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“L’artista reagisce in modo artistico. Questa è la sua arma”. Riflessioni di valore

introduttivosulrapportoarte‐Shoah,daAlexanderBogeneNathanRapoportaRichard

Serra

Appendice documentaria: Paolo Coen, Intervista ad Angelika Schallenberg sulla

SinagogadiStommeln

PaoloCoen

AdEdith,mioamoredisempre

IllibroraccoglieisaggidedicatialrapportofralaShoahconl’arteedilMuseonell’arco

di tre anni, in occasione di altrettanti incontri che si sono svolti all’Università della

CalabrianelleGiornatedellaMemoriadel2008,del2009edel2010.Fraquestisaggiè

possibile cogliere quattro temi portanti. Il primo tema s’incentra sullo studio della

tradizione figurativa di matrice razzista e ancor più antisemita in età storica. Vi

appartengonoabuontitoloisaggidiAnnaSereniediCarloStefanoSalerno.LaSereni‐

espertadiantichitàpaleocristianeealtomedievali‐mettepreliminarmenteinevidenza

alcuneparticolarifigurazionidellaculturaoccidentaleche,pertinentiaunarcoditempo

che va dal primo fino al diciannovesimo secolo, si contraddistinguono appunto per la

valenza razzista e antisemita. L’autrice da un lato impiega questo portfolio a fini

didattici,ovviamenterovesciandoneilsegno,dall’altrostabilisceunintreccioconalcune

vicendepersonali,moltedellequalisiriannodanoallavitaeall’attivitàdisuopadre,lo

studiosoeduomopoliticoEmilioSereni.CarloStefanoSalernomettea fuoco i legami

esistenti fra la tradizione figurativa antisemita, in particolare l’iconografia del ‘perfido

Ebreo’,eilmondodellafisiognomica,unadisciplinafioritainItalia‐enonsolo‐specie

nel sedicesimo secolo, anche grazie ai contributi di Leonardo da Vinci, Pomponio

Gaurico,GirolamoCardanoeGiovanBattistaDellaPorta.

IsaggidiPaoloCarafaediRitaBorionirientranoinunasecondalinea,intesaad

analizzarel’incidenzadellecampagnerazzisteantisemitenell’arteonellaculturanelsuo

complesso.Ilprimostudioso,tornandoarifletteresualcunicontributiprecedenti,quali

adesempioisaggidelfranceseAlainSchnapp,stilaunbilanciodell’incidenzadelleteorie

razzistenel campodell’archeologiaeuropea tra la finedell’Ottocentoe laprimametà

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delNovecento,conparticolareriguardonaturalmenteperilmondogermanico.Ilcampo

d’azione di Rita Borioni è l’industria culturale italiana tra gli anni Venti e i primi anni

Quarantadel ventesimosecolo: la suaprincipaleattenzione sono imondidel cinema,

dell’editoria e appunto dell’arte figurativa, dei quali sono posti in evidenza i

collegamenti, i momenti di continuità ma anche alcune situazioni per certi versi

addiritturadesuete,comeperesempioilcontegnodiFilippoTommasoMarinetti.

Un terzo filone di studi è rappresentato da saggi volti ad approfondire le

discriminazionisubitedaalcunespecifichepersonalitàdelcosiddettosistemadell’artea

ridosso delle Leggi Razziali del 1938 ed ancor più nel corso della Seconda Guerra

Mondiale.Duecontributi affrontano il casodiAntoniettaRafael, la scultricediorigine

lituana prima compagna e poi moglie del pittore Mario Mafai. Benché abbiano in

comune il tema, i due scritti partono in realtà da punti di osservazioni diversi e si

prestano volentieri ad una lettura ‘allo specchio’. Giulia‐Giuditta Mafai testimonia

l’impattodevastantedellecampagneantisemitesuun’interafamigliadiartisti.Almeno

nellorocasolaviadiscampo‐nonsolointerminifisici,maancorpiùpsicologici‐risiede

nella cultura e nell’ironia: quanto simili difese alla lunga possano rivelare buchi e

conseguenti rattoppi è dimostrato poi dalle ansie diGiulia nei confronti del nipotino.

Isabella Calidonna offre un saggio di taglio critico. Partendo da quanto già scritto in

passato ‐ per esempio da Fabrizio D’Amico, Maurizio Fagiolo ed Enrico Crispolti ‐ la

giovanestudiosacalabreseripercorreiltragittodellaRafaelallalucedelleesperienzedi

discriminazione vissute fin dagli anni della Lituania. Teresa Cicciarella si occupa di

CorradoCagli:ellarendecontoinparticolaredelclimadicrescenteostilitàincontratoda

CaglinelloscorreredeglianniTrentafinoal1940,annoincuièsostanzialmenteforzato

a trasferirsi in Francia. Con Laura Iamurri il lettore incontra Claude Cahun e dunque

lascia l’Italia per entrare in un più ampio contesto europeo. Il saggio ricostruisce

l’universodiCahune insiemequellodiSuzanneMalherbe‐suacompagnadiarteedi

vita ‐ negli anni successivi al 1939, allorché nella remota isola di Jersey, fra la Gran

Bretagna e la Francia, le due diedero vita a strenui e per certi versi curiosimetodi di

resistenza all’occupazione nazista. Due saggi, l’uno a nome di Paola Nicita, l’altro di

MariaMignini,pongonoinevidenzainonmenogravieffettidellemisureantisemitesul

pianodellastoriaedellacriticad’arte.QuellodiPaolaNicitaeleggeprotagonistaGiorgio

Castelfranco: Direttore della Galleria d’Arte moderna di Palazzo Pitti e come tale

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licenziato in tronco perché ebreo nel 1938, anno della visita a Firenze di AdolfHitler,

Castelfranco durante e dopo la Liberazione dell’Italia da parte delle truppe alleate

partecipaconRodolfoSivieroaunaseriediepisodiditutelapercertiversieccezionali.Il

contributodiMariaMigniniricostruiscelevicendediduestudiosedirango,Paoladella

Pergola e Fernanda Wittgens, nel 1938 a loro volta costrette in quanto ebree ad

abbandonareilororispettiviruoliall’internodell’AmministrazionedelleBelleArti.

Ilquartoedultimosegmentodelvolumesimisuracongliannisuccessivial1945,

finoal contemporaneo.BeatriceCirulli sulla sciadiuna seriedinovitàdocumentarie‐

riportate nella relativa appendice ‐ riannoda la complessa trama storica relativa alle

commissioniartisticheper ilmemorialedelleFosseArdeatine,aRoma.SiaAlessandra

BertolèVialecheCristianaCoscarellavertonosultemadelMuseo.Lastudiosamilanese

affondailbisturiinuncasoestremamentedibattuto,ilMemorialedegliEbreiassassinati

di Berlino, fornendo a chi legge il filo conduttore delle molte polemiche dietro alla

realizzazionedelprogettodiPeterEisenman.CristianaCoscarellaintreccia l’attualitàdi

Auschwitz con alcuni fra i piùmodernimusei della Shoah, i due a Berlino, lo United

States Holocaust Memorial and Museum di Washington e infine Yad Vashem a

Gerusalemme.

Ricordo la notte di fine novembre in cui la radio

annunciò che le Nazioni Unite in America, in un

posto chiamato Lake Success, avevano deciso di

lasciarci fondare uno stato ebraico, piccolissimo in

effetti e composto di tre pezzi separati. All’una di

nottepapàtornòdacasadeldottorBuster,dovesi

eranoriunitituttipersentirechecosaavrebbedetto

la radio dei risultati del voto per la mozione

dell’ONU,sichinò,miaccarezzòconlamanocaldail

visoedisse:

“Sveglia.Sveglia.Nondormire”1.

1 Il branodiAmosOz,al paridei prossimiquattro che intervallano il saggio, sono trattidaUna

panteraincantina,Feltrinelli,Milano2010,pp.144‐145.

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18dicembre1940:FranciszecTargoszfailsuoingressonelcampodiconcentramentodi

Auschwitz2. Da allora semplicemente chiamato “prigioniero 7626”, come indica il

tatuaggio bluastro sull’avambraccio, nel giro di poche settimane l’artista polacco non

tardaamettersiinmostraperunaseriediepisodimoltoparticolari.Inqualitàdipittore

professionista Targosz sa disegnare ed anche molto bene, specie quando si tratta di

cavalli,comedimostrafral’altrounsuoschizzoogginelMuseoNazionalediAuschwitz3.

Così,nonostante l’eserciziodel disegnoodiqualunquealtra formadiattivitàartistica

sianoproibiti,ilsuotalentoglipermettediaversalvalavitaediesserenotopersinoal

comandantedelcampo,RufolphHöss.

Ancorpiùparticolare, inognimodo,è il temadellaconversazionechesisvolge

fra Targosz e Höss nei primi mesi del 1941, adibire una delle baracche del campo a

museo d’arte4. In teoria, tutto sembra giocare contro il progetto. Basti solo riflettere

sulla scarsezza delle baracche disponibili, per via del sovraffolamento dei prigionieri.

Nonacaso,giustopersmaltiregliinternatiineccessodilìaqualchesettimana,ilprimo

marzodel1941,HeinrichHimmlerinpersonastabiliràlarealizzazioneapochichilometri

daAuschwitzdiunsecondo,ancorpiùestesodistaccamento,AuschwitzII‐Birkenau,che,

organizzatosempredaHöss,entrerà in funzionenell’ottobredel1941.Ciònonostante,

Höss approva subito l’idea, segnando la nascita del Museo d’arte di Auschwitz, con

responsabileappuntoTargosz.Nellesettimanesuccessivel’artistasimetteallavoro.Da

un lato allestisce la baracca ‐ ossia il contenitore ‐ che viene sgombrata daimobili e

ripulita.Dall’altrosidàdafareperprodurreleoperedestinateadornarnel’interno:per

2SuTargoszcfr. J. Javorska,Niewszystekumre, Ksiaka iWiedza,Warsawa,1975,ad indicem;S.

Milton,FranciszekTargosz,inJ.Blatter‐S.Milton,ArtoftheHolocaust,Rutledge,London1981,p.

266.3J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,pp.207,266,fig.311.4 J.Blatter,Art fromthewhirlwind, in J.Blatter‐ S.Milton,op.cit.,p.20;KunstzumÜberleben:

Gezeichnet in Auschwitz, catalogo della mostra (Oswiecim, 1989), a cura di S. Goldmann ‐ M.

AdamsRösing,SuddeutscheVerlagsgesellschaft,Ulm1989,passim.

5

fareprima,egliottiene l’autorizzazionedi chiamareaccantoa séacuni colleghi, come

peresempioloscultoreXaveryDunikowski,unadelleglorieartistichedellaPolonia.

Inizialmente il Museo di Auschwitz si limita a contenere pezzi d’arte

contemporanea, realizzati come si è detto vuoi da Targosz, vuoi da suoi amici. Nella

maggior parte dei casi le iconografie riconducono alla cosiddetta ‘arte di comando’.

Oltreaicavallieccodunqueritrattidegliufficialitedeschi,paesaggieinfineillustrazioni

dellevirtùdelVolkodeimitiprimordialigermanici.Iltuttoricalcailbennotostilefrail

realisticoedilsentimentalepredilettodaHitlerfindaglianniTrentaesuccessivamente

divenutotipicodell’interoregimenazista.Inunsecondomomentosuquestonucleose

neinnestaunsecondodinaturaaffattodiversa,costituitodaoggettidiartigianatoodi

folklore sottratti agli internati ebrei, come per esempio monete antiche, libri di

preghiera, scialli e filatteri. La loro presenza obbedisce a motivazioni di ordine

antropologico‐etnografico.Negli occhi dei committenti e del pubblico questa seconda

categoriadioggetti servecioèa documentareunaciviltà cheallora si ritiene invia di

scomparsa. La visita è infatti rigidamente limitata al personale di sorveglianza e agli

ufficialitedeschi,sitrattideiresidentistabiliodeidignitariinvisita.

Rimastooperativofinoal1943,ilMuseoartisticoedetnograficodiAuschwitzsi

configura come un episodio di straordinario significato. In primo luogo, molto

semplicemente, esso concede la possibilità di restare in vita a un discreto numero di

artisti, a cominciare proprio da Targosz. Esso poi attesta la capacità dell’arte di farsi

stradaancheincondizionidisperate:comehachiaritofral’altroPninaRosenberg5,non

ha difatti importanza, sotto questo profilo, che si tratti di ‘arte di comando’, ossia di

lavori ove tutto, dalle iconografie al trattamento pittorico, è volto a compiacere gli

addetti alla sorveglianza, il comandante Höss o i dignitari nazisti in visita, anziché il

‘gusto’ o le inclinazioni dell’artista. Infine e soprattutto, l’episodio è di rimarchevole

valore per il contesto e i modi attraverso cui le opere sono concepite, prodotte e

collezionate. Va qui sottolineato come i quadri e le sculture realizzati da Targosz e

5 Cfr. P. Rosenberg, Art of the Holocaust as spiritual resistance. The Ghetto Fighter’s House

collection, inThe lastexpression:artandAuschwitz,catalogodellamostra(Evenston,Wellesley,

New York, 2002‐2003), a cura di D. Mickenberg, C. Granof, P. Hayes, Northwestern University

Press, Evenston 2003, pp. 88‐93, reperibile anche su

http://lastexpression.northwestern.edu/essays/rosenberg.pdf.

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compagninonsianodestinatiallafruizionesingola,nétantomenoadabbellire lecase

degliufficiali,rendendolemagarisimiliaquellecheavevanolasciatoinGermania,come

sileggeinuncelebreraccontodiSavyonLiebrecht6.Nienteaffatto.Dallaconversazione

fraHösseTargoszvienefuoriunmuseoveroeproprio,cioèun’istituzionecollegataa

quell’insieme di requisiti, funzioni e valori che dal diciottesimo secolo in poi erano

divenuti parte stabile della tradizione occidentale: a cominciare naturalmente dalla

necessità pubblica di cultura e di bellezza, sia pure in questo caso riconosciuta a una

partemoltoristrettadellacollettività.

Lacosanondeveaffattostupire.Entrambiicapidellaconversazionepossiedono

adeguatistrumenticulturaliedunquesannoperfettamentedicosastianoparlando.Ciò

valeinnanzituttoperTargosz,cheperquantooriginariodiLipnik,unapiccolafrazionedi

Bielsko‐Biala, in seguito aveva avuto l’opportunità di formarsi a Vienna, una città di

straordinario livello artistico e museale. Quasi altrettanto vale per Höss, senza che

questo significhi trasformare un uomodedito fondamentalmente all’azione in un fine

intellettuale:cosìalmenoindicano lesuememorieautobiografiche,che,usciteinItalia

coniltitolodiComandanteadAuschwitz,attestanounapienaecontrollataarticolazione

del pensiero7. Ora, nell’utilizzare in senso proprio la parola e il concetto di Museo,

TargoszedHösschiamanoincausaunamatricecomune,contraddistintadaaddentellati

significanti tanto complessi quanto precisi. Il principale è certamente il concetto di

“memoria”,ched’altrocantoancheinterministoriciedetimologicisilegastrettamente

alla natura di questa istituzione.Nel pieno dello sterminio due entità contrapposte ‐

l’aguzzino e il condannato ‐ si uniscono o almeno trovano un’ideale comune nella

costruzionedellamemoria.PerchéesattamentequestoèperantonomasiailMuseo:la

macchina inventata dall’Uomo occidentale per plasmare, indirizzare la memoria

collettiva.

Prima di proseguire è giusto a questo punto sfatare una lettura abbastanza

comune.Com’ènoto,partedeglistudiosihagiudicato l’episodio inquestionefruttodi

circostanzecasualieallimitebizzarre.Secondoquestalettura,Targosz,sorpresomentre

di nascosto disegna un cavallo, tirerebbe fuori l’idea delmuseo solo per sfuggire alla

punizioneesalvarsilavita,piùomenocomeunconigliouscitodalcappelloacilindrodi

6S.Liebrecht,Meledaldeserto,Edizionie/o,Roma1991.7R.Höss,ComandanteadAuschwitz,Einaudi,Torino1997.

7

un prestigiatore; implicitamente, la stessa lettura ritiene che Rudolph Höss sia allora

vittima di un inganno e dunque lo confina entro i limiti della dabbenaggine8. Com’è

facile vedere, tale visione rientra a pieno titolo in quell’interpretazione della Shoah

secondocuigliEbreinonostantetuttoconservanounapienasuperioritàintellettualesu

Hitlere sugli aguzzininazisti,quasi immancabilmente ridotti amacchiette crudeli:uno

stereotipo che viene diffuso dagli anni Trenta del Novecento attraverso imedia più

disparati,daifumettiaglisceneggiatitelevisive,dalcinemaallaletteraturapopolare.

Nonè certoquesta la sedeperentrare inmeritoaundiscorsocomplessivo su

talefenomeno,asuavoltaperaltrovenatodaunafortecaricarazzista,siapuredisegno

invertito rispettoaquelladellapropagandadel regimediHitler. Edunquea suavolta

pericoloso.Rientrandocosìnell’alveospecificodelsaggio,vasolonotatocomeapplicare

talevisioneequivaleatradirelecircostanzerealieilprofilostoricodeiprotagonisti.Si

guardi inprimo luogoalcomandantediAuschwitz.Hössèquelchesidiceunufficiale

tedesco impeccabile.Pluridecoratosulcampo, findagiovanesieramesso inevidenza

conisuperioriperiltenaceattaccamentoallacausanazista,lecapacitàdiorganizzareil

lavoro e l’eccezionale pragmatismo nel risolvere i problemi di carattere operativo.

ProvenientedaSachsenhausen,eglieragiuntonellaprimaveradel1940adAuschwitz‐

quandosostanzialmenteognicosaeraancoradafare‐edaveva impostofindasubito

una visione strettamente funzionale. Il 14 giugno sulla banchina ferroviaria si era

arrestatoiltrenoconall’internoilprimocarico,settecentoventottodeportati.Nelcorso

dei mesi estivi Höss aveva portato avanti a tappe forzate il progetto esecutivo del

crematorio,entratoeffettivamente in funzionenella secondametàdi settembre.Non

basta. Ancora ad Höss si deve l’impiego dello Zyklon B nelle camere a gas, al fine di

rendere lo sterminio più rapido ed economico, che, inizialmente suggerito dal suo

aiutanteKarlFritzsch,benprestodiventerà laprocedurastandard indiversicampi, fra

cuiMaidanek. InunuomodelgeneredotareAuschwitzdiunMuseod’artesignifica in

primo luogocreare qualcosadi cuipotersi vantare con i superiori, in particolare con i

gerarchi nazisti in visita.Nulla esclude tuttavia l’esistenza di altremotivazioni, di altri

obiettivi.IlsensopiùprofondodelMuseosembrainfatticonsisterenellacostruzionedi

una memoria ‘in negativo’ o, per così dire, di una sorta di ‘contromemoria’. Il

comandante, cioè, non solo devolve a beneficio del regime nazista la nota carica

8J.Blatter,op.cit.,p.20.

8

ideologica delMuseo,madecide di farlomettendo a frutto il talento, le qualità ed il

lavorodelpopoloebraico.Inaltritermini:fasìcheilnemicostessocostruiscalebombe

destinate poi a colpirlo. Ma in fondo il potere dell’arte non risiede appunto nel

trasformare larealtà?Sispostiora losguardoversoTargosz.Asuoperfettoagioconil

meccanismobasedelMuseo,valeadirecon lacostituzionedellamemoria,eglicalibra

ed impiega a suo vantaggio l’intero campo di forze del suo mestiere d’artista,

dimostrandodisaperne intendereallaperfezione ilsensoultimo.Egli capiscecioèche

musealizzare l’orroreattraverso l’arteèun’idea talmentefortedatravalicare lastessa

esistenzafisica,sitrattidellapropriaodiquelladelnemicoHöss.L’orroreriesceinfatti

ancor più dirompente proprio perché all’interno della baracca si cerca di addolcirlo,

glassarlo,reprimerlo.Altrocheescamotage;altrocheuomoinfuga.

Alla stregua di un moderno vaso di Pandora, il Museo di Auschwitz, quando

apertoeinterpretatonelmodocorrettoforniscel’ideadellaquantitàedellacomplessità

degli interrogativi connessi al binomio arte‐Shoah. Rispetto a quanto riscontrabile

altrove,inquestosaggioilbinomioverràconcepitoinmodointenzionalmentelimitato,

osesivuoleaddirittura‘tecnico’.D’orainavantisiporrannocioèsottoquestosegnole

opere che si ispirano, che traggono la loro sostanza da quel preciso episodio storico

dettoormaicomunementeShoah.Daunlatoeccodunqueilavorieseguitidaartistiche

vivonoochevedonopersonalmenteighettiedicampidisterminio:echetalora,come

ilfrancesePierreMania,perfareunsoloesempio,continuanoarealizzareopereatema

ancheamolti annidall’accaduto.Dall’altrovengonoquipresi in considerazioneanche

lavori eseguiti dopo il 1945 come risposta alla Shoah: una risposta che è possibile

riscontrarenelleultimegenerazionidiartisti,ebreiononebrei,attraversovarieforme

diricordoeditrasmissionediconoscenza.

Miraccontòconunavocedatenebracom’eraquandoluie

mammaeranoduebambini vicinidi casa inunacittadina

polacca.Dellamarmagliachelitormentavaincortile,cheli

picchiavabrutalmenteperchégliebrei,dicevano,sonotutti

ricchi,truffatorieaffaristi.Ediquellavoltacheinclasse,al

ginnasio,l’avevanospogliatodiforza,davantialleragazze,

9

c’era anche mamma, per prenderlo in giro perché era

circonciso.

L’arte della Shoah, anche ristretto il campo a pittura, plastica e grafica ‐ e dunque

escludendo con un taglio deliberato la fotografia, il cinema e il documentario, come

purel’architettura‐contasuunnumerodimanufattiestremamentecongruo,stimabile

inalcunedecinediunità.Moltipossonoconsiderarsiunaliberaespressionedell’artista,

vale a dire senza che a monte vi siano una commissione ed anche un pubblico di

riferimento.Questogeneredi lavoriappartieneallasferapiùintimadell’individuo,che

attraverso la professionalità e la gestualità che gli sono proprie oggettiva, comunica,

affermaquantoaccade intornoedentrodi sé. Farearte, in condizioni spesso terribili,

diviene intalmodoun’attività irrinunciabileeassumeunavalenzaesistenziale,perché

significa continuare a sentirsi vivi e parte della specie umana. Su questa base ogni

ostacolo,ognirischiopossonoesseresuperati.AlexanderBogen9,originariodiDorpt,in

Lituania,dal1936sieraspostato inEstoniaperstudiarepitturapresso l’Accademiadi

Vilna.Quinel1940viene imprigionatoerinchiusonelghetto.L’artista,notoper ilsuo

caratterefieroe intraprendente,nelgirodiqualchemeseriescetuttaviaadevaderee

9 Su Bogen, morto nel 2010 in Israele e qui considerato un eroe nazionale, cfr. Kunst und

Widerstand.Malerei,Plastik,Graphik,von1922bis1945,acuradiE.Frommhold,VEBVerlagder

Kunst, Dresden 1968,passim; A. Bogen,Revolt: Hamered, catalogo dellamostra (Beit Lohamei

Hagetaot ‐ Jerusalem, 1974), Yad Vashem, Jerusalem 1974; Spiritual resistance 1940‐1945. Art

fromtheconcentrationcamps,catalogodellamostra(Baltimore,1978),acuradiL.Dawidowicz,

M.Novitch,T.L.Freudenheim,TheBaltimoreMuseumofArt,Baltimore1978;M.Novitch,Spiritual

resistance. Art from the concentration camps 1940‐1945. A selection of drawings and paintings

from the collection of kibbutz Beit Lohamei Hagetaot, Israel, Union of American Hebrew

Congregations,Philadelphia1981,adindicem;M.Costanza,Thelivingwitness:artinconcentration

campsandghettos,FreePress,NewYork1982, inparticolarep.XVIII;A.Bogen,AndIneverput

mypencildown,inWithproudbearing,1939‐1945:ChaptersinthehistoryofJewishfightinginthe

NarochForests,acuradiM.Kalcheim,TheOrganizationofPartisans,UndergroundFightersand

Rebels in Israel, Tel Aviv 1991; S. Heller,Bogen as a shaper of cultural memory, inAlexander

Bogen.DrawingsforpoemsinYiddish,catalogodellamostra(Haifa,2003),acuradiS.Heller,The

HechtMuseum,Haifa,2003;P.Rosenberg,ArtoftheHolocaustasspiritualresistance...,cit.

10

dallo stesso 1940 vive come clandestino emembro della resistenza nelle foreste che

circondanolacittà.Nel1943AlexanderBogendiventacapodiVendetta,oNekama,una

brigataebraicadipartigianiilcuiobiettivoprincipaleconsistenelliberarealtriebreidal

ghetto e, come tale, responsabile di una serie di azioni ad alto rischio contro le forze

naziste. Lungo tutto l’arco della guerra, si trovi in prigionia oppure in clandestinità,

Bogen continua a disegnare senza interruzione. Schizzi come ilBambino del ghettodi

Vilna, firmatoedatato “Bogen [19]43”10 (fig.1), rappresentano labasedel cosiddetto

Diario d’artista, oggi diviso fra Yad Vashem a Gerusalemme e Lohamei Hagetaot, la

GhettoFighter’sHouse,anorddiAkko:

Dapartigiano‐ricorderàBogenaguerrafinita‐mentremirecavoinmissionerealizzavoschizzi

diqualunquecosa,nonimportasefossipiegatosull’armaoppuresdraiatoinattesadicoglierei

nemici in un’imboscata. Disegnavo il bosco, i miei compagni e alle volte persino la battaglia

stessa.Nonvieranoiltavolo,nécarta,nématitecolorate.Avevotrovatodellacartadapacchi;

con alcuni stecchi di legno preparai del carboncino per realizzare degli schizzi. (...) Inoltre

collezionavopezzidicartaperdisegnarvisopra.

(...) Questi disegni rappresentano un grido d’angoscia. Sono fatti in pochi secondi, talora

addiritturamentrestavocamminando.Maperchéunuomo ingravepericolodovrebbecreare

arte?Perun’artista, l’impulsodi creare epiùpotentedell’esistenzastessa.Gli schizzi vennero

dunquefattiattraversoilsubconscio.

(...) Nel chiedermi perché continuavo a disegnare mentre stavo combattendo giorno e notte

[realizzaiauncertopunto]chesitrattavadiqualcosadisimileaunacontinuitàbiologica.Ogni

uomoèinteressatoadarecontinuitàalpropriopopolo,allapropriafamiglia,adareunfuturoai

proprifiglieperciòalasciarequalcosadietrodisé.

(...)Ogniuomoquandositrovafacciaafacciaconunpericolocrudele,conlamorte,reagiscea

suomodo.L’artistareagisceinunmodoartistico.Questaèlasuaarma.Questodimostraanche

cheitedeschinonpotevanodistruggereilsuospirito11.

Inunaletteradel10luglio1944ilgiàmenzionatoDunikowskydichiaraaunamico:“Mi

sentofinalmentemeglio.Per laprimavolta inquattroannimiètornato ildesideriodi

10S.Milton‐J.Blatter,op.cit.,p.127,n.167.11A.Bogen,AndIneverputmypencildown...,cit.,p.35.

11

disegnare(...).Lavitaunavoltaancoraacquistasignificatoescopo”12.Lecoseineffetti

noneranoandatesempreinquestomodo.Natonel1875eunanimementeritenutouno

deipiùimportantiscultoripolacchi,Dunikowskydopol’arrestodapartedellaGestapoe

ilsuccessivotrasferimentoadAuschwitz,avvenuti rispettivamente il 15maggioe il26

giugnodel1940,era infattipiombato inuno statodiprofondaprostrazione.Neppure

l’invito di Targosz a far parte dell’impresa del museo era riuscito a smuoverlo. “Ad

Auschwitzeromortoenonriuscivoacombinarenulla”‐dichiareràpiùtardiloscultore.

Colpito dal tifo e perciò tradotto in infermeria, Dunikowsky dopo una serie di

vicissitudinicheloportanoaunpassodall’esecuzioneauncertopuntoricevel’incarico

direalizzareunmodelloinscalaridottadelcampo13eperquestovienedotatodicarta,

inchiostroecolori.Benprestoeglituttaviainiziaautilizzaredinascostoquestimateriali

peraltriscopi,comeperesempioritrarreicompagniinternati14.Alcunediquesteopere

si conservano all’interno della “Królikarnia” la storica “casa dei conigli” di Varsavia,

divenutanel1965sededelmuseopersonaledell’artista.UnbuonesempioèilRitratto

diinternatodisteso,ungrandefoglioapastellodel1944chenellasuaeccellentequalità

mostra,nellaposainqualchemodorodinianaidebitidell’artistaversounastilizzazione

dimatriceespressionista15.

AltreoperedellaShoahprevedonol’esistenzadiunpubblico,cioèdialmenoun

destinatario che ne apprezzi le qualità estetiche o almeno storico‐documentarie. È

questoperesempioilcasodiFranceAudoul16.NataaMartinonnel1894daunafamiglia

di artisti lionesi, l’Audoul allo scoppio della guerra entra nella resistenza. In quanto

partigiana, nel 1943 viene arrestata dalla Gestapo e tradotta nel campo di

concentamento di Raversbrück. Da allora ella disegna tutto quanto le è possibile

osservare,dasingoli ritrattidi internateascened’insiemerelativamentecomplesse.Il

disegno dal titolo Dépouillées et tondues (fig. 2) ‐ ossia Spogliate e tosate ‐ (Parigi,

Bibliothèque de la Fédération Nationale des Déportés et Internés Résistants et

12LacitazionesitrovainJ.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.202.13S.Milton,Dunikowsky,Xavery,inJ.Blatter,S.Milton,op.cit.,p.246.14J.Blatter,op.cit.,p.20.15J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.202.16F.Adoul,Ravensbrück:150.000FemmesenEnfer,Paris1968;J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,pp.

240‐241.

12

Patriotes), eseguito ad inchiostro su carta fra il 1944 e il 194517, mette in rilievo la

formazioneclassicistadell’artista,inqualchemisuraaccostabileaquelladiunPuvisde

Chavannes, ma anche la sua capacità di aggiornarsi sulle correnti espressioniste, a

partiredaiFauves.

Vi sono circostanze ove l’esercizio dell’osservare e del documentare assume il

crismadell’ossessione.CosìaccadeperesempioaBorisTaslitzki18,oancoraadAuguste

FaviereaPierreMania,soprattuttoneigiornisuccessiviallaliberazionediBuchenwald.

Daquelmomentoiduesirendonoinfatticontochelaloroesperienzacorreilrischiodi

esseredimenticata,piùomenosecondoleprevisionideinazisti,edunquevannoingiro

ritraendoognicosapossibile.RicordaChristianPineau:

Vidi entrambi, sia Favier cheMania, camminare attraverso il campo conpezzi improvvisati di

cartaematiterabberciateetratteggiareoraunasilhouette,oraunapartedellabaracca,oraun

cadavere.Nonavevanopiù‐nonavevamopiù‐unsensodiorrore,perchécisiabituaatutto,

ancheallamorte.Eranoitestimoni19.

L’istanza documentaria contraddistingue i cosiddetti ‘primi osservatori’, vale a dire in

quegli artisti che fanno parte delle truppe alleate al momento della liberazione dei

campi.Conscidel loromandato,costoroadottanodisolitotecnicheecriteridi ripresa

paragonabili a quelli dei colleghi fotografi e cineoperatori, ovvero riportano ogni

elemento utile a rendere l’informazione veridica e al limite inconfutabile, senza che

questo naturalmente pregiudichi in alcun modo la qualità finale della loro

17J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.162,n.231.18Sull’artista,conparticolareriferimentoalleoperecheritraggonoilcampodiconcentramentodi

Buchenwald, cfr. B. Taslitzky,111 Dessins faits à Buchenwald 1944‐1945, Association Française

Buchenwald‐Dora,Hautefeuille,Paris1978;R.Arnould,L’hommenedoitjamaiss’avouervaincu,in

“LeSerment”,1980,n.132,pp.8‐12;S.Milton,Taslitzky,Boris,inJ.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.

266; Boris Taslitzky. Dessins faits à Buchenwald, Biro, Paris 2009, in particolare il saggio di L.

Richard, Soumission et insoumission au réel, alle pp. 232‐237 e quello di C. Cognet, Les yeux

ouvertssurlarealité,allepp.238‐239.19C.Pineau, Introduction, inA.Favier‐P.Mania,Scènesprissur levifdeshorreursdeshorreurs

Nazies(...),Lyon1946.

13

interpretazione. Sinowi Tolkatschev20, arruolato nell’esercito sovietico, è fra i primi ad

entrareneicampidiMaidanekediAuschwitz,rispettivamentenellugliodel1944enel

gennaiodel1945,dacuitraealtrettanticicligraficiintitolatiappuntoMaidanekeIfiori

diAuschwitz.Unpostod’onoremeritapoiCorradoCagli.Cagli,natonel1910inAncona,

aveva raggiunto il successo nel corso degli anni Venti e Trenta, per esempio con i

mosaici per la fontana di Terni, databili al 1935‐1936.Divenuto bersaglio della critica

militantefascista,all’indomanidelleleggirazzialidel1938eraemigratoaParigiepoinel

1940aNewYork.Quieraentratonell’esercitoamericanoepresopartead importanti

azionimilitari, fra cui lo sbarco in Normandia. Al seguito del generale George Patton

Cagli attende alla liberazione di Buchenwald, dal quale trae una straordinaria serie di

schizzi, realizzata su un blocco da disegno di circa venti centimetri per trenta e poi

passata di proprietà dello storico dell’arte Erhard Frommhold21. Le provemettono in

rilievolamaestriadell’artistanell’utilizzarevarieconcezioniesoprattuttovarietecniche

in base alle circostanze e ai soggetti. InBambino sopravvissuto22 il piccolo internato

costituisce un forte elemento verticale, cui l’artista contrappone uno orizzontale, il

recinto del campo, con l’obiettivo di regolare la profondità e restituire una corretta

scansionedimensionaleallascena.Cagli,aderenteallarealtàfinneldettagliominuto‐si

tratti del copricapo, della gavettametallica o della giubba militare appoggiata da un

soldatopietososulloscheletrovivente‐ impiegaovunqueuntrattovigorosoepersino

concitato,graziealqualerestituisce ilsoggettonellasuaassolutafragilità.Buchenwald

1945, un secondo schizzo dell’album Frommhold23, ritrae due cadaveri distesi uno

accantoall’altro.Lacomposizioneanchestavoltafausodelcontrastofraunelementoin

primopiano, stavolta orizzontale, e una ripida scansione prospettica verso il fondo. A

differenzadiquantoosservatoinprecedenza,Cagliquilasciaemergereunsegnografico

ponderatoecalmo, chesibasasudiungiocoestremamenteprecisodialternanzefra

tratteggi incrociatieparalleli: conognievidenza l’artista realizza il foglio trascorrendo

alcuniminutidinanzi al soggettooaddiritturavi torna sopraconcalma inun secondo

20J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.227,fig.341.21 Cfr.N. Corradini,Cagli, Corrado, inAllgemeines Künstler‐Lexikon, XV, SAUR,München‐Leipzig

1997,pp.505‐506.22J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.228,n.343.23Ivi,p.229,n.344.

14

tempo,magaridopoaverne tracciatounprimo schizzoallabrava. Sia l’unoche l’altro

foglio dimostrano, in ogni modo, il dominio della tradizione italiana di matrice

accademicae,piùingenerale,ilricorsoaunpatrimoniofigurativoriccoesedimentato.

Si spiegano così i riferimenti ad alcuni capisaldi della cultura italiana di età

rinascimentale, dalla Battaglia di San Romano di Paolo Uccello al Cristo morto di

MantegnaaBrera,comepureallerimeditazionisuglistessimodellicheerastataofferta

dallamigliore pittura risoergimentale, per esempio daGiovanni Fattori. D’altro canto,

Cagli era perfettamente aggiornato sull’una e sulle altre: nel 1936, in occasione della

Triennale di Milano, aveva presentato una monumentale Battaglia di San Martino e

Solferino,oggiagliUffizi.

Uncongruonumero diopere sullaShoahè fruttodi commissioni, iniziando da

quellevolteacommemorareinterminiufficialiedistituzionalilosterminiodegliEbreie

che dunque molto spesso coinvolgono luoghi di particolare significato storico o

simbolico. Nel 1973 lo stesso Cagli viene contattato dal comune di Gottinga per

un’impresa del genere (fig. 3)24. Il progetto aveva preso piede su iniziativadiHannah

Vogt, sindaco della città e al tempo stesso presidente dell’Associazione per la

cooperazione cristiano‐ebraica, laGesellschaft für christlich‐jüdische Zusammenarbeit.

L’ideaèdicostruireunmemorialeesattamentenel luogodoveuntemposi trovava la

sinagoga della città, distrutta nel 1938 durante la Notte dei cristalli. Quasi trent’anni

dividono ormai Cagli dall’album di Buchenwald, che gli era peraltro valso nel 1946 il

prestigioso Guggenheim Prize. Durante quel lungo periodo la sua carriera, il suo

linguaggio si erano molto evoluti, passando attraverso esperienze anche distanti da

quantoalloramessoinatto.Edelrestolestessecircostanzedifferisconototalmentedal

1945:unacosaèinfattidocumentarelarealtà,ossial’orroredelregimenazista,altraè

24 P. Wilhelm, Die jüdische Gemeinde in der Stadt Göttingen von den Anfängen bis zur

Emanzipation, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1973; H. Bonnhoff, Das Mahnmal für die

zerstörteSynagoge, inGöttingenohneGänseliesel,acuradiK.Duwe,C.Gottschalk,M.Koerner,

Wieden, Göttingen 1988, pp. 244‐246; S. Schurr, Zeugnis der Aufarbeitung? DasMahnmal am

Platz der zerstörten Synagoge, in Verewigt und Vergessen. Kriegerdenkmäler, Mahnmale und

GedenksteineinGöttingen,acuradiC.Gottschalk,SchmerseMedia,Göttingen1992,pp.85‐92;B.

Kratz‐Ritter,DasGöttingerMahnmalamPlatzderSynagoge,GöttingerGesellschaftfürchristlich‐

jüdischeZusammenarbeit,Göttingen2004.

15

commemorarlaabeneficiodeicittadinidellamodernaRepubblicaFederaleTedesca.Nel

progettoperGottingaCagli impiega l’acciaioperdarevitaauna formageometrica‐e

dunque fondamentalmente astratta ‐ che si basa sull’elaborazione dei due triangoli

equilateriallabasedellastelladidiDavid.Solopiùtardi‐valeadirenel1995,quandoil

maestroitalianoeraormaimortodaquasivent’anni‐ilcomuneinterverràsulmemoriale

aggiungendo alcuni dettagli di natura descrittiva, vale a dire le epigrafi in bronzo con

incisiinomieledatedeiduecentottantadueebreidiGottingadeportati.

Specialista riconosciuto nelle imprese di taglio commemorativo è lo scultore

polaccoNathanRapoport.Formatosinell’Accademiad’artediVarsavia,suacittànatale,

Rapoportnel1936grazieaunaborsadistudioavevapotutotrascorrereunperiododi

studio in Italia ed in Francia. Con l’invasione della Polonia l’artista aveva deciso di

spingersiadest,versol’UnioneSovietica,rimanendovifinoalterminedelleostilità.Nel

1946, tornatoa casa,Rapoport immediatamente spingeper realizzareunmonumento

voltoaricordarelacomunitàebraicadiVarsaviaedinparticolarelaRivoltadel19aprile

del 1943, allorquando, com’è del resto noto, duecentoventi ebrei, sotto la guida di

Mordechai Anielewicz e poi diMarek Edelmann, si erano ribellati alle truppe naziste,

tenendole in scacco per circa un mese. Rapoport lavorava sul progetto da diverso

tempo, addrittura fin da quando le prime notizie sulla Rivolta avevano iniziato a

circolare in Unione Sovietica, ed avevava anche presentato una maquette del

monumento al comitato artistico di Stalin, che tuttavia l’aveva ben presto messo da

parte25.AVarsavia,unavoltaottenuto ilpienoappoggiodelComitatoEbraico locale ‐

chedifattodaquelmomentoprendeinmanoleredinidell’impresa‐Rapoporteffettua

unadecisapressionesulgovernocittadino:ilsospiratonullaostagiungenel1947.Ilsito

delmonumento coincide con il fortilizio dell’Organizzazione combattente ebraica ‐ la

25 Z. Sohar, Fighters Memorial. Monuments to the fighters in the Warsaw Ghetto uprising,

Workers'BookGuild,SifriatPoalim1964;R.Yaffe,NathanRapoportsculpturesandmonuments,

Shengold, New York 1980; M. Gilbert, The Holocaust, Random House, New York 1987, in

particolarepp.317‐324;J.E.Young,Thebiographyofamemorialicon:NathanRapoport’sWarsaw

Ghetto Monument, in Memory and counter‐Memory, a cura di R. Starn e N. Zemon Davis,

“Representations”,XXVI,1989,pp.69‐106.Perunadiscussionepiùampiadellesoluzionimessein

atto dallo scultore in rapporto alla Shoah cfr. J.E. Young, The texture of memory. Holocaust

memorialsandmeaning,YaleUniversityPress,NewHaven‐London1983,pp.155‐184.

16

Zydowskaorganizacjabojowa,oZOB ‐cuoredellaresistenzaeteatrodiunadelle fasi

piùcruentedellabattaglia.

Al fine di realizzare la parte scultorea Rapoport trasloca nei mesi seguenti a

Parigi,permotividiordinetecnicomaancheperchéavverteilbisognodiaggiornareil

propriolinguaggio.Semprequiincontrapoialcunicoloniebrei,checonsideradeglieroi

echeperciògliservonodamodelli:asuoavviso,costoroincarnanol’Yishuv,lacomunità

politicaesocialeebraicainPalestinaprimadellafondazioned’Israele.Nelfrattempoun

altro ebreo sopravvissuto ai campi, Leon Marek Suzin, disegna e mette in opera la

struttura architettonica destinata ad accogliere le sculture. Suzin aveva già realizzato

sempre a Varsavia un altromemoriale ebraico, per l’esattezza sul sito corrispondente

all’ingresso del Ghetto, dove la rivolta aveva avuto origine: in questo caso egli aveva

tuttaviaesclusoognicomponenteplastica,riducendo il tuttoaunasortadipiedistallo

circolare recante iscrizioni commemorative in polacco, ebraico e yiddish. Una simile

impostazione non può certo risultare gradita a Rapoport, che in una successiva

dichiarazionericorderà:“Potevoforserealizzareunapietraconunbucoedire‘Voilà!La

grandezzadelpopoloebraico?’.Nodicerto”26.

Suzinanchestavoltaobbediscealcriteriodellamassimasemplicità:perlanuova

opera egli pensa infatti ad una sorta di prospetto trapezoidale, che in qualchemodo

ricordagliarchidi trionfoclassici.Architettoescultoresembrano inveced’accordosul

rivestimento esterno. Secondo quanto può ancor oggi apprezzarsi nella maquette

originaria, rimasta fino al 1987 in mano a Rapoport, esso doveva consistere in una

cortinadiblocchifortementesbalzati,cosìdaricordareilmurodelghettodiVarsaviaed

ancor più chiaramente il Muro del Pianto a Gerusalemme, la memoria ebraica per

antonomasia27. La fase esecutiva trasforma tuttavia i loro piani. Nella ricerca dei

materiali i dueartistioptano infattiperunapartitadiblocchi ingranito liscio svedese

messaloroadisposizionedall’AgenziaEbraicaSvedese,conl’ovviorisultatodivanificare

l’effetto plastico del muro. La critica ha molto insistito sui vantaggi di tale scelta in

terminidieconomiae rapidità.Èprobabile, in ognimodo, cheancorpiùdegli aspetti

pratici abbia contato nei due artisti e nella committenza il desiderio di sovvertire la

26J.E.Young,Thebiography...,p.82.27Peralcuneimmaginidelbozzettooriginaleincreta,conservatonellostudiodiRapoportaNew

Yorkfinoallasuamorte,cfr.ivi,pp.84‐85,figg.4‐6.

17

natura o quantomeno la destinazione delmateriale costitutivo: com’è infatti noto, i

blocchidigranitoliscioall’inizioeranostatipreparatiperrealizzareunmonumentoalla

vittoriadiAdolfHitlercheavrebbedovutosorgereaBerlino,sudisegnodelloscultore

tedescoArnoBrecker.

Concluso nel giro di pochi mesi, il Muro di Rapoport prevede due brani di

scultura, uno sul lato principaleeduno sul secondario, che interpretano due reazioni,

dueatteggiamentidelpopoloebraicodinanziallafurianazista.Sulrectoeccodunquela

dignitàelaresistenza,conMordechaiAnielewiczinprimopianonell’attodilanciareuna

granata;sulverso larassegnazione,con lungafiladiebreiche,sotto lasorveglianzadi

alcunisoldatitedeschi,sidirigeversoicampidiconcentramento.Suquestabaseèfacile

comprendere le nette differenze fra l’uno dall’altro. Nella Rivolta, un altorilievo in

bronzo con figure superiori al naturale, domina un tono eroico, enfatico e persino

leggendario. Come rivela la stessa posa di Anielewicz, la fonte immediata consiste

nell’iconografia socialistaeproletaria,quellabennotadei lavoratori inmarciaverso il

futuro radioso. D’altro canto traspare anche una cultura ben più profonda e

sedimentata,cheattraversoÉmileAntoineBourdelle,AugusteRodin,EugèneDelacroix

e Jacques‐Louis David risale fino aMichelangelo Buonarroti. Lo sguardo “terribile” di

AnielewiczsirichiamaperesempioalMosèperlatombadiGiulioII;quantoinvecealla

posaedalprofilodelgiovaneallasuasinistra,immediatamentesopral’uomobarbuto,

essederivanochiaramentedalBrutoogginelMuseoNazionaledelBargelloaFirenze,

un’operached’altronde findallasuaconcezione,nel1538,eradivenutacelebreper il

suolegamescopertoconl’iconografiadeltirannicidio.Un’ariadiversacontraddistingue

l’operainseritanellafacciataposterioreche,costituitamaterialmentedadiecilastrein

granito connesse fra loro così da formare un fregio a bassorilievo longitudinale, è in

genere chiamata Esilio oMarcia finale. La critica ne ha correttamente individuato la

fonte primaria inGalut, oDiaspora, un quadro realizzato nel 1904 dall’artista ebreo

polaccoSamuelHirszenbergedivenuto finda subitouna sortadimanifestovisivodel

movimentosionista,anchegrazieallasuarapidadiffusioneattraversolalitografia.Galut

costituisce tuttavia un punto intermedio di undebito più ampio e radicato, che dalla

tradizione tecnica dello “stiacciato” donatelliano si spinge fino ai due rilievi collocati

nell’intradossodell’arcodiTitoaRoma.

18

Inaugurato il14apriledel1948,acinqueanniesattidallaRivolta, ilMemoriale

degli eroi del ghetto gode fin dai suoi esordi di una fama bifida. La critica d’arte più

avvertita, infatti, lo relega nella categoria delkitsch o della “spazzatura di regime”, lo

stessodoveperlungotemporimarràconfinatalaproduzioneartisticaufficialedeglistati

socialistidiorbitasovietica28.Solo intempimoltorecentialcunistudiosi, inparticolare

Young, ne hanno azzardato il recupero, peraltro partendo da un approccio e da

strumenticaratteristicidellapsicologiadimassaodellasociologia,anzichédellastoria

dell’arte. Al contrario, un giudizio entusiasta sull’opera è caratteristico dei circuiti

culturaliebraici,chelaeleggonometaimprescindibiledeipellegrinaggidellamemoriain

Polonia. Come tale, il monumento diviene oggetto di visite istituzionali, alle volte di

estremaimportanza.Il14dicembre1970ilcancellieretedescoWillyBrandt,nelrecare

l’omaggiodellaRepubblicaFederalediGermaniainaspettamentesi inginocchiadinanzi

all’immagine di Anielewicz e compagni (fig. 4), suscitandoun’ondata di reazioni: “Der

Spiegel”, uno dei più autorevoli settimanali tedeschi, accompagna per esempio

l’immaginedel cancelliere con il titolo “DürfteBrandtknienen?”‐ “Eranecessario che

Brandts’inginocchiasse?”.

In Israele fin dal 1948 ilMemoriale era divenuto l’icona dell’interpretazione

ufficiale della Shoah. Basta a dimostrarlo la stessa iscrizione dedicatoria ‐ “Al Popolo

Ebraico.Aisuoieroieaisuoimartiri”,che,scolpita intre lingue, lapolacca, l’yiddishe

appuntol’ebraica,risultadeltuttoconformeall’indirizzovuoidiBeitLohameiHagetaot,

vuoidiYadVashem.Datiquestipresupposti,dopolaGuerradeiSeiGiornidel1967eil

conseguente, drastico inasprimento dei rapporti diplomatici con paesi del blocco

sovietico,Polonia inclusa, proprioYadVashemauspica la realizzazionedi unacopiadi

ciascuna delle due sculture. Effettivamente realizzate nel 1975, a spese dell’uomo

d’affari e filantropo statunitense Leon Jolson29, le copie vengono poste in opera ed

inaugurate nel 1976 in una piazza di circa quattromila metri quadri nel complesso

museale di Gerusalemme, da allora appunto intitolata ai combattenti del Ghetto di

Varsavia.

28Ivi,pp.69,83;D.G.Roskies,AgainsttheApocalypse.ResponsestocatastropheinmodernJewish

culture,SyracuseUniversityPress,Syracuse1999,pp.276‐280.29Cfr.J.E.Young,Thebiography...,cit.,p.96.

19

RispettoaglioriginalidiVarsaviamoltecoserisultanoquicambiate.Nonsembra

ilcasodi insisterepiùdeldovutosualcunevarianti iconografiche, in realtàmodestee

comunque dettate da ragioni didecorum: a questo si deve, per esempio, la velatura

nellaRivoltadel nudo femminile a sinistra di Anielewicz. La novità principale consiste

nella concezione del montaggio: a Gerusalemme, infatti, Rivolta ed Esodo appaiono

muratel’unadifiancoall’altraentrounalungacortinadimattonirossi,conilrisutatodi

perdereillorocomplessorapportodireciprocità30.

Nel contesto di Yad Vashem le sculture assumono un ruolo chiave. La piazza

infatti da allora rappresenta il luogo dove ogni anno hanno ufficialmente inizio le

cerimoniedellaGiornatadellaMemoria:ancheperquestolapiazzaverràsottopostanel

2006amassiccilavori,voltiadampliarnelasuperficieeamigliorareilcollegamentocon

altrinodidelcomplesso31.Insiemeedancorpiùdiquesto, leriproduzionidaRapoport

divengonounpuntofermonellaformazioneideologicadelleforzearmateisraelianee,

cometale,oggettodivisitecontinuedapartedeisoldatiedellesoldatessedellastelladi

David.Agliocchideicapimilitari,l’EsodoedancorpiùlaRivoltacostituisconodifattiun

tasselloessenzialenellospiritoguidadellanazione,inquantorammentanoladebolezza

del passato e contemporaneamente la necessità di organizzare la difesa armata. In

un’ottica del genere Anielewicz e compagni diventano i naturali discendenti dei

Maccabei:ilcerchiosichiude32.

Benchécaratterizzatodaunamatrice iconograficae iconologicaestremamente

chiara ‐ come peraltro dimostra anche il gesto del cancelliere Brandt ‐, ilMuro della

rimembranzadiRapoportèspessointepretatoinchiaveanchemoltodiversa.Nelcorso

degli anni esso diviene infatti protagonista di fenomeni di decontestualizzazione

semantica, inclini cioè a considerarlo la materializzazione di significati talora molto

distanti dalla Shoah. Secondoun processo curioso e non privo di una certa ironia, da

30Ivi,pp.97‐98.31WarsawGhetto Square connected to the newMuseum Complex, in “Yad Vashem Jerusalem

Magazine”, 40, 2006, p. 13; cfr. anche

http://www1.yadvashem.org/yv/en/pressroom/magazine/pdf/yv_magazine40.pdf.32 Cfr. anche P. Coen, I musei della Shoah ieri ed oggi, fra identità sottaciute e politiche di

riparazione,inMuseiTorino2011.Dacrisiaopportunità,attidelconvegno(Torino,2011),acura

diE.Gabrielli,LeoS.Olschki,Firenze(incorsodistampa).

20

icona filoebraicae filosionista ilMemorialedi Varsaviaassumepermolti la valenzadi

paradigma figurativo del diritto di ogni minoranza a godere di pari rispetto e di pari

dignità33. Ecco dunque spiegato, per esempio, come mai nel 1989 Lech Walesa e il

sindacatoSolidarnosc decidano di tenere proprio qui, e non altrove, alcune fra le più

accorateeintensedimostrazionicontroilregimecomunistapolacco.

All’inizio degli anni Ottanta Rapoport viene contattato dall’autorità dello stato

americanodelNewJerseyperrealizzareunaltromonumentoallaShoah, intitolatofin

dalprincipioLiberation.Delresto,findal1950loscultorepolaccosieratrasferitoaNew

Yorkeneisuccessivitrent’anniavevacontinuatoalavoraresuopereatema,attraverso

commissioni giunte di volta in volta dal Canada, dagli StatiUniti e da Israele. Al 1971

risale per esempioMegilatHa’esh, oRotolo di fuoco (fig. 30), punto culminante della

cosiddettaForestadeiMartiri,unboscodiseimilionidialberipostounacinquantinadi

chilometri ad ovest di Gerusalemme. La nuova opera ha come destinazione il Liberty

State Park di Jersey City, per la precisione quella spianata del parco pubblico che dà

direttamente sulmare. Liberation, inaugurata solennemente nel 1985, consiste in un

bronzo di grandezza superiore al naturale: essa raffigura un soldato dell’esercito

statunitensementresollevadipesounebreointernatoneicampidisterminioeloporta

insalvo.Rapoportuniscequiduefiloniiconografici inrealtàdiversi,caratteristicol’uno

deimonumenti alla Shoah, l’altro deimemoriali ai soldati americani caduti nel corso

della seconda guerra mondiale. Queste due anime trovano puntale riscontro nei

finanziatori.Icostidirealizzazionesonoinfattisostenutidaduegruppi,l’unoformatoda

organizzazioni di veterani di guerra, l’altro dalla comunità ebraica del New Jersey: il

Liberty Park sorge infatti a pochiminuti da Newark, dove sono fra l’altro ambientati

moltiromanzidiPhilipRothconprotagonistaNathanZuckerman.

Iltitolodell’opera‐che,intesoasottolineareilconcettodilibertà,siaccordaal

parco stesso e alla sua principale arteria, Freedom Avenue ‐ si rivela veramente

strategicoinunazonatradizionalmentenotaperilfenomenodell’immigrazione.L’area

del parco, infatti, era in precedenza occupata dal nodo ferroviario impiegato dal

Governo americano dalla fine del diciannovesimo secolo fino ai primi decenni del

ventesimoper smaltire il flussodieuropeiprovenientida Ellis Island, situatagiustodi

fronte,apochedecinedimetrididistanza.SoloneglianniSettantaleautoritàdelNew

33Cfr.labibliografiacitatadaJ.E.Young,Thebiography...,cit.,p.102,nota2.

21

Jerseyavevanodecisosmantellarelastazionedeitreni,nelfrattempoentrataincrisi,e

diconvertirel’interazonaaverdepubblico.All’epocadiLiberationlamemoriadelluogo

eraancorafresca:l’inaugurazioneufficialedelLibertyPark,ilprincipalepolmoneurbano

delNewJersey,risalivainfattial14giugnodel1976.

Il monumento di Rapoport stabilisce dunque un profondo legame di natura

concettualeedeticaconglialtriluoghicardinedellamemoriaamericanacollocatinella

stessabaiaebenvisibilisiadigiornochedinotte,daEllisIsland,nel1990divenutasede

diunarticolatoepercertiversistraordinariomuseosull’immigrazioneesullediversità

etniche, alla Statua della Libertà. Di lì a poco, nel 1993, il cerchio si chiuderà con la

realizzazione dello Holocaust Museum, ubicato nella punta meridionale dell’isola di

Manhattan34. Liberation, in particolare, rende concreto il nesso fra lo sterminio degli

Ebrei d’Europa ed il popolo americano, che viene inteso come “datore di libertà” o

semplicemente“liberatore”.Unnessotantopiùforteladdove,comesièappenavisto,è

ribaditoincontinuazione,daltitolodell’operafinoalcontestodovesitrova.“Onorarei

militari americani in quanto liberatori di popoli oppressi”: esattamente questo, non

altro,è l’obiettivodelGovernatoredelNewJerseyThomasH.Kean,valeadirechidà

vita al Comitato per ilMonumento a Liberty Park, con l’incarico di raccogliere i fondi

necessari al monumento di Rapoport. Gli stessi contenuti, lo stesso tono, persino le

stesse parole contrassegnano i pieghevoli distribuiti in occasione del Giorno della

MemoriadalloDipartimentodiDifesadegliStatiUniti, loUnitedStatesDepartmentof

Defense,oDOD:

[Rapoport's] artistic goal was to embody in bronze a daring vision: in the faceof sorrowand

tragedies, he asserted that hope can triumph despite atrocity (...). Liberation depicts an

Americansoldiercarryingasurvivoroutofaconcentrationcamp.Thechestsoftherescuerand

rescuedare joined,as if sharingoneheart.Theway that thesurvivor's body is cradled in the

armsofhisliberatorreflectscomfortandtrust.

34Id.,Thetextureofmemory...,cit.,p.321;sulmuseodiNewYorkepiùingeneralesuimuseidella

Shoah cfr. P. Coen,Stiamoo non stiamo camminando sulla nostra ombra? Per unamuseologia

dellaShoah,inLaMemoriaelaStoria.Auschwitz,27gennaio1945:temi,riflessioni,contesti,atti

del convegno (Arcavacata di Rende, 2007), a cura di P. Coen, G. Violini, Rubbettino, Soveria

Mannelli2010,pp.109‐150.

22

Liberation si pone dunque come uno degli emblemi più efficaci di quel processo di

integrazione o, se si desidera, di appropriazione della Shoah entro le istituzioni

statunitensi: iniziato poco dopo il 1979, il fenomeno, anche noto come

“americanizzazione della Shoah” ‐ acquista sempremaggior peso negli anni Novanta,

come dimostrano, oltre al citato Holocaust Museum di New York, lo United States

HolocaustMuseumandMemorialdiWashington.

Quando osservato nel contesto dei primi anni Ottanta del ventesimo secolo

Liberation assume anche un’altra valenza35. In particolare, salta agli occhi come le

autoritàciviliedancorpiùquellemilitarinellecomunicazionivolteaillustrarelospirito

dell’opera ricorrano quasi immancabilmente all’espressione “restituire, restaurare la

libertà”. Parla chiaro in tal senso la risoluzione ufficiale emessa il giorno

dell’inaugurazione,dalloStatodelNewJersey:

I nostri militari combatterono non per conquistare o in quanto aggressori, ma piuttosto per

salvareerestituirelalibertàaquantieranoperseguitatieoppressidallepotenzefasciste.

Bene: esattamente “to restore freedom” è uno dei motti preferiti del partito

conservatorestatunitense,che lorecita ininterrottamentealmenodalla finedeglianni

Sessanta del ventesimo secolo. Lo era inizialmente divenuto in seno alla Young

America’sFoundation,oYAF,creatanel1969nellaprestigiosaVanderbiltUniversityallo

scopo di fronteggiare i moti studenteschi del 1968 e appunto di promuovere il

movimento repubblicano all’interno dei campus. Nel periodo di Liberation la stessa

espressionetornadicontinuoneidiscorsipubblicidiRonaldReagan,prima,durantee

dopo le sue vittoriose campagne per le elezioni a presidente. Ancor oggi esso viene

normalmenteimpiegatonelcorsodeinumerosieventiorganizzatidallaYoungAmerica’s

Foundation, specie quando intende valorizzare l’eredità culturale e politica dell’ex

presidente.

Ancoroggila lineastabilitadaRapoportèfra lepiùbattutedallamodernaarte

dellaShoah,particolarmentequandositrattadicommissionigravatedaunafortecarica

istituzionale. Com’è infatti noto, la storia di questa classe di monumenti è

35P.Coen,ImuseidellaShoahieriedoggi...,cit.

23

contraddistintadallafortunapressochéininterrottadiartistiinclini,piùomenocomeil

polacco,atrattareiltemaattraversoilinguaggimodulatidallatradizionedelrealismoo

dell’espressionismo.

Avevobisognodimostrare l’eroismo ‐ questo il commentodi Rapoport a proposito delMuro

della rimembranza ‐di illustrarlo letteralmenteattraverso figureacuiavrebbero reagito tutti,

nonsoltantogliartisti.Dopotutto,questoavrebbedovutoessereunmonumentopubblico.Eda

cosareagisconogliesseriumani?Avolti,afigure,allaformaumana.Nonvolevorappresentare

laresistenzainastratto:nonfuunarivoltaastratta.Fureale36.

AllametàdeglianniOttantatale impostazionerisultaancoravalidaquandositrattadi

sceglierelesculturedadestinarealmemorialediMiamiBeach,inFlorida,realizzateda

KennethTreister.Laprincipale,Amoreeangoscia,sipresentacomeunamanoinbronzo

protesa verso il cielo fino a un’altezza di tredici metri: dall’avambraccio, recante il

numerodiAuschwitz,sistaccanocircacentotrentafigure,cheesprimononeilineamenti

delvoltolepiùdiverseformediangoscia.

Unagrandesculturaambientale‐eccoilcommentodiTreister‐edunaseriedispaziall’aperto,

nei quali il visitatore è condotto attraverso una processione di esperienze visive, storiche ed

emotive,conlasperanzache latotalitàdellavistapotràesprimere, inqualchemodo, larealtà

dell’Olocausto37.

Specularmente, il medesimo indirizzo attesta, in particolare nelle opinioni legate ai

sopravvissuti alla Shoah, un generale sentimento di sfiducia verso le possibilità dei

linguaggidell’astrazionediincarnare,diesprimereappienoilorosentimenti.Unacoltre

disegretezzaavvolgeneiprimianniNovantalecommissioniindirizzatedairesponsabili

36J.E.Young,Thebiography...,cit.,p.82:“Ineededtoshowtheheroism,toillustrateitliterallyin

figureseveryone,not justartists,wouldrespondto.Thiswastobeapublicmonumentafterall.

And what do human beings respond to? Faces, figures, the human form. I did not want to

representresistanceintheabstract:itwasnotanabstractuprising.Itwasreal”.37K.Treister,AsculptureofLoveandAnguish: theHolocaustMemorialatMiamiBeach,Florida;

cfr.http://rhythmqwest.com/index.php?main_page=product_tvprogram_info&products_id=1211.

24

del museo di Washington ad alcuni fra i più affermati maestri dell’astrattismo

contemporaneo,daRichardSerra,sucuiavremomododiritornare,a JoelShapiro,da

Ellsworth Kelly fino a Sol LeWitt38. D’altro canto, qualcosa di analogo, vale a dire un

sentimento di insoddisfazione e di inadeguatezza verso l’astrattismo, aveva accolto

qualcheannoprimaancheilMomumentoaicadutidelVietnamdiMayaLin:concepito

nel1981,essoerastatobenprestoaffiancatodaiTresoldatidiFrederickHart,stavolta

rigorosamentefigurativo39.

Edisuopapà,cioèilnonno,unodeitantinonnicheun

giornoHitlermiavrebbeucciso,checonlacravattadiseta

elagiaccaeraandatoalamentarsidalpreside,ma

uscendodalsuoufficioquellil’avevanopresoespogliato

ancheluidiforza,inclasse,davantialleragazze.

Esempreconquellavoceditenebra,midissecosì,papà:

“Mad’orainpoiavremounostatoebraico”.

L’arte della Shoah attrae precocemente l’interesse del collezionismoprivato. In alcuni

casieccezionali, comeperesempioquellodiFrantisekStrass, ciò capitaquando i fatti

sono ancora in corso. Oggetto dell’attenzione di Strass è il materiale proveniente da

Theresienstadt, o Terezin, vale a dire da quel particolare ghetto vicino Praga che

notoriamente il regimenazistaalmeno in parte concepiscecomeuna sortadi ‘campo

civetta’40.Suquestabase‐edèanchequestounfattolargamenteconosciuto‐aTerezin

erano stati concentrati parecchi artisti, impiegati fra l’altro nel realizzare disegni di

architetturaedigrafica.Benpresto,però,alcuni‐comeperesempioLeoHaas,Bedrich

38Cfr.P.Coen,Stiamoononstiamocamminando...,cit.39C.L.Griswold,TheVietnamVeteransMemorialandtheWashingtonMall:philosophicalthoughts

onpoliticaliconography,in“Criticalinquiry”,XII,1986,pp.688‐719.40G.Green,ArtistsofTerezin,HawthornBooks,NewYork1969.Per lamusica si vedaancheD.

Oliveri, Hitler regala una città agli ebrei Musica e cultura nel ghetto di Theresienstadt, Epos,

Palermo2008.

25

Fritta, Karel Fleischmann, Otto Ungar e Felix Bloch ‐ utilizzano di nascosto gli stessi

materiali adoperati nell’’arte di regime’ per dal vita a immagini di contenuti e tenore

opposti,ingradocioèdirestituirelecondizionieffettivedelghetto:equandopossibile

riescono a trafugarli fuori dal campo. Strass, guidato certamente da una spinta

testimoniale,ancorpiùcheestetica,èfraiprimiaraccogliereeadivulgareidipintiei

disegni di Terezin. Anche grazie a lui, dunque, si deve l’intervento della Croce Rossa

Internazionaleinfavoredegli internati,chesiconcretizzanelgiugnodel1944.Inrealtà

durante la visita l’ispettore della Croce Rossa si trova dinanzi a un’apparenza

immacolata.Nellesettimaneprecedenti, infatti, i responsabilidelghettoavevanodato

corso a un’operazione di ripulitura, che aveva fra l’altro previsto un massiccio

sfoltimento degli internati in sovrannumero con una serie di convogli diretti ad

Auschwitz.Aquelpuntol’ispettorecommetteunerrore,ossiaestraedallaborsaalcuni

diqueidisegniclandestini‘ditestimonianza’cheglieranogiuntifralemanieliesibiscea

titolodiprova.Secondo ilsuometrodigiudizio, inveritàpiuttostoingenuo,l’evidenza

dovrebbemettereiresponsabilidelcampoconlespallealmuro.Lecosevannotuttavia

inmododeltuttodiverso.AppenauscitodaTerezin,l’esibizionedeidisegniclandestini

dà infatti origine alla cosiddetta ‘Questione degli artisti’, per cui viene scomodato

nientemenocheAdolfEichmann.MoltiartistidiTerezinvengonoallora interrogaticon

l’accusadiaveretraditolafiduciapostainlorodalTerzoReiche,dopoavereconfessato,

tradotti ad Auschwitz, un destino condiviso anche dal proto‐collezionista Frantisek

Strass:fratutti,Haassaràilsoloasalvarsi41.

Fra i collezionisti privati di arte della Shoah rientra poi il critico d’ispirazione

socialista Erhard Frommhold di Dresda, sostenitore della ex Repubblica Democratica

TedescaepiùtardiautoredelcelebrevolumeArtedellaResistenza:dellasuaraccolta

hannofattopartediversipezzidinotevoleinteresse,fracuidisegnidiKrstoHegedusice

la citata serie di Cagli su Buchenwald42. Sempre in Germania, ma stavolta nell’ex

RepubblicaFederale,unapassioneanalogaguidaRichardHiepe,unadellepiù influenti

41 SuStrass cfr. J.Blatter,op. cit.,pp. 20‐21;N.Troller,Theresienstadt:Hitler'sgift to the Jews,

UniversityofNorthCarolinaPress,ChapelHill1991,passim.42J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,pp.196‐197,figg.290‐291.Sulcollezionistaecriticod’artecfr.R.

Beck, Gedenkrede fuer Erhard Frommhold, in “AICA. Internationaler Kunstkritikerverband.

DeutscheSektion”,novembre2007,inhttp://aica.kuk.net/meld/index.php?id=131.

26

personalità del sistema artistico di Monaco: Hiepe, attivo sia come critico d’arte, sia

attraversolasuagallerianellacapitaledellaBaviera,hadirecentelasciatoilsuointero

archivioall’Accademiad’artediBerlino.

In considerazione della sua alta valenza documentaria, etica ed istituzionale,

l’artedellaShoahentrabenprestonelpatrimoniodelMuseo,attraversoesposizionia

carattere permanente o temporaneo. Nel 1995 la mostra Créer pour survivre,

organizzatapressoilMuséedesBeaux‐ArtsdiReimsincollaborazioneconl’Universitàdi

Reimsecon laFederazioneNazionaledeiDeportatiedegli Internati (FNDIRP), include

per esempio alcuni schizzi di France Audoul43. Nel 2002 una seconda esposizione,

svoltasi presso il JewishMuseum of New York, vede come protagonisti tredici lavori

contemporaneiatema, fracui il discussoLegoconcentrationcampdelpolaccoLibera,

sucuisiavràmododitornare44.

Alcuni istituti di taglio più ampio e per così dire ‘generalisti’ formano al loro

interno sezioni specifiche. Questa politica contraddistingue per esempio il Museo

Nazionale di Varsavia, che annovera fra l’altro i disegni dedicati ad Auschwitz del

polacco Stefan Wenger45. Il binomio arte‐Shoah risulta pressoché immancabile nei

museidellaciviltàebraica,iqualid’altrocantoriservanosempreunaspecialeattenzione

agliannipiùoscuridelNovecento.IlMuseoNazionaleEbraicodiPragaconservaalcune

centinaia di schizzi del già menzionato Leo Haas dedicati ad Auschwitz. L’artista era

riuscitoametterliinsalvoprimadivenireinternatoadAuschwitz,murandolinellepareti

dialcuniedificidelghetto.DopolaguerraeglieratornatoaTerezine,ritrovatiifoglial

loroposto,decideappuntodifarnedonoalmuseo46.LadirezionedelJewishMuseumof

New York si è data da fare per acquistare e includere nel percorso di visita il calco

autografodelMemorialerealizzatonel1984daGeorgeSegalperSanFrancisco,unodei

43Inparalleloallamostral’UniversitàdiReimshaancheorganizzatounsimposio;cfr.Créerpour

survivre.Ecrituresetpratiquesartistiquesdanslesprisonsetlescampsdeconcentrationnazis,atti

delconvegno(Reims,1995),Paris,FNDIRP,1996.44MirroringEvil:NaziImagery/Recentart,catalogodellamostra(NewYork,2002),acuradiN.L.

Kleeblatt,TheJewishMuseumofNewYork,NewYork2002.45J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.239,fig.359.46S.Milton,Haas,Leo,inJ.Blatter‐S.Milton,op.cit.,pp.250‐251.

27

più famosi tra imoltidedicati alle vittimedello sterminionazistanegli StatiUniti47. In

Israele, lavoridi alcunedecinedi artisti ebreiuccisinei campidi concentramento‐da

Menashe Seidenbeutel a Henri Epstein, da Rudolf Ernst a Jessurun de Mesquita ‐

costellano Mishkan LeOmanut, letteralmente la ‘Casa d’arte’, disegnata nel 1948 da

Smel Bikeles nel kibbutz Ein Harod, sulla strada verso Nazareth, intorno alminuscolo

studio in legno del pittore ChaimAtar48. L’arte della Shoah viene in talmodo letta in

chiave squisitamente collettivista e sionista: d’altro canto proprio ad EinHarod vive e

lavora Yitzhak Tabenkin, amico di Ben Gurion e padre fondatore dello Israel Labour

Party,delloUnitedKibbutzMovementedelMovementforGreaterIsrael49.Lasezionea

tema è ben riconoscibile nell’attuale percorso di visita, che, grazie alla carica di

ideologia,allaqualitàdelcontenitoreeallaforzadeisuoicircasedicimilamanufatti,ha

trasformatoMishkanLeOmanutda“angolod’arte”abeneficiodeisolikibbutzinimnel

piùimportantepoloartisticonelsettentrioned’Israele.

Operesingoleointereraccolteatemaconnotanoquasituttiimuseifocalizzatiin

viaesclusivasullaShoah,sitrattideicosiddetti‘santuaridellamemoria’,ovverodiquei

musei‐memoriali sorti nei luoghi dello sterminio, oppure di istituzioni che ne sono

invece separate damigliaia di chilometri50. IlMuseoNazionale di Auschwitz annovera

dunquepezzidiPeterEdel,WincentyGawronediMieczyslawKoscielniak: ilcorpusdi

Koscielniak,permoltiaspettistraordinario,includeilDiarioillustratoeunbuonnumero

diritratti,partedeiqualiacaricatura,comeperesempioquellodiTargosz,realizzatonel

194451. L’arte gioca un ruolo fondamentale anche presso lo Itzhak Katzenelson

HolocaustandJewishResistanceHeritageMuseum,piùcomunementeconosciutocome

BeitLohameiHagetaot,oCasadeicombattentidelGhettodiVarsavia,ubicatoqualche

47Senevedal’esaurienteschedainMasterworksoftheJewishMuseum,acuradiM.Berger,The

JewishMuseumofNewYork,NewYork2004,pp.70‐71.48Z.Efron,ChaimAtar,MishkanLeOmanutMuseumofArt,EinHarod1975.49N. Ben‐Yehuda,GorMasadamyth: collectivememory andmythmaking in Israel, University of

Wisconsin Press, Madison 1995, in particolare p. 384 s.; G. Gorenberg,The accidental empire:

Israelandthebirthofthesettlements,1967‐1977,TimesBooks,NewYork2006,p.480.50SuimuseidellaShoahesulla lorodifferente impostazionerispettoai ‘santuaridellamemoria’

cfr.P.Coen,Stiamoononstiamocamminando...,cit.,pp.109‐150.51J.Blatter‐S.Milton,op.cit.,p.206,fig.307‐310.

28

chilometroanorddiAkko,inIsraele52.Fralemolteoperechetestimonianoos’ispirano

allaShoahvalealmenoricordareunsecondonucleograficolegatoaLeoHaasedancor

più lanutritaantologiadellascultricedioriginececoslovaccaElsaPollak,deportatanel

1944adAuschwitzinsiemeall’interafamigliaedal1962residentenellacittàdiHerzliya,

inIsraele.Lacosahaunarimarchevoleimportanza.Alparieforseancormaggiormente

di Mishkan LeOmanut, questo museo gioca infatti un ruolo chiave nella piattaforma

ideologica dello stato ebraico. Fondato all’indomani della proclamazione

dell’indipendenza da un gruppo sopravvissuti ‐ parte dei quali avevanomilitato nella

resistenza nei ghetti della Polonia occupata ‐ Beit Lohamei Haghetaot fin dal 1949 si

proponediunirelatestimonianzadellosterminioall’orgogliodichi,comeperesempioil

citatoAlexander Bogen, aveva cercato con ognimezzo di opporsi all’invasore nazista.

Rendendogloriaegiustiziaachieramortoconlearmiinpugno, lastrutturanegacon

forza la visione di un popolo ebraico passivo ed incapace di organizzare una sia pur

minimaformadiresistenzaallaShoah,neanchesifossetrattatodiungreggecondotto

almacello.AnchesedistantemigliaiadichilometridaVarsavia,questoremotoangolo

dellaGalileadivideperciòlospiritodelMemorialediRapoport.

Date lepremesse ideologichediBeitLohameiHaghetaot,sicapisceabbastanza

beneperché l’artegiochiunruolochiaveaYadVashem,di fatto l’archetipodeimusei

dellaShoah,comesièavutomododiosservarealtrove53. Ineffetti l’attualestruttura,

fondatanel1953suduecollinediGerusalemme,èlasolaaprevedereun’istituzionea

tema,valeadireunveroepropriomuseod’artedellaShoah.Ilsuopatrimoniostorico,

fortedioltrediecimilapezzi, includetestimonianzestraordinarie,comeperesempio il

CampodellamortediAuschwitz‐nell’originalepolaccoObozsmierciOswiecim‐l’album

di diciannove fogli all’acquarello, più il frontespizio, realizzato nel 1945 da Zofia

Rozensztrauch54.LamissioneprincipaledelMuseod’artediYadVashem,inognimodo,

52Cfr. J.Kurths,Shoahgedenken im israelischenAlltag.DerUmgangmitderShoah in Israel seit

1948amBeispielderGedenkstättenBeitLohameiHagetaot,YadVashemundBeitTerezin,Frank&

Timme,Berlin2008.53 Su Yad Vashem si rimanda alla bibliografia riportata in P. Coen, Stiamo o non stiamo

camminando...,cit.,pp.109‐150.54Leimmaginidell’albumsonoriprodottedaL.Evangelisti,AuschwitzeilNewHumanism.IlCanto

diUlissedellevittimedellaferocianazista,Armando,Roma2009,pp.47,208s.

29

risiedenontantonelconservarememoriedelpassato,quantonelprotendersiversole

più moderne tendenze contemporanee. Ecco perché la direzione ha concesso per

esempio un posto d’onore aMordechai Ardon55. Damolti giudicato il più importante

artistaisraeliano,Ardoninrealtàsi limitaadispirarsiallosterminio:allievodiPaulKlee

nellaBauhausdiDessauduranteglianniVenti,eglisieratrasferito inPalestinafindal

1933, subito dopo l’ascesa al potere di Adolf Hitler e la promulgazione delle prime

misureantiebraiche.Nonsolo.Piùvolteegliesprimel’opinionechel’arte,nelsuocaso

lapittura,debbaapprezzarsisolointerminiesteticieformaliechedunquenondebba

nutrire implicazioni di natura sociale e tanto meno politica. Ma è d’altronde facile

ravvisarecomelaShoah,lasuacaricadiorroreediingiustizia,costituiscanoun’urgenza

reale del suo percorso, secondo quanto indicano per esempio gli otto trittici

monumentalirealizzatifrail1955eil1988.AYadVashemilruolospecificodell’arte‐ed

in particolare dell’arte contemporanea ‐ è stato ulteriormente sottolineato con

l’aggiunta di un nuovo padiglione di settecentometri quadri, aperto nelmaggio 2005

con l’esposizione Etched voices, a cura di Yehudit Shendar e Sorin Heller. Questa

sensibilità va perfettamente d’accordo con il significato globale dell’intera istituzione.

Com’è infatti noto, Yad Vashem, sorto intenzionalmente come un museo in perenne

divenire, rivendica il diritto‐dovere delle generazioni più giovani di fornire la propria

interpretazione,lapropriariletturadellaShoah.

Poimialzò lacopertaesidisteseaccantoa

mevestitocom’era(luicheinsistevasempre

chenonbisognavamaiandarealettovestiti

da giorno, per nessuna ragione). Rimase in

silenzio per qualche istante e continuò a

carezzarmi la testa, e io non osavo quasi

respirare.

55MordecaiArdon:Bilderausd. Jahren1953‐1978, catalogo dellamostra (Berlin,1978),Neuen

Berliner Kunstvereins, Berlin 1978; Mordecai Ardon: recent paintings, catalogo della mostra

(London,1987),MarlboroughFineArt,London1987.

30

Ancorprimadel1945laShoahdivieneperciòmotorediunfenomenoartisticodiampio

respiro. Ciononostante, la critica per lungo tempo riserva al fenomeno un’attenzione

scarsaoaddiritturanulla.FinoabuonapartedeglianniSessanta, infatti, lateoria faa

menodiinterrogarsideltemanelsuocomplesso,alpiùfissandol’attenzionesuisingoli

interpreti. Si preferisce insomma dare importanza ai sintagmi, ai lemmi, alle parole

anzichécogliereildiscorsod’insieme.Allabasedelsilenziovisonocertamentecausedi

ordinegenerale.InOccidentehannodicertopesogliequilibrigeopoliticicomplessivi:la

guerra di Corea e l’inizio della Guerra Fredda consigliano infatti di evitare qualsiasi

motivo che possa costituire fonte d’imbarazzo per la Repubblica Federale Tedesca

baluardo strategico della ‘cortina di ferro’. È lo stesso clima, per essere ancora più

limpidi, che obbliga i testimoni a restare muti e che impedisce ‐ o rende comunque

estremamentedifficoltoso‐pubblicareautenticicapolavoricomeNottediElieWieselo

SequestoèunuomodiPrimoLevi.Vannod’altrocantopostiinevidenzaalcunifattoridi

ordine squisitamente estetico. Ridurre al silenzio l’arte della Shoah, fino al punto di

negarla,significainfattiadeguarsiallaposizionediTheodorAdornoo,permegliodire,a

unaparticolareinterpretazionedelsuopensiero,quellachenormalmentesiriallacciaa

una sua celebre frase: “Scrivere una poesia dopo Auschwitz corrisponde a un atto di

barbarie”56. In sé, una posizione del genere mette automaticamente in crisi ogni

proposta artistica in rapporto alla Shoah, addirittura la rende inaccettabile sul piano

morale.Comeinfattiesprimerel’inesprimibile?Sebbenepiùtardiritrattataocomunque

messameglioa fuocodallostessoAdornonella suaDialetticanegativa57,questa linea

criticahagodutodivastocreditofinoatempimoltorecenti.AllafinedeglianniNovanta

seneavverteperesempiol’econelleparoledelcuratoreAmnonBarzelapropositodel

MemorialedegliEbreiassassinatid’EuropadiBerlino,cheallorasitrovaancora infase

diprogetto:

Iononsonocontrochifacciaunosforzoperricordare,mapensochetuttociòchepotetefare

conquest’areasiapiantareunpratoverdeconunapiccolapietranelmezzoconscritto:ricorda

l’Olocausto.Qualsiasialtracosasarebbe“arte”.Ilmemorialperl’Olocaustohamoltopocoache

56Perlacitazione,risalenteal1949,cfr.T.W.Adorno,Prismi,Einaudi1972,p.22.57Id.,Dialetticanegativa,Einaudi,Torino2004,p.326.

31

fareconl’arte58.

Nel febbraio 1998, in rapporto allo stesso Memoriale, un gruppo di diciannove

intellettuali firmauna letteraaperta,argomentandochenessun’opera, tantomenoun

monumento, potrà mai rappresentare pienamente l’orrore dell’Olocausto: essa

“sarebbe un’istallazione astratta di proporzioni oppressivamente giganti (...) senza

essere né un testimone del passato, né un segno per il futuro”59. Ironicamente, tra i

firmataridiquestapetizionesvettaancheilcelebrescrittoreGüntherGrass,ilqualedilì

apocoammetteràpubblicamentediavereasuotempoaderitoalnazismo.

I primi segnali di un risveglio critico risalgono nel decennio successivo al 1968,

annochevedefral’altrol’istituzioneinalcuneuniversitàcalifornianedicorsidistoriae

didattica della Shoah. Fanno capo a questo periodo alcuni lavori tuttoramolto validi,

compresa lamostra Spiritual resistance 1940‐1945, concepita e curata fra gli altri da

studiosedirangocomeLucyDawidowiczeMiriamNovitch60.

Unancorpiùsensibilecambiamentodirottasiregistraall’indomanidel1979ed

èalmenoinpartedaricondursiall’ondaemotivacausatadall’enorme‐epermoltiversi

inaspettato‐successotelevisivonegliStatiUnitidallaserietelevisivaOlocausto:mentre

intuttoilnordAmericasiassisteallamoltiplicazionedei luoghidellamemoriaebraica,

neglianniaseguiresipubblicanodunqueunbuonnumerodicontributi,alcunideiquali

58 Cfr. debbo la citazione al saggio in questo volume di Alessandra Bertolé Viale, cui va il mio

ringraziamento.59 Cfr. M. Nolan, The politics of memory in the Bonn and Berlin republics, in Memory and the

impact of political transformation in public space, a cura di D.J. Walkowitz, L.M. Knauer, in

particolarep.119.60KunstundWiderstand...,cit.;Spiritualresistance1940‐1945...,cit.;M.Novitch,op.cit.;N.Toll,

Withoutsurrender:artoftheHolocaust,RunningPress,Philadelphia1978.

32

ancoroggidirimarchevoleutilità61.RientranellacategoriaArtoftheHolocaust,acuradi

Sybil Milton e Susanne Blatter, che si avvale dell’introduzione storica di Henry

Friedländer62.Illibro,uscitoinprimabattutanel1981,offreunquadropiuttostofedele

dellostatodeglistudi,inclusiperciòancheiritardicriticicuisiaccennavainprecedenza.

Aunacoraggiosaintroduzioneeun’ancorpiùvalidabatteriadiapparatisicontrappone

un’organizzazione dellamateria decisamente frammentaria, frutto di un ordinamento

delleoperesubasegeografica,ovverosecondol’ubicazionedeivaricampidiprigioniae

disterminio.

Gli anni Novanta del secolo scorso coincidono con un’autentica esplosione

critica, con una quantità di repertori e di saggi veramente notevole, tanto più se

paragonato al silenzio caratteristico della generazione precedente. Ancora una volta,

unafortespintaversoilcambiamentoprovienedacauseesternealmondodell’arte.In

particolare,ilmutamentodell’assettogeopoliticoplanetariointornoal1989‐chehala

suaiconanelladistruzionedelMurodiBerlino‐crealecondizioniperlamassificazione

dellaShoah.Daallorailsilenzioèdefinitivamenterotto.Anzi,percertiversièaddirittura

necessariochesirompa,dalmomentochelavocedeitestimoni‐ormaianzianaoflebile

‐servedasigillodigaranziapertransizionipolitichedicapitale importanzanellastoria

dell’Occidente, a cominciare dalla riunificazione delle due Germanie. Come si è

osservatoaltrove,ilfenomenoinvestenumerosicampidellaproduzioneculturale,dalla

cinematografiaallaricercastorica,maviveunsuomomentochiavenelledisciplinedel

Museo:èinfattipropriooraeattraversoquestoprocessocheimuseidellaShoah‐sia

pure con significati profondamente diversi ‐ divengono una costante di molte città

d’Europa e del nord America, anziché patrimonio esclusivo d’Israele63. Altre cause

61D.LeVitté‐Harten,HinweiseaufmöglicheBeziehungenzwischenHolocaustundKunst,in“Kunst

undKirche”,XLVI,1983,pp.208‐221;S.Lewis,Artoutofagony:theHolocaustthemeinliterature,

sculptureandfilm,CBCEnterprises,Toronto1984,tuttora imprescindibile;A.Kampf,TheJewish

experienceintheartofTwentiewthcentury,BerginandGarvey,SouthHadley1984;M.Costanza,

op.cit.

62J.Blatter‐S.Milton,op.cit.63P.Coen,Stiamoonon stiamocamminando..., cit.,pp.109‐150; Id., ImuseidellaShoah ieri e

oggi...,cit.

33

possonoinveceesserericondotteall’internodelsistemaculturale.Importantesembrain

primo luogo il contestuale e prepotente emergere dei cosiddetti ‘studi di genere’, o

genderstudies,che,sull’ondalungadelpensierodiMichelFoucaultediJacquesDerrida,

tendono a canalizzare e ad esaltare alcuni determinati ‘saperi’, a cominciare da quelli

ricollegabili ai fenomeni dell’omosessualità e del femminismo. Negli ultimi vent’anni

tutto questo ha determinato per un verso, un deciso aumento delle conoscenze,

dall’altro lacostituzionediunagrigliacriticadecisamentepiùaggiornata,anchegrazie

all’utilizzo estensivo dell’approcciomultidisciplinare. Fra imolti risultati degni di nota,

vale sottolinearequelliottenutida JamesE.Young, chenei suoinumerosi contributi‐

primofratuttiThetextureofmemory‐hadimostratodisapereincrociareconequilibrio

l’arte con la sociologia e la psicologia della memoria, giungendo così a una nuova

ridefinizionedeimemorialidellaShoah64.

64Reflectionsof theHolocaust inArtandLiterature, a curadiR.L.Braham,ColumbiaUniversity

Press, New York, 1990; Z. Amishai‐Maisels, Depiction and interpretation: the influence of the

Holocaust on the visual arts, Pergamon Press, Oxford et alii 1993; J. Young,Mahnmale des

Holocaust:Motive,RitualeundStättendesGedenkens,catalogodellamostra(Berlin,1994),acura

di J.E. Young, Prestel,München 1994; Burnt Whole: contemporary artists reflecting on the

Holocaust,WashingtonProjectsfortheArts,Washington1994;Z.Amishai‐Maisels,Thecomplexity

of witnessing, in After Auschwitz. Responses to the Holocaust in contemporary art, atti del

convegno(London,1995),acuradiM.Bohm‐Duchen,LundHumphries,London1995,pp.25‐48;

J.E.Young,Memoryandcounter‐memory.TowardsasocialaestheticofHolocaustmemorials, ivi,

pp. 78‐102; E. Collotti, Le rappresentazioni della memoria: mostre e luoghi monumentali, in

Insegnare Auschwitz. Questioni etiche, storiografiche, educative della deportazione e dello

sterminio, a cura di E. Traverso, Bollati Boringhieri, Torino 1995, pp. 78‐96; P.E. Van Alphen,

Caughtbyhistory.Holocausteffectsincontemporaryart,literatureandtheory,StanfordUniversity

Press, Stanford 1997; L. Saltzman,AnselmKiefer and art after Auschwitz, CambridgeUniversity

Press, Cambridge 1999; J.E. Young, At memory's edge: after‐images of the Holocaust in

contemporary art and architecture, Yale University Press, New Haven ‐ London 2000;

Rememberingforthefuture,catalogodellamostra(London,2000),acuradiE.Maxwell,R.Halter,

The Royal Institute of British Architects, London 2000; G. Sujo ‐ D. Fraser Jenkins, Legacies of

silence.ThevisualartsandtheHolocaustmemory,PhilipWilson,London2001;S.Hornstein‐F.

Jacobwitz, Image and remembrance. Representation and the Holocaust, 2002; S. Milton ‐ L.

34

Le tendenze attuali sembrano aver superato ogni riserva nei confronti del

rapporto fra arte e Shoah. La critica più avvertita sostiene il suo pieno diritto

all’esistenza ed anche ne sottolinea l’eccezionale valore pedagogico e didattico, in

particolarenellalottaalrazzismo65.Significativo intalsensoèilsalutorivoltonel2000

dal rettore del Centennial College di Scarborough, nello stato dell’Ontario, in Canada,

all’arrivodellabibliotecaedallacollezioned’artedeiconiugiJohneMollyPollock.

I Pollock nutrivano il desiderio di vedere la loro vasta collezione (...) circolare al di fuori dalle

università o dai circuiti ebraici tradizionali e al contrario essere disponibile in un’istituzione al

serviziodiunidentitàstudentescamulticulturale.IlCentennialCollegeèriconosciutocomeuna

delle istituzioni di maggiore diversità culturale in Canada: qui vi sono rappresentati almeno

cento gruppi etno‐culturali e si parlano circa ottanta lingue (...). I Pollock desideravano che la

lorocollezionefossemessaadisposizionediunacomunitàchefossetantodiversificataquantoil

mondoentroilqualetuttinoiviviamo66.

Iamurri,Arte,inDizionariodell’Olocausto,acuradiW.Laqueur,ed.italianaacuradiA.Cavaglion,

Einaudi, Torino 2004, pp. 45‐47;M. Baigell, Jewish art in America: an introduction, Rowman&

Littlefield,2006;S.Feinstein,Dall’ossequioallatrasgressione:l’artedell’Olocausto, inStoriadella

Shoah. La crisi dell’Europa, lo sterminio degli ebrei e la memoria del XX secolo, a cura di M.

Cattaruzzaetalii,5voll.,UTET,Torino2005‐2006,IV,2006,pp.186‐237;P.Rosenberg,Artduring

the Holocaust, in Encyclopaedia Judaica, New York,Macmillan 2006, ad vocem;Nachbilder des

Holocaust,acuradiI.Stephan,A.Tacke,Böhlau,Köln2007;senevedaanchel’acutarecensionedi

A. Gaskievicz in “Humanities and social sciences on line”, http://www.h‐

net.org/reviews/showrev.php?id=23722; S. Žižek, “Beschreibung ohne Ort": über den Holocaust

unddieKunst."Descriptionwithoutaplace":onHolocaustandart, inPoliticsofart,acuradiT.

Huber,M.Steinweg,Diaphanes,Zürichetalii2009,pp.141‐161.65SivedaperesempioS.Feinstein,op.cit.66 K. Camenietzki, The John and Molly Pollock Holocaust Collection at Centennial College,

Scarborough,Ontario, in38thAnnual Convention of theAssociation of Jewish Libraries, atti del

convegno (Toronto, 2003), in particolare p. 3; cfr. anche

www.jewishlibraries.org/ajlweb/publications/proceedings/proceedings2003/camenietzki.pdf

35

Gliultimiannihannovisto lamoltiplicazionedi programmiche impiegano l’arte come

strumento essenziale per trasmettere la conoscenza della Shoah a bambini e

adolescenti,disponibilitaloranellelibrerietradizionali,talaltradirettamentesullaretee

a titolo gratuito. Al 2005 risaleThe arts and theHolocaust. Lessons from the past for

citizensoftoday,pubblicatodaKaherineMorleyeTimNunninScozia,perl’esattezzaa

curadalloEastRenfrewshireCouncil,conun’impiegoestensivodelleimmaginidiartisti

legatiallaShoaheun’orizzontecriticomoltobendefinito,sianelleartifigurativechein

quelleperformative67.IntempiancorapiùrecentiBetLohameiHagetaothafattolargo

usodelsuopatrimonioperdarevitaaunprogettosimile,daltitoloLearningaboutthe

Holocaust through art68.Obbedendo alla stessa falsariga, l’arte della Shoah è stata al

centro di seminari di studio all’interno delle università, talvolta con la partecipazione

direttadipittoriodiscultori.Il27gennaio2010SharonPortnoff,docentediletteratura

ebraical’UniversitàdelConnecticut,haperesempioinvitatol’artistaGraceAstrove,per

discutere con gli studenti se e come la rappresentazione può integrarsi con quanto

appreso nei corsi di Storia. Nel medesimo ciclo di seminari ha trovato spazio Robert

Mankoff, un celebre vignettista satirico del “New Yorker”, al fine di verificare i limiti

dellarappresentazioneneicartoon.

Èstatoimportantestudiarecomel’Olocaustoèrappresentatonell’arteepersinonellohumour‐

hadichiaratolaPortnoff‐perfareinmodochelanostramemoriadelfattononcorrailrischiodi

veniresantificata69.

Poid’untrattomiopadrecominciòaparlaredicose

dicuiincasamianessunoavevamaiparlato,perché

era proibito parlarne, cose di cui avevo sempre

67K.Morley ‐ T.Nunn,TheArtsandTheHolocaust. Lessons from thepast for citizensof today,

Reeling & Writhing, Glasgow 2005. La pubblicazione è disponibile anche on line: cfr.

www.reelingwrithing.com.68Cfr.http://art.holocaust‐education.net/69 A. Martin, Exploring the Holocaust through art, in “Current news. Connecticut College”, 27

gennaio2010;inwww.conncoll.edu/news/5949.cfm.

36

saputo che non bisognava fare domande e basta.

Non si domandava né a lui né alla mamma e in

generale, da noi c’eranomolti argomenti dei quali

menosichiedevameglioerapertutti.

Il nuovo rapporto fra arte e Shoah configuratosi dopo il 1989 trova un autorevole

riscontro nell’esperienza di Richard Serra, il quale in tre progetti degli anni Novanta

delinea un campo ancor oggi sostanzialmente valido70. Il primo dei tre si lega

all’intraprendenzadiGerhardDornseifer:assessoreallaculturadelcomunediPulheim,

un sobborgo di Colonia, Dornseifer nei primi mesi del 1991 invita Serra a realizzare

un’operaperunamostranella sinagogadi Stommeln,unacittadinaposta sotto lasua

amministrazione.

Iltagliosingolarmenteoffcelaundisegno inrealtàculturalmenteambizioso.La

sinagogadi Stommeln,benchéartisticamente trascurabile,ha infattiuna rimarchevole

valenza storica. Abbandonata fin dal 1933 sotto la pressione delle prime minacce

antisemite, essa era stata venduta nel 1937 dalla comunità ebraica di Colonia a un

contadino:questi l’avevaadibitaa depositoagricolo,unacircostanzachedi lì apoco,

all’indomani della Kristallnacht del 1938, l’avrebbe salvata dalle squadre d’assalto

naziste.Lasinagogaerainiziataarisorgerenel1979,appuntoconl’acquisizionedaparte

delmunicipiodiPulheim:adistanzadiquattroannisierasvoltalasolennecerimoniadi

riapertura, celebratadaimembri della comunitàebraica diColonia.Dopouna seriedi

tentativiabbastanzainsoddisfacentidirenderel’edificionotoalgrandepubblico, l’idea

difarlodivenireunluogosimbolodellaShoahchiamandoogniannounartistaafornirne

un’interpretazione attraverso un’opera a tema era venuta a Dornseifer durante una

conversazione con un suo amico di Colonia, il pittore ed incisore Wilfried Gies. Con

questo spirito era nata l’anno prima la collaborazione con Jannis Kounellis, che fra il

70 Ove non diversamente indicato, per la vita e l’opera dell’artista si vedano Richard Serra:

Arbeiten66‐77/Works66‐77,catalogodellamostra(Tübingen‐Baden‐Baden,1978),acuradiC.

Weyergraf, Kunsthalle Tübingen, Tübingen 1978; R. Serra ‐ C.Weyergraf Serra, Interviews, Etc.,

1970‐1980, The Hudson RiverMuseum, Yonkers 1980;Richard Serra: Sculpture, catalogo della

mostra (NewYork, 1986), a cura di L. Rosenstock,MuseumofModernArt,NewYork 1986; A.

Pacquement,RichardSerra,CentreGeorgesPompidou,Paris1997.

37

dicembre del 1991 e il gennaio del 1992 aveva installato nel piccolo spazio della

sinagogaunodeisuoiSenzatitolo.

Serra,checonoscevail lavorodiKounellisancorprimadiriceverelachiamatadi

Dornseifer, indirizza a Stommeln un’opera in acciaio forgiato dedicata al romanzo di

Primo Levi, vale a direTheDrowned and theSaved, in italiano I sommersi e i salvati.

Ecconeladescrizioneautografa:

The sculpture consists of two forged right angles. Each angle has a short vertical and long

horizontal leg.Neitherofthetwoangles iscapableofstandinguprightbyitself.Theanglesare

top‐heavyduetothefactthatthehorizontallegislongerthanthevertical.Thetwolonglegsof

theforgedanglesareproppedtogethersothattheymutuallysupportandmirroreachother71.

IsommersieisalvatifornisceunoslanciodecisivoalprogettoartisticodiStommeln.Nei

successivi vent’anni lemostre, curate daDornseifer e dopo la suamorte daAngelika

Schallenberg,coinvolgerannoaltriartistidilivellointernazionale,fracuiGeorgBaselitz,

Mischa Kuball, Eduardo Chillida, Maria Nordman, Carl Andre, Rebecca Horn, Erich

Rausch,MaurizioCattelaneOlafMetzel72.

71Cfr.RichardSerra.TheDrownedandtheSaved,catalogodellamostra(Pulheim,1992),Matthew

MarksGallery,NewYork1992;M.Codognato,Ilpesoeiltempo, inRichardSerra,catalogodella

mostra (Roma, 1999‐2000), a cura di M. Codognato, E. Coen, Westzone, Venezia 1999, in

particolarep.35;RichardSerra. Sculpture1985‐1998,catalogodellamostra (LosAngeles,1998‐

1999), a cura di R. Ferguson, A.McCall, C.Weyergraf Serra,Museumof ContemporaryArt, Los

Angeles1998,p.121,dacuièripresalacitazione;H.Foster,TheUn/makingofsculpture(1998),in

Richard Serra, a cura di H. Foster, G. Hughes, The MIT Press, Cambridge ‐ London 2000, in

particolarepp.189‐190.72 Cfr. Richard Serra, The Drowned and the Saved (Die Untergegangenen und die Geretteten)

1992, a cura di K. Winnekes, Diözesanmuseum Köln, Köln 1997; J. Plotzek, Richard Serra. The

drownedandthesaved,DiözesanmuseumKöln,Köln2007;SynagogueStommeln.Artprojects,a

cura di G. Dornseifer, A. Schallenberg, Hatje Cantz, 2001. L’indirizzo internet www.synagoge‐

stommeln.de/index.php?n1=2&Direction=120 fornisce un elenco completo e aggiornato delle

esibizioni. Del progetto si sono inoltre occupati sia Leonardo Passarelli, sia chi scrive nelle

rispettive relazioni per il convegno organizzato sempre da chi scrive presso l’Università della

38

Sempre all’inizio degli anni Novanta, più o meno in contemporanea alla

telefonatadiGerhardDornseiferdallaGermania,Serraintraprendeilsecondoprogetto

contemadifondolaShoah.Stavoltadall’altrocapodelfilovisonoi responsabilidello

United StatesHolocaustMuseumandMemorial, la strutturamuseale che James Ingo

FreedstaalloracostruendolungoilNationalMalldiWashington73.RispettoaIsommersi

eisalvatilecondizionidipartenzanonpossonoesserepiùdiverse.Anzichéun’anonima

strada di una semisconosciuta cittadina tedesca ecco ora la capitale degli Stati Uniti

d’America,metaogniannodimilionidivisitatori.Anzichélamodestavolumetriatipica

di una sinagoga di campagna ecco ora la sala principale di un edificio a scala quasi

gigantesca.Anzichéun’esposizionetemporanea,eccooraunapermanente.Anzichéun

sito di forte sedimento storico, eccone uno vergine, o comunque orientato in

precedenzasolodafunzionidinaturaamministrativo‐burocratica:nonacaso,durante

lacerimoniaperlaposadellaprimapietra,nel1989,l’areadelnascituromuseoaveva

subito un processo di bonifica e per così dire di ‘santificazione’mescolandovi terreno

presoadAuschwitzeinaltricampidisterminio.

La rispostadi Serraallenuovecondizioni si chiamaGravity (fig.50),una lastra

quadrangolareinacciaio‐anchestavoltaforgiato,nonfuso‐ditrecentosessantaquattro

centimetriperlatoedellospessoreditrenta.Lasuadestinazione,fruttodell’intesatra

l’artista e i responsabili del museo, in questo caso lo stesso Freed, è la Sala della

Testimonianza, il principale spazio d’accoglienza del museo di Washington, una

collocazione.Ubicataalterminediunalungarampadiscalini,Gravitydivienel’autentico

polosignificantedellasala, traendo linfadall’imponentemassadellaparetedi fondoe

dallacitazionedallibrodelprofetaIsaiachevicampeggia:“Youaremywitnesses”,ossia

“Voisieteimieitestimoni”.

Inordertoreconfigurethevolumeoftheshaft‐like,elongatedstairwellleadingfromtheHallof

Witnesses in theHolocaustMuseumtothefloorbelow‐commenta loscultore‐ I impaledthe

landingofthestairswitha12‐footby12‐foot,10‐inchthicksteelslab.Theweightofthetilting

Calabria durante la Giornata della Memoria del 2011, i cui atti sono attualmente in corso di

stampa.73 Per gli aspetti museografici e museologici si rimanda a P. Coen, Stiamo o non stiamo

camminando...,cit.

39

block locatesthestairwellshaft,anchors it,gives itaballast,emphasizing its“bottomness”, its

downward compression. The sculpture responds to the gravity of the place in its downward

thrustandworksagainstitaswell:itsbalanceisperceivedtoshiftasonemovesdownthestairs

andtowardsthework74.

Nel percorso dell’artistaGravity trova un naturale punto di tangenza conWeight and

measureche,espostanel1992allaTateBritaindiLondra,nerappresentailprecedente

diretto.Inquesteedaltreoperedellamaturità laforzae laviolenzaappaionoplacate,

risolte, acquistano misura e tempo attraverso alcune funzioni elementari, come ‘il

portare’, ‘l’appoggiarsi’ ed ‘il pesare’. Nel 1988 Serra in una meditazione dal titolo

Weight afferma che il peso della storia e della memoria possono essere messi a

repentaglio e infine dissolti dai media: per questo motivo egli intende bilanciarli

attraverso“theweightofexperience”75.Laforzadigravitàassumeperciòilsignificatodi

certezza e conoscenza; la suamassa di entità coerente ed accumulo d’identità; il suo

peso,infine,dientitàetica,letteraleetraslatamaanchediresistenzaall’accelerazione

delglobalismo76.

Il terzoedultimo lavoropresoqui in considerazionevedeSerraattivo insieme

all’architettonewyorkesePeterEisenman.Lacoppiasi formanellasecondametàdegli

anniNovanta,allorchépartecipaallagarabanditadal governo tedescoperungrande

memorialesullaShoahdarealizzarsinelpienocentrodiBerlino,apochedecinedimetri

dallaportadiBrandeburgo77.Lasoluzionepresentatadaiduestatunitensi‐ancoroggi

ricostruibile grazie allamaquette originale e a una serie di schizzi custoditi presso il

Senatswervaltung für Bauen undWohnen, sempre a Berlino ‐ reca il titolo diWaving

fieldofpillars:si tratta,peramoredibrevità,diunestesocampodiparallelepipedi in

cementodialtezzavariabile,finoaunmassimodicircaquattrometri,intervallatidaviali

74LacitazionediRichardSerrasitrovainRichardSerra.Sculpture1985‐1998,cit.,p.127.75R.Serra,Writingsinterviews,cit.,p.185;ilpassoèchiamatoincausaanchedaH.Foster,op.cit.,

p.199,nota55.76M.Codognato,op.cit.,p.35.77 Per un’analisi del Memoriale degli Ebrei assassinati d’Europa, corredata da opportuna

bibliografia,sirimandaaP.Coen,Stiamoononstiamocamminando...,cit.;sivedanoancheisaggi

diAlessandraBertoléVialeediCristianaCoscarellapubblicatiall’internodiquestovolume.

40

sconnessie in leggerodeclivio. IlprogettoEisenman‐Serra, giàentrato inuna ristretta

cerchia al principio del 1997, risulta vincitore nella selezione finale dello stesso anno.

L’esitodetermina l’attodinascitadelMemorialedegliEbreiassassinatid’Europa,che‐

come avremomododi vedere più oltre ‐ sia pure attraverso un cammino abbastanza

tortuoso e l’esclusione dello stesso Serra, si pone oggi quale esempio fra i più

rimarchevolidimodernaartedellaShoah.

I tre progetti sulla Shoah sono intesi da Richard Serra in sintonia con il suo

percorsodiuomoediartistaedunquetrovanounvalidoinquadramentocriticoallaluce

delleideeguidachenepresiedonoilcatalogoedilpensiero.Ciòvaleinprimoluogoper

ilfermorifiutodelconcettotradizionaledimonumento.

[I miei lavori] ‐ egli afferma per esempio nel 1980 ‐ non hanno relazioni con la storia dei

monumenti.Essinoncommemoranonulla. Essihannoache farecon la scultura ebasta.Non

hanno alcuna intenzione di essere chiamati monumenti. Una curva d’acciaio non è un

monumento78.

IneffettiletreoperediSerranonsiriferisconodirettamenteallaShoah.Piuttosto,esse

hannol’obiettivodistimolarenelsingolodestinatariounariflessionesultema,traendo

principalmentespuntodaquantoglivienesuggeritodairispettivicontesti.Agiudiziodi

Serra, infatti, la memoria può essere solo evocata in termini spirituali. Immanente

all’operastessa,essatrovaformaconcreta“inmeasureandweightalone”,“inmisurae

inpesosoltanto”79.Inquestomodo,negandocioèognivelleitàdirappresentazioneodi

mera analogia, Serra intende evitare la costituzione di uno status oppressivo, di una

sorta di religione con relativa liturgia80.Questo concetto generale si applica anche a I

sommersiedisalvati:

The scultpure ‐ precisa infatti Serra ‐ is dedicated to Primo Levi who was incarcerated at

Auschwitz. The Drowned and the Saved is one ofmany books in which Levi writes about his

78R. Serra ‐C.Weyergraf Serra,op. cit.,p.178;D.Crimp,RichardSerra’surban sculpture, inR.

Serra,Writinginterviews,cit.,p.135;H.Foster,op.cit.,pp.189‐190.79H.Foster,op.cit.,pp.189‐190.80H.Foster,op.cit.,pp.192,199,note57‐58.

41

imprisonment. The relationship of the sculpture to Primo Levi’swriting donot gobeyond the

dedication.Thesculptureitselfcarriesnospecificmeaningbutactsasacatalystforthought in

itsparticularcontext:thecontentofcontextcontributestoitsexperienceandmeaning81.

Sispiegacosì‐perinciso‐comemaiSerraaccettivolentierichealterminedellamostra

diStommelnl’operaentriperacquistonelleraccoltedell’ArcidiocesidiColoniaevenga

successivamenteinstallataall’internodellerovinedellachiesadiSanktaKolumba:

It so happens that the Synagogue in Stommeln, one of the very few to have survived the

Kristallnacht, and the ruin of the sacristy of Sankt Kolumba, a Catholic church in Cologne

destroyedby a bomb in the SecondWorldWar, implicate the sameperiod in recent German

history82.

Mad’altrondenellasuapersonalevisioneèilconcettostessodimemoriacollettivaad

esseremessoarepentaglio:

IthinkthatmemoryisreallyapersonalperspectiveandIdon’tknowifonecangiveadviceaboutmemory

‐ dichiara in un’intervista televisiva rilasciata il 6 giugno 2007. Memory is probably one of the most

individualvaluesthatwehaveandithascloserelationswithcircumstances,perceptionandfeelings(...).I

thinkthatmemoryisreallyindividualisticandcountsforparticularexpressions.CollectivememoryIhave

aproblemwith83.

A suo giudizio, la memoria collettiva, lungi dall’essere davvero condivisa, è sempre

impostadalvincitore,dalpoteremilitareepoliticodi turno,con il risultatodi tradursi

inevitabilmente in retorica. Questa visione, che percorre la sua intera carriera, viene

espressa con singolare chiarezza all’indomani dell’attentato al World Trade Center

dell’11settembre2001.Com’ènoto,avendoilpropriostudionellazonameridionaledi

Manhattan, a due passi dalla zona poi ribattezzata Ground Zero, Serra ha modo di

assisterepersonalmenteall’attaccoterroristacontro leTorriGemelle.Giustoinqualità

81Cfr.R.SerrainRichardSerra.Sculpture1985‐1998,cit.,p.121.82Ivi.83 Charlie Rose intervista Richard Serra, 6 giugno 2007; cfr.

www.charlierose.com/view/interview/2777.

42

di testimoneoculare dei fatti rilascia nel corso degli anni numerose riflessioni, alcune

dellequaliraccoltedalnotopresentatoretelevisivoDavidRose.Eglirammentafral’altro

“iterribiligemitidellepersonechesilanciavanodaigrattacielinelvuoto,perschiantarsi

al suolo come zucche”84, che per un anno intero avrebbero popolato i suoi incubi

notturni. Tuttavia egli continua a pensare che si tratti di un ricordo personale e

incondivisibile. Le memorie dei singoli testimoni ‐ egli osserva ‐ divergono in modo

incredibile le une dalle altre, in quanto ciascuna è rielaborata di continuo

individualmente. Su questa base egli rifiuta la possibilità che quanto allora accaduto

possa tradursi appunto in memoria collettiva, memoria di una nazione, memoria

dell’umanità.

Una seconda, importante linea guida nell’opera di Serra consiste nel rifiuto di

un’arte‘digenere’,valeadirediun’artecheinqualchemododebbarisultarevincolataa

unaparticolare identità:primafratuttenaturalmentedaquellaebraica.Loscultore in

talmodo legge inmodo estremamente chiaro la situazione venutasi a creare dopo il

crollodelMuro.Finoaquelmomento losterminio,come inpartesièvisto,erastato

affrontato quasi sempre da artisti ebrei, che ne avevano fatto un terreno quasi

esclusivo.Tuttoquestoèdestinatoacambiaredopo il1989,quandopervarimotivi la

Shoahnonsoltantoacquistaunpesocentralenell’artecontemporanea,masoprattutto

divienemateriadipittori, scultoriograficinonebreio checomunquenon si vogliono

riconoscere tali. Ma non basta. Laddove alcuni esponenti della nuova generazione

battonosentieripercorsigiàdurantelaguerra‐dall’esistenzialealtestimoniale‐diversi

altri modulano i linguaggi del concept in sintonia con il punto di vista, le fobie o i

sentimenti del nemico, cioè dei Nazisti. Nel 1996 Zbigniew Libera realizza Lego

ConcentrationCamps85,unsetdimattonciniinplasticaprodottidallanotadittadanese,

a quanto sembra inconsapevolmente: seguendo il libretto d’istruzioni è possibile

costruireuncampodiprigionianazista,reticolati,baraccheeprigionieriinclusi.L’artista

polacco utilizza così la carica semiotica e comunicativa della Lego per evidenziare i

legamiesistenti fra lapedagogia, ilmondodeigiochie lacosiddetta ‘pornografiadella

Shoah’. Al 2001 risale Him di Maurizio Cattelan, una scultura antropomorfa in

84Ivi.85MirroringEvil:NaziImagery/Recentart,catalogodellamostra(NewYork,2002),acuradiN.L.

Kleeblatt,TheJewishMuseum,NewYork2002.

43

vetroresinadipintadigrandezzapocomenodelnaturale,dicuiunaversioneèogginella

raccolta del magnate francese François Pinault. Quando osservata da tergo Him si

presenta come un bambino in ginocchio; il fruitore avvicinandosi e soprattutto

giungendole di fronte si accorge tuttavia che il viso ritrae le fattezzediAdolfHitler. Il

giocoèinrealtàmoltoserio,inlineaconquantoaccadespessoconCattelan.Lachiave

diletturadell’operasembrainfattirisiedereneldisagiochederivadallariflessionesulla

labilitàdiogniconfineetico.Cattelanparteanchequidallinguaggiodeisegni,secondo

cui l’uomo ed ancor più il bambino genuflessi incarnano i concetti di spiritualità o

dell’incapacitàdioffendere.SuquestoceppoegliinnestalaStoria.Unodeisuoimodelli

sono le fotografie di Heinrich Hoffmann, che negli anni Trenta erano state uno dei

motori della propaganda nazista e del culto per il Führer e che appunto per questo

eranodivenuteneldopoguerral’iconadelMale;specieperlaposainginocchio,sembra

poiavererilievolafotografiadiWillyBrandtdinanzialMurodiRapoportaVarsavia,già

citata inprecedenza86.L’esposizionetemporaneaorganizzatanellaprimaveradel2002

nel JewishMuseum of New York, intitolata significativamenteMirroring evil, riunisce

tredici opere di artisti internazionali, inclusa Lego concentration camp di Libera,

accomunati dall’impiego del repertorio di immagini degli anni trenta e quaranta del

Novecento,spessoappuntomanipolatoinchiaveconcept87.

Opere del genere hanno suscitato e suscitano ancor oggi comprensibili

risentimenti,inparticolarenelmondoebraico.“ChipossiedeleimmaginidellaShoah?E

chihaildirittodiporvimano?”,questaperesempiolaformularetoricaimpiegatanella

primavera del 2002 dal periodico americano “The Jewish Post” nel commentare

Mirroringevil88.Traendospuntodapresuppostidiordineeticoalcunistudiosi,comeper

esempio Feinstein89, auspicano che chiunque voglia affrontare il tema della Shoah

debbapossedereun’identitàebraicaoperlomenoavereunatotaledimestichezzacon

la cultura ebraica. Ironicamente, giusto Mirroring evil, un evento al centro delle

86 Cfr. in particolare il saggio di AlkeVierck inNachbilder derHolocaust..., cit.; P. Coen, Imusei

dellaShoahieriedoggi...,cit.87MirroringEvil...,cit.88Cfr.larecensioneallamostrasuhttp://www.jewishpost.com/archives/news/mirroring‐evil‐nazi‐

imagery‐recent‐art.html#top.89S.Feinstein,op.cit.,pp.186‐237

44

polemiche più infuocate, si tiene entro un prestigioso contesto ebraico, il Jewish

Museum of New York; a capo dell’idea vi è inoltre un noto curatore ebreo, Norman

Kleeblatt.

Almeno in linea di principio, la figura di Richard Serra parrebbe al sicuro da

argomentazioni del genere, potendo vantare requisiti identitari impeccabili. L’artista

californianonasce infattidagenitoriebrei,cheavevanotrovatoriparonegliStatiUniti

per sfuggire alla violenza dell’Europa in fiamme, il padre dalla Russia, lamadre dalla

Spagna.Nonsolo.Serrateoricamentehadallasuaancheunrapportodiprimamanocon

Israele:nel1983eglisirecaaGerusalemme,inqualitàdivincitorediunaborsadistudio

pressol’AccademiaBezalel.Spingendoafondol’analisi,similicertezzevengonotuttavia

benprestomesseincrisi.L’interastoriaartisticaebiograficadiSerraprescindeinfattida

riferimenti all’appartenenza ebraica. Inoltre, benché avvezzo a comunicare le proprie

intenzioni poetiche attraverso i media, fin dove possibile egli evita di scrivere o di

parlare della Shoah. Persino il coinvolgimento nelle mostre di Stommeln non

rappresentaunfattoredeterminante.Cometestimoniafral’altroAngelikaSchallenberg,

Serra riceve l’invitoperché ritenutocapacedi fornireunottimo lavoro,dimisurarsi al

meglioconlaStoria:noncertoinquantoebreo.L’annoprecedenteGerhardDornseifer

aveva chiamato un artista greco, Jannis Kounellis; dal 1992 in poi sia Dornseifer che

AngelikaSchallenberginterpellerannodivoltainvoltaartistiebreienonebrei.

Ancoranellastessadirezioneva ilcomportamentocheSerratieneall’indomani

dell’11 settembre 2001 nelle ricordate interviste a David Rose. Per quanto la

conversazione cada più volte sui concetti di ‘memoria’, ‘sacrificio’ e ‘morte, i due si

guardanobenedastabilireunnessoconlaShoah,dove,siapureinformaovviamente

assaidiversa,imedesimiconcettirisultanoaltrettantofondamentali.Anchequandogli

vieneportoildestro,RichardSerraevitadunquedisventolarelabandieraebraicaemen

che mai quella della Shoah. La sua condotta risulta alla fine talmente lontana dai

meccanismi identitarida suscitarepersino il risentimentodella comunità statunitense:

nonsembracasuale,sottoquestoprofilo,chealcuniorganid’informazionedellastessa

comunitàloaccusino“dinoncomportarsiabbastanzadaebreo”.

La terza linea guida alla base degli interventi di Richard Serra ‐ inclusi i tre

progetti sulla Shoah ‐ consiste nella necessità che ogni artista fin dove possibile

sottragga la propria opera ad ogni sorta di manipolazione proveniente dalla società

45

contemporanea.Alcunediquestemanipolazioni sonodiordineeconomico‐finanziario.

Com’è infatti noto, nel 1979 il grande successo televisivo della fiction televisiva

Olocausto, seguito da centoventi milioni di persone, determina uno spettacolare

aumentodeiconsumiculturaliinrelazionealtema,dentroefuoridagliStatiUniti.Con

sensibiletempismogiàalloraunadellepiùeminentiesensibilistudiosedellosterminio,

YaffaEliach,commentaicasticamente:“ThereisnobusinessliketheShoahbusiness”90.

Nel corso degli anni più voci provenienti dalla comunità ebraiche stigmatizzano il

fenomeno.Nell’ultimodecennio,peresempio,ilpremioNobelperlapaceElieWieselha

avutomodo di accusareMirroring evil e altri eventi simili di costituire benzina per la

cosiddetta “Shoah’s industry”, ossia di sfruttare la carica emotiva suscitata dallo

sterminiodegliEbreiafinimeramentecommercialioscandalistici.Comesivede,anche

l’arte figurativa è insomma teatro di casi sotto molti aspetti analoghi a quello,

clamoroso,cheesplodenel2006conl’uscitadeLesBienveillantesdiJonathanLittell.

Serra pare comunque ancor più impegnato sul piano delle manipolazioni di

naturaideologicaepolitica,chedimostradiavvertirecon luciditàdavverosingolare.In

questeoccasioniegli lascianell’armadiogliabitidel ‘barbaro’e indossa in lorovece la

toga dell’accademico: in virtù di un linguaggio perfettamente adeguato agli strumenti

odierni di comunicazione, l’artista svela allora i meccanismi di funzionamento, le

ipocrisieelefalsecertezzedelpotere91.Emblematicointalsensoèquantoaccadeconil

90 La citazione è tratta da E.T. Linenthal, The struggle to create America’s HolocaustMuseum,

UnitedStatesHolocaustandMemorialMuseum,Washington1995,p.13.91Serra,aldi làdialcunemiseenpose,sicontraddistingueper ilragguardevolegrado

culturale,particolarmenteinnell’ambitodellastoriaedellaletteratura.Accostatosialle

materieumanistichefindalliceo,siformainizialmenteall’universitàdiBerkeleyepoiin

quelladiSantaBarbara,doveottienenel1961unBachelorofArtsinletteraturainglese.

Spostatosi nel 1964 sulla costa orientale, in Connecticut, egli continua la propria

educazioneaYale,finoalMasterinFineArts.Eglihaquimododiprendereconfidenza

conunambientemoltostimolante,stabilendocontattifral’altroconfilosofi,letteratie

musicisti del livello di Philip Glass. Sempre qui inoltre approfondisce i legami con le

radicidellaculturaanglosassone.D’altrocanto,alloscaderedeglianniSessantaYaleè

nettamenteindirizzataintalsensograzieaunodeisuoimassimibenefattori,ilmagnate

dell’acciaio Paul Mellon. Mellon fra l’altro finanzia su disegno di Louis Kahn lo Yale

46

citatomemorialediBerlino.Comegiàricordato,nelle fasiselettiveilconcorsobandito

dalla Repubblica Federale Tedesca era equivalso per l’artista californiano a un grande

successoufficiale.Nonappenaspentiiriflettorilasituazioneviraperòimprovvisamente

disegnoedha iniziounaseriedicontrasti,destinatibenprestoadiventare insanabili.

Nel gennaio del 1998 il progettoWaving field of pillars viene soggetto a una serie di

manomissioni al fine di renderlo “accettabile”, molte delle quali suggerite

personalmente dal cancelliere tedesco Helmut Kohl in un colloquio con Serra ed

Eisenman nel gennaio del 199892. Kohl ‐ con il pieno sostegno della commissione

giudicante,dicuifaparteancheilcriticoEdwardI.Young‐insostanzachiedediridurre

il numero dei pilastri da quattromiladuecento a tremila, di trattarli con una vernice

speciale antigraffito, di aumentarne l’altezza minima ‐ per impedire che i visitatori

possanosalirvi inpiediconeccessivafacilità‐e viceversadiabbassarne lamassimaal

fine di scongiurare il senso di claustrofobia e l’effetto ‘labirinto’; di ridurre l’area del

memoriale, così da creare lungo i lati spazi sufficienti al parcheggio dei pulman e allo

CentreforBritishArtche,dotatodiopportunifondiediunarimarchevolecollezionedi

opere d’arte, è ben presto affiancato dalla sua istituzione gemella giusto nel cuore di

Londra,a due passidal BritishMuseum, ThePaulMellonCentre forStudies inBritish

Art.PerilgiovaneSerradivieneaquestopuntonaturalerivolgerelosguardoall’Europa,

raggiuntadopoilmastergrazieadunaborsadistudiofornitaancoraunavoltadaYale.

Visita Londra, spende un anno intero a Parigi, frequentando lo studio di Brancusi,

disegnandovi in continuazione e approfondendo i suoi contatti con la cultura

dell’esistenzialismo, cui egli era del resto famigliare già da tempo, grazie ai suoi studi

letterarisuAlbertCamus.Unaltraborsadistudio,stavoltaFullbright,glipermettepoidi

spendere un altro anno in Europa, stavolta con obiettivi Firenze e Roma. È proprio a

Roma,adesempio,cheegliconosceedapprezzaFrancescoBorromini, inparticolare la

suacapacitàdi trattare le curve.Certo, gli esperimenti successivi al ritornonegli Stati

Uniti dimostrano come l’artista voglia liberarsi di questa formazione accademica. In

sintesi, egli avverte il bisogno di liberarsi da questa zavorra per ricominciare da zero.

Eccolasualinea,dichiaratafral’altroinun’intervistaaCharlieRose:“Ilmioobiettivoera

ridefinire lanaturadellascultura(...).Conoscevobene lastoriadellapittura.Madopo

avervistoVelàzquez,sapevochenonmisareimessoincompetizioneconlui”.92J.E.Young,Atmemory’sedge...,op.cit.,p.208.

47

scaricodeipasseggeri;disegnalarne i limiticon il tessutocittadinopiantandounfilare

alberato; infine, di creare nel sottosuolo un centro di documentazione, in stretta

dipendenzadall’archiviodiYadVashemaGerusalemme.Nelcomplesso,questevarianti

producono l’effetto di conferire all’opera una declinazione per così dire ‘cimiteriale’,

ovvero trasformano i semplicipilastri in lapidi commemorative.Diqui,peresempio, il

nuovo titolo di lavorazione: Field of stelae. Soprattutto, come dimostrato altrove, il

Memorialenellamentedelcancellierecristianodemocraticoassumeilvaloredigaranzia

politicachelanuovaGermaniaunitanonperseguiràpiùdegliidealidiespansione:ecco

perché la sede è letteralmente sorvegliata dall’ambasciata degli Stati Uniti, rifatta

proprioallorasudisegnodiFrankO’Gehry93.

Il3giugnodel1998Serra‐evidentementenonriconoscendosipiùnelprogetto‐

decide di abbandonare il lavoro, che da allora attraverso le modifiche previste sarà

portatoavantidalsoloEisenmanfinoallasuainaugurazione,il10maggio200594.Nonsi

tratta certo di una decisione facile. Fino a quel momento Serra aveva profusomolte

energie nel progetto, fornendoun impulso decisivo alla sua nascita e al suo sviluppo.

Sotto questo profilo basta un semplice confronto fra il materiale consegnato da

EisenmaneSerraalla commissionegiudicatrice e le loro rispettive carriere.Èdi certo

possibile che Eisenman abbia avuto un certo peso specifico, ponendo ad esempio

l’accento sul senso di instabilità. Questo elemento rappresenta una linea guida nel

linguaggio dell’architetto di New York, secondo quanto dimostrano, a puro titolo di

esempio,alcuniprogettiperloAronoffCenterforDesignandArtdiCincinnati, inOhio,

uno dei quali esposto nel 1987 alMART di Rovereto95. Va poi sottolineato come nel

memorialediBerlinol’instabilitàvadaaccentuandosiallorchéEisenmanrimarràdasolo:

inizialmente ravvisabile solo nel percorso di camminamento lungo i viali, più tardi

s’impadroniràanchedeipilastri.IlveroideatoredelmemorialesembratuttaviaRichard

93Cfr.P.Coen,Stiamoononstiamocamminando...,cit.;Id.,ImuseidellaShoahieriedoggi...,cit.94L.Andrews,SerraquitsBerlin'sHolocaustMemorialproject,in“TheNewYorkTimes”,4giugno

1998.95Elevenauthorsinsearchofabuilding:theAronoffCenterforDesignandArtattheUniversityof

Cincinnati,acuradiC.Davidson,MonacelliPress,NewYork1996;R.Rizzi,Misticonulla.L’operadi

Peter Eisenman, Federico Motta, Milano 1996, p. 15, figg. 12 e 13; D. Brogi, Peter Eisenman,

FedericoMotta,Milano2007,pp.50‐53.

48

Serra.Asuavoltaeglivantaperesempiounatotaledimestichezzaconl’instabilità,che

sperimenta a più riprese nei lavori del periodo, per esempio nei cilindriciTwo forged

rounds (for Buster Keaton) in collezione di Robert and JaneMeyerhoff a Phoenix, nel

Maryland96; o nei dodici blocchi posti lungo le colline che formano Snake eyes and

boxcars nella fattoriadiNancyeStephenOliver adAlexander Valley, inCalifornia97. Il

migliorterminediconfrontoconWavingfieldofpillars,tantodapoterloconsiderare il

precedente diretto, è rappresentato da58 x 64 x 70, un’installazione del 1996 per la

GagosianGallery diNewYork, costituita da sei blocchi in acciaio accostati gli uni agli

altri98.Valelapenadiriportareladescrizioneche,offertadallostessoSerra,siaccorda

moltobeneaiprinicipipoeticidelMemorialediBerlino:

Although you know from the title that all six blocks are identical your perception contradicts

your knowledge. Eachblock isperceivedasdifferent according to itsparticular relationshipof

height towidth to lenght.No reading isever thesame. It seems inconceivable that theblocks

weighthesame.Theyappeartotallydifferentaccordingtohowtheyareturned.Youneversee

anentireblock;youseeasurface,asideortwo,atop,acorner,anedge,butneverthewhole99.

Afavoredell’autografiadiSerragiocapoilaradicefortementescultoreadelmemoriale.

Unasequenzadimasseforti,scureetendenzialmenteassimilabiliaunparallelepipedosi

ritrovadicontinuonellesueoperedeglianniOttanta‐Novantadelventesimosecolo.Lo

attestanoleElevationsrealizzateinGermania,rispettivamenteaKrefeldedaLemgo,o

le sei Standing stones in granito dinanzi al DesMoines Art Center di DesMoines, in

Iowa100.DiSerraèanche lavolontàdimetterealprimoposto il fruitore.Lesueopere

intendonoristrutturarneilcampovisivo,lapercezionedell’ambiente,sitrattidinaturao

architettura, creando una tensione dialettica talmente forte da produrre sempre una

riflessionesu‘prima’esul‘dopo’101.

96Ivi,pp.106‐107.97Ivi,pp.134‐137.98Ivi,pp.166‐167.99Ivi,p.167.100Cfr.RichardSerra.Sculpture1985‐1998...,cit.,pp.68‐69,91,184‐185.101M.Codognato,op.cit.,p.31.

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Lospettatore‐affermaSerra‐diventaconsciodiséstessoedelpropriomovimento(...).Nonappenaegli

simuove, lasculturacambia.Lacontrazioneel’espansionedellasculturadipendonodaimovimentidello

spettatore.Passodopopasso lapercezionenonsoltantodellascultura,madell’interoambientesubisce

uncambiamento.

Già negli anni Ottanta il californiano aveva dichiarato che i suoi lavori avevano

maggiormenteachefarecon“l’anticipazione,lamemoriaeiltempo,eilcamminareeil

guardare, piuttosto che semplicemente l’osservare una scultura come si osserva un

dipinto”102.

Questipezzi,a livellomoltosemplicesonosul camminare esul guardare.E sullo staredentro

uno spazio limitato dove, semmai se ne rivelasse qualche contenuto, devi fare attenzione ad

ogni parte della superficie che ti circonda. Il lavoro, nella sua deformazione, ti chiede di fare

propriocosì.Nonèpossibilenonfarlo.Appenaentridentroquestipezzientri inundialogocon

la loro esistenza fisica. Diventi complice della tua stessa visione, del tuo comportamento,

dovendo cercare di gestire cosa succede. Le informazioni teoriche non ti aiutano quando li

guardi103.

LacoerenzafraletreoperededicatedaRichardSerraallaShoahconilrestodel

la sua produzione si rispecchia nella vicenda di Tilted Arc, che per quanto ormai ben

nota, merita di essere ripercorsa per sommi capi104. Serra, interpellato dalla United

StatesGeneral ServicesAdministrationnell’ambitodelprogrammaArt inArchitecture,

installaTiltedArcnel1981nellaFederalPlazadiNewYork. Ilpuntodiriferimentonel

102 Richard Serra con Midory Nishizawa, Akiri Ikeda Gallery, Nagoya ‐ Tokio, 1986, pp. senza

numerazione.103RichardSerraeDavidSylvester,inRichardSerra,catalogodellamostra,cit.,p.193.104Sull’operaelasuaparticolarevicendaesisteormaiunabibliografiaconsolidata.Inquestasede

si rimandaaPublicart,publiccontroversy.TheTiltedArcontrial,acuradiS. Jordanetalii,ACA

Books, New York 1987; Richard Serra’s Tilted Arc, a cura di C. Weyergraf Serra, M. Buskirk,

StedelijkVanAbbemuseum,Eindhoven1988;ThedestructionofTiltedArc:Documents,acuradiC.

WeyergrafSerra,M.Buskirk,conun’introduzionediR.Serra,TheMITPress,Cambridge‐London

1991;Critical issues inpublicart,acuradiH.F.Senie,S.Webster,Smithsonian InstitutionPress,

Washington,1992;M.Codognato,op.cit.,p.32;A.Zweite,op.cit.,pp.70‐72.

50

suopercorsoècertamenteilSaintJohn’srotaryarc,realizzatosempreaNewYorksolo

pochi mesi prima. Anche per questo tutto lascia pensare che le polemiche suscitate

dall’installazione di Tilted Arc siano destinate pian piano a riassorbirsi. Nel 1985 la

questione torna invece agli onori delle cronache. La stessa United States General

Services Administration, che nel frattempo aveva operato un ricambio dei quadri

dirigenziali, adesso chiede infatti di spostarla in altra sede. Serra, rivendicando che il

pezzo è site specific si oppone con forza. La cosa finisce molto male. Sebbene

un’inchiestapopolarediaragioneall’artista,il15giugnodel1989unacorteformatada

cinquegiudicidecideinfattidismantellareedistruggereTiltedarc,cosaeffettivamente

accadutaentrolostessoanno105.

Lacriticaètornataspessosull’episodio,valutandoinparticolarelerimostranzedi

naturatecnico‐pratica.Ancorpiùsempliceèstatalaletturadell’ostilitàdiSerra:alpari

diquantocapitaconilrestodellesueopere,l’artistaavrebbeconcepitoTiltedArccome

un lavoro rigorosamente site specific,unprincipio su cui non è disposto amediare in

alcunmodo.Nonècertoquestalasedeperentrarenelmeritoesvisceraretuttiiproei

contro.Giovatuttaviaricordarecome ilmantenimentodelsitooriginalerappresenti in

RichardSerraunprincipio,nonundogma:dasolo, l’episodiodeI sommersie isalvati

dimostra come in presenza di condizioni adeguate egli sia anche disposto a cambiare

ideaedamutarlo.

LavicendasispiegaassaimeglioallalucedeiconnotatisocialiepoliticidiTilted

Arc,questi sì legati indissolubilmentealla suacollocazione.Va ricordato in particolare

comel’operavengacostruitadinanzialloJacobK.JavitsFederalOfficeBuilding,dovefra

l’altro ha sede il locale ufficio di immigrazione, lo United States Citizenship and

Immigration Service, o USCIS: ogni giorno la Federal Plaza viene dunque percorsa da

impiegati che si recanoal lavoroe riempitadalle lunghecode formatedacentinaiadi

stranieri inattesadirinnovare ilpermessodisoggiornonegliStatiUniti. Insintesi,per

l’artistailcontestonaturaleedancheilsignificatoultimodiTiltedArc‐secondolalinea

poeticagiàevidenziata‐coincidonoconl’immigrazioneeconimeccanismidicontrollo

impostidalgovernoamericano.

Ora,ifenomenimigratorielepolitichediaccoglienzacostituisconounodeiperni

su cui gira l’Occidente moderno e nel contempo anche uno dei principali indicatori

105M.Codognato,op.cit.,p.32.

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dell’effettivo grado di democrazia all’interno dei singoli paesi. Questo assunto, ancor

oggivalido,loèancorpiùnellasecondametàdeglianniOttantadelventesimosecoloin

un luogo come New York, per antonomasia il luogo simbolo dell’ospitalità e della

coesistenza fra diverse culture ed etnie.Nulla perciò di strano che altri artisti oltre a

Serra affrontino in quel periodo il tema diTilted Arc. Un primo confronto, pressoché

automatico, può stabilirsi con Liberation, il già citato lavoro di Nathan Rapoport. Per

riassumere quanto già detto, nello stesso 1985, allorché la vertenza controTiltedArc

assume risvolti drammatici, lo scultore polacco forgia la tessera di un mosaico

dall’inequivocabileindirizzopolitico.PartendodallavicinaStatuadellaLibertàetenendo

contodell’imminenteconversionediEllis Island inmuseodell’immigrazione,Rapoport

giustoallafocedelfiumeHudsoncontribuisceinfattiaplasmarel’immaginedegliStati

Uniticometerradelleopportunitàedellelibertàindividualigrazieappuntoallavirtuosa

integrazione delleminoranze storiche, a cominciare appunto dall’ebraica.Un secondo

paragone, per certi versi ancora più calzante, vede al centro un prodotto

cinematografico,ossiaGreencard. Il film, scrittoedirettodall’australianoPeterWeir,

divideinnanzituttoconTiltedArc iltemadifondo:orchestratoneitonidellasofisticata

commediaagrodolce,essopremeilpedaledelsentimentopersottolineareleragionidei

protagonisti e l’attrito con la normativa statunitense inmateria di immigrati. Comune

risultapoibuonapartedelleambientazioni. Le intervistevoltea controllare l’effettivo

valore legaledelmatrimonio fra la cittadina statunitenseBrontëParrishe l’immigrato

clandestinoGeorgeFauresisvolgononell’Agenziad’ImmigrazionenellaFederalPlaza;le

scene finali della loro storia d’amore nella piazza antistante lo Jacob K. Javits Federal

OfficeBuilding.Weirnelcomplessoritienelapresenzadellostranierounfattorepositivo

di cambiamento, in grado cioè di incidere in modo favorevole sull’esistenza di una

cittadina americana forse più sofisticata, ma non di meno chiusa entro una gabbia

ideologica sterile e precostituita. Il film si guarda però bene di andare oltre. Il suo

congegnoprevede lapienacondivisionedella leggeedelpersonale incaricato di farla

rispettare: ne deriva l’inevitabile condanna dei due protagonisti, che in fondo

rimangonovittimediséstessiedellorocomportamentotrasgressivo.Sipuòpensareal

massimoaunaprospettivadiriformaodicompromesso,fautricecioèdiunsistemache

sappiainterfacciarsiinmodopiùsensibileconlesituazionichesipresentanodivoltain

volta.

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Nell’affrontare il fenomeno delle migrazioni Serra, al di là della sua effettiva

collocazione politica, sembra tuttavia respingere vuoi l’interpretazione in positivo di

Rapoport, vuoi quella blandamente riformista di Weir. Tilted Arc infatti si pone nei

termini di crisi, disturbo, frattura.Quello di Serra è un segno dirompente ed al limite

eversivo:unosfregiodeliberatoalpavimentodellaFederalPlaza, lacuievidentefonte

d’ispirazioneeralastellamichelangiolescadelCampidoglio,aRoma.Serraridicolizzachi

paventa il rischio che Tilted Arc nel giro di poco tempo venga rovinata dai graffiti,

diventandounlaboratoriodeiwritermetropolitani:ilsuoscopoèinfatticheessadiventi

partecipedelpresente.Nullad’altrocantorisultatantolontanodallasuapoeticaquanto

le categorie del ‘bello’ o del ‘gradevole’: “I don't think it is the function of art to be

pleasing”, dichiara onestamente106. Ovunque egli evita di stabilire con il fruitore un

rapportodiempatia, tantomeno lo solleticao lo lusinga.Qui, comedel restoaltrove,

l’obiettivoèrealizzare iconepsicologiche ingradodirichiamare inciascundestinatario

visioni primordiali, o minimali: come appunto ‘lo stare’, ‘il bloccare’, ‘l’esistere’, o il

‘misurare’. Lo scultore californiano insomma dimostra di avere conservato integra

quell’energia che, sia pure sotto formediverse, aveva sperimentato già nella seconda

metàdegli anni SessantanegliSplashpieces, oSplash test, valeadire con il lanciodi

piombo fuso contro i muri o sul pavimento. Al tempo i suoi riferimenti

all’espressionismoastrattoavevanodimostratolavolontàdiconfrontarsiconiconcetti

diforza,dienergiaediviolenza,applicatiallamateriaoaiprocessi107.Findaallora, in

ognimodo, la poetica del ‘gesto’, al tempo comune a un congruo numero di colleghi

appartenenti alle avanguardie, si era tradotta in un processo intensamente creativo e

costruttivo. L’aggressione diretta, fisica e quasi brutale verso lamateria si era perciò

combinataadunacalibratacoscienzadelruolodell’artistanellasocietàcontemporanea

edellospaziodilavoro.TiltedArc,disturbandoilcamminodellepersonecheognigiorno

si recano inquell’ufficio,deviando il loro percorsoabituale, interviene sull’eserciziodi

unpoterediscriminatoriofragliamericanieilrestodelmondo.EccoperchéTiltedArcè

realmente site specific. Ecco perché Serra rifiuta di spostarlo: in questo modo essa

106Sull’atteggiamentoditolleranzadiSerraneiconfrontideigraffitisivedaancheA.Zweite,op.

cit.,p.10.107 L. Blumberg, Introduction / Introduzione, in Richard Serra.Weight and measure drawings,

catalogodellamostra(Roma,1999‐2000),Westzone,Venezia,1999,pp.senzanumerazione.

53

perderebbe davvero il proprio significato, che le viene trasmesso esattamente dal

contesto.Edecco infineperché ladecisionefinaleèdistruggerlo. Ironicamente, l’anno

successivo, il 1990, la giuria degli Academy Awards deciderà di premiare con la

nominationperlamiglioresceneggiaturaoriginaleilsuoequivalenteriformatore,Green

Card:unfilmcheritraelaFederalPlazafinalmentesgombra.

Ed’improvvisomiopadremiabbracciò,non

con tenerezzamaquasi selvaggiamente. E quando

nelbuiolamiamanocapitòsullasuafaccia,invece

degli occhiali trovò delle lacrime. Fu quella l’unica

voltainvitamiaincuividimiopadrechepiangeva.

Inrealtàneanchealloralovidi: lovidelamiamano

sinistra.

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Appendicedocumentaria.IntervistaadAngelikaSchallenberg,curatricedelprogettoartisticodellaSinagogadiStommelnperlacittàdiPulheim,inGermaniaPaoloCoen‐Dott.ssaSchallenberg,possoconoscereilsuoesattoincariconell’amministrazionecomunalediPulheim,dovesitrovalasinagogadiStommeln?AngelikaSchallenberg‐Dalmomentochenonsiamounmuseononesisteunaposizioneassimilabileaquelladelcuratore.LamiaposizioneufficialeèdiDirettricedellasezioneculturalediPulheim:sonodifattoun’impiegatadelserviziopubbliconelconsigliocomunalediPulheim,conl’incaricodiorganizzareilprogrammaculturale,incluselemostrenellasinagogadiStommeln.PC‐SullabasedellastoriadeltuttoparticolaredellasinagogadiStommeln,potrebbedescrivereilprogettoartisticoinetàcontemporaneanellesuesingolearticolazioni?AS‐Lasinagoga,com’ènoto,nonvennedistruttadurantelacosiddettaNottedeiCristalli[del1938]perchégiàl’annoprima,nel1937,uncontadinoneeragiàentratoinpossessoeriutilizzatacomeunasortadideposito.Nel1979essavenneacquistatadalcomunediPulheim:irestauri,iniziatinel1981,sisonoconclusinel1983,quandolasinagogaèstatariapertaalpubblico.Daalloral’edificioèstatoutilizzatocomesededieventiculturali(emessoadisposizionedellacomunitàebraicadiColonia).

Alungotermine,però,ilprogrammaculturaleiniziale,costituitodaconcertipersolisti,conferenzeemostred’arte(dipintiefotografie)sirivelònonconvincente.Glispettatorieranopochiesempreglistessi,unaventinadiresidentilocaliimpegnatipolticamente.Venneallorapostoilproblemasequestofosseunutilizzoappropriatodiunmonumentoememoriale;comepotesseincrementarelaconsapevolezzadell’edificioedellasuastoria.QuestadiscussioneeragiàincorsoquandoioiniziaialavorareperilcomunediPulheim.LepersonealloracoinvolteeranoilDott.GerhardDornseifer,miodirettosuperioreedilDott.KarlAugustMorisse,alloracapodell’esecutivoepiùtardisindaco.L’idea,semprelastessa,eracheavevamobisognodiorganizzarequalcosadieccezionale,qualcosachepotesseinteressareilgrandepubblicoechepotesseconvogliarepiùpersoneall’anticasinagogadiStommeln.

Nel1990DornseiferfeceritornodaunincontroconWilfriedGies,unsuoamicoartistadiColonia,conl’ideanellasinagogasiteneressero“mostreinusualidigrandiartisticontemporanei”;percitareallaletteralasuaintroduzione“ArtProjects.SynagogeStommeln”(p.20),eglipensavaaduna“seriediinterventiartistici(...)capacidiinteragirestrettamenteconilsito,lasuaarchitettura,lasuastoria”.

L’incontrofraGieseDornseiferelalorodiscussioneful’impetoallabasedelprogetto:amiamemoria,giàallorasifeceroinnomidiKounellisediSerra.Mavieraun’altrapersonaancoranecessariaarealizzarelenostreambizioseidee:alludoquiallaDr.KatharinaWinnekes,cheall’epocastavalavorandoperKunststationSt.PeterechepiùtardiavrebbelavoratoperKolumba,ilmuseod’artedell’ArcidiocesidiColonia.All’epocaellaagìcomeunasortadiadvisor;piùtardifuancheresponsabiledelcontattoconJannisKounellis.PC‐Dott.ssaSchallenberg,leistessahaappenacitatoGerhardDornseifer,ormaidatemposcomparso,comeunadelleanimeprincipalidelprogettoartisticodiStommeln.Puòdirciqualcos’altrosudilui,interminipersonalieprofessionali?AS–Sì,ineffettiGerhardDornseiferèmortonel2001.Lasuaesattaposizionenelconsigliocomunaleeradi"Beigeordneter",checorrispondepiùomenoadassessoreagliaffaripubbliciealtempostessoaiservizisociali,allagioventù,allosporteamoltealtrecoseancora.Dornseifersieralaureatoinleggeederaparticolarmenteinteressatoagliaspettifilosoficideldiritto.Egliera

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inoltremoltosensibileall’arte.Erainoltreunapersonamoltopersuasiva,completamenteconcentratasuqualunquecosaeglistessefacendo,moltosocievole. PC‐AllamortediDornseifercomeavvenneilpassaggiodiconsegneinsuofavoredapartedelcomunediPulheim? AS‐Inrealtàlecosefuronomoltosemplici.Nel2001l’allorasindaco,ilDr.KarlAugustMorissedecisechedaalloraavreidovutoessereioadoccuparmidelprogettoedellasceltadegliartisti.Daquelmomentoeglistesso,ilsuccessorediDorsneiferFlorianHerpeleilconsigliocomunalediPulheimmihannosupportatoinognimodopossibile. PC‐Soffermiamociancoraunmomentosullaselezionedegliartisti.SonosceltipersemplicementeinbaseallaloropopolaritàoperlalororelazioneconlaShoahedilmondoebraico?AS‐Direinél’una,nél’altracosa.Gliartistieranoesonotuttorasceltiperchéciaspettiamochesianoingradodiaffrontare,diessereall’altezzadellasedeespositiva. PC‐Il“mondoebraico”‐semaiunadefinizionedelgenereèappropriata‐hareagitoinmododiversoalleinterpretazionidellaShoahoffertedagliartisticontemporanei,inparticolaredinanzialladialetticafigurazione/astrazione.QuantohapesatotuttociòsulprogettodiStommeln? AS‐Direipoco,senonaddiritturanulla.Inrealtànoncisiamomaipostidinanzialtemaarterappresentativaoartenonrappresentativa.Credochequestotipodidiscussioneabbiaunrilievoperungenereprecisodimemoriali‐cosachenoinonsiamo.Mad’altrocantoospitareartefigurativainunasinagoganonrisulterebbeincoerenteconalcunisettoridellaculturaebraica? PC‐MainchemodoquestatemageneralesiadattaallavorodiMaurizioCattelanperStommeln? AS‐Anchequi,no,nonèmaistataunacosamoltoimportante.Solo,quellodiCattelanèstatounodeipochissimilavori‐accantoalsuonericordosoltantounaltro‐chehafattoinmodocheunapersonaebreaodioriginiebraichemiabbiamessoapartedidettaglimoltointimidellasuastoriapersonale.L’artefigurativarendepiùfacileallepersoneilmeccanismodiidentificazioneo,cheèlostesso,invitapiùfacilmentelepersoneadidentificarsi.D’altrocantol’altrolavoroingradodiprodurresimilieffettièstatoilmurodiSolLeWitt,unlavorochiaramentenonrappresentativo.PC‐VorreiadessoconcentrarmisuRichardSerra.Vifuunaragioneparticolarepersceglierlocomesecondoartista,dopoKounellis?AS‐Beh,Serraèsemplicementeunodeiprotagonistidellasitespecificity.Quindi... PC‐Mipotrebbedirecom’èiniziatoecom’èandatoavantiilvostrorapporto? AS‐AbbiamoincontratoAlexandervonBerswordt‐WallrabenellasuagalleriaaBochum.ÈstatoluiacomunicareilnostroinvitoaRichardSerra. PC‐Com’èavvenutoilcontattodiSerraconlasinagogadiStommeln?ÈvenutoavisitarlaprimadirealizzareISommersieisalvati? AS‐Primadiaccettareformalmenteilnostroinvitoarealizzareun’operaSerravenneeffettivamenteavederelasinagoga.Inognimodo,egligiàlaconoscevaattraversoalcunefotografie:così,quandoarrivòinvisitaavevagiàun’ideaprecisasucosafare. PC‐Allafinequantevolteèvenuto? AS‐Due.Laprima,comehodetto,pervedereilsitoedecidereseaccettareomenoilnostroinvito.Poièritornatoall’aperturadellamostra.

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PC‐DurantelasuainteracarrieraSerranonsièmaipresentatocomeun‘artistaebreo’ocomeuninterpretedellamemoriaebraica.D’altrocanto,iltitolostessodell’operaperStommelnsembrapalesareunlegameconquestaidentità.SerranehamaiparlatoduranteilsuosoggiornoaStommelnodurantegliscambifradivoi? AS‐No.Macredocheintalsensoabbiaparticolarepesoquantoeglihascrittosullesueesperienzeinfantilineltestochecihafornitoperpubblicarloall’internodelcatalogo.Credochesiaimportantechelesueparolesianostateusciteperlaprimavoltaproprioinquestaoccasione. PC‐Qual’èstatalareazionedelpubblicodinanziaIsommersieisalvati? AS‐Moltopositiva. PC‐Puòriassumerelevicendesuccessivedell’operadopol’esposizioneaStommeln?Lastorianonèchiara:alcunistudiosiscrivonoancheapropositodiesposizionitemporanee. AS‐Evidentementevièstatounequivoco.Dopolamostral’operavenneacquistatadalMuseoDiocesanodiColoniaecollocatanellerovinedell’anticachiesadiSanktaKolumba.Inoccasionispecialièstatavisibiletemporaneamente,maèsemprerimastaalsuoposto,ancheduranteedopolacostruzionedelnuovoMuseodiPeterZumthor. PC‐Potreiaverequalchedettagliomaggioresull’acquisto? AS‐Guardi,l’operaèstatacomprata.MasevuoleaverequalchemaggioredettagliodeverivolgersialMuseoDiocesanodiKolumba.Nonsonoaffarimiei. PC‐Almenod’inverno,nelpercorsodivisitaattualeilpubblicopuòvederel’operadiSerrasoloattraversoun’inferriata.Noncredechel’attualecollocazioneinqualchemodoescluda,taglifuoril’operadiSerra? AS‐Ladomandachemirivolgefapartedell’equivocodicuiparlavoprima.L’operasitrovaancoraaSanktaKolumbaeamioavvisononèinalcunmodoesclusadalsuopercorso.Delresto,SerranonavrebbemaiconcessoIsommersieisalvatiaunluogooaun’istituzionechenonritenesseappropriati.QuandoilMuseoDiocesano‐piùtardiappuntoilMuseoKolumba‐dimostròilpropriointeresseacomprarel’operaSerraritennecheilsitoeilcontestofosserogiustieaddiritturasovrintesedipersonaall’installazionedeIsommersieisalvati.Bastapoiconsultareilsitowebdelmuseo.Quiilposizionamentodell’operadiSerravieneconsideratocomel’attosimbolico,comesitrattassediunapietradifondazione.

MoltoprobabilmentelaDirezionehachiusol’accessoaIsommersiesalvatiquandoleisièrecatoalmuseo:lacosasideveforsearagionidisicurezza,acausadellagrandequantitàdinevecadutaprimadellasuavisita.Ingenereilsitononèinfattichiusodurantel’inverno:sialerovinechel’operadiSerrasonodinormaaccessibili. PC‐LasciamoadessoSerra.IlprogettodiStommelnhadefinitounnuovostandarddiapproccionelrapportofraarteeShoah.QuantopensacheabbiapesatosuquestoilnuovoscenariopoliticovenutosiacreareinGermaniadopoilcrollodelMuro,nelnovembre1989? AS‐Vuolesaperecosapenso?Noncredochevisiastataalcunainfluenza,almenoaquantonepossasapereio. PC‐ComegiudicailrapportofraarteeShoahnelmondodioggi? AS‐MilasciancoraunavoltacitareGerhardDornseifer.“L’ideadietroalprogettoècontribuireconunatesseraalmosaicochecostituiscel’eticadelricordare.Dobbiamoevitareditrattarelastoriainmodochelenostreattitudinisitrasforminoinunarassegnazioneimmutabile.Accettiamoinvecelasfidadiandareincercaditracce,dicontinuarealeggeresultema,difaredomande.Se

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facciamoquesto,lememorienonsarannorepresseenonl’obliononsopraggiungerà.Leopered’artepresentatenellasinagogapossonofornireuncontributosignificativonelprocessodiricordareealtempostessorafforzarel’ideacheèimportantecheunamemoriacollettivaevolva.Prendereparteaquestoprocessoèlasfidadell’artecontemporanea”. PC‐Qual’èilfuturodelprogettodiStommeln?Rimarràlostessooppureinqualchemodoprevedecambiamenti? AS‐Nonsonounachiaroveggente.Lecosecambianomentresistannofacendo.