Tesis "Las Novelas a Marcia Leonarda"
636
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS ___________________________________________________________________ TESIS DOCTORAL MARÍA CÁNDIDA MUÑOZ MEDRANO Las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega. Director: Pr. D. Cristóbal Cuevas García.
-
Upload
independent -
Category
Documents
-
view
3 -
download
0
Transcript of Tesis "Las Novelas a Marcia Leonarda"
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS ___________________________________________________________________
TESIS DOCTORAL
MARÍA CÁNDIDA MUÑOZ MEDRANO
Las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega.
Director: Pr. D. Cristóbal Cuevas García.
- 1 -
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ...........................................................................11
PARTE I
CAPÍTULO I
HACIA UNA TEORÍA DE LA NOVELA CORTA ................................ 23
1.1. Panorama general del género novela en sus
orígenes.................................................................................... 24
1.1.1. Ausencia de preceptiva literaria....................................... 27
1.1.2. Intentos de definición del género. .................................... 38
1.2. Presupuestos que deben cumplir las novelas. .......................... 47
1.2.1. Teoría de la finalidad. ...................................................... 47
1.2.2. Teoría de la verosimilitud. El lenguaje que
debe aplicarse al género. ................................................. 62
1.2.3. Otros presupuestos: imitación, invención. ....................... 68
- 2 -
CAPÍTULO II
APROXIMACIÓN AL ORIGEN Y FUENTES DE LA NOVELA CORTA ESPAÑOLA. ....................................................... 78
2.1. Fuentes generales de tradición escrita y oral. .............................. 79
2.1.1. Precedentes y consideración del género en la
Edad Media. .................................................................... 81
2.1.2. Intentos de configuración del género durante
los Siglos de Oro. La anécdota. ........................................ 87
2.2. Un género de fuentes complejas y formas diversas.
Los modelos italianos. .............................................................. 93
2.2.1. Fuentes españolas......................................................... 105
2.2.2. Modelos de los que parte Cervantes. .............................. 110
2.2.3. Modelos que usan otros autores de novela
corta. ............................................................................ 120
2.3. Heliodoro y la novela bizantina.................................................. 123
CAPÍTULO III
BREVE ESBOZO DE LAS CARACTERÍSTICAS DE LA NOVELA CORTA. ........................................................................142
3.1. Introducción a las principales características de la
novela corta del Siglo XVII. ..................................................... 143
3.1.1. La verosimilitud. ........................................................... 143
- 3 -
3.1.2. La variedad temática. .................................................... 156
3.2. La novela corta, precursora de formas
prerrománticas....................................................................... 159
3.3. Escenario, espacio, tiempo y acción de las novelas
cortas..................................................................................... 162
3.4. Integración de elementos pertenecientes a otros
géneros literarios. ................................................................... 172
3.5. La finalidad. ........................................................................... 186
3.6. El estilo. ................................................................................. 195
CAPÍTULO IV
SÍNTESIS TEMÁTICA DE LA NOVELA CORTESANA DEL SIGLO XVII. ........................................................................204
4.1. La novela corta en su contexto histórico. ................................ 205
4.2. El amor. ................................................................................ 214
4.2.1. El amor contrapuesto a la razón.................................... 219
4.2.2. Algunos ejemplos de novelas cortas. .............................. 223
4.3. La mujer................................................................................. 232
4.4. El honor. ................................................................................ 237
4.5. El viaje. .................................................................................. 241
4.6. Otros temas............................................................................ 245
- 4 -
CAPÍTULO V
APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA CORTA...............................................................262
5.1. Caracterización física y moral de los personajes
arquetípicos de la novela corta del siglo XVII........................... 263
5.1.1. Presentación de los personajes: el relato
autobiográfico y la voz del narrador. .............................. 269
5.2. El caballero. ........................................................................... 275
5.3. La dama.................................................................................... 288
PARTE II
CAPÍTULO VI
LOPE DE VEGA: AUTOR DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA.................................................................................311
6.1. Consideraciones que merece a Lope de Vega el
género novela. ........................................................................ 312
6.1.1. Planteamientos que sigue en las Novelas a
Marcia Leonarda............................................................ 326
6.1.2. Alejamiento de las reglas aristotélicas en la
concepción de la novella. ............................................... 331
- 5 -
6.2. Propósito que persigue con la escritura de sus
Novelas. ................................................................................. 336
6.2.1. La funcionalidad del prólogo e intentos de
realizar una teoría novelística........................................ 347
6.3. Presencia del autor a lo largo de los relatos............................. 353
6.4. Breve resumen de las características del estilo
narrativo de las Novelas lopevedescas..................................... 361
CAPÍTULO VII
MARTA DE NEVARES, MARCIA LEONARDA. ...............................366
7.1. Retrato físico y moral de Marta de Nevares, en
parangón con otras amadas.................................................... 367
7.2. Encuentro de Lope de Vega y Marta de Nevares. ..................... 377
7.3. Descubrimiento por Roque Hernández de las
relaciones extraconyugales de su esposa y muerte
del marido. ............................................................................. 384
7.4. Marta de Nevares espera un hijo. El duque de
Sessa, cómplice de los amores de los amantes. ....................... 389
7.5. Polémicas que ocasionaron las relaciones de Lope
con Marta de Nevares. ............................................................ 395
7.6. Nacimiento de Antonia Clara. Enfermedad y muerte
de Marta de Nevares. .............................................................. 399
7.7. Marta de Nevares, musa de la pluma del Fénix. ...................... 409
- 6 -
CAPÍTULO VIII
FORMA DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA. .......................417
8.1. Dificultad que presenta la adscripción de las
Novelas a los géneros literarios. .............................................. 418
8.1.1. Acercamiento al estilo epistolar. .................................... 421
8.1.2. Huellas del género dramático. ....................................... 426
8.1.3. Acercamiento a la novela pastoril. ................................. 427
8.2. Carencia de unidad como género literario. .............................. 429
8.3. El cuento y la novela de caballerías. ....................................... 433
8.4. Rasgos típicos de la novela. .................................................... 439
8.5. Las Novelas a Marcia Leonarda como comedia. ....................... 443
CAPÍTULO IX
ESTUDIO DE LOS INTERCOLUNIOS. ..........................................476
9.1. Finalidad que persigue Lope de Vega con la
configuración de los intercolunios........................................... 477
9.2. La ambivalencia que encierran los intercolunios. .................... 489
9.3. Los intercolunios restan unidad a las Novelas: las
citas eruditas. ........................................................................ 493
9.4. Uso de los intercolunios con el propósito de
distanciamiento y mezcla de sentimientos............................... 497
- 7 -
9.5. Finalidad que cumple la poesía en las Novelas........................ 511
9.6. Otros propósitos que persigue el autor con la
intercalación de intercolunios. ................................................ 511
9.7. Formulación a través de las digresiones de un
nuevo código de conducta....................................................... 518
9.8. Estilo de los intercolunios e importancia de las
descripciones.......................................................................... 522
9.9. Últimas conclusiones.............................................................. 526
CAPÍTULO X
FUENTES DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA. ....................532
10.1. Fuentes italianas: Bandello, Boccaccio, Ariosto....................... 533
10.2. La novela bizantina. ............................................................... 559
10.3. Las fuentes de La desdicha por la honra: el Nuevo
Tratado de Turquía. ................................................................ 569
10.4. Fuentes españolas.................................................................. 597
CAPÍTULO XI
LA FINALIDAD DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA. ................................................................................604
- 8 -
CAPÍTULO XII
RECURSOS NOVELESCOS. .........................................................629
12.1. Elementos. ............................................................................. 644
12.2. La peripecia............................................................................ 650
12.3. La intriga................................................................................ 656
CAPÍTULO XIII
ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA DE LAS NOVELAS. ......................633
13.1. Las partes. ............................................................................. 664
13.2. Lugar, tiempo y acción. .......................................................... 688
13.3. El final de las Novelas............................................................. 697
CAPÍTULO XIV
LAS DESCRIPCIONES. ................................................................707
14.1. El diálogo................................................................................ 719
14.2. Críticas del autor.................................................................... 722
- 9 -
CAPÍTULO XV
LA PRUDENTE VENGANZA Y SUS RELACIONES CON EL TEATRO................................................................................727
15.1. Argumento de La prudente venganza y similitudes
con algunas comedias de Calderón. ........................................ 751
CAPÍTULO XVI
EL TEMA DE LA LIMPIEZA DE SANGRE EN LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA. ................................................769
CAPÍTULO XVII
LOS ARGUMENTOS DE LAS NOVELAS.........................................790
17.1. Las fortunas de Diana. ........................................................... 791
17.2. La desdicha por la honra......................................................... 794
17.3. Guzmán el bravo. .................................................................... 804
CAPÍTULO XVIII
ESTUDIO DE LOS PERSONAJES. ................................................814
18.1. Los personajes en Las fortunas de Diana. ............................... 839
18.2. Los personajes en La desdicha por la honra. ........................... 852
- 10 -
18.3. Estudio de los personajes en La prudente venganza
y Guzmán el bravo. ................................................................. 864
CAPÍTULO XIX
CONCLUSIONES. ........................................................................873
BIBLIOGRAFÍA. ..........................................................................890
- 11 -
INTRODUCCIÓN
- 13 -
Iniciaremos esta introducción informando sobre los motivos que me
han conducido al estudio de las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de
Vega y de la novela española del siglo XVII, con especial interés por la
novela italiana como fuente. Para ello he de remontarme a los primeros
años universitarios, durante los cuales ya apareció en mí una inquietud
al respecto. Este interés tuvo lugar, inicialmente, durante las clases del
profesor Cuevas, cuando empecé a profundizar en el estudio del
Barroco, desde el punto de vista teórico. Posteriormente la asignatura
Comentario de Textos literarios contribuyó a darme una formación
práctica, que más tarde iba a mejorar con mi interés por la lectura de
textos teatrales y poéticos de los Siglos de Oro y mi asistencia a
numerosos cursos relacionados con el tema.
Durante el bienio de los cursos de doctorado, en que de nuevo tuve
la suerte de contar con las lecciones del profesor Cuevas, decidí que
Lope de Vega representaría perfectamente mis trabajos y estudio
realizados sobre el Barroco español y que las Novelas a Marcia
Leonarda, en su consideración global, cuya lectura había realizado,
merecían una dedicación menos superficial de la que la crítica les había
propinado hasta entonces.
En mi elección no corrió menor suerte mi interés por la lengua y la
literatura italianas, cuyos primeros contactos surgieron durante los
años, 1989-1994, en que fui profesora de los Cursos para Extranjeros
de la Universidad de Málaga. Durante este período conocí a numerosos
profesores italianos particularmente interesados por nuestro idioma y
nuestra literatura, también la barroca, algunos de los cuales hoy son
entrañables amigos. Esto me hizo pensar en la integración temática de
ambas literaturas en un estudio en que se incluyeran las Novelas a
Marcia Leonarda como tema principal de la tesis doctoral dedicando un
espacio importante a la novela española del siglo XVII, cuyo origen se
halla en la Novella italiana del Seicento.
- 14 -
Todo ello me llevó de nuevo hasta el profesor Cuevas a quien hice
la petición de la dirección de mi tesis doctoral, y que aceptó
amablemente.
Realizada toda la recopilación bibliográfica en España, en
noviembre de 1994 me instalé en Italia y continué el estudio, que
compaginé con mis clases de Lengua y Literatura Española en un
Instituto de enseñanza superior o Liceo. Así pues a mi paso por
distintas ciudades italianas también iba consultando las bibliotecas de
las Facultades de Letras y extrayendo el material pertinente. La primera
consulta la realicé en la ciudad de Bari, desde donde en 1997 me
trasladé a Nápoles donde comencé a dar clases de Lengua Española en
los Cursos Intensivos del Instituto Cervantes. La biblioteca de este
centro me ha aportado material muy interesante. Desde allí me trasladé
a Catania (Sicilia) en 1999, donde vivo en la actualidad y en cuya
Universidad (Corsi per Traduttori e Interpreti) doy clases de Lengua y
Literatura española. Aquí he conocido a varios profesores de Literatura
Italiana, que me han orientado en la búsqueda de material reciente y de
los que he aprendido mucho sobre la novella italiana seicentesca.
Quiero expresar mi gratitud de modo muy especial al profesor D.
Cristóbal Cuevas García las horas que ha dedicado a la dirección de
este trabajo, realización que no ha sido fácil debido a la dificultad
impuesta por la distancia; y del que tantas cosas he aprendido en estos
años de investigación en cuanto a metodología, crítica y erudición
filológicas.
La crítica ha propuesto la lectura de las Novelas a Marcia Leonarda
a partir de la retórica. Aunque compartimos el interés por desentrañar
los aspectos teórico-literarios de las novellas de Lope, hemos creído
prudente sacarlas del contexto cervantino y leerlas a la luz de las
prácticas discursivas de la crítica literaria del Siglo de Oro español,
particularmente a la luz de sus tendencias retórica.
- 15 -
Creemos necesario en esta nuestra introducción refrescar el
recuerdo de la trayectoria de esta forma de novelística tal como se
desarrolló en la realidad de su tiempo, porque sólo así podremos
comprender la gran originalidad de Lope de Vega con sus Novelas a
Marcia Leonarda y el signo de carácter barroco que marcó en la
evolución de este género. No podemos en esta introducción detenernos
en considerar, ni siquiera con breves observaciones, los múltiples
aspectos que la narrativa ofrece, tanto en los géneros novelescos
propiamente dichos como en los libros de miscelánea, colecciones,
cuentos, anécdotas, dichos, sentencias, facecias, etc. Pero es forzoso
hagamos algunas alusiones rápidas para mejor comprender que sirvan
de marco a nuestro estudio y que posibiliten su mejor intelección y
justifiquen el porqué de su estructuración en dos partes.
El gran período de publicación de este tipo de obras misceláneas y
de colecciones de breves piezas, o de elementos literarios sueltos, es
precisamente el del predominio de la estética manierista, que coincide
con la segunda mitad del siglo XVI. Y es en esta época cuando más se
traducen o adaptan al castellano obras extranjeras, especialmente de
origen italiano.
Son muchas las obras de variedad y misceláneas que se acumulan
a lo largo de la época. Así por citar algunas: Floresta española de
apotegmas –1574- de Melchor de Santa Cruz; Los seyscientos
apotegmas –1594- de Juan Rufo; Silva de varia lección –1540- de Pero
Mexía; Jardín de flores curiosas –1570- de Antonio de Torquemada.
Pero lo más importante que debemos anotar para nuestro intento
es la labor de Timoneda, quien realizó una verdadera síntesis de las
formas breves de la novelística. En su Patrañuelo –1576- compuso una
colección de “Patrañas” que identifica con las “Rondalles” valencianas y
la palabra toscana “Novelas”. Junto a Timoneda tuvieron éxito y
difusión las colecciones de cuentos, anécdotas y chistes, traducidos
- 16 -
sobre todo del italiano, que reforzaban el gusto por estas obras
misceláneas que debían demandar abundantes grupos de lectores. Así,
procedentes del italiano se difundieron las anécdotas de la Zucca del
Doni –1551-; las Horas de recreación –1580- de Luis Guicciardini; las
catorce novelas de las Historias trágicas de Bandello –1589-; las
Piacevoli notti –1583- de Juan Francisco Truchado, etc.
Aparte esa general forma de miscelánea en que, conforme a la
estructura desintegradora del Manierismo, se ofrecían novelitas,
cuentos y anécdotas, también vivían aisladamente todos esos tipos
breves novelísticos, como elementos intercalados en las formas extensas
de la novela, como la pastoril y la de aventuras, e incluso en el Guzmán
de Alfarache, como breves partes con valor por sí para dejar en
suspenso el interés de la narración.
Este tipo de libro responde al sentido estético manierista que
naturalmente estaría en correspondencia con la demanda de un amplio
grupo de lectores, dada la variedad de temas, formas y géneros, con
libertad extrema en la composición y en la utilización de elementos de la
más diversa procedencia. Este tipo de libro perdurará en el Barroco,
pero se buscará con mayor preocupación una razón que enlace los
vastos elementos integrándolos en un todo. Así sucede en los Cigarrales
de Toledo de Tirso de Molina, o en el Deleitar aprovechando donde el
autor crea una mayor unidad temática y de intención moral, aunque los
elementos integradores en su conjunto sigan procediendo de distintos
géneros.
Lope de Vega supera las formas del Manierismo de manera
decisiva, buscando con plena conciencia de su intención la estructura
integradora de lo que hasta el momento se presentaba vario y suelto
como simple yuxtaposición de elementos. Esto es lo que hemos
observado en la serie de novelas de fines del siglo XVI, incluidas las
citadas colecciones de cuentos, anécdotas y novelitas, en su mayoría de
- 17 -
origen italiano. Las Novelas a Marcia Leonarda representan,
indudablemente, un paso decisivo –junto con las Novelas ejemplares
cervantinas-, no sólo por su personal arte de novelar, desligándose,
según se enorgullece el autor, de la imitación italiana, sino
especialmente por ese sentido de integrar lo vario y suelto en un todo.
En las cuatro novelitas hay un sentido integrador unitivo de la
estructura barroca de que Lope de Vega era consciente, aunque sea
difícil descubrir todos los nexos de interrelación y engarce entre las
novelas, salvo el general e importante de abarcarlas bajo ese
denominador común que condensa el título a Marcia Leonarda.
Estamos ante una estructura fragmentada y pluritemática, pero con
unidad de intención. En cuanto a si las podemos llamar ejemplares,
nuestra respuesta es afirmativa, ya que todas ellas presentan la vida
dentro de estructuras congruentes de valor arquetípico, donde los
dechados morales corresponden a una cabal concepción de la
naturaleza humana y del mundo que rodea al autor. Creemos que Lope
de Vega coloca intencionadamente la primera de la colección Las
fortunas de Diana –o novela pastoril-, así estamos ante un conjunto de
obras unidas que, aunque con valor por sí mismas y con un fondo e
intención ejemplar, común, tiene además una distribución no
plenamente intercambiable, así se acentúa, aún más, ese sentido
unitivo de signo barroco que preside la concepción lopesca, como
influencia de la concepción cervantina de las Novelas ejemplares.
Ese sentido barroco unitivo de plena integración en sutil arte de
engarce, mezcla y subordinación de los más varios elementos,
constituye un fenómeno paralelo a las creaciones de la “nueva comedia”
lopista, donde el autor integra no sólo los más varios asuntos, temas y
personajes, procedentes de los géneros que hasta el momento vivieron
aislados, como la comedia, la tragedia, el paso y hasta el auto religioso,
- 18 -
sino de formas y géneros poéticos y con ello la mezcla de estilos,
concepción que va a guiar la creación de las Novelas a Marcia Leonarda.
No estamos ante formas sencillas, claras y elementales de
narración, ideología y concreta concepción estructural. Comenzando
por la más importante manifestación renacentista como la novela
pastoril, la novela bizantina, la novela morisca, son productos típicos,
por su complejidad y sutileza ideológica y por la erudición, arte y saber
literario que demuestran, de la estética culta e intelectualizante del
Manierismo.
Un rasgo muy destacable –y del que nos ocuparemos debidamente
en nuestro estudio- es la presencia paradójica de un sentido estructural
desintegrador y fragmentario que busca la ruptura del proceso narrativo
con interrupciones de la acción y el predominio de lo episódico,
interpolando los más variados elementos de la más distinta naturaleza,
carácter y formas. Podría hablarse de pluritematismo y plurimorfismo
en esa concepción fragmentaria de los elementos literarios que
componen el conjunto de las novelas.
Esa técnica de lo episódico, de la interrupción y la intercalación,
esa forma última del fluir paralelo de temas o acciones distintas
podríamos equipararlas a las estructuras de los típicos sonetos
manieristas. La intercalación de novelitas, historias, discursos y
cuentos es un hecho constante que se cumple en todas las novelas
pastoriles.
Son ricas las novelas en composiciones poéticas que se insertan,
una gran variedad de elementos, digresiones o discursos de moralidad y
amor, historias de personajes y descripción de diversos ambientes. La
práctica de la intercalación poética tuvo éxito en la novela cortesana.
La estructura fragmentaria desintegradora de yuxtaposición e
interrelación de elementos literarios tiene el valor de síntesis o reunión
- 19 -
–con variedad de géneros y formas-, pero no de plena integración,
alentando en todas ellas una unidad envolvente de intención ejemplar
moralizadora y de entretenimiento y una nacionalización de todo ese
amplio material que maneja y que liga a la realidad con ese gran
cúmulo de saber y literatura.
Creemos que la novedad está en lo cuantitativo y en la profusión y
variedad. Los rasgos cultistas de alusiones y perífrasis mitológicas son
más bien el producto del alarde cultista de signo manierista que late en
el afán de emulación que impulsa toda la obra.
En las Novelas a Marcia Leonarda el material y acercamiento al
asunto y el sentido expresivo desbordante busca la comunicación
directa con lo representado en la composición.
Junto al pluritematismo, en engarces con interrupciones e
intercalaciones de los más varios elementos –de carácter e intención-,
algunos de una completa independencia con respecto al asunto o
narración central, según corresponde a la concepción desintegradora
manierista, nos ofrece Lope de Vega unos rasgos de decidida novedad y
cambio que se sitúan dentro del Barroco.
- 21 -
PARTE I
- 23 -
CAPÍTULO I
HACIA UNA TEORÍA DE LA NOVELA CORTA.
- 25 -
1.1. Panorama general del género novela en sus orígenes.
Aún en nuestros días resulta difícil encontrar un panorama
literario tan vasto y rico como el que floreció en los últimos años del
siglo XV y el siglo XVI. Es este período uno de los más productivos de
nuestra literatura y, concretamente, de nuestra novelística, aunque irá
perdiendo fuerza a finales del siglo XVI. En apenas una década (1550-
1560) se produce un asombroso florecimiento de los géneros narrativos
en España, un continuo movimiento que sienta las bases y fija los
constituyentes claves, modelos a seguir en los relatos que se escriben
durante este siglo y la primera mitad del siglo XVI.
En el siglo XVI la novela, género literario que suscitaba problemas
terminológicos durante la Edad Media, desde su aparición hacia 1150,
continúa concibiéndose como un grave problema para los preceptistas
de la época, incapaces de otorgarle las raíces, extensión y caracteres
necesarios para ser entendida y aceptada por el público .
Al parecer, la novela es un género que surgió sin vincularse a teoría
concreta alguna.1 Así en el período que se extiende desde el siglo XIII al
siglo XVIII no queda demostrada la existencia de dicho género literario
sujeto a leyes formales sino su capacidad y tendencia a conservar una
libertad de expresión artística y a mantener abiertas las fronteras entre
narración y diálogo, estilo de comedia y estilo épico, alejamiento y
actualización.
1 La historia de la novela corta en las literaturas románicas ha
sido definida por W. Pabst como la historia de una antinomia, la que enfrentaría la necesidad de acatar los estrechos corsés de la retórica establecida con la voluntad explícita de romperlos por parte del escritor. Teoría y práctica serían elementos divergentes cuya fusión no cumplía más papel que el de enmascarar, mediante un velo teórico absolutamente ortodoxo, una práctica narrativa ajena, generalmente, a los dictados de la norma. J. Talens, La escritura como teatralidad, Valencia, Publicaciones del Dpt. De Lengua y Literatura, 1977, pp. 123-133.
- 26 -
Así mismo, tampoco parece claro que como género joven la novela
corta poseyese desde el principio un programa, por lo menos si se
piensa en el Renacimiento como punto de partida. Talens indica la
posible existencia de unos antecedentes no escritos, o desaparecidos, de
los que la novelística corta, tal y como se testimonia documentalmente,
no sería sino lógica continuación. Para Tejeiro Fuentes la novela nace -
como género- con una exigua visión de continuidad y supervivencia
frente y ante la literatura de la época.2 Según Pabst la novela se halla
en estrecha relación con las costumbres retóricas de la Antigüedad, por
ejemplo conserva el juego de preguntas, el poema litigioso y los casos
judiciales ficticios; pero esto es solamente la tradición de un esquema
general. 3
La tradición estético-literaria ininterrumpida desde la Antigüedad,
pesa sobre los autores que escriben novelas cortas desde la Edad Media
hasta el Renacimiento en latín o en una lengua popular, como ejemplo
moralizante, como farsas o facecias, como relatos juglarescos o cartas
de humanistas eruditos. La relación sigue siendo la misma a lo largo de
los siglos, aunque en la presente época los escritores procuren
defenderse de las intromisiones de la doctrina, bien mediante una
fingida sumisión, o bien a través de la rebelión abierta, burla,
hipocresía o engañosa dialéctica.
1.1.1. Ausencia de preceptiva literaria.
Casi todos los géneros literarios: poesía, comedia, historia, sátira,
elocuencia, tienen sus Retóricas y Preceptivas que sus cultivadores
leen, consultan y aplican a sus obras; al contrario que el relato en prosa
2 M. A. Tejeiro Fuentes, La novela bizantina española,
Universidad de Extremadura, 1988, p. 21.
3 W. Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas, Madrid, Gredos, 1972, pp. 51, 33, 137, 210.
- 27 -
en el siglo XVII, el cual carecía de una preceptiva que lo ayudase a
diferenciarse de los demás géneros literarios.4
Fueron varias las causas de la carencia de preceptivas y estudios
doctrinales sobre la novela: en primer lugar su aparición reciente.
Durante la Edad Media las novelas publicadas son muy jóvenes,
demasiado pequeñas, frívolas, insignificantes, variadas en su
estructura, poco delimitadas en la forma, y muy libres para propiciar
una teoría literaria propia.
Por otro lado, la novela como género literario no era un concepto
claro en la España anterior a 1613, según ha demostrado W. Pabst.5
Ello radica en la falta de distinción entre prosa y poesía desde la
Antigüedad, no fueron consideradas esencial ni originariamente
distintas. Esta falta de discriminación continuó, con mayor confusión,
durante la Edad Media.
La Teoría de la novela fue modelada a partir de la teoría poética y
empezó a asumir una forma propia al aplicarle ciertos principios
poéticos y al adquirir éstos un relieve que antes no poseían. La ruptura
definitiva de la novela respecto de la poesía tendrá lugar cuando la
poesía se relacione con la historia. El hecho de que los autores
pretendieran con frecuencia que la prosa narrativa era historia, y como
tal más verdadera y exacta que la poesía actuaba de contrapeso, muy
4 La lírica se distinguía por el uso de una forma variada que
venía reforzada por la utilización de la rima, el acento, el ritmo o la extensión del verso, elementos provocadores de un evidente ritmo poético. El teatro tenía como principal técnica dramática la utilización del diálogo y el poder representarse ante un auditorio diverso. La novela rompía en extensión y estructura los cánones establecidos por el relato en prosa: cuento, novela corta, facecia, fabliaux. Vid. W. Pabst, op. cit.
5 A lo más podría entenderse lo que W. Krauss precisa "lectura atractiva, pero carente de contenido". Krauss, Novela-Novelle-Roman”, en Zeitschrift für romanische Philologie, LX, (1940), p. 19.
- 28 -
ligero, respecto a los dogmas. Mientras las creencias en que se basaban
el decoro y la división de estilos se mantuviesen firmes en gran medida,
los escritores que mezclaban estilos y quebantaban las reglas no
pudieron sustraerse del todo a su influencia.
Contribuye a la carencia de preceptivas el hecho de que los autores
que escriben en prosa no se ajusten a unas normas unitarias en sus
obras. Esto los lleva a incluir en sus narraciones caracteres, personajes
y situaciones que les agradan, provenientes de otros relatos.6
El término novela, por otra parte, contenía un matiz de
menosprecio, ya que cuando se tomó el vocablo en el sentido de relato
literario de expresión breve se hizo sinónimo de cuento, género que, a
su vez, se suponía “en bocas bajas y viles, como truhanes, graciosos y
chocarreros, gente mal mirada y ruin”, como declaraba Gracián
Dantisco en su Galateo español. Comparando el relato breve con la
novella italiana de esta índole se utilizaba la palabra novela. 7
6 Como consecuencia, la ausencia de una preceptiva común
para los relatos en prosa y la inexistencia de una distinción de esquemas narrativos diluye la conciencia creativa de su autor. Los preceptistas de la época necesitaban un modelo al que poder identificar con la terminología; un tipo de narración que se adecuase al estilo de vida reinante y reuniese los elementos necesarios para alcanzar éxito entre el público.
7 Suárez de Figueroa declara, como tantos otros de su tiempo, su juicio adverso a las novelas y el nulo valor literario: "Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas, consejas, propias del brasero en tiempos de frío, que en suma viene a ser unas bien compuestas fábulas, unas artificiosas mentiras". Asimismo parecíale peregrina la voz novela. "¿Acaso gustáis de novelas al uso?" Pregunta uno de los interlocutores de El Pasajero. A lo que contesta don Luis: "No entiendo ese término, si bien a todas ellas tengo poca inclinación, por carecer de versos". Con estas palabras queda de manifiesto la poca estima literaria o el descrédito en que se tenía a la novela, que hija del cuento se había contagiado de la carga peyorativa de éste. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, "Instituto Miguel de Cervantes", 1982, p. 352 y ss.
- 29 -
Este matiz de menosprecio desaparece con la avalancha de
traducciones y adaptaciones de novelas italianas, aunque permanece la
poca claridad del término, que queda evidenciada por la transcripción a
veces de novella, al modo italiano, como género importado, y otras veces
por los esfuerzos de los traductores y adaptadores españoles, que tratan
de encajar novela en los compartimentos genéricos que ofrecía la
tradición literaria española: ejemplos, consejas, historias, patrañas o
cuentos; o bien los esfuerzos que hacían por explicar lo que era la
novella italiana en su país de origen, haciéndolo cada uno desde el
punto de una visión parcial de tan complejo género literario.8
Los más doctos retóricos y preceptistas excluyen a la novela de sus
tratados o hablan de ella con menosprecio. Así lo hace Alonso López, El
Pinciano, en su Philosophia antigua poetica. De esta desconceptuación
de la novela comulgaban los mismos autores que las escribían. Así en
términos de baja estima literaria hacia la novela se expresa Salas
Barbadillo en Coronas del Parnaso y platos de las Musas.9
A toda esta situación de menosprecio de la novela contribuye el
escaso número de ellas publicado durante el siglo XVI. Es por todas
8 J. M. Díez Taboada, Anales Cervantinos, XVIII, (1979-80), p.
89
9 Madrid, Imp. del Reino 1935, fol. 34.
Lope de Vega incluye en las Novelas a Marcia Leonarda una opinión llena de erudición: "En tiempos menos discretos que los de agora llamaban a las novelas cuentos...", Las fortunas de Diana en Novelas a Marcia Leonarda, ed. de F. Rico, Madrid, Alianza, 1968, p. 27. Esto explica los intentos de encubrir con otros nombres este género desprestigiado por su origen, su carácter de literatura para ser contada y vacuidad preceptiva.
La desestimación estética en que se tiene a este género literario por parte de los doctos de la crítica oficial podría explicar el silencio e indiferencia hacia la publicación de las Novelas ejemplares. Vid. González de Amezúa, Cervantes, creador..., ed. cit. Y E. F. Riley, Cervantes Theory of novel, Oxford University Press, 1962, p. 166.
- 30 -
estas causas por las que los autores de novelas no llegaron a adquirir
conciencia de la elaboración de un género nuevo, pues estuvieron
mediatizados por una unión moralizante ajena a preocupaciones
técnicas.10
Así también la palabra novela, además de ser intercambiable con
palabras como patraña o ficción mentirosa, de manera poco aduladora,
había de evocar ante el público los nombres de Bocaccio, Bandello y
otros novellieri, prototipos de autores lascivos.
Por otra parte, las primeras novelas, representadas por los
primeros libros de caballerías y el resto de la literatura idealista en
general, no consiguen el favor de los humanistas, que encuentran en
ellas un modelo de insanas costumbres que engañan a los jóvenes y los
conducen por un camino equivocado, aunque sí conquistan el éxito
entre el público. A esta reprobación ética, a la que va unida durante
muchos años su desestimación literaria, atribuye González de Amezúa
la falta de preceptivas del género novela.
Por otra parte, éste era un género desprestigiado por su origen oral,
ya que de este modo aparecerá ligada a las clases sociales humildes,
aldeanos y proletariado urbano, al poseer éstas en el siglo XVII una
cultura fundamentalmente oral.11
10 La novela estuvo envuelta en un absoluto descrédito. Tanta
fue su desestimación que todavía a mediados del siglo XVII cuando Saavedra Fajardo, en su República literaria hace desfilar por ella a todos cuantos cultivadores de las letras la componen como poetas, filósofos, historiadores, juristas, matemáticos, médicos, astrólogos, etc., ni incluye a los novelistas ni cita una sola novela. Con ello se deja ver la indiferencia hacia ella por parte de la crítica oficial. A. Gónzalez de Amezúa, Cervantes, creador, ed. cit., p. 353.
11 Dice M. Chevalier: "En el estado actual de nuestros conocimientos, parece razonable afirmar que la casi totalidad de los aldeanos y del proletariado urbano por una parte, importante fracción de los artesanos por otra... no alcanza el nivel cultural de la lectura corriente... su cultura -pues no carecen de ella- es fundamentalmente
- 31 -
Fue Cervantes quien redimiría la novela de este menosprecio
literario. Pues tras la publicación de las doce Novelas ejemplares fue tal
la floración novelística del XVII que nos pone a la par de Italia en el
cultivo de este género. Representan un hito esencial en la historia de la
narrativa española, que conducirá por derroteros distintos y sentará las
bases de la moderna novela realista. No hay duda de que las Novelas de
Cervantes son la semilla que llevarán al florecimiento de la novela del
siglo XVII.
Con la publicación en 1613 de las doce Novelas ejemplares,
Cervantes inició una nueva directriz de la novela corta española. Mejor
dicho, la novela corta española antes de tal fecha no era más que una
imitación de la italiana, un cuento bastante débil de intrigas y episodios
vulgares.
La no existencia de un concepto definido de novela con
anterioridad a la aparición de las Novelas ejemplares cervantinas hace
que se tome a Cervantes como paradigma y punto de partida de este
género literario. Cervantes crea el prototipo o modelo de lo que ha de ser
una novela corta. Del mismo modo que Boccaccio fue el padre de la
novela italiana, Cervantes lo es de la española y, singularmente, de la
novela corta. El mérito grande de Cervantes con sus Novelas ejemplares
fue haber sido el descubridor genial de una región desconocida en
oral..." Lectura y lectores en la España de los Siglos XVI y XVII. Madrid, Turner, 1976, p. 14.
La tesis de un arte narrativo practicado transmitido no literario, sino oralmente, de origen exclusivamente hispano-postugués, la teoría del narrar "con gracia propia" lo escuchado por uno mismo, lo visto o vivido personalmente, que nos encontramos en la literatura ibérica desde Trancoso y Rodríguez Lobo hasta Cervantes y se prolonga hasta la más reciente ciencia de la literatura.
- 32 -
España y maravillosa, la novela corta, nunca o apenas hollada por
nadie hasta entonces.12
Hasta que el docto Alonso lópez, El Pinciano, escribe y publica su
Philosophia antigua poetica (1596), no hubo en España un tratadista
que, partiendo de la Poética de Aristóteles y en exposición y exégesis,
tratase las normas de su preceptiva en general y abriese el camino para
sentar las bases de la novelística.
La Antigüedad, incluso la llamada clásica, sólo conocía el concepto
de composición, en sentido estricto, para la epopeya y la tragedia. No
poseyó una teoría general de la prosa ni de sus géneros porque tenía ya
a la Retórica como teoría general de la literatura. Entre todos los
géneros clásicos la tragedia y la epopeya fueron los más atrayentes para
los preceptistas de la época, especialmente la epopeya.
Esta atención de los antiguos hacia los grandes géneros no impidió
que sus programas se aplicasen a los entonces considerados géneros
menores. De hecho era prácticamente imposible que los escritores de
novelas cortas pudiesen no prestar atención a doctrinas tan tajantes y
severas. Mientras las teorías sobre los grandes géneros pueden ser
abordadas a partir de obras de exposición elaborada, existentes en
abundancia, para la novela corta hay que acudir a los propios textos.
Así, deben ser enfrentados en la mayoría de los casos los proemios, las
introducciones o los relatos secundarios como formas de exposición
programática de su doctrina.
12 Cervantes no encontró preceptivas de la novela, de libros
normativos que hubiera podido leer por natural curiosidad y para su adoctrinamiento. A la postre, sobrepujando la Naturaleza al Arte, su genio novelístico a las reglas y teorías acabará, como Lope de Vega, por no hacer caso alguno de ellas. A. González de Amezúa, Cervantes, creador..., ed. cit., p. 350.
- 33 -
Esas leyes que regían los géneros literarios y las normas
consiguientes del arte poético se elevaron durante el Renacimiento a la
categoría de autoridad incuestionable.13
A partir del Renacimiento, junto con el redescubrimiento de la
cultura clásica, surge un afán literario preceptista basado
fundamentalmente en las poéticas de Aristóteles y de Horacio. Ello
planteó una serie de problemas teóricos en el campo de la literatura. Se
creía haber descubierto en las doctrinas de Aristóteles y Horacio recetas
de acuerdo con las cuales habían trabajado los poetas de la Antigüedad,
y en los siglos de oro no se conocía meta más alta que la imitación de
los antiguos, el afán de teorizar se convirtió en un verdadero
fanatismo.14
El Siglo de Oro se caracterizó por el imperio del dogmatismo, de la
regulación y de la preceptiva. Es acatada casi por todos los escritores la
autoridad de los clásicos, sobre todo la de Aristóteles. El estudio de la
poética aristotélica despertó por vez primera en el Cinquecento el deseo
de llevar a la práctica la abstracción teórica de los géneros literarios.15
13 Basta remitirse a los trabajos de don M. Menéndez y Pelayo
en su Historia de las ideas estéticas en España y Curtius en Literatura Europea y Edad Media Latina para comprobar hasta qué punto Aristóteles y Horacio están presentes en el aparato teórico de los siglos XVI y XVII.
14 Las Retóricas tradicionales son programas, no teorías. Su fuerza les venía dada por el prestigio incuestionable de quienes las redactaban. Eran una forma de manifestación como cualquier otra de un sistema de dominio ideológico.
15 Los escritores no acataban tan fácilmente estos preceptos. Croce en su Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale cita el caso del italiano Giambattista Marino quien en una carta a Girolano Petri afirmaba con enorme lucidez: "Io pretendo di sapere le regole più che non sanno tutti i pedanti insieme; ma la vera regola é sapere rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al costume corrente e al gusto del secolo".
- 34 -
Uno de los tratados en el que queda mejor expuesta la doctrina de
los antiguos maestros griegos y romanos, envuelta en el espíritu del
método aristotélico es La Retórica de Bartolomeo Cavalcanti, en la que
su autor recogió y comentó extensamente toda la doctrina sobre la
verosimilitud.
1.1.2. Intentos de definición del género.
En el siglo XVI se hallarán teorías novelísticas propias tomando en
consideración las doctrinas de Cicerón y el Pontano, y a través del
análisis del Decamerón. A continuación se fija la novelística en el
terreno de la piacevolezza, de la agudeza ingeniosa, de la frivolidad y de
la sátira. Mediante la coacción a la imitación, las reglas de la unidad, la
clasificación de las facecias, las burlas y los motti, así como merced a la
hegemonía del fiorentin volgare, se ve introducida en un marco jocoso o
desenfadado, una ordenada sucesión de temas y un corsé estilístico.
Por ello, según los teóricos del siglo XVI la novela corta es un
entretenimiento expuesto con fin de amenización, en toscano cuidado y
con la imitación de los autores florentinos más famosos.
En el Cinquecento quedó fijada la novela corta a aquella jocosidad,
amenidad, ligereza y carácter placentero que se cree haber observado en
la mayor parte de las narraciones que integraban el Decameron, tanto
más cuanto que el mismo Boccaccio las había prometido en las frases
irónicas de su proemio. Parecían, además, corresponder al abolengo
semasiológico del término novella16. La novelística fue fijada y sujeta al
tono burlesco y liviano; con ello, la teoría que bebía en las fuentes de
viejas tradiciones cayó en un rigorismo erudito y pedante del que había
16 Hay novelas cortas renacentistas que corresponden a dicha
definición en el sentido de las exigencias teóricas de los doctrinarios; historias amenas de los novellieri minori, las llamadas beffe, burle, baie, astuzie. Juegos literarios de humor dotados de importancia histórico-cultural, cronística o relativa a la historia de las costumbres, pero no siempre de valor estético. Vid. W. Pabst, op. cit.
- 35 -
sabido mantenerse alejada en la Edad Media. En ésta lo cómico era
considerado como un elemento de la epopeya heroica. En el
Renacimiento, un relato serio se consideraba inconveniente para marco
de una narración novelística.
Timoneda, insatisfecho con el intento de traducción de sus
contemporáneos que equiparaban novella a ejemplo, desplaza con su
patraña el acento desde lo didáctico moralizante a su justo contrario, a
lo burlesco. Con ello se acercó a la teoría de la piacevolezza defendida
por el Cinquecento, que ligaba la novela corta a lo burlesco o jocoso.
Aun así Timoneda permaneció muy alejado de la vastedad de ideas, de
asociaciones que abarcaba el término italiano novella. Al mismo tiempo,
no todos los ejemplos ofrecían verdadero adoctrinamiento y provecho
moral.17
Tras la publicación de las Prose de Bembo alcanzará eficacia en
Italia, y desde aquí en la Europa Occidental una teoría estricta de la
novela corta. En 1528 aparece en Venecia el Libro de Cortegiano de
Baltasar de Castiglione con el cual se tornó eficaz una auténtica teoría
de la novela corta que, en el Cinquecento sería utilizada por los
novelistas y aparece vinculada al siglo XVI. El fundamento de esta
doctrina es la utilidad por adoctrinamiento y enseñanza. Gran cantidad
de novelistas del siglo XVI afirman el carácter moral, corrector y
pedagógico de la novela. Tampoco dejaron los italianos Bandello,
Cinthio, Guicciardini y otros de encarecer este propósito.18
17 El mundo de la narrativa no se mantiene indiferente a este
proceso de asimilación cultural. La novela evoluciona siguiendo cauces muy parecidos de manera que las alusiones a los clásicos y sus obras adquieren con el paso del tiempo una frecuencia inusitada.
18 La mayoría de los refundidores y adaptadores españoles no se dejó seducir por el sinnúmero de reglas, leyes y tradiciones retóricas que reactivó el siglo de Bembo, sino que se atuvo a la tendencia moralizadora, al menos en los títulos y en los prólogos, como línea básica. Vid. W. Pabst, op. cit.
- 36 -
El escritor español no lucha tanto contra las imposiciones de una
doctrina estética, dogmática y, en una gran medida, esterilizadora,
cuanto contra la censura de la autoridad eclesiástica cuyo favor
pretende ganar.
Francisco Lugo y Dávila fue uno de los primeros escritores que
sintió una preocupación estética por la novela, sacándola del humilde
lugar retórico en que se encontraba. Tal interés lo demostró en
repetidas ocasiones en diversos pasajes de sus obras, en contraposición
al silencio de sus contemporáneos. La obra de Lugo y Dávila Teatro
popular. Novelas morales, es una de las pocas de aquel tiempo en que
un autor deja ver una preocupación estética por la novela y aspira a
sentar su preceptiva. Pone como modelo de ellas entre los griegos a
Theagenes y Cariclea, a Leucipo y Clithophonte y, en nuestro vulgar, el
Patrañuelo, Cervantes y otras muchas. Para Lugo y Dávila la prioridad
en la escritura de las novelas correspondía a los griegos Aquiles Tacio y
Heliodoro.19
Lugo y Dávila acota unos términos que encierran toda la preceptiva
de la Novela ya que se pregunta qué es fábula, quiénes son sus
inventores, qué género de fábula es la novela, qué partes requiere tener,
qué preceptos se deben guardar, y de qué utilidad son dichos preceptos.
Lugo y Dávila afirma que la fábula de la novella debe mover a la
admiración con suceso dependiente del caso y la fortuna, mas esto tan
En la novela corta del siglo XVII el correlato ejemplarizante más
inmediato será la necesidad de cautela y prudencia; o, lo que es lo mismo, la necesidad de mantenimiento de un status quo moral con la sociedad.
19 En este sentido, Torquato Tasso en sus Discorsi del Poema Eroico fue el primero en advertir el destacado papel que la novela bizantina desempeña en el marco narrativo del Renacimiento y el primero en acercar el género bizantino a la preceptiva española en la búsqueda de una tradición clásica. Vid. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit.
- 37 -
próximo a lo verosímil, que no haya nada que repugne al crédito.20 A
juicio de Lugo y Dávila la novela es un poema regular fundado en la
imitación, al ser toda la poética -según la definió Aristóteles- una
imitación de la Naturaleza.
Halla los modelos literarios para la práctica y aplicación de toda su
doctrina en Italia: son la Fiammeta y el Decameron los dechados a
seguir por los escritores en la composición de una novela.
No toca el Brocense la preceptiva de la novela, ni en sus obras
latinas ni en las castellanas, en sus Comentarios a Garcilaso.
El licenciado Francisco de Cascales, en las Tablas poéticas nos dice
que la novela debe ser imitación definiendo ésta así: "es el arte de imitar
con palabras... Imitar es representar al vivo las acciones de los
hombres, la naturaleza de las cosas y diversos géneros de personas, de
la manera que suelen ser y tratarse".21 Doctrina que corrobora más
adelante como si, inconscientemente y sin proponérselo, quisiera
asentar la verdadera y nueva preceptiva de la Novela.22
20 Establece el concepto aristotélico de la fábula como imitación
de una sola acción (agnición, peripecia y perturbación), defiende el decoro en la creación de los personajes pero expone un principio de verosimilitud totalmente ajeno a la poética. El autor describe el propósito de las novelas como el de poner a los ojos del entendimiento un espejo en que hacen reflexión los sucesos humanos para que el hombre, de la suerte que en el cristal se compone así, mirándose en los casos que avanzan y representan las novelas, compongan sus acciones, imitando lo bueno y huyendo de lo malo. Lugo y Dávila, Teatro popular, ed. de E. Cotarelo, Madrid, Vda. de Rico, 1906.
21 F. de Cascales, Tablas poéticas; Murcia, Madrid, Sancha, 1617, p. 8.
22 En el Prólogo de las doce Novelas ejemplares el autor afirma la originalidad de su creación:
“... yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; éstas son mías propias, no imitadas ni
- 38 -
Cervantes dejó una huella bastante profunda en el arte narrativo,
pero no dio lugar a un género literario, trabajaba en una zona más
amplia que, abriéndose paso a través del siglo XVIII, no florecería
verdaderamente hasta entrado el siglo XIX.
La base principal que utilizó Cervantes para hacer una teoría de la
novela fue el conocimiento de que la épica podía escribirse en prosa.
Poetas de la talla de Tasso, trataron de reconciliar las formas poéticas
de la épica y poesía narrativa. Pero el intento de Cervantes de hacer lo
mismo con la novela tuvo una significación mucho mayor en la historia
de la literatura europea. Si bien a comienzos del siglo XVII la épica
difícilmente podía considerarse en decadencia, la poesía narrativa
estaba destinada, en realidad, a ceder el paso a la novela. Cervantes vio
la relación existente entre la épica antigua, la novela de caballerías por
ella engendrada y lo que sería la descendencia de esta última: un tipo
de novela que combinara el atractivo de los libros de caballerías y las
nobles virtudes de los poemas épicos. Casualmente, hubo también otro
elemento influyente, de carácter culto, que participó en la formación de
la nueva criatura: la novela bizantina. Con el conocimiento de que la
épica podía escribirse en prosa, Cervantes tuvo ya una base sobre la
que construir una teoría de la novela.
En el centro de la teoría literaria de Cervantes se halla la antigua
dicotomía entre el arte y la naturaleza. El gran problema que ésta
encierra consiste en cómo crear una obra de arte con los abundantes y
desordenados materiales de la vida.
Sólo un número reducido entre los críticos españoles del Siglo de
Oro penetra en los problemas del arte literario con la profundidad con
que lo hacen los mejores críticos italianos que tratan el tema. Los
críticos españoles de la época, sin embargo, muestran una
hurtadas.” M. de Cervantes, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1962, p. 173.
- 39 -
preocupación más profunda por los efectos que la literatura puede
producir en el público. Pues los críticos de las novelas de caballerías en
España se preocupaban más de los efectos que éstas producen en el
público, y menos de las cualidades artísticas formales que los críticos
del romanzo en Italia.23
Cervantes se propuso comunicarse con un público numeroso, sin
sacrificar por ello la calidad artística a los gustos de sus miembros
menos cultivados. En la teoría de Cervantes, la obra de arte literaria no
se halla edificada en el vacío: sus cualidades formales eran realmente
inseparables de los efectos que esta obra producía en el público.24
Dividido Cervantes entre la opulencia verbal del poeta y la
sobriedad del historiador, sus preferencias estilísticas tendían a
inclinarse hacia esa gracia de agradar a todos los públicos. Para
Cervantes, el autor debía ser extraordinariamente responsable ante su
obra. No tenía que depender, como lo hacía el dramaturgo, ni de la
pluralidad del público ni del interés comercial de los intermediarios.
Una novela es un asunto de orden privado en mayor medida que lo es
una obra teatral, y por eso fue con el lector individual con quien
Cervantes estableció lazos de simpatía en los que nunca ha sido
igualado. Por ello, su teoría de la novela se halla humanizada por este
sentimiento personal respecto al lector. Pero una de las dificultades
mayores que se le plantearon a Cervantes fue la de comunicar al lector,
23 Lope de Vega, por ello, reconocía que en lo relativo a la prosa
novelística la situación era la misma que en lo referente a la comedia, por ello las novelas cortas, opinaba, “tienen ... los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte.” Lope de Vega, La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 14.
24 Cervantes nos dice cuál es su ideal de la novela: ha de estar escrita con gracia, en un estilo que agrade a ambos extremos del público, “al discreto y al simple.” E. F. Riley, op. cit., p. 183.
- 40 -
sin dar la impresión de exageración, las cualidades sobresalientes y
dignas de admiración de sus personajes idealizados.
1.2. Presupuestos que deben cumplir las novelas.
1.2.1. Teoría de la finalidad.
Ya en la antigua Grecia la importancia de las dos funciones
instrucción y entretenimiento, adscritas tradicionalmente a la poesía,
fue una cuestión de gran interés. La doctrina horaciana del mixit utile
dulci era lugar común de todas las Poeticas en tiempos de Cervantes: "el
poeta que enseñare y deleitare será bueno, y el que no, malo", escribía
El Pinciano 25. Así éste y otros admitían que el autor se apartara de la
norma establecida en favor de la ejemplaridad de sus obras.
También la novelística anterior a Boccaccio presentaba casos
especiales individuales para ejemplificar la conducta falsa o acertada.
Con ello se unía lo ameno con lo instructivo moral, el placer con la
utilidad. Así Escalígero considera que el oficio del poeta era enseñar
deleitando. Según Castelvetro su misión era proporcionar placer y
entretenimiento al pueblo. Piccolomini admitía las dos funciones pero
hacía hincapié en la doctrina sin aceptar que sólo pudiera producir
deleite la buena poesía. Tasso pensaba que la épica debía ser útil y
agradable al mismo tiempo.
Deleite, diversión, entretenimiento son fines sustanciales de toda
novela de los que no se aparta Cervantes. La amenidad es el verdadero
vínculo que liga al autor con el leyente. En la teoría cervantina, como en
25 Así censura A. López a muchos novelistas que, “por no haber
sabido templar ni mezclar a propósito lo útil con lo dulce, han dado con todo su modesto trabajo en tierra, pues no pudiendo imitar a Diógenes en lo filosófico y docto, atrevida, por no decir licenciosa y deslumbradamente, lo pretenden imitar en lo único, entregándose a maldicientes, inventando casos que no pasaron...” etc. A. López, Philosophia antigua poética, ed. de Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953 p. 104.
- 41 -
gran parte de la teoría de la época, el entretenimiento es característica
de la novela. El entretenimiento es provechoso e incluso necesario y las
mejores novelas son obras de arte que proporcionan placer, provecho y
recreación.
La crítica postulaba que uno de los fines privativos de la novela era
el deleite: la hermosa concordancia que el alma ve o contempla en las
cosas que la vista o la imaginación le ponen por delante. Como
consecuencia, toda cosa que tiene en sí fealdad, descompostura, no nos
puede causar contento alguno.
Para que la novela cumpla con la finalidad de deleitar tiene que ser
verosímil. Y de la posesión de la verdad se desprenderán la
complacencia, el gusto, el entretenimiento del lector. Esta idea viene
esbozada por Aristóteles en su Poetica, al afirmar que conocer la verdad
no es un deleite exclusivo de los filósofos sino de todos los hombres.
En tiempos de Cervantes se pedía a la literatura que despertara
admiración en el lector o en el espectador. Dicha finalidad llegó a
adquirir una dignidad semejante a la alcanzada por las funciones
tradicionales de la instrucción y el entretenimiento. Tal admiración
estaba determinada por el nivel intelectual de los lectores a quienes el
autor se dirige. La admiración se presenta asociada a la función de
deleitar en Cervantes.26 El novelista del siglo XVI era responsable, en
buena parte, respecto a las normas estéticas aceptadas y abstractas y
también, de una manera que nadie habría podido sospechar antes de
fines del siglo XVI, respecto al lector.
26 Para Cervantes era esencial la verdad en literatura, es
fundamental la idea de que la utilidad de la prosa narrativa dependía sobre todo de su verdad poética; por ello, Cervantes se preocupaba más de no sobrepasar la verdad que de todo exceso estilístico. Sus continuas referencias a la pretensión de verdad penetran en los principales compartimentos de su teoría de la novela.
- 42 -
Los escritores del XVII intentaban sobrecoger, impresionar,
admirar, a sus lectores por dos motivos: uno, porque resultaba
agradable y otro para atraer su atención y hacerlos receptivos para que
aceptaran la lección de moral y fuera posible comunicarles una verdad
universal. Para inspirar y despertar admiración y que ésta fuese
edificante había que retratar lo excepcional o lo ideal.
El topos de la utilidad moral tenía que vincularse de forma
profunda con la práctica literaria en la España Católica de la teoría
teológica del arte. Las razones que llevaron a los autores a aspirar en
sus obras al valor instructivo y a la utilidad moral tienen su origen en la
tradición y en el poder que las doctrinas retóricas y poéticas ejercieron
sobre ellos.
Las primeras definiciones de la novela buscan acercar este nuevo
género al público e identificarlo con el modelo procedente de la
antigüedad clásica.
La literatura debe despertar admiración en el lector o en el
espectador. Con esta palabra se entendía una excitación estimulada por
todo lo excepcional, bien por su novedad, por su excelencia o por sus
características; pero en la admiración se versaba uno de los principios
fundamentales del arte barroco constituido por hallar la manera de
reconciliar lo maravilloso y admirable con la verosimilitud. Se había
intentado arrancar la novela, en tanto moderna forma narrativa, del
campo donde mantenían toda su vivencia las doctrinas heredadas de la
antigüedad y, sobre todo, separarla del precepto de unidad de acción;
sin embargo, la novela no pudo substraerse a la doctrina y claudicó
ante los preceptos (no sólo al de la unidad de acción; también, a veces,
al de tiempo y lugar, pero muy especialmente al de verosimilitud).27
27 Ya se exponía en la antigüedad la verosimilitud como
característica fundamental del arte literario. Para Cervantes, igual que para Tasso, es éste uno de los mayores problemas de la
- 43 -
Los autores de prosa novelística reclamaban la ejemplaridad para
las obras más dispares. Aplicada a obras tan diferentes como El asno de
oro de Apuleyo, y la Diana enamorada de Gil Polo, su radio de alcance
era muy amplio, aunque las afirmaciones no solían ser muy
importantes. Esta pretensión de ejemplaridad adquirió nuevo impulso
en la segunda mitad del siglo XVI cuando, según Di Francia, Giraldi
Cinthio dotó por vez primera a sus novelle de un auténtico propósito
edificante.
Una tercera función se añadió a la poesía tomada de la retórica y
era que ésta debía producir emoción. La mayor parte de los críticos
españoles asignaba a la poesía las dos primeras funciones que luego
pasarían a la novela corta, y que se aplicaban tanto a la poesía como a
la prosa narrativa o el teatro.28
Los géneros narrativos empiezan a destacar por su carácter
moralizador, que se convertía en una práctica habitual en ellos. A partir
del período contrarreformista se buscará la finalidad de enseñar
deleitando, educar al público iletrado en el conocimiento de nuevos
horizontes y experiencias íntimamente unidos al espíritu religioso
dominante. De tal modo se hizo común esta doctrina que no hay
aprobación de novela alguna de aquel tiempo en que el autor no dé fe de
que cumple con ambos fines: el deleitar honesto y la lección moral.
literatura. Los orígenes de esta idea dentro de la teoría literaria se encuentran en la antigüedad. El concepto de admiración es desarrollado a partir de Aristóteles, que estipulaba la necesidad de lo maravilloso en la tragedia, especialmente en la épica. Vid. E. F. Riley, op. cit.
28 Para Gil de Zárate la finalidad más importante de la novela corta será el entretenimiento. La considera “obra de entretenimiento más bien que literaria”, situándola entre la novela picaresca y la de costumbres. E. F. Riley, op. cit., pp. 160 y ss. Resumen histórico de la Literatura Española, parte II de su Manual de Literatura, t. III, Madrid, Boiz Editor 1844, p. 243.
- 44 -
Tanto es así que Tirso de Molina dejará ambos conceptos en el título de
su segunda obra novelística, Deleitar aprovechando.29
Un rasgo esencial de la expresión literaria de la novela corta,
también en la Edad Media, consistía en exponer lo ejemplar del caso
singular y en aducir ejemplos concretos para aseverar posibilidades y
complicaciones posibles. Las novelas o narraciones cortas provenientes
de formas medievales procuran siempre revestirse con un ropaje
ejemplar y moralizante. Es ésta la razón, entre otras, de que el doble
aspecto "material narrativo/función didáctica" perdure y sea, de hecho,
la base del género ya formado y a la vez explica el porqué de la
tendencia a hacer de los relatos narraciones ficticiamente reales. La
generalización se aseveraba mediante el ejemplo real. Desde los refranes
hasta los mismos argumentos adquirían un contenido vivencial
ejemplar por el mero hecho de referirlos a personas contemporáneas o
de recuerdo aún reciente. De ese modo, las novelle antiche y las vidas de
los trovadores, aunque formalmente muy alejadas de los ejemplos,
desde el punto de vista literario se acercaban a ellos por su función.30
La libertad italiana en la novella, aunque en el Cinquecento había
padecido ya fuertemente bajo los embates del Concilio de Trento, de
Castiglione, Bembo y el aristotelismo, no se dará jamás en España. Las
novelas cortas necesitan de la libertad de expresión, y la España del
siglo XVI no se la otorgó. La proliferación de las tradiciones retóricas y
poéticas, de las reglas ciceronianas, de los preceptos de Castiglione, de
los topoi y las fórmulas, de la ley de la imitación, de la hegemonía del
29 Deleytar aprovechando por el Maestro Tirso de Molina, Madrid,
Imp. Real, 1635.
30 En el Cinquecento en Italia ya habían pasado los tiempos de los exemplos, mientras que aún en España en el siglo XVII Cervantes exigía en sus novelas el ejemplo provechoso. El Cinquecento tardío pretendía de la novelística algo más que ammaestramenti y morale filosofia. Los tiempos de los exempla habían pasado ya para Italia. J. Talens, op. cit., p. 130.
- 45 -
habla toscana, de la teoría de la agudeza formulada por el Pontano y del
esquema del marco narrativo, daba libertad, gusto y vigor a las novelas
italianas. España producirá novelas cortas, novelas muy distintas a las
del Renacimiento italiano, novelas de asombrosa libertad temática,
aunque siempre sometidas a la fórmula mágica del ejemplo.
Hasta las postrimerías del siglo XIX se extiende en España la
tradición del exemplum, provecho moralizador, didáctico, ejemplar, de
toda narración. Esta tradición era ya en el siglo XII un lugar común, un
topos y una teoría literaria. Así las novelas de Bandello alcanzaron en
España el título honorífico de exempla. El carácter ejemplar o
moralizador se subrayaba en las colecciones de novelas.
Al igual que en la Edad Media, en el siglo XVI bajo el velo de lo
ejemplar se escondían otras intenciones, por ejemplo: alguna de las
historias con las que Pedro Alfonso quería disciplinar a los clérigos eran
galantes, casi obscenas, pero en modo alguno morales. Dicha tradición
del exemplum era para muchos autores una simple etiqueta, una
fórmula, máscara o fachada. Era una tradición que los narradores
medios tomaron muy en serio.
La posición de la novela corta estaba influenciada por las
tradiciones estético-literarias. En toda la Edad Media cristiana no sólo
los criterios cristiano o pagano fueron decisivos para el enjuiciamiento y
aceptación de una obra, sino que la mitología, las fábulas de los héroes
antiguos y la literatura erótica fueron rechazadas de acuerdo con este
punto de vista. Así resulta incomprensible el porqué las novelas cortas,
tanto eróticas como provenientes de la fábula antigua intentaron
envolverse en el ropaje de la enseñanza ejemplar y moralizante.
En España, todavía en 1613 podía asegurar Cervantes en el
Prólogo a las Novelas ejemplares: "no hay ninguna de quien no se pueda
sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este
- 46 -
sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar,
así de todas juntas como de cada una de por sí" sin enfadar a los
lectores. En tiempos de Cervantes, al igual que en la Edad Media, la
palabra ejemplar tenía el siguiente significado: "contiene ejemplos y
lecciones morales". En este sentido, la ejemplaridad se asociaba con el
cuento.
Para Cervantes, las Novelas contienen una virtud positiva que es el
ser ejemplares. La ejemplaridad es un atributo que da unidad a todas
las narraciones incluidas en una colección. En las colecciones de
Boccaccio y de la mayor parte de los novellieri dicha unidad viene
determinada por el fondo o marco de la narración.
En el siglo XVII está muy aceptada la idea de que las novelas cortas
que integran una colección deben tener una unidad. Muy
tempranamente se había impuesto también entre otros novelistas la
idea de que las novelas cortas que integran una obra siguen siendo
narraciones diferentes incluso dentro del marco que define una unidad.
Probablemente no ha habido ni un solo narrador dotado de instinto
artístico que no haya estado convencido de la imposibilidad de aplicar
las reglas de la unidad a la novelística, al menos mientras se trataba de
extender la idea de la unidad a una colección entera, por encima de
cada narración en particular.31
Era el carácter ejemplar lo que hacía castiza la narrativa española.
La originalidad radicaba en la historia objetiva de una forma de ver la
realidad que forzaba el carácter falsamente ejemplar de esa
narratividad.
31 La ejemplaridad es una de las características que señala
Cervantes en la novela ideal y las figuras y cualidades ejemplares que enumera recuerdan a algunas de las que aparecen en tratados italianos sobre la épica y la novela.
- 47 -
De acuerdo con los criterios antirrealistas de la época, los
personajes debían ser descritos ateniéndose a su ejemplaridad, cómo
debían o no debían ser. Por encima de los ejemplos edificantes existía
una región en que lo poéticamente verdadero y lo ejemplar se
reconciliaban y éste era el sentido amplio en que Cervantes entendía la
ejemplaridad. Cervantes creía que una obra poseía verdad poética, ésta
según la teoría de la época podía residir también en representaciones
menos idealizadas, en las acciones de personajes ficticios que no eran
como debieran. La literatura imaginativa de la época era ejemplar sólo
por ser representación de la vida.
Cervantes rechaza el carácter de mero ejemplo para sus novelas,
con lo cual las aleja conscientemente de la tradición del exemplum
medieval. La crítica moderna parece haber entendido la actitud de
Cervantes. Ésta parte de la tradición del exemplum, pero trata de
superarla y alejarse de ella, aunque al mismo tiempo añade el adjetivo
“ejemplares” a sus novelas para cobijarlas bajo las resonancias
positivas que el exemplum halla en la tradición española. Así lo pone de
relieve W. Pabst, cuando asegura que si bien el adjetivo ejemplar
surtiría en la España del siglo XVII, al revés que en la Italia de finales
del XVI, un efecto atractivo del público, puesto que el carácter de
ejemplar correspondía "al gusto medio del lector español y a la vieja
tradición católica". Al quedar rechazado el exemplum, como patrón
interno general de estas novelas, se deja abierto el camino a otra
tradición que es la del cuento. Así se puede comprobar cómo en la
dedicatoria al Conde de Lemos que Cervantes puso al frente de las
Novelas ejemplares, las llama cuentos.32
32 “Sólo suplico que advierta vuestra excelencia que le envío,
como quien no dice nada, dos cuentos que, a no haberse labrado en la oficina de mi entendimiento, presumieran ponerse al lado de los más pintados.” Anales Cervantinos, XVIII, (1979-80), p. 89.
- 48 -
Pero Cervantes no dio de un modo definitivo el nombre de cuentos
a estas novelas y afirmó su originalidad diciendo no sólo que eran
producto de su ingenio, sino además pretendiendo constituirse
fundador de todo un género de la literatura española, por medio de la
conocida frase del prólogo.
Cervantes no trata de describir o calificar sus novelas conforme a
un género literario cuyo concepto estuviese perfectamente claro, pues
ya hemos explicado que no lo estaba. Lo que hace al titular sus
narraciones Novelas, es emplear un nombre distinguido por su
procedencia extranjera, que en sí mismo traía la connotación de
novedad, y que no respondía a un concepto claro de ningún género
concreto. La adición del adjetivo ejemplar tiene el valor de precisar el
alcance del término novela. Si novela se tomase en el sentido de
literatura trivial y barata, ejemplar corregiría ese efecto peyorativo. Si
novela recordase el carácter de ligera y licenciosa, que podría tener por
su relación con el género italiano, entonces ejemplar lo corregiría.
Cervantes hallaba dentro del término novela gran libertad, pues como el
género novela no estaba definido de un modo conceptual claro daba pie
para extenderse y ampliarse dentro del concepto de narrativa breve; y
por la misma razón, ese término novela no impedía partir del cuento y
de su fantasía fabuladora, mantener el cariz de ejemplar moralmente y
acercarse incluso a formas intermedias.33
33 J. M. Díez Taboada, rev. cit., pp. 90-2.
M. Baquero Goyanes estima que es difícil precisar el porqué Cervantes empleó la voz novela para sus narraciones breves. Según A. González de Amezúa, Cervantes las llama así para darles una mayor dignidad e importancia literarias, a imitación de las italianas, sobre todo para diferenciarlas de las patrañas y cuentos de Juan de Timoneda que poseían más baja calidad. Timoneda pudo llamarlas cuentos, a la española, arrastrado por su nacionalismo literario. Cervantes es quien redime a la novela de tal discriminación, elevándola a la categoría de género literario. Vid. E. Rodríguez, Novela corta marginada del Siglo XVII, Universidad de Valencia, 1979, p. 47.
- 49 -
La crítica que emana de nuestra novela marginada nunca pone en
cuestión las estructuras establecidas sino que las justifica, lo
moralizador y lo didáctico, el tópico de la ejemplaridad, intensificando
un rasgo tradicional de nuestra literatura: la función de la prosa
narrativa se hallaba en relación, principalmente, con el concepto de
ejemplaridad.
1.2.2. Teoría de la verosimilitud. El lenguaje que debe aplicarse al género.
El libro citado de A. López Pinciano Philosophia antigua poetica, fija
los preceptos que debe seguir el género narrativo. Basándose en Tasso,
su autor confiesa ser un verdadero conocedor y admirador de las
novelas de Heliodoro y Tacio de las que destaca aquellos recursos que
más le impresionan; por ejemplo, el problema de la verosimilitud, que
incide directamente en la narrativa renacentista. Frente a la literatura
irreal y fantasiosa, la novela bizantina presenta un rasgo de
verosimilitud, de posibilidad ante la realidad, que será resaltada por los
preceptistas y las corrientes intelectuales de la época. Dice A. López: “A
mi parecer que la verisimilitud es lo más intrínseco de la imitación”.34
En otro pasaje del libro: “la imitación está fundada en verisimilitud”.35
Dicho manual se convierte en uno de los más importantes para
entender esta cuestión. López Pinciano considera que no hay ninguna
diferencia esencial, como algunos piensan, entre la narración común
fabulosa del todo, entre la que está mezclada en historia, entre la que
tiene fundamento en verdad acontecida y entre la que lo tiene en pura
ficción y fábula.36
34 A. López Pinciano, op. cit., p. 144.
35 Ibíd., p. 108.
36 Ibíd., p. 165.
- 50 -
El Pinciano y Cueva presentan el decoro como una de las partes de
la verosimilitud, y Cascales recuerda el precepto de la Retórica que
establece que la narración será verosímil si las cosas narradas
corresponden a “personas, tiempos, lugares y ocasiones.”37
En el centro de la doctrina cervantina sobre la novela se halla
también la teoría de la verosimilitud. Cree Cervantes sinceramente en la
existencia de un fondo de verdad inmutable e irreductible, al que no
afectan las variaciones formales. La verosimilitud será para Cervantes
parte fundamental de la idea novelizada.38
El propósito de Cervantes no es formular una verdad dogmática en
sus Novelas ejemplares, sino estimular al lector a una búsqueda lúcida
de esa verdad en la realidad de la vida y el hombre. Cervantes no
pretendía con ellas moralizar, sino persuadir con su profundo
conocimiento de las leyes que rigen la vida.
Según Cervantes, para conseguir verosimilitud debe hacerse un
uso apropiado y expresivo de los detalles, subordinados a la forma y al
propósito de la obra y no una acumulación de éstos. Por ello, a
Cervantes no le complacía el uso del lenguaje retórico; pues la retórica
tendía a persuadir y a convencer. Era asociada tradicionalmente con la
alteración o falseamiento de la verdad. Es la complicación innecesaria,
por ello uno de los motivos más frecuentes de la crítica estilística
cervantina.39
37 F. de Cascales, op. cit., p. 126
38 S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal”, en Anales Cervantinos, XXVII, (1989), p. 158, n. 36.
39 Para Cervantes el dilema estilístico de la novela se hallaba en cómo decorar la novela con los bellos y deseables adornos de la poesía, sin sacrificar la estricta verosimilitud que le es esencial.
- 51 -
Todos aceptaban que la historia y la poesía eran diferentes, que la
verdad pura y simple era enemiga del estilo rebuscado. Por ello,
constituía un lugar común para la crítica prevenir al historiador contra
el uso de un lenguaje adornado y exagerado. El Pinciano decía que la
llaneza y la simplicidad eran compañeras de la verdad.40 Cascales daba
el nombre de verdadero a todo lenguaje espontáneo sin adornos.41
Según la doctrina de los humanistas del Quattrocento, la verdadera
elocuencia era propia sólo del latín. Pero no podía ser éste el lenguaje de
las novelas cortas, pues era demasiado noble para ser aplicado a temas
frívolos y banales. A pesar de ello, algunas obras publicadas como la
Historia de duobus amantibus de Piccolomini, el Liber facetiarum de
Poggio y otros, demuestran que también el latín era capaz de la
expresión novelística. Las frecuentes invectivas de los novellieri contra
las sottiliezze y su modestia, que no siempre era sólo afectada, así como
su consciente deseo de sencillez no pueden explicarse sólo por este
antagonismo, que surge recién en el Quattrocento entre novelas cortas y
elocuencia, entre narraciones en la lengua popular y poesía culta en
ropaje latino.
Dentro de la tradición de los exempla había posibilidades de
evasión y rodeo por medio del lenguaje aplicado a los relatos.
Evidentemente, la severa censura asestaba en primer lugar sus miradas
sobre el lenguaje. Para Vozmediano, el criterio decisivo era la “lengua
honesta”; Truchado habló del “estilo más puro y casto”; era uso
distanciarse de las “maneras de hablar alto desenvueltas” de las
naciones vecinas. Dantisco habla abiertamente de “rodeos”, de la
40 A. López Pinciano, op. cit., p. 208.
41 Cascales, op. cit., p. 106.
- 52 -
narración que evita las palabras deshonestas y de las artes sutiles de
una expresión “sin nombrar claramente cosas semejantes.”42
Las definiciones dadas por Lope de Vega y otros autores sobre la
novela se hallan en la misma línea de la esbozada por Suárez de
Figueroa. Cervantes elimina de la novela todo elemento culto y erudito.
A su parecer, se deben proscribir de ella “las sentencias de los
filósofos”, las “fábulas de los poetas” y las “oraciones de los retóricos”,
pues son elementos adventicios y pegadizos que la deforman y hacen
perder el hilo argumental de la misma. A su vez, se burla de los
ostentosos adornos eruditos que usan sus contemporáneos, y que
introducen incluso en obras de entretenimiento, de la pedantería de los
eruditos, del culto a la autoridad de los antiguos y del humanismo
decadente y libresco.
La verdad universal, se pensaba en la época, es propia tanto de la
novela como de la poesía y no debe quedar oscurecida por los
pormenores.
A veces no quedaba muy claro el límite entre la ficción y la verdad,
pues se contraponen las diversas teorías de los preceptistas. Algunos
aseguran que la novela necesitaba entenderse como una derivación de
la épica que se diferencia de la epopeya tradicional por estar fundada en
pura ficción, y cuyo arquetipo se halla en la novela bizantina de
Heliodoro y Aquiles Tacio.43
Con la difusión de la Poetica de Aristóteles en Italia, a partir de la
segunda mitad del siglo XVI, la suprema autoridad del filósofo vino a
42 W. Pabst, op. cit., p. 208.
43 J. F. Caravaggio, A. López Pinciano, “La estética literaria de Cervantes en el Quijote”, en Anales cervantinos, VII, (1958), p. 25.
- 53 -
justificar la ficción poética y a explicar a las gentes su diferencia
respecto a la historia.
Para Cervantes, la ficción da ejemplos que imitar y ejemplos de los
que se debe huir; nos entretiene y nos ofrece alguna verdad sobre la
vida. Es por ello que la verdad poética y la moralidad eran, según él,
inseparables.
1.2.3. Otros presupuestos: imitación, invención.
La imitación junto a la elegantia, elocuentia, ornamentum, eran
todos elementos integrantes de la doctrina renacentista y viejos
conocidos, no sólo de los novelistas, sino también de sus predecesores
de la Antigüedad.
La teoría del siglo XVII no esboza una distinción clara entre
imitación e invención. Pues sucede que el término retórico inventio se
usa a menudo con muy poca diferenciación respecto a los términos
imitatio, ficticio y favola. Significa primariamente el hallazgo de material
para la obra en tanto que dispositio significa su selección y
organización. No obstante la distinción entre ambas palabras no es
clara.
La imitación era para Cervantes componente fundamental en la
novela. Sin embargo, el término imitación o mímesis no aparece con la
debida claridad en la preceptiva cervantina. El novelista tiene que
aprovecharse de la imitación, de manera que cuanto más perfecta sea
ésta, mejor será lo que escriba; esta perfección no la hallará quien huya
de la imitación y de la verosimilitud.
Las Novelas ejemplares son eternas porque imitan la realidad y
contienen las normas preceptivas que exigía Cervantes para la novela.
Esta imitación de la vida y acciones de los hombres, “remedamiento o
contrahechura”, que decía Alonso López, tan sobriamente apuntada por
- 54 -
Cervantes como norma preceptiva en el arte de novelar, casándose con
la invención o poder generativo suyo, será la que engendre las Novelas
ejemplares, las cuales, aunque estéticamente sean obras distintas,
tienen ese fondo realista que las hace eternas, cumpliéndose con ello,
además, la segunda de las normas preceptivas que el mismo Cervantes
exigía para componerlas.
En la teoría de la novela cervantina la primera cualidad que no
puede faltar al cultivador de este género es la invención, cualidad de la
que él mismo se siente íntimamente poseído. Por ello, la fábula o novela
se concibe en la imaginación del escritor.
En cuanto al estilo se refiere, la teoría de la novela se configuró a
partir de la teoría poética: el poeta no sólo debía conocer todas las
reglas y artificios propios de su oficio para perfeccionar su talento
natural por medio del arte, sino que debía poseer también una buena
información general acerca de toda clase de materias. Debía ser ante
todo un hombre culto, sus conocimientos no tenían límite. El prestigio y
la autoridad de que gozaban los antiguos escritores griegos y latinos,
juntamente con la teoría de la imitación de los modelos, hicieron que el
estudio fuera una necesidad para el poeta. De tal erudición poética
deriva la creencia en la función educadora de la poesía, en su nobleza
inherente y su alejamiento de lo vulgar y de la multitud. Finalmente, de
la creencia en que la poesía era un compendio de todas las artes y
ciencias e incluía en ella gran parte de la sustancia de la filosofía y la
oratoria.
Para algunos teorizadores de la novela, el escritor debía poseer
ciertas cualidades personales. Bargagli requería que el narrador de
novelle poseyera también aquellas cualidades histriónicas: la voz, los
gestos y el pronunciar de un determinado modo.44 Pero esta distinción
44 Vid. A. Asor Rosa, Letteratura Italiana: Le forme del testo, La
prosa, Torino, Giulio Einaudi, 1984,
- 55 -
era también estrictamente literaria, y en la teoría del Siglo de Oro se
aplicaba de una manera habitual y en formals muy diversas. Balbuena
la reducía a sus términos más sencillos al definir dos clases de
narraciones, una “natural e histórica”; la otra, “artificial poética.”45
Algunos tratadistas italianos como Picolomini y Tasso percibieron
el peligro que para la poesía representa la erudición incontrolada,
aunque aceptaron el principio general, trataron de someterla a una
disciplina. En España, en cambio, Rengifo, Carvallo y otros autores
exigían que el poeta tuviese algunos conocimientos de las demás artes,
ciencias y profesiones, aunque no fuese un experto en ellas.
Suárez de Figueroa en el Pasajero definía la novela como una
composición ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga a imitación o
escarmiento. Suárez de Figueroa piensa que la novela no debe ser
simple ni desnuda, sino mañosa y vestida de sentencias, documentos y
todo lo demás que puede ministrar la prudente filosofía.
Piensa también Lope de Vega que el poeta ha de nutrirse de todas
las ciencias, y al mismo tiempo ha de poseer grandísima experiencia de
las cosas que suceden. Dicha doctrina poética la vemos aplicada en la
novela de Cervantes, pues dice Don Quijote al bachiller Sansón
Carrasco que para componer historias y libros de cualquier clase es
menester un gran juicio y un maduro entendimiento. Hacia finales del
siglo XVI se insistía en el esfuerzo intelectual a pesar de la persistencia
de la doctrina platónica. Cervantes pone en boca de uno de los
personajes del Quijote el entendimiento que ha de poseer el escritor
como condición fundamental a la hora de componer una novela.
La variedad es una de las cualidades fundamentales que según
Cervantes debe incluir la novela ideal, la virtud especial de la variedad,
45 Prólogo de Balbuena, recogido en J. Van Horne, “El Bernardo
of Bernardo de Balbuena”, UISLL, XII, (1927), p. 146.
- 56 -
para Cervantes, que consiste en procurar al lector el placer del
cambio.46 La variedad era un principio natural, como la capacidad de
invención; todos estaban de acuerdo en que servía para vivificar,
deleitar, embellecer y enriquecer. Era una de las dos cualidades más
evidentes que señala el Canónigo de Toledo al hablarnos de su ideal de
la novela.
Para Cervantes el oficio de novelista consiste en moldear la
variedad de la experiencia hasta lograr una forma artística coherente
que satisfaga a la inteligencia, pero no a costa del placer producido por
la variedad. El escritor necesitará experiencia del mundo y experiencia
de su arte. De ahí las frecuentes alusiones a la experiencia como guía,
maestra de las artes. Serán dados ingenio y agudeza por la experiencia,
adquirida tanto a través de la vida como a través de los libros.
La teoría de los estilos de la Antigüedad apenas figura en la teoría
cervantina, aunque estudios de los efectos producidos por ella en sus
obras vendrían a mostrarnos que su importancia práctica fue muy
considerable. Del mismo modo, su teoría literaria no manifiesta
preocupación alguna por las unidades temática y simbólica.
Otro de los criterios que para Cervantes es indispensable en una
verdadera novela lo constituye la armoniosa mezcolanza de broma y
seriedad. Junto a muchas situaciones tristes no falta una buena dosis
de humor, calladamente regocijado, y alguna situación cómica en el
momento oportuno. Y si es verdad que, según sostienen los modernos
teóricos de la llamada poética, el mayor efecto de las obras literarias se
obtiene precisamente excitando sentimientos mixtos, tendríamos aquí la
46 Vid. Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra.
Comedias y entremeses, ed. de R. Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, Gráficas Reunidas, 1915-1922, 6 vols.
- 57 -
clave del porqué las Novelas ejemplares alcanzaron una influencia tan
extraordinaria.
La brevedad en la narración de los hechos es una característica
principal en la novela ideal cervantina. La importancia de ser breve es
algo proverbial en Cervantes. Seis veces por lo menos se refiere en sus
obras al hecho de que la prolijidad engendra el tedio,47 considera la
brevedad como una virtud estilística.
El uso frecuente del estilo directo y del diálogo es para Cervantes
un criterio indispensable en la configuración de una verdadera novela.
Según Pfandl, Cervantes parece haber sido el primero que se percató del
próximo parentesco de la novela con el drama. La abundancia del uso
del estilo directo no es ningún mero recurso para animar exteriormente
la obra, sino que brota verdadera e íntimamente de aquella fuerza
plástica que convierte la narración de las cosas en descripción de ellas y
que transforma la simple relación en el arte de encarnar, representar y
hacer revivir lo que se evoca, que, en lugar del anuncio, introduce la
visión directa de las cosas.
Otra característica esencial de las novelas, según Cervantes, es que
éstas acaben felizmente, el optimismo final sirve para complacer al
lector. Cervantes considera como un defecto que la novela acabe
trágicamente. Así lo alega en el conocido autorretrato del Prólogo de las
Novelas ejemplares, como uno de sus semas más característicos.
Cervantes estaba muy inclinado hacia el optimismo, al buen humor, a
la paz alegre y equilibrada, para complacerse en lo sombrío, cruel,
atormentador y que tuviera resonancias dolorosas y poco armónicas.
Por esto las Novelas ejemplares acabarían o en alegre bullicio de bodas,
47 Obras completas, edición, prólogo y notas de A. Valbuena
Prat, ed. Aguilar, Madrid, 1967, 15ª ed.
- 58 -
o en consoladora reconciliación, y cuando el argumento no lo consentía,
por lo menos no quedaría en el corazón del lector ninguna preocupación
ni desazón sentimental. En este punto se manifiestan muchas
diferencias entre Cervantes y sus continuadores. En definitiva, la
finalidad esencial de toda forma narrativa es para Cervantes deleitar al
lector.
El principio todo del arte novelesco para Cervantes, según el cual
un acontecimiento extraordinario se convierte en el núcleo de un
determinado proceso en el destino de un hombre o de un grupo de ellos,
y todas las complicaciones y dificultades, las malas inteligencias, las
faltas antiguas en un momento dado y con fuerza irresistible gracias a
un hecho inesperado son resueltas, explicadas, expiadas e impulsadas
hasta llegar a un desenlace alegre o trágico. El moralizar un poco se
consideraba como propio del verdadero arte de novelar.
Un teórico postugués de la novela corta, Francisco Rodrigues Lobo,
nos da a conocer un tipo de narración corta según el modelo de las
novelle toscanas. Los signos característicos son: la buena descripción
de las personas, relación de los acontecimientos, razón de los tiempos y
lugares, y una plática por parte de algunas de las figuras que mueva
más a compasión y piedad, que esto hace doblar después la alegría del
buen suceso; lo que Menéndez y Pelayo interpreta como todos los
recursos patéticos y toda la elegancia retórica de Boccaccio y sus
discípulos.48
48 W. Pabst, op. cit., pp. 197-8.
- 59 -
CAPÍTULO II
APROXIMACIÓN AL ORIGEN Y FUENTES DE LA
NOVELA CORTA ESPAÑOLA.
- 61 -
2.1. Fuentes generales de tradición escrita y oral.
La novela corta debe su aparición al agotamiento de las formas
literarias existentes. Se pretendió crear un libro de pasatiempo que
también instruyera al lector y éste fue su precedente inmediato. La falta
de lecturas de entretenimiento más fáciles y más breves, de libros cuya
lectura no exigiera semanas y meses, originó aquella forma narrativa
que a base de proverbios, erudición, historia contemporánea y saqueo
de los temas de la novelística italiana, creó los libros anecdóticos de
pasatiempo, aquellos pequeños tomos que las gentes podían llevar
constantemente consigo, no sólo apropiadísimos para divertir y distraer,
sino que satisfacían el afán de instrucción del hombre sencillo y
ofrecían a millares de ellos un sustituto del estudio y la escuela. Aquello
que en realidad todos, a pesar de sus múltiples variedades, tenían en
común, la anécdota, constituye el verdadero núcleo de la novela
posterior.
La novela nace, como género, con una exigua visión de continuidad
y supervivencia frente y ante la literatura de la época. Los orígenes más
remotos del cuento o novela corta en la literatura española hay que
buscarlos en la Disciplina Clericalis, de Pedro Alfonso, y en los libros de
apólogos y narraciones orientales traducidos e imitados en los siglos
XIII y XIV. Más independiente el género, con verdadera y gran
originalidad en el estilo y en la intención moral, se muestra en El Conde
Lucanor y en algunos libros de Ramón Lull y en la Disputa del asno, de
F. Anselmo de Turmeda. Cortada esta tradición después del Arcipreste
de Talavera, la novelística oriental y la española rudimentaria ceden el
puesto por más de una centuria a la italiana. Este período de reposo y
nueva preparación es el que rompió triunfalmente Miguel de Cervantes
- 62 -
con la publicación de sus Novelas ejemplares, que sirvieron de pauta a
todas las innumerables que se escribieron en el siglo XVII.1
Según González de Amezúa la novela corta es un género retrasado
históricamente, cuyo germen lejano se halla en la perfección de La
Celestina. Las numerosas imitaciones que la suceden no la sabrán
conservar y ahogarán sus mismos elementos reales y verosímiles en un
estilo enfático y prolijo.
Los primeros esbozos teóricos de un nuevo género subyacente en el
cuento se deben a Timoneda y su Patrañuelo por dos razones: 1. El
papel activo conferido al relator. 2. La aparición expresa de la voz
“novela”, la introducción de ciertos rudimentos teóricos que preludian la
novela corta.
2.1.1. Precedentes y consideración del género en la Edad Media.
Durante la Edad Media la novela corta no era forma literaria
especial. En esta época se consideraban fuentes de la novelística las
farsas jocosas y vidas de santos, exempla y vidas de trovadores,
leyendas y anécdotas, que evidencian como ámbito de acción, fuentes,
zonas fronterizas y posibilidades de expresión de la novelística
medieval. Ante la multiplicidad de estas intersecciones resulta
imposible diferenciar y extraer a la novela corta como forma literaria
característica.
En la Edad Media pesaba un juicio desfavorable sobre la novela en
España y en Italia. No sólo Jorge Manrique ha escrito con patente
disgusto sobre las “phatasias de novelas”;2 También el más notable de
1 M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid, CSIC,
1962, t. III, pp. 3- 4.
2 W. Krauss, art. cit., p. 19.
- 63 -
los autores de novelas cortas del Cinquecento, Matteo Bandello, hace
eco del tradicional menosprecio de la novela corta cuando, por ejemplo,
en la carta dedicatoria que precede a su novella I/XXI dice lo siguiente:
poi che la disputazione de la poesia si é finita, io sarei di parere che
entressimo in alcun ragionamento più basso e piacevole, overo che si
legesse una o due delle novelle del Boccaccio.3 Comedias y novelas
cortas se aproximan en el terreno de la ficción, de ahí el enjuiciamiento
negativo de que es objeto la novelística en la Edad Media. La comedia
elegíaca mediolatina, que Curtius4 designa como "un productivo
malentendido de Plauto", pudo convertirse en un puente entre la
comedia y la novelística. En el terreno de la ficción, comedias y novelas
cortas se aproximan notablemente entre sí, dado que el tema erótico
pertenecía, según las teorías antiguas y medievales, al dominio de lo
cómico. Con ello se relaciona asimismo el enjuiciamiento despectivo de
que es objeto la novelística durante toda la Edad Media y hasta muy
entrado el Renacimiento.
Durante los siglos XII, XIII y XIV el novelar no estaba considerado
en tan alta estima como la poesía elevada y los autores, sin embargo,
aspiraban precisamente por ello a la apariencia de fidelidad y veracidad
históricas, como uno de los fundamentos básicos de la autoridad
literaria.
De los testimonios procedentes de los siglos XII, XIII y XIV se
dedujo que la Edad Media buscaba en la expresión novelística
entretenimiento ameno e instructivo, unión de lo útil con lo deleitoso,
pruebas individuales de verdades universales, ejemplos prácticos de
3 M. Bandello, Novelle, Scrittori d'Italia, Bari, 1928, t. I, p. 259.
4 Vid. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, FCE, 1989, vols. I y II.
- 64 -
casos siempre repetidos; mientras que la novela del seiscientos español
funde las tradiciones didáctico-gestuales del Medioevo con el impulso
imaginativo, y con la función socio-intelectual.
W. Pabst considera que la novelística corta de la que poseemos
testimonio hubo de ser precedida de otra anterior medieval no escrita o
desaparecida. Muchas de las historias narradas por los juglares no
fueron estimadas, con toda probabilidad, dignas de ser conservadas por
escrito y así transmitidas a la posteridad. El punto de arranque de tal
tradición serían los exempla y los nova medievales. Pues desde el siglo
XII hasta Cervantes la tradición teórica de la novela corta es la del
exemplum. Se comienzan a traducir las palabras novelle o favolle y se
abandona el mimetismo con Italia. En España no había concepto o idea,
ni aún una tradición que correspondiera exactamente a una novella;
pero había una larga tradición del ejemplo, la tradición de la historia
producto de la libre invención, hija de la imaginación, de la patraña, en
las novelas de caballerías. La tradición del cuento ofrecía enseñanzas
provechosas tomadas del mundo de lo inverosímil, la tradición del
diálogo situado entre la pantomima y la invención, de la tragicomedia o
comedia, no destinadas a la representación escénica. Eran terrenos
muy cercanos a las novelas italianas pero nunca un equivalente exacto
de éstas. Y es que España era un mundo distinto, con circunstancias
sociales y políticas, costumbres y tradiciones estético-literarias
particulares. Así pues, el ejemplo español y la novella italiana no
pueden ser considerados conceptos sinónimos. Sólo la ignorancia puede
impulsar a hablar de una forma primigenia de las novelas cortas,
común a toda la Romania frente a las fundamentales diferencias que
existen entre las novelle italianas y los ejemplos españoles. Si las
traducciones y adaptaciones de las novelas italianas al castellano se
apartan de sus modelos originales en la forma, el lenguaje y la
- 65 -
tendencia general, esto es, en la expresión conjunta, cuánto más
fuertemente no habrán de hacerlo las novelas cortas originales.5
En el Cinquecento en Italia ya habían pasado los tiempos de los
exemplos, mientras que aún en España en el siglo XVII Cervantes exigía
de sus novelas el ejemplo provechoso. El Cinquecento tardío pretendía
de la novelística algo más que ammaestramenti y morale filosofia.
Los traductores o adaptadores españoles de novelas cortas
italianas gustaban de clasificar las narraciones que en el original se
titulaban novelle o favole bajo el concepto de "ejemplo". Esto no iba
necesariamente unido a una adaptación moralizadora o a una purga del
texto original, sino que era con frecuencia una táctica de
encubrimiento, un truco publicístico para ganar lectores a la obra. El
proceso que en Italia había hecho novelle de los ejemplos antiguos fue
desandado en España.
España es un mundo distinto, con otras circunstancias sociales y
políticas, otras costumbres y tradiciones estético-literarias, pero sobre
todo con otros hombres. Las novelas cortas reflejan la existencia
individual concreta, la criatura aislada personal en el entorno más
próximo. Una narración auténticamente española, ya se presentase
como ejemplo, como patraña, como novela o de cualquier otra manera,
tenía un aspecto muy distinto al de una novella italiana.
5 Hasta muy avanzado el siglo XVII las narraciones de los
portugueses estuvieron bajo el signo del "ejemplo moral" en libros de ascética o de materia predicable. Dichos ejemplos e historias que en el siglo XVI prometían un adoctrinamiento moral, y que se dirigían a un círculo determinado de lectores, sobre todo a la juventud, provocaban un enjuiciamiento severo. W. Pabst, op. cit., p. 208.
- 66 -
2.1.2. Intentos de configuración del género durante los Siglos de Oro. La anécdota.
Sea cual fuere la causa de la terca supervivencia de la teoría de los
ejemplos en la España del siglo XVI: la presión de la censura o la
conciencia tradicional de los autores, la piedad religiosa o la ficción
literaria, el caso es que estaba universalmente extendida y poseía
partidarios y defensores leales. Uno de ellos fue el postugués Gonzalo
Fernández Trancoso quien -pese a su dependecia temática con respecto
a los italianos- expuso sus Contos e historias de proveito e exemplo,
editados por vez primera en 1575, con una tendencia sinceramente
moralizadora y didáctica. Algunas de sus historias se asemejan a los
piadosos ejemplos medievales, otras dan consejos provechosos,
enseñanzas para la vida hogareña y la conducta moralmente intachable
de las muchachas y las mujeres casadas.
Son tres los orígenes de la novela corta del XVII propuestos por E.
Rodríguez: 1. La literatura oral. 2. El cuento o narración breve de
acusada aureola didáctica; 3. El amplio concepto de literatura
moralizadora que se concreta en España desde la Edad Media.
En el siglo XVII los aldeanos y el proletariado urbano poseen una
cultura fundamentalmente oral, por lo que los orígenes de la novela
corta pudieron estar en la literatura oral. "En el estado actual de
nuestros conocimientos, parece razonable afirmar que la casi totalidad
de los aldeanos y del proletariado urbano por una parte, importante
fracción de los artesanos por otra... no alcanzan el nivel cultural de la
lectura corriente... es fundamentalmente oral..."6 La nobleza muy a
menudo recitaba historias en sus tertulias y saraos; según Chevalier:
En tertulias de caballeros se narraban novelas a la manera italiana,
6 M. Chevalier, Lectura y lectores en la España de los Siglos XVI
y XVII, ed. cit., p. 14.
- 67 -
según testimonio de Lorenzo Palmireno, Gracián Dantisco, Rodríguez
Lobo, etc.7
La tesis de un arte narrativo practicado, transmitido y no literario,
sino oral, de origen exclusivamente hispano-postugués, la teoría del
narrar "con gracia propia" lo escuchado por uno mismo, lo visto o vivido
personalmente (que nos encontramos en la literatura ibérica desde
Trancoso y Rodríguez Lobo hasta Cervantes y se prolonga hasta la más
reciente ciencia de la literatura), procede del Cortegiano de Castiglione,
conocido en la Península desde el año 1534, en la famosa traducción de
Boscán. La fórmula del narrar "con buena gracia" se ha transmitido viva
con la tesis del italiano; allí donde encontramos esta fórmula en los
siglos XVI y XVII hemos de suponer con seguridad una influencia de
Castiglione, Pontano y Cicerón.
Lope establece un vínculo entre el romance, la tradición oral y la
novella. Tanto la novella como el romance tienen elementos comunes y
que, tal vez, se originaron de la tradición oral de las escuelas retóricas
y, más específicamente, de las prácticas del discurso forense. La
relación entre el cuento oral y la novella también se da por sentada en
la obra de Menéndez y Pelayo, quien llama novelas medievales a
colecciones de cuentos de origen oral, como El conde Lucanor, y señala
la influencia de la novella italiana en la formación del género en
España. 8
7 "This means that 'novelle' were told ingatherins of nobles, but
the citations from Gracián Dantisco and Rodriguez Lobo Quoted by Menéndez y Pelayo, (Orígenes de la novela, ed. cit., pp. 216 y 152) simply affirm that Spanish nobility often recited stories in their 'saraos' and 'tertulias' here the telling of stories as group entertainment becames the 'manera italiana' ". D. McGrady, "Notes on the Golden Age Cuentecillo" Journal of Hispanic Philology, I, (1976-7), p. 126, n. 10.
8 M. Chevalier "Notes of the...", cit., p. 102. D. McGrady no descarta, sin embargo, la relación entre la novella y el cuentecillo oral.
- 68 -
Los escritores del Siglo de Oro no transcribirían exactamente las
obras de referencia. Las transcripciones literarias de aquel tiempo eran
notoriamente libres.9
Pfandl ha propuesto la anécdota como el origen de la novela corta,
entendiéndola como la forma de narración más primitiva conocida. En
su significación original equivale a escritos inéditos, consistente en una
descripción que el narrador ha oído relatar o vivido. La anécdota,
entendida como la forma más primitiva de narración, es una forma de
tránsito entre la novela del segundo Renacimiento y la novela corta.
Pues en España, mejor que en ningún otro país se da, tanto en el
tiempo como en el contenido, la larga transición desde el gran arte
idealista de la novela hasta la pequeña labor realista de la novela corta,
el tránsito desde la pompa colorista de la novela morisca, desde la
exagerada afectación del género pastoril, desde la sublimidad de la
novela amorosa de aventuras, hasta el mundo amable, entretenido,
burgués y corriente de la historia corta, para la cual no sólo faltaba
todavía la forma sino hasta el nombre.10
9 "Wellknown examples are fourteen 'novelle' of Bandello
translated into French by Boaistuau and Belleforest, and then recast into Spanish: the three versions are so different that it is possible to determine which were used as sources by Lope." D. Mc Grady, art. cit., pp. 127 y 128.
"The exclusion of the more indecent novelas was, probably, at least to a certain degree deliberate, if we may judge from statements made by early translators from the Italian. Thus Francisco Truchado, in the prologue of his version of Straparola's Piacevoli notti, warns the reader not to be surprised at certain changes that he may find in the text: 'No os marauilleys, amigo lector, si a caso huuieredes leydo otra vez en lengua Toscana este agradable entretenimiento; y agora le hallaredes en algunas partes (no del sentido) differente: lo que hize por la necessidad que en tales occasiones se deue usar, pues bien sabeys la diferencia que ay entre la libertad Italiana y la nuestra'". C. B. Bourland, The short story in Spain in the seventeenth Century with a Bibliography of the Novela from 1576 to 170, New York, Burt Franklin, 1973, p. 17.
10 Su finalidad originaria y en su forma más elemental, la narrativa, era satisfacer agradablemente la curiosidad del lector. El
- 69 -
Es la anécdota el momento de mayor culminación en la novela
corta, el momento decisivo que resuelve de forma definitiva,
rápidamente y por sorpresa las complicaciones de la trama. Los autores
de novela corta han recibido, heredado e imitado esto de la anécdota.
Todo lo demás es arte suyo propio, no anecdótico sino puramente
novelesco.
Es también la anécdota una transmisora de realidad para la novela
corta. "... lo que caracteriza la anécdota es el paso desde los ideales de
altos vuelos a la realidad de cada día, y esto es lo que ella expresa en
sus comienzos, dentro de una época orientada en sentido
completamente opuesto, lo que transmite a la novela corta..."11
La característica fundamental de la anécdota es la agudeza, que
provoca una reacción determinada en el lector. La anécdota deriva,
debido a su brevedad, el interés, en forma comprimida, hacia un
desenlace imprevisto, un punto sorprendente, una agudeza, en virtud
de los cuales se alegra uno o se admira, ríe o reflexiona.
El contenido de la anécdota es el mundo de la realidad de cada día.
Se ve confinada en la vida diaria. Es una historia fuera de su historia.
El héroe se reviste de caracteres propios de personas normales, y al
pintarnos sus debilidades nos lo presenta en las proporciones del
hombre corriente.12
propósito de divertir podía ocupar el lugar del empeño didáctico. El relato no ha de hacer reflexionar ni edificar al auditorio, sino más bien entretenerle en forma regocijada y moverle a risa. Pero sea cual fuere la forma bajo la cual pueda presentarse, siempre es su objeto el referirse algo sorprendente, tal como hace Lope de Vega en La resistencia honrada.
11 L. Pfandl, Historia de la Literatura Nacional Española en la Edad de Oro, Barcelona, J. Gili, 1933, (Trad. al castellano de J. Rubió Balaguer), p. 331.
12 Según las afirmaciones de Pabst el discurso forense sería el tipo de oratoria que se vincula más directamente con la novella y
- 70 -
2.2 Un género de fuentes complejas y formas muy diversas. Los modelos italianos.
Joaquín del Val sintetizó las fuentes literarias más evidentes en lo
que se refiere a la tradición argumental de la novela corta:
1. Metafísica amorosa del neoplatonismo renacentista.
2. Restos de novela pastoril.
3. Indicios de novela erótico-caballeresca.
4. Rasgos de novela bizantina.
5. Elementos de Picaresca.
6. Cierto costumbrismo.
7. Novellieri italianos.
La novela corta es género de fuentes complejas y de formas muy
diversas. En 1926 se publica el primer estudio monográfico sobre la
materia. Sin apenas trazar la frontera entre la novela corta y el cuento
Edwin B. Place cuestiona, por vez primera, la total y absoluta
vinculación de la narrativa breve española con la italiana: en tanto ésta
se desenvuelve como género distinto, en España se desarrolla con
interferencias didácticas, satíricas, pastoriles y picarescas. En
consecuencia, había que estudiar la novela corta como género de
fuentes complejas y de formas muy diversas.
podría ser su antecedente inmediato. El discurso forense tiene como fin el persuadir que se haga un veredicto de inocencia o culpabilidad de un acusado estableciendo detalladamente cómo sucedieron los hechos. Así vemos que la narración, aunque sólo en sentido técnico, forma parte del discurso forense. Otra característica común del discurso forense y la novella es la incorporación al discurso forense de asuntos sobre individuos privados; tiene, sin embargo, el estigma de permitir un mayor énfasis en la incitación de las emociones del oyente o juez. C. Rabell, Lope de Vega: el arte nuevo de hacer "Novellas"., London, Tamesis, 1992, p. 41.
- 71 -
La crítica española actual emplea términos como novela corta para
referirse al equivalente, a la novella italiana (la cual Cervantes llamó
novela ejemplar), novela de caballerías en lugar de libros de caballerías,
novela pastoril, en lugar de libro de pastores, y novela bizantina para
referirse a lo que se conocía como épica al estilo de Heliodoro.
No es en Italia, como en gran medida la crítica ha venido
afirmando, -dice J. Talens- donde hay que buscar los orígenes de la
novela corta española. La novela corta no surge en España como
importación extraña y foránea sino con carácter específico; aunque
comparte argumentos, temas e incluso personajes con el género
italiano, es su especificidad lo que la define. El ejemplo español y la
novella italiana no son conceptos sinónimos. Un simple cotejo de las
traducciones de novelas italianas con los respectivos originales muestra
la transformación a que éstos se someten, hasta el punto de que en
ocasiones se las presenta como originales.
Según González de Amezúa13 nuestro modo de proyectar la novela
era distinto al de los italianos y las autoridades civiles y eclesiásticas
españolas más severas y rígidas que las de aquel país. Con todo eso el
número de cultivadores de la novela, siguiendo las huellas de
Boccaccio, unas veces con originalidad propia, y las más con francas
imitaciones o descarados plagios suyos, fue tan copioso durante los
siglos XV y XVI, que había dónde escoger a manos llenas libros de
pasatiempos, de fábulas y novelas para todos los gustos.
Para otros críticos como Pfandl las fuentes principales de la novela
corta del siglo XVII fueron las provenientes de Italia: traducciones,
lecturas, explotaciones de textos italianos. La técnica novelesca italiana
y sus temas se perciben durante toda la era de los Habsburgos como
13 Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit., t. I, p.
445.
- 72 -
una corriente subterránea en la novela española. Mucho contribuyeron
a ello las relaciones políticas y económicas de ambos países vecinos, los
dominios españoles en italia, el próximo parentesco de los dos idiomas,
que facilitaba en gran manera a los españoles el aprendizaje del italiano
y les permitía sin gran esfuerzo la lectura de libros escritos en esta
lengua. Además, las muchas traducciones de libros italianos, junto al
aprovechamiento aislado de algunos de ellos, que se observa durante
siglo y medio, notamos en ciertos casos, precisamente en el período
reparatorio de la novela, la explotación metódica de modelos italianos,
la cual parece tanto más sistemática cuanto con mayor cuidado
procuran los autores disimular el origen de sus asuntos.
Cervantes estaba en lo cierto cuando dijo que cuantas novelas
corrían impresas en su tiempo estaban traducidas de las italianas
aludiendo, sin duda, no sólo a las versiones castellanas de Guicciardini,
Bandello, Caravaggio y Cinthio, sino esbozadamente a las mismas
Noches de invierno de Eslava, cuya filiación extranjera era patente. La
influencia de las colecciones de novelas cortas italianas, que circulaban
en la Península -tanto en sus textos originales como en traducciones- a
partir del siglo XV, se hizo sentir muy indirectamente hasta la segunda
década del siglo XVII. Fue el primero de todos, natural y
cronológicamente, el Decameron de Boccaccio que, con el título
castellano de Las cien novelas, tuvo cinco ediciones en España poco
después de haberse introducido la imprenta.14
14 Las de Sevilla, 1496; Toledo, 1524; Valladolid, 1539; Medina,
1543 y Valladolid, 1550/ Vid. M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, ed. cit., II, pp. 12-3.
La traducción de las novelas italianas se convierte en múltiples ganancias, ya que tenían gran número de adictos. Tanta era la apetencia que el común de las gentes y las menos letradas sentían por esta clase de libros de pasatiempo que, adivinando la brava y rica mina que las novelas italianas contenían y las ganancias que brindaban a quienes las tradujesen en castellano, algunos editores y libreros se decidieron a hacerlo, aunque con cautela. Vid. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit.
- 73 -
Según Letterio de Francia 15 hasta el siglo XVI los españoles sólo
leían las novelas de los italianos o las traducciones que se hacían de
ellos. Por eso Cervantes fue el primer español que había novelado en
lengua castellana.
El modelo inmediato de estas producciones serán las obras de los
grandes novellieri italianos: Boccaccio, Bandello, Straparola, Cinthio...,
que habían sido cumplidamente traducidos en España. De cada uno de
ellos se hereda una característica que configura la novela corta
española. Cada uno aporta un rasgo peculiar de su estilo. De Boccaccio
la forma breve y concisa, con amplitud de conceptos; de Badello, la
recreación histórica y costumbrista; de Cinthio, las artimañas de las
damas y la corriente moralizante; Servambi, Firenzuola, el Aretino
prodigan en sus novelas la nota lúbrica.16
15 "Fino al 1600 gli spagnuoli non leggono altri novellieri che gli
italiani, o tradotti in castigliano, o più ancora, direttamente sugli originali; perchè la maggior parte di essi, data la facilità d'intendere la nostra lingua, disdegnava giustamente, come poco corrette, le traduzioni. Onde, se da una parte possedevano già, voltati in Castiglia no, Boccaccio, Doni, Bandello, Giraldi, Cinzio, Straparola, Castiglione, Guicciardini e qualche altro scrittore di minor conto; dall'altra, tutti i nostri libri di amena letteratura si diffondevano facilmente nel testo originario, da un capo all'altro della peninsola Iberica, formavano il gusto di quella popolazione ed esercitavano un influsso tanto profondo sui pochi novellatori anteriori a Cervantes, che questo scrittore, publicando nel 1613 le sue Novelas ejemplares, poteva vantarse giustamente d'essere il primo spagnuolo che avesse novellato in lingua castigliana: perocché egli sogiunge, las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras; vale a dire, unicamente dall'italiana". Letterio di Francia, "Gli epigoni del Boccaccio", cap. III de Novellistica, Milano, ed. Dottor Francesco Ballardi, 1924. Vid. Cap. I, pp. 174 -300, y los siguientes IV, V y VI.
16 Otros novelistas italianos que sirvieron de fuentes a la novela corta fueron: Sachetti con sus Trecento novelle originales, sobrias y humorísticas, Massuccio Salernitano y su celebrado Novellino, Agnolo Firenzuola en Le Novelle. Parabosco y sus I deporti, Ortensio Lando y sus Alcune novelle, hasta llegar a las de Matteo Bandello. Las de el Lasca, Forteguerri y Fortini, quedaron inéditas hasta el siglo XVIII. Dos causas impidieron que muchas de estas excelentes novelas no lograran entrar en España y, traducidas, servir de lectura grata y amena a cuantos ignoraban el idioma de Dante: una, su carácter libertino, licencioso y hasta obsceno, y otra, la libertad con que
- 74 -
Dentro de las fuentes de la novela corta y en lo que se refiere a la
temática amorosa, Amezúa señala dos direcciones en la concepción del
sentimiento amoroso por parte de la novela italiana: el amor casto e
idealizado que, a pesar de su pureza inicial, casi siempre acaba
riéndose a la tentación; y el amor sensual, libidinoso, lascivo, cultivado
por damas y caballeros de costumbres relajadas. En las novelas
españolas predomina el primer tipo, quedando el segundo, sobre todo,
para las versiones de las obras de los más famosos autores italianos. El
amor deja de ser platónico y metafísico para hacerse carnal, tangible.17
La caballerosidad y el sentimiento del honor, aquellas historias que
en Italia tomaban alternativamente como asunto la salvaje venganza, el
amor libertino y las bromas groseras, se caracterizan en España por un
elevado y romántico espíritu de galantería y de honor familiar
celosamente guardados.18
La influencia italiana sobre la novela española continúa
predominando en el siglo XVII. No obstante, la novela proveniente de
Italia estaba restringida a aquellos que comprendían italiano. 19
sacaban en sus relatos a frailes y personas religiosas, o la forma en que hablaban de Roma y de su Curia. Pocas son, en efecto, las novelas italianas escritas con anterioridad al Concilio de Trento que se salven de una o de otra tacha. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela..., ed. cit., pp. 445-446.
17 Los conflictos amorosos trágicos de la novela española los debemos a la novelística italiana. Habremos de pensar sobre todo en modelos italianos cuando los poetas se complacen en ejemplos de conflictos amorosos extremadamente trágicos o en crueles venganzas de amor, y donde la manera de tratar asuntos sexuales degenera en lascivia y obscenidad, lo cual ocurre en muy contados casos. L. Pfandl, op. cit., p. 375.
18 Así lo reconoció audazmente, hace más de cien años. Vid. L. Pfandl, op. cit., p. 375, n. 1.
19 "... Not all types of the Italian novella were equally popular in Spain; those imitated or borrewed are, as a rule, of a romantic or adventurous cast. Few imitations are found of those which recount the piacevoli beffe so often and so successfully played by women upon
- 75 -
La influencia de Boccaccio como cuentista y como mina de asuntos
dramáticos corresponde al siglo XVII. Antes de la mitad de esta centuria
apenas se encuentra imitación formal de ninguna de las novelas.
Antonio de Torquemada, en sus Coloquios Satíricos (1553) y Juan de
Timoneda, en su Patrañuelo (1566), son los primeros cuentistas del
siglo XVI que empiezan a explotar los temas tratados por Boccaccio en
sus novelas. Después de ellos, los imitadores son legión. El cuadro
general de las novelas se repite hasta la saciedad en Los Cigarrales de
Toledo de Tirso; en el Para todos de Montalbán; en la Casa del placer
honesto de Salas Barbadillo; en las Tardes entretenidas, Jornadas
their husbands, or those hinges upon a witty answer. Stories showing the clergy in a unfavorable light were naturally not reproduced in Spain at a time when the license to print was granted only upon recommendation of the most grossly licentious; and even in the immoral stories borrowed the scabrous details were usually toned down or omitted..."
"... the appropriation by Spanish authors of Italian arguments in their entirety is by no means unknown. In such events the original story may either be taken over without changen even in place of action, or, localized in Spain, treated in the Spanish manner and invested with characteristically Spanish details, it may take on a thoroughly national tone. In both cases the Spanish than the original, for even when no new episodes are introduced the greater discursiveness of the Spanish novelistas, their habit of developing or illustrating an idea stated simply in the Italian, generally adds not a little to the length of the story. "
"... Far more significant than such merely external imitation is that revealed in the body of the stories. In general tenor as well as in the use of specific episodes of frequent occurrence in the Italian novelle, the romantic short Spanish story of the seventeenth century repeatedly makes plain ist Italian ancestry: it moves among the same classes of society and rehearses the same types of incidents. Young love thwarted by parental tyranny, the hostilities of rival families, shipwrecks, capture by pirates, the reuniting of long separated parents and children, the recognition and restoration to power of hapless princes, these and other themes common in the old Italian short stories are repeated in the Spanish novela..."
"... all the seventeenth-century novelistas, modeled the arrangement of their collections upon the Decameron, that is, the novelas, plays, discussions or other diversions which constitute the book, are divided into a number of entertainments, provided in turn by a group of friends whom some particular occasion has brought together..." C. B. Bourland, op. cit., p. 12-20.
- 76 -
alegres, Noches de placer, Huerta de Valencia, Alivios de Casandra y
Quinta de Laura de Castillo Solórzano; en las Novelas amorosas de
María de Zayas, en las Navidades de Madrid de Mariana de Carvajal; en
las Navidades de Zaragoza de Matías de Aguirre; en las Auroras de
Diana de Pedro de Castro Anaya; en las Meriendas del ingenio de Andrés
de Prado; en los Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena de Ginés
Campillo, y en otras muchas colecciones de novelas, y hasta de graves
disertaciones, como los Días de Jardín, del Dr. Alonso Cano. Los
cigarrales de Toledo tienen un inconfundible sabor boccacciesco.20
Para Milton A. Bouchanan gran número de las fábulas que
componen el Fabulario de Juan Mey, están tomadas o inspiradas
directamente de los novelistas italianos, aunque por diferente estilo,
según dice Mey, mejorando la composición y redacción que tenían las
20 La antología Novelas amorosas de diversos ingenios, en ed. de
E. Rodríguez Cuadros, viene parcialmente a cubrir el vacío editorial que presenta la novelística del siglo XVII en nuestros días. La colección de Cotarelo y las ediciones, ya clásicas, de Pérez Montalbán y María de Zayas llevadas a cabo por A. González de Amezúa, junto con algunas recientes de Castillo Solórzano, Antonio de Eslava o Lope de Vega, son otras excepciones dentro del desolado panorama que ofrece al aficionado y al estudioso de hoy la prosa novelística de nuestros siglos dorados. En esta edición de E. Rodríguez se encuentran antologadas por vez primera algunas de las novelas cortas de tema amoroso más significativas del XVII. Se han elegido ocho novelitas: dos de Camerino, El pícaro amante y Los efectos de la fuerza, La mayor confusión, tremenda historia de Pérez de Montalbán, La fantasma de Valencia, una dificultosa novela de Alcalá y Herrera, Los dos soles de Toledo; La industria vence desdenes, de María Carvajal, y otra menos divulgada, como Ardid de la pobreza y astucias de Vireno, de Andrés de Prado, y Los hermanos amantes, de Luis de Guevara. En el estudio preliminar que encabeza la edición se ofrecen interesantes ideas. Se repasa el término novella, intentando una definición; se incluye la novela corta dentro de la tradición de los exempla medievales y de la imitación de los modelos italianos desde Boccaccio a Bandello y Cinthio, y se destaca la importancia del público. De un público que, en palabras de la antóloga, "convierte la novela en alternativa del teatro, como expresión de la ideología dominante", la transforma en literatura del vulgo y de ahí en literatura para el consumo. E. Rodríguez, Novelas amorosas de diversos ingenios, Madrid, Castalia, 1986. Vid., J. Barella "Un ramillete de novelas cortas del siglo XVII", Ínsula, núm. 488-489, (1987), p. 9.
- 77 -
versiones italianas originales de que él se sirvió para escribir su
Fabulario.
Las novelle cortas italianas se apartan de las españolas desde que
Boccaccio les dio la forma definitiva. Imperaría entonces una
desenfadada licencia, de la que casi ninguno de sus posteriores
cultivadores se libraría. Y aunque algunos de ellos, como Giraldo
Cinthio y el mismo Matteo Bandello, predique aparentemente la
ejemplaridad moral de la novela desde su mismo título, la verdad es que
casi todas las italianas que por entonces se publican se apartarán de la
limpieza y honestidad de las morigeradas españolas.
Con las Novelas ejemplares se introduce el relato breve de corte
italiano que hasta Cervantes no había conocido en España un autor
que supiera imprimirle un tono personal. Timoneda y otros admiradores
de los novellieri lo único que harían sería imitar y refundir.
2.2.1. Fuentes españolas.
La novela corta, hija legítima del cuento, como éste a su vez lo fue
de la leyenda, verdadero embrión de aquélla en todas las literaturas del
mundo, lógica y explicable hubiera podido ser en Cervantes la
influencia formal de El Conde Lucanor de don Juan Manuel, o la de El
Patrañuelo de Juan de Timoneda, libros seguramente leídos por él. Pero
González de Amezúa postula que El Conde Lucanor no fue fuente de las
Novelas ejemplares cervantinas debido a su contenido y su fecunda
variedad de asuntos, tantos elementos tradicionales indígenas, y una
visión directa de la vida de los hombres; no cree Amezúa que al idear y
componer Cervantes sus novelas tuviese presente y se inspirase en la
preciosa compilación de cuentos de don Juan Manuel. Podrá ser el
primer libro original de cuentos en prosa y compartir con el Decameron
- 78 -
la gloria de haber creado la prosa novelesca en Europa,21 pero no en
balde separan a don Juan Manuel y a Cervantes no menos de tres
siglos en los que la novela daría pasos de gigante.
Según Menéndez Pelayo El Patrañuelo de Juan de Timoneda no fue
fuente de las Novelas ejemplares cervantinas, obra a buen seguro muy
conocida por Cervantes, pero a quien tampoco cabía presentar como
guía y maestro suyo en este género literario. Muy hondas y radicales
eran las diferencias literarias que separaban a Cervantes de Juan de
Timoneda, hábil compilador de argumentos y colecciones ajenas, a
quienes saquea sin piedad, pero falto de la inventiva y poder creador
cervantinos, aunque él se jacte de una originalidad de la que carecía.
Son espíritus diametralmente distintos y hasta opuestos: medieval
todavía Timoneda, moderno en todo Cervantes.22 Diríase que entre
ambos mediaban también siglos enteros. Timoneda no ve en cada una
de sus Patrañas sin el caso escueto, el hecho sólo, al modo de un Pedro
Alfonso en su Disciplina Clericales, de quien, a su modo, es continuador
y discípulo; ni la sicología ni la moral cuentan para él; en alguna de sus
Patrañas, como la IV, el adulterio sale triunfante, y en otras los temas
escabrosos se admiten y tratan sin el menor escrúpulo, cosa que nunca
hizo Cervantes.
No fue Mateo Alemán fuente de los autores de novela corta.
Cervantes no se inspiró en Mateo Alemán para adoptar la forma
literaria de la novela corta, pues aun cuando Alemán desarrolle este
género en las verdaderas novelas cortas que asimismo introdujo en su
Guzmán de Alfarache, la Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja
y la de Dorido y Clorinia, existe una considerable distancia estética entre
21 M. Menéndez Pelayo Pelayo, Orígenes de la novela, ed. cit., t.
I, pp. 89-96.
22 Ibíd., t. II, pp. 41-54.
- 79 -
éstas y las Novelas ejemplares, tanto por el modo de tratar el
argumento, como por sus excesivas disquisiciones y parlamentos, que
las privan de aquella graciosa unidad que brilla en las cervantinas.
Como antecedentes inmediatos del género casi coetáneos con
Cervantes, contamos con dos obras: Diálogos de Gaspar Lucas Hidalgo
y las Noches de Invierno de Antonio de Eslava. Pueden señalarse en las
Noches de invierno argumentos, caracteres y matices que las distancian
infinitamente de las cervantinas. Falta en Eslava el fin moral y corrector
que Cervantes asigna a las suyas desde su mismo título; además, todos
sus relatos versan sobre casos y personajes extranjeros, como lo
confirma uno de sus interlocutores al decir que las historias que se
refieren en ellas son de vidas y costumbres antiguas, con vocablos
presentes.23 Más que una imitación de los novellieri italianos del siglo
XVI, parecen trasunto de cualquiera de las colecciones anecdóticas de
la Edad Media.24
Pudieron ser fuente de la novela corta las tres novelas o cuentos
que escribió el supuesto licenciado Tamariz y que aparecieron
manuscritas: Novela del Licenciado Tamariz.25
23 Antonio de Eslava, Noches de invierno, Pamplona, Carlos de
Labayen, 1609, parte 1ª, fol. 169 V.
24 No se le ocurre al buen Eslava cosa mejor que poner en labios de sus atribulados personajes exclamaciones y apóstrofes clásicos, invocaciones y llamadas a los héroes y heroínas que en las fábulas helénicas y latinas se encontraron en parecidos trances. La vida como tal, jugosa, rica, bullente que Eslava, como todo novelista y posible observador de ella, tenía delante de sus ojos, para nada entrará en sus novelas. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit., pp. 437-8.
25 La primera de aquéllas lleva el simple título de Nobela del Licenciado Tamariz. Precédenla cuatro octavas reales, profeministas y defensoras de la mujer. La acción parece ocurrir en España, aunque no se concrete la región ni la ciudad. En una, pues, innominada, vive un mozo galán y rico, que se enamora ciegamente de una dama; pero a pesar de cortejarla y servirla con toda suerte de costosas fiestas, juegos de canas y torneos, ella, arisca y zahareña, cierra los ojos y
- 80 -
Esta colección de novelitas en verso no ha sido estudiada por los
historiadores de nuestra literatura y constituye en el proceso de la
formación de la novela corta un caso excepcional por extremo curioso.
Dada la gran rareza que de ellas hubo en España antes de Cervantes,
no cabe asignar a estos inocentes relatos otro calificativo justo y
literario que cuentos, ejemplos o patrañas, hermanos en linaje de los
que Juan de Timoneda o Sebastián Mey introdujeron en sus conocidas
obras, aunque muy inferiores a ellas en valor literario. El mismo y breve
proemio que encabeza cada uno, con explícito propósito ejemplar y
correctivo, comprueba esta filiación e identidad con dichos autores,
todo lo cual, unido a su estilo y vocabulario, donde no faltan palabras
anticuadas, ayuda a rastrear su cronología o época de composición que,
sin gran riesgo a equivocarse, cabe poner entre 1570 y 1580, o sea con
bastante anterioridad a Mateo Alemán y Miguel Cervantes. Abrieron
triunfalmente el camino de la novela corta, pero sin que por eso pueda
señalarse influencia alguna sobre aquéllos por parte de los
desconocidos autores de estos rudimentarios ensayos novelísticos. El
Scholastico de Villalón tampoco fue fuente usada por Cervantes en las
Novelas ejemplares.26
oídos a las instancias de aquél. Despechado el galán y perdido su patrimonio, acuerda desterrarse de su patria y recorrer el mundo, no sin hacer primero un libro en blanco, para que todos aquellos a quienes lo muestre en los lugares por donde pase escriban en él los agravios, daños que han recibido de cualquier mujer, con sus consecuentes improperios contra ellas.
La segunda novela, atribuida al mismo Licenciado Tamariz, intitúlase Nobela del Portazgo.
Cierra esta desconocida colección y ahijada asimismo al Licenciado Tamariz la Nobela del ahorcado.
26 Vid. Cristóbal de Villalón, El Scholastico, Madrid, Bibliófilos Madrileños, 1911, t. I, pp. 24, 29, 30, 31, 33. Son dos patrañas similares a las de Timoneda y ayunas de casi todos los caracteres específicos de la novela. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit., pp. 423-37.
- 81 -
2.2.2. Modelos de los que parte Cervantes.
No cabe duda de que Cervantes, lector voraz, tenía al alcance una
serie de fuentes que circulaban en la época como eran las numerosas
colecciones de cuentos derivados de fuentes italianas, las colecciones de
ejemplos, leyendas o comentarios clásicos.27
Aunque algunos críticos duden que tal tesoro entrara en la obra
cervantina, la crítica en general admite que Cervantes fue original. Más
que de imitación se trató de adaptación y reelaboración original
cervantinas. Entre los italianos hubo de leer desde Boccaccio, el
Decamerón, prudentemente expurgado para que pudiese correr con
libertad, hasta las facecias en español del Doni. Singularmente leyó a
Bandello, con quien tanto parentesco espiritual le unía, afinidades e
incluso coincidencia estética como es la preocupación constante que
ambos sienten por la verosimilitud. La crítica sostiene que es muy
probable que Cervantes leyera a los preceptistas italianos durante su
estancia en Italia. Dice Amezúa que el influjo más positivo lo recibió
Cervantes de la novela corta italiana, de dilatado cultivo en aquel país, y
sin duda alguna bien conocida de nuestro autor desde su temprana
estancia en Italia. Los italianos fueron guías y maestros suyos en aquel
autodidactismo cervantino, una de las facetas más características de su
27 Durante el siglo XVII hay un gran interés por lo clásico por
parte del público lector. Este creciente fervor responde a una serie de reivindicaciones culturales que se manifestaron a través de dos fenómenos concretos: de un lado la proliferación de bibliotecas privadas, pertenecientes en su mayoría a la nobleza, en cuyos fondos se conservan depositados una ingente cantidad de pergaminos referidos a la cultura clásica; de otro, la existencia de un movimiento nacido en los ambientes universitarios que se concreta en sucesivos estudios que sobre la lengua griega y latina vienen desarrollándose en las Universidades. El clasicismo tiene una gran importancia e influencia en todos los géneros narrativos de la época. Es patente la existencia de un panorama propicio para la recreación del clasicismo más apasionado que tiene una inmediata incidencia práctica en la literatura que se escribe en esta época. Así, en la mayoría de los géneros literarios, y en el mundo del arte en general, resulta frecuente encontrar temas, sucesos, formas o personajes tomados de la erudición latina o griega. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., pp. 28-29.
- 82 -
vida literaria. Maestros excelentes fueron, sin duda, los italianos, y en
ellos aprendió Cervantes cómo un suceso real cualquiera, si se observa
con los ojos del arte, y se narra después con gusto literario, puede
convertirse en una novela corta, siempre que contenga una fábula o
argumento que sea verosímil.
Amezúa resume con precisión cuáles fueron los elementos de la
novela italiana que pudo tomar Cervantes como marco o bastidor de las
suyas: primero su extensión o proporciones, la unidad y continuidad
del argumento; la introducción del diálogo en el curso de la novela, que
falta en casi todas las italianas, novedad y elemento suyo
importantísimo y del que tanto uso habría de hacer la novela moderna,
la ausencia de comentarios, citas y sentencias que, interpolados en el
cuerpo de la obra, distrajeran la atención en el lector del asunto
principal, la eliminación de la Naturaleza y del paisaje para fondo o
escenario de los sucesos relatados.
Muy discutida ha sido la posible influencia de Boccaccio sobre
Cervantes. En las Novelas ejemplares no aparece nada que revele
imitación directa y concreta de Boccaccio. Boccaccio fue para Cervantes
lección y ejemplo hondamente asimilados y convertidos en substancia
propia. Por ello podrá notarse a veces en su obra el arte de familia, y
sentirse en ocasiones la sospecha de sugerencias boccaccescas; pero no
aparece ningún indicio que revele imitación directa y concreta, nos dice
E. Alarcos.28 La influencia de Boccaccio sobre Cervantes, repetidamente
afirmada, no se considera hoy importante, pero sí la de sus
continuadores o imitadores, en especial Bandello, como hemos
explicado anteriormente, Erizzo, Poggio Lando, Selva-Costi, Caravaggio,
Cinthio, Malespini y otros.
28 E. Alarcos, "Cervantes y Boccaccio", en Homenaje a
Cervantes, Valencia, Mediterráneo, 1950, t. II, pp. 197-235, 343-4.
- 83 -
Para Pfandl existen los siguientes contrastes entre Cervantes y
Boccaccio: el italiano, en cierto modo procede sin premeditación y
cultiva puramente el arte narrativo por él mismo. Puesto que pretende
excitar la risa y lisonjear los sentidos, proporcionando distracción y
regocijo, sensación y satisfacción a todo aquel que se incline a
acompañarlo, está libre de cualquier clase de propósito secundario. No
así Cervantes, quien dice que si bien se miran no hay ninguna de la
cual no se pueda sacar algún “ejemplo provechoso.”
Existe una gran diferencia entre las descripciones realizadas por
Boccaccio y aquellas que hace Cervantes en las Novelas ejemplares.
Mientras Boccaccio pone poco cuidado en la descripción de cosas
obscenas, que nunca justifica, Cervantes no quiere inducir en sus
lectores malos pensamientos.29
Menéndez Pelayo, que en un principio la negó, "Cervantes nunca
imita a Boccaccio directamente; pero recibió de él una influencia formal
y estilística muy honda, y fue apellidado por Tirso 'el Boccaccio español'
",30 reconocióla posteriormente, aunque puramente formal y limitada
tan sólo al estilo, cuyos defectos en La Galatea, en el Persiles y en
algunos razonamientos intercalados en el Quijote son puntualmente los
mismos -dice él- del novelista de Florencia, no tanto en el Decameron
como en el Ameto, la Fiammeta y en las demás prosas suyas. Sin
embargo, no es posible demostrar si Cervantes usó a Boccaccio como
fuente en las Novelas ejemplares, semejante estudio comparativo aún
no ha sido realizado. H. Hafzfeld considera las Novelas ejemplares como
la forma trasplantada en España del género novelesco, y opina también
que la influencia de Boccaccio en Cervantes trasciende más bien al
punto de vista estilístico. Pero Hatzfeld presenta hermosos ejemplos de
29 L. Pfandl, op. cit., p. 350.
30 Orígenes de la novela, ed. cit., II, p. XVII.
- 84 -
una voluntad y un sentimiento del estilo que son comunes a Boccaccio
y al Quijote; sin embargo, una verdadera relación de dependencia del
uno respecto del otro no es claramente demostrable. También el crítico
A. Speziale limita la influencia de Boccaccio sobre Cervantes a lo
puramente formal y arquitectónico, en su libro Cervantes e le imitazioni
della novellistica italiana.
R. Schevill, en su biografía de Cervantes, después de pesar
concienzudamente los valores y particularidades de ambas partes, llega
a la conclusión de que no existe una evidente dependencia de Cervantes
respecto de Boccaccio.31
Para Schevill la boccacciana y la cervantina, no sólo son dos tipos
distintos de novela, sino que el alcalaíno supera al certaldense en la
pintura de los caracteres, en la individualización de los personajes, en
el uso del medio y del ambiente, con otras ventajas y excelencias
novelísticas del primero. Según Pfand, en realidad nada de común hay
entre las Novelas ejemplares y la novela italiana creada por Boccaccio.
E. Mele sostiene la influencia directa de la novela italiana sobre
Cervantes.
La arquitectura literaria, acabada y perfecta de las Novelas
ejemplares diósela a no dudarlo la novela corta italiana, tan conocida
31 "as regard certain outward features of the tyles of Cervantes
and Boccaccio, the apparent similarities are often due to the natural resemblance in the genius of the Spanish and the Italian languages. Much may also be explained from the culture of their respective epochs, from the influence of humanism and of classic ways of phase building prompted by a rowing assimilation of traits from anciend writers. Both are masters of eloquence, capable of great flezibility and of noble and harmonius diction, and both are incluned to an occasional display of fine writing. Boccaccio, by far the better educated and more learned man, makes this fact clearly manifest in his works. But his verbal exuberance, his ample use of figured style, which may also be ascrebed to his schooling, form a noticeable contrast to the self- restraint and the simplicity and directness of popular speech for which Cervantes is noted." L. Pfandl, op. cit., p. 349.
- 85 -
por Cervantes. Al servicio del Cardenal Acquaviva en Italia se
encontrará con la floración opulenta de los novelistas italianos, cuyas
obras venían reproduciendo las prensas sin cesar, desde el Decameron,
prudentemente expurgado para que pudiese correr con libertad, hasta
las facecias en español del Doni.
El único parentesco literario que cabe sacar entre Giraldi Cinthio y
Cervantes es la tendencia moralista y correctora, pues todos los
novelistas italianos, destacando a Boccaccio en primer lugar, no
tuvieron otro propósito al componer sus novelas que el del simple
entretenimiento de sus lectores.
Cervantes y sus continuadores, entre ellos Lope de Vega, tomaron
de Boccaccio la forma eterna de la novela corta. Del estudio de las
novelas italianas, y en especial de las que fueron traducidas a nuestro
idioma por entonces, se advierte claramente que su influencia en la
obra novelística cervantina fue tan sólo externa y formal. Cervantes
aceptó un tipo externo de novela o marco que le sirviera de bastidor
para las suyas, marco que no pudo ser otro que el dado genialmente por
Boccaccio, y del que se servirán no sólo sus infinitos continuadores
italianos, sino también nuestros novelistas del siglo XVII posteriores a
Cervantes y, en especial, Castillo Solórzano.
Profundo efecto tuvo la novelística bizantina en Cervantes, quien se
sirvió de sus temas y de su notoria técnica narrativa no sólo en sus
obras en prosa sino, con radical propósito experimental, hasta en su
nuevo teatro.
Pfandl es el único crítico que afirma sin titubeos que Cervantes
conocía la novela íntegra de Aquiles Tacio, y la había leído.32 Modelos
32 Vid. S. Zimic, "Leucipe y Clitofonte y Clareo y Florisea, en el
Persiles de Cervantes", en Anales Cervantinos, XVII, (1974-75), pp. 40-140.
- 86 -
literarios son para Cervantes los griegos Aquiles Tacio y Heliodoro. Al
alcance de la mano, en efecto, tenía como posibles y valiosos modelos
dos libros viejos griegos y otros tantos españoles, auténticas muestras
del género novelístico bizantino: de una parte, la Historia de los amores
de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, con la Historia de los leales
amantes Theágenes y Cariclea de Heliodoro, novelas que contaban ya
con muchos siglos de antigüedad; y de otra, la Historia de los amores de
Clareo y Florisea, por Alonso Núñez de Reinoso (Venecia, 1552), seguida
de la Selva de aventuras, de Hierónimo de Contreras (Barcelona, 1565).
De la Historia de los amores de Leucipe y Clitofonte sólo pudo Cervantes
manejar la versión íntegra italiana, repetidamente impresa en Italia33.
Cervantes tuvo, pues, grandes facilidades para poder leer esta obra sin
que llegase a conocer la refundición española que en 1617, un año
después de su muerte, sacó a la luz don Diego de Agreda y Vargas.34
Influjos de la novela bizantina tiene El amante liberal, que se nos
presenta como una novela de cautivos, imantada por el tema del amor,
con piratas, viajes marítimos y tormentas. Todo esto nos da cabalmente
el entorno de una novela bizantina clásica, la de un Heliodoro o de un
Aquiles Tacio. El amante liberal se nutre para todas sus situaciones
fundamentales de muchos accidentes, detalles episódicos y expresivos,
y hasta, en parte, para su concepción ideológica del problema de
Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, novelista griego o bizantino del
siglo III d.C.35 Influencias también de la novela bizantina ofrece la
33 Primeramente en Venecia, Nicolini da Sabio, 1551, y luego en
la misma ciudad, 1560, 1563, 1568, 1578, 1600, en Florencia, 1598, etc.
34 Novelas morales, útiles por sus documentos. Compuestas por Don Diego Agreda y Vargas, Madrid, Lunti, 1620.
35 Los amores de Clareo y Florisea y Los trabajos de la sin ventura Isea, natural de la ciudad de Efeso. Cervantes se inspiró en ambas novelas. Hay que presuponer también la de Teágenes y Cariclea de Heliodoro. Esta novela se tradujo al español varias veces en los siglos XVI y XVII. S. Zimic, "Leucipe y Clitofonte y Clareo y Florisea...,” cit., p. 140.
- 87 -
Historia del cautivo. Para componer esta novela Cervantes parte primero
de una fuente real: durante su largo cautiverio en Argel, en contacto
diario con la vida y costumbres de los turcos, Cervantes ha conocido
una leyenda antigua, un cuento de amor, el cual habrá de servirle para
fondo de su novela: la pasión que una mora, joven y rica, hermosa y
noble, experimenta por un cautivo cristiano; sus relaciones amorosas
posteriores y, por último, la huida de la mora del hogar paterno en
compañía del cautivo hasta llegar a España. Casi todos sus personajes
son históricos.
2.2.3. Modelos que usan otros autores de novela corta.
En la obra de Castillo Solórzano Tardes entretenidas, 1625,36 la
huella de los modelos italianos -especialmente de Boccaccio y Bandello-
aflora a cada paso, a pesar de que en el prólogo Castillo insiste en que
él no ha traducido sino que ha inventado. Son obras galantes, de grata
lectura, idealizantes y llenas de color. Se injertan en ellas algunos
motivos picarescos, pero sin romper el buen tono. Tiene gracia para
plantear las situaciones y para derivar hacia un desenlace feliz. En ellas
priva el amor y la aventura y se atienen, en líneas generales, a las
directrices marcadas por los italianos.
En algunos casos, como por ejemplo en la novela de Castillo
Solórzano Quinta de Laura, hay un intento de imitar en las
introducciones y conclusiones de las novelas el tono y el estilo de los
prólogos y epílogos de Boccaccio. El mismo autor en sus Tardes
entretenidas toma prestada la idea de Straparola de incluir uno o dos
enigmas en verso en cada diversión de la tarde. 37
36 Que abarca los siguientes relatos: El amor en la venganza, La
fantasma de Valencia, El Proteo de Madrid, El socorro en el peligro, El auto graduado y Engañar con la verdad.
37 "Historias peregrinas of Céspedes y Meneses, 1623, reveal no trace of Italian sugestion. Based as their author claims upon real
- 88 -
Pérez de Montalbán presumía de originalidad e independencia de
los modelos italianos, aunque se han reconocido algunos argumentos y
situaciones tomados de ellos. Tal es el caso de la escandalosa novelita
La mayor confusión, que debe mucho a Cinthio y Sansovino. Peréz de
Montalbán es bastante explícito en su renuncia al débito italiano.38
María de Zayas, además de seguir las huellas de Cervantes, se
inspira en las fuentes italianas, especialmente en Boccaccio. Es
probable que tome de ellas esa mayor liberalidad en el desarrollo de los
temas que contrasta con el código moral de la España del XVII.39
Para Milton A. Buchanan, gran número de las fábulas que
componen la compilación de El Fabulario de Sebantián Mey, están
events that occurred in the cities in which they take place, they are Spanish in spirit, subject-matter, setting and manner of telling. Even in external arrangement they diverge from the Italian tradicion, for instead of following the popular Decameronesque grouping, the stories are entirely separate; each is laid in a different spanish city, a short historical account of which precedes the novela. C. B. Bourland, op. cit., pp. 12-19.
38 Vid., C. B. Bourland, op. cit., p. 12, n. 60.
Las siguientes novelas cortas están basadas en fuentes italianas: Agreda y Vargas, Novelas morales, novs. I, 4, 5, 10 y 11, que son respectivamente, Bandello Novelle, P. II, nov. 9, nov. 37, nov. 25; Cinthio, Hecatommithi, Deca 2, nov. 2; Deca 5, nov. 7; Lugo y Dávila, Teatro popular, nov. 7, la cual es Firenzuola, nov. 2 (...); Castillo Solórzano, El pronóstico cumplido (Noches, nov. 4), cuyo original es Sansovino, Cento novelle, Giorn. 7, nov. 4; La cruel aragonesa (Jornadas, nov. 3), que combina ideas de Sansovino, Giorn. 9, nov. 6, y Bandello, Pt. I, nov. 42; y el último episodio de La Libertad merecida (Jornadas, nov. 4), que es sugerida por la famosa historia de Don Juan de Mendoza de Bandello, Bandello, P. II, nov. 44. Pérez de Montalbán, Sucesos, nov. 4, está basada en Sansovino, Giorn. 3, nov. 4, El médico de Cádiz (Lugo y Dávila, Teatro popular, nov. 6) y también parece obvio su origen italiano, aunque no se ha identificado una fuente específica. Se recuerda que en la obra de Castillo Solórzano Las harpías en Madrid uno de los caracteres cuenta la historia de Filiberto y Madama Flor, el cual había leído en las Cento novelle (Giorn. 6, nov. 10). C. B. Bourland, op. cit., pp. 59, 60, n. 39.
39 F. Pedraza, M. Rodríguez, Manual de Literatura española, Navarra, Cenlit, 1980, t. III, p. 264.
- 89 -
tomadas o inspiradas directamente de los novelistas italianos aunque,
según Mey, mejorando la composición y redacción que tenían las
versiones italianas originales de que él se sirvió para escribir su
Fabulario.40
2.3. Heliodoro y la novela bizantina.
La novela clásica griega dio lugar en España a la novela bizantina o
novela de aventuras, a la historia simbólico-amorosa de aventuras del
Segundo Renacimiento, que une lo simbólico con las aventuras, la
fantasía con el sentimiento. Orientada según modelos griegos de la
última época y de acuerdo con la sensibilidad mística contemporánea,
crea y celebra el nuevo concepto del amor supraterreno. El prestigio de
la novela griega llegó a todos los círculos humanistas y cortesanos e
influyó poderosamente en buena parte de los géneros narrativos
hispánicos (novela pastoril, cortesana, de cautivos, incluso en la
picaresca), como soporte estructural de numerosas narraciones.
Además, dio lugar a una reelaboración española que se conoce como
novela bizantina o novela de aventuras.41
La novella del siglo XVII es un género nuevo, proveniente de
Heliodoro, el primer modelo de la novelística bizantina conocido en
Europa. Heliodoro fue fuente inspiradora de la novela corta, tanto El
Pinciano como Lope de Vega lo elogiaron en numerosas ocasiones. El
Pinciano lo menciona a cada paso como ejemplar o modelo de novelas.
40 "The followers of Cervantes frequently carried their
indebtedness much farther. They found in the novelles of Italy not only models of form but an inexhaustible supply of plots, and looking upon their authors as masters in the art of story writing, again and again, in Prefaces and Introductions, expressed their admiration for them, while in the fales themselves they repeatedly used Italian themes." C. B. Bourland, op. cit., p. 11.
41 A. Rey Hazas, Introducción a la novela del Siglo de oro, Formas de narrativa idealistas, separata de Edad de oro, Univ. Autónoma de Madrid, 1982, t. I, p. 99.
- 90 -
Lope de Vega, en Las fortunas de Diana, hablando de sus sucesos dice:
"quisiera ser un Heliodoro para contarlos", dando a entender, además,
en otro pasaje que lo tenía muy leído. Heliodoro y Aquiles Tacio
suscitaron muy pronto imitaciones, y en España se escribió la más
memorable de ellas, los Trabajos de Persiles y Sigismunda. Era un
nuevo tipo de novela proveniente de la antigüedad clásica, repetida por
los humanistas y aceptada por el lector. Esta novela -dice A. Prieto-
centrada en Heliodoro, suponía para los preceptistas teóricos un
hallazgo de un pasado para hacer ilustre, clásico, un género que se
presentaba híbrido, sin genealogía, como era la novela. Con ello, la
novela intentaba homologarse en clasicidad a géneros de antecedentes
definidos como la poesía lírica o la tragedia, al tiempo que con su rango
de verosimilitud se le aproximaba -o identificaba- con la poesía culta
brotada de los poemas idílicos.
La novela bizantina no sólo pervive a través de nuestra literatura
medieval (recordemos que el tema de estos relatos lo encontramos
desarrollado en la Edad Media ya sea en producciones en verso -Libro
de Apolonio, Libro de Alexandre-, ya en prosa Historia de Troya o la
Crónica troyana...) sino que procede de una larga tradición que se
remonta a sus primeros orígenes clásicos, a través de dos novelas:
Leucipe y Clitofonte del Alejandrino Aquiles Tacio y al Teágenes y
Cariclea de Heliodoro que verán la luz en los siglos II, y III d.c.
respectivamente. El idealismo del Teágenes con su neto simbolismo fue
lo que más cautivó a nuestros novelistas. Afirma que esta novela le
agrada por mil cualidades que faltan en la literatura caballeresca:
verosimilitud, verdad sicológica, ingeniosidad de la composición,
sustancia filosófica, respeto de la moral. Siguiendo esta línea, que parte
de la crítica de los libros de caballería para llegar al elogio de la novela
bizantina, fue como se ejerció la influencia más profunda del erasmismo
sobre la novela española.
- 91 -
Elementos bizantinos descubrimos en una de las patrañas que
conforman la obra de Juan de Timoneda, El Patrañuelo (1567). La
patraña XI refiere la historia de Apolonio, conservada por la tradición
medieval española, y que se remonta al relato griego titulado Vida de
Apolonio de Tianes de Filostratos, narración que encierra declaradas
reminiscencias bizantinas: presencia de piratas, el mar como escenario,
el proceso encuentro-separación-reencuentro.
Heliodoro era el autor predilecto de los humanistas, y eran los
intelectuales más cultivados quienes se entretenían con la lectura de la
Historia etiópica. Fue muy leído durante el siglo XVII en España,
maestro indisputado y supremo de la novela bizantina para todos. El
descubrimiento de la narración de Heliodoro supuso el reconocimiento
de la novela como género épico íntimamente unido a la epopeya lírica, lo
que le confiere una importancia decisiva en la cultura de la época.
Heliodoro y Tacio fueron muy bien acogidos por los círculos
erasmistas y humanistas de la época. Desde un primer momento, el
descubrimiento de Heliodoro y Tacio y la imitación al castellano de la
novela de este último gracias a la imaginación literaria de Reinoso son
recibidos con muestras de fervoroso agrado por los círculos erasmistas
y humanistas en general.42
Desde el primer relato bizantino de Reinoso Clareo y Florisea,
germen de la posterior novela bizantina española, aparecido en el año
1552 hasta la consolidación definitiva del género con la publicación del
42 Heliodoro supera a Aquiles Tacio en la concepción general de
la obra, en la equilibrada relación de fondo y forma, en la sabia selección del material episódico que sólo pocas veces es de carácter digresivo, así como en la extraordinaria agilidad al entretejer y ligar los varios relatos (aspectos especialmente destacados por el Pinciano, entre otros), y en el gran interés que sabe generar en el lector. En fin, Heliodoro está muy por encima de Aquiles Tacio por su inigualable virtud de narrador y artista en este género literario. A Heliodoro debía seguir Cervantes preferentemente. Vid. S. Zimic, "Leucipe y Clitofonte y Clareo y Florisea...,” cit., pp. 40-140.
- 92 -
Persiles en 1617, el bizantinismo literario español se convierte en un
género experimental aceptado por todas las corrientes humanistas que
tratan de adecuarlo a su ideología. Es innegable que el género bizantino
sufre una sorprendente asimilación por la filosofía de la
Contrarreforma.
El gusto que el género bizantino despertó en el interesado lector el
equilibrio argumental entre sentimiento amoroso y aventura -elementos
que se identifican con el gusto y mentalidad del lector, la fantástica
verosimilitud y el afán moralizador que le valen el apoyo de erasmistas,
primero, y contrarreformistas más tarde, las diferentes alabanzas que
recibe de los escritores del momento, las numerosas ediciones que de
estos relatos vieron la luz en España y el resto de Europa, el reconocido
prestigio de las plumas, encontraron en él la estructura perfecta para
sus historias (Lope, Cervantes, Gracián...) Todo ello, en definitiva,
determina sin duda su notable éxito. Estas narraciones ofrecen un
extraordinario interés y, en cambio, ha sido escasa la atención que la
crítica le ha dedicado.
Uno de los motivos que propicia el desbordante éxito de la novela
de Heliodoro se explica por el hecho de que estaba escrita en griego.
Esta circunstancia supuso un primer paso cualitativo en la
consideración del género, y la adopción de éste por parte de las
corrientes más dispares de la época.
Para muchos escritores Heliodoro constituye un fiel modelo. Suárez
de Figueroa en La constante Amarilis sitúa a Heliodoro en la cima de la
literatura.43 En Heliodoro el marco aventurero y el idealismo de su obra
corrían parejas con la vida andariega y agitada de nuestros escritores
43 Vid. A. Martín Gabriel , "Heliodoro y las novelas españolas.
Apuntes para una tesis", en Cuadernos de Literatura, Instituto "Miguel de Cervantes" de Filología Hispánica, núms. 22-23 y 24, vol. VIII, (1950), pp. 215-234.
- 93 -
para los que Europa a veces era pequeña y, al mismo tiempo, con la
exaltación religiosa, platónica y mística de la época.
La profunda influencia de las novelas bizantinas, particularmente
las de Heliodoro y Aquiles Tacio, es evidente en muchos importantes
autores del siglo de Oro: Montemayor,44 Gil Polo, Alemán, Lope,
Calderón, novelistas cortesanos, etc. A estos atraían los temas
amorosos y aventureros de aquéllas y, sobre todo, la técnica narrativa
con que se relatan. Otra de las cualidades más importantes que
apreciaban nuestros clásicos en Heliodoro era la intriga y el interés
creciente que despierta en los episodios. Nuestros novelistas lo
consideraban maestro en la sencillez de su complicada trama, en la
suspensión del ánimo en el relato, con frecuencia ameno y variado, en
la unidad de acción dentro del cruce de historias en la técnica
heliodoriana de comenzar en medias res, como ardid para que sea mejor
leída su extensa obra.
La reacción que produjo el relato bizantino en el público, en
algunos casos, no fue tan sorprendente como para exigir la rápida
aparición de otros relatos de similares características; en otros, la falta
de una preceptiva formal generó, más que la concepción de formas
narrativas concretas, la creación de personajes literarios a los que
44 Uno de los libros más editados y leídos de este vasto período
literario es el que inicia el género pastoril en España y cuya autoría recae en el escritor portugués Jorge de Montemayor. La Diana, de la que se hicieron, tan sólo en España, alrededor de veinte ediciones en apenas medio siglo, a las que se suman otras tantas que ven la luz repartidas por diferentes puntos de Europa. Se produce un incesante aluvión de noticias acerca de la Diana. Además de la defensa de la filosofía platónica del amor puesta de moda ahora, de la utilización del mito pastoril, del descubrimiento de rasgos que sirven de antecedentes para la novela cortesana y del empleo de otros procedentes de los libros de caballerías y los relatos bizantinos, la novela pastoril oculta bajo los enamorados pastores a personas vinculadas a los círculos de la nobleza. Se trata, por tanto, de novela en clave que atrae, sin duda, la curiosidad del lector, preferentemente femenino, interesado en descubrir quiénes eran los personajes reales que aparecían disfrazados bajo la personalidad de pastores. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., p. 19.
- 94 -
aquéllas se adecuaban -el pícaro, el caballero andante, el peregrino de
amor, el moto, el pastor-. Las inquietudes que desencadenan los nuevos
descubrimientos marítimos y los ininterrumpidos viajes provocan una
curiosa atracción y un acercamiento del lector a este nuevo género
narrativo que desarrolla gran parte de sus aventuras en lugares
exóticos, islas desconocidas o mares innavegables por los que vaga la
efervescente imaginación del lector que da así rienda suelta al más puro
sentido de evasión. La novela bizantina es la historia de la vida
humana, este constante peregrinar siempre en pos de la ilusión, del
ensueño, con el terrible desencanto de cada día, que catárticamente va
purificando el alma hasta el luminoso desenlace final. Otros motivos
bizantinos son: la autobiografía, la aventura y el capricho o la aventura
y el sueño, el amor, la naturaleza con sus paisajes de ensueño, la
purificación por el dolor, la anagnorisis, la tendencia didáctica,
idealismo y simbolismo, etc. Heliodoro proporciona una serie de valores
muy preciados para el hombre del siglo XVII y su novela significa la
exaltación y acatamiento de los valores humanos triunfantes del todo
en aquel siglo de oro español; de un lado el amor a la aventura, a lo
desconocido y maravilloso; de otro, un idealismo latente, la aspiración
hacia un mundo idílico con el culto de las virtudes y sentimientos más
nobles del hombre: la constancia en el amor, su pureza, el espíritu de
abnegación y de sacrificio, la fidelidad a las propias ideas, la
correspondencia entre ellas y la conducta, hace de los protagonistas de
la Historia etiópica de Heliodoro admirables prototipos de caracteres
humanos. Para Heliodoro es el amor puro, único, sublime, el que impele
a los personajes, los mueve y azacanea en un inconsciente y mudo
impulso con un fuego vivo interior. El tema del mar es un componente
indispensable de la novela bizantina. Todos estos valores eran
sumamante caros a los españoles de entonces, fueran simples
novelistas o graves eruditos y al verlos sublimados en una novela que
tenía, además, grandes aciertos compositivos y peregrinas bellezas
- 95 -
literarias, hicieron de Heliodoro esa gran figura novelística y magistral,
admirada y seguida por todos.
Admirador del narrador griego fue Lope de Vega cuyo Peregrino en
su patria viene siendo incluido en el grupo de relatos españoles de
carácter bizantino. También Miguel de Cervantes manifiesta su
admiración por el escritor clásico Heliodoro. El interés de Cervantes por
las novelas de la antigüedad no se limita al elogio de Heliodoro, admira
igualmente a Tacio y es muy probable que hubiese llegado a leer su
relato.
A continuación enumeramos las características principales de las
novelas bizantinas que se pueden rastrear en la novela corta española:
1. La finalidad: el enseñar deleitando y el considerar el relato un
libro de pasatiempo. La necesidad de adecuarse a la norma derivada del
enseñar deleitando, la concepción del relato como un pasatiempo que
no sólo posibilita el conocimiento de situaciones y lugares ignorados,
sino que además encierra una gran dosis de didactismo, acercaron los
relatos bizantinos a la filosofía emanada de Erasmo. En este sentido,
frente a los demás géneros idealistas de la época y al lado de la novela
picaresca, el relato bizantino fue acogido favorablemente por las
corrientes reformistas.
2. Incontenible afán de crear asombro y sorpresa. Abundan las
descripciones de tierras extrañas, animales, plantas, objetos de arte,
etc., que algún personaje ha visto durante alguna aventura.
3. Un extremado sentimentalismo caracteriza los personajes de las
novelas bizantinas. El héroe de amor, joven y casto, que busca la
felicidad en la correspondencia amorosa de su amada a la que sólo
accederá después de compartir con ella las más arriesgadas aventuras y
exponerse a los más variados peligros -piratas, bandidos, intempestivos
mares, pócimas mortales, hechizos- se transforma con la novela
- 96 -
bizantina española en un peregrino, romero por la tierra, en busca de
su acatamiento final a los ideales cristianos simbolizados en la figura
del Santo Pontífice -Contreras o Cervantes- o en la visita a los
monasterios como prueba de arrepentimiento -Lope de Vega-. Es
situación convencional en las novelas bizantinas, en que la belleza de la
heroína es reconocible siempre como absolutamente única en el mundo.
En la novela bizantina es característica fundamental, por lo que se
refiere a los personajes, el hecho de que desde las primeras líneas del
relato se aprecie un proceso de identificación vital, un acercamiento
personal e íntimo lector-protagonista y, más concretamente, el receptor
o receptores y la protagonista femenina que interesa por sus
desgraciados sucesos y por la lucha desesperada con la que hace frente
a todas las adversidades.
En las novelas bizantinas, típicamente, los amantes se escapan de
casa porque los padres se oponen a su amor, por una razón u otra,
porque hay un rival poderoso y, en suma, porque existen formidables
obstáculos exteriores a su unión. En El amante liberal se efectúa un
cambio radical en esta situación inicial: Leonisa está prometida al rico
Cornelio con apoyo de sus codiciosos padres, pero éstos no se
opondrían a Ricardo, si ella así lo deseara. Sin embargo, Leonisa no
quiere a Ricardo, en efecto, lo "desdeña y aborrece"; el obstáculo al
amor de esta pareja es así interno, el más formidable de todos. Ya este
cambio inicial, que determina todo el desarrollo de la acción, revela un
concepto y un significado nuevos muy distintos del de la tradicional
aventura bizantina.
Las novelas bizantinas tienen finales felices, terminan con la unión
de los amantes que han logrado superar todos los obstáculos que el
autor les ha puesto por delante. El público se angustia ante los
amenazadores y continuos acontecimientos que desasosiegan a la joven
y termina respirando satisfecho cuando ve llegar el momento final de la
- 97 -
unión, el desenlace amable y feliz que reúne para siempre a los
desamparados amantes. Y es solamente entonces cuando el lector
puede concluir la narración sabiendo que aquella casta joven y este
hermoso adolescente han conseguido superar por fin las dificultades y
alcanzar el ansiado momento de felicidad.
En la novela bizantina el verdadero amor, el más precioso don
humano, sólo lo es cuando es libremente correspondido, sin obligación,
imposición o condición alguna, sin exceptuar la gratitud. Por todo esto,
sólo al fin nos impresiona cómo un amante liberal, al mostrarse
profunda e incondicionalmente respetuoso de la voluntad y de las
inclinaciones personales de la amada hasta, a riesgo del mayor
sacrificio, quedarse para toda la vida sin ella.
Es una condición indispensable de las novelas bizantinas el
comienzo in medias res. El autor presenta un hecho, un encuentro
extraordinario que tiene el propósito de suscitar una gran curiosidad en
el lector. Uno de los personajes empieza entonces a narrar sus
aventuras, satisfaciendo la curiosidad de los demás y del lector mismo.
Es de notarse que el narrador nunca completa su narración, sino que
ésta se interrumpe frecuentemente por varias razones. El interés del
lector se mantiene así a través de todo el libro, al menos con respecto a
la trama central.
Las novelas bizantinas son admiradas por autores como Gracián,
que se complacen en observar en ellas los constituyentes del género: el
tema del amor y el comienzo in medias res. Gracián no sólo alaba la
importancia del Teágenes como modelo a imitar, sino que destaca
también aquellos constituyentes que caracterizan al género y entre los
que se halla el tema del amor.45
45 "Virgilio en el Troyano forma un sabio y valeroso adalid, con
aquel artificio tan celebrado de comenzar la narración por el medio. Otras son amorosas, así Heliodoro, en los trágicos sucesos de
- 98 -
El defecto de las excesivas interrupciones en las novelas bizantinas
se agrava por el hecho de que la materia interpolada es a menudo muy
prolija.46
En tales divagaciones o desvíos del asunto central el novelista
bizantino cae a menudo en la preocupación de ostentar sus
conocimientos enciclopédicos, aun de asuntos banales.47
Se ha observado bien que fue precisamente Cervantes quien supo
realizar esta recomendación teórica en Los trabajos de Persiles y
Sigismunda (1616), novela intensamente influida por la de Heliodoro.48
Al adoptar la técnica narrativa bizantina Cervantes la utiliza,
asimismo, para un relato interesante de la acción novelística pero, a la
vez, también la convierte en instrumento ingenioso, eficaz, de la gradual
Theágenes y Cariclea, describe elegantemente la tiranía del amor profano y sus violencias." B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. Correas Calderón, Madrid, Castalia, 1962, t. II, p. 199.
46 "An excess of description, in particular, is one of the most striking faults of the whole genre", y sin relación con el asunto principal: "This open - work fabric leaves room, in its wide mashes, for the insertion of every kind or irrelevancy." S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal”, cit., p.151.
"Dramatic retardation", característico recurso narrativo de las novelas bizantinas con que se consigue que "the story... comes out in driblets; between any two portions concerning any gived interest there are likely to be interpolated half a dozen portions concerning other interests", lo cual puede producir "an effect of pleasurable suspense." S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal”, cit., p. 145.
47 "irrelevant georaphy, zoology, literary criticism, homeric discussions, and other son sensous digresive matters", como profundidad y sutileza, particularmente respecto al amor. Ibíd., p. 147.
48 S. Shepard, El Pinciano y las teorías del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1962,
p. 214.
- 99 -
revelación interior, de descubrimiento y reconocimiento íntimo del
personaje. En este proceso tan excepcional, nuevo, de la anagnorisis, la
técnica narrativa y la preocupación ideológica, moral, se complementan
y funden armoniosamente, constituyéndose en una simultánea
ejemplaridad ética y estética.
Es característica de la novela bizantina el hecho de que junto a la
trama central se entrecrucen varias tramas secundarias, que también
se narran por partes. Todo nuevo personaje narra su vida. A veces
varios personajes narran fragmentos de la misma historia. Las
interrupciones ocurren comúnmente en un momento de máxima
tensión en el relato. El lector debe así recordar varias historias
interrumpidas, además de la acción contemporánea del relato. Se tiene,
a veces, la impresión de leer un cuento con marco y donde juega un
papel muy relevante la ficción.
El argumento de la novela bizantina, los temas secundarios que
van desprendiéndose de la acción principal, las enseñanzas morales del
género, auguraban el éxito del lector y proponían las bases de una
novelística que iba a ser imitada posteriormente y que llegaría hasta el
siglo XX bajo nuevos moldes estéticos e interpretativos.
En este contexto de afianzamiento de motivos teológicos y
metafísicos, la novela bizantina consigue asimilar a la perfección estas
dos épocas tan diferentes, estas dos actitudes tan opuestas de entender
la crisis moral de un país.
La novela morisca proporciona una serie de aventuras de temas
actuales que serán del total agrado del lector. En ella se alude tanto a
los acontecimientos históricos ocurridos en Granada con anterioridad a
la toma de la ciudad por los Reyes Católicos en 1492, como a la guerra
de las Alpujarras. Esta particularidad confiere a la novela morisca un
gusto especial para el lector de la época que ahora no tendrá que
- 100 -
remontarse con la imaginación a parajes remotos en busca de extrañas
aventuras, ya que las peripecias que se narran aluden directamente a
sucesos reales y conocidos de una historia muy próxima en el tiempo.
Esta novela del Segundo Renacimiento no es sólo aquella forma de
la prosa de entretenimiento donde el arte de la narración del siglo XVI
puso y supo encontrar su mayor perfección, sino también el modelo y
ejemplo al cual, si bien con algunos cambios y limitaciones, se ajustó
más estrechamente la novela romántica posterior.
- 101 -
CAPÍTULO III
BREVE ESBOZO DE LAS CARACTERÍSTICAS
DE LA NOVELA CORTA.
- 103 -
3.1. Introducción a las principales características de la novela corta del Siglo XVII.
3.1.1. La verosimilitud.
Es complicado establecer unas características comunes a la novela
cortesana del siglo XVII. De algún modo, Cervantes fue quien inició la
práctica del relato breve. Con la publicación en 1613 de las doce
Novelas ejemplares, Cervantes abrió una nueva directriz de la novela
corta española, que antes de tal fecha no era más que una imitación de
la italiana, un cuento bastante débil en intrigas y episodios vulgares.
Cervantes marcó las pautas a seguir por sus cultivadores, sin embargo
en cada uno de ellos se individualizan características diferentes y
modelos de narración muy particulares en la temática, argumento,
estructura y estilo.1
Se han esbozado como características comunes a toda la novela
corta del Siglo de Oro las siguientes: novela idealizante, de tema
cercano a lo inverosímil, de episodios realistas-pasionales y libre
fantasía; simbolismo de visiones o sueños. Al analizar los estudios
críticos sobre las obras de los autores más importantes de relatos cortos
comprobamos que la realidad es bien distinta, ya que no se puede decir
que todos ellos sean idealizantes, o correspondan unánimemente a las
anteriores características expuestas. Es rasgo común a todos los
autores de novelas cortas, es la importancia dada a los prólogos y
proemios por el efecto sugestivo extraordinariamente fuerte y
persistente que provocan en el lector.
Todas las tradiciones de la novelística anterior a Boccaccio parecen
observadas escrupulosamente en los prólogos: ejemplificación con
objeto instructivo o edificante, unión de lo útil y lo deleitable,
fingimiento de hechos acreditados de verídicos, concepción de la
1 C. Ayllón, "Sobre Cervantes y Lope: La novella", RF, LXXV,
(1963), p. 274.
- 104 -
narración de historias como un ejercicio artístico incompatible con las
cosas serias.
A veces observamos una actitud contradictoria en el interior mismo
de los prólogos que anteceden a las novelas cortas. Con frecuencia
aparece en ellos una actitud ambivalente, como la de Tirso de Molina,
que dedica su libro al bien intencionado lector, pero admite también al
lector mal intencionado con el propósito de abarcar el mayor número
posible de lectores.2
La novela cortesana Poema trágico del español Gerardo,
Desengaños del amor lascivo de Gonzalo de Céspedes y Meneses (+1638)
toca desde el principio en el prólogo la finalidad del relato: el
"escarmiento". Según el autor, al lector estos relatos debieron servirle de
una sonda indefectible, después de leer esos desengaños medio
verdaderos o medio imaginados, los utilizará para ejemplo de su propia
vida, aprendiendo en cabeza ajena, en los infortunios de Gerardo.3
Desde el prólogo comprendemos que se trata de una novela didáctica
moralizadora.
Dos características muy importantes presenta la novela corta:
1. Verosimilitud: reflejos costumbristas y sociales de la época y
2. Variedad en la temática.
Estas dos características las podemos ejemplificar en dos novelas:
Novelas amorosas de Andrés del Prado y Meriendas del ingenio de José
Camerino.
En relación con la primera, la verosimilitud, frecuentemente
estudiada por la crítica, aporta la posibilidad de la novela abierta a los
2 C. Rabell, op. cit., p. 42
3 Céspedes pretende dar ejemplo al lector con su propia historia: había escapado de la muerte a manos del verdugo público por haberse dejado llevar por un amor pasional.
- 105 -
reflejos costumbristas y sociales. En la práctica, no deja de ser una
retórica más de la ficción abocada irreversiblemente a provocar una
sublimación admirativa en el lector. Ésta sería la razón última de
nuestros autores -dice E. Rodríguez-4 al ubicar sus narraciones en
zonas geográficas concretas aduciendo testimonios e introduciendo
franjas de historia reciente. Su función esencial no radicaría más allá
de ser unos remaches realistas que canalizarían las más efectistas y
desproporcionadas aventuras en la perfecta cotidianeidad. La novela
corta ofrece una posibilidad modélica de ficción con sentido didáctico
respecto a la realidad, o parcela de la realidad que acota con la
presencia necesaria de un destinatario (sea externo-lector- o interno -
oyente o receptores del marco-)
La novela corta del siglo XVII presenta marcados rasgos
costumbristas, dedicando especial interés a la vida diaria de la gente de
aquella época. A través de ellas, podemos reconstruir en gran medida la
vida doméstica de las clases acomodadas y aprender sus hábitos
sociales, vestidos y peinados, etc. Estas novelas nos dan también una
idea acerca de sus casas y jardines y, particularmente, de los salones
en los que tiene lugar la vida social. En estos salones se recitan versos,
se canta y celebran bailes, que eran prácticas habituales que servían
como entretenimiento a la clase social elevada de la época.
La variedad sería un referente de exclusiva dinámica estética. La
pluralidad de temáticas, caracteres y situaciones humanas se insertan
en el esquema de novela ideal propuesto por Cervantes.
La teoría del carácter esencialmente realista de la novela corta no
es admitida unánimemente por la crítica. Así Pabst dice: "Nuestra
prueba de la tradición narrativo-fantástica en las Novelas ejemplares se
contradice con la tesis del carácter esencialmente realista de 'la novela
4 E. Rodríguez, Novela corta marginada del Siglo XVII, ed. cit.,
pp. 84-85
- 106 -
corta', tesis que, sostenida por la autoridad de sus fundadores, ha
pesado con singular fuerza desde el Romanticismo sobre la teoría
novelística alemana, transmitiéndose viva hasta hoy día en la idea de la
existencia de un tipo literario ideal de 'novela corta' ".5
El pretendido afán de realismo en la novela del Segundo
Renacimiento tendrá un doble propósito: alejarse del falso idealismo de
la acción, extraña a la realidad, de las novelas pastoriles. Esta historia,
-dice con fina ironía Lope de Vega en una de sus novelas-, "no es libro
de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se
ofreciere ocasión." El segundo propósito será la intención de eliminar de
la novela la irrealidad que existía en las historias anteriores de
caballería: gigantes, demonios, enanos, animales fabulosos y otros
encantamientos semejantes.
Respecto a la verosimilitud numerosos críticos se han cuestionado
si Cervantes cumplió puntualmente en las Novelas ejemplares este
carácter. No han faltado críticos de ellas que lo nieguen, al menos en
algunas. Casalduero, por ejemplo, afirma con criterio absoluto y general
que "todo es inverosímil en las Novelas ejemplares, "desde la preciosa
Preciosa hasta los perros que dialogan, todo es inverosímil en las
Novelas, y todo tenía que serlo, porque no se buscaba ninguna
verosimilitud, se buscaba la verdad. No se buscaba el ser o acontecer
posible, sino el verdadero, esto es, el esencial"6 dice, opinión que
comparte Givanell cuando, al analizar La fuerza de la sangre, dijo: que
"todo en ella se debe a la santa casualidad".
La crítica ha intentado también aclarar la cuestión de si son las
Novelas ejemplares un fiel reflejo del medio y costumbres del tiempo en
que se escribieron o más bien se hallan más cerca de lo inverosímil y
5 W. Pabst, op. cit., p. 250-1, n. 54.
6 Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Madrid, Gredos, 1962, p. 150.
- 107 -
fantástico. González de Amezúa ha respondido que aquellos tiempos en
que vivió Cervantes, y describe él en sus Novelas ejemplares, fueron de
una abundancia tal de sucesos extraordinarios, de una riqueza
episódica tan opulenta, que fácilmente cabe confundirlo con lo
fantástico e inverosímil.7 El punto de la verosimilitud o inverosimilitud
en las Novelas ejemplares ha sido tratado profundamente por la crítica.8
Esta época histórica, goce de dos siglos y de dos reinados, el de
Felipe II y el de Felipe III, es un tiempo preñado de acontecimientos
políticos, sociales y económicos de excepcional importancia para
España, que inicia ya su declinar como gran potencia. A despecho de
todo el esplendor imperialista de los Austrias, la realidad social y
económica era bien dura en la España de 1600. Y es esta sociedad y
esta época la que nos retrata Cervantes con su agudeza habitual y su
deseo de verosimilitud en sus Novelas. Nos da un reflejo crítico de la
sociedad y la gente española de su tiempo, que desfilan ante nuestros
ojos a través de todas sus páginas.
Por razones de verosimilitud Cervantes optó por el relato basado en
una supuesta leyenda oral, más bien que en una pretendida relación
personal con el protagonista, cuya plausibilidad sería mucho más difícil
de sostener frente a sus lectores contemporáneos.
Sin embargo, las características que aúnan las Novelas ejemplares
pueden resultar contradictorias: profundo realismo, amor apasionado a
la verdad de las cosas, a lo probable, posible y verosímil de ellas; será
fundamantal el idealismo romántico, su tendencia y gusto por lo
extraordinario y maravilloso. Relacionan de modo admirable el arte y la
experiencia en una prosa de ficción.
7 A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta
española, ed. cit., p. 378.
8 F. Icaza discurre sobre ello en las Novelas ejemplares de Cervantes, al analizar cada una de ellas.
- 108 -
Son historias profundamente realistas, tanto en el tema como en
su presentación, cuentos puramente románticos con reminiscencias de
las novelas italianas en cuanto a su estructura.9
El amante liberal es la más real de las Novelas. Es aquélla en la
cual el ambiente es menos inventado y donde es más vigoroso el
recuerdo de cosas vividas y de la novela morisca.
La española inglesa es una mezcla de la realidad histórica con la
fantasía. Para L. Osterc,10 esta novela es un episodio de la vida de los
seres humanos, arrastrados por el gran torbellino de las luchas y
pasiones políticas y religiosas, independientemente de sus nombres y
apellidos. Predica Cervantes en ella la igualdad de los linajes, la
tolerancia y libertad de conciencia frente a los males que acarrea la
intransigencia y el fanatismo.
La crítica tampoco es unánime al hacer una clasificación de las
Novelas ejemplares basándose en el criterio de la verosimilitud. Una de
las clasificaciones más generalizadas de las Novelas ejemplares es la
que las divide en dos grupos: las realistas y las idealistas.11
9 C. B. Bourland, op. cit., p. 11; F. Icaza, op. cit., pp. 140, 160 y
188; E. B. Place, Manual de novelìstica española. Madrid, Biblioteca Española de divulgación científica, 1926, pp. 40-45..
10 Vid. La verdad sobre las Novelas ejemplares, México, ed. Gernike, 1985.
11 A. del Río emplea esta clasificación en Historia de la literatura española. New York, Holt, Rinehart and Winston, 1948, t. I, pp. 312-3. Así como R. El Saffar, Novel to Romance. Baltimore and London, John Hopkins U. Press, 1974. Por lo general, las Novelas ejemplares clasificadas como realistas han sido las más favorables para la crítica, en tanto que la falta de mimetismo en las idealistas las ha llevado a ser analizadas en menos ocasiones y a ser enjuiciadas con mayor severidad. Vid. A. M. Beaupied, "Ironía y los actos de comunicación en Las dos doncellas", Anales Cervantinos, XXI, (1983), p. 165 y ss. De las novelas categorizadas como idealistas, Las dos doncellas es quizás la que ha sido más desfavorablemente evaluada.
Algunos trabajos que han analizado negativamente esta obra son: J. Ares Montes, "Las Novelas ejemplares", en Curso de
- 109 -
Hainsworth divide las Novelas ejemplares en dos grupos: uno, el
menos numeroso, compuesto por las verdaderamente realistas y
modelos de observación como Rinconete, El celoso, El casamiento, El
coloquio; y un segundo grupo en el que entran las restantes, aquellas
otras cuyos relatos están caracterizados por intrigas en un todo
inverosímiles.12 Si lo verosímil es lo posible novelable, lo que pudo
ocurrir realmente, todos o casi todos los episodios de las Novelas
ejemplares relatan sucesos que puedieron tener en aquellos tiempos
una realidad, una certeza que los hicieran dignos de pasar a ellas.13
Alonso de Castillo Solórzano en su obra Noches de Placer14 hace
notar el carácter absurdo y disparatado de estos relatos, totalmente
Conferencias para Universitarios. Madrid, Barbero, 1959. W. C. Atkinson, "Cervantes, El Pinciano and the Novelas ejemplares", HR, XVII, (1948), pp. 189-208. M. Menéndez y Pelayo, "Orígenes de la novela", en Edición Nacional de las obras completas de Menéndez y Pelayo. Madrid, CSIC, 1943, pp. 113, 216, 217.
12 Todos los críticos aceptan la división tripartita de las Novelas ejemplares. Usamos esta agrupación de Balbuena, poniendo en yuxtaposición una división con las cuatro de Lope: el grupo caracterizado por un tono idealista, por fondo y forma italianizantes: El amante liberal, Las dos docellas, La señora Cornelia, La española inglesa, La fuerza de la sangre. Estas cinco y las cuatro de Lope están dentro del reino de la "novela romántica": narran el apasionante destino de gentes contemporáneas, sus amores y sus dolores, intrigas y equivocaciones, casamientos y obstáculos. Mejor dicho, las une el espíritu de lances de amor y fortuna. Vid. C. Ayllón, ar. cit., p. 279 y ss.
13 "The seventeenth-century novelistas frequently claim that their narratives are true, which, if it were a fact, would, as Cotarelo says, add greatly to their volue as documents. But the claim, doubtless made with a view to heihtening the reader's interest, must be taken with a rain of salt. Lugo y Dávila that El Andrógino is a case which occurred at the time in Aragon, and Pérez de Montalbán, Sucessos, that La mayor confusion " 'tiene mucha parte de verdad' ". C. B. Bourland, op. cit., p. 63, n. 65.
14 Ed. de E. Cotarelo y Mori, Madrid, RAE, 1906.
- 110 -
carentes de verosimilitud. Es la más extraña de todas sus colecciones.
No obstante, no pierde su gracia y agilidad.
A. González de Amezúa apunta que a partir de la muerte de Salas
Barbadillo, 1635, cuya producción marca un momento de apogeo, la
novela -a excepción de Zayas- empieza a perder su carácter objetivo y
realista para degenerar en un "arte retórico." Se urde a la ligera para
ello una trama vulgar, una ficción sin nervio, sin verosimilitud.
Aumenta el contagio culterano y se deriva hacia el costumbrismo.
Hay en María de Zayas una auténtica obsesión por presentar sus
relatos como hechos reales. La novela que se basa en la pura ficción no
merece su aprecio; potencia al máximo la vertiente histórica de la
novela cortesana. No destierra de sus páginas la intervención de lo
sobrenatural y maravilloso; abundan los encantamientos, filtros,
conjuros, sueños, hechicerías; pero las fuentes reales quedan muy
limitadas y ahogadas por los mil sucesos novelescos.
En Los desengaños amorosos hay que subrayar el carácter
sensual, refinado, romántico y pretendidamente realista de estos
relatos. Este realismo aparece apoyado por las extraordinarias dotes de
introspección sicológica que revela María de Zayas a través del análisis
profundo de la intimidad del personaje, sobre todo de las protagonistas
femeninas. A veces el final trágico es portador de una lección de
desengaño que se suma a las intervenciones moralizantes del narrador.
Céspedes en la colección de novelas cortas titulada Historias
peregrinas y ejemplares, 1623, hace una narración muy realista, a
menudo erótica, relacionada con la tradición de alguna ciudad
española.
3.1.2. La variedad temática.
Respecto a la variedad en la temática, el concepto que en el siglo
XVII había de fortuna es el que posibilita que en la novela exista más de
un argumento y que ésta obedezca a una finalidad didáctica. Es la
- 111 -
fortuna la que convierte al hombre en transeúnte entre los dos modos
de lo real, posibilitando la multiplicidad argumental evasionista, pero
también una lectura didáctica que los autores aprovechan al máximo,
sobre todo en lo concerniente a la aventura amorosa.
Todas estas novelas tienen que ver con un aspecto de lances de
amor y de fortuna: en algunas hay amantes separados que padecen, (El
amante liberal, La española inglesa, Las dos doncellas, La señora
Cornelia, Las fortunas de Diana), en otras es protagonista el desengaño
(La desdicha por la honra, La prudente venganza); en algunas se
descubren heroínas disfrazadas en busca de amantes (Teodosia en Las
dos doncellas, o Diana en Las fortunas de Diana); hay una abundancia
de elemento exóticos (en tierras extranjeras exóticas pasan El amante
liberal, La desdicha por la honra.)
Una característica de gran relevancia en la novela corta es el
disfraz. El disfraz que visten los personajes de la novela corta los lleva
al encuentro de su identidad, de la verdad, mediante una cobertura y
ficción. Los personajes usan con frecuencia el disfraz varonil.
Aprovechan las posibilidades que ofrece el disfraz como identidad. "El
hombre del Barroco piensa que disfrazándose se llega a ser uno mismo,
el personaje es la verdadera persona. En un mundo de perspectivas
engañosas, de ilusiones y apariencias, es necesario un rodeo con la
ficción para dar con la realidad..."15
Las novelas cortas de José Camerino se caracterizan por el ansia
de amalgamar una lista variada de argumentos narrativos: la
mixtificación imaginativa, el espacio selvático, el mitologema de la mujer
inaccesible, la inconcreción temporal que proyecta la acción a un
15 Bajo éste se descubren heroínas disfrazadas en busca de
amantes (Teodosia en Las dos doncellas o Diana en Las fortunas de Diana). C. Ayllón, ar. cit., p. 279. El descubrimiento final de un personaje que había venido disfrazado, de la verdadera personalidad, era repetidísimo, casi un tópico, en toda la literatura novelesca desde la Edad Media.
- 112 -
pasado legendario son notas que particularizan al poco conocido
novelista.
Por lo que respecta al tema amoroso, toda una serie de tópicos
entretejen el entramado cortesano:
1. Existencia de una atracción sentimental-erótica polarizada en
un sujeto o establecida biunívocamente.
2. Un "mediador" o "go between" criado-a, dueña, amigo-a de la
acción y modificadores, en ocasiones, de la trama del circuito narrativo.
3. Desarrollo de un código gestual del comportamiento amoroso
establecido socialmente.
El fracaso o éxito del proceso depende, en la mayoría de los casos,
de su legitimidad desde el punto de vista social o moral.
3.2. La novela corta, precursora de formas prerrománticas.
Característica importante de la novela cortesana es la agudización
conflictiva que arrastra hacia formas prerrománticas. (Amo como
absoluto, como fuerza ciega opuesta a la razón, como falacia
democrática e igualadora) y con los mismos factores limitantes (honor,
celos, etc...)
La novela corta del XVII es considerada precursora del
Romanticismo del XIX. Un ejemplo de ello es Juan Pérez de Montalbán
cuya obra presenta numerosos caracteres románticos: el "vértigo
pasional", que imprime a sus personajes y la acción es "incesante y
frenética". No pierde tiempo en moralizar. 16
Así se documentan rasgos prerrománticos en la obra de Cristóbal
Lozano, colección de novelas cortas: Soledades de la vida y desengaños
del mundo, Madrid, 1658. El protagonista es el estudiante Lisardo cuya
16 Este autor ha sido tratado entre otros críticos por F, Pedraza,
M . Rodríguez, op. cit., , t. III, p. 273. A. González de Amezúa, Formación y elementos de la novela cortesana, Madrid, RAE, 1929.
- 113 -
semejanza con el de El estudiante de Salamanca de Espronceda es muy
notable; tanto que incluso encontramos aquí la escena en que presencia
su propio entierro. Es un ser apasionado que sufre el hastío de la
desilusión por la escasa fortuna de sus amores y acaba retirándose a la
vida monacal. Imperan el pesimismo y el desengaño.
Con frecuencia aparecen en la novela corta alusiones a bellas
leyendas tradicionales, de ello tenemos el ejemplo de Lozano. Le atrae
también lo macabro. Los autores románticos acogieron con gusto la
colección e incluso se inspiraron en algunos de sus motivos.
Las novelas de María de Zayas respiran también un tono
prerromántico. En ellas la exaltación de las pasiones llevan a sus
protagonistas al borde de la muerte por su afición a lo macabro y
melodramático. Se multiplican los lances: raptos, desafíos, naufragios,
desmayos, hechizos.
Céspedes escribió una colección de novelas cortas netamente
italianizantes titulada Historias peregrinas y ejemplares, 1623. Con
estas novelas cortas Céspedes se acerca más al cuento moderno de
aventuras, al "best-seller", que ningún otro prosista de su época. Cada
una de estas novelitas es sorprendente. Es un ejemplo El desdén del
Alameda, historia sevillana en que hay duelos, asesinatos, raptos,
escapadas y desenlace feliz; o bien Los Pachecos y Palomeques.
Céspedes y Meneses no debe mucho a los libros italianos en materia de
enredo, aunque su obra demuestre la influencia formal. Su propia vida
se halla transcrita en las páginas de sus novelas.
Con respecto al final de la novela corta, en el Siglo de Oro todos los
imitadores de Heliodoro coinciden en idear una novela con final risueño.
Normalmente se lleva a su término una serie de compromisos explícitos
pero también puede acabar en suspense. La novela corta puede llegar a
su fin con un pacto concreto, con asentimiento implícito de
compromisos cumplidos (matrimonio, feliz prole, etc.) Pero pueden
- 114 -
prolongarse o romperse estos compromisos dando lugar así a los
diferentes cursos del novelar y a una alternativa del "happy ending."17
Excepto El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros, obras de
carácter satírico, todas las demás Novelas ejemplares son optimistas
por su fuerza vital, por su alegría desbordante, por la visión generosa
del mundo y de la vida, por todo aquel dinamismo constructivo y
esperanzador que impulsa y conduce a sus personajes, a través de
trabajos y peripecias, al logro de su propio y feliz destino. El optimismo
nace de una profunda fe, de la firme creencia en categorías y valores
extraños y superiores a nosotros mismos que son independientes de la
inteligencia, de la voluntad y de los dolores e infortunios mismos de la
vida, virtud propia de hombres sincera y profundamente religiosos.
3.3. Escenario, espacio, tiempo y acción de las novelas cortas.
El tiempo y el espacio son los informantes de mayor importancia
en la novela corta, que se desarrollan y dan lugar a posteriores
complicaciones. Estos informantes superan su posición de simples
resortes del aparato estructural; primero porque nos sitúan
estilísticamente en un plano simbólico de enfrentamiento con el mundo
del Barroco -funciones informantes del tiempo y espacio-. Segundo,
porque ofrecen la posibilidad de un módulo estructural (viaje,
multiplicidad) no sólo a nivel argumental sino también a nivel
semántico: el problema del relativismo y el cambio de fortuna y
situación, (el espacio). Cabría distinguir unos informantes incidentales
17 El mismo Brémond dice: "Cuando un proceso de
mejoramiento llega a su término alcanza un estado de equilibrio que puede marcar el fin del relato. Si el narrador elige proseguir, debe recrear un estado de tensión y, para hacerlo, introducir fuerzas de oposición nuevas o desarrollar gérmenes nocivos dejados en suspenso". R. Barthes, "Introducción al análisis estructural de los relatos" en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, p. 102.
- 115 -
y los que adoptan per sé cuerpo en la narración. El tiempo, como
informante, se constituye en una gramática del relato, punto que
impide ciertas rupturas, errores o desviaciones, siendo un eje narrativo
que impone a la estructura de la acción su desarrollo cronológico.18
Barthes y E. Rodríguez19 tratan el tema de la ruptura temporal en
la novela corta, que se manifiesta con la acumulación de
acontecimientos secundarios y fragmentarios a la acción principal y
también con la perspectiva retrospectiva del narrador. Esta fractura
temporal se verifica muy ocasionalmente y en dos órdenes.
1. Expansión proyectiva: acontecimientos sucedidos al hilo de la
narración, pero que no tienen aparentemente conexión con el momento
del relato en el que se incrustan. Es la técnica de la antipación.
2. Expansión retrospectiva. Es el único cambio de perspectiva
ubicado dentro del circuito narrativo, lo que supone el cambio a la
narración en primera persona.
Para L. Pfandl20 la novela corta es limitada en tiempo, espacio y
ambiente, lo que la hace concentrada y cerrada en sí misma. La novela
es épica según sus tendencias, y relativamente libre de trabas en la
limitación de su argumento, en la sucesión de sus episodios y en la
manera de hacer intervenir el medio ambiente. La novela corta,
dramática por sus tendencias, sólo tiene a su disposición un breve
instante para desarrollarse, un estrecho espacio de acción y de
ambiente, y por esto es forzosamente concentrada y cerrada en sí
misma.
18 Estas características de la novela corta las estudia E.
Rodríguez a través de las novelas de A. Prado y J. Camerino. op. cit., pp. 102-103.
19 R. Barthes , op. cit., pp. 179 y ss. E. Rodríguez, Novela corta marginada del Siglo XVII, ed. cit., p. 141.
20 op. cit., p. 353.
- 116 -
La novela cortesana, tal y como la desarrollaron la mayoría de sus
cultivadores en el siglo XVII, tiene como escenario y campo de sus
proezas la Corte y ciudades populosas, cuya vida bulliciosa, aventurera
y singularmente erótica retrata: conoce días de esplendor, ocasos de
decadencia, y muere con el siglo que la vio nacer, para no resucitar por
entonces. La novela es el mejor y más puro reflejo de la época en que
florece.
Sin embargo, esta teoría no es admitida por todos los críticos, pues
las novelas cortesanas tienen un desarrollo espacial que comprende
varias ciudades, a modo de novela bizantina, y no todas se desarrollan
en la Corte y ciudades populosas. Indica A. González de Amezúa como
primera y fundamental peculiaridad de la novela cortesana el hecho de
que la acción se desarrolle casi exclusivamente en la Corte y ciudades
populosas, marco idóneo tanto para los lances que se producen como
para los personajes que los protagonizan. Así ocurre, en efecto, en
muchas de ellas, pero son más abundantes aquéllas en las que, si bien
la acción surge en una importante ciudad española, se desarrolla
debido a una serie de peripecias en los lugares más dispares, al modo
de la novela bizantina. Así podemos ver, por ejemplo, en las Novelas a
Marcia Leonarda, y con gran número en las de María de Zayas. No
faltan, además, las que transcurren en ciudades extranjeras o
desconocidas. La localización espacial concreta que señala Amezúa no
es, por lo tanto, rasgo común a la mayoría de las novelas.
Las Novelas ejemplares transcurren casi sin excepción en un
ambiente urbano. En Sevilla ocurren Rinconete y Cortadillo, El Celoso
Extrameño y partes de La Española Inglesa y El Coloquio de los perros.
En Toledo tienen lugar La Fuerza de la Sangre y la Ilustre Fregona.
Valladolid se presta como escenario para la trama de El Licenciado
Vidriera, El Casamiento engañoso y parte de El coloquio de los perros, así
como Madrid, Salamanca y Barcelona para partes de La Gitanilla.
- 117 -
La progresión ascendente del héroe de la novela corta se halla
intrínsecamente ligada a la acumulación de espacios. Espacio como
itinerario: el argumento como estructura de superficie.
Afirma P. Palomo21 que la manera de distribuir los hechos
relatados en la novela a través del espacio y del tiempo narrativos puede
llegar a configurar sistemas tan delimitados que, incluso, determinan
críticamente diferencias genéricas. El sistema narrativo de la novela
cortesana estaría configurado por un conjunto de unidades narrativas,
engarzadas en otra historia que les sirve de unión.
Con respecto a la acción, durante el siglo XVI la situación que vive
España da una característica muy particular a las producciones
novelísticas triunfantes. Todos los intelectuales estaban imbuidos en el
espíritu de la Contrarreforma. En la centuria decimosexta España vive
dominada por un estado de espíritu colectivo inconfundible y
característico, que impondrá su sello a las producciones novelísticas
populares coetáneas: la acción. Una acción tan vigorosa, tan impelente
y avasalladora que no persona a nadie: desde el teólogo que aguza en la
soledad de su celda los argumentos escolásticos que esgrimirá en
Trento contra la Reforma, hasta los monarcas, capitanes, políticos y
moralistas todos sin excepción, empeñados en la tremenda batalla de la
Contrarreforma.
Así en muchas novelas la acción se encuentra implicada con los
acontecimientos históricos; por ejemplo, en La gitanilla la acción
transcurre en 1610, La española inglesa sucede siete años después del
asalto de los ingleses a Cádiz, en 1596. El licenciado Vidriera tiene lugar
cuando la Corte estaba en Valladolid, entre 1601 y 1606.
La novela corta no nos ofrece un desarrollo de los caracteres a
través de la acción. Es demasiado episódica para ello y, si llega a
21 La novela cortesana (forma y estructura), Barcelona, Planeta,
1976, p. 17.
- 118 -
presentarlos es sólo en un momento determinado de su
desenvolvimiento; por lo tanto, sólo puede hacer derivar los conflictos
de caracteres ya marcados y completos en cierto grado, pero nunca de
los que podrían desarrollarse en el decurso de la acción o por medio de
ella.
Cervantes percibió claramente que una diferencia esencial entre la
novela y la novela corta se da en el dinamismo de la palabra y de la
acción, en la vivencia preponderante de esta última, en su adecuación a
ser narrada, más bien que leída.
Las Novelas ejemplares no siguen, en general, el curso rectilíneo de
la acción que Cervantes había fijado para el género, sino que el autor da
rodeos laterales, incluye versos y no obedece más ley que su albedrío.
En cada una de las Novelas ejemplares la acción se divide
fácilmente en lo que suele llamarse episodios. La acción se forma en
partes bien marcadas. Nos sirven de ejemplos los episodios de La
española inglesa: la división es cuádruple. Semejante perspectiva
arquitectónica interior se da en las Novelas de Lope, que muestran una
división de la acción en episodios, "actor" teniendo en cuenta la idea
misma de Lope en cuanto a la novela, la cual debe mucho a la comedia.
La división más evidente es la de La prudente venganza, cuyos tres
"actos" pueden titularse: noviazgo, adulterio y venganza.
En la novela ejemplar El casamiento engañoso, la acción es
expuesta en primera persona y en forma retrospectiva, es breve y
concisa, austera, reducida a lo indispensable, pero no por ello carece de
la admirable técnica de construcción que es tan característica de las
novelas románticas de Cervantes.
La española inglesa es la novela cervantina imaginada con mayor
esmero, la más artísticamente embellecida con circunstancias que van
retardando la acción.
- 119 -
El narrador está intrínsecamente relacionado en la novela corta
con los dos informantes tiempo y espacio, y con la acción. Es habitual
una narración en tercera persona, a la manera boccacciana, en donde
los personajes-narradores establecen una relación espaciotemporal
entre sí. Son, desde luego, nuevos soportes, vehículos de comunicación
de teorías e historias; pero sobre ellos actúa siempre el distanciamiento
del narrador-autor que posibilita su definición sicológica, su contorno
sociocultural, más allá de sus propias declaraciones. Como personajes
de una narración de autor omnisciente, los conoceremos tanto por lo
que ellos digan como por lo que el autor nos comunique sobre su
personalidad. En el diálogo puro, como en la narración en primera
persona, el personaje habrá de definirse a sí mismo. El único
perspectivismo será la confrontación de sus declaraciones con la
respuesta expresa de los interlocutores. En esta tertulia boccacciana no
oímos la voz del autor. Y en ambas posibilidades se corta el hilo de
enlace con lo oriental para anudarlo a un género y una práctica
renacentistas: el diálogo didáctico narrativo, en su funcionalidad social.
Cuando ese diálogo social forme parte del texto, tendremos que
admitir un marco no narrativo de derivación social, como encuadre
generador de las unidades narrativas. Por su vivo factor representativo,
la tercera persona del narrador-omnisciente cede su puesto a la voz de
los personajes que mantienen el marco. El diálogo, carente de trama
argumental, tendrá, sin embargo, un tiempo, el crónico en que
transcurre y el físico por el que fluye, un espacio y una acción que
habrá de marcarse, como los dos elementos anteriores, únicamente por
medio de la voz de los personajes, a falta de las acotaciones de un
diálogo que se destinase a la representación, como el teatral. La
ausencia de la tercera persona otorga al marco dialogado una profunda
carga de objetividad. Los personajes que dialogan también pueden ser
narradores e insertar, por tanto, en un marco que fluctúa entre lo
teórico y lo costumbrista, unidades narrativas independientes.
- 120 -
3.4. Integración de elementos pertenecientes a otros géneros literarios.
Si consideramos la novela cortesana como una modalidad de la
novela corta del XVII, dentro de ésta habría que establecer múltiples
variaciones: de aventuras o bizantina, pastoril, de enredo, cortesana o
sentimental, de rasgos picarescos. Sería hacer una clasificación a base
de rasgos comunes que permitieran delimitarlas. Según Pilar Palomo,
en virtud de aquella abstracción de elementos comunes de distintas
estructuras novelescas, puede hablarse de unos sistemas narrativos
que revelan un enunciado o mundo representado homologable y hablar,
por tanto, de novela sentimental, de caballerías, pastoril, regional,
histórica, cortesana, costumbrista, policíaca. Sin embargo, es
prácticamente imposible abstraer elementos comunes de las novelas
cortesanas que basten para delimitar un género y para establecer qué
novelas pertenecerían a él. Elementos de todo tipo se mezclan en las
novelas no de manera homogénea ni con regularidad, así que hay
novelas en las que encontramos unos determinados rasgos y no otros.
En ocasiones se da el predominio de uno de los elementos, pero sin que
éste sea tampoco suficiente para caracterizar la novela. La novela corta
del siglo XVII es un género sumamente heterogéneo. Elementos de la
novela bizantina, caballeresca, sentimental, cortesana y de aventuras se
mezclan en un intento de crear nuevas formas narrativas.
Feliciano de Silva mezcla por primera vez en un libro de caballerías
-el Amadís de Grecia- elementos tradicionalmente bizantinos y
situaciones pastoriles con aventuras caballerescas. Los autores de
novelas sentimentales recurren cada vez con mayor frecuencia a la
forma epistolar, que será la estructura deseada por el naciente relato
picaresco. Por otra parte, Bernardim Ribeiro unirá el ambiente pastoril
y la acción caballeresca con una actitud y un desenlace decididamente
sentimental y Núñez de Reinoso, que había introducido historias de
corte caballeresco, cortesano y pastoril en su Clareo, será imitado en la
- 121 -
Diana por Montemayor, que recurrirá a elementos claves de la novela
bizantina y de caballerías.
Por ello, la novela cortesana integra toda una variedad de
elementos pertenecientes a otros géneros. Nos encontramos ante un
género conflictivo. Aunque el propio A. González de Amezúa señala la
variedad de elementos pertenecientes a otro tipo de narración -pastoril,
picaresca, bizantina- que la integran, sigue imperando la denominación
que él propuso.
Son autores que incluyen en sus obras relatos picarescos Salas
Barbadillo, María de Zayas (El castigo de la miseria), Andrés de Prado
(Ardid de la pobreza), y dentro de una misma obra como La Garduña de
Sevilla, de Castillo Solórzano, aparecen unidas la picaresca y la
cortesana: la primera es una narración en la que se insertan tres
novelitas de corte sentimental, una de ellas, El conde de las Legumbres,
con rasgos humorísticos.
En las novelas breves de Salas Barbadillo, importante precursor de
la novela corta, -Necio bien afortunado, Casa del placer honesto, 1620,
La sabia Flora malsabidilla, 1621. Las fiestas de la boda de la incasable
mal casada, 1622,- el ambiente es picaresco pero su estructura no es
propiamente la de la novela, sino la del cuadro de costumbres, que
acumula una sucesión de tipos humanos. No faltan tampoco los
matices picarescos y satíricos. Son libros llenos de ingenio y buen
humor. La estafeta del Dios Momo, 1627, deriva de los Ragguagli di
Parnaso, 1612, de Trajano Boccalini; y aunque, en general, fuera de la
categoría novelesca, encierra una novelita picaresca, El ladrón
convertido a ventero.22
22 Salas Barbadillo es importante innovador en la novela corta y
principal precursor de la fecunda producción de los numerosos novelistas italianizantes durante el resto del Siglo de Oro. E. B. Place, op. cit., pp. 60-61.
- 122 -
En las novelas cortesanas se mezclan las situaciones más bien
convencionales de las novelas bizantinas, en que la belleza de la heroína
es reconocible siempre como absolutamente única en el mundo. Como
en la novela bizantina, hay un incontenible afán de crear asombros y
sorpresas. Abundan también las descripciones de tierras extrañas,
animales, plantas, objetos de arte, etc., que algún personaje ha visto
durante alguna aventura.
Cervantes ensaya tres géneros literarios en las Novelas ejemplares,
nuevos para España: la novela romántica, el cuadro satírico de
costumbres y el saber proverbial en forma de novela.
El cuadro satírico de costumbres está tratado en la novela corta
con una impronta relajada. La manera según la cual trató Cervantes el
cuadro satírico de costumbres nos demuestra suficientemente que este
criterio suyo fundamental de la novela corta consentía, junto a él,
modelos de forma menos rígida, siempre que lo exigiera el tema
representado.
De estas novelas de costumbres pertenecientes a las Novelas
ejemplares, que Navarrete llama de género urbano: La gitanilla, El celoso
extremeño, El casamiento engañoso, se traza un breve extracto
enriquecido con discretas apreciaciones y comentarios.23
La concepción más noble y más profunda de la mujer es la
principal diferencia entre la nueva novela y las de caballerías -dice L.
Pfandl-, las cuales en cuanto al sentimiento aventurero no les ceden en
23 E. Fernández de Navarrete, Bosquejo histórico sobre la novela
española, en Novelistas posteriores a Cervantes, Madrid, Rivadeneyra, 1854, t. II, pp. 37-49.
El amante liberal se nos propone como una nueva novela corta bizantina, ejemplar en su tan significativo tema, en su iluminadora y ennoblecedora exploración de la condición humana y también, de modo muy importante, en su ingeniosa y sabia técnica narrativa. S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal”, cit., p. 164.
- 123 -
nada. En ellas, en los Amadises y Palmerines, la amada no es más que
el premio del combate por el cual los héroes luchan, sufren y pelean; en
cambio, en las otras se convierte en la valerosa compañera y camarada
de combate del hombre probado por la fortuna y participa, en igual
grado que él, activa y atormentada, en los embrollos amorosos.24
La novela sentimental, sólo en lo que tenía de romántica, influyó
en la novela cortesana y, en especial, en las Novelas ejemplares
cervantinas. Todo este género novelístico, lacrimoso y plañidero, con su
sentido triste y a ratos lúgubre de la vida, con su falso sentimentalismo
y su estilo retórico, enfático y ampuloso, no cuadraba en modo alguno
con el temperamento realista y equilibrado cervantino; tan sólo en lo
que tenía de romántica la novela sentimental pudo influir sobre
Cervantes en sus Novelas ejemplares, por ejemplo en Las dos doncellas.
Sorprende que en la literatura castellana no haya un género de
novela aristocrática, culta y cortesana, de carácter realista que tenga
una importancia igual o aproximada a la novela picaresca. Ello se
explica, dice E. Rodríguez, porque el teatro español asumió desde el
principio la función de pintar el ambiente de las clases aristocráticas y
agotó los temas de este carácter, hasta el punto de que holgaba la
creación de un género novelesco cortesano. El teatro acaparó toda la
semántica y caracteres novelísticos, por ello la novela corta en el siglo
XVI no tuvo gran importancia.
La novela del XVI, que divierte a una mayoría de lectores de la
época ya que arraiga en todas las clases sociales, se convierte así en un
género popular frente al teatro, propio de una minoría escogida, o la
poesía castellana o italiana cuyo círculo de seguidores era más
reducido. Pero la novela del siglo XVII no buscaba esencialmente ser
popular, si por ello se entiende un público usuario perteneciente a la
base inferior del espectro social. El "reconocimiento" del mito es,
24 L. Pfandl, op. cit., p. 89.
- 124 -
fundamentalmente, un rasgo cultural que identifica en un mismo nivel
de "discreción" al autor y al lector.
Características que acerca ambos géneros son: la novela corta
sigue una técnica narrativa que propende, como en la comedia, a la
complicación y el enredo. La acción de la novela se transmuta
frecuentemente en una intriga teatral.
Las novelas cortas incluyen lances propios de las comedias. Los
más frecuentes son los característicos de las comedias de enredo: citas
clandestinas, cartas amorosas, rondas, canciones bajo las ventanas de
la dama, duelos, huidas, cruces de parejas. Hay novelas en las que
todas estas situaciones van unidas a la pobreza de las descripciones y
de la caracterización de los personajes y hacen que puedan ser
consideradas como obras teatrales prosificadas, similares a una
comedia "de capa y espada".
La novela cortesana del siglo XVII es un género menor, reflejo de
las comedias de capa y espada. Los personajes son las mismas damas y
caballeros de las comedias de capa y espada con las mismas aventuras.
La peripecia en la novela corta es un elemento muy interesante e
importante ya que cumple un papel esencial que obedece a la
complicación de la acción. "En todas las novelas la peripecia sirve para
complicar la acción, alejándola del desenlace; pero casi siempre ilumina
cegadoramente el sentido de la obra".25
Una difererencia importantísima entre la comedia y la novela
cortesana es el desarrollo y el tiempo de duración de la acción. La
novela cortesana no necesita la condensación y la rapidez de acción que
idea la comedia dominada por la trama, la cual debe exponer los
antecedentes, el principio, el medio, el desenlace en el espacio de dos
horas y media que dura el espectáculo. De aquí que la novela cortesana
25 J. Casalduero, op. cit., p. 39.
- 125 -
pueda contar, con todos sus detalles, episodios que la comedia sólo
puede indicar como ocurridos fuera de escena.
Hay una diferencia de tratamiento entre el teatro y la novela en
ciertos temas como es el del amor. Habría que especificar ciertos
aspectos si no divergentes, sí, al menos, intensificados en la novela:
1. Si en el teatro el amor se constituye en temática medular y, por
tanto, motor de la acción en la novela puede ser, a veces, un tema
enmarcador de procesos diversos.
2. El concepto de amor como "servicio" se amplifica en el aspecto
de la narrativa, adoptando la fórmula de "prueba" e incluso expiación
vinculadas, normalmente, a una peregrinatio que llena coherentemente
el espacio novelado, allí donde la comedia no puede llegar.
3. Si en la comedia el amor es súbito, no existiendo un proceso de
enamoramiento, y partiendo ya de su existencia para llegar a un
indefectible final feliz, uno de los aspectos más interesantes de la novela
será explicitar ese proceso, con un gran despliegue de gestualidad. El
amor no ha de ser necesariamente ab origine, y los finales trágicos.
Tanto el enamoramiento como el desenamoramiento son procesos
que transcurren en breve en la novela corta. El enamoramiento aparece,
por lo general, en una manifestación súbita del ser. Metaforizado en "la
flecha de Cupido", o en una saeta que hiere instantáneamente, "no
difiere, esencialmente, de formas de literatura amorosa, infraliteratura",
y es un favorable elemento distanciador de la crítica ejemplarizante del
autor, (el desmoronamiento es igualmente súbito).
El enamoramiento en la novela corta sigue dos direcciones en su
manifestación que lo acercan muy vivamente a la novela sentimental:
una radicalizada e inmediata (el hecho, siempre súbito, del
enamoramiento); otra profundamente mediatizada por el contexto
social, el asedio a la mujer, envuelta en los algodones de la divinización,
correlato de la novela sentimental.
- 126 -
Por lo que a la temática se refiere comedia y novela corta presentan
una similitud en los argumentos. En cuanto al tema del honor, El celoso
extremeño es un delicado análisis sicológico de un caso de honra, tema
por excelencia del drama de la época.
El honor es considerado también en la novela cortesana algo noble
e innato, patrimonio de la nobleza. A su vez la honra, la opinión, es, sin
duda, el bien más alto a que el hombre puede aspirar; la vida, el amor,
la hacienda son, a su lado, valor, es de menor calidad. El deshonor
aparece como algo irracional que se desencadena sobre el hombre. Al
notar el ataque a la honra, su falta, surge el designio de restaurarla por
medio de la venganza. Ésta, seguida de la muerte, se da en los casos de
ofensa al dominio que sexualmente tiene el hombre sobre su mujer.26
En el drama o en alguna novela de la época, por ejemplo, en Lope
de Vega, asistimos al choque de la voluntad del héroe contra principios
absolutos e intangibles, donde se estrellan protestas, intentos de
análisis o impulsos de humana piedad.
En las Novelas a Marcia Leonarda, como veremos más adelante,
trató Lope de modo variado las cuestiones de honor. En La desdicha por
la honra Felisardo "quiere, a fuerça del honor, resistir a la fortuna",
según dice el epitafio final. Sus padres fueron expulsados de España a
causa de su origen morisco, y él se cree obligado a abandonar el servicio
del virrey de Sicilia: "que no es justo que un hombre a quien pueden
dezir esta nota de infamia, siempre que se ofrezca ocasión, viva en
ella".27 A lo que responde el virrey: "En el nacer no merecen ni
desmerecen los hombres, que no está en su mano: en las costumbres
sí, que ser buenos o malos corre por su cuenta... La diferencia de las
26 A. Castro, "Algunas observaciones acerca del concepto del
honor en los siglos XVI y XVII”, RFE, III, (1916), pp. 15-29, 357-385.
27 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 85.
- 127 -
leyes no ofende la nobleza de la sangre".28 No se conformó Felisardo con
la honra que procede de la conducta sino que, aspirando a realizar una
resonante proeza, abandonó al virrey y a su prometida. Perdió la vida en
la demanda, y "quedaron sus pensamientos burlados y Silvia criando
aquella desdichada prenda suya."29
Para Lope el propósito principal en su novela es el de su comedia,
el entretener, el deleitar.30
28 Ibíd., p. 86.
29 Ibíd., p. 105. Sin embargo, al tratar de un caso de adulterio en la tercera de sus Novelas a Marcia Leonarda, Lope nos presenta un ejemplo típico de secreta venganza. Marcelo hace que ignora la falta de su mujer; encarga a un esclavo que la mate, y en seguida él y sus criados lo apuñalan. Después va matando sigilosamente a todos los que conocían su deshonra, y en fin al amante Lisardo, a quien ahoga una noche mientras se bañaba en el río.
Dice el autor al final que esta novela La prudente venganza no está "escrita para exemplo de los agraviados, sino para escarmiento de los que agravian". Lo que no le impide escribir unas líneas antes: "Es desatino creer que se quita, porque se mate al ofensor, la ofensa del ofendido. Lo que ay en esto es que el agraviado se queda con su agravio y el otro muerto, satisfaziendo los deseos de la vengança; pero no las calidades de la honra, que para ser perfecta no ha de ser ofendida". La prudente venganza, ed. cit., de 1968, p. 141.
30 "Paréceme que vuesa merced se promete con este prevención la bajeza del estilo y la copia de cosas fuera de propósito que le esperan; pues hágala a su paciencia desde ahora, que en este género de escritura ha de haber una oficina de cuanto se viniere a la pluma, sin disgusto de los oídos, aunque lo sea de los preceptos; porque, ya de cosas altas, ya de humildes, ya de episodios y paréntesis, ya de historias, ya de fábulas, ya de reprensiones y ejemplos, ya de versos y lugares de autores, pienso valerme, para que ni sea tan desnudo de algún arte, que le remiten al polvo los que entienden.
Demás que yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte." Lope de Vega, "Colección escogida de obras no dramáticas", BAE, XXXVIII, (1856), p. 14, n. 6.
El concepto novelesco de Cervantes es bastante semejante en el fondo a lo que opina sobre el teatro en el famoso capítulo XLVIII de la Segunda Parte del Quijote donde expresa la idea del "deleitar aprovechando", idea esparcida por el mundo artístico renacentista y
- 128 -
Los escritores posteriores a Cervantes confundieron las Novelas
ejemplares con arte dramático y no supieron ver las diferencias.
Distorsionaron la nueva ficción para adecuarla a la de la comedia.31
La novela de María de Zayas El precavido engañado, que figura con
el número cuarto en su colección Novelas amorosas y ejemplares,
novelas cortas, es esencialmente un entremés, es calificada y
catalogada dentro del género dramático, un juguete dramático en forma
de novela breve, y manifiesta claramente ciertos puntos de contacto con
El viejo celoso de Cervantes.
El tratamiento del tema en Las fortunas de Diana ilustra la
conversión de la técnica dramática por el propósito de ficción. El
formulismo en la trama y personajes, el desarrollo del motivo de amor,
está basado en un directo intercambio: cartas de amor, diálogo y
monólogo dramático. Como rasgo dominante de la novela, el discurso
dramático imita las ventajas en expresividad de la Comedia. El "papel" a
Diana de Celio es un buen ejemplo del tono dramático que Lope
sostiene en su novela.32
postrenacentista por medio de los estudios italianos, sea el renacimiento de ideas aristotélicas y horacianas. C. Ayllón, art. cit., pp. 274-5.
31 "Since they had not tawkled the fundamental problems of composition, no amount of genre jugling could hide the novelists’ confusion." Aparte de su ignorancia de lo que Cervantes había reunido, escritores como Castillo Solórzano, María de Zayas y Pérez de Montalbán distorsionaron la nueva forma de ficción.
F.L. Yudin, "The novela corta as comedia: Lope's Las fortunas de Diana, BHS, XLV, (1968), p. 181.
32 "Hermosisima Diana: No culpes mi atrevimiento, pues todos los días ves en tu espejo mi disculpa. Yo no sé por qué ventura mia vine a verte; pero te puedo jurar por tus hermosos ojos que antes de verte te amaua, y que passando por tus puertas se me turbaua el color del rostro y me dezia el coraçon que alli viuia el veneno que auia de matarme. ¿Que haré aora después que te vi y que me asseguraste de que agradecías este amor, que, por ser tan justo, está a peligro de no ser agradecido?" Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 31
- 129 -
3.5. La finalidad.
Los compiladores españoles de historias cortas y los traductores de
novelas del siglo XVI aseguran al lector haber reunido ejemplos morales
e historias útiles. Dicha afirmación basta con frecuencia para
robustecer la opinión de que la novelística española se caracteriza
sustancialmente por la pureza moral y la intachable honestidad, frente
a otras literaturas del sur o del oeste de Europa.
La moral en la novela corta se adapta a las situaciones. La norma
aplicada trata de la acomodación circunstancial y situacionista de las
normas morales partiendo de la disimulación, de adaptar la moral a la
situación y utilizar todas las posibilidades de la moral.33 La conducta se
adapta al patrón de la observación, del comportamiento "para ser
observado" y para planificar una mecánica de falacias que dejen intacto
el código moral externo.
Todas las tradiciones de la novelística anterior a Boccaccio parecen
observadas escrupulosamente no sólo en el prólogo, sino también en la
narración: ejemplificación con objeto instructivo o edificante, unión de
lo útil y lo deleitable, fingimiento de hechos acreditados de verídicos,
Vid. F. L. Yudin, ar. cit., p. 183.
33 J. A. Maravall Casesnoves "La corriente doctrinal del tacitismo político en España" y "Saavedra Fajardo: moral de acomodación y carácter coflictivo de la libertad", en Estudios de Historia del pensamiento Español: Siglo XVII, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1975, pp. 77-105 y 163-196. También en La Cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1975, p. 138. 34 Vid. J. Barella, art. cit.
- 130 -
concepción de la narración de historias como un ejercicio artístico
incompatible con las cosas serias.
Las dos piedras angulares de la novela corta en España son: el
satisfacer la pura curiosidad del lector a través de la amenidad
narrativa -literatura de entretenimiento-, arrastrando la ficción al límite
de la realidad y hacer derivar la función de esparcimiento hacia una
forma de instrucción.
Deleite, diversión, entretenimiento, fin primero y substancial de
toda novela que Cervantes, como genial cultivador de ellas, tiene
presente en todo momento, del que no se aparta nunca, porque sabe
que la amenidad es el verdadero vínculo que liga al autor con el leyente.
Se trata de un tipo de literatura que busca admiración, sorpresa,
sobrecogimiento y excitación del lector. Este es el objeto principal:
poner al lector en un estado tal en el que aumente su receptividad -
pues queda disminuida su capacidad crítica- y conseguir una
persuasión casi total. Maravillar y dar ejemplo con la narración de
cosas verosímiles, esto es lo importante para nuestros autores; lograr
que la historia ofrecida fuera de por sí digna de admiración, es decir,
que presentara mezclados en equilibrio, lo verdadero con lo falso. Los
temas elegidos para ellos serán el amor y las aventuras. El lector,
identificado con los sufrimientos, sinsabores y sorpresas de los
personajes, se convertirá en un lector expectante y proclive al estado de
incertidumbre.34
Con la novela corta del Barroco se efectúa el cambio de
presupuestos de la literatura como farsa de manipulación ideológica
tendente a la evasión de una clase sin identidad: la nobleza baja
española y la novela de aventuras como fórmula de autosublimación y
escape.
- 131 -
La obra literaria empieza a interesar en tanto en cuanto suponga
un modelo para bien vivir, siempre que descubra un camino ejemplar
dentro de la conciencia vivificadora que arrastra el cristianismo.
El concepto que en el siglo XVII había de fortuna es el que
posibilita que en la novela halla más de un argumento y que ésta
obedezca a una finalidad didáctica que los autores aprovechan al
máximo, sobre todo en lo concerniente a la aventura amorosa.
La crítica de las Novelas ejemplares dice que el intento de
Cervantes se cumple en ellas ya que enseñan y entretienen. Entretienen
en su novedad, enseñan en sus ejemplos a huir vicios y seguir virtudes,
y el autor cumple con su intento. Conceptos similares escribe en su
Aprobación de las mismas Novelas cervantinas Fray Diego de Hortigosa,
quien halla en ellas cosas de mucho entretenimiento para los curiosos
lectores, y avisor y sentencias de mucho provecho. Salas Barbadillo
reitera la doctrina de sus colegas al alabar su claro ingenio, singular en
la invención y copioso lenguaje, que con lo uno y lo otro enseña y
admira.35
Un punto al cual da Cervantes mucha importancia es el deleitar
aprovechando.36
35 A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta
española, ed. cit., pp. 380-1.
36 L. Pfandl, op. cit., pp. 350-1 y C. Ayllón, art. cit., p. 275.
Por ejemplo cuando, a la manera de la sabiduría sentenciosa en forma narrativa, es reforzada la conducta de algún protagonista con una expresiva sentencia, o cuando en un determinado momento de la acción en La española inglesa, el joven inglés permanece fiel a su española, aunque su belleza queda destruida por el veneno, y esta fidelidad es después puesta de relieve como ejemplo de que el amor verdadero no retrocede ante ningún obstáculo. A esta clase de novelas pertenecen: La ilustre fregona, Las dos doncellas, La española inglesa, Rinconete y cortadillo, La señora Cornelia y El casamiento engañoso. Mientras que la otra mitad tiene manifiesto carácter de tesis. L. Pfandl, op. cit., p. 351.
- 132 -
La finalidad perseguida por Cervantes en sus Novelas es la
ejemplaridad, ya que afirma él mismo que no hay ni una sola de la cual
no pueda sacarse un ejemplo.37 Para Cervantes cada una de sus doce
Novelas contiene un ejemplo, de ahí resulta el nombre de ejemplares, de
ellas se puede extraer una enseñanza.38
Once de las doce historias que forman las Novelas ejemplares, no
poseen, de acuerdo con su esencia íntima, el carácter de ejemplos en el
sentido que apunta la tradición. Ocho de ellas ni tan siquiera guardan
relación externa con los rasgos propios de los ejemplos. Los intérpretes
modernos entienden por ello el título de Novelas ejemplares -
apartándose de la tradición católica medieval- en el sentido de que
Cervantes no pretendía con ellas moralizar, sino persuadir con su
profundo conocimiento de las leyes que rigen la vida.39
La finalidad que persigue Cervantes es el adoctrinamiento
ejemplar, la didáctica moralizante, obedeciendo con esta finalidad a una
antigua tradición. Boccaccio presentó el Decameron aseverando que sus
lectores "utile consiglio potranno pigliare" de sus cien historias. Y,
asimismo, presentó Cervantes -fiel a una costumbre ancestral- sus
narraciones bajo el pretexto del adoctrinamiento ejemplar y de la
didáctica moralizante.40
37 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, Madrid, Cátedra, 1984,
ed.. de H. Sieber, vol.. I, pp. 52
38 La palabra ejemplo, desde la época del Archiprese de Hita y Don Juan Manuel había tenido el significado de "instruir" o "historia instructiva". G. Ticknor, History of Spanish Literature, Murray, London, 1851, pp. 78-79, n. 12.
39 Cervantes no tiene interés en formular una verdad dogmática en sus Novelas ejemplares sino en estimular al lector a una búsqueda lúcida de esa verdad en la realidad de la vida y el hombre. W. Atkinson, art. cit., pp. 198-9.
40 Ya en su prólogo subraya ese pretendido intento, asegurando no sólo que los requiebros amorosos son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal
- 133 -
Este rasgo didáctico que imprime Cervantes a las Novelas
ejemplares no ha de entenderse como si el autor impusiera al lector
determinada norma moral de conducta, ya que nadie, seguramente, se
habrá sentido pedantemente adoctrinado por alguna de las doce
novelas.
En las Novelas ejemplares las figuras resultan "ejemplares",
infundidas con el espíritu neoplatónico del mismo autor, un espíritu
heroico de la época; sufren las fatigas del cautiverio (El amante liberal),
la separación (La española inglesa), el posible deshonor del hijo natural
(La fuerza de la sangre), competencia de rivales (Las dos doncellas). Pero
en cada caso los sufrimientos se resuelven en una visión superior: la
alegría del matrimonio; es el "hacer del matrimonio la meta de la
virtud", ésta es la interpretación de J. Casalduero, quien parece haber
establecido una pauta que siguen los críticos más recientes; por
ejemplo, A. del Río, comentando las novelas, también prefiere verlas
como "interpretación poética y moral" de la vida, pauta no visible antes
de la obra originalísima de Casalduero.41
Las seis Novelas ejemplares: La Gitanilla, El Licenciado Vidriera, La
fuerza de la sangre, El celoso extremeño, El coloquio de los perros, El
amante liberal son verdaderas novelas de sociedad, cuyo primer
propósito es ser referidas, escuchadas y discutidas en amable
compañía.
pensamiento al descuidado o cuidadoso que las leyese, sino afirmando también que no hay ninguna de quien no se puede sacar un ejemplo provechoso. W. Pabst, op. cit., pp. 216-7.
41 Más que muchas otras es esta narración , la novela ejemplar El celoso extremeño, una novela ejemplar, ya que la tesis aparece claramente perceptible en primer término. Los matrimonios desiguales, por culpa de la excesiva diferencia de edad entre los contrayentes, son perniciosos porque, a causa de los celos del hombre entrado en años pueden fácilmente convertirse en semillero de poderosas intrigas de amor y de desvíos conyugales. L. Pfandl, op. cit., p. 342
- 134 -
Cervantes no ofreció al lector su colección de novelas cortas como
algo nuevo sino como producto correspondiente al gusto medio del
lector español y a la vieja tradición católica. Esta acentuación del
carácter ejemplar y provechoso es lo menos original en la colecciòn de
novelas cortas de Cervantes, aunque se evidencie como elemento muy
importante tras una interpretación minuciosa.42
Los novelistas posteriores a Cervantes profundizaron y explotaron
aspectos ensayados por él como es el carácter social y de tesis que
imprimió a seis de sus Novelas ejemplares, y cultivaron asiduamente la
novela encuadrada dentro de otra, que Cervantes sólo emplea una vez
en sus Novelas.43
María de Zayas persigue la finalidad didáctica para sus relatos
cortos. Es necesario que contengan alguna enseñanza y eso sólo puede
darse en la vida, por ello María de Zayas tiene gran obsesión por
presentar sus relatos como reales. Pretende desengañar a la mujer para
que no se fíe de los espejismos amorosos. Todo el relato se desarrolla en
un ambiente que es la quintaesencia del refinamiento y la elegancia.
La novela cortesana Poema trágico del español Gerardo.
Desengaños del amor lascivo, Madrid, 1615, de Gonzalo de Céspedes y
Meneses (+1638) toca desde el principio la nota del "escarmiento". Es
42 A. del Río comentó el idealismo cervantino en la esfera de los
valores morales. Es un idealismo cuyo espíritu termina siempre por sobreponerse a las pasiones e instintos más bajos, dando significación a la ejemplaridad ya enunciada. Estas cinco italianizantes son -según del Río- El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas. "paradigma del triunfo del esfuerzo de la honestidad, del valor de la virtud, de la discreción de la gracia sobre toda clase de circunstancias adversas" A. del Río, op. cit., p. 238.
43 Las Novelas que tienen manifiesto carácter de tesis son: La Gitanilla, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño , El coloquio de los perros, El amante liberal. Cada una de las novelas de este segundo grupo es un ejemplo típico que ilustra una norma determinada y bien precisa. L. Pfandl, op. cit., p. 351.
- 135 -
una novela autobiográfica, en buena parte, de la que se extrae la lección
barroca de desengaño.
El Fabulario de Sebastián Mey, Valencia, 1613, persigue un
propósito exclusivamente pedagógico o moralizador.
3.6. El estilo.
Una de las características fundamentales de la novela corta es que
está pendiente en todo instante del hilo de su relato, del cual apenas se
sale, circunstancia que constituye, precisamente, una de sus virtudes.
Esta caracterítica está presente en las Novelas amorosas de J.
Camerino,44 así como en las cervantinas, la declara de manera
categórica Ricardo, un personaje de El amante liberal.45
A pesar de esta característica, en las novelas cortas hay que
destacar que la sucesión temporal narrativa se ve continuamente
detenida por digresiones, que apoyan la forma novelesca en la que el
autor, muchas veces, contiene su mensaje barroco; aunque también
cumplen otras funciones.
Esas digresiones, no narrativas y por ello no sujetas a un tiempo
de narración, se intercalan a manera de ejemplos demostrativos, como
en los cuentos del Calila, y apoyan el mensaje didáctico emitido. Pueden
estar en boca de uno de los actantes de la narración , con lo que su
emisión se situará en el tiempo de los hechos narrados. De esta
manera, las digresiones adoptan la forma narrativa.
44 F. Gutiérrez, Prólogo a la edición de las Novelas amorosas de
J. Camerino, Barcelona, ediciones Bibliófilas, 1955, p. 11.
45 La aparición del diálogo en el curso de estas novelas es una novedad y elemento importantísimo y del que tanto uso había de hacer la novela moderna. Además, aparece un reducido número de comentarios, citas y sentencias que, interpolados en el cuerpo de la obra, distraen la atención en el lector del asunto principal. Vid. J. L. Alborg, “ Otras formas de las novelas en el Siglo XVII”, en Historia de la Literatura Española, Madrid, Gredos, 1970. pp. 493-504.
- 136 -
Usualmente funcionan también en subordinación a la forma de la
obra y en apoyatura demostrativa del sentido de la misma, o bien son
elementos funcionales de la estructura, utilizadas como resortes de
causalidad de la trama.46
María de Zayas introduce en sus relatos algunas digresiones
morales y literarias que a veces entorpecen un poco el discurso. Se
compensa con la inmediatez y naturalidad de la mayor parte de las
escenas.
Adolece toda esta narrativa de una sobresaturación de versos y los
novelistas, conscientes de su oficio, aludieron con notable ironía a esta
inflación: "... si tienes más deseo de saber las fortunas de Diana que de
oír cantar a Fabio, podrás pasar los versos de este romance sin
leerlos.."47 Juan Goytisolo en su ensayo "El mundo erótico de María de
Zayas"48 abunda irónicamente sobre este tópico: los personajes no
cantan porque tienen un instrumento a mano, sino que el instrumento
está a mano porque los personajes deben cantar. Como consecuencia,
las escenas adquieren de nuevo, una dimensión teatralizada, sea por los
visos de academicismo, sea por las tradicionales rondas nocturnas en
las que se incorpora la música.
Cristóbal Lozano mezcla en sus novelas la prosa y el verso.
Algunas características generales del estilo de este autor son: los
"arranques lentos", las "expansiones" temporales y espaciales, como
digresiones descriptivas del marco de acción, la contaminación de la
46 En El amante liberal las interrupciones del relato principal se
efectúan con gran maestría, es decir, se utilizan con relativa parquedad y en los momentos más oportunos para su mayor eficacia, aumentando así el interés del lector sin irritar su paciencia y sin ofender su racionalidad. S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina..., cit., p. 145.
47 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 42.
48 En Disidias, Barcelona, Seix Barral, 1977, p. 78.
- 137 -
descriptio de retóricos y predicadores, la evidentia y las irrupciones
subjetivas.49
Estos versos y cartas, normalmente de amor, introducidos pueden
ser textos de serenatas o de canciones cantadas en reuniones sociales,
poemas recitados para el entretenimiento de amigos o usados por los
amantes como vehículo para expresar sus sentimientos, alegría o
despair. Estas digresiones, sin añadir mucho a la sustancia de la
novela, retardan su acción y hacen más extensa la obra, la cual ya es
también incrementada en longitud por el método empleado en el
discurso.
Casi todos los cultivadores de la novela corta del siglo XVII están
más o menos marcados por la impronta erasmiana. Un denominador
común es la singular importancia que adquiere la lengua popular, que
se convierte en materia prima privilegiada para la elaboración de las
obras literarias. Los dichos populares y los refranes reciben de estos
escritores la más alta cotización. Cervantes lleva al límite esta tendencia
dignificando, de una parte, la lengua popular y burlándose, de otra
parte, del tópico literario.50
En el conjunto de su producción, Céspedes demuestra ser un hábil
narrador, imaginativo y variado, cuyo único defecto sería un exceso de
artificio y cierto afán cultista.
El estilo que usa Tirso de Molina en la redacción de sus novelas
cortas es de una prosa ágil y animada. Sabe imprimir a la trama el
punto justo que requiere para ser del agrado del lector.
49 Ibíd.
50 F. Carrasco, "El Coloquio de los perros /v./ El asno de oro: Concordancias temáticas sistemáticas", en Anales Cervantinos, XXI, (1983), p. 190.
- 138 -
El Fabulario de Sebastián Mey, 1613, supone un notable progreso
en el estilo y modo de contar sobre las anteriores recopilaciones de este
género.
La obra de Montalbán Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas
ejemplares, 1624, imitadas en Cervantes, tienen enredo muy ingenioso
y están escritas en un estilo ampuloso y con personajes muy pálidos.
El estilo de María de Zayas en sus relatos cortos es directo,
expresivo, casi apremiante cuando se trata de mostrar los
padecimientos de los protagonistas. No sufre la contaminación
culterana. María de Zayas da una mayor libertad en las descripciones
que con frecuencia rayan en lo mórbido y sensual.
Las escenas en que María de Zayas pretende desengañar a la
mujer son sugestivas, atrevidas, pero no obscenas ni de mal gusto.
Todo el relato se desarrolla en un ambiente que es la quintaesencia del
refinamiento y la elegancia.
La prolífica producción novelesca de Castillo Solórzano representa
una contribución de suma importancia a la novelística de la época, por
ser de estilo más puro y tan rica de invención.51
La obra de Castillo Solórzano Tardes entretenidas se compone de
situaciones galantes, de grata lectura, idealizantes y llenos de color. Se
injertan algunos motivos picarescos pero sin romper el buen tono. Tiene
gracia para plantear las situaciones y para derivar hacia un desenlace
feliz.
51 Castillo Solórzano debe algo a los italianos con motivo de los
entramados de sus colecciones de novelas cortas; pero, en general, son indígenas los antecedentes inmediatos de su obra. Sigue el mismo camino ya emprendido por Salas Barbadillo, y si con menos de lo humorísticamente satírico, con mucha más invención novelesca. Su obra gozó de gran popularidad en el extranjero y, sobre todo, los dramaturgos franceses, era una verdadera mina de enredos a explotar. E. Place, op. cit., pp. 72-3.
- 139 -
El arte distintivo de Cervantes en sus novelas cortas es mesurado y
refleja dignidad interior; la prosa es sencilla y templada, los discursos
neoplatónicos y hay gran riqueza de elementos plásticos: forma, color,
detalles visuales. Así se exterioriza bellamente la realidad interior. La
brevedad en la narración de los hechos es una característica principal
en la novela ideal cervantina. La importancia de ser breve es algo
proverbial en Cervantes,52 que considera la brevedad como una virtud
estilística. En la mayor parte de las Novelas ejemplares la expresión de
los personajes se caracteriza por un tono de discurso mesurado más
bien que diálogo familiar.53
Es característica fundamental en Cervantes la descripción de
situaciones alegres y la pintura de cuadros diseñados con una
extraordinaria fuerza cómica. Cervantes, como ya lo fuera en el Quijote,
es también en las Novelas el maestro inigualado de la pintura de
situaciones alegres. Con un par de frases dibuja cuadros de plástica
objetividad y de admirable fuerza cómica.54
Las descripciones abundan en las novelas cortas porque cumplen
un papel fundamental en cuanto a la intelección de las historias se
refiere por parte del lector. "Pues sepa v.m. que las descripciones son
52 Seis veces por lo menos se refiere en sus obras al hecho de
que la prolijidad engendra el tedio. E. F. Riley, op. cit., p. 193.
53 Son abundantes los ejemplos. Inicia El amante liberal un lamento que establece el tono de la novela: "¡Oh lamantables ruinas de la desdichada Nicosia apenas enjutas de la sangre de vuestros valerosos y mal afortunados defensores! Si como carecéis de sentido le tuvierais ahora en esta soledad donde estamos pudiéramos lamentar juntamente nuestras desgracias, y quizá el haber hallado compañía en ellas aliviará nuestro tormento". M. de Cervantes, Obras completas, ed. cit., p. 808.
54 Por ejemplo, cuando en El celoso extremeño toda la servidumbre femenina escucha de noche al tocador de guitarra, fraudulentamente introducido en la casa, y el músico toca una zarabanda de regalo. O cuando toda aquella gente espía al músico por un agujero de la huerta. L. Pfandl, op. cit., p. 352.
- 140 -
muy importantes a la inteligencia de las historias, y hasta agora yo no
he dado en cosmógrafo por no cansar a vuestra merced..."55
Se hacen descripciones de los vestidos y complementos de los
personajes. En estas descripciones suelen aparecer con frecuencia las
joyas que lucen los personajes. Largas frases complicadas y abuso de la
comparación y de la metáfora son defectos que frecuentemente han sido
encontrados en los novelistas que siguieron a Cervantes, hasta en los
trabajos de Castillo Solórzano, un autor que muchas veces demostró ser
capaz de trasladar a sus historias una expresión clara y simple.
55 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 89.
- 141 -
CAPÍTULO IV
SÍNTESIS TEMÁTICA DE LA NOVELA
CORTESANA DEL SIGLO XVII.
- 143 -
4.1. La novela corta en su contexto histórico.
Debemos atender al contexto socio-cultural y político del siglo XVII
para deslindar la temática del relato cortesano durante este período, ya
que se va a reflejar, normalmente, no sólo en este tipo de novela sino en
toda la literatura de la época.
Ido Felipe II, desvanecidas las más mínimas sospechas de
disidencia religiosa, expulsados los últimos moriscos, al menos
oficialmente, en 1609, la sociedad hispana se reflejaba inmóvil en las
quietas aguas de su homogeneidad espiritual. Las guerras de ahora
acontecían lejos de las fronteras, dentro de casa reinaba la paz de la
creencia imperturbada. Cada uno vivía la certeza de pertenecer a una
sociedad de creyentes unánimes aun más que de señores e hidalgos. El
gigantesco personaje de la sociedad eclesiástico-señorial y campesina
estaba omnipresente como nunca antes. Había desaparecido la
incitación de la pelea con moros, portugueses o con los mismos
españoles. Los castillos empezaban a desmoronarse y los señores
afluían a las ciudades. Madrid, capital del reino, más por su maquinaria
administrativa que por ninguna evidente grandeza, creaba por vez
primera el sentimiento de haber centrado y estabilizado lo antes
movedizo y partido en múltiples reinos "ataifados". Se aquietaba la
turbulencia de las almas. La ascética, con su odio a la vida, aminoraba
el tono agresivo. Amenguan las moralidades a lo divino y las diatribas
contra los impulsos desmandados; la moral va a encarnarse en figuras
de carne y hueso, en una síntesis de acciones humanizadas y de
finalidades santas. España, tranquila y segura en su verdad de fe,
proponía también desde arriba modelos ejemplares de conducta,
fundados en la creencia en el destino religioso del hombre.
La ciudad de Madrid en el siglo XVII era un lugar frecuentado por
todo tipo de personajes que iban a buscar fama. Era un lugar
- 144 -
corrompido donde la actitud de los moralistas se alzaba contra los
escándalos y pecadores.1
Era un tópico en el siglo XVII reflejar en la literatura la ciudad de
Madrid, abigarrada, cosmopolita y acomodaticia, convertida en delirio
fetichista de un enjambre de medradores.2 Todos, acudían a Madrid: el
soldado, a representar sus servicios y hazañas; el hidalgo, en busca del
honroso hábito militar; el porfiado pleiteante, el noble, el labriego, el
pícaro, en aquella Corte milagrosa, donde muy pocos trabajaban y todos
comían. La Corte encerraba un misterioso hechizo, un posesivo encanto
tal y tan grande, que nadie curaba de la quiebra de la hacienda, de la
pérdida de la honra familiar, de las esperanzas ligadas siempre al
desengaño irremediable. Madrid era un lugar encantado con letargos
suficientes para adormecer cualquier deseo, cualquier ambición.
Así es como explican aquellas increíbles alabanzas una literatura
hiperbólica que sobre la Corte, sus grandezas, bajíos y peligros, se creó
entonces, y que llena tantas páginas de nuestros autores clásicos, el
orgullo nacional. Es esplendor de la nobleza, la majestad de los Reyes,
el concurso de gentes de todas razas y naciones que venían a ella, bien
1 "Es Madrid un maremagnum en el siglo XVII donde todo bajel
navega, desde el más poderoso galeón hasta el más humilde; es el refugio de todo peregrino viviente, el amparo de todos los que lo buscan; su grandeza anima a vivir en ella, su trato hechiza, su confusión alegra". J. A., Maravall Casesnoves, La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica, ed. cit., p. 226
Vid. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit.
2 Entre 1597 y 1617 la capital duplicó su población de 65.000 habitantes a 130.000. Era esencialmente una comunidad parasitaria, un foco de consumo y no de producción.
Comprendía por una parte a nobles, cortesanos, burócratas, gentes que vivían de rentas y cargos, junto con trabajadores, subempleados o parados, y hordas de aventureros y mendigos. Con su agudo contraste entre el lujo y la inmundicia, entre los elegantes palacios de la aristocracia y las moradas de adobe de las masas, Madrid era la sociedad española en microcosmos.
- 145 -
por curiosidad, bien por negocios públicos o particulares. Madrid
encierra también un mundo moral, un piélago de gentes típicas y
curiosas, una vida confusa, desordenada y varia, un panorama
novelístico, en fin, de tan rica y caprichosa tropelía que los ingenios de
entonces, por vez primera, se sienten atraídos y fascinados, como si en
él radicara el lugar de los milagros y el centro de las transformaciones.
El mar de la Corte, donde todas las pasiones encuentran puerto y
abrigo hacia aquel mundo disoluto y corrompido, allí, entre la multitud
y variedad de gentes, andaban los vicios más libres y sueltos que en
aldeas y campiñas. Triunfa la vanidad, reina la codicia, priva la
mentira, manda la envidia, no se escucha la razón, no se conoce la
verdad, porque anda huida y temerosa.
La ciudad de Madrid adquiere una imagen costumbrista en la
novela corta del siglo XVII de Castillo Solórzano quien nos da una visión
alegre de la capital de España en Tiempo de regocijo, Carnestolendas en
Madrid, 1627.
Antes del nacimiento de la aventura amorosa como tema en la
novela, que dará lugar al nacimiento de la novela cortesana, la vida del
español desgarrado de su hogar será una ininterrumpida novela,
proporcionando a los escritores argumentos y episodios copiosísimos
para poder escribirlas; hasta que, con la molicie y ocio que trae la paz
en el reinado de Felipe III, el caballero español se asiente en Madrid y
en las ciudades populosas, engendrando también la aventura, pero ya
de distinto linaje: aquella otra principalmente amorosa que da lugar al
nacimiento de la novela cortesana.
Esta novela cortesana contiene el reflejo de la sociedad de la época.
Amezúa llega incluso a decir que la novela cortesana es la historia
moral de su época. A través de ella accedemos a las costumbres, gustos,
ideas y prejuicios de un ambiente social concreto. El pacifismo barroco
forjado por Felipe III da ocasión a que estos autores, lejos de los
- 146 -
vaivenes bélicos, se dediquen a observar con mirada crítica el entorno
que los rodea.
El verdadero real y la temática de la novela cortesana es el inmoral
henchido de lances, aventuras, conflictos y amoríos. Contra ella, contra
sus escándalos y pecados se alzarán las voces de los moralistas, de los
predicadores, de los teólogos.
La novela corta se manifiesta a través de una variada gama de
módulos narrativos que se relacionarán entre sí. Desde las novelas de
caballerías, que empiezan a asomarse con nitidez en el panorama
literario durante la Edad Media y que descubren un mundo abierto a la
imaginación, lleno de fantasías y aventuras vividas por un caballero
andante al que guía el amor de su dama, hasta la novela picaresca, que
parece remediar el ingenuo idealismo y la inverosimilitud de relatos
anteriores en donde el protagonista se convierte en testigo crítico de
una sociedad en descomposición. Otras variantes narrativas son: la
novela bizantina, sentimental, pastoril y morisca que, junto a la novela
dialogada de tradición celestinesca, diálogos y coloquios en los que la
narrativa varía considerablemente según los casos, relatos lucianescos,
misceláneas anoveladas, novela picaresca, fantasías morales,
cuentecillos y fabliellas, además de todo el conglomerado de anécdotas
y chascarrillos del exemplum que sobrevive, sin incluir los relatos
inclasificables que, son numerosos e importantes, completarían el
amplio y variado abanico novelístico del Renacimiento.3
La novela corta se halla entre el costumbrismo y la novela
picaresca.
La aportación más interesante a este enfoque es la aparición de un
balbuciente concepto de costumbrismo, y la invención del término que,
desde entonces, engloba a esta literatura: la novela cortesana, término
3 M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., p. 12.
- 147 -
que propuso González de Amezúa. Tampoco otra parte de la crítica4
deslinda esta novelística como "corpus" autónomo deslabazándola, en
su defecto, entre la novela picaresca y la de costumbres. Algunos
radicalizan la cuestión polarizando esta novela en el terreno exclusivo
de la picaresca.5 Ticknor6 es, quizá, el primero que intuye un género de
ficción en prosa aclimatado en España con fuentes y distanciamientos
comunes, tanto de los cuentos a la manera oriental -D. Juan Manuel-,
como de la escuela de Boccaccio y, desde luego, imitador de las formas
tradicionales de la narrativa española.
En la novela cortesana el cuadro costumbrista y la aventura
desplazan a la picaresca. Imposible resulta, por el contrario, arrancar
de cualquier novela picaresca la aventura y lo costumbrista, pues son
parte esencial; con todo, no cabe duda que al correr del siglo y a medida
que lo estrictamente picaresco se debilita por razón de su propio
desgaste, el cuadro costumbrista y la aventura por sí misma adquieren
un predominio cada vez mayor hasta llegar a una situación de equilibrio
y acabar más tarde por ocupar el plano principal, eliminando por entero
el mundo de la picardía.
Es muy rico el panorama que representa la narrativa española.
Subido a esta atalaya novelesca tan variada, el agudo lector de la época
encontraba representadas todas las sensaciones humanas. La
incertidumbre, la pasión, el amor, la injusticia, sometidos a esquemas
narrativos diferentes pero analizadas con una mentalidad muy
semejante.
4 M. Chevalier, Lectura y lectores en la España de los siglos XVI
y XVII, ed. cit.
5 Ibíd.
6 "Cuentos y novelas cortas" en History of Spanish Literature, London, Murray, 1849, tradc. cast. con adición y notas críticas de D. P. de Goyangos y D. E. de Vedia. Madrid, 1851, t. III, cap. XXXVI, pp. 330-358.
- 148 -
La inicial repetición de esquemas, las continuaciones y ediciones
nos permiten confirmar el interés que para buena parte del público de
la época despertaron estas novelas. El ávido lector gustaba de todo
aquello que se relacionase con asuntos de temática amorosa que son
anunciados sin reparos desde las mismas portadas de los libros.7
4.2. El amor.
Los temas característicos de la novela cortesana son el amor y el
honor. En todos los matices de estos dos temas puede observarse una
clara similitud con el tratamiento que se les da en el teatro de la época.
Son pues, el amor y el honor los temas que, como dos faros poderosos,
iluminan plena y penetrantemente la sociedad española, tan bizarra y
compleja, desde fines del siglo XVI hasta comienzos del XVIII.
El amor es la base argumental de la novela del siglo XVII, ya que es
éste el tema que impera en aquella sociedad en todas sus formas:
místico, puro, bajo, sensual.
En el siglo XVII el amor parece haber cristalizado como forma
modélica generadora de argumentos. Así, mucho antes de que la novela
se convirtiera en trampolín de los intereses detentados por una
determinada clase, el género era eminentemente proclive a la evasión de
manera tan manifiesta que ha llegado hasta las actuales formas de
subliteratura. El amor será el fondo de la intriga en la novela cortesana.
El amor se manifiesta en todas los novelas en su fase emergente,
no en la cotidiana, de ahí que la disposición hacia el conflicto sea la
dominante, pues el amor acabará invadiendo el territorio de las reglas y
de la razón. El amor, efectivamente, llevado a situaciones límite junto
con sus temibles efectos, descritos ya por Petrarca, es el verdadero
protagonista de las historias; son amores pecamisosos, irreflexivos y
ciegos ante los que los personajes se abandonan cayendo en estados de
7 M. I. Román, "Más sobre el concepto de novela cortesana",
Revista de Literatura, núm. XLIII, (1981), p. 144.
- 149 -
verdadera autoaniquilación. Encontramos un número elevado de
personajes que caen en frecuentes estados de melancolía y locura al
verse desposeídos del objeto de amor deseado: melancolía pasiva y
locura con destellos de actividad febril. El amor, en fin, se presenta
como resultado de la dificultad de acomodar la existencia teatralizada
socialmente reconocida y el lado oscuro irracional de la pasión, y la
consiguiente transgresión. Pero omnia vincita amor, como diría Virgilio.
El amor es la fuerza que posibilita el nacimiento de la novela
cortesana. Hay una enorme diferencia entre el amor entendido a la
manera cortesana y el amor anterior del siglo XVI, entendido en su
concepción caballeresca. Tanta es, en efecto, la fuerza del amor que
contribuyó, indirecta pero muy eficazmente, al nacimiento de la novela
cortesana. Habíanse alimentado las generaciones anteriores del siglo
XVI merced a la literatura caballeresca que inunda aquella centuria con
las inacabables series de los Amadises, Palmerines, Lisuartes y
Esplandianes donde hay, sí, un constante culto al amor, pero medieval
y legendario; como una absoluta resignación y entrega de la voluntad
del galán en la de su dama, al modo que lo contienen y declaran las
crónicas y tradiciones de aquella era. La mudanza de las costumbres,
menos rígidas y austeras ya al comenzar el siglo XVII, y una más fácil
convivencia de ambos sexos, van modificando paulatinamente el viejo y
anticuado concepto del amor.
Así el concepto amoroso en el siglo XVII ha evolucionado hasta
convertirse la dama en un agente activo del conflicto que rige toda la
arquitectura novelesca. Se advierte una clara evolución del sentimiento
amoroso. La mujer deja de ser un objeto inerte, pasivo, que constituye
un bello trofeo para el vencedor, para pasar a intervenir de una forma
más activa en la peripecia amorosa. Sigue siendo el amor cortés el tema
de estas novelas, recuerdo de una época precedente que trata este
argumento y a la mujer objeto del mismo en el marco de la arqueología
caballeresca. No podemos confundir el aparente falseamiento o
- 150 -
mixtificación de las relaciones amorosas con una carga de tradición
implícita, pues este tema sobrevive en el Barroco.
El amor en la novela corta, especialmente en la autodenominada
amorosa, se rige por los principios del amor cortés, puro y amoral que
en el siglo XVII, choca con el priorismo dramático que la época conlleva.
Una conciencia de transgresión moral es lo que implicará unas
relaciones amorosas extrañas permanentemente presididas por el
miedo, que casi asfixia un concepto del amor que sigue siendo, en
medio de su sublimación mitológica, esencialmente cortesano.
El amor entra altanero y triunfante en las novelas cortesanas del
Siglo de Oro floreciendo en dos grandes ramas: la del amor casto e ideal
en sus principios, embebecido en los más altos y puros deseos, hasta el
amor bajo, innoble, sensual, libidinoso, de las llamadas por
antonomasia damas cortesanas y mancebos lascivos. Fue la primera la
que imperó en los cuentos y libros de nuestros novelistas, conociéndose
más bien la segunda por las versiones castellanas que otros ingenios
menores hacían de las obras licenciosas y salaces de Cinthio, Bandello
y Straparola.
El amor casto e ideal proyecta la actuación de los protagonistas a
un plano de hondo sentimentalismo. Así el amor de los galanes de la
novela cortesana se ha humanizado. La novela cuenta con un
sentimiento, en cierto modo, nuevo: el amor humanizado real, tan
ardiente y magnífico, que sabrá convertirse a veces en la más sublime
pasión, iluminando las páginas en que lo recogen los novelistas
coetáneos.8 Mora a menudo en los galanes de entonces el más tierno,
sensitivo y delicado de los amores. Son repetidísimos los casos en estas
novelas cortesanas en que el galán varonil, brioso y temerario, ante la
contrariedad amorosa por el desdén femenino, pierde los pulsos y cae
8 A. González de Amezúa, Formación y elementos de la novela
cortesana, ed. cit., p. 52.
- 151 -
en un desmayo como la más blanda y afectiva de las doncellas. El amor
se hará pecador las más veces en la novela cortesana.
4.2.1. El amor contrapuesto a la razón.
En la novela corta se produce una problemática entre el amor y la
razón. Se cohíbe la propia voluntad del personaje provocando visibles
reacciones externas, en muchas ocasiones violentas y peligrosas. Hay
conflicto amor/razón. El primer elemento adverso es, pues, la razón
como neutralizadora de la exaltada pasión. Esta enajenación de la
voluntad propende a manifestaciones externas de honda teatralización:
curiosamente provoca en la mujer rasgos de neta resolución y
apasionamiento frente a un languidecedor desfallecimiento masculino,
cuya incomprensión ha reprochado Otis H. Green a González de
Amezúa.9
Este sentimiento amoroso de los personajes de la novela corta los
contrapone a la razón, la racionalidad es expresada por los códigos
morales de su clase; uno de ellos protagonizado por el honor, figura del
decoro de los personajes. El amor entendido como hado, objeto de
apóstrofe y personificación, somete a los personajes a un recrudecido
antagonismo con los códigos morales de su clase; elemento adverso será
el honor, a nivel del decoro de los personajes como enteliquia
cualificadora del propio status, hecho corolario cuando el protagonismo
bélico era ineludible en la estructura de la sociedad española.
9 Al hablar del "amor cortés" aún todavía vigente en 1624,
Green aduce que A. Gozález de Amezúa, que estudió este género (novela cortesana), se encontró un tanto despistado al tratar de explicar la forma en que se enfoca el amor, pues no conocía nuestra clave. Basándose en una serie de ejemplos recogidos de ocho autores comprendidos entre Lope de Vega (+1635) y M. de Zayas y Sotomayor (+1661?), pregunta: ¿De dónde proviene esa frágil sensibilidad amorosa que los lleva muchas veces desde el desmayo hasta una profunda perturbación del espíritu, hasta una melancolía incurable, a una especie de enfermedad mortal, y de ahí hasta la misma muerte? ¿Cómo es que el más valiente gentilhombre, al enfrentarse con su desdeñosa amada, rinde la fuerza y energía de su rigurosa juventud varonil a los rigores del amor implacable?
- 152 -
Otra vertiente del tema amoroso en la novela corta es el nacimiento
del amor, su entrada por los ojos, la herida que causa en el alma y su
inmediata correspondencia con otros casos; la enfermedad del amor,
con sus fenómenos físicos consecuentes: amarillez del rostro, flacidez,
paroxismos, desmayos y otros morbosos accidentes; los efectos distintos
que produce en el ánimo del amante, sublimación de sí, olvido del
mundo, pérdida de la libertad, embelesamiento y melancolía,
desequilibrio de las facultades intelécticas sensoriales; su valoración y
señorío, tanto que será notoria simpleza no tener el Amor por universal
señor del mundo. Y junto a estos efectos y pasiones del Amor, otros
muchos de los más opuestos géneros: alegría, tristeza, celos y temores,
su imposible renuncia, sus remedios quiméricos, porque para el Amor
no se encuentran; la aspiración a la Muerte como único posible: sus
clases, modalidades y condiciones; la división de la belleza en corporal e
incorpórea con muchos más aspectos, derivaciones y filosofías sobre el
Amor, copiosos por extremo reveladores de esta pasión.
La concepción amorosa en la novela del Segundo Renacimiento es,
por otra parte, espiritual. Una nueva concepción del amor, amor de
privación, alegremente resignado, casto, desligado del cuerpo y de los
sentidos, sobrenatural.10
También el amor tiránico es fuente muy abundante de inspiración
en las novelas cortesanas. El sentido del amor, tiránico y universal,
siendo fuente abundantísima de lances y episodios, cuando no alma e
inspiración de la obra misma.
El amor y las particularidades que lo rodean es el tema predilecto
en muchas de las novelas. Hay algunas que no aluden a las costumbres
practicadas por los galanes, sobre todo por lo que se refiere al hábito del
amante de recorrer la calle donde vive su enamorada. Durante muchos
días él pasa una y otra vez por delante de su casa y, a veces, con ayuda
10 L. Pfandl, op. cit., p. 89.
- 153 -
de sus amigos, compromete su vida con atléticos ejercicios y desafía la
muerte delante de su ventana; por la noche la deleita con hermosas
serenatas, a veces participando él mismo en ellas, si sabe tocar algún
instrumento o, por el contrario, se le ofrecen sus sirvientes u otros
músicos alquilados por él. A veces estas serenatas son prácticas
habituales desarrolladas en la trama; en otras ocasiones, pueden ser
también peligrosas, ocasiones aprovechadas por otro galán rival para
atacarlo y destruir los instrumentos e incluso hasta la cabeza. Así, Lope
de Vega describe en La desdicha por la honra un incidente de este tipo.
4.2.2. Algunos ejemplos de novelas cortas.
Pfandl llama a la novela corta del siglo XVII romántica o "de lances
de amor y de fortuna", caracterizada por la aparición de: caballeros
disolutos, maridos celosos, astutas embaucadoras en asuntos
matrimoniales, muchachas seducidas, novias abandonadas, hijos
secretos, o abandonados y reconocidos después de muchos años,
cambios y confusiones, viajes a Inglaterra, a Flandes y a Italia,
cautiverios en poder de piratas, turcos y sarracenos, la libertad en el
último instante, encuentro final y bodas felices que terminan todas las
malas inteligencias y confusiones.11
En las Novelas ejemplares nos ofrece Cervantes toda la gama
amorosa: desde el amor puro, noble y sacrificado de El amante liberal
hasta el ínfimo grado del amor en El casamiento engañoso.12
En la Historia del cautivo Cervantes presenta el tema amoroso.
Partiendo de una fuente real, durante su largo cautiverio en Argel, en
contacto diario con la vida y costumbres de los turcos, Cervantes ha
conocido una leyenda vieja, un cuento de amor, el cual habrá de
11 Ibíd., p. 335.
12 O. Green, España y la tradición occidental, versión cast. de Cecilio Sánchez Gil, Madrid, Gredos, 1969, t. I, p. 235.
- 154 -
servirle como fondo argumental de su novela: la pasión que una mora,
joven y rica, hermosa y noble, siente por un cautivo cristiano; sus
relaciones amorosas posteriores y, por último, la huida de la mora del
hogar paterno en compañía del cautivo hasta llegar a España. Casi
todos sus personajes son históricos.
Cinco de las Novelas ejemplares llamadas por la crítica idealista, de
fondo y forma italianizantes: El amante liberal, Las dos docellas, La
señora Cornelia, La española inglesa, La fuerza de la sangre, están
dentro del reino de la novela romántica: narran el apasionante destino
de gentes contemporáneas, sus amores y sus dolores, intrigas,
equivocaciones, casamientos y obstáculos. Todas ellas están unidas por
el espíritu de lances de amor y fortuna. Las dos doncellas es ejemplo de
pura novela de aventuras.13
La mayor parte de las novelas publicadas después de las Novelas
ejemplares cervantinas son historias de amor de tipo romántico y
algunas de ellas de una alta ficción improbable como las de Castillo
Solórzano: La cruel aragonesa y El Duque de Milán o la simple pintura
de hábitos domésticos que hay en las de Carbajal: El amante venturoso
y La industria vence desdenes, donde los tipos románticos alcanzan una
mayor preponderancia. En algunas colecciones se representa la
tradición picaresca: Guía y avisos de forasteros en la Corte de Linán y
Verdugo, Corrección de vicios de Salas Barbadillo, y las novelas morales
de Cortés de Tolosa. Historias aisladas de este orden se pueden
encontrar en los trabajos de otros escritores como Castillo Solórzano, El
proteo de Madrid (Tardes entretenidas, nov. 3); María de Zayas, El
castigo de la miseria (Novelas, parte primera, nov. 3); Sanz del Castillo,
La muerte del avariento (La mogiganga del gusto, nov. 4); Andrés de
Prado, Ardid de la pobreza (Meriendas del ingenio, entretenimientos del
gusto, nov. 6); Agreda y Vargas, El viejo enamorado (Novelas morales,
13 C. Ayllón, art. cit., p. 279.
- 155 -
nov. 12); Alcalá y Herrera, La carroza con las damas (Varios efetos de
amor, nov. 2); Camerino, El pícaro amante (Novelas amorosas, nov. 2).
En la novela cortesana Poema trágico del español Gerardo
Desengaños del amor lascivo, 1615, de Gonzalo de Céspedes y Meneses
(+1638) podemos ver la concepción platónica del amor, fuente en la
novela cortesana. La trama gira en torno al desesperado amor de
Gerardo por cuatro damas: Clara, Jacinta, Nise y Lisis. se multiplican
los obstáculos y las aventuras que llevan al protagonista a situaciones
límite. Su reacción final es la de alejarse del tráfago mundano. Además
de las cuitas de Gerardo, se nos cuentan otras muchas historias
secundarias que dan paso a un sinfín de personajes. Abundan los tipos,
motivos y ambientes propios de la novela cortesana, con amplio
repertorio de episodios amorosos y galanes. Aparecen también los
elementos de ficción propios del género, aunque intenta situar la acción
en un ambiente histórico y real, avalado por datos concretos. Hay
algunas breves intervenciones de personajes de carne y hueso que
suelen ser figuras de relieve de la política contemporánea que con su
presencia dan avisos de realidad a la reconstrucción histórica.
Por lo demás, encontramos las típicas aventuras amorosas, los
conflictos de celos y ausencias y el análisis introspectivo de los
personajes. No escasean los episodios trágicos que describen casi
siempre sangrientas venganzas. La elevada posición de los
protagonistas se advierte en el lujo y refinamiento del círculo en que se
mueven. Son obras vitalistas que exaltan el disfrute de todos los
placeres. Esta feliz combinación del horror y la belleza mantiene atento
el interés del lector que, junto a delicadas y sugestivas escenas eróticas
y brillantes fiestas, puede encontrar descripciones macabras en las que
el autor parece deleitarse. La presencia de las fuerzas del destino y de la
muerte dominan toda la obra poniendo un trágico contrapunto al goce
del amor.
- 156 -
En la segunda parte de Poema trágico del español Gerardo y
Desengaños del amor lascivo, Gonzalo Céspedes y Meneses nos cuenta,
paralelamente a unas relaciones totalmente adúlteras, aunque
extrañamente atractivas, la historia de la fidelidad de Lisis, a la que
impone un nombre platónico -Lisis es el título de uno de los diálogos de
Platón- y a la que atribuye en términos platónicos las más altas
cualidades personales. Su hermosura inspira la adoración de un
verdadero amor platónico y toda su persona evoca el rico y maravilloso
retrato de su divino y admirable pintor, al que Gerardo reverenciaba en
ésa su obra perfecta y lo alababa con íntimo amor. En la Parte I el amor
que siente Gerardo por Clara no es imposible; sin embargo, el autor lo
deja madurar dos años antes de alcanzar su plena expresión "sin más
palabras o condiciones que sus honestos y vergonzosos desvíos."
Son elementos típicamente cortesanos en esta novela corta de
Céspedes y Meneses, Poema trágico del español Gerardo y Desengaños
del amor lascivo, en primer lugar los ojos. Después de recibir estas
flechas visuales el amante queda en trance, parecido al éxtasis del
enamorado en la primera escena de los Dialoghi d'amore, o como el de
Calisto en la primitiva Celestina (1499), donde al "aquí estoy, señor" que
le dirige su criado, contesta el amante: "yo no, pues no te veía".
Después de esa primera visión de encantamiento Gerardo queda a
solas. Gerardo padece una perturbación originada por el
desbordamiento de gozo y arruina su salud.14
Varia fortuna del soldado Píndaro, 1626, de Céspedes y Meneses,
es una mezcla de novela picaresca y de aventuras. Usa el autor la
técnica autobiográfica. El protagonista Píndaro, es un hidalgo que
decide abandonar la confortable casa paterna para ir en busca de
experiencias y lances. De todo hay en su peripecia: servidumbre,
amores desventurados, prisión, negocios, viajes. Se mezclan, en curiosa
14 O. H. Green, op. cit., p. 263.
- 157 -
mixtura, las escenas del hampa con los fenómenos sobrenaturales.
Sigue el gusto de Céspedes por lo truculento y morboso.
En 1623 aparece en Zaragoza la primera edición de las Historias
peregrinas y ejemplares. Este libro contiene un total de seis novelas
cortas, en cada una de las cuales se nos narra una aventura amorosa.
Sus títulos son: El buen celo premiado, El desdén del Alameda, La
constante cordobesa, Pachecos y Palomeques, Sucesos trágicos de Don
Enrique de Silva y Los dos Mendozas. Antes de iniciar la trama se
incluye un capítulo titulado Origen, fundamento y antigüedad en el que
hace un elogio de la ciudad que le sirve de marco, rebosante de datos y
erudición. La obra comienza con cuatro capítulos que contienen un
Breve resumen de las excelencias y antigüedades de España, teatro
digno de estas peregrinas historias. Dicha presentación deja entrever al
historiador que se afana en citar fuentes y reunir datos, aunque el
crédito que da a leyendas y sucesos inventados por las crónicas dice
poco en favor de su rigor científico. Este aspecto descriptivo e histórico
es absolutamente independiente del desarrollo argumental de cada
relato, sólo sirve para situarnos mejor en el lugar de la acción. La
temática de todas estas novelas es la aventura amorosa.
Una historia matrimonial lamentable es la que se desenvuelve en la
novela cervantina El casamiento engañoso. El alférez Campuzano,
soldado valiente y honrado, cae en Valladolid en las redes de una
peligrosa mujerzuela que, a pesar de ser de condición servil, se presenta
como una dama de posición.
En este matrimonio no sólo pierde sus ahorros, sus trajes y sus
joyas, sino que adquiere una fea enfermedad contagiosa. Busca remedio
tomando sudores, según costumbre de la época, en el hospital, y al
abandonarlo encuentra a un antiguo amigo al cual explica al momento
toda la aventura.
- 158 -
Juan Pérez de Montalbán es considerado junto a María de Zayas
uno de los autores más licenciosos, escabrosos y macabros de la
narrativa del XVII. Su descripción del goce carnal no se para en los
límites de una estrecha moralidad. Sus protagonistas se entregan a él
sin freno.15
Los relatos breves de Juan Pérez de Montalbán, al estilo italiano,
se recogen en Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares,
de 1624. En ellas hay amores apasionados en un marco galante,
aventuras fantásticas, viajes y naufragios.
Alonso de Castillo Solórzano escribe gran cantidad de novelas
cortesanas agrupadas por colecciones al estilo Boccacciesco. En ellas
priva el amor y la aventura que se atienen, en líneas generales, a las
directrices marcadas por los italianos.
4.3. La mujer.
La temática de la novelística corta de María de Zayas gira en torno
a la defensa de la mujer, víctima del hombre. Era la primera vez que se
realizaba esta temática en la novela. Se ha rodeado a esta autora de
una aureola de feminismo, debido a su intento de poner a la mujer en
pie de igualdad con el hombre. Insiste una y otra vez en presentar a la
mujer como víctima de los engaños del hombre, que se aprovecha
injustamente de su amor. La culpa de esta debilidad hay que echársela
a la educación deformante que ha sufrido la mujer según Zayas. Pero,
por otro lado, es lo suficientemente fuerte como para vencer todos los
obstáculos que se oponen a su amor; no conoce barreras, todo lo
15 Amezúa comenta, indignado, las liviandades de uno de estos
relatos, La mayor confusión, al que califica de "una de las más repugnantes y monstruosas novelas de la lengua castellana", porque en ella se nos narra la historia de una pasión incestuosa concebida por una madre que engendra a una niña de su propio hijo que, para colmo de males, se convertirá en la esposa del que es su padre y hermano.
- 159 -
sacrifica, -como apunta Martínez del Portal-.16 A la hora de resolver los
conflictos de honor la mujer no se rebela, sino que se atiene al rígido
código de la época. El tema aparece con frecuencia, pues la autora
gusta de presentar tal situación. Esta resignación para recibir el castigo
no impide que cuando la ultrajada es la protagonista, asuma la
venganza por su cuenta; una de ellas da seis puñaladas en el corazón a
su marido.
La novela de Zayas supone un paso más en la recreación de la
aventura amorosa, incluso no faltan las escenas de adulterio. Este
carácter desenvuelto de la autora le valió la acusación de impúdica y
licenciosa que tantas veces ha esgrimido la crítica moderna, empezando
por Juan Valera. Ante todo, la autora intenta desengañar a la mujer
para que no se fíe de los espejismos amorosos17.
La novela de María de Zayas El precavido engañado, trata el tema
de El viejo celoso de Cervantes. Un hombre que ha sido víctima de una
serie aterradora de infidelidades por parte de varias mujeres en las que
puso su amor, llega a la conclusión de que sólo puede obtener la
felicidad casándose con una mujer totalmente virgen de malicia y
astucia, una mujer educada en completa inocencia y desconocimiento
del mundo. Ésta resulta ser la hija de su primera -y falsa- amada.
Este cuento es una especie de alegato feminista: no se debe
mantener a la mujer en la ignorancia. Se le debe permitir que cultive su
inteligencia; se debe respetar su talento, cuanto más inteligente sea
16 M. de Zayas, Novelas completas, edición y prólogo de M.
Martínez del Portal, Barcelona, ed. Bruguera, 1973.
17 Novelas amorosas y ejemplares. Honesto y entretenido sarao (Zaragoza, 1637) de María de Zayas, son diez en total, la mayor parte muy breves: Aventurarse perdiendo, La burlada Aminta y venganza del honor, El castigo de la miseria, El prevenido engañado, La fuerza del amor, El desengañado amado, Al fin se paga todo, El imposible vencido, El juez de su causa y El jardín engañoso. Sus títulos son bien significativos.
- 160 -
más probalidades tiene de ser mejor; en último caso, lo que cuenta es
su libre voluntad. Pero hay algo más que no puede aprenderse en el
catecismo: "si no puedes ser casta, sé cauta". La mujer discreta que
peca, sabe hacerlo conforme a las reglas de la prudencia. Esta doctrina
en la época era "subversiva". Las novelas siguieron reimprimiéndose
muchas veces, pues eran muy del agrado de los lectores. Las novelas de
María de Zayas están siempre puestas al servicio del amor, que es el
verdadero protagonista de todos sus relatos.
En la literatura española, hasta mediados del siglo XVI, el retrato
de la mujer había servido tanto para divertir al público como para su
fortalecimiento moral. El interés en el destino de la mujer continúa
hasta el siglo presente pero, a partir del año 1560, sería difícil creer que
los retratos antifeministas no presentaran algo realmente nuevo.18
Enfoque maniqueísta en el amor, amor humano/amor divino, se da
en los relatos de María de Zayas y, en general, de la novela corta del
siglo XVII. Frente al amor humano, despiadado e injusto, resplandece el
divino, que reconforta a la víctima en sus últimos momentos. Su muerte
se equipara a veces al tormento de los mártires cristianos. La invariable
perversidad de los protagonistas masculinos es una deformante de las
situaciones reales.
En las novelas cortas de María de Zayas es frecuente la descripción
de ciudades españolas, entre ellas Zaragoza, donde vivió un tiempo, y
habla de ellas como si las conociera en profundidad.
Las obras de María de Zayas respiran un tono prerromántico por la
exaltación de las pasiones que llevan a sus protagonistas al borde de la
muerte y por su afición a lo macabro y melodramático. Se multiplican
en ellas los lances: raptos, desafíos, naufragios, desmayos y hechizos.
18 "Resumen de la imagen negativa de la mujer en la literatura
española hasta mediados del siglo XVI", Revista de estudios Hispánicos, XI, (1977), p. 449.
- 161 -
Los relatos cortos Desengaños amorosos de María de Zayas ofrecen
también un argumento amoroso. Constan de otras diez historietas: La
esclava de un amante, La más infame venganza, La inocencia castigada,
El verdugo de su esposa, Tarde llega el desengaño, Amor sólo por vencer,
Mal presagio casar lejos, El traidor contra su sangre, La perseguida
triunfante y Estragos que causa el vicio.
Esta vez se trata de distraer a una enferma, Disis, que tiene penas
de amor; en su casa se reúnen cinco damas y cinco caballeros que se
alternan en la función narrativa. Disis, al final, se consolará con otro
galán.
La primera Nobela del Licenciado Tamariz trata el tema de la mujer,
cuatro octavas reales aparecen en ella profeministas y defensoras de la
mujer.
Fiestas del jardín, Valencia, 1634, de Castillo Solórzano, incluye
cuatro novelitas: La vuelta del ruiseñor, La injusta y derogada, Los
hermanos parecidos, La crianza bien lograda, y tres comedias: Los
encantos de Bretaña, La fantasma de Valencia- obsérvese que tiene el
mismo título que uno de los relatos de Tardes entretenidas- y El
marqués del Cigarral. Hay aquí un crimen pasional que da pie a todos
los cuentos: al desembarcar en Valencia, un muchacho es herido por
un tiro que le dispara una dama tapada. En estas novelitas se analiza
sobre todo la sicología femenina.
4.4. El honor.
El tema del honor y sus derivados es característico de la novela
corta. El honor es un sentimiento esencial, fiel reflejo de la sociedad que
lo sustenta. El orgullo del linaje, la honra familiar, pasan a ocupar un
lugar destacado, como la dignidad de las propias acciones. El concepto
del honor, tan arraigado en la sociedad cortesana del siglo XVII,
desarrollará temas en la novela. Del honor se nutrirán las novelas
cortesanas, y así lo veremos en ellas como germen de argumentos, la
- 162 -
fuerza y orgullo del linaje, ora legítimo, ora amañado con postizos dones
y doñas: las virturdes y privilegios que, por torpe prejuicio social, se
atribuyen ciegamente a la sangre noble, merced a los cuales el padre
habrá de engendrar siempre un hijo generoso, esforzado, gallardo;
mientras que el villano transmitirá al suyo, sin poder impedirlo, su
condición civil, mezquina y grosera.19
En la novela corta el honor debe ser reparado como aceptación del
mandato social. El estatus social debe ser recuerdo y constituye
barreras insalvables para el amor. Finalmente, la amada se cosifica a
nivel de inaccesibilidad total, la aventura se trueca en absurdo devenir
escéptico que puede concluir en la moralística del retiro conventual.
La reparación de la honra se establece en las novelas cortesanas
por medio de la trágica venganza, donde este concepto social del honor
se exalta y sutiliza en la conservación de la honra familiar. La honra de
la casa han de guardarla todos, altos y bajos, criados y señores; por
eso, en el desliz de la doncella, en su fuga, dueñas, esclavas y criadas
pagarán barbaramente con su vida el amoroso e irremediable descuido.
La venganza tocará ejecutarla a todos los miembros de la casa,
hermanos, primos o deudos. Cuando el rapto se consuma o la muerte
del padre o del hermano, defensores de la honra, se causa, se
congregarán los allegados. Un mismo y rencoroso sentimiento los
compele a la venganza, a la reparación del ultraje inferido.
El venero caudalosísimo de conflictos familiares, de lances y
cuestiones de honor que rotarán en aquella sociedad tan puntillosa son
los que van a traspasarse a la novela cortesana. Y van a tener,
consiguientemente, un valor extraordinario en la novela nacional. Todos
los matices y aspectos, pues, del sutil, sañudo e implacable honor
fulguran también en la cortesana.
19 Esto podemos verlo en la obra de Agreda y Vargas, El
hermano indiscreto, en que nos presenta a una familia aristocrática de Granada, compuesta por un padre y dos hijos, un hijo y una hija.
- 163 -
La solidaridad es un valor inexcusable que caracteriza a aquella
sociedad del siglo XVII de donde surge la novela cortesana, germen de la
idea del honor. Se confiesa y practica un mismo dogma religioso; las
jerarquías sociales, tan afirmadas, se aceptan sin protesta; el principio
de autoridad científica triunfa en las escuelas; el acatamiento,
colaboración a la política austríaca de una fe católica dominadora del
mundo son unánimemente compartidos. Apenas si en las Cortes
mismas, aun después de derrotas y fracasos tan tremendos como el de
la Armada Invencible, se escuchará una perdida voz, censuradora ni
disidente. Para mantener esta solidaridad, nervio clave de la vida de
antaño, se debe producir la adecuación de la vida privada a ese código
supremo que la sociedad dicta, y el juicio ordenado por los demás, que
esto es en sustancia el honor, se recibe y acata igualmente por todos,
como elemento esencial a su estructura, se defiende en todo instante,
inexorablemente, sin vacilar.
4.5. El viaje.
El viaje es una constante en la estructura argumental de la novela
corta. Estos viajes, siempre presentes, ayudan a resolver el problema
del amor, ya que posibilitan el encuentro con la amada dama. En un
principio era el viaje, antiguo como la existencia misma, gran metáfora
de la vida del hombre sobre la tierra, una peregrinación perpetua de
rápido o sosegado arrastrar de pies, cediéndose el camino de generación
en generación.
Es por ello que el viaje está en el fondo más radical de la querencia
del hombre, radicándose en sus expansiones conscientes y
subconscientes, y es así motivo de tantas y tan viejas incitaciones
literarias, que se van bifurcando en pluralidades de dirección.20
20 J. M. Díez Borque, La sociedad española: los viajeros del siglo
XVII, Madrid, SGEL, 1975, p. 11.
- 164 -
El viaje es una recurrencia estructural permanente en la novela
corta del siglo XVII. Es elemento común y unitivo de las novelas cortas.
Elemento fundamental en todas ellas es la existencia de un viaje o,
cuando menos, de distancia con la posibilidad implícita de la necesidad
de un viaje para recorrerla, como síntoma de movilidad adinerada y
como fetiche. Estos viajes pueden servir de excusa para que un
caballero encuentre a una dama en peligro, o bien para permitir que un
noble, dejando sus nobles asuntos de estado, vaya en busca de su
amada.21
Dos temas están muy a menudo presentes en las novelas del siglo
XVI: el peligro de ser atacados por los moros a través del mar y la
posibilidad de correr servicios militares en el extranjero, más
frecuentemente en Flandes, y a veces en Italia.22 Estos desplazamientos
son físicos y mentales. Igualmente se producen desplazamientos en los
temas argumentales como el amor, una multiplicidad de descripciones.
No solamente su recorrido espacial es el más amplio sino que revitalizan
elementos tópicos como:
a) Sentido romántico en la evolución de hechos pretéritos y
grandiosos,23 lo que se hace evidente en las acciones de protagonistas
como don Fadrique, luchador en Flandes, en El amante desleal y
21 J. Talens, op. cit., pp. 181 y ss.
22 Durante el siglo XVI muchos jóvenes iban a Flandes para correr una aventura militar. “(...) Flanders furnished a refuge for fugitives from justice and a field of activity for the adventurous or disaffected, the ambitious or the unhappy. Young men seek military service in the Low Countries as an opportunity to win their spurs and later a reward from the king. Younger sons of great families go there in the hope of gaining a personal distinction which shall make them independent of their older brothers; and unhappy lovers to find distraction from their sorrows in the alarms of war or in death. But the conditions that favored the rise of the strong permitted the easy desintegration of the weak; the temptations to loose living were many and we find the hero of one story saying: 'después que me perdí en Flandes.” C. B. Bounland, op. cit., pp. 43-4, 82.
23 A. Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela...”, cit., pp. 215-234.
- 165 -
Arnaut, defensor a ultranza del catolicismo, en La Persiana. (Ambas
obras de Andrés de Prado).
b) Platonismo pastoril en languidez sentimental (La ingratitud
hasta la muerte, La firmeza bien lograda) (ambas de Andrés de Prado)
c) Temática amorosa: todas las novelas ofrecen un sintagma
narrativo de desplazamiento del héroe o de los héroes con norte
amoroso en forma de búsqueda o expiación.
d) Condensación de las coordenadas artificiosas de lo bizantino:
paisajes y descripciones fantásticos (como la del puerto de Ormuz en La
Persiana.)
Los tipos de viajes o desplazamientos que aparecen en las novelas
son:
1. Viaje como Peregrinatio.
a) Peregrinatio amoris o viaje de búsqueda.
b) Viaje expiatorio o de pruebas al héroe.
c) Desplazamiento por un peligro inminente, huida, fuga.
2. Viaje como síntoma a un doble nivel: necesidad de evasión, el
viaje provee una novela desbordante de posibilidades de reconversión de
los estados síquicos, a través de una válvula de escape en un
conformismo creciente con una realidad abrumada, asimismo de
agitación político-bélica.
3. Fetiche cultural: expresión literaturizada de la necesidad de salir
de lo cotidiano. Ello explicaría no sólo la fuerza centrípeta de la Corte
(sea Madrid, sea ocasionalmente Valladolid) sino también la exaltada
imaginación de ciertos viajes (Persia, Creta, Argel, Constantinopla). 24
24 E. Rodríguez, Novela corta marginada del Siglo XVII, ed. cit.,
pp. 107-110
- 166 -
4.6. Otros temas.
En el terreno político la novela cortesana es marginada, condena
taxativamente la trivialización de los ideales nobiliarios cara a un nuevo
estamento que comienza a perfilarse: constituye la clase media un
aspecto destacable, por lo poco usual, (así sucede en las colecciones
Novelas Amorosas de Andrés de Prado y Meriendas de Ingenio de José
Camerino) La clase media -dice E. Rodríguez- era la clase mercantil
adinerada que ni política ni sociológicamente fueron decisivas en el
Seiscientos. Es curioso que Maravall hable de algunos aspectos
culturales que pudieran atribuirse a su influencia citando, como
ejemplo, la novela amorosa, trampolín, precisamente, de las mayores
críticas para dicho estamento por lo que atañe a José Camerino. 25
Se afirma que las Novelas ejemplares contienen no pocas sátiras
contra el orden social y sistema político, el culto católico y sus
ministros.26
El tema histórico aparece en la novela corta del siglo XVII como
influencia de la novela bizantina. Por ejemplo, podemos observar una
contraposición entre Castilla y Cataluña a través de la novela corta de
Tirso de Molina. La obra pretende reconstruir el ambiente histórico, los
acontecimientos de la época. No faltan los tópicos literarios que revelan
el influjo de la novela bizantina creada por Heliodoro. En realidad,
reúne todos los ingredientes propios del género. El marco geográfico,
Cataluña y el sur de Francia, está arqueológicamente reconstruido, a
pesar de ciertas imprecisiones e incluso errores. Se ha querido ver en el
texto una exaltación de la tierra catalana que sirve de contrapunto a
25 J. A., Maravall, La cultura del barroco..., cit., p. 8. Apud E.
Rodríguez, , Novela corta marginada del Siglo XVII, ed. cit., pp. 229-230.
26 L. Osterc, La verdad sobre las Novelas ejemplares, Méjico, ed. Gernika, S.A., 1985.
- 167 -
Castilla. Se advierte la emoción de algo vivido, por ejemplo al describir
Barcelona donde el autor había permanecido un tiempo.
El tema histórico es tratado por Lope en La desdicha por la honra,
donde un caballero llamado Felisardo desea redimirse de las locuras y
extravíos de su juventud libertando a una muchacha cautiva que vive
en Constantinopla en el palacio del sultán, pero es decapitado,
muriendo en la empresa.
Una novela corta de temática histórica es Francia engañada,
Francia respondida, de Céspedes y Meneses, quien fue secundado en
este tema. En 1635 aparece esta breve obra, que es un duro alegato
contra las ofensas proferidas por los franceses al estallar la guerra de
1635. Fueron muchos los autores que secundaron su iniciativa. Es,
evidentemente, un panegírico de España.
Otra novela corta de temática histórica es la Historia de los sucesos
de Aragón, 1622, de Céspedes y Meneses, que intenta arrojar luz sobre
la enigmática figura de Antonio Pérez, quien aún era capaz de suscitar
las más encendidas polémicas. Brinda su apoyo incondicional al
monarca, si bien no exime de culpa a algunos de sus más directos
colaboradores. Es una obra que tiene la pretensión de aclarar los
sucesos reales.
La Historia de Felipe IV, 1631, de Céspedes y Meneses, es una
defensa de su rey de los ataques extranjeros. Se atiene al orden
cronológico y sigue paso a paso los vaivenes de ese nefasto reinado. Hay
abundante documentación sobre los acontecimientos cruciales de la
política interna y externa. Es consciente de la difícil situación española.
El bandolero, novela incluida en la colección Deleitar aprovechando
de Tirso de Molina, es una bella mezcla de historia y leyenda en torno a
la figura del catalán San Pedro Armengol, es también importante en la
novela el tema de la religión.
- 168 -
Se basa en un vaticinio que precede al nacimiento del protagonista,
según el cual será salteador de caminos y encontrará la santidad en el
patíbulo. Su padre, de noble cuna, para evitar la deshonra lo abandona
en el bosque y es recogido por unos rústicos que lo crían como hijo. Al
cabo de unos años se enamora de Saurina, sin saber que es su
hermana. El autor presenta una serie de aventuras novelescas en las
que vemos a Pedro convertido en bandolero. Al final va a parar a la
horca pero, a pesar de llevar tres días colgado, no muere. Termina su
vida consagrado a la religión.
El amante liberal hay que situarlo en el marco mediterráneo de la
lucha entre cristianos y mahometanos, trata el tema del cautiverio tan
cultivado por Cervantes en la novela y el teatro.27 Se pone de relieve la
imparcialidad con que Cervantes describe a los turcos, o la defensa de
la justicia musulmana sobre la cristiana. Contiene, en fin, esta novela
muchos recuerdos de la experiencia cervantina en su juvenil entrega a
la vida de las armas.
Las Novelas ejemplares contienen no pocas sátiras contra el orden
social y sistema político, el culto católico y sus ministros. También se
reconoce la valoración en ellas del elemento popular y la exaltación de
la virtud. 28
Otro tema que aparece en la novela corta del siglo XVII es la
superstición. Una buena parte de la superstición de entonces gira en
torno al diablo. Cuando no se encuentra explicación natural
satisfactoria a fenómenos y casos extraordinarios, búscase en la
intervención diabólica. El mismo Cervantes en el Coloquio participa de
esta opinión al discurrir sobre la realidad o no de los vuelos modernos
de las brujas.
27 Vid. J Casalduero, Sentido y forma de las ‘Novelas
ejemplares’, Madrid, Gredos, 1962.
28 L. Osterc, op. cit.
- 169 -
La mayor parte de autores de novela corta del siglo XVI creyeron en
el poder de la hechicería. En el siglo XVII todavía seguían vivas y
gozaban de buena fama las creencias en los espíritus, en las posesiones
diabólicas y en manifestaciones análogas.29 Salvo alguno como Salas
Barbadillo, que llama "vanas empresas" a las supersticiones y hechizos
en El cortesano descortés, la mayoría de los novelistas de su siglo: Juan
de Piña, Céspedes y Meneses, Cano, Montalbán, María de Zayas,
Castillo Solórzano, Matías de los Reyes, Suárez de Mendoza y otros
más, creyeron más o menos firmemente en la realidad y poder de la
hechicería. El ambiente era propio por demás a tales creencias,
singularmente en lo relativo a hechizos de personajes poderosos y Reyes
mismos.
Para Cervantes las supersticiones constituyen un tema por su
peculiar valor demostrativo, un signo vivo que enriquece sus
investigaciones sobre la realidad social de la España de su tiempo.
Como agudo observador del mundo, Cervantes aprovecha este motivo y
le confiere relieve literario propio porque la creencia en estos fenómenos
interpreta las colorite sfumature de comportamientos humanos, de los
personajes y de los ambientes. Al mismo tiempo juzga críticamente
estas prácticas. 30
Las noches de placer, 1631, de Castillo Solórzano, consta de doce
novelas referidas por los miembros de una familia catalana durante las
Pascuas de Navidad, el día de fin de año y el de Reyes. Tres de éstas
tienen la escena puesta en el extranjero, y por esto muestran más
variación de enredo. Por ser buen estudio de pasiones es El celoso hasta
la muerte tal vez la más interesante de la colección. En Los alivios de
Casandra, 1640, las docellas de una joven melancólica, para distraerla,
29 S. Macrillo, "Il trascendimento del mondo sensibile nelle
Novelas ejemplares", Anales Cervantinos, XXVII, (1989), p. 171.
30 Ibíd.
- 170 -
le cuentan cinco novelas y una comedia, y la Sala de recreación (pública
póstumamente en 1649) que, por casualidad, también abarca cinco
narraciones y una pieza dramática.
Jornadas alegres, 1626, de Castillo Solórzano, se apoyan en la
tópica ficción de reunir algunos relatos que alivien el ocio del viajero. En
este caso la destinataria es doña Lorenza, que emprende el camino de
regreso a Madrid desde Talavera de la Reina. Emplea cinco jornadas en
el viaje porque está embarazada y no quiere fatigarse; cada uno de sus
acompañantes se brinda a contar una historia para distraerla. Feliciano
se encarga de prolongarlas y comentarlas. Son, pues, cinco relatos: No
hay mal que por bien no venga, La obligación cumplida, La cruel
aragonesa, La libertad merecida y El obstinado arrepentido. Como
colofón se incluye, ya al final del viaje, la divertida Fábula de las bodas
del Manzanares. Su estilo está en la misma línea de las Tardes.
La novela se recoge también en colecciones misceláneas. La obra
de Tirso de Molina Los cigarrales de Toledo, 1621, es una colección de
novelas, cuentos, fábulas, piezas dramáticas y versos, reunidos que
tienen como fondo un entramado boccacciano. Supone el autor que
varios amigos se reúnen sucesivamente en sus respectivos cigarrales
(huertos cerca del río), para distraerse escuchando programas de
cuentos, versos, etc., y que cada programa está encargado al anfitrión
del día. De esta colección miscelánea será más interesante la novela Los
tres maridos burlados, imitada en el Mambriano del italiano Francesco
Bello. En esta novela se refieren las graciosas e ingeniosas burlas
hechas a sus maridos por tres amigas casadas de Madrid en amable
competencia por el premio de un diamante que han encontrado. Se lo
quedará aquélla que sea capaz de urdir un engaño más ingenioso para
su marido. Casilda le hace creer que ha muerto, que es un alma en
pena. Mari Pérez, mujer del pintor Morales, finge un dolor y manda y a
su marido al otro extremo de Madrid; cuando vuelve se encuentra con
que su casa está convertida en una taberna. Hipólita se pone de
- 171 -
acuerdo con su hermano, superior de una orden religiosa, duerme a su
marido y lo llevan de noche al convento; a la mañana siguiente es
llamado para maitines convertido en fray Rebolledo. En vista de que las
tres rivalizan en astucia, se reparten el trofeo. El relato no puede ser
más gracioso; divierte en extremo ver la perplejidad de cada uno de los
maridos ante tan raros sucesos.
El Deleitar aprovechando incluye poemas, tres autos sacramentales
y tres novelas, ya citadas. Aunque la técnica es muy similar a la de Los
cigarrales, el tono y el contenido difieren por completo.
En cuanto a las tipologías argumentales usadas por Andrés de
Prado en sus novelas cortas podemos clasificarlas así:
a) Argumento morisco en La voluntad dividida, La triunfante porfía;
intensamente relacionado con:
b) Argumento bizantino-cautivos: La persiana, La más esquiva
hermosura.
c) Argumentos de regresión clásica: 1. Mitología-pastoril (tema
ovidiano): La firmeza bien lograda, La ingratitud hasta la muerte. 2.
Dramático-sentimental: La soberbia castigada, Los peligros de la
ausencia.
d) Argumento español: se incluye aquí un muestreo de la novela
corta autóctona que dentro de la tendencia general a la irrealidad, al
evasionismo tópico comporta ribetes realistas:
1. Tipo realista-costumbrista.
De vertebración amorosa-aventurera: El amante desleal, La
catalana hermosa, El cochero honroso, El señalado.
De vertebración dramático-romántica: El casamiento desdichado,
Los efectos de la fuerza, La venada a su pesar, La peregrina.
Para Jerónimo de Salas Barbadillo (1581-1635), es preocupación
literaria el satirizar costumbres. Después de estrenar en la novelística
- 172 -
con la mejor novela picaresca con una mujer por protagonista principal
(La hija de Celestina, que trae unos cuentecillos intercalados), une la
novela italianizante de cuadro boccacciano con la novela picaresca. En
su Caballero puntual31 trata de un pícaro extravagante, que tiene la
manía de darse mucho tono y frecuentar a toda costa la alta sociedad.
Don Diego de Noche, 1623, es una de las mejores novelas de este
tipo. Relata nueve aventuras acaecidas cada una de ellas en una noche
distinta. Éstas bastan por sí solas para dar valor al libro por la gracia y
habilidad con que están urdidas; pero, además, está sazonado con un
magnífico epistolario satírico-jocoso al estilo de Quevedo, que se
intercala entre la segunda y la tercera noche. Los temas de estas cartas
son con frecuencia chuscos: pésame a un amigo que trajo a casa a su
suegra, carta a un sastre que se azotó en Semana Santa, pésame a un
poeta cómico porque le silbaron una comedia. Abundan los versos
mezclados con la prosa y el broche final es una silva dedicada al
marqués de Espínola.
La estafeta del Dios Momo, 1627, vuelve a la técnica epistolar.
Reúne un total de 64 cartas sobre los temas más variados. Van
dirigidas a personajes muy diversos, con frecuencia pintorescos, y esto
le da pie a explayarse sobre todo tipo de actividades, aficiones,
conductas y vicios. Con frecuencia se burla de su destinatario fingiendo
aplaudir con ironía aquello que le está criticando. Es aficionado a hacer
juegos de palabras y retruécanos. Son, pues, epístolas satíricas de tono
epigramático. Tras la carta XXI se intercala una novela breve: El ladrón
convertido a ventero, de ambiente picaresco.
El curioso sabio Alejandro, fiscal juez de vidas ajenas, 1634, es una
pintoresca obrita que recoge una serie de retratos caricaturescos de
varios tipos de la sociedad contemporánea; muy brevemente esboza los
rasgos más expresivos exagerándolos, quizá, en demasía. Algunos de los
31 Parte I, 1614; Parte II, 1619.
- 173 -
tipos que pasan por el tamiz de su burla son: el goloso, el afectado, el
pleiteante, el cortesano. Quien observa a estos personajes es Alejandro,
que los ve representados en unos cuadros que adornan su casa. El
estilo es quevedesco en buena parte, aunque a veces la pintura del
personaje es demasiado esquemática. Usa el tono de reconvención
moral habitual en él.
Colecciones de novelas cortas italianizantes o de cuentos con
entramado italianizante: Noches de invierno. Iniciado en 1609 por
Antonio Eslaba. En esta obra son los interlocutores cuatro ancianos
que se reúnen en las noches de invierno para asar castañas, beber vivo
y contar cuentos.
Tal entramado es patentemente italiano, y lo son también la mayor
parte de los cuentos. El Patrañuelo de Timoneda es la más importante,
la primera colección de novelas cortas españolas publicada con el único
fin de divertir, hecho que demostrará la influencia sobre ella del
Decamerón. De las veintidós patrañas que contiene el Patrañuelo, casi
todas son de fuentes italianas. La obra consiste en una serie de cuentos
sueltos, no ligados por hilo argumental alguno. En cuanto a estilo, el
Patrañuelo va muy en zaga a los originales italianos.
Otra colección de novelas cortas italianizantes o de cuentos con
entramado italianizante es el Fabulario, 1613, de Sebastián Mey. Es
una colección de fábulas, apólogos esópicos orientales, más uno que
otro cuento italianizante -imitado en Poggio, Bracciolini, Francesco
Sansovivo, Bandello, Masuccio-, escrita con mucho donaire y garbo.
Predomina la tendencia moralizante y didáctica.
La novela corta del s. XVII recogía toda clase de tópicos de la
época.32 Se hace también un recorrido por los deportes practicados por
32 "The talk of the young men in the seventeenth century short
stories turned upon all sorts of topics: current events, the foreign and domestic policies of the nation, the theatre and women, bad and good, and was aparently carried on with entire indifference to the
- 174 -
la gente de la época.33 Se hace referencia a los gustos y hábitos de la
mujer.34
La Peregrinación sabia de Agreda y Vargas, 1635, es una
recopilación de fábulas esópicas hábilmente coordinadas entre sí. Los
animales y plantas que en ellas intervienen adquieren la categoría de
símbolos. Así, por ejemplo, se celebra un certamen de árboles, en el que
cada uno de ellos aparece adornado con cualidades sicológicas propias
sacred character of their surroundings. In such conversations slander and backbiting had their part, for scandal mongerin was a fault of the day in respect to which the caballero was a sad sinner, although is was regarded as a great belmish in a man of gentle birth. This was particularly true if its victim was a lady." C. B. Bourland, op. cit., pp. 29-30.
33 “The public sports of the time, bullfights, cane tourneys, equestrian parades, riding at the ring and the like are often referred to in the short stories and are sometimes described with the minuteness of an eyewitness' report”.
34 “of the popular fads of the day, the most striking mentioned in the novelas are the passion of women for riding in carriages . Lope de Vega thinks that awkward clothes of women give them a good reason for their enthusiasm.”; C. B. Bourland, op. cit., p. 38.
Vid. La desdicha por la honra,, ed. cit., de 1968, p. 74:
“Puso Marcelo... ilustre casa... hizo un vistoso coche, elayor deleyte de las mugeres, y en esto soy de su parecer por la dificultad del trage, y la grauedad de las personas, y más después que se han subido en un monte de corcho, haziendose los talles tan largos que se hincan de rodillas con las puntas de los jubones”.
“And their craze for chewing the shards of certain vessels made of porous clay called búcaros, a mania so fashionable that ladies are said to have lost prestige who did not practise it.” C. B. Bourland, op. cit., p. 39.
La obra de doña Mariana de Carabajal, La industria vence desdenes “is a veritable icture of domestic manners. The character of the eficient Doña Guiomar and her petulant daughter, with its ups and downs of mutual affection and irritation, is nature itself. Generally speaking, however, there is little to distinguish one hero or one heroine from another, and the Claras, Leonardas, Elviras of Montalbán, Castillo Solórzano, Zayas, Lozano and the rest, seem cut from the same piece of cloth.” C. B. Bourland, op. cit., pp. 20-1.
- 175 -
del hombre; algo similar ocurre en la Academia de los animales. Se sirve
de ambos motivos para satirizar ciertas actitudes humanas.
Fueron muy abundantes las traducciones de las novelas italianas y
esta práctica se convirtió en múltiples ganancias, por tener estas obras
gran número de adictos. Tanta era la apetencia que el común de las
gentes y los menos letrados sentían por esta clase de libros de
pasatiempo, y tal la escasez por entonces de ellos que a la postre
adivinando la brava y rica mina que las novelas italianas contenían y
las pingües ganancias que brindaban a quienes las tradujesen en
castellano, algunos editores y libreros se decidieron por fin a hacerlo,
aunque con las cautelas y miramientos, por lo que son muy abundantes
las novelas que tienen temática italiana.
La novela de Agreda Aurelio y Alexandra trata el tema de Romeo y
Julieta. El situar en Siena el escenario de esta novela hace pensar en
Masuccio como fuente, pero el curso de la acción la acerca a Bandello. 35
Las Novelas ejemplares se clasifican tradicionalmente en las
siguientes categorías, fundamentándose en diferencias puramente
temáticas: narración picaresca y no picaresca, novelas amatorias,
novelas de invención, descripciones picaresco-realistas y formas mixtas
de ambas o bien sucesos inverosímiles, inventados, irreales y
narraciones en las que sólo nos interesa el modo como el autor deja
reflejarse en su retina las vulgares fisonomías de que nos habla36 o
35 "Characters of other writers, which have a distinguishable
personality are Doña Luisa in La ocasión desgraciada, Agreda y Vargas, Novelas morales, nov. 6; Ricardo and Lisarda in Al cabo de los años mil, Pérez de Montalbán, Para todos, nov. I; Juan de Aceveda in Salas Barbadillo's El gallardo montañés; the two brothers in Los dos Mendozas by Céspedes y Meneses, Historias peregrinas, nov. 6; Doña Clara in M. de Zayas El desengañado amando, Novelas, te. I, nov. 6. C. B. Bourland, op. cit., p. 61-2, n. 58.
36 Ortega y Gasset, op. cit, pp. 133-135.
- 176 -
novelas cortas románticas, cuadros satíricos de costumbres y sabiduría
proverbial en forma de novela.
Con esto dejamos un esbozo de la amplia temática de la novela
corta del siglo XVII y de los argumentos de las obras de los principales
autores, sin profundizar ya que no es éste el objeto primordial de
nuestro estudio.
- 177 -
CAPÍTULO V
APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LOS PERSONAJES
DE LA NOVELA CORTA.
- 179 -
5.1. Caracterización física y moral de los personajes arquetípicos de la novela corta del siglo XVII.
Los personajes de la novela corta son tipos que se desarrollan
atendiendo a un mismo patrón: tienen idénticas atribuciones síquicas y
experimentan similares vivencias. Muchas veces parecen estar tallados
a cincel, son humanos, arquetípicos, palpitantes; cada uno de ellos es
un prodigio de observación con su etopeya cabal. 1
Abundan los personajes de la ficción idealista concebidos según el
sentido del decoro de la época, tan arraigado entonces en la vida real.
Son tipos que se comportan, expresan y actúan como convenía a su
situación social. Había que escribir sobre ellos atendiendo al lugar que
ocupaban en la sociedad. Los personajes de la novela cortesana
pretenden ser un reflejo de prácticas y actitudes sociales reales, un
enorme espejo cortesano. Los atributos más nobles: la virtud, la
sabiduría, los buenos modales, correspondían siempre a las personas
de rango dotadas de maravillosas atribuciones en todos los sentidos,
tan generosamente tratados física, intelectual y moralmente como
caracteres "adornados" a los que era natural y adecuado describir con
un lenguaje ornamental, presupuesto en el que había una falta
absoluta de realismo. Los autores hacen de estos personajes un
dechado de perfección física y moral. Muchas veces sentencias y dichos
ingeniosos se ponen en boca de los personajes. Como contrapartida,
esta novela es casi carente de personajes de baja estofa.
Según nos dice E. Rodríguez son personajes que siguen una
progresión dinámica sólo en el plano de lo físico, pues no experimentan
1 C. B. Bourland dice: "The characters of the stories of this
variety have, as a rule, little personality; they are types, not individuals, and it is hard to remember them since they have in the main the same mental and physical attributes, identical accomplishments and similar experiences..." op. cit., p. 20.
- 180 -
un proceso de interiorización sicológica ya que en el siglo XVII no se
puede concebir una exploración sicológica del personaje. Para que
exista la vida interior se ha de traducir en acción externa: temores,
peligros, contrariedades. En el siglo XVII, para hacernos sentir esas
ondas interiores era necesario que fueran acompañadas de
manifestaciones externas, necesidad, por otra parte, que será sentida
hasta bien entrado el Naturalismo. Para J. Casalduero y E. Rodríguez la
razón de la ausencia de esta interiorización del personaje en la novela
corta es el negativismo moral que lo envuelve .
La corporeidad del personaje va siempre unida a su capacidad de
apasionamiento y a la textura romántica que ello comporta. Tanto este
aspecto como el de la posible evolución sicológica se encuentran en la
novela corta profundamente erosionados por el negativismo moral.
Sin embargo, normalmente hay en la novela corta un análisis de
las almas de los personajes por parte del autor, de sus acciones y
reacciones en los conflictos anímicos a que su progenitor los lleva.
Aunque no siempre están profundamente estudiadas las almas de los
personajes, las muestra al descubierto, desnudas, con sus pasiones
propias y humanos apetitos.
Se nos presenta a personajes poéticamente verdaderos, concebidos
a imitación del canon literario elaborado por el Pinciano. Están
permanentemente idealizados y ello responde a una preceptiva y a una
filosofía social.
Estos personajes inverosímiles son poéticamente verdaderos. El
ideal es llegar a una poetización de la realidad que no sea, como lo es la
fantasía, fundamentalmente falsa. Lo que se intentaba con ella era, en
realidad, la sujeción de una clase de verosimilitud -lo que podía ser- a
otra -lo que debía ser-.
- 181 -
A veces los autores se refieren a individuos que tuvieron existencia
real. Callan los nombres de las personas y no se ajustan a la cronología
exacta ni a la estricta verdad histórica.
Son personajes tratados de manera conductista. Tienen la
caracterización propia de los héroes, aunque a veces el personaje es
incidental y carece de caracterización. En las novelas cortas:
A) El Proceso evolutivo-sicológico es inexistente: el personaje es
tratado de manera conductista y sus componentes son invariables.
B) El Proceso evolutivo moral es inherente a la trama. Estructura a
grandes rasgos de provocación/respuesta/sanción. La caracterización
del personaje ofrecida más por el narrador ficticio que por su propio
discurso o acontecer da lugar a un héroe:
1) Antidinámico y estático.
2) Plano sin llegar a ser tipo, presentando un solo rasgo dominante
y circunscribiéndose en todo a las cualidades de su estatus social.
3) Tendencia a cubrir las profundas grietas de la narración con
personajes incidentales, sin antecedentes y con devenir ignorado. Son
caballeros surgidos fortuita y siempre oportunamente, que salvan una
virginidad o una vida en peligro; criados mediadores, amantes celosos
que sorprenden equívocas palabras o gestos: traban, relacionan,
coordinan y, a veces, retardan la acción que, ceñida únicamente a la
pareja de protagonistas, quedara peligrosamente descarnada de enredo,
tan caro al lector (fuera éste vulgar o discreto).
Con respecto a la nacionalidad de los asuntos y de los personajes,
la tendencia de la mayoría de los autores es hacerlos siempre
españoles, como nacional es también el suelo que pisan y el ambiente
que respiran. Esto las diferencia de los italianos que se veían forzados a
servirse de naturales de todas las naciones: italianos, franceses,
ingleses, norteños, turcos, árabes y griegos. La españolización, pues, de
la novela corta es completa e indudable su originalidad en este aspecto.
- 182 -
En la novela del siglo XVII una historia incluye, algunas veces, dos
o tres historias independientes en las que alguno de los personajes
cuenta la historia de su vida. Estas autobiografías no sólo tienden a
hacer la historia muy larga sino que también diversifica el centro de
interés, y así se produce la impresión de falta de coherencia en la
acción. Los asuntos de los personajes se llevan hasta el final de la
novela y todos encuentran solución a sus problemas individuales en un
general devenir. 2
5.1.1. Presentación de los personajes: el relato autobiográfico y la voz del narrador.
Es habitual en la novela cortesana una narración en tercera
persona, a la manera boccacciana, en donde los personajes-narradores
establecen una relación espaciotemporal entre sí. Son, desde luego,
nuevos soportes, vehículos de comunicación de teorías e historias; pero
sobre ellos actúa siempre el distanciamiento del narrador-autor, que
posibilita su definición sicológica, su entorno sociocultural, más allá de
sus propias declaraciones. Como personajes de una narración de autor
omnisciente, los conoceremos tanto por lo que ellos digan como por lo
que el autor nos comunique sobre su personalidad. Es una actitud del
Barroco guiar y proteger a los personajes por parte del autor. Éstos,
normalmente, obedecen a una voz interior que los seduce y atormenta,
se sienten constreñidos por una fuerza que los dirige. En el diálogo
puro, como en la narración en primera persona, el personaje habrá de
definirse a sí mismo. El único perspectivismo será la confrontación de
sus declaraciones con la respuesta expresa de sus interlocutores. En
esta tertulia boccacciana no oímos la voz del autor. Y en ambas
2 Se pueden citar como ejemplo las obras de Alcalá y Herrera,
La peregrina hermitana, Varios efetos de amor, nov. 4; Pérez de Montalbán, La desgraciada amistad, sucesos y prodigios de amor, nov. 6; Castillo Solórzano, La fuerza castigada, Noches de Placer, nov. 8; y El obstinado arrepentido, Jornadas alegres, nov. 5. C. B. Bourland, op. cit., pp. 19, 20, 61.
- 183 -
posibilidades se corta el hilo de enlace con lo oriental para anudarlo a
un género y una práctica renacentistas: el diálogo didáctico narrativo en
su funcionalidad social.
Es característica común a todos los personajes de la novela corta el
sistema de acercamiento/distanciamiento implantado por el narrador
en tres campos: orden moral, orden emocional y orden intelectual. La
gradación de esta dinámica depende del plan último sobre la novela y
de su sanción moralizante o simplemente irónica: a) Distanciamiento o
no de orden moral; b) Distanciamiento o no de orden emocional; c)
Distanciamiento o no de orden intelectual.
El distanciamiento de orden moral es una constante absoluta: el
narrador se erige en juez supremo de sus personajes bajo el camuflaje
de una Providencia maniqueísta, de un azar punitivo. Hay justicia
poética, según la cual el bueno siempre obtiene recompensa y el malo
no logra imponer su perversidad. Esta regla gozó en la época de general
consenso. El personaje es juzgado siempre externamente, por lo que
hace, por el montaje y apropiamiento de su propio espacio escénico y
social.
En cuanto al orden emocional, existe un cierto acercamiento
simpatético: una coordenada romántica innegable en el tratamiento de
algunos personajes (Fadrique en El amante desleal; Sebastián y Estrella
en Los efectos de la fuerza o Lisardo en La más esquiva hermosura).
Este acercamiento se produce ante las leves rebeliones contra el destino
y el código moral impuesto. Ahora bien, en cuanto se produce un
ataque frontal a los mismos opera de nuevo el distanciamiento y la
aprobación emocional se convierte en condena taxativa de la pasión
amorosa, siempre entendida como lascivia.
Finalmente, en el orden intelectual, la fusión personaje/narrador
es total. En caso contrario, la respuesta moral será negativa y el
personaje será abandonado a la deriva del relato.
- 184 -
El personaje de la novela corta cuenta las experiencias, alejadas en
el tiempo, que ha vivido con otros personajes. Circunscrito al nivel de
agitación trágico-anecdótica o moral-romántica, el personaje, en
general, se siente inclinado a manifestar sus relaciones interpersonales
en una técnica de distancias.
Con la publicación de las Novelas ejemplares cervantinas se opera
un cambio en cuanto al tratamiento de los personajes de la novela: el
relato breve de corte italiano. Timoneda y otros admiradores de los
novellieri lo único que habían hecho había sido imitar y refundir.
Cervantes es capaz de dar un salto inmenso desde los personajes
arquetípicos, caracterizadores con rasgos muy elementales, a la novela
realista con personajes de una mayor complejidad sicológica y social.
Los personajes protagonistas de la novela corta son, normalmente,
de alto estrato social. Pertenecen, por lo general, a clases elevadas:
hidalgos, damas y caballeros de vida ociosa, que cultivan el galanteo
amoroso y cuyas aventuras son un reflejo de las comedias de capa y
espada, nos dice O. Green.3 Es gente que vegeta en la ociosidad y
opulencia de estas metrópolis. La privativa condición social de los
personajes de la novela cortesana impondrá los valores morales que en
ella juegan.4
Estos serán, pues, los personajes principales y los encargados de
transmitir el mundo ideal y permanecerán en la zona de lo arquetípico y
general; mientras que los personajes secundarios sirven de contraste a
los primeros, a veces dando una nota real y están normalmente
sometidos a la función; es decir, de la misma manera que en el teatro
hay personajes mudos que tienen que abrir una puerta o traer una
bandeja, así en la novela hacen una observación o complican el
3 O. Green, op. cit., t. I, p. 259.
4 A. González de Amezúa, Formación y elementos de la novela cortesana, ed. cit., p. 48.
- 185 -
argumento. Normalmente existe una lucha episódica entre el personaje
principal y el secundario, el cual nunca alcanza el rango de
antiprotagonista. Esta lucha ilumina la esencia de la narración y ejerce
una poderosa influencia en su marcha. Los personajes quedan
encerrados en un perfil típico. Junto a los personajes que desempeñan
un papel en la acción hay otros que tienen como único cometido dar
lugar al diálogo y movimiento a la escena.
Las parejas de personajes, tipos, son el fundamento de la novela
corta por comportar una constante de tensión argumental, por ejemplo:
amante/amada, protector/protegida, perseguidor/perseguida (o
viceversa) burlador/burlada, etc. La pareja de personajes aparece ya en
las Novelas ejemplares cervantinas, bien en el binomio sujeto de la
acción/ayudante, o en una lucha episódica entre el personaje principal
y otro secundario que nunca alcanza el rango de antiprotagonista.
Estas dobles parejas son en la novela corta de la misma esfera
social de los protagonistas y constituyen un diferenciador moral. No
representan un doble plano de tonalidad compensatorio de la
idealización. Son una complicación voluntaria de la intriga, al mismo
tiempo que un eco explicativo y un diferenciador moral.
5.2. El caballero.
El nacimiento de este nuevo género en el complicado panorama
narrativo del siglo XVI alcanza un notable éxito entre el público en
general, que se convierte así en seguidor fiel de aquellos libros que,
además de tener un desenlace feliz, lograban aunar los amores de dos
bellos jóvenes con las peligrosas peripecias que debían correr.5 Uno de
ellos es el caballero.
La figura más importante, héroe y cabeza de la novela cortesana,
es el caballero, galán, noble y rico, que nace con la sociedad de la
5 M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., p. 16.
- 186 -
época, y se arraiga y robustece con la entrada de la España de Felipe III
en el descanso y holganza de la paz.
Los caballeros se distinguían de los hidalgos por el hecho de residir
en las ciudades y por su desahogo económico, siendo bastante
acomodados. Se trataba de propietarios rurales medios, desempeñando
muchos de ellos cargos municipales. No todos ellos eran exclusivamente
rentistas, pues en los puertos y ciudades mercantiles como Bilbao,
Burgos, Barcelona, Sevilla y Cádiz muchos caballeros se dedicaron al
comercio y a los negocios. 6
El caballero es compendio de todas las perfecciones, sensible y
enamorado. En gran número de ocasiones es un libertino o un
personaje cruel e ingrato que, no contento con despreciar a la dama
una vez conseguida, le impone castigos gratuitos llegando incluso a
lograr su muerte. Este tipo característico se da, por ejemplo, en los
Desengaños de María de Zayas, donde obra motivado por su carácter
moralizador y su afán de defensa femenina.
Casos hay, también, en que los personajes responden al modelo de
caballero pero son simples testigos de la acción o se ven involucrados
indirectamente en ella al serles relatados unos hechos. 7
Otros valores de los caballeros de las novelas cortas, que se
pueden extender a otros personajes, son: religiosidad, dignidad, valor,
nobleza, continencia y generosidad; gran caridad cristiana en hacer el
bien particular y socialmente. Hay que destacar la bizarría con que un
caballero se lanza a la defensa de una causa noble y arriesga su misma
persona, sin considerar el peligro a que se enfrenta. Defectos
6 Vid., J. M. Díez Borque., La Sociedad española y los viajeros
del siglo XVII, ed. cit., . Y Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976.
7 M. I. Román, "Más sobre el concepto de Novela cortesana", cit., p. 143.
- 187 -
consubstanciales al español de entonces y, por ende, al caballero de la
novela corta son: la arrogancia, altivez, soberbia, pereza, es enemigo del
trabajo manual, esclavo de la apariencia y de la ostentación, idealista
en exceso. A veces los personajes masculinos son pintados como
insolentes, crueles y mal criados.
El medio en que se desenvuelve la novela corta, más o menos
problemático, no contagia al personaje, que no lo es, es conservador y
comedido en todos los campos. El héroe de la novela corta marginada
no es problemático. El medio adverso es salvado mediante la aplicación
de una moral de conservación en todos los campos: individual y social.
El amor y el honor son los dos valores principales para el caballero
protagonista de la novela cortesana, las dos ideas dominantes en todo
caballero castellano de aquel tiempo, los dos polos en torno a los cuales
gira su vida. No son estos valores sólo privativos del caballero sino que
casi todos los personajes de la novela corta se debaten entre el amor y
la honra.
El sentimiento amoroso los contrapone a la razón, la racionalidad,
uno de ellos protagonizado por el honor, figura del decoro de los
personajes. El amor es entendido como hado, objeto de apóstrofe y
personificación, y somete a los personajes a un recrudecido
antagonismo con los códigos morales de su clase. Elemento adverso
será el honor, tanto a nivel del decoro de los personajes como en cuanto
a entelequia cualificadora del propio estatus, hecho corolario cuando el
protagonismo bélico era ineludible en la estructura de la sociedad
española.
No sólo los caballeros sino también otros personajes de la novela
corta -sobre todo los femeninos- se mueven pendularmente entre el
amor y el desdén o despecho, bipolarización de fuerzas ciegas, entre las
que rebotan los personajes sin materializaciones de ningún tipo.
- 188 -
Estos personajes deben actuar de manera que dejen ver el honor
defendible a toda costa, pues así lo proclamaban los lectores de la
novela corta. La opinión y la honra ofrecen una interpretación
prudencialista. Se trata de disimular, mantener la honra, cara externa
de algo en lo que casi nadie cree aunque todos proclaman: el honor. Los
lectores españoles del siglo XVII aceptaban ese prudencialismo que
convertía la moral en moralística y que hacía de la conducta una
técnica de acomodación a las circunstacias. 8
La honra o la fama se convierten para el caballero en la razón de la
existencia humana; su cuidado y defensa exigen procedimientos
análogos a los de la defensa contra la muerte física. La buena fama es,
ante todo, patrimonio de la clase privilegiada, de la nobleza; un noble o
un hidalgo son honrados per se. El honor, sin embargo, no era una
realidad inmóvil, pues podía adquirirse o acrecentarse de la misma
manera que se podía perder. La honra, la opinión, supone para el
caballero el bien más alto a que el hombre puede aspirar; la vida, el
amor, la hacienda son, a su lado, valores de menor calidad. Cuando el
caballero nota el ataque a la honra surge el designio de restaurarla por
medio de la venganza. Lo general es que el obrar de los personajes se
determine por las ideas más extendidas de que el honor es igual a la
fama y hay que hacer lo que ésta exige para ser honrado.9 Por ello, una
de las obligaciones del caballero de la novela corta era la de defender a
su dama, aun a riesgo de perder la vida.
Se esperaba del caballero no sólo un alto ideal de conducta, sino
que también debía poseer ciertas cualidades físicas y un determinado
8 J. A. Maravall Casesnoves, "La corriente doctrinal del
tacitismo político en España", en Estudios de historia del pensamiento español: siglo XVII, ed. cit., p. 92.
9 A. Castro, "Algunas observaciones acerca...”, cit., pp. 20-50.
- 189 -
comportamiento social. El héroe es experto en el hablar.10 Castillo
Solórzano en El duque de Milán, Tiempo de regocijo, dice que las gracias
que perfeccionó la práctica de grandes maestros que tuvo, fueron el
andar a caballo diestramente en las dos sillas, el jugar las armas, el
danzar con gallarda y, finalmente, el tocar todos los instrumentos
consumadamente.
Entre sus ocupaciones diarias se encontraba la práctica de las
armas y la galantería.11 Dice Pérez de Montalbán en El piadoso
bandolero que sus ocupaciones eran las que pedía su calidad, sin tocar
en vicioso, ni distraído; porque jugar las armas, hacer mal a un caballo,
salir a caza, escribir versos y galantear a una dama con fin honesto, no
son ejercicios de que se puede ofender el cielo ni la Naturaleza.
A veces el personaje protagonista posee las características del
caballero de las novelas románticas del siglo XVII, como ocurre en la
obra El hermano indiscreto de Agreda y Vargas, donde el personaje
protagonista es un joven, un Don Juan de Vargas, es el típico joven de
buena familia que, como el protagonista de muchas novelas románticas,
es el personaje más completamente presentado en la historia corta de la
época. Lo encontramos no sólo como hijo o hermano, sino como
amante, amigo y enemigo. Aprendemos de sus standards morales y
sociales, sus ocupaciones diarias, sus accomplishments, sus relaxations
y sus vicios. Aparece muy a menudo en el rol de amante, y en esta
10 "and indeed needed to be at a time when duelling and street
brawling were affairs of the commonest occurrence. He is likewise skillful in the use of the lance, both of the jousting lance and the shorter refòn used in bull-fighting, and is a master of horsemanship in both types of saddle. He knows how to play several musical instruments, perhaps the harp and the vihuela or the guitar; and he is proficient in the complicated evolutions of such dances as the gallarda, capona, canario and pavana". C. B. Bourland, op. cit., p. 30 pp. 27 y 28.
11 "The theatre and the promenade, ‘Comedias, Calle Mayor y Prado’, also form a part of his usual program". C. B. Bourland, op. cit., p. 29.
- 190 -
capacidad la novela viene a completar -añade- nuestra concepción del
joven hidalgo de la novela corta del siglo XVII. Es el galán del sur de
Europa, capaz de suscitar amor súbitamente. Tal y como Romeo, este
galán vive a merced de sus sentimientos.
No se nos hace ningún tipo de revelación sobre la escolaridad,
lecturas u otros propósitos intelectuales del caballero. Podemos extraer
de las novelas que el caballero recibió la más temprana educación con
maestros en casa. Castillo Solórzano en No ai mal que no venga por bien,
La quinta de Laura se expresa así:12 "Criáronse los dos como hijos de
tan principales padres, con maestros que atendieron a su enseñanza
con grande cuidado, no sólo en la de las letras latinas, sino en lo que
toca al exercicio de las armas, andar a cauallo, en que salieron
diestros..."; y Liñan y Verdugo, Guía y avisos:13 "Veis aquí un mozo, hijo
de un padre de buena sangre, criado en su casa con ayo y maestro, que
en esto se dice si era rico y si tenía harto regalo."14 Muchos jóvenes de
buena familia continuaron después sus estudios en Salamanca o
Alcalá. En algunos ejemplos se nos dice que el joven es dado a los libros
o es hábil en el estudio del Latín. Como regla general, las referencias a
la educación del caballero y sus intereses son materia de interferencias
que extraemos del relato.
Con respecto a los pasatiempos del caballero,15 en El hermano
indiscreto de Agreda y Vargas vemos cómo la amistad era para el
12 Madrid, 1649, p. 142.
13 Novela 13, p. 226
14 C. B. Bourland, op. cit., p. 66.
15 “Games of various sorts helped to fill the caballero's buy day. He played at ‘trucos’, a kind of billiards, at bowls, ‘argolla’, ‘pelota’ and dice; but far more absorbing than any of these was gambling at cards, a prevalent vice during the period covered by the ‘novela’, and indulged in without fear and without reproach by all classes. Young men of the best families squandered time and money in the ‘casas de conversación’ and ‘casas de juego’ and were not infrequently wounded
- 191 -
caballero un valor muy importante.16 Castillo Solórzano, No ay mal que
no venga por bien, Jornadas alegres nos dice: Don Alvaro Luján era
amado de todos generalmente, teniendo muchos amigos, que era la
mayor felicidad que puede tener un caballero. Tal nivel de amistad
implicaba confianza sin ningún tipo de reservas, ni siquiera en lo que se
refiere a asuntos íntimos; "que es plática digna de escusarse al mayor
amigo."17 Así aparece en El hermano indiscreto de Agreda y Vargas,
Novelas morales. Esta misma idea es expresada por Lope de Vega en La
prudente venganza: "Dos cosas hazen los hombres de gran peligro sin
considerarlas: escribir una carta y llevar a su casa un amigo, que
destas dos han surtido a la vida y a la honra desdichados efetos."18 "que
no ay agravio que la niegue al mas conocido enemigo."19
Pablo Virumbrales nos hace una lista de los diferentes caballeros
presentados por Cervantes a lo largo de sus Novelas ejemplares,
siempre con un tono diferenciador, como personas que se encuentran
or killed in quarrels that arose around the gaming table or by robbers lying in wait outside the house. None of the novelas represent any young man as losing prestige because he practised it”. C. B. Bourland, op. cit., p. 30
16 “In friendship the ‘caballero’ has high standards. Friends are the greatest blessing he can posses”. C. B. Bourland, op. cit., p. 26.
17 “and true friendship, ‘la amistad estrecha’, lays binding obligations upon those who profess it. And a lack of such complete confidence is just cause for resentment. Upon one subject, however, the caballero's code permits him to maintain silence, and that is about the women of his household, his wife, his sister or other female relative. (…) It would naturally be indecorous to speak ill of them, and to praise them to a male friend is to invite trouble. On the same grounds, he should avoid bringing his friends to his house, specially if they are young.” C. B. Bourland, op. cit., p. 65, n. 76
18 La prudente venganza, ed. cit., de 1968, p. 139.
19 “As for his enemies, ideally at least, the well-bred young man never dispares them or treats them otherwise than with courtesy, (…) and he is merciful to a fallen foe. In short, to sum up here his moral qualities, the perfect cabellero is brave, truthful, liberal, loyal, kind, well-spoken and discreet.” C. B. Bourland, op. cit., p. 26
- 192 -
en los estratos altos de la sociedad y a veces con el carácter de
protagonistas. En La Gitanilla vemos a Juan de Cárcamo, el
pretendiente de Preciosa, hijo de Don Francisco de Cárcamo, caballero
del hábito de Santiago, que se halla a su vez en la Corte de Madrid
pretendiendo un cargo. El pertenecer a cualquiera de las órdenes
militares no suponía ninguna ventaja económica, pero sí un
considerable prestigio social para el caballero.
Otros caballeros de las Novelas cervantinas son Rodolfo, un
caballero toledano "a quien la riqueza, la sangre ilustre", La Fuerza de
la Sangre, le hacían realizar actos y cometer desafueros como el que
hizo con Leocadia. Tomás de Avendaño es descrito como hijo de don
Juan de Avendaño, “caballero lo que es bueno, rico lo que basta” en La
ilustre fregona.
Teodosia de Villavivencio, de Las dos doncellas, al narrar su vida y
casi como declaración de principios expresa su estatus así, diciendo que
sus padres eran nobles y más que medianamente ricos. Y su hermano
Rafael para convencer a Leocadia de que lo quiera le dice que es
caballero y rico.
En todos estos ejemplos se puede comprobar la importancia
decisiva del dinero en esta época, en los albores del capitalismo, y cómo
nuestro autor, caracterizaba a los caballeros por su riqueza más que
por otras cualidades, pues en la era mercantilista la nobleza sin
basamento económico era un anacronismo, carente de significación. El
influjo del dinero es extraordinario en esa sociedad entre feudal y proto-
burguesa, que ve tímidamente aparecer el capitalismo entre las
presiones de una inflación galopante, el ahogo de unos impuestos
absurdos y la mentalidad medieval de una clase dirigente incapaz.
El personaje principal de El amante liberal, Ricardo, posee una
compleja sicología amorosa, no muy desarrollada o carente, hasta en
situaciones muy cruciales. El problema fundamental de Ricardo, al
- 193 -
comienzo, es su total incomprensión del verdadero amor.20 Así como en
toda novela bizantina, el protagonista hace su presentación: nombre,
patria, abolengo, mujer de quien está enamorado, la causa principal de
toda su desventura, la más hermosa que había en toda Sicilia, la más
“perfecta hermosura.”
En El amante liberal todos los personajes se revelan muy
preocupados por no excederse en la narración de sus aventuras:
aunque su "desdicha" es tan larga y desmedida que no se pueda medir
con razón alguna. Pues Cervantes se ciñe siempre al asunto o tema
central, y no cae en la tentación de lo digresivo u ornamental, así lo
declara de manera categórica Ricardo.
Los hidalgos, personaje que también aparece en la novela corta,
constituían el estrato inferior de la nobleza. Usualmente eran pequeños
propietarios rurales con modestas rentas. De 1.300.000 familias que
había en Castilla en el siglo XVI, 133.000, la décima parte, eran
hidalgas. La mayor concentración se daba en las provincias cantábricas
y, sobre todo, en las Vascongadas, donde toda la población era hidalga.
Cervantes apenas nos presenta hidalgos en sus Novelas, como si
sintiera la futilidad de aquel grupo social en decadencia. Un ejemplo
son los hidalgos pobres, padres de Leocadia y necesitados de favor en
La Fuerza de la Sangre.
Felipe de Carrizales es otro tipo de hidalgo, hijo de padres nobles y
enriquecido en las Indias, que vuelve a España para casarse con
Leonora, de hidalga condición, pues sus padres "aunque pobres, eran
nobles", El Celoso Extremeño. Cervantes, además de presentarnos a los
típicos hidalgos pobres -los padres de Leonora- en la figura patética y
ridícula del pobre Cañizares, quizás está criticando sutilmente los
20 S. Zimic, “Hacia una nueva novela bizantina...”, cit., p. 160.
- 194 -
valores antañones y fuera de lugar de gran parte de la mentalidad
hidalga.
5.3. La dama.
En la novela cortesana se nos hace un retrato muy preciso de la
dama de la época. Aparece como una doncella cándida, de buena
familia, enamorada y dulce, aunque podemos encontrar también a la
mujer de costumbres licenciosas, la cortesana por excelencia.21 Zayas y
Carabajal hacen frecuentes referencias a la inteligencia, vivacidad de
ánimo e intuición de la joven protagonista. En cuanto a su aspecto
físico responde a un tipo de belleza morena y de ojos negros, en
contraste con la belleza renacentista, rubia y de ojos claros. Esta joven
es, generalmente, de edad comprendida entre dieciséis y veinte años.
El retrato más natural de una dama que hemos encontrado en la
novela es el de Beatriz, en La industria vence desdenes de Carabajal.
Las historias de este autor contienen otros retratos menos completos de
jóvenes damas, como Margarita y Teodora en El amante venturoso.
Otras damas son la Diana de Lope , que aparece descrita desde el
principio de Las fortunas de Diana, y Lisarda de Pérez de Montalbán en
Al Cabo de los años mil. Los conocimientos del alfabeto por parte de la
dama y las muchas cartas que intercambia con su amante implican su
habilidad en el leer y escribir, el aprendizaje de los libros en este
personaje era común; aunque se nos sugiere que la caligrafía de ésta
era pobre, y en diversos pasajes de las novelas se nos dice que los
padres disuadían o prohibían a sus hijas aprender a leer y escribir
porque consideraban estos complementos peligrosos para su moral.
Una parte de las jóvenes estaba evidentemente interesada en
poseer al menos una educación rudimentaria. La joven frecuentemente
sabe cantar, bailar y toca uno o varios instrumentos musicales, y
21 M. I. Román, art. cit., p. 143
- 195 -
algunas veces utiliza estos conocimientos para componer y recitar
versos.
Con respecto a cómo transcurría su tiempo esta dama, vemos que
la joven sale del hogar paterno temprano, y nunca sola. A pesar de que
la familia tenía una capilla privada, ella iba todos los días a la Iglesia,
acompañada de un pariente mayor, o bien un escudero, una dueña o
un criado. Estas jóvenes intercambiaban visitas familiares con amigas
coetáneas y también asistían a fiestas religiosas, bodas,
representaciones teatrales y espectáculos públicos como corridas de
toros, muestras ecuestres y otros torneos en los que participaban
caballeros de su misma clase.
Practica una vida sencilla, de extraordinario recato. Pero aunque el
recato, la modestia y la discreción son las características más
admiradas de la joven de aquel tiempo, su más preciada cualidad,
representada en la novela corta, es la intensidad que esta dama es
capaz de desarrollar en la relación amorosa. Las protagonistas
femeninas no vacilan en sacrificar su honor cuando la pasión amorosa
llama a sus almas, sin timideces ni titubeos, conscientes de lo que
hacen, del valor de la joya que pierden, de los peligros a que luego se
exponen, de la contingencia temerosa de la palabra incumplida, no
importa; pues el amor las vence y subyuga para dejar pasar a la
tragedia familiar, a la persecución amorosa.
Se observa que las relaciones entre damas y caballeros se
desarrollan, en muchas ocasiones, en un tono desenvuelto y
sancionable por procaz. En la sociedad del siglo XVII las costumbres se
han flexibilizado en alguna medida e impera una menor austeridad en
las relaciones entre damas y caballeros.
La mujer barroca es inconcebible sin un alma apasionada. Su
pasión sustituye el contentamiento renacentista. A pesar de su gran
religiosidad y del freno que la creencia cristiana implica para su vida
- 196 -
amorosa, pierde su entereza con gran facilidad y prontitud. El
temperamento amoroso es sensual y eróticamente carnal; se entregan o
caen en brazos de sus galanes con gran facilidad.
Estos personajes femeninos tienen un temple y un vigor varoniles.
La mujer de entonces es digna compañera del hombre aventurero, su
resistencia física es admirable, su arrojo e intrepidez increíbles. La
protagonista femenina atraviesa desgraciados sucesos y lucha
desesperadamente haciendo frente a todas las adversidades. Las
heroínas son excesivamente idealizadas en las Novelas ejemplares y, por
consiguiente, tienden a ser muñecas más que reales mujeres. La actitud
de la dama en la relación amorosa es firme, así normalmente mantiene
las promesas que ha hecho al amado, a veces todavía después de largos
años de separación forzada. Son ejemplo de ello Las fortunas de Diana
de Lope de Vega y La villana de Pinto de Pérez de Montalbán
La joven protagonista usa frecuentemente el disfraz, lo que la lleva
al encuentro de la verdad mediante una cobertura y ficción. Usa las
posibilidades que ofrece el disfraz como identidad.22 Bajo el disfraz se
descubren heroínas en busca de amantes, tal es el caso de Teodosia en
Las dos doncellas, o Diana en Las fortunas de Diana. El descubrimiento
final de un personaje que había venido disfrazado, de la verdadera
personalidad, venía siendo repetidísimo, casi un tópico, en toda la
literatura novelesca desde la Edad Media.23
La joven protagonista de la novela corta es muy inquieta. Estos
tempranos estados de inquietud por parte de la dama son normalmente
llevados a cabo por cartas de las que criados de confianza son
22 "El hombre del Barroco piensa que disfrazándose se llega a
ser uno mismo; este personaje es la verdadera persona. En un mundo de perspectivas engañosas, de ilusiones y apariencias, es necesario un rodeo por la ficción para dar con la realidad..." J. A. Maravall Casesnoves, La Cultura del Barroco: análisis de la estructura histórica, ed. cit., p. 404.
23 C. Ayllón, art. cit., p. 279.
- 197 -
portadores. Éstos son seguidos de citas clandestinas por la noche en
una ventana o en el jardín. Finalmente, habiendo recibido de su amante
mano o fe o palabra de esposo, una promesa formal de matrimonio, a
menudo dada en presencia de una tercera persona, o ante un crucifijo u
otros símbolos religiosos, ella lo admite en su dormitorio. Desde
entonces lo trata como a su esposo y mantiene relaciones con él sin
sentir que está haciendo algo érroneo, ya que se considera su esposa.
Entre las novelas que contienen este tipo de episodios se encuentran las
de Lope de Vega: Las fortunas de Diana, La desdicha por la honra;
Castillo Solórzano: El obstinado arrepentido, Las dos dichas sin pensar,
El honor recuperado, La ingratitud y el castigo; Agreda y Vargas: La
ocasión desdichada; Céspedes y Meneses: Sucesos trágicos de Don
Enrique de Silva; Pérez de Montalbán, La villana de Pinto; Zayas y
Sotomayor: Aventurarse perdiendo.24
La joven protagonista vivía en gran restricción. "Creció el amor",
dijo Lope de Vega con evidente sinceridad, "cautiuado de la vista y de
las priuaciones de la execución de los deseos, en conuersaciones largas
que tantas honras han destruydo y tantas casas abrasado."25
Esta mujer es víctima de un sistema social que le prohíbe toda
clase de natural amistad entre hombres y mujeres, y el cual relega al
24 El sentido elevado del amor platónico, de carácter casi
sobrenatural, por encima de asechanzas e intrigas, reside en la fidelidad de los jóvenes amantes y se corresponde con los sentimientos que impulsaban a actuar a los jóvenes de la época. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., p. 52.
25 La desdicha por la honra, ed. cit., de 1968, p. 82.
"The restrictions under which young girls lived were severe and moral standards relaxed". C. B. Bourland, op. cit., p. 34.
- 198 -
padre y al hermano la elección del marido.26 Son frecuentemente
pintadas como víctimas de la crueldad del hombre.27
Aunque la organización del hogar es patriarcal, su jefe no es
necesariamente un irracional tirano.28
Las relaciones familiares son representadas más completamente y
de modo más natural en la novela del siglo XVII que en el drama del
mismo período, en el cual la pintura de la vida doméstica es incompleta
y distorsionada, llegando a la casi total eliminación de la madre y de la
conducta estereotipada del padre hacia la hija y del hermano hacia la
hermana.
Por otra parte, los hermanos no sólo tienen el rol de ser
implacables guardianes del honor de la familia, una relación
verdaderamente fraternal existe entre ellos y sus hermanas.29 Por
ejemplo: Carbajal, La industria vence desdenes y El amante venturoso;
Castillo Solórzano, La quinta de Diana, Tiempo de regocijo.
En la historia corta del siglo XVII y en las relaciones familiares
debía ser admitido, naturalmente, que el hermano se sintiera el
26 “she does not hesitate to resort to deceit and stratagem and
to run the gravest risks in order to escape a hateful marriage or to secure as her husband the man upon whom she has set her affections”. C. B. Bourland, op. cit., p. 33.
27 “The young girl life from the seventeenth century short stories is hedged about with conventions and is largely confined to her own home where she lives in real or feigned submission to her father, brother or mother. No matter how aristocratic her family, she learns how to wash, sew, embroider, and manage the house.” C. B. Bourland, op. cit., p. 31.
28 “He may be a fond husband, and a loving father, who is on terms of friendly companionship with his son, indulgent to his daughter, and sometimes even under her thumb, in the seventeenth century short stories.” C. B. Bourland, op. cit., p. 24.
29 “They promote each other's interests: a brother sacrifices his share in the family inheritance to give his sister a competence; sisters help their brothers in their love affairs.” C. B. Bourland, op. cit., p. 24
- 199 -
propietario de la hermana y que pudiera acordar incluso su matrimonio
sin que ella lo supiera y sin su consentimiento. Cuando la joven
pretende ser independiente esto sirve como recurso para complicaciones
y desgracias, tal como ocurre en Agreda y Vargas, El hermano indiscreto,
en donde el autor nos hace retratos muy agradables de las relaciones
familiares.
En cuanto a los matrimonios de los protagonistas se refiere, los
autores adoptan dos actitudes. Una es la tradicional y practicada
usualmente: la sumisión y obediencia plena de los hijos a la voluntad
de sus padres; otra, la que reconocerá la autoridad de aquéllos pero al
mismo tiempo considera que esta decisión de casarse ha de hacerse por
gusto propio de los hijos.
María de Zayas practica un tipo de novela donde intenta poner a la
mujer en pie de igualdad con el hombre, es por ello que se ha rodeado a
esta autora de una aureola de feminismo. Insiste una y otra vez en
presentarla como víctima de los engaños del hombre, que se aprovecha
injustamente de su amor. La culpa de esta debilidad es de la educación
deformante que ha sufrido. Pero, por otro lado, es lo suficientemente
fuerte para vencer todos los obstáculos que se oponen a su amor; no
conoce barreras, todo lo sacrifica. A la hora de resolver los conflictos de
honor la mujer no se rebela sino que se atiene al rígido código de la
época. El tema aparece con frecuencia. Esta resignación para recibir el
castigo no impide que cuando la ultrajada sea la protagonista asuma la
venganza por su cuenta. Una de ellas ataja seis puñaladas a su
marido.30
Se han elogiado las dotes de introspección sicológica que revela
María de Zayas en Los desengaños amorosos, donde hace un análisis
profundo de la intimidad de las protagonistas femeninas. A veces el
30 M. de Zayas, Novelas completas, edición y prólogo de M.
Martínez del Portal, Barcelona, ed. Bruguera, 1973.
- 200 -
final trágico es portador de una lección de desengaño que se suma a las
intervenciones moralizantes del narrador.
En cuanto a la figura de la madre, muchos autores de novela corta
siguieron la costumbre de la mayoría de los dramaturgos de nuestro
Siglo de Oro, que casi nunca la sacaron a las tablas, bien en señal de
respeto hacia ella, bien para sustituirla más cómodamente con aquellas
segundas damas, acompañantes o camareras de la protagonista, no
menos bachilleras, ingeniosas y desenvueltas que ellas, y más hábiles y
manejables para el enredo de la trama.
La madre aparece en varias historias del siglo XVII que sugieren, y
algunas veces describen, las relaciones de un grupo familiar donde la
madre, cuando aparece, representa su rol tradicional.
Entre las historias en que aparece la madre hay que citar las
novelas de María de Zayas: Aventurarse perdiendo, El imposible vencido,
El jardín engañoso; Carabajal, La industria vence desdenes; Lope de
Vega, Las fortunas de Diana; Céspedes y Meneses, Sucesos trágicos de
Don Enrique de Silva; Isidro de Robles, Constante muger, y pobre.
Además de personajes típicos de la novela cortesana aparecen, y
así lo expone A. González de Amezúa, personajes de diversa índole
difícilmente encajables en el tipo de novela que el crítico delimita: "...
tras las damas y galanes, principales figuras de la farsa, marcharán las
madres, dueñas, tías postizas, rara vez la Celestina clásica, la cohorte
curialesca con las garras buidas de escribanos, relatores y corchetes,
aunque de pasada tan sólo, siendo personajes más propios de la novela
picaresca que de la cortesana; soldados e hidalgos, escuderos y criados.
Quedan fuera, por no ser propios de la novela cortesana, otros tipos y
figuras no menos sobresalientes de aquel medio opulento: jaques,
bravos y capeadores regatones y placeras, mendigos y tahúres; su baja
ralea, su condición rahez, los hacen indignos de la especie novelística
- 201 -
que venimos estudiando, la cual como más pulcra y orgullosa rechaza
la compañía y trato con semejante canalla.
Las clases medias en las novelas cortas están vistas como de
pasada y caracterizadas con un trazo rápido, como la serie de alusiones
que hay en el Licenciado Vidriera a los médicos, el boticario, un juez de
comisión, un letrado. De cualquier modo, las referencias a las clases
medias en las novelas son escasas y pasajeras, reflejo fiel de la
debilidad de éstas en la sociedad española de la época.
La obra El sagaz Estacio, marido examinado, 1620, de Salas
Barbadillo, presenta el tipo del marido consentido que desempeña su
papel al lado de Marcela, dama cortesana que utiliza el matrimonio
como tapadera. El título de la obra alude al examen a que la
protagonista somete a una serie de hombres -cada uno de los cuales es
satirizado de acuerdo con su estatus social-: el médico, el soldado
tahúr, el mercader, el avaro, el indiano,... con objeto de ver cuál de ellos
le conviene más a sus fines para casarse con él. El elegido, Estacio, que
en principio parecía el más adecuado, acaba por retirar a Marcela de la
profesión, en virtud de una promesa que él había hecho.
El sutil cordobés Pedro de Urdemalas, 1620, de Salas Barbadillo,
presenta un personaje folclórico, prototipo de la intriga y el enredo.
Tiene todas las trazas de una novela picaresca, el protagonista no puede
ser más adecuado. La recreación del tipo es inferior a la de Cervantes,
aunque no está exenta de interés.
La trama se desvía de su dirección primitiva a partir del momento
en que Pedro funda una academia; él y sus amigos se dedican a relatar
historietas, a cantar, a recitar poemas, de ahí que abunden los versos.
- 202 -
Rinconete Cortadillo trata ambiente y personajes del hampa; La
gitanilla, personajes bajos y nobles, y La española inglesa, personajes
de fondo más bien burgués y aristocrático.31
En El celoso extremeño, Cervantes transfiere la figura simpática del
viejo celoso, que aparece en la tardía y única aventura importante de su
fracasada vida terrena. El tipo de viejo celoso, tan común en el Siglo de
Oro, provoca el ridículo. Y a veces la sensualidad se sale de la raya y
hasta llega a producirse el adulterio casi a la vista del auditorio.
Predominan los caracteres. En el corazón del autor y del lector
ocurren transformaciones sorprendentes. El celoso viejo, al principio de
la narración no es más que un antipático tirano doméstico. Una vez
cometido el gran engaño contra su honor, su buena fe, tanto el
novelista como el lector sienten como cierta indignada compasión hacia
él por la inmerecida dureza del castigo de un egoísmo estrambótico y
antinatural en apariencia. Cae por fin la solución catastrófica con la
fuerza de un rayo sobre todos los personajes. La pintura de los
caracteres es magistral: el lascivo y libertino caballero que, en pos de
una aventura sexual, demuestra una constancia y una temeridad que
de ningún modo están en relación con el propósito, pero que en la
impulsiva manifestación de su afán de goces encarna tan bien el mundo
de la juventud distinguida del tiempo de los Habsburgos; la dueña
astuta y sin consciencia, que no sólo ve en la alcahuetería el principal
objetivo de su vida, sino que con las sobras del amor de la seducida
dama intenta apagar su propia lujuria; por fin el viejo celoso, arrastrado
por los acontecimientos más como paciente que como elemento activo, y
el cual siendo un aspecto egoísta, aunque honrado en el fondo y de
buen corazón, al terminar la novela se eleva frente al robador de su
honor y de la paz de su vejez con tal grandeza de alma que compensa
mil veces todos los defectos de su conducta anterior y todas las rarezas
31 C. Rabell, op. cit., p. 28.
- 203 -
de su temperamento. Leonora es una figura femenina absolutamente
noble, que sólo es víctima de la astuta seducción y de un malicioso
engaño. Soporta resignada la cadena del matrimonio según la tradición
nacional.
El autor contrapone en esta novela diversas pasiones y locuras
humanas. Pero sobre todo estas cuatro: contra el egoísmo y los celos del
viejo actúan el afán de goces del disoluto galán, la rastrera falsedad de
la dueña, aguzada por su propio ardor sensual y la candorosa
inexperiencia, fácilmente engañada, de la joven esposa.
José Camerino quiere dar cita en sus novelas a toda una
amplísima gama de personajes que con anterioridad habían aparecido
en las grandes obras narrativas. Comprime en el débil marco de la
novela corta a caballeros, pastores, mozas y pícaros, es decir, todo lo
que el arte narrativo español trató antes que él en las grandes novelas.
Aparece a veces la figura del indiano en la novela corta, que por
aquellos tiempos tenía fama de miserable, tacaño y mezquino. Se
asienta en la urbe andaluza al regreso de los remotos Reinos de
América para pasar allí el resto de sus días, pero no sin haber colocado
primero prudentemente su caudal de barras de oro y convertirlo en sus
buenos ducados.
Otros personajes que aparecen con frecuencia son los mercaderes
ricos. Éste era un grupo social exclusivamente urbano, como los
grandes y los caballeros más ricos y debido a su riqueza, como
anteriormente habían hecho muchos conversos, podían permitirse el
casarse con miembros de la nobleza o, aún, adquirir un título
nobiliario. Su riqueza los hacía miembros de la clase dominante cuyos
valores aceptaban. Un ejemplo es el padre de Isabela: el más rico
mercader de toda la ciudad de Cádiz en La Española Inglesa.
En cuanto a las clases bajas, de éstas forman parte:
- 204 -
1. Los campesinos. Apenas si encontramos campesinos en las
novelas, en especial en las Novelas cervantinas, esto es debido a que la
mayor parte transcurren en la ciudad.
2. Trabajadores urbanos, menestrales, pícaros, proletariado. El
mundo variopinto de la ciudad con sus trabajadores, mozos de
industria, pícaros, cortesanos y buscavidas, está bien nutrido de figuras
en las Novelas ejemplares. Rinconete es hijo de un buldero de la
Fuenfrida; Cortadillo es hijo de un sastre del campo de Salamanca. Este
mundo picaresco y hampón no es ninguna invención literaria sino una
consecuencia de la miseria, el hambre y la desigualdad social y
económica imperante entonces. A veces los autores describen todas las
circunstancias de esta clase social: linaje, barrio, vestido, costumbres,
vicios y picardías.
Aparecen también a veces los esclavos y esclavas que forman parte
del hogar y son descritos en sus rasgos fisionómicos. Son figuras
menores de la larga lista que aparece en la novela, los numerosos
criados y otros dependientes que ayudan a las damas a seguir una
determinada conducta: las dueñas, ama de llaves y, en general, criados
de ambos sexos y esclavos, normalmente de sangre negra o mora.
Relaciones de estrecha amistad no existían frecuentemente entre
señores y criados.32
En cuanto a los grupos marginales nos encontramos con:
1. Gitanos. Apenas eran unos miles en tiempos de Cervantes,
aparecieron en España en época de los Reyes Católicos y desde
entonces adoptaron una existencia nómada y azarosa que han
32 "the latter participating in the family pleasures or even
contributing to them by getting up entertainments of various sorts for the amusement of the house-hold and its guests. Certain servants were on the most intimately confidential terms with their young masters and mistresses and, depending upon the degree of their honesty or venality, were great factors for good or for evil in their lives." C. B. Bourland, op. cit., p. 36.
- 205 -
continuado hasta hoy mismo. Su naturaleza independiente y su
carácter montaraz tuvo que suscitar el encono de la gente, que además
podía identificarlos fácilmente por el color oscuro de su piel, debido a su
origen hindú. En Cervantes, la caracterización de este pueblo es
ambigua y no exenta de cierta simpatía cuando deja a un lado sus
prejuicios.33
2. Moriscos. Eran una minoría de españoles de religión islámica,
convertidos forzosamente al cristianismo, distribuidos entre Valencia,
Castilla y Andalucía en número de 300.000, donde trabajaban como
agricultores y artesanos de reconocida pericia y sobriedad.
Los moriscos constituían un constante y grave peligro para la
seguridad interior de España. Habían sido baldíos e inútiles en absoluto
todos los esfuerzos y trabajos hechos por nuestros Reyes y gobernantes
para atraerlos a la fe de Cristo y poder refundirlos entonces con la masa
católica general del Reino.
Cervantes los califica, en el Coloquio, a través de Berganza, como
"morisca canalla", cuyo intento es acuñar y guardar dinero, y para
conseguirlo trabajan y no comen. Nuestro autor los acusa de sobriedad
y de gozar de buena salud y, además, de ser pacíficos.
3. Esclavos. Nunca llegaron a ser más de 100.000 y fueron, sobre
todo, un fenómeno urbano y suntuario, concentrándose en Andalucía y
en las grandes casas de Madrid. Los esclavos eran berberiscos o negros
33 La corriente de la época era contraria a ellos. Las Cortes del
Reino, los moralistas, los políticos y gran número de escritores como don Juan de Quiñones, Sancho de Moncada, Núñez de Velasco, Pedro de Villalobos, y hasta los mismos autores de libros de pasatiempos, H. de Luna, Vicente Espinel, El Escudero: Descanso, XVI. Castillo Solórzano, Jornadas alegres Juan de Piña, Casos prodigiosos. Todos ellos coinciden en una misma opinión adversa contra los gitanos, encarecen sus males y daños, y unánimes piden su expulsión. El gitanismo es una lacra que debe desaparecer del cuerpo social, para librarlo así de su inevitable contagio. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, vol. VII, ed. cit., pp. 434-5.
- 206 -
africanos y su número aumentó cuando se anexionó Portugal, pero a
fines del siglo XVII prácticamente habían desaparecido tanto los unos
como los otros.
- 207 -
PARTE II
- 209 -
CAPÍTULO VI
LOPE DE VEGA: AUTOR DE LAS NOVELAS
A MARCIA LEONARDA.
- 211 -
6.1. Consideraciones que merece a Lope de Vega el género novela.
Engendrado un interés por la lectura de las Novelas a Marcia
Leonarda y éste aumentado por la crítica, generalmente adversa,
estudiamos las cuatro novelas dedicadas a la señora Marcia Leonarda
teniendo en cuenta dos propósitos: primero el de mejor reflejar,
entender y apreciar el genio del autor y sus contribuciones al llamado
género de la novela corta y, segundo, el de valorar la crítica a las cuatro
novelas de Lope.1
A lo largo de las Novelas Lope perpetúa sus ideas sobre el género,
carente de preceptos y de crítica literaria sistemática. Imita y menciona
a Heliodoro y a Tacio como ya haría Alonso López Pinciano, quien trae a
Heliodoro a cuento de la peripecia trágica del reconocimiento o en
parangón con los modos del narrar épico. A través de estas reflexiones
se ha podido ver cómo Lope de Vega teorizó sobre la novela, con poco o
ningún sistema. A la poca atención, más bien ninguna, que le dedicaron
los humanistas y preceptistas, que no encontraban dónde situar un
género del que no había preceptos, puede sumarse la falta de una
crítica literaria con entidad y sistema. Por eso los juicios de Lope son los
que se admitían entre los cultos.2
1 Al inicio las Novelas no tuvieron mucho éxito, pero veinte años
después fueron reimprimidas: "with four others, torn, apparently, from some connected series of similar stories, and certainly not the work of Lope. The last of the eight is the best of the collection, though it ends awkwardly, with on intimation that another is to follow; and all are thrust together into the complete editions of Lope´s miscellaneous works, though there is no pretence for claiming any of them to be his except the first four." G. Ticknor, History of Spanish Literature, New York, Frederick Ungar publishing Co., 1965, t. VII, pp. 146-7.
2 Vid. Las fortunas de Diana, ed. cit., de 1968, pp. 27-30.
- 212 -
Las fortunas de Diana cumplen con lo que prometió la teoría
introductoria. El trabajo está construido de acuerdo con la receta previa
y se viste de erudición:
"¿Quién duda, señora Leonarda, que tendrá vuestra merced deseo
de saber qué se hizo nuestro Celio, que ha muchos tiempos que se
embarcó para las Indias, pareciéndole que se ha descuidado la novela?
Pues sepa vuestra merced que muchas veces hace esto mismo
Heliodoro con Teágenes, y otras con Clariquea, para mayor gusto del
que escucha, en la suspensión de lo que espera." 3
Las Novelas a Marcia Leonarda están cargadas de aforismos y
desengaños cortesanos, se fundamentan en cuentos y caballerías. No se
ajustaban a las características que definían "Novela" en el siglo XVII.
Adviértase -y Lope así lo hace constar- que ni La Arcadia ni El Peregrino
eran, según definición de entonces, novelas en el mismo sentido: por
tales se entendían relatos breves, de rápida andadura argumental, a la
manera que los novellieri italianos del Renacimiento habían puesto de
moda.
No corresponden sus novelas cortas a las reglas estrictas del
género aunque no por ello sus historias, tocadas del aliento de un
dramático espíritu, son menos coloridas y vivas, menos efectistas en
detalles y menos sabrosas en conjunto que las de otros autores de
novela corta.
Lope intenta realizar una novela "no simple ni desnuda, sino
mañosa y vestida de sentencias, documentos..." hecha por hombres
científicos, al igual que Suárez de Figueroa. Intenta una síntesis que no
acierta Eslava. Perdona la vida a don Miguel que desea en España
3 Ibíd., p. 60
- 213 -
imitar el género de italianos y franceses "en que no le faltó gracia y
estilo".4
La novelística científica de Lope acabará, afortunadamente, por
otros derroteros: los de la genial inclinación populista de su teatro,
linchadora rigurosa de preceptos en el arte.
Lope no tiene interés en mostrar en sus Novelas la preceptiva que
ha seguido, contrariamente a los novellieri italianos. Antepone su
experiencia individual como comediante al saber libresco; su actitud
anticlásica no concibe lo escrito como la verdad absoluta, sino que
separa lo visto de lo leído elevando la experiencia sobre la erudición.
Según Lope de Vega, haciendo preceptiva sobre la novela,5 ésta ha
de ser ejemplar, las novelas debían escribirlas "hombres científicos, o
por lo menos grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños
notables sentencias y aforismos."6 Lope reiteró esta doctrina cuando en
su carta al Licenciado de las Cuevas, Jerónimo de Quintana, que obra
en los preliminares de la novela de éste, recogiendo la doctrina de
Cicerón que hizo de la Dialéctica dos partes, inventar y juzgar, dijo que
en el orden de la Naturaleza está primero la invención, pero que sin la
filosofía, viniendo a sentar la preceptiva con que había de escribir la
Dorotea, empedrada de intempestivas citas de latinos y griegos.
Lope nunca buscó la naturalidad, pese a tantas invocaciones de la
naturaleza como superior del arte. Lo dijo repitiendo un tópico que
4 Lope no hace sino resumir la propuesta de Suárez de Figueroa en El
Pasajero.
5 Lope no hace crítica alguna en las Novelas contra la pedantería literaria ni las teorías preceptivas; ni los elementos básicos de la doctrina retórica, desde la eloquentia hasta la imitatio, desde la disposición y ordenación artificiosa hasta la metáfora, desde el topos de lo nunca visto hasta el filologismo, desde la teoría de la brevitas, hasta el adynaton son objeto de sarcasmo.
6 Las fortunas de Diana, ed. cit., de 1968, p. 28.
- 214 -
corría con fortuna en aquellos tiempos y amparado en autoridad tan
indiscutible como Cicerón, cuyo texto se citaba hasta la saciedad. Una
cosa es lo que decía, otra lo que hacía. Lo natural llegaba a Lope a
través de la estilización del arte: para cada gesto, para cada situación,
para cada suceso, tenía a punto el modelo literario o artístico
congruente que conformase la impresión y su paso a expresión.
Lope poseía todas las cualidades que señala él que los que se
dedican a escribir novelas deben tener en su haber, así había extraído
de los desengaños notables sentencias y aforismos. Después de haber
hablado Lope de las Novelas de Cervantes, que intituló ejemplares,
porque de cada una de por sí se podría sacar sabroso y honesto fruto y
algún ejemplo provechoso, dice: "Confiesso que son libros de grande
entretenimiento, y que podrian ser exemplares, como algunas de las
historias Trágicas del Vandelo, pero havian de escribirlas hombres
cientificos, o por lo menos grandes Cortesanos, gente que halla en los
desengaños notables sentencias y aphorismos".7 Lope, como se ve, no
está pensando en la literatura aforística del Renacimiento, sino más
bien en la literatura barroca de máximas y pensamientos que en
España produce obras eximias, pero que había de florecer
característicamente en Francia. Literatura de salón, meditación a través
del desengaño sobre el monde. Creo que Lope aquí consigna la actividad
de escribir novelas a escritores nobles. Se muestra insatisfecho ante el
cuño dado por Cervantes al género novela corta. Ciertamente reconoce
que entre los novelistas patrios "no faltó gracia y estilo a Miguel
Cervantes". Como Lope se hallaba adornado de todas las cualidades que
aquí señala para el desempeño de tan gran empresa, supo acreditarlas
maravillosamente en sus Novelas como puede observarse.
7 Ibíd.
- 215 -
La ornamentación tópica de los prólogos a las Novelas a Marcia
Leonarda roza la teoría lopesca sobre la novela. Lope de Vega hace una
injusta crítica contra las Novelas ejemplares en sus propias novelas y
elogia los cuentos viejos. La voluntaria renuncia a los contenidos de
relación, imperantes en la sociedad de entonces, renuncia que, según
Krauss, caracteriza a Cervantes y sería la condición básica de su
creación literaria; es imaginación pura y libre, un nuevo y original
surgimiento de los increíbles sucesos de las novelas helenísticas, de las
antiguas fábulas, de las caballerías y patrañas y de la fantasía de los
cuentos. Precisamente esto fue lo que no vio Lope de Vega cuando, en la
introducción a sus propias novelas, acentuó la injusta crítica contra las
Novelas ejemplares con un elogio de los viejos cuentos.
Las Novelas ejemplares hacen gran mella en el público. Las
Novelas de Cervantes habían servido de modelo a los cuentistas
franceses influyendo considerablemente en sus obras de
entretenimiento. En el siglo XVIII apenas si se hace caso literariamente
de ellas en nuestro país aunque el pueblo, con su gran instinto
vernáculo, siga leyéndolas con apasionado fervor y las prensas
nacionales, agotadas unas ediciones, suplan su falta con otras nuevas.
El doble arraigo de la novelística española en la tradición vivificada
por Rodríguez Lobo, de los cuentos no escritos y de las caballerías, es
destacado expresamente en atención a la eficacia de la pura
imaginación -la invención-: "Fueron en esto los españoles
ingeniosísimos, porque en la invención, ninguna nación del mundo les
ha hecho ventaja, como se ve en tantos Esplandianes, Febos,
Palmerines, Lisuartes, Florambelos, Esferamundos y el Amedís, padre
de toda esta máquina, que compuso una dama portuguesa." 8
8 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, pp. 27-28.
- 216 -
Al inicio de Las fortunas de Diana Lope hace un listado de libros y
autores emparentando géneros literarios y enlazándolos con el cuento
oral y los libros de caballerías. Algunos géneros como la novella y la
novela, cuyos puntos de partida, como vislumbre Lope difusamente, tal
vez se hallen en las transformaciones del cuentecillo oral o en el ejemplo
de la tradición clásica y medieval, no encuentran un lugar claro dentro
de la teoría literaria clásica.9
Cuento y conto eran considerados en la Península, a comienzos del
siglo XVII, como una narrativa improvisada castiza, cultivada durante
toda la Edad Media y aun mucho después de ella. También Lope de
Vega cree en la tradición descubierta por el italiano Castiglione y sus
epígonos españoles. Se percibe aquí la creencia, recibida a través de la
Philosophia Vulgar de Mal Lara (1568), de los humanistas folclorizantes
con la que Cervantes, poco o nada comprendido por Lope, había
entrado en su gran pugna.
Si bien, podemos atribuir a un chiste el meter en un mismo saco
las novelle de Cervantes, los ya desprestigiados libros de caballerías -
catalogados de invenciones y mencionados mediante un listado casi
genérico (Esplandianes, Febos, Palmerines, etc.)- y los cuentos orales, la
identificación de los cuentos viejos, no escritos y transmitidos
oralmente con “una manera de libros que parecían historias y se
llamaban en lenguaje puro castellano caballerías, como si dijésemos:
‘Hechos grandes de caballeros valerosos’”.10 ¿Cómo explicar la inserción
de los romances - del Boyardo y el Ariosto- en esta lista? Las novelas de
9 "En tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de más hombres
sabios, llamaban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos; porque se reducían sus fábulas a una manera de libros que parecían historias, y se llamaban en lenguaje puro castellano caballerías, como si dijésemos hechos grandes de caballeros valerosos". " Y más adelante: "En España.... también hay libros de novelas, dellas traducidas de italianos, y dellas propias, en que no faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes." Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 27.
10 Loc cit., p. 27.
- 217 -
Cervantes y los romances italianos renacentistas se igualan mediante
una extraña ecuación que, sin embargo, revela la raíz medieval de estos
géneros al enlazárseles con el cuento oral y los libros de caballerías.11
Es difícil admitir la identificación de los cuentos viejos con los
hechos de caballeros valerosos y al expresar que algunos autores
siguieron este último género, pero en verso, esto contribuye a acercar
estas dos formas literarias muy semejantes en concepción, temática y
composición. Lope, en su carácter irónico, al emparentar la novella con
las tan desprestigiadas invenciones caballerescas, quizás plantea el
problema de la validez de la existencia de una literatura puramente
imaginativa
Ese intento de crear una preceptiva en contra del arte, la oposición
al discurso clásico exhibiendo la erudición y amparándose de cualquier
reacción bajo la realidad de un receptor popular que ha nacido en un
país bárbaro, acostumbrado a ver un turco en cuello de cristiano, es
una toma de conciencia de la lucha y yuxtaposición de discursos en el
seno de una sociedad que, aunque intenta negar su pluralidad -la
Inquisición se encargó de ello-, no la puede borrar de sus textos.
La crítica española mediatiza el discurso clásico, justifica la
literatura pagana bajo una lectura alegórica y didáctica medieval de
raíces judeo-cristianas, y una vez prestigiado el discurso clásico, intenta
aristotelizar géneros que tienen su origen en la literatura profana de la
Edad Media; en fin, crea un monstruo que no es sino una reproducción
a nivel teórico de otros monstruos que se dan en la práctica literaria del
momento.
11 La clasificación épica del romance griego, ancestro del romance
italiano que Lope emparenta con la novella, totalmente antiaristotélica. C. Rabell, op. cit., p. 35.
- 218 -
Las Novelas a Marcia Leonarda nacen en el seno de una
controversia teórica. Lope tiene un gran afán por encontrar una
legitimación clásica para toda ficción narrativa en prosa. ¿Por qué esa
negación, ironización de la posibilidad de aceptación de su ingrediente
medieval? Sus páginas son casi un campo de batalla en el cual se
cruzan diferentes discursos en busca de autentificación de sí mismos y
que son, si se quiere, una muestra de la pluralidad y proliferación de
los discursos crítico-literarios que envuelven estas novelas, las
atraviesan y las hacen posibles, un acercamiento concienzudo a las
novelle requiere, pues, un examen detenido de los discursos y debates
literarios vigentes en la España del Siglo de Oro, tomando en cuenta
sus coincidencias y desviaciones con respecto a las poéticas clásicas
que les sirven de sustrato.
La mediatización y yuxtaposición de discursos, la justificación del
monstruo a partir de un público popular al que, contradictoriamente, se
le escribe una poética a imitación de la cultura letrada, va a traducirse
en las Novelas a Marcia Leonarda en una receptora femenina que no ha
pasado por la academia ni institución alguna, pero a quien se le explica
cada irrupción antioficial por parte del narrador como si hablara con un
académico que sufre cada impertinencia del narrador. Se trata de una
estrategia para decir lo otro sin pecar de ignorante ni atrevido. Una
estrategia más dentro de los muchos juegos discursivos que
aprendieron novelistas y críticos españoles para seguir elaborando una
ficción que representara una realidad compleja, plural y sospechosa.
Mucho estilo directo, de ahí las frecuentes cartas que se escriben
en las cuatro novelas, burla y seriedad y, sobre todo, originalidad en la
invención, hallamos en las Novelas de Lope.
Por lo que se refiere a la concepción de la novela Guzmán el Bravo
nada parece original en ella sino que todo suena a formulismos de
géneros ya conocidos. Al encontrarse con el galán, ya de vuelta de sus
- 219 -
andanzas en su patria, el novelista provee apresuradamente el
desenlace esperado, para lo cual ha de habilitar a una dama con su
correspondiente hermano que halla dificultoso lo que era sencillo,
aunque no se veía propicia la voluntad de él. Bastará que el hermano la
recluya en un convento para ponerla a salvo del caballero cuando la
antes indiferente, ahora contrariada, apetezca lo que se le niega. Las
bodas se imponen, pero hay que estorbar el final sencillo, y Lope
prolonga inhábilmente con dos suspensiones tan inmotivadas como
atropelladas. Apenas hay nada en la novela que esté visto o concebido
de primera mano.
Guzmán el bravo sigue la tradición de las novelas de caballería,
presentando las hazañas, aventuras, aparentemente deshilvanadas e
inconexas, de una especie de Hércules que pone en duda el mismo
autor. Sigue el modelo de las sátiras italianas contra las novelas de
caballerías. 12
6.1.1. Planteamientos que sigue en las Novelas a Marcia Leonarda.
Lope es original en cuanto al planteamiento y desarrollo de sus
novelas. El enamoramiento que prende el galán en Las fortunas de
Diana nos recuerda el de Calixto y la rápida respuesta afirmativa de
Melibea. El formulismo de la composición y del estilo, presentación de
personajes, escasa variedad de éstos, que son tipos y no individuos,
aventuras repetidas con escasa variedad, aunque quieren ser
maravillosas y sorprendentes, conflictos amorosos de planteamiento y
desarrollo estereotipados, temporalización esquemática y sin verismo, -
son manierismos-. Es la servidumbre del escritor a los modos de su
tiempo y país; pero Lope supo moverse dentro de ellos con agilidad,
12 En la introducción a Las fortunas de Diana alaba Lope las novelas en
verso de Boyardo y Arioto. W. Pabst, op. cit., p. 288.
- 220 -
inventiva y variedad. Y, sobre todo, tenía un sentido tan literario que ve
sin fallo el lado mítico de cualquier situación y la potencia al plano de la
fábula. En los comienzos de Las fortunas de Diana, el que va a resultar
galán ve un momento a la que será su dama y apenas pueden cambiar
una frase. Basta para que el incendio amoroso prenda. Aquí se acuerda
Lope de otra situación semejante, del primer diálogo entre Calixto y
Melibea, punto de arranque de la trágica historia porque "decía un gran
cortesano que si Melibea no respondiera entonces... ni había libro, ni
los amores pasaran adelante."13
Éstos son los rasgos principales del arte novelesco de Lope, cuyo
propósito final es idéntico, según él, al de la comedia "cuyo fin es aver
dado su autor contento y gusto al pueblo". En el concepto teórico de la
novela Lope está bastante de acuerdo con Cervantes. Gran variedad:
"Ya de cosas altas, ya de humildes, ya de episodios y paréntesis, ya de
historias, ya de fábulas, ya de reprehensiones y exemplos, ya de versos
y lugares de autores pienso valerme."14
En las tres últimas Novelas sigue Lope la técnica del cuento, como
concebidas para ser contadas de viva voz, o como si hubiesen surgido
en una sosegada sesión privada entre el novelador y su bella oyente. Así
Las fortunas de Diana parece haber sido contada realmente, son
muchas las apostillas que acotan el cuento; pues de esta manera Lope
pone de manifiesto la verosimilitud de los motivos novelescos y
tradicionales. Se trata de un recurso y no tiene menos importancia para
el novelador este recurso, pues así sostiene la vivacidad del cuento y
puede poner el comentario irónico a los motivos novelescos menos
verosímiles. Parece este modo de comentar la fábula novelesca al que
13 Las fortunas de Diana, ed. cit., de 1968, p. 31.
14 Ibíd., p. 74. Vid. Pfandl, op. cit., p. 359 y ss.
- 221 -
sigue en la comedia el gracioso cuando subraya una situación tópica o
cualquier manierismo.
Para Lope lo más importante de la novela, de sus Novelas, se halla
en el modo de contar y en el decir, como en el cuento oral. Su gracia
reside en la segunda de las dos maneras del cuento chistoso que señaló
Cicerón y que repite Cervantes en las Novelas ejemplares: los cuentos,
unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de
contarlos.
Así pues, podríamos llamar a las Novelas15 cuentos, si bien
cuentos instructivos y morales. Se sirve Lope de los hechos que narra y
del análisis de los caracteres que crea para convertirse en espectador de
la vida social, en fiscal y corrector de sus excesos y pecados.
En La desdicha por la honra, la mayor preocupación del narrador
reside en la respuesta de un público plural y contradictorio,
representado en la novella por la Señora Marcia, y esto lo lleva también
a sustituir las reglas poéticas clásicas por prácticas de la tradición
retórica. La desdicha por la honra es una novela que da la impresión de
historia, de realidad y de vida, pero tiene muchos puntos de divergencia
con respecto al cuento. No se distingue del cuento en episodios, tal
15 “Pretending to address himself to an authoritative public, Lope
stresses the stylistic difference among the classes of narrative fiction, but then he formulates a deliberately simplistic comparison: "En tiempo menos discreto que de agora... llamaban a las Nouelas cuentos...” “it is interesting to note that Cervantes used the terms ‘cuento’ and ‘historia’ with considerably more frequency than ‘novela’...”
“The application of the term 'novela' in the seventeenth century is amply documented by E. F. Riley,” op. cit., p. 240. “Lope concludes his preface as an insecure theoretician: ‘Confiesso que son libros de grande entretenimiento, y que podrían ser exemplares, como algunas de las historias tragicas del Vandelo; pero auian de escriuirlos hombres científicos...’” Loc. cit., p. 28. The explanation for this pose becomes clear when we examine the special presuppositions which the narrator would have his reader adopt.” F. L. Yudin, art. cit., pp. 184-5.
Vid. C. Fernández Gómez, Vocabulario completo de Lope de Vega, Madrid, Real Academia Española, 1971, vols. I, II y III.
- 222 -
como los cuentos de Chevalier y de Don Quijote mismo, pero puede
existir en el fondo una fórmula interesante y fecunda, sus ventajas son
dar la impresión de historia, de realidad y de vida. El cuento donde todo
está dirigido, donde todo converge sin escuchar y visiblemente en
dirección al final, el cuento geométrico y, ante todo, una obra, una
elaboración, a veces elucubración.
Es manifiesta la preocupación retórica de Lope en esta novela. Un
factor que evidencia la influencia retórica del texto es su preocupación
por el uso del lenguaje por parte del narrador y, sobre todo, el deseo de
acomodar su estilo a su público. En varias ocasiones hace burlas del
culteranismo de su época, que no sabe si catalogar de aumento y
enriquecimiento; con lo cual confiesa modestamente su ignorancia al
respecto. Pero en otros momentos justifica esta actitud mediante la
presencia de su narratario, a quien supuestamente no le interesan
estas materias y que, además, no es "de las que madrugan las
cuaresmas al sermón discreto" -lugar de la expresión culteranista-. La
poca preparación del narratario, que no ha pasado por la institución -la
iglesia, la academia-, permite obviar un posible discurso culterano. 16
6.1.2. Alejamiento de las reglas aristotélicas en la concepción de la novella.
Por su carácter narrativo, por ejemplo, la novella podía vincularse
a la épica. Sin embargo, por su objeto de imitación (acciones graves o
bajas, de fin trágico o feliz), la novella podía clasificarse bajo cualquiera
de los tres géneros definidos por Aristóteles.17
16 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 77. Vid. S. Vosters, Lope de
Vega y la tradición occidental, Madrid, Castalia, 1977, vol. I; y M.ª J. Vega, La teoría de la “novella” en el siglo XVI: la poética neoaristotélica ante el Decamerón, Cáceres, Asociación de Estudios sobre el Renacimiento Europeo y la Tradición clásica, 1993.
17 La crítica española de finales del siglo XVI y pincipios del XVII, contexto de las Novelas a Marcia Leonarda, manipula y separa selectivamente la Poética de Aristóteles para legitimar géneros que como el romance, la
- 223 -
El teatro lopesco obedece a una mezcla de estilos y preceptos que
lo alejan de la Poética aristotélica. Lope ha perdido el respeto a la
poética de Aristóteles para mejor imitar la naturaleza y la vida
aceptando en el teatro la mezcla de lo noble y lo plebeyo, así como la de
lo festivo y lo grave. La comedia que realizaba esta mezcla era
condenada por todos los tratadistas lo mismo de Italia que de España.
La crítica ha propuesto la lectura de las Novelas a partir de sus
tendencias retóricas. Aunque compartimos el interés por desentrañar
los aspectos teórico-literarios de las novelle de Lope, hemos creído
prudente sacarlas del contexto cervantino y leerlas a la luz de las
prácticas discursivas de la crítica literaria del Siglo de Oro español,
particularmente a la luz de sus tendencias retóricas.
En La desdicha por la honra se juega con el principio de la variedad
y de la unidad, el del logro del deleite, a veces morboso, del lector y el
fin didáctico y la regla de la probabilidad; y se distorsionan las reglas
poéticas aristotélicas de la composición de la fábula. Dichas rupturas,
que se realizan a partir del establecimiento de un narratario
ambivalente -que incluye diferentes tipos de lectores históricos-,
acercan el texto a la tradición retórica clásica que, a diferencia de la
Poética, fue ampliamente difundida y practicada a lo largo de la Edad
Media en Europa. Al igual que en Las fortunas de Diana, en La desdicha
por la honra, se observa una oscilación entre la ruptura y la observación
de las reglas poéticas clásicas a partir del establecimiento de un
narratario ambivalente que da lugar a una mayor pluralidad y oposición
de discursos a lo largo del texto.
novella y la égloga, no fueron estudiados por el filósofo. Junto a la postura que aristoteliza los géneros renacentistas aparece la posición de Lomas Cantoral, con su teoría de que el cambio de los tiempos y del lenguaje muta los modos de imitación, actitud que recae la imposibilidad de aplicar reglas a textos que están fuera de sus definiciones. Cinthio argumenta que como Aristóteles no conocía el romance, sus leyes le son inaplicables. Torquato Tasso intenta reconciliar el romance y la épica mediante la proposición de un poema de tema romántico que siga las leyes de la épica clásica. Vid. C. Rabell, op. cit., p. 29.
- 224 -
Lope narra hechos contemporáneos en sus Novelas e informa a su
lectora apoyado en el aparato retórico y en el criterio de la verosimilitud
aristotélica. Al igual que en Las fortunas de Diana, la narración de
hechos contemporáneos y no de historias y personajes históricos
antiguos y conocidos, y por lo tanto plausibles, sustituye en La
desdicha por la honra el criterio de probabilidad aristotélica por un
concepto de verosimilitud basado en el criterio retórico-histórico de la
información.
El concepto de imitación aristotélico de una sola acción y la idea de
la probabilidad desaparecen en la poética de Lope. La comedia, según
Lope, debe tener unidad de acción pero no de tiempo, porque al público
le agrada saberlo todo "hasta el final juicio desde el Génesis". La
aceptación del criterio de la unidad de acción es aparente; narrarlo todo
es tal vez confundir la unidad de acción con la de héroe. También el
principio de la causalidad, esencia de la imitación de lo probable, se
sustituye por el placer de la sorpresa que produce lo azaroso.
Lope, al reconocer el parentesco del romance y de la novella y
vincularlas por su inventio a la comedia, plantea, indirectamente, la
sustitución del criterio de la probabilidad por el de la novedad, la
variedad y el detallismo tanto en las comedias de su tiempo como en los
romances y novelle.
Otra violación de la poética aristotélica se da a nivel de la fábula o
elaboración de la trama del relato. En Las fortunas de Diana se plantea
al principio un conflicto que genera la acción: Celio pertenece a una
clase social inferior a la de Diana, lo que lleva a los enamorados a las
visitas secretas y a la ruptura del código moral. Diana realiza otra
violación de la ética al robarle las joyas a su madre para escapar con
Celio. La trama se anuda muy intrincadamente y, al final, el narrador
olvida desatar todos los enredos. Con el reconocimiento de los dos
amantes y con la promesa del narrador de ir a contar el desenlace a la
- 225 -
familia de Diana termina el relato. El narrador deja de lado el hecho de
que fue la condición social de Celio la que originó los conflictos. No se
descubre al final que el personaje fuera de alta clase, como solía ocurrir
en algunas novelle de Cervantes como La gitanilla o La ilustre fregona, el
orden no se restaura, ni se desanuda del todo la trama. El robo de las
joyas por parte de Diana es otra violación que queda impune. Las
Novelas a Marcia Leonarda no siempre tienen un desenlace triunfal,
como es típico del mundo barroco.
Lope rompe con la práctica aristotélica y con la crítica renacentista
en lo que se refiere a la creación de la ficción pura. Tanto Aristóteles
como los preceptistas renacentistas aceptaban la creación de la ficción
pura. Sin embargo, mientras el Filósofo sólo prescribe al respecto la
construcción de una trama probable que se completa con la asignación
de nombres propios a capricho del poeta, los críticos renacentistas,
apegados a un criterio más bien historicista, establecen que la ficción
pura debía situarse en tiempos y lugares remotos. De ahí que el
Pinciano afirme que "Heliodoro fue prudente al poner reyes de tierra
incógnita de quienes se puede mal averiguar la verdad o falsedad". Lope
rompe tanto con la práctica aristotélica como con la crítica renacentista
ya que, por un lado, basa la credibilidad de su texto en su historicidad
y, por otro, viola la distancia de tiempo y lugar. Esta ruptura se repite
en el final de la novella, en el cual el narrador termina diciendo que va a
avisar a Otavio y Lisena, madre de Diana, de "que ya hicieron fin las
fortunas de la hermosa Diana y el firme Celio".18 Sin embargo, la
transgresión logra el efecto contrario del esperado por la violación de la
regla.
18 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 72. Aristóteles, The
Rhetoric and the Poetics of Aristotle. New York: The Modern Library, 1984. Vid. López Pinciano, Philosophia antigua Poética, ed. de A. Carballo Pizazo, Madrid, CSIC, 1953.
- 226 -
6.2. Propósito que persigue con la escritura de sus Novelas.
Lope de Vega no practicó ninguna de las tres modalidades de
novela renacentista: la novela de caballerías, de abolengo medieval, la
novela morisca y la novela picaresca. Ninguno de estos tres géneros
pareció interesar al Fénix. La novela de caballerías en el cultivo de los
escritores, aunque no en el gusto de las gentes, sucumbe a manos de
Cervantes, que crea con el Quijote la principal obra del género y, a la
vez, su sátira definitiva. La novela morisca ofrecía posibilidades que
aprovecharon Ginés Pérez de Hita, Guerras Civiles de Granada, y Mateo
Alemán, Historia de Ozmín y Daraja, inserta en el Guzmán, 1599. Casi
nula fue la atención que Lope dedicó al género picaresco, que alcanza
un enorme éxito en la época barroca con Mateo Alemán, El pícaro
Guzmán de Alfarache, 1599-1605; Francisco de Quevedo, Historia de la
vida del Buscón, 1604; Vicente Espinel, La vida del escudero Marcos de
Obregón; la anónima Vida y hechos de Estebanillo González, etc. Se
sintió, en cambio, atraído por otros tres géneros novelescos: el pastoril,
el bizantino y la novela corta al modo de Cervantes. Para Lope los
distintos tipos de novela corta del siglo XVII se agrupan en la categoría
de novela. Así, parece incluir libros de caballerías, libros pastoriles,
épica al estilo de Heliodoro y novelas cortas, novelle, bajo una misma
categoría de novela.
Como ha expresado Induráin, las Novelas a Marcia Leonarda las
escribió Lope en una época de plenitud total y de felicidad máxima
como puede adivinarse por el tono feliz y desenfadado que las
envuelve:19 son agradables y llenas de donaire, invención y agudeza.
Nuestra lectura es muy positiva. La actitud que presenta Lope ante la
vida es alegre y optimista. La ironía no es importante como papel ni
19 Sin embargo se ha puesto en entredicho esa hipótesis, basándose la
crítica en el tono desenfadado con que se escribe la dedicatoria de La viuda valenciana publicada en 1620.
- 227 -
aparece con frecuencia. Las Novelas a Marcia Leonarda están henchidas
de luz, humanidad, calor, como una serie triunfadora de jubilosos
cantos a la vida del hombre. Muchos pasajes de las mismas se ven
iluminados por ráfagas de emoción afectiva y auténtica ternura,
sensibilidad suave, dulce y afectiva para las personas y las cosas. Lope
se ha servido de la novela para galantear o, como se decía entonces,
aún para festejar a su amada.20
Lope de Vega probó igualmente sus fuerzas porque no quedase
género literario en que no mostrara su portentosa facilidad, si bien
confiesa que el novelar nunca entró en su pensamiento. En su tardía
vocación como novelador interviene, claramente, el deseo de competir
con Cervantes sobre el mismo terreno acotado por éste. Fue su
propósito emular las Novelas ejemplares cervantinas. Pues las de
Cervantes habían sido novelas de gran éxito, publicadas durante once
años y conocidas en Europa. Este intento de imitación creó en Lope
resultados muy diversos. 21
Pero el talento de Lope parece que no se adaptó a esta forma de
composición más de lo que el autor de Don Quijote lo hizo al drama.22
Aunque su verdadero propósito fuese el de competir con Cervantes,
Lope expresa haber escrito estas cuatro novelas por encargo de Doña
Marta de Nevares Santoyo, la última y más trágica de todas sus
20 Las cuatro Novelas parecen haber sido escritas con el mismo
sentimiento. “... of this he seems to have been partially aware himself; for he says of the first tale, that it was written to please a lady in a department of letters where he never thought to have adventured, and the other three are addressed to the same person, and seem to have been written with the same feelings.” G. Ticknor, History…, op. cit., , ed. de 1851, p. 146.
21 En el elogio frío que emite Lope al autor de las Novelas ejemplares: “no faltó gracia ni estilo a Miguel Cervantes”, se ve claramente el propósito de imitación. Vid. A. Valbuena Prat, “Sobre las obras no dramáticas de Lope de Vega”, en Historia de la Literatura Española, Barcelona, Gustavo Gil, 1974, p. 408.
22 G. Ticknor, History…, op. cit., ed. de 1851, p. 146.
- 228 -
amantes, y por obediencia a la misma. Así, el poeta-dramaturgo le
ofreció Las fortunas de Diana, 1621.
No espera conseguir éxito con la escritura de sus Novelas, afirma
que emprende el intento de escribir en un género literario y en un estilo
que le son completamente extraños. Recrea el topos de la escritura por
orden de otro como fruto de la ficción novelesca y de la irónica modestia
de un Lope que, al contrario de su labor como comediógrafo, tiene que
reconocer que no fue él el primero en novelar en lengua castellana. En
Las fortunas de Diana, en un principio, se muestra a sí mismo
incapacitado para escribir novelas, pero más tarde decide escribirlas
por no faltar al deseo de su amada, hallando una invención igual que
había hecho anteriormente en las comedias, con lo cual pretende
emparentar novela y comedia y revela una confusa genealogía. Lope
finge nunca haber tentado escribir novelas y aunque tal género no es
exactamente adecuado a su temperamento artístico, confiesa su
incapacidad de engañar a la Señora Leonarda. El propósito del intento
de escribir novelas lo elude discretamente en la referencia a Cervantes,
"... de los que las escriben ", y "Que por lo menos que yo sé que no la ha
oído ni es traducida. Pero esta supuesta incompetencia en la práctica
de la novela se resuelve mediante una salida inesperada: ya que el que
escribe es ducho en la invención inventio de mil comedias, ¿por qué no
escribir una novela?: "pero por no faltar a la obligación y porque no
parezca negligencia, habiendo hallado tantas invenciones para mil
comedias, con su buena licencia de los que las escriben, serviré a
vuestra merced con ésta." 23
Insiste en que él no es escritor de novelas porque sospechaba, en
realidad, que no podía dar en ella sus mejores frutos. Tal insistencia es
23 Vid. A. Castro y H. A. Rennert, Vida de Lope de Vega, Anaya,
Barcelona, 1968. p. 237. Lope de Vega Carpio, Colección escogida de obras no dramáticas, ed. cit., p. 14. C. Ayllón, art. cit., p. 242. W. Pabst, op. cit., p. 252.
- 229 -
empleada para que pensemos que se trata de mero trámite de captatio
benevolentiae. La captatio continúa en la demostración de su
conocimiento de las teorías de la comedia, que se remontan a
Aristóteles y continúan con Donato, Horacio, Terencio y Robortello, los
pilares fundamentales de la teoría de la comedia renacentista; sin
embargo Lope ve que estas teorías no parecieron dar fruto en España
porque nadie escribía comedias al modo de la preceptiva, de ahí que se
crea en la obligación de escribir un texto que explique lo que era el arte
de hacer comedias en España.24
En realidad, escribe sus novelas para probarle a su dama y a sí
mismo, que es mucho más importante, que puede lograr éxito en la
novela corta, aunque él exprese lo contrario. Lope se justifica ante su
interlocutora Marcia Leonarda, explicándole que no tiene el genio propio
para escribir novelas, no es ésta su natural inclinación: "Prometo a
vuestra merced que me obliga a escribir en materia que no sé cómo
pueda acertar a servirla, que, como cada escritor tiene su genio
particular, a que se aplica, el mío no debe de ser éste, aunque a muchos
se lo parezca... defraudar el genio es negar a la naturaleza lo que
apetece.25
24 F. Ynduráin, Lope de Vega como novelador, Santander, Universidad
Internacional Menéndez Pelayo, 1962, p. 55.
Lope en la introducción a esta novela dice: “Pienso que me ha de suceder con V.m. lo que suele a los que prestan, que pidiendo poco, y boluiéndolo luego, piden mayor cantidad para no pagarlo. Mandóme V.m. escribir una novela; agradecimientos, que luego presumí que quería engañarme en mayor cantidad, y hame salido tan cierto el pensamiento, que me manda escribir un libro dellas, como si yo pudiese medir mis ocupaciones con su obediencia; pero ya que lo intento, si no en todo, en alguna parte, voy con miedo de que V. m. no ha de pagarme...” La Filomena, Madrid, 1621, Prólogo, p. 314. Vid. Fitzgerald, “Lope de Vega: ‘Novelas a Marcia Leonarda’”, en Romanische Forschungen, 34, (1913-1925), p. 439.
25 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 107. Vid. La Filomena, op, cit., Prólogo, p. 339. Fitzgerald, art. cit., p. 439.
- 230 -
Lope hace en el Prólogo de sus Novelas observaciones sobre la
admisión irónica de los nuevos problemas literarios. Es muy
significativo el comienzo de Las fortunas de Diana, intenta justificación
por haber escrito en este género de la novela: "No he dejado de obedecer
a vuestra merced por ingratitud, sino por temor de no acertar a servirla,
porque mandarme que escriba una novela ha sido novedad para mí."26
Esto demuestra que no se siente seguro en este nuevo terreno
novelístico, que comienza a practicar, y expone a su dama su temor.
Que esto no es una mera fórmula nos lo confirmarán textos análogos de
Lope. Señala que este género es más corriente en Italia y en Francia que
en España. Elogia la invención de los libros de caballerías "en que los
españoles fueron ingeniosísimos", y se refiere, por último, a la auténtica
novela, añade: "También hay libros de novelas, della traducidas de
italianos y dellas propias en que no faltó gracia y estilo a Miguel
Cervantes".27 Si se considera que esto lo escribió Lope cuando ya en
España y en otras naciones se reconocía universalmente el mérito de
las novelas del célebre Manco, y especialmente el de su maravilloso Don
Quijote, cuyas ediciones se multiplicaban, no podrá menos de
convenirse en que el gran Lope se mostró poco pródigo de elogios en
esta ocasión, cuando tan profusamente los había de repartir a
escritores de inferior valía en su Laurel de Apolo.
En esta afirmación está también el elogio, como vemos, no muy
amplio, que se limita aún más al afirmar de inmediato que las novelas
"habían de escribirlas hombres científicos, o por lo menos grandes
cortesanos".
26 Las fortunas de Diana, ed. cit., de 1968, p. 27. Vid. F. Ynduráin, op.
cit., p. 42. Sin embargo, hallamos una contradiccion, ya que reconoce que ha hecho uso de tal forma literaria en La Arcadia y El Peregrino. Vid. A. Castro y H. A. Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 237. Vid. Colección escogida de obras no dramáticas, cit., p. 14.
27 Lope de Vega, La Filomena, ed. cit., fol. 59.
- 231 -
Estas cuatro novelas o ensayos novelísticos de Lope están guiadas
por ideas teóricas preconcebidas. Pero, sin embargo, no resulta muy
coherente este relativo elogio a las Novelas ejemplares, a continuación
del elogio a los libros de caballerías españolas.28
En sus Novelas a Marcia Leonarda hace un seguimiento histórico
del género, no de sus preceptos, porque no existen, sino de su
práctica.29
Describe la trayectoria del género novelesco aunque con evidentes
confusiones de orden terminólogico y genérico; la inicia con la
identificación del género con el cuento, relación que era muy frecuente
en nuestras letras, y continúa con la novela de caballerías y lo que en
Italia se denominaba romanzo, para finalizar con el ejemplo de
Cervantes y las Novelas ejemplares que se corresponden con la italiana
novella. Se observa una importante confusión de índole genérica:
28 Lope elogió poco a Cervantes. Pero hay que convenir en que no fue
siempre tan franco como el de su émulo el aplauso de Lope. Los juicios de Lope sobre las novelas, en lo que miran a Cervantes, son de "una injusticia y mala fe notorias", como dice Menéndez Pelayo, (Orígenes de la novela, ed. cit., vol. II, p. 21.) implican una visión miope, torpe y disparatada de este admirable género literario e indigna de su género, y patentizan a la vez la supina ignorancia y lastimoso desconocimiento en que, retórica y literariamente, se tenía por entonces a la novela, y la magnífica labor que con las suyas llevó a cabo Miguel de Cervantes, precisamente por no ser científico ni cortesano, como pedía Lope al querer darles la jerarquía y prestancia estéticas que tan justamente merecían.
29 “En tiempo menos discreto que el de agora, aunque de más hombres sabios, llamaban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria, y nunca que yo me acuerde, los vi escritos, porque se reducían sus fábulas a una manera de libros que parecían historias, y se llamaban en lenguaje puro castellano caballerías, como si dijésemos: hechos grandes de caballeros valerosos. Fueron en esto los españoles ingeniosísimos, porque en la invención ninguna nación del mundo les ha hecho ventaja, como se ve en tantos Esplandianes, Febos, Palmerines, Lisuartes, Florambelos, Esferamundos y el celebrado Amadís, padre de toda esta máquina, que compuso una dama portuguesa; el Boyardo, el Ariosto y otros siguieron este género, si bien en verso; y aunque en España también se intenta, por no dejar de intentarlo todo,...” Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, pp. 27-28.
Lope, autor dramático, se podía engañar en la índole de lo novelesco y creer que consiste en aforismos. Compárese: “También hay libros de Novelas, dellas traducidas de Italianos, y dellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes.” Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 28.
- 232 -
agrupa en una misma clasificación el cuento, el romanzo o la novela de
caballerías.30
Alejado de la preceptiva, quiso quizás exponer lo que él
consideraba que quería decir novela 31 desde su experiencia como
lector.
Casi todas las poéticas del Renacimiento español empiezan con
elogios de la poesía en los que destacan su moralidad y utilidad, y que
revelan, por cierto, la existencia de una tendencia generalizada a pensar
la literatura imaginativa como algo inútil, vano e inmoral. La
vinculación irónica que hace Lope entre la novella, género en el que
Cervantes mismo se declara pionero en España, y los libros de
caballerías, totalmente desprestigiados por "mentirosos" e "inmorales"
representa, tal vez, esta actitud generalizada en contra de la literatura
imaginativa que arranca de la Edad Media y se prologa a principios del
Ranacimiento. La primera novela, Las fortunas de Diana, se revela como
el serio empeño de llevar a la realidad la teoría proclamada en la
introducción.
6.2.1. La funcionalidad del Prólogo e intentos de realizar una teoría novelística.
El Prólogo de las Novelas a Marcia Leonarda está concebido en tono
de manifiesto. La parábola que sirve de marco narrativo a la novela El
30 Identifico romanzo con novela de caballerías para respetar el sentido
original del texto de Lope y también porque ambos géneros tienen notables afinidades; no creo, de todas formas, que la cuestión sea saber si pertenecen al mismo modelo genérico, sino si proceden de una misma tradición que permita la aparición de los dos géneros de características muy similares y la novella o novela corta.
31 M. Scordilis opina que la aparente confusión es síntoma del significado ambiguo que esta designación genérica tiene para Lope, una implícita indicación de su percepción como género. Vid. M. Scordilis Brownlee, The Poetics of Literary Theory: Lope de Vega´s Novelas a Marcia Leonarda and their Cervantine Context. Maryland, Studia Humanitatis, 1981.
- 233 -
desdichado por la honra y el comentario sobre las ilimitadas
posibilidades de las novelas son una revocación evidente del prólogo a
la novela precedente.32
Al redactar el prólogo de sus obras Lope adopta una actitud
prudente, se muestra comedido y circunspecto, utilízalo, no obstante,
como expresión dolorida de sus quejas y recriminaciones contra sus
émulos y críticos. Los prólogos de Lope responden, lógicamente, al
estado espiritual del momento en que se encontraba al escribirlos. Así,
los de La Arcadia y Pastores de Belén son modestos, sencillos y sobrios,
casi humildes; en La Jerusalén conquistada rezuman los estudios largos
que ha hecho para escribir este poema; por ello, prodiga con exceso en
él las citas y autoridades. En el Triunfo de la fe en los reinos del Japón
vibran las polémicas literarias que por aquellos días conturban a Lope;
mientras que en El laurel de Apolo vuelve a la serenidad con tonos
reflexivos, preceptivos y pedagógicos.
Por ello podemos utilizarlo como un precioso documento
autobiográfico, cumpliendo la misma función del prólogo de Cervantes a
las Novelas ejemplares.33
En la introducción a La desdichado por la honra Lope pretende
hacer una ilustración práctica de la teoría novelística. Al comienzo de
cada novela, nos hace sentir en qué va a consistir.
32 "Pienso que me ha de suceder con vuestra merced lo que suele a los
que prestan, que, pidiendo poco y volviéndolo luego, piden mayor cantidad para no pagarlo (...) Confieso a vuestra merced ingenuamente que hallo nueva la lengua de tiempos a esta parte, que no me atrevo a decir aumentada ni enriquecida ..." Loc. cit., p. 439. W. Pasbt, op. cit., p. 272.
33 En él nos da Cervantes hartas pruebas de su prolongada juventud espriritual, con su fe arraigada y profunda en muchas cosas aún. Como documento autobiográfico es el más valioso de todos; gracias a este prólogo disfrutamos hoy de su verdadera semblanza física.
- 234 -
La visión del mundo, por parte del narrador y de los personajes de
las Novelas, es idealista. Manifestaciones sobre la teoría novelística se
hallan en la ficción tópica de la escritura por orden de otro. Una vez
más se asegura "que (vuestra merced) me manda escribir un libro dellas
(de novelas), como si yo pudiese medir mis ocupaciones con su
obediencia" (Antítesis, escritura por orden, abstracción culterana). De
nuevo se fingen incompetencia y desgana: "en esta (...) fuerza que hago
a mi inclinación, que halla mayor deleite en mayores estudios"
(modestia fingida y autoelogio). De nuevo se engarza la tópica de los
proemios con los juegos artificiales del estilo culterano: "(...) aparece
como la luz que guiaba a Leandro (alusión mitológica; cuadro), la llama
resplandeciente de mi sacrificio (metáfora). 34
A partir del topos de la escritura por orden de otro, el autor
desarrolla la ficción de la escritura en contra de la propia inclinación y
gusto, condiciones y naturaleza, lo que no es sino una exposición
manierista y barroca del novelar como acto de negación de sí mismo,
del arte como sacrificio, que obliga a la lectora y destinataria a gratitud,
"pues en lo que se hace por el gusto propio se merece menos que en
forzalle, oblíguese más vuestra merced al agradecimiento."35 Esta ficción
del proemio se hace cada vez más artificiosa, más complicada, más rica
en asociaciones y más culterana. Así Lope elige a Marta de Nevares
como la destinataria de sus Novelas y la persona que propicia la
escritura como ficción literaria y siguiendo la tradición de los topoi. Lope
finge el nombre de aquella dama que al parecer le encargó la redacción
de unas novelas cortas de las que él, aparentemente, nada sabía ni
entendía. Todo esto no es sino la magia de la ficción literaria, aunque
34 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 73.
35 Ibíd., p. 73.
- 235 -
no fuese más que un juego con los antiquísimos elementos de la
retórica.36
La tercera novela, La prudente venganza, está concebida sin
cláusulas previas teóricas, sin programa científico. Cierto es que en la
introducción se dice: "Que es diferente estudio de mi natural
inclinación, y más en esta novela, que tengo de ser por fuerza trágico;
cosa más adversa a quien tiene, como yo, tan cerca a Júpiter."37 Pero
esto no es sino el tópico de la protesta de la propia incapacidad, una
ficción elegíaca que sirve de marco.
El material narrativo aparece organizado en torno a dos sistemas:
uno estructural y otro social, que serán fundamentales para el
desarrollo posterior de la novela. El resultado más sobresaliente de
estos mecanismos narrativos es la innegable estructura dual de la obra:
las historias y el corpus del diálogo erudito que glosa, con
recargamiento de autoridades, los aconteceres del relato. Las alusiones,
directas o indirectas, a escritores y pensadores es constante en las
Novelas. Llueven malévolos golpes tan pronto sobre Aristóteles como
sobre Antonio de Guevara, los poetas pastoriles o los contemporáneos,
aunque por desgracia las alusiones a estos últimos son muchas veces
oscuras. Son constantes las interrupciones del fluir narrativo. Hasta la
más pequeña incrustación es un elemento o parte integrante de esta
juguetona forma de narrar en la que, página tras página, ha de resaltar
el carácter de charla familiar del autor con su oculta amiga. Incluso las
manifestaciones de carácter teórico están incorporadas ocasionalmente
a este enrejado barroco del marco narrativo.
36 Este fue un juego delicioso de pretextos y nombres siguiendo la
tradición de los topoi de los prólogos, pero también lo fue, e igualmente incitante, gustoso e inteligente, el de escudriñar y penetrar tras los velos de la ficción.
37 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 108.
- 236 -
Presenta Lope la complejidad de la vida en sus Novelas. Las
compone refundiendo novelescamente unos sucesos verdaderos,
tomando fundamento de casos reales, cimenta sobre hechos ciertos, así
lo confiesa en Las Fortunas de Diana.
6.3. Presencia del autor a lo largo de los relatos.
Está presente el alma de Lope de las Novelas. No se limita a ser
novelista. Esta presencia se siente también cuando se interrumpe la
narración del cuento. Podemos advertir las huellas de su autor, las
propias ideas, el concepto de la vida, los elementos autobiográficos
mismos. Recuerdos visuales, copias fieles por un buen novelista, la
proyección del medio en que él vivió, observado por él.
Podemos decir que la personalidad de Lope resulta lo más
característico de sus Novelas, lo personal del autor ofrece un interés
cabal. Se vislumbra el trasfondo del alma cristiana de Lope, religiosa y
activamente catequística. Refleja el ansia de vivir. Se transparenta un
hombre humorístico, filosófico, desilusionado, pero caballero, religioso,
patriótico, generoso y sincero: un hombre de aguda inteligencia crítica,
de sutil y complejo espíritu, que se enorgullece de su discreción y
prudencia, con su valor y amor a la verdad.
Las Novelas a Marcia Leonarda se mueven en un alto y noble
medio. Lope procede con cuidado y escrupulosidad. Podemos decir que
el franco impersonalismo del autor, su valor estético, no dejan lugar a
otra cosa que al lógico desarrollo de la trama, a la pintura vivida,
velazqueña, de las figuras creadas por su pluma genial. Hay en Lope un
sentido de responsabilidad moral, preocupación por la honestidad
literaria y una conciencia clara y operante del daño que puede causarse
con la pluma, muy poco frecuente en los escritores de la época. Es
discreto en la narración de sus novelas. Pone la imaginación al servicio
- 237 -
de la verdad. No hemos encontrado ninguna ocasión en que se aparte
de la honestidad literaria.38
La vida creadora de Lope de Vega se nos aparece de improviso
como un espectáculo inesperado, maravilloso y fascinante por extremo.
Hay paridad entre la vida de Lope, sus pensamientos, etc, y las Novelas.
No siempre en la historia literaria suelen guardar una perfecta
correspondencia el hombre y su obra: casos hay, antiguos y
contemporáneos, en que la labor magnífica y gloriosa de su gran
escritor no se ve respaldada por sus hechos privados y su conducta
moral, y sus grandes y geniales aciertos literarios chocan y contrastan a
veces con un vivir indigno y vergonzoso. Las historias de amor en las
Novelas a Marcia Leonarda a veces proceden de la invención del poeta,
otras de casos reales que originalmente adaptó. Pocas alusiones del
autor a su propia obra aparecen en las Novelas, propósitos, ilusiones.
Observamos a través de la lectura de las Novelas un deseo sincero de
comunicación con el lector.
En las obras de Lope afloran frecuentemente sus tristezas y
desolaciones íntimas. Se podría rastrear en las Novelas una filosofía del
mundo, de los hombres y de las cosas.39
38 Para encontrar este realismo vivo, este manantial abundante de
novelas, no era menester que los autores de ellas saliesen a buscar vidas ajenas; en las suyas propias hallarían mil peripecias y casos novelables de que ellos mismos habían sido protagonistas: véanse, entre otras muchas, las de Mateo Alemán, Lope, Salas Barbadillo, Céspedes y Meneses, Calderón y no digamos si la del mismo Cervantes. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit., p. 334.
39 "¡Qué poco ha menester la voluntad a quien conciertan las estrellas para corresponder a la que desea! No se puede encarecer con palabras lo que sintió de las que esta carta le dijo a los oídos del alma el enamorado Celio; y así, contenta y enternecida Diana más de la verdad y llaneza que del artificio del papel, le respondió así..." Las Fortunas de Diana ed. cit. de 1968, p. 32. Parece estar el autor dentro de los personajes, perece estar dentro de Celio, cuando escribe esta carta a Diana.
Otro ejemplo de lo anterior es el siguiente: "Mil veces se maldecía Diana por haber dado lugar a Celio en su deshonra, puesto que le amaba tiernamente y, como dice en su lenguaje el vulgo, vía luz por sus ojos. El,
- 238 -
Podemos decir que el tierno tono de intimidad, de lo característico
y sicológico, es dominado por la acción.
Concede Lope mucho valor a la experiencia, la madurez, la propia
sabiduría, la conciencia de lo que somos y valemos.
Deja ver que ama la soledad y el culto a la vida interior. En Las
Fortunas de Diana vemos esta característica a través del personaje
protagonista, Diana, sola durante gran parte del cuento, que se da a los
bosques y selvas, labrándose su fortuna.
No hace Lope confesiones directas al lector a fin de revelarnos
sentimientos, ideas, su intimidad espiritual. Lo vemos sólo interesado
en justificarse ante la escritura de este cuento, interrumpiendo el relato
para jalonarlo de numerosas citas que documentan su erudición y
conocimiento de autores clásicos y de sus obras.
En las Novelas el aire que las rodea es reproducido de la realidad
con asombroso ambiente. Lope introduce diferentes maneras de tratar
la realidad cuando quiere obtener un valor pintoresco y cuando se la
hace entrar en el cuadro ideológico y emocional de la obra.
Las Novelas están marcadas por el genio de su autor. Es Lope
original en la composición y el tono general. Están llenas de emoción y
entre tantas confusiones, ya en una determinación, ya en otra, porque un ánimo dudoso fácilmente se muda de un consejo en otro, como lo dijo Séneca, resolvióse a decirle un día que si se resolvía a dejar la casa de su madre, que él la llevaría a las Indias y se casaría con ella." Las Fortunas de Diana ed. cit. p. 35. Otro ejemplo es: "hasta llegar a un monte, donde mil veces estuvo por quitarse la vida, si no lo impidiera el justo temor de perder el alma". Las Fortunas de Diana ed. cit. de 1968, pp. 37-38.
"Hallóle Celio en el portal de su casa, y mirándose los dos, estuvieron así parados sin hablarse, sintiendo cada uno su dolor, que aunque era grande en Otavio, era mayor en Celio. Esforzóse cuanto pudo y, tomándole las manos a Otavio, que le temblaban, convertidas en hielo, le dijo..." Las fortunas de Diana ed. cit. de 1968, p. 39.
- 239 -
sentido poético. El medio es exclusivamente artístico. Por influencia del
arte barroco hace que permanezcamos separados y alejados de la
realidad, hace que nos sintamos miradores. Lope contempla la realidad
desde la altura de su idealismo heroico.40
Cumple con la función de novelista, observando y captando todo lo
que de novelable tiene la vida misma; percibiendo en las cosas y en los
hombres colores y matices que componen su lienzo literario.
Comunicando a su obra, a la vez, algo del alma propia, de una
espiritualidad íntima para hacerlos eternos de este modo, dando fijeza a
circunstancias y hechos que podían resultar, de lo contrario, baladíes y
despreciables.41 Lope escribió sin dificultad alguna las Novelas a Marcia
Leonarda, a imitación de las Novelas ejemplares cervantinas. Es verdad
que nuestro autor confiesa que nunca pensó que el novelar entrara en
su pensamiento, y que lo emprendió por condescender a las instancias
de la Señora Marcia Leonarda; pero como había hallado tantas
invenciones para mil Comedias, pudo desempeñar felizmente su
encargo, y más habiendo antes dado su Arcadia y Peregrino. Al probar
Lope este género de la novela corta, "más usado de italianos y franceses
que de españoles", tenía conciencia de lanzarse a una empresa muy
distinta de las de La Arcadia y El Peregrino. Tuvo una particular
concepción de la novela en sus distintas especies. Antes ha escrito La
40 El idealismo renacentista consiste en perfeccionar la realidad; de
aquí que ésta se pueda someter a un proceso de idealización. El Barroco, por el contrario, lo que se propone es sublimar la realidad, elevarla hasta un plano de sustancias y esencias; ¿Cuál de las dos corresponde más a la postura de Lope en sus Novelas a Marcia Leonarda? Siente el amor que narra, cuando lo aborda lo ve, no es débil ni moderado. Lope expresa gran erudición en sus relatos.
41 En la controversia sobre si Lope tenía o no vocación de novelista existen varias opiniones: los que hallan en sus novelas harto convencionalismo, como Tieck, y los que ven interesantes conflictos dramáticos, como Pfandl; según A. Martin Gabriel, Lope en la imitación bizantina no sólo no se elevó a la altura y nobleza de Persiles, sino que ni siquiera atisbó el elemento simbólico de la novela heliodoriana. Vid. A. Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela española...”, cit.
- 240 -
Arcadia y El Peregrino, la diferencia entre estas obras y la que ahora
emprende es grande y en ésta "más humilde el modo".
Si la Arcadia representaba una fase refinada y aristocrática en la
evolución de la prosa lopesca, en estas cuatro narraciones hallamos al
Fénix más seguro de sus propias convicciones artísticas, más firme al
mantenerlas, más auténtico y seductor por ello.42
Para Lope de Vega, hombre de mundo y señor absoluto de la
escena española, las Novelas ejemplares eran demasiado calladas,
demasiado sutiles, demasiado poco atentas al favor del público, poco o
nada ejemplares, echaba de menos en ellas "notables sentencias y
aforismos", tales como hubiese podido ofrecer a manos llenas un
cortesano resabiado por las intrigas y por el trato social, un hombre
desilusionado. Reprocha a Cervantes la falta de ese elemento que el
Pontano y Castiglione habían exigido doctrinariamente, a saber, la
ausencia de plan e intención social de las novelas, la falta de una
pointe. Las Novelas ejemplares encerraban, para su gusto, excesiva
distancia; su espíritu, activo y vivo en inmediata cercanía a este mundo,
no era capaz de percibir las cuestiones metafísicas, que eran el
resultado de la antítesis entre el mundo fantástico y la parodia. Lope
vincula la práctica literaria de la novela al cuento oral y la hace hija de
los libros de caballerías.
La sorpresa de que Marcia le pida que le escriba una novela puede
radicar no sólo en su falta de práctica en el género sino en que este
42 "... alguna muestra de este género y estilo. Assi era verdad en tiempo
de nuestro Autor, en que apenas havia otras Novelas propias que las del ingeniosissimo Miguel de Cervantes, a quien no le faltó gracia y estilo segun Lope; y yo añadiría sin dificultad, que son las mejores que tenemos aun hoy, y que las de nuestro Autor tanto son más apreciables, quanto más se allegan a la imitación de las de aquel incomparable ingenio dotado por la naturaleza de una felicissima disposición para semejante género de composiciones." Colección de Obras sueltas de Lope de Vega, Antonio de Sancha, Madrid, 1777, Band VIII, Seite I-IV. Apud J. D. Fitzgerald y E. Fitzgerald, art. cit., p. 434.
- 241 -
género nace en el seno de la oralidad y, se sugiere, no ha ascendido a la
categoría de la literatura escrita. La ironía se hace más explícita al
emparentarse esa tradición oral a los libros de caballerías y expresar, a
su vez, un elogio mal intencionado al maestro de la novela en España.
Pero esta genealogía de la novella esbozada por Lope, aunque con
ciertos matices despectivos, tal vez ni siquiera parta de atribuciones
rotundas y deliberadamente seudoeruditas, sino de una actitud de
sospecha y confusión genuina ante los orígenes del género.43
6.4. Breve resumen de las características del estilo narrativo de las Novelas lopevedescas.
Temperamento romántico puro, apasionado, profundamente
erótico, pesimista y triste, devoto de la fatalidad en las cosas humanas,
un verdadero excéntrico en el arte de novelar; polémico, trágico, sereno,
ponderado, conciliador. Huye de lo grosero, como Cervantes, vulgar y
chabacano, y sus digresiones, más prodigadas en sus Novelas que en
las ejemplares cervantinas, pueden tenerse como unos cuadritos de
género, lindamente compuestos, dignos de un buen pintor
costumbrista. Se complace en los bosquejos leves y rápidos, que
responden a un temperamento observador y realista. Escritor realista,
aunque de un realismo tumultuoso, fatalista y apasionado, distante por
extremo de la clásica y serena ponderación de Cervantes.
Lope de Vega nunca plasmaba en la prosa su idea y proyecto
primero. Lope nació elegido del cielo para poeta, y no podía acomodarse
a la severa y académica estructura de la prosa. Si quería ser natural,
degeneraba en vulgar y lánguido; si pretendía levantar el vuelo, daba en
el extremo de conceptuoso y amanerado. La falta de propiedad y
filosofía trataba de suplirla con sobra de erudición episódica y
pedantesca; duro, monótono, acompasado, discurría casi siempre por
43 Vid. Novelas a Marcia Leonarda, ed. cit. de 1968, pp. 27-28, 72-73.
- 242 -
medio de antítesis y metáforas, no dejando traslucir ni siquiera ninguno
de los caracteres que, aun en medio de los mayores descuidos, señalan
al escritor profundo, y lo que es más, no dando muestras de su
innegable superioridad de ingenio.
Gran parte del encanto de Lope de Vega consiste en la ingenuidad
con que, siendo capaz de experimentar los sentimientos más nobles,
adopta a menudo en su vida y en su obra, la postura de la figura del
donaire.
En las Novelas Lope más que apasionado aparece cortejando a su
dama. En las tres novelas, dejando a un margen Las fortunas de Diana,
ni se advierte entre líneas una rendición amorosa tan entregada como
en las primeras noticias que nos han llegado en su epistolario con el de
Sessa. Más bien parece que la pasión se ha templado en una deliciosa
galantería de hombre mayor que su dama a la que trata en los
comentarios con graciosa y amable superioridad, entre complacida y
risueña.
Laspéras44 establece la programación de la novella a partir de
recursos retóricos: la presentación del eje temático y a veces de la
conclusión del ejemplo a partir del título y la utilización de la prolepsis
(anticipo) y analepsis (recuento) y sus respectivos vínculos con la
máxima y la conclusión retóricas.
En las Novelas a Marcia Leonarda se dan cita la novelística y lo
propio de las facecias y agudezas, además en el gusto por actualizar los
temas narrativos, que provienen a veces de una muy vieja tradición.
Lope personaliza en las Novelas rasgos inconfundibles de sus
predilecciones literarias. Mecha su obra con abundantes
44 La nouvelle en Espagne au siecle d’Or, Universitè de Montpellier,
1987.
- 243 -
representaciones dramáticas y poesías líricas. No mantiene el
predominio novelesco ya que se altera por versos e intercolunios.45
Las introducciones a sus cuatro novelas y las observaciones
teóricas incidentales con las que interrumpe de continuo el fluir de sus
narraciones, evidencian un vasto conocimiento de la tópica de los
proemios, basada en dechados antiguos y la decidida voluntad de
ganarse la benevolencia de un mundo lector, acostumbrado por el
culteranismo a los goces refinados mediante la vivificación elegante de
tradiciones poético-retóricas.
45 "Throughout his intercolunios, Lope acknowledges a literary debt to
the chivalric and Byzantine romances. He compares his novela corta with 'Esplandianes, Febos, Palmerines, Lisuartes, Florambelos, Esferamendos, y el celebrado Amadis....' Later, the narrator claims to have chosen his techniques on the basis of their appearance and function in the prior traditions: 'Assi aora en estas dos palabras de Celio y nuestra turbada Diana se fundan tantos accidentes, tantos amores y peligros que quisiera ser un Eliodoro para contarlos, o el celebrado autor de la Leucipe y el enamorado Clitofonte'. Similarly, the idea that suspensión increases the reader´s pleasure will be explained as a tenet of the Byzantine romance: 'Pues sepa V. m. que muchas vezes haze esto mismo Eliodoro con Teagenes y otras con Clariquea, para mayor gusto del que escucha, en la suspensión de lo que espera.' " F. L. Yudin, art. cit., p. 185.
- 245 -
CAPÍTULO VII
MARTA DE NEVARES, MARCIA LEONARDA.
- 247 -
7.1. Retrato físico y moral de Marta de Nevares, en parangón con otras amadas.
Marta de Nevares era hija de Matías de Nevares Santoyo, de Alcalá
de Henares, pariente del esposo de la tía de Quevedo, y de doña
Mariana de Cepeda. En la égloga Amarilis se dice que doña Marta de
Nevares nació en Alcalá de Henares, pero a través de la partida de
casamiento parece deducirse que era de Madrid y que se educó en
Alcalá de Henares.
La fuente principal para el estudio de la vida y persona de Dª.
Marta de Nevares es el propio Lope, quien realiza numerosas
descripciones en sus obras, tanto en prosa como en verso.1
Marta de Nevares era una muchacha, bellísima tanto física como
espiritualmente, en posesión de notables aptitudes musicales y
literarias. Lope no escatima elogios a su persona. Dª. Marta tenía: ojos
verdes (dos vivas esmeraldas), cejas y pestañas negras y cantidad de
cabellos rizos y copiosos, boca que pone en cuidado los que la miran
cuando ríe, manos blancas, gentileza de cuerpo.2
Cultísima, espiritual, poetisa y aficionada a la música. Lope admira
todo lo que sabe hacer Marta y se confiesa mal pintor y atrevido al
retratar tal dechado de perfección. "¿Quién no admira tantas gracias,
tanta hermosura y celestial ingenio? Si V. M. hace versos, se rinden
Laura, terracina, Ana Bins, alemana; Safo, griega; Valeria, latina, y
Argentaria, española; si toma en las manos un instrumento, a su divina
voz e incomparable destreza, el padre desta música, Vicente Espinel, se
suspendiera atónito; si escribe un papel, la lengua castellana compite
1 P. Vázquez Cuesta, "Nuevos datos sobre Marta de Nevares", Revista
de Filología Española, XXXI, (1947), p. 86.
2 Vid. L. Astrana Marín, Vida azarosa de Lope de Vega, Barcelona, R. Plana, 1941, p. 247.
- 248 -
con la mejor, la pureza del hablar cortesano cobra arrogancia, el
donaire iguala a la gravedad, y lo grave a la dulzura; si danza, parece
que con el aire se lleva tras si los ojos, con la disposición las almas, y
que con los chapines pisa los deseos. Mas ¿cómo soy yo tan atrevido,
que donde todo es milagro ponga lunares con mi rudeza, y como mal
pintor, desacredite el original con la imperfección de mi retrato? V. M.
repare en mis deseos, de quien sacara mejor lo que no acierto a decir,
que lo puede preguntar al espejo; perdonara a mi pluma y en el del
alma retratara más vivo su entendimiento."3
Según vemos son muchas las cualidades y aptitudes que aúna
Marta de Nevares. Los mejores profesionales de la música y de la danza
no pueden competir con ella -dice Lope de Vega-. Poseía todo aquello
que Lope hubiera querido ver junto en alguna de sus esposas o de sus
amantes. Una atracción invencible envuelve al poeta desde el primer
momento por Marta de Nevares, ciego de amor. Marta pertenecía a un
tipo de dama de la época: cortesanas, comediantas, participantes de la
locura literaria, mientras las capacitaba para ello su belleza o su
adiestramiento histriónico, despojadas de sus papeles por el capricho o
por los años.
Marta, a quien Lope quería gustar y ante cuyos ojos quería
aparecer, con sus cincuenta y siete años, como un bravo mozo, tenía
debilidad por los rasgos de ingenio. A través de los versos e historias
que Lope le dedicó se coligen sus gustos y aficiones, tal vez incluso su
temperamento.
3 "Valeria latina" es otro nombre de la Faltonia Betitia Proba, la poetisa
cristiana y romana, iniciadora del género de poesía "a lo divino", "Argentaria Española" es Argentaria Polla, quien corrigió la Pharsalia, después de asesinado su esposo Lucaso por orden de Nerón. Lope honraba al poeta cordobés como su gran antecesor nacional, mencionándolo y citándolo con frecuencia. S. A. Vosters, op. cit., pp. 242-3.
- 249 -
Ninguno de los amores de Lope anteriores a Marta de Nevares
había poseído tal sensibilidad física y moral. Nada, pues, faltaba a Dª.
Marta para dejar rematado a Lope, ni a éste para dejarse rematar por
ella. Verá el contraste con las amadas anteriores por él embellecidas.
Aquélla era en verdad, y así la bautizó, la décima musa, hecha carne,
cantada por los antiguos trovadores. Dª. Marta, semejante a Elena
Osorio, era mujer de refinados gustos, con cierta distinción y una
cultura artística. Tanto la descripción de Marta de Nevares como la que
anteriormente había hecho de Elena Osorio, más bien que en damas de
la España tradicional, hace pensar en un ideal de gentil cortesana,
surgido al contacto con la Italia renacentista.4
Y hablando de Dª. Marta en la dedicatoria de La viuda valenciana,
la describe "con ojos verdes, cejas y pestañas negras", también.
Las prendas espirituales no iban en zaga a tanta belleza. Y es
notable que en los dos casos de que poseemos descripción minuciosa de
las amadas de Lope, en sus primeros y últimos amores, nos
encontramos con tipos complicados de mujer que realzan su encanto
con mil exquisitos refinamientos. Significativo es el cotejo de las
cualidades de una y otra amante., así se expresa en La Dorotea,
aludiendo evidentemente a Elena.5
En estos papeles se puede ver y conocer el entendimiento de
Dorotea, como en sus Rimas el de Laura Terracina o la marquesa de
Pescara (Vitoria Colonna).
Y Dª. Marta, también hace versos con gran maestría. 6
4 J. de Entrambasaguas, Vida de Lope de Vega, Barcelona, ed. Labor,
1936.
5 Vid. La Dorotea, Madrid, Espasa-Calpe, 1967.
6 Lope de Vega, Poesías líricas, selección de J. Fernández Montesinos. Madrid, Clásicos Castellanos, 1960, 2 vols.
- 250 -
La crítica no ha deslindado si se trata de una coincidencia. Si no lo
es, cabe preguntarse quién sirvió de modelo a quién, ¿No había tal vez
que pensar en un tipo literario de belleza femenina, sin exacta
correspondencia con el natural? 77
En otros pasajes del Laurel de Apolo se repiten análogas alabanzas
al tratar de dos poetisas. De esa suerte, los citados elogios adquieren el
valor de un tópico, realzado por la pasión en el caso de Dª. Marta. Se
subrayan las semejanzas.
Aparecen referencias a Dª. Marta en las siguientes obras: en las
Rimas de Tomé de Burguillos, en La Circe8 obra en prosa, hay varios
7 Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., pp. 51-2.
8 Amor con tan honesto pensamiento
arde en mi pecho y con tan dulce pena,
que haciendo grave honor de la cadena
para cantar me sirve de instrumento.
no al fuego humano, al celestial atento
en alabanza de Amarilis suena
con esta voz que el curso al agua enfrena,
la luz primera del primero día
luego que el sol nació toda la encierra,
círculo ardiente de su lumbre pura,
y así también cuando tu sol nacía
todas las hermosuras de la tierra
remitieron su luz a la hermosura.
- 251 -
sonetos donde se trata ya platónicamente el amor por Marta, en el
último de los cuales celebra su maravilloso canto. Así como en el soneto
de 1632 en La Filomena, dirigiéndose a ella. 9
En El laurel de Apolo alude Lope a sus amores con Dª. Marta. La
Égloga Amarilis,10 está dedicada a Marta de Nevares y en ella narra,
poetizándola, toda su triste historia: la tragedia de un matrimonio
prematuro y sin amor con un marido rudo que no sabe comprender
delicadezas. Toda la égloga está destinada a contar con detalle su
última y destelladora pasión por aquella mujer que, mal casada y harta
de vida anodina, pretende realizar, también tardíamente, su sueño de
mujer ilustrada y hermosa.11 Todo confluía para su felicidad, excepto el
Poesías líricas, I, ed. cit., p. 160, soneto I (1624)
9 De mi vida, Amarilis, os he escrito
lo que nunca pensé, mirad si os quiero,
Ppues tantas libertades me prmito.
No he querido con vos ser lisonjero
llamándos hija del divino Apolo,
que mayores hipérboles espero;
pues aunque os tenga tan distino polo
os podrán alcanzar mis alabanzas
a vos de la virtud ejemplo solo...”
Poesías líricas, I, ed. cit., p. 95.
10 Amarilis es el nombre pastoril de doña Marta de Nevares, la guapa y musical esposa, después viuda, de quien se enamoró el poeta sacerdote, quien entonces había bien entrado en los cincuenta, siendo viudo de su segunda esposa. Vid. C. A. de la Barrera, Nueva biografía de Lope de Vega, en Obras de Lope de Vega, I, Madrid, Real Academia Española, 1890. p. 205.
11 Vid. A. Zamora Vicente, Lope de Vega: su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1969.
- 252 -
hábito de Lope. En Amarilis, ésta y su esposo Ricardo son trasuntos de
Marta y su esposo Roque. Marcia Leonarda, o Amarilis, y su esposo
Ricardo no sólo se identifican con Marta y Roque, sino que son también
peleles metafóricos.12
Aparece también Marta de Nevares en romances intercalados en La
Dorotea, donde la imaginación del poeta ha acertado a unir el viejo
recuerdo de la ingrata Filis con este otro más angustioso e hiriente de la
bella muerta de locura y amor, tal vez también de remordimientos.
También en La vega del Parnaso, relación, sin embargo, en que
desfiguró de intento ciertos pormenores y datos, como en la que
consignó en su Dorotea, con el fin de encubrirse en algún modo,
desorientando al lector. La celebra con el nombre de Amarilis en tres
sonetos, y en otro se refiere muy claramente a ella traduciendo una
composición latina escrita en alabanza de su habilidad musical por
Marco Antonio Flaminio 13. En las Comedias Lope hace de su amada
una verdadera poetisa, música, bailarina, así lo expresa poéticamente.
12 Vid. Egloga a Amarilis: Egloga a la reina christianísima de Francia, de
Fr. Lope de Vega Carpio, del hábito de San Juan. Con licencia. En Madrid, por Francisco Martínez. Año 1633.
13 La dulce y continua presencia de la hermosa serrana inspira a Lope poesías apacibles, muy distintas de las atormentadas que consagró a Elena Osorio y a Marta de Nevares:
"Mira estas yedras que con tiernos lazos,
para formas sin alma su himeneo,
dan a estos verdes álamos abrazos;
y si tienes, Lucinda, mi deseo,
hálleme la vejez entre tus brazos,
y pasaremos juntos el Leteo.
Con nuevos lazos, como el mismo Apolo
- 253 -
Hallamos también a Marcia Leonarda citada por Lope como
poetisa, con extremado y notable elogio, en la epístola que dirigió a D.
Lorenzo Van-der Hamen de León (inserta en el mencionado libro de La
Circe).
Innumerables fueron las composiciones poéticas que Lope dedicó a
Marta de Nevares, y que celosamente recogía después el duque. Muchas
no han llegado hasta nosotros.
Las cartas que escribió Lope de Vega al duque de Sessa nos
ofrecen la vida íntima y diaria de Lope, aunque diluyan algo el relato
por las menudencias de que tratan y hasta aludan a hechos que no
conocemos. Lope nos ha dejado en su correspondencia íntima con el
hallé en caballo a mi Lucinda un día
tan hermosa, que al cielo parecía
en la risa del alba, abriendo el polo.
Vino un aire sutil, y desatólo
con blando golpe por ella frente mía,
y dije a Amor que para qué tejía
mil cuerdas juntas para un arco solo.
Pero él responde: "Fugitivo mío,
que burlaste mis brazos, hoy aguardo
de nuevo echar prisión a tu albedrío.
Yo, triste, que por ella muero y ardo...”
Colección escogida de obras no dramáticas, ed. cit., fol. 378 a.
Vid. Castro - Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., pp. 108-9.
- 254 -
Duque de Sessa14 una pintura deliciosa de la dama, llena de viveza y
colorido. Sabremos de sus aficiones teatrales que la llevan a representar
ella misma una comedia, vestida de hombre, con la espada y la daga
que le preste Sessa; su cariño por Marcela, que pasa tardes enteras en
la casa de la calle del Infante; la vida de aquellos hogares españoles de
la clase media, con novenas y romerías, mañanas en el campo y noches
con música.15
7.2. Encuentro de Lope de Vega y Marta de Nevares.
Marta de Nevares contrajo matrimonio en Valladolid, por estar allí
a la sazón la Corte y pertenecer Nevares Santoyo a la servidumbre de
Palacio. Casó contra su voluntad a los trece años de edad, con un
hombre de negocios, Roque Hernández de Ayala, un montañés rústico,
de las montañas de Asturias, hombre de zafios modales, ocupado en
negocios, e incapaz de apreciar la gentileza de su mujer. Eran muy
diferentes los dos esposos. El contraste era bien singular. Lope pinta a
Roque diciendo que:
"comenzaba a barbar por los ojos y acababa en los dedos de los
pies."16
14 Epistolario de Lope de Vega Carpio, que por acuerdo de la RAE
publica A. González de Amezúa, Madrid, 1940.
15 Marta aparece en las cartas como una señora muy piadosa cuando Lope tiene algunos disgustos con Lopito. Lop la describe como “La Madre de la Piedad.”
16 Vid. Partida de desposorio de Roque Hernández con doña Marta de Nevares Santoyo.
"Yo don francisco de ynistrosa, Cura equonomo de la yglesia de señor sant miguel desde ciudad de Valladolid, certifico que abiendo echose y precedido en tres dias continuos festibos las municiones entre Roque Hernandez y doña Marta de nebares santoyo, natural de villade madrid, hija de Mathias nebares Santoyo y de doña mariana de Zepeda mis parrochianos, que viven en la calle del conde de Salinas, no parezió aber entre ellos ympedimento para contraher matrimonio y ansi contraxeron en mi pressencia por palabras de presente conforme a lo decretado por el santo concilio Tridentino, siendo presentes por testigos Antonio de aro y
- 255 -
Lope de Vega conoció a Marta de Nevares en un torneo poético que
ella presidía, una fiesta celebrada en un jardín madrileño. Ella misma
poetizaba, cantaba, tañía, danzaba y se desenvolvía en la epístola y la
práctica cortesanas con mucho garbo y dignidad.17
El único obstáculo entre Marta de Nevares y Lope de Vega18 era su
marido. La turbulenta pasión de Lope se exasperaba ante este
obstáculo. No sabemos cómo, merced a qué artificio -tantos poseía y
había empleado su rica imaginación en la escena-, logró engañar a
Roque, introducirse en su hogar y fingir la dirección espiritual del alma
que ambicionaba para sí propio. Se convierte en su acompañante.
Logró, después de largos plazos, ganar su voluntad y verse
correspondido por ella. Ambos cuentan con la complicidad del duque de
Sessa. A título de guía espiritual la pasea por Madrid. Es su capellán. A
cada momento pide el coche al duque. La lleva en él a San Isidro:
"Yo he menester que mañana a las ocho esté su coche de
V. ex. en casa de doña Marta, porque nos vamos
Bartholome de Vega y Gabriel destrada, vezinos de Valladolid, y lo firmé en diez y ocho dias del mes de abril de mill y seiscientos y quatro años. -Don Francisco de ynistrosa".
Archivo parroquial de San Miguel de Valladolid, libro 2º de Casados, fol. 45 v.
N. Alonso Cortés -Boletín de la Academia Española, III, p. 223.
17 Vid. Égloga Amarilis, en Obras escogidas, ed. de F. C. Sáinz Robles, t. III, Madrid, Aguilar, 1977.
18 La noticia de los amores de Lope y Marta de Nevares fue dada por Asenjo Barbieri, con el seudónimo de José Ibero Ribas y Canfranc, en Últimos amores de Lope de Vega, utilizando el manuscrito de la entonces inédita Nueva biografía de La Barrera; lo único que realmente hace es dar completo el texto de algunas cartas que La Barrera abrevió. Lo que sí añadió Asenjo fue la noticia del rapto de Antonia Clara, la hija de Lope. Antes que Asenjo diera noticia de estos amores Fernández Guerra en su libro Don Juan Ruiz de Alarcón, tan ameno como fantástico. Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 224.
- 256 -
a San Isidro a cumplir una promesa de la
enfermedad de Marcela, en dejándonos allí, se
volverá a servir a V. ex., y a las cinco de la tarde,
o a las cuatro, que será mejor, volverá el tal
Francisco por nosotros".19
Lope sufre intensamente a causa del marido de Marta de Nevares,
que se interpone entre él y su amada. Aquel rústico Roque Hernández
no se dejaría arrebatar buenamente la mujer. Era, además, celosísimo,
condición que a Lope le encendía la sangre.
La confesión no podía ser más sicera20, es la clave de toda su vida.
Allí mismo estaba en el extremo de amar. Lope, como un novicio del
amor, sufre de celos, de insomnio, de inapetencia; piérdese en ansias,
en temores, en esperanzas y suspiros. Insulta con groseros motes al
esposo, y llámale "el viador".
Los amores de Lope, por intrincados y pasionales que hubieran
sido, por matices, cambiantes, desengaños, celos y desdenes que
hubiesen experimentado, nunca tuvieron una oposición que los avivara,
19 Carta sin fecha. Apud La Barrera, op. cit., p. 265.
Estas visitas tenían por objeto, como vemos, cumplir la promesa de que Marcela haya salvado la vida, que sufrió de viruelas y debió de quedar desfigurada: causa quizá (con otras) de su retiro al claustro. La convida a cenar en su domicilio, y ruega al duque se pase por él, si quiere gozar un rato de música, y que le envíe platos dulces y manteles y toallas. Si el marido espía, sírvese de un amigo (Juan de Piña) que los invita en su casa, para así verla sin que aquél sospeche. Un día escribe ya sin rebozo: "Me muero de celos de sucesor". Y otro: "Ello es estrella mía; yo pienso rogar a las canas que me enseñen dónde vive la prudencia...". L. Astrana Marín, op. cit., pp. 250-1.
20 Vid. J. Entrambasaguas, op. cit.
- 257 -
muy al contrario que sus amores con Marta de Nevares, encendidos por
el parapeto de Roque Hernández. 21
El amor de Lope anterior a Marta de Nevares había sido Lucía
Salcedo. Esta mujer que ha sustituido a "aquella bajeza" (Lucía Salcedo)
es Dª. Marta de Nevares Santoyo 22.
Todo el proceso de la pasión de Lope por Marta de Nevares está
trazado en la Égloga a Amarilis, en la que a ésta se refiere como si se
tratara de un idilio de la época romántica.23
Por el amor de Lope a Marta de Nevares pisoteó preceptos y se
propinó muchas enemistades. Lope cometió venganzas y liviandades,
amor fue el causante de cuanto la envidia y enemistad le acusó.24
21 El impulso erótico mueve la vida de Lope de Vega y muestra de ello
son los amores que mantuvo con Micaela de Luján y Marta de Nevares. Además de sensorial, Lope es sensual: su vida toda nos ha dicho hasta qué punto fue conmovida por el impulso erótico, el cual a veces pone notas de lubricidad en su poesía. Basta recordar los episodios de Micaela de Luján y Marta de Nevares, para que se revelen todos estos aspectos. Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 382. Vid., J. Entrambasaguas, Vivir y crear de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1946.
22 Los precedentes de la violenta pasión de Lope por Marta de Nevares son Jerónima Burgos "la amiga del buen nombre", y Lucía de Salcedo "la loca", esta última pasión fue turbulenta. De estas amistades sabemos poco, a pesar de lo mucho que Lope habla de ellas; lo único cierto es que esta última era turbulenta, y tal vez sus indiscreciones fuesen las que hacían decir a Lope que veinte días de amor le habían sumido en una eterna desesperación.
La familia de su primera esposa cedió sin resistencia ante el rapto consumado; Guardo estaba deseando desprenderse de su hija, para gozar más tranquilo de unas segundas nupcias; en cuanto a los pobres maridos de las comediantas, eran unos complacientes histriones, que, más que se apartaba, brindaban con su mujer. Sólo cuando "Marfisa" se le atravesó aquel grave jurisconsulto; pero no tuvo tiempo para meditar su venganza, porque a la celebración de la boda siguió su encuentro con Elena Osorio.
23 Vid. Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., pp. 227-8.
24 Vid. F. de Icaza, Lope de Vega: sus amores y sus odios, Segovia, Gran establecimiento tipográfico de “El adelantado de Segovia”, 1928.
- 258 -
Infama, burla y vende al infeliz Roque Hernández para curarse en
su esposa de las heridas de Lucía de Salcedo. El amor de Lope con
Marta de Nevares había llevado a su alma un hondo conflicto de
sentimiento y deber, o mejor, de dos sentimientos: el de Dios y el de la
tierra; y dice sentirse perdido25 y morirse “de celos de sucesor”.
Lope se hallaba realmente feliz con Marta de Nevares y no quería a
su lado penas ni infortunios, sumergidos ambos amantes en aquella
pasión sacrílega. Su felicidad era un bien difusivo, que todos gozasen de
ventura. Así, años después, cuando el duque vuelve de su segundo
destierro de la Corte a causa de sus amores con Dª. Jusepa y halla que
por instigación de su poderoso rival la amante ha sucumbido en
circunstancias sospechosas, Lope acude a levantar su ánimo, poco a
poco caído en un abatimiento cercano a la muerte.
Lope lucha contra su sino pero cae terriblemente enamorado de
Marta de Nevares. Su amor no es romántico: maldice el amor y no el
cielo. Lucha angustiosamente como el pájaro que no puede despegar su
plumaje de la viscosa liga.
El poeta, que ama a Leonarda-Amarilis en modo celestial, tal amor,
todo alma, apartamiento del mundo, ascensión al Creador por medio de
la criatura amada, flaquea a veces; aunque sigue siendo honesto, los
sentidos comienzan a sublevarse.26
25 Vid. F. Lázaro Carreter, Lope de Vega: Introducción a su vida y obra,
Salamanca, Anaya, 1966.
Según supone C. A. de la Barrera, op. cit., esta comedia es El laberinto de Creta, de Lope de Vega, publicada posteriormente en la parte XVI (1621), pues es difícil creer que se trate de El laberinto de amor de Cervantes.
A. Valbuena Prat, "Lope de Vega: el hombre y el poeta", en Historia…, op. cit., t. II, p. 330.
26 Vid. Égloga Amarilis, ed. cit.
- 259 -
7.3. Descubrimiento por Roque Hernández de las relaciones extraconyugales de su esposa y muerte del marido.
El sobrino del marido de Marta de Nevares fue el delator de los
amores de Lope y ésta, y del fruto de ellos: la hija. No se le ocultaron al
mozo las relaciones de Lope con su tía, y pensó que antes que
revelárselas a Roque, que ya no las podría remediar, era mejor pescar
en aquel río revuelto, cobrarse diente por diente, y comenzó a cotejar a
Marcela. Se enteró Lope del asedio y reparó la insolencia sin miedo a
sus años y hábito. Pero el mozo vengóse y puso al corriente a su tio de
aquel criminal adulterio. Poeta y esposo tuvieron una explicación que
acabaría desastrosamente. Las relaciones, por tanto, cobraron un
carácter de violencia.
Las sospechas del marido fueron vivas, protestó, hubo pleito.
Empujada por la prisa del poeta, Marta quiso divorciarse; Roque intentó
quedarse con la niña. Hubo un sinfín de manifestaciones escandalosas.
Marta y Lope intentan destruir al marido acusándolo, pero ninguna
persona prestó declaración, lo cual afectó mucho a los amantes. Lo
acusaron de servicia y Dª. Marta entabló el divorcio. Las personas que
la conocen quedan tan asombradas que ninguna quiere prestar
declaración. Ella se abate; Lope, afligido, ni come ni duerme:
"Mucho he pasado; doy gracias a Dios que se ha lucido,
pues tuvimos sentencia en favor, y la mandan amparar
en su dote, dando la fuerza por bien probada."
Y añade con cinismo:
"Ríome mucho de que una mujer pruebe bofetones y coces
Claro es que Lope no podía llegar a ningún titanismo acusador de
Dios, como sus sucesores en la rebeldía romántica, un Byron o un Espronceda.
- 260 -
para decir que su marido la forzó a firmar escrituras
... Resta ahora la apelación al Consejo por la
parte contraria, donde hay que temer.... Festejado
habemos la sentencia en favor..."27
La infamia prospera. Está del lado de los amantes. En las
ausencias de Roque, el poeta se deslizaba furtivamente en su hogar,
sito en la calle del Infante. En 1618 se separaron Marta de Nevares y
Roque Santoyo.28 El poeta dibuja la fisonomía moral del cónyuge
ofendido en sus cartas al duque. Roque dice que trata de hacer a su
mujer todo el daño que puede, no siendo ésta beneficiada por su marido
quien le arrebató incluso sus bienes. Ni las joyas ha tenido seguras. Por
temor a un delito de estelionato a que la impulsó el belitre hubo de huir
de la casa y vendió lo poco que le quedaba para atender a la
manutención de su madre, de su ama y de su sirvienta.29
27 Sonetos de La Circe en Obras sueltas, I, ed. cit., pp. 377-83.
28 Vid. C. A. de La Barrera, op. cit., y J. Entrambasaguas, Vida de Lope de Vega, ed. cit.
29 Durante el último período de vida juntos, Marta y Roque Hernández se hallan metidos en un buen embrollo financiero, y Roque es acusado de usura. que la relación que de las obligaciones en que se halla presenta Dª Marta en un pleito contra Domingo Martel y Matías López. Se obligan a ellos, el 15 de noviembre de 1617, Roque Hernández y Marta de Nevares por 4. 896 reales como precio de 408 onzas de oro que dicen haber sacado de su tienda. En 1616 se sigue un proceso a Domingo Martel y Matías López por tratos usuarios; en 1617 a Matías López por alzamiento de bienes Inventario contra Causas Criminales, t. II, fols. 381 y 410; t. III, fols. 94-5 y 214. Arch. Hist. Nac., Consejos suprimidos, s. 2784-5. Aunque nos restan sólo estas noticias escuetas de los índices, por haberse perdido los pleitos correspondientes, por ellas podemos imaginar fácilmente la condición de las personas con quienes contrataba nuestro montañés. En más; significando mohatra venta fingida o simulada, se reafirma nuestra idea de que de las tiendas de todos aquellos plateros no sacaba él otra mercancía que dinero pagado a buen precio de usura. P. Vázquez Cuesta, art. cit., pp. 101-2.
Marta sufre malos tratos por parte de su marido. La situación económica es cada vez peor. Han aumentado las deudas y el desaprensivo viñador, queriendo sacar todo el jugo posible a la fortuna de su mujer, la pone como fiadora en un gran número de contratos realizados, algunos con
- 261 -
Roque, en fin, se vio abandonado por su mujer y trató de raptar a
la niña Antonia, a quien tal vez creyera verdaderamente hija suya. Para
ello acudió al propio duque de Sessa, afirmando que se proponía
denunciar a Lope ante el presidente de Castilla.
Don Roque quería volver con su esposa tras la separación.
Sucedieron amenazas, enredos, escándalos, con todo el cortejo de
disgustos que trae aparejada una separación conyugal. Ocultó Lope a la
esposa; mas el marido, en connivencia con su cuñado Estrada, hace el
último esfuerzo por apoderarse de Antonia que legalmente le pertenecía,
quizá con el encubierto propósito de que la madre iría tras la criatura y,
por no verse ausente de ella, consentiría en reanudar con él la vida del
hogar.
Todo vino a resolverse con la muerte de Roque Hernández, solución
inesperada y, para los muchos problemas que la locura amorosa había
planteado, verdaderamente oportuna. Muere en 1619, el honrado, o
pícaro, o bueno, o malo de Roque, de todos modos ultrajado, “bajó a la
tumba, dejando libres a los adúlteros". Lope de Vega se alegra
salvajemente de la muerte del marido de Marta de Nevares. Se pone fin
al obstáculo que impedía su amor. Muy poco después del fallecimiento
de Roque Hernández, Lope escribía la dedicatoria a Marcia Leonarda de
La viuda valenciana, que dirigió a su propia mujer: "¡Bien haya la
muerte! No sé quién está mal con ella, pues lo que no pudiera remediar
física humana, acabó ella en cinco días con una purga sin tiempo, dos
sangrías anticipadas y tener el miedo más afición a su libertad de vuesa
merced que a la vida de su marido. Puedo asegurarle que se vengó de
todos con sola la duda en que nos tenía si se había de morir o quedarse:
tanto era el deseo de que se fuese; no porque él faltase, pues siempre
estelionato o fraude. No sólo sus bienes, sino hasta su propia persona correrán peligro si, vencido el plazo, no ha sido saldada la cuenta con el acreedor, el cual, al intentar cobrar de la prenda que se le ofreció, tiene que descubrir que se le han ocultado las cargas que pesan sobre ella y que excedían a su valor real. P. Vázquez Cuesta, art. cit., pp. 100-1.
- 262 -
faltó, sino porque habiendo imaginado que nos dejaba, fuera
desesperación el volver a verle."30
Dice también:
"que alguna vez la muerte fue piadosa
sacando de este Argel su indigna esposa"
"La señora muerte, en figura de redentor de la Merced,
la sacó de Constantinopla y de los baños de un hombre."31
Líneas en las que resulta monstruoso el cinismo de su autor, al
exhibir ante el público las intimidades de su existencia. El chocarrero
goce del mal ajeno con que Lope celebra el desenlace en una dedicatoria
pública a la viuda es algo, para el lector de nuestros días, que rebasa lo
concebible. Todo hace pensar que Lope habría encontrado en Marta, si
no hubiese sido todo tan tardío, la esposa ideal, compañera de años y
de tareas, hermosa e inteligente.
7.4. Marta de Nevares espera un hijo. El duque de Sessa, cómplice de los amores de los amantes.
En 1616 las relaciones de Marta de Nevares con el poeta eran
hablilla de la ciudad; era ya un hecho tan público entonces, cuanto
después en la moderna época ha sido ignorado de biógrafos y eruditos.
En junio de 1617 se advierte por primera vez, en sus cartas al
duque, la insinuación de que espera de ella un hijo. Le atormentaban,
30 Dedicatoria de La viuda valenciana, en la parte XIV, cuyas
aprobaciones son de octubre de 1619. Apud Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 228.
31 Ibíd.
- 263 -
con angustia y preocupación, el alumbramiento que se retrasa y el
miedo al marido celoso.32
Marta de Nevares queda encinta. Y llega la terrible confesión. Lope
solicita del duque que sirva de padrino, porque el trance se acerca.
Gran consuelo es que Roque esté ausente.33
Dura debió de parecerle al de Sessa aquella superchería, pues no
quiso actuar de padrino, menester que llenó su hijo don Antonio, el
joven conde de Cabra, por lo que se dio a la recién nacida el nombre de
Antonia Clara.34
El duque de Sessa tiene interés en conocer los sentimientos de
Marta hacia Lope y le pide sus cartas. El duque sigue con interés el fin
de la aventura, y reclama de su secretario y amigo más cartas de amor.
Este le envía las de "La Loca", de la que dice que habló veinte días con
ella "y lo he pagado en mis descendientes como pecado original". Pero él
quiere correspondencia fresca; las cartas a Amarilis, esto es, a Dª.
Marta. Ella se resiste a revelar el proceso e incidencias de aquella
pasión más tarde; pero hay que complacer al duque. Marcela correrá
con el encargo.
El duque de Sessa se hace cómplice de los amores de Lope con
Marta de Nevares. Los locos se contagian mutuamente su locura. A la
postre el duque se ha contaminado de la locura erótica del poeta. Ya no
habrá más recomendaciones ni consejos. El duque ahora, insuficiente
mental siempre, sigue ávido la carrera desenfrenada de Lope, llevado no
32 Vid. J. de Entrambasaguas, Vida de Lope de Vega, ed. cit.
33 L. Astrana Marín, op. cit., pp. 251-2.
34 Ibíd., p. 253.
- 264 -
sabemos de qué obscuros y morbosos instintos. El duque quiere
convertirse en imitador, en discípulo. Y le pide con premura sus cartas
para gustar en ellas la esencia del amor que Lope ha destilado, como en
alambiques infernales, en el corazón de sus amantes. Lope tendrá ya
quién le lisonjee sus afanes eróticos, quién le estimule en sus nuevos
amores, quién le aplauda la baja degradación en que ha caído. Y
pensando que el duque hallará extraños incentivos en abono de su
conducta, encarga a su hija Marcela que recoja para el prócer la
correspondencia amorosa de entre sus papeles.35
35 Carta en que Lope dice al duque de Sessa que pronto recibirá más
"papeles", cartas, de Amarilis, quien ahora, estando a punto de dar a luz, no puede escribir.
"Estáse Amarilis en sus nueve, como otras en sus treze; y a la cuenta debieron de ser los dolores, como ellas dizen, entrada de mes; sea lo que fuere, los amigos más se prueban en los pessares que en los gustos. Yo le tuviera notable de servir a V. ex. aquel día, pero teniendo el conde de Lemos, no osé aventurar una fiesta desta rincón... Fuime en casa de Amarilis, diome de merendar... Mañana yrán los papeles, yo los escribiré esta tarde; que calores, dolores y amores ocupan los hombres..."
Este billete no tiene fecha. ¿Mediados? de julio 1617. Cito por C. A. de la Barrera, op. cit., p. 194.
Carta en que escribe Lope al duque de Sessa sobre el parto de Amarilis y llama a Roque Hernández, su dueño.
“Bueno y anticipado me lo dio V. ex. anoche (el barato) con la merced que me hizo en añetar ser deudo de Amarilis; yo se lo dije, y lo ha estimado tanto, que casi, vine a estar celoso, aunque V. ex. no me tiene a mí en esta posesión. Sólo nos desasosiega ahora el tardarse el parto, por el deseo, y porque casi cae en la ausencia de su dueño, que nosotros llamamos el viñador, y V. ex. la buena cara. Con ella me recivió anoche, y después que pude hablar a aquel angelito, me prometió algunos papeles, y dijo que no eran malos; en cayendo el sol yré a pedirselos al mío.” C. A. de la Barrera, op. cit., p. 194.
Carta en que escribe Lope al duque de Sessa en que le dice que no puede proporcionarle más cartas de Amarilis, pues ésta hace tres días que se encuentra a punto de dar a luz.
“Los papeles no van, porque ha tres días que está en el puerto Amarilis, como dicen las mujeres, con excesivos dolores, aunque no como los de mi alma; esta noche no he dormido, aunque me he confessado; mal haya amor que se quiere oponer al cielo; mucho tenía que decir, no quiero cansar; pero no me cansaré eternamente de adorar a V. ex. por dueño.... a quien
- 265 -
Se ha pensado que el hecho de que Lope envíe las cartas que
escribió a Marta al duque de Sessa es una vulgaridad literaria, pero
otros grandes de España practicaron esto también.36
debo la vida, y a quien Dios se le dé tan largo, que el día del juicio por la mañana hable en las cosas de Jacinta con el mismo gusto.”
Es un billete sin fecha, ¿8? de Agosto de 1617. Apud C. A. de la Barrera, op. cit., p. 194.
Carta en que Lope cuenta al duque de Sessa en el estado de parto en que se encuentra Amarilis desde hace seis días.
“Señor mío: seys días haze oy que sin apartarse la señora Luçina de Amarilis, con excesibos dolores está del parto: parto llaman los del yngenio, parto al partirse y parto al apartarse, pero ninguno ha sido tan doloroso para mí; con esto, no he atendido más que a su regalo; V. ex. perdone, y crea de mi amor y obligación lo que pudiera de un ánimo bien inclinado, que yba a dezir de una piedra a quien las merzedes y fabores de V. ex. hubieran dado alma....” Este billete no tiene fecha ¿11? de agosto de 1617. C. A. de la Barrera, op. cit., pp. 194-5.
Carta en que Lope escribe al duque de Sessa acerca de sus sentimientos en el parto de Amarilis, de su hija Clarilis, Antonia Clara.
“Muy bien adivinó V. ex. de mi silencio. Amarilis parió a Clarilis, oy en su bendito día, de después de tantos dolores; porque siendo hembras, antes, en él, y después dél, los cuentan a todo el mundo; a mí notable la esperanza de lo que había de ser tan dilatada sucesso, porque me dezían que ya la lloraban los presentes, y que la señora Luçida no asistía gustosa a este acto; debió de ser por lo que su nombre tiene de Lucía de Salcedo. Ya, en fin, parió; cessó el peligro, y la niña mama fuertemente, y esto no me espanta, que siendo hija de cosa tan viva, creyera que hazía lo que de aquí a doce años. Cuanto a mí, ni estoy alegre ni triste: alegróme V. ex. con darme nuevas de su gusto y salud, que en estas dos cossas tengo libradas las mías, y désselas Dias como mi alma se las dessea.” Billete sin fecha, ¿12? de agosto de 1617. C. A. de la Barrera, op. cit., p. 195.
El duque de Sessa se hace cómplice de los amores de Lope con Marta de Nevares. Los locos se contagian mutuamente su locura. A la postre el duque se ha contaminado de la locura erótica del poeta. Ya no habrá más recomendaciones ni consejos. El duque ahora, insuficiente mental siempre, sigue ávido la carrera desenfrenada de Lope, llevado no sabemos de qué obscuros y morbosos instintos. El duque quiere convertirse en imitador, en discípulo, en ayuda, en cómplice. Y le pide con premura sus cartas, para gustar en ellas la esencia del amor que Lope ha destilado, como en alambiques infernales, en el corazón de sus amantes. Lope tendrá ya quien le lisonjee sus afanes eróticos, quien le estimule en sus nuevos amores, quien le aplauda la baja degradación en que ha caído. Y pensando que el duque hallará extraños incentivos en abono de su conducta, encarga a su hija Marcela que recoja para el prócer la correspondencia amorosa de entre sus papeles.
36 Vid. J. De Entrambasaguas, Vida de Lope de Vega, ed. cit.
- 266 -
Se ha querido confundir esta especie de terceria literaria 37 con
otras más vulgares y deshonrosas, de las cuales en estas cartas ningún
vestigio hemos podido encontrar; en aquellos siglos no debía de pasar
por grande ignominia, puesto que vemos que la ejercitó sin escrúpulo
un tan principal y cumplido caballero como Garci-Lasso, escribiendo las
bellísimas estrofas de La flor de Gnido para rendir, por cuenta de Fabio
Galeota, la esquivez de la hermosa napolitana Dª. Violante
Sanseverino.38
En los años posteriores al nacimiento de la hija de Lope y Marta, la
pareja celebró muchas fiestas en su lugar de residencia a las que
acudían importantes personalidades y en las que Marta hacía uso de
sus aptitudes. A estas fiestas asistían los amigos y familiares del Fénix:
el notario Juan de Piña con su mujer y su hija Dª. Cecilia -madrina de
Antonia-, don Francisco López de Aguilar y sus deudos; Dª. Leonor,
hermana de Dª. Marta, que cantaba muy bien, y su esposo el músico
Estrada, excelente laudista; la familia del comediante Prado y actores y
actrices de la intimidad del poeta. Algún amorío del duque nacería de
estas reuniones. Se cantaba, se bailaba y Dª. Marta, centro de la fiesta,
además de cantar primorosamente, tocaba la vihuela a la perfección.
Las habilidades de Marta de Nevares para el canto y la música
fueron puestas en entredicho por un concurrente a las fiestas. Éste era
un cómico mordaz que subrayó con ironía las habilidades de Dª. Marta.
Ésta sufrió mal la crítica del osado y amenazó con no volver a cantar.39
Estas reuniones caseras, aunque se reanudaron pronto,
suspendiéronse por el fallecimiento de Dª. Leonor, la hermana de
37 Referido al hecho de que Lope envíe al duque de Sessa las cartas que
escribe a Marta de Nevares.
38 Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 224.
39 K. Vossler, op. cit., p. 81.
- 267 -
Amarilis, acaecido en la vecina calle de Cantarranas el 16 de noviembre
de 1621.
7.5. Polémicas que ocasionaron las relaciones entre Lope y Marta de Nevares.
Los amores de Lope con Marta de Nevares fueron ocasión de burla
por parte de algunos autores literarios: Góngora, Ruiz de Alarcón y
otros enemigos suyos hacen correr poemillas satíricos. Estos nuevos
amoríos carecen de la gallardía que, pese al escándalo, poseían los
primeros, los que todo el mundo conocía por los romances de Belardo.
Eran ridículos y escandalosos. En 1616, circularon, dedicados a Lope,
unos malévolos versos de Góngora, sacerdote también.40
Alarcón, el dramaturgo, se aprovechó del doble sentido de Marta-
marta para burlarse de Lope. Estos amores eran la comidilla del mundo
literario. Góngora, Ruiz Alarcón y otros poetas dirigíanle crueles pullas.
Aludía a su asiduidad a la calle del Infante, alternada con las
solemnidades religiosas en el convento de la Magdalena. 41
Verdaderamente, la maledicencia tenía donde cebarse. Lope, por
este tiempo, aparece entregado a las tercerías del duque de Sessa,
escribiéndole cartas galantes, que el noble enviaba a sus amantes;
escarnece de mil modos al marido de Marta, sin escatimar la rudeza ni
la grosería, e incluso envía las cartas íntimas de Amarilis a manos de su
señor, que gustaba de coleccionarlas (cartas guardadas por el propio
Lope o por Marcelica). Fácilmente podían, pues, desatarse las lenguas.
Lope de Vega poetiza ante toda la Corte el ruido de sus amores con
Dª. Marta de Nevares siguiendo su moral del Romancero. Su moral
40 Vid. J. de Entrambasaguas, Vida de Lope de Vega, ed. cit.
41 Vid. K. Vossler, op. cit.
- 268 -
pública era siempre la del Romancero. Cuando escucha sátiras e
inculpaciones a causa de su irregular conducta. Cuando por el
escándalo recibe desaire en pretensiones que le traían muy empeñado,
halla su "Boecio de Consolación" en el romance del conde Claros
trayendo a la memoria de sus murmurantes el caso del conde
sentenciado a muerte por haber gozado los amores de la infanta, y cuyo
suplicio es para toda alma apasionada más de envidiar que de
compadecer. El vencido, vencedor, representado ante la reina en 1622,
responde en figura del villano Salado a los que le echan en cara su
conducta como causa de los desaires recibidos:
"¿Y entre esos merecimientos
con que acusas tu fortuna,
no has tenido falta alguna
que deslustre tus intentos?
¿ que en ti el amor ha hecho
por Dominga, no se sabe?
Si, mas en caso el más grave
meta la mano en su pecho;
porque un delito que abona
tanta hermosura, el que es sabio,
si lo culpa con el labio,
con el pecho lo persona,
y cuando me oye acusar
dello algún cuerdo, responde:
- 269 -
más envidia he de vos, conde,
que mancilla mi pesar".42
Los viejos versos de simpatía hacia el reo afortunado no son
efímero tema dramático, sino que confortan al poeta mismo del castigo
impuesto a sus faltas por la sociedad; consuelo bien notable cuando ya
también el cielo lo castigaba con la ceguera de los esmeraldinos ojos de
Amarilis, que tanto le habían cautivado.
7.6. Nacimiento de Antonia Clara. Enfermedad y muerte de Marta de Nevares.
Lope de Vega vive feliz con Marta y sus dos hijos, a pesar de tanta
murmuración. Su felicidad es expresada en su poesía. Nuevos
infortunios se ciernen sobre él. Pero, en tanto, siéntese feliz con sus
comedias, con sus murmuraciones literarias y sobre todo con sus
visitas a la calle del Infante, donde todavía vive Dª. Marta y crece en
años y hermosura Clara Antonia.
Cinco años duró el idilio entre Marta y Lope de Vega, desde la
muerte de Roque Hernández hasta 1623. Marta cegó repentinamente a
consecuencia, según se infiere del sentido relato de Lope, de una
amaurosis o gota serena.
Marta comienza a sentir los primeros síntomas de ceguera el año
de 1628, fecha en que se celebraron muchos festejos en Madrid por la
llegada del príncipe de Gales. Repentinamente dejarían en la
obscuridad, en marzo de 1628, aquellos ojos en que se miraba
42 Obras completas, vol X, ed. de J. de Entrambasaguas, Madrid, CSIC,
1965, p. 178.
- 270 -
extasiado el viejo clérigo. Dª. Marta de Nevares súbitamente perdió la
vista y fueron largos los cuidados y el dolor de Lope.
En otras cartas prosiguen las alusiones al estado de los ojos de
Amarilis. En una de ellas expresa Lope cierta confianza en el
tratamiento que le hace seguir una inglesa.
Por otra felizmente fechada a 18 de abril de 1628, sabemos que
"la cura va adelante, y por buen principio conoce
el resplandor y con distinción la sombra de la luz". 43
Una semana más tarde leemos:
"De los ojos de Amarilis no hay novedad."44
Una carta sin fecha dice:
"Antonica trae una novena a Santa Lucía, que salud de
tales ojos, ángeles la han de pedir a Dios."45
No fue posible curar a Marta de su ceguera. Ella estaba
desesperada, hacía daño a las cosas que antes había amado:
"¡Y ahora estaba condenada a no leerle!"
Se llamaron médicos, y no pudieron sanarla; se apeló a los
curanderos, con igual resultado negativo. Encendía Antonia velas a
Santa Lucía y encargaba novelarios. Dª. Marta sólo llegó a distinguir un
tenue resplandor, esa obscuridad que ven los ciegos, seguramente más
43 La Barrera, op. cit., p. 641.
44 De Madrid, 25 de abril de 1628.
45 La Barrera, p. 641.
- 271 -
mental que física. Y se alzaba de su aposento y andaba a tientas toda la
casa, desesperada, cayendo y levantándose, derribando los muebles,
llorando de sus ojos sin luz. Y palpaba los libros, y los cuadernos en
que escribía Lope, y los acariciaba y luego los arrojaba con furor. Cogía
entonces por azar la vihuela, y con aquella voz divina que estremecía de
emoción, entonaba antiguas canciones, hasta que las cinco cuerdas o
se rompían o le ensangrentaban las manos.
Antonia Clara crece y se hace hermosa joven mientras que su
madre apaga su hermosura. A 12 de agosto de 1631 y con ocasión de
cumplir Antonia trece años, Lope celebra caseramente la fiesta
onomástica con unas hermosas quintillas en honor a la joven, en quien
ya apunta espléndida la mujer, a la vez que se marchita la hermosura
de Dª. Marta.
Pero la ceguera de Amarilis no tiene ya remedio, y el padre habrá
de consolarse con el espejo viviente de la hija.
En un período incierto Marta de Nevares enloqueció, sufriendo
depresiones de honda melancolía, alternadas con accesos furiosos y,
aunque recobró la razón después, murió, probablemente en la casa de
la calle Francos, en 1632. La locura de Marta de Nevares arrancó a Lope
acentos de atroz amargura:
" ¿Quién creyera que tanta mansedumbre
en tan subida furia prorrumpiera?
Pero faltando la una y la otra lumbre
de cuerpo y alma, ¿qué otro bien se espera?
que, en no habiendo razón que el alma alumbre,
ni vista al cuerpo en una y otra esfera,
- 272 -
sólo pudo quedar lo que se nombra
de viviente mortal cadáver sombra.
Aquella que gallarda se prendía
y de tan ricas galas se preciaba,
que a la aurora de espejo le servía,
y en la luz de sus ojos se tocaba,
furiosa los vestidos deshacía,
y otras veces estúpida imitaba,
el cuerpo en hielo, en éxtasis la mente,
un bello mármol de escultor valiente."46
La Barrera dice que Dª. Marta enloqueció cuatro años después de
su ataque de ceguera, y de ello hay indicación en la égloga Amarilis;
pero éste es quizá uno de los casos en que Lope trató de desorientar al
lector. La ciencia médica, empleada con actividad e inteligente celo,
alcanzó a dominar esta postrera enfermedad: recobró Marta sus
facultades intelectuales; pero a muy poco tiempo, los dos meses aún no
cumplidos, cuando al parecer disfrutaba de la mejor salud, se apagó.
De todas maneras, en las cartas no hay indicación de esta segunda
calamidad hasta el año 1628.
Lope sufrió con enorme tristeza y melancolía la enfermedad, la
ceguera, de Marta de Nevares, a quien cuidó hasta el último momento.
No fue, ciertamente, en la literatura, ni en la vida del espíritu donde se
estableció el vínculo más hondo que a ella había de unirle, sino en la
46 Amarilis en Obras Sueltas, X, ed. cit., p. 180 y ss.
- 273 -
grave dolencia de que fue víctima. Lope fue todo cuidados y
preocupación, trémulo de angustia por los bellos ojos de esmeralda a
los cuales, tras largos y penosos intentos, volvió la visión nuevamente
en un tenue albor. Apenas se había hecho sentir una leve mejoría en su
lamentable estado cuando murió repentinamente. Lope de Vega sufre
intensamente. No perdió, sin embargo, sus fuerzas para crear nuevas
composiciones literarias. En este claroscuro que es la vida de Lope
pronto su espíritu se ve lleno de sombras. La equívoca felicidad que
disfrutaba con Marta de Nevares comienza a derrumbarse. Si el
espectáculo de estos amores, en sus años primeros, es perfectamente
escandaloso, nada hay, en cambio, más dramático y conmovedor que
sus etapas finales. El Fénix quería muy de veras a aquella desgraciada,
y a su cuidado consagró sus últimas y flacas energías. Diez años,
aproximadamente, durará su expiación junto a esta pobre loca y ciega.
Y en esta situación espantosa halla aún fuerzas para proseguir su
titánica empresa literaria. Lope pasa con igual efusión del amor
pasional al cariño compasivo, pues debido a su enfermedad Marta sólo
le puede ofrecer su compañía. Lo vemos promover con igual efusión
poética el paso del amor al cariño compasivo.
Fue un duro trance para Lope la enfermedad de Marta, pareció ser
cosa de magia, como castigo de magia y a magia, poco menos, quería
atribuirlo su astrólogo adorado.
Supone Lope que Marta perdió la vista -tan propenso siempre a
explicaciones supersticiosas, a causa de los hechizos que le propinó
una antigua amante suya, a la que llama Lope Fabia.
Lope permanece al lado de Amarilis pero no es el temperamento
dionisíaco, sino la nobleza de alma la que prevalece. Lope se inclina al
yugo del dolor durante años; pero además confunde su compasión con
la pasión amorosa misma que le había inspirado antes aquella inválida
demente.
- 274 -
Vivió Lope con una gran tristeza el final de Marta de Nevares, la
ruina de esta bella dama tanto física como mental. Fueron los tres
últimos meses infernales. Así, a los cinco años de felicidad siguieron
cinco de inquietud, y a los cinco de inquietud tres de dolor; tres en que
Lope vivió contemplando aquellas dos gemas extintas, consolándola
como era posible y llorando también con ella, tres mortales años.
Marta de Nevares tenía al morir algo más de cuarenta años. Fue
enterrada a costa de Alonso Pérez, el librero, íntimo amigo de Lope de
Vega. Lope ya con setenta años, anciano, sumido en desconsuelo, debió
de sentir entonces el afán de ser discreto ante el público y no figuró
como el sufragante de las últimas honras de Marta. De otro tipo se las
siguió haciendo, desde su inmensa congoja.
Aun durante la enfermedad de Marta, Lope había seguido en febril
producción y trabajo asiduo.47
Lope quedó con su hija Antonia Clara y la vieja criada Lorenza
Sánchez. El drama de su vida despeñábase a la catástrofe final. Antonia
Clara ayudó a Lope a sobrevivir tras la muerte de su madre, aún
pequeña aunaba numerosas cualidades. El largo proceso de la tragedia
de Amarilis habría sido difícilmente soportado por Lope sin la dulce
existencia de Antonia Clara. La décima musa dejaba sucesión. Muy
niña aún, el poeta advirtía en Antoñica un despejo y vivacidad nada
corriente. Salía a Marcela; aventajaría a Marcela, como Dª. Marta a
Micaela de Luján; rubias y hermosas; pero nada espiritual Amarilis.
47 Partida de defunción de doña Marta de Nevares:
"Doña Marta de Nevares murió en la calle de Francos en siete de Abril de 1632 años: recibió los Santos Sacramentos de manos del Licenciado Juan Lucas; no testó; enterróla Alonso Pérez, librero, que vive a la Platería, y pagó de fábrica ocho ducados". (Archivo parroquial de San Sebastián). A. Tomillo y C. Pérez Pastor. -Proceso, p. 303.
- 275 -
Antonia Clara, pues, tendría la gracia, finura e ingenio de ésta, y el
garbo, presencia y arrogancia de Camila Lucinda.48
Para afinar las dotes incipientes de la mozuela, Lope puso a
contribución cuanto podía sugerirle su entusiasmo enternecido. Como
concentró en su madre una pasión más ardorosa que en ninguna de
sus mujeres, asi rodeó a ésta de un cariño y una solicitud mayores que
los que sintiera por sus otros vástagos.
Feliciana de Vega, hija de Lope, reconoció a Antonia Clara como
legítima hermana, haciéndola partícipe de sus bienes. La instituyó
tutora, curadora y administradora de la persona y bienes de su hijo,
legándole el quinto de los suyos para el objeto que le dejaba
comunicado.
El amor de Lope por Marta de Nevares inició una etapa bastante
fecunda personal y profesionalmente en la vida de Lope, entrado ya en
años. Marta influyó poderosamente en su producción. Ya viejo, con
muchas penas y experiencias a sus espaldas, Lope se sentía joven y
animoso, emprendedor, por obra de su amor y de su aliento. Cualquiera
podría pensar que casi pretendía desafiar el juicio público, bien
enterado de la verdad que ocultaban las páginas. Hace una dedicatoria
48 En las cartas que escribe Lope al duque de Sessa se alude a otro hijo
de Lope y Marta. En 1628 menciona Lope dos niñas de Marta de Nevares. En opinión del señor Cotarelo, una carta de Lope al duque de Sessa, que publica La Barrera, aunque sea sin fecha, se refiere a 1618 ó 1619, y alude a otro hijo de Lope y doña Marta: "Fui ayer a suplicar a V. ex. me hiciese merced de que su coche llevase a Amarilis a misa de parida; que, aunque no fue con dichoso suceso, es forzoso". C. A. de La Barrera, op. cit., p. 621.
También en una carta escribe verosímilmente, según el señor Cotarelo, en 1620 (La Barrera, op. cit., p. 628), alude Lope a otra hija de doña Marta, de la cual nada sabemos. (La Barrera, op. cit., pp. 635-45)
En otra carta, escrita en julio de 1628, puesto que dice que en aquel año era capellán mayor de la Congregación de San Pedro (La Barrera, op. cit., p. 406), menciona Lope a dos niñas: "Amarilis... dice que con sus dos niñas ruega y rogará siempre a Dios por la vida y descanso de V. ex." Vid. Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 233.
- 276 -
a Marta de Nevares en 1620. Al año siguiente le dedicó Las mujeres sin
hombres, 1621. En este mismo año incluyó en La Filomena una novela
titulada Las fortunas de Diana, también dedicada a Marcia Leonarda.
7.7. Marta de Nevares, musa de la pluma del Fénix.
Marta de Nevares fue quien le aconsejó que intentase fortuna en el
género de la novela corta, en el cual Cervantes había alcanzado tan
visible maestría.49 Para complacerla, escribió primero una novela, Las
fortunas de Diana, que incluyó en un mismo volumen con La Filomena
(1621). El comienzo de esa misma novela revela el mandato de Marta y
la personal actitud de Lope ante el género:
"No he dejado de obedecer a vuesa merced por ingratitud, sino por
temor de no acertar a servirla, porque mandarme que escriba una
novela ha sido novedad para mí".50
Esto último no era verdad del todo, ya que Lope había escrito La
Arcadia y El peregrino. Sin embargo, el consejo de Marta aún produjo
otras narraciones dedicadas a Marcia Leonarda: La desdicha por la
honra, incluida por vez primera en La Filomena, 1621, La desdicha por
la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo aparecieron en La
Circe, en 1624, con otras rimas y prosas. Todas van dedicadas a Dª.
Marta, a la cual llama Lope la décima Musa en una de las poesías
incluidas en La Circe.
Lope no está seguro de su maestría en la realización de la novela
corta en la que Cervantes había conseguido ya verdaderas obras
maestras, diciendo con notable displicencia que "no le faltó gracia y
49 Lope habla de Cervantes en las primeras líneas de Las fortunas de
Diana diciendo con notable displicencia que "no le falto gracia y estilo", aunque él tampoco estaba demasiado seguro de su propia maestría en aquel género literario que no había cultivado hasta entonces.
50 Las fortunas de Diana , ed. cit. de 1968, p. 27.
- 277 -
estilo", aunque él tampoco estaba demasiado seguro de su propia
maestría en aquel género literario que no había cultivado hasta
entonces. Marta lo estimulará por deseo expreso a ensayar la novela
corta como competidor de Cervantes. Se lanzó a la empresa de tan
ingeniosa manera y la lleva a cabo en tan vivo contacto con el afán de
entretenimiento de su animadora, que surge una forma de narración
epistolar que se aparta una vez y otra del objeto para dirigirse a la
lectora amada y más que contarle, decirle y representarle los
emocionantes sucesos.
A Marta le habría gustado que Lope hubiera sido más novelista que
poeta y dramaturgo, aun aficionada como era a los versos. Como él se
miraba en sus ojos, cediendo a sus instancias, compuso varias novelas
que le dedicó. A vivir Cervantes, habría éste sido aun más poderoso
rival.
Marta quería ver a Lope en la más elevada cima del Parnaso, por
ello quizá pensara que mediante la dedicación al drama no podría
cumplirse, no tenía Lope amistades influyentes. Es posible que a Marta
disgustase ver siempre la casa llena de cómicos y al poeta
constantemente de corral en corral. Aquellas amistades no tenían a
Lope en la alta reputación que se merecía; no gozaba de indulgencias en
la Corte; no se reunía, como ella quisiera, con señores y caballeros de la
nobleza; ni siquiera en su pecho brillaba la cruz de ninguna de las
cuatro órdenes militares; por ello, cuando pretendía ser cronista del rey,
nadie lo ayudaba. Si para él era la décima musa, ella quisiera
contemplarlo en la más elevada cima del Parnaso.
Lope obedece a su amada cuando ésta lo insta a la escritura de la
novela corta. Como es el caso de Elena Osorio, el contenido espiritual de
- 278 -
la hermosa Marta era un gran acicate para Lope que necesitaba,
inmenso niño siempre, una cercana y entera compañía. 51
Lope de Vega anhela, a partir de su amor por Marta de Nevares,
una comunión espiritual con ella. Vossler ha señalado cómo este rasgo
de las novelas, esta introducción tan completa de Marta en el ámbito
creador y espiritual del propio escritor revela el especial carácter de
aquel último amor de Lope. Aquélla -más que dedicatoria- entrega de su
obra, supone -dice Vossler- un anhelo de comunión espiritual como no
será frecuente entre hombres y mujeres en la España de entonces.
Las Novelas a Marcia Leonarda son una prueba más de
estrechísima identificación espiritual entre Lope de Vega y Marta de
Nevares, como aspecto especial de esta pasión lopesca en la que Marta
habría sido la esposa ideal. Vossler ha señalado agudamente este valor
de identidad de espíritu:
No se trata aquí, ciertamente, del valor artístico de sus novelas de
manera inmediata; más pertenece esto, sin embargo, a la vida del poeta,
en cuanto delata la mano fuerte y amable con que Lope introduce a su
Marta en la literatura como un ámbito espiritual y acogedor, haciéndola
partícipe de este elemento de su propia vida. La dedicatoria de la obra
no es algo superficial y hecho desde las alturas, sino que supone un
anhelo de comunión espiritual como no será frecuente entre hombres y
mujeres en la España de entonces. No hay vanidad tan sólo, sino
amorosa necesidad de comunicación y dádiva en el hecho de que Lope
despliegue ante esta mujer su abigarrada sabiduría. 52
51 Dedicatoria en 1620 de La viuda valenciana, en Biblioteca de
Autores Españoles, t. XXIV, p. 68. P. Vázquez Cuesta, art. cit., p. 87. S. Zamora Vicente, op. cit., pp. 82-3.
52 K. Vossler, op. cit., p. 83.
- 279 -
Dice Lope:
"Escribíale yo mis sentimientos
en conceptos más puros que sutiles,
y tal vez escuchaba mis tormentos,
o recibía mis presentes viles:
¿qué Mayo con diversos instrumentos,
canciones y relinches pastoriles
no coroné sus jambas y dinteles
de myrthos, arrayanes y laureles?" 53
Marta de Nevares es el último gran amor de Lope, que vive
intensamente, en alma y cuerpo, por encima de todos los obstáculos
habidos. La última pasión de Lope de Vega: sus amores sacrílegos con
Marta de Nevares Santoyo (Amarilis, Marcia Leonarda). Es la pasión
tardía, vivida con intensidad enloquecedora, saltando por encima de
todos los inconvenientes. El amor de Marta de Nevares es la parte más
dramática de la vida de Lope, a vueltas con su desazón y el sacrilegio.
Hasta el momento, Lope no había sentido una pasión tan desatada
como ahora la siente por Marta de Nevares, ésta le aboca a una
creación literaria prolífera. La loa, la jácara, el entremés, el baile, la
comedia y aun la tragicomedia se han representado en su corazón con
Marfisa, con Elena, con Antonia, con Micaela, con Jerónima, con Lucía.
La fiebre devoradora del amor, flojos los lazos de la prudencia y
debilitado su dominio por la vejez, lo arroja a la hoguera del drama, en
que ha de consumirse. Los parapetos de la razón han sido derribados
53 Amarilis, obras sueltas, X, ed. cit., p. 169.
- 280 -
por el aturdimiento. Miedo, juicio, circunspección, consideraciones,
respeto propio, se ven ahogados por una irresistible concupiscencia. Ni
siquiera un momento mantendrá disputa entre la fría conciencia y la
pasión ardiente. El olvido de todo presidirá su ser.
Las Novelas a Marcia Leonarda las escribió Lope en una época de
plenitud total y de felicidad máxima como puede adivinarse por el tono
que las envuelve. Sin embargo, se dice que es aventurera la hipótesis
basada en mera conjetura de que las novelas se escribieron en
momentos de plenitud, de felicidad sin reservas, en el tono desenfadado
y seguro (aunque no tan cínico) con que se escribe la dedicatoria de La
viuda valenciana, publicada en 1620, aunque escrita la comedia mucho
antes y con el exultante regusto del retrato que nos ha dejado de la
bella en esa dedicatoria, después de ponderar sus talentos de
versificadora, de música, de prosista, con más entusiasmo que
originalidad. Ni se advierte entre líneas una rendición amorosa tan
entregada como en las primeras noticias que nos han llegado en su
epistolario con el de Sessa. Más bien parece que la pasión se ha
templado en una deliciosa galantería de hombre mayor que su dama, a
la que trata -en los comentarios de las novelas- con graciosa y amable
superioridad, entre complacida y risueña, nada, desde luego, que deje
adivinar una tragedia latente, o Lope ha tenido la dificilísima habilidad
de dominarse hasta el punto de fingir esa tonalidad de intrascendente y
gustoso parloteo.
- 281 -
CAPÍTULO VIII
FORMA DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA
- 283 -
8.1. Dificultad que presenta la adscripción de las Novelas a los géneros literarios.
En el presente capítulo nos proponemos abordar el estudio de la
forma de las Novelas a Marcia Leonarda atendiendo a su estructura
interna, en primer lugar, y en segundo lugar a su tema, agumento, etc.
Como es natural, a partir del tema nunca podríamos encontrar una
tendencia ya que, por ejemplo, con una historia de amor es posible
escribir una novela sentimental, bizantina o morisca, pero no ocurre lo
mismo si logramos definir o encontrar lo que llamamos estructura
interna de un tipo de novela, esto es, la serie de reglas o convenciones
que rigen y determinan la organización entera de un texto novelesco.1
Las Novelas a Marcia Leonarda son difíciles de catalogar en género,
pues en ellas se mezclan la lírica y la prosa. La lírica, la experiencia que
motiva esa lírica, y los elementos culturales se dan entremezclados en
una franca alteración de la economía general del libro, lo que hace muy
difícil mantener limpia y rigurosa la catalogación en que la obra se
incluye.
Entendiendo por novela, de manera general y no específica, la
historia problemática de un individuo o protagonista y su universo,
podremos decir que las Novelas lopescas se ciñen a ello. No podríamos,
en cambio, definirlas como novelas cerradas ya que no hallamos en
ellas convenciones o reglas internas rígidas ni invariables como
ocurriría en la novela pastoril del XVI, o en una novela policíaca de
nuestros días. En todo caso la llamaríamos novela abierta, por
encontrar reglas internas flexibles y susceptibles de variación, como es
1 La clasificación de las Novelas a Marcia Leonarda en géneros es
difícil. Han sido clasificadas genéricamente a partir de la práctica cervantina. Según M. Scordilis Las fortunas de Diana es un "romance" al estilo de Heliodoro; La desdicha por la honra es una novela morisca, comparable a la Historia del guerrero y la cautiva, La prudente venganza es una novela italiana, similar a El curioso impertinente, y Guzmán el bravo es una novela de caballerías de resonancias cervantinas. Vid. M. Scordilis Brownlee, op. cit.
- 284 -
el caso de la novela griega o bizantina del siglo XVI. Sin embargo,
analizando exhaustivamente estas cuatro novelitas no encontramos
reglas aplicables a un mismo género sino mezcla de ellos. Y es
precisamente la forma que les imprime su autor lo que las dota de una
originalidad sin igual.
Nos preguntamos si presentan las Novelas los elementos
compositivos del género novelesco: estudio de los caracteres,
ambientación del medio, verosimilitud del desenlace, extensión, forma y
estilo, en suma, los elementos compositivos de una buena novela.2
8.1.1. Acercamiento al estilo epistolar.
Las cuatro novelas de Lope carecen indudablemente de unidad de
construcción y de adscripción a un único género literario.3 Así vemos en
ellas restos de novela amatoria, en cuanto al tema amoroso, eje central
en casi todas las novelas, mezcla del estilo espistolar. 4 En la novela
Guzmán el Bravo son muchas las cartas que interrumpen la historia: de
Felicia a don Felis y de éste a Felicia, de don Felis a Leonelo.
A dicho carácter epistolar alude Lope, dirigiéndose así a Marcia
Leonarda: "Ya vuestra merced.... sabrá que nuestro don Felis era
soldado en la batalla naval (se solía llamar así a la de Lepanto) tan
2 Según A. López, Philosophia antigua Poetica, ed. de A. Carballo Pizazo,
Madrid, CSIC, 1953. pp. 170-4.
3 Una característica diferenciadora fundamental entre la novelística italiana y la española es que la primera en el siglo XVI ya estaba consagrada como obra "digna de literatos" y se dirigía a un público de lectores.
4 Por influencia, quizá, en Lope de una de las primeras novelas epistolares europeas: Historia de duobus amantis Eurialo et Lucretia, compuesta en 1444 por Eneas Silvio Piccolomini y que tuvo repercusión universal.
- 285 -
escrita.... que ni a mí está bien referirla, ni a vuestra merced
escucharla."5
Preciosismo e intercambio epistolar se aúnan en La prudente
venganza para crear un elemento nuevo en la novelística española. La
dicción preciosista se une con el intercambio epistolar de la pareja de
amantes, que iniciará el desencadenamiento de la catástrofe para
constituir un atractivo elemento, nuevo en la novelística española, de
expresión tierna y vehemente cuando, por ejemplo, escribe Lisardo:
"yo partí de Sevilla por fuerza, navegué sin vida, llegué a Méjico sin
alma, viví muerto, guardé lealtad invencible, volví con esperanza, hallé
mi muerte, y para todo he hallado consuelo en el engaño desta carta:
mas para tanto desprecio será imposible; que tenerme en poco, aunque
sea sobra de contento en el nuevo estado, es falta de discreción en la
cortesía..."6
O cuando le responde Laura:
"porque podré yo replicaros que, si vos no aventuráis por mí cosa
que vos podéis vencer con sólo que queráis, ¿cómo queréis que yo por
vos aventure lo que no puedo cobrar si una vez lo pierdo por vos? Mirad
que sufro lo mismo que vos y soy mujer, o vos, que me queréis perder
por no sufriros a vos."7
5 Guzmán el bravo, ed. cit. de 1968, p. 151. Remite a una de sus
comedias: La Parte XV (1621), comedia que se publicó con el título de La Santa Liga. O bien, la remite "al divino Herrera", que escribió una Relación de la guerra de Chipre y suceso de la batalla naval de Lepanto.
6 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 127.
7 Ibíd., p. 134.
- 286 -
O por ejemplo cuando dice:
"Al partirme de Sicilia no dije a Vuestra Excelencia la causa, que
no me dio lugar la vergüenza, y ahora sabe Dios la que escribiendo
tengo, pues, con estar solo, me salen tantas colores al rostro como a los
ojos lágrimas. Estando en servicio de Vuestra Excelencia, bien
descuidado de tan gran desdicha, me escribieron mis padres
diciéndome que en el nuevo bando del rey don Felipe III acerca de los
moriscos habían sido comprehendidos; cosa que a mi noticia jamás
había llegado, antes bien me tenía por caballero..."8
Otra carta:
"Generoso y magnánimo Príncipe:
"Cuando me partí de Vuestra Excelencia, fui con desesperado
ánimo de hacer alguna demostración de mi valor. Yo estimo y
agradezco, como es justo, tanta merced y favor, y la escribo con sangre
en mi alma para algún día. Yo voy a Constantinopla, donde ya estarán
mis padres, que, como hombres nobles, escogieron la corte de aquel
imperio, no queriendo quedarse en las costas de España por no
acordarse. Desde allí sabrá Vuestra Excelencia qué intento llevo, que
hijodalgo, y en esta fe y confianza me trataba igualmente..."9
Las cuatro novelas están estrechamente concebidas en torno al
encargo de Marta de Nevares, destinadas a ella y compuestas para ella,
novelas que son, en realidad, como un diálogo mantenido en el papel,
obnubilada la mente de Lope por el expreso deseo de Marta, anhelante
de hacer de él un novelista. Las cuatro novelitas comienzan del mismo
8 Ibíd., p. 85.
9 Ibíd., pp. 86-87.
- 287 -
modo: con una alusión directa al mandato de Laura, que sirve de
introducción al texto de la trama. Creemos que tales palabras, saltando
las distancias, correspondan al encabezamiento de una carta. Las
novelitas terminan también de una manera análoga: con un vocativo a
Marcia, trayéndola desde la anonimia del lector al diálogo y a la
consideración directa. Estas cuatro llamadas las hacemos equivalentes
a una despedida de carta, sobre todo si tenemos en cuenta que en ella
se invita a la reflexión sobre lo dicho y a esperar la próxima. Las cuatro
Novelas a Marcia Leonarda son cartas desmesuradas, cartas también
dentro de la increíble hipérbole en que la pasión lo hacía vivir. Las
constantes intervenciones de tú a tú, que esmaltan el texto, aumentan
tal sensación.
El propósito de Lope de Vega es la comunicación más que la
información. Ofrece en Guzmán el Bravo una muestra de cómo
armonizar un supuesto elemento perturbador -digresiones goticistas en
torno a don Félix- con una más que palpable intencionalidad. Quizá ello
lleve a J. Gavaldá10 a una conclusión tan lacónica como acertada. Dice
E. Rodríguez "como es bien sabido en literatura no existen los ruidos".
Retomando los presupuestos de considerar la obra literaria entre el
paréntesis de la teoría de la comunicación, el ruido, en efecto, puede
convertirse en información.11
Lope se dirige a Marcia Leonarda. Por ello estas cuatro novelitas
más parecen conversación, narración oral hecha a doña Marta, a la que
a veces se dirige Lope directamente, cortando el curso del relato.
10 El discurso narrativo de Lope de Vega: Para una lectura crítica de las
Novelas a Marcia Leonarda, Memoria de Licenciatura, inédita, Valencia, 1978, p. 238.
11 E. Rodríguez, Novela corta marginada del Siglo XVII, ed. cit., p. 173.
- 288 -
8.1.2. Huellas del género dramático.
Encontramos al mismo tiempo huellas del género dramático, por la
presencia de los diálogos y resúmenes en prosa del argumento de sus
actos. Por ello las calificamos también de novelas dialogadas que
expresan su acción mediante la prosa: en ellas quiere Lope representar
el universo social objetivo en el que ha surgido la propia obra,
alejándose así de las comedias humanísticas. Como en la novela
dialogada, en las Novelas a Marcia se produce una correlación de
relaciones; es decir, las relaciones sociales, con sus conflictos, pasan al
texto. Aparecen algunos tipos sociales que por vez primera habían
aparecido en La Celestina. Volviendo a la acción en prosa nos interesa
el tratamiento novelesco del tema, basado en un diálogo impecable, y en
la materialización de una serie de personajes, no muy numerosos en
realidad, de gran hondura y verdad humanas.
8.1.3. Acercamiento a la novela pastoril.
En cuanto a la novela pastoril se refiere, rastreamos también en las
Novelas influencias de este género o, más aún, la primera novela Las
fortunas de Diana se inscribe dentro del mismo. Así encontramos una
serie de características que nos han llevado a tal afirmación, como son:
la separación casi absoluta entre el protagonista y el universo
novelesco; la estilización del universo novelesco con la consiguiente
poetización del paisaje que se convierte en tópico desde el primer
momento, será así siempre un paisaje arcádico. El segundo episodio de
Las fortunas de Diana se halla por entero dentro del estilo pastoril tan
admirado por Lope, así dice:
"Paréceme que le va pareciendo a V. merced este discurso más
libro de pastor que novela, pues cierto que he pensado que no por esso
- 289 -
perderá el gusto el sucesso, ni que puede tener cosa más agradable que
su imitación."12
Con dicha digresión Lope deja claro que aunque vaya adquiriendo
su novela la forma de novela pastoril, no dejará en ella de ser
importante la progresión del argumento.
Lope, si bien cultiva y admira la refinada novela pastoril como
Cervantes, no por ello deja de burlarse ocasionalmente de sus
convencionalismos:
"Ya se llegaba la hora del comer y ponían las mesas -para que sepa
vuestra merced que no es esta novela libro de pastores, sino que han de
comer y cenar todas las veces que ofreciere ocasión."13
Aunque se burle de los tópicos y convencionalismos del mundo
pastoril no por ello lo rechaza por idealizado ni inadecuado a su época,
en nombre de una realidad material.
8.2. Carencia de unidad como género literario.
En cuanto a la estructura externa de las Novelas a Marcia
Leonarda, hemos de destacar en primer lugar la función de la
versificación intercalada. Dicha versificación es una parte integrante de
las novelas, que en el cuento oral cumpliría la función de intermedios
líricos, romances, según el modelo de la novela pastoril y en la tranquila
y meditada lectura no dificulta la concentración en el argumento del
relato sino que profundizan la impresión y animan dinámicamente la
relación ante sus oyentes.
12 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, pp. 53-54.
13 La prudente venganza, ed. cit., p., p. 112.
- 290 -
La técnica novelística usada por el narrador es en unos casos la de
contar un hecho poco probable e interrumpir su narración para
cuestionar su veracidad, introduciendo las posibles actitudes que
tomará el lector, así ocurre en La prudente venganza. Cuando dice que
Lisardo llega a Sevilla al día siguiente de haber recibido una carta de
Laura en Madrid, el narrador cuestiona la posibilidad del hecho al
añadir que es un "caso estraño, que al siguiente día con una larga visita
cumplió Laura su palabra."14
El narrador logra darle verosimilitud a su texto fingiendo que narra
los hechos como fueron, utilizando un criterio historicista y
anticipando, desde el texto mismo, las posibles objeciones por parte del
lector. Parece ser imposible que alguien recorra la distancia entre
Sevilla y Madrid en menos de un día.
Las interrupciones del narrador y los diálogos constantes con su
interlocutora Marcia, recurso equivalente a la imprecación al público en
la oratoria, y las digresiones constantes, rompen la unidad de la
novella, ya que crean una trama paralela a la principal: el proceso de la
gestación del texto. Dificultando con ello la adscripción de las historias
a los géneros literarios.
Las Novelas son charlas que Lope sostiene con Marta de Nevares.
Un ejemplo de ello es la integración del poeta en una verdadera
categoría social y de profesionalizar la actividad:
"No le será difícil a vuestra merced creer que era poeta este
mancebo, en este fertilísimo siglo de este género de legumbres, que ya
dicen que los pronósticos y almanaques ponen, entre garbanzos,
14 Ibíd., p. 136.
- 291 -
lentejas, cebada, trigo y espárragos: habrá tales y tales y tales
poetas...."15
La dureza del juicio de Lope no debe estar lejos de una realidad
que desgajaba progresivamente a los protagonistas del arte del verso de
una profesión a la inadaptación; de ella a la pobreza irrisoria y a la
esperpentización.
Es recurso novelesco de importancia que se repite en las historias
el disfraz del personaje femenino, que emprende un viaje para reunirse
con el hombre que ama. Así hace Felicia, Leonelo es Felicia. El autor
nos presenta a lo largo de la novela a Leonelo como un personaje
afeminado que llora fácilmente:
"Volvió a llorar Mendoza, y como no le respondía, le importunó don
Felis a que le interpretase la causa de aquellas lagrimas."16
Y, al final, la confesión:
"Felicia soy yo, aquella desdichada por quien mataste a Leonelo,
que, después de algunas fortunas que me costó su muerte, pasé a Italia
con aquel soldado, y de allí a Flandes, donde me dejó en tu servicio
cuando se fue a Cleves."17
Podrían estas novelas ser recitadas e incluso acercarse al carácter
de las novelas de tesis, pudiendo ser comentadas en una reunión, y por
su misma tesis exigiendo el aplauso o la contradicción y con ello la
discusión estimulante. Por ello podemos pensar que Lope las escribiera
para ser escuchadas. Sin embargo, comprobamos que al contrario de lo
que sucede en las novelas de tesis, cuya exposición del argumento no se
15 Ibíd., p. 76.
16 Ibíd., p. 162.
17 Ibíd.
- 292 -
abandona a las críticas de una tertulia, con lo cual se pone cierta
distancia objetiva entre el autor y el lector, y al proclamar, en cambio,
personal y apodícticamente la tesis y derivando de ellas una enseñanza.
Así la Gitanilla hubiese podido también llamarse La fuerza de la sangre,
pues su tesis es que la noble ascendencia no puede ocultarse. Sin
embargo, y en cierto sentido, también persigue Lope una finalidad
didáctica y mediante la interrupción de los intercolunios intenta
encauzar a su lectora hacia un pensamiento y consideración
determinados.
8.3. El cuento y la novela de caballería
Por su parte, también encontramos en las Novelas que lo
novelístico y las características propias del cuento se entretejen en
ellas, no sólo en el tema de la salvación o felicidad final, que une a las
narraciones entre sí, y no sólo en determinadas figuras, que parecen
condenadas a la espera incapaces de actuar y de obrar, como sometidas
a un anatema, un hechizo o una maldición, sino también en ese velo de
la inverosimilitud que se extiende sobre las novelas. Pero no siempre
comparten con los cuentos los rasgos principales de la ejemplificación
de redenciones y salvaciones felices. Como en el cuento los personajes
principales se disfrazan. Como en el cuento, se produce en las Novelas
un continuo deambular por calles, tierras y mares.
Hemos de repasar también la actitud que Lope adopta frente a la
novela caballeresca, haciendo una alusión al Amadís de Gaula en Las
fortunas de Diana.18 En la novela caballeresca florecían los tópicos tanto
18 El Amadís, un Amadís primitivo, pudo ser escrito en el siglo XIV, con
toda seguridad existía en el XV y sale en prensa en 1508, firmada por un Garci Rodríguez de Montalvo que asegura en el prólogo ser corregidor de Medina del Campo, que encontró el Amadís en cuatro libros, corrigió los tres primeros, trasladó el cuarto y le añadió el quinto, el titulado Las sergas de Esplandián.
- 293 -
de la gigantomaquia como de la dracomaquia. No censura este género
con la ironía de Cervantes, de quien se sospecha que en su Quijote
lanza sus dardos no solamente contra la persona de Lope sino también
contra su estilo, que a veces pecaba por su carácter pomposo. Con este
motivo con frecuencia se menciona La Arcadia pero cabría también
hacer mérito de La Dragontea, estudio preliminar de la epopeya trágica.
En el período que transcurrió entre la publicación de las dos partes del
Quijote Lope escribió una novela caballeresca "a lo divino" en la forma
de un auto sacramental, que se titula La puente del mundo y en que
Cristo se llama Amadís de Grecia. Constituye este nombre el título de
una de las continuaciones del Amadís de Gaula por Feliciano de Silva,
obra en que pululan los titanes y dragones.19
Alude a Lucrecia en Las fortunas de Diana y pone en solfa el género
cuando hace que exclame un pretendiente que intentaría su aventura
con la hermosa Lucrecia20 aun cuando ella: tuviese más gigantes y
serpientes/que tiene el libro de Amadís de Grecia. Esto nos revela la
ambigüedad en la actitud de Lope no solamente frente al género de las
novelas de caballerías a lo divino, sino frente a toda alegoría mítica en
general.
Sin embargo, reminiscencias si no imitación de las novelas
caballerescas hallamos en las novelitas lopescas. Los libros de
caballerías derivaban de la entraña de la edad media, y son herederos
El éxito de la obra, que viene después de los triunfos internacionales
de Cárcel de amor y de La Celestina, es aún mayor y más duradero. El Amadís castellano asienta durante un siglo la literatura hispánica en Europa.
19 Cómo la ofidiomaquia penetró en las novelas caballerescas, se puede apreciar en la parte de La Gran conquista de Ultramar que se inspiró en Les Chétifs (Los Cautivos). Este cantar de gesta francés que remonta al siglo XII, relata la victoria de uno de los cruzados cautivos sobre una sierpe que asolaba toda una región. Lope de Vega, sin duda se valía de la compilación castellana. También espiritualmente, Lope se muestra continuador de la tradición caballeresca de la Edad Media. S. Vosters, op. cit., P. I, p. 464.
20 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 34.
- 294 -
de una tabla de valores medievales: amor, heroicidad, fe, sacrificio,
fidelidad, etc. Como en las Novelas, el libro de caballería combina ese
amor todopoderoso con la heroicidad o la aventura bélica; de esta
manera, el tema se vuelve más amplio y más variada la acción.21
Como en las novelas de caballerías, en Guzmán el Bravo el
universo se encuentra muy bien delimitado: se trata de un espacio a
conquistar, a ocupar, pero esta conquista u ocupación parten siempre
del protagonista ya que no hay distanciamiento entre universo y héroe
protagonista. La verdad es que no encontramos descripciones realistas.
Nunca o casi nunca aparecerá un adjetivo físico, casi siempre se
preferirá el adjetivo moral. El desfile de lugares sólo introduce una
enumeración, jamás una variación.
Tanto en la Desdicha por la honra como en Guzmán el Bravo nos
habla Lope sobre el turco, enemigo de la cristiandad, amenaza militar
para la Europa de entonces y causa principal de una buena parte de la
política exterior de los Austrias españoles. La corte del turco es, como
en las novelas de caballería, tema de las Novelas.
En la novela el caballero se transforma en un caballero cristiano y,
sobre todo, católico. En este sentido la novela se distancia del amor
cortés, del antiguo, las aventuras bélicas adquieren un nuevo
significado más actual, más urgente.22
21 Hablando estrictamente de cifras, según Maxime Chevalier (1976),
de 1501 a 650, es decir, durante un siglo y medio, aparecieron 267 ediciones de libros de caballerías, lo que daría de 267.000 ejemplares al medio millón. Si nos ceñimos al siglo XVI, se encontrarán 46 títulos originales, con 243 ediciones, lo que da unos 243.000 ejemplares o de nuevo el medio millón, ya que cada libro se tiraba a mil o dos mil ejemplares. Tales cifras, que hay que poner en relación con una población en la cual sólo el 5 por 100, o menos, estaba alfabetizada, dará idea del triunfo inmenso, casi incalculable, de los libros de caballerías.
22 Idea que ya aparece en el quinto Amadís, el Esplandián de Montalvo, y es seguida por el también nombrado Don Florisandro.
- 295 -
La estructura interna de la novela está supeditada a la aventura
bélica o heroica como los libros de caballerías y en ella el amor pasa a
un segundo plano.23 Vemos también reminiscencias de la novela
caballeresca en que Lope atribuye a la novela un fin didáctico, no para
enseñar las ciencias, sino los modos de comportamiento de un caballero
de la época.24 Combina el tema amatorio y heroico con elementos de la
historia real.25
Cierta similitud hallamos con la obra caballeresca catalana Tirant
lo Blanc, de Jeanot Martorell. En ambas se produce la muerte del héroe,
suceso no admisible para la andantesca caballería, que el gran
emperador Tirante muera. Como sabemos, los héroes caballerescos no
tienen edad, de la misma manera que no tienen espacio, y aquí
quedamos sorprendidos puesto que el héroe no lo fía todo a su sola
fuerza sino que es capaz de pensar. Para un admirador del Amadís
tenía que ser incomprensible el que un héroe reflexionara, esto es, que
en un momento dado prefiriera una astuta negociación al combate
abierto (como en Tirant lo Blanc). Entra, pues, el universo, con sus
mediaciones espaciales, en la conducta del héroe de la misma manera
que entra el tiempo destructor. La estructura interna del Tirante se
oponía casi frontalmente a la estructura interna de los libros de
caballerías, como la novela lopesca.
23 Esta tendencia fue inaugurada por Feliciano de Silva a partir de su
Don Florisel de Niguea, de 1533. Y esta manera de tratar el libro de caballerías fue la de más larga duración y la de mayor floración.
24 Así ocurría, entre otros títulos, en el Don Claribalte (1519), del bien conocido historiador Gonzalo Fernández de Oviedo, en cuyo libro se predica con el ejemplo a la par que se insertan modelos de cartas de amor, de desafío, etc.
25 Así ocurre en la novela caballeresca en lengua catalana Curial y Güelfa, obra anónima de mediados del siglo XV, aunque sitúa la historia en pleno siglo XIII.
- 296 -
8.4. Rasgos típicos de la novela.
Por su parte, las Novelas a Marcia Leonarda son ricas en
situaciones novelescas. Comprobamos que aparece la arquitectura de
novela corta llegando a ser un tipo de novela acabado y real, perfecto.
Se coordinan entre sí los elementos compositivos; se limitan sus
proporciones; se amplía su estructura con la introducción de nuevos
episodios que no entorpecen el desarrollo de la peripecia central; se
utiliza el diálogo, que por lo común habían desdeñado los novelistas
italianos; se acata la sobriedad y moderación como norma literaria; se
moderan las citas sabias y las reflexiones moralizadoras; se recrea su
autor en la pintura de los caracteres introduciendo la sicología en la
novela, forja un tipo o modelo de novela corta real y acabado.
En la composición de Las fortunas de Diana Lope siguió ideas
teóricas preconcebidas. Las fortunas de Diana, obrita concebida de
acuerdo con el rígido dogma preceptivo de 1621, desarrollado según los
principios de Castiglione y valorando viejas tradiciones poéticas, son
abundantes las citas eruditas y artificiosas, y ha sido considerada la
menos afortunada del conjunto.
Según la crítica, Guzmán el bravo y La prudente venganza son
novelas plenamente satisfactorias ya que están liberadas de toda carga
teórica, aparecidas dentro del marco de la misma ficción, pero libres de
preceptiva.
Tratamos también la adscripción de las Novelas a Marcia Leonarda
a la novela bizantina. Dicha tendencia posee la mayor perfección
técnica en cuanto a estructura novelística se refiere; perfección a la que,
de un modo o de otro, aspiraron todos los escritores de novelas,
empezando por Cervantes, quien nunca olvidó al mejor de sus modelos,
Heliodoro. Tal relación la proclamamos al hallarse en las novelas la
aventura y los viajes; novela abierta que puede tratar todos los temas.
- 297 -
Hay aventuras, es decir, viajes, búsquedas, peregrinaciones, huidas,
etc. A la vez es múltiple y amplio el universo novelesco. La acción
conduce al protagonista, o a los protagonistas, a los más variados
escenarios. El universo se encuentra, pues, representado y es capaz de
mediar al protagonista. El protagonista mediado por el universo y en
conflicto con él, es capaz también de mediar al universo, luchando con
él. Se salva, por tanto, el distanciamiento entre protagonista y universo,
distanciamiento o espacio donde han de ocurrir todos los conflictos o
relaciones conflictivas. Hallamos también la variedad de la novela
bizantina, o mejor, posibilidad de variedad. Tratándose de una
estructura novelesca de tipo abierto hay variedad de los universos,
implicando también la posibilidad de variedad en los protagonistas. La
problemática interna de la obra, como en la novela bizantina o, si se
quiere, el conflicto planteado en la novela suele ser, en un principio,
amoroso, con una neta tendencia al idealismo en las relaciones.26 Esta
gran afición era necesidad de los hombres del siglo XVI a los relatos de
viajes, a conocer y soñar otros países y regiones.
En las Novelas a Marcia Leonarda no hallamos el marco narrativo
presente en la mayor parte de las novelas bizantinas; por el contrario,
se centran en las aventuras de un solo protagonista si bien presentan
historias o narraciones intercaladas.
El itinerario, la peregrinación de los protagonistas está escogida
con todo cuidado y así dependerá de los países que recorren la
26 Novelas clásicas como Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio, o la
Historia Etiópica de Heliodoro, traducida en 1554 quizás por vez primera. El Asno de oro de Lucio Apuleyo, que apareció en castellano en 1513; o el Satiricón latino atribuido a Petronio, ejercieron una fascinación imparable en los escritores del XVI. Pero no hay que olvidar la existencia contemporánea de los libros de viajes, más o menos combinados con la Historia y que de alguna manera empleaban ya una estructura narrativa similar a la que estamos estudiando. Entre ellos hay que destacar el Libro de Marco Polo (1518), la Crónica de Guarino Mesquino (1512), la Historia de Peregrino y Ginebra, del italiano Jacopo Caviceo; el Libro de las maravillas del mundo (1524). O el Libro del infante don Pedro de Portugal el qual anduvo las quatro partidas del mundo, etc.
- 298 -
colocación o inserción de las diferentes historias añadidas, ligadas a la
aventura principal. Con ello a través de la lecturas de las novelas
podemos concluir que la vida es una peregrinación, el peregrinar es
necesario. Así, la estructura bizantina inspira el hilo biográfico de un
personaje que va pasando por diferentes estados, momentos y espacios
de la vida.
La peregrinación en la buena novela bizantina es una idea familiar.
Pero Lope comprendió la idea noble y vivificadora que alentaba en esas
andanzas y peregrinaciones, símbolo de la vida y alma de la novela.27
8.5. Las Novelas a Marcia Leonarda como comedia.
El estudio de las Novelas a Marcia Leonarda sería incompleto si no
se tuviera en cuenta sus relaciones con el teatro, particularmente con la
comedia. Este fenómeno es muy evidente en la construcción de los
textos y, de alguna forma, en la teoría. Antes de entrar plenamente en
tal relación tendremos que hacer una breve revisión de la teoría de la
novela.
Aristóteles elaboró una teoría de la épica a partir de un modelo
dramático y Lugo y Dávila aplicó ese mismo modelo a su particular
definición de la novela, pero será en el tratado de Francesco Bonciani:
la Lezione sopra il comporre delle novelle (1573), donde se vea de forma
evidente ese trasvase de conceptos teóricos de un género a otro. Su
definicion de la novella risible está basada en lo que Aristóteles dijo
para la comedia y la tragedia, y reconstruye un modelo en el que el
objeto de imitación es lo risible, como sucede en la comedia. La filiación
teórica que Bonciani realiza entre estos géneros se observa de una
27 Sin embargo, según una parte de la crítica, al alma de Lope le
faltaba todavía esa capacidad de ensueño, específica de la novela bizantina, ya que está en relación directa con la incapacidad de actuar después de una vida agitada. Y no comprendió Lope la técnica del peregrinaje. A. Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela española...”, cit., p. 220 y ss.
- 299 -
forma muy clara en su adaptación de las partes cuantitativas de la
comedia a su definición de la novella que, como puede observarse en el
cuadro adjunto, coincide con el modelo aristotélico y el donatiano en
cuanto a la constitución de tres partes fundamentales que implican la
introducción a los hechos (prólogo), el desarrollo (enredo) y el desenlace.
La propuesta de Bonciani no es puramente teórica, sino que
responde a una realidad de la literatura italiana de la época que
consistía en la puesta en escena de las novelle de Boccaccio y Bandello
fundamentalmente, y si aceptamos la filiación histórico-literaria entre
los novellieri italianos y los escritores españoles, veremos que la
teatralidad de la novela corta española no es una particularidad
especial de la misma, sino que procede de la concepción original del
género (Borsellino 1976 y 1978). De hecho muchos de los autores de
novela corta llegaron a ella a partir del teatro, como Lope de Vega o
Tirso, y el público que leía o escuchaba las famosas novelitas reconocía
en aquellos lances de espadas y sortijas, en las intervenciones de un
criado bufonesco o en los devaneos amorosos de la pareja protagonista,
las mismas escenas que había visto en el teatro. Morinigo indica que,
por otra parte, era también muy frecuente la dramatización y puesta en
escena de muchas de las novelas.
Los dramaturgos del tiempo transformaban en comedias cuantas
novelas podían, cosa fácil ya que las novelas, argumento puro cuajado
de acciones precipitadas alrededor de un caso de amor, se prestaban
para eso. Y es curioso señalar que la lectura de tales novelas no lleva
más tiempo que el que se necesitaría para ver representada si en vez de
la forma narrativa asumiera la dramática.
Los procedimientos dramáticos de la novela corta han sido
estudiados de forma parcial por Florence L. Yudin (1968-1969), quien
señala que comedias y novelas comparten principios estilísticos y
estructurales sin perder sus características propias. Llama novelas
- 300 -
comediescas a aquellos textos que en su concepción o estructura tienen
algo de teatral (división en actos, creación de tipos teatrales, agilidad en
el diálogo, etc.), llegando a definir así lo que ella denomina habrid
fiction.28
El motivo por el cual se realiza en nuestras letras esta particular
confluencia de géneros viene dado fundamentalmente por las
características del entorno cultural en el que se movía la sociedad
española de la época. Es natural e incluso lógico que el teatro,
introducido hasta la médula en dicha sociedad, formase parte también
de las nuevas formas literarias que se estaban cultivando. Por otra
parte, hay que destacar que en España nunca se dieron lo que
podríamos llamar géneros puros, tal y como éstos se concebían en las
poéticas, quizás por la falta de preceptistas o por lo que Riley (1989)
denomina "la eterna brecha abierta entre la teoría y la práctica
literarias" y podemos retroceder, por ejemplo, hasta La Celestina o el
Libro de buen Amor, obras en las que los límites genéricos no están
demasiado claros. Los siglos XVI y XVII son, además, grandes épocas de
experimentación y creación de formas literarias nuevas cuyos ejemplos
más paradigmáticos son la renovación de la poesía y la creación de la
novela, siendo bien conocida la reforma que Lope de Vega realizó en el
teatro.
La práctica combinada de teatro y novela fue, por otra parte, una
constante en muchos de los autores de la época. Además de Lope y
Tirso también Castillo Solórzano y Cervantes fueron dramaturgos,
aunque de menor importancia, y su experiencia en las tablas incidió
sobremanera en su novelística. La frustrada vocación dramática de
Cervantes no supuso un detrimento para el desarrollo de su novela sino
28 No creemos que la novela corta sea un género híbrido, sino más bien
un género abierto que se presta a la aceptación de formas procedentes de otros, no sólo el teatral sino también la pastoral, la novela picaresca, la bizantina, la morisca o la poesía.
- 301 -
todo lo contrario, ya que en el teatro aprendió las técnicas que hicieron
de su novelística la antesala de la novela moderna. Jill Syverson-Stork
(1986) desarrolla la idea de la relación entre la formación de la
novelística moderna y las técnicas del teatro aplicadas a los géneros
épico-narrativos.29
El desarrollo de técnicas teatrales en la novela corta es, pues, un
fenómeno mucho más importante que el de la simple contaminación de
géneros literarios por motivos temáticos o estructurales, ya que
permiten la visualización de la escena a través de la palabra y la
disposición de los elementos del texto, lo cual implica un mayor
acercamiento al lector. 30
Hay que plantearse, sin embargo, si se puede elaborar una teoría
del género de la novela corta respetando sus peculiares características
dramáticas; de hecho, la atribución de cualidades teatrales a las
novelas compuestas en España en el siglo XVII, no es una
interpretación de la crítica contemporánea sino algo comentado por sus
coetáneos. Lope de Vega, por ejemplo, en La desdicha por la honra,
decía que "tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias",31
afirmación que para Baquero Goyanes es una de las claves orientadoras
de lo que ambas especies -así emparejadas- llegaron a suponer para el
público espectador y lector del siglo XVII español. También Cervantes
declara abiertamente tanto en el Quijote como en las Novelas ejemplares
lo que la práctica combinada de ambos géneros supuso para la creación
y desarrollo de su novelística. De hecho Don Quijote es un personaje de
29Vid. J. Syvenson-Stork, Theatrical Aspects of the Novel: A study of
“Don Quijote”, Valencia, Albatros, 1986.
30 Ibíd.
31 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 74.
- 302 -
comedia, la teatralización de la persona de don Alonso Quijano, y él
mismo se reconoce así, personaje del gran teatro del mundo.32
Fernández de Avellaneda en el prólogo a su apócrifo Quijote dice
del original cervantino que, puesto que casi es comedia toda la Historia
de Don Quijote de la Mancha, no puede ni debe ir sin prólogo.
Refiriéndose a la primera parte de que debía constar la comedia según
la tradición clásica y a la tradicional alusión al público que se hacía al
inicio de la representación.
Dice Morínigo al respecto, y no sin razón como hemos visto, que la
idea de que comedias y novelas son un mismo tipo de creación en
moldes distintos estaba profundamente enraizada en el público y los
autores. Suárez de Figueroa o el mismo Avellaneda llamaban a las
Novelas ejemplares de Cervantes comedias en prosa y Vélez de Guevara,
que subtitula El Diablo Cojuelo como novela, dice que su obra "nace a
luz concebida sin teatro original", expresión que Enrique Miralles anota
en su edición relacionándola con el ámbito religioso (pecado original),
idea que compartimos aunque sólo en parte, pues posiblemente Vélez
de Guevara haga alusión a la citada práctica de novelización de
comedias y teatralización de novelas.
En el proemio de La desdicha por la honra expone Lope una teoría
del género novela. En este programa propone escribir de:
"cuanto se viniere a la pluma sin disgusto de los oídos, aunque lo
sea de los preceptos, porque ya de cosas altas, ya de humildes, ya de
episodios y paréntesis, ya de historias de fábulas, ya de reprehensiones
32 Cervantes recoge aquí parte del tópico ciceroniano sobre la comedia,
según el cual ésta es imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis; su atribución a Cicerón es también un tópico ya que no se documenta en ninguno de sus escritos. Lo único cierto es que en el XVI y en el XVII se conoció gracias a la tradición donatiana. Y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes.
- 303 -
y ejemplos, ya de versos y lugares de autores, pienso valerme para que
ni sea tan grave el estilo que canse a los que no saben, ni tan desnudo
de algún arte que le remitan al polvo los que entienden."33
Además de estos comentarios puntuales hay que destacar la
peculiar preceptiva que Lope de Vega desarrolla en su obra novelística,
que responde a un deseo de dotar de unas "reglas" a un género que
había nacido sin ellas. Lo que según Lope se podría denominar un "arte
nuevo de hacer novelas" está íntimamente relacionado con su teoría de
la comedia, a la que alude en sus constantes intervenciones en las
Novelas a Marcia Leonarda:
"Demás que yo he pensado que tienen las novelas los mismos
preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y
gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte, y esto, aunque va dicho al
descuido, fue opinión de Aristóteles."34
Esto último atañe a la finalidad de la obra y de sus normas. Pero
en lugar de aducir el texto aristotélico sale del paso con una broma.
En esta cita también se ve claro otro principio, confesadamente al
margen de los preceptos y basado en el gusto, que se refiere a los temas
y a la composición de la novela.
Esta frase recoge una idea importantísima tanto para comprender
lo que Lope entendía por novela como para poder intuir que detrás de
ella subyace el espíritu de toda una época. Para Lope tanto la comedia
como la novela tienen los mismos preceptos, es decir, ambas se rigen
por las mismas reglas. Si por reglas hemos de entender lo que él expone
33 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 74.
34 Ibíd.
- 304 -
en su Arte Nuevo, entonces es lícito hacer una comparación entre esa
preceptiva teatral y la peculiar preceptiva novelesca que expone entre
las páginas de sus Novelas a Marcia Leonarda.
Las comedias eran hechas para agradar al público, así a veces eran
imprecisas y desordenadas. Pero también hay que atribuir gran mérito
al autor, que guiaba a este público con la finalidad de que le agradaran
estas obras. Para esta multitud que ahora se mete a docta estaban
hechas las comedias, escritas a veces con precipitación y desorden, pero
en donde público y autor se influían recíprocamente con estimulante
eficacia, de tal modo que podemos decir, participando del sentimiento
de Chorley, que no se sabe qué admirar más, si el gusto de ese pueblo
para agradar al cual se fabricaban tantas obras de delicada factura, o la
maestría del artífice que, a la vez que era guiado, guiaba con tal
facilidad y fortuna el recreo de su público por elevadas regiones de
poesía.
Lope configura su peculiar preceptiva, tanto de la comedia como de
la novela corta, condicionado por una curiosa antinomia, como diría
Pabst, entre la teoría literaria vigente y el gusto del público, elemento
que no aparecía en las poéticas italianas; el fervor popular hacia sus
medias se vierte en el Arte Nuevo en términos lucrativos:
“Cuando he de escribir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves
Saco a Terencia y Plauto de mi estudio,
Para que no me den voces; que suele
Dar gritos la verdad en libros mudos;
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron:
- 305 -
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.”35
El dramaturgo presenta en su peculiar preceptiva una curiosa
justificación de su teoría sobre la composición de la comedia, pero antes
decide demostrar su conocimiento de la preceptiva que le precede y que,
sin embargo, él no respeta.
Según Lope las normas que hay que respetar en la composición de
la comedia son las que se debaten sin cesar en los tratados
renacentistas y en las preceptivas al uso: la unidad de acción y tiempo,
la división del texto en actos, el decoro del personaje tanto en lo que
respecta a la lengua como a su comportamiento y la libertad temática,
aunque lo que más gustan son los casos de honra.36
En general hallamos estas características en las Novelas a Marcia
Leonarda. La desviación de la norma la constituye la definición de la
tragicomedia, un género polémico por su carácter híbrido pero que en
realidad es el nombre que se podría dar a una parte importante del
teatro escrito en España en el siglo XVII.37
35 El Arte Nuevo de hacer comedias, en Obras escogidas de Lope de
Vega, ed. de F. C. Sáinz Robles, Madrid, Aguilar, 1977, p. 1007.
36 Vid. G. Correa "El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII", en Hispanic Review, XXVI, 1958, pp. 99-107. Otros estudios sobre el tema son los ya clásicos de A. Castro, "Algunas observaciones acerca...”, cit., pp. 1-50 y 357-386 y R. Menéndez Pidal, "Del honor en nuestro teatro clásico", en Homenaje a Rubio i Lluch, I, (1936), pp. 537-543, y las acciones virtuosas de los personajes.
37 Sobre este tema hay una abundante bibliografía cuya alusión no creo necesaria. Me remito por ello a listados ya clásicos como el contenido el art. de E. S. Morby, "Some observations on tregedia and tragicomedia in Lope", recogido por Francisco Rico en su Historia y Critica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, V. III. Hay que tener también en cuenta el ensayo de Vicente Llorens al respecto que pone en relación la obra de Lope con el modelo trágico de Racine "Teatro y sociedad. De la tragedia al drama poético en el teatro antiguo español", en Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia, 1974.
- 306 -
En estas coordenadas se inscribe la teoría de la novela comediesca
y Lope se remite en La desdicha por la honra a Aristoteles; no explica
cómo debe ser su composición, baste lo dicho para las comedias. Si
hemos de verter los preceptos de éstas sobre las novelas obtenemos una
preceptiva muy similar a la dictada por Lugo y Dávila: unidad de acción
y tiempo, el decoro de los personajes, la corrección lingüística. No en
vano se trata de textos escritos en la misma época que pretenden
asimilar una teoría extraña a unas obras que no fueron creadas sobre
ella. Lope no tiene la intención de subordinar sus novelas a ningún
tratado, ni de hacer experimentación lingüística alguna.
Así pues se puede decir que realmente existió una teoría de la
novela corta en España pero de una forma muy peculiar, como hemos
visto, y alejada de las rígidas preceptivas de su época. Su confluencia
con el teatro nos permite hablar de un género dinámico que tiene poco
que ver con el limitado esquema aristotélico que Lugo y Dávila presenta,
y nos acerca de alguna forma a lo que se puede llamar ya en el s. XVII
novela moderna: un género desvinculado de la teoría, en mutación
constante y con clara voluntad de renovación. Hablar de un "arte nuevo
de hacer novelas" implica, pues, aceptar la paradoja de que la novedad
de ese arte consiste en su inexistencia como preceptiva o como norma
de composición literaria, en favor de la libertad artística y de la reflexión
pausada sobre la literatura en el seno mismo de las obras literarias.
El conocimiento de Lope de la poética clásica presenta
interpretaciones que difieren de su sentido original. En el momento de
definir la tragedia y la comedia, a pesar de mencionar su causa
material, da más importancia a la causa formal, es decir, su objeto de
imitación: la comedia trata "acciones humildes y plebeyas", mientras la
tragedia se ocupa de "las reales y altas". Su concepto de acciones bajas
o altas se reduce al rango social de los personajes, lo cual no era la
esencia de la definición aristotélica. Además, olvidándose por completo
- 307 -
del medio y modo de imitación, cataloga la Odisea de comedia y la Ilíada
de tragedia. Esta confusión que parte de la utilización jerárquica de uno
de los criterios aristotélicos a la hora de delimitar los géneros es la que
permite que Lope pueda concebir la novella como una comedia. De ahí
la importancia de su poética de la comedia en el estudio de las Novelas
a Marcia Leonarda.
Lope de Vega al asociar por invención la novella con la comedia,
parece querer encajar el género dentro de la poética clásica pero, a su
vez, su concepción de la comedia se opone a las reglas aristotélicas.
Lope crea los preceptos de su Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo a partir de las preferencias nuevas del público pero se coloca
siempre, por oposición, en un contexto clásico.
La actitud de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo es totalmente ambigua. Si bien propone su poética asociándola
al estilo del vulgo, lo cual lleva en sí una carga peyorativa, se burla
también de los académicos a quienes se les hace muy fácil hablar del
arte de hacer comedias porque no han escrito ninguna. Se cuida de
explicar que no guarda los preceptos, no porque los ignore. Obviamente
su actitud de rebeldía a seguir las preceptivas se acompaña de un
exhibicionismo erudito y de un aparente distanciamiento entre su
conocimiento, y lo que el público común le pide como comediante.
Existen numerosos intentos de la crítica por incluir la novela
dentro de la comedia. De este modo, la genealogía lúdica de la novella
termina por encontrar un puerto seguro en la comedia, género que se
remonta a la época clásica y que, aunque difusamente, había sido
comentado por Aristóteles y Horacio en sus respectivas poéticas. La
conciencia de las posibilidades y dobleces del discurso está presente, en
cierta medida, en la crítica renacentista que conscientemente intenta
legitimar la literatura imaginativa pagana mediante lecturas simbólicas
y didácticas medievalizantes o que, más tarde, yuxtapone el discurso
- 308 -
horaciano y el aristotélico para preservar el argumento didáctico y luego
privilegia géneros desprestigiados como la novella, abriéndole cabida
dentro del discurso oficial aristotélico.
La crítica ha insistido de forma recurrente en relacionar La
prudente venganza con el género de la comedia. El propio Lope insiste
en ello:
"Fenisa, finalmente, creyó a Laura, que parece principio de relación
de comedia; y como sabía su recato, no le volvió a decir cosa ninguna.
Pero viendo Laura que era más bien mandada de lo que ella quisiera, le
dijo a solas,..."38
El siguiente diálogo nos parece muy cercano a la comedia. Lope
insiste en que no es éste libro de pastores, hace referencia al género
pastoril, ya trasnochado y próximo a su final. Es un diálogo entre Laura
y Fenisa, su criada.
"-¿Cómo tuvo ese caballero tanto atrevimiento que viniese a esta
huerta, sabiendo que no podían faltar de aquí mis padres?
-Como ha dos años que os quiere -respondió Fenisa.
-¿Dos años? -dijo Laura-. ¿Tanto ha que es loco?
-No lo parece Lisardo -replicó la esclava-, porque tal cordura, tal
prudencia, tal modestia en tan pocos años, yo no la he visto en hombre.
-¿De qué le conoces tú? -dijo Laura.”39
38 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 111.
39 “-De lo mismo que tú -respondió Fenisa.
-Pues ¿mírate a ti? -prosiguió la enamorada doncella.
- 309 -
Como vemos, en La Prudente venganza el diálogo parece sacado de
una comedia.
En las Novelas a Marcia Leonarda se dan cita además toda una
serie de elementos propios de la comedia: disfraces, confusiones, fugas,
peripecias, complicación del argumento y de la acción, que los sitúan
dentro del calificativo de "comedias novelescas". Elemento
caracterizador de la comedia, por ejemplo, que crea una intriga
profunda de peripecias externas será el disfraz de la dama en caballero,
confusiones, nocturnidad, puertas múltiples, fugas, apariciones
inesperadas, en fin, toda la gama de la comedia, sea o no imitada
precisamente de una novela.
-No, señora -replicó la maliciosa esclava-, que a la cuenta vos sola en
Sevilla merecéis el desatinado amor con que os adora.
-¿Con que me adora? -dijo riéndose Laura-.
¿Quién te ha enseñado a ti ese lenguaje? ¿No basta que me quiera?
-Bastará a lo menos -replicó Fenisa-, pues vos no correspondéis a tanto amor, siendo igual vuestro, y que fuera tanta dicha de los dos casaros.
-No tengo yo de casarme -dijo Laura-, que quiero ser religiosa.
-No puede ser eso -prespondió Fenisa-, porque sois única a vuestros padres y habéis de heredar cinco mil ducados de renta, y vale vuestro dote sesenta, sin más de veinte que vuestra agüela os ha dejado.
-Mira que te aviso -dijo Laura entonces- que no te pase por la imaginación hablarme más de Lisardo: Lisardo hallará quien merezca ese amor que dices, que yo no me inclino a Lisardo, aunque ha dos años que Lisardo me mira.
-Yo lo haré, señora -replicó Fenisa-, pero muchos Lisardos me parecen esos en tu boca para no tener ninguno en el alma.
Ya se llegaba la hora del comer y ponían las mesas -para que sepa vuestra merced que no es esta novela libro de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se ofreciere ocasión-,..." Loc cit., pp. 111-112.
- 310 -
Lope sentía la teoría del natural, la necesidad interna de la
improvisación, la inquietud dramática de la época. Ya se sabe que
nuestra comedia del Siglo de Oro, y de ello Lope es máximo
responsable, no se ocupaba tanto de conflictos interiores como de los
movimientos externos: a eso llama Tirso novela, y podemos aceptar
provisionalmente que tal tipo de intriga procedía en su mayor parte de
las novelas.
Entre otros menos citados, Kilthey vio este carácter en nuestra
comedia, y más aún, en nuestra literatura. Como la fábula está
compuesta de caracteres y acciones o sucesos, se presentan dos formas
básicas de su estructura. Formulamos la proposición: la estructura de
la fábula tiene el centro de su efecto estético, y por tanto de su
articulación, ya sea en el proceso interior del alma del héroe o en el
mecanismo exterior de acción y reacción. Tanto en el drama como en la
novela, los pueblos románicos desarrollaron especialmente la segunda
forma. La primera está representada preferentemente por los germanos.
Nuestra comedia y la novela de Lope y sus contemporáneos tienen ese
mecanismo exterior. Cuando una comedia opere principal o
exclusivamente con los recursos externos, podríamos llamarla
novelesca. Claro que también podrá hablarse del elemento dramático de
muchas novelas. 40
En la última novela Guzmán el bravo, Lope cita la comedia como
un modelo del cual el novelista puede reproducir su técnica, ilógica pero
efectiva:41
40 Vid. La prudente venganza, ed. cit. de 1968
41 “By underscoring his literary models, Lope singles out one of his basic assumptions about the novela corta. His references were aptly chosen to illustrate the dynamic correspondences among literary genres. Just as he may cite the affinities of Renaissance prose fiction with Las fortunas de Diana, a duplicate comparison could be drawn with the Comedia.” (…) “When the Comedia effectively absorbed elements of sixteenth-century fiction it suppressed the feeble genres and a offered a new, all-inclusive substitute for imaginative fiction.” Morínigo, “El teatro como sustituto de la novela”, en
- 311 -
".... que parece de los disfrazes de las comedias, donde a vuelta de
cabeça es un Príncipe Lagarto, y una dama hombre, y muy hombre; y a
la fe que dize el vulgo que no le hablen en otra lengua."42
La apetencia de fuga de la realidad hacia el mundo de la fantasía,
que antes se satisfacía en la novela, encuentra una ancha vía en el
teatro. El teatro español, sobre todo el de Lope y el de sus discípulos de
la primera hora, no pertenece a la literatura del mundo moderno. Su
mundo es todavía el mundo abigarrado y fantástico, bello e irreal de
Amadís, Orlando y Don Tristán.
Las obras no dramáticas más auténticas de Lope de Vega son
aquellas más cercanas al drama. De sus obras no dramáticas y no
destinadas a la escena las que, por lo general, se adaptan más
holgadamente a la tendencia natural de su idiosincracia son aquellas
que tienen su origen en una emoción o una visión más o menos
dramática. Son éstas, de preferencia, aunque no exclusivamente, sus
romances, sus églogas y epístolas, la Dorotea, que él llama "acción en
prosa", y si no en su totalidad, en algunas partes de sus novelas y
novelas cortas, y también en la lírica de arte y en las incursiones
dramáticamente concebidas de sus poemas épicos artísticos.
Las novelas se rigen por la misma preceptiva que las comedias; asi
pues, Lope no narra con capcioso espíritu dialéctico, ya que tiene la
intención de hacer llegar sus novelas a todo tipo de público, culto y no
culto. Se trata de dos géneros condicionados tanto por el público como
Revista de la Universidad de Buenos Aires, I, 1949, pp. 41-57. Vid. Eberhard Müller-Bochat, Lope de Vega und die italienische Dichtung, Wiesbaden, 1956, pp. 55-118; Albinio Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela española...”, cit.
42 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 90.
Vid. F. L. Yudin, art. cit., p. 182. La estructura de Las fortunas de Diana y su tratamiento irónico en los intercolunios será examinado a la luz de la declaración de Lope de que la novela corta es comedia.
- 312 -
por una preceptiva hasta cierto punto improvisada por el autor, que en
las comedias se expresa en su Arte nuevo y en las novelas en las
digresiones que recorren el texto dedicado a Marcia Leonarda. Las
comedias, como expresa desde las primeras líneas del Arte Nuevo, se
deben al público que las pide a gritos en los corrales y que, además, es
el que contribuye económicamente a su mantenimiento. Lope, ante la
academia, tiene que justificar esa dedicación hacia quienes lo aplauden,
pero al mismo tiempo, y según los cánones de la época, ha de establecer
unas reglas.
Lope recoge en sus novelas el propósito didáctico, como en la
comedia, la cual debe reprehender vicios y costumbres, aunque al
mismo tiempo, pretende divertir a sus lectores, al igual que al público
de sus comedias. No cree en la separación, sino en la mezcla de lo
trágico y lo cómico, y justifica este monstruo, otro minotauro, bajo el
argumento de que la variedad "deleita mucho", y añade que la
naturaleza da ejemplo de ello pues "por tal variedad tiene belleza". Ya
no se trata solamente del criterio de imitación verosímil renacentista,
sino de una concepción de la naturaleza como algo menos transparente
y uniforme para ser imitada desde una sola perspectiva.
Son las Novelas a Marcia Leonarda comedias en prosa. Recogen las
características fundamentales de las comedias en prosa: poseen éstas
una estructura dialogada, encierran toda la tradición de la comedia
escénica -escenarios- en los caracteres de las figuras, comparten
felicidad y desgracia, premio y castigo, culpa y honra.
Al igual que la comedia, Lope escribió principalmente para
entretener a su dama, y es éste su interés cabal. Es el objeto de la
acción de sus novelas, al igual que en la comedia.
- 313 -
La desdicha por la honra ha sido especialmente clasificada dentro
de este género de la comedia, y así podemos apreciar en ella el fácil
artificio de su maraña y el enredo de su argumento.
Rasgos comediescos encontramos también en La prudente
venganza, historia en la que aparece una variedad lingüística
respaldada por una trama episódica que hay quien ha comparado con
la división en tres actos utilizada comúnmente en la comedia del Siglo
de Oro.43
Así vemos cómo Las prudente venganza sigue la disposición de una
obra de teatro: intriga, embrollo y desenlace. La observación del marco
narrativo y la frase final, que aparentemente no pertenecen a la novela
en sí, no son menos importantes que la acción o peripecia misma, con
su intriga, su embrollo y su catástrofe.
Algunos críticos han advertido los caracteres dramáticos que
presentan las Novelas a Marcia Leonarda, pero ninguno se ha planteado
las implicaciones de estos rasgos en las historias individuales de las
Novelas.44
Cirot considera La prudente venganza como una historia tripartita,
esto es, como una comedia. Para él, no sólo Guzmán el Bravo, sino
43 Tanto G. Cirot, (art. cit., pp. 321-55, p. 328) como C. Ayllón, ("La
novela corta romántica: Cervantes y Lope" Cuadernos Americanos, 132, (1964), pp. 218-30, p. 225; han afirmado que la novella está dividida en tres actos. Cirot especifica estos actos como: noviazgo, adulterio y venganza. C. Rabell dice: Aunque coincidimos en la división en tres episodios hacemos tal división tomando en cuenta la peripecia de cada uno y no una secuencia temática. Vid. Lope de Vega: el arte nuevo de hacer "Novellas"., London, Tamesis, 1992, p. 60.
44 G. Cirot, art. cit., p. 328; E. C. Blatt, “Las Novelas ejemplares de Lope de Vega”, en Fénix, I, (1935), p. 559; M. Bataillon, "La desdicha por la honra: Génesis y sentido de una novela de Lope", NRFH, I, (1947), p. 14; C. Ayllón, "La novela corta romántica...", cit., pp. 221, 224,225. Recientemente F. Ynduráin, op. cit., p. 77, describe la relación estructural entre la novela corta y la Comedia como un asunto de difícil resolución. Vid. F. L. Yudin, art. cit., p. 182. Y G. Cirot, art. cit., p. 328.
- 314 -
también Las fortunas de Diana son tan sólo una broma artística. La
técnica de las digresiones anecdóticas se remonta, según él, hasta
Guevara.
El final de La prudente venganza es sanguinario y vengador como
en las comedias. Lope de Vega, si bien no pudo prescindir de este
desenlace, no sólo protesta contra él insistentemente, sino que declara
haberlo reprobado toda su vida:
"He sido de parecer siempre (¡siempre!, dice el autor de tantos
dramas vengativos) que no se lava bien la mancha de la honra del
agraviado con la sangre del que le ofendió, porque lo que fue no puede
dejar de ser; y es desatino creer que se quita, porque se mata al ofensor,
la ofensa del ofendido".45
Como en la comedia, en Las fortunas de Diana la intriga sigue un
modelo de requisitos: objeciones familiares a la pareja...., que incluye
vínculos de honor y deberes, cortés preludio al amor, escenas de novela
y la asistencia de una no sospechada tercera.
La trama de Las fortunas de Diana se puede dividir también en tres
partes, desarrollándose del simple enredo, tal como en la comedia. Se
ha dicho que Las fortunas de Diana es una novela de capa y espada.
La narrativa se desarrolla del simple enredo. Aunque no hay una
explícita división textual, el argumento -la trama- se desdobla en una
estructura en tres partes: exposición y motivos claves son dados en una
primera sección; complicación de la intriga -obstáculos y desgracias
para los amantes separados que han de ser superados- construye la
parte segunda; la vuelta inevitable de acontecimientos hecha posible
por un disfraz y los méritos de los protagonistas, ocupa el final
siguiente. En su desnudo contorno estructural Las fortunas de Diana es
45 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 141.
- 315 -
una novela de capa y espada. Si este formato tiene o no una función
dramática puede ser observado en caracterización, tratamiento de tema
y modos de discurso.
Historia tripartita podemos llamar a esta novela compuesta de tres
partes separables, (I: el noviazgo, I: el adulterio, III: la venganza), siendo
al final una historia con la que el lector pasa un rato alegre e
interesante.
Lope quiso hacer de ésta una comedia, como así expresó, y no sin
diálogo porque hay cartas y los personajes hablan. Por ejemplo en la
vuelta de Lisardo de Méjico, acaba de llegar y va a la casa de Laura
donde el padre se llama Menandro, pregunta por una persona que vive
aquí: "aquí vive Menandro, respondió, y Marcelo su yerno" Pasóle al
corazón esta palabra.
Al igual que en la comedia, en las Novelas a Marcia Leonarda
presentará el autor matrimonios por amor, independientemente de la
clase social de los protagonistas.
Podrían ser representadas las Novelas a Marcia Leonarda. Llevadas
al teatro. Su argumento y trama resultan ricos para llenar una obra
teatral.
No todas las Novelas poseen un final feliz sino que a veces les
imprime Lope un desenlace dramático y emotivo.
El conflicto se plantea en la comedia con el enamoramiento
desigual. La personalidad oculta por el disfraz es una de las soluciones
del conflicto. A veces lo es también en las Novelas. En la comedia hay
abundantes alusiones a la necesidad de igualdad de los dos
pretendientes para que se consuma el matrimonio. El conflicto se
plantea al enamorarse no siendo iguales y ello será fácil de resolver, o
por la personalidad cambiada, descubriéndose al fin su nobleza, o por el
- 316 -
disfraz que oculta la verdadera clase social de uno de los pretendientes.
Si el amor se presenta entre desiguales es apoyándose en que los
protagonistas son iguales socialmente, aunque en el momento de
enamorarse no lo sepan. La personalidad oculta por el disfraz será, una
vez más, solución del conflicto.
Como vemos, no sólo por la forma, sino también en cuanto a la
temática se refiere podemos atribuir a las Novelas lopescas
características propias de las comedias. Ha tratado Lope en sus
historias el tema de los casamientos desiguales, fundamental en la
comedia del siglo XVII, en cuanto que atribuyen poderes fundamentales
al amor, soluciones esencialmente literarias, en el conflicto con la clase
social, que no tenían en la práctica. La tendencia del padre, y esto es
obvio, sería buscar un matrimonio ventajoso de acuerdo con unas
premisas en las que cuenta poco el amor dentro del grupo social al que
se pertenece.
En la comedia se rechaza el matrimonio forzado para ensalzar, en
el plano de la idealización, las afinidades electivas como ilusoria
posibilidad que el teatro presenta en el plano de la ficción para ofrecer
otras alternativas en el plano de la ficción literaria, al igual que ocurre
en las Novelas a Marcia Leonarda.
El matrimonio que no pudo consumarse por problemas de
desigualdad es presentado, alguna vez, por Lope, pero en tiempo pasado
y de modo que no afecte ni al momento ni a la preocupación presente
del protagonista. No interesaban ni a la comedia ni al público los
conflictos irresolubles, sino las tensiones que, aunque apoyadas en la
desigualdad, pudieran tener un desenlace feliz, como en el caso
sintomático de la dama disfrazada de aldeana que -comportándose
como tal- expresa la imposibilidad del matrimonio con nobles
cortesanos de importante apellido.
- 317 -
En la comedia es impensable que alguien que no pertenezca a la
nobleza aspire a un matrimonio con un noble; el caso inverso, aunque
sea sólo en apariencia, muestra la enajenación del noble dominado por
el amor como fuerza suprema pero en conflicto con los propios valores
de su clase a los que al fin deberá mantenerse fiel, o se descubrirá que
no existía tal desigualdad.
En las Novelas al igual que en la comedia se ensalza el valor
supremo del amor. Aunque lo real fuera el matrimonio forzado, en la
comedia se recogen los efectos de la falta de libertad. Esta característica
acerca, sin duda, las historias de Lope al género teatral.
El uso del diálogo y del estilo directo es otra característica de las
Novelas que las acerca, sin duda, y aún más, a la comedia. El estilo
directo se emplea para revivir lo que se está evocando y llevar al lector
una visión directa de las cosas que se quieren representar. En la
primera novela Las fortunas de Diana no hace uso el autor ni del
diálogo ni del estilo directo.
El narrador al presentarse como novicio en el género y aferrarse a
su conocimiento de la comedia como única tabla de salvación, opta por
una frecuente salida de los teóricos del Renacimiento: aplicar los
preceptos de los géneros clásicos a géneros que fueron insospechados
por Aristóteles y Horacio.
Lo más valioso de las Novelas a Marcia Leonarda, y de mayor valor
poético, son los interesantes conflictos, los desenlaces sorprendentes,
altamente dramáticos en parte, la acción viva, en ebullición, que se
precipita, es decir, todo aquello donde marcó su robusta huella el genio
dramático del narrador.
A Lope le faltaba la línea constructiva de la novela. En La prudente
venganza la acción se gradúa y divide escénicamente por su contenido
en tres partes parecidas a actos. Sólo en algunos casos se advierten en
- 318 -
Lope tendencias didácticas y de tesis. Al escribir procedía exactamente
tan ex tempore como acostumbraba a hacer en sus dramas compuestos
en días y horas, porque a aquel tempestuoso cerebro le faltaba en
absoluto el sentimiento y la comprensión de la severa línea constructiva
y la fuerza de abstracción propias de la verdadera novela.
Lope intenta contener los sentimientos mediante comentarios y
sonrisas. Intenta en todo momento el equilibrio sentimental, con lo cual
se aleja del marco narrativo y se acerca a lo dramático en La prudente
venganza. Esa tendencia a frenar cualquier exceso sentimental
mediante una palabra de broma, y cualquier susto mediante una
sonrisa, redunda deliciosamente en favor de la novela. La función
distanciadora del marco narrativo se ve potenciada hasta el límite
mismo de los contrastes de sentimientos por medio del cambio de
temperatura operado por esta observación incidental. Si el empleo de
este artificio es el resultado de alguna experiencia extraída del taller del
comediógrafo experto que era Lope, como elemento novelístico, el
atemperamiento de contraste se hallaba ya prefigurado en los
italianos.46
Según Scordilis, Las fortunas de Diana es un romance al estilo de
Heliodoro, La desdicha por la honra es una novela morisca, comparable
a la Historia del guerrero y la cautiva, La prudente venganza es una
novela italiana, similar a El curioso impertinente, y Guzmán el bravo es
una novela de caballerías de resonancias cervantinas.47
46 Uno de los pocos autores italianos a los que cita Lope ha utilizado
este medio literario frecuente y brillantemente: nos referimos a Ariosto, que en la pintura del dolor y de las pasiones se esforzó siempre por no llegar hasta el extremo y por evitar toda violencia. El Orlando Furioso, cuyos episodios son con frecuencia las más hermosas novelas en verso correspondía, tanto en tan mesurado equilibrio como unen la cuidadosa matización de los sentimientos, al ideal de belleza del Renacimiento, que exigía del poeta la mesura aún en medio de la pasión, y la aurea mediocritas incluso en medio de situaciones trágicas.
47 Vid. M. Scordilis Brownlee, op. cit.
- 319 -
CAPÍTULO IX
ESTUDIO DE LOS INTERCOLUNIOS
- 321 -
9.1. Finalidad que persigue Lope de Vega en la configuración de los intercolunios.
Lope de Vega es narrador omnipresente en las Novelas a Marcia
Leonarda. La serie de novelas está jalonada de comentarios e
intercolunios del autor. Se ha reducido a la mera periferia del relato la
intervención directa del autor que emplea en forma de apostillas y
comentarios eruditos distanciadores. La diferencia entre las dos
concepciones de novela como ejercicio literario radica, precisamente, en
el sentido exógeno de las intervenciones de Lope con una omnipresencia
eminentemente crítica elaborando ante el público su propia novela.
Lope utiliza todo un aparato de digresiones frecuentes, citas
deliciosas, anécdotas, erudición, con no poca ostentosidad que,
mezcladas con la expresión más digna de su propio genio lírico, nos
ayudan a individuar el genio del autor respecto a otros autores
contemporáneos de novela corta.
Tales digresiones no constituyen, sin embargo, una muestra de
retórica pomposa, una hinchazón artística ni mucho menos una
falsificación de los sentimientos del protagonista.1
El uso de las digresiones obedece a distinta finalidad, a veces
pretende exponer al margen de la trama principal una situación
1 Lo que embelesó a los lectores de las Novelas a Marcia Leonarda fue la gran
cantidad de fórmulas y tópicos de los proemios entretejidas con los tropos, despertados por el culteranismo a honores y loas exaltados, como se echa de ver en el siguiente pasaje: "Yo, que nunca pensé que el novelar entrara en mi pensamiento (fórmula de la incapacidad; juego de palabras: pensé-pensamiento), me veo embarazado entre su gusto de vuestra merced y mi obediencia (fórmula de la escritura por mandato de otro; antítesis); pero por no faltar a la obligación, y porque no parezca negligencia (escritura por orden; antítesis), habiendo hallado tantas invenciones para mil comedias ("topos" del autoelogio), con su buena licencia de los que las escriben ("captatio benevolentiae" irónica), serviré a vuestra merced con ésta (escritura por mandato), que por lo menos (modestia afectada) yo sé que no la ha oído ("topos" de lo nunca oído) ni es traducida de otra lengua" (alusión irónica al prólogo de las novelas cervantinas; "imitatio")
- 322 -
humorística o cómica, como ocurre en La prudente venganza. El
narrador, por ejemplo, cuenta que tras su matrimonio Marcelo le regala
a Laura un coche. La sola mención de la palabra le sirve para insertar
un chiste en el cual un coche sirve de motivo protagónico.
Los intercolunios tienen la misión de suministrar una perspectiva
en la ficción para desafiar su ejemplaridad y verosimilitud, y ofrecer una
alternativa irónica. Se sustituye la voz del dramaturgo por la presencia
del novelista, pues con ello se pretende el fracaso de la novela aplicando
la fórmula de la comedia. Los intercolunios proporcionan una
perspectiva a la ficción, bajo el significado de las muchas convenciones
que el autor tácitamente adopta.2
Los intercolunios son marcas que encubren una teoría implícita y
una técnica de trabajo. Un análisis de Las fortunas de Diana no puede
ser confinado a los elementos de ficción. Es un rol complementario de
los intercolunios de Lope lo que da a la novela un interés y originalidad
especiales. La intrusión del autor en Las fortunas de Diana debe ser
descrita como una perspectiva irónica en la historia en progreso
(desarrollo) y como una temprana ilustración del subconsciente del
narrador en la ficción. Lope usa el device para elucidar algunos de los
2 Se trata de un caso en que un hombre ve a su prometida fuera de su coche
el día de su boda y se desilusiona por su baja estatura. La muchacha le pregunta la opinión sobre su físico al esposo y éste le contesta de forma desairada: "Paréceme que me han dado a vuesa merced como a mohatra, pues he perdido la mitad de una mano a otra". La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 123. Un chiste le sirve al narrador para añadir otro chiste misógino seguido, por supuesto, de una especie de disculpa ante su narratio femenino. "A quien yo consolé con la respuesta de aquel filósofo que, diciéndole un amigo suyo por qué se había casado con una mujer tan pequeña, respondió: ‘Del mal lo menos’. Mas cierto que todos se engañan: que una mujer virtuosa, o sea grande o pequeña, es honra, gloria, y corona de su marido, de que hay tantas alabanzas en las divinas letras.” Vid. C. Rabell, op. cit., pp. 67-8. Tan seguro es, en Lope, el arte de salvar cada escarceo de la fantasía y del humor en las Novelas a Marcia Leonarda.
- 323 -
más básicos concerns del escritor de ficción; da a su historia un
inmediato y real nivel. 3
En Las fortunas de Diana se producen numerosas interrupciones
en los puntos culminantes de la acción y al principio las utiliza con fines
de digresión. Los comentarios irónicos del narrador durante la escena
del balcón o el sosegado sueño del burlado novio, ante el escaso
conocimiento humano de que hacen el duque de Béjar o el monarca,
hubiesen podido poner a la novela acentos parodísticos. Mas lo que se
consigue en realidad es una combinación entre peripecias fantásticas de
estilo cervantino y la realidad de la sociedad cortesana, detalles propios
de comedia y un mundo de aventuras típico de la helenidad tardía,
gérmenes de sátira literaria en medio de un bosquejo de novela de
caballerías.
En La desdicha por la honra Lope se interrumpe a sí mismo con
observaciones irónicas. Ya en el comienzo mismo se lamenta: "Mal he
hecho en confesar que escribo historia de los tiempos presentes" 4,
porque el experto comediógrafo sabe muy bien lo que son
incomodidades causadas por el empleo escénico de elementos actuales y
presentes.
Continuamente la voz del autor nos interrumpe el hilo argumental
en la segunda novela La desdicha por la honra, ya sea para dirigirse a la
amada como para plasmar citas, conocimientos filosóficos, etc. Todos
los conocimientos sicológicos que aparecen pueden entretener a lectores
cultos. Una vez recomienda a la lectora que pase por alto una página, en
otra ocasión hace un breve y agudo excurso filológico, una tercera vez
3 Vid. M. J. Ruggiero, "Lope and his Role as figura del donaire", RF, LXXVIII,
(1966), pp. 66-89. F. L. Yudin, art. cit., p. 180 y ss.
4 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 75.
- 324 -
cita a diversos autores o pasajes rebuscados extraídos de tratados casi
olvidados. Continuamente nos encontramos sentencias filosóficas,
aforismos, glosas marginales sobre la técnica de la narración o de la
escritura de comedias. También la analogía literaria sirve de ayuda para
salvar situaciones difíciles. Estos juegos formales empleados de forma
burlona, irónica o parodística, estos finos conocimientos sicológicos no
carecen de encanto, y pueden entretener discretamente a un círculo de
lectores dotados de cultura literaria.
Siempre trae a colación ejemplos de obras y autores clásicos, de
caballerías y personajes, por ejemplo: Amadís de Gaula, y Valtenebros
(en lugar de Beltenebros) 5.
Hace digresiones de historia: dice que el Gran Turco tomó la isla de
Chipre. Mostafá, capitán general de la armada, dio muerte a Nicolao
Dándulo, Julio Romano y Bernardino. "Después de esto había salido
Ochalí de Negroponte y llevado mil cautivos de Corfú, Gandía y
Petimo....Desde allí sitió a Cataro con un ejército de turcos...."6
Selín, personaje cristiano y de gran braveza, don Felipe Segundo,
don Juan de Austria "honra y gloria de nuestra nación, que llevó consigo
a don Felis, por orden de don Pedro de Guzmán, mayordomo de Felipe
Segundo y padre del gran don Enrique, embajador que fue en Roma y
virrey en Sicilia y Nápoles, condes de Olivares entrambos..."7, y otra vez
alude Lope el agradecimiento que debe a los Olivares, "que aun en esta
novela me alegro de nombrarlos, pues fueron agüelo y padre del que hoy
con tanta felicidad honra y premia las armas y las letras". 8
5 Las Fortunas de Diana, ed. cit., pp. 28 y ss.
6 Guzmán el bravo, ed. cit., p. 151.
7 Ibíd.
8 Ibíd.
- 325 -
A veces hace cometarios para burlarse de los "cultos", que gustaban
de utilizar hipérbatos -es decir, construcciones sintácticas latinizantes y
poco naturales- tan violentos como el que introduce el párrafo: "en esta,
pues, ocasión".9
O cuando dice: "No le será difícil a vuestra merced creer que era
poeta este mancebo, en este fertilísimo siglo de este género de
legumbres, que ya dicen que los pronósticos y almanaques ponen, entre
garbanzos, lentejas, cebada, trigo y espárragos: 'Habrá tales y tales
poetas'.10 Dejemos de disputar si era culto, si puede o no puede sufrir
esta gramática nuestra lengua;...." "culto": así se llamaba al que,
siguiendo la moda del día, y en buena parte tras las huellas de la poesía
de Luis de Góngora, utilizaba un lenguaje oscuro e insólito, plagado de
latinismos, construcciones difíciles, sutilezas y pedantería. Frente a ello,
Lope hubiera preferido llamar "culto" -escribe en La Dorotea - al que
"cultiva de suerte su poema, que no deja cosa áspera ni escura, como
un campo, que eso es cultura, aunque ellos dirán que lo toman por
ornamento". El estilo "culto" -Lope aludirá a ello en seguida- había
invadido los púlpitos.11
A veces los intercolunios, o las interrupciones, sirven a Lope para
comparar algún personaje con escenas o personajes históricos,
aludiendo a obras de autores clásicos. Así con ocasión de la descripción
de las heridas de don Felis en la batalla de Lepanto, trae a colación...
"Acuérdome en esta ocasión de aquella pintura famosa que hace Lucano
de Casio Sveva, de quien escribe el emperador Julio César, en el libro
tercero de sus Guerras civiles (III, LIII, 9-13) que sacó en esta memorable
9 Ibíd., p. 152
10 Loc. cit., pp. 76-77.
11 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, pp. 76-77.
- 326 -
batalla el escudo pasado de duecientas y treinta partes, y afirma haberle
visto...." 12
Sin embargo, nos dice, son muy diversos Sceva Lucano y don Felis
ya que "no empleó las armas en las guerras civiles, sino contra enemigos
de la Iglesia y de la patria,...."13
La admiración de la fuerza de don Felis le sirve para hacer mención
de otros ejemplos; así: Jerónimo de Ayanza, "Hércules español"; Soto:
mancebo de diecinueve años que "ha tirado con cuatro arrobas de peso
y detiene un carro". Un labrador que él mismo vio, en ocasión de "los
casamientos de Felipe Tercero", que "habiendo levantado entre muchos
hombres una coluna que de unas ruinas de unos arcos estaba en tierra,
se la ató con una soga a las espaldas y la levantó tres dedos, agobiando
el cuerpo."14
Trae a colación estos ejemplos para justificar que su historia es
verdadera, está contando la verdad. "El temor que me da el mentir,
aunque no sea cosa de importancia, me ha hecho traer estos
ejemplos."15
En otra ocasión insiste, más adelante, en que es verdad lo que
cuenta, de nuevo:
"Repórtate, Fende -le volvió a decir don Felis. Y advierta vuestra
merced que no repito otra vez este nombre porque me güelgo de hablar
12 Guzmán el bravo, ed. cit., p. 152.
13 Ibíd.
14 Ibíd., pp. 153-154.
15 Ibíd., p. 154.
- 327 -
arábigo, sino por no exceder de las palabras de esta ocasión: así me
precio del rigor de la verdad, a ley de buen novelador."16
Otros comentarios responden a la finalidad de hacer burla de las
comparaciones literarias:
"Tenía David una hija, hermosa como el sol: hispanismo cruel, pero
de los de la primera clase en el vocabulario del novelar, porque si una
mujer fuera como el sol, ¿quién había de mirarla? Las comparaciones,
ya sabrá vuestra merced que no han de ser tan uniformes que
pareciesen identidades, y así verá vuestra merced por instantes blanca
como la nieve, hidalgo como el Rey, más sabio que Salomón y más poeta
que Homero."17
Al mismo tiempo, en este comentario y mediante comparaciones
persigue la finalidad de hacer más creíble la historia que narra. Don
Felis, el protagonista, y su compañero de aventuras Mendoza (que no es
sino la hermosa que lo persigue de amores, pero disfrazada de hombre y
por ello no reconocida) caen en cautiverio; pero su amo es un judío
amable y benévolo.
A veces se dirige a Marcia Leonarda para explicarle el significado de
alguna palabra:
"Pero antes que pase de aquí, le quiero preguntar a vuestra merced,
si acaso sabe, pues es persona que conoce a Cicerón, a Ovidio y a otros
sabios, y se puede hablar con vuestra merced en materia de difiniciones
y etimologías, ¿Por qué dijo el castellano 'mojicón'?" A continuación, da
16 Ibíd., p. 164.
17 Ibíd., p. 156.
- 328 -
él esta respuesta: " 'con puño mojado'”. Esto no lo ha topado vuestra
merced en el Tesoro de la lengua castellana."18
Lope intenta siempre en La prudente venganza atemperar la
gravedad del motivo principal mediante episodios llenos de humor y
paréntesis desenfadados, pero hacen aparecer bajo una luz, tanto más
terrible el sangriento desenlace. Así, por ejemplo, cuando Lisardo
consume los manjares que le ha enviado Laura con un apetito que
asusta a sus criados, o cuando, con ocasión de la boda de Laura con
Marcelo se intercala una anécdota sobre los altísimos tacones de corcho
de los zapatos femeninos y acto seguido se le quita fuerza por medio de
un comentario.19
Las digresiones que se intercalan en las cuatro novelas no son
festejos, juegos, ni piezas teatrales, sí están compuestas, por el
contrario, de poesías, no siempre a tiempo ni sazón ingeridas, que hacen
del curso de la fábula novelesca un continuo Guadiana.
Los intercolunios son usados como juego irónico-paródico contra
los preceptistas, (representados por el canónigo de Toledo del Quijote),
contra la credibilidad y autoridad del narrador y contra la novela corta.
9.2. La ambivalencia que encierran los intercolunios.
Compartimos la idea de Scordilis al sostener que en las Novelas a
Marcia Leonarda Marcia no es una simple referencia mimética a Marta
de Nevares, sino un constructo ficcional que representa la figura
maleable del lector y que funciona como uno de los polos de la relación
narrador/narratario que provee la estructura dialéctica del texto. Sin
embargo, pese a la importancia de estos polos comunicativos, creemos
18 Guzmán el bravo, ed. cit., pp. 164-165.
19 Vid. La prudente venganza, ed. cit.
- 329 -
que un estudio teórico de las Novelas no se pueda circunscribir al
análisis del uso de los intercolunios del narrador, de sus conversaciones
con el narratario. Aunque parece acertada la conclusión de que los
intercolunios del narrador de las Novelas a Marcia Leonarda son juegos
irónico-paródicos contra los preceptistas, objetamos que Scordilis se
circunscriba a analizar lo que dice el narrador en sus intervenciones sin
tomar en cuenta si eso que "se dice" se lleva a la práctica en la
construcción de las historias que se narran.20
Aunque su análisis se centra en una preocupación teórico-literaria,
sólo estudia la teoría literaria de Lope como contrapartida de la de
Cervantes. Afirma que mientras Cervantes ficcionaliza su teoría literaria,
Lope la subvierte y devalúa en servicio de la ficción.
Las intervenciones del narrador no se pueden catalogar sólo como
antipreceptistas, sino que fluctúan entre un respeto y una ruptura de
las reglas, entre un apego a la poética tradicional y una violación que
obedece a preocupaciones retóricas y que avanza hacia el
establecimiento de nuevas reglas que anticipan los procedimientos de la
novela moderna. Dicha tensión se presenta como un enfrentamiento y
yuxtaposición de discursos: la práctica poética se entrecruza con la
retórica, el discurso letrado se opone al popular, el status quo se debate
contra el establecimiento de nuevas prácticas discursivas. Esta
ambivalencia atraviesa el texto y se hace más patente en aquellas
interrupciones de la narración que hacen irrumpir la figura del
narratario.21
20 Vid. M. Scordilis Brownlee, op. cit.
21 El narratario es definido por Gerald Prince como la contrapartida de un narrador específico, es decir, la persona que recibe la narración, el narratario de las Novelas a Marcia Leonarda cae bajo una de las clasificaciones establecidas por Prince, es un narratario-personaje.
- 330 -
Marcia, cuya caracterización oscila entre dos polos: la mujer que no
ha pasado por la institución -la iglesia, la academia- y que permite -
como representante de un tipo de lector histórico- una mayor libertad
literaria o, por otra parte, el alter-ego del narrador letrado que no puede
librarse del peso de la tradición clásica y, entonces, atribuye al
narratario sus propias preocupaciones académicas y literarias.22
Este segundo lado del narratario es más bien producto de la
anticipación de un segundo tipo de lector histórico. 23
Este establecimiento de un narratario ambivalente obedece, pues, a
una preocupación retórica: justifica la creación de un texto igualmente
plural y tenso a partir de su público.
Con gran frecuencia saltan en los renglones apostillas directamente
dirigidas a la lectora: "Atrévome a vuestra merced con lo que se me viene
a la pluma, porque sé que como no ha estudiado retórica, no sabrá
cuanto en ella se reprenden las digresiones largas."24 "A vuestra merced,
¿qué le va ni le viene en que hablen como quisieren de Garcilaso?"25, -
dice en otra ocasión-. En otro momento, al describir el vestido de la
heroína Laura, que corretea por un jardín, descuidada, dice: "Caerá
vuestra merced fácilmente en este traje, que, si no me engaño, la vi en él
22 En Las fortunas de Diana, mediante el establecimiento de un narratario
ambiguo (a quien se le pueden hacer largas digresiones porque no sabe retórica, pero a quien, contradictoriamente, se le dan explicaciones académicas sobre el propósito de la mezcla de géneros en el relato o la utilización de giros lingüísticos no usuales) se predicen las posibles reacciones de un público heterogéneo y, por otro lado, se justifican las ambivalencias del texto.
23 Wolfgang Iser define el lector histórico como el lector contemporáneo al texto, el lector participante para el cual el texto representa el esclarecimiento de las deficiencias del sistema de normas y pensamiento prevalecientes de éste en su medio: el académico o letrado.
24 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 61.
25 Ibíd., pp. 60-61.
- 331 -
un día tan descuidada como Laura, pero no menos hermosa"26. En el
momento cumbre de la novela tercera el diálogo se entabla
directamente: "Realmente, señora Marcia, que cuando llego a esta carta
y resolución de Laura, me falta aliento para proseguir lo que queda..."27
Algo muy parecido ocurre cuando, al llegar a poemas o versos
intercalados dice a Marcia que puede saltarlos sin leerlos, si así le
parece.
9.3. Los intercolunios restan unidad a las Novelas: las citas eruditas.
Estas interrupciones y diálogo constante del narrador con su
interlocutora Marcia propiciarán la ruptura de la unidad de la novella,
ya que crean una trama paralela a la principal: el proceso de gestación
del texto.
Otras digresiones presentan sentencias eruditas que a veces se
utilizan, aparentemente, también, como criterio de autoridad que
establecen el carácter moral del narrador (como es el caso en el que se
aconseja a Marcia no hacer caso de los requiebros de sus pretendientes,
utilizando la autoridad de Aristóteles) y, las más de la veces, son objeto
de burla en La desdicha por la honra.28
En Las Fortunas de Diana, el parto de Diana vese sublimado y
transfigurado mediante citas de Virgilio y de Ovidio. La impresión de la
26 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 109.
27 Ibíd., p. 136.
28 En la producción no dramática es donde Lope figura, o gusta de figurar, como poeta erudito, culto. Son esos poemas donde piensa vencer la fama del Ariosto o del Tasso. Solamente en aquéllos que tienen como trasfondo una emoción o una personal experiencia autobiográfica. Lope se encuentra como pez en el agua y nos da cimas de poesía o de interpretación. Pero, por lo general, predomina la obra de encargo o circunstancial, donde lo convencional es fuerte. Zamora Vicente, op. cit., p. 120.
- 332 -
desesperación de Celio en uno de los momentos más dramáticos de su
destino, en medio de la tempestad en el mar, vese atemperada por una
digresión en la que intervienen por partes iguales la erudición, la ironía
y una serie de alusiones teóricas.29 De modo semejante, una inventiva
contra autores de comedias templa un tanto el efecto del relato que Celio
hace de sus experiencias y aventuras.30
Sin embargo en Las fortunas de Diana, Lope no utiliza
desmesuradamente el aparato erudito, como había hecho en otras
novelas anteriores, sino que se muestra moderado. A diferencia de sus
novelas anteriores: ya no hay farragosas digresiones sobre puntos
curiosos o raros, y es moderada la referencia a autoridades y lugares.
La prudente venganza está también engalanada por los accesorios
estilísticos de un culteranismo y un conceptismo epigonales, por glosas
marginales eruditas y citas selectas, pero en esta ocasión todo ello sirve
más a la mezcla de estados de ánimo y sentimientos que a la parodia
literaria, es antes juego que remedo cómico.
Las digresiones tienen la finalidad de romper la unidad poética en
beneficio de la retórica. El narrador es consciente de lo poco
convencional que resultarían sus largas digresiones, pero dice atreverse
a escribir cuanto se le "viene a la pluma", porque Marcia, su
destinataria, no sabe retórica . No sólo se eleva la variedad sobre el
principio de unidad aristotélica, sino que el narrador manifiesta su
verdadera preceptiva narrativa: la retórica. Para él, su ruptura no
consiste tanto en crear digresiones que rompan la unidad poética, sino
en que éstas sean demasiado largas. Se trata, en todo caso, de una
práctica intencional por parte del narrador. " Paréceme que le va
29 Vid. Las Fortunas de Diana, ed., cit. de 1968.
30 Ibíd.
- 333 -
pareciendo a vuestra merced este discurso más libro de pastor que
novela; pues cierto que he pensado que no por eso perderá el gusto del
suceso, ni que puede tener cosa más agradable que su imitación ."31
En La desdicha por la honra las digresiones tienen la función
principal de romper la unidad del relato que, además de atentar incluso
contra la buena oratoria, suspenden de forma exagerada el desarrollo de
la historia. Un ejemplo de ese tipo de digresión es cuando el narrador se
entretiene describiendo cada pormenor de la forma y sucesos de
Constantinopla.32
De esta manera, se burla tanto de la actitud del lector medio como
de los escritores que alardean mediante descripciones largas e incapaces
de captar la atención del lector, almenos de cierto tipo de lector en el
que el narrador incluye a Marcia.
Sin embargo, el diálogo constituye el vínculo de unión entre las
cuatro novelas que son independientes temáticamente entre sí, y al
mismo tiempo subraya la distancia temporal entre la conclusión de la
primera y de las otras tres narraciones más apretadas por la elegía que
sirve de marco.
9.4. Uso de los intercolunios con el propósito de distanciamiento y mezcla de sentimientos.
Este diálogo con la interlocutora es una impresión elegíaca
entretejida en las cuatro novelas, demasiado pobre en acción para ser
31 Loc. cit., pp. 53-54.
32 La historia contada en La desdicha por la honra es un pretexto para hacer digresiones sobre Constantinopla y la corte del gran Turco. M. Bataillon, "La desdicha por la honra…”, cit., pp. 14-15. Prevé la reacción de Marcia, que se habría cansado de tanta descripción sin saber nada del destino final de Felisardo: "Aquí llegó Felisardo y me parece que vuestra Merced estaba ya cansada de esperarle". Prevé la respuesta de Marcia y dice que si hasta ahora "no había dado en cosmógrafo", había sido por consideración a ella.
- 334 -
llamada marco narrativo o narración secundaria, pero que es
claramente reconocible. Lo original en él consiste en lo que podríamos
llamar mudez "activa" de la oyente, quien -según nos relata el autor-
solicita una novela, para alabarla luego con tantos extremos de
entusiasmo, que en esta alabanza iba ya implícito el deseo de recibir
otras más, pero que luego, mediante su conducta y sin manifestar una
sola palabra, despierta en el narrador el temor primero y la melancólica
certeza de que, al fin, éste se verá engañado en el
salario que espera por su "sacrificio". (No olvidemos que escribe sus
novelas contra su afición y sus naturales dotes, y sólo por demostrar
rendimiento y amor). Al cabo se siente y muestra tan resignado -¿o
acaso no escribe sus novelas tan a disgusto?- que, aun sin esperanza
alguna en recibir su premio de amor, invita a su lectora a otra novela
corta más, el Pastor de Galatea, que seguirá en otro libro inmediato
titulado el Laurel de Apolo.
Los intercolunios representan un prólogo para el arte de ficción. Y
Lope, además, usa esta técnica para dirigir la atención de la lectora a
decisiones específicas, detalles técnicos, y dudas artísticas, las cuales
comprometen al novelista. Cuando Lope está fuera de su historia para
examinar su progreso, o comentar las alternativas, un gran lienzo de
problemas literarios vienen dentro del foco, en adición a la función de
los intercolunios como un prólogo para el arte de la ficción. Cuando
Lope se aparta de su historia para examinar su progreso, o para
comentar las alternativas, una amplia gama de problemas literarios
surge.
Cirot ha señalado que la utilización de las digresiones, citas,
erudición, anécdotas y de un estilo juguetón, acercan al autor a otros
- 335 -
autores de la época como es Fray Antonio de Guevara . Esta observación
nos lleva a pensar en una dimensión paródica de recursos retóricos.33
La parodia de los medios de persuasión retórica aparece en las
intervenciones del narrador. Parodia sentencias retóricas y esto
contribuye a establecer su carácter moral. La parodia del culteranismo y
el conceptismo contenida en la parábola del Credo es llevada
consecuentemente en La desdicha por la honra: "Realmente, señora
Marcia, que cuando llego a esta carta y resolución de Laura, me falta
aliento para proseguir lo que queda. ¡Oh imprudente mujer! ¡Oh
mujer....! Pero paréceme que me podrían decir lo que el ahorcado dijo en
la escalera al que le ayudaba a morir y sudaba mucho: ‘Pues, padre, ¿no
sudo yo, y suda vuestra paternidad?’ Si a Laura no se le da nada del
deshonor y del peligro, ¿para qué se fatiga el que sólo tiene obligación de
contar lo que pasó? Que aunque parece novela, debe de ser historia."34
Como vemos, Lope sigue practicando el apóstrofe con el propósito
de lograr distanciamiento y mezcla de sentimientos, aplicándolo con
inteligencia, habilidad y éxito. Al explicar que Marcelo no era muy
amoroso ni versado en el arte de agradar, el narrador lanza la sentencia
de que los maridos deben agradar a sus esposas y que los hombres
deberían estudiar para casados. Aparte de que la sentencia pareciera
justificar una conducta dudosa, que Laura se inclinase a los galanteos
de Lisardo debido a la deficiencia de su marido, el narrador presenta, a
renglón seguido, una sátira mordaz contra la utilización de la sentencia
retórica. Predice la posible actitud irónica de Marcia ante sus consejos
para maridos casados: "Paréceme que dice vuestra merced: ¡Oh, lo que
os deben las mujeres!"35. Lo que es más, el narrador pone en boca de
33 G. Cirot, "Valeur litteraire…”, cit., pp. 321-55.
34 Loc. cit., p. 136.
35 La prudente venganza, ed. cit., p. 128.
- 336 -
Marcia una posible crítica al empleo de la sentencia retórica en la
novela. “Diga ahora vuestra merced, suplícoselo, que si es esta novela
sermonario. No, señora, responderé yo, por cierto, que yo no los estudio
en romance, como ya se usa en el mundo, sino que esto me hallé
naturalmente, y siempre me pareció justo."36
9.5. Finalidad que cumple la poesía en las Novelas.
Lope tomó de las Novelas ejemplares la idea de amenizar la
narración de los sucesos con la mezcla de las canciones que intercala a
menudo. Cualquiera que compare estas Novelas con las del discreto
autor de D. Quijote, advertirá fácilmente que están formadas a su
imitación.
Con estos versos intercalados parece que Lope tuviera más interés
en ellos que en la historia de Las fortunas de Diana. La prosa narrativa
se interrumpe con versos acomodados a las situaciones, pero con algo
de digresivo que interrumpe el proceso del relato y tal vez impacienta a
la lectora, y Lope: "Si tiene vuestra merced más deseos de saber las
fortunas de Diana que de oír cantar a Fabio (un pastor con quien se
encuentra la andariega dama) podrá pasar los versos deste romance sin
leerlos; o si estuviese más despacio su entendimiento, a saber qué dicen
estos pensamientos quejosos...."37
Quizá esta poesía que interrumpe la narración del relato sea para
su autor un preciado deleite, una iluminación interior, una vivencia, un
transporte exaltado que eleva el alma a la región de lo esencial.
36 Ibíd.
37 Ibíd., p. 42.
- 337 -
Con esta poesía intercalada persigue fundamentalmente la
finalidad de relajar la atención de su lectora.38
“Den ventaja las armas a la toga,
Porque atrae los duros corazones
La elocuencia a su voto.”39
Canción de Mendoza a Susana:
"Vengada la hermosa Filis
De los amores de Fabio,
A verle viene al aldea,
Enfermo de desengaños.”40
Canta los amores de los pastores Filis y Fabio, Filis lo desdeña y
Fabio siente celos de los pastores que confortan a Filis. Filis se sirve de
toda una serie de indumentos para encender los celos de Fabio (como ha
notado el profesor J. F. Montesinos este romance es evidente
continuación del que empieza "Ay, verdades que en amor...."41 incluido
en Las fortunas de Diana. Se trata de un romance escrito antes que Las
fortunas de Diana, pues en el mismo 1621 se publica también en La
primavera y la flor de los mejores romances, antología compilada por el
Lcdo. Pedro Arias Pérez, y parece claro que éste no lo toma de La
38 Vid. Novelas a Marcia Leonarda.
39 Guzmán el bravo,, ed. cit. de 1968, p. 154.
40 Ibíd., pp. 156-157.
41 Las fortunas de Diana, ed. cit., pp. 42-44.
- 338 -
Filomena. Como sea, el romance fue popularísimo: lo citan Moreto
Calderón, Quiñones de Benavente y Gracián, entre otros, y el mismo
Lope titula Ay verdades, que en amor.... una de sus comedias.
“ (…) Lleva la palmilla verde
saya y sayuelo bizarro,
con pasamanos de plata (…)
No lleva cosa en el cuello
Que Fabio le hubiese dado,
Porque no entienda que viven
Memorias de sus regalos (…)
Con una cinta de cifras
Lleva el cabello apretado,
Que quien gusta de dar celos,
Le vale de mil engaños.
De rebocino le sirve
(…) En argentadas chinelas
Listones lleva, admirados.” 42
42 Guzmán el bravo, ed. cit., pp. 157-158.
- 339 -
Esta pastora es poco menos que una diosa para los pastores:
" (…) Los pastores la reciben
Como al sol los montes altos (…)" 43
Era perfecta, sus dientes era perlas:
"Dando perlas con la risa,
estiende a todos los brazos, (…)”
"Hablo Filis y tuvieron
Alma de coral sus labios, (…)"44
Es significativo:
" (…) Que es error hacer amando
Con la lengua valentías, 45
Si el alma no tiene manos (…)"
En una carta de 1616 al duque de Sessa, escribe Lope: "¿De qué
sirven bravatas, rey? Que no hay -como dice el romance de Filis- cosa
más excusada que hacerlas la lengua cuando el alma no tiene manos."
Versos de Ovidio: "de quien en razón de mudanza dijo Ovidio:
43 Ibíd., p. 158.
44 Ibíd.
45 Ibíd.
- 340 -
“Voluble la Fortuna con dudosos
Pasos camina, sin tener firmeza
En un lugar jamás."46
Y las damas de la calle donde vivía Isbella cantan:" Llora el
enamorado de Filis la ausencia de ésta, en la soledad de la 'bárbara
selva.' "47
Lope personaliza en los rasgos inconfundibles de sus predilecciones
literarias. Mecha su obra con abundantes representaciones dramáticas
y poesías líricas. No mantiene el predominio novelesco ya que se altera
por versos e intercolunios.48
El narrador en La prudente venganza parece acoger la siguiente
idea de Plutarco: la poesía debe juzgarse por su propiedad imitativa y no
por la moralidad de su objeto de imitación; la buena o mala conducta de
los personajes del texto debe eliminarse como criterio estético. La idea
de Plutarco aparece implícitamente en el texto cuando, tras narrar que
Laura le envía a Lisardo una carta en que resuelve sacrificar su honra
por él, el narrador justifica su dudosa narración diciendo que cumple
con el compromiso de contar lo que pasó:
46 Ibíd., p. 163. Tomados de Ovidio, Tristia, V, VIII, 15-16
47 Ibíd., p. 17.
48 “Throughout his intercolunios, Lope acknowledges a literary debt to the chivalric and Byzantine romances. He compares his novela corta with ‘Esplandianes, Febos, Palmerines, Lisuartes, Florambelos, Esferamendos, y el celebrado Amadis....’ Later, the narrator claims to have chosen his techniques on the basis of their appearance and function in the prior traditions: ‘Assi aora en estas dos palabras de Celio y nuestra turbada Diana se fundan tantos accidentes, tantos amores y peligros que quisiera ser un Eliodoro para contarlos, o el celebrado autor de la Leucipe y el enamorado Clitofonte’. Similarly, the idea that suspensión increases the reader´s pleasure will be explained as a tenet of the Byzantine romance: ‘Pues sepa V. m. que muchas vezes haze esto mismo Eliodoro con Teagenes y otras con Clariquea, para mayor gusto del que escucha, en la suspensión de lo que espera’. F. L. Yudin, art. cit., p. 185.
- 341 -
"Esto es sin meternos en la opinión de Platón con Sócrates, y de
Plutarco con Bruto, y de Virgilio, que creyó que todos los lugares tenían
su genio, cuando dijo:
Así después habló; y, un verdad ramo
Ceñido por las sienes, a los genios
De los lugares y a la diosa Telus,
Primera entre los dioses, a las ninfas
Y ignotos ríos ruega humildemente.
Advirtiendo primero que no sirvo sin gusto a vuestra merced en
esto, sino que es diferente estudio de mi natural inclinación, y más en
esta novela,...." 49
Los poemas que Lope de Vega intercala en boca de los personajes
introducen una variedad que atenta, al igual que los intercolunios,
49 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, pp. 107-108.
"Tiénelas hermosísimas Sevilla en las riberas de Guadalquivir, río de oro, no en las arenas (que los antiguos daban a Hermo, Pactolo y Tajo, que pintaba Claudiano:
No le hartarán, con la española arena,
Preciosa tempestad del claro Tajo,
No las doradas aguas del Pactolo
Rubio, ni aunque agotase todo el Hermo,
Con tanta sed ardía),
sino en que por él entran tantas ricas flotas,
llenas de plata y oro del Nuevo Mundo."
La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 109.
- 342 -
contra la unidad del relato, representación retórica, y muchas veces son
introducidos por transiciones bruscas. Un ejemplo de esto se lee cuando
el narrador parodia la proliferación de poetas, que son predichos entre
garbanzos y lentejas en los almanaques y hasta menciona la
clasificación de poeta culto, y todo para terminar diciendo que prevé que
Marcia estaría diciendo: "Si queréis decirme algún soneto en cabeza de
este hombre ¿para qué me quebráis la mía?" 50 Si bien en esta ocasión
50 Cancionero musical y poético del Siglo XVII recogido por Claudio de la
Sablonara y transcrito en notación moderna por el maestro D. Jesús Aroca, Madrid, 1916. El manuscrito original se halla en la Biblioteca Nacional de Munich.
"con estremadas voces Fabio y Antandro cantaron así:
Entre dos mansos arroyos,
Que, de blanca nieve, el sol,
A ruego de un verde valle,
En agua los transformó;
Mal pagado y bien perdido
(Propia de amor condición,
Que obliga con los agravios,
Y con los favores no),
Estaba Silvio mirando
Del agua el curso veloz,
Corrido de que riendo
Se burle de su dolor.
Y como por las pizarras
Iba dilatando el son,
A los risueños cristales
Dijo con llorosa voz:
"Como no saben de celos
Ni de pasiones de amor,
Ríense los arroyuelos
- 343 -
la inserción del poema aparece bajo un tono de burla, en otra ocasión en
que se presenta la canción del rival a Sylvia se dice que a Felisardo le
dio más celos el que esos versos estuviesen "tan bien escritos". Aunque
el narrador anticipa una actitud negativa hacia la inserción de poemas
por parte de cierto sector del público, lo que lo lleva a adoptar en
ocasiones una actitud de burla mediante su diálogo con Marcia, en otras
De ver cómo lloro yo.
Si amar las piedras se causa
De sequedad y calor,
Bien hace en reírse el agua,
Pues por fría nunca amó.
Lo mismo sucede a Filis,
Que para el mismo rigor
Es de más helada nieve
Que los arroyuelos son."
La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 113.
"Pidieron los padres de Laura a Fabio no se cansase tan presto, y él y Antandro, en un tono del único músico Juan Blan de Castro, cantaron así:
Corazón, ¿dónde estuvistes,
Que tan mala noche me distes?
¿Dónde fuistes, corazón,
Que no estuvistes conmigo?
Siendo yo tan vuestro amigo,
¿Os vais donde no lo son?
Si aquella dulce ocasión
Os ha detenido ansí,
¿Qué le dijistes de mí
Y de vos qué le dijistes,
Que tan mala noche me distes?"
La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 115.
- 344 -
hace alarde de su capacidad de poeta. Además de dar variedad a su
narración deleitando a cierto tipo de lector, los poemas sirven para que
el narrador se luzca como poeta.51
Cuando intercala canciones y romances de todas clases advierte
bromeando que la dama puede saltarlos tranquilamente si está muy
embebida en la marcha de la acción.
La mayor parte de los preciosos romances que Lope intercala en
sus novelas debieron ser del dominio popular. Dos de ellos al menos
(“Entre dos mansos arroyos” de La prudente venganza y “Entre dos
álamos verdes” de Las fortunas de Diana) se nos han conservado
puestos en música por el maestro Juan Blas en el Cancionero
Sablonara.
El romance que imprimió Lope en Guzmán el Bravo “Vengada la
hermosura Filis”, se publicó en Guzmán el Bravo el año 1624 y
procederá, acaso, de alguna edición de la Primavera posterior a 1924.52
Un romance que aparece en Las fortunas de Diana, “¿Ay verdades, que
en amor”, 1621. Fue glosado después por Lope en su comedia del mismo
título.53
9.6. Otros propósitos que persigue el autor con la intercalación de intercolunios.
A) Características del ensayismo hallamos en Novelas a Marcia
Leonarda: las digresiones con elementos de charla, los comentarios
51 Ibíd., pp. 116 y ss.
52 Millé y Giménez, “Apuntes para una bibliografía de las obras no dramáticas atribuidas a Lope de Vega”, en Revue Hispanique, LXXIV, (1928), p. 392.
53 Vid. Millé y Giménez, art. cit., p. 392.
- 345 -
accidentales, las anécdotas, las citas, la poesía. Así se exterioriza la
personalidad fecunda de Lope.
B) Es también finalidad de los intercolunios marcar la función
autocrítica de Lope o recomendar una alternativa en la lectura. También
muestran la atención que ha prestado el autor a la técnica expositiva de
la comedia. Mediante los intercolunios Lope pretende hacerse cómplice
de la lectora. El uso final de los intercolunio en Las fortunas de Diana
está relacionado con los pasajes en los que Lope aparece como
autocrítico, o para confirmar una decisión novelística, o para
recomendar una alternativa de lectura. Lope intercepta al lector en
varios puntos de la novela para subrayar su imitación deliberada de
modelos literarios:
"Pareceme que le va pareciendo a V.m. este discurso más libro de
pastor que no novela, pues cierto que he pensado que no por esso
perderá el gusto el sucesso, ni que puede tener cosa más agradable que
su imitación..." 54
Esta clase de intervención da al narrador una irónica amplitud en
la que nota las inconsistencias de su composición. Desde otro, los
intercolunios dibujan la atención de la técnica expositiva prestada de la
Comedia: ".... le contó quién era, lo que le auia sucedido, y lo que
buscaua, a la traça que suelen ser las narraciones de las comedias..."55
C) Otra intrusión del autor tiende a retrasar y el curso de la acción
mientras recomienda actitudes para una lectura más satisfactoria: "¡El
mancebo.... començó a cantar assí; y V.m. señora Leonarda, si tiene
54 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, pp. 53-54.
55 Ibíd., p. 61.
- 346 -
más desseo de saber las fortunas de Diana que de oyr cantar a Fabio,
podrá passar los versos deste romance sin leerlos."56
Lope confía en los intercolunios para ganar la complicidad del
lector y para dirigir su atención hacia algunos de los conceptos
artísticos fuera de la ficción con la cual hace un inteligente tejido dentro
de la textura de la fantasía.
En Las fortunas de Diana pone acentos ingeniosos y comentarios
que tratan pormenores insignificantes, perdiendo así toda eficacia. El
autor advierte admonitoriamente de la conveniencia de leer aquí una
romanza intercalada, al mismo tiempo que avisa acerca del carácter
estereotipado de las novelas pastoriles. También se alude irónicamente a
la discrepancia imperante entre el ambiente pastoril real y la novela.
D) En Las fortunas de Diana Lope acompaña el hilo argumental de
reflexiones morales intentando exprimir una sabiduría práctica de los
hechos. Valga por otros muchos ejemplos que excuso, éste:
"En este viaje se acreditó mucho Diana y le mostró mayor amor el
duque; que los caminos y las cárceles hacen notables amistades y
descubren más los entendimientos." 57
E) Lope irrumpe en la historia de ficción enjuiciando para ganar el
interés del lector. La conciencia de Lope como novelista pone sus
observaciones en un nivel que está más cerca de la crítica juiciosa de
Cervantes que de la práctica despreocupada de sus contemporáneos. Ya
al principio de este cuento llama la atención sobre los hechos de ficción
y hace su primera interrupción para señalar que va a ocultar los
nombres de sus personajes: "Aqui tomaré licencia de disfraçar sus
56 Ibíd., p. 42.
57 Ibíd., p. 63.
- 347 -
nombres porque no será justo ofender algún respecto con los sucessos y
accidentes de su fortuna"58 Una finalidad perseguida por Lope en Las
fortunas de Diana mediante los intercolunios, es la de fluctuar entre la
observación y la ruptura del criterio de la probabilidad aristotélica. En
ninguna otra novela corta posterior a Cervantes habría razón para notar
esta pretensión. Pero para Lope, tanto como para Cervantes, una
aproximación crítica al género implica actitudes contradictorias.59 Lope
censura estos principios cuando irrumpe en la ficción para notar una
discrepancia, o para ofrecer una explicación sustituta para los
acontecimientos. Uno de los principales resultados de su diálogo crítico
es ganar el interés del lector, de otra manera, procedimientos
mecánicos.
F) A veces las digresiones adquieren la finalidad de liberar a Marcia
Leonarda de la tristeza que le puede ocasionar el argumento de la
novela, la historia de los amores a los que Lope hace referencia. Después
de referir el reencuentro de Sylvia y Felisardo, tras una larga digresión
en la cual se mencionan desde personajes como El Cid hasta los toros o
el personaje bíblico de Adán, se salta la descripción del reconocimiento,
parte esencial de la composición de la fábula. Una vez más, utiliza a
Marcia como excusa: la larga digresión es para aliviarla de la tristeza
que le causarían las lágrimas de Sylvia y, si se excusa de no narrar el
contento del reencuentro, es tal vez para traicionar su expectativa
saltándose la parte más emotiva de la historia. Además, aunque el
reconocimiento coincide con el principio de cambio de fortuna de
Felisardo, no guardan entre ellos ninguna relación de causalidad. De
hecho, tras reencontrar a Sylvia, Felisardo decide volver a rescatar a
doña María resistiéndose a "su buena fortuna".
58 Ibíd., p. 28.
59 Sólo como Cervantes había encontrado cánones autoritarios de verosimilitud inadecuada para su concepto de ficción, Lope también irónicamente demuestra su caída F. E. Riley, op. cit., pp. 163-99.
- 348 -
G) Los intercolunios pueden ser descritos como marcas vivas de la
técnica teatral, pues Lope construye la ficción en sus novelas desde el
punto de vista del autor, presentando su composicion a la audiencia
dentro del estilo dramático.
Las Novelas a Marcia Leonarda parecen más conversación que
novela, narración oral hecha a doña Marta, a la que a veces se dirige
Lope directamente cortando el curso del relato.
H) El narrador de Las fortunas de Diana hace, en una de sus
interrupciones, una defensa abierta al uso de arcaísmos y del lenguaje
común en la poesía. Para convencer a su interlocutora de su teoría, echa
mano de un ejemplo o paralelo histórico, lo cual es un recurso
demostrativo de la retórica:
"Y aquí, de paso, advierta vuestra merced que, a muchos ignorantes
que piensan que saben, espanta que con tales vocablos se dé a
Garcilaso nombre de príncipe de los poetas de España. 'Tornada' y otros
vocablos que se ven en sus obras, era lo que se usaba entonces; y así,
ninguno de esta edakd debe bachillerear tanto, que le parezca que si
Garcilaso naciera en ésta no usara gallardamente de los aumentos de
nuestra lengua." 60
I) Los comentarios e intercolunios de Las fortunas de Diana dan
lugar a una crítica seria sobre teoría y práctica literarias y, al mismo
tiempo, estos comentarios y observaciones animan la historia
convencional.
La utilización de la sentencia para establecer el carácter del
narrador y, por lo tanto, lograr la persuasión a través de su discurso,
adquiere un matiz paródico en La prudente venganza.
- 349 -
9.7. Formulación a través de las digresiones de un nuevo código de conducta.
En La prudente venganza tanto la moralidad del texto como su
credibilidad se cuestionan constantemente desde su propio seno, a
partir de las frecuentes interrupciones del narrador. Presenta
directamente sentencias y tesis contrarias al código moral de la época.
Así se deja ver la propia actitud moral del autor que es la autoridad de
su discurso. Un ejemplo de sentencias cuya práctica por parte del
público atentaría contra el código moral establecido, es cuando cuenta
que Marcelo encuentra entre las cosas de su esposa "un retrato de
Lisardo, algunos papeles, cintas, niñerías, que amor llama favores, y las
dos joyas."61 Añade una especie de recriminación contra los amantes
que no prevén su daño conservando las evidencias de sus amores
ilícitos:
"Los amantes que esto guardan donde hay peligro, ¿qué esperan,
señora Marcia? Pues en llegando a papeles. ¡Oh papeles, cuánto mal
habeis hecho! ¿Quién no tiembla de escribir una carta? ¿Quién no la lee
muchas veces antes de poner la firma? Dos cosas hacen los hombres de
gran peligro sin considerarlas: escribir una carta y llevar a su casa un
amigo, que de estas dos han surtido a la vida y a la honra desdichados
efetos."62
El consejo va dirigido a quienes tienen amantes; la utilidad de la
sentencia contradice la moralidad de la época.
60 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 60.
61 La prudente venganza, ed. cit., p. 139.
62 Ibíd.
- 350 -
Lope de Vega en La prudente venganza formula mediante sus
intervenciones un nuevo código de conducta que incluye una actitud
mucho más permisiva respecto a la venganza. Aunque la trama de La
prudente venganza presenta el castigo de los adúlteros, violadores del
código del honor, el narrador muestra su poca simpatía ante la solución
vengativa de Marcelo y, lo que es más, se atreve a formular un nuevo
código de conducta que, aunque no prescribe el adulterio, opta por una
actitud mucho más permisiva.
El pasaje más oscuro de toda nuestra novela La desdicha por la
honra es seguramente el de los intercolunios que se intercalan entre el
dolor de Silvia cautiva y la alegría de su reconocimiento con Felisardo. Si
esta serie de disparates resulta clara a partir de la segunda mención de
Bellido de Olfos, nos quedamos en algunas ante la primera mitad que
mezcla los conocidísimos y tradicionales romances del sitio de Zamora
con cosas menudas de actualidad. En él exagera Lope, de manera algo
burda, el procedimiento que consiste en dejarse llevar de las
asociaciones de ideas para aprovechar "cuanto se viene a la pluma".
Mientras en la mayoría de los casos la asociación trae una sentencia
más o menos pertinente para comentar una situación o una anécdota
para ilustrar una idea, aquí se divierte Lope en pasar de una idea a otra
por analogías.
A través de la lectura de las Novelas observamos a un Lope que
intercala, interpola y obra a su antojo con personajes y acción,
desenlace, etc. La eliminación de la meditación intercalada no sólo
privaría de un precioso efecto de contraste al final de la novela sino que
destruiría, evidentemente, el equilibrio del conjunto. Porque el poder
aniquilador de una pasión a quien una lúcida inteligencia y un cálculo
frío y sagaz no sólo no atempera, sino que alimentan en su desmedido
impulso. Esta fuerza irrefrenabl sólo puede ser mostrada y hecha
comprensible en todo su espanto y en su importancia, que supera los
- 351 -
límites meramente humanos, si se ponen también en evidencia o se
invocan aquellas otras fuerzas suprasensibles que pueden hacerle
frente, aunque no lo hagan aquí.
Las interpolaciones que hace Lope en el final de La más prudente
venganza son una invocación. El escritor se dirige a Dios, porque ve a
su protagonista en manos de Satán. Y habla del sacrificio único que
podría superar la gravísima ofensa sentido en su honra: "ofrecer a Dios
aquella pena", "digo sufrir, dejar de matar violentamente". Éste es un
giro conmovedor, verdaderamente poético, que supera estéticamente el
aparente didactismo de la observación, aunque por supuesto no puede
modificar ni un ápice en el curso de los acontecimientos, porque el
vengador no se da reposo -aunque han transcurrido ya dos años desde
los fatales comienzos de la catástrofe- y prepara ya para su quinta
víctima un prudente bien meditado fin, que hará creer que se ha tratado
de un accidente.63
9.8. Estilo de los intercolunios e importancia de las descripciones.
En La desdicha por la honra comulgan manierismo y burlona
imitación del preciosismo. La prosa narrativa se halla entretejida de
figuras estilísticas manieristas. La construcción de los períodos, los
expletivos, las digresiones, no son sino burlona imitación del
preciosismo.
En La desdicha por la honra, Lope emplea continuamente elipsis,
antítesis, metáforas absurdas, imágenes culteranas, todo ello resulta en
un antimanierismo. El empleo de la elipsis, de moda a la sazón, es
exagerado cómicamente ("Holgóse mucho Amath de conocer al
63 También esto se ve incluido dentro del marco narrativo distanciador por
medio de la frase final. Vid. W. Pabst, , op. cit., p. 287.
- 352 -
emperador Calos V, al rey II y III", elipsis del nombre de Felipe,64 se
juega hábilmente con las antítesis: "Enternecido de justas memorias y
arrepentido de injustas ofensas". La metáfora es llevada al absurdo
"porque no hay papeles más declarados y efectivos que unos ojos que
asisten a mirar amorosamente".65 Se intercalan imágenes culteranas en
medio de situaciones conmovedoras, el topos de lo indecible se dilata
hasta constituir una larguísima serie de intercolunios antimanieristas:
"Todos estos intercolunios han sido, señora Marcia, por aliviar a vuestra
merced la tristeza que le habrán dado las lágrimas de Silvia, y
excusarme yo de referir el contento y alegría de los dos amantes,
habiéndose conocido."66
En La desdicha por la honra, y en todas las Novelas a Marcia
Leonarda en general, Lope se detiene demasiado en la descripción de
acontecimientos lejanos en el tiempo y pasa como sobre ascuas por
encima de lo próximo: ejemplo bien patente de cómo más que de
realismo en esta obra habría que hablar de formalismo. La novela se
desdibuja y pierde autenticidad pese a las intrusiones con que anima el
cuento, por el afán de dar noticias peregrinas.
En La desdicha por la honra en la mayoría de los casos la
asociación trae una sentencia más o menos pertinente para comentar
una situación o una anécdota para ilustrar una idea.
Lope hace referencias al disfraz de los personajes. Comenta su
propio uso del disfraz porque es consciente de la verosimilitud que tiene
que dar a sus relatos. Pero cuando el disfraz ya ha tenido eficacia como
ficción, otra vez retoma la pregunta sobre la seriedad del narrador y
64 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 91.
65 Ibíd., p. 92.
66 Ibíd., pp. 96-97.
- 353 -
ofrece un motivo para el prolongado disfraz de su personaje principal. El
uso del disfraz, tan inmediatamente conveniente al estado de los
personajes, requiere un acercamiento diferente en la novela. Lope
extiende la versatilidad de los intercolunios para formular y contestar
algunas objeciones: "Era Diana bien hecha y de alto y proporcionado
cuerpo: no tenia el rostro afeminado, con que pareció luego un hermoso
mancebo...."67 Comenta en su propio uso del disfraz, yendo a una
explicación verosímil. Cuando el disfraz había sido eficaz, Lope otra vez
toma la cuestión y ofrece un motivo plausible para el disfraz prolongado
de su personaje principal:
"Pienso, y no deuo de engañarme, que V. m. me tendrá por
desalentado escritor de nouelas, viendo que tanto tiempo he pintado a
Diana sin descubrirse a Celio después de tantos trabajos y desdichas.
Pero suplico a V.m. me diga, si Diana se declarara y amor ciego se
atreuiera a los braços, ¿cómo llegara este gouernador a Seuilla?"68
Ejemplos en los que la realidad se hace patente mediante
descripciones vecinas en el tiempo: en La prudente venganza la realidad
próxima aparece notada leve pero eficazmente, en no pocos rasgos:
cuando Fenisa sale en busca de Lisardo pone "su manto y aquel
sombrero que con tanta bizarría se ponen las sevillanas"69. El galán ve
comer a su rival, ya marido de Laura, y se le acrecientan los celos, "que
el comer aseadamente y con despejo se cuenta entre las cosas a que
está obligado un bien nacido"70 y por esa pulcritud supone calidad en el
competidor afortunado. Más adelante Lisardo acude a un recurso tópico
para vencer la resistencia de Laura, la ausencia (el otro acreditado
67 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 49.
68 Ibíd., p. 72.
69 La prudente venganza, p. 126.
70 Ibíd., p. 125.
- 354 -
recurso era el cambio de amor, o de empleo, en término de época), pues
la privación es causa de apetito, según ha dicho cien veces Lope; pero lo
que en otros lugares es trámite aquí se actualiza y se nos hace
presenciar la escena de Lisardo "pasando en postas por la calle de
Laura, que al ruido de la corneta y el rebato del alma, dejando la labor,
se puso a una reja, donde estuvo sin color hasta que le perdió de vista". 71
9.9. Últimas conclusiones.
Quizá las más encantadoras y características de las digresiones son
las que tienen que ver con el amor, reflejo del ingrediente básico de la
vida del poeta:
"Cuando yo llego a pensar por donde comienzan dos amantes el
proemio de su historia, me parece el amor la obra más excelente de la
naturaleza, y en esto no me engaño, puesto bien sabe la filosofía que
consiste en él la generación y conservación de todas las cosas, en cuya
unión viven, aunque entre la armonía de los ciellos, que en el aforismo
de que todas se hacen a manera de contienda, eso mismo que las
repugna, las enlaza, y así se ve que los elementos que son los mayores
contrarios simbolizan en algunas cosas y comunican sus calidades."72
En la introducción a la última novela corta Guzmán el Bravo hay
una acumulación de citas, alusiones, comparaciones, imágenes
desmentidas y aplicadas de modo antitético: "Si vuestra merced desea
que yo sea su novelador, ya que no puedo ser su festejante, será
necesario, y aun preciso, que me favorezca y que me aliente el
agradecimiento. Cicerón hace una distinción de la liberalidad en
71 Ibíd., p. 135.
72 Lope de Vega, “Colección escogida escogida de obras no dramáticas”, cit., p. 27.
- 355 -
graciosa y premiada; benigna la llama, siendo graciosa, y si ha tenido
premio, conducida. No querría caer en este defecto; pero como yo no
tengo de hacer cohecho, así no querrá perder derecho; que no es razón
que vuestra merced me pague como Eneas a Dido, remitiéndome a los
dioses, cuando dijo:..." Esta es la exageración barroca del topos de la
escritura por orden de otro, una potenciación metafórica del sacrificio de
novelar como un consciente "dejarse defraudar en los frutos del
espíritu"; y en efecto, en este mismo pasaje, se dice inequívocamente:
"yo me dejo engañar porque lo entiendo".73
Todas las digresiones introducidas por Lope en Guzmán el Bravo
tienen un efecto regocijante importante. Pues en esta obra Lope no tiene
ninguna idea preconcebida; así, por ejemplo, las observaciones sobre la
disputa en torno al origen de los Guzmanes, la anécdota de la mujer que
todas las noches espía la conversación de una pareja de enamorados en
la reja, la indirecta contra los cultos en la digresión filológica sobre la
palabra "afratelaban", la invitación a suprimir de la novela todas las
cartas que se antojan superfluas, las protestas de gratitud del autor
frente al encumbrado pariente de su cómico protagonista, el pretexto de
una inexistente ley sobre la novela corta o la etimología de la palabra
mojicón.
James V. Mirollo observa también un cambio en las novellas del
tardío Renacimiento. Éstas sustituyen al narrador objetivo, el paso
rápido y el diálogo conciso por comentarios, descripciones, digresiones
intrusas o largos discursos retóricos.
Se advierte el carácter moral de Lope en La prudente venganza
cuando éste emite sentencias y premisas para hacer ver que no debe
huir de una pendencia jamás. Otra ocasión en la cual el narrador
73 Guzmán el bravo, ed. cit., pp. 143-144.
- 356 -
presenta su carácter moral a partir del dictamen de una sentencia o
cliché es cuando expresa que Otavio se sintió corrido por haber tenido
que huir del indiano a quien frecuentaba su amante cortesana:
"Corrido Otavio, como era justo, porque el huir, dice Carranza, y lo
aprueba el gran don Luis de Pacheco, no hay satisfacción." 74
Una vez más el cliché, la premisa de que un hombre no debe huir
en una pendencia se defiende innecesariamente mediante un recurso
retórico: la prueba erudita, la cita a un texto de Luis Pacheco de
Narváez, Libro de las grandezas de la espada, en que se declaran muchos
secretos del que compuso el comendador Jerónimo de Carranza. Aunque
esta sentencia probablemente reflejaba la verdadera posición moral del
narrador, el uso innecesario de todo un aparataje retórico abre paso a la
interpretación de una posible intención paródica. Esta posible
dimensión paródica relativiza el carácter moral de las sentencias y, por
lo tanto, la credibilidad del narrador:
"Caerá vuestra merced fácilmente en este traje, que, si no me
engaño, la vi en él un día tan descuidada como Laura, pero no menos
hermosa. Ya con esto voy seguro que no le desagrade a vuestra merced
la novela, porque como a los letrados llaman ingenios, a los valientes
Césares, a los liberales Alejandros y a los señores heroicos, no hay
lisonja para las mujeres como llamarlas hermosas."75
Nunca tienen los comentarios de Lope el hondo acento humano que
al leer las novelas cervantinas, nos convida a formular la doctrina
latente del autor. Gracias a estas intervenciones, a la jugosa andadura
del cuento y a las sabrosas anécdotas con que esmalta el relato
74 W. Pabst, op. cit., p. 259.
75 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 120.
- 357 -
aplicándolas a diversos casos salva Lope los momentos menos
afortunados de sus novelas.
La variedad de incisos, la nota de tierna condescendencia en los
parlamentos y la agudeza con que quiebra las dificultades son una
muestra más de aquella cualidad sobresaliente en Lope, de su inimitable
encanto personal que brilla aún en sus páginas más apagadas. Por ello
concluiremos que, muy a pesar de ciertas argumentaciones críticas que
han querido ver los intercolunios como elementos que retardan la acción
y entorpecen la intelección del argumento que el autor plasma en sus
historias, un estudio exhaustivo de las digresiones nos lleva a postular
que son piezas de gran valor por condensar de manera extraordinaria,
como era práctica en el Fénix, toda una gama de pensamientos, ideas,
citas, y un largo etcétera de elementos valiosos. Y por constituir por sí
mismos un hilo argumental, un nexo que une las cuatro novelitas. Por
ello, y al ver sólo los intercolunios como único elemento de unión entre
las cuatro historias, nos atreveríamos a afirmar que éstas constituyen
una colección gracias a la interpolación de las digresiones por parte de
su autor.
- 359 -
CAPÍTULO X
FUENTES DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA.
- 361 -
10.1. Fuentes italianas: Bandello, Boccaccio, Ariosto.
Llevaremos a cabo en este tema un estudio detallado de las fuentes
de las Novelas a Marcia Leonarda haciendo referencia tanto a las
nacionales como, especialmente, a las extranjeras.
Cita Lope las novelas de caballería al inicio de la primera de las
novelas Las fortunas de Diana: "Fueron en esto los españoles
ingeniosísimos, porque en la invención ninguna nación del mundo les
ha hecho ventaja, como se ve en tantos Esplandianes, Febos,
Palmerines, Lisuartes, Florambelos, Esferamundos y el celebrado
Amadís, padre de toda esta maquina, que compuso una dama
portuguesa."1
Se hace referencia a las difundidas novelas caballerescas donde
Amadís de Gaula es padre, en efecto, de Esplandián y abuelo de
Lisuarte de Grecia, cuyo tataranieto -fingido por un autor italiano- fue
Esferamundo de Grecia; y a su linaje literario pertenecen los libros de
caballería protagonizados por el Caballero del Febo, los dos Palmerines
(el de Oliva y el de Inglaterra) y Florambel de Lucea. Desde el siglo XV, a
menudo se ha afirmado que el Amadís de Gaula es obra de un autor
portugués pero, al parecer, nadie antes de Lope se lo atribuye a una
dama.
Más adelante dice: "El Boyardo, el Ariosto y otros siguieron este
género, si bien en verso; " 2
Lope piensa particularmente en el Orlando innamorato de Matteo
Maria Boiardo (1441-1494), y en el Orlando furioso de Lodovico Ariosto
1La prudente venganza, loc. cit., pp. 27-28.
2 Ibíd., p. 28.
- 362 -
(1474-1533), más relacionados, con todo, con el román francés que con
el libro de caballería español.
Más adelante dice: “hay libros de novelas, de ellas traducidas de
italianos y de ellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel
Cervantes: Confieso que son libros de grande entretenimiento y que
podrían ser ejemplares, como algunas de las Historias trágicas del
Bandelo,...” 3
Y se refiere a los catorce episodios del Novelliere de Matteo Bandello
(1485-1561), traducidos de la versión francesa de Boistuau y Belleforest,
que se publicaron en España con el título de Historias trágicas
ejemplares, 1589. De ellos sacó Lope el argumento de su tragedia El
castigo sin venganza y materiales para otras obras.
La técnica y el modo de concebir las Novelas a Marcia Leonarda
tienen muchos puntos de contacto con la novelística italiana de
Bandello, Straparola, etc... Así observamos los siguientes rasgos: el
realismo de algunas situaciones, el predominio de la aventura sobre la
sicología, ciertos paralelismos en los episodios, el imperio mismo del
amor sensual, la irreflexión de sus protagonistas, que obran por
sentimientos, más que por razón, el cambio frecuente del lugar de la
acción, la verosimilitud sacrificada en aras de la fantasía.
Entre las fuentes extranjeras que utilizó Lope en sus Novelas
parece Bandello la mejor conocida por él. De los tres Novellieri italianos,
Bandello es el más frecuentado por Lope (unas catorce comedias
muestran clara huella argumental del italiano), y la época de esta mayor
influencia puede situarse desde fines del siglo XVI hasta 1620,
aproximadamente. Pudo haberlo leído en italiano, pero es muy probable
3 Loc. cit., p. 28.
- 363 -
que manejase la edición de Historias trágicas exemplares sacadas de las
obras del Bandello Veronés, 1589, que se ha acomodado una pequeña
parte de la obra del italiano al fin moral que se explica en el prólogo.
Mateo Bandello fue el novelista italiano más leído y estimado por
los españoles después de Boccaccio y el que mayor número de
argumentos proporcionó a nuestros dramáticos. Lope de Vega hacía
profesión de admirarle, y en el prólogo de su novela Las fortunas de
Diana parece querer contraponerlo maliciosamente a Cervantes.
Lope parece imitar a Bandello al dirigirse no sólo a la señora Marcia
Leonarda sino al buscar otro tipo de público y encubrirse bajo su
amada. Se trataría de un público culto, no pedante, interesado por la
literatura pero no literario.
Son las Novelas a Marcia Leonarda una aproximación a las de
Bandello, pues Lope les infiere sobriedad en los episodios por el ajuste y
correspondencia entre ellos, por las escasas reflexiones y comentarios
moralistas.
Bandello es fuente importante en las Novelas de Lope. Nuestro
autor está en la fórmula de un arte que sume la ejemplaridad al gusto, y
con extraña adecuación a ese principio propone el arte de Bandello.
No encontramos, sin embargo, revelación alguna de imitación
concreta y directa de Boccaccio. "Boccaccio fue para Cervantes lección y
ejemplo hondamente asimilados y convertidos en substancia propia. Por
ello podrá notarse a veces en su obra el ‘arte de familia’, y sentirse en
ocasiones la sospecha de sugerencias boccaccescas; pero no aparece
imitación directa del mismo.4
4 E. Alarcos, “Cervantes y Boccaccio”, cap. cit.,., pp. 197-235
- 364 -
Lope ensayó repetidamente en las Novelas a Marcia Leonarda
modificaciones de los topoi de la incapacidad, de la escritura contra la
propia voluntad, sacados de la retórica poética. No puede convencernos
ya de que se trata tan sólo de manifestaciones personales, hojas de su
invención propia y de su poética invisible, y no de una ornamentación
manierista, copiada directamente del culteranismo y que, a su vez,
posee una tradición todavía no estudiada suficientemente, pero que se
remonta hasta la antigüedad y de que, además, no ha sacado todos los
registros de la retórica poética. Lope conocía esta tradición muy bien, y
sabía servirse de ella con refinamiento e inteligencia.
El escribir a petición de otro es una tradición literaria afectada muy
antigua, ya la practicaba Cicerón. También escribieron a petición de
otros numerosos autores de la Edad Media, igual que Lope escribe sus
Novelas a Marcia Leonarda a petición de Marta de Nevares. La
afirmación de haber escrito a petición de otro constituye uno de los topoi
más antiguos de la tradición literaria. El escribir por orden de otro es un
elemento de modestia afectada. Ya Cicerón afirma, pues, haber escrito
por orden de otro, y la fórmula de modestia va unida frecuentemente a
la comunicación de que se osa llevar a cabo el cometido tan sólo porque
un amigo o un bienhechor, o alguna personalidad más elevada, han
expresado el ruego correspondiente, el deseo o la orden. La escritura por
orden de otro es simplemente un lugar común, llegado desde la
Antigüedad a la tradición medieval y ranacentista, lo mismo que las
protestas de incapacidad, de la insignificancia de lo ofrecido al lector y
de la inconveniencia de entregarse a la escritura en edad madura o
avanzada. Así, Virgilio obedeció, según nos asegura, a la orden de
Mecenas; así, Plinio el Joven reunió sus cartas para dar cumplimiento a
una correspondiente petición; así también escribieron por mandato de
otros Sidonio, Eugenio de Toledo y numerosos autores medievales. Y así
escribirá Lope de Vega sus novelas, casi en contra de su gusto y
voluntad, porque una dama con nombre encubierto lo exige de él.
- 365 -
Son originales las intervenciones de Lope dirigidas a una dama tan
cercana y real a él. Lope se sirve de la novela para galantear y festejar a
su amada y este recurso no ha sido tomado de sus fuentes u otros
autores. Las intervenciones del autor son las de un dramaturgo de
naturaleza y de profesión. Si comparamos este recurso del cuentista con
los precedentes que haya podido tener en cuenta, el resultado es que
Lope ha ido mucho más allá en la utilización de posibilidades. Por
ejemplo, en Bandello es habitual el dirigirse a unos oyentes, damas o
caballeros, pero apenas en un rápido inciso vocativo; cuando no enlaza
dos momentos con el recordatorio de un "come da me inteso avete o
come giá vi dissi" -Le becate del Augello Griffone-. Análogo procedimiento
se halla en el Amadís. Pero no se conoce ningún caso en que el autor se
dirija a persona tan próxima y querida, pues los demás se dirigen a
lectores, o lectoras imaginarios. Lope, se decía entonces aún, informa
para festejar a su amada. Esta es la diferencia y en ello reside la causa
de que un viejo y frío recurso se haya revitalizado primorosamente.
"Aquí se me acuerdan las líneas del amor, escritas de Terencio en su
Andria..."5
Ovidio, Horacio y sus respectivos comentaristas, en especial,
contribuyeron a difundir una formulación epigramática del proceso
amoroso como escindido en cinco fases -llamadas "líneas", "grados" o
"partes del amor"-: ver, hablar, tocar, besar y copular. En realidad,
Terencio no trata de ellas, sino que se limita a aludir a la última; y no lo
hace en el Andria, sino en el Eunuco.
En cuanto se refiere a las fuentes amorosas de las Novelas a Marcia
Leonarda no cabe duda que el platonismo constituía una parte
importante de esa herencia cultural y tan fuerte que hubo de imponerse
a la misma naturaleza ovidiana de Lope. Ovidio era para él el "Galeno de
5 Ibíd. pp. 33-34.
- 366 -
los amantes."6 Cuando hubo de intervenir en las aventuras amorosas de
su amo en calidad de Secretario del duque de Sessa, se presentó como
otro Ovidio, declarando al duque que él sería su Ovidio "hasta el último
capítulo de este Ars Amandi".
Lope poseía un buen conocimiento de la mitología clásica, y la
empleó constantemente dándole, por otra parte, una proyección
inusitada: supo ver perfectamente el papel que les tocaba a los mortales
en las peripecias de los dioses y nos da toda la mitología resuelta en flor,
en amor y en odio, en curiosidad y gozo vitales. Cita con frialdad a
Petrarca, al Ariosto, al Tasso.7
Son de particular importancia las alusiones a Heliodoro. También
Gracián menciona a Heliodoro y lo incluye en la nómina de los clásicos
más ilustres en el prólogo de El Criticón, 1651: "En cada uno de los
autores de buen genio he atendido a imitar lo que siempre me agradó:
las alegorías de Homero, las ficciones de Esopo, lo doctrinal de Séneca,
lo juicioso de Luciano, las descripciones de Apuleyo, las moralidades de
Plutarco, los empeños de Heliodoro, las suspensiones de Ariosto."8
De Ariosto toma Lope la manera de concebir los afectos. En Ariosto
el pathos trágico se halla atemperado hasta la blandura elegíaca.
6 Platón es una de las fuentes en la prosa de Lope de Vega. Lope´s own
sentiments toward Marta de Nevares, purified through suffering, come to rest here as Don Bela seeks to extricate himself from carnal passion for Dorotea. The madrigal is largely free of the pedantry that mars Lope´s earlier neoPlatonic sonnets; its main originality is its reversal -ascent, then descent- of the usual order of the ladder of love. "Plato´s Symposium and Ficino´s commentary in Lope de Vega´s Dorotea", Modern Language notes, LXXIII, (1958), p. 509.
The circumstances of Lope´s life, particularly the trials of the relationship with his ailing mistress, Marta de Nevares, help of course to account for the increasing appeal of Plato as he grew older. "Plato´s symposium.... cit., p. 508.
7 Vireno es un personaje del Orlando furioso, de Ariosto, que abandona a su amada, Olimpi. Por otra parte, las quejas de Silvia recuerdan las de Dido abandonada por Eneas, según las traen Virgilio y Eneida y Ovidio en las Heroidas.
8 B. Gracián, El Criticón, ed. Correas Calderón, Madrid, Clásicos Castellanos, 1971, p. 7.
- 367 -
Dondequiera que se describen en el Orlando fuertes o vehementes
afectos, Ariosto los atenúa mediante comparaciones disuasivas o
elementos cómicos, y también por medio de un lenguaje cuya
arficiosidad nos lanza fuera de la realidad de los sentimientos. Es
posible controlar este proceder en diversos episodios (la muerte de
Zerbino, la lamentación de Bradamante, la descripción de Sacripante,
Angélica en la isla Ebuda, idilio entre Angélica y Medoro, muerte de
Bandimarte, etc.)
Lope remite en sus novelas a este procedimiento como a un artificio
ideado expresamente por él; pero sin duda alguna, consciente o
inconscientemente, lo ha aprendido, en cuanto elemento novelístico, de
Ariosto.
Una tendencia derivada del Dolce Stil Nuovo del siglo XIII y del amor
platónico de Ficino del siglo XV influencia a Lope de Vega. El amor
platónico a lo Ficino, que pretendía remontarse de la contemplación
sensual de un cuerpo humano bello a la contemplación de la Belleza
divina.
El nuevo sentido de admiración neoplatónica y de belleza que
plasma Lope en sus Novelas es precisamente lo que anima la poesía
erótica española y las obras de inspiración análoga, compuestas en
España desde el tiempo en que empezó a sentirse la influencia de Ficino,
1499, primero a través de Pietro Bembo, 1547, y Baldassare Castiglione,
1529, y después a través de León Hebreo, 1520, que influyó
poderosamente en la Diana, 1559, de Montemayor.
Lope podría haber usado en sus Novelas el Libro de natura d´amore,
compendio de todo cuanto se había dicho sobre el tema del amor: una
obra de referencia ideal para un ecléctico como lo era Lope. Pudo haber
- 368 -
usado también la tradición cortesana con el Renacimiento neoplatónico
de Italia.
El amor que siente Lope por Marta de Nevares es influido por
autores extranjeros como León Hebreo. La teoría de León Hebreo es, en
su unión de la mística con la filosofía natural, una especie de sistema
completo, una tentativa de animar y poner en función la idea medieval
del mundo físico mediante la idea del amor. Una sola fuerza primitiva, el
amor, penetra en todos los seres y alcanza entre sí y con Dios todas las
cosas creadas. Así se origina un círculo de amor que va desde lo más
alto a lo más bajo y viceversa; el alma es la mediadora entre ambos,
dispuesta y establecida por Dios. La belleza es de naturaleza espiritual,
no corporal.
El verdadero amor consiste en el deseo de la unión perfecta con la
amada, la cual es imposible sin la total compenetración mutua. Esto
sólo puede realizarse mediante una unión espiritual; los cuerpos no
pueden lograr esa perfecta compenetración. La belleza mejor -dice León
Hebreo- es la del alma: reside en la imaginación, en la razón, y de una
manera perfectísima en la sabiduría humana abstracta, que es un
reflejo puro de la Suprema Belleza. Cuanto más intelectual es una
persona y cuanto más se acerca a la perfección intelectual, tanto más se
intensifica su amor y su deseo. El amor divino contempla su imagen en
dos amantes perfectos: el hombre y la mujer.
Otra prueba del eclecticismo de Lope la tenemos en su manera de
combinar las imágenes cortesanas con la doctrina neoplatónica, aun en
sus obras tardías, como las Novelas a Marcia Leonarda, (1621-1624), y
La Dorotea, (1632). Lo atraía especialmente la idea cortesana del
sufrimiento bendito. Véase este ejemplo tomado de la primera novela
Las fortunas de Diana:
- 369 -
"Vivo en mis males alegre,
y con ser tantos mis males,
la mayor pena que tengo
es que las penas me falten..."9
En cuanto al disfraz varonil que toma el personaje protagonista
femenino, en las Novelas de Lope -y, en general, en todo el teatro
español del Siglo de Oro- aparecen frecuentemente mujeres vestidas de
hombre (y no es raro que el propio autor, por boca de algún personaje,
aluda burlonamente a lo inverosímil de la situación). En buena parte,
Lope había aprendido el recurso en la literatura italiana.
Situaciones y personajes de La prudente venganza son traídos a la
novela de otras obras italianas, como imitación de éstas. Sobre la
segunda separación de los amantes nos enteramos por medio de esta
imagen desnuda de todo comentario: "Aguardó el desesperado mozo dos
días, al fin de los cuales salió de Sevilla con Antandro y Fabio, pasando
en postas por la calle de Laura, que al ruido de la corneta y al rebato del
alma, dejando la labor, se puso a una reja, donde estuvo sin color hasta
que le perdió la vista."10
La separación de los amantes recuerda vivamente la despedida
entre Euryalo y Lucrecia, en la Historia de duobus amantibus de
Piccolomini, donde hallamos el mismo modo de citar y de reproducir
sucesos semejantes tomados del reino del mito y de la historia. El
desplazamiento de algunos momentos decisivos de la peripecia al
intercambio epistolar es cosa que Lope debe, evidentemente, a los
9 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 79.
10 Ibíd., p. 135.
- 370 -
humanistas italianos, prueba del conocimiento que Lope poseía de la
novelística italiana.
Podemos parangonar a Lope con Ariosto, quien en el Orlando
furioso se esforzó por no llegar nunca hasta el extremo de las pasiones y
evitar la violencia, al igual que Lope en La prudente venganza. Esa
tendencia a frenar cualquier exceso sentimental mediante una palabra
de broma, y cualquier susto mediante una sonrisa, redunda
deliciosamente en favor de la novela. La función distanciadora del marco
narrativo se ve potenciada hasta el límite mismo de los contrastes de
sentimientos por medio del cambio de temperatura operado por esta
observación incidental. Si el empleo de este artificio es el resultado de
alguna experiencia extraída del taller del comediógrafo experto que era
Lope, como elemento novelístico, el atemperamiento de contraste se
hallaba ya prefigurado en los italianos.
Ariosto, uno de los pocos autores italianos a los que cita Lope, ha
utilizado este medio literario frecuente y brillantemente, y en la pintura
del dolor y de las pasiones se esforzó siempre por no llegar hasta el
extremo y por evitar toda violencia. En el Orlando Furioso los episodios
unen con frecuencia la cuidadosa matización de los sentimientos al ideal
de belleza del Renacimiento, que exigía del poeta la mesura aun en
medio de la pasión, y la aurea mediocritas incluso en medio de
situaciones trágicas.11
En La prudente venganza hemos de pensar en modelos italianos, al
complacerse Lope en ejemplos de conflictos amorosos extremadamente
trágicos y en crueles venganzas de amor.12
11 Vid. W. Pabst, op. cit., p. 284.
12 Según Lope los orígenes de la novelística no deberán buscarse en los ejemplos de Dante, ni en el Decamerón, ni en la herencia del Renacimiento italiano, factores todos estos a los que tan sólo dedica una alusión de pasada referente a las
- 371 -
Un tema semejante al que aparece en Las fortunas de Diana se
halla en la Novela de los bandos, anónima, donde se trata de las
rivalidades existentes entre dos familias. La trama de la tercera de esta
colección, titulada Nobela de los bandos, sabe más bien a cosa italiana,
a imitación probable de alguna de éstas, a pesar de que su anónimo
autor la sitúa en Badajoz. En la novelística italiana abundan, en efecto,
los relatos fundados en las rivalidades de dos linajes y familias enemigas
en una misma ciudad, y muestra patente de ellas la dio Luigi da Porto
con su inmortal Romeo y Julieta; no se conoce en la española anterior a
Cervantes obra alguna que tenga por base tales odios y competencias
entre familias distintas y coterráneas.
Es otra característica de las Novelas a Marcia Leonarda debida a
fuentes italianas el hecho de que el discurso se haga en prosa y en
verso. Esto pudo haberlo aprendido Lope en los novellieri del siglo XVI,
Parabosco así lo hace en los Diporti.
Parece tomar Lope también como fuente a los narradores toscanos
que dirigen su atención a temas y situaciones que comprenden junto al
tema amoroso la crónica contemporánea, la aventura caballeresca y el
modo cortesano.
La fabulística oriental, presente en las Novelas, pudo haberla
tomado Lope a través de los novelistas italianos durante el siglo XVI.
Al igual que los novellieri italianos, intenta Lope dar a sus historias
una apariencia de realidad y, como éstos, creemos que muchas veces
traducciones e intentos de imitación llevados a cabo en España: "y aunque en España también se intenta, por no dejar de intentarlo todo, también hay libros de novelas, dellas traducidas de italianos, y dellas propias"; sino en esa forma narrativa presuntamente no escrita, situada en los límites de la farsa, el cuento y la fábula, en aquellas historias de caballeros andantes llenas de aventuras increíbles, en aquella imaginación y fantasía inventiva cuya tradición cuaja en las Novelas ejemplares. W. Pabst, op. cit., p. 260.
- 372 -
inventa los hechos, a pesar de que dice haberlos oído e, incluso, haber
asistido a ellos.
Hay en los novelas, aunque no de modo recurrente, una denuncia
moral de los hechos narrados, como solía hacer el italiano G. Cinzio. Así
se denuncia la actitud de Laura en La prudente venganza al dejar entrar
en su casa a Lisardo en secreto. También, como en el italiano, hay en
las Novelas una acentuación marcadamente colorista y un tono moral
que invita a la reflexión.
El italiano Giraldi Cinzio es fuente esencial para Lope. De él pudo
haber tomado la idea de que las novelas tienen los mismos preceptos
que las tragedias. Entre los novelistas italianos del siglo XVI Giraldi
proponía los mismos principios para las tragedias teatrales que para las
novelas.
Otra importante fuente para Lope de Vega queda representada por
Boccaccio.13 El modo de ver la vida de los escritores españoles y de
proyectarla en las páginas de una novela era muy distinto del que
acostumbraban los italianos, y las autoridades civiles y eclesiásticas
españolas más severas y rígidas que las de aquel país. Con todo eso, el
número de cultivadores de la novela, siguiendo las huellas de Boccaccio,
unas veces con originalidad propia, y las más con francas imitaciones o
descarados plagios, fue tan copioso durante los siglos XV y XVI en
13 Muy discutida por los críticos ha sido la posible influencia de Boccaccio
sobre Cervantes. M. Pelayo, que en un principio la negó “Cervantes nunca imita a Boccaccio directamente; pero recibió de él una influencia formal y estilística muy honda, y fue apellidado por Tirso 'el Boccaccio español’ ”, (Orígenes de la novela, Madrid, 1962, CSIC, t. II, pp. 17 y ss.) reconociólo posteriormente, aunque "puramente formal" y limitada tan sólo al estilo, cuyos defectos en La Galatea, en el Persiles y en algunos razonamientos intercalados en el Quijote "son puntualmente los mismos -dice él- del novelista de Florencia, no tanto en el Decameron como en el Ameto, la Fiammeta y en las demás prosas suyas" M. Menéndez Pelayo, Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote, ed. cit., pp. 318-9. Para Schevill la boccacciana y la cervantina, no sólo son dos tipos distintos de novela, sino que el alcalaíno supera al certaldense en la pintura de los caracteres, en la individualización de los personajes, en la superación del medio y del ambiente, con otras ventajas y excelencias novelísticas del primero.
- 373 -
aquella península, que había dónde escoger a manos llenas libros de
pasatiempos, de fábulas y novelas para todos los gustos.
La influencia de Boccaccio en las Novelas a Marcia Leonarda se
limita sólo al terreno arquitectónico y formal según algunos críticos
italianos; por ejemplo, el doctor Arturo Speziale en su libro Cervantes e
le imitazioni della novellistica italiana. En cambio, E. Mele sostiene la
influencia directa de la novela italiana sobre Cervantes.
En la concepción amorosa de Lope por Marta de Nevares podemos
señalar las siguientes fuentes extranjeras: León Hebreo, Calvi y Fonseca,
Platón, Castiglione. Si bautizamos con el nombre de platonismo el
conjunto de ideas recibidas a través de Platón, Castiglione, León Hebreo
y sus imitadores y popularizadores Calvi y Fonseca, se nos presenta
ante todo una cuestión: ¿Cómo es que este platonismo halló tan dócil
acogida y tan caluroso cultivo, precisamente en la España del siglo XVI?
Pudo ser porque el vuelo espiritualista de su ideología, su inclinación a
lo divino y teológico, constituía el más opuesto contraste imaginable del
naturalismo de la concepción aristotélico-averroísta del mundo, y por lo
tanto se armonizaba admirablemente con el sentido sicológico y
místicamente orientado del pueblo español contemporáneo. Messer
Pietro Bembo, quien no es otro que el mismo Castiglione, explica a las
damas y caballeros de la corte de Urbino que lo rodean, lo que es el
amor y en qué consiste la felicidad asequible a los enamorados. Según el
testimonio de los sabios de la antigüedad, asegura él, es el amor el ansia
de gozar la belleza. Querer satisfacerlo con la unión corporal es grave
error, explicable en la juventud, ya que en ella la sensualidad quita la
fuerza a la razón. Los viejos, por lo tanto, acallan sus deseos mediante la
unión espiritual, penetrando y apropiándose el alma hermosa del cuerpo
hermoso. Sustituyen el amor sensual por el espiritual, porque es
imposible gozar la hermosura con el sentido del tacto, y con los ojos y
con los oídos dejan penetrar en su alma el encanto amoroso de la otra.
- 374 -
Estos dos sentidos, que tienen poco de lo corporal y son ministros de la
razón, dan a su alma un maravilloso alimento que no despierta en el
cuerpo, con el deseo, ningún apetito deshonesto. Sirven, honran y
siguen a su dama en todas las cosas. Esfuérzanse en no dejarla caer en
errores, con advertencias y ejemplos procuran guiarla por el camino de
la verdadera honestidad, y logran que en ella no tengan lugar sino los
pensamientos limpios, puros y apartados de toda fealdad de vicios.
Sembrando así virtudes en el jardín de su hermosa alma, cogen los
frutos de las más hermosas virtudes y las gustan con deleite. De esta
manera el cortesano será "muy aceto a su dama, y así ella se
conformará siempre con la voluntad de él, y le será dulce y blanda, y tan
deseosa de contentalle, cuanto de ser amada de él, y las voluntades de
entrambos serán honestas y conformes, y por consiguiente vivirán vida
bienaventurada. El cortesano, ayudado de la razón, aparta totalmente
del cuerpo su deseo y lo endereza a la sola hermosura, para
contemplarla en su propia pureza y sencillez y despojarla de toda cosa
terrena en la imaginación. Hasta aquí Castiglione no ha hecho más que
seguir, en general y a grandes rasgos, la teoría platónica. Nuevo era,
entre otras cosas, el referir y limitar todo el sistema a la edad madura; y
no era menos nuevo el prometido y deseado influjo ennoblecedor de este
amor espiritual en la siquis femenina. Este grado de amar, aunque sea
muy alto y tal que pocos lo alcanzan, todavía no se puede llamar
perfecto; el alma apartada de vicios, hecha limpia con la verdadera
filosofía, puesta en la vida espiritual y ejercitada en las cosas del
entendimiento, volviéndose a la contemplación de su propia substancia.
Entre las novelas italianas y las españolas del siglo XVI hay ciertos
elementos consubstanciales a unas y otras. Comparadas las novelas
italianas con las de Lope de Vega, claramente se advierte la comunidad
de ciertos elementos consubstanciales a este género literario: primero,
su extensión y proporciones, más largas, en general, las italianas del
siglo XVI que las de Boccaccio, medida aquélla que adoptaría Lope para
- 375 -
las suyas; la unidad y continuidad del argumento, la introducción del
diálogo en el curso de la novela, que falta en casi todas las italianas,
novedad y elemento suyo importantísimo y del que tanto uso habría de
hacer la novela moderna; la ausencia de comentarios, citas y sentencias
que, interpolados en el cuerpo de la obra, distrajeran la atención en el
lector del asunto principal, la eliminación de la naturaleza y del paisaje,
que todavía no se utiliza, para fondo o escenario de los sucesos
relatados.
No obstante este prurito moralizador y correctivo, las novelas
italianas que en tiempos de Lope de Vega se traducen a nuestro
romance y que Lope de Vega probablemente leyó antes de componer las
suyas, no lograron verse libres de la nota de licenciosas, en especial las
de Mateo Bandello y Caravaggio, como tampoco Giraldi Cinthio sea
mucho más morigerado y casto en las suyas.14
Cuál fue la originalidad cervantina en sus Novelas ejemplares. Se
ha repetido hasta la saciedad que Cervantes es el creador de la novela
corta en España como posible encuentro entre productos italianos y
costumbres expresivas españolas. Esta explicación puede conducir a
errores de apreciación, al no concretarse los "productos italianos" que el
escritor asume. El verdadero encuentro se verificaría -dice E. Rodríguez-
en aquellos imitadores del artificio retórico del marco boccacciano que,
además, no van a utilizar este marco explícito como posible alternativa
sino como modelo inamovible. La originalidad cervantina estribaría
entonces en la supresión de la trabazón retórica estructurante -para
evitar sus manipulaciones mixtificadoras- y la introducción de una
14 Algunas de las Novelas ejemplares de Cervantes pueden ser calificadas de
italianizantes: Las dos doncellas, El amante liberal, La señora Cornelia, La española inglesa, La fuerza de la sangre.
- 376 -
superestructura crítico-retórica que se textualiza en El coloquio de los
perros.15
Otras posibles obras italianas utilizadas por Lope de Vega pudieron
ser: las Trecente novelle, 1724, de Sachetti, originales, sobrias y
humorísticas, Massuccio Salernitano y su celebrado Novellino y con ellos
Agnolo Firenzuola, Le Novelle, 1550; Parabosco y sus I diporti, 1550.
Ortensio Lando y sus Alcune novelle, 1552, hasta llegar a las de Mateo
Bandello. Dos causas, impidieron que muchas de estas excelentes
novelas no lograran entrar en España y, traducidas, servir de lectura
grata y amena a cuantos ignoraban el idioma de Dante: una, su carácter
literino, licencioso y hasta obsceno; y otra, la libertad con que sacaban
en sus relatos a frailes y personas religiosas, o la forma en que hablaban
de Roma y de su Curia. Pocas son, en efecto, las novelas italianas
escritas con anterioridad al Concilio de Trento que se salven de una o de
otra tacha. Sercambi, Firenzuola, el Aretino prodigan en sus novelas la
nota lúbrica, y eso sin contar con que las de el Lasca, Forteguerri y
Fortini, no menos licenciosas, quedaron inéditas hasta el siglo XVIII.
10. 2. La novela bizantina.
En cuanto a la consideración de la novela bizantina como fuente de
las Novelas a Marcia Leonarda, aludimos a Heliodoro de Emesa (siglo
III), autor de la novela de aventuras que circuló en España con el título
de Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea. La Historia
etiópica, en efecto (como los demás relatos de su estirpe literaria, la
novela llamada "bizantina"), refiere las desdichas de dos amantes que se
ven separados por multitud de azares, centrando la atención
15 "El coloquio .... obtiene su verdadera significación como reanudación de los
temas y motivos de las novelas.... sobre el duro suelo de la realidad ...." W. Pabst, op. cit., p. 240.
- 377 -
alternativamente en uno y otro, más que presentando de forma seguida
los infortunios de cada cual.
Las Fortunas de Diana es una novela heliodoriana. Lope hace una
declaración al respecto y en el estudio que hemos realizado así nos
resulta. Dice Lope: "en estas palabras se fundan tantos accidentes,
tantos amores y peligros, que quisiera ser un Heliodoro para
contarlos...."
En la misma obra, unas páginas después, insiste Lope: "¿Quién
duda, señora Leonarda (es decir, doña Marta de Nevares) que tendrá
vuesa merced deseo de saber qué se hizo nuestro Celio, que ha muchos
tiempos que se embarcó para las Indias, pareciéndole que se ha
descuidado la novela? Pues sepa vuestra merced que muchas veces hace
esto mismo Heliodoro (habla como de cosa conocida y popular) y otras
Clariclea para mayor gusto del que escucha en la suspensión de lo que
espera."16
Lope era gran admirador de Heliodoro. Las fortunas de Diana,
primera de la serie, está construida imitando a éste. La admiración de
Lope por Heliodoro no la vemos sólo a través de los epítetos usados,
como "divino", fácilmente prodigables entonces a los escritores antiguos,
sino en extensas divagaciones y juicios concretos. Así dice Lope: "Si leo
historia amorosa -celoso, al amante envidio- sea, en su verso, Ovidio- o
sea Heliodoro en prosa."17
16 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 60.
17 Ibíd., p. 49.
- 378 -
El mismo Lope lo consideraba maestro en prosa. Cuando se decide
a escribir una novela imitando a Heliodoro, para complacer a doña
Marta de Nevares, luego se le exige un libro de ellas.18
Había en Heliodoro un elemento afín a la producción de Lope. El
cruce de historias se avenía bien con los enredados amores que el Fénix
tan a menudo describía.19
Los amores de los protagonistas en la obra de Heliodoro Teágenes y
Cariclea son castísimos, cual nunca los concibió la Antigüedad pagana;
los acaecimientos verosímiles, el desenlace natural y el interés crece a
medida que se aproxima la terminación de la fábula, lo mismo intenta
hacer Lope de Vega en sus Novelas. Posee una particular elegancia
Heliodoro en el tratamiento de la temática amorosa. Idea un final feliz
para su obra.20 Utiliza la técnica de comenzar in medias res como ardid
para que sea mejor leída su extensa obra. Es fundamental el ambiente
aventurero en la obra de Heliodoro. Puede decirse que Heliodoro influye
en los principales novelistas del Siglo de Oro.
Otra de las cualidades más importantes que apreciaban nuestros
clásicos en Heliodoro era la intriga y el interés creciente que despierta en
los episodios.
18 Vid. A. Martín Gabriel, “Heliodoro y la novela española...”, cit., p. 218.
19 Heliodoro, contemporáneo del gran Teodosio, con su peregrino ingenio escribió las Aventuras de Teágenes y Clariquea, el libro mejor entendido y acabado que se había visto en el arte romancesco. Heliodoro sobrepujó a todos sus predecesores en la disposición del argumento. En esta obra decúbrese el benéfico influjo del cristianismo en la reforma de costumbres. E. Fernández de Navarrete, op. cit., pp. 10-11.
20 Al horror del sacrificio en que debían ser inmolados Teágenes y Cariclea, cuya belleza y mérito a todo el mundo enternecía, sigue el placer de ver a esta joven salir del peligro a causa del reconocimiento de sus padres, y acaba su larga cadena de desdichas desposándose con su amante, a quien lleva en dote la corona de Etiopía. A. Martín Gabriel, art. cit., p. 229. Vid. E. Fernández de Navarrete, op. cit., p. 11.
- 379 -
Lope de Vega cita a Heliodoro en las Novelas, cosa que era muy
común en la época, al lado de los mejores ingenios de la antigüedad. En
el mejor tratado de preceptiva de la época: Filosofía Antigua Poetica, en
forma epistolar, del doctor Alonso López Pinciano las alusiones a
Heliodoro son numerosísimas. La novela bizantina se refleja en la novela
de Lope de Vega. Tanto Cervantes como Lope de Vega fueron en España
los dos escritores famosos en quienes la novela bizantina alcanzó
reflejos más perdurables y continuados. En efecto, hay citas o alusiones
a Heliodoro en La dama boba, en Las fortunas de Diana: "Así ahora en
estas dos palabras de Celio y nuestra turbada Diana se fundan tantos
accidentes, tantos amores y peligros, que quisiera ser un Heliodoro para
contarlos, o el celebrado actor de la Leucipe y el enamorado Clitofonte...
Pues sepa Vuestra Merced que muchas veces hace esto mismo Heliodoro
con Teágenes, y otras con Clariquea para mayor gusto del que escucha
en la suspensión del que espera."21
Uno de los asideros de Heliodoro en sus novelas era los
reconocimientos después de largos años de ausencia, procedimiento
usado por Lope en las Novelas a Marcia Leonarda, como es el caso de
Lisardo en La prudente venganza. Heliodoro fue tan imitado porque las
características de su novela tienen una objetividad extraordinaria en el
Siglo de Oro. Las tempestades y naufragios están a la orden del día, las
islas solitarias, los reconocimientos después de largos años de ausencia,
las peripecias de viajes a remotas tierras, las aventuras amorosas, y
otras mil cosas en aquel siglo de piratas y de luchas en el mar.
El idealismo heliodoriano se conjugaba perfectamente con el
ambiente místico-platónico de la época, y la vida azarosa de nuestros
escritores hallaba un eco nostálgico en el ocaso de su madurez, en la
21 Loc. cit., p. 60.
- 380 -
ficción novelesca, donde se daba cita el sueño romántico con la
profunda filosofía que habían aprendido en la escuela de la vida.
La obra de Heliodoro se concibe como la realización concreta de la
épica en prosa sugerida por Horacio y Aristóteles, y se constituye en la
regla mediante la cual debían medirse los narradores del Renacimiento.
Se alabó tanto por su ejemplaridad (la pureza de amor de sus
protagonistas, la sabiduría moral de sus sentencias y el hecho de que en
ella el vicio fuera castigado) como por su adecuación a los principios
artísticos clásicos de la unidad y la verosimilitud.
De las novelas anteriores, pastoriles o bizantinas, se sigue
utilizando el recurso en Las fortunas de Diana de hacer que los
personajes se cuenten sus historias al encontrarse, con lo que se
obtienen revelaciones estupendas y una ligazón de cabos sueltos muy
efectista. De esta manera Lope aprovecha para censurar un truco
similar de las comedias. Así ocurre en el relato que el piloto hace a Celio
de cómo no acudió Diana a la cita para la fuga. Ahora Lope aprovecha
para censurar un truco similar de las comedias ("que hay poeta cómico
que se lleva de un aliento tres pliegos de un romance") donde tiene
menos justificación el procedimiento narrativo, ya que se espera acción
directa y representada.
Lope usa recursos de la novela bizantina y de la novela pastoril.
Sabe notar los artificios narrativos de la novela bizantina, que aprovecha
con asiduidad. Lo hemos visto justificando la narración pastoril por
razones de estilo, digamos en términos modernos, por ser la de este
género literario una prosa poética.
El aditamento de escenas bucólicas y lances caballerescos los toma
Lope de la novela bizantina.
- 381 -
Las fortunas de Diana, por momentos tiene caracteres de novela
pastoril y lo comenta Lope: "Paréceme que le va pareciendo a vuestra
merced este discurso más libro de pastores que novela, pues cierto que
he pensado que no por eso perderá el gusto al suceso".22
Aunque Lope admira y cultiva la refinada novela pastoril -al igual
que Cervantes-, no por ello deja de burlarse ocasionalmente de sus
convencionalismos. En La prudente venganza, Lope desliza una clara
ironía respecto a la novela pastoril: "Ya se llegaba la hora de comer y
ponían las mesas, para que sepa vuestra merced que no es esta novela
libro de pastores, sino que han de comer y cenar todas las veces que se
ofreciere ocasion".23
Otros recursos de novela bizantina en Las fortunas de Diana son
las andanzas de los amantes separados, que obliga a tratar del uno,
dejando al otro en tierras remotas y, además, en grave peligro; cuentan
la casi bizantina historia de una joven toledana que, tras innumerables
peripecias, confusiones y disfraces, logra reunirse con su amado. Éste
es recurso de novela bizantina que Lope se encarga de señalar: "Ruego
sepa vuestra merced que muchas veces hace esto mismo Heliodoro con
Teágenes y otras con Cariclea, para mayor gusto del que escucha con la
suspensión de lo que espera."24
Así son fuente de las Novelas a Marcia Leonarda las novelas
bizantinas, ya que no solamente se imita a los bizantinos porque
cronológicamente coinciden sus traducciones, sino por cierta afinidad
espiritual y circunstancias concomitantes de las dos épocas. El género
bizantino encontró aquí un eco profundo porque significaba la válvula
22 Las fortunas de Diana, ed. cit., de 1968, pp. 53-54.
23 Loc. cit., p. 112.
24 Loc. cit., p. 60.
- 382 -
de escape para determinados estados síquicos que dejan su huella en
obras de relativa importancia para la literatura.25
Al igual que en la novela bizantina, se dan cita en las Novelas a
Marcia Leonarda el amor y la aventura como ingredientes esenciales. Sin
embargo, no es sólo el afán de aventuras o el deseo de descubrir nuevas
tierras el motivo fundamental del éxito del género en su época. Hay que
achacarlo también al fuerte componente amoroso que en él
encontramos. Amor y aventuras son ejes básicos del relato y,
coexistiendo en la acción, propician el interés de ésta.
Lope sigue la técnica formal heliodoriana; basta hacer una pequeña
conversión de lo novelesco a las tablas y pueden escenificarse muchos
accidentes y peripecias.
En Heliodoro es fecunda la imaginación, celebraba sus hábiles
enredos y la gracia en desatarlos: acción, intriga, enredo, interés.
Así es característica importante de la novela bizantina que se halla
en las Novelas a Marcia Leonarda el dirigir las novelas a una mujer, y el
ser la mujer la protagonista en gran parte. Existe, además, una
circunstancia excepcional que incide directamente en el éxito del género
y que encontramos ya anunciada en la novela de Reinoso. No sólo
apuntamos el hecho de que el protagonista del serato sea, en buena
medida, una mujer sino que el relato va dirigido a un auditorio
femenino, recurso literario muy utilizado en la época.26
25 Schoell en su Literatura Griega afirmaba rotundamente, a principios del
siglo pasado, que Heliodoro fue el modelo de los novelistas franceses del siglo XVII con su novela bizantina Teágenes y Cariclea. Si esto no lo podemos decir de los españoles cabe, al menos, la afirmación de que su huella es profunda. A. Martín Gabriel, art. cit., p. 215.
26 Heliodoro será fuente de muchas novelas del XVII en lo referente al enredo presentado en su novela. A. Eslava, (Noches de invierno, ed. de González Palancia, Madrid, ed. Salta, 1942) en las Noches de invierno, 1609, ofrece situaciones
- 383 -
Teágenes y Cariclea va a ser el eco de una época agitada de viajes a
distancia, de múltiples relaciones entre pueblos alejados, de costumbres
raras y curiosas que imperiosamente atraen a los espíritus aventureros,
como ocurría en España en el Siglo de Oro.
10.3. Las fuentes de La desdicha por la honra: El Nuevo tratado de Turquía.
Analizaremos a continuación las fuentes usadas por Lope de Vega
en La desdicha por la honra.
La mayor parte de los datos que se dan sobre Constantinopla y la
corte del Gran Turco están tomados de un libro del clérigo siciliano
Octavio Sapiencia: el Nuevo tratado de Turquía, con una descripción del
sitio y ciudad de Constantinopla, costumbres del gran Turco, de su modo
de gobierno, de su palacio, consejo, martirios de algunos martires...,
1622. Sapiencia, que vivió en constantinopla entre 1604 y 1616, refiere
entre otros el caso del noble español don Jerónimo de Urrea, llegado en
1609 a aquella capital "a un negocio importantísimo", que calla "por
justos respetos". Renegado para salvar la vida, pero cristiano por dentro,
Urrea llegó a ganar la confianza del Sultán y a obtener la dignidad de
Agha. En 1615, cierto incidente con el Caballerizo mayor le costó el favor
del Gran Turco, y sólo gracias a la intervención de la sultana logró no
verse ajusticiado. Condenado a servir en el ejército, planeaba fugarse a
tierras cristianas -con la ayuda de Sapiencia-, cuando fue delatado por
un morisco español. Pese a todas las ofertas del bajá, porfió que
"siempre había tenido a Cristo en el corazón y estaba resuelto a morir
por él". Y, en efecto, Urrea fue decapitado en julio de 1616. Ahora bien,
argumentales traídas de Heliodoro. Así, en el tercer relato que lleva por título Los trabajos y cautiverio del rey Clodomiro y la Pastora de Arcadia se narra la historia de Clodomiro que, después de una serie de sucesos, llega a tiempo para eludir el enfrentamiento de sus dos hijos. Sin duda este pasaje guarda relación con el que encontramos en el libro VII del Teágenes cuando el sabio Calasiris consigue evitar que sus dos hijos perdidos, Tiamis y Petosiris, luchen entre ellos. M. A. Tejeiro Fuentes, op. cit., p. 57.
- 384 -
tras la historia de don Jerónimo es muy probable que Sapiencia encubra
el caso de don Diego Antonio Pacheco, hijo natural del marqués de
Villena, virrey de Sicilia entre 1606 y 1610. Don Diego llegó cautivo a
Constantinopla, renegó sin la menor dificultad, fue admitido en la corte
-donde se llamó Anmat Bajá-Cheli- y murió en 1616, al parecer
cristiano. La coincidencia de fechas y azares lleva a pensar que don
Jerónimo de Urrea no es más que un disfraz prestado por Sapiencia a
don Diego Antonio Pacheco: disfraz, además, muy estilizado, para lograr
un relato más edificante, no ofender el orgullo de los Pacheco y quizá
alejar del propio Sapiencia cualquier sospecha de complicidad con los
renegados durante sus años en Costantinopla. Lope muy probablemente
tuvo en cuenta los sucesos de Urrea al concebir la figura de Felisardo;
pero, además, es fácil que conociera la relación de las aventuras de
aquél y las de don Diego Antonio Pacheco: ello explicaría que convirtiera
a su héroe en criado del Virrey de Sicilia; y ello daría cuenta, por otro
lado, de los rodeos con que va descubriendo el origen y condición de
Felisardo.27
Lope de Vega utilizó el libro Nuevo tratado de Turquía, como texto
que le ofrecía hecho o casi hecho el relleno de sucesos históricos que
necesitaba para la construcción del argumento de su novela La desdicha
por la honra. El Nuevo tratado de Turquía, breve y apetitoso, poseía la
inmensa ventaja de presentarse como una relación amena, rica en
descripciones claras, en episodios animados como páginas de novela:
tela muy a propósito para que un genial "fa presto" cortase de ella los
retazos necesarios para vestir parte de un argumento novelesco. Así,
27 Todo lo cual ha conjeturado e ilustrado sagazmente el gran hispanista
francés M. Bataillon.
- 385 -
Lope lo adoptó como modelo de La desdicha por la honra; basta hojearlo
y se encontrarán largos párrafos utilizados y copiados.28
Surgía el argumento en el mismo acto de la lectura del Nuevo
tratado de Turquía, al fijarse la atención de Lope sobre los trozos
aprovechables: descripciones de Constantinopla y del palacio del sultán,
historia del Sultán Amath y de su hermano Mustafá, favor y muerte
trágica de Nasuf, yerno del Turco. Para convertir estos elementos en
materia de novela ejemplar bastaba que un héroe español fuese
favorecido por una sultana de simpatías cristianas, y llegase a tanta
privanza con el Sultán que a éste se le ocurriese casarle con su hija, ya
viuda de Nasuf.
La ambición de contar aventuras de turcos de este tipo que tienen
como escenario Constantinopla o Túnez, es probablemente el hecho
primordial en la génesis de La desdicha por la honra. Del encuentro de
esta ambición con el libro de don Octavio Sapiencia brotó la idea de
nuestra novela.
Cervantes y Octavio Sapiencia, ambos fuentes en Lope, fueron
cautivos de los turcos. Octavio Sapiencia conoció Turquía durante la
época de la expulsión de los moriscos.
Es casi cierto que la historia verdadera de don Diego Antonio
Pacheco es la única base de la historia de don Jerónimo de Urrea
contada por Sapiencia en su libro. De esta identidad de los dos
personajes Lope, que tal vez trató a Sapiencia en Madrid, pudo estar
28 Nuevo tratado de Turquía, con una descripción del sitio y ciudad de
Constantinopla, costumbres del gran Turco, de su modo de govierno, de su palacio, consejo, martyrios de algunos mártyres... Madrid, Vda. de A. Martín, 1622. El pie de imprenta del libro, publicado dos años antes que el tomo de la Circe que contiene nuestra novela, y por la misma casa editora, lo designaba como la fuente probable de Lope. Vid. M. Bataillon, art. cit., p. 15. (extractado de algunas papeletas españolas de la Biblioteca Nacional de París)
- 386 -
enterado. Y es punto capital para interpretar las intenciones, tanto del
libro de Sapiencia como de la novela de Lope.
Se puede sospechar que el encontrar Lope un libro de historias
turcas había sido la circunstancia capaz de fecundar su imaginación,
sugiriéndole un esquema novelesco.29
Octavio Sapiencia, clérigo siciliano, natural de Catania, alenta que
había estado cautivo en manos de los turcos en 1604. Después de la
vida azarosa de los galeotes recobró libertad, al cabo de cinco años de
cautiverio, gracias al barón de Salignac, Embajador de Francia. Quedó
todavía siete años en Turquía, al amparo de la embajada francesa:
muerto Salignac en el ejercicio de su cargo, le sustituyó Achille de
Harlay, barón de Sancy, pasando nuestro Sapiencia al servicio del nuevo
embajador, que algunos años después había de ser gloria de la
incipiente congregación del Oratorio. Es decir, que el Siciliano vio desde
el observatorio del cuerpo diplomático la vida de la Corte turca entre
1609 y 1616.
La lectura del libro de Sapiencia pudo de varias maneras sugerir a
Lope en La desdicha por la honra la idea no sólo de llevar a un español a
la Corte de Turquía, sino también de llevarlo allí a consecuencia de la
expulsión de los moriscos.
29 Es sorprendente que a ningún lopista se le haya ocurrido buscar la fuente
de la erudición turca del Fénix en el libro Nuevo tratado de Turquía. M. Bataillon, art. cit., p. 15.
Al estudiar La desdicha por la honra, la única edición anotada de las Novelas a la Señora Marcia Leonarda (la de J. D. y L. A. Fitzgerald, en RF, XXXIV, (1913-15), pp. 278-467), hace un comentario prolijo en puntualizar alusiones perfectamente claras, y nos deja a oscuras sobre éste y otros puntos problemáticos , el ver como fuente de La desdicha por la honra el Nuevo tratado de Turquía.
“Lope acquired from the Nuevo tratado de Turquía, by Octavio Sapiencia, not only his knowledge about the Turks, but also essential data form his plot. Other details he acquired from the repertorio cervantino. (…) Lope desired to compete with Cervantes on his own ground (that is, the novel), and lacking Cervante's adventures
- 387 -
El clérigo siciliano cuenta cómo fue testigo presencial de la historia
de un tal don Jerónimo de Urrea, en la cual intervino de manera tan
directa que por milagro se libró de ser martirizado como él, y a
consecuencia de su tragedia tuvo que huir de Turquía. Don Jerónimo,
noble español oriundo de Zaragoza. Tenía veintidós años cuando en
1609 -el mismo año de la expulsión de los moriscos-, "después de
haberse rescatado en Argel vino a la ciudad de Constantinopla a un
negocio importantísimo", no sabemos de qué índole. "Por justos
respetos" lo calla el historiador, probablemente bien enterado, pues don
Jerónimo había venido a parar, como él, a casa del Embajador de
Francia. Habiendo fracasado el joven aragonés en su empresa, no tardó
el Sultán en apoderarse de él, sin que le valiese la protección del
diplomático. Le hicieron turco por fuerza, renegó para salvar la vida y
quedó adscrito al serrallo del Sultán, llegando a tener la dignidad de
Agha. Pero interiormente siguió profesando la fe cristiana, como declaró
a su amigo Sapiencia y como había de demostrar seis años después.
En noviembre de 1615, con ocasión de un viaje de la corte, una
riña con el caballerizo mayor lo pone en trance de perder la vida. Lo
salva la intercesión de la Sultana. Condenado a servir en el ejército
turco, sólo piensa en fugarse a tierra de cristianos con la complicidad de
Sapiencia, que le proporciona pasaje en un galeón de Venecia. Pero
Jerónimo había tenido la imprudencia de fiarse de un criado suyo,
morisco de los echados de España, que fingía ser cristiano, y lo vendío.
Lo prendieron el 23 de febrero de 1616. Confesó su proyecto de volver a
España, proclamando su resolución de morir por Jesucristo. Y por más
que le instase un bajá a arrepentirse, prometiéndole el perdón y honores
mayores que los pasados, escupió a la cara del bajá llamándolo
instrumento del demonio. Como a gentilhombre de palacio le cortaron la
cabeza en vez de ahorcarlo o de echarlo al mar. Su martirio fue el 28 de
he supplied a grace of narrative sprinkled with aphorisms and wit.” M. Bataillon, art. cit., p. 13.
- 388 -
julio de 1616. Será arbitrario suponer que esta figura de noble español,
con su voluntario y misterioso viaje a Constantinopla, con su aparente
apostasía, con su privanza en la corte turca, y finalmente con su
martirio, contribuyó a la concepción del personaje que Lope ideó al leer
el libro de Sapiencia.
También contribuyó a la misma creación el recuerdo, más o menos
preciso, de otro caso, que hubo de ser muy comentado en la Corte. Se
trata de un hijo natural del quinto Marqués de Villena, Duque de
Escalona, don Juan Fernández Pacheco (1513-1615), Virrey de Sicilia de
1606 a 1610. Nacido el 20 de Septiembre de 1594, el mismo año del
casamiento de su padre, don Diego Antonio Pacheco. Tenía poco más de
catorce años cuando se apoderaron de él los piratas argelinos cerca de
Alicante, el 14 de octubre de 1608. Fue llevado de Argel a
Constantinopla. Según Bethencourt intervino Felipe III en las gestiones
para el rescate, mandando a Constantinopla en abril de 1612 a una
persona especialmente encargada de ello, con carta para Tomás Glover,
embajador del rey de Inglaterra. También llegó a proponer el canje del
joven don Diego por el Rey de Alejandría; y habiendo fracasado la
operación por la mala salud del Rey, ofreció el Rey de España, a
principios de 1615, 20.000 ducados para ayuda del rescate.
Al conocimiento que tuvo Lope de esta historia verdadera debe
atribuirse, indudablemente, la relación íntima que establece entre su
héroe y el Virrey de Sicilia.
No nos fundamos solamente en la coincidencia de las fechas para
decir que Sapiencia toma como base de su Tratado el ejemplo verdadero
de don Diego Antonio Pacheco, -los dos nobles cautivos, don Jerónimo
de Urrea, protagonista de la historia contada por Sapiencia en su Nuevo
tratado de Turquía, y don Diego Antonio Pacheco, protagonista de su
caso verdadero, llegan a Constantinopla en 1609 y mueren ambos allí en
- 389 -
1616-, sino en el testimonio del propio embajador de Francia, protector
de Sapiencia y de don Jerónimo, según el clérigo siciliano, y que
intervino efectivamente en el asunto del joven don Diego.
Es posible que, al hacer Lope de su héroe un criado del Virrey de
Sicilia, se dejara llevar de un vago recuerdo, de una asociación de ideas,
quizá subconsciente, con un caso famoso, medio olvidado ya. También
puede ser que no ignorase la relación existente entre don Jerónimo de
Urrea y el hijo del Virrey don Juan Fernández Pacheco. En este caso, el
secreto con que encubre no sólo el nombre de la villa castellana en que
se cría su héroe Felisardo, sino también los de los magnates en cuya
casa sirve, y el de la corte italiana en que pasa el primer episodio, podría
ser algo más que el clásico juego del novelista empeñado en crear,
mediante tales precauciones, una ilusión de veracidad a favor de la
historia narrada.
No sería juego irónico la digresión sobre el peligro de escribir
historia de tiempos presentes, aun en un caso como el de Felisardo,
suponiendo que Lope conozca la historia real del hijo del Virrey de
Sicilia, cuya desdicha "va a solas". Y la habilidad que tiene Lope de
introducir tarde y al descuido el título del Virrey, de nombrar a Sicilia
aún más tarde, y como involuntariamente, todo ese aparato de
transparente misterio.30 Serviría, ni más ni menos, para dar a entender
30 Fol. 109 vº:
"En una villa insigne del Arçobispado de Toledo, con
todas sus circunstancias de grave, hasta tener voto
en Cortes";
110 rº:
"... aplicóse a servir en la casa de un Grande de los más conocidos destos Reynos, assí por su ilustríssima sangre como por la autoridad de su persona..."; "Mal he hecho en confessar que escrivo historia de tiempos presentes..."; "deseos de aumentar honor y ver la hermosa Italia llevaron este mancebo a uno de los Reynos que su Magestad tiene en ella, en servicio de un Príncipe que avía de governarle... "
- 390 -
a los que saben que la novela de Felisardo tenía algo que ver con el
desdichado vástago de los Pachecos. Todo sin decoro de la ilustre
familia, pues resulta gloriosa la conducta de Felisardo, y además
aparece en la novela como protegido, no como hijo del Virrey.
Está muy bien documentada la embajada del barón de Salignac en
Turquía (1605-1610), en el libro de Octavio Sapiencia.31
El capitán de las galeras de Argel, llamado Jafer Ginovés, llegó aquí
hace cinco días. Trajo a un hijo bastardo del Marqués de Villena, Virrey
de Sicilia, el cual cayó preso al volver a España. La milicia de Argel le
manda presentado al Gran Señor, que muestra tenerlo muy en grado.
No sé cómo este mozo de catorce años había sido tan mal criado, se
trata de don Diego Pacheco, caso verdadero, que de repente dejó su
religión y renegó sin empacho alguno, a las primeras palabras que le
dijeron. El padre ofrecía 50.000 cequíes por su rescate. Si se hubiera
empeñado algo en no querer renegar su fe y creencia, quizá hubiera
modo de sacarlo, pues la ley de ellos prohíbe el usar fuerza para obligar
a abrazarla; y con parte del dinero que ofrecía el padre, era posible
ganar la voluntad del Mufti para hacer alguna reclamación; pero ya no
hay manera.
La cosa ya no tenía remedio. Puede ser que seis años más tarde
volviese el joven a la fe cristiana, que una pendencia con el caballerizo
-Aparece por primera vez el título de Virrey, fol. 112 rº, en la graciosa escena
de los bigotes, y en el fol. 113 r el nombre de Sicilia:
"... se partió de Sicilia. ¿Dixe ya la ciudad? No importa, que aunque la novela se funda en honra, no vendrá por esto a menos, aunque fuesse conocida la persona..."
31 Carta del barón de Salignac a Enrique IV el 24 de julio de 1609. Ambassade en Turquie de Jean de Gontaut Biron, baron de Salignac (1605 á 1610), correspondance diplomatique et documents inédits publiés et annotés par le Comte Théodore de Gontaut Biron, Paris, 1889, p. 287 y ss y 320. La relación de Bordier ha sido extractada, nada más, por el mismo erudito en el primer tomo de su obra. Hemos consultado el manuscrito en la Biblioteca Nacional de Paris (Fr. 18076)
- 391 -
mayor u otro incidente le apartase del serrallo, surgiendo en él deseos
de fuga coronados por una muerte cristiana. En 1609 se agrega
alegremente a la corte del gran Turco, según afirma una y otra vez el
barón de Salignac.
Escribe el Embajador de Francia en Turquía, el barón de Salignac,
al rey de Francia, Enrique IV, el 2 de noviembre, o sea cuatro meses
después de llegar el joven don Diego Antonio Pacheco a Constantinopla:
La cosa hubiera sido fácil si el mozo se hubiera aferrado algo a no
querer dejar su religión; pero en el mismo momento de su llegada,
abrazó la turquesca, y con tal alegría que no parece sino que venía
desde hace tiempo firmemente determinado a hacerlo, de manera que
son inútiles todos los medios para sacarlo de allí. Se ha vendido por hijo
de una hermana del Rey de España, y con este motivo lo tratan con
alguna honra y respeto. 32
Es evidente que si el mismo año de 1609 hubiera llegado, también
de Argel, otro noble español llamado don Jerónimo de Urrea, el cual,
después de sustraído alevosamente a la protección de la embajada
francesa, hubiera resistido cuarenta días a las amenazas de los turcos,
que le decían que sólo saldría de allí renegado o muerto, no dejaría el
embajador de poner en parangón su honrosa resistencia, se refiere a si
hubiese llegado allí don Jerónimo de Urrea, el noble cautivo
protagonista del Nuevo tratado de Turquía, con la actitud del hijo del
marqués de Vilena, en vez de acudir al ejemplo del georgiano.
La hipótesis que impone el cotejo de las cartas de Salignac con el
libro de Sapiencia es que el clérigo siciliano compuso su historia de don
Jerónimo de Urrea disfrazando el caso real de don Diego Antonio
32 M. Bataillon, art. cit., p. 21.
- 392 -
Pacheco, envolviendo en misteriosos propósitos la llegada de su héroe a
Constantinopla y atribuyéndole, al principio por lo menos, la firmeza de
que dieron prueba otros cristianos, como el príncipe de Georgia; y si
bien reconoce que don Jerónimo cae, "como frágil", renegando
exteriormente, recalca la continuidad con que, en secreto, permaneció
fiel al cristianismo.
¿A qué motivos obedeció el escritor Octavio Sapiencia al idealizar
así la historia del joven noble español Don Diego Antonio Pacheco para
insertarla en su libro? Quiso, desde luego, hacer un relato edificante y,
como Cervantes en su Cautivo, aunque más brevemente, compuso, a
base de recuerdos personales, una novela ejemplar. También le
interesaba, como a todo cristiano que regresaba de los baños de Argel y
Constantinopla, afirmar públicamente que no había tenido complicidad
con renegados. Era importante presentar a "don Jerónimo" como buen
cristiano y auténtico mártir, pues éste, mientras estuvo en la "reclusión"
del serrallo, "no tuvo otro amigo de confianza, por ser vasallo de la
corona de España", sino a nuestro escritor. Además ¿Quién sabe qué
relaciones mediaron entre ellos antes de tal reclusión?
Cuando Salignac, el embajador de Francia en Turquía, escribe a
Enrique IV, a propósito del joven don Diego, que "dos de los suyos están
retraídos en la embajada francesa", podemos suponer que uno de ellos
es el propio Sapiencia. No abundarían los vasallos de Felipe III en la
embajada de Francia por aquel entonces, antes de la reconciliación
hispano-francesa de 1612-14, cuando Francia, como se ve por la
correspondencia de Salignac y otras fuentes, cultivaba la amistad de los
enemigos del rey de España, especialmente de los moriscos desterrados.
Por fin hay que pensar en los contactos que casi seguramente tuvo
Sapiencia con el Marqués de Villena y su familia. Ésta, según los datos
de Bethencourt, quedó convencida de que don Dieguito había muerto
"cristianamente". Tal vez resultase agradable a los Pacheco la
- 393 -
publicación de un relato idealizado de su aventura, en que su muerte
cobraba el carácter de un martirio. El nombre supuesto de don
Jerónimo de Urrea33 tenía la ventaja de no dar indiscreta publicidad a la
desgracia del joven, sin impedir que, reservadamente, entre los
cortesanos enterados del caso, se acreditase la creencia de que el mártir
don Jerónimo era el mismo don Diego Antonio Pacheco. Si la Corte de
Felipe IV hubiera tenido su Tallemant, quizá habría llegado hasta
nosotros su eco de tan piadoso rumor.
Quien prosiga en la lectura del Nuevo tratado de Turquía, hasta las
historias de martirios que cuenta el autor al final, llega a sospechar que
una de ellas pudo sugerir a Lope la idea de llevar a Felisardo a
Constantinopla por una peripecia que no fuese la aventura tan trillada
del cautiverio.34
Lope, fiel a su procedimiento de integral aprovechamiento de las
fuentes, sacó del Nuevo tratado de Turquía no sólo su erudición acerca
de los turcos, sino también datos esenciales para su enredo novelesco.
Otros los sacó del repertorio cervantino.35
33 Más que por la semejanza con Ureña, uno de los apellidos primitivos de la
familia del Marqués de Villena, creo que la elección del apellido se explica por el recuerdo de un personaje curioso a quien Sapiencia pudo conocer personalmente o de oídas: se trata del arabista español Diego de Urrea, que llegó a ser profesor de la Universidad de Alcalá después de una vida aventurera pasada al servicio del Turco en Asia y Africa.
34 Según M. Bataillon Lope se documentó en el Nuevo tratado de Turquía de donde extrajo las características del héroe Felisardo. “The Nuevo tratado of with Lope availed himself for his novel, the passages dealing with the ‘Historia de don Jerónimo de Urrea’, which he, M. Bataillon, belives to be the model for Lope´s hero, Felisardo.” M. Bataillon, art. cit., p. 13.
35 Fragmentos del Nuevo tratado de Turquía aprovechados por Lope.
La desdicha..., ed. cit., pp. 87-88. Descripción de Constantinopla.
Nuevo tratado...., fº 8:
"Las murallas tienen de circuito diez y ocho millas (que son seys leguas) y están puestas en triángulo. En un ángulo está el palacio real, que mira al encuentro de Calcenonia (ciudad que fue en el Asia). El otro ángulo mira a mediodía y
- 394 -
poniente, donde están las siete torres que sirven de fortaleza y cárcel mayor de la ciudad. Deste ángulo continuando siempre hazia tierra, se va al tercero ángulo, que está hazia la parte del norte. En esta éngulo está el palacio antiguo del Emperador Constantino, en un sitio eminente, de donde se descubre toda la ciudad, en el qual nadie vive. Y desde este ángulo hasta donde está el palacio real del gran Turco, todo es puerto de una lengua de mar, que entra en la tierra tres leguas, y tiene de ancho media lengua (llamado de los historiadores, por la abundancia que de todo tiene, Cuerno de oro), cuyo circuito está habitado de Turcos, Griegos, Armenios y Judíos, y no defendido a todos los vientos. Y desde el palacio real hasta el otro ángulo donde están las siete torres, el mar baña las murallas de la ciudad. Cerca de estas torres está el sitio de la antigua ciudad de Bizanzio ya destruyda, de la qual no parece otra cosa más que los cimientos de los arruynados edificios que deshazen los Turcos..."
[fº 9 vº] "Tiene la ciudad una altura en medio, donde está la calle mayor, que comiença desde el Palacio real hasta la puerta que llaman de Andrinopoli, y en la dicha calle (por ser lugar eminente) ay muchas mezquitas, y entre ellas algunas suntuosas, edificadas por los grandes Turcos passados, como fueron Sultán Hagmeth, Sultán Bayesith, Sultán Murath, Sultán Salim y otros: pero la mayor, más rica, y edificada en mejor lugar, ..."
[fº 9 rº] "...es la Solimania que edificó Sultán Solimano, intentando auentajarla a la Iglesia de Santa Sofia..." [sigue la historia de la Solimania, edificada con columnas y piedras de monumentos antiguos]
"Dentro de la ciudad ay muchas pirámides y colunas del tiempo de Constantino, sobre las quales huuo estatuas..." [estas estatuas fueron echadas por tierra después de la entrada de Hagmeth en 1455. Sigue la descripción de las columnas más notables:]
"...y después la del Emperador Constantino [no habla el autor de sus esculturas, como en la descripción de la llamada Columna Historial, en que está esculpida la historia de una victoria del Emperador Arcadio.]
[fº 9 vº] "...En la dicha ciudad ay los Bisisteri, que son quatro Serrallos fortíssimos, con sus puertas de hierro techados de bóveda cubierta de plomo; los quales tienen sus guardas de noche, y en ellos suele auer mucho dinero, y estar todas las mercaderías más ricas de oro, plata, y joyas de la ciudad, y de todo género [fº 10 rº] muy grandes riquezas. Ay Serrallos de mercaderías, (que llaman Caravassará) donde viven todos los mercaderes estrangeros...."
Está también en este lugar de los Bisisteri el mercado donde se venden todos los esclauos Christianos y renegados, que mueve a gran compassion ver tanta miserable gente, hombres, mugeres, y de todas edades, muchachos y muchachas, todas naturales de aquellas partes de Roxia, Moscovia, Jiorgia, Mengrilia, Circasia, Polonia, y de otras partes: pero de los nuestros de Poniente, raras vezes los ay en aquel mercado: porque los estiman mucho a causa de tenerlos por de mejor entendimiento, y más valor que los de las otras partes, y por esto luego hallan dueño. Y suele aver en aquel mercado número de mil, y dos mil algunas vezes, teniéndolos allí como bestias, y quien los quiere comprar, los haze desnudar para ver si tienen algun defeto..." [Sigue el autor dando más detalles]
[fº 8 vº] "Las murallas de la ciudad son del tiempo y fundación de Constantino... Por la parte del Norte ai en ellas doze puertas, que todas miran el puerto. Por la parte de poniente ay siete puertas que miran la tierra. Por la parte de mediodía ay otras doze puertas que están frontero de la mar: y todas las dichas puertas que son treynta y una, de día están abiertas con guardas de porteros y Genízaros..."
[fº 11 rº] ..."Las Casas en la dicha ciudad, no las usan más altas que de dos suelos, fabricándolas con mucha madera....
- 395 -
Los Turcos no usan tapicerías en sus casas, sólo las adornan con techos
dorados de grandíssimo artificio de pintura de follajes peregrinos, que llaman grutariá...
[fº 39 vº]... Ay en Constantinopla entre Cayques y Permas, que son barcas pequeñas que suelen passar la gente de una parte a otra de la mar, al pie de doze mil...
[fº 11 vº] El temple de Constantinopla está en quarenta y tres grados, es frigidissimo, y desde el primero de Dexiembre hasta el fin de março está siempre cubierto de nieve..."
[en el párrafo siguiente enumera el autor las iglesias cristianas: ]
.... tenemos una Yglesia Latina con una Devotissima y milagrosa imagen de nuestra Señora, que llaman de Constantinopla, de pinzel; y otra Yglesia de San Nicolas en la qual ofician los Latinos [siguen algunos detalles más ]
[Mucho más lejos, en el cap. XX -de la ciudad de Pera y sus Yglesias-, leemos:]
[fº 54 vº] Las demás iglesias por particular merced de Dios permanecen oy, las quales los Moriscos rebeldes de España, que aportaron a vivir a Constantinopla, procuraron, y ofreciendo doze mil ducados al gran Vecir, que las quitase a los Católicos, y se las diesse a ellos para hazer sus Mezquitas, Mas aunque el Vecir ya lo concedía, los Embaxadores Christianos, como de Alemania, Francia y Venecia, sabiéndolo se fueron juntos, hizieron instancia al Vecir, diziéndole que queriendo quitar las Yglesias a los Catolicos era una expulsión de todos los Embaxadores Christianos, quebrando la paz con el Emperador, Rey, y Republica, con que el Vecir desistió de su bárbaro intento. Apud M. Bataillon, art. cit., pp. 31-3.
La desdicha, ed. cit., pp. 90-92. [Historia de Sultán Amath y de su hermano Mustafá]. Nuevo tratado, fº 18 vº y fº 21-2:
[fº 18 vº] El gran Turco passado, padre del que oy reyna cuyo esclavo fuy, se llamava Sultan Amath; en el tiempo que me huy de Constantinopla, que fue el primer día del mes de Março de 616, tenía trynta y tres años...
[fº 21 rº]... El gran Turco passado, padre del que oy reyna, tuvo un hermano que oy dizen vive, de edad como de treynta y tres años, y se llama Sultan Mustafá, a quien ha tenido siempre preso. Es hombre eminente en saber su ley, como observante en guardarla, en cuyo estudio ha sido muy vigilante. El Rey intentó muchas vezes matarle, como por su ley, y razón de estado, se acostumbra matar los hermanos quando los Reyes tienen hijos varones. Y avrá diez años que estando [21 vº] preso el dicho Sultan Mustafá dentro del proprio Palacio para darle la muerte, una mañana auiendo ydo el Secretario y jardinero mayor del Rey, que llaman Vostangibaxi, con otros ministros, para executar la orden del gran Turco y de su Consejo, hallaron la cárcel cerrada, y al dicho Sultan Mustafá fuera della, passeándose por un jardín; al qual bolvieron a la prision. Sabido esto por el gran Turco, se admiró de manera que, pareciéndole milagro, revocó el orden de muerte, aunque le dexó estar preso. Pero de nuevo aconsejado del Muffiti, que es cabeça de su ley, determinó segunda vez que muriesse su hermano, mas la siguiente noche le apareció en sueños un hombre armado con una lança en la mano, amenazándoles, y por este temor dexó con vida a su hermano. Otra vez instando el dicho Muffiti y su Consejo que la vida de su hermano auía de ser su muerte y destruición del Imperio, el gran Turco se determinó un día de matarle él mismo: y assí queriéndole tirar una flecha en tiempo que el preso passeava por un jardín de su reclusion, fue tal el temblor que sobrevino al Rey, que se le cayó el arco de las manos, con que
- 396 -
quedó vano su intento, como de nuevo en su punto de admiración. Parece que Dios a este Príncipe, aunque bárbaro, le ha querido por sus secretos juyzios conservar hasta oy la vida.
Es tan humilde, que embiándole el gran Turco vestidos de brocado finíssimo, y otros riquíssimos dones, y ofreciéndole mugeres, dezía que para él era demasiado un vestido ordinario, y un pedaço de pan para passar el resto de su vida, mientras Dios y su Magestad fuessen servidos de dexarle con aquella en [22rº] aquellas quatro paredes. Y assí el gran Turco haziendole dar su plato ordinario con puntualidad, le dexó vivir.
El Gran Turco Sultan Amath tuvo muchos hijos varones y hembras, de los quales solo víamos quatro, dos varones y dos hembras... [no habla el autor de la reclusión de los demás, ni de la creencia de que Mustafá ha de heredar a su hermano]. Apud M. Bataillon, art. cit., pp. 33-4
La desdicha, ed. cit., pp. 90 y ss. [Afición de Sultan Amath a los retratos de Cristianos]. Nuevo tratado, fº 19 rº:
[fº 19 rº ] “Era inclinado el dicho gran Turco a imágines y retratos de Christianos, aunque ellos no las acostumbran ni las hazen. Embiaua diversas vezes a pedirlas al Embaxador de Francia, y después de auerlas visto se las bolvía.” [No se trata de retratos de reyes o nobles españoles; sin embargo, nótese que en otro lugar alude el autor a la consideración del Sultán por los príncipes de la Casa de Austrias:]
[fº 36 vº] “Aborrecía a los Embaxadores de Príncipes Christianos que entonces residían en Constantinopla. Pero un día les dixo a todos juntos en mi presencia, dando audiencia general en la gran sala de su Palacio, que quería hazer paz con la casa de Austria, reconociendo que los della eran Príncipes verdaderos, en cuya comparación los demás eran nada....” Apud M. Bataillon, art. cit., p. 34
La desdicha, ed. cit. pp. 98 y ss., [Historia de Nasuf].
Nuevo tratado, fº 34 36 vº.
[Cuenta el autor el origen de Nasuf Baxá, sus campañas en Persia, terminadas por una paz victoriosa, tal vez "disimulada", su casamiento con la hija del Sultán]
[35rº] “A 22 de Setiembre año de 1612 entró en Constantinopla Nasuf Baxá primer Vecir con grandíssimo aparato, volviendo de Persia con el exército de que era general (después de aver hecho las paces con aquel reyno) con dozientas y sesenta y quatro azémilas cargadas de moneda en oro y plata suyo.
A 17 de Otubre 1614, que fue Viernes, a hora de vísperas, por orden del gran Turco, cuyo yerno era Nassuf, le cortaron la cabeça. La causa dezían que avía sido Mamuth Baxá, hijo de Cigala: porque siendo el dicho Mamuth Baxá gobernador en los confines de Persia, después que Nasuff Baxa se bolvió con el exército a Constantinopla, diziendo que avía tratado paz con el Persa con ánimo traydor, y que por cautela traía consigo el Embaxador Persiano que desde allí venía con Nasuff con muchos dones, como diré adelante, El Persiano, no obstante la paz, aún conquistava tierras del Turco; y el Mamuth escribiendo sobre esto a Nasuff Baxá jamás tenía respuesta. De que coligiendo Mamuth que Nasuff tenía trato con el Rey de Persia, y que la paz era falsa, se partió para Constantinopla, y en el viaje le ocurrió un ministro como Alguazil Real (que llaman Chiaux), embiado por el dicho
- 397 -
Nasuff, con cartas para las tierras confines de Persia. A este combidó Mamuth de industria a que se quedasse aquella noche en su posada, persuadiéndole con que era ya tarde para alargar la jornada. Y aviéndose quedado, le hizo dar de cenar espléndidamente. Acabada la cena, obrió cierta cosa que le dieron, con que se quedó dormido; y assí le quetó Mamuth las cartas que llevava, y halló en ellas algunas para las correspondientes de Nasuff en los confines de Persia, y para el rey de Persia, tratando todas trayción contra el gran Turco. Ufano desta presa, hizo matar al Chiaux ministro desta trayción con llevar aquellas cartas, y enterrarle dentro del propio pavellón donde el mismo difunto dormía. Prosiguiendo el viaje, llegó a Escuteret en el Asis cerca de Constantinopla, y aviendo avisado Nasuff de su llegada, le respondió el mismo que no entrasse en Constantinopla, pues avía venido sin licencia. Tres días después embió Mamuth a pedir de nuevo licencia para entrar: pero Nasuff le respondió que, si quería entrar, que le embiasse treynta mil cequíes de oro de presente. Pero hallándose Mamuth casado con una Sultana hermana del gran Turco, aunque no habian cohabitado, y sabiendo ella que su marido estava tan cerca y no entrava a verla, se resulvió de yr a verle, como lo hizo. Y sabido de su esposo el agravio que le hazía Nasuff, y el negocio tan importante que tenía que tratar con la persona real, se partió luego la Sultana y fué a hablar al Rey su hermano, el qual, aviendo oydo quanto la Sultana le dixo, embió de noche secretamente su fragata por el dicho Mamuth, que entró en Palacio por una puerta falsa, porque no fuesse visto. De las cartas que mostró al Rey se descubrió la trayción de Nasuff Baxá: y buelto Mamuth donde estava, dissimuló por algunos días el gran Turco traçando el modo de quitar la vida al traydor, recelando no se passasse al Asia donde tenía gran poder. Y últimamente, esperando que fuesse al Consejo donde le pensava dar muerte, el dicho Nasuff, o por indisposición, o por algun rezelo, faltó tres días del Consejo: y preguntando el gran Turco como su primer Vecir no yva al Consejo, le respondieron que estava indispuesto, y assí el gran Turco fingió querer yr a visitar su hija y muger de Nasuff a su casa, y cerradas las cortinas del coche, de manera que se creyesse que yva dentro el Rey, embió a su Secretario de Cámara con algunos criados de Palacio, hombres fortíssimos, y un decreto en el qual pedía a Nasuff el sello del officio de primer Vecir, y con otro decreto le pedía su cabeça. Llegaron a casa de Nasuff a tiempo que ya estava la casa cercada de dos mil hombres, creyendo que fuesse el gran Turco. El Secretario y ministros se apearon, y yvan cerrando las puertas hasta que llegaron al aposento donde estava Nasuff solo con dos Eunucos, que la demás familia estava fuera. A estos mandó el Secretario que saliessen fuera; y haziendo acatamiento a Nasuff le presentó el decreto del Rey en que le pedía el Sello. El qual maravillándose dixo: El gran Turco tiene mejor hombre que yo puede hazer este offecio. Entregó el sello: y luego el Secretario le manifestó el otro decreto en que le pedía la cabeça. Oyendo esto començó a suspirar, turbado, a dar vozes, diziendo: ¿Qué he cometido contra el gran Señor? ¿qué trayción es ésta? Al fin resuelto a morir pidió que le dexassen hablar con su muger, que estava en otro quarto; y, no queriéndoselo conceder, pidió que le dexassen lavar, y hazer el zalá su oración; y concediéndoselo estuvo tan turbado que no lo pudo hazer; y estando ya dispuesto a morir, se assentó con grandíssimo dolor. El Secretario y sus ministros le miraban sin tener ánimo de executar la sentencia: y, viéndolo Nasuff, ya de temeroso temerario les dixo: Canalla, qué estays mirando? Hazed vuestro oficio. Con que animados quatro dellos le dieron garrote. Después el Secretario, que llaman Vostangibaxi, dexando cerradas todas las puertas y tomadas con guardas, fué a dar aviso al gran Turco como quedaba executada su orden. El qual no queriendo creer, le mandó que traxesse la cabeça y assí bolvió y se la traxo. Quando el gran Turco la vió, la mandó arrojar en el suelo, donde pisándola dixo: "Bre Cayn" que es lo mismo que "traydor". Toda la hazienda del dicho Nasuff, que en dineros, joyas y otras cosas fueron sin número, se confiscó para el gran Turco, aunque lo que se halló en el quarto de su muger quedó para ella. Halláronle mucha cantidad de armas, y entre ellas mil y dozientas espadas. todas lindíssimas, guarnecidas de oro fino y de plata y mucha armería para caballos. Hallóse que tenía a su devoción dentro de Constantinopla 30.000 hombres todos assalariados; dava cada día cevada para 7.500 cavallos. Y assí por lo que se vió exteriormente, no ay duda que si se huviera vivido algun tiempo, para las fuerças que tenía y del modo que avía proveydo sus cosas, se huviera coronado Rey de toda la Asia.” Apud M. Bataillon, art. cit., pp. 34-6.
- 398 -
La desdicha, ed. cit., p. 99 y ss. [Descripción del palacio real].
Nuevo tratado, fol. 16 rº:
[Describe el autor el recinto del palacio con sus] "... fuertes y altos muros torreados de vistosas torres. Tienen de circuito los dichos muros dos leguas, y ay en él ocho puertas: quatro dellas miran a la marina, y quatro a la parte de tierra. Está situado este Palacio en uno de los ángulos ya dichos de la ciudad, el qual está por la parte de Levante mirando al sitio de la antigua ciudad de Calcedonia... después de cuya destruyción ocupa aquel lugar una aldea. Por la parte del mar al pie de los dichos muros, ay una gran corriente de agua con fluxo y refluxo, y tan copioso que algunas vezes pueden entrar las galeras. Ay cincuenta pieças de artillería de bronze plantadas, que guardan el mar por la parte de fuera, sin otras 200 que están en el suelo desencabalcadas. Ay otras 15 pequeñas ..."
[16 vº] "De las dichas puertas la mayor está por la parte de Poniente, mirando la yglesia de Santa Sofía que diré. En entrando por la dicha puerta a mano derecha ay un hospital para todos los enfermos de Palacio de qualquiera calidad que sean (y le llaman Timarina). Este hospital está guardado governado de Eunucos blancos. A mano izquierda está la yglesia antigua de San Jorge, dentro de la qual están todas las armas del Turco. Más adelante, que se llega a la segunda puerta donde se apean los que acuden al Consejo, ay una calle anchíssima larga media milla, y por la parte de Tramontana ay una puerta por donde entre y sale la gran Sultana y todas las damas y criadas suyas del Serrallo. Entrando la segunda puerta, ay un jardín quadrado, muy espacioso, con muchos árboles, y un parque con algunos venados. A mano derecha ay una gran plaça cubierta donde suele estar la guarda de Genízaros, y comer los días de Consejo. Porque los otros días quedan de guarda assí en la primera como en la segunda puerta doze porteros (que ellos llaman Capigi) en cada una. Por la parte de Mediodía están las cozinas reales y de la familia de Palacio, mas no para las mugeres, porque tienen sus cozinas aparte. Y toda la multitud de Consejeros, Genízaros y oficiales, en el dicho día de consejo, suelen comen ordinariamente en Palacio. En las quales suele assistir tan grande número de cozineros, que pareçe increyble: porque es assentada opinión que entre maestros y officiales son quatrocientos y noventa, que todos juntos sirven los días de ostentación, pero de ordinario sirven setenta en setenta cada semana."
[17 rº] “Corresponde a la dicha puerta la que es tercera dentro de la casa real: la qual guardan Eunucos blancos, y por ella no puede entrar persona alguna que no sea de la familia real (aunque sea Vizir) sin orden del Rey.” Apud M. Bataillon, art. cit., pp. 36-7.
Historia de Don Jerónimo de Urrea.
Nuevo tratado, fº 65 vº 68 rº (cap. XXVII, parr. II-VI)
[fº 65 vº] II. “En el año de 1609, siendo Embaxador ordinario de Francia Monsieur de Saliñat, en la Corte del gran Turco, llegó allí un moço como de veynte y dos años llamado don Geronymo de Urrea, hombre noble, natural de Zaragoça de Aragón, el qual después de auerse rescatado en Argel, vino a la ciudad de Constantinopla a un negocio importantíssimo (el qual por justos respetos callo) . Siendo pues buen Católico, y persona de talento, antes de desembarcarse escriuió al Embaxador Francés, pidiendole le hospedasse en su casa. El embaxador embió luego su mayordomo, intérprete de la lengua, dos Genízaros, criados de casa, y a mí que era su Capellán, al baxel de donde desembarcamos a este Cauallero como libre, y le acompañamos hasta la casa del Embaxador, el qual le recibió con mucho agassajo, y comunicado el intento que lleuaua, le quiso executar: pero en vano,
- 399 -
porque no tuvo efeto, [66rº] con que desengañado dessistió, queriendo boluerse a España: pero por falta de passaje estuuo quatro meses regalado del hospedaje. En el interin teniendo aviso del gran Turco, que el Embaxador de Francia tenía este moço español en su casa, embiósele a pedir. Pero el Embaxador negó primera y segunda vez que no tenía tal persona. A la tercera el gran Turco embió ciertos ministros de su Corte, diziendo al Embaxador que le embiasse el Española para solo verle, que luego se le boluerían, y que de hazer lo contrario, perdería su gracia, y de su mismo Rey. Con todo el Embaxador se le embió, creyendo se le boluería: pero engañóse, porque luego que don Geronymo entró en palacio donde ya le esperauan algunos criados del Rey, le arrebataron en peso, aunque él siempre daba vozes, diziendo que no quería ser Turco; y assí viendo los compañeros esta trayción hecha al Embaxador, y la violencia que se hazia al Cavallero, se bolvieron a dar la mala nueva al Embaxador. El qual, por no lo poder remediar, se afligió mucho, pero más el paciente, que le tuvieron aquellos malditos en continuo aprieto casi quarente días, diziéndole siempre el Eunuco mayor de Palacio, que avía de salir de allí, sino renegado, muerto, y a esta exorbitancia le movía cierto intento que no conviene escriuir. En fin oprimido de los Turcos, como frágil cayó renegando, mas no interiormente. Fué circuncidado, y llamado Morath; pero en secreto siempre professó la Fe Christiana, como se vió por experiencia en el año 1616, a 28 de Julio, que sucedió lo que se dirá adelante.”
[fº 66 vº] III. “En todo el tiempo que este preso estuvo en esta reclusión no tuvo otro amigo de confiança, por ser vassallo de la corona de España, sino a mí; y assí me escrivía de ordinario, dándome cuenta de su amarga vida. Yo le respondía consolándole, y exortándole a la devoción que debe un Christiano, encomendándose siempre a Dios, y professando interiormente la santa Fe Christiana, y que confiasse de su misericordia que vendría el tiempo de su libertad. Después tuve inteligencia para hablarle algunas vezes en esta conformidad, aunque con mucho riesgo mío.”
IV. “Año de 1615 en el mes de Noviembre, passando el gran Turco con toda su Corte, y familia por el Asia a la ciudad de Cuña, el camino, como de invierno, era muy malo, y algunos criados del Rey yvan a pie, entre los quales era uno don Geronymo, a causa del poco cuydado del Cavallerizo mayor, siendo suyo el cargo de proveer toda la familia real de cavalgaduras.
Enojados desto los que padecían aquella falta, riñeron con el Cavallerizo, y derribándole de su cavallo, le dieron muchos palos, de lo qual indignado el gran Turco, mandó que luego diessen muerte a don Geronymo y sus sompañeros. Mas después, a instancia de la gran Sultana, se les perdonó con echar de Palacio seys de los que fueron culpados, uno de los quales fué Don Gerónymo, y se le dió su plaça a cada uno de veynte aspros cada días para servir en la guerra. Mas como Don Geronymo no desseava otra cosa sino de librarse del Serrallo donde le tenían, luego que salió me vino a buscar, instándome le traçasse passaje a la Christiandad, lo qual procuré con harto cuydado [fº 67 rº] fletando en el galeón Balbi de Venecia. Y porque Don gerónymo se fiaba de un Morisco expelido de España, que tenía por criado, el qual dezía que era Christiano, pensando embarcarle consigo, el Morisco siempre dissimuló y, pocos días antes de la partida, yéndose al Palacio del gran Turco, reveló lo que passava, dándome a mi por autor de aquella huyda. Con esto dió orden el gran Turco que me prendiessen a mí primero y después a don Gerónymo. Pero no hallándome a mí por la ciudad,. y dudando no se fuesse don Gerónymo conforme a la información de su criado, prendieron a él primero a 23 de Febrero 1616. El qual luego confessó que era verdad que quería venirse a España a morir Christiano, yt que yo le ayudava; pero, pues no avía podido venir a morir a la Christiandad, estava promptíssimo a morir como Christiano en Constantinopla, porque le avían hecho Turco por fuerça, y, aunque él avía trído el hébito de Turco, siempre avía tenido a Christo en el coraçón, y estava resuelto a morir por él. Oyendo esto el Baxá, embió ocho Turcos por mí en casa del Embaxador de Francia (a quien entonces yo servía de Capellán y confessor) para prenderme y empalarme luego. Pero Dios no queso permitirme aquella dichosa muerte, antes me libró de las manos de aquellos perros, que me tenían asido de la barba, ayudándome la familia del Embaxador de manera que dieron a los Turcos muchos palos: por lo qual el
- 400 -
10. 4. Fuentes españolas.
El modelo cervantino de La gran Sultana sugería el tipo de la
sultana favorita, de origen español, aficionada a ver representar por
cautivos comedias españolas. Hacía falta, desde luego, preparar y
explicar el salto mortal que da el español desde su patria y religión a la
corte del Turco. La tradición de la comedia, juego de apariencias y
disfraces, permitía salir airosamente del paso. Todo consistía en que el
español se volviese turco, a lo menos en apariencia. El mismo Lope se
divierte mucho con la facilidad de tal juego de manos: "Y aquí confieso a
vuestra merced, Señora, que no sé, porque no me lo dijeron, cómo o por
dónde vino a ser Felisardo nada menos que bajá del Turco, que parece
de los disfraces de las comedias, donde a vuelta de cabeza es un
Baxá se mostró grandemente ofendido del Embaxador, y dava vozes contra mí toda la Corte diziendo: Crucifíquenle. El Embaxador se fue al Baxá por remediar el alboroto. Mas el Baxá, después de averle hecho esperar dos horas a su puerta, porque no me llevó a mí consigo, no le quiso dar audiencia, sino que le embió a dezir que, si estimava la gracia del gran Turco y suya, que me embiasse a mí, porque quería hablarme. [fº 67 vº] y toda la gentae de Palacio con mucha rabia le preguntava adonde estava yo. Y assí el Embaxador se bolvió a casa muy turbado y atemorizado de tenerme en ella, temiendo algún assalto, tanto que me fué forçoso estar algunos días debaxo de tierra; y después, de noche, me puse en una pequeña barca en traje de Turco, hasta que Dios me traxo a tierra de salvamiento.
V. Don Gerónymo, después de aver confessado, fue llevado a la cárcel mayor de la ciudad, donde le tuvieron cinco meses, y hallándole siempre constantíssimo en la Fe christiana, le llevaron ante el tribunal del gran Turco, donde, preguntado si era fiel Turco o Christiano, començó como buen soldado de Christo a predicar la Fe Catholica contra la seta Mahometana, diziendo con mucha libertad sus errores a los Turcos, y con palavras que les infamava su seta. Y assí el Consejo mandó que le cortassen la cabeça (como gentilhombre de Palacio, porque él tenía título de Ahga -y a los plebeyos los ahorcan o los echan en la mar) en la pública plaça de Athmaydan. Y llegado a la dicha plaça, siempre constantissimo predicava en lengua Turquesca la fe de Christo; y antes de cortarle la cabaça se llegó a él un Baxá diziéndole: ‘Morath, arrepiéntete de lo que has dicho, y di que estavas borracho, que te perdonaremos, y te pondremos en mayor estado del que tenías antes.’ Pero Don Gerónymo de Orrea, como valeroso, atneto el engaño, bolviéndole el rostro escupió en la cara del Baxá, llamándole instrumento del demonio. Y con esto el verdugo executó el golpe, haziéndole saltar la cabeça; y este dichoso martyrio fué a 28 de Julio de 1616.”
[fº 68 rº] VI. “Aunque el Embaxador de Francia Monsieur le Baron de Sanzi, como tan buen Catolico, procuró cobrar su cuerpo, no se le quisieron dar, mas de noche le echaron a la mar. Este sucesso fué causa de mi partida de Constantinopla; porque entonces se supo que yo hazía huyr de aquella ciudad a muchíssimos esclavos Christianos, y induzía renegados que se bolviessen a la santa Fe. Y también se publicó que yo era espía de su Magestad Católica.” Apud M. Bataillon, art. cit., pp. 37- 40.
- 401 -
príncipe lagarto, y una dada hombre y muy hombre, y a fe que dice el
vulgo que no le hablen en otra lengua. Turco, pues, era Felisardo; no lo
apruebo; sus opalandas traía y su turbante, y como era moreno, alto y
bien puesto de bigotes, veníale el hábito como nacido..."36
Se mezclan los romances del sitio de Zamora con cosas menudas de
actualidad, ¿Quién será "el autor de las relaciones de los toros, quexoso
de su fortuna adversa", que sirve de eslabón entre la idea de la prosa
historial y poética y la idea de Zamora?
Es fuente de inspiración también la realidad de la época. Tanto
Cervantes como sus supuestos imitadores disfrutaban para escribir sus
novelas de un patrimonio común, la realidad de su tiempo, que
brindaba a todos un mismo campo de observación, donde
necesariamente habían de encontrarse y coincidir en apariencia.37
Cervantes, modelo de toda la novela corta española del Barroco,
constituyó también el modelo de Lope de Vega. En las doce narraciones
cervantinas se hallan en sustancia las líneas directivas de todo el arte
de la novela corta del siglo XVII. En otros términos, las formas
imaginadas por Cervantes vienen a ser el modelo de todas las
posteriores.
Si bien podemos atribuir el desenfado de la poética de Lope a una
nueva sensibilidad barroca que transforma la tesitura del texto, no se
puede obviar que tampoco la crítica ranacentista española era uniforme
y clásica en el sentido estricto del término. En ella se mediatizan y
yuxtaponen discursos plurales, y a veces contradictorios, con el
36 Loc. cit., p. 90.
37 “Lope Could have turned any of the five tales in the Italianate vein that figure among the Novelas ejemplares into a typical cloak and sword play in an afternoon, and, in adding to his own total, subtrated nothing that mattered from Cervantes. Atkinson, "Cervantes, El Pinciano...”, cit., p. 191.
- 402 -
propósito de manipular al lector, de entramparlo en sus propios
prejuicios y convicciones, que eran, por supuesto, aquellas aceptadas
por la cultura oficial. La hipótesis de las raíces medievales de la novella,
género que Lope emparienta lo mismo al cuento oral que al romance.
En la narrativa profana de la Edad Media española, y aun en
aquella de intenciones religiosas y didácticas, se observa una
ambigüedad y polaridad que anuncia el germen del discurso plural y
tenso de la novella. Un texto como Los milagros de Nuestra Señora,
escrito en romance para instruir a aquellos excluidos de la comunidad
de la lengua latina, que alardea de no ser juglaría y que junto a una
cuidadosa forma presenta un discurso totalmente coloquial y a veces
profano, es un ejemplo de este tipo de rara combinación de discursos
que más tarde caracterizará la novella.
El Conde Lucanor de don Juan Manuel no fue fuente de las Novelas
a Marcia Leonarda. Con encerrar El Conde Lucanor, en su fecunda
variedad de asuntos, tantos elementos tradicionales indígenas, una
visión directa ya de la vida de los hombres, y haberlo podido leer
Cervantes cómodamente en una edición impresa, sin tener que acudir a
revesados códices medievales, es improbable que al idear y componer él
sus Novelas tuviese presente y se inspirase en la preciosa compilación
de cuentos de don Juan Manuel. Podrá ser el primer libro original de
cuentos en prosa y compartir con el Decamerón la gloria de haber creado
la prosa novelesca en Europa,38 pero no en balde separan a don Juan
Manuel y a Cervantes no menos de tres siglos en los que la novela daría
pasos de gigante.
El Patrañuelo de Juan de Timoneda no pudo ser fuente de las
Novelas a Marcia Leonarda. El Patrañuelo fue, a buen seguro, una obra
38 Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, ed. cit., I, pp. 89-96.
- 403 -
muy conocida por Cervantes, pero a quien tampoco cabe presentar como
guía y maestro suyo en este género literario. Muy hondas y radicales
eran las diferencias literarias que separaban a Cervantes del fecundo
librero valenciano, hábil compilador de argumentos y colecciones
amenas, a quienes saquea sin piedad, pero falto de la inventiva y poder
creador cervantinos, aunque él se jacte de una originalidad de la que
carecía. Son espíritus diametralmente distintos y hasta opuestos:
medieval todavía Timoneda, moderno en todo Cervantes.39 Diríase que
entre ambos mediaban no unos pocos años, sino siglos enteros.
Timoneda no ve en cada una de sus Patrañas sino el caso escueto, el
hecho sólo, al modo de un Pedro Alfonso en su Disciplina Clericalis de
quien, a su modo, es continuador y discípulo; ni la sicología ni la moral
cuentan para él; en alguna de sus Patrañas, como la IV, el adulterio sale
triunfante, y en otras los temas escabrosos se admiten y tratan sin el
menor escrúpulo, cosa que nunca hizo Cervantes.
El Scholastico de Villalón no es fuente de las Novelas a Marcia
Leonarda. Tres cuentos que Cristóbal de Villalón ingirió en El
Scholastico, obra que ha permanecido inédita durante casi cuatro siglos,
hasta que en nuestros días la sacó a la luz Menéndez Pelayo.40 Son
también como dos patrañas más, similares a las de Timoneda, y ayunas
de casi todos los caracteres específicos de la novela.
Las Novelas de Lope están empapadas en el espíritu de aventura
que caracteriza aquellos siglos. Podemos decir que Lope de Vega, al igual
que Boccaccio y Cervantes, no escribía para nosotros sino para sus
contemporáneos, quienes tenían de la verosimilitud de los casos
posibles un concepto diferente del nuestro.
39 Ibíd., vol. II, pp. 41- 54.
40 Cristóbal de Villalón, El Scholastico, Madrid, Bibliófilos Madrileños, 1911, t. I, pp. 24-33.
- 404 -
Creemos que Lope de Vega se acerca más a Boccaccio que a
Cervantes ya que como en Boccaccio la realidad vive y palpita en cada
una de las historias aisladas que nos presenta, y en Cervantes lo hace
en la narración que sirve de marco a las demás historias. Las fuentes
que utiliza Lope son tanto literarias como reales.
Algunas o muchas de las concordancias entre Cervantes y Lope,
tanto en el plano del contenido como en el de la expresión no son,
estrictamente hablando, préstamos reales tomados por Lope de
Cervantes. Existe el caudal literario de la tradición, que es patrimonio
común.41
Episodios de la vida real de Lope pudieron ser utilizados como
fuente en sus Novelas. Él mismo cuenta en La prudente venganza:
"Visitóme un hidalgo un día y, habiéndome obligado a oír las hazañas de
su padre en las Indias, más de tres horas, cuando pensé que era su
intento que le escribiera algún libro, me pidió limosna."42
41 Era el mismo año en que Tirso de Molina sacaba privilegio para publicar
Los Cigarrales de Toledo. Lope no alude a las novelas de Mercedario, pero sí a las cervantinas, pues sabe que si España puede ufanarse de tener novelas "propias" es porque en este género "no faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes". M. Bataillon, art. cit., p. 16.
42 La prudente venganza, ed. de 1968, pp. 110-111.
- 405 -
CAPÍTULO XI
LA FINALIDAD DE LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA.
- 407 -
Trataremos en este tema un aspecto de especial trascendencia en
las Novelas a Marcia Leonarda, y que constituye una de las clave más
interesantes: la finalidad de las mismas. Con respecto a si cumplen las
Novelas a Marcia Leonarda el fin de enseñar y deleitar tal como lo
proclamaban los tratadistas y autores de preceptivas y que persigue
Cervantes en las Novelas ejemplares, hemos de objetar que más bien
son historias entretenidas que responden a la finalidad perseguida por
el autor en su obra teatral. Constituyen también un excelente
documento de época, a través de las cuales podemos conocer las
costumbres y hábitos, que esencialmente Lope nos da en las
descripciones. Observamos que en las Novelas la vida de la época de
Lope irrumpe, agitada y caudalosa, en sus admirables páginas.
Esparcidas por las cuatro Novelas se hallan referencias y alusiones
a la génesis y propósito de la serie, que se deben, fundamentalmente a
que el escribir novelas fue novedad para Lope si recordamos sus
comentarios en la parte preliminar a Las fortunas de Diana.1
La finalidad primordial perseguida es la de instruir y deleitar a los
lectores.2
Por su parte, Jean Michel Laspéras ha vinculado el discurso que
rige la novella con el ejemplo de la tradición retórica clásica como una
prueba inductiva y en la época medieval como una búsqueda de
principios generales, de cánones didácticos que se sostenían en una
memoria del pasado. A partir del siglo XIV se dan dos manifestaciones
1 "No he dejado de obedecer a vuesa merced por ingratitud, sino por temor de
no acertar a servirla; porque mandarme que escriba una novela ha sido novedad para mí, que aunque es verdad, que en La arcadia y Peregrino, hay alguna parte de ese género y estilo, más usado de italianos y franceses que de españoles, con todo eso es grande la diferencia y más humilde el modo". Loc. cit., p. 27.
2 Véase Ayllon, C., “La novela corta romántica: Cervantes y Lope”, en Cuadernos Americanos, , XXIII, 221, (1964)., pp. 276 y ss.
- 408 -
paralelas del ejemplo: una, al igual que los cuentos orientales, supedita
el contenido narrativo a la moralización y otra se preocupa más por la
diversión del lector que por el carácter ejemplar del texto. La tendencia a
abandonar el didactismo por un mayor énfasis en el deleite del lector
aumenta gradualmente en el Renacimiento hasta llegar a su punto
climático en el Barroco. La mayor inclinación hacia la maravilla
continua y el milagro es, según Joaquín Casalduero, típica de la
sensibilidad barroca. Por otra parte, la estructura episódica del
"romance griego" (novela bizantina) que persigue el fin de sorprender al
lector por su intriga, se hizo más popular en la España barroca del siglo
XVII que en la renacentista del XVI.3
En opinión de Lope, la comedia española y la novela se
hermanaban en su propósito común de divertir, sin pretensiones, al
pueblo. Estos regocijos populares se situaban en la linde de lo artístico.
No eran, en todo caso “literatura” y era lástima, pensaba Lope, porque
las novelas, siendo libros de entretenimiento, “podrían ser ejemplares,
como algunas de las historias trágicas del Vandelo; pero habían de
escribirlos hombres científicos…”4
La relación entre los dos géneros era más íntima. La comedia
española, tal como era acuñada por Lope de Vega, seguía la estructura
de la novela en cuanto a su desarrollo cronológico.5
3 Vid. J. M. Laspèras, La nouvelle en Espagne au siecle d’Or, Montpellier,
Universitè de Montpellier, 1987.
4 Loc. cit., pp. 27-28.
5 La interrelación y hasta confusión de géneros literarios existían ya en la novella seicentesca italiana, por lo que no es extraño que también se produjera en la naciente novella española, al utilizar a la italiana como fuente. Conviene a este respecto efectuar un breve resumen orientativo sobre la finalidad y la situación de los géneros en Italia. “Non troppe remore teoriche o difficoltà di restauro poneva la novella, di cui esisteva una lunga tradizione, col Decameron splendidamente collocato al centro e di cui il Bembo aveva esplicitamente avallato l’importanza. Eppure la novellistica non ebbe lo sviluppo né lo status teorico degli altri generi. … una certa indifferenza verso il genere della novella. … nell’antichità greca e latina
- 409 -
No había sido así en Italia durante medio siglo, ni lo seguiría siendo
mientras se mantuviera vivo el modelo del teatro clásico.
novella e romanzo furono forme della decadenza. Così nel Cinquecento la tipologia narrativa nobile è il ‘poema cavalleresco’ o ‘romanzo’, non il racconto. … nel momento in cui il critico decise di rivalutarlo e nobilitarlo doveva iniettare in esso massicce dosi di moralismo didascalico e trapiantare qui quella funzione catartica ch’era propria della tragedia. Giraldi Cinzio (1504-1554) tentò l’adeguameto del modello boccacciano al clima controriformistico. Nonostante i risultati assai modesti, la sua fatica è testimonianza di un percorso alto della novella che, di fatto, per secoli rimarrà relegata nel punto più basso della gerarchia dei generi insieme con la commedia. Si era esaurita inoltre la fase di espansione del mondo borghese mercantile all’interno del quale s’era formato il Decameron. L’attuale struttura politico-sociale, il principato, e il suo specchio, la corte, disdegnano programmaticamente e comunque propongono tutt’altri ideali che traffici, mercature e avventure del denaro. E’ indicativo che alcuni novellieri e forse il più cospicuo, Bandello, provengano dall’area settentrionale padana e dall’ambiente aristocratico-cortigiano. A Firenze si registra invece un decisivo ripiegamento o in direzione conservativa dei motivi boccacciani (Lasca) o in direzione di un esercizio stilistico (Firenzuola). …
Il disegno generale è quello, fortunatissimo, del Boccaccio: le novelle sono incorniciate dal racconto delle riunioni e delle conversazioni di tre giovani e tre donne. … Firenzuola (1493-1543) dichiara di voler trarre dal Boccaccio solo episodi e fatti ameni e non drammatici. In realtà il suo fine principale è un altro: prendere a pretesto le trame della tradizione trecentesca per farne il supporto di un esercizio stilistico. Firenzuola è uno dei migliori prosatori del Cinquecento. E il suo ideale di una prosa complessa e armonica, un poco artificiosa ma sensuale, piacevole, ‘edonistica’…
Grazzini (1503-1584) fu meno impegnato sul piano della scrittura che su quello degli intrecci. Nelle sue trenta novelle (1540) … ricalca più da vicino il modello boccacciano…
Nell’area settentrionale invece il modello decameroniano è clamorosamente evitato e come snobbatto. Matteo Bandello (1485-1561) a premessa delle proprie novelle (in tutto 214) pose una dichiarazione di indegnità di fronte al ‘gentile ed eloquentissimo Boccaccio’, anche per sottolineare, subito dopo, la propria origine lombarda, l’appartenenza a un’altra area culturale e linguistica. Comune con gli altri novellieri del Cinquecento è invece l’intento di circoscrivere il fine al delectare…
E’ in effetti una novità: la tradizione italiana della novellistica era circoscritta, sotto il magistero del Boccaccio, al racconto realistico. Ora, invece, Straparola trascrive addirittura le favole popolarmente famose dell’augellin belverde, del Re porco, di Pieto pazzo. E non manca un’ulteriore novità, l’inclusione di pezzi dialettali… perché le Piacevoli notti costituiscano il più importante precedente cinquecentesco de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile. ..
Un posto a sé val la pena di dedicare alla letteratura di viaggio per i nuovi caratteri che essa acquista a partire dagli anni della scoperta dell’America. Il nuevo mondo, la politica di conquista delle terre oltreoceaniche da parte delle potenza cattoliche, la conseguente espansione mercantile e religiosa … determinano la fioritura di diari, relazioni, lettere, descrizioni geografiche ecc. Storia sociale e culturale d’Italia. La letteratura e la lingua. Bramante editrice vol. II, 1987. pp. 339-347.
- 410 -
Casi toda la anécdota es lo que constituye en las comedias italianas
el argumento, esto es, una especie de prehistoria de los personajes. La
acción del drama se inicia en la última parte, en aquélla en que
empiezan a desanudarse los acontecimientos.
Esta estructura era la característica de las comedias humanistas,
que suponían una complicada novela anterior, llena de efectistas
complicaciones como robos, naufragios, pérdida de niños, cautiverio
entre moros, etc., que justificaban las condiciones extraordinarias en
que iba a realizarse la acción (el hijo perdido vive enfrente de su padre
sin que ambos se reconozcan, la enamorada sirve de paje al héroe, etc.).
La comedia empieza como un juego sobre un previo planteamiento de
supuestos que el espectador debe aceptar. El comienzo de la acción se
convierte de esta manera en el punto mediano de un movimiento doble
que se realiza en sentidos opuestos. En la estructura ideal de esta
comedia erudita, los dos cabos se unen perfectamente al final de la obra.
No toda la comedia española se inspiró en la novela, ya fuese
italiana o española. Muchas obras, en cantidades innombrables,
tuvieron como fuente romances, vidas de santos, crónicas lugareñas,
temas bíblicos y, principalmente, la historia misma de España.
Novela y comedia tienen los mismos preceptos: la novela es
maraña, o, como Timoneda bautiza con un feliz término, patrañas. Esto
es, acontecimientos increíbles, producto de la imaginación más que de
la vida, colindantes con el engaño y la mentira. 6
No hay otra excusa para dedicarse a escribirlas que la pobreza en
6 “…y aquí confieso a vuestra merced, señora, que no sé, porque no me lo
dijeron, cómo o por dónde vino a ser Felisardo no menos que Bajá del Turco, que parece de los disfraces de las comedias, donde a vuelta de cabeza es un príncipe lagarto, y una dama hombre y muy hombre, y a la fe que dice el vulgo que no le hablen en otra lengua…” La Desdicha por la honra, ed. de 1968, p. 90.
- 411 -
que se hallaba el género.7
La finalidad de las Novelas recae sobre el principio de la variedad y
el deleite del lector. En Las fortunas de Diana se eleva este principio
sobre la prescripción aristotélica de la construcción de una trama
probable y unitara. Dichas rupturas se llevan a cabo a partir de un
juego de violaciones y observaciones de la regla, de su total relegación o
de su utilización sincera o paródica.
Creemos que es el entretenimiento la finalidad primordial en Las
foturnas de Diana. Se expresa Lope en estos términos con respecto a las
Novelas ejemplares: "Confieso que son libros de grande entretenimiento
y que podrían ser ejemplares" Se dirige a Marcia Leonarda para decirle
que son novelas originales: "serviré a vuestra merced con ésta, que por
lo menos yo sé que no la ha oído ni es traducida de otra lengua"8. A
estos preceptos obedece la manera de introducirnos la novela,
presentándonos a los protagonistas masculinos y a Diana en su
ambiente familiar. Así estimamos que el autor nos quiere dar ejemplo
ilustrándonos sobre el comportamiento de Diana al describirle en estos
términos: “Diana mostraba alegría en la obediencia y con discreción
notable no excedía un átomo sus preceptos; de suerte que ni en misa ni
en fiesta fue jamás vista de la curiosidad ociosa de tantos mozos, ni
hubo en toda la ciudad quien pudiese decir lo que agora de muchas, con
no poca reprehensión del descuido de sus padres,…”9, contradicción, sin
embargo, de su posterior modo de obrar, y los acontecimientos
sucesivos, que la abocarán a un peregrinar errante. La vamos a
encontrar inmersa en un locus amoenus en que los componentes de la
naturaleza se muestran ambivalentes hacia ella: por un lado la
7 Vid. O. Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia
española, Madrid, Gredos, 1969, p. 302.
8 Las fortunas de Diana, ed. de 1968, p. 28.
9 Ibíd., p. 29.
- 412 -
repudian, y por otro la envidian por su belleza. En este entramado los
pastores adquieren gran importancia: “hasta aquellos pastores venían a
reñirla y afearla los amores de Celio”.10
Los pastores se harán cargo del niño que da a luz Diana.
Traduciendo unos versos de la Eneida nos ilustra Lope con el suceso de
Dido y Eneas, o aludiendo a que las mujeres pueden fingir no sólo estar
embarazadas, sino incluso los partos. Sin embargo, no era fingido el
parto de Diana sino “tan verdadero, que había sido causa de sus
peregrinaciones y desdichas.” 11. Lo llama “infelice niño”.
Pero también Celio será un personaje modélico que saldrá
malparado en su destino: “Celio… era dotado de grandes virtudes y
gracias naturales; …”12
Los cuentos que escribían los autores contemporáneos a Lope de
Vega tenían el objeto de imbuir a los hombres, con el atractivo de la
ficción, en las sanas máximas de la moral y encaminar su vida por la
derecha senda del bien, persuadidos los autores de que más que un
precepto aislado enseña el ejemplo de una persona, a quien su conducta
arreglada hace feliz o que, por el contrario, por el olvido de lo razonable
y de lo justo se ve sumergida en un mar de miserias y amarguras.13
Según la crítica, ésta era la intención fundamental de autores como
María de Zayas al escribir novelas cortas, pero al aplicar esta máxima a
las Novelas lopevedescas nos damos cuenta que no es ésta la intención
fundamental de su autor, más bien escribe con la finalidad de dar a su
interlocutora, y con ella a un público lego, en gran parte, la posibilidad
10 Ibíd., p. 42.
11 Ibíd., p. 49.
12 Ibíd., p. 29.
13 E. Fernández de Navarrete, op. cit., p. 8.
- 413 -
de conocer historias de índole, temática y género de distinta descripción,
que permitan el conocimiento de argumentos, personajes heroicos,
costumbres exóticas, y sentimientos diversos que se incluyen dentro del
marco de la historia de amor protagonizada por parejas de amantes que
por las circunstancias del azar son privados de la plena vivencia de su
pasión amorosa. 14
Lope buscaba el divertimento. La búsqueda de la justificación se
impone en todas las Novelas y deja ver el prejuicio de que esta diversión
debe ir acompañada de una doctrina al ser insuficiente. El principio de
que la literatura debe incluir la enseñanza y el deleite, es más bien un
lugar común recibido que practicado, puro divertimento, pese a
superfluas notas de erudición, todavía muy moderadas en comparación
con las del Peregrino, o la acción en prosa, La Dorotea. Lope buscaba
14 La novella “si propone fondamentalmente d’intrattenere e interessare
ascoltatori e lettori: lo scopo didattico-morale, che spesso i novellieri del passato esibirono, o è secondario, o è semplice schermo polemico. L’interesse si fonda essenzialmente sulla novità del fatto narrato e sull’aderenza più o meno stretta alla realtà (…) sono abbastanza nettamente individuabili due principali filoni. Il primo, che si potrebbe far risalire alle greche sibaritiche, porta alla rapida o rapidissima notazione d’una trovata, d’un motto, acuto o sciocco, allo schizzo lineare d’un tipo umano o d’una curiosa situazione. Questo filone che trova la sua prima importante espressione letteraria nel Novellino (sec. 13º) e una più consapevole sistemazione artistica in molte novelle del Decameron, fu sfruttato da F. Sacchetti e si può ritenere che sbocchi, (nel sec. 15º) nella facezia (P. Bracciolini), assai apprezzata, come segno di reffinata altura e di superiore dominio di sé nel Rinascimento che la codifica (Cortegiano di B. Castiglione); continua e si esaurisce nel sec. 17º. Il secondo filone potrebbe avere anch’esso nel greco il suo antecedente (Milesie), esige narrazioni assai più complesse e avventurose, sia che queste derivino i loro fantasiosi temi da fonti indiane, sia che li attingano dalla materia cavalleresca o dalla quotidiana realtà.
Questo filone, di più in più realistico (…) trova nella quantitativamente maggiore del Decameron una configurazione artistica che resterà definitiva in Europa per alcuni secoli, rafforzato da grandi imitatori del Boccaccio (…) il Boccaccio fissa anche l’uso, a lui preesistente, della “cornice”, che stringe le varie novelle nell’unità di un super-racconto che tutte le comprende: uso che resta vitale fino all’Ottocento. (…) La linea ideale italiana che parte dal Boccaccio, attraverso Masuccio Salernitano (sec. 15º), la folla dei novellieri cinquecenteschi (Bandello), le avventurosissime novelle secentesche, dominate dal gusto barocco dello scenografico, del magnifico, del sorprendente, e quelle, talvolta argute ma povere di materia propriamente narrativa, care al gusto filosofico e illuministicamente didascalico del settecento, giunge al Romanticismo.” Istituto dell’Enciclopedia italiana fondata da G. Treccani, Roma, t. XV, 1975.
- 414 -
más el lucimiento y la justificación que compensara su heterodoxa
posición de comediógrafo ante los graves seguidores de una tradición
clásica. Pero el prejuicio de que el gusto no es bastante, sino que debe ir
acompañado de doctrina, se impone en todo momento.
El cambio de fortuna que se opera en Las fortunas de Diana hace
que no siempre aparezca clara la finalidad didáctica del relato. El
cambio de una mala a una buena fortuna, acompañado del no desenlace
de algunos nudos de la trama, crea una ambigüedad que hace, una vez
más, vacilar el fin didáctico del relato. Debido a este descuido, que no
sabemos si es intencional o no, la dicotomía bien/mal, que programa el
texto, es negada en el desenlace de Las fortunas de Diana. La falta de las
leyes de composición de la fábula refuerza, pues la ambigüedad es
creada por el narrador mediante la violación del principio de la
probabilidad.15
En el final o desenlace, en la mejor de las fábulas, coincidían la
anagnórisis (reconocimiento mediante el cual dos personajes se mueven
a odio o amor) y el cambio de fortuna. Aunque el final trágico era
recomendado, en la práctica existían tragedias y épicas con finales
felices. Sin embargo, Aristóteles es muy claro a la hora de catalogar la
doble catástrofe: el buen fin de personajes buenos y el malo de los
villanos, como falsa estructura de la fábula. En cambio, en la poética
narrativa del Renacimiento, eliminada la posibilidad del didactismo que
15 En Las fortunas de Diana se cumple el principio de la fábula aristotélica,
de mal a bien. Una fábula bien compuesta debía poseer, según Aristóteles, principio, medio y fin. Debía haber un anudamiento de la trama (desde el principio y presentación del conflicto hasta el principio de un cambio de fortuna) y un desenlace o desanudamiento (que incluye desde el principio del cambio de fortuna hasta el final). El Filósofo parece recomendar el cambio de fortuna de bien a mal para la épica y la tragedia, y de mal a bien para la comedia. Al preocuparse casi exclusivamente por la definición de la tragedia y aludir sólo en forma lateral a la comedia y a la épica, Aristóteles deja un campo de especulación muy amplio para la crítica renacentista. El hecho de que definiera los géneros a partir de tres diferentes criterios (medio, manera y objeto de imitación) también se prestó a la aplicación selectiva de uno de estos tres criterios a la hora de definir textos que no se encajaban muy bien dentro de los géneros aludidos por Aristóteles. C. Rabell, op. cit., p. 23
- 415 -
se basa tanto en el empleo de máximas y sentencias como en un
desenlace en el cual, mediante una moral cristiana, se premiarán las
virtudes y se castigarán los vicios. Tenemos que concluir que no se
cumple tal presupuesto aristotélico en Las fortunas de Diana.16
La enseñanza al lector de La prudente venganza tampoco sigue la
preceptiva aristotélica. Esta novela presenta una enseñanza que escapa
al principio de la unidad y probabilidad aristotélicas.
La desdicha por la honra tiene la finalidad, por un lado, de mover y
deleitar al lector, y por otro la de dar contento y gusto al pueblo. En
cuanto a la primera, si bien Lope inscribe la novella dentro de la
práctica retórica del ejemplo, supedita su fin dadáctico al propósito de
mover y deleitar al lector. La actitud irreverente del narrador se lanza,
no obstante, desde la protección de la alusión a prestigiosas figuras de
la antigüedad clásica. Concede un primer puesto a los fines retóricos de
mover y deleitar. Así dice: “ya de cosas altas, ya de humildes, ya de
episodios y paréntesis, ya de historias, ya de fábulas, ya de
reprehensiones y ejemplos, ya de versos y lugares de autores pienso
valerme, para que ni sea tan grave el estilo que canse a los que no
saben, ni tan desnudo de algún arte que le remitan al polvo los que
entienden”.17 Comienza la narración con una especie de proemio en el
cual se transparenta una actitud antipreceptista que atenta contra el
principio retórico-horaciano de la enseñanza y el deleite. En primer
lugar, el narrador insinúa que escribe esta novela para complacer a
Marcia y que teme no ser pagado por ello. Dicha afirmación abre la
posibilidad de concebir la escritura como una forma de seducción. El fin
de deleitar enseñando se desplaza por un fin práctico: obtener los
favores de una dama. Pero, ya que los favores de Marcia parecen
16 Ibíd., pp. 50-59.
17 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 74.
- 416 -
imposibles, el narrador justifica entonces su escritura con el consuelo
de que "es muy propio a los mayores años referir ejemplos". El propósito
didáctico, la demostración retórica a través de un ejemplo surge, pues,
sólo como un remedio sustitutivo. El narrador concede un primer lugar
a los fines retóricos de mover -lograr- la correspondencia de Marcia y
deleitar -seducir a su lectora-. Esta actitud atrevida es, sin embargo,
amortiguada por el narrador al presentar nada menos que la verdad de
que Homero y Virgilio fueron dos narradores de ejemplo bastante a su
crédito que, a su parecer, justifican su empresa de novelar. Su actitud
rupturista se justifica, a partir de Homero y Virgilio, dos representantes
máximos de la tradición clásica greco-latina.
En La desdicha por la honra, desde el principio de la historia, Lope
alude a la finalidad de esta novelita: "que en este género de escritura ha
de haber una oficina de cuanto se viniere a la pluma sin disgusto de los
oídos, aunque lo sea de los preceptos."18 De estas líneas deducimos que
la primordial finalidad será la de delectar al público lector. Más
adelante: "Demás que yo he pensado que tienen las novelas los mismos
preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y
gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte;..."19
No hay que deducir de este pasaje que Lope piense en el teatro de
ámbito popular como desasistido de toda calidad literaria. Por arte
entiende la preceptiva clásica en todo su rigor, que no se ve con ganas ni
fuerzas de aplicar; pero desdeña "los monstruos adonde acude el vulgo",
los espectáculos teatrales de ínfima categoría. Y escribe sus comedias
buscando la conciliación en estos dos extremos, dando un medio,
dispuesto a sacar el teatro español "de sus principios viles" y -como aún
añade- poner "en estilo las comedias".
18 Ibíd.
19 Loc. cit., p. 74.
- 417 -
En cuanto al propósito esencial de dar gusto y contento al pueblo,
sacrifica Lope las exigencias artísticas con tal de llevar a la práctica
dicha finalidad. Así, el lector queda estéticamente insatisfecho con esta
segunda narración. Si la estructura de la primera estaba perturbada por
un exceso de alambicamiento constructivo, en la segunda impide esa
aplicación desordenada "de cuanto se viniere a la pluma", una solución
que sea propia y corresponda a las exigencias artísticas. La desdicha por
la honra cae, de este modo, víctima de la tesis del año 1624, la
aspiración a dar "contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el
arte”.20 Con ello hace extensible a la novela la finalidad que había
perseguido para la comedia: dar gusto y contento al vulgo.21 El narrador
plantea la ruptura de las reglas en pro del deleite del pueblo, "aunque se
ahorque el arte", y atribuye dicha interpretación nada menos que a
Aristóteles. Su irreverencia por la preceptiva política aristotélica se
justifica, sin ambargo, a partir de preocupaciones y prácticas retóricas
que toman más en cuenta al público en la elaboración de su discurso.
En La desdicha por la honra llama Lope a la novela "este género de
escritura" saltándose los preceptos, pues la única finalidad que le
interesa es la de agradar al lector "sin disgusto de los oídos". Piensa
valerse Lope de todo cuanto fuese necesario para conseguir el deleite del
lector. Aquí vemos la misma finalidad perseguida en sus comedias:
"Paréceme que vuestra merced se promete con esta prevención la bajeza
del estilo y la copia de cosas fuera de propósito que le esperan; pues
hágala a su paciencia desde agora, que en este género de escritura ha de
haber una oficina de cuanto se vieniera a la pluma sin disgusto de los
oídos, ..."22 En esta afirmación que hace Lope en La desdicha por la
honra deja ver el enfrentamiento de discursos y su ambigüedad. Al
20 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 74.
21 En 1624 en La Circe extiende Lope sus ideas acerca del teatro a otro género nuevo, a la novela, le asigna por fin el dar "contento y gusto al pueblo".
22 Loc. cit., p. 74.
- 418 -
embellecimiento y culteranismo del lenguaje, el narrador opone un
discurso popular representado por la inserción de un chiste en medio de
su proemio.
La emoción artística de este pueblo o público sigue siendo la norma
suprema de aciertos para el poeta, pero ahora ese gusto es más arduo
de acertar por la mayor complejidad de los oyentes. Lope mismo nos
habla de la dificultad que hallaba en "agradar a tanta diferencia de
entendimientos" como se reúnen a escuchar las comedias.23 La
ambivalencia es una característica importante de las Novelas,
entrelazada con la finalidad de las mismas. Así, no queda libre de
ambivalencias el final de La desdicha por la honra. El fin trágico de
Felisardo es consecuente con la idea de un final moralizador o didáctico,
tal como se entendería a partir de un ejemplo retórico de moraleja
cristiana: ejemplifica las consecuencias de la mala interpretación de la
honra como soberbia, o de su ambición (deseo de cobrar el rescate por
doña María); sin olvidar que su deseo de lograr la conversión de doña
María también se presenta como una sincera posibilidad dentro del
texto, y podemos llegar a diferentes versiones sobre la causa de este
destino trágico. 24
Por otra parte, persigue también Lope una finalidad moralizadora-
correctiva. Sin embargo no podemos decir que haya en las Novelas una
tendencia moralista y excesivamente religiosa. El valor predominante no
es el moralizador, sino que es más bien el propósito de entretenimiento y
de recreación del lector.
Es evidente que el cambio de sensibilidad que opera en la España
23 Vid. C. V. Aubrun., La comedia española, 1600-1680, Madrid, ed. Taurus,
1981
24 R. Menéndez Pidal, De Cervantes a Lope de Vega, Madrid, ed. Espasa-Calpe, 1964, pp. 97-8.
- 419 -
del siglo XVII, varió también la práctica de la novella. Según Jenaro
Talens, en la novella española se da un desplazamiento en el cual se
sustituye la ejemplaridad por la amenidad, el fin educativo y
moralizador por el mero hecho de narrar. Pero Lope persigue la finalidad
de ser ejemplar y distraer al mismo tiempo. 25
Junto a esta finalidad nos muestra el autor todas las reacciones,
sentimientos y pasiones de que son capaces las almas humanas en su
choque con la realidad circundante. Son novelas en que los hechos y la
narración de los sucesos, junto al desarrollo del argumento tienen para
su autor un interés primordial.
No podemos decir que en las Novelas lopescas la acción novelesca
se suspenda para trocarse en un tratado moral y ejemplificador. Ni que
el ingenio se alíe con el saber para que brote el apotegma, y éste cumpla
entonces el fin corrector, moralizador y ejemplar de toda la novela. Se
puede sacar un ejemplo de cada una de las cuatro Novelas, igual que de
las Novelas ejemplares cervantinas.26
No pretende Lope adoctrinar, señala claramente su propósito: el
entretenimiento del lector, con alguna lección práctica. Por lo tanto no
se leen las Novelas para aprender, o como novelas de tesis, ni debe
buscarse en ellas moraleja alguna. Son novelas de gran belleza y fácil
construcción cuyo propósito primero es el entretenimiento del lector. Por
25 Es la novela narración cuyo principal intento ha de ser, con la cubierta de
agradables sucesos y de honestas e ingeniosas ficciones, advertir lo que pareciere digno de remedio, llevando el que escribe puesta la mira sólo en el aprovechamiento del lector. Esto lo dice Agreda en el prólogo a sus Novelas morales, con este contenido: Aurelio y Alexandra, El premio de la virtud, El hermano indiscreto, Eduardo rey de Inglaterra, El daño de los celos, La ocasión desdichada, La resistencia premiada, El premio de la trayción, La correspondencia honrosa, Federico y Ardenia, Carlos y Laura, El viejo enamorado. Pfandl, op. cit., p. 360.
26 Cervantes dice en el prólogo de las Novelas ejemplares: "Heles dado nombre de exemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún exemplo provechoso, y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí". Cervantes, creador de la novela corta española, ed. cit., pp. 463-464.
- 420 -
ello no persigue Lope la enseñanza como era el caso de los Novellieri
italianos. No se transmite una enseñanza moral a los lectores como ya
haría el italiano Girolamo Morlini.
Sin embargo, tal entretenimiento intenta llevarlo Lope a los lectores
a través del ejemplo provechoso, y descubrimos una cierta preocupación
por que no se tomen sus escritos como ejemplares.27 No hallamos, por
otra parte, alusión alguna al docere delectando ni a la doctrina del deber
didáctico; a la Poética de Horacio, los géneros, las reglas, los preceptos
de disposición estructural.
En La desdicha por la honra, al principio, Lope nos advierte sobre la
verosimilitud de los hechos que cuenta, o la verdad: "es muy propio a los
mayores años referir ejemplos, y de las cosas que han visto contar
alguna verdad que se hallará en Homero, griego, y en Virgilio, latino,
bastantes a mi crédito, por ser los príncipes de las dos mejores
lenguas"28; al mismo tiempo se hace extensible tal afirmacion a las otras
novelas, ya que llama a sus historias "ejemplos" o cosas que ha visto.
Aquí verifica también la finalidad perseguida en sus historias: el ejemplo
provechoso.
A través de los ejemplos que cuenta hallamos también la intención,
si bien no de modo explícito, de conmover al espectador, al igual que
Aristóteles, para suscitar en él la catarsis.
Concluimos este capítulo con la afirmación de que se cumple en las
Novelas a Marcia Leonarda el fin primordial de la novela corta: el deleite
del alma, mediante la contemplación de lo bello, al igual que en las
Novelas ejemplares. Esta Belleza se personifica en las parejas de
27 Vid. Las fortunas de Diana, ed. cit.
28 La desdicha por la honra, ed. de 1968, pp. 73-74.
- 421 -
amantes que protagonizan todas y cada una de las Novelas. Por ejemplo:
en La prudente venganza nos presenta Lope a Laura, como un prodigio
de dama “mujer ilustre por su nacimiento,… Salía Laura las fiestas a
misa en compañía de su madre;” 29 modelo de belleza y de
comportamiento ejemplar y esto es lo que atrae a Lisardo.
29 La prudente venganza, ed. de 1968, p. 108. El deleite que en el alma se
concibe -uno de los fines privativos de la novela- únicamente pueden darlo "la hermosura y concordancia que ve o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante". El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1615), ed. de Martín de Riquer, Barcelona, ed. Planeta, 1990, vol. I, pág. 47. y que, en consecuencia, "toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno", preciosa regla de crítica, con la cual Cervantes se adelanta a condenar lo hediondo o repugnante de la escuela naturalista, y las modernas tendencias literarias del feísmo y tremendismo.
- 422 -
- 423 -
CAPÍTULO XII
LOS RECURSOS NOVELESCOS.
- 425 -
En este capítulo nos hemos propuesto realizar un estudio de los
recursos novelescos de que hace uso Lope de Vega en las Novelas a
Marcia Leonarda. Uno de ellos que aúna a los personajes protagonistas
de las Novelas a Marcia Leonarda es su peregrinar. Así, en Las fortunas
de Diana encontramos a Celio y a Diana que deambulan durante toda
la novela. En La desdicha por la honra será Felisardo, que pasa a Italia:
Sicilia y Nápoles; y a Constantinopla. Y en La prudente venganza
encontramos a Lisardo quien desde Sevilla salta a las Indias para volver
de nuevo a la ciudad andaluza. El héroe don Felis, de Guzmán el bravo
deambula por distintas ciudades: desde “la ciudad donde tuvo principio
la novela” (como la llama Lope), pasa a Chipre, ciudad que Selín, el
Gran Turco, había decidido tomar, participó en la batalla naval de
Lepanto. De allí a Italia, y de ésta a Flandes, donde continuó sus
hazañas. Después pasó a Alemania y de aquí a Malta, donde quería
poseer un hábito de aquella religión. En las costas de Berbería cayeron
prisioneros de los moros, quienes los llevaron a Túnez. Desde aquí,
vuelta a España, Cartagena, Murcia y extremadura. En estas ciudades,
distantes unas de otras, persigue el aumento de su fama ganando
galardones en las batallas en que participa con heroicidad.
El uso de las cartas es un recurso de gran importancia que
contribuye a dar ese efecto de veracidad y efecticismo que persigue el
autor. Así, a través de los “papeles”se va a dar cauce a la vivencia de la
pasión amorosa. Leyendo el “papel de Celio a Diana”, que los
enamorados se intercambian, nos enteramos de que “te puedo jurar,
por tus hermosos ojos, que antes de verte te amaba, y que pasando por
tus puertas se me turbaba la color del rostro, y me decía el corazón que
allí vivía el veneno que había de matarme.”1
1 Loc. cit., p. 31.
- 426 -
En La prudente venganza las cartas son un recurso importante.
Encontramos la de Laura a Lisardo: “ ‘Los años que vuestra merced me
ha obligado a su conocimiento, parece que me fuerzan…’” Otra es la de
Lisardo a Laura: “’La señora que yo sirvo, y lo es de mi libertad,…’”2
Como podemos observar el planteamiento es el mismo que el
correspondiente a una comedia, e incluso el mismo usado por el autor
de la Celestina: enamoramiento a primera vista, dificultades para el
goce completo del amor, como consecuencia del comportamiento de los
amantes; finalidad didáctica de su autor. Sin embargo, no hallamos en
esta novelita la presencia de una intermediaria como Celestina o la
anciana Fabia de El caballero de Olmedo, que con sus tercerías haga
posible el idilio amoroso. En sustitución Lope va a utilizar las cartas.
Cartas también se intercambian los amantes Felicia y don Felis de
Guzmán el bravo.
Encontramos cierta variedad en los recursos usados por Lope, y
ésta constituye a su vez una característica importante; sin embargo, y
como contrapartida, Lope se despreocupa de los aspectos formales,
fruto sobre todo de la improvisación3
2 Ibíd., p. 118
3 Concebía Lope así su labor. La imporvisación es una consecuencia muy importante para la estructura de las Novelas, que les es transmitida directamente de la nueva comedia. A su vez era una peculiaridad de las obras literarias ya existente. Así los poetas dramáticos jugaban con su propia especialidad, haciéndola objeto de proezas como aquella que consistía en escribir una comedia en un corto lapso de tiempo.
En este aspecto habían hecho papel de predecesores los italianos, pues ya desde los años treinta la Academia de los Intronati hacía gala de haber compuesto Gl’Ingannati en tres días: “Mirate s’elli hanno voglia di farlo, questo accodo! Che quasi in tre di hanno fatto una comedia; e oggi ve la voglion far vedere e udire, se voi vorrete”.
- 427 -
Un recurso novelesco que se repite en las historias es el disfraz del
personaje femenino. La primera transformación la tenemos en Las
fortunas de Diana. Dice Diana así a la pastora Filis: "No tengo de ir en
mi hábito ni en el de mujer, pues en él he sido tan desdichada; y asi, te
suplico me des alguno de estos labradores..."4
Más adelante: "Era Diana bien hecha y de alto y proporcionado
cuerpo; no tenía el rostro afeminado, con que pareció luego un hermoso
mancebo, un nuevo Apolo cuando guardaba los ganados del rey
Admeto..."5
Después Diana conoce al mayoral y entra a su servicio; el disfraz
se hace tan perfecto y tan bien le cae a Diana que incluso Silveria llega
a enamorarse de ella creyendo que es un mancebo: “Silveria … que
desde que entró en su casa no los había quitado de su rostro. Paréceme
que dice vuestra merced que claro estaba eso, y que, si había hija en
esa casa, se había de enamorar del disfrazado mozo…”6 Después añade
que no sabe si este hecho había ocurrido realmente pero que lo
Por otra parte, el pintor Gigio Arthemio Giancarli, metido a
dramaturgo, se ufana de haber hecho su Cingana aún en menos tiempo, esto es, ¡en el increíble lapso de ocho horas solamente!: “… vogliate crederli, che la Comedia della qual voi in questa sera havete ad esser spettatori, sia statta da lui composta in un ghiribizzo di otto ore solo”. O. Arróniz, op. cit., p. 304, n. núm.. 40 y n. núm. 41.
Afortunadamente, el cansancio y la madurez detuvieron muchas veces la agitada mano del Fénix de los Ingenios para permitirle escribir esas obras con las que se engalana el teatro del Siglo de Oro.
4 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 49.
5 Loc. cit., p. 49.
6 Ibíd., p. 52
- 428 -
introduce por “cumplir a la obligación del cuento,…”7 Con lo cual
admite la inclusión en sus relatos de hechos inventados. Así concibe
sus novelas, como mezcla de cosas verdaderas y falsas. Tales
confusiones, como en las comedias, agradarían de sobre manera al
público lector.
Insiste en el amor de Silveria por Diana disfrazada de mozo, a
pesar de haber expresado que no sabe con seguridad si hubo
enamoramiento real: “Tomóle la mano y, aunque Diana la resistía, se la
besó dos veces, templando con su nieve el fuego del corazón,… Ya el
amor de Silveria se comenzaba a echar de ver en casa,…” 8
La fortuna de Diana está llegando a su punto culminante a partir
de conocer Diana al Duque, a quien cautivó por la maestría y elegancia
con que tañe y canta. Elige Diana un oficio de pastores y aquí aclara
que “más por vivir en soledad, hallándose tan triste y sin saber quién
era, que no porque entendiese que aquel camino podía en ningún
tiempo mejorar su fortuna.” 9
Celio, en cambio, siguió un camino distinto al de Diana
embarcándose para las Indias al pensar que allí había ido Diana. Nos
describe Lope su viaje a las Indias, salvándose de una tempestad donde
“estuvo a pique de perder la vida en el rigor inexorable de las ondas.” 10,
a guisa de novela bizantina. Sin embargo no llega a las Indias sino que,
desviado el navío por la tormenta, llegan a una isla de África “donde
7 Ibíd.
8 Ibíd., pp. 54-55.
9 Ibíd., p. 59.
10 Ibíd., p. 60
- 429 -
algunos navíos suelen hacer agua.”11 Es en esta isla donde encuentra al
individuo que ocasionó la desgracia de los amantes y a partir de aquí se
va deshaciendo el enredo.
Entretanto vemos cómo Diana pasa de servir al Duque a quedar
bajo el servicio del Rey Católico.
En la época de las Novelas a Marcia Leonarda es bastante común el
disfraz masculino en la mujer, que la misma profusión de todos estos
hechos hubo de convertirlos en genuinos y fáciles recursos novelescos,
al alcance y arbitrio de cualquier escritor. Es un recurso con carácter
romántico el uso del traje varonil. Hecho comunísimo entonces, como lo
dan a entender las comedias y novelas de aquel tiempo (final del siglo
XVI y siglo XVII) donde a cada paso se da sin extrañeza de nadie. Es un
recurso teatral muy socorrido. Nuestros novelistas también se sirven de
él pródigamente, en especial doña María de Zayas, quien pinta mujeres
disfrazadas de hombres valientes. Otros son Salas Barbadillo,
Loubaysin de la Marca, Francisco de Quintana, Castillo Solórzano,
Camerino, etc.
¿Por qué se disfrazan algunos personajes en las Novelas?: Diana se
disfraza para demostrar brío, denuedo y arrojo; para defender su
virginidad cuando se halla en trance de perderse, valiéndose de la
espada, daga o pistola; para encomendar a su valor la venganza que le
pide la honra que le arrebató el galán, dejándola abandonada después.
El uso del disfraz acerca las Novelas a Marcia leonarda a las
comedias. En las comedias de Lope -y, en general, en todo el teatro
español del Siglo de Oro- aparecen frecuentemente mujeres vestidas de
hombre y no es raro que el propio autor, por boca de algún personaje,
11 Ibíd., p. 61.
- 430 -
aluda burlonamente a lo inverosímil de la situación. En buena parte,
Lope había aprendido el recurso en la literatura italiana. Así hace
Felicia en Guzmán el bravo, tomando el nombre de Leonelo. El autor nos
presenta a lo largo de la novela a Leonelo, personaje afeminado que
llora fácilmente:
"Volvió a llorar Mendoza, y como no le respondía, le importunó don
Felis a que le interpretase la causa de aquellas lágrimas"12
Y, al final, la confesión: "Felicia soy yo, aquella desdichada por
quien mataste a Leonelo, que, después de algunas fortunas que me
costó su muerte, pasé a Italia con aquel soldado, y de allí a Flandes,
donde me dejó en tu servicio cuando se fue a Cleves."13
Otros recursos novelescos de que se sirve Lope serán los
encuentros fortuitos, luchas y desafíos, heridas peligrosas, llegadas
oportunas que impiden lances de trágicas consecuencias.
La casualidad quiere que se encuentren Silvia y Felisardo, ya casi
al final de la novela. Aquélla utiliza al hijo para conmover a Felisardo:
"Hincóse de rodillas Silvia y, con lágrimas en los ojos, le dijo en lengua
siciliana que tuviese piedad de la mujer más desdichada del mundo,
poniéndole para moverle el pequeño infante en los brazos a los turbados
ojos,...".14
A veces puede parecernos que se agolpan los elementos novelescos
y alejan de la realidad los personajes y la acción. Cuando su función es
12 Ibíd., p. 162
13 Loc. cit., p. 162.
14 Ibíd., p. 96.
- 431 -
envolverlos en la fantasía, precisamente porque son reales, hacen entrar
la acción y los personajes en esa zona artística donde, perdiendo su
cotidianeidad, brota lo que hay en ellos de momento poético digno de
contarse.
Nos llama la atención, por lo que de connotativo posee, la
utilización de la esclava de Laura, Fenisa, y los criados de Lisardo,
Fabio y Antandro, como intermediarios en los amores de los amantes.
Este hecho, principalmente, es el que nos ha permitido poner La
prudente venganza en relación con la comedia; y nos recuerda a la
primera obra teatral La Celestina, pieza controvertida en cuanto a su
adscripción a los géneros se refiere.
El planteamiento de La prudente venganza es el siguiente: Lisardo
va a la huerta donde estaban pasando el día Laura con sus padres
hurdido por los criados de ambas partes: "¿Cómo tuvo ese caballero
tanto atrevimiento que viniese a esta huerta, sabiendo que no podían
faltar de aquí mis padres?”15 A continuación introduce Lope el recurso
del reencuentro fortuito, pues Lisardo era conocido por el padre de
Laura, Menandro: "era grande amigo mío y de los hombres ricos de esta
ciudad; y me acuerdo de ese caballero su hijo, cuando era niño y
comenzaba a estudiar gramática, y me alegro que haya salido tan
semejante a su padre."16 Aparece la casualidad en las Novelas, y es
utilizada por su autor como recurso lícito. Se oculta Lisardo entre los
árboles en la huerta de Laura mientras los criados resolvían el
encuentro amoroso.
Es, a su vez, recurso novelesco el engaño del matrimonio de
15 Loc. cit., p. 111.
16 La prudente venganza, ed. cit., p. 116.
- 432 -
Lisardo. Lisardo "conoció el engaño de Laura, o que se había valido de
aquella industria para provocarle a desafío de tinta y pluma,..."17 Más
adelante aclara Lisardo esta confusión, fortuita o intencionada,
escribiendo en una carta a Laura: "La señora que yo sirvo, y lo es de mi
libertad, y con quien deseo casarme, es vuestra merced;..."18
Se introduce también en la obra una afrenta y una muerte:
"saliéronle al paso Otavio y Lisardo con los criados, y dándole muchas
cuchilladas, se defendió valerosamente con los suyos hasta que cayó
muerto, dejando a Otavio herido de una estocada, de que también
murió de allí a tres días..."19. Y a partir de este suceso se inicia la
peregrinación de Lisardo que "se pasó a las Indias", abandonando a
Laura: "En triste ausencia quedó Laura con tan notable sentimiento de
su partida,..."20. Esta circunstancia determina en la novela una senda
distinta ya que Menandro fingió una carta que diese noticias de las
relaciones de Lisardo con otra dama, y de su matrimonio en México.
Ante tan triste noticia para Laura determinó casarse con Marcelo.
Otro es el recurso de los celos que siente Lisardo de Marcelo: "Allí
se estendía la imaginación a cosas terribles de sufrir: y, entre todas, a
creer que Laura estaría enamorada de Marcelo..."21; o de la Sultana
Doña María de La desdicha por la honra, que al conocer la noticia del
amor de Felisardo hacia Silvia Menandra se enciende en celos, hasta
llegar a mentir al Gran Sultán.
17 Ibíd., p. 117.
18 Loc. cit.., p. 118.
19 La prudente venganza, ed. cit., p. 120.
20 Ibíd.
21 Ibíd., 125
- 433 -
Se sitúan dentro de un marco narrativo. Se nos presenta el
panorama de la vida social contemporánea al autor. Gran parte de la
acción, ideas, personajes, costumbres, fábula, es genuinamente
español.
Se ausenta de las Novelas el elemento mágico y maravilloso,
sobrenatural, al igual que en las cervantinas. Encontramos un mundo
de vida real, humana y palpitante. En numerosas ocasiones la honra y
la severa tristeza inundan las páginas de las historias. No encontramos
el sueño como componente en ninguna novela.
Podemos decir que la trama está muy bien llevada, sin embargo,
establecidos los antecedentes, no siempre los sucesos se justifican con
cuidado. La cimentación de la estructura narrativa se hace ordenada y
rigurosa.
La dedicación del texto a Marcia Leonarda, narratio de la novella,
contribuye a relativizar la moralidad del relato. Lope de Vega tiene la
intención de asegurar al lector que los hechos que relata son tan
extraordinarios que parecen ficticios.
Forman parte de las Novelas a Marcia Leonarda la música, los
cantos y serenatas, (no vemos danzas y bailes). Éstas eran formas de
diversión popular, muy arraigadas en las costumbres españolas. La
regularidad y el cotidianismo son características también muy
importantes.
Se concentra el argumento en un desenlace sorprendente, ya sea
positivo o negativo, que al mismo tiempo es humano y realista.
12.1. Elementos
Hallamos en la lírica presente en las Novelas elementos
- 434 -
neoplatónicos y cortesanos.22 Numerosos episodios secundarios se
enlazan con el argumento central y le dan más cuerpo e importancia y
la invención se complace en ingerir y yuxtaponerlos.
El discurso retórico, posible ancestro de la novella está, pues,
plagado de tensiones y posiciones conflictivas. Esta polaridad se va a
dar, por lo general, en la novella española en un mismo autor, desde el
seno de un mismo texto, y no a través de bandos opuestos que
defiendan uno u otro lado de la oposición. En las Novelas a Marcia
Leonarda, se va más allá de la presentación, en palabras de W. Pabst,
de una antinomia entre teoría (proemio) y práctica (texto) o entre las
ideas expuestas en las narraciones y sus marcos narrativos.23
Tanto en los marcos narrativos como en las tramas de las novelas
de Lope se observan los dobleces y contradicciones de un discurso
plural que por ratos nos parece ambivalente y a veces nos da la
sensación de que se está manipulando al lector.24
Si consultásemos el manuscrito autógrafo nos sería imposible
establecer si las Novelas a Marcia Leonarda lo copian o no, distinguir
cuál de los dos es el original y cuál la copia. En rigor, la génesis de la
obra no acaba con la invención del argumento tal como resulta de unas
operaciones casi instantáneas y de una gestación subconsciente: sigue
a través de todos los pasos de que consta esta marcha de la redacción,
22 Sus primeras poesías, sobre todo en las que cantaba la pasión por
Elena Osorio, están singularmente exentas de elementos neoplatónicos y cortesanos. Solamente con La Circe (1624) poseen un fuerte contenido platónico. O. Green, op. cit., p. 273.
23 J. Talens, op. cit., pp. 41-2.
24 Vid. Lope de Vega: el arte nuevo de hacer “novellas”. London, ed. Tamesis, 1992.
- 435 -
a la vez certera y caprichosa. Esta creación está tan libre de retoques
que si apareciera el manuscrito autógrafo, sería probablemente
imposible decir si es borrador o copia sacada en limpio.25 Dice Lope que
Las Fortunas de Diana ya estaban escritas en 1621. Las publicó con
otras prosas y rimas en La Filomena protegido por Doña Leonor
Pimentel y a instancias de sus amigos que se lo pedían.26
El enfrentamiento de discursos se traduce en una total
ambigüedad: las oposiciones que programan el texto se niegan en la
trama del mismo y, por lo tanto, el fin didáctico se hace también
relativo.
Los incidentes que dan paso al reconocimiento final en Las
fortunas de Diana, a pesar de cumplir con las reglas del arte, resaltan
solidez: Diana tiene que descubrir su identidad porque, aparentemente,
cae bajo la sospecha de sostener una relación extraña (homosexual) con
Celio. El reconocimiento pierde grandeza épica, se cotidianiza y, sin
embargo, su ridiculización se realiza sin violarse las reglas del arte.
Lo que ofrece la personalidad distinta a cada novela, y a la vez el
25 M. Bataillon, , art. cit., pp. 26-7.
26 "Hallándome obligado a la protección que ha hecho a mis escritos el diuino ingenio de la Ilustrissima señora doña Leonor Pimentel, busqué por los papeles de los passados años algunas flores, si este título merecen mis ignorancias, pues sólo por la elección se le atribuyo. Hallé las Fortunas de Diana, (que lo primero hallé Fortunas), y con algunas Epistolas familiares, y otras diuersas Rimas, escriui en su nombre las Fábulas de Filomena, y Andrómeda, y formado de varias partes un cuerpo que sé que le siruiesse de alma mi buen desseo. Pienso que no perderá por la variedad, de que tanto se alaba la naturaleza, y Tulio al diuino Platón: si tuuiere este sucesso, seguiranle algunas obras que quedan en mis papeles del mismo género, y cessará la reprehension de mis amigos, que me persuaden a comunicarlas, venciendo el temor de mi humilde condición por la variedad de los juyzios de los hombres". La Filomena en Colección escogida de obras no dramáticas, por don C. Rosell, Bibioteca de Autores españoles, RAE, 1950. p.475.
- 436 -
reflejo más importante de la personalidad artística del autor, es la
llamada perspectiva arquitectónica exterior, el modo como se logra la
forma, la expresión, la posición del autor mismo frente a la organización
de la obra.
En La prudente venganza hay una oposición de dos líneas de
conducta, es un conflicto, como consecuencia de dos normas: la ancilar
y la señorial. Es una estilización literaria a que nos tiene habituados la
novela y el teatro de la época y es, también, un ideal, que por ser
recibido suponía una común participación en ese sistema de valores.
Hay realismo en las Novelas a Marcia Leonarda. Tiene Lope interés
en declarar que el suceso o caso que narra no es invención suya, sino
que lo toma de la vida y que efectivamente ocurrió, como lo hicieron con
reiteración Céspedes y Meneses, doña María de Zayas y otros
contemporáneos.
Lope nos ofrece la realidad de las cosas en lo que tienen de
individual, tal como hace el naturalista; acudiendo también, a veces, al
detalle analítico, o bien, buscando el valor decorativo de las cosas sin
atender a lo peculiar de ellas, tal como el arte barroco practica. En Las
fortunas de Diana sigue Lope en un principio un planteamiento realista
para luego cambiar muy pronto de actitud.27
Hay dos perspectivas arquitectónicas en las novelas de Lope: una
es la que titulamos perspectiva interior, o sea la organización de la
acción de las novelas, la forma; la otra, la perspectiva arquitectónica
27 Las "patrañas", que (al igual que las novelas de caballerías) se basan
exclusivamente en la imaginación y la fantasía, y a las que López Pinciano negó toda posibilidad de afirmación artística. Patrañas, apologéticas y cuentos suministran la base y las formas de imaginación de las que se nutren las Novelas ejemplares. Vid. J. de Timoneda, El Patrañuelo, Madrid, ed. Castalia, 1971.
- 437 -
exterior, que guarda relación con la ejecución, es la posición del autor
mismo.28
En la idealización renacentista no hay una antítesis que vencer; el
ideal barroco tiene forzosamente que verse azotado por dos corrientes
de signo contrario, está arraigado en la polaridad materia - espíritu.
El Cinquecento es una época que había unido en las novelas cortas
lo religioso con lo propio de la farsa profana, la agudeza y obscenidad
con lo conmovedor, la frivolidad con lo ejemplar moralizante, la fidelidad
con la burla, la necedad y lo bufonesco con lo grave y patético, se les
aparecía como despreciable. Sin embargo no vemos este reflejo en las
Novelas a Marcia Leonarda.
Las Novelas a Marcia Leonarda son de gran valor emotivo, literario
y poético. En este sentido es Las fortunas de Diana la más
representativa de ellas. Justifica Lope con humildad la tradición
literaria narrativa. También se justifica a sí mismo y parece consciente
de sus limitaciones como escritor de novela cuando en Las fortunas de
Diana dice: "en estas dos palabras de Celio y nuestra turbada Diana se
fundan tantos amores y peligros, que quisiera ser un Heliodoro para
contarlos, o el celebrado autor de la Leucipe y el enamorado
Clitofonte..." 29
Encontramos en las Novelas a Marcia Leonarda una fuerte
sensación de temporalidad y ésta es de un tiempo ideal con personajes
también ideales en una acción ideal.
28 C. Ayllón, "Sobre Cervantes, “La novela corta romántica...”, cit., pp.
224-25.
29 Loc cit., p. 31.
- 438 -
Se aúnan sucesos increíbles y cotidianos. Parece estar unida esta
práctica de Lope al concepto de que una novela debe desarrollar un
acontecer maravilloso para resultar entretenida a los lectores. Se aúnan
el mundo ideal: afirmativo y negativo con el mundo social, noble,
innoble.
Hay también un deseo extraordinario por parte del autor de
interioridad y de captar la esencia de las cosas en toda su pureza ideal.
Al lado de una realidad ideal y abstracta se disponen ciertos elementos
reales: objetos, acciones, composición del personaje, etc.
12.2. La peripecia.
La peripecia en Las fortunas de Diana comienza cuando Celio
propone a Diana el abandono de la casa materna, ante su nuevo estado:
"resolvióse a decirle un día que si se resolvía a dejar la casa de su
madre, que él la llevaría a las Indias y se casaría con ella..."30 El
equívoco cambia la suerte de los personajes.
La peripecia llega a su punto culminante ante la confusión que
experimenta Diana. Confunde a su amante Celio con otro hombre:
"-¿Es ya hora?
Y él respondió:
-Cualquiera es buena."31
Dando el cofre con las joyas a este hombre.
30 Loc. cit., p. 35.
31 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 37.
- 439 -
Posteriormente de nuevo tenemos una peripecia que ocasiona otro
malentendido. Otavio, tras la búsqueda desesperada de su hermana,
supone que Celio, a quien esperaba y no volvía lo había engañado
concertando con su hermana que Diana partiría primero y él después:
“viendo que Celio no volvía, dio en presumir que había sido concierto de
entrambos el salir ella primero y él después con ocasión de buscarla.”32
La peripecia que desencadena la historia en Guzmán el bravo es el
engaño que propina Felicia a Leonelo haciéndole creer que don Felis le
ha declarado su amor en una carta que rompe ante él. Este engaño
enciende los celos en Leonelo:
"Bastóle conocer la letra al engañado mozo, y quejándose de la
deslealtad de su amigo, como si fuera cosa no sucedida, siendo tan
usada, que los hombres, si son discretos..."33
A continuación Leonelo acusa a don Felis de ser desleal:
"Cuanto yo he hecho nace de justa causa, pues no lo puede ser
mayor entre amigos que la deslealtad. Haré lo que manda por no
acordarme de quien ha pagado mi amor con poner el suyo donde
sabe."34
La peripecia se desencadera con un equívoco: don Felis va a casa
de Felicia para pedirle explicaciones sobre el engaño que ha propinado a
Leonelo haciéndole creer que don Felis le escribía cartas de amor. Al
mismo tiempo, como en el teatro, Leonelo, que pasa por la puerta, ve
32 Ibíd., p. 49.
33 Guzmán el bravo, ed. de 1968, p. 149.
34 Ibíd., pp. 149-150.
- 440 -
entrar a don Felis en casa de Felicia, y no sabiendo el ánimo que éste
traía, entra y desenvaina su espada llamándolo traidor. Felicia, que ve
entrar a don Felis, se dirige hacia él llena de contento, y "le tomaba las
manos y le hacía amorosas caricias y regalos".
El desenlace fatal se produce cuando don Felis, sacando también
su espada, da una estocada mortal a Leonelo.
Otra peripecia se desencadena cuando don Felis fue a la plaza de
Túnez un día con su amo David y se enfrenta al moro Hamete Abéniz,
quien le dijo por desprecio que le llevase a su casa una sera de dátiles
que había comprado. "Miró David a don Felis, y él, en un instante,
olvidado de que había de fingir flaqueza, se la puso al hombro. Diole
Hamete Abéniz.... dos coces y, rempujando la sera, se la derribó del
hombró, maltratándose con el golpe,... Encendido Hamete en ira, quitó
un bastón a un moro que pasaba al campo y dio un palo a David, con
que cayó en el suelo.... y desviándole el palo al moro, con que iba a dar
de segunda ira lo que faltaba para matarle, le dio una puñada en los
pechos de las que él solía, con que le dejó por dos horas sin habla...." 35
La peripecia del segundo episodio de La prudente venganza no se
desprende de la trama principal de la novela, los amores de Laura y
Lisardo, sino de un episodio secundario: las peleas amorosas de un
amigo de Lisardo se entrecruzan con la trama principal y cambian su
curso al provocar la separación de los amantes. Su presentación se
hace mediante una trama cuya estructura episódica escapa a los
principios aristotélicos de unidad y probabilidad. La decisión de
participar en las pendencias amorosas de Otavio es producto de la
voluntad de Lisardo, y el fin sangriento de la pendencia que obliga al
joven a separarse de Laura es, producto de la voluntad desatinada del
35 Ibíd., p. 164.
- 441 -
joven y de su infortunio. La peripecia de la trama no descansa, pues, en
un error de juicio cuya representación ayude al mejoramiento del juicio
del lector, sino en una mezcla de violaciones voluntarias.36
El cambio de fortuna del tercer episodio de La prudente venganza
se produce a partir de un episodio lateral a la trama principal. Tras la
muerte de una tía de Lisardo, su prima va a vivir a su casa y Antandro
intenta enamorarla. Lisardo reprende severamente a su sirviente, y éste
lo traiciona descubriéndole el adulterio de Laura y Lisardo a Marcelo. La
peripecia se produce no a partir de un error de juicio de un personaje
sobre su propio destino, sino de los desatinos voluntarios de la pareja
adúltera y de la venganza de un villano, generada por una acción que
no pertenece a la principal.
Si bien es totalmente previsible que se desate un conflicto a partir
de la ruptura voluntaria del código moral, la honra, los infortunios de
Diana, su equivocación al confundir a Celio con el primer transeúnte
que aparece en la calle, es más bien producto del azar. Ambos
procedimientos: la maldad del agente, violación voluntaria, o la fortuna,
serían rechazados por Aristóteles como matrices generadoras de la
peripecia. El infortunio basado no en un error de juicio, sino en un acto
voluntario, sería incapaz de apelar a la piedad de los espectadores, y el
infortunio inmerecido, además de romper con las leyes de la
probabilidad y de no contribuir en nada al mejoramiento del juicio del
lector, produciría sólo indignación.
Las fortunas de Diana está escrita con ánimo tan serio porque
justo en los puntos culminantes de la peripecia desaprovecha el autor
las ocasiones de introducir una agudeza irónica. Lope quiere
convercernos de que una dama de la sociedad toledana (preparada para
36 C. Rabell, op. cit., p. 61 y ss.
- 442 -
emprender la fuga, y esperando de noche a su amante y raptor en el
balcón de su cuarto, con el cofre de joyas de su madre), chista al
primero, pasa de largo por delante de la casa, y que ya se aleja "sin
advertir en nada" (Lope dice: "le ceceó dos veces"), y confía en manos de
este desconocido y presunto amigo el cofrecillo de diamantes que,
naturalmente, no volverá a ver jamás. Lope quiere hacernos creer que el
prometido se retira a dormir sosegadamente tras la nocturna fuga de su
futura, para ser despertado a la mañana siguiente por su criado -
mucho más sagaz que él- y ser advertido de la gravedad de la situación.
12.3. La intriga.
En Las fortunas de Diana la intriga se desliza a lo largo de toda la
obra. Por ejemplo, la encontramos en su mayor concentración cuando
no sabemos qué hará Diana en medio de la "aspereza" de la selva, si
será víctima de los lobos o, por el contrario, los pastores la acogerán en
su desdicha: "Viendo Filis de las razones desesperadas de Diana, que se
inclinaba al monte y que quería acabar en él la vida, la persuadió que
se fuese con ella al cortijo y hacienda de su padre;..."37
La historia se complica cuando Celio se embarca para las Indias.
Aquí se introduce un nuevo recurso novelesco, se crea aún una
complicación mayor al pensar Otavio que ambos habrían concentrado la
huida. Tal complicación es teatral. "Viendo que Celio no volvía, dio en
presumir que había sido concierto de entrambos el salir ella primero y
él después con ocasión de buscarla"38
De nuevo se complica la historia ante el enamoramiento de
Silveria, hija del mayoral de los ganados del duque.
37 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 46.
- 443 -
Lope maneja a sus personajes con la finalidad de provocar en el
lector la intriga. Así lo intuimos al leer el siguiente intercolunio a Marcia
Leonarda: "¿Quién duda, señora Leonarda, que tendrá vuestra merced
deseo de saber qué se hizo nuestro Celio, ha muchos tiempos que se
embarcó para las Indias, pareciéndole que se ha descuidado la novela?
Pues sepa vuestra merced que muchas veces hace esto mismo
Heliodoro con Teágenes, y otras con Clariquea, para mayor gusto del
que escucha, en la suspensión de lo que espera."39
En La desdicha por la honra, ya desde el principio se nos habla de
la fortuna que va a correr Felisardo, el héroe de la novela: "irá su
desdicha a solas, sin comprehender participantes cuando la historia
fuera sangrienta".40 Se nos anuncia por segunda vez la tragedia de los
amores de los amantes: "Notable es la fortuna con los mercaderes,
terrible con los criados, cruel con los navegantes, desatinada con los
jugadores, pero con los amantes notable, terrible, cruel y desatinada."41
En seguida conocemos que se trata de una historia de amor. Se
utiliza esta vez la poesía, el soneto, que Felisardo manda a Silvia para
encantarla. Pero, al mismo tiempo, conocemos que hay un impedimento
en la realización de este amor, se trata de Alejandro, "caballero insigne
de esta ciudad", y notablemente rendido a la hermosura de esta dama.42
El relato se complica con la pendencia entre Felisardo y Alejandro.
38 Loc. cit., p. 48.
39 Loc. cit., p. 60.
40 La desdicha por la honra, ed. de 1968, p. 76.
41 Ibíd., p. 83.
42 Ibíd., p. 78.
- 444 -
Éste es herido y Felisardo castigado con el calabozo por el príncipe. Sin
embargo el castigo fue tan sólo "dando el Virrey a Felisardo algún grave
oficio que para la calidad de Silvia era necesario;..."43
La intriga se hace más intensa cuando se nos dice que Sultana se
está enamorando de Felisardo, a quien solicita para que la deleite con el
canto. Así pues: "La ocasión que tomaron para verse fue decir al turco
lo que gustaba de oír cantar a Felisardo; y, así, entraba y salía con
libertad a entretenerla..."44
Adquiere particular importancia en los relatos la intriga novelesca.
Las peripecias están basadas en una intriga sencilla que se mantiene a
lo largo del relato. Por ejemplo, llega a su punto culminante en Guzmán
el Bravo cuando Mendoza, ofuscado ante la declaración amorosa de
Susana, "turbado y encendido", llega a la desesperación: "luego bajando
los ojos al suelo, dejó caer una tempestad de lágrimas por el rostro, tan
aprisa las llovía el sentimiento...." 45
Mendoza teme la muerte por orden del padre de Susana si llegaba
a su conocimiento la noticia, pues él es cautivo y además cristiano. Sin
embargo, le dice don Felis: ...." pues, aunque fuera bien resistir a esta
mujer y morir, el estado de nuestro cautiverio no da lugar y mayor
muerte nos espera si no le cumples la palabra."46
A continuación nos descubre Lope que Mendoza es Felicia en
hábito masculino. Ahora la intriga es mayor y así lo hace notar a Marcia
43 Ibíd., p. 82.
44 Ibíd., p. 92.
45 Gumán el bravo, ed. de 1968, p. 161.
46 Ibíd.
- 445 -
Leonarda, dirigiéndose a ella, interrumpe de nuevo:
"Creo que no le agrada a vuestra merced esta devoción, con el
deseo de saber en qué se concertaron don Felis y Felicia para remediar
tanto mal como les amenazaba".47
El modo como Felicia y don Felis logran interrumpir el encuentro
amoroso es también recurso novelesco:´"incendiando un pajar, vecino al
huerto, fingen que se quemaba alguna parte de la casa y "cuando
Susana esperaba y Felicia llegaba a sus brazos, dio voces don Felis "....
Así, pues, aún más se encendió el amor de la que Lope llama "poco
honesta hebrea".48
En La prudente venganza la intriga llega a su punto culminante
cuando vuelve Lisardo de México queriendo recuperar a Laura y
descubre que está casada. Se intercambian de nuevo cartas:
"Cruelmente has procedido con mi inocencia;..."49
Junto a la intriga se encuentra el acontecimiento extraordinario,
que es el núcleo de cada novela en torno al cual se resuelven con la
rapidez del destino las complicaciones urdidas y conduce a su
conclusión, o provisionalmente a un punto de reposo, el fragmento de
vida y experiencia que la narración teje a su alrededor. Por ejemplo, en
La desdicha por la honra el episodio extraordinario es la transformación
de Felisardo en Silvio Bajá y, alrededor de éste, el amor que Sultana le
profesa. Por su parte, se nos presenta también la seducción y deshonra
de Silvia por Felisardo y el abandono.
47 Ibíd., p. 162.
48 Ibíd., p. 163.
49 Ibíd.
- 446 -
Rehúye Lope las situaciones escabrosas cuando lo pide el natural
desarrollo de la fábula, con moderación y deliberada modestia.
Propende incesantemente a la especulación: podemos decir que
todas las cosas, las acciones humanas, tienen una causa que las
engendra, no ocurren al acaso; todo en la vida es hijo de la razón y del
libre albedrío, en suma, la secular doctrina escolástica, que los libros de
ascética entonces más leídos como la Guía de pecadores, por ejemplo,
repiten unánimes a cada paso.
- 447 -
CAPÍTULO XIII
ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA1 DE LAS NOVELAS.
1 La relación entre novela y comedia era muy íntima. La comedia
española, tal como era acuñada por Lope de Vega, segúía la estrutura de la novela en cuanto a su desarrollo cronológico.
No había sido así en Italia durante medio siglo, ni lo seguiría siendo mientras se mantuviera vivo el modelo del teatro clásico.
Casi toda la anécdota es lo que constituye en las comedias italianas el argumento, esto es, una especie de prehistoria de los personajes. La acción del drama se inicia en la última parte, en aquélla en que empiezan a desanudarse los acontecimientos.
Esta estructura era la característica de las comedias humanistas que suponían una complicada novela anterior, llena de efectistas complicaciones como robos, naufragios, pérdida de niños, cautiverio entre moros, etc., que justificaban las condiciones extraordinarias en que iba a realizarse la acción. La comedia empieza como un juego sobre un previo planteamiento de supuestos que el espectador debe aceptar. El comienzo de la acción se convierte de esta manera en el punto mediano de un movimiento doble que se realiza en sentidos opuestos. En la estructura ideal de esta comedia erudita, los dos cabos se unen perfectamente al final de la obra.
No toda la comedia española se inspiró en la novela, ya fuese italiana o espalola. Muchas obras, en cantidades innombrables, tuvieron como fuente romances, vidas de santos, crónicas lugareñas, temas biblícos y, principalmente, la historia misma de España.
Con todo, la importancia de la novela fue muy grande y sólo en Lope de Vega, Kohler encuentra más de medio centenar de “comedias novelísticas”. K., Eugene, “Lope et Bandello”, en Hommage a Ernest Martinenche, París, sin fecha. Apud O. Arróniz, op. cit., pp. 293-294.
- 449 -
13. 1. Las partes.
Al estudiar este capítulo lo primero que nos sorprende es que cada
episodio de las Novelas a Marcia Leonarda está perfectamente
delimitado y su aislamiento lo extratemporaliza. Creemos que era
intención de Lope de Vega hacer que el lector viera la autonomía de
cada una de las historias. La única íntima y orgánica trabazón que
existe entre ellas es el uso de los intercolunios, las intervenciones que
dirige Lope a Marcia Leonarda. Por lo tanto, no las consideramos una
colección, un conjunto orgánico del cual se desprenda un sentido que
abarque y dé forma a todas las unidades independientes. Así dice, ya
casi al final de La desdicha por la honra: "Todos estos intercolunios han
sido, señora Marcia, por aliviar a vuestra merced la tristeza que le
habrán dado las lágrimas de Silvia..."2
La más naturalista de todas ellas es Las fortunas de Diana que
tanto por su forma como por el tema, recursos literarios y personajes,
hállase cercana a la novela pastoril.
Desde el principio Lope nos presenta Las fortunas de Diana como
una historia que él ha conocido de cerca, bien que le han contado,
transmitida así oralmente; o bien de la que ha sido testigo por vecina a
su lugar geográfico de residencia. De este modo nos la introduce así:
“En la insigne ciudad de Toledo,… había no ha muchos tiempos dos
caballeros de una edad misma, grandes amigos,…” A continuación se
advierte un comentario del propio narrador: “cual suele suceder a los
primeros años, por la semejanza de las costumbres…”3 Disfraza los
nombres de los personajes masculinos: Celio y Otavio. No sabemos si,
2 Loc. cit., p. 97.
3 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 28.
- 450 -
tal como argumenta, se debe a que “no será justo ofender algún respeto
con los sucesos y accidentes de su forturna…”4, o se deba a otras
causas entre las que podría encontrarse el no recordar sus nombres
verdaderos e incluso, el suscitar la intriga en su interlocutora Marcia
Leonarda y por extensión, en todos los lectores potenciales del relato.
En La desdicha por la honra encontramos el mismo recurso: “Era la
de Felisardo tan buena, sus partes y costumbres tan amables (…) que
se llevó los ojos de este príncipe (se está refiriendo a Filipo III) y las
voluntades de los amigos que le trataban, de los cuales tuvo muchos, y
yo participé de su conversación y compañía algunas horas.”5 Además,
esta historia probablemente es conocida por sus contemporáneos. Este
es otro recurso en que se apoya para hacer creer a los lectores que lo
que cuenta no es fantasía: “Mal he hecho en confesar que escribo
historia de tiempos presentes, que dicen que es peligro notable, porque
en habiendo quien conozca alguno de los contenidos, ha de ser el autor
vituperado, por buena intención que tenga.”6
De nuevo utiliza le recurso: “¿Dije ya la ciudad? No importa, que
aunque la novela se funda en honra, no vendrá por esto a menos
aunque fuese conocida la persona...”7
Observamos dos partes en Las fortunas de Diana claramente
distinguibles. La primera se encuentra dentro del género teatral y la
segunda se inicia con la peregrinación de Diana, que se encierra en el
4 Ibíd.
5 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 75.
6 Ibíd.
7 Ibíd., p. 76.
- 451 -
marco pastoril: "Diana amaneció en un valle cortado por varias partes
de un arroyo..."8 Aparece enseguida un pastor en escena que canta.
Aquí se introduce la primera poesía: "Entre dos álamos verdes,..."9 Se
trata de un romance con música de Juan Blas de Castro, que figura
también en el Cancionero musical y poético de Claudio de la Sablonara.
Más tarde, tras haber caminado durante tres días "vio lejos un
mancebo pastor que hablando con una serrana parece que venía hacia
donde ella estaba..."10
Dicho pastor canta también en romance "¡Ay verdades que en
amor”11, que canta los amores de Filis y Fabio. Se trata de un romance
sin duda escrito antes que Las fortunas de Diana, pues en el mismo
1621 se publica también en la Pimavera y flor de los mejores romances,
antología compilada por el Lcdo. Pedro Arias Pérez, y parece claro que
éste no la toma de La Filomena. Como sea, el romance fue popularísimo:
lo citan Moreto, Calderón, Quiñones de Benavente y Gracián, entre
otros, y el mismo López titula Ay verdades que en amor... una de sus
comedias.
A partir de aquí asistimos a la peregrinación de Diana y la vemos
en medio de la naturaleza: "A los finales de estos versos se hallaron los
dos entre los árboles, donde Diana estaba fuera de sí y en su
imaginación haciendo discursos de sus desdichas..."12 En ésta que
8 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 40.
9 Ibíd.
10 Ibíd., p. 42
11 Ibíd.
12 Ibíd., p. 45
- 452 -
llamamos segunda parte encontramos siempre a Diana en compañía de
la naturaleza que, sin embargo, es hostil con ella: "una mujer sola y
señora, que caminaba tanta tierra por la aspereza de los montes..."13
Más adelante descubrimos que Lope lanza una ironía contra la
novela pastoril: "Entonces sacó Filis de su zurrón lo que vuestra merced
habrá oído que suelen traer en los libros los pastores,..."14 En La
prudente venganza Lope desliza una más clara ironía respecto a la
novela pastoril: "Ya se llegaba la hora de comer y ponían las mesas,
para que sepa vuestra merced que no es esta novela libro de pastores,
sino que han de comer y cenar todas las veces que se ofreciere
ocasión."15
Aunque Lope admira y cultiva la refinada novela pastoril -al igual
que Cervantes-, no por ello deja de burlarse ocasionalmente de sus
convencionalismos; así, en La guarda cuidadosa hace las mismas
referencias al género pastoril.
Tras dejar a los pastores, a quienes había entregado el recién
nacido para que lo criaran, camina durante algunos días hasta llegar a
un lugar cerca de Béjar. Así la vio en la plaza un "labrador rico". Éste la
encaminó con un "billete" de presentación al mayoral de los ganados del
duque. El mayoral quedó prendado del mozo y de que supiese "tañer" el
laúd, "tan fuera de propósito para el campo."16
La peregrinación de Diana continúa y ahora va a llevársela el
13 Loc. cit., p. 45.
14 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 46
15 Loc. cit., p. 115.
16 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 52
- 453 -
duque, con que vemos que ha llegado a un buen término su fortuna: "yo
te quiero llevar conmigo y estimarte en lo que mereces."17 Hasta
convertirse en el camarero del duque: "Servía en estos medios Diana al
Duque, a quien por el cuidado de su ropa, limpieza y aseo de sus
vestidos, hizo en breve tiempo su camarero..."18
El cambio de fortuna de Diana continúa de modo ascendente hasta
el final de la obra: "Contenta estará vuestra merced, señora Leonarda,
de la mejoría de nuestro cuento, pues ya queda Diana en servicio del
Rey Católico, y en pocos días tan privado, que en mil cosas que se le
ofrecían holgaba de su parecer, y de lance en lance ya tenía los papeles
de más calidad y importancia."19
Las fortunas de Diana llega al punto culminante cuando el Rey: "Le
nombró por gobernador y capitán general de todo lo nuevamente
conquistado, y para castigar los culpables en la muerte del que lo había
sido, de que cada día venían a España quejas y procesos."20 La nombró
el Rey "el nuevo Virrey, cuyo talle y entendimiento en todas las ciudades
de Castilla tenía fama."21 Y desde Sevilla partió para el Nuevo Mundo:
"Desde Sevilla comenzó la fortuna de Diana a mejorar de intento,..."22
El uso del diálogo es muy acusado en La prudente venganza,
17 Ibíd., p. 59.
18 Ibíd., p. 63
19 Ibíd.
20 Ibíd., p. 70.
21 Ibíd.
22 Loc. cit., p. 71.
- 454 -
siendo la novela que se acerca más al género de la comedia. La causa de
la indistinción entre los géneros literarios, parece que Lope persiga esta
finalidad, se produce por influencia de Italia. La comedia italiana había
descubierto en la novela no precisamente una fuente, sino una
hermana. La transición de materia de una forma a la otra fue fácilmente
realizada por las características de las novelas italianas de la época,
cuya construcción era casi dramática. El novelista evita la narración de
los hechos y prefiere presentarlos en escenas, localizadas en el tiempo y
en el espacio, y a menudo también dialogadas.23
El profesor Müller-Bochat, que ha dedicado interesantes páginas a
este asunto, va más lejos aún, y piensa que muchas de las novelle
medievales no son otra cosa que fragmentos de teatro recontados, único
testimonio del teatro profano mínino de esa edad.24 Antonio de
Torquemada y Timoneda son los primeros cuentistas en utilizarlas,
traducirlas y adaptarlas al gusto español. No tan sólo eso, Timoneda
vuelca la novela en comedia y, lo que es más extraordinario aún, vuelca
la comedia en novela mostrando así cuánto en su opinión los dos
géneros pueden transmutarse. Un ejemplo de lo primero, esto es, del
paso de la novela al drama, lo tenemos en la Patraña docena. Un
ejemplo de la transformación de la comedia en novela, nos lo ofrecen las
citas al final de la Patrañas Primera, Segunda, Séptima, Trecena y
Quincena, haciendo notar que previamente habían sido hechas con la
misma anécdota que las comedias.
La confluencia de lo narrativo y lo dramático no es ocasional en
esos momentos. Si alguna novela, como opina Müller-Bochat, no era
23 Vid. O. Arróniz, op. cit.
24 La generación italianizante de Timoneda, Rueda y los demás autores muchas veces citados, será la que descubra como cantera propicia las novelle.
- 455 -
sino teatro recontado, el teatro por su parte se acercaba a la novela y
hallaba muchos puntos de contacto con ella. El mismo Lope de Vega
nos lo dirá años más tarde en el momento de su vida en que siente la
tentación de novelizar: “Demás, que yo he pensado que tienen las
novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado
su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte…”25
Había ensayado tempranamente Lope el arte hacer novela, como nos lo
dice él mismo en Las Fortunas de Diana: “que aunque es verdad que en
Arcadia y Peregrino hay alguna parte deste género…”26
La desdicha por la honra comienza presentándonos al héroe del
cuento, a Felisardo: “En una villa insigne del arzobispado de Toledo…
un mancebo de gentil disposición y talle y no menos virtuosas
costumbres y entendimiento.”27 Al que enviaron sus padres a la
Universidad de Alcalá y que estudió Derecho canónico. Pero que como
dice Lope “mudó intento” aplicándose al servicio de Felipe III. En una
primera parte se nos anuncia que es trágica la aventura que correrá
Felisardo, así se expresa Lope dirigiéndose a su interlocutora Marcia
Leonarda “irá su desdicha a solas, sin comprehender participantes
cuando la historia fuera sangrienta.”28 Pronto vemos a Felisardo en
Italia “en uno de los reinos que Su Majestad tiene en ella, en servicio de
un príncipe…”29 En este reino se enamora de Silvia, quien le
correspondía de buen grado, pero la historia se complica por la
existencia de Alejandro, caballero de esta ciudad y enamorado
25 Loc. cit., p. 74
26 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 74.
27 Ibíd., p. 75.
28 Loc. cit., p. 76.
29 Ibíd.
- 456 -
ciegamente de Silvia. Este pretendiente se enfrenta fieramente a
Felisardo, altercado que termina de modo feliz “se libró Felisardo de
aquel peligro, que por el vulgo amenaza a los españoles en toda
Europa.”30
Marcha Felisardo a Nápoles y empieza otra etapa de la novela. La
causa de la partida de Felisardo la conocemos a través de una carta que
escribió al virrey de Sicilia: “Al partirme de Sicilia no dije a Vuestra
Excelencia la causa, que no me dio lugar la vergüenza,… me escribieron
mis padres diciéndome que en el nuevo bando del rey don Felipe III
acerca de los moriscos habían sido comprehendidos;”31 Felisardo, así,
había descubierto su origen distinto del que siempre había pensado:
“me tenía por caballero hijodalgo, y en esta fe y confianza me trataba
igualmente con los que lo eran, porque mis padres eran de los antiguos
de la conquista de Granada por los Reyes Católicos, y si no me
engañan, dicen que Bencerrajes,...”32 Sin embargo el virrey le responde
que ha de volver a Sicilia. No obstante, Felisardo decide embarcarse
para ir a Constantinopla, donde se habían establecido sus padres. Aquí
empieza la segunda parte de la novela. De repente lo vemos convertido
nada menos que en bajá del Turco sultán Amath. Aquí, en la corte del
Turco le ocurren a Felisardo muchas peripecias, lances y
enamoramientos que lo convierten en una persona distinta: metido a
actor y practicante del canto. La primera que se enamora de él es la
30 Ibíd., p. 82. Abundan las denuncias y las explicaciones de semejante
inquina contra los españoles; en el Marcos de Obregón III, 1, por ejemplo, Vicente Espinel aclara lapidariamente: “Por la misma razón que pensamos ser señores del mundo, somos aborrecidos de todos”. Posteriormente el Príncipe hizo que la pendencia fuera olvidada y los dos hombres quedaron perdonados.
31 Loc. cit., p. 85.
32 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 85.
- 457 -
Sultana doña María. Felisardo llegó a la corte “con ánimo de hacer
alguna cosa señalada en servicio del rey de España, porque tenía el
ánimo tan bizarro, que no volvería a ella sin ser estimado y favorecido
por alguna insigne hazaña.”33 Sultana se convirtió en la mediadora
entre Felisardo y el Turco, “Pidióle que suplicase al Turco le diese
algunas galeras y gente, de que le nombrase capitán, lo que alcazó
fácilmente. En una de estas salidas de Felisardo en las que traía a
Constantinopla a algunos cautivos fue visto por Silvia que “solicitada de
algunas amigas, que no era mucho en tres años de injusta ausencia, ni
saber si era muerto o vivo Felisardo, salió en una tartana de un
mercader calabrés a pasear la mar...”34 Al final de ésta que hemos
llamado segunda parte se produce el encuentro entre Silvia y Felisardo:
“Felisardo estaba recostado sobre una alfombra turca de rizos de oro
entre labores de seda, puesto el brazo en dos almohadas de brocado
persiano, color de nácar. Hincóse de rodillas Silvia y, con lágrimas en
los ojos, le dijo en lengua siciliana que tuviese piedad de la mujer más
desdichada del mundo, poniéndole para moverle el pequeño infante en
los brazos a los turbados ojos…”35
Nuevas peripecias aguardan a Felisardo, que concluyen la novela y
que han comenzado con el encuentro de Silvia, “Iba Silvia instruida
para hablar al Virrey y darle cuenta de estos sucesos, cuando él
prevenía el salir a pelear con las galeras turcas.”36 Se produjo el
encuentro entre ambos: el Virrey, cristiano, y Felisardo, ahora turco:
“saltó Felisardo en la barca del Virrey y, echándose a sus pies, le hizo
33 Ibíd., p. 95.
34 Ibíd.
35 Ibíd., p. 96.
36 Ibíd., p. 97.
- 458 -
fuerza para besárselos. Admirados estaban los cristianos de ver la
gentileza y lengua del turco, porque no llevó el Virrey consigo hombre
que le conociese.”37 No se quedó Felisardo en Italia porque quedaba en
Constantinopla la Sultana doña María, española de origen, y a quien
Felisardo intentaba reducir a la fe cristiana.
El Turco, al quedar viuda su hermana Fátima “si a vuestra merced
le parece que se llame así, porque yo no sé su nombre.”38 (Octavio
Sapiencia en efecto no lo indica) casada con Mamut Bajá, hijo de Cigala,
“aquel famoso cossario que ninguno después de Ariadeno Barbarroja
tuvo más nombre, competía con la grandeza de Nasuf.”39 A quien sultán
Amath quitó la vida, le pareció al Turco “levantar los pensamientos de
Felisardo con hacerle cuñado suyo, y darle mujer con tal ejemplo en
dote.”40 Sin embargo, como la Sultana envidiaba esta resolución, dio en
enfrentarlo al Turco diciéndole que “le parecía hombre de ánimo
soberbio y no mal aficionado a la patria en que había nacido, y que
muchas veces le reprehendía la afición que mostraba a los reyes y
señores de España, donde era justo presumir que alguna vez se
quedaría.”41 La tragedia de Felisardo se consuma con la muerte del
mismo a manos del Bajá quien “le cortó la cabeza para llevarla al Turco,
y halló a Sultana, que, cubierta de lágrimas, había mirado el valor y la
desdicha de aquel mancebo trágico. Fue grande la alegría de Vostán y,
37 Ibíd.
38 Ibíd., p. 99
39 Ibíd., p. 98.
40 Ibíd., p. 101.
41 Ibíd., p. 102.
- 459 -
consolándola, con la mayor decencia que pudo la llevó a palacio”.42 Las
últimas palabras de Felisardo fueron: “Turcos, sed testigos que muero
cristiano, y no he ofendido al Gran Señor mas que en llevar a doña
María donde lo fuese.”43
Al final Lope promete una segunda parte de esta novela, y
nosostros los lectores quedamos sorprendidos ante tan desafortunada
vida. “Este fue el fin de Felisardo, ésta la desdicha por la honra; así
quedaron sus pensamientos burlados, y Silvia, criando aquella
desdichada prenda suya, que si creciere, como en las comedias, tendrá
vuestra merced la segunda parte.”44
En La prudente venganza se nos presenta de inmediato a la pareja
de protagonistas: Lisardo “caballero mozo, bien nacido, bien
proporcionado, bien entendido y bienquisto,…”45 y Laura “mujer ilustre
por su nacimiento, por su dote y por muchos que le dio la naturaleza,
que con particular estudio parece que la hizo.”46 Una primera parte del
cuento tiene como escenario la ciudad de Sevilla y sus alrededores. En
esta primera parte cobran no poca importancia los criados como
mediadores en el amor de los amantes, y el diálogo entre éstos, Lisardo
y Laura, adquiere también gran valor; es lo que acerca enormemente
esta novela al género teatral. En esta parte juegan un papel primordial
las cartas que se escriben Lisardo y Laura y que son transportadas por
la esclava Fenisa, movida por fines económicos. La invención de
42 Ibíd., p. 104.
43 Ibíd.
44 Ibíd., p. 105.
45 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 108.
46 Loc. cit., p. 108.
- 460 -
casamiento de Lisardo con una “dama tan hermosa y rica”47 enciende
más en Laura el amor hacia Lisardo: “Antandro, conoció el engaño de
Laura, o que se había valido de aquella industria para provocarle a
desafío de tinta y pluma, que en las de amor es lo mismo que de espada
y capa.”48
Un incidente va a concluir ésta que hemos llamado primera parte,
cuando Lisardo decide ayudar a su buen amigo Otavio que se hallaba
enamorado de una dama llamada Dorotea, muy codiciosa, que había
cambiado de ánimo con respecto a Otavio ya que “puso los ojos en un
perulero rico”49 En este altercado entre el indiano Fineo, Otavio, Lisardo
y los criados de ambas partes, resulta muerto Otavio, por ello Lisardo
resolvió marcharse a las Indias.
Menandro, el padre de Laura, quiso que su hija se casase con
algún caballero principal de la ciudad, para lo cual fingió una carta con
la noticia de que Lisardo se había casado en México: “Llegó bueno el
Virrey,… celoso del servicio de Dios y de Su Majestad. Hacedme placer
de saber en qué estado están los negocios de Lisardo de Silva en esa
ciudad , porque ya son tan propios míos, que le he casado con mi hija
Teodora… quiere ir Lisardo a España y pretender un hábito en la corte,
y yo deseo ver honrada mi casa…”50 Se casó Laura con Marcelo, pero
Lisardo “apareció en Sanlúcar con los galeones de Nueva España.”51
47 Ibíd., p. 117.
48 Ibíd.
49 Ibíd., p. 119. Recuerda Lope un episodio de sus amores juveniles con Elena Ossorio, que más tarde transfiguraría en su obra maestra La Dorotea.
50 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 121.
51 Ibíd., p. 124
- 461 -
Descubre el nuevo estado de Laura, busca la mediación de los criados
para llegar a ella a través de una carta y comienza a desencadenarse la
catástrofe: “Anoche llegué a Sevilla a vivir en tu vista, de tanta muerte
como he padecido en tu ausencia, y cumplir la palabra que te había
dado de ser tu marido… Cruelmente has procedido con mi inocencia…
viviré en Sevilla, y luego me cubrirá un pobre hábito, que quiero fiar del
cielo mi remedio, porque en la tierra no le espero de nadie.”52 Y más
adelante dice Lisardo en otro “papel a Laura: Yo partí de Sevilla por
fuerza, navegué sin vida, llegué a México sin alma, viví muerto, guardé
lealtad invencible, volví con esperanza, hallé mi muerte y para todo he
hallado consuelo en el engaño de esta carta...”53 Estas palabras tiernas
y cargadas de ornamentación con las que se expresa Lisardo son muy
importantes debido a su novedad en la novela española. Hay una
disminución de la ornamentación en llegando al climax: “ Lo que
pareciera liviandad en mi honor no ha sido descortés al vuestro; pero
cuando la hubiera usado, bien la merece un hombre que niega haberse
casado en Indias, pues el luto que trae muestra bien que, porque ha
enviudado, quiere que yo crea que no se casó y que es verdadera esa
carta.”54 Y más adelante: “Aquí pensó rematar el juicio Lisardo, viendo
que el luto que se había puesto para obligarla con el sentimiento le
había resultado en mayor daño.”55 Llegó a conocimiento de Marcelo el
agravio que le estaba propinando su esposa y tuvo una palabras con
Lisardo: “Mozo desatinado, aunque merecéis la muerte, no os la doy,
porque no quiero creer que Laura me haya ofendido, sino que vuestros
52 Ibíd., p. 126.
53 Loc. cit.., p. 127.
54 La prudente venganza, ed. cit., p. 127.
55 Ibíd.
- 462 -
atrevimientos locos os han opuesto aquí.”56 Y se dirige así a su mujer:
“’¡Oh traidora Laura!’… ‘¿Es posible que en tanta hermosura y
perfección cupo tan deshonesto vicio, que tus compuestas palabras y
honesto rostro cubrían un alma de tan infame correspondencia?”57 Y se
consuma la venganza del marido que da muerte a su mujer por mano
del esclavo Zulema, envenena a la criada Fenisa, y dispara al criado
Antandro. Y, finalmente, tras dos años de espera, da muerte también a
Lisardo. Así se consuma la venganza.
Guzmán el bravo empieza presentándonos a don Felis, “de la casa
ilustrísima de Guzmán”58 y a Felicia, dama de notable calidad. Su
peregrinación por diversas ciudades españolas y extranjeras reviste un
especial interés, sobre todo la captura y cautiverio en tierra de turcos.
Para la composición de esta Novela, Lope parece haber tenido en cuenta
las composiciones moriscas del romancero nuevo de finales del siglo,
que él mismo había contribuido a difundir en buena medida y en las
que bajo muy recargado disfraz árabe se ocultaban a menudo las
peripecias reales del poeta. En los romances nuevos de tema morisco
abundan extraordinariamente las descripciones de trajes, armas y
aderezos caballerescos. Tal y como aparece en esta historia.
En Las Fortunas de Diana Lope alude a que ha usado del género
novelesco y que estas nuevas Novelas son originales, pues no ha
traducido ni copiado de otras escritas en italiano. En el Prólogo de la
primera novela quiere llevar a la práctica un ideal propio de la novela y
oscurecer con él la fama del primero y más grande de los novelistas
españoles. La originalidad de estas novelas está más que en el asunto o
56 Ibíd., p. 137.
57 Ibíd., p. 138.
58 Guzmán el bravo, ed. cit. de 1968, p. 144.
- 463 -
el motivo, en la manera de contar, en el decir.59 Lope presume de la
originalidad de sus novelas pero, en cambio, les da a sus protagonistas
en Las fortunas de Diana, nombres italianizantes y evita el don o doña:
Lisena, Otavio, Celio, Diana.
Las novelas de Lope exigen un esfuerzo de acomodación al sistema
de convenciones ilusionistas de su tiempo. Lope opina sobre las novelas
de caballería y cree que la más común acción de los héroes
caballerescos es defender a cualquier dama, por obligación de
caballería.
En las Novelas el menor detalle tiene sentido en la narración del
relato, por lo que se requiere una atenta lectura.
Encajan las Novelas de Lope en los gustos de la época. Son más
castas que las italianas, más románticas. Todos estos elementos,
adaptados o imitados, dan más vigor y personalidad a la novela.
Lope es un gran observador. Intenta plasmar la verdad o cuando
menos la verosimilitud del relato, con todos sus pormenores, rasgos
topográficos y costumbres que lo componen y embellecen.
Recoge con gran fidelidad la vida y las costumbres de su tiempo.
Las Novelas se basan a veces en hechos acaecidos, y otras se adaptan y
mezclan en ellas lo imaginario con lo real.
Pretendía fingir ante sus lectores la narración de hechos
aparentemente comprobados. Era prurito común en los novelistas de
aquellos tiempos, coetáneos a Lope de Vega, alegar la base real e
histórica de sus argumentos, dándoles un mayor viso de auténticos
59 Vid. F. Ynduráin, op. cit.
- 464 -
ante los ojos de sus lectores para mayor gusto de éstos. Así dice Lope en
La desdicha por la honra haber referido una historia que a él le
contaron: "porque no me lo dijeron, cómo o por dónde vino a ser
Felisardo no menos que bajá del Turco,..."60
Pero aún se convierte en testigo presencial y dice refiriéndose a
Sultana:
"Esta holgaba notablemente de oír representar a los cautivos
cristianos algunas comedias, y ellos deseosos de su favor y amparo, las
estudiaban, comprándolas en Venecia a algunos mercaderes judíos
para llevárselas, de que yo vi carta de su embajador entonces para el
Conde de Lemos,..."61
El mundo exterior que presenta Lope es un espacio lleno de
aventuras, fantasía y sentimientos, como herencia de la novela del
Segundo Renacimiento. La aventura juega un papel muy importante,
podría decirse de ellas, de alguna más que otra, que son novelas de
aventuras.
En La prudente venganza Lope acude a un recurso tópico para
vencer la resistencia de Laura. La ausencia del otro acreditado recurso
era el cambio de amor, o de empleo, en términos de época, pues la
privación es causa de apetito, según ha dicho repetidas veces Lope.
Hemos de aludir a la espiritual contradicción presentada por Lope
en las Novelas, la cual a causa del diferente dinamismo de los
elementos opuestos, se plantea y resuelve de modo distinto,
dependiendo de la dirección de la dureza resultante de la función de la
60 Loc. cit., p. 90.
61 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 91.
- 465 -
polaridad en la obra y, por lo tanto, el lugar que se le da y el carácter
con que se le presenta.
Puede decirse que en las Novelas los grandes valores espirituales,
el amor, el matrimonio, la vida, la temporalidad, el espacio, la
imaginación y la realidad viven y resplandecen en cada una, con sus
notas propias.
13. 2. Lugar, tiempo y acción.
Las fortunas de Diana se inicia presentándonos su autor la acción
en “la insigne ciudad de Toledo” donde “había no ha muchos tiempos
dos caballeros…” No se nos especifica si eran originarios de Toledo,
suponemos que sí, o si vivían allí circunstancialmente. Cuando Diana
sale de la ciudad, tras el triste suceso del cofre, se nos dice que
“amaneció en un valle cortado por varias partes de un arroyo”62, pero no
se nos informa de qué valle se trataba. En todo este entramado la
situación geográfica de Diana carece de importancia, desfigurándose en
favor de la mayor preponderancia que atribuye el autor a la descripción
del paisaje, introduciéndonos en un locus amoenus típico de la novela
pastoril y de la poesía de pastores que con Garcilaso alcanzó durante el
Renacimiento una belleza sin par en sus Églogas. En este contexto
encontramos a Diana: “llorando se quedó un rato medio dormida al son
del agua y de la voz de un pastor, que no lejos de donde ella estaba
cantó así…”63 Y así nos introduce un poema que trata de amores entre
pastores: Silvio y Lauso lloran la ausencia de la pastora Elisa. Más
adelante seguimos asistiendo a la recreación de todo este ambiente
pastoril cuando “las voces de algunos animales y el descompuesto ruido
62 Loc. cit., p. 40.
63 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 40.
- 466 -
de algunas fuentes que bajaban de aquellas peñas, siempre mayor en el
silencio de la noche.”64 En donde los gritos de las alimañas y el ruido
estridente del agua rompen la armonía de la naturaleza. A continuación
“dolióse de su temor el alba o, envidiosa de sus lágrimas, salió más
presto”65, el alba se compadece del dolor de Diana; o envidia su belleza.
Continúa: “halló una fuente y en su guarnición algunas yerbas, que
comió con lágrimas; y rogada de la fuente, templó el ardor del corazón y
volvióle el agua por los ojos.”66 La naturaleza se muestra inhóspita
hacia Diana: “caminaba tanta tierra por la aspereza de los montes, sin
sustento y sin esperanza de hallar el fin de su amor sin el de su vida.”67
Durante un mes Diana no sale de los alrededores de Toledo: “mas
ni en este lugar ni en otros muchos que a diez y a veinte leguas de
Toledo anduvieron por espacio de un mes, fue posible hallar señas.”68
Mientras tanto Celio se imaginó que Diana podría haberse ido a
Sevilla ya que ambos habían concertado partir para las Indias, y acudió
a esta “insigne ciudad” para buscarla. Al llegar a Sevilla ya había salido
la flota para las Indias y presume Celio que en ella iría Diana,
“conociendo su amor, valor y ánimo.”69 Posteriormente partió con otra
flota pensando que encontraría a Diana, que ya había salido.
64 Ibíd., p. 41.
65 Ibíd.
66 Ibíd., p. 42.
67 Loc. cit., p. 45.
68 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 47.
69 Ibíd.
- 467 -
Una nueva referencia temporal nos introduce el autor: “Dos meses
había estado Diana en el cortijo de aquellos honrados labradores, bien
regalada de Filis, cuando llegó su parto,…”70 Un mes quedará la madre
con su hijo, dice lo siguiente a la pastora Filis: “A mí me es fuerza
partirme de esta tierra; si me pesa de dejarte, Dios lo sabe y mis
grandes obligaciones te lo dicen. Mis entrañas te dejo; prendas son que
me obligarán a volver.”71
De nuevo aparecen referencias temporales y nombres de ciudades
por las que pasa en su caminar errante: “después de haber caminado
algunos días, … cerca de Béjar, que no había querido tocar en Plasencia
por temor de algunos deudos que allí tenía.”72 A partir de este momento
se va a producir también el cambio de fortuna de Diana, ahora en
hábito de hombre.
Cuando el mayoral le pregunta de dónde era natural, Diana
responde que de Andalucía. El mayoral se sorprende “el no venir
tostado como el hábito requería causaba el haber estado mucho tiempo
en un bosque, donde sólo le daba el sol cuando quería.”73 Observamos
cómo Lope deja un cabo suelto, el mayoral no se sorprende de que el
acento en el hablar no sea el andaluz, sino del color de la piel.
Como observamos es toda esta recreación de la naturaleza
personificada la que interesa al Fénix, un tema que tanto había dado de
sí durante el Renacimiento.
70 Ibíd., p. 48.
71 Ibíd., p. 49.
72 Ibíd., p. 51.
73 Ibíd.
- 468 -
Se nos dice que Celio llega a una isla africana, más tarde lo vemos
en Cartagena de Indias donde estaba preso. Diana, a su vez, es
nombrada “gobernador y capitán general de todo lo nuevamente
conquistado, y para castigar los culpados en la muerte del que lo había
sido, de que cada día venían a España quejas y procesos.”74 Diana en
calidad de Virrey llegó a Cartagena y allí va a encontrar a Celio.
La desdicha por la honra abarca un mayor espacio geográfico que
Las fortunas de Diana. En La desdicha por la honra se nos hace
referencia a que la historia que se nos va a contar tiene lugar en “una
villa insigne del arzobispado de Toledo”, en donde “se crio un mancebo
de gentil disposición y talle y no menos virtuosas costumbres y
entendimiento”, Felisardo, que es el protagonista masculino de nuestra
historia, “el héroe de la novela.” Vuelve a aludir a que la novela acontece
en Italia: “pasa esta novela en Italia.” De Sicilia pasa a Nápoles: pidió
licencia al Virrey Felisardo para ir a Nápoles a unos negocios, y partió
de Sicilia.
Más tarde lo vemos con “deseos de aumentar honor y ver la
hermosa Italia” que lo llevaron a uno “de los reinos que Su Majestad
tiene en ella.”75
Otra vez alude a Nápoles, “ciudad que vuestra merced habrá oído
encarecer por hermosura y riqueza, y donde viven más españoles que
en el resto de Italia,...”76 Otros lugares que nombra y recorre son
Palermo, Constantinopla. Estos dos últimos son los núcleos de la acción
que, a su vez, es doble. En Constantinopla encontramos a Felisardo
74 Ibíd., p. 70.
75 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 76.
76 Ibíd., p. 87.
- 469 -
convertido en “Silvio Bajá”, y en Palermo “Silvia tenía de Felisardo un
hijo de tres años, que criaba con libertad”, … y que no sabía “si era
muerto o vivo Felisardo.”77
La prudente venganza nos presenta la acción de nuevo en ámbito
nacional, en “la opulenta Sevilla”; importante centro comercial y de
intercambio en el siglo XVI: “por una sola de sus murallas ha entrado y
entra el mayor tesoro que consta por memoria de los hombres haber
tenido el mundo.”78
Si en Las fortunas de Diana se introducía el bosque como locus
amoenus, en La prudente venganza va a situar la escena del encuentro
de los amantes en una huerta sevillana. En este lugar privilegiado
bailan las criadas y cantan Fabio y Antandro al son de sus
instrumentos musicales, que nos sorprenden cantando incluso “en un
tono del único músico Juan Blas de Castro.”79 Es rico el movimiento
narrativo que Lope imprime a las dos fuerzas de su universo imaginario:
la aventura y el amor. Las hazañas de los héroes acontecen en un
espacio geográfico distribuido entre tres continentes: Europa, Asia y
América; y a estos territorios se da un cierto aspecto maravilloso: selvas
y bosques. La energía, la fuerza física y el arrojo son los valores de los
héroes lopevedescos, que encuentran su más auténtica realización en
los momentos culminantes de sus acciones difíciles que repetidamente
se suceden en la narración.
77 Ibíd., p. 95.
78 Recuérdese que por Sevilla entraba el oro de las Indias, más de 180.000 kilogramos entre 1503 y 1660.
79 Juan Blas de Castro: músico aragonés con quien Lope trabó íntima amistad en 1594, en la casa de Alba, celebrándolo repetidas veces, haciéndolo figurar entre los personajes de La Arcadia y Los pastores de Belén, y llorando su muerte, ocurrida en 1631, en un notable poema elegíaco.
- 470 -
El movimiento, la acción, son los momentos en que se define la
consistencia de los personajes de las Novelas. Lope de Vega se nos
revela como un narrador de excepción, gran cuentista que observa y
analiza la sicología de sus personajes protagonistas. Resulta difícil la
individuación de un núcleo central que ilumine cada una de las novelas
por entero, pues las historias tienen vida por la acumulación de motivos
variados y de tonos plurales: armas y amores, épica y sentimientos,
realismo y lirismo. Una verdadera unidad profunda se les confiere a
través de la inexhausta, aunque discontinua, vena narrativa del autor:
si la tendencia a la acumulación de episodios y situaciones inserta las
novelas en un pasado literario, por otra parte la modernidad del autor
se revela por las interrupciones y la manera de retomar la acción
narrativa, y en la hábil estructuración del conjunto (el modo cómo las
escenas son trasladadas a diferentes espacios geográficos desde Sevilla
hasta Oriente, para volver de nuevo a España, a lo largo de la
trayectoria dibujada por el camino de los personajes). Acompaña al fluir
del cuento la poesía que se inserta en la tradición, que se hace vivaz a
través de las voces de los diferentes personajes, principalmente
pertenecientes al mundo pastoril. La pura narratividad como triunfo de
la fantasía: éste es el objetivo que Lope persigue y que en buena medida
concretiza. Es emblemático el hecho de que el mundo de la fantasía se
revele absolutamente impracticable, porque su valor ficticio e ilusorio
entra en juego con una realidad histórica dominada por el dolor, y
porque el ruido de las armas no es ya el que protagonizaban los héroes
de las leyendas y de la tradición literaria.80
Guzmán el bravo es la Novela que posee más movilidad espacial, en
un período de tiempo más breve y una acción muy agitada. En ella
80 Este modo de concebir la estructura narrativa nos recuerda de
sobremanera al Orlando Innamorato de Boiardo, por la disposición de los personajes, su sicología, aventuras y el móvil del amor todo ello se inscribe en esta tradición literaria.
- 471 -
encontramos a don Felis en Chipre, Lepanto, Flandes, Alemania, Malta,
Túnez, Cartagena, Murcia, Extremadura, siempre en busca de nuevas
hazañas y aventuras. Aparece caracterizado en tierra de moros como si
él también lo fuese: “Si está vuestra merced diciendo que de cuál de los
moros del romancero le he sacado, no tiene razón, porque los otros
estaban en Madrid o en Granada, y éste en medio de Túnez, con una
lanza de veinticinco palmos, que aquí no hay que quitar nada, y una
adarga de color morado, con una F arábiga en medio, que a la cuenta
podía decir Francisca, diría Fátima.”81
13.3. El final de las Novelas.
Por lo que respecta a la composición, las Novelas a Marcia
Leonarda son ricas en episodios y conflictos. Da Lope a sus relatos una
sencillez de estructura y un equilibrio tan delicadamente ponderado que
estas novelas constituyen un momento de gran maestría para su
creación.
En cuanto al desenlace, a veces nos encontramos con un segundo
clímax final. No siempre el desenlace de cada una de las Novelas es
próspero y triunfal. En ocasiones rezuma el hondo pesimismo. Un
primer clímax en Las fortunas de Diana lo tenemos cuando Diana es
descubierta por los pastores tras haber caminado tres días por los
bosques:
"Admirados quedaron los pastores de ver entre aquellas ramas tal
prodigio de hermosura, desmayada, descalza y rendida, más a la verdad
de la muerte que al sueño que la retrata. Llamóla dos o tres veces la
pastora y, viendo que no respondía, sentóse junto a ella, teniéndola por
muerta o que ya le quedaba poca vida... viendo tanta belleza y
81 Guzmán el bravo, ed. cit. de 1968, p. 168.
- 472 -
hermosura en tan mortal desmayo,..."82
No todas las Novelas finalizan felizmente, optimistas, que
complacen al lector, como finalidad última del narrador y que no tienen
ningún halo de negativismo que las pueda llevar a preocupaciones.
Ya en los comienzos de Las fortunas de Diana Celio anuncia el final
trágico de la historia cuando dice en un "papel" a Diana:
"… antes de verte te amaba, y que pasando por tus puertas se me
turbaba el color del rostro, y me decía el corazón que allí vivía el veneno
que había de matarme".83
Más adelante se nos introducen nuevas pruebas cuando dice Celio
en el "papel" a Diana: "¡Qué poco ha menester la voluntad a quien
conciertan las estrellas para corresponder a la que desea!".84
La idea de que el amor está predestinado por los astros era muy
grata al pensamiento renacentista, y en especial a Lope que así se
expresa en la comedia Quien todo lo quiere. Por ello Celio asegura a
Diana en su billete: "antes de verte te amaba".
El final de la novela es optimista y ascendente con la nueva
posición ocupada por Diana "el nuevo Virrey". "Desde Sevilla comenzó la
fortuna de Diana a mejorar de intento."85
82 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 45.
83 Loc. cit., p. 31.
84 Las fortunas de Diana, ed. cit., p. 32.
85 Ibíd., p. 71.
- 473 -
Y su reencuentro final con Celio, quien le contó su historia: "…
creyendo Celio la verdad, aunque no la entendía, contóla por estenso
toda su historia, desde los amores de Toledo, la ausencia de Diana, lo
que él había padecido por buscarla y cómo el hombre que había muerto
era el que le había hurtado sus joyas..."86
Tiene lugar el proceso de anagnorisis final tan deseado por la
señora Marcia Leonarda y también el lector de la novela.
El final de Las fortunas de Diana es muy positivo, con el cambio de
fortuna experimentado por Diana, que llega a convertirse en Virrey de
las Indias, y el encuentro de ambos en Cartagena de Indias. Así Celio
cuenta su historia a Diana, Virrey, y ésta se compadece y comprueba lo
mucho que la amaba Celio: “Creyendo Celio que el Virrey se le había
aficionado, y creyendo la verdad, aunque no la entendía, contóla por
estenso toda su historia, desde los amores de Toledo, la ausencia de
Diana, lo que él había padecido por buscarla y cómo el hombre que
había muerto era el que le había hurtado sus joyas,…”87
En La desdicha por la honra Felisardo asciende hasta el final de la
obra, en que se produce la caída; es trágico y pesimista. Termina la
obra en tragedia aunque Felisardo muriera dignamente:
"No los hubo visto Felisardo cuando, conociendo el peligro, se
resolvió a morir como caballero, y no con varios tormentos a las manos
de un verdugo infame..."88
86 Ibíd.
87 Ibíd.
88 La desdicha por la honra., ed. cit. de 1968, p. 104.
- 474 -
Y más adelante: "Turcos, sed testigos que muero cristiano, y no he
ofendido al Gran Señor más que en llevar a doña María donde lo
fuese..."89
El Bajá le cortó la cabeza para llevarla al Turco, y "halló a Sultana
que, cubierta de lágrimas, había mirado el valor y la desdicha de aquel
mancebo trágico..."90
Así al final de la obra se justifica el título:
"Éste fue el fin de Felisardo, ésta la desdicha por la honra;..." En
cuanto a Silvia: “Silvia, criando aquella desdichada prenda suya, que si
creciere, como en las comedias, tendrá vuestra merced la segunda
parte.”91 Prometiendo Lope una segunda parte de esta novela, quizá con
un fin mejor.
El trágico final de La prudente venganza ya se nos anuncia con
una digresión de Lope a Marcia Leonarda:
"No pienso que le habrá sido a vuestra merced gustoso el episodio,
en razón de la poca inclinación que tiene al señor Himeneo de los
atenienses; pero por lo menos le desvié la imaginación del agravio
injusto que hicieron estas bodas al ausente Lisardo y la facilidad con
que se persuadió la mal vengada Laura."92
Y más adelante se nos vuelve a anunciar el final trágico ante la
89 Loc. cit., p. 104.
90 Loc. cit., p. 104.
91 Loc. cit., p. 105.
92 Loc. cit., p. 123.
- 475 -
decisión de Laura de dejar entrar en casa a Lisardo:
"Realmente, señora Marcia, que cuando llego a esta carta y
resolución de Laura, me falta aliento para proseguir lo que queda. ¡Oh
imprudente mujer! ¡Oh mujer...!"93
Así la actitud de Laura desencadena la tragedia ante el hallazgo
por parte de Lisardo de "algunos papeles, cintas, niñerías, que amor
llama favores, y las dos joyas."94
Y Marcelo, sirviéndose de la mano asesina de su sirviente Zulema
dio muerte a puñaladas a su esposa Laura, a la criada de Laura,
Fenisa, al padre de Laura, Antandro y, al "mísero Lisardo":
"satisfaciendo los deseos de la venganza, pero no las calidades de la
honra, que para ser perfecta no ha de ser ofendida..."95
Al final dirigiéndose a la señora Marcia Leonarda la advierte de la
intención de esta historia, que servirá de ejemplo a las mujeres casadas
para que no imiten a Laura: “aunque las leyes por el justo dolor
permiten esta licencia a los maridos, no es ejemplo que nadie debe
imitar, aunque aquí se escriba para que lo sea a las mujeres que con
desordenado apetito aventuran la vida y la honra a tan breve deleite, en
grave ofensa de Dios, de sus padres, de sus esposos y de su fama.”96 Y
ahora una contradicción expresa, una máxima que no lo es en su
teatro: “Y he sido de parecer siempre que no se lava bien la mancha de
la honra del agraviado con la sangre del que le ofendió, porque lo que
93 Loc. cit., p. 136.
94 Loc. cit., p. 139.
95 La prudente venganza, ed. cit., pág. 141.
96 Ibíd.
- 476 -
fue no puede dejar de ser, y es desatino creer que se quita, porque se
mate el ofensor, la ofensa del ofendido,…”97
El final de Guzmán el Bravo es sorprendente, ya que esperamos
que don Felis se case con Felicia para recompensarla de todos sus
sufrimientos pero, muy al contrario, el autor nos deja atónitos cuando
nos anuncia que don Felis la casó con un hidalgo extremeño "pobre y de
buen talle… dándole seis mil ducados de dote, con nombre de prima
suya, lo que él creyó fácilmente porque se tenía noticia de su buen
casamiento."98
Al lector quedan grandes dudas sobre el amor de Felicia y los
desdenes de Guzmán el Bravo, pues nos parece ingratitud el que don
Felis no correspondiese a su voluntad y recompensase por "tanta
privación y soledad, y habiendo sido la compañía de su cautiverio y el
consuelo de sus trabajos."99
Dice Lope "prometo a vuestra merced que no lo sé".100 Intuimos
97 Loc. cit., p. 141.
Aunque otra cosa parezca desprenderse de su teatro. Pero, la novela, destinada a la lectura privada, invitaba a la reflexión condenatoria de una venganza sangrienta, mientras el teatro exigía entregarse a los sentimientos de mayor efectismo. El mismo Lope de Vega, que por una abundante obra teatral se hallaba tan comprometido con su público en favor de la solución vengadora, cuando se puso a escribir una novela, La prudente venganza, si bien no pudo prescindir del desenlace sangrinario, no solo protesta contra él muy por largo, sino que declara haberlo reprobado toda su vida. Sin embargo, no llega a defender, como otros novelistas, que la honra consiste sólo en la propia virtud; cree, con criterio social, no individualista, que la honra depende del juicio y de los actos ajenos.
98 Guzmán el bravo, ed. cit. de 1968, p. 172.
99 Ibíd.
100 Ibíd.
- 477 -
que la causa es su diferente condición social, pero al mismo tiempo lo
dudamos ya que nos dice más arriba que de Felicia "se tenía noticia de
su buen nacimiento."101
Lope hace ver que él no comprende la razón, ya que: "el trato ha
juntado en amistad animales de géneros diferentes, a despecho de la
naturaleza".102 Así nos trae a colación algún ejemplo: "Dante escribe de
aquellos dos cuñados que se amaban, sin osar declararse, por ser el
incesto tan enorme y el hermano tan gran príncipe."103 Con este ejemplo
pensamos que quizá sean parientes, pero Lope no nos lo dice, aunque
abre esta posibilidad ante nosotros.
En la frase final de Guzmán el Bravo, Lope anuncia una novela que
aparecerá en otro libro inmediato. Esta nota sólo tiene el valor de un
aviso o noticia editorial. El culteranismo es objeto de una parodia final:
"si a vuestra merced le parecieron pocos amores y muchas armas,
téngase por convidada para el Pastor de Galatea, novela en que hallará
todo lo que puede amor, rey de los humanos afectos, y a lo que puede
llegar una pasión de celos, bastardos suyos, hijos de la desconfianza,
ansia del entendimiento, ira de las armas e inquietud de las letras; pero
no será en este libro, sino en el que saldrá después, llamado Laurel de
Apolo."104
101 Ibíd.
102 Ibíd.
103 Ibíd.
104 Ibíd., p. 178.
- 479 -
CAPÍTULO XIV
LAS DESCRIPCIONES.
- 481 -
Las descripciones de las Novelas a Marcia Leonarda son
interesantes e importantes para la comprensión del conjunto y de cada
una de las historias, aunque a veces lleguen a ser fatigosas. Son
objetivas las descripciones de la Naturaleza y, al mismo tiempo,
profundas, intensas, emocionantes y conmovedoras; son
verdaderamente humanas las de los sentimientos.
Se trata de descripciones realistas. Se esbozan los aspectos de la
vida cuando lo requiere la índole de su cuadro: los precisos y necesarios
para su buena comprensión por el lector; guardando siempre las leyes
del decoro de la moral, del buen gusto y de la estética. Las Novelas
están caracterizadas por un realismo artístico, al igual que las
cervantinas, inusitado en los anales literarios del Siglo de Oro, y por
una sicología muy profunda que se manifiesta en cuadros de
costumbres admirablemente pintados y con una excelente delineación
de los personajes masculinos.
Poseen las Novelas a Marcia Leonarda un aire aventurero y
pintoresco. La claridad que las ilumina es viva y radiante. Encontramos
en ellas una descripción de situaciones alegres y la pintura de cuadros
diseñados con una extraordinaria fuerza cósmica.
Predominan las descripciones dinámicas. En Las fortunas de Diana
descubrimos la primera descripción en los billetes que se intercambian
Diana y Celio, antes del primer encuentro. Concluyen:
"¿Qué había de hacer Diana en este atrevimiento? ¿Era Troya
Diana, era Cartago o Numancia? ¡Qué bien dijo un poeta:
Tardóse Troya en ganar,
- 482 -
pero al fin ganóse Troya!"1
Hay descripciones del vestido:
"Un hombre de buen talle y disposición, con un sombrero de
tafetán de falda grande, pluma blanca y alguna cosa de oro, que como
trancelín de diamantes, a su parecer, resplandecía".2
Así podemos observar y conocer cómo eran los indumentos de la
época.
En La desdicha por la honra la descripción más detallada y viva es
la de Constantinopla, descripción histórica: "primera silla del romano
imperio, después del griego y ahora del turco,... destruyóla el emperador
Severo, reedificóla Constantino (…) Tuvo cincuenta millas de muro, que
Anastasio fabricó por defenderla de los bárbaros…”3
La descripción sobre las costumbres de los turcos nos informan
con todo tipo de detalles: “No usan tapicerías, porque su grandeza y
aparato es vestir el suelo, que cubren de riquísimas alformbras. Son las
barcas que de ordinario pasan la gente de una parte otra, y que en su
lengua llaman ‘caiques’ o ‘permes.’ ”4
A tal extensión llegan las descripciones que se justifica por su uso
ante Marcia Leonarda: “Pues sepa vuestra merced que las descripciones
1 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 34.
2 Ibíd., p. 37.
3 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 87.
4 Ibíd., p. 88.
- 483 -
son muy importantes a la inteligencia de las historias,…”5
Otra es la siguiente: “el Turco dijo que quería ir a ver a su hija, y se
previno la calle de lienzos por todas partes sobre altas lanzas, para que
no fuese visto, que sólo tiene obligación a dejarse ver un día en la
semana, y ese es el viernes, que entre ellos es fiesta, y va a su gran
mezquita a hacer el zalá.”6
Otras que ocupan un lugar importante son las descripciones de
lugares, por ejemplo en La prudente venganza: “le dijo que iban a una
huerta Laura y sus padres (…) Tiénelas hermosísimas Sevilla en las
riberas del Guadalquivir, río de oro, no en las arenas (…) por él entran
tantas ricas flotas, llenas de plata y oro del Nuevo Mundo.”7 Más
adelante dice “con alguna fruta y pan blanco, de que es tan fértil
Sevilla…”8
Observamos en estas descripciones la emoción cultural, histórica,
temporal, a la que se añade también la emoción de lugar, geográfica,
que arquitectónicamente compone y construye la representación.
Las largas descripciones, sin embargo, hacen perder el hilo
argumental. Así parece advertirlo Lope cuando dice:
"Aquí llegó Felisardo, y me parece que vuestra merced estaba ya
5 Loc. cit., p. 89.
6 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 100.
7 Loc. cit., p. 109.
8 La desdicha por la honra, ed. cit. , p. 112.
- 484 -
cansada de esperarle,..."9
Y más adelante intenta encontrar justificación por el uso de tan
larga descripción:
"Pues sepa vuestra merced que las descripciones son muy
importantes a la inteligencia de las historias, y hasta agora yo no he
dado en cosmógrafo por no cansar a vuestra merced,..."10
De pronto, sin contar los pormenores y saltándose buena parte de
la historia, alegando que no se acuerda, vemos a Felisardo convertido
en bajá del Turco:
"que parece de los disfraces de comedias, donde a vuelta de cabeza
es un príncipe lagarto, y una dama, hombre y muy hombre, y a la
fe..."11 Incluso cambia de nombre, es ahora "Silvio Bajá."
Otra descripción muy significativa la introduce cuando presenta a
Felisardo en su nuevo medio turco: “recostado sobre una alfombra
turca de rizos de oro entre labores de seda, puesto el brazo en dos
almohadas de brocado persiano, color de nácar.”12
Otra descripción que nos da una idea cierta sobre el buen
conocimiento de Lope de los lugares que describe es la siguiente: “Tiene
el palacio del Turco dos leguas de cerca, … la puerta principal, al
poniente, enfrente de la iglesia de Santa Sofía; a mano derecha de la
9 Ibíd., p. 89.
10 Loc. cit., p. 89.
11 Loc. cit., p. 90.
12 Loc. cit., p. 96.
- 485 -
puerta, un hospital que llaman Timarina, … y a la izquierda, la iglesia
antigua de cristianos,…”13 Efectivamente parece que la historia nos está
siendo contada a través de los ojos de Felisardo que vive en este palacio
del Turco: “por la parte de tramontana hay una puerta, por donde entra
y sale la gran Sultana y todas las mujeres del serrallo. … Junto a la
segunda puerta hay un fardín y huerta con mil hermosos árboles y
venados,…”14 Y continúa la descripción prestando más atención a ella
que a la acción misma del relato: “Hay asimismo doce capigis, que son
porteros,… y es tan inmenso el número que come, que el de los
cocineros es de cuatrocientos y cincuenta hombres: cosa que la cuentan
la escriben, y que podrá vuestra merced no creer sin ser descortés a la
novela ni a la grandeza del Turco.”15 Y de nuevo encontramos que
cuando cree llegar a un exceso en lo que expresa se justifica ante su
interlocutora diciendo que es cosa que ha oído o leído pero que quizá
haya duda de su veracidad.
Describe frecuentemente Lope el vestido o el físico de sus
personajes. Así es perfecta y muy realista, atendiendo al más mínimo
detalle, la descripción hecha del disfraz de don Felis en Guzmán el
Bravo, cuando éste va a combatir a instancias del Rey Salárraez:
"Vistió el rey a don Felis de una marlota o sayo morado, guarnecido
de oro, con un gran número de botones, tan pequeños, que apenas se
vían, sobre una cota que había sido de su padre, tan resplandeciente,
que parecía de plata, atada con una liga roja, que el mismo sayo
descubría, porque sólo estaba abotonada hasta la mitad del pecho, y
descubriendo las mallas las dos mangas. El calzón era de brocado
13 La desdicha por la honra, ed. cit., p. 102.
14 Ibíd.
15 Ibíd., p. 103.
- 486 -
dorado con alcachofas de oro y las guarniciones de perlas; el bonete era
de grana de Valencia, con cien varas de bengala (género de velo muy
delgado) utilísima, armado sobre un casco de acero, y coronado de
plumas moradas y blancas; los borceguíes de Marruecos, y los acicates
(espuelas) de plata nihelados de oro; el alfanje, como media luna, en un
tahalí tejido de tan espeso aljófar, que no se vía para qué estaba
fundado."16
A veces el autor quiere hacer finta al tópico, como por ejemplo en la
descripción que hace del vestido moro en Guzmán el Bravo. Nos
describe a don Félix con las galas del vestido moro y tal descripción
parece la de uno de los moros del romancero, sin embargo se dirige a
Marcia Leonarda para que ésta no lo piense y dice: "Si está vuestra
merced diciendo que cuál de los moros del romancero le he sacado, no
tiene razón, porque los otros estaban en Madrid o en Granada, y éste en
medio de Túnez, con una lanza de veinticinco palmos, que aquí no hay
que quitar nada…"17
Insiste Lope en que así le contaron que iban vestidos y se lo
aseguraron:
"Todos me contaron que iban de esta suerte, y aunque los caballos
no eran morados ni azules, bien podía ser que estuviesen celosos…"18
(morado y azul eran colores de los celos.)
También hace don Felis una muy minuciosa descripción de los
indumentos en la lucha entre las escuadras de los Reyes Salárraez y
16 Guzmán el bravo, ed. cit. de 1968, p. 168.
17 Loc. cit., p. 168.
18 Guzmán el bravo, ed. cit., p. 168.
- 487 -
Botoya:
"El rey Botoya y su escuadra había vestido grana con pasamanos
de oro; y cierto que si, como era la música de clarines, fuera de
instrumentos, podían servir en una fiesta con grande lucimiento".19
Es esta batalla muy cruenta y Lope describe fielmente la realidad,
los detalles más minuciosos, por ejemplo dice: "Mientras quería
animarse Baloro, había ya tomado el alfanje don Felis, y aunque como
culebra se revolvía a unas y a otras partes, le hizo pedazos a
cuchilladas y le dejó como suele quedar en la sangrienta plaza a las
manos del vulgo el fiero toro".20
Como vemos se sirve Lope de las comparaciones y símiles en esta
descripción y así también: "levantándole don Felis en alto, como
Hércules al hijo de la Tierra, cuya vitoria escribe Sófocles, se le volvió a
restituir".21
Y refiriéndose a la muerte que don Felis propinó a Mahamed:
"le abrió toda la cabeza hasta los hombros, y como al golpe de la
segur del labrador cae en la sierra de Cuenca el alto pino, estendiendo
los brazos, midió la tierra".22
La fantasía y el misterio son componentes interesantes de La
desdicha por la Honra, fantasía, llena de actualidad con el atractivo del
19 Ibíd., p. 169.
20 Ibíd., p. 170.
21 Ibíd.
22 Ibíd.
- 488 -
exotismo y la descripción de un país misterioso. El punto del comienzo
no deja de tener alguna cosa muy interesante. 23
Las descripciones magníficas se cargan de invención, interés,
caracteres bien diseñados, crítica amena, variedad suma y lenguaje
inimitable.
Guzmán el Bravo es una demostración íntegra y sin lagunas de
irónica descripción de tipos humanos. Este íntimo entretejimiento de
marco narrativo y relato, de acción e interrupciones, de chanzas
parodísticas con el lenguaje que constituyen el carácter agudo y dañoso
del conjunto, presupondría una serie interminable de citas y de análisis
particulares.
14.1. El diálogo.
Si hemos de clasicar las Novelas a Marcia Leonarda en cuanto a la
frecuencia del diálogo diremos que es La prudente venganza donde
alcanza mayor efervescencia. Por ello es esta novela la que se acerca
más al teatro. Es patente la fuerza y apasionamiento de su argumento,
equiparada al drama teatral.
El diálogo más largo es el que protagonizan Laura y Fenisa. Así
dice el autor, dirigiéndose a Marcia Leonarda: “Fenisa, finalmente, creyó
a Laura, que parece principio de relación de comedia;…”24 Y, a
continuación, da pie a un diálogo entre ambas mujeres:
23 Cirot, "Valeur… , cit., p. 324 y ss.
24 Loc. cit., p. 111.
- 489 -
“- ¿Cómo tuvo ese caballero tanto atrevimiento que viniese a esta
huerta sabiendo que no podían faltar de aquí mis padres?
- Como ha dos años que os quiere –respondió Fenisa.”25
La característica más importante de este diálogo es que se efectúa
sin alternarlo con la voz del narrador. En Las fortunas de Diana vemos
cómo aparece también el diálogo pero observamos al mismo tiempo
cómo la voz del narrador nos informa puntualmente de los movimientos
de los personajes. Por ejemplo:
“- ¿Es ya hora?
Y él respondió:
Cualquiera es buena.
Entonces, sin advertir en su voz, con la engañada imaginación de
la que esparaba, le dio el cofre, diciendo:
- Aguardad a la puerta.”26
En cuanto al monólogo se refiere, es en La desdicha por la honra
donde aparece con mayor frecuencia. Así: “¡Oh cruel español, bárbaro
como tu tierra! ¡Oh el más falso de los hombres, a quien no iguala la
crueldad de Vireno, duque de Selaudia…”27
Son frecuentes las cartas que se intercambian los personajes
25 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 111.
26 Loc. cit., p. 37.
27 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 84.
- 490 -
protagonistas de las cuatro novelas.. Si bien en la primera novela se
envían "papeles" Celio y Diana hasta su primer encuentro amoroso, en
La desdicha por la honra comienza Felisardo, que manda su primera
carta esperando conseguir favores del Príncipe magnánimo: "Al partirme
de Sicilia no dije a Vuestra Excelencia la causa, que no me dio lugar la
vergüenza..."28
En estas cartas el príncipe implora a Felisardo para hacerlo volver
a Sicilia: "Volved, pues, Felisardo, que en ninguna podréis estar más
defendido que en mi compañía..."29
Y en una de estas cartas pide Felisardo al príncipe que haga llegar
a Silvia una carta: "Desde que entré en Palermo, serví, quise y merecí a
la señora Silvia Menandra, cosa que jamás comuniqué a ninguno. Creo
que le queda en el pecho alguna desdichada prenda mía. Suplico a
Vuestra Excelencia que fíe esa carta de quien se la pueda dar sin que
aventure su honor..."30
Asimismo en La prudente venganza la pareja Lisardo y Laura se
intercambian cartas que llevan y traen los criados de ambas partes. En
éstas se vierten los deseos de los dos personajes: "La señora que yo
sirvo, y lo es de mi libertad, y con quien deseo casarme, es vuestra
merced;..."31
La prudente venganza es la novela en que se intercalan mayor
número de cartas: "Ya los papeles eran estafeta ordinaria y se iba
28 Loc. cit., p. 85.
29 Ibíd., p. 86.
30 Ibíd., p. 87.
31 Loc. cit., p. 118.
- 491 -
disponiendo el deseo a poco honestos fines..."32
14.2. Críticas del autor.
Hallamos una invectiva contra los vicios y abusos de varios
ejercicios y empleos en las Novelas a Marcia Leonarda, ocultando bajo
su ironía, al parecer ligera, eternas y profundas verdades.
Critica las casas de juego, tan difundidas en la época: "Entraron en
una casa de juego, de estas donde acude la ociosa juventud: unos
juegan, otros murmuran y otros se olvidan de los cuidados de sus
casas, que, con la seguridad de que no han de venir, no suelen estar
solos".33
Y más adelante alude de nuevo al juego:
"Los caballeros que jugaban, en esto y algunos disgustos, que
nunca al juego faltan, estuvieron hasta las tres de la noche
divertidos".34
En La desdicha por la honra hace Lope una sátira abierta contra
los cultos, mediante complicadas frases de larga y difícil construcción o
sarcásticas sutilezas conceptuales: “Como amor está en la sangre, vese
presto al corazón y da aviso al alma … Dejemos de disputar si era culto,
si puede o no puede sufrir esta gramática nuestra lengua, juzgando lo
que desean entender por entendido, y remitiendo al que los escribió la
inteligencia y la defensa … Todos los músicos huyeron, que es gente a
32 La prudente venganza, ed. cit., de 1968, p. 128.
33 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 36.
34 Ibíd., p. 38.
- 492 -
quien embarazan los instrumentos por la mayor parte, que no entiende
en todos…” y otros pasajes.35
Sin embargo, no es la sátira que hace Lope ni anticlerical ni
cortesana, no satiriza diversos oficios de la época como: escribanos,
médicos, boticarios, poetas o libreros, o la zaga de la de Flandes o la
atrasada medicina española, tal como hace Cervantes en las Novelas
ejemplares o como hiciera Quevedo en los Sueños y otras obras. No hay
invectiva alguna contra la sociedad contemporánea al autor.
Encontramos que en las Novelas a Marcia Leonarda no perdura aquella
propensión crítica, y en parte demoledora, de los valores tradicionales
que el Renacimiento había traído consigo, en que se nota la autoridad y
el magisterio seculares de la Iglesia. Lope no enjuicia ni dictamina sobre
instituciones y doctrinas.
Sin embargo da un tratamiento un tanto irónico a la vida regalada
de la Corte, así cuando en La prudente venganza Lisardo llegó a la Corte
nos dice: “Lisardo llegó a la Corte con tan poco ánimo, que desde
cualquier lugar que llegaban decía que se volviesen. Entretuvo los
primeros días en ver el palacio, sus consejos, sus pleiteantes, sus
pretendientes, el Prado, eterna procesión de coches; el río de juego de
manos, que le ven y no le ven, y ya está en una parte y ya en otra;”36
aquí de nuevo encontramos alusión a los juegos de mesa propios de
gente ociosa, y alude también al Manzanares, burlándose a propósito de
sus pocas aguas. Y más adelante: “los caballeros, los señores, las
damas, los trajes y la variedad de figuras que de todas las partes de
España, donde no caben, hallan en ella albergue.”37 Se alude a la masa
35 W. Pabst, op. cit., p. 278.
36 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 135.
37 Ibíd.
- 493 -
de gente procedente de la periferia, especialmente, que en aquella época
acudía a la corte con la esperanza de mejorar sus condiciones de vida. Y
más adelante: “tales ganados crían los prados de la Corte.”38
No pone Lope a sus Novelas intencionados rasgos de ironía. No
hace juicios descarnados sobre la sociedad que lo rodeaba, ni aplica
una doctrina moral.
En La prudente venganza hace un violento ataque al matrimonio:
“Marcelo no era amoroso ni había estudiado el arte de agradar… no
considerando que el casado ha de servir dos plazas, la de marido y la de
galán, para cumplir con su obligación y tener segura campaña,”39 y más
adelante: “si tuviera poder, instituyera una cátedra de casamiento,
donde aprendieran los que lo habían de ser desde muchachos, y que,
como suelen decir los padres… ‘Este niño estudia para religioso’, ‘este
para clérigo’, etc., dijeran también: ‘Este muchacho estudia para
casado.’ Y no que venga un ignorante a pensar que aquella mujer es de
otra pasta porque es casada, y que no ha menester servirla ni regalarla
porque es suya por escritura,…”40
38 Ibíd.
39 Ibíd., p. 128.
40 Ibíd.
- 495 -
CAPÍTULO XV
LA PRUDENTE VENGANZA Y SUS RELACIONES CON EL TEATRO.
- 497 -
El tema principal de la novela es la venganza de honor. Esas
protestas tienen su precedente en la literatura medieval.1 La Prudente
venganza es menos convencional que las otras historias, aunque haya
que descontar la refinada manera de reparar su honra el ofendido.
El título que pone Lope a esta novela nos hace intuir la venganza
de Marcelo como un posible ejemplo; de otro modo, el calificativo de
"prudente" estaría de sobra en el título.2
El mismo Lope, que por una abundante obra teatral se hallaba tan
comprometido con su público en favor de la solución vengadora, cuando
se puso a escribir esta novela, si bien no pudo prescindir del desenlace
sanguinario, no sólo protesta contra él muy por largo, sino que declara
haberlo reprobado toda su vida: "He sido de parecer siempre, -dice el
autor de tantos dramas vengativos-, que no se lava bien la mancha de
la honra del agraviado con la sangre del que le ofendió, porque lo que
fue no puede dejar de ser; y es desatino creer que se quita, porque se
mata al ofensor, la ofensa del ofendido."3 Lope, sin embago, no llega a
defender, como otros novelistas, que la honra consiste sólo en la propia
virtud; cree con criterio social, no individualista, que la honra depende
del juicio y de los actos ajenos, y que, “para ser perfecta no ha de ser
ofendida”; según lo cual, propone en caso de ofensa un remedio
designado: el único “que un hombre tiene cuando le ha sucedido otro
cualquier género de desdicha: perder la patria, vivir fuera de ella donde
1 Vid. R. Menéndez Pidal, De Cervantes y Lope de Vega, ed. cit.
2 C. Rabell, op. cit., p. 66.
3 Loc. cit., p. 141.
- 498 -
no le conozcan, y ofrecer a Dios aquella pena."4 Además, no bastándole
a Lope de Vega exponer esa teoría, quiso realizarla en La desdicha por la
honra, con la expatriación del que se siente deshonrado, si bien no se
trata de deshonra matrimonial; pero en esa novela Lope no aboga
decididamente por su propia doctrina, pues da fin lastimoso al
desterrado, cuando intenta resistir a su mala fortuna con una conducta
magnánima.
Parece que el honor es en el teatro patrimonio exclusivo de la clase
noble. Si un villano presume de honor suele ser de pasada, y aun así
suscita una admiración especial, o resulta, y esto es lo más corriente en
las comedias, que sólo es villano en apariencia, pues en realidad es un
noble educado entre villanos por cualquier azar de su niñez. Esto ha
hecho que en los estudios sobre el honor, el noble sea el único
considerado.
El honor dramático para todo hombre, lo mismo que para el
príncipe constante en su esclavitud, es el eje sobre el que se mueve no
sólo el orbe cristiano, sino los orbes todos que forman el concierto del
universo; es el inspirador de toda conducta distinguida y abnegada,
aliento para el difícil deber en que los más sagrados derechos se
fundan; es el principio básico sobre el que se asientan la dignidad y la
nobleza entera de la vida humana.
En el siglo XVII, según las principales obras dramáticas, la
venganza de honor es la defensa de un bien social que hay que
anteponer a la vida propia o de los seres queridos; sólo cede ante el
respeto al rey, o sea ante el bien común de la patria; tiene carácter de
heroicidad estoica, de deber doloroso, que se cumple con sufrimiento
sereno y decidido; el castigo ha de ser diligente y adecuado a la ofensa,
4 Loc. cit., p. 141.
- 499 -
público o secreto, según la ofensa sea manifiesta o se halle aún oculta.
El origen del conflicto de honor en el teatro es muy discutido. Se creyó
en un principio que las ideas de honor eran muy particulares de
España y se buscó su origen en la historia española: la dominación
árabe. Esto hicieron Viel-Castel en 1841 y Martinenche en 1900. No
hay, sin embargo, el menor asidero para apoyar tal suposición. Otros,
desde Munárriz en 1801 hasta Rubió en 1882, buscaron ese origen en
el espíritu caballeresco, pero si tal espíritu se supone encarnado en los
libros de caballerías, como dijo Munárriz, en ellos no encontramos
dramas de honor como los del teatro. Otros han creído que el honor en
el teatro proviene de Italia, pero las comedias que a propósito se citan
de Dolce, 1555, Rucellai y Giraldi Cinthio, 1541, son posteriores a la
comedia Himenea, de Torres Naharro, 1517, donde aparece ya esbozada
tal concepción, por lo tanto, se opone la cronología. Hay quien piensa
en las leyes góticas; Ticknor, por ejemplo, recuerda que, según el Fuero
Juzgo, el padre, el hermano o el novio se podía matar a la mujer
transgresora. Pero en verdad no son las leyes germánicas, sino más
concretamente las costumbres germánicas las que, extrañas al muy
romanizado Fuero Juzgo, podrían darnos alguna explicación.
Las ideas sobre el honor en nuestro teatro no son sino el desarrollo
de principios universales que regían en la Edad Media y que también se
encuentran en otros países en los siglos XVI o XVII; sin embargo, se
tienen esas ideas por singulares de España. La causa es que sólo en
España han sido tema dramático principal en un gran número de obras
importantes. Pero ¿Cuál es a su vez el motivo de ese predominio
cuantitativo y cualitativo de obras teatrales sobre el honor? Creo que la
explicación en lo caballeresco, pero no en lo caballeresco de los libros de
caballerías, sino de la epopeya.
En el teatro del Siglo de Oro esa venganza, lo mismo la secreta que
la pública, no se hace judicialmente, ni siquiera desafiando al adúltero.
- 500 -
El ofensor es implícitamente un enemigo declarado, al que no hay, por
tanto, que retar; y a un enemigo así se le podía matar por sorpresa o
como se pudiera, según las costumbres jurídicas antiguas. La venganza
marital es independiente de los celos. La honra puede hallarse
complicada con los celos, pero puede existir desligada por completo de
ellos, y por lo común sin ellos se manifiesta. Es una impertinencia
juzgar los dramas de honor con el criterio de hoy día; hay que aceptar
las premisas que el honor supone, y una vez aceptadas, el desarrollo del
drama es perfectamente comprensible como consecuencia lógica de
tales premisas. El honor marital quedó bajo muchos aspectos
incomprensible después del siglo XVIII, que practicaba el cortejo, el
chischibeo y otras costumbres análogas, por las cuales toda dama
casada tenía oficialmente, a ciencia y paciencia del marido, un galán
que la obsequiaba hasta en la mayor intimidad. Este siglo de verdadero
antihonor ha hecho difícilmente comprensible el drama de honor.
Dentro del concepto de nuestro teatro el exceso en la venganza, el
exaltado empeño purificador, honra tanto a la sociedad entera como al
agraviado. La venganza de honor ha de mirarse como una heroicidad.
Es recuerdo de la antigüedad romana ahogada tanto en la venganza de
honor como en la defensa de la patria, los sentimientos más primarios y
naturales del hombre hasta el punto de convertir la hazaña en acto
necesario, exigido y aplaudido por todos, que se cumple casi sin
vacilación, sin emoción dramática.
Todos los móviles humanos debían subordinarse al honor,
mientras éste sólo cedía ante la persona del rey. En el extremo opuesto
de la acción purificatoria llevada a cabo por la persona cuya honra ha
sido manchada se encuentra la actitud escarnecedora del ofensor que
comete su delito con la satisfacción del vencedor. Su acción es una
ofensa y al mismo tiempo una burla que adquiere una proyección
- 501 -
extensiva dentro del grupo social. A su empuje violento y vivificador
responde el ofendido con la realización del acto de venganza.5
El símbolo de la honra tiene una particular fuerza estructurante,
quitar la honra es ante todo manchar a la persona. El restablecimiento
de la honra es un deber de carácter ritual y sacrosanto. La fuerza
estructurante del símbolo de la honra se manifiesta en el carácter ritual
que domina su manera simbólica de acción y que aparece en un
extenso vocabulario de peculiar tonalidad semántica. Quitar la honra es
ofender, agraviar, afrentar, burlar, escarnecer, infamar, pero es ante
todo manchar a la persona. Ahora bien, manchar es en sí un acto
pecaminoso de degradación que atenta contra la pureza de la
personalidad, la restauración de la honra implica un deber de carácter
ritual y sacrosanto con el ofrecimiento de una víctima propiciatoria (el
ofensor) a una oscura divinidad ofendida. Esta última no es otra que la
sociedad misma, es decir, la peculiar estructura social que hace sentir
su presencia a través del denso símbolo de la honra. La sociedad se
santifica a sí misma y al santificarse confiere un matiz de religiosidad al
símbolo que la expresa.
En cuanto a cómo se relacionaba la honra con las clases sociales
en el siglo XVII, las clases más altas eran en sí portadoras de honra por
su misma excelsitud y comunicaban esta honra a la clase subsiguiente.
El rey era el máximo portador de honra y sus actos en relación con sus
súbditos conferían honra. Los nobles y los hidalgos ostentaban mayor o
menor honra.6 El concepto de la honra reviste un gran número de
huellas clásicas. Numerosos críticos han señalado las huellas clásicas,
germánicas y cristianas en la conformación de tal concepto (el concepto
5 G. Correa, "El doble aspecto de la honra...", cit., p. 106.
6 Este poder irradiador de honra corresponde al que proviene de Dios en la esfera del orden divino del universo. G. Correa, art. cit., p. 99, n. 4.
- 502 -
de la honra) y han indicado su amplio radio de acción expresado en un
casuismo minucioso y complicado en el teatro de la época.
En La locura por la honra, Lope hace que el duque Balduino, padre
de la adúltera, no sólo apruebe la muerte dada por el marido, sino que
en medio de su paternal dolor, exprese el sentimiento de no haber sido
él mismo el homicida de su hija; a lo cual el yerno contesta:
"Bastaba, heroico señor,
esa respuesta romana
que os dará más soberana
fama que tuvo Torcato.”7
Igualmente en La victoria por la honra8 el padre de la víctima
desjearía participar de la "hazaña" tan valerosa como ha llevado a cabo
el marido ofendido; dura heroicidad del padre, muy meditada
artísticamente por Lope, pues se repite por tercera vez en El labrador
7 Obras de Lope de Vega, nueva edición publicada por la Academia
Española, tomo VII, p. 309. El editor, el señor Cotarelo, pág. XIII, abundando en la idea de Menéndez Pelayo respecto a Calderón, dice que condena Lope muy vehementemente la actitud del marido y del padre de la adúltera ".... espantosas palabras en labios de un cristiano". Habría que recordarle el cuento de Lope de Vega, "lo que el ahorcado dijo en la escalera e al que le ayudaba a morir, y sudaba mucho: pues, padre, no sudo yo ¿y suda Vuestra Paternidad?"; cristiano crístico, los cristianísimos censores oficiales no se escandalizaron ante esos dramas de honor “¿y suda hoy Vuesa Merced tanto en escandalizarse?” Loc. cit., p. 136.
8 Obras de Lope de Vega, ed. cit., t. X, p. 142.
- 503 -
del Tormes.9 Y todavía en Las ferias de Madrid se alude a trance igual
del padre de la adúltera, en una redondilla:
“Los padres viejos romanos
por la patria o el honor
los ojos con más furor
degollaban con sus manos.”10
De tal modo el recuerdo de la antigüedad romana ahogaba en la
venganza de honor, como en la defensa de la patria, los sentimientos
más primarios y naturales del hombre.
Castro habla de las truculentas venganzas lopeveguescas y
calderonianas realizadas "con perfecta frialdad"; según Milá y
Fontanals, el vengador obra con "una serena decisión" que templa la
terribilidad en las tragedias domésticas en nuestro teatro.
Era, en cierto modo, el honor para los poetas dramáticos españoles
un misterioso poder que se cierne sobre toda la existencia de sus
personajes, arrastrándolos imperiosos, a sacrificar sus afectos e
inclinaciones naturales, inspirándoles tan pronto actos del más sublime
rendimiento como crímenes y maldades verdaderamente atroces.
Honor, según las Partidas, concurrentemente con Santo Tomás, es
loor, reverencia o consideración que el hombre gana con actos propios,
9 Ibíd., p. 18.
10 Ibíd., vol. V, p. 622.
- 504 -
depende de actos ajenos, de la estimación y fama que otorgan los
demás.
Según Menéndez Pelayo el móvil del honor obedece al impulso de
un egoísmo enfermizo. Si la ofensa se ha consumado ya, la venganza ha
de ser resonante y pública, si el agravio es público; pero si la ofensa no
se ha divulgado, la venganza debe ser secreta, para no aumentar el
número de los sabedores del agravio y no hacer más grande la deshonra
que se trata de reparar.
Este tipo de enredo lo encontramos en las Novelas. El enredo es
lugar común de la novela italiana y aun del folklore mundial. El motivo
italiano de la seducción, y también el de la mujer disfrazada de hombre
y en busca de su amante desleal.11
La venganza es el componente esencial de los temas épicos, lo
mismo en la epopeya griega que en la germánica o en la románica. El
héroe épico se afianza y engrandece con la venganza, pues con ésta
repara su honor y restablece los principios sociales en que se funda.
Frente a la doctrina de que el honor depende en modo sustancial
de la opinión ajena, de que el honor es igual a la fama, esto es, del
honor con carácter eminentemente social, hay tanto en la Edad Media
como en el siglo XVII una opinión individualista que cifra el honor
exclusivamente en la conducta honrosa, con desprecio de la fama.12
11 E. B. Place, op. cit., p. 43.
12 Para muchos espíritus del Renacimiento el honor es cosa intrínseca al hombre, propia y exclusiva suya, que lo lleva inmanente, consigo mismo, y que nadie puede arrebatarle; para otros, el honor radica en la opinión que merecemos a los demás, que vive de ella, y que, por tanto es independientemente de nuestra voluntad, el mundo puede dárnoslo o quitárnoslo a su antojo, haciendo de la reputación la base del honor.
- 505 -
La disparidad de juicios sobre el honor ha nacido porque casi
siempre se han hecho sinónimas y equivalentes las voces honor y honra
cuando, bien visto y considerado, no deben serlo sino que cada uno de
estos dos valores espirituales, honor y honra, corresponde
respectivamente a cada uno de los dos conceptos antes expresados y así
primero es el honor, como atributo inmanente, solitario e intrínseco al
hombre, mientras que la honra será este mismo honor cuando se
reconozca y proclame públicamente por los demás.
El honor tiene un solo origen y fundamento: la virtud; nace y vive
por ella, hasta el punto de que honor y virtud serán sinónimos en
realidad para un gran número de pensadores del Ranacimiento; en
tanto que la honra cabe que exista independientemente de la virtud,
como un hombre virtuoso, sin dejar de serlo, puede perderla cuando las
circunstancias del mundo exterior, fatales o extrañas a él, lo pone en
este trance doloroso.
En el siglo XVII aunque la honra se gana con actos propios,
depende de actos ajenos, de la estimación y fama que otorgan los
demás. Así se pierde igualmente por actos ajenos cuando cualquiera
retira su consideración respecto a otro: una bofetada, un mentís
deshonran si no se vengan, y la deshonra es a par de muerte. La
deshonra se iguala con la muerte; la honra se equipara a la vida. Siendo
la honra un bien comparable a la vida, podrá defenderse matando. Ha
de producir la venganza, a ser posible, antes que el agravio se consuma;
si la ofensa se ha consumado ya, la venganza ha de ser resonante y
pública, si el agravio es público. Si la ofensa no se ha divulgado, la
venganza debe ser secreta para no aumentar el número de los
sabedores del agravio y no hacer más grande la deshonra que se trata
de reparar.
- 506 -
Por lo común la reparación de la honra consiste en una venganza
heroica que asumen los nobles, aunque no siempre, y alguna vez los
villanos.
Todo hombre digno ha de conservar intacto el precioso patrimonio
del honor social de que cada uno es depositario y guardián, honor que
anima la existencia entera de la comunidad para vivir su vida colectiva
con elevado ánimo y virtuoso esfuerzo.
Como decía Schlegel en 1811, el honor descansa en aquella
elevada moral que santifica los principios sin mirar las consecuencias; y
hasta en sus falseamientos deja reconocer las sombras de una idea
sublime.
Ejemplos de venganzas secretas abundan en Calderón, en Lope y
en todo el teatro de siglo XVII. La venganza es un deber doloroso; el
héroe la cumple quejándose de su destino.
La deshonra se iguala con la muerte; la honra se equipara a la
vida. "Mi vida es el honor mío", dice don Bela en La Virgen del Sagrario,
de Calderón. En consecuencia, siendo la honra un bien comparable a la
vida, podrá defenderse matando.
El honor es en el teatro el patrimonio exclusivo de la clase noble. Y
de aquí se extiende a las Novelas a Marcia Leonarda. En el teatro si un
villano presume de honor suele ser de pasada, y aun así suscita una
admiración especial, o resulta, y esto es lo más corriente en las
comedias, que sólo es villano en apariencia, pues en realidad es un
noble educado entre villanos por cualquier azar de su niñez.
Fundamental en el teatro del siglo XVII es la defensa del honor,
que es social o colectivo; pues no hacerlo significa hacerse partidario o
cómplice del ofensor y es igual a cobardía. En el teatro español del siglo
- 507 -
XVII todo hombre digno ha de conservar intacto el precioso patrimonio
del honor social de que cada uno es depositario y guardián, honor que
anima la existencia entera de la comunidad para vivir su vida colectiva
con elevado ánimo y virtuoso esfuerzo. No defender ese patrimonio es
cobardía bastarda, es hacerse cómplice del atropello cometido por el
ofensor en daño del honor colectivo, maltrecho en la parte al individuo
encomendada.
En el teatro, según parece, el marido traicionado mataba a su
mujer más por un problema de celos que por la ofensa que éste le había
propinado. La venganza marital es independiente de los celos. Lope de
Vega en La Dorotea, se sorprende de que los celos y no la honra sean
causa de venganza sangrienta.
En el teatro la venganza por el agravio de honor cometido ha de ser
secreta si la ofensa lo es y pública si ya es sabida por la comunidad. En
el siglo XVII la venganza de honor es la defensa de un bien social que
hay que anteponer a la vida propia o de los seres queridos; sólo cede
ante el respeto al rey, o sea ante el bien común de la patria. Tiene
carácter de heroicidad estoica, de deber doloroso, que se cumple con
sufrimiento sereno y decidido; el castigo ha de ser diligente adecuado.
Según Maravall el honor era una manifestación social y tradicional.
La solución es, por tanto, equiparable a la que en la época se
propinaba en el teatro. Lope puso en esta novela el brío y el garbo de
sus mejores creaciones. La solución que ofrece a aquel drama de honra
es la que normalmente se observaba en el teatro. Y, sin embargo,
distaba de satisfacer, porque como advertía en el prólogo: "He sido de
parecer siempre que no se lava bien la mancha de la honra del
agraviado con la sangre del que la ofendió"13; por lo cual propone, como
13 Loc. cit., p. 141.
- 508 -
único remedio para el ofendido, "perder la patria, vivir fuera de ella
donde no le conozcan, y ofrecer a Dios aquella pena."14
La prudente venganza desarrolla una tragedia en un drama, no
manteniéndose en la línea bizantina. Su gusto por lo dramático y el
efectismo hacen que esta novela se convierta en terrible tragedia. Nadie
como Lope de Vega tradujo con más exactitud el sentido clásico de la
palabra drama. Aunque en el Teágenes hay también episodios trágicos,
el final, sin embargo, es luminoso y optimista con un significado elevado
que valora la obra. Tiene bizantinismo sin alma reducido a la simple
aventura. Los protagonistas no se mueven simbólicamente, sino de una
manera caprichosa que él mismo pone de relieve alternando la ironía.15
Lope posee una concepción social de la honra y piensa que
depende de los actos ajenos, para ser perfecta no ha de ser ofendida.
Sin embargo, no llega a defender, como otros novelistas, que la honra
consista sólo en la propia virtud. Cree con criterio social, no
individualista, que la honra depende del juicio de los actos ajenos y que,
"para ser perfecta no ha de ser ofendida"; según lo cual propone en caso
de ofensa un remedio designado: el único "que un hombre tiene cuando
le ha sucedido otro cualquier género de desdicha: perder la patria, vivir
fuera de ella donde no le conozcan, y ofrecer a Dios aquella pena."16
En el teatro en el siglo XVII por lo común la reparación de la honra
consiste en una venganza heroica. Ha de producirse la venganza, a ser
posible, antes que el agravio se consuma; aun antes de que se piense
llega a castigar Calderón, la venganza en el teatro. Esa venganza, lo
14 Loc. cit., 141.
15 A. Martín Gabriel, art. cit., p. 219.
16 Loc. cit., p. 141.
- 509 -
mismo la secreta que la pública, no se hace judicialmente, ni siquiera
desafiando al adúltero.
En el teatro del siglo XVII, la honra puede hallarse complicada con
los celos, pero puede existir desligada por completo de ellos, y por lo
común sin ellos se manifiesta. En La prudente venganza la honra y el
deseo de venganza por parte de Marcelo, marido de Laura, se mezclan
con el sentimiento de celos y en esta mezcla se consume la tragedia de
las cuatro muertes, a manos directa o indirectamente de Marcelo.
Dentro de la concepción teatral del siglo XVII el exceso en la
venganza, el exaltado empeño purificador, honra tanto como el
agraviado a la sociedad entera.
El teatro del siglo XVII puso de suyo el asentar principalmente el
tema épico de la venganza en el terreno de la fidelidad conyugal.
Había ya en la Edad Media como en el siglo XVII una opinión
individualista que cifra el honor exclusivamente en la conducta
honrosa, con desprecio de la fama.
En el siglo XVII la novela destinada a la lectura privada invitaba a
la reflexión condenatoria de una venganza sangrienta, mientras que el
teatro exigía entregarse a los sentimientos de mayor efectismo.
Lope de Vega se hallaba tan comprometido con su público en favor
de la solución vengadora que difícilmente podía prescindir de ella.
Piensa que no es correcto el vengar la afrenta de honor con sangre, sino
que la venganza ha de ser prudente. Así lo proclama tanto en La
prudente venganza, como en otras obras. Es verdad que en Las ferias
de Madrid la indecisión vengativa del marido resulta castigada, pero en
otros casos no. En la comedia El cuerdo en su casa, Leonardo, hidalgo
letrado, muy preciado de nobleza, aconseja de continuo a su vecino, el
- 510 -
rico labrador Mendo, que viva con más boato y más honrado servicio de
criados; pero Mendo no quiere subirse a mayores, ni acepta los regalos
con que le asedia un noble que ha puesto los ojos en la labradora. Él
sabe más de honra y la conserva mejor que el letrado. Leonardo viene a
ser una parodia de la que Lope había dramatizado en su tragedia Los
comendadores, sólo que Leonardo no se decide a tomar la truculenta
venganza que tomó el Veinticuatro; vacila, como el necio marido de Las
ferias de Madrid. No obstante, su deshonor halla remedio gracias a la
prudencia de Mendo; el cuerdo labriego es quien alecciona al hidalgo
letrado sobre las complicadas leyes del honor.
Se proclama aquí el mismo principio que Lope en La prudente
venganza declara haber sido "siempre" su parecer.17
En La prudente venganza el honor, en su acepción y sentido de
dignidad individual, es común y compartido, pero no se pone el acento
en la autoestima y virtud en sí sino en la opinión, concepto que de la
dignidad individual tienen los demás, y ésta será la fuente conflictiva
del teatro.18
17 ¿Cuál es el concepto que del honor tienen los poetas españoles
dramáticos y en qué consiste éste? Ya en 1841 Viel-Castel, tratando del honor como recurso dramático, exponía con claridad que "lo que era la fatalidad para los trágicos griegos, era en cierto modo el honor para los poetas dramáticos españoles; un misterioso poder que se cierne sobre toda la existencia de sus personajes, arrastrándolos, imperiosos, a sacrificar sus afectos e inclinaciones naturales, inspirándoles tan pronto actos del más sublime rendimiento, como crímenes y maldades verdaderamente atroces, pero que pierden este carácter por efecto del impulso que los produce, de la terrible necesidad cuyo resultado son". R. Menéndez Pidal, De Cervantes y Lope de Vega, ed. cit., p.150.
18 J. M. Díez Borque, Sociología y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978, p. 298.
- 511 -
El honor de la comedia se presenta de forma análoga en las
Novelas. Al honor, ideal que rige la actuación de la nobleza en cuanto
tal, se une, en la comedia, el derecho de toda persona buena a la
dignidad, autorrespeto y respeto de los demás. El agravio exige
venganza y ésta se sitúa en importancia por encima de todo. El agravio
exige venganza pero sólo si el contrario es también noble y no es
traidor. El duelo a espada, aunque totalmente contrario a la moral
cristiana, será solución exigida, rígidamente, por la comedia, para toda
afrenta entre nobles. La venganza se sitúa por encima de todo, incluso
de la muerte.
El honor en esta novela parece ser la "joya más preciada", superior
a la hermosura y al amor.
El honor lo tenemos en esta historia ligado al linaje, como en la
comedia de Lope y en la vida del siglo XVII. La honra y la hidalguía iban
unidas a la ortodoxia y la misma conciencia de ser español, pero el
honor está unido al nacimiento, al linaje. La solución, pues, de La
prudente venganza, que es, insistimos, la misma que da siempre en el
teatro a los problemas de honra, estaba en contra de sus creencias. Y,
sin embargo, Lope se sometió a ella porque era la más arraigada en el
sistema de convicciones del pueblo español.
15. 1. Argumento de La prudente venganza y similitudes con algunas comedias de Calderón.
Conocemos muy bien el diseño general de la famosa pieza de
Calderón A secreto agravio secreta venganza. El don Luis que llega
disfrazado de vendedor de piedras en el momento en que la dama que
se había prometido a él lo cree muerto. Es el Lisardo de Lope bien
transformado pero aún así reconocible. En su larga ausencia Lisardo
había sido víctima de una maquinación: le dijeron a Laura que él se
- 512 -
había casado en las Indias. Calderón había preferido otra cosa más
simple: la muerte supuesta. Él había presentado la escena de la vuelta
de una manera original y pintoresca, como ha imaginado una
declaración de doble sentido que el marido toma y que el amante
entiende y repite encantado. El tema esencial era el mismo: no podemos
tener ninguna duda cuando vemos la sucesión de las dos obras.19
En cuanto a las semejanzas en técnica narrativa y argumento entre
La prudente venganza de Lope y el Alcalde de Zalamea, vemos cómo en
ésta última se reproduce la escena del pabellón donde el marido
sorprende al amante, no queriendo escuchar su explicación y le hace
salir por una puerta hurtada. Es fácil comparar las dos escenas y no se
las podría confundir. Calderón había explotado más admirablemente la
idea de Lope, que interpuso al servidor Antrandro entre Lisardo y
Laura. Calderón reemplaza a este feo personaje por otro más simpático,
Don Juan. El amante fue muerto apuñalado en un barco donde el
marido lo había invitado a subir. Luego el marido degolla a su mujer
culpable y la deja en casa, donde ha provocado un incencio. Calderón
había hecho la economía del esclavo Sicaire. Se ha olvidado de decir
cómo se vuelve confidente de la joven mujer.
En La prudente venganza está presente la tragedia, pero se prefiere
la tragedia de Calderón. Tendremos la ocasión de volver a la manera
como la había tratado Lope, pero debemos notar que el tema inicial,
independiente, había sido explotado por Buchholz en el cuento
biográfico sobre el P. Mariana y por Pérez Galdós en La Estafeta
romántica. A Lope, lo que más le interesa es el sujeto verdadero, que es
la venganza del marido. Pero había un preámbulo anterior a éste donde
Lope cuenta el principio de noviazgo; lo que nos interesa más son las
19 Cirot, "Valeur des nouvelles…”, cit., traducción de la pp. 326 y ss.
- 513 -
personas que fueran víctimas de este drama, después de haberlos visto
jóvenes y felices en su primavera.
El argumento de la La prudente venganza se halla muy cerca de los
crueles dramas de honra de Lope de Vega, pues es igual la manera de
desarrollar la novela: exposición, conflicto y catástrofe.. En La prudente
venganza un noble joven sevillano se enamora de una hermosa dama
de su ciudad natal y piensa casarse con ella. Antes de que puedan
celebrarse las bodas, y a causa de una disputa en la que se originan
unas muertes, ha de abandonar el país y huye a Méjico (parte
expositiva). Los padres de la joven la casan con un hombre de posición,
de edad ya madura, después que con una carta falsa la han hecho creer
que el fugitivo se había casado lejos de la patria. Pero regresa después
de algunos años y secretamente ella se le entrega, cuando ni ante Dios
ni ante los hombres podía ya pertenecerle. Las relaciones duran algún
tiempo (conflicto). Finalmente el marido engañado everigua la amarga
verdad por la traición de un criado e imagina un plan de terrible
venganza. Todos los culpables morirán, pero de tal manera que la
afrenta de la casa no será sabida de nadie. Manda apuñalar a la esposa
infiel por un esclavo al cual él da muerte inmediatamente después. Se
deshace con un veneno de la criada alcahueta y del delator con unos
tiros de fusil. Dos años espera pacientemente a vengarse del ladrón de
su honor. Por fin, en una noche asfixiante de verano, lo sorprende
cuando se bañaba en un río y lo ahoga. Son patentes las semejanzas
con los crueles dramas de venganza de los Comendadores de Córdoba
de Lope y de A secreto agravio de Calderón.20
La prudente venganza es un drama de honra a modo de una pieza
teatral. Lope puso en esta novela el brío y el garbo de sus mejores
20 L. Pfandl, “La novela corta”, en Historia de la literatura..., op. cit., pp.
358.
- 514 -
creaciones. La solución de La prudente venganza, que es la misma que
da siempre en el teatro a los problemas de honra, estaba en contra de
sus creencias. Y, sin embargo, Lope se sometió a ella porque era la más
arraigada en el sistema de convicciones del pueblo español.
Nos preguntamos si puede ser también fantasía La prudente
venganza, la que calificara la crítica como la pieza maestra de estas
cuatro novelas.
La trama de La prudente venganza podría dividirse en tres
episodios con tres peripecias y soluciones independientes. El primero
consiste en el enamoramiento platónico de Lisardo, la peripecia
generada por la confusión que provocan las indirectas de su sirviente
Antandro (Laura cree que Lisardo ama a otra) y el final feliz en el cual
se desenreda el malentendido y, por primera vez, los protagonistas
comienzan a tratarse como verdaderos enamorados. El segundo
episodio comienza con el secreto trato amoroso de los amantes, su
decisión de no formalizar su relación hasta ganarse las mutuas
voluntades, y llega a su clímax con una nueva peripecia: Lisardo se
involucra en las peleas amorosas de un amigo y, como consecuencia,
tiene que salir de Sevilla. La peripecia se acompaña de un cambio de
buena a mala fortuna, de un desenlace infeliz. El tercer episodio se abre
con el matrimonio engañoso de Laura y Marcelo (los padres de la joven
la convencen de que Lisardo se ha casado con otra); la trama se anuda
con el regreso de Lisardo y el adulterio de la pareja y llega a su punto
climático cuando, a consecuencia de una pelea entre Lisardo y
Antandro, el sirviente traiciona a los amantes generándose la última
peripecia de la novella, esta vez con un desenlace trágico: la venganza
de Marcelo y la muerte premeditada de los adúlteros.
La dicción preciosista se une con el intercambio epistolar de la
pareja de amantes -que iniciará el desencadenamiento de la catástrofe-
- 515 -
para constituir un atractivo elemento, nuevo para la novelística
española, de expresión tierna y vehemente cuando, por ejemplo, escribe
Lisardo: "Yo partí de Sevilla por fuerza, navegué sin vida, llegué a Méjico
sin alma, viví muerto, guardé lealtad invencible, volví con esperanza,
hallé mi muerte, y para todo he hallado consuelo en el engaño desta
carta; mas para tanto desprecio será imposible; que tenerme en poco,
aunque sea sobra de contento en el nuevo estado, es falta de discreción
en la cortesía..."21 o cuando le responde Laura: "porque podré yo
replicaros que, si vos no aventuráis por mí cosa que vos podéis vencer
con sólo que queréis, ¿cómo queréis que yo por vos aventure lo que no
puedo cobrar si una vez lo pierdo por vos? Mirad que sufro lo mismo
que vos y soy mujer, o vos, que me queréis perder por no sufriros a
vos."22
Muy apasionada es la lucha que se debate entre el amor y el
sentimiento del deber de la mujer, antes de entregarse por completo a
su amante recobrado y su desenlace. Es conmovedor el llanto del padre
viejo anite el cadáver de su hija, cuya desdicha ha causado él mismo
con su carta fingida; espeluznante la fría calma con que el esposo
engañado ejecuta su plan de venganza astutamente calculado.
Un amante favorecido ha de huir y su amada, pasando el tiempo y
engañada sobre la fidelidad que le guarda el ausente, casa con otro.
Regresa el primero y poco a poco el viejo amor va ganando, hasta saltar
por encima de la fe conyugal. Lo que podría haberse contado en dos
palabras, se hace novela morosa y finalmente desarrollada merced a un
cambio de cartas, muy oportunas para irnos desvelando el estado de
ánimo de los amantes.
21 Loc. cit., p. 127.
22 Ibíd., p. 134.
- 516 -
Lope teoriza sobre el amor en La prudente venganza. Acumula su
saber con teorías sobre el amor, sin pedantería ni un juego mecánico de
alternativas en la pasión amorosa.23
El autor quiere acabar con unos adúlteros amores de una forma
muy cauta. ¿No indica el título que nuestro autor ha buscado
precisamente un ingenioso procedimiento para acabar con los adúlteros
y sus autores sin que se suscite la menor sospecha? Si se pasa el grave
anacronismo diría que lo querido en la trama de la novela fue una
fábula detectivesca al revés: conocemos al homicida, vamos a seguir sus
crímenes sin que los demás lo sospechen siquiera. Es la historia de
unos amores lo que sostiene esta novela y las definiciones de amor, a
las que tan dado fue Lope, en prosa y verso.
Lope invita en esta novela a la reflexión condenatoria de una
venganza sangrienta mientras que no ocurre igual en el teatro.24 Lope
es enemigo de la venganza en reparación de un adulterio, pero no acude
al argumento moral o religioso. Cervantes sí lo hace. Torquemada,
Urrea, Pérez de Saavedra y Lope de Vega, fueron enemigos también de
la vindicta privada para recobrarlo y en expiación del adulterio; pero las
razones que alegan para ello son frías, clásicas, de un laicismo
renacentista; ninguno de ellos acude al argumento moral ni religioso.
23 F. Ynduráin, op. cit., p. 61.
24 R. Menéndez Pidal, advirtió el contraste entre la obra dramática de Lope, tan rica en dramas de honor que acaban con desenlace sangriento, y su novela La prudente venganza, en que proclama categóricamente, y explicó este contraste notando que "la novela destinada a la lectura privada, invitaba a la reflexión condenatoria de una venganza sangrienta, mientras el teatro exigía entregarse a los sentimientos de mayor efectismo." De Cervantes y Lope de Vega, ed. cit., p. 171. Vid. M. Bataillon, "La desdicha por la honra: génesis y sentido de una novela de Lope”, en Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, p. 27.
- 517 -
Este mismo concepto, sino del perdón, cuando menos del no
empleo de la venganza, aparece en dos Novelas ejemplares: primero, en
El Licenciado vidriera, al aconsejar al marido cuya mujer se escapó con
su amante que no hizo nada por buscarlos, y da gracias a Dios que
permitió le llevasen a casa a su enemigo.
Dos son las Novelas a Marcia Leonarda que Lope fundó sobre
"casos de la honra". En La prudente venganza interviene la fatalidad
social de la honra para impulsar al marido burlado a una serie de
asesinatos disimulados. La desdicha por la honra nos presenta la
fatalidad externa del honor encarnada en el prejuicio de la limpieza de
sangre.
Lope condena los actos de venganza que aparecen en La prudente
venganza, como nota Menéndez Pidal, no por creer, según la doctrina
de los humanistas, que la honra verdadera consiste en la propia virtud
sino a consecuencia de un criterio social, porque cree que la honra
fundada en la opinión, "para ser perfecta, no ha de ser ofendida".
Además, ¿no será esta consideración la base de las venganzas secretas?
También el héroe calderoniano llega a convencerse de que es
contraproducente la venganza pública.
La solución discreta y cristiana, según Lope en La prudente
venganza, la solución a cuando el marido es burlado por su mujer e
impulsado a una serie de actos de venganza es desterrarse, "perder la
patria". Ya había dicho Petrarca algo semejante. Una nueva resonancia
cobra en Lope la doctrina filosófica de la resignación a lo inevitable.
Resonancia religiosa, por una parte: "ofrecer a Dios aquella pena",
pensar que "por sólo quitarle a él la honra, que es una vanidad del
mundo, quiere él quitarles a Dios si se les pierde el alma". Pero al
mismo tiempo, "acordándose de que le pudiera haber sucedido lo
mismo (…) si en alguno de los agravios que ha hecho a otros le
- 518 -
hubieran castigado. Que querer que los que agravió le sufran a él y él
no sufrir a nadie, no está puesto en razón".25
Esta exhortación al perdón recíproco, que a primera vista
consuena con el precepto evangélico de amar al prójimo como a sí
mismo, resulta ingenuamente picaresca cuando se trata de reciprocidad
en el adulterio. Pensamos en los muchos maridos agraviados por Lope,
en el propio marido de la señora Marcia Leonarda, tan agraviado en
vida y muerte, hasta la grosera agresión póstuma de la dedicatoria de
La viuda valenciana.
En La prudente venganza Lope representa un motivo personal. Una
acción secundaria, un recuerdo más que sumar a los muchos que en
Lope hallamos de su amor con Elena Osorio y el conflicto con su rival:
aquí es el episodio de Octavio, amigo de Lisardo, la cortesana Dorotea y
un perulero rico: Los dos competidores mueren en desafío por causa de
Elena-Dorotea.26
Lope deja ver su impronta en La prudente venganza plasmando un
motivo personal autobiográfico, haciendo referencia a su huertecillo:
"Hame acontecido reparar en unas yerbas que tengo en un pequeño
huerto, que con la furia del sol de los caniculares se desmayan de forma
que tendidas por la tierra juzgo por imposible que se levanten, y
echándoles agua aquella noche, las hallo por la mañana como pudieran
estar en abril después de amorosa lluvia”.27 Lo que aplica a la
insaciable codicia de las cortesanas por oro y plata, con cuyo don se
refresca su amor.
25 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, pp. 141-142.
26 F. Ynduráin, op. cit., pp. 63-4.
27 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 119.
- 519 -
Plantea la siguiente tesis en La prudente venganza: La mancha de
la deshonra no se quita con la venganza, sino que para ser perfecta no
ha de ofenderse. La tesis que el autor plantea con contenida severidad
es una expresiva confesión de su manera de entender una costumbre
nacional, hija de las aberraciones del pundonor y de un idealismo
extraviado.
Los constitutivos esenciales en el concepto de honra en el hombre
y la mujer son la hombría y la virtud. La pérdida de la honra implica el
aniquilamiento del ser individual. La hombría en el varón y la virtud en
la mujer son, así, constitutivos esenciales en el concepto de la honra.
Esta última se identifica con el valer, orgullo y seguridad social de la
persona, pero al mismo tiempo encierra elementos que causan
desasosiego y ansiedad en los miembros del grupo. La pérdida de la
honra implica el aniquilamiento del ser individual en cuanto el hombre
se halla desposeído de su valer y de su hombría, pero también el de su
ser social en cuanto deja de pertenecer ideal y prácticamente a la
comunidad social en que vive.28
Honra, venganza y aventura amorosa se amalgaman en La
prudente venganza como temas. El sentido del honor no se expone en la
novela con el mismo significado que en el drama. Es un caso de honra y
su vindicta. Luego resultará que lo más atractivo de la novela, y aun lo
que ha llevado la mejor y mayor parte del relato, es la aventura
amorosa. El caso de honra se cuenta apresuradamente en el ajuste de
cuentas del final, y tiene el incesante planteamiento y ejecución de que
el ofendido vaya matando a cuantos han intervenido o han sabido de la
ofensa para que el secreto deje ileso el honor y la venganza cumplida. El
sentido del honor no solía tener las mismas exigencias en la comedia
28 G. Correa, art. cit., p. 105.
- 520 -
que en la novela, donde podía haber mayor lenidad; pero en esta
ocasión Lope ha procedido con el máximo rigor.
Lope de Vega en La prudente venganza propone que la honra no
debe ser quebrantada y que la venganza no devuelve la honra. Para
sobrellevar la vergüenza pública, proponer que los maridos agraviados
se auto-exilien y que compartan con Dios su pena acordándose que le
pudiera haber sucedido lo mismo si en alguno de los agravios que ha
hecho a otros le hubieran castigado.
El autor de La prudente venganza se opone a que se mate a quien
le quita a otro la honra bajo preceptos aparentemente cristianos.
Propone una moralidad que se basa en la imperfección, ofensa y perdón
mutuo y no en una virtud perfecta y el castigo de su violación. Avalle-
Arce destaca este sistema de deshonor recíproco basado en el perdón
mutuo y dice que Lope no hace sino inyectar cierta doctrina cristiana a
la carga emocional de su propia experiencia. El crítico afirma que la
teoría sirve para amparar la proclividad pecadora de Lope y, más tarde,
para consolarlo de la seducción de su hija Antonia Clara. Cataloga la
honra de "vanidad del mundo" y condena que, por la venganza y orgullo
propio se le quite a Dios el alma de un pecador.29
En La prudente venganza se utiliza la contraposición de ideas en
los discursos, excusa para exponer ideas contrarias a la moralidad de la
época. El narrador utiliza su habilidad retórica para esconder una
moralidad un tanto libertina para la época bajo el discurso cristiano: el
principio del perdón y reconocimiento de la debilidad propia. La
yuxtaposición de discursos se utiliza, una vez más, como estrategia
29 Avalle-Arce, J.B., "Lope and Cervantes", Texas Quarterly, 6, (1963),
pp. 190-202.
- 521 -
para exponer ideas anticonvencionales bajo el escudo de un discurso de
poder, en este caso, el cristiano.30
En la obra vemos cómo hay una oposición a la venganza del honor,
lo cual denota una desintegración de tal código moral, aduce que es
vanidad o que matar a los adúlteros hacía que se perdiera la salvación
de sus almas. Según Maravall el honor era una manifestación social y el
intento de interiorización del sistema sería sólo un síntoma de su
deterioro.31
En la breve declaración de la funesta decisión de Laura se nos
anuncia al mismo tiempo la Némesis: "Que ya estoy determinada a
vuestra voluntad, sin reparar en padres, en dueños, en honra, que todo
es poco para perder por vos."32
En La prudente venganza el efecto de la venganza del marido
(venganza fríamente meditada, y a la que Lope llama "prudente"), de la
que caen víctimas cinco seres humanos, vese acrecentado por
numerosos contrastes. Primero nos sorprende la aparente indulgencia
con la que Marcelo deja salir de la casa a su rival por una puertecilla
del jardín lo que, en realidad, no es sino una maniobra para engañar al
criado y preservar de este modo el honor de la casa. Pero al final,
cuando han muerto ya cuatro personas, víctimas de la venganza de
Marcelo, y antes de que el mismo destino sangriento acabe con una
quinta víctima, el marco narrativo cumple una vez más su función
30 C. Rabell, op. cit., p. 66.
31Maravall, J.A., "La función del honor en la sociedad tradicional", Janua Linguarum, 2.7, 1978, pp. 9-27.
32 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 136.
- 522 -
distanciadora, que eleva al autor y al lector por encima del terrible
acontecimiento.
En La prudente venganza, Lope hace una meditación sobre la
venganza y el honor, que presupone un desenlace de la novela más
grato a Dios, y que supone la resignación por parte del deshonrado. ¿No
podía contentarse el sentido del honor de Marcelo con el sacrificio de
tres vida humanas? ¿Era necesario que corriese todavía más sangre?,
pregunta el narrador entre medias. Y en este momento intercala Lope -
en mitad de la consumación de la Némesis- una meditación sobre la
venganza y el honor que se nos antoja como el bosquejo de otro
desenlace de la novela, como la hipótesis de un final más
misericordioso, más cristiano, que presupone la sabia comprensión y
resignación elevada por parte del deshonrado en inaudito contraste con
el desenlace real.
En La prudente venganza interesa más que el concepto del honor,
el peso estético de la meditación intercalada del autor, que adopta la
apariencia externa de un final ejemplar añadido artificialmente a la
novela. Hagamos la prueba de eliminar mentalmente esta digresión,
¿Puede subsistir la novela sin ella, como lo hace La española inglesa sin
las seis líneas del comentario que la concluye?
- 523 -
CAPÍTULO XVI
EL TEMA DE LA LIMPIEZA DE SANGRE EN LAS
NOVELAS A MARCIA LEONARDA.
- 525 -
Los argumentos que el autor trata en las cuatro Novelas se
complementan en su conjunto. Hay en ellas costumbrismo y aventuras,
fantasía y realidad, intereses estéticos, tratamiento subjetivo de los
temas con brotes de objetivismo.
Son novelas cortesanas que tienen como escenario ciudades
populosas y y se interesa su autor por la vida de la Corte, que también
critica. Dos pilares fundamentales las sustentan: el amor y el honor, la
honra; temas a los que se unen la aventura, los lances, los encuentros
inesperados, los descubrimientos que hacen los personajes de su nueva
identidad que no conocían. Todo ello se une al sentimiento de la vida y
la pasión con dejos de romanticismo.
Si quisiéramos atender sólo a los argumentos la clasificación de las
Novelas a Marcia Leonarda podría realizarse tomando como punto de
partida sus temas: novelas de costumbres y de aventuras.
Podemos decir que en las Novelas se da tanto la pura invención, a
la manera de los modelos italianos, como el sabor realista que siempre
aporta el narrador con alguna nota picaresca.
Lope imita el modo y los modelos italianos pero con asuntos de
índole nacional, como hiciera en las comedias y como también
practicara Cervantes en las Novelas ejemplares. Aun cuando retrotraiga
a sus novelas mundos exóticos y lejanos los imbrica con aspectos
nacionales y los utiliza para darlos a conocer a su lectora Marcia
Leonarda. La concepción y la arquitectura trázanse al modo de Bandello
o Cinthio.
La comedia de Lope incide así en uno de los problemas más agudos
de la España del XII: la limpieza de sangre, uno de los temas de las
Novelas a Marcia Leonarda, pero la comedia esquiva y bordea esta
- 526 -
sombría cuestión en sus consecuencias últimas, aunque siempre sea
posible rastrear resultados de esta forma de actuar. En torno a la
cuestión del honor, en la vida diaria el drama surgía cuando un español
se daba cuenta de que no era tenido por cristiano viejo, honra, pureza
de fe y sentimiento de supremacía personal vendrán a aunarse en la
persona de sangre limpia.1
La comedia, en su actitud aristocrática, recoge dos maneras de
ennoblecimiento: mediante la posesión del bien, "dinero", y mediante el
carácter de cristiano viejo y la limpieza de sangre. Lo que llevó a
Felisardo a Constantinopla fue la búsqueda de sus padres, que habían
huido de tierras españolas por no ser cristianos viejos. Felisardo, de
origen oscuro, que se creía de sangre limpia, descubre la verdad y
decide vivir como turco, se disfraza y se dedica a salir en un barco a la
captura de cautivos. La habilidad y el dinero permitían ascensos, lo que
atenuaba un poco la imagen de inmovilidad y canalizaba ciertas
aspiraciones de justicia social pero venía a fortalecer, en última
instancia, la rigidez estamental. Para los que no tenían acceso a este
procedimiento de ascenso social, existía la compensación de ser
cristiano viejo con una dignidad humana anterior y -en cierto modo-
superior a la jerarquía social.
La comedia, aristocrática en su sistema de valores, recogerá estas
dos actitudes compensadoras sin poner en juego nunca otros
procedimeintos de justicia social. Pero frente al deseo de
ennoblecimiento adoptará, generalmente, una actitud negativa a cambio
de propugnar la solución, mucho más conservadora y estática, de la
limpieza de sangre y el carácter cristiano viejo como fuente de honra
1 J. M. Díez Borque, Sociología y teatro..., ed. cit., de 1978, pp.
304-5.
- 527 -
social y, a la vez, de mantenimiento de la estricta separación
estamental.
El intento de asimilarse a la nobleza por parte de clases sociales
inferiores fue una constante de la vida social del siglo XVII. Esta
característica social está presenta en las Novelas a Marcia Leonarda, al
igual que en la comedia. Así Otavio en Las fortunas de Diana, no era
muy favorecido económicamente pero frecuentaba el trato de la familia
noble y rica de Celio. De Felisardo en La desdicha por la honra no se nos
dice si era rico: “mancebo de gentil disposición y talle y no menos
virtuosas costumbres y entendimiento. … era severo y humilde,… y
viniendo a la corte de Filipo III, llamado el Bueno, aplicóse a servir en la
casa de un grande de los más conocidos de estos reinos, así por su
ilustrísima sangre como por la autoridad de su persona”2, con lo cual
vemos que era de sangre limpia. Cosa que después se comprobará que
no era verdad, ya que él no sabía su origen. Problema capital fue en la
vida del XVII el afán de ennoblecerse y asimilarse, en costumbres y
pensamiento, a la nobleza; fue una constante y la característica social
más marcada.
De Lisardo en La prudente venganza nos dice el narrador que era:
“caballero mozo, bien nacido, bien proporcionado, bien entendido y
bienquisto, y con todos estos bienes y los que le dejó su padre que
trabajó sin descanso, …”3 Respecto a don Felis se nos dice que
pertenece a “la casa ilustrísima de Guzmán, y que en ninguna de sus
acciones degeneró jamás de su limpia sangre…”4
2 Loc. cit., p. 75.
3 Loc. cit., p. 108.
4 Loc. cit., p. 144.
- 528 -
Desde la comedia se ataca duramente el deseo de ennoblecimiento,
gracias a sus riquezas, de los comerciantes: y una de las consecuencias
del ennoblecimiento es el olvidarse del estado anterior.
En los que no pueden tener acceso efectivo a la nobleza, por
carecer de medios, se produce un intento de asimilación imitando las
costumbres. Desamparar al que cae y seguir al que sube es para Lope
costumbre generalizada en la época, y como muestra de desequilibrio
social lo incorpora a la comedia. En definitiva, lo que propugna es la
fidelidad de cada uno a su estatus, manteniendo la rigidez de la
sociedad estamental.
Las Novelas se construyen sobre la diferencia de clases. Ésta era
considerada justa y normal y la comedia se construirá sobre ella y aun
lo expresará directamente.
Lope se resuelve en sus comedias, al igual que en las Novelas, al
lado de la clase dominante y más fuerte. Los conflictos que en su
planteamiento suponen la puesta en juego de la diferencia de clases, se
resolverán siempre a favor del estamento dominante, de modo que la
forma de concebir la dignidad humana no permite hablar de
sentimientos democráticos en el teatro de Lope.5
Las Novelas son eminentemente aristocráticas y recogen la
diferenciación de las clases sociales como algo natural en la época. Así
lo hará también la comedia. Existía un estricto sentido de la diferencia
de clases en la mentalidad social del hombre del XVII que la comedia
apoyará. Puede ser que este debilitamiento en la oposición de clases se
debiera, en buena parte, a que los elementos conflictivos de la sociedad
partieron hacia América o se enrolaron en los tercios lo que, sin duda,
5 J. M. Díez Borque, Sociología..., ed. cit., de 1978, p. 162.
- 529 -
fue un buen drenaje social que se unió a otras circunstancias que
frenaron en el siglo XVII el despertar del individuo y sus tendencias de
libertad permitiendo el ensueño de una existente, pero no suficiente,
movilidad vertical que generó una extensa, movilidad horizontal. Son
varios los personajes de las Novelas que emigran a las Indias por
diversas razones: Celio para buscar a Diana; ésta por el azar del destino
se encuentra favorecida por su hado mejorando su fortuna y
convirtiéndose nada menos que en Virrey de todo lo nuevamente
conquistado. En La prudente venganza vemos a Lisardo que marcha a
México también como refugio en huida por el altercado en Sevilla en
que acudió en defensa de su amigo Otavio, cuya amada Dorotea atendía
más a los favores de un indiano enriquecido llamado Fineo. También
Marcelo, el marido de Laura, se enriqueció en las Indias.
Lope defiende a la nobleza en su comedia por considerarla la pieza
básica del mecanismo de la sociedad, con homogeneidad en su
constitución, intereses, ambiciones y creencias sin que la altivez ante
los humildes o el servilismo hacia la realidad sean -desde su posición-
criticables.
En la comedia y en la sociedad del siglo XVII cada estamento tiene
su forma característica de honor, asignada a cada individuo como
miembro del grupo estamental a que pertenece. La imitación de los
ideales y estilo de vida de la nobleza era normal en la mentalidad. La
hidalguía era patrimonio compartido por la casi totalidad del pueblo
español, los ideales y estilo de vida de la nobleza tenían una gran fuerza
mimética en el conjunto de la estructura social.
El honor es la marca del reconocimiento que un hombre tiene por
sus altas cualidades. El honor es respeto, estima acordada a la virtud o
al alto rango o a la dignidad; por extensión, es una marca o signo de
reconocimiento que un hombre posee por sus altas cualidades. La
- 530 -
asimilación del honor a la reputación determina que el honor no
dependa de su propietario, sino de la opinión de los demás rigiendo y
regulando las relaciones sociales en sus diversas áreas.
En la comedia existe una preocupación por el móvil dinero que se
pone en boca de los criados como en las Novelas. Esta preocupación se
expresa, sin embargo, de forma mucho más gráfica en boca de los
criados, que constituyen el contrapunto de los valores caballerescos.
La comedia presenta el mundo de los moros y judíos según
criterios valorativos del s. XVII, pero no trata nunca la conflictiva figura
del converso. La comedia, con sus posibilidades de romper los márgenes
cronológicos de la actualidad, puede presentar moros y judíos -a pesar
de su expulsión- desde criterios valorativos del XVII y no del momento
en que sitúa cronológicamente la acción, pero es harto revelador que no
presente, prácticamente nunca, la conflictiva figura del converso que
tampoco aparece en la restante literatura de la época.
El problema de la limpieza de sangre aparece en la comedia, con
toda su conflictividad social. Era la clase media y baja la más
interesada en mantener los estatutos de limpieza de sangre para
conservar una fantasmagórica superioridad. El problema de la limpieza
de sangre en su conflictividad medular en la vida social del XVII español
no es diferente en la comedia, casualmente aludido por el criado, con la
pérdida de importancia que adscribirlo al plano gracioso supone.
En pleno siglo XVII, idos los judíos y los moros, se seguía
sintiendo, temiendo la presencia de unos y de otros y el cristiano nuevo
aparecía como un ser degradado. La comedia -aun situando la acción
en otro momento histórico- recogerá la especial actitud valorativa del
siglo XVII, presentando de forma negativa y adoptando una actitud
abiertamente hostil hacia los judíos; el judío falso y traidor, como
- 531 -
característica de raza: la comedia atribuye a los judíos las profesiones
que pueden ser consideradas como "negocio" apoyado en el dinero, y de
aquí que se caracterice al judío como ser ambicioso. El judío era
cobarde por su profesión, frente a la valentía del cristiano viejo como
valor fundamental, pero a cambio poseía la riqueza, por lo que era
odiado. Lope en La pobreza estimada identifica riqueza con ser de casta
judía. En la mentalidad española de los siglos XVI y XVII se agudiza la
preocupación por todo lo que se refiere al pueblo de Israel, y el odio
aumenta en cuanto que es un peligroso enemigo de los valores del
catolicismo. La comedia testimonia este estado de cosas al destacar, por
ejemplo, el valor del Nuevo Testamento sobre el Viejo.6
La aparición del moro es muy escasa en la comedia, comparado
con su peso en la vida social del siglo XVII. La comedia representa los
valores de la casta dominante y por ello quedan fuera de su esfera los
problemas de estos sectores marginados que además no constituían
materia "dramatizable"; una vez fijado el esquema apoyado en los
valores del honor, la fidelidad al Rey, el amor. No se podía mitificar ni
utilizar en situaciones de efecto la triste realidad de esta población
marginada. Por otra parte, el constituir materia en la que podía
intervenir la Inquisición apartó a los dramaturgos de todo riesgo, pues
éstos compartían con la población los prejuicios de raza, lo que llevaba
a negar valor social a este pueblo y, en consecuencia, valor literario. En
La desdicha por la honra aparece todo este conflicto como reflejo de una
época, de ahí su valor.
6 Las referencias antisemitas -como ha demostrado E. Glaser:
"Referencias antisemitas en la literatura peninsular de la Edad de Oro",
NRFH, VIII, (1954), pp. 39-62 son moneda de circulación habitual en la
literatura del XVII.
- 532 -
Las Novelas utilizan, de acuerdo con la tendencia idealizadora,
grandes motivos como elementos generadores de conflictos: honor,
celos, sangre, que son menos pragmáticos.
El tema obsesivo en el siglo XVII de la limpieza de sangre está
siempre presente, a veces subyacente, en las novelas al igual que en
toda la comedia; esa obsesión colectiva por problemas de limpieza de
sangre afecta a toda el área de la actividad humana. No es, en absoluto,
circunstancial que el conflicto de desigualdad se produzca entre noble y
dama, disfrazada de hombre, en las Fortunas de Diana. No habría
podido ser de otra manera ya que tendría , aunque no pertenezca a la
nobleza, por su condición de labradora, la sangre limpia: es, por
naturaleza cristiana vieja y sin esta condición habría sido imposible
plantear el conflicto entre amor y diferencia social. Los pastores que
aparecen en esta novela tienen, en su humildad, la sangre limpia. El
ascenso de Diana en la escala social es posible gracias a que es
cristiana vieja.
La "desdicha" de Felisardo, que voluntariamente se destierra a
Turquía, a pesar de que un poderoso protector se ofrece a defender su
honra, plantea de lleno el problema de la limpieza de sangre.
Felisardo procede de los abencerrajes, de aquella aristocracia
militar granadina que en la tradición recogida por Pérez de Hita apenas
es adornada con las más altas virtudes caballerescas, digna de fundirse
con la caballería cristiana de los vencedores. Su familia es de los
antiguos conversos de la conquista de Granada, es decir, de los que se
convirtieron a raíz de la conquista. En fin, su nobleza de alma es igual a
la de su linaje, pues deja el servicio del Virrey por temor de que
deslustren la casa de su protector, que le pueden inferir a él mentando
a sus antepasados.
- 533 -
A tan hidalgo escrúpulo corresponde el Virrey comprometiéndose a
imponer silencio a los malsines. El Virrey justifica su manera de tratar
a Felisardo por ideas generales que vale la pena poner en claro. No
vacila en escirbir que "en el nacer no merecen ni desmerecen los
hombres, que no está en su mano; en las costumbres sí, que ser
buenas o malas corre por su cuenta".7 El aristócrata filósofo se adhiere,
pues, a la doctrina eterna de los filósofos negadores de los privilegios de
la sangre y parece negar toda validez al prejuicio de limpieza. Pero a
renglón seguido parece decir el Virrey que el ser caballero pone a
Felisardo por encima de las exigencias de este prejuicio.8
El Virrey alega el caso del Príncipe de Fez quien después de
bautizado ostentó "un hábito de Santiago a los pechos" y fe "tan
honrado del rey Felipe II y de la señora Infanta que gobierna a Flandes,
que él le quitaba el sombrero y ella le hacía la reverencia."9 Justifica el
Virrey tan honroso tratamiento diciendo que "la diferencia de las leyes
no ofende la nobleza de la sangre..."10, lo cual equivale a reconocer que
hay una nobleza musulmana como hay una nobleza cristiana, que tan
pura es la sangre de la una como la de la otra, y que a un descendiente
de nobles musulmanes, sobre todo más de un siglo después de la
conversión de sus antepasados al cristianismo, nadie le debe pedir
cuenta de su limpieza.
El mismo Lope opina que Felisardo hizo mal en marcharse a
Turquía y dice que en Italia, aunque fuese en los dominios italianos de
7 Loc. cit., p. 86.
8 Vid. M. Bataillon, “La desdicha por la honra: génesis y sentido
de una novela de Lope”, en Varia lección de clásicos españoles, ed. cit.
9 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, , p. 86.
10 Ibíd.
- 534 -
la corona española, no corría peligro de ser tratado como morisco, pues
el rey sólo pretendió echarlo de aquella parte “con que presumieron
levantarse”. Abona el novelador esta interpretación con las cartas del
Venerable Don Juan de Ribera sobre la expulsión de los moriscos.
Si queda Felisardo a la sombra del Virrey, esto es, en Italia, se
viene la novela abajo.11 Y Lope quiere hacer una novela exótica con
ribetes de ejemplar, por lo que Felisardo va a Turquía.
Felisardo ganará en nobleza y en cristianismo a los cristianos
viejos realizando grandes hazañas por la misma religión de la cual
parece despedido. Llegará a ser mártir y confesor del cristianismo a
trueque de hacerse turco, pues debemos suponer que habrá de ser
circuncidado y no por fuerza como don Jerónimo de Urrea -el
protagonista del Nuevo tratado de Turquía de Octavio Sapiencia-.
No hay que pedirle mayor profundidad a Lope de la que alcanzan
las cartas de Felisardo y del Virrey. Llegar a plantear, con cuatro
aforismos, el problema del noble morisco frente a los cristianos viejos.
Lo urgente era ver a Felisardo en Constantinopla con sus
hopalandas y su turbante, pues "como era moreno, alto y bien puesto
de bigotes, veníale el hábito como nacido."12
11 Recuérdese la donosa reflexión citada por Lope en Las fortunas
de Diana, a propósito de las primeras palabras cambiadas entre Calisto
y Melibea: "... si Melibea no respondiera entonces ¿en qué, Calisto?, ni
había libro de Celestina, ni los amores de los dos pasaran adelante."
Loc. cit., p. 31.
12 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 90.
- 535 -
Para Lope idear un héroe no es meditar sobre un destino y una
conducta, sino percibir un gesto y trazar en el aire la línea quebrada de
unas aventuras fulgurantes.
La honra existe en virtud del nacimiento o de méritos
extraordinarios o fuera de lo común en la persona, y que
ocasionalmente puede derivarse de posiciones oficiales y estatales. El
concepto de honra vertical es patrimonio de todos los pueblos. En la
antigüedad griega y romana el honor de un ciudadano estaba vinculado
a los puestos de preeminencia dentro de la comunidad, a la misma
esfera de conceptos pertenece la noción de honor que J. Huizinga
encontró en la clase caballeresca de la Edad Media con raíces en el
pensamiento antiguo, y que Jacob Burckhardt asigna al hombre del
Renacimiento ansioso de gloria que eternice su nombre en este mundo.
En tiempos más modernos el honor implica también la noción de
poder.13
Es interesante ver cómo trata nuestra novela el tema del problema
del valor de la limpieza de sangre en las tres cartas que se intercambian
el héroe y su amo. Lope cede la palabra a Felisardo y al Virrey. En la
primera, la que envía Felisardo al virrey de Sicilia, le confiesa su origen:
“Al partirme de Sicilia no dije a Vuestra Excelencia la causa, que no me
dio lugar la vergüenza,… estando al servicio de Vuestra Excelencia, …
me escribieron mis padre diciéndome que en el nuevo bando del rey don
Felipe III acerca de los moriscos14 habían sido comprehendidos; cosa
que a mi noticia jamás había llegado, antes bien me tenía por caballero
13 G. Correa, "El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo
XVII", cit., pp. 100-1.
14 La expulsión de los moriscos es de abril de 1609.
- 536 -
hijodalgo,…”15 En la segunda carta que envía el virrey a Felisardo
prácticamente le hace saber que a pesar de su verdadero origen lo
respeta: “Vos me habéis servido tan bien y procedido tan honradamente
en todas vuestras acciones, que me siento obligado a quereros y
estimaros mucho. En el nacer no merecen ni desmerecen los hombres,
que no está en su mano; en las costumbres, sí, que ser buenas o malas
corre por su cuenta. Hacedme gusto de volver a Sicilia, que os doy
palabra, por vida de mis hijos, de hacer de vos mayor estimación que
hasta aquí y tomar en mi honra cualquiera cosa que sucediere contra la
vuestra. Y no sé yo por qué habéis de estar corrido, siendo como sois
caballero, pues no lo está el príncipe de Fez en Milán,…”16
En la tercera carta Felisardo contesta al virrey con una negativa y
lo informa sobre su aventura con la señora Silvia Menandra de Palermo:
“Yo estimo y agradezco, como es justo, tanta merced y favor,… Yo voy a
Constantinopla, donde ya estarán mis padres, que, como hombres
nobles, escogieron la corte de aquel imperio,… Desde que entré en
Palermo, serví, quise y merecí a la señora Silvia Menandra, cosa que
jamás comuniqué a ninguno. Creo que le queda en el pecho alguna
desdichada prenda mía. Suplico a Vuestra Excelencia que fíe esa carta
15 Loc. cit., p. 85.
16 La desdicha por la honra, ed. cit. , p. 86.
El príncipe de Fez era Muley Jeque, príncipe de Marruecos, hijo
de Muley Mahomet, rey de Fez y Marruecos, habiendo sido echado del
reino por Muley Moluc, su primo, se vino a España y, de4sengañado de
su falsa secta, recibió el agua del bautismo. Fueron sus padrinos el
príncipe de Felipe y la infanta doña Isabel… El rey le dio hábito de
Santiago y encomienda, con que vivió honrado y estimado en la Corte.
Servía en Milán a Felipe II.
- 537 -
de quien se la pueda dar sin que aventure su honor, y favorezca lo que
naciere,…”17
17 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, pp. 86-87.
- 539 -
CAPÍTULO XVII
LOS ARGUMENTOS DE LAS NOVELAS.
- 541 -
17. 1. Las fortunas de Diana.
En Las fortunas de Diana la experiencia de amor está siempre
modelada de caracteres dramáticos: discreción, declaración, pasión,
seducción, separación.1
Novelas como Las fortunas de Diana merecerían, en el caso de
establecer una clasificación, el calificativo de novelas de aventuras.2
La novella narra la historia de una joven principal que acuerda
escaparse con su amante tras descubrir que está embarazada y que,
después de esperarlo por horas, lo confunde con un transeúnte a quien
lanza desde su balcón sus joyas y otras posesiones. Mientras tanto su
amante Celio se demora en recurrir a la cita por no hallar la forma de
separarse de la compañía de Otavio, hermano de su amante Diana.
Ésta se va tras el transeúnte desconocido y al no encontrarlo se cree
traicionada; mientras tanto Celio la busca. Diana da a luz a su hijo y
sale en busca de Celio en hábito de hombre. Después de una serie de
aventuras, Diana llega a ser Virrey de las Indias y encuentra a Celio
preso por haber matado al transeúnte desconocido que le había robado
las joyas a su amante. La pareja se reencuentra y la novella tiene un
final feliz.
En este argumento se mezclan la aventura y el cuento con el
elemento fantástico. Es un argumento concebido según el modelo de las
novelas de aventuras de la helenidad tardía y la caballería española, las
patrañas enlazadas apenas entre sí y los cuentos que rozan lo
fantástico.
1 F. L. Yudin, art. cit., p. 182.
2 María I. Román, "Más sobre el concepto...”, cit., p. 144.
- 542 -
Las Novelas a Marcia Leonarda y en especial Las fortunas de Diana,
nos dan la impresión de ser una especie de cajón de sastre donde todos
los argumentos tienen cabida; con este margen de ilusión todo cabe en
la novela. Hasta un anacronismo tan grueso como que los amantes
proyecten huir a las Indias y Celio vaya allá de hecho, aunque ha
perdido la flota que sale de Sevilla y llegue a Cartagena; mientras que
Diana, de varón, va con su amo, el duque, a unirse con las tropas que
andan reuniendo los Reyes Católicos para consquistar Granada. En la
Corte Diana logra el favor del rey y el nombramiento de virrey, capitán
general o gobernador (los tres títulos le da Lope).
Vemos cómo muy pronto aparece la llama del amor al quedar
prendado el galán de la dama y encenderse en él una desatada pasión
amorosa. Tal es así que nos recuerda el enamoramiento de Calisto y
Melibea. En los comienzos de Las fortunas de Diana el que va a resultar
galán ve un momento a la que será su dama y apenas pueden cambiar
una frase de pasada. Poco basta para que el incendio amoroso prenda.
En otra ocasión ha dicho que sólo los casos maravillosos son dignos de
ser contados: he ahí la maravilla, aunque se repita mil veces, de un
amor que surge ineluctable en un instante. Qué nos importan si ocurre
así o no en la realidad; Lope escribe no lo que es sino lo que debe ser
con arreglo a esa oposición entre verdad histórica y verdad poética.
La tendencia a atemperar fuertes explosiones pasionales o puntos
culminantes de la peripecia mediante una intervención desviatoria, un
comentario intercalado, o a destacarlas por medio de la mezcla de
sentimientos, no alcanza todavía en esta novela la maestría que podría
otorgar al entramado barroco del marco narrativo una función
distanciadora.3
3 W. Pabst, op. cit., p. 278.
- 543 -
17.2. La desdicha por la honra.
En ésta vemos al galán Felisardo, que se creía de limpia nobleza
española. Al descubrir que sus padres estaban comprendidos en el
bando de expulsión de los moriscos pasa de la Corte del Virrey de Sicilia
a la de Constantinopla. Aquí sus aventuras sentimentales se entretejen
con las sangrientas intrigas de la monarquía del gran turco hasta que
muere heroicamente al raptar a una sultana de origen andaluz, cuya
vuelta a España, de no malograrse, había de significar un triunfo de la
fe.
En esta historia aparece plasmado un problema histórico
contemporáneo real que debe ser resuelto con medios novelísticos. En
virtud del "nuevo bando del rey don Felipe III acerca de los moriscos",
los padres de Felisardo, cuyo árbol genealógico se remonta hasta los
Abancerrajes, vense obligados a emigrar fuera de España. Felisardo
mismo, que se encuentra en Sicilia al servicio del virrey español, no
estaría obligado, por el contrario, a renunciar a su posición en las
posesiones italianas, toda vez que el representante de su Católica
Majestad le tiene en muy alta estima y le insta a que permanezca junto
a él. Poderosos motivos personales -su amor por la palermitana Silvia
Menandra, que espera de él un hijo- lo atan más aún a Sicilia. Su honor
se ha visto herido por el regio decreto y decide seguir a sus padres a
Constantinopla. Sólo retornará a ella en el caso de que una acción
singular y extraordinaria, útil además para España, le asegure el
restablecimiento en todos los derechos y honores de un servidor de la
corona española. Entra al servicio del imperio otomano pero su
descabellado y poco madurado plan resulta irrealizable. Felisardo cae
en lucha con los esbirros del sultán, en circunstancias que no
contribuyen, ni mucho menos, a restablecer su honor y el autor
- 544 -
concluye, resignado: "así quedaron sus pensamientos burlados, y Silvia
creando aquella desdichada prenda suya."4
El héroe Felisardo, joven hidalgo español que ignora su origen
arábigo y que luego de haberse establecido en Italia y haber sostenido
relaciones amorosas con una dama "de calidad" llamada Sylvia, se
entera de su procedencia y decide abandonarlo todo para realizar
alguna proeza que le devuelva su "honra" y que permita su aceptación
total dentro de su patria: España. Abandona a su amante en trance de
dar a luz un hijo suyo y, aunque su príncipe le advierte que no le
importa su procedencia y le pide que se quede en Italia, insiste en
lanzarse a la aventura en busca de su "honra".
Marcha a Constantinopla, donde llega a ser bajá del Turco. La
española doña María, la esposa favorita del Turco, se enamora de
Felisardo y decide escaparse con él para hacerse cristiana. Felisardo,
aunque no es infiel a Sylvia, acepta el plan para darle la oportunidad a
la joven de hacerse cristiana y para, mediante este hecho, recuperar tal
vez su honra o ganar recompensa por el rescate.
Entretanto un día Sylvia y su hijo caen en manos de una
embarcación turca en la que casualmente se encuentra Felisardo. Se
reconocen y, dándole presentes para ella y el príncipe, el protagonista le
comunica a su amante la intención de realizar alguna proeza en servicio
de España antes de regresar a sus brazos.
Felisardo vuelve a Constantinopla donde el Turco lo espera para
casarlo con su hermana, que ha quedado viuda tras una disputa entre
el yerno y el cuñado del Turco. Esto precipita la escapatoria con doña
María. Felisardo pierde la vida en el intento, mientras el Turco perdona
4 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 105.
- 545 -
a doña María atribuyendo su acto a su deseo de volver a la patria y
junto a su familia. un caballero llemado Felisardo desea redimirse de
las locuras y extravíos de su juventud libertando a una muchacha
cautiva que vive en Constantinopla en el palacio del sultán, pero muere
en la empresa y es decapitado.
Da cuenta el narrador de las costumbres y peculiaridades de los
turcos. Este fondo turco es un elemento decorativo. Da nota de las
costumbres de las mujeres turcas. Da trazos informativos que al
constatar con los hábitos de España pintan la emoción del viaje y
decoran con su exotismo la narración. Nos cuenta también la historia
de una cristiana cautiva que llega a ser sultana. La acción de la novela
pierde interés en obsequio a la presentación de una Constantinopla y
unos turcos que suenan a convencionales. La historia de la cristiana
cautiva que llega a ser sultana, es semejante a la de la comedia de
Cervantes (La gran sultana).5
Supliendo la falta de recuerdos personales con el donaire del
relato, condimentando sus noticias de segunda mano con mucha sal y
desengañados aforismos quiere lucirse en historias de nobles españoles
llevados por el destino a afirmar su valor entre turcos de
Constantinopla o Túnez. No es casualidad el que entre las tres novelas
incluidas en el tomo de La Circe, haya dos que acuden a estos temas: La
desdicha por la honra y Guzmán el bravo.
El modelo cervantino de La gran Sultana sugería el tipo de la
sultana favorita, de origen español, aficionada a ver representar por
cautivos comedias españolas. Así también sucede en la novela
lopevedesca: “Quiso nuestro Felisardo … agradar a la gran sultana doña
María y estudió con otros mancebos, así cautivos como de la espulsión
5 G. Cirot, art. cit., pp. 321 a 355.
- 546 -
de los moros, la comedia de La fuerza lastimosa vistióse para hacer
aquel conde gallardamente, porque …”6 Hacía falta, desde luego,
preparar y explicar el salto mortal que da el español desde su patria y
religión a la corte del Turco. La tradición de la comedia, juego de
apariencias y disfraces, permitía salir airosamente del paso. Todo
consistía en que el español se volviese turco, al menos en apariencia. El
mismo Lope se divierte mucho con la falcilidad de tal juego de manos:
"Y aquí confieso a vuesta merced, Señora, que no sé, porque no me lo
dijeron, cómo o por dónde vino a ser Felisardo nada menos que bajá del
Turco, que parece de los disfraces de las comedias, donde a vuelta de
cabeza es un príncipe lagarto, y una dama hombre y muy hombre, y a
fe que dice el vulgo que no le hablen en otra lengua. Turco, pues, era
Felisardo; no lo apruebo; sus hopalandas traía y su turbante, y como
era moreno, alto y bien puesto de bigotes, veníale el hábito como
nacido...”7
Las descripciones de la vida turca y del mundo de los turcos
abundan en La desdicha la honra, y en todas las Novelas, como tema
continuador del morisco. Descripciones de trajes, costumbres, historias
de la corte y anécdotas de ese mundo literario que habían puesto de
moda el Viaje a Turquía del doctor Laguna, La gran sultana de
Cervantes, y que venía a ser una continuación del pintoresquismo
morisco. Hay descripciones prolijas de aquel mundo tan lejano, y Lope
se excusa con su dama, a la que tal vez ha cansado: "Pues sepa vuestra
6 Del propio Lope de Vega. El “conde” aludido en seguida es don
Enrique, el protagonista de la obra.
La desdicha por la honra, , ed. cit. de 1968, p. 91.
7 Loc. cit., p. 90.
- 547 -
merced que las descripciones son muy importantes a la inteligencia de
las historias."8
Lope al hilvanar el argumento de su novela, pudo ser llevado por
motivos complejos y oscuros a hacer de su héroe un morisco ignorante
de su origen: exigencias de su asunto hispano-turco, sugerencias del
libro de Octavio Sapiencia, reminiscencias de la villana de Getafe, y
¿quién sabe? profundo resquemor de una herida de amor propio.
Con esta entrapelia establece el narrador el nexo entre las dos
partes de La desdicha por la honra. La unidad del personaje en sus
andanzas sucesivas por Sicilia y Constantinopla resulta desde luego de
su fe inquebrantable y de su valor, pero también, y sobre todo, de su
presencia física, de los bigotes, que desempeñan tan gracioso papel en
la riña con el siciliano Alejandro y cuyo dueño parece predestinado a
llevar hopalandas y turbante.
Es por lo menos curioso que haya tratado el tema cómicamente, el
tema del noble español que un día se ve despojado del orgullo de la
sangre limpia en La villana de Getafe, diez años, tal vez, antes de
escribir La desdicha por la honra. En el acto segundo de la comedia se le
ocurre a la saladísima villana Inés escribir estas mentiras a doña Ana
para impedir su casamiento con don Félix del Carpio: "La lástima que
os tengo, señora Doña Ana, me ha obligado a escribiros que este
caballero con quien os casáis es morisco, y asimismo lo es su criado; ya
se les hace información para echallos de España. Su abuelo de Don
Félix se llamaba Zulema, y el de Lope, lacayo, arambel Muley, que eso
del Carpio es fingido, porque con los dineros que ganó su padre a hacer
8 Loc. cit., p. 89.
- 548 -
melcochas en el Andalucía ha comprado la caballería con que os
engaña"9
En La villana de Getafe las mentiras de Inés determinan todo el
ulterior desarrollo de la acción y estallan en el momento en que el
protagonista está en vísperas de conseguir un hábito, mostrándose
doña Ana convencida de que es don Félix del Carpio la nobleza del
mundo. Es indudable que hay una relación estrecha entre el
protagonista y el autor de la comedia.10
Sólo en 1627 pudo Lope "anteponerse el decorativo Frey11 al recibir
del Papa la cruz de San Juan. Es verosímil que en épocas anteriores, y
tal vez aún después de ordenarse, hubiera sentido el prurito de
conseguir un "hábito" español de Santiago o Calatrava. Si no lo
consiguió, fue, sin duda, porque las pruebas de limpieza tropezaron con
algún testimonio adverso a la hidalguía del linaje paterno.
Sobre esta discutida hidalguía, que Montalván califica
piadosamente de hidalguía de ejecutoria, sobre el empeño que tuvo
Lope en demostrar que la profesión de bordador ejercida por su padre
era profesión hidalga como la de pintor.12
9 Edición de F. Ruiz Morcuende, en Obras de Lope de Vega,
Nueva edición obras dramáticas, vol. X, Madrid, RAE, 1930, p. 393 b.
10 M. Bataillon, "La desdicha por la honra: génesis y sentido de
una novela de Lope”, en Varia lección de clásicos españoles, ed. cit., p.
23-4
11 H. Rennert y A. Castro, Vida de Lope de Vega, ed. cit., p. 311.
12 Vid. A. Morel-Fatio, "Les origenes de Lope de Vega", BHI, VII,
(1905), pp. y ss.
- 549 -
En La desdicha por la honra es tema principal la honra; el
protagonista va a Constantinopla para admitir honra y poder así ganar
el favor de su dama y del virrey, de quienes no los había perdido. Es
una fábula puesta en un escenario distante y exótico. Un caballero
español, sirviendo en Italia a una dama y siendo protegido del virrey,
huye a Constantinopla. Tan súbita mutación se explica por ser el
caballero de sangre de los abencerrajes y haberse decretado la
expulsión de los moriscos que, por otra parte, no le afectaba. Fuera de
dar un sesgo inesperado a la acción, lo que el autor ha buscado es un
escenario distante y exótico donde seguir su fábula.
El conflicto que se plantea entre el amor y el honor en La desdicha
por la honra no se soluciona de la manera tradicional, lo deja el autor a
la casualidad.13 Surge la impresión de que el autor ha pasado por alto el
conflicto entre el amor y el honor, que requiere una solución trágica en
favor de este último, o que lo ha entregado, con medios que no
concuerdan con el carácter del héroe, a una solución casual, triste, sí,
pero carente de sentido.
17.3. Guzmán el bravo.
El final de esta novela es bastante simple. Al encontrarse con el
galán, ya de vuelta de sus andanzas y en su patria, el novelista va
apresuradamente al desenlace esperado, para lo cual ha de habilitar a
una dama. Bastará que el hermano la recluya en un convento para
ponerla a salvo del caballero cuando la antes indiferente, ahora
contrariada, apetezca lo que se le niega. Las bodas se imponen, y Lope
lo prolonga inhábilmente con dos "suspensiones" tan inmotivadas como
13 Ibíd.
- 550 -
atropelladas. Apenas hay nada en la novela que esté visto o concebido
de primera mano.
Otro héroe semejante acomete empresas arriesgadas en Guzmán el
Bravo, esta vez en Túnez, y sale victorioso en los combates y el
entramado amoroso.
En Guzmán el bravo se unifica la parodia estilística con la
argumental en una lograda broma que ocupa un puesto original dentro
de la novelística.
Lope trata intenta demostrar desde un punto de vista humanista,
exagerando a sus modelos italianos y -contrariamente a ellos- ante un
trasfondo histórico lo más familiar posible, la grotesca discrepancia que
existe entre el derroche de fuerzas físicas y el éxito moral, entre la
simplicidad caballeresca y una clase de mujeres muy alejada de todos
los deberes y los vínculos del amor cortesano.
Guzmán el bravo es un cuento de cautivos en tierra de moros. Lo
que prometía por los comienzos ser una novela centrada en un héroe
presentado de una forma tan sugestiva, se convierte en uno de tantos
cuentos de cautivos en tierra de moros con el consiguiente
enamoramiento de una rica y bellísima heredera judía, los alardes
descriptivos de trajes y galas.
Lo peculiar de las Novelas a Marcia Leonarda no es tanto el
contenido de las mismas como el estilo empleado por su autor y la
manera tan peculiar de tratarlo. Se halla también presente aquel
prurito de los novelistas de antaño como era el aducir el carácter
histórico y real de sus argumentos, como si quisieran darles así un
mayor verismo y aceptación.
- 551 -
De la lectura de las cuatro historias se desprende la tesis siguiente:
el español es fiel en el amor, valiente en la profesión de su fe tradicional
y está siempre dispuesto a morir por ella, intrépido en el combate y
enemigo terrible pero generoso. Esta era la tesis, elogio del carácter
nacional español, que encontramos en la Persiana de Josef Camerino.
En los tipos femeninos creados por Lope impera el amor romántico,
conservan sus hermosas virtudes que se apartan de aquel otro aspecto
suyo de la hermosura como única causa del querer. Las heroínas
parecen en un principio ver con claridad los peligros del amor para
perderse más tarde en sus redes.
Los celos están presentes ya que son consubstanciales e
inseparables al verdadero amor; son como el título posesivo que la
persona que ama exhibe como rescate o reivindicación de la amada por
ella, ante un inquietante temor de que nos la arrebaten por la rivalidad
o competencia ajenas. Es un tópico frecuentísimo entonces en
dramaturgos, poetas y novelistas; pero la insistencia con que Cervantes
lo recoge en sus obras es signo de su preocupación por el tema. Lope no
finge el amor, no es equilibrado, circunspecto ni continente, siente esta
atracción somática de la mujer y no sabe refrenarla. Todo ello lo refleja
en las cuatro Novelas.
La mujer y el amor son el centro en las Novelas. Lope es sensual y
erótico y para él la mujer y el amor son consustanciales a su vida,
elementos inseparables de ésta. Sin llegar a las exageraciones
freudianas, lo femenino y sexual domina su producción literaria.
Observamos cómo en las Novelas el amor no ha de tener como fin
último el matrimonio. Al principio el Amor parece limpieza y
continencia, la honestidad parece su verdadero fin y paradero que no
debe ser otro que el del matrimonio, fin realmente moral aunque
- 552 -
prosaico que despoja de casi todo valor poético, aun dentro de su
plausible ética, a su concepción especulativa del Amor. Sin embrago, al
desarrollarse las historias vemos cómo este fin último se troca como
consecuencia de un destino, la mayoría de las veces, funesto.
La fatalidad hace que el futuro de este amor no dependa de la
propia voluntad sino de los hados implacables; mientras que el amor
que escogemos nosotros puede crecer o menguar, según menguan o
crecen las causas que nos obligan y mueven a querer.
Dos cosas solas incitan a amar en las Novelas más que otras, que
son la mucha hermosura y la buena fama. Sin hermosura no se concibe
el amor. Cuando la hermosura va acompañada de la riqueza y de la
cortesía y el amor se viste con estas calidades, rompe los corazones de
bronce, abre las bolsas de hierro y rinde las voluntades de mármol.
Impera la idea de que la pasión amorosa sólo se venga con la
huida: huye Felisardo de Silvia Menandra y huye Lisardo de Laura.
Parece defiender Lope el amor puro y platónico y que, como podemos
comprobar, no todos los amores son precipitados ni atrevidos, ni todos
los amantes han puesto la mira de su gusto en gozar a sus amadas,
sino con las potencias de su alma.
Cualquiera de las cartas que envía Lope al Duque de Sessa y que
tratan del Amor, verá hervir la pasión arrebatadora, el fuego abrasador
suyo, inapagable y tiránico; en cambio, las cartas y billetes amatorios
que Cervantes saca en La Galatea, o compone para sus heroínas del
Quijote y del Persiles están tocados de conceptismo, o bien son
empalagosos, enfáticos, falsos y retóricos, contrarios "de todo en todo -
como comenta Rodríguez Marín- a la irreflexiva impetuosidad del
verdadero amor.
- 553 -
Lope cambiaba de amor continuamente, lo que hace pensar en la
superficialidad de las relaciones. Así fue cómo, emulando al Burlador de
Sevilla, dejaba un amor y tomaba otro, con lo cual no hace falta decir
que aquellos amores no eran profundos ni sinceros.
Los conflictos amorosos tienen en las Novelas un planteamiento y
desarrollo estereotipados con una temporalización esquemática.
Encantadora resulta su sugestión, en cuanto a la institución de una
cátedra de casamiento:
"...una cátedra de casamiento, donde aprendieran los que lo
habían de ser desde muchachos, y que, como suelen decir los padres
unos a otros", "este niño estudia para religioso, éste para clérigo, etc.,"
dijeran también: "Este muchacho estudia para casado, " y no que venga
un ignorante a pensar que aquella mujer es de otra pasta porque es
casada, y que no ha menester servirla ni regalarla porque es suya por
escritura, como si lo fuese de venta..." 14
Aparece en las Novelas la emoción de la ciudad y el viaje. El viaje a
Italia es una peregrinación decorativa y profunda. Se viaja Italia para
sentir la cultura en toda su plenitud vital, en todas las dimensiones del
espíritu. Quiere captar Lope el alma de las ciudades como en un viaje
impresionista. Es el viaje a Italia una aventura por motivos políticos ya
que en la época Sicilia y Nápoles estaban bajo la dominación española.
El personaje que tiene honor es a su vez una persona virtuosa. Se
da la siguiente ecuación: honor=virtud y fama llevada a sus últimas
consecuencias, el heroísmo del perdón que, en efecto, hasta el heroísmo
llega toda alma cristiana que lo practica, siempre que lo haga además
14 Loc. cit., p. 128.
- 554 -
en forma tal que no padezca ni se menoscabe la propia dignidad y justa
estimación suya por los demás.
En la época en que Lope vivió y escribió las Novelas se tiene por
principio que sólo la sangre noble o hidalga, no contaminada con la
judía, morisca o plebeya, es la única capaz de empresas grandes y
generosas. En Italia también tuvo mucho arraigo esta teoría. Caravaggio
es autor de una novela donde se desarrolla la misma tesis para llegar a
la idéntica conclusión de que el ánimo generoso, la grandeza de
espíritu, el valor personal pueden darse sólo en sujetos de sangre noble,
la cual se transmite a los hijos y descendientes directos a modo de
herencia espiritual.
A los ojos de las gentes de los siglos XVI y XVII, el matrimonio de
un joven noble con una mujer de bajo linaje era muy mal visto y
repugnaba a la conciencia colectiva, pues proporcionaba una alteración
en el orden establecido e inmutable de las jerarquías sociales. Al
pensamiento renacentista le gustaba la idea de que el amor era
predestinado por los astros. Esta idea me parece que le resulta muy
grata a Lope. Así le dice Celio a Diana en el papel que le escribe "antes
de verte te amaba y pasando por tus puertas se me turbaba el color del
rostro, y me decía el corazón que allí vivía el veneno que había de
materme" y más adelante "¡Qué poco ha menester la voluntad a quien
conciertan las estrellas."15
La vida social, tanto en Italia como en España, estaba henchida de
sucesos novelescos de la siguiente índole: amores secretos, promesas de
matrimonio, desigualdades de linajes, hijos naturales, venganzas de
familia, bodas postreras que resolvían en contento y paz, los peligros
pasados.
15 Loc. cit., pp. 31 y 32.
- 555 -
El personaje que tiene honor es, a su vez, una persona virtuosa. Se
da la siguiente ecuación: honor=virtud y fama llevada a sus últimas
consecuencias. Se trata del heroísmo del que alcanza toda alma
cristiana que lo practica, siempre que lo haga, además, de forma tal que
no padezca ni se menoscabe la propia dignidad y justa estimación por
los demás.
En la época en que Lope vivió y escribió las Novelas se tiene por
principio que sólo la sangre noble o hidalga, no contaminada con la
judía, morisca o plebeya, es capaz de empresas sublimes y generosas.
En Italia también tuvo mucho arraigo esta teoría, así Caravaggio es
autor de una obra que desarrolla dicha tesis hasta llegar a la idéntica
conclusión: el ánimo generoso, la grandeza de espíritu, el valor personal
pueden darse sólo en individuos nobles, y tal nobleza se transmite a los
hijos y descendientes directos a modo de herencia espiritual.16
16 O. Green, op. cit. , vol. I, p. 263.
- 557 -
CAPÍTULO XVIII
ESTUDIO DE LOS PERSONAJES.
- 559 -
Podemos dividir los personajes de las Novelas a Marcia Leonarda
en principales y secundarios: los primeros son los encargados de
transmitir el mundo ideal, y los secundarios les sirven de contraste, a
veces dándoles una nota real. Los personajes principales pertenecen a
lo arquetípico y general. Los secundarios están siempre sometidos a los
primeros, es decir, de la misma manera que en el teatro hay personajes
mudos que tienen que abrir una puerta o traer una bandeja, así en la
novela hacen una observación y complican el argumento. Están dotados
de nombre, no quedando en el anonimato.
Lope de Vega da una visión optimista de sus personajes, éstos
consiguen felizmente sus propósitos. Presentan una alegría desbordante
por la visión generosa del mundo y de la vida, por todo aquel
dinamismo constructivo y esperanzador que los impulsa y los conduce
en sus actuaciones, a través de trabajos y peripecias, al logro de su
propio y feliz destino. El optimismo nace de una profunda fe, de la firme
creencia en categorías y valores extraños y superiores a nosotros
mismos, que son independientes de la inteligencia, de la voluntad y de
los dolores e infortunios mismos de la vida.1
La alegría del vivir irrumpe impetuosamente en los personajes de
las Novelas a Marcia Leonarda; se ama la vida por la vida misma. Una
luz clara, un resplandor sereno que emana de la propia existencia de
éstos, los envuelve a todos e ilumina cálidamente. Este vitalismo se
contrapone a aquel ambiente triste, opresivo, tétrico a ratos en que se
sume la novela española en la segunda mitad del siglo XVII.
1 Amezúa, Cervantes, creador..., cit., ed. de 1956-1958, pp. 275-
276.
- 560 -
En todas las Novelas aparecen las parejas de personajes cuya
existencia se debe, quizá, a la concepción dual del mundo de su autor:
Diana y Celio, Felisardo y Silvia, Lisardo y Laura, don Felis y Felicia.2
Los personajes protagonistas masculinos aparecen pintados por
Lope como bien parecidos, educados, no siempre ricos, características
que corresponden al galán. No son insolentes pero a veces llegan a ser
crueles. Tal es el caso de Felisardo, quien abandona a su amada Silvia
huyendo de Sicilia a Constantinopla, donde acude a buscar a sus
padres.
2 The personages from the Lope de Vega’s tells are well
conceived and begin by being lifelike and natural. But they fall off in
verisimilitude as the plot becomes more involved and conventional
through the introduction of various common place derices and ipisodes,
such as the disguise of the heroine as a man, capture by Moorish pirates
or the munder of an unfaithful wife by her husband. C. B. Bourland, op.
cit., p. 45.
Among the many figures a few, of course, stand out as
characterized with greater truth and vividness. Several of Lope de
Vega’a personages, for example, fix themselves in the reader’s mind
because of the warmth and sincerity with which their emotions are
painted. Such are the lovers, Diana and Celio, of Las fortuas de Diana,
and Felisardo, the hero of La desdicha por la honra, and aristocretic
youth, who prosperous in love and in his political career, suddenly
discovers that he has Moorish blood. His mortification and dismay are
extreme and are feelingly drawn by Lope, who takes occasion to state
(through another character) his conviction that no stigma attaches to
such an inheritance, since it is a man’s life and not his birth that
determines his worth. The attribution of Moorish blood to a Spanish
romantic hero is in itse3lf enough to differentate Felisardo from the
conventional protagonist and the views expressed by the author still
further distinguish him from the rank and file. C. Bourland, op. cit., p.
20.
- 561 -
La figura femenina más lograda es Diana, y la más desdibujada,
gris y silenciosa es Celio, ambos protagonistas de Las fortunas de
Diana. Estos personajes femeninos no pueden colocarse al lado de las
heroínas de la virtud por sucumbir ante la fuerza del amor. A veces
quedan constantemente sometidas al peligro, como es nuevamente el
caso de Diana. Hay numerosas referencias a la extraordinaria belleza de
estas protagonistas femeninas: “Silvia, dama verdaderamente en quien
concurrían todas las partes que hacen una mujer perfeta en sus
primeros años.”3
Están dotadas de una gracia y vivacidad que les da un aire
humano, aunque sea una pura abstracción. Hay en ellas una mezcla de
belleza, a veces virtud e inteligencia. Estos caracteres femeninos quedan
trazados por Lope con gran vigor y fuerza superando, a veces, la pintura
de los caracteres masculinos, como es el caso de Diana. En alguna
ocasión sufren desmayos, expresando Lope con ello una gran fuerza
imaginativa, capacidad de sentimiento y poder emotivo.
La protagonista femenina pierde, en ocasiones, su honestidad y
recato, cualidad muy preciada, desfigurando su hermoso carácter
moral, tal es el caso de Laura o Diana.
Es tierno y delicado el amor que siente alguno de los galanes.
Mora a menudo en los amantes de entonces el más tierno, sensitivo y
delicado de los amores. Son repetidísimos los casos en estas novelas
cortesanas en que el galán -varonil, brioso y temerario-, ante la
contrariedad amorosa por el desdén femenino, pierde los pulsos y cae
en un desmayo, como la más blanda y afectiva de las doncellas.
3 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 77.
- 562 -
El amante es irresponsable y comete graves errores con tal de
satisfacer el deleite, el goce de la amada. Tal como nos lo presenta Lope,
puede parecernos a veces que las faltas que comete el amante en razón
de cumplir su deseo no son suyas, sino del Amor que manda en su
voluntad, pensamientos todos éstos más bien trillados y vulgares,
especulativos y fríos, a los que les falta el calor, el fuego que un Lope,
un Céspedes u otros ingenios de menos fuste, pero verdaderos
amadores, ponían en sus cartas y obras al tratar de esta pasión.
Desde las primeras líneas del relato se aprecia un proceso de
identificación vital, un acercamiento personal e íntimo entre el lector y
el protagonista y, más concretamente, el receptor o receptores y la
protagonista femenina que interesa por sus desgraciados sucesos y por
la lucha desesperada con la que hace frente a todas las adversidades.
Es éste un rasgo característico de la novela bizantina.
Las protagonistas femeninas no vacilan en sacrificar su honor
cuando la pasión amorosa llama a sus almas, sin timideces ni titubeos,
conscientes de lo que hacen, del valor de la joya que pierden, de los
peligros a que luego se exponen, de la contingencia temerosa de la
palabra incumplida, no importa; pues el amor las vence y subyuga,
para dejar pasar a la tragedia familiar, a la persecución amorosa.
El sentimiento amoroso de los personajes los contrapone a la
racionalidad expresada por los códigos morales de su clase; uno de ellos
protagonizado por el honor, figura del decoro de los personajes.
A pesar del disfraz que toman a veces los personajes femeninos, no
por ello pierden nada de feminidad, que es uno de los rasgos que las
caracterizan, como es el caso de Diana. Aunque vestida con atuendos
rudos, sigue siendo dulce y delicada, atractiva en su feminidad a los
ojos de la labradora Silveria, que llega a enamorarse de ella.
- 563 -
Los protagonistas de las Novelas son presentados por Lope con
respeto, admiración por parte de los demás personajes. Los
sentimientos y la sicología de los mismos están representados de
manera esquemática, tal como hace Bandello.
Hace Lope introspecciones sicológicas de las figuras femeninas.
Hay automatismo en ellas, son simpáticas y atractivas. Presentan gran
riqueza sicológica, introspecciones anímicas, silencios entrañables,
sutilezas delicadas, combates, todas las notas, en fin, de almas
originales y bravas en plena vibración amorosa. Obran y se conducen
estos tipos femeninos, más que por su voluntad, por un ciego y fatal
automatismo, por aquel naturalismo inmanente de que habla A. Castro.
El personaje protagonista Felisardo en La desdicha por la honra es,
quizá, el más romántico que aparece en estas novelitas. En la historia
asistimos a una huida hacia lo exótico, marco en que encontramos a
Felisardo convertido nada menos que en turco, con todos sus atributos.
Respecto a los personajes femeninos, el más idealizado que
encontramos nos parece Diana, además de ser la heroína que obtiene
un grado de realización mayor, su resistencia física es admirable, su
arrojo e intrepidez, increíbles.
Los tipos femeninos poseen una fuerte individualidad, sin que con
ellos valgan imposiciones paternas ni consejos de extraños, es Lope un
sicólogo.
En cuanto a la figura de la madre, sólo en Las fortunas de Diana
hace acto de presencia. Lope parece tener la costumbre de la mayoría
de los dramaturgos de nuestro Siglo de Oro, que casi nunca sacaron a
las tablas la figura de la madre, bien en señal de respeto hacia ella, bien
para sustituirla más cómodamente con aquellas segundas damas,
acompañantes o camareras de la protagonista, no menos bachilleras,
- 564 -
ingeniosas y desenvueltas que ellas, y más hábiles y manejables para el
enredo de la trama.
Es muy original la adscripción que hace Lope de sus personajes: de
una parte los vemos insertos en un mundo noble y elevado en su rango
social, tal y como sucede con los personajes de Cervantes; y de otra, son
mundanos, como en Boccaccio.
No hace Lope en ninguno de sus personajes la trayectoria de un
desarrollo espiritual. Tampoco hace uso de personajes de bajo nivel
cultural y del lenguaje germanesco.
Se aman las parejas con lealtad y devoción, siendo común en todas
las heroínas el fuerte sentimiento amoroso que las arrastra por encima
de todo hasta el amado. Sin embargo, no por ello las heroínas son
mujeres sometidas a la voluntad masculina, sino que gozan de una
fuerte personalidad: pensemos en Diana, o en la Sultana doña María.
Son radiantes estos personajes femeninos a los ojos del lector, aunque
se presentan imprecisas en la mente del héroe.
El personaje femenino más activo es, sin duda, Diana, la que posee
una personalidad más firme. La más sometida a la voluntad del varón
es Laura, quien acepta un matrimonio propuesto por su padre, con tal
de casarse. Respecto a los héroes, será Felisardo el más atrayente para
los lectores y el que posee una vida más agitada. Las penalidades y
aventuras de don Félix llenan muy positivamente la última de las
Novelas.
Es presupuesto esencial de nuestro autor el que los personajes
deban guardar la propiedad, como en la comedia, deban actuar de
acuerdo a su calidad y género. No obstante, aboga por el mudar de traje
de la mujer porque suele el disfraz varonil agradar mucho al público.
- 565 -
La curiosidad es característica pronunciada en algunos de los
personajes, bien principales o secundarios. Así son curiosos Lisardo y
Laura en La prudente venganza; el marido Marcelo ante la sospecha del
adulterio de su mujer; la Sultana doña María, enamorada ciegamente
de Felisardo. Y, en especial modo, todos los criados y sirvientes que,
usando como móvil el dinero, intentan sacar partido de la aventura
amorosa de sus amos, como es el caso de Fenisa, Fabio y Antandro.
Algunos personajes son heridos por su destino, así ocurre a Celio o
Lisardo. Por cualquier parte vemos cómo el centro de gravedad del ser
humano es desplazado, puesto fuera de sí del hogar al país extraño, del
sosiego al errar inquieto, del equilibrio al derrumbamiento.
Los personajes de las Novelas son móviles y errabundos como
expresión de su propio desasosiego interior. En algunos de ellos vemos
cómo abandonan su hongar, cómo una fuerza desconocida los empuja
hacia la lejanía, les arrebata el sosiego. En otros somos testigos de una
apasionante inversión de este errar sin meta: cuando vuelven de su
viaje concreto y real, vense obligados a realizar una peregrinación irreal,
la curva de su camino se cierra hacia dentro y un desvarío se apodera
de ellos, impulsándolos a un loco errar, ya no sólo físico, sino también
espiritual, como el enamorado Celio.
A veces las vivencias de estos personajes parecen reales, otras en
cambio son difícilmente sacadas de la realidad las peripecias y las
casualidades a que se someten los tipos. En fin, ficción y realidad se
conjugan de modo muy sugerente y atractivo para el público lector, no
teniéndose una clara conciencia de dónde se hallan los límites.
Estos personajes se oponen al orden establecido de la sociedad
como los personajes de las comedias del autor, un poeta que castigaba
su propia rebeldía en el trágico desenlace de los personajes de sus
- 566 -
comedias que, como en éstas, es el amor el origen de la mayoría de los
enredos y confusiones.
El nacimiento, la pasión, el destino, la maldad son origen y
motivación de la inquietud y el desasosiego. Pero en ninguna Novela la
sencilla supresión del motivo restituye el equilibrio y el sosiego de las
almas. La solución depende en cada caso de un complejo
encadenamiento de circunstancias, de una constelación de fuerzas que
a menudo son inverosímiles.
Encontramos la figura del caballero errante, Celio, en Las fortunas
de Diana, del cautivo castigado, don Félix, en Guzmán el bravo, cambios
repentinos de afectos: el amor en odio y el odio en amor. Sobre alguno
de ellos corre un velo de misterio que lo hace expectante, como es el
caso de don Félix.
Algunos personajes anhelan formar parte del mundo cortesano y
del ambiente de Corte, así Felisardo o Diana.
En un principio los personajes parecen tener la voluntad de
someterse a las convenciones familiares y casarse a gusto de sus
padres, como era tradición, sin desacatar su mandato; por ello no
parecen tener mucha libertad en sus elecciones: tal es el caso de Laura,
quien no tiene la intención de desobedecer a su padre Menandro y por
ello contrae matrimonio con el “perulero” Marcelo. Cuando avanzan las
historias, y las heroínas se hacen presa de la pasión amorosa, se saltan
por la borda tales convenciones para obrar según les parece, con tal de
promover ese amor por el galán y lograr su goce pleno. A juzgar por las
historias, Lope parece partidario de las relaciones prematrimoniales, no
en cambio de las extramatrimoniales.
- 567 -
Podemos decir, en general, que todos los personajes son altivos y
está presente en ellos aquel desmedido orgullo español que caracteriza
la época. Lope pone un especial cuidado en el tratamiento de temas y
personajes genuinamente españoles, y aunque los retrotraiga a lugares
lejanos y los disfrace, el tema es español.
Sólo Felisardo medra o intenta hacerlo, busca un amparo a la
sombra de los poderosos, aunque el destino lo aboque a la
peregrinación en lugares lejanos, movido por la búsqueda y la
protección de sus progenitores.
Los celos físicos, rabiosos y atormentadores son otra de las
pasiones que experimentan los personajes. Hemos de pensar en la
Sultana doña María, de origen español, como figura o tipo más
representativo de los celos.
Muy característica es la presentación de poemas pastoriles (que ya
hemos tratado en temas anteriores), textos que se ponen en boca de
determinados personajes, y que se parecen a la representación retórica,
introduciendo una mayor pluralidad de lenguajes y discursos en el
texto.
Aspecto muy destacado de nuestro texto es la superposición de
elementos literarios y sociales modernos, de reminiscencias y
preocupaciones personajes en el cuadro tradicional de la novela
bizantina y la fusión de estos elementos en una atmósfera en que
alternan continuamente lo real y lo fantástico.
Tanto el personaje como su ocupación y ambiente están adheridos,
al cien por cien, al suelo sociohistórico de la época. Algunos de los
personajes, como don Félix, son introducidos bajo el velo reconciliador
del recuerdo con múltiples referencias históricas a sus ilustres orígenes,
- 568 -
como ocurre con muchos de los personajes y figuras presentes en
Boccaccio.
Las heroínas han sido atraídas por influencias extrañas al camino
de la pasión, pero han caído en culpa por su propia y libre disposición
de voluntad. A veces se ven envueltas en conflictos sin culpa propia,
como es el caso de Silvia en La desdicha por la honra. La senda a seguir
por estas heroínas se cruzan con la del enamorado, se cortan en
ocasiones, y al final de la novela bien convergen, o bien se alejan
acabando trágicamente.
Notamos una actitud no homogénea por parte de Lope hacia sus
personajes, a veces los protege y otras los deja en libertad. Protege, por
ejemplo a Diana, y deja a su libre albedrío a Laura y a Lisardo, cuyo
final es mortal. Estos últimos se sentirán constreñidos por una fuerza,
la del trágico destino, en castigo por el agravio cometido, que los dirige.
El poeta barroco no tolera en el personaje ninguna acción o
palabra deshonesta que no sea estrictamente exigida por el tema. Esto,
por ejemplo, lo practica Cervantes no sólo por la honestidad en sí, por lo
que volverá a llamarse decoro, sino por un sentimiento de justicia hacia
el personaje.
Al fin de cada novela pasa revista a la conducta de los diversos
personajes y precisa exactamente las enseñanzas morales que el lector
puede deducir de la acción y omisión de cada cual.
Las novelas están contadas por el autor que es quien hace dialogar
a los personajes. Cambia también muy a menudo la decoración y el
vestuario de los mismos, a los que vitaliza de este modo. Así se
convierten en personajes muy activos dominados por sentimientos como
el temor, desconfianza y recelo, aparte del amor.
- 569 -
En los galanes la generosidad y bizarría son lugar común, de este
modo se lanzan a la defensa de una causa noble y arriesgan su misma
persona, sin considerar el peligro a que se enfrentan. Ejemplo de ello es
Lisardo, quien acude en ayuda de su amigo Otavio enamorado de la
doncella Dorotea, que ya movida por motivos económicos aceptaba de
buen grado los regalos de Fineo –enriquecido en las Indias-. Como
resultado de este incidente, con consecuencias mortales, hubo de huir
Lisardo a las Indias, evitando así la persecución de la justicia.
Son personajes que están al servicio del sentimiento amoroso y
éste se convierte en manía, acaba en muerte, violencia, crueldad
deshumana, como en los personajes de Bandello. Actúan de manera
que dejan ver que defienden su honor a toda costa, y que así lo
proclaman los lectores o su lectora, la señora Marcia Leonarda.
Por otra parte, los defectos consubstanciales al español de
estonces como: arrogancia, altivez, soberbia, pereza, enemigo del
trabajo manual, esclavo de la apariencia y de la ostentación, idealista
con exceso, aparecen en las novelas, aunque muy superficialmente, sin
hacer análisis alguno de ellos.
A veces creemos que el autor habla por boca de sus personajes,
incluso proyecta en ellos sus anhelos. Así, el personaje Felisardo podría
ser trasunto de Lope. Por ello, la cierta ansia que experimenta por
medrar a la sombra de los nobles españoles pudiera ser la misma que la
de su creador. Por ello postulamos que nuestro autor se halla vinculado
a sus personajes de modo implícito.
Respecto a los tipos femeninos de las Novelas, se presentan
arrojadas, con valor, y se prestan a desafiar a la muerte. La concepción
de la mujer en estas obritas es positiva. Escritores así abundaron en
aquella época si nos atuviéramos a las ideas y reflexiones sobre la
- 570 -
mujer en general vertidas en sus libros. A la verdad, el antifeminismo de
Cervantes se distingue muy poco del general vigente en su tiempo, un
feminismo peyorativo que sigue con dócil rutina la tradición clásica, la
de subestimar a la mujer como inferior en todo al hombre.
Están adornados de perfecciones estos personajes. Son mujeres
hermosas y discretas, y los hombres son gallardos como ninguno,
curioso fenómeno de aspiración y ansia. Son arrojados en exceso. Así
Lisardo posee una alta consideración de la amistad, no dudando en
ayudar a su amigo Otavio en defensa de la que había sido su dama, la
doncella Dorotea, que ya se hallaba enamorada del indiano Fineo4
atraída por su poder económico. Nos queda también una idea completa
de su sicología, mostrándose en esto Lope diferente a los italianos,
quienes no solían dedicar mucha atención en pintar con buena sicología
a sus personajes, sino que se concentraban en desenvolver enredos
ingeniosos, condimentados con detalles eróticos.
4 En cuanto a otros colectivos como los gitanos, la corriente de la
época era contraria a ellos. Las Cortes del Reino, los moralistas, los
políticos y gran número de escritores como don Juan de Quiñones,
Sancho de Moncada, Núñez de Velasco, Pedro de Villalobos, y hasta
los mismos autores de libros de pasatiempo, H. de Luna, Vicente
Espinel, Castillo Solórzano (Jornadas alegres), Juan de Piña (Casos
prodigiosos). Todos ellos coinciden en una misma opinión adversa
contra los gitanos, encarecen sus males y daños, y unánimes piden su
expulsión. El gitanismo es una lacra, un repugnante absceso que hay
que disolver valientemente del cuerpo social, para librarlo así de su
inevitable contagio. Los moriscos constituían un constante y grave
peligro para la seguridad interior de España. Habían sido baldíos e
inútiles en absoluto todos los esfuerzos y trabajos hechos por nuestros
Reyes y gobernantes para atraerlos a la fe de Cristo, y poder fundirlos
entonces con la masa católica general del Reino. A. González de
Amezúa, Cervantes…, cit., ed. de Valencia, 1956-58, pp. 434-435.
- 571 -
Lope pone en duda el honor de una dama de la Corte toledana y
hace ver que chista al primero que llega, confiando en manos de este
desconocido. Lope quiere convencernos de que una dama de la sociedad
toledana (preparada para emprender la fuga, y esperando de noche a su
amante y raptor en el balcón de su cuarto, con el cofre de joyas de su
madre), chista al primero que pasa de largo por delante de la casa, y
que ya se aleja “sin advertir en nada” (Lope dice: “le ceceó dos veces”), y
confía en manos de este desconocido y presunto amigo el cofrecillo de
diamantes que, naturalmente, no volverá a ver jamás. Lope quiere
hacernos creer que el prometido se retira a dormir sosegadamente tras
la nocturna fuga de su futura, para ser despertado a la mañana
siguiente por su criado –mucho más sagaz que él- y ser advertido de la
gravedad de la situación.
Varias veces aparece en las Novelas la figura del indiano que por
aquellos tiempos tenía fama de miserable, tacaño y mezquino; el tipo
del indiano o perulero, que se asienta en la urbe andaluza al regreso de
los remotos Reinos de América para pasar allí el resto de sus días, pero
no sin haber primero colocado prudentemente su caudal de barras de
oro y convertirlo en buenos ducados. No se expresa el autor en términos
muy positivos cuando los trata. Ejemplos son Fineo, en La prudente
venganza, en quien Dorotea “puso los ojos en un perulero rico…,
hombre de mediana edad, y no de mala persona, aseo y
entendimiento.”5 Por otro, tenemos a Marcelo, el marido de Laura, en
quien se ceba Lope para hacer una feroz crítica al matrimonio como
institución: “Marcelo no era amoroso ni había estudiado el arte de
agradar,… no considerando que el casado ha de servir dos plazas, la de
marido y la de galán, para cumplir con su obligación y tener segura la
campaña… si tuviera poder, instituyera una cátedra de casamiento,
5 Loc. cit., p. 119.
- 572 -
donde apredieran los que lo habían de ser desde muchachos, y que,
como suelen decir los padres unos a otros: ‘Este niño estudia para
religioso’, ‘este para clérigo’, etc., dijeran también: ‘Este muchacho
estudia para casado.’” 6
Los personajes de las Novelas son tallados a cincel: humanos,
arquetípicos, palpitantes; cada uno de ellos es un prodigio de
observación con su etopeya cabal.
Uno de los valores más importantes de estas historias es cómo el
autor hace descubrimientos finales de los personajes, que habían
venido disfrazados, de la verdadera personalidad, venía siendo
repetidísimo, casi un tópico en toda la literatura novelesca desde la
Edad Media.
La manera de comunicación verbal de los personajes es la misma
que en Cervantes. Notando con cuidado la comunicación de los
personajes de las Novelas ejemplares, descubrimos que en la mayor
parte de ellas la expresión se caracteriza por un tono de discurso
mesurado más bien que diálogo familiar. Abundantes son los ejemplos,
he aquí dos: inicia El amante liberal con un lamento que establece el
tono de la novela: “¡Oh lamentables ruinas de la desdichada Nicosia
apenas enjutas de la sangre de vuestros valerosos y mal afortunados
defensores! Si como carecéis de sentido le tuvierais ahora en esta
soledad donde estamos, pudiéramos lamentar juntamente nuestras
desgracias, y quizá el haber hallado compañía en ellas aliviará nuestro
tormento.”7
6 Loc. cit., p. 128.
7 M. de Cervantes, Obras completas, cit., ed. de 1962, p. 808.
- 573 -
La termina un discurso entre Ricardo y Leonisa, expresión de su
unión en un matrimonio ideal. Los personajes de las Novelas a Marcia
Leonarda se comunican generalmente en discursos bien razonados pero
simples, discretas razones, mejor dicho. Diana, errante, en la primera
de las novelas, lamenta su estado en un largo y templado discurso,
acentuándolo con una serie de preguntas: “¡Ay vanos contentos, con
qué verdades os pagáis de las mentiras que nos fingís! ¡Cómo engañáis
con tan dulces principios, para cobrar tan breves gustos con tan tristes
fines! ¡Ay Celio! ¿quién pensara que me engañaras? Mira lo que paso
por ti, pues he llegado, por haberte querido, hasta aborrecerme… Pero
bien creo que, si me vieras, te lastimara el alma lo que paso por ti.”8
Por otro tenemos diálogos familiares y agradables que reflejan una
familiaridad íntima y cotidiana. Fenisa, por ejemplo, la esclava de la
familia de Laura, comunica en un diálogo familiar e íntimo el amor que
sentía Lisardo por Laura:
-“¿Cómo tuvo ese caballero tanto atrevimiento que viniese a esta
huerta, sabiendo que no podían faltar de aquí mis padres?
-Como ha dos años que os quiere –respondió Fenisa.
-¿Dos años? –dijo Laura, ¿tanto ha que es loco?”9
Como vemos, la mayor parte de los personajes queda encerrada en
un perfil típico. Junto a los personajes que desempeñan un papel en la
acción hay otros que poseen como único cometido dar lugar al diálogo y
movimiento a la escena, como pueden ser los sirvientes.
8 Las fotunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 40.
9 Lope de Vega, “Colección escogida de obras no dramática”, cit.
en BAE, p. 25.
- 574 -
La actitud un tanto permisiva del narrador se hace moral en el
momento de dirigirse a Marcia, pero también pierde su rigidez al
aparecer como una broma (Marcia debe decir que no a sus
pretendientes añadiendo que le consta que Aristóteles dice la verdad;
cuando es el narrador el que está interpretando a Aristóteles por
Marcia).
Marcia Leonarda alcanza la categoría de personaje en las novelas.
La ambigüedad del narrador, así como la del narratario, se manifiesta
de continuo en el texto. El narrador y el narratario Marcia, que se
ficcionalizan en el texto alcanzando la categoría de personajes, son
quizás los más inconsistentes y dobles.
Marcia es un personaje irreal e impropio ya que, según el
narrador, es belicosa (sería capaz de ayudar a Felisardo en su
pendencia aunque fuera dando gritos, lo cual no es “propio” de un
personaje femenino.
18.1. Los personajes en Las fortunas de Diana.
Son desenvueltos los personajes que nos presenta Lope en esta
novelita. Sus peripecias son el resultado de desatinos, flaquezas e
infortunios. Aunque en la tragedia y en la épica personajes
excepcionales cometen errores de juicio que desencadenan la acción de
la trama, en Las fortunas de Diana las peripecias de los personajes no
son producto de su error de juicio, de la ocurrencia de algo probable y
previsible pero contrario a las expectativas limitadas del personaje.
Los supuestos infortunios de Diana no son tan terribles, puesto
que ésta se lanza a una vida llena de aventuras que la hace lograr
puestos principales hasta terminar con la recuperación de su amante.
- 575 -
Lope repite el trillado recurso de presentar como personajes
protagonistas a una pareja dotada de muchos encantos. Presenta a los
protagonistas, un caballero y una dama, ambos dotados de prendas
sobre toda ponderación.
El hecho de que el narrador manifieste conocer a los personajes da
a la narración otro tipo de credibilidad que no proviene de la poética
clásica sino de los discursos histórico y retórico, cuyos emisores
defencían con frecuencia la veracidad de los hechos ya fuera
recurriendo a fuentes fidedignas o constituyéndose en testigos
presenciales del caso. La veracidad se defiende, pues, mediante el
criterio de la información, de lo visto y lo vivido.
En todo momento podemos sentir la presencia del narrador. Lope
actúa como si conociera a la perfección la historia que nos presenta,
como si hubiese sucedido realmente y lo contara a la señora Marcia
Leonarda. “Diana mostraba alegría en la obediencia y con discreción
notable no excedía un átomo sus preceptos.”10
En la decripción de los caracteres principales de Las fortunas de
Diana, Celio y Diana, observamos rasgos dramáticos, poco después de
ser presentados, también el narrador se convierte en dramaturgo. Una
vez que el modelo de amantes nobles ha sido sugerido, el narrador
puede ser reemplazado por el dramaturgo: “Quedó atrás Celio, poniendo
ella los ojos en él, sacó todos los desseos del alma a las colores del
rostro… Celio quanto pudo se llegó a ella, que fue lo más que pudo con
su turbado atrevimiento, y al passar Diana le dixo: ¿Qué desseada tenía
yo esta vista?”11
10 Loc. cit., p. 29.
11 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 30.
- 576 -
Al describir Lope al personaje Celio, se plantea un tópico del Siglo
de Oro propio del héroe de comedia y novela, pobre en bienes pero rico
en atributos y cualidades personales. Celio posee “grandes virtudes y
gracias naturales; era pobre y no muy estimado de los ricos… el
caballero más noble, más discreto, más fácil (dócil, dulce), más leal,
verdadero, secreto (reservado y discreto), y de mejores costumbres que
había en Toledo, era pacífico, prudente y cuerdo…”12
Este planteamiento es un tópico de la literatura del Siglo de Oro: la
oposición de bienes de naturaleza y de fortuna, que no se dan sino
aisladamente en un sujeto. Se trata de una manera simple de apelar al
sentimiento popular de justicia distributiva, que no tolera el exceso de
bienes en un individuo, y de hacer más atractivo al héroe de comedia o
novela con la falta de riquezas o calidad social cuando por sus virtudes,
talentos y gracia, merece todo bien y fortuna un caso eminente, por los
muchos que podrían citarse, el de las bodas de Camacho el rico, y la
industria de Basilio el pobre. Lope no ha seguido el planteamiento
inicial si no es para explicarnos el secreto con que Celio ama a Diana,
hermana de su gran amigo, a quien parece inferior en riquezas.
Se disfrazan los nombres de los dos caballeros protagonistas
porque “había no ha muchos tiempos dos caballeros de una edad
misma, grandes amigos. Aquí tomaré licencia de disfrazar sus nombres,
porque no será justo ofender algún respeto con los sucesos y accidentes
de la fortuna.”13
Celio, por su parte, es también un personaje que finge ser noble.
Aunque éste planea escaparse con Diana, al desaparecer ésta y al
12
Ibíd., p. 29.
13 Loc. cit., p. 28.
- 577 -
comenzar la gente a murmurar que él se la había llevado, decide
pasearse por todo el pueblo para liberarse de toda sospecha ante
Otavio. Éste aparece descrito como “valiente caballero”, que se
conmueve fácilmente.
Los héroes de Las fortunas de Diana huyen para legitimar el hijo
que esperan pero esta huida es diferente a como la habían proyectado.
El amor de los héroes llega a la consumación, pero los respetos sociales
obligan a que tengan que huir para casarse. Con la huida, Lope puede
hacer peregrinar a sus personajes y pasar por extrañas aventuras.
Galán y dama tienen un perfil teatral. Se comportan a la manera
de sus semejantes en la comedia, aunque ha de notarse que Lope no ha
utilizado en la novela –ni en ésta ni en las restantes- la figura del
donaire.
Nos sorprende el hecho de que la joven Diana al ser nombrada
para ocupar el cargo de virrey, disfrazada de muchacho, nadie se
pregunte por el origen de este mancebo y ni siquiera su amante lo
descubra. Hemos de aceptar como posible, entre detalladísimas
descripciones de sucesos dignos de crédito en la corte española y en las
posesiones americanas de España, el nombramiento para el cargo de
virrey de la joven Diana, disfrazada de muchacho y elevada al rango de
consejero privado, desde el bajo estado de mozo villano, por el duque de
Béjar. Nadie viene a la ideal, en el gobierno y en la Corte, de preguntar
por el origen de este muchacho a quien se ha de confiar uno de los
cargos políticos más importantes y llenos de peligros. Ni siquiera el
amante descubre quién es ese “virrey” que lo saca de la prisión y
convive con él diariamente durante las largas semanas de la travesía
marítima. Deja Lope, como vemos, sin resolución este asunto.
- 578 -
Creo que Diana es un personaje que se emociona profundamente,
es una chica sensible y cuyos sentimientos Lope describe
admirablemente. Sus emociones dejan una muestra física. Así nos dice:
“Diana, que oyendo tantas alabanzas de Celio, sintió una alteración
súbita, que blandamente le desmayaba el corazón y le esforzaba la
voluntad” y más adelante “y dijo con las colores del rostro lo que calló la
lengua.”14 Esta última frase es muy significativa, pues en la época era el
silencio el gesto que se esperaba de una mujer a la que se decían
palabras de amor.
Los personajes no sólo actúan inmoralmente sino que, mediante
este regodeo narrativo (descripción de personajes que fingen ser castos),
el lector asiste también a la dinámica de seducción de los amantes. El
didactismo se desplaza por el deleite casi morboso de los lectores.
Las sentencias y descripciones elogiosas que presentan a Diana
como una recatada doncella y a Celio como un joven de gran nobleza, se
acompañan de acciones de dudosa moralidad, de personajes que
rompen voluntariamente con el código del honor.
Sorprende el hecho de que Diana no sienta tristeza alguna al dejar
entre los pastores a su hijo, más interesada en la búsqueda de Celio, y
que el narrador no haga comentario alguno al respecto.
Además de inconsistentes y violadores voluntarios del código del
honor, al menos uno de los personajes de la novella rompe con el
principio aristotélico de la propiedad o decoro. Diana, perteneciendo al
género femenino es, a pesar de Aristóteles, muy valiente: consigue
pacificar las Indias en calidad de Virrey; sin embargo, el narrador logra
convencer de la valentía de su personaje al explicar cómo actúa y su
14 Loc. cit., p. 30.
- 579 -
entrenamiento con las armas. En este caso, el narrador echa mano de
la misma convención de la probabilidad para salirse con las suyas. Una
vez más se sitúa dentro de la regla para violarla desde ella.
Diana se disfraza de hombre, recurso teatral, y se lanza a una
peregrinación sin tregua. Es, por otra parte, una mujer confundida que
resulta atractiva en hábito de varón a la hija de la casa donde ha sido
acogida, como sucede, invariablemente, en novelas y comedias. Y Lope
de nuevo al paño: “Paréceme que dice vuestra merced que claro estaba
eso, y que si había hija en casa se había de enamorar del disfrazado
mozo. Yo no sé qué haya sido ello verdad, pero por cumplir con la
obligación del cuento vuestra merced tenga paciencia, y sepa que…”15
Lope pretende hacer creer a su lectora que los dos personajes
Otavio y Celio son reales, así como el caso que le cuenta. Pues dice:
“Aquí tomaré licencia de disfrazar sus enombres, porque no será justo
ofender algún respeto con los sucesos y accidentes de su fortuna.”16
A veces Diana se contradice entre su manera de declararse y su
conducta. El narrador juega a hacernos creer que sus personajes se
ruborizan y, cuando casi nos tienen convencidos, realizan una vuelta de
tuerca que produce efectos cómicos. Cuando Celio le pide permiso a
Diana para hablarle y ésta le contesta que no es posible, el lector se
sorprende de que la razón que se da no sea de naturaleza ética sino
práctica: los aposentos donde Diana duerme dan a las casas de una
gente pobre, lo cual podría descubrirla ante su familia. La excusa de
Diana no sólo no tiene nada que ver con la moral sino que, además,
entrega a Celio la información precisa para que pueda hablarle
15 Loc. cit., p. 52.
16 Loc. cit., p. 28.
- 580 -
secretamente; le descubre la localización de su habitación y los posibles
obstáculos para llegar a ella, lo cual resulta inconsistente con la
negativa inicial.
Otro momento en que se presenta más obviamente la hipocresía
del personaje es cuando su amante le pide licencia para hablarle más
cerca de su ventana: distaba la ventana del suelo catorce o dieciséis
pies, con cuya ocasión Celio le pidió licencia una noche para subir a
ella. Diana fingió que se enojaba mucho y, no pesándole de la licencia,
le preguntó que cómo había de traer una escalera a una casa en que ya
no vivía nadie, sin gran escándalo. Diana, una vez más, finge enojarse y
luego, presentando los osbtáculos prácticos de la hazaña, descubre su
consentimiento.
Por supuesto, esta simpatía se la da el narrador sobre todo a los
jóvenes afectados por el amor: Celio y Diana, Lisardo y Laura. Sabe
cómo hacerlos interesantes y amables, simplemente presentándolos.
Sin idealizarlos, los hace vivir.17 Diana sufre cambios a lo largo del
relato, su amor inicial se convierte en confusión por el paso de los
acontecimientos que la van haciendo cambiar.18
17 G. Cirot, “Valeur Littèraire…”, cit., p. 351.
18 At a later point in the narrative, Diana’s initial enthusiasm and
love, changed into confusion by recent events, is vividly captured in
stage-like monologue: (el último punto en la narrativa, el entusiasmo y
amor inicial de Diana, cambiado en confusión a causa de los sucesos
recientes, es vivamente capturado en el escenario como monólogo)
“Ay, vanos contentos, con que verdades os pagays de las mentiras
que nos fingis, ¡Como engañays con tan dulces principios para cobrar
tan breues gustos con tan tristes fines! ¡Ay, Celio! ¿Quién pensara que
me engañaras? Mira lo que passo por ti, pues he llegado, por auerte
querido, hasta aborrecerme, pues no lastimara el alma lo que passo por
- 581 -
Diana abandona al hijo entre los pastores para poder ir a buscar a
Celio. Su sacrificio es total en beneficio de su honra, de su fama, que
quiere recuperar a toda costa: “A mí me es fuerza partirme de esta
tierra… Mis entrañas te dejo… No tengo de ir en mi hábito, ni en el de
mujer, pues en él he sido tan desdichada…”19 La transformación de
Diana es total: “Vistióse finalmente de un gabán y, cortándose los
cabellos, cubrió con un sombrero rústico lo que antes solían cuidadosos
lazos, diamantes y oro. Era Diana bien hecha y de alto y proporcionado
cuerpo; no tenía el rostro afeminado, con que pareció luego un hermoso
mancebo,…”20
Miente Diana al Duque para continuar la falsa: “En razón de su
patria y padres… le dijo que la había criado en Sevilla un hombre a
quien llamaba padre…”21
Mientras tanto, Celio “derrotado con su nave, después de tan larga
tormenta, a una isla en las partes de África, donde algunos navíos
suelen hacer agua.”22 Aquí Celio se nos muestra a modo de personaje
de novela bizantina, revelando su origen desconocido: “movido de su
piadoso ánimo, le contó quién era, lo que le había sucedido y lo que
buscaba…”23
ti” Loc. cit., p. 40. Vid. F. L. Yudin “The novela corta as comedia:
Lope’s Las fortunas de Diana”, cit., p. 183.
19 Loc. cit., p. 49.
20 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 49.
21 Ibíd., p. 59.
22 Ibíd., p. 61.
23 Ibíd.
- 582 -
Diana, que había admirado por su belleza, aún vestida de varón,
su “donaire y gracia” quedó al servicio del Rey Católico y “tenía el alma
en dos Celios, y ausentes entrambos, uno en las Indias y otro en tierra
de Plasencia…”24 Se marcha a las Indias, donde tomó el cargo de
gobernador y capitán general de todo lo nuevamente conquistado.
La probabilidad se rompe en la configuración de sus personajes,
que no resultan ser muchas veces ni altos (morales), ni consistentes, ni
propios. Constantemente se da a entender que los personajes de la
novella no son, sino que fingen ser morales.
Al final de la novela tiene lugar el reconocimiento de Diana y Celio.
La anagnórisis no queda libre de sospechas. Se lleva a cabo mediante
las mejores reglas del arte: Diana reconoce a Celio por la memoria
(segunda forma artística de reconocimiento) y Celio reconoce a Diana
por incidentes de la trama formal que Aristóteles señala como la más
artística.
Otros personajes de la novela, de relieve, y que muy positivamente
contribuyen al desenvolvimiento de la misma, sirviendo de marco a los
personajes principales son: Florisa, la criada de Diana, y Feniso, criado
de Celio; la serrana y los pastores que quedan admirados “de ver entre
aquellas ramas tal prodigio de hermosura desmayada, descalza y
rendida…”25; el labrador “que amaba a lo cortesano”26, la pastora Filis y
su padre Selvagio; el Duque, pieza angular en la “fortuna” de Diana,
Silveria, hija de éste y enamorada de Diana, el Rey Católico y el Virrey.
24 Ibíd., p. 67.
25 Ibíd., p. 45.
26 Ibíd.
- 583 -
18.2. Los personajes en La desdicha por la honra
Es Felisardo el personaje más característico y consistente no sólo
de esta novela, sino de todas las Novelas a Marcia Leonarda. Pertenecía
a la raza árabe y el narrador se muestra ambivalente ante este
problema. Felisardo, a quien se llama “héroe de la novela”, se describe
como un joven de “gentil disposición y talle y no menos virtuosas
costumbres y entendimiento”, “valiente” y de “lengua modesta”.
También se dice que su sangre era “buena”. Esta afirmación resulta
algo atrevida en su contexto ya que, como se descubrirá en el
transcurso de la narración, Felisardo es de origen árabe, o como dice el
narrador, es de los “Bencerrajes, linaje que trae consigo la desdicha y
los merecimientos”. Al aludir a la sangre buena de Felisardo
vinculándolo a este linaje árabe, se plantea la novela del hombre más
allá de sus diferencias de casta. De hecho, cuando lo describe como
moreno y barbinegro afirma que “parecía español desde el principio de
una calle”; con lo cual tal vez se insinúa la aceptación de la sangre
árabe como constituyente integral del español. Sin embargo, este mismo
narrador a veces juzga negativamente la posibilidad del personaje de
actuar de acuerdo a su casta. Cuando éste se convierte en bajá del
turco, por ejemplo, el narrador añade: “no lo apruebo”. La actitud del
narrador ante el problema racial de Felisardo es ambivalente, si bien
parece inclinarse hacia la aceptación de la pluricultura y plurietnia del
español. Esta actitud vacilante halla su apoyo en el establecimiento de
Marcia como narratario quien, según el propio narrador, ni estima a los
hombres de su ley ni a la de los turcos.
Es visible la fruición con que Lope bosqueja varias veces la figura
de Felisardo vestido de turco, ya “con el turbante que coronaba de
- 584 -
diversas plumas”27, y en que traía las joyas regaladas por la Sultana, ya
“recostado sobre una alfombra turca de rizos de oro entre labores de
seda, puesto el brazo en dos almohadas de brocado persiano color de
nácar”28, que es como aparece, en la popa de su galera capitana, a los
ojos de su amada Silvia y de su hijo, cuando caen en su poder con la
tartana de un mercader calabrés.
Lope hace de su héroe Felisardo un descendiente de los
abencerrajes que, de repente, siente su linaje entero deshonrado por la
expulsión de los moriscos. Quién sabe qué interés personal envolvía
para nuestro poeta la situación del noble español que un día se ve
despojado del orgullo de la sangre limpia.29
Hay que fijarse detenidamente en la peripecia que hace posible la
metamorfosis del caballero español en pirata turco. Felisardo pasa a
Constantinopla a reunirse con sus padres, los cuales, a pesar de su
nobleza y de su fe cristiana, han sido desterrados de España por
moriscos. Se va porque lo llena de vergüenza la sola idea de vivir
afrentado entre cristianos viejos. Esto nos hace pensar si será mera
treta del novelista para saltar caprichosamente de la primera parte a la
segunda.
El narrador hace algunas reflexiones morales, ejemplares, sobre la
conducta seguida por el protagonista Felisardo. Entre los escarceos que
aparecen los hay que entrañan opiniones morales sobre pasos decisivos
del protagonista. Aquí es donde, a pesar de todo, se impone la
27 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 95.
28 Loc. cit., p. 96.
29 M. Bataillon, “La desdicha por la honra: génesis y sentido de
una …”, en Varia lección de clásicos españoles, ed. cit., p. 23.
- 585 -
ejemplaridad propia del género novela, con tal que no se exagere la
seriedad de la reflexión moral que manifiesta.
Felisardo procede de los abencerrajes, de aquella aristocracia
militar granadina que, en la tradición recogida por Pérez de Hita,
apenas adornada con las más altas virtudes caballerescas, era digna de
fundirse con la caballería cristiana de los vencedores. Su familia era de
los que se convirtieron a raíz de la conquista. En fin, su nobleza de
alma es igual a la de su linaje, pues deja el servicio del Virrey por temor
de que deslustren la casa de su protector, que le pueden inferir a él
mentando sus antepasados. A tan hidalgo escrúpulo corresponde el
Virrey comprometiéndose a imponer silencio a los malsines.
Para Lope, idear un héroe no es meditar sobre un destino y una
conducta determinada, es percibir un gesto y trazar en el aire la línea
quebrada de unas aventuras fulgurantes. Es prototipo del caballero
español: “yo soy español y criado del Virrey; truje estos bigotes de
España, no para espantar cobardes, sino para adorno de mi
persona…”30
En una reciente comunicación Pascual Buxó ha marcado el
contraste que existe entre las Novelas a Marcia Leonarda de Lope y las
Novelas ejemplares cervantinas. En la obra lopesca los personajes no
tienen vida propia, a través de ellos habla siempre el creador. En
cambio, Cervantes es capaz de forjar un tipo de relato en el que el
narrador es testigo, en ocasiones irónico, de un diálogo en el que cada
criatura habla con voz propia.31
30 La desdicha por la honra, ed. cit. de 1968, p. 80.
31 F. Pedraza/M. Rodríguez, op. cit., vol. III, p. 111.
- 586 -
La presentación de un narrador y unos personajes ambiguos y
llenos de dobleces rompe tanto con las leyes de la probabilidad
aristotélica como con la posible función didáctico-retórica. Jamás se
pasa juicio alguno sobre el lado moral de las relaciones entre Felisardo
y Sylvia, que parecen no ser condenadas por el narrador. Lope no
introduce ningun juicio o crítica sobre el concubinato de esta pareja de
amantes y, además, describe la relación como una feliz unión de amor,
esperanza y agradable posesión que vino a dividir la fortuna.
Felisardo se pierde en las aventuras propias de la novela de
caballerías. La presunta nostalgia de España que siente la “Sultana”,
enamorada en vano de Felisardo, y la ciega furia de una tormenta, pero
no la lucha por el honor, ponen fin a la vida del protagonista, cuya
decisión enérgica y varonil al comienzo de la novela parecía prometer
algo notable. Lope deja que su protagonista, que está decidido a
intentar lo más extremado, se pierda en el caótico desorden de las
aventuras propias de las novela de caballería.
Al propio Felisardo le toca exponer sobriamente su caso, en el cual
Lope ha puesto toda la nobleza que cabe en un descendiente de infieles.
Pasa a ser la intención de Lope, al dar tal inconsistencia a su personaje
Felisardo, satisfacer a todo público lector de su novela. Un cristiano
podía ver caer en la conducta de Felisardo todos sus prejuicios en
contra de los árabes, mientras que un árabe se contentaría con el hecho
de que el narrador insistiera en la virtud del personaje y justificara su
conducta diciendo que se debía a que no era bien condicionado en
materia de la honra, cosa que solamente lo hacía soberbio.32
Si bien los personajes, en especial Fisardo, obedecen a una
descripción excepcional, vemos una contradicción en su modo de actuar
32 C. Rabell, op. cit. p. 55.
- 587 -
en la novela. De modo que la contradicción entre la descripción positiva
de Felisardo y una actuación que lo desdice, puede o no ser producto de
un conflicto racial ante el cual el narrador no puede situarse
objetivamente. Porque si bien Felisardo se describe como un dechado de
virtudes, actúa torpemente: pelea con su rival porque le insultan sus
bigotes y en busca de su propia honra sacrifica la de Sylvia, a quien
deja embarazada y abandonada.
¿Cómo podemos explicar la tragedia final del protagonista
Felisardo? La excepcionalidad del personaje parece ponerse en duda a
lo largo del texto. Hay un momento de la acción en que se manifiesta
más claramente la dudosa bondad del personaje, su ambigüedad.
Cuando Felisardo, después de reencontrar a Sylvia y conocer a su hijo,
decide volver a Constantinopla, lo hace bajo dos propósitos: ayudar a
doña María a hacerse cristiana y devolverla a sus padres, fuera de tener
tan segura mayor presa, siempre que tuviese gusto de volver a España.
La afirmación es totalmente ambigua: por un lado presenta la bondad
de Felisardo, por otro su ambición de obtener “mayor presa” (tal vez un
jugoso rescate a cambio de doña María, o la proeza que le restituiría su
honra). La desgracia final del protagonista puede interpretarse tanto
como producto de una gran bondad, como de una mala interpretación
del concepto de la honra que produce soberbia, o como por un interés
personal y material.
Lope rompe el principio de probabilidad al desnaturalizar la
convención. También como consecuencia vacila la credibilidad del relato
y se nos plantean dudas acerca de la credibilidad del mismo. Al narrar
las quejas de Silvia al ser abandonada por su amante, la presenta
haciendo alusión a un personaje del Orlando Furioso que también
abandona a su amada; tras lo cual el narrador advierte a que “a la
- 588 -
cuenta debía ser esta dama leída en el Ariosto”.33 Como la probabilidad
se funda en lo que es o era posible y no en lo que ocurrió en la realidad,
contar que Sylvia aludía a personajes de Ariosto sería lícito según
Aristóteles. Pero al mostrarnos dicha posibilidad como una simple
conjetura se hace vacilar la credibilidad del relato. Al mostrarse la
convención se desnaturaliza, se vacía de su función. En lugar de lograr
hacernos creer en su historia, a pesar de seguir las reglas clásicas, el
narrador nos hace dudar de ella al revelarnos sus procedimientos. La
desnaturalización de la convención y de la probabilidad redunda en la
desautorización del narrador y, por lo tanto, en una ambigüedad poco
usual en la épica clásica.
Silvia aparece descrita como “dama verdaderamente en quien
concurrían todas las partes que hacen una mujer perfeta en sus
primeros años… era rubia y blanca… Silvia le correspondía,
disimulando por su calidad lo que no hubiera hecho sin ella: así la
tenían obligada los servicios personales de este mancebo y las fuerzas
de amanecer en su calle…”34
Así pues, vemos que uno de los rasgos que comparten casi todos
los personajes de las Novelas es su inconsistencia; aunque tal vez se
deba a un motivo histórico-práctico, la inconsistencia señalada podría
encajar con los preceptos aristotélicos, ya que tanto en la tragedia como
en la épica personajes excepcionales cometen errores de juicio que
desencadenan las peripecias de la trama.
Lope no castiga la infidelidad en el personaje doña María, por lo
que este concepto se hace relativo. Doña María, que “peca” de
33 Ibíd., p. 84.
34 Loc. cit., p. 77.
- 589 -
enamorarse de otro hombre y de abandonar a su marido, no es
castigada al final del relato. Su esposo la persona justificándola,
engañosamente, por su deseo de volver a su patria y de ver a sus
padres. El concepto de la fidelidad se relativiza en un personaje que
comparte dos fidelidades opuestas: las de su patria y sus padres, y la de
su marido perteneciente a otra cultura.
Lope atribuye altas cualidades a Sylvia presentándola como una
dama de calidad, cuando en realidad se contradice con el texto. Sylvia
se presenta como “una señora”, “no menos hermosa que discreta”, o
como una dama de “calidad”. Esta discreción, sin embargo, es
contradictoria. La razón por la cual ésta queda más rendida que nunca
a Felisardo es “la bizarría de la pendencia” de éste con su rival,
pendencia que tuvo un motivo nada heroico, -los bigotes de Felisardo- si
bien ese motivo encubría la disputa por Sylvia.
En cuanto a cómo desarrolla Lope el concepto de la fortuna
aristotélica a través de los personajes de las Novelas, esta actitud se
hace ambigua en el texto ya que tanto Sylvia como el narrador aducen
en algún momento a la fortuna para explicar la separación de la feliz
pareja. Aunque la presentación del libre albedrío es coherente con la
idea de que Felisardo decide su destino por su soberbia y su
desconocimiento del verdadero sentido de la honra, puede ser un
subterfugio más del narrador para satisfacer las expectativas de dos
tipos de público diferentes. Sin embargo, la objeción del narrador
demuestra que no entiende el cambio de fortuna tal como se explica en
la Poetica. El cambio de la buena o mala fortuna, según Aristóteles,
obedece a un error de juicio y no a un hecho del azar, connotación que
es eliminada de la definición del Filósofo por su insistencia en la
probabilidad. El narrador, sin embargo, parece tomar en cuenta esta
segunda connotación, a la cual opone el libre albedrío católico que, a
- 590 -
nuestro juicio, no tendría por qué oponerse al cambio de fortuna
aristotélico, cuyo principio es un error de juicio por parte del personaje.
La identificación de Fátima como la hija del sultán Amath es,
según ha demostrado López-Baralta, un descuido de Lope. Antes había
identificado a Fátima como la hermana del sultán y esposa de Mamut
Bajá y luego afirma que éste mata a Nasuf Bajá (yerno del sultán) y
Fátima queda viuda.
18.3. Estudio de los personajes en La prudente venganza y
Guzmán el bravo.
Los protagonistas de La prudente venganza son Lisardo y Laura.
Lisardo, “caballero mozo, bien nacido, bien proporcionado, bien
entendido y bienquisto… amaba a Laura, mujer ilustre por su
nacimiento, por su dote y por muchos que le dio la naturaleza, que con
estudio particular parece que la hizo."35
Estos personajes pertenecen a idéntica condición social y por tanto
nada les es vetado ni prohibido en sus amores. Los enamorados de esta
novela son de condición semejante, nada hay que se oponga al logro de
sus deseos, dentro de los usos y normas imperantes en la sociedad de
que forman parte. Bastaría con que el galán pidiese en matrimonio a la
dama para que todo quedase resuelto, aquí, y en cientos de novelas y
comedias del Siglo de Oro, empezando por La Celestina. También Lope
se da cuenta de esto y, lo que es más, se lo plantea y resuelve: “Tengo
por sin duda que si luego pidiera Lisardo a Laura, Menandro (el padre
de ella) lo hubiera tenido a dicha; pero el querer primero cada uno
35 Loc. cit., p. 108.
- 591 -
conquistar la voluntad del otro, a lo menos asegurarse della, dio causa
a que la dilación trujese varios accidentes, como suele en todas las
cosas.”36 He ahí proclamada la primacía de la pasión sobre todo otro
respecto, y agudamente visto que en la pasión amorosa hay, o puede
haber, junto con el impulso erótico, el “querer… conquistar la voluntad
del otro”.
Lope trata a sus personajes con gran simpatía, incluso aquellos
que no son dignos de tal cualidad. Podríamos aún reprocharle el
prodigar demasiado, hasta los que no lo merecen; tal es el caso del
“hombre” que se lleva la cajita de Diana, o Marcelo, el marido trágico,
cuatro veces matador. ¿Pero por qué abrumarlos? ¿Para qué? Felicia es
una pilla. Pero se excusa porque la quieren, ¡Y el disfraz le sienta tan
bien! Su constancia, en otra parte muy inverosímil, no debe conmover
al lector. Y su aventura con la pequeña Judilla es algo infinitamente
agradable. En fin, Lope está bien decidido a no tomar las cosas de una
manera trágica, ni siquiera con seriedad, si no es, aparentemente, en la
historia negra de La prudente venganza.37
A los personajes femeninos de las Novelas les hace sufrir en mayor
proporción el amor que la pérdida del honor, pensemos en Laura.
El castigo del adulterio y de los adúlteros es el final de la novela,
que acaece como una enseñanza, debido a la superposición de la trama
secundaria sobre la principal, y sucesivos errores de los personajes. El
castigo del adulterio al final de la novella, también producido mediante
la utilización de un personaje y una trama secundaria no es, pues, una
enseñanza que se derive de una trama única y probable, a partir de un
36 La prudente venganza, ed. cit., de 1968, p. 119.
37 G. Cirot, art. cit., pp. 350.1.
- 592 -
error de juicio predecible pero contrario a las expectativas, sino de
peripecias que se generan por la maldad de los personajes, sus errores
voluntarios, y sus infortunios, o incidentes de otros que inciden casi
arbitraria y azarosamente sobre sus destinos.
El diálogo directo entre los personajes de La prudente venganza es
una característica de la novella que la acerca a la comedia. No sólo se
acerca a la comedia por su fuerte recurrencia a la presentación del
diálogo directo entre personajes sino por la variedad lingüística que
dichos diálogos representan.38
Lope hace minuciosamente un análisis interior de los personajes.
Pocas veces encontramos en la apresurada literatura de la época –en
teatro y novela- un tan cuidado análisis del corazón de los personajes.39
Los personajes secundarios que tienen el papel de criados están
cargados de rasgos dramáticos, son mediadores entre el galán y la
dama. Son también utilizados para contraponer líneas de conducta. Los
criados juegan un papel análogo en esta novela al que suelen en la
comedia, salvo que no son figuras cómicas. Sirven de terceros y median
entre los señores. Pero no se da por supuesta su sicología genérica, sino
que se nos explica y justifica. El galán y la dama se miran a hurto en la
fase primera del lenguaje de los ojos, y los criados (ya se entiende que a
la manera de la comedia el galán tiene criado y criada la dama). En el
pasaje de la novela en que es hora de comer (Lope advierte a Marcia que
38 G. Cirot apunta que en La prudente venganza el autor pone en
boca de los personajes discursos que parecen de la vida real. Este
discurso contrasta con el estilo del narrador. Art. cit. pp. 321-355.
39 Vid. F. Ynduráin, op. cit., pp. 60 y ss.
- 593 -
“no es libro de pastores”40 y que se ha de comer y beber cuando ocurra),
y es la criada quien nota la necesidad del galán: “que los criados
disimulan menos las necesidades de la naturaleza, que sufren con tanta
prudencia los hombres nobles.”41 Nunca se ha dicho tan claramente la
oposición de dos líneas de conducta como consecuencia de dos normas:
la ancilar y la señorial.
No es la vida amanerada, etérea, de pastorales, el dibujo estilizado,
el diálogo lánguido y soso, lo que se transmite como una tradición, de
novela en novela. No, se toma de la realidad, es agradable con
necesidad.
Lope disculpa a sus personajes cuando éstos cometen infracciones
o se muestran excesivamente atrevidos. En ocasiones el narrador
adopta una actitud de mayor permisividad. Cuando presenta un poema
de Lisardo a Laura en el cual éste parece requerirle a la joven la
consumación carnal de sus amores, el narrador le pide a su lectora que
“perdone los pocos años de Lisardo el no platonizar con la señora
Laura.”42
En Guzmán el Bravo nos encontramos con el héroe don Felis, que
acomete empresas arriesgadas, esta vez en Túnez, y sale victorioso en
combates y amor.
Nos sorprende en esta novela el gran cúmulo de noticias sobre
forzudos famosos. Dice Lope al mencionar las fuerzas de don Félix que
éstas eran descomunales, sobrehumanas, que Lope cuenta no sin
40 Loc. cit., p. 112.
41 La prudente venganza, ed. cit., de 1968., p. 110.
42 Ibíd., p. 133.
- 594 -
humor advirtiendo a Marcia: “Bien sabe vuestra merced que siempre le
suplico que adonde le pareciere que excedo de lo justo quite y ponga lo
que fuere servida.”43
Don Félix de Guzmán centra toda la atención de la obra, y no es
un galán al uso ni como tantos otros, sino que tiene una acusada
personalidad en que se juntaban “la blandura mercurial del
entendimiento con la fuerza marcial de la osadía”44, y de sus prendas, a
las de nobleza superior unía las de gallardía, pero con un matiz de fina
observación: “tenía más de agradable que de hermoso”.
Felicia es una dama enamorada de don Félix que se hace pasar por
criado, disfrazada, y que lo sigue a todas partes, y provoca el
enamoramiento de una judía. Todo este entramado nos recuerda el
enredo típico de las comedias. No es novedad que la judía ponga sus
ojos en el cristiano, sólo que Lope nos haga pasar con gracia el truco:
“Aquí claro está que vuestra merced dice que puso los ojos en don Félix;
pues engañóse, que era más lindo Mendocica”45, es decir, el que se pasa
por criado y no era sino Felicia, una dama enamorada de don Félix
desde largo tiempo y que le seguía sin ser conocida. Vuelven a tierra
española, y don Félix, que ha respetado, al parecer, a Felicia como un
héroe de novela bizantina, la casa con un hidalgo.
En este héroe, como en todos los de las Novelas, encontramos los
valores propios de la hidalguía española en el Siglo de Oro: dignidad,
valor, nobleza y generosidad. Una característica muy peculiar de este
personaje es que Lope pone en boca del mismo nuestros pensamientos
43 Guzmán el Bravo, ed. cit. de 1968, p. 153.
44 Ibíd., p. 145.
45 Ibíd., p. 156.
- 595 -
privativos, haciendo así que hable por nosotros. Con ello le imprime
una vitalidad excesiva que lo configuran como uno de los personajes
más auténticos de las novelitas.
- 597 -
CONCLUSIONES
- 599 -
Para comprender plenamente el sentido y la intención de las
Novelas a Marcia Leonarda hay que preguntarse por la obra en sí
misma, como forma literaria de comunicación, es decir, su
caracterización dentro del género literario en que fue concebida por el
autor y en el que por tanto hay que incluirla. Unido a esto habríamos de
plantearnos otras cuestiones esenciales, por ejemplo el para qué y para
quién la compuso su autor y el porqué de esta composición. Nos
interesa explicar –y así creemos haberlo demostrado a lo largo de
nuestro estudio- cómo se realiza la obra y, ante todo, qué se expone en
ella.
Respondiendo a esta pregunta diremos que se trata de cuatro
novelitas compuestas al estilo italiano a la sazón, pero concebidas más
bien para la lectura en voz alta a modo de cuentos. Sin embargo Lope
de Vega no se detiene en encuadrarlas definidamente dentro de ningún
género literario, no es claro en su consideración de novelas o comedias,
o cuentos y mezcla características varias de los tres géneros que, si bien
nos dificultan aún hoy su inclusión dentro de un género literario,
impregnan de originalidad esta creación, y aquí reside precisamente lo
más característico de su autor.
Parece obvio que las novelas fueron realizadas a petición de la
señora Marcia Leonarda, y éste es un mero pretexto, así nos descubre el
autor la razón o el porqué de haberlas escrito.
Del estudio deducimos que la obra fue poco meditada y escrita,
según toda verosimilitud, con rapidez vertiginosa, como podrá observar
todo el que las lea.
Como si se tratara de una obra de teatro queremos insistir en que
Lope, en su concepción e intención principal, no pensó realizar unos
escritos para ser leídos, como cualquiera de sus poemas, sólo por una
presunta destinataria, sino componer unas breves y bien trabadas
- 600 -
composiciones, en las que había de defender y a la vez justificarse y
atacar para ser oído por la señora Marcia Leonarda y otros lectores
potenciales; ésta actuaría como juez. La obra, en su conjunto, utiliza
recursos expresivos, efectos, y efectismos de viva y directa
comunicación oral, análogos a los que ofrece en sus comedias. Son
patentes las contradicciones y las expresiones irónicas, como el
debatirse cual un personaje teatral en un soliloquio entre dos
exigencias.
Consideramos las cuatro novelitas piezas construidas para
comunicarse directamente, como si de epístolas se tratara, con su
expresa destinataria Marcia Leonarda, que es representante de todo
lector potencial.
Si estimamos se trate de discursos, y no de novelas, será necesario
enjuiciarlas, en cuanto al género, a la luz de la Retórica aristotélica, si
bien ésta es interpretada con libertad y tono personal de forma análoga
a la que se impone en general dentro del Barroco, en el que persiste la
doctrina clasicista y al mismo tiempo se rompe conscientemente con
ella, creando esa tensión entre norma y libertad, arte y naturaleza, que
reside en el fondo de todas las creaciones artísticas y literarias de la
época. Por ello Lope contradice en parte y acepta e interpreta
personalmente las recomendaciones aristotélicas.
En cuanto al abundante compendio o discurso en verso, que corre
en paralelo a la prosa, obedece éste a su afán de impresionar y mover,
también con el discurso en verso podía lograr un gran efecto. Es un
recurso que ofrece una valoración especial en esta obra y que tan
esencial es en el teatro barroco.
No aparece clara la finaldiad de estas Novelas a Marcia Leonarda.
De un lado percibimos una intención irónica. Y en cuanto al uso de
aforismos y el porqué de su empleo y de su valoración, creemos se
- 601 -
refuerza en primer lugar si consideramos las Novelas unas piezas
oratorias y no novelas o epístolas. Creemos así que este recurso
conceptual y métrico-estilístico de Lope responde a la valoración y
preceptos que se dan en la Retórica aristotélica.
Al considerar la forma que ofrecen las Novelas a Marcia Leonarda,
tras revisarlas observamos lo raro y aislado del caso, pues
comprobamos que dentro del género novela el autor –aunque lo cultivó-
no empleó nunca esta forma; esta forma sirve de vehículo para dar una
intención comunicativa oral a su discurso.
Lope de Vega sentía con espíritu y sensibilidad genial la inquietud
ante las posibilidades expresivas de todos los recursos y formas
literarias, y se veía arrastrado por la expresión desbordante
comunicativa, viva y oral del teatro, donde había cobrado una particular
importancia el soliloquio; de este modo nos explicamos mejor que fuera
consciente de la novedad de una obra como ésta. Las Novelas a Marcia
Leonarda se producen, así, en contacto con lo teatral y en relación
directa con la oratoria. Pues la principal interrelación que se produce
entre los géneros literarios en el Barroco corresponde al teatro y a la
oratoria, ya que la finalidad de mover, agradar y persuadir hállanse
presentes en las novelitas.
Todo lo que hemos anotado demuestra la consciente elaboración de
las Novelas a Marcia Leonarda como piezas literarias, atentas en muy
buena parte, a la preceptiva de la Retórica aristotélica. Junto al vivo
tono hablado que poseen todas las piezas y la insistente utilización de
recursos comunicativos dirigidos a su oyente –o posibles oyentes-,
pensando incluso en sus posibles reacciones al escucharlo como si
fuera a responderle. Se descubre sin duda alguna que Lope quiso dar la
impresión no de que leía, sin que –como un personaje en un soliloquio
que habla en el teatro- estaba diciéndole lo que en aquel momento
pensaba, con una cierta apariencia o ficción de estar improvisando su
- 602 -
discurso y una excesiva preocupación por dar verosimilitud a sus
relatos. A pesar de que su oyente no es docta, “no ha pasado por la
Academia”, observando las citas que introduce llegamos a la conclusión
de que está dirigiéndose a los doctos.
La poesía intercalada con la prosa desorienta inicialmente en
cuanto al encasillamiento de los relatos dentro de un género literario,
pero en esto también es original Lope de Vega, pues si un cuento puede
estar escrito en prosa y en verso por qué la mezcla de ambos no ha de
considerarse cuento.
Aunque Lope se dirigiera a Marcia Leonarda fingiendo hablarle en
expresión espontánea improvisada, pensemos que tal ficción era sólo a
medias, puesto que se dirigía a un auditorio muy conocido por él, el de
sus comedias por un lado, al que iban dirigidos los cuentos, y los
académicos por otro, a quienes dirigía todo el discurso culto paralelo a
la trama.
En conclusión, nos atrevemos a suponer que, aunque inicialmente
Lope no pensara en realizar estas cuatro novelas cortas, ésta que
podríamos llamar colección no es una simple reunión de obras sueltas.
La crítica a las cuatro novelas cortas lopevedescas ha sido
particularmente adversa. Lope adoptó el género a su propio genio, como
lo hiciera Cervantes. La crítica negativa se iba formulando, en el mayor
número de los casos, por falta de penetración y sensibilidad artística.
Sea nuestra opinión más compatible con la del hispanista C. Ayllón,
quien terminó su estudio sobre las novelas de Lope opinando que no
resultan muy inferiores a las de Cervantes. En el caso cervantino se
manifestaba la dignidad interior: la sencillez mesurada de la prosa, los
diálogos y discursos, elementos de plasticidad y riqueza de detalles; en
el de Lope reflejaba su intento de entretener: un estilo de sencillez
íntima, diálogos familiares, de vez en cuando elementos de plasticidad
- 603 -
(concentrados generalmente en lo metafórico), comentarios, citas,
anécdotas, la poesía misma, elementos que resultan ensayismo más
tarde.1
Recursos que se prodigan a lo largo de las novelas son: la
renacentista humanización de la naturaleza y las metáforas, por
ejemplo en Las fotunas de Diana: “halló una fuente y en su guarnición
algunas yerbas, que comió con lágrimas; y rogada de la fuente, templó
el ardor del corazón y volvióle el agua por los ojos.”2 O las siguientes
metáforas: en Las fortunas de Diana: “Tomóle las manos y, viéndoselas
tan frías como blancas, porque tuviesen todas las calidades de la nieve,
miróla al rostro;”3 o más adelante: “comenzó a darle lugar con
desnudarla, y el villano con traer agua de la fuente, que sobre su rostro
formaba lágrimas o perlas, pero de tal suerte, que las de sus claros ojos
parecían finas, y las de la fuente, falsas.”4 Donde se comparan las
lágrimas de Diana con las blancas perlas, metáfora que se incluye en el
conjunto de las usadas repetidamente por los grandes autores
1 C. Ayllón, “Sobre Cervantes y Lope”, en Cuadernos
Americanos, XXIII, 221 (1964), p. 188.
Agrupándose a un polo están los críticos que alaban las novelas
cortas de Lope y al otro polo los que suelen condenarlos. Consúltense:
J. Fitzmaurice-Kelly, Historia de la literatura española, Madrid, ed.
Ruiz Hermanos, 1929, p. 239; J. Cejador y Frauca, Historia de la
lengua y literatura castellana, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1916, vol. IV, p. 72; A. Valbuena Prat, Historia
de la literatura española, Barcelona, Gustavo Gili, 1950, vol. II, p. 365.
L. Pfandl, Historia de la literatura nacional española en la Edad de
Oro, Barcelona, Juan Gili, 1933, pp. 351, 360.
2 Loc. cit., p. 42.
3 Las fortunas de Diana, ed. cit. de 1968, p. 45.
4 Ibíd. p. 46.
- 604 -
renacentistas. En La prudente venganza: “Fenisa lo dijo a Laura, que,
encendiéndose de honesta vergüenza como pura rosa, se le alteró la
sangre,”5 comparación cara-rosa, se sobrentiende el primer miembro de
la metáfora que constituye el objeto de la comparación. Se trata en este
ejemplo de metáfora impura. En Guzmán el bravo: “Las comparaciones,
ya sabrá vuestra merced que no han de ser tan uniformes que
pareciesen identidades, y así verá vuestra merced por instantes blanca
como la nieve, hidalgo como el Rey, más sabio que Salomón y más poeta
que Homero.”6 Aquí se justifica por las comparaciones, metáforas
realizadas y hace referencia al sistema seguido.
Por otro, encontramos un estilo preferentemente nominal, con
profusión de adjetivos: en Guzmán el bravo, “tenía los cabellos copiosos,
largos y crespos, esparcidos por los hombros, no muy negros en color.”7
Los recursos poéticos se hallan siempre presentes, como podemos
comprobar, también los de orden en las oraciones. Así se reiteran los
paralelismos a lo largo de las Novelas, y se altera el orden normal de la
oración. En La desdicha por la honra encontramos: “fue quitando a su
hermosura el lustre, y a su vida, el término.”8 Y más adelante: “éste fue
el fin de Felisardo, ésta la desdicha por la honra;”9 El hipérbaton lo
encontramos en el ejemplo siguiente de La prudente venganza: “mas
para tanto desprecio será imposible, que tenerme en poco, aunque sea
sobra de contento en el nuevo estado, es falta de discreción en la
5 Ibíd. p. 110.
6 Loc. cit., p. 156.
7 Ibíd. p. 160.
8 La desdicha por la honra, p. 83.
9 Loc. cit., p. 105.
- 605 -
cortesía.”10 Introduce gran cantidad de ejemplos, a modo de recurso,
que ayudan a la intelección de las historias; en La desdicha por la
honra: “Y en este lugar me acuerdo de haber leído en una comedia
portuguesa tratar un viejo con un amigo suyo de que quería casar su
hijo, y diciéndole el otro...”11 Otras veces son cuentos e historias
mitológicas, así en La prundente venganza: “Y porque vuestra merced
no ignore la causa por qué invocaba la gentilidad en las bodas este
nombre, sepa que Himeneo fue un mancebo, natural de Arenas,...”12
Se prodigan los nombres propios. Es Guzmán el bravo la novela
con más cantidad de ellos. Así encontramos: Selín, el Gran Turco,
Mostafá, Nicolao Dándulo, Julio Romano, Bernardino, Mostafá, Pialí
Bajá, Ochalí, Juan de Austria, etc. Entre los topónimos se encuentran:
Chipre, Negroponte, Corfú, Gandía, Petimo, Flandes, Berbería, Túnez,
Malta.
Persigue siempre Lope gran afán de precisión en los detalles,
usando la lengua como medio. Es inimitable la gracia y la naturalidad
con que sabe entremezclar en sus reflexiones el refranero popular. La
ironía es una constante, asoma a cada punto entre líneas y de pronto
en un paisaje interesante exclama: “Descansemos un poco”.
Es difícil encontrar ejemplos de lenguaje directo. Lope critica la
dicción extravagante y parece estar contento con él mismo por su
talento para expresar la claridad. Dice así: “no se puede encarecer con
palabras lo que sintió de las que (en) esta carta le dixo a los oydos del
10 Loc. cit., p. 127.
11 La prudente venganza, ed. cit. de 1968, p. 105.
12 Ibíd. p. 122.
- 606 -
alma el enamorado Celio, y así, contenta y enternecida Diana, mas de la
verdad y llaneza que del artificio del papel, le respondió...”13
Las descripciones son de una exactitud sin igual y de gran belleza,
son una constante importante que el autor considera piezas
imprescindibles para la comprensión de las historias. Como en sus
dramas, son corrientes las detalladas descripciones de ciudades y
tierras lejanas, y nos pinta sin orden la ciudad de Constantinopla para
advertir después secamente al lector que las descripciones son muy
importantes a la inteligencia de las historias. Son excepcionales las
descripciones de adornos y trajes de los personajes.
En cuanto a la ornamentación se refiere, ésta es más escasa
cuanto más culmina la peripecia, cuanto más retrocede más débil es la
ornamentación. Así ocurre en La prudente venganza.
La estructura fragmentaria desintegradora de yuxtaposición e
interrelación de elementos literarios tiene el valor de síntesis o reunión
–con variedad de géneros y formas-, pero no de plena integración,
alentando en todas ellas una unidad envolvente de intención.
Muy contrariamente a la crítica adversa a las Novelas a Marcia
Leonarda, la novela corta en manos de Lope resulta ser una expresión y
reflejo de su propia personalidad y de los géneros narrativos en boga en
su época, mezclando características dramáticas con técnicas narrativas.
En este sentido hallamos la vertiente innovadora de Lope de Vega por lo
que respecta a sus novelas cortas. La pluma se inspira en el genio vivo y
alegre del dramaturgo-poeta. Crea algo que es semejante a la novela-
ensayo del siglo XX. Como podemos comprobar permanece muy atento
a las costumbres y valores de su época. Se muestra particularmente
conservador y observante de usos y valores. Así, por ejemplo, la
13 Loc. cit., p. 32.
- 607 -
promesa de matrimonio se reitera en La desdicha por la honra. Ahora
vemos a Silvia y Felisardo en el compromiso; antes habíamos visto a
Celio y Diana: “No se puede encarecer con qué común alegría
celebraban sus vistas los amantes, en su imaginación esposos, y cómo
revalidaba Felisardo el juramento y Silvia lo creía...”14
Contrariamente, los juicios desfavorables de la crítica han puesto
en evidencia que ninguna de las Novelas interesa como tal: hay aciertos,
sí, de detalles, de estilo, de alusiones autobiográficas o literarias, de
momentos en que se piensa en la acción dramática o en la forma
poética.15 Es difícil explicarse por qué han sido, en general, tan
desfavorablemente juzgadas. L. Tieck, por ejemplo, hallaba que
“cojeaban por convencionalismo y falsa poesía.” Ticknor opinaba que la
fuerza poética de Lope no parecía más apropiada a esta especie de
producción, que lo fue la de Cervantes al drama. Incluso Fitzmaurice-
Kelly declara con áspera concisión que Lope no nació para novelar.
Si bien se desprende de una primera lectura que las Novelas a
Marcia Leonarda han sido escritas con rapidez y sin detenimiento del
autor en la trabazón de la acción narrativa, notamos también que es
ésta una característica que deriva de la práctica literaria de la época.
Otra crítica negativa a las novelas nos dice que son débiles en
invención, fin moral y en nada aventajan a las cervantinas. Da principio
la colección con las cuatro novelas dirigidas a la señora Marcia
Leonarda, que no dejan duda sobre su verdadero autor, pues otras
cuatro que han solido imprimirse con ellas, evidentemente son de
pluma distinta, aunque desconocida. Parece que animado Lope con el
14 La desdicha por la honra, ed. cit., de 1968, p. 83.
15 A. Valbuena Prat, “Sobre las obras no dramáticas de Lope de
Vega”, en Historia de la Literatura Española, Barcelona, Gustavo Gil,
1974, t. II, p. 408.
- 608 -
buen éxito que tuvieron las de Cervantes, quiso probar también sus
fuerzas en este género.16
La tercera de las Novelas, La prudente venganza, difiere de las dos
novelas anteriores en cuanto a la frecuencia con que son introducidos
los contrastes de estado de ánimo y antítesis de sentimientos, en lugar
de los jugueteos formales empleados en las anteriores narraciones.
En ninguna de estas cuatro novelas, no obstante, falta el momento
feliz, y como han visto Cirot y Fitzgerald, y puede comprobar cualquier
lector, Lope divierte y encanta. Es precisamente éste su propósito
primero, aquí advertimos que Lope consiguió lo que se había planteado
en un principio, y por ello vemos cómo también triunfó.
Hacemos hincapié en el valor sicológico de las Novelas a Marcia
Leonarda, por el conocimiento que Lope muestra en ellas de “la humana
16 Fitzgerald, “Lope de Vega, Novelas a la Señora Marcia
Leonarda”, en Romanische Forschungen, cit., pp. 435-436.
E. B. Place, en su Manual elemental de novelística…, Madrid,
Biblioteca Española de Divulgación científica, Suárez, 1926, pp. 66-67
dice que las Novelas a Marcia Leonarda son inferiores a las Novelas
ejemplares. El “Fénix de los ingenios” que fue Lope de Vega, no
sabiendo nunca resistir a la tentación de procurar superar en todo género
literario, sobre todo cuando se trataba de entrar en competencia con
algún contemporáneo, publicó con motivo del gran éxito alcanzado por
las Novelas ejemplares de Cervantes, cuatro novelas;… pero
demuestran, por la ingeniosidad del enredo, la gran versatilidad del
inmortal Lope.”
En cuanto a Las fortunas de Diana nos dice F. L. Yudin: “unless,
Lope’s statement plays on a false lead, there is good reason to examine
its literal application in the fiction. In its broadest sense the comparison
purports to include both the structure and style of the novella corta”. En
“The novella corta as comedia: Lope’s Las fortunas de Diana”, cit., p.
182. A no ser que la exposición de Lope juegue en una falsa dirección
hay una buena razón para examinar su aplicación literal en la ficción.
- 609 -
inclinación”, por la realidad que late en la fábula lopesca, que lo lleva a
mezclar “lo dulce con lo honesto”, y lo templa tan bien que el cuerpo y el
alma hallan sustento en aquél.
- 611 -
BIBLIOGRAFÍA
- 613 -
Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-
6, 1981.
AGREDA Y VARGAS, D. DE, Novelas Morales (1620), Madrid, Imp.
Tomás Iunti, 1680.
ALBORG, J. L., "Otras formas de la novela en el siglo XVII", en
Historia de la Literatura española, Madrid, Gredos, 1970.
ALONSO, A., En torno a Lope, Madrid, Gredos, 1972; reimp. en sus
Obras completas, Madrid, Gredos, 1974, vol. III.
______, "Vida y creación en la lírica de Lope de Vega", Cruz y Raya,
34 (1936), pp. 63-106.
ANDIOC, R., Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid,
Castalia, 1976.
ARES MONTES, J., “Las Novelas ejemplares”, en Curso de
Conferencias para Universitarios, Madrid, Barbero, 1959.
ARISTÓTELES, Poética, ed. y trad. de Josep Alsina Clote,
Barcelona, Bosch, 1985
______, Poetica de Aristóteles, ed. y trad. de Valentín García Yebra,
Madrid, Gredos, 1974.
ARJONA, J. H., “El disfraz varonil en Lope de Vega”, en Bulletin
Hispanique, 39, (1937), pp.120-145.
ARREDONDO, Mª. S., "Novela corta ejemplar y moral: las Novelas
morales de Agreda y Vargas", en Criticón, 46, (1989), pp. 77-94.
ARRÓNIZ, O., La influencia italiana en el nacimiento de la comedia
española, Madrid, Gredos, 1969.
______, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977.
- 614 -
ASOR ROSA, A., La novella occidentale dalle origini a oggi, Roma,
edizioni moderne Canesi, 1960, vol. I.
______, Letteratura Italiana: Le forme del testo, La prosa, Torino,
Giulio Einaudi, 1984, vol. III.
ASTRANA MARÍN, L., Vida azarosa de Lope de Vega, Barcelona, R.
Plana, 1941.
______, Lope de Vega. El monstruo de Naturaleza, en Biografías
amenas de Grandes figuras, Madrid, ediciones Bebe (Imp. Samarán),
1944, t. IX.
ATKINSON, W. C., “Cervantes, El Pinciano and the Novelas
ejemplares” Hispanic Review, vol. XVI, (1948), pp. 189-208.
AUBRUN, C., La comedia española, 1600-1680, Madrid, Taurus,
1981, vol. V.
AVALLE-ARCE, J.B., “Lope de Vega y Cervantes”, Texas Quartely 6
(1963), pp. 190-202.
______, “Lope entre dos mundos”, NRFH, XXIV (1975), pp. 308-317.
AYLLÓN, C., "La novela corta romántica: Cervantes y Lope", en
Cuadernos Americanos, XXIII, 221, (1964).
______, “Sobre Cervantes y Lope: La novella”, Revista de Filología,
LXXV, (1963), pp. 273-288.
BAQUERO GOYANES, M., "Sobre la novela y sus límites", en Arbor,
42, (1947), pp. 271-283.
BARELLA, J., “Un ramillete de novelas cortas del siglo XVII”,
Ínsula, núm. 488-489, (1987), p. 9.
- 615 -
______, "Bibliografia: Academias literarias", en Edad de Oro, vol.
VII, (1988), pp. 189-195.
______, "Heliodoro y la novela corta del siglo XVI", Cuadernos
Hispanoamericanos, 529/30, (julio-agosto,1994), pp.203-222.
BARRERA, C. A. DE LA, Nueva Biografía de Lope de Vega, en Obras
de Lope de Vega, I, Madrid, Real Academia Española, 1980.
BARTHES R., “Introducción al análisis estructural de los relatos”,
en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, ed. Tiempo
contemporáneo, 1972, pp. 9-47.
BATAILLON, M., "La desdicha por la honra: génesis y sentido de
una novela de Lope", Nueva Revista de Filología Hispánica, I, (julio-
setiembre, 1947), pp. 13-42.
______, “La desdicha por la honra: génesis y sentido de una novela
de Lope de Vega”, en Varia lección de clásicos españoles, Madrid,
Gredos, 1964, pp. 373-418.
______, Erasmo y España, estudios sobre la historia espiritual del
siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1966.
BEAUPIED, A. M., « Ironía y los actos de comunicación en Las dos
doncellas”, en Anales Cervantinos, t. XXI, (1983), pp. 165-176.
BLATT, E. C., “Las novelas ejemplares de Lope de Vega”, en Fénix,
I, (1935), pp. 551-570.
BOCCACCIO, G., Decamerón, Firenze, ed. Vittore Branca, 1965.
BORSELLINO, N., Rozzi e Intronati: Esperienze e forme di teatro dal
Decameron al Candelaio, Roma, Bulzoni, 1976.
- 616 -
BOURLAND, C. B., "Boccaccio and the Decameron in Castilian and
Catalan literature", en Revue Hispanique, núm. 12, (1905), pp. 1-232.
______, The short story in Spain in the Seventeenth century with a
Bibliography of the Novel from 1576 to 1700, Northampton, Smith
College, Foulché-Delbosc, 1936.
______, The short story in Spain in the…, New York, Burt Franklin,
1973.
BRAVO-VILLASANTE, C., La mujer vestida de hombre en el teatro
español, (Siglos XVI-XVII), Madrid, SGEL, 1955.
BUCK, A., “Doctrinas literarias del Renacimiento y el Barroco”, en
Literatura Universal, ed. de R. De la Vega, Madrid, Gredos, 1982, t. I,
pp. 51-80.
CALDERÓN DE LA BARCA, P., A secreto agravio, secreta venganza,
Barcelona, Seix Editor, 1895, pp. 4-66.
CAMERINO, J., Novelas amorosas, ed. de F. Gutiérrez, Barcelona,
ediciones Bibliófilas, 1955.
CARAYON, M., Lope de Vega, París, Rieder, 1931.
CARILLA, E., “La novela bizantina en España”, Revista de Filología
Española, 49 (1966), pp. 275-287.
CARRASCO, F., “El Coloquio de los perros. El asno de oro:
Concordancias temáticas sistemáticas”, en Anales Cervantinos, t. XXI,
(1983), pp. 177-200.
CASALDUERO, J., Sentido y forma de las ‘Novelas ejemplares’,
Madrid, Gredos, 1962.
CÁSCALES, F. DE, Tablas poéticas, Murcia, Luis Benos, 1617.
- 617 -
CASTIGLIONE, B. DE, El cortesano, ed. de Rogelio Reyes, Madrid,
Espasa-Calpe, 1984.
CASTRO, A.- H. RENNERT, Vida de Lope de Vega, Salamanca,
Anaya, 1968.
CASTRO, A., La realidad histórica de España, México, Porrúa
Turanzas, 1971.
______, “Algunas observaciones acerca del concepto del honor en
los Siglos XVI y XVII, Revista de Filología Española, t. III, (1916), pp. 1-
50 y 357-386.
______, “Alusiones a Micaela de Luján en las obras de Lope de
Vega”, en Revista de Filología Española, t. V, (1918), pp. 256-293.
CERVANTES SAAVEDRA, M. DE, Novelas ejemplares, ed. de R.
Schevill y A. Bonilla, Madrid, Libr. de Victoriano Suárez, 1922-1925.
______, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1962.
______, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1615),
ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1990.
______, Novelas ejemplares, ed. Harry Sieber, Madrid, Cátedra,
1991.
CIORANESCU, M. A., "La nouvella francaise et la ‘comedia’
espagnole au XVII. siecle", Cahiers de l'Asociation International des
Etudes Francais, núm. 18, (1966), pp. 79-97.
CIROT, G., “Valeur Littèraire des nouvelles de Lope de Vega”, en
Bulletin Hispanique, XXVIII, (1926), pp. 321-355.
- 618 -
CLEMENTS, R. J., "Lopez Pinciano's Philosophia Antigua Poetica
and the spanish Contribution to Renaissance Literary Theory", en
Hispanic Review, XXVIII, (1955), pp. 48-55.
CORREA, G., “El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo
XVII”, en Hispanic Review, vol. XXVI, (1958), pp. 99-107.
CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, Madrid,
FCE, 1989, vols. I y II.
CHEVALIER, M., Los temas ariostescos en el romancero y la poesía
española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968.
______, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro,
Madrid, Gredos, 1975.
______, Lectura y lectores en la España del siglo XVII y XVII, Madrid,
Turner, 1976.
______, Folklore y Literatura: el cuento oral en el Siglo de Oro.
Barcelona, ed. Crítica, 1978.
D’ANTUONO, N. L., "Lope de Vega y la Commedia dell'arte: temas y
figuras", en Cuadernos de Filología, Facultad de Filología de la
Universidad de Valencia, III, 1-2, (1981), pp. 261-278.
DEL RÍO, A., Historia de la literatura española, Barcelona,
Bruguera, 1983, t. I.
DÍAZ-PLAJA, G., Cuestión de límites: Cuatro ejemplos de estéticas
fronterizas (Cervantes, Velázquez, Goya, el Cine), Madrid, Revista de
Occidente, 1963.
______, En torno a Cervantes, Pamplona, Eunsa, 1977.
- 619 -
DÍEZ BORQUE, J. M., La Sociedad española y los viajeros del siglo
XVII, Madrid, SGEL, 1975.
______, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid,
Cátedra, 1976.
______, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona,
Antoni Bosch, 1978.
______, "Órbitas de teatralidad y géneros fronterizos en la
dramaturgia del XVII", en Criticon, núm. 42, (1988), pp.103-124.
DÍEZ TABOADA, J. M., Anales Cervantinos, t. XVIII, (1979-80), pp.
87-105.
DI FRANCIA, L., Novellistica, Milano, ed. Dottor Francesco Ballardi,
1924.
DINKO CVITANO, V., La novela sentimental española, Madrid,
Prensa Española, 1973.
EL SAFAR, R., Novel to Romance, Baltimore and London, John
Hopkins University Press, 1974.
ELSE, G. F, Aristotle's Poetics: The Argument, Leiden, University of
Iowa, 1957.
ENTRAMBASAGUAS, J. DE, Vida de Lope de Vega, Barcelona,
Labor, 1936.
______, Lope de Vega. Símbolo del temperamento estético español,
Universidad de Murcia, 1936.
______, Vivir y crear de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1956.
______, El Madrid de Lope de Vega, Madrid, Instituto de Lope de
Vega, Madrid, Instituto de Estudios madrileños, 1959.
- 620 -
______, “Una guerra literaria del Siglo de Oro: Lope de Vega y los
preceptistas aristotélicos”, en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid,
CSIC, 1967, pp. 7-411.
______, “Un amor de Lope de Vega desconocido”: La ‘Marfisa’ de la
‘Dorotea’”, en Fénix, revista del tricentenario de Lope de Vega, 1635-
1935, núm. 4 (agosto de 1935), pp. 491-2.
ESLAVA, A. DE, Parte Primera del libro intitulado Noches de
invierno, Pamplona, Carlos de Labayes, 1609.
______, Noches de invierno, ed. de González Palencia, Madrid, ed.
Salt, 1942.
FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, A., "Prólogo" a El Quijote, ed. de A.
de Sanz, Barcelona, Juventud, 1980.
FERNÁNDEZ GÓMEZ, C., Vocabulario completo de Lope de Vega,
Madrid, Real Academia Española, 1971, vols. I, II y III.
FERNÁNDEZ MONTESINOS, J., Estudios sobre Lope de Vega,
Méjico, El Colegio de México, 1951.
______, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Anaya, 1967.
______, “La paradoja del Arte Nuevo”, en Revista de Occidente, II,
(1964), pp. 313 y 320.
FERRERAS, J. I., La novela en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988.
FITZGERALD, J. D., y L. A., Novelas a Marcia Leonarda, en
Romanische Forschungen, XXXIV, (1915), pp. 278-467.
FORCIONE, A. K, Cervantes, Aristotle and the "Persiles", Princeton,
New Jersey, Princeton University Press, 1970.
- 621 -
FORMICHI, G., "Saggio sulla Bibliografia Critica della novella
spagnuola seicentesca", en Lavori Ispanistici, Messina-Firenze, Casa
Editore G. d'Anna, 1973, serie III, pp. 1-105.
FORNELLI, B., La novella del Cinquecento, Roma-Bari, Laterza,
1973.
FRADEJAS LEBRERO, J., Novela corta del siglo XVI, Barcelona,
Plaza & Janes, 1985.
GASPARETTI, A., “Giovan Battista Giraldi e Lope de Vega”, Bulletin
Hispanique, t. 32, (1930), pp. 372-403.
GIL DE ZÁRATE, D. Resumen histórico de la Literatura española.
Madrid, Boix Editor, 1894, t. III.
GIRALDI CINTHIO, J. B., Discorso intorno al comporre dei romanzi,
delle commedie e di altre maniere di poesia. Venezia, Gabriel Giolitto di
Ferrara, 1554.
GODENNE, R., "L'association nouvelle-petit roman entre 1650 et
1750", en Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Francaises,
18, (1966), pp. 67-78.
______, Histoire de la nouvelle francaise aux XVIIeme et XVIIIeme
siecles, Geneve, Librairie Droz, 1970.
______, La nouvelle francaise, Paris, PUF, 1974.
GONZÁLEZ DE AMEZÚA, A., "Formación y elementos de la novela
cortesana", en Discursos..., Madrid, Real Academia Española, 1929.
______, Cervantes, creador de la novela corta española, Valencia,
CSIC, 1956-58.
- 622 -
GONZÁLEZ LÓPEZ, E., Historia de la literatura española, New
York, Las Américas, 1962, pp. 385-393.
______, “Introducción a la edición crítica y comentada de las
Novelas ejemplares”, Madrid, Clásicos Castellanos, 1982, t. III, pp. 187-
437.
GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL, M., De Lope de Vega y del
Romancero, Zaragoza, Librería General (Biblioteca del Hispanista, 1),
1953.
GLASER, E., "Referencias antisemitas en la literatura peninsular
de la Edad de Oro", NRFH, VIII, (1954), pp. 39-62.
GRACIÁN, B., El Criticón, ed. de Correa Calderón, Madrid, Clásicos
Castellanos, 1971.
GREEN, O. H., España y la tradición occidental, Madrid, Gredos,
1969, t. I.
HERNÁNDEZ VALCÁRCEL, Mª. DEL C., “El arte de la digresión y la
voz del narrador en las Novelas a Marcia Leonarda”, Anales de la
Universidad de Murcia, XXXVII, 4 (1980), pp. 263-281.
HERRICK, M. T., Comic Theory in the Sixteenth Century, Urbana,
University of Illinois Press, 1964.
HORACIO, Epístola a los pisones, ed. Aníbal González, Madrid,
Taurus, 1987.
ICAZA, F. DE, Lope de Vega: sus amores y sus odios, Segovia, Gran
establecimiento tipográfico de “El adelantado de Segovia”, 1928.
JONES, C. A., “Spanish honour as historical phenomenon,
convention and artistic motive”, en Hispanic Review, XXXIII, (January
1965), pp. 32-39..
- 623 -
KOHUT, K., Las teorías literarias en España y Portugal durante los
siglos XV y XVI, Madrid, CSIC, 1973.
KRAUSS, W., Novela-Novelle-Roman”, en Zeitschrift für romanische
Philologie, t. LX, (1940), pp. 9-19.
KROMER, W., Formas de la narración breve en las literaturas
románicas hasta 1700, Madrid, Gredos, 1979.
LÁZARO CARRETER, F., Lope de Vega: Introducción a su vida y
obra, Salamanca, Anaya, 1966.
LOPEZ PINCIANO, A., Philosophia Antigua Poética 1596, ed. A.
Carballo Pizazo, Madrid, CSIC, 1953.
LUGO Y DÁVILA, F. DE, "Prólogo" a Teatro popular, 1622, ed. E.
Cotarelo, Madrid, Vda. de Rico, 1906.
LUKACS, G., Teoría de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971.
LLORENS, V., Aspectos sociales de la literatura española, Madrid,
Castalia, 1974.
MACRILLO, S., “Il trascendimento del mondo sensibile e nelle
Novelas ejemplares de Cervantes”, Anales Cervantinos, t. XXVII,
(1989),pp. 167-186.
MARAVALL CASESNOVES, J. A., La cultura del Barroco: análisis de
una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1975.
MÁRQUEZ VILLANUEVA, F., Espiritualidad y literatura en el siglo
XVI, Madrid, Alfaguara, 1968.
______, “La criptohistoria (los otros conversos)”, en Cuadernos
Hispanoamericanos, 390, (1982), pp. 517 y ss.
- 624 -
MALATO, E., La novella Italiana. Atti del Convegno di Caprarola,
Roma, Salerno Editrice, 1988.
MARTÍN GABRIEL, A. , "Heliodoro y las novelas españolas Apuntes
para una tesis", en Cuadernos de Literatura, Instituto "Miguel de
Cervantes" de Filología Hispánica, núms. 22-23 y 24, vol. VIII, (1950),
pp. 215-234.
McKENDRICK, M., Women and society in the Spanish drama of the
Golden Age: A study of the “mujer varonil”, Nueva York-Londres,
Cambridge University Press, 1974.
McCREADY, W. T., "Vega Carpio, Lope Félix de", en Bibliografía
temática de estudios sobre el teatro español antiguo, Toronto, University
of Toronto Press, 1966.
McGRADY, D., “Notes on the golden age cuentecillo (with special
reference to Timoneda and Santa Cruz)”, Journal of Hispanic philology,
I, number 2, (1976-77), pp. 121-145.
MENÉNDEZ PELAYO, M., “Prólogo” al vol. XII de la Obras de Lope
de Vega, Madrid, RAE, 1901, pp. 153 y ss.
______, “Cuentos y novelas cortas” y “Novela sentimental y
bizantina”, en Orígenes de la novela, Madrid, CSIC., 1962, t. III, cap. IX
y cap. VI, pp. 3-50 y 70-88.
MENÉNDEZ PIDAL, R., De Cervantes a Lope de Vega, Madrid,
Espasa-Calpe, 1964.
______, "Lope de Vega. El arte nuevo y la nueva biografía", Revista
de Filología Española, XXII, (1935), pp.337-398.
______, “Del honor en nuestro teatro clásico”, en Homenaje a Rubió
i Lluch, I, (1936), pp. 537-543.
- 625 -
MILLÉ Y GIMÉNEZ, J., Estudios de literatura española, La Plata,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
de la Plata (Biblioteca Humanidades, VII), 1928.
______ , “Apuntes para una bibliografía de las obras no dramáticas
atribuidas a Lope de Vega”, en Revue Hispanique, LXXIV, (1928), pp.
346-572.
MILLÉ GIMÉNEZ, J., “Lope de Vega y la supuesta poetisa
Amarilis”, en Revista de la biblioteca, archivo y museo del Ayuntamiento
de Madrid, VII, (1930).
MINTURNO, A. S., De Poeta, München, Wihlem Fink Verlag, 1967.
MONTOLIU, M., El alma de España y sus reflejos en la literatura del
Siglo de Oro, Barcelona, Cervantes, 1948.
MOREL-FATIO, A., « Les origines de Lope de Vega », BHI, VII,
(1938), pp. 38-53.
NAVARRO DURÁN, R., "Gestos y escenas en las Novelas
ejemplares", en Anuario de Filología. Estudios de Lengua y Literatura
Españolas, XVII, (1994), pp. 101-114.
NEWELS, M., Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de
Oro. London, Tamesis Books, 1974.
NÚÑEZ DE REINOSO, A., “Historia de los amores de Clareo y
Florisea, y de los trabajos de Isea, natural de Efeso”, Novelistas
anteriores a Cervantes, Biblioteca de autores españoles, Madrid,
Rivadeneyra, 1850, 3ª ed., t. III, pp. 431-468.
OROZCO, E., El teatro y la teatralidad del barroco, Barcelona,
Ensayos/Planeta, 1969.
- 626 -
OSTERC, L., La verdad sobre las Novelas ejemplares, Méjico, ed.
Gernika, 1985.
PABST, W., La novela corta en la teoría y en la creación literaria.
Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románica.
Madrid, Gredos, 1972.
PACHECO RANSANZ, A., "El concepto de novela cortesana y otras
cuestiones taxonómicas", en What's Past is Prolongue (A Collection of
essays in honour of L. J. Woodward), Edimburgo, Scottish Academic
Press, 1984.
______, "Varia fortuna de la novela corta en el siglo XVII", en
Revista Canadiense de Estudios Hispanicos, núm. 10, (1986), pp. 407-
421.
PALOMO, Mª. P., La novela cortesana. Forma y estructura, Planeta,
Universidad de Málaga, 1976.
PEDRAZA, F., Y M. RODRÍGUEZ, Manual de Literatura española,
Navarra, Cenlit, 1980, vol. III.
PFANDL, L., Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos
XVI y XVII. Introducción al Siglo de Oro, Barcelona, Araluce, 1929.
______, "La novela corta", en Historia de la literatura nacional
española en la Edad de Oro, trad. castellana de J. Rubió Balaguer,
Barcelona, Gili, 1933.
PLACE, E. B., Manual elemental de novelística española. Bosquejo
histórico de la novela corta y el cuento durante el siglo de oro con tablas
cronológico-descriptivas de la novelística desde los orígenes hasta 1700,
Madrid, Biblioteca Española de Divulgación científica Suárez, 1926.
PISCHEDDA, G., “Il carattere e la cultura del Bandello”, in
Humanitas, IV, (1949), pp. 420-9.
- 627 -
PORCELLI, B., La Novella del Cinquecento, Roma-Bari, Letteratura
italiana Laterza, 1973.
PORQUERAS MAYO, A., La Teoría poética en el Renacimiento y
Manierismo españoles, Barcelona, Puvill, 1986.
PRIETO, A., “La prosa en el siglo XVI”, en Historia de la literatura
española, Madrid, Taurus, 1982, t. II, pp. 184 y ss.
RABELL, C., Lope de Vega: el arte nuevo de hacer “Novellas”,
London, Tamesis, 1992.
RAIMUNDO FERNÁNDEZ, A., "Situación actual de los estudios
sobre novela corta del siglo XVII", en Actas del VII Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, vol. I, pp.
437-443.
REY HAZAS, A., Introducción a la novela del Siglo de Oro, (Formas
de la narrativa idealista), separata de Edad de Oro, Madrid, Universidad
Autónoma, 1982, vol. I.
RICARD, R., “Sacerdote y literatura en la España del Siglo de Oro.
El caso de Lope de Vega”, en Estudios de literatura religiosa española,
Madrid, Gredos, 1964.
RICO, F., Novelas a Marcia Leonarda, Madrid, Alianza Editorial,
1968.
______, Historia y Crítica de la literatura española, Barcelona,
Crítica, 1980, vol. III.
RILEY, E. F., Cervantes Theory of novel, Oxford University Press,
1962, p. 166.
- 628 -
______, "Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del
Siglo de Oro", en Studia Philologica. Homenaje a Lázaro Carreter, III,
(1960).
RÍO, A. DEL, Historia de la literatura española, New York, Holt,
Rinehart and Winston, 1948, t. I.
RIPOLL, B., La novela barroca. Catálogo bio-bibliográfico (1620-
1700), Universidad de Salamanca, 1991.
RODRÍGUEZ CUADROS, E., Novela corta marginada del siglo XVII
español, formación y sociología en José Camerino y Andrés del Prado.
Universidad de Valencia, 1979.
______, Novelas amorosas de diversos ingenios, Madrid, Castalia,
1986.
RODRÍGUEZ MARÍN, F., “Lope de Vega y Camila Lucinda”, en
Boletín de la Real Academia Española, vol. I, (1914), pp. 249-277.
ROMÁN, Mª I., "Más sobre el concepto de novela cortesana", en
Revista de Literatura, núm. XLIII, (1981), pp. 141-146.
ROZAS, J. M., Significado y doctrina del ‘Arte Nuevo de Lope de
Vega’, Madrid, SGEL, 1976.
SÁINZ DE ROBLES, F. C., Lope de Vega, retrato, horóscopo, vida y
transfiguración, Madrid, Espasa-Calpe, 1962.
SALEMBIEN, Q., “Le vocabulaire de Lope de Vega”, Bulletin
Hispanique, t. 34, (1932), pp. 97-127, 289-310.
____, "Le vocabulaire de Lope de Vega", en Bulletin Hispanique,
XXXV, (1933), pp. 51-69.
- 629 -
SÁNCHEZ, A., " De las Novelas ejemplares de Cervantes a las
novelas morales de Lugo y Dávila", en Anales Cervantinos, t. XX, (1982),
pp. 135-151.
SÁNCHEZ ESCRIBANO, F. Y A. PORQUERAS MAYO, Preceptiva
dramática española del Renacimiento y el Barroco. Madrid, Gredos,
1965.
SCORDILIS BROWNLEE, M., The poetics of literary theory. Lope de
Vega's "Novelas a Marcia Leonarda" and their carvantine context.
Madrid, Porrúa, 1981.
SEGRE, C., Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976.
______, "La novella e i generi letterari", en La novella Italiana. Atti
del Convegno di Caprarola, Roma, Salerno Editrice, 1988.
SHEPARD, S., El Pinciano y las teorías del Siglo de Oro, Madrid,
Gredos, 1962.
SIMÓN DÍAZ, J.- J. DE JOSÉ PRADES, Ensayo de una bibliografía
de las obras y artículos sobre la vida y escritos de Lope de Vega Carpio,
Madrid, Centro de Estudios sobre Lope de Vega,1955.
SIMS, E. N., “Resumen de la imagen negativa de la mujer en la
literature española hasta mediados del siglo XVI”, en Revista de
Estudios hispánicos, XI, (1977), pp. 433-449.
SOBEJANO, G., “La digresión en la prosa narrativa de Lope de
Vega y en su poesía epistolar”, en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos
Llorach, II, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1978, pp. 479-494.
STUART, D. A., “Honor in the Spanish Drama”, en RR, I, (1910),
pp. 245-258.
- 630 -
STUWART, P. D., Retorica e mimica nel "Decameron" e nella
commedia del cinquecento, Firenze, Leo Olschki editore, 1986.
SYVERSON-STORK, J., Theatrical Aspects of the Novel: A Study of
"Don Quijote", Valencia, Albatros, 1986.
TALENS, J., La escritura como teatralidad, Valencia, Publicaciones
del Dpt. de Lengua y Literatura, 1977.
TEJEIRO FUENTES, M. A., History of Spanish Literature, New York,
Frederick Ungar Publishing Co., 1965, t. VII.
______, La novela bizantina española, Universidad de Extremadura,
1988.
TICKNOR, G., History of Spanish Literature, London, Trübner & Co,
Paternoster Row, 1863.
TIMONEDA, J., El Patrañuelo, ed. Rafael Ferreres, Madrid,
Castalia, 1971.
______, “El Patrañuelo”, BAE, t. III (1975), pp. 129-165.
TIRSO DE MOLINA, Deleitar aprovechando, Madrid, Imprenta Real,
1635.
TODOROV, T., “Las categorías del relato literario” en Análisis
estructural del relato, Buenos Aires, ed. Tiempo contemporáneo, 1972,
pp. 155-167.
TRISSINO, G. G., La poetica, München, Wihelm Fink Verlag, 1969.
VALBUENA PRAT, A., “Sobre las obras no dramáticas de Lope de
Vega,” en Historia de la Literatura Española, Barcelona, Gustavo Gil,
1974.
______, El teatro en el Siglo de Oro, Barcelona, Planeta, 1969.
- 631 -
VARGA, K., "Pour une definition de la nouvelle a l'epoque
classique", en Cahiers de l'Association Internationale des Etudes
Francaises, núm. 18, (1966), pp. 53-65.
VÁZQUEZ CUESTA, P., “Nuevos datos sobre Marta de Nevares”,
Revista de Filología Española, XXXI, (1947), pp. 86-107.
VOSTERS, S. A., Lope de Vega y la tradición occidental, Madrid,
Castalia, 1977, vols I y II.
VEGA CARPIO, L. F. DE, Égloga a la reina cristianísima de
Francia, Madrid, ed. Francisco Martínez, 1633.
______, La desdicha por la honra, en La Circe, con otras rimas y
prosas, Madrid, Colección Tesoro, 1935.
______, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Morel-Fatio,
en Bulletin Hispanique, vol. III, 1901.
______, Epistolario, ed. A. González de Amezúa, Madrid, Real
Academia Española, 1935-1943, vol. II.
______, Obras escogidas, ed. de F. Sainz de Robles, Madrid, Aguilar,
1946, 3 vols.
______, Cartas completas, ed. de A. Rosenblat, Buenos Aires,
Emecé, 1948.
______, Obras no dramáticas de Frey Félix de Vega Carpio, ed. C.
Rosell, Madrid, BAE, 1950, vol. XXXVIII.
______, Colección escogida de obras no dramáticas, Madrid, M.
Rivadeneyra, t. XXXVIII, Biblioteca de Autores Españoles, 1856.
______, Obras completas, ed. de Joaquín de Entrambasaguas,
Madrid, CSIC, 1965, vol. I.
- 632 -
______, Obras no dramáticas, ed. de J. de Entrambasaguas,
Madrid, CSIC, 1965.
______, Novelas a Marcia Leonarda, ed. de F. Rico, Madrid, Alianza
Editorial, 1968.
______, Obras completas, I. Rimas, Rimas sacras. La Filomena. La
Circe. Rimas Humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, ed.
de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1969.
______, Obras poéticas, edición, introducción y notas de J. M.
Blecua. Barcelona, Planeta, 1969.
______, Obras escogidas. Estudio, preliminar, biografía, bibliografía,
notas y apéndices de F. C. Sáinz de Robles. Madrid, Aguilar, 1973, t. II,
pp. 1523-1602.
______, Colección de Obras sueltas de Lope de Vega, Madrid,
Antonio de Sancha, 1777.
______, Novelas a Marcia Leonarda, ed. de J. Barella, Barcelona,
Júcar, 1988.
______, Epistolario de Lope de Vega, ed. de A. González de Amezúa,
Madrid, Real Academia Española, 1989.
______, Obras poéticas de Lope de Vega, ed. J. M. Blecua,
Barcelona, Planeta, 1989.
______, Obras poéticas de Lope de Vega, ed. J. M. Blecua,
Barcelona, Planeta, 1989.
______, Novelas a Marcia Leonarda. Nota preliminar y ed. de F. C.
Sáinz de Robles. Madrid, Aguilar, 1990.
- 633 -
VEGA, Mª. J., La teoría de la “novella” en el siglo XVI: la poética
neoaristotélica ante el Decamerón. Cáceres, Asociación de Estudios
sobre el Renacimiento Europeo y la Tradición clásica, 1993.
VOSSLER, C., Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de
Occidente, 1933.
VOSTER, S. A., Lope de Vega y la tradición occidental, Madrid,
Castalia, 1977.
______, “El Simbolismo bíblico de Lope de Vega”, en Lope de Vega y
la tradición occidental, Valencia, Castalia, 1977, P. I, pp. 115-508.
WARDROPPER, B. W., "Lope de Vega's short stories: Priesthood
and art of literary seduction", en Medieval and Renaissance studies,
Durham, Duke University Press, 1968, pp. 57-73.
______, La comedia española del Siglo de Oro, Barcelona, Ariel,
1978.
WINBERG, B., A History of Literary Criticism in the Italian
Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1963, vols. I y
II.
______, Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, Laterza, Bari,
1970.
YNDURÁIN, F., Lope de Vega como novelador, Santander,
Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1962.
YUDIN, F. L, "The novela corta as comedia: Lope's Las fortunas de
Diana", en Bulletin of Hispanic Studies, XLV, (1968), pp. 180-186.
ZAMORA VICENTE, A., Lope de Vega: su vida y su obra, Madrid,
Gredos, 1969.
- 634 -
ZAYAS Y SOTOMAYOR, M., Novelas completas, ed. de M. Martínez
del Portal, Barcelona, Bruguera, 1973.
ZIMIC, S., “Leucipe y Clitofonte y Clareo y Florisea, en el Persiles y
Cervantes”, en Anales Cervantinos, XIII-XVI, (1974-75), pp. 37-58.
______, “Hacia una nueva novela bizantina: El amante liberal”, en
Anales Cervantinos, XXVII, (1989), pp. 139-165.
