ ζργου, του προςδίδει το χαρακτιρα του μι-ανικειν-

ςε-αυτό-τον-κόςμο και ςυμβάλλει ςτθν πλιρθ οριοκζτθςθ και κλειςτότθτα του ζργου. Ενϊ μια ατομικι

εκτζλεςθ του ζργου εξαρτάται ποικιλοτρόπωσ από τισ περιςτάςεισ υπό τισ οποίεσ τελείται και αποτελεί μζροσ

του προςβάςιμου ςε εμάσ κόςμου, το ζργο τθσ κακαρισ μουςικισ είναι ανεξάρτθτο όχι μόνο από αυτι τθν

πραγματικότθτα που περιβάλλει τθν εκτζλεςθ αλλά και δεν κατζχει κανζνα τζτοιου είδουσ περιβάλλον»40.

Όπωσ παρατθρεί ο Σςζτςοσ, «θ πεποίκθςθ περί του μθ-ανικειν-ςε-αυτό-τον-κόςμο διολιςκαίνει τελικά ςε μια

οντολογικι κεϊρθςθ ςτθν οποία το μουςικό ζργο παφει να κεωρείται απλϊσ αποβλεπτικό και κακίςταται

αςυναίςκθτα ιδεατό αντικείμενο»41.

Ο Jerrold Levinson αποτελεί μια ιδιαίτερθ περίπτωςθ. Τιοκετεί τθν αφθρθμζνθ φφςθ των ζργων αλλά

κεωρεί πωσ αυτά δεν δθμιουργοφνται αλλά ανακαλφπτονται. Παρότι κάτι τζτοιο ομοιάηει περιςςότερο με τον

κακαρό Πλατωνιςμό, ο Levinson διαφοροποιείται ωσ προσ το ότι αποδζχεται ότι τα ζργα είναι ςυνδεδεμζνα

με ζνα ιςτορικοκοινωνικό πλαίςιο αλλά και με τον δθμιουργό τουσ ωσ προςωπικότθτα42. Όλα τα παραπάνω ο

Levinson τα διατυπϊνει ςε τρία κριτιρια τα οποία πρζπει να πλθροί ζνασ γενικόσ οριςμόσ των μουςικϊν

ζργων. φμφωνα με το πρϊτο, «τα μουςικά ζργα πρζπει να είναι τζτοιασ φφςθσ ϊςτε να μθν υπάρχουν πριν

από τθ ςυνκετικι δραςτθριότθτα των ςυνκετϊν αλλά να ζρχονται ςτθν φπαρξθ μζςω αυτισ τθσ

δραςτθριότθτασ»43. το δεφτερο κριτιριο κεωρεί πωσ «τα μουςικά ζργα πρζπει να είναι τζτοια ϊςτε

ςυνκζτεσ που ςυνκζτουν ςε διαφορετικά μουςικο-ιςτορικά πλαίςια προςδιορίηοντασ ταυτόςθμεσ θχθτικζσ

37

O Ingarden επιχειρεί να διατυπϊςει μια οντολογία βαςιςμζνθ ςτθ μζκοδο τθσ φαινομενολογίασ, βλζποντασ δθλαδι τα «πράγματα όπωσ είναι». Αν και ςτθρίηεται ςτθ κεωρία περί αποβλεπτικότθτασ τθσ ςυνείδθςθσ, δεν ξεφεφγει από τθ ρομαντικι κεϊρθςθ του μουςικοφ ζργου, το οποίο ενϊ αρχικά εμφανίηεται ςτθ κεωρία του ωσ αποβλεπτικό αντικείμενο, ςτθ ςυνζχεια μεταλλάςςεται ςε κάτι «πζραν του κόςμου τοφτου». Για το λόγο αυτό τον ςυμπεριλαμβάνω ςτθν πλευρά των Πλατωνιςτϊν, όπωσ κάνει και ο Kania ςτο ςχετικό λιμμα τθσ Stanford Encyclopedia. 38 Μ. Σςζτςοσ, Θ μουςικι ςτθ νεότερθ φιλοςοφία: Από τον Καντ ςτον Αντόρνο, Αλεξάνδρεια, Ακινα 2012, ςελ. 123 39

το ίδιο 40



Ο Levinson παραδζχεται πωσ δυςκολεφεται να χαρακτθρίςει τον οντολογικό του οριςμό. Τπάρχει κάτι πλατωνικό ςτθ κζςθ του ςχετικά με το ότι το μουςικό ζργο κεωρείται αφθρθμζνθ οντότθτα. Από τθν άλλθ πλευρά ο Levinson κεωρεί πωσ τα ζργα δθμιουργοφνται και δεν υπάρχουν αιωνίωσ αλλά υπάρχουν χάρθ ςτισ πράξεισ ςυγκεκριμζνων προςϊπων (των ςυνκετϊν) και αυτό επίςθσ ζχει μια Αριςτοτελικι χροιά. Ζτςι ο ίδιοσ ο Levinson χαρακτθρίηει τθ κζςθ του ωσ τροποποιθμζνθ Πλατωνικι ι τροποποιθμζνθ Αριςτοτελικι. Levinson, ό.π., ςελ. 216, υποςθμείωςθ 4. 43

το ίδιο, ςελ. 68

17

δομζσ, να ςυνκζτουν διαφορετικά μουςικά ζργα»44. το δε τρίτο γράφει πωσ «τα μουςικά ζργα είναι τζτοια

ϊςτε ςυγκεκριμζνοι τρόποι και μζςα εκτζλεςθσ ι παραγωγισ του ιχου να είναι ςυςτατικά ςτοιχεία τουσ»45.

Σελικά το μουςικό ζργο είναι μια περίπλοκθ οντότθτα που περιγράφεται ωσ εξισ:

(Μουςικό Ζργο) Θ/ΜΕ δομι - όπωσ υποδεικνφεται από τον Χ ςτθ χρονικι ςτιγμι t

όπου ΜΕ είναι μουςικό ζργο, Θ θ θχθτικι δομι, ΜΕ τα μζςα εκτζλεςθσ, Χ είναι ο ςυνκζτθσ και t ο χρόνοσ τθσ

ςφνκεςθσ. Ο ςυνκζτθσ υποδεικνφει μια θχθτικι δομι κακϊσ και μια δομι ςχετικά με τουσ τρόπουσ και τα

μζςα εκτζλεςθσ δθμιουργϊντασ τθν παρτιτοφρα. Σο ζργο που ςυνκζτει είναι λοιπόν αυτι θ δομι

ιχου/μζςων εκτζλεςθσ όπωσ υποδεικνφεται από αυτόν ςτθν ςυγκεκριμζνθ ςυγκυρία46.

Για τον Levinson το μουςικό ζργο παρουςιάηεται ςε μασ μζςω των εκφάνςεϊν του που δεν

ταυτίηονται όμωσ με τισ εκτελζςεισ47. Οι εκφάνςεισ του ζργου είναι υποςφνολο του ςυνόλου των εκτελζςεων.

Μια εκτζλεςθ ενόσ μουςικοφ ζργου είναι ζνα θχθτικό γεγονόσ που ζχει τθν πρόκεςθ να υλοποιιςει το ζργο.

Αφοφ δεν μπορεί κανείσ να υλοποιιςει το ζργο χωρίσ να αποβλζπει ςε κάτι τζτοιο, εννοείται πωσ οι

εκφάνςεισ του ζργου βρίςκονται πάντα ανάμεςα ςτισ εκτελζςεισ του. Οι εκφάνςεισ που δεν καταφζρνουν να

υλοποιιςουν το ζργο ςε κάποια παράμετρό του αποτελοφν εκτελζςεισ και ςυγκεκριμζνα λανκαςμζνεσ

εκτελζςεισ.

Νομιναλιςτικι κεϊρθςθ – Σα ζργα ωσ ςυλλογζσ αντικειμζνων

Οι νομιναλιςτζσ, ςε μια προςζγγιςθ φαινομενικά αντίκετθ με τθν Πλατωνικι και για να αποφφγουν

τον προβλθματικό ωσ προσ τθν κατανόθςθ αφθρθμζνο χαρακτιρα των μουςικϊν ζργων, κεωροφν πωσ αυτά

είναι ςυλλογζσ ςυγκεκριμζνων οντοτιτων όπωσ παρτιτοφρεσ και εκτελζςεισ48. ε αυτι τθ κεϊρθςθ δεν

υπάρχουν παρά οι εκφάνςεισ των ζργων, δθλαδι ςυγκεκριμζνεσ εκτελζςεισ και αντίγραφα παρτιτοφρασ. Σα

ζργα δεν είναι τίποτα περιςςότερο από γλωςςικά ςτοιχεία, κοινά ονόματα ι περιγραφζσ.

Παρότι αυτι θ άποψθ είναι αρκετά ελκυςτικι παρουςιάηει οριςμζνεσ αδυναμίεσ49. Όταν μιλάμε για

μουςικά ζργα πικανόν να αναφερόμαςτε όντωσ ςε ςυγκεκριμζνεσ οντότθτεσ όπωσ οι εκτελζςεισ, όμωσ

κάποιεσ φορζσ οι ςκζψεισ μασ φαίνεται να αφοροφν μόνο τα ζργα κακαυτά. Για παράδειγμα οι περιςςότερεσ

εκτελζςεισ τθσ Λεροτελεςτίασ τθσ Άνοιξθσ περιζχουν λάκθ, όμωσ όταν μιλάμε για το ζργο αυτό δεν

ςυμπεριλαμβάνουμε τα λάκθ με τα οποία παρουςιάηεται το ζργο ςε μασ. Βλζπουμε ότι και ςε αυτι τθν

44





Kania, ό.π. 49

το ίδιο

18

περίπτωςθ υπειςζρχεται το πρόβλθμα τθσ διττισ φπαρξθσ των μουςικϊν ζργων. Θ λφςθ ςτο πρόβλθμα αυτό

κα μποροφςε να δοκεί ακολουκϊντασ δφο δρόμουσ. Κατά τον μεν πρϊτο κα μποροφςε να ορίςει κανείσ το

μουςικό ζργο ανεξάρτθτα από τισ εκτελζςεισ του, κάτι που ςυμβαίνει ςτθν Πλατωνικι κεϊρθςθ αλλά δεν

μπορεί να γίνει μζςα ςτθ νομιναλιςτικι. Ο δεφτεροσ δρόμοσ, που τελικά είναι ο αντίςτροφοσ του πρϊτου,

είναι να ορίςει κανείσ τισ εκτελζςεισ με τζτοιο τρόπο ϊςτε να ταυτοποιοφν το ζργο τζχνθσ, και είναι αυτό που

κάνει ο Νελςον Γκοφντμαν ςτισ «Γλϊςςεσ τθσ τζχνθσ».

Ο Γκοφντμαν πραγματοποιεί μια ςθμαντικι διάκριςθ κεωρϊντασ τθ μουςικι μια τζχνθ μι

αυτογραφικι ι αλλιϊσ αλλογραφικι, δθλαδι μια τζχνθ ςτθν οποία δεν ζχει ςθμαςία θ διάκριςθ ανάμεςα ςε

πρωτότυπο και πλαςτό ζργο τζχνθσ50. Μια τζχνθ είναι αλλογραφικι εφόςον είναι επιδεκτικι ςθμειογραφίασ,

θ οποία ςτθν περίπτωςι μασ είναι θ μουςικι παρτιτοφρα51. Ο Γκοφντμαν κεωρεί πωσ αποςτολι κάκε

παρτιτοφρασ είναι αυτι τθσ ταυτοποίθςθσ του μουςικοφ ζργου52, ζτςι ϊςτε μια παρτιτοφρα πρζπει όχι μόνο

να κακορίηει με μοναδικό τρόπο τισ εκτελζςεισ του ζργου αλλά και να κακορίηεται θ ίδια με μοναδικό τρόπο

από μια δεδομζνθ εκτζλεςθ και ζνα δεδομζνο ςθμειογραφικό ςφςτθμα53. Άρα τελικά, προκφπτει πωσ τα

μουςικά ζργα είναι τάξεισ εκτελζςεων τζλεια ςυμμορφοφμενων προσ τισ παρτιτοφρεσ54. Επομζνωσ το

μουςικό ζργο είναι ζνα ςφνολο κάποιων μόνο εκτελζςεϊν του, αυτϊν που ταυτίηονται απόλυτα με το

μουςικό κείμενο. Ο Γκοφντμαν κζτει πολφ αυςτθρά κριτιρια ταφτιςθσ, τζτοια που ενδεχομζνωσ να μθν

πλθροφνται από καμία υπαρκτι εκτζλεςθ. Θ κζςθ του κα γίνει αντικείμενο κριτικισ και αργότερα, για τθν

ϊρα όμωσ κζτω απλϊσ το ερϊτθμα αν μια τζτοια προςιλωςθ ςτισ απολφτωσ ορκζσ (αλλά ενδεχομζνωσ

ανφπαρκτεσ) εκτελζςεισ δεν περιορίηει τελικά τθν ταυτότθτα του ζργου ςε κάτι εξίςου αφθρθμζνο όςο και θ

Πλατωνικι κεϊρθςθ. Μιπωσ μια τζτοια αντίλθψθ των ιδανικϊν εκτελζςεων αποτελεί τθν άλλθ όψθ του

Πλατωνικοφ νομίςματοσ;

υγκειμενιςμόσ – Θ ζννοια του μουςικοφ ζργου ωσ προϊον τθσ Ρομαντικισ κεϊρθςθσ

Ο ςυγκειμενιςμόσ (ι ςυγκειμενοκρατία) ςυγκροτείται ωσ θ κφρια εναλλακτικι κεωρία ςτθν

Πλατωνικι. φμφωνα με τθ κεϊρθςθ αυτι το ζργο δεν ζχει μια αιϊνια και αναλλοίωτθ φφςθ αλλά

δθμιουργείται μια δεδομζνθ χρονικι ςτιγμι και είναι ςτενά ςυνυφαςμζνο με το ιςτορικοκοινωνικό πλαίςιο

τθσ εποχισ του55. Ιδθ ζχει αναφερκεί ο οριςμόσ του Jerrold Levinson, ο οποίοσ αν και κεωρεί τον εαυτό του

Πλατωνιςτι, εξαρτά το μουςικό ζργο από δεδομζνθ χρονικι ςτιγμι και από τθν προςωπικότθτα του

50

Ν. Γκουντμαν, Οι γλϊςςεσ τθσ τζχνθσ, μτφρ., Βλαγκόπουλοσ Π., Εκκρεμζσ, Ακινα 2005, ςελ. 168 51




Λ. Γκερ, Το φανταςτικό μουςείο των μουςικϊν ζργων, μτφρ., Κορομπίλθ Κ., Εκκρεμζσ, Ακινα 2005, ςελ. 41 55

L. Goehr, F.E. Sparshott, A. Bowie, S. Davies, “Philosophy of Music”, ςτο S. Stanley & J. Tyrell (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music and Musician, Macmillan, London 2001

19

ςυνκζτθ56. Όπωσ γίνεται κατανοθτό από τθν περίπτωςθ του Levinson, ο Πλατωνιςμόσ και ο ςυγκειμενιςμόσ

δεν αποκλείουν ο ζνασ τον άλλο. Μπορεί κανείσ να κεωριςει τθν ταυτότθτα και τθ φφςθ του μουςικοφ

ζργου αφθρθμζνεσ, αιϊνιεσ και αναλλοίωτεσ ςτο χρόνο, και ταυτόχρονα ςτενά ςυνδεδεμζνεσ με τισ ςυνκικεσ

που τισ δθμιοφργθςαν.

τθν παραπάνω εκδοχι ο ςυγκειμενιςμόσ δεν κομίηει κάτι καινοφριο ςτθν οντολογία του μουςικοφ

ζργου. Σο πραγματικά νζο ζρχεται από μια διαφορετικι προςζγγιςθ που κα ονομάςω ςυγκειμενιςμό

δεφτερου επιπζδου, για να τον ξεχωρίςω από τον προθγοφμενο, και που εκφράηεται από τθ Λφντια Γκερ ςτο

«Φανταςτικό Μουςείο των Μουςικϊν Ζργων». το βιβλίο αυτό θ Γκερ υποςτθρίηει πωσ όχι μόνο το κάκε ζργο

εξαρτάται από το πλαίςιο ςτο οποίο δθμιουργικθκε αλλά πωσ θ ίδια θ ζννοια του μουςικοφ ζργου εξαρτάται

από ςυγκεκριμζνεσ μουςικοϊςτορικζσ ςυνκικεσ. Για τθν Γκερ, μουςικά ζργα δεν υπιρχαν πάντα αλλά άρχιςαν

να δθμιουργοφνται μια ςυγκεκριμζνθ εποχι και επομζνωσ για να αποκαλυφκεί θ φφςθ τουσ απαιτείται μια

διαφορετικι μεκοδολογία πζρα από τθ μεταφυςικι57. υγκεκριμζνα θ Γκερ χαρακτθρίηει τθν προςζγγιςι τθσ

ιςτορικι και όλεσ τισ προχπάρχουςεσ οντολογίεσ ωσ αναλυτικζσ. Σο διαφορετικό ςτθν προςζγγιςι τθσ είναι

πωσ αντιμετωπίηει τθν ζννοια του ζργου ωσ «ανοιχτι», ωσ μια ζννοια δθλαδι που δεν επιδζχεται ζναν

απολφτωσ ςαφι και αυςτθρό οριςμό. Αυτό όμωσ, όπωσ υποςτθρίηει, δεν ςθμαίνει πωσ όλα τα ενδεχόμενα ςε

ςχζςθ με τθν ζννοια αυτι είναι δυνατά. Αντικζτωσ, «θ διακριτικι ευχζρεια, όπωσ θ τρφπα ςτο ντονατ, δεν

υπάρχει παρά ωσ περιοχι ανοιχτι, περιβαλλόμενθ όμωσ από μια ηϊνθ περιοριςμϊν»58. Κατά τθ γνϊμθ τθσ, οι

προςπάκειεσ οριςμοφ του μουςικοφ ζργου, τόςο Πλατωνικζσ όςο και νομιναλιςτικζσ, που ςτοχεφουν ςε μια

οριςτικι απάντθςθ, αναηθτοφν μια «λάκοσ ςαφινεια», δθλαδι ηθτοφν πάρα πολλά από μια πρακτικι που

είναι ακακόριςτθ και περίπλοκθ59.

Σο βαςικό επιχείρθμα τθσ Γκερ λζει πωσ θ ζννοια του μουςικοφ ζργου άρχιςε να ρυκμίηει μια

ςυγκεκριμζνθ πρακτικι ςε μια ςυγκεκριμζνθ χρονικι ςτιγμι, περί τα τζλθ του 18ου αιϊνα60. ε αυτι τθ

χρονικι ςυγκυρία θ μουςικι χειραφετείται από οτιδιποτε οικείο, κακθμερινό ι κρθςκευτικό και γίνεται

αντικείμενο καυμαςμοφ για το ςτοιχείο τθσ εςωτερικότθτάσ τθσ. «Απροςδιόριςτθ ςτο ςυγκεκριμζνο επίπεδο,

(θ μουςικι) κεωρείται πλιρθσ νοιματοσ ςτο υπερβατικό»61 και για το λόγο αυτό αποτελεί τθν ανϊτερθ τζχνθ

κατά το ρομαντιςμό ενϊ αντίςτοιχα οι δθμιουργοί τθσ, οι ςυνκζτεσ, κεωροφνται όχι μόνο ανεξάρτθτοι πλζον

καλλιτζχνεσ και δθμιουργοί τθσ τζχνθσ τουσ αλλά μεγαλοφυΐεσ. Ωσ θ υπζρτατθ πλζον τζχνθ, οφείλει να

διακζτει ζργα τζχνθσ, δθλαδι αντικείμενα αποκομμζνα από τθν κακθμερινότθτα, που να αποτελοφν τμιματα

μιασ ςυλλογισ ζργων τζχνθσ και να γίνονται αντικείμενα αιςκθτικισ ενατζνιςθσ62. Με αυτι τθ λογικι λοιπόν,

56

Γφρω από τθ κζςθ του Levinson επικρατεί μια ςφγχυςθ, κακϊσ θ ζτερθ εκφραςτισ του ςυγκειμενιςμοφ Λυντια Γκερ τον κατατάςςει ςτουσ Πλατωνιςτζσ, ενϊ το New Grove τον αναφζρει ωσ πρϊτο εκπρόςωπο του ςυγκειμενιςμοφ. 57

Kania, ό.π. 58 Γκερ, ό.π., ςελ. 175 59





20

ςτθ ςυγκεκριμζνθ χρονικι ςτιγμι άρχιςε να χρθςιμοποιείται θ ζννοια του μουςικοφ ζργου, μια ζννοια που

δεν υπιρχε νωρίτερα (ι καλφτερα λειτουργοφςε αςυνείδθτα), αλλά από τθν εμφάνιςι τθσ κι ζπειτα ρυκμίηει

τθ μουςικι πρακτικι. Ζτςι θ ζννοια του μουςικοφ ζργου είναι μια ζννοια που δθμιουργείται μζςα ςτθ

ρομαντικι κεϊρθςθ.

Το ιδεϊδεσ τησ πιςτότητασ (Werktreue) και οι προθζςεισ του ςυνθζτη

Σο ηιτθμα τθσ ιδιαίτερθσ φφςθσ των μουςικϊν ζργων δεν είναι το μοναδικό προσ επίλυςθ οντολογικό

ηιτθμα. Άμεςα ςυνδεδεμζνο με αυτό είναι και το ηιτθμα τθσ ςχζςθσ των εκτελζςεων με τα μουςικά ζργα, για

τθν περιγραφι του οποίου χρθςιμοποιοφνται οι όροι «πιςτότθτα» (Werktreue) και «αυκεντικότθτα», όροι

που δεν ςθμαίνουν απολφτωσ το ίδιο πράγμα ενϊ χρθςιμοποιοφνται πολλζσ φορζσ χωρίσ να αναφζρεται το

νόθμα που τουσ αποδίδεται63.

Για τον Stephen Davies πιςτότθτα και αυκεντικότθτα είναι το ίδιο και το αυτό. Όταν κάποιοσ

αποφαςίςει να εκτελζςει ζνα μουςικό ζργο οφείλει να το πράξει παραμζνοντασ πιςτόσ ςε αυτό και άρα

αυκεντικόσ ωσ προσ αυτό. Κατϋαυτι τθν ζννοια θ αυκεντικότθτα αποτελεί οντολογικι απαίτθςθ και όχι

ερμθνευτικι επιλογι64. Σα προβλιματα ξεκινάνε από το περιεχόμενο που δίνει κανείσ ςτθν ζννοια τθσ

πιςτότθτασ ι τθσ αυκεντικότθτασ. Πιςτόσ ι αυκεντικόσ ωσ προσ τι; Ποια είναι τελικά τα κακοριςτικά ςτοιχεία

του ζργου, χωρίσ τα οποία μια εκτζλεςθ αποτυγχάνει;

Σα μουςικά ζργα ζχουν μια ιδιαίτερθ φφςθ όπωσ ζχει ιδθ αναλυκεί. Οριςμζνα από τα ςυςτατικά

τουσ είναι ηωτικισ ςθμαςίασ για τθν ταυτότθτά τουσ ενϊ άλλα χαρακτθριςτικά ενδεχομζνωσ δεν είναι τόςο

ςθμαντικά. Ζτςι ζνα ζργο αποτελεί ζνα δείγμα μιασ ςυγκεκριμζνθσ δομισ π.χ. ςονάτα ι κοντςζρτο, είναι

γραμμζνο για ςυγκεκριμζνο όργανο ι ςφνολο οργάνων, περιλαμβάνει θχθτικζσ δομζσ και μορφζσ οργάνωςθσ

του θχθτικοφ υλικοφ, μπορεί να αποτελεί τυπικό ζργο του δθμιουργοφ του ι αντικζτωσ να αποτελεί ζνα ζργο

που ζρχεται ςε αντίκεςθ με όλα τα προθγοφμενα, ταυτόχρονα μπορεί να είναι χαρακτθριςτικό ζργο μιασ

εποχισ ι να ςυνειςφζρει κάτι δραςτικά ριηοςπαςτικό, κλπ. Ζνα μουςικό ζργο λοιπόν μπορεί να διακζτει

οριςμζνεσ από τισ παραπάνω ιδιότθτεσ ταυτοχρόνωσ. Κάποια από τα ςτοιχεία αυτά αποτελοφν μζροσ τθσ

ονοματολογίασ του ζργου (π.χ. ςονάτα αρικμόσ τάδε, ςε τονικότθτα δείνα για όργανο x και y), ενϊ κάποια

άλλα ςτοιχεία δεν είναι προςβάςιμα παρά μόνο μετά από ανάλυςθ και ερμθνεία του ζργου (μορφολογικι

οργάνωςθ, αρμονικι ανάλυςθ κλπ). Σο γεγονόσ αυτό ςυνεπάγεται πωσ τα ςτοιχεία αυτά ωσ προϊόντα

ερμθνείασ δεν μποροφν να ζχουν τθν ίδια βαρφτθτα για όλουσ. Επιπλζον κάποια από αυτά μπορεί να είναι

και αντικρουόμενα μεταξφ τουσ και ςε αυτι τθν περίπτωςθ ο εκτελεςτισ δεν μπορεί παρά να επιλζξει ςε ποιο

από αυτά κα εςτιάςει και ςε ποιο κα ςτθρίξει τθν ερμθνεία του. Ζτςι γίνεται αντιλθπτό πωσ ερμθνείεσ και

63

Μια αποςαφινιςθ τθσ χριςθσ των εννοιϊν κα γίνει ςτο κεφάλαιο 6. Προσ το παρόν οι δφο ζννοιεσ χρθςιμοποιοφνται ωσ περίπου ςυνϊνυμεσ. 64

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 207

21

εκτελζςεισ μποροφν να υπάρξουν πολλζσ. ε κάκε περίπτωςθ, βαςικι προχπόκεςθ για να αποφανκεί κανείσ

ςχετικά με τθν πιςτότθτα ι αυκεντικότθτα είναι θ απόφαςθ ςχετικά με τα ουςιϊδθ ςτοιχεία του ζργου.

Εφκολα κανείσ αντιλαμβάνεται πωσ μια τζτοια απόφαςθ ζχει να κάνει με τθν οντολογικι προςζγγιςθ που

αςπάηεται κάποιοσ.

Θ Πλατωνικι κεϊρθςθ κεωρεί τθ φφςθ των ζργων αναλλοίωτθ και αιϊνια άρα και ανεξάρτθτθ τθσ

εποχισ δθμιουργίασ τουσ όςο και ανεξάρτθτθ από τουσ εκτελεςτζσ. Μια αυςτθρι Πλατωνικι κεϊρθςθ του

μουςικοφ ζργου κζτει ςοβαρζσ δυςκολίεσ ςτθν εκτζλεςι του κακϊσ το ζργο υπάρχει ανεξάρτθτα από εμάσ

και άρα ανεξάρτθτα από οποιαδιποτε ερμθνεία του. Χωρίσ ερμθνεία όμωσ δεν απομζνει παρά μόνο το

γράμμα και τίποτα από το πνεφμα του ζργου.

Θ νομιναλιςτικι κεϊρθςθ του Γκουντμαν από τθν άλλθ πλευρά, ωσ ανεςτραμμζνοσ Πλατωνιςμόσ,

εμμζνει επίςθσ ςτο γράμμα και όχι ςτο πνεφμα τθσ μουςικισ, κάτι που αντικατοπτρίηεται και ςτισ απόψεισ

του Γκουντμαν ςχετικά με τον επικυμθτό τρόπο εκτζλεςθσ. ε μια διάςθμθ φράςθ του αναφζρει πωσ «εάν

επιτρζψουμε και τθν ελάχιςτθ απόκλιςθ, χάνουμε κάκε εγγφθςθ τθσ διατιρθςθσ του ζργου και τθσ

παρτιτοφρασ: νότα προσ νότα, με μία ακολουκία λακϊν όπωσ παράλειψθ, προςκικθ και τροποποίθςθ,

μποροφμε να διανφςουμε όλθ τθν απόςταςθ από τθν Πζμπτθ Συμφωνία του Μπετόβεν ζωσ τα Τρία τυφλά

ποντικάκια»65.

Θ τροποποιθμζνθ Πλατωνικι κεϊρθςθ που αποδζχεται ότι τα ζργα ςχετίηονται με τθν εποχι τθσ

δθμιουργίασ τουσ, φαίνεται πωσ είναι και θ επικρατζςτερθ ωσ προσ τισ ςυνζπειζσ τθσ ςχετικά με τθν πρακτικι

τθσ εκτζλεςθσ. ε αυτι τθν προςζγγιςθ τα ςθμαντικά ςτοιχεία του ζργου αναηθτϊνται πζρα από το ίδιο το

μουςικό κείμενο ςτισ ςυμβάςεισ και τισ πρακτικζσ τθσ εποχισ. Παρά ταφτα, το ζργο, ωσ Πλατωνικι ιδζα

δεςμεφει τθν πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ ςε εξαιρετικά ςθμαντικό βακμό.

Θ πιςτότθτα όμωσ είναι ζνα ιδεϊδεσ που όχι μόνο επιβάλλεται από τισ πλατωνικζσ και νομιναλιςτικζσ

πεποικιςεισ αλλά επίςθσ αναδφεται ιςτορικά παράλλθλα με τθν ζννοια του μουςικοφ ζργου. Θ ζννοια του

μουςικοφ ζργου, ωσ ζννοια ρυκμιςτικι, επιβάλλει από το Ρομαντιςμό κι ζπειτα τουσ τρόπουσ με τουσ

οποίουσ τα μουςικά ζργα πρζπει να εκτελοφνται ενϊ προτάςςει το ιδεϊδεσ τθσ πιςτότθτασ. Ωσ εμπνευςτισ

αναφζρεται από τθν Goehr ο Ε.T.A. Hoffmann, ο οποίοσ ςτισ αρχζσ του 19ου αιϊνα εξζδωςε ζνα κείμενο

οδθγιϊν ςχετικά με τθν μουςικι πρακτικι66. φμφωνα με αυτό, όλεσ οι μουςικζσ δραςτθριότθτεσ από τθν

ςφνκεςθ και τθν εκτζλεςθ ωσ τθν πρόςλθψθ, τθν αποτίμθςθ και τθν ανάλυςθ, δεν πρζπει πια να

κακοδθγοφνται από εξωμουςικζσ πεποικιςεισ αλλά πρζπει να κατευκφνονται από τα ίδια τα ζργα. Για να

νομιμοποιιςει δε τθ διλωςι του ο Hoffmann ανζπτυξε τθν ζννοια τθσ πιςτότθτασ ωσ προσ το ζργο

(Werktreue) και τθσ ζδωςε εξζχουςα κζςθ ςτθ μουςικι κριτικι.

Ο Peter Kivy πιςτϊνει τθν εξφψωςθ τθσ πιςτότθτασ ςτθ ρομαντικι κεϊρθςθ τθσ μουςικισ και τθν

65

Γκοφντμαν, ό.π., ςελ. 264 66

L. Goehr,“ Being True to the Work”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47. 1 (1989), ςελ. 55

22

«ιδεολογία τθσ λατρείασ του ςυνκζτθ» 67. Θ ιδεολογία αυτι, ςφμφωνα με τον Kivy, επιβάλλει δφο δόγματα.

Σο πρϊτο από αυτά ονομάηεται «ο ςυνκζτθσ γνωρίηει καλφτερα», και βαςίηεται ςτθν πεποίκθςθ πωσ ο

ςυνκζτθσ, ωσ δθμιουργόσ του ζργου, είναι ςε κζςθ να επιβάλλει τον καλφτερο τρόπο εκτζλεςισ του.

Εργαλείο αυτισ τθσ κεϊρθςθσ αποτελεί ο όροσ «προκζςεισ του ςυνκζτθ» (composer’s intentions), ζνασ όροσ

που απαντάται ςυχνά ςτθ βιβλιογραφία και γφρω από τον οποίο επικρατεί ςφγχυςθ. τθν ουςία ο όροσ αυτόσ

περιγράφει τα ςτοιχεία εκείνα του ζργου που είναι ςθμαντικά και απαραίτθτα για μια εκτζλεςθ68. Εάν όμωσ ο

ςυνκζτθσ «γνωρίηει καλφτερα», τότε οι προκζςεισ του, που γνωςτοποιοφνται ςε μασ μζςω του μουςικοφ

κειμζνου, πρζπει να ακολουκοφνται ευλαβικά χωρίσ καμία παρζκκλιςθ. Σο δεφτερο από τα δόγματα τθσ

ρομαντικισ κεϊρθςθσ του μουςικοφ ζργου αποκαλείται από τον Kivy δόγμα τθσ «ευαίςκθτθσ ιςορροπίασ».

φμφωνα με αυτό, το μουςικό ζργο τζχνθσ διακζτει μια τζτοια οργάνωςθ των μερϊν του, χάρθ και

ιςορροπία, που και θ παραμικρι αλλαγι κα μποροφςε να διαταράξει το ςφνολο καταςτρζφοντάσ το69. τθν

ουςία τα δφο αυτά δόγματα αλλθλοεπικαλφπτονται κακϊσ το ζνα επιβάλλει και προχποκζτει το άλλο.

Επιπλζον ο Bernard Sherman προβάλλει οριςμζνουσ ακόμα λόγουσ για τουσ οποίουσ θ ζννοια τθσ

πιςτότθτασ υιοκετικθκε ςε τόςο αυςτθρό βακμό τθν εποχι αυτι, και οι «προκζςεισ του ςυνκζτθ» ζλαβαν τθ

ςθμαςία που ςιμερα τουσ αποδίδουμε70. Ζνασ από αυτοφσ είναι ο αυξανόμενοσ καταμεριςμόσ εργαςίασ

ανάμεςα ςτο ςυνκζτθ και τον εκτελεςτι, που αποτελεί παράδειγμα ευρφτερων κοινωνικοοικονομικϊν

διεργαςιϊν, αλλά και θ εξζλιξθ τθσ τεχνολογίασ. Οι νζεσ τεχνολογίεσ εκτφπωςθσ ζκαναν τθ διάδοςθ των

παρτιτουρϊν εφκολθ και προςιτι ενϊ μιασ και αυτζσ απευκφνονταν πλζον ςε κοινό που δεν ιταν

εξοικειωμζνο με τθν πρακτικι του εκάςτοτε ςυνκζτθ, ζπρεπε να είναι όςο το δυνατόν πιο ακριβείσ ωσ προσ

τθ ςθμειογραφία. ε κάκε περίπτωςθ ο Sherman κεωρεί πωσ ωσ τα μζςα του 20ου αιϊνα οι προκζςεισ του

ςυνκζτθ ζφταςαν να ελζγχουν τθν εκτζλεςθ ςε άνιςο βακμό ςε ςχζςθ με ό,τι ςυνζβαινε ςε άλλεσ μορφζσ

παραςτατικϊν τεχνϊν όπωσ το κζατρο και ο χορόσ71.

Σο ιδεϊδεσ τθσ πιςτότθτασ από τότε και ωσ ςιμερα ενδυναμϊνεται ςυνεχϊσ ενϊ καταλαμβάνει

κυρίαρχθ κζςθ ςτθ κεϊρθςθ των μουςικϊν ζργων72. Μάλιςτα, ιδιαίτερα από τθν δεκαετία του 1950 κι

ζπειτα, παρουςιάςτθκε και με το μανδφα του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ, επαναφζροντασ τθ ςυηιτθςθ

περί πιςτότθτασ και αυκεντικότθτασ ςτο προςκινιο, με κάπωσ διαφορετικοφσ όρουσ που κα αναλυκοφν ςτο

κεφάλαιο 6.

67

P. Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Cornell University Press, Ithaca New York 1995, ςελ. 162 68

R. Dipert, “The Composer’s Intentions : An Examination of Their Relevance for Performance”, The Musical Quarterly 66 (1980), ςελ. 206 69

Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, ό.π., ςελ.162 70

B. D. Sherman, “Authenticity in Musical performance”, ςτο M. J. Kelly. (επιμ.), The Encyclopedia of Aesthetic, Oxford

University Press, New York 1998, Πθγι: http://www.bsherman.net/encyclopedia.html 71

το ίδιο 72

Goehr, Being True to the Work, ό.π., ςελ. 56

http://www.bsherman.net/encyclopedia.html

23

Εαν αναλφκθκαν με οριςμζνθ λεπτομζρεια οι βαςικζσ οντολογικζσ κεωρίεσ ςχετικά με τθ φφςθ των

μουςικϊν ζργων, αυτό ζγινε κυρίωσ για να αναδειχκεί θ κζςθ που επιφυλάςςουν ςτθν εκτζλεςθ τθσ

μουςικισ. Όπωσ ειπϊκθκε και ςτθν αρχι του κεφαλαίου, το μουςικό ζργο τζχνθσ είναι κάτι τόςο ςτακερό

όςο και μεταλλαςςόμενο. Παρόλα αυτά, θ πλειοψθφία των απόψεων που αναφζρκθκαν παραπάνω, αρνείται

να ςυμπεριλάβει ςτθ κεϊρθςι τθσ τον ποικίλλο χαρακτιρα με τον οποίο τα ζργα εμφανίηονται ςε μασ, ενϊ

κάτι τζτοιο όπωσ φάνθκε από τθν ανάλυςθ τθσ πιςτότθτασ ζχει ςθμαντικζσ επιπτϊςεισ ςτθν εκτζλεςθ τθσ

μουςικισ. Δεν κα ιταν υπερβολι να ποφμε πωσ ςυγκεκριμζνεσ οντολογικζσ πεποικιςεισ γεννοφν μια

εξουςία. Ο Peter Kivy χαρακτθρίηει τθν δουλικι υποταγι ςτο ζργο «τυρρανία»73, ενϊ ο Stephen Davies

παραδζχεται ξεκάκαρα πωσ θ οντολογία είναι ιδεολογία74. Αυτό που εννοεί είναι πωσ θ οντολογία που

αςπάηεται κανείσ πικανόν να διαμορφϊνεται από τισ προςωπικζσ του πεποικιςεισ, πεποικιςεισ που δεν

οφείλονται ςτθ φιλοςοφικι ςκζψθ αλλά ςε ιδζεσ αςυνείδθτα διαμορφωμζνεσ από τθν πολιτικι τθσ

μουςικισ. Διαμορφϊνεται λοιπόν μια πολιτικι κζςθ, ςυνονκφλευμα πλατωνικϊν, νομιναλιςτικϊν και

ρομαντικϊν προςεγγίςεων, που ςτακερά υποβακμίηει τθν αξία τθσ εκτζλεςθσ.

73

Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, ό.π., ςελ. 22 74


25

Κεφάλαιο 2 - Το νόημα των μουςικϊν ζργων

Βαςικζσ ζννοιεσ

Ζνασ άλλοσ τρόποσ να μιλιςει κανείσ για τα μουςικά ζργα είναι όχι ςτθ βάςθ τθσ ιδιαίτερθσ φφςθσ

τουσ αλλά ςτθ βάςθ του νοιματόσ τουσ. Ο προβλθματιςμόσ γφρω από το νόθμα των μουςικϊν ζργων

εμφανίηεται κατά κφριο λόγο παράλλθλα με τθν άνοδο τθσ οργανικισ ι απόλυτθσ μουςικισ για λόγουσ

ευεξιγθτουσ. Πριν από το διαχωριςμό τθσ μουςικισ από το κρθςκευτικό και το κοςμικό ςτοιχείο, θ μουςικι

εξυπθρετοφςε δευτερεφοντεσ ρόλουσ, είτε ψυχαγωγίασ είτε επζνδυςθσ κρθςκευτικϊν κειμζνων. Και ςτισ δφο

περιπτϊςεισ τόςο θ λειτουργία τθσ όςο και το νόθμά τθσ κακορίηονταν από εξωμουςικοφσ παράγοντεσ75.

Μουςικι όμωσ χωρίσ Λόγο και ταυτόχρονα ωσ αντικείμενο αιςκθτικισ ενατζνιςθσ πϊσ μπορεί να κατανοθκεί

ι διαφορετικά τί μπορεί να ςθμαίνει;

Θ λζξθ νόθμα, ςφμφωνα με το λεξικό τθσ κοινισ νεοελλθνικισ του Μανϊλθ Σριανταφυλλίδθ,

εκφράηει είτε τθν ςθμαςία (μιασ λζξθσ, μιασ φράςθσ, ενόσ ζργου τζχνθσ), είτε τον τελικό ςκοπό, τθ ςθμαςία

και τθν αξία μιασ ενζργειασ, μιασ διαδικαςίασ, ι ενόσ φαινομζνου76. Επιπλζον μια βαςικι διάκριςθ που

μπορεί να γίνει ςε ςχζςθ με το μουςικό νόθμα είναι το αν αυτό βρίςκεται μζςα ςτθ μουςικι ι αν μπορεί να

βρίςκεται και ζξω από αυτιν. ε γενικζσ γραμμζσ μπορεί να ειπωκεί πωσ το μουςικό νόθμα ωσ ςθμαςία

αναηθτείται ςυνικωσ ςτθ μουςικι ενϊ το νόθμα ωσ ςκοπόσ ι λειτουργία είναι αυτό που κατά κανόνα

αναηθτείται ζξω από τθ μουςικι.

Σο νόθμα ωσ ςθμαςία παραπζμπει ςε μια κατανόθςθ γλωςςικοφ τφπου. ε αυτι τθ κεϊρθςθ

αναηθτοφνται οι ομοιότθτεσ ανάμεςα ςτο γλωςςικό νόθμα με το αντίςτοιχο μουςικό. Αυτό που είναι

αξιοπρόςεκτο είναι το ότι ο άνκρωποσ αιςκάνεται τθν ανάγκθ να μετατρζψει τθ μουςικι ςε κάποιου είδουσ

γλϊςςα για να κατανοιςει το περιεχόμενό τθσ. Κατά μια ζννοια, ό,τι δεν μπορεί να «μεταφραςτεί» ςε

κείμενο ι ό,τι δεν μπορεί να ειπωκεί με λζξεισ, φαίνεται ακατανόθτο. Όπωσ ςχολιάηει ο Nicholas Cook, «θ

νίκθ τθσ μουςικισ ζναντι του λόγου μπορεί να χαρακτθριςτεί ωσ αςκενισ, αφοφ όςο θ γλϊςςα αποκοβόταν

απο τθ μουςικι, τόςο άρχιςε να γεμίηει το χϊρο γφρω από τθ μουςικι, είτε με τθ μορφι του προγράμματοσ

τθσ ςυναυλίασ, είτε με τθ μορφι των κειμζνων ςχετικά με τθν πρόςλθψθ τθσ μουςικισ. Ζτςι ςιμερα κυριαρχεί

θ ιδζα πωσ για τθν κατανόθςθ τθσ μουςικισ απαιτοφνται επεξθγιςεισ»77.

Ιδθ από τθν εποχι του Kant, διαφαίνεται μια κριτικι ςε αυτι τθν άποψθ. Ο Kant ςυςχζτιςε το

περιεχόμενο των ζργων τζχνθσ με αυτό που ονόμαςε «αιςκθτικζσ ιδζεσ», δθλαδι τθν αναπαράςταςθ τθσ

φανταςίασ που εμπεριζχει ςκζψθ αλλά χωρίσ τθ δυνατότθτα κατάλθξθσ ςε μια οριςτικι ζννοια, και τθν

75

Γκερ, Το φανταςτικό μουςείο των μουςικϊν ζργων, ό.π., ςελ. 279 76

http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%BD%CF%8C%CE%B7%CE%BC%CE%B1&sin=triantafyllides 77

Cook, ό.π., ςελ., 37 - 38

http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%BD%CF%8C%CE%B7%CE%BC%CE%B1&sin=triantafyllides



26

οποία θ γλϊςςα δεν κα μπορζςει ποτζ να περιγράψει ολοκλθρωτικά και να καταςτιςει ςαφι. Αυτο που ο

Kant κζλει να πει είναι πωσ αν το περιεχόμενο ενόσ ζργου τζχνθσ ιταν επιδεκτικό «μετάφραςθσ», τότε δεν κα

υπιρχε τίποτα ξεχωριςτό γφρω απο αυτό. Σο ίδιο αποτζλεςμα κα μποροφςαμε να ζχουμε από οποιαδιποτε

μορφι ζκφραςθσ και ζτςι τα ζργα τζχνθσ δεν κα είχαν κανζνα ιδιαίτερο λόγο φπαρξθσ. Κάτι ανάλογο

περιγράφει ο Stanley Cavell λζγοντασ πωσ «τα ζργα τζχνθσ είναι αντικείμενα τζτοια που μπορεί κανείσ να τα

γνωρίςει μόνο με τισ αιςκιςεισ»78, ενϊ ο Peter Kivy ςχολιάηει πωσ «δεν μποροφμε να ποφμε τί λζει ζνα ζργο

τζχνθσ ςε καμία άλλθ μορφι παρά μόνο ςε εκείνθ που το ίδιο χρθςιμοποιεί»79. Αυτό δεν ςθμαίνει πωσ

οποιαδιποτε προςπάκεια ανάλυςθσ, ςχολιαςμοφ και ζκφραςθσ μζςω του γραπτοφ λόγου ςχετικά με τα

μουςικά ζργα είναι καταδικαςμζνθ εκ των προτζρων, ςθμαίνει όμωσ πωσ το βακφτερο νόθμα τθσ μουςικισ

δεν κα το βρεί ποτζ κανείσ ςε καμια πραγματεία παρά μόνο ςτθν ίδια τθ μουςικι.

τον αντίποδα των απόψεων αυτϊν, που κεωροφν πωσ θ απόλυτθ μουςικι δεν μπορεί καν να

περιγραφεί με γλωςςικοφσ όρουσ (αφοφ εκφράηει το ανείπωτο), βρίςκονται εκείνεσ των φορμαλιςτϊν που

αναλφουν τθ μουςικι με δομικοφσ και ςυντακτικοφσ κανόνεσ, ενϊ κάποιεσ ενδιάμεςεσ απόψεισ

υποςτθρίηουν πωσ θ απόλυτθ μουςικι μπορεί να περιγραφεί με ςυναιςκθματικοφσ και αφθγθματικοφσ

όρουσ80. Άλλεσ απόψεισ κζλουν το μουςικό νόθμα να είναι ςυμβολικό. θμαντικι για τθν κατανόθςθ τθσ

μουςικισ είναι όμωσ και θ εκφραςτικι τθσ αξία.

Από τθν άλλθ πλευρά, το νόθμα ωσ ςκοπόσ ι λειτουργία ςχετίηεται με τισ κοινωνικζσ ι και πολιτικζσ

ςυνκικεσ ςτισ οποίεσ δθμιουργοφνται και παρουςιάηονται τα μουςικά ζργα. Και εδϊ παρουςιάηονται

αντιμαχόμενεσ απόψεισ κακϊσ από τθ μια πλευρά τα μουςικά ζργα από τον 18ο αιϊνα κι ζπειτα κεωροφνται

αυτόνομα ζργα τζχνθσ αποκομμζνα από τισ κοινωνικζσ περιςτάςεισ ενϊ από τθν άλλθ αναλφονται ωσ

κοινωνικά ςυμβάντα. Όπωσ όμωσ ςυμβαίνει με τθ διαλεκτικι φφςθ των μουςικϊν ζργων που είναι τόςο

ςτακερι όςο και μεταλλαςςόμενθ, ζτςι και ςτθν περίπτωςθ του νοιματοσ, τα μουςικά ζργα είναι από τθ μια

πλευρά αυτοαναφορικά και αυτάρκθ ωσ προσ τον εαυτό τουσ ενϊ από τθν άλλθ μποροφν να

αντικατοπτρίηουν τον εξωμουςικό, δθλαδι τον κοινωνικό κόςμο ςε όλθ του τθν πλθρότθτα81.

Μουςική ωσ γλϊςςα

Πολλοί φιλόςοφοι, ςτοχαςτζσ και επιςτιμονεσ ζχουν αναρωτθκεί ςχετικά με το αν θ μουςικι φζρει

αναφορικό νόθμα, αν μπορεί δθλαδι να εκφράςει κάτι με τρόπο μονοςιμαντο. Μια τζτοια αναηιτθςθ δεν

είναι παράλογθ, αφοφ θ λογικι και θ διαίςκθςι μασ, ενιςχφουν τισ υποψίεσ πωσ θ μουςικι μιλάει όντωσ για

κάποιο πράγμα (ακόμα και όταν δεν ςυνοδεφεται απο λόγο). Επομζνωσ αναηθτείται αυτό το περιεχόμενο, θ

78 D. Raffman, Language, Music and Mind, MIT Press, Cambridge 1993, ςελ. 1 79

P. Kivy, Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel between Literature and Music, Oxford University Press, New York 2009, ςελ. 36 80


L. Goehr, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, Clarendon Press, Oxford 1998, ςελ. 135

27

φφςθ του (αν είναι αναφορικι ι ςυναιςκθματικι) αλλά και ο τρόποσ με τον οποίο θ μουςικι το εκφράηει.

Είναι ζνασ τρόπο γλωςςικόσ, με όλα τα χαρακτθριςτικά τθσ γλϊςςασ ι είναι ζνασ τρόποσ τελείωσ

διαφορετικόσ;

Θ πραγμάτευςθ αυτϊν των ερωτθμάτων ποικίλλει ανάλογα με το ποιοσ κζτει κάκε φορά τα

ερωτιματα. Ζτςι οι φιλόςοφοι και ςτοχαςτζσ, πραγματεφονται τθν φπαρξθ αναφορικοφ νοιματοσ

ςυγκρίνοντασ τθ μουςικι με τθ γλϊςςα ωσ προσ τα επιμζρουσ ςτοιχεία, αναηθτϊντασ τθν φπαρξθ μουςικϊν

λζξεων, λεξιλογίων και άλλων γλωςςικϊν κατθγοριϊν, ενϊ οι εκπρόςωποι τθσ γνωςιακισ επιςτιμθσ

εξετάηουν το ηιτθμα ερευνϊντασ τουσ τρόπουσ με τουσ οποίουσ οι ακροατζσ επεξεργάηονται τα ερεκίςματα

ϊςτε να καταλιξουν ςτο μουςικό νόθμα.

Χαρακτθριςτικι είναι θ περίπτωςθ του Deryck Cooke ο οποίοσ διατυπϊνει τθν ιδζα του μουςικοφ

«λεξιλογίου»82. φμφωνα με τθ δικι του κεϊρθςθ, ο ςυνκζτθσ κινθτοποιείται από ζνα λογοτεχνικό κείμενο το

οποίο κζλει να επενδφςει μουςικά, μια ιδζα που λειτουργεί ωσ «πρόγραμμα», μια ζννοια, ι από μια κακαρά

μουςικι παρόρμθςθ. ε κάκε περίπτωςθ ο ςυνκζτθσ αιςκάνεται ότι κζλει κάτι να πει ακόμθ κι αν δεν το

γνωρίηει83. Σο υλικό με το οποίο ο ςυνκζτθσ κα εκφράςει αυτι τθν παρόρμθςθ αποτελεί μια αςυνείδθτθ

δθμιουργικι επαναμορφοποίθςθ υλικοφ που προχπάρχει ςτθν μουςικι παράδοςι του84. Αυτό το υλικό είναι

οργανωμζνο και ομαδοποιθμζνο με τζτοιο τρόπο ϊςτε να αποδίδει ςε ςυγκεκριμζνα εκφραςτικά μζςα και

τονικζσ ςυνδζςεισ ςυγκεκριμζνα ςυναιςκιματα και εμπειρίεσ, ςυνιςτϊντασ με αυτό τον τρόπο ζνα είδοσ

μουςικοφ λεξιλογίου85. Για παράδειγμα, ζνα διάςτθμα μικρισ 6θσ που κατευκφνεται ςτθν πζμπτθ βακμίδα,

ςυμβολίηει το ςυναίςκθμα τθσ αγωνίασ86. Σο ίδιο ςυμβαίνει και με τισ τονικότθτεσ που και αυτζσ

αντιςτοιχοφν ςε ςυγκεκριμζνεσ εμπειρίεσ και διακζςεισ. Σα μουςικά λεξιλόγια των διάφορων ςυνκετϊν

μπορεί να ποικίλλουν για λόγουσ που οφείλονται περιςςότερο ςτθν ιδιοςυγκραςία των προςωπικοτιτων,

παρόλα αυτά παρατθροφνται εμφανείσ ομοιότθτεσ ανάμεςα ςε ςυνκζτεσ τθσ ίδιασ χρονικισ περιόδου και

εντόσ του πλαιςίου τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ.

Ο Νελςον Γκουντμαν, κεωρεί πωσ ςαφζςτατα οι τζχνεσ ςτο ςφνολό τουσ αποτελοφν ιδιαίτερεσ

γλϊςςεσ87. Όπωσ παρουςιάςτθκε και ςτο προθγοφμενο κεφάλαιο, για τον Γκοφντμαν θ μουςικι

ςθμειογραφία ζχει ωσ ςτόχο να ταυτοποιεί τα μουςικά ζργα. Θ πίςτθ του ςτο κείμενο τθσ μουςικισ

ςθμειογραφίασ και θ αναγνϊριςθ από μζρουσ του πωσ το περιεχόμενο τθσ μουςικισ βρίςκεται μζςα ςε αυτό

το κείμενο, αποτελοφν ζνα ιςχυρό επιχείρθμα ςχετικά με το ότι θ μουςικι μπορεί να μιλιςει με μεγαλφτερθ

ςαφινεια από τθν ίδια τθ γλϊςςα, ζνα επιχείρθμα που κατά πάςα πικανότθτα είναι ο μοναδικόσ που

διατυπϊνει με τόςθ ζμφαςθ ςτθ ςχετικι βιβλιογραφία, γράφοντασ ότι «θ μουςικι ςθμειογραφία μοιάηει να

82 D. Cooke, The Language of Music, Oxford University Press, London 1959, ςελ. 172 83





Κάτι που μαρτυρά θ ίδια θ επιλογι του τίτλου του βιβλίου του «Οι γλϊςςεσ τθσ τζχνθσ»

28

παρζχει τόςο λιγότερεσ αφορμζσ για ςφγχυςθ απ’ ότι οποιαδιποτε φυςικι γλϊςςα, ϊςτε κάποιοι φιλόςοφοι

κα ζπρεπε ίςωσ να ςκεφτοφν ςοβαρά να ςταματιςουν να γράφουν και να αρχίςουν να ςυνκζτουν»88.

Για τον Adorno, θ μουςικι εμφανίηεται ωσ ανϊτερθ τθσ γλϊςςασ, ωσ ζχουςα μια κεολογικι

διάςταςθ. Ο ίδιοσ γράφει πωσ «αυτό που ζχει να πει αποκαλφπτεται και αποκρφπτεται τθν ίδια ςτιγμι. Θ Ιδζα

τθσ είναι το κεϊκό Όνομα ςτο οποίο πρζπει να δοκεί ςχιμα»89. Κάκε μουςικό φαινόμενο αναφζρεται ςε κάτι

πζρα από αυτό, κυμίηοντάσ μασ κάτι, εκφράηοντασ τθν αντίκεςι του με κάτι ι ενεργοποιϊντασ τισ

προςδοκίεσ μασ. Σο περιεχόμενο τθσ μουςικισ διαμορφϊνεται από τθν άκροιςθ αυτισ τθσ υπεροχισ

ςτοιχείων. Ζτςι θ μορφι δεν περικλείει απλϊσ το περιεχόμενο αλλά αυτό κακορίηεται μζςω τθσ διαδικαςίασ

τθσ ςκζψθσ. Θ μουςικι αποκτά νόθμα όςο πιο τζλεια κακορίηει τον εαυτό τθσ με αυτό τον τρόπο – και όχι

επειδι τα ςυγκεκριμζνα ςτοιχεία τθσ εκφράηουν κάτι ςε ςυμβολικό επίπεδο. Όςο θ μουςικι απομακρφνεται

από τθ γλϊςςα, τόςο φανερϊνει τθν ομοιότθτά τθσ με εκείνθ90.

Διαφορετικι προςζγγιςθ ακολουκείται από τουσ εκπροςϊπουσ τθσ γνωςιακισ επιςτιμθσ, για τουσ

οποίουσ το ςθμαντικό γφρω από τθ μουςικι είναι ο τρόποσ με τον οποίο ο ανκρϊπινοσ εγκζφαλοσ τθν

προςλαμβάνει και επεξεργάηεται το νόθμά τθσ. Θ δε ζρευνα ςτον τομζα αυτό, πολλζσ φορζσ ςυγκρίνει τουσ

μθχανιςμοφσ επεξεργαςίασ του γλωςςικοφ μθνφματοσ με τουσ αντίςτοιχουσ του μουςικοφ μθνφματοσ.

Οι πρϊτεσ προςπάκειεσ προσ αυτι τθν κατεφκυνςθ ζγιναν από τον John Sloboda, ςφμφωνα με τον

οποίο, όταν οι άνκρωποι ακοφνε μουςικι, προςπακοφν να χρθςιμοποιιςουν τουσ ιχουσ ϊςτε να

δθμιουργιςουν νοθτζσ δομζσ91. Επιπλζον είναι ςε κζςθ να αντιλαμβάνονται αν οι ιχοι που ακοφνε

ςυμμορφϊνονται ςε ςυγκεκριμζνουσ κανόνεσ ενόσ μουςικοφ είδουσ. Για παράδειγμα είναι ςε κζςθ να

διακρίνουν μια διαφωνία ςε ζνα μουςικό απόςπαςμα τονικισ μουςικισ. Επίςθσ, είναι τεκμθριωμζνο πωσ, για

ζνα ςυγκεκριμζνο μουςικό πολιτιςμό, οι ακροατζσ ςυμφωνοφν κεαματικά ωσ προσ τισ περιγραφζσ που

δίνουν ςχετικά με ζνα ςυγκεκριμζνο κομμάτι μουςικισ. Ακόμα, εμφανίηεται αξιοςθμείωτθ ςφμπτωςθ ςτον

τρόπο με τον οποίο οι θχθτικζσ ακολουκίεσ αναπαριςτϊνται ςε αφθρθμζνεσ δομζσ μζςω κανόνων

ιεράρχθςθσ, με τρόπο παρόμοιο με εκείνο που ο εγκζφαλοσ ακολουκεί για να ιεραρχιςει γλωςςικζσ

ακολουκίεσ.

ιμερα, πιο πρόςφατεσ μελζτεσ επιβεβαιϊνουν τισ απόψεισ του Sloboda κακϊσ δείχνουν ότι

ανεξάρτθτεσ ομάδεσ ατόμων χωρίσ ιδιαίτερθ μουςικι εκπαίδευςθ και οι οποίεσ εκτίκενται ςε ςυγκεκριμζνα

μουςικά αποςπάςματα, ςυςχετίηουν με όμοιο τρόπο τα μουςικά αυτά αποςπάςματα με ςυγκεκριμζνεσ

λζξεισ. Σα πρόςφατα δεδομζνα δείχνουν πωσ θ μουςικι όχι μόνο μπορεί να επθρεάςει τθν επεξεργαςία των

λζξεων αλλά μπορεί και να αναδείξει αναπαραςτάςεισ νοθματοδοτοφμενων εννοιϊν, είτε αφθρθμζνων, είτε

ςυγκεκριμζνων, και ανεξάρτθτων από το ςυναιςκθματικό περιεχόμενο αυτϊν των εννοιϊν. Σα αποτελζςματα

88

Γκοφντμαν, ό.π., ςελ. 291 89 T. Adorno, Quasi Una Fantasia – Essays on modern music, Verso, London & New York 1998, ςελ. 2 90

το ίδιο, ςελ. 6 91 J. Sloboda, ”Individual differences in music performance”, Trends in Cognitive Science 4.10 (2000), ςελ. 401

29

αυτά δείχνουν πωσ θ μουςικι μπορεί να μεταφζρει ςθμαντικά μεγαλφτερθ ςθμαςιολογικι πλθροφορία απ’

ότι ιταν παραδεκτό ζωσ τϊρα92.

Οι μουςικζσ διαιςκιςεισ των ακροατϊν μποροφν να ςυςτθματοποιθκοφν και να λάβουν τθ μορφι

μιασ «γραμματικισ», δθλαδι ενόσ τρόπου προςπζλαςθσ του μουςικοφ νοιματοσ93. Αυτό που επιχειρείται,

είναι να αναλυκεί αυτι θ αςυνείδθτθ γνϊςθ τθν οποία ο ακροατισ επιςτρατεφει κάκε φορά που ακοφει

μουςικι, μια γνϊςθ με τθν οποία οργανϊνει ςε πρότυπα τα διάφορα ςτοιχεία όπωσ τον ρυκμό, το τονικό

φψοσ, τθ διάρκεια κλπ. Με αυτό τον τρόπο ο ακροατισ μπορεί να ταυτοποιιςει μια άγνωςτθ ςε αυτόν

μουςικι ωσ εκπρόςωπο ενόσ ςυγκεκριμζνου ιδιϊματοσ, να αναγνωρίςει ςτοιχεία ωσ τυπικά ι μι και τελικά

να κατανοιςει το κομμάτι ωσ μζροσ του ιδιϊματοσ. Ζνασ ακροατισ χωρίσ επαρκι γνϊςθ του ιδιϊματοσ δεν

είναι ςε κζςθ να οργανϊςει με κανζνα τρόπο τουσ ιχουσ τουσ οποίουσ ακοφει. Μόνο όταν εξοικειωκεί με το

ιδίωμα είναι ςε κζςθ να ςυςχετίςει τουσ ιχουσ με ςυγκεκριμζνα πρότυπα. Μάλιςτα θ νευροφυςιολογία

δείχνει πωσ όχι μόνο ο τρόποσ επεξεργαςίασ των μουςικϊν αποςπαςμάτων ομοιάηει με τον τρόπο γλωςςικισ

επεξεργαςίασ αλλά πωσ υπάρχει και επικάλυψθ ςτισ περιοχζσ του ανκρϊπινου εγκεφάλου που

επεξεργάηονται τθ γλϊςςα και τθ μουςικι94.

Εάν θ μουςικι μπορεί να λειτουργιςει ωσ μια φυςικι γλϊςςα, τα διάφορα ςτοιχεία τθσ (όπωσ

μοτίβα, μελωδίεσ, ςυγχορδίεσ, δομι) μποροφν να υποςτθρίξουν αφθγθματικζσ δομζσ. Από τθν εποχι του

Αριςτοτζλθ ζωσ τισ μζρεσ μασ, θ πλοκι, ο μφκοσ ι το ςενάριο πρζπει να διακζτουν τρεισ διαφορετικζσ

καταςτάςεισ, αρχι, μζςθ και τζλοσ95 . φμφωνα με τθ μουςικι ανάλυςθ, θ δθμιουργία των κλαςςικϊν ζργων

ςτθρίηεται ςτο ςυνδυαςμό τφπων κεματικισ οργάνωςθσ με ςυγκεκριμζνεσ ςυνκετικζσ φόρμεσ. Οι κυρίαρχεσ

μοτιβικζσ μορφζσ οργάνωςθσ όπωσ θ τριμερισ φόρμα, αλλά και οι φόρμεσ τθσ κλαςςικισ περιόδου,

ςθμαντικότερεσ από τισ οποίεσ είναι θ φόρμα ςονάτα και το κοντςζρτο, διακζτουν αφθγθματικό χαρακτιρα

μιασ αρχικισ κατάςταςθσ που ανατρζπεται και μζςω μιασ περιπζτειασ καταλιγει ςε μια τελικι κατάςταςθ. Ο

αφθγθματικόσ χαρακτιρασ δεν υποςτθρίηεται μόνο από τθν δομικι αλλά και από τθν αρμονικι ανάλυςθ

κατά τθν οποία μια αρχικι τονικότθτα (home key) ιςοδυναμεί με μια αρχικι κατάςταςθ, θ οποία δίνει τθ

κζςθ τθσ ςε μια ενδιάμεςθ κατάςταςθ που κα μποροφςε να ςθμαίνει τθν αρχι μιασ περιπλάνθςθσ, ενϊ ςτο

τζλοσ θ αρχικι τονικότθτα επιςτρζφει και ςθμαίνει τθ λφςθ τθσ αγωνίασ, το τζλοσ τθσ περιπζτειασ και τθν

επιςτροφι ςτθν αςφάλεια. Αυτι τθ λειτουργία τθσ μουςικισ ειδικά ςτθν κλαςςικι περίοδο περιγράφει ο

Peter Kivy λζγοντασ πωσ «θ εκφραςτικι κεωρία τθσ απόλυτθσ μουςικισ ςυμβαδίηει απόλυτα με τθν κεωρία

τθσ αφιγθςθσ και δεν τθσ αντιτίκεται. Θ αφθγθματικι ερμθνεία είναι θ ενόραςθ του δράματοσ όπωσ το

92

S. Koelsch, E. Kasper, D. Sammler, K. Schulze, T. Gunter, & A. Friederici, “Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing”, Nature Neuroscience 7 (2004), ςελ. 306 93

F. Lerdahl and R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, ΜΛΣ Press, Cambridge & MA 1983, ςελ. 1 94

A. Patel, “Language, music, syntax and the brain”, Nature Neuroscience, 6 (2003), ςελ. 678 95 Αριςτοτζλουσ, Ποιθτικι, Ειςαγωγι Δρομάηοσ ., Κζδροσ, Ακινα 1982, ςελ. 239 και μια ςφγχρονθ προςζγγιςθ ςτο J.

Culler, Literary Theory – A very short Introduction, Oxford University Press, New York 1997, ςελ. 84

30

φαντάςτθκε ο ςυνκζτθσ και θ προςκικθ λζξεων ςε αυτό το δράμα»96. Για τθν μουςικι τθσ κλαςςικισ

περιόδου άλλωςτε είναι που ζγραψε και ο Κραςφβουλοσ Γεωργιάδθσ πωσ «είναι δραματικι γλϊςςα.

Δθμιουργεί το μουςικό κζατρο»97.

Μουςική ωσ ςφμβολο

Αν θ μουςικι μπορεί να λειτουργιςει ωσ γλϊςςα κατά περιπτϊςεισ, μπορεί εξίςου, ι ίςωσ και

καλφτερα να λειτουργιςει ωσ ςφμβολο. Μάλιςτα θ ςθμαντικότερθ εκπρόςωποσ του μουςικοφ ςυμβολιςμοφ

Suzanne Langer κεωρεί πωσ το να παρομοιάςουμε τισ νότεσ με λζξεισ, τθν αρμονία με γραμματικι και τθ

κεματικι ανάπτυξθ με ςυντακτικό δεν αποτελεί παρά άχρθςτθ αλλθγορία αφοφ οι νότεσ ςτεροφνται το

βαςικό ςτοιχείο, αυτό τθσ ςτακερισ καταδιλωςθσ98. Για τθν Langer θ βακφτερθ ουςία τθσ μουςικισ

βρίςκεται ςτθ φόρμα τθσ99, ενϊ θ ςθμαςία τθσ είναι κατά κάποιο τρόπο εκείνθ ενόσ ςυμβόλου. ε αντίκεςθ

με το γλωςςικό ςιμα, που δεν ζχει τίποτα κοινό με ο,τι ςθμαίνει, το ςφμβολο είναι ζνα αντικείμενο, μία ι

μερικζσ ιδιότθτεσ του οποίου είναι κοινζσ με τθν ζννοια που ςυμβολίηει. Με τθν ζννοια αυτι θ μουςικι

μπορεί να ςυμβολίςει ζνα τεράςτιο αρικμό πραγμάτων όπωσ τισ κινιςεισ φυςικϊν πραγμάτων ι προςϊπων,

τισ κορυφϊςεισ των ςυγκινιςεϊν μασ, και καταςτάςεισ τθσ ψυχισ. Χαρακτθριςτικό παράδειγμα αποτελοφν τα

κακοδθγθτικά μοτίβα (leitmotiv) που ςυμβολίηουν ζννοιεσ, καταςτάςεισ, πρόςωπα και πράγματα100. Ζτςι θ

μουςικι το περιεχόμενό τθσ το ζχει με τθν ίδια ζννοια που θ γλϊςςα ζχει το εννοιολογικό τθσ περιεχόμενο,

δθλαδι ςυμβολικά. Όπωσ οι λζξεισ μποροφν να περιγράψουν γεγονότα ςτα οποία δεν είμαςταν παρόντεσ,

μζρθ και πράγματα που δεν ζχουμε δει, ζτςι και θ μουςικι μπορεί να παρουςιάςει ςυναιςκιματα που δεν

ζχουμε νιϊςει. Για τθν Langer θ αλθκινι δφναμθ τθσ μουςικισ βρίςκεται ςτο ότι μπορεί να είναι αλθκινι

«ςτθ γλϊςςα του ςυναιςκιματοσ» με ενα τρόπο που θ γλϊςςα δεν μπορεί και αυτό επειδι ακριβϊσ θ μορφι

τθσ παρουςιάηει μια αμφικυμία που θ γλϊςςα δεν ζχει. Όπωσ χαρακτθριςτικά γράφει «θ μουςικι

αποκαλφπτει εκεί που οι λζξεισ ςυςκοτίηουν»101.

Μουςική ωσ ζκφραςη

Όπωσ γίνεται φανερό, θ κεωρία του μουςικοφ ςυμβολιςμοφ ζχει μια κάποια εγκυρότθτα όμωσ από

τθν άλλθ πλευρά ο κακζνασ μπορεί να ςυςχετίςει τισ ιδιότθτεσ τθσ μουςικισ με οτιδιποτε αφοφ δεν υπάρχει

δεςμευτικότθτα. Για τον Σςζτςο, το ηιτθμα δεν είναι αν θ μουςικι μπορεί να λειτουργιςει ωσ ςιμα ι ωσ

96

Kivy, Antithetical Arts. On the Ancient Quarrel between Literature and Music, ό.π., ςελ. 19 97 Κ. Γεωργιάδθσ, Μουςικι και Γλϊςςα, Νεφζλθ, Ακινα 1994 , ςελ. 156 98 S. Langer, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge & MΑ, 1957, ςελ. 185 99


Σςζτςοσ, Στοιχεία και περιβάλλοντα τθσ μουςικισ: Μια φιλοςοφικι ειςαγωγι ςτθ μουςικολογία, ό.π., ςελ. 46 101

Langer, ό.π., ςελ. 198

31

ςφμβολο αλλά το τί απομζνει ωσ νόθμα αν αφαιρζςουμε οποιαδιποτε ςθμειολογικι ι ςυμβολικι

αναφορά102. τθν πραγματικότθτα το νόθμα τθσ μουςικισ πρζπει να κατανοείται ωσ νόθμα που προκφπτει

από ςχζςεισ και ςυνδζςεισ μεταξφ των ςτοιχείων τθσ, οι οποίεσ δθμιουργοφν άπειρα ενδομουςικά νοιματα

κυρίωσ εκφραςτικοφ χαρακτιρα103. Αυτι τθν ιδιότθτα ζχει αναδείξει ο Ζγελοσ αξιοποιϊντασ ακριβϊσ το

ςτοιχείο τθσ αςάφειασ του μουςικοφ νοιματοσ. Θ μουςικι, λόγω τθσ αςαφοφσ αναφοράσ τθσ, κεωρείται θ

κατεξοχιν τζχνθσ τθσ εκφραςτικότθτασ κακϊσ για τθ μουςικι ζκφραςθ «κατάλλθλο είναι μόνο το εντελϊσ

δίχωσ αντικείμενα εςωτερικό, θ αφθρθμζνθ υποκειμενικότθτα ωσ τζτοια»104. Θ μουςικι οφτε μιλάει για

αντικείμενα οφτε τα ςυμβολίηει αλλά αφινει να αντθχεί «ο τρόποσ με τον οποίο ο εςϊτατοσ εαυτόσ

κινθτοποιείται ωσ προσ τθν υποκειμενικότθτα και τθν ιδεατι ψυχι του». Γι’ αυτό για τον φιλόςοφο θ μουςικι

χαρακτθρίηεται τζχνθ του κυμικοφ105.

Μουςική ωσ φορζασ κοινωνικϊν νοημάτων

το προθγοφμενο κεφάλαιο αναφζρκθκε πωσ θ μουςικι πριν το διαχωριςμό τθσ από οτιδιποτε το

κακθμερινό και οικείο ιταν ςυνυφαςμζνθ είτε με τθ κρθςκεία είτε με κοςμικζσ λειτουργίεσ. Κατά το

ρομαντιςμό θ μουςικι γίνεται αντικείμενο καυμαςμοφ για το ςτοιχείο τθσ εςωτερικότθτάσ τθσ. Κατ’ αυτό τον

τρόπο το μουςικό ζργο γίνεται ζνα αυτόνομο αντικείμενο που δεν χρειάηεται να δικαιολογεί τθν φπαρξι του

μζςω κάποιασ εξωμουςικισ λειτουργίασ. υνεπϊσ θ αυτονόμθςθ του μουςικοφ ζργου ζρχεται με το τίμθμα

τθσ φαινομενικισ απϊλειασ οποιουδιποτε εξωμουςικοφ νοιματοσ.

Παρόλα αυτά θ μουςικι αποτελεί επίςθσ ζνα γεγονόσ κοινωνικό, πολιτικό, ιδεολογικό ακόμα και

οικονομικό και με αυτι τθν ζννοια τα μουςικά ζργα, αν και αυτόνομα, ενδζχεται υπό ςυγκεκριμζνεσ

περιςτάςεισ να εξυπθρετοφν διάφορουσ εξωμουςικοφσ ςκοποφσ ι να επιτελοφν εξωμουςικζσ λειτουργίεσ.

Ζτςι τα μουςικά ζργα, πζρα από το όποιο ενδομουςικό νόθμα το οποίο ςχετίηεται με το περιεχόμενό τουσ και

τθ ςχζςθ μεταξφ των ςτοιχείων τουσ, αποκτοφν και ζνα εξωμουςικό νόθμα. Ωσ ζνα βακμό θ αυτονομία του

μουςικοφ ζργου αποδεικνφεται ιδεολόγθμα που δεν ζχει ςχζςθ με τθν πραγματικι λειτουργία τθσ106.

Κφριο ρόλο ςτθν ανάδειξθ των εξωμουςικϊν νοθμάτων τθσ μουςικισ ζχει διαδραματίςει θ φιλοςοφία

του Adorno. Για τον Adorno βαςικό μζλθμα είναι θ αποκωδικοποίθςθ των κοινωνικϊν περιεχομζνων που

βρίςκονται ςτισ ίδιεσ τισ μουςικζσ μορφζσ. Άλλωςτε κατά τθ γνϊμθ του, θ αλικεια των ζργων κρίνεται από το

102


το ίδιο, ςελ. 48 104 Ζγελοσ, Θ Αιςκθτικι τθσ Μουςικισ, μτφρ., Σςζτςοσ Μ., Βιβλιοπωλείο τθσ Εςτίασ, Ακινα 2002, ςελ. 21 105


υγκεκριμζνα ο Adorno αναδεικνφει τθ κεϊρθςθ τθσ μουςικισ ωσ καταναλωτικοφ προϊόντοσ που τελικά ςθμαςιοδοτείται από οτιδιποτε εκτόσ του ιδίου, ςτο Σςζτςοσ, Θ μουςικι ςτθ νεότερθ φιλοςοφία: Από τον Καντ ςτον Αντόρνο, ό.π., ςελ. 194, ενϊ θ Janet Wolff επιχειρθματολογεί γφρω από τθν υποτικζμενθ αυτονομία του μουςικοφ ζργου, θ οποία ζχει ςυμβάλλει ςτθν αποςιϊπθςθ των κοινωνικϊν νοθμάτων του, ςτο J. Wolff, “The Ideology of autonomous art” από το Leppert & McClary, Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, ό.π., ςελ. 1 – 12

32

βακμό ςτον οποίο αντικατοπτρίηουν τθν κοινωνικι πραγματικότθτα107. Για παράδειγμα, θ αςτικι μουςικι

είναι πάντοτε ςυνδεδεμζνθ με τισ αξίεσ του ουμανιςμοφ εντόσ του οποίου δθμιουργικθκε, ενϊ θ Νζα

μουςικι, με τισ ακραίεσ τθσ ςτιγμζσ, εκφράηει για τον Adorno τθν αντίδραςθ ςτθν εξαπάτθςθ που πρόςφερε

αυτι ακριβϊσ θ ιδεολογία του ουμανιςμοφ, που ενϊ υποςχζκθκε ζναν καλφτερο κόςμο οδιγθςε ςτθν

καταςτροφι. Για τον Adorno θ μουςικι οφείλει να ενςωματϊςει ακριβϊσ αυτι τθν ανάγκθ ριξθσ, τθν

ανάκλθςθ τθσ ςυμφωνίασ108. Σα μουςικά ζργα, τόςο ωσ μουςικό υλικό όςο και ωσ καταναλωτικά αγακά,

αποκτοφν πλικοσ νζων ςθμαςιοδοτιςεων.

Σθν οδό των εξωμουςικϊν νοθμάτων που άνοιξε ο Adorno, φαίνεται πωσ υιοκζτθςαν ςτθν πορεία

πολλοί εκπρόςωποι τθσ Νζασ μουςικολογίασ, οι οποίοι, επθρεαςμζνοι και από τισ μεκόδουσ και τα γραπτά

τθσ Εκνομουςικολογίασ, αναδεικνφουν αποςιωποιθμζνεσ λειτουργίεσ των μουςικϊν ζργων, ςτθριηόμενοι

κατά κφριο λόγο όχι τόςο ςτο μουςικό υλικό αλλά ςτισ κοινωνικζσ περιςτάςεισ ςτισ οποίεσ τα ζργα

παρουςιάηονται. Ζτςι το μουςικό νόθμα φαίνεται να προκφπτει και να δθμιουργείται κοινωνικά, χωρίσ να

είναι οφτε εγγενζσ οφτε αμετάβλθτο109.

ε ζνα τζτοιο πλαίςιο, τα μουςικά ζργα αποτελοφν ζνα είδοσ πολιτιςτικοφ κεφαλαίου ενϊ θ

παρουςίαςι τουσ ςτισ τυπικζσ αίκουςεσ ςυναυλιϊν τθσ εποχισ μασ, δεν αποτελεί παρά τελετουργία που

αποςκοπεί ςτθν επιβεβαίωςθ των αξιϊν τθσ αςτικισ τάξθσ110. Μζςω των ςυναυλιϊν ςυμφωνικισ μουςικισ,

το κοινό επιβεβαιϊνει τθν τάξθ ςτθν οποία ανικει, εξερευνά τθν ταυτότθτά του αλλά και τθν ανακοινϊνει111.

Με αυτό τον τρόπο θ μουςικι λειτουργεί και ωσ ςφμβολο ταυτότθτασ. Ειδικότερα ςτθν αςτικι Δυτικι ι

Δυτικοποιθμζνθ κουλτοφρα, θ οποία είναι κρυμματιςμζνθ ςε πολλζσ ξεχωριςτζσ αλλά και κάποιεσ φορζσ

επικαλυπτόμενεσ υποκουλτοφρεσ, όπου θ κάκε μια ζχει τθν δικι τθσ ταυτότθτα, «το να αποφαςίςει κανείσ τι

μουςικι κα ακοφςει είναι ςθμαντικό μζροσ του να επικοινωνιςει ςτουσ ανκρϊπουσ ποιόσ είναι»112. Σα

μουςικά ζργα, λειτουργϊντασ με αυτό τον τρόπο, δθλαδι δθμιουργϊντασ και ςτακεροποιϊντασ κοινότθτεσ,

μποροφν να γίνουν ακόμα και όργανα τθσ εξουςίασ κακϊσ ζχουν τθ δφναμθ να κακθςυχάηουν τα μζλθσ τθσ

και να επιβεβαιϊνουν πωσ θ ευταξία μιασ κοινωνίασ είναι εφικτι113.

Θ παράκεςθ των παραπάνω νοθμάτων, ςθμαςιϊν και λειτουργιϊν τθσ μουςικισ ςκόπιμα εκτείνεται

ςε εφροσ και όχι ςε βάκοσ, κακϊσ ο λόγοσ για τον οποίο αναφζρονται οι παραπάνω απόψεισ ζχει ςκοπό να

υπογραμμίςει τθν απουςία εξζταςθσ του ενδεχομζνου να δθμιουργείται μουςικό νόθμα από τον ίδιο τον

107

Σςζτςοσ, Θ μουςικι ςτθ νεότερθ φιλοςοφία: Από τον Καντ ςτον Αντόρνο, ό.π., ςελ. 193 108

T. Adorno, Θ κοινωνιολογία τθσ μουςικισ, μτφρ., Λουπαςάκθσ Κ., αγκριϊτθσ Γ., Σερηάκθσ Φ., Νεφζλθ, Ακινα 1997, ςελ. 83 - 84 109

T. DeNora, “How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for "Work", Sociological Theory 4.1 (1986), ςελ. 92 110

μολ, ό.π., ςελ. 69 111

το ίδιο, ςελ. 152 - 153 112

Cook, ό.π., ςελ. 5 113 Η. Ατταλι, Θόρυβοι, μτφρ., Ανδριτςάνου Ν., Κζδροσ, Ακινα 1991, ςελ. 56 - 60

33

εκτελεςτι ωσ πρόςωπο.

Πράγματι, τόςο ςτισ προςπάκειεσ ταφτιςθσ τθσ μουςικισ με τθ γλϊςςα όςο και εκείνεσ τθσ κεϊρθςθσ

τθσ μουςικισ ωσ ςυμβόλου, τα δεδομζνα είναι τα ίδια τα μουςικά κείμενα. τισ κεωριςεισ αυτζσ, που

ςτθρίηονται κατά κφριο λόγο ςε αρμονικζσ και μορφολογικζσ αναλφςεισ, δεν αναμζνει κανείσ να λαμβάνεται

υπόψθ οτιδιποτε ζχει να κάνει με τθ διαδικαςία εκτζλεςθσ τθσ μουςικισ. Ακόμα και θ ανάδειξθ τθσ

εκφραςτικότθτασ τθσ μουςικισ από τον Ζγελο, περιορίηεται κατά κφριο λόγο ςτθν ζκφραςθ τθσ

εςωτερικότθτασ του ςυνκζτθ114. Θ δε πλευρά τθσ γνωςιακισ επιςτιμθσ κακιςτά ωσ αντικείμενο ζρευνασ τον

ακροατι και τουσ μθχανιςμοφσ πρόςλθψθσ και κατανόθςθσ τθσ μουςικισ από τθν πλευρά του. Σζλοσ, θ

εξωμουςικι αναηιτθςθ των ςκοπϊν και λειτουργιϊν, ακριβϊσ επειδι ςτοχεφει ςτο να αναδείξει πολιτικά και

κοινωνικά ηθτιματα, ενδιαφζρεται για τθν περίςταςθ, τισ ςυνκικεσ, το πλαίςιο και τα πρόςωπα που είναι

παρόντα ωσ ςφνολο ι ωσ κοινωνικι τάξθ. Αυτό που απουςιάηει είναι θ προςπάκεια κατανόθςθσ του

νοιματοσ από τθν πλευρά του εκτελεςτι, δθλαδι θ διερεφνθςθ του ρόλου και τθσ ςυνειςφοράσ του.

Γυρίηοντασ λίγο πίςω ςτο προθγοφμενο κεφάλαιο μποροφμε να κάνουμε οριςμζνεσ ςυςχετίςεισ. Εάν

τα μουςικά ζργα ζχουν μια αναλλοίωτθ φφςθ, εάν υπάρχουν πλατωνικά πζρα και ζξω από εμάσ, τότε το

νόθμά τουσ είναι επίςθσ κάτι αναλλοίωτο που διατθρείται ςτο διθνεκζσ. Ακόμθ και αν υπάρχουν κατά τον

ςυγκειμενικό τρόπο, όπου αναγνωρίηεται πωσ αποτελοφν δθμιοφργθμα του ςυνκζτθ, θ ρομαντικι κεϊρθςθ

τθσ ιδιοφυΐασ δεν επιτρζπει τθ ςθμαςιοδότθςι τουσ από κανζναν άλλο εκτόσ από τον ίδιο το δθμιουργό. Ο

εκτελεςτισ, κατά τθν παρουςίαςι τουσ, δεν ςυνειςφζρει ςτθ διαδικαςία, αντικζτωσ, μιασ και όλα ζχουν

κακοριςτεί εκ των προτζρων, οφείλει μόνο να τθρεί ευλαβικά τισ οδθγίεσ του μουςικοφ κειμζνου χωρίσ να

επεμβαίνει ςε αυτό. τθν πραγματικότθτα λοιπόν, βλζπουμε πωσ οι οντολογικζσ πεποικιςεισ γφρω από το τί

είναι ζνα μουςικό ζργο, ςε ςυνδυαςμό με το τί του αποδίδουμε ωσ νόθμα, κακορίηουν και μια ςυγκεκριμζνθ

πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ. Εάν το νόθμα των μουςικϊν ζργων κακορίηεται από το δθμιουργό τουσ και

κεωρείται πωσ βρίςκεται μζςα ςτα μουςικά κείμενα, προςδιορίηεται νοθτικά από τον κάκε ακροατι χωριςτά

και εκφράηεται μζςα από τισ κοινωνικζσ περιςτάςεισ, τον χϊρο και τουσ ςυμμετζχοντεσ, εφλογα κανείσ

μπορεί να αναρωτθκεί τελικά ποιο είναι το κακικον και θ χρθςιμότθτα του εκτελεςτι, κάτι που μασ οδθγεί

ςτο επόμενο κεφάλαιο.

114

Για τθν ακρίβεια, ςτισ ςελίδεσ 47 και 113 υπάρχουν κάποιεσ πρϊιμεσ αναφορζσ ςτο ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ οι οποίεσ κα αναλυκοφν ςτο επόμενο κεφάλαιο.

35

Κεφάλαιο 3 - Το καθήκον του εκτελεςτή

Λζγεται ότι κάποτε ο Brahms αρνικθκε τθν πρόταςθ να παρακολουκιςει μια όπερα λζγοντασ πωσ

ςτο ςπίτι του με τθν παρτιτοφρα κα μποροφςε να ακοφςει μια καλφτερθ εκτζλεςθ115. Παρότι δεν γνωρίηουμε

τισ ςυνκικεσ υπό τισ οποίεσ ειπϊκθκε κάτι τζτοιο (ίςωσ π.χ. να μθν είχε ςε εκτίμθςθ τουσ μουςικοφσ που κα

ζπαιρναν μζροσ ςτθ ςυγκεκριμζνθ ςυναυλία), το περιςτατικό αυτό αποκαλφπτει μια υποτίμθςθ τθσ

εκτζλεςθσ από τθν πλευρά του ςυνκζτθ. Μια υποτίμθςθ όμωσ, που μοιάηει ςαν λογικι ςυνζπεια των όςων

εκτζκθκαν ςχετικά με τισ απόψεισ γφρω από τθ φφςθ και το νόθμα των μουςικϊν ζργων. Θ υποτίμθςθ αυτι

είναι εμφανισ τόςο ςτο πεδίο τθσ πρακτικισ όςο και ςε κεωρθτικό και φιλοςοφικό επίπεδο. Από τθ μια

πλευρά θ πράξθ τθσ εκτζλεςθσ ιςτορικά ακολοφκθςε μια πορεία ρυκμίςεων και κανονικοποίθςθσ, τισ οποίεσ

επζβαλλε θ ζννοια του μουςικοφ ζργου, ενϊ από τθν άλλθ πλευρά, θ κεωρία τθσ εκτζλεςθσ παρζμεινε για

αιϊνεσ ςχεδόν ανφπαρκτθ, ενϊ ςτισ λιγοςτζσ εκφράςεισ τθσ κατά κφριο λόγο υπενκφμιηε ςτον εκτελεςτι το

ανιαρό του κακικον.

Η ιςτορία μιασ πρακτικήσ

Θ Λφντια Γκερ μασ υπενκυμίηει πωσ πριν τα τζλθ του 18ου αιϊνα, θ «ςοβαρι» μουςικι ιταν ςτθν

πραγματικότθτα μια τζχνθσ τθσ εκτζλεςθσ116. Παραγόταν ωσ επί το πλείςτον ςτο δθμόςιο χϊρο και

διεκπεραίωνε εξωμουςικζσ λειτουργίεσ ςτα πλαίςια ιςχυρϊν κεςμϊν όπωσ θ εκκλθςία και θ αυλι. Σθν εποχι

εκείνθ οι ορχιςτρεσ ανικαν ςτουσ βαςιλείσ και ευγενείσ τθσ εποχισ, ενϊ ανάμεςα ςτον 17ο και 18ο αιϊνα

τυποποιικθκε θ μορφι των περιςςότερων μουςικϊν οργάνων αλλά και του ςυνόλου τθσ ορχιςτρασ117.

Ακόμα και θ ίδια θ εκκλθςία, και για όςο διατθροφςε τθν επιρροι τθσ, οργάνωνε δθμόςια κοντςζρτα

αποκομμζνα από τθ λατρεία, για τισ διαςκεδάςεισ των ευγενϊν, τθ δεξίωςθ ςθμαντικϊν καλεςμζνων, κακϊσ

και για δθμόςια ςυμπόςια, ςερενάτεσ και ςυνακροίςεισ μουςικϊν, εραςιτεχνϊν και βιρτουόηων118.

Οι ςυνκικεσ που επικρατοφςαν κατά τθ διάρκεια των εκτελζςεων ιταν τόςο διαφορετικζσ από τισ

ςθμερινζσ που δφςκολα κα μποροφςαμε να τισ φανταςτοφμε εάν δεν υπιρχαν ιςτορικά τεκμιρια. υχνά οι

εκτελεςτζσ ζκαναν λάκθ τζτοια που να απαιτείται να επαναλθφκεί μια εκτζλεςθ ενϊ αν το κοινό βαριόταν, θ

μουςικι δεν παιηόταν ωσ το τζλοσ. Άλλεσ φορζσ πάλι παίηονταν μόνο επιμζρουσ τμιματα. Πρόβεσ δεν

υπιρχαν ενϊ όταν γινόταν λόγοσ για πρόβα, με ι χωρίσ κοινό, αυτό δεν αποτελοφςε εξάςκθςθ αλλά

115

R. Taruskin, “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance”, The Journal of Musicology 1.3 (1982), ςελ. 339 116

Γκερ, ό.π., ςελ. 325 117

P. Bekker, Θ ορχιςτρα, ζνα χρονικό τθσ ανκρϊπινθσ ςυλλογικότθτασ, μτφρ., Γρθγορίου Μ., Νεφζλθ, Ακινα 1989, ςελ. 1 – 2 και 22 118

Γκερ, ό.π., ςελ. 257

36

πραγματικι εκτζλεςθ τθσ μουςικισ119. Όςο για το κράτθμα του ρυκμοφ ςε πολλζσ περιπτϊςεισ γινόταν θχθρά

χτυπϊντασ ζνα ραβδί, ζνα κομμάτι χαρτί ι ζνα μαντιλι ςτο πάτωμα, ςτο αναλόγιο ι ςτον αζρα. Ακόμα και ο

χϊροσ ιταν διαφορετικόσ από τισ ςθμερινζσ αίκουςεσ αφοφ δεν προοριηόταν για ςυναυλίεσ. υνικωσ οι

μουςικζσ εκτελζςεισ αποτελοφςαν τμιματα τελετϊν είτε τθσ εκκλθςίασ είτε τθσ αυλισ. Σο κοινό από τθν

πλευρά του μποροφςε να χειροκροτεί, να μιλάει, ακόμα και να ςφυρίηει κατά τθ διάρκεια τθσ εκτζλεςθσ.

Θ πράξθ τθσ ςφνκεςθσ δεν ςυνιςτοφςε «δθμιουργία» με τθν ζννοια που τθσ αποδίδουμε ςιμερα, και

για αυτό το λόγο οι ίδιοι οι ςυνκζτεσ δεν δίςταηαν να αντιγράφουν παλαιότερα ζργα τουσ αλλά και ζργα

άλλων ςφγχρονων με τουσ ίδιουσ ςυνκετϊν120. Σο γεγονόσ ότι θ μουςικι ιταν γραμμζνθ για να ταιριάηει ςε

μια περίςταςθ ςιμαινε ότι ζπρεπε να μπορεί να προςαρμόηεται ςτα κατά τόπουσ οργανικά ςφνολα, ςτουσ

χρονικοφσ περιοριςμοφσ κλπ121. Μάλιςτα ο Adorno αναφζρει πωσ κατά τθν Αναγζννθςθ, όποιοσ τφχαινε να

είναι παρϊν ςε μια εκτζλεςθ μουςικισ ζπαιηε όποιο όργανο ιταν διακζςιμο, πρόχειρα και

αυτοςχεδιαςτικά122. υνκζςεισ αλλοιϊνονταν, μουςικά κζματα επαναχρθςιμοποιοφνταν και όλα αυτά ιταν

αποδεκτά από τα ικθ τθσ εποχισ. Όλα τα παραπάνω είχαν ςαν ςυνζπεια, οι ςυνκζτεσ να ςτοχεφουν όχι ςτθ

ςφνκεςθ ςυγκεκριμζνων ζργων αλλά ςτθν επίτευξθ μουςικϊν εκτελζςεων. Για παράδειγμα ο Mozart ζγραφε

ςτον πατζρα του ςτισ 8 Οκτωβρίου 1783 «δίνω μια ςυναυλία ςτο κζατρο και, κακϊσ δεν ζχω φζρει οφτε μία

ςυμφωνία μαηί μου, γράφω με ιλιγγιϊδθ ταχφτθτα μια καινοφρια, θ οποία πρζπει να ζχει τελειϊςει μζχρι

εκείνθ τθν ϊρα»123. Θ μουςικι δεν παραγόταν για να επιβιϊςει περιςςότερο από τθν θμερομθνία τθσ

εκτζλεςισ τθσ και όταν επιηοφςε ςυνικωσ υφίςτατο ςθμαντικζσ αλλαγζσ ανάμεςα ςτισ διάφορεσ εκτελζςεισ

τθσ.

Θ αντιμετϊπιςθ τθσ φφςθσ των εκτελζςεων ωσ ευκαιριακισ και εφιμερθσ υπονόμευε τθν ανάγκθ για

μια αναλυτικι ςθμειογραφία όπωσ τθν εννοοφμε ςιμερα124. Αρχικά ζνα ενάρικμο βάςιμο και το μελωδικό

περίγραμμα ιταν αρκετά αφοφ οι εκτελεςτζσ πρόςκεταν ποικίλματα και αυτοςχεδιαςμοφσ ανάλογα με το

ςτυλ τθσ εποχισ. Ωσ τον 18ο αιϊνα και παρά τθν αυξανόμενθ πολυπλοκότθτα τθσ ςθμειογραφίασ, οι

εκτελεςτζσ εξακολουκοφςαν να προςκζτουν τα απαραίτθτα ποικίλματα. Αυτό ςθμαίνει ότι οι εκτελεςτζσ δεν

κεωροφςαν πωσ αναπαράγουν ζνα ςυγκεκριμζνο μουςικό ζργο αλλά με βάςθ ζνα περίγραμμα με οδθγίεσ

από τον ςυνκζτθ, ςυμπλιρωναν και ολοκλιρωναν τθ μουςικι. Επιπλζον δεν υπιρχε ζνασ και μοναδικόσ

ορκόσ τρόποσ εκτζλεςθσ αλλά μποροφςε κανείσ να επιλζξει ανάμεςα ςε αρκετοφσ αποδεκτοφσ125. Οι

δεξιοτζχνεσ εκτελεςτζσ, οι οποίοι ςε πολλζσ περιπτϊςεισ ιταν οι ίδιοι και ςυνκζτεσ (Mozart, Clementi) ιταν

119

το ίδιο, ςελ. 347 - 350 120



Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, ό.π., ςελ. 12 123

Γκερ, ό.π., ςελ. 338 124


το ίδιο, ςελ. 341 - 342

37

πρόςωπα ςεβαςτά ενϊ θ δεξιοτεχνικι αλλά ταυτόχρονα αυτοςχεδιαςτικι εκτζλεςθ αποτελοφςε δθμόςια

μορφι ψυχαγωγίασ126.

Σο γεγονόσ ότι οι ςυνκζτεσ δεν ζδιναν πλιρεισ οδθγίεσ ςτισ παρτιτοφρεσ ςιμαινε ότι είχαν

περιοριςμζνο ζλεγχο ςτισ εκτελζςεισ και μόνο δφο επιλογζσ. Είτε κα ζπρεπε να παρίςτανται ςε κάκε εκτζλεςθ

ϊςτε να εξαςφαλίηουν ότι θ μουςικι τουσ κα παιηόταν με ικανοποιθτικό τρόπο και ςφμφωνα με τισ επικυμίεσ

τουσ, είτε κα ζπρεπε να ςτζλνουν γραπτζσ οδθγίεσ ςτουσ εκτελεςτζσ με τθν ελπίδα ότι θ επιςτολι τουσ κα

διαβαηόταν127. Ενδεικτικά αναφζρεται μια επιςτολι του Haydn από το 1768, ςτθν οποία ο ςυνκζτθσ

απευκφνεται ςχεδόν με απολογθτικό τόνο προσ τουσ εκτελεςτζσ: «Ηθτϊ απο όλουσ, και ιδιαίτερα τουσ

μουςικοφσ, για χάρθ τόςο τθσ φιμθσ μου όςο και τθσ δικισ τουσ, να είναι όςο το δυνατόν πιο επιμελείσ: εάν,

ίςωσ, δεν μάντεψα το γοφςτο αυτϊν των κυρίων, δεν κα ζπρεπε να κατθγορθκϊ για αυτό, διότι δεν γνωρίηω

οφτε τα άτομα οφτε τον τόπο, και το γεγονόσ ότι αυτά μου αποςιωπικθκαν, κακιςτοφν το ζργο μου

πραγματικά πολφ δφςκολο»128.

Αναδεικνφεται λοιπόν μια ςχζςθ ςυνκετϊν και εκτελεςτϊν αμοιβαίου ςεβαςμοφ και υποςτιριξθσ.

Άλλωςτε τθν εποχι πριν τθν ανάδυςθ τθσ ζννοιασ του μουςικοφ ζργου, τόςο ο ςυνκζτθσ όςο και ο εκτελεςτισ

ζχουν κοινι μοίρα. Και οι δφο βρίςκονται ςτθ δοφλεψθ του εκάςτοτε ευγενι και κανζνασ από τουσ δφο δεν

απολαμβάνει κάποιο επιπλζον προνόμιο. Κα μποροφςαμε να ποφμε πωσ ανικουν ςτθν ίδια κοινωνικι τάξθ.

Θ κατάςταςθ αυτι διαφοροποιείται κατά τον 19ο αιϊνα, όπου θ ανάδειξθ τθσ ζννοιασ του μουςικοφ

ζργου ςυμβαδίηει με τθν ζμφαςθ ςτον ςυνκζτθ και δθμιουργό. Είναι χαρακτθριςτικι θ αλλαγι τθσ

κοινωνικισ κζςθσ των ςυνκετϊν που λαμβάνει χϊρα τθ ςυγκεκριμζνθ περίοδο, με κφριο παράδειγμα τον

Beethoven129. Ο Beethoven λειτοφργθςε ωσ πρότυπο ςυνκζτθ που πζτυχε τθν ανεξαρτθτοποίθςι του και τθν

κατάκτθςθ του δικαιϊματοσ να επιλζγει το αντικείμενο εργαςίασ του130.

Κερδίηοντασ τθν ανεξαρτθςία τουσ οι ςυνκζτεσ κζρδιςαν και τα πνευματικά δικαιϊματα επί των

ζργων τουσ. Κάτι τζτοιο οδιγθςε ςτθν απαίτθςθ αυτά να κεωροφνται ζργα διακριτά και απολφτωσ

ολοκλθρωμζνα131. Αυτό βζβαια ςιμαινε ότι κανείσ δεν είχε το δικαίωμα να τα τροποποιιςει ι να τα

αλλοιϊςει με κανζνα τρόπο, οφτε φυςικά να δανειςτεί μζροσ αυτϊν για μια νζα ςφνκεςθ, όπωσ γινόταν

παλαιότερα. Πάνω ςε αυτι τθ βάςθ εντάκθκε και θ απαίτθςθ των ςυνκετϊν να ακολουκοφνται ςτο ακζραιο

οι οδθγίεσ που ζδιναν ςτισ παρτιτοφρεσ τουσ κατά τθν εκτζλεςι τουσ132. Εάν θ τζχνθ, μζςω του μουςικοφ

ζργου, εκφράηει το ανείπωτο, το υπερβατικό, τθν ανϊτερθ βακμίδα διανόθςθσ, τότε ο εκτελεςτισ που φζρει

εισ πζρασ τθν μετάδοςθ αυτοφ του ςτοιχείου δεν μπορεί πια να αυτοςχεδιάηει. Απαιτείται από τθν πλευρά

του πεικαρχία, βάςανοσ, και αυςτθρι κακοδιγθςθ. Ζτςι, για να είναι μια εκτζλεςθ αποδεκτι ζπρεπε να

126








38

ςυμμορφϊνεται προσ τθν παρτιτοφρα με τζτοιο τρόπο ϊςτε θ προςωπικότθτα του εκτελεςτι να εξαφανίηεται

και να προβάλλεται το ίδιο το μουςικό ζργο133 .

Για να ςυμβεί αυτό ζπρεπε να τεκοφν και νζοι κανόνεσ ςυμπεριφοράσ κατά τθ διάρκεια των

εκτελζςεων. Ζτςι τθν ίδια περίπου εποχι επικράτθςε θ απαίτθςθ το κοινό να μζνει ςιωπθλό ϊςτε να

προβάλλεται όςο το δυνατόν καλφτερα το μουςικό ζργο, ενϊ άρχιςαν να ανεγείρονται και ειδικζσ αίκουςεσ

ςυναυλιϊν για τθν εκτζλεςθ μουςικϊν ζργων134. Κατά τθ διάρκεια των εκτελζςεων δεν γίνονταν πλζον

διακοπζσ και φυςικά το κάκε ζργο ζπρεπε να εκτελείται από τθν αρχι ωσ το τζλοσ και όχι αποςπαςματικά

όπωσ ςυνζβαινε παλιότερα.

Όλα τα παραπάνω αντανακλοφν μια ολοζνα αυξανόμενθ διάκριςθ των ρόλων του ςυνκζτθ και του

εκτελεςτι. Θ διάκριςθ αυτι δεν είναι ςυμπτωματικι αλλά αποτελεί ςτοιχείο ευρφτερων κοινωνικϊν και

οικονομικϊν αλλαγϊν τθσ εποχισ εκείνθσ. Για τον Ατταλί, ο διαχωριςμόσ αυτόσ αποτζλεςε απαραίτθτο

ςτοιχείο για τθν εμπορευματοποίθςθ τθσ μουςικισ135. Ο καταμεριςμόσ εργαςίασ ανάμεςα ςτισ δφο ομάδεσ

ιταν αναγκαίοσ ϊςτε να κακοριςτεί αφενόσ θ αξία τθσ μουςικισ δθμιουργίασ και αφετζρου τθσ μουςικισ

αναπαραγωγισ τθσ136. Σο αποτζλεςμα ιταν θ απομάκρυνςθ τθσ μιασ ομάδασ από τθν άλλθ. Ενϊ ςε

παλαιότερεσ εποχζσ οι ςυνκζτεσ ςυνζκεταν για ςυγκεκριμζνουσ εκτελεςτζσ, ςτθν πορεία ζγραφαν μουςικι

απολφτωσ αποςταςιοποιθμζνοι, ενϊ ςε οριςμζνεσ περιπτϊςεισ ζφταναν ςτο ςθμείο ακόμα και να

περιφρονοφν τισ εκτελζςεισ137. Ο Ravel διλωνε πωσ δεν ικελε θ μουςικι του να γίνεται αντικείμενο

ερμθνείασ αλλά μόνο να εκτελείται, ενϊ και ο Stravinsky φοβόταν πωσ θ ερμθνεία κα αποκάλυπτε τθν

προςωπικότθτα του εκτελεςτι και όχι του δθμιουργοφ και κάτι τζτοιο κα οδθγοφςε ςε αλλοίωςθ του

οράματόσ του138. Μια πιο ακραία κζςθ εκφράςτθκε από τον Charles Ives, ο οποίοσ αναρωτιόταν «γιατί να

μθν μπορεί θ μουςικι να βγαίνει από ζναν άνκρωπο με τον ίδιο τρόπο που μπαίνει ςε αυτόν, χωρίσ να

χρειάηεται να ςυρκεί πάνω ςε ζνα φράγμα ιχων, κωράκων, χορδϊν, ςυρμάτων, ξφλου και χαλκοφ;»139 Άλλεσ

φορζσ πάλι, θ περιφρόνθςθ προσ τισ εκτελζςεισ φανερωνόταν ςυνκζτοντασ μουςικι που δφςκολα μποροφςε

να εκτελεςτεί. Χαρακτθριςτικό παράδειγμα αποτζλεςε ο Schoenberg όταν διλωνε για το κοντςζρτο του για

βιολί «είμαι ενκουςιαςμζνοσ που προςκζτω άλλο ζνα μι εκτελζςιμο ζργο ςτο ρεπερτόριο. Θζλω να είναι

δφςκολο το κοντςζρτο και κζλω το μικρό δάχτυλο να μακρφνει. Μπορϊ να περιμζνω»140.

Σο ρομαντικό ιδεϊδεσ διατθρικθκε και ςτον 20ο αιϊνα αλλά ζγιναν παράλλθλα και κάποιεσ

προςπάκειεσ αμφιςβιτθςισ του. Ωσ τζτοιεσ κα μποροφςαμε να κεωριςουμε τθν προςπάκεια ζνταξθσ ςτα

ζργα ςτοιχείων απροςδιοριςτίασ και αυτοςχεδιαςμοφ που ςυνεπάγονται τθν δθμιουργικι ςυνειςφορά των

133

το ίδιο, ςελ. 416 - 417 134


Ατταλι, Θόρυβοι, ό.π., ςελ. 98 136

το ίδιο 137

Γκερ, ό.π., ςελ. 412 - 414 138

J. Rink, (επιμ.), Musical Performance: A guide to understanding, Cambridge University Press, Cambridge 2002, ςελ. 17 139

Γκερ, ό.π., ςελ. 412 140


39

εκτελεςτϊν. τθν μουςικι ιδιαίτερα τθσ μεταπολεμικισ εποχισ παρατθροφνται πιο ξεκάκαροι πειραματιςμοί

ςτθ διαδικαςία παραγωγισ τθσ μουςικισ, από τθν ανοιχτι φόρμα του John Cage, ςτθν οποία οι εκτελεςτζσ

παίηουν τα μζρθ τθσ ςφνκεςθσ με όποια ςειρά και όποιο όργανο επικυμοφν μζχρι τισ νζεσ ςθμειογραφίεσ των

Earle Brown και Morton Feldman141. Όςο όμωσ κι αν προκαλοφν τα όρια του μουςικοφ ζργου τζχνθσ αυτοφ

του είδουσ οι πειραματιςμοί, θ επανάλθψι τουσ, και θ ενςωμάτωςι τουσ ςτο ρεπερτόριο του κανόνα όπωσ

λζμε, μάλλον λειτουργεί επιβεβαιωτικά προσ το ιδεϊδεσ το οποίο τείνουν να αμφιςβθτιςουν. Όπωσ

χαρακτθριςτικά παρατθρεί θ Γκερ, «είναι δφςκολο να αμφιςβθτιςει κανείσ ριηοςπαςτικά ςτθν πράξθ αυτό

ςτο οποίο ταυτόχρονα ςυμμετζχει»142. Ακόμα και θ φαινομενικι ελευκερία και πρωτοβουλία που δίνεται

ςτουσ εκτελεςτζσ πρζπει να ιδωκεί με μια κριτικι ματιά αφοφ και αυτι τελικά πθγάηει από τθν πρόκεςθ του

ςυνκζτθ. Και πάλι ςχολιάηει θ Γκερ «πωσ υπάρχει ςθμαντικι διαφορά ανάμεςα ςτουσ εκτελεςτζσ οι οποίοι

ςυμμορφϊνονται με τθν παρτιτοφρα που ορίηει πωσ κα παίηουν ο,τι κζλουν και για όςθ ϊρα κζλουν, και

κάνοντασ αυτό εκτελοφν το ζργο του ςυνκζτθ, και τουσ εκτελεςτζσ που αυτοςχεδιάηουν ελεφκερα πάνω ςε

κζματα, διότι αυτό ακριβϊσ ςθμαίνει να παράγουν το δικό τουσ είδοσ μουςικισ»143.

Ο προβλθματιςμόσ επάνω ςτθν αμφιςβιτθςθ τθσ ζννοιασ του ζργου και του ιδεϊδουσ τθσ πιςτότθτασ

μπορεί να επεκτακεί και να ςυςχετιςτεί με ζναν ευρφτερο προβλθματιςμό περί του τί ςυνιςτά μουςικι

πρωτοπορία (avant garde), κάτι τζτοιο όμωσ ξεφεφγει τόςο από τισ δυνατότθτεσ όςο και από τουσ ςτόχουσ

τθσ εργαςίασ αυτισ. Ο λόγοσ για τον οποίο αναφζρκθκαν τα παραπάνω ζχει να κάνει με τθ κζςθ και τθ

ςυνειςφορά των εκτελεςτϊν κατά τθν διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ, θ οποία κζςθ λίγο φαίνεται να ζχει αλλάξει

από τθ ρομαντικι εποχι ωσ τισ μζρεσ μασ. Σόςο θ ρομαντικι προςζγγιςθ τθσ μουςικισ όςο και το ιδεϊδεσ τθσ

πιςτότθτασ, βρίςκονται ακόμα ςε ιςχφ.

Οι θεωρίεσ τησ εκτζλεςησ

Ωσ κεωρίεσ εκτζλεςθσ χαρακτθρίηω τισ φιλοςοφικζσ και μουςικολογικζσ αναηθτιςεισ που ζχουν να

κάνουν με τθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ. Εξαρχισ λοιπόν οφείλω να ομολογιςω πωσ τουλάχιςτον ωσ τα τζλθ

του 20ου αιϊνα, οπότε και δίνεται μια ζμφαςθ ςτθν μουςικι ωσ πράξθ, το ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ δεν

απαςχολεί παρά ελάχιςτουσ φιλοςόφουσ όπωσ τον Ζγελο, τον Nicolai Hartmann και κυρίωσ τον Adorno. Αυτό

βζβαια δεν κα πρζπει να μασ ξαφνιάςει. Αν θ ςυνειςφορά του εκτελεςτι δεν είναι παρά μθδαμινι, δεν

υπάρχει λόγοσ διατφπωςθσ ειδικισ κεωρίασ για τθν περίπτωςι του. Σο μόνο που χρειάηεται είναι θ

ςυμμόρφωςθ προσ τθν παρτιτοφρα και μια ςειρά αποςαφινιςθσ τεχνικϊν και μόνο ηθτθμάτων όπωσ αυτζσ

που ςυναντά κανείσ ςτα διάφορα εγχειρίδια ςχετικά με τθν πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ144.

141

Ε. αλτςμαν, Ειςαγωγι ςτθ μουςικι του 20ου

αιϊνα, μτφρ., Ηερβόσ Γ., Νεφζλθ, Ακινα 1983, ςελ. 184 και 222 142

Γκερ, ό.π., ςελ. 468 143


Ενδεικτικά αναφζρεται το βιβλίο του Arnold Dolmetsch με πλθροφορίεσ για τθν ερμθνεία τθσ μουςικισ του 17ου

και 18

ου αιϊνα.

40

H πρϊτθ ίςωσ φιλοςοφικι αναφορά ςτον εκτελεςτι γίνεται από τον Ζγελο. Για τον Ζγελο το μουςικό

ζργο τζχνθσ είναι διαφορετικό από άλλα ζργα τζχνθσ ωσ προσ το ότι απαιτεί μια διαρκι αναπαραγωγι145.

Μάλιςτα ςε αυτιν ο φιλόςοφοσ διαβλζπει ζνα βακφτερο νόθμα. Αν θ μουςικι εκφράηει μια υποκειμενικι

εςωτερικότθτα, τότε αυτι μπορεί να αναπαραςτακεί μόνο μζςω ενόσ ηωντανοφ υποκειμζνου, του μουςικοφ

εκτελεςτι146. Κακικον του είναι να προβάλλει τον εαυτό του όςο το δυνατόν λιγότερο και να υποταχκεί

πλιρωσ ςτο χαρακτιρα του ζργου. Μάλιςτα «μπορεί χωρίσ ηθμία να είναι μζχρι μονότονοσ και άψυχοσ»147.

Παρόλα αυτά ο Ζγελοσ αφινει και κάποια περικϊρια δθμιουργικότθτασ όταν γράφει πωσ ο εκτελεςτισ δεν

πρζπει να κεωρείται απλόσ τεχνίτθσ αφοφ το κακικον του είναι να ηωντανεφει ζμψυχα το ζργο. ε κάκε

περίπτωςθ θ αναφορά του ςτο ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ είναι περιφερειακι.

Εξίςου περιφερειακζσ είναι οι αναφορζσ ςτθν εκτζλεςθ των φιλοςόφων του 20ου αιϊνα, οι οποίοι

παρεπιπτόντωσ αναφζρονται ςτο ηιτθμα αυτό, και με το ενδιαφζρον τουσ ςτραμμζνο ςτον οριςμό των ζργων

τζχνθσ148. Θ πλζον ακραία από αυτζσ τισ αναφορζσ είναι μάλλον εκείνθ του Νζλςον Γκοφντμαν, και

αναφζρεται εδϊ περιςςότερο για να δείξω το μζγεκοσ του παραλογιςμοφ ςτον οποίο μπορεί να οδθγθκεί

κανείσ αγνοϊντασ τθν πραγματικι φφςθ των μουςικϊν ζργων και ςυνεπϊσ τισ πραγματικζσ εκτελζςεισ τουσ.

Ο Γκοφντμαν ιςχυρίηεται πωσ μια εκτζλεςθ που δεν ςυμμορφϊνεται προσ τθν παρτιτοφρα ζςτω και

με μία νότα απόκλιςθ, δεν αποτελεί εκτζλεςθ του ςυγκεκριμζνου ζργου149. υγκεκριμζνα γράφει πωσ «από τθ

ςτιγμι που το μόνο που απαιτείται για να ζχουμε μια γνιςια περίπτωςθ του ζργου είναι θ πλιρθσ

ςυμμόρφωςθ με τθν παρτιτοφρα, ακόμθ και θ πιο μίηερθ εκτζλεςθ δίχωσ λάκθ μπορεί να κεωρθκεί

περίπτωςθ του ζργου, όχι όμωσ θ πιο λαμπρι εκτζλεςθ με μια λάκοσ νότα. Συνικωσ, ο πρακτικόσ μουςικόσ ι

ο ςυνκζτθσ επαναςτατοφν ςτθν ιδζα ότι θ εκτζλεςθ με μία λάκοσ νότα δεν είναι καν εκτζλεςθ του

ςυγκεκριμζνου ζργου. Αςφαλϊσ, θ κοινι πρακτικι ευνοεί το να παραβλζπουμε κάποιεσ λάκοσ νότεσ.

Πρόκειται όμωσ ακριβϊσ για μια κατάςταςθ όπου θ κοινι πρακτικι μασ οδθγεί κατευκείαν ςε

προβλιματα»150. ε αυτό το απόςπαςμα ο Γκοφντμαν επιβεβαιϊνει τθν παςίγνωςτθ ριςθ πωσ αν δεν μασ

βολεφει θ πραγματικότθτα τόςο χειρότερο γι’ αυτιν. Πζρα από το γεγονόσ πωσ δεν τον απαςχολεί θ

διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ διαγράφει και μια ολόκλθρθ πρακτικι επειδι οδθγεί ςε προβλιματα. Όπωσ όμωσ

αναφζρει και θ Goehr, θ εκτζλεςθ μουςικισ είναι μια πρακτικι εγγενϊσ ατελισ, με τθν ζννοια πωσ αφοφ

περιλαμβάνει το ανκρϊπινο ςτοιχείο δεν μπορεί παρά να απζχει από τθν τελειότθτα151. Σο ηιτθμα δεν είναι θ

διατφπωςθ μιασ κομψισ κεωρίασ μακριά από το ουςιαςτικά ανκρϊπινο αλλά θ διατφπωςθ μιασ κεωρίασ που

145

Ζγελοσ, ό.π., ςελ. 47 146



Για παράδειγμα ςτισ εκτελζςεισ αναφζρονται οι περιςςότεροι οντολογιςτζσ αλλά με τρόπο που δεν διαφωτίηει καμία πλευρά τθσ διαδικαςίασ αυτισ απλϊσ ανιχνεφει τθ διαφορά μεταξφ εκτελζςεων και ζργου τζχνθσ. 149

Γκουντμαν, ό.π., ςελ. 263 150

το ίδιο 151

Goehr, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, ό.π., ςελ. 135 - 139

41

να το ςυμπεριλαμβάνει. Φαίνεται πωσ θ αναλυτικι φιλοςοφία του Γκουντμαν δεν μπορεί να κάνει κάτι

τζτοιο, κάτι που άλλωςτε δεν είναι και ςτισ προκζςεισ τθσ.

Μια κεϊρθςθ ςτον αντίποδα του Γκουντμαν, που λαμβάνει υπόψιν τθν ανκρϊπινθ υποκειμενικότθτα

και αντιςτζκεται ςτθ ςτακερότθτα τθσ ουςίασ των μουςικϊν ζργων προςφζρει ο Adorno. Θ φιλοςοφία του

Adorno δεν είναι ςυμβατι με τισ πλατωνικζσ και νομιναλιςτικζσ κεωρίεσ και τθ ρομαντικι προςζγγιςθ των

μουςικϊν ζργων, κακϊσ αποδζχεται ςτθν κάκε παράμετρο που εξετάηει τθν πικανότθτα φπαρξθσ εςωτερικϊν

αντιφάςεων και αντιμαχόμενων πλευρϊν. Για τον Adorno, τόςο θ φφςθ των μουςικϊν ζργων όςο και θ φφςθ

τθσ εκτζλεςθσ δεν είναι ςτακερζσ και αμετάβλθτεσ, αλλά αντικζτωσ ιςορροποφν ανάμεςα ςε δφο άκρα.

Κακικον δε τθσ φιλοςοφίασ είναι να τα προβάλλει και να τα αναδεικνφει152. Για το λόγο αυτό θ κεωρία

εκτζλεςθσ του Adorno, πζρα από το ότι δεν εκδόκθκε ςτθν εποχι τθσ αλλά αρκετζσ δεκαετίεσ αργότερα, δεν

κα μποροφςε να γίνει αποδεκτι ςτθν εποχι τθσ ακόμθ κι αν είχε εκδοκεί. Ενδεχομζνωσ δε και θ κακυςτζρθςθ

τθσ ζκδοςθσ του κειμζνου να ζχει να κάνει με τθ κεματικι του, μια κεματικι που φαντάηει περιττόσ κόποσ ςε

ζνα γενικότερο κλίμα που ζχει προαποφαςίςει πωσ θ εκτζλεςθ μουςικισ γίνεται μθχανικά. Μόνο μετά από

μια ουςιαςτικι κατανόθςθ τθσ φφςθσ τθσ εκτζλεςθσ, των κινιτρων των εκτελεςτϊν αλλά και του

πραγματικοφ νοιματόσ τθσ μπορεί κανείσ να λάβει ςοβαρά υπόψιν τα όςα ζχει γράψει για το κζμα αυτό ο

Adorno.

Ζνα τελευταίο ςχόλιο εδϊ. Θ ςυντθρθτικι οπτικι γφρω από τθν εκτζλεςθ όπωσ περιγράφτθκε ςτο

πρϊτο μζροσ, με τθν νζα προςζγγιςθ που ακολουκεί, δεν χωρίηονται ακριβϊσ χρονολογικά. Είναι αλικεια ότι

προσ το τζλοσ του 20ου αιϊνα και μζςω τθσ Νζασ μουςικολογίασ πραγματοποιικθκε μια ςτροφι προσ τθν

πράξθ τθσ εκτζλεςθσ, θ οποία οδιγθςε ςτθν ανάπτυξθ νζων κεωριϊν. Παράλλθλα με τθν ζκδοςθ του Adorno,

ίςωσ και λίγο νωρίτερα, εκδόκθκαν ςφγχρονεσ κεωρίεσ, όπωσ εκείνθ του Stan Godlovitch που αποτελεί μια

φιλοςοφικι μελζτθσ τθσ εκτζλεςθσ. Σαυτόχρονα όμωσ, και μζχρι ςιμερα, επιηοφν εξίςου οι ρομαντικζσ και

πλατωνικζσ κεωριςεισ των μουςικϊν ζργων. τθν πραγματικότθτα δεν υπάρχει κάποια χρονολογία ορόςθμο

μετά τθν οποία θ οπτικι ωσ προσ τθν εκτζλεςθ αλλάηει ριηικά. Τπάρχουν μόνο μεμονωμζνεσ φωνζσ που

ακροιηόμενεσ ζχουν αρχίςει να δθμιουργοφν μια νζα οπτικι.

Σφνοψη Πρϊτου Μζρουσ

Όπωσ είδαμε ςτο ςχετικό κεφάλαιο, θ Πλατωνικι κεϊρθςθ του ζργου τζχνθσ είναι από τισ πλζον

δθμοφιλείσ ανάμεςα ςτουσ κεωρθτικοφσ. Πράγματι, το μουςικό ζργο ζχει ζναν αφθρθμζνο χαρακτιρα τον

οποίο θ Πλατωνικι κεϊρθςθ μπορεί ωσ ζνα βακμό να αντιπροςωπεφςει ικανοποιθτικά. Θ επιςτθμονικι

ςκζψθ οφείλει εν μζρει τθν φπαρξι τθσ ακριβϊσ ςτθν ικανότθτά μασ να ςκεφτόμαςτε Πλατωνικά, δθλαδι να

κεωροφμε ςυγκεκριμζνεσ κατθγορίεσ και αντικείμενα, αναλλοίωτα και ανεπθρζαςτα από τθν φπαρξι μασ,

152

T. Adorno, Philosophy of modern music, Continuum, London 2007, ςελ. 1

42

ωςάν αυτά να βρίςκονται ςε ζναν παράλλθλο κόςμο, τον κόςμο των Λδεϊν. Οποιαδιποτε προςπάκεια

επιςτθμονικισ ςκζψθσ ξεκινάει από αυτι τθν αφαίρεςθ. Διαλζγουμε το αντικείμενο τθσ ζρευνάσ μασ και το

περιορίηουμε ορίηοντάσ το όςο το δυνατόν με ςαφζςτερο τρόπο, δθμιουργοφμε δθλαδι τθν Πλατωνικι του

Λδζα. τθν πορεία το επεξεργαηόμαςτε και καταλιγουμε ςτα ςυμπεράςματά μασ. Σο ςφάλμα βρίςκεται ςτο

γεγονόσ πωσ μετά το πζρασ τθσ ζρευνασ ξεχνάμε τθν αρχικι μασ αφαίρεςθ και νομίηουμε πωσ τα

ςυμπεράςματα ςτα οποία ζχουμε καταλιξει ζχουν κακολικι εφαρμογι. τθν πραγματικότθτα όμωσ, κατά τθ

διαδικαςία δθμιουργίασ τθσ Λδζασ, αφιςαμε απ’ ζξω κάποια ενδεχόμενα που δεν ταίριαηαν με αυτιν, τα

οποία προφανϊσ δεν κα ικανοποιοφν και τθ κεωρία ςτθν οποία καταλιξαμε. Ασ δοφμε τϊρα πωσ

μεταφζρονται όλα τα παραπάνω ςτο ηιτθμα τθσ οντολογίασ του μουςικοφ ζργου.

Οι Πλατωνικζσ κεωριςεισ αποδίδουν ςτο μουςικό ζργο τζχνθσ ζνα ςτοιχείο μεταφυςικό. Σο μουςικό

ζργο είναι μια αφθρθμζνθ οντότθτα που υπιρχε, υπάρχει και κα υπάρχει και επιπλζον διατθρεί αναλλοίωτο

το νόθμά του υπό οποιεςδιποτε περιςτάςεισ. Προφανϊσ το νόθμα του ζργου υπό αυτι τθ κεϊρθςθ είναι

κάτι εξίςου αφθρθμζνο μιασ και δεν ςχετίηεται με ςυγκεκριμζνεσ ςυνκικεσ ςυγγραφισ, εκτζλεςθσ ι

ακρόαςθσ. Ζτςι το ζργο, ωσ κάτι πζραν του φυςικοφ κόςμου, είναι ζνα ιδεατό Αυκεντικό ενϊ θ παρουςία του

ςτον φυςικό κόςμο μζςω των εκτελζςεϊν του αποτελεί πάντα ζνα κατά προςζγγιςθ αντίγραφό του.

Ζτςι θ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ υποβιβάηεται ςε μια κατά προςζγγιςθ αντιγραφι, καταδικαςμζνθ

για πάντα να αποτυγχάνει αφοφ δεν κα ζχει ποτζ τθν αξία και τθν αίγλθ που περιβάλλει το πρωτότυπο

Αυκεντικό, ενϊ επιβάλλει ςτον εκτελεςτι και κάποια κακικοντα. Αν το ζργο ζχει μια αναλλοίωτθ ςτο χρόνο

φφςθ, τίποτα δεν πρζπει να τθν διαταράξει. Οτιδιποτε ςθμαντικό διακζτει το μουςικό ζργο τζχνθσ, υπάρχει

ιδθ ςε αυτό και θ παρουςίαςι του πρζπει να είναι όςο τον δυνατόν πιο πιςτι ςτο ιδεατό, χωρίσ κανζνα

ςτοιχείο υποκειμενικότθτασ από τθν πλευρά του εκτελεςτι. Οποιαδιποτε παρζμβαςθ κεωρείται αλλοίωςθ.

Αυτό ςθμαίνει πωσ το χρζοσ του εκτελεςτι είναι να μεταδίδει το μινυμα που περιζχει το μουςικό ζργο

λειτουργϊντασ ωσ διαμεςολαβθτισ ανάμεςα ςτο ςυνκζτθ και το κοινό. Για να δθμιουργιςει κανείσ τθν

Πλατωνικι κεϊρθςθ του μουςικοφ ζργου, πρζπει να παρακάμψει τον εκτελεςτι και τθ δικι του ςυνειςφορά

κακϊσ δεν υπάρχει τρόποσ να τθν ςυμπεριλάβει ςε ζναν τζτοιο οριςμό. Κάτι ανάλογο ςυμβαίνει και με τθν

νομιναλιςτικι κεωρία του Νελςον Γκουντμαν, που αν και κομψά διατυπωμζνθ, ειδικά ςτο ηιτθμα τθσ

εκτζλεςθσ καταλιγει ςε ςυμπεράςματα που ζρχονται ςε αντίκεςθ με οποιαδιποτε διαίςκθςθ ζχει κανείσ ςε

ςχζςθ με τισ εκτελζςεισ των μουςικϊν ζργων.

Οι κεωριςεισ που αναφζρκθκαν υπονοοφν πωσ οι υπαρκτζσ εκτελζςεισ, αλλά και όλεσ οι

μελλοντικζσ, δεν μπορεί παρά να είναι μόνο κατά προςζγγιςθ αποδεκτζσ, αποτελοφν δθλαδι τθ χειρότερθ

εκδοχι των μουςικϊν ζργων. Θ αλικεια όμωσ είναι πωσ δεν μποροφμε να ζχουμε πρόςβαςθ ςε καμία άλλθ

εκδοχι παρά μόνο ςε αυτι που παράγεται μζςω τθσ εκτζλεςθσ.

τθν πραγματικότθτα αυτζσ οι οντολογικζσ κεωρίεσ διαπράττουν ακριβϊσ το ςφάλμα που

προςπακοφν να αποφφγουν. Θ βαςικότερθ ίςωσ πρόκεςθ των ςυνκετϊν, που διατυπϊνεται από το ίδιο το

43

γεγονόσ πωσ ςυνκζτουν μουςικά ζργα, είναι αυτι τθσ εκτζλεςθσ. Σα μουςικά ζργα γράφονται για να

παίηονται και να ακοφγονται. «Όροσ τθσ φπαρξισ τουσ είναι να αναπαράγονται, να εκτελοφνται εκ νζου»153.

Γιατί όμωσ τα μουςικά ζργα εκτελοφνται ξανά και ξανά; Θ πράξθ δείχνει πωσ πθγαίνουμε ςτισ

ςυναυλίεσ και παρακολουκοφμε τουσ δεξιοτζχνεσ ακριβϊσ λόγω των διαφορετικϊν προςεγγίςεϊν τουσ.

Μπορεί να μασ αρζςει ο Glenn Gould ςτθν ερμθνεία του Καλϊσ υγκεραςμζνου Κλειδοκφμβαλου, ο Pollini

ςτον Chopin, ο Pieter Wispelwey ςτισ ςουίτεσ του Bach και ο Rostropovitch ςτα κοντςζρτα για τςζλο του

Shostakovitch154. Αυτό ςθμαίνει πωσ αναγνωρίηουμε και επιδοκιμάηουμε το υποκειμενικό ςτοιχείο που κάνει

τισ ερμθνείεσ τουσ ξεχωριςτζσ. Οι ςυγκεκριμζνοι εκτελεςτζσ ζχουν αποκτιςει φιμθ ακριβϊσ λόγω του ότι δεν

εκτελοφν μθχανικά, κάνουν δθλαδι το ανάποδο από αυτό που θ κεωρία προςτάηει και επιτρζπει.

υμπεραίνει λοιπόν κανείσ ότι θ εκτζλεςθ αναπόφευκτα προχποκζτει το υποκειμενικό ςτοιχείο, το οποίο

μάλιςτα, τουλάχιςτον όταν πρόκειται για διάςθμουσ εκτελεςτζσ, δθλαδι για εκτελεςτζσ των οποίων θ

ερμθνεία προςφζρει ωσ αντιςτάκμιςμα για τθν απόκλιςθ από τθν κανονικότθτα μια ιδιαίτερθ αιςκθτικι

απόλαυςθ, είναι επικυμθτό. Και είναι επικυμθτό γιατί φαίνεται πωσ αναδεικνφει μια άλλθ οπτικι των

μουςικϊν ζργων, ζνα νζο νόθμα. Άλλωςτε, το νόθμα είναι το αποτζλεςμα τθσ κατανόθςθσ και τθσ ερμθνείασ.

Χωρίσ υποκείμενο που ςκζφτεται δεν υπάρχει και νόθμα. Με αυτι τθν ζννοια, ο κάκε εκτελεςτισ,

ανεξαρτιτωσ φιμθσ, μπορεί και πρζπει να προςφζρει μια τζτοια προςζγγιςθ εφόςον προτίκεται να

ερμθνεφςει ζνα μουςικό ζργο. Ο κάκε εκτελεςτισ μπορεί να παράξει νόθμα ςε ζνα πλαίςιο ελευκερίασ

επιλογϊν που του επιτρζπει να το πράξει. Πράττοντασ αυτό εκπλθρϊνει τόςο τισ προςωπικζσ του επιδιϊξεισ

όςο και τισ προκζςεισ του ςυνκζτθ. Και φυςικά μπορεί να κρικεί για τθν ερμθνεία που προςφζρει.

Θ πραγματικι ηωι των μουςικϊν ζργων, το νόθμά τουσ, και ο λόγοσ τελικά τθσ φπαρξισ τουσ,

ςυνδζονται άμεςα με τθν εκτζλεςι τουσ. Μόνο θ διερεφνθςθ τθσ φφςθσ τθσ διαδικαςίασ αυτισ μπορεί να

αποκαλφψει βακφτερεσ πλευρζσ που όπωσ φαίνεται δεν καλφπτονται από τθν υπάρχουςα κεωρία. Κατ' αυτό

τον τρόπο, το ερϊτθμα γφρω από μια εκτζλεςθ ζργων του Bach δεν μπορεί παρά να ςχετίηεται με ζνα άλλο

πιο ουςιαςτικό ερϊτθμα γφρω από τθ μουςικι του ςυνκζτθ, το ερϊτθμα δθλαδι «τί ςθμαίνει να παίηει

κανείσ ςιμερα Bach».

Ζχοντασ αυτά κατά νου, μποροφμε να περάςουμε ςτο δεφτερο μζροσ και ςτο τζταρτο κεφάλαιο

αντίςτοιχα αυτισ τθσ εργαςίασ, όπου διερευνάται ακριβϊσ θ φφςθ τθσ εκτζλεςθσ μζςα από τθ κεμελιϊδθ

ερϊτθςθ που ςυνικωσ δεν τίκεται, δθλαδι τθν ερϊτθςθ «τί πραγματικά κάνει ο εκτελεςτισ»;

153


Αυτζσ τουλάχιςτον είναι οι δικζσ μου προτιμιςεισ αλλά ο κακζ ακροατισ ζχει ςίγουρα διαμορφϊςει κάποιεσ δικζσ του.

45

Μζροσ Β. Μια άλλη θεϊρηςη τησ εκτζλεςησ

Η Εκτζλεςη ωσ θεμελιϊδησ διαδικαςία

για την φπαρξη και διατήρηςη

τησ Δυτικήσ ζντεχνησ μουςικήσ

47

Κεφάλαιο 4 - Τί πραγματικά κάνει ο εκτελεςτήσ - Θεωρίεσ εκτζλεςησ

Το βιολί είναι ζνασ ανθλεϊσ ειλικρινισ ςειςμογράφοσ τθσ καρδιάσ.

Τζςςερισ χορδζσ τεντωμζνεσ πάνω ςτθ γζφυρα πιζηουν το ξφλινο ςκάφοσ με δφναμθ τριάντα κιλϊν, κακϊσ ο μουςικόσ ςφρει το δοξάρι πάνω ςτθ χορδι.

Αυτι θ αποκθκευμζνθ ενζργεια ενιςχφει κάκε απόχρωςθ βάρουσ, ιςορροπίασ, τριβισ και μυϊκοφ τόνου.

Κάκε τρζμουλο και κίνθςθ αντανακλά και τθν παραμικρι υποςυνείδθτθ παρόρμθςθ του μουςικοφ.

Οι 150 τεντωμζνεσ τρίχεσ του δοξαριοφ, πάντοτε ςε κίνθςθ, είναι μια προζκταςθ του δεξιοφ χεριοφ του μουςικοφ,

είναι μια προζκταςθ του μυαλοφ, είναι μια προζκταςθ τθσ κυκλοφορίασ του αίματοσ

155.

Μια δακτυλογράφοσ κάνει περίπου 200 κινιςεισ το λεπτό τθ ςτιγμι που ζνασ βιολονίςτασ παίηοντασ

μια παρτίτα του Bach για ςολο βιολί κάνει πάνω από 1200156. Θ εκτζλεςθ μουςικισ είναι μια διαδικαςία

ςωματικι, απαιτθτικι και πολφπλευρθ. Αν κανείσ εξετάςει ςε λεπτομζρεια αυτό που κάνει ο μουςικόσ

εκτελεςτισ, κα ανακαλφψει μια πλθκϊρα διαςυνδζςεων ανάμεςα ςτο ςϊμα του, ςτο μουςικό όργανο, ςτα

μουςικά ζργα και ςτισ προκζςεισ και τα κίνθτρά του. Όλα τα παραπάνω αποτελοφν ζνα αδιάςπαςτο ςφνολο

μζςω του οποίου ξεδιπλϊνονται οι εκτελζςεισ και παρουςιάηονται τα μουςικά ζργα. Αν κανείσ λοιπόν κζλει

να τα κατανοιςει, δεν μπορεί παρά να ερευνιςει αυτζσ τισ πλευρζσ τθσ εκτζλεςθσ.

Θ αναγνϊριςθ και θ κατανόθςθ τθσ ουςιαςτικισ φφςθσ τθσ εκτζλεςθσ αντικατοπτρίηονται ςτθ

διατφπωςθ κεωριϊν εκτζλεςθσ, δθλαδι φιλοςοφικϊν μελετϊν που αςχολοφνται με το ηιτθμα αυτό

αποκλειςτικά και όχι περιφερειακά. ε μια εκτζλεςθ ςυναντιοφνται τρεισ διαφορετικοί κόςμοι, εκείνοσ του

ςυνκζτθ (διαμζςω των μουςικϊν ζργων), ο κόςμοσ του εκτελεςτι και το κοινό που αποφαςίηει να τθν

παρακολουκιςει. Ο κάκε κόςμοσ ςυμβάλλει με τον τρόπο του και κακορίηει μια μουςικι εκτζλεςθ. Οι

παράμετροι αυτζσ εξετάηονται ςτο ςφνολό τουσ ςτισ κεωρίεσ εκτζλεςθσ που ςυνοπτικά παρουςιάηονται ςτο

δεφτερο μζροσ του κεφαλαίου.

Πλευρζσ τησ μουςικήσ εκτζλεςησ

Ζνασ μουςικόσ εκτελεςτισ, πολφ πριν προβεί ςτθν επίςθμθ εμφάνιςθ που αποκαλοφμε εκτζλεςθ του

μουςικοφ ζργου, ζχει αφιερϊςει χρόνο ςτθ μελζτθ. Θ εκπαίδευςι του ξεκινά ςυνικωσ ςε μικρι θλικία και

διαρκεί αρκετά χρόνια. Θ μελζτθ όμωσ δεν ςταματά όταν ολοκλθρωκοφν οι ςπουδζσ αλλά ςυνεχίηεται ςε όλθ

τθ διάρκεια τθσ καριζρασ του. Αν κανείσ κζλει να εκτελεί μουςικά ζργα πρζπει να εξαςκείται κάποιεσ ϊρεσ

155 S. Nachmanovitch, Δθμιουργικότθτα ςτθ ηωι και ςτθν τζχνθ. Θ δφναμθ του αυτοςχεδιαςμοφ, μτφρ., ίνου Ε., Αιϊρα,

Ακινα 2013, ςελ. 76 - 80 156 Θ. ακαλακ, Σωματικά και ψυχολογικά προβλιματα των μουςικϊν, Μουςικόσ οίκοσ Φίλιπποσ Νάκασ, Ακινα 1999,

οπιςκόφυλλο.

48

τθν θμζρα. Ωσ προσ αυτι τθν παράμετρο μποροφμε να δοφμε τον εκτελεςτι ςαν ζναν ακλθτι που χρειάηεται

κακθμερινι προπόνθςθ. Δεν είναι άλλωςτε τυχαίο ότι «παίηουμε» ακλιματα όπωσ «παίηουμε» και μουςικι.

Θ μελζτθ είναι μια πράξθ τόςο πνευματικι όςο και ςωματικι, που προετοιμάηει τον εκτελεςτι

παρζχοντάσ του τθν κατάλλθλθ δεξιότθτα που απαιτείται για τθν εκτζλεςθ των ζργων Δυτικισ ζντεχνθσ

μουςικισ, ζργων πολφπλοκων, με πολφ ςθμαντικζσ τεχνικζσ αλλά και εκφραςτικζσ δυςκολίεσ. Σο πρϊτο

πράγμα που μακαίνει ζνασ εκτελεςτισ είναι οι απαιτοφμενεσ κινιςεισ για να παράξει μουςικι. τθν πορεία

προςτίκενται μουςικζσ γνϊςεισ ανάγνωςθσ, κεωρίασ, ανάλυςθσ, ιςτορίασ τθσ μουςικισ αλλά και των

πρακτικϊν εκτζλεςθσ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ. Σο γεγονόσ πωσ τα μουςικά ζργα διακζτουν ζνα πνευματικό

περιεχόμενο, πωσ αποτελοφν ζργα τζχνθσ, μασ κάνει να πιςτεφουμε πωσ και οι εκτελεςτζσ τα κατανοοφν, τα

αποτιμοφν και τα εκτελοφν με βάςθ αυτό το πνευματικό περιεχόμενο χωρίσ θ ςωματικι γνϊςθ που ςταδιακά

αποκτοφν να παίηει κάποιο ρόλο. Μοιάηει ςαν θ δεξιοτεχνία να αποτελεί μεν αναγκαία προχπόκεςθ αλλά να

αποτελεί «ςτεγνι» μθχανικι διαδικαςία που απαιτεί τον νου για να παράξει νόθμα. τθν πραγματικότθτα

όμωσ, αν και δεν ζχει ερευνθκεί επαρκϊσ, θ ςωματικι γνϊςθ είναι μια ςθμαντικι πθγι γνϊςθσ που μπορεί

να αναγνωριςτεί ςτουσ εκτελεςτζσ157. Είναι δε εξαιρετικά περίεργο το γεγονόσ ότι θ ςυνειςφορά του ςϊματοσ

δεν αναγνωρίηεται ςτουσ μουςικοφσ όπωσ ςυμβαίνει ςε άλλεσ μορφζσ τζχνθσ158.

Ζνασ χορευτισ χρθςιμοποιεί το ςϊμα του ωσ εκφραςτικό μζςο με τρόπο προφανι που δεν χωρά

αμφιςβιτθςθ. Ζνασ θκοποιόσ παρότι υποκινείται από το κεατρικό κείμενο, είναι ςε κζςθ να το υποςτθρίξει

και με τθν κίνθςι του. Για τον μουςικό εκτελεςτι τα πράγματα περιπλζκονται. Ο μουςικόσ δεν μπορεί να

μιλιςει ενϊ οι κινιςεισ του είναι περιοριςμζνεσ και απολφτωσ μελετθμζνεσ. Ο μουςικόσ εκτελεςτισ ζχει τθν

ατυχία να φαίνεται ο πιο ςτατικόσ από όλουσ τουσ καλλιτζχνεσ των παραςτατικϊν τεχνϊν. υνικωσ τον

βλζπουμε κακιςμζνο ςε μια καρζκλα και ντυμζνο με επίςθμο ζνδυμα. Ζχει να φζρει ςε πζρασ μια δφςκολθ

εργαςία, μετουςιϊνοντασ ςε ιχο τθν ζμπνευςθ του ςυνκζτθ, ερμθνεφοντασ τθν παρτιτοφρα μζςα απο μια

ςειρά επιλογϊν και αποφάςεων. Θ ςτατικότθτά του όμωσ δεν είναι παρά φαινομενικι αφοφ το ςϊμα του

καταπονείται ςε αξιοςθμείωτο βακμό, ενϊ και θ ψυχολογικι του φόρτιςθ δεν είναι κακόλου αμελθτζα159. ε

αντίκεςθ με τον χορευτι και τον θκοποιό, ο μουςικόσ εξακολουκεί να αντιμετωπίηεται (και κατ’ επζκταςθ να

εκπαιδεφεται) ωσ ζνασ άνκρωποσ χωρίσ ςϊμα, ι αλλιϊσ ζνασ άνκρωποσ του οποίου το ςϊμα δεν

νοθματοδοτεί τθν τζχνθ του. Ζτςι εμφανίηονται διάφορα παράδοξα φαινόμενα κατά τθν εκπαίδευςι του,

157

W. D. Bowman & K. Powell, “The Body in a State of Music”, ςτο Bresler L. (επιμ.), International Handbook of Research in Arts Education, Springer, Dordrecht Netherlands 2007, ς. 1087-1106, και ςτο D. W. Bowman, “A Somatic "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self”, Bulletin of the Council for Research in Music Education 144 (2000), ς. 45-60 158

ακαλακ, ό.π., ςελ. 92 159 Ενδεικτικά αναφζρονται τα μυοςκελετικά προβλιματα, τα προβλιματα ςτθν όραςθ και τθν ακοι, αλλά και κακϊςεισ

του δζρματοσ όπωσ ο «λαιμόσ του βιολονίςτα». Ενδεικτικό δε τθσ ζντονθσ ψυχολογικισ φόρτιςθσ είναι το γεγονόσ πωσ ανάμεςα ςτουσ επαγγελματίεσ αλλά και φοιτθτζσ μουςικισ παρατθρείται ευρεία χριςθ του ςκευάςματοσ inderal το οποίο αναςτζλλει τθν αδρεναλίνθ ςτο ςϊμα. ακαλακ, ό.π., ςελ. 54 – 78 και 193

49

όπωσ για παράδειγμα το γεγονόσ πωσ ενϊ ακλθτζσ και χορευτζσ μακαίνουν ςτοιχειϊδθ ανατομία, κάτι τζτοιο

για τουσ μουςικοφσ κεωρείται περιττι πολυτζλεια160.

Όμωσ ο μουςικόσ είναι ζνασ καλλιτζχνθσ που εκφράηεται μζςα από τθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ,

χρθςιμοποιϊντασ το ίδιο του το ςϊμα και διαμζςου του μουςικοφ του οργάνου. Ανάμεςα ςτο μουςικό

όργανο και τον εκτελεςτι ςχθματίηεται ζνασ ιδιαίτεροσ δεςμόσ, θ φφςθ του οποίου δεν μπορεί παρά να

διερευνθκεί και να αναχκεί ςτθ ςχζςθ μουςικισ και ςωματικότθτασ. Θ ςχζςθ αυτι είναι κεμελιϊδθσ για τα

ανκρϊπινα όντα. Σθν αιςκάνονται οι περιςςότεροι άνκρωποι, ακόμα και εκείνοι που δεν παίηουν μουςικι

αλλά τθν απολαμβάνουν ςαν ακροατζσ. Είναι όμωσ, όπωσ κα φανεί, ακόμα ςτενότερθ ςτουσ εκτελεςτζσ.

Μουςικι και ςωματικότθτα

Θ μουςικι ζχει τθν ιδιότθτα να αφυπνίηει και να κινθτοποιεί το ανκρϊπινο ςϊμα με πάρα πολλοφσ

τρόπουσ. Από τισ παρελάςεισ και τα τραγοφδια τθσ χειρωνακτικισ εργαςίασ μζχρι το χορό, θ μουςικι ωσ προσ

κάποια παράμετρό τθσ ζχει τθν τάςθ να ςωματοποιείται161. Ιδθ πριν από τθ γζννθςι του ο άνκρωποσ μζςα

ςτθ μιτρα εξοικειϊνεται τόςο με το ρυκμό τθσ καρδιάσ τθσ μθτζρασ όςο και άλλουσ περιβαλλοντικοφσ

ιχουσ162. Θ εναρμόνιςθ του ςϊματοσ με το ρυκμό πολλζσ φορζσ γίνεται αςυνείδθτα και μπορεί να

περιλαμβάνει κινιςεισ οριακά αντιλθπτζσ όπωσ π.χ. θ κίνθςθ των βλεφαρίδων. Ακόμα και όταν περπατάμε

ακοφγοντασ μουςικι, πολλζσ φορζσ αςυναίςκθτα ςυντονίηουμε το βιμα μασ με το ρυκμό. ιμερα

αποδεχόμαςτε και αναγνωρίηουμε πωσ θ μουςικι είναι μια ενςϊματθ δραςτθριότθτα163. Σο γεγονόσ όμωσ

πωσ το ςϊμα παρζμενε για αιϊνεσ ζξω από τθν επικράτεια τθσ φιλοςοφίασ ζχει εμποδίςει τθ ςυςτθματικι

διερεφνθςθ τθσ ςχζςθσ του με τθ μουςικι164.

Θ λζξθ ςϊμα παραπζμπει ςτθν λζξθ «ςιμα» που ςτα αρχαία ελλθνικά ςθμαίνει τον τάφο165. Ο

δυϊςμόσ ςϊματοσ και ψυχισ ζχει τισ ρίηεσ του ςτον Πλάτωνα ο οποίοσ διζκρινε τον άνκρωπο ςε δφο

οντότθτεσ: τθν ψυχι, που αποτελεί τθν ουςία μασ, το κομμάτι εκείνο τθσ φπαρξισ μασ που υπιρχε ανζκακεν

και κα ςυνεχίςει να υπάρχει για πάντα, και το ςϊμα που είναι εφιμερο και καταδικαςμζνο να διαλυκεί με το

κάνατό μασ166. Για τον Πλάτωνα το ςϊμα είναι πθγι κακοφ και ψευδαιςκιςεων, αφοφ με τισ επικυμίεσ και τα

πάκθ που μασ προκαλεί μασ εκτρζπει από το ορκό, το ωραίο και τθν αλικεια, που είναι ςε κζςθ να μασ

υποδείξει μόνο ο Λόγοσ, ο οποίοσ εδράηεται ςτθν ψυχι167. Σον 17ο αιϊνα ο Καρτζςιοσ επανζφερε ςτο

160


T. DeNora, Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Cambridge 2000, ςελ. 78 και 104 162


Bowman, “A Somatic "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self”, ό.π., ςελ. 1 164

το ίδιο, ςελ. 1, και ςτο W. D. Bowman & K. Powell, “The Body in a State of Music”, ςτο Bresler L. (επιμ.), International Handbook of Research in Arts Education, Springer, Dordrecht Netherlands 2007, ςελ. 3 165

Πελεγρίνθσ, ό.π., ςελ. 129 166



50

προςκινιο τθσ φιλοςοφίασ τθ κεωρία του δυϊςμοφ. Οπαδόσ του ορκολογιςμοφ μαηί με τον Λάιμπνιτσ,

ιςχυρίςτθκε ότι αποκλειςτικά υπεφκυνοσ για τθν απόκτθςθ γνϊςθσ είναι ο νουσ μασ, ο οποίοσ είναι

εφοδιαςμζνοσ με ζμφυτεσ ιδζεσ, ενϊ θ αντίκετθ άποψθ του εμπειριςμοφ υποςτιριηε πωσ πθγι γνϊςθσ είναι

οι αιςκιςεισ168. Μζςω τθσ Φαινομενολογίασ όμωσ, που επιχείρθςε να ανακεωριςει τισ κζςεισ τόςο του

ορκολογιςμοφ όςο και του εμπειριςμοφ169, το ςϊμα τζκθκε ςτο επίκεντρο τθσ φιλοςοφικισ κεϊρθςθσ.

Ο Wayne Bowman, ο οποίοσ ζχει ζνα ευρφ ενδιαφζρον για τθν εφαρμογι τθσ φαινομενολογικισ

προςζγγιςθσ ςτθ μουςικολογικι ζρευνα, υποςτθρίηει πωσ θ Φαινομενολογία βάηει ςαν ςτόχο όχι ζναν

διαφορετικό κακοριςμό κεωρθτικϊν εννοιϊν και μοντζλων αλλά τθ μελζτθ και περιγραφι των φαινομζνων,

πριν αυτά ταξινομθκοφν, εκλογικευκοφν, και ςυςτθματοποιθκοφν170. Ωσ προσ τθ μουςικι, αυτό που θ

Φαινομενολογία αναηθτά είναι ο τρόποσ με τον οποίο βιϊνεται θ μουςικι εμπειρία, πριν αυτι αναλυκεί και

νοθματοδοτθκεί με οποιονδιποτε τρόπο171. Πρωταρχικό όμωσ ρόλο ςτθ δθμιουργία τθσ μουςικισ εμπειρίασ

παίηει το ανκρϊπινο ςϊμα με τα αιςκθτθριακά και αντιλθπτικά του μζςα. Ο κεμελιωτισ τθσ κεωρίασ των

αντιλθπτικϊν ικανοτιτων του ςϊματοσ, Maurice Merleau–Ponty, υποςτθρίηει πωσ τίποτα δεν μπορεί να γίνει

αντιλθπτό χωρίσ τθ διαμεςολάβθςι του172. Είναι τόςο ςθμαντικι θ ςυνειςφορά του, που ο ανκρωπολόγοσ

Thomas Csordas κεωρεί το ςϊμα ωσ «το υπαρξιακό ζδαφοσ του πολιτιςμοφ»173. Για το λόγο αυτό, προςκζτει

ο Csordas, θ ενςϊματθ εμπειρία κα πρζπει να είναι το ςθμείο εκκίνθςθσ για οποιαδιποτε ανάλυςθ τθσ

ςυμμετοχισ μασ ςτον πολιτιςμικό κόςμο. Ζτςι, μζςα από τθ φαινομενολογικι μζκοδο αναπόφευκτα

αντιλαμβάνεται κανείσ τθ ςθμαςία του ςϊματοσ ωσ πθγισ γνϊςθσ, πρόςλθψθσ και κατανόθςθσ τθσ μουςικισ.

Μια ςειρά φιλοςόφων, ακολουκϊντασ τθ μζκοδο αυτι ζχουν αναδείξει τθ ςθμαντικι ςυςχζτιςθ

μουςικισ και ςϊματοσ. Θ μουςικι είναι μια τζχνθ εκφραςτικι ακριβϊσ επειδι ο άνκρωποσ μπορεί να τθν

παράξει ςωματικά. Ο Plessner για παράδειγμα, επιςθμαίνει χαρακτθριςτικά ότι «μόνο αν ο άνκρωποσ είχε

τθν ικανότθτα να «εκπζμπει» χρϊμα όπωσ εκπζμπει (παράγει) ιχουσ, κα είχε μια αλλθλουχία χρωμάτων

μουςικό νόθμα και ζκφραςθ»174. Ακριβϊσ ςτθν ανάδειξθ τθσ ςχζςθσ μεταξφ ανκρϊπινθσ ςωματικότθτασ και

μουςικισ εντοπίηεται θ ουςιαςτικι ςυμβολι του. Ο άνκρωποσ για τον Plessner ζχει τθ μοναδικι δυνατότθτα

απ’ όλα τα ζμβια όντα να αντιλαμβάνεται τθν ίδια του τθν υπόςταςθ με ζναν τρόπο που ο φιλόςοφοσ

ονομάηει «ζκκεντρθ τοποκετικότθτα»175. Ο άνκρωποσ τοποκετείται ζκκεντρα ωσ προσ τα πράγματα γφρω του

αφοφ μπορεί να ζχει ςυναίςκθςθ τθσ φπαρξισ του ανάμεςα ςε αυτά. Λόγω ακριβϊσ αυτι τθσ αντιλθπτικισ

του ικανότθτασ, οι αιςκιςεισ του ζχουν πάντοτε και ζνα αναςτοχαςτικό περιεχόμενο που ευκφνεται για τθν

νοθματοδότθςθ των πραγμάτων γφρω του. Οι αιςκιςεισ του κουβαλοφν μια επιπλζον πλθροφορία,

168

το ίδιο, ςελ. 176 και 189 169

Bowman, Philosophical Perspectives on Music, ό.π., ςελ. 254 170

το ίδιο 171



T. Csordas, “Somatic Modes of Attention”, Cultural Anthropology 8.2 (1993), ςελ. 135 174

Σςζτςοσ, Θ μουςικι ςτθ νεότερθ φιλοςοφία: Από τον Καντ ςτον Αντόρνο, ό.π., ςελ. 175 175


51

πολιτιςμικοφ χαρακτιρα χωρίσ τθν οποία δεν κα μποροφςε να υπάρξει. Θ ακοι ςυγκεκριμζνα ευκφνεται για

το κεματικό νόθμα και τθν ζκφραςθ του ςϊματοσ. Αυτό ςθμαίνει ότι θ μουςικι είναι ο καλφτεροσ

εκπρόςωποσ τθσ εκφραςτικότθτάσ του176. Ζτςι, ςφμφωνα με τον Plessner, κατανοοφμε τθ μουςικι ακριβϊσ

όπωσ κατανοοφμε τθν ανκρϊπινθ ςυμπεριφορά, «τθν κίνθςθ δθλαδι ενόσ ςϊματοσ που βρίςκεται ςε

ζκκεντρθ ςχζςθ προσ τον εαυτό του ι αλλιϊσ τθν κίνθςθ μιασ φπαρξθσ που είναι ςϊμα και ταυτόχρονα ζχει

ςϊμα»177.

Επιπλζον οι Bowman και Thomas Clifton υποςτθρίηουν πωσ τα ίδια τα ςυςτατικά τθσ μουςικισ

γίνονται αντιλθπτά πρωτίςτωσ ςωματικά. Χωρίσ το ςϊμα δεν μποροφμε να αντιλθφκοφμε κεμελιϊδθ

μουςικά δεδομζνα όπωσ το ρυκμό, τον τονιςμό, τθν υφι και το θχόχρωμα, τθ ςυμφωνία και διαφωνία, τθν

ζνταςθ, τθν τονικότθτα, τισ φράςεισ και τθν ζκφραςθ178. Όλεσ οι παραπάνω μουςικζσ παράμετροι είναι

ταυτόχρονα και ςωματικζσ ακριβϊσ επειδι το ςϊμα γνωρίηει πωσ να ςυμπεριφερκεί όταν ζρχεται

αντιμζτωπο με κάποια από αυτζσ. Με αυτό τον τρόπο «θ μουςικι είναι ζνασ μοναδικόσ τρόποσ φπαρξθσ ςτον

κόςμο και επειδι είναι ζνασ μοναδικόσ τρόποσ φπαρξθσ ςτο ςϊμα»179.

Μορφζσ ςωματικισ γνϊςθσ

Αν θ ςχζςθ μουςικισ και ςωματικότθτασ είναι υπαρκτι ςτουσ ακροατζσ τθσ μουςικισ, είναι ακόμα

πιο ζντονθ ςτουσ εκτελεςτζσ. Μάλιςτα τα ςϊματα των εκτελεςτϊν αποτελοφν πθγζσ ςθμαντικισ μουςικισ

γνϊςθσ αλλά και ςυνδζονται με τα μουςικά όργανα με ζναν ιδιαίτερο δεςμό. Λδιαίτερα χριςιμθ για τθν

ανάδειξθ αυτισ τθσ ςχζςθσ είναι θ φαινομενολογικι κεωρία τθσ αντίλθψθσ του Merlau-Ponty.

Για τον Merleau-Ponty το ςϊμα αποτελεί το όχθμα μζςω του οποίου ο άνκρωποσ βρίςκεται ςτον

κόςμο, δθλαδι το βαςικό του εργαλείο κατανόθςθσ180. Μζςω του ςϊματοσ ςθμαςιοδοτοφνται τόςο τα

φυςικά όςο και τα πολιτιςμικά αντικείμενα. Σο ςϊμα και θ ψυχι αποτελοφν μια ενότθτα που βιϊνεται κάκε

ςτιγμι181. Κατά τον ίδιο τρόπο ςυνδζονται και τα διάφορα μζρθ του ςϊματοσ και κατ’ επζκταςθ οι

διαφορετικζσ αιςκιςεισ. Για παράδειγμα τα δεδομζνα τθσ αφισ δεν μεταφράηονται ςτθ γλϊςςα τθσ όραςθσ

ι το αντίςτροφο, αντικζτωσ υπάρχει μια διαςφνδεςθ και μια ςυνζχεια ανάμεςά τουσ. Αυτι θ ενότθτα και

αλλθλεπίδραςθ μεταξφ των αιςκιςεων γίνεται ςτιγμιαία και για πάντα μζςα ςτο ανκρϊπινο ςϊμα. Είναι το

ςϊμα κακεαυτό182.

176



Bowman, A Somatic "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self, ό.π., ςελ. 4 – 5, και ςτο Bowman, Philosophical Perspectives on Music, ό.π., ςελ. 270 179

Bowman, A Somatic, "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self, ό.π., ςελ. 4 180 M. Merlau – Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge, London & New York 2002, ςελ. 273 181



52

Σο ςϊμα αποτελεί ταυτόχρονα ςθμαντικι πθγι γνϊςθσ, μιασ γνϊςθσ που ανιχνεφεται ςτθ ςυνικεια.

φμφωνα με τον Merleau–Ponty, όταν ζνασ τυφλόσ μακαίνει να βρίςκει το δρόμο του με ζνα μπαςτοφνι, αυτό

αποτελεί παράδειγμα μιασ αντιλθπτικισ ςυνικειασ. Μόλισ το μπαςτοφνι γίνει ζνα οικείο όργανο, ο κόςμοσ

των αιςκθτϊν πραγμάτων υποχωρεί και ξεκινά τϊρα πια όχι από το εξωτερικό δζρμα του χεριοφ αλλά από το

τζλοσ του μπαςτουνιοφ183. Σο μπαςτοφνι δεν γίνεται αντιλθπτό πλζον ωσ εξωτερικό αντικείμενο αλλά ωσ ζνα

όργανο αντίλθψθσ. Αποτελεί μια προζκταςθ του ςϊματοσ.

Αυτοφ του είδουσ θ ςωματικι γνϊςθ, εντοπίηεται και ςτο ςϊμα του μουςικοφ εκτελεςτι. Ο

εκτελεςτισ νιϊκει για αρκετζσ ϊρεσ κάκε μζρα το άγγιγμα, τθ μυρωδιά, τθν εμφάνιςθ, τον ιχο και τισ

δονιςεισ του οργάνου. Οι επαναλαμβανόμενεσ κινιςεισ τθσ μελζτθσ ςταδιακά εξελίςςονται ςε ςυνικειεσ

μζςω των οποίων ο εκτελεςτισ αντιλαμβάνεται το εξωτερικό περιβάλλον. Ο Θλίασ ακαλάκ, μζςα από τθ

μελζτθ των ςωματικϊν και ψυχολογικϊν προβλθμάτων των μουςικϊν καταλιγει ςε ζνα ςυμπζραςμα που

κυμίηει πολφ αυτό του Merleau–Ponty. υγκεκριμζνα γράφει πωσ οι διαφορετικζσ ςτάςεισ, αναπνοζσ και

κινιςεισ που απαιτοφνται για τθν εκτζλεςθ κάποιου οργάνου, όπωσ επίςθσ και ο ςωςτόσ ςυνδυαςμόσ τουσ,

αναπτφςςονται αργά και ςταδιακά, και κατά κάποιο τρόπο αποτυπϊνονται ςτο ςϊμα του εκτελεςτι, ενϊ από

κάποια ςτιγμι κι ζπειτα αιςκάνεται το μουςικό όργανο ςαν προζκταςθ του ςϊματόσ του184. Με αυτό τον

τρόπο ζχει περιγράψει τθ ςχζςθ του με το βιολοντςζλο ο Michael Bach, λζγοντασ πωσ «είναι μια προζκταςθ

του εαυτοφ ςου το όργανο. Είναι ζνα αντικείμενο που μπορείσ να χρθςιμοποιιςεισ ςαν προζκταςθ τθσ ςκζψθσ

ςου»185.

Ζνασ άλλοσ τρόποσ ςωματικισ γνϊςθσ ςχετίηεται με τον τρόπο ακοισ τθσ μουςικισ. Ζνασ εκτελεςτισ

ζχει ςυςχετίςει ςυγκεκριμζνουσ ιχουσ με κινιςεισ των δακτφλων και κατ’ αυτόν τον τρόπο μπορεί να ακοφει

μουςικι πατϊντασ τα όπωσ κα ζκανε αν ζπαιηε το μουςικό του όργανο. Ο Wayne Bowman μασ λζει πωσ

χαρακτθριςτικό παράδειγμα αποτελοφν οι βιολονίςτεσ, αλλά κάτι αντίςτοιχο κα πρζπει να ςυμβαίνει και με

εκπροςϊπουσ άλλων οργάνων186. Σθν ιδιότθτα δε αυτι μπορϊ να τθν επιβεβαιϊςω και από προςωπικι

εμπειρία.

Κατά τθν εκτζλεςθ επθρεάηονται και πολλζσ ςωματικζσ λειτουργίεσ. Ο ςφυγμόσ τθσ καρδιάσ μπορεί

να αλλάξει, θ αρτθριακι πίεςθ να μεταβλθκεί, ι να επθρεαςτεί ακόμα και ο ρυκμόσ αναπνοισ187. Ειδικά ςτο

ςτάδιο τθσ μακθτείασ δεν είναι λίγεσ οι φορζσ που όταν κάποιοσ καλείται να εκτελζςει ζνα δφςκολο πζραςμα

ξεχνάει να αναπνεφςει, γεγονόσ που επιτείνει το άγχοσ188.

Οι περιςςότεροι εκτελεςτζσ εμφανίηουν τζτοια «ςυμπτϊματα» μιασ ιδιαίτερθσ ςχζςθσ με το μουςικό

όργανο. Με τον ζνα ι με τον άλλο τρόπο το ςϊμα τουσ ανταποκρίνεται ςτθ μουςικι μζςω ςυγκεκριμζνων

183


ακαλακ, ό.π., ςελ. 162 185

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 22, υποςθμείωςθ 14 186

Bowman, A Somatic, "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self, ό.π., ςελ. 9 187

ακαλακ, ό.π., ςελ. 153 188

Επίςθσ επιβεβαιϊνεται από προςωπικζσ εμπειρίεσ και ςυηιτθςθ με άλλουσ εκτελεςτζσ.

53

κινιςεων και λειτουργιϊν. Μζςω τθσ εξάςκθςθσ και των ετϊν μελζτθσ, ζχουν δθμιουργιςει τρόπουσ

απόκριςθσ και ςχζτιςθσ τόςο με τα μουςικά όργανα όςο και με τα μουςικά ζργα. Ο Glenn Gould είχε

αναπτφξει τθ ςυνικεια να ςιγομουρμουρίηει κακϊσ ζπαιηε, γεγονόσ που ζχει καταγραφεί και ςε κάποιεσ

θχογραφιςεισ του. Ο ίδιοσ δε διλωνε «Μου είναι αδφνατο να μθν τραγουδάω όταν παίηω. Αν μποροφςα κα

το είχα κόψει. Το μόνο που μπορϊ να πω είναι ότι αν δεν ενδϊςω ςε μερικοφσ φωνθτικοφσ καλλωπιςμοφσ,

παίηω πολφ χειρότερα»189. Φαίνεται λοιπόν πωσ ο τρόποσ με τον οποίο οι εκτελεςτζσ παίηουν μουςικι

διαμεςολαβείται από τισ μορφζσ ςωματικισ γνϊςθσ που αναπτφςςουν και είναι ςαφϊσ ζνασ τρόποσ

υποκειμενικόσ, ζνασ τρόποσ αυςτθρά προςωπικόσ για τον κακζναν.

Σεχνικι δεξιότθτα

Εάν θ ςωματικι γνϊςθ και θ απόκριςθ του κάκε εκτελεςτι ωσ προσ τθ μουςικι είναι ςτοιχεία κακαρά

προςωπικά, υπάρχει κάτι που πρζπει να είναι κοινό ςε όλουσ και δεν είναι άλλο από το υψθλό επίπεδο

δεξιότθτασ. Σα μουςικά ζργα τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ είναι απαιτθτικά και με υψθλό βακμό

δυςκολίασ. Όςο κι αν επικυμεί ζνασ εκτελεςτισ να τα αναπαράξει, αυτό δεν μπορεί να ςυμβεί τυχαία αλλά

μόνο μζςα από τον ζλεγχο των πράξεϊν του αλλά και τον ζλεγχο του μουςικοφ οργάνου. Κριτιριο αυτισ τθσ

δεξιότθτασ είναι το κατά πόςο ζνασ εκτελεςτισ μπορεί να επαναλάβει μια επιτυχι εκτζλεςθ. Θ επανάλθψθ

ελαχιςτοποιεί τθν αβεβαιότθτα και τθν αίςκθςθ πωσ θ παραγωγι ιχου οφείλεται ςτθν τφχθ. Αυτι τθν

ικανότθτα τθν ονομάηουμε δεξιοτεχνία του οργάνου190. Θ δεξιοτεχνία ςχετίηεται με τθ δυςκολία εκτζλεςθσ

κακϊσ οι μουςικζσ δεξιότθτεσ εκτιμϊνται ακριβϊσ επειδι δεν τισ ζχουν όλοι.

Ιδθ από τα μζςα του 19ου αιϊνα ζχουμε μαρτυρίεσ για το επίπεδο και τθν ποιότθτα εκτζλεςθσ αλλά

και για τον τρόπο ερμθνείασ των εκτελεςτϊν, με ςτοιχεία που υποδθλϊνουν ζνα ςαφϊσ χειρότερο παίξιμο

από αυτό που γνωρίηουμε ςιμερα. Οι δεξιοτζχνεσ του 19ου αιϊνα ιταν εξαιρετικά λιγοςτοί. Ο Δθμιτρθσ

Μαγκριϊτθσ, μζςα από τθν ζρευνα τθσ εξζλιξθσ τθσ ερμθνείασ ςτο βιολοντςζλο ζχει αναδείξει

χαρακτθριςτικά τεκμιρια. Ο Eduard Hanslick ζγραφε το 1858 με αφορμι ζνα ρεςιτάλ του Alfredo Piatti, «Κςωσ

για πρϊτθ φορά λείπει ςε ζναν τςελίςτα εκείνοσ ο κορυβϊδθσ ωσ βρυχθκμόσ ιχοσ ςτισ χαμθλζσ χορδζσ, από

τον οποίο ςπάνια απελευκερωνόταν το παίξιμο των μεγάλων βιρτουόηων»191. Θ κριτικι του το 1884 για τθν

ερμθνεία από τον David Popper του δεξιοτεχνικοφ ζργου του ιδίου “Spinnlied” είναι και αυτι ενδεικτικι τθσ

αντίλθψθσ για τισ δυνατότθτεσ του βιολοντςζλου εκείνθ τθν εποχι «Όςο εδϊ ο Popper ανεβοκατεβαίνει ςτον

καβαλάρθ με γριγορα χρωματικά περάςματα αρμονικϊν (flageolets), τόςο νοιϊκει κανείσ πωσ βρίςκεται

περιςςότερο ςε κοντςζρτο από γάτεσ πάνω ςε ςτζγθ, παρά ςε ζνα φιλόξενο κλωςτιρι. Τα περάςματα αυτά

189

G. Gould, Σκζψεισ για τθ μουςικι, Επιλογι - μτρφ., Κεοδωρίδθσ ., Νεφζλθ, Ακινα 2012, ςελ. 115 190

Godlovitch, ό.π., ςελ. 18 191

Δ. Μαγκριϊτθσ, Θ εξζλιξθ τθσ ερμθνείασ ςτο βιολοντςζλο τον 20ο αιϊνα: Συγκριτικι μελζτθ θχογραφιςεων από τθν

εποχι του Casals μζχρι ςιμερα, Αδθμοςίευτθ διδακτορικι διατριβι, Λόνιο Πανεπιςτιμιο, Σμιμα Μουςικϊν πουδϊν, 2009, ςελ. 98

54

είναι αδφνατο να παιχτοφν ςωςτά ςτο βιολοντςζλο»192.Σζλοσ για ςυναυλία του 1868 όπου ο Davidoff

εμφανίηεται ωσ ςολίςτ με δικό του κοντςζρτο, ο Hanslick αφοφ τον επαινεί για τθν ερμθνεία του και

διαπιςτϊνει τθ δεξιοτεχνικι απόδοςθ δφςκολων περαςμάτων με οκτάβεσ, τρίτεσ και ζκτεσ, καταλιγει «Πζραν

τοφτων, το εξόχωσ αδιάφορο αυτό κοντςζρτο απαςχολεί δεξιοτεχνικά τον ςολίςτα διαρκϊσ ςτισ ψθλότερεσ

κζςεισ, όπου ωσ γνωςτό το βιολοντςζλο γίνεται τόςο για τον βιρτουόηο, όςο και για τον ακροατι ελαφρϊσ

επικίνδυνο»193.

Από τισ κριτικζσ αυτζσ μποροφμε να ςυμπεράνουμε ότι το επίπεδο τθσ τεχνικισ κατάρτιςθσ των

ςθμερινϊν εκτελεςτϊν ζχει βελτιωκεί εξαιρετικά από αυτό των εκτελεςτϊν ςτουσ οποίουσ αναφζρεται ο

Hanslick194. Ο μολ αναφζρει πωσ ςιμερα πολλοί από τουσ νεαροφσ που αποφοιτοφν από τα μουςικά

κολλζγια και ακαδθμίεσ ζχουν τεχνικζσ δυνατότθτεσ που κα ζκαναν τον Λιςτ ι τον Παγκανίνι να ωχριοφν195.

θμαντικό ρόλο ςτθν τελειοποίθςθ τθσ τεχνικισ ζχουν παίξει οι τροποποιιςεισ και βελτιϊςεισ των μουςικϊν

οργάνων. Καταςκευαςτικζσ λεπτομζρειεσ όπωσ θ προςκικθ βαλβίδων ςτα πνευςτά και το υλικό των χορδϊν,

παρζχουν όχι μόνο μεγαλφτερθ τονικι ζκταςθ αλλά και ςθμαντικζσ ευκολίεσ ςτουσ ςφγχρονουσ εκτελεςτζσ.

Πζρα από τα μουςικά όργανα, οι δεξιοτεχνικζσ απαιτιςεισ των ρομαντικϊν και ςφγχρονων ζργων ζχουν κζςει

αυςτθρά δεξιοτεχνικά κριτιρια ςτουσ εκτελεςτζσ. Σζλοσ, ςθμαντικόσ είναι και ο ρόλοσ που παίηουν οι

θχογραφιςεισ οι οποίεσ παγιϊνοντασ μία εκτζλεςθ δίνουν τθν εντφπωςθ πωσ αυτι αποτελεί ζνα ξεχωριςτό

ζργο τζχνθσ με το οποίο οι επόμενεσ εκτελζςεισ πρζπει να ςυγκρίνονται196.

Πρόκεςθ

Όπωσ ειπϊκθκε και παραπάνω, θ εκτζλεςθ ενόσ μουςικοφ ζργου είναι ζνα γεγονόσ που δεν

ςυμβαίνει τυχαία. Είναι το αποτζλεςμα τθσ προετοιμαςίασ και τθσ μελζτθσ του εκτελεςτι. Τπάρχει λοιπόν

ζνασ ακόμα απαραίτθτοσ παράγοντασ, αυτόσ τθσ προκετικότθτασ. Μόνον ο εκτελεςτισ που προτίκεται να

εκτελζςει ζνα ζργο και είναι προετοιμαςμζνοσ για αυτό μπορεί να το εκτελζςει197. Οι εκτελζςεισ είναι

προκετικζσ και προμελετθμζνεσ. Δεν είναι ποτζ τυχαίεσ ι ακοφςιεσ.

Τπό αυτι τθν ζννοια, οι εκτελζςεισ πθγάηουν από τα ςυγκεκριμζνα κίνθτρα των εκτελεςτϊν. Σο

ουςιαςτικό ερϊτθμα που εγείρεται ζχει να κάνει με τθ φφςθ αυτϊν των κινιτρων. Θ αναηιτθςθ αυτι μπορεί

να διαφωτίςει τουσ λόγουσ για τουσ οποίουσ πραγματοποιείται μια εκτζλεςθ και να αναδείξει τα νοιματά

192



Ασ ςθμειϊςουμε εδϊ ότι οι Piatti, Popper και Davidoff ιταν κορυφαίοι δεξιοτζχνεσ τθσ εποχισ τουσ, γεγονόσ που προκφπτει και από το ςυνκετικό τουσ ζργο, το οποίο αποτελεί τμιμα του πλζον απαιτθτικοφ ρεπερτορίου του οργάνου αυτοφ. 195

μολ, ό.π., ςελ. 61 196

M. Katz, Capturing Sound: How technology has changed music, University of California Press, Berkeley & Los Angeles 2004, ςελ. 189 197

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 159 και Godlovitch, ό.π., ςελ. 15 - 16

55

τθσ. Αν και αυτό αποτελεί ουςιαςτικά αντικείμενο του επόμενου κεφαλαίου, μποροφμε ιδθ να ποφμε πωσ οι

προκζςεισ του εκτελεςτι, ςε ςυνδυαςμό με τισ υπόλοιπεσ πλευρζσ τθσ εκτζλεςθσ, δθλαδι τθ ςωματικότθτα

και τθν δεξιοτεχνία, κακορίηουν μια εκτζλεςθ και ςυμβάλλουν ςτο νόθμά τθσ.

Θεωρίεσ εκτζλεςησ

Αν ςε ζνα περιβάλλον που κυριαρχοφν οι πλατωνικζσ και ρομαντικζσ προςεγγίςεισ τθσ μουςικισ μια

κεωρία εκτζλεςθσ φαντάηει χωρίσ λόγο φπαρξθσ, το ακριβϊσ αντίκετο ςυμβαίνει αν κανείσ αναγνωρίςει τισ

παραπάνω πλευρζσ τθσ. Με τον ζνα ι τον άλλο τρόπο, οι φιλόςοφοι και μουςικολόγοι που αναφζρονται ςε

αυτι τθν ενότθτα αναδεικνφουν τθ ςυνειςφορά των εκτελεςτϊν. Αν και ο πρϊτοσ φιλόςοφοσ που διατφπωςε

μια ολοκλθρωμζνθ κεωρία (πζρα από τισ περιςταςιακζσ αναφορζσ του Ζγελου) είναι ο Adorno, από τα τζλθ

τθσ δεκαετίασ του 1990 εμφανίηονται μια ςειρά κεωριϊν που δίνουν ζμφαςθ ςε κάποια από τισ πτυχζσ αυτισ

τθσ διαδικαςίασ ςυςτθματοποιϊντασ ταυτόχρονα και τισ παραμζτρουσ που τθν επθρεάηουν.

Θ διαλεκτικι πλευρά τθσ εκτζλεςθσ - Adorno

Ο Adorno ξεκίνθςε να δουλεφει το υλικό τθσ κεωρίασ του ιδθ από το 1925 αλλά το κείμενο ζμεινε

ανολοκλιρωτο. Τπό μορφι ςθμειϊςεων εκδόκθκε ςτα γερμανικά το 2001 και μεταφράςτθκε ςτα αγγλικά το

2006. Σο υλικό αυτό είχε χωριςτεί από τον ίδιο ςε δφο επιμζρουσ κεματικζσ, ςτθν «Αλθκινι εκτζλεςθ» *True

Performance+ και ςτθ «Κεωρία αναπαραγωγισ» *Reproduction Theory: A Music – Philosophical Investigation],

ςτισ οποίεσ διερευνά από τθ μια πλευρά το τί ςυμβαίνει κατά τθν παρουςίαςθ των μουςικϊν ζργων και από

τθν άλλθ ποιά είναι τα βαςικά, τα ουςιϊδθ ςτοιχεία που απαιτοφνται για τθν εκτζλεςι τουσ198.

Για τον Adorno θ εκτζλεςθ ενόσ ζργου ιςοδυναμεί με τθν ακτινογραφία του θ οποία ζχει ςκοπό να

αποκαλφψει όλεσ τισ ςχζςεισ που κρφβονται μζςα του, από τισ πλζον προφανείσ ζωσ τισ πιο αδρζσ199. Θ

εκτζλεςθ οφείλει να αναδεικνφει τθ διαλεκτικι που υπάρχει ανάμεςα ςτο όλον και το μζροσ ζτςι ϊςτε οφτε

να κυςιάηεται το όλον ζναντι του λεπτομερειακοφ αλλά οφτε και να παραβλζπεται θ λεπτομζρεια για χάρθ

του ςυνόλου. Μια ακόμα διαλεκτικι που πρζπει να γίνεται εμφανισ είναι εκείνθ ανάμεςα ςτθν ζκφραςθ και

τθν καταςκευι, ι αλλιϊσ τθ μορφι και το περιεχόμενο του ζργου200. Κάτι τζτοιο ςθμαίνει πωσ μζςα από τθν

εκτζλεςθ πρζπει να είναι ςε κζςθ κανείσ να κατανοιςει τον τρόπο με τον οποίο ζχει δθμιουργθκεί το ζργο

αλλά και τον ρόλο που επιτελεί το κάκε ςτοιχείο του. Όλεσ αυτζσ οι πτυχζσ είναι απαραίτθτεσ για τθν

εκτζλεςθ ενόσ μουςικοφ ζργου. Για το λόγο αυτό απαραίτθτθ προχπόκεςθ τθσ εκτζλεςθσ είναι θ κατανόθςθ

αυτϊν των ςχζςεων μζςω τθσ ανάλυςθσ.

198

Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, ό.π., ςελ. xi 199



56

Θ εκτζλεςθ αποτελεί μια φόρμα. Σο ζργο τθν απαιτεί χωρίσ όμωσ αυτι να εκπορεφεται μονοςιμαντα

από το ζργο201. Αυτό ςυμβαίνει γιατί το μουςικό κείμενο είναι ατελζσ και επιηθτά τθν εκτζλεςι του. Για να

εκτελζςει κανείσ το μουςικό ζργο απαιτείται να το μιμθκεί με τρόπο παρόμοιο με εκείνο που ο θκοποιόσ

μιμείται ι αναπαράγει το κεατρικό κείμενο. ε αυτι τθ μίμθςθ εντοπίηει ο φιλόςοφοσ τθν ουςιαςτικι

επικοινωνία του εκτελεςτι με το ζργο, παρομοιάηοντάσ τον μάλιςτα με τον θκοποιό202. Όπωσ χαρακτθριςτικά

αναφζρει, «μόνον αυτοί που μποροφν να μιμθκοφν το ζργο καταλαβαίνουν το νόθμά του»203. Ωσ μίμθςθ όμωσ

δεν εννοεί τθν αντιγραφι του μουςικοφ κειμζνου. Ο Adorno διακρίνει ςτο μουςικό κείμενο τρεισ πτυχζσ, τθν

«φκογγομετρικι» (mensural/significative) δθλαδι εκείνθ που αποδίδεται με ςφμβολα, τθν «ιδιωματικι»

(idiomatic/music - lingual element) δθλαδι εκείνθ που απαιτεί γνϊςθ τθσ μουςικισ γλϊςςασ, και τθ

«νευματικι» (μιμικι) (neumic/mimetic/gestural) που αποδίδεται με τισ ςωματικζσ κινιςεισ. Κατά τθν

εκτζλεςθ θ ιδιωματικι πλευρά του κειμζνου μετατρζπεται ςε νευματικι διαμζςου ι με χριςθ τθσ

φκογγομετρικισ204. Ζτςι θ μίμθςθ δεν μπορεί να είναι μια διαδικαςία μθχανικι αλλά μια διαδικαςία που

διαμεςολαβείται από τον υποκειμενικό παράγοντα. Γι’ αυτό και οι εκτελζςεισ ενόσ ζργου μπορεί να

διαφζρουν ςθμαντικά μεταξφ τουσ. Ο Adorno αποδζχεται πωσ αν και θ εκτζλεςθ πρζπει να αναδεικνφει

ςυγκεκριμζνα χαρακτθριςτικά των ζργων, ο τρόποσ για να επιτευχκεί αυτό μπορεί να διαφζρει ανάλογα με

τον εκτελεςτι. Ζτςι θ μουςικι ερμθνεία είναι ουςιωδϊσ κριτικι.

Σζλοσ θ εκτζλεςθ μπορεί να ιδωκεί και ωσ διαλεκτικι ανάμεςα ςτο μουςικό κείμενο και τθν

ελευκερία, ωσ μάχθ εξουςιϊν205. Μάλιςτα ο ίδιοσ ο Adorno βρίςκει πωσ θ πραγματικι ςφνδεςθ τθσ εκτζλεςθσ

με τθ φιλοςοφία του βρίςκεται ακριβϊσ ςτο πολιτικό διακφβευμα τθσ πρϊτθσ, ςτον τρόπο με τον οποίο

μπορεί να αντιςτζκεται και να αμφιςβθτεί τθν πολιτιςτικι βιομθχανία206. Γι’ αυτό το λόγο ο φιλόςοφοσ είναι

αντίκετοσ ςε κάκε είδουσ παγίωςθ τθσ μουςικισ πρακτικισ. Οι ερμθνείεσ πρζπει να είναι κριτικζσ και όχι να

αντιγράφουν θ μια τθν άλλθ. το πλαίςιο αυτό κεωρεί πωσ οι διάςθμοι εκτελεςτζσ κινδυνεφουν να γίνουν

κφματα του ίδιου του εαυτοφ τουσ ακολουκϊντασ τθν εφκολθ οδό τθσ μόνιμθσ και ςτακερισ ερμθνευτικισ

προςζγγιςθσ207. Επιπλζον θ μουςικι εκτζλεςθ δεν πρζπει να ςτοχεφει ςτο να γίνεται αρεςτι ι ςτο να είναι

ευχάριςτθ, αλλά να ξεφεφγει από το μζτριο, από το μζςο όρο, οδθγοφμενθ ςε ακμζσ. Όςο βλαβερόσ και

εχκρικόσ είναι για τθ μουςικι ο όμορφοσ ιχοσ, τόςο βλαβερό είναι και το mezzoforte208.

Θ κεωρία του Adorno δίνει ζμφαςθ ςτθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ και τθν υπεραςπίηεται από το

κετικιςμό και τον αντικειμενιςμό209 που επιβάλλουν οι πλατωνικζσ και νομιναλιςτικζσ προςεγγίςεισ που

201








το ίδιο, ςελ. 82 και ςελ. 100 209

Όροι που χρθςιμοποιεί ο ίδιοσ ο Adorno ςτο κείμενό του

57

περιγράφτθκαν ςτο πρϊτο μζροσ τθσ εργαςίασ. Αναδεικνφει τθν εκτζλεςθ ςαν κριτικι διαδικαςία, και ωσ

τζτοια απολφτωσ υποκειμενικι. Ακόμα ςε αυτιν εμφανίηονται υπό μορφι ψθγμάτων κάποιεσ πρϊτεσ

αναφορζσ ςτθ ςυςχζτιςθ εκτζλεςθσ και ςϊματοσ. Παρόλα αυτά είναι μια κεωρία που περιλαμβάνει και

αντιφάςεισ, τισ οποίεσ άλλωςτε τόςο πολφ αρεςκόταν και ο ίδιοσ ο Adorno να ανακαλφπτει. Αν και πολζμιοσ

τθσ αντικειμενικισ προςζγγιςθσ προτιμά τθ λζξθ «αναπαραγωγι» (reproduction) από τθν «εκτζλεςθ»

(performance). Αν και αναγνωρίηει τθν αξία του υποκειμενικοφ παράγοντα του εκτελεςτι αλλά και τθσ ίδιασ

τθσ εκτζλεςθσ τάςςεται υπζρ τθσ ςιωπθρισ ανάγνωςθσ των ζργων210. Όπωσ χαρακτθριςτικά γράφει «το να

παίηουμε μουςικι είναι τόςο παιδικό όςο το να διαβάηουμε φωναχτά» 211. Για κάποιον που αναδεικνφει τθν

κριτικι ςθμαςία τθσ εκτζλεςθσ αυτό αποτελεί μια ουςιαςτικι αντίφαςθ. ε κάκε περίπτωςθ όμωσ θ αξία τθσ

κεωρίασ του και θ ςυμβολι τθσ ςτο πεδίο τθσ μουςικολογίασ κεωρϊ πωσ δεν ζχουν ακόμα αποτιμθκεί ςτθν

πλθρότθτά τουσ.

Ζνα μοντζλο εκτζλεςθσ - Godlovitch

Μερικά χρόνια νωρίτερα από τθν ζκδοςθ του κειμζνου του Adorno, δθλαδι το 1998, εκδίδεται μια

φιλοςοφικι ζρευνα τθσ εκτζλεςθσ από τον Stan Godlovitch. Βαςικό χαρακτθριςτικό τθσ αποτελεί το γεγονόσ

πωσ προςπακεί να ενςωματϊςει ςε μία ενιαία κεωρία τουσ εκτελεςτζσ, τα μουςικά ζργα και το κοινό.

Μάλιςτα ο ίδιοσ ονομάηει τθ κεωρία του «μοντζλο μουςικισ εκτζλεςθσ». Πζρα από τθ διατφπωςθ του

μοντζλου, ο Godlovitch διερευνά τθ ςχζςθ των μουςικϊν ζργων με τισ εκτελζςεισ, ενϊ αφιερϊνει και μεγάλο

μζροσ ςτισ τεχνολογικζσ εξελίξεισ που επθρεάηουν με κάποιο τρόπο τθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ.

Αν ο Godlovitch αςχολείται με το ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ, το κάνει γιατί κεωρεί πωσ θ μουςικι είναι

τζχνθ που ςτθρίηεται ςτθν εκτζλεςθ ενϊ αναγνωρίηει το πόςο ζχει παραγνωριςτεί αυτό το γνϊριςμά τθσ212. Ο

Godlovitch ορίηει τθν εκτζλεςθ ωσ «μια προκετικά παραγμζνθ θχθτικι ακολουκία που ςυνιςτά μια εκδοχι

ενόσ μουςικοφ ζργου»213. τθν εκτζλεςθ ςυμπλζκονται οι παράγοντεσ τθσ ανκρϊπινθσ δραςτθριότθτασ, των

μουςικϊν ζργων και του κοινοφ, κακζνασ από τουσ οποίουσ τθν ςυνδιαμορφϊνει. τουσ εκτελεςτζσ

αναγνωρίηονται οι πλευρζσ τθσ δεξιότθτασ και των προκζςεων όπωσ αναλφκθκαν ςτθν προθγοφμενθ

ενότθτα. Για τον Godlovitch θ εκτζλεςθ είναι μια ςθμαντικι δραςτθριότθτα, διότι ενςωματϊνει το

απρόβλεπτο ςτοιχείο και τθ δθμιουργικότθτα των εκτελεςτϊν που αποτελοφν κακαρά ανκρϊπινα

χαρακτθριςτικά214.

Σα μουςικά ζργα από τθν πλευρά τουσ λειτουργοφν ωσ ρυκμιςτικζσ ζννοιεσ. Κζτουν περιοριςμοφσ για

τθν εκτζλεςι τουσ, οι οποίοι κακορίηουν τισ ιδιότθτεσ των ζργων που κρίνονται ωσ ςθμαντικζσ ςε μια

210






58

δεδομζνθ ιςτορικι ςτιγμι215. Οι εκτελεςτζσ, εφόςον ζχουν τθν πρόκεςθ να εκτελζςουν τα ςυγκεκριμζνα

ζργα, πρζπει να ςυμμορφϊνονται ςτουσ περιοριςμοφσ αυτοφσ. Οι περιοριςμοί επιβάλλουν ακόμα τα ζργα να

παρουςιάηονται ολόκλθρα, χωρίσ διακοπζσ, από το ίδιο ςφνολο εκτελεςτϊν και ςε ίδιο ακροατιριο. Ακόμα

πρζπει να ακολουκείται μία ενιαία ερμθνευτικι προςζγγιςθ κακ' όλθ τθ διάρκεια τθσ εκτζλεςθσ216.

Σο ακροατιριο παίηει και αυτό με τθ ςειρά του ςθμαντικό ρόλο. Οι εκτελεςτζσ, ζςτω και αςυνείδθτα

ζχουν διαμορφϊςει μια εικόνα του κοινοφ ςτο οποίο απευκφνονται, ζχοντασ ωσ ςτόχο να επθρεάςουν τθ

ςυναιςκθματικι του κατάςταςθ. Κάτι τζτοιο δεν ςυμβαίνει όταν κανείσ παίηει μουςικι μόνοσ του. Ο

Godlovitch μασ λζει πωσ οι εκτελεςτζσ ποτζ δεν ακοφνε τθ μουςικι όπωσ τθν ακοφει το ακροατιριό τουσ, για

τον απλό λόγο πωσ κατευκφνουν τον ιχο προσ το ακροατιριο διότι ςτζκονται πίςω από τθν πθγι του ιχου

και όχι μπροςτά τθσ. Θ θχθτικι ακολουκία που δθμιουργείται κατά τθ διάρκεια μιασ εκτζλεςθσ δεν είναι μόνο

μια φυςικι οντότθτα αλλά και μια φαινομενικι. Οι εκτελεςτζσ ςτοχεφουν ςτο να δθμιουργιςουν ζναν

φαινομενικό ιχο που οι ίδιοι δεν ακοφνε, ζναν ιχο που κατευκφνεται ςε κάποιον άλλο και ςυνεπϊσ δεν

μποροφν να κάνουν για τον εαυτό τουσ αυτό που κάνουν για τουσ άλλουσ217. Θ αλλθλεπίδραςθ εκτελεςτι και

κοινοφ όμωσ ζχει και αντίςτροφθ κατεφκυνςθ αφοφ ζνασ ακροατισ μπορεί να επιςτιςει τθν προςοχι του

εκτελεςτι ςε ςυγκεκριμζνεσ λεπτομζρειεσ. Ο Godlovitch μασ λζει πωσ οι λεπτζσ μουςικζσ αποχρϊςεισ δεν κα

είχαν αξία αν δεν υπιρχαν ακροατζσ εξίςου ευαίςκθτοι να τισ ακοφςουν και να τισ εκτιμιςουν218.

Θ κεωρία εκτζλεςθσ του Godlovitch αποτελεί μια ςυνοπτικι περιγραφι των παραμζτρων που

επθρεάηουν τθν εκτζλεςθ. Αναδεικνφει τθ ςθμαςία τθσ και τθ δθμιουργικι ςυνειςφορά του εκτελεςτι ενϊ

παρουςιάηει και μια διαφορετικι οπτικι των μουςικϊν ζργων (που κα αναλυκεί ςτο κεφάλαιο 6). Επιπλζον

προςφζρει μια εκτενι αναφορά ςτισ μουςικζσ εξελίξεισ του 20ου αιϊνα και τθν επίδραςι τουσ ςτθν πρακτικι

τθσ εκτζλεςθσ αλλά και ςτισ τεχνολογικζσ δυνατότθτεσ που επιτρζπουν τθν εκτζλεςθ μουςικϊν ζργων με

κακαρά τεχνολογικοφσ τρόπουσ που μιμοφνται το ςτυλ των δεξιοτεχνϊν εκτελεςτϊν. Αν και φαινομενικά

μοιάηει ςαν οι εκτελεςτζσ να απειλοφνται από αυτό τον τεχνολογικό παράγοντα, θ κζςθ του ςυγγραφζα είναι

πωσ δεν πρόκειται ποτζ να πάρει τθ κζςθ τουσ γιατί θ κριτικι ικανότθτα αλλά και θ δθμιουργικότθτα που

απαιτοφνται για τθν ερμθνεία των μουςικϊν ζργων είναι ςτοιχεία απολφτωσ και αποκλειςτικϊσ

ανκρϊπινα219. Θ ςυμβολι τθσ κεωρίασ του Godlovitch ςτο ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ είναι ουςιαςτικι κακϊσ αν

εξαιρζςουμε το κείμενο του Adorno το οποίο χρονικά προθγείται αλλά είναι ατελζσ, αποτελεί τθν πρϊτθ

αναλυτικι προςπάκεια περιγραφισ των ηθτθμάτων τθσ εκτζλεςθσ και ταυτόχρονα μια κεωρία αναφοράσ για

όλουσ όςουσ αςχολθκοφν ςτο μζλλον με το ηιτθμα αυτό. Δίνοντασ ζμφαςθ ςτο τρίπτυχο εκτελεςτισ – ζργο –

κοινό αλλά και ςτισ τεχνολογικζσ εξελίξεισ, ο Godlovitch δεν κίγει ςχεδόν κακόλου το καίριο ηιτθμα τθσ

ςωματικότθτασ, το ςυνδεδεμζνο με αυτιν ηιτθμα τθσ μουςικισ εκπαίδευςθσ και άλλεσ πτυχζσ που τα

215


το ίδιο, ςελ. 35 - 38 217




59

τελευταία χρόνια φαίνεται να απαςχολοφν τθ βιβλιογραφία, όπωσ τον ψυχολογικό παράγοντα. Ωσ κείμενο

αναφοράσ όμωσ δεν μπορεί να ςτοχεφει ςτθν κάλυψθ όλων των ηθτθμάτων (κάτι οφτωσ ι άλλωσ ανζφικτο)

αλλά ςτθν οριοκζτθςθ αυτοφ του νζου πεδίου τθσ εκτζλεςθσ και ςτθ δθμιουργία του βαςικοφ του

λεξιλογίου.

Θ κατανόθςθ τθσ εκτζλεςθσ

H ςυλλογι και αλλθλουχία των κειμζνων που ζχει επιλζξει o John Rink, επιμελθτισ του τόμου

«Musical Performance: A guide to understanding», ςτοχεφουν ςε μια βακφτερθ κατανόθςθ τθσ εκτζλεςθσ που

περιλαμβάνει νζα ςτοιχεία ςε ςχζςθ με τισ κεωρίεσ που αναφζρκθκαν ωσ τϊρα.

Ο Rink ομαδοποιεί τα κείμενα με βάςθ τζςςερισ άξονεσ, τισ βαςικζσ ζννοιεσ, τθν εκμάκθςθ, τθν

κακεαυτό εκτζλεςθ και τθν πρόςλθψι τθσ. Λδιαίτερο ενδιαφζρον παρουςιάηει το κείμενο του Eric Clarke

ςχετικά με τθν ψυχολογία τθσ εκτζλεςθσ, πτυχζσ τθσ οποίασ αποτελοφν οι φυςικζσ και πνευματικζσ

ικανότθτεσ των εκτελεςτϊν, θ ζκφραςι τουσ και θ ςωματικι διάςταςθ220. Ακόμα, κίγονται τα ηθτιματα τθσ

εκμάκθςθσ, με μια αναδρομι ςτισ πρακτικζσ εκμάκθςθσ, ςτθν προετοιμαςία αλλά και ςτθν απομνθμόνευςθ

των μουςικϊν ζργων. Αν και οι πρακτικζσ αυτζσ αποτελοφν πάγιεσ τακτικζσ των εκτελεςτϊν, μια διεξοδικι

διερεφνθςθ τθσ φφςθσ τουσ οδθγεί ςε εμπλουτιςμό τθσ γνϊςθσ μασ γφρω από τον ίδιο τον ανκρϊπινο

παράγοντα. Για παράδειγμα, ωσ προσ τθν απομνθμόνευςθ μουςικϊν παρτιτουρϊν αναδεικνφονται

τουλάχιςτον τρεισ διαφορετικοί τρόποι που ςτθρίηονται ςτο οπτικό, ςτο ακουςτικό ι ςτο κινθτικό αποτφπωμα

τθσ μουςικισ ςτο ςϊμα221.

Θ εκμάκθςθ τθσ μουςικισ ςτοχεφει ςτθν παρουςίαςι τθσ μζςω τθσ εκτζλεςθσ, μιασ διαδικαςίασ που

μετατρζπει τθν παρτιτοφρα ςε ιχο μζςα από μια ςειρά επιλογϊν και αποφάςεων των εκτελεςτϊν. Οι

εκτελεςτζσ ςε αυτι τθ διαδικαςία επικοινωνοφν με το ίδιο τουσ το ςϊμα, αφοφ οι κινιςεισ τουσ ζχουν

περιεχόμενο που δεν μπορεί να απαλοιφτεί από τθν περίςταςθ. Μάλιςτα μια ουςιαςτικι ςυμβολι του

κειμζνου τθσ Jane Davidson είναι ακριβϊσ θ ανάδειξθ τθσ οπτικισ πλευράσ τθσ εκτζλεςθσ και των νοθμάτων

που αυτι φζρει222. το κείμενο όμωσ αυτό αναδεικνφεται και θ εκφραςτικότθτα τθσ εκτζλεςθσ ςε ςχζςθ με

τισ δεςμεφςεισ που τα μουςικά ζργα επιβάλλουν ςτουσ εκτελεςτζσ. Μια εκτζλεςθ διαμορφϊνεται τόςο από

τουσ κανόνεσ ςτουσ οποίουσ οι εκτελεςτζσ αποφαςίηουν να υπακοφςουν όςο όμωσ και από εκείνουσ ςτουσ

οποίουσ αντιςτζκονται223. Μζςα από τισ αποφάςεισ αυτζσ οι εκτελεςτζσ, και ειδικά οι ςολίςτεσ ζχουν τθν

ευκαιρία να μοιραςτοφν με το κοινό τουσ ςτοιχεία τθσ ταυτότθτάσ τουσ224.

220

Rink, ό.π., ςελ. 59 - 71 221




το ίδιο

60

Επιπλζον εξετάηεται θ περίπτωςθ τθσ εκτζλεςθσ ςε μουςικά ςφνολα ςε αντιδιαςτολι με εκείνθ του

μεμονωμζνου εκτελεςτι. Ακόμα διερευνάται θ ψυχολογικι κόπωςθ, το άγχοσ και τελικά ο φόβοσ που

προκαλεί θ μουςικι εκτζλεςθ ςτον εκτελεςτι225. Σζλοσ είναι ιδιαίτερα αξιοπρόςεχτο το γεγονόσ ότι δίνεται ο

λόγοσ ςτουσ ίδιουσ τουσ εκτελεςτζσ να μιλιςουν για τθν εκτζλεςθ226.

Λοιπζσ εξελίξεισ ςτθ βιβλιογραφία τθσ εκτζλεςθσ

κοπίμωσ ςτθν δεφτερθ ενότθτα αυτοφ του κεφαλαίου αναφζρκθκα ςε κείμενα που είτε ωσ

μονογραφίεσ είτε ωσ ςυλλογικοί τόμοι αςχολοφνται αποκλειςτικά, διεξοδικά και αναλυτικά με το ηιτθμα τθσ

εκτζλεςθσ, αφινοντασ απ’ ζξω άρκρα, δθμοςιεφςεισ, αλλά και αναφορζσ ςτθν εκτζλεςθ ςε κείμενα που

ζχουν ωσ αντικείμενο ευρφτερα φιλοςοφικά ηθτιματα. Ζτςι για παράδειγμα δεν αντιλαμβάνομαι ωσ κεωρία

εκτζλεςθσ τθ μονογραφία του Stephen Davies με τίτλο «Musical Works and Performances: a philosophical

exploration» παρότι ςε αυτιν ο ςυγγραφζασ αφιερϊνει ζνα μεγάλο μζροσ ςτο ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ. Ο

ουςιαςτικόσ ςκοπόσ του κειμζνου αυτοφ είναι θ διερεφνθςθ τθσ ςχζςθσ των μουςικϊν ζργων με τισ

εκτελζςεισ τουσ και για το λόγο αυτό ζχει περιςςότερο οντολογικό προςανατολιςμό. Παρόλα αυτά ςυμβάλλει

ςτθ διατφπωςθ μιασ οντολογικισ κεωρίασ που να μπορεί να ςυμβαδίςει με τα όςα φαίνεται να ςυμβαίνουν

κατά τθ διάρκεια μιασ εκτζλεςθσ. Για το λόγο αυτό θ ςυνειςφορά του Stephen Davies αναλφεται ςτο

κεφάλαιο 6.

Μια δεφτερθ περίπτωςθ ςυγγραφζα που ενϊ γράφει για το ηιτθμα αυτό δεν περιλαμβάνεται ςτισ

κεωρίεσ εκτζλεςθσ είναι εκείνθ του Jerrold Levinson. Επειδι ο κφριοσ όγκοσ των γραπτϊν του είναι

οντολογικισ προςζγγιςθσ, το ενδιαφζρον του για τθν εκτζλεςθ ζχει κυρίωσ να κάνει με τουσ όρουσ που αυτι

κα πρζπει να πλθροί ϊςτε μια εκτζλεςθ να μπορεί να λογίηεται ωσ εκτζλεςθ ενόσ ςυγκεκριμζνου ζργου. Και

ςε αυτι τθν περίπτωςθ προκφπτει πωσ θ ουςιαςτικι κατανόθςθ τθσ φφςθσ τθσ εκτζλεςθσ και του ρόλου του

εκτελεςτι οδθγεί ςε αποτιμιςεισ τθσ εκτζλεςθσ που βρίςκονται πιο κοντά ςτον τρόπο με τον οποίο τόςο οι

εκτελεςτζσ όςο και το κοινό τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ αντιμετωπίηουν τα μουςικά ζργα. Για παράδειγμα

ο Levinson αποδζχεται πωσ θ μουςικι δεν προορίηεται μόνο για τουσ ακροατζσ αλλά επίςθσ και για τουσ

εκτελεςτζσ227. Αυτό ςθμαίνει ότι οι εκτελεςτζσ εκφράηονται μζςα από αυτιν και ςυνεπϊσ ζχουν προςωπικοφσ

λόγουσ για τουσ οποίουσ εμπλζκονται ςε μια εκτζλεςθ. Ζτςι θ αξία τθσ εκτζλεςθσ μπορεί να κρικεί και από

τθν πλευρά του εκτελεςτι, τα κίνθτρα και οι ςτόχοι του οποίου είναι πολφ διαφορετικοί από εκείνουσ των

ακροατϊν. Ακόμα και αν μια εκτζλεςθ δεν είναι καλι για τον ακροατι μπορεί να είναι καλι για τον εκτελεςτι

μασ λζει ο Levinson, μιασ και μζςω αυτισ εξυπθρετεί ςυγκεκριμζνουσ αιςκθτικοφσ ςκοποφσ228.

225



Levinson, ό.π., ςελ. 382 228

το ίδιο

61

Ο Levinson αποδζχεται ζνα πιο ελεφκερο πλαίςιο αποτίμθςθσ των εκτελζςεων και ωσ προσ άλλεσ

παραμζτρουσ. Σα κριτιρια αποτίμθςθσ, πζρα από τα προςωπικά κίνθτρα των εκτελεςτϊν, ςχετίηονται με το

ακροατιριο ςτο οποίο απευκφνεται αλλά και το ςκοπό για τον οποίο λαμβάνει χϊρα θ εκτζλεςθ229. Επιπλζον

αφοφ θ εκτζλεςθ είναι ταυτόχρονα και ζνα κοινωνικό γεγονόσ θ αποτίμθςθ τθσ αξίασ τθσ πρζπει να

αντανακλά και αυτι τθν πτυχι. Αλλιϊσ δεν κρίνουμε εκτελζςεισ αλλά ςυγκεκριμζνεσ ιδεατζσ εικόνεσ των

μουςικϊν ζργων230.

Πζρα από τουσ τίτλουσ που αναλφκθκαν παραπάνω και τισ αναφορζσ των Davies και Levinson, μζςα

ςτθν τελευταία δεκαπενταετία, περίπου από το 2000 ζωσ και ςιμερα, το ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ ζχει

τοποκετθκεί ςτο επίκεντρο τθσ μουςικολογικισ ζρευνασ αφοφ ςυγκεντρϊνει ολοζνα και αυξανόμενο

ενδιαφζρον231. Οι κεωρίεσ εκτζλεςθσ ζχουν αρχίςει να καλφπτουν πολφπλευρα το ηιτθμα, εκτεινόμενεσ από

τθ ςωματικι διάςταςθ και τθν ερμθνευτικι προςζγγιςθ ζωσ τισ φιλοςοφικζσ τουσ απολιξεισ.

Λόγω του ςωματικοφ, εκφραςτικοφ και υποκειμενικοφ χαρακτιρα τθσ εκτζλεςθσ, ο εκτελεςτισ ζχει τθ

δυνατότθτα να διαμορφϊςει μια περίςταςθ, να εκφράςει τθν προςωπικι του κζςθ, ακόμα και να καταλάβει

τί πραγματικά είναι ο ίδιοσ. Ακολουκϊντασ τθν προςωπικι νοθματοδότθςθ του εκτελεςτι μποροφμε να

ανακαλφψουμε τα βακφτερα νοιματα των μουςικϊν ζργων όπωσ αποκαλφπτονται μζςα από τθν εκτζλεςθ.

229



Ενδεικτικά και μόνο αναφζρονται οριςμζνοι τίτλοι, όπωσ οι:

(1) M. Krausz, (επιμ.), The Interpretation of Music: Philosophical Essays, Oxford University Press, Oxford 1993 (2) M. Krausz (επιμ.), Is There a Single Right Interpretation? Pensylvania State University Press, 2002 (3) L. Kramer, Interpreting music, University of California Press, Berkeley 2011 (4) G. Mazzola, Musical Performance : A Comprehensive Approach: Theory, Analytical Tools, and Case Studies, Springer - Verlag, Berlin Heidelberg 2011 (5) D. Davies, Philosophy of the Performing Arts, Wiley - Blackwell, Oxford 2011

63

Κεφάλαιο 5 - Τα νοήματα τησ εκτζλεςησ

Νομίηω ότι το μόνο που δικαιολογεί τθν φπαρξι μασ

ωσ μουςικϊν - με οποιονδιποτε τρόπο κι αν κάνουμε μουςικι - είναι θ διαφοροποίθςθ, το να ερμθνεφουμε τθ μουςικι διαφορετικά,

να καταδεικνφουμε τθ διαφορετικότθτα τθσ μουςικισ ςε ςχζςθ με τθ δικι μασ διαφορετικότθτα

232.

το προθγοφμενο κεφάλαιο εξετάςτθκε θ μικρι, ςτοιχειϊδθσ μουςικι πράξθ. Θ πράξθ αυτι οδθγεί

ςτθν δεξιοτεχνία που με τθ ςειρά τθσ αποτελεί προχπόκεςθ μιασ εκτζλεςθσ ζργων Δυτικισ ζντεχνθσ

μουςικισ. Θ εκτζλεςθ διαμεςολαβείται από τρόπουσ ςωματικισ γνϊςθσ αλλά και τθν ίδια τθν

προςωπικότθτα του εκτελεςτι. Με αυτό τον τρόπο διατυπϊνεται μια ερμθνεία προςωπικι, υποκειμενικι

που όμωσ προςφζρει μια νζα οπτικι ςε ςχζςθ με το μουςικό ζργο που ο εκτελεςτισ ζχει επιλζξει. Μζςω τθσ

ερμθνείασ αναδεικνφονται κάκε φορά διαφορετικζσ πλευρζσ των ζργων, εμπλουτίηοντασ τελικά το νόθμά

τουσ. Αυτό που γίνεται ξεκάκαρο εξετάηοντασ τθν ουςία τθσ μουςικισ ερμθνείασ, είναι το γεγονόσ πωσ

αναδεικνφει ζνα νόθμα πολφπλευρο, ζνα νόθμα που μεταλλάςςεται και εξαςφαλίηει ςτα μουςικά ζργα μια

διαχρονικι αξία. Ζνα ζργο που ςτερείται αυτι τθν αξία παφει να γίνεται αντικείμενο ερμθνείασ. φμφωνα με

αυτι τθ κεϊρθςθ, ο εκτελεςτισ, δθλαδι το πρόςωπο που διατυπϊνει αυτι τθν ερμθνεία, δθμιουργεί

μουςικό νόθμα και ςυμβάλλει με τον τρόπο του ςτθ διατιρθςθ τθσ επιβίωςθσ των μουςικϊν ζργων.

Ερμηνεία

Σο μουςικό ζργο και θ ςθμαςία τθσ ανάλυςθσ

Ερμθνεία είναι θ διαδικαςία υλοποίθςθσ του μουςικοφ ζργου, ι αλλιϊσ θ μετατροπι του από ζναν

γραφικό κϊδικα ςε κάτι ακουςτό, κάτι που γίνεται αντιλθπτό μζςω τθσ ακοισ233. Ερμθνεία ςθμαίνει να

αναδεικνφεισ το νόθμα ενόσ ζργου μζςω τθσ εκτζλεςισ του. Οι περιςςότεροι κεωρθτικοί ςυμφωνοφν πωσ

προχπόκεςθ για μια ςωςτι εκτζλεςθ είναι θ λεπτομερισ ανάλυςθ του ζργου. Θ ανάλυςθ είναι ζνα εργαλείο

κατανόθςθσ που διευκολφνει τθ λιψθ αποφάςεων ςχετικά με τθν ερμθνεία. Για παράδειγμα για να

αποφαςίςει κανείσ τον τρόπο εκτζλεςθσ ενόσ ςυγκεκριμζνου περάςματοσ πρζπει να κατανοιςει τθ

λειτουργία που αυτό επιτελεί μζςα ςτο ζργο, δθλαδι να αναρωτθκεί για τθν χρθςιμότθτά του.

Είναι λάκοσ όμωσ να πιςτεφουμε πωσ το μόνο που απαιτείται για μια εκτζλεςθ είναι θ κατανόθςθ τθσ

δομισ του μουςικοφ ζργου. τθν πράξθ οι ερμθνευτικζσ επιλογζσ των εκτελεςτϊν είναι πικανό να διαφζρουν

από εκείνεσ που κα ζκανε ζνασ μουςικολόγοσ. Θ Jane Schmalfeldt ζχει γράψει ζνα ςχετικό άρκρο ςτο οποίο

παρουςιάηει μια υποκετικι ςυηιτθςθ μεταξφ εκτελεςτι και μουςικολόγου, κεωρϊντασ εκ των προτζρων πωσ

232

Gould, ό.π., ςελ. 121 233

Rink, ό.π., ςελ. 17

64

οι επιλογζσ τουσ δεν μπορεί παρά να διαφζρουν. Θ ςχζςθ μάλιςτα των δφο αποτιμάται ωσ προβλθματικι. το

κείμενό τθσ μιλάει από δφο ξεχωριςτζσ οπτικζσ με απϊτερο ςτόχο να δείξει πϊσ οι δφο πλευρζσ κα

μποροφςαν να ωφελθκοφν από τθ μεταξφ τουσ αλλθλεπίδραςθ234.

Για τθν Schmalfeldt θ κατανόθςθ του εκτελεςτι τίκεται ςτο κακικον τθσ προβολισ του ζργου,

αναδεικνφοντασ κάκε ςτιγμι τθ λογικι τθσ μουςικισ, ενϊ από τθν άλλθ πλευρά θ ανάλυςθ του μουςικολόγου

επιχειρεί να περιγράψει τθ διαχρονικι εμπειρία του εκτελεςτι235. Παρότι και οι δφο ςτοχεφουν ςτθν

κατανόθςθ του ζργου, θ λεκτικά διατυπωμζνθ ερμθνεία του μουςικολόγου αποτελεί μια ολοκλθρωμζνθ και

τελεςίδικθ άποψι του για το ζργο ενϊ θ μι λεκτικά διατυπωμζνθ ερμθνεία του εκτελεςτι δεν πρζπει ποτζ να

λαμβάνεται ωσ τελικι μζςα ςε μια εκτζλεςθ. Μια λάκοσ κίνθςθ μπορεί να αναγκάςει τον εκτελεςτι να

προςαρμόςει τα ςθμεία τθσ ςτρατθγικισ του και να λάβει νζεσ αποφάςεισ, διαφορετικζσ από τισ αρχικζσ του.

ε τζτοιεσ ςτιγμζσ άγχουσ αλλά και δθμιουργικότθτασ, αν και θ προθγοφμενθ αναλυτικι ςκζψθ του εκτελεςτι

μπορεί να είναι βοθκθτικι απαιτείται μια πρόςκετθ ικανότθτα που δεν απαιτείται από τον μουςικολόγο και

αυτι δεν είναι άλλθ από τθ δθμιουργικι ικανότθτά του να ζχει κάκε ςτιγμι τον ζλεγχο επί των θχθτικϊν

ςχζςεων. Αυτι είναι και θ ουςιαςτικι διαφορά των δφο οπτικϊν236. υνεπϊσ για τθν Schmalfeldt θ εκτζλεςθ

βαςίηεται μεν ςτθν ανάλυςθ αλλά ςαφϊσ περιλαμβάνει και απαιτεί αυτοςχεδιαςτικι ελευκερία και

αυκορμθτιςμό από τθν πλευρά του εκτελεςτι237.

Φαίνεται λοιπόν πωσ θ ανάλυςθ, αν και χριςιμθ, δεν οδθγεί από μόνθ τθσ ςτθν εκτζλεςθ και αυτό

οφείλεται ακριβϊσ ςτον ςτόχο που αυτι κζτει. Ο ςτόχοσ τθσ δεν είναι να παρουςιάςει τθ δομι ενόσ ζργου,

κάτι που μπορεί να κάνει λεκτικά και ςχθματικά ζνασ μουςικολόγοσ, αλλά να παρουςιάςει το πϊσ ακοφγεται

ζνα μουςικό ζργο, το ζργο κακεαυτό. Αν θ ανάλυςθ οδθγοφςε απευκείασ από τθν παρτιτοφρα ςτο θχθτικό

αποτζλεςμα τότε οι διάφορεσ εκτελζςεισ ενόσ ζργου κα ακοφγονταν ακριβϊσ ίδιεσ ανεξάρτθτα από τον

εκτελεςτι. Κάτι τζτοιο όμωσ δεν ςυμβαίνει. Αυτό οφείλεται ςτο γεγονόσ πωσ θ ερμθνεία του εκτελεςτι

διαμεςολαβείται από τον υποκειμενικό παράγοντα.

Θ υποκειμενικότθτα του εκτελεςτι

τθ φιλοςοφία τθσ μουςικισ ο πρϊτοσ που αναφζρεται ςτο ηιτθμα τθσ υποκειμενικότθτασ είναι ο

Ζγελοσ. Για τον Ζγελο θ μουςικι είναι ακριβϊσ θ ζκφραςι τθσ, «ο τρόποσ με τον οποίο ο εςϊτατοσ εαυτόσ

κινθτοποιείται ωσ προσ τθν υποκειμενικότθτα και τθν ιδεατι ψυχι του»238. Μάλιςτα ο εκτελεςτισ κατζχει μια

προνομιοφχα κζςθ αφοφ είναι αυτόσ που πραγματοποιεί αυτι τθν εξωτερίκευςθ μζςω τόςο τθσ πνευματικισ

234

J. Schmalfeldt, “On the relation of analysis to performance: Beethoven’s bagatelles op. 126, nos. 2 and 5”, Journal of Music Theory 29.1 (1985), ςελ. 2 235




Ζγελοσ, ό.π., ςελ. 21

65

όςο και τθσ τεχνικισ δεξιότθτάσ του. «Μόνο με αυτι τθν υποκειμενικότθτα ςτθν πραγμάτωςθ του μουςικοφ

ζργου τζχνθσ ολοκλθρϊνεται θ ςθμαςία του υποκειμενικοφ ςτθ μουςικι»239.

Θ διαλεκτικι κεϊρθςθ τθσ εκτζλεςθσ του Adorno ξεδιπλϊνει περαιτζρω το επιχείρθμα που τόςο

νωρίσ εκφράςτθκε από τον Ζγελο. Για τον Adorno ο τρόποσ για να δθμιουργιςει κάποιοσ μια ερμθνεία που να

ζχει νόθμα είναι βακιά υποκειμενικόσ. Προχπόκεςθ μιασ αντικειμενικισ ερμθνείασ είναι θ υποκειμενικι

εμπειρία240. Ζτςι, ακόμα και μια ανακριβισ παρουςίαςθ, εάν πεικαρχεί ωσ προσ κάποια παράμετρο ςτο ζργο,

αποτελεί μια ςτιγμι αλθκινισ ερμθνείασ241. Θ αλθκινι ερμθνεία για τον Adorno αποτελεί μια ιδζα που για

χάρθ τθσ βαςικισ αντινομίασ τθσ μουςικισ πρζπει να παραμζνει απραγματοποίθτθ ςτθν ολότθτά τθσ, αλλιϊσ

θ εκτζλεςθ ωσ φόρμα κα ζπαυε να υπάρχει242. Οι διάφορεσ εκτελζςεισ επιτρζπουν μόνο μερικι πρόςβαςθ ςε

αυτιν. Θ κάκε μία όμωσ ςυμπλθρϊνει τισ υπόλοιπεσ, ςχθματίηοντασ μια πάντοτε ατελι εικόνα του ζργου. Θ

υποκειμενικότθτα λοιπόν είναι ο μόνοσ τρόποσ για τον Adorno για να οδθγθκοφμε ςε μια ερμθνεία με νόθμα,

μια ερμθνεία που αξιϊνει να είναι διχποκειμενικά ενδιαφζρουςα. Φτάνει μάλιςτα ςτο ςθμείο να γράψει πωσ

αφοφ θ μουςικι είναι αντικείμενο ερμθνείασ, «είναι ςαν να τθν ακοφμε πάντοτε rubato»243. Σο tempo, θ

ραχοκοκαλιά του ζργου, πρζπει ςε τζτοιο βακμό να ακολουκεί το πλάνο του εκτελεςτι, να είναι εφπλαςτο

δθλαδι, ϊςτε «οφτε καν δφο χτφποι να μθ διαρκοφν το ίδιο»244.

Επιπλζον θ υποκειμενικότθτα δεν μπορεί παρά να ςχετίηεται και να απορρζει και από τθ ςφνδεςθ τθσ

εκτζλεςθσ με το ςϊμα. Όπωσ είδαμε ςτο προθγοφμενο κεφάλαιο, οι μορφζσ ςωματικζσ γνϊςθσ που

ενιςχφουν τθν δεξιοτεχνία του εκτελεςτι είναι μορφζσ γνϊςθσ προςωπικζσ και υποκειμενικζσ. Εάν ςφμφωνα

με τον Merleau – Ponty ςϊμα και πνεφμα είναι αδιαχϊριςτα, το ίδιο ςυμβαίνει με τθν δεξιοτεχνία και τθν

προςωπικότθτα του εκτελεςτι που μαηί διαμορφϊνουν ακριβϊσ αυτι τθν υποκειμενικότθτα που

αναπόφευκτα εκφράηεται κατά τθν εκτζλεςθ. Κατ’ αυτό τον τρόπο θ εκτζλεςθ ςτθρίηεται ςτθν

προςωπικότθτα του εκτελεςτι και ζχει πάντα ζνα προςωπικό ςτοιχείο245.

Ακριβϊσ αυτό το ςτοιχείο τθσ υποκειμενικότθτασ προτάςςουν οι ίδιοι οι εκτελεςτζσ. Για παράδειγμα

ο Pablo Casals φαίνεται να ζχει πει, διδάςκοντασ ζνα ςυγκεκριμζνο πζραςμα τθσ ςονάτασ του Brahms, «βάλε

όλθ ςου τθ δφναμθ. Σπάςε το τςζλο ςου, είναι προτιμότερο να ζχει το παίξιμο χαρακτιρα από το να ζχει

όμορφο ιχο»246. Χαρακτιρα όμωσ ζχουν τα ανκρϊπινα όντα, τα οποία τον προβάλλουν ςτθν δραςτθριότθτά

τουσ και ςτθν ςυγκεκριμζνθ περίπτωςθ ςτο παίξιμό τουσ. Ωσ προσ το tempo, ο Glenn Gould ζχει εκφράςει τθν

άποψθ πωσ είναι άγονο να εμμζνει κανείσ πειςματικά μόνο ςε ζνα247. Για παράδειγμα ζχει παίξει πολλά ζργα

239




το ίδιο 243



Kerman, ό.π., ςελ. 191 246

D. Blum, Casals and the Art of Interpretation, University of California Press, California 1980, ςελ. 12 247

Gould, ό.π., ςελ. 220

66

του Bach ςε πολφ διαφορετικά μεταξφ τουσ tempi ςτο πζραςμα των ετϊν. Όμωσ κεωρεί πωσ το πραγματικά

εκπλθκτικό είναι ότι «οριςμζνεσ φορζσ ενδζχεται να ζχει κανείσ απζναντί του ςυναρπαςτικζσ εναλλακτικζσ

που μοιάηουν να ζχουν εξίςου καλό αποτζλεςμα, όπωσ ςυμβαίνει για παράδειγμα ςτο Καλϊσ Συγκεραςμζνο

Κλειδοκφμβαλο και - ςε μικρότερο βακμό - ςτισ Παρτίτεσ»248. Σζλοσ ο Δθμιτρθσ Μθτρόπουλοσ ζχει εκφράςει

ακριβϊσ τον ίδιο προβλθματιςμό υποςτθρίηοντασ πωσ «είναι μάταιθ και ςυχνά αντικαλλιτεχνικι θ ςχολαςτικι

προςιλωςθ ςτισ οδθγίεσ του ςυνκζτθ»249. Πολλζσ φορζσ το κακολικότερο μινυμα και νόθμα του ζργου

επιβάλλει μια κάποια δθμιουργικι παρζκκλιςθ. Μάλιςτα τζτοιου είδουσ παρεκκλίςεισ ζχουν γίνει ακόμα και

από τουσ ίδιουσ τουσ ςυνκζτεσ ςτα ζργα τουσ. Ο Μθτρόπουλοσ κυμάται πωσ κάποτε παρατιρθςε ςτον

Ραχμανινωφ ότι δεν ςεβάςτθκε τισ οδθγίεσ του ςε μια δικι του ςφνκεςθ και τότε ο ςυνκζτθσ του απάντθςε

«H διάκεςι μου μοφ ηθτάει να ξεχάςω τισ επί μζρουσ οδθγίεσ μου» 250.

Θ διαλεκτικι φφςθ τθσ ερμθνείασ

Θ ερμθνεία λοιπόν είναι μια διαδικαςία αναπόφευκτα κριτικι αλλά και διαλεκτικι251. Κινείται

ανάμεςα ςε δφο πόλουσ, εκείνον του μουςικοφ κειμζνου και εκείνον τθσ υποκειμενικότθτασ και τθσ

προςωπικότθτασ του εκτελεςτι. Ο εκτελεςτισ, κατά τθ διάρκεια τθσ εκτζλεςθσ ξεδιπλϊνει όχι το ζργο αλλά

τθν άποψι του για αυτό. Αυτό είναι ζνα ςτοιχείο που ζχει αναδείξει ο Adorno αλλά επεκτείνουν ςφγχρονοι

μουςικολόγοι όπωσ ο Lawrence Kramer. Για τον Kramer θ ερμθνεία είναι κάτι που βρίςκεται πάντοτε ςε

κίνθςθ. Είναι θ ςυνάντθςθ του υποκειμζνου με το μουςικό ζργο ι αλλιϊσ ο ςυνδυαςμόσ του παρελκόντοσ με

τθν ανοιχτότθτα του παρόντοσ252. Σο νόθμα επομζνωσ που αποκαλφπτεται μζςω τθσ ερμθνείασ είναι πάντοτε

ζνα νζο νόθμα, ζνα νόθμα που δεν προχπάρχει ςτο ζργο αλλά προκφπτει μζςα από αυτιν253. Θ ερμθνεία

ςυνιςτά το ςθμείο όπου ςυναντιοφνται ιςτορικοί και κοινωνικοί τρόποι υποκειμενικότθτασ με τισ ςυνκικεσ

υπό τισ οποίεσ τισ ενεργοποιοφν. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκφπτει μια ςθμαςιοδότθςθ τθσ μουςικισ κατά τθν

οποία θ μουςικι απορροφά, μετατρζπει και επιςτρζφει πίςω ςε μασ τα νοιματα που τθσ αποδίδουμε254.

Θ διαλεκτικι αυτι είναι τόςο ουςιϊδθσ που θ Marissa Silverman υποςτθρίηει πωσ αν θ ερμθνεία δεν

πθγάηει από αυτιν τότε το αποτζλεςμα δεν είναι παρά μια αντιγραφι, ι αλλιϊσ μια «ακουςτικι φωτοτυπία

τθσ παρτιτοφρασ»255. Επιπλζον αποδίδει ςε αυτι και τον προςωπικό χαρακτιρα τθσ εκτζλεςθσ. Επειδι κατά

248


Απόςπαςμα από τθν ομιλία του Δθμιτρθ Μθτρόπουλου ςτο πανεπιςτιμιο τθσ Αϊόβα. Πθγι: http://www.dimitrimitropoulos.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=50&catid=15&Itemid=51&lang=el 250

το ίδιο 251

Adorno, Towards a Theory of Musical Reproduction, ό.π., ςελ. 217 και 227 252

Kramer, Interpreting music, ό.π., ςελ. 7 253



M. Silverman, “Musical interpretation: philosophical and practical issues”, International journal of music education 25 (2007), ςελ. 109

67

τθν εκτζλεςθ ο εκτελεςτισ εκκζτει ακριβϊσ τθν προςωπικι του ςχζςθ με το ζργο και τθν άποψι του γιϋ αυτό,

δθλαδι ςτοιχεία τθσ προςωπικότθτάσ του, είναι λογικό να αιςκάνεται εκτεκειμζνοσ256.

Ηθτιματα ταυτότθτασ - Σο κίνθτρο του εκτελεςτι

Οι απαιτιςεισ μιασ επαγγελματικισ εκτζλεςθσ ωσ προσ το δεξιοτεχνικό κομμάτι είναι ςιμερα πολφ

υψθλζσ. Ιδθ αναφζρκθκαν ςτο προθγοφμενο κεφάλαιο κάποιεσ από τισ επιπτϊςεισ που ζχουν ςτθν

ψυχολογία των εκτελεςτϊν και τα προβλιματα άγχουσ που προκαλοφν. Όποιοσ ζχει ζςτω και εραςιτεχνικά

αντιμετωπίςει αυτό το φόβο, μπορεί να καταλάβει ακριβϊσ για τί πράγμα μιλάμε. Ενδεικτικι είναι θ

περίπτωςθ του Glenn Gould, ο οποίοσ αδυνατϊντασ να διαχειριςτεί το άγχοσ αυτό αποςφρκθκε από τισ

ηωντανζσ εκτελζςεισ και περιόριςε τθ δραςτθριότθτά του ςτισ θχογραφιςεισ. Μάλιςτα ο ίδιοσ χαρακτιριηε τθ

ηωντανι εκτζλεςθ, «ανικικθ, ανοφςια και απάνκρωπθ αφοφ υποβάλλει ανκρϊπουσ ςε δοκιμαςίεσ άνευ

λόγου»257. Θ περίπτωςθ του Gould δεν αποτελεί τον κανόνα αλλά ςε κάκε περίπτωςθ προκφπτει ζνα ηιτθμα

ςε ςχζςθ με τα προςωπικά κίνθτρα του εκτελεςτι. Για ποιο λόγο ζνα ζλλογο ον αποφαςίηει να υποςτεί μια

τζτοια ψυχικι δοκιμαςία και να εκκζςει τον εαυτό του ςε αυτό το ρίςκο; Απάντθςθ δεν μπορεί να δοκεί αν

δεν αναηθτθκοφν τα κίνθτρα πίςω από τθν απόφαςι του. Και ςε αυτό ςθμαντικι είναι θ ςυνειςφορά τθσ

Φαινομενολογίασ που ζχει προςπακιςει να περιγράψει τθν εμπειρία ςτο πρωταρχικό, ςτο φαινομενικό

επίπεδό τθσ, πζρα από ερμθνείεσ και αναλφςεισ.

Μζςα από τθ φαινομενολογικι διερεφνθςθ του βιϊματοσ του εκτελεςτι μακαίνουμε πωσ θ

εναςχόλθςθ με τθν εκτζλεςθ παρζχει μια μοναδικι εμπειρία θ οποία δεν ζχει να κάνει μόνο με τα μουςικά

ζργα και το νόθμά τουσ. Οι άνκρωποι ακοφν και κάνουν μουςικι κυρίωσ για τον τρόπο με τον οποίο τθν

βιϊνουν, δθλαδι ςωματικά258. Αυτό αποτελεί ζνα πρϊτο βαςικό κίνθτρο για τον εκτελεςτι.

Σο δεφτερο και ίςωσ ςθμαντικότερο κίνθτρο είναι το γεγονόσ πωσ θ εκτζλεςθ μπορεί να παίξει

ςθμαντικό ρόλο ςτθ διαμόρφωςθ ταυτότθτασ259. το κείμενό του ςχετικά με τθ ςθμαςία του παιχνιδιοφ, ο

Johan Huizinga ζχει αναφζρει πωσ απ’ όλεσ τισ τζχνεσ θ μουςικι βρίςκεται πιο κοντά ςτο παιχνίδι αφοφ και τα

δφο μοιράηονται πολλά κοινά ςτοιχεία όπωσ το υπερβατικό των ιδεϊν, το κοινό λεξιλόγιο και τον ψυχαγωγικό

χαρακτιρα260. Όπωσ μζςα από το παιχνίδι ανακαλφπτει κανείσ πλευρζσ του κόςμου αλλά και του εαυτοφ του,

κατά τον ίδιο τρόπο ο εκτελεςτισ εξερευνά και ανακαλφπτει τα όριά του. ε αυτό τον τομζα, ιδιαίτερα

ςθμαντικι είναι θ ζρευνα τθσ Eleanor Stubley, θ οποία αποτελεί μάλλον και μια μοναδικι περίπτωςθ ςτθ

βιβλιογραφία κακϊσ καταπιάνεται με το κζμα τθσ εκτζλεςθσ από τα μζςα, όντασ δθλαδι θ ίδια εκτελζςτρια.

Μάλιςτα, όπωσ αναφζρει ςτο βιογραφικό τθσ, το επόμενο ζργο τθσ που κα περιλαμβάνει ζνα βιβλίο και

256



Bowman, A Somatic, "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self, ό.π., ςελ. 5 259

Bowman, The Body in a State of Music, ό.π., ςελ. 16 260

J. Huizinga, Homo Ludens, A study of the play – element in culture, Routledge, London 1949, ςελ. 158

68

παράλλθλα ζνα φιλμ με τον τίτλο «Moving Words/Moving Hands», κα αναδεικνφει τθ διττι ιδιότθτα των

χεριϊν τθσ, τόςο ωσ χεριϊν ακαδθμαϊκοφ όςο και ωσ χεριϊν εκτελζςτριασ, δθλαδι χεριϊν που εξερευνοφν τθ

μουςικι τόςο με λζξεισ όςο και με κινιςεισ261. Όπωσ αναφζρει θ ίδια, αφορμι για τθν ζρευνα αυτι πιρε από

το ςχίςμα που παρατθρείται ανάμεςα ςτο πϊσ αναλφουμε τθ μουςικι με λζξεισ και ςτο πϊσ τθν βιϊνουμε

μζςω του ςϊματοσ.

Για τθν Eleanor Stubley, οι εκτελεςτζσ κατά τθ διάρκεια μιασ εκτζλεςθσ ζργων Δυτικισ ζντεχνθσ

μουςικισ φαίνεται να ψάχνουν για κάτι πζρα από τθν παρτιτοφρα. Μοιάηει ςαν να ψάχνουν να ανακαλφψουν

τον εαυτό τουσ, να καταλάβουν το ποιοί είναι ςε ςχζςθ με τθ μουςικι262.

Κατά τθ διάρκεια μιασ εκτζλεςθσ δθμιουργείται ζνασ νοθτόσ χϊροσ, ζνα πεδίο ςτο οποίο λαμβάνει

χϊρα θ μουςικι εμπειρία. το πεδίο αυτό, οι μουςικοί και τα όργανά τουσ γίνονται αντιλθπτά ωσ ζνα, με τισ

χορδζσ, τα δοξάρια ι τα κρουςτά να είναι οργανικά ςυνδεδεμζνα με τα χζρια και άλλα μζρθ του ςϊματοσ

που τα ελζγχουν. Φαίνεται ςαν οι μουςικοί και τα όργανά τουσ να είναι «κουρδιςμζνα μεταξφ τουσ

ςυμβιωτικά», ζτςι ϊςτε το ζνα να επθρεάηει το άλλο ωσ μζρθ ενόσ ςυςτιματοσ263. Ο χϊροσ αυτόσ

χαρακτθρίηεται από μια ςυμβιωτικι ςχζςθ μεταξφ των διαφορετικϊν μουςικϊν. Παρότι οι εκτελεςτζσ ζχουν ο

κακζνασ το δικό τουσ προςωπικό χϊρο, τα όρια μεταξφ αυτϊν των χϊρων είναι ρευςτά κακϊσ ο κακζνασ

αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ταυτόχρονα ωσ μζροσ του ςυνόλου. Παρακινοφμενοι από ζναν κοινό ςκοπό οι

εκτελεςτζσ μοιάηει να δουλεφουν μαηί όπωσ τα διαφορετικά όργανα του ανκρϊπινου οργανιςμοφ, όπου κάκε

μεμονωμζνθ πράξθ ςυμβαδίηει με αλλά και επθρεάηει τουσ άλλουσ.

Σο πεδίο αυτό ωςτόςο βρίςκεται ςε διαρκι ρευςτότθτα, αναδιαμορφϊνεται ςυνεχϊσ264. Σα όρια

ανάμεςα ςτουσ εκτελεςτζσ δεν είναι ορατά αλλά γίνονται αντιλθπτά ςαν μια αίςκθςθ «ετερότθτασ» ι

αντίςταςθσ. Θ αίςκθςθ αυτι είναι δφςκολο να περιγραφεί γιατί μεταβάλλεται κάκε ςτιγμι. Αρκεί μια λάκοσ

νότα ι ζνασ βεβιαςμζνοσ ρυκμόσ, για να διαταραχκεί θ ιςορροπία. Λόγω ακριβϊσ αυτισ τθσ ρευςτότθτασ,

κατά τθν εκτζλεςθ, ο εαυτόσ βιϊνεται ςαν μια ταυτότθτα υπό διαμόρφωςθ, ενϊ ο Άλλοσ βιϊνεται ωσ ζνασ

δυναμικόσ «εαυτόσ»265.

Ζτςι λοιπόν βλζπουμε πωσ θ εκτζλεςθ είναι μια διαδικαςία ζκφραςθσ του εκτελεςτι, μια ευκαιρία

προςδιοριςμοφ των ορίων του εαυτοφ του. Μζςα από αυτι τθν οπτικι μπορεί κανείσ να δικαιολογιςει

τουλάχιςτον εν μζρει τθν απόφαςθ του εκτελεςτι να εμφανιςτεί μπροςτά ςε κοινό κακϊσ αυτι εξυπθρετεί

ζνα ςθμαντικό προςωπικό του κίνθτρο, τθν αναηιτθςθ τθσ ίδιασ του τθσ φπαρξθσ266. Αυτι θ αναηιτθςθ όμωσ

261

Πθγι: http://www.mcgill.ca/music/about-us/bio/eleanor-stubley 262

Stubley, ό.π., ςελ. 93 263




Σο κίνθτρο αυτό δεν είναι το μοναδικό. Οι λόγοι για τουσ οποίουσ οι εκτελεςτζσ προβαίνουν ςε ηωντανζσ εκτελζςεισ παρουςία κοινοφ είναι πολλοί και θ διεξοδικι διερεφνθςθ τουσ κα απαιτοφςε διαφορετικό προςανατολιςμό κυρίωσ ωσ προσ τθ βιβλιογραφία τθσ εργαςίασ. τθν προκειμζνθ περίπτωςθ εξετάηεται ο ρόλοσ που παίηει θ εκτζλεςθ ςτθ διαμόρφωςθ ταυτότθτασ κακϊσ αναδεικνφει τθν υποκειμενικι φφςθ τθσ εκτζλεςθσ.

69

είναι ςθμαντικι ακόμα και για τον ακροατι γιατί του παρουςιάηει ακριβϊσ ζναν ιδιαίτερο τρόπο φπαρξθσ,

ζναν τρόπο διαμόρφωςθσ τθσ προςωπικισ ταυτότθτασ μζςα από το νόθμα των μουςικϊν ζργων.

Θ οπτικι πλευρά τθσ εκτζλεςθσ

Όταν παρακολουκοφμε μια ςυναυλία, παρακολουκοφμε ταυτόχρονα ζνα κζαμα. Πζρα από το ότι

ακοφμε τουσ εκτελεςτζσ που ζχουμε επιλζξει, τουσ βλζπουμε κιόλασ. Σο κινθςιολογικό μζροσ τθσ εκτζλεςθσ,

το ςτοιχείο δθλαδι τθσ χειρονομίασ, αναπόφευκτα αποτελεί τμιμα τθσ. Όπωσ γράφει ο Peter Kivy, «ςτθν

αίκουςα ςυναυλιϊν κουβαλάμε και τα αυτιά και τα μάτια μασ. Και το να κλείςει κάποιοσ τα μάτια του κα μασ

ζκανε να ρωτιςουμε γιατί αποφάςιςε να παρακολουκιςει μια ςυναυλία αντί να ακοφςει τθ μουςικι ςτο

ςπίτι του»267. ε ποιό βακμό όμωσ θ οπτικι πλευρά τθσ εκτζλεςθσ ςυμβάλλει ςτο νόθμα των μουςικϊν

ζργων;

Θ μουςικι πριν το διαχωριςμό τθσ από τθν αυλι και τθ κρθςκεία ιταν μια τζχνθ τελετουργικι, τθσ

οποίασ ο ιχοσ δεν ιταν παρά μία από τισ πολλζσ αιςκθτικζσ παραμζτρουσ. Σα ζργα τθσ εποχισ αυτισ

χαρακτθρίηονται από τον Kivy ωσ «mixed – media art» και υπό αυτι τθν ζννοια τα ζργα αυτά διζκεταν και μια

οπτικι πλευρά ςθμαντικι όςο περίπου και εκείνθ τθσ όπερασ268. Με τθν ανάπτυξθ του κεςμοφ τθσ αίκουςασ

ςυναυλιϊν, που ζδωςε ζμφαςθ ςτο ςτοιχείο του ιχου, το οπτικό και τελετουργικό ςτοιχείο περιορίςτθκε ςε

μια ςτακερι πρακτικι, εκείνθ τθσ εμφάνιςθσ των εκτελεςτϊν με κοςτοφμια και βραδυνζσ τουαλζτεσ. Παρόλα

αυτά, ακόμα και μζςα ςε αυτι τθν τυποποίθςθ παραμζνουν ςτοιχεία που δείχνουν ότι θ μουςικι πάντα

απευκφνεται και ςτα μάτια. Και ωσ ανάμνθςθ του τελετουργικοφ παρελκόντοσ τθσ, μπορεί αυτι θ οπτικι

πλευρά τθσ να ζχει περιςςότερθ ςθμαςία για μασ ςιμερα απ’ ότι νομίηουμε269.

Θ Tia DeNora ζχει ερευνιςει ακριβϊσ τθ ςυνειςφορά του κεάματοσ τθσ μουςικισ ςτθ ςκθνι τθσ

Βιζννθσ κατά τα τζλθ του 18ου αιϊνα270. Σο γεγονόσ πωσ οι γυναίκεσ τθσ εποχισ απζφευγαν τα πνευςτά

όργανα και το βιολοντςζλο κακϊσ πρόςφεραν ζνα απρεπζσ κζαμα ςτο κοινό αποτελεί μια πρϊιμθ ζνδειξθ

τθσ δφναμθσ που ζχει αυτι θ οπτικι παράμετροσ271. Κατά τθν DeNora, ςτθ μουςικι εκτζλεςθ νοιματα

παράγονται και από τον τρόπο με τον οποίο ο εκτελεςτισ γίνεται κζαμα272. Μάλιςτα για τον Richard Leppert

το κζαμα τθσ μουςικισ είναι αυτό το ςτοιχείο το οποίο μερικϊσ τουλάχιςτον «λφνει τθν αςυμφωνία μεταξφ

τθσ φυςικισ μουςικισ δραςτθριότθτασ και τθσ αφθρθμζνθσ φφςθσ του παραγόμενου ιχου»273. Αποτελεί με

άλλα λόγια ζνα ακόμα ςτοιχείο για τθ νοθματοδότθςθ και τθν κατανόθςι τθσ.

267




T. DeNora, “Music into action: performing gender on the Viennese concert stage, 1790–1810”, Poetics 30 (2002), ς. 19 – 33 271



R. Leppert, The Sight of Sound: Music, Representation, and the History of the Body, University of California Press, London & Berkeley 1993, ςελ. xxi

70

Θ ανάλυςθ του ςτοιχείου τθσ χειρονομίασ αποτελεί μια ςχετικά πρόςφατθ κατεφκυνςθ τθσ ζρευνασ

γφρω από τθν εκτζλεςθ. φμφωνα με τθν Elena Esteban Muñoz, μουςικόλογο και ταυτόχρονα εκτελζςτρια,

ςτθν εκτζλεςθ υπάρχουν δφο είδθ χειρονομιϊν, θ τεχνικι και θ εκφραςτικι274. Θ πρϊτθ είναι απαραίτθτθ για

να δθμιουργθκεί ο ιχοσ, ενϊ θ δεφτερθ χρθςιμεφει ςτο να επικοινωνθκεί θ ζκφραςθ τθσ μουςικισ. Όταν

ςυνυπάρχουν και οι δφο και γίνονται αντιλθπτζσ ωσ μία, θ εκτζλεςθ παράγει νόθμα κακϊσ αποκαλφπτει

«αυτά που υπάρχουν ανάμεςα ςτισ νότεσ»275. Σο πιο χαρακτθριςτικό ίςωσ παράδειγμα χειρονομίασ αποτελεί

θ δουλειά του μαζςτρου.

Θ πλευρά τθσ γνωςιακισ επιςτιμθσ φαίνεται να επιβεβαιϊνει το γεγονόσ πωσ θ οπτικι εμπειρία μιασ

μουςικισ εκτζλεςθσ μπορεί να παίξει ςθμαντικό ρόλο ςτθν αποτίμθςθ και τθν κατανόθςθ τθσ μουςικισ. Ο

Bradley Vines ςτθν ςχετικι ζρευνά του παρουςιάηει τθν αξιολόγθςθ του μουςικοφ νοιματοσ, όπωσ τθν

διατφπωςαν τρεισ ομάδεσ ακροατϊν, όπου θ πρϊτθ άκουςε, θ δεφτερθ είδε χωρίσ να ακοφςει και θ τρίτθ

άκουςε και είδε ταυτόχρονα, μια μουςικι εκτζλεςθ. Οι παρατθριςεισ ωσ προσ τισ μουςικζσ φράςεισ όςων

απλϊσ είδαν τθν εκτζλεςθ και εκείνων που μόνο τθν άκουςαν, ζμοιαηαν ςε ςθμαντικό βακμό. Από αυτό

ςυμπεραίνει κανείσ πωσ θ οπτικι πλευρά μεταφζρει εξίςου ςθμαντικά μθνφματα ςχετικά με το νόθμα τθσ

μουςικισ με τθν ακουςτικι πλευρά276.

Σόςο θ Elena Esteban Muñoz όςο και ο Bradley Vines επιςθμαίνουν πωσ οι κινιςεισ του κάκε

εκτελεςτι είναι προςωπικζσ και αποτελοφν ζναν ακόμα τρόπο με τον οποίο ο εκτελεςτισ ςυμμετζχει ςτθν

παραγωγι μουςικοφ νοιματοσ. Επιπλζον πρζπει να ςθμειωκεί πωσ αυτζσ οι κινιςεισ δεν αποτελοφν μια

κεατρικότθτα ανεξάρτθτθ απο τον ιχο αλλά ιςοδυναμοφν με τθν μι θχθτικι πλευρά τθσ μουςικισ

εκτζλεςθσ277.

Προχωρϊντασ ζνα βιμα πζρα από το ςτοιχείο τθσ χειρονομίασ, ςτθ βιβλιογραφία υπάρχουν

αναφορζσ ακόμα και για τθν εμφάνιςθ των εκτελεςτϊν. Για παράδειγμα ο Nicholas Cook ζχει κάνει μια

παρατιρθςθ ςχετικά με τθν ενδυμαςία των ανδρϊν εκτελεςτϊν278. Τποςτθρίηει πωσ είναι όμοια με εκείνθ

των ςερβιτόρων ςτα καλά εςτιατόρια και αυτό δεν είναι ςυμπτωματικό. Όπωσ οι καλοί ςερβιτόροι πρζπει να

δουλεφουν ςαν να ιταν αόρατοι, κατά τον ίδιο τρόπο οι εκτελεςτζσ ζχουν ωσ κακικον να υποτάξουν τθν

προςωπικότθτά τουσ ςτο μουςικό ζργο. Θ ομοιομορφία τθσ εμφάνιςθσ αποτελεί ζναν τρόπο αποςιϊπθςθσ

τθσ προςωπικότθτασ του εκτελεςτι. Ο Griffiths από τθν άλλθ πλευρά εξετάηει τθ ςχζςθ του γυναικείου

ενδφματοσ με τθν εκτζλεςθ μζςα από ςυνεντεφξεισ ζξι διεκνοφσ φιμθσ εκτελεςτριϊν. Ο γυναικείοσ

274

E. E. Muñoz, “When gesture sounds: bodily significance in musical performance”, ςτο A. Williamon & D. Coimbra (επιμ.), International Symposium on Performance Science 2007, European Association of Conservatoires (AEC), Utrecht, The Netherlands, ςελ. 57 275


B. W. Vines, M.M. Wanderley, R.L. Nuzzo, D.J. Levitin, & C.L. Krumhansl, “Performance gestures of musicians: What structural and emotional information do they convey?“, ςτο A. Camurri, & G. Volpe (επιμ.), Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg 2004, ςελ. 476 277

Muñoz, ό.π., ςελ. 57 278

Cook, ό.π., ςελ. 25 - 26

71

ενδυματολογικόσ κϊδικασ φαίνεται να είναι πιο ρευςτόσ ςε ςχζςθ με τον ανδρικό279. Θ ενδυματολογικι

επιλογι των εκτελεςτριϊν αποτελεί ςτοιχείο του οπτικοφ κϊδικα και φαίνεται πωσ φζρει ςυγκεκριμζνα

νοιματα280. ε αυτιν αντικατοπτρίηονται οι ιςτορικά διαμορφωμζνεσ πεποικιςεισ τθσ εκτζλεςθσ, ςφμφωνα

με τισ οποίεσ ο εκτελεςτισ δεν ςυνειςφζρει ςτο μουςικό νόθμα. Ζτςι φαίνεται πωσ ιδιαίτερα οι γυναίκεσ

εκτελζςτριεσ χρθςιμοποιοφν το ζνδυμα τθσ ςυναυλίασ ωσ ζναν τρόπο ελζγχου τθσ διαδικαςίασ τθσ εκτζλεςθσ

και των μθνυμάτων που εκπζμπουν. Παρότι το ζνδυμα δεν πρζπει να τραβάει τθν προςοχι, πρζπει

ταυτόχρονα να είναι κάτι ιδιαίτερο το οποίο να τονίηει τθν μοναδικότθτα τθσ εκτζλεςθσ281. Ζτςι

αναδεικνφεται αυτόσ ο διττόσ χαρακτιρασ τθσ εκτζλεςθσ που δεν μζνει ςτθν απλι αναπαραγωγι αλλά

ςυμπλθρϊνεται από προςωπικά ςτοιχεία.

Φαίνεται λοιπόν πωσ θ οπτικι πλευρά τθσ εκτζλεςθσ ςυνειςφζρει ςτο νόθμα του ζργου που

ακοφγεται. Οι κινιςεισ του εκτελεςτι είναι προςωπικζσ και ςχετίηονται με τθν υποκειμενικότθτά του. ‘Ετςι το

ςτοιχείο τθσ χειρονομίασ μπορεί να κεωρθκεί και τμιμα τθσ υποκειμενικότθτασ του εκτελεςτι. το ςφνολό

τουσ οι παράγοντεσ που αναφζρκθκαν, δθλαδι θ ανάλυςθ του μουςικοφ ζργου, θ υποκειμενικότθτα του

εκτελεςτι, τα προςωπικά του κίνθτρα αλλά και ο ςωματικόσ του κϊδικασ, διαμορφϊνουν τθν εκτζλεςθ του

ζργου. ε μια τζτοια κεϊρθςθ, οι εκφάνςεισ του ζργου, δθλαδι οι εκτελζςεισ του εξαρτϊνται από όλουσ τουσ

παραπάνω παράγοντεσ οι οποίοι διαμορφϊνουν το νόθμά του.

Το μεταλλαςςόμενο νόημα των μουςικϊν ζργων

Μζχρι ςτιγμισ παρακολουκιςαμε πϊσ ζνασ εκτελεςτισ, βάηοντασ ωσ ςτόχο τθν εκτζλεςθ ενόσ ζργου,

ζπειτα από μελζτθ και κατανόθςθ τθσ δομισ του αλλά και ζκφραςθ τθσ ερμθνείασ του πάνω ςε αυτό,

ςυνειςφζρει μζςα από τθν εκτζλεςθ ςτο νόθμα του μουςικοφ ζργου. Σο ίδιο το νόθμα, όπωσ αναφζρκθκε και

νωρίτερα, είναι αποτζλεςμα ςκζψθσ και κατανόθςθσ. Ερμθνεία ςθμαίνει ακριβϊσ ανάδειξθ νοιματοσ.

Επιπλζον παρουςιάςτθκαν οι πλευρζσ εκείνεσ που κακιςτοφν μια ερμθνεία και μια εκτζλεςθ προςωπικζσ και

υποκειμενικζσ. Κάτι τζτοιο όμωσ μασ φζρνει μπροςτά ςε μια νζα κατάςταςθ αφοφ αποδεικνφεται πωσ το

νόθμα του μουςικοφ ζργου που αποκαλφπτεται κατά τθν εκτζλεςθ εξαρτάται από υποκειμενικοφσ

παράγοντεσ και ςυνεπϊσ δεν μπορεί να κεωρείται ςτακερό και αναλλοίωτο. Είναι ακριβϊσ αυτι θ κατάςταςθ

που οι πλατωνικζσ και νομιναλιςτικζσ προςεγγίςεισ των μουςικϊν ζργων προςπακοφν να παρακάμψουν282.

279

N. K. Griffiths, “The fabric of performance: values and social practices of classical music expressed through concert dress choice”, Music Performance Research 4 (2011), ςελ. 30 280


το ίδιο, ςελ. 34 - 45 282

Φαίνεται εδϊ ςαν να ταυτίηω το νόθμα με τθ φφςθ των μουςικϊν ζργων, κάτι που αποτελεί αντικείμενο των οντολογικϊν προςεγγίςεων που αναφζρκθκαν. Κάτι τζτοιο δεν ςυμβαίνει. Όμωσ μια τζτοιου τφπου οντολογικι κεϊρθςθ προχποκζτει όπωσ φάνθκε ςτα κεφάλαια 2 και 3 ζνα ςτακερό και αναλλοίωτο νόθμα το οποίο επιβάλλει και ςυγκεκριμζνουσ τρόπουσ εκτζλεςθσ. Αντικζτωσ θ κεϊρθςθ του νοιματοσ που κα παρουςιαςτεί ςτθν ενότθτα αυτι κα οδθγιςει ςτο κεφάλαιο 6 ςε νζεσ οντολογικζσ προςεγγίςεισ. Με αυτό τον τρόπο ναι μεν νόθμα και φφςθ των ζργων δεν ταυτίηονται, είναι όμωσ αδιάρρθκτα ςυνδεδεμζνα.

72

Ο Levinson ζχει αςχολθκεί με το κζμα αυτό ςτο κείμενό του με τίτλο «Τα ζργα τζχνθσ και το

μζλλον»283. Αν και ςτα άλλα κείμενα του τόμου ςτον οποίο περιζχεται και το ςυγκεκριμζνο, ο Levinson μιλάει

για τθ φφςθ των μουςικϊν ζργων, γεγονόσ που ςυνικωσ μασ κάνει να τον ςυμπεριλαμβάνουμε ςτουσ

οντολογιςτζσ, ςτο ςυγκεκριμζνο πραγματοποιεί μια υπζρβαςθ μιλϊντασ για το περιεχόμενο (content). Θ

χριςθ τθσ ζννοιασ αυτισ από τον Levinson δθμιουργεί ερωτιματα κακϊσ το περιεχόμενο των ζργων δεν

μπορεί να ταυτιςτεί με τθ φφςθ τουσ αλλά οφτε και με το νόθμά τουσ. τθ ςυνζχεια παρουςιάηονται οι

απόψεισ του και μετά κα γίνει μια προςπάκεια αποςαφινιςθσ του τί κζλει να πει.

Ο Levinson αναφζρει ωσ παράδειγμα τθν περίπτωςθ των ζργων του Stravinsky, τα οποία ςιμερα

εκλαμβάνονται ωσ πολφ πιο ομαλά και τονικά απ’ ότι ςτθν εποχι τουσ. Αυτό που κάποτε ιταν ριηοςπαςτικό

και ζςπαγε τισ μουςικζσ ςυμβάςεισ, ςιμερα μπορεί να ακοφγεται παρωχθμζνο αν όχι και εντελϊσ

ξεπεραςμζνο. Αυτό τον οδθγεί να αναρωτθκεί αν πράγματι τα ζργα τζχνθσ αλλάηουν. Για το λόγο αυτό

ειςάγει τθν ζννοια του περιεχομζνου ςτθν οποία αναγνωρίηει δφο υποςτάςεισ, το φαινόμενο περιεχόμενο

και το πραγματικό. Ενϊ το φαινόμενο περιεχόμενο εξαρτάται ξεκάκαρα από το πϊσ το βλζπουμε, το

πραγματικό περιεχόμενο είναι ανεξάρτθτο από εμάσ284. Ενϊ το πραγματικό περιεχόμενο ενόσ ζργου τζχνθσ

είναι ςτακερό, το φαινόμενο περιεχόμενο, δθλαδι οι δυνατότθτεσ ςυςχζτιςισ του με οτιδιποτε άλλο, μόνο

μεγαλϊνουν όςο θ ιςτορία ξεδιπλϊνεται285. Ζτςι με το πζραςμα του χρόνου αυτό που προκφπτει για τα

υπάρχοντα ζργα τζχνθσ δεν είναι επιπλζον πλευρζσ του περιεχομζνου τουσ, αλλά νζεσ ζννοιεσ ι όροι για να

ονοματίηουμε αυτό το περιεχόμενο, «εργαλεία αναχρονιςτικισ περιγραφισ που εξυπθρετοφν ςτο να

ρίχνουμε φωσ ςτο παλιό με τθν οπτικι του νζου»286. Κατ’ αυτι τθν ζννοια ο Levinson υποςτθρίηει ότι τα ζργα

δεν αλλάηουν, αλλάηουμε όμωσ εμείσ και ο τρόποσ με τον οποίο τα βλζπουμε287. Παρότι ζχουμε τθν τάςθ να

κεωροφμε τα ζργα τζχνθσ οργανικά πράγματα με ηωι, ανάπτυξθ και εξζλιξθ, είμαςτε εμείσ που αλλάηουμε

μζςα ςτο χρόνο. κεφτόμαςτε περιςςότερο, βιϊνουμε περιςςότερο, δθμιουργοφμε περιςςότερο και

ςυνεπϊσ είμαςτε ςε κζςθ να ανακαλφπτουμε ςτα ζργα τζχνθσ περιςςότερα ςτοιχεία απ’ ότι προθγουμζνωσ.

Όμωσ τα ίδια τα ζργα παραμζνουν ίδια, αυτά που ιταν πάντα288.

τθν ανάλυςθ αυτι και με τον τρόπο που είναι διατυπωμζνθ, μπορεί κανείσ χωρίσ μεγάλο ςφάλμα

να αντικαταςτιςει τθ λζξθ περιεχόμενο με τθ λζξθ νόθμα. Ο Levinson μιλάει για τον τρόπο με τον οποίο

βλζπουμε ι αντιμετωπίηουμε τα ζργα, διαχωρίηοντάσ τον από τον τρόπο που αποκαλεί πραγματικό, και ο

οποίοσ δεν μεταβάλλει τισ ιδιότθτεσ του πράγματοσ ςτο οποίο απευκφνεται. Κάτι τζτοιο παραπζμπει ςτο

αποτζλεςμα τθσ κατανόθςθσ και τθσ ερμθνείασ, δθλαδι τελικά ςτο νόθμα. τθν ουςία ο Levinson διακρίνει ςε

νόθμα πραγματικό που είναι αμετάβλθτο και αναλλοίωτο, και νόθμα φαινόμενο που διαμορφϊνεται από τθν

283

«Artworks and the Future», ςτο Levinson, ό.π., ςελ. 179 - 214 284






73

ιςτορικι ςυνκικθ. Θ φπαρξθ και μόνο αυτοφ του νοιματοσ είναι ςθμαντικι για τθν αναγνϊριςθ τθσ αξίασ τθσ

εκτζλεςθσ. Επιπλζον ακόμθ κι αν δεν μεταβάλλονται τα μουςικά ζργα αλλά εμείσ, άποψθ ςτθν οποία δεν

μπορεί να δοκεί απάντθςθ παραμόνο αν κανείσ προςφφγει ςτισ προςωπικζσ φιλοςοφικζσ κεωριςεισ και

ςτάςεισ του, αυτι θ αλλαγι, ςε όποια πλευρά κι αν οφείλεται, δεν μπορεί παρά να αποτυπϊνεται ςε μια

μουςικι εκτζλεςθ.

Αυτό που ο Levinson εκφράηει ζμμεςα, ο Adorno το λζει ξεκάκαρα. Κατά τθν άποψι του, αφοφ το

νόθμα προχποκζτει πάντοτε ζνα ςκεπτόμενο υποκείμενο, δεν μπορεί παρά να μεταβάλλεται αλλά και να

ςυγκροτείται ιςτορικά289. Σο ζργο ωσ κάτι κλειςτό και αυτοαναφορικό, το ζργο ςτον ι για τον εαυτό του (the

work initself) είναι μια αφαίρεςθ. Σο «κακαρό» ζργο για τον εαυτό του, ι το πραγματικό κατά τθν ορολογία

του Levinson, ςυμπίπτει με το ζργο που δεν μπορεί να τφχει ερμθνείασ (uninterpretable)290. Με άλλα λόγια,

για τον εκάςτοτε εκτελεςτι δεν υπάρχει πραγματικό ζργο με τθν ζννοια που του αποδίδει ο Levinson.

Τπάρχει μόνο φαινόμενο ζργο, δθλαδι το ζργο όπωσ το ερμθνεφει ο εκτελεςτισ. Γι’ αυτό και γράφει ο

Adorno πωσ θ εκτζλεςθ δεν μπορεί παρά να φζρει ςτθν επιφάνεια μερικζσ μόνο όψεισ του αντικειμενικοφ

μουςικοφ νοιματοσ αλλά ποτζ το ςφνολο των ςχζςεων που το ςυγκροτοφν, ενϊ ο Σςζτςοσ υπογραμμίηει πωσ

«το ποιεσ κα είναι αυτζσ οι όψεισ κακορίηεται από τθν ιςτορικι πρόοδο τθσ μουςικισ κατανόθςθσ και από τθ

ςτάκμθ του μουςικοφ υλικοφ κατά τθν περίοδο τθσ ερμθνείασ»291. ε μια τζτοια κεϊρθςθ το κάκε νζο ζργο

καταφζρνει να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίηουμε όλα τα προθγοφμενα. Και πάλι επιςθμαίνει

ο Adorno πωσ «διαμζςω του νεότερου ερμθνεφουμε το παλαιότερο»292. Θ εκτζλεςθ από τθ μια πλευρά

επιβεβαιϊνει αυτι τθ μεταβολι αλλά τθν προκαλεί κιόλασ. Γι’ αυτό το λόγο θ ςχζςθ μεταξφ αυτισ και του

ζργου είναι πάντοτε διαλεκτικι.

Οι ςφγχρονεσ προςεγγίςεισ τθσ ερμθνείασ επιβεβαιϊνουν ακόμα περιςςότερο τισ απόψεισ του

Adorno. Για παράδειγμα θ κεϊρθςθ του Lawrence Kramer υποςτθρίηει ακριβϊσ το γεγονόσ πωσ το νόθμα

μιασ εκτζλεςθσ είναι ζνα νζο νόθμα, που δεν προχπάρχει ςτο κείμενο του ζργου αλλά δθμιουργείται μζςα

από τθν εκτζλεςθ293. Είναι ζνα νόθμα που ςυγκροτείται ιςτορικά και γι’ αυτό το λόγο θ κζςθ του μουςικοφ

εκτελεςτι είναι ςθμαντικι ςε αυτι τθ διαδικαςία. Σζλοσ ο Kramer χαρακτθρίηει το μουςικό ζργο ωσ ζνα ζργο

με εφπλαςτα όρια, ζνα ζργο πάντοτε ςε εξζλιξθ294.

Αυτι θ αςτακισ πλευρά του μουςικοφ νοιματοσ είναι μια πλευρά που ζρχεται ςε αντίκεςθ με τισ

πλατωνικζσ κυρίωσ και τισ ρομαντικζσ δευτερευόντωσ προςεγγίςεισ των μουςικϊν ζργων. Είναι όμωσ μια

πλευρά που γίνεται ορατι αμζςωσ μόλισ κανείσ ερευνιςει το ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ από τθν πλευρά του

εκτελεςτι. Πρζπει εδϊ να ςθμειωκεί πωσ αυτι θ πλευρά του μουςικοφ νοιματοσ δεν εξοβελίηει οφτε απειλεί

289



Σςζτςοσ, Νεοελλθνικι Μουςικι: Δοκίμια ιδεολογικισ και κεςμικισ κριτικισ, ό.π., ςελ. 62 292


Kramer, Interpreting music, ό.π., ςελ. 8 294


74

τθν εξίςου υπάρχουςα ςτακερι υπόςταςθ των μουςικϊν ζργων. τα μουςικά ζργα υπάρχουν και ςτοιχεία

που δεν μεταβάλλονται όπωσ για παράδειγμα το μουςικό κείμενο κακϊσ και ιςτορικά τεκμιρια που

ενδεχομζνωσ ςυνδζονται με αυτά. Μια ςφγχρονθ προςζγγιςθ όμωσ οφείλει να αναγνωρίςει και να

ενςωματϊςει ςτθ κεωρία και αυτι τθ νζα οπτικι.

75

Κεφάλαιο 6 - Προσ μια νζα οντολογική προςζγγιςη των μουςικϊν ζργων τζχνησ

Μζςα ςε κάκε δθμιουργικό άνκρωπο

υπάρχει ο καινοτόμοσ που ςυγκροφεται με τον ζφορο μουςείου. Τα περιςςότερα από τα όςα καταπλθκτικά

και ςυγκινθτικά ςυμβαίνουν ςτθν τζχνθ, προκφπτουν από τθ ςτιγμιαία επικράτθςθ

του ενόσ εισ βάροσ του άλλου295

.

Όπωσ είδαμε ςτα δφο προθγοφμενα κεφάλαια, οι ερμθνείεσ και οι αντίςτοιχεσ εκτελζςεισ ξεκινοφν

από τισ προκζςεισ και τα κίνθτρα των εκτελεςτϊν, διαμεςολαβοφνται από το ςϊμα και τθν υποκειμενικότθτά

τουσ και προςφζρουν μια νζα κατανόθςθ και νοθματοδότθςθ ςτα μουςικά ζργα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο τα

ζργα μζςα από τθν εκτζλεςθ αποκτοφν μια νζα ηωι. Ζτςι προκφπτει πωσ τα μουςικά ζργα απζχουν πολφ από

το να κεωροφνται αναλλοίωτα.

Ζνα όμωσ ηιτθμα που κζτει θ μζχρι τϊρα ζρευνα τθσ εκτζλεςθσ είναι ο τρόποσ με τον οποίο μπορεί

να εκφράηεται θ υποκειμενικότθτα του εκτελεςτι και να διατυπϊνεται θ ερμθνεία του, χωρίσ να

παραβιάηεται θ ταυτότθτα του μουςικοφ ζργου. Με άλλα λόγια, θ δθμιουργικότθτα του εκτελεςτι μπορεί να

εξαςκείται μζςα ςε κάποια όρια. Σα όρια αυτά ορίςτθκαν ςτο πρϊτο κεφάλαιο ωσ «πιςτότθτα» και

«προκζςεισ του ςυνκζτθ». Μζςα ςτον 20ο αιϊνα όμωσ επαναδιαμορφϊκθκαν και ζλαβαν μια πιο αυςτθρι

μορφι ςτα πλαίςια τθσ αυκεντικότθτασ και του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ. Θ επαναδιατφπωςθ των όρων

αυτϊν ςυνζβθ ςε χρονικι περίοδο κατά τθν οποία θ εκτζλεςθ ωσ διαδικαςία διατθροφςε τθν υποβακμιςμζνθ

υπόςταςθ που περιγράφτθκε ςτο πρϊτο μζροσ τθσ εργαςίασ, ενϊ θ κριτικι τουσ ςυνζπεςε με τθν ανάδειξθ

τθσ εκτζλεςθσ ωσ ςθμαντικισ λειτουργίασ. Ζτςι προκφπτει μια ςφνδεςθ ανάμεςα ςτα δφο. Σο ηιτθμα τθσ

εκτζλεςθσ ςτθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι εξετάηεται ςχεδόν πάντα παράλλθλα με τα όρια ςτα οποία αυτι

διεξάγεται. Ζτςι ςτο πρϊτο μζροσ του κεφαλαίου αυτοφ εξετάηονται κριτικά τα όρια αυτά, μζςα από τθν

ανάλυςθ τθσ ζννοιασ τθσ αυκεντικότθτασ ωσ ςχετιηόμενθσ με το κίνθμα τθσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ αλλά και ωσ

διευρυμζνθσ ζννοιασ που λαμβάνει χαρακτιρα οντολογικισ παραμζτρου των μουςικϊν ζργων.

Οι δεςμεφςεισ που επιβάλλουν οι επιταγζσ τθσ αυκεντικότθτασ, αποτελοφν τελικά και τθ βάςθ για

μια ανακεωρθμζνθ οντολογικι προςζγγιςθ των μουςικϊν ζργων. Ζτςι ςτο δεφτερο μζροσ του κεφαλαίου

παρουςιάηονται οριςμζνεσ νζεσ οντολογικζσ προςεγγίςεισ που είναι ςυμβατζσ τόςο με τθ δθμιουργικι φφςθ

τθσ εκτζλεςθσ όςο και με τα όρια ςτα οποία διεξάγεται. Οι προςεγγίςεισ αυτζσ, όπωσ κα φανεί, διαφζρουν

ςθμαντικά από εκείνεσ που αναλφκθκαν ςτο πρϊτο κεφάλαιο τθσ εργαςίασ και τελικά ενιςχφουν τθν άποψθ

που υποςτθρίηεται ςτο δεφτερο μζροσ τθσ εργαςίασ, τθν άποψθ που λζει πωσ θ εκτζλεςθ είναι μια

διαδικαςία ςθμαντικι τόςο για τθν φπαρξθ όςο και για τθ διατιρθςθ τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ.

295

Gould, ό.π., ςελ. 111

76

Ζητήματα αυθεντικότητασ

Όπωσ ειπϊκθκε και ςτο πρϊτο κεφάλαιο τθσ εργαςίασ, απ' όπου ξεκίνθςε θ οντολογικι αναηιτθςθ

ςχετικά με τα μουςικά ζργα, γφρω από τθν ζννοια τθσ αυκεντικότθτασ δθμιουργείται πολλζσ φορζσ μια

ςφγχυςθ. Πολλοί ςυγγραφείσ ταυτίηουν το ηιτθμα τθσ αυκεντικότθτασ με εκείνο τθσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ,

ενόσ ςτυλ εκτζλεςθσ που αναπτφχκθκε τον 20ο αιϊνα και αφορά κυρίωσ τα ζργα παλαιάσ μουςικισ (early

music). Είναι αλικεια πωσ όςο μακρφτερα ςτο παρελκόν εκτείνεται θ ιςτορικι - μουςικολογικι ζρευνα που

εξετάηει τουσ τρόπουσ και το ςτυλ εκτζλεςθσ, τόςο δυςκολότερο γίνεται το ζργο τθσ κακϊσ τα τεκμιρια είναι

όλο και ιςχνότερα. Ζτςι οι απορίεσ μασ ςχετικά με τον τρόπο εκτζλεςθσ ενόσ ρομαντικοφ ζργου είναι ςυνικωσ

λιγότερεσ απ’ ότι ενόσ ζργου τθσ εποχισ μπαρόκ. Αυτό όμωσ δεν ςθμαίνει πωσ για τα ρομαντικά ι τα ζργα

ςφγχρονθσ μουςικισ όλα τα ερωτιματά μασ είναι απαντθμζνα. Σο γεγονόσ πωσ τα τελευταία ςυνοδεφονται

από λεπτομερείσ παρτιτοφρεσ δεν επιλφει ςτθν πραγματικότθτα τα ουςιϊδθ ηθτιματα που ανακφπτουν κατά

τθν εκτζλεςθ. Οι αποφάςεισ που καλείται να πάρει ο εκτελεςτισ είναι εξίςου πολλζσ και θ αναηιτθςθ των

προκζςεων του ςυνκζτθ επίπονθ. Εάν δε, λάβει κανείσ υπόψιν του ζνα μεγάλο τμιμα του ρεπερτορίου από

τα μζςα του 20ου αιϊνα και μετά, το οποίο ςπανίωσ παρουςιάηεται ςε ςυναυλίεσ, ίςωσ καταλιξει ςτο

ςυμπζραςμα ότι κάποια από τα ζργα αυτά μπορεί να παρουςιάηουν τελικά μεγαλφτερεσ εκτελεςτικζσ

δυςκολίεσ απ’ ότι εκείνα τθσ προκλαςςικισ εποχισ. Παρ’ όλα αυτά φαίνεται ςαν θ επίτευξθ μιασ αυκεντικισ

εκτζλεςθσ να αποτελεί ηθτοφμενο μόνο για τα τελευταία και όχι για τα πρϊτα. Όπωσ όμωσ υποςτθρίηει ο

Stephen Davies, θ αυκεντικότθτα είναι ηθτοφμενο ςε όλα τα μουςικά ζργα ανεξαρτιτωσ περιόδου και

αποτελεί οντολογικι επιταγι και όχι ερμθνευτικι επιλογι296. Αν και ςυμμερίηομαι τθν άποψι του, για λόγουσ

ςυμφωνίασ προσ τθν υπόλοιπθ βιβλιογραφία κα εξετάςω τθν ζννοια τθσ αυκεντικότθτασ με δφο διαφορετικά

περιεχόμενα. Αρχικά τθν κεωρϊ ςυνϊνυμθ του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ ενϊ ςτθ ςυνζχεια,

ακολουκϊντασ τον οριςμό του Davies, τθν αναλφω ωσ οντολογικι παράμετρο.

Από τθν πιςτότθτα ςτθν αυκεντικότθτα και το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ

φμφωνα με όςα ςτοιχεία διακζτει θ ιςτορικι ζρευνα, θ εκτζλεςθ πριν από τον 18ο αιϊνα ζδινε

ζμφαςθ κυρίωσ ςτα νζα ι τρζχοντα ζργα τθσ εποχισ297. Κατά τον 19ο αιϊνα το ενδιαφζρον των ςυναυλιϊν

ςτράφθκε προσ τουσ παλαιότερουσ ςυνκζτεσ. τθν Αγγλία του φςτερου 18ου και των αρχϊν του 19ου αιϊνα,

ςφνολα όπωσ θ Ακαδθμία Παλαιάσ μουςικισ παρουςίαηαν τακτικά ζργα εκκλθςιαςτικισ μουςικισ αλλά και

296

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 207 - 208 297 Αυτό διαςταυρϊνεται τουλάχιςτον από τρεισ διαφορετικζσ πθγζσ. 1) C. Lawson, & R. Stowell, The historical

performance of music: An introduction, Cambridge University Press, Cambridge 1999, ςελ. 4, 2) Sherman, ό.π., και 3) Γκερ, ό.π., ςελ. 338

77

των Purcell, Handel και Corelli298. το Παρίςι εμφανίςτθκαν τάςεισ προσ τθν ιςτορικά ορκι εκτζλεςθ ιδθ από

το 1832, ενϊ ςτθ Βοςτϊνθ το 1815 ιδρφκθκε θ «Handel and Haydn Society», θ οποία το 1818 παρουςίαςε το

ζργο «Μεςςίασ» του Handel, το 1819 τθ «Δθμιουργία» του Haydn και το 1879 τα «Κατά Ματκαίο Πάκθ» του

Bach299. Για τον Sherman, θ ςτροφι προσ το ρεπερτόριο προθγοφμενων αιϊνων ιταν ζνδειξθ του

ενδιαφζροντοσ αυτισ τθσ νζασ εποχισ για τθν ζννοια τθσ «Λςτορίασ» που αποτζλεςε και το κίνθτρο για τθ

δθμιουργία του ρεπερτορίου του κανόνα όπωσ λζμε300. Σθν εποχι αυτι ιταν που αναδείχκθκε και θ

απαίτθςθ για πιςτότθτα προσ τα μουςικά ζργα, όπωσ περιγράφτθκε ςτο πρϊτο κεφάλαιο, και θ οποία ςε

πρϊτο επίπεδο αφοροφςε τθν πιςτότθτα ςτο μουςικό κείμενο. Παρόλα αυτά, ςε ζνα δεφτερο επίπεδο κα

μποροφςε κάποιοσ να κεωριςει πωσ θ πιςτότθτα δεν αφορά μόνο τθ ςυμμόρφωςθ προσ τθν παρτιτοφρα

αλλά και τθ χριςθ των οργάνων αλλά και του ςτυλ που χρθςιμοποιοφςε ο ςυνκζτθσ. Ελάχιςτοι ιταν όμωσ οι

μουςικοί του 19ου αιϊνα που υιοκζτθςαν αυτι τθν πρακτικι301. Οι εκτελεςτζσ τθσ εποχισ πίςτευαν ότι τα

μουςικά ζργα διζκεταν μια α-ιςτορικι ουςία που δεν τα εξαρτοφςε από τισ πρακτικζσ τθσ εποχισ τουσ. Ζνασ

ακόμα λόγοσ για τον οποίο οι εκτελεςτζσ ζπαιηαν μουςικι με τα νεότερα όργανα ιταν και θ γενικότερθ πίςτθ

του 19ου αιϊνα ςτα επιτεφγματα τθσ τεχνολογίασ και τθσ ςυνεπαγόμενθσ προόδου. Οι περιςςότεροι

εκτελεςτζσ πίςτευαν ότι εξυπθρετοφςαν τουσ ςτόχουσ του ςυνκζτθ χρθςιμοποιϊντασ ό,τι τελειότερο παρείχε

θ εξζλιξθ ςτθν καταςκευι των μουςικϊν οργάνων τθσ εποχισ τουσ302.

Παρόλα αυτά, μζχρι τισ αρχζσ του 20ου αιϊνα, μια ολοζνα αυξανόμενθ μειοψθφία εκτελεςτϊν άρχιςε

να πιςτεφει πωσ τόςο τα όργανα εποχισ όςο και το ςτυλ, αποτελοφςαν ουςιαςτικά ςτοιχεία τθσ ουςίασ του

μουςικοφ ζργου303. Ζτςι δόκθκε ιδιαίτερθ ςθμαςία ςτθν ιςτορικι ζρευνα και τα ςτοιχεία που αυτι μποροφςε

να προςφζρει, όπωσ για παράδειγμα τον τρόπο εκτζλεςθσ των ποικιλμάτων και τον αυτοςχεδιαςτικό

χαρακτιρα οριςμζνων ζργων. Παράλλθλα οι εκτελεςτζσ αυτοί ςτράφθκαν προσ όργανα παλαιότερων

εποχϊν. Οι πρϊτεσ εκτελζςεισ ςτο νζο αυτό ςτυλ ζλαβαν χϊρα ςτισ αρχζσ του αιϊνα, ενϊ τθν ίδια εποχι

άρχιςαν να εκδίδονται και βιβλία που ερευνοφςαν τισ πρακτικζσ τθσ εκτζλεςθσ304. Μζχρι τισ δεκαετίεσ του

1960 και 1970 το ςτυλ αυτό είχε βρει τζτοια απιχθςθ ϊςτε πλζον αποτελοφςε κίνθμα, ενϊ ιδθ κζρδιηε και ςε

εμπορικότθτα. Κατά τισ δφο επόμενεσ δεκαετίεσ, δθλαδι μζχρι το 1990, το κίνθμα παρουςίαςε ςθμαντικζσ

πωλιςεισ ςτισ θχογραφιςεισ ζργων των Bach, Handel, ακόμα και Beethoven, ενϊ μερικοί από τουσ

εκτελεςτζσ επανζφεραν ςτο ρεπερτόριο ακόμα και ζργα από τθν περίοδο του Μεςαίωνα και τθσ

Αναγζννθςθσ305. Ο ρόλοσ τθσ τεχνολογίασ και ειδικά τθσ θχογράφθςθσ ιταν πολφ ςθμαντικόσ για τθ διάδοςθ

των εκτελζςεων αυτϊν. Για τουσ Lawson και Stowell, το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ κυριολεκτικά ςτιριξε τθν

298

Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 4 299 http://www.handelandhaydn.org/about/history 300 Sherman, ό.π. 301

το ίδιο 302

το ίδιο 303

Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 3 αλλά και ςτο Sherman, ό.π. 304

Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 8 305 Sherman, ό.π.

78

φπαρξι του ςτο ςτοφντιο θχογραφιςεων306. Επιπλζον επζτρεψε ςτα όργανα εποχισ, τα οποία ζχουν πιο

αδφναμο ιχο από τα ςφγχρονα αλλά και μεγαλφτερθ δυςκολία ςτο να διατθρθκοφν κουρδιςμζνα, να

ακουςτοφν εξίςου ςωςτά ςε ςχζςθ με τθν αίςκθςθ που δθμιουργοφςαν ςτισ αίκουςεσ ςυναυλιϊν, ςτισ

οποίεσ τα μειονεκτιματά τουσ ιταν δφςκολο να αποςοβθκοφν.

Ζνασ τρόποσ για να αντιλθφκεί κανείσ ςτθν ολότθτά τουσ τισ αλλαγζσ ςτισ πρακτικζσ εκτζλεςθσ που

επζφερε το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ, είναι να επικεντρωκεί ςε ζνα ςυγκεκριμζνο ρεπερτόριο ενόσ

μουςικοφ οργάνου και να παρατθριςει τισ ερμθνευτικζσ επιλογζσ διάφορων εκτελεςτϊν ςτο πζραςμα του

χρόνου. Κάτι τζτοιο ζχει πραγματοποιιςει ο Δθμιτρθσ Μαγκριϊτθσ, επιλζγοντασ χαρακτθριςτικό ρεπερτόριο

του βιολοντςζλου από διάφορεσ περιόδουσ και μια ςειρά θχογραφιςεων από τουσ πλζον γνωςτοφσ

εκτελεςτζσ του οργάνου από τον Casals ζωσ ςθμερινοφσ. Σο ζργο ςτο οποίο παρατθροφνται οι μεγαλφτερεσ

διακυμάνςεισ ςτισ ερμθνευτικζσ τουσ επιλογζσ είναι οι ςουίτεσ του Bach. Ο Μαγκριϊτθσ υποςτθρίηει πωσ θ

ερμθνεία του Casals διακατζχεται από πάκοσ και ςυναίςκθμα με τον τρόπο που τα αντιλαμβάνεται ζνασ

μουςικόσ ςτισ αρχζσ του 20ου αιϊνα, χωρίσ δθλαδι να προβλθματίηεται εάν αυτι είναι και θ αντίλθψθ που

αποτυπϊνεται ςτθ ςφνκεςθ από τον ίδιο το ςυνκζτθ307. Οι επιλογζσ του Casals λοιπόν προςδίδουν ρομαντικό

φφοσ ςτισ ςουίτεσ του Bach και χαρακτθρίηουν τισ ερμθνευτικζσ τάςεισ που επικρατοφςαν κατά το πρϊτο

μιςό του 20ου αιϊνα. Κατά τθ δεκαετία του 1980 ο Μαγκριϊτθσ παρατθρεί μια ςτροφι προσ εκτελζςεισ

βαςιςμζνεσ ςτο υλικό των ιςτορικϊν τεκμθρίων αλλά και με ζμφαςθ ςτουσ τρόπουσ εκτζλεςθσ και ερμθνείασ

τθσ εποχισ μπαρόκ. Διαπιςτϊνει λοιπόν πωσ με βάςθ τισ επιλογζσ ωσ προσ το tempo, τθ χριςθ vibrato, το

χϊριςμα των δοξαριϊν αλλά και τθν άρκρωςθ, οι νζεσ γενιζσ βιολοντςελιςτϊν επιλζγουν αναγνϊςεισ που

τοποκετοφνται πιο κοντά ςτισ πθγζσ αυτζσ308. Είναι χαρακτθριςτικό ότι ςτθν ερμθνεία ρομαντικοφ

ρεπερτορίου δεν εντοπίηονται από το Μαγκριϊτθ τόςο ςθμαντικζσ διαφορζσ ανάμεςα ςτουσ διάφορουσ

εκτελεςτζσ. Σθν ςχετικι ομοιομορφία επιλογϊν αποδίδει ςτθ ςυγγενικι ςχζςθ που υπάρχει ανάμεςα ςτθν

περίοδο από τα μζςα του 19ου αιϊνα και μετά και ςτθ ςθμερινι εποχι. Για το Μαγκριϊτθ θ ρομαντικι υφι

και οι ερμθνευτικζσ τθσ επιταγζσ, μασ είναι οικείεσ, αποτελοφν μζροσ τθσ μουςικισ μασ γλϊςςασ309.

Θ χριςθ τθσ λζξθσ «αυκεντικότθτα» εμφανίηεται ςτον τφπο μζςα ςτθ δεκαετία του 1960. Είναι

ενδιαφζρον ότι τόςο από τον Sherman όςο και τθν Fabian, θ χριςθ τθσ λζξθσ αποδίδεται, ςτθν αρχι

τουλάχιςτον, κυρίωσ ςτισ εταιρείεσ παραγωγισ και τουσ δθμοςιογράφουσ και λιγότερο ςτουσ ίδιουσ τουσ

εκτελεςτζσ και μουςικολόγουσ310. Μάλιςτα αποδόκθκε ςτθν ζννοια τθσ αυκεντικότθτασ και αξιολογικό

περιεχόμενο, αφοφ μια αυκεντικι εκτζλεςθ παρουςιάηεται ωσ ουςιαςτικότερθ από μια «ςυμβατικι»311. Για

306

Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 15 307

Μαγκριϊτθσ, ό.π., ςελ. 125 308



D. Fabian, “The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 32. 2 (2001), ςελ. 160 311

L. Dreyfus, “Early Music Defended against Its Devotees: A Theory of Historical Performance in theTwentieth Century”, Musical Quarterly 69 (1983), ςελ. 298

79

τον Jerrold Levinson για παράδειγμα, μια εκτζλεςθ με ςφγχρονα όργανα υπολείπεται ςε εκφραςτικό

περιεχόμενο από εκείνθ με τα όργανα εποχισ312. Αυτό ςυμβαίνει διότι αφενόσ τα θχοχρϊματα ανάμεςα ςτα

όργανα εποχισ και τα αντίςτοιχα ςθμερινά είναι διαφορετικά, οπότε ςε μια εκτζλεςθ με ςφγχρονα όργανα

διαταράςςεται θ ιςορροπία θχοχρωμάτων που ζχει προβλζψει ο ςυνκζτθσ, και από τθν άλλθ πλευρά διότι

για τον Levinson, ο τρόποσ με τον οποίο παράγονται οι ιχοι, είναι μζροσ τθσ φφςθσ του ζργου, ζτςι ϊςτε όταν

ο ιχοσ παράγεται με διαφορετικό τρόπο να χάνεται ςθμαντικι πλθροφορία313. Ο Levinson υποςτθρίηει πωσ

δφο ιχοι που ακοφγονται το ίδιο αλλά παράγονται από διαφορετικό μζςο δεν είναι τελικά ίδιοι αφοφ το μζςο

παραγωγισ αποτελεί μια ιδιαίτερθ και χαρακτθριςτικι ποιότθτα του ιχου314. Για να ενιςχφςει το επιχείρθμά

του ο Levinson επιςτρατεφει και μια ςυμπλθρωματικι πλευρά τθσ εκτζλεςθσ, εκείνθ τθσ χειρονομίασ. «Εάν τα

ζργα ςτθ μουςικι μασ παράδοςθ γράφονται για ςυγκεκριμζνα όργανα και αν θ εκφραςτικότθτά τουσ

εξαρτάται από τισ φυςικζσ δυνατότθτεσ και τισ χειρονομίεσ αυτϊν των οργάνων, τότε ςίγουρα θ αυκεντικι

εκτζλεςθ απαιτεί εκτζλεςθ ςε αυτά τα όργανα»315. Αλλά και θ επίςθμθ ιςτοςελίδα τθσ «Handel and Haydn

Society», θ ορχιςτρα τθσ οποίασ από το 1986 υπό τθ διεφκυνςθ του Christopher Hogwood χρθςιμοποιεί

όργανα εποχισ, μασ πλθροφορεί πωσ «για να εκτιμιςει κανείσ τα μουςικά ζργα πρζπει αυτά να εκτελοφνται

με τα όργανα για τα οποία ζχουν γραφτεί»316.

Οι λόγοι για τουσ οποίουσ διαδόκθκε και βρικε τζτοια ανταπόκριςθ θ πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ

ςφμφωνα με τουσ κανόνεσ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ είναι πολλοί και ςφμφωνα με τθ βιβλιογραφία

αντικατοπτρίηουν τισ αντιλιψεισ και τισ προτιμιςεισ τθσ νεωτερικότθτασ317. Ζτςι για τον Richard Taruskin οι

ιςτορικζσ εκτελζςεισ δεν είναι ςε καμία περίπτωςθ ανακαταςκευζσ του παρελκόντοσ αλλά ουςιωδϊσ

μοντζρνεσ και ενδεικτικζσ τθσ αιςκθτικισ τθσ εποχισ μασ318. Όπωσ όλεσ οι νεωτερικζσ (modernist)

φιλοςοφίεσ, βλζπουν το ζργο τζχνθσ ωσ αυτόνομο αντικείμενο, και όχι ςαν διαδικαςία οφτε ςαν

δραςτθριότθτα. Ο Sherman αποδίδει τθν ςτροφι προσ τθν αναηιτθςθ του «αυκεντικοφ» από τθ μια πλευρά

ςε μια αυξανόμενθ απογοιτευςθ από τθ μοντζρνα ηωι και τθν τεχνολογικι πρόοδο και από τθν άλλθ ςτθν

επικράτθςθ νζων απόψεων ςτθν ερμθνευτικι και τθν ιςτοριογραφία, που αμφιςβθτοφν τθν υπόκεςθ ότι τα

νεότερα ςτυλ και θ χριςθ ςφγχρονων οργάνων αποτελοφν βελτιϊςεισ319. Σα νζα ριηοςπαςτικά ςτυλ ςφνκεςθσ

των αρχϊν του αιϊνα, που ζμοιαηαν να ςπάηουν κάκε δεςμό με το παρελκόν, δθμιοφργθςαν τθν αίςκθςθ ότι

θ μουςικι του παρελκόντοσ δεν αποτελοφςε πια μια ηωντανι παράδοςθ και άρα δεν ζπρεπε να εκτελείται με 312


το ίδιο, ςελ. 394 και 397 314

το ίδιο, ςελ. 398, υποςθμείωςθ 16 315

το ίδιο, ςελ. 402 316 http://www.handelandhaydn.org/about/historically-informed-performance 317

Ωσ νεωτερικότθτα ζχω μεταφράςει τουσ όρουσ «modernity» και «modernism». Αυτό αναφζρεται από τρεισ τουλάχιςτον ςυγγραφείσ. 1) R. Taruskin, “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance”, The Journal of Musicology 1.3 (1982), ςελ. 346 2) J. M. Balkin and S. Levinson, “Law, Music, and Other Performing Arts”, Faculty Scholarship Series Paper 279 (1991), Πθγι http://digitalcommons.law.yale.edu/fss_papers/279, ςελ. 34, και 3) Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 4 318

Taruskin, “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance”, ό.π., ςελ. 346 319 Sherman, ό.π.

80

τον ίδιο τρόπο με εκείνο των ςφγχρονων ζργων. Ζτςι τα ζργα του παρελκόντοσ άρχιςαν να αντιμετωπίηονται

περιςςότερο ωσ κειμιλια τα οποία πρζπει να διατθρθκοφν ακζραια, και ςυνεπϊσ να εκτελοφνται με το ςτυλ

και τουσ τρόπουσ τθσ εποχισ τουσ. Μάλιςτα ο Dreyfus κάνει μια πολφ ςθμαντικι παρατιρθςθ, ςφμφωνα με

τθν οποία το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ εμφανίηεται παράλλθλα αλλά και ςε αντιδιαςτολι με τθ μουςικι

πρωτοπορία των αρχϊν του αιϊνα320. Αποτελεί το αντίβαρό τθσ, γι’ αυτό και από το κίνθμα αυτό ζπρεπε να

υποβακμιςτεί οποιοδιποτε ςτοιχείο που αφορά το παρόν. Σζλοσ ο Dreyfus αναδεικνφει τθν ευρφτερθ

φιλοςοφικι ςτάςθ που κρφβεται πίςω από τθ ςτροφι προσ τθν αυκεντικότθτα, τθν οποία χαρακτθρίηει ωσ

«αντικειμενιςμό»321. Με αυτό τον όρο περιγράφει τθν επιςτθμολογικι άποψθ πωσ θ γνϊςθ εξαςφαλίηεται

περιγράφοντασ με ακρίβεια τα πράγματα από τθν αντικειμενικι κζςθ ενόσ εξωτερικοφ παρατθρθτι. Όπωσ

υποςτθρίηει, μόνο μζςα από αυτό το διαχωριςμό αντικειμζνου και υποκειμζνου μπορεί να διατυπωκεί θ

απαίτθςθ για αυκεντικότθτα.

Κριτικι ςτο κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ

Οριςμζνοι από τουσ εκτελεςτζσ που κεωρικθκαν εκπρόςωποι του κινιματοσ ζβλεπαν τθν

αυκεντικότθτα ωσ μια χίμαιρα πολφ πριν τθ ςφοδρι κριτικι που αςκικθκε ςε αυτό322. Για παράδειγμα θ

αρπιχορδίςτρια Wanda Landowska υποςτιριηε πωσ δεν προςπακοφςε να αναπαράξει ακριβϊσ ό,τι ζκαναν οι

ςυνκζτεσ του παρελκόντοσ αλλά αντικζτωσ αναδθμιουργοφςε και ιταν ςίγουρθ πωσ ό,τι ζκανε απιχε από

τθν ιςτορικι αλικεια. Ο μαζςτροσ Nikolaus Harnocourt επίςθσ φαίνεται να ζχει δθλϊςει πωσ θ

αυκεντικότθτα είναι κάτι απατθλό ενϊ και οι Lawson και Stowell επιβεβαιϊνουν πωσ θ ζννοια ενόσ ςυνόλου

οδθγιϊν που εγγυϊνται τθν τζλεια μουςικι ςυμπεριφορά δεν ιταν μζροσ του κινιματοσ όπωσ αυτό αρχικά

εκφράςτθκε από τθ γενιά του Dolmetsch323. Για όλουσ αυτοφσ θ «αυκεντικότθτα» ιταν πάντα ζνα πιο

περίπλοκο ηιτθμα από το κζμα τθσ πιςτότθτασ ι τθσ χριςθσ των οργάνων περιόδου. Μουςικοί όπωσ οι

Landowska, Dolmetsch και Dart δεν ζπαυαν να επαναλαμβάνουν πωσ ςτόχοσ τουσ ιταν να

επαναδθμιουργιςουν τα ζργα τζχνθσ ςτο ςιμερα με ζνα τρόπο όςο πιο μουςικό γίνεται324.

Παρόλα αυτά, θ αλόγιςτθ χριςθ του όρου «αυκεντικόσ» ςυνειςζφερε ςε μια γενικότερθ ςφγχυςθ

γφρω από τισ καλλιτεχνικζσ δραςτθριότθτεσ και τουσ ςκοποφσ των ςυγκεκριμζνων εκτελζςεων, κολϊνοντασ

τα όρια αλλά και τα κριτιρια για τθν αιςκθτικι και αξιολογικι κρίςθ325. Επιπλζον ο όροσ αυτόσ ςυνδζκθκε

και με τθν εμπορικι προπαγάνδα των εταιρειϊν παραγωγισ, αφοφ κεωρικθκε πωσ κα μποροφςε να

320

Dreyfus, ό.π., ςελ. 305 321


Fabian, ό.π., ςελ. 155 323

Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 154 324

Fabian, ό.π., ςελ. 167 325


81

εξαςφαλίςει μεγαλφτερα κζρδθ ανανεϊνοντασ τθν κορεςμζνθ αγορά326. Όλα τα παραπάνω άνοιξαν το δρόμο

για μια ευρφτερθ κριτικι τόςο ςτθν ζννοια τθσ αυκεντικότθτασ όςο και ςτο ίδιο το κίνθμα ιςτορικισ

εκτζλεςθσ327. Ενδεικτικό του μεγζκουσ τθσ κριτικισ είναι το γεγονόσ ότι ο όροσ «αυκεντικότθτα» ςιμερα

παραπζμπει ςε κάτι παρωχθμζνο ενϊ ςτθν πορεία υιοκετικθκε ο όροσ «ιςτορικά ενθμερωμζνεσ εκτελζςεισ»

328. Θ κριτικι παρόλα αυτά δεν αφοροφςε φυςικά μόνο το κζμα τθσ ορολογίασ αλλά τισ βακφτερεσ

μουςικολογικζσ και φιλοςοφικζσ πεποικιςεισ πίςω από αυτό. ε γενικζσ γραμμζσ θ κριτικι που ζχει αςκθκεί

γίνεται ςτθ βάςθ τριϊν ειδϊν επιχειρθματολογίασ329. Από τθ μια πλευρά κεωρείται πωσ θ αυκεντικότθτα δεν

είναι καν εφικτι, ενϊ από τθν άλλθ, ακόμα κι αν ιταν εφικτι δεν μπορεί να είναι επικυμθτι. Σζλοσ υπάρχουν

και εκείνοι που κριτικάρουν τα ίδια τα κίνθτρα των εκτελεςτϊν του κινιματοσ.

Είναι εφικτι;

Ο απϊτεροσ ςτόχοσ τθσ ανακαταςκευισ μιασ εκτζλεςθσ όμοιασ με εκείνθ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ

παρουςιάηει εξαρχισ ςοβαρά προβλιματα. Θ λζξθ κλειδί είναι θ λζξθ «όμοια» κακϊσ υπάρχουν διάφοροι

βακμοί ομοιότθτασ που κα μποροφςαν να γίνουν αποδεκτοί, αν κανείσ καταςτιςει πιο ελαςτικά τα κριτιριά

του. Ζτςι ζνα ςθμαντικό ερϊτθμα που εγείρεται είναι για ποιοφ είδουσ ομοιότθτα μιλάει κανείσ.

Εάν κανείσ δίνει ςτθν ομοιότθτα το περιεχόμενο των προςδοκιϊν που είχε ο ςυνκζτθσ από τθν

εκτζλεςθ του ζργου του, τότε για τον Taruskin, ςίγουρα θ ομοιότθτα όχι απλϊσ δεν μπορεί να επιτευχκεί

αλλά αποτελεί μια χίμαιρα, αφοφ δεν μποροφμε να γνωρίηουμε ακριβϊσ τισ προκζςεισ του όςο λεπτομερισ κι

αν είναι θ ιςτορικι ζρευνα330. Μάλιςτα ςε πολλζσ περιπτϊςεισ, ςτθν προςπάκειά μασ να ανακαλφψουμε

αυτζσ τισ προκζςεισ πραγματοποιοφμε δικζσ μασ προβολζσ ςτισ προκζςεισ των ςυνκετϊν. Επιπλζον δεν

ζχουν όλεσ οι προκζςεισ τθν ίδια βαρφτθτα. O Randall Dipert διακρίνει ςε προκζςεισ χαμθλοφ επιπζδου,

όπωσ το μουςικό όργανο και θ δακτυλοκεςία, προκζςεισ μεςαίου επιπζδου όπωσ είναι ο επιδιωκόμενοσ

ιχοσ, το vibrato και το θχόχρωμα, και προκζςεισ υψθλοφ επιπζδου που αποτελοφν ςτθν ουςία τθν εντφπωςθ

που ο ςυνκζτθσ κζλει να δθμιουργιςει ςτον ακροατι331. Ο ςκοπόσ του ζργου για τον ςυγγραφζα ταυτίηεται

με τισ προκζςεισ υψθλοφ επιπζδου και μόνο332. υνεπϊσ το να κατανοιςουμε τουσ ςκοποφσ του ςυνκζτθ

είναι πιο ςθμαντικό από το να ακολουκιςουμε τισ προκζςεισ χαμθλοφ ι και μεςαίου επιπζδου. Σο να δρα

κανείσ αντίςτροφα, δθλαδι να ακολουκεί τισ προκζςεισ χαμθλοφ και μεςαίου επιπζδου, χωρίσ να ςυμβάλλει

ςτον ςκοπό του ςυνκζτθ ςθμαίνει να ακολουκεί το γράμμα και όχι το πνεφμα του333. Οι πλθροφορίεσ ςχετικά

326


Lawson & Stowell, ό.π., ςελ. 10 και ςτο Fabian, ό.π., ςελ. 162 328

Fabian, ό.π., ςελ. 153 και ςτο Sherman, ό.π. 329

Sherman, ό.π. 330

Taruskin, On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance, ό.π., ςελ. 341 331

Dipert, The Composer's Intentions: An Examination of Their Relevance for Performance, ό.π., ςελ. 207 332



82

με τισ προκζςεισ χαμθλοφ επιπζδου είναι ςυνικωσ αρκετζσ. Ακόμα όμωσ και αυτζσ για ζργα μπαροκ π.χ. δεν

είναι εφκολο να βρεκοφν. Ακόμα πιο δφςκολο είναι να ζχουμε πρόςβαςθ ςτισ προκζςεισ μεςαίου επιπζδου

κακϊσ δεν γνωρίηουμε ακριβϊσ τον ιχο που κα ικελε να επιτφχει ο ςυνκζτθσ, τον ιχο που παριγαγαν τα

όργανα τθσ εποχισ του οφτε το επίπεδο των εκτελεςτϊν τθσ εποχισ. Ακόμα λιγότερεσ είναι όμωσ οι

πλθροφορίεσ ςχετικά με τισ προκζςεισ υψθλοφ επιπζδου. Ακόμα κι αν μποροφςαμε να ρωτιςουμε το

ςυνκζτθ ίςωσ να μθν τισ γνϊριηε οφτε ο ίδιοσ. Πολλζσ φορζσ τζτοιου είδουσ πλθροφορίεσ ςυλλζγουμε από

βιογραφικζσ πθγζσ, από επιςτολζσ και από τθν ίδια τθν παρτιτοφρα. Για τον Dipert πάντωσ, θ ταυτόχρονθ

εκπλιρωςθ όλων των προκζςεων του ςυνκζτθ είναι αδφνατθ334. Όταν για παράδειγμα ο Gluck ειςάγει το

κλαρινζτο το κάνει για να εκμεταλλευτεί ζνα θχόχρωμα που τθν εποχι εκείνθ ακουγόταν παράξενο και

αςυνικιςτο. ε μια ςθμερινι εκτζλεςθ όμωσ κανζνασ ακροατισ δεν μπορεί να νιϊςει τθν απρόςμενθ και

παράξενθ αίςκθςθ που ο ςυνκζτθσ ικελε να προκαλζςει αφοφ όλοι είναι πλζον εξοικειωμζνοι με τον ιχο

αυτοφ του οργάνου335. Κα μποροφςε μόνο να ςκεφτεί πόςο παράξενο πρζπει να ακουγόταν κάποτε όχι όμωσ

και να το ακοφςει ωσ παράξενο. Ζτςι αν και εκπλθρϊνονται οι προκζςεισ χαμθλοφ επιπζδου του Gluck, δεν

εκπλθρϊνονται οι προκζςεισ υψθλοφ επιπζδου. Για να γινόταν το αντίςτροφο κα ζπρεπε το μζροσ του

κλαρινζτου να παιχτεί από ζνα (κρινόμενο ςτο ςιμερα ωσ τζτοιο) παράξενο θχόχρωμα, από ζνα ςυνκεςαϊηερ

για παράδειγμα. Κάτι τζτοιο κα δθμιουργοφςε πράγματι μια ζκπλθξθ ςτο ακροατιριο μι εκπλθρϊνοντασ

όμωσ πια τισ προκζςεισ χαμθλοφ επιπζδου.

Εάν ςτθν ομοιότθτα δϊςει κανείσ το περιεχόμενο του παραγόμενου ιχου τότε επίςθσ τίκενται

ςθμαντικά προβλιματα ςτθν επίτευξθ αυκεντικότθτασ. θμαντικι είναι θ ανάλυςθ που προςφζρει ο Kivy ςτο

ηιτθμα αυτό. Ο Kivy ορίηει ωσ αυκεντικι ωσ προσ τον ιχο μια εκτζλεςθ που προςεγγίηει τον φυςικό ιχο μιασ

παρελκοφςασ εκτζλεςθσ τθν οποία για οποιοδιποτε λόγο ζχουμε επιλζξει ωσ μζτρο αυκεντικότθτασ336.

ε αυτι τθν αυκεντικότθτα ο Kivy διακρίνει δφο πτυχζσ, τθν ιςτορικι που ζχει να κάνει αποκλειςτικά με τον

ιχο που παραγόταν, και τθν αιςκθτι που ζχει να κάνει με το τί γινόταν αντιλθπτό ι αιςκθτό από τον ακροατι

τθσ εποχισ337. Σο βαςικό λοιπόν εμπόδιο για τθν επίτευξθ αυκεντικότθτασ είναι κυρίωσ αυτι θ δεφτερθ

αιςκθτι πτυχι, κακϊσ εμείσ ςιμερα ακοφμε μουςικι με διαφορετικό τρόπο από τα ακροατιρια τθσ εποχισ

του ςυνκζτθ. υγκεκριμζνα ο Kivy υποςτθρίηει πωσ ςιμερα ακοφμε μουςικι «ιςτορικά», δθλαδι ςυνδζουμε

τα μουςικά ςτοιχεία των ζργων με τισ γνϊςεισ που μασ προςφζρει θ ιςτορία τθσ μουςικισ. Κακϊσ θ

μουςικολογία μασ αποκάλυψε το μουςικό μασ παρελκόν, μασ πρόςφερε ταυτόχρονα και ζνα ιςτορικό

πλαίςιο για να ακοφμε τα μουςικά ζργα, αποκαλφπτοντάσ μασ μουςικζσ παραμζτρουσ για τθν αποτίμθςθ και

τθν απόλαυςι τουσ338. Αυτζσ τισ μουςικζσ παραμζτρουσ δεν μποροφςαν οφτε να τισ ακοφςουν οφτε

προφανϊσ να τισ εκτιμιςουν τα παλαιότερα ακροατιρια. Ο Kivy υποςτθρίηει πωσ πριν τον 19ο αιϊνα οι

334






83

άνκρωποι άκουγαν μουςικι α-ιςτορικά, δθλαδι χωρίσ τθν επίγνωςθ του μουςικοφ παρελκόντοσ339. Αυτόσ

λοιπόν ο νζοσ τρόποσ ακρόαςθσ, ο οποίοσ μασ ζκανε να ακοφμε με ιςτορικι επίγνωςθ, μασ ζκανε ταυτόχρονα

να ακοφμε με τρόπο μθ αυκεντικό340. Ζτςι, αν κανείσ επικυμεί ςιμερα να ακοφει αυκεντικά Bach κα πρζπει

να ακοφει μθ ιςτορικά, δθλαδι χωρίσ τθν ιςτορικι ςυνείδθςθ ενόσ ανκρϊπου του 21ου αιϊνα. Αν κάτι τζτοιο

είναι εφικτό παραμζνει πράγματι ωσ ερϊτθμα. Για τον Kivy πάντωσ ζνασ τρόποσ για να γίνει αυτό είναι να

εκτελεςτεί θ μουςικι όπωσ πριν από τθν εποχι του κινιματοσ τθσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ. Κατά τθν άποψι του

μια ςυμβατικι (mainstream) εκτζλεςθ είναι αφενόσ μια άμεςθ ζκφραςθ μθ ιςτορικισ ακρόαςθσ και

αφετζρου ζνασ τρόποσ εκπαίδευςθσ ςτο να ακοφμε μθ ιςτορικά341. Ζτςι βριςκόμαςτε μπροςτά ςτο παράδοξο

από τθ μια πλευρά ό,τι κερδίηουμε ςε ιςτορικι αυκεντικότθτα να το χάνουμε από τθν άποψθ τθσ αιςκθτισ

αυκεντικότθτασ342.

Πζρα από το ηιτθμα του ιχου, θ ομοιότθτα μπορεί να αναηθτθκεί ςτθν ίδια τθν πρακτικι τθσ

εκτζλεςθσ. Ζτςι μια εκτζλεςθ για να είναι αυκεντικι ωσ προσ τθν πρακτικι κα πρζπει να πραγματοποιείται με

τθν ίδια πρακτικι τθσ εποχισ του ςυνκζτθ. Και πάλι ανοίγονται ηθτιματα που φαντάηουν ςχεδόν

αξεπζραςτα. Για παράδειγμα υπάρχουν πρακτικζσ που ζχουν εκλείψει εντελϊσ και είναι μάλλον απίκανο να

αναβιϊςουν, όπωσ για παράδειγμα οι καςτράτοι. Επιπλζον, και ωσ προσ τθν πρακτικι ζνα ςθμαντικό ηιτθμα

είναι το είδοσ τθσ ομοιότθτασ που κανείσ καλείται να αναπαράξει. Κατά τον Kivy θ πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ

διαφζρει ανάλογα με το αν τα ζργα ζχουν γραφτεί πριν ι μετά το διαχωριςμό τθσ μουςικισ από τθ κρθςκεία

και τθν αυλι. Σα μεν πρϊτα, όπωσ αναφζρκθκε και ςε προθγοφμενο κεφάλαιο τα ζχει χαρακτθρίςει ωσ

«mixed media art» (τζχνθ μικτϊν μζςων) ενϊ τα δεφτερα ωσ ζργα ςτα οποία θ ζμφαςθ δίνεται κυρίωσ ςτο

θχθτικό αποτζλεςμα. ιμερα και τα δφο είδθ ζργων παρουςιάηονται ςτισ αίκουςεσ ςυναυλιϊν, οι οποίεσ

όμωσ δθμιουργικθκαν για τθν παρουςίαςθ τθσ δεφτερθσ κατθγορίασ ζργων. Ζτςι ο Kivy πιςτεφει πωσ

αφαιρϊντασ από τα ζργα τθσ πρϊτθσ κατθγορίασ τθν οπτικι παράμετρο που ςυνδζεται με τθν τοποκεςία

παρουςίαςισ τουσ, μειϊνεται και θ αυκεντικότθτα τθσ πρακτικισ. Θ παρουςίαςθ για παράδειγμα

εκκλθςιαςτικϊν ζργων ςε αίκουςεσ ςυναυλιϊν δεν μπορεί παρά να είναι μθ αυκεντικι343.

το ηιτθμα τθσ πρακτικισ υπειςζρχονται και άλλεσ παράμετροι πζρα από τθν τοποκεςία τθσ

εκτζλεςθσ. Για παράδειγμα, οι μουςικοί άλλων εποχϊν φοροφςαν περοφκεσ. Κα πρζπει μιπωσ ςιμερα να

κάνουμε το ίδιο; Σο πρόβλθμα αυτό αναφζρεται από τον Kivy και ωσ «πρόβλθμα τθσ περοφκασ», και ίςωσ να

μθν αποτελοφςε ςοβαρό κζμα ςτθ βιβλιογραφία αν δεν υπιρχαν ςφνολα μουςικισ τα οποία πράγματι

339






84

ακολουκοφν τθν ενδυμαςία τθσ εποχισ του ςυνκζτθ344. Φαίνεται λοιπόν πωσ για οριςμζνουσ εκτελεςτζσ και

αυτι θ πτυχι τθσ πρακτικισ είναι ουςιϊδθσ.

Μζροσ τθσ πρακτικισ αποτελοφν βζβαια τα ίδια τα μουςικά όργανα και οι δυνατότθτζσ τουσ. Όπωσ

όμωσ παρατθροφν οι Levinson και Balkin, αν και οι επιταγζσ τθσ αυκεντικότθτασ επιβάλλουν τθ χριςθ

οργάνων εποχισ, θ πραγματικι αυκεντικότθτα κα επικρατοφςε αν τα ζγχορδα κατά τθ διάρκεια μιασ

εκτζλεςθσ ςταδιακά ξεκουρδίηονταν αφοφ αυτό ςυνζβαινε τθν εποχι του Beethoven λόγω του υλικοφ απο

το οποίο φτιάχνονταν οι χορδζσ. Κατ’ αυτό τον τρόπο μια εκτζλεςθ που είναι τονικά ςωςτι από τθν αρχι ωσ

το τζλοσ, με βάςθ αυτό το κριτιριο δεν μπορεί να είναι αυκεντικι345. Ακόμα κα ζπρεπε να υιοκετθκοφν και

διάφορεσ άλλεσ ιςτορικζσ πρακτικζσ που ζχουν ςιμερα εκλείψει όπωσ το κράτθμα του ρυκμοφ με τον

κορυβϊδθ τρόπο που λάμβανε χϊρα κατά τον 18ο αιϊνα346. Επιπλζον ο Kivy παρατθρεί πωσ θ ζμφαςθ που

δίνεται από το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ ςτα όργανα και τθν πρακτικι τθσ εποχισ, κακιςτοφν το μζςο

παραγωγισ του ιχου «αδιαφανζσ», ζνα πολιτιςτικό δθμιοφργθμα. Μια «αυκεντικι» εκτζλεςθ ςυνεπϊσ δίνει

ζμφαςθ ςτον εαυτό τθσ, ςτο μζςο, μετατρζποντάσ το ςε πρωταρχικό αντικείμενο προςοχισ347. Αυτό όμωσ

αποτελεί και τθν αιτία για τθν οποία μια τζτοια εκτζλεςθ δεν μπορεί τελικά να είναι αυκεντικι, αφοφ κάτι

τζτοιο δεν ςυνζβαινε τθν εποχι του ςυνκζτθ.

Σζλοσ, το κοινό είναι επίςθσ ζνασ παράγοντασ για τον οποίο τίκενται όρια ςτθν αυκεντικι εκτζλεςθ

κακϊσ τα ςθμερινά ακροατιρια δεν ζχουν τθ ςυναιςκθματικι ι κρθςκευτικι ςφνδεςθ που είχε το

ακροατιριο τθσ εποχισ του ςυνκζτθ με οριςμζνα ζργα348.

Για όλουσ τουσ παραπάνω λόγουσ, φαίνεται πωσ θ αυκεντικότθτα νοοφμενθ ωσ ακριβισ

αναπαράςταςθ τθσ εκτζλεςθσ ενόσ ζργου με τον τρόπο που το άκουγε το ακροατιριο τθσ εποχισ του

ςυνκζτθ, είναι ουςιαςτικά ανζφικτθ.

Είναι επικυμθτι;

Ανεξάρτθτα από το εάν είναι εφικτι θ αυκεντικότθτα, οριςμζνοι επικριτζσ αμφιβάλλουν

περιςςότερο για το αν είναι επικυμθτι, αν δθλαδι θ εκτζλεςθ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ πρζπει να αποτελεί το

πρότυπο με βάςθ το οποίο να κρίνονται όλεσ οι επόμενεσ εκτελζςεισ349. Θ κριτικι που αςκείται υπό αυτό το

πρίςμα αξιοποιεί το ρόλο που διαδραματίηει ςτθν εκτζλεςθ θ υποκειμενικότθτα του εκτελεςτι και

αποφαίνεται πωσ αυτοφ του είδουσ θ αυκεντικότθτα δεν μπορεί παρά να είναι ανεπικφμθτθ αφοφ τελικά

ζρχεται ςε αντίκεςθ με τθ φφςθ τθσ εκτζλεςθσ.

344

http://earlymusic.chebucto.org/rej_about.htm, http://www.villancico.se/, http://www.youtube.com/watch?v=6ckUIUcL_8g 345

Levinson and Balkin, ό.π., ςελ. 22 346


Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, ό.π., ςελ. 231 348 Sherman, ό.π. 349 Sherman, ό.π.

http://earlymusic.chebucto.org/rej_about.htm

http://www.villancico.se/

85

Αυτι ακριβϊσ είναι θ άποψθ του Adorno που διατυπϊνεται ςε ζνα κείμενό του που αφορά τθν

εκτζλεςθ κυρίωσ του Bach350. Όπωσ ειπϊκθκε και ςτο κεφάλαιο 5, θ ερμθνεία για τον Adorno προχποκζτει

τθν υποκειμενικότθτα του εκτελεςτι αφοφ μόνο μζςω αυτισ μπορεί να προβλθκεί θ ουςία του μουςικοφ

ζργου. Όμωσ οι υπζρμαχοι τθσ αυκεντικότθτασ αποκλείουν οποιοδιποτε ανκρϊπινο ςτοιχείο από τισ

εκτελζςεισ351. Με αυτό τον τρόπο, γράφει ο Adorno, «οι αυκεντικζσ εκτελζςεισ παροπλίηουν τθ μουςικι του

Bach, και τθ μετατρζπουν από μια δυναμικι διατφπωςθ ςε ζνα πολιτιςτικό μνθμείο, με άλλα λόγια ςε

ιδεολογία»352. Ζτςι για τον Adorno οι «αυκεντικζσ» εκτελζςεισ, αφοφ δεν ζχουν τθ δυνατότθτα να

κατανοιςουν και να ερμθνεφςουν τθν τζχνθ, τθν ουδετεροποιοφν353. Ακόμα και αν ο Bach ιταν

ικανοποιθμζνοσ με τα μζςα τθσ εποχισ του αυτό δεν αποδεικνφει τθν καταλλθλότθτα τθσ χριςθσ τουσ ςε

οποιαδιποτε εκτζλεςθ. Αυτό που οι ςυνκζτεσ είχαν ςτο μυαλό τουσ μπορεί ενδεχομζνωσ να φωτίςει κάποιεσ

πλευρζσ τθσ εκτζλεςθσ αλλά δεν μπορεί να αποτελζςει τον κανόνα για όλεσ. Ζτςι το πραγματικό περιεχόμενο

των ζργων υπερβαίνει τουσ ςκοποφσ και τισ προκζςεισ των ςυνκετϊν τουσ354. Αυτόσ είναι άλλωςτε και ο

λόγοσ για τον οποίο το νόθμα των ζργων κατά τον Adorno ςυγκροτείται ιςτορικά.

Παρόμοια επιχειρθματολογία ακολουκεί και ο Taruskin, για τον οποίο θ αυκεντικι εκτζλεςθ αποτελεί

όχι τθν ζκφραςθ τθσ προςωπικότθτασ του εκτελεςτι αλλά τθν απόδραςθ από αυτιν355. Ο Taruskin δεν

απορρίπτει τθν ιςτορικι ζρευνα αντικζτωσ κεωρεί ότι πρζπει να ςυνεχιςτεί αλλά χωρίσ να ςτοχεφει ςτο να

αντικαταςτιςει τθ δθμιουργικότθτα και τθν αποφαςιςτικότθτα που πρζπει να επιδεικνφει ο εκτελεςτισ.

Όπωσ χαρακτθριςτικά γράφει «δεν πρζπει να καλλιεργείται θ αυταπάτθ πωσ όςο περιςςότερα ιςτορικά

ςτοιχεία διακζτουμε τόςο λιγότερεσ αποφάςεισ κα χρειαςτεί να πάρουμε ςε μια εκτζλεςθ»356. Ο Taruskin

βρίςκει ςτθν αυκεντικι εκτζλεςθ κυρίωσ ιςτορικό ενδιαφζρον και κεωρεί πωσ δεν είναι χριςιμθ παρά μόνο

ωσ τεκμθρίωςθ. Αντικζτωσ, αν παράλλθλα με τθ μουςικολογικι ζρευνα πραγματοποιιςει κανείσ και ζνα

δθμιουργικό άλμα για να ςυμπλθρϊςει τα κενά τθσ κα οδθγθκεί ςε μια πολφ πιο ενδιαφζρουςα εκτζλεςθ357.

Ο δε Kivy, πίςω από το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ διαβλζπει και μια απειλι. υγκεκριμζνα

υποςτθρίηει ότι αν θ ιςτορικι εκτζλεςθ οδθγοφνταν ςε κορφφωςθ, θ εκτζλεςθ κα μετατρεπόταν ςε

«κείμενο», ςε κάτι δθλαδι που δεν απαιτεί διαμεςολάβθςθ, κακϊσ δεν κα υπιρχε τίποτα για τον εκτελεςτι

να αποφαςίςει, με άλλα λόγια κα του ςτεροφςε τθν προςωπικι του ζκφραςθ358. Αυτό με τθ ςειρά του

ςθμαίνει πωσ από παραςτατικι τζχνθ θ μουςικι κα μετατρεπόταν ςε μια τζχνθ απολφτωσ κακοδθγοφμενθ359.

350

T. Adorno, “Bach Defended against his Devotees”, ςτο Prisms, MIT Press, Cambridge 1981, ς. 133 – 146 351





Taruskin, “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance”, ό.π., ςελ. 346 356





86

Για όλουσ αυτοφσ τουσ λόγουσ θ αυκεντικότθτα αυτοφ του είδουσ κεωρείται ανεπικφμθτθ, αφοφ απειλεί τθν

ίδια τθ φφςθ τθσ εκτζλεςθσ.

Κίνθτρα.

Οριςμζνοι πολζμιοι τθσ αυκεντικότθτασ προβάλλουν ωσ επιχείρθμα εναντίον τθσ τα ίδια τα

κίνθτρα των εκτελεςτϊν του κινιματοσ360. Μάλιςτα οριςμζνα από αυτά φαίνεται να μθν είναι και τόςο

ευγενι. Όπωσ επιςθμαίνουν οι Levinson και Balkin, γφρω από το ηιτθμα τθσ αυκεντικότθτασ διακυβεφονται

τεράςτια χρθματικά ποςά, ςυμβόλαια με διςκογραφικζσ εταιρείεσ και πωλιςεισ, κακϊσ και ιςχφσ και

επαγγελματικό κφροσ361. Λόγω του ζντονου ανταγωνιςμοφ ανάμεςα ςτουσ δεξιοτζχνεσ, ζνασ τρόποσ να

τραβιξει κάποιοσ τθν προςοχι είναι να ξεφφγει από τα τετριμμζνα τόςο ωσ προσ τουσ τρόπουσ εκτζλεςθσ

όςο και ωσ προσ το ρεπερτόριο. Λδιαίτερα οι θχογραφιςεισ ζχουν βοθκιςει προσ αυτι τθν κατεφκυνςθ.

υνταςςόμενοι με το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ, οι εκτελεςτζσ ζχουν περιςςότερεσ ευκαιρίεσ διάκριςθσ. Οι

πολζμιοι του κινιματοσ όμωσ κεωροφν ότι οι εκτελεςτζσ αυτοί, με τθ βοικεια και τθσ εμπορικισ

προπαγάνδασ υπερ των ιςτορικϊν τρόπων εκτζλεςθσ, διαμορφϊνουν το γοφςτο του κοινοφ και ελζγχουν ζνα

ςυγκεκριμζνο ρεπερτόριο362. Ζτςι φαίνεται πωσ το κίνθμα τθσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ φτάνει ςτο ςθμείο να

απειλεί με εξαφάνιςθ τουσ εκτελεςτζσ που ακολουκοφν διαφορετικζσ προςεγγίςεισ363. Λδωμζνα από αυτι τθ

ςκοπιά, τα κίνθτρα οριςμζνων εκτελεςτϊν που αποτελοφν μζροσ του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ

φαίνονται πράγματι να απορρζουν από τισ προςωπικζσ φιλοδοξίεσ τουσ και να μθν ςχετίηονται με τθν

αναηιτθςθ τθσ ιςτορικισ αλικειασ, γι’ αυτό και φαίνεται δικαιολογθμζνο το ότι υφίςτανται κριτικι.

Θ αποτίμθςθ των επιχειρθμάτων που προβάλλονται ενάντια ςτο κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ δεν

είναι μια εφκολθ υπόκεςθ. Αυτό ςυμβαίνει για διάφορουσ λόγουσ. Καταρχιν θ επιχειρθματολογία που

εκφράηεται από τισ δφο πλευρζσ δεν ςτθρίηεται ςε κοινό λεξιλόγιο. Σθ διάδοςθ και υπεράςπιςθ του

κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ ζχουν αναλάβει περιςςότερο οι εταιρείεσ παραγωγισ και δθμοςιογράφοι

παρά εκτελεςτζσ και μουςικολόγοι364. Ειδικά θ Fabian αποδίδει τθν επίκεςθ που δζχτθκε το κίνθμα κυρίωσ

ςτθν άκριτθ χριςθ του όρου αυκεντικότθτα όχι τόςο ςτον ακαδθμαϊκό λόγο αλλά κυρίωσ ζξω από αυτόν,

όπωσ για παράδειγμα ςε ςυνεντεφξεισ, προγράμματα ςυναυλιϊν κλπ. Με ζναν τρόπο υπονοεί λοιπόν πωσ θ

απαίτθςθ για αυκεντικότθτα είναι ζνα προϊόν μάρκετινγκ και όχι «μουςικολογικι» ι επιςτθμονικι επιταγι.

Από τθν άλλθ πλευρά, θ επίκεςθ ςτθν αυκεντικότθτα πραγματοποιικθκε κυρίωσ μζςα από τον ακαδθμαϊκό

λόγο τθσ μουςικολογίασ. υνεπϊσ είναι δφςκολο κανείσ να παρακολουκιςει τθν εκατζρωκεν

360 Sherman, ό.π. 361

Levinson and Balkin, ό.π., ςελ. 5 362



Fabian, ό.π., ςελ. 165

87

επιχειρθματολογία αφοφ αυτι δεν εκφράηεται με ζναν κοινό τρόπο. Επιπλζον και ςτα δφο ςτρατόπεδα

μπορεί κανείσ να ςυναντιςει αντιφάςεισ και απλοϊκζσ αναλφςεισ. φμφωνα με τον Sherman οι διαμάχεσ

ανάμεςα ςτισ δφο πλευρζσ οριςμζνεσ φορζσ παρουςιάηουν χαρακτθριςτικά τα οποία οι ψυχολόγοι

αποκαλοφν «ψυχολογία ενδοομάδασ/εξωομάδασ365». φμφωνα με αυτιν και οι δφο πλευρζσ περιγράφουν

τθν αντίκετθ άποψθ με χριςθ ςτερεοτφπων. Ζτςι όςο εντείνεται το πολεμικό κλίμα από τθν πλευρά τθσ

ιςτορικισ εκτζλεςθσ, τόςο εντονότερα εκφράηονται και οι αντιδράςεισ προσ αυτιν. ε κάκε περίπτωςθ, αυτό

που απαιτείται είναι μια κριτικι επεξεργαςία των επιπτϊςεων, κετικϊν και αρνθτικϊν, ςε ςχζςθ και με τα

όςα ζχουν εκτεκεί γφρω από τθ φφςθ τθσ εκτζλεςθσ.

Μια κριτικι του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ που δεν κα αναγνϊριηε οριςμζνεσ κετικζσ εξελίξεισ

κα ιταν απλϊσ άδικθ. Άλλωςτε, όπωσ επιςθμαίνει και ο Sherman, ακόμα και οι επικριτζσ του κινιματοσ

ζχουν επιδοκιμάςει τισ εκτελζςεισ οριςμζνων εκπροςϊπων του366. Σο ζργο τουσ μπορεί να κεωρθκεί ότι ζχει

βελτιϊςει τθν εκτζλεςθ ενόσ ςυγκεκριμζνου ρεπερτορίου, ενϊ κάποιεσ πρακτικζσ του κινιματοσ ζχουν

αναπόφευκτα επθρεάςει εκείνεσ τθσ ςυμβατικισ εκτζλεςθσ, όπωσ για παράδειγμα θ ειςαγωγι

αυτοςχεδιαςτικϊν ςτοιχείων ςε κοντςζρτα του Mozart. Οι εκτελεςτζσ αυτοί, μζςα από τθν μελζτθ

πραγματειϊν και τθν αξιοποίθςθ ιςτορικϊν πθγϊν καταλιγουν ςε ριηοςπαςτικζσ ερμθνείεσ. Μάλιςτα είναι

χαρακτθριςτικό το γεγονόσ πωσ κάποιοι από αυτοφσ δεν εξειδικεφονται αποκλειςτικά ςε ρεπερτόριο

«παλαιάσ» μουςικισ αλλά με τθν ίδια ευκολία διαχειρίηονται και ςφγχρονα ζργα367. φμφωνα με τα

παραπάνω, ο Dreyfus αναγνωρίηει πωσ το ουςιαςτικό επίτευγμα του κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ δεν είναι

θ κατάρτιςθ μιασ λίςτασ «ςτεγνϊν» οδθγιϊν που πρζπει να τθροφνται απαρζγκλιτα αλλά μια κεωρία που

βρίςκεται ςε διαρκι διαμόρφωςθ368. Τπό αυτι τθν ζννοια, το κίνθμα πρζπει να ιδωκεί ςαν ζνα εξελιςςόμενο

και αναγκαςτικά ατελζσ παράδειγμα. Μάλιςτα είναι οι ίδιοι οι εκτελεςτζσ εκείνοι που αντιςτάκθκαν ςτθν

τυποποίθςθ και τθν ομοιομορφία για τθν οποία κατθγοροφν το κίνθμα οι επικριτζσ του369. τθν

πραγματικότθτα το κίνθτρο που τουσ οδιγθςε ςτθν ιςτορικι εκτζλεςθ ιταν ακριβϊσ θ ριξθ με τθ ςυμβατικι

πρακτικι. Αυτό ςθμαίνει ότι δεν κα μποροφςαν να ςυνεχίςουν να τθν υποςτθρίηουν εάν και αυτι με τθ ςειρά

τθσ τουσ οδθγοφςε τελικά ςε μια εξίςου «ςυμβατικι» εκτζλεςθ χωρίσ περαιτζρω εξζλιξθ. Ζτςι οι ίδιοι

εκτελεςτζσ που κάποτε διλωναν υπζρ τθσ «πρϊτθσ εκτζλεςθσ» και των ιςτορικϊν τεκμθρίων τϊρα

παραδζχονται ότι κυρίωσ παίηουν μουςικι για να εκφράηονται370. Με αυτό τον τρόπο τελικά θ μουςικι

παράδοςθ κατάφερε να ανανεωκεί. Σο μουςικό υλικό ενθμερϊκθκε μζςα από τθν ιςτορικι κριτικι, διαμζςου

365 Sherman, ό.π. 366 το ίδιο 367

Παραδείγματα αυτισ τθσ κατθγορίασ αποτελοφν οι βιολοντςελίςτεσ Pieter Wiespelwey και Jean-Guihen Queyras, οι οποίοι ζχουν ςυμμετάςχει ςε ςφνολα παλαιάσ μουςικισ, παίηουν τόςο ςε ςφγχρονα όςο και ςε όργανα εποχισ και ζχουν πραγματοποιιςει θχογραφιςεισ ζργων Bach και Vivaldi, αλλά και Britten, Shostakovitch, Gubaidulina, Berg και Schoenberg. Πθγι http://pieterwispelwey.com/, και http://www.jeanguihenqueyras.com/ 368

Dreyfus, ό.π., ςελ. 313 369


το ίδιο

http://pieterwispelwey.com/

http://www.jeanguihenqueyras.com/

88

των ςφγχρονων εκτελεςτϊν, και κατάφερε να εκφράςει κάτι νζο. Για τον Dreyfus το κίνθμα ιςτορικισ

εκτζλεςθσ αποτελεί μια από τισ λίγεσ ερμθνευτικζσ επιλογζσ του 20ου αιϊνα που «κατάφερε μζςα από τθν

κρθςκευτικι πίςτθ προσ τθν ιςτορικι ανακαταςκευι να αποκαλφψει τθν κατοπτρικι εικόνα του ερμθνευτι».

τισ πιο επιτυχθμζνεσ του ςτιγμζσ, το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ δεν ςτρζφεται ςτο παρελκόν αλλά

ανακαταςκευάηει το μουςικό αντικείμενο ςτο ςιμερα, επιτρζποντασ ςτο υποκείμενο να μιλιςει371.

Αν κάτι είναι ςθμαντικό ςτθν ανάλυςθ του Dreyfus είναι το γεγονόσ πωσ θ δθμιουργικι φφςθ τθσ

εκτζλεςθσ ιταν εκείνθ που ζδωςε τελικά τθ δυνατότθτα ςτο κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ να εκφράςει μια

νζα άποψθ. Παρόλα αυτά, δεν υπιρξαν μόνο επιτυχθμζνεσ ςτιγμζσ ςτθ διαδρομι του. Μία από τισ αποτυχίεσ

του, ςε ό,τι αφορά τθν πρακτικι τθσ εκτζλεςθσ, είναι το γεγονόσ πωσ λόγω τθσ πεποίκθςθσ πωσ θ αυκεντικι

εκτζλεςθ είναι βαςικά ηιτθμα τιρθςθσ κανόνων, οδιγθςε ςε μια ομοιομορφία ερμθνειϊν372. Μάλιςτα αυτι

θ ομοιομορφία δεν προζκυψε ςυμπτωματικά αλλά αποτζλεςε, για κάποιο διάςτθμα τουλάχιςτον, ιδεϊδεσ

του κινιματοσ. Θ μουςικι ζπρεπε να μιλιςει μόνθ τθσ, χωρίσ τθν παρζμβαςθ του εκτελεςτι. Γι’ αυτό και θ

δεξιοτεχνία δεν αποτζλεςε ςτόχο των εκτελεςτϊν του κινιματοσ, το τεχνικό επίπεδο των οποίων

χαρακτθρίηεται από τον Dreyfus ωσ μζτριο373. Θ δε ατμόςφαιρα των ςυναυλιϊν αςφυκτικι. Θ ίδια τάςθ

ομογενοποίθςθσ παρατθρείται και ωσ προσ τθν αξιολογικι αποτίμθςθ των μουςικϊν ζργων. Θ διαρκισ

αναηιτθςθ νζου ρεπερτορίου οδιγθςε ςε μια ιςοπζδωςθ, αποτζλεςμα τθσ αντίλθψθσ ότι όλα τα ζργα

αποτελοφν ζκφραςθ ενόσ ελάχιςτου κοινοφ παρονομαςτι374. Ζτςι τελικά το κίνθμα ιςτορικισ εκτζλεςθσ, ςτισ

λιγότερο ςθμαντικζσ εκφάνςεισ του, αντιμετωπίηει όλο το γερμανικό μπαρόκ με τθν ίδια πρακτικι εκτζλεςθσ.

Αυτι τθ λογικι είχε κατακρίνει ο Adorno λζγοντασ πωσ «Μιλάνε για τον Bach αλλά εννοοφν τον Telemann»375.

Με αυτό τον τρόπο ιςοπεδϊνεται θ αξία των ζργων αλλά και των ςυνκετϊν από τθ ςτιγμι που τα ζργα του

Bach αντιμετωπίηονται με βάςθ τα κοινϊσ αποδεκτά ςτοιχεία του ςτυλ τθσ εποχισ. Ζτςι θ κριτικι του Taruskin

ςφμφωνα με τθν οποία «θ μουςικι δεν μπορεί ποτζ να μιλιςει από μόνθ τθσ», φαίνεται να βρίςκει ζδαφοσ.

Αν και ο Dreyfus αναδεικνφει τθν αντίςταςθ οριςμζνων εκτελεςτϊν ςτισ παραινζςεισ προσ τθν

ομοιομορφία τθσ πρακτικισ ςε αυτζσ τισ επιτυχθμζνεσ ςτιγμζσ που περιγράφτθκαν παραπάνω, τα ίδια τα

προτάγματα τθσ αυκεντικότθτασ, που αξιϊνουν τθν ανακαταςκευι ιςτορικϊν εκτελζςεων «όπωσ εκείνων τθσ

εποχισ του ςυνκζτθ», δεν μποροφν να μείνουν αςχολίαςτα. Σο γεγονόσ ότι μια μερίδα εκτελεςτϊν,

αξιοποιϊντασ τισ ιςτορικζσ πθγζσ οδθγικθκε ςε ευφάνταςτεσ εκτελζςεισ δεν ςθμαίνει ότι δεν πρζπει να

αναδειχκεί και μια ςυντθρθτικι και αντιδιαλεκτικι πλευρά ςτισ εξαγγελίεσ του κινιματοσ. Άλλωςτε, όπωσ

παρατθρεί ο Sherman, οι αξιόλογοι εκτελεςτζσ του κινιματοσ αναγνωρίηουν πωσ το ζργο τουσ δεν αντανακλά

τόςο τισ ιςτορικζσ εποχζσ τισ οποίεσ προςπακεί να ανακαταςκευάςει αλλά περιςςότερο το γοφςτο τθσ εποχισ

371




το ίδιο, ςελ. 301 - 302 375

Θ ςυγκεκριμζνθ φράςθ αναφζρεται από τον Dreyfus, o οποίοσ παραπζμπει ςτο κείμενο Prisms του Adorno, ςελ. 145 Dreyfus, ό.π., ςελ. 301 - 302

89

μασ376. Τπό αυτι τθν ζννοια ςυμπεραίνει κανείσ ότι οι ενςτάςεισ των επικριτϊν ωσ προσ το εφικτό τθσ

αυκεντικότθτασ είναι εφλογεσ. Αναςφςταςθ του παρελκόντοσ ι επιςτροφι ςε αυτό δεν μπορεί να ςυμβεί και

όςοι το υπόςχονται ζχουν απλϊσ κάποια λιγότερο ευγενι κίνθτρα για να το κάνουν, όπωσ αναλφκθκε ςτθ

ςχετικι παράγραφο. Με αυτι τθ λογικι δεν μπορεί κανείσ να είναι απόλυτα αυκεντικόσ, αφοφ δεν μπορεί να

δθμιουργιςει μια εκτζλεςθ απόλυτα όμοια με εκείνθ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ. Επιπλζον οι εκτελζςεισ ενόσ

ζργου κατά τθ διάρκεια τθσ ηωισ του ςυνκζτθ δεν κα μποροφςαν να είναι όλεσ όμοιεσ μεταξφ τουσ, οπότε

ακόμα και αυτι θ επιταγι είναι αςαφισ. Όςοι δε, υποςτθρίηουν ότι μια αυκεντικι εκτζλεςθ πρζπει να

μοιάηει με τθν πρϊτθ εκτζλεςθ του ζργου, μάλλον αγνοοφν το γεγονόσ πωσ τθν εποχι εκείνθ θ πρϊτθ

εκτζλεςθ ςιμαινε περιςςότερο κάτι ςαν πρόβα377.

ε κάκε περίπτωςθ, φαίνεται ότι θ προςκόλλθςθ ςε ανζφικτεσ απαιτιςεισ κα μποροφςε να κζςει

εμπόδια ςτθ ςυνζχιςθ τθσ ςυγκεκριμζνθσ μουςικισ παράδοςθσ. Για παράδειγμα, ςφμφωνα με τον Kivy, τα

ζργα εκκλθςιαςτικισ μουςικισ δεν πρζπει να παρουςιάηονται ςε αίκουςεσ ςυναυλιϊν, οπότε αφοφ θ

παρουςίαςθ ςτο φυςικό τουσ χϊρο ζχει εκλείψει, κα ζπρεπε να μθν παίηονται κακόλου. Παρόλα αυτά, όπωσ

λζει ο Kivy, θ εκτζλεςθ τουσ ςτθν αίκουςα ςυναυλιϊν είναι προφανϊσ προτιμότερθ από τθν εξαφάνιςι τουσ

από το ρεπερτόριο ακόμα κι αν δεν είναι αυκεντικι ωσ προσ τθν πρακτικι τθσ378. Κατά τον ίδιο τρόπο, αν

υπάρχουν αςάφειεσ ωσ προσ τισ προκζςεισ του ςυνκζτθ, οι οποίεσ δεν βρίςκουν απάντθςθ από τθν ιςτορικι

ζρευνα, θ μόνθ οδόσ είναι εκείνθ τθσ δθμιουργικισ φανταςίασ379. Αν το διακφβευμα είναι θ μθ εκτζλεςθ τότε

το τίμθμα τθσ μθ αυκεντικότθτασ (ςε ζνα βακμό τουλάχιςτον) είναι όχι μόνο αποδεκτό αλλά και επικυμθτό.

Βλζπουμε λοιπόν ότι θ επικυμία για απόλυτθ αυκεντικότθτα καταλιγει να είναι ςυντθρθτικι και

αντιδιαλεκτικι αφοφ οδθγεί τθν εκτζλεςθ ςε αδιζξοδο. υντθρθτικι και αντιδιαλεκτικι με τθν ζννοια τθσ

άρνθςθσ οποιαςδιποτε αλλαγισ και εξζλιξθσ. Αυτιν ακριβϊσ τθν αρνθτικι ςυςχζτιςθ αυκεντικότθτασ και

εξζλιξθσ υπογραμμίηουν και οι Levinson και Balkin οι οποίοι πιςτεφουν πωσ ο προβλθματιςμόσ γφρω από τθν

αυκεντικότθτα αναδφεται όταν πια μια κουλτοφρα κεωρείται νεκρι380. Γι’ αυτό και κανείσ δεν αναρωτιζται

π.χ. για τθ μουςικι ροκ αν είναι αυκεντικι ςε αντίκεςθ με το ragtime. Και επειδι κανείσ δεν μπορεί να

αναςυςτιςει το πνεφμα μιασ εποχισ που χάνεται, προςπακεί να αναςυςτιςει το γράμμα, δθλαδι τισ

πρακτικζσ τθσ εκτζλεςθσ όπωσ αυτζσ περιγράφτθκαν παραπάνω. Ο πραγματικά ριηοςπαςτικόσ ςτόχοσ όμωσ

δεν είναι θ μίμθςθ αλλά θ εκ νζου δθμιουργία δεςμοφ με τθ μουςικι παράδοςθ. Όποιοσ ηει μζςα ςε αυτιν,

τθ βιϊνει κάκε ςτιγμι, τθ δθμιουργεί, τθ διαμορφϊνει και τθν τροποποιεί ταυτόχρονα, χωρίσ το φόβο τθσ

αλλοίωςθσ. Αντικζτωσ, όταν θ παράδοςθ ζχει φτάςει ςε τζλμα, θ αλλοίωςθ είναι αυτι που ο μιμθτισ

φοβάται περιςςότερο. Για να ςυνεχιςτεί λοιπόν θ ςυγκεκριμζνθ μουςικι παράδοςθ, πρζπει να ξεπεραςτεί

376

Sherman, ό.π. 377

Όπωσ προκφπτει από τα ςτοιχεία που παρουςιάηει θ Γκερ, και τα οποία εν ςυντομία εκτζκθκαν ςτο κεφάλαιο 3. Γκερ, ό.π., ςελ. 321 - 368 378



Levinson and Balkin, ό.π., ςελ. 36

90

αυτόσ ο φόβοσ τθσ αλλοίωςθσ που πθγάηει από τισ απαιτιςεισ τθσ αυκεντικότθτασ. Με αυτι τθν ζννοια θ

απόλυτθ αυκεντικότθτα δεν είναι μόνο ανζφικτθ αλλά και ανεπικφμθτθ, όπωσ ζχει υποςτθρίξει ο Adorno, ο

Kivy, ο Taruskin και άλλοι.

Σζλοσ, απομζνει ο ςχολιαςμόσ των κινιτρων. Όπωσ υπογράμμιςε θ Fabian, θ αυκεντικότθτα ωσ

αξιολογικι παράμετροσ προπαγανδίςτθκε κυρίωσ από τον τφπο και τισ εταιρείεσ παραγωγισ, ενϊ ςφμφωνα

με τον Dreyfus, οι εκτελεςτζσ υιοκζτθςαν τισ απαιτιςεισ τθσ κυρίωσ για να ανανεϊςουν το ρεπερτόριό τουσ

και να κερδίςουν προςοχι. Για μζνα το ςθμαντικότερο ερϊτθμα δεν ςχετίηεται αποκλειςτικά με τα κίνθτρα

των εκτελεςτϊν αλλά με τα κίνθτρα όλων των εμπλεκομζνων ωσ προσ τθν αποδοχι τθσ αυκεντικότθτασ. Με

άλλα λόγια, πζρα από τισ ευκαιρίεσ επαγγελματικισ αποκατάςταςθσ, προβολισ και χρθματικϊν απολαβϊν

που ενδεχομζνωσ να απολάμβαναν ευκολότερα οι εκτελεςτζσ του κινιματοσ, τί άλλο μπορεί να

ςθματοδοτεί αυτι τουσ θ ςτροφι; Και επίςθσ, για ποιο λόγο οι εταιρείεσ παραγωγισ προωκοφν αυτοφ του

είδουσ τισ εκτελζςεισ και ταυτόχρονα οι ακροατζσ είναι τόςο πρόκυμοι να τισ παρακολουκιςουν; Μια κριτικι

πραγμάτευςθ του ηθτιματοσ δεν μπορεί να αφιςει απζξω τζτοιου είδουσ ερωτιματα.

Θ κζςθ που προτείνω υποςτθρίηει ότι πζρα από τα αμιγϊσ μουςικά ενδιαφζροντα για τθν ιςτορικι

ακρίβεια και τθν παρουςίαςθ των μουςικϊν ζργων, θ ςτροφι ςτθν αυκεντικότθτα ςχετίηεται τθν αποφυγι

κριτικϊν ερωτθμάτων ςτο ςιμερα, με τθν αναηιτθςθ ενόσ είδουσ εξωτιςμοφ και μιασ φυγισ από τθν

πραγματικότθτα. τθν ςτροφι προσ τθν ιςτορικι εκτζλεςθ και τισ πρακτικζσ τθσ εποχισ του ςυνκζτθ μπορεί

κανείσ να δει επίςθσ τθ ςτροφι του ςφγχρονου ανκρϊπου προσ μια πρϊιμθ μουςικι πρακτικι, μια πρακτικι

«ευγενι», αυκεντικι, και λιγότερο αλλοτριωμζνθ από το ςφγχρονο πολιτιςμό. Μςωσ ακόμα και μια πρακτικι

«πρωτόγονθ». Μάλιςτα τθ ςυςχζτιςθ τθσ αυκεντικότθτασ με το πρωτόγονο ςτοιχείο πραγματοποιεί τόςο ο

Stephen Davies, αναφερόμενοσ ςτθ μθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι381, όςο και ο Sherman, ςφμφωνα με τον οποίο

θ μεςοαςτικι αμερικανικι τάξθ ζχει εκτιμιςει τθ μουςικι blues λόγω ενόσ «πρωτόγονου» ςτυλ, ςτο οποίο

διαβλζπει μια αίςκθςθ αυκεντικότθτασ που αποκαλεί «μφκο του ευγενοφσ πρωτόγονου»382. Ο Sherman,

επεκτείνοντασ τθ ςκζψθ του ςτθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι, αναρωτιζται αν οι εκτελζςεισ με όργανα εποχισ

μπορεί να ςθμαίνουν κάτι αντίςτοιχο για ζναν ακροατι που βλζπει ςτον Karajan το απόγειο τθσ εξειδίκευςθσ

και του πολιτιςμοφ. Μιπωσ οι ςφγχρονοι ακροατζσ, οι οποίοι ζχουν ζνα αυξανόμενο ενδιαφζρον για τθν

«world» μουςικι, λόγω ακριβϊσ τθσ αίςκθςθσ τθσ αυκεντικότθτασ με τθν οποία είναι ςυνδεδεμζνθ,

αντιμετωπίηουν τθν ιςτορικι εκτζλεςθ ςαν ζνα ακόμα είδοσ «world» μουςικισ; Για τον Sherman, τμιματα του

κινιματοσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ μποροφν να ςυςχετιςτοφν με αυτό που ο Εκνομουςικολόγοσ Marc Perlman

αναφζρει ωσ «singing someone else's song», δθλαδι τθν ιδιοποίθςθ ενόσ ξζνου πολιτιςμοφ, όπωσ ςυμβαίνει

για παράδειγμα όταν ζνα αμερικανικό ςφνολο αςχολείται με τθν εκτζλεςθ αυκεντικισ μουςικισ Gamelan383.

381

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 255 382 Sherman, ό.π. 383

το ίδιο

91

ε αυτοφ του είδουσ τθν ανάλυςθ είναι χριςιμθ θ περιγραφι του «πρωτόγονου» ςτοιχείου από τον

ανκρωπολόγο Stanley Diamond ςτο βιβλίο του «In search of the primitive: A critique of civilization». Για τον

Diamond, το πρωτόγονο είναι μια ζννοια που χρθςιμοποιείται εργαλειακά, δθλαδι το περιεχόμενό τθσ

αλλάηει κάκε φορά ανάλογα με τισ ανάγκεσ του Δυτικοφ ανκρϊπου. Ο Diamond, αναλφοντασ μαρξιςτικά τισ

Δυτικζσ κοινωνίεσ, κριτικάρει τθν ανκρωπολογικι εμμονι με τουσ πρωτόγονουσ πολιτιςμοφσ και το

πρωτόγονο ςτοιχείο ερμθνεφοντάσ τθν ωσ ζνδειξθ τθσ πλιξθσ και τθσ αποξζνωςθσ του ςφγχρονου ανκρϊπου

από το ςφγχρονο πολιτιςμό. Ζτςι ο ςφγχρονοσ άνκρωποσ, λόγω του ότι δεν αιςκάνεται μζροσ τθσ κοινωνίασ

του, ςτρζφεται ςε παλαιότερουσ τφπουσ κοινωνικισ οργάνωςθσ αναηθτϊντασ αυτό το ςτοιχείο από το

οποίο ζχει αποξενωκεί384. Άλλωςτε, μόνο ο Δυτικόσ άνκρωποσ αςχολείται με το πϊσ ηουν οι πρωτόγονοι,

εκείνοι δεν ενδιαφζρονται κακόλου για το πϊσ ηοφμε εμείσ385. τθν πραγματικότθτα αυτι θ αναηιτθςθ του

πρωτόγονου ςτοιχείου, δθλαδι ενόσ ςτοιχείου που ο ςφγχρονοσ άνκρωποσ ζχει απωλζςει οριςτικά και

αμετάκλθτα, είναι θ αναηιτθςθ μιασ διαφορετικισ κατάςταςθσ φπαρξθσ. Θ φπαρξθ άλλων εναλλακτικϊν

καταςτάςεων, ςφμφωνα με τθν ανάλυςθ του Diamond, αναδεικνφει πωσ το ηιτθμα που τίκεται είναι

πολιτικό. Άλλωςτε ςτθν μαρξιςτικι ανάλυςι του, ςυςχετίηει τα κετικά ςτοιχεία των πρωτόγονων κοινωνιϊν

με τθν αταξικι τουσ κοινωνία και τα προβλιματα του ςφγχρονου πολιτιςμοφ με τθν οικονομικι

εκμετάλλευςθ386. Επομζνωσ, ζτςι όπωσ τίκεται το ηιτθμα, οι δρόμοι που ανοίγονται ςτο ςφγχρονο άνκρωπο

είναι δφο ειδϊν. Είτε ςυμμετζχει ςτισ μικρζσ οάςεισ πρωτογονιςμοφ που ο πολιτιςμόσ του (που είναι

ταυτόχρονα και θ πθγι των προβλθμάτων του) του προςφζρει, κατευνάηοντασ τα ζνςτικτά του και

επιςτρζφοντασ τελικά ςτον ίδιο αυτό πολιτιςμό, είτε αποφαςίηει να κζςει ςτον εαυτό του το κρίςιμο

ερϊτθμα, του ποιεσ ανάγκεσ προςπακεί να καλφψει αναηθτϊντασ το πρωτόγονο.

Σα όςα αναφζρει ο Diamond μποροφν να αξιοποιθκοφν για μια κριτικι αξιολόγθςθ του κινιματοσ τθσ

ιςτορικισ εκτζλεςθσ. Θ αναηιτθςθ τθσ αυκεντικότθτασ και θ αναβίωςθ πρακτικϊν εκτζλεςθσ που ζχουν

παρζλκει, μποροφν να παρομοιαςτοφν με τθν αναηιτθςθ ενόσ αυκεντικοφ ι πρωτόγονου ςτοιχείου. Αυτι

όμωσ θ αναηιτθςθ εμποδίηει τθν ουςιαςτικι κριτικι αποτίμθςθ του παρόντοσ και με μια ζννοια λειτουργεί

ςαν μια ανϊδυνθ «περιιγθςθ» ςτον κόςμο τθσ εκτζλεςθσ του παρελκόντοσ. Αυτι δε θ πλευρά του κινιματοσ

τθσ αυκεντικισ εκτζλεςθσ γίνεται περιςςότερο κατανοθτι αν αναλογιςτεί κανείσ τθν υποςτιριξθ που

λαμβάνει από τον τφπο και τισ εταιρείεσ παραγωγισ. Σο γεγονόσ δε ότι ςε οριςμζνεσ περιπτϊςεισ θ μίμθςθ

των εκτελζςεων του παρελκόντοσ φτάνει μζχρι το ςτοιχείο τθσ ενδυμαςίασ, των περουκϊν και άλλων

λεπτομερειϊν ενιςχφει τθν άποψθ πωσ πρόκειται για ζνα είδοσ εξωτιςμοφ. Τπό αυτι τθν ζννοια είναι

κατανοθτό το ενδιαφζρον των ακροατϊν, των επιχειρθματιϊν, αλλά και των εκτελεςτϊν για τζτοιου είδουσ

εκτελζςεισ, όπωσ ςυμβαίνει και με εξωτιςμοφσ διαφόρων άλλων ειδϊν. Είναι όμωσ ςθμαντικό το να

384

S. Diamond, In Search of the Primitive: A Critique of Civilization, Transaction Publishers, New Brunswick & New Jersey 1974, ςελ. 203 - 226 385


το ίδιο, ςελ. 129 - 175

92

επιςθμαίνονται τζτοιου είδουσ λειτουργίεσ μιασ πρακτικισ που τείνει ςιμερα να ενςωματωκεί ςτον κανόνα

τθσ εκτζλεςθσ. Μζςα από τθν κριτικι προςζγγιςθ και κατανόθςθ των πρακτικϊν αυτϊν μπορεί να ανοίξει

ζνασ άλλοσ δρόμοσ προσ τθν αναηιτθςθ πραγματικϊν εναλλακτικϊν. Ζτςι, από μια διαφορετικι οπτικι

αναδεικνφεται ξανά θ ςυντθρθτικι και αντιδιαλεκτικι φφςθ τθσ απόλυτθσ αυκεντικότθτασ, τθσ

αυκεντικότθτασ που κζλει να λάβει τθ μορφι μιασ εξουςίασ ζναντι του εκτελεςτι, τθσ ίδιασ τθσ πράξθσ τθσ

εκτζλεςθσ αλλά και του νοιματοσ των μουςικϊν ζργων.

Με βάςθ όλα τα παραπάνω, μπορεί κανείσ να καταλιξει ςτα ακόλουκα ςυμπεράςματα. Θ

αυκεντικότθτα που προβάλλεται ωσ ανακαταςκευι εκτελζςεων όπωσ ςυνζβαιναν τθν εποχι του ςυνκζτθ

είναι μια πρακτικι ανζφικτθ ςτθν ολότθτά τθσ, ανεπικφμθτθ ωσ προσ τισ επιπτϊςεισ τθσ, ενϊ ςτθν ακραία τθσ

μορφι οδθγεί τθν πράξθ τθσ εκτζλεςθσ ςε τζλμα. Είναι μια ζννοια που ζρχεται ςε αντίκεςθ με τθ

δθμιουργικι φφςθ τθσ εκτζλεςθσ και ςυνεπϊσ δεν προάγει το νόθμα των μουςικϊν ζργων. Παρόλα αυτά,

χάρθ ςτθ δθμιουργικι ςυνειςφορά των εκτελεςτϊν, είναι μια πρακτικι που ςε οριςμζνεσ περιπτϊςεισ ζχει

ςυνειςφζρει ςτθν ιςτορικι ζρευνα και ζχει επθρεάςει τθν πράξθ τθσ εκτζλεςθσ με τρόπο κακοριςτικό. ε

κάκε περίπτωςθ, πρζπει να εξετάηεται κριτικά ωσ προσ τα κίνθτρα και τισ επιδιϊξεισ τθσ.

Θ αυκεντικότθτα ωσ οντολογικι παράμετροσ

Όπωσ ειπϊκθκε και ςτθν αρχι του κεφαλαίου, θ αυκεντικότθτα μπορεί να λάβει ζνα διευρυμζνο

περιεχόμενο και να αποτελζςει οντολογικι παράμετρο των ζργων. Ωσ τζτοια, κζτει και τα όρια μζςα ςτα

οποία κινείται θ δθμιουργικότθτα του εκτελεςτι. Αυτι θ ζννοια τθσ αυκεντικότθτασ αφορά όλα τα μουςικά

ζργα τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ όντασ ανεξάρτθτθ τθσ εποχισ κατά τθν οποία ζχουν γραφτεί και τθσ

ςθμειογραφίασ τουσ. Ζτςι, όπωσ ζνα προκλαςςικό ι κλαςςικό ζργο ορίηει ζνα πλαίςιο εκτζλεςθσ, με τον ίδιο

τρόπο ζνα ζργο του 20ου αιϊνα, ςθμειογραφθμζνο ακόμα και γραφικά ι λεκτικά, επιβάλλει και αυτό τουσ

περιοριςμοφσ του ςτον εκτελεςτι. Παρότι οι ςθμειογραφίεσ που αναφζρκθκαν απαιτοφν μια ιδιαίτερθ

μελζτθ και ανάλυςθ θ οποία δεν αποτελεί κζμα τθσ παροφςασ εργαςίασ, αναφζρονται εδϊ για να τονιςτεί το

γεγονόσ πωσ όλα τα μουςικά ζργα, ακόμα και τα πιο αυςτθρά προςδιοριςμζνα, επιτρζπουν κάποιου είδουσ

ελευκερία επιλογϊν ςτον εκτελεςτι, και αντίςτοιχα όλα τα μουςικά ζργα, ακόμα και τα λιγότερο ςαφϊσ

προςδιοριςμζνα επιβάλλουν δεςμεφςεισ.

Θ ελευκερία επιλογϊν δεν αποτελεί κάποιο μειονζκτθμα ι ατζλεια οριςμζνων μουςικϊν ζργων αλλά

εγγενζσ χαρακτθριςτικό οποιαςδιποτε παρτιτοφρασ. Είναι ακριβϊσ αυτό το γεγονόσ που επιτρζπει

πολλαπλζσ ερμθνείεσ και δίνει τθν ευκαιρία ςτον εκτελεςτι να γίνει δθμιουργικόσ. Ο εκτελεςτισ επομζνωσ

αναπόφευκτα καλείται να βρει τρόπουσ για να επιλφςει τισ όποιεσ αςάφειεσ, με άλλα λόγια καλείται να

οραματιςτεί το ζργο ωσ μια ιδζα και να πάρει τισ αντίςτοιχεσ αποφάςεισ που κα εξυπθρετιςουν καλφτερα το

όραμά του. Σο ουςιαςτικό περιεχόμενο τθσ αυκεντικότθτασ όπωσ εξετάηεται ςε αυτι τθν ενότθτα, ζχει να

κάνει με τισ δεςμεφςεισ που τα μουςικά ζργα επιβάλλουν ςτον εκτελεςτι.

93

Σο πρϊτο βαςικό ερϊτθμα είναι το αν είναι απαραίτθτεσ τελικά οι όποιεσ δεςμεφςεισ. Με άλλα λόγια

γιατί ζνασ εκτελεςτισ πρζπει να πεικαρχιςει ςτο πλαίςιο του μουςικοφ ζργου και να μθν ακολουκιςει μία

ολότελα δικι του προςζγγιςθ; Θ πρϊτθ αλλά όχι μοναδικι απαίτθςθ είναι εκείνθ τθσ ςυμμόρφωςθσ προσ το

μουςικό κείμενο. Αν ζνασ εκτελεςτισ αποκλίνει εςκεμμζνα και ςυςτθματικά από αυτό τότε ςίγουρα δεν

εκτελεί ζνα ςυγκεκριμζνο ζργο αλλά κάτι διαφορετικό. Πζρα όμωσ από αυτι τθ ςτοιχειϊδθ απαίτθςθ, ποια

ακόμα ςτοιχεία είναι δεςμευτικά για τον εκτελεςτι και για ποιο λόγο; το πρϊτο κεφάλαιο είδαμε πωσ οι

απαιτιςεισ τθσ πιςτότθτασ, οδθγοφν ςτθν ακραία τουσ μορφι ςτθν υποβάκμιςθ τθσ εκτζλεςθσ και τθσ

ςυνειςφοράσ του εκτελεςτι. Αυτόσ ο λόγοσ ζχει οδθγιςει κάποιουσ φιλοςόφουσ που επζκριναν το κίνθμα

ιςτορικισ εκτζλεςθσ, να επικρίνουν και τισ όποιεσ δεςμεφςεισ περί πιςτότθτασ. Ζτςι για παράδειγμα, ο Kivy

κεωρεί τισ προκζςεισ των ςυνκετϊν ωσ ζνα ςφνολο οδθγιϊν που μπορεί και να μθν αποδεικνφεται χριςιμο

και επιτυχζσ για τθν εκτζλεςθ ενόσ ζργου387. ε αυτι τθν περίπτωςθ ο εκτελεςτισ πρζπει να αναηθτιςει ζνα

άλλο πλάνο. Ακόμα πιο αφοριςτικόσ ωσ προσ τισ προκζςεισ των ςυνκετϊν εμφανίηεται ο Dipert, ο οποίοσ

κεωρεί ότι δεν ζχουμε υποχρζωςθ να εκπλθρϊςουμε οφτε καν τισ υψθλότερεσ των προκζςεων των

ςυνκετϊν388. Κατά τθν άποψι του, θ δζςμευςθ προσ αυτζσ πθγάηει από λανκαςμζνεσ πεποικιςεισ που

ςχετίηονται με μια αίςκθςθ θκικισ υποχρζωςθσ, με τθν αναςφςταςθ του πνεφματοσ μιασ εποχισ, ι διότι

κεωροφμε πωσ αν τισ ακολουκιςουμε κα εκτελζςουμε ζνα ζργο μεγαλφτερθσ αιςκθτικισ αξίασ απ’ ότι αν

πράξουμε με διαφορετικό τρόπο389. Για τον Dipert, δεν υπάρχει ηιτθμα θκικισ υποχρζωςθσ προσ το ςυνκζτθ,

ενϊ θ αιςκθτικι απόλαυςθ δεν ςχετίηεται με τθν ιςτορικι ακρίβεια390. Ζτςι αν ο εκτελεςτισ κεωρεί ότι

μπορεί να καταρτίςει ζνα πλάνο εκτζλεςθσ που να εξαςφαλίηει μεγαλφτερθ αιςκθτικι απόλαυςθ από εκείνο

του ςυνκζτθ, δθμιουργϊντασ ταυτόχρονα τθν καλφτερθ δυνατι εντφπωςθ ςτον ακροατι, τότε δεν υπάρχει

λόγοσ να μθν το πράξει391.

Θ ζντονθ κριτικι ςτισ δεςμεφςεισ που επιβάλλει το ίδιο το μουςικό ζργο μποροφν να δικαιολογθκοφν

ςε ζνα ευρφτερο κλίμα αμφιςβιτθςθσ των κυρίαρχων πεποικιςεων ςχετικά με τθν εκτζλεςθ, όπωσ αυτζσ

περιγράφτθκαν ςτο πρϊτο μζροσ τθσ εργαςίασ. Παρόλα αυτά, ιδιαίτερα ςτθν κριτικι του Dipert, ο οποίοσ

ςυςχετίηει τθν αιςκθτικι απόλαυςθ με τθν εντφπωςθ του ακροατι, μπορεί κανείσ να διακρίνει μια πτυχι

ςφμφωνα με τθν οποία ο εκτελεςτισ μπορεί να κάνει λίγο - πολφ ό,τι κζλει αν αυτό επιβραβεφεται από το

ακροατιριο. Μια κεωρία εκτζλεςθσ όμωσ δεν μπορεί να ςτθριχτεί ςτο γοφςτο. Όπωσ ειπϊκθκε και ςτο

κεφάλαιο 5, θ εκτζλεςθ είναι μια κριτικι και διαλεκτικι διαδικαςία, κατά τθν οποία ο εκτελεςτισ

ςυνειςφζρει και ανανεϊνει το περιεχόμενο του μουςικοφ ζργου. Για να ςυμβεί αυτό απαιτοφνται δφο κριτικά

ερωτιματα. Αφενόσ γφρω από τθν ουςία του ζργου, όπωσ τθν ζχει προςδιορίςει ο δθμιουργόσ του, και

αφετζρου γφρω από τθ ςχζςθ τθσ υποκειμενικότθτασ του εκτελεςτι με το νόθμά του. Αν θ τυφλι πίςτθ ςτθν

387


Dipert, The Composer's Intentions: An Examination of Their Relevance for Performance, ό.π., ςελ. 211 389



το ίδιο

94

αυκεντικότθτα ιςοδυναμεί με τθν απαλοιφι του δεφτερου ερωτιματοσ, θ άρνθςθ οποιαςδιποτε

δζςμευςθσ κα ιςοδυναμοφςε με τθν απαλοιφι του πρϊτου.

Μια τζτοια κριτικι ματιά ςτο ηιτθμα τθσ αυκεντικότθτασ, προςφζρει ο Stephen Davies, ςφμφωνα με

τον οποίο θ αυκεντικότθτα είναι μια οντολογικι απαίτθςθ και όχι μια ερμθνευτικι επιλογι392. Αν ο

εκτελεςτισ ςτοχεφει ςτο να εκτελζςει ζνα ςυγκεκριμζνο ζργο, οφείλει ωσ ζνα βακμό να ακολουκιςει τισ

οδθγίεσ που του παρζχονται. Άλλωςτε ο ίδιοσ ο εκτελεςτισ επιλζγει να δεςμευτεί με αυτό τον τρόπο

ακριβϊσ λόγω τθσ απόφαςισ του να εκτελζςει το ζργο κάποιου άλλου393. Ζνασ εκτελεςτισ που δεν

ςυμμορφϊνεται προσ τισ οδθγίεσ μοιάηει με τον παίκτθ ενόσ παιχνιδιοφ που δεν γνωρίηει τουσ κανόνεσ.

«Ζνασ τζτοιοσ παίκτθσ δεν μπορεί να παίξει ςωςτά το παιχνίδι»394.

Οριςμζνθ με αυτό τον τρόπο θ αυκεντικότθτα δεν είναι μια ανζφικτθ αλλά αντικζτωσ μια ρεαλιςτικι

επιταγι. Σα ςτοιχεία που τθ διαμορφϊνουν είναι μια κατάλλθλθ εκδοχι παρτιτοφρασ, θ εξοικείωςθ με τισ

ςυμβάςεισ τθσ εποχισ, και τα κατάλλθλα μουςικά όργανα395. Θ γνϊςθ των πρακτικϊν τθσ εποχισ είναι

ουςιαςτικι για τθν ανάγνωςθ του μουςικοφ κειμζνου, αφοφ κάποια ςθμαντικά ςτοιχεία μπορεί να μθν

περιλαμβάνονται γραπτϊσ αλλά να υπονοοφνται. Ακόμα μπορεί μαηί με τα ςθμαντικά ςτοιχεία του ζργου να

περιλαμβάνονται και οριςμζνεσ ςυςτάςεισ που δεν ζχουν χαρακτιρα υποχρεωτικό. Θ διάκριςθ ανάμεςα ςτα

ςθμαντικά και μθ ςτοιχεία μπορεί να γίνει μόνο αν κάποιοσ είναι γνϊςτθσ τθσ ςυγκεκριμζνθσ πρακτικισ και

των ςυμβάςεϊν τθσ396.

Αυτοφ του είδουσ θ αυκεντικότθτα δεν ςτοχεφει ςτο να αναδθμιουργιςει μια εκτζλεςθ του

παρελκόντοσ αλλά ςτο να αξιοποιιςει τθν ιςτορικι γνϊςθ ςε μια εκτζλεςθ του ςιμερα. Ζτςι θ αναηιτθςθ

των προκζςεων του ςυνκζτθ, είτε αυτόσ ζηθςε ςε μια εποχι απομακρυςμζνθ ςτο χρόνο, είτε ςε ζναν

πολιτιςμό απομακρυςμζνο από τον οικείο μασ, μπορεί πράγματι να ζχει αποτελζςματα ωσ προσ τθν

κατανόθςθ που προςφζρει. Ο Stephen Davies υποςτθρίηει πωσ «είναι λάκοσ να πιςτεφουμε πωσ οι αιϊνεσ

που μεςολάβθςαν ι οι πολιτιςμικζσ διαφορζσ κζτουν εμπόδια ςε αυτι τθ διαδικαςία»397. Μια τζτοια κζςθ,

πζρα από το ότι κεωρεί εκ των προτζρων ότι είναι αδφνατο να γνωρίηουμε οτιδιποτε ςε ςχζςθ με τισ

προκζςεισ των ςυνκετϊν του παρελκόντοσ, μασ αρνείται τθ δυνατότθτα να μποροφμε να ακοφμε διάφορα

είδθ μουςικισ. Πράγματι όςο πιο απομακρυςμζνθ ςτο χρόνο ι ςε όςο πιο απομακρυςμζνο πολιτιςμό ανικει

μια μουςικι, τόςο πιο δφςκολο είναι να τθν κατανοιςουμε. Παρόλα αυτά θ κατανόθςθ και θ εκτίμθςθ δεν

είναι εγγενϊσ μθ επιτεφξιμεσ.

ε αντίκεςθ με τθν αυκεντικότθτα τθσ ιςτορικισ εκτζλεςθσ, θ οποία αξιϊνει να ανακαταςκευάςει το

παρελκόν και άρα παρουςιάηεται εκ των προτζρων ωσ κάτι ανζφικτο, αυτι θ αυκεντικότθτα είναι εξ οριςμοφ

392

Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 207 393




Davies, "Ontology of Art", ό.π., ςελ. 162 397


95

εφπλαςτθ. Σα κριτιρια με τα οποία τθν αποτιμοφμε είναι ελαςτικά και ςχετίηονται με πολλοφσ παράγοντεσ.

Ζνασ από αυτοφσ είναι οι περιοριςμοί που κζτει θ ίδια θ επιςτθμονικι ζρευνα. Τπάρχουν

περιπτϊςεισ ζργων για τα οποία διακζτουμε ελλιπείσ και μερικζσ γνϊςεισ. Ζτςι θ εκτζλεςι τουσ κα

χαρακτθρίηεται από μερικι εκπλιρωςθ των προκζςεων του ςυνκζτθ χωρίσ αυτό να αποτελεί πρόβλθμα398.

Αντίςτοιχθ είναι θ άποψθ του Davies και για τθ χριςθ οργάνων εποχισ. ε γενικζσ γραμμζσ τα όργανα αυτά

εξυπθρετοφν τουσ ςτόχουσ του ςυνκζτθ. Παρόλα αυτά οι ςυςτάςεισ των ςυνκετϊν ςχετικά με τα όργανα δεν

είχαν πάντα υποχρεωτικό χαρακτιρα399. Ζτςι, μερικζσ φορζσ μποροφμε να επιτρζπουμε αποκλίςεισ από τθν

αυκεντικότθτα λόγω κάποιου πρακτικοφ ι καλλιτεχνικοφ κζρδουσ400.

Θ απαίτθςθ για αυκεντικότθτα εξαρτάται πολλζσ φορζσ από το βακμό εξοικείωςθσ εκτελεςτϊν και

κοινοφ με τα ζργα. Όπωσ ςτο κζατρο υπάρχουν παραςτάςεισ ζργων του Shakespeare που χαρακτθρίηονται

από μεγάλθ ελευκερία, αναδιαμόρφωςθ του κειμζνου και ενςωμάτωςθ ςτοιχείων τθσ επικαιρότθτασ, ζτςι

και ςτθ μουςικι υπάρχουν οριςμζνα τζτοια ζργα όπωσ για παράδειγμα «Οι τζςςερισ εποχζσ» του Vivaldi, θ

ςυμφωνία αρικμόσ 40 του Mozart, θ 5θ και 9θ υμφωνία του Beethoven, τα οποία πράγματι

παρουςιάηονται με μεγαλφτερθ ελευκερία401. Αυτό οφείλεται ςτο ότι μαζςτροι και εκτελεςτζσ προςπακοφν

να τα ανανεϊςουν ενϊ και το ίδιο το κοινό, όντασ εξοικειωμζνο μ’ αυτά, αναμζνει νζεσ αςυνικιςτεσ

εκτελζςεισ.

Σζλοσ υπάρχει και μια διάςταςθ που ζχει να κάνει με τουσ ςτόχουσ τθσ εκτζλεςθσ. Ζτςι όταν π.χ. μια

εκτζλεςθ απευκφνεται ςε παιδιά ι όταν παρουςιάηεται από εραςιτζχνεσ, μπορεί κανείσ να αναμζνει

λιγότερθ αυκεντικότθτα402.

Κρίνοντασ από τθν ελαςτικότθτα του οριςμοφ αυτοφ του είδουσ τθσ αυκεντικότθτασ, ςυμπεραίνει

κανείσ πωσ δεν υπάρχει ζνασ και μοναδικόσ τρόποσ για να επιτευχκεί αυτι, αντικζτωσ υπάρχουν πολλοί

τρόποι αλλά και διάφοροι βακμοί αυκεντικότθτασ. Επομζνωσ θ αυκεντικότθτα είναι μια ζννοια

πλουραλιςτικι, που αποδζχεται τθ ςθμαςία τθσ εκτζλεςθσ. Μάλιςτα για τον Stephen Davies θ επίδειξθ

δθμιουργικότθτασ από τθν πλευρά του εκτελεςτι δεν είναι κάτι προαιρετικό αλλά επιβάλλεται. «Ο

εκτελεςτισ μπορεί να εκπλθρϊςει τισ προςδοκίεσ του ςυνκζτθ μόνο επιδεικνφοντασ τθν προςωπικι του

αυκεντικότθτα. Κατ’ αυτό τον τρόπο δεν υπάρχει ςφγκρουςθ ανάμεςα ςτισ προκζςεισ του ςυνκζτθ και τθν

ερμθνεία του εκτελεςτι»403. Ζτςι θ ερμθνεία είναι επιταγι ακριβϊσ όπωσ και θ αυκεντικότθτα.

Από τθ ςτιγμι που τόςο θ ερμθνεία όςο και θ αυκεντικότθτα είναι ηθτοφμενα μιασ εκτζλεςθσ,

αμφότερεσ αποτελοφν αξιολογικά κριτιρια. Κατϋ αυτό τον τρόπο θ αυκεντικότθτα από μόνθ τθσ δεν εγγυάται

398







96

μια καλι εκτζλεςθ404. Για παράδειγμα μια εκτζλεςθ μθχανικι όπωσ ςυνθκίηουμε να λζμε, μπορεί να κρικεί

ωσ κακι ακόμα κι αν είναι ςε κάποιο βακμό είναι αυκεντικι. Άλλεσ φορζσ αξιολογοφμε εκτελζςεισ ωσ καλζσ

λόγω τθσ ηωντάνιασ τουσ παρότι μπορεί να μθν είναι αυκεντικζσ405. Θ αυκεντικότθτα είναι μόνο ζνα από τα

κριτιρια αποτίμθςθσ μιασ εκτζλεςθσ και μπορεί κυςιαςτεί ςε βάροσ πτυχϊν τθσ ερμθνείασ αν αυτό οδθγεί

ςε βελτίωςθ τθσ εκτζλεςθσ406.

Βλζπουμε λοιπόν ότι θ αναγνϊριςθ τθσ αξίασ τθσ εκτζλεςθσ είναι κακοριςτικόσ παράγοντασ για τθ

διατφπωςθ μιασ κεωρίασ τθσ αυκεντικότθτασ, των δεςμεφςεων δθλαδι που αναλαμβάνει ζνασ εκτελεςτισ

μζςα από τθν πράξθ τθσ εκτζλεςθσ. Θ απόφαςθ εκτζλεςθσ ενόσ ζργου αποτελεί και δζςμευςθ από τθν

πλευρά του προσ αυτό το ςκοπό. Θ δζςμευςθ αυτι όμωσ είναι διπλι κακϊσ αφορά από τθ μια πλευρά τθν

αναφορά ςτο πλαίςιο που ζχει ορίςει ο δθμιουργόσ του ζργου, και από τθν άλλθ τθν δθμιουργικι

επαναδιαμόρφωςθ του πλαιςίου. Μαηί με το πλαίςιο του ζργου όμωσ, αναδιαμορφϊνεται και το νόθμά του,

όπωσ φάνθκε ςτο κεφάλαιο 5. Μζςα από όλθ τθ ςυηιτθςθ γφρω από τθν εκτζλεςθ προκφπτει πωσ ενϊ

μιλάμε για τα μουςικά ζργα ςαν να είναι αιϊνια και αναλλοίωτα, αυτά μεταβάλλουν κάποιεσ από τισ

ιδιότθτζσ τουσ. Σα μουςικά ζργα λοιπόν είναι ζργα μιασ ιδιαίτερθσ φφςθσ, θ κεωρία τθσ οποίασ χρειάηεται

ςθμαντικι ανακεϊρθςθ με βάςθ όςα προθγικθκαν.

Η αναθεωρημζνη φφςη των μουςικϊν ζργων

Όςα ζχουν ειπωκεί ωσ τϊρα για τθν εκτζλεςθ ζχουν ςαφείσ απολιξεισ ςτθν οντολογία των μουςικϊν

ζργων, δθλαδι ςτθ διερεφνθςθ τθσ φφςθσ τουσ, με ζνα διαφορετικό όμωσ πνεφμα από εκείνθ των

πλατωνιςτϊν και νομιναλιςτϊν. Είναι ιδιαίτερα αξιοπρόςεχτο το γεγονόσ ότι οι οντολογικζσ προςεγγίςεισ

που κα αναφερκοφν ςτθ ςυνζχεια ζχουν διατυπωκεί από μουςικολόγουσ που ζχουν καταπιαςτεί με το

ηιτθμα τθσ εκτζλεςθσ διεξοδικά, ςε αντίκεςθ με τουσ οντολογιςτζσ του πρϊτου κεφαλαίου, για τουσ οποίουσ

θ εκτζλεςθ αποτελεί ζνα ηιτθμα διεκπεραιωτικό με το οποίο αςχολοφνται κατ’ ανάγκθ και όχι επειδι του

αναγνωρίηουν ιδιαίτερο επιςτθμονικό ενδιαφζρον. Μάλιςτα κεωρϊ πωσ είναι ακριβϊσ αυτό το ενδιαφζρον

τουσ για τθν πράξθ τθσ εκτζλεςθσ που οδθγεί ςτισ ανακεωρθμζνεσ οντολογικζσ προςεγγίςεισ.

Σα κφρια ςτοιχεία ςτα οποία εςτιάηουν είναι θ κατθγοριοποίθςθ των μουςικϊν ζργων με βάςθ τθν

εκτζλεςι τουσ, θ αναγνϊριςθ τθσ πολλαπλότθτασ των εμφανίςεϊν τουσ και θ ςυνεπαγόμενθ ποικιλία

ερμθνειϊν. Μια οντολογικι κεϊρθςθ που ςυμπεριλαμβάνει τα παραπάνω ςτοιχεία, είναι μια κεϊρθςθ που

λαμβάνει υπόψθ τθν μεταλλαςςόμενθ φφςθ των ζργων και αναγνωρίηει τθν αξία τθσ εκτζλεςθσ ςτθ Δυτικι

μουςικι παράδοςθ. Επιπλζον μια τζτοια κεϊρθςθ αφινει ουςιαςτικά περικϊρια ερμθνείασ των ζργων

εξαςφαλίηοντασ, όπωσ φάνθκε, τθ ςυνζχιςθ τθσ ςυγκεκριμζνθσ μουςικισ παράδοςθσ.

404




97

Σα μουςικά ζργα ωσ ζργα παραςτατικϊν τεχνϊν

Σα μουςικά ζργα είναι ζργα που ολοκλθρϊνονται ι που παίρνουν τθν ολοκλθρωμζνθ και πλιρθ

μορφι τουσ μζςα από μια ηωντανι παράςταςθ, όπωσ ςυμβαίνει και με τα κεατρικά407. Μάλιςτα, όπωσ ζχει

φανεί κατά τθν εξζλιξθ τθσ εργαςίασ, αρκετοί κεωρθτικοί ζχουν προχωριςει ςτθ ςφγκριςθ του θκοποιοφ με

τον μουςικό εκτελεςτι και των κεατρικϊν ζργων με τα μουςικά, όπωσ για παράδειγμα οι Adorno, Levinson,

Stephen Davies, και Godlovitch. Γιατί όμωσ θ μουςικι είναι μια τζχνθ παραςτατικι; Μα γιατί, όπωσ

αναλφκθκε ςτα προθγοφμενα κεφάλαια, θ εκτζλεςι τθσ ςυνδζεται ςτενά με τισ προκζςεισ και τα κίνθτρα των

εκτελεςτϊν, οι οποίοι τελικά διαμορφϊνουν το μουςικό νόθμα, ςυνειςφζρουν ςε αυτό και οδθγοφν ςε μια

νζα νοθματοδότθςθ των ζργων. Θ δουλειά τουσ δεν είναι μθχανικι αλλά ουςιαςτικι. Σόςο ουςιαςτικι που εν

μζρει χαρακτθρίηει τθ μουςικι και αφινει το αποτφπωμά τθσ ςτα μουςικά ζργα. Παρόλα αυτά μόλισ τθν

τελευταία δεκαετία του 20ου αιϊνα αρχίηουν να αναπτφςςονται ςυςτθματικά απόψεισ που κζλουν τθ

μουςικι μια τζχνθ παραςτατικι, και όχι μια τζχνθ φιλολογικι, υποταγμζνθ ςτο μουςικό κείμενο. τθ ςτροφι

προσ αυτι τθν κατεφκυνςθ ςυνζβαλε τόςο θ Κριτικι κεωρία του Adorno με τισ επιςθμάνςεισ τθσ ςχετικά με

τθν εκτζλεςθ, όςο και θ επιρροι που άςκθςε θ Εκνομουςικολογία ςτο ρεφμα τθσ Νζασ Μουςικολογίασ και

εκφράςτθκε μζςα από τουσ Lawrence Kramer, Nicholas Cook και Κριςτοφερ μολ408. Όμωσ ακόμα και ςιμερα

απουςιάηει μια ουςιαςτικι κεϊρθςθ τθσ μουςικισ ανάμεςα ςτισ παραςτατικζσ τζχνεσ όπωσ το κζατρο και ο

χορόσ. Σθν απουςία αυτι ζχει επιςθμάνει ο Randal Dipert ιδθ από το 1988, λζγοντασ πωσ «δεν υπάρχει

διακριτι φιλοςοφία των παραςτατικϊν τεχνϊν. Υπάρχουν μόνο πλευρζσ που αςχολοφνται με τθν εκτζλεςθ

τθσ μουςικισ, του κεάτρου και του χοροφ»409. Για τον Dipert, ςτισ παραςτατικζσ τζχνεσ ςυναντάμε δφο

διακριτά καλλιτεχνικά δθμιουργιματα. Ωσ πρϊτο και κφριο χαρακτθρίηει τθν εκτζλεςθ που εκπλθρϊνει το

καλλιτεχνικό πλάνο και ζχει παροδικό χαρακτιρα, ενϊ ωσ δεφτερο κεωρεί τθν παρτιτοφρα, θ οποία δεν

αποτελεί παρά ζναν οδθγό ςχετικά με το πϊσ κα παραχκεί το πρϊτο δθμιοφργθμα410. τθν πραγματικότθτα

ο Dipert, παρά τον τίτλο του άρκρου του, δεν παρουςιάηει μια φιλοςοφικι κεϊρθςθ των παραςτατικϊν

τεχνϊν αλλά διατυπϊνει μια βαςικι διάκριςθ για περαιτζρω αξιοποίθςθ.

Σο πρόγραμμα του Dipert για μια ενοποιθμζνθ επιςκόπθςθ των παραςτατικϊν τεχνϊν υλοποιεί ο

David Davies γράφοντασ για τθν φιλοςοφικι τουσ υπόςταςθ και εξετάηοντασ τθ φφςθ των ζργων αυτϊν411. Για

τον David Davies μια παραςτατικι τζχνθ αποτελεί ςτθν ουςία μια πρακτικι, τθσ οποίασ ο κυριότεροσ ςκοπόσ

407

Σα μουςικά ζργα μποροφν να ακουςτοφν ολοκλθρωμζνα και μζςω τθσ θχογράφθςθσ αλλά ακόμα και ςε αυτι τθν περίπτωςθ ζχει προθγθκεί εκτζλεςθ ςτο ςτοφντιο θχογράφθςθσ. 408

«το μουςικό νόθμα δεν απαιτεί να το αποκωδικοποιιςουμε αλλά να το ηιςουμε» ςτο Kramer, Why classical music still matters, ςελ. 8, «Θ μουςικι είναι τζχνθ παραςτατικι», ςτο Cook, ό.π., ςελ. 77, «Θ μουςικι, ςε όποιο πλαίςιο και είδοσ και αν τθ φανταςτοφμε, αποτελεί μια δραςτθριότθτα. Είναι κάτι που οι άνκρωποι κάνουν», ςτο μολ, ό.π., ςελ. 19 409

R. Dipert, “Towards a genuine philosophy of the performing arts”, Reason Papers 13 (1988), ςελ. 183 410

το ίδιο, ςελ. 188 411 D. Davies, Philosophy of the Performing Arts, Wiley - Blackwell, Oxford 2011

98

είναι να προετοιμάςει και να παρουςιάςει καλλιτεχνικζσ εκτελζςεισ412. Ωσ προσ τθ μουςικι, ο David Davies

διακρίνει δφο ειδϊν εκτελζςεισ, τισ «εκτελζςεισ ζργων» (work -performances) που αποτιμϊνται ωσ εκτελζςεισ

ενόσ ςυγκεκριμζνου μουςικοφ ζργου, και τισ «εκτελζςεισ ωσ ζργα» (a performance-work), όταν δεν

βαςίηονται ςε μια ςυγκεκριμζνθ ςφνκεςθ, όπωσ ςυμβαίνει για παράδειγμα ςε ζναν αυτοςχεδιαςμό413. Σα

ζργα τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ απαιτοφν εκτελζςεισ τθσ πρϊτθσ κατθγορίασ. Θ μουςικι αποτελεί

παραςτατικι τζχνθ διότι τα μουςικά ζργα μποροφν να αποτιμθκοφν ςτθν ολότθτά τουσ μόνο μζςα από τισ

εκτελζςεισ τουσ414. Επιπλζον τα μουςικά ζργα διακζτουν μια ξεχωριςτι φφςθ που ο David Davies

χαρακτθρίηει ωσ «πολλαπλι». Αν τα μουςικά ζργα αποτελοφν «τφπουσ», όπωσ θ οντολογικι αναηιτθςθ ζχει

υποςτθρίξει, τότε πρόκειται για τφπουσ ενόσ ξεχωριςτοφ είδουσ415.

Σα μουςικά ζργα ωσ ζργα πολλαπλά

Σο ςτοιχείο τθσ πολλαπλότθτασ των μουςικϊν ζργων αναπτφςςει περαιτζρω ο Stephen Davies.

Aναγνωρίηοντασ τθ ςθμαςία τθσ εκτζλεςθσ ςτθ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι, αφινει ςτθν άκρθ τισ μεταφυςικοφ

τφπου οντολογικζσ διακρίςεισ και διακρίνει τα μουςικά ζργα ςε εκείνα που προορίηονται για εκτζλεςθ και ςε

εκείνα που δεν προορίηονται για εκτζλεςθ416. Όπωσ ο ίδιοσ εξθγεί, «ο κφριοσ όγκοσ τθσ οντολογίασ

προβλθματίηεται ςχετικά με ηθτιματα που αφινουν αδιάφορουσ ςυνκζτεσ, εκτελεςτζσ και κοινό»417. Ζτςι

αποφαςίηει να πραγματοποιιςει μια διάκριςθ θ οποία να ανταποκρίνεται καλφτερα ςτουσ τρόπουσ με τουσ

οποίουσ αντιλαμβανόμαςτε τα μουςικά ζργα418. Περαιτζρω τα ζργα που προορίηονται για εκτζλεςθ

διακρίνονται ςε εκείνα για ηωντανι εκτζλεςθ και ςε εκείνα που δεν προορίηονται για ηωντανι εκτζλεςθ419.

Επιπλζον διακρίνει ζργα με πυκνεσ ιδιότθτεσ και ζργα με ιςχνζσ ιδιότθτεσ. Εάν ζνα ζργο είναι ιςχνό, οι

προςδιοριςτικζσ του ιδιότθτεσ είναι ςχετικά λίγεσ και ςε αυτι τθν περίπτωςθ οι περιςςότερεσ ιδιότθτεσ που

εμφανίηονται ςε μια εκτζλεςθ αποτελοφν πτυχζσ τθσ ερμθνείασ του εκτελεςτι και όχι πτυχζσ του ίδιου του

ζργου420. Όςο πιο ιςχνά είναι τα ζργα τόςο πιο ελεφκεροσ ο εκτελεςτισ να ελζγξει τθν εκτζλεςθ. Αντικζτωσ αν

το ζργο είναι πυκνό, οι περιςςότερεσ ιδιότθτεσ που ακοφγονται ςε μια εκτζλεςθ είναι ςθμαντικζσ για τθν

ταυτότθτα του ζργου και πρζπει να αναπαράγονται ςε μια ολοκλθρωμζνθ εμφάνιςι του.

Ζνα δεφτερο ςτοιχείο που προςφζρει ςτθν οντολογία ο Stephen Davies, πζρα από τθν οντολογικι

διάκριςθ με βάςθ τουσ τρόπουσ εκτζλεςθσ, είναι θ αναγνϊριςθ τθσ πολλαπλότθτασ των μουςικϊν ζργων. Σα

412





Davies, Musical Works and Performances: a philosophical exploration, ό.π., ςελ. 6 417





99

μουςικά ζργα τζχνθσ χαρακτθρίηονται ωσ πολλαπλά ςε αντιδιαςτολι με τα μοναδικά ζργα όπωσ τα ζργα

εικαςτικϊν τεχνϊν. τα πολλαπλά ζργα μεςολαβεί θ τζχνθ τθσ εκτζλεςθσ421. Θ διαφορά ανάμεςα ςτα

μοναδικά και τα πολλαπλά ζργα βρίςκεται ςτο ότι για τα μεν πρϊτα υπάρχει αντίγραφο, ενϊ για τα δεφτερα

υπάρχουν εμφανίςεισ του ζργου422. Θ διαφορά ανάμεςα ςτο αντίγραφο και τθν εμφάνιςθ (instance) είναι

οντολογικι διαφορά και δεν βρίςκεται ςτθν λεπτομζρεια ι τελειότθτα τθσ αναπαραγωγισ. Θ διαφορά

ανάμεςα ςτο αντίγραφο και τθν εμφάνιςθ ςχετίηεται με τθν πρόκεςθ του δθμιουργοφ αλλά και του

αντιγραφζα. Όταν κάποιοσ αντιγράφει ζνα μοναδικό ζργο ςυνικωσ ςτοχεφει ςτο να αποκτιςει τισ ςχετικζσ

ικανότθτεσ, μιμοφμενοσ το κατόρκωμα του δθμιουργοφ ι ςτοχεφει ςτο να δθμιουργιςει μια πλαςτογραφία

που μπορεί να δθμιουργιςει τθν εντφπωςθ του αυκεντικοφ αλλά ςε καμία περίπτωςθ δεν κεωρεί πωσ

δθμιουργεί μια άλλθ εμφάνιςθ του ζργου πζρα από εκείνθ που ενςαρκϊνεται ςτο αυκεντικό. Αντικζτωσ,

όταν κάποιοσ δθμιουργεί μια εμφάνιςθ ενόσ πολλαπλοφ ζργου ακολουκϊντασ τθ μζκοδο ι τισ οδθγίεσ του

καλλιτζχνθ δεν αναμζνει να δθμιουργιςει ζνα νζο ι διαφορετικό ζργο. Ο καλλιτζχνθσ που δθμιουργεί ζνα

πολλαπλό ζργο ζχει τθν πρόκεςθ αυτό να ζχει πολλαπλζσ εμφανίςεισ και όταν το ζργο προορίηεται για

εκτζλεςθ, αναμζνει αυτζσ να διαφζρουν ωσ προσ τθν ερμθνεία που προςφζρουν.

Παρόλα αυτά οι διαφορζσ ςτισ προκζςεισ δεν είναι αρκετζσ για να κακορίςουν τθ διαφορά ανάμεςα

ςτα μοναδικά και τα πολλαπλά ζργα. Κανζνασ δραματουργόσ δεν κα μποροφςε απλϊσ και μόνο επικυμϊντασ

το να δθμιουργιςει ζνα μοναδικό ζργο ακόμα και αν μποροφςε να απαγορεφςει όλεσ τισ εκτελζςεισ πζρα

από τθν πρϊτθ. Μόνο μζςα ςτο πλαίςιο μιασ καλλιτεχνικισ πρακτικισ μπορεί ο καλλιτζχνθσ να διαμορφϊςει

το είδοσ των προκζςεων που κακορίηουν αν ζνα δεδομζνο ζργο είναι μοναδικό ι είναι ζνα υπόδειγμα που

αποδίδει ζνα μοντζλο για τισ περαιτζρω εμφανίςεισ του ζργου423.

Σα μουςικά ζργα ωσ αφθγιςεισ

Θ πολλαπλι φφςθ των μουςικϊν ζργων απορρζει από το ςκοπό τθσ δθμιουργίασ τουσ, που δεν είναι

άλλοσ από τθν εκτζλεςθ. Σο μουςικό κείμενο των ζργων παρζχει τθ δυνατότθτα ερμθνείασ, μια δυνατότθτα

που πρζπει να λογίηεται ωσ δφναμθ που ενιςχφει και επιμθκφνει το χρόνο ηωισ των ζργων μζςα από τισ

διαρκείσ εκτελζςεισ τουσ. Μια τζτοια προςζγγιςθ προςφζρει ο Godlovitch παρομοιάηοντασ τα μουςικά

κείμενα με αφθγιςεισ (storytelling)424.

Για τον Godlovitch τα μουςικά ζργα πρζπει να επιτρζπουν πολλαπλζσ εκφάνςεισ ϊςτε να

εκπλθρϊνονται οι προςδοκίεσ τθσ εκτζλεςθσ. Ζνα ζργο που επιτρζπει μόνο μια ζκφανςθ δεν κα ιταν ζργο

προσ εκτζλεςθ. Ζτςι θ ςχζςθ ζργου και εκτζλεςθσ είναι ςχζςθ ενόσ προσ πολλϊν, ι ςχζςθ μεταξφ «τφπου»

421




Godlovitch, ό.π., ςελ. 82

100

και εκφάνςεων. υνεπϊσ τα μουςικά ζργα είναι εξαρτθμζνοι τφποι, δθλαδι τφποι των οποίων θ φπαρξθ και

οι ποιότθτεσ εξαρτϊνται από τισ εκτελζςεισ τουσ425. Αυτι θ εξάρτθςθ μπορεί να παρατθρθκεί αφενόσ ςτο

διαρκζσ ενδιαφζρον των εκτελεςτϊν για τισ πλευρζσ τθσ εκτζλεςθσ που είναι ανοιχτζσ προσ αυτοφσ αλλά

και ςτο διαρκζσ ενδιαφζρον των ακροατϊν για περιςςότερεσ εκδοχζσ του ίδιου ζργου. Σο ζργο επιβιϊνει

μζςα από τθ ςυνεχι ποικιλία των εκτελζςεων426. Για τον Godlovitch το ζργο μόνο ωφελείται από τισ

εμφανίςεισ όπωσ ςυμβαίνει με όλουσ τουσ εξαρτθμζνουσ τφπουσ427. Άρα για τον Godlovitch, με όποιο τρόπο

και αν αντιλαμβάνεται κανείσ τθ ςτακερότθτα των ζργων, πρζπει αυτι να είναι ςυμβατι με τθ δυνατότθτα

νζων ερμθνειϊν και εκτελζςεων428.

Ωσ προσ τθν παραπάνω απαίτθςθ ο Godlovitch παρατθρεί μια ομοιότθτα των εκτελζςεων μουςικϊν

ζργων με τισ αφθγιςεισ ιςτοριϊν, παραμυκιϊν, κρφλων και αςτείων429. Σα παραμφκια ζχουν μια ςτακερι

δομι και πλοκι αλλά κάκε φορά που τα αφθγείται κανείσ προςκζτει νζα ςτοιχεία. Ομοίωσ τα αςτεία ζχουν

χάρθ επειδι κάκε φορά λζγονται με ελαφρϊσ διαφορετικό τρόπο. Σο να επαναλαμβάνουμε ζνα αςτείο

ακριβϊσ με τον ίδιο τρόπο κάκε φορά, κα ςθματοδοτοφςε το κάνατο του χιουμορ, λζει ο Godlovitch430. Σόςο

οι ιςτορίεσ όςο και τα αςτεία πολλζσ φορζσ καλυτερεφουν από τισ δθμιουργικζσ προςκικεσ. Θ ταυτότθτά

τουσ είναι εξαιρετικά εφπλαςτθ και ζτςι μια ιςτορία μπορεί να εξελίςςεται ςτο χρόνο, ενϊ αυτό το ςτοιχείο

είναι ςθμαντικό για τθν επιμικυνςθ τθσ ηωισ τθσ. Ζτςι μζςα από τισ δθμιουργικζσ προςκικεσ μια ιςτορία

ενδυναμϊνεται431. Σα μουςικά ζργα βζβαια είναι πολφ περιςςότερο ςτακερά και ολοκλθρωμζνα από τισ

ιςτορίεσ432. Κάποια είναι λιγότερο περιοριςτικά από άλλα ανάλογα με τθν εποχι και τον ςυνκζτθ. Ωςτόςο τα

περιςςότερα επιτρζπουν μεγάλθ ποικιλία ςτισ ερμθνευτικζσ προςεγγίςεισ και τθν επίδειξθ δθμιουργικότθτασ

από τθν πλευρά του εκτελεςτι, ακόμα και αν ακολουκιςουμε τθν παρτιτοφρα κυριολεκτικά. Σο ςθμαντικό

για τον Godlovitch είναι πωσ τα μουςικά ζργα, όπωσ και οι ιςτορίεσ, είναι δομζσ αρκετά ευζλικτεσ ϊςτε να

προςφζρουν πολλζσ διαφορετικζσ εμφανίςεισ.

Αυτόσ ο παραλλθλιςμόσ με τισ ιςτορίεσ αναδεικνφει το ςθμαντικό ρόλο τθσ εκτζλεςθσ. Για τον

Godlovitch αν και φαινομενικά θ δθμιουργικι ποικιλία των εκτελζςεων απειλεί τθ ςτακερότθτα των

μουςικϊν ζργων, θ αντίκεςθ αυτι επιλφεται κζτοντασ ωσ προτεραιότθτα τθν επίτευξθ δθμιουργικότθτασ και

νζων ερμθνειϊν. Σο γεγονόσ δε πωσ τα μουςικά κείμενα από τθ φφςθ τουσ επιτρζπουν αλλά και απαιτοφν

ερμθνεία αναγνωρίηεται από τον Godlovitch ωσ «ανοιχτι πρόςκλθςθ (του ςυνκζτθ) ςε ςυνεργαςία (με τον

εκτελεςτι)»433. Ο εκτελεςτισ αναλαμβάνει να ολοκλθρϊςει το ζργο μετατρζποντάσ το ςε ιχο και οι όποιεσ

425










101

αςαφείσ πτυχζσ περνάνε πλζον ςτθν δικαιοδοςία του.

Οι νζεσ προςεγγίςεισ τθσ φφςθσ των μουςικϊν ζργων που απορρζουν από μια διαφορετικι κεϊρθςθ

τθσ εκτζλεςθσ αναδεικνφουν οντολογικζσ διακρίςεισ με βάςθ τον τρόπο εκτζλεςθσ, τθν πολλαπλότθτα τθσ

φφςθσ των μουςικϊν ζργων και τθν εξάρτθςθ ζργων και εκτζλεςθσ. Λόγω των οντολογικϊν αυτϊν ιδιοτιτων,

προκφπτει πωσ οι ςυνκζτεσ μουςικϊν ζργων αποβλζπουν ςτθ δθμιουργία πολλαπλϊν ζργων τα οποία, αφοφ

προορίηονται για εκτζλεςθ, αναμζνεται να τφχουν πολλϊν και διαφορετικϊν ερμθνειϊν434.

Αυτό το ςτοιχείο των πολλαπλϊν ερμθνειϊν ςυνειςφζρει ςτθ διατιρθςθ του ενδιαφζροντοσ γφρω

από τα μουςικά ζργα. Ζτςι θ εκτζλεςθ αναγνωρίηεται ωσ παράγοντασ ςυνζχιςθσ τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ

μουςικισ παράδοςθσ. Όςο εκτελεςτζσ και κοινό ενδιαφζρονται για εκτελζςεισ μουςικϊν ζργων τόςο τα ζργα

αυτά επιμθκφνουν το χρόνο ηωισ τουσ. Εξακολουκοφμε όμωσ να ενδιαφερόμαςτε για τα μουςικά ζργα όταν

αυτά ζχουν κάτι νζο να μασ πουν, μζςα από μια ερμθνεία θ οποία αναδεικνφει ζνα νζο νόθμα, ζνα νόθμα

που ςυγκροτείται για εμάσ ςτο ςιμερα μζςα από τθν αξιοποίθςθ τθσ ιςτορικισ γνϊςθσ.

434

Davies, "Ontology of Art", ό.π., ςελ. 159

103

Επίλογοσ

Συμπεράςματα

Θ Δυτικι ζντεχνθ μουςικι είναι μια τζχνθ που βαςίηεται ςτθ διαδικαςία τθσ εκτζλεςθσ. Είτε

παρακολουκοφμε μια ςυναυλία είτε ακοφμε μουςικι μζςω θχογράφθςθσ, πάντοτε αυτό που ακοφμε

αποτελεί μια εκτζλεςθ και ταυτόχρονα μια ερμθνεία ενόσ εκτελεςτι. Θ διαμεςολάβθςθ αυτι αποτελεί

οντολογικό χαρακτθριςτικό των μουςικϊν ζργων και όχι μια ανεπικφμθτθ παρεμβολι. Σα μουςικά ζργα

ςυνκζτονται για να εκτελεςτοφν και να ερμθνευκοφν.

Σο μουςικό κείμενο, οποιαςδιποτε εποχισ και ανεξαρτιτωσ λεπτομζρειασ ςτθ ςθμειογραφία, αφινει

περικϊρια δθμιουργικότθτασ αφοφ δεν μπορεί να προςδιορίςει ποτζ επακριβϊσ το πϊσ ακοφγεται ζνα

μουςικό ζργο. Σο μουςικό κείμενο πάντοτε απαιτεί ερμθνεία, δθλαδι μια οργανωμζνθ ανάγνωςθ που οδθγεί

ςε λιψθ αποφάςεων ςχετικά με τα νοιματα και τθν ιεράρχθςθ των μζςων με τα οποία ο ςυνκζτθσ επιχειρεί

να αποδϊςει αυτά τα νοιματα. Σο μουςικό κείμενο κατ’ αυτι τθν ζννοια καλεί τον εκτελεςτι ςε ςυνεργαςία.

Ο εκτελεςτισ από τθν πλευρά του, λαμβάνοντασ τθν απόφαςθ να εκτελζςει ζνα μουςικό ζργο

αναλαμβάνει τθν υποχρζωςθ να κατανοιςει το περιεχόμενό του με βάςθ τα ςτοιχεία που του δίνει ο

ςυνκζτθσ, τθν υποχρζωςθ δθλαδι να διατθριςει τθν αυκεντικότθτα του ζργου. Παράλλθλα όμωσ

αναλαμβάνει και το κακικον να ερμθνεφςει το ζργο, ςφμφωνα με τθν υποκειμενικότθτά του.

θμαντικόσ είναι ο ρόλοσ που παίηει θ ςωματικι γνϊςθ που αναπτφςςει κάκε εκτελεςτισ. Θ εκτζλεςθ

μουςικισ είναι μια πρωτίςτωσ ςωματικι δραςτθριότθτα. Θ φαινομενολογικι προςζγγιςθ τθσ εμπειρίασ του

εκτελεςτι αναδεικνφει πωσ θ εκτζλεςθ μουςικισ αποτελεί ζναν τρόπο φπαρξθσ ςτον κόςμο, μια

ςθμαςιοδότθςθ τθσ φπαρξθσ και μια αναηιτθςθ ταυτότθτασ. Με αυτι τθν ζννοια θ εκτζλεςθ αποτελεί μια

ςθμαντικι διαδικαςία για τον ίδιο τον εκτελεςτι ωσ πρόςωπο αφοφ αποκαλφπτει μια πλευρά των κινιτρων

του.

Ο εκτελεςτισ, μζςα από τθ ςωματικι γνϊςθ και τθ δεξιοτεχνία του, διατυπϊνει τθ κζςθ του ωσ προσ

το μουςικό ζργο. Ερμθνεία ςθμαίνει ακριβϊσ κριτικι ςτάςθ ωσ προσ αυτό και ανάδειξθ νοιματοσ. Θ ερμθνεία

διαμορφϊνεται από μια διαλεκτικι ανάμεςα ςτο μουςικό ζργο και το εκάςτοτε υποκείμενο, δθλαδι τον

εκτελεςτι. Ζτςι αναδεικνφεται θ ςθμαςία του ρόλου του. Διαφορετικοί εκτελεςτζσ δθμιουργοφν

διαφορετικζσ ερμθνείεσ των ζργων, ςτθριηόμενοι ςτθν προςωπικότθτά τουσ. Οι ερμθνείεσ αυτζσ αποτελοφν

απόψεισ ςχετικά με το ζργο και θ κάκε μία μπορεί να είναι διχποκειμενικά ενδιαφζρουςα όταν αναδεικνφει

μια νζα πτυχι του μουςικοφ ζργου. Σα μουςικά ζργα μζςα από τισ διαφορετικζσ εκτελζςεισ τουσ αποκτοφν

νζα νοιματα.

Αν και φαινομενικά θ διατιρθςθ τθσ αυκεντικότθτασ του ζργου ζρχεται ςε αντίκεςθ με τθν

ερμθνευτικι ελευκερία του εκτελεςτι, θ αντίκεςθ αυτι επιλφεται αν κανείσ εξετάςει τόςο τισ δεςμεφςεισ

104

όςο και τισ επιλογζσ του εκτελεςτι κριτικά. Ζτςι θ αυκεντικότθτα δεν πρζπει να ςυγχζεται με τθν τυφλι πίςτθ

ςε εκτελεςτικζσ πρακτικζσ του παρελκόντοσ που απειλοφν τθ ςυνζχιςθ τθσ μουςικισ παράδοςθσ και

υποβιβάηουν τθ κζςθ του εκτελεςτι. Θ εκτζλεςθ ζργων Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ πρζπει να λογίηεται ςαν

μια ηωντανι παράδοςθ τθν οποία οι εκτελεςτζσ διαμορφϊνουν κάκε ςτιγμι χωρίσ το φόβο τθσ αλλοίωςθσ.

Οι εκτελεςτζσ κρίνονται για τισ ερμθνείεσ που προςφζρουν τόςο ωσ προσ τθν αυκεντικότθτά τουσ όςο και ωσ

προσ τθν δθμιουργικότθτα.

Οι πολλαπλζσ ερμθνείεσ επιμθκφνουν τθν επιβίωςθ των μουςικϊν ζργων. Όςο οι ερμθνείεσ

προςφζρουν νζεσ οπτικζσ ςτα μουςικά ζργα τόςο οι ακροατζσ κα ενδιαφζρονται γι’ αυτά. Μζςα από τισ

εκτελζςεισ αναδεικνφεται κάκε φορά ζνα νζο νόθμα των μουςικϊν ζργων. Ζτςι θ εκτζλεςθ προάγεται ςε μια

ςθμαντικι διαδικαςία για τθν διατιρθςθ και τθ ςυνζχιςθ τθσ Δυτικισ ζντεχνθσ μουςικισ παράδοςθσ.

Προοπτικζσ

Όςα ειπϊκθκαν παραπάνω αποτελοφν μόνο τθν αρχι για μια ςφγχρονθ κεϊρθςθ τθσ εκτζλεςθσ.

Όπωσ φαίνεται από τθ βιβλιογραφία, οι νζεσ προςεγγίςεισ και οντολογικζσ κεωρίεσ που φζρνουν τθν

εκτζλεςθ ςτο επίκεντρο του ενδιαφζροντοσ, διατυπϊνονται από το 1990 κι ζπειτα, και κυρίωσ μετά το 2000.

Μιλάμε επομζνωσ για μια νζα φάςθ τθσ μουςικολογικισ ζρευνασ που δεν ζχει κλείςει ακόμθ οφτε τα

δεκαπζντε τθσ χρόνια. Σα ηθτιματα που ανοίγει αυτι θ νζα κεϊρθςθ τθσ εκτζλεςθσ είναι πολλά. Μερικά από

αυτά κα περιγράψω ςτθ ςυνζχεια.

τθν εργαςία αυτι αςχολικθκα με τθν εκτζλεςθ, κεωρϊντασ ωσ εκτελεςτι κατά βάςθ τον ςολίςτα

και ςυνεπϊσ χωρίσ να εξετάςω τα διάφορα μουςικά ςφνολα ςτα οποία αυτόσ μπορεί να ςυμμετάςχει. Όςο

όμωσ το πλικοσ των εκτελεςτϊν μεγαλϊνει, με αποκορφφωμα τθ ςυμφωνικι ορχιςτρα, οι ρόλοι, θ

ςυνειςφορά και οι πρωτοβουλίεσ των μελϊν αλλάηουν μορφι. Όπωσ επιςθμαίνει ο Godlovitch, αν και για ζνα

μεμονωμζνο εκτελεςτι θ επίδειξθ δθμιουργικότθτασ κατά τθν εκτζλεςθ είναι επικυμθτι, δεν ςυμβαίνει το

ίδιο με τουσ εκτελεςτζσ μιασ ορχιςτρασ, οι οποίοι πρζπει να ακολουκοφν τθν ίδια ερμθνευτικι ςτάςθ435. Ζτςι,

ζνα ηιτθμα προσ διερεφνθςθ είναι οι διαφορζσ ανάμεςα ςτα διάφορα μουςικά ςφνολα αλλά και οι ςχζςεισ,

οι ερμθνευτικζσ επιλογζσ και οι ιεραρχίεσ που εμφανίηονται ςε αυτά.

Ζνα δεφτερο ηιτθμα προσ ζρευνα κα μποροφςε να αποτελζςει θ ςυςχζτιςθ τθσ ελευκερίασ επιλογϊν

των εκτελεςτϊν με τουσ διάφορουσ τφπουσ μουςικισ ςθμειογραφίασ. Παρότι όπωσ ειπϊκθκε ςτο κεφάλαιο

6, όλεσ οι ςθμειογραφίεσ αφινουν περικϊρια ερμθνείασ, δεν το κάνουν ςτο ίδιο ποςοςτό. Όπωσ επιςθμαίνει

ο Stephen Davies, υπάρχουν ζργα πυκνά και ζργα ιςχνά ωσ προσ τισ προςδιοριςτικζσ ιδιότθτζσ τουσ, που

πρζπει να προβάλλονται ςτισ εκτελζςεισ436. Οι διαφορζσ αυτζσ ςυνικωσ εντοπίηονται ανάμεςα ςτα ζργα τθσ

435



105

κλαςςικισ και ρομαντικισ περιόδου και εκείνα των προθγοφμενων αιϊνων που ςυνικωσ ομαδοποιοφνται

υπό τον όρο παλαιά (early) μουςικι. ε γενικζσ γραμμζσ οι νεότεροι τφποι παρτιτοφρασ του 20ου αιϊνα,

όπωσ οι λεκτικζσ και γραφικζσ παρτιτοφρεσ, δεν ζχουν αποτελζςει αντικείμενο ζρευνασ ωσ προσ τισ επιλογζσ

που αφινουν ανοιχτζσ ςτουσ εκτελεςτζσ και για το λόγο αυτό μια τζτοια μελζτθ κα είχε ενδιαφζρον.

Ζνα τρίτο ηιτθμα ζχει να κάνει με τθ μουςικι εκπαίδευςθ437. Θ ανάδειξθ τθσ ςωματικισ διάςταςθσ

τθσ εκτζλεςθσ οδθγεί αναπόφευκτα ςε μια ανακεϊρθςθ τθσ εκπαίδευςθσ των εκτελεςτϊν. Ο Wayne Bowman

γράφει για το κζμα αυτό πωσ «ωσ μοναδικά ενςϊματθ δραςτθριότθτα, θ μουςικι απαιτεί φιλοςοφικζσ και

παιδαγωγικζσ προςεγγίςεισ διαφορετικζσ από τθν δυϊςτικι προςζγγιςθ που διαχωρίηει το ςϊμα από το

πνεφμα438». Θ υποτίμθςθ τθσ ςωματικισ διάςταςθσ τθσ εκτζλεςθσ αποτελεί επιπλζον και αιτία τραυματιςμϊν

που κα μποροφςαν να αποφευχκοφν όπωσ υπαινίςςεται ο Θλίασ ακαλάκ439. Είναι χαρακτθριςτικό πωσ ςε

ςχετικι ζρευνα που διεξιγαγε με τθ μορφι ερωτθματολογίων, προζκυψε πωσ το 58.9% των εκτελεςτϊν ζχει

αντιμετωπίςει κάποιο ςωματικό πρόβλθμα ενϊ το 76.8% αυτϊν κεωρεί δεδομζνο να αιςκάνεται πόνο όταν

μελετά ι όταν εκτελεί440. ε κάποιεσ περιπτϊςεισ ο πόνοσ ζχει φτάςει να κεωρείται ακόμα και απόδειξθ του

ότι κάποιοσ είναι «καλόσ» μουςικόσ ι μακθτισ. Ο ακαλακ προτείνει τθν ζμφαςθ ςτθν πρόλθψθ μζςα από

τθν ενθμζρωςθ, τα μακιματα ςτοιχειϊδουσ ανατομίασ, τθν υιοκζτθςθ ενόσ ανακεωρθμζνου τρόπου μελζτθσ

που απζχει από το μοντζλο που για χρόνια ακολουκοφςαν οι δάςκαλοι μουςικισ, αλλά και μακιματα που

διδάςκουν τθ ςωςτι ςτάςθ του ςϊματοσ και τθσ αναπνοισ, τα οποία μποροφν να αυξιςουν τθν επίγνωςθ

των εκτελεςτϊν ςχετικά με τθν εργονομία441. Παρόλα αυτά το πεδίο τθσ εκπαίδευςθσ μπορεί να

ανακεωρθκεί ςθμαντικά και ωσ προσ τα ηθτιματα τθσ ερμθνείασ, όπωσ αυτά προκφπτουν μζςα από τθ

φιλοςοφικι μελζτθ τθσ εκτζλεςθσ.

Σζλοσ, μια τελευταία αλλά ςθμαντικι πτυχι που δεν ζλαβα ιδιαίτερα υπόψιν κατά τθν εξζλιξθ τθσ

εργαςίασ, είναι αυτι τθσ τεχνολογίασ. Είναι γνωςτό πωσ θ εξζλιξι τθσ ζχει επθρεάςει τθ διαδικαςία τθσ

εκτζλεςθσ με ανεπίςτρεπτο τρόπο. Κάτι τζτοιο αντικατοπτρίηεται για παράδειγμα ςτθν αυξανόμενθ

δεξιοτεχνία των εκτελεςτϊν, αλλά και ςτθν αλλαγι κάποιων ερμθνευτικϊν επιλογϊν όπωσ για παράδειγμα

τθσ χριςθσ του vibrato των εγχόρδων442. Επιπλζον θ τεχνολογία ζχει δϊςει τα μζςα ςτουσ ςυνκζτεσ, εφόςον

το επικυμοφν, για να παρακάμψουν τθ διαμεςολάβθςθ του εκτελεςτι ςτθ δθμιουργία τουσ, ελζγχοντασ

απολφτωσ τθν παρουςίαςθ του ζργου τουσ. Σο πϊσ θ τεχνολογία επιδρά ςτθ διαμόρφωςθ των μουςικϊν

πρακτικϊν αλλά και ςτθ νοθματοδότθςι τουσ, όπωσ επίςθσ και θ οντολογικι ζρευνα των θχογραφιςεων και

θ ςχζςθ τουσ με τισ εκτελζςεισ αποτελοφν ηθτιματα με τεράςτια περικϊρια ζρευνασ.

437

τθν παράγραφο αυτι μιλάω κυρίωσ για τθν εκπαίδευςθ των εκτελεςτϊν ςτο ελλθνικό ςφςτθμα, τθν οποία γνωρίηω από προςωπικι εμπειρία. 438

Bowman, The Body in a State of Music, ό.π., ςελ. 11 439

ακαλακ, ό.π., ςελ. 86 - 92 440

το ίδιο, ςελ. 232 - 233 441

το ίδιο, ςελ. 86 - 92 442

Katz, ό.π., ςελ. 85

107

Βιβλιογραφία

Adorno, T., “Bach Defended against his Devotees”, ςτο Prisms, MIT Press, Cambridge 1981, ς. 133 – 146

Adorno, T., Quasi Una Fantasia – Essays on modern music, Verso, London & New York 1998

Adorno, T., Towards a Theory of Musical Reproduction, Polity Press, Cambridge 2006

Adorno, T., Philosophy of modern music, Continuum, London 2007

Balkin, J. M. and Levinson, S., “Law, Music, and Other Performing Arts”, Faculty Scholarship Series Paper 279

(1991), Πθγι http://digitalcommons.law.yale.edu/fss_papers/279

Barz, G. & Cooley, T. J., “Casting Shadows: Fieldwork Is Dead! Long Live Fieldwork!”, ςτο G. Barz & T. J.

Cooley (επιμ.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, Oxford University

Press, New York 2008, ς. 3 - 24

Blum, D., Casals and the Art of Interpretation, University of California Press, California 1980

Bowman, D. W., Philosophical Perspectives on Music, Oxford University Press, New York 1998

Bowman, D. W., “A Somatic "Here and Now" Semantic: Music, Body and Self”, Bulletin of the Council for

Research in Music Education 144 (2000), ς. 45 - 60

Bowman, W. D. & Powell, K., “The Body in a State of Music”, ςτο Bresler L. (επιμ.), International Handbook of

Research in Arts Education, Springer, Dordrecht Netherlands (2007), ς. 1087 - 1106

Caplin, W. E., Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and

Beethoven, Oxford University Press, New York 1998

Clifford, J., The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University

Press, Cambridge & ΜΑ 1988

Cook, N., Music – A very short Introduction, Oxford University Press, New York 1998

108

Cooke, D., The Language of Music, Oxford University Press, London 1959

Csordas, T., “Somatic Modes of Attention”, Cultural Anthropology 8.2 (1993), ς. 135 – 156

Culler, J., Literary Theory – A very short Introduction, Oxford University Press, New York 1997

Davies, D., Philosophy of the Performing Arts, Wiley - Blackwell, Oxford 2011

Davies, S., Musical Works and Performances: a philosophical exploration, Oxford University Press, New York

2001

Davies, S., "Ontology of Art", ςτο J.Levinson (επιμ.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University

Press, New York 2003, ς. 155 - 180

DeNora, T., “How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for "Work"”, Sociological

Theory 4.1 (1986), ς. 84 - 94

DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Cambridge 2000

DeNora, T., “Music into action: performing gender on the Viennese concert stage, 1790 - 1810”, Poetics 30

(2002), ς. 19 – 33

Diamond, S., In Search of the Primitive: A Critique of Civilization, Transaction Publishers, New Brunswick &

New Jersey 1974

Dipert, R., “The Composer’s Intentions : An Examination of Their Relevance for Performance”, The Musical

Quarterly 66 (1980), ς. 205 – 218

Dipert, R., “Towards a genuine philosophy of the performing arts”, Reason Papers 13 (1988), ς. 182 – 200.

Dreyfus, L., “Early Music Defended against Its Devotees: A Theory of Historical Performance in theTwentieth

Century”, Musical Quarterly 69 (1983), ς. 297–322

Duckles, V. & Pasler, J., “The nature of musicology” ςτο S. Stanley & J. Tyrell (επιμ.), The New Grove Dictionary

of Music and Musician, Macmillan, London 2001

109

Dumont, J. P., The Headman and I: Ambiguity and Ambivalence in the Fieldworking Experience, University of

Texas Press, Austin 1987

Dunsby, J., “Performance”, ςτο S. Stanley & J. Tyrell (επιμ.), The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Macmillan, London 2001

Fabian, D., “The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review”, International

Review of the Aesthetics and Sociology of Music 32. 2 (2001), ς. 153 – 167

Godlovitch, S., Musical Performance: A philosophical study, Routledge, London 1998

Goehr, L.,“ Being True to the Work”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 47. 1 (1989), ς. 55 - 67

Goehr, L., The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, Clarendon Press, Oxford 1998

Goehr, L., Sparshott, F.E., Bowie, A., Davies, S., “Philosophy of Music”, ςτο S. Stanley & J. Tyrell (επιμ.), The

New Grove Dictionary of Music and Musician, Macmillan, London 2001

Griffiths, N. K., “The fabric of performance: values and social practices of classical music expressed through

concert dress choice”, Music Performance Research 4 (2011), ς. 30 - 48

Huizinga, J., Homo Ludens, A study of the play – element in culture, Routledge, London 1949

Schmalfeldt, J., “On the relation of analysis to performance: Beethoven’s bagatelles op. 126, nos. 2 and 5”

Journal of Music Theory 29.1 (1985), ς. 1 – 31

Kania, A., "The Philosophy of Music", ςτο E. N. Zalta (επιμ.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall

2012 Edition), URL = <http://plato.stanford.edu/archives/fall2012/entries/music/>

Katz, M., Capturing Sound: How technology has changed music, University of California Press, Berkeley & Los

Angeles 2004

Kerman, J., Contemplating Music: Challenges to Musicology, Harvard University Press, Cambridge & ΜΑ 1985

110

Kivy, P., “Platonism in Music: Another Kind of Defense”, American Philosophical Quarterly 24. 3 (1987), ς. 245

– 252

Kivy, P., Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Cornell University Press, Ithaca New

York 1995

Kivy, P., Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel between Literature and Music, Oxford University Press, New

York 2009

Koelsch, S., Kasper, E., Sammler, D., Schulze, K., Gunter, T. & Friederici, A., “Music, language and meaning:

brain signatures of semantic processing”, Nature Neuroscience 7 (2004), ς. 302 – 307

Kramer, L., Why classical music still matters, University of California Press, Berkeley 2009

Kramer, L., Interpreting music, University of California Press, Berkeley 2011

Langer, S., Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge & ΜΑ 1957

Lawson, C. & Stowell, R., The historical performance of music: An introduction, Cambridge University Press,

Cambridge 1999

Leppert, R., The Sight of Sound: Music, Representation, and the History of the Body, University of California

Press, London & Berkeley 1993

Leppert, R., and McClary, S., (επιμ.), Music and Society: The Politics of Composition, Performance and

Reception, Cambridge University Press, Cambridge 1987

Lerdahl, F. and Jackendoff, R., A Generative Theory of Tonal Music, ΜΛΣ Press, Cambridge & MA 1983

Levinson, J., Music, Art and Metaphysic: Essays in Philosophical Aesthetics, Oxford University Press, New York

2011

Mazzola, G., Musical Performance: A Comprehensive Approach: Theory, Analytical Tools, and Case Studies,

Springer - Verlag, Berlin Heidelberg 2011

111

Merlau – Ponty, M., Phenomenology of Perception, Routledge, London & New York 2002

Muñoz, E. E., “When gesture sounds: bodily significance in musical performance”, ςτο A. Williamon & D.

Coimbra (επιμ.), International Symposium on Performance Science 2007, European Association of

Conservatoires (AEC), Utrecht, The Netherlands, ς. 55 - 60

Patel, A., “Language, music, syntax and the brain”, Nature Neuroscience, 6 (2003), ς. 674 - 681

Raffman, D., Language, Music and Mind, MIT Press, Cambridge 1993

Rink, J., (επιμ.), Musical Performance: A guide to understanding, Cambridge University Press, Cambridge 2002

Ruby, J., (επιμ.), A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology, University of Pennsylvania Press,

Philadelphia 1982

Sherman, B. D., “Authenticity in Musical performance”, ςτο M. J. Kelly. (επιμ.), The Encyclopedia of Aesthetic,

Oxford University Press, New York 1998, Πθγι: http://www.bsherman.net/encyclopedia.html

Silverman, M., “Musical interpretation: philosophical and practical issues”, International journal of music

education 25 (2007), ς. 101 – 117

Sloboda, J., ”Individual differences in music performance”, Trends in Cognitive Science 4.10 (2000), ς. 397 - 403

Stubley, E. V., “Being in the Body, Being in the Sound: A Tale of Modulating Identities and Lost Potential”,

Journal of Aesthetic Education 32.4 (1998), ς. 93 - 105

Taruskin, R., “On Letting the Music Speak for Itself: Some Reflections on Musicology and Performance”, The

Journal of Musicology 1.3 (1982), ς. 338 - 349

Taruskin, R., Text and Act, Essays on Music and Performance, Oxford University Press, New York 1995

Vines, B. W., Wanderley, M.M., Nuzzo, R.L., Levitin, D.J., & Krumhansl, C.L., “Performance gestures of

musicians: What structural and emotional information do they convey?“, ςτο A. Camurri, & G. Volpe (επιμ.),

Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg 2004, ς.

468 - 478.

http://www.bsherman.net/encyclopedia.html

112

Adorno, T., Θ κοινωνιολογία τθσ μουςικισ, μτφρ., Λουπαςάκθσ Κ., αγκριϊτθσ Γ., Σερηάκθσ Φ., Νεφζλθ,

Ακινα 1997

Αριςτοτζλουσ, Ποιθτικι, Ειςαγωγι Δρομάηοσ ., Κζδροσ, Ακινα 1982

Ατταλι, Η., Θόρυβοι, μτφρ., Ανδριτςάνου Ν., Κζδροσ, Ακινα 1991

Barthes, R., Εικόνα - Μουςικι - Κείμενο, μτφρ., πανόσ Γ., Πλζκρον, Ακινα 1988

Bekker, P., Θ ορχιςτρα, ζνα χρονικό τθσ ανκρϊπινθσ ςυλλογικότθτασ, μτφρ., Γρθγορίου Μ., Νεφζλθ, Ακινα

1989

Γεωργιάδθσ, Κ., Μουςικι και Γλϊςςα, Νεφζλθ, Ακινα 1994

Γκερ, Λ., Το φανταςτικό μουςείο των μουςικϊν ζργων, μτφρ., Κορομπίλθ Κ., Εκκρεμζσ, Ακινα 2005

Γκουντμαν, Ν., Οι γλϊςςεσ τθσ τζχνθσ, μτφρ., Βλαγκόπουλοσ Π., Εκκρεμζσ, Ακινα 2005

Ζγελοσ, Θ Αιςκθτικι τθσ Μουςικισ, μτφρ., Σςζτςοσ Μ., Βιβλιοπωλείο τθσ Εςτίασ, Ακινα 2002

Gould, G., Σκζψεισ για τθ μουςικι, Επιλογι - μτρφ., Κεοδωρίδθσ ., Νεφζλθ, Ακινα 2012

Μαγκριϊτθσ, Δ., Θ εξζλιξθ τθσ ερμθνείασ ςτο βιολοντςζλο τον 20ο αιϊνα: Συγκριτικι μελζτθ θχογραφιςεων

από τθν εποχι του Casals μζχρι ςιμερα, Αδθμοςίευτθ διδακτορικι διατριβι, Λόνιο Πανεπιςτιμιο, Σμιμα

Μουςικϊν πουδϊν, 2009

Nachmanovitch, S., Δθμιουργικότθτα ςτθ ηωι και ςτθν τζχνθ. Θ δφναμθ του αυτοςχεδιαςμοφ, μτφρ., ίνου Ε.,

Αιϊρα, Ακινα 2013

Πανταηισ, Π., «Από τισ Κριτικζσ ςτθν Ψυχολογία ςτθν Κριτικι Ψυχολογία: Οριςμζνεσ Μεκοδολογικζσ

Παρατθριςεισ», Κριτικι/Επιςτιμθ και Εκπαίδευςθ, 1.05, ς. 73 – 87

Πανταηισ, Π., Από τα υποκείμενα ςτο υποκείμενο. Θ βιογραφικι προςζγγιςθ ςτθν κοινωνικι ζρευνα,

Ελλθνικά Γράμματα, Ακινα 2004

113

Πελεγρίνθσ, Κ., Ειςαγωγι ςτθ Φιλοςοφία, Πεδίο, Ακινα 2010

ακαλακ, Θ., Σωματικά και ψυχολογικά προβλιματα των μουςικϊν, Μουςικόσ οίκοσ Φίλιπποσ Νάκασ, Ακινα

1999

αλτςμαν, Ε., Ειςαγωγι ςτθ μουςικι του 20ου αιϊνα, μτφρ., Ηερβόσ Γ., Νεφζλθ, Ακινα 1983

μολ, Κ., Μουςικοτροπϊντασ, Τα νοιματα τθσ μουςικισ πράξθσ και τθσ ακρόαςθσ, μτφρ., Παπαςταφρου Δ.,

Λοφςτασ ., Λανόσ, Κεςςαλονίκθ 2010

Σςζτςοσ, Μ., Σθμειϊςεισ για το μάκθμα «Φιλοςοφία τθσ Μουςικισ», ΕΚΠΑ, Ακινα 2003

Σςζτςοσ, Μ., Θ μουςικι ςτθ νεότερθ φιλοςοφία: Από τον Καντ ςτον Αντόρνο, Αλεξάνδρεια, Ακινα 2012

Σςζτςοσ, Μ., Στοιχεία και περιβάλλοντα τθσ μουςικισ: Μια φιλοςοφικι ειςαγωγι ςτθ μουςικολογία, Fagotto,

Ακινα, 2012

Σςζτςοσ, Μ., Νεοελλθνικι Μουςικι: Δοκίμια ιδεολογικισ και κεςμικισ κριτικισ, Παπαγρθγορίου Κ. Νάκασ Χ.,

Ακινα 2013

Φράγκου – Ψυχοπαίδθ, Ο., Θ αιςκθτικι ερμθνεία του μουςικοφ ζργου, Εκδόςεισ Πφλθ, Ακινα 1979

«Εκτζλεςθ». Λεξικό τθσ ελλθνικισ γλϊςςασ του Μανϊλθ Σριανταφυλλίδθ

http://www.greek-

language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B5%CE%BA%CF%84%

CE%AD%CE%BB%CE%B5%CF%83%CE%B7&dq=

«Νόθμα». Λεξικό τθσ ελλθνικισ γλϊςςασ του Μανϊλθ Σριανταφυλλίδθ

http://www.greek-

language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%BD%CF%8C%CE%B7%

CE%BC%CE%B1&sin=triantafyllides

Ομιλία του Δθμιτρθ Μθτρόπουλου

http://www.dimitrimitropoulos.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=50&catid=15&Itemid=51

&lang=el

http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%AD%CE%BB%CE%B5%CF%83%CE%B7&dq






http://www.dimitrimitropoulos.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=50&catid=15&Itemid=51&lang=el

http://www.dimitrimitropoulos.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=50&catid=15&Itemid=51&lang=el

114

Λςτοςελίδα τθσ Eleanor Stubley ςτο πανεπιςτιμιο Μcgill

http://www.mcgill.ca/music/about-us/bio/eleanor-stubley

Λςτοςελίδα τθσ «Handel and Haydn society»

http://www.handelandhaydn.org/about/history

http://www.handelandhaydn.org/about/historically-informed-performance

φνολα μουςικισ με κοςτοφμια εποχισ



http://www.youtube.com/watch?v=6ckUIUcL_8g

Προςωπικζσ ιςτοςελίδεσ εκτελεςτϊν



http://www.mcgill.ca/music/about-us/bio/eleanor-stubley

http://www.handelandhaydn.org/about/history

http://www.handelandhaydn.org/about/historically-informed-performance



http://www.youtube.com/watch?v=6ckUIUcL_8g



Η εκτέλεση ως θεμελιώδης διαδικασία για την ύπαρξη και...

Documents

Transcript of Η εκτέλεση ως θεμελιώδης διαδικασία για την ύπαρξη και...