Van varkenskotten naar stadspaleizen. De sloop van de middeleeuwse stadsmuur en zijn ruimtelijke...

2 Amstelodamum 99-1 [2012] Amstelodamum 99-1 [2012] 3

jaap evert abrahamseVan varkenskotten naar stadspaleizen De sloop van de middeleeuwse stadsmuur

en zijn ruimtelijke effecten

Op stadsplattegronden van rond 1600, met name die van Pieter Bast uit 1597 en 1599, is Amsterdam te zien met een dubbele ring van verdedigingswerken (afb. 1).1 Binnen de zestiende-eeuwse vestingwal staat nog de laatmiddeleeuwse stadsmuur.

De nieuwe wal werd gebouwd omdat de hoge stenen muren, langs het Singel, de Kloveniersburgwal en de Geldersekade, geen stand zouden houden bij een belegering met modern geschut. Maar de oude stadsmuur bleef nog jaren staan na de aanleg van de nieuwe omwalling. Dit artikel behandelt de sloop van de oude verdedigingswerken

in de jaren 1601-1603 en de gevolgen daarvan.

De middeleeuwse verdedigingsmuur rond Amsterdam is de laatste jaren het onderwerp geweest van verschillende onderzoeken. De meeste nog bestaan-

de delen, zoals de Schreierstoren, de Waag en de Munttoren, zijn bouwhistorisch onderzocht door Bureau Monumenten & Archeologie.2 Jacqueline de Graauw wist aan de hand van de bouwgeschiedenis van de voormalige Sint-Anthonispoort op de Nieuwmarkt nieuw licht te werpen op het ontstaan en de datering van de laatmid-deleeuwse stadsmuur.3 Alleen het westelijke landhoofd van de brug over de Gelder-sekade, tussen de Stormsteeg en de Binnen Bantammerstraat, dat in oorsprong een restant is van de Sint-Nicolaastoren, is niet onderzocht (afb. 2, 3, 4).4 Het landhoofd is in 1921 vergroot bij de vernieuwing van de brug, waarbij oudere natuurstenen ele-menten zijn teruggeplaatst (afb. 5). Op de bestektekening van de (toen) bestaande toestand is de halfronde footprint van de muurtoren duidelijk te zien (afb. 6).5

Voor de in de negentiende eeuw gesloopte Jan Rodenpoortstoren en Haringpak-kerstoren zijn sinds 1962 meerdere herbouwplannen ontwikkeld; geen daarvan is uitgevoerd. Ook deze delen van de vijftiende-eeuwse muur kregen vanzelfsprekend de nodige aandacht van bouwhistorici. Dat geldt niet voor de andere verdwenen de-len van de muur, hoewel ook een virtuele bouwhistorische reconstructie van de to-ren Swijch Utrecht werd gemaakt.6

De aanleg van een nieuwe vestingwal moest binnen redelijk korte tijd worden uitgevoerd. Hij kwam tot stand in de jaren 1585-1586 en (rond de nieuwe havenei-landen Uilenburg, Valkenburg en Rapenburg) in 1592 en was dus al heel wat jaren klaar toen de kaarten van Pieter Bast werden gedrukt. De aanwezigheid van de oude muur kan niet worden verklaard uit militaire overwegingen. Er moet een andere re-den zijn geweest: net als de bouw van de nieuwe was de sloop van de oude vesting-werken duur en complex.

uitstel van sloop en de bewoners van de bogen De eerste keer dat een voorstel voor de sloop van de oude fortificatie op de agenda van de vroedschap stond

Theo Loevendie de straat oversteken, van huis naar café en vaak na een half uur weer in omgekeerde richting (naar de maaltijd).

Daarvoor zat de uitgeverij in de Vondelkerk (1991-2000). Daar had ik vanuit mijn werkkamer zicht op de ingang van het Vondelpark. De herinnering die ik aan de pas-santen daar heb, is een stoet haastige mensen op doorreis naar Zuid, meestal op de fiets maar ook hollend, of op skates, maar zelden wandelend. Ook de vele honden-uitlaters betraden het park doorgaans alsof ze haast hadden Voor mij bekende per-sonen zie ik niet voor me, waarschijnlijk gingen ze op in de grote stroom. Wie ik niet uit mijn raam zag, maar wel vaak op zijn vaste ochtendwandeling in het park tegen-kwam was K. Schippers. Altijd eerst een wandeling alvorens achter de schrijftafel plaats te nemen.

Uit het bovenstaande zou je kunnen opmaken, dat het uitgeven vooral neerkwam op het observeren van de voorbijgangers. Maar terwijl ik soms over de gracht, de straat of het park zat te staren, werd het me steeds opnieuw duidelijk waarom we zo graag mooie boeken over Amsterdam maken.

De uitgeverij, in dat mooie pandje aan het Singel, komt nu in handen van een nieuwe bv met aandeelhouders die de uitgeverij een warm hart toedragen en veel vertrouwen hebben in de nieuwe uitgever. Een goede toekomst dus voor de uitgeve-rij, voor Amstelodamum en voor veel mooie boeken over Amsterdam.

Bas Lubberhuizen was uitgever/eigenaar van de gelijknamige uitgeverij. Voordien was hij oprichter van Amsterdamsch Litterair Café De Engelbewaarder en café Vertigo. Hij is nu eigenaar van café Welling.


digd in september 1526, blijkt dat de bogen en de binnenmuurstraten het toneel waren van ‘groote faulten ende ongeregeltheden’ die tot ernstige stankoverlast leid-den. Er werd een minimumbreedte vastgesteld voor de straten. Verder moesten de woonhuizen, privaten en varkensstallen, die kennelijk in grote aantallen aan en op de straat waren neergezet, worden gesloopt. Ook beschreef de keur hoe in de bogen op grote schaal varkens, schapen en paarden werden gestald. Ook aan deze misstand moest een einde komen: alle eigenaren moesten hun stallen binnen twee weken na de kerst afbreken. Wie daar geen gevolg aan gaf, riskeerde een boete.9

Als deze maatregel al enig effect had, was dit van korte duur, want in 1551 werd een keur uitgevaardigd waarin werd aangekondigd dat het gebruik van de bogen als stal of opslagruimte voor hout of andere goederen, moest worden beëindigd. Dit-maal werd er echter aan toegevoegd dat bebouwing eventueel kon worden gedoogd ‘bij consente van den burgemeesteren’.10 Dit laatste zal niet hebben bijgedragen aan de oplossing van het probleem: individuele bewoners konden op onduidelijke gron-

was op 7 december 1599, veertien jaar na de aanleg van de moderne vestingwal. De heren hielden het voornemen echter voorlopig ‘in deliberatie’.7 Over de reden van dit uitstel staat niets vermeld in de resoluties, maar de sloopkosten op zich zullen ongetwijfeld aan het besluit hebben bijgedragen.

Naast de kosten van het project was er nog een complicerende factor: de stad verhuurde de bogen waar de brede weergang op rustte.8 Er zullen enkele honder-den bogen zijn geweest. Als die allemaal verhuurd werden, moeten er honderden mensen hebben gewoond. Ook een aantal torens werd verhuurd, als kruitopslag, als (dienst)woning of als vestigingsplaats van allerlei instellingen en bedrijven.De straten aan de binnenzijde van de stadsmuur waren smal, donker en onoverzich-telijk, ook door de veelvuldig verspringende rooilijnen aan de stadskant. Aan deze rommelige stadsrand werd op grote schaal illegaal gebouwd: uit een keur, uitgevaar-

1 De situatie rond de zuidelijke vestingwal van Amsterdam zoals weergegeven op de stadsplat-tegrond van Pieter Bast uit 1597 (detail). Binnen de gebastionneerde wal is de oude muur te zien, met van boven naar beneden de Regulierspoort, het Rondeel en de toren Swijch Utrecht. Stadsarchief Amsterdam.

2 De middeleeuwse stadsmuur tussen de Sint-Anthonispoort (de latere Waag) en de Schreiers-toren zoals weergegeven op de stadsplattegrond van Pieter Bast uit 1597 (detail). Het rondeel werd gebouwd in 1545. Stadsarchief Amsterdam.


ren.14 Zo ontstond een goede vestigingslocatie voor zowel luxe woonhuizen als voor pakhuizen en bedrijfsbebouwing. De grond en de huizen zouden dus in waarde ver-meerderen.

Maar ook voor het stadsbestuur speelden grote belangen. Sloop van de stads-muren kostte veel geld, terwijl de huurinkomsten zouden komen te vervallen. De materialen die bij de sloop vrijkwamen konden daarentegen worden verkocht. Op 17 januari 1600 werd in de vergadering van de vroedschap opnieuw voorgesteld de muren te slopen. Het voorstel was bij deze gelegenheid onderwerp van ‘onderlinge conferentie ende veele discoursen’. Men besloot ‘omme verscheyden consideratien

den een vergunning krijgen. In 1557 overwoog de vroedschap zelfs om de bogen dicht te laten metselen. Dat plan werd niet uitgevoerd, maar wel werd extra toezicht gehouden op het gebruik.11 Het verhuren van bogen als woning, dat kennelijk in de tweede helft van de zestiende eeuw begon, was misschien mede ingegeven door de wil om al te ernstige vervuiling te voorkomen.

Toen de stadsmuur werd gesloopt, moesten alle bewoners wijken. Het stadsbe-stuur ging in dit soort gevallen – als dat niet absoluut noodzakelijk was – nooit zon-der meer over tot ontruiming. Men hield, net als bij stadsuitbreiding, rekening met de belangen van zittende bewoners die zouden moeten vertrekken.12 Anderen waren juist gebaat bij het verdwijnen van de oude stadsmuren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een verzoek aan het stadsbestuur uit 1593, afkomstig van de bewoners van een aantal straten tussen de oude en de nieuwe stadsmuur. Zij klaagden over het feit dat zij na sluiting van de buiten- en binnenpoorten waren opgesloten in hun eigen buurt – en vroegen om snelle sloop van de muren.13 Een andere groep met een groot fi-nancieel belang bij sloop werd gevormd door de eigenaren van de percelen grenzend aan de binnenzijde van de middeleeuwse ommuring. Als de muur zou worden ge-sloopt, zouden de huizen op hun percelen niet alleen uitzicht hebben op de breedste grachten van de stad, maar ze zouden ook veel beter bereikbaar worden, doordat ze in plaats van een muur een kade voor hun deur kregen. Deze kade mocht door de bewoners worden gebruikt om te laden en te lossen, niet voor de opslag van goede-

3 Detail van de stads plattegrond van Cornelis Anthoniszoon uit 1544. De oostelijke stadsmuur. In plaats van het rondeel zijn tussen de Sint-Anthonispoort en de Schreierstoren nog drie torens te zien. Stadsarchief Amsterdam.

4 Het westelijke landhoofd van de brug over de Geldersekade, van de Stormsteeg naar de Binnen Bantammerstraat. Foto J.A. Abrahamse.


waren ook overal natuurstenen elementen in verwerkt, zoals nog te zien is in de be-staande muurtorens.

Het stadsbestuur beschikte in de zeventiende eeuw over een beperkt budget. De belastingdruk was laag: in Amsterdam woonden veel rijke mensen, maar er be-stond niet zoiets als inkomstenbelasting – die werd pas in de negentiende eeuw in-gevoerd.19 Daarom werden veel kosten omgeslagen over de direct betrokkenen. Al-les in Amsterdam werd gekwantificeerd en in geld uitgedrukt. Aanleg en onderhoud van een waterkering of kademuren werden betaald door de omwonenden.20 Als de ligging van een huis of erf verbeterde door maatregelen van de stad, dan moest de eigenaar meebetalen aan de uitvoering ervan. Ook de eigenaren van grond die door stadsuitbreiding binnen de omwalling kwam te liggen, moesten een heffing betalen over de waardevermeerdering.

In het geval van de afbraak van de oude stadsmuur was deze kwantificering ze-ker niet onredelijk. De grachten waaraan de oude stadsmuur stond, zouden met de sloop van de muur veranderen van een stadsrandzone in een van de mooist gelegen

[…] dat met het affbreecken van de voors muyren noch voor een tijt, ende tot beter gelegentheijt sal worden gesupersedeert’.15 Die gelegenheid kwam nog datzelfde jaar: op 14 september besloot de vroedschap, opnieuw na beraad, tot sloop van de muren. Het was zeker geen hamerstuk: vanwege de omvang en complexiteit van het project zou het niet in een keer worden gerealiseerd, maar worden verdeeld in ‘perc-ken’ (parken) die apart konden worden aanbesteed en uitgevoerd. Men zou vanaf de IJ-kant beginnen, zowel aan de Oude als de Nieuwe Zijde, bij de Schreierstoren en de Haarlemmerpoort.

bewoners betalen mee Na dit besluit werd een ‘commissie’, ofwel project-team, geformeerd dat de planning en uitvoering van de sloop op zich moest nemen. Hierin zaten naast de stadsfabrieksmeester, Pieter Jansz Nachtglas, ook Frans Hen-dricksz Oetgens, op dat moment oud-burgemeester, en twee leden van de raad, Jan Jansz Smit en IJsbrand Ben.16 Het eerste probleem waar de heren zich over bogen was de financiering van het project. De bouwmaterialen die door de sloop van de muur vrijkwamen konden worden gebruikt voor nieuwe stadswerken. Men besloot dat ‘de steen daer aff commende, gebickt ende schoon gemaect, ende tot opmaec-kinge van de nyeuwe sluijsen ende andere stads notelijcke wercken, gebruyckt ende verbesicht sal worden’.17 De steen die niet in stadswerken kon worden vermetseld, werd verkocht.18 De muur bestond voor het overgrote deel uit baksteen, maar er

5 In het landhoofd, waarvan het muur-werk uit de twintigste eeuw dateert, zijn hergebruikte blokken natuursteen te zien, die mogelijk afkomstig zijn van de middeleeuwse fortificatie. Foto J.A. Abrahamse.

6 Op de bestektekening van de vernieuwing van brug 298 uit 1921 is links de halfronde footprint van de Sint-Nicolaastoren goed zichtbaar.Stadsarchief

Amsterdam, Archief van de Dienst Openbare Werken, Centraal Tekeningen Archief, dossier-nummer 24209-1.


Jan Rodenpoort in 1602 klaar was, werd gesteld dat het weliswaar de bedoeling was om het Singel recht te trekken en meer aanzien te geven, maar dat men niet om deze reden hoefde te gaan verbouwen. Alleen huizen die toch al ‘werden vertimmert, ’t sij door ouderdom, brant of ander ongheval’ moesten op de nieuwe rooilijn worden gezet. De nieuwe kade had een sterk wisselende breedte, tussen de 26,5 en 34 voet.29

Op 9 december 1600 werd naast de melioratie nog een tweede inkomstenbron onderkend. De stad had binnen de oude verdedigingswerken een aantal stukken grond in eigendom. Men had het voornemen deze grond te verkopen. De tijd daar-voor was goed: het liep tegen het einde van het jaar. Rond de kerst waren de meeste Amsterdammers thuis, ook degenen die zich bezighielden met de internationale handel. Veilingen van grond vonden daarom meestal plaats rond de jaarwisseling, tijdens de periode tussen Kerstmis en Driekoningen, die de ‘twaalf nachten’ werd genoemd. Hoe meer bieders, hoe hoger de opbrengst.30 In de vergadering van de vroedschap werd voorgesteld om op de veiling te melden dat de stad voornemens was om de oude muur te slopen, om de grondopbrengst te verhogen.31 De zeven-tiende-eeuwse magistraat nam zijn verantwoordelijkheid tegenover omwonenden en ondernemers en besloot na ‘naerder deliberatie’ om dit voornemen niet uit te voeren, omdat geen concrete termijn genoemd kon worden waarop de muur inder-daad gesloopt zou zijn.32 Dit zou terecht blijken.

hergebruik van bouwmaterialen De mensen die in de muur woonden (de ‘schaemele luyden in deser stede boogen woonende’) werden niet zonder meer weg-gestuurd. Zij moesten ruim voor 1 mei worden gewaarschuwd. Dat was de jaarlijkse ‘verhuisdag’, de datum waarop traditioneel veel huurcontracten werden beëindigd, en dus de dag dat veel mensen nieuwe woonruimte betrokken.33 Een aantal muurto-

bouwlocaties van de stad. Waar het muurwerk niet goed genoeg was om als kade te dienen, zou het worden aangeheeld. De kades zouden worden gedekt met natuur- of baksteen. Het wegdek zou eveneens worden vernieuwd.21 Jan Wagenaar suggereer-de dat het stadsbestuur opzettelijk draalde met de besluitvorming over het project om de animo onder bewoners om mee te betalen aan de sloop te verhogen.22 Aan het Singel werden kort na de sloop van de muur de eerste dubbele grachtenpanden ge-bouwd, die de toon zouden zetten voor de wooncultuur van de Gouden Eeuw.23 La-ter zou het Singel tot op zekere hoogte deel gaan uitmaken van de grachtengordel.24

De eerste prioriteit van de commissie was dan ook om het bedrag te bepalen dat de eigenaren van percelen aan het Singel, de Kloveniersburgwal en de Geldersekade zouden moeten betalen. Deze bijdrage werd melioratie (letterlijk: verbetering) ge-noemd, een vergoeding door particuliere grondeigenaren aan de stad voor de maat-regelen die zorgden voor de waardestijging van hun grondbezit. Bij de omslag was de breedte van het perceel dat iemand in eigendom had, bepalend voor het basista-rief: betalen per voet was altijd al gebruikelijk bij de kostenverdeling van kademuren, weg- of dijkonderhoud. De ligging van percelen in de stad was mede bepalend voor het basistarief van deze melioratieheffing.

Een complicerende factor was echter dat binnen de oude muur, in de laatmiddel-eeuwse stadsuitbreidingen, de diepte van de percelen zeer variabel was. De verkave-ling was niet, zoals in de zeventiende-eeuwse uitbreidingen, opgebouwd uit grote aantallen percelen van gelijke afmetingen. Bovendien hadden zich tegen de stads-rand veel bedrijven en bedrijfjes gevestigd, hetgeen had geleid tot splitsing van per-celen.

Eerst werd een basistarief bepaald (afb. 7).25 Kavels met een diepte van meer dan twintig voet (5,66 meter) werden aangeslagen voor het volle basistarief van zestien, tien of negen gulden per voet gevelbreedte. Het hoogste tarief werd betaald op de Geldersekade, omdat daar de rooilijn naar voren werd geschoven en eigenaren hun huizen dus mochten vergroten. Dit basistarief werd vervolgens gedifferentieerd naar de diepte van de percelen. Voor percelen tussen de twintig en twaalf voet (3,40 meter) diepte gold een tarief dat een kwart lager lag dan het hoogste tarief, voor per-celen met een diepte van minder dan twaalf voet de helft.

De huiseigenaren in stegen en straten haaks op de nieuw aan te leggen kade zou-den eveneens profiteren van de sloop van de muur en de aanleg van de kade. Ook zij werden aangeslagen. De bijdrage voor deze huizen was vanzelfsprekend lager dan die van de huizen die direct uitzicht op de kade hadden: tussen de een en twee gul-den per voet. In sommige stegen werd een specifiek tarief per huis bepaald, afhanke-lijk van de ligging ten opzichte van de stadsmuur.26 Later besloot men de heffing ook op te leggen aan de eigenaren van huizen op de oude Varkensmarkt, nu Stromarkt, die uitzicht hadden op de muur en daarmee flink zouden profiteren van de sloop.27

Bij de sloop van de muur werd een nieuwe poging gedaan de rooilijnen aan deze rafelige rand van de stad recht te trekken. De bebouwing mocht deels worden uitge-breid, maar op plekken waar gebouwen beduidend verder naar voren stonden dan de belendingen, moesten delen van gebouwen worden afgebroken. Zo moest een rechte rooilijn ontstaan, zoals men dat bij een nette gracht betamelijk achtte.28 In de prak-tijk liep het niet zo’n vaart: toen de nieuwe kade tussen de Haarlemmersluis en de

7 Kaart waarop is aangegeven waar en hoeveel grondei-genaren moesten bijdragen aan de sloop van de stadsmuur. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, J. E. Abrahamse en M. Kosian.


de zeventiende eeuw bezig met het ‘stercken en hogen’ van de nieuwe vestingwal. Mogelijk werd deze, net als de latere zeventiende-eeuwse wal, ruim na de bouw voorzien van een bakstenen omhulling.49 Als dat inderdaad gebeurd is, zal daar een flink deel van de steen in zijn vermetseld. Toch is het grootste deel van de stadsmuur waarschijnlijk verkocht aan particulieren. Volgens de dichter waren er meer dan vijf-honderd particuliere huizen in aanbouw in de eerste jaren van de zeventiende eeuw. Ze kwamen te staan in de Lastage waar de lijnbanen vanaf 1598 werden afgebroken om plaats te maken voor de nieuwe Ridder- en Jonkerstraat50, maar ook op Vlooien-burg. En natuurlijk dichterbij, langs de kades van de nieuwe woongrachten, vooral op het Singel, waar de verlopen stadsrandbebouwing plaatsmaakte voor de grote, luxe woonhuizen, die in de Gouden Eeuw het stadsbeeld en de wooncultuur langs de grachten zouden gaan bepalen.

rens was in gebruik voor de opslag van buskruit, zowel door de stad als door particu-liere handelaren. Voor deze functie moest een nieuwe locatie worden gezocht, liefst op een minder gevaarlijke plaats.34 Men besloot het buskruit van de oude naar de nieuwe stadsgrens over te brengen: er kwamen overwelfde kruitkelders in een aantal bastions.35

De delen van de muur tussen de Schreierstoren en de Nieuwmarkt en tussen de Haarlemmerpoort en de Jan Rodenpoort werden in het jaar 1601 daadwerkelijk afgebroken.36 De bedoeling was dat de rest van de muur in het jaar 1602 zou vol-gen37. In 1603 stond echter een niet nader gespecificeerd maar substantieel deel van de muur nog overeind. Men besloot in maart van dat jaar tot sloop van de rest.38 We mogen aannemen dat dat gelukt is, omdat in de resoluties van 1604 niets over de sloop van de muur te vinden is. Wel stond in 1613 bij de oude Regulierspoort nog een klein deel van de muur overeind. De grond tussen de poort en de Rode Brug was ‘noch beset […] met boghen’. Deze bogen werden nog verhuurd, maar de huur werd datzelfde jaar opgezegd.39 De laatste bogen werden onderdeel van de glasbla-zerij, die met subsidie van het stadsbestuur werd gebouwd door Abraham van Ton-gerloo (afb. 8).40

Al voor de sloop, in 1601, kwam een commissie uit de vroedschap die verant-woordelijk was voor de bouw van de nieuwe Sint-Anthonissluis en de nieuwe Haar-lemmersluis met het verzoek om een deel van de Bentheimer steen, die in de muur was verwerkt, te mogen gebruiken. Na advies van de stadsfabriek besloot men de gevraagde natuursteen als eerste uit de muur te verwijderen.41 Twee dagen eerder had men besloten de Sint-Anthonissluis aan te besteden.42

Met de sloop van de 3150 meter lange muur en de meeste torens kreeg het stads-bestuur de beschikking over enorme hoeveelheden natuur- en baksteen. Er kwam zo’n grote hoeveelheid bouwmateriaal vrij dat er niet genoeg plek in de stad was om het op te slaan.43 De vrijkomende steen leidde zelfs tot de bouw van de Zuiderkerk. Men begon in 1603 met de fundering omdat de prijs van heipalen op dat moment betrekkelijk laag was, maar vooral vanwege de beschikbaarheid van enorme hoeveel-heden steen.44 In 1602 was de bouw van de kerk nog uitgesteld omdat het ‘den staat der voors stad voor dese tijt nyet draegelijck soude wesen, te supporteren de costen, tot opmaeckinge der voors kercken nodich’.45 De oplevering van de kerk zou nog duren tot 1611.

Waar de rest van de stenen is gebleven, is niet te achterhalen. Een anonieme dich-ter uit de eerste jaren van de zeventiende eeuw schetst in Gedicht op ’t Bouwen tot Amsteldam een beeld van Amsterdam als een stad die bevangen was door een koorts-achtige bouwactiviteit.46 Het gedicht noemt – samen met de veel bekendere Kroniek van Staets – een groot aantal projecten waar de stenen van de oude stadsmuur in verwerkt zouden kunnen zijn. Een deel zal zijn vermetseld in andere stadsgebou-wen die toen werden gebouwd of uitgebreid, zoals het Pesthuis, het Gasthuis, het Bushuis, het nieuwe Tuchthuis, het Spinhuis, de Voetboogdoelen, de al genoemde kruitkelders, of de nieuwe spitsen van de Montelbaanstoren en de Haringpakkers-toren.47 Maar ook in bestratingen, bijvoorbeeld op het in 1601 in de Amstel aange-lande eiland Vlooienburg.48

Volgens het Gedicht op ’t Bouwen tot Amsteldam was men in de eerste jaren van

8 Simon Frisius, De oude Regulierspoort met rechts het in 1613 geslooptestuk stadsmuur, 1600-1610. Ets; .. x.. cm. Stadsarchief Amsterdam, Collectie Atlas Dreesmann.


Ook bij stadsuitbreiding werden alle huizen die gesloopt moesten worden, als ‘afbraak’ verkocht: Abrahamse, Uitleg, p. 161-162.

19 P.H. Engels, De geschiedenis der belastingen in Nederland, van de vroegste tijden tot op heden, Rotterdam 1848.

20 Abrahamse, Uitleg, p. 260-262, 284-289.21 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-

schap, f. 639-643 (27 november 1600).22 Jan Wagenaar, Amsterdam in zyne opkomst, aan-

was, geschiedenissen, voorregten, koophandel, gebouwen, kerkenstaat, schoolen, schutterye, gilden en regeeringe, Amsterdam 1760, deel ii, boek a, p. 417.

23 Zie bijvoorbeeld: I.H. van E[eghen], ‘De restau-ratie van Singel 140-142’, Maandblad Amstelo-damum 54 (1967), p. 88-93.

24 Abrahamse, Uitleg, p. 236-237.25 De kaart is gebaseerd op de tarieven die werden

vastgesteld door de vroedschap: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 639-643 (27 november 1600), f. 811 (19 juli 1602). De namen van de stegen leiden gemakkelijk tot verwarring; het lijkt alsof Benningensteeg en Huiszittensteeg zijn omgedraaid ten opzichte van de bron. Dit is echter niet het geval: de Ben-ningensteeg wordt op de meeste kaarten aange-geven als Kleine Huiszittensteeg. De (Nieuwe) Spaarpotsteeg heette ook Huiszittensteeg, van-wege de aanwezigheid van een turfhuis voor de huiszittende armen. Zie ook: Joh. C. Breen, ‘De Spuistraat’, Jaarboek Amstelodamum 32 (1935), p. 35-47: 46. De Smitssteeg is op basis van de kaart van Van Deventer gelokaliseerd tussen de Waterpoortsteeg en de Frans Talingensteeg.

26 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 639-643 (27 november 1600). Toen de sloop van de muur begonnen was, besloot de vroedschap om de eigenaren van kleine perceel-tjes, die de melioratie niet konden opbrengen, te ontzien. Alle bedragen met een rente onder de drie gulden per jaar werden kwijtgescholden, niet alleen om de armen te ontzien, maar ook om de stedelijke administratie niet teveel te belasten. saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 808-809 (12 juni 1602). Zie over de rente ook saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 823 (19 augustus 1602). Later vroeg een aantal eigenaren om een ‘acte van kwi-tantie’: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 9, Resoluties Vroedschap, f. 45 (22 mei 1604). Het kwijtschel-den van melioratie aan armlastige bewoners

werd tijdens de grote stadsuitbreidingen van de zeventiende eeuw gebruikelijk.

27 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 811 (19 juli 1602).

28 De bewoners van de Geldersekade moesten hun huizen 25 voet vanaf de deksteen van de kade zet-ten. Het was echter nog niet duidelijk wie voor de kosten van deze verbouwingen zou opdraaien: f. 5025-8 (Resoluties Vroedschap), f. 811 (19 juli 1602).

29 saa, toeg.nr. 5023, inv.nr. 2, Groot Memoriaal, f. 204 (22 februari 1602).

30 Abrahamse, Uitleg, p. 51-53.31 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-

schap, f. 648-649 (9 december 1600).32 Ibid.33 In maart 1601 besloot de vroedschap de bewo-

ners mee te delen dat de huur zou worden opge-zegd en dat ze moesten vertrekken: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 701 (27 maart 1601).

34 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 655-656 (15 januari 1601). Dit pro-bleem speelde ook al in 1597: G. van Essen, Het stadsfabrieksambt: De organisatie van de publieke werken in de noordelijke Nederlanden in de zeventiende eeuw, dissertatie Universiteit Utrecht, z.p. 2011, p. 247.

35 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 657-658 (20 januari 1601). Zie ook: saa, toeg.nr. 15009, inv.nr. 3115 (Gedicht op ’t Bouwen tot Amsteldam), f. 1-2 (december 1601); N. de Roever (red.), De kroniek van Staets: Een bladzijde uit de geschiedenis van het fabriek-ambt der stad Amsterdam, Amsterdam 1969, p. 31.

36 Dat werd besloten in maart 1601, het begin van het bouwseizoen. saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 701 (27 maart 1601). Rond 1 november 1601 was de sloop van deze delen afgerond, in mei 1602 waren ook de kade-muren en de bestrating in orde gemaakt: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 809 (1 juli 1602).

37 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 760 (2 januari 1602).

38 Ibidem, f. 852 (12 maart 1603). Op 26 mei werd gesteld dat er zoveel steen vrijkwam, dat men in de stad geen plaats kon vinden om het allemaal op te slaan.

39 Aeltgen Huysmans huurde vanaf 1608 twee bo-gen (nr. 1 en 2) voor 42 gulden per jaar. Willepge

Jaap Evert Abrahamse (1967) is architectuurhis-toricus en werkt als senior onderzoeker historische stedenbouw bij de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Hij promoveerde in 2010 aan de Univer-siteit van Amsterdam op het proefschrift De grote uitleg van Amsterdam: stadsontwikkeling in de zeventiende eeuw.

1 B. Bakker en E. Schmitz (red.), Het aanzien van Amsterdam: Panorama’s, plattegronden en profielen uit de Gouden Eeuw, Amsterdam/Bussum 2007, p. 101-103.

2 G. van Tussenbroek, ‘De Schreierstoren bouwhistorisch onderzocht’, Maandblad Amstelodamum 93 (2006) nr. 6, p. 13-23; G. van Tussenbroek, ‘De Schreierstoren van binnen en van buiten: Een van de laatste restanten van de Amsterdamse stadsommuring bouwhistorisch onderzocht’, Bulletin knob 106 (2007), nr. 4-5, p. 201-214; D. de Roon en G. van Tussen-broek, ‘De Munttoren te Amsterdam: bewogen geschiedenis van een stedenbouwkundige wees’, Maandblad Amstelodamum 95 (2008), nr. 6, p. 3-25.

3 J. de Graauw, ‘De middeleeuwse bouwgeschie-denis van de Amsterdamse Sint-Anthonispoort: de Waag op de Nieuwmarkt nader onderzocht’, Bulletin knob 110 (2011), nr. 3-4, p. 117-128.

4 Op de kaart van Cornelis Anthonisz uit 1544 staat op die plaats een verdedigingstoren, op die van Pieter Bast een rondeel. Dit rondeel is in de plaats gekomen van een van de drie verdedi-gingstorens tussen de Schreierstoren en de Sint-Anthonispoort. De andere twee zijn gesloopt. Dit is gebeurd na de bouw van de Montelbaan-storen in 1519, die diende als buitenpost van de oostelijke verdedigingsmuur. In 1545 werden (blijkens een vroedschapsresolutie van 21 maart) op advies van onder meer de Italiaanse vesting-bouwkundige Alessandro Pasqualini wijzigingen aangebracht in de oostelijke fortificatie: P.D.J. van Iterson en P.H.J. van der Laan, Resoluties van de vroedschap van Amsterdam (1490-1550), Amsterdam 1986, p. 73. Zie ook: Th. van Mierlo, ‘Alexander Pasqualini (1493-1559) architect en vestingbouwkundige’, Bulletin knob 90 (1991), p. 157-174; C. van den Heuvel, Papiere Bolwer-cken: De introductie van de Italiaanse stede- en vestingbouw in de Nederlanden (1540-1609) en het gebruik van tekeningen, Alphen aan den Rijn 1991, p. 26, 156.

5 De bestektekeningen van de vernieuwing van

de brug uit 1921 bevinden zich in het Centraal Tekeningenarchief, dos.nr. 24209, nr. 27 (het vernieuwen van de brug 298 over de Gelderse-kade voor de Stormsteeg). Op de gedetailleerde kaart schaal 1:1000 van de Dienst Bouw- en Woningtoezicht, blad h5, uitgaven 1909 en 1926, is te zien dat het landhoofd werd gewijzigd. Blij-kens de bestektekeningen gebeurde dit om een transformatorhuisje en een urinoir te kunnen plaatsen. Met dank aan Erik Schmitz.

6 G. van Tussenbroek, ‘De verdwenen muurtoren Swijch Utrecht: een virtuele reconstructie van de bouwgeschiedenis’, J. E. Abrahamse, M. Carasso-Kok en E. Schmitz (red.), De verbeelde wereld: Liber amicorum voor Boudewijn Bakker, Bussum 2008, p. 159-166.

7 Stadsarchief Amsterdam (saa), toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 579 (7 decem-ber 1599).

8 Dat blijkt onder meer uit Bredero’s De Spaansche Brabander: E. Kuijpers, Migran-tenstad: Immigratie en sociale verhoudingen in 17e-eeuws Amsterdam, Hilversum 2005, p. 146. Zie over de bouw van de muur ook: Ben Speet, ‘Verstening, verdichting en omwalling’, M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amster-dam i, Een stad uit het niets, Amsterdam 2004, p. 75-98: 91-92.

9 saa, toeg.nr. 5020, inv.nr. 7, Keurboek d, f. 113-114 (4 september 1526); zie ook: J. ter Gouw, Geschiedenis van Amsterdam, Amsterdam 1886, deel v, p. 42.

10 saa, toeg.nr. 5020, inv.nr. 8, Keurboek e,, f. 173v-174 (16 oktober 1551).

11 Ter Gouw, Geschiedenis v, p. 75-76.12 J. E. Abrahamse, De grote uitleg van Amster-

dam: Stadsontwikkeling in de zeventiende eeuw, Bussum 2010, p. 71-77, 158-164.

13 C.P. Burger jr., ‘Amsterdam in het einde der zestiende eeuw: studie bij de uitgaaf van den grooten plattegrond van 1597’, Jaarboek Amste-lodamum 16 (1918), p. 1-103: 53.

14 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 639-643 (27 november 1600).

15 Ibid., f. 582 (17 januari 1600).16 Ibid., f. 619-620 (14 september 1600).17 Ibid., f. 701 (27 maart 1601).18 We mogen ervan uitgaan dat het op de markt

brengen van deze gigantische hoeveelheid steen zou leiden tot flinke prijsverlagingen. De stad probeerde altijd een zo groot mogelijk deel van de kosten van stadswerk terug te verdienen.


wouter kloek en norbert middelkoopGerrit Berckheyde en de Gouden Bocht in de Herengracht

Niet lang voor de plaatsing van de Amsterdamse grachtengordel op de unesco-Werelderfgoedlijst verwierf het Rijksmuseum, naast het al aanwezige Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het westen door Gerrit Berckheyde

uit 1672 (afb. 2), een tweede schilderij van de Gouden Bocht, maar nu vanuit het oosten (afb. 1). Onmiddellijk rezen allerlei vragen. Zijn de twee schilderijen ooit tegenhangers geweest? Hoe staat het met de twee tekeningen die op het eerste

gezicht ter voorbereiding van de twee schilderijen zijn gemaakt maar in details een latere bebouwing laten zien? Hoe is de verhouding tot andere schilderijen van de

Herengracht door deze meester? Maakte Gerrit Berckheyde de stukken voor de vrije markt of voor een of meer opdrachtgevers? En, ten slotte, waarom maakte Joost van den Vondel in datzelfde Rampjaar een gedicht – een van zijn laatste werken – op een

van die schilderijen?

Twee schilderijen en meer Met die twee intrigerende schilderijen was Gerrit Berckheyde (Haarlem, 6 juni 1638 – Haarlem, 14 juni 1698) zeker de

grote ster op de kleine tentoonstelling De Amsterdamse grachtengordel. De uitbreiding van Amsterdam in de Gouden Eeuw die in 2010 naar aanleiding van de nominatie van de grachtengordel voor de Werelderfgoedlijst in het Rijksmuseum werd gehouden.1 Berckheyde, Haarlemmer van geboorte maar verantwoordelijk voor een aantal zeer boeiende gezichten op Amsterdam, is, met Jan van der Heyden, van wezenlijk be-lang geweest voor het hoogtij van het topografisch stadsgezicht in de Noordelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw. Op de tentoonstelling waren, behalve de twee genoemde schilderijen die door het Rijksmuseum in 1980 en in 2008 waren aangekocht, en de twee bijbehorende tekeningen van het Stadsarchief (afb. 3 en 4), nog twee schilderijen van hetzelfde onderwerp (afb. 5 en 14) aanwezig die als latere varianten werden beschouwd. Daarmee bood deze tentoonstelling de aangewezen gelegenheid om de vragen rond Berckheydes schilderijen van de Gouden Bocht nog eens te stellen.

De vraag hoe het de in Haarlem werkzame Berckheyde lukte om die gezichten op de Gouden Bocht zo onwaarschijnlijk nauwkeurig weer te geven, lijkt op het eerste gezicht eenvoudig te kunnen worden beantwoord aan de hand van de twee tekenin-gen van het Stadsarchief.2 Die tekeningen lijken bovendien te bevestigen dat Berck-heyde met de twee composities een stel tegenhangers in gedachten had. Bij nader inzien zijn er echter redenen voor slagen om de arm. Niet alleen is er een klein ver-schil in formaat, ook in technisch opzicht zijn de twee bladen niet geheel overeen-komstig en daarom vermoedelijk niet in één sessie gemaakt. Ook ontstond er twijfel of de tekeningen wel voorstudies voor deze schilderijen waren. De bebouwing is in de tekeningen immers vollediger ingevuld, waardoor men zou kunnen denken dat de tekeningen uit later tijd stammen. Hoe complex een en ander is, blijkt wel uit de

Willems en later Gierte Willems huurden drie bogen (nrs. 3, 4 en 7) per jaar. In 1613 werd er geen huur meer betaald ‘Alsoo dese bogen om te maecken het glashuijs voor Abraham Tongerloo en ergo hier geen huijr ontfangen.’ Bogen nr. 5 en 6 waren in 1611 en 1613 onverhuurd. saa, toeg.nr. 5039, inv.nr. 104, Rapiamus 1611, f. 47v; idem, inv.nr. 106, Rapiamus 1613, f. 54.

40 J.G. van Dillen, Bronnen tot de geschiedenis van het bedrijfsleven en het gildewezen te Amster-dam, deel ii, ’s Gravenhage 1933, deel ii, xxvi, p. 36, 41-42. In de Rapiamus van 1613 zijn de woor-den ‘sijn afgebroock’ doorgestreept, dus werden ze onderdeel van het glashuis. De afbraak volgde waarschijnlijk pas in 1623. Zie ook: Bakker en Schmitz, Aanzien, p. 177-178. De genoemde Rode Brug was de voorloper van de Doelenbrug. De vestiging van de glasblazerij paste in het beleid van de overheid om producenten van fijne consumptiegoederen naar Amsterdam te halen en in alles te faciliteren: Abrahamse, Uitleg, p. 226-227.

41 Ibidem, f. 698 (9 maart 1601). Voor sluizen (en kelders) kon de baksteen uit de muur niet worden gebruikt, voor dit soort kunstwerken was een speciaal soort hardere klinker nodig: J. Hol-lestelle, De steenbakkerij in de Nederlanden tot omstreeks 1560, Assen 1961, p. 98.

42 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 683-684 (7 maart 1601). Het bestek voor deze grote schutsluis werd vastgesteld op 27 maart: saa, toeg.nr. 5023, inv.nr. 2, Groot Memoriaal, f. 199v-203v (27 maart 1601).

43 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 860 (26 mei 1603).

44 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 860 (26 mei 1603).

45 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-schap, f. 787-788 (5 april 1602). Aan de andere kant werd de bouw van kerken in de zestiende- en zeventiende-eeuwse stadsuitbreidingen stelselmatig uitgesteld door de stadsregering: Abrahamse, Uitleg, p. 37-40, 196-200.

46 Dit Gedicht op ’t Bouwen tot Amsteldam bevindt zich in de verzameling ‘klein materiaal’ van de bibliotheek van het stadsarchief: saa,

toeg.nr. 15009, inv.nr. 3115. Het is gepubliceerd door De Roever: N. de Roever, Uit onze oude Amstelstad: schetsen en tafereelen betreffende de geschiedenis der veste, het leven en de zeden harer vroegere bewoners, Amsterdam 1902, p. 7-9. Het manuscript is – in een andere zeven-tiende-eeuwse hand – gedateerd in december 1601, maar moet iets jonger zijn, gezien het feit dat het melding maakt van het verhogen van de ‘Cruijstoorn’ ofwel Haringpakkerstoren; het woord ‘muurwerk’ rijmt in dit verband op verfijnde wijze op ‘uurwerk’. Hierover werd in 1605 een besluit genomen door de vroedschap: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 9, Resoluties Vroed-schap, f. 139 (20 augustus 1605). Ook de nieuwe stedelijke gevangenis (de ‘gijselcamer’) wordt genoemd. Een besluit over de nieuwbouw staat in de resoluties van 1606: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 9, Resoluties Vroedschap, f. 191 (10 mei 1606). Breen schreef een uitgebreid commen-taar: Joh. C. Breen, ‘Amsterdams geschiedenis in 1601’, Amsterdamsch Jaarboekje 1901, p. 25-75. Met dank aan Erik Schmitz en Gabri van Tus-senbroek, die mij wezen op het bestaan van dit manuscript.

47 Zie over het Pesthuis: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroedschap, f. 790 (13 april 1602). Over het Bushuis dat aan het Singel in de tuin van de voetboogdoelen werd gebouwd: saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 9, Resoluties Vroedschap, f. 118 (20 april 1605). Zie over de bouwactiviteiten rond 1600 ook: De Roever, Kroniek, p. 30-32.

48 I.H. van E[eghen], ‘De geschiedenis van het eiland Vlooienburg’, Maandblad Amstelodamum 40 (1953), p. 17-23.

49 Abrahamse, Uitleg, p. 203-207.50 saa, toeg.nr. 5025, inv.nr. 8, Resoluties Vroed-

schap, f. 439-440 (12 februari 1598). Hier kwa-men rug-aan-rugwoningen op een zeer krappe verkaveling. Een woning in een buurt als deze was mogelijk ook betaalbaar voor de mensen die in de bogen van de stadsmuur woonden: de buurt rond de Ridder- en de Jonkerstraat is de enige die in zeventiende-eeuwse beschrijvingen van Amsterdam als een typische achterbuurt werd omschreven.


eerste lege kavel in het schilderij De Gouden Bocht vanuit het oosten, waarop later Herengracht 472 is gebouwd. Op deze kavel is bebouwing te zien in het schilderij van 1672, De Gouden Bocht vanuit het westen, maar in de tekening De Gouden Bocht vanuit het oosten is het leeg gebleven, terwijl in die tekening wel gevels te zien zijn die pas in de jaren tachtig gereed kwamen.3 Hoe dan ook, in feite is de hele groep teke-ningen en schilderijen toe aan revisie.

De twee schilderijen zouden inderdaad ideale tegenhangers zijn. Ze hebben ech-ter een verschillend formaat, wat mogelijk het gevolg zou kunnen zijn van een ver-kleining in het verleden. Zeker is dat De Gouden Bocht vanuit het westen ooit is ver-groot. Aan de bovenzijde was over de volle breedte van het schilderij een plankje van circa dertien centimeter hoog bevestigd, met een niet bijpassende wolkenlucht, een toevoeging die na de verwerving door het Rijksmuseum is verwijderd.4 Men hield er rekening mee dat bij die vergroting het oorspronkelijke schilderij was ingekort, ter-wijl ook wel eens is verondersteld dat het stuk aan de linkerzijde zou zijn verkleind.5 De vergroting was ongetwijfeld uitgevoerd om het schilderij te kunnen laten dienen als tegenhanger van een ander schilderij.6 Of De Gouden Bocht vanuit het oosten zijn oorspronkelijke maatvoering had behouden was evenmin daadwerkelijk vastgesteld. Bij onderzoek in het atelier van het Rijksmuseum na de tentoonstelling bleek de af-

schuining van het paneel van De Gouden Bocht vanuit het westen aan alle kanten vrij-wel compleet te zijn behouden, ook aan de bovenzijde.7 Ook De Gouden Bocht vanuit het oosten bleek integraal te zijn bewaard. De verschillen in maatvoering zijn der-halve oorspronkelijk en de twee stukken zijn dus niet als tegenhangers bedoeld. Dat houdt in dat de kans niet groot is dat Berckheyde de schilderijen voor de vrije markt heeft gemaakt. De onevenredig grote inspanning van het maken van deze werken zou bij een onzekerheid over de afname een wel heel erg fors risico inhouden. Bo-vendien zou het maken van echte tegenhangers dan meer in de rede hebben gelegen: een grote slag slaan met twee schilderijen en, als dat niet lukt, alsnog een kans om ze afzonderlijk te verkopen.

De Gouden Bocht vanuit het westen is gesigneerd en 1672 gedateerd. De Gouden Bocht vanuit het oosten is alleen gesigneerd. Aangenomen moet worden, vanwege de mate van voltooiing van de bebouwing, dat het laatste, ongedateerde schilderij is gemaakt op het einde van 1671 of vroeg in 1672.8 Het argument van de bebou-wing is niet in alle opzichten doorslaggevend. In de eerste plaats laat een van de te-keningen aan de noordzijde een rij bomen zien die in het overeenkomstige schilde-rij ontbreekt. Al eerder is opgemerkt dat Berckheyde de noordelijke gevelwand in De Gouden Bocht vanuit het westen op de plaats waar in de tekening bomen staan,

1 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het oosten, 1671/72, paneel, 42,5 x 58 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. sk-a-5003.

2 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het westen, gesigneerd en gedateerd ‘G Berck Hyde / 1672, paneel, 40,5 × 63 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. sk-a-4750.


vermoedelijk in het atelier heeft aangevuld.9 Hoewel een vage schets van de gevel-wand door de bomenrij heen zichtbaar is, zijn de bomen in die tekening naar alle waarschijnlijkheid geen latere toevoeging. De bebouwing aan de noordzijde van de gracht was immers al eerder gereed; op de zuidelijke kade is in de tekening jonge aanplant te zien, en ook deze is in het schilderij weggelaten.10 Twee panden in De

Gouden Bocht vanuit het westen, het schilderij dat 1672 gedateerd is, staan te boek als voltooid in 1673: Herengracht 438 en 472. Dat lijkt complicerend, maar is dat niet. In beide gevallen is het mogelijk dat de panden in 1672 gereed waren en pas in 1673 werden getaxeerd. In algemene zin echter heeft Gerrit Berckheyde, vooral gezien het weglaten van de bomenrij, de topografische betrouwbaarheid ondergeschikt ge-maakt aan het artistieke effect, aan het beeld van de volmaakte stad in wording.

voorbereidende studies Zoals al eerder gezegd is de bouwkundige situ atie in de tekeningen verder gevorderd dan de bebouwing in de beide schilderijen. Omdat beide tekeningen een aantal kleurnotities laten zien, moeten we wel aannemen dat deze bladen een rol hebben gespeeld als werktekeningen.11 Deze notities – ze be-perken zich overigens tot ‘Root’, ‘Wit’ en ‘w’(voor wit) – komen nauwkeurig over-een met het kleurgebruik in de twee schilderijen. Vooral de indicatie ‘Root’ voor het bovenste deel van de kale tussenmuur naast het onbebouwde perceel in De Gouden Bocht vanuit het oosten (afb. 3) maakt duidelijk dat Berckheyde het kleurcontrast tus-sen de witte pleister en de rode baksteen, zo opvallend in het schilderij, al in de teke-ning heeft willen vastleggen.

Dat er met de tekeningen is gerommeld, wordt onder meer duidelijk uit de wol-kenluchten die ongetwijfeld, zoals dat vaker gebeurde, in de achttiende eeuw zijn toegevoegd. Het is niet onmogelijk – maar vooralsnog niet onomstotelijk vast te stellen – dat ook de wassingen waarmee licht en schaduw zijn geaccentueerd in later tijd zijn aangebracht, wellicht om ze beter verkoopbaar te maken. Bij zorgvuldige beschouwing blijken delen van de bebouwing later te zijn toegevoegd, waarbij we ervan uit kunnen gaan dat Berckheyde daar zelf de hand in heeft gehad en wel pas in de late jaren tachtig. Het gaat met name om De Gouden Bocht vanuit het oosten (afb. 3). De twee ingevulde panden aan de noordzijde zijn er inderdaad later bij ge-

3 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het oosten, 1671/72, tekening

met grafiet, grijs gewassen, 208 x 395 mm. Stadsar-chief Amsterdam, nr. 010001000009.

4 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het westen, 1672, tekening met

grafiet, grijs gewassen, 179 x 375 mm. Stadsarchief Amsterdam, nr. 010001000674.

5 Toevoeging van later gereedgekomen gevels. Detail uit afb. 3.


6 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het westen, 1672, paneel, 31 x 39 cm. Amsterdam, collectie Six.

tekend. Goed is te zien hoe de schets van de schuine lijnen van de kap en de goot aan de oostkant van het pand met de klokgevel de tekening van de toegevoegde panden doorkruisen (afb. 5). Ook is er gesleuteld aan het fronton van het pand rechts van die twee panden. Daarbij is evident dat het kleine hoekpand, een half perceel, aan de oostzijde van de Nieuwe Spiegelstraat is toegevoegd. Het daartegenover liggende pand aan de westzijde, waar tegenwoordig het advocatenkantoor Moszkowicz is ge-vestigd, lijkt redelijk geïntegreerd, maar moet ook later bijgetekend zijn. Van de sta-pel bouwmateriaal, die in het schilderij bij de ingang van de Nieuwe Spiegelstraat ligt, zijn in de tekening de contouren nog te zien. Meest opvallend is echter dat het in het schilderij zo beeldbepalende lege perceel aan de zuidzijde, Herengracht 472, waarvan vaststaat dat de bebouwing in 1673 was voltooid, in deze tekening nog steeds leeg is gebleven. Het lijkt alsof Berckheyde hier geen afscheid heeft kunnen nemen van een artistiek effect dat hem heeft aangesproken.

Dat de tekeningen zijn gebruikt als werkmateriaal komt het duidelijkst uit bij een vergelijking tussen de tekening De Gouden Bocht vanuit het westen (afb. 4) en de klei-nere versie in de collectie Six (afb. 6). Het laatste schilderij laat niet alleen een on-zekerder gelid van huizen zien, het vertoont ook evident een aantal pentimenti, bij de figuren rechts zelfs met het blote oog te zien. Ook werd bij onderzoek met infra-rood licht duidelijk dat onder de verflaag een aantal krachtige hulplijnen schuilgaan, waarmee de schilder het perspectivisch stramien van de bebouwing summier heeft

aangeduid.12 Meest opmerkelijk is dat de tekening nauwkeurig past op de voorstel-ling in dat schilderij (afb. 7). De onzekerheden in dit schilderij maken niet alleen duidelijk dat dit werk vooraf moet zijn gegaan aan de grotere en meer verfijnde ver-sie in het Rijksmuseum, waarin de huizen overigens in een veel strakker perspectief-grid zijn geplaatst; het lijkt zelfs welhaast te gaan om een geschilderde voorstudie voor dat laatste stuk. De maatverschillen tussen de twee schilderijen geven aan dat Berckheyde over een methode moet hebben beschikt om de compositie over te dra-gen op het nog onbeschilderde paneel en dat hij tevens in staat was de compositie op schaal te vergroten (de infrarood-opname van het schilderij in het Rijksmuseum laat geen sporen zien van een ondertekening met krijt).

Het is niet het enige voorbeeld in Berckheyde’s oeuvre waarbij een compositie exact van een tekening op een schilderij is overgebracht. Ook het Gezicht op de Hoog-duitse en Portugees-Joodse synagogen, bekend uit uit versies in Amsterdam (afb. 8), Amiens en Frankfurt am Main (afb. 9), geschilderd tussen 1680 en 1685, is met een tekening voorbereid. Net als de bocht in de Herengracht in de vroege jaren zeven-tig was de omgeving van de beide synagogen omstreeks 1680 een gebied in ontwik-keling, wat Berckheyde of diens opdrachtgever zal hebben geïnspireerd. De beide synagogen behoorden tot de eerste monumentale gebouwen die aan de oostzijde van de oude stad waren verrezen; lange tijd stonden ze tamelijk geïsoleerd aan de stads-rand. Ons uitzicht is ditmaal vanaf de hoek van Muider- en Nieuwe Herengracht

7 De Gouden Bocht in de Herengracht vanuit het westen. Projectie van de tekening (afb. 4) over het schilderij uit de collectie Six (afb. 6).


naar het westen. Het beeld wordt rechts gedomineerd door de in 1675 voltooide Portugees-Joodse synagoge met, er voorbij, aan de Rapenburgerstraat, de achter-zijde van het Leprozenhuis en in het verschiet de Zuiderkerk. Links bevindt zich de Hoogduitse synagoge uit 1670-71, met verderop de achterzijde van het Oudezijds Huiszittenhuis aan de Amstelstraat. De blik voert vervolgens langs de Houtgracht, via twee trapgevels aan de Zwanenburgwal, naar de koepel van het Stadhuis.

Net als het in 2008 door het Joods Historisch Museum verworven paneel toont de grotere versie in Amiens een forse bouwloods naast de Portugese Synagoge. Deze ontbreekt in de versie te Frankfurt; kennelijk is het gebouw hier voltooid weerge-geven.13 Aan de drie schilderijen gaat een tekening in het Stadsarchief vooraf (afb. 10). Dit blad is in het verleden terecht gezien als een werk van Berckheyde, maar de inkleuring, vermoedelijk uit de achttiende eeuw, heeft de moderne onderzoe-kers doen aarzelen. Denkt men de ongelukkige inkleuringen weg, dan lijkt, gegeven de overeenkomsten in handschrift met bijvoorbeeld de tekeningen van de Heren-gracht, de toeschrijving aan Berckheyde gerechtvaardigd. De schaal van het blad en de onderlinge verhoudingen van de gebouwen komen vrijwel exact overeen met die van de panelen in het Joods Historisch Museum (vergelijk de projectie in afb. 11) en in Frankfurt, zodat ook hier het vermoeden ontstaat dat de tekening in het Stadsar-

chief direct is voorafgegaan aan het oudste van de twee even grote panelen, het stuk in het Joods Historisch Museum. Dat de tekening een kopie naar dat laatste stuk zou zijn, wordt uitgesloten door het niet uitgewerkte bootje rechts van de doorgang van de brug. De vorm ervan is met krijt aangegeven en werd ongemoeid gelaten bij de opwerking van het blad. Net als bij de tekeningen van de Herengracht was het de kunstenaar vooral te doen om de precieze weergave van de topografie; op het smalle blad ontbreekt een voorgrond. Die is op het paneel toegevoegd in de vorm van een stuk land zonder beschoeiing maar met de resten van een Dorische zuil. Een enigs-zins onderlegde koper zal deze verwijzing naar de klassieke oudheid zeker hebben kunnen waarderen.

Voor de versie in Frankfurt ging de kunstenaar wederom uit van de tekening, waarvan hij behalve de maatvoering en de weergegeven bebouwing ook de twee aangemeerde schuiten rechts overnam. Nu liet hij echter de bouwloods weg en ver-hardde hij de oever op de voorgrond. Logischerwijs zijn deze verschillen aangegre-pen om dit paneel later te dateren dan de Amsterdamse versie. Berckheyde gebruik-te de tekening tenslotte ook bij de uitwerking van de grotere voorstelling op doek te Amiens. Zo zijn het bootje bij de brug en de bouwloods van de partij. Maar er is tevens een belangrijk verschil: van de Houtmarkt aan de voet van de Hoogduitse

8 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Hoogduitse en Portugees-Joodse synagogen, gesigneerd ‘g Berk Heyde’, omstreeks 1675, paneel, 31,9 x 45,1 cm. Amsterdam, Joods Historisch Museum.

9 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Hoogduitse en Portugees-Joodse synagogen, gesigneerd ‘g Berck/Heyde, omstreeks 1680/85, paneel, 32 x 45,3 cm. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, inv.nr. 259.


synagoge is een bleekveld gemaakt. Verder is de op de tekening afwezige voorgrond ditmaal spectaculair ingevuld met een onbeschoeide oever met berkenstammen en grazende schapen. Een flinke berk zorgt voor een aantrekkelijk verticaal accent. Van-wege de grote vrijheden en het formaat is het begrijpelijk dat deze versie doorgaans als de ultieme wordt beschouwd. Belangrijk verschil in vergelijking met de tekening van De Gouden Bocht vanuit het westen en het schilderij in de collectie Six is echter dat het Gezicht met de Hoogduitse en Portugees-Joodse synagogen in het Joods Histo-risch Museum geen spoor van schetsmatigheid verraadt: kennelijk wist Berckheyde nu precies hoe hij de getekende studie moest gebruiken.

Gerrit Berckheyde heeft ongetwijfeld ook topografische voorstudies gemaakt zonder een geschilderde versie van gelijke grootte op het oog te hebben. Van zijn Bloemmarkt met de Amsterdamse stadhuis bestaan versies die aanmerkelijk verschillen in grootte. Zijn voorbereidende tekening, bewaard in de collectie van het Konink-lijk Oudheidkundig Genootschap (afb. 12), is vrij klein: half zo groot als het relatief kleine schilderij in de collectie Carter, dat overigens later moet worden gedateerd dan de wat grotere versie van het Amsterdam Museum.14 Ook in deze tekening heeft Berckheyde bebouwing van later datum aangevuld. In de oudere geschilderde ver-sies is een oude, houten gevel te zien die in de latere schilderijen voor een lagere halsgevel heeft moeten wijken. De sporen van deze oude gevel schemeren in de te-kening nog door, terwijl bovendien de onderkant van het dak van het pand links er-naast zichtbaar is gebleven.15

het schilderij van de herengracht uit 1685 Gerrit Berckheyde heeft in 1685 een versie geschilderd van de Herengracht vanuit het oosten, een stuk dat door het Rijksmuseum in bruikleen is gegeven aan het Amsterdam Museum (afb. 13). In

dat schilderij is de bebouwing compleet; de bomen zijn echter ook hier achterwege gelaten. Doordat de schilder enigszins heeft ingezoomd op zijn onderwerp, waar-door het huis Herengracht 478, dat vooral in de tekening (afb. 3) zo’n beeldbepalen-de rol inneemt, uit beeld is verdwenen, ligt de nadruk hier op het pand Herengracht 476, waarin tegenwoordig het Prins Bernhard Cultuurfonds is gehuisvest.16 Dat op het schilderij enkele figuren bij een koets voor de deur staan – voor de beschaduwde gevelwand vangen deze figuren plotseling licht – zou wel eens de sleutel kunnen zijn voor de opdrachtgever. Aangezien het rijden met koetsen op de gracht slechts bij uitzondering, zoals bij een vertrek uit de stad of bij terugkeer, was toegestaan, is de nadruk die door de aanwezigheid van de koets wordt gelegd niet onbelangrijk.

In het jaar van ontstaan van het schilderij behoorde het pand toe aan François de Vicq (1646-1707). Het huis was gebouwd voor zijn vader, François de Vicq (1603-1678), de befaamde medicus. De jonge François was in 1667 getrouwd met Aletta Pancras; het jonge paar is fraai geportretteerd door Gerard ter Borch in 1670.17 De Vicq was schepen sedert 1674 en raad vanaf 1679; sinds 1674 was hij bewindhebber van de West Indische Compagnie. Helaas kan het familiewapen op de spiegel van het roeijacht in de gracht niet goed worden gelezen, net zo min als de invulling op de daar gevoerde vlag.18

10 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Hoogduitse en Portugees-Joodse synagogen, omstreeks 1675, teke-ning met zwart krijt en door een latere kunstenaar met aquarel ingekleurd, …x… mm. Stadsarchief Amsterdam, nr. 010094000153.

11 De Hoogduitse en Portugees-Joodse synagogen. Projectie van de tekening (afb. 10) over het schilderij van het Joods Historisch Museum (afb. 8).


Merkwaardig is dat het schilderij in 1880 aan het Rijksmuseum werd gelegateerd door jonkheer J.S.H. van de Poll, met andere schilderijen uit de collectie van zijn stiefmoeder, Anna Maria Mogge Muilman die in datzelfde huis aan de Herengracht woonde. Op haar beurt had zij schilderijen geërfd van haar vader, Willem Mogge Muilman, de zoon van de grote verzamelaar Hendrik Muilman.19 Of het schilderij al toebehoorde aan Hendrik Muilman is verre van zeker. Het is zelfs waarschijnlijker dat Willem Mogge Muilman het in 1817 heeft verworven.20 Zeker is dat het stuk bij de veiling Muilman in 1813 niet was ingebracht. Hoe aantrekkelijk het ook is te ver-onderstellen dat het schilderij van het ogenblik van ontstaan tot aan de plaatsing in het Rijksmuseum bij het huis Herengracht 476 zou zijn gebleven, de aanwijzingen daarvoor zijn te gering.

mogelijke opdrachtgevers voor de twee gezichten op de heren-gracht Als we ervan uitgaan dat Berckheyde de twee oudere schilderijen niet voor de vrije markt heeft gemaakt, dan is het aantal kandidaten voor zo’n opdracht be-perkt: de opdrachtgever zal zeker hebben geëist dat de gevel van het eigen stads-paleis nadrukkelijk in beeld werd gebracht.21 Het ligt daarom voor de hand te kij-ken naar bewoners van prominent afgebeelde huizen, bij voorkeur met bewoners in beeld. Zo’n samenhang is bijvoorbeeld aangetoond voor het Gezicht op de Amstel

tussen Herengracht en Keizersgracht, geschilderd door Gerrit Berckheyde in 1685, in de collectie Six, waarin leden van het gezin van de enkele jaren daarvoor overleden eigenaar, Gijsbert Dommer, voor het huis Amstel 216 kunnen worden geïdentifi-ceerd.22

Voor De Gouden Bocht vanuit het westen (afb. 2) komen slechts twee huizen se-rieus in aanmerking: het pand geheel rechts, of het er links daarvan weergegeven pand. Dat laatste huis, Herengracht 436, was gebouwd voor Diederik de Vlaming van Oudtshoorn (ca. 1620-1681). Een opdrachtgever zou zijn huis vermoedelijk lie-ver wat dichter bij het centrum van de compositie hebben gezien. Als we er voorts van uit mogen gaan dat Berckheyde zijn schilderijen maakte voor de bewoner van een pand waarbij zich mensen ophouden, dan is voor dit stuk het tweede huis van rechts (nummer 438) het meest aangewezen. Daar heeft zich een viertal personen verzameld, van wie er een de trap beklimt. Het erf was sinds 1670 eigendom van Guilliam Pels (16??-1691), die er een huis liet bouwen dat in 1673 gereed kwam.23 Berckheyde heeft het huis als gereed weergegeven en hier is vermoedelijk wel een zekere mate van idealisering van de werkelijkheid aan de orde: hoewel er aan de

12 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Bloemmarkt met de Amsterdamse stadhuis, ca …., tekening met grafiet, pen in bruin, 170 x 276 mm. Amsterdam, Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (Atlas van Eck). 13 Gerrit Berckheyde, Gezicht op de Gouden Bocht

in de Herengracht vanuit het westen, gesigneerd en gedateerd ‘gerret Berck Heyde / 1685, doek, 53 x 63 cm. Amsterdam Museum, in bruikleen van Rijks-museum, Amsterdam.30


gracht volop werd gebouwd, laat de schilder vrijwel niets zien van bouwactiviteit en zijn de erven óf bebouwd óf niet bebouwd. Zijn ontkenning van de aanwezigheid van onvolgroeide bomen sluit aan bij deze ‘verbeteringen’ van de alledaagse werke-lijkheid.

Bij het huis van Pels dient zich nog een merkwaardig probleem aan. De attiek is verfraaid met twee gekruiste ankers, het wapen van de Admiraliteit van Amsterdam. Het is het enige evidente identificatiekenmerk in deze voorstelling, een element ove-rigens dat in de kleine versie in de collectie Six ontbreekt.24 Maar was Pels bestuur-der van de Admiraliteit? Daarover is niets bekend. Het valt echter niet uit te sluiten dat Pels tijdens de bouw garanties had gekregen voor een dergelijke functie, maar dat de omzetting van de besturen in 1672 roet in het eten heeft gegooid.25

Als we op eenzelfde manier redeneren voor De Gouden Bocht vanuit het oosten (afb. 1) – er van uitgaand dat de aanwezigheid van bewoners een aanwijzing inhoudt voor een mogelijke opdrachtgever – dan zouden we moeten kijken naar de bewoners van Herengracht 478. Bij dat huis, dat in opdracht van Henriette van der Gracht (1625-1691), weduwe van burgemeester Simon van Hoorn (1618-1667) is gebouwd, zijn drie figuurtjes te zien, twee mannen, en een vrouw in de deuropening; een def-tig gekleed paar nadert over de kade.26 Henriette van der Gracht, sedert 1667 we-duwe, had een dochter, Wijntje van Hoorn, die in 1669 met Jacob Popta trouwde. Dochter en schoonzoon woonden bij haar in.

het gedicht van vondel Bij de vraag naar de opdrachtgevers van deze schil-derijen moet ook het gedicht van Joost van den Vondel meegewogen worden. Hier allereerst Vondels gedicht.

Op de Nieuwe Heeregraft, Geschildert door Geeraert Berkheide.

Berkheide maelt de HeeregrachtNaer ’t leven, waerdigh om t’aenschouwen.Koop Schilderkunst: vermy het bouwen.Waerom? ’t is Fransche middernacht: Dus wacht op eenen heldren morgen. In huisbouw steeken moeite en zorgen.

1672. den 20 in Wynmaent t’Amsterdam.

Met het gedicht wijst Vondel op de grote zorgen tijdens de aanval op de Republiek in het Rampjaar en op de risicovolle tijden voor de bouwers van huizen, die er wellicht beter aan zouden doen om zich in plaats daarvan een schilderij aan te schaffen.

Het gedicht wordt doorgaans in verband gebracht met De Gouden Bocht vanuit het westen, waarbij moet worden opgemerkt dat het schilderij uit het Rijksmuseum (afb. 2) inderdaad 1672 is gedateerd. Er is echter ook een goede reden te noemen om het in verband te brengen met het overeenkomstige, kleinere schilderij uit de collec-tie Six (afb. 6): het gedicht is al vroeg op de achterzijde van dat stuk gekalligrafeerd. Hoe vroeg is echter onzeker.

Wouter Kloek is kunsthistoricus. Van 1973 tot 2010 was hij als conservator verbonden aan het Rijks-museum. Norbert E. Middelkoop is conservator schilderijen, tekeningen en prenten bij het Amster-dam Museum.

1 De tentoonstelling vond plaats van 1 juni tot 6 september van 2010, in de periode waarin het besluit over de toekenning van de status Werel-derfgoed voor de grachtengordel zijn beslag zou krijgen. Op zondag 1 augustus werd bekend dat de grachtengordel inderdaad was toegevoegd aan de Werelderfgoed-lijst van de unesco. Voor leven en werk van Gerrit Berckheyde, zie C. Lawrence, Gerrit Adriaensz. Berckheyde (1638-1698), Haarlem Cityscape Painter, Doornspijk 1991. Voor de geschiedenis van de Herengracht en zijn bewoners, zie H. de la Fontaine Verwey,

Vier eeuwen Herengracht, Amsterdam 1976. De auteurs danken Anna Krekeler, Marleen van Soest, Taco Dibbits, S.A.C. Dudok van Heel, Bert Gerlagh, Gijs van der Ham, Pieter Roelofs, Marijn Schapelhouman, jhr. J. Six van Hillegom en Tim Zeedijk voor hun hulp bij de totstandko-ming van dit artikel.

2 W. Kloek, ‘Gerrit Adriaensz Berckheyde, De bocht van de Herengracht bij de Nieuwe Spie-gelstraat te Amsterdam, 1672’, Bulletin van het Rijksmuseum 37 (1989), p. 238-239.

3 Herengracht 460 en bijvoorbeeld Herengracht 464 (hoek Nieuwe Spiegelstraat) zijn wel ingevuld, terwijl deze panden pas tussen 1682 en 1685 werden opgetrokken. Zie hiervoor N. Mid-delkoop, De Oude Meesters van de stad Amster-dam. Schilderijen tot 1800, Bussum 2008, p. 154, 155.

Maar het is ook goed mogelijk dat het gedicht van toepassing is op De Gouden Bocht vanuit het oosten (afb. 1). Als we ons afvragen waar Joost van den Vondel een schilderij van de Gouden Bocht kan hebben gezien, dan behoort het huis van de we-duwe Van Hoorn zeker tot de mogelijkheden. Aan burgemeester Simon van Hoorn had Vondel zijn toneelstuk Batavische broeders opgedragen. Ook in een ander op-zicht is er een relatie tussen Van Hoorn en Vondel. Anna van Hoorn, een nicht van haar man, had op instigatie van enkele verwanten en vrienden, onder wie Vondels neef Hans de Wolff, de burgemeesters zo ver gekregen dat zij Joost van den Vondel benoemden tot suppoost bij de Bank van Leening. Aan Anna van Hoorn is Vondels toneelstuk Jephta opgedragen.27 Overigens behoorde Simon van Hoorn tot de kring van vrienden van raadpensionaris Johan de Witt en voor zijn weduwe zal het ramp-jaar 1672 een desastreus jaar zijn geweest.28

Een tweede reden om aan De Gouden Bocht vanuit het oosten te denken is het lege erf dat later met het huis Herengracht 472 is bebouwd. Dat erf – het eerste, in het oog springende gat in de gevelwand die op dat schilderij in beeld is gebracht – was in 1665-67 verworven door de zijdehandelaar Hans de Wolff (1614-1670), zoon van Vondels zuster. Vondel had met zijn neef een nauwe band. Bij diens huwelijk met Ag-nes Block in mei van 1649 dichtte Vondel een bruiloftszang. Zijn benoeming tot sup-poost bij de Bank van Leening had Vondel onder meer aan de inspanningen van De Wolff te danken. In 1670, voordat hij tot bouwen kon overgaan, overleed De Wolff, en zijn erfgenamen, onder wie Agnes Block (die later zou hertrouwen met Sijbrand de Flines), verkochten de kavel in 1671 aan de uit Dordrecht afkomstige koopman Dirck Mels. Deze laatste was de bouwheer van het in 1673 gereedgekomen huis.

Al met al lijkt het waarschijnlijk dat Vondel De Gouden Bocht vanuit het oosten heeft gezien en dat hij zich heeft gerealiseerd dat, wanneer Hans de Wolff nog had geleefd, het gapende gat in de gevelwand bebouwd zou zijn geweest. Die leegte, die ook van toepassing was voor zijn eigen familiekring, zal hem tot dit korte gedicht over de onzekere tijden hebben geïnspireerd.1

1


4 Het schilderij meet nu 40,5 x 63 cm; met het aanzetstuk was het 53 cm hoog. Merkwaardiger-wijs werd het stuk bij de veiling in 1918 (Frederik Muller, Amsterdam, 28 mei 1918, nr. 121) gere-produceerd zonder de toegevoegde strip, echter met de maten van het stuk mét die strip. Voor een afbeelding mét het aangezette stuk, zie M.C. de Kinkelder, ‘Gerrit Berckheyde’s views of the «Golden Bend» of the Herengracht in Amster-dam’ in U. Neidthart (ed.), Die Glückselighkeit besteht wesentlich in der Ruhe und Heiterkeit der Seele. Festschrift zum 80. Geburtstag von Anneliese Mayer-Meintschel, Dresden 2008, p. 84, afb. 3.

5 Kloek, ‘Gerrit Adriaensz Berckheyde’, p. 239, n. 1.

6 Op grond van herkomstonderzoek kan worden vermoed dat De Gouden Bocht vanuit het westen met het extra plankje is vergroot toen het zich in het bezit van John Hope (1737-1784) bevond. Deze had veertien werken van Berckheyde in zijn bezit en gebruikte acht daarvan met vrijwel eendere maten vermoedelijk als ritmering (twee keer een set van vier, in paren opgehangen) in een kamer met een deel van zijn schilderijen-verzameling. Van de acht stuks waren enkele evident als tegenhanger geschilderd. Dat gold bijvoorbeeld voor de schilderijen van Binnen- en Buitenhof in Den Haag. Tot die acht behoorden vier Haagse en drie Amsterdamse gezichten en een Grote Markt te Haarlem. Het laatste stuk functioneerde vermoedelijk als tegenhanger van een Gezicht op het stadhuis van Amsterdam met het bezoek van Tsaar Peter de Grote, doek, 53,5 x 62 cm, ongedateerd (veiling Amsterdam 11 december 1923, nr. 468, daarna Paul May, Zeist, kunsthandel Nathan Katz; diens veiling Parijs (Carpentier, M. Rheims), 7 december 1950, nr. 2; coll. H. Wetzlar, veiling Amsterdam 18 november 1993, nr. 147). Als pendant voor De Gouden Bocht vanuit het westen diende toen ver-moedelijk Gezicht op de Lutherse kerk te Amster-dam, een werk dat ook als een weergave van een Amsterdamse gracht kan worden opgevat (doek, 53 x 62,5 cm; veiling Amsterdam 11 december 1923, nr. 469; in 1925 coll. Robert May, Huis ter Heide, Historische tentoonstelling Amster-dam 1925, nr. 410 en in 2000 bij kunsthandel Robert Noortman, Maastricht). Voor Hope, zie J.W. Niemeijer, ‘De kunstverzameling van John Hope (1737-1784)’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 32 (1981) p. 127-230, in het bijzonder p. 173-74.

7 Sporen van grondering en verf zijn op beide zij-kanten van het paneel te zien. De linkerkant van het schilderij is aan de onderzijde bijgezaagd, wat vermoedelijk gebeurd is om het in een iets te kleine lijst te passen; in het bovenste deel echter is grondering te zien die over de rand van het paneel is toegepast. Het schilderij is derhalve aan deze zijde niet wezenlijk verkleind. Met dank aan Anna Krekeler.

8 S.A.C. Dudok van Heel, ‘Een nieuwe Berckhey-de van de Herengracht’, Maandblad Amsteloda-mum 89 (2002) p. 3-11, in het bijzonder p. 3.

9 Zie J.P. Filedt Kok (e.a.), Nederlandse kunst in het Rijksmuseum 1600-1700, Amsterdam 2001, p. 230.

10 Zie J.E. Abrahamse, De grote uitleg van Amster-dam. Stadsontwikkeling in de zeventiende eeuw, Bussum 2010, p. 289-293.

11 Voor het eerst gesignaleerd door Van Suchtelen in A. van Suchtelen & A.K. Wheelock, Hollandse stadsgezichten uit de Gouden eeuw, tent.cat. Den Haag/Washington 2008, p. 89. De wassingen hebben de kleurnotities slecht leesbaar gemaakt en zijn daarom vermoedelijk later toegevoegd.

12 De infrarood-foto is gemaakt in het Rijksmu-seum.

13 Voor het schilderij uit Frankfurt, zie ook M. Neumeister, Holländische Gemälde im Städel Museum 1550-1800, band 3, Petersberg 2005, p. 53-60.

14 Zie voor de tekening en de schilderijen van de Bloemmarkt met het stadhuis, J. Peeters, ‘Een onbekende tekening van Gerrit Berckheyde in de Atlas van Eck’, Jaarverslag van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (1990), p. 82-89; en Van Suchtelen in Van Suchtelen & Wheelock, Hollandse stadsgezichten, p. 90-92.

15 Zie hiervoor uitvoeriger, Peeters ‘Een onbekende tekening’, p. 88 en afb. 7

16 Voor de geschiedenis van dit huis, zie mr. Chr.P. van Eeghen, ‘Het huis Heerengracht 476’, Jaar-boek Amstelodamum 39 (1942), p. 35-88, en H. de la Fontaine Verwey, Vier eeuwen Herengracht, Amsterdam 1976, p. 567-568.

17 Rijksmuseum, Amsterdam, sk-a-2418 en 2419. Zie ook S.A.C. Dudok van Heel, Van Amsterdamse burgers tot Europese aristocraten. Hun geschiedenis en hun portretten. De Heijnen maagschap1400-1800, ’s Gravenhage 2008, vol. 2, p. 670.

18 Het wapen is ovaal en gevierendeeld. De nadere invulling is vrijwel onleesbaar, al zou een res-

tauratie van het schilderij nog wel eens resultaat kunnen opleveren. De vlag is blauw met een onduidelijke invulling in het midden.

19 Voor de collectie Muilman, zie C. van der Bas, ‘The Muilman Collection: the progressive taste of an eighteenth-century banking family’, Simio-lus 32 (2006), p. 156-181.

20 In de veiling Anna Sandyk-Sautyn (Twisk, Smit jr.), Amsterdam , 21 October 1817, nr. 2 (p. 105 e.v.) komt een schilderij voor dat vermoedelijk identiek is met dit werk: ‘G. Berckheyden, «Dit in deze manier zeldzaam voorkomend Schildery steld voor: Het gedeelte der Heeregragt, van Vyzelstraat tot het Koningsplyn, te Amsterdam aan beide zyden der gragt, gestoffeerd met Wandelaars en Rytuigen, zynde naauwkeurig en uitvoerig behandeld.» [f. 81 aan Ryf ??]. Van de ons bekende werken van de Herengracht is dit het enige met een rijtuig. Echter, in 1879 wordt ook een vergelijkbaar schilderij genoemd dat zich niet bevond in de collectie van Van de Poll: op de Wintertentoonstelling van 1879 werd uit de collectie van Major Corbett (Uvedale Cor-bet), onder nr. 87 getoond: «View in Amsterdam. Canal in the centre, a palace and large houses on r. many figures on the quay, including a lady from the palace, who is going out for a ride». Signed and dated «Gerret Berckheyde 1685». Canvas 22 x 25 in.’ Van der Bas ‘The Muilman Collection’, p. 180, noot 88 gaat er, vermoedelijk ten onrechte, vanuit dat het stuk tot de collectie Muilman heeft behoord.

21 Hoewel op het schilderij De Gouden Bocht vanuit het oosten de huizen aan de noordzijde van de gracht fraai verlicht zijn door de middagzon is het niet waarschijnlijk dat een opdrachtgever, zoals geopperd door Dudok van Heel (Maand-blad Amstelodamum 89 (2002), p. 4 e.v.), uit deze huizenrij afkomstig is. Deze panden waren min-der monumentaal dan de huizen aan de zuidzijde die bovendien nadrukkelijker zijn weergegeven. Overigens waren deze panden ook meer geliefd omdat daar ruimte was voor royale tuinen.

22 I.H. van Eeghen, ‘De huizen van Coenraad van Beuningen’, Maandblad Amstelodamum 58(1971), p. 99-100.

23 Guilliam Pels was met zijn broer Jean oprichter van een aanzienlijk handelshuis. Hij bleef onge-huwd en na zijn dood kwam het huis aan andere leden van zijn familie. De familie bezat een aantal pakhuizen aan de Keizersgracht, recht achter Herengracht 438. Voor enkele details

over Guilliam Pels en de geschiedenis van deze pakhuizen, zie I.H. van Eeghen, ‘De pakhuizen van Pels’, Maandblad Amstelodamum 57 (1970), p. 217-224. Daar wordt op p. 219 gesteld dat Herengracht 438 volgens de taxatieregisters in 1673 gereedkwam.

24 De twee ankers zijn ook afgebeeld op de gravure in het «Grachtenboek» van Caspar Philips, afb. in De la Fontaine Verwey, Vier eeuwen Herengracht, p. 546.

25 De naam van Pels wordt in de naamlijst van bestuurders van de admiraliteiten niet genoemd. Zie het door O. Schutte ter beschikking gestelde, ongepubliceerd onderzoeksbestand Gegevens be-treffende de gecommitteerden in de admiraliteitscol-leges, 1597-1795, berustend bij het Huygens In-stituut ing. Opmerkelijk is dat in 1672 Cornelis van Vlooswijck (zie ook noot 27), die van 1663 tot 1665 voor Amsterdam gecommitteerde was bij de Admiraliteit, weer in die functie werd benoemd. Hij vervulde die functie tot 1679. Eveneens opmerkelijk is dat Diederick de Vlaming van Oudtshoorn, de bewoner van Herengracht 436, dit ambt van 1641 tot 1643 bekleedde, terwijl diens zoon Cornelis deze vervulde van 1667 tot 1671.

26 Voor Simon van Hoorn, zie J.E. Elias, De vroed-schap van Amsterdam 1578-1795, Amsterdam 1963, deel 1, p. 447-8. Voor Henriette van der Gracht, zie Elias, De vroedschap, deel 1, p. 381. Anna van Hoorn was haar tante.

27 28 Anna van Hoorn (1608-1666) trouwde in 1634

met Cornelis van Vlooswijck (1601-1687). Voor haar rol bij het gunstig stemmen van de burge-meesters ten aanzien van de baan als suppoost, zie P. Leendertz Jr., Het leven van Vondel, 1910, p. 323-325. Voor de opdracht aan Simon van Hoorn, zie Leendertsz, Het leven van Vondel, p. 355. In 1666, toen hun zoon Nicolaes van Vloos-wijck werd ingehuldigd als Drost van Muiden, schreef Vondel daarbij een lofzang.

29 Elias, De vroedschap, p. cxiii.30 31


1 Reinier Nooms (“Zeeman”), Amsterdam Harbor Scene, National Gallery of Art

het oorlogsschip Het oorlogsschip ‘Huis te Swieten’ (soms ‘Zwieten’) werd in eerste instantie in opdracht van de regering van de Italiaanse havenstad Genua op de scheepswerf van de Admiraliteit van Amsterdam gebouwd. Nadat het schip in 1653 te water was gelaten werd het echter niet aan Genua geleverd. De Republiek was immers verwikkeld in de Eerste Engelse Oorlog (1652-1654) en de Admiraliteit eiste de oorlogsbodem op voor haar eigen vloot. Willem van de Velde de Oude (1611-1693) vereeuwigde het ‘Huis te Swieten’ in 1653 als onderdeel van een serie tekenin-gen van schepen in de Nederlandse vloot in de Eerste Engelse Oorlog.4 Het kasteel Swieten op het ‘tafereel’ is in die tekening duidelijk herkenbaar (afb. 3).

In 1658 schilderde Willem van de Velde de Jonge (1633-1707) het ‘Huis te Swie-ten’ in een werk dat zich in Greenwich bevindt (afb. 4). 5 De Admiraliteit verkocht het oorlogsschip in 1661 aan de Amsterdamse Kamer van de Verenigde Oost-In-dische Compagnie (voc) om dienst te doen als convooischip voor de kostbare re-tourschepen uit Azië. De voc leende het ‘Huis te Swieten’ tijdens de Tweede Engel-se Oorlog (1664-1666) weer uit aan de Staatse vloot. Helaas veroverden de Engelsen het schip in september 1665, waarna het onder de niet bijster originele naam ‘House of Sweeds’ bij de Engelse vloot werd ingelijfd.6

henriette de bruyn kops-rahusenDe thuishaven van de familie Bicker1

Sinds december van 2010 hangt, dankzij een gulle schenking, een prachtig Havengezicht van Reinier Nooms in de Dutch Galleries van de National Gallery of Art in Washington.2 Enkele bijzondere details veranderen het ogenschijnlijk alge-mene thema van dit schilderij in een specifiek verhaal, en verbinden het met de stad

Amsterdam en haar gloriedagen in het midden van de zeventiende eeuw.

Reinier nooms (c. 1623-1667), de Amsterdamse schilder en grafisch kunstenaar die zich specialiseerde in zeegezichten, was een bereisd man en voer zelf

ook als zeeman, reden voor de bijnaam waarmee hij zijn werken signeerde: ‘Reinier Zeeman’. Zijn professionele kennis van scheepstypes en van de omstandigheden op het water en in havens stelde hem in staat om werkelijkheidsgetrouwe schilderijen te creëren. Deze zijn vaak zo nauwkeurig dat specifieke schepen – inclusief het belang-rijkste schip in Amsterdam Harbor Scene – geïdentificieerd kunnen worden.

De drukke haven in het IJ was een onuitputtelijke bron van inspiratie voor Nooms. Ondanks het rustige karakter van dit gezicht op een stuk van de haven zor-gen de stapelwolken, de flapperende vlaggen en het kabbelende water voor een fris en levendig beeld. Binnen het paalwerk liggen zeeschepen – een oorlogsbodem en drie vrachtschepen – voor onderhoud en reparaties. De middelste van de drie is een fluit, duidelijk herkenbaar aan de bolle ‘wangen’van het achterschip en de sa-mengeknepen spiegel daarboven.3 Het schip op de achtergrond is gekrengd, zodat de romp onder de waterlijn gekalefaterd kan worden. Dat krengen gebeurde met behulp van de mastbok, die hier tegen de bakboord achterzijde van het schip ligt. Iets links van het midden zien we een man op een platform onderhoud verrichten aan de romp van een vrachtvaarder, terwijl zijn collega op een groot vlot een vat met teer warm houdt boven een vuurtje. Twee vrouwen hebben hun roeibootje langszij gelegd en doen in het water van het IJ de was, mogelijk die van de bemanning. De diverse activiteiten worden door deftige burgers vanuit een roeijacht en een klei-nere roeisloep gadegeslagen. Het roeijacht voert niet alleen een rood-wit-blauwe vlag met het wapen van Amsterdam, maar het stadswapen is ook te zien op de rug-leuning, waaruit blijkt dat dit een officieel ‘stadsjacht’ met hoogwaardigheidsbekle-ders of belangrijke gasten is. Buiten het paalwerk krioelt het op het open water van allerlei soorten schepen.

Op het eerste gezicht is dit een onbestemde haven, maar bij nader inzien hebben wij hier te maken met een doek dat Nooms hoogstwaarschijnlijk in opdracht van een van de leden van de regentenfamilie Bicker heeft geschilderd. Dat het schilderij een subtiele lofzang op de Bickers én op een van de beste oorlogsschepen van de Admiraliteit van Amsterdam is, wordt in eerste instantie duidelijk dankzij de afbeel-ding van een kasteel op het ‘tafereel’ op de spiegel van het oorlogschip, die het schip identificeert als het ‘Huis te Swieten’ (afb. 2).


Er bestaat ook nog een directe link tussen Michiel de Ruyter en Reinier Nooms. Niemand anders dan de schilderende ‘Zeeman’ zeilde in 1661-1663 onder het com-mando van De Ruyter mee op een beroemde expeditie naar de Middelandse Zee die als doel had de kust van Noord-Afrika te ontdoen van piraten. Het is mogelijk dat de Amsterdamse Admiraliteit Nooms speciaal voor die reis inhuurde om de expeditie visueel vast te leggen, want na afloop van de tocht schilderde Nooms vier doeken voor de Admiraliteit met daarop de havenplaatsen Algiers, Tunisen Tripoli op de kust van Barbarije, en Valetta op het eiland Malta.12

‘huis te swieten’ en de familie bicker Het oorlogsschip droeg de naam ‘Swieten’, naar het toenmalige kasteel bij Zoeterwoude (afb. 7). De heerlijkheid Swieten was sedert 1632 eigendom van Cornelis Bicker (1592-1654), die zich vanaf dat moment Heer van Swieten mocht – en ging – noemen. Cornelis was een van de vier broers Bicker die in het tweede kwartaal van de zeventiende eeuw in Amster-dam aan de top van de politieke en economische macht stonden. In 1646 tekende

Maritime Museum. Het ‘Huis te Swieten’ is het grote schip net links van het midden.

4 ‘A Dutch Flagship Coming to Anchor with a States Yacht Before a Light Air’, 1658, door Willem van de Velde de Jonge. Greenwich, National

‘de grote genuaan’ Het ‘Huis te Swieten’ was iets meer dan eenenveertig me-ter lang en tien meter breed.7 Rechts van het roer zien we het wapen met de twee ge-kruiste ankers van de Amsterdamse Admiraliteit, terwijl het wapen van de stad bo-ven het roer in het hek is gehouwen. Het hekbeeld van een oude, naakte man boven het tafereel doet denken aan Neptunus, maar dan wel als een hele oude zeegod. De wetenschap dat de stadsregering van Genua de oorspronkelijke opdrachtgever voor de bouw van dit schip was, en dat het schip toentertijd binnen de Nederland-se vloot de bijnaam ‘De Grote Genuaan’ droeg, maakt het mogelijk het mannelij-ke hekbeeld te identificeren.8 De grootste held uit de geschiedenis van Genua, na Christoffel Columbus, was condottiere en admiraal Andrea Doria (1466-1560) die, ondanks zijn lange carriere als huursoldaat in dienst van Francois i van Frankrijk en daarna van Keizer Karel v, altijd voorrang gaf aan het belang van zijn geboortestad. Als ‘Liberator et Pater Patriae’ weigerde Doria om Doge van Genua te worden maar accepteer,de in plaats daarvan de titel ‘Censor voor het leven’. Tot aan zijn dood op 94-jarige leeftijd had Doria de facto de touwtjes van de stadsregering van Genua in handen.9

Agnolo Bronzino (1503-1572) schilderde rond 1540-1550 een beroemd portret van Andrea Doria als Neptunus en dit schilderij lijkt de basis te zijn geweest voor het hekbeeld op het in eerste instantie voor Genua bestemde schip (afb. 6).10 Als het hekbeeld inderdaad Doria voorstelt, dankt het schip haar bijnaam dus aan die wereldberoemde ‘Grote Genuaan’. Andrea Doria is echter niet de enige admiraal die met het schip ‘Huis te Swieten’ verbonden is, de relatie met een van de grootste zeehelden uit de Nederlandse geschiedenis is nog veel directer.michiel adriaensz. de ruyter In de jaren dat Michiel Adriaensz. de Ruy-ter (1607-1676) als vice-admiraal in dienst was van de Admiraliteit van Amsterdam heeft hij het ‘Huis te Swieten’ tijdens minstens drie expedities als vlaggenschip ge-bruikt: In 1654 voerde hij het bevel over het schip op een tocht naar de Middelandse Zee, in 1658 op een reis naar de kust van Portugal, en van 1659 tot begin 1661 tijdens een zeer succesvolle missie in de Oostzee, waarna het schip aan de voc werd ver-kocht.11

3 ‘Huis te Swieten’, 1653, tekening van Willem van de Velde de Oude, verblijfplaats onbekend.2 Detail van het oorlogsschip (afb. 1.)


markt voor Amsterdam en de Republiek hielp opengooien; daarna namen zijn vier zonen – waarschijnlijk bewust – ieder een apart stuk van de wereld als handelster-rein onder zich. Cornelis was in 1621 een van de oprichters en bewindhebber van de wic. Andries was (net als zijn vader) bewindhebber van de Amsterdamse kamer van de voc, en dreef tevens een zeer lucratieve handel op Rusland. Jacob legde zich toe op de ‘moedernegotie’, de handel met het Oostzee-gebied. Jan handelde op de Le-vant (het Midden-Oosten) en stond aan het hoofd van een bloeiende scheepswerf op een van de drie nieuwe eilanden die als onderdeel van de Derde Stadsuitleg van 1610 aan de westkant van de stad in het IJ ontwikkeld waren. Hij was na 1631 de grootste grondbezitter op het ‘vooreiland’, dat sindsdien de naam ‘Bickers Eiland’ draagt. Reinier Nooms vereeuwigde Bickers Eylandt in zijn serie gravures Verscheijde Sche-pen en Gesichten van Amstelredam van 1654 (afb. 8).16

Links op de gravure zien we de scheepswerf van Jan Bicker, rechts het boom-huisje bij de opening in het paalwerk dat toegang verschafte tot het stuk van de ha-ven dat bekend stond als de ‘Nieuwe Waal’. Bij alle openingen in het paalwerk, die ’s-avonds door een boomwachter met een drijvende ‘boom’ of een ketting werden gebarricadeerd, stonden boomhuisjes.17 De al eerder genoemde Roelant Roghman maakte in 1645 twee tekeningen van Amsterdamse boomhuisjes, waarvan er hier een is afgebeeld (afb. 9).18

7 Schloss Swieten, door Roelant Roghman, 1646-1647. Wenen, Graphische Sammlung Albertina, inv.nr. 15130.

Roelant Roghman het kasteel Swieten viermaal, als onderdeel van zijn grote reeks kastelen en hofsteden in Holland en Utrecht. Een van die tekeningen heeft bijna ze-ker als voorbeeld gediend voor het tafereel op de spiegel van het oorlogsschip.13

Andries (1586-1652), Jacob (1588-1647), Jan (1591-1653), en Cornelis Bicker domineerden de zaken in Amsterdam zodanig dat zij, samen met hun intimi, be-kend stonden als de ‘Bickerse Liga’. Het was als burgemeester dat Cornelis Bicker in 1650, samen met broer Andries, kordaat optrad tegen de poging van prins Willem ii om Amsterdam te bezetten; hun succesvol verzet tegen de jonge stadhouder was bepalend voor de geschiedenis van zowel de stad als van de jonge Republiek.14 De commerciële activiteiten van de Bickers besloegen de hele wereld. De interna-tionale initiatieven van vader Gerrit Bicker (1554-1604) legden de basis voor het economische en politieke succes van zijn vier zonen. De familieleden stonden als hoofdparticipanten en bewindhebbers aan de wieg van onder andere de voc, de Di-rectie van de Levantse Handel, en de West-Indische Compagnie (wic). Hun succes-sen werden in 1655 door Joost van den Vondel beschreven ter gelegenheid van het huwelijk van Jans dochter Wendela Bicker met raadpensionaris Johan de Witt:

‘Zoo wyt als Bickers vlagh den grooten Oceaen Beschaduwde, en doorsnee met ryck gelade schepenDie ’s weerelts gouden oegst in Hollants boezem slepen’.15

Gerrit Bicker was een van de doortastende visionairs die rond 1600 de aardbol als

5 Detail van het hekbeeld van het oorlogsschip ‘Huis te Swieten’ (afb. 1).

6 Agnolo Bronzino, Andrea Doria als Neptunus, c. 1540-1550, Milaan, Pinacoteca di Brera.


In de periode 1653-1661 zouden een paar speciale gelegenheden tot een opdracht aan Reinier Nooms geleid kunnen hebben: ten eerste de tewaterlating en naamge-ving van het schip in 1653, toen zowel Cornelis (Heer van Swieten) als Jan Bicker nog leefden. Ten tweede de verkiezing van Jan tot burgemeester in het begin van dat jaar, of mogelijk diens dood op 9 mei 1653, hetgeen het uitzicht over het IJ vanaf (Jan) Bickerseiland nog betekenisvoller zou maken. Het overlijden van Cornelis, de laatstlevende van de vier broers, op 15 september 1654 zou zijn zoon Gerard er toe gebracht kunnen hebben om bij de prestaties van zijn vader, ooms, en grootvader stil te staan. Gerard Cornelisz. Bicker (1632-1716) werd in 1660 Heer van Swieten, en hij zou die gelegenheid aangegrepen kunnen hebben om zijn band met het oorlogs-schip te benadrukken.22 Een laatste optie is dat de verkoop van het schip aan de voc in 1661 Gerard deed besluiten om het ‘Huis te Swieten’, liggende op de rede van Bickerseiland, door Nooms te laten vereeuwigen. Hoewel het schilderij weliswaar niet exact gedateerd kan worden, is het duidelijk dat Nooms het doek op het top-punt van zijn artistieke carrière heeft vervaardigd.

De prominente positie van Michiel de Ruyters vlaggenschip dat vernoemd was naar de buitenplaats en heerlijkheid van Cornelis Bicker, op een schilderij van het westerlijke deel van de haven van Amsterdam buiten Bickerseiland — een doek dat werd vervaardigd door De Ruyters vaargezel Reinier Nooms — blijkt dus een visue-le verheerlijking te zijn van de macht van de familie Bicker, en daarmee van de macht van Amsterdam, en de macht van de Republiek der Verenigde Nederlanden.

9 Boomhuisje in het IJ, door Roelant Roghman, 1645. Stadsarchief Amsterdam, Collectie van Eeghen.

Op de oude kaarten en profielen van Amsterdam, zoals bijvoorbeeld Justus Danckerts Profiel van Amsterdam uit circa 1685, zijn de openingen in het paalwerk en meestal ook de boomhuisjes duidelijk te zien, waardoor het mogelijk is om Nooms’ gezichts-punt in het Havengezicht van de National Gallery of Art met redelijke zekerheid te bepalen: wij kijken vanaf de noord-oost oever van Bickerseiland uit over het IJ.19

Het schilderij kan vergeleken worden met een ander werk van Nooms, een onge-dateerd doek in het Rijksmuseum, Het kalefateren van schepen bij het Bothuisje op het IJ te Amsterdam, met links een van de boomhuisjes en daar tegenover het Bothuisje, waar platvis verkocht werd (afb. 10). 20

Op Jan Bicker’s scheepswerf zal men zich ongetwijfeld ook bezig hebben gehou-den met groot onderhoud en reparaties van handels- en oorlogsschepen, werk dat op veel schilderijen van Nooms te zien is.

datering van het schilderij Het feit dat Nooms zijn schilderij signeerde (als ‘R. Zeeman’) in de vlag in de hoofdmast van het ‘Huis te Swieten’ leidt tot de veronderstelling dat het doek in opdracht van een van de Bickers geschilderd is – maar wie? Het schilderij moet tussen de tewaterlating in 1653 en de verkoop van het schip aan de voc in 1661 zijn gemaakt, omdat het schip wél de wapens van de Ad-miraliteit en van de stad Amsterdam draagt, maar niet de bekende initialen van de voc. De huidige datering van ‘circa 1658’ is gebaseerd op de gelijkenis met Nooms’ schilderij Schepen voor anker op de rede van een onbekende stad, in de collectie van de Akademie der bildenden Künste te Wenen, dat naast de signatuur ‘R. Zeeman’ ook het jaartal ‘1658’ draagt.21

8 ‘Bicker’s Eylandt’, 1654, door Reinier Nooms. Amsterdam, Rijksmuseum.


de beschrijving die hielp in de identificatie van het oorlogsschip op het schilderij in de National Gallery of Art als zijnde het ‘Huis the Swieten’.

6 F.L. Fox, The Four Days’ Battle of 1666, Andover 2009, p. 113. Fox noemt het ‘Huis te Swieten’ het beste schip dat in de Tweede Engelse Oorlog door de Engelsen veroverd werd.

7 Het ‘Huis te Swieten’ was in 1654 bewapend met tien bronzen kanonnen die kogels van 24 pond schoten, zes 12-ponders, en tien 6-ponders, plus nog zestien gietijzeren 18-ponders en achttien 12-ponders; de bemanning bestond toen uit honderdzes zeemannen en tachtig mariniers. In de strijd tegen de Engelsen in 1665 waren er ongeveer driehonderd mariniers aan boord. Voor de details van het ‘Huis te Swieten’: http://koti.mbnet.fi/felipe/Netherland/Netherland_ships_1648-1659/netherland_ships_1648-1659.html.

8 Volgens Frank Fox was het Willem van de Velde de Oude die het schip per abuis ‘De Grote Vene-tiaan’ in plaats van ‘De Grote Genuaan’ noemde. Fox, The Four Days’ Battle, p. 113

9 Voor een biografie van Andrea Doria, zie C. Knight, The Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge deel. 9, London 1837, p. 89.

10 Agnolo Bronzino, Rittrato di Andrea Doria in veste di Nettuno, ca. 1540-1550, Pinacoteca di Brera, Milaan. Reproduction under licence from Italian Ministry for Cultural Goods and Activities.

11 Het oorlogsschip ‘Huis te Swieten’ werd in het voorjaar van 1661 aan de Kamer Amsterdam van de voc verkocht en vertrok op 11 april van dat jaar naar Ceylon (Sri Lanka). http://www.vocsite.nl/schepen/detail.html?id=11996.

Het was in deze periode niet ongebruikelijk om schepen te vernoemen naar buitenhuizen van prominente regenten of Raden van de Admira-liteit; zo voeren ook het ‘Huis Tijdverdrijf ’ (het buiten van Cornelis Jansz Witsen) en het ‘Huis te Jaarsveld’ (het buiten van de Simon van Alteren) mee in de Nederlandse vloot.

12 De vier schilderijen, afkomstig van de Amster-De vier schilderijen, afkomstig van de Amster-damse Admiraliteit, zijn nu onderdeel van de col-lectie van het Rijksmuseum, Amsterdam (inv.nrs. sk-a-1396-1399); zie ook E. de Groot, ‘A Touch of Exoticism: Foreign coastal scenes in Dutch marine painting’ in J. Gaschke (ed.), Turmoil and Tranquility: The sea through the eyes of Dutch and Flemish masters, 1550-1700, London 2008, p. 33.

13 De tekening van Kasteel Swieten was oorspron-De tekening van Kasteel Swieten was oorspron-

kelijk onderdeel van een verzameling van ten minste 247 bladen die in 1800 bij een veiling uit elkaar is geraakt. Zie H.W.M. van der Wyck, De Kasteeltekeningen van Roelant Roghman deel. 1, Alphen a/d Rijn 1989, p. 180 en 206. Kasteel Swieten stond op de plek waar zich nu de Heine-kenbrouwerij bevindt.

14 Voor biografische informatie over de familie Bicker, zie J. Elias, De vroedschap van Amsterdam, 1578-1795, 2 delen, Haarlem 1903, deel. 1, p. 173-175. Andries Bicker was tien keer burge-meester van de stad (1627, 1629, 1631, 1633, 1634, 1636, 1640, 1641, 1645, en 1649); Cornelis Bicker was burgemeester in 1646, 1650, en 1654, het jaar van zijn overlijden. Na het overlijden van Andries werd Jan Bicker in februari 1653 tot burgemeester verkozen, maar hij stierf slechts enkele maanden later.

15 J. van den Vondel, De werken van Vondel, deel 5, 1645-1656 (1931), p. 842; http://www.dbnl.org/tekst/vond001dewe05_01.

16 Rijksmuseum, Amsterdam, rp-p-ob-20.52717 In zijn beschrijving van twee tekeningen van Am-In zijn beschrijving van twee tekeningen van Am-

sterdamse boomhuisjes door Roelant Roghman legt Boudewijn Bakker het verschil uit tussen de boomhuisjes en het Bothuisje (dat op een ander schilderij van Nooms voorkomt) (afb. 10). Zie B. Bakker e.a., De verzameling Van Eeghen. Amsterdamse tekeningen 1600-1950, Zwolle/Amsterdam 1988, p. 82-83, nrs. 28, 29, afb. p. 90 (in kleur). Met veel dank aan Wouter Kloek voor zijn verwijzing naar het bovenstaande werk.

18 Voor een uitgebreide behandeling van Roghmans twee tekeningen van de boomhuisjes, zie W.Th. Kloek en J.W. Niemeijer, De kasteeltekeningen van Roelant Roghman, deel 2, Alphen aan den Rijn 1990, p. 15-17, afb. 17-18.

19 Stadsarchief Amsterdam, Collectie Atlas Drees-Stadsarchief Amsterdam, Collectie Atlas Drees-man, inv. nr. 10094/10005807.

20 Rijksmuseum, Amsterdam, sk-a-75921 Akademie der bildenden Künste Wien, inv.nr.

1397. Het doek (niet afgebeeld) is beschreven en geïllustreerd op de website van de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, http://www.rkd.nl/rkddb/(klwizefn0sq303455yb-por45)/detail.aspx.

22 Andries, die Raad van de Admiraliteit was geweest, overleed in 1652; Jan stierf in 1653, en Cornelis in 1654. Het is niet duidelijk waarom Gerard Cornelisz Bicker (1632-1716) de heer-lijkheid Swieten pas in 1660 erfde in plaats van in 1657, toen hij meerderjarig (25) werd.

Henriette de Bruyn Kops-Rahusen is als Curatorial Research Assistant werkzaam in het Department of Northern Baroque Paintings van de National Gallery of Art in Washington, en is tevens Lecturer in History in de School of Continuing Studies van Georgetown University, Washington.

1 Met veel dank aan Arthur K. Wheelock jr., Curator, Department of Northern Baroque Paintings, National Gallery of Art, Washington, voor zijn advies en kritisch commentaar tijdens het onderzoek naar de achtergrond van het schilderij. Ook ben ik Wouter Kloek, voormalig Curator of Special Projects, Rijksmuseum, dankbaar voor zijn waardevolle kanttekeningen tijdens de conceptfase van dit artikel.

2 Reinier Nooms, Amsterdam Harbor Scene, ca. 1658; doek, 61 x 81.8 cm. Gesigneerd op de vlag, ‘R. Zeeman’. National Gallery of Art, Washington. De National Gallery of Art is The Lee and Juliet Folger Fund bijzonder dankbaar voor de gift waarmee het schilderij kon worden aangekocht. Het stuk – afkomstig uit een particuliere collectie in Engeland – was als A Boatyard with Ships at Anchor, One being Careened op de markt gebracht

en werd in eerste instantie met de weinig zeggende titel A Harbor Scene in het museum opgehangen.

3 Hoewel deze zelfde fl uit ook op een ander schil-Hoewel deze zelfde fluit ook op een ander schil-derij van Nooms voorkomt, is de afbeelding op de spiegel in beide werken helaas te onduidelijk om tot een positieve identificatie van dit schip te leiden. Het tweede doek, uit een privéverzameling, werd in 2010 tentoongesteld in de Hamburger Kunsthalle, Hamburg, en is gereproduceerd in Sitt, Maratina, ‘Schiffbau im Dienste der Nat ion’ in M. Sitt en H. Gassner (red.), Segeln, was das Zeug hält!: Niederländische Gemälde des 17. Jahr-Jahr-hunderts., Munchen 2010, p. 123 repro.

4 Geveild bij Sotheby’s, London, 10 december 1968, lot 59. Met dank aan Gregory Rubenstein, Sotheby’s, voor deze referentie en de afbeelding uit de catalogus.

5 Willem van de Velde de Jonge, Calm: A Dutch Flagship Coming to Anchor with a States Yacht Before a Light Air, 1658, National Maritime Museum, Greenwich, inv.nr. 64.23, gepubliceerd in G.S. Keyes, Mirror of Empire: Dutch Marine Art of the Seventeenth Century, Cambridge 1990, p. 172-174. Zie ook http://www.nmm.ac.uk/col-Zie ook http://www.nmm.ac.uk/col-lections/explore/object.cfm?ID=BHC0910 voor

10. Het kalefateren van schepen bij het Bothuisje op het IJ te Amsterdam, Reinier Nooms, Rijksmuseum.


vergrootglas. De alternatieven – minder maar pagi-navullende illustraties, dundruk of een dikker en dus duurder boekje – zijn niet aanlokkelijk. Dan maar liever voor de kleine lettertjes naar de loep gegrepen. Het loont de moeite. Verder zouden socio-historici die zich bezig-houden met Nederland, met name Amsterdam, voor, tijdens en in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog, met de monografie hun voordeel kunnen doen. Want ook Olmans niet van tragiek gespeende levensverhaal is in een ruimer kader geplaatst. Micheels geeft een fascinerend beeld van zijn contacten met tijdgenoten en van het muzie-kleven in de socialistische arbeiderskringen en het joodse milieu in de eerste helft van de vorige eeuw. Zo lezen we dat Olman het ‘Snoge’-koor twaalf jaar dirigeerde en er sacrale muziek in de Portugese traditie voor componeerde, maar zich bij optredens binnen de synagoge als liberale, Asjkenazische jood moest laten vervangen door een orthodoxe jood van de Sefardische rite. In het naoorlogse deel van Olmans leven komt mij zijn bekering tot het katho-licisme in 1951 als de meest tragische gebeurtenis voor. De doop (en de bijbehorende katholieke re-prise van zijn huwelijksvoltrekking) was bedoeld als dank aan zijn tweede vrouw. Zij was een katholieke Française en had zich ten volle, en soms met succes, ingezet om haar man vrij te krijgen uit Nederlandse interneringskampen waar ‘gemengd gehuwden’ hoopten op vrijwaring van deportatie. Olmans geste van erkentelijkheid komt me voor als een tactloze en onverstandige zet, zo kort na de bijna volledige eliminering van zijn volk. Hij betaalde er dan ook een hoge prijs voor – de breuk met zijn schoonzoon en, na de dood van Olmans dochter, met zijn kleinzoon. De schrijfster vermeldt niet of hij ook leed onder ontworteling en wroeging, zoals veel gedoopte joden die zich geconfronteerd zagen met een andere cultuur en met antisemitisme, dat bij veel van hun nieuwe geloofsgenoten zeker kort na de oorlog niet ontbrak. Waarschijnlijk heeft de componist er zelf nooit over gerept. Hij komt in de beschrijving over als een noeste werker, een begaafde en zeer geëerde musicus, en een bescheiden, dankbare maar ook vrij gesloten man. Des te meer is Micheels te bewonde-ren die, dankzij degelijk bronnenonderzoek in elf archieven en gesprekken met Olmans zoon uit zijn tweede huwelijk, toch een levendig portret van hem heeft weten te schilderen. Sabine Lichtenstein

J.F. Heijbroek, Frits Lugt, 1884-1970. Leven voor de kunst, Uitgeverij thoth, Bussum/Fondation

Custodia, Parijs 2010, isbn 978 90 6868 551 0, ill., 480 p., prijs € 39,90.

Onder de kunstkenners uit Amsterdam en verre omstreken behoort Frits Lugt zeker tot de boeiend-ste. De wereld van de kunst maakte hem tot een man van de wereld en toen de biografie van de hand van Freek Heijbroek verscheen leek het in eerste instan-tie niet echt een onderwerp voor Amstelodamum. Lugt was een kenner en bovendien een verzamelaar van formaat, zijn ziel lag bij Rembrandt, maar pal daarna bij de internationale veilinghuizen, bij de kunstgeschiedenis in de breedste zin van het woord en, als afgeleide van zijn liefde voor tekeningen, bij de geschiedenis van het verzamelen. Zijn collectie bracht hij uiteindelijk onder in het op zijn initiatief gestichte Institut Néerlandais in Parijs en vooral door zijn inspanningen werd het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag het excellente onderzoeksinstituut dat het is. Ook het Kunsthistorisch Instituut te Florence, waarvoor hij een mooie villa in de heuvels even buiten de stad kocht, zou zonder hem niet hebben bestaan. En Am-sterdam? In Amsterdam bracht hij zijn jonge jaren door. Het was niet alleen de stad waar hij zijn eerste vorming kreeg, zijn aandeel in de kunsthandel – van 1901 tot 1915 werkte hij bij het veilinghuis Frederik Muller & Cie – is niet onaanzienlijk geweest. En daarom is aandacht voor Heijbroeks biografie toch zeker gerechtvaardigd. In zijn speech bij de presentatie van zijn boek in het café van de Bijzondere Collecties van de Univer-siteitsbibliotheek, ging Freek Heijbroek uitvoerig in op de rol van Frits Lugt in het hart van de Amster-damse kunsthandel, die zich in Lugts vroege jaren als het ware ‘om de hoek’ afspeelde aan het Rokin en in de Nieuwe Doelenstraat.1 Omstreeks 1900 was de handel in schilderijen en antiek rond twee centra verdeeld. De ‘kleine jongens’, vaak ‘aanbren-gers’ voor de grote zaken, waren gevestigd rond de Zuiderkerk (toen nog Aäron Vecht, Jacob Stodel, Joseph Morpurgo, enzovoort). De belangrijke handelaren zaten op het Rokin (Abraham Staal), de Kalverstraat (Jacques Goudstikker, Julius Boas Berg, M.J. Speyer, Etienne Delaunoy, en later op het Damrak (Gebr. Douwes). Bij Delaunoy waren de kunstwerken naar stijlperiode ingedeeld, met een gotische kamer, een renaissancekamer, enzovoort, verdeeld over de vertrekken van het pand. Het is een situatie die als passend werd gezien en tegenwoordig

Pauline Micheels (met een bijdrage van Leo Sa-mama), Israel J. Olman (1883-1968). Componist en koordirigent, Uitgeverij Bekking & Blitz, Amers-

foort, Brugge 2011, isbn 978 90 6109 347 3, ill. 136 p., prijs e 9.90.

Wanneer ik als kind het woord ‘bibliotheek’ hoorde, stelde ik mij steevast een vrij donkere kamer voor, met hoge ramen naar de straat, en aan de andere wanden plafond-hoge boekenkasten, waartegen lange ladders waren geplaatst. Op een van die ladders stond in mijn verbeelding een man in een stofjas. Het rook er heerlijk naar ‘boek’ en stof. Waar dat oerbeeld vandaan kwam, wist ik niet. Het vervaagde niet, ook niet toen ik moderne bibliothe-ken leerde kennen – licht, fris en geen boek te zien of te ruiken. Toen ik ging studeren, in het sterfjaar van Israel Olman, maakte ik kennis met de bibliotheek van de Bond van Arbeiders Zangvereenigingen (baz) in Amsterdam. Er binnenkomend, stond ik paf. Want ik bevond me in een vrij donkere kamer, met hoge ramen naar de straat, en aan de andere wanden plafond-hoge boekenkasten, waartegen lange ladders waren geplaatst. Op een van die ladders stond een man in een stofjas. En het rook er heerlijk naar ‘boek’ en stof. Bij navraag thuis hoorde ik dat mijn vader me als driejarig peutertje wel eens had meegenomen naar de bibliotheek van de baz, waar Antoon Krelage de scepter zwaaide en koormateri-aal uitleende. Net als Israel Olman had mijn vader ternauwernood de oorlog overleefd en net als Olman moest hij vervolgens de armoede zien te overleven, wat hem in de jaren vijftig lukte als dirigent van twee socialistische koren. Klopt mijn informatie, dan was mijn vader bij het Rotterdamse koor De Stem des Volks de opvolger van Sam Englander, die de Shoah niet had overleefd. Ze keren allemaal terug in Olmans biografie, die Pauline Micheels’ kwaliteiten als voortreffelijke historica met een mooie en toegankelijke schrijfstijl weer eens heeft bevestigd. Olman was compositie-leraar van Englander en zijn voorganger als dirigent van het Portugese Synagogekoor, en ook Olman had veel te doen gehad met de baz, Krelage en (de Amsterdamse afdeling van) De Stem des Volks. Het dirigeren van arbeiderskoren was gedurende vele decennia zijn hoofdtaak. Dat verklaart, zo schrijft Micheels, de overheersing van koormuziek

in Olmans omvangrijke oeuvre. Volgens Samama, die tekent voor de toegevoegde werkbeschrijving, verklaart het afzetgebied bovendien de overwe-gend homofone zettingen en de accentuering van emotieve momenten in die koormuziek: ze moest aansprekend en niet al te moeilijk uitvoerbaar zijn. Ook het behoudende karakter van Olmans muziek zal zijn enthousiaste maar muzikaal ongeschoolde afnemers en hun publiek hebben aangesproken. Zij die het onderzoek naar stijl, techniek en receptie van Olmans werk zouden willen voortzetten, kunnen niet heen om Samama’s zeer informatieve ‘pilot study’. Hij werd er pas in een laat stadium voor ge-vraagd en moet de muziek dus in een kort tijdsbestek hebben bestudeerd. Dat is een prestatie. Want al concentreert Samama zich op enkele representatieve werken, zijn bevindingen wijzen er op dat hij ook andere stukken heeft gezien en (minstens inwendig) gehoord. Bovendien stelde zijn grondige kennis van de Nederlandse muziek hem in staat de composi-ties te vergelijken met die van Olmans leermeester Bernard Zweers en anderen, waardoor Olman ook compositorisch in een breder perspectief wordt geplaatst. Toch had het korte tijdsbestek ook nadelige ge-volgen. Het boekje, vooral de werkbespreking, lijkt snel geschreven te zijn. De tekst had een zorgvuldi-gere redactie verlangd. Nu vormen de grammaticale foutjes en onhandigheden een scherp contrast met het belang van de inhoud en de schoonheid van de uitgave. In een volgende druk kan dat worden goedgemaakt, en ook een naamregister worden toegevoegd. Aannemend dat de eerste oplage klein is, verdient de uitgave, die in elke bibliotheek en op de plank van elke in Nederlandse muziek geïnteres-seerde thuishoort, een herdruk. Misschien zijn zelfs kunsthistorici er mee gediend. Want de lezer wordt getrakteerd op prachtige illustraties in kleur, waar-onder in toenmalige stijl ontworpen aankondigin-gen van concerten en andere evenementen; voorts komen we foto’s tegen van familie- en straatscènes, brieven (o.a. van Olmans jarenlange werkgever Buma), krantenstukjes, manuscripten, muziekvoor-beelden et cetera, die even belangwekkend zijn als een genot voor het oog. Althans voor het scherp-ziende oog. Want het formaat van veel afbeeldingen in dit boekje – nummer 51 uit een Miniaturenreeks – is 15,5 bij 9 centimeter klein en schreeuwt om een

Recensies


nog bij kunsthandel P. de Boer op de Herengracht kan worden ervaren. Bij Goudstikker waren de stuk-ken over enkele verdiepingen verspreid, waarbij de meest kostbare zich bevonden in het ‘museum in de lucht’, dat wil zeggen, op zolder. Pas later, in 1927, zou Goudstikker het pand in de Gouden Bocht van de Herengracht (nr. 458) betrekken.Het was deze wereld waarin de jonge Frits werd op-genomen toen hij in 1901 in dienst trad bij Frederik Muller & Cie. Het veilinghuis was sedert 1880 (als opvolger van de Gebr. Van Houtum) gevestigd in de Nieuwe Doelenstraat en had zich onder leiding van Frederik Adama van Scheltema ontwikkeld van boeken- tot kunstveiling. Na de dood van de laatste in 1899 was er behoefte aan een echte kunstkenner. Anton Mensing, die zich voornamelijk op boeken toelegde, werd toen directeur en hij was het die de ouders van de jonge Frits polste. Met hem had Lugt bij zijn werk in het veilinghuis werkelijk te maken, aanvankelijk als medewerker voor het catalogiseren, sedert 1910 als vennoot.Frits Lugt werd in 1884 als zoon van een civiel ingenieur bij Publieke Werken in Amsterdam geboren. Zijn geboortehuis, Mauritsstraat 14 (afb. p. 11), staat er, bijna symbolisch, niet meer. Het lag vlak bij de hoek van het stukje snelweg over de Torontobrug en de Wibautstraat, ongeveer waar nu ‘De ring’ van Ad Dekkers op een scharrig stukje stadsgroen verdwaald staat te wezen. Lugt was als vijftienjarige al biograaf van Rembrandt en stamgast bij het Rijksprentenkabinet (‘Welke meester wenst u te raadplegen?’ en dat was ‘Rembrandt natuurlijk!’). Ook was hij al vroeg museumdirecteur (het Museum Lugtius was ‘geopend als de directeur thuis is’). Later, in 1915, zou zijn liefde voor Rembrandt uitmonden in zijn Wandelingen met Rembrandt in en om Amsterdam.In de vierde klas van de hbs vroeg het veilinghuis Frederik Muller & Cie aan de ouders van de jonge Frits of deze in dienst wilde komen. Dezen stemden daarin toe, op voorwaarde dat hun spruit eerst een half jaar in Londen kennis mocht nemen van de kunstmarkt aldaar. Lugts internationale oriëntatie zat er dus al vroeg in. Op 1 september van 1901 trad Lugt bij het veilinghuis in dienst en hij werkte er tot 1 januari 1915. Lugt maakte zijn school niet af en zijn weerzin tegen schoolgeleerdheid voerde hij in zijn latere leven zover door dat hij bij herhaling (1935, 1947) een eredoctoraat weigerde. Na vijftien jaren hield Lugt het veilingwezen voor gezien, dat wil zeggen, als employé. Vermoed mag worden dat zijn verzameldrift niet meer met zo’n functie

verenigd kon worden. Bovendien beschikte hij door zijn huwelijk in 1910 met Jacoba Klever over een schoonvader die zijn passie begreep en hem zo nodig aanzienlijke sommen geld leende. Door slim in te kopen en een deel weer te verkopen, was hij in staat een prachtige collectie op te bouwen.In 1916 verliet het echtpaar Lugt Amsterdam. Het huis aan de Van Baerlestraat 10, waar het echtpaar zich na het huwelijk had gevestigd, werd ingeruild voor een huis in Blaricum. Een paar jaar later, in 1919, verhuisden ze naar Maartensdijk, waar het privé-kunsthistorisch bedrijf Lugt (met een sterk groeiende verzameling, met het boek over mer-ken van verzamelaars op tekeningen en prenten, Les Marques de Collections, met de inventaris van veilingcatalogi, het Répertoire des catalogues de ventes publiques) tot volle ontplooiing zou komen. In zijn algemeenheid was de Amsterdamse tijd van Lugt in 1916 echt voorbij. Het boek van Heijbroek is het resultaat van een aantal jaren intensief archiefonderzoek, waarbij de auteur niet alleen inzage kreeg in de archieven van de Parijse Fondation Custodia, waar de nalatenschap van Lugt is ondergebracht en van het Haagse rkd, maar ook van particuliere archieven. Hoewel de grote lijnen van Lugts rijke leven al eerder geschetst waren, bracht Heijbroek zoveel aan het licht dat aan de biografie heel veel meer reliëf kon worden gege-ven. De Engelstalige editie van Heijbroeks biografie zal in april 2012 verschijnen. Wouter Kloek

1. Het volgende is gebaseerd op Heijbroeks voor-dracht.

48 Amstelodamum 99-1 [2012]

Van varkenskotten naar stadspaleizen. De sloop van de middeleeuwse stadsmuur en zijn ruimtelijke...

Documents

Transcript of Van varkenskotten naar stadspaleizen. De sloop van de middeleeuwse stadsmuur en zijn ruimtelijke...