Lichtblicke – Sehstrahlen. Zur Präsenz römischer Bild- und Figurenlampen, in R. Bielfeldt (ed.),...

Ding und Menschin der AntikeGegenwartund Vergegenwärtigung

Ding und M

ensch in der Antike

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Universitätsverlagwinter

Heidelberg

bielfeldt (Hg.)Ding und Mensch in der Antike

Was bedeuteten ›die Dinge‹ für den antiken Menschen?Weshalb wurden sie in der antiken Dichtung zu sprechendenund handelnden, mit Redekunst und charismatischem Glanzbegabten Protagonisten, warum in der Kunst figürlich und bild-haft belebt? Die Rhetorik liefert hierzu den Schlüsselbegriff›Enargeia‹ (gr.), der so viel bedeutet wie ›Anschaulichkeit‹,›Leibhaftigkeit‹, ›Gegenwärtigkeit‹.

Der vorliegende Band ist die erste Untersuchung zum grie-chisch-römischen Dingverständnis: Sein Anliegen ist, die in derjüngeren Kultur- und Kunstwissenschaft fest etablierten ThingStudies für die Klassische Archäologie und die Altertumswissen-schaft insgesamt fruchtbar zu machen. Den hier versammeltenEinzelstudien geht es nicht um eine Rekonstruktion von politi-schen, sozialen oder religiösen Bedeutungszuschreibungen anObjekte, sondern darum, die Dinge der Antike als kulturellePräsenzgesten wiederzugewinnen. Der Band eröffnet vielfältigePerspektiven: frühgriechische Wahrnehmungsvorstellungenwerden ebenso diskutiert wie die homerische Idee einer aktiven,auf den Menschen intentional bezogenen Welt, Strategien derBelebung von Kunstwerken durch Schrift und Bild ebensowie Konzepte der poetischen und künstlerischen Veranschau-lichung von Welt. Weitere Beiträge aus der Philosophie, Kultur-anthropologie, Psychologie und Kunstgeschichte werfen einLicht auf nachantike, moderne und postmoderne Mensch-Ding-Verhältnisse und setzen die Studien zur Antike in einen heuti-gen Fragehorizont.

isbn 978-3-8253-6274-4

bielfeld

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akademie-konferenzen

ruth bielfeldt(Hg.)

RUTH BIELFELDT

Lichtblicke – Sehstrahlen. Zur Präsenz römischer Figuren- und Bildlampen

(Abb. 37-57)

„Wer achtet sein? Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.“ Das Streitgespräch zwischen Emil Steiger und Martin Heidegger über die letzte Zeile von Mörikes Gedicht „Auf eine Lampe“ ist akademische Legende ge-worden. Welcher Schein ist hier gemeint – videri oder lucere – der bloße Anschein oder der zum Vorschein kommende Glanz?1 Die hermeneutische Unsicherheit liegt in dem Doppelsinn, den das deutsche Scheinen mit dem griechischen phainesthai gemein hat. Das Problem ist längst von Heidegger und später Panofsky gelöst, und trotzdem bleibt Mörikes Zeile rätselhaft. Warum leuchtet diese mit Eroten dekorierte Marmorlampe überhaupt, wo sie doch – ein klassizistischer Staubfänger oder gar ein archäologisches Arte-

1 Emil Staiger: Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger,

Trivium 9 (1951), S. 1-16. Heidegger liefert eine messerscharfe lateinische Über-setzung von Staigers Lesart: „Sie lesen selig scheint es in ihm selbst als se ipso felix (esse) videtur. […] Ich verstehe es [selig; Erg. des Autors] adverbial, als die Weise wie, als Grundzug des „Scheinens“, d. h. des leuchtenden Sichzeigens, und nehme das in eo ipso zu lucet. Ich lese: feliciter lucet in eo ipso.“ Staiger plädiert dafür, mehrere Lesarten gelten zu lassen, und korrigiert in seinem zwei-ten Brief die Interpretation: nicht den bloßen Schein habe er gemeint, sondern die Wahrscheinlichkeit. Eine gewinnbringende Kontextualisierung der Kontroverse liefert jetzt Markus Wild: „Schon unser Briefwechsel hat das Gedicht allzu schwer belastet“. Staiger und Heidegger über Mörikes auf eine Lampe, in: Ralf Klausnitzer – Carlos Spoerhase (Hrsg.): Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse, Berlin 2007, S. 207-222. Der Streit zog An-fang der fünfziger Jahre weite Kreise, wobei Staiger die meisten Interpreten auf seiner Seite hatte. Erwin Panofsky schlägt in einem ausführlichen Brief an Leo Spitzer vom 20. November 1951 die Lesart „quae autem pulchra, a se beatissime clarent“ vor. Obgleich er den Glanz des Schönen als Lichtmetaphysik im Sinne des Neuplatonismus auslegt, bleibt er trotz aller Polemik Heidegger nahe: Erwin Panofsky: Korrespondenz 3 (1950-1956), hg. von Dieter Wuttke, Wiesbaden 2006, S. 223-229 Nr. 1495.

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fakt – nicht mehr im Gebrauch ist? Um zu leuchten, braucht sie nämlich we-der Licht noch die vergegenwärtigende Anstrengung eines betrachtenden Subjekts, und dies trotz ihrer verbalen Evokation durch den Dichter. Was in ihr aufscheint, ist eben nicht das Licht, sondern die ideale Schönheit: in ei-nem selbstgenügsamen und daher autonomen Glanz, der nur dem Kunstwerk innewohnt.

Die stillgelegten, musealisierten Ton- und Bronzelampen der römischen Kai-serzeit besitzen weder ihre ursprüngliche Leuchtkraft noch die Aura platoni-scher Schönheit, die Mörike an seinem Marmorlüster preist. Von der For-schung sind sie daher über Jahrzehnte vernachlässigt worden. Für unsere Frage nach dem antiken Dingverständnis aber können gerade die vermeint-lich unscheinbaren Lampen als Schlüsselobjekte, wenn man so will, als kul-turelle Schein-Werfer dienen. Als Lichtspendern wurden Lampen in den Kulturen der Welt über alle Zeiten hinweg besondere Kräfte zugeschrieben. Von Aladins Wunderlampe über byzantinische Leuchter bis hin zu den er-sten elektrischen Glühbirnen Edisons galt Lampenlicht entweder als Quell magischer Lebensenergie oder aber transzendenter Erleuchtung. In der grie-chisch-römischen Antike sind Lampen als belebte Dinge, ja geradezu als Subjekte, angesehen worden, begabt mit spezifischen Kapazitäten und Wirk-kräften, die vor allem die Dichtung beschrieben hat. Daß Lampen aktiv an der Lebenswelt teilnehmen, ist jedoch nicht nur eine literarische Vorstellung geblieben. Gerade die vielgestaltigen, zum Teil sehr phantasievollen Ton- und Bronzelampen der frühen Kaiserzeit lohnen eine genauere Betrachtung, da sie, wie wir argumentieren werden, dem inneren Wesen und Vermögen der Lampe materielle, plastische Gestalt und somit Ereignischarakter verlei-hen.

Geschichte eines langsamen Verlöschens

Die Klassische Archäologie hat den antiken Lampen in jüngster Zeit nur ge-ringes Interesse entgegengebracht. Dies war jedoch nicht immer so. Unter den Antiquaren hatten Bronzelampen wegen ihrer kunstvollen figürlichen Gestaltung, aber auch Tonlampen wegen ihres reichen Bildspektrums Auf-merksamkeit erregt. Im 17. und 18. Jahrhundert entstand eine ganze Reihe illustrierter Tafelbände zu Lampen,2 dicht gefolgt von einer organisierten

2 Pietro Santi Bartoli – Giovanni Pietro Bellori: Le antiche lucerne sepolcrali figu-

rate raccolte dalle cave sotterranee, e grotte di Roma, Rom 1691; Karl August

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Fälscherindustrie.3 Wie sehr man sich für den Hausrat und darunter beson-ders für Lampen begeistern konnte, illustrieren Goethes Bemerkungen nach seinem Besuch des Museums von Portici am 18. März 1787. Von den vielen Stücken, die er gesehen hatte, erwähnt Goethe einzig eine Bronzesitula und einen Lampenständer, dessen aufzuhängende Lampen „mit allerlei geistreich gedachten Figuren behängt [sind], welche die Absicht zu gefallen und zu er-götzen, sobald sie schaukeln und baumeln, sogar übertreffen.“ Auch Goethe erfreut sich also an der Vorstellung, daß die Figurenlampen nicht allein auf den Lustgewinn des Betrachters hin konzipiert sind, sondern, indem sie in Bewegung geraten, selbsttätig zu einem Lebendigen werden: ein Leben, wel-ches der Dichter selbst in schaukelnde Syntax zu übersetzen sucht. Doch an-tike Lampen sprachen nicht nur die Dichter an. Schon zu Ende des 17. Jahr-hunderts bemühte man sich erstmals um einen wissenschaftlichen Zugang zu antiken Lampen, mit dem Ziel, das Verhältnis von Dekor und Funktion der Lichtträger zu definieren; dies belegt etwa Belloris Monumentalwerk zu den in den Gräbern Roms gefundenen lucernae, die erste und wirkmächtige einer Reihe von Studien zur Sepulkralfunktion von Lampen bis hin zur von Karl August Boettiger zum Jahreswechsel 1800 verfaßten Abhandlung über römi-sche Neujahrslampen.4 Heute sind vor allem Terrakottalampen für den Ar-chäologen immer noch eine archäologische Leitgattung, nicht jedoch wegen ihres Bildschmucks, sondern aufgrund ihres Formwandels, der Lampenfrag-mente zu den wichtigsten datierenden Funden einer archäologischen Stra-tigraphie werden läßt. Das Interesse an Lampen als archäologischem Arbeits-instrumentarium hat seit dem frühen 20. Jahrhundert eine ganze Reihe von Museumskatalogen entstehen lassen, in denen das Material typologisch und chronologisch nach Schulter- und Schnauzenformen klassifiziert wird. Fra-gen der Interpretation des Lampendekors im Hinblick auf Funktion und Verwendung des Lichtträgers traten von wenigen Ausnahmen abgesehen – zu nennen ist Waldemar Deonnas wegweisender Essay und Norbert Fran-

Boettiger: Die Neujahrslampe, Journal des Luxus und der Moden 15, 1 (1800), S. 3-24.

3 Vgl. etwa Bailey 1988, S. 429-432. 4 Vgl. die unvollendete Studie von Johann Joachim Bachofen: Römische Grablam-

pen nebst einigen andern Grabdenkmälern vorzugsweise eigener Sammlung, vorgelegt und mit Ausführungen zu einzelnen Theilen der römischen Gräbersym-bolik begleitet, Leipzig 1912, der irrigerweise davon ausging, daß alle Lampen Sepulkralfunktion besitzen, sowie Heinz Menzel: Lampen im römischen Toten-kult, in: Hans Klumbach (Hrsg.): Festschrift des Römisch-Germanischen Zen-tralmuseums in Mainz zur Feier seines hundertjährigen Bestehens 3, Mainz 1953, S. 131-138.

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kens jüngere Studien zur Ikonographie von Bronzelampen5 – in den Hinter-grund. War die Bronzelampe allein wegen ihres Herstellungswertes als Merkmal sozialer Distinktion ihres Besitzers ausdeutbar, so galt die billige Tonlampe als ein unspezifischer Allnachts- und Allerweltsgegenstand, dem man wenig mehr entnehmen konnte, als daß er der Raumbeleuchtung diente.6 Erst in jüngster Zeit sind differenzierte kontextuelle Untersuchungen zu Lampenfunden in griechischen Heiligtümern, römischen Hauskontexten oder Nekropolen entstanden, die zwar Aufschluß über die rituelle Bedeutung von Lampen im Kult oder ihre Verwendungsmuster im Haus geben, ohne daraus jedoch Schlüsse auf die Ikonographie bzw. plastische Gestaltung der Lampen zu ziehen.7

Die folgenden Gedanken sind der Versuch, die Lampen der frühen Kaiserzeit unter einem prinzipiell neuen Blickwinkel zu sehen. Die Crux der bisherigen Forschung liegt zum einen darin, daß die erhaltenen Artefakte nie im Hori-zont der antiken Lichtkultur betrachtet worden sind. Die Bedeutung der Lampe für ihren antiken Besitzer erschließt sich nur dann, wenn man ihre

5 Waldemar Deonna: L’Ornementation des lampes romaines, Revue Archéologique

26 (1927), S. 233-263; zu Franken vgl. unten Anm. 67. 79. 6 Das Verhältnis von Bronze- zu Tonlampen stellt sich an Hauskontexten aus Pom-

peji wie folgt dar: Im Haus des Iulius Polybius (IX 13, 3) fanden sich eine Bronze-lampe und drei Bronzelampenständer sowie 67 Tonlampen, vgl. Nella Castiglione

Morelli del Franco, Le lucerne della casa di Giulio Polibio a Pompei, in: Pompei, Herculaneum, Stabiae 1, Pompei 1983, S. 213-258, im exklusiven Haus des Fa-bius Rufus (VII 16, 17, 20-22) sechs Bronzelampen, im kleinen Haus des Gem-menmachers Pinarius Cerealis (III 4, 4) hingegen nur eine Bronzelampe, vgl. die Aufstellungen in Seidel a. a. O. (Anm. 7), Nr. 16. 2. 3. 10 und 16. 2. 2. 13.

7 Die Vorreiterin einer kulturhistorisch-kontextuellen Analyse für die römischen Provinzen ist Leibundgut 1977. Zu griechischen Lampen jetzt grundlegend Mar-cus Heinrich Hermanns: Licht und Lampen im westgriechischen Alltag. Beleuch-tungsgerät des 6. – 3. Jhs. v. Chr. in Selinunt, Rahden, Westf. 2004. Zur Ver-wendung von Lampen im griechischen Kult vor allem Parisinou a. a. O. (Anm. 63) und Semeli Pingiatoglou: Dion to hiero tēs Dēmētros. Hoi lychnoi, Thessalo-niki 2005; zu Lampen im römischen Kultgebrauch Polina Sapouna: Die Bildlam-pen römischer Zeit aus der Idäischen Zeusgrotte auf Kreta, Oxford 1998 sowie Sylvia Estienne: Lampes et candélabres dans les sanctuaires de l’Occident ro-main. Une approche archéologique des rituels, Mythos 2 (2008), S. 45-60. Einen Gesamtüberblick über Kontexte, Verwendung und – eingeschränkt – Bedeutung griechischer und römischer Lampen bietet jetzt Yvonne Seidel: Künstliches Licht im individuellen, familiären und öffentlichen Lebensbereich, Wien 2009, mit wei-terer Literatur zu den einzelnen analysierten Kontexten.


Primärfunktion und ihren Wirkcharakter als Lichtträger wieder in den Blick nimmt. In dieser Hinsicht sind die erhaltenen Artefakte und auch ihre Fund-kontexte nur eingeschränkt aussagekräftig. Funktion und Wirkcharakter des Lampenlichts: beide sind kulturspezifische Zuschreibungen, die sich in erster Linie durch literarische und ikonographische Quellen rekonstruieren lassen werden. Das zweite Grundproblem der Forschung liegt in der systematischen Abwertung des sogenannten Dekors als eines akzidentellen und abdingbaren Accessoires, das mit der Lichtfunktion in keinem direkten Zusammenhang steht. Wir wollen an dieser Stelle Wege aufzeigen, wie der Bild- und Figu-renreichtum aus dem dingeigenen ‚Operationsmodus‘ der Lampe heraus ver-standen werden kann, die nicht nur eine licht- sondern auch eine bildprodu-zierende Qualität besitzt.

Körper- und Bilderfülle kaiserzeitlicher Lampen

Die Kataloge der größten Lampensammlungen in London, Trier, Windisch, Bologna und Neapel zeigen für frühkaiserzeitliche Bronze- und Tonlampen trotz aller Vielgestaltigkeit ein reichsweit recht homogenes Bild. Wie jüngst von Andrew Wallace-Hadrill dargestellt, war das östliche Mittelmeer Zent-rum einer ausgedehnten Bronzegerätproduktion in griechisch-hellenistischer Tradition, die auf den römischen Markt hin ausgerichtet war und bald auch nach Italien, vor allem Kampanien, expandierte.8 Bronzelampen finden sich daher nicht nur in den aristokratischen Haushalten Roms, sondern in Mit-telklasse-Häusern italischer Landstädte wie Pompeji. Tonlampen wurden schwerpunktmäßig in Werkstätten in Italien, Nordafrika und Ägypten produ-ziert, waren jedoch mit dem Heer auch bald in den nördlichen Provinzen verbreitet.9

8 Andrew Wallace-Hadrill: Rome’s Cultural Revolution, Cambridge/New York

2008, S. 379-391. Sein Interesse liegt vor allem in der Rekonstruktion des römi-schen Kunstgerätemarkts und der durch die starke Nachfrage nach Luxuswaren provozierten Entstehung globaler Produktions- und Handelsnetzwerke; Gestal-tung und Bildschmuck der einzelnen Metallgeräte bleiben unberücksichtigt.

9 Hierzu die grundlegende Studie von Leibundgut 1977, S. 99-117 für die nörd-lichen Provinzen. Leibundgut stellt für die Schweiz ein erhebliches Verteilungs-ungleichgewicht fest: in den frühkaiserzeitlichen Villen der nördlichen Provinzen werden – aufgrund des Ölmangels – noch vornehmlich Talglampen verwendet; Öllampen beschränken sich bis in die hohe Kaiserzeit hinein auf vom Militär frequentierte Orte, Legionslager und soldatische Gräber. Zu den Lampen Nordaf-

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Unter den teuren Bronzelampen sticht eine kleine Menge an aufwendig anthropomorph oder zoomorph gestalteten Lampen hervor, bei denen der Lampenkörper, inspiriert von hellenistischen Vorbildern,10 als Kopf oder Vollfigur eines menschen- oder tiergestaltigen Wesens gebildet ist. Unter den Kopflampen finden wir zumeist Theatermasken, Afrikanerköpfe (Abb. 37), Stier- (Abb. 38) sowie Elefantenköpfe.11 Unter den Lampen, die als vollpla-stische Statuetten geformt sind, dominieren ebenfalls Tiere wie Vogel und Delphin sowie Motive eindeutig ägyptischer Provenienz, darunter der Frosch oder die gefesselte Gazelle.12 Ein herausragendes Beispiel ist auch der wohl antike Pegasus im Thermenmuseum von Rom – eine Bilychnis unbekannter Herkunft –, aus dessen Brust doppeltes Feuer herausquillt, das er selbst mit seinem Atem anfacht.13 Weitere Möglichkeiten, die Lampe figürlich zu de-

rikas jetzt zusammenfassend Jean Bussière: Lampes antiques d’ Algérie, Mon-tagnac 2000.

10 Zu hellenistischen Vorläufern der Kopflampen vgl. Philippe Bruneau: Explora-tion archéologique de Délos 26. Les Lampes, Athen 1965, S. 150-53 Nr. 4753 f.; 4757 f.; 4760-63 Taf. 36; Richard H. Howland: The Athenian Agora 4. Greek Lamps and their Survivals, Princeton 1958, S. 155 ff. Taf. 48. Gegen Alexandria als alleiniges Produktionszentrum plastischer Lampen im Hellenismus argumen-tiert Mariarosaria Barbera: Un gruppo di lucerne plastiche del Museo Nazionale Romano, Archeologia Classica 45 (1993), S. 185-231.

11 Zu Lampen in Form von Afrikanerköpfen: Pettinau 1990, S. 93 und Nr. 71 Abb. 170-71 und Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1988, Nr. 145; Stier: Rom, Mus. Naz., Inv. 67482: Pettinau 1990, Nr. 77 Abb. 174-176; Elefanten: Bailey 1975, S. 283 Nr. Q 617 EA, Taf. 2 und 116.

12 Zum Frosch Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1997, Nr. 21; zu Pendants aus Ton Cahn-Klaiber 1977, S. 160-170. Der ägyptische Frosch, als ursprüngliches Fruchtbarkeitswesen, kann in der Spätantike die christliche Bedeutung der ν -στασις annehmen, vgl. Heinz Menzel 1954, S. 89 mit Abb. sowie Henning Wrede: Ägyptische Lichtbräuche bei Geburten. Zur Deutung der Froschlampen, Jahr-buch für Antike und Christentum 11/12 (1968/1969), S. 83-93 Taf. 11-14. Zu den Lampen in Gestalt einer gefesselten Gazelle Michael Dodt: Eine bronzene Öl-lampe mit Tierkopf aus Zülpich und ihre möglichen Vorbilder, Kölner Jahrbuch 33 (2000), S. 329-340. Zur ägyptischen Gazellenlampe in den Harvard Art Mu-seums, Inv. 1968.109 vgl. jetzt Ruth Bielfeldt: The Lure and Lore of Light. Roman Lamps in the Harvard Art Museums, in: Susanne Ebbinghaus (Hrsg.): Ancient Bronzes through a Modern Lens. Introductory Essays on the Study of Ancient Mediterranean and Near Eastern Bronzes, Cambridge, MA 2014 (im Druck).

13 Rom, Mus. Naz., Inv. 107534; Pettinau 1990, S. 276 Nr. 78 Abb. 179-180. Das Buchstabenmonogramm wird als Monasteri Sancti Martini Nursiae gelesen; für Norcia ist jedoch kein Martinskloster überliefert.


korieren, boten vertikale, bogenartig nach vorn geführte, Henkel. Beliebt wa-ren birnenförmige Bronzelampen, deren Henkel in Masken14 oder Tierköp-fen – vor allem Pferde- (Abb. 39), Panther-, Hunde-, Schwanen- und Gän-seprotomen (Abb. 40) – enden, welche der Lichtquelle zugewendet sind.15 Zuweilen konnte der Griff selbst als vollplastische Figur gebildet werden: eine aus dem Haus des Fabius Rufus in Pompeji stammende bronzene Firma-lampe läßt einen als Gladiator verkleideten Affen mit Waffen, Schwert und Schild, gegen die Flamme kämpfen (Abb. 41).16 Interesse an einer Reflektion des Lichtes zeigen zuletzt die Exemplare, die mit fächerartig ausgreifenden Henkelaufsätzen geschmückt sind in der Form von Palmetten, Mondaufsätzen

(Abb. 42), aber auch seltenen Tiermotiven wie der Fledermaus (Abb. 43), welche das Licht verbreiteten und zugleich Schattenspiele erzeugten.17 Eine dritte Gruppe von Bronzelampen weist frei auf dem Lampenkörper stehende rundplastische Figuren auf. Dazu gehören die beiden aus Pompeji stammen-den kunstvollen Zwillingslampen: eine jede trägt auf dem Lampenkörper die Statuette eines exaltiert tanzenden Sklaven, der zugleich als Halter des Stech-hakens fungiert (Abb. 44). Man muß sich die spektakuläre Lichtwirkung ei-nes solchen Kunstwerks vor Augen halten, das durch seine dreifache Licht-quelle einen dreifachen, selbst unruhig bewegten Schatten des Tänzers gegen die Wände projizierte und zugleich die Bronzefigur mit Hilfe des peltaförmi-gen Reflektors rückwärtig erhellte.18 Welch starken Eindruck der Schatten-

14 Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1988, Nr. 83 (Maske einer Phrygerin). 84

(Satyrmaske). 15 Zahlreiche gut erhaltene Beispiele stammen aus der Vesuvregion: Hund (Conti-

cello De’ Spagnolis – De Carolis 1988, Nr. 19); Pferd (ebenda Nr. 31. 52. 105); Gans (ebenda Nr. 38. 64. 92); Schwan (ebenda Nr. 86-91), Delphin (ebenda Nr. 95-99), Panther (ebenda Nr. 100-102); Hahn (ebenda Nr. 103-104).

16 Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1988, Nr. 135 Abb. S. 209 Taf. 5; Pettinau 1990, S. 184; Pompeji wiederentdeckt, Ausstellungskatalog Stuttgart (Rom 1993), S. 181; vgl. unten Anm. 79.

17 Neapel, Mus. Arch. Naz., Inv. 72331: Pettinau 1990, Nr. 273, Nr. 66 Abb. 164-165 (Fledermaus-Lampe). Der Mond als Henkelaufsatz wird im 1. Jh. n. Chr. ein sehr beliebtes Motiv; Beispiele aus der Vesuvregion bei Valenza Mele 1981 und Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1988 sowie aus Trier (Goethert 1997, Nr. 141); zu Tonimitationen vgl. Cahn-Klaiber 1977, S. 93. 199 Anm. 335. Zu Henkelaufsätzen in Blattform Conticello De’ Spagnolis – De Carolis 1988, Nr. 49. 80 oder in Form von Palmettenreflektoren diess., Nr. 62-63; auch Pettinau 1990, S. 267 Nr. 53 Abb. 153-4.

18 Neapel, Mus. Arch. Naz., Inv. 72254; aus Pompeji (ohne Prov.): Pettinau 1990, S. 270 Nr. 59 Taf. 155-156. Zur Zwillingslampe mit dem zweiten Tänzer Valen-za Mele 1981, S. 72 Nr. 167. Zu den kleinasiatischen Bronzelampen des 2. und

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wurf von Zimmerlampen erzeugen konnte, belegt die Anekdote aus der Na-turgeschichte des Plinius (35, 151) zur Erfindung der Porträtkunst: Es ist das von der Lampe an die Wand geworfene Schattenbild des fortziehenden Ge-liebten, das die Tochter des Sikyonischen Töpfers Butades umzeichnet und Butades später zu einem dreidimensionalen Abbild ausgestaltet.

Unter den ungleich häufigeren Tonlampen finden sich ebenfalls figür-liche Exemplare in Kopf- und Statuettenform – zum Teil von Vorbildern aus Bronze entlehnt, zum Teil in der Tradition der hellenistischen Koroplastik stehend: vor allem Götterköpfe, Theatermasken und Afrikanerköpfe; unter den Statuettenlampen Eroten, ithyphallische Grotesken, Sklaven und Tiere.19 Die bevorzugt hergestellte Form jedoch ist die sogenannte Bildlampe, deren geschlossener Lampenkörper in seiner runden Vertiefung, dem sogenannten Spiegel, mit einem serienmäßig hergestellten Stempeldekor versehen ist. Die Themen dieser Lampenspiegel sind mehr als vielfältig. Die Darstellungen zeigen Tiere,20 Götter,21 mythologische22 und kultische Szenen und sog. ‚All-

3. Jahrhunderts, die von Tempelarchitektur gerahmte Götterstatuetten präsentie-ren, vgl. Peter Stewart: Cult Images on Roman Lamps, Hephaistos 18 (2000), S. 7-28; zur Fortuna-Lampe aus Sidon auch Pettinau 1990, S. 268 Nr. 51 Abb. 254.

19 Grundlegend die kritischen Bemerkungen zu Chronologie und Produktionsorten Barbera a. a. O. (Anm. 10), auch Cahn-Klaiber 1977, S. 57-59. 174-178 Abb. 145-143; zu den Trierer Kopflampen des 2. Jhs. n. Chr. Goethert 1997, Nr. 100 (Bacchus); Nr. 101 (Vulcan). Bei den Grotesken ithyphallischer Form fungiert der Phallos selbst als Dochthalter, vgl. Goethert 1997, Nr. 107-110; Ilgner a. a. O. (Anm. 69).

20 Zu der großen Bandbreite an Tierdarstellungen Menzel 1954, Abb. 29 und 32 und Leibundgut 1977, S. 176-187; Bussière a. a. O. (Anm. 9), S. 195-207. Zu den häufigsten Motiven gehören Adler, Delphin, Löwe, Hahn, Hund, Hirsch, Bär, Keiler, Pelikan, Skorpion, zahlreiche Vogel- und Fischarten sowie die mythi-schen Mischwesen Greif und Pegasos.

21 Mit einem Überblick über das Götterspektrum und zahlreichen Beispielen Lei-bundgut 1977, S. 132-153; Bussière 2000, S. 151-172. Vielfach belegt ist Amor (Goethert 1997, Nr. 2. 10. 11. 42), Luna, Viktoria – in mehreren Typen, auf den Clipeus schreibend, stieropfernd sowie von Glückssymbolen umgeben auf Neu-jahrslampen (Leibundgut 1977, S. 132-133 Nr. 1-4; Goethert 1997, Nr. 47-48), Iupiter (Goethert 1997, Nr. 45), Merkur und Fortuna (Goethert 1997, Nr. 44) so-wie Isis und Serapis. Ebenfalls auf Lampen erscheinen Diana (Goethert 1997, Nr. 43), Minerva (Goethert 1997, Nr. 46), Venus (Goethert 1997, Nr. 14) und Mars und die göttlichen Geleiter Satyrn, Kentauren und Bacchantinnen (Goethert 1997, Nr. 3. 15-17. 34. 41); zuletzt Priapus (Goethert 1997, Nr. 13).

22 Mythologische Szenen erscheinen in emblematischer Abbreviatur auf Lampen; vgl. Bussière 2000, S. 172-175. Der Schwerpunkt liegt auf den Helden Herkules,


tags‘-Bilder (Abb. 45), darunter vor allem Zirkus- und Gladiatorenspiele, erotische Aktivitäten sowie zuletzt Embleme, die der offiziellen politischen Bildsprache des Kaiserhauses entstammen.23 Angesichts der Fülle des Mo-tivschatzes auf Lampen hat sich in der Forschung Ratlosigkeit breitgemacht, auch deswegen, weil sich aus den Fundkontexten keine Erklärungen für die Motivauswahl ergeben. Lampen ganz unterschiedlicher Motivik finden sich in Heiligtümern, Gräbern und Häusern; eine direkte Verbindung von Ver-wendungsszenario und Dekor einer Lampe scheint nicht oder nur selten zu bestehen. Gegen eine spezifische Interpretation des Lampendekors sprach neben der Massenproduktion der Tonlampen auch die Tatsache, daß die Vor-lagen für die Einzelmotive zum Teil von anderen Gattungen der Kleinkunst inspiriert sind, etwa der Glyptik und Münzkunst, der Toreutik, Reliefkeramik und Koroplastik.24 Im einzelnen wurde den Bildmotiven daher kaum Ge-wicht beigemessen; vielmehr wurden sie en gros als modenbedingter, letzt-

Odysseus und Meleager. Griechische Standardthemen wie der schlangenwürgen-de Herkulesknabe (Goethert 1997, Nr. 35), Herkules bei den Hesperiden, Odys-seus und Polyphem (Goethert 1997, Nr. 49), Leda und der Schwan (Goethert 1997, Nr. 19), Telephus und die Hindin (Goethert 1997, Nr. 50), die schlafende Omphale, kämpfende Amazonen finden sich auf Lampen weit häufiger als Sze-nen aus dem römischen Mythos, etwa die Flucht des Äneas oder der Sprung des Marcus Curtius in den Erdspalt auf dem Forum (Goethert 1997, Nr. 18).

23 Unter Alltag (Leibundgut 1977, S. 155-164; Bussière 2000, S. 177-195) werden Opfer-, Hirten- (Menzel 1954, Abb. 33 Nr. 9-10) und Fischerszenen ebenso ge-listet wie Szenen des Frauengemachs, etwa die trinkende Frau (Goethert 1997, Nr. 30) oder badende Frauen (Menzel 1954, Abb. 34 Nr. 7. 15) und die häufigen Darstellungen erotischer ‚Akrobatik‘: Leibundgut 1977, S. 160-164; Goethert 1997, Nr. 29. 56. 57; De Caro a. a. O. (Anm. 73), S. 66 m. Abb. S. 68. Die Welt der spectacula (Leibundgut 1977, S. 165-173) ist mit Gladiatorenkämpfen (Goe-thert 1997, Nr. 20-25. 27-28), Faustkämpfen (Goethert 1997, Nr. 52-55), Tier-kämpfen (Goethert 1997, Nr. 39), Circusszenen (Goethert 1997, Nr. 26. 38) und Gauklerszenen (Goethert 1997, Nr. 58) vertreten. Auch einzelne Siegesembleme wie Kampfhahn (Goethert 1997, Nr. 32) oder das Rennpferd des Herkules (Goe-thert 1997, Nr. 59) erscheinen auf Lampen. Zur Kaiseremblematik Leibundgut 1977, S. 193-196. So ist der Altar mit Opferflamme und Lorbeerbäumen (Goe-thert 1997, Nr. 37) als Abbreviatur einer Szene mit zwei Viktorien zu verstehen, die den Clupeus virtutis über den Altar halten; vgl. Tonio Hölscher: Victoria Ro-mana, Mainz 1967, S. 109 Taf. 13, 3.

24 Zu den zumeist späthellenistischen Motivvorlagen von Bildlampen Leibundgut 1977, S. 196-201. Ein direktes Kopienverhältnis läßt sich jedoch nur selten nach-weisen.

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lich beliebiger Dekor abgetan.25 Die seit dem Hellenismus faßbare und in der frühen Kaiserzeit kulminierende Tendenz, Lampen figürlich-körperhaft und bildlich auszugestalten, bleibt damit bis heute ein unerklärtes Phänomen.

Weitsichtig und mitwissend: die Lampe in der antiken Literatur

Einen Schlüssel zum Verständnis der Bilder- und ‚Körperfülle‘ kaiserzeitli-cher Lampen zu gewinnen, ist nicht einfach, und aus den mannigfaltigen Fi-guren und Bildern selbst ergeben sich aufs erste keine Indizien. Es sind vor allem literarische Texte, die die Lampe in ihrer kulturellen Realität zum Thema machen. In der antiken Prosa, vor allem aber in der Dichtung wird die Lampe, obgleich ein schlichter Gebrauchsgegenstand, als lebendiger Teilhaber antiker Lebenswelt literarisiert. Man ist überrascht, wie Texte ganz unterschiedlicher Gattungen und Diskurse die Lampe aufgrund ihrer Fähig-keit, die umgebende Gemeinschaft zu beleuchten, in topischer Weise zu ei-nem solidarischen Mitagenten des Menschen machen.

Im vierten Gespräch des 7. Buches der Symposiaka handelt Plutarch von ei-nem merkwürdigen altrömischen Brauch: Warum es bei den alten Römern während des Gastmahls als Unsitte galt, den Tisch abzuräumen oder eine Lampe auszulöschen.26 Die Argumente, die Plutarch gegen das Auslöschen des Lampenfeuers anführen läßt, muten an wie aus den Statuten eines Tier-schutzvereins. Dem Feuer der Lampe sei erstens deswegen Achtung entge-genzubringen, weil es mit dem ewigen Feuer der Sonne verwandt sei, zwei-tens sei es verboten, Belebtes, solange es keinen Schaden anrichte, zu beseitigen. Feuer habe schließlich Ähnlichkeit mit Belebtem: es bedürfe zum einen der Nahrung, habe des weiteren Bewegung in sich und stoße zuletzt beim Ausgelöschtwerden einen Schreilaut aus wie ein Lebewesen, das ge-waltsam getötet wird. Zudem verbiete es sich ohnehin, einen Bedarfsgegen-stand, von dem man selbst ausreichend habe, wie Wasser oder Feuer, zu ver-

25 Vgl. die kritischen Bemerkungen zur Forschungsgeschichte bei Leibundgut 1977,

S. 193-196. Auch sie begrenzt ihre Ausführungen zum ‚Aussagewert‘ auf die Lampenmotive mit kaiserlich-staatlicher Programmatik. Ein Bezug zwischen Lampennutzung und Lampendekor wurde jüngst wieder glattweg bestritten von Laurent Chrzanovski: Conscia lucerna. Seules les lampes savent l’usage que l’on fit d’elles, École antique de Nîmes 26 (2003/6), S. 114-121.

26 Plut. qu. conv. 7, 4; dazu Hans Schwabl: Voller Tisch und brennende Lampe. Symbole der Religiosität und der Philanthropia (zu Plutarch, Quaest. Conv. 7, 4 und anderen Stellen des Werkes), Acta Ant. Hung. 40 (2000), S. 399-422.


geuden: vielmehr müsse man es den anderen hinterlassen. Plutarchs aus dem pythagoreischen Diskurs heraus begründete Argumentation zeugt von dem Respekt, der den Grundelementen der Erde entgegengebracht wird; als Trä-ger von Feuer ist auch die Lampe auf Schonung durch den Menschen ange-wiesen.

Den Gegenpol zu Plutarchs systematisch-philosophischer Begründung bildet die satirisch-märchenhafte Schilderung belebter Lampen in Lukians Wahren Geschichten (ver. hist. 1, 29). Auf ihrer Fahrt durch die Galaxis erreichen die Entdecker Lychnopolis, die Lampenstadt, gelegen zwischen den Pleiaden und den Hyaden. Anstelle von Menschen ist die Stadt von Lampen bevöl-kert, schlichten und prächtigen, die Agora halten, Handel am Hafen treiben und sich sogar sprachlich äußern können. Jede ist von eigenem Charakter, hat ein eigenes Heim und einen Namen. Obgleich die Lampen die Fremden gastfreundlich aufnehmen, so sind die Gäste doch von dem Überwachungs-staat Orwellscher Manier, der auf Lychnopolis herrscht, reichlich verschreckt und daher unfähig, zu essen oder ein Auge zuzutun. Jede Nacht nämlich ruft der Archon im Stadtzentrum jeden einzelnen Lychnos namentlich auf, um die Anwesenheit zu überprüfen. Wer sich nicht meldet oder sein Säumen nicht überzeugend vor Gericht verteidigen kann, wird zum Tode verurteilt – durch Verlöschen. Vor Gericht, unter den Zuspätkommern, trifft der Erzähler schließlich die eigene Lampe, die ihm tröstlicherweise alles von zu Hause berichten kann.

Erklärt Plutarch die Lebendigkeit der Lampennaturen aus ihrem tierhaf-ten Verhalten, so betont Lukian die menschliche Seite der Lichtträger, ihre Individualität ebenso wie ihre Fähigkeit zum kollektiven Handeln und zur Staatenbildung, woraus jedem Lampenbürger Rechte und Pflichten entste-hen. Daß die Lichtgeschöpfe gleichwohl nicht zu einer Demokratie fähig sind, hat, wie wir sehen werden, mit dem speziell Lampen zugeschriebenen Hang zur Observation zu tun.27

27 Vgl. kürzlich Sonia Sabnis: Lucian’s Lychnopolis and the Problems of Slave Sur-

veillance, American Journal of Philology 132 (2011), S. 205-242. Sabnis’ allego-rischer Lesart von Lychnopolis als Sklavenstaat ist nur begrenzt zu folgen. Tat-sächlich haben Lampen und Sklaven einige Berührungspunkte, was sich auch darin niederschlägt, daß eine Reihe plastischer Lampen als Statuetten lampentra-gender paides geformt ist: als instrumentum domesticum haben auch Lampen dienstbare Funktion; wie Sklaven sind sie stumme Beobachter des Haushaltes; und Lampen wie Sklaven sind ihrem Rechtsstatus nach veräußerbare ‚Sachen‘. Nichts spricht jedoch dafür, daß die utopische Lampenstadt als Allegorie auf die Sklaverei im allgemeinen zu lesen ist.

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Nun ist es in der antiken Dichtung, von der alten Komödie bis hin zu Plautus, ein übliches Stilmittel, Gegenstände des Hausrates zu beleben, sie als spre-chende und handelnde darzustellen,28 und die Lampe gehört unter dem be-lebten Hausrat, Betten, Türen und Strafwerkzeugen, zu den vitalsten Wesen-heiten: lucernae, so sagt Horaz (Hor. carm. 3, 21, 23), sind vivae. Dieses Phänomen kann nicht einfach mit dem von John Ruskin geprägten negativ konnotierten Terminus der pathetic fallacy beschrieben werden. Anders als in der englischen Romantik handelt es sich hier nicht um eine Zuschreibung menschlicher Emotionen an Naturerscheinungen wie Wolken, Berge und Blumen,29 denn in der antiken Dichtung finden wir den Topos der Belebung in erster Linie bei menschengemachten Gegenständen, bei Kunstwerken und Hausrat. Um ding-eigene Emotion geht es dabei wiederum nur am Rande; vielmehr zielt die Animation der Artefakte darauf ab, Aussagen über ihr spe-zifisches Vermögen, vor allem ihre Fähigkeit zu Bewegung und Wahrneh-mung, zu machen – also die Qualitäten, die auch Aristoteles (an. 403b 25) als die entscheidenden Kennzeichen des Belebten anspricht.

Wenn im folgenden immer von ‚der Lampe‘ die Rede sein wird, so sei erin-nert, daß lychnos im Griechischen als männliches Gerät zu denken ist. Auch in der römischen Dichtung war die Lampe als lychnus zunächst maskulinen Genus, bis sich das weibliche lucerna durchsetzte. Die Vitalität der Lampe äußert sich in erster Linie darin, daß sie mit Organen ausgestattet ist, die sie zu Sinneseindrücken sowie zu geräuschvollen Äußerungen befähigen. Nir-gendwo ist dies schöner formuliert als im Prolog der aristophanischen Ekkle-siazusen:30 Sich in Männerkleidern und mit einer Lampe in der Hand außer Haus schleichend, spricht die Heldin Praxagora, die einen politischen Um-sturz plant, das Gerät in ihrer Hand an wie einen Gott; die Gebetsform hat hier freilich unzweifelhaft parodistische Züge (Eccl. 1-13):

28 Zu den diversen Stellen der Belebung von Strafgegenständen, Hausrat u. a. bei

Aristophanes und Plautus Eduard Fraenkel: Plautinisches im Plautus, Berlin 1922, S. 101-110.

29 John Ruskin: Of the Pathetic Fallacy, in: Modern Painters III, Part 4, London 1856. Zur Begriffsbildung Josephine Miles: Pathetic Fallacy in the Nineteenth Century. A Study of a Changing Relation Between Object and Emotion, Universi-ty of California Publications in English 12, Berkeley 1942, S. 183-304.

30 Robert G. Ussher: Ecclesiazusae, Oxford 1973, S. 70-76; Alan H. Sommerstein: Ecclesiazusae, Warminster 1998, S. 137-140.


λαµπρ ν µµα το τροχηλάτου λύχνου

κάλλιστ ν ε στόχοισιν ζητηµένον:

γονάς τε γ ρ σ ς κα τύχας δηλώσοµεν:

τροχ γ ρ λαθε ς κεραµικ ς ύµης πο

µυκτ ρσι λαµπρ ς λίου τιµ ς χεις:

ρµα φλογ ς σηµε α τ ξυγκείµενα.

σο γ ρ µόν δηλο µεν ε κότως, πε

κ ν το σι δωµατίοισιν φροδίτης τρόπων

πειρωµέναισι πλησίον παραστατε ς,

λορδουµένων τε σωµάτων πιστάτην

φθαλµ ν ο δε ς τ ν σ ν ξείργει δόµων.

µόνος δ µηρ ν ε ς πορρήτους µυχο ς

λάµπεις φεύων τ ν πανθο σαν τρίχα:

στοάς τε καρπο Βακχίου τε νάµατος

πλήρεις ποιγνύσαισι συµπαραστατε ς:

κα τα τα συνδρ ν ο λαλε ς το ς πλησίον.

Leuchtender Augapfel des radgetriebenen Lychnos

so schön und geschickt ersonnen!

Deine Herkunft und dein glückliches Los will ich künden.

Vom Schwung der Töpferscheibe gefertigt,

birgst Du in Deinen Nüstern leuchtende Ehren der Sonne.

Sende aus die vereinbarten Feuersignale!

Allein Dir enthüllen wir uns schicklich,

denn in den Stübchen, wenn wir gewandt uns

erproben in den Künsten der Aphrodite, bist Du uns nah.

Den Hüter der verschlungenen Leiber –

Dein Auge – wird keiner des Hauses verweisen.

Allein Du leuchtest in verschwiegene Winkel der

Schenkel, und Du sengst fort sprießendes Haar.

Öffnen wir die an Frucht und Saft des Bacchus reichen

Speisenkammern, bist Du uns hilfreich zur Seite.

So hilfst Du uns und verrätst unseren Lieben nichts.

Der glanzvolle Lampengott, der Vertraute der Frauen, ihres Hauses wie ihres Körpers,31 ist laut Praxagora gleich mit zwei Körperteilen ausgestattet: Lychnos selbst wird als lampron omma, als strahlendes Auge, bezeichnet. Omma steht hier jedoch nicht nur für die liebevolle Anrede, die man im Deutschen mit ‚Augapfel‘ wiedergeben könnte, sondern meint auch die äu-ßere Gestalt, d. h. das ‚Gesicht‘ der Lampe, und zuletzt, im wörtlichen Sinne, das glänzende, d. i. Licht aussendende Auge, denn in Zeile 11 ist noch ein-mal vom ophthalmos, vom Auge der Lampe, die Rede. Der Glanz, den Lych-nos aussendet, tritt jedoch nicht aus dem Auge, sondern aus den Nasenlö-chern bzw. Nüstern, den mykteres (Z. 5), hervor.

Mit den mykteres, den Nasenlöchern oder Nüstern, gemeint ist zweifellos die dochthaltige Schnauze der Lampe; das lateinische Wort dafür ist myxa oder rostrum, übersetzbar mit Rüssel oder Schnabel, d. h. allgemein mit Tier-

31 Daß Lampen zur Körperpflege, v. a. zur Depilation verwendet wurden, ist auch

durch einige attisch-rotfigurige Vasenbilder belegt, etwa den Glockenkrater des Dinosmalers in den Harvard Art Museums Inv. 9.1988; Aaron J. Paul: A New Vase by the Dinos Painter: Eros and an Erotic Image of Women in Greek Vase Painting, Harvard University Art Museums 3, 2 (1994/5), S. 60-67; Ulla Kreilin-ger: Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im klassischen Athen, Rahden, Westf. 2007, S. 70-71. 149 Abb. 14 a–c mit weiteren Vergleichen.

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maul.32 Noch in der kaiserzeitlichen Dichtung gehört dieses zu den wichtig-sten Organen der Lampe, welches die Funktion von Nase und Mund gemein-sam übernehmen kann. Es ist dafür verantwortlich, daß die Lampe tönen und, wenn sie muß, sprechen kann, oder wie bei Plutarch schreien, aber auch knistern, niesen und weitere Geräusche machen, die durchaus als bedeu-tungshaltig gelten konnten. Kraft der Schnauze und des Dochtes nahm die Lampe auch ihre Nahrung, Olivenöl, zu sich: und dies nicht zu wenig. Anti-ke Lampen waren ausgesprochene ‚Vielfraße‘. Nach Laurent Chrzanovskis Berechnungen verzehrt eine nur schwach brennende Tonlampe acht Gramm Öl pro Stunde,33 was hochgerechnet dem Kalorientagesverbrauch eines leich-te körperliche Arbeit verrichtenden Mannes oder einem Stundenverbrauch von 85 Kilowatt entspricht: antike Öllampen waren also bei geringer Lei-stung große Energievertilger. Die Lampe fungiert in der antiken Literatur al-lerdings weniger als Vielfraß denn als Säufer. Aristophanes nennt sie in den Wolken eine „versoffene Ampel“, Philodemos spricht in einem Epigramm davon, daß man eine Lampe mit Öl berauschen könne (Anth. Gr. 5, 4); im Cataplus des Lukian hingegen versucht die Lampe im Angesicht der vor ihr praktizierten Obszönitäten, das ihr dargebotene Öl gerade nicht zu trinken und sich somit das Leben zu nehmen. Besonders in erotischen Situationen wiederum läuft der Lampe geradezu das Öl im Munde zusammen, bis sie es nicht mehr halten kann: in Apuleius’ Märchen von Eros und Psyche (5, 23, 4 ff.) entbrennt die Lampe beim ersten geheimen Anblick des Eros, gemein-sam mit Psyche, so in Liebe zu dem schlummernden Gott, daß sie aus Mut-willen oder aus Begierde, seinen Körper zu berühren und ihn gar zu küssen, aus der leuchtenden Spitze einen heißen Öltropfen auf seine Schulter speit. Dies erweist sich als fataler Fehler, denn der arme Eros wird dadurch schmerzhaft verwundet, er erwacht und flieht. Die ertappte Psyche bleibt zu-nächst ohne Gatten zurück – und schuld daran ist die Lampe. Die Lampe ist hier zum emotionalen Partner des Menschen geworden, fähig zur selbstbe-

32 Zur Terminologie der Lampenorganik August Hug: Lucerna, in: RE 13, 2 (1927),

Sp. 1570-1571. Μ ξα bzw. lat. myxa (Mart. 14, 41, 2) bezeichnet den Nasen-ausfluß und beschreibt damit den Ausstoß von Licht, Hitze, Rauch und Geräu-schen. Rostrum, belegt als Lampenschnauze bei Plinius nat. 28, 46, abgeleitet von rodere, nagen, hingegen beschreibt das Organ der Nahrungsaufnahme bei Tieren, vgl. Maurizio Bettini: Einander ins Gesicht sehen, Saeculum 51 (2000), S. 5, übernimmt aber im Falle der Lampe eindeutig alle Funktionen des Mundes; s. auch Jacques André: Le vocabulaire Latin de l’anatomie, Paris 1991, S. 36-37.

33 Der Verbrauch der antiken Lampen wurde getestet von Laurent Chrzanovski: Lumière. L’Éclairage dans l’antiquité. Une exposition du Musée romain de Nyon, Nyon 2003-2004.


stimmten Interaktion, und zwar aufgrund ihrer Körperlichkeit, ihrer mundar-tigen Öffnung und der aus ihrem Inneren hervorquellenden warmen Körper-flüssigkeit.

Das zweite menschliche Organ, das die antiken Dichter der Lampe zuschrei-ben, ist das Auge, und unter den Sinnen, mit denen Lampen begabt gedacht werden, ist zuallererst die Sehkraft hervorzuheben. Die Sehfähigkeit von Lampen ist in der hellenistischen und kaiserzeitlichen Liebesdichtung von großer Bedeutung. In den griechischen und lateinischen Liebesepigrammen, in Lukians Cataplus (cat. 27) oder in Musaios’ Hero und Leander (Z. 1) wird die Lampe als schweigender Zeuge nächtlicher Freuden bezeichnet.34 Mitwisser – martys, synhistor oder lateinisch conscius – wird Lychnus, inso-fern er das, was er beleuchtet, zugleich erblickt.35 Nicht immer gereicht der Lampe zur Freude, was sie mit anschauen muß: in Lukians Cataplus bezeu-gen das Bett und vor allem die Lampe des von den Totenrichtern angeklag-ten Megapenthes, welches Lotterleben ihr Besitzer zu Lebzeiten geführt hat. Gerade dem scharfen Blick der Lampe ist kein Detail entgangen. Sie erzählt den Richtern (cat. 27): „Was er bei Tage getan haben mag, weiß ich nicht, weil ich da nicht zugegen war; was er aber bei Nacht getrieben und gelitten, davon mag ich gar nicht reden – genug, daß ich viele unnennbare und alles, was schändlich ist, übersteigende Dinge habe sehen müssen (horan). Wie oft hörte ich auf, mein Öl zu trinken, weil ich verlöschen wollte, aber er nötigte mich, seine Abscheulichkeiten in der Nähe zu beleuchten, und entweihte mein Licht auf alle nur erdenkliche Weise.“ (Übers. Wieland). Lukian greift 34 Vgl. etwa Anth. Gr. 5, 4-8; 5, 128; 5, 181; 5, 197; 5, 263. Zum Proömium des

Musaios mit Musenanruf und Lob der Lampe Karlheinz Kost: Musaios. Hero und Leander. Einleitung, Text, Übersetzung und Kommentar, Bonn 1971, S. 125-132, mit Kommentar zur Rolle der Lampe in der Liebesdichtung.

35 In Epos und Dichtung sind vornehmlich Götter und ihre Lichtmanifestationen – etwa die Blitze des Zeus – als epimartyres verstanden. Dies kann sich auf alles Lichthafte übertragen: in Pind. O. 1, 34 werden sogar Tage zu Zeugen. Der Be-griff kennzeichnet somit die allsichtige Lichtkraft der Lampe, der eigentlich eine Verstirnung zugestanden hätte, vgl. Kost a. a. O. (Anm. 34), S. 125 und 131-2 mit weiteren Stellen zur Lampe als Zeuge von Liebesnächten, Liebesschwüren, auch Untreue. Die Zeugenschaft ist außerdem eine Grundqualität von Augen – Heraklit bezeichnet sie im Vergleich zu den Ohren als akribesteroi martyres (DK 22 B 101a). Indes erscheinen auch andere Naturelemente und Geräte als Zeugen, ohne daß ihre Sinnesorgane im einzelnen genannt wären. Schilfrohre sind als po-tentielle Flöten bei Pindar martyres der tanzenden Chariten (Pind. P. 12, 27); in den gerichtlichen Zeugenstand gerufen werden in den Wespen des Aristophanes 937 ff. schließlich Küchengeräte, im Cataplus des Lukian sogar das Bett, s. u.

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hier ein verbreitetes Motiv der erotischen Epigramme auf: die Lampe als freiwillig-unfreiwilligen Mitagenten von Erotik.36 Statilius Flaccus (Anth. Gr. 5, 5) läßt eine Lampe ihrem einstigen Besitzer ihr Leid klagen: Schänd-liche Untreue der einstigen Geliebten müsse sie nun mit ansehen (der-kesthai), so daß ihr nur das Verlöschen bleibe. Mit dem Verlöschen will die Lampe ihrer eigenen Tätigkeit und damit sich selbst ein Ende setzen. Zugleich entzieht sie so auch dem beleuchteten Objekt die Existenz. Tatsäch-lich gab es weniges, was der Erotik abträglicher war, als eine ausgegangene Lampe. So ruft der vermeintlich Betrogene in Asklepiades’ Epigramm (Anth. Gr. 5, 7) Lychnos an wie einen Gott: „Lychnos, dreimal schwor Herakleia vor Dir, sie würde kommen, und ist nicht gekommen. Du, wenn Du ein Gott bist, strafe die Falsche! Spielt sie mit einem Liebhaber drinnen, erlisch und gib kein Licht!“37 Und der eifersüchtige Sprecher in Meleagers Epigramm (Anth. Gr. 5, 156) wünscht seinem Widersacher, daß die Lampe – womög-lich aus Langeweile? – während des Liebesaktes einschlafe und verlösche. Dann nämlich bliebe auch dem Liebhaber nichts anderes übrig, als am Busen der Heliodora wegzudämmern wie ein zweiter Endymion. Ein Liebesakt brauchte also Licht um zu gelingen, so schon der archaische Jambendichter Hipponax (Hipp. frg. 17 IEG), der von den Liebeskünsten seiner Freundin Areté schwärmt, „wie sie sich für mich vornüber beugte, mit dem Gesicht

36 Zu Lampen als Katalysatoren von Sexualität in der Dichtung Kost a. a. O.

(Anm. 34), S. 126-132; Francis Cairns: Asclepiades and the hetairai, Eikasmos 9 (1998), S. 171-174; Sens a. a. O. (Anm. 37), S. 62; Parisinou a. a. O. (Anm. 63), S. 79-80.

37 Miroslav Marcovich: Der Gott Lychnos, RhM 114 (1971), S. 333-339; Michael A. Tueller: Look Who’s Talking. Innovations in Voice and Identity in Hellenistic Epigram, Leuven/Paris/Dudley, Massachusetts 2008, S. 120-121; Alexander Sens: Asclepiades of Samos. Epigrams and Fragments, Oxford 2011, S. 56-59. Marcovich nahm das Epigramm zusammen mit dem Proöm der Ekklesiazusen als Indiz, daß Lampen in der Αntike als göttlich angesehen wurden. Die Tatsache, daß Herakleia ihren dreimaligen Eid vor der Lampe so ohne weiteres brechen kann und daß der Sprecher selbst daran zweifelt, „ob Du ein Gott bist“ (ε θε ς ε ), zugleich aber mit seiner Anrufung fortfährt, zeigt vielmehr, daß der Text die-se Frage gezielt unbeantwortet läßt. Der Zweifel markiert den schwer greifbaren ontologischen Status der Lampe, die beides ist, bloßes Instrument und göttliche Macht. Die unter Philologen geführte Debatte, ob es sich bei den Frauen um He-tären handelt, braucht uns an dieser Stelle nicht zu interessieren; vgl. Cairns a. a. O. (Anm. 36), S. 171. In einem weiteren Epigramm des Asklepiades (Anth. Gr. 5, 150; Ascl. 10 Gow–Page) läßt der Liebhaber, nachdem er umsonst auf sei-ne Freundin gewartet hat, die Lampe löschen, hier zum Zeichen, daß er die Hoff-nung aufgegeben hat.


der Lampe zugewandt“. In Epigrammen sind es vor allem männliche Spre-cher, die die Lampe als persönliches Gerät der begehrten Frauen adressieren, weshalb Lampen in der Forschung gerne als ‚gendered objects‘ angespro-chen werden.38 Auch wenn die Geräte oft mit Frauen assoziiert werden: als Freunde nächtlicher Beleuchtung erweisen sich häufig Männer. In einem Epigramm über seine Frau setzt Martial (11, 104, 5-8) Lampenlicht mit er-folgreicher Erotik, Lampendunkel hingegen mit Spielverderberei gleich: „Du magst die Dunkelheit: ich liebe das Spiel bei der Lampe als Zeugin, zeige gern im Licht, was ich kann. Binden, Tuniken und Gewänder umhüllen dir dunkel den Körper, mir aber kann das Mädchen nicht nackt genug daliegen.“ (Tu tenebris gaudes: me ludere teste lucerna et iuvat admissa rumpere luce latus. Fascia te tunicaeque obscuraque pallia celant: At mihi nulla satis nuda puella iacet).39

Das Licht der Lampe ist demnach nicht nur Bedingung ihres eigenen Wahr-nehmens, sondern ermöglicht jegliche Wahrnehmung zu Nachtzeiten und damit nächtliches Leben überhaupt. Erlischt die Lampe, so bedeutet dies auch das Ende der Welt, die sie beleuchtet. Kein Mythos macht die lebens- und wirklichkeitserhaltende Kraft der Lampe – als mit menschlichem Be-wußtsein begabtes, lichtspendendes Auge – sinnfälliger als der Mythos von Hero und Leander:40 Sobald die Lampe im Turm der wartenden Hero er-lischt, wird der aus Liebe den Hellespont durchschwimmende Leander in den Fluten ertrinken (Abb. 46). Dies nicht nur, weil das Licht der Lampe auf ge- 38 In der griechischen Literatur sind Lampen eng mit Frauen assoziiert; vgl. Sens

a. a. O (Anm. 37), S. 59 und jetzt auch die unpublizierte Dissertation von Andreya Mihaloev: The Use and Conception of Lamps in Archaic and Classical Greece, Diss. Univ. Harvard 2012.

39 Das Werk Martials ist reich an Referenzen auf erotische und erotisierende Lam-pen, vgl. 10, 38, 6 ff. (zum Hochzeitstag von Calen und Sulpicia): o quae proelia, quas utrimque pugnas felix lectulus et lucerna vidit nimbis ebria Nicerotianis! („O welches Ringen beider, welche Liebeskämpfe sah dort euer frohes Bett und eure Lampe an, ganz trunken von den Essenzen des Nikeros“) oder 14, 39 mit sprechender Lampe: Dulcis conscia lectuli lucerna, quidquid vis facias licet, ta-cebo („Ich die Lampe, des süßen Betts Mitwisserin – was du immer Du willst, sei erlaubt; ich werde schweigen“). In 12, 43 geht es um unschickliche Sexualität, die nur bei ausgelöschter Lampe erlaubt ist. Die Lampe als Zeugin der Liebes-nacht auch bei Properz 2, 15, 3.

40 Bei Musaios 8-13 ist die Lampe, agalma des Eros, zugleich Bote, Beistand und Wächter; in Z. 218 nennt Leander sie allumfassend βιότοιο φαεσφόρον γεµο-ν α – den strahlenden Wegweiser des Lebens; Kost a. a. O. (Anm. 34), S. 126-132.

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heime Weise mit dem Leben Leanders verknüpft ist, sondern auch, weil die Welt untergeht, wie es bei Ovid in den Heroides 2, 16, 32 heißt: sed via cae-ca fuit. Ovids Formulierung von der erblindeten Seestraße steht in der Tradi-tion der griechischen Vorstellung, daß Dunkel und Nacht blind sind.41 Es ist hier mehr als ein bloßes Stilmittel, eine Hypallage, die die Blindheit des Lie-benden auf das Wasser projiziert; mit dem Wort von der blinden Straße ist vielmehr die welterschließende Potenz der Lampe markiert, mit deren Verlö-schen nicht nur Leander, sondern auch die ihn umgebende Umwelt ihre vita-le Kraft verlieren.42

Die Sehkraft der Lampe kann über die sichtbare Welt der Empirie hinausrei-chen in das Übersinnliche und Zukünftige. Lampen wurden zum einen mete-orologische Kapazitäten zugeschrieben: am Knistern des Dochtes und den Lichtschnuppen, die der verkohlende Docht entsandte, las man aufkommen-den Regen ab43 und am Flackern der Flamme herannahenden Sturm (Plin. nat. 18, 357). Zum anderen galten Lampen, auch mystai genannt, als über-sinnlich begabt. In Apuleius’ Metamorphosen (Apul. met. 2, 11) wird die Lampe einmal scherzhaft als Sibylle bezeichnet, da sie von ihrer Kandela-berwarte – de specula candelabri – Himmelsvorgänge einsehen könne (con-tuetur). Geräusche von Lampen werden als glückverheißende Zeichen inter-pretiert. Das dreimalige Niesen der Lampe kündet im Epigramm des Marcus Argentarius (Anth. Gr. 6, 333) dem Geliebten den baldigen Besuch seiner Geliebten an, und der Lampe wird dafür als Belohnung ein Dreifuß verspro-chen. Daß man der Lampe mantische Qualitäten zumaß, davon legt das Cor-pus der Zauberpapyri reiches Zeugnis ab. In den Lychnomantien wurden von Magiern die in den Flammen der Lampen erscheinenden visionären Bilder gedeutet.44 Eine Rolle besaß sie auch in der Traumdeutung – von einer Lam-pe zu träumen hatte selbst prophetische Bedeutung.45 Aber auch im römi-

41 Vgl. etwa Empedokles, DK 31 B 49, bei Plut. qu. conv. 720 E, der die Nacht als

einsam und blind bezeichnet. 42 Auch in der von Plutarch, Cim. 6, 4-6 über den Tyrannen Pausanias erzählten

Episode kommt der Lampe die Rolle eines Lebensgaranten zu. Die von Pausanias zur Unzucht gezwungene Kleonike läßt aus Schamgefühl alle Lampen aus dem Schlafzimmer entfernen, stößt jedoch im Dunkeln aus Versehen den aufgestellten Lampenständer um, weshalb Pausanias das Mädchen verdächtigt, sie wolle ihn ermorden, und sie ersticht.

43 Aristoph. Vesp. 56; Verg. georg. 1, 390 ff., wie auch Anth. Gr. 5, 263. 44 Zografou 2010 a.a.O. (Anm. 65). 45 Oneirokr. 2, 9; Deonna a. a. O. (Anm. 5).


schen Neujahrsgeschenk lebt der Gedanke der glückbringenden augurischen Lampen fort.

Die Lampe scheint nicht nur, sie sieht zugleich, was sie beleuchtet. Ihr Scheinen wird somit zu einer transitiven, gezielt objektgerichteten und welt-erschließenden Aktivität. Die naheliegende Deutung, daß Lampen kraft ihres Lichtscheins auch sehen, also Sehvermögen haben, geht auf eine Grundkon-zeption von Wahrnehmung zurück, die früh literarischen Niederschlag ge-funden hat. Schon bei Homer findet sich die Vorstellung, daß Feuer, Licht, Blick und Anblick ein untrennbares Geschehen sind: alles Feuer ist mit der Fähigkeit des Sehens ausgestattet; Augen wiederum werden als feuerhaft und Blicke als feuer-sprühend wahrgenommen. So strahlen in der Ilias die Augen Achills, als er sich mit seiner neuen Rüstung wappnet, wie Feuerglanz (19, 365). Hier noch in Form des sprachlichen Vergleichs umschrieben, wird das Augenfeuer an anderen Stellen selbst zur furchtbaren, in ihrer Materialität schlagkräftigen Waffe: in Ilias 12, 466 attackiert Hektor das griechische La-ger mit seinem Feuerblick; in Odyssee 19, 446 blickt der Eber Feuer aus sei-nen Augen (π ρ δ’ φθαλµο σι δεδορκ ς).46 Andere Lichtspender, etwa die Sonne, sind dadurch, daß sie Lichtstrahlen – aktines – verbreiten, ebenfalls mit der Fähigkeit des Sehens begabt: so finden sich unzählige Stellen, in de-nen von Helios gesagt wird, daß er Augen habe bzw. blicke.47

Daß Feuerstrahlen nicht nur Licht abgeben, sondern zugleich einen Sehakt vollziehen, diese Vorstellung ist in frühe Wahrnehmungstheorien eingegan-gen. Die frühen Naturphilosophen erklären die Tatsache der Sehfähigkeit des Auges damit, daß es, als selbst feuerhaltiges, feurige Sehstrahlen aussende. Mit diesen tastet es die Oberfläche der gesehenen Dinge ab oder, in der Les-art des Platonischen Timaios (45b–d), die körperhaften Bilder, die die Din-ge von sich aussenden. Der Emissionstheorie zufolge ist das Auge also

46 Die Stellen sind zusammengestellt bei Ludolf Malten: Die Sprache des mensch-

lichen Antlitzes im frühen Griechentum, Berlin 1961, S. 56, mit Verweis auf Hom. Il. 13, 474; Od. 20, 446 (Eber); 6, 130 f. (Löwe), Hes. scut. 145 (Drache); Eur. Syleus 689 N (Stier); Eur. Hec. 1265 (die Hündin Hekabe).

47 Zum sonnenhaften Auge Malten a. a. O (Anm. 46, S. 39-45: Vgl. Hom. h. 31, 9 zu Helios: „Erbarmungsloses blickt er mit den Augen“; oder Hom. Od. 11, 15: „niemals blickt er mit seinen Strahlen auf die Kimmerier herab.“ Noch die Nach-kommen des Helios, Medea und Kirke, werden am Funkeln ihrer Augen als Heli-aden erkannt; vgl. Malten a. a. O., S. 39 mit Verweis auf Apoll. Rhod. 4, 725 ff.

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zugleich Lichtquelle, Sehorgan und Gesehenes.48 In wahrnehmungstheoreti-schen Schriften findet sich daher der Vergleich des Auges mit der Lampe oder Laterne. Von Aristoteles und Theophrast wird er ausdrücklich und in kritischer Auseinandersetzung Empedokles (Aristot. sens. 437b 23-438a 3 und Theophr. sens. 7) zugeschrieben: Wie bei einer Laterne, die in die Win-ternacht hinausgetragen wird, dringt auch beim Auge das Feuer durch eine Membran, nämlich die Bindehaut, in die Welt hinaus.

Insofern Sehen als physikalischer Prozeß gedacht wird, der die Bewegung von Materie einschloß, ist es auch ein gegenständlicher, sichtbarer Akt, ein Ereignis in phänomenologischer Hinsicht. Es gehört zu den Grundzügen griechischer Aisthesis, so bereits Bruno Snell und später Jean-Pierre Ver-nant, daß Sehen immer auch ein Gesehen-Werden beinhaltet.49 Die Aktivität des Auges ist nämlich weniger vom Standpunkt des wahrnehmenden Sub-jekts her konzipiert als vom Standpunkt eines betrachtenden Gegenübers. In den homerischen Beschreibungen, in denen es um Sehen geht, liegt die Be-tonung also nicht darauf, was das Auge sieht, sondern wie es sieht und wie es einem anderen erscheint, d. h. auf dem ausdrucksvollen Blick des Sehenden, dem Akt des Schauens als einer Geste. Dementsprechend beschreiben die frühgriechischen Begriffe des Sehens, das gerichtete, durchdringende, ge-fährliche Blicken – derkesthai –, das klare Schauen heller Gegenstände –

48 Zu den antiken Theorien des Sehens John Isaac Beare: Greek Theories of Ele-

mentary Cognition, Oxford 1906, S. 9-92. Nach Theophr. sens. 7, hielt Alkmaion das Auge für feuerbegabt, was man schon daraus erkennen könne, daß es bei ei-nem heftigen Schlag Sterne oder Funken sprühe. Zu Theophrasts Empedokles-Interpretation Thomas Schirren: Aisthesis vor Platon, Stuttgart/Leipzig 1998, S. 221-229; Hans Baltussen: Theophrastus against the Presocratics and Plato. Peripatetic Dialectic in the De sensibus, Leiden 2000. Die ausführlichste Passage zur Extramissionstheorie bietet Plat. Tim. 45b–d; vgl. Luc Brisson: Plato’s Theo-ry of Sense Perception in the Timaeus. How it Works and What it Means, Pro-ceedings of the Boston Area Colloquium in Ancient Philosophy 12 (1998), S. 147-74. Zur Optik des Ptolemaios u. a. A. Mark Smith: Ptolemy and the Foundations of Ancient Mathematical Optics. A Guided Study, Transactions of the American Philosophical Society 89 (1999), S. 23-49.

49 Bruno Snell: Die Entdeckung des Geistes, Göttingen 1975, S. 13-16. Mit ausführ-licher Diskussion der homerischen Wahrnehmungsbegriffe auch Raymond A. Prier: Thauma Idesthai. The Phenomenology of Sight and Appearance in Archaic Greek, Tallahassee 1989, S. 25-42. 68-108. Zur Maske als sich offenbarendes prosopon haben Vernant und Frontisi-Ducroux zahlreiche Aufsätze verfaßt, etwa Jean-Pierre Vernant – Françoise Frontisi: Figures du masque en Grèce ancienne, Journal de la Psychologie (1983), S. 53-69.


leussein –, das suchende oder vorsichtige Um-sich-Schauen – paptainein – oder das Voraussehen im Geiste – ossesthai – den Blick als Erscheinungs-form. Dies heißt aber nicht, daß die Aktivität des Sehens ganz ohne das Ob-jekt des Sehens gedacht worden wäre. Snell hat vermutet, daß die Qualität des Sehens mit der Qualität des Gesehenen korrespondiert: Glänzende Waf-fen etwa sieht man mit leuchtendem Auge (leussein); den Gegner hingegen mit wilder Wut (derkesthai), so als wäre der Blick durch das Objekt gleich-sam affektiv eingefärbt. Es ist auffällig, daß die Sichtbarkeit des Sehaktes als Konzept auch in den späteren kanonischen Begriffen des Sehens erhalten bleibt, welche immer beides verknüpfen, Sehen und Aussehen. So hat Gérard Simon darauf hingewiesen, daß die Begriffe für das Sehorgan und das Se-hen, opsis, omma und ophthalmos, ops oder prosopon alle sowohl aktivische als auch passivische Bedeutung haben.50 Omma bedeutet neben Auge auch Blick, Lichtblick, das Gestirn (Himmelsauge) und als pars pro toto auch Er-scheinung und Antlitz, d. h. Gesicht und Person. In einem einzigen Ausdruck sind das Sehorgan selbst, der Sehakt des Subjekts und zuletzt – in der Bedeu-tung von Gesicht und Erscheinung – das (sehende) Subjekt qua gesehenes Objekt bezeichnet.

Wenn die Lampe von Aristophanes als omma benannt und von zahllosen Quellen als sehbegabt beschrieben wird, so ist eben wieder jene semantische Doppelheit angesprochen, die aus der Lampe eine Lichtquelle und ein Seh-organ macht. Zugleich ist sie auch ein drittes: das sehende Artefakt als ein selbst für andere sichtbares. Als omma verstanden, ist die Lampe ein zum Objekt gemachter, d. h. erscheinender Wahrnehmungsakt: ein Auge, das uns leuchtet. Im Lateinischen findet sich dafür nur zum Teil eine Entsprechung. Oculus kann neben dem Auge tatsächlich auch das Himmelslicht meinen, lu-men wiederum bezeichnet nicht nur Licht, sondern auch das Auge. Die Vor-stellung vom ‚Augenlicht‘ ist also auch im Römischen verbreitet. Für die griechische Eigenheit aber, die Wahrnehmung als affektive Geste zu erfas-sen, d. h. Sehen und Aussehen ineins zu denken, so wie es das deutsche blik-ken oder das englische look erlauben, besteht im Lateinischen keine Entspre-chung. Oculi und os bzw. vultus sind nicht deckungsgleich, da das Gesicht im Lateinischen nicht von den Augen, sondern von der Mundpartie her ge-dacht wird. Die Begriffe visus und aspectus kommen dem griechischen Ver-ständnis am nächsten; visus aber meint wiederum entweder das Sehen oder das Gesehene, aspectus das Sehen oder die Erscheinung, nicht aber das Se- 50 Gérard Simon: Der Blick, das Sein und die Erscheinung in der antiken Optik,

München 1992, S. 35-40 mit Verweis auf Charles Mugler: Dictionnaire histori-que de la terminologie optique des Grecs. Douze siècles de dialogues avec la lu-mière, Paris 1964, S. 290-296, s. v. opsis.

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hen als Ausdrucksform, und daher auch nicht das Gesicht.51 Ausdrücken konnte man die Vorstellung von der Expressivität der Augen dennoch – nur eben im Rekurs auf verschiedene Begriffe und unter Zuhilfenahme einer me-taphorischen Sprache (Cic. de orat. 3, 221, 4): imago animi vultus, indices oculi.

Römische Lampen in neuer Perspektive

Dieser komprimierte Überblick über die Lampe in der antiken Dichtung ver-sammelt Texte unterschiedlicher Gattungen und Diskurse, und es versteht sich von selbst, daß die Personalisierung der Lampe in jedem einzelnen an-geführten Fall eine spezifische textimmanente Funktion erfüllt, die weitere philologische Analyse erfordern würde. Was uns an dieser Stelle interessiert, ist jedoch nur das topisch wiederkehrende Grundmotiv, das der Kennzeich-nung der Lampe und ihrer Aktivität zugrunde liegt. Der Tenor der literari-schen Quellen ist einhellig: Als Lichtquelle und als sehbegabtes Organ liefert die Lampe einen zweifachen Schlüssel zu nächtlicher Realität: sie ermöglicht Sehen und somit Leben, das sie durch ihren eigenen – sichtbaren – Wahr-nehmungsakt zugleich affirmierend bezeugt. Kehren wir also zurück zu den kaiserzeitlichen Lampen und fragen uns: kann die zunächst nur aus der Lite-ratur faßbare Vorstellung von der Lampe als ‚licht-blickender‘ Mitwisserin menschlicher Lebenswelt etwas zum Verständnis der kaiserzeitlichen Bild- und Figurenlampen und ihres Dekors beitragen? Beginnen wir zunächst mit den Bildlampen.

Der Lampen-Blick als flamma amoris

Auffällig ist, daß die Bildlampen ein Motiv wiederholen, das zu einem festen Bestandteil der Liebesdichtung gehört: die Lampe als Beobachter, Zeuge und Mitwisser nächtlicher Erotik. Erotische Szenen gehören nun zu den belieb-testen Motiven in den Bildtondi der Tonlampen; dies in sehr leiblich-kon-kreter Vereinigung, in mythischer Verbindung – beliebt ist Leda und der Schwan (Abb. 47) – oder angekündigt in Gestalt des nahenden Amor, dessen Wirken oft als entflammend oder entzündend beschrieben wird. Übersetzen

51 Wichtig dazu Bettini a. a. O. (Anm. 32), S. 3-4, der des weiteren auf species

hinweist, das primär Erscheinung bedeutet, selten für ‚Sehen‘ gebraucht werden kann. S. auch Malten a. a. O. (Anm. 46), S. 4.


wir die literarische Konstellation ‚Lampe sieht Erotik‘ in die Struktur des Dinges, so läßt sich durchaus von einer Äquivalenz sprechen. Im Bildfeld der Lampe erscheint bereits das verbildlicht, was die Lampe realiter beleuch-ten und erblicken kann bzw. soll. Sie trägt den Gegenstand ihres Sehens gleichsam schon mit sich und ist damit definiert als eine solche Lampe, de-ren Telos es ist, Erotik zu sehen. Nirgendwo ist dies schöner veranschaulicht als auf einer Gruppe explizit selbstreferenzieller attischer Bildlampen des späteren 3. Jahrhunderts n. Chr., die im Bildtondo die Lampe selbst auf ho-hem Ständer zeigen, wie sie einen Liebesakt illuminiert (Abb. 48).52 Die Bild-lampe läßt sich somit als einen in sich geschlossenen Wahrnehmungsakt be-schreiben: Mithilfe ihrer Lichtstrahlen scheint und sieht die Lampe auf eine von ihr selbst dar- und vorgestellte Welt: Subjekt- und Objektstelle sind in einer Instanz vereinigt. Doch die Lampe hat nicht nur ihren Bildgegenstand, sie sieht auch über sich hinaus, in eine Welt, die sich vor und mithilfe der Lampe immer neu vollzieht. Beide Gegenstände treten somit in ein gespann-tes Verhältnis. Der Idealfall, sozusagen die Erfüllung des Lampenbehufes, tritt ein, wenn die Lampe in beiden Richtungen dasselbe sieht, wenn die Sze-nerie vor ihr sich in der Szene im Tondo gleichsam spiegelt. Nicht immer aber kann und wird die Wirklichkeit mit dem Lampenbild mithalten; dann – und zwar jeden Abend aufs Neue – wird man das Lampenbild als Vorweg-nahme dessen verstehen, was allererst eintreten muß. Das Lichtauge der Lampe stellt eine Herausforderung an die Wirklichkeit; es sieht gleichsam vorweg, was wir sehen sollen, das heißt eben auch, was wir zu allererst Wirklichkeit werden lassen müssen.

Die erotischen Bildlampen kann man demnach als deiktische Apparate be-zeichnen: mit ihrem vorausgreifenden, ‚entwerfenden‘ Licht verschaffen sie der noch unsichtbaren Liebeslust Präsenz. Ihr Feuerblick ist ein visuell sti-mulierender und somit schöpferischer, insofern er erotische Atmosphäre schafft, ja die Gegenwart des Eros selbst erfahrbar macht. Mit Musaios kann man sagen, daß die Lampe selbst den aktiven, sengenden Blick eines Lie-benden besitzt, der die Kraft hat, den oder die Geliebte in Flammen zu setzen oder schmelzen zu lassen, ein Entbrennen, das Plutarch mit persischem Naphtha assoziert, das sich durch ein entferntes Feuer entzünden lasse.53

52 Zum Symplegma mit Lampe Perlzweig a. a. O. (Anm. 81), S. 122 Nr. 814 und

folgende, Taf. 18 Nr. 814; Burkhard Böttger: Die Kaiserzeitlichen Lampen vom Kerameikos, Kerameikos XVI (München 2002), S. 42. 141–144 Nr. 1130-1180 Taf. 25 f.

53 Plut. qu. conv. 5, 7, 2. Die Beschreibung der entzündenden Blicke von Liebenden ist Platons ρωτικ ν µµα verpflichtet; vgl. Plat. Phaidr. 34. Die Macht des Feu-

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Auch Leander entbrennt durch das Leuchten der Lampe: λ χν καιοµ ν συνεκα ετο (Z. 241),54 so wie er mit ihr verlischt. Dem Lampenbild im Dis-kus selbst kommt eine wichtige Aufgabe zu: es ist das primäre Objekt der Wahrnehmung im Schein des von der Lampe vollzogenen Licht- und Seh-akts und trägt selbst dazu bei, daß sich der Blick des Gerätes realisiert und für den Betrachter sichtbar wird. Das Lampenbild ist demnach mehr als blo-ßer und beliebiger Dekor: es ist der aktive und daher bildgewordene Lam-penblick selbst, auf eine Figur, ein Ereignis, eine Atmosphäre oder eine Göt-tererscheinung, die Gegenwart war, ist oder werden soll.

Die brennende Lampe als spectaculum

Dieser Zugang erschließt das Verständnis weiterer Lampenbilder, denn nicht alle Lampen sind auf erotisches Telos zu reduzieren. Insgesamt läßt sich sagen, daß alle auf Lampen abgebildeten Szenarien auf Erfahrungen intensi-ven Sehens rekurrieren. So evozieren eine Reihe von Bildlampen das abend-liche Bankett, mit dionysischen Figuren und Gegenständen im Spiegel, wel-che im dinner theater als anwesend vorgestellt werden sollen: Mänaden, Satyrn, Thyrsoi und Kantharoi. Doch der deiktische Lampenblick reicht über die Grenzen des Hauses hinaus auf Szenarien, die sich in der Öffentlichkeit am hellichten Tag abspielten. Ein häufiges Thema der Lampenspiegel ist die Welt der öffentlichen Spektakel: Venationes, Gladiatorenspiele (Abb. 49) oder Pferderennen im Circus Maximus. Gezeigt wird der Kampf selbst, sein Ausgang, aber auch Sieger und Verlierer als Einzelfiguren. Gladiatorenlam-pen waren ein derartiger Allgemeinplatz, daß in den Satyrika (Petr. 45, 11) zwei schlechte Gladiatorenkavalleristen – so marode, daß sie beim ersten Pusten zu Boden gegangen wären – sprichwörtlich als de lucerna equites, als Lampenreiter verballhornt werden. Warum Spiel und Show seit der augustei-schen Zeit gerade auf Lampen so populär wurde, ist noch nicht hinreichend

erblicks einer Geliebten ist ein Topos der Liebesdichtung; exemplarisch etwa Asklepiades (Anth. Gr. 5, 210; Sens a. a. O. [Anm 37], S. 27-36): „Didyme nahm mich mit ihrem Aug’ gefangen, ach, und ich schmelze wie Wachs im Feuer, wenn ich ihre Schönheit sehe. Daß sie schwarz ist, wen stört es? Schwarz sind auch Kohlen, aber wenn wir sie entzünden, glühen sie wie Rosenknospen.“

54 Zum Zusammenwirken von Blick, Feuer und Liebesglut auch Vers 90 über die beginnende Verliebtheit von Hero und Leander: Mit den Strahlen der Blicke wuchs die Glut der Liebe (σ ν βλεφ ρων δ’ κτ σιν ξετο πυρσ ς Ερ των).


erklärt.55 Es liegt nahe, daß Lampen als Souvenirs und Heimleuchter vor den Arenen verkauft wurden, wenn die Massen vor Sonnenuntergang nach Hause strebten. Nächtliche Feiern, bei denen die Lampen zum Einsatz gekommen sein könnten, sind erst für das fortgeschrittene erste Jahrhundert n. Chr. über-liefert, unter den Kaisern Caligula, Nero und Domitian.56 Domitian unterhielt Gladiatorenspiele und venationes im nächtlichen Kolosseum ad lychnuchos, so Statius (Silv. 1, 6, 85 ff.), und ließ die Show mit einer Lichtanimation be-ginnen, indem er einen Kranz weithin scheinender Lichter in die Arena her-absinken ließ. Man kann sich vorstellen, daß diese himmlischen Tricklichter einem Teppich kleiner Lichtpunkte in den Händen der Arenabesucher kor-respondierten. Es bedarf jedoch nicht notwendig einer direkten kontextuellen Einbindung in das Amphitheater, damit die Gladiatorenlampen ihre Wirkung entfalteten; im Gegenteil. Zu Hause oder während des Banketts angezündet, bot die Lampe ihr eigenes nächtliches spectaculum. Daß man auch die Gla-diatorenlampen als Sehakt verstehen kann, der die Höhepunkte der letzten Show vor Augen ruft oder auch zukünftige Kämpfe imaginiert, mag ange-sichts der Unscheinbarkeit der tönernen Artefakte zunächst verwundern. Doch wie Papini jüngst plausibel argumentierte,57 ist die Erzeugung von vo-luptas spectandi im Betrachter das Ziel aller Gladiatorenbilder. Das Bewußt-sein der eigenen Sehaktivität entstand dem Publikum schon während der mu-nera in der Arena, bedingt durch die Ereignishaftigkeit der unerhörten Szenarien, die das Amphitheater vor Augen führte. Papini konnte zeigen, daß die Reaktion auf die munera in lateinischen Texten vielfach mit Begriffen des intensiven, affektiven, gierigen Sehens beschrieben wird.58 In geradezu obsessiver Weise wurde dieses Seherlebnis daher visuell reproduziert, in spontanen Kritzeleien, in der Bilderwelt der Häuser und Gräber und auch, wie Episoden aus Trimalchios dinner theater zeigen, in den Darbietungen

55 Vgl. Colette Bémont: Des gladiateurs et des lampes, Antiquités Nationales 37

(2005), S. 149-172, die sich jedoch ausschließlich für die Identifizierung der dar-gestellten armaturae interessiert.

56 Suet. Cal. 18, 2: einmal sogar nachts; Suet. Cal. 19; Cass. Dio 59, 17; zu Domi-tians Spielen auch Suet. Dom. 4, 1; vgl. Winfried Held: Künstliche Beleuchtung und Architektur, in: Wolf-Dieter Heilmeyer – Wolfram Hoepfner (Hrsg.): Licht und Architektur. Schriften des Seminars für Klassische Archäologie der Freien Universität Berlin, Tübingen 1990, S. 53-60.

57 Massimiliano Papini: Munera Gladiatoria e venationes nel mondo delle imagini, Rom 2004, S. 9-25.

58 Papini a. a. O. (Anm. 57). Vgl. auch Kathleen M. Coleman: M. Valerii Martialis Liber Spectaculorum. Edited with Introduction, Translation and Commentary, Oxford 2006, S. lxx.

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während des Gastmahls, deren Hauptakteure unter anderem reanimierte Speisen waren.

In dieser Reihe nehmen sich Tonlämpchen bescheiden aus; und doch haben sie eine besondere Fähigkeit, das spectaculum in der Erinnerung wie-dererstehen zu lassen. In dem Zusammenspiel von Lichtquelle und Lampen-körper wird Licht, Raum und Atmosphäre der Arena, die Hitze und leiden-schaftliche Glut des Kampfes als Wahrnehmungsereignis vorgeführt. Der brennende Docht nimmt die Position der gleißenden Mittagssonne ein, der das Amphitheater zum Glühen bringt, hier verkörpert durch den kreisrunden Lampendiskus, der das Oval von Arena oder Circus nachformt; war das Lampenrund durch das eingefüllte Öl befeuchtet, mag man im glänzenden Tongrund den rötlichen oder gar blutgetränkten Sand gesehen haben.59 Die Lampe schafft sich so ihr eigenes theatrum. In diesem Lichtgeschehen sind auch die im Relief dargestellten Gladiatoren nicht unbeteiligt oder passiv zu denken, sie tragen selbst zu einer intensivierten Lichtwirkung bei. In den Be-schreibungen von Gladiatorenkämpfen spielen Begriffe von Feuer und Licht eine große Rolle; die Kombattanten glänzen nicht nur in ihrer äußeren Ge-stalt, in ihren leuchtenden Waffen, den fulgentibus armis, sondern sind auch von innerer Kampfesglut erfüllt. Die Lampe reproduziert somit im eigenen Mikrokosmos das Licht- und Wahrnehmungsereignis der Arena im Wechsel-spiel von Sonne und Hitze, der Passion der Kämpfenden und vor allem der Zuschauer.

Noch unmittelbarer auf die Sehaktivität aber reflektiert eine Gruppe plas-tischer Gladiatorenlampen (Abb. 50). Die Helmlampen bestehen aus einem hohlen, auf dem Lampenkörper aufsitzenden Murmillo-Helm, dessen durch-brochenes Visier der Lichtquelle zugewendet ist. Auf geradezu unheimliche Weise rufen sie den Eindruck eines Blickwechsels zwischen dem Lampen-licht und den als glühend zu imaginierenden, aber durch den Kopfschutz ab-geschirmten Augen des Gladiators hervor. Im Licht der Flamme wurden das gerahmte Visier und der hinabspähende Greifenkopf des Helmbusches hell erleuchtet, der Blick des Gladiators selbst aber blieb, wie in der Arena auch, hinter schwarzen Löchern des Gesichtsschutzes verborgen.60

59 Zu sanguinea harena Martial 13, 1, mit dem Kommentar durch Coleman a. a. O.

(Anm. 58), S. 121-122. 60 Das Spiel mit dem verborgenen Gladiator zieht sich durch die römische Bild-

kunst – in Grabreliefs werden Gladiatoren zuweilen völlig hinter Rüstung und Waffen verschanzt dargestellt; Gladiatorenpuppen, eine häufige Grabbeigabe, hatten oftmals einen abnehmbaren Helm; der Gladiator konnte somit sukzessive enthüllt werden, vgl. Eckhart Köhne – Cornelia Ewigleben (Hrsg.): Caesaren und Gladiatoren. Die Macht der Unterhaltung im antiken Rom. Begleitbuch zur Aus-


Taschentempel: Göttliches Licht in kleinem Format

Einer der wichtigsten Gegenstände von Lampen sind Götterbilder: Die Lam-pe wird damit zum sakralen Gegenstand, der es vermag, die Epiphanie von Göttern zur Darstellung zu bringen. Götter oder Götterbüsten gehören zu den beliebtesten Motiven im Rund der Tonlampen. Eine Affinität der Lampen zu den Göttern kommt auch in jenen aufwendigen Bronzelampen zum Aus-druck, die von Peter Stewart überzeugend als tragbare Götterschreine inter-pretiert wurden: das Lampenlicht brennt hier an der Stelle, wo das Altarfeuer brennen müßte (Abb. 51).61 Ein direkter Bezug zwischen Lampenlicht und Altarfeuer ergibt sich auch auf einer Reihe von Bildlampen, die den bren-nenden Altar vor dem Mausoleum Augusti zeigen.

Göttern wurde schon immer das Epitheton lichthaft beigelegt, und daß sie als solche Lampen tragen bzw. Lampen erhalten, ist eine alte Idee. Schon in der Odyssee (Od. 19, 33-34), als die Göttin Athena dem Odysseus und sei-nem Sohn mit einer Lampe den Weg zu den Freiern weist – es ist die einzige Stelle, in der Homer das Wort lychnos verwendet –, korrespondiert der Glanz der Gottheit dem Licht in ihrer Hand. Lampen sind auch im Römischen häu-fige Votive an die Götter. Epigraphisch und archäologisch sind zahllose Lam-penweihungen in Heiligtümern belegt, vor allem an Venus, Apollon und Hermes oder den Kaiser; aber auch im häuslichen Lararium oder bei Tür-hermen wurden Lampenopfer dargebracht, wie die von Lampen umgebene kaiserzeitliche Herme im Haus des Konsuls Attalos in Pergamon zeigt.62 In antiken Heiligtümern, in Athen, Delphi und Rom, sind immerwährende Lich-

stellung in Hamburg, Mainz 2000, Abb. 50 (Grabrelief); Nr. 22 u. 27 (Statuetten von Gladiatoren mit abnehmbarem Helm). Im Kontext der Lampe erfüllt der Gladiatorenhelm eine ähnliche Funktion wie die ebenfalls auf Ton- und Bronze-lampen vorkommenden Theatermasken: auch sie vergegenwärtigen mit ihren hohlen Augen den Blick des Schauspielers – jedoch als eines absenten – und ma-chen damit die Maske selbst zum agens des Schauens.

61 Stewart a. a. O. (Anm. 18). Zur Lampe als Altarsubstitut in antiken, vor allem aber kaiserzeitlich-ägyptischen Kultpraktiken Zografou 2010, a. a. O. (Anm. 65) S. 276. 279 und passim. Ein Altar mit befestigten Lampen erwähnt Paus. 7, 22, 2-3 auf der Agora von Pharai; Altäre mit Lampenvotiven sind vielfach belegt, vgl. Palaiokrassa a. a. O. (Anm. 63), S. 366. Zu den Lampen mit emblematischer Dar-stellung des Augustusmausoleums s. Anm. 23.

62 Wilhelm Dörpfeld: Die Arbeiten zu Pergamon, Athener Mitteilungen 32 (1907), S. 172-3. 361-366 (Hugo Hepding); Andreas Heimerl: Die römischen Lampen aus Pergamon. Vom Beginn der Kaiserzeit bis zum Ende des 4. Jhs. n. Chr., Ber-lin/New York 2001.

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ter belegt (Plut. Num. 9, 5-8): vor dem alten Athena-Kultbild auf der Athener Akropolis leuchtete Tag und Nacht eine von Kallimachos geschaffene Sil-berlampe mit einem speziellen Asbestdocht, der auf den Tag genau ein Jahr brannte (Paus. 1, 26, 6-7); in das tarentinische Prytaneion stiftete Dionysios eine Lampe mit so vielen Schnauzen, wie das Jahr Tage hatte (Athen. 15, 700d). In Rom brannte nicht nur im Vesta-Tempel ein ewiges Feuer: ein Kandelaberbaum erhellte mit glühenden Äpfeln den Tempel des Apollo Pa-latinus (Plin. nat. 34, 14), der Legende nach ein von Alexander dem Großen aus Theben entführtes, in das Apolloheiligtum des äolischen Kyme rededi-ziertes Beutestück. Ein weiterer Kandelaber erleuchtete den Tempel des Iupi-ter Capitolinus. Man schenkt also das, was dem göttlichen Glanz korrespon-diert, nämlich Licht.63 So lassen sich die Tonlampen mit Götterbildern im Spiegel als Abbreviatur der Situation im Heiligtum verstehen (Abb. 52). Die Lampe trägt das Götterbild auf ihrem eigenen Körper; insofern sie es zugleich beleuchtet, schafft sie die Präsenz der Gottheit in dem Raum, in welchem sie ihr Licht verbreitet.64

Das Lampenlicht als Medium göttlicher Epiphanie ist auch das Thema der magischen und divinatorischen Praktiken, die in den Zauberpapyri be-schrieben sind. Athanassia Zografou hat kürzlich an der Apollinischen Anru-fung des spätantiken Berliner Zauberpapyrus (PMG I, 262-347) dargelegt, daß die auf einem Wolfskopf plazierte Lampe, in deren Licht Opfer und An-rufung des Gottes stattzufinden haben, den Blick Apolls selbst verkörpert. Das in ihrem Licht vollzogene Rauchopfer vermag das theion pneuma der Gottheit anzuziehen.65 In diesem Falle ist das Lampenlicht beides, der Blick der Gottheit und das Medium seiner Einholung; entlassen wird der Gott näm-lich mit dem Verlöschen der Lampe.

63 Lydia Palaiokrassa: Beleuchtungsgeräte, in: ThesCRA 5 (2005), S. 363-375; Eva

Parisinou: The Light of the Gods. The Role of Light in Archaic and Classical Greek Cult, London 2000, S. 20-30 zur Kallimachos-Lampe im Erechtheion; zu Tempel-Kandelabern Held a. a. O. (Anm. 56), S. 56-57.

64 In den Zauberpapyri wird Lampenlicht explizit zum Medium der Epiphanie der Gottheit, Zografou 2010, s. folgende Anm., S. 282.

65 Athanassia Zografou: Sous le regard de λ χνος. Lampes et dieux dans une „invo-cation apollinienne“ (PMG I, 262-347), Mythos 2 (2008), S. 61-76 und dies.: Ma-gic Light, Luminous Dreams. Lamps in PMG Recipes, in: Menelaos Christopou-los – Efimia D. Karakantza – Olga Levaniouk (Hrsg.): Light and Darkness in Ancient Greek Myth and Religion, Lanham, MD 2010, S. 276-294.


Consciae Lucernae: Lampen mit Selbstbewußtsein?

Kommen wir zuletzt auf die figürlichen Bronze- und Tonlampen zurück. Auf den ersten Blick sind diese weniger komplex konstruiert. So reflektieren die Feuerspeier-Lampen, die Stiere als flammiferi tauri (Abb. 38),66 die Elefan-ten oder auch die Afrikaner (Abb. 37) sowie die jüngst von Norbert Franken vorgestellten doppelgesichtigen Wendelampen mit zwei aufgerissenen Docht-lochmündern67 auf den mykter bzw. das rostrum der Lampe und somit auf ihre Fähigkeit, feuerhaften Atem zu emanieren; durch den geöffneten Mund wird der Lampenstrahl als pneumaartige Ausdünstung vergegenwärtigt.68

Eine zweite Gruppe vor allem tönerner Statuettenlampen in Form von Zwergen und Grotesken macht den erigierten Phallos selbst zur Quelle des Lichtes.69 Phallische Lampen wie auch Tintinnabula wurden in der For-schung vielfach als fascinus mit magischer Abwehrkraft gegen den bösen

66 Die feuerspeienden Stiere zu bändigen war Aufgabe des Iason; vgl. Mart. 32, 1

(igniferos tauros) mit Kommentar von Coleman a. a. O. (Anm. 58), S. 240. 67 Norbert Franken: Vexierbilder – Umkehrbilder – Wendeköpfe. Zu einem innova-

tiven Phänomen der hellenistischen Bildkunst, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 76 (2007), S. 121-128. Die seltenen Bronze-lampen bestehen aus zwei antithetisch angeordneten miteinander verschmolzenen Gesichtern, die sich ein Augenpaar teilen.

68 Daß die von Lichtkörpern ausgehende Feuerstrahlung als pneumatischer Prozeß, d. h. als ‚Aushauchen‘ verstanden wird, findet sich als Vorstellung in Dichtung und Wissenschaft; zur Idee, daß Sterne Feuer hauchen, bzw. ein spezifisches Gestirnspneuma auf die Erde entsenden vgl. Wilhelm Gundel: Sterne und Stern-bilder im Glauben des Altertums und der Neuzeit, Bonn/Leipzig 1922, S. 219-221; vgl. Anaximand. 15, 40 ( κπν οντα φλ γας); Soph. Ant. 1146; Plin. nat. 2, 108 (adflantur alii sidere, alii commoventur …). Es würde zu weit führen, hier spezifische Elemente der stoischen Kosmologie wiederfinden zu wollen oder Re-flexe der stoischen Sehpneuma-Lehre, die schließlich davon ausgeht, daß das Sehpneuma vom Inneren des Auges bis zur Bindehaut fließt und von dort aus die Luft vor dem Auge in einen stabförmigen Konus versetzt, der bis zu den gesehe-nen Gegenständen reicht, vgl. Heinz Gerd Ingenkamp: Zur stoischen Lehre vom Sehen, RhM 114 (1971), S. 240-246; Simon a. a. O. (Anm. 50), S. 40 f.; Robert B. Todd: Συν ντασις and the Stoic Theory of Perception, Grazer Beiträge 2 (1974), S. 251-256. Das Pneuma der Lampen ist hingegen immer durch den ge-öffneten Mund visualisiert.

69 Goethert 1997, S. 138-141 zu den Trierer Rennfahrerlampen in der Form von Phallosfiguren; vgl. auch Corinna Ilgner: Lesen im Lichte des Phallos. Vergnüg-liche Zügellosigkeiten der Töpferkunst in Knidos, Boreas 27 (2004), S. 255-263 Taf. 34, 1-4.

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Blick interpretiert; in der als Phallosspitze gestalteten Lampenschnauze mö-gen jedoch zunächst ganz anschauliche Vorstellungen realisiert sein: von der feuerroten,70 glatzköpfigen, leidenschaftlichen glans penis. Auch bei den leuchtenden Phalloi besteht im übrigen die Assoziation auf einen Sehakt: in der antiken Literatur und Kunst wird der Penis aufgrund seines Aussehens zuweilen als einäugig (lusca) dargestellt. Unvergeßlich sagt es Martial 9, 37, 9-10 in seiner berühmten Zurückweisung einer alten, häßlichen Frau: „Meine mentula bleibt taub, und mag sie auch einäugig sein, dich sieht sie doch.“71 Eine ithyphallische Lampe ist somit bei einem ständigen Erguß gezeigt; was sie ejakuliert, sind aber Feuer- und Sehstrahlen. Interpretiert man den Phallos als selbst sehbegabte Waffe, werden auch Bildentwürfe römischer Mosaiken verständlicher, in denen Phalloi gezeigt sind, wie sie das böse Auge attackie-ren: es ist der bohrende Blick des Phallos, der das neidische Auge unschäd-lich macht.72 Die grotesken bärtigen Tonzwerge mit überdimensionierten Phalloi als Dochthalter, die das Motiv einer Serie pompejanischer, vielleicht von knidischen Vorlagen inspirierter Hängelampen bilden, hat man bislang als spähende Pane interpretiert, die ihr Opfer ins Visier nehmen (Abb. 53).73

70 Die Lederphalloi von Satyrdarstellern, aber auch die Peniseicheln in der Vasen-

malerei konnten in intensiv roter Farbe hervorgehoben werden, vgl. Hans Herter: Phallos, in: RE 19, 2 (1938), Sp. 1683. 1685.

71 Zu Kopf und Auge der mentula James N. Adams: The Latin Sexual Vocabulary, Baltimore 1982, S. 29-30 mit weiteren Quellen; zu Martial Hans Peter Obermay-er: Martial und der Diskurs über männliche “Homosexualität” in der Literatur der frühen Kaiserzeit, Tübingen 1998. Die Augen oder das Auge des Phallos ist schon in der Vasenmalerei verbreitet; vgl. Matthias Steinart: Das Motiv des Au-ges in der griechischen Bildkunst, Mainz 1995, S. 82-87 Taf. 34-35 sowie Tonio Hölscher in diesem Band. Die Vorstellung vom Phallos als drittem Auge des Mannes findet sich aber auch in zahlreichen anderen Kulturen.

72 Eine Zusammenstellung der Augen attackierenden Phalloi bei Kathleen W. Sla-ne – Matthew W. Dickie: A Knidian Phallic Vase from Korinth, Hesperia 62, 4 (1993), S. 483-505 Taf. 85-6.

73 Neapel, Mus. Arch. Naz., Inv. 27869: Giuseppe Fiorelli: Catalogo del Museo Na-zionale di Napoli: raccolta pornographica, Napoli 1866, S. 16 Nr. 200. Nicholas Ch. Stampolidis – Yorgos Tassoulas (Hrsg.): Eros. From Hesiod’s Theogony to Late Antiquity, Ausstellungskatalog Museum of Cycladic Art, Athen 2009, S. 287-88; Stefano De Caro (Hrsg.): Il Gabinetto segreto del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Guida alle collezioni, Neapel 2000, S. 66. Tatsächlich vari-iert die Handstellung innerhalb der Serie, was beide Interpretationen – Spähen wie Erschrecken – möglich macht. Den Kampf eines Gladiators gegen den eige-nen zum gezähmten Raubtier mutierten Phallos thematisiert auch ein Tintinnabu-


Mimik und Gestik der Pane lassen jedoch eher vermuten, daß hier ein Er-schrecken der Figuren vor dem eigenen phallischen Licht gemeint ist: die Phallos-Träger reißen ihre Augen auf und beide Arme empor, als wären sie eingeschüchtert durch die Wirkung ihres eigenen Lichtes.

Es gibt jedoch auch Bronzelampen, die ein komplexeres Wahrnehmungs-geschehen realisieren, insofern sie Sehendes und Gesehenes, Licht und Be-leuchtetes in eine Interaktion versetzen; und dies auch in materieller Hin-sicht, insofern der Lichtstrahl der Lampe die von ihm getroffene polierte Bronze zum Glänzen bringt. Zahlreiche Bronzelampen besitzen hochgebo-gene Vertikalgriffe, deren Ende figürlich, als Götterantlitz, Maske oder als Tierprotome gestaltet ist, das heißt, als Gesicht, welches ins Licht schaut und dadurch gleichzeitig beleuchtet wird (Abb. 54). Diese Bronzelampen sind dialektisch aufgebaut: Das Lichtauge der Lampe blickt auf ihren zum Ge-sicht gewordenen Henkel, der selbst als sehend vorgestellt ist, wodurch eine Wechselseitigkeit des Sehens entsteht. Welch starken Eindruck eine Lampe mit selbst-versunkener Henkelprotome erwecken konnte, beweist das Graf-fito auf der spätantiken Loculus-Platte der Ianuaria in der Callixtus-Kata-kombe in Rom (Abb. 55).74 Als Henkelprotomen finden sich auffällig viele Schwanen-, Hunde-, Gans-, Delphin- oder Pferdeköpfe,75 ein deutliches In-diz dafür, daß der sehende und der gesehene Körperteil der Lampe als gleichartig gekennzeichnet werden sollten. Das rostrum der Lampe, d. h. das Feuer aus der Schnauze, blickt auf das figürliche rostrum, das Schnabelge-sicht, welches wiederum zurückschaut: rostrum sieht rostrum sieht rost-rum.76 Je nachdem welches Gesicht zurückblickt, erhält die Leuchte einen

lum aus Herculaneum: Neapel, Mus. Arch. Naz, Inv. 27853: Fiorelli, ebd. S. 14 Nr. 185; De Caro, ebd. S. 70 f.

74 ICUR 9913; Abb. nach Katherine M. D. Dunbabin: The Roman Banquet. Images of Conviviality, Cambridge, UK 2004, Abb. 110. Mit den weit abstehenden Tier-ohren und dem zerfledderten Bart weicht das Henkelgesicht von der gängigen Sa-tyrikonographie ab; vermutlich handelt es sich hier um eine christliche Neuinter-pretation eines ursprünglich paganen Motivs.

75 Bei den Vogelkopflampen besetzen die stilisierten Schwanenköpfe direkt die Schnauze der Lampe und somit das rostrum.

76 Doch es ist nicht irgendein Tiergesicht, das der Flamme hier entgegensieht, viel-mehr handelt es sich in erster Linie um Tiere, die selbst in sprichwörtlicher Wei-se Leuchtkraft besitzen: der apollinische Delphin, das glanzvolle Pferd oder der strahlend weiße Schwan. Zum Glanz weißer Pferde Christian Hünemörder: Pferd, in: DNP 9 (2000), S. 698-699. Lampros war der Begriff für das Paradepferd; schon die Pferde der Eos und des Diomedes nennt Homer Lampos. Beim Pferd

Ruth Bielfeldt 226

göttlichen, einen dionysischen, sklaven- oder tierhaften Charakter. Bei den Gänsekopflampen ist zusätzlich auf eine besondere Qualität der Lampe re-flektiert (Abb. 40). Ein häufiges, bislang unverstandenes Motiv sind Gänse-kopfhenkel mit einer Kugel im geöffneten Schnabel. Die Lösung belustigt: Gänse galten in der Antike aufgrund ihres häßlichen Geschnatters als Inbe-griff der Geschwätzigkeit, konnten sich aber selbst zum Schweigen bringen, indem sie sich Steine in den Schnabel legten.77 Die lautlose Gans verkörpert somit die in der Literatur topisch gelobte Eigenschaft der Lampe als einer schweigsamen Zeugin.

Die Weise, mit der die Lampe ihre Eigenwahrnehmung ‚vorführt‘, kann durchaus als Selbstreferentialität, ja als Selbstbewußtsein beschrieben wer-den. Die Lampe wird zu einer conscia, einer Mitwisserin ihrer selbst.

Der Blick des Lichtes auf sich selbst zurück wird bei den Bronzelampen ma-terialisiert und vergegenständlicht, die mit Reflektoren arbeiten, d. h. hoch-gekippten Henkelaufsätzen, die ein Schattenbild werfen, aber zugleich als Spiegel das Licht in den Raum verteilen. Derartige Reflektoren können floral, aber auch zoomorph gestaltet sein. Beispiel für letzteres ist die wun-derbare Lampe mit einem Henkelaufsatz in Form einer Fledermaus, die schon Winckelmann „als Sinnbild der Nacht“ besonders beeindruckt hatte (Abb. 43): wie durch das Licht gebannt, übernimmt das Nachttier, zur Bronze geworden, die Funktion des Reflektors.78 Die Lampe erzählt hier eine Ge-

kommt der sprichwörtliche feuerhafte Blick hinzu, vgl. Anth. Gr. 9, 777 zu Ly-sipps Pferd (δριµ γ ρ βλ πων). Die Weiße des Schwans als leukos, albus, can-didus, niveus war ebenfalls sprichwörtlich, vgl. Hans Gossen: Schwan, in: RE 8, 1 (1921), Sp. 784; Christian Hünemörder: Schwan, in: DNP 11 (2001), S. 272-4. Delphine als durchwegs positiv besetzte, zugleich assoziationsreiche Tiere kom-men auf zahlreichen Geräten und Gefäßen vor. Auf Lampen verkörpern die Del-phine Wegweiser, Wetterboten und Retter der Schiffer (vgl. Richard Wagner: Delphin, in: RE 4, 2 [1901], Sp. 2506) und somit die Rolle der Lampe als hege-mon der Menschen. Auch der Delphin wurde wegen seiner Hilfsbereitschaft unter die Sterne versetzt, s. Wagner a. a. O., S. 2509-10, und mag somit als Lichtäqui-valent zur Flamme gesehen worden sein.

77 Vgl. Christian Hünemörder: Gans, in: DNP 4 (1998), S. 778 mit Referenz auf Plut. mor. 63, 967b und 35, 510a-b und weitere Quellen.

78 Johann Joachim Winckelmann: Sendschreiben von den Herculanischen Entde-ckungen, hg. von Stephanie-Gerritt Bruer – Max Kunze, Mainz 1997, S. 101: „Unter denen von Erzt sitzet auf dem hintern Ende der einen von den größten Lampen eine Fledermaus mit ausgebreiteten Flügeln, als ein Sinnbild der Nacht: die Flügel sind mit ihrem ganzen feinen Gewebe von Sehnen, Aederchen und von Häuten auf das künstlichste ausgearbeitet.“


schichte von ihrer eigenen Wirkkraft: Sie vermag es, eine Nachtexistenz wie die Fledermaus in ein Lichtwesen zu verwandeln und als solches zu einem Bestandteil ihrer selbst werden zu lassen. In der gegenseitigen Annäherung werden Fledermaus und Lampe, beide erotisiert: Der Fledermäuserich zeigt seinen Phallos; dieser wiederum spiegelt sich im Öl-Einfülloch der Lampe, das selbst die Form eines als Negativphallos geformten Herzblattes besitzt.

Bei der aufs erste schwer verständlichen Gladiatorenlampe aus Pompeji (Abb. 41) ist der selbstreferentielle Bezug in einem spielerischen Kampf ver-wirklicht, der ebenfalls einen erotischen Beiklang hat. Das Motiv des einen Gladiatoren nachäffenden Pavian rekurriert nicht nur auf die nachahmeri-schen Fähigkeiten des Affen, eines zu Festen und Banketten gerne engagier-ten Schaustellertieres,79 sondern, wie bereits dargelegt, auch auf die Feuerna-tur des Gladiators. Nur in Gestalt des Schwerbewaffneten kann es der Affe mit dem Feuer aufnehmen. Auch hier liegt im Kampf jedoch nicht nur Geg-nerschaft, sondern auch Attraktion. Das gezückte – heute abgebrochene – Schwert in der Rechten des Affen hat sicher phallischen Charakter, so wie das Lampenfeuer selbst. Nicht ganz auszuschließen ist zuletzt, daß es sich bei dieser Lampe um eine Fanlampe handelt, die eine konkrete Anspielung macht. Durch seine Grabinschrift kennen wir einen erfolgreichen syrischen Secutor flavischer Zeit, der eben just Flamma hieß.80 Die Lampe ließe somit Flamma gegen flamma kämpfen.

Der Kosmos in der Lampe

Eine beachtliche Gruppe von Lampen, die sogenannten Lunula-Lampen, sind mit Reflektoren in Gestalt einer Mondsichel verziert (Abb. 42).81 Der Mond

79 Zu dieser und vergleichbaren Affen-Gladiatoren-Lampen Norbert Franken: Pars

Pro Toto. Beobachtungen zur Funktionsbestimmung figürlicher Bronzen am Bei-spiel römischer Lampen, Leuchter und Laternen, Kölner Jahrbuch 43, 2010, S. 246-247; zu Terrakottalampen aus Knidos in Affenform Ilgner a. a. O. (Anm. 69).

80 Die Grabinschrift von Flamma in Palermo ist erhalten (CIL 10, 7297 = ILS 5113): Flamma s[e]c(utor) vix(it) ann(os) XXX / pugna(vi)t XXXIIII vicit XXI / stans VIIII mis(sus) IIII nat(ione) Syrus / hui(c) Delicatus coarmio merenti fecit. Diesen Hinweis verdanke ich Kathleen Coleman.

81 Auf griechischen Bildlampen des 3. und 4. Jahrhunderts ist das Motiv auch ver-breitet, vgl. Judith Perlzweig: Lamps of the Roman Period. The Athenian Agora VII, Princeton 1961, S. 133 f. Nr. 1067-1116.

Ruth Bielfeldt 228

hat in der Bilderwelt der Lampen große Bedeutung und wurde in der For-schung vielfach als Licht- und Jenseitssymbol interpretiert.82 Nicht nur sind Büstenbilder der Göttin Selene in den Tondi der Bildlampen ein häufiges Mo-tiv. Der Bezug der Lampe zum Mond fand auch indirekten Ausdruck, etwa in den auf hellenistische Vorbilder zurückgehenden bronzenen Tierkopflampen. Darunter sind mehrere Tiere, die ein besonderes Verhältnis zum Mond haben. Die Stierkopflampen verkörpern vermutlich die Sonnenhaftigkeit des Tieres, während die von einer Mondsichel bekrönten Rindsköpfe entweder den Apis-Stier oder Mondkühe meinen.83 Auch die Elefantenkopflampen, von denen ein aufsehenerregendes hellenistisches Exemplar jüngst im Georgischen Vani zu Tage kam, beziehen sich vermutlich auf den Mond. Plinius und Plutarch überliefern, daß mauretanische Elefanten, nahezu religiöse Verehrer von Sonne und Mond, an einem Wasserplatz versammelt, mit erhobenem Rüssel das aufgehende Himmelslicht begrüßten.84 Die aus dem emporgereckten Rüssel leuchtende Lampe scheint selbst mit dem Himmelslicht zu kommuni-zieren.

Der Mond auf einer Lampe läßt sich auch in wahrnehmungstheoretischer Hinsicht gut begründen. Das Feuerauge der Lampe war schließlich in beson-derem Maße geeignet, die Gestirne als Lichtträger des Himmels zu erblicken. Dies entspricht dem alten, von Empedokles und Platon aufgestellten Axiom, daß Erkenntnis auf der elementaren Gleichheit von Wahrnehmendem und Wahrgenommenem beruhe.85 Das Motiv der Verwandtschaft des Lampen-feuers mit dem Licht der Sonne oder der Sterne findet sich vielfach in der Li-

82 Cahn-Klaiber 1977, S. 93 reduziert die Bedeutung der Luna auf ein glückbrin-

gendes Zeichen oder ein „modisches Ornament“. 83 Vgl. Otto Keller: Die antike Tierwelt I, Leipzig 1909, S. 365-368 zur Beziehung

des Stieres zur Sonne und der Kuh zum Mond; sichtbar in der Verbindung von Kühen mit Hera Boopis, der Artemis und der Selene. Adolf Furtwängler: Rö-misch-ägyptische Bronzen, Bonner Jahrbücher 107 (1901), S. 37-45 wies freilich darauf hin, daß eine Reihe römischer Stierbronzen ebenfalls, statt der Sonnen-scheibe, einen Kopfschmuck in Form einer Mondsichel trägt. Wegen des fehlen-den Geschlechts des Tieres sind die Lampen nicht eindeutig zu bestimmen.

84 Plin. nat. 8, 1; Plut. soll. an. 17. 85 Plat. Tim. 45b–d; Aristot. an. 404b 8 (DK 31 B 109), mit Verweis auf Empedo-

kles und Platon; vgl. Simon a. a. O. (Anm. 50); Claire Préaux: La lune dans la pensée grecque, Memoires de la Classe de lettres, Académie royale de Belgique 61, 4, Brüssel 1973, S. 52. Nach pythagoreischer Vorstellung gibt es ebenfalls ei-ne die natürliche Welt durchwaltende Verwandtschaft (συγγ νεια), die sich in der Gleichheit der Phänomene ausdrückt: DK 44 A 29.


teratur86 und spiegelt sich in der scherzhaften Bemerkung bei Apuleius, daß die Lampe fähig sei, die Sonne und andere Himmelserscheinungen wahrzu-nehmen. Diese Vorstellung der Lichtäquivalenz schlägt sich bei den Ton-lampen in einer Fülle von Lichtmotiven nieder, vom Gott Sol bis hin zum verstirnten Pegasos oder dem blitztragenden Zeusadler.

Es gibt jedoch noch eine zweite – gegenläufige – Lesart der Lunula-Lam-pen. Die Vorstellung von der Licht- und Feuernatur87 des Mondes war in der Antike nicht unumstritten, wie der Schlüsseltext über den Mond, Plutarchs De facie in orbe lunae, belegt, der auf eine Widerlegung der stoischen Theo-rien abzielt.88 Bereits einigen frühgriechischen Naturphilosophen, darunter Thales und Anaxagoras,89 galt der Mond nicht mehr als eigenständiges Lichtgestirn; man argumentierte, daß er aus Erde bestehe und von der Sonne beschienen werde, als ein um die Erde irrendes, fremdes Licht (allotrion phos), von Theophrast auch als Lügenlicht (pseudophanes) bezeichnet.90 In-teressant sind in unserem Zusammenhang vor allem die Thesen zur anakla-sis, zu Abprall und Spiegelung des Sonnenlichtes. Nach Empedokles ist das Mondlicht eine Spiegelung des Sonnenlichtes ohne Wärme und Glanz – ähn-lich einem Echo, das schwächer ist als der Ursprungsklang (B 42, Plut. de fac. 929e). Ausführlich diskutiert Plutarch, daß der Mond wie ein Spiegel wirke, der nicht nur das Sonnenlicht, sondern, so einige antike Interpreten, auch Teile der Erde, etwa die Ozeane, reflektiere (Emp. B 43; Plut. de fac. 921b).

86 Nach Plut. Num. 9, 5-8 mußte das ewige Feuer in Heiligtümern, wenn es durch

Krieg zerstört wurde, wieder mit Konkavspiegeln aus dem reinen und unbefleck-ten Sonnenlicht erzeugt werden. Zum Vergleich der Lampe mit Sternen vgl. Kost a. a.O (Anm. 34), S. 411-13. 419-420. Zu in den Zauberpapyri beschriebenen Di-vinationspraktiken, die eine Kommunikation zwischen Lampe und Sonne her-stellten, Zografou 2010, a. a. O. (Anm. 65) S. 283.

87 Zur stoischen Vorstellung eines feuerhaften Mondes vgl. Gundel a. a. O. (Anm. 88), S. 80; Préaux a. a. O. (Anm. 85), S. 188-194.

88 Wilhelm Gundel: Mond, in: RE 16, 1 (1910), Sp. 76-105; sowie die oben genann-te Studie von Claire Préaux. Die ausführlichste Diskussion der antiken Quellen zum Mond findet sich in Plutarch, De facie, vgl. Herwig Görgemanns: Untersu-chungen zu Plutarchs Dialog De facie in orbe lunae, Heidelberg 1979.

89 Gundel a. a. O. (Anm. 88), S. 78; Préaux a. a. O. (Anm. 85), S. 158-162. 166-169; Anaxagor. DK 59 B 18. Anders Heraklit und Anaximander, die den Mond für selbstleuchtend – διοφεγγ ς – halten; so wohl auch Parm. DK 28 A 42, von dem freilich auch der Ausspruch DK 28 B 15 stammt, daß der Mond immer nach den Strahlen der Sonne blicke: α ε παπτα νουσα πρ ς α γ ς ελ οιο.

90 Vgl. Pythag. DK B1a; Parm. DK B 14; Emp. DK B 45; Theophr. DK 28 B 21.

Ruth Bielfeldt 230

Auch wenn man keine direkte Verbindung zwischen den frühen Natur-philosophen und dem hellenistisch-römischen Lampenmodellen postulieren kann, so ist es doch auffällig, daß der Luna auf den Lampen genau die Auf-gabe zukommt, die sie auch im Kosmos erfüllt, nämlich die eines Reflektors. Wie die Sonne den Mond bescheint, so läßt das sonnenhafte Feuer der Lam-pe den Bronzemond erstrahlen, der das Licht zurückwirft: die Lampe wird zu einem kleinen Himmelskosmos, in dem Sonnen- und Mondlicht einander antworten. Wie die Fledermauslampe bringen die Lunula-Lampen somit nicht nur die rezeptive, sondern auch die produktive Kraft des Lampenfeuers zum Ausdruck. Dieses Hin und Her des Lichtes läßt sich nach griechischer Vor-stellung durchaus als Sehrelation formulieren. Sonne und Mond werden poe-tisch gerne Augen des Himmels genannt, ein Motiv, das auch das Ägyptische kennt.91 Trotz oder gerade wegen ihres geborgten Lichtes und ihrer Erdnatur wird Selene häufig als zur Sonne ‚blickend‘ beschrieben92 oder als glaukopis gerühmt. Am ausführlichsten ist das Mondauge bei Plutarch erläutert. Er weist der Göttin Kore den Mond als den ihr gemäßen Ort zu, unter anderem deswegen, weil Kore, so die Referenz auf das berühmte Augenspiegelpara-digma im Platonischen Alkibiades (133a), das griechische Wort für Pupille sei. So wie dem Gegenüber im Glanz der Iris das eigene Bild in Puppenform entgegenleuchte, so, nämlich als eidolon, sei das Licht der Sonne im Mond zu sehen (Plut. de fac. 942d: τι κα το µµατος ν τò ε δωλον ντιλ µπει το βλ ποντος σπερ τ λ ου φ γγος νορ ται τ σελ ν κ ρην προσαγο-ρε οµεν). Schön sagt es auch ein Epigramm der Anthologia Graeca auf eine Silberschale, in die ein Sternenhimmel gewirkt ist (Anth. Gr. 9, 822): Αργ -ρεος π λος ο τος, π Φα θοντα Σελ νη δ ρκεται ντιτ πων πιµπλαµ νη φα ων: „Dies ist der Himmel aus Silber; auf Phaethon blickt hier Selene, er-füllt vom Licht, das ihr entgegenschlägt.“ Trotz alledem wurde das Mond-licht nicht als blasser ‚Abklatsch‘ des Sonnenlichtes gesehen; ihm wurde eine Wirkung ganz eigener Art zugesprochen, nämlich eine feuchtende, zeu-gungskräftigende – und so mag man auch bei den Lunula-Lampen vermuten, daß das von ihnen reflektierte Licht als milde und weiblich wahrgenommen wurde93.

91 Préaux a. a. O. (Anm. 85), S. 122. Vgl. auch PGM 21, S. 4-6. 92 Vgl. Emp. DK B 47: θρε µ ν γ ρ νακτος ναντ ον γ α κ κλον („sie schaut

gegenüber auf des Herrn heiligen Kreis“); zur Reflexionstheorie von Empedokles Préaux a. a. O. (Anm. 85), S. 173-4; vgl. auch Parm. DK 28 B 15.

93 Gundel a. a. O. (Anm. 88), S. 104; Préaux a. a. O. (Anm. 85), S. 128-135.


Die kaiserzeitliche Lampe als Seh- und Bildakt

Waldemar Deonna hatte in einem bahnbrechenden, jedoch wenig rezipierten Aufsatz von 1927 Lampenbilder als Traumbilder interpretiert.94 Für ihn wird die Lampe, als Begleiter des Schlafes, zum Katalysator halbbewußter Bild-produktion. Deonnas Ansatz ist insofern bahnbrechend, als die Bilder auf Lampen hier nicht auf ein Ornament im Sinne des externen Schmuckes re-duziert, sondern mit der Aktivität der Lampe im Zusammenhang gesehen werden, deren Licht der bildproduzierenden Aktivität des Träumenden Aus-druck verleiht. Wir haben in unseren Überlegungen einen grundsätzlich ver-wandten und dennoch abweichenden Weg eingeschlagen. Grundlage unserer Interpretation ist die vielfach in der Poesie belegte Vorstellung, daß die Lampe innerhalb ihres Mikrokosmos als Beleuchter und Beobachter bei Nacht die Aufgabe erfüllt, die dem allsehenden und allwissenden Helios bei Tag zukommt. Versteht man die Lampenflamme als sehbegabt, dann sind die Bilder und Figuren, die Lampen tragen, zunächst eine Vergegenständlichung dieses Lampenblickes, der immer ein Blick von ‚etwas‘ ist. Lampenbilder sind insofern nicht sekundäre Abbilder der menschlichen Traumphantasien; sie sind der primäre Gegenstand eines bewußten, kontrollierten Blickes auf die Welt, welchen die Lampe selbst ausübt. Daß das, was beleuchtet wird, immer auch eine bildliche Qualität hat, dafür bringt Plutarch ein schlagendes Beispiel: Der Mond etwa wirft nicht nur das Licht der Sonne zurück, sondern liefert zugleich auch ein Bild der eigenen Beleuchtung. Die Konzeption von der Lampe als alles-Sehender erklärt nun auch, warum so viele verschiedene Motive auf Lampen gezeigt werden und warum es letztlich unmöglich ist, unmöglich sein muß, diese sinnvoll zu systematisieren. Alles potentiell

94 Waldemar Deonna: L’Ornementation des lampes Romaines, Revue Archéologi-

que 26 (1927), S. 233-266. Deonna postuliert einen engen Zusammenhang zwi-schen Lampenbildern und einer Reihe nächtlicher Aktivitäten, vor allem der Erotik, dem nächtlichen Studieren und den Träumen. Nach Deonna schützen Lampen, deren Funktion primär talismanisch sei, den Schlafenden vor Unheil und schlechten Träumen, zum anderen fungieren sie als Traumdeuter, insofern sie bekannte Traumbilder festhalten. Die Lampenbilder werden demnach von Deonna mithilfe der aus oneirokritischen Schriften überlieferten Symbolik ge-deutet: von Sonne und Mond zu träumen, ist glückverheißend; auch der Traum von Gladiatoren habe eine prophylaktisch-talismanische Funktion; der Phallos wiederum stehe für Stärke und Gesundheit (Deonna, a. a. O., S. 250-252). Deon-nas symbolische Lesart divergiert von dem hier vertretenen Ansatz, daß Lampen-bilder das Gesehene – so wie es erscheint – und damit das Sehen selbst verkör-pern, in grundsätzlicher Weise.

Ruth Bielfeldt 232

Sichtbare kann auf Lampen vorkommen, weil ihrem Licht nichts verschlos-sen bleibt.95

Das Bild auf der Lampe ist dennoch ein essentieller Bestandteil des Gesam-ten, da es den Lampenblick als intentional auf einen Gegenstand gerichteten sichtbar macht. Nur indem es etwas erblickt, wird das Lampenauge für uns als sehendes, d. h. als agierendes sichtbar. Gerade dadurch, daß die Lampe den sehenden und den gesehenen Part in einer bild-dinglichen Struktur ver-einigt, erhält der Sehakt des Geräts eine performative Qualität; es ist ein Se-hen in actu, das sich vor unseren Augen abspielt. Das ‚ontologische‘ Ver-hältnis von Licht und Bild ist dabei offen gelassen: konstituiert das Licht das Bild, oder das Bild das Licht? Vermutlich sind beide, das Licht und das re-flektierende Objekt, als gleichzeitig und somit als gleich ursprünglich zu denken, so wie die Sonne und der durch ihr Licht zum Bild werdende Mond. Die Lampe wird zu einem Mikrokosmos, der ein Wechselspiel zwischen Licht und Gegenstand ermöglicht. Für die kaiserzeitlichen Lampen ließe sich somit nicht nur eine Sehakt-, sondern eine Bildakttheorie im Sinne Horst Bredekamps entwickeln. Die Aktivität der Lampe ist in mehrfacher Hinsicht eine produktiv ‚imaginierende‘: sie trägt die Bilder als Bestandteil ihres Dingkörpers und bringt sie durch ihr wahrnehmendes Licht ein zweites Mal hervor. Der Lampe kommt somit eine wichtige Aufgabe zu: sie vergegen-wärtigt Welt – ganz im Sinne der vieldiskutierten rhetorischen enargeia als einer Technik des anschaulichen Vor-Augen-Führens – und gibt mit ihrer entflammenden Kraft einen Anstoß an die Wirklichkeit. Die bildproduzie-rende Kraft der Lampe liegt jedoch nicht nur in den Bildern, die sie trägt, sondern auch in den Schattenbildern, die sie wirft. In seiner Butades-Episode macht Plinius (nat. 35, 159) eine Lampe gar zum primären Schöpfer der Porträtkunst: Das vom Lampenlicht an die Wand geworfene Schattenbild des Geliebten wird von der Tochter des Butades nachträglich umgezeichnet und vom Tonbildner plastisch gefüllt; der Erstentwurf wird jedoch dem Lichtge-rät verdankt.

Plastische Lampen mit Figuren auf dem Lampenkörper oder figürlich ge-formten Henkeln machen den von der Leuchte vollzogenen Sehvorgang noch

95 Daß aus diesem breiten Motivschatz vieles auch auf anderen Gegenständen vor-

kommt, bzw. von dort entlehnt ist, spricht nicht dagegen, das Vorkommen eines bestimmten Bildes auf Lampen dingspezifisch, d. h. aus der Kapazität der Lampe heraus zu verstehen. Ein und dasselbe Thema behält, wenn es auf verschiedenen Bildträgern erscheint, zwar seine grundsätzliche Bedeutung, erhält aber einen je-weils unterschiedlichen Aspekt.


augenfälliger, insofern sie ihn als ein reziprokes, intersubjektives Geschehen vorstellen. Das in die Flamme zurückblickende Gesicht ist ein selbst sichtba-res Auge, das vom Lampenfeuer und uns wahrgenommen wird. Das von der Lampe instanziierte Selbst-Sehen gibt so auch dem Betrachter einen Anstoß, auf das eigene Wahrnehmen zu reflektieren.

In der Wechselseitigkeit des Sehens entsteht der Lampe tatsächlich so etwas wie eine Selbstbezüglichkeit, und dieses ‚Selbst‘ wird in einigen Ex-emplaren zusätzlich dadurch dynamisiert, daß der figürliche Part entweder als dem Licht wesensverwandt oder als vom Lampenlicht sehend ‚gebannt‘ gezeigt wird. Die figürliche Ausgestaltung der Lampen verleiht der Mitwis-serschaft der Lampe Ausdruck, steigert sie sogar zu einer Selbst-Mitwisser-schaft. Daß die Lichtgesichter der plastischen Lampen entweder die von Göt-tern, Grotesken, Sklaven oder Tieren sind, sollte uns nicht verwundern: das geheime, eigensinnige Leben der stummen instrumenta wird entweder als göttliche Kraft oder aber als halb-animalische und zuletzt pflanzliche Da-seinsform zum Ausdruck gebracht und damit von der menschlichen Existenz und Aktionsform bewußt geschieden. Das Eigenleben der Dinge, ihr Eigen-sinn, wird gerade dadurch markiert, daß ihr Handeln, wenn nicht als göttlich motiviertes, so als poetisch-spielerisches, witziges Geschehen vorgestellt wird, denken wir etwa an die Affenlampe in Pompeji, die sich in einem ab-surden Kampf mit sich selbst befindet.

Aus dem Gesagten ergeben sich zwei grundsätzliche Folgerungen für das Verständnis antiker Lampen. Zum einen müssen wir festhalten, daß das Licht der antiken Lampe – im Unterschied zu christlichen Leuchten oder Mörikes von neoplatonischer Schönheit durchwirktem Lüster – kein metaphysisches ist: Antike Lampen leuchten, ihr Licht aber ist kein Verweis auf eine trans-zendente Göttlichkeit oder eine Idee des Lichtes bzw. deren metaphorische Repräsentation. Ebensowenig sollte man in den Lampenbildern komplexe symbolische oder esoterische Bildzeichen sehen, die eine mühsame Ent-schlüsselung erfordern würden. Die antike Bild- und Figurallampe ist grund-sätzlich deiktisch und somit vergegenwärtigend. Sie leuchtet auf das Hier und Jetzt des Bildes, das sie trägt, und damit auf sich selbst als Teilhaber der Welt.96

Als intentional auf die Welt um sie herum bezogene Geräte sind Lampen kontexthaltig, aber eben nicht determiniert durch ihren Verwendungskontext.

96 Auch die mantische Kraft der Lampen als Vorhersager von Wetter und Schicksal

kann als Vergegenwärtigungsqualität beschrieben werden: indem die Lampe das Zukünftige in den Blick nimmt, macht sie es für die Gegenwart relevant.

Ruth Bielfeldt 234

Auf einer Lampe dargestellte Bilder müssen in Bezug auf die Leucht- und Sehaktivität der Lampe verstanden werden; sie bieten aber keine unmittelba-re Reflexion auf den Funktionsbereich von Lampen. Dies erklärt, warum bisher alle Versuche, die Bilderwelt auf Lampen aus ihren Fundzusammen-hängen abzuleiten, scheitern mußten. Eine Lampe ist in ihrem Telos grund-sätzlich auf ihre Umwelt ausgerichtet – und dies in aktiver Weise –, insofern sie immer etwas sieht bzw. antizipierend vorsieht. Mithilfe von Licht und Bild schafft das Gerät sich seinen eigenen Kontext, ist selbst ein Ereignisort, der wiederum aktiv auf sein Umfeld einwirkt. Eine erotische Lampe kann als Votiv an eine Gottheit daher ebenso sinnhaft sein wie als Beigabe ins Grab oder als Begleiter im eigenen Haus.

Unsere Theorie will einen neuen Anstoß zum Verständnis der formalen und bildlichen Ausgestaltung antiker Gebrauchsgeräte, aber auch sogenannter Luxusgüter geben, nämlich dazu, bei der Interpretation von Geräten, Möbeln und Gefäßen das jeweilige, dem Gegenstand zugeschriebene Dingvermögen, aristotelisch gesprochen seine energeia, nicht außer Acht zu lassen. Wir ge-hen davon aus, daß die Bilderwelt auf Geräten und Mobiliar immer auch das ‚Können‘ eines Dinges realisiert. Dies geschieht jedoch selten in direkt phi-losophischer, sondern häufig in spielerischer, manchmal auch in humorvoller oder absurder Weise. Bei den kaiserzeitlichen Lampen sind die Bilder kon-stitutiv dafür, daß der Sehakt als Geste selbst sichtbar wird. Dies erweitert und begrenzt zugleich den hermeneutischen Spielraum. Die für die antiken Lampen entwickelte Sehakttheorie kann und soll demnach nichts anderes lie-fern als eine allgemeine Perspektive auf die durch die Lampe realisierte In-teraktion von Licht und Bild; was die Theorie nicht erklären kann, ist die spezifische Auswahl einzelner Motive oder den Ausschluß anderer. Grund-sätzlich müssen wir für jedes einzelne Motiv der antiken Bildsprache Poly-semie annehmen; dies gilt auch für die Ikonographie von Lampen. Auch wenn wir in der Visualisierung des Sehakts die primäre Absicht kaiserzeit-licher Lampen sehen, so schließen wir also keineswegs aus, daß die Bilder auf Lampen nicht auch verschiedene weitere – etwa mantische, talismani-sche, prophylaktische – Bedeutungen annehmen konnten.

In diesem Sinne sei zuletzt eine Frage aufgeworfen, die sich einer abschlie-ßenden Antwort entzieht: Warum tragen Lampen überhaupt Bilder und Figu-ren? Beides ist nämlich keine Selbstverständlichkeit. Der poetische Gedanke der welt-hinsehenden Lampe ist alt und geht ihrer figürlichen Gestaltung unbedingt voraus. Im klassischen Griechenland, zu Aristophanes Zeiten, hat-ten Lampen einen schichten schwarzen Glanztonüberzug, aber keinerlei Schmuck (Abb. 56). Als vitalen Gegenstand konnte man die Leuchten ver-


stehen auch ohne figürliche Gestalt; die Vorstellung ihrer Lebendigkeit ge-nügte. Erst mit dem aufkommenden Interesse an einer exaltierten Möbelkul-tur im Hellenismus und der frühen Kaiserzeit wurde dem inneren Leben der Lampe und ihrem Welt-Auge eine gegenständliche Form gegeben: die hier diskutierten Figuren- und Bildlampen entstanden.97 Die Bilderwelt auf Lam-pen ist somit immer beides: konkretes Produkt der Kunstfertigkeit der her-stellenden Töpfer- bzw. Bronzewerkstatt und imaginäres Produkt des als ak-tiv gedachten Leuchtgerätes. Lampen, obgleich als persönliche Mitwisser des Lebens und somit als Stifter von Gegenwart schlechthin verstanden, bedür-fen, so möchte man im Hinblick auf den Titel des Tagungsbandes schließen, eines ausdrücklichen Vergegenwärtigungsakts ihrer menschlichen Produzen-ten und Benutzer, der sich in bildlichem Dekor realisieren muß. Um präsenz-stiftend wirken zu können, fordern die Dinge selbst eine aktive Präsentifizie-rung ein.

Das Interesse an einer expliziten bildlichen Gestaltung von Lampen bleibt jedoch ein Intermezzo, denn mit der Erfindung der funktionalen Firma-Lam-pe am Ende des 1. Jahrhunderts nach Christus werden Bildlampen und plas-tische Lampen im römischen Westen weitgehend zurückgedrängt, während sie im griechischen Osten und Afrika weiterhin florieren. Die figürliche Lampe erfährt vor allem in der spätantiken und byzantinischen Zeit einen Aufschwung: doch nun sind die plastischen Henkelaufsätze andere, etwa das Christusmonogramm, das Kreuz, die Taube oder der Greif, entsprechend dem neuen liturgischen Gebrauch der Lichtspender beim Gottesdienst. Man ist geneigt, das Lampenlicht, der Theologie der Zeit gemäß, als nur mehr symbolischen Verweis auf die metaphysische Erleuchtung durch Christus, das wahre, vom materiellen Feuer unberührte Licht, zu verstehen.98 Die Lampen selbst sind jedoch ganz der aktivischen Struktur ihrer kaiserzeit-

97 Die bildliche Auslegung der spezifischen Sehaktivität von Lampen ist Ausdruck

eines übergreifenden zeitgebundenen Interesses an der Aktivierung und Belebung des Haushaltes. Im frühkaiserzeitlichen Haus sind Lampen eine von zahlreichen Gerät- und Möbelgattungen von phantasievoll anthropo- und theriomorpher Ge-stalt, sie sind somit Teil einer exaltierten Möbelkultur der frühen Kaiserzeit, die es als Gesamtphänomen zu erfassen gilt.

98 Einen schönen Überblick über byzantinische Lampen geben Laskarina Bouras – Maria Paraini: Lighting in Early Byzantium, Dumbarton Oaks Byzantine Collec-tion Publications, Washington 2009. Zum Übergang von ‚paganer‘ zu christlicher Ikonographie auf spätantiken Lampen Tunesiens John Lund: Motifs in Context: Christian Lamps, in: Jens Fleischer – John Lund – Marjatta Nielsen (Hrsg.): Late Antiquity. Art in Context, Kopenhagen 2001, S. 199-214.

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lichen Vorbilder verpflichtet; auch sie entwerfen eine Geschichte zwar nicht von der Sehkraft, aber doch der Macht des eigenen Lichts. Bei den Chi-Rho- oder kreuzgeschmückten Lampen nimmt das Monogramm bzw. das Kreuz die Stelle ein, die früher die Götterbilder besetzten (Abb. 57). Wenn sie an-gezündet werden, bringen auch diese Lampen die göttliche Präsenz Christi selbst aktiv zur Erscheinung. Im Licht der Flamme strahlen die Lettern gol-den zurück; zugleich wird ein langer Schatten des Kreuzes in den Raum ge-worfen, der im Licht der unruhigen Flamme selbst zu tanzen scheint. Das Licht Christi scheint somit im Medium der Lampe.

Als ähnlich wirkmächtig müssen die christlichen Greifenlampen verstan-den worden sein. Nun ist es eine Greifenprotome, die mit ihrem Hals den hochgezogenen Lampenhenkel bildet, das Gesicht dem Licht zugewandt wie ehedem Schwäne, Delphine und Pferde. Das einst dem Apollo assoziierte Lichtwesen zeigt sich nun vom neuen Licht gebannt; als Henkel ist es zudem instrumentell eingebunden, gleichsam domestiziert – eine Bändigung, die durch den Griff der menschlichen Hand um den Greifenhals bei jeder Bewe-gung der Lampe aufs neue vollzogen wird. Christliche Lampen handeln von der neuen Qualität des durch sie verbreiteten Lichtes, doch sie tun dies mit den Mitteln der vermeintlich überwundenen Antike.

Abkürzungen

Bailey 1975 Donald M. Bailey: A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 1. Greek, Hellenistic and Early Roman Pottery Lamps, London 1975

Bailey 1980 Donald M. Bailey: A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 2. Ro-man Lamps Made in Italy, London 1980

Bailey 1988 Donald M. Bailey: A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 3. Ro-man Provincial Lamps, London 1988

Bailey 1996 Donald M. Bailey: A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 4. Lamps of Metal and Stone and Lampstands, London 1996

Cahn-Klaiber 1977 Eva-Maria Cahn-Klaiber: Die antiken Tonlampen des Archäologischen Instituts der Universität Tübingen. Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschich-te 2, Tübingen 1977

Conticello De’Spagnolis – De Carolis 1983 Marisa Conticello De’Spagnolis – Ernesto De Carolis: Le Lucerne. Museo Na-zionale Romano 4, 1, I bronzi, Roma 1983


Conticello De’Spagnolis – De Carolis 1988 Marisa Conticello De’Spagnolis – Ernesto De Carolis: Le lucerne di bronzo di Ercolano e Pompei, Roma 1988

Conticello De’Spagnolis – De Carolis 1997 Marisa Conticello De’Spagnolis – Ernesto De Carolis: Le lucerne di bronzo del Museo civico archeologico di Bologna, Bologna 1997

Goethert 1997 Karin Goethert: Römische Lampen und Leuchter. Auswahlkatalog des Rheini-schen Landesmuseums Trier, Trier 1997

Leibundgut 1977 Annalis Leibundgut: Die römischen Lampen in der Schweiz. Eine kultur- und handelsgeschichtliche Studie, Bern 1977

Menzel 1954 Heinz Menzel: Antike Lampen im Römisch-Germanischen Zentralmuseum zu Mainz, Mainz 1954

Pettinau 1990 Barbara Pettinau: L’illuminazione deall domus: lucerne e candelabri, in: Lucia Pirzio Biroli Stefanelli (Hrsg.): Il Bronzo dei Romani. Arredo e suppellettile, Roma 1990, S. 83-101 Abb. Nr. 156-180

Valenza Mele 1981 Nazarena Valenza Mele: Museo Archeologico di Napoli, Catalogo delle lucerne in bronzo, Roma 1981

Abbildungsnachweis: Abb. 37: Nach Pettinau 1990, S. 196 Abb. 171 Kat. Nr. 71. – Abb. 38: Nach Pettinau 1990, S. 200 Abb. 174 Kat. Nr. 77. – Abb. 39: Nach Laurent Chrzanovski (Hrsg.): Lumière! L’éclairage dans l'antiquité ; une exposition itinéran-te conçue par le Musée romain de Nyon, Suisse, Milano 2006, S. 75 f. Kat. 109. – Abb. 40: Nach Chrzanovski a. a. O., S. 75 f. Cat. 110. – Abb. 41: Nach Pettinau 1990, S. 207 Abb. 184 Kat. Nr. 67. – Abb. 42: © Trustees of the British Museum. – Abb. 43: Nach Pettinau 1990, S. 193 Abb. 156 Kat. Nr. 66. – Abb. 44: Nach Pettinau 1990, S. 186 Abb. 155. Kat. Nr. 59. – Abb. 45: Nach Goethert 1997, Abb. S. 87. – Abb. 46: Nach Paul Arndt – Walther Amelung: Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculpturen IV, München 1899, EA 1038. – Abb. 47: Nach Judith Perlzweig: Lamps of the Roman period: first to seventh century after Christ, The Athenian Ago-ra 7, Princeton 1961, Frontispiz. – Abb. 48: Nach Burkhard Böttger: Die kaiserzeit-lichen Lampen vom Kerameikos, Kerameikos 16, München 2002, Taf. 25 Nr. 1160. – Abb. 49: Nach Chrzanovski a. a. O., S. 87 Kat. N8. – Abb. 50: Nach Eckart Köhne – Cornelia Ewigleben (Hrsg.): Caesaren und Gladiatoren. Die Macht der Unterhal-tung im antiken Rom, Begleitbuch zur Ausstellung Hamburg/Speyer, Mainz 2000, S. 134 Abb. 119. – Abb. 51: © SMB/Antikensammlung, Photo: Johannes Lauren-tius – Abb. 52: Photothek Institut für Klassische Archäologie, Heidelberg. – Abb. 53: BPK/Scala Bildnr. 00067002. – Abb. 54: Nach Pompeji Wiederentdeckt, Ausstellung Galerie der Stadt Stuttgart, 1. Mai – 11. Juli 1993, Museum für Kunst und Gewerbe

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Hamburg, im Börsensaal der Handelskammer, 30. Juli – 26. September 1993 (Rom 1993) S. 177 Nr. 60 Abb. 63. – Abb. 55: Nach Giovanni Batista De Rossi: La Roma sotterranea cristiana III, Roma 1877, Abb. 28. – Abb. 56: © Trustees of the Bri-tish Museum. – Abb. 57: Imaging Department © President and Fellows of Harvard College.

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Abb. 37 Bronzelampe in Form eines Afrikanerkopfes, Neapel, Museo

Archeologico Nazionale, Inv. 72269 RUTH BIELFELDT RUTH BIELFELDT

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Abb. 38 Bronzelampe in Form eines Stierkopfes, Rom Thermenmuseum, Inv. 67482

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Abb. 39 Bronzelampe mit Pferdekopfhenkel, Massongex, Inv. MX 86/i-17

Abb. 40 Bronzelampe mit Gänsekopfhenkel, Basel, Historisches Museum, Inv.

1870. 245a

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Abb. 41 Firmalampe mit Henkel in Form eines als Gladiator verkleideten Affens,

aus dem Haus des Fabius Rufus (Pompeji), Pompei, SAP, Inv. 13958

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Abb. 42 Lunula-Lampe, vermutlich aus der Vesuvregion, London, Bri-tish Museum, Inv. 1856, 1226.1001

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Abb. 43 Bilychnis mit Reflektor in Form einer Fledermaus, aus Pompeji, Neapel,

Museo Archeologico Nazionale, Inv. 72331

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Abb. 44 Trilychnis mit tanzendem Sklaven als Aufsatzfigur, aus Pompeji, Neapel,


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Abb. 45 Frühkaiserzeitliche Bildlampen aus Trier; im Diskus (von links nach rechts)

Gauklerszene, Minerva, Rennpferd, Gladiatorenkampf

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Abb. 46 Hero und Leander, kaiserzeitliches Marmorrelief München, Sammlung

Böhm

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Abb. 47 Attische Bildlampe des späten 3. Jahrhunderts: Hera mit dem Schwan

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Abb. 48 Attische Bildlampe des späten 3. Jahr-

hunderts aus dem Pompeion, Athen, Symplegma mit Lampe

Abb. 49 Frühkaiserzeitliche Bildlampe mit Gladiatorenkampf, aus Arles, Musée de l’Arles Antique, Inv. RAL 76.003

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Abb. 50 Terrakottalampe in Form eines Murmillo-Helmes, Köln, Römisch-Germa-

nisches Museum, Inv. N 2147

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Abb. 51 Bronzelampe mit Athenafigur in Ädikula, Berlin, Antikensammlung, Inv. Fr 718

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Abb. 52 Bildlampe, im Diskus Iuppiter auf blitztragendem Adler, Heidelberg, Sammlung der Universität

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Abb. 53 Terrakottalampe in Form eines ithyphallischen Pan, aus Pompeji, Neapel,


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Abb. 54 Bronzelampe mit Henkel in Form eines Iuppiter-Ammon-Gesichts aus

dem Haus des Paquius Proculus (I 8, 1), Pompeji, SAP Inv. 3244a

Abb. 55 Brennende Lampe mit Gesichtshenkel. Loculusplatte der Ianuaria in der

Callixtus-Katakombe, Rom

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Abb. 56 Attische Lampe des 5. Jahrhunderts v. Chr.,

London, British Museum, Inv. 1814,0704.1

Abb. 57 Byzantinische Lampe des 6./7. Jahrhunderts mit kreuzförmigem Henkel, Harvard Art Museums, Inv. 1975.41.138

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