ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΤΟΥ ΤΟΜΕΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ: «Νεοελληνική Ποίηση» ΤΗΣ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΓΚΙΝΑΪΔΗ

Α.Μ. 775

ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: Λητώ Ιωακειμίδου

Τίτλος: «Αμφισημίες της θάλασσας στην ποίηση της

Μέλπως Αξιώτη»

ΑΘΗΝΑ 2012

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

I. ΕΙΣΑΓΩΓΗ.............................................2II. Η ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΡΙΑΣ ΜΕ ΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ- Η ΝΗΣΙΩΤΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ.....................................4III. ΟΙ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ.........................61. Στη Σύμπτωση........................................62. Στο Κοντραμπάντο.....................................93. Στα Θαλασσινά......................................11«Φόνος στο Κάστρο»..................................11«Κακωσύνη»..........................................13«Το σκουριασμένο καράβι»............................15«Αντίο».............................................16

IV. ΣΥΝΘΕΣΗ-ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ...............................18V. ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ.........................................20VI. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ........................................23

2

I. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στόχος της εργασίας αυτής είναι, όπως μαρτυρά ο

τίτλος της, η αναζήτηση των αμφισημιών της θάλασσας που

ανιχνεύονται στο ποιητικό έργο της Μέλπως Αξιώτη και η

προσπάθεια ερμηνείας των αμφισημιών αυτών. Ξεκινώντας από

τον κεντρικό όρο του τίτλου, δηλαδή τη θάλασσα, οφείλουμε

να επισημάνουμε ότι αποτελεί έναν από τους ακρογωνιαίους

λίθους του αξιωτικού ποιητικού σύμπαντος. Η θάλασσα είναι

παρούσα και διαθέτει πρωταγωνιστικό ρόλο στις τρεις

μεγάλες ποιητικές συνθέσεις, Σύμπτωση (1939) , Κοντραμπάντο

(1959) και Θαλασσινά (1961) που θα μελετηθούν εδώ.

Η βαρύτητα του ρόλου της θάλασσας είναι σε μεγάλο

βαθμό προφανής, δεδομένης της νησιωτικής ταυτότητας της

ποιήτριας, της οποίας η ανασυγκρότηση θα επιχειρηθεί μέσα

από μια σύντομη παρουσίαση των βιογραφικών στοιχείων που

αναδεικνύουν την οργανική σχέση της Μέλπως Αξιώτη με τη

θάλασσα. Η παρουσίαση αυτή αποτελεί την πρώτη ενότητα της

παρούσας εργασίας. Επισημαίνεται ότι έχουν επιλεγεί αυτά

ακριβώς τα στοιχεία της ζωής της ποιήτριας που φωτίζουν

τη σπουδαιότητα της θάλασσας στη διαμόρφωση της ποίησής

της.

Ο επόμενος όρος που πρέπει να αποσαφηνιστεί στο

πλαίσιο αυτής της εισαγωγής είναι ο όρος «αμφισημία». Η

αμφισημία της θάλασσας στο ποιητικό έργο της Αξιώτη,

δηλαδή η παρουσίασή της μέσα από αντιθετικές συνδηλώσεις,

άλλοτε απολύτως θετικές και άλλοτε αμιγώς αρνητικές, έχει

3

τις καταβολές της τόσο στη λαϊκή προφορική παράδοση, όσο

και στις αρχές του μοντερνισμού1.

Η διχασμένη, σχεδόν σχιζοφρενική, ιδιοσυγκρασία της

θάλασσας είναι γνωστή στο λαϊκό φαντασιακό. Αρκεί να

θυμηθούμε τον μύθο της αμφίθυμης Γοργόνας, της αδελφής

του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που επιδιώκει να δώσει εξήγηση

στη διπροσωπία της θάλασσας, η οποία άλλοτε εμφανίζεται

γαλήνια και άλλοτε ολέθρια οργισμένη. Σύμφωνα με τον

μύθο, όταν οι ναυτικοί απαντούν αρνητικά στην ερώτηση της

Γοργόνας «Ζει ο βασιλιάς Αλέξανδρος;», τότε εκείνη

ταράζει τα νερά και καταποντίζει τα καράβια τους.

Αντίθετα, όταν της απαντούν καταφατικά, τούς χαρίζει

ήρεμο ταξίδι σε θάλασσα ευμενή.

Από την άλλη πλευρά, ο μοντερνισμός, όπως γράφει ο

James McFarlane2, επιδιώκει την όσο το δυνατόν μεγαλύτερη

σύγκλιση των κατ’ εξοχήν αντιθέτων, όπως είναι «η άρνηση

και η κατάφαση, ο θάνατος και η ζωή , ο άνδρας και η

γυναίκα, ο τρόμος και η ευδαιμονία, το έγκλημα και η

λατρεία, ο θεός και ο διάβολος», χωρίς να επιφέρει τον

αποκλεισμό της μεταξύ τους αντιφατικότητας. Συνεχίζοντας

τη σκέψη του, ο McFarlane τονίζει ότι, παρά τη

διαδεδομένη εντύπωση, η βασική δύναμη του μοντερνισμού

δεν είναι η φυγόκεντρος, αλλά η κεντρομόλος, που οδηγεί

τα πράγματα στο να συμπίπτουν, ανακαλώντας την ετυμολογία1 Για τη σύζευξη του λαϊκού στοιχείου και της νεωτερικότητας στο έργοτης Αξιώτη και, γενικότερα, για τη σχέση της ποιήτριας με τονμοντερνισμό βλ. Μαρία Κακαβούλια, «Σχόλια για τη διπλή ρήξη τηςΜέλπως Αξιώτη», Κ Περιοδικό Κριτικής, Λογοτενίας και Τεχνών, τχ. 16, Αθήνα(Ιούνιος 2008), σσ. 59-61.2 James McFarlane, “The mind of Modernism”, στο: Modernism, A Guide toEuropean Literature, 1890-1930, Malcolm Bradbury - James McFarlane eds.,London, Penguin Books, 1991, σσ. 71-93.

4

της λέξης σύμβολο (συν+βάλλω). Σε αυτό το σημείο

αξίζει να επισημανθεί η συγγενής ετυμολογία του τίτλου

της πρώτης μεγάλης ποιητικής σύνθεσης της Αξιώτη,

Σύμπτωση (συν+πίπτω), η οποία σύμφωνα με τη Μαρία

Κακαβούλια, καταδεικνύει την «εκλεκτική συγγένεια της

Αξιώτη με την υπερρεαλιστική τέχνη» και αποδίδει «τις

εκπλήξεις του τυχαίου, τις ανοίκειες συζεύξεις λογικά

αντιθέτων ή αναντίστοιχων»3.

Η κειμενική ανάλυση των τριών μεγάλων ποιητικών

συνθέσεων της Αξιώτη, που αποτελεί τη δεύτερη ενότητα της

παρούσας εργασίας, θα έχει ως μίτο της την έννοια της

αμφισημίας και την εφαρμογή της στο βασικό σύμβολο της

θάλασσας, με τις λαϊκότροπες ή μοντερνιστικές αποχρώσεις

που σχολιάστηκαν στις προηγούμενες παραγράφους. Η

τελευταία ενότητα επιχειρεί την αναγωγή των αμφισημιών

της θάλασσας στο «φαντασιακό»4 της Μέλπως Αξιώτη και, κατ’

επέκταση, την ερμηνεία τους με αξιοποίηση στοιχείων από

την ψυχαναλυτική κυρίως θεωρία και από την «ψυχοφυσική»5

θεώρηση που εισάγει ο Gaston Bachelard στο έργο του Το νερό

και τα όνειρα.

3 Μαρία Κακαβούλια, «Σχόλια για τη διπλή ρήξη της Μέλπως Αξιώτη», ό.π.σ. 62.4 Ο όρος αντλήθηκε από το: Guy (Michel) Saunier, «Όψεις τουφαντασιακού της Αξιώτη», Οι μεταμορφώσεις της Κάδμως, Άγρα, Αθήνα 2005,σσ. 153-172. Η ανάλυση αυτή αποτέλεσε πολύτιμο οδηγό για τηνερμηνεία που επιχειρήθηκε σε αυτή την ενότητα της εργασίας. 5 Ο όρος προτείνεται από τον ίδιο τον Bachelard στο: GastonBachelard, Το Νερό και τα Όνειρα. Δοκίμιο πάνω στη φαντασία της ύλης, μετάφραση:Έλση Τσούτη, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1985.

5

II. Η ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΡΙΑΣ ΜΕ ΤΗΘΑΛΑΣΣΑ- Η ΝΗΣΙΩΤΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Η ενότητα αυτή δε φιλοδοξεί να αποτελέσει ένα

διεξοδικό χρονολόγιο της Μέλπως Αξιώτη6, παρά να αναδείξει

στοιχεία της βιογραφίας της που μπορούν να φωτίσουν τους

προβληματισμούς αυτής της εργασίας, με ιδιαίτερη έμφαση

στα βιώματα που συγκροτούν τη νησιωτική της ταυτότητα και

την ιδιαίτερα φορτισμένη σχέση της με τη θάλασσα. Κάποια

από τα στοιχεία αυτά θα ανακαλούνται στην πορεία της

εργασίας αυτής, προκειμένου να αξιοποιηθούν στην ανάλυση

των ποιημάτων της.

Η Μέλπω Αξιώτη γεννήθηκε στην Αθήνα στις 15 Ιουλίου

1905. Στην ηλικία των 3 ετών βίωσε τον χωρισμό των γονιών

της και, δεδομένου ότι έμεινε με την οικογένεια του

πατέρα της, η παιδική της ηλικία σημαδεύτηκε από την

απουσία της μητέρας. Μεγάλωσε στη Μύκονο, σε αυστηρό

περιβάλλον με νταντά και τελείωσε το Σχολαρχείο της

Μυκόνου. Το 1922, ύστερα από επίμονες προσκλήσεις της

μητέρας της, μετέβη στην Αθήνα, αλλά εξακολούθησε να

περνά τα καλοκαίρια της στη Μύκονο. Το 1924, σε ηλικία

μόλις 49 ετών, πέθανε ο αγαπημένος της πατέρας, σε μια

από τις σπάνιες επισκέψεις του στην Αθήνα.6 Για ένα αναλυτικό χρονολόγιο της συγγραφέως βλ. Ελένη Ελεγμίτου,«Χρονολόγιο Μέλπως Αξιώτη (1905-1973)», Διαβάζω, τχ. 311, Αθήνα(12.5.93), σσ. 34-46, απ’ όπου και αντλούνται τα βιογραφικά στοιχείαπου παρατίθενται σε αυτή την ενότητα.

6

Η Μέλπω επέστρεψε στη Μύκονο και έμεινε εκεί κατά τη

διάρκεια του σύντομου γάμου της με τον θεολόγο δάσκαλό

της Βασίλη Μάρκαρη. Ο γάμος αυτός έληξε φιλικά το 1929

και τον επόμενο χρόνο η Μέλπω επανήλθε στην Αθήνα, στο

σπίτι της μητέρας της, στο οποίο όμως ασφυκτιούσε. Έκτοτε

ξεκίνησαν οι περιπέτειες των διαρκών μετακομίσεων: Το

μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής της θα το περάσει σε

δωμάτια ξενοδοχείων και σε πανσιόν.

Το 1937 σχετίστηκε με τον Νίκο Αλεξίου. Μετέβη μαζί

του στη Σκύρο, όπου έζησε μια πολύ ευτυχισμένη και

συγγραφικά γόνιμη περίοδο: Είναι αξιοσημείωτο ότι ο

νησιωτικός χώρος τής χαρίζει δημιουργικότητα και χαρά. Το

1939 δημοσιεύτηκε στον Πυρσό το μακρό ποίημά της Σύμπτωση7.

Στα χρόνια της Κατοχής εργάστηκε με ζήλο στην

«Εθνική Αλληλεγγύη» του ΕΑΜ, στον παράνομο Τύπο και το

1947, διαρκούντος του εμφυλίου, αποφάσισε να

αυτοεξοριστεί στη Γαλλία, για να αποφύγει τις συνέπειες

της αντιστασιακής δράσης της. Από αυτόν τον χρόνο

ξεκίνησε η επώδυνη εμπειρία της αναγκαστικής ξενιτιάς η

οποία διήρκεσε 18 χρόνια. Στη Γαλλία συνέχισε την

πολιτική της δράση, εξαιτίας της οποίας απελάθηκε το 1950

και οδηγήθηκε στην Ανατολική Γερμανία. Μέχρι τον

επαναπατρισμό της το 1965 θα ζήσει ανάμεσα στο Ανατολικό

Βερολίνο, τη Βαρσοβία και τη Σόφια, με σποραδικές

επισκέψεις στην Ιταλία.

7 Ο τίτλος των ποιημάτων που πρωτοδημοσιεύτηκαν ανεξάρτητα (Σύμπτωση,Κοντραμπάντο) γράφεται με πλάγια στοιχεία, ενώ τα ποιήματα της συλλογήςΘαλασσινά γράφονται εντός εισαγωγικών.

7

Η διαμονή της στην Ανατολική Ευρώπη, μακριά από το

ελληνικό φως και τη θάλασσα της Μεσογείου, θα επηρεάσει

αρνητικά τη σωματική και ψυχική της υγεία, αλλά και τη

δημιουργική της διάθεση. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι

κατά τη διάρκεια της επίσκεψής της στην περιοχή Rimini

της Ιταλίας, όπου ξαναβρίσκει το αγαπημένο της μεσογειακό

τοπίο, γράφει ύστερα από 20 χρόνια, το 1959, τη δεύτερη

ποιητική της σύνθεση Κοντραμπάντο, ενώ η δημοσίευση της

συλλογής Θαλασσινά (1961) θα ακολουθήσει τη διαμονή της

στην Ιταλία το καλοκαίρι του 1960.

Η έντονη νοσταλγία που βιώνει και οι επίμονες

προσπάθειές της για επαναπατρισμό επιτρέπουν στον Αλέξη

Ζήρα να αναγνώσει στο έργο της «τον ιδιαίτερο

συναισθηματικό της δεσμό με το πνεύμα του τόπου και τις

ανάλογες πρώιμες αναμνήσεις της, οι οποίες είναι εύλογο

να διαστέλλονται με το πέρασμα του χρόνου και την εξ

αντικειμένου αδυναμία επιστροφής της στο γενέθλιο χώρο»8.

Μετά τον επαναπατρισμό της το 1965 και μέχρι τον

θάνατό της θα εξακολουθεί να περνά τα καλοκαίρια της στην

αγαπημένη της Μύκονο, έστω και αν διακρίνει σε αυτήν την

αλλοίωση που επιφέρει ο τουρισμός. Άλλωστε, όπως

ισχυρίζεται ο Βασίλης Κ. Καλαμαράς, η ζωή και το έργο της

κυριαρχείται από το περιβάλλον των Κυκλάδων «από το οποίο

ψυχολογικά δεν αποκόπηκε ποτέ»9.

8 Αλέξης Ζήρας, «Το δέσιμο και η επιρροές της Μέλπως Αξιώτη από τον γενέθλιο τόπο», Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας (19.3.1999), σ. 6. Ψηφιοποιημένο στη συλλογή «Άρθρα» της Ψηφιοθήκης του Α.Π.Θ.9 Βασίλης Κ. Καλαμαράς, «Μέλπω Αξιώτη: 30 χρόνια από τον θάνατό της»,Ελευθεροτυπία (26.7.2003), αναρτημένο από το Γιάννη Η. Παππά στο:http :// fraghias . blogspot . gr /2007/11/30. html , από το οποίο καιαντλήθηκε.

8

III. ΟΙ ΑΜΦΙΣΗΜΙΕΣ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ 1. Στη Σύμπτωση

Στην ποιητική σύνθεση Σύμπτωση10 η σχέση του ποιητικού

υποκειμένου με τον υδάτινο κόσμο προσδιορίζεται αρνητικά

από τον πρώτο στίχο: «Τή ζωή μας περάσαμε χωρίς νερό,

χωρίς πηγάδι στήν/ αὐλή» (11,1). Το νερό ορίζει δια της

απουσίας του τη ζωή του συλλογικού υποκειμένου,

καθιστώντας την άνυδρη και στερημένη.

Το υδάτινο στοιχείο επανέρχεται στη δεύτερη στροφική

ενότητα με έμμεσο τρόπο, κρυμμένο στο όνομα του καφενέ,

σημαδεύοντας αυτή τη φορά με τη διαρκή παρουσία του τη

συλλογική ζωή11: «Μεγάλο μέρος τῆς ζωῆς μας περάσαμε μέσα

στόν καφενέ/ τοῦ Βροχῆ μέ τό παλιό ρολόι σταματημένο στίς

7» (11, 3).

10 Μέλπω Αξιώτη, Ποιήματα, φιλολογική επιμέλεια Μαίρη Μικέ, Κέδρος,Αθήνα 2001, σσ. 11-18. Για τα ποιήματα, οι παραπομπές γίνονται σ’αυτή την έκδοση. Εντός παρένθεσης αναφέρονται ο αριθμός της σελίδαςκαι ο αριθμός του στίχου.11 Για τον συμβολικό ρόλο του ονόματος του καφενέ στη Σύμπτωση, βλ. Guy(Michel) Saunier, Οι μεταμορφώσεις της Κάδμως, ό.π. σ. 122.

9

Στην τρίτη στροφική ενότητα (11,8-9), η ζωή του

συλλογικού υποκειμένου (τρίτη επανάληψη της έννοιας της

ζωής αυτή τη φορά μέσω του ρήματος «ἐζήσαμε»)

παρουσιάζεται σε πλήρη ταύτιση με τον υδάτινο κόσμο και

μάλιστα με τον θαλασσινό: «Ἐμεῖς ἐζήσαμε μέσα στήν

πολιτεία μαζί με τα ψάρια» (11, 8). Η θάλασσα κάνει εδώ

την πρώτη της εμφάνιση, αλλά όχι μέσα από τη συνήθως

δυναμική, κινητική παρουσία της, παρά εμφανίζεται

μετωνυμικά μέσω των πιο χαρακτηριστικών κατοίκων της, των

ψαριών, ως ένα σύμπαν περίκλειστο, χαρακτηριστικό που

αποτυπώνεται στο επίρρημα «μέσα».

Στην ενότητα αυτή υπαινικτικά αναφέρεται για πρώτη

φορά το αντιθετικό ζεύγος του ποιήματος, καθώς το «εμεῖς»

του συλλογικού υποκειμένου υποδηλώνει τη γυναικεία του

ταυτότητα, αντιστικτικά προς τους άνδρες «ἐραστές».

Χαρακτηριστικό είναι πως οι γυναίκες έζησαν «μέσα στήν

πολιτεία, μαζί με τα ψάρια», ενώ οι άντρες απλώς

«γεννήθηκαν» εκεί και προφανώς έφυγαν στη συνέχεια. Η

έμμεση λοιπόν συγκρότηση του θαλασσινού τοπίου σε αυτούς

τους δύο στίχους συγκροτεί ταυτόχρονα, με υπαινικτικό

τρόπο, μια βασική αντίθεση των δύο φύλων, τη στασιμότητα

του γυναικείου και την κινητικότητα του ανδρικού, που θα

αναπτυχθεί και θα εμπλουτιστεί στη συνέχεια του

ποιήματος.

Πάντως, μέρος των ιδιοτήτων αυτού του περίκλειστου

σύμπαντος μεταβιβάζεται και στην κατεξοχήν θαλασσινή

ανδρική ομάδα, τους καπετάνιους, οι οποίοι στο πλαίσιο

μιας μάταιης και οπισθοδρομικής βιασύνης (βλ. και τους

10

τρελούς που «ἀπό τα πέρατα τῆς γῆς παίρνανε βιαστικοί

τούς δρόμους, /γύριζαν πίσω» 12, 17) «ἀράζουνε νωρίς»

(12, 12), δηλαδή ακινητοποιούνται πρόωρα.

Όμως η αμφίθυμη θάλασσα, μέσα στην ακινησία

εγκυμονεί τη φουρτούνα (ίσως έτσι εξηγείται η

προαναφερθείσα βιασύνη) η οποία υποδηλώνεται στην

εφιαλτική εικόνα του ταραγμένου βυθού (13, 34-44). Άλλο

ένα είδος όντων του βυθού, οι φοβισμένες καβουρομάνες,

συνδέονται με τις γυναίκες μέσω του πρόωρου τοκετού ο

οποίος μπορεί να υποδηλώνει την ακυρωμένη μητρότητα12.

Στο στίχο 37 κατονομάζεται για πρώτη φορά μέσα στο ποίημα

η θάλασσα, καθώς εμφανίζεται με το απειλητικό, επικίνδυνο

πρόσωπό της (άνεμοι, καταιγίδες). Η ίδια η θάλασσα

διχάζεται ανάμεσα στην κίνηση και την ακινησία, την

ανδρική και θηλυκή ταυτότητα. Άλλωστε, όπως γράφει ο

Bachelard, ο οποίος διακηρύσσει τη θηλυκή υπόσταση του

νερού:

«Το νερό γίνεται μνησίκακο, αλλάζει φύλο. Οργιζόμενο, γίνεται αρσενικό. Νασε νέα μορφή, η εκπόρθηση μιας δυαδικότητας εγγεγραμμένης στο στοιχείο,σύμβολο νέο της αρχέγονης αξίας ενός στοιχείου της υλικής φανατσίας»13.

Στη συνέχεια της ποιητικής σύνθεσης (14, 58-64), η

παρουσία της θάλασσας στη ζωή της συλλογικής ποιητικής

φωνής υποδηλώνεται για άλλη μια φορά κατά μετωνυμικό

τρόπο δια των καραβιών. Η άφιξή τους τοποθετείται τα

μεσάνυχτα, γεγονός που προσδιορίζει τον χρόνο, αλλά

ταυτόχρονα τούς προσδίδει μια μυστηριακή, σχεδόν12 Για την ανυπαρξία ομαλών γεννήσεων στο έργο της Αξιώτη βλ. Guy(Michel) Saunier, ό.π. σσ. 60-61.13 Gaston Bachelard, ό.π. σ. 20.

11

μεταφυσική ταυτότητα φαντάσματος, σε συνδυασμό με τις

«απολιθωμένες γοργόνες» στις καρένες τους. Είναι αμφίσημα

καράβια, που από τη μια πλευρά αναμένονται για χρόνια με

καρτερικότητα και από την άλλη ο ερχομός τους σηματοδοτεί

μια απειλή για τον γυναικείο κόσμο και συνδέεται με μια

δυσοίωνη ατμόσφαιρα, καθώς παρουσιάζονται σαν

μαντατοφόροι ειδήσεων τις οποίες οι γυναίκες προσπαθούν

να αποφύγουν.

Οι ειδήσεις αυτές προέρχονται πιθανότατα από τους

άνδρες που ταξιδεύουν σε αυτά. Έτσι τα καράβια γίνονται

διαμεσολαβητές ανάμεσα στον γυναικείο και ανδρικό κόσμο.

Είναι καράβια-φαντάσματα που ορίζουν τη γυναικεία ζωή, τη

γυναικεία ταυτότητα και τη γυναικεία σεξουαλικότητα. Η

αναφορά στη σεξουαλικότητα των γυναικών ως καρτερικότητα

και προσφορά επαναλαμβάνεται και σε επόμενη ενότητα:

«Συχνά το φύλο μας προσφέραμε σαν πιάτο/ μέσα σε φύλλα

μουριάς» (16, 98-99)14.

Ο βαθύς δεσμός και η εξάρτηση της γυναικείας ζωής

από την κυκλοθυμική φύση της θάλασσας αναδεικνύεται στον

στίχο «Κύματα μᾶς τα φέρνανε κύματα μᾶς τά παίρνανε τά

ὂνειρά μας» (16,84), ο οποίος προοιωνίζει την πιο

ξεκάθαρη διακήρυξη της γυναικείας μοίρας από τη συλλογική

ποιητική φωνή: «πέστε μου, σέ ὅλα τοῦτα ἐμεῖς τί να

κάνομε,/ ἐμεῖς εἴμαστε γυναῖκες.» (16,85-86).

14 Όπως τονίζει η Μαίρη Μικέ, οι γυναίκες «ομολογούν την καρτερία τουςκαι την εξισώνουν με τη “γυναικεία” σεξουαλικότητα […] συμπορεύονταιμε το όνειρο και τον εφιάλτη, τη γνώση που οδηγεί στην απόγνωση, τηθάλασσα που ενώνει, αλλά και χωρίζει». Μαίρη Μικέ, Μέλπω Αξιώτη, ΚριτικέςΠεριπλανήσεις, Κέδρος, Αθήνα 1996, σ. 62.

12

Η άρση της γυναικείας ψευδαίσθησης που δηλώνουν οι

αμέσως επόμενοι στίχοι (16, 87-88) και η αντίθεση των

γυναικών προς τα πουλιά τα συνδεδεμένα με την κίνηση και

την ελευθερία, επαναφέρει ίσως την ταύτισή τους με

πλάσματα της θάλασσας (ψάρια, καβουρομάνες), τα οποία

είναι συνδεδεμένα με τις ιδιότητες του εγκλωβισμού και

της ακινησίας. Από την άλλη πλευρά, οι άνδρες, στους

οποίους οι γυναίκες αφιερώνουν ολόκληρη τη ζωή και την

ευλαβική αγάπη τους, μπορούν να ταξιδεύουν και να

μετακινούνται ελεύθερα15.

Αυτή η αντιθετική σχέση μεταξύ γυναικών και ανδρών

επιβεβαιώνεται κατά τραγικό τρόπο με την εικόνα της

προτελευταίας ενότητας (17-18, 118-129), καθώς το ανδρικό

«εσύ» επιστρέφει (η φράση «μᾶς ἦρθες πίσω» υποδηλώνει την

προηγούμενη απουσία, άρα και κίνηση) με τον θάνατό του

κοντά στο γυναικείο «εμείς». Η προσέγγιση των δύο κόσμων

επιτυγχάνεται για άλλη μια φορά μέσα από το αινιγματικό

σε αυτό το σημείο υγρό στοιχείο «Πέρασες μέ τά ροῦχα σου

ὑγρά μέσα ἀπ’ τό σπίτι μας» (18, 125), το οποίο μπορεί να

εκπροσωπεί είτε τη βροχή, συνειρμικά προς τις υγρασίες

και τις συχνές βροχές της άνοιξης (17, 114-115) είτε τον

ποταμό που διασχίζουν οι νεκροί είτε την ίδια τη θάλασσα,

εισάγοντας ίσως το θέμα του θανάτου στη θάλασσα το οποίο

απαντά πολύ συχνότερα στις επόμενες ποιητικές συνθέσεις.

15 Σύμφωνα με τη Μαίρη Μικέ, «καθιερώνεται ένα σύστημα αντιθέτων (τοπρώτο σκέλος αντιστοιχεί στους άντρες) ανάμεσα στην παρουσία και τηναπουσία, τη διάρκεια και το εφήμερο, την ενέργεια, την περιπλάνησηκαι την περιπέτεια από τη μια, την καρτερία, την υπομονή και τηνπαθητικότητα από την άλλη». Ό.π. σ. 61.

13

2. Στο Κοντραμπάντο16

Η δεύτερη ποιητική σύνθεση της Μέλπως Αξιώτη,

γραμμένη είκοσι χρόνια μετά τη Σύμπτωση, στην εξορία,

μακριά από την πατρίδα, ορίζει ήδη μέσα στους δέκα

πρώτους στίχους τα αγαπημένα απόντα στοιχεία, το σπίτι

και τη θάλασσα, τα δύο κεντρικά σύμβολα του αξιωτικού

λογοτεχνικού κόσμου.

Η οικειότητα με τη θάλασσα δηλώνεται απερίφραστα

μέσα από την κτητική αντωνυμία, «τή θάλασσά μου», η οποία

ξεδιπλώνεται εμφατικά στο δεύτερο τμήμα του στίχου, «τή

δική μου θάλασσα» (21, 6). Αυτή η σχέση οικειότητας

επιβεβαιώνεται και με την υπόμνηση «κι ἒπρεπε να τ’ ἀκοῦς

τό κύμα ὅντε σ’ ἐφώναξε μέ τό μικρό σου τ’ ὂνομα» (21,

13).

Ωστόσο οι παρελθοντικοί χρόνοι αυτής της ενότητας

(21-22, 1-19) και η χρονική πρόταση του στίχου 13

δηλώνουν την απώλεια αυτής της εγγύτητας, η οποία έρχεται

σε αντίθεση με την αποξένωση του «τώρα», που

επαναλαμβάνεται δύο φορές. Η αποξένωση αυτή δίνει μια

πικρή χροιά στο ταξίδι του νόστου, που πραγματοποιείται

με τη μνήμη και τη φαντασία17. Θάλασσα αμφίσημη, λοιπόν,

που οικειώνεται, αλλά και αποξενώνει, ενώνει, αλλά και

χωρίζει.

16 Μέλπω Αξιώτη, Ποιήματα, ό.π. σσ. 21-40.17 Όπως επισημαίνει η Μαίρη Μικέ, «ο νοερός αυτός νόστος είναιεπώδυνος, μακριά από χαρούμενα ενθυμήματα ενός ειδυλλιακούπαρελθόντος. Κι αυτό γιατί, στο μεταξύ, η πλήρης απογύμνωση (η εξορίαμε όλα τα οδυνηρά επακόλουθά της) έχει αλλοιώσει το βλέμμα προς τοπαρελθόν». Μαίρη Μικέ, Μέλπω Αξιώτη, Κριτικές Περιπλανήσεις, Κέδρος, Αθήνα1996, σ. 73.

14

Σοῦ φέρνω τόν ἑαυτό μουτώραξένον ταξιδιώτημέσα στο καράβι μου.(23-24, 52-55)

Και στό σπίτι μου ἦρθα τώραταξιδιώτης ξένος στό καράβι μου.(40, 346-347).

Η αμφισημία της θάλασσας, η διχασμένη της φύση,

εκδηλώνεται και στη συνέχεια του ποιήματος (24, 56-71),

καθώς αναγγέλλει τον ερχομό του καλοκαιριού, «ἄνοιξε ἡ

θάλασσα ἓνα πρωί καί ἦρθε το πρῶτο καλοκαίρι» (24, 57)

και συνδέεται με θετικές εικόνες, «στούς δρόμους

σεργιανίζανε τρελλά καί ἀσυμμάζευτα, / ἀδέσποτα ,

χαρούμενα παιγνίδια και τραγούδια» (24, 60-61), ενώ

ταυτόχρονα εγκυμονεί το πένθος, «καί τότε φύλαγε ὁ

ἀόμματος τον “Ἐπιτάφιο Θρῆνο” κά/ τω ἀπ΄τό μαξιλάρι του»

((24, 62), το δυσοίωνο, με τους αρρώστους, τα ανήμερα

κοπάδια και τα μοβόρικα πουλιά που σκοτεινιάζουν τον

ουρανό (24, 65-68) και τη βία (24, 70) που καταλήγει σε

μια πρόωρη βροχή: «Τόν Αὔγουστο [δηλαδή πριν ολοκληρωθεί

το καλοκαίρι] ἦρθε ἡ βροχή» (24, 71).

Όμως ακόμη πιο έντονα η αμφιθυμία της θάλασσας , η

αντίθεση ανάμεσα στο γαλήνιο και το άγριο, ολέθριο

πρόσωπό της, διαγράφεται στο τέταρτο τμήμα του ποιήματος

(26, 91-108), με τη μαινόμενη φουρτούνα που περιγράφεται

σε αυτό. Απειλούμενο από αυτή τη φουρτούνα εμφανίζεται το

βασικό σύμβολο του ποιήματος, το καράβι που πραγματοποιεί

15

τον απαγορευμένο πλου. Η θάλασσα απειλεί να πνίξει το

καράβι και το πλήρωμά του, να ματαιώσει τον νόστο, και ο

καπετάνιος, σε απόγνωση, δηλώνει έτοιμος να θυσιαστεί για

τη σωτηρία του.

Ο καπετάνιος επανέρχεται στο ενδέκατο τμήμα της

σύνθεσης, (37, 294-299), έτοιμος να αφηγηθεί τα «δύσκολα

λόγια» (37, 298) της θάλασσας. Στο δωδέκατο τμήμα (37-38,

300-340) η θάλασσα, δια στόματος του καπετάνιου-ιεροφάντη

της αφηγείται την παραβολή του ακυβέρνητου σπιτιού. Ο

χαρακτηρισμός «ακυβέρνητο» (37, 301) που συνηθέστερα

αποδίδεται σε καράβι, αναδεικνύει την εγγύτητα των δύο

κεντρικών συμβόλων.

Η εγγύτητα αυτή θα εκδηλωθεί πιο ξεκάθαρα, έστω και

σε επίπεδο φαντασίας και στίχου, στο δέκατο τρίτο και

τελευταίο τμήμα του ποιήματος (39-40, 341-353), στο

πλαίσιο του οποίου η θάλασσα ανακτά τη θετική της

ταυτότητα, καθώς ενώνει την ποιητική φωνή με το σπίτι

της, την πατρίδα της και καθιστά το καράβι μέσο

επιστροφής, όχημα σωτηρίας και όχι πια πνιγμού, όπως στο

τέταρτο τμήμα.

16

3. Στα Θαλασσινά

Η ποιητική συλλογή Θαλασσινά18, γραμμένη επίσης στην

εξορία, φανερώνει ήδη με τον τίτλο της «τη θέληση της

ποιήτριας να αυτοχαρακτηριστεί ως νησιώτισσα, ως ανήκουσα

στον κόσμο της θάλασσας»19. Αποτελείται από τέσσερα

ποιήματα, σε καθένα από τα οποία θα επιχειρηθεί η

ανίχνευση των αμφισημιών της θάλασσας.

«Φόνος στο Κάστρο»

Στο πρώτο ποίημα της συλλογής, που φέρει τον τίτλο

«Φόνος στο Κάστρο», η εγγύτητα του ποιητικού κόσμου στη

θάλασσα δηλώνεται με την τοποθέτηση του κάστρου «στήν

πούντα τῆς στεριᾶς» (44, 7). Στην πρώτη ενότητα η

εγγύτητα αυτή παρουσιάζεται ως επικίνδυνη, καθώς το κύμα

απειλεί να εισβάλει στο σπίτι και να κατακλύσει τη ζωή

των τριών ηρωίδων του ποιήματος, «τό κύμα φρενιασμένο

χτυποῦσε την ὀξώπορτα να τήν/ ἀνοίξει γιά νά μπεῖ» (43,

9). Η εικόνα αυτή της θάλασσας που πλημμυρίζει το σπίτι

και τις ζωές των ανθρώπων θα επανέλθει στο ποίημα

«Κακωσύνη».

Πάντως, στο δεύτερο τμήμα του ποιήματος (44-45, 19-

29), η θάλασσα παρουσιάζεται γαληνεμένη, αλλά με μια

ησυχία ύπουλη, αδιάφορη και κυνική, καθώς μεταφέρει το

σώμα του νεκρού αρραβωνιαστικού. Εισάγεται με αυτή την

18 Μέλπω Αξιώτη, Ποιήματα, ό.π. σσ. 43-81. 19 Saunier, ό.π. σ. 123.

17

ενότητα ένα άλλο κομβικό θέμα συνδεδεμένο με τη θάλασσα,

αυτό του ναυαγίου και του πνιγμού. Το θέμα αυτό

αναπτύσσεται και στο επόμενο τμήμα (45-46, 30-60), σε μια

χειμαρρώδη σειρά εικόνων, που παρουσιάζουν τον βυθό της

θάλασσας σαν ένα άναρχο βασίλειο πλούσιο σε ναυαγημένες

παρουσίες ανθρώπων και αντικειμένων, που χαρακτηρίζονται

ωστόσο από «το θεμελιακό μοτίβο της έλλειψης»20. Η έλλειψη

ξεκινά από το κεφάλι της όμορφης κυρίας και συνεχίζεται

στην παρουσίαση της πραμάτειας του βυθού. Επομένως, ο

βυθός της θάλασσας παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως ένας τόπος

ζωντανός, αλλά και νεκρός, ένας «θαλάσσιος Άδης»21,

γεμάτος διαμελισμένα σώματα και αποστερημένος από τα

αγαθά του Απάνω Κόσμου.

Στον τελευταίο στίχο του δεύτερου τμήματος, «κι

ἐταξίδευε τώρα νόμιζες μέ τη θέλησή του στόν πέρα/ δρόμο

τόν ἀμίλητο γιά τήν Ἀμερική», (45,29) παρουσιάζεται για

πρώτη φορά σε αυτό το ποίημα το μοτίβο του ταξιδιού, που

θα αξιοποιηθεί με σκόπιμη ασάφεια και αμφισημία σε τρία

ακόμη σημεία του ποιήματος. Στον συγκεκριμένο στίχο

λέγεται πως το νεκρό σώμα που παρασύρεται από τα ρεύματα

της θάλασσας μοιάζει να ταξιδεύει με τη θέλησή του πίσω

στην Αμερική. Η δεύτερη εμφάνιση αυτού του μοτίβου

πραγματοποιείται στην ιστορία της Τζοβανίτας (46, 49-54),

που «ταξιδεύει» (δύο φορές η λέξη) προς τον θάνατο.

Ακόμα πιο γλαφυρό το παιχνίδι με την κυριολεκτική

και μεταφορική σημασία του ταξιδιού επανέρχεται στις

επισκέψεις του Φίλιππου στο σπίτι των τριών αδελφών. Την

20 Saunier, ό.π. σ. 164.21Ό.π.

18

πρώτη φορά (47, 64-66) το «ταξίδι» που αναφέρεται τρεις

φορές από τις αδελφές είναι το πραγματικό ταξίδι του από

την Αμερική, ενώ τη δεύτερη (52, 177-179) το «ταξίδι» που

επαναλαμβάνεται δύο φορές από την Κατερίνα αποκτά

μεταφυσική διάσταση, είναι η επίσκεψη του νεκρού στον

κόσμο των ζωντανών.

Η σύνδεση του ταξιδιού με τον θάνατο αποτελεί κοινό

τόπο του συλλογικού φαντασιακού. Στη σύνθεση της

φαντασίωσης αυτής είναι σημαντικός ο ρόλος του νερού,

μέσω του οποίου συγκοινωνούν οι δύο κόσμοι, των νεκρών

και των ζωντανών 22. Αξίζει να θυμηθούμε ως παράδειγμα σε

αυτό το σημείο τον περίφημο βαρκάρη των αρχαίων ελληνικών

δοξασιών, ο οποίος μετέφερε τις ψυχές των νεκρών στον

Κάτω Κόσμο.

Πάντως, σε κάθε περίπτωση η αμφισημία της λέξης

«ταξίδι» στο ποίημα «Φόνος στο Κάστρο» προκαλεί μια

σκόπιμη σύγχυση της ζωής και του θανάτου, μια υπονόμευση

της μεταξύ τους αντίθεσης, η οποία απαντά και στη

Σύμπτωση:

Ναί. Πρέπει ὁ ἄνθρωπος νά τά προλάβει ὂλαπρίνφύγειμέ κόπο καί ὑπομονή τό δρόμο τῆς ζωῆςδηλαδή τό θάνατο.

22 Ο Bachelard γράφει χαρακτηριστικά πως «Το νερό, ουσία ζωής, είναιεπίσης, ουσία θανάτου για τον αμφίσημο στοχασμό» και, εξηγώντας πως ηπαράδοση του νεκρού σώματος στο νερό αποτελεί την αρχαιότερη μορφήενταφιασμού, επισημαίνει ότι ο θάνατος είναι ο «πρώτος Θαλασσοπόρος»,Bachelard, ό.π. σ. 78, αφού η «βαθιά φαντασία, η υλική φαντασία, θέλειτο νερό να έχει κι’ αυτό το μερίδιό του στο θάνατο∙ χρειάζεται τονερό για να διαφυλάξει στο θάνατο την έννοια του ταξιδιού».Bachelard, ό.π. σ. 81.

19

Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ο βαθύς δεσμός των

τριών ηρωίδων του ποιήματος με τη θάλασσα. Οι τρεις

αδελφές είναι απόλυτα ταυτισμένες με τη θάλασσα, τόσο που

ο επαναληπτικός λόγος τους (47, 64-70) να θυμίζει τον

κυματισμό της23. Η εξάρτηση της ζωής τους από την

αμφιθυμία της διακηρύσσεται και στους στίχους «Τό πέλαγος

πάντα τίς ἒφερνε, τό πέλαγος τίς ἒπαιρνε ὄλες τίς ἀγάπες

μας» (55, 235-237), οι οποίοι επαναλαμβάνουν την ιδέα του

στίχου της Σύμπτωσης «Κύματα μᾶς τά φέρνανε κύματα μᾶς τά

παίρνανε τά ὂνειρά μας» (16, 84).

«Κακωσύνη»

Ο ίδιος ο τίτλος του δεύτερου ποιήματος της

συλλογής, «Κακωσύνη», δηλαδή φουρτούνα, δηλώνει τη

σύνδεσή του με τη θάλασσα, και μάλιστα με το άγριο

πρόσωπό της.

Στους πρώτους στίχους του ποιήματος δηλώνεται, όπως

συμβαίνει συχνά στη αξιωτική ποίηση, η εγγύτητα του

σπιτιού με τη θάλασσα (58, 5-8):

Τά σπίτια ἦταν προορισμένα γιά τούς θαλασσινούςὥστε να μπαίνουν μ’ εὐκολία ἀπό τή θύρα τοῦ βοριᾶ,γιά νά βγοῦνε ἀρόδου [… ]

23 Το στοιχείο αυτό επιβεβαιώνεται από τη θέση της Μαρίας Κακαβούλιαότι οι χαρακτηριστικές διακοπές και επανεκκινήσεις στον λόγο τωνπροσώπων της Αξιώτη ανακαλούν τη ρυθμική κίνηση του κύματος. MariaKakavoulia, Interior Monilogue and its discursive formation in Μelpo Axioti’s ΔύσκολεςΝύχτες, Μόναχο 1992, σ. 135.

20

Η εγγύτητα αυτή αρχικά τοποθετείται σε περιβάλλον

θετικών συνδηλώσεων (κίνηση, ευκολία) οι οποίες σύντομα

ανατρέπονται από τις αρνητικά φορτισμένες φράσεις «ἒνοχες

σκάλες» (58, 8), «μέρα τοῦ λιμοῦ» (58, 9) και «ἀπόμεινε

μαζί μέ τά κουπιά ὁ Πάουλας ὁ ναύτης» (58, 10). Ειδικά η

τελευταία φράση ανακαλεί το θέμα της ακινησίας του

ναυτικού, που είναι παρόν και στη Σύμπτωση με τον στίχο

«οἱ καπετάνιοι ἀράζουνε νωρίς» (12, 12) και που

προοιωνίζει ίσως τη φουρτούνα.

Οι αρνητικές συνδηλώσεις της συνύπαρξης των σπιτιών

με τη θάλασσα επιτείνονται στο τέταρτο μέρος του

ποιήματος (61, 71-93). Η αμφισημία του πρώτου του στίχου

«Θαλασσωμένα μέρη», δηλαδή αφενός κατακλυσμένα από τα

νερά και αφετέρου χαλασμένα (μεταφορική σημασία)

υποδηλώνει την καταστροφική εισβολή της θάλασσας, θέμα

που τέθηκε για πρώτη φορά στη Σύμπτωση (43, 9) 24. Σε αυτό

το σημείο, οι κατακλυσμένοι από τη θάλασσα τόποι

πλαισιώνονται από το μοτίβο του ακρωτηριασμού, μέσω των

προσδιορισμών «ἀκρωτηριασμένοι-μουνοῦχοι» (61, 72), οι

οποίοι παραπέμπουν στον «Θαλάσσιο Άδη» του ποιήματος

«Φόνος στο Κάστρο» (45, 30-39). Στα συμφραζόμενα της

σύνδεσης θανάτου-θάλασσας μπορούν να ενταχθούν και

στοιχεία, όπως «τό ροῦχο τοῦ πνιγμένου» (62-88) και τα

«νταουλιασμένα κουφάρια» (62, 93), μοτίβα που επαναφέρουν

το θέμα του πνιγμού.

Στους τελευταίους στίχους του έκτου τμήματος (63,

118-120) η θάλασσα συνδέεται με τη φθορά του γήρατος,

24 Για τη διπλή σημασία της μετοχής «θαλασσωμένα» βλ. Saunier, ό.π. σ.124.

21

προετοιμάζοντας το έδαφος για το πρωταγωνιστικό πρόσωπο

των τριών τελευταίων τμημάτων, τον γέρο (63-67, 121-216).

Το πρόσωπο αυτό, με το χαρακτηριστικό ρήμα «ἐξέμενε» που

το συνοδεύει τρεις φορές (66, 179 και 181/ 67, 215)

υποβάλλοντας την έννοια της ακινησίας, αλλά και της

καρτερικότητας, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την έντονη

κίνηση της μαινόμενης φουρτούνας. Ας σημειωθεί ότι η λέξη

φουρτούνα επίσης επαναλαμβάνεται τρεις φορές (66, 180 και

185/ 67, 212).

Στη δεύτερη επανάληψή της, μάλιστα, η φουρτούνα

συνδέεται συνειρμικά κατά τρόπο αινιγματικό με τους

«θανατοποινίτες», καθώς είναι ο «καιρός πού οἱ

θανατοποινίτες πᾶνε καμιά φορά,/ διαλέγουν να πᾶνε, στα

σπίτια τους/ μέσα στα σκοτεινά» (66, 186-188). Για άλλη

μια φορά, λοιπόν, η θάλασσα συνδέεται με το επίσης

σημαντικό σύμβολο του σπιτιού -και συγκεκριμένα του

σπιτιού το οποίο, μέσω της αποστέρησης, έχει γίνει ακόμη

πιο πολύτιμο- και με την επιστροφή σε αυτό. Ταυτόχρονα

όμως, για μια ακόμη φορά η θάλασσα επιτρέπει την

προσέγγιση μεταξύ της ζωή και του θανάτου, σε αυτούς τους

στίχους μέσω των θανατοποινιτών, δηλαδή των προσώπων που

βρίσκονται σε μια οριακή περιοχή μεταξύ των δύο αυτών

ακραίων καταστάσεων .

Πάντως στους δύο τελευταίους στίχους του ποιήματος

«[…] καρτερώντας/ τήν πρώτη ἀχτίδα τῆς μέρας» υποβάλλεται

η αίσθηση πως η φουρτούνα, ταυτόχρονα με την αγωνία του

θανάτου που προκαλεί, συντηρεί ζωντανή την ελπίδα για ένα

νέο ξεκίνημα της ζωής. Ας μην ξεχνάμε πως «στα ποιήματα

22

της Αξιώτη η θάλασσα δεν είναι ποτέ ήρεμη, παρά μόνο την

επομένη μιας τρικυμίας»25.

«Το σκουριασμένο καράβι»

Το προτελευταίο ποίημα της συλλογής στήνει για μια

ακόμη φορά ένα σκηνικό θαλασσοταραχής ήδη από τον πρώτο

στίχο του. Από αυτό το ταραγμένο θαλασσινό σκηνικό δεν

απουσιάζουν οι γυναίκες, αυτή τη φορά με την ιδιότητα των

μανάδων, που καλούν αγωνιωδώς τα παιδιά τους (68, 1-2),

αλλά ούτε και πνιγμένοι, οι οποίοι εκπροσωπούν το μοτίβο

του θανάτου στη θάλασσα και επιβεβαιώνουν την εγγύτητα

της ζωής με τον θάνατο, καθώς αναχωρούν για τον κάτω

κόσμο, «μά μήτε κάν προλαβαῖναν […] να καληνυχτίσουνε/

τόν ἀπάνω κόσμο» (68, 7-8).

Το θαλασσινό αντικείμενο που δίνει τον τίτλο του

τρίτου ποιήματος της συλλογής «Το σκουριασμένο καράβι»

αντιπροσωπεύει την ίδια την ποιήτρια. Όπως υποστηρίζει ο

Saunier, η ταύτιση αυτή ξεκίνησε στο Κοντραμπάντο και

ολοκληρώνεται εδώ26. Προτού αρχίσει την παράδοξη πορεία

του πάνω στη στεριά τοποθετείται εν μέσω μιας άγριας

τρικυμίας που απειλεί να το καταποντίσει.

Μετά την έξοδό του από τη θάλασσα, επενδύεται με

ανθρώπινα χαρακτηριστικά, περπατά αδέξια, φοράει γυαλιά,

ζαλίζεται, βήχει (71, 53-73), και με ιδιότητες που

αντανακλούν «συμπεριφορές του ποιητικού υποκειμένου»27:

25 Saunier, ό.π. 26 Saunier, ό.π. σ. 125.27 Μικέ, Μέλπω Αξιώτη, Κριτικές Περιπλανήσεις, σ.69.

23

«Χαλασμένο καράβι - ἀτρόμητο/ τετράδιπλο καράβι -

ἀγρυπνισμένο» (71, 53-54) και ακόμα «ξεπατρισμένο -

ἀγέρωχο»(71, 65) και «ἀδούλωτο» (71, 71).

Στους επόμενους στίχους (72, 78-81), το ελεύθερο και

αδέσμευτο παρελθόν του στη θάλασσα («τότε») παρουσιάζεται

αντιστικτικά προς το λοξοδρομημένο του παρόν, με τα

απομεινάρια των θαλασσινών του εξορμήσεων να ανακαλούν

τις πιο ευτυχισμένες μέρες του, «τώρα τοῦ βγαίνουνε ἀπ’

τά ρουθούνια του καβουρομάνες καί σουπιές» (72, 79) και

«σέρνουνται τώρα ἀπ’ τίς σκισμάδες του ψύλλοι τοῦ νεροῦ»

(72, 81).

Στο τελευταίο τμήμα του ποιήματος η αποκατάσταση του

ονόματος του καραβιού αποκαλύπτει τη θηλυκή του

ταυτότητα, αποσιωπημένη έως αυτού του σημείου, η οποία

συντελεί στην ολοκλήρωση της συμβολικής του ταύτισης με

την ποιήτρια. Ταυτόχρονα, το όνομα ΚΥΜΟΘΟΗ, δηλαδή «αυτή

που τρέχει σαν το κύμα» υποδηλώνει «τη ναυτιλιακή του

δεινότητα»28, εγείροντας ελπίδα σωτηρίας μέσα στην

κακωσύνη. Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ότι ΚΥΜΟΘΟΗ ήταν

και το όνομα της βάρκας του πατέρα της Μέλπως Αξιώτη,

όπως διακρίνεται στην τρίτη από τις φωτογραφίες που

δημοσιεύονται στην αρχή του Α΄ τόμου των Απάντων. Με

αυτόν τον έμμεσο, υπαινικτικό τρόπο, η ανάμνηση του

πατέρα, συνδεδεμένη και αυτή με τη θάλασσα, έρχεται να

ενισχύσει τη συγκινησιακή φόρτιση του ποιήματος.

Πολύσημο, λοιπόν, το σκουριασμένο καράβι: Σύμβολο

του ποιητικού υποκειμένου, φορέας του παρελθόντος, αλλά

και του παρόντος του, ενσάρκωση της θηλυκής του28 Saunier, ό.π.

24

ταυτότητας που μπορεί να του διασφαλίσει την επιβίωση εν

μέσω δυσκολιών, αλλά και γέφυρα που συνδέει το ποιητικό

υποκείμενο με ένα αγαπημένο και απολεσθέν ανδρικό

πρόσωπο, τον πατέρα.

«Αντίο»

Στο τελευταίο ποίημα από τα Θαλασσινά, το

αποχαιρετιστήριο «Αντίο», η φουρτουνιασμένη θάλασσα

συνοδεύει σαν άγρια μουσική υπόκρουση τον πρώτο έρωτα της

Άννας. Η τοποθέτηση του έρωτα σε συμφραζόμενα τρικυμίας

αναδεικνύει την ολέθρια φύση του: «Τί τρομερές φουρτοῦνες

ἐκεῖνο το χρόνο.» (77, 77). Λίγο παρακάτω, η φουρτούνα

ενδύεται τον συγγενικό συμβολισμό της πρώιμης εφηβικής

σεξουαλικότητας «Εἶναι κοντή ἡ ποδιά μου και μ’ ἀνεμίζει

ἀπό μέσα/ ἡ φουρτούνα τό βρακί μου» (77, 86-87). Η

φουρτούνα εδώ φαίνεται να ξυπνά το σεξουαλικό ένστικτο

των κοριτσιών, αλλά ταυτόχρονα στέκεται εμπόδιο στο

ηδονοβλεπτικό κοίταγμα των αγοριών , καθώς καλύπτει τα

τζάμια μέσα από τα οποία κοιτούν με φύκια και κοχύλια του

βυθού (77-78, 92-95).

Πάντως το υγρό στοιχείο , με τη μορφή της βροχής

αυτή τη φορά, φαίνεται να συνοδεύει τον πρώτο έρωτα και

στην έκτη ενότητα. Η ορμητική και ακατάπαυστη βροχή:

«Ἒβρεχε πολύ δυνατά», (78, 114), «Τό χτίριο μούσκευε σάν

παξιμάδι./ Δέν ἒπαυε ἡ βροχή» (80, 132-133), εισβάλλει

τελικά, «ἡ βροχή μπῆκε μέσα» (79, 140), ακολουθώντας την

25

κίνηση του βίαιου εραστή. Η εισβολή της βροχής θυμίζει

την εξίσου ορμητική και ανεξέλεγκτη είσοδο της θάλασσας,

η οποία κατακλύζει τα σπίτια και τους τόπους στην

«Κακωσύνη».

Ταυτόχρονα με την αισθηματική ζωή των νεαρών

κοριτσιών, ο θαλασσινός ρυθμός συνοδεύει και τα

αυτοσχέδια τραγούδια των αγοριών κατά δυσοίωνο τρόπο (78,

104-105), επαναφέροντας το θέμα του πνιγμού: «Ὁ Μαυρής! Ὁ

Μαυρίκος! Ὁ Μαῦρος/ ἀπ’ τ’ Ἀιβαλί! Πές πώς εἶναι πιά

πνιμένος!». Ωστόσο, το πρόσωπο αυτού του παράξενου

τραγουδιού, ο Μαύρος, επανέρχεται κατά βούληση στη ζωή.

Μέσω της ναυτικής λέξης «μπουκαπόρτες» (78, 108) η ζωή

παρουσιάζεται σαν ένα καράβι που πλέει ελεύθερα σε ένα

θαλασσινό συνεχές, υπονομεύοντας τα σύνορα που τη

χωρίζουν από τον θάνατο. Η υπονόμευση αυτής της αντίθεσης

ανακαλεί τη σύγχυση μεταξύ ζωής και θανάτου μέσω του

μοτίβου του ταξιδιού στο ποίημα «Φόνος στο Κάστρο», καθώς

και το αντίστοιχο θέμα στη Σύμπτωση (13, 46-50).

26

IV. ΣΥΝΘΕΣΗ-ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Μετά την ανάλυση καθενός ξεχωριστά από τα ποιήματα

της Μέλπως Αξιώτη με άξονα τις αμφισημίες της θάλασσας

που παρίστανται σε αυτά, καλό είναι οι παρατηρήσεις που

προέκυψαν να συντεθούν σε δίπολα αντιθέσεων, τα οποία

συνιστούν τα βασικά συστατικά της διχασμένης θαλασσινής

φύσης.

Η συνηθέστερη μορφή της κυκλοθυμίας της θάλασσας

συνίσταται στον διχασμό της ανάμεσα στην ακινησία-γαλήνη

και την ολέθρια τρικυμία. Όσον αφορά τη θαλασσινή ηρεμία

μπορεί να παρατηρηθεί ότι, παρά τις προσδοκίες του

αναγνώστη, συνήθως δεν είναι θετικά φορτισμένη. Αυτό

φαίνεται τόσο στην αρχή της Σύμπτωσης (11, 8-9), καθώς η

ηρεμία ταυτίζεται με τη στασιμότητα και προμηνύει

ενδεχομένως την τρικυμία, όσο και στο ποίημα «Φόνος στο

Κάστρο» (44, 19-24), στο οποίο η «αμέριμνη» θάλασσα

παρασύρει το νεκρό σώμα του αρραβωνιαστικού. Η μόνη

περίπτωση στην οποία η καλοκαιρία στη θάλασσα αναμένεται

χωρίς αρνητικές συνδηλώσεις απαντά στους τελευταίους

στίχους του ποιήματος «Κακωσύνη», στο πλαίσιο μιας

ελπιδοφόρας προσδοκίας για την επόμενη μέρα.

Αντίθετα το άγριο, ολέθριο πρόσωπό της η θάλασσα το

δείχνει σε πολλά σημεία της αξιωτικής ποίησης. Σύμφωνα με

τον Saunier ο μύθος του εφιαλτικού νερού εμφανίζεται με

τέσσερις κυρίως εκδοχές στο έργο της Αξιώτη29: Οι δύο

πρώτες εκδοχές, συχνά αλληλένδετες, είναι η βροχή και η

29 Saunier, ό.π. σσ. 161-162.

27

τρικυμία. Η φουρτούνα απειλεί το καράβι στο Κοντραμπάντο

(26, 91-108), κυριαρχεί, μέσα από τριπλή επανάληψη, στον

κόσμο του ποιήματος «Κακωσύνη» και συνοδεύει τους

εφηβικούς έρωτες στο «Αντίο» (77-78,72-110). Η τρίτη

εκδοχή ολέθριας κίνησης της θάλασσας αφορά την απειλητική

εισβολή της σε χώρους που κατοικούνται από ανθρώπους. Η

κίνηση αυτή παρουσιάζεται στο «Φόνος στο Κάστρο» (43, 9),

στην «Κακωσύνη» (61, 71) και στο «Αντίο» (79, 140), αυτή

τη φορά με την εισβολή της βροχής. Η τέταρτη και ίσως πιο

χαρακτηριστική εκδοχή είναι η εφιαλτική παρουσίαση του

βυθού της θάλασσας ως μιας μορφής θαλασσινού Άδη που

απαντά στη Σύμπτωση (13, 34-36) και στο ποίημα «Φόνος στο

Κάστρο», με την εικόνα του ναυαγημένου συνονθυλεύματος

(45, 30-43).

Ένα ακόμη αντιθετικό ζεύγος διαγράφεται με τον

διχασμό της θάλασσας ανάμεσα στον γυναικείο και ανδρικό

κόσμο. Χωρίς αμφιβολία, η θάλασσα τοποθετείται

πλησιέστερα στις γυναίκες κατοίκους του ποιητικού

σύμπαντος της Αξιώτη και καθορίζει με την κυκλοθυμία της

τη ζωή τους. Στη Σύμπτωση οριοθετεί τον χώρο τους (11, 8)

και πηγαινοφέρνει τα όνειρά τους (16, 84), όπως και στο

«Φόνος στο Κάστρο», που καθορίζει την αισθηματική ζωή των

τριών ηρωίδων (55, 235-237). Επιπλέον, στο Κοντραμπάντο και

στο «Σκουριασμένο καράβι» εμφανίζεται η ταύτιση του

καραβιού με την ίδια την ποιήτρια.

Από την άλλη πλευρά η θάλασσα φέρνει σε επικοινωνία

τους κόσμους των δύο φύλων, όπως φαίνεται από τον ερχομό

του καραβιού στη Σύμπτωση (14, 58-60). Επίσης, ενίοτε

28

αναδεικνύει τους άνδρες μύστες της, τους κάπως αόριστα

αναφερόμενους καπετάνιους της Σύμπτωσης (12, 12), τον πολύ

συγκεκριμένο και έτοιμο για αυτοθυσία καπετάνιο του

Κοντραμπάντο (26, 91-108), ο οποίος επανέρχεται και

μεταδίδει τα «δύσκολα λόγια» της θάλασσας (37-39, 294-

340), καθώς και τον ταυτισμένο με το καταρρέον σπίτι

γέροντα της «Κακωσύνης», ο οποίος επιβιώνει της

μαινόμενης τρικυμίας. Τέλος, το αλλόκοτο καράβι με το

όνομα ΚΥΜΟΘΟΗ γεφυρώνει τη γυναικεία υπόσταση του

ποιητικού υποκειμένου και την ανδρική ταυτότητα του

πατέρα τον οποίο ανακαλεί.

Το τελευταίο δίπολο του οποίου την αντίθεση

αναδεικνύει, αλλά ταυτόχρονα αίρει η θάλασσα είναι η ζωή

και ο θάνατος. Το θέμα αυτό αναδεικνύεται μέσα από το

αμφίσημο μοτίβο του ταξιδιού στο ποίημα «Φόνος στο

κάστρο» (45, 29/ 46, 49-54/ 47, 64-66/ 52, 177-179) και

με τις «επισκέψεις» στον κόσμο των ζωντανών του πνιγμένου

Μαύρου, πρωταγωνιστή του τραγουδιού των αγοριών στο

«Αντίο» (52, 177-179).

Οι αμφισημίες της θάλασσας που αναδεικνύονται στο

ποιητικό έργο της Αξιώτη επιβεβαιώνουν την αξία της ως

ποιητικού συμβόλου. Το κριτήριο αυτό θέτει ο Gaston

Bachelard, ο οποίος επισημαίνει ότι μόνο ένα στοιχείο που

δίνει αφορμή για ψυχολογική σύγκρουση μπορεί να

«προσεταιριστεί την ψυχή ολόκληρη» του δημιουργού, καθώς

και τον «μανιχαϊσμό της ονειροφαντασίας»30.

30 Bachelard, ό.π. σσ. 16-17.

29

30

V. ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ

Η ανάλυση του ποιητικού έργου της Μέλπως Αξιώτη με

βάση την υλιστική ψυχαναλυτική μέθοδο του Bachelard, η

οποία συσχετίζει τα όνειρα, τις φαντασιώσεις, αλλά και

την καλλιτεχνική δημιουργία με τα τέσσερα στοιχεία της

φύσης, θα οδηγούσε κατ’ αρχήν στην ένταξη της ποιήτριας

ανάμεσα στους πιστούς του νερού31. Η σταθερή παρουσία του

υγρού στοιχείου στις ποιητικές συνθέσεις της μπορεί

αναμφίβολα να του προσδώσει το χαρακτήρα του κυρίαρχου

υλικού στοιχείου της ονειρικής και, κατά προέκταση, της

ποιητικής ιδιοσυγκρασίας της.

Ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της

ποιητικής φαντασίας που κατατρύχεται από το υγρό στοιχείο

είναι η προβολή σε αυτήν του απέραντου πόνου του νερού.

Πρόκειται, σύμφωνα με τον Bachelard, για ένα είδος

διαρκούς οδύνης, χωρίς εκρηκτικές εκδηλώσεις, που

προκαλείται από τη βίωση ενός καθημερινού θανάτου32. Αυτό

το είδος ψυχικού πόνου μπορεί να ανιχνευτεί στο ποιητικό

έργο της Αξιώτη και να αποτελέσει το κλειδί για τον

εντοπισμό ενός τραύματος, του οποίου ο προσδιορισμός

ενδέχεται να υπαγορεύσει τον συνδυασμό των απόψεων του

Bachelard με πιο παραδοσιακά ψυχαναλυτικά εργαλεία.

31 Πιο συγκεκριμένα, ο Bachelard γράφει ότι: «Και τα τέσσερα[στοιχεία] έχουν τους πιστούς τους ή, για μεγαλύτερη ακρίβεια, τοκαθένα αποτελεί ήδη, βαθιά, ματεριαλιστικά, ένα σύστημα ποιητικήςπιστότητας». Bachelard, Το Νερό και τα Όνειρα, ό.π. σ.9.32 Γράφει χαρακτηριστικά ο Bachelard ότι «η αφιερωμένη στο νερό ύπαρξηείναι μια ύπαρξη σε παραζάλη. Πεθαίνει κάθε λεπτό, αδιάκοπα, κάποιοκομμάτι της ουσίας της καταρρέει». Ό.π., σ. 10.

31

Η υιοθέτηση μιας ψυχαναλυτικής ματιάς μπορεί να

οδηγήσει στην έρευνα του φαντασιακού της ποιήτριας, με

προεκτάσεις στο χώρο του ασυνειδήτου. Άλλωστε, η θάλασσα

δεν αποτελεί μόνο σταθερό σημείο αναφοράς του αξιωτικού

ποιητικού τοπίου, αλλά στοιχείο που αποκτά χαρακτήρα

εμμονής33, σε βαθμό που να διαδραματίζει καταλυτικό ρόλο

στη συγκρότηση του «προσωπικού μύθου της Αξιώτη». Ως εκ

τούτου, δε θα ήταν εντελώς αυθαίρετη η εξέταση των

συμπερασμάτων αυτής της εργασίας από τη σκοπιά των

εμμονών και του φαντασιακού.

Προκειμένου, βέβαια, να διερευνηθεί η δυσπρόσιτη

περιοχή του ασυνειδήτου, είναι απαραίτητη η ύπαρξη μέσα

στο ποιητικό έργο ενός ανοίγματος, μιας μικρής έστω

χαραμάδας προς αυτό. Πράγματι, αυτό το άνοιγμα

αντιπροσωπεύεται στα ποιήματα της Αξιώτη από τους στίχους

εκείνους που μοιάζουν με αφήγηση ονείρων και,

ακριβέστερα, επώδυνων εφιαλτών. Τα όνειρα, περισσότερο ή

λιγότερο τρομακτικά, είναι παρόντα σε όλες τις ποιητικές

συνθέσεις της: Στη Σύμπτωση μέσω του εφιαλτικού βυθού και

της υπερφυσικής επιστροφής του νεκρού άνδρα μέσα στη

νυχτερινή βροχή, στο Κοντραμπάντο μέσω της αφήγησης του

καπετάνιου για το στοιχειωμένο σπίτι, στο «Φόνος στο

Κάστρο» μέσω των εφιαλτικών εικόνων του ναυαγίου και της

συνομιλίας με τους νεκρούς. Στην «Κακωσύνη» η αναφορά στο

ονειρικό στοιχείο είναι ρητή, και μάλιστα συνδέεται με τα33 Η λέξη «εμμονή» χρησιμοποιείται εδώ με την έννοια που της προσδίδειο Charles Mauron, ως στοιχείου που δε διακρίνεται απαραίτητα για τηνπαθολογική του διάσταση όπως στην ψυχανάλυση, ούτε όμως έχειαποκλειστικά στατιστική αξία, αλλά χαρακτηρίζεται από την παρουσίαασυνείδητων στοιχείων. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythepersonnel, Librairie Jose Corti, Παρίσι 1983, σ. 39.

32

«θαλασσωμένα μέρη», καθώς και αυτά ακόμη έχουν τα μυστικά

«ὀνείρατά τους» (61, 75), ενώ στο «Σκουριασμένο Καράβι»

παριστάνεται μέσα από τον υπερφυσικό χαρακτήρα του

κεντρικού συμβόλου και, τέλος στο «Αντίο» η ονειρική

ατμόσφαιρα υποβάλλεται μέσω της εφιαλτικής παρουσίας της

βροχής.

Είναι εμφανές ότι και το ονειρικό στοιχείο στην

ποίηση της Αξιώτη έχει ως κύριο συστατικό του τη θάλασσα

και, εν γένει, το νερό. Ξεκινώντας από την άποψη του

Freud ότι το νερό στον κόσμο των ονείρων παραπέμπει στο

αμνιακό υγρό και συμβολίζει τη σχέση του παιδιού με τους

γονείς μπορούμε να χαράξουμε το πρώτο μονοπάτι προς το

φαντασιακό της ποιήτριας. Σύμφωνα με τον Freud, η γέννηση

αναπαρίσταται συμβολικά μέσω της εξόδου από το νερό ή της

βύθισης σε αυτό34.

Αυτή η συμβολική αναπαράσταση της γέννησης και της

σχέσης με τους γονείς προσλαμβάνει αρνητικό φορτίο στα

ποιήματα της Αξιώτη, μέσω του μοτίβου του πνιγμού, του

ναυαγίου και, γενικότερα, του θανάτου μέσα στο νερό.

Επιπλέον, η εφιαλτική παρουσία της θάλασσας και η συνήθης

ατυχής κατάληξη των γεννήσεων στο αξιωτικό ποιητικό

σύμπαν35, επιβεβαιώνουν την προαναφερθείσα εκτίμηση του

Bachelard σχετικά με τον «πόνο του νερού» και οδηγούν

στην υπόθεση για την ύπαρξη κάποιου «σκοτεινού τραύματος»

μητρικής ή πατρικής προέλευσης που επηρέασε τη διαμόρφωση

του φαντασιακού της ποιήτριας36.34 Agnes Petocz, Freud, Psychoanalysis and Symbolism, Cambridge UniversityPress, Cambridge 1999, σσ. 140-141. 35 Βλ. υποσημείωση αρ. 12. 36 Saunier, ό.π. σ. 165.

33

Πιο συγκεκριμένα, η θάλασσα συνδέεται με τη μητέρα37

και, δεδομένου ότι, όπως φάνηκε από τα συμπεράσματα αυτής

της εργασίας, στις ποιητικές συνθέσεις της Αξιώτη

παρουσιάζεται συνηθέστερα το βίαιο πρόσωπο του θαλασσινού

κόσμου, θα μπορούσε να υποτεθεί ότι το τραύμα αυτό είναι

μητρικής προέλευσης. Σε αυτό το σημείο μπορούν να

αξιοποιηθούν και τα στοιχεία του βιογραφικού της

ποιήτριας που συνδέονται με τον αποχωρισμό της από τη

μητέρα της λόγω του χωρισμού των γονιών της σε τρυφερή

ηλικία, καθώς και με την αδυναμία της να ζήσει για μεγάλο

διάστημα στο μητρικό σπίτι κατά την ενήλικη ζωή της38.

Άλλωστε, η πίκρα της για τη μητρική αποστέρηση φαίνεται

πολύ παραστατικά στο παρακάτω απόσπασμα από τις Δύσκολες

Νύχτες:

Όταν εφτάσαμε στον καινούργιο τόπο η μητέρα έλειπε από μαζί μας.Αρώτησα πού είναι, μου’ πανε πως θα φτιάξει στο γιατρό τα δόντια της καιθα’ ρθει. Πώς να το’ ξερα άραγε δεν ξέρω, ήξερα όμως σίγουρα εγώ τότε, απ’τον καιρό εκείνο, πως δεν θα ξανάρθει39.

Εντούτοις, πρέπει να επισημανθεί ότι οι

ψυχαναλυτικές αυτές προεκτάσεις δεν αποτελούν αυτοσκοπό

της παρούσας εργασίας, αλλά μία μόνο πιθανή οδό

προσέγγισης της πολύπλευρης παρουσίας της θάλασσας στο

37 Για την ανάπτυξη αυτού του θέματος βλ. Gaston Bachelard, «Τομητρικό νερό και το θηλυκό νερό», Το νερό και τα Όνειρα, ό.π. σσ. 120-138και Θανάσης Χ. Τζούλης, «Επιστροφή στα μητρικά νερά», Ψυχανάλυση καιΛογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα 21996, σσ. 275-281.38 Βέβαια, ο Saunier ανάγει την ύπαρξη του τραύματος στη σχέση τηςποιήτριας με τον πατέρα της, αξιοποιώντας και στοιχεία από τα έργαΚάδμω και Το σπίτι μου: Saunier, ό.π. σσ. 165-172. 39 Μέλπω Αξιώτη, Δύσκολες Νύχτες, Κέδρος 1997. Αντλώ από: Κ. Ε. «Η ζωή δεχαλιέται με τη φωτιά», Ριζοσπάστης, Αθήνα (22.9.1985), ψηφιοποιημένο στησυλλογή Άρθρα της Ψηφιοθήκης του Α.Π.Θ.

34

σύνθετο ποιητικό έργο της Μέλπως Αξιώτη. Άλλωστε, η

αισθητική συγκίνηση που προσφέρει στον αναγνώστη η

αξιωτική θαλασσινή εικονοποιία εκτείνεται πέρα από τους

πιθανούς τρόπους ερμηνείας της και οφείλεται σε μεγάλο

βαθμό στην ικανότητα της ποιήτριας να μυθοποιεί με

μοναδικό τρόπο την πραγματικότητα.40

Τέλος, αξίζει να παρατεθεί ένα τμήμα από ανέκδοτη

επιστολή του Γιάννη Ρίτσου προς τη Μέλπω Αξιώτη, στο

οποίο επισημαίνεται η δύναμή της να αίρει τις αντιθέσεις

με όχημα τη θάλασσα, στοιχείο το οποίο επεδίωξε να

αναδείξει και η εργασία αυτή:

Γράφε τα Θαλασσινά σου κι άσε το χιόνι να πέφτει και τον άνεμο και τους«κριτικούς» να ουρλιάζουν. Αυτός που έγραψε το Κοντραμπάντο δεν έχειφόβο – γλυτώνει απ’ το ναυάγιο, γλυτώνει και τους ναυαγούς, αν όχι σήμερα,τουλάχιστο αύριο-μεθαύριο. [….] Ξέρεις να μεταβάλλεις την οδύνη, τηνπαρεξήγηση, τη μόνωση, σε κατανόηση, σε δύναμη αποδοχής και σε ομορφιά.Θα’ λεγα –δηλαδή σε ουσία ζωής41.

40 Για την ιδιαίτερη μυθοποιητική δύναμη της Αξιώτη βλ. Τίμος Μαλάνος,«Τα βιβλία της κ. Αξιώτη», Η δύναμη των αισθητικών συγκινήσεων, Πρόσπερος,Αθήνα 1984, σ. 59. 41 Γιάννης Ρίτσος, Αθήνα (23.1.1961). Αντλώ από: Μαίρη Μικέ, ΜέλπωΑξιώτη, Κριτικές Περιπλανήσεις, ό.π. σ. 158.

35

VI. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Για τη Μέλπω Αξιώτη (Βιβλία και Περιοδικά)

1. Αξιώτη Mέλπω , Ποιήματα, φιλολογική επιμέλεια ΜαίρηΜικέ, Κέδρος, Αθήνα 2001.

2. Ελεγμίτου Ελένη, «Χρονολόγιο Μέλπως Αξιώτη (1905-1973)», Διαβάζω, τχ. 311, Αθήνα (12.5.93), σσ. 34-46.

3. Ζήρας Αλέξης, «Το δέσιμο και η επιρροές της ΜέλπωςΑξιώτη από τον γενέθλιο τόπο», Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας(19.3.1999). Ψηφιοποιημένο στη συλλογή «Άρθρα» τηςΨηφιοθήκης του Α.Π.Θ.

4. Κ. Ε., «Η ζωή δε χαλιέται με τη φωτιά», Ριζοσπάστης,Αθήνα (22.9.1985). Ψηφιοποιημένο στη συλλογή «Άρθρα»της Ψηφιοθήκης του Α.Π.Θ.

5. Κακαβούλια Μαρία, «Σχόλια για τη διπλή ρήξη τηςΜέλπως Αξιώτη», Κ Περιοδικό Κριτικής, Λογοτενίας και Τεχνών,τχ. 16, Αθήνα (Ιούνιος 2008), σσ. 57-66.

6. Καλαμαράς Βασίλης Κ., «Μέλπω Αξιώτη: 30 χρόνια απότον θάνατό της», Ελευθεροτυπία (26.7.2003), αναρτημένοαπό το Γιάννη Η. Παππά στο:<http :// fraghias . blogsp ο t . gr /2007/11/30. html >, από το οποίοαντλήθηκε στις 11/08/2012.

7. Μαλάνος Τίμος, «Τα βιβλία της κ. Αξιώτη», Η δύναμη τωναισθητικών συγκινήσεων, Πρόσπερος, Αθήνα 1984.

8. Μικέ Μαίρη , Μέλπω Αξιώτη, Κριτικές Περιπλανήσεις, Κέδρος,Αθήνα 1996.

9. Kakavoulia Maria, Interior Monilogue and its discursiveformation in melpo Axioti’s Δύσκολες Νύχτες, Μόναχο 1992.

10. Saunier Guy (Michel), Οι μεταμορφώσεις της Κάδμως,Άγρα, Αθήνα 2005.

Γενική Βιβλιογραφία

1. Agnes Petocz, Freud, Psychoanalysis and Symbolism, CambridgeUniversity Press, Cambridge 1999.

36

2. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel,Librairie Jose Corti, Παρίσι 1983.

3. Gaston Bachelard, Το Νερό και τα Όνειρα, μετάφραση: ΈλσηΤσούτη, εκδ. Χατζηνικολή, Αθήνα 1985.

4. Malcolm Bradbury - James McFarlane (eds.), Modernism,A Guide to European Literature, 1890-1930, Penguin Books,Λονδίνο 1991.

5. Θανάσης Χ. Τζούλης, «Επιστροφή στα μητρικά νερά»,Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα 21996.

37