Die "Bruchstücke" Aby Warburgs und die Frage des Stils

sous la direction deSabine Frommel et Antonio Brucculeri

L’idée du styledans l’historiographieartistiqueVariantes nationales et transmissions

Campisano

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sous la direction de

Sabine FrommelAntonio Brucculeri

Campisano Editore

L’idée du style dansl’historiographie artistique

Variantes nationales et transmissions

HAUTES ETUDEShistoire de l’art/storia dell’arte

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En couverture :Richard Samuel, Portraits sousl’apparence des Muses dans le Templed’Apollon, huile sur toile, 1779, Primary Collection NPG 4905.© National Portrait Gallery, London

Il convegno – di cui questo libro raccoglie gli atti – è stato realizzato grazie al sostegno di

École Pratique des Hautes Études

HAUTES ETUDEShistoire de l’art/storia dell’arte

comité scientifiqueSabine FrommelFrançois QueyrelJean-Michel Leniaud

Table des matières

pag. 5 IntroductionSabine Frommel, Antonio Brucculeri

PREMIÈRE PARTIEORIENTATIONS EN MILIEU GERMANIQUE : TRAJECTOIRES DÉTERMINANTES

21 Stil/stylus: Rumohrs Versuch einer Neuprägung des Stilbegriffs und die Flucht in die KulturgeschichteAlexander Auf der Heyde

35 Stil und Epoche. Karl Schnaases dialektisches Modell der KunstgeschichteHenrik Karge

49 Winckelmann-Rezeption zwischen Schinkel und BurckhardtWolf-Dieter Heilmeyer

65 Die Auffassungen des Genies und das Bild des antiken Künstlers bei Johann Joachim Winckelmann und Jacob BurckhardtMathias René Hofter

81 Schwingungen. Oder: Stil aus Energie Zu Jacob Burckhardts gleichsam seismischem FortwirkenJosef Imorde

91 Burckhardt, Narrative and ObjectivityIan Verstegen

105 Burckhardt, “die wahre Skulptur”, and the Issue of Color in Renaissance SculptureBruce Boucher

117 Der Cicerone et Die Baukunst der Renaissance in Italien: considérations de Jacob Burckhardt sur l’architecture du Quattrocento et du CinquecentoSabine Frommel

137 Architecture, Objects and Ornament: Heinrich Wölfflin and the Problem of StilwandlungAlina Payne

151 Was bedeutete Renaissance-Architektur für Burckhardt und Wölfflin?Christoph Luitpold Frommel

165 „Ein Volk, eine Zeit, eine Kunst“. Heinrich Wölfflin über das nationale FormgefühlWilhelm Schlink

177 Burckhardt und RieglArtur Rosenauer

187 Stile e problemi di stile: Alois RieglEmanuele Pellegrini

199 Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des StilsSusanne Müller, Giovanna Targia

SECONDE PARTIEVARIANTES NATIONALES ET TRANSFERTS

217 Winckelmann et Longin. La rhétorique du sublime et les styles de l’art grecLorenzo Lattanzi

231 Caylus, de l’antiquaire à l’archéologue : une méthode différente de celle deWinckelmannFrançois Queyrel

241 Portrait de Jacob Burckhardt en voyageur : ses expériences comparées de Paris,Londres et VienneMarie-Jeanne Heger-Étienvre

255 Burckhardt und Séroux d’AgincourtBruno Klein

263 La fortuna italiana degli scritti di Burckhardt sull’architettura del RinascimentoFrancesco Paolo Fiore

273 Arte italiana e arte tedesca nell’opera di Henry ThodeMichela Passini

285 Julius von Schlosser tra Riegl e Croce: appunti su storia dello stile e storia del linguaggioDonata Levi

299 Anticiviltà del Rinascimento. Riflessioni su metodi e posizioni della storiografia francese di fine OttocentoFlaminia Bardati

313 De Heinrich Wölfflin à Charles Garnier. Quelques propositions sur l’invention du néo-baroqueJean-Michel Leniaud

321 Classico e barocco, categorie oltre gli stili: Eugenio d’Ors e Louis Hautecœur,interpretazioni a confronto nel contesto franceseAntonio Brucculeri

ILLUSTRATIONS

337 Index des noms

345 Les auteurs

Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des Stils

Susanne Müller, Giovanna Targia

Am 2. Februar 1923 schrieb Aby Warburg aus Kreuzlingen an Ernst Cassi -rer: „Ich bin hier in dieser Abgeschiedenheit leider nicht im Stande fortzuset-zen, was ich begonnen. Könnte ich nur wenigstens die ‚PsychologischenBruchstücke‘ verwertet sehen, die in Hamburg liegen: Sie dürfen sie sich vonmeiner lieben Frau oder von Saxl geben lassen und verwerten“ 1. Zwei Monatevor seinem Tode vertraute er Edgar Wind den Text zur Lektüre an, und be-merkte: „es eröffnen sich ungeahnte Perspektiven der Gemeinsamkeit der‚Methode‘ zwischen meinem Gestammel vor 40-30 Jahren und der heutigenErkenntnistheorie“ 2. Trotz des mokierenden Tones der letzten Aussage lassendie beiden Briefe auf die Bedeutung schließen, die Warburg den „Grundle-genden Bruchstücken zu einer pragmatischen Ausdruckskunde“, einem un-vollendet gebliebenen Text, beimaß.

Bei den „Grundlegenden Bruchstücken“ handelt es sich um eine bislangunpublizierte Auseinandersetzung über die Kunst und deren theoretisch-wis-senschaftliche Grundlagen, die sich mit zeitweiligen Unterbrechungen unddann wieder intensiveren Arbeitsphasen über die Jahre zwischen 1888 und 1903erstreckte, wobei die handschriftlichen Anmerkungen zeigen, dass der Autorsich bis 1912 mit den Fragmenten beschäftigte. Der Text, bestehend aus rund400 Aphorismen, ist in zwei Fassungen überliefert 3: die erste, festgehalten aufKarteikarten und in einer Schublade abgelegt, ist vollständig von der HandWarburgs; die zweite ist eine zum Teil von einer „Schreiberin“ vorgenommeneAbschrift der Karteikarten in zwei Heften 4. Von Bedeutung für die Interpreta-tion ist vor allem der offene, unvollendete Charakter des Textes, von dem wirnicht wissen, wie Warburg sich seine endgültige Form vorstellte. Ob er denAphorismus als definitive Ausdrucksform gewählt, oder ursprünglich beab-sichtigt hatte, das Ganze zu einem zusammenhängenden Text zu verarbeiten,wird sich nie mit letzter Sicherheit sagen lassen. Es hängt letztlich von jedemeinzelnen Leser und dessen Verständnis für das immanente hermeneutischeProblem ab 5, ob er das dem Text vorangestellte Motto, „Einen Gedankenfinden ist Spiel, ihn ausdenken Arbeit“ 6, in diesem oder jenem Sinne deutet.Sicher kann man aber festhalten, dass die Form der „Bruchstücke“ und ihrSprachduktus von dem Willen des Autors zur Klarheit und zur Systema-tisierung zeugen.

Das Interpretationsproblem, das sich für die Aphorismen-Sammlung stellt,

spiegelt und verdichtet die Frage, der sich jeder Leser von Warburgs Schriftenstellt. Vereinfacht gesagt, steht man vor der Alternative, entweder auf eine ein-heitliche Hypothese 7 zu verzichten oder nach einem roten Faden zu suchen,der sich auch durch das gesamte Schaffen des Autors zieht. In seiner War-burg-Biographie spricht Gombrich dem Text jeglichen inneren Zusammen-hang und jede autonome Bedeutung ab. Wir möchten hier hingegen das syste-matische Bestreben grob umreißen, das die Fragmente zusammenhält. Im Fol-genden soll versucht werden, deren Begriffsstruktur zu erhellen, indem wiruns auf eine philologische Lesart stützen, die dem problematischen Charakterdes Textes Rechnung trägt. Ziel der Untersuchung ist es, den theoretischenOrt zu benennen, an dem Warburg später in einer schärferen Fokussierungdie Idee des Stiles einordnete.

Wenn man von der gattungsspezifischen Aufschrift „Aphorisma chronolog.geordnet“ absieht, mit der die Schublade bezeichnet ist, gab Warburg denKarteikarten keinen Titel. Als er aber 1896 mit dem Übertragen der Gedankenin ein Heft begann, stellte er den Aphorismen die programmatische Über-schrift „Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunstpsychologie“voran. Als Prinzip, das er seinen Betrachtungen zu Grunde legte, darf manwohl zu Recht die Subjekt-Objekt-Beziehung annehmen, dies um so mehr, alser die ersten Thesen dem Leitgedanken „Du lebst und thust mir nichts“ 8 wid-mete, der auf das durch die Kunst dargestellte Leben anspielt. Tatsächlich er-laubt die „Abbildung“ einen objektivierten, distanzierten Zugang zur Erschein -ungswelt. Einige Jahre später, 1901, formulierte Warburg den Titel in „Grund-legende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde“ um, und ausdem Eintrag in das „Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek War-burg“ geht hervor, dass der Autor die Fragmente nochmals umbenennen woll-te, als er die Hefte 1929 Edgar Wind zur Lektüre überließ. Bei dieser Gelegen-heit bezeichnete er die Aphorismen „Denkraumschöpfung als Kulturfunktion.Versuch einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universellbildgeschichtlicher Grundlage“ 9. In emblematischer Weise unterstreichen dieverschiedenen Titel die stetige Entwicklung und Ausdehnung des theoreti -schen Gesichtspunktes bei einem immer gleichbleibenden Thema, dem Men-schen, und einer unermüdlichen Suche nach den Gesetzen, die das Leben unddie Entwicklung der Kunst beherrschen. Die Kunst als ein Mittel zur Objek-tivierung der Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, zur Di stanzschaffung,ist die Grundidee, die Warburg bei seiner Untersuchung zur künstlerischenTätigkeit, zum Künstler als Schöpfer eines Werks und zur Erfahrung des Be-trachters leitet. Dabei wird die „Kunstproduktion nur als eine besondereStufe in diesem Ordnungsversuch den Erscheinungen der Außenwelt gegen -über“dargestellt, die zwischen Religion und Wissenschaft steht 10. Währenddas Subjekt sich vom religiösen Standpunkt aus den anthropomorphisiertenErscheinungen unterordnet, setzt es sich ihnen in der Kunst gleich, und derwissenschaftliche Zugriff stellt schließlich das Subjekt über das Objekt.

Das bewusste Schaffen einer Distanz zwischen sich und der Außenwelt darf manwohl als grundlegenden Akt menschlicher Zivilisation bezeichnen; wird dieser Zwi -

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schenraum das Substrat künstlicher Gestaltung, so sind die Vorbedingungen erfüllt,dass dieses Distanzbewusstsein zu einer sozialen Dauerfunktion werden kann, derenZulänglichkeit oder Versagen als orientierendes geistiges Instrument eben das Schick-sal der menschlichen Kultur bedeutet 11.

Das künstlerische Schaffen erweist sich mithin als eines der Mittel zur Be-stimmung und Objektivierung der Ursachen der Erscheinungswelt; Warburggebraucht den Terminus „Ursachensetzung“ und häufig den zweideutigeren,der Logik entlehnten Begriff „Umfangsbestimmung“, womit er den Prozessder Symbolisierung meint. Gleichzeitig bezeichnet er damit die Abstufungendes Erfassens, der Beschreibung und der Erklärung der Welt durch das Sub-jekt, ebenso wie die Stufen des fortschreitenden und niemals endgültigen Er-werbs der sophrosyne, die sich in einem ständig prekären Gleichgewicht zuden Nebeln des phobos befindet 12. Die Kunst wird als eine dieser Stufen fort-schreitender Bewusstheit verstanden, dem Grad des Denkens untergeordnet,wie es das Ideal der Abstraktion gegenüber ist, obwohl beide vom menschli-chen Wunsch und Bedürfnis nach Ordnung der Erscheinungsformen geleitetwerden 13. Die „biologische“ Notwendigkeit der Bilder entsteht also aus demBedürfnis, die Welt zu ordnen und zu verstehen. So erklärt Warburg in sei-nem Aufsatz zum Gedächtnis von Franz Boll, dass die bildhafte Beschreibungdes Himmelsgewölbes bedingt sei durch den historisch dokumentiertenDrang, dem Schrecken des Unendlichen zu begegnen: „ein festes Gewölbeüber uns gibt es nicht“ 14.

Die Untersuchung zum Ursprung des künstlerischen Schaffens kann also inzwei grundlegende Aspekte aufgeteilt werden: auf der einen Seite die bewuss -te Distanzschöpfung, um auf den Schrecken und das Pathos zu reagieren, aufder anderen die Suche nach einer Ausdrucksmöglichkeit. Beiden Richtungenzufolge kann die Kunst interpretiert werden als Teil eines Ganzen und als des-sen Erläuterung; sie ist eine der möglichen Symbolisierungen, die sich demDenken gegenüber so verhält wie der figurative Ausdruck der Wissenschaftgegenüber 15.

„Für die Physik des Denkens ist die Lehre von der Symbolik bezw. v. d.Kunst das was für die Kosmologie die Lehre von d. Schwerkraft ist“ 16. DieseDefinition von Kunst als Prozess der Symbolisierung fasst eines der Konzepteder Grundlegenden Bruchstücke zusammen. Setzt man diese Auslegung alsSchlüssel für die Aphorismen ein, lassen sich verschiedene Aspekte von War-burgs intellektueller Entwicklung klären, und es ist auch möglich, die Rolleder Grundlegenden Bruchstücke in seinem Gesamtwerk zu bewerten. Nachdem Muster dieser Verhältnisgleichung erscheinen die Überlegungen zurKunst als wesentliches und konstantes Element des Textes, der sich jedochnicht in einer Ansammlung von Thesen über die Kunst oder in einer unaus-gereiften Ästhetik-Theorie erschöpft, sondern ein umfassenderes Zielanstrebt: das einer „pragmatischen Ausdruckskunde“, die als wesentlicher Be-standteil einer „Physik des Denkens“ betrachtet werden kann. Ebenso wie dieKosmologie den Horizont eines Gelehrten bildet, der Form und Gesetz desUniversums als geordnetes System erforscht, macht diese den Fluchtpunkt

DIE „BRUCHSTÜCKE“ ABY WARBURGS UND DIE FRAGE DES STILS 201

von Warburgs theoretischem Bestreben aus. Es ist augenfällig, dass eine solche Aufgabe nicht nur mit den Werkzeugen

des Kunsthistorikers zu lösen ist, und es ist ebenso klar, dass der Autor keineBedenken hegte, in die Methoden und die Beobachtungen seiner Zunft an-dere, scheinbar weit entlegene und divergierende Quellen einzubeziehen.Diese Heterogenität der Quellen macht die Ernsthaftigkeit noch deutlicher,mit der Warburg an verschiedenen Stellen seines Werkes die Sperrigkeit der„Grenzwächter“ 17 ironisierte. Das Ziel, das er in seiner ganzen Forschung ver-folgte, überschritt die konventionellen fachwissenschaftlichen Grenzen, unddie Koexistenz von Wahrnehmungspsychologie und Ästhetik, Biologie undLinguistik, Kunstgeschichte und Anthropologie fand ihre logische Erklärungin dem historisch-theoretischen Problem, das Warburgs Forschung um dieJahrhundertwende zu Grunde lag. Seit seinen Studienjahren, während seinerReise nach Amerika und während seines Aufenthalts in Florenz befasste ersich im wesentlichen mit zwei Themen: zum einen mit scheinbar eingegrenz -ten Forschungen, die aber in Wirklichkeit um das weitgefasste historischeProblem des Stilwandels zwischen Mittelalter und Renaissance kreisten 18; zumandern mit dem Versuch einer organischen Systematisierung für eine Aus-druckstheorie, in der seine dokumentarischen Forschungen als BeweismaterialAnwendung fanden.

Was dieses Verhältnis betrifft, findet sich auf einer Tagebuchseite aus demJahr 1907 eine hellsichtige, wenn auch selbstironische Anmerkung über dieSchwierigkeit, die theoretischen Grundlagen mit empirischen Daten zu über-prüfen und zu verbinden:

Es ist, als ob die Assoziationsfasern der allgemeinen Ideen und die ihnen zuGrunde liegenden visuellen Eindrücke sich bis zu meinem vierzigsten Jahr gesträubthätten, in ihrer natürlichen Verwebung über die Schwelle des Bewusstseins zu treten.Und von diesen von mir so hochgeschätzten allgemeinen Ideen wird man vielleichtspäter sagen oder denken: diese irrtümlichen Formalideen haben wenigstens das Gutegehabt, ihn zum Herausbuddeln der bisher unbekannten Einzeltatsachen aufzuregen.(Aufregung sagt Goethe statt Anregung). Trüffelschweindienste 19.

Es scheint also, dass der Autor nach einem Mittelglied forscht zwischen dendokumentarischen Nachweisen einerseits und der historischen Psychologie,die zu allgemeinen, gesetzmäßigen Aussagen neigt, andererseits 20; d. h. nacheinem Verbindungsglied, das man vielleicht in der Sprache und in der Darstel-lungsform finden könnte, die dem Gegenstand, seinen logischen Zusammen-hängen und den Bedeutungsschichtungen angemessen ist. Die Sprache, dieWarburg in den Grundlegenden Bruchstücken zu konstruieren versucht, ist for-malisiert, häufig als mathematische Gleichung oder als Funktionsgesetzgebildet, zuweilen als Diagramm oder als vergleichende Tabellen dargestellt.Insgesamt könnte man den Text als den Versuch verstehen, sich mit Theore-men, Korollaren und Propositionen einem kohärenten formalen Systemanzunähern, das die jeweilige Übersetzung von sachlichen Gegebenheiten er-laubt. Dabei ist hervorzuheben, dass angesichts des offenen Charakters dieserAufzeichnungen der Versuch nicht als abgeschlossen bezeichnet werden kann.


Das Problem des Ausdrucks – ein metalinguistisches oder Darstellungsprob-lem, in dem sich die theoretische Fragestellung des gesamten Textes wider-spiegelt – bleibt ungelöst, auch wenn der Hamburger Gelehrte hier einen Wegeinschlägt, der sich als gangbar erweisen und den er bis zu seinem letzten Pro-jekt nicht mehr verlassen wird 21.

Wenn man den Text aus der Perspektive des linguistischen Problems betrach -tet, offenbart er sich als prägnantester Vertreter von Warburgs gesamter Pro-duktion. Nicht nur, weil sich darin das Bestreben des Autors nach einer Er-weiterung der Ausdrucksform konzentriert 22, sondern weil die verschiedenenAspekte des Problems die Komplexität seiner Forschung aufzeigen. ZumEinen wird die Sprache (ihrerseits Forschungsgegenstand) als strukturellerBezug für die anderen Ausdrucksformen, ganz besonders für die Kunst, einge-setzt 23. Zum Anderen aber verweist die Sprache, hier als Sprache der Kunstverstanden und als solche in ihrer Morphologie und Grammatik analysiert,wieder auf das Problem der Beziehung zwischen Wort und Bild sowie aufeinen Aspekt des Stils. In diesem Ausdrucksproblem liegt das eigentliche Zen-trum von Warburgs Forschung. Wenn also hier von Sprache die Rede ist, im-pliziert dies nicht nur einen Bezug auf kodifizierte und historisch deter-minierte Sprachen, sondern allgemein auf die menschlichen Ausdrucksmittelohne hierarchische Unterschiede.

In engem Zusammenhang mit diesem Problem ist auch das Bemühen desKunsthistorikers zu sehen, der versucht, die verschiedenen Register, nach de-nen ein Kunstwerk zu lesen ist, zu definieren. Das Kriterium der Lesbarkeitstellt nicht einfach eine erklärende Metapher dar, die auf das ekphrastischeProblem anspielt, mit dem die kunsthistorische Prosa sich ständig konfron-tiert sieht. Vielmehr bildet es eine feste Dimension des künstlerischen Gegen-standes, in seiner Eigenschaft und Funktion als Vermittler zwischen Subjektund Welt, mit seinem ontologischen Statut und einem Eigenleben, das aktivmit den Mechanismen der Beobachtung interagiert. Dass diese zuletzt genan-nte Aktivität nicht neutral oder rein passiv ist, unterstreicht der Autor selbstmit besonderer Eindrücklichkeit gerade an den Stellen, an denen seine theo-retischen Bestrebungen an Intensität gewinnen: sowohl in den Aphorismender Grundlegenden Bruchstücke, als auch in den Aufzeichnungen über dieReise zu den Hopi-Indianern und in der unveröffentlichten Abhandlung„Symbolismus als Umfangsbestimmung“. In diesen Texten tritt die konzep-tionelle und funktionale Struktur noch besser zu Tage, weil sie die visuellenEindrücke in eine systematische Beziehung stellt, deren tragende Elementebestimmt werden können.

Zunächst einmal gibt es ein „biologisches“ Thema, das sich durch War-burgs gesamten Gedankenverlauf hindurch zieht und das sich häufig in seinerWortwahl widerspiegelt. Dieses basiert auf der Annahme des „Lebens“ desKunstwerks, welche es ermöglicht, das evolutionistische Prinzip auf die Kunstanzuwenden 24. Auf dieses konstante Thema 25 verweist der immerwiederkehrende Aspekt der Mimik, die Darstellung des „bewegten Lebens“samt den verschiedenen Mitteln der Wiedergabe und der Rezeption, wie zum


Beispiel die Aufmerksamkeit, die seit der Dissertation über Botticelli den De-tails („bewegtes Beiwerk“) geschenkt wird, die als eigentliche Bruchstellen inder stilistischen und semantischen Analyse Warburgs gelten 26.

Die zentrale Bedeutung dieses Themas, das mit Termini aus dem physi -schen und psychologischen Bereich erforscht wird, ist mit der Relevanz desBegriffes „Einfühlung“ verbunden, den der Hamburger Gelehrte schon 1893gebraucht 27. Es ist hier nicht der Ort, um eine historisch-konzeptionelleAnalyse dieses Begriffes sowie Warburgs Auseinandersetzung damitdurchzuführen. Es soll lediglich auf die Rolle der physiologischen Psychologieum die Jahrhundertwende hingewiesen werden und auf den Einfluss, den dieentsprechende Literatur auf Warburg ausgeübt hat, wie es die Namen bele-gen, die als explizite Quellen in den Grundlegenden Bruchstücken er-scheinen 28. In diesem Zusammenhang ist der lange anhaltende Einfluss Au-gust Schmarsows zu erwähnen, die Lektüren von Hermann Siebeck undHeinrich von Stein, das Interesse für die Gedächtnistheorien im Hinblick aufdas künstlerische Schaffen, sowie der Gebrauch des Begriffes „Erinnerungs-bild“ 29 in Bezug auf den poietischen Aspekt. Der Gedanke hallt in der Ein-leitung des Bilderatlas Mnemosyne wider, wenn auf das künstlerische Schaffenals Distanzbewusstsein angespielt wird, das in der Lage ist, eine soziale Dauer-funktion zu werden 30.

Allerdings gibt es auch eine ästhetische Komponente in Warburgs Über-legungen. Man könnte sie einen der Züge nennen, die seine Physiognomieausmachen, da sie direkt mit der intellektuellen Entwicklung des Autors ver-knüpft ist. Obschon es sich aber um einen entscheidenden Aspekt handelt,der in jeder seiner Schriften wahrzunehmen ist, lässt sich nirgends in seinemWerk explizit ein Vergleich mit den Thesen der klassischen Ästhetik finden.Hingegen sind die am Lehrstuhl von Reinhard Kekulé von Stradonitz gehalte-nen archäologischen Seminare und das Seminar über Ghiberti 31 im Mai 1889deutliche Spuren einer Bewusstheit, die sich in einer weniger offenen Form inden Grundlegenden Bruchstücken sowie überall dort niederschlägt, wo derVergleich mit den Positionen Nietzsches und Burckhardts erkennbar ist,wobei die Rolle des Letzteren nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Man kann also auch von einer Art Übergangsbereich zwischen dem psycho-physiologischen und dem ästhetischen Reflexionsstrang sprechen, ein Bereich,den man mit dem Blick identifizieren könnte, den Warburg selbst als „psycho-historisch“ bezeichnete. Seine Eigenheiten sind in erster Linie die verschiede-nen Ausformulierungen der Idee vom Einfluss der Antike. Diese Idee stelltnicht nur ein formales oder ein Überlieferungsproblem dar, sondern birgt inihrer historischen Frage die Ausprägungen der linguistischen, psychologi -schen, semantischen historischen und funktionalen Analyse in sich. WarburgsBezug zur Antike ist immer in diesem vielfältigen Sinne aufzufassen, der eineVerbindung zu den Methoden Hermann Useners, einem seiner ersten Lehrer,darstellt.

Die in Florenz in den ersten Monaten des Jahres 1889 „unter dem Eindruckder Frührenaissancekunst Realismus u. Manierismus“ 32 entstandenen Frag-


mente 33, die sowohl dem Carl Justi vorgelegten Dissertationskonzept wie derspäter in Straßburg geschriebenen Dissertation über Botticelli zu Grundeliegen, setzen sich mit den „bewegten Gewandmotiven“ auseinander. Dieseder Antike verpflichteten Formen dienen, so Warburgs These, dem Künstlerdazu, „dem künstlerischen Gebilde [...] Lebendigkeit zu verleihen“, obschonsie „in keinem organischen Verhältnis zum Träger“ stehen; zudem galten sieim Quattrocento, wie der Autor dann vor allem in seiner Schrift über Botticellibelegt, als Kennzeichen für den in der Antike nachgewiesenen Hang zuDarstellungen des gesteigerten Lebens. In den Aphorismen unterscheidetWarburg bei der italienischen Kunst des 15. Jahrhunderts zwei Phasen im Ge-brauch dieses „bewegten Beiwerkes“, je nachdem, ob sich nur das Gewandbei regungslosem Körper bewegt oder ob die Bewegung des Stoffes aus einerKörperveränderung ableitbar ist. Im ersten Fall definiert er die bewegtenGewänder als ein „psychologisch erweiterndes Characteristikum“, vergleich-bar mit den Spruchbändern, die in der früheren Kunst den Figuren zu ihrerBenennung und zur allgemeinen Charakterisierung hinzugefügt wurden. Aberim Gegensatz zu diesen bezeichnenden Attributen kennzeichnen die „Zusatz-formen“ das Objekt durch „die im Augenblick sich äußernde Bewegung“, unddank der Darstellung eines bestimmten Momentes wird durch die Phantasiedes Betrachters das Objekt mit einem Lebensgefühl unterlegt. Durch dasZufügen eines fremdkörperlichen Elementes wird das Typische hervorge-hoben, das, was das Objekt von seiner Umgebung unterscheidet. Weil jedochdie menschliche Wahrnehmung der Außenwelt normalerweise von derKausallogik bestimmt ist und weil einer rein „äußerlichen Nachahmung“ dieZweckmäßigkeit als Prinzip der Vollkommenheit fehlt, werden diese ohne in-nere Motivierung, ohne gleichzeitige Körperbewegung verwendeten Formenrasch als Ornamentik oder als Merkmale eines ästhetischen „Verfalls“ emp-funden. In der zweiten Hälfte des Quattrocento überwiegt dann der zweiteFall, bei dem die Stoffe durch die Körperbewegung ins Schwingen kommen(vgl. die „Nymphe“ bei Ghirlandaio). Der Bewegung liegt also eine natürlicheVeranlassung zu Grunde, sodass Umfangsbestimmung und Richtungsbestim-mung des Objektes zur Deckung kommen.

Die Wiederaufnahme von antiken Formen wird in den GrundlegendenBruchstücken zum einen durch den psychologischen Vorgang des „Einfüh-lens“ begründet, weil die Künstler in der Antike ein Modell für die Darstel-lung von bewegten Körpern erkannt hätten und sie die Motive „mit Rücksichtauf die Gefühle des Zuschauers“ 34 dort anwendeten, wo der auf den welt -lichen Genuss gerichtete individuelle Egoismus befriedigt werden müsse. Zumandern objektiviere („bezwingt“) die Wiederholung eines Motivs die Außen-welt, weil jede Darstellungsform eine Entfremdung und somit eine „Distanz-nahme“ einschließe, und vom Standpunkt des menschlichen Energie haus -haltes aus deutet Warburg das Zurückgreifen auf eine bestehende „Formen-welt“ als eine ökonomische Handlung. Mit dem Begriff der Form werden inden frühen Bruchstücken die Gestaltungselemente deskriptiv erfasst und inihren Veränderungen nachgewiesen, zudem wird die Antike bereits als das


historische Material für die Sprache des künstlerischen Ausdrucks er kannt.Diese Auffassung der Antike als Erbgut verbindet Warburg einige Jahrespäter mit der von Hermann Osthoff nachgewiesenen Rolle der Suppletive 35.Analog dazu wird dann die Funktion der aus der Antike entlehnten Formenals Ergänzung der Ausdrucksgrammatik der Renaissance interpretiert.

Ende 1896 entkräftet der Hamburger Gelehrte die „Einfühlung“ als Er-klärung für den Gebrauch von antikisierenden Formen, weil sie den Einflussder Antike auf eine hedonistische Grundlage stelle und damit „der Möglich-keit organischer Function [der Zusatzformen] im Manierismus“ 36 noch keineRechnung trage. Tatsächlich versteht er spätestens ab Ende 1891 die bildendeKunst als eine organische Funktion des Menschen und interpretiert die künst-lerischen Gestaltungsweisen in diesem Sinne als eine zwangsläufige, durch ei-nen Reiz ausgelöste Reaktion des Künstlers, in der das Handeln nicht nurdurch einen eigennützigen Beweggrund wie das Streben nach Genuss veran-lasst wird. Einen Monat nach dem Rigorosum hält er dementsprechend fest:

Der künstlerische Manierismus u. Idealismus ist nur ein besonderer Fall des auto-matischen Reflexes des organisirten Körpers, mithin darstellend: unsere psychischeFunction [oder] Vibrationsfähigkeit in statu decrescendi unter dem Gesetze derSchwerkraft 37.

Die künstlerische Gestaltgebung und deren Wandel ist Ausdruck einer psy-chischen Funktion, die mit der Reaktion eines Individuums auf die durch dieUmwelt verursachten Eindrücke zusammenhängt: „Die Kunst ist eine beson-dere Art wie man gegen die eingedrückten Bilder reagirt“ 38. Die Vorstellungder künstlerischen Tätigkeit als einer Entgegnung auf die physische Welt stellteine von Warburgs Grundideen dar, die seit den frühesten Fragmenten, wodie Abbildung eines Gegenstandes als „das Werk der Reaction im kampflusti-gen (thatendurstigen) Menschen gegen die Unerreichbarkeit des ihm Sichtba-ren“ 39 ausgelegt wird, seine Forschung kennzeichnet. So aufgefasst, ist Kunstim weitesten Sinne die Lebensäußerung des tätigen Menschen und bedeutet„ein besonderes Stadium in dem ordnenden Verhalten des Geistes: I Isolie-rung einer Qualität unter |_II_| der Voraussetzg. der Homogenität v. augen -blicklichem Ausdruck u. Willen d. Trägers“ 40. Analog zur Wissenschaft, wennauch auf einer anderen Stufe, stellt Kunst also den Versuch dar, die äußerenPhänomene und Gegebenheiten zu erschließen und zu systematisieren, nurdass sich die beiden Ordnungsversuche durch unterschiedlich gepolte Ener -gien oder „die allgemeine Willensrichtung“ 41 unterscheiden: Während das Individuum im künstlerischen Ideal das Einzelne oder Verschiedene festhält,verbindet es in der wissenschaftlichen Abstraktion „die Einzelnen zur un-behülflichen Masse“ 42, konzentriert es sich auf das Gleiche.

Bei den „nervösen“ Kräften handelt es sich um psychische und zielorientier-te Energien, die sowohl das Individuum als auch die menschliche Gemein-schaft einer Epoche beherrschen und die entsprechend vom Autor als indivi-duelle Willensrichtung oder als sekundäre Willensrichtung bezeichnet wer-den, wobei die beiden Energieströme Gegenpole bilden und auf das Kunst-


schaffen eine antagonistische Wirkung ausüben. Das aus der Gegenüberstel-lung resultierende Kräfteverhältnis bestimmt die Sprache des Künstlers: Über-wiegt die primäre Willensrichtung, schafft er realistisch, siegt der Wille derAllgemeinheit, verändert der Kunstschaffende den Sinneseindruck in ein idea-listisches Kunstwerk 43. In jedem Falle münden die Energien in ein Objekt, wosie gespeichert und hypostasiert werden; der Stoff oder das Gegenständlichedienen zur Kundmachung der Anwesenheit eines Geistigen. Warburg begreiftdie Darstellungsweise des einzelnen Künstlers als eine unter bestimmten ener-getischen Bedingungen mögliche Form, die weder unveränderlich noch zwin-gend ist, sondern jeweils aus dem Kräfteverhältnis zwischen der individuellenund der allgemeinen Willensrichtung resultiert 44.

Auch wenn es im 19. Jahrhundert durchaus geläufig war, geistige Erzeugnis-se wie Kunst und Literatur mit der Physiologie in Verbindung zu setzen,scheint der wichtigste Einfluss auf Warburgs Idee, die Kunst psychologischund physiologisch zu unterlegen, wenn man von den Seminaren bei Karl Lam-precht und Hermann Usener absieht, auf das Werk des EvolutionstheoretikersTito Vignoli zurückzugehen, während seine Deutung des räumlichen Gebildesals Ergebnis verschiedener Kräfte durch die Lektüre von Autoren wie Johan-nes I. Volkelt und Gottfried Semper beeinflusst zu sein scheint.

Wie bereits gesagt, ist jeder Einzelmensch durch den „Kampf“ oder das Zu-sammenwirken von Gesamt- und Spezialwillen geprägt, da er ja in jedem Au-genblick eine Verbindung aus Ruhendem und Bewegtem bildet. Doch ist eslaut Warburg erst die künstlerische Darstellung dieses Zusammenspiels der„nervösen“ Kräfte, die den Stil einer Epoche charakterisiert. Unter dem Ge-sichtspunkt des dynamisch-energetischen Kriteriums betrachtet er erneut dasProblem der Kunst des frühen 15. Jahrhunderts und bezeichnet nun als derenHauptschwierigkeit die Wiedergabe des „augenblicklichen Ausdruck[s] alsadaequates Zeichen für den ganzen Willen der dahintersteckt“ 45. Hier liegtseiner Meinung nach der Hauptunterschied zwischen Früh- und Hochrenais-sance: Während letztere sich in der Personendarstellung dadurch auszeichne,dass der Gesamtwille mit dem momentanen Ausdruck übereinstimme – dieseEinheitlichkeit wird dem von Leon Battista Alberti unter dem Begriff „concin-nitas“ zusammengefassten Schönheitsideal gleichgesetzt –, sei der Künstlerder Frührenaissance unfähig, den Gesamtwillen gleichzeitig mit dem Spezial-willen zu erfassen. Er verstärke deshalb Letzteren, indem er zu einem objekt-fremden Element greife, das „die augenblickliche Bewegung (den Spezialwil-len)“ evoziere, eben zu den „flatternden leblosen Theilen“, zum „bewegtenBeiwerk“ 46. Im Barock hingegen wird die Gemütslage der abgebildeten Per-son durch den inneren Konflikt der verschiedenen momentanen Willensfor-men erzeugt, und dessen „Erhabenheit“ 47 ist das Ergebnis einer uneinheitli-chen Tätigkeit, eines disparaten Ausdrucks und seines Bewusstseins.

Im Bereich der Dichtung führt nach Warburg der „Kampf“ der entgegen-gesetzten Energien zu verschiedenen Gattungen des künstlerischen Aus-drucks. Tragödie und Lustspiel unterscheiden sich nicht allein in ihrer Hand-lung, sondern vor allem durch die dieser innewohnenden Kräfte, indem zu


großer Kraftaufwand gegen einen schwächeren Gegner zur Komik, äußersteKraftaufwendung gegen einen stärkeren Gegner zur Tragik führt 48.

Ein entscheidender Schritt in der Suche nach den Voraussetzungen desKunstschaffens gelingt Warburg während seiner Amerikareise 49, als er in denRitualen der Indianer vom Stamme der Hopi das Grundprinzip jeder mensch-lichen Bezugnahme zur Erscheinungswelt bestätigt findet: Das Subjekt machesich in unterschiedlichen Abstufungen den sinnlichen Eindruck „zu eigen“.Auf Grund einer analogisierenden Objektbeziehung unterliege das, was derMensch geistig und sinnlich auffasst, einer symbolischen Umformung, die esermögliche, die bedrohliche Außenwelt zu beherrschen.

Bei den religiösen Handlungen der Pueblo-Indianer zeigt sich der wesentliche Actim causalen Verhalten des «primitiven» (d. h. zur subjectiven Differenzirung unfähi-gen) Menschen zur Außenwelt: Die «Verleibung» des sinnlichen Eindrucks.

II Hinein |_Um_| verleibung (Thiertanz) «Nachahmung»III Anverleibung (Gerätsymbolik)I Einverleibung (Medizinischer Zauber)IV Zu-verleibung (ornamentale Töpferei)(eigentlich zu III) 50.

Die „Einfühlung“ des ersten Erklärungsversuches wird zur „Hineinverlei-bung“ oder „Umverleibung“, und damit weicht die psychologische einer an-thropomorphistischen Argumentation: Anstatt dass der Mensch das Objektals ein Entferntes wahrnimmt, wird es „anverleibt irgendwie verleibt“ 51, undin der daraus resultierenden „Nachahmung“ besteht ein direkter Zusammen-hang zwischen dem Dargestellten und dem sich daran Anknüpfenden. DerKörper selbst bildet eine Metapher. „Nicht ein Bild oder eine Begleiterschei -nung wird uns als Vehikel angeboten, der Gegenstand selber kommt zu unge-minderter Wirkung“ 52. Unter dem anthropomorphistischen Gesichtspunktwerden die künstlerischen Erzeugnisse als ein Ganzes erfasst, in der Form undInhalt oder „Eigenschaft und Lebewesen“ in einem wechselseitigen Zusam-menhang stehen und somit „das Praedikat gleichzeitig mit dem Subjekt in dieErscheinung tritt“ 53. Die Anthropomorphisierung des Gefühls und dessen un-mittelbarer körperlicher und „künstlerischer“ Ausdruck erlaubt es Warburg,einen Bogen zu schlagen von den evolutionistischen Theorien Charles Dar-wins hin zu Theodor Piderit, der die mimischen Muskelbewegungen aus demWechselverhältnis von Seelenleben und Sinnestätigkeit herleitet 54, und AugustSchmarsow 55, seinem Florentiner Vortrag von 1888 über Masaccio, bis hin zuder kulturhistorischen Schlussfolgerung, die er nach seiner Rückkehr ausAmerika zieht: „Der Erwerb des Distanzgefühles zwischen Subj. u. Obj. dieAufgabe der sogenannten Bildung und das Kriterium des Fortschrittes desMenschengeschlechts“ 56.

Gleichzeitig verdeutlichen die von den Hopi verzierten Gebrauchsgegen-stände, dass die künstlerische Tätigkeit einem inneren menschlichen Bedürf-nis oder einer Notwendigkeit entspricht, und dass jedes Individuum oder jedeKultur seine inneren Werte und Regeln auf die Kunst überträgt. Die künst-lerische Darstellungsweise wird nun nicht mehr nur als eine rein energetische


Reaktion interpretiert, sondern als eine psycho-physiologische Verknüpfungvon Lebenskräften: „concepire i dinamismi che si rispecchiano nell’operad’arte come processi interiori umanamente necessari“ 57.

Ist aber die künstlerische Ausdrucksweise das Ergebnis von notwendigeninneren Prozessen, bedeutet dies, dass bei einer Stiländerung die jeweiligenEnergien durch weitere Faktoren beeinflusst werden, welche ein neues Span-nungsverhältnis schaffen. Wie die Studien nach der Rückkehr aus Amerikazeigen 58, veranlasste diese Erkenntnis Warburg dazu, das Ausdrucksproblemmit den Faktoren des täglichen Lebens zu verbinden, und fortan konzentrierteer sich darauf, „die soziologischen Bedingungen zu untersuchen, die gleich-mäßigen gegebenen Hemmungen, mit denen sich das heroische Individuumauseinanderzusetzen hat“ 59, wie er es einige Jahre später in einem Brief anAdolf Goldschmidt formuliert. Im Aphorismus mit dem Titel „(Kampfdarst.)antikis. / festlich (Trionfi) real beweglich“ aus dem Jahre 1902 erreicht das Be-streben nach einer Definition des Stils, die alle das Kunstschaffen bedingen-den Kräfte mit einbezieht, einen vorläufigen Abschluss:

Die weltlich modische verzierende Lebenskunst setzt sich in allgemein antikisirendschwungvolle Mimik um. B. Baldini.

volkstümlich flandrische Energetik(Mimik und Physiognomik) Physiognomik

höfisch Burgundische Ornamentik 60.

Warburg begreift die Kunst als das Ergebnis eines polaren Bildungsprozes -ses, der sich zwischen Mimik und Physiognomik einpendelt 61. Auf der einenSeite steht die Mimik als die Verkörperung von Geistigem, als die Darstellungvon kulturellen Werten und „nervösen“ Energien, auf der anderen Seite diePhysiognomik als die Kristallisierung eines Ausdrucks. In dem zitierten Frag-ment verwandelt sich die physiognomische, durch flandrische und burgundi -sche Elemente hervorgerufene Darstellungsweise „alla franzese“ in eine „anti -ki sirende Mimik“; dabei wird das „bewegte Beiwerk“, das hier den stilisti -schen Bruch erzeugt, neu interpretiert und provoziert zugleich eine Verände -rung der vorgefundenen Formen. Mit dieser Entwicklung ist zusätzlich einehistorische, man könnte vielleicht sagen, eine diachrone Komponente ver - knüpft, die von dem kulturellen Erbgut gebildet wird.

In dieser Einsicht tritt über die Schwelle des Bewußtseins der f. mich wichtigsteZusammenschluß von

Flandern – Antikeals historisches Material zu einer Stilgeschichte des kunstbildlichen Ausdrucks 62.

Trotz des Bewusstseins, dass das komplexe Problem des Ausdrucks immernur annähernd und unzureichend beschrieben werden kann, setzt Warburgdiese Definition wenig später „praktisch“ um:

Leider gibt es noch keinen Manometer, um Gleichgewichtszustände zwischen altenund neuen Kulturtendenzen oder gar die Energie ihrer Umformung zu messen; deshalbbleibt schließlich jeder Erklärungsversuch eine unzulängliche anthropomorphe Hypo-


these; so auch der unsrige; denn nur auf Grund subjektiver Gleichgewichtsempfin-dung kann man die Energie des neuen antiken Idealstils „all’antica“ gewissermaßen alsReaktionsenergie gegen den übermächtig entgegenwirkenden ornamentalen Stoffsinn„alla franzese“ erklären wollen 63.

Alle diese kurz angesprochenen Ideen finden sich in den GrundlegendenBruchstücken in unregelmäßiger Abfolge wieder. Sie zeichnen eine Vielzahlvon Schwerpunkten in Warburgs Überlegungen auf, welche die Gründungeiner neuen Disziplin vorbereiten, die man als nicht kodifizierten „Raum“zwischen verschiedenen historisch bestimmten Bereichen definieren könnte.Durch seinen fragmentarischen Charakter unterscheidet sich dieses Werk voneiner systematischen und kohärenten Ästhetik, die auf einer einheitlichenVorstellung vom Bewusstsein beruht. Doch kann man auf Grund der eingangszitierten Analogie aus dem Fragment von 1892 folgende Schlüsse ziehen:

1. Die „Physik des Denkens“ ist als eine Kosmologie zu verstehen, die be-schreibende und erklärende Ansätze umfasst. Daher gilt es, sich zwei Über -legungsebenen vor Augen zu halten, eine Klasse und ihre Unterklasse: auf dereinen Seite eine Auffassung des Menschen (der anthropologische Aspekt, wieer in den Aufzeichnungen über die Hopi und in den erwähnten Themen derErkenntnistheorie erscheint), auf der anderen eine Auffassung der Kunstund/oder der Symbolik. Parallel dazu gibt es im Denken eine Pluralität physi-scher Kräfte – Vernunft, Affekt, Pathos –, die Warburgs Ausdruckskunde, mitbesonderem Bezug zur Kunst, untersuchen soll.

2. Es ist möglich, das Verhältnis zwischen Symbolik und „Physik des Den-kens“ zu analysieren: der Bereich der Kunst und/oder der Symbolik über-nimmt die Rolle eines grundlegenden Erklärungsgesetzes oder eines funktio-nalen Modells für den Kosmos des Denkens.

3. Das Verhältnis zwischen Symbolik und Kunst lässt sich durch das gesamteWerk hindurch verfolgen, indem man die Linien beobachtet, die in der psy-cho-physiologischen Erklärung der künstlerischen Tätigkeit und des Stils zu-sammentreffen.

4. Was das Problem der sprachlichen Darstellung anbetrifft, so offenbarenWarburgs Formulierungen dessen Bestreben nach Genauigkeit und semantis-cher Dichte. Zu gleich bekundet sich dieses Bemühen im Ringen um bündigeGesetze sowie in der sorgfältigen Suche nach dem passenden Wort oder nachmetaphorischen und logi schen Verbindungen.

Wie wir hier zu zeigen versucht haben, ist das theoretische Anliegen, dasdie Grundlegenden Bruchstücke strukturiert, in allen Texten des HamburgerGelehrten zu spüren. Dennoch ist eine ganz besonders intensive Ausprägungdieses Bestrebens am Ende der zwanziger Jahre und vor allem in seinem letz -ten Projekt zu erkennen, dem Bilderatlas. Durch die Ähnlichkeit in der Be-handlung des Ausdrucksproblems, das der Autor am Ende seines Lebens den-noch in besonderer Weise gelöst hat, bildet der Bilderatlas MNEMOSYNEzusammen mit den Bruchstücken das charakteristischste und inspirierendsteVermächtnis Warburgs.


ANMERKUNGEN

1 London, Warburg Institute (im Folgenden: WIA), 26. 8. 9, in: A. Warburg/E. Cassirer, Il mondodi ieri. Lettere, hrsg. von M. Ghelardi, Turin, 2003, S. 43.

2 A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, mit Einträgen vonG. Bing und F. Saxl, hrsg. von K. Michels und Ch. Schoell-Glass, Berlin, 2001, S. 547.

3 London, WIA, Ae Aphorisma chronolog. geordnet (im Folgenden: Grundlegende Bruchstücke),und WIA III, 43. 1. 1./2 (im Folgenden: Heft1 und Heft 2).

4 Für die den Text betreffenden philologischen Erörterungen verweisen wir auf das editorischeNachwort der kritischen Ausgabe: Frammenti sull’espressione, Grundlegende Bruchstücke zu einerpragmatischen Ausdruckskunde, hrsg. von S. Müller, mit einer italienischen Übersetzung vonM. Ghelardi und G. Targia, Pisa, 2011.

5 Vgl. dazu E. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken derbildenden Kunst“, in: Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2, hrsg. von K. Michels und M. Warnke, Berlin,1998, S. 1072. Vgl. auch M. Ghelardi, „La violence de l’interprète“, in: Relire Panofsky, Paris, 2008,S. 89-104.

6 Zitiert nach H. Usener, Religionsgeschichtliche Untersuchungen. 1. Teil: Das Weihnachtsfest, Bonn1889, S. XI.

7 Vgl. die Biographie von E. H. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual Biography, London,1970, wo Warburg als ein brillanter und eklektischer Forscher beschrieben wird, dessen intellektuelleEntwicklung von mehreren Brüchen gezeichnet ist, worunter interessanterweise neben der Reise zuden Hopi-Indianern auch die Arbeit an den Grundlegenden Bruchstücken gezählt wird.

8 Grundlegende Bruchstücke, unpaginiertes Blatt („Dienstag und Rosenmontag [18]88“).9 Warburg, Tagebuch, 2001 (wie Anm. 2), S. 547.10 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 112 (15. 12. 1890). Nur nebenbei soll hier auf die wich-

tige Rolle hingewiesen werden, die der Hamburger Gelehrte in den Fußstapfen Jacob Burckhardtsdem Festwesen, einer besonderen Art der dramatischen Kunst, als weitere menschliche Bezugnahmezur Wirklichkeit beimaß.

11 A. Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von M. Warnke, Berlin, 2000, S. 3. Vgl. auchden Kommentar zur Tafel I, Primitive Völker, in: A. Warburg, Bildersammlung zur Geschichte vonSternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, hrsg. von U. Fleckner u. a., Hamburg, 1993,S. 202.

12 Vgl. Warburgs Notizen zur Vorlesung Hermann Useners, Mythologie (Bonn, 1888): WIA 31. 1. 1. 13 Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890).14 A. Warburg, Die Einwirkung der Sphaera barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des

Abendlandes. Franz Boll zum Gedächtnis, in: Opere II, hrsg. von M. Ghelardi, Turin, 2007, S. 297-396, hier S. 301.

15 Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890).16 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 249a (27. 2. 1892).17 Vgl. z. B. A. Warburg, Giordano Bruno, hrsg. von M. Ghelardi, Cassirer Studies, 1 (2008), S. 50;

des Weiteren erinnern wir an das Echo in Cassirers Brief an Warburg vom 29. 12. 1928, ebd., S. 73-74. 18 Vgl. A. Warburg, Sandro Botticellis ‚Geburt der Venus‘ und ‚Frühling‘. Eine Untersuchung über

die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, in: Gesammelte Schriften, Bd. 1.1, hrsg. von H. Bredekamp, Berlin, 1998, S. 3-59 (ital. A. Warburg, Opere I, hrsg. von M. Ghelardi,Turin, 2004, S. 79-161; ders., I costumi teatrali per gli ‚Intermezzi‘ del 1589. I disegni di BernardoBuontalenti e il ‚Libro di conti‘ di Emilio de’ Cavalieri, in: ebd., S. 165-226) und ders., Austauschkünst lerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert, in: Warburg, GesammelteSchriften, 1998 (wie Anm. 18), S. 179-184 (ital. Warburg, Opere I (wie Anm. 18), 2004, S. 389-401).

19 WIA III. 10. 3 Tagebuch 1. 1. 1903-VIII. 1914, 8. April 1907, zitiert bei Gombrich, Aby War-burg, 1970 (wie Anm.7), S. 140.

20 „Ich glaube ich habe den Ausdruck für mein psychologisches Gesetz endlich gefunden; seit1888 gesucht“, Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 299 (27. 1. 1896).

21 Die Arbeitsmethode mit Tabellen und Schemata, die Suche nach der präzisen Formulierung un-ter Zuhilfenahme von unzähligen Varianten bleibt bis 1929 unverändert.

22 Laut Gombrich, Aby Warburg, 1970 (wie Anm. 7), S. 4, beabsichtigte Gertrud Bing, das WerkWarburgs unter dem Aspekt der Sprache und des Stiles zu untersuchen.

23 Vgl. dazu Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 107 (1. 11. 1890): Subjekt und Praedikat. Inspäteren Jahren wandte Warburg das von Hermann Osthoff entwickelte Modell der Suppletivformen(siehe unten) auf die Frührenaissance an.


24 Der Einfluss der Lektüre Darwins (bekanntlich las Warburg die italienische Übersetzung:C. Darwin, L’espressione nell’uomo e negli animali, hrsg. von G. Canestrini, Turin, 1892) macht sichimmer wieder bemerkbar, in besonderem Maße im Seminar von 1889 über Masaccio (A. Warburg,Die Typen der Brancacci-Capelle, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 19-48), und im Kom-mentar vom 2. 9. 1896 (Heft 1, S. 6) zu Aphorismus 18 (3. 12. 1888).

25 Vgl. z. B. den Aufsatz über Manet, wo die aufschlussreiche Aussage zu lesen ist : „L’illogica ab-bondanza della creazione artistica italiana ha prodotto e conservato un’opera d’arte che, per lo stu-dioso d’arte di tipo evoluzionistico, adempie, in quanto oggetto, agli stessi postulati di un osso inter-mascellare” (A. Warburg, Manet’s ‚Déjeuner sur l’herbe‘. Die vorprägende Funktion heidnischer Ele-mentargottheiten für die Entwicklung modernen Naturgefühls, in: Warburg, Opere II, 2007 (wie Anm.14), S. 793).

26 In diesem Zusammenhang ist es bedeutsam, dass Warburg nach mehr als zwanzig Jahren in ei-nem Brief an Ernst Cassirer vom 15. 4. 1924 diese Definition wieder aufnimmt, indem er andeutet, ei-ne „allgemeine Kulturwissenschaft als Lehre vom bewegten Menschen“ gründen zu wollen, in:A. War burg/E. Cassirer, „Correspondence“, hrsg. von M. Ghelardi, Cassirer Studies, 1 (2008), S. 43.

27 Warburg, Geburt der Venus, 1998 (wie Anm. 18), S. 5.28 Diesbezüglich erinnern wir daran, dass Warburg im Sommersemester 1892 in Berlin Psychologie

studierte und bei Hermann Ebbinghaus ein Seminar über Optische Täuschungen (WIA 37. 2.) hielt.29 Vgl. z. B. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 53 (12. 3. 1890), 85 (14. 9. 1890), 258 (30. 3.

1892).30 Siehe Anm. 11.31 A. Warburg, Ghiberti und Lessings Laokoon, hrsg. von M. Ghelardi, in: Opere e giorni – Werke

und Tage, hrsg. von K. Bergdolt und G. Bonsanti, Venedig, 2001, S. 744-748. 32 Heft 1, S. 61.33 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 30ff.34 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 25 (16. 2.1889).35 H. Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Heidelberg, 1899. 36 Heft 1, S. 69.37 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 275 (25. 4. 1892). Später wurden die Thesen mit kleinen

stilistischen Änderungen in ein Faszikel zu Botticelli aufgenommen, vgl. dazu den Kommentar inWarburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 152.

38 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890). Vgl. dazu A. Schmarsow, „Kunstwissen-schaft und Völkerpsychologie. Ein Versuch zur Verständigung“, Zeitschrift für Ästhetik, 2 (1907),S. 310, der die Kunst als „eine schöpferische Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt, in dieer gestellt ist“ begreift.

39 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 12 (22. 9. 1888).40 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 97 (29. 9. 1890).41 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 47a, 47b (15. 1. 1890). 42 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890). 43 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 47a-47b (15. 1. 1890). Die Idee von „Gesamtwille“ und

„Einzelwille“ findet sich beispielsweise in den Notizen von 1929 zu Manet’s „Déjeuner sur l’herbe“,in: Warburg, Opere II, 2007 (wie Anm. 14), S. 785-815, besonders S. 785.

44 In diesem Sinne ist auch ein Kommentar Warburgs zu interpretieren, den er 1896 neben dieFragmente notierte, die seinen Entwurf für das Dissertationskonzept darstellen: “Der vergeblicheVersuch das ganze Material unterzukriegen geht auf die irrige Voraussetzung zurück daß der Manie-rismus zu einem bestimmten Zeitpunkt angefangen haben müßte.“ (Heft 1, S. 73)

45 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 83 (14. 9. 1890).46 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 134 (19. 2. 1891).47 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 75 (o. d.).48 Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 21 (22. 12. 1888).49 Vgl. den in Anm. 20 zitierten Kommentar Warburgs. 50 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 299 (27. 1. 1896). Vgl. die Wortschöpfungen Warburgs

mit Robert Vischers Begriffen wie „Zufühlung“, „Nachfühlung“ usw. in: A. Warburg, Ueber das op-tische Formgefühl. Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, 1873, passim.

51 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 314 (24. 6. 1896).52 K. H. von Stein, Vorlesungen über Aesthetik, Stuttgart , 1897, S. 21.53 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 107 (11. 11. 90).54 Vgl. Anm. 24; T. Piderit, Mimik und Physiognomik, Detmold, 18862. 55 „Ist doch jede Körperbewegung bei praktischer Tätigkeit zugleich unwillkürliche Ausdrucksbe-

wegung.“, Schmarsow, Kunstwissenschaft, 1907 (wie Anm. 38), S. 319.


56 Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 332 (28.VIII.96). Vgl. dazu die Aussage Hubert Janit-scheks „der Herrschaft der Besonnenheit geht zur Seite das stete Wachsthum formenbildenderKraft“, in: Die Gesellschaft der Renaissance, Stuttgart, 1879, S. 31.

57 A. Warburg, “Vom Arsenal zum Laboratorium”, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 9.58 Vgl. A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie

Anm. 18), S. 163-226, und ders., Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden, in:ebd., S. 387-401.

59 Brief an Adolf Goldschmidt, zit. bei Gombrich, Aby Warburg, 1970 (wie Anm. 7), S. 141-144,besonders S. 143.

60 Heft 2, S. 89-90.61 Eine seiner Thesen stellt die Mimik und Physik in dasselbe Verhältnis, in dem Aberglaube und

zweckmäßige Handlung zueinander stehen, vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorsimus 347 (20. 3.1897).

62 Zusatz zu Aphorismus 433 (28.VIII.905) in: Heft 2, S. 90.63 WIA III.75. 3. 2., fol. 45. Die kritische Edition der Vorträge des Wintersemesters 1908/9 „Ein-

führung in die Kultur der florentinischen (in die italienische) Frührenaissance“, WIA 75. 1-7., wirdvon Giovanna Targia vorbereitet.


Die "Bruchstücke" Aby Warburgs und die Frage des Stils

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