ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΜΟΝΑΔΩΝ

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΔΠΜ50

ΟΙ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΠΟΛΙΤΙΣTΙΚΩΝ ΦΑΙΝΟΜΕΝΩΝ

1 η Γραπτή Εργασία

ΘΕΜΑ:

Κατά τον 19ο και 20ο αιώνα η έννοια της τέχνης μεταβλήθηκε

σημαντικά. Λαμβάνοντας υπόψη τη συναφή επιστημονική

συζήτηση προβείτε στα εξής:

A.1. Εξετάστε την έννοια της τέχνης κατά την παραπάνω

περίοδο, λαμβάνοντας υπόψη και τις κοινωνικ

A.2. Ειδικότερα, εξετάστε τη σημασία της έννοιας του

«κόσμου της τέχνης» για τη μελέτη των διαδικασιών

δημιουργίας και διακίνησης των έργων τέχνης, καθώς και

των διαδικασιών ανάδειξης –αναγνώρισης καλλιτεχνών και

καλλιτεχνικών ρευμάτων.

B. Έχοντας ως πλαίσιο αναφοράς τον 20ο αιώνα έως και

σήμερα, επιλέξτε έναν καλλιτέχνη και αναλύστε τις

διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισής του/της,

εφαρμόζοντας και αξιοποιώντας στη συγκεκριμένη περίπτωση

την έννοια «κόσμος της τέχνης». Σε ποια συμπεράσματα

καταλήγετε;

1

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ

ΥΨΗΛΑΝΤΗ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΖΑΦΕΙΡΙΑ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑΑΓΓΕΛΙΚΗ ΚΟΝΤΟΥ

ΝΟΕΜΒΡΙΟΣ 2013

ΚΑΒΑΛΑ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ.....................................................3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ.....................................................4

Α. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ........................................5

Α.1 Η έννοια της τέχνης κατά τον 19ο και 20ο αιώνα.....5

Α.2 Ο «κόσμος της τέχνης», οι διαδικασίες δημιουργίας

και διακίνησης των έργων τέχνης και οι διαδικασίες

ανέλιξης ενός καλλιτέχνη/καλλιτεχνικού ρεύματος.......7

B. Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΘΕΟΦΙΛΟΥ ΧΑΤΖΗΜΙΧΑΗΛ..........10

ΕΠΙΛΟΓΟΣ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.....................................13

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ.....................................14

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ................................................15

2

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Κληρονομώντας του σπόρους του 18ου αιώνα από γεγονότα

όπως ο Διαφωτισμός, η Γαλλική Επανάσταση αλλά και από την

οριοθέτηση των καλών τεχνών, της αισθητικής και της

φαντασίας, το έδαφος της τέχνης μεταβάλλεται και τον 19ο

αιώνα αρχίζει να ανθίζει η σύγχρονη έννοιά της. Η τέχνη,

λοιπόν, εισέρχεται σε μια νέα εποχή, κατά την οποία

συντελούνται ραγδαίες αλλαγές στο κοινωνικό και

οικονομικό περιβάλλον και η οποία χαρακτηρίζεται από μια

συνεχή επανάσταση που λαμβάνει χώρα σε όλες τις εκφάνσεις

της ζωής. Η εποχή αυτή, που διατρέχει τον 19ο και 20ο

αιώνα, αποκαλούμενη εποχή της βιομηχανικής επανάστασης ή

νεωτερικότητας, επαναπροσδιορίζει ιδέες και θεσμούς που

αφορούν στα κοινωνικά ήθη, την πολιτική, την επιστήμη,

3

τον πολιτισμό, την παιδεία και ακολούθως και την τέχνη,

εισάγοντας νέους όρους και πρακτικές.

Ένα από τα νέα «τέκνα» που γεννά αυτή η εποχή είναι

και ο «κόσμος της τέχνης». Το δίκτυο αυτό θα παίξει

καθοριστικό ρόλο στη λειτουργία και ανάπτυξη της τέχνης

και θα αποτελέσει το νήμα που κινεί τις διαδικασίες

δημιουργίας και διακίνησης των έργων τέχνης, καθώς και

τις διαδικασίες ανάδειξης και αναγνώρισης των καλλιτεχνών

και των σχετικών ρευμάτων.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του ισχυρού

συσχετισμού του κόσμου της τέχνης με τις προαναφερθείσες

διαδικασίες είναι και η περίπτωση του καλλιτέχνη Θεόφιλου

Χατζημιχαήλ, έναν από τους πιο αντιπροσωπευτικούς Έλληνες

λαϊκούς ζωγράφους, και του τεχνοκριτικού και συλλέκτη

έργων τέχνης, Στρατή Ελευθεριάδη - Τεριάντ.

ΛΕΞΕΙΣ – ΚΛΕΙΔΙΑ

19ος - 20ος αιώνας Σύγχρονη τέχνη Βιομηχανική Επανάσταση Μαζική κουλτούρα Κόσμος της τέχνης Θεόφιλος Χατζημιχαήλ Στρατής Ελευθεριάδης –Τεριάντ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα εργασία επικεντρώνεται χρονικά στον 19ο και

20ο αιώνα και αρχικά παρουσιάζει τις κοινωνικοοικονομικές

αλλαγές που συντελέστηκαν αυτήν την περίοδο και

4

προσεγγίζει τη μεταβολή της έννοιας της τέχνης,

επιδιώκοντας έτσι να αποτυπώσει τη μεταξύ τους

αλληλεπίδραση. Στη συνέχεια, αναλύει το δίκτυο του

«κόσμου της τέχνης», εστιάζοντας στο ρόλο που

διαδραματίζει στις διαδικασίες δημιουργίας και διακίνησης

των έργων τέχνης και ανάδειξης - αναγνώρισης των

καλλιτεχνών αλλά και των καλλιτεχνικών ρευμάτων. Κατόπιν,

εξετάζει και αναλύει πώς λειτούργησαν αυτές οι

διαδικασίες στην περίπτωση του ζωγράφου Θεόφιλου

Χατζημιχαήλ.

Σκοπός της εργασίας είναι να προσεγγίσει διττά τον

«κόσμο της τέχνης», αρχικά παραθέτοντας το θεωρητικό

υπόβαθρο της σύγχρονης έννοιας της τέχνης και του

«κόσμου» της και έπειτα μελετώντας πώς μέσα σε αυτόν τον

«κόσμο» αναδείχθηκε ένας καλλιτέχνης.

Συγκεκριμένα, η εργασία αναπτύσσεται σε τρεις

βασικές ενότητες που συνθέτουν και τη βασική δομή της:

αποτύπωση των αλλαγών της έννοιας της τέχνης κατά τον 19ο

και 20ο αιώνα, περιγραφή του δικτύου του «κόσμου της

τέχνης» και της συνδρομής του στις διαδικασίες

αναγνώρισης καλλιτεχνών και διακίνησης έργων, και τέλος,

ανάλυση της περίπτωσης του καλλιτέχνη Θεόφιλου

Χατζημιχαήλ.

Η μεθοδολογία της εργασίας βασίστηκε σε ελληνική και

ξενόγλωσση βιβλιογραφία και σε δεδομένα έγκυρων

ιστοχώρων. Αναφορικά με την παρουσίαση της περίπτωσης

ανάδειξης του καλλιτέχνη, χρησιμοποιήθηκε ο επίσημος

ιστοχώρος του Μουσείου του Τεριάντ, καθώς και σχετικό

σύγγραμα του Οδυσσέα Ελύτη.

5

Α. ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ

Α.1 Η έννοια της τέχνης κατά τον 19ο και 20ο αιώναΗ προσέγγιση της έννοιας της τέχνης είναι ένα ζήτημα

που απασχολεί την επιστημονική αλλά και καλλιτεχνική

κοινότητα από την αρχαιότητα, τόσο λόγω της πολύπλευρης

διάστασής της όσο και εξαιτίας της τρομερής δυναμικής

της. Ωστόσο, αυτή η ποικιλία και η εξέλιξη των αντιλήψεων

προσέδωσαν στην τέχνη υπόσταση, καθώς και «όρια που είναι

αμφιλεγόμενα και υποκείμενα σε συχνές αναθεωρήσεις»

(Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 55).

Κατά τον 19ο και 20ο αιώνα η έννοια της τέχνης

μεταβάλλεται ριζικά και της προσδίδεται το επίθετο

«σύγχρονη». Η σύγχρονη έννοια της τέχνης, απότοκη των

κινημάτων της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού που

θεμελίωσαν κάποια από τα κεντρικά χαρακτηριστικά της,

διαμορφώνεται οριστικά τους δύο τελευταίους αιώνες και

γίνεται μάρτυρας και αποδέκτης ιστορικών αλλαγών στο

οικονομικό και κοινωνικό περιβάλλον της εποχής. Η Γαλλική

επανάσταση δε σφραγίζει απλά το τέλος μιας εποχής αλλά

και την εκκίνηση μιας νέας, που έμεινε γνωστή ως εποχή

της Βιομηχανικής επανάστασης ή της νεωτερικότητας, και

που επέφερε τρομακτικές αλλαγές σε όλους τους τομείς της

ανθρώπινης ζωής, χωρίς να αφήσει φυσικά ανεπηρέαστο και

τον τομέα του πολιτισμού και της τέχνης. Η εισαγωγή της

ισονομίας και των συνταγματικών δικαιωμάτων σε συνδυασμό

με την πληθυσμιακή αύξηση των λαϊκών στρωμάτων, λόγω της

αστικοποίησης και της εκβιομηχάνισης, προκάλεσαν τη λαϊκή

διεκδίκηση για ισότιμη πρόσβαση στην πολιτική ζωή και την

εκπαίδευση (Elias 1997: 122-124). Ακολούθως, η διάδοση

6

της παιδείας και η τεχνολογική ανάπτυξη δημιούργησαν νέα

μέσα επικοινωνίας, τα οποία με τη σειρά τους οδήγησαν

στην ευρεία διάθεση και διάχυση των πολιτισμικών

προϊόντων και στη διεύρυνση της συμμετοχής των λαϊκών

στρωμάτων στην πολιτισμική, κοινωνική και πολιτική ζωή

(Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 92). Σε αυτό το πλαίσιο

γεννήθηκε και το δίπολο τέχνη – μαζική κουλτούρα και ο

όρος πολιτιστική βιομηχανία, τα οποία συνεχίζουν μέχρι

και σήμερα να απασχολούν και να διχάζουν την καλλιτεχνική

κοινότητα. Η σχολή της Φρανκφούρτης και οι θεωρητικοί

της, θεωρούν ότι η μαζική κουλτούρα και η πολιτισμική

βιομηχανία προσδίδουν στον πολιτισμό μια αρνητική

διάσταση και υποστηρίζουν ότι οι δύο αυτοί αιώνες

σηματοδοτούν την παρακμή του (Adorno et al. 1984: 18-23,

49-54, Adorno και Horkheimer, 1988: 113-115). Τέλος, την

ίδια περίοδο συντελέστηκαν ιστορικά γεγονότα όπως οι δύο

παγκόσμιοι πόλεμοι, η άνοδος και η πτώση του σοσιαλισμού,

η διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης, κ.α., και έκαναν την

εμφάνισή τους νέοι θεσμοί και ορισμοί, όπως εθνική

κυριαρχία και εθνική ταυτότητα, ευρωπαϊκή ενοποίηση,

διεθνείς οργανισμοί, τα οποία έμελλε να επηρεάσουν

σημαντικά το οικονομικό και κοινωνικό περιβάλλον και

ακολούθως και την τέχνη.

Κατά τον 19ο αιώνα, λοιπόν, οι ρομαντικοί με δούρειο

ίππο τα κεκτημένα της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού,

ήτοι την οριοθέτηση των καλών τεχνών, τη θεμελίωση της

αισθητικής και τη νομιμοποίηση της φαντασίας, προκαλούν

μια αισθητική επανάσταση που εκτυλίσσεται παράλληλα με

αυτή της βιομηχανικής (Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 64-

7

65). Το οξύμωρο της εποχής αυτής είναι ότι οι συνθήκες

στις οποίες οφείλεται η εδραίωση της οικονομικής και

κοινωνικής αυτοδυναμίας του καλλιτέχνη, πρεσβεύουν

ακριβώς αυτό το οποίο μάχονται οι ρομαντικοί και εν γένει

οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Συγκεκριμένα, η

εκβιομηχάνιση, η αστικοποίηση, το μαζικό κοινό και η

εμπορευματοποίηση των έργων τέχνης είναι άρρηκτα

συνδεδεμένες με τη συγκρότηση μιας οργανωμένης αγοράς

έργων τέχνης και την καθιέρωση νόμων για την προστασία

των πνευματικών δικαιωμάτων των καλλιτεχνών (Πασχαλίδης

και Χαμπούρη, 2002: 67). Ως εκ τούτου, η οικονομική

ανεξαρτησία των καλλιτεχνών και η σχετική αποδέσμευση

τους από εξωτερικές προσταγές και κατευθύνσεις τους

επιτρέπει να ασκούν την τέχνη τους με πλήρη ανεξαρτησία.

Έτσι, η τέχνη δεν προσλαμβάνεται ούτε λειτουργεί ως

μίμηση αλλά ως ελεύθερη δημιουργική έκφραση του

καλλιτέχνη. Την ίδια εποχή, καθιερώνονται οι έννοιες

μάζα, μαζική κοινωνία και μαζική κουλτούρα, οι οποίες

στιγματίζονται αρνητικά και χαρακτηρίζονται ως «σύμπτωμα

κοινωνικής σήψης και εκφυλισμού» (Πασχαλίδης και

Χαμπούρη, 2002: 93). Τέλος, κατά τον 19ο αιώνα

διαμορφώνεται και η σύγχρονη έννοια της υψηλής τέχνης, με

πρεσβευτή την αστική τάξη η οποία κατείχε την οικονομική

και πολιτική ηγεμονία. Η τάξη αυτή αφουγκραζόμενη τις

μεγάλες αλλαγές που επέφεραν οι κοινωνικοοικονομικές

αλλαγές στην τέχνη, προσαρμόζει και εγκαθιδρύει μια

σύγχρονη μορφή πολιτισμικής ιεραρχίας και θεωρεί τον

εαυτό της φυσικό και νόμιμο κληρονόμο της μακραίωνης

8

καλλιτεχνικής παράδοσης της υψηλής τέχνης (Πασχαλίδης και

Χαμπούρη, 2002: 129-131).

Κατά τον 20ο αιώνα, εμφανίστηκαν ποικίλα και

ετερόκλητα καλλιτεχνικά ρεύματα με νέες τεχνοτροπίες και

χαρακτηριστικά, αμφισβητήθηκε η διακήρυξη «η τέχνη για

την τέχνη», συνεχίστηκε η πίστη της αυτονομίας της

τέχνης, εισήχθησαν και αναγνωρίστηκαν νέες μορφές τέχνης

που συνδέονται με την τεχνολογική επικοινωνία και

καθιερώθηκε ο θεσμός του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης,

«νομιμοποιώντας έτσι τη σύγχρονη έννοια της τέχνης ως

αυτόνομης καλλιτεχνικής έκφρασης» (Πασχαλίδης και

Χαμπούρη, 2002: 68). Επιπλέον, η αναδρομή στο παρελθόν

και η επανεξέταση καλλιτεχνών και έργων, καλλιεργεί μια

διττή προσέγγιση όπου η τέχνη εκφράζει και τις εκάστοτε

εποχές και κοινωνίες (ιστορισμός του Χέγκελ) αλλά

συγχρόνως και την ίδια την προσωπικότητα και ιδιοφυΐα του

καλλιτέχνη («ρομαντική θρησκεία του καλλιτέχνη»). Προς το

τέλος του 20ου αιώνα, προτείνονται τρεις σύγχρονοι ορισμοί

για την έννοια της τέχνης, ο ουσιοκρατικός, ο θεσμικός

και ο ιστορικός. Η ουσιοκρατική προσέγγιση εστιάζεται

στην αναζήτηση ενός χαρακτηριστικού στοιχείου σε κάθε

έργο τέχνης, η θεσμική προσέγγιση πρεσβεύει την αναζήτηση

της τέχνης στο θεσμικό της περιβάλλον, ενώ η τελευταία

προσέγγιση, η ιστορική, συμπληρώνοντας την προηγούμενη,

προσθέτει τους καλλιτέχνες, τις εξωτερικές συνθήκες,

καθώς και τις ιδέες και αξίες μιας κοινωνίας ή εποχής,

θέλοντας να σεβαστεί την εγγενή πολυδιάστατη φύση της

τέχνης (Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 69). Kατά τον 20ο

αιώνα, oι προβληματισμοί περί μαζικής κοινωνίας και

9

μαζικής κουλτούρας εντείνονται, γεγονός που γίνεται

έκδηλο και από την ανάπτυξη δυο θεωρητικών σχολών για την

κριτική τους, τη συντηρητική και την αριστερή (Πασχαλίδης

και Χαμπούρη, 2002: 43). Επίσης, ο κανόνας της υψηλής

τέχνης παρότι αρχικά αμφισβητείται, τελικά διατηρείται

κυρίως ως αντίβαρο έναντι στη μαζική κουλτούρα. Ωστόσο,

κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, η υψηλή

τέχνη αρχίζει να απομυθοποιείται και να καταγγέλλεται ως

εργαλείο έκφρασης πατριαρχικών και ρατσιστικών

ιδεολογιών, το οποίο προκαλεί έναν επαναπροσδιορισμό της

ιστορίας της τέχνης. Τέλος, το κίνημα του

μεταμοντερνισμού μεταστρέφει θετικά τη στάση του κόσμου

της τέχνης προς στις μέχρι τότε υποτιμημένες μορφές της

δημοφιλούς τέχνης, η οποία μέχρι και σήμερα αίρει

διενέξεις στους καλλιτεχνικούς κύκλους (Πασχαλίδης και

Χαμπούρη, 2002: 144).

Α.2 Ο «κόσμος της τέχνης», οι διαδικασίες δημιουργίας καιδιακίνησης των έργων τέχνης και οι διαδικασίες ανέλιξηςενός καλλιτέχνη/καλλιτεχνικού ρεύματος

Ανάμεσα στις πολλές απόψεις και διατυπώσεις που

υφίστανται για τον ορισμό του «κόσμου της τέχνης», θα

διαλέξουμε αυτή του Άλλογουεη που τον ορίζει ως «ένα

σύνολο ανθρώπων, αντικειμένων, πόρων, μηνυμάτων και

ιδεών» (Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 179). Ο κόσμος

αυτός λειτουργεί, λοιπόν, ως ένα δίκτυο που συνδέει άυλα

και υλικά στοιχεία, ποικίλους επαγγελματίες, υποδομές,

θεσμούς, ιδιωτικούς και δημόσιους φορείς, και έχει ως

κύριο συνδετικό στοιχείο την ασχολία των εμπλεκομένων με

την τέχνη και τη δημιουργία, διακίνηση, αξιολόγηση και

10

προβολή των έργων της. Η αγορά έργων τέχνης μπορούμε να

πούμε ότι είναι η υλική διάσταση του κόσμου της τέχνης,

με τα έργα να αποτελούν μια μορφή επένδυσης.

Αναφορικά με τη διαδικασία της διακίνησης των έργων

τέχνης, τα βασικά σημεία που τη χαρακτηρίζουν κατά τον

Μπέκερ (όπως αναφέρονται στο Πασχαλίδης και Χαμπούρη,

2002: 185) είναι τα εξής:

Όσοι έχουν και επενδύουν χρήματα στην αγορά έργων

τέχνης δημιουργούν και τη ζήτησή τους στην αγορά.

Οι αγοραστές επιλέγουν να αγοράσουν ότι τους

αρέσει.

Οι τιμές καθορίζονται από τη ζήτηση και την

ποσότητα.

Ο αριθμός των έργων που διακινούνται είναι αυτός

που επιτρέπει την αγορά να λειτουργεί απρόσκοπτα.

Οι καλλιτέχνες δημιουργούν αρκετά έργα ώστε να

υπάρχει προσφορά.

Υπάρχουν και άλλοι τρόποι διακίνησης εκτός

συστήματος για αυτούς που δεν μπορούν να τα καταφέρουν

εντός.

Οι κύριες κατηγορίες ιδρυμάτων και ανθρώπων που

συνιστούν τον εν λόγω κόσμο και συνδέονται με ένα

ευέλικτο πλέγμα σχέσεων είναι οι εξής: τα μουσεία, οι

συλλέκτες, οι καλλιτέχνες, οι πάτρονες, οι γκαλερί, οι

κριτικοί, οι ιστορικοί τέχνης, οι περιοδικές και οι

εμπορικές εκθέσεις τέχνης, οι οίκοι δημοπρασιών, τα ΜΜΕ,

το διαδίκτυο και το κράτος. Όλοι αυτοί διαδραματίζουν

καθοριστικό ρόλο τόσο στις διαδικασίες δημιουργίας και

διακίνησης των έργων όσο και στην ανάδειξη και αναγνώριση

11

ενός καλλιτέχνη, ο καθένας βέβαια με διαφορετικό μέγεθος

και τρόπο επιρροής.

Ξεκινώντας από τα μουσεία, με τους διευθυντές και

επιμελητές τους, διαπιστώνουμε ότι μέσα από τις εκθέσεις

και εκδηλώσεις που επιλέγουν να διοργανώσουν, μπορούν να

προσθέσουν πολύ μεγάλη αξία σε έναν καλλιτέχνη. Οι

διευθυντές και οι επιμελητές επιλέγουν τους καλλιτέχνες

και τα έργα που θα κοσμούν το μουσείο και που συνακόλουθα

θα προβληθούν μέσα από αυτό.

Οι συλλέκτες, είτε ως ιδιώτες είτε ως εταιρείες,

παίζουν τεράστιο ρόλο στον κόσμο της τέχνης, μια και

αυτοί αποτελούν το αγοραστικό κοινό. Οι επιλογές και οι

δωρεές τους καθώς και η χρηματοδότηση των εκάστοτε

γκαλερί, επιδρούν άμεσα στην αναγνώριση των καλλιτεχνών,

την αξία ενός καλλιτεχνικού ρεύματος και τις αισθητικές

αξίες. Μέσω αυτών των διαδικασιών επικυρώνουν και την

αξία του καλλιτέχνη και «συμμετέχουν στην ιστορία τέχνης

εν τω γίγνεσθαι» (Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 189).

Ωστόσο, καταξιωμένοι σύγχρονοι κριτικοί δείχνουν να

δυσανασχετούν με τη δύναμη κάποιων συλλεκτών που χωρίς να

έχουν καλλιέργεια, αισθητική και παιδεία, λόγω της

οικονομικής τους δύναμης, επηρεάζουν τον κόσμο της

τέχνης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Ντέιβ Χίκεϊ,

έφορος μουσείων, αναγνωρισμένος κριτικός και συγγραφέας,

ο οποίος δηλώνοντας στην Observer ότι αποσύρεται από τον

κόσμο της τέχνης και «γυρίζει την πλάτη του σε έναν κόσμο

ο οποίος είναι αποστεωμένος, αυτοαναφορικός και όμηρος σε

πλούσιους συλλέκτες που δεν έχουν κανένα σεβασμό για την

τέχνη» (Η Καθημερινή, 2012).

12

Οι καλλιτέχνες, με τη σειρά τους, αποτελούν βασικούς

συντελεστές του κόσμου της τέχνης αναλαμβάνοντας πολλές

φορές και ρόλους επιμελητή, κριτικού, επιχειρηματία.

Έτσι, τα τελευταία χρόνια, οι καλλιτέχνες μπορούν να

επηρεάσουν και οι ίδιοι τη διακίνηση και την αναγνώριση

τους αναλαμβάνοντας οι ίδιοι την προώθησή τους. Σε αυτό

μπορεί να συμβάλλει προσθετικά ή αφαιρετικά, ιδιαίτερα

μέσω των ΜΜΕ, η φύση και ο χαρακτήρας του ίδιου του

καλλιτεχνικού τους έργου αλλά και η προσωπικότητά τους.

Τα ΜΜΕ, τα ειδικά περιοδικά τέχνης και οι σχετικοί

ιστοχώροι, μέσω των κριτικών των δημοσιογράφων τους αλλά

και ανάλογα με το μέγεθος της δημοσιότητας που αφιερώνουν

σε ένα καλλιτέχνη ή ένα καλλιτεχνικό ρεύμα μπορούν να

παίξουν καταλυτικό ρόλο στην ανάδειξη και αναγνώρισή του,

είτε δίνοντάς του μεγάλη δύναμη και φήμη είτε μειώνοντας

και δυσφημίζοντάς τον.

Οι πάτρονες με τη σειρά τους, ανάλογα με τα χρήματα

που διαχειρίζονται και την εξουσία που ασκούν στον κόσμο

της τέχνης, μπορούν χρηματοδοτώντας έναν καλλιτέχνη να

συνεισφέρουν στη διακίνηση των έργων του και στην

ακόλουθη αναγνώρισή του.

Οι γκαλερίστες και οι art dealers είναι επίσης πολύ

σημαντικοί παράγοντες για τη διακίνηση των έργων και την

αναγνώριση ενός καλλιτέχνη μιας και είναι οι κύριοι

«παίχτες» στον κόσμο της τέχνης. Αυτοί εντοπίζουν

άγνωστους ταλαντούχους καλλιτέχνες, τους προωθούν και

τους επιβάλλουν στην αγορά τέχνης, οργανώνοντας εκθέσεις,

δημοσιεύοντας άρθρα και καταρτίζοντας καταλόγους.

Υπάρχουν άλλωστε αμέτρητα παραδείγματα τέτοιων

13

επαγγελματιών που έκαναν γνωστούς καλλιτέχνες και τους

εδραίωσαν στη διεθνή αγορά τέχνης, μέσω εκθέσεων,

δημοσίων σχέσεων και πολιτικών προώθησης (Πασχαλίδης και

Χαμπούρη, 2002: 199). Οι εμπορικές εκθέσεις τέχνης είναι

ένα ακόμη εργαλείο των γκαλερί στο πλαίσιο της πολιτικής

μάρκετινγκ τους. Αντίστοιχη δύναμη και εξουσία με τους

προαναφερθέντες έχουν και οι παραγωγοί καλλιτεχνικών

εκδηλώσεων καθώς και οι διοργανωτές των περιοδικών

εκδηλώσεων τέχνης, οι οποίοι συνδράμουν στις

προαναφερθείσες διαδικασίες επιλέγοντας τους συντελεστές

των παραστάσεων και τους καλλιτέχνες που θα προβληθούν

στις εκάστοτε biennales και triennales, αντίστοιχα.

Οι οίκοι δημοπρασιών, επιλέγοντας τα έργα που

δημοπρατούν και οικοδομώντας ένα πιστό αγοραστικό κοινό

επηρεάζουν σημαντικά την αγορά της τέχνης και ακολούθως

τη διακίνηση των έργων και την αύξηση της

αναγνωρισιμότητας των καλλιτεχνών αλλά και των

καλλιτεχνικών ρευμάτων που επιλέγουν.

Το κράτος μπορεί και αυτό να συμμετέχει στον κόσμο

της τέχνης, είτε με υποστήριξη είτε με καταπίεση και

λογοκρισία κατά τη δημιουργία ή και τη διακίνηση ενός

έργου, όπως επίσης μπορεί είτε να χρηματοδοτήσει έναν

καλλιτέχνη είτε να επέμβει ώστε να τον εμποδίσει να

ανελιχθεί (Πασχαλίδης και Χαμπούρη, 2002: 213). Όπως

αναφέρει και ο Ελύτης σε συνέντευξη του στον Γιώργο

Πηλιχό, για τη σχέση τέχνης και κράτους, «Όλες οι

εξουσίες, όλων των ειδών, είναι κατά κανόνα εχθρικές προς

την τέχνη. Μη σας ξεγελάνε τα ιδρύματα, τα βραβεία...ο

14

καλλιτέχνης είναι ύποπτο κι επικίνδυνο πρόσωπο για τους

κρατούντες» (Ελύτης 2011: 103).

Τελευταίους θα αναφέρουμε τους κριτικούς,

θεωρητικούς και ιστορικούς της τέχνης, οι οποίοι έχουν

μια νευραλγική θέση στον κόσμο της τέχνης. Στο εξωτερικό

τα περιοδικά τέχνης καθορίζουν την πορεία του κόσμου της

τέχνης και oι απόψεις των κριτικών, κατά τους Buck και

Dodd, είναι σχεδόν απαραίτητες για την ανάδειξη και τη

διατήρηση της φήμης των καλλιτεχνών, επηρεάζοντας το

σχολιασμό της γνησιότητας νέων έργων και αυξάνοντας ή

μειώνοντας έτσι την αξία τους (Πασχαλίδης και Χαμπούρη,

2002: 205-207). Οι κριτικοί μοιάζουν να έχουν τρομερή

δύναμη ιδιαίτερα στα μάτια των καλλιτεχνών, μια και η

κριτική τους προσθέτει ή αφαιρεί αισθητική και οικονομική

αξία στον καλλιτέχνη και το έργο του (Duncan 1993: 170-

172). Κατά τον Ραφαηλίδη η κριτική σήμερα είναι «αναγκαίο

κακό» λόγω του ότι η σύγχρονη κοινωνία απομάκρυνε τον

πομπό από το δέκτη και η διαμεσολάβηση των κριτικών είναι

απαραίτητη για τη γεφύρωση αυτής της απόστασης

(Ραφαηλίδης 1992:62-64).

B. Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΘΕΟΦΙΛΟΥ ΧΑΤΖΗΜΙΧΑΗΛ

Η περίπτωση του ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχαήλ είναι

ενδεικτική της συμβολής του κόσμου της τέχνης στη

δημιουργία και τη διακίνηση των έργων ενός καλλιτέχνη

αλλά και στην ανάδειξή του. Ο Θεόφιλος θεωρείται σήμερα

ως ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς Έλληνες λαϊκούς

ζωγράφους και αυτό οφείλεται τόσο στην καλλιτεχνική του

ιδιοφυΐα όσο και στη σημαντική συνδρομή του συλλέκτη,

15

τεχνοκριτικού και εκδότη Στρατή Ελευθεριάδη, γνωστό και

ως Τεριάντ. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την ιδιαίτερη

αγάπη για την Ελλάδα και σκιαγραφούν την ελληνική λαϊκή

παράδοση και ιστορία. Η παρούσα ενότητα θα αντλήσει

στοιχεία για τη ζωή και το έργο του ζωγράφου κυρίως από

το σύγγραμα του Οδυσσέα Ελύτη «Ο ζωγράφος Θεόφιλος», στο

οποίο ο τελευταίος παραθέτει τις πληροφορίες που συνέλεξε

για τον Θεόφιλο από την επίσκεψη του με τον Ανδρέα

Εμπειρίκο στο νησί της Μυτιλήνης.

Ο Θεόφιλος γεννήθηκε το 1870 στη Βάρεια Μυτιλήνης. Ο

παππούς του, όντας αγιογράφος, ήταν αυτός που τον έφερε

κοντά στη τέχνη της ζωγραφικής και τον εξοικείωσε με την

ελληνική λαϊκή παράδοση. Ο Θεόφιλος ήταν μέτριος μαθητής

και από μικρή ηλικία οι συμμαθητές του τον χλεύαζαν για

την καλλιτεχνική του τάση αλλά και για τη σωματική του

διάπλαση. Η στάση του κόσμου απέναντι του έγινε ακόμη πιο

σκληρή με το πέρασμα των χρόνων και ιδιαίτερα μετά την

απόφασή του να μην αποχωριστεί τη φουστανέλα του, που

είχε αρχικά φορέσει για τις απόκριες ως στολή, μια και

θεωρούσε ότι έτσι τιμούσε τους εθνικούς ήρωες που τόσο

θαύμαζε. Γύρω στα 18, λοιπόν αναγκάστηκε λόγω της άσχημης

συμπεριφοράς των γύρω του να φύγει από το νησί και να

πάει στη Σμύρνη. Εκεί, πέρασε αρκετά χρόνια δουλεύοντας

ως θυροφύλακας στο Ελληνικό Προξενείο της Σμύρνης. Μετά

από χρόνια, φεύγει για το Βόλο, όπου, όπως ο Ελύτης

αναφέρει, εκεί εγκαινιάζει την πρώτη περίοδο της

ζωγραφικής του δραστηριότητας και η οποία θεωρείται και η

πιο χαρακτηριστική της τέχνης του, ζωγραφίζοντας και

δημιουργώντας τους προσωπικούς του εικονογραφικούς

16

τύπους. Συγκεκριμένα, εκεί ζωγραφίζει σε καφενεία, χάνια,

ταβέρνες, εκκλησίες, σπίτια, ελαιοτριβεία, φούρνους,

μύλους, αλλά και σε προσφυγικά των εκδιωχθέντων από τη

Μικρά Ασία (Αλαχούζου, 2011). Μετά από χρόνια, γύρω στο

1927, απογοητευμένος και κουρασμένος από την απαξίωση και

την άσχημη συμπεριφορά του κόσμου επιστρέφει στην πατρίδα

του οριστικά. Εκεί περιπλανιέται στα χωριά της Λέσβου

συνεχίζοντας να δημιουργεί, παρά τις κοροϊδίες του

κόσμου, έναντι χαμηλής αμοιβής μια και δεν τον ενδιέφεραν

ποτέ τα χρήματα.

Γύρω στο 1928, ο Θεόφιλος γνωρίζεται με το Στρατή

Ελευθεριάδη-Τεριάντ, καταξιωμένο τεχνοκριτικό, συλλέκτη

και εκδότη, ο οποίος ενθουσιασμένος , τον ενθαρρύνει να

ξεκινήσει να ζωγραφίζει ότι επιθυμεί, παραδίδοντας ότι

ετοιμάζει στον πατέρα του. Η φιλική στάση του Τεριάντ και

η οικονομική συνδρομή που του παρείχε, έδωσαν στον

Θεόφιλο την ευκαιρία να δημιουργήσει πάνω από εκατόν

είκοσι πίνακες μέσα σε έξι περίπου χρόνια. Δυστυχώς, το

Μάρτιο του 1934 ο Θεόφιλος έφυγε από τη ζωή και όταν

έφτασε ο Τεριάντ, το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, στο νησί

συνάντησε έναν καλλιτεχνικό θησαυρό χωρίς όμως το

δημιουργό του.

Το Σεπτέμβριο του 1935 δημοσιεύεται στα Αθηναϊκά Νέα

η συνέντευξη του Τεριάντ με τίτλο «Μια καλλιτεχνική

ανακάλυψη. Ένας άγνωστος μεγάλος Έλληνας λαϊκός ζωγράφος,

ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ» και την επόμενη χρονιά

οργανώνεται από τον ίδιο έκθεση έργων στο Παρίσι η οποία

αποσπά το θαυμασμό και τις θετικές κριτικές του κοινού.

Από τα έργα που είχε παραγγείλει ο Τεριάντ, επέλεξε τα

17

καλύτερα και τα παρουσίασε σε εκθέσεις που διοργάνωσε σε

ολόκληρη την Ευρώπη. Όπως αναφέρει ο Ελύτης, τότε άρχισαν

να γίνονται τα πρώτα βήματα ανάδειξής του, μέσω άρθρων

του Σπύρου Μελά, δημοσιευμάτων σε ξένα περιοδικά1, αλλά

και μέσω της έκθεσης στο «Βρετανικό Ινστιτούτο» των

Αθηνών. Ο Τάκης Μπαρλάς αποκαλεί τον Θεόφιλο

«Παπαδιαμάντη της ζωγραφικής» και ο Γιώργος Σεφέρης τον

συσχετίζει με τον Μακρυγιάννη (Αλαχούζου 2011). Από τότε,

ο Θεόφιλος και το έργο του αρχίζει να ταξιδεύει στον

κόσμο και να γίνεται ευρέως γνωστό.

Το 1964 ξεκίνησε με έξοδα του Τεριάντ η ανέγερση του

Μουσείου Θεοφίλου στη Βαρειά, το οποίο δώρησε στο Δήμο

Μυτιλήνης και σήμερα φιλοξενεί 86 πίνακες του ζωγράφου.

Επίσης, ως μουσείο Θεοφίλου λειτουργεί και το αρχοντικό

Χατζηαναστάση, γνωστό και ως οικία Κοντού, στην Ανακασιά

του Δήμου Βόλου, τους τοίχους του οποίου φιλοτέχνησε ο

ζωγράφος κατά την παραμονή του εκεί. Το έργο και η ζωή

του Θεόφιλου έχει μελετηθεί και τιμηθεί από κορυφαίους

ανθρώπους της τέχνης και τα έργα του συνεχίζουν να

συμμετέχουν σε εποχιακές εκθέσεις που διοργανώνονται τόσο

στην Ελλάδα όσο και στο Εξωτερικό.

Ο Τεριάντ ήταν ο πρώτος που αντιλήφθηκε την αξία και

τη σημασία του έργου του Θεόφιλου και τον βοήθησε στη

δημιουργία και τη διακίνηση των έργων του και ακολούθως

στην ανάδειξη, αναγνώριση και καθιέρωση του σε έναν από

τους πιο σημαντικούς λαϊκούς μας ζωγράφους. Όπως αναφέρει

και ο Ελύτης «Βέβαια, υπήρχε πίσω από όλα αυτά ένας

άνθρωπος. Μιλώ για τον E. Teriade που με τη νηφάλια κρίση

1 Στο Voyage en Grèce και στο Arts et Métiers Graphiques

18

του και το ανοιχτό πνεύμα του, κράτησε από τη Γαλλική

πρωτεύουσα, τα ηνία της καλλιτεχνικής ζωής σ’ όλο το

μάκρος που αξιώθηκε να διατρέξει η μοντέρνα τέχνη».

ΕΠΙΛΟΓΟΣ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Μέσω της διττής προσέγγισης της παρούσας εργασίας

διαπιστώνουμε, τόσο θεωρητικά όσο και εμπειρικά, ότι η

σύγχρονη έννοια της τέχνης όπως αυτή διαμορφώθηκε και

καθιερώθηκε τον 19ο και 20ο αιώνα, καθώς και ο κόσμος της

τέχνης, έχει δημιουργήσει ένα ισχυρό δίκτυο που έχει

επιφέρει ραγδαίες αλλαγές στον τρόπο έκφρασης,

δημιουργίας και αναγνώρισης του καλλιτέχνη και των

καλλιτεχνικών ρευμάτων.

Η περίπτωση του διπόλου Θεόφιλου – Τεριάντ,

καλλιτέχνη – συλλέκτη/κριτικού, είναι ένα χαρακτηριστικό

παράδειγμα που αναδεικνύει τους ρόλους των συντελεστών

του κόσμου της τέχνης και τη μεταξύ τους σχέση και

αλληλεξάρτηση. Το περιβάλλον και ο κόσμος της τέχνης

μπορεί την περίοδο δράσης του Θεόφιλου να μην είχε

αναπτυχθεί ιδιαίτερα στην Ελλάδα, αλλά στο εξωτερικό

λειτουργούσε ήδη ως δίκτυο. Ιδιαίτερα κατά την περίοδο

δραστηριοποίησης του Θεόφιλου με τη ζωγραφική, οι

δυνατότητες που είχε ένας καλλιτέχνης στην Ελλάδα, δη

προερχόμενος από χαμηλό κοινωνικό στρώμα και με ιδιάζουσα

προσωπικότητα, να εισέλθει στον κόσμο της τέχνης ήταν

ιδιαίτερα περιορισμένες. Ως εκ τούτου, συμπεραίνουμε ότι

χωρίς την οικονομική και επαγγελματική συνδρομή του

Τεριάντ, ο Θεόφιλος δε θα συμπεριλαμβανόταν ποτέ στην

ελληνική αλλά και διεθνή ιστορία της τέχνης, μια και δε

19

θα μπορούσε ούτε να δημιουργήσει τα έργα που τον έκαναν

γνωστό αλλά ούτε και να έχει πρόσβαση στους θεσμούς που

τον ανέδειξαν. Στη διακίνηση και την αναγνώριση του

συνέβαλαν, βέβαια, και τα μουσεία, οι εκθέσεις, καθώς και

οι αρθρογραφίες και οι κριτικές Ελλήνων και ξένων

κριτικών και καλλιτεχνών.

Κατά συνέπεια, συμπεραίνουμε ότι η παρέμβαση των

θεσμών και των ανθρώπων που συνιστούν τον κόσμο της

τέχνης κρίνεται αναγκαία και άρρηκτα συνδεδεμένη με την

αναγνώριση και ανάδειξη ενός καλλιτέχνη και κατά συνέπεια

ενός ρεύματος.

20

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Βιβλία

Πασχαλίδης, Γ. και Χαμπούρη-Ιωαννίδου Α. (2002), Οι

διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων, Τόμος Α΄, Εισαγωγή

στον Πολιτισμό, Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

Ελίας, Ν. (1997), Η εξέλιξη του Πολιτισμού. Ήθη και κοινωνική

συμπεριφορά στη Νεώτερη Ευρώπη, Τόμος Α΄, Αθήνα: Νεφέλη

Ελύτης, O. (1978), Ο ζωγράφος Θεόφιλος, Αθήνα: Ερμείας

Ελύτης, Ο. (2011), Συν τοις άλλοις, Αθήνα: Ύψιλον

Ραφαηλίδης, Β. (1992), Στοιχειώδης Αισθητική, Αθήνα: Εκδόσεις

του 21ου αιώνα

Κεφάλαιο σε βιβλίο

Αντόρνο, Τ. και Χόρκχαϊμερ, Μ. (1988), «Κουλτούρα και

Πολιτισμός», Στο: Κοινωνιολογία. Εισαγωγικά δοκίμια, Αθήνα:

Κριτική, σελ: 113-127

Χόρκχαϊμερ, Μ. (1984), «Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα», Στο:

Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα, Αντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε,

Χόρκχαϊμερ (1984), Αθήνα: Ύψιλον, σελ.: 49-69

Παράλληλα Κείμενα ΔΠΜ50

Duncan, C. (1993), The Aesthetics of Power: Essays in the Critical

History of Art, Cambridge: Cambridge University Press, p.

169-188

Διαδικτυακές Πηγές Ιστοχώροι

Αλαχούζου, K. (2011), TV Χωρίς Σύνορα, «Ο λαϊκός ζωγράφος

Θεόφιλος», ανακτήθηκε στις 26.11.2013, από

21

http://tvxs.gr/news/σαν-σήμερα/ο-λαϊκός-ζωγράφος-

θεόφιλος

Μουσείο – Βιβλιοθήκη Στρατή Ελευθεριάδη – Τεριάντ,

επίσημος ιστοχώρος του πολιτιστικού οργανισμού,

ανακτήθηκε στις 26.11.2013, από

http://museumteriade.gr/greek-artist/Theofilos.asp

Ηλεκτρονικές εκδόσεις

Η Καθημερινή (2008), Επίσημος ιστοχώρος της ομώνυμης

εφημερίδας, Πολιτισμός, «Η περίπτωση Τεριάντ», ανακτήθηκε

στις 26.11.2013, από

http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_28

/11/2008_293890

Η Καθημερινή (2013), Επίσημος ιστοχώρος της ομώνυμης

εφημερίδας, Πολιτισμός, «Βαριά άρρωστος ο κόσμος της

σύγχρονης Τέχνης. Ο κορυφαίος τεχνοκριτικός Ντέιβιντ Χίκεϊ

εγκαταλείπει το επάγγελμά του», ανακτήθηκε στις 26.11.2013,

από

http://portal.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathex

tra_1_03/12/2012_472716

Ράτσικας, Δ. (2011), Ηλεκτρονική Επιστημονική Περιοδική

Έκδοση: Παιδαγωγική. Θεωρία και Πράξη. «Ιδέα: η έννοια του

ωραίου στην τέχνη», ανακτήθηκε στις 26.11.2013, από

http://www.pedagogy.gr/index.php/journal/article/down

load/34/pdf

Φιλμογραφία

22

Lakis Papastathis, (1987), «Theofilos», 115 min,

Biography, Drama - October 1987 (Greece),

http://www.youtube.com/watch?v=nu9Z0YlB9aw

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιβλία

Ελίας, Ν. (1997), Η εξέλιξη του Πολιτισμού. Κοινωνιογενετικές και

ψυχογενετικές έρευνες, Τόμος Β΄, Αθήνα: Νεφέλη

Braudel, F. (2010), Γραμματική των Πολιτισμών, Αθήνα:

Μορφωτικό Ίδρυμα εθνικής Τραπέζης

Freud, S. (2013), Η δυσφορία μέσα στον πολιτισμό, Αθήνα:

Πλέθρον

Hall, St., Held, D. και McGrew, A. (2010), Η νεωτερικότητα

σήμερα. Οικονομία, Κοινωνία, Πολιτική, Πολιτισμός, Αθήνα:

Σαββάλας

Παράλληλα Κείμενα ΔΠΜ50

Alloway, L. (1996), «The great curator», Στο: Ferguson,

B.W., Greenberg, R. & Nairne, S., Thinking About

Exhibitions, London: Taylor & Francis, p.221-230

Björkegren, D (1996), The culture business: management strategies

for the arts-related business, London - New York: Routledge,

p. 91-100

Κεφάλαιο σε βιβλίο

Bottomore, Τ. B. (1999), «Κοινωνική δομή, κοινωνίες και

πολιτισμοί», Στο: Κοινωνιολογία. Κεντρικά προβλήματα και

βασική βιβλιογραφία, Αθήνα: Gutenberg, σελ: 149-172

23

Bauman, Z. (2008), «Κουλτούρα του καταναλωτισμού», Στο:

Ζωή για κατανάλωση, Αθήνα: Πολύτροπον, σελ: 109-151

24