1

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΕΛΕΝΗ ΤΣΙΝΤΩΝΗ

«Από τη σιωπή στην τρέλα»: Τρόποι

αναπαράστασης γυναικείων λογοτεχνικών

χαρακτήρων.

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΘΗΝΑ 2014

Φρίντα Κάλο "Οι δύο Φρίντες" (1939)

2

Ελένη Τσιντώνη

«Από τη σιωπή στην τρέλα»: Τρόποι αναπαράστασης γυναικείων λογοτεχνικών

χαρακτήρων.

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΠΟΠΤΡΙΑ:

Άννα Τζούμα

ΕΠΙΤΡΟΠΗ:

Ερασμία Σταυροπούλου

Χριστίνα Ντουνιά

3

Αφιερώνεται:

στη μητέρα μου (γιατί δεν έλεγε παραμύθια με πριγκίπισσες)

στην Αλίκη και την Eva (για τις ασκήσεις θάρρους)

στη Μαρία (για την επιμέλεια και γιατί με σύστησε στην “αβυσσαλέα” Ηλέκτρα

Ατρείδη και στη Ραραού)

στον Τάσο (για τη βοήθεια και συμπαράσταση)

4

Πίνακας Περιεχομένων

Πίνακας Περιεχομένων.............................................................................................. 4

ΕΙΣΑΓΩΓΗ........................................................................................................... 6

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ............................................................. 9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΣ ΤΑ ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΜΥΘΟΥΣ ....... 22

2.1 Μαριέττας Μπέτσου «Ἡ κόρη τῆς μάγισσας» ............................................... 22

2.2 Κικής Δημουλά «Ἡ λιποταξία τῆς Χιονάτης» ............................................... 25

2.3 Σταύρου Βαβούρη Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς φωτιᾶς καὶ τῆς σιωπῆς ............................. 26

2.4 Μαρίας Αναστασοπούλου Το γέλιο της Μέδουσας .......................................... 30

2.5 Καλλιρρόης Παρρέν Ἡ Χειραφετημένη - Ἡ Μάγισσα ..................................... 32

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ ΩΣ

ΨΥΧΙΚΑ ΔΙΑΤΑΡΑΓΜΕΝΩΝ ΑΤΟΜΩΝ .......................................................... 37

3.1 Δημήτρη Χατζή «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ» .................................... 40

3.2 Γιάννη Λασπιά Camille Claudel – Mudness .................................................. 47

3.3 Ρέας Γαλανάκη Ελένη ή ο Κανένας ................................................................ 55

3.4 Ελισάβετ Μαρτινέγκου Αυτοβιογραφία.......................................................... 63

3.5 Παύλου Μάτεσι Η μητέρα του σκύλου ........................................................... 69

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ............................................................................................ 78

5

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ .................................................................................................... 80

INDEX ............................................................................................................... 98

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ................................................................................................ 99

6

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα διπλωματική εργασία εκπονείται στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών,

στο πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών της Νεοελληνικής Φιλολογίας, με επόπτρια

καθηγήτρια την κα Άννα Τζούμα. Βασική θεματική της αποτελεί ο τρόπος

αναπαράστασης της γυναίκας στη λογοτεχνία και τα αναγνωστικά εργαλεία που θα

χρησιμοποιήσω εντάσσονται στο χώρο της φεμινιστικής κριτικής και της

αποδόμησης.

Ως πηγή έμπνευσης γι’ αυτό το θέμα αποτέλεσαν τα κλασικά πλέον έργα –

στον τομέα των φεμινιστικών σπουδών– των Gilbert & Gubar The madwoman in the

attic, καθώς και Gilbert & Gubar The madwoman in the attic. After thirty years, στα

οποία στοιχειοθετείται και, ως ένα βαθμό αποδεικνύεται, η υπόθεση εργασίας ότι οι

γυναίκες συγγραφείς του 19ου

αιώνα, σκόπιμα ή ασυναίσθητα, εισάγουν στα έργα

τους τη μορφή μιας τρελής ή, έστω, μιας διανοητικά αποκλίνουσας γυναίκας, ως

αντίδραση στην προσωπική τους στοχοποίηση –από την πλειονότητα των ανδρών

κριτικών και ομότεχνών τους –ως ασταθών.

Η σύλληψη της γυναικείας τρέλας, όχι ως πραγματικής νόσου αλλά ως τρόπου

αναπαράστασης της απόπειρας χειραφέτησης και διεξόδου της γυναίκας από το

πλαίσιο του κοινωνικού περιορισμού της, δεν εκφράζεται για πρώτη φορά στα

παραπάνω φιλολογικά έργα. Η πιο εμβληματική διατύπωση αυτής της θεωρίας

βρίσκεται στο έργο του Michel Foucault Η Ιστορία της Τρέλας, όπου ο Γάλλος

φιλόσοφος ισχυρίζεται ότι η υστερία (> ὑστέρα: αρχ. ελλ. μήτρα) κατά τον 18ο αι.

παρουσιάστηκε ως κατεξοχήν γυναικεία νόσος από τον κατασκευασμένο ειδικά γι’

αυτό τον σκοπό ιδεολογικά προσανατολισμένο λόγο (discours) του κλάδου της

Ψυχολογίας εκείνης της εποχής, με σκοπό να ασκηθεί έλεγχος και περιορισμός

(άσκηση εξουσίας) πάνω στη σεξουαλικότητα των γυναικών.

Μια τρίτη θεωρία που συμβάλλει στην εξέταση του παρόντος θέματος είναι

εκείνη των δυαδικών αντιθέτων του Jacques Derrida, σύμφωνα με την οποία όλες οι

φιλοσοφικές έννοιες οριοθετούνται εντός ενός διπόλου αντιθέτων π.χ. Παρουσία /

Απουσία, Ύπαρξη / Ανυπαρξία, Αλήθεια / Λάθος, Ταυτότητα / Διαφορετικότητα. Στην

πραγματικότητα αυτά τα δίπολα είναι ένας υπόγειος μηχανισμός ιεράρχησης: ο

πρώτος πόλος είναι ο «θετικός» και ο δεύτερος ο «αρνητικός», ο οποίος και

καθυποτάσσεται στον πρώτο. Ταυτόχρονα, ο ντεριντιανός αποδομισμός επιτρέπει τη

7

διπλή ανάγνωση του κάθε κειμένου, μια πρώτη, συμβατική και μια δεύτερη, κρυφή,

αποδομητική, η οποία ανατρέπει τα δεδομένα της πρώτης. Έτσι, διπλασιάζεται η

κειμενική πρόθεση και απαλλάσσεται η αναγνωστική πρόσληψη από το ένα και

μοναδικό νόημα.

Εντός αυτού του θεωρητικού πλαισίου η φεμινιστική θεωρία ισχυρίστηκε ότι

στην παραδοσιακή νοοτροπία το δίπολο Άνδρας / Γυναίκα αντιστοιχεί με το Εαυτός /

Άλλος. Οι δύο πρώτοι πόλοι αξιολογικά θεωρούνταν θετικοί, ενώ οι δεύτεροι

αρνητικοί. Αυτομάτως, η γυναίκα ταυτίζεται με τον Άλλο, δηλαδή με τη

διαφορετικότητα, το αλλότριο, κατά συνέπεια το μη αποδεκτό. Επιπλέον, με τον

Άνδρα / Εαυτό συνάδει η λογική = Λόγος, δηλαδή η δυνατότητα έκφρασης, ενώ η

Γυναίκα / Άλλος περιορίζεται στον μη-Λόγο, δηλαδή στη Σιωπή. Έτσι, ο Άλλος

αναγκάζεται να σιωπά είτε, όταν μιλά, αν μιλά, να υιοθετεί τροπισμούς της ανδρικής

ομιλίας, αφού δεν έχει στη διάθεσή του άλλα πρότυπα λόγου. Αν και εφόσον η

γυναίκα αντιλαμβάνεται ότι οι ανδρικοί τροπισμοί δεν την εκφράζουν, επιχειρεί να

εξερευνήσει τη συνείδησή της και να ανακαλύψει μια δική της φωνή. Αυτή η Φωνή

(που στο εξής αντιπαραθέτουμε στον λογικό – ανδροκρατούμενο Λόγο) είναι

σχετικώς καινούρια στην ιστορική πορεία της ανθρωπότητας. Ουσιαστικά, σε μια

πάροδο χιλιάδων χρόνων, η γυναίκα έλαβε τη δυνατότητα να εκφραστεί ελεύθερα και

νόμιμα (πέραν ελαχίστων εξαιρέσεων) τους τελευταίους δύο αιώνες. Γι’ αυτό η Φωνή

της είναι πειραματική, συναισθηματική (στον αντίποδα του λογικού ανδρικού

Λόγου).

Υπ’ αυτό το πρίσμα επιλέχθηκε μια ομάδα έργων της νεοελληνικής

λογοτεχνίας, για να διερευνηθεί ο τρόπος αναπαράστασης των γυναικείων

λογοτεχνικών χαρακτήρων λαμβάνοντας υπόψη τα προαναφερθέντα δεδομένα. Τα

προς εξέταση έργα δεν παρουσιάζονται με κριτήρια χρονολογικά ή γραμματολογικά ή

αισθητικής αξίας, αλλά με φεμινιστικά, δηλαδή ως κείμενα ανατροπής συμβόλων και

στερεοτύπων. Γι'αυτό δεν ακολουθείται μια ειδολογική ή χρονολογική κατάταξή

τους, αλλά η παρουσίαση γίνεται σύμφωνα με το βαθμό ενσωμάτωσης σε αυτά

αποδομητικών ή φεμινιστικών στρατηγικών – μεθόδων.

Ως προς την επεξεργασία των κειμένων, διευκρινίζεται ότι τα λήμματα από

άλλα κείμενα βρίσκονται σε πλαγιογράμματη, ως επί το πλείστον, γραφή και ότι σε

αυτά ακολουθήθηκε η ορθογραφία του συγγραφέα. Στα κείμενα από ξενόγλωσσα

(αγγλόφωνα) έργα η μετάφραση είναι δική μου.

8

Τέλος, θερμές ευχαριστίες απευθύνω στην κ. Τζούμα για την αμέριστη

υπομονή και κατανόηση που επέδειξε στην προσπάθειά μου να συντάξω την παρούσα

εργασία.

9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Ο φεμινισμός ως κοινωνικό κίνημα ξεκινά τις διεκδικήσεις του από τα μέσα

του 19ου

αιώνα, όμως οι ιδεολογικές βάσεις του βρίσκονται στον Διαφωτισμό του

ύστερου 18ου

αιώνα. Η πρώτη αυτή φάση, που θα διαρκέσει ως και τις αρχές του 20ου

αι., θέτει στο επίκεντρο την άνιση κατανομή εξουσίας μεταξύ ανδρών και γυναικών

αλλά και γενικότερα τις ανάμεσα στα δύο φύλα ανισότητες. Η βιομηχανική

επανάσταση θα αξιοποιήσει για πρώτη φορά τις γυναίκες ως εργατικό δυναμικό, ενώ

δειλά δειλά αρχίζει να εφαρμόζεται σε πολλές χώρες (της Αγγλίας προεξαρχούσης) η

στοιχειώδης εκπαίδευση και για τα δύο φύλα. Η απόκτηση ενός εκπαιδευτικού

επιπέδου και κάποιας οικονομικής χειραφέτησης από τις γυναίκες θα οδηγήσει σε

κοινωνικές και πολιτικές διεκδικήσεις, κυρίως του δικαιώματος ψήφου, οι οποίες θα

κορυφωθούν με τις σουφραζέτες.

Από τα τέλη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ως τα τέλη του 1970 αναπτύσσεται

ο φεμινιστικός πολιτικός ακτιβισμός. Ουσιαστικά, οι διεκδικήσεις πλέον γίνονται πιο

μαχητικές με βιβλίο – έμβλημα Το δεύτερο φύλο της Simone de Beauvoir, όπου,

μεταξύ άλλων, η συγγραφέας θα υποστηρίξει ότι «γυναίκα γίνεσαι, δε γεννιέσαι»,

εννοώντας ότι η γυναίκα, και κατ’ επέκταση κάθε φύλο, αποτελεί μια ιστορική

κατάσταση και όχι ένα φυσικό γεγονός.1 Σε αυτή τη φάση αναπτύσσεται και η

φεμινιστική λογοτεχνική κριτική, η οποία ασχολείται με τους τρόπους

αναπαράστασης των γυναικείων χαρακτήρων στη λογοτεχνία, με το ζήτημα της

γλώσσας ως φορέα της πατριαρχικής ιδεολογίας και με τη γυναικεία συγγραφή.

Από τις αρχές του 1990 ως και σήμερα επεκτείνεται το γ΄ κύμα του

φεμινισμού. Πλέον η φεμινιστική λογοτεχνική κριτική, κάτω από την επίδραση της

θεωρητικής κριτικής της σχολής της Φρανκφούρτης, των ψυχαναλυτικών θεωριών

των Freud και Lacan και του μεταδομισμού, ακολουθεί κι άλλους δρόμους (gender

studies, queer studies), ξεπερνώντας το στερεότυπο της λευκής, ετεροφυλόφιλης,

μεσοαστής γυναίκας. Προεξάρχουσα μορφή σε αυτή τη φάση είναι η Judith Butler, η

οποία με τα έργα της διαφοροποιεί το βιολογικό από το κοινωνικό φύλο ∙ το πρώτο

1. Βλ. ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ Αθηνά, «Παραστασιακές επιτελέσεις και συγκρότηση του φύλου: Δοκίμιο πάνω στη φαινομενολογία και τη φεμινιστική θεωρία» στο Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, επιμ.

– εισαγ. Αθηνά ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ, μτφρ. Π. Μαρκέτου, Μ. Μηλιώρη, Αιμ. Τσεκένης, εκδ. Νήσος, Αθήνα,

2006, σ. 381, 384.

10

καθορίζεται σε κάθε ιστορική στιγμή από τις παραστασιακές επιτελέσεις

(performative acts) που επιβάλλει το δεύτερο, εκλαμβάνοντας ως παραστασιακή

επιτέλεση την θεατρική – υποκριτική ερμηνεία που επιβάλλεται να δώσει το

υποκείμενο – φορέας του βιολογικού φύλου μπροστά στο κοινωνικό του

ακροατήριο.2

Με αυτούς τους όρους, αυτό που πάντα επιχειρούσαν να επιτύχουν οι

φεμινίστριες ήταν η τροποποίηση των παραστασιακών επιτελέσεων του κοινωνικού

τους φύλου. Ωστόσο, αυτές οι διεκδικούμενες νέες επιτελέσεις δεν ήταν πάντα ίδιες

ούτε κοινές και στις τρεις φάσεις, αλλά προσαρμόζονταν στις ιστορικές συνθήκες

κάθε στιγμής. Συγχρόνως, οι διεκδικήσεις και οι τακτικές κάθε φάσης συνυπάρχουν

με αυτές της επόμενης, καθώς τα στεγανά στις οριοθετήσεις δεν είναι πάντα απόλυτα.

Έτσι, παράλληλα με το γ΄ κύμα, το ενδιαφέρον για την πολιτική3 της ζωής των

γυναικών και την αναπαράστασή της (δηλαδή το πεδίο έρευνας του β΄ κύματος)

συνεχίζει να έχει ενεργό ρόλο στην κριτική, όπως αποδεικνύουν οι πολυάριθμες

ανακοινώσεις σε σχετικά συνέδρια και οι πολλές δημοσιεύσεις.

Εκτός όμως από όσα αναφέραμε ως διεκδικήσεις, θα πρέπει να σημειώσουμε

ότι οι φεμινίστριες κριτικοί επεχείρησαν μια νέα γραμματολογία, αυτή τη φορά

γυναικών δημιουργών. Συγκεκριμένα, η Αμερικανίδα φεμινίστρια κριτικός Elaine

Showalter έχει διακρίνει τρεις φάσεις στη γυναικεία γραφή του 19ου και 20ου αι.: τη

θηλυκή (feminine), κατά τη διάρκεια τις οποίας οι γυναίκες δημιουργοί

εσωτερικεύουν τις ανδρικές αναπαραστάσεις για τις γυναίκες και μιμούνται τους

δικούς τους τροπισμούς, τη φεμινιστική (feminist), όταν μέσω της λογοτεχνίας

διεκτραγωδούν τα βάσανά τους, και, τέλος τη γυναικεία (female), στην οποία

χρησιμοποιούν την εμπειρία τους ως πηγή αυτόνομης τέχνης.4

Στο πλαίσιο αυτής της εστίασης, δημοσιεύεται στα 1979 το βιβλίο των Sandra

Gilbert – Susan Gubar The madwoman in the attic: The Woman Writer and the

Nineteenth – Century Literary Imagination, Yale University Press, New Haven. Το

2. Ό.π., σ. 381-382.

3. Ως πολιτική (politics) εδώ νοείται η στρατηγική που ακολουθούν οι γυναίκες συγγραφείς να

αρθρώσουν μια δική τους φωνή, απαλλαγμένη από το «βάρος της πατρότητας», δηλαδή από το φορτίο

του ιδεολογικά προσανατολισμένου λόγου της πατριαρχίας για τις γυναίκες, καθώς και των αρχετύπων

που αυτός επιβάλλει σε σχέση με το γυναικείο φύλο. 4. Βλ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ Παναγιώτης «Από τη Μαριέττα Μπέτσου στη Ρίτα Μπούμη. Η Σαπφώ, η

λεσβιακή λογοτεχνία και ο φεμινισμός στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το

Μεσοπόλεμο», στο συλλογικό έργο (Αντι)μιλώντας στις βεβαιότητες. Φύλα, αναπαραστάσεις και

υποκειμενικότητες, επιμ. Δ. Βασιλειάδου, Π. Ζεστανάκης, Μ. Κεφαλά, Μ. Πρέκα, ΟΜΙΚ, Αθήνα,

2013, σ. 245 και ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία «Ισότητα και διαφορά: Γυναικεία ποίηση στις αρχές του

20ου αιώνα» Κονδυλοφόρος 1(2002), σ. 91.

11

βιβλίο ξεκινά με μια προκλητική ερώτηση: “Is a pen a metaphorical penis?” Με το

λογοπαίγνιο που προκύπτει λόγω των δύο παρωνύμων λέξεων, οι συγγραφείς

επιθυμούν να καταδείξουν ότι το έργο της συγγραφής γενικά, αλλά ειδικότερα της

λογοτεχνίας, είχε κατοχυρωθεί ως ανδρικό προνόμιο. Αυτή η πατρότητα επί της

συγγραφής επεκτείνεται και στα λογοτεχνικά δημιουργήματά του, δηλαδή ο άνδρας

συγγραφέας κατασκευάζει τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες (και δη τους γυναικείους

που μας ενδιαφέρουν εδώ) σύμφωνα με τις δικές του προδιαγραφές. Οι Gilbert και

Gubar εξετάζουν τη γυναικεία λογοτεχνική παραγωγή της βικτωριανής περιόδου (19ος

αι.), με γυναίκες λογοτέχνες όπως οι Charlotte Brontë, Jane Austen, Mary Shelley,

Emily Brontë, George Eliot, Emily Dickinson και άλλες. Παρατηρούν ότι στο έργο

όλων αυτών εμφανίζεται ως χαρακτήρας μία τρελή γυναίκα ή ένα τέρας ή μια

μάγισσα,5 που ταυτίζεται με το κακό, ενώ οι ηρωίδες αναπαριστώνται ως καλές και

αγγελικές. Αυτό το επαναλαμβανόμενο δίπολο, ισχυρίζονται οι δύο συγγραφείς,

προκύπτει ως επίδραση από την τάση των ανδρών συγγραφέων να διαχωρίζουν τους

γυναικείους λογοτεχνικούς χαρακτήρες σε αγνούς / αγγελικούς και σε

επαναστατικούς / σατανικούς6 και παραθέτουν πάμπολλα παραδείγματα από άνδρες

λογοτέχνες που δημιούργησαν τέτοια θηλυκά δίπολα. Υπενθυμίζουν, εν συνεχεία, οι

Gilbert και Gubar, ότι η Virginia Woolf, στον 20ο πια αιώνα, είχε προτρέψει τις

γυναίκες συγγραφείς να σκοτώσουν τον «άγγελο στο σπίτι»,7 δηλαδή να αποδεχθούν

ότι οι αρνητικοί γυναικείοι χαρακτήρες δεν είναι τίποτα άλλο από τη δαιμονοποίηση

της γυναικείας χειραφέτησης και να απαλλαχθούν από το αίσθημα υποχρέωσης για

«καλή» συμπεριφορά.8

Αυτές οι απόψεις έρχονται σε συμφωνία με τα όσα διατείνονταν οι

εκπρόσωποι του γαλλικού φεμινισμού, Luce Irigaray και Hélène Cixous στις αρχές

της δεκαετίας του ’70. Οι δύο φιλόσοφοι και κριτικοί, με λόγο καταγγελτικό,

απέρριπταν τον «ανδρικό λόγο» και προέτρεπαν την αφύπνιση της «γυναικείας

φωνής».

5. GILBERT Sandra – GUBAR Susan, The madwoman in the attic: The Woman Writer and the

Nineteenth – Century Literary Imagination, Yale University Press, New Haven, σ. 78-79, 85.

6. Ό.π., σ. 10, 12-13. 7. Στην ομιλία της με τίτλο “Professions for women” (1931) η Virginia Woolf προέτρεπε τις γυναίκες

συγγραφείς να σκοτώσουν τον Άγγελο στο σπίτι. Αναφερόταν, βέβαια σε ποίημα του 19ου αιώνα,

γραμμένο από τον Coventry Patmore με τον τίτλο “Angel in the house”, όπου εκθειαζόταν η

οικογενειακή αγαλλίαση, βασισμένη στην καλή και πειθήνια σύζυγο, της οποίας μόνος στόχος ήταν να

ηρεμεί και να στηρίζει τον σύζυγό της. Ως τέτοια σύζυγο παρουσιάζει τη δική του Ονόρια.

8. GILBERT Sandra – GUBAR Susan, ό.π., σ. 20.

12

Συγκεκριμένα, στο «Αυτό το φύλο που δεν είναι ένα»9 η Luce Irigaray

αναφέρει: «Είναι ανώφελο, λοιπόν, να παγιδεύουμε τις γυναίκες στον ακριβή ορισμό

του τι εννοούν, να τις κάνουμε να επαναλαμβάνονται, ώστε να γίνουν ξεκάθαρες […].

Και αν τις ρωτήσεις επίμονα τι σκέφτονται, μπορούν μόνο να απαντήσουν: Τίποτα. Τα

πάντα […]. Πρέπει αυτή η πολλαπλότητα της γυναικείας επιθυμίας και της γυναικείας

γλώσσας να θεωρούνται ως θραύσματα, διασκορπισμένα απομεινάρια μιας

κακοποιημένης σεξουαλικότητας; Μιας απαρνημένης σεξουαλικότητας; Η ερώτηση δεν

έχει απλή απάντηση. Η απόρριψη, η απομόνωση μιας γυναικείας φαντασίας σίγουρα

βάζει τη γυναίκα στη θέση να βιώνει τον εαυτό της μόνο αποσπασματικά, στα

περιορισμένα περιθώρια μιας κυρίαρχης ιδεολογίας, ως απόβλητο ή ως υπερβολή, ό, τι

απομένει από έναν καθρέφτη δημιουργημένο από το (αρσενικό) υποκείμενο για να

αντανακλά τον εαυτό του, να αντιγράφει τον εαυτό του».10

Είναι ενδιαφέρον ότι οι Gilbert και Gubar κάνουν χρήση της ίδιας μεταφοράς,

αυτής του καθρέφτη, με την Irigaray. Παίρνοντας αφορμή από το ποίημα “The Other

Side of the Mirror” της Mary Elizabeth Coleridge, στο οποίο η ποιήτρια αντικρίζει

στον καθρέφτη το πραγματικό της πρόσωπο, αυτό μιας «γυναίκας άγριας// με

παραπανίσια γυναικεία απελπισία» και η οποία «δεν είχε φωνή να πει τον τρόμο της»,

ισχυρίζονται ότι: «[…] αν και η γυναίκα, […] είναι ο φυλακισμένος του καθρέφτη/

εικόνων του κειμένου, […] έχει μια ακατανίκητη αίσθηση της δικής της εσωτερικότητας

∙ έχει μια αίσθηση […] της εξουσίας της δικής της εμπειρίας. […] Πριν η γυναίκα

συγγραφέας μπορέσει να ταξιδέψει μέσω του καθρέπτη προς τη λογοτεχνική αυτονομία,

ωστόσο, πρέπει να συμβιβαστεί με τις εικόνες στην επιφάνεια του γυαλιού, δηλαδή με

εκείνες τις μυθικές μάσκες που οι άνδρες καλλιτέχνες έχουν δέσει πάνω στο ανθρώπινο

πρόσωπο, τόσο για να μειώσουν τον φόβο τους για την “αστάθειά” της όσο και – με το

να την ταυτίζουν με τους “αιώνιους τύπους” που έχουν οι ίδιοι εφεύρει – να την

κυριεύσουν απόλυτα».11

Ο καθρέφτης, λοιπόν, απεικονίζει όχι το πραγματικό γυναικείο πρόσωπο,

αλλά το προσωπείο που έχει επιβάλλει ο πατριαρχικός λόγος. Η γυναίκα συγγραφέας

πρέπει να εξοντώσει τον «άγγελο στο σπίτι», το προσωπείο το οποίο ο Καθρέφτης

μονίμως της παρουσιάζει ως την ιδανική γυναίκα, αλλά ταυτόχρονα και το «τέρας»

9. IRIGARAY Luce, “This sex which is not one” στο FEMINISMS, An Anthology of Literary Theory

and Criticism, edited by Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl, Macmillan Press ltd, Hampshire,

1997, σ. 363-369.

10. Ό.π., σ. 366-367.

11. GILBERT Sandra – GUBAR Susan, ό.π., σ. 16-17.

13

στο σπίτι, «του οποίου η μορφή Μέδουσας επίσης σκοτώνει τη γυναικεία

δημιουργικότητα».12

Η χρήση της Μέδουσας ως συμβόλου προέρχεται από το εμβληματικό ήδη

από την εποχή του άρθρο της Hélène Cixous «Το γέλιο της Μέδουσας»13

(1975).

Βέβαια, σε αυτό, η Cixous θεωρεί τη Μέδουσα (δηλαδή τη γυναικεία τρέλα)

λυτρωτική και καλεί τις γυναίκες συγγραφείς να ταυτιστούν μαζί της: «Η γυναίκα

πρέπει να θέσει τον εαυτό της μέσα στο κείμενο –όπως και μέσα στον κόσμο και μέσα

στην ιστορία –με τη δική της κίνηση […].14

Ήρθε η ώρα να απελευθερώσουμε τη Νέα

Γυναίκα από την Παλιά […]. Λέω ότι πρέπει, γιατί, με λίγες σπάνιες εξαιρέσεις, δεν

έχει υπάρξει ακόμα ένα κείμενο που να εγγράφει τη θηλυκότητα […]. Είναι καλά

γνωστό ότι ο αριθμός των γυναικών συγγραφέων (αν και έχει αυξηθεί ελάχιστα από τον

δέκατο ένατο αιώνα και μετά) πάντα ήταν απαράδεκτα μικρός. Αποτελεί άχρηστο και

παραπλανητικό στοιχείο (η αύξηση), εκτός αν συμπεριλάβουμε τα είδη των γυναικών

συγγραφέων των οποίων η τέχνη δε διαφέρει σε τίποτα από το αντρικό γράψιμο, το

οποίο είτε συσκοτίζει τις γυναίκες είτε αναπαράγει τις κλασικές αναπαραστάσεις των

γυναικών (ως ευαίσθητων, διαισθητικών, ονειροπόλων, κλπ) […].15

Επιμένω πέραν

αμφιβολίας ότι υπάρχει η χαρακτηρισμένη16

γραφή∙ ότι, μέχρι τώρα, πολύ πιο

εκτεταμένα και καταπιεστικά απ’ ό, τι ποτέ έχουμε υποψιαστεί ή παραδεχθεί, η γραφή

έχει κυριαρχηθεί από μια βιολογική και πολιτισμική –επομένως τυπική, ουσιαστικά

αρσενική –οικονομία […]. Αυτή17

πρέπει να συγγράψει τον εαυτό της, επειδή αυτή είναι

η εφεύρεση μιας νέας επαναστατικής γραφής η οποία, όταν έχει φτάσει η στιγμή της

απελευθέρωσής της, θα της επιτρέψει να συνεχίσει τις απαραίτητες ρήξεις και

μεταμορφώσεις στην ιστορία της, πρώτα σε δύο επίπεδα που δεν μπορούν να

διαχωριστούν: α) Ατομικά […], β) […] Γράφοντας και σφυρηλατώντας για τον εαυτό

της το όπλο του αντίλογου […]. Είναι με το γράψιμο, από και προς γυναίκες και

τολμώντας την πρόκληση του λόγου, η οποία έχει τόσο κυριαρχηθεί από τον φαλλό, ο

τρόπος με τον οποίο οι γυναίκες θα επιβεβαιώσουν τις γυναίκες σ’ ένα χώρο άλλο απ’

αυτόν που καταλαμβάνει το συμβολικό, δηλαδή σ’ ένα χώρο άλλο απ’ την σιωπή. Οι

12. GILBERT Sandra – GUBAR Susan, ό.π.

13. CIXOUS Hélène, “The Laugh of Medusa” στο FEMINISMS, ό.π., σ. 347-361. 14. Ό.π., σ. 347.

15. Ό.π., σ. 349.

16. Μεταφράζω έτσι την έκφραση marked writing. Η Cixous αναφέρει, ως μόνα παραδείγματα

θηλυκής γραφής στη γαλλόφωνη λογοτεχνία (τα οποία εκείνη έχει διαπιστώσει), την Colette, την

Marguerite Duras και τον Jean Genet.

17. Δηλαδή η γυναίκα συγγραφέας.

14

γυναίκες θα πρέπει να δραπετεύσουν από την παγίδα της σιωπής[…].18

Είναι αδύνατο

να προσδιορίσουμε μια γυναικεία γραφή και αυτή είναι μια αδυναμία που θα

παραμείνει, γιατί αυτή η πράξη δεν μπορεί ποτέ να θεωρητικοποιηθεί, να περιχαραχθεί,

να κωδικοποιηθεί –το οποίο δε σημαίνει ότι δεν υπάρχει. Αλλά πάντα θα ξεπερνά τον

ιδεολογικά προσανατολισμένο λόγο (discourse) που ελέγχει το φαλλοκρατικό σύστημα.

Έχετε υπόψη ότι […] είναι εξαιτίας της άγνοιας που οι περισσότεροι αναγνώστες,

κριτικοί και συγγραφείς και των δύο φύλων διστάζουν να παραδεχθούν ή αρνούνται

κατηγορηματικά την πιθανότητα ή την ύπαρξη μιας διάκρισης ανάμεσα σε γυναικεία και

αντρική γραφή […].19

Χρειάζεται να κοιτάξετε τη Μέδουσα κατάματα για να τη δείτε.

Και δεν είναι θανατηφόρα. Είναι όμορφη και γελάει […].20

Δεν πρέπει να φοβόμαστε

ότι η γλώσσα καλύπτει έναν ανίκητο αντίπαλο, επειδή είναι η γλώσσα των ανδρών και

η γραμματική τους […].21

Ένα γυναικείο κείμενο δεν πρέπει να είναι τίποτα λιγότερο

από ανατρεπτικό. Είναι ηφαιστειώδες∙ όπως είναι γραμμένο επιφέρει μια αναστάτωση

στον παλιό ιδιοκτησιακό φλοιό, φορέα των ανδρικών επενδύσεων ∙ δεν υπάρχει άλλος

δρόμος».22

Η αξιοποίηση του μύθου της Μέδουσας από τη γαλλική φεμινιστική κριτική

ανέδειξε αυτό το μυθολογικό πρόσωπο ως ενδεικτική περίπτωση διαστρεβλωτικής

αναπαράστασης, από τον άνδρα–υποκείμενο, του δυναμισμού και της

δημιουργικότητας των γυναικών–αντικειμένων. Η Μέδουσα αναπαραστάθηκε ως

τέρας και κίνδυνος, γιατί, σύμφωνα με τη γαλλική θεωρία, συμβολίζει τον ανδρικό

τρόμο μπροστά τη γυναικεία χειραφέτηση.

Αν και δεν το ομολογούν ή δεν το συνειδητοποιούν, οι Cixous και Irigaray

προτρέπουν τις γυναίκες συγγραφείς να βιώσουν την εμπειρία της έκστασης. Αυτή η

θηλυκή ποιητική της έκστασης υπήρχε ήδη από την αρχαιότητα,23

στις μοναδικές

περιπτώσεις γυναικείας «γραφής»,

α) αυτή της Σαπφούς:

«τίποτε πιο μεγαλήγορο από το γνήσιο πάθος

στην κατάλληλη στιγμή! Το πάθος αυτό –

παράφορα ιερή και θεία έμπνευση το

κυβερνούν – χαρίζει στο λόγο μας κάτι

18. CIXOUS Hélène, ό.π., σ. 350-351. 19. Ό.π., σ. 353.

20. Ό.π., σ. 355.

21. Ό.π., σ. 356.

22. Ό.π., σ. 357.

23. Βλ. ΔΟΥΚΑ – ΚΑΜΠΙΤΟΓΛΟΥ Αικατερίνη, Φαντασιώσεις του θηλυκού (από τη Σαπφώ στον

Ντεριντά), Εκδόσεις Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 79.

15

σαν την προφητική επίνοια του Φοίβου».24

β) της Διοτίμας στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, όπου η Μαντίνεια ιέρεια

εξηγώντας στον Σωκράτη «τί ἐστί ἔρως», αποδεικνύει ότι η γυναικεία της ιδιότητα

την καθιστά πλέον κατάλληλη να εξηγήσει ένα ζήτημα τόσο συναισθηματικό και

υπερβατικό.

Η ανάγκη ύπαρξης κάποιων «προμητόρων», για να λειτουργήσουν ως

διακειμενικά πρότυπα – παραδείγματα στις γυναίκες δημιουργούς, αντιδιαστέλλεται

στο λεγόμενο «άγχος της επίδρασης», όπως το ονόμασε ο Harold Bloom, που

αισθάνονται οι άνδρες δημιουργοί25

έναντι των πνευματικών προγόνων τους, δηλαδή

η ανησυχία μήπως οι επιδράσεις που δέχτηκαν από τα κλασικά έργα επισκιάσουν τη

δική τους δημιουργία. Γι' αυτό άλλωστε στη θηλυκή φάση της γυναικείας γραφής οι

γυναίκες λογοτέχνες αναπαράγουν ανδρικά στερεότυπα για τις γυναίκες.

Πολλά μυθολογικά γυναικεία προσωπεία, πέραν της Μέδουσας,

επανερμηνεύονται μέσω της φεμινιστικής κριτικής. Οι Gilbert και Gubar, για να

επανέλθουμε στο προαναφερθέν έργο τους, επισημαίνουν πως η αρνητική

αναπαράσταση πολλών παραδοσιακών μορφών γυναικών (τεράτων, μαγισσών), όπως

η Σφίγγα, η Κίρκη, η Δαλιδά και η Σαλώμη, εκφράζει την ανδρική αμφιθυμία

απέναντι στον τρόμο και την ταυτόχρονη γοητεία που αυτές τους ασκούν, αφενός

ελκύοντάς τους, αφετέρου κλέβοντάς τους τη δύναμη.26

Η ιδέα δεν είναι πρωτότυπη ∙

έχει διατυπωθεί η θεωρία ότι οι προμυκηναϊκές ελλαδικές κοινωνίες ήταν

μητριαρχικές, αλλά μετατράπηκαν σε πατριαρχικές μετά την κάθοδο και των

τελευταίων ελληνικών φύλων (Δωριέων) κατά τη διάρκεια των λεγόμενων

«σκοτεινών» χρόνων (12ος

– 8ος

αι. π.Χ.).27

Στην ουσία ηρωίδες της μητριαρχικής

κοινωνίας μετατράπηκαν σε τέρατα της πατριαρχικής με τη συστηματική

διαστρέβλωση των μύθων τους. Οι τραγωδίες του 5ου

αι. π.Χ., «επειδή βασίζονται σε

μύθους της μυκηναϊκής εποχής, όταν ακόμα η γυναίκα είχε ανώτερη θέση, λειτουργούν

ως λογοτεχνικές Ερινύες παίρνοντας εκδίκηση για το έγκλημα κατά του θηλυκού που

διαπράχθηκε στην αθηναϊκή κοινωνία. Όπως δείχνουν τα δράματα που έχουν σωθεί οι

άνδρες είχαν υστερικές φαντασιώσεις για γυναίκες που επαναστατούσαν ενάντια στην

24. Ό.π., σ. 81, Απόσπασμα της Σαπφούς από το Περί Ύψους του Λογγίνου (μετάφραση Μ. Ζ.

Κοπιδάκη).

25. GILBERT S. – GUBAR S., ό.π.

26. GILBERT S. – GUBAR S., ό.π., σ. 34.

27. BΟRNEΜΑΝ E., Η Πατριαρχία. Η προέλευση και το μέλλον του κοινωνικού μας συστήματος, μτφρ.

Δημ. Κούρτοβικ, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1988.

16

αρσενική υπεροχή με το να σφάζουν τους συζύγους και τους γυιους τους και να

περιφρονούν τους κοινωνικούς θεσμούς».28

Αλλά και οι «θετικές» γυναικείες αναπαραστάσεις αφορούν σε μορφές που

προκύπτουν από το κεφάλι (Αθηνά, Σοφία) ή άλλα μέλη ενός άνδρα δημιουργού ή

από τα χέρια του (Γαλάτεια), αλλά ακόμα κι έτσι χαρακτηρίζονται από «γυναικεία

αστάθεια» και δε χαίρουν όλες εμπιστοσύνης (Εύα, Αφροδίτη, Πανδώρα). Οι

λογοτεχνικές γυναικείες μορφές – σύμβολα του καλού – ταυτίζονται με σχεδόν άγιες

γυναίκες, η Βεατρίκη του Δάντη, η Λάουρα του Πετράρχη, το αγιοποιημένο

φάντασμα της νεκρής συζύγου του Μίλτον, το Αιώνιο Θηλυκό του Γκαίτε, και,

λιγότερο κλασική, η Ονόρια του Patmore.29

Κοινό χαρακτηριστικό όλων είναι η

παθητικότητα – η αδράνειά τους, η οποία όμως λειτουργεί ως θεμέλιος λίθος –

στήριγμα για την ανάδειξη του άνδρα. Μια άλλη πτυχή, αυτών των γυναικείων

μορφών είναι πως μεταμορφώνονται σε Αγγέλους του Θανάτου, ιδίως τον 19ο αι.,

αφού συχνά προσβάλλονται από ασθένειες και πεθαίνουν (κυρίως φυματίωση), για

παράδειγμα η αρραβωνιαστικιά του Edgar Allan Poe. Είναι χαρακτηριστικό πως το

πρότυπο της ομορφιάς της εποχής είναι οι χλωμές, εύθραυστες υπάρξεις, σε βαθμό

που να μοιάζουν νεκρές, ίσως γιατί η αδυναμία τους στη ζωή ενισχύει την εξάρτησή

τους από τον ανδρικό δυναμισμό και ο θάνατός τους αποτελεί την καλύτερη

έμπνευση για τον δημιουργό.

Παρόλα αυτά, οι γυναίκες – εμβλήματα κρύβουν και τη σκοτεινή τους

πλευρά. Η έλξη και η γοητεία που ασκούν στους άνδρες φαίνονται στα μάτια εκείνων

άσκηση μαγείας. Η έλξη που αισθάνονται για τη «μάγισσα» μοιάζει απειλητική για

την αυτονομία τους. Για κάθε γοητευτική μορφή γυναίκας υπάρχει, είτε παράλληλα

είτε μέσα της, μια επικίνδυνη – αρνητική – μορφή, όπως οι μυθικές Σειρήνες ή, στο

παραμύθι της Χιονάτης, η Μάγισσα – Μητριά. Είναι ενδιαφέρον να εξεταστούν τα

χαρακτηριστικά που καθιστούν μια γυναικεία μορφή απειλητική: αυτοπεποίθηση,

διεκδίκηση, σεξουαλική ικανοποίηση, και τα τρία αποτελούν ανδρικά στοιχεία, τα

οποία, αν εκδηλώθούν σε μια γυναίκα, αυτή τότε χάνει τη θηλυκότητά της.

28. ΔΟΥΚΑ – ΚΑΜΠΙΤΟΓΛΟΥ Αικατερίνη, ό.π., σ.158 αλλά και αντίστροφα στο ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λιλή,

Από τη Μήδεια στη Σταχτοπούτα, η ιστορία του φαλλού, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1998, σ. 153:

«Και οι τρεις τραγικοί, Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης, επιστρέφουν συστηματικά στους παλιούς μύθους

της μητριαρχικής περιόδου και τους διασκευάζουν ακούραστα, προκειμένου να πετύχουν την πλύση

εγκεφάλου που επιδιώκουν».

29. Βλ. όσα λέει η Woolf για τον άγγελο στο σπίτι, υποσημ. 7.

17

Οι Gilbert και Gubar παραθέτουν,30

ενισχυτικά της παραπάνω

αναπαράστασης, τον εβραϊκό μύθο της Λίλιθ, της – υποτιθέμενης – πρώτης γυναίκας

του Αδάμ, η οποία αρνήθηκε να τεθεί υπό του Αδάμ (σεξουαλικά), εξαγριώθηκε από

την απόπειρά του να την εξαναγκάσει και, για να το αποφύγει, επικαλέστηκε το

Άφατο Όνομα και έφυγε, για να κατοικήσει στην Ερυθρά Θάλασσα με τους δαίμονες.

Απειλήθηκε τότε από το Θεό, πως αν δεν επιστρέψει στην ένωσή της με τον Αδάμ, θα

πεθαίνουν κάθε μέρα εκατοντάδες από τα δαιμονικά παιδιά της. Η Λίλιθ προτίμησε

την τιμωρία από τον πατριαρχικό γάμο. Οι δύο συγγραφείς ερμηνεύουν τον μύθο ως

απόδειξη του αρχέγονου τρόμου των ανδρών μπροστά στη γυναικεία διεκδίκηση και

σεξουαλική χειραφέτηση, ενώ η Λίλιθ συμβολίζει το τίμημα που πρέπει να

πληρώσουν οι γυναίκες, όταν μιλούν και εξεγείρονται.

Νέα ερμηνεία επιχειρούν οι Gilbert και Gubar και στο παραμύθι της

Χιονάτης. Ο Καθρέφτης, ο οποίος αποφασίζει κάθε φορά ποια είναι η πιο όμορφη,

εκφράζει την ανδρική προοπτική και μάλιστα αυτή του βασιλιά – πατέρα – συζύγου:

η αθώα – υπάκουη κόρη είναι πιο όμορφη από τη μάγισσα – μητριά. Δεδομένου ότι η

βασίλισσα θέλει να εξακολουθεί να έχει την εύνοια του βασιλιά – συζύγου της, θα

φτάσει στα άκρα για να απαλλαχθεί από την αντίζηλο. Επομένως, στο παραμύθι αυτό

ξεπροβάλλει, σχεδόν αρχετυπικά, ο Καθρέφτης ως φορέας απεικόνισης όχι της

αλήθειας, αλλά της ανδρικής οπτικής ∙ για να «δει» τον εαυτό της η γυναίκα πρέπει

να τον «σπάσει» ∙ η αφήγηση από τη γυναίκα – συγγραφέα αυτής της οργισμένης

εξέγερσης – ρήξης δεν μπορεί παρά να είναι συναισθηματική, ηφαιστειώδης (όπως

αντιλήφθηκε η Cixous), αλλά και αποσπασματική, ασύνδετη, επειδή αντικρίζει τον

εαυτό της μέσα από θραύσματα (όπως επισημαίνει η Irigaray). Αλλά ακόμα και όταν

αυτές οι γυναίκες καλλιτέχνιδες αρθρώνουν τη δική τους φωνή, ακούγονται στα αυτιά

των ανδρών παράλογες ή αξιολύπητες. Τέτοιου είδους γυναικείες φωνές θα

ανιχνεύσουμε στα ακόλουθα κεφάλαια.

Όμως και η Χιονάτη, για να μπορέσει να γλιτώσει, θα «εγκλειστεί» στο σπίτι

των νάνων. Το μοτίβο του εγκλεισμού, για την υποτιθέμενη προστασία ή τον

σωφρονισμό της ηρωίδας, σ’ έναν κόσμο περιορισμένο και ασήμαντο, θα επανέρχεται

διαρκώς στη φεμινιστική ερμηνευτική.

Οι δύο συγγραφείς εντοπίζουν τη ρίζα του προβλήματος στην άνιση κατανομή

εξουσίας μεταξύ ανδρών και γυναικών, οφειλόμενη στη διαφορά φύλου, γεγονός που

30. GILBERT S. – GUBAR S., ό.π., σ. 35

18

εγγράφεται και στη γλώσσα.31

Φεμινίστριες γλωσσολόγοι, όπως η Robin Lakoff, ήδη

από τη δεκαετία του ’70, θέτουν «το ζήτημα του γλωσσικού σεξισμού, της άνισης

δηλαδή αντιμετώπισης των γυναικών μέσω της γλώσσας […]. Η γλώσσα απεικονίζει τις

ιεραρχήσεις, αξιολογήσεις και διακρίσεις της κοινωνίας, και σε μια αντροκρατική

κοινωνία καταγράφει την ανισότητα εις βάρος των γυναικών στις διάφορες εκφάνσεις

της […]. Γενικά, τόσο από συγχρονική όσο και από διαχρονική άποψη οι γυναίκες

προβάλλονται αρνητικά ή η ύπαρξή τους αποσιωπάται».32

Μπορούμε, λοιπόν, να μιλάμε για ανδρικό Λόγο. Όταν οι γυναίκες επιθυμούν

να μιλήσουν, τίθεται το ζήτημα της γλώσσας που θα πρέπει να χρησιμοποιήσουν, για

να εκφραστούν. Η απάντηση διαφοροποιείται ανάλογα με το ποιος τομέας του

επιστητού απαντά, η Γλωσσολογία ή η Λογοτεχνική (εδώ Φεμινιστική) Κριτική. Οι

φεμινίστριες γλωσσολόγοι έχουν κατά το παρελθόν προτείνει μέτρα για την εξάλειψη

του γλωσσικού σεξισμού,33

τα οποία δεν εμπίπτουν στο πλαίσιο της παρούσας

εργασίας. Στον τομέα της κριτικής είδαμε πως οι Γαλλίδες φεμινίστριες θεωρητικοί

της λογοτεχνίας προτείνουν απελευθέρωση από τον ανδρικό Λόγο και απενοχοποίηση

της γυναικείας Φωνής. Όταν, δηλαδή, οι γυναίκες μπαίνουν από θέση αντικειμένου

σε θέση υποκειμένου (δημιουργού), δεν πρέπει να χρησιμοποιούν μια γλώσσα που τις

αντικειμενοποιεί, αλλά να κατασκευάσουν μια δική τους γλώσσα.

Στο ζήτημα της γυναικείας Φωνής, οι Gilbert και Gubar περιγράφουν ότι οι

γυναίκες συγγραφείς αξιοποίησαν, συνειδητά ή ασυνείδητα, διάφορες στρατηγικές

για να δημιουργήσουν μια δική τους ποιητική. Δύο είναι ουσιαστικά οι στρατηγικές

αυτές, το παλίμψηστο και η παρωδία.

Στο σημείο αυτό καθίσταται σαφέστατη η επίδραση σε όλο το β΄ κύμα της

φεμινιστικής κριτικής της αποδομητικής ανάγνωσης, όπως την εισηγήθηκε ο Derrida.

Ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida παρουσίασε τις δυαδικές αντιθέσεις επί των

οποίων είναι δομημένη η δυτική φιλοσοφία – Παρουσία / Απουσία, Λόγος / Γραφή,

Αρσενικό / Θηλυκό – ως βίαια ιεραρχημένα ζεύγη, στα οποία «ο ένας από τους δύο

όρους εξουσιάζει τον άλλο (αξιολογικά, λογικά κλπ) ή έχει το πάνω χέρι»34

και όπου

υφίσταται «μια τάξη υποταγής».35

Με αυτό τον τρόπο ο δεύτερος όρος παρουσιάζεται

31. Πβλ. ΠΑΥΛΙΔΟΥ Θ. – Σ.,επιμ. – εισαγ., Γλώσσα – Γένος – Φύλο, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη], Θεσσαλονίκη, ²2006.

32. Ό.π., σ. 22-23.

33. Ό.π., σ. 24.

34. ΚΑΚΟΛΥΡΗΣ Γεράσιμος, Ο Ζακ Ντεριντά και η Αποδομητική Ανάγνωση, εκδόσεις Εκκρεμές,

Αθήνα, 2004, σ. 136.

35. Ό.π.

19

υποδεέστερος του πρώτου, εξαρτώμενος και οριζόμενος από αυτόν, το υπόλοιπό του,

που ως τέτοιο στερείται πληρότητας. Παρότι τέτοιος, ο δεύτερος – αρνητικός – όρος

θεωρείται απειλητικός από τον πρώτο για την υπόστασή του, γιατί απειλεί να

νοθεύσει την καθαρότητά του. Η ιστορία της μεταφυσικής, λοιπόν, σύμφωνα με τον

Derrida, δομείται επί της δυαδικής λογικής της αντίθεσης, που λειτουργεί με βάση

την καταπίεση και τον αποκλεισμό του β΄ όρου. Ο ίδιος αντιπροτείνει σε αυτό το

αντιθετικό δίπολο τη «λογική της αναπληρωματικότητας»36, στην οποία η ιεράρχηση

των δύο όρων δεν είναι «αποφασίσιμη» (πρόκειται για τη ντεριντιανή «διαφωρά», τη

διαφορά δηλαδή που επισημαίνει ότι δεν υπάρχει τίποτα το φυσικό ή αναγκαίο πίσω

από το προνόμιο του α΄ όρου). Για να επιτευχθεί αυτή η αλλαγή ο φιλόσοφος

προτείνει δύο στρατηγικές / φάσεις αποδομητικής ανάγνωσης, την αντιστροφή και τη

μετατόπιση.

Με την αντιστροφή o Derrida αναποδογυρίζει την εγκαθιδρυμένη ιεραρχία

υποστηρίζοντας την αξία εκείνου του πόλου που παραδοσιακά θεωρείται

υποδεέστερος, με το να θεωρεί εκείνα τα χαρακτηριστικά που ως τότε

εκλαμβάνονταν ως αιτίες υποβιβασμού του, ως θετικά. Η δεύτερη φάση της

αποδομητικής ανάγνωσης, δηλαδή η μετατόπιση, ουσιαστικά αποτελεί παρέμβαση

στο δυαδικό σύστημα της ιεράρχησης και επανεγγραφή ή ανοικοδόμηση του όρου

που πάντα αγνοούνταν. Ο νέος όρος που προκύπτει με την αντιστροφή, χάρη στη

μετατόπιση, δεν είναι ίδιος με αυτό που ήταν παλιά ως υποδεέστερος, αλλά ανακτά

νέες δυνάμεις και δυνατότητες. Για παράδειγμα, στην κλασική ιεράρχηση

(προφορικός) λόγος – γραφή, ο Derrida προτάσσει τη γραφή ή τουλάχιστον κάποια

είδη της, ως ανώτερη. Οι δύο φάσεις – αντιστροφή και μετατόπιση – είναι

αλληλένδετες και δεν μπορεί να επιτευχθεί η αλλαγή χωρίς τη συνύπαρξή τους. Ο

Derrida, επ’ αυτού προειδοποιεί: «Δίχως διακριτική παρωδία, στρατηγική γραφής,

διαφορά ή απόσταση πεννών, εάν δεν υπάρχει ύφος, σπουδαίο ύφος, η αντιστροφή δεν

είναι τελικά παρά το ίδιο πράγμα, τίποτα περισσότερο από τη θορυβώδη διακήρυξη της

αντίθεσης».37

Συσχετίζοντας τη ντεριντιανή αποδομητική ανάγνωση με τις στρατηγικές που

εντοπίζουν οι Gilbert και Gubar στα γυναικεία κείμενα του 19ου

αιώνα, μπορούμε να

ταυτίσουμε κατά κάποιο τρόπο το παλίμψηστο με τη φάση της αντιστροφής και την

παρωδία με τη φάση της μετατόπισης. Σχετικά με το παλίμψηστο, οι δύο συγγραφείς

36. Ό.π., σ. 149.

37. Ό.π., σ. 147.

20

λένε: «οι γυναίκες από την Jane Austen και την Mary Shelley ως την Emily Brontë και

την Emily Dickinson παρήγαγαν λογοτεχνικά έργα που, κατά κάποιο τρόπο, είναι

παλίμψηστα, έργα των οποίων τα επιφανειακά σχέδια κρύβουν ή καλύπτουν βαθύτερα,

λιγότερο προσβάσιμα (και λιγότερο κοινωνικά αποδεκτά) επίπεδα νοήματος».38

Για παράδειγμα, ένα ανδρικό τέχνασμα είναι το διπλό γυναικείο στερεότυπο

που παρουσιάζει από τη μια πλευρά την αθώα, ήσυχη, ανιδιοτελή, καλή γυναίκα σε

αντιδιαστολή, με τη μοχθηρή και κακή. Από αυτή την κατασκευή οι γυναίκες

συγγραφείς δεν μπορούν να ξεφύγουν. Αντί όμως να απορρίψουν τον δυισμό,

συνήθως κατασκευάζουν σκοτεινά alter ego για τους εαυτούς τους και τις ηρωίδες

τους. Επομένως, μια αρνητική γυναικεία λογοτεχνική μορφή (π.χ. η Bertha Mason –

Rochester στην Jane Eyre) λειτουργεί ως παλίμψηστο – σκοτεινή όψη της ηρωίδας.

Στη δεύτερη – υποβόσκουσα ανάγνωση – η Bertha Mason Rochester δεν είναι

η κακή της υπόθεσης αλλά το alter – ego της Jane.

Η στρατηγική αυτή θα κληροδοτηθεί και στις συγγραφείς του 20ού

αι.,

ισχυρίζονται οι Gilbert και Gubar, όπως αποδεικνύουν περιπτώσεις σαν το δίπολο

Mrs Dalloway (καλή / γλυκιά) – Septimus Warren Smith (τρελός) στο γνωστό

μυθιστόρημα της Virginia Woolf.

Αντιστοίχως, λειτουργεί και η παρωδία. Οι γυναίκες συγγραφείς αποτίουν

φόρο τιμής στους μεγάλους δασκάλους της λογοτεχνίας, παράλληλα όμως τους

αναθεωρούν και διαστρεβλώνουν υπό το πρίσμα της γυναικείας προοπτικής,

ουσιαστικά τους παρωδούν,39

ώστε να χτίσουν έναν νέο ιδεολογικά κατασκευασμένο

λόγο. Εφόσον η πατριαρχική γλώσσα είναι φορέας της ανδρικής εξουσίας, μπορεί να

εκληφθεί ως μια στρατηγική χειραγώγησης. Όπως οι λαοί των αποικισμένων χωρών

χρησιμοποιούν νόμους και αναπαραστάσεις των κατακτητών τους με διαφορετική

προοπτική, έτσι και οι γυναίκες συγγραφείς του 19ου

αιώνα χρησιμοποιούν τις

πατριαρχικές συμβάσεις μέσω της δικής τους προοπτικής. Αντικαθιστούν τον μύθο

της γυναικείας ηθικής κατάπτωσης με τις εμπειρίες της καταπίεσης των γυναικών,

38. GILBERT S. – GUBAR S., ό.π., σ.73.

39. Στο γ΄ κύμα του φεμινισμού, στο εμβληματικό έργο της Αναταραχή φύλου. Ο Φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας (1990) η Judith Butler υποστηρίζει ότι το κοινωνικό φαινόμενο του drag

(transvestism) ουσιαστικά διακωμωδεί/ παρωδεί το ανατομικό φύλο αποκαλύπτοντας την

επιτελεστικότητά του. Το γέλιο που συχνά προκαλεί αυτή η παρωδία είναι ανατρεπτικό, γιατί

προβάλλει τον συγκυριακό χαρακτήρα του φύλου. Η χρήση των όρων «γέλιο» – «παρωδία» από τη

Butler φανερώνει τις επιδράσεις της από το β΄ κύμα του φεμινισμού, καθώς και την εξακολούθηση της

ισχύος κάποιων από τα πορίσματά του.

21

υποκαθιστούν στον αρχετυπικό μύθο του νόστου και της αναζήτησης, το ανδρικό

πρόσωπο με γυναικείο.

Συνοψίζοντας, είδαμε πως οι φεμινίστριες θεωρητικοί του β΄ κύματος του

φεμινισμού καταγγέλλουν τον ανδρικό Λόγο ως υποτιμητικό για τις γυναίκες, είτε

αυτές είναι υποκείμενα είτε αντικείμενα της λογοτεχνικής πράξης, και αντιπροτείνουν

ή ανιχνεύουν τρόπους (στο εξής θα τους αποκαλούμε τροπισμούς) για να αρθρωθεί

μια γυναικεία Φωνή. Οι Γαλλίδες κριτικοί λειτουργούν ρυθμιστικά, προσκαλούν

όσους λογοτέχνες επιθυμούν τη γυναικεία Φωνή να γράφουν ρευστά,

συναισθηματικά, με τρόπο ηφαιστειώδη και ταυτόχρονα επαναστατικό. Οι

Αμερικανίδες, χωρίς να απορρίπτουν τη γαλλική θεωρία, δεν προσκαλούν, αλλά

περισσότερο ανιχνεύουν τις πρακτικές των γυναικών συγγραφέων έναντι του

πατριαρχικού λόγου, εντοπίζοντας ως τέτοιες (δηλαδή ως τροπισμούς) το παλίμψηστο

και την παρωδία.

Στα κεφάλαια που θα ακολουθήσουν θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε

αυτούς τους τροπισμούς σε κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Πριν όμως

προχωρήσουμε την ανάλυση, θα πρέπει να αναφερθούμε στην κριτική που έχει δεχθεί

το β΄ κύμα της φεμινιστικής θεωρίας.

Κάποιες από τις ίδιες τις θεωρητικούς του β΄ κύματος επισημαίνουν ότι η

ρέουσα γυναικεία γλώσσα της γαλλικής πρότασης υποσκάπτει το ίδιο το θεμέλιο της

διεκδίκησης της ισότητας. Η Nina Baym40

επισημαίνει: «[…] αναλογιστείτε ότι αυτή η

ανοιχτή, μη – ευθύγραμμη, διερευνητική, αποσπασματική, πολυσήμαντη ιδέα του λόγου

μας,41

είναι ανάλογη με το απελπιστικά παράλογο, ανοργάνωτο, “αδύναμο φύλο” που

επιθυμεί το αρσενικό Άλλο. Η θεωρία οδηγεί σε μια γλώσσα που είναι έντονα ιδιωτική,

πολιτικά αναποτελεσματική, προορισμένη να αποτύχει».

Μεταγενέστερα η Butler θα προσθέσει ότι η επίμονη ενασχόληση με τις

κατηγοριοποιήσεις «άνδρας» – «γυναίκα» είναι κανονιστική και επιτείνει τους

αποκλεισμούς, ενώ, συγχρόνως, η αναγωγή όλων των υφιστάμενων αδικιών σε αυτό

το δίπολο αφήνει άθικτες τις διαστάσεις της ταξικής και φυλετικής ανισότητας.42

Λαμβάνοντας υπόψη και τα παραπάνω στοιχεία κριτικής, προχωράμε στην

αποδομητική – φεμινιστική ανάγνωση έργων της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

40. Στο “The madwoman and her languages” (1984), που περιέχεται στο συλλογικό έργο

FEMINISMS, ό.π., σ. 283-284.

41. Εν. των γυναικών.

42. BUTLER Judith, Αναταραχή Φύλου. Ο Φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, μτφρ. Γ.

Καράμπελας, επιμ. Β. Καντσά, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2009, σ. 40.

22

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΑΝΑΤΡΕΠΟΝΤΑΣ ΤΑ ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΜΥΘΟΥΣ

Εικόνα 1: Η Μέδουσα του Ροντανίνι, ρωμαϊκό αντίγραφο

ελληνικού πρωτοτύπου του 5ου αι. π.Χ, πιθανώς του Κρεσίλα43

Βασικοί τροπισμοί ανατροπής του ανδρικού Λόγου όπως προείδαμε στο

εισαγωγικό κεφάλαιο,44

είναι οι ντεριντιανές στρατηγικές της αντιστροφής και της

μετατόπισης. Ας ανιχνεύσουμε πώς διάφοροι λογοτέχνες, διαχρονικά, αντέστρεψαν τα

παραδοσιακά σύμβολα αρνητικών γυναικών, υποστηρίζοντας τους μέχρι τότε

αρνητικούς γυναικείους χαρακτήρες και ιδίως εκείνα τα χαρακτηριστικά τους που

αποτελούσαν τις αιτίες καταδίκης τους. Μάλιστα προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα,

μετατοπίζοντας αυτά τα αρνητικά χαρακτηριστικά από το χώρο της δυσμένειας σε

αυτόν της θετικής αποτίμησης.

2.1 Μαριέττας Μπέτσου «Ἡ κόρη τῆς μάγισσας»

Η διεκδίκηση από μέρους των πρώτων Ελληνίδων λογοτεχνών του

δικαιώματος στη συγγραφή δεν μπορούσε παρά να περιλαμβάνει την επανεγγραφή

παλαιών στερεοτύπων (εις βάρος των γυναικών) με τρόπο τέτοιο, ώστε αυτά να

αντιστρέφονται και να μετατοπίζονται.

43. Πηγή εικόνας: el.wikipedia.org, (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας 20.01.2014).

44. Βλ. σ. 18 κ.εξ.

23

Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Μαριέττα Μπέτσου45

που υπήρξε από τις

πρώτες Ελληνίδες ποιήτριες. Δημοσίευσε ποιητικές συλλογές αλλά και μεμονωμένα

ποιήματα στα τέλη του 19ου

αιώνα, μια εποχή που αποκαλύπτει μεγάλη

παραγωγικότητα γυναικείων κειμένων δημοσιευμένων στα έντυπα της εποχής,

σπανιότερα σε αυτόνομες εκδόσεις.

Μελετώντας, ενδεικτικά για την εποχή, ένα από τα ποιήματα της Μπέτσου με

τίτλο «Ἡ κόρη τῆς Μάγισσας»,46

παρατηρούμε ότι πρόκειται για ένα δημοτικοφανές

ποίημα, με τη γνωστή θεματική της δοκιμασίας (δοκίμιν) της αγάπης που βάζει η

γυναίκα (κόρη της μάγισσας) στον άνδρα που τη διεκδικεί (γιος του Ρήγα). Το

ρηγόπουλο, περήφανο και σίγουρο για τη διεκδίκησή του, δέχεται να αποδείξει την

αξία του στην κόρη της μάγισσας (και άρα να την κερδίσει) μετέχοντας σε τριπλό

στοίχημα με την ίδια. Πρώτα, εκείνη τον προκαλεί να τρέξουν με τα άλογά τους στον

κάμπο, αν νικήσει εκείνος, θα τον παντρευτεί, μα αν χάσει, του λέει «κόρη πάλι θά

μείνω». Η κόρη κερδίζει εύκολα, γεγονός που θίγει τον εγωισμό του ήρωα, γι’ αυτό

της προτείνει δεύτερο στοίχημα ∙ βάζοντας το δαχτυλίδι της σε κλαδί δέντρου, την

προκαλεί να το πετύχουν με βόλι, μα η κόρη και πάλι κερδίζει. Συντετριμμένος από

ντροπή και ανεκπλήρωτο έρωτα, ο νέος ετοιμάζεται ν’ αυτοκτονήσει, η κόρη όμως

τον σταματά και του προτείνει τελευταίο στοίχημα, να σκαρφαλώσουν σε ψηλό

βουνό. Ξανά τον νικά, οριστικά αυτή τη φορά, και τον ειρωνεύεται λέγοντας:

«ἐσὺ εἶσαι βασιληᾶ ὑγιὸς, τί θέλεις ἀπὸ ‘μένα;

Ἐγὼ εἶμαι μάγισσας παιδὶ καὶ μάγισσας ἐγγόνι,

ὅποιος μὲ ἰδῇ μαγεύεται, ‘σὰν τὸ κεράκι λυόνει,

μαγεύω Ῥήγιδων παιδιὰ, μαγεύω παλληκάρια,

μαγεύω δάση και βουνὰ, θάλασσα καὶ χορτάρια∙

κρίμα τὴ μαύρη νειότη σου, κρίμα τὴν ἀνδρειά σου

ἄλλο δὲ θὰ σοῦ λυπηθώ παρὰ τὴ λεβεντιά σου∙»

κι’ ἐκείνος ἀναστέναξε ἀπὸ τὰ φυλλοκάρδια,

ὅπου ῥαΐσαν τὰ βουνὰ ‘βοΐσαν τὰ λαγγάδια.

45. Βλ. ΝΤΕΝΙΣΗ Σοφία, «Οι απαρχές της γυναικείας ποιητικής δημιουργίας των Ελληνίδων τη

νεότερη εποχή (Διαφωτισμός-Ρομαντισμός)» (σ. 12), ομιλία προερχόμενη από το υπό δημοσίευση

βιβλίο της Ντενίση με τίτλο Ανιχνεύοντας την «αόρατη» γραφή: γυναίκες και γραφή στα χρόνια του

ελληνικού Διαφωτισμού-Ρομαντισμού (ληφθέν από την ιστοσελίδα): users.sch.gr/synfime/files/denisi_d_polydouria.pdf [χωρίς ημερομηνία καταχώρησης]

46. ΜΠΕΤΣΟΥ Μαριέττας, Δάφναι καὶ Μύρτα, Ποιήσεις, Ἐν Ἀθήναις Τύποις Ἀ. Κολλαράκη καὶ Ν.

Τριανταφύλλου, 1888, σ. 20-23, Παράρτημα, σ. 80.

24

«Ἄχ… ποῦ εἶσαι γλυκειὰ μάννα μου ποῦ θὰ μὲ φάει τὸ χῶμα…»

λέγοντας, ἀνοιγόκλεισε δυὸ τρεῖς φοραῖς τὸ στόμα.

Έχει παρατηρηθεί47

ότι η έλλειψη γυναικείων προτύπων στην ιστορία της

λογοτεχνίας, αρχικά άφηνε αμήχανη την απόπειρα των γυναικών να συγγράψουν, με

αποτέλεσμα να μιμούνται ανδρικούς λογοτεχνικούς τροπισμούς (π.χ. εδώ τη

δημοτικοφανή ποίηση), χωρίς να μπορούν να εξωτερικεύσουν μια δική τους

γυναικεία φωνή.48

Το έργο αυτών των γυναικών λογοτεχνών δε διεκδικεί σαφώς

λογοτεχνικές δάφνες, η ιστορία, όμως, της λογοτεχνίας του αναγνωρίζει αξία μόνο ως

προς την ιστορική εμφάνιση της γυναικείας λογοτεχνικής παραγωγής,

παραγνωρίζοντας τις ρωγμές που αυτό επιφέρει στα μέχρι τότε παραδεδομένα

λογοτεχνικά στερεότυπα ενδοκειμενικά.

Στο προς εξέταση ποίημα της Μπέτσου, παρατηρούμε αντιστροφή ρόλων,

παρά την υιοθέτηση μορφικά των χαρακτηριστικών της δημοτικής ποίησης, μιας

ποίησης δηλαδή εξαιρετικά συντηρητικής στα στερεότυπά της. Εδώ, αυτή που νικά

στις δοκιμασίες είναι η γυναίκα ηρωίδα και μάλιστα σε άθλους κατεξοχήν ανδρικούς.

Είναι δε εμφανής η ειρωνεία της προς τον ηττημένο νέο, που συνάδει με την έννοια

της παρωδίας, όπως αυτή νοείται στη ντεριντιανή κριτική, δηλαδή ως υπονόμευσης

μια κοινής ανδρικής παράδοσης. Επιπλέον, παρατηρούμε πως οι εξωπραγματικές

δυνάμεις της νέας οφείλονται στη μαγική της καταγωγή και στις μαγικές της

ικανότητες. Η μορφή της μάγισσας στη λογοτεχνία ήταν πάντα διφορούμενη, με

έμφαση, ωστόσο, στην κακία της (π.χ. Κίρκη, Κακιά Μάγισσα κλπ). Το γεγονός ότι

εδώ η μάγισσα αντιμετωπίζεται με ευμένεια, φανερώνει σαφή μετατόπιση στο

ιστορικό παράδειγμα και επανεγγραφή του αρνητικού πόλου (μάγισσα έναντι του

«θετικού» νέου) υπό άλλη, ευνοϊκότερη οπτική. Άλλη μια μετατόπιση παρατηρείται

στο γεγονός ότι στο τέλος του ποιήματος αυτός που έχει φωνή και μιλά είναι ο

γυναικείος χαρακτήρας κι αυτός που σιωπά, ανοιγοκλείνοντας, αναστενάζοντας, το

στόμα, είναι ο ανδρικός. Πρόκειται για μια μετατόπιση του μοτίβου της σιωπής από

τη γυναίκα, στην οποία παραδοσιακά αποδιδόταν, στον άνδρα.

Η Μπέτσου επ’ ουδενί δεν υπήρξε επαναστάτρια ή φεμινίστρια ή πρωτοπόρος

του γυναικείου κινήματος και ορθά έχει καταταγεί στη «θηλυκή» φάση της

47. ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ Παναγιώτης, «Από τη Μαριέττα Μπέτσου στη Ρίτα Μπούμη. Η Σαπφώ, η

λεσβιακή λογοτεχνία και ο φεμινισμός στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το Μεσοπόλεμο»,

ό.π.

48. Ό.π.

25

γυναικείας δημιουργικότητας,49

όπου η γυναίκα δημιουργός ακόμα εξερευνά τα όρια

της προσωπικής της έκφρασης και θεματολογίας. Έστω και ασυναίσθητα, όμως,

ανατρέπει τα στερεότυπα, όχι απλά γιατί γράφει και δημοσιεύει, αλλά και γιατί το

κείμενό της μπορεί εν δυνάμει να θεωρηθεί παλίμψηστο, δηλαδή ένα

καμουφλαρισμένο με ανδρικούς τροπισμούς κείμενο, που επιδέχεται βαθύτερες –

φεμινιστικές – αναγνώσεις .

2.2 Κικής Δημουλά «Ἡ λιποταξία τῆς Χιονάτης»

Η κακιά μάγισσα που μετατρέπεται σε θετικό σύμβολο δεν είναι η μόνη

περίπτωση παραμυθιακού γυναικείου συμβόλου που ανατρέπεται. Στο ποίημα της

Κικής Δημουλά «Η λιποταξία της Χιονάτης»50

η αφηγήτρια συνομιλεί με τη μητέρα

της ∙ διαπιστώνει ότι η μητέρα της τη μεγάλωσε χωρίς παραμύθια, όπως χωρίς

παραμύθια ανατράφηκε κι η ίδια, «σπαρτιάτικα». Αυτός ο σπαρτιατικός τρόπος

ανατροφής, όμως, δεν είναι στερημένος, αλλά θρεμμένος «μὲ ἀνάγκες μας// ἀνώτερες

κι ἀπό βασιλικὸ πολτό». Ως εκ τούτου, οι δυο γυναίκες δεν είχαν την τύχη της

Χιονάτης ∙ αν και εγκαταλελειμμένες κι αυτές σε «νυχτωμένο δάσος», δεν έψαξαν σε

παραμύθια τη διαφυγή, η ίδια η αφηγήτρια λέει πως: «ποτὲ δὲν μπῆκα στῆς Χιονάτης

τὴ δανεικὴ ὁδὸ// δὲ χώθηκα ποτὲ σε ξένη σούπα// νὰ κοιμηθῶ// οὔτε ξεπαγιασμένη

καταβρόχθισα// μικρόσωμο κρεβάτι μὲ νάνους σκεπασμένο// γιὰ νὰ κρατιέται

ζεστουλό». Στο ποίημα δεν γίνονται αξιολογικές κρίσεις για το αν η αφήγηση

παραμυθιών είναι ή δεν είναι θεμιτή παιδαγωγική μέθοδος. Υπονοείται όμως ότι η

γνωστή ηρωίδα του παραμυθιού δεν κατόρθωσε τίποτα με τις δικές της δυνάμεις,

αλλά βάδισε δανεική οδό, έφαγε ξένη σούπα, κοιμήθηκε σε ξένα κρεβάτια, ζεστάθηκε

από ξένους ∙ μόνη της δεν κατόρθωσε τίποτα, ανήμπορη για οτιδήποτε δεν

προερχόταν από την καλοσύνη (ή τον οίκτο) των άλλων. Έτσι, ο «καλός» χαρακτήρας

της Χιονάτης υπονομεύεται, καθώς παρωδούνται όλα όσα την καθιστούσαν καλή, η

διαφυγή της στο δάσος και η σωτηρία της από τους νάνους. Η μετατόπιση, συνεπώς,

του παραδείγματος γίνεται και εδώ σαφής. Η περίπτωση αυτού του ποιήματος

εντάσσει τη δημιουργό του στην τρίτη φάση της γυναικείας γραφής, τη γυναικεία

49. Βλ. σ. 10.

50. ΔΗΜΟΥΛΑ Κική, Χλόη θερμοκηπίου, Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, ²2006, σ. 12-13, βλ. Παράρτημα,

σ. 96-97.

26

(female), στην οποία οι γυναίκες που επιχειρούν τη γραφή χρησιμοποιούν τις

εμπειρίες τους ως πηγή αυτόνομης τέχνης.51

2.3 Σταύρου Βαβούρη Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς φωτιᾶς καὶ τῆς σιωπῆς

Η ανατροπή των γυναικείων συμβόλων ως μέθοδος ανασκευής των

παραδεδομένων στερεοτύπων για αρχετυπικές γυναικείες μορφές εξελίσσεται σε

συνήθη τακτική αποδόμησης. Ο ποιητής Σταύρος Βαβούρης52

(1925-2008) στην

ποιητική του συλλογή Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς φωτιᾶς καὶ τῆς σιωπῆς (1950-1988)53

χρησιμοποιεί κατεξοχήν αυτή τη μέθοδο, αφού καλεί κυρίως τις γυναίκες μέλη της

οικογένειας των Ατρειδών (Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα κ.α.) αλλά και πολλά αντρικά

πρόσωπα, για να δώσουν μια νέα ερμηνεία στις πράξεις τους. Ο Βαβούρης βάζει τις

ηρωίδες να έχουν μετουσιώσει το ιδεολογικό υπόβαθρο του ιστορικού παρόντος

(ιδέες χριστιανισμού, ελευθερία έκφρασης γυναικείων απόψεων) και υπό αυτό το νέο

πρίσμα να προσεγγίζουν τις πράξεις τους. Δε σημαίνει απαραίτητα ότι μετανοούν για

αυτές, όμως αρθρώνεται ένας νέος (πιο γυναικείος;) λόγος.

Στο ποίημα «Οἱ ἄγγελοι, οἱ ἐξάγγελοι κι ὁ ἐπίλογος τῆς Κλυταιμνήστρας

Ἀτρείδη – Τυνδάρεω»,54

παρουσιάζουν ενδιαφέρον οι παραινέσεις του περίγυρού της,

που παραθέτει η Κλυταιμνήστρα, αφηγούμενη την ιστορία της: «σούτ, ἐσὺ», «σιγά»,

«Σιγά. Αὐτὴ εἶναι ἡ τάξη τῶν πραγμάτων», «Σκύψε τὸ κεφάλι, ἐσύ ∙ σιγά». Υπάρχει μια

προτροπή, δηλαδή, από τον κοινωνικό της περίγυρο, να υπομείνει σιωπηλά την όποια

μοίρα της υπαγορεύει κατεξοχήν ο Αγαμέμνων. Σε αυτή τη σιωπή, που αποτελούσε

καθολικό κανόνα για όλες τις γυναίκες της κλασικής αρχαιότητας, η Κλυταιμνήστρα

θέλει να επαναστατήσει ∙ «Ἐγὼ γιατί νὰ σκύψω τὸ κεφάλι; // Κι ἐγὼ ἤμουνα τῆς Λήδας

καὶ τοῦ Κύκνου κόρη». Το μοτίβο αυτό της σιωπής, είτε επιβεβλημένο κοινωνικά είτε

υιοθετημένο ως άμυνα από τον ίδιο τον γυναικείο χαρακτήρα, θα βλέπουμε να

επανέρχεται στα κείμενα που θα εξετάζουμε, αλλά και να γίνεται προσπάθεια

ανατροπής του.

Η βαβουρική Κλυταιμνήστρα δε φοβάται να μιλήσει και να αποκαθηλώσει /

αποδομήσει κάθε αρχαία – μυθολογική ή ιστορική – προσωπικότητα ∙ άγγελοι και

51. Βλ. σ. 10.

52. Το 1986 τιμήθηκε με το δεύτερο κρατικό βραβείο ποίησης για τη συλλογή του «Πού πάει, πού με

πάει αυτό το ποίημα» .

53. ΒΑΒΟΥΡΗ Σταύρου, Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς φωτιᾶς καὶ τῆς σιωπῆς (1950-1988), Διάττων, Αθήνα, 1990.

54. Ό.π., σ. 21-24, Παράρτημα, σ. 87-90.

27

εξάγγελοι («λαλίστατοι οἱ ἀλῆτες»), ο Πηλείδης Αχιλλέας («πλάγιαζε μὲ τὸν

Πάτροκλο»), ο Αισχύλος («ποὺ αἴσχος του»), ο Σοφοκλής («τοῦ κερατᾶ»), η Ηλέκτρα

(«ἡ μέγαιρα»). Γι’ αυτό μετατρέπει την κάθε παραίνεση σιωπής σε ανταποδοτικό

χτύπημα: «καί, σοὺτ, μιά, μὲ τὸ δίχτυ// κι ἄλλη μιὰ – τοῦ κερατᾶ σιγὰ μὲ τὸ τσεκούρι//

καὶ σσοὺτ, πνιγμένη στὸ αἷμα.// […] Σιγά. Καὶ σσούτ, καὶ σσσούτ, σιγὰ// μὲ χωνεμένο τὸ

μικρὸ του ξίφος βαθιά μὲς στὴν καρδιά». Εμφανώς εδώ ο ποιητής οδηγεί την

γυναικεία καταπίεση σε βίαιο ξέσπασμα, κίνηση που, τόσο πολύ επανέρχεται, με

πολλές παραλλαγές, σε πολλούς γυναικείους λογοτεχνικούς χαρακτήρες (π.χ. στη

Φόνισσα του Παπαδιαμάντη), ώστε να μπορεί να θεωρηθεί λογοτεχνικός τόπος.

Πρόκειται και πάλι για την τεχνική της μετατόπισης ή μετατροπής ενός στοιχείου

αποδυνάμωσης (σιωπή) σε δυναμικό (βία), που ανατρέπει, στο δίπολο άνδρας/

γυναίκα, τη σχέση ισχύος του αρσενικού.

Από τα ποιήματα «Παραίνεση γιὰ τὴν Ἠλέκτρα»,55

«Ὁ μονόλογος τῆς

Ἠλέκτρας»,56

«Ἐξ ἄλλου τί ν’ ἀπόγινε ἐκείνη ἡ σκοτεινὴ πριγκίπισσα ἡ δεσποινὶς

Ἠλέκτρα Ἀτρείδη Ι-ΙΙ;»57

προκύπτει πως ο ποιητής αφιερώνει στην Ηλέκτρα

περισσότερα ποιήματα από οποιοδήποτε άλλο πρόσωπο – μέλος της οικογένειας των

Ατρειδών ∙ με τα τρία τελευταία ποιήματα μάλιστα, θα λέγαμε ότι ο ποιητής επιχειρεί

τρεις διαφορετικές εκδοχές ερμηνείας των ενεργειών της ηρωίδας. Στο πρώτο από τα

τέσσερα ποιήματα οι ομιλητές (άνδρες, ίσως κάποιοι γέροντες) απευθύνονται στην

Ηλέκτρα με σκοπό να ματαιώσουν τα εκδικητικά για τη μητέρα της σχέδια.

Βρισκόμαστε στη στιγμή λίγο πριν την επιστροφή του Αγαμέμνονα από την Τροία, το

έγκλημα δεν έχει ακόμα τελεστεί, οι αφηγητές προσπαθούν να αποτρέψουν την

Ηλέκτρα από το να αποκαλύψει στον πατέρα της τη μοιχεία της Κλυταιμνήστρας.

Προφανώς, από την εξέλιξη των πραγμάτων, προκύπτει ότι στο βαβουρικό σύμπαν,

επειδή η Ηλέκτρα δε μίλησε, ο πατέρας της δολοφονήθηκε. Συνεπώς οι παραινέσεις

των αφηγητών μόνο ειρωνικά μπορούν να αντιμετωπιστούν από τον ενήμερο

αναγνώστη. Όμως ενδιαφέρουν, γιατί γίνονται φορείς όσων κατηγοριών

προσάπτονται από την κοινή (;) λογική σε αυτή τη μητροκτόνο ηρωίδα: «φανεῖτε λίγο

ἐπιεικής, λιγότερο στυγνὴ// […] Εἴδαμε καὶ πάθαμε νὰ θάψουμε τὸ ματωμένο

παρελθόν, ὑψηλοτάτη// […] ἁπλῶς νομίζουμε// πὼς μιὰ μοιχεία ἀρκεῖ στὴν

οἰκογένεια.// […] θά ‘χατε δεῖ// πὼς τὰ θαλάσσωσε ὁ αρχιστράτηγος. // Καὶ βέβαια,

55. Ό.π., σ. 11-14, Παράρτημα, σ. 83-86.

56. Ό.π., σ. 15-16, Παράρτημα, σ. 86-87.

57. Ό.π., σ 28-33, Παράρτημα, σ. 90-94.

28

δεσποινὶς Ἠλέκτρα, τὴ Βρισηίδα// τὴν Χρησηίδα// καὶ τώρα, ἐν κατακλείδι,// τῆς

Κασσάνδρας τὴν περίπτωση, ἐννοῶ.// […] Ἔ, δὲν κατάπιε λίγα ἡ Κλυταιμνήστρα.// […]

Σ’ ἔσχατη ἀνάλυση εἴσαστε ἤ δὲν εἴσαστε παιδί της;// Τί στάση κόρης εἶν’ αυτή;»

Οι επιπλήξεις των γερόντων αντανακλούν τον ηθικό ακροβατισμό που

διαπράττει η Ηλέκτρα ως τιμωρός και μητροκτόνος. Η ψυχαναλυτική κριτική έχει

αποφανθεί πως η Ηλέκτρα είχε παθολογική – νοσηρή αγάπη για τον πατέρα της, η

οποία εκδηλώθηκε με μίσος προς τη μητέρα της (σύνδρομο της Ηλέκτρας). Κάποιες

φεμινίστριες κριτικοί θεωρούν ότι οι τραγικοί ποιητές του 5ου

αι. π.Χ. (που

δικαιολογούν τις πράξεις της Ηλέκτρας εις βάρος της μητέρας της) διακατέχονταν

από πατριαρχική υστερία58

εναντίον γυναικείων χειραφετημένων χαρακτήρων –όπως

της Κλυταιμνήστρας– της μυκηναϊκής εποχής.

Η βαβουρική Ηλέκτρα μοιάζει να απαντά στις αιτιάσεις των γερόντων, με ένα

άλλο ποίημα, διακήρυξη του αυτεξούσιού της, στο οποίο διατείνεται ότι έδρασε

πρώτα απ’ όλα με κίνητρο την αμφισβήτηση. Στο «Ὁ μονόλογος τῆς Ἠλέκτρας» η

ηρωίδα, ως κίνητρο της πράξης της δεν αναφέρει την πατρική αγάπη ή νόμους της

ηθικής, αλλά ότι τη γοήτευε η ιδέα να πάει κόντρα σε όλους: «Αἰφνιδίως, μὲ γοήτευε ἡ

ἰδέα// ὅτι μποροῦσα νὰ ἐξωθήσω// πρόσωπα καὶ πράγματα σὰν λόγχη ∙// […] Ἡ ἰδέα

ὅτι μποροῦσα νὰ διασχίσω ἀδιάφορη// μ’ ἕνα σατανικό ἀδιόρατο χαμόγελο// πλήθη

λυσσαλέα καὶ μαινόμενα ἐναντίον μου// μὲ διέλυε ∙// μὲ διαπερνοῦσε,// μὲ σπασμοὺς

σχεδὸν ἡδονικοὺς ἡ σκέψη// ὅτι μποροῦσα νὰ βρεθῶ// στὸ τελευταῖο σκαλοπάτι τοῦ

ἰκριώματος περιφρονητικὴ// […] ναὶ, μ’ ἔκανε τρελὴ ἡ ἰδέα// πὼς ἤταν δυνατὸ νὰ πάρω

μιὰν ἀπόχρωση τεφροῦ ἀμετάκλητου […]. Με αυτά τα λόγια η Ηλέκτρα υιοθετεί το

ρόλο της «κακής» όχι από ηθικό χρέος ή από αγάπη προς ένα γονιό, αλλά από

επιλογή, γιατί ταιριάζει στην αγέρωχη και αδιαπραγμάτευτη φύση της. Αν

ερμηνεύσουμε την Ηλέκτρα με τις προαναφερθείσες προτάσεις (ψυχαναλυτική ή

φεμινιστική), στο επίκεντρο της δράσης της ηρωίδας τίθεται ο πατέρας, πατριαρχική

αρχετυπική μορφή. Αντίθετα, η βαβουρική Ηλέκτρα θέτει στο επίκεντρο της

ερμηνείας τον εαυτό της, την επιθυμία της να προκαλέσει, να μη συμβιβαστεί με ό, τι

ενδεχομένως αναμένουν από εκείνη. Έχουμε, λοιπόν, με αυτό το ποίημα μια

απόρριψη των πατριαρχικών δομών και μεταστροφή του κανόνα.

Στο «Ἐξ ἄλλου τί ν’ ἀπόγινε ἐκείνη ἡ σκοτεινὴ πριγκίπισσα ἡ δεσποινὶς

Ἠλέκτρα Ἀτρείδη Ι;» η ερμηνεία που δίνεται είναι πως η Ηλέκτρα παρασύρθηκε,

58. Βλ. ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λιλή, ό.π., υποσημ. 28.

29

ωθήθηκε στον φόνο από το ιερατείο, γι’ αυτό και εξαπολύει εναντίον των ιερέων την

οργή της: «Ναί, ναί, συλλογιζόταν βράζοντας ἡ Ἠλέκτρα,// (ὅπως τὴν κανοναρχοῦσε//

κι αὐτὴ δὲν ἤξερε γιὰ ποσοστὴ φορὰ// ὁ μέγας ἀρχιερεὺς τοῦ ἱεροῦ τῆς Ἄρτεμης).// […]

Τὸ χρέος στὴν πατρίδα, στὴν τιμὴ καὶ στοὺς θεοὺς// − ἀμὰν πιὰ πήξαμε στὸ χρέος −//

…καὶ μένα ἐξ ἄλλου ἄν δὲ μοῦ κάναν// τόσα καὶ τόσα χρόνια πλύση ἐγκεφάλου://

μοιχαλίδα ἡ Κλυταιμνήστρα// − οὔτ’ ἡ πρώτη ἦταν, οὔτ’ ἡ τελευταία −[…] Ὁρίστε

ἀποκαθίσταται στὴ Σπάρτη// ἡ θεία μου, ἡ Ἑλένη Μενελάου// δόξῃ καὶ τιμῇ…// Ἤτανε

λέει στὴν Αἴγυπτο.// […] (σὲ ποιόνε τὰ πουλᾶν αὐτά;).// Ἡ Ἰφιγένεια ζωντανὴ ἀλλὰ

ἀφιερωμένη// (δὲ λὲν ὅτι τὴ θάψαν ζωντανὴ)// […] Βγάλανε – καὶ καθαίρεσαν −

βλαμμένο τὸν Ὀρέστη.// Κόβουν τὶς χορηγίες τῶν πριγκίπων.// […] Ναὶ, τέρμα οἱ

χορηγίες, συμφωνῶ ∙// ἀλλὰ καὶ τέλος// στῆς δικῆς μου εὐσέβειας καὶ ευλάβειας τὰ

δωρήματα.// Χάριτι θείᾳ… Ἡ θεία χάρη κι οἱ δικὲς σας συμβουλὲς// μὲ φέραν ὡς ἐδῶ//

[…]».

Στο «Ἐξ ἄλλου τί ν’ ἀπόγινε ἐκείνη ἡ σκοτεινὴ πριγκίπισσα ἡ δεσποινὶς

Ἠλέκτρα Ἀτρείδη ΙΙ» η Ηλέκτρα απολογείται λέγοντας πως έπραξε όπως έπραξε,

γιατί δε γνώριζε τι θα επαγγελλόταν αργότερα ο χριστιανισμός για τη συγχώρεση:

«−Ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστὸς−// ποὺ γιὰ μιὰν ἄλλη, σὰν τὴν Κλυταιμνήστρα,

μοιχαλίδα// τοὺς εἶχε πεῖ: τὸν λίθον// πρῶτος ὁ ἀναμάρτητος βαλέτω.// Σωστά ∙ πολὺ

σωστἀ,// μ’ ἀργὰ γιὰ νὰ τὸ ξέρω ἐγώ, ὑποθέτω.// […] Μὴ μοῦ τὸ προσάψετε κι αὐτό.//

Μιὰ χιλιετηρίδα ὕστερα ἀπὸ μένα// καὶ δύο ἤ τρεῖς αἰῶνες// πῶς νά’ ξερα, ποῦ θέλατε

νὰ ξέρω ἐγὼ// ὅτι τῆς τάξης τῶν πραγμάτων τοὺς κανόνες// ἄρδην τοὺς εἶχε ἀλλάξει//

[…] ὁ Κύριος// αὐτῶν Ἰησοῦς Χριστός;» Παρουσιάζει ενδιαφέρον το γεγονός ότι στον

πρώτο αναφερόμενο στίχο ο Χριστός δηλώνεται ως «Κύριος ἡμῶν», ενώ στον

τελευταίο είναι «Κύριος αὐτῶν». Μόλις, δηλαδή, Τον νιώθει κριτή ανηλεή επάνω της,

Τον αποποιείται, δεν είναι πλέον και δικός της «Κύριος».

Και με τις τρεις ερμηνευτικές προσεγγίσεις − ποιήματά του ο Βαβούρης

εξιλεώνει ή τουλάχιστον αιτιολογεί μια αμφισβητήσιμη ηρωίδα, την Ηλέκτρα

Ατρείδη, αλλά με τρόπο πολύ διαφορετικό από τους κλασικούς τραγικούς. Μοιάζει να

ενδιαφέρεται και να αναδεικνύει κυρίως την αντιδραστική, την επιθετική της πλευρά,

όχι την πατριαρχική της. Η βαβουρική Ηλέκτρα, ακόμα και όταν δικαιολογείται για

τις πράξεις της, το πράττει με τρόπο που να επιρρίπτει ευθύνες γύρω της χωρίς να

μετριάζει τον τόνο και τον ύφος της. Έτσι κρατά τους πάντες σε απόσταση, αρνείται

να συμβιβαστεί μαζί τους. Η αναπαράστασή της την παρουσιάζει ως θηρίο

τρομαχτικό και τρελαμένο, ενώ παράλληλα αρθρώνει μια δική της Φωνή.

30

2.4 Μαρίας Αναστασοπούλου Το γέλιο της Μέδουσας

Ένα θηρίο που έχει παρεξηγηθεί ή και σκόπιμα διαστρεβλωθεί ήταν, κατά τη

Γαλλίδα φεμινίστρια κριτικό Hélène Cixous, η μυθολογική Μέδουσα. Δεν επρόκειτο,

σύμφωνα με τη Γαλλίδα, για ένα τέρας αλλά για μια ανδρική αναπαράσταση των

χειραφετημένων γυναικών ∙ ο φόβος τους απέναντι στον δυναμισμό που αυτές

επεδείκνυαν, ισχυρίζεται η Cixous, είναι η αιτία που η Μέδουσα αναπαρίστατο

ανέκαθεν με τερατώδη μορφή.59

Είναι χαρακτηριστικό ότι η τερατώδης συνιστώσα

της αναπαράστασης της Μέδουσας ήταν τόσο βαθιά ριζωμένη στην ανδρική

αντίληψη, ώστε όταν ο Goethe είδε τη Μέδουσα του Ροντανίνι,60

ένα ελληνορωμαϊκό

γλυπτό που αναπαριστά με ήπια, σχεδόν όμορφα χαρακτηριστικά τη μυθική γυναικεία

μορφή, αποφάνθηκε ότι βλέπουμε «τη φρικιαστική μορφή της θανατωμένης

Μέδουσας61», δηλαδή αδυνατούσε να δει εναλλακτικά, ως όμορφο, τον χαρακτήρα

αυτό.

Η «εναλλακτική» θέαση της Μέδουσας από τη Cixous λειτούργησε, όπως

άλλωστε και η ίδια η κριτικός επιθυμούσε, ως έμπνευση και πρόσκληση προς τις

γυναίκες δημιουργούς. Ένα τέτοιο λογοτεχνικό παράδειγμα ανταπόκρισης στον

συμβολισμό της Μέδουσας είναι η ποιητική συλλογή Το Γέλιο της Μέδουσας62

της

Μαρίας Αναστασοπούλου.

Ενδεικτικά παρατίθενται οι ακόλουθες στροφές από το πρώτο ποίημα (με

τίτλο «Μέδουσα») της συλλογής:

Ο μύθος εταξίδεψε

τους διαδρόμους του χρόνου

κι ο φόβος ο αρχέτυπος του παλαιού θεού

είδε την κόρη άδικη

με πέτρα την καρδιά

π’ όπου το μάτι της στραφεί

59. Βλ. CIXOUS Hélène, ό.π. , σ. 13-14.

60. Βλ. φωτογραφία σ. 22. 61. Πηγή: http://el.wikipedia.org/wiki/Μέδουσα_του_Ροντανίνι (Πηγή του λήμματος υπήρξαν οι Adolf

Furtwängler και Heinrich Ludwig Urlichs, επιμ. (1904) (στα Γερμανικά). Denkmäler griechischer und

römischer Skulptur. Μόναχο: F. Bruckmann AG (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας: 17.01.2014).

62. ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία , Το Γέλιο της Μέδουσας - Ποιήματα, Εκδόσεις Απόπειρα, Αθήνα,

1994.

31

παγώνει τη ζωή –

Οι χρόνοι κύλησαν αργά

εκατοντάδες κύκλοι

για της γυναίκας τη φωνή

ξανά να ακουστεί

ν’ αναδομήσει με ρυθμό τη σκέψη του πατέρα

της λήθης πέπλα τα βαριά να ανασηκωθούν –

τη μέδουσα κοιτάξανε κατάβαθα στα μάτια

και βρήκανε στο κέντρο της ενέργεια περισσή

τη θηλυκή ενέργεια της θείας δημιουργίας –

Κοιτάξτε τη τη Μέδουσα

βαθιά μέσα στα μάτια

το νέο το τραγούδησαν γλυκόλαλα πουλιά

από ήπειρο σε ήπειρο

πάνω σ’ ωκεανούς

τη μυστική σας δύναμη αυτή αντανακλά

δεν είναι άγρια η μορφή

μα ελεύθερα γελά.

Η ίδια η ποιήτρια, στην εισαγωγή της συλλογής,63

δηλώνει πως επηρεάστηκε

από τη φεμινιστική θεωρία και αυτό της προσέφερε το κουράγιο να δημοσιεύσει τα

ποιήματά της αντλώντας έμπνευση από τα προσωπικά της βιώματα. Στο

συγκεκριμένο ποίημα είναι εμφανής η αποδόμηση του συμβόλου της Μέδουσας,

αφού μετατοπίζει τη εικόνα της από το αρνητικό πλαίσιο στο θετικό. Η ποιήτρια, στις

παραπάνω στροφές, αναφέρεται στη δυσφήμηση της Μέδουσας (δηλαδή των

δυναμικών γυναικών) επί αιώνες από την πατριαρχία («ο φόβος ο αρχέτυπος του

παλαιού θεού// είδε την κόρη άδικη»), στην προσπάθεια της γυναικείας Φωνής να

ανασκευάσει τον ανδρικό Λόγο («Οι χρόνοι κύλησαν αργά// εκατοντάδες κύκλοι// για

της γυναίκας τη φωνή// ξανά να ακουστεί// ν’ αναδομήσει με ρυθμό τη σκέψη του

63. Βλ. Παράρτημα, σ. 94-96.

32

πατέρα»), στην αποκατάσταση της μορφής της Μέδουσας, αφού πλέον δε φαντάζει

απειλητική, μα «ελεύθερα γελά».

Η ενασχόλησή της Μαρίας Αναστασοπούλου με τον φεμινισμό

επιβεβαιώθηκε, σχεδόν δέκα χρόνια μετά τη δημοσίευση της ποιητικής της συλλογής,

με την έκδοση βιογραφίας – μελέτης για την Καλλιρρόη Παρρέν,64

την πρώτη

Ελληνίδα φεμινίστρια.

2.5 Καλλιρρόης Παρρέν Ἡ Χειραφετημένη - Ἡ Μάγισσα

Η Καλλιρρόη Παρρέν (1861-1940) είναι γνωστή για τη δράση της υπέρ της

αναγνώρισης κοινωνικών δικαιωμάτων των γυναικών, για την ίδρυση της

«Εφημερίδας των Κυριών», που έδωσε βήμα σε πολλές γυναίκες να δημοσιεύσουν

λογοτεχνικά κείμενα, αλλά και για τη διεύθυνση του Λυκείου Ελληνίδων. Δεν υπήρξε

σουφραζέτα, δηλαδή δεν επέλεξε μαχητικότερες μορφές πολιτικής πάλης για τις

διεκδικήσεις της, αλλά το ελληνικό φεμινιστικό κίνημα (όποιο κι αν υπήρξε αυτό) της

χρωστά τη διεκδίκηση και, εντέλει τη νομιμοποίηση από την κυβέρνηση Δηλιγιάννη,

της φοίτησης των γυναικών στα πανεπιστήμια, όπως και το πρώτο αίτημα για

παραχώρηση ψήφου στις γυναίκες.

Λογοτεχνικά συνέγραψε πέντε μυθιστορήματα, μεταξύ των οποίων την

τριλογία Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς, που περιλαμβάνουν τα μυθιστορήματα Ἡ

χειραφετημένη, Ἡ μάγισσα και Τὸ νέον συμβόλαιον.65

Ουσιαστικά και στα τρία (αλλά

κυρίως στα δύο πρώτα) βλέπουμε την εξέλιξη της ιστορίας της Μαρίας Μύρτου,

νεαρής Αθηναίας ζωγράφου, η οποία, στην Κωνσταντινούπολη, ερωτεύεται και

εντέλει παντρεύεται τον Κώστα Μεμιδώφ, γόνο αριστοκρατικής ελληνικής

οικογένειας της Πόλης ∙ η νέα, αν και αξιόλογη καλλιτέχνις και ηθική

προσωπικότητα, είναι ανεπιθύμητη από την οικογένειά του συζύγου της, ενώ και

εκείνος αποδεικνύεται κατώτερος των προσδοκιών της, αφού ενδίδει ανερυθρίαστα

στο πάθος του για ένα παλιό του φλερτ, την Marie. Τελικά η νέα επιλέγει την οδό της

αξιοπρέπειας, που αποτελεί και τον δρόμο της χειραφέτησης, δηλαδή εγκαταλείπει

τον σύζυγό της, αν και έγκυος, και διαφεύγει για το εξωτερικό (τέλος της

64. ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία, Καλλιρρόη Παρρέν: Η συνετή απόστολος της γυναικείας

χειραφεσίας – Η ζωή και το έργο, Ηλιοδρόμιο, Αθήνα, 2003.

65. ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς Α΄ ∙ Ἡ χειραφετημένη. Ἀθῆναι, τύπ. Παρασκευᾶ Λεώνη,

1900, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς Β΄∙ Ἡ μάγισσα. Ἀθῆναι, τύπ. Παρασκευᾶ Λεώνη, 1901, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς

Γ΄∙ Τὸ νέον συμβόλαιον. Ἀθῆναι, τύπ. Παρασκευᾶ Λεώνη, 1902.

33

Χειραφετημένης). Στη Μάγισσα, τον β΄ τόμο της τριλογίας, ο αφηγηματικός χρόνος

εκτείνεται στη διάρκεια των πρώτων σύγχρονων Ολυμπιακών Αγώνων (1896) στην

Αθήνα. Αμερικανίδα δημοσιογράφος και φωτογράφος, η Άννα Δουάλ, καταφθάνει

στην πόλη για να καλύψει τους Αγώνες, αλλά και να ενισχύσει τη συμμετοχή σε

αυτούς του παιδικού της φίλου και έρωτα, του Έλληνα Νίκου Μύρτου. Τους δύο

νέους συνοδεύει η μητέρα του νέου, που δεν είναι άλλη από την (μεγαλύτερη κατά

είκοσι και πλέον χρόνια) ζωγράφο κ. Μύρτου. Στην Αθήνα, και δη στο ίδιο

ξενοδοχείο με τους πρωταγωνιστές, καταλύουν ο Κώστας Μεμιδώφ αλλά και η Marie

Παλβίδου (η παλιά σχέση του Μεμιδώφ) με τον σύζυγο και τον γιο της. Η Άννα

Δουάλ συγκεντρώνει όλα τα χαρακτηριστικά, που προφανώς η Παρρέν θεωρούσε

αρετές σε μια σύγχρονη καλλιεργημένη γυναίκα: εκτός από το ήθος που διαθέτει,

εργάζεται, συγγράφει, σπουδάζει αρχαιολογία, ξιφομαχεί, έχει δίπλωμα νοσοκόμας,

απορρίπτει την επιπολαιότητα, τα σκάνδαλα, τα κουτσομπολιά, τα προξενιά και τις

ίντριγκες με τα οποία ασχολούνται κατ’ αποκλειστικότητα οι γυναίκες της ελληνικής

μεγαλοαστικής τάξης (έμμεση καταγγελία της Παρρέν για τις ομόφυλες της εποχής

της). Τελικά, όλοι ανεξαιρέτως οι ανδρικοί χαρακτήρες έλκονται από την Άννα

(μάγισσα), την οποία προσπαθούν να κατακτήσουν, εκείνη όμως δείχνει απρόσμενο

ενδιαφέρον για τον Κώστα Μεμιδώφ (πατέρα του Νίκου Μύρτου, αν και οι δύο

άνδρες αγνοούν τη μεταξύ τους συγγένεια). Αυτή που κυρίως εξεγείρεται από το

φλερτ είναι η Marie Παλβίδου, η οποία συνέχιζε κρυφά, από τα χρόνια της

Κωνσταντινούπολης, τη σχέση της με τον Μεμιδώφ. Η απόρριψη που υφίσταται από

αυτόν, εξαιτίας της Άννας, την οδηγεί σε «υστερική αναισθησία»66, ημιπληγία και εν

τέλει στο θάνατο. Τελικώς η συγγένεια μεταξύ Νίκου και Κώστα αποκαλύπτεται, οι

γονείς του νέου επανασυνδέονται και η Άννα παντρεύεται τον Νίκο.

Αν και η Παρρέν καταγγέλλει και στα δύο μυθιστορήματα τις δολοπλοκίες, τα

κουτσομπολιά, την έλλειψη πνευματικών ενδιαφερόντων των σύγχρονών της

γυναικών, δεν κατορθώνει με την πλοκή που αναπτύσσει να ξεφύγει από αυτό

ακριβώς τον σκόπελο και αφηγείται μια ιστορία με ίντριγκες και σκανδαλώδεις

προσωπικές σχέσεις. Προσπαθώντας δε να είναι διδακτική σε σχέση με τα γυναικεία

δικαιώματα, χάνει από τη λογοτεχνικότητά της: «[…] ἀφηγήθη, ὅτι ἐκεῖ κάτω εἰς τὴν

Ἀνατολὴν τὰ ἔθιμα καὶ τὰ ἤθη ἦσαν ὅλως διάφορα ἀπὸ τα ἔθιμα τῆς Ἀμερικῆς. Ὅτι ἐκεῖ

ἡ γυναῖκα, ἡ ὁποῖα εἰργάζετο, δὲν ἐτοιμᾶτο ὅσο ἡ ἀεργος ∙ ὅτι τὰ χρήματα καὶ ὁ πλοῦτος

66. ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, Ἡ μάγισσα, ό.π., σ. 307.

34

ἐθεωροῦντο ὡς ἀπαραίτητα προσόντα διὰ τὸν γάμον τῆς κόρης ∙ ὅτι τοὺς γάμους ἐν

γένει τοὺς συνῆπταν οἱ γονεῖς μᾶλλον τῶν νέων κατὰ τὰς ἰδίας βλέψεις καὶ τὰ ἴδια

συμφέροντα. Καὶ διηγήθη πὼς αὐτὴ περιεφρόνησε τὸ καθεστὸς αὐτὸ, καὶ πῶς

ἐτιμωρήθη διὰ τὴν περιφρόνησιν αὐτὴν, εὑρεθεῖσα εἰς τὴν ἀνάγκην ὀλίγας μετὰ τοῦ

γάμου της ἡμέρας νὰ ἐκπατρισθῇ, νὰ φύγῃ μακρὰν τοῦ ἀγαπημένου συζύγου, διότι

ἠσθάνθη, ὅτι τὸ μέλλον του θὰ κατεστρέφετο ἕνεκα τοῦ γάμου του, ὅτι καὶ ὁ ἔρως του

θὰ ἐμειοῦτο ἕνεκα τῆς ἀδυναμίας της νὰ ὑποταχθῇ εἰς τὴν ζωήν, εἰς τὴν ὁποῖα ἡ

ὀπισθοδρομικότης τῆς Ἀνατολῆς καταδικάζει τὴν γυναῖκα. Δὲν ὡμίλησεν, οὔτε διὰ τὴν

προδοθεῖσαν ἀγάπην της, οὔτε διὰ τὰς πλεκτάνας καὶ τὰς ραδιουργίας τῶν συγγενῶν

τοῦ ἀνδρός της».67

Αν και οι γυναικείες προσωπικότητες που παρουσιάζει η Παρρέν

είναι αντιφατικές και περίπλοκες, εντούτοις υπακούουν στα στερεότυπα της «καλῆς

καὶ τιμίας γυναικός» και τις όποιες αδικίες υφίστανται κοινωνικά τις επισκιάζει η

αφήγηση δολοπλοκιών.

Ανιχνεύεται, όμως, κυρίως στα δύο πρώτα μυθιστορήματα της τριλογίας, το

δίπολο άγγελος / δαίμονας ∙ ως άγγελος παρουσιάζεται, αφενός στη Χειραφετημένη η

ζωγράφος Μαρία, αφετέρου στη Μάγισσα η φωτογράφος Άννα ∙ ως δαίμων λειτουργεί

και για τις δύο η Marie, αιώνια κρυφή ερωμένη του (ανάξιου) Κώστα Μεμιδώφ. Για

την Άννα έχει αναφερθεί η διαγραφή του χαρακτήρα, αρκεί να προστεθεί ότι είναι το

παράλληλο της Μαρίας, γι’ αυτό και οι δυο τους έχουν στενή σχέση αγάπης. Για την

Marie επισημαίνονται τα εξής: «Ἦλθεν ἐκεῖ αὐτὴ ὡς ἡ ἐνσαρκωμένη ἁμαρτία του, ὡς

τὸ ζωντανὸν σῶμα τῶν μυρίων ἐγκλημάτων τῆς ζωῆς του, διὰ νὰ τὸν ἀποσπάσῃ ἀπὸ τὸ

ὠραῖον ὄνειρον τῆς ἀγνῆς χαρᾶς καὶ νὰ τὸν ἐπαναφέρῃ εἰς τὴν κολασμένην

πραγματικότητα. Ἦταν ἐκεῖ ἡ ἀσελγὴς ἐκείνη γυναῖκα τῆς ἡδονῆς, τῆς ὁποῖας τὸ κακὸν

βλέμμα ἐμόλυνε τὴν ἁγιότητα τῶν ὠραίων αἰσθημάτων τῆς παρθένου […]».68

Μοιραία οι γυναίκες γίνονται αντικείμενο σύγκρισης από τον Μεμιδώφ, ο

οποίος αναγνωρίζει την ανωτερότητα της Μαρίας / Άννας. Εκείνες είναι φύσεις

καλλιτεχνικές, εξ ορισμού επομένως, ευαίσθητες και καλλιεργημένες,69

ενώ η Marie

παρουσιάζεται σε κάθε επίπεδο άξεστη: «Καὶ ἐνθυμηθεῖσα (η Marie) τὸ ὄνομα τῆς

Κίρκης τὸ ὅποῖον ὁ υἱός της ἀνεγίγνωσκεν εἰς τὸν Τηλέμαχόν του, χωρὶς νὰ πολυξέρει τί

ἤτον ἡ Κίρκη, ἐπρόσθεσε: Βλέπετε ἐκεῖ τὴν Κίρκην, ἐνῷ … Ὁ Ἑλληνιστὴς τὴν

διέκοψεν, ἐνῷ ἡ Ἄννα ἐγίνετο κατακόκκινη: Ἐνῷ ἐδῶ ἔχομεν τὴν Ναυσικάαν, εἶπεν,

67. ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, Ἡ μάγισσα, ό.π., σ. 105

68. Ό.π., σ. 415

69. Όπως ήταν η Jane Eyre (ζωγράφιζε) έναντι της Bertha Mason (που έσκισε κάποιες από τις

ζωγραφιές της Jane).

35

ὁλοζώντανην. Ἡ Marie ἐννόησεν, ὅτι εἶχε πέσει ἔξω εἰς τὰς μυθολογικὰς συγκρίσεις της

καὶ φοβηθεῖσα τὴν ὀργὴν τοῦ Κώστα, ὅστις παρηκολούθη μὲ ἀγωνίαν τὸν διάλογον,

χωρὶς νὰ προσθέσῃ οὔτε λέξιν, ἐξῆλθεν».70

Η ταύτιση της Άννας με τη Ναυσικά, που

συμβολίζει το καλό, την αγνότητα, το θάρρος και την εξυπνάδα, και συνεκδοχικά της

Marie με την Κίρκη, άρα με την κακή μάγισσα, δημιουργεί το δίπτυχο άγγελου /

δαίμονα που συχνά συναντάται στα γυναικεία μυθιστορήματα του 19ου

αιώνα.

Δεν είναι, μάλλον, τυχαίο το γεγονός ότι η Μαρία και η Marie που

μοιράζονται το ίδιο αρχετυπικό όνομα, αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου

νομίσματος. Ακόμα και η Άννα φέρει όνομα σχετικό με το Μαρία / Marie, καθώς,

βιβλικά, Άννα ονομαζόταν η μητέρα της Παναγίας. Έχει παρατηρηθεί εμμονή της

συγγραφέως με αυτά τα αρχετυπικά ονόματα,71

αν μάλιστα συνυπολογίσουμε και το

όνομα ενός ακόμα γυναικείου χαρακτήρα, της μις Μαίη, που αποτελεί πνευματική

μητέρα για την Άννα και καταλύτη στις επιλογές και στη συμπεριφορά της.

Σχηματίζεται, λοιπόν, η εντύπωση ότι «συμπληρωματικοί» γυναικείοι χαρακτήρες

μοιράζονται το ίδιο ή παρεμφερές όνομα.

Πράγματι, αν και η Παρρέν μεροληπτεί υπέρ των δύο πρωταγωνιστριών της

(Μαρία / Άννα), δεν παύει να είναι συμπονετική προς το δράμα της Marie. Οι

γυναίκες αυτές (που ποτέ δεν ήλθαν σε ευθεία σύγκρουση) δεν είναι αντιθετικοί

χαρακτήρες αλλά συμπληρωματικοί, ωστόσο η μία πρέπει να εξοντωθεί για να

υπερισχύσει πλήρως η άλλη ∙ πράγματι, η Marie πεθαίνει μόλις διαπιστώνει την

υπεροχή μιας άλλης στην καρδιά του Κώστα. Πριν από τον θάνατο αυτό, έχουν

προηγηθεί από μέρους της κρίσεις βίαιων ξεσπασμάτων, εν συνεχεία υστερία, τέλος η

ημιπληγία και ο θάνατος.

Σύμφωνα με τις Gilbert και Gubar72

, στα ζεύγη αυτά των γυναικείων

χαρακτήρων η τρέλα και η βία (που εκδηλώνονται κυρίως από την «κακή» του

διπόλου) είναι τρόποι απελευθέρωσης από τα καταπιεστικά στερεότυπα. Έτσι, στο

αρχετυπικό παράδειγμα των δύο συγγραφέων, Jane Eyre – Bertha Mason από το

μυθιστόρημα Jane Eyre της Charlotte Brontë, η μία είναι το alter ego της άλλης, η δε

τρέλα λειτουργεί για την Bertha ως διαφυγή από την καταπίεση που αισθανόταν,

προερχόμενη από ένα πιο «φυσικό» περιβάλλον απ’ ότι ήταν το βικτωριανό στο οποίο

70. ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, Ἡ μάγισσα, ό.π., σ. 230.

71. ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία, Καλλιρρόη Παρρέν: Η συνετή απόστολος της γυναικείας χειραφεσίας

– Η ζωή και το έργο, ό.π., κεφ. 2.

72. GILBERT S. – GUBAR S. ό.π.

36

την οδήγησε ο γάμος με τον Rochester.73

Τέλος, η βία η οποία εκδηλώνεται

κλιμακωτά μέχρι το αποκορύφωμα της φωτιάς που θα οδηγήσει την ίδια στον θάνατο

και τον Rochester στην αναπηρία, λειτουργεί ως απελευθέρωση από τον εγκλεισμό

της στη σοφίτα.

Κατ’ αναλογία, η Marie υφίσταται έναν εγκλεισμό όλη τη ζωή της, αφού

υποχρεώνεται σε ένα γάμο που δεν επιθυμεί ούσα ερωτευμένη με άλλον, και

εξαναγκάζεται σε σιωπή, αφού ούτε τα αισθήματά της μπορεί να εκδηλώσει ούτε την

πραγματική πατρότητα του γιου της να φανερώσει. Η απόρριψη που εισπράττει από

τον Μεμιδώφ, την οδηγεί σε βίαια ξεσπάσματα και στην υστερία – τρέλα: «Ἡ Marie

μετὰ τὴν ἔκρηξιν ἐκείνην τῆς τρομερᾶς ὀργῆς της καὶ μετὰ τὸ ράπισμα, τὸ ὁποῖον τοῦ

εἶχε καταφέρει εἰς τὸ πρόσωπον, εἶχε καταληφθῆ ἀπὸ ὑστερικὴν κρίσιν, ἡ ὁποία τὸν

εἶχεν ἀνησυχήσει».74

Επομένως, ο αντίποδας της «καλής» ηρωίδας, δηλαδή η «κακή»,

περνά διαδοχικά από τα στάδια του εγκλεισμού, της σιωπής, της βίας, της τρέλας και

του θανάτου, όπως συνέβη και με την Bertha, επαναλαμβάνοντας – μάλλον

ασυναίσθητα εκ μέρους της Παρρέν – το γνωστό μοτίβο των γυναικών συγγραφέων

του 19ου

αιώνα. Τα δύο μυθιστορήματα της Παρρέν μπορούν να λειτουργήσουν έτσι

ως παλίμψηστα, αφού, σε πρώτη ανάγνωση, η Marie είναι ο δαίμων – αρνητικός

γυναικείος χαρακτήρας, αλλά σε δεύτερο επίπεδο, ο αναγνώστης καταλήγει να

συμπάσχει μαζί της, ενώ ως «κακός» αναδεικνύεται ο Κώστας, δηλαδή ο βασικός

ανδρικός χαρακτήρας.

73. Την ιστορία της Bertha αφηγείται το μυθιστόρημα της Jean Rhys, Wide Sargasso Sea.

74. ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, Ἡ Μάγισσα, ό.π., σ. 659.

37

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ ΩΣ ΨΥΧΙΚΑ ΔΙΑΤΑΡΑΓΜΕΝΩΝ ΑΤΟΜΩΝ

Much madness is divinest sense

To a discerning eye;

Much sense the starkest madness.

‘Tis the majority

In this, as all, prevails,

Assent and you are sane;

Demur, -- you’re straightway dangerous,

And handled with a chain.

Emily Dickinson, Poems (1890)

Ο Michel Foucault στην Ιστορία της Τρέλας75

συνδέει την εκδήλωση της

διανοητικής νόσου (τρέλας) στη γυναίκα κατά τον 18ο -19

ο αι. με την αντινομία

ανάμεσα στις ηθικές επιταγές και την ερωτική επιθυμία, η οποία πολλές φορές

ενθαρρύνεται από την ανάγνωση μυθιστορημάτων και την αποφυγή σκληραγώγησης

(σε αντίθεση δηλαδή με τον άνδρα)76. Καθώς ο συντηρητισμός επιτάσσει η γυναίκα

να είναι ενάρετη, η ερωτική της αφύπνιση την οδηγεί στην παράκρουση. Η τρέλα

αυτή συνδέεται άμεσα με τον λόγο, κατά τον Foucault, διότι εκδηλώνεται με

παραλήρημα77. Ακόμα και αν το διαταραγμένο υποκείμενο εμφανίζεται βουβό, μόνο

με εκδηλώσεις βίας, έστω και τότε υπολανθάνει ένα παραλήρημα. Η τρέλα,

επομένως, δεν εκδηλώνεται τόσο με σωματικά συμπτώματα όσο με τον

παραληρηματικό λόγο. Αν, όμως, αναλογιστούμε, συνεχίζει ο Foucault, πως ο

ενάρετος γυναικείος βίος ήταν συνδεδεμένος με τη σιωπή και την υπακοή, τότε αυτός

ο παραληρηματικός λόγος είναι ταυτόχρονα εκδήλωση της τρέλας και υπέρβασή της,

αφού απελευθερώνει τη γυναίκα από τη σιωπή και της επιτρέπει να εκφραστεί78

.

Συνεπώς, θα ισχυριστεί ο Foucault, η έννοια της τρέλας (και δη της γυναικείας) είναι

εξαρτημένη από τις μορφές επικοινωνίας, κυρίως τη γλώσσα και την εξουσία που

αυτή ασκεί.

Στη λογοτεχνία οι παραπάνω διαπιστώσεις βρίσκουν εύφορο έδαφος. Το

ζήτημα της τρέλας, μάλιστα δε της γυναικείας, και των τρόπων αναπαράστασής της

75. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, Η Ιστορία της Τρέλας, μτφρ. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Εκδόσεις Ηριδανός,

Αθήνα, 2004.

76. Ό.π., σ. 111-112, 156, 216-217.

77. Ό.π., σ. 112-114.

78. Ό.π., σ. 114.

38

επιχειρήθηκε να αναλυθεί κατεξοχήν από τους κριτικούς της β΄ φεμινιστικής φάσης ∙

σε ό, τι αφορά τις Gilbert και Gubar, αλλά και γενικότερα την αμερικανική

φεμινιστική κριτική, είδαμε πως θεώρησαν πως η μεν αναπαράσταση των γυναικών

ως τρελών από άνδρες συγγραφείς ήταν η σπασμωδική δική τους αντίδραση στις

διαρκώς αυξανόμενες γυναικείες διεκδικήσεις, η δε αντίστοιχη αναπαράσταση από

γυναίκες συγγραφείς ήταν ένα παλίμψηστο, μια αφήγηση που ενέχει τη δυνατότητα

διπλής ανάγνωσης ∙ η «τρελή» ηρωίδα δεν ερμηνεύεται πλέον ως ο κακός της

υπόθεσης, αλλά ως το alter ego της καλής ηρωίδας, το οποίο μέσω της τρέλας μπορεί

και δρα πιο απελευθερωμένα από εκείνη.

Οι Γαλλίδες φεμινίστριες κριτικοί θεώρησαν τις εκδηλώσεις της τρέλας, αλλά

και την ίδια τη νόσο, ως τρόπους απελευθέρωσης από τα στερεότυπα που κρατούσαν

τις γυναίκες εγκλωβισμένες. Εννοούσαν βέβαια ότι τα μέσα αναπαράστασης της

τρέλας, όπως το παραλήρημα, απελευθερώνουν τη γυναικεία δημιουργικότητα και

αποδίδουν πιο πιστά τον γυναικείο ψυχισμό.

Πράγματι, ο παραληρηματικός συνειρμικός μονόλογος έχει αξιοποιηθεί

λογοτεχνικά από άνδρες και γυναίκες συγγραφείς για να αποδώσουν την ψυχική

διαταραχή79, μαζί με άλλα παρεμφερή μέσα: την αναδρομική αφήγηση γεγονότων με

χρονική ασυνέχεια, με χρονικά άλματα, παραλείψεις, παύσεις, και ταυτόχρονη

συγχρονική αφήγηση ή ακόμα και την αφήγηση ονείρων ως να επρόκειτο για αληθινά

γεγονότα (ο Foucault, στο προαναφερθέν έργο του, αναφέρει ότι τρέλα και

ονειροπόληση, κατά τον 16ο αιώνα, θεωρούνταν ως κοινά καταγόμενες ψυχικές

καταστάσεις.80

Γενικά, αυτές οι αφηγηματικές τεχνικές προδίδουν άτομο που δεν

μπορεί (ή δε θέλει) να εκφραστεί με ένα λογικά δομημένο λόγο, άρα ρέπει προς την

πνευματική ή / και την ψυχική αστάθεια. Παράλληλα, όμως, όλες αυτές οι τεχνικές,

σύμφωνα με τη γαλλική σχολή, δημιουργούν έναν νέο ηφαιστειώδη λόγο «που

επιφέρει ρωγμές στην επιφάνεια του ιδεολογικά προσανατολισμένου λόγου (discourse)

των ανδρών για τις γυναίκες».81

Έτσι θα μπορούσε να ειπωθεί, με όρους του Derrida,

ότι το δίπολο Λογική – Μεταφυσική που πρεσβεύει η δυτική φιλοσοφία,

79. Βλ. π.χ. το παραλήρημα της φράου Άννα Φέλντμαν, όταν αναχωρεί ο Μάνος και εκείνη σχεδόν

«σαλεύει»: «Σαμπάτ Σαλώμ είπε. Καλημέρα ευγενέστατε Χερ Μπάτλερ είπες εσύ στα γερμανικά. Πως

από δω σήμερα ρώτησε. Και δεν ήξερες πως ν’ αρχίσεις. Άδειασε ξαφνικά το σπίτι. Η ζωή σου Άννα. Φέρτε πίσω το Σαμ είμαι μόνη. Μα δεν έβγαινε απ’ το λαρύγγι και μίλησες περί ανέμων και υδάτων. Πως

την αφήνετε και τριγυρνάει μια σπιούνα» Βλ. ΤΣΙΡΚΑ Στρατή , Η Λέσχη, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα,

³¹1997, σ. 155. Είναι ενδιαφέρον πως ο μονόλογος της Άννας (που εκτείνεται σ’ όλο το 12ο κεφάλαιο)

μετατρέπεται σε παραλήρημα από την απουσία στίξης (πέραν της στιγμής) και τον συνειρμό.

80. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, ό.π., σ. 41, 115.

81. CIXOUS H., ό.π., σ. 357.

39

αντιστρέφεται, δίνοντας χώρο στο Παράλογο να διεκδικήσει την πρωτοκαθεδρία σε

σχέση με τη Λογική.

Σε λογοτεχνικό επίπεδο, ένα αφηγηματικό πλαίσιο που εκμεταλλεύεται στο

έπακρο τις τεχνικές αναπαράστασης του γυναικείου παραλόγου είναι η αφήγηση για

γυναίκες καλλιτέχνες. Η καλλιτεχνική δημιουργία είχε παρασταθεί ως μια ανδρική

ενασχόληση. Όταν η γυναίκες διεκδικούν και εν τέλει οικειοποιούνται τον ρόλο του

δημιουργού, συμβαίνουν δύο πράγματα ∙ αφενός αμφισβητούν την ανδρική

ανωτερότητα / πατρότητα – δεν είναι πλέον μόνο εκείνοι ικανοί να δημιουργήσουν –

αφετέρου έρχονται σε σύγκρουση με τους παραδοσιακούς ρόλους τους, της υποταγής

και της βιολογικής αναπαραγωγής. Αυτή η συγκρουσιακή κατάσταση επιδρά

καταλυτικά στον ψυχισμό των γυναικών καλλιτεχνών εξωθώντας τες στα άκρα,

δηλαδή τη βία και την τρέλα.

Θα ακολουθήσουν, στις επόμενες υποενότητες, ανιχνεύσεις τέτοιων

αναπαραστάσεων ψυχικά διαταραγμένων γυναικών καλλιτεχνών σε λογοτεχνικά

κείμενα.

40

3.1 Δημήτρη Χατζή «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ»

Εικόνα 2: Θόδωρος Παπαγιάννης «Τα φαντάσματά μου»

82

Τα διηγήματα που συμπεριέλαβε ο Δημήτρης Χατζής στη συλλογή του

Σπουδές83

(1976) έχουν επικριθεί για τη «φιλολογικότητά» τους, για το γεγονός

δηλαδή ότι δίνουν «την εντύπωση δοκιμίου ή άρθρου τεκμηριωμένου με ένα

παράδειγμα».84

Πράγματι, το δεύτερο εξ αυτών των διηγημάτων, «Το φονικό της Ιζαμπέλας

Μόλναρ», χωρίζεται θεματικά εμφανώς σε δύο μέρη. Το πρώτο εκθέτει θεωρητικά τις

αισθητικές θέσεις του αφηγητή για τη γλυπτική. Το δεύτερο –εκτενέστερο–

παρουσιάζει ως παράδειγμα την περίπτωση της Ουγγαρέζας γλύπτριας Ιζαμπέλας

Μόλναρ (μη υπαρκτό πρόσωπο). Η καλλιτέχνης αυτή περιγράφεται από τον αφηγητή

με δύο όψεις∙ αφενός ως δημιουργός αριστουργημάτων της γλυπτικής, αφετέρου ως

μια άκρως αντιπαθητική προσωπικότητα. Όταν, όμως, παντρεύεται, μεταστρέφεται

και γίνεται αυτό που, με κοινωνικούς όρους, μπορεί να ονομαστεί κόσμια. Αυτή η

αλλαγή επιδρά συντριπτικά στη δημιουργικότητά της ∙ τα νέα έργα της είναι

κατώτερα αισθητικά. Συνειδητοποιώντας τον εκφυλισμό της τέχνης της, η γλύπτρια

δολοφονεί τον σύζυγό της. Στη δίκη της προτιμά τη σιωπή από την απολογία και

καταδικάζεται σε φυλάκιση, ενώ ύστερα από δύο χρόνια μεταφέρεται στο

82. Λήψη εικόνας από http://www.tovima.gr (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας: 15.05.2012).

83. ΧΑΤΖΗ Δημήτρη, Σπουδές – διηγήματα ξανατυπωμένα και άλλα, εκδόσεις Κείμενα – Θ.

Καστανιώτης, Αθήνα, 1976.

84. ΤΖΙΟΒΑ Δημήτρη, «Η πεζογραφία του Δημήτρη Χατζή. Ιδεολογία και αισθητική λειτουργία»,

ανάτυπο από την Ηπειρώτικη Εστία, Γιάννινα, 1980, σ. 19.

41

φρενοκομείο. Εκεί, ως μορφή θεραπείας, της παρέχονται πηλός και εργαλεία σ’ ένα

υπαίθριο εργαστήριο. Τα καινούργια έργα της Μόλναρ είναι και πάλι

αριστουργηματικά. Όταν, όμως, μια βροχή τα καταστρέφει, η Ιζαμπέλα υφίσταται

οριστική διανοητική κρίση ∙ μεταφέρεται στην πτέρυγα ανιάτων, όπου και πεθαίνει

ύστερα από ένα έτος.

Αρχικά, ο αφηγητής συστήνει τη Μόλναρ στο β΄ μέρος του διηγήματος

μιλώντας πρώτα για το έργο της με εγκωμιαστικό τρόπο: «[…] το θαύμασα τόσο πολύ

το έργο της Ιζαμπέλας Μόλναρ, της γλύπτριας που γνώρισα πριν από χρόνια στην

Ουγγαρία. Αυτό το έργο μου φάνηκε τότε σαν η πιο ψηλή τελείωση και δικαίωση της

αντίληψής μου για τη γλυπτική. Εκείνες οι γυναικείες φιγούρες της […] με σταμάτησαν

μπροστά τους κατάπληκτο. […] Όσο μπορούσα εγώ να τις δω, τις είδα τις αντιστοιχίες

αυτές να προδίνουν, ν’ αλλάζουν όλα τα μέτρα του φυσικού. Μια τελειότητα που

βρισκόταν έξω απ’ τα μέτρα του φυσικού – αυτόνομη, αυτοτελής. […] – μια

δυσαναλογία, δυσαρμονία του κάθε μέρους ξεχωριστά, για να καταλήξουν όλα μαζί

στην θαυμαστήν αρμονία του όλου […] εγώ μπορούσα να βλέπω σε κείνα τ’ αγάλματα

τα δικά της, να τη θαυμάζω και να τη χαίρομαι – τη γαλήνη, που αναδινόταν απ’

όλα».85

Κι επειδή ο αναγνώστης νιώθει ήδη γοητευμένος από την τέχνη της Μόλναρ,

η αντίθεση είναι ακόμα πιο έντονη, όταν ο αφηγητής αρχίζει να περιγράφει την ίδια

την καλλιτέχνιδα. Δίνεται έμφαση στην κακόγουστη εμφάνισή της, στον εριστικό και

χυδαίο χαρακτήρα της, στη ρηχότητα του πνεύματός της, στην ανυπαρξία της

καλλιέργειάς της: «Ο δημιουργός των έργων αυτών, η γυναίκα που τα ‘φκιανε είταν

από τη χειρότερη ανθρώπινη ποιότητα, την ευτελέστερη ανθρώπινη πάστα. […] Είταν

απλούστατα μια γυναίκα πολύ χυδαία. […] βρισκότανε διαρκώς σ’ αυτήν την αμάχη για

πράγματα τις περισσότερες φορές ολότελα ασήμαντα, ταπεινώνοντας τον εαυτό της.

[…] Προσπάθησα έτσι να γνωρίσω κάπως και τον πνευματικό της κόσμο.

Οπισθοχώρησα κατάπληκτος. Μέσα δεν είτανε τίποτα –μόνο προλήψεις,

προκαταλήψεις, σκέψεις μισές κι αμελέτητες, ιδέες αρπαγμένες χωρίς συνέχεια και

χωρίς συνέπεια. […] Τίποτα –δεν είδα παρά ένα γύναιο αδιανόητο που φλυαρούσε

ασυνάρτητα –μονάχα αυτό. […] Το σπίτι της, το εργαστήρι της μέσα, το νοικοκυριό της,

το ντύσιμό της, είταν όλα σφραγισμένα απ’ το κακό της γούστο και τις κακές της

συνήθειες. Μα περισσότερο απ’ όλα η ζωή της οριζόταν από τη χειρότερη τσιγγουνιά

85. ΧΑΤΖΗ Δημήτρη, «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ», ό.π., σ. 41-43.

42

που ‘χω δει […]».86

Και κρίνοντας από αυτή τη συμπεριφορά, ο αφηγητής καταλήγει

στο συμπέρασμα ότι «η ίδια δεν είχε καθόλου συνείδηση της λειτουργίας αυτής (εν. της

τέχνης) […]. Πως ενεργούσε σαν όργανο μόνο».87

Συνεπώς, η Ιζαμπέλα, είτε ως γυναίκα είτε ως πνευματικός άνθρωπος,

απεικονίζεται ανεπαρκής, ωστόσο τα γλυπτά της είναι ανυπέρβλητα. Αυτό το

οξύμωρο αντιμετωπίζεται ως μυστήριο από τον αφηγητή, ο οποίος δε θεωρεί την

Ιζαμπέλα ικανή να έχει επίγνωση της υψηλής της τέχνης. Είναι αδύνατο να αποτελεί

τον ιθύνοντα νου, καθώς η γλυπτική ακόμα και στις πιο αφηρημένες, σύγχρονες

εκφάνσεις της, διέπεται από μια εσωτερική αρμονία – λογική, ενώ η Ιζαμπέλα

διακρίνεται για τον παραλογισμό της, δηλαδή την απόκλισή της από την

κανονικότητα.

Σε αυτό το σημείο της ζωής της γλύπτριας επήλθε η μεταστροφή: «Κόντευε

πια τα σαράντα της, όταν μπήκε στη ζωή της εκείνος ο άνθρωπος».88

Έτσι ξεκινά η

αφήγηση για τη σχέση της Μόλναρ με τον σύζυγό της. Ο αφηγητής αγνοεί την

προηγούμενη ερωτική ζωή της. Φαντάζεται πως «αν είχε καθόλου τέτοια ζωή, θα

‘πρεπε να ‘ναι πολύ χυδαία κι αυτή».89

Τα σχόλιά του για την εξωτερική εμφάνισή της

κυμαίνονται στα όρια του ανάρμοστου. Λέει: «Σαν γυναίκα είταν ολότελα ασήμαντη

[…] στεκότανε σε κάτι πόδια λιγνά, χωρίς καθόλου καμπύλες και καταλήγανε σε

πατούσες αφύσικα μεγάλες. […] Στο πρόσωπο, καμιά γραμμή ξεχωριστής ομορφιάς

[…] Τα μάτια, […] δε λέγανε τίποτε, […] πρόσεξα και το δέρμα της. Λίγο σκληρό, λίγο

κίτρινο, λίγο τριχωτό […] και πρόσεξα πάρα πολύ και τα δάχτυλά της […] δεν είταν

από τα άλλα, τα γυναικεία δάχτυλα, ζεστά και γεμάτα – εκείνα της δικής μου γυναίκας –

μερικές φορές νομίζω πως η ψυχή της μαζεύεται όλη σ’ αυτά. […] κακόγουστα πάντα

ντυμένη, λίγο βρώμικη – εγώ σιχαίνομαι τις βρώμικες γυναίκες – η δική μου αγαπάει

την πάστρα […]».90

Αξίζει εδώ, να σχολιαστεί η σύγκριση της Μόλναρ με τη γυναίκα του

αφηγητή. Η Ιζαμπέλα συγκρίνεται, «μετράται» από τον αφηγητή με τα μέτρα του

δικού του προτύπου, δηλαδή της συζύγου του. Η σύγκριση είναι καταδικαστική για

την Ιζαμπέλα: η γλύπτρια είναι ένα τέρας (απωθητική στην όψη και βρώμικη), η

86. Ό.π., σ. 44. 87. Ό.π., σ. 45-46.

88. Ό.π., σ. 46.

89. Ό.π.

90. Ό.π., σ. 47-48.

43

σύζυγός του ένας άγγελος (θελκτική και καθαρή). Αναδεικνύεται, δηλαδή, και σε

αυτό το έργο το στερεότυπο της γυναικείας απεικόνισης: άγγελος – δαίμονας.

Τόσο όταν τη σχολιάζει ως καλλιτέχνη όσο και ως γυναίκα ο αφηγητής, είτε

σκόπιμα είτε τυχαία, χρησιμοποιεί την ίδια έκφραση στο τελικό του συμπέρασμα: «το

σκέφτηκα, πως η ίδια δεν είχε καθόλου συνείδηση της λειτουργίας αυτής»91

, «μου

‘δωσε την εντύπωση πως δεν είχε καμιά συνείδηση της γυναικείας της υπόστασης».92

Σύμφωνα με την Butler,93

η γλώσσα έχει επιτελεστική λειτουργία, δηλαδή δεν είναι

μόνο φορέας του νοήματος, αλλά επιτελεί κιόλας, ιδίως όταν χρησιμοποιείται ως

μέθοδος πειθούς. Αξιοποιώντας αυτό το στοιχείο στην περίπτωση αυτή,

διαπιστώνουμε ότι η επιλογή της λέξης συνείδηση από τον συγγραφέα έχει

επιτελεστική ισχύ ∙ «βγάζει» την ετυμηγορία ότι η Ιζαμπέλα ούτε σκέφτεται ούτε έχει

ηθική, αφού η έκφραση δεν έχω συνείδηση μπορεί να σημαίνει ότι δεν έχω αντίληψη

ή ότι δεν πράττω βάσει ηθικής. Κατά τον αφηγητή, η Ιζαμπέλα δεν έχει ούτε

αντίληψη ούτε ήθος.

Ωστόσο, συνεχίζει ο αφηγητής, «και τέτοια, όπως είταν, αυτός ο άνθρωπος τη

θέλησε και την πήρε».94

Η διατύπωση αυτή υποδηλώνει μεν, με σαφήνεια δε, ότι η

γυναίκα αυτή ήταν ανίκανη να προσελκύσει το ενδιαφέρον ενός άντρα. Αυτός ο

άνθρωπος, ο σύζυγος, ανταποκρίνεται επαρκώς στα κοινωνικά στερεότυπα: «ωραίος

[…] μ’ όνομα καλό και θέση καλή σε κάποιο υπουργείο – αφοσιωμένος στο καθεστώς

[…] έδινε την εντύπωση του σουλουπωμένου ανθρώπου […] είταν ακριβώς αυτό – ο

σουλουπωμένος άνθρωπος».95

Έτσι, λοιπόν, όπως η Ιζαμπέλα χαρακτηρίζεται από την

«α-συνειδησία», ο σύζυγός της κρίνεται ως «σουλουπωμένος». Και αμέσως τη βάζει

σε «τάξη» (αυτή ακριβώς τη λέξη χρησιμοποιεί ο συγγραφέας και γιατί όχι άλλωστε,

αφού η Ιζαμπέλα δεν έχει συνείδηση, άλλος αρχίζει και σκέφτεται για εκείνην). Είναι

ενδεικτικό ότι τώρα ο σύζυγος παίρνει τα ηνία της ζωής της σε κάθε επίπεδο.

«Σουλουπώνει» το εργαστήρι της, την εμφάνισή της, τη συμπεριφορά της, το έργο

της, τις εκθέσεις της. Η ίδια δείχνει ευτυχισμένη, αλλά προς τον αφηγητή αρχίζει να

εκδηλώνει, αν και πάντα με φιλικότητα και συγκατάβαση, μια «συστολή», ένα

91. Ό.π., σ. 46. 92. Ό.π., σ. 48.

93. ΜΠΑΤΛΕΡ Τζούντιθ, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, μτφρ. Πελαγία

Μαρκέτου, εισαγωγή –επιστημονική επιμέλεια Αθηνά Αθανασίου, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 2008,

σ. 410-411.

94. ΧΑΤΖΗ Δημήτρη, «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ», ό.π., σ. 48.

95. Ό.π.

44

«συγκρατημό»96

, «σα να ‘χαμε κ’ οι δυο κάτι να πούμε […]σα να ‘μασταν ένοχοι,

φταίχτες, συνένοχοι».97

Η συνενοχή έγκειται στη γνώση, μυστική και ανυποψίαστη για τους

υπόλοιπους, ότι, παρά τα φαινόμενα, κάτι δεν πηγαίνει καλά. Όταν η Ιζαμπέλα

προσκαλεί τον αφηγητή να δει τα νέα της έργα, τα πρώτα μετά τον γάμο της, εκείνος

διαπιστώνει ότι τα γλυπτά παρουσιάζουν «δυσαναλογίες, ανισορροπίες, εκζήτηση,

αυθαιρεσία, γενικά μέναν όλα ξεκάρφωτα».98

Επιπλέον, η Ιζαμπέλα έχει για πρώτη

φορά πειραματιστεί με νέες μορφές, όχι μόνο γυναικείες δηλαδή, που είναι όλες

«αδέξιες, κακότεχνες». Η δημιουργός, με ανασφάλεια που ποτέ πριν δεν είχε

εκφράσει, ζητά από τον αφηγητή τη γνώμη του (σημειωτέον ότι ποτέ δεν την είχε

καταδεχθεί μέχρι τότε). Ο αφηγητής, αδυνατώντας να την προσβάλλει, αλλά και να

της πει ψέματα, σιωπά, γεγονός που δε φαίνεται να της ξυπνά θυμό ή στενοχώρια,

αλλά ντροπή («κατέβασε τα μάτια της –στεκόταν εκεί σαν ένα παιδάκι που το μαλώσαν

και ντρέπεται»).99

Έτσι η Μόλναρ δολοφόνησε το σύζυγό της με μια σφυριά και εν συνεχεία με

το ίδιο σφυρί κατέστρεψε τα έργα του τελευταίου καιρού. Στους αστυνομικούς, στην

ανάκριση και στη δίκη δεν είπε λέξη. Είναι ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια αυτή η σιωπή

της Ιζαμπέλας, που σημαδεύεται από αλλεπάλληλες αρνητικές προτάσεις: «δεν είπε

τίποτα στους αστυνομικούς […] Τίποτα, λέξη, δεν είπε και στην ανάκριση. Και δεν είπε

τίποτα και στη δίκη –λέξη και κει. […] η Ιζαμπέλα Μόλναρ καταδικάσθηκε σε ισόβια.

Δεν είπε τίποτα πάλι100

». Έχει παρατηρηθεί ότι ο Χατζής σπανίως «δίνει» τον λόγο

στις γυναίκες –ηρωίδες του101

, ότι κανένα γυναικείο πρόσωπο δεν αναλαμβάνει την

αφήγηση στην πεζογραφία του. Επιπλέον, ως «μία από τις αιτίες της σιωπής των

ηρωίδων του είναι η σχετικά περιορισμένη δυνατότητά τους να σκέπτονται ελεύθερα

και να διαμορφώνουν καθαρά στο νου τους τους λόγους των προβλημάτων τους, καθώς

και τους τρόπους για να ξεφύγουν από καταστάσεις που τις καταπιέζουν και τις κάνουν

δυστυχισμένες. Αυτή η δυνατότητα δεν φαίνεται να είναι αρκετά ανεπτυγμένη στις

96. Ό.π., σ. 49.

97. Ό.π., σ. 50.

98. Ό.π. 99. Ό.π., σ. 51.

100. Ό.π., σ. 53-54.

101. ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ Έρη, «Δημήτρης Χατζής: “Το φράγμα της σιωπής”. Το πρόβλημα της

επικοινωνίας στους ήρωές του» στο. ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ Έρη, Προτάσεις ανάγνωσης για την

πεζογραφία μιας εποχής (Μ. Αλεξανδρόπουλος, Σπ. Πλασκοβίτης, Αλέξανδρος Φραγκιάς, Μ. Χάκκας, Δ.

Χατζής), εκδόσεις Σόκολη, Αθήνα 2001, σ. 212.

45

περισσότερες από αυτές, κυρίως εξαιτίας της έλλειψης μόρφωσης και εξαιτίας των

περιορισμών της γυναίκας στα πλαίσια της πατριαρχικής κοινωνίας».102

Οι παραπάνω παρατηρήσεις περί μοτίβου σιωπής μας παρέχουν τρόπους

ανάγνωσης και ερμηνείας του κώδικα αναπαράστασης που χρησιμοποιείται για την

παρουσίαση της Ιζαμπέλας. Η σιωπή της μοιάζει να επιβεβαιώνει ότι δεν έχει άλλο

τρόπο έκφρασης πέραν της τέχνης της, επιβεβαιώνει δηλαδή την αίσθηση “α-

συνειδησίας” που αποκομίζει ο αναγνώστης από τη διαγραφή του χαρακτήρα της.

Είναι όμως όντως μια σιωπή ακούσια λόγω ανικανότητας ή μια επιλογή; Μάλλον το

δεύτερο, αφού το αφηγηματικό αδιέξοδο της σιωπής αίρεται, έστω και για μία και

μόνη φορά, μέσα στο διήγημα, παρά τη συνήθη τακτική του Χατζή ν’ αποσιωπά τις

σκέψεις των γυναικών και παρά την άποψη του αφηγητή ότι η Ιζαμπέλα ήταν πεζή,

χωρίς συνείδηση. Αυτή η άρση της σιωπής λαμβάνει χώρα αρχικά στο διήγημα, όταν

ο αφηγητής αρχίζει να μελετά τα έργα της Μόλναρ και προσπαθώντας να κατανοήσει

την τεχνοτροπία τους, υποβάλλει ερωτήσεις στη γλύπτρια σχετικά με τις αναλογίες

τους και τις πλείστες παραλλαγές κάθε αγάλματος. Οι απαντήσεις εκείνης δίνονται σε

ευθύ λόγο, τη μοναδική φορά μέσα στο κείμενο: «Αγαπητέ μου, εσείς το ξέρετε. Αυτό

δεν είναι γυναίκα – είναι άγαλμα». Και χάρηκα τότε πάρα πολύ, μπορώντας να

δυναμώσω την πεποίθησή μου πως το τελειωμένο έργο της τέχνης μετριέται μονάχα με

τον εαυτό του και όχι ποτέ με κάποια μέτρα της φύσης […]. Είπε: “Μου φαίνεται κάθε

φορά πως απ’ αυτή τη δεύτερη τη μορφή του έπρεπε να ‘χω ξεκινήσει για να φτάσω

στην πρώτη”. –“Και τότες, η τρίτη που φκιάχνεις;” −“Αυτή, φαίνεται, υπήρχε από

πριν, από πρώτα, από πάντα… Αυτήν ήθελα να φκιάξω κ’ έφκιαξα τις άλλες δύο… Το

‘ξερα πως δεν είναι αυτές που θέλω… μα δεν το ‘ξερα όσο να γίνουν”. –“Και το πάντα

–τι είναι το πάντα;” –“Μα νομίζω, είμαι γω”».103

Συνεπώς, η Ιζαμπέλα μπορεί να

εκφραστεί, μα ο λόγος της είναι άτεχνος, ανολοκλήρωτος καλλιτεχνικά, πιστός όμως

στον ψυχισμό της ηρωίδας του, και, θα τολμούσαμε να πούμε, εγγύτερος σε αυτό το

είδος λόγου που οραματιζόταν η Cixous.

Η σιωπή της οφείλεται στο γεγονός ότι η ίδια η πράξη της, να δολοφονήσει

αυτόν που περιόρισε την αυτονομία της, είναι πλήρης νοήματος, δε χρειαζόταν στη

δική της συνείδηση περεταίρω εξηγήσεις. Σκοτώνοντας τον άνδρα της, εξουδετέρωσε

αυτόν που παραποίησε τη δημιουργικότητά της, αφού, στην προσπάθειά της να του

102. Ό.π.

103. Ό.π., σ. 42-43.

46

είναι αρεστή, αλλοίωσε το ύφος της τέχνης της, όπως είχε αλλάξει, για χάρη του, την

προσωπικότητά της.

Ο δικηγόρος της στη δίκη προσπάθησε να επικαλεστεί τη σχιζοφρένεια ως

ελαφρυντικό για την πράξη της. Ωστόσο, οι γιατροί που την εξέτασαν, απέρριψαν την

εκδοχή του ακαταλόγιστου ∙ σ’ αυτούς είπε ότι τον σκότωσε γιατί «έπρεπε»,

υπονοώντας προφανώς ότι έπρεπε να εξοντώσει ό,τι χαλούσε την τέχνη της. Αν,

λοιπόν, η Ιζαμπέλα είχε επίγνωση των πράξεών της, τότε δεν θα έπρεπε να εγκλειστεί

στο φρενοκομείο. Και πράγματι, όταν η βροχή καταστρέφει τα έργα της, η Ιζαμπέλα

ξεσπά ουρλιάζοντας και τότε μόνο ο γιατρός παραδέχεται ότι «είταν πια τρελή».

Δηλαδή πριν δεν ήταν, είχε όμως μπει στο φρενοκομείο, γιατί η συμπεριφορά της

θεωρούνταν όχι μόνο τερατώδης, αλλά και παράφρων / ακατανόητη στους

περισσότερους. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι ο αφηγητής ποτέ δεν αποδέχεται ότι η

Ιζαμπέλα υπήρξε τρελή, ακριβώς επειδή ο ίδιος κατανοούσε τους λόγους των

ενεργειών της, εξού και αλλάζει γνώμη εν τέλει για εκείνη. Στο τέλος της αναγνωρίζει

την αρετή εκείνη που δεν της παραχωρούσε αρχικά, αυτή της συνείδησης. Η

Ιζαμπέλα είχε συνείδηση των πράξεών της.

Στην περίπτωση της Ιζαμπέλας, η προσωπικότητά της κυριαρχείται από δύο

πόλους: αφενός από τη γυναικεία ταυτότητα, αφετέρου απ’ την καλλιτεχνική

ιδιότητα. Τα δύο αυτά στοιχεία δεν είναι εξ ορισμού αντίθετα, όμως οι κοινωνικές

προσδοκίες από μια γυναίκα τους μετατρέπουν σε αντικρουόμενους. Όσο η Ιζαμπέλα

αφοσιώνεται στην καλλιτεχνική δημιουργία της, υστερεί ως γυναίκα (τουλάχιστον

όπως την προσδοκούν ο αφηγητής και ο σύζυγός της). Όταν προσπαθεί ν’

ανταποκριθεί στον κοινωνικό ρόλο της ευπρεπούς συζύγου, υστερεί ως καλλιτέχνιδα.

Τελικά η Ιζαμπέλα θα προτάξει στη δική της ιεράρχηση την ελεύθερη έκφρασή της

και θα εξοντώσει τον υπαίτιο της απώλειάς της, δηλαδή τον σύζυγό της, θα σκοτώσει

τον «άγγελο στο σπίτι», όπως προέτρεπε και η Woolf. Στη συνολική θεώρηση του

διηγήματος, διαπιστώνουμε ότι ενώ ο άνδρας συγγραφέας υποκύπτει στο προαιώνιο

στερεότυπο της «καλής» και «κακής» γυναίκας χρησιμοποιώντας τους συνήθεις

τρόπους αναπαράστασής τους, στο τέλος προχωρά στην αποδόμησή του,

αναγνωρίζοντας στον μέχρι πριν αρνητικό πόλο αρετές που νωρίτερα δεν μπορούσε

να εντοπίσει. Πρόκειται συνεπώς για μια περίπτωση αντιστροφής και μετατόπισης.

47

3.2 Γιάννη Λασπιά Camille Claudel – Mudness

Εικόνα 3: Καμίλ Κλοντέλ «Το βαλς»104

Το θεατρικό έργο Camille Claudel – Mudness του Γιάννη Λασπιά

ολοκληρώθηκε συγγραφικά τον Σεπτέμβριο του 2013 και παραστάθηκε τη θεατρική

σεζόν 2013 – 2014 στη θεατρική σκηνή «Αγγέλων Βήμα» στην Αθήνα. Αυτόνομη

έκδοση δεν έχει πραγματοποιηθεί ακόμα, ο συγγραφέας και σκηνοθέτης παραθέτει το

κείμενο στο πρόγραμμα της παράστασης.105

Πρόκειται για ένα μονόπρακτο έργο,

χωρισμένο σε έξι σκηνές, γραμμένο για δύο γυναικείους χαρακτήρες (την Καμίλ

Κλοντέλ και την Κονστάνς Πασκάλ).

Η Καμίλ Κλοντέλ (1864 – 1943), Γαλλίδα γλύπτρια, έζησε μια εξαιρετικά

ταλαιπωρημένη ζωή, για δύο κυρίως λόγους, αφενός την επιλογή της να ασκήσει την

τέχνη της πέρα από τους περιορισμούς που όριζε το φύλο της, αφετέρου τη

δυσλειτουργική σχέση της με τον επίσης γλύπτη Αύγουστο Ροντέν. Θήτευσε δίπλα

104. Λήψη εικόνας από το http://www.musee-rodin.fr/ (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας

26.02.2014).

105. ΛΑΣΠΙΑ Γιάννη, Camille Claudel – Mudness, (το κείμενο από το πρόγραμμα της παράστασης),

Θέατρο «Αγγέλων Βήμα» (Θέατρο, Μουσική, Εικαστικά), Εκδόσεις Anubis, Αθήνα 2013, βλ. και

στην ιστοσελίδα (ειδικά δημιουργημένη για την παράσταση): http://camille-mudness.com/

48

του για πολλά χρόνια, η σχέση τους όμως ποτέ δεν επισημοποιήθηκε, επειδή εκείνος

αρνιόταν να χωρίσει από την «επίσημη» αγαπημένη του, γεγονός που οδήγησε την

Καμίλ σε μια άμβλωση και εν συνεχεία στην ψύχωση. Μετά τον χωρισμό τους έζησε

επί δεκαπέντε χρόνια μόνη αλλά πολύ δημιουργική, παράγοντας γλυπτά με έντονο

αυτοβιογραφικό στοιχείο (γι’ αυτό ήταν κυρίως γυναικείες φιγούρες). Όμως,

παράλληλα, έδειχνε ψυχικά, πνευματικά και κοινωνικά, διαταραγμένη (ζούσε σε

βρωμερές και πάμφτωχες συνθήκες, εντελώς απομονωμένη), ενώ είχε παρουσιάσει

έντονο σύνδρομο καταδίωξης (φαντασιωνόταν ότι ο Ροντέν οργανώνει εις βάρος της

απόπειρες δολοφονίας, ότι της κλέβει τα έργα κλπ), μέχρι που κατέστρεψε η ίδια

πάρα πολλά έργα της. Τελικά η οικογένειά της την έκλεισε σε ψυχιατρείο, όπου και

παρέμεινε για 29 χρόνια, ως τον θάνατό της. Θα μπορούσε να θεωρηθεί το ιστορικό

παράλληλο της Ιζαμπέλας Μόλναρ, ή ότι ο Χατζής παρουσιάζει μια άλλη εκδοχή για

το πώς θα μπορούσε να έχει εξελιχθεί η ζωή της Κλοντέλ.

Η Κονστάνς Πασκάλ (1877 – 1937) υπήρξε η πρώτη γυναίκα που μπόρεσε να

γίνει ψυχίατρος στη Γαλλία. Δεν ήταν Γαλλίδα αλλά Ρουμάνα, είχε καταφέρει να

πείσει τη μεγαλοαστική πλην άκρως καταπιεστική οικογένειά της να σταλεί στη

Γαλλία για σπουδές, μένοντας εκεί ως το τέλος της ζωής της. Αν και χωρίς καμία

οικονομική υποστήριξη από την οικογένεια, διακρίθηκε στην ψυχιατρική όσο λίγοι

συνάδελφοί της (είχε συγγραφικό έργο, εργάστηκε στα μεγαλύτερα ψυχιατρικά

άσυλα της εποχής, ίδρυσε ινστιτούτο – από τα πρώτα – για την ψυχοκοινωνική

ανάπτυξη του παιδιού). Σε προσωπικό επίπεδο, δεν παντρεύτηκε ποτέ, απέκτησε

όμως μία κόρη από μια κρυφή σχέση της, κατάφερε να κρύψει τη γέννα και να

προχωρήσει σε πράξη υιοθεσίας του παιδιού, διασώζοντας έτσι και για τις δύο τα

απαραίτητα κοινωνικά προσχήματα.

Η Πασκάλ ποτέ δεν κούραρε την Κλοντέλ (μάλλον δεν τη γνώρισε ποτέ), αν

και έζησαν περίπου την ίδια χρονική περίοδο. Ο Λασπιάς, όμως, τοποθετεί την πλοκή

του έργου του στο ψυχιατρείο, τις πρώτες μέρες του εγκλεισμού της Καμίλ. Εκεί, η

γλύπτρια δέχεται την επίσκεψη της Πασκάλ, η οποία είναι και η αρμόδια ψυχίατρός

της.

Στην πρώτη πράξη, η γιατρός βρίσκεται αντιμέτωπη με την απόλυτη σιωπή

της Καμίλ. Ο συγγραφέας οκτώ φορές αναφέρει στις οδηγίες ότι «Η Καμίλ σιωπά».106

Όταν, εντέλει, η Καμίλ αρχίζει να επικοινωνεί, δηλώνει ότι δεν είναι τρελή,

106. Ό.π., σ. 31-33.

49

καταγγέλλει δε ότι αστυνομικοί εισέβαλαν στο σπίτι της και, αφού έσπασαν όλα τα

γλυπτά της, την έδεσαν και τη μετέφεραν στο κελί της.107

Η δεύτερη πράξη αποτελεί μονόλογο της Πασκάλ. Κάνει αναδρομή στη σχέση

της με τον πατέρα της, διαπιστώνοντας ότι δεν υπήρξε η κόρη που εκείνος

επιθυμούσε, αφού δεν ήταν υπάκουη. Αναφέρει: «[…] μετά το θάνατο του πατέρα

ένιωσα πραγματικά ελεύθερη. Ήταν τύχη για μένα ότι τον έχασα νωρίς. Δε νομίζω πως

θα μου επέτρεπε ποτέ να φύγω από τη Ρουμανία. Ο προορισμός μιας γυναίκας ήταν να

γίνει σύζυγος και μάνα. Αυτό ήταν το επάγγελμά της. Επάγγελμα σύζυγος».108

Δείχνει να

κατανοεί τα έργα της Καμίλ, αλλά από ένα προσωπικό της πρίσμα, αυτό της σχέσης

της με τον Τζαστίν Μεγκίν (πατέρα της κόρης της). Καταλήγει ότι η ίδια λειτούργησε

στη σχέση της με γνώμονα τη λογική, ενώ «η Καμίλ, σε αντίθεση μ’ εμένα, βουτούσε

με την καρδιά όχι με το μυαλό στα βάθη της ψυχής».109

Στην τρίτη σκηνή, ο διάλογος των δύο γυναικών εξελίσσεται στην προσωπική

ενδοσκόπηση της καθεμιάς ∙ η Πασκάλ επισημαίνει στην Καμίλ ότι δεν τη μετέφεραν

αστυνομικοί στο ίδρυμα αλλά τραυματιοφορείς, ότι δεν της κατέστρεψαν εκείνοι τα

έργα, ότι ζούσε σε χώρο βρώμικο, σκοτεινό, με καρφωμένα παράθυρα. Εκείνη απαντά

«[…] είναι δικαίωμά μου να ζω όπως θέλω.

Εάν θέλω να ζω με κλειδωμένα παράθυρα και

πόρτες μέσα στο σπίτι μου, είναι δικαίωμά μου

να ζω έτσι».110

Όταν, όμως, μένει μόνη της,

ακούει ψίθυρους που μεταφέρουν τους

χειρότερους εφιάλτες της, δηλαδή τις

επικρίσεις του κοινωνικού περιβάλλοντος για

την άνομη σχέση της με τον Ροντέν, ότι ποτέ

δε θα αφήσει την άλλη, ότι είναι ανίκανη

γλύπτρια χωρίς εκείνον. Τους ψίθυρους

μεταφέρουν γυναικείες φωνές, οι

Κουτσομπόλες, όνομα που παραπέμπει στο

ομώνυμο έργο της Κλοντέλ111

. Η Πασκάλ, απ’

107. Ό.π., σ. 33.

108. Ό.π., σ. 34.

109. Ό.π.

110. Ό.π., σ. 36. 111. Λήψη εικόνας από το http://www.musee-rodin.fr (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας

26.02.2014).

50

την πλευρά της, μονολογεί: «Η Καμίλ είχε δίκιο. Ήταν δικαίωμά της να ζήσει όπως

ήθελε».112

Στο τέλος της σκηνής, η Καμίλ διώχνει την Κονστάνς εκνευρισμένη, γιατί

η τελευταία υπεκφεύγει να απαντήσει σχετικά με την επικοινωνία της με την

οικογένεια Κλοντέλ.

Η τέταρτη σκηνή ξεκινά με την Κονστάνς να παρατηρεί ότι: «Δεν υπάρχει

μεγαλύτερη ευχή και κατάρα από την οικογένεια».113

Αυτό το λέει τόσο για την

οικογένεια της Καμίλ όσο και για τη δική της ∙ αμφότερες είχαν ένα γονιό που

υποστήριξε τις φιλοδοξίες τους (για την Καμίλ ήταν ο πατέρας, για την Κονστάνς η

μητέρα), αλλά και έναν γονιό που τις κατεδίωξε, καθώς κι έναν αδελφό που είτε

απλώς τις ανέχτηκε ή αδιαφόρησε πλήρως για την αδελφή του. Ακολουθούν οι

επιστολές που και οι δύο γράφουν στους αδελφούς τους. Η φράση της μίας έπεται

εκείνης της άλλης, με αποτέλεσμα οι δύο επιστολές να γίνονται μία, με έντονη την

αγανάκτηση για την αδιαφορία που εισπράττουν. Τέλος, η Κονστάνς στοχάζεται ότι η

Καμίλ χρειάζεται φροντίδα, αλλά δεν υπάρχει ακόμα κανένα στοιχείο που να

φανερώνει σοβαρή ψυχική διαταραχή.

Στην πέμπτη σκηνή η Κονστάνς αρχίζει να εκμαιεύει από την Καμίλ την

αλήθεια. Σταδιακά, η ασθενής της φανερώνει πτυχές της ζωής της:

«ΚΑΜΙΛ: Η αλήθεια είναι ότι θα προτιμούσα να είχα ασκήσει ένα άλλο

επάγγελμα. Η γλυπτική δεν είναι δουλειά για μία γυναίκα. Είναι τέχνη για άσχημα

πρόσωπα με μακριές γενειάδες. Ποτέ η τέχνη μου δεν πρόκειται να εκτιμηθεί όσο

εκείνου.

ΚΟΝΣΤΑΝΣ: Ποιος είναι εκείνος[…];

ΚΑΜΙΛ: Ακόμα και η ίδια μου η αδελφή. Συμμάχησε με το μισητό

πρόσωπο[…].

ΚΟΝΣΤΑΝΣ: Πιστεύεις ότι υπάρχει κάποιο σχέδιο εναντίον σου […];

ΚΑΜΙΛ: Εκείνος, εκείνος φταίει για όλα […]. Ο Ρο…ν, ο Ρο…ντέν, ο Ροντέν.

Κάθε μέρα ξυπνάω με την ευχή να μην τον είχα συναντήσει ποτέ. Μόλυνε τα πάντα.

Θέλει να κλέψει τις ιδέες, τα έργα μου. Δε θα βρει όμως τίποτα αυτή τη φορά. (Γελάει).

Εγώ το έκανα, εγώ. Εγώ! Εγώ διέλυσα όλα μου τα έργα (χαϊδεύει την κοιλιά της). Πήρα

ένα σφυρί και τα διέλυσα όλα. Όλα τα έργα μου. Κομμάτια».114

112. Ό.π., σ. 37.

113. Ό.π., σ. 39.

114. Ό.π., σ. 42-43.

51

Στη σκηνή ακολουθούν ηχητικά αποσπάσματα από ερωτικές επιστολές που ο

Ροντέν είχε γράψει στην Καμίλ, τις οποίες μόνο εκείνη μπορεί να ακούσει, και

παρουσιάζει ενδιαφέρον ως ειρωνεία το γεγονός ότι δύο φορές της λέει πως αν δε τη

δει, θα τρελαθεί, ότι βρίσκεται ήδη στα πρόθυρα της τρέλας. Η Κονστάνς

συμπεραίνει ότι ο πόνος της Καμίλ για την αποτυχημένη σχέση της με τον Ροντέν

μετατράπηκε σε οργή κι εν συνεχεία ένα συγκεκριμένο γεγονός την οδήγησε στον

χωρισμό και στην ψύχωση.

Η έκτη σκηνή ξεκινά με μια μορφή ύπνωσης στην οποία η Κονστάνς

υποβάλλει την Καμίλ. Από τη διαδικασία αποκαλύπτεται η άμβλωση στην οποία

προχώρησε η Καμίλ («δε θα γίνω ποτέ μητέρα. Πρέπει να το ξεφορτωθώ. […] Θα την

ονόμαζα Μαντλέν»115

) και η οποία προφανώς συνετέλεσε δραματικά στην ψυχική

επιδείνωσή της. Ακολουθεί ανάγνωση επιστολής της μητέρας της Καμίλ, με την

οποία ζητά την απομάκρυνση της Κονστάνς από τη θεραπεία της κόρης της. Η Καμίλ

μεταφέρεται σε άλλο ίδρυμα, η Κονστάνς μετατίθεται στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια

του πολέμου η Κονστάνς θα ξαναεπισκεφτεί το ερημωμένο παλιό ίδρυμα και θα

«συναντηθεί» με το όραμα της Καμίλ, που θα εμφανιστεί μπροστά της με νυφικό

λερωμένο με αίμα. Η Κονστάνς δηλώνει ότι η ίδια διάλεξε τη ζωή, εξηγεί πως

γέννησε κρυφά την κόρη της (την ονόμασε Μαντλέν, όπως θα ονόμαζε η Καμίλ τη

δική της) κι αυτό της έδωσε δύναμη να συνεχίσει. Τέλος, δίνει υπόσχεση στο όραμα

της Καμίλ ότι οι φωνές γυναικών όπως οι ίδιες θα ακούγονται ολοένα και πιο πολύ κι

ο κόσμος θ’ αλλάξει.

Ο χαρακτήρας της Καμίλ στο θεατρικό έργο δεν αξιολογείται από τον

χαρακτήρα της ψυχολόγου ως τρελός, αλλά ως βαθιά πληγωμένος, γι’ αυτό και χρήζει

βοήθειας. Ωστόσο, οι τρόποι αναπαράστασής της «αντλούν» από το οπλοστάσιο της

παράνοιας. Η Καμίλ, έξω στην κοινωνία, ζει σε έναν ιδιότυπο δικό της εγκλεισμό,

μέσα στη σιωπή με μόνη συντροφιά τις γάτες της. Μετά την εισαγωγή της στην

κλινική συνεχίζει να μη μιλά, όταν όμως αποφασίζει να μιλήσει, ο λόγος της είναι

παραληρηματικός. Πάσχει από σύγχυση, παρανοώντας τα γεγονότα (θεωρεί ότι οι

τραυματιοφορείς είναι αστυνομικοί, ότι αυτοί της κατέστρεψαν τα έργα), έχει

καταστροφικές τάσεις, γι’ αυτό και έσπασε τα γλυπτά της. Όμως, γίνεται εμφανές ότι

ο εγκλεισμός της δεν αποσκοπούσε στη θεραπεία της αλλά στην αποφυγή περαιτέρω

115. Ό.π., σ. 45.

52

σκανδάλου και ενόχλησης για την οικογένειά της. Ουσιαστικά, η ίδια της η

οικογένεια «κατασκευάζει» την ταυτότητά της ως τρελής, με τη χρήση επιτελεστικής

γλώσσας, η οποία καθορίζει τις παρεκκλίσεις της Καμίλ ∙ στην επιστολή της η μητέρα

της λέει χαρακτηριστικά:

«Η κόρη μου ζει τα τελευταία χρόνια πλήρως απομονωμένη απ’ όλους. […]

η ίδια είχε εξαφανιστεί από εμάς και δεν ήθελε καμιά επικοινωνία […]. Ζούσε

κλεισμένη στο ατελιέ της ρακένδυτη και άπλυτη και κυκλοφορούσε μόνο αργά τα

βράδια, για να πιει και να διασκεδάσει με άτομα που δε γνώριζε κανείς μας. Ρούφηξε

όλους τους οικονομικούς πόρους μας […]. Όχι, δεν μπορώ να τη δεχτώ πίσω έπειτα

από όλο αυτό το κακό που μας έχει προκαλέσει. Είμαι αρκετά μεγάλη […] για να

αντέξω τέτοιες συμπεριφορές. Έχω άλλα δύο παιδιά που πρέπει να τα προστατέψω από

το σκανδαλώδη τρόπο ζωής της […]. Αυτή είναι η Καμίλ. Έκανε και έπαιρνε πάντα ό,τι

ήθελε στη ζωή της, αδιαφορώντας για τους άλλους […]. Θα κάνω τα πάντα για να

μείνει όσο το δυνατόν περισσότερο στο άσυλο. Έτσι, δε θα ξαναβλάψει κανέναν».116

Η ελευθεριότητα της Καμίλ ταυτίζεται, λοιπόν, με την τρέλα και αυτό αρκεί

για τον εγκλεισμό της. Πράγματι, ο Foucault παρατηρεί ότι στη Γαλλία, μετά τον 18ο

αι., επήλθε μια επανάσταση στην οριοθέτηση της τρέλας, καθώς πλέον

χαρακτηρίζονταν ως παράφρονες και οι ηθικά αποκλίνοντες, συνδέοντας για πολλά

χρόνια την τρέλα με την ερωτική απόκλιση. Ως τέτοια χαρακτηριζόταν οποιαδήποτε

ερωτική πράξη εκτός του συμβολαίου του γάμου, όπως ομοφυλοφιλία, ασέλγεια,

ασωτία, σεξουαλική ελευθερία.117

Ως μέσο καταστολής τέτοιων φαινομένων

επιβάλλεται η εγκάθειρξη σε ψυχιατρικά ιδρύματα, με επιπρόσθετους στόχους την

αποφυγή του σκανδάλου και την προστασία της οικογενειακής τιμής.118

Η Κονστάνς, στον αντίποδα της Καμίλ, αν και βιώνοντας παρόμοιες δυσχερείς

καταστάσεις, καταφέρνει να διασώσει τη λογική της και, συγχρόνως, την ελευθερία

της. Ουσιαστικά, οι δύο ηρωίδες αποτελούν εξέλιξη του δίπολου καλή ηρωίδα/ τρελή

ηρωίδα, όπως αυτό αναφαινόταν στα κείμενα του 19ου

αιώνα ∙ η διαφορά έγκειται στο

ότι τώρα οι χαρακτήρες έχουν συναίσθηση πως αποτελούν το alter ego η μία της

άλλης και αντικαθιστούν την όποια αντινομία μεταξύ τους με τη συμπαράσταση και,

116. Ό.π., σ. 45-46.

117. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, Η Ιστορία της Τρέλας, ό.π., σ. 72-74.

118. Ό.π., σ. 84-85.

53

ως ένα βαθμό, τη δικαίωση, αφού η Κονστάνς αναγνωρίζει πως η Καμίλ δεν είναι

τρελή. Το πώς η Κονστάνς καταφέρνει να διαφύγει από την περιθωριοποίησή της

μπορεί να ερμηνευτεί μέσω της εξουδετέρωσης της επιτελεστικότητας του φύλου της

με τη συντελεστικότητα.

Σύμφωνα με τον Derrida,119

η γλώσσα γίνεται επιτελεστική μέσω της γενικής

επαναληπτικότητας (general iterability), δηλαδή οι επιτελεστικές εκφωνήσεις

μπορούν να λειτουργήσουν ως τέτοιες εφόσον αναγνωρίζονται από τους ομιλητές ως

στερεοτυπικές διατυπώσεις. Η Judith Butler, προεκτείνοντας αυτή τη θεωρία,

προτείνει τη θεώρηση του φύλου ως επιτέλεσης120

(performative act), δεδομένου ότι

δεν αποτελεί κάτι που είναι κάποιος, αλλά κάτι που πράττει και μάλιστα με

επαναλαμβανόμενες πράξεις. Η επαναληπτική και μνημονευτική πρακτική, δηλαδή η

επιβεβλημένη επανάληψη μαζικών κανονιστικών προτύπων του φύλου περιορίζει το

υποκείμενο. Ενάντια σ’ αυτό τον περιορισμό, θα λέγαμε, λοιπόν, ότι η Καμίλ και η

Κονστάνς συγκρούστηκαν με τα κανονιστικά πρότυπα του φύλου τους, υιοθετώντας

πρακτικές που δεν υπάγονταν σε αυτά (σεξουαλική ελευθερία, επαγγελματική

χειραφέτηση) ή, χρησιμοποιώντας όρους του Foucault , βρέθηκαν σε σύγκρουση με

την εξουσία που ο ιδεολογικά προσανατολισμένος λόγος (discourse) της εποχής τους

καθόριζε γι’ αυτές. Και οι δύο ηρωίδες, συνεπώς, θα έπρεπε να είναι απόβλητες,

εντούτοις η μία διαφεύγει. Αυτό συμβαίνει γιατί η Κονστάνς έχει επίγνωση των

ενεργειών της ως υπεύθυνων πράξεων ανατροπής των στερεοτύπων, έχει δηλαδή

ενσυνείδητα επιλέξει και προμελετήσει τις συνέπειες των πράξεών της, έχει δράσει με

αυτό που η Butler αποκαλεί συντελεστικότητα (agency, ενσυνείδητη υπευθυνότητα).

Γι’ αυτό αποκόπτει τους συναισθηματικούς δεσμούς με όσους την καταπιέζουν

(οικογένεια) και κρατά κρυφή την ερωτική της ζωή, ακόμα και τη γέννηση της κόρης

της. Αντίθετα, η Καμίλ, όπως και η Ιζαμπέλα Μόλναρ, δρουν εκτός πλαισίου, αλλά με

συναισθηματικότητα και χωρίς υπολογισμό των συνεπειών ή προνοητικότητα.

Μάλλον αυτό συμβαίνει ως ένα βαθμό εξαιτίας της καλλιτεχνικής τους ιδιότητας, η

οποία απορροφά όλη τους τη σκέψη. Μάλιστα είναι αυτή η καλλιτεχνική ιδιότητα

που τις σπρώχνει προς την υπέρβαση των περιορισμών του φύλου τους κι όχι κάποια

φεμινιστική επαναστατικότητα.

119. Βλ. CULLER Jonathan, Λογοτεχνική Θεωρία – Μια συνοπτική εισαγωγή, μτφρ. Καίτη

Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 137.

120. Ό.π., σ. 142-147.

54

Ο Λασπιάς προχωρά σ’ ένα ενδιαφέρον λογοπαίγνιο στον τίτλο του έργου ∙ το

mudness ηχητικά παραπέμπει στο madness (=τρέλα), αλλά η ορθογραφία του

δηλώνει την εμμονή με τη λάσπη – πηλό, αγαπημένο υλικό της Κλοντέλ. Η

διανοητική κατάσταση της Καμίλ, συνεπώς, κατά τον συγγραφέα, δε βάλλεται από

την τρέλα αλλά από την εμμονή της για την τέχνη της. Στο σημείωμά του ο

σκηνοθέτης αναφέρει: «Αποφάσισα να γράψω αυτό το έργο και να κάνω την πρώτη

μου σκηνοθετική απόπειρα γοητευμένος από όλα εκείνα τα ανήσυχα πνεύματα και

σώματα που επέλεξαν να ζήσουν ελεύθερα, κόντρα σε ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις

πληρώνοντας συχνά πολύ ακριβά το τίμημα της διαφορετικότητάς τους […]». Για να

επιβεβαιώσουν αυτή τη δήλωση, οι υπεύθυνοι της θεατρικής σκηνής ενέταξαν το

έργο στη θεματική ενότητα «Οι Αιρετικοί».

55

3.3 Ρέας Γαλανάκη Ελένη ή ο Κανένας

Εικόνα 4: Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα «Αυτοπροσωπογραφία»

121

Εγώ, τουλάχιστον, χρειάστηκε κάποιες φορές να παίξω τη ζωή μου μεταξύ

του Αγγέλου και του Εωσφόρου122

.

Άλλη μια γυναίκα που θα σκοτώσει τον Άγγελο στο σπίτι, όχι μια, αλλά

δύο και τρεις φορές είναι η Ελένη Αλταμούρα, όπως την παρουσίασε η Ρέα Γαλανάκη

στο μυθιστόρημά της Ελένη ή ο Κανένας. Αυτή η καλλιτέχνης περνά από τη σιωπή

της Μόλναρ και της Κλοντέλ σε μια υποτυπώδη έκφραση, μια Φωνή εσωτερική και

εντελώς συναισθηματική, που δεν μπορεί να αποτυπωθεί πουθενά αλλού παρά μόνο

στον εσωτερικό κόσμο της και να απευθυνθεί μόνο σε ίσκιους και φαντάσματα.

Η πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος είναι η γνωστή Ελληνίδα

ζωγράφος του 19ου

αιώνα Ελένη Μπούκουρη Αλταμούρα. Αν και δε διασώζονται

πολλά έργα της123

, μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη Ελληνίδα ζωγράφος, με ευρείες –για

την εποχή της και για το φύλο της– σπουδές στο αντικείμενο. Το πιο αξιοσημείωτο

121. Πηγή εικόνας: ethnos.gr (http://www.ethnos.gr/, (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας: 3/3/2012).

122. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας [1998], Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, ¹³2009, σ. 115.

123. Βλ. σχετικά στο Ιωάννης Αλταμούρας. Η ζωή και το έργο του (Κατάλογος της ομώνυμης έκθεσης

του Μουσείου Μπενάκη, 31.03 – 22.05.2011), Έρευνα – Τεκμηρίωση: Ελένη Κυπραίου, Κείμενα:

Ελένη Κυπραίου, Ρέα Γαλανάκη, Gianfranco Piemontese, Elizabeth Fabritius, Μουσείο Μπενάκη,

Αθήνα, 2011.

56

γεγονός της ζωής της υπήρξε η διετής μεταμφίεσή της σε άνδρα, για να σπουδάσει

ζωγραφική στη Ρώμη (γυναίκες δε γίνονταν δεκτές στο εκεί ίδρυμα), αλλά και η

επαναφορά της στη γυναικεία ταυτότητα, για να συζήσει με τον Ιταλό ζωγράφο

Σαβέριο Αλταμούρα, τον οποίο και αργότερα θα παντρευτεί. Θα αποκτήσουν τρία

παιδιά, θα χωρίσουν όμως, και εκείνη θα αναχωρήσει για πάντα για την Ελλάδα με τα

δύο μεγαλύτερα τέκνα, αφήνοντας τον μικρότερο γιο στον πατέρα του.

Η ούτως ή άλλως μυθιστορηματική ζωή της Ελένης Αλταμούρα

προσφέρεται τόσο για φεμινιστική αξιοποίηση του υλικού λογοτεχνικά, όσο και για

φεμινιστική ανάγνωση. Η ίδια η συγγραφέας αρνείται ότι έδρασε υπό την επίδραση

των φεμινιστικών (ή όποιων άλλων) θεωριών σχετικά με το είδος της φωνής που

οφείλει μια γυναίκα συγγραφέας να υιοθετεί124

: «Θα έλεγα λοιπόν ότι ο λογοτέχνης

του καιρού μας προσπαθεί να βρει μόνος του το πού θα στηριχθεί και το τι θα

συνδυάσει, χωρίς το έρεισμα ισχυρών λογοτεχνικών θεωριών. Η έλλειψή τους του

χαρίζει την αίσθηση (ή μήπως την ψευδαίσθηση;) μιας μεγαλύτερης ελευθερίας».125

Αναγνωρίζει, όμως, τη χρεία της θεωρίας («Η σημερινή τους ανυπαρξία –εννοεί των

θεωριών– νομίζω ότι συχνά ευνοεί την πρόσληψη του λογοτεχνικού βιβλίου ως

καταναλωτικού προϊόντος»126

), όπως και την προσδοκία για «γυναικεία γραφή»: «[…]

η γυναίκα δημιουργός γνωρίζει ότι αναμένεται πλέον απ’ αυτήν να διακυβεύσει μιαν

άλλη αρχιτεκτονική του κόσμου. Όχι απαραίτητα στρατευμένη σήμερα, όχι απαραίτητα

ανατρεπτική, πλην όμως με την ιδιαιτερότητα του διαφορετικού».127

Υιοθετεί, συνεπώς,

η ίδια τροπισμούς μιας ενδεχόμενης γυναικείας γραφής; Απαντά: «Όχι δεν θα

αναφερθώ καθόλου στο αποτέλεσμα, αν δηλαδή είναι ορατό το γυναικείο χέρι ή αν

ξεχωρίζει ο γυναικείος λόγος, γιατί αυτό είναι, νομίζω μια παγίδα – φτάνει μόνο να

σκεφτεί κανείς ότι το αίτημα του ιδιαίτερου, του διαφορετικού και του προσωπικού

είναι κοινό ανάμεσα στους πιο σοβαρούς δημιουργούς, άνδρες και γυναίκες».128

«Όχι,

δεν μου έχει γίνει πέμπτη έμμονη ιδέα – ερώτημα αν το γεγονός ότι είμαι γυναίκα

πρέπει να επηρεάζει τη γραφή μου. Το φύλο, είναι, νομίζω, μια μόνο πλευρά εκείνου του

«διαθλαστικού πρίσματος» που είναι το μυαλό του συγγραφέα. […] Δεν με κατακυριεύει

πάντως το πρόταγμα του γυναικείου λόγου όταν γράφω […] Αν, πάλι, το κείμενο που θα

γράψω θεωρηθεί από μόνο του “γυναικείος λόγος” εφ’ όσον γράφτηκε από γυναίκα,

124. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Από τη ζωή στη λογοτεχνία, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2011.

125. Ό.π., σ. 142.

126. Ό.π.

127. Ό.π., σ. 167.

128. Ό.π.

57

αυτό είναι ανεξάρτητο από τη συγγραφική μου βούληση».129

Συνεπώς, δεν υπήρξε

πρόθεση του υποκειμένου να υιοθετήσει τροπισμούς της – αποκαλούμενης από της

φεμινίστριες θεωρητικούς – «γυναικείας γραφής», μόνο μεθοδολογική σύμπτωση.

Διότι, όπως θα δούμε και παρακάτω, η φωνή της Ελένης αλλά και η αναπαράσταση

της ίδιας συνάδουν με πολλές πτυχές της (γαλλικής και αμερικανικής) φεμινιστικής

θεωρίας.

Το μυθιστόρημα ξεκινά με το καθρέφτισμα της Ελένης στο νερό, το

οποίο, όντας θαλασσινό, δεν αντικατοπτρίζει το είδωλό της. Συνεπώς η ηρωίδα δεν

μπορεί να ορίσει την ταυτότητά της. Όταν αργότερα μεταμφιέζεται σε άνδρα στα

περίχωρα της Νάπολης, ο αέρας ρίχνει και σπάει το καθρεφτάκι στο οποίο

προσπαθούσε να δει το είδωλό της. Ξανά η ηρωίδα δεν μπορεί να «δει» την

ταυτότητά της. Διαρκώς μέσα στο κείμενο η Ελένη αναζητά την ταυτότητά της,

καθώς έχει υποδυθεί στη ζωή της πολλούς ρόλους: «νόμιζα ότι διαδοχικές Ελένες

είχαν βαδίσει στην οδό του βίου μου γεννώντας καθεμιά τους πριν χαθεί την

επόμενη[…]».130

Η υπόθεση, λοιπόν, αφορά σε μια αναζήτηση ταυτότητας, η οποία

διαφεύγει σαφούς καθορισμού. Η κατάσταση περιπλέκεται εξαιτίας της παρενδυσίας

και της υιοθέτησης ρόλων έως τότε ανδρικών. Έτσι, μοιραία, η ηρωίδα γίνεται ο

Κανένας: «Κι εγώ, αποφασίζοντας εκείνο το πρωί σε μιαν ξένη πολιτεία να δώσω ως

άντρας εξετάσεις, ενδεχομένως να ζήσω έτσι λίγα χρόνια, γέννησα τον εαυτό μου ως

Κανένα131

». Η μεταμφίεση, λοιπόν, λειτουργεί ως μια αποδόμηση του Εαυτού, ως μια

διαγραφή της μέχρι τότε ταυτότητας (γυναικείας, γι’ αυτό και περιορισμένης) και

δημιουργία μιας νέας (ανδρικής, άρα απεριόριστης, όπως ο μυθολογικός Κανένας,

που ξέφυγε από τα όρια του σπηλαίου του Κύκλωπα). Αν, παράλληλα, αναλογιστούμε

ότι το βιβλίο είναι δομημένο σε εικοσιτέσσερα κεφάλαια αριθμημένα με τα γράμματα

της αλφαβήτου (κατά τις ραψωδίες της Οδύσσειας), θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε

ότι το μυθιστόρημα λειτουργεί ως μια φεμινιστική παρωδία ή ως μια ντεριντιανή

αντιστροφή132

, υποκαθιστώντας, στον αρχετυπικό μύθο του νόστου και της

αναζήτησης του Οδυσσέα, το ανδρικό πρόσωπο με γυναικείο. Αλλά και με το

ομώνυμό της μυθολογικό πρόσωπο έχει αναλογίες η Ελένη. Όπως και η Ωραία

129. Ό.π., σ. 190.

130. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σ. 128.

131. Ό.π., σ. 78-79.

132. Βλ. κεφ. 1, σ. 18 κ.εξ.

58

Ελένη, η ηρωίδα του μυθιστορήματος για χάρη του έρωτα, θα περιπλανηθεί, αλλά θα

αναγκαστεί να επιστρέψει χωρίς αυτόν στην πατρίδα της.

Αξίζει να αποτολμήσουμε μια βαθύτερη ερμηνεία των πολλαπλών

αντιγράφων των γλυπτών της Μόλναρ μέσω αυτού του πρίσματος. Όπως η Ελένη

γεννά κάθε φορά έναν νέο Εαυτό, ο οποίος, πριν χαθεί, δημιουργεί τον επόμενο, έτσι

και η Ιζαμπέλα δημιουργεί κάθε φορά ένα νέο γλυπτό από τα σχήματα και τις

γραμμές του παλιού ∙ κάθε φορά η γλύπτρια νομίζει ότι φτιάχνει μια ιδανικότερη

μορφή, κάθε φορά η ζωγράφος νιώθει ότι υποδύεται έναν καλύτερο ρόλο. Στο

πλαίσιο της φεμινιστικής θεωρίας αυτή η αέναη κατασκευή οφείλεται στην απουσία

θηλυκών προτύπων – αρχετύπων. Η Ελένη, άλλωστε, το δηλώνει πως η έλλειψη

γυναικών που να λειτουργούν ως πρόγονοι και παραδείγματα, την ωθεί στην ταύτιση

με την Κυρά – Μπουμπουλίνα, που όταν κουμάνταρε το καράβι της ντυνόταν

αντρικά, αλλά και στην αναγωγή του εαυτού της ως προτύπου: «Σκεφτόμουν επιπλέον

ότι αν το αίμα επιφανών ηρώων συγκροτεί εκ των υστέρων ένα πάνθεο αρετών, το

αφανές αίμα και μιας έστω γυναίκας δείχνει την ανεπάρκεια τέτοιου πάνθεου133

». Την

ίδια αναγωγή είχε κάνει και η Μόλναρ.134

Έχει σημειωθεί ότι το μυθιστόρημα αυτό παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα

κατασκευαστική τεχνική: «Το μεσαίο όμως τμήμα του βιβλίου, που είναι και το

μεγαλύτερο (κεφάλαια Ε – Τ), πλημμυρίζει από τον εξομολογητικό πρωτοπρόσωπο λόγο

και προτάσσει μια ενδιαφέρουσα κατασκευαστική τεχνική, σύμφωνα με την οποία

εναλλάσσονται συμμετρικά και σε αριθμητική αρμονία ορθογράμματες και

πλαγιογράμματες αφηγήσεις (οκτώ συν οκτώ, χωρίς τη δυνατότητα αριθμητικής

υπεροχής καμίας από τις δύο). Στις ορθογράμματες η Ελένη αφηγείται την παρελθούσα

ζωή της, στις πλαγιογράμματες συνομιλεί με τους νεκρούς της. Σ’ αυτές τις τελευταίες η

σχάση του υποκειμένου είναι εμφανής: η Ελένη ή ο Κανένας που απευθύνεται στον

εαυτό της με τη χρήση τρίτου ενικού προσώπου».135

Είναι προφανές ό,τι έχει ήδη προαναφερθεί, ότι δηλαδή η

αναπαράσταση της διαταραγμένης διάνοιας μετέρχεται αφηγηματικές τεχνικές όπως

ο παραληρηματικός εσωτερικός (ή και εξωτερικευμένος) μονόλογος, η αφηγηματική

αναχρονία, αλλά και η αφήγηση ονείρων και ονειροπολήσεων ως πραγματικών

133. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σ. 114-115.

134. Βλ. κεφ. 3.1, σ. 45: –«Και το πάντα –τι είναι το πάντα;» –«Μα νομίζω, είμαι γω».

135. ΜΙΚΕ Μαίρη, Μεταμφιέσεις στη Νεοελληνική Πεζογραφία (19ος – 20ος αιώνας), Κέδρος, Αθήνα

²2001, σ. 329.

59

περιστατικών. Στο μυθιστόρημα αυτό η αριθμητική ισορροπία μεταξύ των μερών (Α΄

μέρος: 4 κεφάλαια / τριτοπρόσωπη – ετεροδιηγητική αφήγηση, Β΄ μέρος: 16

κεφάλαια / πρωτοπρόσωπη – αυτοδιηγητική αφήγηση, Γ΄ μέρος: 5 κεφάλαια

/τριτοπρόσωπη – ετεροδιηγητική αφήγηση) καταδεικνύει συγγραφική σκοπιμότητα κι

ίσως έναν μανιερισμό, αλλά ειδικά η ισομερής –και πάλι– κατανομή της αφήγησης

πραγματικών και ονειρικών καταστάσεων στόχο έχει να αναδείξει τον ταραγμένο

ψυχισμό της ηρωίδας, η οποία δεν μπορεί πια να ξεχωρίσει τον κόσμο των ζωντανών

από τον κόσμο των πεθαμένων. Παράδειγμα, μεταξύ πολλών, η συνάντηση –

συνέντευξη της Ελένης στην Καλλιρρόη Παρρέν (αληθινό περιστατικό) ∙ το γεγονός

το αφηγείται η Ελένη πρώτα σε ορθογράμματη αφήγηση στο κεφάλαιο Σ με σχετική

πνευματική διαύγεια:

«Την επόμενη άνοιξη σχεδίαζε να κάνει στα γραφεία της εφημερίδας της

την πρώτη έκθεση γυναικών ζωγράφων, και για τούτο με είχε αναζητήσει.

[…] Η επίσκεψη δεν κράτησε πολλήν ώρα. […] Ναι, ήταν αλήθεια ότι

ντύθηκα άντρας για να αποκτήσω ένα πτυχίο, μα και να μελετήσω με γυμνό

μοντέλο. […] Δεν είχα άλλο τρόπο να παραβιάσω το απαγορευμένο.

Παλιότερα καμάρωνα πιο πολύ γι’ αυτό. […] Η κυρία Παρρέν είχε τη

διακριτικότητα να μη μου ζητήσει διευκρινίσεις για τις φήμες που

οπωσδήποτε θα είχε ακούσει […] Από την πλευρά μου κι εγώ, όταν μου

έστειλε και διάβασα τα δυο της άρθρα τυπωμένα, δεν ζήτησα να διορθώσω

κάποιες ανακρίβειες και λίγα λάθη. Καμιά δημόσια εικόνα δεν αφορούσε

πια τη σημερινή Ελένη, που ζούσε στη μετά τη ζωή ζωή των γυναικών, γιατί

από εκεί μια γυναίκα δεν επεμβαίνει στον δημόσιο βίο. […] εγώ στάθηκα

μόνο σε μια μικρή λέξη, γραμμένη δυο φορές στο άρθρο της.

Τη λέξη αίνιγμα».136

Την επίσκεψη θα αφηγηθεί εκ νέου η Ελένη στο κεφάλαιο Τ (σ. 200-

207), αλλά σε πλαγιογράμματο λόγο με έντονη υφολογική διαφοροποίηση ∙ αρχικά η

Ελένη αφηγείται την επίσκεψη στον γάτο της:

«Εσύ φοράς μαύρη στιλπνή την τρίχα και πράσινο βλέμμα ανακρίνοντάς με, ενώ η

κυρία, που ήρθε πριν από εφτά χρόνια να με ανακρίνει, φορούσε ένα παράξενο καπέλο.

[…] Ήταν καλή, και παμψηφεί με τα λουλούδια της137

, με αθώωσε».138

Ήδη από αυτό το απόσπασμα γίνονται εμφανείς δύο παράμετροι, αφενός

ο παραλογισμός της ηρωίδας (συνομιλία με τον γάτο, προσκόλληση σε άσχετα

αντικείμενα – καπέλο / λουλούδια), αφετέρου το αίσθημα ενοχής της, εξού και η

136. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σ. 195-199.

137. Αυτά που η Παρρέν υποτίθεται ότι είχε στο καπέλο και στα ρούχα της.

138. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σ. 200.

60

αναζήτηση αθώωσης. Αυτή η αθώωση, κατά τη γνώμη της δεν είναι δικαιολογημένη,

η Παρρέν από άγνοια τη συγχώρεσε (για ποιό έγκλημα;):

«Άλλωστε την παρατηρούσα καθώς κουβεντιάζαμε, πάσχιζε να αφαιρεί και να αφαιρεί

τα πέπλα για να ανακαλύψει τις παλιές Ελένες. Δεν είμαι σίγουρη ποιαν απ’ όλες τους

μπόρεσε να ανακαλύψει, αφού της έκρυψα επίτηδες τα μισά κλειδιά. […] Αίνιγμα

λοιπόν. Ίσως γι’ αυτό τον λόγο, αδυνατώντας να με λύσει, με αθώωσε».139

Έπειτα, μοιάζει να συμπαθεί και να ταυτίζεται κάπως με την Παρρέν:

«Ούτε και ήξερα πολλά για τούτη τη γυναίκα, που καθότανε απέναντί μου. Την απέναντί

μου καθισμένη Ελένη, συλλογίστηκα, αφού το υγρό εκείνο Καλλιρρόη εύκολα κύλησε και

μου αποκάλυψε μια γυναίκα που μου έμοιαζε, όταν βρισκόμουνα κι εγώ στα χρόνια της.

[…] Αφού είχε περιπλανηθεί στα Βαλκάνια και τη Ρωσία, γύρισε στην Αθήνα και

παντρεύτηκε τον Γάλλο δημοσιογράφο Ιωάννη Παρρέν – μήπως ακούσατε κάτι σαν

τρίξιμο φωτιάς, τη ρώτησα, εγώ το ακούω πάντα μαζί με τη λέξη Ιωάννης».140

Ο συνειρμικός λόγος κυριαρχεί και εδώ, ο Ιωάννης – σύζυγος της

Παρρέν θυμίζει στην Ελένη τον Ιωάννη – γιο της (τον γνωστό θαλασσογράφο Ιωάννη

Αλταμούρα), από χρόνια πεθαμένο, και η απώλεια αυτή με τη σειρά της τής θυμίζει

φωτιά, γιατί τη μέρα της είδησης του θανάτου του έκαψε όλα τα έργα της στην αυλή

του σπιτιού της στις Σπέτσες. Η αναφορά του ονόματος λειτουργεί σαν επίκληση του

πνεύματος του νεκρού:

«Σε κοίταξα για να μου πεις και συ τη γνώμη σου, Ιωάννη, επειδή στο μεταξύ,

ακούγοντας το όνομά σου, είχες καταφθάσει. […] Πώς η μητέρα του είχε επιτρέψει να

τη βασανίζει με τις ερωτήσεις της μια νεαρή, μια ολοζώντανη γυναίκα; Συμβαίνει αυτό

καμιά φορά, σου απολογήθηκα γλυκά […] Μα τώρα πρέπει να βιαστείτε εσείς, την

παρακάλεσα. Ο Ιωάννης μου βρίσκεται από ώρα εδώ και ανυπομονεί να μου μιλήσει.

Σύντομα θα σας γράψω, μην ανησυχείτε. Τι ωραίο καπέλο! Adieu».141

Όλα τα στοιχεία που παρουσιάζονται – η συνομιλία με ζώα, με νεκρούς,

με απόντες, η συνειρμικότητα, η ονειρικότητα, ο έντονα μεταφορικός λόγος, οι

φαινομενικά άσχετες εμβόλιμες φράσεις (Τι ωραίο καπέλο!), η έλλειψη λογικής

139. Ό.π., σ. 202-203.

140. Ό.π., σ. 203-204.

141. Ό.π., σ. 205-207.

61

αλληλουχίας (μ’ άλλον συνομιλεί στην αρχή της αφήγησης, με κάποιον άλλο στο

τέλος) – όλα συνηγορούν στο ότι η Ελένη έχει παραλογιστεί, μερικώς ή ολικώς. Όπως

αναφέρει ο Foucault, «η γλώσσα του παραληρήματος είναι η έσχατη αλήθεια της

τρέλας, αφού η ίδια είναι ο οργανωτικός συντελεστής της μορφής της […]».142

Δεν καθίσταται ξεκάθαρο ποιες από τις δύο αφηγήσεις, του κεφαλαίου Σ

ή Τ, αποδίδει το πραγματικό περιστατικό ∙ ίσως και οι δύο, αφού η Ελένη ζούσε σε

δυο παράλληλους κόσμους. Το έγκλημα για το οποίο την αθώωσε η Παρρέν το

αναφέρει σε προηγούμενο κεφάλαιο η ηρωίδα: «[…] μια αμαρτωλή γυναίκα φρόντιζε

για την εξιλέωσή της . Έτσι σκεφτόμουν, αφού έτυχε να χάσω ακριβώς τα δύο εξώγαμα

παιδιά μου. […] Δεν έφταιγαν όμως εκείνα, έφταιγα εγώ, όσο κι αν μου ήταν ξένη πια

εκείνη η Ελένη. Ο παλιός έρωτας είχε γυρίσει τώρα ολόκληρος σε ένα αίσθημα

ενοχής».143

Η Ελένη ήταν ένοχη και για ένα άλλο γεγονός, για το ότι δεν

ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες κανενός από τον περίγυρό της, της οικογένειάς της

και της κοινωνίας, που την περίμεναν πειθήνια και περιορισμένη σε γυναικεία θέματα,

αλλά ούτε και του εραστή και κατόπιν συζύγου της. Ακόμα και ο Σαβέριο Αλταμούρα,

μολονότι γνώρισε την Ελένη μέσα από την υπέρβασή της για χάρη της τέχνης, και

αυτός είχε συμβατικές απαιτήσεις από εκείνην, που όταν δεν εκπληρώθηκαν,

χρησιμοποιήθηκαν ως άλλοθι για τη μοιχεία και τον χωρισμό: «Η μεταμόρφωσή μου,

άλλωστε, σε άνδρα υπήρξε για μένα μια κατάσταση πολύ πιο εσωτερικευμένη, δραματική

και μελαγχολική από την αλήθεια του Σαβέριο, ο οποίος δεν άργησε να διακηρύξει την

πίστη του στην τριάδα πατρίδας, τέχνης και γυναίκας. Δεν πειράζει, έλεγα, θα γλύκαινε

γερνώντας κι αυτός ο ωραίος άντρας και θα ξαναρωτούσε σαν παιδί ποια η αλήθεια για

το καθετί144

». Ο Σαβέριο είχε δημιουργήσει στο μυαλό του, κατά τα πρότυπα του

ρομαντισμού της εποχής, ρεύματος που αντιπροσώπευε και καλλιτεχνικά άλλωστε,

ένα εξιδανικευμένο γυναικείο πρότυπο για το οποίο, κατά το βυρωνικό παράδειγμα,

άξιζε να αγωνίζεται. Όμως δεν μπήκε στον κόπο να ρωτήσει την Ελένη αν μπορούσε

να γίνει η Βεατρίκη του. Γι’ αυτό, όταν την εγκαταλείπει για κάποια άλλη, της

καταλογίζει ότι δεν ξεπέρασε τον εαυτό της για να γίνει αυτό που ο ίδιος χρειαζόταν:

«Μου έγραφε ότι έφευγε μαζί με την Τζέιν Χέι, την αγγλίδα φίλη μου και ζωγράφο. [...]

142. ΦΟΥΚΩ Μισέλ , ό.π., σ. 111.

143. ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, ό.π., σ. 183.

144. Ό.π., σ. 110.

62

Ότι ως ζωγράφο με εκτιμούσε, και ως γυναίκα του με είχε αγαπήσει, αλλά τον είχανε

κουράσει ο μελαγχολικός μου χαρακτήρας, η δυσπιστία, οι αδιάκοπες φυγές μου».145

«Ότι η Ελένη, […] συχνά απουσίαζε υποφέροντας από τη νοσταλγία της πατρίδας, ότι

δυσπιστούσε στις καινούργιες γνωριμίες, ότι ήταν προορισμένη για μιαν πάνω απ’ τα

τρέχοντα ζωή, […] Ακόμη και ο έπαινός του, ότι διάβαζα Όμηρο και Πίνδαρο όπως

διαβάζει ο πολύς κόσμος την εφημερίδα του πριν κοιμηθεί, ηχούσε σαν μια ανεπίτρεπτη

γυναικεία παραξενιά».146

Προκύπτει, εν τέλει, από τα ως τώρα παραδείγματα ότι ο λογοτεχνικός

χαρακτήρας της γυναίκας καλλιτέχνιδος αναπαρίσταται να διαπράττει την κοινωνική

υπέρβαση για χάρη της τέχνης, αλλά να καταστρέφεται εξαιτίας του έρωτα, να είναι

δηλαδή αντιμέτωπος με δύο αδιέξοδα, αφενός το καλλιτεχνικό (δε θα έπρεπε να

ασχολείται με την τέχνη με τον τρόπο που επέλεξε να το πράττει, ολόψυχα), αφετέρου

το ερωτικό (η ερωτευμένη γυναίκα δεν μπορεί να υπηρετεί δύο αφεντάδες, και την

τέχνη και τον άνδρα ∙ επιλέγοντας την πρώτη, χάνει οριστικά την ερωτική πληρότητα).

145. Ό.π., σ. 111-112.

146. Ό.π., σ. 178.

63

3.4 Ελισάβετ Μαρτινέγκου Αυτοβιογραφία

Εικόνα 5: Σκίτσο της Ελισάβετ Μουτζάν - Μαρτινέγκου, φιλοτεχνημένο από την Ελ. Γούναρη (Μουσείο

Επιφανών Ζακυνθίων)147

«Διότι αν οι σύγχρονες γυναίκες επιχειρούν

τώρα τη συγγραφή με ενέργεια και εξουσία, μπορούν να το πράττουν μόνο επειδή οι γυναίκες πρόγονοί τους

του 18ου και 19ου αιώνα πάλεψαν στην απομόνωση

που έμοιαζε με αρρώστια, στην αποξένωση που έμοιαζε με τρέλα».

Gilbert – Gubar

Στην ιστορία της σύγχρονης νεοελληνικής γραμματείας η περίπτωση της

Ελισάβετ Μουτζάν – Μαρτινέγκου καταγράφεται όχι μόνο ως η πρώτη γυναικεία

απόπειρα συγγραφής, αλλά και η πρώτη καταγεγραμμένη διεκδίκηση (και ήττα) του

δικαιώματος της γυναίκας στην πνευματική και καλλιτεχνική έκφραση. Γεννημένη

στα 1801 στη Ζάκυνθο από επιφανή οικογένεια, υπήρξε σχεδόν αυτοδίδακτη τόσο

στις ξένες γλώσσες όσο και στην ευρύτερη παιδεία. Αυτό που την καθιστά ξεχωριστή

περίπτωση είναι η βαθιά επίγνωση που είχε σε σχέση με τους περιορισμούς του

φύλου της και οι (αποτυχημένες) προσπάθειές της να απαλλαγεί από αυτούς. Αν και

μαρτυρούνται αρκετά έργα της, μεταξύ των οποίων δράματα και ποιήματα,

147. Λήψη εικόνας από: http://www.rizospastis.gr/ (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας: 20.02.2014).

64

διασώθηκαν ακέραια μόνο η Αυτοβιογραφία148

της, μεταφράσεις και ορισμένες

επιστολές της. Παρά το γεγονός ότι μια αυτοβιογραφία δεν εντάσσεται

γραμματολογικά στη λογοτεχνία, το γεγονός ότι διασώζονται μεταφράσεις της

θεατρικών έργων, οι συγγραφικές αρετές της αυτοβιογραφίας της και, κυρίως, η

δεδηλωμένη στην αυτοβιογραφία της θέση ότι είναι συγγραφέας, την καθιστούν την

πρώτη ελληνίδα λογοτέχνη, τουλάχιστον την πρώτη με επίγνωση της ιδιότητάς της,

με επιθυμία να ασχοληθεί αποκλειστικά με τη μελέτη και τη συγγραφή και,

προπαντός, με αίσθημα καταπίεσης του δικαιώματός της να γράψει.

Πράγματι το κείμενο της Αυτοβιογραφίας αντηχεί από την απελπισμένη φωνή

ενός ατόμου καταπιεσμένου, περιορισμένου, εγκλεισμένου, εντελώς στερημένου από

τους άνδρες της ζωής της (πατέρα, θείο, αδελφό και σύζυγο) του δικαιώματος, όχι

στη χειραφέτηση (υπερβολική απαίτηση), οπωσδήποτε στην ελεύθερη βούληση.

Επιπλέον, η Μαρτινέγκου εστιάζει στους γυναικείους χαρακτήρες και στην αντίθεση

της ζωής τους με αυτή των ανδρών. Το κείμενο της Αυτοβιογραφίας λειτουργεί ως

εξομολόγηση – διαμαρτυρία149

της συγγραφέως για την υποβίβαση της γυναικείας

ζωής. Έχει ειπωθεί ότι είναι ο «επικήδειός της, ο επιτάφιος της μέχρι τότε ζωής της».150

Σε ό,τι αφορά τη φεμινιστική προσέγγιση της Αυτοβιογραφίας της, μπορούμε

να ανιχνεύσουμε όλους τους τροπισμούς της γυναικείας φωνής του 19ου

αιώνα και όχι

μόνο: ο εγκλεισμός, η επιβαλλόμενη από τον περίγυρο σιωπή, η έκφραση μέσω μιας

Φωνής, που ελλείψει προτύπων, είναι άκρως συναισθηματική, βιωματική και, στις

στιγμές της μεγάλης καταπίεσης, σχεδόν παραληρηματική.

Η ηρωίδα έχει συναίσθηση της καταδίκης της σε εγκλεισμό είτε είναι

θυγατέρα είτε σύζυγος ∙ η περιορισμένη ζωή των γυναικών, ωστόσο, αν και τη θλίβει,

δεν την τρομάζει, αντίθετα ο περιορισμός λειτουργεί διεγερτικά για τη φαντασία της.

Τα δύο στοιχεία που τη θλίβουν είναι αφενός η επιμονή των δικών της να παντρευτεί,

αφετέρου η τάση τους να επιρρίπτουν ευθύνες στη μελέτη της για την όποια (κατά τη

γνώμη τους) αβλεψία εκείνη διαπράττει. Επιπρόσθετα της ασκούν αφόρητη

ψυχολογική πίεση, όχι μόνο με τον εγκλεισμό της, αλλά και με τη διαρκή πρόκληση

148. Δημοσιευμένη στα 1881, δεκαετίες μετά το θάνατό της (1832), από τον γιο της Ελισαβέτιο

Μαρτινέγκο, με πολλές παραλείψεις ωστόσο, ώστε να μη θιχθούν τα συμφέροντα της οικογένειάς της.

149. ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, Αυτοβιογραφία, Εισαγωγή – Φιλολογική Επιμέλεια: Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Εκδόσεις Συλλογή, Αθήνα, 1996, σ. 50.

150. Από ανακοίνωση του ιστορικού του Μουσείου Μπενάκη Δημήτρη Αρβανιτάκη με τίτλο «Η

Αυτοβιογραφία της Μαρτινέγκου. Οι ρωγμές της σιωπής και οι πολλαπλές διαστάσεις του κόσμου»,

ληφθέν από την ιστοσελίδα: http://imerazante.gr/2013/03/09/61273 (ημερομηνία επίσκεψης της

ιστοσελίδας:09-08-2013).

65

ενοχών: «Μίαν ἡμέραν ὅμως μἐ τὸ νὰ εἶχα ἄδειαν, ἐπίασα ἕνα βιβλίον καὶ ἐδιάβασα

κομματάκι, τὸ βράδυ ἔρχεται ὁ πατέρας μου καὶ κοιτάζωντας τὸν τόπον ὁποῦ

ἐσυνηθούσαμεν νὰ κρεμᾶμεν ἕνα κλουβὶ μέσα εἰς τὸ ὁποῖον εἴχαμε ἕνα καναρίνι, “Διατὶ

(μοῦ λέγει) δὲν ἔκαμες νὰ ἐμβάσουν τὸ κλουβὶ” […] Ἐγὼ τοῦ ἀπεκρίθηκα πῶς τὸ

ἀλησμόνησα καὶ εἰς τὸν ἴδιον καιρὸν ἄκουσα ὁποῦ αὐτὸς εἶπε εἰς τὴν μητέρα μου πῶς

τὰ γράμματα μοῦ ἐσκότισαν τὸν νοῦν καὶ μὲ ἔκαμαν νὰ ἀλησμονάω […] ἐγὼ ὁποῦ

ἀγαποῦσα τὰ γράμματα δὲν ἠμποροῦσα ν’ ἀκούσω πῶς προξενοῦσι κακὸν, ὅθεν

ἀγροίκησα τὴν καρδίαν μου καταπληγωμένην ἀπὸ τὸν πλέον σκληρὸν πόνον, τότε μοῦ

ἦλθεν εἰς τὸν νοῦν πῶς ὅ,τι μικρὸν κακὸν φυσικὸν ἤ ἠθικὸν ἤθελε καταλάβουν εὶς

ἐμένα, πάντοτε ἀπέδιδον τὴν αἰτίαν εἰς τὰ γράμματα, ὅθεν τοῦτο […] μοῦ ηὔξησε τὴ

λύπη».151

Ο Foucault παραθέτει απόσπασμα από ανώνυμο ιατρικό άρθρο του 1768

στο οποίο γίνεται λόγος για τη βλαβερή επίδραση της ανάγνωσης μυθιστορημάτων

στον γυναικείο ψυχισμό ∙ συγκεκριμένα αναφέρεται ότι αν ένα κορίτσι διαβάζει από

μικρή, μεγαλώνοντας δε θα γίνει μια καλή μητέρα αλλά μια νευρασθενική γυναίκα152

.

Αυτή η άποψη μοιάζει ευρέως διαδεδομένη, αν αναλογιστούμε ότι και ο πατέρας της

Ελισάβετ της προσάπτει συσκότιση του νου, δηλαδή μια μορφή πνευματικής

αστάθειας. Και η ίδια, συνειδητοποιώντας ότι θα επιρρίπτουν όλα τα λάθη της στη

μόρφωση που προσπαθεί να αποκτήσει, αισθάνεται λύπη, συναίσθημα που θα

επανέρχεται τόσο συχνά στην αφήγησή της, ώστε να ωθεί τον αναγνώστη της να

αντιληφθεί ότι η Ελισάβετ βρισκόταν κοντά στην κατάθλιψη.

Αυτή η βαθιά ψυχολογική πίεση δεν αργεί να σωματοποιηθεί ∙ η γυναίκα

αναφέρει πως, όταν πληροφορήθηκε τον θάνατο μιας άλλης κοπέλας μέσα στο ίδιο

της το σπίτι από κεραυνό, ανέπτυξε τόσο μεγάλο φόβο, που σε προσεχή καταιγίδα

υπέστη νευρική κρίση: «[…] ἐγὼ ἐφοβήθηκα τόσον τοὺς κεραυνοὺς, μίαν βραδίαν μὲ

ἔπιασαν (ἴσως ἀπὸ ψύχραν) εἰς ὅλον μου τὸ κορμὶ τόσοι πόνοι ὁποῦ δὲν ἠμποροῦσα νὰ

κινήσω μήτε χέρι μου, μήτε πόδι μου, ὄθεν βοηθούμενη ἀπὸ τὴ μητέρα μου ἔπεσα εἰς τὸ

κρεββάτι».153

Πάλι ο Foucault μας πληροφορεί ότι η πρακτική ιατρική του 18ου

αιώνα

θεωρούσε τις απροσδιόριστες γυναικείες αρρώστιες ως νόσους υστερικής φύσης154

.

Ήδη λοιπόν εντοπίζονται στην Αυτοβιογραφία τα γυναικεία μοτίβα του

εγκλεισμού και των ψυχικών νοσημάτων. Όλη της η ζωή υπήρξε μια αρνητική, από

κάθε άποψη, εμπειρία, γεγονός που καθιστά τα παραπάνω μοτίβα αναπόφευκτα στη

151. ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, ό.π., σ. 97-98.

152. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, ό.π., σ. 217.

153. ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, ό.π., σ. 114.

154. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, ό.π., σ. 156.

66

γραφή της. Ο εγκλεισμός στο πατρικό σπίτι και η επιθυμία της για μόρφωση την

κάνουν να αντιληφθεί νωρίς ότι ο γάμος δεν της ταιριάζει: «Εἰς τοῦτον τὸν καιρὸν ἡ

ὑπανδρεία ἄρχισε νὰ μοῦ ἀνοστίζ […] ἀγροικοῦσα νὰ λέγουν βάσανα καὶ πάθη καὶ ὅλα

διὰ ταῖς ὑπανδρεμέναις».155

Ως μόνη αποφυγή της αναπόφευκτης γυναικείας μοίρας βρίσκει την

ανταλλαγή του εγκλεισμού της με άλλον, αυτόν σε μοναστήρι: «Ἀπό τότε ἄρχισα νὰ

συγκρίνω τὴν μοναστικὴν ζωὴν μὲ τὴν κοσμικὴν καὶ πάντοτε ηὕρεσκα πολλὰ καλύτερην

ἐκείνην ἀπὸ τούτην».156

Όπως επεσήμαναν και οι Gilbert και Gubar, συχνά το θηλυκό

υποκείμενο, για να «διασωθεί», εγκλείεται σε έναν κόσμο περιορισμένο και

ασήμαντο (οι «τρελές» σε άσυλα, η Χιονάτη στο σπίτι των νάνων). Η Μαρτινέγκου

είναι τόσο απελπισμένη που προτιμά να ανταλλάξει τον εγκλεισμό του γάμου με έναν

άλλο, εκείνον της μοναστικής ζωής: «Ἐγὼ λοιπὸν ἀκολουθοῦσα μὲ τὸν ἴδιον πόθον νὰ

σπουδάζω, καὶ δὲν εἶχα εἰς τὸν νοῦν μου ἄλλον συλλογισμὸν παρὰ μόνον τὰ γράμματα,

καὶ τὸ μοναστῆρι».157

Αποστέλλει επιστολή στον πατέρα και τον θείο της

γνωστοποιώντας τους την επιθυμία της να μονάσει, νομίζοντας ότι βρήκε την ιδανική

λύση στο πρόβλημά της: «Ἀφ’ οὗ τὴν ἐδιάβασαν, ἀνεβαίνει ὁ πατέρας μου ἐπάνω,

ἐμβαίνει εἰς τὴν κάμεράν μου καὶ μὲ ἄγριον βλέμμα: Μπέτα (δηλαδὴ Ἐλισάβετ) μοῦ

λέγει, τί εἶναι τοῦτα ὁποῦ μᾶς γράφεις; Ἔπειτα μὲ ὀνειδίζει βαρέως, πῶς ἐτόλμησα νὰ

ζητήσω ἕνα τέτοιον πρᾶγμα».158

Από μια ανδρική οπτική, λοιπόν, η γυναίκα που

αρνείται την υποταγμένη σιωπή του οικιακού βίου (προσέξτε ότι η Ελισάβετ διεκδικεί

μέσω μιας επιστολής, δηλαδή μέσω της γραφής, προνομίου ως τότε ανδρικού) είναι

ένα φρικτό πλάσμα. Και ο Foucault, υπερθεματίζοντας, παραθέτει το παράδειγμα μιας

(ανωνύμου) γυναίκας τον 18ο αιώνα, που επειδή ήταν αμετακίνητη στις

(προτεσταντικές) θέσεις της, καταδικάστηκε σε εγκλεισμό: «Είμαι βέβαιος (αναφέρει

ο κατήγορός της) ότι η γυναίκα αυτή, που υπερηφανεύεται για την αδιαλλαξία της, είναι

υποκείμενο χειρίστου είδους. Επειδή όμως όσα της προσάπτουν δεν αρκούν για νομική

δίωξη, βρίσκω πιο δίκαιο και βολικό να την κλείσουμε για λίγο καιρό στο Γενικό

Νοσοκομείο ∙ εκεί θα τιμωρηθεί για τα κρίματά της […]».159

Η βίαιη κατάρρευση των προσδοκιών της οδηγεί την Ελισάβετ σε ένα

(παραληρηματικό) ξέσπασμα: «Χαιρόσασθε, ὦ γονεῖς, τὴν ἐξουσίαν ὁποῦ ἔχετε μὲ

155. ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, ό.π., σ. 106-107.

156. Ό.π.

157. Ό.π., σ. 112.

158. Ό.π., σ. 149.

159. ΦΟΥΚΩ Μισέλ, ό.π., σ. 78.

67

δίκαιον εὶς τὰ παιδιά σας, ἀλλὰ ὡς ἐκεῖ μὴ θέλετε νὰ παίρνετε τὰ δικαιώματα τῆς

φύσεως, ταύτην τὴν λαιμαργίαν ἀφῆτέ την, σᾶς παρακαλῶ, εὶς τοὺς τυράννους, εἰς τοὺς

ὁποίους μόνον ἁρμόζει! […] Ἄχ μητέρα! (ἐφώναζα) […] ἐγὼ θὰ ὑπάγω νὰ χωθῶ εἰς

μίαν κουφάλαν βουνοῦ καὶ ἐκεῖ μέσα νὰ ζήσω».160

Αυτή η αναπαράσταση του

αισθήματος φυλάκισης και της επιθυμίας διαφυγής (και δη στη φύση) έχει θεωρηθεί,

μοιραία, κοινός τόπος στη γυναικεία λογοτεχνία του 19ου

αιώνα.161

Η Ελισάβετ θα οδηγηθεί σε παραληρηματικό (εσωτερικό, μη εξωτερικευμένο

πέραν του γραπτού της) ξέσπασμα και σε άλλη περίσταση: «Ζηλωταὶ τοῦ βαρβαρικοῦ

ἤθους τῆς Πατρίδος μου, μὴ συγχυσθῆτε! ἀλλὰ τί λέγω μὴ συγχυσθῆτε, ἀλλοίμονον! σεῖς

ἐγινήκατε θηρία ἐπὶ τὸν θυμόν σας. Ἐγὼ συγχωρῶ εἰς τὰς κόρας πολλὰ γράμματα. Ἐγὼ

διορίζω εἰς αυτὰς τὰς ἰδίας τὴν ἐλευθερίαν εἰς τὸ νὰ εὐγαίνουν ἀπὸ τὸ σπῆτι, ὄθεν ‘γὼ

εἰς τὰ μάτια σας βεβαίως φαίνομαι ἕν τέρας τῆς φύσεως […]».162

Τα παραπάνω λόγια

έχουν θεωρηθεί κλιμάκωση της επαναστατικότητας του (γραπτού) λόγου της, από μια

φεμινιστική σκοπιά όμως θα προσθέταμε ότι η ανατρεπτικότητά τους βασίζεται

βασίζεται ακριβώς στο παραλήρημα που εκφράζουν, ενός ανθρώπου που δε βλέπει

διαφυγή από τη φυλακή του, φυσική και πνευματική.

Γνωρίζει καλά ότι ο γάμος δεν αποτελεί σωτηρία, αφού τις περισσότερες

φορές η πατρική εξουσία αντικαθίστατο από την συζυγική: «Ἐγὼ ἐφοβόμουν μεγάλως

ὅλα ἐκεῖνα τὰ κακὰ ὁποῦ ἠμποροῦν νὰ συνέβουν εἰς μίαν ὑπανδρευμένην, ἀλλὰ

περισσότερον ἀπὸ ὅλα ἐφοβόμουν μεγάλως μὴν εἶχε τύχῃ νὰ πάρω κανένα ἀπὸ ἐκείνους

τοὺς ἄνδρας ὁποῦ θέλουν νὰ ἔχουν τὴ γυναῖκά τους ὡσὰν σκλάβα, καὶ τὴν νομίζουν διὰ

κακήν, ὁπόταν αὐτὴ ὡσὰν σκλάβα δὲν θέλει νὰ φέρεται».163

Έτσι, η σκέψη να δραπετεύσει περνά από τον νου της και οργανώνει τη φυγή

της, νιώθοντας μάλιστα αρχικά αυτοπεποίθηση έναντι του ανδρικού φύλου:

«Παράξενον πρᾶγμα! μ’ὅλον ὁποῦ ποτὲ ἀφ’ ὄντας ἐγεννήθηκα δὲν ἐβγῆκα ἀπὸ τὸ

‘σπῆτι μοναχή μου, […] μ’ ὅλον λέγω, ὁποῦ τότε εἶχα τέσσαρους χρόνους ὁλόκληρους

νὰ εὔγω ἀπὸ τὸ ‘σπῆτι, ἐγὼ δὲν ἐγροίκησα κἀμμίαν δειλίαν, εἰς τὸν δρόμον μοναχή μου,

καὶ ὑπαντώμουν μὲ τοὺς ἀνθρώπους, τόσον ὁποῦ στοχάζομαι ὁτι οἱ νέοι ἄνδρες δὲν

ἔχουσι τὸ πάτημα μήτε πλέον στερεόν, μήτε πλέον ὀγλίγωρον, ἀφ’ ὅτι ἐγὼ τότε τὸ

160. Ό.π., σ. 150.

161. GILBERT S. - GUBAR S., ό.π., σε όλο το κεφάλαιο 2.

162. ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, ό.π., σ. 78.

163. Ό.π., σ. 181.

68

εἶχα164

». Ωστόσο, η αδυναμία της να βρει κατάλυμα για τη νύχτα, την αποκαρδιώνει,

δειλιάζει και επιστρέφει στο σπίτι της, πριν καν αντιληφθούν την απουσία της.

Ο εγκλεισμός της γίνεται ακόμα πιο σκληρός, με στόχο να κάμψει το πνεύμα

της, γεγονός που όντως της προκαλεί τόση απελπισία, ώστε να νιώθει ότι οδηγείται

στον θάνατο: «[…] ἐγὼ ἔβλεπα καλὰ πῶς τοῦτο τὸ ‘σπῆτι ἐξ ἀποφάσεως ἤθελε μοῦ

προξενήσει ’γλίγωρον καὶ κακὸν θάνατον. Μέρα καὶ νύκτα κλεισμένη χωρὶς νὰ δύναμαι

νὰ πηγαίνω μήτε εἰς ἐκκλησίαν, μήτε εἰς περιδιάβασιν, χωρὶς νὰ ἔχω τὴν παραμικρὰν

ξεφάντωσιν, χωρὶς νὰ ἔχω πλέον ἐλπίδα διὰ νὰ ἀλλάξω ζωὴν, χωρὶς νὰ ἀκούω ἄλλην

ὁμιλίαν παρὰ ἐκείνην τοῦ πατρός μου (ἐπειδὴ ὁ ἀδελφός μου καὶ ὁ θεῖός μου ἤ ὀλίγον,

ἤ τίποτε συνωμιλοῦσαν μαζὺ μὲ ἑμᾶς ταίς γυναῖκες) ὁ ὁποῖος ἄλλο δὲν ἔκανε παρὰ να

λέγῃ τὰ πλέον δυστυχισμένα καὶ μελαγχολικὰ λόγια […] ὁποῦ ‘γλίγωρα ἐξ ἀποφάσεως

ἔμελλε νὰ μὲ γκρεμνίσουν εὶς τὸ μνῆμα».165

Ένα στοιχειώδες ένστικτο αυτοσυντήρησης την αναγκάζει να αναδιπλωθεί και

να δεχθεί να συζητήσει το ενδεχόμενο ενός γάμου. Όμως, και εδώ νέα προβλήματα

εγείρονται ∙ είναι δύσκολο να βρεθεί γαμπρός της κοινωνικής θέσης της Ελισάβετ,

συνεπώς μοιάζει πιθανό το ενδεχόμενο να μείνει ανύπαντρη στο γονεϊκό σπίτι,

προοπτική άκρως δυσάρεστη για εκείνη: «[…] καὶ ἐδῷ εἰς τὴν Ζάκυνθον τὸ νὰ μείνῃ

μία κόρη ἀνύπανδρη, εἶναι τὸ ἴδιον ὡσὰν νὰ μείνῃ καὶ εἰς φυλακήν. Ἀλλὰ τοῦτο τὸ

κλείσιμο τοῦ ‘σπητιοῦ ἐκατασταίνετο εἰς ἐμένα πολὺ ἀνυπόφορον, ὡσὰν ὁποῦ

ἐστοχαζόμουν, ὅτι μαζὺ μ’ ἐμένα ἤθελε μείνουν κλεισμένα καὶ τὰ συγγράμματά μου

[…]».166

Η αυτοβιογραφία τελειώνει απότομα. Είναι άγνωστο αν η Ελισάβετ συνέχισε

να γράφει. Σε κάθε περίπτωση το διασωθέν υλικό παρουσιάζει γι' αυτήν την επίδοξη

λογοτέχνη όλα σχεδόν τα μοτίβα της γυναικείας γραφής , τουλάχιστον του 19ου

αιώνα: καταπίεση, εγκλεισμός, ψυχική και διανοητική διαταραχή, απόπειρα φυγής.

164. Ό.π., σ. 186.

165. Ό.π., σ. 182.

166. Ό.π., σ. 195.

69

3.5 Παύλου Μάτεσι Η μητέρα του σκύλου

Εικόνα 6: Η Ραραού (Θέμις Μπαζάκα) και η μητέρα της Ασημίνα (Υβόννη Μαλτέζου) από την παράσταση

του Εθνικού Θεάτρου "Η μητέρα του σκύλου" (2011-2012)167

Το μυθιστόρημα Η μητέρα του σκύλου δημοσιεύτηκε στα 1990 και αποτέλεσε

σταθμό στη συγγραφική πορεία του Παύλου Μάτεσι, καθώς δέχθηκε εξαιρετικές

κριτικές. Η δομή του έργου και η αφηγηματική τεχνική που εφαρμόζονται είναι

πρωτότυπες και, σε ό,τι αφορά την παρούσα εργασία, δημιουργούν τις προϋποθέσεις

για μια φεμινιστική αναγνωστική προσέγγιση. Η αφηγήτρια του έργου (Ρουμπίνη /

Ραραού) αφηγείται σε πρωτοπρόσωπη ομοδιηγητική αυτοδιηγητική αφήγηση τη ζωή

της, κυρίως από την έναρξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ως περίπου το 1947.

Παρεμβάλλονται τρεις ετεροδιηγητικές αφηγήσεις, με ποικίλη έκταση, από δύο

δευτερεύοντες χαρακτήρες και έναν παντογνώστη αφηγητή ∙ αυτές οι τρεις αφηγήσεις

αποδίδουν την «σκληρή αλήθεια» της ζωής της Ραραούς, αυτήν που η ίδια δεν τολμά

ή προσποιείται ότι έχει λησμονήσει.

Η Ραραού αυτοσυστήνεται ηθοποιός και μάλιστα πολύ ταλαντούχος, αλλά η

πραγματικότητα είναι πως υπήρξε πάντα κομπάρσος με ελάχιστα ως καθόλου λόγια

στις παραστάσεις, κυρίως των περιοδευόντων θιάσων (μπουλουκιών), όπου

εργάστηκε για περίπου σαράντα χρόνια. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την ίδια τη

ζωή της, δηλαδή ότι υπήρξε κομπάρσος και όχι πρωταγωνίστρια της ζωής, ένας

δευτερεύων χαρακτήρας, στον οποίο η επίσημη ιστορία δε θα έδινε ποτέ τον λόγο. Γι'

167. Λήψη εικόνας: http://www.n-t.gr/ (ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας 22/02/2014).

70

αυτό και εκείνη εκτονώνει όσα έχει να πει στο ιατρείο του ψυχιάτρου, στη δύση πια

της ζωής της και μιλώντας παραληρηματικά, πηγαία, άκρως συνειρμικά. Είναι ένας

εξαιρετικά γραφικός μυθιστορηματικός τύπος, που η κριτική έχει χαρακτηρίσει «αντι-

ηρωίδα χαμηλής νοημοσύνης».168

Πράγματι, η Ραραού πέρα από την ελλιπή

μόρφωση την οποία κατορθώνει να πάρει μετά βίας, πάσχει από μια διανοητική

έλλειψη, ευφυώς διαμορφωμένη από τον συγγραφέα για να μπορέσει στο στόμα της

να βάλει κριτική και καταδίκες της ελληνικής κοινωνίας, διατυπωμένες ως επαίνους,

στοιχείο που δημιουργεί ένα μόνιμο κλίμα πικρής ειρωνείας στο έργο (πίκρα για τη

Ραραού, ειρωνεία για τη δήθεν ηρωική Ελλάδα). Σε κάθε περίπτωση, η διανοητική

κατάσταση της Ραραούς επιδεινώνεται, προϊόντος του χρόνου, ώστε στο τέλος του

μυθιστορήματος – σε ηλικία πια εκείνη άνω των εξήντα ετών – να θεωρείται

διαταραγμένη / τρελή.

Η υπόθεση εξελίσσεται σε μία κωμόπολη της Πελοποννήσου που ψευδώς η

Ραραού βαφτίζει Επάλξεις. Το πραγματικό όνομα της πρωταγωνίστριας είναι

Ρουμπίνη Μέσκαρη, κόρη νοικοκυράς και εκδορέα / καθαριστή εντέρων σε σφαγεία,

έχει δύο αδελφούς, έναν μεγαλύτερο και έναν μικρότερο. Με την έναρξη του Β΄

Παγκοσμίου Πολέμου, ο πατέρας της στρατεύεται και αναχωρεί για το μέτωπο, για να

μη γυρίσει ποτέ ∙ θα θεωρηθεί αρχικά αγνοούμενος κι εν συνεχεία νεκρός,

επιτρέποντας στις γυναίκα και κόρη του να εισπράξουν σύνταξη πεσόντος πολέμου,

αλλά θα αποδειχθεί – όταν πια η Ραραού θα είναι άνω των πενήντα – ότι είχε

λιποτακτήσει και, αλλάζοντας το όνομά του, είχε δημιουργήσει νέα οικογένεια αλλού.

Κατά τη διάρκεια της Κατοχής οι σκληρές συνθήκες υποχρεώνουν τη μητέρα της να

γίνει ερωμένη δύο, διαδοχικά, Ιταλών αξιωματικών, για να επιβιώσει τόσο αυτή όσο

και τα δύο της παιδιά (ο μεγαλύτερος γιος είχε φύγει από το σπίτι, επειδή δεν

ανεχόταν αυτή την κατάσταση). Η Απελευθέρωση θα οδηγήσει στη δημόσια

διαπόμπευση της μητέρας (περιφορά της σε όλη την πόλη, μαζί με πόρνες, όλη τη

μέρα κάτω από τον ήλιο, χωρίς νερό, ξύρισμα του κεφαλιού, μέσα σε χλεύη,

πασάλειμμα με ακαθαρσίες, αβγά κλπ). Αυτή η στιγμή θα είναι και η καθοριστική για

την τρέλα της Ραραούς (μέχρι τότε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί απλώς χαμηλής

168. Δημήτρη Αλεξίου: «Η Ραραού είναι για μένα η πιο συγκλονιστική, η πιο αριστοτεχνικά δομημένη γυναίκα ηρωίδα σε μυθιστόρημα που έχω διαβάσει. Μία αντι-ηρωίδα χαμηλής νοημοσύνης, αλλά υψηλής

συναισθηματικής φόρτισης, δοσμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε το σχεδόν γκροτέσκο και κωμικό της

πρόσωπο να δημιουργεί θλίψη και σφίξιμο στο στομάχι. Μία κομπάρσα του θεάτρου που βίωσε την

Κατοχή, την οικογενειακή διαπόμπευση και τη μιζέρια της ζωής της με τρόπο μεγαλειώδους

πρωταγωνίστριας χαμηλού προφίλ», από την ιστοσελίδα http://bookstand.gr/ (ημερομηνία

καταχώρησης βιβλιοκριτικής 19-01-2011, ημερομηνία επίσκεψης ιστοσελίδας 22-02-2014).

71

νοημοσύνης), καθώς τη στιγμή του ύψιστου εξευτελισμού της μητέρας της και ενώ

εκείνη προσπαθεί ανεπιτυχώς να την προστατεύσει, αρχίζει να γαυγίζει (εξού και ο

τίτλος του μυθιστορήματος). Η μητέρα, ύστερα από αυτό το γεγονός, μένει μουγκή

και ύστερα από λίγο αναχωρούν οι δυο τους για την Αθήνα (ο μικρότερος γιος είχε

βρει εργασία σε νησί). Εκεί, βρίσκουν κατάλυμα στα περίχωρα σε ένα

εγκαταλελειμμένο πυροβολείο, που αναγκάζονται να μοιραστούν με έναν

ανενδοίαστο ανάπηρο ζητιάνο. Αυτός θα τις εξωθήσει στην επαιτεία, γεγονός που οι

δυο γυναίκες θα εισπράξουν ως νέο εξευτελισμό ∙ επί δύο περίπου χρόνια θα

ανέχονται το βασανιστήριο του ζητιάνου, έως ότου θα τον αφήσουν να θαφτεί κάτω

από τα μπάζα του πυροβολείου, αποκρύπτοντας την παρουσία του μέσα σε αυτό,

όταν οι μπουλντόζες θα φτάσουν για ισοπέδωση. Από κει και πέρα, η Ραραού αρχίζει

να δουλεύει στους θιάσους και, σύμφωνα με τα δικά της λεγόμενα, «ανήλθε

κοινωνικώς». Θα ζήσει πάντα μαζί με τη μητέρα της, ως τον θάνατο της τελευταίας.

Μετά υποχρεώνεται σε σύνταξη, αφού έχει υποστεί υστερικές κρίσεις πάνω στη

σκηνή ∙ οι κρίσεις συνεχίζονται και, όταν μία εκδηλώνεται σε δρόμο, η αστυνομία την

οδηγεί στον ψυχίατρο. Είναι από αυτό το ιατρείο που ξεκινά η αναδρομική αφήγηση

της ζωής της, στην έναρξη κιόλας του μυθιστορήματος: «Λέγε με Ραραού καλύτερα.

Ρουμπίνη βέβαια είναι το βαφτιστικό μου, πλην ουσιαστικώς βαφτίστηκα Ραραού όταν

βγήκα στο Θέατρο και με αυτό το όνομα έφτασα όπου έφτασα και στο βιβλιάριο του

ΙΚΑ έχω προσθέσει 'Δεσποινίς Ραραού, Ηθοποιός', έτσι θα με γράψουν και στο

επιτύμβιό μου. Τη Ρουμπίνη την έχω διαγράψει. Ξεγράψει. Άσε πια το επίθετο,

Μέσκαρη».169

Η φεμινιστική ανάγνωση του μυθιστορήματος βασίζεται όχι μόνο ή τόσο στη

διεκτραγώδηση παθών γυναικών, αλλά στο γεγονός ότι εντοπίζεται η φεμινιστική

τεχνική της παρωδίας (βάσει και της ντεριντιανής μετατόπισης), όπως την έχουμε

παρουσιάσει προγενέστερα (κεφάλαιο 1 κ.α.). Η αφήγηση είναι σαφώς

κωμικοτραγική, όμως η παρωδία έγκειται στο γεγονός ότι ανατρέπονται οι πόλοι

ιεράρχησης του καλού και του κακού με μια διαρκή αποδόμηση κάθε ιερού και όσιου

που έχει κατασκευαστεί για να συστήσει το Έθνος, την Εκκλησία, τον

καθωσπρεπισμό και κυρίως τη Γυναίκα, καθώς η Ραραού αφηγείται πάντα με

συνειρμούς που λειτουργούν με τη χρήση αφηγηματοποιημένου, μετατιθέμενου και

169. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, Η μητέρα του σκύλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, χηέ, (¹1990), σ. 9.

72

ελεύθερου πλάγιου λόγου, με άλματα στην χρονική αλληλουχία βάσει προλήψεων και

αναλήψεων. Τα αποσπάσματα που ακολουθούν το αποδεικνύουν:

«Πάντως ας είναι καλά η Αλβανία που μου εξασφάλισε τη σύνταξη. Και

σκοτίστηκα που νικήθηκε το Έθνος. Πρώτη του φορά το παθαίνει; Εγώ, κ α ι

εθνικόφρων είμαι κ α ι βασιλόφρων, πλην άλλο η σύνταξη. Ορφανή κοπέλα είμαι».170

«Ο παπάς ερχόταν κάθε πρωί στην ώρα του, ρολόι, εξήμιση, τον είχαμε για

ξυπνητήρι. Έφτανε εξήμιση ακριβώς, ερχόταν πίσω από το ιερό για κατούρημα, μετά

έμπαινε στην εκκλησία. Και η μάνα μου φώναζε, ο παπα-Ντίνος κατούρησε, σηκωθείτε,

ώρα για σχολείο. Διότι ρολόι σπίτι μας δεν είχαμε».171

«Η μάνα μου καθόταν στη ραπτομηχανή [...] Ξήλωνε τη σημαία μας [...] Τώρα,

Κατοχή, η σημαία ήταν και άχρηστη και επικίνδυνη, αν τυχόν μας έκαναν έρευνα[...]

Στο δικό μας το σπίτι δεν είχαν έρθει ποτέ για έρευνα, κι εγώ το είχα σαν κοινωνική

ταπείνωση. Πάντως, επειδή περί σημαίας, εγώ έκτοτε δεν έμπασα σπίτι μου σημαία, αν

και εθνικόφρων δεν καταλαβαίνω σε τι χρησιμεύει, μόνο σε μερικές επιθεωρήσεις μας

φάνηκε χρήσιμη, σε ορισμένα νούμερα [...] Ευτυχώς που τη θυμήθηκε η μητέρα μου.

Αρχικώς, την ξηλώσαμε και η μητέρα μου την έκοψε κι έβγαλε τέσσερα ζεύγη

φανελλάκια για όλα μας, και από δύο βρακιά του καθενός».172

«Ένα απόγευμα όμως που μας έστειλε να χωθούμε στην εκκλησία για να μη

βρεχόμαστε όσο θα κρατούσε η βίζιτα του κυρ Άλφιο, κι εγώ είπα ότι την εκκλησία τη

φοβάμαι[...] μ’ εκείνους τους αγίους στο τέμπλο όλο κακία, σαν απολίτιστοι μου

μοιάζανε, μου κάνει η μητέρα μου, μη φοβάσαι Ρουμπινάκι το Θεό. Μην τον φοβάσαι,

δεν υπάρχει. Παρ’ τον Φανούλη και χωθείτε κειμέσα μην πλευριτώσετε. Μόνο σ’ αυτό

χρησιμεύει η εκκλησία. Και για το αντίδωρο [...]».173

«Οι πρώτοι συνεργασθέντες δοσίλογοι που την πλήρωσαν ήταν η κυρία Ρίτα και

η Σιλωάμ [...] Η κυρία Ρίτα ήταν η πλέον σεβαστή πουτάνα των Επάλξεων [...] ήταν

επίσημος άνθρωπος. Περπατούσε σαν αρχιερέας. Την καλημέριζαν όλοι στον δρόμο,

ακόμη και οι δικαστικοί [...] Εγώ προπολεμικώς, όταν την έβλεπα, ανατρίχιαζα απ’ το

πολύ μεγαλείο της. Με δύο ανθρώπους έχω ανατριχιάσει ως παιδάκι: με την κυρία

Ρίτα, και τη βασίλισσά μας [...] Με την Απελευθέρωση, της γκρεμίσανε το μισό

μπορντέλο προς παραδειγματισμόν, και της αφαίρεσαν την άδεια εργασίας για έναν

ολόκληρο μήνα. Το άνοιξε πάλι όμως μόλις έφτασαν οι Σύμμαχοι, συνέβαλε ο

170. Ό.π., σ. 11.

171. Ό.π., σ. 14.

172. Ό.π., σ. 17.

173. Ό.π., σ. 63.

73

βουλευτής μας ο κύριος Μανώλαρος, [...] με ενίσχυση από το σχέδιο Μάρσαλ είπανε,

από κονδύλι για πολεμικές αποζημιώσεις, το παρουσίασε ως κατεδαφισθέν από

βομβαρδισμό, επί Τσαλδάρη αυτά. Και έτσι τιμωρήθηκε για τη συνεργασία της με τον

Κατακτητή η κυρία Ρίτα».174

«Είχα την άλλη σύνταξη, της Αλβανίας, γι’ αυτό δεν παντρεύτηκα, για να μην τη

χάσω. Η σύνταξη είναι πιο σταθερή από όποιον σύζυγο. Και πιο θερμή. Και ούτε έχω

τύψεις που εξαπατώ το έθνος. Αυτό, γιατί κούρεψε τη μαμά μου; Δέχομαι τη σύνταξη

κυρίως ως έκφραση συγνώμης εκ μέρους του έθνους απέναντι στη μαμά, για την

απρέπεια που της έκαναν τότε».175

Η Ραραού αποκαθηλώνει τα σύμβολα της καθεστηκυίας τάξης, για να τα

αντικαταστήσει με άλλα δικής της αξιολόγησης, που όμως παραδοσιακά θεωρούνται

καταδικαστέα. Έτσι, η μητέρα της ανέρχεται στις ώρες της σχέσης της με τους

Ιταλούς σε αγία, ο γάμος απομυθοποιείται, ο έρωτας ως αίσθημα ανθίζει στα πιο

απαγορευμένα μέρη (η μητέρα της με τον Ιταλό Άλφιο). Η μετατόπιση λοιπόν

σημειώνεται σε ζητήματα ταμπού, όπως αυτά της σεξουαλικότητας, της πορνείας, του

έρωτα. Είναι απαραίτητο να αντιληφθούμε ότι αυτή που περνάει από όλα αυτά τα

στάδια είναι η μητέρα – Ασημίνα, η κόρη – Ραραού όμως γίνεται μάρτυρας,

αξιολογητής και τελικός ψυχολογικός αποδέκτης όλων των διακυμάνσεων της μάνας,

σε βαθμό που να στιγματιστεί ανεξίτηλα η δική της θηλυκότητα:

«Και προτού πέσουμε176

, λέω μαμά θέλετε να χύσω έξω τ’ απόνερα της λεκάνης;

Όχι μου λέει, είναι δική μου δουλειά. Και μου είπε ευχαριστώ. Και από εκείνο το βράδυ

άρχισα να της μιλάω στον πληθυντικό μέχρι τον θάνατό της. Ακόμη και τώρα όταν την

επισκέπτομαι τα ψυχοσάββατα, σε πληθυντικό της μιλάω».177

«Η κυρία Κανέλλω με βρήκε μία μέρα στον δρόμο και μου λέει, παιδί μου, να

σέβεσαι τη μάνα σου πιο πολύ τώρα, άσε τη γειτονιά να λέει».178

«Μάθετε179

, [...] θα σας ευχαριστώ πάντοτε, διότι μου εσώσατε τα παιδιά μου

από θάνατο εκ πείνης αλλά και εμένα πολύ με ευχαριστήσατε [...] ως άνδρα σας

εκτίμησα περισσότερο και από τον σύζυγό μου και ουσιαστικώς εσείς με καταστήσατε

174. Ό.π., σ. 155-156.

175. Ό.π., σ. 242.

176. Εννοεί για ύπνο, το βράδυ της πρώτης “επίσκεψης” του Ιταλού αξιωματικού Άλφιου, τον οποίο η Ραραού αποκαλεί διαρκώς κύριο, όπως και τον ρουσφετολόγο βουλευτή Μανώλαρο, καθώς και κυρία

την ιερόδουλη Ρίτα ∙ η ειρωνεία που προκύπτει από αυτό το στοιχείο ενισχύει την αποδόμηση.

177. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, ό.π., σ. 28.

178. Ό.π., σ. 29.

179. Η Ασημίνα, ούσα αναλφάβητη, βάζει τη Ραραού να γράψει καθ' υπαγόρευση επιστολή στον

Άλφιο, όταν εκείνος αναχωρεί αφήνοντας άλλο αξιωματικό στη θέση του.

74

γυναίκα με την περιποίηση που μου προσφέρατε. [...] Μάθετε, αυτή την εργασία την

άρχισα πρώτη φορά μαζί σας, πρώτα δεν την είχα κάνει ποτέ. Και μάθετε, μαζί σας την

ευχαριστήθηκα, αυτό δεν είναι φιλοπατρία ίσως, ίσως είναι και αμαρτία, πλην δεν

φοβούμαι, διότι δεν υπάρχει τίποτα άνωθεν να με τιμωρήσει, διότι εάν υπήρχε, πως και

δεν με βοήθησε στην ανάγκη μου; Μόνο δια να τιμωρεί υπάρχει αυτό το άνωθεν; Άρα

δεν υπάρχει [...]».180

«Θυμόμουνα και μία κουβέντα της κυρίας Κανέλλως στη μητέρα μου, εσύ

μπορεί να έγινες προσωρινώς πουτάνα, αλλά έγινες για λόγους χριστιανικούς και

ηθικούς. Η μητέρα μου ποτέ δεν είχε παραδεχτεί πως είχε γίνει πουτάνα επειδή είχε δύο

Ιταλούς. Όμως ήταν αγράμματη και σεβάστηκε τη γνώμη της κυρίας Κανέλλως [...] Και

έτσι, όταν σταμάτησε το φορτηγό να την παραλάβει για τη διαπόμπευση, η μάνα μου

ανέβηκε στο φορτηγό σχεδόν με προθυμία, και ούτε σκέφτηκε πως την αδικούσαν με

αυτή την τιμωρία που της έβαλαν».181

«Τότε η Μέσκαρη Ρουμπίνη182

έπαθε μια ελευθερία. Άρχισε να χειροκροτάει

επίσημα και μετά ανακοίνωσε αυστηρά στο πλήθος Ζήτω η Μητέρα μου η Μέσκαρη

Ασημίνα Ζήτω η Μητέρα μου η Ασημίνα. Και το πλήθος χειροκροτούσε με σπαραχτικά

γέλια, ήτανε σαν παράσταση από θίασο βαριετέ. Η Μέσκαρη Ρουμπίνη δεν έκλαιγε ∙

μόνο έβγαζε αφρούς από τα μάτια της [...] Και η Μέσκαρη Ρουμπίνη γαντζωμένη στο

πίσω μέρος του φορτηγού γύρισε προς το κοινό κάτι να τους ανακοινώσει, όμως δεν

μπορούσε να μιλήσει και έτσι άρχισε να γαυγίζει, σαν σκύλος σερνικός αδικημένος. Και

τότε τη μητέρα της τη συνέλαβε το παραλήρημα και άρχισε να φωνάζει 'Διώχτε το,

Διώχτε το Σκυλί, πάρτε αποδώ αυτό το Σκυλί που με πήρε από κοντά, διώχτε – τι

γυρεύει ο Σκύλος, δεν είμαι η Μητέρα του' και παραληρούσε χωρίς γέλιο».183

Είναι χαρακτηριστικό πως η Ραραού αντιλαμβάνεται αρχικά την ηθοποιία ως

ξέσπασμα και ως διέξοδο από τις στιγμές της φρίκης. Η αφηγήτρια της διαπόμπευσης

παρομοιάζει τη σκηνή με παράσταση από θίασο βαριετέ. Και η ίδια η ηρωίδα μοιάζει,

τη στιγμή της παράνοιας, να δίνει μια τραγική και απελπισμένη παράσταση που

καταλήγει στο “νούμερο” του σκύλου, παραστασιακά επιτελώντας τη μετατροπή της

από άνθρωπο σε ζώο, όπως αναμενόταν από το πλήθος. Αλλά και αργότερα, τον

ξεπεσμό στην επαιτεία η Ραραού τον εκλαμβάνει ως προετοιμασία για την είσοδό της

180. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, ό.π., σ. 43-44.

181. Ό.π., σ. 162.

182. Αφηγείται ανώνυμη ιερόδουλη, που διαπομπευόταν μαζί με την Ασημίνα, καθώς η Ραραού

ισχυρίζεται ότι δε θυμάται λεπτομέρειες, ισχυρισμός που θα διαψευσθεί στο τέλος του βιβλίου, όταν

συχνά θυμάται τη μακαρίτισσα τη μάνα της να λέει πάρτε αυτόν τον σκύλο από τα πόδια μου.

183. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, ό.π., σ. 163-164.

75

στο θέατρο. Συναινεί να επαιτούν μαζί με τον ζητιάνο υπό τον όρο να τις αποκαλεί

κυρία Μίνα και δεσποινίς Ρουμπίνη: «Τι δεσποινίς ρε, της λέει. Όλο ξεχνούσε τ’ όνομά

της, το μπέρδευε. Μια μέρα μάλιστα την είπε Ραραού. Τρελάθηκε από τη χαρά της η

άλλη και υιοθέτησε το όνομα. Μ’ αυτό του είπε θα έβγαινε στη σκηνή [...] άρχιζε το

νούμερο της ζητιανιάς. Έτσι το έβλεπε αυτή, ως νούμερο από ρεβύ, ως εισόδια στον

κόσμο της θεατρικής τέχνης».184

Το «σκετς» της «ζωοποίησής» της θα επαναληφθεί

άλλη μια φορά, την ώρα άλλου εξευτελισμού της από τον ζητιάνο, όταν εκείνος τη

βάζει να σύρει το αναπηρικό αμαξίδιό του σε μια απότομη ανηφόρα. Επειδή νιώθει

τις δυνάμεις της να την εγκαταλείπουν, του δίνει μια βέργα για να τη χτυπάει σαν

υποζύγιο: «Σκέψου να μ' έβλεπε τώρα το κοινό να λαχανιάζω σαν γαϊδάρα που ζητάει,

σκέφτεται. Ευτυχώς, σκέφτεται, που αυτή τη στιγμή δεν βρίσκομαι ενώπιον κοινού [...]

Ο ανάπηρος τη δέρνει, η Ραραού ξεχνάει να κοιτάξει πλάι για τη μαμά της, ο ανάπηρος

τη βαράει, η Ραραού ανεβαίνει πιο σβέλτα τώρα, σκέφτεται τώρα να μ' έβλεπε το κοινό

μου! και θριαμβεύει. Ο ανάπηρος [...] τη βαράει λιγότερο, και αρχίζει να της πετάει

χούφτες τον χαρτοπόλεμο [...] η Ραραού θέλει πολύ να υποκλιθεί και να πει σας

ευχαριστώ [...] είναι πρωταγωνίστρια [...]».185

Ο ίδιος ο συγγραφέας θα πει ότι: «Η θεατρική πράξη συνιστά τελετουργία κατά

τον αγαπητό μας Βάλτερ Πούχνερ και οι τελετουργίες δεν εξηγούνται διά της λογικής.

[...] Στη θεατρική πράξη συντελείται μία ανθρωποθυσία. Ο ηθοποιός θυσιάζεται,

σφαγιάζεται στον βωμό του ήρωα τον οποίον ερμηνεύει».186

Η υποκριτική μετέχει του

παράλογου κατά κάποιο τρόπο και αυτό ταίριαζε στην Ραραού. Δεδομένου δε ότι

ήθελε να ξεφύγει από την πραγματική της ταυτότητα, θυσίασε τη Ρουμπίνη για τη

Ραραού και τη Ραραού για τον οποιοδήποτε ρόλο φαντασιωνόταν ότι υποδυόταν.

Η τριτοπρόσωπη ετεροδιηγητική αφήγηση από παντογνώστη αφηγητή

καλύπτει τη διετία που οι δύο γυναίκες ζουν και επαιτούν με τον ζητιάνο. Η Ραραού,

επανερχόμενη ως αφηγήτρια αργότερα, θα ισχυριστεί ότι τα δύο πρώτα χρόνια στην

Αθήνα φιλοξενούνταν από συγχωριανή τους. Πάντως οι εμβόλιμες αφηγήσεις

διασαφηνίζουν στοιχεία που οι ωραιοποιήσεις και οι απλουστεύσεις της Ραραούς

απέκρυπταν, όπως το ζήτημα της δικής της σεξουαλικής χειραφέτησης. Η Ραραού

διατείνεται ολοένα ότι είναι νόστιμη, ενώ δια στόματος αναπήρου μαθαίνουμε ότι

184. Ό.π., σ. 188-189.

185. Ό.π., σ. 210-212.

186. Απόσπασμα από ομιλία του Παύλου Μάτεσι στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, συμμετέχοντας μαζί

με τους Ιάκωβο Καμπανέλλη και Κώστα Γεωργουσόπουλο σε εκδήλωση με θέμα το μεταπολεμικό

θέατρο, η οποία πραγματοποιήθηκε στις 27-01-2009. Ληφθέν από την ιστοσελίδα

http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=494881 (ημερομηνία επίσκεψης 16.03.2014).

76

ήταν καχεκτική, σα ραχητική. Επίσης αφηγείται ότι πολιορκείται διαρκώς από τους

άνδρες και ότι είχε πολλούς εραστές στη ζωή της: «Εμένα οι θιασάρχες όλοι με

προτιμούσαν, διότι και καθαρή και διαθέσιμη και ευδιάθετη ήμουν πάντα. Και στο

κάτω – κάτω, τιμητικό το έβρισκα [...] νοστιμούλα μονάχα ήμουνα, πλην νέα, λουκούμι

τους έπεφτα [...] Και έτσι πήρα απολυτήριο από το σεξ. Τριάντα οχτώ χρόνια θητεία,

λέω, φτάνει”».187

Όμως από την τριτοπρόσωπη αφήγηση μαθαίνουμε: «[...] ντρεπόταν

τη μητέρα της: εφ' όσον απ' την πράξη αυτή η μητέρα μου κατέβηκε στους αμαρτωλούς,

εγώ δεν θα την πραγματοποιήσω ποτέ μου αυτή την πράξη. Για να τιμήσω τη μαμά μου

[...] επειδή αυτό που άκουγε να λένε 'έρωτας' και 'κρεβάτι' δεν της έκανε καμία

εντύπωση. Μικρή, κάπως γαργαλιόταν. Από τα δώδεκα – δεκατρία και μετά, δεν την

είχε επισκεφθεί ποτέ επιθυμία σαρκική [...] την επισκεπτόταν η εικόνα του παιδικού

σώματός της, μαζί με τον αδελφό της [...] να παίζουν διάφορα παιχνίδια, κυρίως

κυνηγητό, για να ζεσταίνονται [...] μέχρι να τελειώσει ο κυρ Άλφιο μέσα [...]Κι έτσι ποτέ

δεν την κυρίεψε επιθυμία να αγγίξει σώμα ανδρός».188

Η βεβαίωση του ψυχιάτρου θα δώσει μια άλλη διάσταση στα πράγματα:

«Πρόκειται περί ατόμου εντελώς ακινδύνου. Είναι προσηνής, παραθέτει ανώδυνα,

ανωφελή και άσκοπα ψευδολογήματα, λόγω μιας εφέσεως προς επικοινωνίαν.

Διακατέχεται από το σύνδρομον μιας οιονεί 'ιεράς εξομολογητικής μανίας'. Κατά τας

εξομολογήσεις της χρησιμοποιεί, παραποιημένα είναι η αλήθεια, ονόματα, επώνυμα και

τοπωνύμια, επειδή επιθυμεί [...] να τα προστατεύσει κυρίως από την 'ατίμωσιν' την

οποίαν θα υποστούν από τον συγχρωτισμόν με το άτομόν της [...] παρουσιάζει τάσιν

υστερίας εάν τυχόν την προσφωνήσουν με το βαπτιστικόν της όνομα. [...]

Παρεμπιπτόντως αναφέρω ότι, μετά γυναικολογικήν εξέτασιν [...]η άνω Ρουμπίνη

Μέσκαρη (Ραραού) ευρέθη παρθένος».189

Η Ραραού θέλει να γίνει ηθοποιός και

υιοθετεί συμπεριφορές, όπως νομίζει, αυτού του ρόλου όπως της σεξουαλικά

δραστήριας γυναίκας, διότι η επιτελεστικότητά του προστάζει οι γυναίκες ηθοποιοί

να είναι ποθητές και απελευθερωμένες. Ψεύδεται, λοιπόν, για να ανταποκριθεί στον

ρόλο της, αλλά και για να προστατεύσει την ιδιωτικότητά της.

Η ψυχιατρική έκθεση συνοψίζει τα χαρακτηριστικά της αναπαράστασης της

Ραραούς ∙ διανοητικά ασθενής, με ενοχικό σύνδρομο (γι' αυτό θεωρεί ατίμωση τον

συγχρωτισμό με το άτομό της) που κρύβεται πίσω από πομπώδεις εκφράσεις

187. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, ό.π., σ. 227-228.

188. Ό.π., σ. 193.

189. Ό.π., σ. 229-230.

77

μεγαλείου, με απόπειρες απόκρυψης του παρελθόντος, με υστερικές τάσεις, με

παραληρηματικό λόγο, με προβληματική σεξουαλικότητα.

Αμέσως μετά την ιατρική αναφορά, η Ραραού εξιστορεί ένα όνειρό της που

αποτελεί και την τελική αγιοποίηση της μητέρας της: «Βρίσκομαι, λέει, χαράματα,

στην ψαραγορά190

[...] σκέψου να με δει κανένας θαυμαστής ή και συνάδελφος και να

νομίσει ότι εγώ, μια Ραραού, η Ραράου με τ' όνομα, ζητιανεύω ψόφια ψάρια191

[...] Και

τότε από μία αψίδα νεοκλασική έρχεται μία κηδεία. Γλιστράνε πάνω στα πολυτελή

λέπια σαν βυζαντινές, τέσσερις κυρίες αμίλητες. Οι γυναίκες αυτές είναι κοινές ∙ όχι

πουτάνες όμως: πόρνες είναι. Εταίρες. Γυναίκες του σεβασμού. [...] Σαν Αγίες που

έρχονται να αμαρτήσουν. [...] Η νεκρή δε φαίνεται καθόλου, κατασκέπαστη, και είναι

πόρνη σεβαστή [...] Όμως είναι η μητέρα μου, [...]Την πάνε να την ενταφιάσουν σε

νεκροταφείο παίδων, είναι πιο ασορτί με τη ζωή της».192

Σε ένα σημείο ίσως σφάλλει ο ψυχίατρος, ότι η Ραραού είναι ακίνδυνη. Η

μοναξιά των γηρατειών σε συνδυασμό με τη στέρηση της κανονικότητας και της

δικαίωσης που τόσο είχε ανάγκη, δε διασάλεψε μόνο τη διανοητική της κατάσταση,

αλλά της προκαλεί στο τέλος φθόνο για καθετί φυσιολογικό ∙ έτσι η θέα μια φτωχικής

αλλά χαρούμενης κι αγαπημένης οικογένειας στη γειτονιά της, την εξοργίζει και την

κάνει να οργανώνει στο νου της τη δολοφονία τους.

Η αφήγησή της – και το ίδιο το μυθιστόρημα – κλείνει με τη νοσταλγία της για

το μοναδικό της κατοικίδιο, μια κότα που πέθανε από ασιτία στην Κατοχή, το

μοναδικό πλάσμα που τη χρειάστηκε ποτέ: «Έχω την πουλακίδα μου να θυμάμαι,

γιατρέ μου. Πολύχρωμη, και πέθανε από ασιτία στο μητρικό μου σπίτι. Και λέω, αυτή

ήταν η μόνη συντροφιά που απόχτησα στο ζην μου. Γύρισε, και κοίταξε εμένα πριν

γείρει και πεθάνει. Εγώ; Ποιον θα κοιτάξω; Δεν πειράζει. Τώρα πλέον το ζωντανούλι

μου θα έχει γίνει χώμα. Κι εγώ θα γίνω χώμα. Εν καιρώ. Λέω, ύστερα από δύο, τρεις

αιώνες, όταν και η πουλακίδα μου και εγώ θα έχουμε γίνει δύο σκόνες αμέριμνες,

μπορεί (μια ελπίδα μου λέω), μπορεί να μας ανασηκώσει μία μέρα το ίδιο αεράκι, και

να μας ενώσει για λίγο, στον αέρα. Δυο στιγμές παρέα».193

190. Χώρος όπου επαιτούσε με τον ζητιάνο και τη μητέρα της.

191. Όντως ζητιάνευε μπαγιάτικα ψάρια.

192. ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, ό.π., σ. 230-232.

193. Ό.π., σ. 253-254.

78

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η παρούσα εργασία αποτέλεσε απόπειρα να προσεγγιστούν, φεμινιστικά και

αποδομητικά, κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ιδίως στον τρόπο

αναπαράστασης της γυναικείας προσωπικότητας. Τα κείμενα αυτά επιλέχθηκαν με

βάση την παρουσίαση σε αυτά είτε μορφών καταπίεσης της γυναίκας είτε /και

τρόπων υπέρβασης της καταπίεσης αυτής.

Αναδείχθηκαν τα ακόλουθα συμπεράσματα:

Η γυναικεία Φωνή, εκπεφρασμένη από γυναικείους λογοτεχνικούς

χαρακτήρες, είναι συναισθηματική, συνειρμική, παραληρηματική, προσιδιάζοντας

στην τρέλα, ιδίως όταν οι χαρακτήρες αυτοί έχουν κάποια καλλιτεχνική ιδιότητα.

Επιπλέον, αυτή η ασταθής Φωνή των γυναικείων χαρακτήρων, ταυτιζόμενη με το

παραλήρημα και τη συναισθηματικότητα, δεν αποτελεί εργαλείο μόνο των γυναικών

συγγραφέων, αλλά μπορεί να υιοθετηθεί και από άνδρες, αν μη τι άλλο, ως

υφολογικό εργαλείο.

Οι λογοτέχνες – δημιουργοί αυτών των γυναικείων χαρακτήρων κάνουν

χρήση, εν πολλοίς μη σκόπιμα, πάμπολλων στρατηγικών αναπαράστασης από τον

χώρο του φεμινισμού και της αποδόμησης, όπως το παλίμψηστο, την παρωδία, την

αντιστροφή και τη μετατόπιση. Τελικό αποτέλεσμα της εφαρμογής αυτών των

στρατηγικών είναι η άρση (ή η απόπειρά της) των στερεοτύπων εις βάρος των

γυναικών (π.χ. αλλαγή παραδείγματος στις περιπτώσεις αρχετυπικών γυναικείων

συμβόλων όπως η Μέδουσα, η Χιονάτη, η Μάγισσα, η Ηλέκτρα, η Κλυταιμνήστρα).

Οι γυναικείοι χαρακτήρες που πρωταγωνιστούν στα κείμενα αυτά συχνά

έρχονται αντιμέτωποι με την ενοχή, την αγανάκτηση, τη φυγή και τον εγκλεισμό (ο

τελευταίος συχνά από επιλογή τους λόγω ενοχών), απόρροια της ανεξάρτητης ζωής

τους.

Η σύγκρουση των γυναικείων διεκδικήσεων με τον κοινωνικό τους περίγυρο,

πολλές φορές οδηγεί το υποκείμενο στην ψυχική διαταραχή. Άλλοτε πάλι οι

εκδηλώσεις του χαρακτήρα τους εκλαμβάνονται ως τρέλα από το περιβάλλον τους, με

αποτέλεσμα οι γυναίκες αυτές να οδηγούνται όντως στην αστάθεια (ως μια μορφή

αυτοεκπληρούμενης προφητείας) και στον εγκλεισμό σε ψυχιατρικά ιδρύματα.

79

Η ψυχική νόσος, όταν εκδηλώνεται στους γυναικείους μυθιστορηματικούς

χαρακτήρες, συνοδεύεται από πράξεις βίας, είτε προς τους άλλους είτε

αυτοκαταστροφής (στα έργα που εξετάσαμε η Marie επιτίθεται και γρονθοκοπεί τον

Μεμιδώφ, η Ιζαμπέλα δολοφονεί τον σύζυγό της και καταστρέφει τα έργα της, η

Καμίλ καταστρέφει τα γλυπτά της, η Ελένη καίει τους πίνακές της, η Ραραού

σχεδιάζει να δολοφονήσει μια ανυποψίαστη οικογένεια).

Χαρακτηριστική είναι η προβληματική ερωτική ζωή σχεδόν όλων αυτών των

γυναικείων χαρακτήρων. Οι διεκδικήσεις ή η χειραφέτησή τους έχει ως πρώτο τίμημα

τη σχέση τους με το άλλο φύλο και είναι αυτή η θυσία που συχνά τις οδηγεί στην

τρέλα. Ιδιαίτερα επιρρεπείς σε αυτή την αναπαράσταση παρουσιάζονται οι

χαρακτήρες των γυναικών καλλιτεχνών, οι οποίες επιπροσθέτως βάλλονται και λόγω

της καλλιτεχνικής τους ιδιότητας.

Αν και τα έργα που εξετάσαμε καλύπτουν συγγραφικά τη χρονική περίοδο δύο

αιώνων, αντί να σημειωθεί μια αλλαγή (δεδομένης και της βελτίωσης της κοινωνικής

θέσης της γυναίκας) στους τρόπους αναπαράστασης των γυναικείων χαρακτήρων,

εντούτοις παρατηρείται μια επαναληπτικότητα στις στρατηγικές αναπαράστασης

διαχρονικά, στοιχείο που ίσως υποδηλώνει την ύπαρξη καταγγελτικού λόγου για τις

διακρίσεις βάρος γυναικών και για τη μη βιωμένη, ακόμα εντελώς, ισότητα των

φύλων.

80

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Μαριέττας Μπέτσου, ποίημα «Ἡ κόρη τῆς Μάγισσας»

από την ποιητική συλλογή Δάφναι καὶ Μύρτα (1886).

Ἐβγῆκε ὁ ἡλιος ‘ς τὰ βουνὰ τὸν κόσμο νὰ φωτίσῃ

κι’ ὁ σταυραετὸς κατέβαινε στοὺς κάμπους νὰ βοσκήσῃ

κατέβαιναν κι’ ῃ πέρδικαις γιὰ νὰ λουσθοῦν ‘ς τ’ αὐλάκια

καὶ τὰ κοτσύφια ‘βόσκανε γύρω ‘ς τὰ χορταράκια∙

‘Βγαίνει κι’ ἡ κόρη ἡ ἔμμορφη, μάγισσας θυγατέρα,

στὸ παραθύρι κάθεται, ‘σαν ἄσπρη περιστέρα∙

Ὁ Ἡλιος τὴν ἀγνάντεψε, στέκει τὴ χαιρετάει

Κι’ ἐκείνη τοῦ γλυκομιλεῖ καὶ τὸν παρακαλάει∙

«Ἥλιε μ’ αὐτοῦ ποῦ θὲ νὰ πᾶς κι’ αὐτοῦ ποῦ θὰ μισσέψῃς

ἀργὰ ἀργὰ νὰ περπατῇς ἀργὰ νὰ βασιλέψῃς∙

Ὅ, τι θὰ ἰδοῦν τὰ ‘μμάτια σου κι’ ὅ,τι καὶ νὰ γρικήσῃς

Σὲ ξένους τόπους μὴ τὸ πῇς καὶ μὴ τ’ ὁμολογήσῃς,»

Ἅπλωσε τὰ χρυσᾶ μαλλιὰ κι’ ἔφκιανε τὰ σγουρά της,

δὲν εἶχε ‘ταῖρι πουθενὰ ἡ τόση ἐμμορφιά της.

Ὁ γυιὸς τοῦ ‘Ρήγα ‘πέρναγε λεβέντης ‘ξακουσμένος

εἶχε λαγοὺς ‘ς τὸν ὦμό του, περδίκια φορτωμένος,

βλέπει τὴν κόρη ποὔπλεκε ἕνα χρυσὸ γαϊτάνι,

μιὰ τ’ ἅπλονε, τὸ ‘μάζονε, μιὰ ‘ς τὰ μαλλιὰ τὸ βάνει,

στέκει καὶ τὴν παρατηρεῖ, καὶ μόνος τὴ θαυμάζει

πῶς ἔχει τέτοια ἐμμορφιὰ πῶς ἔχει τέτοιο νάζι.

«Καλή σου μέρα λιγυρή»∙ - «Καλῶς τὸ γυιὸ τοῦ Ῥήγα».

«κόρη πολύ ἀπόστασα ποὺ ‘ς τὸ κυνῆγι πῆγα,

‘ξηράθηκαν τὰ χείλη μου, θέλω να τὰ δροσίσω,

δόσε μου, κόρη μου, νερὸ νὰ μὴ σὲ λησμονήσω -.»

Τάσι χρυσὸ ἐσήκωσε, τὴ σκάλα κατεβαίνει,

σὰν τὴ νεράιδα ‘διάβηκε κι’ ἔξω ‘ς τὴν πόρτα βγαίνει∙

«Νὰ πάρε, Ῥήγα, τὸ νερὸ ἀπ’ τὴν πηγὴ βγαλμένο,

νερὸ καθάριο, δροσερὸ, νεράκι μυρωμένο∙»

81

δὲν ἤπιε μιὰ σταλαγματιὰ, δὲν ἤπιε δυὸ ἀκόμα,

τοῦ ‘φλόγισε τὰ σπλάγχνα του καὶ τοὔκαψε τὸ στόμα∙

«- Κόρη, ‘σὰν τί μ’ ἐπότισες, ἔτσι θὲ νὰ μ’ ἀφήσῃς;

ἐσὺ φωτιὰ μοῦ ἄναψες ἀντὶ νὰ μὲ δροσίσῃς…

ἐσὺ τὸ βότανο κρατεῖς, δὸς μοῦ, ‘ς τὸ θεό σου,

εἶμ’ ἀκριβὸς τῆς μάννας μου, τὸ κρίμα ‘ς τὸ λαιμό σου∙»

«- Εἶνε γεμάτα τὰ βουνὰ, οἱ κάμποι, τὰ πλατάνια,

ἐγὼ δὲν κάνω τὸ γιατρὸ καὶ δὲν πωλῶ βοτάνια. -»

«- Εσὺ ‘σαι, κόρη μ’, ὁ γιατρὸς, ὁ γάμος τὸ βοτάνι,

ἔλα νὰ σὲ στεφανωθῶ ὁ πόνος μου νὰ γιάνῃ. -»

«- Θὲ νὰ σοῦ βάλω στοίχημα κι’ ἀνίσως τὸ κερδίσῃς

θὰ ἦσαι ἄξιως γιὰ τ’ ἔμὲ, καὶ μὲ τ’ ἐμὲ θὰ ζήσῃς∙

καβάλησε τὸ μαῦρό σου μὲ τὴ χρυσή του σέλα

κι’ ἐγὼ σὲ μαῦρο θ’ ἀνεβῶ, πέρα ‘ς τὸν κάμπο ἔλα,

νὰ τρέξουμε∙ κι’ ἄν μὲ διαβῇς γυναῖκά σου θὰ γείνω∙

κι’ ἄν σὲ διαβῶ θὰ τὸ δεχθῇς κόρη πάλι νὰ μείνω.»

Ἐπήγανε καὶ τρέξανε ἀπ’ τὸ πρωὶ ὥς το γιῶμα

κι’ ὁ ἥλιος ἀργὰ διάβαινε γιὰ νὰ μὴ δύσ’ ἀκόμα.

Τοῦ Ῥήγα ὁ μαῦρος ἄφρισε, ἱδρῶτα, αἷμα χύνει,

κι’ ἡ κόρη ἐκινδύνευε ὀπίσω ν’ ἀπομείνῃ∙

δίνει βιτσιὰ τοῦ μαύρου της κι’ ἐκεῖνος χλεμεντρίζει,

τοῦ ξαναδίνει ἄλλη μιὰ καὶ τὸν ἀέρα σχίζει∙

μαῦρος μπουχὸς ‘σηκώθηκε ‘σὰ σύγνεφο διαβαίνει

καὶ μίλια σὰν τὸν ‘πέρασε στέκει καὶ τὸν προσμένει.

«Κρίμα σου τὴν παλληκαριὰ, ‘μμάτι νὰ μὴ σὲ πιάσῃ

μία γυναῖκα ‘σὰν κι’ ἐμὲ γιὰ νὰ σὲ προσπεράσῃ∙»

Τὰ λόγια της σὰν ἄκουσε, ἐδείλιασ’ ἡ καρδιά του,

σὰν τὸ κηρὶ κιτρίνιασε κι’ ἔχασε τὴ ‘μιλιά του

κι’ ἐκείνη ‘σάν λυπήθηκε τὰ νειάτα του, τὰ κάλλη,

ἄλλο τοῦ λέγει στοίχημα δεύτερο νὰ τοῦ βάλῃ∙

-Μετὰ χαρά σου λιγυρή καὶ μὲ τὸν ὁρισμό σου

ἐσὺ νὰ γείνῃς ταῖρί μου κι’ ἐγὼ σκλάβος δικός σου-

τὸ δαχτυλίδι της τραβᾷ καὶ τρέχει μὲ καμάρι,

ἐπῆγε καὶ τὸ πέρασε ‘ς ἑνὸς δενδριοῦ κλωνάρι.

82

«- Ἔλα κι’ οἱ δυὸ νὰ ῥίξουμε εἰς τὸ σημάδ’ ἐπάνω,

κι’ ἄν τὸ ‘πιτύχῃς ‘ςτὴ βολιά, τὸ στοίχημα τὸ χάνω.»

Ῥίχτει ὁ νειὸς μία φορὰ, δύο, τὴν τρίτη ‘στάθη∙

σιμὰ τὸ βόλι ‘ζύγωσε, ’προσπέρασε κι’ ἐχάθη∙

ῥίχτει κι’ ἡ κόρη μιὰ φορὰ, πέφτει τὸ δαχτυλίδι∙

γιὰ ‘κείν’ δὲν ἤτανε ῥιξιὰ, μον’ ἤτανε παιγνίδι∙

κι’ ἐκεῖνος ἀπ’ τὴ λύπη του κι’ ἀπὸ τὴν ἐντροπή του

γυρεύει γιὰ νὰ σκοτωθῇ, δὲ θέλει τὴ ζωή του∙

χρυσὸ μαχαῖρι ἔβγαλε μὰ ἐκείνη τοῦ τ’ ἁρπάζει

καὶ μακριὰ τὸ πέταξε, «στάσου, δειλὲ, φωνάζει∙

λυπήσου κἄν τὰ νειάτα σου ποῦ ἡ ζωὴ πονιέται,

εἰσ’ ἀκριβὸς τῆς μάννας σου, καὶ θὰ μὲ καταριέται∙

σύρε νὰ πᾶς ‘ςτὴ μάννα σου καὶ λείψ’ ἀπὸ τ’ ἐμένα∙»

Μα ‘κεῖνος τῆς ξαναζητεῖ στοίχημα ἄλλο ἕνα∙

«δὲν χάνεις μόνον τὴν καρδιὰ μόν’ χάνεις καὶ τὸ νοῦ σου,

εἶσ’ ἄξιος τῆς τύχης σου, τοῦ μαύρου ‘ριζικοῦ σου∙

βλέπεις ἐκεῖνο τὸ βουνὸ ποῦ δαφνοπρασινίζει

πὄχει μαυρίλα ‘ςτὴν κορυφὴ καὶ σιγανὰ ἀχνίζει;

Ἔλα μαζὶ ν’ ἀνέβουμε καὶ ὁποιος ἀποστάσῃ

σκλάβος τοῦ ἄλλου νὰ γενῇ καὶ σκλάβος νὰ γηράσῃ.»

Ἀρχίνησαν κι’ ἀνέβαιναν, μὰ τελειωμὸ δὲν ἔχει,

ὁ Ῥήγας βαρυαναστενᾷ ὁ ἵδρωτάς του τρέχει∙

«ἀργοπερπάτει λιγερὴ, κόβεται ἡ πνοή μου,

ῥαγίζετ’ ἡ καρδούλα μου, ‘ςτὸ στόμα εἶν’ ἡ ψυχή μου»

μ’ αὐτὴ ἡ ἄπονη, ἡ σκληρὴ πάει κι’ ἀκόμη πάει,

καὶ ‘σἄν κοντοανέβηκε γυρνᾷ καὶ τὸν κυττάει∙

Ἀρχίνησε καὶ τοῦ λαλεῖ λόγια φαρμακωμένα∙

«ἐσὺ εἶσαι βασιληᾶ ὑγιὸς, τί θέλεις ἀπὸ ‘μένα;

Ἐγὼ εἶμαι μάγισσας παιδὶ καὶ μάγισσας ἐγγόνι,

ὅποιος μὲ ἰδῇ μαγεύεται, ‘σὰν τὸ κεράκι λυόνει,

μαγεύω Ῥήγιδων παιδιὰ, μαγεύω παλληκάρια,

μαγεύω δάση και βουνὰ, θάλασσα καὶ χορτάρια∙

κρίμα τὴ μαύρη νειότη σου, κρίμα τὴν ἀνδρειά σου

ἄλλο δὲ θὰ σοῦ λυπηθώ παρὰ τὴ λεβεντιά σου∙»

83

κι’ ἐκείνος ἀναστέναξε ἀπὸ τὰ φυλλοκάρδια,

ὅπου ῥαΐσαν τὰ βουνὰ ‘βοΐσαν τὰ λαγγάδια.

«Ἄχ… ποῦ εἶσαι γλυκειὰ μάννα μου ποῦ θὰ μὲ φάει τὸ χῶμα…»

λέγοντας, ἀνοιγόκλεισε δυὸ τρεῖς φοραῖς τὸ στόμα.

Σταύρου Βαβούρη «Παραίνεση γιὰ τὴν Ἠλέκτρα» από την ποιητική συλλογή

Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς Φωτιᾶς καὶ τῆς Σιωπῆς (1950-1988).

Δὲν θὰ περιμένετε πολύ.

Οἱ φλόγες τῶν φρυκτωριῶν φτάσανε πιὰ στ’ ἀπέναντι βουνά.

Δηλαδή,

ἡ συνοδεία τοῦ ἀρχιστράτηγου πλησίασε.

Ἡ Κλυταιμνήστρα

ἔχει γίνει ὁλόκληρη, μονάχα μιὰ κραυγὴ

ποὺ ἄν ἀφηνόταν θά ‘σπαζε

τὸν οὐρανὸ κομμάτια, σὰν ἀπὸ γυαλί.

Αὐτὴ. τὴν τελευταία στιγμή, σᾶς ἱκετεύω

τώρα ποὺ ὁ πόλεμος τελειώνει πιὰ

φανεῖτε λίγο ἐπιεικής, λιγότερο στυγνὴ

κι ὅλα

κάτω ἀπὸ τὸ φῶς, τῆς φωτεινῆς πατρίδας σας

γίνονται πάλι ἁπλὰ καὶ φωτεινά ∙

ὅλα ξεχνιῶνται.

Μὴν ἀποστρέφετε τὸ πρόσωπο ∙

σὲ σᾶς, σὲ σᾶς μιλῶ

πικρὴ καὶ σκοτεινὴ ὑψηλότης,

δεσποινὶς Ἠλέκτρα Ἀτρείδη.

Εἴδαμε καὶ πάθαμε νὰ θάψουμε

τὸ ματωμένο παρελθὸν, ὑψηλοτάτη:

Τὶς ἱστορίες τοῦ Θυέστη,

φέτες, τὰ παιδιά του, στὸ τραπέζι:

ἕνας ζόφος δίχως τέλος

ποὺ γέμισε τ’ ἀνάκτορα ἐφιάλτες καὶ κατάρα.

84

Εἴδαμε καὶ πάθαμε – τὸ ξέρετε καλὰ –

νὰ στείλουμε τὴν Ἰφιγένεια κρυφὰ στους Ταύρους

γιὰ νὰ μὴν ἀρχίσει πάλι ἡ ἐποχή τοῦ αἵματος

σ’ αὐτὸ τὸ σπίτι.

Καὶ τώρα, ἔχουμε σᾶς

ρομαντικὴ, συσπειρωμένη ὀχιὰ

κάθε πρωὶ, ν’ ἀνοίγεστε σὰ δέντρο σαρκοβόρο

φυτὸ, ποὺ δὲ μπορεῖ

τίποτα νὰ ἐξηγήσει φυσικὰ

χάλκινο προσωπεῖο

ποὺ τοῦ ‘ναι ἀδύνατο ν’ ἀκούσει

τίποτ’ ἀπ’ ὅσα τοῦ ἐξηγεῖς

πιὸ ἁπλὰ ἀπ’ ὅσο θὰ ἐξηγοῦσες

σ’ ἕνα χαζὸ μικρὸ παιδὶ.

Δεσποινὶς Ἠλέκτρα,

περισσότερο ἀπὸ ἔκλυτοι καὶ ἀχρεῖοι

εἴμαστε ἄνθρωποι ἁπλοὶ καὶ λογικοί.

Ἄν θέλετε, ἔστω, δίχως σταθερὲς αρχές ∙

μάθαμε ὡστόσο ν’ αντικρίζουμε τ’ ἀνθρώπινα σὰν ἄνθρωποι,

νὰ τὰ ἐξηγοῦμε

κι ὅσα δυσχεραίνετε κανένας νὰ ἐννοήσει

νὰ τ’ ἁπλοποιοῦμε, κατὰ τὸ δυνατόν.

Ὁ συλλογισμός μας εἶναι αὐτός:

Αὔριο φτάνει ἀπὸ τὴν Τροία ὁ Ἀγαμέμνων ∙

τί θὰ κάνει ὁ Αἴγισθος; θὰ φύγει.

Ὁ ρόλος του τελειώνει καὶ τὸ ξέρουνε

κι αὐτὸς κι ἡ Κλυταιμνήστρα.

Δὲν τοὺς δικαιολογοῦμε ∙

ἁπλῶς νομίζουμε

πὼς μιὰ μοιχεία ἀρκεῖ στὴν οἰκογένεια.

Κι ἔπειτα, μὴ βλέπετε σὰ Νέμεση

μονάχα αὐτὰ ποὺ θέλετε νὰ δεῖτε.

85

Ἄν εἴχατε προσέξει τόσα χρόνια

σ’ αὐτά, ποὺ φλυαροῦν οἱ απεσταλμένοι τοῦ Άγαμέμνονος

θὰ ‘χατε δεῖ

πὼς τὰ θαλάσσωσε ὁ ἀρχιστράτηγος.

Καὶ βέβαια, δεσποινὶς Ἠλέκτρα, τὴ Βρησηίδα

τὴν Χρησηίδα

καὶ τῶρα, ἐν κατακλεῖδι,

τῆς Κασσάνδρας τὴν περίπτωση, ἐννοῶ.

Κι ἐκεῖ αὐτὸς, αὐτά.

Ἐσεῖς ἐδῶ

ἁρπάξατε καὶ στείλατε

τὸν νήπιο ἀδελφό σας στὴ Φωκίδα.

Ἔ, δὲν κατάπιε λίγα ἡ Κλυταιμνήστρα.

Συμφωνῆστε, ἄν θέλετε νὰ βρίσκεσθε ἐν δικαίῳ.

Σ’ ἔσχατη ἀνάλυση εἴσαστε ἤ δὲν εἴσαστε παιδί της;

Τί στάση κόρης εἶν’ αὐτή;

Πῶς συμπεράνατε

πὼς ἤθελε νὰ βγάλει ἀπὸ τὴ μέση τὸν Ὀρέστη;

Σᾶς εἴπαμε ∙ δὲν τὴν δικαιολογοῦμε.

Παραδεχόμαστε πὼς εἶν’ ἐν μέρει ἔνοχη,

ὅτι δὲν ἀπέβη ἡ ὑπόθεσή της ὅπως ἔπρεπε,

ὅπως ἴσως θά’ θελε

καὶ κείνη ἡ ἴδια ν’ ἀποβεῖ.

Ἀλλά, δὲν εἶναι ἔννοια αφηρημένη, βλέπετε, ἡ ζωή,

ὅπως ἡ ὑπόληψη, ἡ τιμή, τὸ χρέος

καὶ τὰ λοιπὰ καὶ τὰ λοιπὰ ἰδεὠδη που προβάλλετε.

Κυλάει καὶ βουτάει στὶς φλέβες μας

ἀφρίζει, ὕψηλοτάτη, ἔξω ἀπὸ τὶς γρίλιες μας

παράφορο, καυτὸ ποτάμι, φουσκωμένο

καὶ ποιός, μὲ ποιὸ ἰδεῶδες, δεσποινὶς Ἠλέκτρα,

ἀπὸ ποιὰ σκιὰ ἄν κρατηθεῖ

μπορεῖ νὰ μὴν παρασυρθεῖ ἀπὸ τὴ φορά του;

86

Μὴν ἐπιδεινώνετε λοιπὸν τὰ πράγματα.

Αὐτή, τὴν τελευταία στιγμή, μπορεῖτε:

νὰ κάνετε ἕνα βῆμα πρὸς τὸ φῶς

χαμογελώντας ἐπὶ τέλους λίγο

πικρή, στυγνὴ καὶ σκοτενὴ ὑψηλότης,

δεσποινὶς Ἠλέκτρα Ἀτρείδη.

(1960)

Σταύρου Βαβούρη «Ὁ μονόλογος τῆς Ἠλέκτρας» από την ποιητική συλλογή

Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς Φωτιᾶς καὶ τῆς Σιωπῆς (1950-1988).

Αἰφνιδίως, μὲ γοήτευε ἡ ἰδέα

ὃτι μποροῦσα νὰ ἐξωθήσω

πρόσωπα καὶ πράγματα σὰν λόγχη ∙

πῶς ἦταν δυνατὸ

νὰ πάρω σχῆμα λαιμητόμου

πάνω ἀπὸ ἒνοχους αὐχένες,

ὃτι μποροῦσα νὰ ὑψωθῶ

σὰν κυπαρίσσι σκοτεινὴ

σὰν πεπρωμένο ἀνέφικτη.

Ἡ ἰδέα ὃτι μποροῦσα νὰ διασχίσω ἀδιάφορη

μ’ ἓνα σατανικὸ ἀδιόρατο χαμόγελο

πλήθη λυσσαλέα καὶ μαινόμενα ἐναντίον μου

μὲ διέλυε ∙

μὲ διαπερνοῦσε,

μὲ σπασμοὺς σχεδὸν ἡδονικοὺς ἡ σκέψη

ὃτι μοροῦσα νὰ βρεθῶ

στὸ τελευταῖο σκαλοπάτι τοῦ ἰκριώματος περιφρονητικὴ

87

ἐνῶ ἓνας ὂχλος θαμπωμένος

τοῦ κάκου θὰ περίμενε ὣς τὸ τέλος νὰ ξεσπάσω σὲ λυγμοὺς.

Αἰφνιδίως μὲ γοήτευε

ναί, μ’ ἒκανε τρελὴ ἡ ἰδέα

πώς ἦταν δυνατὸ νὰ πάρω μιὰν ἀπόχρωση

τεφροῦ ἀμετάκλητου

σκιάζοντας κι ἀφανίζοντας τὸ φῶς τοῦ ἣλιου

ποὺ τοὺς εἶχε τόσο ἀνάψει καὶ μεθύσει.

(1958)

Σταύρου Βαβούρη «Οἱ ἄγγελοι, οἱ ἐξάγγελοι κι ὁ ἐπίλογος τῆς Κλυταιμνήστρας

Ἀτρείδη – Τυνδάρεω» από την ποιητική συλλογή Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς Φωτιᾶς καὶ τῆς

Σιωπῆς (1950-1988).

Καὶ «σοὺτ, ἐσὺ» μοῦ ἔλεγαν «σιγά».

«Ἐσὺ» στὴ σκιά, στὸ φόντο κάθε χώρου.

«Σιγά. Αὐτὴ ‘ναι ἡ τάξη τῶν πραγμάτων».

Τοῦ κερατᾶ, τοῦ κόσμου ἡ τάξη

ἐκείνων ποὺ σκοτώναν καὶ μαγείρευαν τοῦ Θυέστη τὰ παιδιά.

«Σκύψε τὸ κεφάλι, ἐσὺ∙ σιγά».

Γιατὶ – τοῦ κερατᾶ –

δὲν ἔσκυψε κι ἡ Ἑλένη τὸ κεφάλι;

Ἐγὼ γιατί νὰ σκύψω τὸ κεφάλι;

Κι ἐγὼ ἤμουνα τῆς Λήδας καὶ τοῦ Κύκνου κόρη.

Κι ἴσαμε τὴν Αὐλίδα – σούτ – καλά.

Ἄς ποῦμε, πάει καλά. Καλάμια καὶ παλούκια – τοῦ κερατᾶ –,

ἴσαμε ἐκεῖ ποῦ οἱ ἄγγελοι κι οἱ ἐξάγγελοι

ἐρχόντουσαν καὶ πήγαιναν

88

– ἄγγελοι ποιοί;

Τῶν Ἀτρειδῶν λαλίστατοι οἱ ἀλῆτες

– μονάχα ἐγὼ σιγά, τοῦ κερατᾶ –

μ’ ὅλο ποὺ μιὰ πύρινη περόνη

ρώταγε μέσα μου βαθιά,

τὰ πηγαινέλα τοῦ Αἴγισθου ὁλοένα καὶ πυκνότερα

προετοίμαζαν ἀργὰ

μὰ σίγουρα τὸν ὄλεθρο καὶ τὸν ἀφανισμό.

Κι ἴσαμε κεῖ, σιγά ∙

ἄς ἔκανα κι ἀλλιώτικα ∙

ἴσαμε κεῖ

περίμενα τοὺς Ἄγγελους τουλάχιστον

ποὺ δίνουνε καὶ παίρνουνε σ’ ὅλες τὶς τραγωδίες

καὶ μονάχα στὸ τέλος τῆς δικῆς μου

οὔτε σαν ἐπίλογοι δὲ φάνηκαν.

Ποῦ ξέμειναν λοιπὸν

τοῦ κερατᾶ οἱ ἐξάγγελοι

ποὺ τρέχουνε γοργοὶ στοὺς τραγικοὺς

γιὰ τὰ παντρολογήματα – τάχα μου – τοῦ Ἀχιλλέα;

Δὲν εἶχε κὰν ἰδέα ὁ Πηλείδης ∙

πλάγιαζε μὲ τὸν Πάτροκλο

κι ἦταν ὁ γάμος κι ὁ γαμπρὸς τῆς Ἰφιγένειας

τοῦ Κάλχαντα ὁ βωμός.

Ὥστε,

δὲν ὑπάρχουν Ἄγγελοι κι Ἐξάγγελοι.

Μονάχα στὸν Αἰσχύλο – ποὺ αἶσχος του –

στὸν Σοφοκλῆ – τοῦ κερατᾶ –

γιατὶ στὸν Εὐριπίδη

κατέβηκε ἀπὸ μηχανῆς ὁλόκληρος θεὸς

νὰ σώσει ἀπ’ τὸν Ἰάσονα τὴ Μήδεια.

Δὲν εἶχε πέραση ἐκεῖ, ἡ μέγαιρα ἡ Ἠλέκτρα

89

νὰ κόβει καὶ νὰ ράβει ἐν ὀνόματι

τῆς τάξης τῶν πραγμάτων

αὐτῆς «τῆς τάξεως» τοῦ κόσμου σας ποῦ μοῦ ‘λεγαν

τοῦ χρόνου, τοῦ δικοῦ σας τοῦ ρυθμοῦ.

Ἄστε τὶς στρεψοδικίες ∙

ὁ κόσμος; Τράπουλα δική σας,

τὴ ρίχνατε ὅπως θέλατε

μ’ ὅποιο παιχνίδι θέλατε τὴν παίζατε.

Δὲν ὑπάρχουν Ἄγγελοι

Τσεκούρι, δίχτυ καὶ μαχαίρι μονάχα,

Τὸ ἕνα σας καὶ τὸ ἕνα μου

Τὸ «παῖσον» τὸ «διπλῇ» τοῦ Σοφοκλῆ.

Ἄλλωστε κι ἄν ὑπήρχανε

γιὰ μένα τίποτ’ ἄλλο δὲν ἀπόμενε.

Χρόνια στὴ σκάρα τῆς Μομφῆς

Καὶ τῆς ἀπο-δοκιμασίας,

χάραζε πιὰ ἡ Ὥρα μου

κι ἔμπαινα ἐκπυρωμένη

μέσα στὸ λουτρὸ τοῦ φονικοῦ.

Σὰ μιὰ πυράγρα μ’ ἅρπαξαν οἱ ἀτμοί του.

Καὶ μια, μὲς στὸ καμίνι

στὶς φλόγες μέσα τὶς ἀνήμερες τῆς Ἄρνησης

καὶ μιά, πάνω στὸ ἀμόνι

χάλκευαν μπρούτζινα τὰ χέρια μου

τὸ πρόσωπὸ μου μπρούτζινο

ἐνστερνιζόμουν μπρούτζινη

τὴν Τάξη τῶν Πραγμάτων.

Ἄκουσα - ἑκοῦσα ἴσαμε κεῖ:

Ὁλόκληρη μιὰ κίνηση ἀπὸ μπροῦτζο:

καί, σοὺτ, μιά, μὲ τὸ δίχτυ

90

κι ἄλλη μιὰ – τοῦ κερατᾶ σιγὰ μὲ τὸ τσεκούρι

καὶ σσοὺτ, πνιγμένη στὸ αἷμα,

θύτης κι ἐγώ, στὴν πρώτη ἐπιταγή τους

χωμένη ὥς τὸ λαιμὸ

στὴν τάξη τῶν φονιάδων τοῦ Θυέστη

καὶ θύμα, φυσικά, στὴ δεύτερη

καὶ δεῖπνο τῆς Ἠλέκτρας καὶ τοῦ Ὀρέστη.

Σιγά. Καὶ σσούτ, καὶ σσσούτ, σιγὰ

μὲ χωνεμένο τὸ μικρὸ του ξίφος βαθιά μὲς στὴν καρδιά.

(1982)

Σταύρου Βαβούρη «Ἐξ ἄλλου τί ν’ ἀπόγινε ἐκείνη ἡ σκοτεινὴ πριγκίπισσα

δεσποινὶς Ἠλέκτρα Ἀτρείδη;» από την ποιητική συλλογή Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς

Φωτιᾶς καὶ τῆς Σιωπῆς (1950-1988).

Ι

Ναί, ναί, συλλογιζόταν βράζοντας ἡ Ἠλέκτρα,

(ὅπως τὴν κανοναρχοῦσε

κι αὐτὴ δὲν ἤξερε γιὰ ποσοστὴ φορὰ

ὁ μέγας ἀρχιερεὺς τοῦ ἱεροῦ τῆς Ἄρτεμης).

Στὸ ἱερατεῖο βέβαια ξέρουνε πολλὰ

κι ἒχουν ἐξ ἂλλου πείραν

ἀλλ' ὃ,τι πῆραν, πῆραν.

Ὃλα κεῖνα τὰ περίεργα μυστήρια.

– Τάχα μου καλοσύνη τους

κεῖ πέρα στὴν Αὐλίδα.

Τὸ χρέος στὴν πατρίδα, στὴν τιμὴ καὶ στοὺς θεοὺς

– ἀμὰν πιὰ πήξαμε στὸ χρέος –

... καὶ μένα ἐξ ἂλλου ἂν δὲ μοῦ κάναν

τόσα καὶ τόσα χρόνια πλύση ἐγκεφάλου:

μοιχαλίδα ἡ Κλυταιμνήστρα

– οὒτε ἡ πρώτη ἦταν, οὒτ' ἡ τελευταία –

ἐξαπέστειλαν στοὺς Ταύρους τὸν Ὀρέστη...

ἀλλὰ ἲσαμε κεῖ. Μάλλον ἲσαμε 'δῶ.

91

Ὁρίστε ἀποκαθίσταται στὴ Σπάρτη

ἡ θεία μου, ἡ Ἑλένη Μενελάου

δόξῃ καὶ τιμῇ...

Ἢτανε λέει στὴν Αἰγυπτο.

Δὲν ἠτανε στὴν Τρία

παρά τὸ είδωλό της μοναχά ∙

(σέ ποιόνε τὰ πουλᾶν αὐτά;).

Ἡ Ἰφιγένεια ζωντανὴ ἀλλὰ ἀφιερωμένη

(δὲ λὲν ὃτι τὴ θάψαν ζωντανὴ)

στοὺς Ταύρους πρῶτα, τώρα στὴ Βραυρώνα.

Τὴν εἶχαν “τάξει”, μοῦ 'πε.

(Οὐτε ποὺ μοῦ ἐπέτρεψαν νὰ τήνε ξαναδῶ).

“Γιατὶ... καὶ πῶς...” ὃταν τήνε ρώτησα

“Ὃ,τι πεῖ ὁ Κύριος”, μοῦ ἀπάντησε μονάχα.

(Λιβάνια, τάξιμο, κεριά... Ποιός Κύριος;

Τί σοῦ 'πανε νὰ λές; Τί σὲ ποτίζουν;

Κύριος ποιός;

Ἂχτι τὸν Ἀγαμέμνονα τὸν εἶχε ἡ Ἂρτεμη).

Μὰ τί νὰ πρωτοπεῖς, ποιόνε νὰ ρωτήσεις;

Βγάλανε – καὶ καθαίρεσαν – βλαμμένο τὸν Ὀρέστη.

Κόβουν τὶς χορηγίες τῶν πριγκίπων.

Ὂ,τι εἶχαν ἐπιδιώξει δηλαδὴ

οἱ περὶ τὸν ναὸν κι οἱ προύχοντες,

οἱ πρόκριτοι, σοῦ λένε ∙

καὶ ποιοί τοὺς προ-εκρίναν;

Οἱ ἲδιοι αὐτοί, προ-έκριναν ἑαυτούς,

εἰς βάρος τῶν μικρῶν κληρούχων

καὶ τῶν βασιλιάδων Δαναών.

Ληστεύανε, ἁγιόγδυναν ἐκεῖνοι ἐκεῖ

τὸ βιὸς τοῦ Πρίαμου – στὴν Τροία –

κι αὐτοὶ προσεταιρίζονταν ἐδῶ

τὸ ἒχει τὸ δικό μας ∙

92

πῆραν ἀπ' τοὺς ἀκτήμονες

καὶ τὴν μπουκιὰ ἀκόμα ἀπὸ τὸ στόμα,

αὐτοὶ ποὺ λέει τοῦ λόγου του, προκρίτους,

προύχοντες, μεγάλους γαιοκτήμονες.

Ναί, τέρμα οἱ χορηγίες, συμφωνῶ ∙

ἀλλὰ καὶ τέλος

στῆς δικῆς μου εὐσεβείας καὶ εὐλαβείας τὰ δωρήματα.

Χάριτι θείᾳ... Ἡ θεία χάρη κι οἱ δικές σας συμβουλὲς

μὲ φέραν ὣς ἐδῶ

καὶ παρακεῖ δὲν πάει, σεβασμιότατε,

ἒστω, μὲ συγχωρεῖτε, ἁγιότατε.

Ὃ,τι ξεμένει ἀπὸ τὴ γῆ τοῦ στέμματος

πουλιέται. Κι οἱ μπουρτζόβλαχοι

ποὺ τώρα ἀποτελοῦνε τὸ συμβούλιο τῆς ἀντιβασιλείας

νὰ τό 'χουνε ὑπ' ὃψη τους καλά.

Κάθε στρέμμα, πήχης, καὶ χρυσάφι.

Ὂχι μὲ πενταροδεκάρες .

Κι ἀντὶ νὰ ὑποδεικνύουν – μέσῳ σας –

τὶ ὀδείλω στοὺς θεοὺς καὶ στὴν πατρίδα ἀκόμα

– ἐκείνοι δὲ χρωστᾶν; – ἂς τ' ἀγοράσουν.

Πάντως, ἂλλα δὲν ἒχει ὑπὸ τύπον δωρεᾶς.

Κι ὃσα περὶ χρέους ἀραδιάζουν, ὃποτε τοὺς βολεῖ

καὶ τὰ περὶ τιμῆς

(τιμὴ ἡ τιμὴ δὲν ἒχει).

Ἒτσι τὰ τσεπώναν ἀπὸ τὸν Αἲγισθο

τοὺς μπούκωνε νὰ κάνουν πὼς δὲ βλέπουν.

Ἒ, τώρα πιὰ τὸ βλέπουν

καὶ νὰ τὸ μάθουν ὃλοι:

ὁ χαριστὴς ἐπέθανε κι ὁ γιός του πάει στὴν πόλη.

Ὃσο γιὰ μένα... ἒνα κερὶ

στὸ μπόϊ μου – ἀλλάζουν οἱ καιροὶ

93

ἀκόμα ἓνα εὐχέλαιο δὲ λέω –

μ' ἀρκοῦν κι ὑπεραρκοῦν. Νισάφι πια.

Μὲ τὴν ὑπόληψη, τὸ χρέος,

τοὺς θείους νόμους καὶ τὴν ὑστεροφημία;

Δὲ βρίσκουμε ἂκρη.

Ἰδεώδη κι ἀξιώματα αἰώνια,

φάγανε τὰ καλύτερα

τῆς πρόσκαιρης ζωῆς μου χρόνια.

Καὶ προσκυνῶ, ἁγιότατε.

Πῶς; Θὰ τὰ ξαναποῦμε;

Σὰν τί νὰ ξαναποῦμε; Τὰ εἰπωμένα;

Ἒ, θὰ σᾶς ξαναδῶ

στοὺς γάμους τοῦ Ὀρέστη μὲ τὴν Ἑρμιόνη.

Γάμοι χωρὶς ἐλόγου σας δὲ γίνονται.

Σὲ τέτοιες ὧρες ὃμως ἂλλα λόγια,

ὂχι καὶ τότε γι' ἁρπαχτὲς ἁγιοτικές,

ὂχι καὶ τότε ἀκόμα, γιὰ συχώρια.

(1986)

Σταύρου Βαβούρη «Ἐξ ἄλλου τί ν’ ἀπόγινε ἐκείνη ἡ σκοτεινὴ πριγκίπισσα

δεσποινὶς Ἠλέκτρα Ἀτρείδη;» από την ποιητική συλλογή Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς

Φωτιᾶς καὶ τῆς Σιωπῆς (1950-1988).

ΙΙ

Στὸν Μιχάλη Μερακλῆ

«Τῷ ἀγνώστῳ» ἐξ ἄλλου … δηλαδὴ

στὸν ἄγνωστο θεό τους

κι ὅταν γνωστὸ γνωστότατο,

τὸν εἶχαν ἀνεβάσει στὸ Σταυρό,

κι οἱ πιὸ πολλοὶ ποὺ πίστευαν σ’ Αὐτὸν,

τὸν πίστευαν ὡς Ἕνα

(ἔστω καὶ τρισυπόστατο) ὁμοούσιο

καὶ σ’ «ὅ, τι ὁ Κύριος»

94

ὑπήκουαν, τυφλά.

Τοῦ Πότε ὡστόσο ὁ Κύριος καὶ Ποιός;

– Ὁ Κύριος ἡμῶν Ἰησοῦς Χριστὸς –

ποὺ γιὰ μιὰν ἄλλη, σὰν τὴν Κλυταιμνήστρα, μοιχαλίδα

τοὺς εἶχε πεῖ: τὸν λίθον

πρῶτος ὁ ἀναμάρτητος βαλέτω.

Σωστά ∙ πολὺ σωστὰ,

μ’ ἀργὰ γιὰ νὰ τὸ ξέρω ἐγώ, ὑποθέτω.

«Τῷ ἀγνώστῳ» … ἀγνώστῳ,

τὸ εἶδε ὁ Παῦλος-Σαῦλος στὴν Ἀθήνα

ποὺ κήρυξε, μετὰ Χριστόν, τὸν πρῶτο αἰώνα,

ὁ ἀπόστολος, ἀλλ’ ἄλλοτε

πολέμιός του ἄσπονδος.

Αὐτὸς τὸν γνώριζε πολὺ-πολὺ καλὰ

στὴ Δαμασκό, πηγαίνοντας, γυρίζοντας;

Δὲν ἔχει σημασία. Μὰ ἐγώ;

Μὴ μοῦ τὸ προσάψετε κι αὐτὸ.

Μιὰ χιλιετηρίδα ὕστερα ἀπὸ μένα

Καὶ δύο ἤ τρεῖς αἰῶνες

πῶς να ‘ξερα, ποῦ θέλετε νὰ ξέρω ἐγὼ

ὅτι τῆς τάξης τῶν πραγμάτων τοὺς κανόνες

ἄρδην τοὺς εἶχε ἀλλάξει

«ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου», ὁ Κύριος

Αὐτῶν Ἰησοῦς Χριστός;

(1986)

Μαρία Αναστασοπούλου «Εισαγωγή» από την ποιητική της συλλογή

Το γέλιο της Μέδουσας.

Η Μέδουσα είναι σύμβολο πανάρχαιο. Η πατριαρχική ιδεολογία το

παρουσίασε πάντοτε σαν μια δύναμη ακινησίας και θανάτου. Το τρομαχτικό πρόσωπο

95

της μυθικής γοργόνας, το περιτριγυρισμένο με θανατερά φίδια, αντί για μαλλιά,

πάγωνε τον ήρωα, που θα τολμούσε να την κοιτάξει κατάματα.

Στους νεότερους χρόνους, ο Φρόυντ ερμήνεψε τη Μέδουσα σαν ένα σύμβολο

της καταστροφικής δύναμης της γυναικείας σεξουαλικής ενέργειας. Πιο πρόσφατα,

αρκετοί καλλιτέχνες είδαν στο πρόσωπο της Μέδουσας τον τρόμο, που βιώνει ο

καλλιτέχνης, όταν έρχεται αντιμέτωπος με την τέχνη του, αλλά και το πάγωμα της

δημιουργικής του έμπνευσης.

Κατά τη δεκαετία του 1970, οι φεμινίστριες συγγραφείς επανερμήνεψαν το

πρόσωπο της Μέδουσας σαν σύμβολο, με πιο θετικό τρόπο. Πρώτη η Γαλλίδα

φιλόσοφος και συγγραφέας Hélène Cixous, στο άρθρο της με τίτλο «Το Γέλιο της

Μέδουσας», που δημοσιεύτηκε το 1975 στο περιοδικό Arc, παρότρυνε τις γυναίκες

να αφήσουν ελεύθερες τις δημιουργικές τους τάσεις και να προσπαθήσουν να

ξεπεράσουν την κατάσταση της σιωπής, που τους είχε επιβάλει η πατριαρχία,

εμπνεόμενες από προσωπικά βιώματα. H Cixous ήθελε τις γυναίκες να στρέψουν το

βλέμμα τους προς τον εαυτό τους, το ίδιο το κορμί τους, και να εμπνευστούν από τις

δικές τους εμπειρίες. Τότε, κατέληγε η Cixous το 1975, θα αντιληφθούν οι γυναίκες

ότι η Μέδουσα είναι όμορφη και χαμογελά.

Το άρθρο της Cixous μεταφράστηκε στα αγγλικά και δημοσιεύτηκε στις

Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής την επόμενη χρονιά. Αυτό έδωσε το έναυσμα στις

Αμερικανίδες συγγραφείς και κριτικούς της λογοτεχνίας να εξερευνήσουν τις ρίζες

του μύθου και να βρουν εκεί τα στοιχεία, πάνω στα οποία βάσισαν τη νέα ερμηνεία

της Μέδουσας σαν την εσωτερική δύναμη της γυναίκας, που οδηγεί στη δημιουργία.

Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, τολμώ να φέρω στη δημοσιότητα, έπειτα από πολλά

χρόνια, μερικά από τα ελληνικά μου ποιήματα, που άρχισα να γράφω από τότε που

ήμουν μαθήτρια του δημοτικού. Μέσα στο ίδιο πλαίσιο, δανείζομαι τον τίτλο της

Cixous για να δηλώσω ότι οι ποιητικές μου διαδρομές ξεκινούν καθαρά από τα

προσωπικά μου βιώματα. Γράφω από μένα και για μένα. Και για μερικούς φίλους,

που νιώθουν , όταν δειλά άρχισα να τους διαβάζω τους στίχους μου, ότι ταυτίζονται

με τις δικές μου εμπειρίες , και μέσα από τις λυρικές μου κινήσεις, ντύνουν με λόγια,

δικά τους ανάλογα βιώματα.

Πριν κλείσω αυτή τη σύντομη εισαγωγή στον μικρό αυτό τόμο, θα ήθελα να

πω μια προσωπική ιστορία, που λέει πολλά, για τις γυναίκες, την καλλιτεχνική

δημιουργία, τα προκαθορισμένα πρότυπα, με τα οποία λειτουργεί η κοινωνία μας, και

με τα οποία καταδυναστεύει τα άτομα. Όπως είπα νωρίτερα, άρχισα να γράφω

96

στίχους από τον καιρό του δημοτικού. Τα ποιήματά μου τότε ήταν ποιητικές

παραλλαγές των κειμένων που διαβάζαμε στα μαθήματα. Ήταν μέρος της μαθητικής

μου εργασίας και τα καθαρόγραφα σ’ ένα εκατοντάφυλλο τετράδιο με χοντρό

εξώφυλλο. Χρώμα βυσσινί. Αυτό το τετράδιο χάθηκε σε κάποια μετακόμιση. Η

μητέρα μου πέταξε, προφανώς, ό, τι ήταν άχρηστο για να ελαφρύνει το φορτίο της

μεταφοράς. Εγώ δεν το αναζήτησα. Λίγο τότε καταλάβαινα την αξία ενός τέτοιου

τετραδίου. Το θυμήθηκα, όμως, αργότερα, όταν παντρεύτηκα, γιατί μέσα στα

προσωπικά μου αντικείμενα, που πήρα από το πατρικό μου, βρέθηκε ένα

καλοφτιαγμένο άλμπουμ με τις βελονιές που μαθαίναμε στις πρώτες τάξεις του

γυμνασίου. Γι’ αυτό η μητέρα μου ήταν υπερήφανη και το θεώρησε αξιοσυντήρητο.

Ακόμα το έχω για να μου θυμίζει σαν ειρωνικό υποκατάστατο κάτι μου αγάπησα

πολύ στη ζωή μου: τις λέξεις…

ΜΑΡΙΑ ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ

Στην Αθήνα, Σεπτ. 1993

Κικής Δημουλά «Η λιποταξία της Χιονάτης»

από την ποιητική συλλογή Χλόη θερμοκηπίου (2005)

Ἔτσι

Χωρὶς ποτὲ νὰ μοῦ διαβάσεις παραμύθια

ὅπως χωρὶς σὲ μεγαλώσανε καὶ σένα

σπαρτιάτικα – ἐνῶ καλοπερνοῦν τὰ ψέματα

καὶ ψέμα ὅτι τρέφονται μὲ μέλανα ζωμό.

Τρέφονται μὲ ἀνάγκες μας

ἀνώτερες κι ἀπὸ βασιλικὸ πολτό.

Σὲ νυχτωμένο δάσος σὲ ἄφησε ὁ ποιὸς

καὶ σὺ δὲ ρώτησες ποτὲ κανένα παραμύθι

πῶς νὰ διαφύγεις καὶ ἀπὸ ποῦ.

Καὶ μόνο φόβοι

δίνανε στους φόβους σου κουράγιο

ἐκεῖ ἀμετακίνητη νὰ μένεις

στοῦ ἀνέμου τὰ μουγκρίσματα

97

τὴ νύχτα ὅσο ξέσκιζε τῶν δέντρων τὰ κλαδιὰ

τὰ ὦτα καὶ τὰ χρόνια.

Ἔτσι ἀκριβῶς μεγάλωσες καὶ μένα,

σπαρτιάτικα, μὲ νυχτωμένου δάσους

τὸν μέλανα ζωμὸ

δὲ μ’ ἔστειλες ποτὲ σὲ παραμύθι

νὰ διαφύγω ἀπὸ ποῦ.

Κι ἐγὼ ὅπως ἐσὺ ποτὲ δὲ διανοήθηκα

σπιτάκι φωτισμένο στὸ βάθος νὰ διακρίνω

ποτὲ δὲν μπῆκα στῆς Χιονάτης τὴ δανεικὴ ὁδὸ

δὲ χώθηκα ποτὲ σε ξένη σούπα

νὰ κοιμηθῶ

οὔτε ξεπαγιασμένη καταβρόχθισα

μικρόσωμο κρεβάτι μὲ νάνους σκεπασμένο

γιὰ νὰ κρατιέται ζεστουλό.

Μάνα, λὲς νὰ εἶναι

κληρονομικὴ ἡ πραγματικότης;

98

INDEX

ΟΡΩΝ:

αντιστροφή: σ. 19, 22, 24, 46, 57, 78

αποδόμηση / αποδομητική ανάγνωση: σ. 6, 7, 18-19, 21, 26, 31, 57, 71, 73, 78

διαφωρά: σ. 19

δυαδικές αντιθέσεις: σ. 6, 18

επιτελεστικότητα: σ. 53, 76

ιδεολογικά προσανατολισμένος λόγος: σ. 6, 10, 14, 20, 38, 53

μετατόπιση: σ. 19, 22, 24-25, 27, 46, 71, 73, 78

παλίμψηστο: σ. 18-21, 25, 36, 38, 78

παραλήρημα: σ. 37-38, 61, 67, 74, 78

παραστασιακές επιτελέσεις: σ. 9-10

παρωδία: σ. 18-21, 24, 57, 71, 78

συντελεστικότητα: σ. 53

ΟΝΟΜΑΤΩΝ ΘΕΩΡΗΤΙΚΩΝ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ / ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ

ΣΠΟΥΔΩΝ / ΦΙΛΟΣΟΦΩΝ:

Baym, Nina: σ. 21

Beauvoir de, Simon: σ. 9

Bloom, Harold: σ. 15

Butler, Judith: σ. 9, 21, 43, 53

Cixous, Helene: σ. 11, 13-14, 17, 30, 38, 45, 95

Derrida, Jacques: σ. 6, 18-19, 38, 53

Foucault, Michel: σ. 37-38, 52, 53, 61, 65, 66

Gilbert, Sandra: σ. 6, 10-12, 15, 17-20, 35, 38, 63, 66, 67

Gubar, Susan: σ. 6, 10-12, 15, 17-20, 35, 38, 63, 66, 67

Irigaray, Luce: σ. 11-12, 14, 17

Lakoff, Robin: σ. 18

Showalter, Elaine: σ. 10

99

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ:

ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία, Το Γέλιο της Μέδουσας – Ποιήματα, Εκδόσεις

Απόπειρα, Αθήνα 1994.

ΒΑΒΟΥΡΗ Σταύρου, Οἱ Ἀτρεῖδες τῆς φωτιᾶς καὶ τῆς σιωπῆς (1950-1988), Διάττων,

Αθήνα, 1990.

ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Ελένη ή ο Κανένας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, ¹³2009 (¹1998).

ΔΗΜΟΥΛΑ Κική, Χλόη θερμοκηπίου, Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα, ²2006.

ΛΑΣΠΙΑ Γιάννη, Camille Claudel – Mudness, (Πρόγραμμα Παράστασης), Αγγέλων

Βήμα (Θέατρο, Μουσική, Εικαστικά), Εκδόσεις Anubis, Αθήνα, 2013.

ΜΑΤΕΣΙΣ Παύλος, Η μητέρα του σκύλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, χηέ,

(¹1990).

ΜΟΥΤΖΑΝ ΜΑΡΤΙΝΕΓΚΟΥ Ελισάβετ, Αυτοβιογραφία, Εισαγωγή – Φιλολογική

Επιμέλεια: Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Εκδόσεις Συλλογή, Αθήνα, 1996.

ΜΠΕΤΣΟΥ Μαριέττας, Δάφναι καὶ Μύρτα, Ποιήσεις, Ἐν Ἀθήναις, Τύποις Ἀ.

Κολλαράκη καὶ Ν. Τριανταφύλλου, 1888.

ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόης, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς Α΄ ∙ Ἡ χειραφετημένη. Ἀθῆναι, τύπ.

Παρασκευᾶ Λεώνη, 1900, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς Β΄∙ Ἡ μάγισσα. Ἀθῆναι, τύπ.

Παρασκευᾶ Λεώνη, 1901, Τὰ βιβλία τῆς Αὐγῆς Γ΄∙ Τὸ νέον συμβόλαιον. Ἀθῆναι, τύπ.

Παρασκευᾶ Λεώνη, 1902.

ΤΣΙΡΚΑ Στρατή, Η Λέσχη, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, ³¹1997.

ΧΑΤΖΗ Δημήτρη, Σπουδές – διηγήματα ξανατυπωμένα και άλλα, Εκδόσεις Κείμενα –

Θ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1976.

100

ΑΡΘΡΑ – ΜΕΛΕΤΕΣ – ΚΕΙΜΕΝΑ ΘΕΩΡΙΑΣ

ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρίας, «Ισότητα και διαφορά: Γυναικεία ποίηση στις αρχές

του 20ου αιώνα», Κονδυλοφόρος, 1/2002.

ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Μαρία, Καλλιρρόη Παρρέν: Η συνετή απόστολος της

γυναικείας χειραφεσίας – Η ζωή και το έργο, Ηλιοδρόμιο, Αθήνα 2003.

ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ Παναγιώτης, «Από τη Μαριέττα Μπέτσου στη Ρίτα Μπούμη. Η

Σαπφώ, η λεσβιακή λογοτεχνία και ο φεμινισμός στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου

αιώνα μέχρι το Μεσοπόλεμο», στο συλλογικό έργο (Αντι)μιλώντας στις βεβαιότητες.

Φύλα, αναπαραστάσεις και υποκειμενικότητες, επιμέλεια: Δήμητρα Βασιλειάδου,

Παναγιώτης Ζεστανάκης, Μαρία Κεφαλά, Μαρία Πρέκα, ΟΜΙΚ, Αθήνα 2013.

ΓΑΛΑΝΑΚΗ Ρέα, Από τη ζωή στη λογοτεχνία, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2011.

Γλώσσα – Γένος – Φύλο, Θεοδοσία – Σούλα Παυλίδου (Επιμέλεια – Εισαγωγή),

Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη],

Θεσσαλονίκη, ²2006.

ΔΑΛΛΑΣ Γιάννης, «Η συγγραφική πορεία του Χατζή και η ποιητική της», περ. Η

Λέξη, 144 (1998).

ΔΟΥΚΑ – ΚΑΜΠΙΤΟΓΛΟΥ Αικατερίνη, Φαντασιώσεις του θηλυκού (από τη Σαπφώ

στον Ντεριντά), Εκδόσεις Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 2003.

ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λιλή, Από τη Μήδεια στη Σταχτοπούτα, η ιστορία του φαλλού, Εκδόσεις

Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1998.

Ιωάννης Αλταμούρας. Η ζωή και το έργο του (Κατάλογος της ομώνυμης έκθεσης του

Μουσείου Μπενάκη, 31.03 – 22.05.2011), Έρευνα – Τεκμηρίωση: Ελένη Κυπραίου,

Κείμενα: Ελένη Κυπραίου, Ρέα Γαλανάκη, Gianfranco Piemontese, Elizabeth

Fabritius, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2011.

101

ΚΑΚΟΛΥΡΗΣ Γεράσιμος, Ο Ζακ Ντεριντά και η Αποδομητική Ανάγνωση, Εκδόσεις

Εκκρεμές, Αθήνα, 2004.

ΜΙΚΕ Μαίρης, Μεταμφιέσεις στη Νεοελληνική Πεζογραφία (19ος-20ος), Κέδρος,

Αθήνα, ²2001.

ΜΠΑΤΛΕΡ Τζούντιθ, Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο,

μετάφραση: Πελαγία Μαρκέτου, εισαγωγή –επιστημονική επιμέλεια: Αθηνά

Αθανασίου, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2008.

ΝΤΕΝΙΣΗ Σοφίας, «Οι απαρχές της γυναικείας ποιητικής δημιουργίας των

Ελληνίδων στη νεότερη εποχή (Διαφωτισμός-Ρομαντισμός)», ομιλία προερχόμενη

από το υπό δημοσίευση βιβλίο της Ντενίση με τίτλο Ανιχνεύοντας την «αόρατη»

γραφή: γυναίκες και γραφή στα χρόνια του ελληνικού Διαφωτισμού-Ρομαντισμού.

ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ Έρη, Προτάσεις ανάγνωσης για την πεζογραφία μιας εποχής (Μ.

Αλεξανδρόπουλος, Σπ. Πλασκοβίτης, Α. Φραγκιάς, Μ. Χάκκας, Δ. Χατζής), Εκδόσεις

Σόκολη, Αθήνα, 2001.

ΤΖΙΟΒΑΣ Δημήτρης, «Η πεζογραφία του Δημήτρη Χατζή. Ιδεολογία και αισθητική

λειτουργία», ανάτυπο από την Ηπειρώτικη Εστία, Γιάννινα, 1980.

Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, επιμέλεια – εισαγωγή Αθηνά Αθανασίου,

Μετάφραση: Πελαγία Μαρκέτου, Μαργαρίτα Μηλιώρη, Αιμίλιος Τσεκένης, Εκδόσεις

Νήσος, Αθήνα, 2006.

ΦΟΥΚΩ Μισέλ, Η Ιστορία της Τρέλας, μετάφραση Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου,

Εκδόσεις Ηριδανός, Αθήνα, 2004.

BORNEMAN E., Η Πατριαρχία. Η προέλευση και το μέλλον του κοινωνικού μας

συστήματος, μτφρ. Δημ. Κούρτοβικ, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1988.

102

BUTLER Judith, Αναταραχή Φύλου. Ο Φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας,

μετάφραση: Γιώργος Καράμπελας, επιμέλεια: Βενετία Καντσά, εκδόσεις

Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2009.

CULLER Jonathan, Λογοτεχνική Θεωρία – Μια συνοπτική εισαγωγή, μετάφραση:

Καίτη Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010.

FEMINISMS, an anthology of literary theory and criticism, edited by Robyn R.

Warhol and Diane Price Herndl, Macmillan Press ltd, Hampshire 1997 [BAYM Nina

“The madwoman and her languages”, CIXOUS Hélène “The Laugh of Medusa”,

IRIGARAY Luce “This sex which is not one”]

GILBERT Sandra – GUBAR Susan, The madwoman in the attic: The Woman Writer

and the Nineteenth – Century Literary Imagination, Yale University Press, New

Haven, 1979.

Literature and Gender, edited by Lizbeth Goodman, Routhledge in association with

the Open Universith, 1996 [GOODMAN Lizbeth – SMALL Helen – JACOBUS Mary

“Madwomen and attics: themes and issues in women's fiction”, GOODMAN Lizbeth

“The female malady”, SMALL Helen “Madness as a theme in women's literature”]

Ruthven K.K., Feminist literary studies: an introduction, Cambridge University

Press, 1991.

Writing and Sexual Difference, edited by Elizabeth Abel, The University of Chicago

Press, ³1982 [GUBAR Susan “ 'The blank Page' and the Issues of Female Creativity”]

103

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ

users.sch.gr/synfime/files/denisi d polydouria.pdf

el.wikipedia.org

www.tovima.gr

www.musee-rodin.fr

camille-mudness.com

www.ethnos.gr

www.rizospastis.gr

imerazante.gr/2013/03/09/61273

www.n-t.gr

bookstand.gr