Αγγελική Δημουλή

Νεορομαντικοί ποιητές: το ποιητικό «εγώ» ως επινόηση

Μέσα από την ποίησης του Λαπαθιώτη, του Ουράνη, του

Παπαντωνίου, του Μελαχρινού, του Μπάρα και των υπόλοιπων

νεορομαντικών και μετασυμβολιστών ποιητών του Μεσοπολέμου, θα

δούμε πώς το ποιητικό υποκείμενο το οποίο έχει πλήρη συνείδηση

της ετερότητάς του, επιλέγει να την εκφράσει υιοθετώντας

προσωπεία. Το ποιητικό υποκείμενο εντοπίζει την ετερότητά του,

τη συνειδητοποιεί, την εσωτερικεύει μέσω συγκεκριμένων

διαδικασίών και τελικά τη μετατρέπει σε έργο.

Η ετερότητα ως έννοια άπτεται μεθοδολογικά της θεωρίας του

Εmmanuel Levinas έτσι όπως αναπτύχθηκε στα βιβλίο του Le temps

et l’autre1 και στο Altérité et transcendance.2 Μέσα από τη

φιλοσοφία του Levinas, ο οποίος έχει έχει ασχοληθεί εκτεταμένα

με την έννοια της ετερότητας σε μεταφυσικό επίπεδο, θα

χρησιμοποιήσουμε την ερμηνεία της ετερότητας ως τον ορίζοντα

του περάσματος από τη γνώση του «είναι» στην πιο σύνθετη γνώση

του «υπάρχειν» μέσω της κατανόησης του άλλου ως έννοιας

αφηρημένης αφενός και αφετέρου, μέσω της κοινωνικότητας ως

υπάρχουσας σχέσης με τον άλλο.3

Οι ποιητές, ζουν και δημιουργούν στη νεοελληνική κοινωνία

του Μεσοπολέμου, μιας ταραγμένης από κάθε άποψης εποχής στην

οποία είναι βαρύς ο ίσκιος της καταστροφής του 1922 είναι

1 Levinas, Emmanuel, Le temps et l’autre, PUF, Paris, 1983.2 Levinas, Emmanuel, Altérité et transcendance, Fata Morgana, Paris, 1995.3 Levinas, Emmanuel, Le temps et l’autre, σ. 8.

~ 1 ~

λογικό η ποίησή τους να εμπνέεται από την αβεβαιότητα της

εποχής.

Η εικόνα μετά το ’22, εξωτερικά, «παρουσιάζει μια

παραδοξότητα».4 Είναι αναπόφευκτο οι ποιητές να εμφανίζουν

κάποιες παραδοξότητες και οι ίδιοι, που τους αναγκάζουν ως

ευαίσθητους κοινωνικούς δέκτες των αλλαγών, να προσλαμβάνουν

τα κύματα, και μη μπορώντας να αντέξουν την ορμή τους

εμφανίζονται με όποια μορφή μπορεί να τους διασφαλίσει μια

δυνητική σωτηρία.

Μέσω της ευαίσθητης ετερότητάς απορροφούν τα κύματα των

κοινωνικών αναταράξεων και καταλήγουν να δημιουργούν οι ίδιοι

μια άλλη ατομική ετερότητα διαφορετική από την προηγούμενη,

αποκύημα της ευαίσθητης φύσης τους και συνώνυμη της ποιητικής

δημιουργίας. Αυτές οι εκφάνσεις της ετερότητας αποτελούν τις

όψεις του ίδιου νομίσματος.

Η ετερότητα των ποιητών, αυτή η οποία ξεκινά από τους

ίδιους, θα λέγαμε επίσης ότι σχετίζεται σε ένα πρώτο πλάνο,

άμεσα, με την αντίληψη των άλλων. Για να μπορέσει ο ποιητής να4 Μπαλουμής, Επαμεινώνδας, Πεζογραφία του ’20-Μεσοπόλεμος, ΕλληνικάΓράμματα, Αθήνα, 1996, σ. 31. Και όπως τονίζει ο ίδιος λίγο παρακάτωιχνογραφώντας τις ιδεοπολιτικές συνιστώσες της εποχής: « Πάντως η μετά το’22 πραγματικότητα θα σημαδευτεί καίρια από την κοινωνική ιδεολογικήσύγκρουση. Η συντήρηση, σαφώς χωρίς θέσεις και εμφορούμενη από επιλήψιμοαντιπροσφυγισμό, αντί να συμβάλλει στην επούλωση, παρενέβαινε αρνητικά μεδιοικητικές δυσλειτουργίες και παρέτεινε την επώδυνη εκκρεμότητα», σ. 36.Στο ίδιο βιβλίο επίσης ο Μπαλουμής παρουσιάζει γλαφυρά αλλά σαρκαστικά τηνποιητική πραγματικότητα της εποχής: « ακόμα κι εκείνες οι ανενεργέςεξομολογήσεις των ταβερνόβιων, που μηρύκαζαν καθημερινούς καημούς καιπόνους αγλύκαντους στα ανήλιαγα υπόγεια της μιζέριας, οι καλλιτεχνικέςφυγές μέσα από το όνειρο ή την ανάλογη νοοτροπία, που έφτανε να συντηρείκαι να προβάλλει ευρύτερα επιφυλλιδογραφικά τα παραλογοτεχνικά ληστρικάαναγνώσματα, ήσαν όλα δηλωτικά ενός εγκλωβισμού και της αδυναμίαςαπεμπλοκής τους. Και βέβαια το ανυπερβλητο των πραγμάτων συναρτιόταν με τολαβωμένο ψυχικό σθένος, γεγονός που οδηγούσε πολλούς μέχρι την παραίσθητικήκαι παρακοινωνική έκλυση. Το σύμπτωμα ήταν ενδεικτικό της συστροφής, αλλάκαι όταν εξισορροπήθηκε κάπως ο κλυδωνισμός ήταν στρεβλωτικά απούσα ηδημιουργική χειραγώγηση», σσ. 48-49.

~ 2 ~

δει τον εαυτό του ως άτομο, ως ξέχωρο Υποκείμενο πρέπει να μπει

στη διαδικασία αναγνώρισης του άλλου, είτε ως εναντίου είτε ως

συμμάχου είτε του άλλου ως μέρος του ίδιου του εαυτού του.

Κατασκευάζει δηλαδή μια ετερότητα η οποία εφορμάται από τον

ίδιο του τον εαυτό και κατευθύνεται προς τους άλλους.

Στους μετασυμβολιστές ποιητές, ο άλλος αρχικά είναι η

κοινωνία. Είναι, το σύνολο των ατομικοτήτων, που αδυνατούν να

κατανοήσουν τον ποιητή και να τον αποδεχτούν ως υπαρξιακά

αυτόνομο ον και τον αντιλαμβάνονται άλλοτε ως τρυφερή ανάμνηση

ύπαρξης, άλλοτε ως φορέα αναψυχής και άλλοτε τον αγνοούν

παντελώς.

Έτσι, για να προχωρήσουμε πρέπει να ορίσουμε σχηματικά ένα

χώρο μεταξύ του άλλου και του ποιητικού Υποκειμένου και θα

λέγαμε ότι είναι το κενό που ο Levinas αποκαλεί υπόσταση

(hypostase) και ορίζεται ως την ανώνυμη κατάσταση μέσα στην

οποία εμφανίζεται ένα Υποκείμενο με την απόλυτη γνωση ενός

ατομικού «υπάρχειν». Αλλά για να αποκτήσει το Υποκείμενο τη

γνώση του «υπάρχειν», εφόσον τη γνώση του «είναι» την κατέχει

βιωματικά, πρέπει να ταυτοποιηθεί και αυτό μπορεί να συμβεί

μονάχα μέσω της ματιάς του άλλου.

Το «είναι» του ποιητικού υποκειμένου καθορίζεται από τη

μοναξιά του εφόσον το ίδιο παρουσιάζεται ως αέναη μονάδα5που

δίχως τον άλλο δε μπορεί να διαπεράσει το «είναι» του περνώντας

έτσι στο ανώτερο επίπεδο του «υπάρχειν»6. Και εφόσον το γεγονός

της συνειδητοποίησης της υπόστασης ανήκει ως πράξη αποκλειστικά

στο παρόν, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί οι μετασυμβολιστές

5 Levinas, Emmanuel, Le temps et l’autre, σ. 32.6 Levinas το ονοματίζει ως «l’œuvre d’exister» και το συνδέει ακατάλυτα μετο υπάρχον «l’exister», πρβλ. Levinas, Emmanuel, Le temps et l’autre, σ. 22.

~ 3 ~

ποιητές βιώνουν στο παρόν τους μια εξαιρετικά βαθιά δυσθυμία

και γιατί ο μόνος χώρος ψυχικής ανάπαυλας βρίσκεται σε

ανάδρομες σκέψεις του παρελθόντος.

Δεδομένου του γεγονότος ότι δεν υπάρχουμε ποτέ μόνοι μας7

αλλά είμαστε περιτριγυρισμένοι από όντα και πράγματα με τα

οποία διαπραγματευόμαστε σχέσεις με ποικίλους τρόπους, όπως με

τις αισθήσεις, με τη συλλογική εργασία και ιδωμένες οι σχέσεις

αυτές με μια μεταφυσική ματιά, χαρακτηρίζονται μεταβατικές:

αγγίζοντας ένα αντικείμενο βλέπουμε τον Άλλο δίχως όμως εμείς

να γίνομαστε ο Άλλος. Η υπόσταση λοιπόν είναι ακριβώς η

συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι υπάρχουμε αλλά ως μονάδες,

δηλαδή μέσα σε μια αιώνια μοναξιά μολονότι ή επειδή υπάρχουν

άλλοι.

Μοιραία λοιπόν, οποιαδήποτε γνώση από το σημείο της

συνειδητοποίησης αυτής και έπειτα δε θα δημιουργεί ποτέ την

ευφορία της άγνοιας που υπήρχε στο παρελθόν, όταν δεν ξέραμε.

Κατά συνέπεια και οποιαδήποτε σκέψη ή συναίσθημα αφορά στο

παρόν ή στο μέλλον διακατέχεται από τη γνώση η οποία δεν

προκαλεί στη συγκεκριμένη περίπτωση παρά αβεβαιότητα.

Γεννιούνται ερωτήματα ασταθή όπως το πώς οι άλλοι

αντιλαμβάνονται την ποιητική προσωπικότητα, το τι είναι ο

ποιητής.

Ο ποιητής από αυτή την οπτική μπορεί να ιδωθεί

υποστασιακά σαν ένα ον μεταξύ πολλαπλών προσωπικοτήτων αφού στο

παρόν στο παρελθόν και στο μέλλον υπάρχει αναπόφευκτα και με

άλλη μορφή αλλά και με άλλη ψυχική διάθεση. Μια από τις

περισσότερο επαναλαμβανόμενες μορφές εμφάνισης των

μετασυμβολιστών ποιητών είναι να παρουσιάζονται με προσωπεία.7 Levinas, Emmanuel, Le temps et l’autre, σ. 21.

~ 4 ~

Το σύνολο των προσωπείων αποτελεί μονάχα μια από τις

παράμετρους παρουσίασης των ποιητικών υποκειμένων και με βάση

την ποίηση τους τα πιο συχνά επαναλαμβανόμενα είναι αφενός ο

περιπλανώμενος περιπατητής κι αφετέρου ο παλιάτσος.

Τα προσωπεία αυτά εναλάσσονται στους ποιητές με το

πραγματικό τους πρόσωπο διαμορφώνοντας μια εναλλακττική

πραγματικότητα μέσα στο ίδιο το ποίημα.

ο περιπλανώμενος περιπατητής

Οι μετασυμβολιστές ποιητές δυσθυμούν με την περιρρέουσα

κοινωνική κατάσταση που τους περιβάλλει και καθώς δεν ανήκουν

σε μια ποιητική γενιά με συγκεριμένη ποδηγεσία8 βρίσκονται

εγκλωβισμένοι σε αρνητικές συντεταγμένες και παγιδευμένοι σε

όρια που δεν επέλεξαν οι ίδιοι και τα οποία συχνά είναι

δυσβάσταχτα όπως διαπιστώνει και ο Μήτσος Παπανικολάου:9

Τί μένει; Τί μένει;Μιά νύχτα γεμάτη φωνές τήν πόλη τυλίγει.Οι δρόμοι είναι τρόμος. Γιά πάντα έχουν φύγειοι αγαπημένοι.

[...]

Μας λύγισε η πείνα...Μας τσάκισε ο πόνος...Μας έριξε κάτω κι εδώ μας πατάειο νόμος...ο νόμος...Κανείς πιά στη νύχτα δεν μας τραγουδάεικανένας δυό λόγια γλυκά δεν μας λέει

8 Μπαλουμής, Επαμεινώνδας, Πεζογραφία του ’20-Μεσοπόλεμος, σ. 12.9 Παπανικολάου Μήτσος, Τα ποιήματα, Πρόσπερος, Αθήνα, 1999, ( στο εξής οιπαραπομπές θα γίνονται, Παπανικολάου, Τα ποιήματα).

~ 5 ~

η μάνα μας κλαίει.

Μέσα από την ποίηση των μετασυμβολιστών αναδύονται ηαποκαρδίωση και η κόπωση10 της καθημερινότητας που σε συνδυασμόμε τη διάχυτη κοινωνική αβεβαιότητα επιτρέπουν στους ποιητές ναπεριπλανώνται στην πόλη τους. Η αιτία της εξόδου από το σπίτικαι η έναρξη της περιπλάνησης είναι καθαρά ρεαλιστική,εξωτερικής προέλευσης, δηλαδή η επιθυμία αποφυγής τηςπραγματικότητας έτσι όπως εκείνη τους καταπιέζει στουςεσωτερικούς χώρους11. Στην εποχή των μετασυμβολιστών ποιητών ηχρήση του αυτοκινήτου δεν ήταν διαδεδομένη καθώς και τα μέσαμεταφοράς ήταν ασφυκτικά γεμάτα, το να επιλέγει ο ποιητής ναπερπατήσει ήταν περισσότερο μια πρακτική διευκόλυνσης τηςκαθημερινότητας. Έτσι λοιπόν, η άσκοπη βόλτα στο αστικό τοπίο, το κάθεβήμα του ποιητή μακριά από το σπίτι, δεν αναιρεί τα δεινά τουαλλά τα επιβεβαιώνει. Όπως παρατηρεί ο Κλέωνας Παράσχοςσυνειδητοποιεί ότι είναι ξένος μέσα στο πλήθος, χλωμός από τιςκακουχίες, μόνος πολύ που διαρκώς περιμένει τον άλλο για ναμιλήσει αλλά που δεν έρχεται ποτέ. Και έτσι η στροφή του δρόμουγίνεται συνώνυμο του αδιέξοδου, του τέλους. Ο ποιητής δενανακουφίζεται ποτέ, ούτε στους εσωτερικούς ούτε στουςεξωτερικούς χώρους:

Μιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια εφέγγανε βραδειάς▪θωπείες γλυκές από παντού να μώρχονται αισθανόμουν,αρώματα άφραστα, βαθιοί λικνιστικοί σκοποί,πού στήν ψυχή μου αργόλυωναν τη λιγοθυμισμένη...

Και πάντα εβάδιζα χλωμός, μέσα στα πλήθη τα χλωμά▪

10 Μπαλουμής, Πεζογραφία του’20..., σ. 13.11 Είναι αυτό που ο Gaston Bachelard χαρακτηρίζει ως ίλιγγο της «εσωτερικήςαπεραντοσύνης» σχετικά με την αντίληψη των εσωτερικών χώρων από τηνποιητική φαντασία. Εφόσον το σπίτι του ποιητή είναι «μια προνομιακήοντότητα ουσιαστικών αξιών, προσφέρει εικόνες σκόρπιες μαζί κι ένα σώμαεικόνων. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση θα αποδείξουμε οτι η φαντασίαμεγαλώνει τις αξίες της πραγματικότητας. Οι εικόνες συγκεντρώνονται γύρωαπ’το σπίτι σαν να υπακούνε σ’ ένα είδος έλξης για εικόνες»,GastonBachelard, Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα, 1982, σ. 245, 30.

~ 6 ~

ως πού έξαφνα ένοιωσα πώς μέσα εκεί ‘μουν ένας ξένος.Ξένος που ό,τι κι’αν έλεγε δε θα τον άκουγε κανείς.Κι’αρώματα άφραστα με πλημμυρίζανε, κι ολοέναμιας γαλανής στα βάθη μου τα λόγια ανθίζανε βραδειάς,κι’ένοιωθα ρόδα κάπου εκεί να φλέγονται σιμά μου...

Χλωμός απ’το χαρούμενο μεγάλο χτυποκάρδιμιας ευτυχίας απίστευτης θα καρτερούσα εκεί,σε μιαν απόμερη καμπή του ερημικού του δρόμου:

[...]

Και μές στο δείλι το στερνό που θάλυωνε αχνό φωςαργά θα επαίρναμε το βραδυσμένο μονοπάτι...

Το πλήθος της πόλης, ως ανώνυμος και μαζικός όγκος, είναιαναπόφευκτη συνέπεια της αστικής σκηνοθεσίας και προκαλείδυσφορία στον ποιητή. Η μοναξιά του είναι επιβεβλημένη καιαναπόφευκτη είτε βρίσκεται εντός του κοινωνικού συνόλου είτεβρίσκεται εκτός. Μολαταύτα η άσκοπη περιήγηση του δίνει τηνευκαιρία να δικαιολογήσει τη μοναχικότητά του και ταυτόχρονα νακαταστεί παρατηρητής του αστικού τοπίου. Στην περιήγηση ο ποιητής παρατηρεί τον εξωτερικό κόσμο.Συχνά βρίσκει το αντίδοτο στη θλίψη του και στην πλήξη του.Όπως και για τους γάλλους ποιητές του τέλους του προηγούμενουαιώνα ο ποιητής του ’20 βρίσκει στο δρόμο «ένα διαμέρισμα»12. Οδρόμος του προσφέρει τις προσόψεις των σπιτιών όπου ο ποιητήςαισθάνεται όπως οι αστοί μέσα στα σπίτια τους. «Οι εξωτερικοίτοίχοι είναι ο χώρος όπου αποθέτει το τετράδιό του με τιςσημειώσεις»13και μολονότι συνεχίζει να ζει και να δημιουργείμέσα στο αστικό περιβάλλον είναι σα να επανευφευρίσκει μέσαστον ορισμένο χώρο της πόλης, τον δικό του ποιητικό χώρο, οοποίος τροφοδοτείται από τις παραστάσεις του άστεος. Ο δρόμος

12 Βenjamin, Walter, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot,Paris, 1979, σελ. 60.13 Βenjamin, Walter, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée ducapitalisme, σελ. 60.

~ 7 ~

και ο εξωτερικός χώρος γίνεται «η γωνιά του ποιητή μέσα στονκόσμο»14 γεγονός που προωθεί την παρατήρηση δράσεων. Για παράδειγμα, η θεματική των περαστικών γυναικώνσυναντάται σε πολλούς ποιητές της εποχής. Πέραν από τονBaudelaire που εγκαινίασε όχι ακριβώς τη θεματική τηςπεραστικής γυναίκας αλλά κυρίως το αστικό πλαίσιο, τησκηνοθεσία μέσα στο οποίο εκείνη εμφανίζεται και παρουσιάζει μετο σονέτο του «Σε μια διαβάτισσα»15 την ίδια θεματική συναντάμεμερικές δεκαετίες αργότερα και στον Ουράνη, στον ΣτυλιανόΑλεξίου, στον Τέλλο Άγρα, στον Γιάννη Σκαρίμπα αλλά και στονΖαχαρία Παπαντωνίου. Η Μπωντλερική επιρροή σ’αυτή τηθεματοποίηση της περιπατήτριας γυναίκας είναι έκδηλη. Στο γύρισμα του αιώνα και λίγο αργότερα, αρχίζουν στηνΕλλάδα να κυκλοφορούν οι γυναίκες μόνες τους περνώντας μέσα απόπάρκα και σταθμούς16 και δίχως αυτό να σημαίνει οτι είναιυπηρέτριες ή πόρνες17. Οι «Περαστικές» του Ουράνη συνοψίζουν τοπνεύμα του ποιητή που παρατηρεί αυτές τις γυναίκες που ωστόσοδε μοιάζουν σε τίποτα με τις άυλες μορφές του ρομαντισμού, κιαυτό είναι άλλη μια ένδειξη της μετασυμβολιστικής θεματικής καιτης ρήξης της με την προηγούμενη γενιά:

Γυναίκες, που σας είδα σ’ένα τραίνοτη στιγμή που κινούσε γι’άλλα μέρη▪γυναίκες, που σας είδα σ’άλλου χέριμε γέλιο να περνάτε ευτυχισμένο▪γυναίκες, σε μπαλκόνια να κοιτάτεστο κενό μ’ένα βλέμμα ξεχασμένοή από ένα πλοίο σαλπαρισμένομ’ένα μαντήλι αργά να χαιρετάτε:να ξέρατε με πόση νοσταλγία,στα δειλινά τα βροχερά και κρύα,

14 Gaston, Bachelard, Η ποιητική του χώρου, σ. 31.15 Ιατρού, Μαρία, « Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα», ΕπιστημονικόΣυμπόσιο: «Χαμηλές φωνές» στη λογοτεχνία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμούκαι Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 1 και 2 Δεκεμβρίου 2006, σελ. 206.16 Πρβλ: [το τραίνο είναι] ένα από τα νεωτερικά εμβλήματα, Ιατρού, Μαρία, «Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα», σελ. 215.17 Ιατρού, Μαρία, « Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα», σελ. 208.

~ 8 ~

σας ξαναφέρνω στην ανάμνησή μου,γυναίκες, που περάσατε μιαν ώρααπ’τη ζωή μου μέσα-και που τώρακρατάτε μου στα ξένα την ψυχή μου!

Oι μορφές των γυναικών μολονότι μένουν απόμακρες για τονποιητή και πάντα βρίσκονται δεσμευμένες με τον έναν ή τον άλλοτρόπο σε άλλες ασχολίες όπως το ταξίδι, τον αγαπημένο τους πουείναι άλλος απ’τον ποιητή, ωστόσο παρατηρούμε και πάλι τηδιαφορά από τις γυναίκες άλλων παλαιότερων ποιητών. Το ιδανικόπρόσωπο της γυναίκας μοιάζει εδώ περισσότερο υγιές και επίσηςικανό να διεκπαιρεώσει ένα ταξίδι χωρίς συνοδεία. Ο δρόμος γιατη χειραφέτησή της έχει ανοίξει και οποιητής βλέπει την αγάπητου να ακυρώνεται μπρος στην περαστική γυναίκα. Οι «Περαστικές»του Ουράνη μαζί με το η «Γυναίκα στο πάρκο» του ΖαχαρίαΠαπαντωνίου είναι ίσως οι πιο μπωντλερικές περαστικές τηςγενιάς των μετασυμβολιστών ποιητών18 οι οποίες συμπυκνώνονταιστην « Άγνωστη του πάρκου» του Λευτέρη Αλεξίου:

Πάνδημη Βένους; Ή παρθένα Βέστα;Μύρο αγιωσύνης; Ή βακχίδας νάζιη κυματούσα ή διάβα σου τινάζεικαι μέσα μας ανάβει τέτοια ζέστα;

Στην προσευκή; Για στης σαρκός τη φέστα;Στον έρωτα; Ή στης νηστείας το μαράζιτο αλαβαστρένιο σου είδωλο μας κράζει;Στον άδη, για στο φως μας λέει αλέστα;

18 Πρβλ. Την παρατήρηση της Μαρίας Ιατρού: Η όμορφη θλίψη της[ της περαστικήγυναίκας] δημιουργεί, όπως και στο ποίημα του Baudelaire, ερωτικέςπροσδοκίες στον παρατηρητή, που όμως (ως συνήθως) δεν ευοδώνονται: Καιπροσπεράσαμε βουβοί, δειλοί κι αγνοημένοιΟ λόγος που δεν ήτανε γραφτό μας ν’ακουστείΚαθώς ξερόφυλλο έπεσε λαμπρό στην κοιμισμένηΘάλασσα του ανεκπλήρωτου, που τόσα μου κρατείΜόνο το πλήθος λείπει για να συμπληρωθεί η αναλογία με το γαλλικόπροηγούμενο: Ιατρού, Μαρία, «Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα»,σ. 212.

~ 9 ~

Μας κοίταξες διαβαίνοντας ωστόσοκαι χάθηκες αργά σαν οπτασίαμες στην πυκνή θαμπή δενροστοιχία.

Κι άμα σε λίγο ενιώσαμε το πόσο μας είχε η αξήγητη όψη σου χτυπήσει,για πάντα σαν πεφτάστρι είχες σκορπίσει.

Εδώ η περαστική του Αλεξίου πέρα από τις μπωντλερικέςεπιρροές της είναι ταυτόχρονα και η πιο ελληνική αντιπροσώπευσητης γυναικείας παρουσίας στα χρόνια του μεσοπολέμου πουσυνδυάζει στην χίμαιρα του άντρα-ποιητή τη θρησκευτικότητα τηςορθοδοξίας με την ευρωπαϊκή επιρροή, από το λεξιλόγιο ως τημορφή και το ρυθμό του ποιήματος.Τις περισσότερες διαβάτισσες19 ωστόσο της έχει συναντήσει στηνποίησή του ο Τέλλος Άγρας που είναι ο «κατεξοχήν πλανόδιος τηςνεοελληνικής ποίησης»20. Στο ποίημα του «Εικασία» οι γυναίκεςδιαδέχονται η μια την άλλη, πλέκοντας τον ιστό του γυναικείουπροτύπου της προηγούμενης ποιητικής γενιάς και της σύγχρονηςγενιάς. Η «μόνη» γυναίκα της νεωτερικότητας με τ’ «ορφανό τηςστήθος» συνδιαλέγεται με την « άρρωστη, υστερικιά και τρελή»γυναίκα μιας προηγούμενης εποχής, όλες περνώντας μπροστά από ταμάτια του ποιητή που τελικά αποτυγχάνει να κατακτήσει:

Πατημασιές,που φαίνεται θ’ αφήκε εδώ σκαρπίνι,21

βούλες που η μύτη θάνοιξεν ομπρέλλας μες στο χώμα,στο λιγοστό, κοκκινωπό χώμα, όσο μένει ακόμαστο μονοπάτι το στενό, που έχει η βροχή ξεπλύνει.

[...]

Μιαν άρρωστη, μια υστερικιά μπορεί...Τρελλή από ανίακάποιου θαλάμου αφήνοντας την παγερή ατμόσφαιρα,διψώντας-νάσυρε ως εδώ-τον παγωμένο αγέρα,19 Ιατρού, Μαρία, « Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα», σελ. 216.20 Ιατρού, Μαρία, « Ποιήματα σε περαστικές: ένα χαμηλόφωνο θέμα», σελ. 216.21 Το σκαρπίνι αποτελεί κι αυτό ένδειξη της νεωτερικότητας και της εισαγωγήςξενικών ειδών από το εξωτερικό, δείγμα ίσως αστικής συμπεριφοράς.

~ 10 ~

τ’άστατο βήμα της, το μεθυσμένο από ατονία.

Η σχέση λοιπόν του μετασυμβολιστή ποιητή με το μοτίβο τηςπεραστικής γυναίκας καταλήγει σχεδόν πάντοτε σε συναισθηματικήαβεβαιότητα και επιβεβαίωση των ανεπαρκών σχέσεων που μπορεί νασυνάψει. Το οριστικό πέρασμα της γυναικείας μορφής κάποτεσαγηνευτικής και κάποτε στιγματισμένης με ψυχωσικάχαρακτηριστικά αφήνει τον ποιητή για άλλη μια φορά στη μοναξιάτου και στην εσωτερική του μοναχικότητα. Αυτή η μοναχικότητα του ποιητικού υποκειμένου μέσα στοπολύβουο άστυ με την υπέρογκη συνάθροιση κόσμου άπτεται επίσηςστη μετασυμβολιστική θεματική. Ο ποιητής-περιπατητής συχνάχάνεται μέσα στη «βουή του δρόμου» αποτυγχάνει εν τέλει να βρειτη γαλήνη, την τόσο πολύτιμη για να ανασυσταθεί ψυχικά. Αυτήτην αποτυχία την εκφράζει ο Μήτσος Παπανικολάου:

Μέσα στη βουή του δρόμουήταν να βρω τ’ονειρό μου,να το βρω και να το χάσωκι ούτε πιά που θα το φτάσω.[...]

Το πλήθος επομένως προκαλεί στον ποιητή-περιπατητή μιασυναισθηματική δυσφορία. Αυτό συμβαίνει διότι συνταυτίζεται μετο αστικό τοπίο, με τα πεζοδρόμια και με τους δρόμους της πόληςκαι μοιάζει προέκτασή τους. Ο μετασυμβολιστής ποιητής συνεπώς,σε μια συνεχή αναζήτηση ανακούφισης, βρίσκει εκτόνωση σταπάρκα.22Αυτά, ως οργανωμένος φυσικός χώρος, αποτελούν σημείοτης νεωτερικότητας απ’τη μια συνδέοντας τον ιδανισμό της φύσηςμε την οργάνωση του άστεως. Έτσι, θα λέγαμε οτι αποτελούν ένανενδιάμεσο χώρο μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, μεταξύτης πόλεως και της υπαίθρου. Εκεί λοιπόν, πέρα από τα οράματα

22 Ο Walter Benjamin στο δοκίμιό του για τον Μπωντλαίρ, σχολιάζοντας τοποίημα του « οι κήποι μας» αναφέρει επίσης τα δημόσια πάρκα ως τοαντίπαλλον δέος των μεγάλων απαγορευμένων κήπων: «τα δημόσια πάρκα είναιαυτά τα οποία ανοίγουν στους πολίτες των οποίων μάταια τα όνειραπεριστρέφονται γύρω από τους μεγάλους απαγορευμένους κήπους»:Walter,Benjamin, Charles Baudelaire, σ. 109.

~ 11 ~

των περαστικών γυναικών που συχνά πραγματεύονται οι ποιητέςβρίσκουν τον απαραίτητο χώρο για να διαλεχθούν με το παρόν τουςαλλά και να αναπολήσουν το παρελθόν τους. Εκεί στέκονται σαφώςπαρατηρητές του πλήθους:

Αργά, σαν ένας που βαρειάν επέρασεν αρρώστεια,πήγα στο πάρκο το λαμπρό στη θερινήν ημέρακαι σ’ένα πάγκο απόγειρα, κοντά σ’ένα πεζούλιμε ρόδα που αναδεύανε στον απαλό αγέρα.Μακρυά-περνούσαν όμορφες γυναίκες, και παιδάκιαΕπαίζαν στη δεξαμενή, και τ’ άσπρα περιστέριαπετούσαν μέσα στους πυκνούς των φυλλωμάτων ίσκιους,κ’οι σπίνοι ψίχουλα έπαιρναν από γερόντων χέρια.Κ’εγώ, μονάχος, κοίταζα τα ρόδα και τη χλόη,Τις μέλισσες που των ανθών τη γύρη αναζητούσαν,τις πεταλούδες που στο φως ανάλαφρα πετούσαν,κ’εχαιρόμουν που μέσα μου είτανε φως κ’ ειρήνηκαι που με τ’άνθη, τα έντομα ζούσα κ’εγώ αντάμα.

Κι από χαράν ανάβλυσε-σαν προσευχή-το κλάμα.

Ο πρώτος στίχος δηλωτικός του spleen του Ουράνη έρχεται σεκατάφωρη αντίθεση με το φως που αποπνέει ο δεύτερος στίχος. Τοεπίθετο λαμπρό ακολουθούμενο από τον προσδιορισμό του θέρουςκάνει το στίχο να γεμίζει φως. Οι περαστικές γυναίκεςπαραμένουν μακριά και την πρωτοκαθεδρία κατέχει η φύση χάρηστην οποία ο ποιητής κατορθώνει να θυμηθεί τη ζωή που τον καλείκαι εν τέλει να κλάψει. Το κενό πριν από τον τελευταίο στίχουποδηλώνει τη βαρύτητα του φυσικού τοπίου στην ψυχή του ποιητή.Άλλωστε η αντίθεση μεταξύ του πρώτου και του τελευταίου στίχουείναι έκδηλη της μεταστροφής της ψυχικής κατάστασης του ποιητή. Ο Λαπαθιώτης μέσα στο πάρκο, στην ηρεμία της νύχτας,βρίσκει την ευκαιρία να αναπολήσει ευφορικές στιγμές τουπαρελθόντος, στιγμές ερωτικής παραφοράς:

Μείναμε αργά, δεν ξέρω πόσην ώρα,

~ 12 ~

σ’εκείνη την αλλόκοτη σιωπή:μα ένιωθα, πάλι,-και με τυραννούσεμια γνώριμην ελπίδα χαρωπή,-πως το παιδί, που τάχα δε μιλούσε,ζητούσε,τώρα, κάτι να μου πει.

Μολονότι λοιπόν για τους μετασυμβολιστές ποιητές η φύση23

είναι δυσπρόσιτη λόγω του αστικού τοπίου ωστόσο, μέσα στα πάρκαέχουν τη δυνατότητα να επανέλθουν σε μια αρχική κατάστασηηρεμίας και αθωότητας και έχοντας ως πρόγονό τους τονμπωντλερικό περιπατητή τον περιφέρουν στην Αθήνα. Δε βρίσκουντην εποχή τους ελκυστική και όσο κι αν προσπαθήσουν καταλήγουνανικανοποίητοι και ανίκανοι να βιώσουν την ετερότητά τους σερεαλιστικά πλαίσια με θετικό προσανατολισμό και παραμένουνσταθεροί εραστές της χίμαιρας και του ονείρου μολονότι διαρκώςαπογοητεύονται:

....πάντα μες στα σύννεφα,κι ας περπατούμε μες στην πόλη,-κι έτσι, όπως ήρθαμε, και φεύγουμε,δειλοί της γης, κι ονειροπόλοι...

ο παλιάτσος

Άλλοτε πάλι τα ποιητικά υποκείμενα εμφανίζονται ωςετεροκίνητες μορφές και παρουσιάζονται ως ανδρείκελα24, ως23 Πρβλ. και την άποψη της Έλλης Φιλοκύπρου σχετικά με τη σχέση τωνμετασυμβολιστών ποιητών με τη φύση: «Η φύση αποτελεί, λοιπόν, για τουςΜετασυμβολιστές μακρινό ιδανικό-έναν χώρο πληρότητας από τον οποίοαισθάνονται εξόριστοι. Δέσμιοι της αστικής ζωής, ακούν το κάλεσμα της φύσηςαλλά αδυνατούν να ανταποκριθούν. Νιώθοντας αφύσικοι και τεχνητοί,επισημαίνουν την τεχνητή, χάρτινη υπόσταση του λόγου και βιώνουν τηναλλοτρίωση τόσο των ίδιων όσο και της ποίησής τους»: Φιλοκύπρου, Έλλη, ΗΓενιά του Καρυωτάκη: φέυγοντας τη μάστιγα του λόγου, σ.95.24 Πρβλ. και την άποψη του Κοκόλη σχετικά με τη μορφολειτουργία τουανδρείκελου στο σκαριμπικό έργο. Είναι χαρακτηριστική και για την υπόλοιπηγενιά μετασυμβολιστών: « Το ανδρείκελο στο έργο του Σκαρίμπα μπορεί να

~ 13 ~

νευρόσπαστα, ως μαριονέτες, ως καραγκιόζηδες και ως κούκλεςβιτρίνας. Το προσωπείο καταδεικνύει την εσωτερική κατάσταση τωνποιητών. Δηλαδή το αληθινό τους πρόσωπο χάνεται στο προσωπείοτους το οποίο διαγράφει την αληθινή τους συναισθηματικήκατάσταση.25

Όπως λέει και ο Καρυωτάκης ο ποιητές με το προσωπείο μοιάζουν:

σα να μην ήρθαμε ποτέ σ΄αυτή τη γη,σα να μένουμε ακόμη στην ανυπαρξία.Σκοτάδι γύρω δίχως μια μαρμαρυγή.Άνθρωποι στων άλλων μόνο τη φαντασία . Αναφορικά με τη σχέση ποιητή – κοινωνίας και ιδιαίτερα μετην έκφραση της ποιητικής ετερότητας, χαρακτηριστικό είναι τοποίημα Ο Πιερρότος (1923) του Ρώμου Φιλύρα. Η εναλλάγή τωναντωνυμιών εγώ, εσύ, εμείς, άλλοι αποδεικνύει ότι αρχικά για τονποιητή δεν είναι ξεκάθαρο ποιός φοράει το προσωπείο τουπιερότου:

Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά τουκι αυτός τόσο σωστός μ’άσπρη ζακέτα,παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτουτ’ομοίωμά του-χρώμα σε παλέτα.

είναι ομοίωμα ανθρώπου απολύτως τέλειο ή εμφανώς ατελές▪ λειτουργικάαυθύπαρκτο ή όργανο στα χέρια κάποιου άλλου▪ ρομπότ αληθινό ή δήθεν ρομπότ,δηλαδή άνθρωπος που θέλει να παρασταίνει το ρομπότ. Το ανδρείκελο επομένωςείναι ένα πλάσμα πολύμορφο ή, σωστότερα, μια κατηγορία πλασμάτων που ενμέρει μοιάζουν μεταξύ τους και εν πολλοίς διαφέρουν. Οπωσδήποτε, το ομοίωμαανθρώπου περιφέρεται από νωρίς μέσα στο σκαριμπικό σύμπαν▪ και το«εμψυχώνει». Όπως και να ‘ναι, το ανδρείκελο δρα μέσα σε αυτό το σύμπαν,και μάλιστα καταλυτικά▪ καταστροφικά και/ή αυτοκαταστροφικά»: Κοκόλης, Ξ.Α,Άνθρωποι και μη: τα όρια της φαντασίας στο Σκαρίμπα, μελέτες και σημειώματα, UniversityStudio Press, Θεσσαλονίκη 2001, σ.27.25 Όπως παρατηρεί και ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος: «κωδικοποιούνται ταστοιχεία εκείνα τα οποία αναφέρονται στο περιεχόμενο του ποιήματος, καιυπονοεί στη συνέχεια ένα άλμα. Από την κωδικοποίηση των στοιχείων εκείνωντα οποία αναφέρονται στο περιεχόμενο του ποιήματος, μεταβαίνουμε σταστοιχεία της μορφής του, από τη θεματική στην ποιητική του παλιάτσου: ησυμπεριφορά του ποιητικού υποκειμένου τείνει να μεταβληθεί, διαμέσου τηςμίμησης και της «σπασμωδικότητας», από συμπεριφορά της ποιητικής περσόναςσε συμπεριφορά του στίχου»: Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Η ποιητική του παλιάτσου:από τον Φιλύρα στον Σκαρίμπα, Έρασμος, Αθήνα, 1999, σ.8.

~ 14 ~

Φτιάναμ΄εμείς τη στάση του μαζί του, ήταν τυχαία και το σύμβολό μας▪στο πέταγμα, στην τοποθετησή του,είχε τον ξένο μορφασμό και τον δικό μας.

Εδώ το προσωπείο του διασκεδαστή εναλάσσεται: άλλοτε είναιτο ποιητικό υποκείμενο, άλλοτε είναι οι άλλοι και άλλοτε είναιόλοι μαζί. Το συναίσθημα της ανυποληψίας που αισθάνεται οποιητής για τον εαυτό του προκαλείται όταν εκείνος αποτυγχάνεινα καθρεφτιστεί μέσα στα μάτια των άλλων και το είδωλό τουείναι ο παραμορφωμένος του εαυτός με τη μάσκα και τη στολή τουπιερότου. Στο ποιήμα του Ρώμου Φιλύρα, Πιερότος, διαφαίνεται ο ρόλοςτου ποιητή-πιερότου ο οποίος είναι πεπεισμένος πια για τηνανικανότητα του να συνυπάρξει ως ίσος πρός ίσο μέσα στηνεωτερική κοινωνία που παραμορφώνει τις κατ’άτομο βιώσιμεςσυνθήκες και επιβάλλει την απρόσωπη ανθρώπινη μάζα ναδιαμορφώνει τη ροή της κοινωνίας. Η εποχή των μετασυμβολιστώνποιητών είναι μια γενικότερη εποχή μετάβασης. Η συσσώρευσηανθρώπων στις πόλεις είναι γεγονός. Ένα γεγονός όμως το οποίοπεριορίζει τον κατ΄άτομο χώρο μέσα στην πόλη και κυριολεκτικάαλλά και μεταφορικά. Έτσι το πλήθος είναι ένας αρνητικόςπαράγοντας ο οποίος υπονομεύει τον συναισθηματικό ορίζοντα τουποιητή. Έτσι, ο ποιητής εμφανίζεται ως αγγελιαφόρος της θλίψηςυποσχόμενος ανώδυνη ειμαρμένη αλλά που εν τέλει συντρίβεται κάτωαπό το βάρος της ίδιας του της μάσκας και ηττάται σαν άτομοκάτω από το βάρος του ανώνυμου και αδαούς πλήθους της πόλης:

Κάτι που λέει για τάχα ανώδυνη ειμαρμένη,γκλίν-γκλίν τα κουδουνάκια παρτέντζες που μηνούνμια νίκη δονκιχώτεια, την τέφρα που απομένειενώ τυφλά τα πλήθη για κάπου ξεκινούν.

Η δονκιχώτεια νίκη του ποιητή, αυτή η λεκτική αντίφασηεπιβεβαιώνει αφενός την συντριπτική ήττα του αλλά ταυτόχρονακαι αντιφατικά, τονίζει ότι τα πλήθη δίχως την παρουσία του

~ 15 ~

ποιητή είναι τυφλά, είναι στάχτη πνευματικότητας καιαισθητικής. Ο Φιλύρας εδώ θα μπορούσαμε να πούμε, προωθεί μιαέμμεση απάντηση στους Δον Κιχώτες του Ουράνη26 και τουΚαρυωτάκη27. Ιδίως ο ήρωας του Ουράνη υπογραμμίζει τηνεορομαντική εκδοχή του ήρωα-ποιητή που μεγαλοπρεπής και μόνοςπάει εμπρός και γυρνάει τα νώτα του στην ειρωνεία των κοινώνανθρώπων, αφήνοντας πίσω τελεσίδικα τον άλλο28, το πλήθος τουΦιλύρα:

Ω ποιητή! Παρόμοια στο διάβα σου οι κοινοίοι άνθρωποι χασκαρίζουνε. Άσε τους να γελάνε:

οι Δόν Κιχώτες πάν μπροστά κ’οι Σάντσοι ακολουθάνε!

Σ’ αυτόν τον άλλο επαναφέρει το ποιητικό υποκείμενο ο ΔονΚιχώτης του Καρυωτάκη:

Οι Δόν Κιχώτες πάνε ομπρός και βλέπουνε ως την άκρητου κονταριού που εκρέμασαν σημαία τους την Ιδέα.Κοντόφθαλμοι οραματιστές, ένα δεν έχουν δάκρυγια να δεχτούν ανθρώπινα κάθε βρισιά χυδαία.

Σκοντάφτουνε στη Λογική και στα ραβδιά των άλλων,αστεία δαρμένοι σέρνονται καταμεσής του δρόμου,ο Σάντσος λέει «δέ σ’ τό λεγα;», μα εκείνοι των μεγάλωνσχεδίων αντάξιοι μένουνε και: «Σάντσο, τ’αλογό μου».

Ο ποιητής σέρνει οικτρά ανάμεσα στο πλήθος τους ΔονΚιχώτες του, οι άλλοι είναι παντού και βρωμίζουν τον ποιητή οοποίος βρίσκει ως μόνη οδό διαφυγής την πρόσδεσή του στηχίμαιρα απορρίπτοντας τα αρχικά του οράματα:

26 Ουράνης, Κώστας, Ποιήματα, Εστία, Αθήνα, χχ. σελ. 68.27 Καρυωτάκης, Κώστας, Ποιήματα( 1913-1928), φιλ.επιμέλεια: Γ. Σαββίδης, Νεφέλη,Αθήνα, 1928, σελ. 48.28 Αγγελάτος, Δημήτρης, «Τύχες του Θερβάντες στην Ελλάδα: Κ. Ουράνης-Κ.Γ.Καρυωτάκης, συγγραφείς του «Δον Κιχώτη» (1920)», περ. Πλανόδιον, 16, Αθήνα,Ιούνιος, 1992, σελ. 448, http :// www . ekebi . gr / magazines

~ 16 ~

Έτσι αν το θέλει ο Θερβαντές, εγώ τους είδα, μέσαστην μίαν ανάλγητη Ζωή, του Ονείρου τους ιππότεςάναντρα να πεζέψουνε και, με πικρήν ανέσα,με μάτια ογρά, τις χίμαιρες ν’απαρνηθούν τις πρώτες.

Τους είδα πίσω να’ρθουνε-παράφρονες, ωραίοιρηγάδες που επολέμησαν γι’ανύπαρχτο βασίλειο-Και σαν πορφύρα νιώθοντας χλευαστικά πως ρέει,την ανοιχτή να δείξουνε μάταιη πληγή στον ήλιο.

Έτσι, ο συναγελασμός του ποιητικού υποκειμένου με τον όχλοπου τον εμπαίζει δίχως έλεος είναι αναπόφευκτος. Ο ποιητής-μετάτη διάψευση των προσδοκιών του- δεν έχει άλλη οδό διαφυγής καιμετατρέπεται από έμψυχο και λυπημένο πιερότο σε ανδρείκελο, σεάφωνο και ετεροκατευθυνόμενο αντικείμενο που αφήνει τον όχλοαδιαμαρτύρητα να κάνει τη δουλειά του. Όλη αυτή η στόμωση του ποιητή-ανδρείκελου-κλόουν29

φαίνεται στο ομώνυμο ποίημα του Καρυωτάκη:

Από χαρτί πλασμένα κι από δισταγμόανδρείκελα, στης Μοίρας τα δυο τυφλά χέρια,χορεύουμε, δεχόμαστε τον εμπαιγμό,άτονα κοιτώντας, παθητικά τ’αστέρια.

Μακρινή χώρα είναι για μας κάθε χαρά,η ελπίδα κ’η νεότης έννοια αφηρημένη.Άλλος δεν ξέρει ότι βρισκόμαστε, παράόποιος πατάει επάνω μας καθώς διαβαίνει

29 Σχετικά με τις εκδοχές αυτού του ποιητικού προσώπου: ανδρείκελου-κλόουν οΔημήτρης Αγγελάτος επισημαίνει: «Η άψυχη μαριονέτα που για τον Heinrich vonKleist είναι το αλλόκοτα τέλειο υποκείμενο, γιατί δεν μπορεί να υποδυθείαισθήματα(το κέντρο βάρους του σώματος συνέπιπτε με αυτά) όπως οι πάσηςφύσεως ηθοποιοί που υποκύπτουν, ακόμα και όταν δεν το επιδιώκουν, στημίμηση, «σωματοποιείται» πλήρως στον Καρυωτάκη. Το ανδρείκελοσυγκεντρώνεται όλο σ’ένα σώμα χωρίς καμιά απολύτως γνώση, δηλαδή δυνατότηταυπόκρισης, χωρίς καν μιλιά. Ένα σώμα το οποίο κείται οριστικά καταγής,«επιβάλλοντας» την παρουσία του τη στιγμή που οι διαβάτες πατούν επάνωτου»: Αγγελάτος Δημήτρης, Διάλογος και ετερότητα: η ποιητική διαμόρφωση του Κ.Γ.Καρυωτάκη, Αθήνα, Σοκόλης, 1994, σελ.63.

~ 17 ~

Αυτή η αστάθεια προσδιορίζει την κατάσταση που επικρατεί εκείνητην εποχή. Το πνεύμα του ποιητή βρίσκεται σε μια ιλιγγιώδηκατάσταση υπερβαίνοντας μέσω της ποίησης τη σωματικότητά του.

Πιστός σ’αυτό το κλίμα και ο Φιλύρας στο πεζό του ο Θεατρίνος τηςζωής (1916 ), μέσω του φανταστικού alter ego του, του Γαλαζήεκθέτει με μεγαλύτερη σαφήνεια τις σκέψεις του για τη σχέσηατόμου και κοινωνίας δικαιολογώντας την παρουσία της «λοξήςοντότητας»30του μέσα στο χρονικό της ποιητικής«νεωτερικότητας».31

«Γέλα παληάτσο, γιατί ο κόσμος πληρώνει!» Αυτό είνε η μεγαλυτέρα φιλοσοφία!

Και μολονότι ο Θεατρίνος είναι πεζό κείμενο, θα ήτανπαράλειψη να μη διαβαστεί σε συνάρτηση με τα ποιήματά ο Μώμοςκαι ο Πιερότος, διότι η επανάληψη των εννοιών,του παλιάτσου καιτου Μώμου στα ποιήματα και στο πεζό δεν αφήνει καμία αμφιβολίαγια τη μεταξύ τους σχέση. Έτσι λοιπόν, η χρήση της λέξης Μώμοςπου άλλοτε απαντάται γραμμένη με μικρό γράμμα και άλλοτε μεκεφαλαίο μας οδηγεί να κάνουμε δυο υποθέσεις. Αρχικά οτιπρόκειται για παραφθορά της λέξης μίμος γεγονός που άμεσα τηνεντάσσει στις σχεδόν συνώνυμες λέξεις του πιερότου και τουπαλιάτσου και ακολούθως ότι πρόκειται για το όνομα ενός αρχαίουέλληνα ασήμαντου θεού της Ελληνικής μυθολογίας, γνωστό και απότις αναφορές του Αισώπου, του Μώμου. Το πιο σημαντικό στοποίημα ο Μώμος είναι η δυνατότητα εναλλαγής του Μ και του Ρκαι έτσι πολύ εύκολα μπορούμε να αντιληφθούμε το διττό τουονόματος Ρώμος – Μώμος, το διττό του προσώπου – προσωπείου. Επίσης, στους μετασυμβολιστές ποιητές βλέπουμε και μιαολική ταυτοποίηση του καλλιτέχνη με τη μορφή της συνομωτικήςπαρενδυσίας του πιερότου32 και αυτό φαίνεται πολύ ξεκάθαρα στη30 Λυκιαρδόπουλος, ό.π., σ.9.31 Λυκιαρδόπουλος, ό.π., σ. 9.32Δημουλή, Aγγελική, Ηδυόνειρο και πραγματικότητα ή ο ποιητής Ρώμος Φιλύρας και ο«πιερρότος»: σχέσεις ταυτότητας και εκφάνσεις του ποιητικού υποκειμένου, ανακοίνωση στο ΄ΔΣυνέδριο της Ευρωπαικής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Γρανάδα, 9-12

~ 18 ~

συλλογή Εαυτούληδες του Σκαρίμπα. Ο τίτλος και μόνο τηςσυλλογής, η οποία εμπεριέχει πολλούς παλιάτσους, αρλεκίνους καικαραγκιόζηδες, παραπέμπει σκωπτικά και υποκοριστικά στη λέξηεαυτός33, άρα άμεσα εδώ ο ποιητής αναφέρεται στον εαυτό του:

Κι ως τα γνώρισα όλα μου γύρω-μπραμ-πάφεςόλα κράταγαν, τρουμπέτες και βιόλες- ΕΑΥΤΟΥΛΗΔΕΣ που με βλέπαν, οι γκάφες μου όλες.

Ο εαυτός του ποιητή λοιπόν, μέσα στο κοινωνικό παρόν,είτε διασπάται σε πολλούς εαυτούς και γίνεται:

θίασος λίγον από αλήτες

ή ο ένας εαυτός διασπάται στον Σκαρίμπα σε:

δυό χλωμούς φασουλήδες και σε δυό κουτούς αρλεκίνους

και γίνεται στον Φιλύρα:

μελίσσι κομπάρσων, κοριστών και καμποτίνων

Άλλοτε πάλι παραμένει αδιάσπαστος αλλά κρυμμένος πίσω απότη μάσκα του όπως ο Ουράνης που:

για να ΄μαι ευχάριστος σε όλους, -κι ακόμα και στον εαυτό μου- έκρυψα πάντοτε με μάσκεςπου αρέσουνε το πρόσωπό μου.

Σεπτεμβρίου 2010, www . eens . org .33Κοκόλης, Ξ. Α, Άνθρωποι και μη: τα όρια της φαντασίας στο Σκαρίμπα, μελέτες καισημειώματα,

~ 19 ~

ή μεταμφιέζεται σε μια περισσότερο δραματική μορφή στον Χάγερ-Μπουφίδη, σ΄ ένα φασουλή που βλέπει ότι:

είν΄η ζωή, μια φάρσα...Μ΄ένα μόνονήρωα, ένα γελοίο φασουλή- μια φάρσα που διαρκεί «από αιώνων»και που το τέλος της κανείς δε θα το δη..

Κι αν Φιλυρική ποίηση διαποτίζεται από μια περισσότεροαντιδραστική χροιά όπου το όνειρο εντάσσεται στο «τώρα» ωςμέρος του, ως μικρό διάλειμμα διαφυγής, η ποίηση του Ουράνηστη σχέση της με την κοινωνία, ρέπει περισσότερο προς τουπαρξιακό κενό34όπου ο ποιητικός λόγος δημιουργείται στο τέλοςτου ονείρου και αυτό το οποίο κάνει η ποίησή του είναι ναπεριγράψει την κατάσταση πέραν αυτού του τέλους35. Αρκετάποιήματά του και στο Spleen αλλά και στις Αποδημίες αφηγούνταιτην άρνηση του ποιητικού υποκειμένου να ζήσει36 και μελετούντην ερημία της υπαρξιακής του αναζήτησης κι:

έτσι, ο θάνατος σα θα ΄ρθει δε θα ΄ναι η στέρηση μεγάλη:θ΄αφήσω μιάν ανυπαρξίαγια να περάσω σε μιαν άλλη...

Και αν τα ποιήματα του κοσμοπολίτη Ουράνη αφηγούνται «μιακατάσταση μετά την απώλεια του ονείρου37» στο Σκαριμπικό σύμπαντα ποιήματα αφηγούνται σκηνές συνάντησης με το όνειρο αλλά καιτην ταυτόχρονη απώλειά του:

τι ωραίο το περιστατικό μιας αγνόησης...μιας ανυπαρξίας στους άλλους..

Και ενώ οι στίχοι του Ουράνη και του Σκαρίμπαπεριλαμβάνουν σχεδόν τις ίδιες λέξεις ο Ουράνης είναι αυτός ο34 Φιλοκύπρου, ό.π. , σ. 58.35 Φιλοκύπρου, ό.π. , σ. 58.36 Φιλοκύπρου, ό.π. , σ. 59.37 Φιλοκύπρου, ό.π. , σ. 64.

~ 20 ~

ίδιος που βιώνει βαθύτερα τη θλίψη γιατί θα περάσει από τη μιαανυπαρξία στην άλλη ενώ στον Σκαρίμπα είναι οι άλλοι που είναικενοί, που ζουν στην ανυπαρξία. Αφήνει έτσι ο Σκαρίμπας μιαχαραμάδα ελπίδας σχετικά με τη δυνατότητα διαφυγής του ποιητή:είναι οι άλλοι που δεν τον καταλαβάινουν, εκείνος εκφράζει ταόσα έχει να πει.Και το Σκαριμπικό σύμπαν διαφοροποιείται από τους υπόλοιπουςμετασυμβολιστές που μελετάμε, στο γεγονός ότι οι περισσότεροιαπό τους πιεροτικούς πρωταγωνιστές του, υποκαθιστούν ευθέως τονποιητή. Χρησιμοποιεί την προσωπική αντωνυμία εγώ στηνπλειονότητα των ποιημάτων με τέτοια θεματική:

κι εγώ[...] ένας λυπημένος Πιερότοςή ναι, για-τάχα-νάμουν (με γκραν φλου στους ώμους)ἐνας λυπημένος Πιερότος.

Στην περίπτωση του Σκαρίμπα χαρακτηριστικό ενδιαφέρονπαρουσιάζει η μετάθεση που κάνει από το άψυχο στο έμψυχουποκείμενο. Όντας στην πραγματική του ζωή καραγκιοζοπαίχτηςκαι έχοντας μοιραία, εξουσία ζωής και θανάτου στουςκαραγκιόζηδες του, μολαταύτα είναι ο ίδιος που παίρνει σταποιήματά του το ρόλο τους ή άλλοτε βγαίνει στη σκηνή μαζίτους38:

Μορφονιός συ, μα με σκύλινα μούτρα- Χατζαντζάρης, πίσω σου, εγώ – κατηφές –

38 «Στην άκρη αυτής της εξέλιξης καταλήγουμε να δούμε και τον ίδιο τονΣκαρίμπα να γίνεται, από επινοητής ιδεατών προσώπων, κατασκευαστής καιχειριστής χαρτονένιων ηρώων- καραγκιοζοπαίχτης στην κυριολεξία. Δενπρόκειται για τυχαία ιδιορρυθμία του «παράξενου γέροντα» της Χαλκίδας.Είναι η καλλιτεχνική κλοουνερί φτασμένη in extremis: « αυτός που δέχεταιραπίσματα», ο θλιβερός παλιάτσος, μπορεί καμμιά φορά, μεταξύ σοβαρού καιαστείου να επιστρέψει αυτά τα ραπίσματα ως καραγκιόζικη καρπαζιά»,

~ 21 ~

Στα ποιήματα αυτής της θεματικής ο Σκαρίμπας βρίσκεταιστο σημείο όπου «η αποδιοργάνωση της γλώσσας και η υπονόμευσητης λογικής φτάνουν σε οριακό βαθμό. Αλλά και στον πιοχαμηλόφωνο Μήτσο Παπανικολάου η καρδιά του η άδεια έχει παγώσεισαν τις μάσκες στις βιτρίνες και έτσι η ποιητική προοπτική μιαςεπικείμενης λύτρωσης μέσω της επίπλαστης ταυτότητας της μάσκαςπέφτει για άλλη μια φορά στο κενό όπως πέφτει η μάσκα τουΟυράνη αφήνοντας πίσω της μια άλλη μάσκα, το πρόσωπο του ποιητήπου τόσο έχει παραμορφωθεί από την υπόκριση που δεν τοαναγνωρίζει ούτε ο ίδιος πια:

κι άλλαξα τόσες [μάσκες] στη ζωή μου,που τώρα πιά να μη μπορώτ΄αληθινό το προσωπό μουνα πω ποιό είναι μήτ΄εγώ!

Η εναλλαγή των προσωπείων πετυχαίνει εν τέλει. Τόσο πουκαι το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο έχει χάσει το αληθινό τουπρόσωπο. Απ΄την άλλη, η εικονοποιία του πιερότου φαίνεται ναέχει τις ρίζες της στον πιερρότο της καταγωγής του, αυτόν τωνπαρακμιακών γάλλων ποιητών του 19ου αιώνα. Επιχειρώντας μια απόπειρα ερμηνείας της εικονοποιίας τωνμορφών του πιερότου καταλήγουμε αναπόφευκτα σε μια ηθογραφίααυτής της μορφής. Από τη χαρακτηριστική στολή του, την άσπρη ζακέτα που τουφοράει ο Φιλύρας ή τη μπλούζα, από φανταχτερό/ σκούρο σατέν κομμένη πουτου αποδίδει ο Τέλλος Άγρας σε ανέκδοτο σε συλλογή ποιήμά του,ο Πιερρότος, φτάνουμε στη μορφή της ποιητικής αυτής περσόνας, ηοποία μοιάζει εκπληκτικά στον πιερότο των décadents39 γάλλωνποιητών επιβεβαιώνοντας έτσι την καταγωγή της∙ όσον αφορά την

39 Βλ. http://serieslitteraires.org/site/article.php3?id_article=25 γιαπερισσότερες πληροφορίες για τους γάλλους ποιητές της «παρακμής» καθώς καιτα εξής: Alexandre, Bibesco, La question du vers français et la tentative des poétesdécadents, Paris και Jean Moréas, Les premières armes du symbolisme : curiosités littèraires,Paris. Επίσης για αναλυτικότερη βιβλιογραφία σχετικά με τη μορφολογία τουπιερόττου στους παραπάνω ποιητές, Jean de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou lesmétamorphoses d’un masque, Séguier, Paris, 1990.

~ 22 ~

εξωτερική μορφή, με το λευκό πουδραρισμένο του πρόσωπο οπιερότος είναι:

λευκός σαν ό, τι μένει από το φίδι, ράσο[…] μιάν ανθρωπίνη εικόνα σαν τάχα πονηρήστον Φιλύρα. Έχει πρόσωπο πουδραρισμένο, αχνό [...] που [το]σκληραίνει/ η αγρύπνια, η στέρηση, ο καιρός/ κ΄ένα αύριο σκοτεινό. Είναι τελικά

μια μολιέρεια φάτσα, ένα προφίλ μοιραίο,τριτέταρτο ένα σχήμα, μια κάτοψη φτενή,ονειρεμένο μέθι, χαζό και τεταρταίομια της Σατύρας φάση, σαν όγδοοι ουρανοί.

Και η ποιητική τέχνη του πιερότου, είναι εξ ορισμού, αυτήη εικόνα του ίδιου του σώματός του.40Η τέχνη τουσωματοποιημένη. Η αντίθεση άσπρο-μαύρο στη στολή του δέιχνει αυτό το μηανθρώπινο που τον διαπερνά ως σύμβολο. Δεν είναι συμπαθητική ηόψη του και δεν πράττει το καλό. Είναι μέρος του παρόντοςκόσμου αλλά και μέρος του άλλου κόσμου, της φαντασίας, τουεφιάλτη, του επέκεινα. Και ο πιερότος ως σύμβολο βρίσκεται στο περιθώριο τηςφαντασίας όπως οι ποιητές βρίσκονται στο περιθώριο τηςκοινωνικής ζωής. Η σιωπή του πιερότου αποτελεί τη φωνή τωνποιητών. Με το να επιλέγουν δηλαδή να τον παρουσιάζουν άφωνοδηλώνουν ευθαρσώς τη στάση τους απέναντι στην πραγματικότητα. Και αν ο πιερότος του Ουράνη παίζει στην κιθάρα , -μόνος μες στηνύχτα-, ένα μενουέτο σιγανό, θλιμένο, ο πιερότος του Άγρα παίζει μιααπόκοσμη μουσική σε μια κιθάρα άγνωστου τόπου που έκανε τη χορδή νακλαίει μ΄ανθρώπινους σπασμούς κι αφήνει όσους τον ακούν με άτονη τηνψυχή. Βλέπουμε λοιπόν ότι τα όρια του ονείρου και τηςπραγματικότητας διαφέρουν από ποιητή σε ποιητή, κοινός ωστόσοτόπος της ποιήσής τους είναι η ονειροπόληση και η φυγή στοκαταφύγιο του έρωτα. Αν και ο πιερρότος ιστορικά ερμηνευόμενος

40 De Palacio, ό.π. σ. 18.~ 23 ~

χαρακτηρίζεται από μια αμφιταλάντευση41 όσον αφορά στο φύλοαφού είναι περισσότερο μια περσόνα παρά έμφυλο όν, στουςΜετασυμβολιστές ποιητές εμφανίζεται φορτισμένος με αρσενικάχαρακτηριστικά. Η επίδραση του εδώ από το γαλλικό Συμβολισμόείναι έντονη γιατί τον συναντάμε ανικανοποίητο οχι μόνο από τηνκοινωνία όπως είδαμε σε προηγούμενο μέρος αλλά και από το άλλοφύλο. Η ψυχολογική περιπλάνηση στο όνειρο της γυναίκας -κολομπίνας, τον κάνει μελαγχολικό μέσα στη βίωση της απώλειαςτου έρωτα. Ο λυπημένος Πιερότος του Σκαρίμπα συναντάει τουςέρωτέςτου, τους γύπες και βλέπει ΄να όνειρο στις νύχτες όλες:/νάχω-γιαπαλάμες-δυο μπρούτζινες πιάτες/κι όσες στα δάχτυλα με παίξαν μαριόλες/να μεφτάνουν τρεχάτες. Η αναζήτηση του αιώνιου θηλυκού δεν αφήνειαδιάφορους τους ποιητές. Η γυναίκα ως σύμβολο σε αυτους τείνεινα ταυτιστεί με το τέλος του ονείρου τους. Είναι κομμάτι ενόςευφορικού παρελθόντος όπου οι κολομπίνες οι αγάπες μου-στο δρόμο/δε θαμου ξανασφεντουρίσουν σερπαντίνες. Και στο θλιβερό τώρα οι ποιητέςδε βλέπουν όπως γράφει ο Χάγερ Μπουφίδης παρά μια σκιά./Τίποτας άλλοδε βλέπω./Το πρόσωπο το γυναικείο/με τα μάτια τα μαύρα/βαμένα από τη νύχτα/καιτα χείλια τα κόκκινα/από κρασί πηγμένο σ΄ώριο φρούτο.

Μέσω της εναλλαγής λοιπόν των προσωπείων οι ποιητές έχουνκαταργήσει τα όρια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας και έχουνδημιουργήσει το χωροχρόνο της ποιήσής τους στον οποίο ηυπέρβαση των ορίων τους δεν έχει καμία σημασία42. Εξεγείρονταικατά της πραγματικότητας αλλά διαμέσου των ποιημάτων αγγίζουντην υπαρξιακή πλήρωση δίχως ποτέ να την κατακτήσουνολοκληρωτικά. Οι απόπειρες αυτογνωσίας τους μέσω της ποίησηςείναι το μόνο κίνητρο για να συνεχίσουν να ονειρεύονται εφόσονσε όλους τους τόπους τους παραμονεύει η πλήξη και η ανία. Ομετασυμβολιστικός περιπατητής, εστέτ, κοσμοπολίτης και πιερότοςλοιπόν τίθεται ως φορέας της πρόκλησης που θέτουν οι ποιητέςκατά της σοβαρότητας και των βεβαιοτήτων μας. Με το ναταπεινώνει τον εαυτό του ο ποιητής αφυπνίζει σε μας τη γνώση

41 De Palacio, Jean, ό.π. σ. 47.42 Σταρομπίνσκι, Ζαν, Το πορτραίτο του Καλλιτέχνη ως Σαλτιμπάγκου, σσ. 132 – 133.

~ 24 ~

του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει μέσα στηνκωμωδία του κόσμου.43

43 Σταρομπίνσκι, ό.π. , σσ. 101. Πρβλ. και το σχόλιο του Bernard, Dort στημελέτη του για τις «Μαριονέτες» του Heinrich Von Kleist: « Η παντομίμα τωνανδρείκελων είναι στοιχειώδης και ουτοπική: είναι η εικόνα η ίδια τηςχάρης. Κάθε «ακκισμός», κάθε ένταση, κάθε προσπάθεια απουσιάζουν. Το κέντροβαρύτητας κυβερνά άμεσα το σώμα: τίποτα δεν διακόπτει ή ταράσσει τημετάδοση των κινήσεων. Η ψυχή και το κέντρο βαρύτητας συμπίπτουν. Τούτες οικούκλες «αψηφούν τους νόμους της βαρύτητας»: « χρειάζονται το έδαφος για νατο αγγίζουν και να ξαναζωντανεύουν την ορμή τους πάνω στο στιγμιαίοεμπόδιο». Ένα τέτοιο θέατρο όμως ανήκει στο χώρο του ονείρου ή τουαδύνατου: είναι αθώο, οι άνθρωπο δεν είναι»: Von Kleist, Heinrich, Οιμαριονέτες, και μια μελέτη του Bernard Dort, Άγρα, Αθήνα, 1996, σελ. 55-56.

~ 25 ~