Το θεσμικό πλαίσιο των εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα τη

δεκαετία του ‘70

της Ματούλας Σκαλτσά, καθηγήτριας ιστορίας της τέχνης και

μουσειολογίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Όταν εξετάσει κανείς την εικαστική δραστηριότητα και τους

φορείς παρουσίασης της ελληνικής μοντέρνας και σύγχρονης

τέχνης στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’70 θα διαπιστώσει πάρα

πολύ γρήγορα ότι το θεσμικό πλαίσιο στήριξης των εικαστικών

τεχνών δημιουργείται εκτός κρατικών δομών και υπάρχει ερήμην

του κράτους.

Ειδικότερα θα διαπιστώσει τα εξής1: 1 Πηγή πολύτιμη για τις εικαστικές πληροφορίες που βρίσκει κανείς

συγκεντρωμένες και ομαδοποιημένες με περισσότερους τρόπους, για τις

συνόψεις που απηχούν οι συζητήσεις της εποχής κάθε φορά, για το

γενικότερο πολιτιστικό πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται η προηγούμενη

πληροφορία, αφού μπορεί κανείς να ανατρέξει και σε άλλες εκδηλώσεις

πολιτισμού, είναι οι ετήσιοι τόμοι του Χρονικού του Α. Μπαχαριάν, προϊόν

της μοναδικής του ικανότητας να κινητοποιεί ανθρώπους και να πραγματώνει

τα οράματά του σε συνθήκες κάθε άλλο παρά δεκτικές για τέτοιες

αποφάσεις. Αυτή ήταν και η κύρια πηγή πληροφορίας με δευτερεύουσες τα

ακόλουθα: Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αίθουσες

τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988, Αθήνα, ‘Αποψη, 1989, της

ίδιας, Η Συλλογή του Μορφωτικού ‘Ιδρύματος της Εθνικής Τραπέζης, Θεσσαλονίκη,

Πολιτιστικό Κέντρο Βορείου Ελλάδος, Eθνική Tράπεζα της Eλλάδος, 1990, Α.

Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, τόμ. Α’ και Β’, Αθήνα,

Ολκός, 1976 και Ε. Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα:

Μετά την αφαίρεση, Αθήνα, Κέδρος, 1985. Ωστόσο για να μελετηθεί σοβαρά όλο

το θεσμικό πλαίσιο της τέχνης θα έπρεπε να μελετηθεί ο έντυπος και

περιοδικός τύπος, τα αρχεία της τηλεόρασης, οι δραστηριότητες της

Εταιρείας Ελλήνων Τεχνοκριτών και η δράση των τεχνοκριτών, να μελετηθούν

προϋπολογισμοί και οι απολογισμοί δημοσίων ιδρυμάτων, κάτι που

1

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης είναι οι σχεδόν αποκλειστικοί

φορείς που παρέχουν έδαφος για την παρουσίαση της τέχνης.2

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και πρωτοβουλίες τεχνοκριτών

είναι αυτές που οργανώνουν μεγάλες θεματικές εκθέσεις

ελληνικής,3 ευρωπαϊκής ή αμερικανικής τέχνης,4 ενώ

συνεργάζονται και με γκαλερί του εξωτερικού και τα ξένα

οπωσδήποτε υπερβαίνει την παρούσα προσπάθεια.

Είναι εντυπωσιακό να παρατηρήσει κανείς πόσο σημαντικό ρόλο

έπαιξαν και οι δύο αυτοί τεχνοκριτικοί, ο Ξύδης και η Βακαλό, στην

παρουσίαση και αποτίμηση της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Ξαναδιαβάζοντάς

τους, με την απόσταση 20 και 30 χρόνων, διαπιστώνει πόσο καίριος ήταν

στις επιλογές του και τις παρατηρήσεις του ο Ξύδης, πόσο δεν «μασούσε τα

λόγια του» και πόσο τεκμηρίωνε τις απόψεις του και επίσης πόσο η Βακαλό

έδωσε σύγχρονα με την εποχή της, παρά τους ενδοιασμούς που και η ίδια

εκφράζει στα επιλεγόμενά της («…Το θέμα παρουσιάζει σοβαρούς κινδύνους …

αναφέρεται σε μια περίοδο ανοιχτή. Τίποτα ακόμα δεν έχει σταθεροποιηθεί

εφόσον οι ίδιες οι τάσεις που εξετάζονται βρίσκονται παντού σε εξέλιξη…»,σ. 135), ένα έγκυρο και συνολικό πανόραμα της σύγχρονης

ελληνικής τέχνης που ως σήμερα δεν έχει ξεπεραστεί αλλά ούτε και έχει

επιχειρηθεί η συνέχειά του.

Ευχαριστώ θερμά την ιστορικό τέχνης κ. Μπία Παπαδοπούλου,

επιμελήτρια της έκθεσης για την ελληνική σύγχρονη τέχνη της δεκαετίας

του ’70 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, η οποία έθεσε γενναιόδωρα

στη διάθεσή μου πληροφορίες για αίθουσες τέχνης και εικαστικά συμβάντα,

και με την οποία ανταλλάξαμε ιδέες και απόψεις.

2 ? Διατρέχοντας πρωτίστως το «Ημερολόγιο» για τις εικαστικές τέχνες, τις «Ομαδικές εκθέσεις» και δευτερευόντως τις «Ατομικές εκθέσεις» των τόμων

του Χρονικού, γίνεται αμέσως φανερό ποιοι φορείς φέρουν το κύριο, αν όχι

αποκλειστικό, βάρος της παρουσίασης της εικαστικής παραγωγής στην

Ελλάδα, ποιοι βοηθούν την εικαστική δημιουργία αλλά και ποιοι

ενδιαφέρονται για την παιδευτική της διάσταση και την ευρύτερη ενημέρωση

2

ινστιτούτα στην Ελλάδα, παρουσιάζοντας ξένους καλλιτέχνες

στην Ελλάδα.5

- Η ατομική πρωτοβουλία καλλιτεχνών και τεχνοκριτών κυρίως,

αλλά και των αιθουσών τέχνης, βγάζει την ελληνική τέχνη στο

εξωτερικό.6 Γεγονός ωστόσο παραμένει ότι οι εκθέσεις ξένων

καλλιτεχνών στην Ελλάδα ή Ελλήνων στο εξωτερικό χωρίς

κρατική στήριξη δεν έχουν υπολογίσιμες θετικές επιπτώσεις

του κοινού με εκδόσεις και διαλέξεις. Οι ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και

οι ίδιοι οι καλλιτέχνες επωμίστηκαν και το ρόλο της πολιτείας.3

? Το 1970 «Ελληνική ζωγραφική και γλυπτική» (55 καλλιτέχνες) στην ΚύπροΤο 1974, συνεργαζόμενες οι « Άστορ», «Δεσμός», «Νέες Μορφές»,

«Ζουμπουλάκη» και «’Ώρα» οργανώνουν έκθεση «Αφιέρωμα στην Κύπρο» με 235

(ή 206)ζωγράφους, γλύπτες και χαράκτες που πρόσφεραν τα έργα τους για

την ενίσχυση του κυπριακού λαού. Το ίδιο και η «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης,

το ΚΕΤ, ο «Θόλος», το «Πνευματικό Κέντρο», και η «Κοννέσορς»

Το 1976 ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης διοργανώνει στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών»

την έκθεση «Διαδικασίες-Συστήματα», επιχειρώντας να συσπειρώσει μια

ομάδα καλλιτεχνών με γεωμετρική αισθητική που μεθοδολογικά εργάζεται με

άξονα την ανάλυση και συστηματοποίηση της σκέψης και της δομής της

αφηρημένης εικόνας. Με τη λήξη της έκθεσης, η ομάδα διαλύεται.

Το 1978 ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης διοργανώνει την έκθεση «Εικόνες

ελληνικής τέχνης Ι» στο Ζάππειο την οποία επαναλαμβάνει το 1979 ως «

Εικόνες ελληνικής τέχνης ΙΙ» επίσης στο, Ζάππειο.

Το 1981 η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών, με πρόεδρο τον Αλέξανδρο Ξύδη,

οργανώνει στο Ζάππειο την έκθεση «Περιβάλλον – Δράση: Τάσεις της

Ελληνικής Τέχνης Σήμερα», επιχειρώντας να φέρει το «ευρύτερο κοινό

σ΄επαφή με τις πιο σύγχρονες τάσεις της ελληνικής τέχνης». Από τους

εικοσιτέσσερις καλλιτέχνες που προσκλήθηκαν, συμμετείχαν τελικά οι

Αληθεινός, Απέργης, Δανιήλ, Ζουμπούλης-Γραικού, Καραβέλα, Λογοθέτης,

Μπουτέας, Νικολαΐδης, Παπασπύρου, Ν. Παραλής, Προδρομίδης, Στασινοπούλου

και Τούγιας.

3

για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη ως σύνολο, αν και πρέπει να

υπογραμμιστεί η πιονέρικη διάθεση και η πίστη στην ελληνική

σύγχρονη τέχνη ορισμένων ελληνικών αιθουσών τέχνης.

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και ξένα ινστιτούτα δίνουν χώρο

στους νέους καλλιτέχνες και οργανώνουν εκθέσεις με

περιοδικότητα.7

4 «‘Αστορ»: το 1971 «Σύγχρονοι Ισπανοί ζωγράφοι» με έργα των Τάπιες,

Μιγιάρες, Κανογκάρ, Σουάρεθ κ.ά. «‘Ωρα»: το 1970 «Σύγχρονη ευρωπαϊκή

χαρακτική», το 1972 «Κριτικός Ρεαλισμός: Σύγχρονοι γερμανοί ζωγράφοι και

χαράκτες». «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον»: το 1970 «Ο Βαζαρελί, οι

δάσκαλοί του, οι φίλοι του» σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο, το

1973 ως «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» πλέον στο νέο χώρο στη Δεξαμενή «΄Εκθεση

οπτικοκινητικής τέχνης» με έργα των Vasarely, Claisse, Demarco, Diez,

Gestner, Gorin, Soto Yvaral κ.ά, το 1974 «Χαρακτικά ελλήνων, γάλλων και

βρετανών καλλιτεχνών» και το 1979 «Υπερρεαλισμός» στην οποία εκτίθενται

έργα των De Chirico, Εγγονόπουλου, Magritte και Μan Ray.

«Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο» (ΑΤΙ): Το 1971 παρουσιάζει ομαδική

έκθεση που αφορά την «τέχνη των υπολογιστών».

«Ζουμπουλάκη»: το 1973 «Χαρακτικά βρετανών καλλιτεχνών», το 1975

«’Εκθεση χαρακτικών αμερικανών καλλιτεχνών» και,το 1978, σε συνεργασία

με την γκαλερί Denise René, παρουσιάζει δύο μεγάλες εκθέσεις η μία της

ομάδας Nouveaux Realisme τον Ιανουάριο (με έργα των Arman, Cesar,

Christo, Deschamps, Dufrene, Hains, Klein, de St. Phalle, Rottela,

Spoerri, Tinguely και Villegle) και η άλλη με πολλαπλά, χαρακτικά και

ανάγλυφα τον Απρίλιο με τίτλο “From Geometric Abstraction to Mobile Art”

(με έργα των Vasarely, Claisse, Demarco, Diez, Gestner, Gorin, Soto,

Yvaral και Ν. Πάστρα κ.ά.), η ίδια με αυτή που είχε παρουσιαστεί το 1973

από την «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» σε συνεργασία και τότε με τη γκαλερί

Denise René στο Παρίσι.

4

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης οργανώνουν ομαδικές αντι-

εκθέσεις σύγχρονης τέχνης σε αντίδραση των κρατικά

οργανωμένων και παρωχημένων Πανελληνίων.8

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης αποδεικνύονται ευαίσθητες σε

πολιτικές συνθήκες και δίνουν χώρο σε αντιπολιτευτικές προς

«Κοχλίας»: το 1974 «Χαρακτική 30 καλλιτεχνών από το Αμβούργο» σε

συνεργασία με το Γκαίτε της Θεσσαλονίκης, και το 1976 «’Ελληνες,

γερμανοί, ιάπωνες και αμερικανοί καλλιτέχνες: ζωγραφική, γλυπτική,

χαρακτική».

«Δεσμός»: 1971-72 «Αγγλικά χαρακτικά» και «Γαλλικά χαρακτικά»/ 1972-73

«Σχέδια για σκηνικά και κουστούμια από το Covent Garden και το Sadlers

Wells των Γεωργιάδη, Λαζαρίδη και Barry Kay”, το 1974 «Έκθεση pop-art»

σε συνεργασία με τη γκαλερί La Salita της Ρώμης και το 1978 την έκθεση

με τίτλο «Το πνεύμα της εποχής» που επιμελήθηκε ο Τράρλς Σπένσερ και η

οποία περιλάμβανε φωτογραφικά και άλλα ντοκουμέντα από την εξέλιξη της

πρωτοποριακής τέχνης.

Το 1978 το Γαλλικό Ινστιτούτο με επιμελητή τον ιστορικό τέχνης Εμ.

Μαυρομμάτη παρουσιάζει την έκθεση «Δομές, κίνηση, χρώμα: Από τον

Μόντριαν μέχρι σήμερα» με χαρακτικά 42 ευρωπαίων και αμερικανών

καλλιτεχών και το Γκαίτε την έκθεση «Φαντασία και πραγματικότητα» με

έργα ελλήνων και γερμανών ζωγράφων. Τους έλληνες είχε επιλέξει η

τεχνοκριτικός Β. Σπηλιάδη.5

? Οι «Νέες Μορφές» το 1969 εκθέτουν την Μ. Τ. Κράφτ, το 1971 τη Ν. Χάντερ , η «Νέα Γκαλερί» το 1971 τον βρετανό Chris Gear.

Η «Ζουμπουλάκη» (είτε ως Φακέττι-Ζουμπουλάκη είτε ως Ιόλας-Ζουμπουλάκη)

παρουσιάζει το 1970 τον Ζ. Νοέλ στην Αθήνα και τον Φασιανό στη Φακέττι

στο Παρίσι, το 1975 τον Μ. Ray και ομαδικές με έργα R. Matta, Ray,

Ernst, Dali, Finotti, Klein και Ruscha, το 1976 ομαδικές με έργα Calder,

Matta, Mathieu, Noland και Wols, το 1977 λιθογραφίες του R.

Rauschenberg, ατομική του A. Davie και ομαδική των Calder, Noel, Matta,

Rauschenberg και Davie και το 1979 την von Leitner και τον Picasso.

5

το δικτατορικό καθεστώς εικαστικές δράσεις και εκφράσεις,

παρά τους κινδύνους που διατρέχουν.9

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης θα φιλοξενήσουν έργα τέχνης που

η φύση τους αντιστρατεύεται την αγορά και το κέρδος.10

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης καλύπτουν ακόμη και εκδοτικές

δράσεις για την τέχνη είτε με δελτία τέχνης11 ή περιοδικά 12

είτε με εκδόσεις μονογραφικές για ζητήματα θεωρίας ή

Ο «Δεσμός» το 1977 έκθεση σχεδίων του Μαλέβιτς και το 1978 τη Niki de

St. Phalle σε συνεργασία με τον Ιόλα.

Η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών», σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο και

την Denise René, παρουσιάζει τους Vasarely, Ernst, Helion και Dali,

καθώς και έλληνες του εξωτερικού όπως ο Πράσινος, ο Πιερράκος, ο

Σκλάβος, ο Ανδρέου και ο Στάμος.

Το 1978 τέσσερις γκαλερί («Αίθουσα Τέχνης Αθηνών», «Δεσμός», «Μπερινέ»

και «Τρίτο Μάτι») εκθέτουν ζωγραφική, χαρακτική και γλυπτική του Max

Ernst.

6 Το 1969 ο Γ. Σπυρόπουλος εκθέτει στο Smisthonian Institution της Ουάσινγκτον και στο Lincoln Museum της Νεμπράσκα και ο Λ. Σαμαράς στο

MοMA , ο οποίος το 1974 κάνει ατομική στο Whitney Museum of Modern Art

της Ν. Υόρκης.

Το 1970 ο Κ. Τσόκλης εκθέτει στο Παρίσι, στη γκαλερί Sonnabend και το

1973 στη γκαλερί του Ιόλα, ο Β. Κανιάρης στο Musée d’ art moderne του

Παρισιού και ο Μ. Πράσινος στο Μουσείο Ρεαττύ της ‘Αρλ (Χρονικό ’70, σ.

175, 178, 181).

Το 1971 η Μ. Καραβέλα συμμετέχει στη Μπιενάλε Νέων του Παρισιού με θέμα

την αντίσταση στη δικτατορία και βραβεύεται. Στην ίδια Μπιενάλε

εκπροσωπεί την Ελλάδα η Διοχάντη, ενώ ο Πέτρος (Παπαβασιλείου)

βραβεύεται με το Γ’ βραβείο ζωγραφικής στην Μπιενάλε Βαρκελώνης.

Το 1972 ο Tάκις κάνει αναδρομική έκθεση στο Centre nationale d’ art

contemporaine στο Παρίσι, ενώ στο Κάσελ, στην Documenta 5, εκθέτουν οι

Κουνέλης και Σαμαράς.

6

ιστορίας της τέχνης13 είτε με ειδικές αριθμημένες εκδόσεις

πολλαπλών (μεταξοτυπίες, λιθογραφίες, χαρακτικά και

μικρογλυπτική). 14 Η Εθνική Πινακοθήκη εκδίδει καταλόγους

των εκθέσεών της, ενώ για τους ξένους καλλιτέχνες (π.χ.

Γκρος,) την έκδοση αναλαμβάνουν συνήθως εκδοτικοί οίκοι.

- Η ιδιωτική πρωτοβουλία, με φορέα το Καλλιτεχνικό και

Πνευματικό Κέντρο «‘Ωρα» του Α. Μπαχαριάν, αναλαμβάνει ακόμαΤο 1973 οκτώ έλληνες καλλιτέχνες (Γ. Ζογγολόπουλος, Ό. Ζούνη, Α

Λυμπεράκη, Κ. Καραχάλιος, Μπ. Ντάβου, Π. Ξαγοράρης, Ν. Πάστρα και Γ.

Τούγιας) συμμετέχουν στο «Σαλόν Νέας Γλυπτικής» που οργανώνεται στους

κήπους του Λουξεμβούργου στο Παρίσι, όπου επίσης στη γκαλερί Germain

γίνεται η πρώτη ατομική έκθεση του Γ. Τουζένη, ενώ σημειώνεται και η

παρουσία του στη Μπιενάλε του Παρισιού. Δράση του Παύλου με χαρτοπόλεμο

πραγματοποιείται στις 12 Σεπτεμβρίου στο Μουσείο Folkewang του Essen, ο

Γαΐτης εκθέτει στη γκαλερί “Circle”στην Αμερική, ο Κωνσταντίνος Ξενάκης

στην Τάνιτ γκάλερι στο Μόναχο και ο Παύλος στην “Der Spiegel” στην

Κολωνία.

Το 1974 ο Τάκις εκθέτει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Ανόβερο και

στην γκαλερί “Iris Clair” στο Παρίσι, στο Παρίσι επίσης η Χρύσα στη

Denise René, ο Β. Δημητρέας στην γκαλερί «I.S.P.», ο Γ. Τουζένης στη

γκαλερί Germain και στο «Salles d’ Olonne», ο Γ. Σκλάβος στη γκαλερί

«Name Stren», ο Γ. Χαΐνης στο Μορφωτικό Κέντρο Ζεράρ Φιλίπ και η Μαρίνα

Καρέλλα στην γκαλερί του Ιόλα, o Παύλος στο Μέυλαντ (στον Ιόλα), στην

Στοκχόλμη και στην Βασιλεία, και οι Νίκος (Κεσσανλής) και Χρ. Ρωμανού

στο Παρίσι και στη Γκρενόμπλ σε γκαλερί, στο «Σαλόν του Μαΐου», αλλά και

στο «Σαλόν Συγκρίσεων» στο Παρίσι, στο τελευταίο μαζί με τους Δανιήλ και

Γ. Μπουτέα, όπως και στην έκθεση «Μεγάλοι και νέοι» μαζί με τους Γ.

Μπουτέα, Παπαλοΐζο και Τάκι. Στο «Σαλόν Νέας Γλυπτικής» συμμετέχουν οι

Κ. Ανδρέου, Α. Απέργης, Γ. Ζογγολόπουλος, Α. Κωνσταντινίδη, K.

Πολυχρονόπουλος και Ε. Πόταγα. Στο Σίδνευ της Αυστραλίας θα εκθέσει ο Γ.

Σπυρόπουλος.

Το 1975 στο Παρίσι εκθέτουν ο Δανιήλ στη γκαλερί «Liliane», ο Α.

Κιλεσσόπουλος στη γκαλερί «Μouffe», ενώ στη FIAC ’75 (οργανωμένη για 2η

7

και την αρχειακή καταγραφή της συνολικής πολιτιστικής ζωής

της χώρας και όχι μόνο της εικαστικής.15

- Ιδιωτικές αίθουσες τέχνης λειτουργούν ως πνευματικά κέντρα

με πολιτιστικές εκδηλώσεις που δεν αφορούν μόνο τα εικαστικά

αλλά και το λόγο ή τη μουσική, με συστηματική τέτοια

προσπάθεια να γίνεται και πάλι από την «’Ωρα» που οργανώνει

από το 1975 και τις «Συναντήσεις Νέων Δημιουργών», φορά) μετέχουν οι Δανιήλ, Κ. Μαργαρίτη, Πράσινος, Τάκις, Τσόκλης,

Φασιανός, Φιλόλαος και Τζ. Χριστοφόρου. Στο Τορίνο στην γκαλερί «La

Bussola» εκθέτει ο Πέτρος. Επίσης το 1975, στο ICA (Institute of

Contemporary Arts) στο Λονδίνο εκθέτουν, με επιμελητές τους Χρ.

Ιωακειμίδη και N. Rosenthal, οι Στ. Αντωνάκος, Βλ. Κανιάρης, Γ.

Κουνέλης, Λ. Σαμαράς, Παύλος, Τάκις, Κ. Τσόκλης και Χρύσα, παράλληλα με

την έκθεση έργων των Βαγή, Γκίκα, Θεόφιλου, Τάκι, Τσαρούχη, Φασιανού και

Χαλεπά στη γκαλερί Wildenstein και στο πλαίσιο του Ελληνικού Μήνα στο

Λονδίνο.

Το 1976 γίνεται ατομική έκθεση της Ν. Πάστρα στην γκαλερί Denise René,

στο Παρίσι, όπου παρουσιάζονται για πρώτη φορά τα Σύνεκτρα. Την ίδια

χρονιά αναπτύσσει το Σύνεκτρον σε υπαίθριο χώρο, στο Lycée Polyvalent

στο Mirepix, Ariege, στη Γαλλία, ενώ ο Βλ. Κανιάρη εκθέτει ατομικά στο

Ι.C.A (Institute of Contemporary Arts) του Λονδίνου.

Το 1976 συμμετέχει ο Κυριάκος Κατζουράκης σε έκθεση στη γκαλερί

Serpentine του Λονδίνου.

Το 1977 στη Documenta 6 του Κάσσελ με τίτλο «Αrt and Media» παρουσιάζουν,

μετά από πρόταση του Χρ. Ιωακειμίδη προς τον διευθυντή της διοργάνωσης,

έργα τους οι Αντωνάκος, Αβραμίδης, Κανιάρης, Κουνέλης, Σαμαράς, Τάκις,

Τσόκλης, Τράκας και Χρύσα.

Το 1977 στη FIAC ’77 το «Πολύπλανο» παρουσιάζει Βερναρδάκη, Γαΐτη και

Σίμωση, καθώς και πολλαπλά της γκαλερί, ενώ ξένες γκαλερί παρουσιάζουν

τους Μανωλίδη, Κουλεντιανό, Παύλο, Πράσινο, Τάκι και Χριστοφόρου.

Το 1978 η Ν. Πάστρα και ο Τάκις μετέχουν στην έκθεση «Aspects de l’ art

en France de Mondrian et Marcel Duchamp à nos jours», που διοργανώθηκε

στο πλαίσιο της εμπορικής έκθεσης στη Βασιλεία. Η Πάστρα είχε σχεδιάσει

8

καλύπτοντας και πεδία θεάτρου, λογοτεχνίας, κινηματογράφου

και αρχιτεκτονικής.16

- Τα ξένα ινστιτούτα (Γκαίτε, Γαλλικό Ινστιτούτο,

Ελληνοαμερικανική ‘Ενωση), στα πρώτα τουλάχιστον χρόνια της

δεκαετίας του ’70, θα στηρίξουν πρωτοποριακές μορφές

ελληνικής τέχνης17 και θα δώσουν χώρο σε νέους και

πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες σε ατομικές ή ομαδικές την αφίσα της έκθεσης και είναι αυτή που εκπροσωπεί την Ελλάδα. Στην

έκθεση αυτή μετέχουν οι αθηναϊκές γκαλερί Ζουμπουλάκη, Μπερνιέ και

Πολύπλανο.

Το 1979 η Χρύσα κάνει ατομική έκθεση στο Musée d’art moderne de la ville

de Paris, και η Ν. Πάστρα και ο Μ. Κατζουράκης στη γκαλερί Denise René.

Στη «Φακέττι» εκθέτει κεραμική η Ε. Βερναρδάκη και ομαδικά οι

καλλιτέχνες του «Πολύπλανου» Γαΐτης, Ζούνη, Μόραλης, Σίμωση, Σπητέρη,

Φασιανός κ.ά. Στην ομαδική έκθεση «Η αιώνια αντίφαση σχεδίου και

χρώματος» στο Κέντρο Πομπιντού συμμετέχει ο Γ. Τουζένης. που το 1979 θα

εκθέσει και στο Σεντ Ετιέν. Στην εμπορική της Βασιλείας μετέχει ο Χρ.

Καράς (με τη «Ζουμπουλάκη» η οποία εκθέτει και πολλαπλά συνεργατών της).

Στην Κολωνία ο Τάκις εκθέτει στην ‘Ενωση Καλλιτεχνών και στην γκαλερί

Ρέτερμαν, αλλά και στο Μουσείο της Πόλης του Καλαί, και ο Τσόκλης στην

γκαλερί «Σαν Αντρέα» στο Μιλάνο ένα περιβάλλον-δέντρο. Ο Μηνάς εκθέτει

στη Νέα Υόρκη στον «Ιόλα» και ο Γαΐτης στο Παρίσι (Πνευματικό Κέντρο Ζακ

Πρεβέρ) σε διάφορες γαλλικές πόλεις, στο «Στούντιο Μπαχ» στη Γενεύη και

στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης των Σκοπίων.

Το 1980 στο Παρίσι στο Centre Georges Pompidou ( Σεπτ.-Νοέμβρ.)

γίνονται δύο ατομικές εκθέσεις: του Θάνου Τσίγκου και των Μαρίας Κλώναρη

και Κατερίνας Θωμαδάκη, στη Galerie 30 με τίτλο «lignes…lumieres», εκθέτει ο

Γ. Μπουτέας και στη XI Biennale των Νέων του Παρισιού μετέχουν οι Δ.

Αληθεινός, Γ. Λαζόγκας και Κυριάκος Κατζουράκης. Το 1980 θα κάνει

ατομική έκθεση στο στο Musée Cantonal des Beaux Arts στη Λωζάνη η Όπυ

Ζούνη.

Το 1981 ο Τάκις αναδιαμορφώνει (από το Νοέμβριο ως το Μάρτιο) το φόρουμ

του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι με την ηχητική εγκατάστασή του Trois

9

παρουσιάσεις, παράλληλα και με την παρουσίαση θεματικών

εκθέσεων που αφορούν τις χώρες τους είτε στους χώρους τους

είτε σε συνεργασία με ιδιωτικές αίθουσες τέχνης στους χώρους

των τελευταίων.18

- Η ιδιωτική πρωτοβουλία καλλιτεχνών θα επιχειρήσει να

βγάλει την τέχνη έξω από τα συμβατικά όρια των αιθουσών

Totems: Espace Musical.

Οι «Νέες Μορφές» οργανώνουν από τη δεκαετία του ’60 εκθέσεις στο

εξωτερικό ( Αμερική, Ισραήλ, Καναδά και Λονδίνο) ενώ τη δεκαετία του ’70

μετέχουν στην εμπορική έκθεση της Βασιλείας.

Η «’Ωρα» παρουσιάζει έντεκα σύγχρονους ζωγράφους στη γκαλερί «D’ eendt”

του ‘Αμστερνταμ, σε συνεργασία με την έδρα Βυζαντινής και νεοελληνικής

λογοτεχίας στο πανεπιστήμιο του ‘Αμστερνταμ.

Το 1978, με επιμέλεια της ΄Εφης Στρούζα, πραγματοποιείται η έκθεση

Avanguardia e Sperimentazione στη Galleria Civica di Modena (10-30 Απρ.) και

συμμετοχή των Δ. Αληθεινού, Α. Απέργη, Διοχάντης, Ζουμπούλη-Γραικού, Ά.

Κωνσταντίνου, Στ. Λογοθέτη, Γ. Μίχα, Γ. Μπουτέα, Ρ. Παπασπύρου, Γ.

Τζίβελου, Γ. Τούγια και Σ. Χουτοπούλου-Κονταράτου. Η έκθεση στη συνέχεια

μεταφέρεται στις αποθήκες αλατιού της Βενετίας (Magazzini del Salle),

10-31 Μαΐου.7 Η «Τέχνη», ο «Κοχλίας» και η «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος» της Θεσσαλονίκης, οι «Νέες Μορφές», η «’Ωρα», η «’Αστορ», το «Γκαίτε» οργανώνουν συστηματικά εκθέσεις νέων καλλιτεχνών που συχνά παίρνουν το πρόσημο 1η, 2η κλπ.

8 Οι γκαλερί «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών Χίλτον» και «Νέες Μορφές» οργανώνουν«Δύο συγκλίνουσες εκδηλώσεις», εν είδει αντιπανελληνίου, με έργα 36 καλλιτεχνών.

9 Το 1970 η ατομική έκθεση της Μαρίας Καραβέλα στη γκαλερί « Άστορ» που στήνει ένα περιβάλλον-δράση έχει αντιδικτατορικό χαρακτήρα.Το 1971 στην ατομική έκθεση της ‘Ο. Ζούνη στην Ελληνοαμερικανική ‘Ενωση παρουσιάζεται ο πίνακας «Αδιέξοδο» που αποτελεί κωδικοποιημένο σχόλιο ενάντια στο πολιτικό καθεστώς. Την ίδια χρονιά η Μ. Καραβέλα πραγματοποιεί ένα ακόμα πολιτικό περιβάλλον στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» (Μάιος). Μετά από λίγες μέρες, η έκθεση κλείνει από τις αρχές, ενώ η ίδια αυτοεξορίζεται στο Παρίσι.

10

τέχνης19 ή σε χώρους που δεν θα λειτουργούν με κριτήρια

εμπορικά, ώστε να την κάνει προσβάσιμη σε ευρύτερο κοινό.

Τέτοιες πρωτοβουλίες ωστόσο χαρακτήρισαν και ορισμένες

αίθουσες τέχνης20.

- Μένοντας στον πανεπιστημιακό χώρο, θα πρέπει να πούμε ότι

μάθημα της ιστορίας της τέχνης, διδασκόμενο μόνο στη

Το 1973 ο ζωγράφος Α. Κοντόπουλος και ο γλύπτης Κλ. Λουκόπουλος αρνούνται το Α΄ Κρατικό Βραβείο που τους απονέμει η χούντα ως ένδειξη διαμαρτυρίας προς το καθεστώς. Την ίδια χρονιά ματαιώνεται η έκθεση του Η. Δεκουλάκου, που επρόκειτο να γίνει στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον», επειδή ο ζωγράφος αρνήθηκε να αποσύρει 3 έργα του, σύμφωνα με απαίτηση των αρμοδίων του ξενοδοχείου και της Ασφάλειας. Η Αίθουσα κλείνει (Μάρτιος), ενώ τα λογοκριμένα έργα ενσωματώνονται σταδιακά στην έκθεσή του στις «Νέες Μορφές», η οποία λειτουργεί παράλληλα με αυτή στην«Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον».Το 1974 το ΚΕΤ εγκαινιάζεται με μια έκθεση-αφιέρωμα στην Κύπρο με δωρεέςέργων από καλλιτέχνες προκειμένου να συγκεντρωθούν οικονομικοί πόροι γιατον κυπριακό λαό (τελικά συγκεντρώθηκε περίπου 1.500.000δρχ.), ενώ οργανώνεται και «Αφιέρωμα στην Κύπρο» από τις γκαλερί Άστορ, Δεσμός, Νέες Μορφές, Ζουμπουλάκη και Ώρα στο οποίο συμμετέχουν 235 ζωγράφοι, γλύπτες και χαράκτες.

10 Η «’Αστορ» παρουσιάζει το 1970 περιβάλλον της Μ. Καραβέλα, περιβάλλοντης οποίας θα δείξει και η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» το 1971, η «’Ωρα» παρουσιάζει κατασκευές-συμβάν του Δ. Αληθεινού το 1973, γλυπτική-κατασκευές-δράση της Ζανίν Μπαέτ και εγκατάσταση-δράση και προβολή ταινίας από τη Λ. Παπακωνσταντίνου-Χιούζ το 1974, δράση-χορό της Γ. Γαζετοπούλου το 1976, ενώ κατεξοχήν ο «Δεσμός» δίνει χώρο σε έργα-εγκαταστάσεις και δράσεις, όπως του Θόδωρου ήδη από το 1972, αλλά και το1973, 1974 και 1977, του Δ. Αληθεινού το 1972, 1978 και 1979, του Γ. Γαΐτη την «κηδεία της ζωγραφικής» το 1974, κατασκευές του Γ. Τούγια το 1974, περιβάλλοντα της Ν. Καναγκίνη, της Μπίας Ντάβου, της Διοχάντης, επεμβάσεις και δράσεις του Στ. Λογοθέτη, κατασκευές του Σκυλάκου, αποτοιχίσεις της Ρ. Παπασπύρου.

11 Οι Νέες Μορφές είχαν εκδώσει το 1962 ανά δίμηνο καλλιτεχνικό ομότιτλοδελτίο (κυκλοφόρησαν έξι τεύχη στα ελληνικά και το 1964-65 τρία στα αγγλικά σε μουσεία, βιβλιοθήκες και συλλέκτες με τίτλο New Formes).Παράλληλα στις ατομικές προσπάθειες καλλιτεχνών για να καλύψουν το ίδιο κενό εντάσσονται και η κυκλοφορία το 1972 του περιοδικού Η Πράξις του Κ.Τριανταφύλλου με τυπωμένο εξώφυλλο και πολυγραφημένες τις εσωτερικές σελίδες, το οποίο σταματά την κυκλοφορία του με παρέμβαση του στρατιωτικού καθεστώτος, καθώς και του Panderma από τον Λεωνίδα Χριστάκη.

11

Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ, δεν καταφέρνει να παράξει έρευνες

που θα μελετούν και θα τεκμηριώνουν την ελληνική τέχνη σε

τέτοιο εύρος, ώστε να περιλάβει και τη σύγχρονη τέχνη, αν η

στρεβλή άποψη περί αδυναμίας ιστορικής τεκμηρίωσης του

παρόντος δεν θεωρούνταν κώλυμα. ‘Ετσι η καταγραφή της

παρέμεινε υπόθεση των τεχνοκριτικών, ώστε να έρθουν στη

12 (Ζυγός, Συν και Αρχιτεκτονική και Τρίτο Μάτι των ομώνυμων αιθουσών εκθέσεων,Η Τέχνη στη Θεσσαλονίκη της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας «Τέχνη», Διαγώνιος και Κόσκινο της Μικρής Πινακοθήκης Διαγώνιος, στη Θεσσαλονίκη ).Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί η παρουσία του περιοδικού Σήμα που εκδίδεται το 1975 από τον Νίκο Παπαδάκι, με συνεργάτες τους Γαΐτη, Δανιήλ, Δεκουλάκο, Καρά και Κεσσανλή. Θα σταματήσει την έκδοσή του το 1979 και θα επανεκδοθεί ως Νέο Σήμα. Ακόμα να σημειωθεί η ετήσια έκδοση Θέματα Χώρου και Τεχνών του Ο. Δουμάνη που είχε ξεκινήσει το 1970 ως Θέματα Εσωτερικού Χώρου.13

? «‘Ωρα» : Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη: Ζωγράφοι, Γλύπτες, Χαράκτες, 1970 των Μ. Καλλιγά και Ν. Ζία, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου του Γ. Σιδέρη, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο του Β. Ραφαηλίδη, 12 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη, 1973 της Ε. Βακαλό, 12 μαθήματα αρχιτεκτονικής, του Γ. Μιχαήλ, Η έννοια των μορφών, 1975 της Ε. Βακαλό, Σύγχρονος ελληνικός λαϊκός πολιτισμός, 1975 του Μ. Μερακλή (για τις ως το 1975, 1976 εκδόσεις της ‘Ωρας βλ. Χρονικό ’75, σ. 373 και Χρονικό ’76, σ. 329). «Δεσμός» : Τρεις Υποθέσεις για ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 1972 και Γλυπτική 73-74=Xειρισμοί, 1974 του Θόδωρου, Η ζωγραφική πράξη και σκέψη , 1973 του Δανιήλ, Μετασχηματισμοί 3, 1974 του Π. Ξαγοράρη με τα αποτελέσματα της πανεπιστημιακής έρευνάς του στην Αμερική, «Νέες Μορφές» : Μεταμορφώσεις στη σύγχρονη τέχνη, 1970 του Π. Καραβία, Λαϊκή ελληνική αρχιτεκτονική, 1971 του Πάνου-Νικολή Τζελέπη (εκδίδεται το 1977 και από τοΘεμέλιο), ενώ από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 και για μια πενταετία συνεργάζονται με εκδοτικό οίκο (Κέδρο) και προωθούν πολλαπλασιαστικά με εκθέσεις, διαλέξεις και βίντεο θέματα τέχνης που καταγράφουν κριτικά τη Φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Σε μια εποχή, τη δεκαετία του’70, όπου διεθνώς παρατηρείται εκδοτική έκρηξη σε βιβλία ιστοριών καιθεωριών τέχνης, η Ελλάδα μόλις στα μέσα της επόμενης δεκαετίας του ’80, θα επιχειρήσει στοιχειωδώς να καταγράψει το εικαστικό παρόν της.

14 «‘Ωρα»: Α. Αστεριάδης, Λεύκωμα/ Π. Σαραφιανός, Λεύκωμα/ Γ. Βακαλό, Λεύκωμα/ Ντωμιέ, Λιθογραφίες με κείμενο της ιστορικού τέχνης Μ. Χριστοφόγλου/ Το σπίτι του Σβάρτς στα Αμπελάκια, 1974, Λεύκωμα του Α. Αστεριάδη/ Ν. Χουλιαράς, σχέδια, Λεύκωμα/ Κρυφτό: σχέδια του Α. Κυριτσόπουλου, Λεύκωμα/ Α. Λογοθέτης, 1976, Λεύκωμα σε επιμ. Στ. Λογοθέτη/ Ρακένδυτοι, σχέδια ποιητικάσχολιασμένα/ Για τη χιλιάκριβη τη λευτεριά, Λεύκωμα με λιθογραφίες της αντίστασης, «Δεσμός»: Ολυμπιακός-Παναθηναϊκός, φωτολιθογραφίες δύο έργων του Γ. Γαΐτη,1973/ Καράς: 10 σχέδια, 1963-1973, 1973/ Σχέδια από την Πάτμο, 1974, Λεύκωμα με

12

συνέχεια οι ιστορικοί, «ασφαλείς», εάν και όποτε έρθουν, να

«κρίνουν» το παρελθόν, βασιζόμενοι ωστόσο σ’ ό,τι επισήμαναν

οι τεχνοκριτικοί είτε μέσω των σημειωμάτων τους είτε μέσω

των εκθέσεων που έχουν οργανώσει.21

σχέδια του Κλ. Λουκόπουλου/ Συσχετίσεις, Λεύκωμα με ένα ζωγραφικό και φωτογραφίες-ντοκουμέντα από πράξεις του Στ. Λογοθέτη στο Πόρτο Ράφτη με παρτιτούρα σχέδιο του Α. Λογοθέτη και κείμενο του Γ. Παπαϊωάννου, 1975/‘Επτά ερωτικά σχέδια, 1980 του Χρ. Καρά. «Ζυγός»: Χρ. Καράς, 1976 της Ε.Φερεντίνου. «Πολύπλανο»: Γιάννης Μόραλης, Εφαρμογές, 1977 και Ονειροδρόμιο, μεσχέδια και ποιήματα του Κωστή Τριανταφύλλου.Στα μέσα της δεκαετίας του ’70 αρχίζουν να γίνονται συστηματικά εκδόσεις και εκθέσεις πολλαπλών. Το 1975 η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» κάνειέκθεση με έργα των Edizioni O, θα ακολουθήσει ο «Ζυγός», η «Ζουμπουλάκη»η οποία καθιερώνει περισσότερες φορές το χρόνο ( πριν τα Χριστούγεννα, το Πάσχα ή το καλοκαίρι) ομαδικές συνεργατών της γκαλερί και εκθέσεις πολλαπλών ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών , το «Πολύπλανο» με μόνιμη έκθεση πολλαπλών και τα βιβλιοπωλεία «Στροφή», «Γκαζέτ» και «Σύγχρονη εποχή», τα οποία έκαναν και εκθέσεις ελαφράς ύλης, σποραδικά και ζωγραφικής. Επίσης το περιοδικό Σήμα του Ν. Παπαδάκη εγκαινιάζει εκδόσεις καλλιτεχνών (π.χ. Τσόκλης 1960-1970, 1976), ενώ δημιουργείται καιγκαλερί με την επωνυμία «Σύγχρονη Χαρακτική», η οποία εκθέτει και πουλάει χαρακτικά.

15 Η «’Ωρα» ανοίγει το 1969 και το Χρονικό κυκλοφορεί τον πρώτο τόμο το 1970. Για μια συνοπτική παρουσίαση των δραστηριοτήτων της βλ. Χρονικό ’76,σ. 328, 329.

16 Πέραν των εκδηλώσεων της «’Ωρας, το 1975 πραγματοποιείται στο «Δεσμό» έκθεση με παρτιτούρες σύγχρονης μουσικής σημειογραφίας του συνθέτη Ανέστη Λογοθέτη, συναυλία με έργα του, διάλεξη και συζήτηση και το 1977 συζητήσεις για τη δημιουργία Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Το 1977 η «Ζουμπουλάκη» οργανώνει συζήτηση με τον Ν. Κάλα με αφορμή την παρουσίασητης έκδοσης-έκθεσης-portfolio με τίτλο Mirrors of Minds.

17 Το 1969 ο Γ. Γαΐτης, ο Μ. Κατζουράκης και ο Δ. Γέρος θα φιλοξενηθούν στο Ινστιτούτο Γκαίτε και το 1970 ο Θόδωρος με την έκθεση που έχει τίτλο «Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού-απαγορεύεται η συμμετοχή» που συνοδεύεται από κατάλογο με κείμενο-μανιφέστο, καθώς και ο Στάθης Λογοθέτης με ατομική που συνοδεύεται από μουσική υπόκρουση του ίδιου. Η έκθεση του Λογοθέτη μεταφέρεται και στο Γκαίτε Θεσσαλονίκης, στο οποίο θα μεταφερθεί και η έκθεση του Γ. Παραλή που είχε γίνει το 1969 στο Γκαίτε της Αθήνας. Αντιστοίχως από το Γκαίτε Θεσσαλονίκης μεταφέρεται στο Γκαίτε της Αθήνας έκθεση 29 Θεσσαλονικιών ζωγράφων, ενώ το Γκαίτε

13

Αν σταθούμε στο επίσημο κρατικό θεσμό της Εθνικής

Πινακοθήκης22 που αποκτά δικό της κτίριο μόλις το 1970,

οπότε εγκαινιάζεται επίσημα, με έκθεση του Ν. Γύζη, το πρώτο

τμήμα της, το οποίο άτυπα λειτουργούσε με εκθέσεις από το

1968, θα διαπιστώσουμε ότι ο Δ. Παπαστάμος, που αναλαμβάνει

τη διεύθυνση το 1973, ακολουθεί ένα πρόγραμμα παρουσίασης

Θεσσαλονίκης παρουσίαζει τον Α. Κιλεσσόπουλο, τον οποίο θα παρουσιάσει έξι χρόνια μετά, το 1976 και το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης. Το 1971το Γκαίτε παρουσιάζει τον Τσόκλη, μετά την προηγούμενή του έκθεση στη Sonnabend του Παρισιού, τον Π. Ξαγοράρη και, σε συνεργασία με το Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (ΑΤΙ), ομαδική, που αφορά την «τέχνη τωνυπολογιστών» (την ίδια χρονιά που οργανώνεται παρόμοια έκθεση και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού), τον Κωνσταντίνο Ξενάκη με το περιβάλλον του από κώνους, έκθεση του Δανιήλ, καθώς και την πρώτη ατομική έκθεση του Παύλου στην Αθήνα, ενώ στην Ελληνοαμερικανική ‘Ενωση εκθέτει για πρώτη φορά στην Ελλάδα η ‘Ο. Σαρπάκη-Ζούνη και οργανώνεται ηομαδική έκθεση “Plastics in Art” σε συνεργασία με την εταιρεία πλαστικώνΑΠΚΟ Α.Β.Ε. Το 1969 στην Ελληνοαμερικανική Ένωση θα παρουσιαστεί δρώμενο από τον Γ.Σεμιτέκολο σε μουσική Γ. Χρήστου που είχε προηγουμένως παρουσιαστεί στο Μόναχο, και το 1972 θα εκτεθούν έργα του Κλ. Λουκόπουλου. Το 1972 επίσης, στο Γκαίτε πραγματοποιείται η έκθεση της ομάδας των Νέων ΕλλήνωνΡεαλιστών (Γ. Βαλαβανίδης, Κλ. Δίγκα, Κ. Κατζουράκης, Χρ. Μπότσογλου καιΓ. Ψυχοπαίδης).Το 1972, το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης θα δείξει δουλειά του Α. Προδρομίδη, το 1974 του Στ. Λογοθέτη, το 1977 του Δανιήλ και το 1978 και1980 αντίστοιχα θα παρουσιαστούν αναδρομικές εκθέσεις του Χρ. Λεφάκη καιτου Α. Κοντόπουλου.Το 1973 η γκαλερί « Ώρα» σε συνεργασία με το Γκαίτε διοργανώνει προβολέςταινιών για το κίνημα του Ντανταϊσμού, καθώς και για το έργο του γερμανού ζωγράφου Otto Dix. Δυστυχώς το 1973 κλείνει η αίθουσα του Γκαίτε (βλ.Α. Ξύδης, τόμ. Α’, σ. 291)Το 1974, μετά από 27 χρόνια, επιστρέφει στην Ελλάδα ο Ιάννης Ξενάκη και το Γκαίτε οργανώνει εκδήλωση προς τιμή του.

18 Το 1970 το Ινστιτούτο Γκαίτε παρουσιάζει 13 γερμανούς καλλιτέχνες, εκπροσώπους του κονστρουκτιβισμού και το Γαλλικό Ινστιτούτο στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» την έκθεση «Ο Βαζαρελί, οι δάσκαλοί του, οι φίλοι του» που μεταφέρεται και στην «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης. Το 1971το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης παρουσιάζει αφίσες των Ζ. Μπρακ, Μ. Ερνστ, Μ. Ντυσάν και Μ. Π. ντα Σίλβα και το 1973 χαρακτικά του Ζ. Ρουώ.

19 Η Ομάδα τέχνης Α’ πρωτολειτούργησε τη δεκαετία του ’60 (Μ. Αργυράκης,Ε. Βερναρδάκη, Β. Δημητρέας, Γ. Ζογγολόπουλος, Χ. Καράς, Κ. Κλουβάτος,Δ. Κοκκινίδης, Κ. Λουκόπουλος, Γ. Νικολαΐδης, Κοσμ. Ξενάκης, Γ.

14

της ελληνικής τέχνης με ατομικές αναδρομικές. Αυτές έχουν

μεν ενδιαφέρον ως τέτοιες, μια που δίνεται η δυνατότητα να

αναγνωστεί ένα μέρος του προσώπου της ελληνικής τέχνης, αλλά

που δεν μοιάζει να υπακούουν σ’ ένα σκεπτικό στόχων για το

ρόλο μιας εθνικής πινακοθήκης στην πολιτική κατακύρωσης της

ελληνικής τέχνης στο εσωτερικό23. Επίσης, οι πράγματι

Παπαδόπουλος, Ν. Παπανικολόπουλος, Π. Σαραφιανός, Π. Τέτσης, Αιμ.Φρέρης, Γ. Χαΐνης και αργότερα οι Γ. Αναστασιάδης, Γ. Κοσμάς, Δ.Περδικίδης και Η. Δεκουλάκος). Η ομάδα αυτή ήταν αρκετά προωτοποριακήστις απόψεις της σχετικά με το ρόλο της τέχνης στην κοινωνία και τηνευθύνη των ίδιων των καλλιτεχνών για την ευρύτερη διάχυσή της, (όχι μόνομε εκθέσεις στην επαρχία και τις συνοικίες αλλά και με ομιλίες καιέκδοση θεωρητικών κειμένων) αρκετά χρόνια πριν τον επαναστατικό Μάη του’68 και τα κινήματα χειραφέτησης, στο πλαίσιο των οποίων εντάσσεται καιη κίνηση το 1969 του «Συνασπισμού Εργατών Τέχνης» με τη συμμετοχή των Χ.Χάακε, Κ. Αντρέ, Λ. Λίπαρτ και Τάκι. Εντελώς βραχύβια ήταν η ομάδα νέωνκαλλιτεχνών αποφοίτων της ΑΣΚΤ (Ζήκας, Μπαέτ, Παπαδούκας, Παππάς,Σάμιος, Σταθόπουλος) που κάνουν το 1972 δύο εκθέσεις σε γκαράζ τουΠαγκρατίου και σε ανοιχτό χώρο στη Βάρκιζα αντίστοιχα.

Ο χώρος του Κ.Ε.Τ. (Κέντρου Εφαρμοσμένων Τεχνών) που είχαν ιδρύσει, το 1974, 25 καλλιτέχνες, (από τους οποίους στη συνέχεια προέκυψε η ομάδα 4+), λειτουργεί έξω από τη διαδικασία των εμπορικών γκαλερί, κλείνει όμως το 1976, μετά δύο χρόνια δράσης, διότι δεν κατάφερε να λειτουργήσει πραγματικά εναλλακτικά, αλλά κυρίως ως φτηνή γκαλερί.

Μακρόβια ήταν η ομάδα 4+ που ιδρύθηκε το 1976 και λειτούργησε ωςκαι τη δεκαετία του ’80, αφού, αρχικά ως ομάδα 6 έξι καλλιτεχνών ( Β.Δημητρέας, Β. Κυριάκη, Α. Κωστοπούλου, Ν. Παραλής, Α. Στασινοπούλου, Γ.Ψυχοπαίδης), θα εκθέσει στους διαδρόμους της Παντείου και αργότερα, το1978, ως ομάδα 4+ και στην Ιατρική Σχολή στο Γουδί και στο ΠνευματικόΚέντρο Ζωγράφου με τη συμμετοχή και του Γιάννη Χαίνη. Στη διάρκεια τηςέκθεσης γίνονται εισηγήσεις των Ε. Μπιτσάκη («Η φυσική των χρωμάτων»)και Γ. Παπαγούνου («Φιλοσοφία και Τέχνη»), καθώς και συζήτηση με τοκοινό για τα εκτιθέμενα έργα. Το 1980 εκθέτει στο Ελεύθερο ΑνοικτόΠανεπιστήμιο του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Αθηναίων που πλαισιώνεταιαπό συζητήσεις με θέμα «Η καλλιτεχνική Παιδεία», στις οποίες συμμετέχειο Δ. Κοκκινίδης που ήταν ιδρυτικό μέλος της Ομάδας τέχνης Α’. ToNoέμβριο του 1980 η ομάδα αποκτά το δικό της χώρο, σε ενοικιαζόμενοδιαμέρισμα στην οδό Αγίου Μελετίου 60, και πραγματοποιεί μια ακόμαέκθεση. Από τότε και έως τον Απρίλιο του 1981 προβάλλει 36 ταινίες γιατην τέχνη, οι οποίες ακολουθούνται από συζητήσεις. Παράλληλα, διαλέξειςγίνονται και σε άλλους χώρους, ενώ η ομάδα ή μέλη της συμμετέχουν σταΦεστιβάλ Νεολαίας ΚΝΕ και Αυγής, στο Γαλλικό Ινστιτούτο, στα ΔημήτριαΘεσσαλονίκης και σε εκθέσεις σε δήμους και αλλού.

15

αρκετές εκθέσεις ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό24

παρουσιάζουν αναποφασιστικότητα στόχων που φαίνεται όχι μόνο

από το είδος των εκθέσεων (λαϊκή τέχνη, μοντέρνα, σύγχρονη

και μίξη τους)25, αλλά και από την επιλογή των χωρών που

«θεωρούνταν» πρόσφορες για την προσέγγιση των διεθνών

εικαστικών κέντρων. Το ενδεχόμενο μιας θετικής συνολικής

Το 1977 η «Ομάδα για την επικοινωνία και την εκπαίδευση στηντέχνη» εκθέτει στο βιβλιοπωλείο-γκαλερί «Γκαζέτ» έργα των μελών της(Βογιατζόγλου, Γράββαλος, Δεκουλάκος, Δημητρέας, Διοχάντη,Ζογγολόπουλος, Κοκκινίδης, Κυριάκη, Κωνσταντίνου, Λουκόπουλος, Μιχαλέα,Μίχας, Μπάετ, Νικολαΐδης, Ξενάκης, Παπαδημητρίου και Σόρογκας).

Το 1981 στο 2ο Φεστιβάλ της «Αυγής» στη Θεσσαλονίκη συμμετέχουν μεεικαστικές δράσεις οι Δημήτρης Αληθεινός, Γιώργος Λαζόγκας (Σάνια Παπάκαι Αντρέας Παγουλάτος) και οι Άρης και Μαριάννα Προδρομίδη.

Η Μάρη Πολυχρονοπούλου, ζωγράφος, γυναίκα του γλύπτη Κ. Πολυχρονόπουλου (πεθαίνει το 1975) οργανώνει τους θερινούς μήνες σε κτήμα του ζεύγους [«Σκιρώνειο Μουσείο Πολυχρονόπουλου»] στην Κινέτα έξω από τα Μέγαρα ετήσιες συναντήσεις γλυπτικής (1978, 79).

Το «’Αρμα Θέσπιδος» (κρατικός θεατρικός οργανισμός για την περιοδεία θεατρικών παραστάσεων στην επαρχία) στη διάρκεια των ετών 1978, 1979, σε συνεργασία με το Καλλιτεχνικό Σωματείο Ελληνίδων και την Εθνική Πινακοθήκη, είχε παρουσιάσει εκθέσεις ελληνίδων ζωγράφων, χαρακτικής και καλλιτεχνών που ζουν μόνιμα στην επαρχία, σε πόλεις της Πελοποννήσου, της Ηπείρου, της Μακεδονίας, της Θράκης και της Κρήτης.

Πρέπει να σημειωθεί και η περίπτωση της Μ. Καραβέλα που το 1975 κάνει μια εγκατάσταση-δράση με τίτλο «Κύπρος-Νταχάου» στην πλατεία της Κορίνθου, αποτέλεσμα μια συνειδητής απόφασης, την οποία είχε επεξεργαστεί και εφαρμόσει με φοιτητές του πανεπιστημίου στη Vincennes, όσο καιρό ζούσε εξόριστη στο Παρίσι, η περίπτωση της έκθεσης του Γαΐτη το 1975 στο εργοστάσιο Πετζετάκη και στο Δημαρχείο της Κοκκινιάς, καθώς και του Γ. Βογιατζή επίσης στο ίδιο Δημαρχείο, τα «γλυπτικά μονόπρακτα» του Θόδωρου στο Πειραματικό θέατρο το 1976 με τίτλο “Homo Faber” και στόχο την πρόκληση συμμετοχής του κοινού, του Δ. Αληθεινού το 1976 στον αρχαίο ναού του Θησείου και το 1979 στο πεζοδρόμιο της Ακαδημίας μπρος από το «Δεσμό» ως «πρόταση για τέχνη στο δρόμο», αυτή της Ρ. Παπασπύρου το 1979 (στις 15 Οκτωβρίου), η οποία με σύμπραξη της Έφης Στρούζα αποτοιχίζει τμήμα ασβεστοκονιάματος σε έρημο σπίτι της οδού Στίλπωνος παρουσία θεατών, καθώς και εκείνη του Άρη Προδρομίδη το 1980, που πραγματοποιεί την «Εικαστική Δράση Ι» στο Πάρκο της Παραλίας στη Θεσσαλονίκη και την «Εικαστική Δράση ΙΙ» στην Αίθουσα Αρχιτεκτόνων Θεσσαλονίκης.

20 Ο «Δεσμός» οργάνωνε εκθέσεις γλυπτικής και εγκαταστάσεων στο Πόρτο Ράφτη, ωστόσο περισσότερο ως εναλλακτική συνθήκη παραγωγής και έκθεσης έργων τέχνης που αφορούσε τους ίδιους τους καλλιτέχνες και όχι το ευρύ

16

έκβασης εξόδου της ελληνικής τέχνης απαιτεί περισσότερους

ετέρους μεταξύ των κόσμων της τέχνης, συστηματικές κινήσεις

που ακολουθούν αποφάσεις για το είδος της τέχνης που μπορεί

να προωθηθεί διεθνώς και βέβαια μακροχρόνιους και συνεπείς

σχεδιασμούς, πολύ δε περισσότερο όταν πρόκειται για

κοινό, ενώ η «’Ωρα» λειτούργησε το «’Αρμα Τέχνης» για περιοδεύουσες εκθέσεις στην επαρχία, τη λειτουργία του οποίου σύντομα σταμάτησε το δικτατορικό καθεστώς. ‘Εκθέσεις στην βορειοελλαδική επαρχία οργάνωνε καιη «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης.21

? Για το ζήτημα της οργάνωσης εκθέσεων από επιμελητές εκθέσεων ή ιστορικούς τέχνης και τις ιδεολογικές τους παγίδες βλ. το Alan Wallace, Exhibiting Contradiction, The University of Massachusetts Press, 1998, σ. 118-122 και Debora Meijers, “The museum and the ‘ahistorical’ exhibition” , Marie Carmen Ramirez “Broken identities: Art curators and the politics of cultural representation”, Lawrence Alloway, “The great curatorial dim-out” στο Reesa Greenberg, Bruce Ferguson and Sandy Nairne (eds), Thniking about Exhibitons, London and New York, Routledge, 1996, σ. 7-20, 21-38 και 221-231 αντίστοιχα. 22 Ενδεικτικά αναφέρουμε πότε εγκαινιάστηκαν οι Εθνικές Πινακοθήκες χωρών της δυτικής Ευρώπης, προσπαθώντας να εστιάσουμε στο ρόλο που παίζουν στη διαμόρφωση συνείδησης για την εθνική τέχνη και στήριξής της στο διεθνές ανταγωνιστικό παιχνίδι μέσω του πολιτισμού. Το Μουσείο του Λούβρου ανοίγει το 1793 και το 1814 ανεγείρεται το πρώτο ειδικά διαμορφωμένο για Πινακοθήκη κτρίο στην Ευρώπη. Είναι η Dulwich Picture Gallery στο Λονδίνο. Το 1819 ανοίγει το Prado στη Μαδρίτη. Το 1830 ανοίγει η Γλυπτοθήκη στο Μόναχο και το Altes Museum στο Βερολίνο. Το 1835 ολοκληρώνεται το κτίριο της National Gallery στην Trafalgar Square στο Λονδίνο και το 1836 εγκαινιάζεται η Alte Pinakothek στο Μόναχο. Το 1852 ανοίγει στην Αγ. Πετρούπολη το Νέο Ερμιτάζ, το 1855 το Neues Museumστο Βερολίνο στο Museuminsel και το 1856 η National Portrait Gallery στοΛονδίνο. Η National Gallery of Scotland ανοίγει το 1859 στο Εδιμβούργο και το 1876 η Alte Nationalgalerie επίσης στο Museuminsel στο Βερολίνο. Η Scottish National Portrait Gallery ανοίγει το 1880 και το 1904 το Kaiser Friedrich Museum, μετέπειτα Bode Museum, κι αυτό στο Museuminsel στο Βερολίνο. Για το ιστορικό ίδρυσης της Εθνικής Πινακοθήκης βλ. το κείμενο της ιστορικού τέχνης επιμελήτριας της Εθνικής Πινακοθήκης κ. Ν. Μισιρλή στο Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αίθουσες τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988, Αθήνα, ‘Αποψη, 1989, σ. 54Η μεγάλη ανάπτυξη και εξάπλωση των μουσείων τέχνης διαπιστώνεται στη δεκαετία του ’70 με κορύφωση τη δεκαετία του ’90, χωρίς να διαφαίνεται κάμψη. [Για μια ιστορική αναδρομή των κτιρίων μουσείων βλ. Paul von Naredi-Rainer, A Design Manual of Museum Buildings, Basel, Berlin, Boston,

17

ασθενέστερα μέρη, όπως η Ελλάδα, στην αρένα της μοντέρνας

και σύγχρονης τέχνης τότε και τώρα.

‘Οσον αφορά το ιδιωτικό θεσμικό πλαίσιο και κοιτώντας

προς τα πίσω τα πράγματα είναι να απορεί κανείς με το όραμα

και την επιμονή ορισμένων ανθρώπων που λειτουργούσαν ή θα

περίμενε κανείς να λειτουργούν με όρους αγοράς.

Birkhäuser, 2004. Για τη σχέση κοινωνίας, ιδεολογίας και κτιριίων μουσείων βλ. Π. Τζώνος, Μουσείο και νεωτερικότητα, Εκδόσεις Παπασωτηρίου καιΔΠΜΣ ‘Μουσειολογία’ Α.Π.Θ., Αθήνα, Θεσσαλονίκη, 2007]. 23 Οι εκθέσεις των Σικελιώτη, Βασιλείου, Σεμερτζίδη, Τόμπρου και Αστεριάδη θα μπορούσαν να ερμηνεύσουν τις εκθέσεις των Δ. Δάβη, Γιαλλινά, Λαζαρή, Γιολδάση και Κανέλλη, ίσως και των Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Παπαλουκά, Μαλέα, Γουναρόπουλου, Πικιώνη, Κόντογλου και Χαλεπά όχι όμως και των Κατράκη, Κοντόπουλου, Μπουζιάνη και Διαμαντόπουλου καιποτέ των Στάμου και Χρύσας, για να μείνουμε μόνο στις ατομικές εκθέσεις ελλήνων καλλιτεχνών.

24 Η έξοδος της ελληνικής τέχνης, παρά το διεθνές πρόσφορο κλίμα της δεκαετίας του ’70, δεν τελεσφόρησε, αν και υπήρξαν σημαντικές απόπειρες από την Εθνική Πινακοθήκη και εκμετάλλευση ευκαιριών για την παρουσίαση της ελληνικής τέχνης από το Δουβλίνο, ως το Παρίσι, τη Βουδαπέστη και τηΒαρσοβία, τη Στουτγάρδη και το Ντόρτμουντ (1976: «Πανόραμα ελληνικής ζωγραφικής της τελευταίας 20ετίας» στο Μουσείο αμ ‘Οστβαλ στο Ντόρτμουντ, 1977: «Μερικές τάσεις στης σύγχρονης ελληνικής τέχνης» στη Βαρσοβία» που παρουσιάζεται το 1978 και στη Βουδαπέστη, 1978: «’Ελληνες ναΐφ» στο Ντόρτμουντ, «22 ζωγράφοι και γλύπτες στο Παρίσι» στο Grand Palais, και «Σύγχρονοι έλληνες ζωγράφοι και χαράκτες» στη Στουτγάρδη, το1979: «Ελληνική τοπιογραφία» στο Μουσείο αμ ‘Οστβαλ στο Ντόρτμουντ και «Ελληνική τέχνη» στο Δουβλίνο). Και τούτο διότι έλλειπε η στρατηγική καιη πολιτική για μια εθνική εικαστική πολιτική στο διεθνή στίβο. Διαφορετικά, μεταξύ άλλων, δεν μπορούν να ερμηνευτούν συμμετοχές αποκλειστικά «παραστατικών» καλλιτεχνών στην έκθεση «Σύγχρονη ελληνική ζωγραφική-χαρακτική» το Μάιο του 1978 στη Στουτγάρδη, όταν μερικούς μήνες πριν (Δεκέμβριος 1977) στη Βαρσοβία η έκθεση «Μερικές τάσεις της σύγχρονης ελληνικής τέχνης» δείχνει αποκλειστικά καλλιτέχνες που περιφρονούν την «παράσταση» (βλ. Χρονικό ’78, σ. 148, 149). Και βέβαια αναφερόμαστε στις συνθήκες παρουσίασης της ελληνικής τέχνης. Οι συνθήκεςδημιουργίας τέχνης δεν φαίνεται να απασχόλησαν την ατζέντα του αρμόδιου υπουργείου.Επίσης οι εκθέσεις με έργα ευρωπαϊκής τέχνης ( 1973: «’Εκθεση Παολότσι»,1974: «’Εκθεση Γκ. Γκρός», «Γαλλικός εμπρεσιονισμός: 100 χρόνια», 1975: «Σύγχρονη ιταλική γλυπτική», 1979: «Δυτικοευρωπαϊκή τέχνη από τον Γκρέκοστον Ντελακρουά»), πολύ σημαντικές ως ενημέρωση, ήταν εκθέσεις που «διετίθεντο» από τα ξένα ινστιτούτα, δεν ήταν εκθέσεις που σχεδιάζονταν

18

Η ‘Επη Πρωτονοτάριου και ο Μάνος Παυλίδης λειτουργούν

σε όλη τη δεκαετία του ’70 ως εάν ο «Δεσμός» ήταν ένα

κρατικά ενισχυόμενο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης. Ακόμα και αν

αμείβονταν και αν ο κρατικός κορβανάς, ως όφειλε, τους

παρείχε τα τρέχοντα έξοδα λειτουργίας και οργάνωσης

εκθέσεων, είναι αμφίβολο αν θα μπορούσαν να είχαν κάνει

καλύτερα τη δουλειά που έκαναν για τη σύγχρονη τέχνη στην

Ελλάδα.

Ο Ασαντούρ και η Χριστίνα Μπαχαριάν, μαζί με τους

αφοσιωμένους συνεργάτες τους, κάλυψαν το κενό ενός

«υπουργείου πολιτισμού και παιδείας» ή ενός «εθνικού

ιδρύματος και αρχείου εικαστικών ερευνών» . Βαθειά

πολιτικοποιημένος και γι’ αυτό ταλαιπωρημένος από τα κατά

καιρούς ανελεύθερα καθεστώτα της χώρας του, ο Μπαχαριάν

πίστευε στον ανορθωτικό ρόλο της τέχνης και στην παιδευτική

και γι’ αυτό δεν μπορούσαν να υπακούουν σε μια συστηματική πολιτική ανταλλαγών ή ενημέρωσης του ελληνικού κοινού, έστω και για τις απαρχές της μοντέρνας τέχνης. (βλ. σχετικές κρίσεις και των Ε. Βακαλό, Ντ. Ηλιοπούλου-Ρογκάν και Ε. Φερεντίνου στις απαντήσεις σε σχετική ερώτηση που αφορούσε την εκθεσιακή πολιτική της Εθνικής Πινακοθήκης στο Χρονικό ’78 σ. 112, 117 και 121 αντίστοιχα). Και αν αυτό είναι αναμενόμενο για τα πρώτα χρόνια λειτουργίας των κρατικών θεσμών στην Ελλάδα, όταν πλέον οι μηχανισμοί λειτουργίας της αγοράς της τέχνης και η θέση διεθνώς των κρατικών θεσμών σ’ αυτή είναι όχι μόνο κοινό μυστικό αλλά κοινοποιημένη βιβλιογραφικά γνώση, δεν δικαιολογούνται από το κράτος ή τα κρατικά ιδρύματα εφησυχασμοί αριθμών που αφορούν είτε εκθέσεις είτε προσέλευση κοινού είτε ύψος χορηγιών και ασφάλιστρων.

25 Ενδεικτικά σημειώνουμε ότι η έκθεση 1976: «Πανόραμα ελληνικής ζωγραφικής της τελευταίας 20ετίας» στο Μουσείο αμ ‘Οστβαλ στο Ντόρτμουντπεριλάμβανε καλλιτέχνες από τον Βατζιά, τον Βενετούλια, τον Βογιατζή, τον Ζουμπουλάκη, τον Κανακάκη, τον Κελαϊδή, τον Μοσχίδη, τον Μπότσογλου,τον Πρέκα, τον Τσάρα και τον Φασιανό ως τον Γαΐτη, την Γκόλαντα, την Καναγκίνη, τον Λογοθέτη, τον Ξαγοράρη και τον Τούγια αλλά και τους Μυταρά, Σόρογκα και Τέτση Η έλλειψη προσανατολισμών και στόχων που δηλώνουν κατά βάση απουσία στρατηγικής και άγνοια μεθόδων λειτουργίας της διεθνούς εικαστικής αγοράς, όχι μόνο δεν ωφελεί αλλά μάλλον κακό κάνει.

19

διάσταση που πρέπει πάντα να έχει. Αν και καλλιτέχνης ο

ίδιος με σαφές εικαστικό ιδίωμα, εμπιστευόταν τους νέους και

ήταν ανοιχτός σε ιδέες και προτάσεις στις οποίες έδινε

βήμα26. Κατάφερνε να κινητοποιεί ανθρώπους και να ενισχύει

τη δημιουργικότητα και την παραγωγική τους έφεση. Οι

εκδηλώσεις της «’Ωρας» (διαλέξεις, θεατρικές παραστάσεις,

κινηματογραφικές προβολές, μουσικές εκδηλώσεις), και κυρίως

το βιλιοπωλείο, οι εκδόσεις της, με κορωνίδα το Χρονικό, ή το

«’Αρμα Τέχνης» με τις περιοδεύουσες εκθέσεις στην επαρχία

είναι απόδειξη των πιστεύω του Μπαχαριάν και της επίμονης

μαχητικότητάς του.

Η περίπτωση των «Νέων Μορφών» της Τζούλιας Δημακοπούλου

έχει χαρακτηριστικά παρόμοια με της «‘Ωρας», με την έννοια

ότι έχει γνώση του ρόλου του θεσμού των ιδιωτικών αιθουσών

τέχνης στη δημιουργία εικαστικής συνείδησης σε μια χώρα με

απουσία κρατικών θεσμών. Οι ομαδικές εκθέσεις που οργανώνει

ήδη από τη δεκαετία του ’60, οι συγκυρίες που επιλέγει για

την παρουσίαση της ελληνικής τέχνης ως συνόλου στην Ελλάδα

και το εξωτερικό, καθώς και ένα πλέγμα εκδηλώσεων, ομιλιών,

εκδόσεων, εκθέσεων-μονογραφικών αφιερωμάτων, μαζί με την

επιλογή καλλιτεχνών, νέων και μεγαλύτερων, που κινούνται

26

? Ο Δ. Αληθεινός έκανε κατασκευές και συμβάν (1973) και η Λήδα Παπακωνσταντίνου-Χιούζ κατασκευές και περιβάλλον-δράση με προβολή ταινίας (1974), ο Μ. Θεοφυλακτόπουλος ατομική (1973 και 1975) και ατομικές ο Γ. Λαζόγκας (1976), ο Α. Γεωργίου (1978) και ο Χρ. Μπότσογλου(1980). Από το 1975 οργάνωνε συστηματικά κάθε χρόνο τις «Συναντήσεις νέων δημιουργών», η επιλογή των οποίων γινόταν από επιτροπή που επέλεγε νέουςγια να παρουσιάσουν τη δουλειά τους στα εικαστικά, τη μουσική, τη λογοτεχνία, το θέατρο, τον κινηματογράφο, την αρχιτεκτονική. Στην 1η Συνάντηση πήραν μέρος 54 νέοι δημιουργοί.

20

πάντα στα όρια της σύγχρονης τέχνης, με το δεδομένο μάλιστα

ότι η γκαλερί παρουσιάζει μια συνεχή δραστήρια ως σήμερα ζωή

στην ελληνική αγορά, δικαιώνουν τη Δημακοπούλου στη γραμμή

που αποφάσισε να χαράξει και τον ρόλο που εν τέλει έπαιξε

και παίζει στην εικαστική ζωή του τόπου27. Η πρωτοβουλία της

για τη δημιουργία του Πανελληνίου Συλλόγου Αιθουσών Τέχνης

(ΠΣΑΤ) εντάσσεται στην ίδια στάση της για ενεργή συμμετοχή,

και η επιτυχία του στη συστηματικότητά της.

Η «Ζουμπουλάκη» ανοίγει το 1963 στη Ζαλοκώστα από τα

αδέρφια Ζουμπουλάκη και από το 1967 διευθύνεται από τον Τάσο

και την Πέγκυ Ζουμπουλάκη. Το 1974 θα ανοίξει και ο χώρος

της πλ. Κολωνακίου. Μόνοι τους και σε συνεργασία με τις

γκαλερί Φακέττι (1970), «Ιόλα» (1972-73) και Ντενίζ Ρενέ

(1978), συχνά παίρνοντας και το αντίστοιχο πρόσημο στην

επωνυμία («Φακέττι-Ζουμπουλάκη», «Ιόλας-Ζουμπουλάκη»),

παρουσιάζουν καθιερωμένους έλληνες καλλιτέχνες του

μοντερνισμού και μοντερνιστές της ελληνικότητας. Η

πειραματική έκφραση δεν θα χαρακτηρίσει συνολικά τις

επιλογές της γκαλερί. Η συνεργασία με τις πιο πάνω αίθουσες

τέχνης τους δίνει τη δυνατότητα να εκθέσουν κάποιους 27 ‘Εκθεση «Η σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα» στο πλαίσιο της ΣΤ’ συνεδρίου Ευρωπαϊκής Παιδείας στην Αθήνα το 1963, η αντι-πανελλήνιος σε συνεργασίαμε την «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» το 1971, ο διαγωνισμός ζωγραφικής,γλυπτικής και χαρακτικής για τον «’Υμνον εις την Ελευθερίαν» και η συνακόλουθη έκδοση των βραβευθέντων επίσης το 1971, την έκθεση «Αφιέρωμαστην Κύπρο» μαζί την «‘Ωρα», την «‘Αστορ», το «Δεσμό» και τη «Ζουμπουλάκη» το 1974, η εικονογράφηση των ποιημάτων του Γ. Ρίτσου από έλληνες και ξένους καλλιτέχνες το 1979, οι ομιλίες για εικαστικά θέματα και οι σχετικές εκδόσεις, οι συστηματικές εκθέσεις-εκδηλώσεις που αφορούσαν την τετράτομη μελέτη της Βακαλό για τη «Φυσιογνωμία της ελληνικής τέχνης στην Ελλάδα», τις οποίες μετέφερε και εκτός Αθήνας, οι μικρές ατομικές αναδρομικές αλλά και οι εκθέσεις προβολής της ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό, όπως και οι έγκαιρες στιγμές που έδινε «χώρο» σε νέους καλλιτέχνες.

21

ελάχιστους έλληνες στο εξωτερικό(Φασιανός, Τσόκλης) και να

παρουσιάσουν σε πολλαπλά κυρίως (λιθογραφίες Ράουσεμπεργκ,

Γουόρχολ, χαρακτικά και λιθογραφίες «Βρετανική χαρακτική»

και «Από τη γεωμετρική αφαίρεση στην κινητική τέχνη») έργα

ευρωπαίων και αμερικανών καλλιτεχών στην Ελλάδα, αλλά και

πρωτότυπα έργα των Μπρακ, Λεζέ, Πικάσο, Μάττα Μαν Ρέυ κ.ά.

Η «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» ως το 1973 και ως

«Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» στη συνέχεια στη Δεξαμενή

παρουσιάζει ενδιαφέρον κυρίως για τη στήριξη της σύγχρονης

γλυπτικής του μοντερνισμού που προωθεί με εκθέσεις των Μ.

Κατζουράκη, Καναγκίνη, Πανουργιά, Παρμακέλη, Κουλεντιανού,

Απέργη, Μπεροκάλ και Ανδρέου αλλά και της Ζούνη με έργα

ζωγραφικά της τρίτης διάστασης. Από την άποψη αυτή είναι

σημαντικός ο ρόλος της στη ανάδειξη της ελληνικής

γλυπτικής, η οποία πάντα δύσκολα, και ως πρόσφατα ακόμα,

μπορούσε να διαπεράσει την ελληνική αγορά. Πρέπει επίσης να

επισημανθεί η συμβολή της στη γνωριμία με το ελληνικό κοινό

ελλήνων καλλιτεχνών του εξωτερικού, όπως των Πράσινου (1973,

1978), Περδικίδη (1971), Στάμου (1974) και των

προαναφερθέντων γλυπτών Ανδρέου(1977) και Κουλεντιανού

(1974).

Η «Bernier» ανοίγει το 1977, μεταφέροντας στην Ελλάδα

ό,τι είχε προταθεί πέντε χρόνια νωρίτερα στην στην Documenta

5 που είχε θέμα Ιnquiry into Reality-Today’s Imagery με επιμελητές

τους Harald Szeemann και Jean Christoph Ammann. Δηλαδή τις

σύγχρονες τάσεις με έμφαση στην εννοιολογική τέχνη και τις

δράσεις, τη μίνιμαλ και την arte povera. Και αν αυτό ήταν ως

και χρήσιμο για την περίοδο εκείνη, η πρόταση αυτή

22

συνεχίστηκε ακόμα και όταν είχε λείψει ή δεν ήταν επείγουσα

πια η ανάγκη στην Ελλάδα για πληροφόρηση όσων γίνονται στη

σύγχρονη τέχνη στο εξωτερικό. Αυτό, συνδυαζόμενο με τη

συμπερίληψη ελάχιστων ελλήνων καλλιτεχνών και μόνο αυτών που

ήδη ήταν γνωστοί στο εξωτερικό28, ακυρώνει για την γκαλερί

αυτή την όποια παρέμβαση στην ελληνική εικαστική αρένα,

χωρίς να περιμένει κανείς και μια τέτοια πρόθεση από μια

ιδιωτική αίθουσα τέχνης.

Αν μετακινηθούμε στη Θεσσαλονίκη θα διαπιστώσουμε ότι

παρόμοιο ρόλο με το Καλλιτεχνικό και Πνευματικό Κέντρο

«’Ωρα» στην Αθήνα παίζει και η Μακεδονική Καλλιτεχνική

Εταιρεία «Τέχνη», που όμως πρόκειται για συλλογικότερη

προσπάθεια διανοουμένων, πανεπιστημιακών και μη, της πόλης,

που ενεργοποιούν πολιτιστικά μια πόλη με έλλειψη υποδομών

και θεσμών, τόσο κρατικών όσο και ιδιωτικών. Ο ρόλος του Χρ.

Χρήστου, πρώτου καθηγητή ιστορίας της τέχνης στο

Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και του Μωρίς Σαλτιέλ, γενικού

γραμματέα του σωματείου, είναι καταλυτικοί για τις

εικαστικές δραστηριότητες της «Τέχνης» στη Θεσσαλονίκη και,

μετά το 1974, και στην επαρχία, για τις εκδόσεις, για τις

ομαδικές εκθέσεις, για την προβολή των Θεσσαλονικιών

καλλιτεχνών29 και για τις σχέσεις τους με καλλιτέχνες και

28 Ακριθάκης, , Κανιάρης, Κουνέλης, Σαμαράς, Στάμος, Τσιάρας.

29 Από τις αίθουσες της «Τέχνης» παρουσιάστηκαν χρονικά από το 1970 ως το 1979 σε ατομικές εκθέσεις η Κ. Νάτση(1970), ο Ο. Γεωργιάδης(1970 και 1978), Ν. Σαχίνης(1971), ο λαϊκός ζωγράφος Σ. Ζήσης(1971), ο Κ. Λαχάς(1971), ο Σ. Ζερβόπουλος(1971), ο Λ. Βενετούλιας(1971), ο Στ. Μαυρομάτης(1971 και 1974), ο Α. Κιλεσσόπουλος(1972), ο Χρ. Λεφάκης(1978)και ο Γ. Παραλής(1978) και σε ομαδικές α. στο πλαίσιο της έκθεσης «Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης» επιπλέον ο Γ. Κονταξάκης, ο Στ. Λογοθέτης, ο Ν. Γ. Πεντζίκης και ο Π. Ρέγκος το 1975 και β. ης έκθεσης «Ζωγράφοι της Θεσαλονίκης της μεταπολεμικής γενιάς» ο Α. Αϊβάζογλου, ο

23

αίθουσες τέχνης της πρωτεύουσας (‘Αστορ, Δεσμός, ‘Ωρα,

Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Νέα Γκαλερί, Νέες Μορφές) και με τα

ξένα ινστιτούτα, κάτι που ευνοούσε ανταλλαγές ένθεν και

ένθεν.30

Η περίπτωση του ποιητή Ντίνου Χριστιανόπουλου και της

«Μικρής Πινακοθήκης Διαγώνιος», που άνοιξε το 1974, έχει

χαρακτηριστικά αφοσιωμένης δουλειάς με συνέπεια και

ελεγχόμενη συνέχεια,31σε μικρότερη κλίμακα εκείνης του

Μπαχαριάν στην «΄Ωρα» και βέβαια σε τοπικό επίπεδο με νέους

κυρίως καλλιτέχνες της Θεσσαλονίκης και του βορειοελλαδικού

χώρου και με έργα επίσης μικρής κλίμακας και μοντέρνας

παράδοσης, σε ομαδικές παρουσιάσεις, «ώστε να αποφευχθεί ο

ναρκισσισμός που υποκρύπτουν συνήθως οι ατομικές

παρουσίασεις»32. Ο Ντ. Χριστιανόπουλος δεν δέχεται ποτέ να

λάβει οποιαδήποτε οικονομική ενίσχυση από επίσημο θεσμικό

φορέα, κρατικό, δημοτικό και βέβαια άλλο ιδιωτικό, όχι

Γ. Απότσος, ο Π. Βασιλειάδης, ο Ξ. Βύσσιος, ο Α. Γεωργίου, η Π. Δίκα-Κορνέτη, ο Η. Ευαγγελίδης, ο Α. ‘Ισαρης, ο Στ. Κουπέγκος, ο Γ. Λαζόγκας,ο Γ. Μαβίδης, ο Λ. Πάντος, ο Μ. Πολυμέρης, ο Ξ. Σαχίνης, ο Στ. Σκούλος, και η Λ. Χριστίδου το 1977.30

? Το 1970 μεταφέρεται στην «Τέχνη» από την «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον» η έκθεση «Ο Βαζαρελί, οι δάσκαλοί του, οι φίλοι του» που είχε οργανωθεί σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο, η ατομική του Δ. Γουναρίδη και του Χρ. Μπότσογλου, η αναδρομική έκθεση του Γ. Στέρη που είχε παρουσιαστεί στις «Νέες Μορφές», ή ατομική του Γ. Τούγια, καθώς καιη ομαδική των Γ. Βαλαβανίδη, Β. Δημητρέα, Μ. Καραβέλα, Β. Κυριάκη, Γ. Μήλιου και Σ. Σόρογκα που είχαν γίνει στην «‘Αστορ». Το 1978 μεταφέρεταιαπό το «Δεσμό» η έκθεση «Το πνεύμα της εποχής» που παρουσίασε ο Charles Spencer.31

? Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος έκλεινε κάποιο χρονικό διάστημα τη γκαλερί του ή σταματούσε την έκδοση του ομώνυμου περιοδικού (Διαγώνιος) ή του Κόσκινου, αποκαλώντας κάθε φορά το διάστημα αυτό «αγρανάπαυση».

32 Μ. Σκαλτσά (και Μ. Ιωάννου, Ε. Κυπραίου, Δ. Τσούχλου), Αίθουσες τέχνης στην Ελλάδα – Αθήνα, Θεσσαλονίκη: 1920-1988, Αθήνα, ‘Αποψη, 1989, σ. 149.

24

επειδή πίστευε στην ελευθερία της αγοράς αλλά επειδή δεν

έχει εμπιστοσύνη σε κανενός είδους «γενναιοδωρία».

Δημοσίευσε δε ένα μικρό σχετικό πόνημα με τίτλον Τα εναντίον,

που περιλάμβανε ένα κείμενο δικό του και ένα του Γ.

Σκαρίμπα.

Ο «Κοχλίας» της Θεσσαλονίκης, του λογοτέχνη και

ζωγράφου Κώστα Λαχά, έχει την πιο συνεπή παρουσία στην πόλη

με όρους ιδιωτικής αίθουσας τέχνης που συντηρείται από την

αγορά. Ο Λαχάς οργάνωνε σοβαρές ομαδικές ή ατομικές εκθέσεις

ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, σε ισορροπημένες δόσεις

μοντέρνας, σύγχρονης και λαϊκής τέχνης αναγνωρισμένων και

νεώτερων καλλιτεχνών, Θεσσαλονικιών και μη, κάνει

διαγωνιστικές παρουσιάσεις για να προωθούνται νέοι

καλλιτέχνες33 αλλά και συστηματικές παρουσιάσεις ομαδικών

νέων καλλιτεχνών, συνάπτει συνεργασίες με διάφορους φορείς

και θεσμούς που παράγουν ή προβάλλουν εικαστικό προϊόν,

επιδιώκει την παρουσίαση εκδοχών της τέχνης στο εξωτερικό με

έργα ελαφράς ύλης, διοργανώνει συζητήσεις και παρουσιάσεις

βιβλίων. Ο «Κοχλίας» δηλαδή, από το 1972 που άνοιξε με

έκθεση του Γ. Γαΐτη, αποτελεί για όλη τη δεκαετία του ’70,

ένα άλλου είδους καλλιτεχνικό «εντευκτήριο» σαν εκείνο της

«Μικρής Πινακοθήκης» του Χριστιανόπουλου και της «’Ωρας» του

Μπαχαριάν.

Η «Πανσέληνος» που άνοιξε στο μέσο της δεκαετίας, αν

και δραστήρια και με θετική συνολικά παρουσία ως το τέλος

της δεκαετίας που μας αφορά, δεν διακρίνεται από την ίδια

33 Διαγωνισμός νέων καλλιτεχνών στη μνήμη Ν. Φωτάκι

25

σαφήνεια επιλογών και εμβέλεια στην πόλη που έχουν οι δύο

προηγούμενες34.

Η ΖΜ λειτουργεί ως εμπορικό κατάστημα ειδικής ποιότητας

αντικειμένων(υφάσματα, αντικείμενα, βιβλία, δίσκοι) από το

1951 με ιδιοκτήτες τους Π. Ζάννα και Α. Μαυροκορδάτο. Από το

1968 οι κ. Μ. Λάγια και Κ. Καμάρα, παράλληλα με το κατάστημα

που αναλαμβάνουν, λειτουργούν στο υπόγειο και γκαλερί. Οι

εκθέσεις περιλαμβάνουν ζωγραφική, ελαφρές ύλες (χαρακτικά,

σχέδια, πολλαπλά), μικρογλυπτική, κοσμήματα και

μικροτεχνήματα. Το περιβάλλον της πόλης, το γεγονός ότι ο

χώρος της γκαλερί λειτουργεί παράλληλα με το κατάστημα, οι

περιορισμένες διαστάσεις του χώρου αλλά και η αμφιθυμία

επιλογών μεταξύ σύγχρονης, μοντέρνας ή μοντερνίζουσας τέχνης

της όψιμης ελληνικότητας δεν δίνουν στην γκαλερί τη

δυνατότητα να παίξει για τη σύγχρονη τέχνη το ρόλο που

ενδεχομένως οραματιζόταν (όπως διαφαίνεται και από τις

συνεργασίες με τις γκαλερί Ζουμπουλάκη και Πολύπλανο) και

μπορούσε ίσως να διεκπεραιώσει.

Τελικά η ιδιωτική πρωτοβουλία στην Ελλάδα όχι μόνο

γίνεται το όχημα παρουσίασης και κατανάλωσης της ελληνικής

τέχνης αλλά και το δεκτικό πλαίσιο για τη δημιουργία της35.

34 Αναφέρομαι μόνο στις παραπάνω αίθουσες τέχνης γιατί λειτούργησαν σ’ όλη τη δεκαετία του ’70, γιατί χαρακτηρίζονταν από συνεπή εικαστική πολιτική και πολιτική επιλογών, ασχέτως του αν διαφωνεί κανείς με τις επιλογές ορισμένων, και, γιατί θεωρώ ότι καθόρισαν, περισσότερο απ’ ότι όσες δεν αναφέρονται, την εικόνα της ελληνικής τέχνης που έχουμε σήμερα για τη δεκαετία αυτή.35

? Είναι ενδεικτικές οι παρατηρήσεις, τόσο της Ε. Βακαλό (Χρονικό ’73 σ. 123 ) όσο και της Β. Σπηλιάδη (Χρονικό ‘76, σ. 138), οι οποίες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές της δεκαετίας του ’70 σωστά θεωρούν αντιστοίχως ότι «ελλείψει μουσείων η κοινή συνείδηση διαμορφώνεται μόνο

26

Το ότι οι ελληνικές αίθουσες τέχνης μόνες τους είτε σε

συνεργασία με τα ξένα ινστιτούτα στην Ελλάδα είτε με

ιδιωτικές αίθουσες τέχνης στο εξωτερικό παρουσιάζουν ξένους

καλλιτέχνες στην Ελλάδα ή θεματικές εκθέσεις του

μοντερνισμού, συνήθως ελαφράς ύλης και πολλαπλών (μια και οι

συνθήκες έκθεσης στην Ελλάδα αλλά και οι θεσμικές σχέσεις

δεν επιτρέπουν την έκθεση έργων τέχνης με απαιτήσεις

προστασίας, κλιματικών συνθηκών και φωτισμού) ή το ότι

παρουσιάζουν καμιά φορά και έλληνες στο εξωτερικό δεν πρέπει

να υπερεκτιμηθεί ή να λάβει διαστάσεις μεγαλύτερες αυτών που

πραγματικά έχει. Μια τέτοια προσπάθεια πρέπει να ιδωθεί στο

πλαίσιο των περιορισμένων δυνατοτήτων της ελληνικής αγοράς

που δεν παρουσίαζε ενδιαφέρον για ξένους συλλέκτες. ‘Ετσι,

τόσο η μεταφορά μεγάλων θεματικών εκθέσεων στην Ελλάδα όσο

και η μεταφορά εκθέσεων ελληνικής μοντέρνας ή σύγχρονης

τέχνης στο εξωτερικό, δεν μπορεί παρά να πρέπει να είναι

υπόθεση κρατικών θεσμών και συστηματικά οργανωμένων

ανταλλαγών, που θα έχουν επίγνωση των τρόπων λειτουργίας της

αγοράς τέχνης και των μηχανισμών της.36 Στην Ελλάδα όμως ως από την τρέχουσα καλλιτεχνική κίνηση» και ότι «υπάρχει απουσία πολιτιστικής πολιτικής χαραγμένη από κρατικούς φορείς [και ότι] έτσι η μορφή των εικαστικών τεχνών σχηματίζεται ‘ελεύθερα’, δηλαδή τυχαία, με βάση την ιδιωτική πρωτοβουλία». Βλ. επίσης κριτική του Α. Ξύδη για τις συνθήκες στην Ελλάδα, με αφορμή την ατομική έκθεση του Θ. Στάμου το Μάρτιο του 1974 και τη συμμετοχή του σε ομαδική τον Ιούνιο στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» και την ατομική του Μ. Πράσινου στην ίδια γκαλερί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους (Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Ολκός, 1976, τόμ. Α’ σ. 323 και 324).

36 Η μελέτη των περιπτώσεων των εκθέσεων “When attitudes Become Form: Works-Processes-Situations-Information” το 1969 στο ICA και “The New Art” το 1972 στη Hayward (βλ. Παρακάτω υποσ. 41 και 46 αντίστοιχα και για περισσότερα στο Brandon Taylor, Art for the Nation, Manchester UniversityPress, 2004, σ. 225-236) είναι ενδεικτικές του τρόπου που λειτουργούσαν από τότε οι μηχανισμοί των κόσμων της τέχνης και του βαθμού συμμετοχής

27

σήμερα δεν υπήρξε πολιτική σύγχρονης τέχνης και, όποτε

στηρίχτηκαν από το κράτος ιδιωτικές πρωτοβουλίες, αυτές δεν

εντάσσονταν στο πλαίσιο μιας συνεπούς και με συνέχεια

πολιτικής. Η έλλειψη ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης ως

πρόσφατα είναι δείγμα και σύμπτωμα της απουσίας πολιτικής

αλλά δεν είναι και ο λόγος που απουσιάζει και η φροντίδα για

τη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Το ελληνικό κράτος ήταν και

είναι συστηματικά απόν ακόμα και στις περιπτώσεις που οι

ίδιοι οι καλλιτέχνες μόνοι τους ή με τη βοήθεια τεχνοκριτών

βγάζουν την ελληνική τέχνη στην ξένη αγορά. Για τις εκθέσεις

σε μεγάλα μουσεία του εξωτερικού, που αφορούν αρχαιότητες, η

εξαγωγή των οποίων τόσες αντιδράσεις είχε ξεσηκώσει κατά

καιρούς, όχι μόνο από τους αρχαιολόγους αλλά και από

ιδιωτικές αίθουσες τέχνης,37 θα μπορούσε να είχε

αντιμετωπιστεί αν το υπουργείου πολιτισμού (και επιστημών

στη δεκαετία του ’70) είχε απαιτήσει, σε αντάλλαγμα,

εκθέσεις σύγχρονης ελληνικής τέχνης στον πολιτιστικό φορέα

των κρατικών θεσμών σ’ αυτούς. Πληροφοριακά να αναφέρουμε ότι στην Ελλάδα μόλις το 1979 συγκροτείται, με απόφαση του υπουργού πολιτισμού, Γνωμοδοτική Επιτροπή για θέματα Εικαστικών Τεχνών. Αποτελείται από τους Χρ. Χρήστου (ως πρόεδρο με αναπλ. την Μ. Λαμπράκη-Πλάκα) και μέλη τους Δ. Μυταρά (αναπλ. Π. Τέτσης), Βλ. Κανιάρη (ανπλ. Δ. Κοντός) και Δ. Παπαστάμο (αναπλ. Ν. Ζίας). 37

? Το 1979 οι «Οι Νέες Μορφές» είχαν εκθέσει σε φωτογραφίες τα έργα αρχαίας τέχνης τα οποία επρόκειτο να εξαχθούν για να εκτεθούν στο εξωτερικό για τις εκθέσεις που αφορούσαν τον πολιτισμό του Αιγαίου και τον Μέγα Αλέξανδρο. Την έκθεση είχε οργανώσει η Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση, το γνωστό τότε ΠαΠοΚ αριστερών αντιλήψεων, ώστε να μπορέσει το κοινό «να μορφώσει υπεύθυνα γνώμη και να αντιδράσει ανάλογα με το μέγεθος της απειλής κατά της πολιτιστικής μας κληρονομιάς» (Χρονικό ’79, σ. 282). Πληροφορίες για τις αντιδράσεις που ξεσηκώθηκαν από διάφορους φορείς βλ. τις στήλες «Τέχνες», Χρονικό ’79, Νοέμβρ. 1978 ως Απρίλ. 1979, οπότε και εγκαινιάζεται στο Λούβρο η έκθεση «Αιγαίο πέλαγος, η Ελλάδα των νησιών».

28

που είχε δανειστεί τις αρχαιότητες . Πάντα όμως στο

Υπουργείο Πολιτισμού η σύγχρονη ελληνική τέχνη ήταν το

αποπαίδι του και μια υποβαθμισμένη Διεύθυνση ανάμεσα στις

τόσες και τόσες Διευθύνσεις Αρχαιοτήτων. Φυσικά ο όγκος και

συνακόλουθα και η φροντίδα για τις αρχαιότητες προϋποθέτουν

μεγαλύτερο μερίδιο. Ωστόσο το μερίδιο αυτό και η διόγκωσή

του ή αντίστοιχα η υποβάθμιση του μεριδίου του σύγχρονου

πολιτισμού δεν είναι ακόμη και σήμερα άμοιρα α. της διόδου

αναγνώρισης του ελληνικού πολιτισμού από τους ξένους, που

δεν είναι άλλη από την ελληνική αρχαιότητα, β. της

καλοδεχούμενης αποδοχής μιας τέτοιας αναγνώρισης από την

εκάστοτε ελληνική πολιτεία, γ. της δύναμης της αρχαιολογικής

γραφειοκρατίας38 που συνοδεύει την προηγούμενη αποδοχή αλλά

και δ. της έλλειψης εμπιστοσύνης στην ανταγωνιστικότητα ή

έστω ποιότητα του παραγόμενου σύγχρονου ελληνικού εικαστικού

παρόντος.

Να υποθέσει κανείς ότι δεν είναι γνωστά μοντέλα

διεθνούς πολιτιστικής πολιτικής; H σχετική βιβλιογραφία

είναι γεμάτη και η μελέτη των ζώντων παραδειγμάτων και της

πολιτικής τους ανάλυσης δεν θα ‘πρεπε να είναι άγνωστη σ’

όσους έχουν την ευθύνη διαχείρισης του πολιτισμού στην

38 Αναφέρομαι στην ισχύ της γραφειοκρατίας εκείνης που δεν θεωρεί απαραίτητο το διορισμό αρχαιολόγων που άνεργοι ετεροαπασχολούνται, που δεν αντιδρά στην ομηρεία αρχαιολόγων που επί δεκαετίες εργάζονται ως συμβασιούχοι, που δεν μεταθέτει ισότιμα την ευθύνη της αρχαιολογικής έρευνας και ανασκαφικής πρακτικής και στους πανεπιστημιακούς αρχαιολόγους, (μιας και είναι αυτοί που εκπαιδεύουν εκείνους που θα ασκήσουν το επάγγελμα και γνωρίζουν όχι μόνο στην πράξη αλλά και θεωρητικά το αντικείμενο, προβάλλοντας μάλιστα την ελληνική αρχαιολογία διεθνώς), και που δεν απαιτεί τη διεύρυνση της ευθύνης επιστημονικής έρευνας, διαχείρισης και προβολής του αρχαίου πολιτισμού.

29

Ελλάδα39. Η μελέτη του βρετανικού μεταπολεμικού

παραδείγματος που κινείται ανάμεσα στο γραφειοκρατικό

συγκεντρωτικό της Γαλλίας και σ’ αυτό της ελεύθερης αγοράς

της Αμερικής, αλλά και του αποκεντρωτικού γερμανικού θα είχε

πολλά να διδάξει την Ελλάδα. Για τούτο εδώ παρουσιάζεται εν

συντομία.

Η μελέτη της μεταπολεμικής πολιτιστικής πολιτικής της

Μ. Βρετανίας σχετικά με τη σύγχρονη τέχνη και η

συστηματικότητα προσέγγισής της κάνουν ακόμα πιο θλιβερή την

ανυπαρξία σχετικής πολιτικής στην Ελλάδα. Στο Ηνωμένο

Βασίλειο ήδη προπολεμικά (1935) ιδρύεται το «Βρετανικό

Συμβούλιο» και η «Επιτροπή για τις Καλές Τέχνες» (Fine Arts

Committee) με στόχο την άσκηση προπαγάνδας μέσω της τέχνης,

ώστε να εκτιμηθεί διεθνώς η χώρα και τα προϊόντα της. Εν

μέσω πολέμου (1940) ιδρύεται η «Επιτροπή για την Ενθάρρυνση

της Μουσικής και των Τεχνών» [CEMA -Council (πρώην

Committee) for the Encouragement of Music and the Arts], η

οποία το 1946 αντικαθίσταται από το «Συμβούλιο Τεχνών» (Arts

Council)40, ώστε, μέσω συμβουλίου ειδικών που δεν είναι

39 Σχετική βιβλιογραφία για την άσκηση πολιτιστικής πολιτικής, (με την ευρύτερη «αναπτυξιακή» της έννοια και όχι τη στενά οικονομίστικη) και τορόλο των μουσείων σ’ αυτήν βλ. Μ. Σκαλτσά, Για τη Μουσειολογία και τον πολιτισμό, και ειδικότερα τα «Μουσειακή πολιτική στην Ελλάδα: Οικεία κακά» και «Ο ρόλος και οι δυσκολίες μιας Εθνικής Πινακοθήκης σήμερα» σ. 101-103 και 134 -138 αντίστοιχα.

40 Το Συμβούλιο Τεχνών (Arts Council) από το 1951, που άρχισε να στηρίζει τη σύγχρονη τέχνη, ως σήμερα αποτελεί το θεσμικό όργανο που μοιράζει το μεγαλύτερο όγκο των κρατικών χρημάτων προς τη σύγχρονη τέχνη, την οποία κατεξοχήν στηρίζει μαζί με τις Tate, την Hayward και την Whitechapel στο Λονδίνο, αποτελώντας τους κρατικούς φορείς προοδευτικής αντίληψης στην τέχνη, πάντα σε απόσταση ασφαλείας από τον πολιτικό εναγκαλισμό του κράτους, “at arm’s length”, κατά την χαρακτηριστική βρετανική έκφραση.

30

κρατικοί υπάλληλοι, να διοχετεύονται κρατικά χρήματα για την

οργάνωση μεγάλων εκθέσεων με στόχο την παρουσίαση της

σύγχρονης βρετανικής τέχνης αλλά και της σύγχρονης

ευρωπαϊκής στη Βρετανία. Το 1948 ιδρύονται το «Ινστιτούτο

Σύγχρονης Τέχνης» (ICA: Institut of Contemporary Arts)41 για

την ίδρυση Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (αν και η Tate Gallery,

41 ‘Ολες οι πληροφορίες που αφορούν το θεσμικό πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης στο Ηνωμένο Βασίλειο αντλήθηκαν από το βιβλίο του Brandon Taylor,Art for the Nation, Manchester, Manchester University Press, 2004.

Το Φεβρουάριο του 1948 το ICA οργάνωσε την έκθεση «40 years of Modern Art 1907-47: A Selection from British Collections» και το Δεκέμβριο του 1948 ως τον Ιανουάριο του 1949 την έκθεση “40.000 years ofModern Art: A Comparison of Primitive and Modern”. Την επιμέλεια είχε ο ιστορικός της τέχνης H. Read. Τμήμα των εκθέσεων είχε παρουσιαστεί το 1947 στο Βρετανικό Συμβούλιο στην Αθήνα με τίτλο «Μοντέρνα βρετανική ζωγραφική» 1942-47». Η έκθεση συνοδευόταν από καλοτυπωμένο κατάλογο και είχε έρθει στην Ελλάδα ειδικά ο H. Read για να την προλογίσει. Σχολιάστηκε από τον Α. Προκοπίου στο Ο Αιώνας μας, τεύχ. 9, Νοέμβρ. 1947,ο οποίος σημείωνε ότι «ένα έκπληκτο και διστακτικό κοινό, που πίστευε πως η μοντέρνα τέχνη αποτελούσε εξαίρεση, βλέπει πως είναι κανόνας περίπου στη Δύση…και πως η τέχνη του είχε μείνει στο περιθώριο της μεγάλης οπτικής μεταρρύθμισης που σημειώθηκε στην Ευρώπη». Επίσης το 1968 το ICA οργανώνει έκθεση Ντυσάν, ο οποίος αντιμετωπίζεται ως γκουρού από το πλήθος που πήγε στη διάλεξή του, ενώ παράλληλα ο Τζον Κέιτζ δίνει παραστάσεις. Να σημειωθεί ότι με αναδρομικήέκθεση Ντυσάν εγκαινίαζεται το 1977 το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι. Ο Ντυσάν διεκδικείται ως ο «θεός και γεννήτορας» της σύγχρονης τέχνης από πολλά κέντρα και πολλές εκθέσεις, που μέσω της αναφοράς και της συμπερίληψης, επιζητούν τη νομιμοποιητική του σφραγίδα για ό,τι σύγχρονοκαι πρωτοποριακό. (Για τα καθ’ ημάς βλ. Μ. Σκαλτσά, Για τη μουσειολογία και τον πολιτισμό, Θεσσαλονίκη, Εκδ. Εντευκτηρίου, 1999, σ. 45).

Στο ICA, το 1969 ο Harald Szeemann και ο Charles Harrison (υποδιευθυντής του περιοδικού Studio International) μεταφέρουν μετά τη Βέρνη την έκθεση “When attitudes Become Form: Works-Processes-Situations-Information” με την οποία δηλώνουν ότι «το κυρίαρχο θέμα πλέον στην τέχνη είναι η δραστηριότητα-διαδικασία που επιτελεί ο καλλιτέχνης», νομιμοποιώντας τη διαδικασία έναντι του τελειωμένου έργου, τη σύλληψη του έργου ανεξαρτήτως και εναντίον της αγοράς, κατά συνέπεια την αποϋλοποίησή του, τον επαναπροσδιορισμό έργου και καλλιτέχνη και, μέσω του επαναπροσδιορισμού του κοινού, την αναγωγή της συμμετοχής του σε μιααπό τις παραμέτρους δημιουργίας της τέχνης.[Για το ζήτημα βλ. το άρθρο “The museum of modern art as late capitalist ritual: An iconographic analysis” των Carol Duncan και Alan Wallach, δημοσιευμένο αρχικά στο Studio International, Λονδίνο, Νο 1, 1978 και περιλαμβανόμενο με άλλα σχετικά στον τόμο Grasping the World που

31

και η National Gallery με το Victoria and Albert εν μέρει

έπαιζαν αυτό το ρόλο) και το «Συμβούλιο του Διοικητικού

Διαμερίσματος Λονδίνου» (LCC-London County Council)42 για

την παιδευτική προώθηση της σύγχρονης τέχνης σε ευρύτερα

στρώματα πληθυσμού. ‘Ηδη τότε μεταπολεμικά τίθεται και το

ζήτημα των συνθηκών που όχι μόνο θα διεύρυναν το κοινό της

σύγχρονης τέχνης, μέσω των εκθέσεων του ICA και του LCC, της

Tate43 και της Whitechapel Gallery44 (δηλαδή κατανάλωση της

επιμελήθηκαν οι Donald Preziosi και Clair Farago, Ashgate, 2004, σ. 483-500]. Να σημειώσουμε ότι στο ICA κάνει το 1976 ατομική έκθεση ο Βλ. Κανιάρης, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την έλλειψη παραλαβής της συνέχειας από το ελληνικό κρατικό θεσμικό πλαίσιο.42

? Το LCC οργάνωσε την πρώτη του μεγάλη υπαίθρια έκθεση σύγχρονης γλυπτικής («Open air exhibition of (modernist) Sculpture» μεταξύ Μαΐου-Σεπτεμβρίου 1948 και ανέθεσε τη συγγραφή του εισαγωγικού κειμένου του καταλόγου, ώστε «η έκθεση… να απευθύνεται στο μέσο πολίτη και τον φορολογούμενο», ενώ παράλληλα υπήρχαν οδηγοί-ξεναγοί στα γλυπτά ανά την πόλη για την ανάλυση των έργων στο κοινό. Τέτοιες εκθέσεις υπαίθριας μοντέρνας γλυπτικής το LCC οργάνωσε και το 1951, 1954 και 1957 και εργάστηκε για την αποστολή έργων μοντέρνας τέχνης στα σχολεία.43

? Η Tate το 1956 οργανώνει την έκθεση “Modern Art in the USA”, το 1959 την ‘The New American Painting” και από το 1969 και μετά αγοράζει έργα των Richard Long, Barry Flanagan, Keith Arnatt, Victor Burgin και Μ. Craig-Martin. Το 1971 θα κάνει έκεθση του Robert Morris με τίτλο “Participation, Objects in Space” με τη συμμετοχή κοινού (βίωναν τα έργαανεβαίνοντας, κουβαλώντας) μόνο για πέντε μέρες, γιατί υπήρξαν τραυματισμοί.

44 H Whitechapel από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 οργανώνει εκθέσεις Hepworth, Mondrian, de Stael και Pollock και το 1965 την έκθεση “New Generation” με μαθητές του Antony Caro (ήταν καθηγητής στη St. Martin’sSchool of Art), οι οποίοι ενδιαφέρονται για τα υλικά, τη φόρμα, και την κατασκευή. Μεταξύ των μαθητών του ήταν οι Barry Flanagan, Alastair Jackson, Rudy Leenders, οι οποίοι είχαν εκδώσει το 1964-65 το περιοδικό Silâns (ηχητική απόδοση του silence) με σχέδια και ποίησή τους. Το 1966 οBarry Flanagan αποθέτει ένα όγκο άμμου στην γκαλερί Rowan στο Λονδίνο «για μια γλυπτική χωρίς νόημα για μια γλυπτική εναντίον». ‘Εχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς πόσο νωρίς στην Ελλάδα(1969) οι Θόδωρος, Καράς και Κανιάρης παρουσάζουν τα έργα τους-γύψους στη «Νέα Γκαλερί».

32

τέχνης), αλλά και των διαδικασιών που ευνοούν την παραγωγή

σύγχρονης τέχνης (δηλαδή τη συμμμετοχή στη δημιουργία

σύγχρονης τέχνης). ‘Ένα ζήτημα που ακόμη δεν έχει τεθεί στην

Ελλάδα και δεν έχει αντιμετωπιστεί σοβαρά από κανένα επίσημο

φορέα σύγχρονης τέχνης, όπως δεν τέθηκε ποτέ με την ίδια

οξύτητα και εύρος, με τον τρόπο που τέθηκε στη Μ. Βρετανία

και το ζήτημα μεταξύ αυτών που ήταν υπέρ «παραδοσιακών»

μορφών τέχνης και εκείνων που ήταν υπέρ των «σύγχρονων»45.

Παράλληλα, το άνοιγμα της Hayward Gallery το 1968

δημιουργεί συνειδητά τη διεθνή προοπτική για τη βρετανική

τέχνη, αφού δίνει βήμα στη σύγχρονη τέχνη στη Βρετανία,46 45 Το ζήτημα ανακινήθηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’90, ως προσωπική όμως διαμάχη μεταξύ της διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης καθηγήτριαςστην ΑΣΚΤ Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, που υποστήριζε τους παραστατικούς νέους καλλιτέχνες, και του μέλους του Δ.Σ., καθηγητή επίσης στην ΑΣΚΤ, Ν. Κεσσανλή. Η αναφορά στην παράσταση πήρε στην Ελλάδα και ιδεολογική διάσταση, ως δήθεν χαρακτηριστικό της φυλής και της ιστορίας της από τηναρχαιότητα, με αναφορά μάλιστα και στη γλώσσα και επιχείρημα την ύπαρξη της λέξης ά-σχημος (χωρίς σχήμα, φόρμα, μορφή).

Ενδεικτικό της απόστασης που μας χωρίζει σε συζητήσεις για τέτοιουείδους διαμάχες είναι το γεγονός ότι ήδη στη δεκαετία του ’60 από τα στούντιο των Σχολών Καλών Τεχνών (St. Martin’s School of Art με τον Antony Caro καθηγητή, αλλά και στο Arts Lab και το Hornsey College of Art) διατυπώνονται απόψεις για την ελευθερία του καλλιτέχνη που είναι δέσμιος της οπτικής αναπαραστατικότητας και ταύτισής του με τον πελάτη, καθώς και αμφιβολίες για τη βιωσιμότητα των θεσμών τέχνης, τη δημιουργικότητα, τα αποτελέσματα της εμπορευματοποίησης και της ελιτίστικης και διεφθαρμένης αγοράς, ζητήματα που θα αποσχολήσουν έκτοτε γενιές καλλιτεχνών κυρίως, και δυστυχώς λιγότερο ιστορικών τέχνης, και βέβαια ποτέ επιμελητών τέχνης. Επίσης, τριάντα χρόνια νωρίτερα, στη Μ. Βρετανία η συζήτηση αφορούσε τις μορφές της σύγχρονης τέχνης με αφορμή το έργο Equivalent viii του Carl Andre που αγόρασε η Tate το 1976. Το έργο αυτό προκάλεσε πολλές «γόνιμες» και έντονες συζητήσεις μεταξύ κριτικών και ιστορικών τέχνης και χρησιμοποιήθηκε αρκετά συχνά ως σημαία εναντίον της πορείας που ακολουθεί η σύγχρονη τέχνη(βλ. Ian Ground, Art or Bunk?, Bristol, Bristol Classical Press, 1989 ή πιο πρόσφατα J. Spalding, The Eclipse of Art: Tackling the Crisis in Art Today, Munich,Prestel, 2003)

46 Το 1969 η Hayward Gallery, που χρηματοδοτείται από το Arts Council, δηλαδή με κρατικά χρήματα, ήδη το 2ο χρόνο λειτουργίας της οργανώνει έκθεση του A. Caro και το 1972 την ομαδική έκθεση 14 βρετανών

33

όχι όμως και αναγκαστικά της Βρετανίας, όπως φαίνεται και

από τις εκθέσεις που οργανώνει στη συνέχεια.

Η σύγχρονη ελληνική τέχνη ήταν πάντα αβοήθητη τόσο μέσα

στην Ελλάδα όσο και έξω από αυτή. Ποτέ δεν βρήκε έδαφος να

διεκδικήσει συγκροτημένα την παρουσία της και να επιβάλει τη

φωνή της. Άλλοτε οι πολιτικές συγκυρίες, άλλοτε η δύστοκη

αγορά, πάντα η έλλειψη οραματικής θεσμικής πολιτικής, πάντα

οι πελατειακές πολιτικές σχέσεις και, σε συνθήκες

υπανάπτυξης, πάντα η ευκολία για ευκαιριακές πορείες

ανθρώπων και «βαπτίσεις ή αναβαπτίσεις» ρόλων αλλά και

παιχνίδια διεθνούς εικαστικής αγοράς, με προσωπικά οφέλη ή

προσωπικά ανταλλάγματα, συγκροτούν τυχαία την ελληνική

πολιτική για την τέχνη. Ακόμα και η αριστερή διανόηση, που

παντού αλλού, εκτός Σοβιετικής ‘Ενωσης, διεκδικούσε την

ταύτισή της με το προοδευτικό και το διεθνές, απορρίπτοντας

τις παραδοσιακές αξίες και ευνοώντας την αντικατάστασή τους

«εννοιολογικών» καλλιτεχνών με τίτλο “The New Art” (μεταξύ αυτών οι K. Arnatt , Art and Language, M. Craig-Martin, D. Dye, B. Flanagan, J. Hilliard, R. Long, J. Stezaker) . Η υπεύθυνη της έκθεσης, επιμελήτρια της Tate J. Saymour είχε πείσει τον Διευθυντή Εκθέσεων του Arts Council με τη βοήθεια του Ρίτσαρντ Χάμιλτον. Η έκθεση δέχεται κριτική από το κοινό, ενώ ο Διευθυντής Εκθέσεων του Arts Council N. Lynton απολογείται,λέγοντας ότι αυτοί οι νέοι έχουν καταξιωθεί διεθνώς και εμφανίζονται σε διεθνές επίπεδο. Με άλλα λόγια η διεθνής αναγνώριση θεωρείται δεδομένο πρωτοπορίας και ο διεθνισμός της πρωτοπορίας θεωρείται αξία καθεαυτή. Η επιμελήτρια υποστηρίχτηκε και από τον χορηγό (πρόεδρος της καπνοβιομηχανίας Φίλιπ Μόρις), ο οποίος στη χορηγική του υποστήριξη προςτη συγκεκριμένη έκθεση επιδίωκε την ταύτιση με το πειραματικό και πρωτοποριακό. Στην περίπτωση αυτή, και μέσα από την αντίφαση των επιδιώξεων των καλλιτεχνών της «Νέας Τέχνης» που ήταν μαρξιστές και εναντίον του τρόπου λειτουργίας της αγοράς τέχνης και των επιδιώξεων τωνυπόλοιπων μελών των κόσμων της τέχνης (χορηγών, επιμελητών, διευθυντών εικαστικών φορέων κ.ά.), παρατηρούμε μεγάλο μέρος του πλέγματος που προβάλει και δημιουργεί τις συνθήκες για την παραγωγή της σύγχρονης τέχνης.

34

από το νέο (νέα τάξη, νέα ύλη, νέα φόρμα που εκπροσωπούν τον

νέο κόσμο που οραματίζεται η αριστερά), στην Ελλάδα τα όρια

ανοχής της κριτικής της δεν ξεπερνούν την αφαιρετικότητα.

Γι’ αυτό μόνο ηρωική, ακόμα και σήμερα, μπορεί να

χαρακτηριστεί η προσπάθεια των καλλιτεχνών που εμμένουν στη

σύγχρονη γραφή τους αλλά και των αιθουσών εκείνων που τους

δίνουν συνολικά χώρο. Επαινετή η παρουσίαση νέων καλλιτεχνών

με «φρέσκιες ιδέες» από τις περισσότερες αίθουσες τέχνης τη

δεκαετία του ‘70, τι γίνεται όμως όταν οι ίδέες εξακολουθούν

να είναι φρέσκιες αλλά παλιώνουν οι καλλιτέχνες, εμμένοντας

στις ιδέες τους που δεν μπορούν να παράξουν έργα «ευπώλητα»,

και όταν η ιδιωτική αίθουσα τέχνης πρέπει να πουλήσει για να

συνεχίσει να υπάρχει; Ποιες και πόσες ιδιωτικές αίθουσες

τέχνης συνεχίζουν να τους στηρίζουν, στην πραγματικότητα

αναλαμβάνοντας το ρόλο που το κράτος θα έπρεπε να παίζει,

όχι μόνο για την παρουσίαση, προβολή και εξαγωγή της

σύγχρονης τέχνης αλλά κυρίως για τη συνειδητή διαμόρφωση

του παρόντος και μέλλοντος ελληνικού κοινού της σύγχρονης

τέχνης;

Παράλληλα η σύγχρονη ελληνική τέχνη έχει να

αντιμετωπίσει και την επιστροφή στις ρίζες της δεκαετίας του

’70 και την αναφορά στην ελληνικότητα47, η οποία εκδηλώνεται

47 Δεν πρέπει να περάσει απαρήτηρητο το άρθρο του Δανιήλ για την «επανα-ανακάλυψη» του ζωγράφου Θεόφιλου, που έγκαιρα (Ιούνιος 1975) δημοσιεύται στο περιοδικό Σήμα και το οποίο επισημαίνει την επικίνδυνη για τη σύγχρονη τέχνη ενασχόληση με την παράδοση. Ακόμα έχουν πολύ ενδιαφέρον οι παρατηρήσεις της Μ. Χριστοφόγλου (Χρονικό ’75, σ. 199, 200) που αναφέρονται «στην αγνή μεγαλοστομία του Θεόφιλου… και τη βάρβαρη αθωότητα του γερο Σπαθάρη» των οποίων οι εκθέσεις φαίνονται «παράταιρες», τόσο αναφορικά με τους χώρους που γίνονται όσο και αναφορικά με το κοινό των «φιλοτέχνων» που τις βλέπει.

35

και μέσα και έξω από την Ελλάδα με εκδόσεις εκθέσεις και

καταλόγους για το Θεόφιλο, τον Κόντογλου, τον Τσαρούχη48.

‘Ετσι, πριν χαιρετίσει κανείς το γεγονός της έκθεσης ελλήνων

καλλιτεχνών το 1975 σ’ έναν κατεξοχήν χώρο σύγχρονης τέχνης,

όπως ήταν και εξακολουθεί να είναι το ICA (Institut of

Contemporary Arts) στο Λονδίνο, με την ευθύνη των Χρ.

48 ? Το 1970 γίνεται στην «Ελληνοαμερικανική ‘Ενωση» Αθηνών έκθεση δωματίου ζωγραφισμένου από τον Θεόφιλο μαζί με πίνακες από ιδιωτικές συλλογές. Το 1970 οι «Νέες Μορφές» εκθέτουν Καγκαρά, η «‘Αστορ» Πικιώνη, το Γκαίτε Θεσσαλονίκης Γ. Παραλή και η «ΖΜ» Πεντζίκη και Κοψίδη, ενώ τον λαϊκό ζωγράφο Σ. Ζήση και φιγούρες του καραγκιοζοπαίχτη Π. Μιχόπουλου παρουσιάζει η «Τέχνη» στη Θεσσαλονίκη. Το 1971 η «‘Ωρα» παρουσιάζει τη Ε. Χατζημιχάλη, το 1976 και 1978 τον Ρ. Κοψίδη και το 1977 τη Λ. Χριστίδου και τη Μ. Πωπ. Το 1972 παρατηρείται αναβίωση του ρεμπέτικου και της λαΐκής μουσικής παράδοσης, κυρίως από μέρος της πολιτικά ανήσυχης νεολαίας, ενώ το 1973 δημοσιεύεται στο Χρονικό ΄73 το άρθρο του Γ. Παπαΐωάννου «Η μουσική των ρεμπέτικων: Ανανέωση ή επιστροφήστις πηγές» και το 1974 εκδίδονται το βιβλίο του Σίμωνα Καρρά με τίτλο Για να αγαπήσουμε την ελληνική μουσική, (εκδ. Αστήρ), καθώς και 4 τεύχη από τονεθνομουσικολόγο Μάρκο Δραγούμη με τίτλο Ελληνική Παραδοσιακή Μουσική (εκδ. Βάντερ). Το 1973 μεταφέρεται σε νεότευκτο κτίριο στην Πλάκα το Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης εκθέτει ζωγραφισμένα καράβια του λαϊκού ζωγράφου Μισέλ Ρου. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί το βιβλίο του Οδυσσέα Ελύτη Ο ζωγράφος Θεόφιλος. Ακόμη ένα με τον τίτλο Θεόφιλος εκδίδεται στη Θεσσαλονίκη με συγγραφέα την Ε. Κιτσοπούλου. Το 1974 εγκαινιάζεται στο Ναύπλιο το Λαογραφικό Μουσείο της Ι. Παπαντωνίου, η «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος» παρουσιάζει το λαϊκό ζωγράφο Σ. Ζήση, αλλά και μια σειρά άλλων καλλιτεχνών αυτοδίδακτων (Α. Αϊβάζογλου, Α. Ζαμπέτογλου, Δ. Ιατρού, Β. Ρογκότης, Λ. Χριστίδου) που σ’όλη τη δεκαετία του ’70 με αποδίδουν νοσταλγικά την παλιά Θεσσαλονίκη.Ο Γ. Σαματούρας το 1974 εκδίδει το βιβλίο του Δώδεκα λαϊκοί ζωγράφοι. Το 1974 και το 1977 ο «Κοχλίας» εκθέτει Ρ. Κοψίδη. Το 1975 πραγματοποιείται στην γκαλερί Ζουμπουλάκη-Ιόλας η έκθεση «7 έλληνες καλλιτέχνες» με τους : Βαγή, Γκίκα, Θεόφιλο, Τάκι, Τσαρούχη, Φασιανό καιΧαλεπά, με κοινό παρανομαστή την ελληνικότητα [και απορίες για τη συμμετοχή του Τάκι, που μόνο ως αναφορά στις «αφετηρίες (!) της ελληνικής τέχνης» μπορεί να ερμηνευτεί]. Το 1975 επίσης πραγματοποιείταιστην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών» ατομική του Θεόφιλου, σε μια αίθουσα που ωςτότε έδειχνε μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη. Το 1975 είναι επίσης η χρονιά που προβάλλονται με εκθέσεις και ομιλίες οι καραγκιοζοπαίχτες (ο Σ. Σπαθάρης στο «Ατενέουμ», ο Γ. Χαρίδημος στον Πειραιά, ο Μιχόπουλος στο βιβλιοπωλείο «Στροφή», ο Βάγγος στη «Βαβυλωνία» και ο Ζαρίκος στην «Κονέσορς»). Το 1977 σε έκθεση του Συμβουλίου της Ευρώπης με τίτλο «Νέα Πραγματικότητα, σουρεαλισμός και αντικείμενο» η Ελλάδα, κατά πρόταση τουΧρήστου Ιωακειμίδη, αντιπροσωπεύτηκε από το έργο του Κόντογλου (Χρονικό

36

Ιωακειμίδη και N. Rosenthal, θα ‘πρεπε να δει ποιοι ήταν

αυτοί οι καλλιτέχνες (Αντωνάκος, Κανιάρης, Κουνέλης,

Σαμαράς, Παύλος, Τάκις, Τσόκλης και Χρύσα): Όλοι, όλως

τυχαίως(!), έχουν ήδη κάνει εκθέσεις στην Ευρώπη και την

Αμερική,49 όντας ήδη περισσότερο ή λιγότερο γνωστοί και

αναγνωρίσιμοι στους «κόσμους της τέχνης». Επίσης πρέπει να

επισημανθεί ότι η έκθεση αυτή στο ICA, που έχει τίτλο « 8

καλλιτέχνες, 8 αντιλήψεις, 8 Έλληνες», γίνεται στο πλαίσιο του

Ελληνικού Μήνα, και οργανώνεται παράλληλα με την έκθεση

’77, σ. 118). Το 1979 το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ανοίγει ουσιαστικά με έκθεση Θεόφιλου και ακολουθεί η έκθεση Τσαρούχη το 1980. Είναι γνωστό ότι πίσω από την απόφαση για κάποια έκθεση αλλά και στο τελικό επιστημονικό αποτέλεσμα παρουσίασής της επενεργούν πάρα πολλοί παράγοντες. Ωστόσο, όσο και αν κάποιες επιλογές είναι συγκυριακές ή επιβεβλημένες, η ύπαρξή τους και μόνο σημαίνει την ύπαρξη ενός προηγουμένως δεκτικού ιδεολογικού κλίματος. Για το τι προηγείται αυτού που σαν επισκέπτες στα μουσεία προσλαμβάνουμε ως τελικό εκθεσιακό αποτέλεσμα βλ. A. Burnett and John Reeve (eds), Behind the Scenes at the British Museum, London, British Museum Publications, 2001/ D. Gellner, and E. Hirsch (eds), Inside Organizations: Anthropologists at Work, Oxford, New York, Berg/ Sharon Macdonald, The Politics of Display. Museums, Science, Culture, London, Routledge και της ίδιας, Behind the Scenes at the Science Museum, Oxford, New York, Berg, 2002.

49 To 1970 ο Β. Κανιάρης εκθέτει στο Musée d’ art moderne του Παρισιού. Το 1971 είχε εκδοθεί το βιβλίο του Λουκά Σαμαρά Samaras Album: Autointerview, Autobiography, Autopolaroid από το Whitney Museum της Ν. Υόρκης, το οποίο θα του κάνει αναδρομική έκθεση το 1974. Το 1972 ο Κουνέλης καιο Σαμαράς μετείχαν στη Documenta 5 (επιμ. Harald Szeemann και Jean Christoph Ammann) και ο Tάκις είχε κάνει αναδρομική έκθεση στο Centre nationale d’ art contemporaine στο Παρίσι και το 1974 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Ανόβερο. Το 1973 ο Κουνέλης είχε εκθέσει στη γκαλερί Sonnabend, ο Τσόκλης στον Ιόλα στο Παρίσι και ο Παύλος είχε πραγματοποιήσει τη δράση με το χαρτοπόλεμο στο Μουσείο Folkwang στο Essen και είχε εκθέσει και στην “Der Spiegel” στην Κολωνία. Για καίριες παρατηρήσεις σχετικά με την έκθεση των 8 ελλήνων καλλιτέχνών στο ICA καιτων άλλων στη Wildenstein βλ. το σχετικό κείμενο της Β. Σπηλιάδη στο Χρονικό ’76, σ. 138-139. Να σημειωθεί ότι με σύμβουλο τον Χρ. Ιωκειμίδη ως«ελληνική συμμετοχή» στη Documenta 6 (διευθυντής ο Manfred Schneckenberger) του 1977 μετέχουν οι ίδιοι πιο πάνω καλλιτέχνες (Αντωνάκος, Κανιάρης, Σαμαράς, Τάκις, Τσόκλης, Χρύσα) με την προσθήκη των Αβραμίδη, Πράσινου και του ελληνοκαναδού Τζώρτζ Τράκας. (βλ. Β. Σπηλιάδη, Χρονικό ’77, σ. 118, 119).

37

έργων τεσσάρων καλλιτεχνών στην γκαλερί Wildenstein, στην

οποία καθόλου τυχαία μάλλον δίδεται ο τίτλος «4 ζωγράφοι της

Ελλάδος του 20ού αιώνα» με καλλιτέχνες αντιπροσωπευτικούς

(!) της «ελληνικής τέχνης του 20ού αι.» τους Θεόφιλο,

Κόντογλου, Χατζηκυριάκο-Γκίκα και Τσαρούχη.50 Καθόλου τυχαίο

λοιπόν τελικά όταν η ελληνική τέχνη αντιπροσωπεύεται με τον

Τσαρούχη στο βιβλίο Art Now του βρετανού E. Lucie-Smith και

όχι με τον Κουνέλη που θεωρείται Ιταλός, ούτε με τον

Αντωνάκο, τον Σαμαρά ή τη Χρύσα που θεωρούνται Αμερικανοί.

Ακόμα και συζητήσεις στη δεκαετία του ’70 για τη

δημιουργία μουσείου σύγχρονης τέχνης51 αναλαμβάνονται από 50

? Το 1975 ο «Δεσμός», πάντα ευαίσθητος σ’ ό,τι αφορά τη σύγχρονη τέχνη οργανώνει παρουσίαση όλων των θέσεων που εκφράστηκαν σχετικά με τον Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο.

51 Το 1971 εκφράζεται το αίτημα στη Θεσσαλονίκη για τη δημιουργία Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Το 1973 το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο Ελλάδος με διάβημά του στο Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών ζητά να ιδρυθεί Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα.To 1975, στα εγκαίνια της Εθνικής Πινακοθήκης, ο τότε υπουργός πολιτισμού αναγνωρίζει την ανάγκη δημιουργίας μουσείου σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα. Η Β. Σπηλιάδη αναφερόμενη στον Μπουρντιέ εκφράζεται εναντίοντου μουσείου-ναού και υπέρ ενός μουσείου ως χώρου που θα συμπληρώνει «την πλημμελή καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ελλάδα» (βλ. Χρονικό ’76, σ. 139). Το 1976 το περιοδικό «Αντί» με αφετηρία το τεύχος 50 (Ιούλ. 1976 και ως τον Νοέμβρη) ξεκινάει έρευνα για τη δημιουργία Μουσείου Σύγχρονης Τέχνηςστην οποία μετέχουν αρκετοί εικαστικοί, κριτικοί και άνθρωποι της τέχνης.Το 1977 η Ε Βακαλό σημειώνει την «ανάγκη για την ίδρυση Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης με λειτουργία και πρόγραμμα μάχιμης παρουσίας», αφού, ηΕθνική Πινακοθήκη, με «ιστορικής αξίας εκθέσεις, δεν εξυπηρετεί ζωντανέςζυμώσεις» (βλ. Χρονικό 78, σ. 112)Το 1977 εγκαινιάζεται η νέα αίθουσα του Δεσμού (Ακαδημίας 28) με το «Διάλειμμα: Τρεις Υποθέσεις για Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και συντονιστή τον γλύπτη Θόδωρο. Υπόθεση πρώτη: Μουσείο-Μηχανισμός-Συντήρηση της Τέχνης (Μάρτ.), Υπόθεση δεύτερη: Μουσείο-Μηχανισμός-Αξιολόγηση της Σύγχρονης Τέχνης (Μάιος-Ιούν.), Υπόθεση 3η: Επίλογος-Μουσείο-Καφενείο (Ιούν.). Το Μάρτιο του 1977 τίθεται το ζήτημα του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ως πρωταρχικός στόχος μιας ομάδας καλλιτεχνών, οι οποίοι υπογράφουν σχετικό

38

τις ιδιωτικές αίθουσες τέχνης και αποτελούν πρωτοβουλία

ιδιωτών από τον κόσμο της τέχνης. Και αυτό συμβαίνει σε μια

εποχή όπου η αύξηση του αριθμού των μουσείων, και ειδικά

των μουσείων τέχνης, διεθνώς ανταγωνίζεται τα σπορ, την

τηλεόραση και το σινεμά, δημιουργώντας ένα νέο διεθνές κοινό

για τη μοντέρνα και τη σύγχρονη τέχνη, σε μια εποχή όπου τα

μουσεία, παράλληλα με τις αίθουσες για την προβολή της

τέχνης, διογκώνουν τους χώρους που αφορούν την ψυχαγωγία και

την παιδευσιακή-ενημερωτική λειτουργία τους, σε μια εποχή

όπου τα κράτη και οι τοπικές αρχές επενδύουν στην

αρχιτεκτονική εικόνα του μουσείου-τοπόσημο, με αναγνωρίσιμη

την υπογραφή του αρχιτέκτονα. Η Εθνική Πινακοθήκη προσπάθησε

κατά καιρούς να παίξει το ρόλο ενός μουσείου σύγχρονης

τέχνης και ο πρώτος διευθυντής της νεότερης περίοδου της

(1972), ο Δ. Παπαστάμος, εγκαινίασε εκθέσεις αναδρομικές

ζώντων καλλιτεχνών, παραμένοντας ωστόσο συνολικά στα όρια

της μοντέρνας. Οι εκθέσεις των Στάμου(1978) και Χρύσας(1980)

μόνο ως εξαιρέσεις μπορούν να ιδωθούν. Η πρώτη μάλιστα από

τις δύο ακολούθησε δωρεά έργων του καλλιτέχνη στην

Πινακοθήκη.

Δεν θα πρέπει να περάσει απαρατήρητο ότι η απουσία

πολιτικής για τη σύγχρονη τέχνη οδήγησε στην απώλεια για την

κείμενο ( Α. Απέργης, Γ. Γαΐτης, Η. Δεκουλάκος, Γ. Ζογγολόπουλος, Λ. Κανακάκης, Ν. Καναγκίνη, Χ. Καράς, Δ. Κοντός, Σ. Λογοθέτης, Κ. Λουκόπουλος, ΜΙΤ, Δ. Μυταράς, Γ. Νικολαΐδης, Π. Ξαγοράρης, Σ. Σόρογκας, Γ. Τούγιας) και αναλαμβάνουν την πρωτοβουλία οργάνωσης σχετικής συζήτησης (12 και 13 Μαϊου) στη Πάντειο με συντονιστή τον Παύλο Ζάννα. Για μια αναλυτική και κριτική παρουσίαση των δύο αυτών κινήσεων βλ. Μ. Χριστοφόγλου «Για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» και Β. Σπηλιάδη, «Επισήμανση των γεγονότων στον εικαστικό χώρο 1976-1977», Χρονικό ’77, σ. 120-124 και 116-117 αντίστοιχα.

39

Ελλάδα μεγάλων συλλογών, όπως του Ιόλα ή του Κωστάκη, όσο

ακόμα ήταν καιρός52.

Συνοψίζοντας για το θεσμικό πλαίσιο της τέχνης στη

δεκαετία του ’70 στην Ελλάδα θα είχαμε να σημειώσουμε τα

εξής. ‘Οραμα και κατά συνέπεια στρατηγική για μια

πολιτιστική πολιτική, μέρος της οποίας θα ήταν και η

εικαστική, δεν υπάρχει εκ μέρους της ηγεσίας του υπουργείου

πολιτισμού. Η Εθνική Πινακοθήκη, ομολογουμένως πάρα πολύ

δραστήρια δια του διευθυντού της, δεν επαρκεί ως μόνος

κρατικός θεσμός να υλοποιήσει το όραμα που λείπει από την

52 Η ελληνική πολιτεία, χωρίς όραμα για την τέχνη και αγνοώντας τον τρόπο λειτουργίας των κόσμων της τέχνης διεθνώς, όχι μόνο δεν ενθάρρυνε συλλέκτες όπως ο Ιόλας και ο Κωστάκης να δωρίσουν τις συλλογές τους αλλάτους συμπεριφερόταν και υπεροπτικά. Ο Γ. Κωστάκης στην προσπάθειά του ναγνωστοποιήσει τη συλλογή του στην Ελλάδα τον Φεβρουάριο του 1978, και όσο διαρκούσε η έκθεσή του στο Guggenheim της Νέας Υόρκης, πρόβαλλε σε αίθουσα της ΑΣΚΤ διαφάνειες με τα έργα της συλλογής του. (Χρονικό ’78, σ. 323). Ο Ιόλας το 1980 δώριζε στο Πομπιντού μέρος της συλλογής του και είχε ήδη κάνει αντίστοιχες κινήσεις προς την Ελλάδα, δωρίζοντας στην Εθνική Πινακοθήκη γλυπτικό έργο του Magritte. Το εικονογραφημένο βιογραφικό του Ιόλα αναρτημένο στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην αίθουσα Ιόλα, δείχνει την απώλεια για την Ελλάδα μιας πολύ μεγάλης διεθνούς συλλογής. Η ατομικές και πάλι προσπάθειες (της κ. Μ. Λάγια) έσωσαν για την Ελλάδα έναν πυρήνα 45 έργων, τα οποία δωρήθηκαν επισήμως στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στις αρχές της δεκαετίας του ‘80. (Για το ιστορικό βλ. τον Κατάλογο της μόνιμης συλλογής του ΜΜΣΤ, τοσχετικό αρχείο στο μουσείο και τις φοιτητικές διπλωματικές εργασίες των μουσειολόγων Γ. Αδαμίδη και Εύας Φωτιάδου). Για σύγκριση μόνο, αν ανατρέξουμε στα δημοσιεύματα στον διεθνή τύπο για τη διεκδίκηση της συλλογής von Thyssen από Ισπανία και Ελβετία, στην οποία ενεπλάκησαν σε «ευγενική άμυλα» βασιλείς και κυβερνήσεις, αντιλαμβανόμαστε πόσου μεγέθους ολίσθημα είναι τελικά η απώλεια της συλλογής Ιόλα. Παράλληλα είναι γνωστό ότι, όταν αποφασίστηκε η αγορά της συλλογής Κωστάκη, 15ετίαμετά την αρχική προσφορά, το ελληνικό δημόσιο απέκτησε λιγότερα έργα καισε υψηλότερες τιμές, έργα τα οποία ακόμα το ελληνικό πολυδαίδαλο σύστημαεμπλοκο-διαπλοκών, κρατάει χωρίς αξιοπρεπή στέγη. Τέλος άγνωστη ακόμα παραμένει για το ελληνικό κράτος η τύχη της συλλογής Γουλανδρή και του σχετικού μουσείου σύγχρονης τέχνης. (βλ. Μ. Σκαλτσά, «Μουσείο Γουλανδρή:Προσθήκες σ’ ένα ανοιχτό ζήτημα», στο Για τη μουσειολογία και τον πολιτισμό, Θεσσαλονίκη εκδ. Εντευκτηρίου, 1999, σ. 156).

40

πολιτική ηγεσία. Η πολιτική μάλιστα των εκθέσεων δείχνει ότι

το όραμα αυτό, αν υπάρχει, δεν έχει λάβει υπόψη του τους

όρους που έχουν αρχίσει μεταπολεμικά να διαμορφώνονται

διεθνώς. Και φυσικά δεν αναφερόμαστε μόνο στην έξοδο της

ελληνικής τέχνης, η οποία, ακόμα και αν υπήρχε όραμα και

στρατηγική οράματος, εξαιτίας της γενικότερης πολιτικής

αδυναμίας της Ελλάδας, θα μπορούσε και πάλι να είχε

παραμείνει ελληνική υπόθεση, όπως και τελικά παρέμεινε. Απλά

αναφερόμαστε στο πως θα έπρεπε, με ορίζοντα την Ευρώπη, να

παρουσιάζεται συστηματικά και συγκροτημένα η ελληνική τέχνη

στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

Σχετικά με τις ιδιωτικές αίθουσες τέχνης, είναι φανερό

ότι αυτές έφεραν το βάρος τόσο της παρουσίασης για

κατανάλωση όσο και για δημιουργία της ελληνικής τέχνης. Η

Αθήνα έχει τον πρώτο και τελευταίο λόγο. Η Θεσσαλονίκη

ακολουθεί και ποτέ δεν καθόριζει εξελίξεις. Ούτε λόγος για

την ελληνική επαρχία.

Στην Αθήνα η «’Ωρα» έπαιξε το ρόλο ενός δραστήριου με

όραμα, συνέπεια και συγκρότηση «δημόσιου» πολιτιστικού

ιδρύματος για την ελληνική μοντέρνα τέχνη, ενθαρρύνοντας

ωστόσο πρώτες προσπάθειες καλλιτεχνών που διατυπώνουν

σύγχρονη γραφή. Οι «Νέες Μορφές» έχουν παράλληλη συνέπεια

στις επιλογές τους, δεν διακρίνονται όμως για το εύρος

οράματος ή την ίδια πίστη στη δραστικότητα ή εμβέλεια των

ενεργειών τους, κάτι που φαίνεται και από το εύρος και το

πλήθος των πολιτιστικών τους δράσεων. Ο «Δεσμός», από την

αρχή ως το τέλος και σε όλες τις φάσεις του στηρίζει τη

σύγχρονη ελληνική τέχνη, παίζοντας τον αντίστοιχο ρόλο που

41

παίζει η «’Ωρα» για τη μοντέρνα. Λειτουργεί ως ένα «δημόσιο»

Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, δίνοντας συνεχώς βήμα σε ό,τι πιο

ρηξικέλευθο και πρωτοποριακό. Η «Ζουμπουλάκη» οραματίζεται

την αθηναϊκή μεγαλοαστική αγορά και αποδεικνύεται επιτυχής

στους στόχους της. Ελεγχόμενη πρωτοπορία, αναγνωρισμένη ή

έστω δραστήρια «έξω» σύγχρονη ελληνική τέχνη, ευπρεπής

ελληνικότητα, συνεργασίες με έγκυρες γκαλερί του εξωτερικού,

χώρο πρέποντα και επιτυχώς χωροθετημένο, όλα έγκυρα και

αρμόζοντα για τη συγκεκριμένη αγορά. Ωστόσο είναι αυτή η

συνθήκη που δημιουργεί σοβαρές απαραίτητες παρακαταθήκες για

την ελληνική τέχνη, διότι, πέρα από το ότι παρουσίαζει με

σωστούς όρους ένα τμήμα της ελληνικής τέχνης, διαπαιδαγωγεί

και αρκετούς συλλέκτες, απαραίτητους όχι μόνο στην

κατανάλωση αλλά και τη δημιουργία της τέχνης. Η «Αίθουσα

Τέχνης Αθηνών», στοχεύει στο ίδιο κοινό, και, εκτός λίγων

εξαιρέσεων, έχει μια αξιοθαύμαστη συνέπεια στις επιλογές της

περίπου ως το 1978. Προσφέρει υπηρεσίες στην ελληνική

γλυπτική του μοντερνισμού και τους έλληνες καλλιτέχνες του

εξωτερικού που τους δίνει χώρο και κοινό. Τα ξένα

ινστιτούτα, το Γκαίτε κυρίως και η Ελληνοαμερικανική ‘Ενωση

λειτουργούν ως την πρώτη τριετία του ’70 και σποραδικά ως το

1975 θετικά για την ελληνική σύγχρονη τέχνη, ευκολύνοντας

την παρουσίασή της. Όλες οι ομαδικές εκθέσεις ξένης τέχνης

που παρουσιάζουν στο ελληνικό κοινό, εκτός εξαιρέσεων,

αφορούν ελαφρά ύλη. Οι συνθήκες υποδοχής της τέχνης και η

έλλειψη απαιτητικών συνομιλητών στην Ελλάδα ερμηνεύουν και

την παραπάνω τέτοιου είδους συμμετοχή στην ελληνική

εικαστική δραστηριότητα. Πρωτοβουλίες ομάδων καλλιτεχνών για

42

τη διακίνηση της τέχνης εκτός του συστήματος της αγοράς

αποδεικνύονται χωρίς μακροβιότητα και εμβέλεια.

Στη Θεσσαλονίκη η Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία

«Τέχνη» και ο «Κοχλίας» καλύπτουν την έλλειψη κρατικού

θεσμικού πλαισίου και παίζουν και οι δύο τον αντίστοιχο ρόλο

της «’Ωρας» και των «Νέων Μορφών». Όταν μάλιστα κανείς

γνωρίζει πόσο δραματικά μεγαλώνει η απόσταση από το κρατικό

κέντρο για ζητήματα πολιτιστικά, η προσφορά τους τότε

κρίνεται εξόχως θετική. Η «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος»

σφραγίζεται από την προσωπικότητα του ποιητή και την

αδιαπραγμάτευτη στάση του για το ρόλο του και το ρόλο της

τέχνης στην τοπική κοινωνία. Είναι αξιοσημείωτη η αφοσίωσή

του στο όραμά του. Ο Χριστιανόπουλος προσφέρει της ίδιας

ποιότητας υπηρεσίες στην τοπική κοινωνία και το τοπικό

θεσσαλονικιώτικο κοινό και καλλιτέχνες, όσο η «Τέχνη» και ο

«Κοχλίας». Η ΖΜ (Ζήτα Μι) θα χρειαζόταν το αντίστοιχο κοινό

της Ζουμπουλάκη, με την οποία συνεργάζεται στενά, που όμως

δεν υπάρχει στη Θεσσαλονίκη.

Κατά συνέπεια η ελληνική τέχνη της δεκαετίας του ’70

προκύπτει, ως προϊόν και εικόνα, έξω από κρατικούς θεσμούς,

οι οποίοι ούτε ως θεατές δεν την θωρούν. Παραμένει υπόθεση

ιδιωτών, καλλιτεχνών, ιδιοκτητών αιθουσών τέχνης και

τεχνοκριτών, ιδιωτών αφοσιωμένων και μαχητικών, ιδιωτών σοφά

υπολογιστικών, ιδιωτών οραματιστών, ιδιωτών ισορροπιστών. Η

τέχνη στην Ελλάδα παραμένει ιδιωτική υπόθεση, μια υπόθεση

που στην Ευρώπη στηρίζεται από το κράτος και στην Αμερική

από την αγορά.

43

Αν θα ήθελε κανείς συνοψίζοντας να δει τα συμβαίνοντα στον ελληνικό

χώρο σε σχέση με ό,τι συνέβαινε πριν και μετά από αυτή τη δεκαετία

στην Ευρώπη53 θα είχε να σημειώσει τα εξής:

Η δεκαετία του ’60 στην Ευρώπη είναι μια περίοδος πολιτικού

ακτιβισμού, όπου κατεξοχήν δημόσιες πηγές ενός κοινωνικού κράτους

στηρίζουν την τέχνη και όπου οι διαδικασίες παραγωγής, παρουσίασης,

πρόσληψης και κατακύρωσης της τέχνης δέχεται σοβαρή κριτική. Τότε

σημειώνεται και η τάση εξόδου της από «ιδρυματοποιημένους» χώρους,

όπως τα μουσεία, οι γκαλερί, οι συλλογές κλπ. Δηλαδή η τέχνη, όπως τη

γνώριζε ο μοντερνισμός, με έμφαση στη συμβολική κεφαλαιοποιημένης της

αξία, παραγόμενη στο στούντιο, προορισμένη να εκτεθεί στον «λευκό

κύβο», έχοντας μεταθέσει την προτεραιότητα από τις αξίες της ζωής στις

αξίες της φόρμας, υφίσταται σοβαρή κριτική και αμφισβήτηση.

Το αυτόνομο έργο τέχνης παραγόμενο από τον καλλιτέχνη στο

στούντιο, εκφράζοντας τη φετιχοποιημένη μοναδικότητα της καλλιτεχνικής

αυτονομίας, αντικαθίσταται από το πρότζεκτ, το οποίο επιδιώκει

ετερόνομες φόρμες, «διαδικασίες», σχέσεις, θέσεις και λειτουργίες.

Οι δράσεις, τα πρότζεκτς αναιρούν την ως τότε παραδεδεγμένη

φόρμα, παράγονται για ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, είναι δηλαδή site

specific, απαιτούν τη συμμετοχή «συμπαραγωγού» και όχι απλά «ιστορικού

της τέχνης, τεχνοκριτικού-επιμελητή», προκαλούν τον καθιερωμένο τρόπο

έκθεσης, αντιτίθενται στην εμπορευματοποίηση και στους ως τότε

γνωστούς τρόπους διακίνησης, διεκδικούν, ως περιεχόμενο και αναφορά,

53 Βέβαια τέτοια συμπεράσματα μπορούν να εξαχθούν, όταν, έχοντας εικόνα της καλλιτεχνικής παραγωγής των καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνται στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, διαβαστούν προσεκτικά οι αναλυτικές υποσημειώσεις, όπου γίνονται διεξοδικές αναφορές στο είδος των εκθέσεων που γίνονται στην Ελλάδα και στην Ευρώπη.Αυτό το νόημα εξάλλου έχει και η αναλυτική παράθεση στις υποσημειώσεις μεγάλου μέρους της αρχειακής έρευνας. Στόχος είναι πρώτα να μη χρειαστεί κανείς να ανατρέξεισε αυτό το υλικό βασικής πληροφορίας, ώστε να μπορεί να το χρησιμοποιήσει συνδυαστικά με άλλο από άλλες πηγές και δεύτερο οι διατυπωνόμενες απόψεις να παρέχουν τη δυνατότητα άμεσου ελέγχου τους.

44

τη σχέση με την κοινότητα και επιδιώκουνι την ενεργή συμμετοχή της,

ενώ έχουν πολιτικό περιεχόμενο και πολιτικές επιδιώξεις, ασκώντας

κριτική στον καπιταλισμό. Η εννοιολογική τέχνη ως παράμετρος και

σύμπτωμα των νέων προσδοκιών για την τέχνη αποδεικνύεται κυρίαρχη. Η

δεκαετία του ’70 θα δει την διάχυσή της και μαζί και την εξάπλωση της

πρώτης φάσης της «θεσμικής κριτικής», η οποία επιχειρεί να αντιληφθεί

κριτικά το σύστημα μουσείο-γκαλερί και επερωτά τη σχέση θεσμών και

κριτικής, πρακτικών καλλιτεχνικής κριτικής και κοινωνικών-πολιτικών

κινημάτων54. Ρίζες για την ανάδυση μιας τέτοιας κριτικής θεωρητικής

προσέγγισης μπορούν να αναζητηθούν στις έννοιες της επιτήρησης και

τους μηχανισμούς ελέγχου της σύγχρονης κοινωνίας που τότε διατυπώνει

ο Michel Foucault, του ιδεολογικού μηχανισμού του κράτους για την

αναπαραγωγή των κυρίαρχων δομών του, μέσω και της κουλτούρας από τον

Louis Althousser, της ηγεμονίας ως κουλτούρας από τον Raymond

Williams, ως ιδεολογίας από τον Stuart Hall, ως πολιτισμικού κεφαλαίου

από τον Pierre Bourdieu.

Αν λοιπόν δεν είναι σύμπτωση ότι ο μοντερνισμός συμπίπτει με την

παρουσία της ισχύος του μουσείου55 το ίδιο δεν είναι σύμπτωση ότι το

site specific project και το project γενικότερα και οι δράσεις

συμπίπτουν με την εννοιολογική τέχνη και την προσπάθεια εξόδου είτε

από θεσμικούς είτε ακόμα και από καθιερωμένους και αναμενόμενους

χώρους τέχνης.

Αντίστοιχα στην Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας ’60 και τη δεκαετία

του ’70 όχι μόνο δεν υπάρχει η παρουσία ενός κοινωνικού κράτους που θα54 Για μια ιστορία των τριών φάσεων της θεωρητικής αυτής προσέγγισης αλλά και των σύγχρονων απόψεων γι’ αυτή βλ. Gerald Raunig and Gene Ray (eds), Art and Contemporary Practice: Reinventing Institutional Critique, London, MayFly Books in conjunction with the European Institute for Progressive Cultural Policies, 2009 και www.mayflybooks.org55 Βλ. Douglas Crimp in Sven-Olov Wallenstein, “Institutional Desires” in Ninna Mönmann (ed.), Art and its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations, Elsinki, BlackDog Publishing, 2005, σ. 114. Από την έκδοση αυτή αντλήθηκαν τα περισσότερα στοιχεία που παρατίθενται εδώ για τους θεσμούς τέχνης στην Ευρώπη.

45

στήριζε την τέχνη γενικώς, πολύ δε περισσότερο τη σύγχρονη, αλλά δεν

υπάρχουν και κρατικοί εικαστικοί θεσμοί, κατά των μηχανισμών των

οποίων να τοποθετηθεί κριτικά είτε ένα συγκροτημένο σώμα καλλιτεχνών

είτε ένα συγκροτημένο σώμα «επιμελητών, τεχνοκριτικών». Εξάλλου ως το

τέλος ακόμα της δεκαετίας του ’70, και μόνο από ιδιωτική πρωτοβουλία

καλλιτεχνών, τεχνοκριτικών και αιθουσών τέχνης, δηλαδή εκτός ενός

θεσμικά οργανωμένου διαλόγου που θα εντασσόταν στο πλαίσιο μιας

πολιτικής πολιτισμού, οργανώνονται συζητήσεις για τη δημιουργία ενός

εθνικού μουσείου σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Το ΕΜΣΤ θα χρειαστεί

έκτοτε είκοσι χρόνια για να ιδρυθεί και παραμένει άγνωστο πόσα ακόμα

για να στεγαστεί56.

Ωστόσο στην Ελλάδα, εν μέση δικτατορία και αμέσως μετά την

κατάλυσή της, έλληνες καλλιτέχνες που είχαν ζήσει στο εξωτερικό, με

πρωτοβουλία δική τους, των ξένων ινστιτούτων, κυρίως του Γκαίτε, του

Γαλλικού και της Ελληνοαμερικανικής Ένωσης και των αιθουσών «Δεσμός»

και «Ώρα» πραγματοποιούν δράσεις και εκθέσεις εγκαταστάσεων και

εννοιολογικής τέχνης, όχι μόνο στους παραπάνω χώρους αλλά και σε

χώρους εναλλακτικούς, όπως εργοστάσια, δρόμους, πλατείες ή θέατρα,

εκθέσεις που δεν θα μπορούσαν να «χωρέσουν» σ΄ έναν μουσειακό θεσμό

σύγχρονης τέχνης, ακόμα και αν υπήρχε.

Διαπιστώνεται δηλαδή ένα πρωτοποριακό ξέσπασμα το οποίο μένει να

ελεγχθεί αν συγκροτήθηκε από τη σύμπτωση α) της δυνατότητας ενημέρωσης

και μεταφοράς των όσων παρουσιάζονταν στο εξωτερικό με τα παραπάνω

προτάγματα, β) της καταγγελτικής διάθεσης για μια συνθήκη, όχι μόνο

56 Το δεύτερο μουσείο σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα (το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, μαζί με το αντίστοιχό του Κέντρο που ιδρύθηκαν στη Θεσσαλονίκη, την ίδια χρονική στιγμή με το αθηναϊκό Εθνικό), προικοδοτημένο με τη συλλογή Κωστάκη, εξακολουθεί να φιλοξενείται σε χώρους ακατάλληλους. Το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, ιδρυμένο στο τέλος της δεκαετίας του ’70, τότε ως Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, δεν μπορεί να προσμετρηθεί, για ευνόητους λόγους έλλειψης σταθερήςκαι σοβαρής οικονομικής στήριξης, στους από το κράτος θεσπισμένους φορείς.

46

πολιτικής αλλά και εικαστικής οπισθοδρόμησης, ή και γ) ενός προσωπικού

εικαστικού αδιεξόδου των ίδιων των καλλιτεχνών σε μια χώρα σαν την

Ελλάδα, και τέλος δ) της διαθεσιμότητας της Έπης και του Μάνου Παυλίδη

και του Ασαντούρ Μπαχαριάν, οι οποίοι, για διαφορετικούς λόγους,

ευνοούσαν το νέο και ενίσχυαν τους νέους. Αυτά όλα, ενώ απουσίαζε ένα

κριτικός, φιλοσοφικά συγκροτημένος λόγος, ο οποίος είτε θα συνεργούσε

στην ανάδειξη των εικαστικών πρωτοποριακών προσεγγίσεων είτε θα τις

συνάρμοζε, κατευθύνοντάς τες σε πρότζεκς και «συμπαραγωγούς».

Παράλληλα η ίδια παραπάνω πολιτική ασφυξία, οδήγησε από τη

δεκαετία ήδη του ’60, καλλιτέχνες, στο πλαίσιο του μοντερνισμού και

του κριτικού ρεαλισμού, να οργανώνουν εκθέσεις σε χώρους εκτός

γκαλερί, σε μια ευρύτερα παιδευτική προσπάθεια καλλιτεχνικού και

πολιτικού ακτιβισμού, για να οικειοποιηθούν και να ενημερώσουν ένα

άλλο κοινό, το οποίο θεωρούσαν ότι είχε κοινωνικό δικαίωμα στην τέχνη

για τη βελτίωσή του.

Στη δεκαετία του ’70 μοιάζει στην Ελλάδα η απουσία κρατικών

θεσμών για τη σύγχρονη τέχνη αλλά και οι συνθήκες πολιτικής

οπισθοδρόμησης όχι μόνο να μην στάθηκαν εμπόδιο αλλά ενδεχομένως και

να υποβοήθησαν την ανάδειξη πρωτοποριακών προσεγγίσεων με κοινωνικό-

υπαρξιακό και εν τέλει πολιτικό πρόσημο. ‘Ένα επιπλέον ερώτημα,

μουσειολογικής φύσης που τίθεται, είναι αν αυτή η συνθήκη μπορεί να

«αναπαρασταθεί» σε μια έκθεση για την τέχνη της δεκαετίας του ’70 ή σε

μια έκθεση για το «Δεσμό» ή την «Ώρα», δείχνοντας μόνο τα έργα που

παρήχθησαν σε αυτή την περίοδο. Η απάντηση δεν είναι αυτονόητα θετική,

αν μια τόσο σύμπλοκη για την ελληνική τέχνη περίοδος, όπως άλλωστε

κάθε περίοδος θεωρείται ότι μπορεί να εκπροσωπηθεί μόνο από το τελικό

προϊόν, όταν τόσο η ακτιβιστική πρόθεση, όσο και η επιτέλεση αποτελούν

47

μέρος τέτοιων έργων, τέχνης57 όταν η περιρρέουσα συνθήκη αποτελεί βάση

της εμφάνισης τέτοιων καλλιτεχνικών δράσεων και όταν οι καλλιτέχνες

αυτής της περιόδου έχουν οι περισσότεροι βιώσει όσα γίνονταν στο

εξωτερικό.

57 Το κείμενο αυτό είχε παραγγελθεί για τον κατάλογο της έκθεσης «Τα χρόνια της αμφισβήτησης: H τέχνη του '70 στην Ελλάδα» του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, το2006. Δεν έγινε δεκτό, λόγω της άρνησης της συγγραφέως να αφαιρέσει τις υποσημειώσεις, οι οποίες στηρίζουν τις διαπιστώσεις του κειμένου και συνιστούν και το σώμα της έρευνας για όποιον μελλοντικό ερευνητή.

48