'Celleberrimi Francisi Mazzola Parmensis graphides'. Les collections de dessins du Parmesan à...

En 1787, les héritiers du vénitien Anton Maria Zanetti le Vieux(1680-1767), mettent en vente sa prestigieuse collection 1. Elle allaitgrossir, avec beaucoup d’autres, le marché de l’art d’une époque, celledes dernières décennies du XVIIIe siècle, qui se caractérise par le déclinpolitique et social de la République de Venise ; avec pour conséquence,ainsi que Francis Haskell et Krzysztof Pomian l’ont souligné 2, la dis-persion d’une partie considérable de son patrimoine artistique.

Les modalités de la vente de la collection Zanetti demeurent pournous en partie obscures. Mais en cela même, elles sont représentativesdu fonctionnement d’un marché de l’art italien dont les pratiques diffé-raient de celles en usage dans d’autres pays européens, notamment enFrance et en Angleterre : ainsi, la collection Zanetti ne fit pas l’objetd’une vente publique et aucun catalogue ne fut établi à cette occasion.Les tableaux, les pierres gravées et surtout les dessins et les estampesqui la composaient, furent dispersés peu à peu au gré de transactionsprivées auprès de divers collectionneurs, marchands, intermédiaires et« informateurs ».

Parmi tant d’œuvres susceptibles d’attirer la convoitise des ama-teurs, un lot de dessins du Parmesan se distinguait, non seulement parleur valeur propre, mais par le parfum de légende qui s’attachait à l’his-toire de leurs vicissitudes : dérobés, selon le témoignage de Vasari, parAntonio da Trento au Parmesan lui-même, puis recueillis par ThomasHoward, Earl of Arundel (Finchingfield, Essex, 1585 - Padoue, 1646)qui prit l’initiative d’en faire graver un certain nombre par HendrickVan der Borcht, Lucas Vosterman le Jeune et Wenzel Hollar ; ces des-sins subirent une nouvelle dispersion avant de rejoindre la collectiond’Anton Maria Zanetti, lequel allait publier à son tour, dans les années1730 et 1740, les reproductions gravées d’une partie d’entre eux dansun recueil promis à une grande célébrité 3.

Bien que les transactions de la vente Zanetti n’aient pas laissé detraces écrites, nous connaissons les noms des principaux acquéreurs deces dessins : il s’agit de Dominique-Vivant Denon, de William YoungOttley et de Giovanni Antonio Armano. Ces hommes peuvent être

Celleberrimi Francisci Mazzola Parmensis graphidesLes collections de dessins du Parmesan à Venise et

à Bologne. Collectionneurs, marché, édition

Monica PRETI-HAMARD

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d’origine et de culture diverses, mais ils ont ceci en commun qu’ilss’adonnent tous trois à l’une des formes les plus élitaires du collection-nisme, celle qui cultive le goût des arts graphiques. Ce collectionnismede dessins et d’estampes correspond au domaine où Wicar s’illustrait àla même époque et sa pratique suppose, outre le sens esthétique, ladémarche et les méthodes cognitives qui distinguent précisément leconnoisseur. Denon et Ottley entraient alors dans la carrière qui mène-rait le premier au sommet de l’administration des Beaux-Arts et à ladirection du musée Napoléon 4 et vaudrait au second une réputationd’éminent connaisseur, auquel ses ouvrages d’histoire de l’art illustréesde gravures assurèrent à la fin de sa vie le poste prestigieux de conser-vateur du cabinet des dessins et des estampes du British Museum deLondres 5. Nous nous arrêterons plus particulièrement sur la personna-lité du troisième, Giovanni Antonio Armano, dont la destinée fut plusobscure, mais non moins digne d’intérêt. Celle-ci ajoute une nuancespécifique au paysage varié que constitue le monde du marché de l’artet du connoisseurship à cette époque. Aussi tenterons-nous d’abordd’esquisser les grandes lignes de sa personnalité et de sa carrière. Lafortune des dessins du Parmesan provenant de la collection Zanetti,nous donnera ensuite l’occasion d’aborder, à travers l’étude de certai-nes entreprises éditoriales de ce temps et notamment à Bologne, le sta-tut complexe de la gravure de reproduction prise à l’époque entre exi-gences diverses, commerciales, artistiques ou didactiques.

Giovanni Antonio ArmanoDe Giovanni Antonio Armano nous savons qu’il naquit vers 1751,

mais on perd sa trace en 1823. C’est qu’il est encore peu connu, bienque sa personnalité commence à attirer l’attention des spécialistes parson caractère représentatif du riche contexte de rencontres et d’échan-ges dont se nourrissait la culture des Lumières 6. En Italie, cette culture,dans le domaine des arts, demeurait profondément liée à l’éruditionlocale et devait favoriser la naissance d’une nouvelle conception histo-rique dont témoignent notamment les travaux de Luigi Lanzi, auteur dela Storia pittorica dell’Italia (1795-1796) et promoteur des premiersréaménagement historiques de la galerie des Offices. Pour prendre lajuste mesure de cet aboutissement il faut considérer la somme de travailet d’érudition accumulée par plusieurs personnalités venues d’horizonsdivers mais animées du même désir de faire progresser les connaissan-ces ; l’état d’esprit municipal de l’Italie pré-unitaire devait en outreajouter son stimulant à ces recherches. Un contexte dont Jean-BaptisteWicar tira profit. Outre les circonstances particulièrement favorablesliées aux disponibilités offertes par le marché des œuvres d’art, ses

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connaissances, qui lui permirent de réunir des collections exceptionnel-les par leur qualité et par leur richesse, ne peuvent se concevoir indé-pendamment des enseignements qu’il sut retirer de son expérience ita-lienne. Là Wicar put fréquenter les mêmes milieux qu’Armano aveclequel d’ailleurs il fut en relation, ce dont témoigne un petit portrait aucrayon récemment découvert par Maria Teresa Caracciolo au MuseoNapoleonico de Rome (fig. 1) 7.

L’activité de Giovanni Antonio Armano, vénitien, fils d’un richespeziale, peintre dilettante, collectionneur et marchand, se déployaentre Venise, Florence, Bologne et Rome, dans un contexte historiquedécisif pour la dispersion du patrimoine artistique italien. L’importancede cette figure dans le marché de l’art entre la fin du XVIIIe siècle et ledébut du XIXe, est en outre attestée par les relations nombreuses qu’ilentretenait avec collectionneurs et marchands d’art italiens et étrangers.Lanzi le tenait pour « grandissimo conoscitore di stampe ». Il avait puacquérir ses compétences à Venise dans ce milieu raffiné du commercede l’art pour intendenti cosmopolites, ouvert à des intérêt historicistes,

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FIG. 1. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de GiovanniAntonio Armano, dessin au crayon noir, Rome,

Museo Napoleonico.

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dont l’une de figures plus représentatives est Giovan Maria Sasso(1742-1803) 8, conseiller attitré du Résident anglais John Strange pourles acquisitions d’œuvres d’art et connu également pour son projet de laVenezia Pittrice, une histoire de la peinture vénitienne illustrée de gra-vures ; un projet qui cependant ne devait jamais aboutir. Les relationsd’Armano avec Giovan Maria Sasso donnèrent lieu à une vaste corres-pondance conservée à l’Archivio patriarcale de Venise et à la bibliothè-que du Museo Civico de Padoue 9.

Dès son jeune âge, Armano fit des séjours répétés à Florence où ilfréquenta avec assiduité la Galerie des Offices et devint un familier dumonde des érudits, artistes et collectionneurs qui discutaient alors avecpassion des nouveaux aménagements des collections des archiducs deToscane. Une trentaine de lettres d’Armano à Giuseppe PelliBencivenni (de mai 1778 à septembre 1789) 10 et deux lettres à LuigiLanzi (toutes les deux envoyées de Bologne, la première le 24 janvier1793, l’autre le 16 février 1809) 11, respectivement le directeur etl’« antiquaire » des Offices, attestent de ces relations. Les lettresd’Armano à Pelli Bencivenni, que j’ai pu consulter à l’Archivio diStato de Florence, ont été récemment publiées 12, ce qui en facilite l’ac-cès, mais leur étude reste à faire. Elles nous livrent en effet des infor-mations intéressantes, notamment sur les collections et le marché d’es-tampes, ainsi que sur les milieux artistiques des villes entre lesquellesArmano voyageait sans cesse, Venise, Bologne, Florence et Rome. ÀRome le prince Sigismondo Chigi était son protecteur, et il fréquentaitle milieu cosmopolite de la ville des Papes : les noms de RaphaelMengs, Séroux d’Agincourt, Bartolomeo Cavaceppi, Gavin Hamilton,Thomas Jenckins sont, entre autres, cités dans des lettres.

En outre, cette correspondance témoigne de l’activité et des initiati-ves diverses qui caractérisent alors le domaine de l’édition d’art.Armano, en effet, ne venait pas seulement acquérir à Florence des des-sins et des estampes pour ses collections et pour ses clients, notammentGiacomo Durazzo (Gênes 1717 - Venise 1794), ambassadeur impérial àVenise, « qui porte la passion pour les estampes à la folie », mais ilavait aussi l’intention d’écrire une histoire de la gravure en Italie encollaboration avec ce même Durazzo. Son intérêt pour les questionsque soulevait l’édition d’art et la diffusion des œuvres se manifesteaussi dans les passages de cette correspondance qui concernent laGalerie des Offices, laquelle faisait alors figure de véritable « labora-toire culturel » (Fileti Mazza et Tomasello) 13. Cette activité se caracté-risait par un nouveau chantier de catalogage, la volonté affichée devaloriser l’institution muséale, l’attention portée à sa mission de tutellepatrimoniale et l’intérêt accordé à un plus large accès des œuvres



auprès du public. Toute ces questions intéressent Armano au premierchef : comment transmettre l’œuvre de façon adéquate ? Ces préoccu-pations n’ont rien d’original, mais elles témoignent d’un certain cli-mat : qu’est-ce qu’une description exacte de l’œuvre ? Qu’est-ce qu’uncommentaire pertinent ? Armano voudrait la restituer dans sa « vériténue », l’éclairer d’informations érudites choisies qui permettront àl’amateur de connaître l’histoire du peintre, établir à cet effet un appa-reil critique commode qui fournisse au connaisseur les instrumentsnécessaires à son enquête (index, sommaires…). Animés par ce soucid’objectivité et d’exactitude, regroupés en descriptions synthétiques,ces commentaires sont plus fidèles, selon lui, et servent mieux la propa-gation des œuvres que ne peuvent le faire les reproductions gravées demédiocre facture. Il ne conteste pas cependant que des gravures de qua-lité puissent jouer leur rôle dans la diffusion et la connaissance du patri-moine artistique commun. Cette correspondance atteste d’ailleurs de lapart active qu’il prit, avec Giacomo Durazzo, à l’élaboration du projetde la Istoria pratica dell’incominciamento e dei progressi della pitturade Stefano Mulinari (réalisé de 1778 à 1784), qui, reproduisant dansl’ordre chronologique un choix des dessins des Offices de Cimabue àPérugin, constituait l’une des premières pédagogies d’histoire de l’artpar l’image 14.

Au-delà du mode particulier de transmission de l’œuvre, commen-taire ou gravure, ce qui intéresse Armano c’est l’importance de l’œil,ou, plus précisément, de ce qu’il appelle « gli occhi materiali ». Ainsi,il écrit à Lanzi, à propos du peintre Bugiardini,

« […] nous demeurerons, vous et moi, la lance et le bouclier qui défen-dent les morts des atteintes des vivants, tant qu’il se trouvera des per-sonnes qui voudront faire bon usage de leurs yeux matériels et de leurraison selon l’usage antique, et dirai-je à mon tour avec tant d’autres,[…] je suis né en un siècle éclairé, non de mon propre fait, mais paraccident, et celui qui recherche la vérité avec amour n’a besoin de nulleautre lumière que la vérité même. » 15

En effet, ses qualités reconnues de connaisseur, ne s’appliquaient passeulement aux dessins et aux estampes : dans ses lettres il donne sou-vent des avis pertinents en matière d’attribution de peintures. Armanoput ainsi reconnaître dans un tableau de la Galerie des Offices attribuéà Baroche, le Repos pendant la fuite en Egypte, une œuvre célèbre duCorrège encore aujourd’hui aux Offices 16. Exploit qui fit grand bruit etque Lanzi relate dans sa Storia pittorica 17. Plus tard, Armano achetadeux œuvres capitales du Corrège, le Christ en gloire (aujourd’hui à laPinacothèque Vaticane) et les Quatre Saints (saints Pierre, Marthe,Marie-Madeleine et Léonard, New York, The Metropolitan Museum of



Art), qu’il vendit en 1811 au bolonais Ferdinando Marescalchi 18. Eneffet, dès 1787, Armano réside à Bologne, ville qu’il choisit sans douteaussi pour sa position centrale propice à ses activités. Le Guide deBologne de 1792 signale l’habitation du Signor Antonio Armano prèsdu palais Aldrovandi

« remplie d’une collection d’estampes choisies, de dessins et detableaux célèbres, même du grand Corrège, et pour cela visitée conti-nuellement par des messieurs étrangers amateurs des Beaux-Arts »19.

Parmi les collectionneurs étrangers dont les contacts avec Armanodans les dernières décennies du XVIIIe siècle ont laissés des traces écri-tes, on compte George Cumberland (Londres 1754 - Bristol 1848) 20,amateur d’estampes et auteur du premier catalogue de l’œuvre du gra-veur bolonais Giulio Bonasone (1793) 21 dont Armano rassembla unecollection complète (actuellement conservée dans le fonds Corsini del’Istituto Nazionale per la Grafica à Rome) 22 et sir Abraham Hume(Londres 1749 - Wormleybury, Herts 1838) 23, auquel le marchand ita-lien procura des tableaux importants d’école émilienne, dont LaFlagellation du Christ de Ludovic Carrache, aujourd’hui conservé aumusée de la Chartreuse de Douai 24. Après l’arrivée des français,Armano put trouver de nouvelles ouvertures pour ses affaires, s’adres-sant à la classe émergente liée au nouveau régime napoléonien, commel’attestent les correspondances avec Ferdinando Marescalchi (années1811-1812) 25 et avec Carlo Filippo et Ulisse Aldrovandi (années 1814-1823) 26.

Le dernier document connu concernant ses activités, est une lettrequ’il adresse à Ulisse Aldrovandi datée de Rome, le 8 mars 1823,concernant la vente des dessins de Wicar, constituée de 7 000 piècesdont certaines exceptionnelles et parfaitement conservées :

« […] C’est ainsi que l’Italie se défait chaque jour de ce qu’elle a deplus précieux, et ces dessins auraient été un trésor pour l’étude, que legouvernement aurait du préférer à l’acquisition de la Mezola (sic) et ilsauraient été plus utiles et plus prestigieux pour Rome que l’aile nou-velle du Musée, mais ici, ils sont aveugles […] » 27.

Cesare Massimiliano Gini et le marché des estampes à Bologne

Suivons maintenant jusqu’à Bologne les dessins du Parmesan pro-venant de la collection Zanetti. Dans les dernières décennies duXVIIIe siècle la ville où ne réside ni pape ni prince, ne dispose d’aucuneinstitution muséale. L’activité de mécénat et de collectionnisme ydemeure la prérogative de l’oligarchie qui gouvernait la ville.L’Accademia Clementina, annexée à l’Istituto delle Scienze, était le



lieu de rencontre d’un cercle de nobles amateurs, collectionneurs etartistes à la culture avancée et animés par un fort sens civique et par laconscience de la valeur du patrimoine artistique local.

Un milieu dont le comte Cesare Massimiliano Gini (Bologne, vers1739-1821) fait figure de représentant typique 28. Le peintre PelagioPalagi nous a laissé un petit portrait au crayon le représentant à l’âge desoixante-trois ans (fig. 2) 29. Issu de la petite noblesse, il est connu dansla Bologne de l’époque pour ses multiples activités dans le domaineculturel et artistique : membre de l’Accademia Clementina, collection-neur, intendente, peintre et graveur dilettante, il possédait même sa pro-pre imprimerie qui lui permettait des initiatives éditoriales et commer-ciales. Il se spécialisa surtout dans les recueils de gravures d’après lesdessins d’artistes célèbres provenant de différentes collections, avecune prédilection particulière pour l’œuvre du Parmesan.

D’ailleurs, tout un monde d’amateurs, collectionneurs et éruditsgravitait autour de ses entreprises et tout en marché en pleine crois-sance : celui de l’imitation of drawings. Ce phénomène particulier


FIG. 2. — Pelagio Palagi, Portrait de Cesare Massimiliano Gini,dessin au crayon noir, Bologne, Biblioteca Comunale

dell’Archiginnasio.


FIG. 3. — Francesco Rosaspina,Celleberrimi Francisci Mazzola

Parmensis graphides..., eau-forte etaquatinte tirée avec encre sépia, Bologne,

vers 1788, frontispice.

FIG. 4. — Francesco Rosaspina, Disegni originalidi Francesco Mazzola. Parte della famosa rac-colta del Sig. Conte d’Arondell, ora presso Mur(sic) De Non..., manière de crayon et eau-forte,Bologne, vers 1789, frontispice.


concerne la reproduction de dessins qui n’appartenaient déjà plus à leurauteur, dessins qui n’étant pas nécessairement destinés à être gravés,passaient dans les mains d’autres artistes ou collectionneurs, et qui, depar la notoriété de leur possesseur ou de leur auteur, avaient méritéd’être reproduits par la gravure. Cette activité, à laquelle Evelina Boreaa consacré des pages éclairantes 30, fut pratiquée tout particulièrementpar les expérimentateurs de nouvelles techniques, capables d’atteindrepar la gravure la meilleure fidélité possible. Les reproductions des des-sins du Parmesan sont précisément à l’origine du phénomène et contri-buèrent beaucoup à son développement : qu’il s’agisse du premierrecueil de gravures à l’eau-forte réalisées par Hendrick Van der Borchtpour Lord Arundel en 1637 et 1638 31, ou des recueils édités par Zanettid’après les dessins de sa collection entre 1731 et 1749, xylographies encouleurs réalisées par le collectionneur lui-même ou chalcographiesd’autres graveurs 32. Elles étaient destinées à un public d’élite et leursmatrices ont été détruites, ce qui explique la rareté de ces gravures. Plustard dans le siècle, en 1772, un autre recueil de gravures d’après lesdessins du Parmesan provenant de la collection du comte AlessandroSanvitale fut publié à Parme : les gravures réalisées par Benigno Bossi(avec diverses techniques : l’eau-forte, l’aquatinte et la manière decrayon) se distinguaient par leur qualité 33.

Le « Recueil Gini »Gini avait probablement à l’esprit ce dernier exemple lorsque il

entreprit la publication d’une quarantaine de gravures d’après les des-sins du Parmesan exécutées en grande partie par Francesco Rosaspina(Montescudo, Rimini, 1762 - Bologne, 1841), alors à l’orée de sa car-rière sous la protection du même Massimiliano Gini 34. Organisées endeux séries, chacune précédée d’un frontispice, elles furent réunies enun volume dont les divers exemplaires consultés varient cependantdans la disposition des planches : nous l’appellerons dorénavantRecueil Gini 35.

Le premier frontispice porte le titre, en latin, Celleberrimi FrancisciMazzola/ Parmensis graphides/ per Ludovicum Inig Bononiæ/ collectæeditæque anno/ MDCCLXXXVIII (fig. 3). Ludovicum Inig (LodovicoInig) est l’anagramme du comte Cesare Massimiliano Gini. Suiventvingt-quatre feuillets avec autant de gravures non numérotées d’aprèsdes dessins provenant de diverses collections.

Le second frontispice, non daté, est titré Disegni originali diFrancesco Mazzola/ Parte della famosa Raccolta del Sig. Co.d’Arondell, ora presso M.ur (sic) de Non/ Incisi da FrancescoRosaspina, e pubblicati da Lodovico Inig Bologna (fig. 4) : le portrait



du Parmesan, dans un médaillon, est couronné par une figure allégori-que ailée (Peinture ou Renommée) 36. Suivent six feuillets de quatorzegravures numérotées d’après des dessins de la collection deDominique-Vivant Denon. Sur le verso de ce frontispice on peut lire unavertissement qui annonce que le recueil, limité à quatorze dessins surles trente-six qu’il aurait dû comporter, serait compensé ultérieurementpar la publication de soixante-dix autres environ, appartenant à Armanoet provenant aussi de la collection Arundel 37. Nous retrouvons ainsi latrace des dessins Arundel-Zanetti, passés dans les collections Denon etArmano dont nous parlions plus haut.

Toutes ces gravures ont été récemment répertoriées dans le catalo-gue de l’exposition consacrée à la fortune du Parmesan dans les gravu-res de reproduction du XVIe au XIXe siècle 38, mais d’autres documentsinédits, permettent de mieux préciser les étapes et les motivations decette initiative, et ouvrent des nouvelles pistes de recherche. Notonsd’abord que les recueils de ce type étaient généralement entrepris soitpar les propriétaires mêmes des dessins pour illustrer leurs collections –comme c’est le cas pour Lord Arundel –, soit par les graveurs – commeBenigno Bossi –, quant à Zanetti, il était à la fois collectionneur et gra-veur. Avec Cesare Massimiliano Gini se dessine une nouvelle figure depromoteur de publications de gravures consacrées aux dessins d’unseul artiste, que ces reproductions fussent réalisées par un ou par plu-sieurs graveurs. La richesse figurative et l’originalité d’invention desdeux frontispices du Recueil Gini (fig. 3, 4) ainsi que la qualité des gra-vures, donnent la mesure d’un projet ambitieux qui demeura cependantinabouti. Le projet avait été annoncé dès 1784 par Ireneo Affò dans sabiographie du Parmesan 39. Simultanément il annonçait la publicationd’un catalogue complet des gravures d’après le Parmesan par JacopoAlessandro Calvi 40, un autre membre de l’Accademia Clementina etcollaborateur de Massimiliano Gini. Aucun commentaire historiquen’accompagnait le recueil proposé par Gini, et il n’obéissait à aucuneclassification chronologique ou iconographique. Mais on voit qu’ils’inscrivait cependant dans un contexte d’un intérêt renouvelé pourl’œuvre du peintre de Parme, basé sur des recherches historiques et éru-dites. Un certain type de gravure de reproduction, fidèle aux peinturesou aux dessins originaux, pratiquée en particulier par Rosaspina, devaitcorrespondre à ces nouvelles exigences. Rosaspina réalisa ses gravuresen utilisant différentes techniques, certaines toutes nouvelles, pourreproduire le plus fidèlement possible les dessins du Parmesan, leuriconographie (bien que, comme nous le verrons, il se permette parfoisdes libertés), leur style, ainsi que leur facture. Les techniques de gra-vure utilisées sont l’eau-forte, l’aquatinte, la manière de crayon et le



vernis mou, tirés avec des encres de différentes couleurs et sur différen-tes planches. Deux exemples de la première série des gravures mon-trent la qualité et la variété de ces reproductions : la première gravure –Ulysse et ses compagnons – copie un dessin du Parmesan aujourd’huiinconnu et qui se trouvait alors dans la collection de Giovanni AntonioArmano (fig. 5), la seconde – Une femme et un homme assis – dérived’un dessin du Parmesan actuellement conservé dans la collection Lugtà Paris et qui appartenait alors à Carlo Bianconi (fig. 6). Le nom dupossesseur de l’original se trouve toujours inscrit en bas de la gravure,comme marque de distinction, mais aussi peut-être en vue d’une éven-tuelle vente du dessin. Parmi les collectionneurs mentionnés dans leslettres des gravures on lit les noms – outre que de Giovanni AntonioArmano et de Carlo Bianconi – de Jacopo Alessandro Calvi, deFrancesco Campana, du comte Merendi di Forlì, des frères Malaguti,ainsi que du même Cesare Massimiliano Gini. Si les dédicaces des gravures des recueils Zanetti renvoient au monde cosmopolite du


FIG. 5. — Francesco Rosaspina, Ulysse et ses compagnons, eau-forte, aquatinte et vernis mou à trois

planches, tirée avec deux diverses tonalités d’encreverte, in Celleberrimi Francisci Mazzola Parmensis

graphides..., Bologne, vers 1788, n. n., n. p.


collectionnisme de la première moitié du XVIIIe siècle, les inscriptionsqui accompagnent les gravures du Recueil Gini concernent un cercleplus restreint d’amateurs, pour la majeure partie bolonais ou d’autresvilles de l’Emilie Romagne : un milieu par tradition lié au patrimoineautochtone.

Initialement, en effet, ce dernier recueil ne devait pas reproduire lesdessins appartenant à Vivant Denon, lequel était étranger à ce cercle.Leur ajout fut motivé par l’achat que fit Denon d’une quarantaine dedessins du Parmesan de la collection Zanetti, dès 1789 ; on sait qu’enavril de cette même année, au début du séjour de plusieurs mois qu’il fità Bologne, il invita Armano à les admirer 41. À cette occasion, et peut-être sur une suggestion d’Armano lui-même, Francesco Rosaspinaentreprit la reproduction gravée de quatorze de ces dessins : l’avertisse-ment auquel nous faisions tout à l’heure allusion, déplorait le « hasardcapricieux » qui avait compromis l’achèvement de l’ensemble. Celas’explique sans doute par le départ de Denon, que la Révolution enFrance et les suspicions que nourrissaient à son endroit les Inquisiteursde Venise empêchèrent de voyager et d’entretenir des contacts hors dela République vénitienne où il résidait. C’est ainsi que Gini lança l’idéede faire graver par le même Rosaspina les dessins du Parmesan appar-tenant à la collection Armano. Ce projet ne semble pas avoir donné lieu


FIG. 6. — Francesco Rosaspina, Unefemme et un homme assis, eau-forte,

aquatinte et vernis mou à trois planches, tirée avec encre verte,

in Celleberrimi Francisci MazzolaParmensis graphides..., Bologne,

vers 1788, n. n., n. p.


à la publication d’un volume, bien que plusieurs de ces gravures aientété réalisées.

Trois fonds en particulier, conservent ces gravures de Rosaspina etattestent de cette entreprise inaboutie : le cabinet des Dessins et desEstampes de la bibliothèque de l’Archiginnasio à Bologna 42 ; le fondsPiancastelli de la Biblioteca Comunale de Forlì 43 ; enfin le cabinet desDessins et des Estampes du British Museum de Londres qui possède unAlbum Rosaspina, particulièrement intéressant pour nous parce qu’il estcomposé exclusivement de gravures d’après des dessins duParmesan 44. Cet Album, signalé par A. E. Popham qui l’a utilisé pourétablir son catalogue des dessins du Parmesan 45, n’a pas encore faitl’objet d’une étude spécifique. Une première enquête sur ces fonds, per-met d’avancer quelques hypothèses et ouvre quelques pistes à desrecherches futures. Sur les soixante-dix dessins du Parmesan ayantappartenu à Armano, dont Massimiliano Gini avait annoncé la publica-tion, une trentaine au moins furent gravés par Rosaspina, sans toutefoisdonner lieu à la publication d’un volume. Certaines de ces gravures cor-respondent à des dessins du Parmesan aujourd’hui connus et provenantde la collection Zanetti. Popham estime que nombre d’entre elles sontdes copies d’originaux perdus. Quelques-unes, inédites et inconnues dePopham, pourraient mettre sur la piste d’autres dessins du Parmesan.

Pourquoi ce projet éditorial demeura-t-il inachevé ? On peut suppo-ser que cela tient aux coûts trop élevés et aux longs délais de réalisationque ces gravures raffinées réclamaient. Certains indices nous condui-sent à penser en outre qu’Armano dut vendre ses dessins assez rapide-ment, rendant ainsi la publication obsolète.

Quelques comparaisons d’images à partir de dessins du Parmesanpassés de la collection Zanetti à celle de Denon et gravés par FrancescoRosaspina dans le Recueil Gini, vont nous conduire à notre conclusion.Remarquons que, plus tard, Denon fit graver à son tour les dessins duParmesan en sa possession, en même temps que les autres œuvres de sacollection, utilisant la nouvelle technique de la lithographie. Ces gravu-res allèrent illustrer les Monuments des Arts du dessin, ouvrage d’his-toire de l’art publié avec des textes d’Amaury Duval en 1829, après lamort de Denon 46. Au sein de l’« école lombarde » le Parmesan, estavec le Guerchin, l’artiste le mieux représenté 47 ; il est d’ailleurs signi-ficatif que l’œuvre de l’artiste soit illustré uniquement par sa produc-tion graphique 48.

Pour revenir au Recueil Gini, choisissons l’exemple de cette feuillecontenant trois gravures (fig. 7). La composition gra-vée dans le regis-tre supérieur, avec Deux études pour saint Jean-Baptiste et une étudepour saint Jérôme est la copie du verso d’un dessin du Parmesan



FIG. 8. — Parmigianino, Le Parmesan, Deux études pour saint Jean-Baptiste et uneétude pour saint Jérôme, plume, encre brune, lavis brun, Chantilly, musée Condé,

inv. DE 142 (verso).

FIG. 7. — Francesco Rosaspina, en haut : Deux étu-des pour saint Jean-Baptiste et une étude pour saint

Jérôme (n° 4), eau-forte et aquatinte, tirée avec encresépia ; en bas : L’Enfant Jésus et saint Jean avec unbélier (n° 5), eau-forte et aquatinte, tirée avec encre

verte et sépia et Le repos de la fuite en Egypte (n° 6),eau-forte et aquatinte, tirée avec encre sépia, in

Disegni originali di Francesco Mazzola. Parte dellafamosa raccolta del Sig. Co. d’Arondell, ora pressoM.ur (sic) De Non..., Bologne, vers 1789, n. n., n. p.


FIG. 9. — Parmigianino, Le Parmesan, Deux études de Vierge à l’Enfant, plume, encre brune,lavis brun, Chantilly, musée Condé, inv. DE 142(recto).

FIG. 10. — Francesco Rosaspina, en haut : Deuxétudes de Vierge à l’Enfant (n° 9), eau-forte et

aquatinte tirée avec encre brune ; en bas : Trois études de figures (n° 10), eau-forte,

aquatinte tirée avec deux tons d’encre brun, in Diesegni originali di Francesco Mazzola. Partedella famosa raccolta del Sig. Co. d’Arondell, ora

presso M.ur (sic) De Non..., Bologne, vers 1789,n. n., n. p.


conservé au musée de Chantilly (fig. 8) 49 et considéré comme une étudepréparatoire pour la Vision de saint Jérôme de la National Gallery deLondres. Tout en demeurant fidèle à son modèle, Francesco Rosaspina,en modifie le dessin, pour compléter la figure de saint Jean-Baptiste.

La gravure d’après le recto du même dessin – représentant Deuxétudes de Vierge à l’Enfant – se trouve dans la partie supérieure d’uneautre feuille du Recueil Gini (fig. 9, 10). Comme on le voit, ici encoreRosaspina modifie le dessin, complétant la figure de la Vierge àl’Enfant de gauche. Denon, plus soucieux de respecter le caractère his-torique et documentaire du dessin, n’admet aucune modification dudessin original. En outre il choisit de présenter les reproductions gra-vées du recto et du verso du dessin sur une même feuille. Les deuxlithographies, réalisées par Brunet, se trouvent publiées dans le troi-sième volume des Monuments des Arts du dessin (fig. 11).


FIG. 11. — Brunet, en haut : Deux études deVierge à l’Enfant ; en bas : Deux études poursaint Jean-Baptiste et une étude pour saint

Jérôme, lithographies tirées avec encre ocre, inMonuments des Arts du dessin..., Paris, 1829,

III, planche 170.


La partie inférieure de la feuille du Recueil Gini avec, dans sa partiesupérieure, Deux études de Vierge à l’Enfant, contient Trois études defigures, d’après le verso d’un dessin du Parmesan aujourd’hui conservéau musée des Beaux-Arts d’Angers (fig. 10, 12) 50. Suivant son goût,Rosaspina varie la disposition des figures et simplifie la composition enéliminant certaines parties du dessin. Zanetti, ancien propriétaire de cedessin, encore moins soucieux de fidélité documentaire, avait gravé legroupe central en le transformant en Enéé qui transporte Anchise(fig. 13). Ni Zanetti, ni Rosaspina, ne s’intéressèrent au recto du dessinqui représente La guérison des malades (fig. 14). Denon en revanchefait restituer l’ensemble du dessin (verso et recto) sur une même plan-che (fig. 15) 51. Notons cependant que la lithographie représentantTrois études de figures, inversée, diffère du dessin dans la partie supé-rieure droite, qui présente, dans l’original, d’autres études des figures.Dans le commentaire d’Amaury Duval qui accompagne cette planche,si les propositions iconographiques concernant le dessin du recto appa-raissent erronées 52, ses rapprochements stylistiques sont en revancheconvaincants, celui, notamment, qu’il établit avec l’Incendio di Borgode Raphaël tirant argument du motif de l’homme qui porte sur sesépaules un personnage dans le dessin du verso :


FIG. 12. — Parmigianino, Le Parmesan, Trois études de figures, plume, encre et aquarelle brunes, Angers, musée des Beaux-Arts, inv. M.T.C. 5045 (verso).


FIG. 13. — Anton Maria Zanetti,Enée qui transporte Anchise, 1723,clair-obscur à trois bois (matrices),

tiré avec une encre jaune.

FIG. 14. — Parmigianino, La guérison des malades, plume, encre et aquarelle brunes,Angers, musée des Beaux-Arts, inv. M.T.C. 5045 (recto).


« Il paraît que Parmesan cherchait le meilleur moyen de bien exprimerun groupe de deux personnages, dont l’un porte l’autre sur ses épaules,et qu’à ce sujet il se rappelait un groupe de ce genre qu’il avait vu dansle fameux tableau de Raphaël, l’incendie del Borgo. En effet, nousvoyons ici, sous divers aspects, deux hommes dont l’un porte l’autre. »

L’exercice visuel auquel nous venons de nous prêter était familieraux connaisseurs de l’époque qui nous occupe : c’est ainsi que leur œils’aiguisait, non seulement à partir des originaux, mais également deleurs reproductions gravées. D’ailleurs, il était dès lors admis que lesdessins se prêtaient mieux que les peintures à une reproduction aisée etrapide. C’est pourquoi les premiers livres d’histoire de l’art illustrés,ou, pour mieux dire, les premiers livres qui proposèrent une tracevisuelle des œuvres qu’ils commentaient dans une perspective histori-que, préférèrent les dessins aux œuvres peintes. C’est le cas de WilliamYoung Ottley, déjà mentionné, dont l’Italian School of Design, publiéentre 1808 et 1823, se proposait de reproduire une série chronologiquedes dessins des plus célèbres artistes d’Italie, accompagnés de com-mentaires critiques et historiques 53. Les reproductions de deux dessinsdu Parmesan figurent dans ce recueil 54. Ils provenaient l’un et l’autrede la collection Ottley. Celui que Frederick Christian Lewis a gravésous le titre de « The Portrait of himself and his Mistress » avait été


FIG. 15. — Brunet, en haut : Trois études de figures ; en bas :La guérison des malades, lithographies,in Monuments des Arts du dessin...,Paris, 1829, III, planche 158.


précédemment reproduit par Rosaspina dans le Recueil Gini alors qu’ilse trouvait dans la collection du bolonais Carlo Bianconi (fig. 6, 16) 55.

Opérations commerciales, échanges épistolaires, initiatives liées auxmusées naissants, entreprises éditoriales, autant d’activités, qui aurontdonné, nous l’espérons, la mesure de la contribution que les pratiquescollectionnistes ont pu alors apporter à l’essor de l’histoire de l’art.


FIG. 16. — Frederick Christian Lewis, The Portrait of himself and his Mistress, manière de crayon et aquatinte,tirée avec encre grise, in The Italian School of Design,

Londres, 1823, planche 72.


1. – Sur Anton Maria Zanetti dit le Vieux (àne pas confondre avec son cousin omonyme,Anton Maria Zanetti dit le Jeune) et sur sacollection, voir : Giulio Lorenzetti, Un dilet-tante incisore veneziano del XVIII secolo :Anton Maria Zanetti di Gerolamo, extrait deMiscellanea di storia veneta della RegiaDeputazione di Storia Patria, série III, tomeXII, 1916, Venise, R. Deputazione di StoriaPatria, 1917 ; Fabia Borroni, I due AntonMaria Zanetti, Florence, Sansoni, 1956(Biblioteca degli eruditi e dei bibliofili 17) ;Livia Maggioni, « Antonio Maria Zanetti traVenezia, Parigi e Londra : incontri ed espe-rienze artistiche », dans Elisa Debenedetti(éd.), Collezionismo e ideologia. Mecenati,artisti e teorici dal classico al neoclassico,Rome, 1991 (Studi sul Settecento romano 7),p. 91-110 ; Alessandro Bettagno, « Unavicenda tra collezionisti e conoscitori :Zanetti, Mariette, Denon, Duschesne », dansA. Ottani Cavina, J. P. Cuzin, A. Schnapper(dir.), Mélanges en hommage à PierreRosenberg. Peinture et dessin en France eten Italie XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, RMN,2001, p. 82-86 ; Roberta Bandinelli, « I dueZanetti ad Anton Francesco Gori », dansAlessandro Bettagno et Marina Magrini(éd.), Lettere artistiche del Settecento vene-ziano, Venise, Fondazione GiorgioCini/Vicenza, Neri Pozza editore, 2003(Fonti e documenti per la storia dell’arteveneta 9), p. 343-370.2. – Francis Haskell, Patrons and Painters :A Study in the Relations Between Italian Artand Society in the Age of the Baroque, NewHaven and London, 1966 (traduction fran-çaise : Mécènes et peintres. L’art et lasociété au temps du baroque italien, Paris,Gallimard, 1991) ; id., « Some Collectors ofVenetian Art in the End of the EighteenthCentury. Della Lena’s “Esposizione istoricadello Spoglio, che di tempo in tempo so fecedi pitture in Venezia” », dans Studies inRenaissance & Baroque Art presented toAnthony Blunt on his 60th Birthday,London/New York, Phaidon, 1967 ;Krzysztof Pomian, Collectionneurs, ama-teurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987.3. – La première édition de 1731 consiste enun volume, la deuxième en deux volumesdatés respectivement 1739 et 1743, une troi-sième et dernière édition, en deux volumes,paraît en 1749. Sur cette entreprise éditoriale,

voir Massimo Mussini et Maria Grazia DeRubeis (dir.), Parmigianino tradotto. La for-tuna di Francesco Mazzola nelle stampe diriproduzione fra il Cinquecento el’Ottocento, cat. exp., Parme, BibliotecaPalatina, 29 mars-27 septembre, 2003,Cinisello Balsamo, Milan, Silvana Editoriale,2003, p. 148-164, cat. nos 280-323.4. – Sur Dominique-Vivant Denon l’ouvragede référence est : P. Rosenberg et M.-A.Dupuy (dir.), Dominique-Vivant Denon :l’œil de Napoléon, cat. exp., Paris, musée duLouvre, 20 octobre 1999-17 janvier 2000,Paris, RMN, 1999 (avec bibliographie pré-cédente). Voir aussi Daniela Gallo (dir.), Lesvies de Dominique-Vivant Denon, actes ducolloque international, Paris, 8-11 décembre1999, Paris, La Documentation Française,2001, 2 vol.5. – Sur William Young Ottley (Thatcham,Berks, 1771 - Londres, 1836), voir notam-ment : John Gere, « William Young Ottleyas a Collector of Drawings », dans TheBritish Museum Quarterly, XVIII, 1, 1953,p. 44-53 ; Ellis K. Waterhouse, « SomeNotes on Wiliam Young Ottley’s Collectionof Italian Primitives », dans Italian Studies,1962, p. 272-280 ; Barbara Cinelli,« William Young Ottley: un caso anomalonella riscoperta dei primitivi », dans Annalidella Scuola Normale superiore di Pisa,serie IV, Quaderni, 1-2, Classe di Lettere eFilosofia, Pise, 1996, p. 409-414 ; JohnIngamells, A Dictionary of British and IrishTravellers in Italy 1701-1800, compiledfrom the Brinsley Ford Archive, publishedfor the Paul Mellon Centre for Studies inBritish Art, New Haven & London, YaleUniversity Press, 1997, p. 728-729 et DavidRodgers, « Ottley, William Young », GroveArt Online, Oxford University Press, 2005,http://www.groveart.com/6. – Francis Haskell, le premier, attira l’at-tention sur cette intéressante figure de pein-tre, collectionneur et marchand dans sonPatrons and Painters (1966, cité note 2 ;trad. française : Paris, 1991, p. 685) etsignala l’existence de deux volumes deLettere pittoriche di G. A. Armanni a G. M.Sasso, conservés aux Archives du SeminarioPatriarcale à Venise (mss 565-566).Giuseppe Pavanello m’informe que laFondazione Giorgio Cini de Venise prépareactuellement la publication de cette corres-pondance dans la collection Fonti e


Notes


documenti per la storia dell’arte veneta.Nous signalons en outre la récente publica-tion des lettres d’Armano à Giuseppe PelliBencivenni (mai 1778 - septembre 1789)conservées dans l’Archivio di Stato àFlorence, avec une brève introduction :Monica Turrio Baldassarri, « Lettere diGiovanni Antonio Armano a Giuseppe PelliBencivenni (1778-1779) »,dans Paragone.Arte, an LIV, mai 2003, série 3, 49, p. 63-106. Cependant, pour des raisons d’espace,l’auteur a choisi de ne pas publier les cinqdernières lettres.7. – Maria Teresa Caracciolo m’a égalementsignalé un document conservé aux archivesde l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse,signé « Gio. Antonio Armano » et attestantla vente à Jean-Baptiste Wicar de treize des-sins du Parmesan, de Raphaël et d’autresmaîtres italiens au prix de 45 zecchini(Archivio dell’Accademia di Belle Arti diPerugia, Carte Wicar, Appunti e carte varie,fasc. 5 : 1821-1823-1829).8. – Sur Giovan Maria Sasso voir : FrancisHaskell, Patrons and Painters…, op. cit. à lanote 2 (trad. française : Paris, 1991, p. 682-689) ; Loredana Olivato, « Gli affari sonoaffari : Giovan Maria Sasso tratta conTomaso degli Obizzi », dans Arte veneta,28.1974 (1975), p. 298-304 ; Michela Orso,« Giovanni Maria Sasso mercante, collezio-nista e scrittore d’arte della fine delSettecento a Venezia », dans Attidell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere edArti, Classe di Scienze Morali, Lettere edArti, CXLIV, 1985/86 (1986), p. 37-55 ;Attilia Dorigato, « Storie di collezionisti aVenezia : il residente inglese John Strange »,dans Manlio Brusatin (dir.), Per GiuseppeMazzariol, Venise, 1992 (Quaderni diVenezia arti 1), p. 126-130 ; Evelina Borea,« Per la fortuna dei primitivi : la Istoria pra-tica di Stefano Mulinari e la Venezia pittricedi Gian Maria Sasso », dans P. Rosenberg(dir.), Hommage à Michel Laclotte, Paris,RMN, 1994, p. 503-521 ; RaimondoCallegari, « Il mercato dell’arte a Veneziaalla fine del Settecento e Giovanni MariaSasso », dans Giuseppe Pavanello (dir.),Antonio Canova e il suo ambiente artisticofra Venezia, Roma e Parigi, Venise, IstitutoVeneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2000(Studi di arte veneta 1), p. 95-119 ;Francesca Del Torre, « Gavin Hamilton aGiovanni Maria Sasso », dans AlessandroBettagno (éd.), Lettere artistiche delSettecento veneziano, Venise, FondazioneGiorgio Cini/Vicenza, Neri Pozza editore,2003 (Fonti e documenti per la storia

dell’arte veneta 9), p. 431-462 ; LindaBorean (éd.), Lettere artistiche delSettecento veneziano 2, Venise, FondazioneCini/Vérone, edizioni Cierre, 2005 : cetintéressant volume contient l’édition criti-que d’une centaine de lettres échangées parGiovanni Maria Sasso et le collectionneuranglais Abraham Hume (conservées àLondres et à Venise) et un essai sur le collec-tionnisme et le marché de l’art entre Veniseet Londres à la fin du XVIIIe siècle.9. – Venise, Archivio del SeminarioPatriarcale, mss 565-566 ; Padoue,Biblioteca del Museo Civico, ms. BP 2537,Miscellanea di scritti appartenenti alle BelleArti, cc. 170 et suivantes. Cf. aussi note 6.10. – Archivio di Stato di Firenze. Lettere aGiuseppe Pelli Bencivenni 1747-1808.Inventario e documenti a cura di MariaAugusta Timpanaro Morelli, Rome,Ministero per i Beni Culturali e AmbientaliPubblicazioni degli Archivi di Stato XCI,1976, ad indicem. Voir aussi Fabia BorroniSalvadori, « A passo a passo dietro aGiuseppe Bencivennni Pelli al tempo dellaGalleria », dans Rassegna storica toscana,Florence, Leo S. Olschki editore, XXIX,1/2, 1983, p. 3-53 ; 153-206.11. – Macerata, Biblioteca « Mozzi -Borgetti », carteggio Luigi Lanzi, 769, IV,21-22.12. – Monica Turrio Baldassarri, « Lettere diGiovanni Antonio Armano a Giuseppe PelliBencivenni (1778-1779) », op. cit. à lanote 6.13. – Miriam Fileti Mazza et BrunaTomasello, Galleria degli Uffizi 1775-1792.Un laboratorio culturale per Giuseppe PelliBencivenni, Modène, Panini, 2003(Collezionismo e storia dell’arte 7).14. – Evelina Borea, « Per la fortuna dei pri-mitivi… », op. cit. à la note 8.15. – « Il Buggiardini non avrà più a temereche un sognato Giulio Fiorentino gli vengaad usurpare la miglior porzione delle operesue. Ella ed io siamo lancia e scudo perdifendere i morti dalle insidie dei vivi, fintanto che vi saran persone che vorran farbuon uso degl’occhi materiali, e dellaragione alla usanza antica, e dirò anch’iocon molti, se Iddio vorrà che mi trovi vivodel 1800, son nato nel secol illuminato, enon è stata mia colpa, ma puro accidente, chicerca la verità e l’ama non abbisogna d’altraluce per vedere che della stessa verità. »(Lettre de Giovan Antonio Armano a LuigiLanzi, datée Bologne, 24 janvier 1793,Macerata, Biblioteca « Mozzi - Borgetti »,carteggio Luigi Lanzi, 769, IV, 21).



16. – Lettres d’Armano et de PelliBencivenni, datées Bologne 24 juin et 9 juil-let 1788, Florence, Archivio di Stato, fondsPelli Bencivenni, 6023, 6024. Ces deux let-tres n’ont pas été publiées par Monica TurrioBaldassarri (cf. supra note 6).17. – Luigi Lanzi, Storia Pittorica dellaItalia. Dal Risorgimento delle Belle Arti finpresso al fine del XVIII secolo (1809), a curadi Martino Capucci, Florence, Sansoni edi-tore, 1968-1974, 3 vol., II, 1970, p. 229.18. – Voir Monica Preti-Hamard,Ferdinando Marescalchi (1754-1816) : uncollezionista italiano nella Parigi napoleo-nica, préface d’Andrea Emiliani, Bologne,Minerva edizioni, 2005, 2 vol., I, p. 75-85,fig. 66-67.19. – « Di fianco [au palais Aldrovandi] evvil’abitazione del Sig. Antonio Armano, conraccolta di scelte stampe, e disegni, ed insi-gni Quadri, anche del gran Correggio, perciòvisitata continuamente da Signori Forestieriamatori delle belle Arti », cit. dans ElisabethE. Gardner, A Bibliographical Repertory ofItalian Private Collections. Volume I :Abaco - Cutolo, edited by Chiara Ceschiwith the assistance of Katharine Baetjer,Vicenza, Neri Pozza editore, 1998, p. 45.20. – Les archives de la British Library deLondres conservent deux lettres d’Armano àGeorge Cumberland (chez James Byres àRome), datées Bologne, 17 mars et 8 avril1789 (Londres, The British LibraryArchives, 36496, ff. 91, 100). Elles concer-nent surtout la vente et l’échange d’estam-pes de Marcantonio Raimondi et de GiulioBonasone dont Armano était alors en trainde constituer des collections complètes. Deces deux collections restent les catalogues :Catalogo d’una serie preziosa delle stampedi Giulio Bonasone pittore ... raccolte dalprof. Gio. Antonio Armano ora possedutadal sig. dott. Giovanni Battista Petrazzani diBologna, Rome, Francesco Bourlié, 1820 ;Catalogo di una insigne collezione distampe delle rinomatissime e rare incisionidel celebre Marc’Antonio Raimondi fatta daGianantonio Armano pittore, Florence, perFrancesco Cardinali, 1830.21. – George Cumberland, Some Anecdotesof the Life of Julio Bonasoni, a Bologneseartist [...] to which is prefixed a Plan for theImprovement of the Arts in England, byGeorge Cumberland […], Londres, printedby W. Wilson, 1793.22. – Stefania Massari, Giulio Bonasone,cat. exp., Rome, Calcografia Nazionale,1983, Rome, Edizioni Quasar, 1983, p. 10,26 notes 15-16.

23. – Sur Abraham Hume voir : FrancisRussell, ad vocem, dans The Dictionary ofArt, edited by Jane Turner, vol. 34, Londres,Macmillian Publishers Limited, 1996,p. 876-877 et Linda Borean (éd.), Lettereartistiche del Settecento veneziano 2…, op.cit. à la note 8.24. – Les achats de tableaux effectués parGiovanni Antonio Armano pour le collec-tionneur anglais sont documentés dans unesérie de lettres qu’ils s’échangèrent entre1787 et 1792 : Londres, The NationalGallery Archive, Sir Abraham HumeCorrespondence 1787-1805. La partie plusimportante de cette correspondance, échan-gée entre Abraham Hume et Giovan MariaSasso, a été publiée par Linda Borean(Lettere artistiche del Settecento veneziano2…, op. cit. note 8).25. – Casalecchio di Reno, Bologne,Archivio privato Marescalchi.26. – Bologne, Archivio di Stato, ArchivioAdrovandi Marescotti, b. 464.27. – Nous transcrivons ici de suite le pas-sage qui nous intéresse en entier : « Signorconte pregiatissimo Roma 8 Marzo 1823Ella riceva le mie congratulazioni per l’/ottimo acquisto che ha fatto delli dissegni(sic)/ Bianchetti che eran miei./ Vicar (sic)che ha venduti li suoi 7 milla (sic) / dinumero e di qualità eccellente/ non più di800, fra quali 70 sono/ principali - ha incas-sati 11 milla (sic) scudi,/ e sono mezo (sic)regalati essendo intatti / quelli che sonoveramente principali. / Sicché l’italia (sic) sispoglia ogni giorno/ del più prezioso, e quedissegni (sic) per / lo studio sarebbero statiun Tesoro, che il governo doveva preferireall’acquisto / della Mezola (sic), e sarebberostati più / utili e di maggior decoro in Roma/ che il braccio nuovo del Museo, ma / quison ciechi. / Spero in breve di essere diritorno/ in Bologna per le cose mie allora/mi riservo a rivedere i nostri conti per /pareggiarli concordemente. […] » (Ibidem,fascicolo « 63 / N.29/ Lettera V/ n. 111 »,sotto fascicolo « N.4/ Armano affari di qua-dri »). Il s’agit de la deuxième collection dedessins de Wicar vendue au marchandanglais Samuel Woodburn : voir, à ce sujet,Maria Teresa Caracciolo, « L’activité de col-lectionneur de Jean-Baptiste Wicar (1762-1834) : choix et enjeux », dans M. Preti-Hamard et P. Sénéchal, Collections etmarché de l’art en France 1789-1848, actesdu colloque international, Paris, INHA, 4-6décembre 2003, Rennes, PressesUniversitaires de Rennes, 2005, p. 147-162.28. – Sur Cesare Massimiliano Gini



(† 1821) voir : Luigi Crespi, FelsinaPittrice : Vite de’ pittori bolognesi, tomoterzo, che serve di supplemento all’operadel Malvasia, Rome, 1769, p. 198 ; AntonioBolognini Amorini, Memoria della vita edelle opere di Francesco Rosaspina incisorcelebre scritte dal Marchese AntonioBolognini Amorini, Bologna, tip.Governativi, 1842 p. 7 ; Donatella BiagiMaino, La Pittura in Emilia e in Romagnanella seconda metà del Settecento, dans LaPittura in Italia. Il Settecento, tome I, Milan,Electa, 1990, p. 300 note 23 (sur la décora-tion picturale de son palais à Bologne, ter-minée en 1772) ; Annamaria Bernucci etPier Giorgio Pasini, Francesco Rosaspina« incisor celebre », Cinisello Balsamo,Milan, Amilcare Pizzi, 1995, p. 23-29, 78-79 notes 38-45 (sur ses activités d’éditeur) ;Andrea Emiliani, « Pietro Giordani : il suorapporto con l’arte e con gli artisti inRomagna e a Bologna. Appunti per la ricos-truzione degli anni napoleonicinell’Accademia di Belle Arti (1808-1815) »,dans Pio VI Braschi e Pio VII Chiaromonti.Due Pontefici cesenati nel bicentenariodella Campagna d’Italia, actes du colloqueinternational, Cesena, mai 1997, Bologne,Clueb, 1998, p. 534, 547 (sur son activité derestaurateur de tableaux 1810-1812) etOlivier Bonfait, Les tableaux et les pin-ceaux. La naissance de l’école bolonaise1680-1780, Rome, École française deRome, 2000 (Collection de l’École fran-çaise de Rome 266), p. 229-230 (sur songoût et sur ses activités de collectionneur).29. – Une inscription manuscrite, collée der-rière le dessin, précise : « CesareMassimiliano Gini. Pittore, Incisore e racco-glitore di quadri, e disegni Bolognese d’anni63 – 1802 – 4 maggio » (Renzo Grandi etCristiana Morigi Govi (dir.), Pelagio Palagiartista e collezionista, cat. exp., Bologne,Museo Civico Archeologico, avril-septem-bre 1976, Bologne, Grafis, 1976, p. 76, cat.n° 49).30. – Evelina Borea, « Le stampe che imi-tano i disegni », dans Bollettino d’arte, 67,1991, p. 87-122.31. – Massimo Mussini et Maria Grazia DeRubeis (dir.), Parmigianino tradotto…, op.cit. à la note 3, p. 28, p. 95-96, cat. nos 135,136 et p. 137, cat. n° 247.32. – Ibidem, p. 148-164, cat. nos 280-323.33. – Raccolta di disegni originali di Fra.co

Mazzola detto il Parmigianino, tolti dalGabinetto di sua Eccellenza il Sig.re ConteAlessandro Sanvitale, incisi da BenignoBossi Milanese - Stuccatore Regio e

Professore della Reale Accademia delleBelle Arti, Parme, 1772. Voir : MassimoMussini et Maria Grazia De Rubeis (dir.),Parmigianino tradotto…, op. cit. à la note 3,p. 164-173, nos 324-356.34. – Annamaria Bernucci et Pier GiorgioPasini, Francesco Rosaspina « incisor cele-bre », op. cit. à la note 28.35. – L’exemplaire auquel nous nous réfé-rons est conservé à Biblioteca Comunaledell’Archiginnasio de Bologne (cote : 17 Y I6). In-folio (520 x 410 mm), cc. 32. Lamême bibliothèque conserve un autre exem-plaire similaire (cote : 18 E II 1), mais laséquence des gravures est différente.L’exemplaire conservé à Paris à la bibliothè-que de l’INHA (cote Pl L 24) s’ouvre avec lasérie de gravures précédée du frontispiceDisegni originali di Francesco Mazzola,suivie de celle avec le frontispice intituléCelleberrimi Francisci Mazzola Parmensisgraphides.36. – Le portrait du Parmesan dérive d’unmodèle souvent reproduit : l’ainsi dit« Autoportrait du Parmesan » aujourd’huiaux Offices. Une copie partielle de ce por-trait se trouve à la Galleria Nazionale deParme.37. – À l’intérieur d’un cadre à grotesque :« Il più strano capriccio limitò questa rac-colta/a soli 14 disegni di 36 che dovevanoessere. A com/pensar quindi i dilettanti econoscitori Lodovico/ Inig ne darà altre70 incirca dello stesso Mazzola, li/qualipure appartenevano al Sig: Co: d’Arundell,e/ che ora sono posseduti dal Sig: Gio: Ant:Armano. »38. – Massimo Mussini et Maria Grazia DeRubeis (dir.), Parmigianino tradotto…, op.cit. à la note 3, p. 173-195, cat. nos 357 à397 : comme l’exemplaire de la bibliothè-que de l’INHA (cf. supra note 35), celui dela Biblioteca Palatina à Parme, s’ouvre avecla série de gravures précédée du frontispiceDisegni originali di Francesco Mazzola,suivie de celle avec le frontispice intituléCelleberrimi Francisci Mazzola Parmensisgraphides.39. – Ireneo Affò, Vita del graziosissimo pit-tore Francesco Mazzola, detto ilParmigianino, Parme, F. Carmignani, 1784,p. 97. Il s’agit de la première biographieconsacrée à l’artiste, qui fit appel à unedocumentation de première main puiséedans les archives.40. – Sur Jacopo Alessandro Calvi(Bologne, 1740-1815) voir : Silla Zamboni,ad vocem, dans Dizionario Biografico degliItaliani, vol. 17, 1974, p. 18-20 ; Eugenio



Busmanti et Claudia Pierallini, JacopoAlessandro Calvi : disegni e dipinti,Bologne, MAANT, 1989.41. – « Mr de Non giunto questa mattina inBologna mi fece mostra dei bellissimiacquisti […] viddi (sic) li disegni delParmigianino che son vicini di numero a 40,e son tutti scelti all’eccezione d’uno che ècopia. » (Lettre de Giovanni AntonioArmano à Giovanni Maria Sasso à Venise,datée de Bologne, 14 avril 1789, Venise,Biblioteca del Seminario Patriarcale, ms. 565).42. – Pour les gravures conservés au cabinetdes Dessins et des Estampes de la bibliothè-que de l’Archiginnasio à Bologna on pourraconsulter aisément le catalogue en ligneIMAGO : http://minerva.akros.it/Sebina OpacIMAGO/Opac43. – Forlì, Biblioteca comunale « A.Saffi », fonds Piancastelli, Album 1,Album 2, Album 3 et Artisti : FrancescoRosaspina 6 (II).44. – Londres, The British Museum, 1919-4-15. Cet Album fut acquis à Rosaspina lui-même par le collectionneur anglais RichardFord (Londres 1796 - Heavitree, Devon1858) en 1826, alors qu’il voyageait enItalie et s’intéressait en particulier à l’œuvredu Corrège et du Parmesan. Le BritishMuseum en fit l’acquisition en 1919.45. – A. E. Popham, The Catalogue ofDrawings of Parmigianino, New Haven &London, Yale University Press, 1971, 3 vol.46. – Amaury Duval, Monuments des arts dudessin chez les peuples tant anciens quemodernes, recueillis par le Baron VivantDenon, ... pour servir à l’histoire des arts,lithographiés par ses soins et sous ses yeux,décrits et expliqués par Amaury Duval,Paris, Brunet Denon, 1829, 4 vol.47. – Ibidem, III. Un avertissement, placé entête du volume, précise : « L’école lom-barde, que l’on désigne aussi quelques foispar le nom d’école bolonaise, parce queBologne a été la patrie et le séjour habituelde ses plus grands artistes, paraît avoir dû sapremière existence à des maîtres de l’écoleflorentine ». Les planches de CLIV àCCXXVII concernent cette école deFrancesco Francia à Mario Tesi. Les deuxartistes les mieux représentés sont leParmesan (planches CLVI à CLXXV) et leGuerchin (planches CXCVII à CCXIII).48. – Les planches consacrées au Parmesan– CLVI à CLXXV – contiennent une ou plu-sieurs gravures d’après trente-six dessins et

deux estampes originales de l’artiste(pl. CXLXII). Cependant Amaury Duval nesemble pas partager l’intérêt de connaisseurque Denon portait aux dessins, notamment àceux du Parmesan. Nous pouvons le déduireen lisant certains passages des descriptionssommaires qui accompagnent les planches :« Nous n’avons rien à dire de ces dessins,qui sans doute n’étaient que des études »(pl. CLXV) ; « Nous n’avons rien à dire surcette planche, qui ne peut avoir de l’intérêtque pour les artistes. Ces dessins seront poureux des sujets d’études, comme ils le furentpour l’artiste même qui les a tracés.L’opinion, en Italie, est que le Parmesanavait une imagination lente, paresseuse ;qu’il était toujours indécis dans l’exécution.Tel il a dû paraître, en effet, à ceux qui igno-raient combien il travaillait, combien d’es-sais et d’efforts il faisait pour trouver lebien, le mieux. » (pl. CLXX).49. – Les deux autres gravures, dans la par-tie inférieure de la feuille, représententL’Enfant Jésus et saint Jean avec un bélier(d’après un dessin du Parmesan aujourd’huià Paris, École des Beaux-Arts) et Le repospendant la fuite en Egypte (d’après un des-sin du Parmesan perdu).50. – Sur ce dessin du Parmesan, voir :A. E. Popham, The Drawings ofParmigianino, New Haven and London,Yale University Press, 1971, n° 5, pl. 89 ;Cent dessins des musées d’Angers, cat. exp.,musée d’Angers, 1978, Angers, 1978, p. 61-62, cat. n° 71, planches 69-70 ; SylvieBéguin, Mario di Giampaolo et MaryVaccaro, Parmigianino : i disegni, Turin,Allemandi, 2001, p. 193, cat. n° 2, pl. 37.51. – Amaury Duval, Monuments des Arts du Dessin..., cité note 46, III,planche CLVIII.52. – Amaury Duval proposait d’y voir unMassacre des Innocents.53. – William Young Ottley, The ItalianSchool of Design : being a Series of Fac-Similes of Original Drawings by the MostEminent Painters and Sculptors of Italy ;with Biographical Notices of the Artists, andObservations on their Works, Londres,Taylor and Hessely, 1823.54. – Ibidem, p. 61-62, pl. 71-72.55. – Ottley consacre à ce dessin un brefcommentaire : « The Artist and his Mistress(black chalk hyghtened with white). Is in mycabinet. Another imitation of this drawingwas engraved in last century by Rosaspinaof Bologna » (ibidem, p. 61).



'Celleberrimi Francisi Mazzola Parmensis graphides'. Les collections de dessins du Parmesan à...

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