De- und Re-Synchronisationsketten. Die Schicksale des Plattenspielers.

REIHE

Kulturtechnik

Bisher erschienen:

Bild - Schrift - Zahl, hrsg. von Sybille Krämer und Horst Bredekamp, 2003,

ISBN 3-7705-3859-5

Die mathematischen Wurzeln der Kultur. Mathematische Innovationen und

ihre kulturellen Folgen, hrsg. von Jochen Brüning und Eberhard Knobloch, 2005,

ISBN 3-7705-4016-6

Visuelle Argumentationen. Die Mysterien der Repräsentation und die Berechen

barkeit der Welt, hrsg. von Horst Bredekamp und Pablo Schneider, 2005,

ISBN 3-7705-4113-8

Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine,

hrsg. von Gernot Grube, Werner Kogge und Sybille Krämer, 2005,

ISBN 3-7705-4190-1

Die Geburt des Vokalalphabets aus dem Geist der Poesie. Schrift, Zahl und Ton

im Medienverbund, hrsg. von Wolfgang Ernst und Friedrich Kittler, 2006,

ISBN 978-3-7705-4267-3

Medien vor den Medien, hrsg. von Friedrich Kittler und Ana Ofak, 2007,

ISBN 978-3-7705-4284-0

Rekursionen. Von Faltungen des Wissens,

hrsg. von Ana Ofak und Philipp von Hilgers, 2010,

ISBN 978-3-7705-4678-7

Christian Kassung, Thomas Macho (Hrsg.)

KULTURTECHNIKEN DER SYN CHRONISATION

Wilhelm Fink

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der

Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG)

Umschlagabbildung: Christian Kassung/Gregor Kasper

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Printed in Germany. Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-4808-8

Inhaltsverzeichnis

Christian Kassung/Thomas Macho

Einleitung

SOZIALE SYNCHRONISATION

Anna Echterhölter

Tabellarische Zeit. Formen und Effekte der Zeitrechnung

in Johann David Köhlers »Chronologia« (1736)

Thomas Macho

Befehlen. Kulturtechniken der sozialen Synchronisation

Olaf Briese

Die Regeln von der Ausnahme. Das epidemiologische Dilemma

Christine Schnaithmann

Factory-to-Family. Synchronisation im Produktmarketing

der Larkin Soap Manufacturing Company, 1890-1941

Sebastian Vehlken

Synchronschwimmen. Von Schlafmaschinen zu >Swarm Intelligence<

TECHNISCHE SYNCHRONISATION

Johannes Graf

Uhren im Gleichtakt. Wilhelm Foerster und die Zeitsynchronisation

in Deutschland

25

57

77

101

131

161

Wolfgang Pircher Gleichschaltungen: Im Takt des Einen

Gloria Meynen Kulturtechniken der Anpassung

Lasse Scherffig/Georg Trogemann Über das Warten beim Rechnen - Synchron isationsstrategien

in parallelen und interaktiven Systemen

Martin Warnke

Quantencomputer. Taktlos

MEDIALE SYNCHRONISATION

Christian Kassung Buchstabe, Wort, Schrift. Der Blick des Lesens

Michael Wedel Risse im »Erlebnis-System«. Tonfilm, Synchronisation, Audiovision um 1930

Sebastian Gießmann

Synchronisation im Diagramm. Henry C. Beck

und die Londoner Tube Map von 1933

Jens Schröter De- und Resynchronisationsketten. Die Schicksale des Plattenspielers

Albert Kümmel-Schnur

Synkopen

189

211

231

269

287

309

339

367

387

DE- UND RESYNCHRONISATIONSKETTEN.

DIE SCHICKSALE DES PLATTENSPIELERS

Jens Schröter

Die Speicherung von Klängen ist ein vorzüglicher Gegenstand, um sich der Frage

nach der Synchronisation zu nähern. Dies soll im Folgenden verdeutlicht werden - am

Beispiel eines kurzen und notwendig kursorischen Abrisses der historischen Schick

sale des Plattenspielers. Dabei wird - im Anschluss an Bruno Latours Konzept der

Übersetzungskette 1 - der Begriff der De- und Resynchronisationskette vorgeschlagen.

Er bezeichnet die Abfolge von Konfigurationen, in die der Plattenspieler historisch

eingetreten ist und die als wechselnde Verhältnisse erstens von Synchronisierung, De

Synchronisierung und Re-Synchronisierung und zweitens von Gleichzeitigkeit und

Ungleichzeitigkeit zu beschreiben sind.

Wie diese letzte Formulierung bereits nahe legt, muss der Terminus »Synchroni

sation« genauer bestimmt werden - in Differenz zum Begriff der »Gleichzeitigkeit«.

Am Beispiel der analogen 2 Klangaufzeichnung ist das leicht zu verdeutlichen. Auf

zeichnung ist Ungleichzeitigkeit per definitionem - zwischen Aufnahme und Wie

dergabe klafft prinzipiell eine zeitliche Lücke. Zugleich müssen Aufnahme und Wie

dergabe einer Klangaufzeichnung aber synchronisiert sein, genau in dem Sinne, dass

die Aufnahme- und die Wiedergabegeschwindigkeit übereinstimmen - denn analoge

Klangaufzeichnung ist die Übersetzung eines zeitlich ausgedehnten Klangs in eine

räumliche Spur, die auf einem sich bewegenden Träger lokalisiert ist. Nur durch die

Synchronisation von Aufnahme und Wiedergabe ist deren Ungleichzeitigkeit mög

lich - außer man möchte Abweichungen vom Originalklang gerade nicht vermeiden,

worauf weiter unten zurückzukommen sein wird.

Noch einmal anders formuliert: Zwei Leute können gleichzeitig in demselben Be

cken schwimmen, sind aber darum noch keine Synchronschwimmer. Synchronizität

1 Vgl. Latour 2002: 36-95. Zum heuristischen Status der Unterscheidung

analog/digital vgl. Schröter 2004a.

367

Jens Schröter

heißt keineswegs bloß Gleichzeitigkeit, sondern bedeutet, das zwei Vorgänge im glei

chen Takt oder in der gleichen Phase ablaufen, selbst, wenn sie ungleichzeitig sind:

Unter »Synchronisation« oder »Gleichlauf« versteht man den Zustand dau

ernder Frequenzübereinstimmung zweier oder mehrerer, periodisch sich

wiederholender Vorgänge. So sind zwei rotierende Achsen synchron, wenn

ihre Drehzahlen übereinstimmen. 3

Die Bezugnahme auf rotierende Achsen in diesem Zitat leitet mich zwanglos zu mei

nem Gegenstand - dem Plattenspieler. Denn Schallplatten müssen bekanntlich mit

bestimmten, standardisierten Geschwindigkeiten wiedergegeben werden, im 20. Jahr

hundert hauptsächlich mit 78, 45 oder 33 113 Umdrehungen pro Minute (UpM).

Im Folgenden sollen drei Stationen der De- und Resynchronisationskette dar

gestellt werden. Es wird hier keine positivistisch-kleinteilige Rekonstruktion von Er

findungsdaten geliefert, 4 es geht vielmehr um die Plausibilisierung des Konzepts der

De- und Resynchronisationskette. Dazu wird zunächst die historische Etablierung

der Synchronisation von Aufnahme und Wiedergabe behandelt, die die Gleichzeitig

keit von primärer Klangerzeugung und Klangwahrnehmung erstmalig aufzuheben

erlaubt. Diese Aufhebung erzeugt jedoch eine Praxis sekundärer Gleichzeitigkeit, das

Live-Konzert. Sodann sei in knapper Form darauf verwiesen, dass der typisch mo

dernistische Impetus der Medienreflexion in künstlerischen Praktiken auch vor der

Klangaufzeichnung nicht halt gemacht hat. Es seien aus einer größeren Vielfalt nur

zwei Exempel dargestellt, bei denen die in der perfekten Synchronisation invisibilisier

te Medialität der Aufzeichnung gestört und so vielleicht reflektiert wird. Es geht also

um De-Synchronisation als >ästhetisches< Verfahren. Abschließend wird eine andere,

neuere Praxis diskutiert, in der die Konfigurationen von Synchronisation und Gleich

zeitigkeit erneut verschoben werden: Die Praxis der DJs. Wieder wird de-synchroni

siert, aber nur, um neuen Praktiken der Synchronisation und Gleichzeitigkeit Raum

zu geben.

Erste Station: Etablierung der Synchronisation/ Spaltung der primären Gleichzeitigkeit und die sekundäre Gleichzeitigkeit des >Live<

Das historische Auftreten der analogen Klangaufzeichnung im 19. Jahrhundert ist die

erste Position in der De- und Resynchronisationskette. In dem Maße, in welchem die

368

De- und Resynchronisationsketten

Synchronisation zwischen Aufnahme und Wiedergabe gelang, konnte die bis dahin

unumgehbare Gleichzeitigkeit zwischen dem Spielen eines Instruments, dem Spre

chen, dem Singen etc. und der Klangwahrnehmung aufgespalten werden. Treffend

bemerkt Ulrich Holbein über das Klavier, dass es »seinen abgespielten Sonaten nur in

Zusammenarbeit mit Tonband oder Walkman gelingt, sich nicht in die Luft hinein

spurlos zu verzetteln«. 5 So musste Hegel in seinen »Vorlesungen über die Ästhetik«

(1835-38 erstmals publiziert) noch formulieren: »Zur Gegenwärtigkeit des musikali

schen Kunstwerks hingegen gehört[ ... ] der ausübende Musiker als handelnd.« 6 Oder:

»Ich habe nämlich früher bereits darauf hingewiesen, daß die lebendige Wirklichkeit

eines musikalischen Werkes immer erst von Neuem wieder producirt werden müsse.<<7

Im Spielen vernimmt das spielende Subjekt sofort die von ihm hergestellten Klänge.

Das Subjekt kann sich in dieser Feedback-Schleife von Moment zu Moment korrigieren.

Diese rekursive Kopräsenz erinnert an Jacques Derridas >Sich-selbst-sprechen-hören<:

Wenn ich spreche, habe ich nicht nur das Bewußtsein, bei dem zu sein, was

ich denke, sondern auch, jeglichen Signifikanten [d.h. den be-zeichnenden

Klang, z.B. das Wort >Stuhl< für den Begriff >Stuhl<] meinem Denken oder

dem >Begriff< maximal anzunähern; Signifikanten, die nicht in die Welt zu

rückfallen, die ich höre, sobald ich sie von mir gebe, die von meiner reinen

und freien Selbstbestimmung abzuhängen scheinen, die keiner Zuhilfenah

me eines Instrumentes, eines Zusatzes, irgendeiner aus der Welt geschöpften

Kraft bedürfen. 8

Sein (negativer) Hinweis auf das »Instrument« scheint meiner Argumentation zu wi

dersprechen. Doch haben die Stimme und das Spielen gemeinsam, kein äußerliches,

materielles Artefakt zurückzulassen. Friedrich Kittler schrieb 1986 in »Grammophon

Film Typewriter«: »Während es (mit Derrida) den sogenannten Menschen und sein

Bewusstsein ausmacht, sich sprechen zu hören oder sich schreiben zu sehen [oder sich

spielen zu hören, J. S.], trennen Medien solche Rückkopplungsschleifen auf.« 9

Also: Plötzlich kann die Stimme bzw. der Instrumentenklang ohne Körper er

scheinen; die Gleichzeitigkeit von Klangquelle und Klang wird aufgebrochen. Zu

gleich wird der abgelöste Klang, zumindest seit die Klangaufzeichnung durch Emil

Biedermann 1932: 246.

4 Eine solche Darstellung ist in Hiebler 1999

zu finden.

Holbein 1990: 71.

6 Hegel 1964: 215.

7 Ebd.: 190.

Derrida 1967: 145.

Kittler 1986: 39.

369

Jens Schröter

Berliner 1887 reproduzierbar geworden ist, als Ware auf dem Markt verfügbar - ähn

lich wie die Fotografie das visuelle Feld der Warenzirkulation unterwirft. »Sie [die

Schallplatte, J. S.] ist, als künstlerisches Verfallsprodukt, die erste Darstellungsweise

von Musik, die als Ding sich besitzen lässt.« 10 Mit Benjamin könnte man in diesem

Zusammenhang vom Verlust der Aura sprechen. Doch es kam zu einer gewaltigen

Re-Auratisierung, gerade und vor allem im Feld des Akustischen. Um die gesprengte

Gleichzeitigkeit zu re-inszenieren gibt es >Live-Konzerte<.

Der Begriff Live-Spielen hat nur Sinn als Gegensatz zur so genannten Studio

Aufnahme. Das Live-Konzert erzeugt eine neue sekundäre Form von Gleichzeitig

keit, eine neue sekundäre Rückkopplungsschleife: die von Publikum und Musiker.

Das bedeutet, dass das Live-Spielen logisch abhängig ist von der Tonaufzeichnung.

Die Reinheit des >direkten< Live-Erlebnisses ist immer schon kontaminiert durch die

Tonaufzeichnung, in Kontrast dazu das >Direkte< der Live-Aufführung erst seinen

Sinn bekommt. Dass improvisierte Formen von Musik, die es natürlich schon immer

gab, mit der Geschichte der Tonaufzeichnung Teil des kulturellen Archivs, mithin

stil- und werkfahig werden, ist also nahe liegend - das bekannteste Beispiel dafür ist

der Jazz.

Doch operieren solche Verfahren der Produktion sekundärer Gleichzeitigkeit

für alle Formen aufgezeichneter Musik - und keineswegs nur, wie das Beispiel Jazz

noch nahe legt, für Musik, die im Wesentlichen auf einem vorgängigen Spielereig

nis beruht. Im Gegenteil: Wenn ich eine auf 24 Spuren aufgenommene, hochgra

dig konstruierte CD höre, sind die Klänge keine Reproduktion eines vorgängigen

Originalereignisses mehr. Sie können erst durch die Aufzeichnung überhaupt hervor

gebracht werden. Studiotechniken wie Mehrspuraufnahmen und generell die ganze

Unsichtbarkeit und Komplexität dieses Prozesses, der am Ende zu einem Tonträger

führt, lösen eine einfache Gestalt >des Musikers< auf. Oft wird dann - nachträglich -

eine Tournee konzipiert, die das nie da gewesene Original der Studioaufzeichnung

rekonstituiert, bisweilen unter extrem hohem technischem Aufwand. Kopien ohne

Originale - ohne dass man hier apokalyptische Baudrillard'sche Untertöne mithö

ren müsste. 11 Was ist der Zweck des Live-Konzerts? Mit Steve Wurtzler kann man

argumentieren: Der Musiker muss seine Signatur unter den Klang setzen, allein um

zu beweisen, dass sein Gesicht, sein Name, seine Stimme als Identifikationsinstanz

glaubwürdig sind. Man könnte somit das Live-Konzert als Produktion von >Referenz<

bezeichnen. Durch eine ungeheure Vermittlungskette, die sich selbst invisibilisiert, er

scheint der Musiker als phantasmatische Quelle der Musik. 12 Es handelt sich um eine

370


phantasmagorische Verdeckung der Produktion durch ihre Produkte - das Gemacht

sein, Inszeniertsein verschwindet hinter der - wie es explizit heißt - >Bühnenpräsenz<.

Die sekundäre Gleichzeitigkeit von Publikum und Musiker soll das >Einmalige<, das

>Hier und Jetzt des Kunstwerks< - mit Worten Benjamins, die wohl kaum besser als

auf >Live<-Konzerte zutreffen - erzeugen und verstärken. In dieser Hinsicht sind auch

Sendungen wie MTV Unplugged sehr aufschlussreich. 13

Damit die Aufspaltung der Gleichzeitigkeit gelingt und mithin die Notwendig

keit für eine sekundäre Gleichzeitigkeit entsteht, damit überhaupt die illusorische

Präsenz der körperlosen Stimme bzw. des entkoppelten Instruments möglich ist, muss

die Synchronisation zwischen Aufnahme und Wiedergabe hergestellt werden. 14 Zur

Herstellung dieser Synchronisation sind zwei Dinge erforderlich. Erstens Standards,

die die Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeit vereinheitlichen. Zweitens tech

nische Verfahren, die die Realisation dieser Standards erlauben. Es geht weder ohne

Technik noch ohne standardisierende Institutionen. Nur ein solches, im Sinne Fou

caults, Dispositiv als heterogenes Ensemble erlaubt die Synchronisation.

Es sei nur Folgendes festgehalten: Zunächst trat an die Stelle des Musikers, der

mit seinen Händen das Instrument bediente, der Zuhörer, der das Grammophon zur

Wiedergabe der Aufzeichnung bediente. Doch hierbei war es natürlich schwierig, die

notwendige Geschwindigkeit genau einzuhalten. Dieses Residuum an Gleichzeitig

keit, nämlich derjenigen zwischen dem >Grammophoneur< und dem Gerät, musste

beseitigt werden, um die Synchronisation zu erlangen. Bei Handbetrieb war die Zeit

achsenmanipulation quasi der Normalfall, der Urzustand der grammophonischen

Aufzeichnung. 15 Erst zusätzliche technische Verfahren wie Uhren - also Instrumen

te, die takten - erzeugen eine verbesserte Übereinstimmung von Aufzeichnung und

10 Adorno 1934: 531. Dort auch: »Nicht

umsonst wird der Ausdruck >Platte<, ohne

Zusatz, in Photographie und Phonographie

gleichsinnig gebraucht. Er bezeichnet das

zweidimensionale Modell einer Wirklichkeit,

die sich beliebig multiplizieren, nach Raum

und Zeit versetzen und auf dem Markte

tauschen lässt. Dafür hat sie das Opfer ihrer

dritten Dimension zu bringen: ihrer Höhe

und ihres Abgrunds .«

11 Vgl. Lastra 1992.

12 Vgl. Wurtzler 1992 . Vgl. auch Hennion

1997. Zur Phantasmatik der Stimme vgl.

Oolar 2007 und Silverman 1988.

13 Vgl. Schröter 1996.

14 Natürlich sind auch andere Faktoren, wie

etwa Rauschfreiheit des Kanals von Bedeu

tung. Oie Synchronisation ist eine notwen

dige, aber nicht unbedingt hinreichende

Bedingung.

15 Vgl. Kittler 1993.

371

Jens Schröter

Wiedergabe. Eldridge Johnson konstruierte 1896 eine Art Uhrwerk, welches die

Handkurbel ersetzte und so die Umlaufgeschwindigkeit stabilisierte. Seitdem ist die

Musik, wie Adorno 1934 schrieb, der »trostlosen Ewigkeit des Uhrwerks unterstellt«. 16

Doch das allein reichte immer noch nicht: Denn verschiedene Firmen erstellten -

auch das kennt man heute noch - verschiedene Standards. Folglich war bei vielen

Geräten die Geschwindigkeit stufenlos wählbar, natürlich genau um Platten verschie

dener Anbieter abspielen zu können. 1903 wird die Deutsche Grammophon, nachdem

sie die mit 70 UpM arbeitende Konkurrenz Zonophon Co. aufgekauft und sich als

Marktführer etabliert hat, 78 UpM festlegen - also eine erste, marktwüchsig erzwun

gene Standardisierung.17 Erst 1925 erfolgte wirklich die Standardisierung.18

Bemerkenswert im hier diskutierten Zusammenhang ist, dass die - jedenfalls

noch für Menschen meiner Generation - so überaus bekannte Geschwindigkeit von

33 1/3 für Langspielplatten in unmittelbarem Zusammenhang mit einem Synchroni

sationsproblem entstand, und zwar jenem zwischen Ton und Bild im Tonfilm:

Tue speed of 33 113 was introduced in 1927 after theoretical analysis of the

compromise between signal-to-noise ratio and playing time (3 minutes per

radial inch) by J. P. Maxfield of Bell Laboratories for so und films produced

on the Vitaphone system. And it was a professional de facto standard before

it became commercialized by CBS in 1948. 19

Aufzeichnungen mit 78 Umdrehungen waren zu kurz, um mit der Länge von Filmrol

len mithalten zu können, also musste eine langsamere Aufzeichnung her. Nach dem

zweiten Weltkrieg entstand die 45 UpM-Single zunächst als Konkurrenzunternehmen

zur 33 113-Langspielplatte. Als schließlich Unternehmen Plattenspieler anboten, die

die nun etablierten drei Geschwindigkeiten 33 1/3, 45 und 78 UpM abspielen konn

ten, hatte sich diese Dreifaltigkeit als letzter und stabiler Standard etabliert. Die DIN

45545 fixiert z.B. den Standard für Testschallplatten, anhand derer sich die Einhal

tung von 33 1/3 und 45 UpM prüfen lässt.

Dabei darf nicht vergessen werden, dass die Stabilisierung und Standardisierung

letztlich an der Elektrifizierung hingen. So kann durch Synchronmotoren, deren Ro

tation von der Frequenz des verwendeten Stroms abhängt und den man bei Sender

und Empfänger leicht festlegen kann, Synchronizität hergestellt werden. Im »Lexikon

der Vinyl-Platte« heißt es dazu: »Erst mit der elektrischen Tonaufzeichnung und der

damit verbundenen umfassenden Elektrifizierung der Schallplattenstudios begann

man durch Verwendung von Elektromotoren und deren genaue Kalibrierung, firme

ninterne Standarddrehzahlen einzuführen und diese auf den Schallplattenetiketten

372


anzugeben.« 20 Die Synchronisation war stabilisiert - mit all den skizzierten Folgen für

die Auflösung und Rekonstitution der Gleichzeitigkeit. In Hinsicht auf diese Phäno

mene hat McLuhan recht, wenn er die Elektrizität als das zentrale Medium der Mo

deme ansetzt. Die Elektrizität erlaubt endlich die Synchronisation als Invisibilisierung

der Aufzeichnung und mithin die Aufspaltung und phantasmatische (>re-auratisierte<)

Rekonstitution der Gleichzeitigkeit.

zweite Station: De-Synchronisation als Medienästhetik/ Zwei Beispiele

Wenn also die gelingende Aufhebung der Gleichzeitigkeit durch Synchronisation eine -

zumindest weitgehende - Invisibilisierung des Mediums bedeutet, dann drängt sich

sofort die Frage auf, ob nicht künstlerische Praktiken genau an dieser Invisibilisie

rung ansetzen. Bekanntlich ist dies eine zentrale Position modernistischer Ästhetik.

16 Adorno 1934: 532.

17 Vgl. Hiebler 1999: 627, 631. Warum 78

UpM? »Emil Berliner's first disc gram[m]

ophones were wound by hand at somewhere

between 60 and 100 rpm. Tue 7-inch discs

lasted a minure or so and had low sound qua

lity. Berliner and his assistant Fred Gaisberg

realized that unless the speed was governed,

the gramophone would never be more than a

novelty. Gaisberg visited a young mechanic

who was making clockwork machinery in

hoping to use it for sewing machines. This

machinery was never successful in sewing

machines, but was ideal for gramophones,

and it rotated at 78 rpm. Tue mechanic,

Eldridge Johnson, became a millionaire.

Columbia made all its discs to run at 80 and

HMV had its pioneer recordings produced

between 68 and 92 rpm with the key of the

piece marked on the labe!. You then tuned it

on your own piano, using the gramophone's

governor. These speeds all gradually settled

into the Standard of78.« Und: »From 1894

to around 1930 there were many different

record speeds ranging from 65 to 90 rpm,

each case being a compromise between play

i ng time and the need for a clean cut in the

original wax. Tue Victor company used 76

rpm for many years for its recordings but in

structed buyers ro reproduce at 78 [ . .. ] - the

record 's durability was improved that way.

Tue Standard of 78 rpm arrived by default ,

although the actual speed depended on the

electrical mains frequency. « Peneny o. J .

18 Vgl. Büchele 1999: 16.

19 Peneny o. J. Vgl. das US-Patent 1.6327.082

vom 26.7.1927 von Joseph P. Maxfi.eld mit

dem Namen »Sound Recording«, wo zwar

noch nicht explizit von 33 113 UpM die Rede

ist, aber darauf hingewiesen wird, dass »in

connection with rhe so-called >talking< motion

pictures« eine deutliche längere Spielzeit der

Schallplatte vonnöten ist. Vgl. auch Keller 1981.

20 Wonneberg 2000: 280.

373

Jens Schröter

So beschrieb etwa Clement Greenberg in den vierziger bis sechziger Jahren des 20.

Jahrhunderts die Aufgabe der Kunst als >Reflexion ihrer Medien<. 21 Die Kunst wäre

so gesehen die Praxis, die die Normalisierung und Standardisierung des Medialen

>kritisch< befragt und durchbricht oder etwas weniger emphatisch andersherum: Alles,

was mit den Standards auch nur partiell bricht, kann Kunst genannt werden. 22 Es

seien im Folgenden - ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit - zwei Beispiele kurz

dargestellt, die auf je ihre Weise sehr unterschiedlich mit dem Plattenspieler umgehen.

John Cage: lmaginary Landscape No. 1

Schon 1939, also zu einem Zeitpunkt, als 78 UpM noch beherrschender Standard

für die Schallplattenwiedergabe und 33 1/3 zwar schon entwickelt, aber noch nicht

auf breiter Basis eingeführt war, setzte sich - wie könnte es anders sein - der heute

weltbekannte Avantgarde-Komponist John Cage damit auseinander. Der Musikwis

senschaftler Rudolf Frisius beschreibt:

In der Komposition lmaginary [L}andscape [N}o. 1, die [„.] 1939 entstan

den ist, geht Cage auf der Suche nach experimenteller Erweiterung der

Klangquellen noch weiter: Nur einer der vier Spieler spielt ein traditionelles

Instrument in konventioneller Weise: Der 3. Spieler verwendet ein großes

chinesisches Becken - bald mit Wirbeln, bald mit einzelnen Schlägen. Der

4. Spieler spielt präpariertes Klavier - bald mit Glissandi auf den Saiten,

die mit einem darüber gleitenden Gon[g]schlägel erzeugt werden; bald mit

konventionell auf den Tasten gespielten Tönen, bei denen aber der Klang

verändert wird durch Abdämpfung der Saiten mit den Händen. Noch unge

wöhnlicher ist das Instrumentarium der ersten beiden Spieler: Ihre Instru

mente sind Schallplattenspieler, auf denen Schallplatten mit elektronischen

Klängen abgespielt werden. Der erste Spieler bedient je zwei Schallplatten

spieler [„.] in verschiedenen Abspielgeschwindigkeiten (33 1/3 bzw. 78 Um

drehungen pro Minute). Der zweite Spieler spielt eine einzige Schallplatte in

wechselnden Geschwindigkeiten ab. Das Stück ist nicht für die Aufführung

im Konzertsaal bestimmt, sondern eine Medienkomposition, die mit zwei

Mikrophonen in einem Radiostudio aufgenommen und geregelt und an

schließend über Lautsprecher (im Radio oder von einer Schallplatte) gehört

werden soll. 23

374


Die >elektronischen Klänge< auf den Schallplatten sind nichts anderes als Sinustöne. Es

handelt sich um Testplatten, wie sie später auch in der DIN 45545 normiert werden.

Sie wurden in der Zeit, als Plattenspieler noch kontinuierliche - analog - verstellbare

Geschwindigkeiten hatten, dazu genutzt, um im Abgleich mit geeichten Stimmgabeln

festzustellen, wann eine gewünschte Drehzahl erreicht war. Der zweite Spieler spielt

eine einzige Schallplatte in kontinuierlich wechselnden Geschwindigkeiten auf einem

eben solchen, prä-standardisierten, Plattenspieler ab. Cage verweist damit einerseits

auf den Plattenspieler vor seiner Standardisierung. Der erste Spieler bedient anderer

seits je zwei Schallplattenspieler mit verschiedenen Abspielgeschwindigkeiten (33 1/3

bzw. 78 Umdrehungen pro Minute), also den Schallplattenspieler nachdem das ana

loge Drehzahlkontinuum bereits durch zwei diskrete Standards ersetzt wurde. Cage

lotet am Übergang zur Standardisierung genau diesen Übergang aus. Dadurch wird

der Prozess, der am Ende zu einer weitgehenden Stabilisierung der Synchronisation

von Aufnahme und Wiedergabe führt - vielleicht ein letztes Mal - hörbar. Denn wie

Volker Straebel zu Cage bemerkt:

Schließlich gibt es Stücke, die nicht mehr aufführbar sind, und solche, deren

wiederholte Aufführung offensichtlich von Cage nicht vorgesehen war. Ein

einfaches Beispiel hierfür ist lmaginary Landscape No. 1 für Schallplatten

konstanter und variabler Frequenz, große chinesische Zimbel und Piano

(1939). Die Aufführungsvorschrift gibt an, das Stück sei in einem Radio

studio zu spielen und dann zu senden und/oder aufzuzeichnen. Während

der für die Aufführung geforderte Ort sich aus der technischen Situation

der Entstehungszeit des Werkes verstehen läßt, verwundern die Informa

tionen zu den abzuspielenden Schallplatten mit Testtönen, die aus Platten

nummern und unvollständigen Frequenzangaben bestehen. Denn als Cage

die Partitur 1960 zum Druck gab, waren diese Testplatten längst nicht mehr

im Handel erhältlich, und die aufgeführten Daten zu spärlich, um die ge

wünschten Klänge auf anderem Wege synthetisch zu erzeugen. So liegt die

21 Vgl. exemplarisch Greenberg 1960.

22 Diesem Konzept folgt übrigens noch Kitrler

1998: 26lf., wenn er von einer jeden >Me

dienkunst< verlangt, an den ihr zugrunde

liegenden technischen Standards zu rütteln.

Zur mit Computern erzeugten Musik

schreibt Kitder (1997: 9): »Deshalb bleibt es

die unermeßliche und wohl auch unmögli

che Aufgabe aller Neuen Musik, ihre eigene

materielle Basis, die integrierte Scha!tungs

technik, überhaupt hörbar zu machen.«

23 Frisius o. J.

375

Jens Schröter

Vermutung nahe, daß Cage diese Partitur ausschließlich aus dokumenta

rischem Interesse und zu Studienzwecken veröffentlichte. Denn auch auf

seinem Jubiläumskonzert 1958 wurde Imaginary Landscape No. 1 nicht live

aufgeführt, sondern die wahrscheinlich 1939 im Radiostudio aufgenomme

ne Schallplatte abgespielt. 24

An dieser Passage ist einiges signifikant: Dass Cage unzureichende Angaben hinter

lassen hat, um das Stück erneut aufzuführen, mag daran liegen, dass die Partitur nur

dokumentarischen Zwecken dient. Es mag aber auch an Cages medienästhetischem

Interesse liegen, den historischen Zeitpunkt des Übergangs zur Standardisierung der

Synchronisation und der damit gegebenen Sprengung der Gleichzeitigkeit von Mu

siker und Klang als eben diesen unwiederholbaren Punkt zu fixieren. Bei dem Ju

biläumskonzert 1958 - also zu Cages Lebzeiten - wurde die Platte abgespielt. Das

bekräftigt die Annahme, es ginge gerade um den unwiederholbaren Moment des

Übergangs, weil Cage so jeden Versuch sekundärer Gleichzeitigkeit im Live-Konzert

verweigert und die mit jeder Spaltung der primordialen Gleichzeitigkeit einhergehen

de Geschichtlichkeit unterstreicht. Doch obwohl »Imaginary Landscape No. l« mit

den verschiedenen, teils kontinuierlich verstellbaren Plattenspielern und den Testplat

ten gerade auf die noch nicht gefestigte Synchronisation verweist, muss die Wiederga

be der Komposition eben jene Festigung voraussetzen. Bei der Wiedergabe der Platte

1958 sollte die Medialität des Plattenspielers, die in dem Stück thematisiert wird, auf

der Ebene der Wiedergabe ja gerade nicht erscheinen. Dies kann man wohlwollend

als besonders raffinierte dialektische Volte Cages verstehen - man kann es aber auch

als grundsätzliches Problem jeder medienästhetischen Strategie verstehen, die mit

Störungen oder Abweichungen von Standards arbeitet, nämlich dass die Reprodukti

on der mit Störungen operierenden Arbeiten z.B. im musealen Kontext selbst immer

störungsfrei sein muss.25 Die Reproduktion des De-Synchronisierten muss selbst syn

chronisiert sein.

Boyd Rice: Pagan Muzak

Offenkundig kann man diesem Problem - wenn man denn unbedingt will - nur und

allein so entkommen, indem man die De-Sychronisierung von der Ebene des prä-auf

gezeichneten Ereignisses wie bei Cage auf die Ebene der Wiedergabe selbst verschiebt.

Man hätte dies auch im Falle von Cage machen können, wenn etwa die Aufnahme

376


von »Imaginary Landscape No. 1« 1958 vorsätzlich mit >falscher< Geschwindigkeit

abgespielt worden wäre. Doch das wollte Cage offenbar nicht - und blieb so in ge

wisser Weise immer noch der sekundären Gleichzeitigkeit verhaftet. Einen neuen und

in dieser Hinsicht radikaleren Ansatz wählte ein Musiker, der aus einer ganz anderen

Ecke kommt: Boyd Rice. 26

Rice zählt in keiner Weise zur Geschichte der E-Musik, der man Cage zurechnet.

Es handelt sich vielmehr um einen Vertreter der in der Mitte der 1970er Jahre entstan

denen Musikrichtung namens Industrial. Der Wikipedia-Eintrag definiert Industrial

wie folgt:

Eine wesentliche Komponente des Industrials war und ist die Provokation

entlang der äußersten Ränder des Erträglichen und damit einhergehend das

Experiment mit audiovisuellen Grenzerfahrungen. [ ... ] Die drastischen Kol

portationen von verstörenden Ereignissen in Industriestücken können beim

Hörer eine nur schwer zu umgehende Fokussierung auf die Entwicklung

emanzipativer Prozesse auslösen. 27

Was man auch immer von einer solchen Definition halten mag, entscheidend im hier

diskutierten Zusammenhang ist, dass Rice seine Hörer in der Tat »Grenzerfahrungen«

aussetzte. 1980 erschien eine Schallplatte im 7"-Format namens »Pagan Muzak«, an

der schon ungewöhnlich genug gewesen wäre, dass die Stücke allesamt Endlosloop

Rillen sind, also jedes Stück im Prinzip für immer läuft, weil die Nadel die entspre

chenden Rillen nicht mehr verlässt. Außerdem bestehen die Stücke im Wesentlichen

aus unerträglichem Krach - z. B. mit einer so genannten Rotogitarre erzeugt, einem

Ventilator, der die Saiten einer elektrischen Gitarre malträtiert. Noch auffalliger war,

dass die Platten mit jeder am Plattenspieler verfügbaren Geschwindigkeit abgespielt

werden konnten (siehe Abb. 1, welche einen Ausschnitt der Rückseite des Plattencovers

24 Scraebel 1995.

25 Zu beachten ist dabei das grundsätzliche

Problem, dass jede künstlerische Arbeit mit

Störungen diese intendieren muss, was dem

Sinn von Störung als dem Nicht-Intendierten

per definitionem zuwiderläuft. Man kann

mithin gar nicht künstlerisch mit Störungen

arbeiten, weil eine intendierte Störung keine

ist. Diese Paradoxie ist bestenfalls temporal

auflösbar. Eine initiale, unintendierte Stö-

rung kann Anlass für folgende, intendierte

Formgebungen sein, die mit dem Charme

der Störung operieren und so >medienrefl.e

xiv< anmuten können.

26 Vgl. Anonymus 2012c und Ziehn 1995. In

diesem Artikel werden die, leider inakzepta

blen, politischen Ansichten von Boyd Rice

kritisch kommentiert.

27 Anonymus 2012d.

377

Jens Schröter

des Re-Release von »Pagan Muzak« von 1999 zeigt). Der Gipfel der plattenspieleri

schen Grenzerfahrung war aber dadurch erreicht, dass die Platte mehrere zusätzliche

Löcher neben dem vorgesehenen Mittelloch enthielt (Abb. 2). 28

NON Ll MUSIC (ETCJ-&OYD llCE. PU.YAIU AT .tNY SPHD. MAXIMUM VOLUME SUGOESTID

Abb. 1 - Rückseite des Plattencovers des

Re-Release von Boyd Rice: Pagan Muzak

(1999).

Abb. 2 - Schallplatte des Re

Release von Pagan Muzak (mit

nur einem zusätzlichen Loch).

Masami Akita, der unter dem Künstlernamen Merzbow 29 ebenfalls zur Industrial

Szene gehört hatte, schrieb:

Die nächste Platte von Boyd Rice war eine 7", die den Titel >Pagan Muz

ak< trug. Auch auf dieser Platte, aus drei Tapeschleifen bestehend, war der

Hinweis abgedruckt, daß sie in beliebiger Geschwindigkeit abspielbar ist

[ ... ].Allerdings waren hier direkt neben dem mittleren Führungsloch noch

mehrere andere Löcher vorhanden. (Die Plattenfirma selbst hatte sich nicht

bereit erklärt, diese zusätzlichen Löcher anzubringen. Deshalb mußte Boyd

selbst die Löcher nachträglich mit einem Elektrobohrer bohren. Von dieser

Platte wurden 86 Stück gepreßt, obwohl Boyd nur 75 bestellt hatte). >Pagan

Muzak< gab es in den verschiedensten Variationen: Mit 2, 3 oder 4 Löchern

versehen. [ ... ] Versuchte man allerdings, die Platte in einem >Plus Alpha<

Modus zu hören, bei dem sie sich nicht um das Zentralloch drehte, hüpfte

die Nadel nur wild herum. (Boyd Rice hat daher einen sich selbst asym[m]

etrisch drehenden Plattenteller entwickelt. Die darauf gelegten Platten voll

führen keine[ ... ] runden Kreisbewegungen, sondern Ellipsen). Kurz, durch

die irregulär gebohrten zusätzlichen Löcher, hüpfte die Nadel von Spur zu

Spur, so daß mehrere Spuren für den Hörer miteinander verbunden wurden.

378


So wurde, abhängig von der Anordnung und Zahl der Löcher und abhängig

vom Abspielgerät, jedesmal ein Unikat erzeugt, das bei jedem Abspielern

erneut eine einzigartige, zufällig entstehende Musik hören läßt. >Pagan Muz

ak< ist damit die erste Platte, die aus unendlich verschiedenen Variationen

besteht. [ ... ] Wir haben uns so sehr an das normale Abspielen einer Platte

gewöhnt, daß uns ein Brechen der Regel gar nicht mehr in den Sinn kommt.

Deshalb übernehmen die Künstler solche Regelbrüche. Der Benutzer ist

noch nicht mündig genug, mit den Produkten so umzugehen, wie es ihm

beliebt.30

Wieder kann man das naiv aufklärerische Programm, die Künstler müssten die Dest

ruktion der etablierten Black Boxes - hier: des Plattenspielers und seiner Standards -

durchführen, um die >noch< nicht mündigen Benutzer zu einem irgendwie >kritische

ren< Umgang mit ihren Technologien zu bewegen, milde belächeln. Außer einigen

lndustrial-Musikern hat kaum jemand seine Plattenspieler mutwillig beschädigt oder

zusätzliche Löcher in die eigenen Lieblingsschallplatten gebohrt. Der aggressive Fron

talangriff gegen die technologische Standardisierung der Synchronisation, die De

Synchronisierung als Destruktion, war letztlich nicht der Weg, auf dem sich eine

Transformation des Synchronisations-/Gleichzeitigkeitsregimes etablieren konnte.

Dritte Station: De-Sychronisation als Re-Synchronisation des Beats/ Die tertiäre Gleichzeitigkeit der Tanzmasse

Die nächste Verschiebung der Konfiguration von (De-)Synchronisation und (Un-)

Gleichzeitigkeit ereignete sich nicht im Feld irgendwelcher radikaler Avantgarden,

sondern eher im Bereich der Popkultur. Vorläufer einer solchen gezielten Praxis mit

28 In jüngerer Zeit hat der Medienkünstler Lau

rent Montaron im Zusammenhang mit der

Installation »Somniloquie« (2002) ebenfalls

Plattenspieler mit Platten, die zusätzliche

Löcher aufweisen, eingesetzt, vgl. (ohne

Hinweis auf die zusätzlichen Bohrlöcher)

Exertier 2007. Ein weiterer Künstler, der

schon in den 1960er und 1970er Jahren mit

der Transformation und Destruktion von

Platten und Plattenspielern arbeitete, war

Milan Knizak, vgl. Thunderperfecrmind

2007 sowie Schraenen 2005.

29 Vgl. Anonymus 2012b.

30 Akita 1995: 124.

379

Jens Schröter

Schallplatten reichen bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zurück, doch erst

ab den späten 1970er Jahren etablierte sich die DJ-Culture als eigenständiges Kul

turphänomen. Das Auflegen und Mixen von Platten wurde zu einer eigenen, sehr

populären Kulturtechnik. Eines der zentralen Verfahren dabei ist das so genannte

Beatmatching:

Als Beatmatching (auch Beatmixing) bezeichnet man das taktgenaue Syn

chronisieren der Geschwindigkeit zweier Schallplatten durch einen DJ.

Dabei wird der Schlagzeugrhythmus (Beat) beider Platten so ineinanderge

mischt, dass der Übergang zwischen beiden Musikstücken (Tracks) konti

nuierlich wirkt und oft unbemerkt geschieht. Das Beatmatching ist eine der

Grundtechniken, die ein DJ beherrschen muss. Dies gilt insbesondere für

DJs die Platten der Disco-orientierteren Musikstile wie z.B. Techno, House

oder Jungle auflegen, während in den Hip-Hop-Verwandten Musikrichtun

gen mehr Wert auf Scratching und Beatjuggling gelegt wird. Die Technik

setzt zwei Plattenspieler (Turntables) voraus, deren Abspielgeschwindigkeit

pitchbar, das heißt über einen Schieberegler veränderbar ist. Deren Signale

sollten durch einen Crossfader überblendbar sein und man benötigt einen

Kopfhörer, auf dem man beide Plattenspieler unabhängig vom Crossfader

hören kann. Die Plattenspieler sollten deshalb vom selben Typ sein, damit

ihre Eigenschaften wie Gleichlaufschwankungen und Motorkraft möglichst

ähnlich (wenn nicht sogar annähernd 100% gleich) sind, da das Beatmat

ching ansonsten zu einer unmöglichen Angelegenheit werden kann.31

Eine neue Konfiguration erscheint hier: Von der Sollgeschwindigkeit, dem Punkt

der idealen Synchronisation, wird mutwillig abgewichen. Die Platten werden mit

etwas geringerer oder höherer Geschwindigkeit wiedergegeben - aber nur, um wie

derum eine sekundäre Synchronisation herzustellen - nämlich zwischen den rhyth

mischen Phasen der Musik selbst. In diesem Prozess hat man es mit »Elementen, die

nach einer Zeit der Ungebräuchlichkeit, des Vergessens oder gar der Annullierung

wiedererscheinen« 32 zu tun - mit der stufenlosen Regulation der Wiedergabege

schwindigkeit (in gewissen Grenzen). Dieses Verfahren, üblich bei Plattenspielern vor

den Prozessen der Standardisierung und noch bei Cage Mittel medienästhetischer Re

flexion, wird nun für den Prozess sekundärer Synchronisation benötigt. Dabei taucht

auch die zersprungene primordiale Kopräsenz zwischen Musiker und Instrument ver

schoben als sekundäre Kopräsenz von DJ und Plattenspieler wieder auf. Diese sekun

däre Kopräsenz kann - wenn der DJ live handelt-wiederum mit der näherungsweise

380


synchron zum Rhythmus der Musik schwingenden Tanzmasse 33 eine tertiäre Gleich

zeitigkeit bilden.

Fazit

Es wurden drei Stationen einer De- und Resynchronisationskette beschrieben, in de

nen der Plattenspieler als Technik der Klangaufzeichnung historisch aufzufinden ist.

Diese »Transformationskette« 34 ist interessant, weil sie zeigt, dass die Fragen nach der

Synchronisation oder Abweichung von ihr genau wie diejenigen nach Gleichzeitigkeit

und Ungleichzeitigkeit nicht am Apparat alleine beantwortet werden können - ob

einem das gefallt oder nicht. Die Abweichung von der Sollgeschwindigkeit der Auf

zeichnung kann in einem Fall zu überwindende Störung, im nächsten Fall Mittel der

Reflexion eben jener Bemühungen um Vermeidung von Abweichung und in einem

weiteren Fall Werkzeug der Erzeugung einer Synchronisation zweiter Ordnung sein.

Man kann dies keiner Platte und keinem Plattenspieler a priori ablesen.

Der Plattenspieler ist - noch- nicht obsolet, er lebt in der DJ-Culture in einer anderen

Synchronisations-/Gleichzeitigkeitsordnung fort. Man mag seine Form sogar in der

sich heute in jedem Rechner befindlichen Festplatte wiedererkennen - insofern man

dort einen Arm vorfindet, der sich über einer rotierenden Scheibe bewegt.

Rotierende Scheiben sind nun einmal günstig für den Zugriff auf Daten, weil

man nicht, um an ein Datum zu gelangen, alle vorherliegenden durchlaufen muss

(wie z. B. bei Bändern). Aber ob diese, zumal vage, visuelle Analogie hinreicht, selbst

31 Anonymus 2012a.

32 Foucault 1995: 247.

Abb. 3 - Bild

einer Festplatte.

33 Frei nach Canetti 1961.

34 Larour 2002: 86.

381

Jens Schröter

wenn ergänzt um einen Hinweis auf die Geräusche der Festplatte, die verstärkt schon

sehr den von den DJs gemischten Techno-Sounds ähneln, sei hier dahingestellt. 35

Jedenfalls dringt die Computertechnologie auch in die letzte Nische des Plattenspielers

vor:

Modeme Software ist in der Lage, mehrere Stücke am Computer ineinan

der übergehen zu lassen (zu mixen), es wird also kein Plattenspieler mehr

benötigt. Die Programme analysieren die BPM-Zahl und passen diese ggf.

an. Diese Art des computergestützten Beatmatchings findet durch profes

sionelle Hybridlösungen wie Final Scratch oder Rane Serato Scratch Live

auch bei klassischen Vinyl-DJs eine immer höhere Verbreitung. Durch

das einfachere und schnellere Angleichen der Tracks mit grafischer Rück

meldung in Form von BPM- und Waveform-Anzeige bleibt dem DJ mehr

Zeit für andere kreative Handgriffe. 36

Daran zeigt sich schließlich, dass die >alten< analogen Medien im grellen Licht

ihrer >neuen< digitalen Brüder und Schwestern nicht einfach verlöschen. Das

Abb. 4 - CD-Rom

im >Vinyl-Look<.

Verhältnis der analogen zu den digitalen Medi

en ist allem Gejubel der Computerindustrie zum

Trotz nicht in der Form der Sukzession verständlich.

Gerade weil digitale Rechner programmierbar sind,

müssen sie auch programmiert werden, um überhaupt

etwas zu sein. Die Form der analogen Medien koppelt

das relativ offene Digitale. Die Form der Schallplat

te kann auch partiell und approximativ das Digita

le koppeln - aber das zeigt sich, wie gesagt, am we

nigsten an der Festplatte, sondern eher daran, dass der

Sound, das Knistern, das Handling erhalten bleiben

soll. Selbst wenn es am Ende das Schicksal des Plat-

tenspielers sein sollte, nur mehr als sein eigenes digitales Simulakrum zu verbleiben,

heißt das nur, dass der Plattenspieler nicht aufhört nicht aufzuhören.

35 Mit Dank an Wolfgang Ernst. Vgl.

dazu ausführlicher Schröter 2010.

36 Anonymus 2012a.

382

37 Vgl. Schröter 2004a.

38 Vgl. Schröter 2004b.


Abbildungsnachweise

Abb. 1: Privatbesitz.


Abb. 3: Wikimedia Commons, Fotografie von Christian Jansky. URL: http://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Samsung_HD753LJ_03-0pened.jpg.

Download vom 11.09.2011.


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De- und Re-Synchronisationsketten. Die Schicksale des Plattenspielers.

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