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CAPÍTULO II

DESARROLLO

1. BASES TEÓRICAS

A continuación, se presentarán las siguientes bases teóricas

sustentadas por varios autores, cuya información será útil para la realización

del producto perteneciente a este trabajo especial de grado.

1.1. CONCEPTO CREATIVO

Con referencia a Webs Multimedia (23/5/17), el concepto creativo es un

conjunto de información recogida para sintetizar todos los elementos que nos

permiten trasmitir la información necesaria y comunicar al público objetivo el

mensaje elegido para una campaña. El concepto creativo forma por tanto

una de las partes más importantes del proceso creativo, ya que servirá como

base para el desarrollo de los demás pasos a dar.

En efecto, en él se vuelca el mayor esfuerzo para dejar bien definido el

mensaje que se desea trasmitir para cumplir con los objetivos de

comunicación del anunciante.

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Así mismo, el proceso creativo se refiere a las fases que se deben

seguir para la aplicación de la creatividad y la generación de ideas entorno a

un reto o un problema a resolver. El proceso creativo consta de tres fases,

según Emprender es Posible (20/5/17), entre ellos está el análisis del reto

creativo, en el cual se enfrenta a generar ideas creativas.

Seguido a esto, la generación de ideas, también llamada fase

divergente. El objetivo de esta fase es generar el mayor número posible de

ideas. Por último, se encuentra la valoración y selección de las ideas,

también llamada fase convergente, la cual consiste en seleccionar las

mejoras ideas. En esta fase se utilizan criterios tanto subjetivos como

objetivos para valorar y clasificar las ideas y filtrar las adecuadas para la

realización del proyecto.

1.2. CONCEPTO GRÁFICO

Según Defharo (23/5/17), el concepto gráfico es la idea o pensamiento

subyacente de un diseño referido a cualquier trabajo de mercadotecnia,

donde se intenta expresar con imágenes, dicha idea.

Por otra parte, Muñoz (2001), indica que el concepto gráfico trabaja en

la interpretación, el ordenamiento y la presentación de un mensaje visual que

representará una organización, en cuanto a lo que trata de comunicar a los

usuarios o público meta, el cual está bien identificado por la misma y conoce

de sus necesidades, debilidades y falta de atención. No resulta ser nada más

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ordenar tipográficamente, sino de transmitir un mensaje desde el punto de

vista visual trabajando con efectividad, armonía y economía de datos. Así

mismo, el concepto gráfico se refiere a la selección de cada uno de los

componentes gráficos que identifican a una revista, campaña publicitaria,

entre otros. En líneas generales, es la selección de los elementos gráficos

que compondrán un diseño, sean estos la tipografía, la paleta de colores, el

formato, logotipo, entre otros.

1.3. IDENTIDAD CORPORATIVA

Según Costa, J. (2004), es el conjunto coordinado de signos visuales

por medios de las cuales la opinión pública reconoce instantáneamente y

memoriza a una entidad o un grupo como institución. Los signos que integran

el sistema de identidad corporativa tiene la misma función, pero cada uno

posee características comunicacionales diferentes. Estos signos se

complementan entre sí, con lo que provocan una acción sinérgica que

aumenta su eficiencia en conjunto.

Por otro lado, Belluccia, R. (2003), expone que la identidad corporativa

hace referencia al concepto estratégico para posicionar a una empresa.

Exige identificar y definir los rasgos de identidad, integrarlos y conducirlos a

la estrategia establecida de manera congruente.

Así mismo, manejada conscientemente o no, toda empresa o institución

tiene una personalidad o identidad corporativa. Esta identidad se transmite

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mediante cualquier acto comunicacional de la empresa. De tal manera, tener

una estrategia definida, permite aumentar las garantías de que la identidad

de la organización sea percibida de forma más precisa, en menos tiempo y

con menor inversión económica.

1.3.1. SIGNOS DE LA IDENTIDAD CORPORATIVA

En cuanto a los signos de la identidad corporativa, es el conjunto

coordinado de signos visuales por medios de las cuales la opinión pública

reconoce instantáneamente y memoriza a una entidad o un grupo como

institución. Según Costa, J. (2004), los signos que integran el sistema de

identidad corporativa tiene la misma función, pero cada uno posee

características comunicacionales diferentes.

Sin duda, estos signos se complementan entre sí, con lo que provocan

una acción sinérgica que aumenta su eficiencia en conjunto. La identidad

corporativa tiene la función de diferenciar y asociar ciertos signos a una

organización con el fin de aumentar la notoriedad de una empresa.

Como complemento, la identidad corporativa tiene la función de

diferenciar y asociar ciertos signos a una organización, con el fin de

significar, es decir, aumentar la notoriedad de la empresa. Con esta finalidad,

los signos que se distinguen en la identidad corporativa se dividen en tres

características, el signo lingüístico, el signo icónico, y el signo cromático. A

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continuación, según la información por Costa, J. (2004), se presentará la

definición detallada de cada uno de ellos.

1.3.1.1. SIGNO LINGÜÍSTICO

Se explica como el nombre de la empresa, siendo un elemento de

designación verbal que el diseñador convierte en una grafía diferente, un

modo de escritura exclusiva llamada logotipo. Este resulta ser el elemento

importante al momento de representar el nombre de la marca o empresa,

para que esta sea fácilmente identificada y rápidamente reconocida por el

cliente.

1.3.1.2. SIGNO ICÓNICO

Al ubicarse en el signo icónico, este se refiere a la marca gráfica o

distintivo figurativo de la empresa. La marca cristaliza un símbolo (un signo

convencional portador de significado), que cada vez responde más a las

exigencias técnicas de los medios. Consiste en el color o colores que la

empresa adopta como distintivo emblemático.

1.3.1.3. SIGNO CROMÁTICO

En cuanto al signo cromático, este consiste en el color o colores que la

empresa adopta como distintivo emblemático. Es precisamente esta

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condición sistemática en el uso de los signos de identidad corporativa la que

consigue el efecto de constancia en la memoria del mercado, por

consiguiente esta constancia en la repetición logra una mayor presencia y

aumenta la notoriedad de la empresa en la memoria del público. Así mismo, por

la acumulación y sedimentación en la memoria de la gente, la identidad

sobrepasa su función inmediata y se convierte en un valor, es decir, una imagen

que constituye un fondo de comercio de la empresa, el cual representa uno de

los principios activos de ésta.

1.4. COLOR

En cuanto al color, este es sensorial e individual, subjetivo por tanto. La

psicología clasifica sus percepciones adjudicándole significados, y

atendiendo a las funciones que en él se aprecian, que, como expone Sanz, J.

(2009), serían de adaptación y de oposición. Las funciones de adaptación

desarrollarían respuestas activas, vivaces, animadas e intensas.

Sin embargo, las funciones de oposición sugieren respuestas pasivas,

depresivas y débiles. Las de adaptación son estimulantes y excitantes; las de

oposición, sedantes y tranquilizadoras. Estas reacciones emocionales ante la

percepción del color serían las que contribuirán a darles sus significados

primarios.

Se explica, que el color influye sobre el ser humano, y también la

humanidad le ha conferido significados que trascienden de su propia

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apariencia. Tal como lo manifiesta Moles, A. (1992), los efectos del color son

de carácter fisiológico y psicológico, pudiendo producir impresiones y

sensaciones de gran importancia, pues cada uno tiene una vibración

determinada en nuestra visión y por tanto en nuestra percepción. El color es

capaz de estimular o deprimir, puede crear alegría o tristeza.

Así mismo, determinados colores despiertan actitudes activas o por el

contrario pasivas. Se identifica al color con lo masculino y con lo femenino,

con lo natural y con lo artificial, con lo romántico y con lo clásico, con la

popularidad, la exclusividad y con la colectividad. El color, por tanto, no sólo

es sensación, sino que básica y principalmente es emoción.

1.4.1. PSICOLOGÍA DEL COLOR

Si bien es cierto, el color es un elemento básico a la hora de elaborar un

mensaje visual. El color puede llegar a ser la traducción visual de nuestros

sentidos, o despertar estos mediante la gama de colores utilizados. De

acuerdo con Heller, E. (2008), la psicología del color trata sobre la influencia

y significado del color que causan sensaciones en el individuo.

Así mismo, Red cuadrada (23/4/17), habla sobre la elección intencional

de los colores en el marketing, estrategias de venta, publicidad y, por

supuesto, en logotipos e imágenes empresariales.

Por ello, es fundamental comprender la psicología del color a la hora de

realizar proyectos de diseño gráfico, ya que servirá para crear paletas de colores

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que evoquen las reacciones o sensaciones que puedan interesar, y se utilizará

como lenguaje subliminal dependiendo de la audiencia a la que vaya destinado

el mensaje.

A continuación, se presentarán a definir las siguientes variables del color,

como el color denotativo, icónico, connotativo, esquemático y señalético,

basadas en la teoría de Moles, A. y Costa, J. (1992).

1.4.1.1. COLOR DENOTATIVO

Con referencia a lo argumentado por Moles, A. (1992), el color

denotativo es aquel que actúa de manera representativa en la figura, es

decir, se incorpora a las imágenes realistas de la fotografía o la ilustración. El

color como atributo realista o natural de los objetos o figuras. El color

denotativo se establece en tres niveles: color icónico, color saturado y color

fantasioso.

(A) COLOR ICÓNICO

Con respecto al color icónico, basado en la teoría de este es una

diferenciación del propio color denotativo, la cual se usa cuando éste ejerce

una función claramente identificadora del realismo de la imagen. El color es

un elemento esencial de la imagen realista ya que la forma incolora aporta

poca información en el desciframiento inmediato de las imágenes.

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La adición de un color natural acentúa el efecto de realidad, permitiendo

que la identificación sea más rápida. Así el color ejerce una función de realismo

que se superpone a la forma de las cosas: una naranja resulta más real si está

reproducida en su color natural.

(B) COLOR SATURADO

Existe, sin embargo, una segunda variable del color denotativo, este es

el color saturado. Se define como el cromatismo exaltado de la realidad, más

brillante, más pregnante. Son colores más densos, más puros, más

luminosos. Con referencia a Moles, A. (1992), el color saturado obedece a la

necesidad creada por la fuerte competitividad de las imágenes que nos

asedian, donde la exageración de los colores forma parte del triunfo de las

imágenes como espectáculo visual de nuestro entorno cotidiano. El cine, la

fotografía, la ilustración, la televisión, los carteles, ofrecen una imagen

cromática exagerada que crea una euforia colorista.

(C) COLOR FANTASIOSO

Si bien es cierto, este matiz trata sobre la fantasía o manipulación como

una nueva forma expresiva. Con este tipo de croma se crea una ambigüedad

entre la figura representada y el color expresivo que se le aplica, creando

una fantasía de representación. La forma permanece mientras que el color

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se altera, hasta tal punto que en ocasiones la forma queda semi oculta tras la

plenitud cromática.

Por su parte, Costa, J. (2003), argumenta que el color fantasioso es el

opuesto a la estrategias naturalista, exaltada y expresionista como variantes

del color realista. Este color tiende unas veces a la escena fantástica (ciencia

ficción contrastes, entre el objeto real y su escenario insólito, imágenes que

quieren representar el carácter “irreal” de los sueños.

1.4.1.2. COLOR CONNOTATIVO

De acuerdo con Teocolor (16/04/17), al ubicarse en el color connotativo,

este corresponde a valores que no son perceptibles fisiológicamente. La

connotación es la acción de factores no descriptivos, sino precisamente

psicológicos, simbólicos o estéticos. Es un componente estético que afecta a

las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. Cada color es un signo que

posee su propio significado. En esta característica, se aplica la psicología del

color.

(A) COLOR SIMBÓLICO

Según Aloj (8/4/17), los colores soportan un significado simbólico

altamente condicionado. Como resultado de la investigación en Bitacolor

(18/04/17), se indica que el color es uno de los elementos visuales que

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posee una alta carga informativa y se asocia con las emociones. El color

posee una significación simbólica independiente o codificación cultural

reconocida.

Debe señalarse que, el color simbólico está ligado a la psicología, éste

pasa a ser un fenómeno espontaneo, sensitivo y generalizado, a ser un

fenómeno cultural. El simbolismo de los colores es aplicado al ámbito

comercial, publicidad o comunicación de productos.

(B) COLOR PSICOLÓGICO

Resulta claro que los colores afectan a nuestras emociones, los colores

cálidos tienden a excitarnos, mientras que los colores fríos nos relajan. En la

teoría del color, escrita por Goethe, W. (1810), el autor examina el efecto del

color sobre los individuos, así le atribuyó a cada color ciertos aspectos que

en todo caso explicarían el completo comportamiento de las personas

Cada color tiene una frecuencia de oscilación visible que se puede

medir con exactitud. En esto consiste el significado válido y objetivo de cada

color y también la objetividad del diagnóstico a través de los colores. A

continuación, se explicarán los significados de cada color, relacionados a la

psicología funcional, basados en la teoría del significado del color de

Lüscher, M. (1972).

(1) BLANCO

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En cuanto al blanco es, según el simbolismo, el color más perfecto. No

existe ningún concepto blanco de significado negativo. En el sentido físico y

en la teoría óptica, el blanco es más que un color, resulta ser la suma de

todos los colores de la luz.

El blanco puede expresar paz, ser soleado, feliz, activo, puro e

inocente; Este valor crea una impresión luminosa de vacío positivo y de

infinito. El blanco es el fondo universal de la comunicación gráfica y posee un

valor latente capaz de potenciar los colores vecinos.

(2) NEGRO

Como un color completo, el negro es considerado como más potente y

enfático que el gris, y es así el color con el más enfático y diminutivo efecto

activo. Es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede

significar impuro y maligno. Por otro lado, confiere nobleza y elegancia, sobre

todo cuando es brillante. Es denominado por representar la ausencia del

color, el color negro es la percepción visual de máxima oscuridad.

(3) GRIS

El color gris, es el color de la neutralidad, siendo también el color de la

abstracción. Es el centro de todo, pero es un centro neutro y pasivo, que

simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa duda y melancolía.

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Simbólicamente, el blanco y el negro, con sus gradaciones de gris, son del

color de la lógica y de lo esencial.

(4) AMARILLO

Según Lüscher, M. (1972), lo más característico del color amarillo es “la

claridad que refleja la luz y de ese modo la irradia a todos lados, la reluciente

serenidad. Es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el

color del sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo.

Aporta la felicidad, fertilidad e intuición. Suelen interpretarse como

animados, joviales, excitantes, afectivos e impulsivos. Este también interpreta la

naturaleza y está asociado con la parte intelectual de la mente y la expresión de

nuestros pensamientos.

(5) NARANJA

Más que el rojo, posee una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene

un carácter acogedor, cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy

positiva y energética. Este color libera las emociones negativas, es el color

complementario al azul. Este tiene un papel secundario en nuestro

pensamiento y en nuestro simbolismo.

La singularidad de este color altera nuestra percepción. El naranja

estimula la mente, este color representa la fuerza intelectual en su pleno

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apogeo y en plena búsqueda del conocimiento. Aporta bienestar y buen

humor.

(6) ROJO

Significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la fuerza

bruta y del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la

sensualidad, la virilidad, la energía; es exultante y agresivo. El rojo es el

símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo.

En general los rojos suelen ser percibidos como osados, sociables,

excitantes, potentes y protectores. Este color puede significar cólera y

agresividad. Asimismo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasión, el

amor, el peligro, la fuerza, la energía. Se define como un color cálido, asociado

con el sol y el calor.

(7) AZUL

El color azul es el símbolo de la profundidad, suscita una predisposición

favorable. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la

calma o reposo terrestres, propios del verde. Es un color reservado y entra

dentro de los colores fríos.

Expresa armonía, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, y posee la

virtud de crear la ilusión óptica de retroceder. Este color se asocia con el

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cielo, el mar y el aire. El azul claro puede sugerir optimismo. Cuanto más se

clarifica más pierde atracción y se vuelve indiferente y vacío. Cuanto más se

oscurece más atrae hacia el infinito.

(8) VIOLETA

Es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es místico,

melancólico y podría representar también la introversión. Cuando el violeta

deriva el lila o morado, se aplana y pierde su potencial de concentración

positiva. Cuando tiende al púrpura proyecta una sensación de majestad. En

ningún otro color, se unen cualidades tan opuestas como en el violeta; es la

unión del rojo y del azul, de lo masculino y de lo femenino, de la sensualidad y

de la espiritualidad. La unión de los contrarios es lo que determina el simbolismo

del color violeta.

(9) VERDE

El color verde es la quinta esencia de la naturaleza; es una ideología o

un estilo de vida. Representa conciencia medioambiental, amor a la

naturaleza y, al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la

tecnología.

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También, es definido como el color de la calma, es indiferente ya que

no transmite alegría, tristeza o pasión. Cuando algo reverdece suscita la

esperanza de una vida renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra

fuerza activa y soleada; si en él predomina el azul resulta más

(10) MARRÓN

Este color resulta ser una mezcla de todos los colores. Es un color

masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal y da la

impresión de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el

color de la tierra que pisamos. Por otro lado, en un sentido psicológico, el

marrón es, de manera inequívoca, un color, pues tiene su propio simbolismo,

que es distinto entre los demás colores. Según Heller, E. (2008), el color marrón

es un color neutro que se adapta a todo. En cuanto a la tonalidad de este,

siempre varía, este color puede resultar ser cálido, cuando predomina su parte

de rojo, mientras que cuando predomina el azul, es un color frío.

1.4.1.3. COLOR ESQUEMÁTICO

Con respecto al color esquemático, Moles, A. (1992), expone que esta

característica del color posee un nivel, el cual está referido a la capacidad de

simplificación que se puede hacer de una cantidad inmensa de colores a un

reducido conjunto al que se le puede asignar valores reconocibles en un

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contexto más o menos amplio. El color emblemático se refiere a la

identificación tradicional del color empleados a los escudos, banderas,

emblemas, entre otros. A continuación, se explica ampliamente el significado

de cada una de estas variaciones, cuya información está apoyada en las

teorías de Moles, A. y Janiszewski L. (1992) y Costa, J. (2007).

(A) COLOR EMBLEMÁTICO

Los colores emblemáticos conservan su significado por medio de la

tradición y se incorporan a la cultura cotidiana. Este es un color simbólico,

práctico y utilitario, creado bajo el espíritu corporativista, para ayudar a identificar

y memorizar organizaciones o instituciones del entorno social. Esta variable del

color tiene algo de esquemático unas veces, señalético otras, psicológico

incluso, y cultural. Depende la intención comunicativa del diseñador y del

contexto de su mensaje.

(C) COLOR SEÑALÉTICO

Se explica, que el color señalético es al mismo tiempo color-señal,

porque transmite una sensación instantánea, y color-signo porque implica un

significado, aunque sea arbitrario. Así se muestra en la señalización vial y

urbana, además de los semáforos, en los planos de carreteras, instalaciones

industriales, entre otros.

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Sin embargo, este se considera una variable funcional concreta

respecto al color esquemático. De acuerdo con Costa, J. (2007), lo que

define al color señalético es, la función del código, por medio del cual, cada

color en su contexto cultural propio, tiene su significado. Sin duda, existe una

funcionalidad evidente que hace del color un lenguaje basado en la

comunicación.

1.5. ESPACIOS PÚBLICOS

Sin duda, el espacio público es el que da identidad y carácter a la ciudad,

el que permite reconocerla y vivirla en sus sitios urbanos: naturales, culturales y

patrimoniales. Se explica, que el espacio ha sido construido por las sociedades

en diversas maneras, inicialmente en cuanto a su ocupación, sea temporal o

permanente, y de allí en cuanto a las modificaciones que esta ocupación

provoca en el entorno, es decir, la forma en que se usa el espacio y los

elementos que están presentes en él.

De esta manera, se presenta una relación de mutua influencia entre

sociedad y espacio. Según Borja, J. (1998), el espacio público es importante

por tres razones fundamentales: La primera razón trata sobre la eficacia del

espacio público para facilitar la multifuncionalidad de los proyectos urbanos,

pues permite diversidad de usos en el espacio y adaptabilidad en el tiempo.

La segunda razón se refiere a que el espacio público es, asimismo, el

mecanismo idóneo para garantizar la cualidad relacional de un proyecto

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urbano, tanto para los residentes o usuarios, como para el resto de los

ciudadanos. Por último, la tercera razón habla sobre el potencial relacional

que debe ser obviamente confirmado por el diseño y luego verificado y

desarrollado por el uso.

Como indica Makhlouf (2003), lo público es lo que "concierne o

pertenece a un pueblo" y en ese sentido el espacio público es aquella

superficie cuya propiedad es reivindicada por la colectividad que lo habita o

que se relaciona con él. De esta colectividad deviene que el espacio público

sea, por lo tanto, accesible a todos, que cada persona pueda usarlo y

ocuparlo, se trataría de una apertura del espacio a las personas que

interactúan en él, por ello es que los espacios públicos se han caracterizado

también por una constante visibilidad.

1.6. MOBILIARIO URBANO

El mobiliario público, equipamiento o mobiliario urbano, se convierte en

el objeto más específico dentro del complejo sistema de relaciones entre el

ciudadano y la ciudad, refiriéndose al conjunto de piezas que dotan

determinado espacio.

Sobre el asunto, M. Carmona (1985), plantea de manera intuitiva, que

como parte del conjunto de elementos urbanos, estos identifican la ciudad y

permite conocerla y recordarla, llegando a establecerse como una parte

integral de la imagen local. Desde el diseño, el mobiliario debe reconocer y

adecuarse a los espacios, imaginarios y usos previstos. Los elementos del

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mobiliario urbano, pueden ser permanentes, móviles, fijos o temporales y

según su función, se clasifican en elementos para el descanso, la

comunicación, información, necesidades fisiológicas, comercio, seguridad,

higiene, servicio y de jardinería.

El mobiliario urbano debe ser de materiales durables que resistan los

cambios de temperatura y el desgaste del exterior; por lo general las

empresas encargadas del diseño industrial para mobiliario urbano usan

materiales como madera, concreto y acero, estos suelen ser los más

utilizados.

El mobiliario urbano es todo aquello que amuebla la calle, todo lo que,

en el interior de una ciudad o de una aglomeración, se encuentra erigido en

el borde de las vías, sobre las aceras, o sobre la misma vía pública. Por otra

parte, Serra J. (2002) acota que también son llamados equipamientos

urbanos o elementos urbanos y que son un conjunto de objetos y piezas de

quitamiento instalados y dispuestos en la vía publica para varios propósitos.

Cabe considerar, que el diseño de un mobiliario urbano que responda y

se adecúe a los espacios y usos que la sociedad demanda es una tarea muy

comprometida. Para ello es fundamental la comprensión del medio y una

lectura clara detenida de su comportamiento dentro del marco donde vaya a

ser ubicado, más si se trata de una ciudad monumental o histórica y con

peculiaridades específicas.

En este conjunto se incluyen diversos elementos que complementan el

mobiliario urbano de una localidad, los cuales se presentan a continuación.

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(A) Bancos, sillas y otros elementos para el descanso. (B) Papeleras y contenedores para basura y reciclaje. (C) Relojes, termómetros. (D) Teléfonos. (E) Bolardos y otros cerramientos en áreas peatonales. (F) Quioscos. (G) Alcorques y protectores de arbolado y áreas ajardinadas. (H) Jardineras.

(I) Barandillas, defensas, talanqueras, cerramientos y protecciones.

(J) Estacionamientos y soportes para bicicletas.

(K) Juegos infantiles (árbol de torre, tobogán columpio, balancín, entre

otros).

(L) Porta carteles y soportes de publicidad.

(M) Fuentes.

(N) Elementos para facilitar el deporte.

Algunos de los elementos anteriores suelen ser generalmente de

titularidad pública, como las fuentes, relojes, bolardos, alcorques, etc. Otros,

como los quioscos y teléfonos son en general de titularidad particular.

1.6.1. DETERMINANTES DEL DISEÑO DEL MOBILIARIO URBANO

De acuerdo con Eco Smes y Javeriana (05/4/17), existen determinantes

esenciales que se deben tomar en cuenta al momento de diseñar el

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mobiliario urbano. Las cuales se basan en contextos culturales, sociales y

políticos, como también en contextos físicos, el cual incluye todas las

características de los factores climáticos. Estas se definen a continuación.

1.6.1.1. CONTEXTOS CULTURALES

En cuanto a los contextos culturas que se aplicación en el diseño

urbano, esta consta de la evaluación de los elementos de la identidad

cultural, la cual proporcionará información valiosa para los futuros proyectos.

La evaluación del mobiliario urbano, proporcionará los parámetros a

considerar en el diseño de cultura material con un uso eficaz y eficiente en

los espacios públicos. Se establecerá las relaciones visuales entre el entorno

social y político para una relación contextual significativa, donde la

apropiación sea traducida en términos de convivencia social, reflejando su

morfología, materialidad y propósitos funcionales concordantes y coherentes.

(A) CONTEXTO SOCIAL

Hace referencia a la atención que hay prestar a las características de la

sociedad que hace uso del espacio urbano existente, y a la que hará uso del

espacio urbano que se está proponiendo. La manera en que ese espacio es

y será disfrutado merece una especial observación.

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Las tradiciones y los hábitos de los grupos humanos proporcionan una

base única para definir un punto de partida en el diseño del mobiliario para

una escena urbana específica; y puede verse reflejado tanto en la

organización del sitio como un todo, como en la concepción de cada pieza de

mobiliario.

(B) CONTEXTO POLÍTICO

Cabe considerar que las ideas de diseño evolucionan desde el

minucioso del entorno social, el entorno natural y el entorno construido, sin

embargo, una compleja y contradictoria disposición de asuntos

administrativos, legales, normativos y operativos, puede comprometer el

buen desarrollo de un diseño. No obstante, diseñar solamente para cumplir

con estos requerimientos a menudo produce elementos desarraigados y sin

ninguna duración en el tiempo.

Resulta claro que, este contexto político lleva en sí mismo una serie de

consideraciones a largo plazo que pueden influir en los elementos del

espacio público, tales como el posible vandalismo o la periodicidad en el

mantenimiento o el abandono de los mismos. Al momento de incluir

mobiliario urbano en una zona determinada, deben seguirse requerimientos

legales sobre amueblamiento urbano, según sea la ciudad donde se aplique.

1.6.1.2. CONTEXTOS FÍSICOS

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Con respecto a los contextos físicos, relacionados con las

características naturales de la zona, estas deben tomarse en cuenta al

momento de realizar el mobiliario urbano de una localidad, McGraw Hill,

(1998), aporta las siguientes consideraciones.

(A) CLIMA

Resulta claro que, los diferentes climas influyen significativamente el

diseño del mobiliario y el confort que experimentan los usuarios. Comprender

esta situación es clave para la toma correcta de decisiones al respecto.

Debido a esto, debe seleccionarse materiales adecuados para la

duración y el buen estado de las piezas del mobiliario urbano y un correcto

diseño que den reparo al pasajero frente a los diferentes factores climáticos

que se presenten.

(C) FISIOGRAFÍA

Se explica, que la fisiografía o también llamada geografía física, trata

sobre de las condiciones naturales del entorno y la geografía física

(topografía, vegetación y demás elementos que den su carácter local y

regional especial). Todo esto, con el fin de tener en cuenta aspectos como

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los materiales, las formas, la estructura y el colorido de los elementos de

amueblamiento urbano a emplearse en el área urbana estudiada.

(D) ENTORNO CONSTRUIDO

Así como se le da importancia al entorno natural, el mobiliario urbano

puede actuar como elemento vinculante entre las zonas desarrolladas de los

alrededores donde se vaya a instalar, pudiendo reforzar sus aspectos

positivos. Las decisiones con respecto a la escala, los patrones, el color, las

secuencias, la calidad de la construcción y los detalles, deberían estar

precedidas de un completo inventario detallado del entorno construido

existente.

1.6.1.3. CONTEXTOS AMBIENTALES

Según Taller Espacio Público (16/03/17), argumenta que, al momento

de diseñar las piezas correspondientes al mobiliario urbano, no se debe

pasar por alto las características que poseerá. Dichas piezas deberán tener

en cuenta los siguientes aspectos, tales como la temperatura, la

precipitación, los vientos, la iluminación y el ruido que posea la zona donde

se ubicará el sistema del mobiliario urbano.

(A) TEMPERATURA

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En cuanto a la temperatura, las consideraciones varían según se trate

de climas fríos o cálidos. En el caso de climas muy cálidos, se deberá

procurar que, elementos para el reposo, tales como bancas fijas, no estén

ubicados en áreas que puedan reflejar cantidades excesivas de luz o calor; a

menos que dichas áreas tengan un correcto tratamiento de sombras. Como

en el caso de la ciudad de Maracaibo, en donde se presenta un clima, este

factor resulta importante de aplicar.

(B) PRECIPITACIÓN

Igualmente, las condiciones climáticas varían de lugar a lugar. En todo

caso, siempre será recomendable que elementos como bancas, sean

construidos en materiales no absorbentes que permitan un rápido secado. En

cuanto a las marquesinas para autobuses, están deben estar correctamente

cubiertas por un tejado, para proteger al usuario de este tipo de factor

climático.

(C) VIENTOS

En el caso de los vientos, el objetivo será entonces evitar que el

mobiliario para el reposo y permanencia del usuarios se ubique en zonas con

grandes corrientes de aire y que estas, queden expuestas a este factor

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climático, y, por el contrario, en el caso de los climas cálidos, se logre

aprovechar las suaves brisas a que haya lugar, para un ambiente cómodo

para el disfrute y permanencia del ciudadano.

(D) ILUMINACIÓN Se debe tomar ventaja de la iluminación natural o artificial existente en el sitio

y reforzarla donde sea necesario. Se necesita, donde sea posible, minimizar

el brillo de las superficies de colores claros y del sol directo.

1.6.1.4. CONTEXTOS CULTURALES

Según Taller Espacio Público (11/04/17), se componen por las

dimensiones del cuerpo humano, estas no deben pasarse por alto al

momento de diseñar las piezas urbanas. Así mismo, dichas dimensiones se

encuentran relacionadas a los estándares normativos nacionales o

municipales establecidos de la ciudad, estado o municipio, las cuales deben

cumplirse a total cabalidad para determinar un correcto diseño de mobiliario

urbano.

(A) DIMENSIONES DEL CUERPO HUMANO

Para el desarrollo de una correcta ergonomía en cuanto a las piezas

urbanas, debe considerarse importante la antropometría o dimensiones del

44

cuerpo humano en el diseño de cualquier tipo de mobiliario urbano. Estas

dimensiones, comunes entre prácticamente todos los usuarios, determinarán

las medidas entre los componentes y elementos de las piezas del mobiliario.

Dichas dimensiones varían dependiendo de la zona, ciudad o país en donde

se aplicará el diseño urbano.

(B) ESTANDARES NORMATIVOS

Se explica, en cuanto a los estándares normativos, que para el diseño

de estos elementos de mobiliario pueden existir una serie de normas de

diferente jurisdicción (nacional o municipal) que afecte las dimensiones y los

materiales a utilizar. Se debe estudiar con cuidado cada una de estas

normas para determinar en qué punto podrían traslaparse y para conocer

cuáles son los puntos de estricto cumplimiento.

1.6.2. CRITERIOS DE DISPOSICIÓN DEL MOBILIARIO URBANO

A continuación, se presentan los criterios de disposición a tomar en

cuenta al momento de realizar o diseñar el mobiliario urbano de una locación,

tales como los criterios generales, los cuales abarca algunos de los elementos

empleados en el diseño urbano, y los criterios específicos, de manera

clasificada.

45

1.6.2.1. CRITERIOS GENERALES

Según Madrid (16/03/17) dada la variedad de elementos que se

incluyen en la denominación de mobiliario urbano, resulta prácticamente

imposible establecer criterios generales para su localización y disposición en

la vía pública. Por ello, de acuerdo con algunas de sus características, se

establecen los siguientes elementos.

(A) Los relojes, termómetros, porta carteles y otros elementos que den

información simultánea a peatones y ocupantes de vehículos, deben situarse

en puntos visibles para ambos.

(B) Los contenedores para el reciclaje y los buzones, normalmente

orientados a usuarios peatonales, deben también disponerse de forma que

sean igualmente accesibles directamente desde los vehículos.

(C) Determinados elementos de mobiliario deben concentrarse en los

puntos de máxima frecuentación, peatonal o rodada, como los relojes, los

soportes publicitarios, papeleras, teléfonos, fuentes, asientos, relojes,

termómetros, quioscos, etc.

(D) Otros, como los contenedores de reciclaje, los buzones, filtros o

fuentes, además de instalarse en lugares de máxima accesibilidad y

frecuentación, deben tratar de localizarse homogéneamente en la ciudad,

evitando el uso exagerado de dichas piezas, de forma a proporcionar la

máxima cobertura, incluyendo en su radio de acción a la mayor parte de las

46

viviendas y de las empresas potencialmente usuarias de los mismos, ya que

constituyen un acondicionamiento necesario para el uso social de la vía

pública.

(E) Finalmente, la localización de algunos elementos de mobiliario urbano,

como barandillas, paradas de autobús, depende de la configuración de la vía

pública o de la existencia de ciertos elementos viarios y, solo se justifican en

relación a estos.

En cualquier caso, debe evitarse que una excesiva proliferación de

mobiliario o su desordenada disposición perturben la circulación peatonal,

dificulten la visibilidad o incidan negativamente en el paisaje urbano del

entorno.

1.6.2.2. CRITERIOS ESPECÍFICOS

Tal como se ha mencionado anteriormente con lo expuesto por Madrid

(16/03/17), algunos elementos del mobiliario urbano deben disponerse

mientras estas resulten necesarias y únicamente cuando se dan ciertas

circunstancias en la vía pública que lo ameriten.

Mientras que según Martínez, J. (1999), considera que resulta

necesario disponer los siguientes elementos como barandillas, bolardos,

alcorques, papeleras, entre otros, en ciertas circunstancias, las cuales se

explicarán a continuación.

(A) BARANDILLAS

47

En líneas generales, las barandillas son fabricadas en hierro o acero

inoxidable, resultan ser ideales para delimitar espacios. También, son

utilizadas para ofrecer sostén, en el caso de las escaleras, donde funcionan

como pasamanos para asegurar el ascenso o descenso del usuario por la

misma. Se ubica en todos los lugares en que un área peatonal se sitúe

elevada sobre la calzada u otra superficie en más de 40 cm.

(B) BOLARDOS

Con respecto a los bolardos, son objetos cuya finalidad es preservar la

libre y segura movilidad de los transeúntes. Están colocados

estratégicamente en las aceras y comúnmente, son construidos en hierro,

piedra u otra materia de gran resistencia.

Se explica, que los bolardos están destinados principalmente a impedir

el paso o aparcamiento de vehículos. Se ubica en todo los puntos de

encuentro de sendas peatonales y ciclo rutas.

(C) ALCORQUES

Los alcorques son un elemento urbano para limitar el espacio natural en

un entorno pavimentado para acondicionar un espacio para la plantación de

48

un árbol o arbusto. Todo árbol incluido en el espacio peatonal debería ir

provisto de sus respectivos alcorques.

(C) PAPELERAS

Otro elemento fundamental dentro del mobiliario urbano son las

papeleras. Las papeleras urbanas de exterior como los bancos se convierten

en elementos prácticamente indispensables para los espacios urbanos o

parques infantiles al aire libre.

Existen diversas modalidades y tamaños, tanto en fundición, acero,

polietileno y madera. Las papeleras deben estar ubicadas una por cada 100

metros de vía pública a la que den frente edificios, equipamientos y espacios

ajardinados.

1.6.3. MATERIALES PARA MOBILIARIO URBANO

Según Up Commons. (21/5/17), los diferentes tipos de materiales

utilizados para la elaboración de piezas de mobiliario urbano, son

seleccionados teniendo en cuenta dos aspectos importantes, los cuales son

la capacidad de resistencia y durabilidad frente a los agentes atmosféricos.

Las paradas de autobús representan un verdadero desafío a la materia

porque se debe tomar en cuenta no solamente los usos, los factores

ambientales, el comportamiento de los materiales y los factores de

49

seguridad, comunes a todos los productos, sino que deben estar para asistir

eventos imprevisibles, como lo son condiciones climáticas extremas, las

agresiones voluntarias o involuntarias y los usos inadecuados.

Sobre el asunto, Plataforma Urbana (7/4/17), plantea que la mayoría de

los casos en las paradas de autobús se utilizan materiales de diferentes

aleaciones de materiales metálicos como el aluminio, el acero inoxidable,

que pueden armarse en piezas modulares que permiten modificaciones

formales relativamente sencillas, al igual los materiales plásticos, son

utilizados en la elaboración de las paradas de autobús, los más comunes que

son el polipropileno, el metacrilato, el policarbonato y PVC.

También se da la utilización del vidrio laminado, con diferentes grados

de resistencia, transparencia y calidad. El vidrio con el pasar de los años ha

sido sustituido por los materiales plásticos, especialmente el policarbonato y

el metacrilato.

Por último, las pinturas adecuadas utilizadas son las plásticas

horneadas a base de poliuretano que son muy resistentes y protectoras para

la intemperie. En algunas ocasiones las paradas de autobús son elaboradas

con hormigón, un material mucho menos práctico en cuanto a la instalación

respecto a los anteriores

La fabricación de la cubierta es variada, se utilizan desde materiales

opacos como lo es el aluminio o el hormigón, hasta materiales transparentes

como el vidrio, el policarbonato y metacrilato. Para los soportes por lo general

se utiliza un material muy rígido como es el acero inoxidable. En cuanto a los

50

cerramientos laterales se utiliza mucho el vidrio y los asientos son de

materiales como el acero inoxidable y plásticos en la mayoría de las veces.

1.7. SEÑALÉTICA

Con referencia a Viacom (1703/2017), la señalética constituye una

disciplina técnica que colabora con la ingeniería de la organización, la

arquitectura, el acondicionamiento del espacio y la ergonomía bajo el vector

del diseño gráfico. Se aplica, por tanto, al servicio de los individuos, a su

orientación en un espacio o un lugar determinado, para la mejor y más rápida

accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los

desplazamientos.

Según Costa, J. (2003), la señalética es la parte de la ciencia de la

comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos

de orientación en el espacio y comportamiento de los individuos. La

señalética es una de las formas específicas y evidentes de la comunicación

funcional.

Aparte responde a una necesidad de comunicación social o de

orientación que esta provoca de modo que la señalética se aplica al servicio

de individuos, a la orientación del espacio determinado y para ofrecer

seguridad en el desplazamiento de un lugar específico. No obstante, se trata

de alcanzar la máxima expresión de información con el mínimo de elementos

sin omitir datos fundamentales y disponerlo en el momento y lugar

51

convenientes. El diseño del sistema debe ser abierto y reproducible o

ampliable. Deberá integrarse en el entorno sin perjudicarlo, sin desequilibrar

la estructura del espacio o del mensaje que se desea incluir.

1.7.1. MATERIALES PARA SEÑALÉTICA

Al momento de proyectar un sistema de señales, es importante tomar

en cuenta el material en el que serán producidos los mensajes. Según

Gonzalos Soluciones Gráficas (21/5/17), para poder decidir adecuadamente

el material en el que se producirá dicho sistema, es necesario conocer las

características del mismo, su durabilidad y resistencia dependiendo de las

condiciones climáticas y de iluminación a las que será sometido.

A continuación, con referencia a la información de New Printing

(22/5/17), se definirán los diferentes materiales utilizados comúnmente en el

sistema señalético urbano.

1.7.1.1. VINIL AUTOADHESIVO Y VINIL REFLECTIVO

El vinil autoadhesivo o PVC autoadhesivo, es un material de plástico

bondadoso y resistente. Por su flexibilidad se amolda y adhiere fácilmente a

cualquier superficie, sea esta plana o curva. Es ideal para ambientes

interiores y exteriores.

52

En cuanto al vinil reflectivo, es ideal para señales que son colocadas en

las ciudades ubicadas en gran altura y con climas inclementes. Este material

resulta ser de alta resistencia y durabilidad, utilizado para la fabricación de

señales expuestas al clima de la sierra.

1.7.1.2. POLIESTIRENO

Con respecto al poliestireno, este es un material plástico más rígido que

el vinil dependiendo de los micrages o grosores. Se puede colocar con

puntos de doble contacto, remaches, clavos, en cualquier superficie plana o

curva.

1.7.1.3. ACRÍLICO

En cuanto al acrílico, es un material que posee brillo y un acabado

elegante. Es utilizado comúnmente para hoteles, oficinas, restaurantes y

lugares exclusivos ya que no altera la estética del lugar por su elegancia.

Este tipo de material resulta ser de alta resistencia y durabilidad, indicado

para sistemas señaléticos urbanos expuestos a los diferentes factores

climáticos. Lo más significativo de este material es, que añade modernidad y

elegancia al diseño de la señalética urbana.

1.7.1.4. METAL

53

El metal ha tenido una gran importancia en la humanidad, este material

sigue siendo muy útil en distintas áreas del diseño urbano, al igual que para

la señalética. El metal tiene posee dos propiedades importantes, su

resistencia y versatilidad de formas y tamaños.

1.7.1.5. FIBRA DE VIDRIO

Se explica que la fibra de vidrio es un material rígido que posee muy

buena resistencia y durabilidad a las inclemencias del clima. Este material se

usa para la fabricación de señales de tránsito, en cuanto a la aplicación de

sistemas impresos señaléticos, se aplica soportes con vinilos normales y

reflectivos.

1.7.1.6. SUSTRATO DE ALUMINIO

Ahora bien, el sustrato de aluminio, se utiliza para las modernas bases

de la señalética, este material es rígido, muy resistente y durable en climas

adversos, además, es de buena calidad para señalización a la intemperie,

1.8. SEÑALIZACIÓN

54

En cuanto a la definición basada en la investigación de Costa, J. (2007),

la señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que

estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el

espacio y el comportamiento de los individuos. Se aplica al servicio de los

individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la

mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una

mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe, sin embargo,

un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-

culturales muy distintos. Pero este movimiento demográfico tiene carácter

circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente

frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual

acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente, una mayor

necesidad de información y orientación.

Como tal es el caso de usuarios de diferentes nacionalidades, con su

diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes

psicológicos encontrados en lugares determinados, como lo es un aeropuerto

o alguna administración pública.

Por otra parte Bazants, J. (2006), manifiesta que la señalización es la

ciencia que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación

en el espacio y el comportamiento de los individuos. Para los urbanistas, la

para contrarrestar la confusión e identificar, nodos, hitos bordes y

actividades, para generar una estructura urbana legible para todos los

55

usuarios. Además un buen sistema de señalización debe tener otros factores

importantes, como la durabilidad y la estética.

Otro factor importante, será el criterio de ubicación, la correcta

ubicación de las diferentes señales, deberá ser crucial. Debe ser visible para

todas las personas a una distancia determinada por la altura y ubicación.

1.8.1. CRITERIOS DE LEGIBILIDAD

Debe señalarse que la legibilidad no se refiere a que solamente el texto

sea fácil de leer o por su parte, que sea visible. También se considera el

diseño de las letras, palabras, oraciones y párrafos, es decir, la composición

total, deben ser presentadas al lector de forma tal que se logre mantener la

atención del mismo.

En base a Senialetica Iset (23/5/17) para conseguir una buena

señalización, que comporte resultados efectivos, ha de lograrse, además de

ofrecer símbolos gráficos acertados, una correcta ubicación de las señales.

La situación de cualquier soporte de señalización será tanto más acertada

cuanto más ajustada se encuentre dentro del ángulo de visión humana,

siendo una norma útil evitar una desviación superior al 10% de dicho ángulo.

Según la distancia a que haya de ser vista la señal deben variar tanto

las medidas de sus elementos como la altura a la que aquella se sitúe,

teniendo en cuenta que las proporciones del ángulo de visión se hacen más

amplias a medida que aumenta la distancia entre la persona y la señal que

se visiona.

56

1.8.1.1. FACTORES DE LEGIBILIDAD

Según Navarro, J. (2007), en la legibilidad reside la función de los

signos tipográficos. Es por ello que resulta fundamental conocer estos

criterios para la correcta composición de la señalética. Un factor de la

legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color, pues

ambos determinan nuestra capacidad de percepción. Con respecto al aporte

de la guía de Diseño de Sistemas de Señalización y Señalética de la

Universidad de Londres, este se basa en información de los factores

primordiales universales aplicados en la señalética, los cuales se presentan a

definir conceptual y gráficamente a continuación:

(A) VISIÓN A CORTA DISTANCIA

Los letreros que se presentan en esta modalidad resultan ser

pequeños, los cuales se distinguen a una distancia menor a 10 metros. Su

colocación, respecto al suelo, varía entre los 1.5 y 2.5 metros.

Gráfico 1.

57

Visión a corta distancia. Fuente: wwww.senialetica.weebly.com

Elaboración propia (2017).

(B) VISIÓN A MEDIA DISTANCIA

Con respecto al factor de visión a media distancia, los letreros donde se

aplica este factor, resulta ser cuando su separación esta entre los 10 y 15 m

(metros), entre el observador y la señal, el tamaño del letrero o cartel no

puede ser menor de 1x1 metros.

58

Gráfico 2. Visión a media distancia.

Fuente: www.senialetica.weebly.com Elaboración propia (2017).

(C) VISIÓN A LARGA DISTANCIA

En cuanto al factor de visión de larga distancia, los letreros se sitúan a

una altura superior al primer piso de un edificio. En este caso, han de ser de

un gran tamaño, y de ser posible estarán iluminados por focos, o serán

luminosos de material translúcido e iluminación interior, para hacerlos más

visibles durante la noche.

Gráfico 3. Visión a larga distancia.

Fuente: www.senialetica.weebly.com

59

Elaboración propia (2017). 1.8.2. ELEMENTOS DE LA SEÑALÉTICA 1.8.2.1. TIPOGRAFÍA

La tipografía es uno de los elementos más comunes y fundamentales

dentro de la señalética, que tiene como objetivo facilitar la lectura y

comprensión de la información. No existe una tipografía determinada y

exclusiva para utilizarse en la señalética, lo que sí hay es una serie

establecida de características o condiciones que hacen que no todas las

familias tipográficas sean aptas para la utilización en la señalética. Las

tipografías para señales son especialmente creadas para facilitar la

legibilidad, incluso en las situaciones más desfavorables. Sus formas suelen

ser bastante neutrales, con trazos abiertos y sencillos.

Su diseño responde a necesidades muy específicas como la

señalización de rutas, aeropuertos u otros lugares donde la información debe

ser muy accesible. Sin embargo, Costa, J. (2007), determina que la tipografía

tiene principios relacionados con la brevedad informativa, claridad y sencillez

formal. Si se realiza una búsqueda de cuáles serían las tipografías aptas

para ser implementadas en la señalética y cuáles no, se debe empezar por

excluir a las caligráficas, que imitan la escritura manual, en la que en ciertos

casos se unen las letras de caja baja.

60

Estas poseen caracteres poco normalizados y espontáneos en su trazo.

Por otra parte se encuentran las de estilo decorativo, siendo tipografías con

características indefinidas que usualmente pueden llegar a contener algún

tipo de ornamento que dificulta la lectura.

Así mismo, las tipografías que mejor cumplen los requisitos de la

señalética son las Sans Serif, que poseen generalmente un trazo uniforme.

En el caso de Univers, diseñada por Adrián Frutiger, siendo esta la más

adecuada para el sistema señalético. De igual manera, existen otras

tipografías que también entran en este grupo como lo son: Roissy, Frutiger y

Optima. Estas tipografías son seleccionadas por características como el

equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y

proporcionado, y la abertura de ojo tipográfico.

De acuerdo con Davidek, C. y Santarsiero, H. (2012), las variaciones

formales que presenta cada familia tipográfica resultan fundamentales a la

hora de la selección de éstas para un sistema señalético. Estas variaciones

resultan ser parte de su estructura (redonda, estrecha, ancha), su orientación

(recta, cursiva) y su valor (fina, seminegra, negra, extra negra). Estas

variaciones presentadas anteriormente, determinan la capacidad

combinatoria de la familia, imprescindible en la señalética, donde la

jerarquización resulta necesaria.

1.8.2.2. PICTOGRAMAS

61

Con respecto a la definición realizada por Costa, J. (2007), los

pictogramas son esquematizaciones de la forma de los seres, las cosas o los

objetos. Son signos gráficos que tienen un parecido evidente con aquello que

representan.

Su variante, los ideogramas son esquemas que indican ideas,

significados o acciones, como “entrar”, “salir”, “no pasar”, “información”, entre

otros. Sin embargo, esta distinción semántica entre picto e ideograma es

irrelevante a efectos prácticos, ya que el público reconoce en todo caso la

función informativa y no la razón gráfica.

La lógica de los pictogramas es la pregnancia y compresión inmediata

de sus significados. En la misma medida que ellos recurren a la mayor

esquematización y la mayor sencillez formal posible conservando lo más

característico de una figura que debe ser captada en fracciones de segundo

y sin error, los pictogramas más eficaces emplean las formas regulares de la

geometría, circulo, rectángulo, triangulo.

Son también las formas más “limpias” y las que más se prestan a la

simplificación de lo accesorio, o a su supresión. En el diseño señalético,

estas condiciones de “lenguaje” se centran especialmente en los

pictogramas. Esto enlaza con la semiótica, la ciencia general de los signos

que estudia la formación del significado en la mente, el significado es el

resultado de la interpretación de los signos.

62

En líneas generales, los pictogramas son señales comunicacionales de

enorme eficacia y, como vehículo de imagen, de gran valor. Han de ser lo

más sintéticos y expresivos posibles con el fin de ser comprendidos por

publico de diferentes culturas y con diferentes idiomas. Según Diethelm, M.

(1976), define al pictograma como una imagen de un objeto real, que para

responder a las exigencias de una información clara y veloz, es representado

en forma tipificadamente sintética”.

Por otra parte, según Krampen y Aicher, (1979), un pictograma es un

signo icónico dibujado y no lingüístico, que representa figurativamente, de

forma más o menos realista, un objeto real o un significado. Un idioma consta

de palabras habladas cuyo significado está coordinado a los objetos o a las

circunstancias, y también de una gramática.

Dicha gramática regula la coordinación de esas palabras, su sucesión

para llegar a partir de términos individuales a un mensaje coherente. Por

último, los pictogramas se insertan en el espacio circundante del hombre,

desplegándose siempre en grupos. Son familias de signos que constituyen

series temáticas y conceptuales para comunicar mensajes dentro de

contextos urbanos y arquitectónicos. Por ello su emplazamiento secuencial y

su naturaleza como signo serial.

1.8.2.3. CÓDIGO CROMÁTICO

De acuerdo con Costa, J. (2003), el color es una propiedad de las cosas

del mundo; un fenómeno luminoso, una sensación óptica (físico-fisiológica).

63

Pero, que incluye significantes diversidades en el mundo de las imágenes

funcionales y el diseño. Y, por supuesto, incluye a su vez, resonancias

psicológicas. Tal es el caso de, la física del color, que implica el sistema

fisiológico ojo-cerebro y la producción de significados, también conocido

como la psicología del color.

Con referencia a lo expuesto por Davidek, C. y Santarsiero, H. (2012),

en un programa señalético, la selección de los colores puede reducirse al

mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más

desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e

identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de

edificio, entre otros.

Así mismo, los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de

identificación. El factor determinante de las combinaciones de colores es el

contraste, el cual se obtiene de dos modos, por la alta saturación del color y

por contrastes de colores. En todos los casos, es imprescindible un claro

contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del

soporte informativo.

La función del código cromático en la señalética es informacional, ya

que no está determinado por un solo criterio. La saturación del color seria el

criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento óptico. El

razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual,

sino por sus connotaciones.

64

Con referencia a Comunicólogos (12/5/17), el uso de los colores para

diferencias zonas, recorridos, plantas de edificios, puede constituir un código

más desarrollado, una extensión del sistema señalético que lo complementa.

El color puede ser un elemento que integre la señalética con el ambiente de

trabajo y constituye un medio muy eficiente de identificación.

Por ello se hace necesario, al momento de diseñar un sistema

señalético, tomar en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán

delineando el resultado final del diseño señalético.

Como lo es la visibilidad, el contraste, el tamaño tanto de las señales

como las dimensiones de la tipografía y los pictogramas, las distancias,

métodos de impresión, colores corporativos y la psicología del color; es decir,

todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y

económicas.

1.8.2.4. USO Y SIGNIFICADO DEL COLOR SEÑALÉTICO

A continuación, basado en la Norma Covenin 187- 92, la cual establece

los colores para las señales de seguridad y prevención, se presentará en

formato de gráfico representativo, los distintos significados que obtienen

cada uno de los colores de seguridad y los colores de contraste, estos

aplicados en el sistema señalético.

Gráfico 4. Uso y significado del color señalético.

65

Fuente: www.senialeticaiset.blogspot.com Elaboración propia (2017).

1.8.2. TIPOS DE SEÑALES

66

En base a la información recolectada de Área Tecnológica (18/3/17),

existe una amplia cantidad de señales de, las cuales a continuación, son

clasificadas de la siguiente manera.

1.8.3.1. SEÑALES REGLAMENTARIAS

Las señales reglamentarias tienen por finalidad notificar a los usuarios

de la vía sobre prohibiciones, restricciones, obligaciones y autorizaciones

que gobiernen el uso de ella y cuya trasgresión constituye una infracción.

Atendiendo a su espíritu o intención se han subdividido en lo siguiente:

(A) Señales de prioridad

(B) Señales de prohibición

(C) Señales de restricción

(D) Señales de obligación

(E) Señales de autorización

1.8.3.2. SEÑALES PREVENTIVAS

Las señales preventivas, llamadas también de advertencia de peligro,

tienen como propósito advertir a los usuarios la existencia de riesgos y/o

situaciones imprevistas en la vía, de carácter permanente o temporal e

indicarles su naturaleza. Estas señales requieren que los conductores tomen

67

las precauciones del caso, ya sea reduciendo la velocidad o realizando

maniobras necesarias para su propia seguridad, la del resto de los vehículos

y las de los peatones.

El uso de estas señales es de gran importancia para los conductores.

Sin embargo, su empleo debe reducirse al mínimo posible, porque el uso

innecesario de ellas para prevenir peligros aparentes tiende a disminuir el

respeto y obediencia de estas señales.

Las señales preventivas se han dividido en tres grupos, de acuerdo a

los riesgos que previenen:

(A) Por diseño de la vía

(B) Por irregularidades físicas de la vía.

(C) Generales en la vía.

1.8.3.3. SEÑALES INFORMATIVAS

Las señales informativas tienen como principal objetivo ser el canal

mediante el cual se les facilita a los conductores toda aquella información

relacionada a su entorno puntual, bien sea sobre distancias a un lugar de

descanso, para indicarle sobre alguna estación de servicio, de diversión o de

otro tipo de interés, en un lenguaje simple y directo en su desplazamiento por

la vía.

Las señales informativas se clasifican en dos tipos:

(A) Señales que guían al usuario a su destino.

68

(B) Señales con otra información de otros.

1.8.3.4. SEÑALES DE PELIGRO

Las señales que anuncian peligro son del tipo preventivo e informativo

pero con un fondo naranja, indican la transitoriedad de ellas. Tienen por

objeto indicar a los usuarios de la vía la proximidad y la naturaleza de un

peligro difícil de ser percibido a tiempo, con objeto de que se cumplan las

normas de comportamiento que, en cada caso, sean procedentes.

1.8.4. CLASIFICACIÓN DE ACUERDO A SU SISTEMA DE SUJECIÓN O

COLOCACIÓN

En cuanto a los sistemas de las señales, Santarsiero, H. y Davidek, C.,

dividen estos por su sistema de sujeción y por su sistema de colocación, las

cuales se explican a continuación:

1.8.4.1. POR SU SISTEMA DE SUJECIÓN

Las señales de sujeción son aquellas que ayudan a sujetar la señal

contemplando si será permanente o temporal. Estas señales suelen ser

desmontables, limitadamente desmontables o fijas, mediante procesos de

69

mecanismos de soldadura. A continuación, las señales por sistema de

sujeción se clasifican de la siguiente manera.

(A) ADOSADA

Las señales adosadas son aquellas que se unidas indirectamente al

muro mediante tornillos o unidas con adhesivo a la superficie. Estas señales

pueden estar fabricadas en madera, metal, acrílico, entre otros sustratos.

(B) AUTOTRANSPORTE

Las señales de autotransporte se encuentran ancladas al suelo, o

sostenidas por uno o más postes o estructuras de soporte. Esta señal resulta

ser similar a la forma de una valla publicitaria. También, se le denomina

autoportante, porque son capaces de soportar todo el peso del apilamiento

sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en materiales altamente

resistentes.

Las señales de autotransporte se encuentran ancladas al suelo, o

sostenidas por uno o más postes o estructuras de soporte. Esta señal resulta

ser similar a la forma de una valla publicitaria. Este tipo de señales también,

se le denomina autoportante, porque son capaces de soportar todo el peso

del apilamiento sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en materiales

altamente resistentes, como lo es el aluminio, el metal, el acero, entre otros.

70

(C) DE BANDA

Las señales de banda se denominan por estar sujetas a dos muros,

columnas o postes perpendicularmente, para crear soporte en ellas. Este

sistema es utilizado para las señalizaciones informativas y direccionales

ubicadas en la vía pública. Las señales de autotransporte se encuentran

ancladas al suelo, o sostenidas por uno o más postes o estructuras de

soporte. Esta señal resulta ser similar a la forma de una valla publicitaria.

También, se le denomina autoportante, porque son capaces de soportar todo

el peso del apilamiento sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en

materiales altamente resistentes.

(D) BANDERA

La señal de tipo bandera es anclada perpendicularmente a una pared o

columna de uno de sus lados. Se ensambla indirectamente mediante otro

elemento como sería un ángulo, perfil o ranura, ubicada a 90° fuera de la

construcción.

(E) ESTELA DE IDENTIDAD Y DE DIRECTORIOS

Las estelas de identidad y las estelas de directorios no son un sistema

de sujeción en sí, se denomina así a cualquier tipo de señal con volumen,

71

generalmente utilizado para señales adosadas y de bandera. Ideal para

salones en recintos y numeraciones residenciales.

(F) TÓTEMS

Los tótems son elementes verticales de gran tamaño y gran visibilidad,

tanto con iluminación como sin ella; los cuales ofrecen publicidad o

información dinámica en alta resolución. Estas señales son atractivas tanto

en exteriores e interiores, y pueden fabricarse en cualquier medida y forma.

Los tótems ubicados en el exterior están fabricados con unos materiales,

aptos para sufrir las inclemencias climáticas, ofreciendo una gran resistencia

al viento, lluvia y el sol.

1.8.4.2. POR SU SISTEMA DE COLOCACIÓN

A continuación, se presentará de manera clasificada, las distintas

señales que pertenecen al sistema por colocación.

(A) SEÑALES DE TIJERA

Las señales de tijeras, es una señal que se coloca provisionalmente y

recibe su nombre, debido a la forma en que se abre y se cierra. Este tipo de

señal obtiene una forma de triángulo en el momento en la que es colocada.

72

(B) IMPRESIÓN DIRECTA

En cuanto a las señales de impresión directa, estas resultan ser

generalmente pintadas directamente sobre alguno de sus muros.

(C) SEÑALES INSTALADAS

En cuanto a las señales instaladas, se espera un muy largo período de

duración. Estas señales pueden ser instaladas mediante sistema de

atornillado, pegadas, impresas o sembradas.

(D) SEÑALES MÓVILES

Con respecto a las señales móviles, su duración en un puesto tiende a

ser menor de lo normal. Dentro de esta categoría, su instalación es realizada

en sobremesa, paneles y en señales provisionales.

(E) COLGANTES

Las señales colgantes, son utilizadas principalmente para señales

direccionales en recintos con gran afluencia como aeropuertos o centros

comerciales, se distingue por estar suspendida y sujeta del techo, por lo

tanto, exclusiva para interiores.

73

Todas estas señales antes nombradas están dispuestas en un espacio

tridimensional, el cual se define según Greene, B. (2003), como un modelo

geométrico de la comparación universo en el cual vivimos. Las tres

dimensiones se llaman comúnmente longitud, anchura y profundidad (altura),

aunque cualquier tres direcciones mudamente perpendiculares pueden servir

como las tres dimensiones.

1.9. MATERIAL P.O.P.

El material P.O.P. (Point On Parchase), se define, por el autor Fresco,

J. (1999), como todo aquel material utilizado para promover productos y/o

servicios en el punto de venta (Display, cenefas, carteles, banderas, etc.);

con lo cual la exhibición no podría ejercer gran parte de su función, es decir,

ambas herramientas representan una valiosa aportación al merchandising

que se aplica en la sala de ventas de cualquier establecimiento comercial.

El material P.O.P. se ha aplicado cada vez en más cantidad,

especialmente durante la última década, esto se debe indiscutiblemente a la

necesidad de proporcionar al cliente mayor información sin olvidar la

creciente competencia que se ha suscitado a partir de la globalización.

Se ha dicho en numerosas ocasiones, que el comprador actual no solo

está mejor educado, sino que exige más; además de mejor y completa

información sobre lo que compra. De acuerdo con Red Gráfica (15/03/17), el

material P.O.P. es todo aquello que apoya la presencia del producto en el

74

punto de venta exaltando las condiciones materiales y psicológicas del

mismo, basado en un planograma de exhibición dentro del plan de

comunicación de la marca.

Para las empresas pequeñas y medianas que no pueden permitirse el

lujo de tener mucho personal, están recurriendo en mayor grado a estos

"vendedores silenciosos", en forma de empaques informativos y

presentaciones innovadoras de merchandising. El resultado ha tenido como

consecuencia una proliferación de empresas que producen elementos y

materiales que procuran tender la mano al comprador mientras está dentro

de la tienda y con ello apoyar la promoción del producto con el propio

consumidor antes de que ejerza la decisión de la compra.

En la constante búsqueda de destacar el producto en la góndola, se

han desarrollado estos ingeniosos materiales de merchandising que se han

convertido en instrumentos esenciales en la venta al detalle, llamado

comúnmente como material P.O.P.

1.9.1. OBJETIVOS DEL MATERIAL P.O.P.

De acuerdo con Fresco, J. (1999), los objetivos del material P.O.P. son

los siguientes:

(A) Distinguir claramente la ubicación del producto.

(B) Enfatizar la exhibición en el lugar más adecuado posible.

(C) Procurar la atención cuando se trate de una ubicación no tan buena.

75

(D) Mantener el espacio atractivo y bien localizado de la categoría en el

piso de venta.

(E) Informar acerca de las promociones y/o nuevos productos.

(F) Para la apropiada utilización del material POP deben tomarse en cuenta

los siguientes aspectos:

(G) Que el mensaje sea sencillo, breve (no más de 9 palabras), claro,

conciso y debe estimular la compra. Además tiene que ser legible y visible.

(H) Se tiene que mostrar el precio en el lugar más apropiado; pero cuidando

que sea destacable.

(I) Al implantarlo tiene que hacerlo procurando no tapar los productos en la

góndola.

Como complemento, Machado, S. (2004), argumenta que los diversos

materiales P.O.P. que se aplican, son muy variados pero se dividen en dos

importantes categorías según la finalidad que persiguen; ya sea que puedan

actuar como materiales publicitarios relacionados con la promoción o bien

como materiales de "recordación", es decir, apoyan a la marca del producto

haciéndole presente de manera constante en la superficie de ventas; así

como también con los clientes con los que se encuentra relacionado el

producto.

Para ello, también se considera como material P.O.P. los llaveros,

relojes, calendarios, encendedores, bolígrafo, mouse pads, calcomanías,

pisa papeles de escritorios, blocks de notas, bolsas de mercado o tiendas,

76

agendas personales o de escritorio, gorras, morrales, estuches identificados,

entre otros.

1.9.2. MEDIOS DE PROMOCIÓN

Según Slogan Marketing (31/05/17), en el medio del marketing es

imprescindible conocer el curioso y muy amplio ámbito de la promoción, en

especial la publicidad. En los últimos años han surgido dos diferentes

acrónimos para hablar de estrategias de acercamiento, penetración y

memorabilidad en el mercado.

Dentro de los medios de promoción, se encuentran los medios ATL

(Above The line), BTL (Below The Line) y TTL (Through The Line), estos se

basan en estrategias de comunicación, los cuales serán definidos a

continuación.

1.9.2.1. ATL (ABOVE THE LINE)

El medio ATL, (acrónimo de las iniciales en inglés), consiste en emplear

dentro de la estrategia de comunicación, medios de difusión masivos y

costosos. Esta estrategia, generalmente es utilizada para llegar a una gran

cantidad de público objetivo de manera rápida e intensiva, para generar un

impacto a mediano o corto plazo con beneficios directamente visualizados en

las ventas.

77

Así mismo, dentro de los medios ATL, se encuentra la televisión, la

radio, la prensa, donde se incluye las revistas especializadas y los periódicos

y las piezas impresas como folletos, brochures, entre otros.

1.9.2.2. BTL (BELLOW THE LINE)

En cuanto a los medios BTL, consisten en una estrategia de

comunicación de marketing que comprende el empleo de medios no

masivos, dirigidos a segmentos específicos con el objetivo de impulsar la

promoción de cierto producto o servicio mediante acciones de comunicación

creativas, sorprendentes y con altas dosis de aprovechamiento de

oportunidades; creando con esto un concepto innovador sobre el canal de

comunicación del mensaje publicitario.

Dentro de esta clasificación, los medios Bellow The Line están

compuestos por publicidad interior y exterior, producto introducido, anuncios

y material P.O.P, anuncios en línea, activaciones de marca y marketing de

guerrilla.

1.9.2.3. TTL (TROUGH THE LINE)

En cuanto a la promoción TTL, Pixel Creativo (27/05/17) la define como

la estrategia de publicidad y marketing que mezcla el ATL y al BLT como una

sola unidad. Es decir, el TTL realiza acciones publicitarias en la que se ven

involucrados medios como la televisión, la radio, además del makreting

78

directo, marketing promocional, relacional, sponsored o merchandising. El

TTL busca generar una estrategia de comunicación dinámica para

promocionar al público objetivo un producto o servicio.

1.9.3. MATERIALES PARA P.O.P.

Para la realización de piezas promocionales, no hay un tipo de material

establecido para la producción de P.O.P. ya que el diseño de este material

depende simplemente de la creatividad del diseñador y claro está, las

condiciones que el establecimiento comercial exige.

Dentro de la gran gama de materiales utilizados en el área promocional,

se encuentran distintos tipos de papel, materiales resistentes como el cartón,

el metal, la madera, el vidrio y el plástico. Así como también, se emplea la

utilización de calcomanías o stickers y acetatos.

Sin embargo, a continuación se nombrarán los materiales que se

utilizan con más frecuencia y su posible aplicación. La división mostrada a

continuación está basada en el libro Advertising at the Point of Purchase, por

Liljenwall, R. (2004).

1.9.3.1. PAPEL, PAPEL CORRUGADO Y CARTULINA

Son ampliamente usados ya que permiten un fácil manejo, ocupan poco

espacio, pesan poco y son muy económicos. Pueden combinarse fácilmente

con cualquier otro tipo de material, se les puede dar la forma que se quiera y

79

asimismo adaptar a cualquier tipo de exhibidor. Existe un contra y es que

duran poco por la misma manejabilidad del material, se arrugan, se doblan o

se rompen.

1.9.3.2. CARTÓN

El material de cartón resulta ser más fuerte y resistente que el papel y la

cartulina, sigue siendo fácil de manejar pero como es más duro, se complica

cortarlo cuando se le quiere dar forma. Dura un poco más y se puede utilizar

como soporte para materiales o productos livianos. De igual forma, se puede

decorar, pintar, etc.

1.9.3.3. METAL, MADERA Y VIDRIO

Son los materiales más fuertes, resistentes y duraderos. El proceso de

elaboración de material P.O.P. a partir de estos materiales es más complejo

y requiere de máquinas o herramientas profesionales. Se les puede dar la

forma que se quiera pero son más difíciles de manejar. Pesan un poco más y

aunque permite la combinación con otros materiales, ésta se hace un poco

más difícil. Se utilizan para hacer exhibidores, islas, avisos, señales. No es

común su uso sobre una góndola por el peso y el espacio que ocupan.

1.9.3.4. PLÁSTICO

80

Con respecto al plástico, este tipo de material resulta ser liviano,

manejable, resistente y duradero. Puede adoptar la forma que se desee,

empleando su forma mediante moldes, puede ser colorido y llamativo, se

puede adaptar a cualquier tipo de material P.O.P. Su costo en el mercado

varía, pero ofrece grandes opciones.

1.9.3.5. CALCOMANIAS Y ACETATOS

Las calcomanías y acetatos, son materiales flexibles que ofrecen

múltiples alternativas de uso y aplicación. Usualmente se combinan con otros

materiales. Pueden ponerse en ventanas o vidrios e ir acompañados de

iluminación.

1.9.4. TIPOS DE MATERIAL P.O.P.

Según Machado, S. (2004), los diversos materiales P.O.P. que se

aplican, son muy variados pero se dividen en dos importantes categorías

según la finalidad que persiguen; ya sea que puedan actuar como materiales

publicitarios relacionados con la promoción o bien como materiales de

"recordación", es decir, apoyan a la marca del producto haciéndole presente

de manera constante en la superficie de ventas; así como también con los

clientes con los que se encuentra relacionado el producto.

81

Para hacer una pieza de material P.O.P. que sea vista, no hace falta

gastar una fortuna. La creatividad es lo esencial. Basta con idear una pieza

llamativa, que resalte entre los demás, una pieza que indudablemente sea

percibida en pocos segundos de atención. A continuación, por medio de la

definición de Machado, S. (2004), se enunciará los tipos de material P.O.P.,

indicados para la publicidad a realizar para la línea de transporte público

Metromara.

1.9.4.1. BIDIMENSIONALES

Es tal vez la categoría más amplia. Dentro de ésta se encuentra todo

aquel material P.O.P. que consta sólo de dos dimensiones. Es decir, es

plano. Los materiales más utilizados dentro de esta categoría son la

cartulina, el papel y el cartón, pero permiten ser combinados con otros

materiales. En esta categoría, se encuentran las siguientes piezas.

(A) AFICHES

Los afiches o posters es un aviso o herramienta visual que comunica al

usuario sobre algún evento futuro o situación actual. Según Portal Educativo

(5/5/17) los afiches son impresos publicitarios o promocionales que, pueden

ir pegados en las paredes, puertas o ventanas del establecimiento, estos

Generalmente en papel, impresos en offset de tamaño de un pliego o medio

82

generalmente ostenta una considerable dimensión para que sea bien

apreciado y notado por el público al cual va dirigido. Son utilizados en su

mayoría en puntos de venta tradicionales, es decir, tiendas. Son elaborados

(B) BANDERINES

Los banderines, son piezas de ambientaciones colgadas para destacar

una marca o producto en las zonas de exhibición o en zonas diferentes a

esta. En su gran mayoría en cartón impresas en offset con tintas UV, que las

hacen brillantes, también impresas en sustrato de papel o plástico.

(C) BANNERS

En cuanto a los banners, son elementos decorativos colgantes para

destacar una categoría, marca o producto, que se ubican en las zonas de

exhibición. Se utilizan para llamar la atención del cliente.

Generalmente son de gran formato y se penden del techo, pared o

mediante estructuras auto sostenibles. Son elaborados principalmente en

tela, lana o material plástico. Suelen ser impresos mediante la serigrafía o

impresión digital.

(D) CENEFAS

83

Las cenefas son tiras delgadas o elementos decorativos largos y

estrechos que se ubican en los bordes externos de los entrepaños de una

estantería o exhibidor de productos. Son elaborados principalmente en

cartón, pueden ser troquelados e impresos en offset o serigrafía. Su función

es. destacar la presencia del producto, delimita el área de exhibición de la

competencia.

(E) DURATRANS

Se explica, que los duratrans son piezas grandes de cartón usualmente

ubicadas en la parte superior del lineal de un mostrador o vitrina. Van

colocados de extremo a extremo, tienen una imagen, la marca y una corta

información

(F) FLOOR GRAPHICS

Los floor graphics, son en su sentido literal gráficos de piso. Están

diseñados para llamar la atención del consumidor y generar recordación. Son

elaborados en sustrato de vinilo adhesivo resistente a la abrasión. Son

impermeables y lavables e impresos en impresión digital.

(G) LATERALES

84

Ubicados verticalmente entre la góndola y la punta de góndola. Por lo

general son usados por la misma marca que hace uso de la punta de

góndola. Van desde la parte superior hasta la inferior del lineal. Hechos en

cartón con tintas UV.

(H) MÓVILES

Piezas de cartón colgantes generalmente del techo del área de venta o

de un soporte en la parte superior del exhibidor, que con las oleadas de aire

se mueven y llaman la atención del consumidor. Son elaborados en

cartulinas impresas mediante el sistema offset u otra.

(I) TENT CARDS

Tarjeta impresa y doblada por el centro, impresa por ambos lados. Se

pueden ubicar en el mostrador de recepción, en las barras de bar o encima

de las mesas de restaurantes, puntos de atención o mostrador del almacén.

Son elaborados principalmente en papel o cartón, en sistema de offset,

impresión digital o serigrafía.

(J) STICKERS

85

Con respecto a las calcomanías o stickers, este tipo de material

pertenece a la gama de impresos publicitarios, para ser adheridos a los

productos, habladores, cenefas o en cualquier tipo de soporte que lo permita,

anunciando usualmente una promoción.

Estos elementos adheribles son elaborados generalmente en papel o

vinilo, impresos en offset, serigrafía, por impresión digital o flexografía.

(K) FLYERS O VOLANTES

Impresos publicitarios o promocionales para ser entregados a los

transeúntes, clientes o consumidores de productos o servicios. Son

elaborados generalmente en papel o cartulina. Son impresos en offset,

normalmente se diseñan en policromía.

(L) DÍPTICOS Y TRÍPTICOS

Según Jiménez, N. (2004), un díptico es un folleto de cuatro caras, dos

interiores y dos exteriores, producto del plegado de una hoja en dos. Los

dípticos son folletos que pueden cumplir distintos objetivos. Se utilizan,

básicamente, como presentación de compañías o instituciones ante el cliente

y también, suelen ser utilizados como catálogos,

Ahora bien, en cuanto al tríptico, es un tipo de folleto muy popular que

se caracteriza por contar con tres caras interiores y tres caras exteriores. Los

86

trípticos ocupan tal vez un lugar intermedio entre los volantes y los dípticos,

siendo al mismo tiempo de gran alcance y de muy buena calidad gráfica.

En conclusión, estos tipos de folletos son los indicados para presentar a

una compañía con una imagen profesional y seria. Sin embargo, ya sea

según las pautas convencionales o a través de formas diferentes, el éxito de

un folleto depende de la creatividad del diseñador gráfico y de su capacidad

para satisfacer las necesidades de la empresa o del cliente.

1.9.4.2. TRIDIMENSIONALES

Por el espacio que ocupa, este tipo de material es utilizado

generalmente en puntos de venta no tradicionales, es decir, en

supermercados, grandes superficies, etc. Como tienen volumen, son más

llamativos y visibles. Su uso es diferente al material bidimensional, pero sigue

siendo parte del material P.O.P.

(A) BUZONES

Elementos publicitarios complementarios para ser ubicados en salas de

ventas o sitios promocionales, para que el consumidor inserte cupones,

boletas, entre otros. Tienen forma de cilindro, cubo u otra diseñadas.

Usualmente están hechas de cartón corrugado troquelado o acrílico.

También en madera o metal. Son impresos en serigrafía.

87

(B) PUNTAS DE GÓNDOLA

Piezas ubicadas al final de la góndola o lineal. Están diseñadas para

exhibir productos que pagan cierto porcentaje para estar allí. Es una

ubicación estratégica ya que están al alcance de todos los consumidores.

Son elaborados en diversos materiales, de tamaño variable, dependiendo del

impacto que se quiera lograr.

1.9.5. MÉTODOS DE IMPRESIÓN

Con referencia a Omán Impresores (17/5/17), existen diversos tipos de

materiales impresos, la gran mayoría tienen como soporte el papel. La

técnica de impresión empleada en cada proyecto es elegida según la calidad,

la tirada, el tipo de papel y el formato.

Según Foto Nostra (8/6/17), en el proceso de impresión, se realizan con

equipos que utilizan varias técnicas y soportes. Resulta muy importante tener

en cuenta el control de parámetros, tales como viscosidad, tiro, color de la

tinta, espesor, porosidad, entre otras características del sustrato a utilizar.

1.9.5.1. OFFSET

La impresión offset es un sistema de impresión o reproducción de

documentos e imágenes sobre distintos soportes “indirecto”, las máquinas

88

encargadas de realizar este tipo de impresión, poseen una plancha con lo

que transfiere la imagen a un caucho o rodillo de goma que imprime sobre el

papel.

Mediante esta impresión, se encuentra la posibilidad de imprimir en

cuatricomía y en tintas de diferentes acabados. Este método de impresión

proporciona una imagen o acabado final de alta calidad, más definida y fiel al

detalle que otros sistemas. La impresión offset permite el uso de una gran

variedad de papeles o sustratos y resulta ideal para tiradas a partir de 300

ejemplares.

1.9.5.2. GOLPE EN SECO

En cuanto a esta técnica de acabado que imprime en relieve tipografía y

dibujos, un molde presiona el papel contra otro molde o cliché. De este

modo, sin tinta ni barniz, sólo por medio de presión, queda marcado el papel

en relieve (huella alto o bajorrelieve según la confección de los moldes). Para

este proceso es importante utilizar papeles con un gramaje a partir de 100 g,

pues un papel más fino se quebraría o no obtendría el efecto deseado.

1.9.5.3. STAMPING

Con respecto al stamping o hot stamping, es un tipo de impresión por

calor en la que desempeña un cometido fundamental el equilibrio entre la

89

temperatura adecuada, la fuerza del molde, el tipo de papel y las

propiedades de la lámina utilizada.

En cuanto a las piezas que componen los equipos para stamping, se

encuentra una la lámina, llamada foil, la cual resulta ser una fina película de

poliéster con una pigmentación de alta resolución transferible por medio de

altas temperaturas. Es crucial que se separe de su hoja de protección sin

problemas para garantizar la calidad del acabado. La mayoría de los papeles

aceptan bien esta técnica. Este método puede aplicarse sobre cualquier

material autoadherible, sean estos el papel, cartulina, piel, papeles

recubiertos o no recubiertos, entre otros.

1.9.5.4. FLEXOGRAFÍA

La flexografía es una técnica de impresión en relieve, puesto que las

zonas impresas de la forma están realzadas respecto de las zonas no

impresas. En este sistema de impresión se utilizan tintas líquidas

caracterizadas por su gran rapidez de secado. Esta gran velocidad de

secado es la que permite imprimir volúmenes altos a bajos costos,

comparado con otros sistemas de impresión. El proceso de flexografía es

característico para la impresión de etiquetas auto adheribles en rollo, las

cuales se pueden imprimir en papel, películas y plásticos.

1.9.5.5. IMPRESIÓN DIGITAL

90

Por último, la impresión digital es un conglomerado de diferentes

tecnologías pensadas para productos muy dispares y con acabados muy

distintos. Todas estas tecnologías las une su proceso, consistente en la

reproducción directa sobre papel de un archivo (PDF, PostScript, etc.), y su

denominación común: impresión digital.

Existe una gran variedad de sistemas de impresión digital pero los más

utilizados son la impresión láser y la impresión por inyección o chorro de

tinta. Este método de impresión se caracteriza por la rapidez y por la gran

cantidad de soportes que admite la impresión digital, como vallas

publicitarias, señalética, montajes en cartón, rótulos de vehículos, entre

otros.

1.9.6. USO DEL MATERIAL P.O.P.

En cuanto al uso de esta herramienta, Russell, T. (1988), expone que

las tiendas de venta al detalle son las que más pueden beneficiarse del

material P.O.P. de calidad, aunque cualquier empresa que reciba público en

sus instalaciones puede aprovecharse de estos auxiliares de venta,

incluyendo bancos, instituciones de gobierno, universidades y hospitales,

entre otros.

Sin embargo, Verrill, G. (1988), añade que la publicidad en el Punto de

Venta no tiene limitaciones de ninguna especie, salvo la del buen gusto.

91

Dentro de la tienda, en el momento que el comprador está decidiendo una

compra, es el mejor momento y lugar para anunciar.

Esto puede ser un factor importante para diferenciar un negocio de sus

competidores. Resulta importante tener en cuenta la utilidad que el cliente

pueda darle al material que recibe, si le resulta un objeto de utilidad

cotidiana, se asegurará que la marca permanecerá con él un tiempo

importante.

1.9.7. VENTAJAS DEL MATERIAL P.O.P.

Según Rivera, J. y Vigaray, J. (2000), el material P.O.P. presenta

algunas ventajas en la utilización de este medio, para positivos resultados en

cuanto a publicidad y promoción. Por otro lado, Informa BTL (8/6/17), expone

que las ventajas de utilizar el material promocional, se ve reflejado en el

aumento de popularidad de la imagen del producto, aumenta el número de

ventas y gastos menores en otro tipo de publicidad. Sobre el asunto, se

explicarán las ventajas al hacer uso del material P.O.P.

1.9.7.1. INCREMENTA LA IMAGEN DEL PRODUCTO

El fabricante puede enviar mensajes completos y claros al consumidor

sobre las características y ventajas de su producto o de su marca. Esto

92

representa una gran oportunidad para reforzar la marca a clientes e introducir

el producto a clientes potenciales.

1.9.7.2. INCREMENTA VENTAS

El material P.O.P., ha demostrado tener impacto positivo en el proceso

de decisión de compra de los clientes. Como se conoce bien, muchas

compras son espontáneas, no planificadas, y en ese caso la publicidad

P.O.P., tiene un poderoso efecto en la elección del satisfactor.

1.9.7.3. REDUCE GASTOS DE PUBLICIDAD

No todos los comerciantes pueden anunciar las mercancías de su

tienda por medio de anuncios en periódicos, radio y menos TV. Para ellos el

material P.O.P., dentro de la tienda permite anunciar con eficacia las líneas

de productos que se vende en la superficie punto de venta.

1.9.8. FUNCIONES DEL MATERIAL P.O.P.

Según el POPAI (Point-of-Purchase Advertising Institute, Inc., citado en

Kleppner’s, 1988), el punto de venta demuestra cuatro funciones distintivas

en la promoción de ventas, estos se basan en informar, recordar, presuadir, y

comercializar.

93

1.9.8.1. INFORMACIÓN

Los letreros constituyen las herramientas informativas del punto de

venta utilizado con mayor frecuencia. Dentro de la superficie punto de venta,

los materiales P.O.P., llaman la atención de los consumidores hacia el

producto e influyen en la venta de este. Colocados en el exterior, les dicen a

los consumidores que una cierta marca o categoría de bienes y servicios

están disponibles en ese lugar.

1.9.8.2. RECORDACIÓN

En los materiales P.O.P. o displays de los puntos de venta suelen

usarse mucho las marcas o nombres de los productos específicos. La

identificación de la marca, exactamente cuando el consumidor decide

comprar, activa la recordación de otros mensajes de ventas, comerciales de

radio, televisión o anuncios impresos que se han escuchado o se han visto

antes. Como un recordatorio, el punto de venta refuerza aún más la

recordación que un consumidor tenga de un producto e influye en las futuras

compras.

1.9.8.3. PERSUASIÓN

94

Las características comerciales del producto, las razones para

comprarlos o los detalles de una oferta de promoción pueden recalcarse en

los anuncios y displays del punto de venta. Y todo esto puede ayudar a

persuadir a los consumidores para que tomen la decisión final de "compra".

1.9.8.4. LA COMERCIALIZACIÓN

La función final consiste en la presentación del producto en sí. Una

exhibición ingeniosa de productos, atrae naturalmente la atención. También

puede permitirle al consumidor inspeccionar cuidadosamente el artículo y

evaluar las características del mismo.

Para muchas personas, "sentir" es creer. Hay una quinta función

distintiva en la promoción de ventas con los materiales P.O.P.; es la

inducción, que debería incluirse en reemplazo de la comercialización, la cual

se convierte en un acto autónomo, cumpliendo con el libre acceso y libre

elección por parte del cliente y/o consumidor frente al producto exhibido.

Con referencia a Machado, S. (2004), es una función propia e invariable

de la publicidad y los recursos de merchandising en la superficie punto de

venta. Inducir, motivar, estimular y persuadir, son actividades para que se

produzca el acto de compra.

2. BASES LEGALES

95

A continuación, se presentarán las bases legales, basadas en

regulaciones, ordenanzas y leyes, necesarias para la realización del presente

trabajo de investigación.

LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR

Gaceta Oficial N° 4.638

Extraordinario de fecha 1 de octubre de 1993

CAPÍTULO I

DISPOSICIONES GENERALES

SECCIÓN PRIMERA

DE LAS OBRAS DEL INGENIO

Artículo 1°.- Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de

los autores sobre las obras del ingenio de carácter creador, ya sea de índole

literaria, científica o artística, cualquiera sea su género, forma de expresión,

mérito o destino. Los derechos reconocidos en esta Ley son independientes

de la propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no

protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta Ley.

Artículo 2°.- Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a

que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros,

folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los

están sometidos al cumplimento de ninguna formalidad. Quedan también

96

programas de computación, así como su documentación técnica y manuales

de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma

naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales.

Las obras coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se

haya fijado por escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o

sin palabras; las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales

expresadas por cualquier procedimiento.

Las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras

de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales y cartas

geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la

topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción

literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por

cualquier medio o procedimiento.

Artículo 3°.- Son obras del ingenio distintas de la obra original, las

traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así

como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases

de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyan

creaciones personales.

SECCIÓN SEGUNDA

DE LOS AUTORES

97

Artículo 5°.- El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de

su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos

de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley.

Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables,

irrenunciables e imprescindibles. El derecho de autor sobre las traducciones

y demás obras indicadas en el artículo 3° puede existir aun cuando las obras

originales no estén ya protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que

se refiere el artículo 4°; pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre

dichas obras ya originales o textos.

Artículo 7°.- Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 104, se

presume, salvo prueba en contrario, que es autor de la obra la persona cuyo

nombre aparece indicado como tal en la obra de la manera acostumbrada o,

en su caso, la persona que es anunciada como autor en la comunicación de

la misma.

A los efectos de la disposición anterior se equipara a la indicación del

nombre, el empleo de un seudónimo o de cualquier signo que no deje lugar a

dudas sobre la identidad de la persona que se presenta como autor de la

obra.

Artículo 11.- El derecho de autor sobre la obra compuesta corresponde

al autor que la haya realizado; pero quedan a salvo los derechos del autor de

la obra preexistente.

CAPÍTULO II

DE LA NATURALEZA DEL DERECHO DE AUTOR

98

SECCIÓN PRIMERA

DE LOS DERECHOS MORALES Y PATRIMONIALES

CORRESPONDIENTES AL AUTOR

Artículo 19.- En caso de que una determinada obra sea publicada o

divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser

reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones

correspondientes.

Artículo 20.- El autor tiene, incluso frente al adquirente del objeto

material de la obra, el derecho de prohibir toda modificación de la misma que

pueda poner en peligro su decoro o reputación.

El autor de obras de arquitectura no puede oponerse a las

modificaciones que se hicieran necesarias durante la construcción o con

posterioridad a ella. Pero si la obra reviste carácter artístico, el autor tendrá

preferencia para el estudio y realización de las mismas. En cualquier caso, si

las modificaciones de la obra arquitectónica se realizaren sin el

consentimiento del autor, éste podrá repudiar la paternidad de la obra

modificada y quedará vedado al propietario invocar para el futuro el nombre

del autor del proyecto original.

Artículo 21.- El autor tiene el derecho exclusivo de hacer o autorizar las

traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones

de su obra.

99

Artículo 22.- El autor puede exigir al propietario del objeto material el

acceso al mismo, en la forma que mejor convenga a los intereses de ambos,

siempre que ello sea necesario para el ejercicio de sus derechos morales o

los de explotación.

Artículo 23.- El autor goza también del derecho exclusivo de explotar

su obra en la forma que le plazca y de sacar de ella beneficio. En los casos

de expropiación de ese derecho por causa de utilidad pública o de interés

general, se aplicarán las normas especiales que rigen esta materia.

El derecho de explotación no es embargable mientras la obra se

encuentre inédita, pero los créditos del autor contra sus cesionarios o contra

quien viole su derecho, pueden ser gravados o embargados. En los casos de

embargo, el juez podrá limitar sus efectos para que el autor reciba a título

alimentario, una determinada cantidad o un porcentaje de la suma objeto de

la medida.

SECCIÓN SEGUNDA

DE LA DURACIÓN DEL DERECHO DE AUTOR

Artículo 25.- El derecho de autor durará toda la vida de éste y se

extiende a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año

siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante

su vida.

100

LEY DE TRÁNSITO Y TRANSPORTE TERRESTRE

Gaceta Oficial Nº 37.332 de fecha 26 de noviembre de 2001

CONSERVACIÓN, MANTENIMIENTO DE LA SEÑALIZACIÓN Y

DEMARCACIÓN

Artículo 53. Las autoridades administrativas competentes, en el ámbito

de su circunscripción, son responsables de colocar, conservar, preservar y

mantener los dispositivos para el control del tránsito, incluyendo las referidas

a la materia de educación y seguridad vial en las vías públicas y privadas

destinadas al uso público.

CAPÍTULO VI

SEÑALES DE TRÁNSITO

Artículo 63. Las autoridades administrativas competentes deberán

conservar el buen estado de funcionamiento, preservación y mantenimiento

de las señales y dispositivos de tránsito en las vías públicas.

Los ciudadanos y ciudadanas tienen el deber de coadyuvar con las

autoridades administrativas en la conservación de las señales y dispositivos

de tránsito.

Artículo 67. El Reglamento de este Decreto Ley establecerá lo

conducente a las señales y dispositivos de tránsito a ser utilizados en las

vías públicas a nivel nacional. Queda prohibida la colocación de señales,

101

dispositivos de tránsito u obstáculos fijos en las vías, sin la previa

autorización de las autoridades competentes.

PUBLICIDAD

Artículo 64. El reglamento de este Decreto Ley especificará lo relativo

a distancias, densidad, tamaño de los signos de la escritura y los colores y

sus combinaciones, de toda la publicidad institucional y comercial que se

autorice para colocarlas en las inmediaciones de carreteras y autopistas.

Queda prohibida la colocación de vallas, anuncios, carteles o demás medios

publicitarios que induzcan al consumo de bebidas alcohólicas o de cigarrillos,

en las inmediaciones de carreteras y autopistas.

REPÚBLICA DE VENEZUELA

ESTADO ZULIA

CONCEJO MUNICIPAL DEL MUNICIPIO MARACAIBO

En uso de sus atribuciones legales

SANCIONA

La siguiente:

ORDENANZA SOBRE PROPAGANDA Y PUBLICIDAD COMERCIAL

Artículo 1.- La presente Ordenanza regulará la publicidad realizada por

medio de anuncios, avisos o cualquier otra publicación audiovisual que se

realice en el Municipio Maracaibo del Estado Zulia.

102

Artículo 2.- Se entiende por publicidad todo medio de comunicación

gráfica, sonora o de proyección audiovisual, para propagar e identificar ideas,

mensajes, conceptos, productos, marcas, denominaciones comerciales,

firmas o empresas.

Artículo 3.- Los textos deberán producirse primordialmente en idioma

español.

Artículo 4.- La publicidad efectuada en el interior de los locales de

espectáculos, sitios de diversiones o cualquier edificio de acceso al público,

estará sometida a las disposiciones de la siguiente ordenanza. Así mismo,

estará sometida a la presente Ordenanza, toda aquella publicidad que haga

en los inmuebles propiedad de los particulares, bien sea sonora, de

proyección luminosa o por medio de avisos adheridos o colocados en el

interior de aquellos, que estén expuestas a la observación y vista desde

cualquier zona del dominio público. Las disposiciones contenidas en la

presente ordenanza no rifen para el sistema de señalamiento vial.

MANTENIMIENTO DE LAS SEÑALES Y DISPOSITIVOS DE TRÁNSITO

Artículo 63. Las autoridades administrativas competentes deberán

conservar el buen estado de funcionamiento, preservación y mantenimiento

de las señales y dispositivos de tránsito en las vías públicas. Los ciudadanos

y ciudadanas tienen el deber de coadyuvar con las autoridades

administrativas en la conservación de las señales y dispositivos de tránsito.

103

CAPÍTULO III

LOCALIZACIÓN DE LOS ANUNCIOS

Artículo 11.- Solo se permitirá la ubicación de anuncio de cualquier

tipo, especie o condición en las áreas que especifiquen en la presente

ordenanza.

Artículo 13.- Los anuncios adosados solo podrán sobresalir no más de

treinta centímetros (30cm) del elemento constructivo de la edificación que

sirve de apoyo al aviso. El borde inferior de cada anuncio estará a una altura

de no menos de 2,10 metros sobre el nivel del suelo y no podrá ocupar una

superficie mayor al treinta por ciento (30%) de la pared o fachada de la

edificación.

Artículo 14.- Las placas de residentes, profesionales, especialistas o

cualquier otro ocupante del inmueble, fabricadas en maderas, metal, vidrio,

piedra u otro material, deberán estar fijadas a la fachada de la edificación a

razón de una por cada anunciante y en su conjunto no podrán ocupar no más

de un treinta por ciento (30%) de la fachada de la edificación.

CAPÍTULO VII

EXENCIONES

104

Artículo 39.- Quedan exentos del pago de los impuestos a lo que se

refiere esta ordenanza, aun y cuando siempre requerirán del respectivo

permiso, las siguientes publicidades:

1.- La publicidad cuya finalidad específica sea promover el fomento del

turismo y la educación de Venezuela.

2.- Las placas de particulares, cuyos tamaños no exceda de treinta

centímetros cuadrado (30cm2).

ORDENANZA SOBRE LA CREACIÓN DEL INSTITUTO MUNICIPAL DE

TRANSPORTE COLECTIVO URBANO DE PASAJEROS DEL DISTRITO

MARACAIBO

Gaceta Municipal del Distrito Maracaibo

N° 108 de fecha 27 de noviembre de 1980

CAPÍTULO V. DEL TRANSPORTE COLECTIVO

Artículo 25. El transporte de pasajeros se efectuará en vehículos

debidamente acondicionados, y en el tiempo y lugar que decida el directorio

de común acuerdo con el organismo competente.

Artículo 28. Los vehículos o unidades que transportan pasajeros

deberán estar provistas de un señalamiento o distintivo especial donde se

mencione la ruta señalada, para que el usuario distinga la unidad requerida.

105

Artículo 31. Los usuarios del transporte colectivo deberán dar buen

trato a las unidades. A tal efecto, están en la obligación de proteger y velar

por la conservación y sanidad, tanto interior como exteriormente, de cada

vehículo.

2.1. ESTUDIO DE CASOS

Gráfico 5. Estudio de caso de la identidad gráfica del

metro de Londres, Reino Unido.

106

Fuente: www.salate.com

Elaboración propia (2017). Gráfico 6.

Estudio de caso de la identidad gráfica del transporte público de Jakarta, Indonesia.

107

Fuente: www.behance.net Elaboración propia (2017).

Gráfico 7. Estudio de caso de la parada de metrobus de San Martín, Buenos Aires, Argentina.

108

Fuente: www.cronica.com.ar Elaboracion propia (2017).

Gráfico 8. Estudio de caso de la señalética del

bus de Londres, Reino Unido.

109

Fuente: graffica.info Elaboración propia (2017).

Gráfico 9. Estudio de caso del material promocional de KARLKA.

110

Fuente: www.pep.net.au Elaboración propia (2017).

Gráfico 10. Estudio de caso de material promocional

de Nest Hostel. Valencia, España.

111

Fuente: www.nesthostelvalencia.com Elaboración propia (2017).

2.2. MÉTODOS DE DISEÑO

Existen varias metodologías para procesos de diseño, consisten en una

serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por

la experiencia. Varios autores han abordado el tema con propuestas

novedosas y efectivas en diferentes momentos de la historia y, desde su

área del conocimiento.

Dichos autores a presentarse a continuación, han coincidido en que en

el campo del diseño “es incorrecto pensar de forma artística buscando

enseguida una idea sin hacer un estudio previo para documentarse”, pues de

esta forma se malgastará tiempo y recursos en la corrección de errores.

Partiendo de la afirmación de que un problema no se resuelve por sí mismo,

pero que en cambio contiene los elementos para su solución, se plantean las

siguientes propuestas de métodos de diseño por autores como French, M.,

Frascara, J. y Munari, B. sintetizando los pasos más constantes, dichos

métodos se analizarán para luego seleccionar el más conveniente para esta

investigación.

112

2.2.1. MÉTODO DE MICHAEL FRENCH

Cross, (1999, p. 31 citado por Rodríguez y Silva 2004, p. 83), expone el

método de French, el siguiente tiene como eje central el análisis del

problema, mediante el cual plantea el problema y determina las invitaciones

impuestas para la solución de este y el criterio de excelencia que se persigue

con el diseño. El método está basado en las siguientes actividades:

2.2.1.1. ANÁLISIS DEL PROBLEMA

Es una parte pequeña pero importante del proceso digital, cuyo

resultado es el planteamiento del problema.

2.2.1.2. DISEÑO CONCEPTUAL

Esta fase toma el planteamiento del problema y genera soluciones

amplias en forma de esquemas. Es una fase que impone mayores demandas

al diseñador y donde existe el mayor campo para mejoras espectaculares.

2.2.1.3. DAR FORMA A LOS ESQUEMAS

113

En esta fase los esquemas se trabajan con mayor detalle y si existe

más de uno, se hace una elección final entre ellos.

2.2.1.4. DESARROLLO DE DETALLES

En esta última fase se decide un número muy grande de puntos

pequeños pero esenciales.

Gráfico 11. Método de Michael French.

114

Fuente: Cross (1999, p.31 citada por Rodríguez y Silva 2004, p.85).

Elaboración propia (2017). 2.2.2. MÉTODO DE JORGE FRASCARA

Según Frascara, J. (1985), establece la teoría sobre métodos de diseño

donde se desarrolló intensamente desde 1960. Ingeniería, arquitectura y

diseño industrial. Algunos de estos métodos son aplicados a diseñó grafico

pero, en general, incluso los autores de estos métodos recomiendan juicio en

su utilización de acuerdo a la situación concreta enfrentada por el diseñador.

Los métodos, más que una técnica mecánica, son ayudas para el desarrollo

de diversas estrategias dirigidas a resolver una gama variada de problemas,

están dirigidos a abreviar y mejorar la eficacia de los diversos pasos en el

proceso de diseño.

Las variables considerables para una metodología son las que Frascara

intenta sintetizar los pasos más constantes como encargo del trabajo por el

cliente, recolección de información sobre el cliente, producto, competencia,

público, análisis, interpretación y organización de la información.

115

Determinación de objetivos, tales como la determinación del canal, el

estudio de alcance, contexto, mensaje, análisis de prioridades y jerarquías.

Siguiendo de las especificaciones para la visualización, desarrollo de

anteproyecto, presentación al cliente, organización de la producción,

implementación y evaluación del grado de alcance de los objetivos

establecidos. Frascara, J., intenta sintetizar los pasos más constantes:

(A) Determinación de objetivos

(B) Determinación del canal

(C) Estudio de alcance, contexto y mensaje.

(D) Análisis de prioridades y jerarquías.

(E) Especificaciones para la visualización (tercera definición del problema).

(F) Desarrollo de anteproyecto.

(G) Presentación del cliente.

(H) Organización de la producción.

(I) Implementación.

(J) Verificación.

Gráfico 12. Método de Jorge Frascara.

116

Gráfico 12. Método de Jorge Frascara.

117

(Cont…) Fuente: Frascara, J. (1985). Elaboración propia (2017).

2.2.3. MÉTODO DE BRUNO MUNARI

Con respecto al método de investigación de Munari, B. (2002) este

determina unas constantes con las que se pueden construir un esquema

metodológico que guíe y señale los tiempos y acciones a seguir en

una investigación. A continuación, se presentará a definir los pasos

pertenecientes a este método de investigación.

2.2.3.1. ENUNCIACIÓN DEL PROBLEMA

El problema que se ha de abordar puede ser indicado al diseñador por

la industria, de acuerdo con un análisis de las necesidades, o bien puede ser

propuesto por el diseñador a la industria.

2.2.3.2. IDENTIFICACIÓN DE LOS ASPECTOS DE LAS FUNCIONES

El problema se analiza bajo dos componentes principales, el físico y el

psicológico, el componente físico se refiere a la forma que ha de tener el

objeto que se proyectara, y el componente psicológico se refiere a la relación

entre el objeto y el usuario.

118

2.2.3.3. LÍMITES

Se determinan los límites del problema, a partir de una investigación

sobre el tiempo de duración del objeto, sobre si han de utilizarse partes

prefabricadas, sobre el conocimiento o prohibiciones particulares, sobre

determinadas formas y colores, en fin, exigencias del mercado. Los

elementos de proyección se identificarán dentro de estos límites.

2.2.3.4. DISPONIBILIDAD DE TECNOLOGÍAS

Se ha de tener en cuenta que el proyecto se realizara con materias y

técnicas determinadas, con el fin de obtener el mejor resultado con el menor

costo.

2.2.3.5. CREATIVIDAD

La creatividad de tipo artístico no sirve para una buena proyección, esta

chocaría con los límites propuestos; la creatividad debe operar la síntesis de

los elementos recogidos la cual llevará a la función óptima de todos los

componentes.

2.2.3.6. MODELOS

119

De esta síntesis creativa nacen los modelos, al natural o a escala,

según los casos. Estos se someten a un examen de selección, por parte de

algunos usuarios y de los seleccionados, el diseñador elige el más sencillo y

pasa a proyectar los detalles para llegar al prototipo.

A continuación se presentará gráficamente, todos los pasos a seguir en

el método de investigación para diseño gráfico propuesto por Munari, B.

(2002).

Gráfico 13.

Metodología de Bruno Munari.

Fuente: Munari, B. (2002). Elaboracion propia (2017).

120

Fuente: Munari, B. (2002). Elaboración propia (2017).