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CAPÍTULO II
DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS
A continuación, se presentarán las siguientes bases teóricas
sustentadas por varios autores, cuya información será útil para la realización
del producto perteneciente a este trabajo especial de grado.
1.1. CONCEPTO CREATIVO
Con referencia a Webs Multimedia (23/5/17), el concepto creativo es un
conjunto de información recogida para sintetizar todos los elementos que nos
permiten trasmitir la información necesaria y comunicar al público objetivo el
mensaje elegido para una campaña. El concepto creativo forma por tanto
una de las partes más importantes del proceso creativo, ya que servirá como
base para el desarrollo de los demás pasos a dar.
En efecto, en él se vuelca el mayor esfuerzo para dejar bien definido el
mensaje que se desea trasmitir para cumplir con los objetivos de
comunicación del anunciante.
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Así mismo, el proceso creativo se refiere a las fases que se deben
seguir para la aplicación de la creatividad y la generación de ideas entorno a
un reto o un problema a resolver. El proceso creativo consta de tres fases,
según Emprender es Posible (20/5/17), entre ellos está el análisis del reto
creativo, en el cual se enfrenta a generar ideas creativas.
Seguido a esto, la generación de ideas, también llamada fase
divergente. El objetivo de esta fase es generar el mayor número posible de
ideas. Por último, se encuentra la valoración y selección de las ideas,
también llamada fase convergente, la cual consiste en seleccionar las
mejoras ideas. En esta fase se utilizan criterios tanto subjetivos como
objetivos para valorar y clasificar las ideas y filtrar las adecuadas para la
realización del proyecto.
1.2. CONCEPTO GRÁFICO
Según Defharo (23/5/17), el concepto gráfico es la idea o pensamiento
subyacente de un diseño referido a cualquier trabajo de mercadotecnia,
donde se intenta expresar con imágenes, dicha idea.
Por otra parte, Muñoz (2001), indica que el concepto gráfico trabaja en
la interpretación, el ordenamiento y la presentación de un mensaje visual que
representará una organización, en cuanto a lo que trata de comunicar a los
usuarios o público meta, el cual está bien identificado por la misma y conoce
de sus necesidades, debilidades y falta de atención. No resulta ser nada más
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ordenar tipográficamente, sino de transmitir un mensaje desde el punto de
vista visual trabajando con efectividad, armonía y economía de datos. Así
mismo, el concepto gráfico se refiere a la selección de cada uno de los
componentes gráficos que identifican a una revista, campaña publicitaria,
entre otros. En líneas generales, es la selección de los elementos gráficos
que compondrán un diseño, sean estos la tipografía, la paleta de colores, el
formato, logotipo, entre otros.
1.3. IDENTIDAD CORPORATIVA
Según Costa, J. (2004), es el conjunto coordinado de signos visuales
por medios de las cuales la opinión pública reconoce instantáneamente y
memoriza a una entidad o un grupo como institución. Los signos que integran
el sistema de identidad corporativa tiene la misma función, pero cada uno
posee características comunicacionales diferentes. Estos signos se
complementan entre sí, con lo que provocan una acción sinérgica que
aumenta su eficiencia en conjunto.
Por otro lado, Belluccia, R. (2003), expone que la identidad corporativa
hace referencia al concepto estratégico para posicionar a una empresa.
Exige identificar y definir los rasgos de identidad, integrarlos y conducirlos a
la estrategia establecida de manera congruente.
Así mismo, manejada conscientemente o no, toda empresa o institución
tiene una personalidad o identidad corporativa. Esta identidad se transmite
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mediante cualquier acto comunicacional de la empresa. De tal manera, tener
una estrategia definida, permite aumentar las garantías de que la identidad
de la organización sea percibida de forma más precisa, en menos tiempo y
con menor inversión económica.
1.3.1. SIGNOS DE LA IDENTIDAD CORPORATIVA
En cuanto a los signos de la identidad corporativa, es el conjunto
coordinado de signos visuales por medios de las cuales la opinión pública
reconoce instantáneamente y memoriza a una entidad o un grupo como
institución. Según Costa, J. (2004), los signos que integran el sistema de
identidad corporativa tiene la misma función, pero cada uno posee
características comunicacionales diferentes.
Sin duda, estos signos se complementan entre sí, con lo que provocan
una acción sinérgica que aumenta su eficiencia en conjunto. La identidad
corporativa tiene la función de diferenciar y asociar ciertos signos a una
organización con el fin de aumentar la notoriedad de una empresa.
Como complemento, la identidad corporativa tiene la función de
diferenciar y asociar ciertos signos a una organización, con el fin de
significar, es decir, aumentar la notoriedad de la empresa. Con esta finalidad,
los signos que se distinguen en la identidad corporativa se dividen en tres
características, el signo lingüístico, el signo icónico, y el signo cromático. A
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continuación, según la información por Costa, J. (2004), se presentará la
definición detallada de cada uno de ellos.
1.3.1.1. SIGNO LINGÜÍSTICO
Se explica como el nombre de la empresa, siendo un elemento de
designación verbal que el diseñador convierte en una grafía diferente, un
modo de escritura exclusiva llamada logotipo. Este resulta ser el elemento
importante al momento de representar el nombre de la marca o empresa,
para que esta sea fácilmente identificada y rápidamente reconocida por el
cliente.
1.3.1.2. SIGNO ICÓNICO
Al ubicarse en el signo icónico, este se refiere a la marca gráfica o
distintivo figurativo de la empresa. La marca cristaliza un símbolo (un signo
convencional portador de significado), que cada vez responde más a las
exigencias técnicas de los medios. Consiste en el color o colores que la
empresa adopta como distintivo emblemático.
1.3.1.3. SIGNO CROMÁTICO
En cuanto al signo cromático, este consiste en el color o colores que la
empresa adopta como distintivo emblemático. Es precisamente esta
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condición sistemática en el uso de los signos de identidad corporativa la que
consigue el efecto de constancia en la memoria del mercado, por
consiguiente esta constancia en la repetición logra una mayor presencia y
aumenta la notoriedad de la empresa en la memoria del público. Así mismo, por
la acumulación y sedimentación en la memoria de la gente, la identidad
sobrepasa su función inmediata y se convierte en un valor, es decir, una imagen
que constituye un fondo de comercio de la empresa, el cual representa uno de
los principios activos de ésta.
1.4. COLOR
En cuanto al color, este es sensorial e individual, subjetivo por tanto. La
psicología clasifica sus percepciones adjudicándole significados, y
atendiendo a las funciones que en él se aprecian, que, como expone Sanz, J.
(2009), serían de adaptación y de oposición. Las funciones de adaptación
desarrollarían respuestas activas, vivaces, animadas e intensas.
Sin embargo, las funciones de oposición sugieren respuestas pasivas,
depresivas y débiles. Las de adaptación son estimulantes y excitantes; las de
oposición, sedantes y tranquilizadoras. Estas reacciones emocionales ante la
percepción del color serían las que contribuirán a darles sus significados
primarios.
Se explica, que el color influye sobre el ser humano, y también la
humanidad le ha conferido significados que trascienden de su propia
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apariencia. Tal como lo manifiesta Moles, A. (1992), los efectos del color son
de carácter fisiológico y psicológico, pudiendo producir impresiones y
sensaciones de gran importancia, pues cada uno tiene una vibración
determinada en nuestra visión y por tanto en nuestra percepción. El color es
capaz de estimular o deprimir, puede crear alegría o tristeza.
Así mismo, determinados colores despiertan actitudes activas o por el
contrario pasivas. Se identifica al color con lo masculino y con lo femenino,
con lo natural y con lo artificial, con lo romántico y con lo clásico, con la
popularidad, la exclusividad y con la colectividad. El color, por tanto, no sólo
es sensación, sino que básica y principalmente es emoción.
1.4.1. PSICOLOGÍA DEL COLOR
Si bien es cierto, el color es un elemento básico a la hora de elaborar un
mensaje visual. El color puede llegar a ser la traducción visual de nuestros
sentidos, o despertar estos mediante la gama de colores utilizados. De
acuerdo con Heller, E. (2008), la psicología del color trata sobre la influencia
y significado del color que causan sensaciones en el individuo.
Así mismo, Red cuadrada (23/4/17), habla sobre la elección intencional
de los colores en el marketing, estrategias de venta, publicidad y, por
supuesto, en logotipos e imágenes empresariales.
Por ello, es fundamental comprender la psicología del color a la hora de
realizar proyectos de diseño gráfico, ya que servirá para crear paletas de colores
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que evoquen las reacciones o sensaciones que puedan interesar, y se utilizará
como lenguaje subliminal dependiendo de la audiencia a la que vaya destinado
el mensaje.
A continuación, se presentarán a definir las siguientes variables del color,
como el color denotativo, icónico, connotativo, esquemático y señalético,
basadas en la teoría de Moles, A. y Costa, J. (1992).
1.4.1.1. COLOR DENOTATIVO
Con referencia a lo argumentado por Moles, A. (1992), el color
denotativo es aquel que actúa de manera representativa en la figura, es
decir, se incorpora a las imágenes realistas de la fotografía o la ilustración. El
color como atributo realista o natural de los objetos o figuras. El color
denotativo se establece en tres niveles: color icónico, color saturado y color
fantasioso.
(A) COLOR ICÓNICO
Con respecto al color icónico, basado en la teoría de este es una
diferenciación del propio color denotativo, la cual se usa cuando éste ejerce
una función claramente identificadora del realismo de la imagen. El color es
un elemento esencial de la imagen realista ya que la forma incolora aporta
poca información en el desciframiento inmediato de las imágenes.
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La adición de un color natural acentúa el efecto de realidad, permitiendo
que la identificación sea más rápida. Así el color ejerce una función de realismo
que se superpone a la forma de las cosas: una naranja resulta más real si está
reproducida en su color natural.
(B) COLOR SATURADO
Existe, sin embargo, una segunda variable del color denotativo, este es
el color saturado. Se define como el cromatismo exaltado de la realidad, más
brillante, más pregnante. Son colores más densos, más puros, más
luminosos. Con referencia a Moles, A. (1992), el color saturado obedece a la
necesidad creada por la fuerte competitividad de las imágenes que nos
asedian, donde la exageración de los colores forma parte del triunfo de las
imágenes como espectáculo visual de nuestro entorno cotidiano. El cine, la
fotografía, la ilustración, la televisión, los carteles, ofrecen una imagen
cromática exagerada que crea una euforia colorista.
(C) COLOR FANTASIOSO
Si bien es cierto, este matiz trata sobre la fantasía o manipulación como
una nueva forma expresiva. Con este tipo de croma se crea una ambigüedad
entre la figura representada y el color expresivo que se le aplica, creando
una fantasía de representación. La forma permanece mientras que el color
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se altera, hasta tal punto que en ocasiones la forma queda semi oculta tras la
plenitud cromática.
Por su parte, Costa, J. (2003), argumenta que el color fantasioso es el
opuesto a la estrategias naturalista, exaltada y expresionista como variantes
del color realista. Este color tiende unas veces a la escena fantástica (ciencia
ficción contrastes, entre el objeto real y su escenario insólito, imágenes que
quieren representar el carácter “irreal” de los sueños.
1.4.1.2. COLOR CONNOTATIVO
De acuerdo con Teocolor (16/04/17), al ubicarse en el color connotativo,
este corresponde a valores que no son perceptibles fisiológicamente. La
connotación es la acción de factores no descriptivos, sino precisamente
psicológicos, simbólicos o estéticos. Es un componente estético que afecta a
las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. Cada color es un signo que
posee su propio significado. En esta característica, se aplica la psicología del
color.
(A) COLOR SIMBÓLICO
Según Aloj (8/4/17), los colores soportan un significado simbólico
altamente condicionado. Como resultado de la investigación en Bitacolor
(18/04/17), se indica que el color es uno de los elementos visuales que
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posee una alta carga informativa y se asocia con las emociones. El color
posee una significación simbólica independiente o codificación cultural
reconocida.
Debe señalarse que, el color simbólico está ligado a la psicología, éste
pasa a ser un fenómeno espontaneo, sensitivo y generalizado, a ser un
fenómeno cultural. El simbolismo de los colores es aplicado al ámbito
comercial, publicidad o comunicación de productos.
(B) COLOR PSICOLÓGICO
Resulta claro que los colores afectan a nuestras emociones, los colores
cálidos tienden a excitarnos, mientras que los colores fríos nos relajan. En la
teoría del color, escrita por Goethe, W. (1810), el autor examina el efecto del
color sobre los individuos, así le atribuyó a cada color ciertos aspectos que
en todo caso explicarían el completo comportamiento de las personas
Cada color tiene una frecuencia de oscilación visible que se puede
medir con exactitud. En esto consiste el significado válido y objetivo de cada
color y también la objetividad del diagnóstico a través de los colores. A
continuación, se explicarán los significados de cada color, relacionados a la
psicología funcional, basados en la teoría del significado del color de
Lüscher, M. (1972).
(1) BLANCO
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En cuanto al blanco es, según el simbolismo, el color más perfecto. No
existe ningún concepto blanco de significado negativo. En el sentido físico y
en la teoría óptica, el blanco es más que un color, resulta ser la suma de
todos los colores de la luz.
El blanco puede expresar paz, ser soleado, feliz, activo, puro e
inocente; Este valor crea una impresión luminosa de vacío positivo y de
infinito. El blanco es el fondo universal de la comunicación gráfica y posee un
valor latente capaz de potenciar los colores vecinos.
(2) NEGRO
Como un color completo, el negro es considerado como más potente y
enfático que el gris, y es así el color con el más enfático y diminutivo efecto
activo. Es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede
significar impuro y maligno. Por otro lado, confiere nobleza y elegancia, sobre
todo cuando es brillante. Es denominado por representar la ausencia del
color, el color negro es la percepción visual de máxima oscuridad.
(3) GRIS
El color gris, es el color de la neutralidad, siendo también el color de la
abstracción. Es el centro de todo, pero es un centro neutro y pasivo, que
simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa duda y melancolía.
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Simbólicamente, el blanco y el negro, con sus gradaciones de gris, son del
color de la lógica y de lo esencial.
(4) AMARILLO
Según Lüscher, M. (1972), lo más característico del color amarillo es “la
claridad que refleja la luz y de ese modo la irradia a todos lados, la reluciente
serenidad. Es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el
color del sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo.
Aporta la felicidad, fertilidad e intuición. Suelen interpretarse como
animados, joviales, excitantes, afectivos e impulsivos. Este también interpreta la
naturaleza y está asociado con la parte intelectual de la mente y la expresión de
nuestros pensamientos.
(5) NARANJA
Más que el rojo, posee una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene
un carácter acogedor, cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy
positiva y energética. Este color libera las emociones negativas, es el color
complementario al azul. Este tiene un papel secundario en nuestro
pensamiento y en nuestro simbolismo.
La singularidad de este color altera nuestra percepción. El naranja
estimula la mente, este color representa la fuerza intelectual en su pleno
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apogeo y en plena búsqueda del conocimiento. Aporta bienestar y buen
humor.
(6) ROJO
Significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la fuerza
bruta y del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la
sensualidad, la virilidad, la energía; es exultante y agresivo. El rojo es el
símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo.
En general los rojos suelen ser percibidos como osados, sociables,
excitantes, potentes y protectores. Este color puede significar cólera y
agresividad. Asimismo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasión, el
amor, el peligro, la fuerza, la energía. Se define como un color cálido, asociado
con el sol y el calor.
(7) AZUL
El color azul es el símbolo de la profundidad, suscita una predisposición
favorable. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la
calma o reposo terrestres, propios del verde. Es un color reservado y entra
dentro de los colores fríos.
Expresa armonía, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, y posee la
virtud de crear la ilusión óptica de retroceder. Este color se asocia con el
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cielo, el mar y el aire. El azul claro puede sugerir optimismo. Cuanto más se
clarifica más pierde atracción y se vuelve indiferente y vacío. Cuanto más se
oscurece más atrae hacia el infinito.
(8) VIOLETA
Es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es místico,
melancólico y podría representar también la introversión. Cuando el violeta
deriva el lila o morado, se aplana y pierde su potencial de concentración
positiva. Cuando tiende al púrpura proyecta una sensación de majestad. En
ningún otro color, se unen cualidades tan opuestas como en el violeta; es la
unión del rojo y del azul, de lo masculino y de lo femenino, de la sensualidad y
de la espiritualidad. La unión de los contrarios es lo que determina el simbolismo
del color violeta.
(9) VERDE
El color verde es la quinta esencia de la naturaleza; es una ideología o
un estilo de vida. Representa conciencia medioambiental, amor a la
naturaleza y, al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la
tecnología.
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También, es definido como el color de la calma, es indiferente ya que
no transmite alegría, tristeza o pasión. Cuando algo reverdece suscita la
esperanza de una vida renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra
fuerza activa y soleada; si en él predomina el azul resulta más
(10) MARRÓN
Este color resulta ser una mezcla de todos los colores. Es un color
masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal y da la
impresión de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el
color de la tierra que pisamos. Por otro lado, en un sentido psicológico, el
marrón es, de manera inequívoca, un color, pues tiene su propio simbolismo,
que es distinto entre los demás colores. Según Heller, E. (2008), el color marrón
es un color neutro que se adapta a todo. En cuanto a la tonalidad de este,
siempre varía, este color puede resultar ser cálido, cuando predomina su parte
de rojo, mientras que cuando predomina el azul, es un color frío.
1.4.1.3. COLOR ESQUEMÁTICO
Con respecto al color esquemático, Moles, A. (1992), expone que esta
característica del color posee un nivel, el cual está referido a la capacidad de
simplificación que se puede hacer de una cantidad inmensa de colores a un
reducido conjunto al que se le puede asignar valores reconocibles en un
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contexto más o menos amplio. El color emblemático se refiere a la
identificación tradicional del color empleados a los escudos, banderas,
emblemas, entre otros. A continuación, se explica ampliamente el significado
de cada una de estas variaciones, cuya información está apoyada en las
teorías de Moles, A. y Janiszewski L. (1992) y Costa, J. (2007).
(A) COLOR EMBLEMÁTICO
Los colores emblemáticos conservan su significado por medio de la
tradición y se incorporan a la cultura cotidiana. Este es un color simbólico,
práctico y utilitario, creado bajo el espíritu corporativista, para ayudar a identificar
y memorizar organizaciones o instituciones del entorno social. Esta variable del
color tiene algo de esquemático unas veces, señalético otras, psicológico
incluso, y cultural. Depende la intención comunicativa del diseñador y del
contexto de su mensaje.
(C) COLOR SEÑALÉTICO
Se explica, que el color señalético es al mismo tiempo color-señal,
porque transmite una sensación instantánea, y color-signo porque implica un
significado, aunque sea arbitrario. Así se muestra en la señalización vial y
urbana, además de los semáforos, en los planos de carreteras, instalaciones
industriales, entre otros.
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Sin embargo, este se considera una variable funcional concreta
respecto al color esquemático. De acuerdo con Costa, J. (2007), lo que
define al color señalético es, la función del código, por medio del cual, cada
color en su contexto cultural propio, tiene su significado. Sin duda, existe una
funcionalidad evidente que hace del color un lenguaje basado en la
comunicación.
1.5. ESPACIOS PÚBLICOS
Sin duda, el espacio público es el que da identidad y carácter a la ciudad,
el que permite reconocerla y vivirla en sus sitios urbanos: naturales, culturales y
patrimoniales. Se explica, que el espacio ha sido construido por las sociedades
en diversas maneras, inicialmente en cuanto a su ocupación, sea temporal o
permanente, y de allí en cuanto a las modificaciones que esta ocupación
provoca en el entorno, es decir, la forma en que se usa el espacio y los
elementos que están presentes en él.
De esta manera, se presenta una relación de mutua influencia entre
sociedad y espacio. Según Borja, J. (1998), el espacio público es importante
por tres razones fundamentales: La primera razón trata sobre la eficacia del
espacio público para facilitar la multifuncionalidad de los proyectos urbanos,
pues permite diversidad de usos en el espacio y adaptabilidad en el tiempo.
La segunda razón se refiere a que el espacio público es, asimismo, el
mecanismo idóneo para garantizar la cualidad relacional de un proyecto
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urbano, tanto para los residentes o usuarios, como para el resto de los
ciudadanos. Por último, la tercera razón habla sobre el potencial relacional
que debe ser obviamente confirmado por el diseño y luego verificado y
desarrollado por el uso.
Como indica Makhlouf (2003), lo público es lo que "concierne o
pertenece a un pueblo" y en ese sentido el espacio público es aquella
superficie cuya propiedad es reivindicada por la colectividad que lo habita o
que se relaciona con él. De esta colectividad deviene que el espacio público
sea, por lo tanto, accesible a todos, que cada persona pueda usarlo y
ocuparlo, se trataría de una apertura del espacio a las personas que
interactúan en él, por ello es que los espacios públicos se han caracterizado
también por una constante visibilidad.
1.6. MOBILIARIO URBANO
El mobiliario público, equipamiento o mobiliario urbano, se convierte en
el objeto más específico dentro del complejo sistema de relaciones entre el
ciudadano y la ciudad, refiriéndose al conjunto de piezas que dotan
determinado espacio.
Sobre el asunto, M. Carmona (1985), plantea de manera intuitiva, que
como parte del conjunto de elementos urbanos, estos identifican la ciudad y
permite conocerla y recordarla, llegando a establecerse como una parte
integral de la imagen local. Desde el diseño, el mobiliario debe reconocer y
adecuarse a los espacios, imaginarios y usos previstos. Los elementos del
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mobiliario urbano, pueden ser permanentes, móviles, fijos o temporales y
según su función, se clasifican en elementos para el descanso, la
comunicación, información, necesidades fisiológicas, comercio, seguridad,
higiene, servicio y de jardinería.
El mobiliario urbano debe ser de materiales durables que resistan los
cambios de temperatura y el desgaste del exterior; por lo general las
empresas encargadas del diseño industrial para mobiliario urbano usan
materiales como madera, concreto y acero, estos suelen ser los más
utilizados.
El mobiliario urbano es todo aquello que amuebla la calle, todo lo que,
en el interior de una ciudad o de una aglomeración, se encuentra erigido en
el borde de las vías, sobre las aceras, o sobre la misma vía pública. Por otra
parte, Serra J. (2002) acota que también son llamados equipamientos
urbanos o elementos urbanos y que son un conjunto de objetos y piezas de
quitamiento instalados y dispuestos en la vía publica para varios propósitos.
Cabe considerar, que el diseño de un mobiliario urbano que responda y
se adecúe a los espacios y usos que la sociedad demanda es una tarea muy
comprometida. Para ello es fundamental la comprensión del medio y una
lectura clara detenida de su comportamiento dentro del marco donde vaya a
ser ubicado, más si se trata de una ciudad monumental o histórica y con
peculiaridades específicas.
En este conjunto se incluyen diversos elementos que complementan el
mobiliario urbano de una localidad, los cuales se presentan a continuación.
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(A) Bancos, sillas y otros elementos para el descanso. (B) Papeleras y contenedores para basura y reciclaje. (C) Relojes, termómetros. (D) Teléfonos. (E) Bolardos y otros cerramientos en áreas peatonales. (F) Quioscos. (G) Alcorques y protectores de arbolado y áreas ajardinadas. (H) Jardineras.
(I) Barandillas, defensas, talanqueras, cerramientos y protecciones.
(J) Estacionamientos y soportes para bicicletas.
(K) Juegos infantiles (árbol de torre, tobogán columpio, balancín, entre
otros).
(L) Porta carteles y soportes de publicidad.
(M) Fuentes.
(N) Elementos para facilitar el deporte.
Algunos de los elementos anteriores suelen ser generalmente de
titularidad pública, como las fuentes, relojes, bolardos, alcorques, etc. Otros,
como los quioscos y teléfonos son en general de titularidad particular.
1.6.1. DETERMINANTES DEL DISEÑO DEL MOBILIARIO URBANO
De acuerdo con Eco Smes y Javeriana (05/4/17), existen determinantes
esenciales que se deben tomar en cuenta al momento de diseñar el
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mobiliario urbano. Las cuales se basan en contextos culturales, sociales y
políticos, como también en contextos físicos, el cual incluye todas las
características de los factores climáticos. Estas se definen a continuación.
1.6.1.1. CONTEXTOS CULTURALES
En cuanto a los contextos culturas que se aplicación en el diseño
urbano, esta consta de la evaluación de los elementos de la identidad
cultural, la cual proporcionará información valiosa para los futuros proyectos.
La evaluación del mobiliario urbano, proporcionará los parámetros a
considerar en el diseño de cultura material con un uso eficaz y eficiente en
los espacios públicos. Se establecerá las relaciones visuales entre el entorno
social y político para una relación contextual significativa, donde la
apropiación sea traducida en términos de convivencia social, reflejando su
morfología, materialidad y propósitos funcionales concordantes y coherentes.
(A) CONTEXTO SOCIAL
Hace referencia a la atención que hay prestar a las características de la
sociedad que hace uso del espacio urbano existente, y a la que hará uso del
espacio urbano que se está proponiendo. La manera en que ese espacio es
y será disfrutado merece una especial observación.
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Las tradiciones y los hábitos de los grupos humanos proporcionan una
base única para definir un punto de partida en el diseño del mobiliario para
una escena urbana específica; y puede verse reflejado tanto en la
organización del sitio como un todo, como en la concepción de cada pieza de
mobiliario.
(B) CONTEXTO POLÍTICO
Cabe considerar que las ideas de diseño evolucionan desde el
minucioso del entorno social, el entorno natural y el entorno construido, sin
embargo, una compleja y contradictoria disposición de asuntos
administrativos, legales, normativos y operativos, puede comprometer el
buen desarrollo de un diseño. No obstante, diseñar solamente para cumplir
con estos requerimientos a menudo produce elementos desarraigados y sin
ninguna duración en el tiempo.
Resulta claro que, este contexto político lleva en sí mismo una serie de
consideraciones a largo plazo que pueden influir en los elementos del
espacio público, tales como el posible vandalismo o la periodicidad en el
mantenimiento o el abandono de los mismos. Al momento de incluir
mobiliario urbano en una zona determinada, deben seguirse requerimientos
legales sobre amueblamiento urbano, según sea la ciudad donde se aplique.
1.6.1.2. CONTEXTOS FÍSICOS
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Con respecto a los contextos físicos, relacionados con las
características naturales de la zona, estas deben tomarse en cuenta al
momento de realizar el mobiliario urbano de una localidad, McGraw Hill,
(1998), aporta las siguientes consideraciones.
(A) CLIMA
Resulta claro que, los diferentes climas influyen significativamente el
diseño del mobiliario y el confort que experimentan los usuarios. Comprender
esta situación es clave para la toma correcta de decisiones al respecto.
Debido a esto, debe seleccionarse materiales adecuados para la
duración y el buen estado de las piezas del mobiliario urbano y un correcto
diseño que den reparo al pasajero frente a los diferentes factores climáticos
que se presenten.
(C) FISIOGRAFÍA
Se explica, que la fisiografía o también llamada geografía física, trata
sobre de las condiciones naturales del entorno y la geografía física
(topografía, vegetación y demás elementos que den su carácter local y
regional especial). Todo esto, con el fin de tener en cuenta aspectos como
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los materiales, las formas, la estructura y el colorido de los elementos de
amueblamiento urbano a emplearse en el área urbana estudiada.
(D) ENTORNO CONSTRUIDO
Así como se le da importancia al entorno natural, el mobiliario urbano
puede actuar como elemento vinculante entre las zonas desarrolladas de los
alrededores donde se vaya a instalar, pudiendo reforzar sus aspectos
positivos. Las decisiones con respecto a la escala, los patrones, el color, las
secuencias, la calidad de la construcción y los detalles, deberían estar
precedidas de un completo inventario detallado del entorno construido
existente.
1.6.1.3. CONTEXTOS AMBIENTALES
Según Taller Espacio Público (16/03/17), argumenta que, al momento
de diseñar las piezas correspondientes al mobiliario urbano, no se debe
pasar por alto las características que poseerá. Dichas piezas deberán tener
en cuenta los siguientes aspectos, tales como la temperatura, la
precipitación, los vientos, la iluminación y el ruido que posea la zona donde
se ubicará el sistema del mobiliario urbano.
(A) TEMPERATURA
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En cuanto a la temperatura, las consideraciones varían según se trate
de climas fríos o cálidos. En el caso de climas muy cálidos, se deberá
procurar que, elementos para el reposo, tales como bancas fijas, no estén
ubicados en áreas que puedan reflejar cantidades excesivas de luz o calor; a
menos que dichas áreas tengan un correcto tratamiento de sombras. Como
en el caso de la ciudad de Maracaibo, en donde se presenta un clima, este
factor resulta importante de aplicar.
(B) PRECIPITACIÓN
Igualmente, las condiciones climáticas varían de lugar a lugar. En todo
caso, siempre será recomendable que elementos como bancas, sean
construidos en materiales no absorbentes que permitan un rápido secado. En
cuanto a las marquesinas para autobuses, están deben estar correctamente
cubiertas por un tejado, para proteger al usuario de este tipo de factor
climático.
(C) VIENTOS
En el caso de los vientos, el objetivo será entonces evitar que el
mobiliario para el reposo y permanencia del usuarios se ubique en zonas con
grandes corrientes de aire y que estas, queden expuestas a este factor
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climático, y, por el contrario, en el caso de los climas cálidos, se logre
aprovechar las suaves brisas a que haya lugar, para un ambiente cómodo
para el disfrute y permanencia del ciudadano.
(D) ILUMINACIÓN Se debe tomar ventaja de la iluminación natural o artificial existente en el sitio
y reforzarla donde sea necesario. Se necesita, donde sea posible, minimizar
el brillo de las superficies de colores claros y del sol directo.
1.6.1.4. CONTEXTOS CULTURALES
Según Taller Espacio Público (11/04/17), se componen por las
dimensiones del cuerpo humano, estas no deben pasarse por alto al
momento de diseñar las piezas urbanas. Así mismo, dichas dimensiones se
encuentran relacionadas a los estándares normativos nacionales o
municipales establecidos de la ciudad, estado o municipio, las cuales deben
cumplirse a total cabalidad para determinar un correcto diseño de mobiliario
urbano.
(A) DIMENSIONES DEL CUERPO HUMANO
Para el desarrollo de una correcta ergonomía en cuanto a las piezas
urbanas, debe considerarse importante la antropometría o dimensiones del
44
cuerpo humano en el diseño de cualquier tipo de mobiliario urbano. Estas
dimensiones, comunes entre prácticamente todos los usuarios, determinarán
las medidas entre los componentes y elementos de las piezas del mobiliario.
Dichas dimensiones varían dependiendo de la zona, ciudad o país en donde
se aplicará el diseño urbano.
(B) ESTANDARES NORMATIVOS
Se explica, en cuanto a los estándares normativos, que para el diseño
de estos elementos de mobiliario pueden existir una serie de normas de
diferente jurisdicción (nacional o municipal) que afecte las dimensiones y los
materiales a utilizar. Se debe estudiar con cuidado cada una de estas
normas para determinar en qué punto podrían traslaparse y para conocer
cuáles son los puntos de estricto cumplimiento.
1.6.2. CRITERIOS DE DISPOSICIÓN DEL MOBILIARIO URBANO
A continuación, se presentan los criterios de disposición a tomar en
cuenta al momento de realizar o diseñar el mobiliario urbano de una locación,
tales como los criterios generales, los cuales abarca algunos de los elementos
empleados en el diseño urbano, y los criterios específicos, de manera
clasificada.
45
1.6.2.1. CRITERIOS GENERALES
Según Madrid (16/03/17) dada la variedad de elementos que se
incluyen en la denominación de mobiliario urbano, resulta prácticamente
imposible establecer criterios generales para su localización y disposición en
la vía pública. Por ello, de acuerdo con algunas de sus características, se
establecen los siguientes elementos.
(A) Los relojes, termómetros, porta carteles y otros elementos que den
información simultánea a peatones y ocupantes de vehículos, deben situarse
en puntos visibles para ambos.
(B) Los contenedores para el reciclaje y los buzones, normalmente
orientados a usuarios peatonales, deben también disponerse de forma que
sean igualmente accesibles directamente desde los vehículos.
(C) Determinados elementos de mobiliario deben concentrarse en los
puntos de máxima frecuentación, peatonal o rodada, como los relojes, los
soportes publicitarios, papeleras, teléfonos, fuentes, asientos, relojes,
termómetros, quioscos, etc.
(D) Otros, como los contenedores de reciclaje, los buzones, filtros o
fuentes, además de instalarse en lugares de máxima accesibilidad y
frecuentación, deben tratar de localizarse homogéneamente en la ciudad,
evitando el uso exagerado de dichas piezas, de forma a proporcionar la
máxima cobertura, incluyendo en su radio de acción a la mayor parte de las
46
viviendas y de las empresas potencialmente usuarias de los mismos, ya que
constituyen un acondicionamiento necesario para el uso social de la vía
pública.
(E) Finalmente, la localización de algunos elementos de mobiliario urbano,
como barandillas, paradas de autobús, depende de la configuración de la vía
pública o de la existencia de ciertos elementos viarios y, solo se justifican en
relación a estos.
En cualquier caso, debe evitarse que una excesiva proliferación de
mobiliario o su desordenada disposición perturben la circulación peatonal,
dificulten la visibilidad o incidan negativamente en el paisaje urbano del
entorno.
1.6.2.2. CRITERIOS ESPECÍFICOS
Tal como se ha mencionado anteriormente con lo expuesto por Madrid
(16/03/17), algunos elementos del mobiliario urbano deben disponerse
mientras estas resulten necesarias y únicamente cuando se dan ciertas
circunstancias en la vía pública que lo ameriten.
Mientras que según Martínez, J. (1999), considera que resulta
necesario disponer los siguientes elementos como barandillas, bolardos,
alcorques, papeleras, entre otros, en ciertas circunstancias, las cuales se
explicarán a continuación.
(A) BARANDILLAS
47
En líneas generales, las barandillas son fabricadas en hierro o acero
inoxidable, resultan ser ideales para delimitar espacios. También, son
utilizadas para ofrecer sostén, en el caso de las escaleras, donde funcionan
como pasamanos para asegurar el ascenso o descenso del usuario por la
misma. Se ubica en todos los lugares en que un área peatonal se sitúe
elevada sobre la calzada u otra superficie en más de 40 cm.
(B) BOLARDOS
Con respecto a los bolardos, son objetos cuya finalidad es preservar la
libre y segura movilidad de los transeúntes. Están colocados
estratégicamente en las aceras y comúnmente, son construidos en hierro,
piedra u otra materia de gran resistencia.
Se explica, que los bolardos están destinados principalmente a impedir
el paso o aparcamiento de vehículos. Se ubica en todo los puntos de
encuentro de sendas peatonales y ciclo rutas.
(C) ALCORQUES
Los alcorques son un elemento urbano para limitar el espacio natural en
un entorno pavimentado para acondicionar un espacio para la plantación de
48
un árbol o arbusto. Todo árbol incluido en el espacio peatonal debería ir
provisto de sus respectivos alcorques.
(C) PAPELERAS
Otro elemento fundamental dentro del mobiliario urbano son las
papeleras. Las papeleras urbanas de exterior como los bancos se convierten
en elementos prácticamente indispensables para los espacios urbanos o
parques infantiles al aire libre.
Existen diversas modalidades y tamaños, tanto en fundición, acero,
polietileno y madera. Las papeleras deben estar ubicadas una por cada 100
metros de vía pública a la que den frente edificios, equipamientos y espacios
ajardinados.
1.6.3. MATERIALES PARA MOBILIARIO URBANO
Según Up Commons. (21/5/17), los diferentes tipos de materiales
utilizados para la elaboración de piezas de mobiliario urbano, son
seleccionados teniendo en cuenta dos aspectos importantes, los cuales son
la capacidad de resistencia y durabilidad frente a los agentes atmosféricos.
Las paradas de autobús representan un verdadero desafío a la materia
porque se debe tomar en cuenta no solamente los usos, los factores
ambientales, el comportamiento de los materiales y los factores de
49
seguridad, comunes a todos los productos, sino que deben estar para asistir
eventos imprevisibles, como lo son condiciones climáticas extremas, las
agresiones voluntarias o involuntarias y los usos inadecuados.
Sobre el asunto, Plataforma Urbana (7/4/17), plantea que la mayoría de
los casos en las paradas de autobús se utilizan materiales de diferentes
aleaciones de materiales metálicos como el aluminio, el acero inoxidable,
que pueden armarse en piezas modulares que permiten modificaciones
formales relativamente sencillas, al igual los materiales plásticos, son
utilizados en la elaboración de las paradas de autobús, los más comunes que
son el polipropileno, el metacrilato, el policarbonato y PVC.
También se da la utilización del vidrio laminado, con diferentes grados
de resistencia, transparencia y calidad. El vidrio con el pasar de los años ha
sido sustituido por los materiales plásticos, especialmente el policarbonato y
el metacrilato.
Por último, las pinturas adecuadas utilizadas son las plásticas
horneadas a base de poliuretano que son muy resistentes y protectoras para
la intemperie. En algunas ocasiones las paradas de autobús son elaboradas
con hormigón, un material mucho menos práctico en cuanto a la instalación
respecto a los anteriores
La fabricación de la cubierta es variada, se utilizan desde materiales
opacos como lo es el aluminio o el hormigón, hasta materiales transparentes
como el vidrio, el policarbonato y metacrilato. Para los soportes por lo general
se utiliza un material muy rígido como es el acero inoxidable. En cuanto a los
50
cerramientos laterales se utiliza mucho el vidrio y los asientos son de
materiales como el acero inoxidable y plásticos en la mayoría de las veces.
1.7. SEÑALÉTICA
Con referencia a Viacom (1703/2017), la señalética constituye una
disciplina técnica que colabora con la ingeniería de la organización, la
arquitectura, el acondicionamiento del espacio y la ergonomía bajo el vector
del diseño gráfico. Se aplica, por tanto, al servicio de los individuos, a su
orientación en un espacio o un lugar determinado, para la mejor y más rápida
accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los
desplazamientos.
Según Costa, J. (2003), la señalética es la parte de la ciencia de la
comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos
de orientación en el espacio y comportamiento de los individuos. La
señalética es una de las formas específicas y evidentes de la comunicación
funcional.
Aparte responde a una necesidad de comunicación social o de
orientación que esta provoca de modo que la señalética se aplica al servicio
de individuos, a la orientación del espacio determinado y para ofrecer
seguridad en el desplazamiento de un lugar específico. No obstante, se trata
de alcanzar la máxima expresión de información con el mínimo de elementos
sin omitir datos fundamentales y disponerlo en el momento y lugar
51
convenientes. El diseño del sistema debe ser abierto y reproducible o
ampliable. Deberá integrarse en el entorno sin perjudicarlo, sin desequilibrar
la estructura del espacio o del mensaje que se desea incluir.
1.7.1. MATERIALES PARA SEÑALÉTICA
Al momento de proyectar un sistema de señales, es importante tomar
en cuenta el material en el que serán producidos los mensajes. Según
Gonzalos Soluciones Gráficas (21/5/17), para poder decidir adecuadamente
el material en el que se producirá dicho sistema, es necesario conocer las
características del mismo, su durabilidad y resistencia dependiendo de las
condiciones climáticas y de iluminación a las que será sometido.
A continuación, con referencia a la información de New Printing
(22/5/17), se definirán los diferentes materiales utilizados comúnmente en el
sistema señalético urbano.
1.7.1.1. VINIL AUTOADHESIVO Y VINIL REFLECTIVO
El vinil autoadhesivo o PVC autoadhesivo, es un material de plástico
bondadoso y resistente. Por su flexibilidad se amolda y adhiere fácilmente a
cualquier superficie, sea esta plana o curva. Es ideal para ambientes
interiores y exteriores.
52
En cuanto al vinil reflectivo, es ideal para señales que son colocadas en
las ciudades ubicadas en gran altura y con climas inclementes. Este material
resulta ser de alta resistencia y durabilidad, utilizado para la fabricación de
señales expuestas al clima de la sierra.
1.7.1.2. POLIESTIRENO
Con respecto al poliestireno, este es un material plástico más rígido que
el vinil dependiendo de los micrages o grosores. Se puede colocar con
puntos de doble contacto, remaches, clavos, en cualquier superficie plana o
curva.
1.7.1.3. ACRÍLICO
En cuanto al acrílico, es un material que posee brillo y un acabado
elegante. Es utilizado comúnmente para hoteles, oficinas, restaurantes y
lugares exclusivos ya que no altera la estética del lugar por su elegancia.
Este tipo de material resulta ser de alta resistencia y durabilidad, indicado
para sistemas señaléticos urbanos expuestos a los diferentes factores
climáticos. Lo más significativo de este material es, que añade modernidad y
elegancia al diseño de la señalética urbana.
1.7.1.4. METAL
53
El metal ha tenido una gran importancia en la humanidad, este material
sigue siendo muy útil en distintas áreas del diseño urbano, al igual que para
la señalética. El metal tiene posee dos propiedades importantes, su
resistencia y versatilidad de formas y tamaños.
1.7.1.5. FIBRA DE VIDRIO
Se explica que la fibra de vidrio es un material rígido que posee muy
buena resistencia y durabilidad a las inclemencias del clima. Este material se
usa para la fabricación de señales de tránsito, en cuanto a la aplicación de
sistemas impresos señaléticos, se aplica soportes con vinilos normales y
reflectivos.
1.7.1.6. SUSTRATO DE ALUMINIO
Ahora bien, el sustrato de aluminio, se utiliza para las modernas bases
de la señalética, este material es rígido, muy resistente y durable en climas
adversos, además, es de buena calidad para señalización a la intemperie,
1.8. SEÑALIZACIÓN
54
En cuanto a la definición basada en la investigación de Costa, J. (2007),
la señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que
estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el
espacio y el comportamiento de los individuos. Se aplica al servicio de los
individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la
mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una
mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe, sin embargo,
un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-
culturales muy distintos. Pero este movimiento demográfico tiene carácter
circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente
frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual
acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente, una mayor
necesidad de información y orientación.
Como tal es el caso de usuarios de diferentes nacionalidades, con su
diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes
psicológicos encontrados en lugares determinados, como lo es un aeropuerto
o alguna administración pública.
Por otra parte Bazants, J. (2006), manifiesta que la señalización es la
ciencia que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación
en el espacio y el comportamiento de los individuos. Para los urbanistas, la
para contrarrestar la confusión e identificar, nodos, hitos bordes y
actividades, para generar una estructura urbana legible para todos los
55
usuarios. Además un buen sistema de señalización debe tener otros factores
importantes, como la durabilidad y la estética.
Otro factor importante, será el criterio de ubicación, la correcta
ubicación de las diferentes señales, deberá ser crucial. Debe ser visible para
todas las personas a una distancia determinada por la altura y ubicación.
1.8.1. CRITERIOS DE LEGIBILIDAD
Debe señalarse que la legibilidad no se refiere a que solamente el texto
sea fácil de leer o por su parte, que sea visible. También se considera el
diseño de las letras, palabras, oraciones y párrafos, es decir, la composición
total, deben ser presentadas al lector de forma tal que se logre mantener la
atención del mismo.
En base a Senialetica Iset (23/5/17) para conseguir una buena
señalización, que comporte resultados efectivos, ha de lograrse, además de
ofrecer símbolos gráficos acertados, una correcta ubicación de las señales.
La situación de cualquier soporte de señalización será tanto más acertada
cuanto más ajustada se encuentre dentro del ángulo de visión humana,
siendo una norma útil evitar una desviación superior al 10% de dicho ángulo.
Según la distancia a que haya de ser vista la señal deben variar tanto
las medidas de sus elementos como la altura a la que aquella se sitúe,
teniendo en cuenta que las proporciones del ángulo de visión se hacen más
amplias a medida que aumenta la distancia entre la persona y la señal que
se visiona.
56
1.8.1.1. FACTORES DE LEGIBILIDAD
Según Navarro, J. (2007), en la legibilidad reside la función de los
signos tipográficos. Es por ello que resulta fundamental conocer estos
criterios para la correcta composición de la señalética. Un factor de la
legibilidad básico es el contraste, tanto de luminosidad como de color, pues
ambos determinan nuestra capacidad de percepción. Con respecto al aporte
de la guía de Diseño de Sistemas de Señalización y Señalética de la
Universidad de Londres, este se basa en información de los factores
primordiales universales aplicados en la señalética, los cuales se presentan a
definir conceptual y gráficamente a continuación:
(A) VISIÓN A CORTA DISTANCIA
Los letreros que se presentan en esta modalidad resultan ser
pequeños, los cuales se distinguen a una distancia menor a 10 metros. Su
colocación, respecto al suelo, varía entre los 1.5 y 2.5 metros.
Gráfico 1.
57
Visión a corta distancia. Fuente: wwww.senialetica.weebly.com
Elaboración propia (2017).
(B) VISIÓN A MEDIA DISTANCIA
Con respecto al factor de visión a media distancia, los letreros donde se
aplica este factor, resulta ser cuando su separación esta entre los 10 y 15 m
(metros), entre el observador y la señal, el tamaño del letrero o cartel no
puede ser menor de 1x1 metros.
58
Gráfico 2. Visión a media distancia.
Fuente: www.senialetica.weebly.com Elaboración propia (2017).
(C) VISIÓN A LARGA DISTANCIA
En cuanto al factor de visión de larga distancia, los letreros se sitúan a
una altura superior al primer piso de un edificio. En este caso, han de ser de
un gran tamaño, y de ser posible estarán iluminados por focos, o serán
luminosos de material translúcido e iluminación interior, para hacerlos más
visibles durante la noche.
Gráfico 3. Visión a larga distancia.
Fuente: www.senialetica.weebly.com
59
Elaboración propia (2017). 1.8.2. ELEMENTOS DE LA SEÑALÉTICA 1.8.2.1. TIPOGRAFÍA
La tipografía es uno de los elementos más comunes y fundamentales
dentro de la señalética, que tiene como objetivo facilitar la lectura y
comprensión de la información. No existe una tipografía determinada y
exclusiva para utilizarse en la señalética, lo que sí hay es una serie
establecida de características o condiciones que hacen que no todas las
familias tipográficas sean aptas para la utilización en la señalética. Las
tipografías para señales son especialmente creadas para facilitar la
legibilidad, incluso en las situaciones más desfavorables. Sus formas suelen
ser bastante neutrales, con trazos abiertos y sencillos.
Su diseño responde a necesidades muy específicas como la
señalización de rutas, aeropuertos u otros lugares donde la información debe
ser muy accesible. Sin embargo, Costa, J. (2007), determina que la tipografía
tiene principios relacionados con la brevedad informativa, claridad y sencillez
formal. Si se realiza una búsqueda de cuáles serían las tipografías aptas
para ser implementadas en la señalética y cuáles no, se debe empezar por
excluir a las caligráficas, que imitan la escritura manual, en la que en ciertos
casos se unen las letras de caja baja.
60
Estas poseen caracteres poco normalizados y espontáneos en su trazo.
Por otra parte se encuentran las de estilo decorativo, siendo tipografías con
características indefinidas que usualmente pueden llegar a contener algún
tipo de ornamento que dificulta la lectura.
Así mismo, las tipografías que mejor cumplen los requisitos de la
señalética son las Sans Serif, que poseen generalmente un trazo uniforme.
En el caso de Univers, diseñada por Adrián Frutiger, siendo esta la más
adecuada para el sistema señalético. De igual manera, existen otras
tipografías que también entran en este grupo como lo son: Roissy, Frutiger y
Optima. Estas tipografías son seleccionadas por características como el
equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y
proporcionado, y la abertura de ojo tipográfico.
De acuerdo con Davidek, C. y Santarsiero, H. (2012), las variaciones
formales que presenta cada familia tipográfica resultan fundamentales a la
hora de la selección de éstas para un sistema señalético. Estas variaciones
resultan ser parte de su estructura (redonda, estrecha, ancha), su orientación
(recta, cursiva) y su valor (fina, seminegra, negra, extra negra). Estas
variaciones presentadas anteriormente, determinan la capacidad
combinatoria de la familia, imprescindible en la señalética, donde la
jerarquización resulta necesaria.
1.8.2.2. PICTOGRAMAS
61
Con respecto a la definición realizada por Costa, J. (2007), los
pictogramas son esquematizaciones de la forma de los seres, las cosas o los
objetos. Son signos gráficos que tienen un parecido evidente con aquello que
representan.
Su variante, los ideogramas son esquemas que indican ideas,
significados o acciones, como “entrar”, “salir”, “no pasar”, “información”, entre
otros. Sin embargo, esta distinción semántica entre picto e ideograma es
irrelevante a efectos prácticos, ya que el público reconoce en todo caso la
función informativa y no la razón gráfica.
La lógica de los pictogramas es la pregnancia y compresión inmediata
de sus significados. En la misma medida que ellos recurren a la mayor
esquematización y la mayor sencillez formal posible conservando lo más
característico de una figura que debe ser captada en fracciones de segundo
y sin error, los pictogramas más eficaces emplean las formas regulares de la
geometría, circulo, rectángulo, triangulo.
Son también las formas más “limpias” y las que más se prestan a la
simplificación de lo accesorio, o a su supresión. En el diseño señalético,
estas condiciones de “lenguaje” se centran especialmente en los
pictogramas. Esto enlaza con la semiótica, la ciencia general de los signos
que estudia la formación del significado en la mente, el significado es el
resultado de la interpretación de los signos.
62
En líneas generales, los pictogramas son señales comunicacionales de
enorme eficacia y, como vehículo de imagen, de gran valor. Han de ser lo
más sintéticos y expresivos posibles con el fin de ser comprendidos por
publico de diferentes culturas y con diferentes idiomas. Según Diethelm, M.
(1976), define al pictograma como una imagen de un objeto real, que para
responder a las exigencias de una información clara y veloz, es representado
en forma tipificadamente sintética”.
Por otra parte, según Krampen y Aicher, (1979), un pictograma es un
signo icónico dibujado y no lingüístico, que representa figurativamente, de
forma más o menos realista, un objeto real o un significado. Un idioma consta
de palabras habladas cuyo significado está coordinado a los objetos o a las
circunstancias, y también de una gramática.
Dicha gramática regula la coordinación de esas palabras, su sucesión
para llegar a partir de términos individuales a un mensaje coherente. Por
último, los pictogramas se insertan en el espacio circundante del hombre,
desplegándose siempre en grupos. Son familias de signos que constituyen
series temáticas y conceptuales para comunicar mensajes dentro de
contextos urbanos y arquitectónicos. Por ello su emplazamiento secuencial y
su naturaleza como signo serial.
1.8.2.3. CÓDIGO CROMÁTICO
De acuerdo con Costa, J. (2003), el color es una propiedad de las cosas
del mundo; un fenómeno luminoso, una sensación óptica (físico-fisiológica).
63
Pero, que incluye significantes diversidades en el mundo de las imágenes
funcionales y el diseño. Y, por supuesto, incluye a su vez, resonancias
psicológicas. Tal es el caso de, la física del color, que implica el sistema
fisiológico ojo-cerebro y la producción de significados, también conocido
como la psicología del color.
Con referencia a lo expuesto por Davidek, C. y Santarsiero, H. (2012),
en un programa señalético, la selección de los colores puede reducirse al
mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más
desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e
identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de
edificio, entre otros.
Así mismo, los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de
identificación. El factor determinante de las combinaciones de colores es el
contraste, el cual se obtiene de dos modos, por la alta saturación del color y
por contrastes de colores. En todos los casos, es imprescindible un claro
contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del
soporte informativo.
La función del código cromático en la señalética es informacional, ya
que no está determinado por un solo criterio. La saturación del color seria el
criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento óptico. El
razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual,
sino por sus connotaciones.
64
Con referencia a Comunicólogos (12/5/17), el uso de los colores para
diferencias zonas, recorridos, plantas de edificios, puede constituir un código
más desarrollado, una extensión del sistema señalético que lo complementa.
El color puede ser un elemento que integre la señalética con el ambiente de
trabajo y constituye un medio muy eficiente de identificación.
Por ello se hace necesario, al momento de diseñar un sistema
señalético, tomar en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán
delineando el resultado final del diseño señalético.
Como lo es la visibilidad, el contraste, el tamaño tanto de las señales
como las dimensiones de la tipografía y los pictogramas, las distancias,
métodos de impresión, colores corporativos y la psicología del color; es decir,
todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y
económicas.
1.8.2.4. USO Y SIGNIFICADO DEL COLOR SEÑALÉTICO
A continuación, basado en la Norma Covenin 187- 92, la cual establece
los colores para las señales de seguridad y prevención, se presentará en
formato de gráfico representativo, los distintos significados que obtienen
cada uno de los colores de seguridad y los colores de contraste, estos
aplicados en el sistema señalético.
Gráfico 4. Uso y significado del color señalético.
65
Fuente: www.senialeticaiset.blogspot.com Elaboración propia (2017).
1.8.2. TIPOS DE SEÑALES
66
En base a la información recolectada de Área Tecnológica (18/3/17),
existe una amplia cantidad de señales de, las cuales a continuación, son
clasificadas de la siguiente manera.
1.8.3.1. SEÑALES REGLAMENTARIAS
Las señales reglamentarias tienen por finalidad notificar a los usuarios
de la vía sobre prohibiciones, restricciones, obligaciones y autorizaciones
que gobiernen el uso de ella y cuya trasgresión constituye una infracción.
Atendiendo a su espíritu o intención se han subdividido en lo siguiente:
(A) Señales de prioridad
(B) Señales de prohibición
(C) Señales de restricción
(D) Señales de obligación
(E) Señales de autorización
1.8.3.2. SEÑALES PREVENTIVAS
Las señales preventivas, llamadas también de advertencia de peligro,
tienen como propósito advertir a los usuarios la existencia de riesgos y/o
situaciones imprevistas en la vía, de carácter permanente o temporal e
indicarles su naturaleza. Estas señales requieren que los conductores tomen
67
las precauciones del caso, ya sea reduciendo la velocidad o realizando
maniobras necesarias para su propia seguridad, la del resto de los vehículos
y las de los peatones.
El uso de estas señales es de gran importancia para los conductores.
Sin embargo, su empleo debe reducirse al mínimo posible, porque el uso
innecesario de ellas para prevenir peligros aparentes tiende a disminuir el
respeto y obediencia de estas señales.
Las señales preventivas se han dividido en tres grupos, de acuerdo a
los riesgos que previenen:
(A) Por diseño de la vía
(B) Por irregularidades físicas de la vía.
(C) Generales en la vía.
1.8.3.3. SEÑALES INFORMATIVAS
Las señales informativas tienen como principal objetivo ser el canal
mediante el cual se les facilita a los conductores toda aquella información
relacionada a su entorno puntual, bien sea sobre distancias a un lugar de
descanso, para indicarle sobre alguna estación de servicio, de diversión o de
otro tipo de interés, en un lenguaje simple y directo en su desplazamiento por
la vía.
Las señales informativas se clasifican en dos tipos:
(A) Señales que guían al usuario a su destino.
68
(B) Señales con otra información de otros.
1.8.3.4. SEÑALES DE PELIGRO
Las señales que anuncian peligro son del tipo preventivo e informativo
pero con un fondo naranja, indican la transitoriedad de ellas. Tienen por
objeto indicar a los usuarios de la vía la proximidad y la naturaleza de un
peligro difícil de ser percibido a tiempo, con objeto de que se cumplan las
normas de comportamiento que, en cada caso, sean procedentes.
1.8.4. CLASIFICACIÓN DE ACUERDO A SU SISTEMA DE SUJECIÓN O
COLOCACIÓN
En cuanto a los sistemas de las señales, Santarsiero, H. y Davidek, C.,
dividen estos por su sistema de sujeción y por su sistema de colocación, las
cuales se explican a continuación:
1.8.4.1. POR SU SISTEMA DE SUJECIÓN
Las señales de sujeción son aquellas que ayudan a sujetar la señal
contemplando si será permanente o temporal. Estas señales suelen ser
desmontables, limitadamente desmontables o fijas, mediante procesos de
69
mecanismos de soldadura. A continuación, las señales por sistema de
sujeción se clasifican de la siguiente manera.
(A) ADOSADA
Las señales adosadas son aquellas que se unidas indirectamente al
muro mediante tornillos o unidas con adhesivo a la superficie. Estas señales
pueden estar fabricadas en madera, metal, acrílico, entre otros sustratos.
(B) AUTOTRANSPORTE
Las señales de autotransporte se encuentran ancladas al suelo, o
sostenidas por uno o más postes o estructuras de soporte. Esta señal resulta
ser similar a la forma de una valla publicitaria. También, se le denomina
autoportante, porque son capaces de soportar todo el peso del apilamiento
sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en materiales altamente
resistentes.
Las señales de autotransporte se encuentran ancladas al suelo, o
sostenidas por uno o más postes o estructuras de soporte. Esta señal resulta
ser similar a la forma de una valla publicitaria. Este tipo de señales también,
se le denomina autoportante, porque son capaces de soportar todo el peso
del apilamiento sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en materiales
altamente resistentes, como lo es el aluminio, el metal, el acero, entre otros.
70
(C) DE BANDA
Las señales de banda se denominan por estar sujetas a dos muros,
columnas o postes perpendicularmente, para crear soporte en ellas. Este
sistema es utilizado para las señalizaciones informativas y direccionales
ubicadas en la vía pública. Las señales de autotransporte se encuentran
ancladas al suelo, o sostenidas por uno o más postes o estructuras de
soporte. Esta señal resulta ser similar a la forma de una valla publicitaria.
También, se le denomina autoportante, porque son capaces de soportar todo
el peso del apilamiento sin sufrir ningún deterioro. Son fabricadas en
materiales altamente resistentes.
(D) BANDERA
La señal de tipo bandera es anclada perpendicularmente a una pared o
columna de uno de sus lados. Se ensambla indirectamente mediante otro
elemento como sería un ángulo, perfil o ranura, ubicada a 90° fuera de la
construcción.
(E) ESTELA DE IDENTIDAD Y DE DIRECTORIOS
Las estelas de identidad y las estelas de directorios no son un sistema
de sujeción en sí, se denomina así a cualquier tipo de señal con volumen,
71
generalmente utilizado para señales adosadas y de bandera. Ideal para
salones en recintos y numeraciones residenciales.
(F) TÓTEMS
Los tótems son elementes verticales de gran tamaño y gran visibilidad,
tanto con iluminación como sin ella; los cuales ofrecen publicidad o
información dinámica en alta resolución. Estas señales son atractivas tanto
en exteriores e interiores, y pueden fabricarse en cualquier medida y forma.
Los tótems ubicados en el exterior están fabricados con unos materiales,
aptos para sufrir las inclemencias climáticas, ofreciendo una gran resistencia
al viento, lluvia y el sol.
1.8.4.2. POR SU SISTEMA DE COLOCACIÓN
A continuación, se presentará de manera clasificada, las distintas
señales que pertenecen al sistema por colocación.
(A) SEÑALES DE TIJERA
Las señales de tijeras, es una señal que se coloca provisionalmente y
recibe su nombre, debido a la forma en que se abre y se cierra. Este tipo de
señal obtiene una forma de triángulo en el momento en la que es colocada.
72
(B) IMPRESIÓN DIRECTA
En cuanto a las señales de impresión directa, estas resultan ser
generalmente pintadas directamente sobre alguno de sus muros.
(C) SEÑALES INSTALADAS
En cuanto a las señales instaladas, se espera un muy largo período de
duración. Estas señales pueden ser instaladas mediante sistema de
atornillado, pegadas, impresas o sembradas.
(D) SEÑALES MÓVILES
Con respecto a las señales móviles, su duración en un puesto tiende a
ser menor de lo normal. Dentro de esta categoría, su instalación es realizada
en sobremesa, paneles y en señales provisionales.
(E) COLGANTES
Las señales colgantes, son utilizadas principalmente para señales
direccionales en recintos con gran afluencia como aeropuertos o centros
comerciales, se distingue por estar suspendida y sujeta del techo, por lo
tanto, exclusiva para interiores.
73
Todas estas señales antes nombradas están dispuestas en un espacio
tridimensional, el cual se define según Greene, B. (2003), como un modelo
geométrico de la comparación universo en el cual vivimos. Las tres
dimensiones se llaman comúnmente longitud, anchura y profundidad (altura),
aunque cualquier tres direcciones mudamente perpendiculares pueden servir
como las tres dimensiones.
1.9. MATERIAL P.O.P.
El material P.O.P. (Point On Parchase), se define, por el autor Fresco,
J. (1999), como todo aquel material utilizado para promover productos y/o
servicios en el punto de venta (Display, cenefas, carteles, banderas, etc.);
con lo cual la exhibición no podría ejercer gran parte de su función, es decir,
ambas herramientas representan una valiosa aportación al merchandising
que se aplica en la sala de ventas de cualquier establecimiento comercial.
El material P.O.P. se ha aplicado cada vez en más cantidad,
especialmente durante la última década, esto se debe indiscutiblemente a la
necesidad de proporcionar al cliente mayor información sin olvidar la
creciente competencia que se ha suscitado a partir de la globalización.
Se ha dicho en numerosas ocasiones, que el comprador actual no solo
está mejor educado, sino que exige más; además de mejor y completa
información sobre lo que compra. De acuerdo con Red Gráfica (15/03/17), el
material P.O.P. es todo aquello que apoya la presencia del producto en el
74
punto de venta exaltando las condiciones materiales y psicológicas del
mismo, basado en un planograma de exhibición dentro del plan de
comunicación de la marca.
Para las empresas pequeñas y medianas que no pueden permitirse el
lujo de tener mucho personal, están recurriendo en mayor grado a estos
"vendedores silenciosos", en forma de empaques informativos y
presentaciones innovadoras de merchandising. El resultado ha tenido como
consecuencia una proliferación de empresas que producen elementos y
materiales que procuran tender la mano al comprador mientras está dentro
de la tienda y con ello apoyar la promoción del producto con el propio
consumidor antes de que ejerza la decisión de la compra.
En la constante búsqueda de destacar el producto en la góndola, se
han desarrollado estos ingeniosos materiales de merchandising que se han
convertido en instrumentos esenciales en la venta al detalle, llamado
comúnmente como material P.O.P.
1.9.1. OBJETIVOS DEL MATERIAL P.O.P.
De acuerdo con Fresco, J. (1999), los objetivos del material P.O.P. son
los siguientes:
(A) Distinguir claramente la ubicación del producto.
(B) Enfatizar la exhibición en el lugar más adecuado posible.
(C) Procurar la atención cuando se trate de una ubicación no tan buena.
75
(D) Mantener el espacio atractivo y bien localizado de la categoría en el
piso de venta.
(E) Informar acerca de las promociones y/o nuevos productos.
(F) Para la apropiada utilización del material POP deben tomarse en cuenta
los siguientes aspectos:
(G) Que el mensaje sea sencillo, breve (no más de 9 palabras), claro,
conciso y debe estimular la compra. Además tiene que ser legible y visible.
(H) Se tiene que mostrar el precio en el lugar más apropiado; pero cuidando
que sea destacable.
(I) Al implantarlo tiene que hacerlo procurando no tapar los productos en la
góndola.
Como complemento, Machado, S. (2004), argumenta que los diversos
materiales P.O.P. que se aplican, son muy variados pero se dividen en dos
importantes categorías según la finalidad que persiguen; ya sea que puedan
actuar como materiales publicitarios relacionados con la promoción o bien
como materiales de "recordación", es decir, apoyan a la marca del producto
haciéndole presente de manera constante en la superficie de ventas; así
como también con los clientes con los que se encuentra relacionado el
producto.
Para ello, también se considera como material P.O.P. los llaveros,
relojes, calendarios, encendedores, bolígrafo, mouse pads, calcomanías,
pisa papeles de escritorios, blocks de notas, bolsas de mercado o tiendas,
76
agendas personales o de escritorio, gorras, morrales, estuches identificados,
entre otros.
1.9.2. MEDIOS DE PROMOCIÓN
Según Slogan Marketing (31/05/17), en el medio del marketing es
imprescindible conocer el curioso y muy amplio ámbito de la promoción, en
especial la publicidad. En los últimos años han surgido dos diferentes
acrónimos para hablar de estrategias de acercamiento, penetración y
memorabilidad en el mercado.
Dentro de los medios de promoción, se encuentran los medios ATL
(Above The line), BTL (Below The Line) y TTL (Through The Line), estos se
basan en estrategias de comunicación, los cuales serán definidos a
continuación.
1.9.2.1. ATL (ABOVE THE LINE)
El medio ATL, (acrónimo de las iniciales en inglés), consiste en emplear
dentro de la estrategia de comunicación, medios de difusión masivos y
costosos. Esta estrategia, generalmente es utilizada para llegar a una gran
cantidad de público objetivo de manera rápida e intensiva, para generar un
impacto a mediano o corto plazo con beneficios directamente visualizados en
las ventas.
77
Así mismo, dentro de los medios ATL, se encuentra la televisión, la
radio, la prensa, donde se incluye las revistas especializadas y los periódicos
y las piezas impresas como folletos, brochures, entre otros.
1.9.2.2. BTL (BELLOW THE LINE)
En cuanto a los medios BTL, consisten en una estrategia de
comunicación de marketing que comprende el empleo de medios no
masivos, dirigidos a segmentos específicos con el objetivo de impulsar la
promoción de cierto producto o servicio mediante acciones de comunicación
creativas, sorprendentes y con altas dosis de aprovechamiento de
oportunidades; creando con esto un concepto innovador sobre el canal de
comunicación del mensaje publicitario.
Dentro de esta clasificación, los medios Bellow The Line están
compuestos por publicidad interior y exterior, producto introducido, anuncios
y material P.O.P, anuncios en línea, activaciones de marca y marketing de
guerrilla.
1.9.2.3. TTL (TROUGH THE LINE)
En cuanto a la promoción TTL, Pixel Creativo (27/05/17) la define como
la estrategia de publicidad y marketing que mezcla el ATL y al BLT como una
sola unidad. Es decir, el TTL realiza acciones publicitarias en la que se ven
involucrados medios como la televisión, la radio, además del makreting
78
directo, marketing promocional, relacional, sponsored o merchandising. El
TTL busca generar una estrategia de comunicación dinámica para
promocionar al público objetivo un producto o servicio.
1.9.3. MATERIALES PARA P.O.P.
Para la realización de piezas promocionales, no hay un tipo de material
establecido para la producción de P.O.P. ya que el diseño de este material
depende simplemente de la creatividad del diseñador y claro está, las
condiciones que el establecimiento comercial exige.
Dentro de la gran gama de materiales utilizados en el área promocional,
se encuentran distintos tipos de papel, materiales resistentes como el cartón,
el metal, la madera, el vidrio y el plástico. Así como también, se emplea la
utilización de calcomanías o stickers y acetatos.
Sin embargo, a continuación se nombrarán los materiales que se
utilizan con más frecuencia y su posible aplicación. La división mostrada a
continuación está basada en el libro Advertising at the Point of Purchase, por
Liljenwall, R. (2004).
1.9.3.1. PAPEL, PAPEL CORRUGADO Y CARTULINA
Son ampliamente usados ya que permiten un fácil manejo, ocupan poco
espacio, pesan poco y son muy económicos. Pueden combinarse fácilmente
con cualquier otro tipo de material, se les puede dar la forma que se quiera y
79
asimismo adaptar a cualquier tipo de exhibidor. Existe un contra y es que
duran poco por la misma manejabilidad del material, se arrugan, se doblan o
se rompen.
1.9.3.2. CARTÓN
El material de cartón resulta ser más fuerte y resistente que el papel y la
cartulina, sigue siendo fácil de manejar pero como es más duro, se complica
cortarlo cuando se le quiere dar forma. Dura un poco más y se puede utilizar
como soporte para materiales o productos livianos. De igual forma, se puede
decorar, pintar, etc.
1.9.3.3. METAL, MADERA Y VIDRIO
Son los materiales más fuertes, resistentes y duraderos. El proceso de
elaboración de material P.O.P. a partir de estos materiales es más complejo
y requiere de máquinas o herramientas profesionales. Se les puede dar la
forma que se quiera pero son más difíciles de manejar. Pesan un poco más y
aunque permite la combinación con otros materiales, ésta se hace un poco
más difícil. Se utilizan para hacer exhibidores, islas, avisos, señales. No es
común su uso sobre una góndola por el peso y el espacio que ocupan.
1.9.3.4. PLÁSTICO
80
Con respecto al plástico, este tipo de material resulta ser liviano,
manejable, resistente y duradero. Puede adoptar la forma que se desee,
empleando su forma mediante moldes, puede ser colorido y llamativo, se
puede adaptar a cualquier tipo de material P.O.P. Su costo en el mercado
varía, pero ofrece grandes opciones.
1.9.3.5. CALCOMANIAS Y ACETATOS
Las calcomanías y acetatos, son materiales flexibles que ofrecen
múltiples alternativas de uso y aplicación. Usualmente se combinan con otros
materiales. Pueden ponerse en ventanas o vidrios e ir acompañados de
iluminación.
1.9.4. TIPOS DE MATERIAL P.O.P.
Según Machado, S. (2004), los diversos materiales P.O.P. que se
aplican, son muy variados pero se dividen en dos importantes categorías
según la finalidad que persiguen; ya sea que puedan actuar como materiales
publicitarios relacionados con la promoción o bien como materiales de
"recordación", es decir, apoyan a la marca del producto haciéndole presente
de manera constante en la superficie de ventas; así como también con los
clientes con los que se encuentra relacionado el producto.
81
Para hacer una pieza de material P.O.P. que sea vista, no hace falta
gastar una fortuna. La creatividad es lo esencial. Basta con idear una pieza
llamativa, que resalte entre los demás, una pieza que indudablemente sea
percibida en pocos segundos de atención. A continuación, por medio de la
definición de Machado, S. (2004), se enunciará los tipos de material P.O.P.,
indicados para la publicidad a realizar para la línea de transporte público
Metromara.
1.9.4.1. BIDIMENSIONALES
Es tal vez la categoría más amplia. Dentro de ésta se encuentra todo
aquel material P.O.P. que consta sólo de dos dimensiones. Es decir, es
plano. Los materiales más utilizados dentro de esta categoría son la
cartulina, el papel y el cartón, pero permiten ser combinados con otros
materiales. En esta categoría, se encuentran las siguientes piezas.
(A) AFICHES
Los afiches o posters es un aviso o herramienta visual que comunica al
usuario sobre algún evento futuro o situación actual. Según Portal Educativo
(5/5/17) los afiches son impresos publicitarios o promocionales que, pueden
ir pegados en las paredes, puertas o ventanas del establecimiento, estos
Generalmente en papel, impresos en offset de tamaño de un pliego o medio
82
generalmente ostenta una considerable dimensión para que sea bien
apreciado y notado por el público al cual va dirigido. Son utilizados en su
mayoría en puntos de venta tradicionales, es decir, tiendas. Son elaborados
(B) BANDERINES
Los banderines, son piezas de ambientaciones colgadas para destacar
una marca o producto en las zonas de exhibición o en zonas diferentes a
esta. En su gran mayoría en cartón impresas en offset con tintas UV, que las
hacen brillantes, también impresas en sustrato de papel o plástico.
(C) BANNERS
En cuanto a los banners, son elementos decorativos colgantes para
destacar una categoría, marca o producto, que se ubican en las zonas de
exhibición. Se utilizan para llamar la atención del cliente.
Generalmente son de gran formato y se penden del techo, pared o
mediante estructuras auto sostenibles. Son elaborados principalmente en
tela, lana o material plástico. Suelen ser impresos mediante la serigrafía o
impresión digital.
(D) CENEFAS
83
Las cenefas son tiras delgadas o elementos decorativos largos y
estrechos que se ubican en los bordes externos de los entrepaños de una
estantería o exhibidor de productos. Son elaborados principalmente en
cartón, pueden ser troquelados e impresos en offset o serigrafía. Su función
es. destacar la presencia del producto, delimita el área de exhibición de la
competencia.
(E) DURATRANS
Se explica, que los duratrans son piezas grandes de cartón usualmente
ubicadas en la parte superior del lineal de un mostrador o vitrina. Van
colocados de extremo a extremo, tienen una imagen, la marca y una corta
información
(F) FLOOR GRAPHICS
Los floor graphics, son en su sentido literal gráficos de piso. Están
diseñados para llamar la atención del consumidor y generar recordación. Son
elaborados en sustrato de vinilo adhesivo resistente a la abrasión. Son
impermeables y lavables e impresos en impresión digital.
(G) LATERALES
84
Ubicados verticalmente entre la góndola y la punta de góndola. Por lo
general son usados por la misma marca que hace uso de la punta de
góndola. Van desde la parte superior hasta la inferior del lineal. Hechos en
cartón con tintas UV.
(H) MÓVILES
Piezas de cartón colgantes generalmente del techo del área de venta o
de un soporte en la parte superior del exhibidor, que con las oleadas de aire
se mueven y llaman la atención del consumidor. Son elaborados en
cartulinas impresas mediante el sistema offset u otra.
(I) TENT CARDS
Tarjeta impresa y doblada por el centro, impresa por ambos lados. Se
pueden ubicar en el mostrador de recepción, en las barras de bar o encima
de las mesas de restaurantes, puntos de atención o mostrador del almacén.
Son elaborados principalmente en papel o cartón, en sistema de offset,
impresión digital o serigrafía.
(J) STICKERS
85
Con respecto a las calcomanías o stickers, este tipo de material
pertenece a la gama de impresos publicitarios, para ser adheridos a los
productos, habladores, cenefas o en cualquier tipo de soporte que lo permita,
anunciando usualmente una promoción.
Estos elementos adheribles son elaborados generalmente en papel o
vinilo, impresos en offset, serigrafía, por impresión digital o flexografía.
(K) FLYERS O VOLANTES
Impresos publicitarios o promocionales para ser entregados a los
transeúntes, clientes o consumidores de productos o servicios. Son
elaborados generalmente en papel o cartulina. Son impresos en offset,
normalmente se diseñan en policromía.
(L) DÍPTICOS Y TRÍPTICOS
Según Jiménez, N. (2004), un díptico es un folleto de cuatro caras, dos
interiores y dos exteriores, producto del plegado de una hoja en dos. Los
dípticos son folletos que pueden cumplir distintos objetivos. Se utilizan,
básicamente, como presentación de compañías o instituciones ante el cliente
y también, suelen ser utilizados como catálogos,
Ahora bien, en cuanto al tríptico, es un tipo de folleto muy popular que
se caracteriza por contar con tres caras interiores y tres caras exteriores. Los
86
trípticos ocupan tal vez un lugar intermedio entre los volantes y los dípticos,
siendo al mismo tiempo de gran alcance y de muy buena calidad gráfica.
En conclusión, estos tipos de folletos son los indicados para presentar a
una compañía con una imagen profesional y seria. Sin embargo, ya sea
según las pautas convencionales o a través de formas diferentes, el éxito de
un folleto depende de la creatividad del diseñador gráfico y de su capacidad
para satisfacer las necesidades de la empresa o del cliente.
1.9.4.2. TRIDIMENSIONALES
Por el espacio que ocupa, este tipo de material es utilizado
generalmente en puntos de venta no tradicionales, es decir, en
supermercados, grandes superficies, etc. Como tienen volumen, son más
llamativos y visibles. Su uso es diferente al material bidimensional, pero sigue
siendo parte del material P.O.P.
(A) BUZONES
Elementos publicitarios complementarios para ser ubicados en salas de
ventas o sitios promocionales, para que el consumidor inserte cupones,
boletas, entre otros. Tienen forma de cilindro, cubo u otra diseñadas.
Usualmente están hechas de cartón corrugado troquelado o acrílico.
También en madera o metal. Son impresos en serigrafía.
87
(B) PUNTAS DE GÓNDOLA
Piezas ubicadas al final de la góndola o lineal. Están diseñadas para
exhibir productos que pagan cierto porcentaje para estar allí. Es una
ubicación estratégica ya que están al alcance de todos los consumidores.
Son elaborados en diversos materiales, de tamaño variable, dependiendo del
impacto que se quiera lograr.
1.9.5. MÉTODOS DE IMPRESIÓN
Con referencia a Omán Impresores (17/5/17), existen diversos tipos de
materiales impresos, la gran mayoría tienen como soporte el papel. La
técnica de impresión empleada en cada proyecto es elegida según la calidad,
la tirada, el tipo de papel y el formato.
Según Foto Nostra (8/6/17), en el proceso de impresión, se realizan con
equipos que utilizan varias técnicas y soportes. Resulta muy importante tener
en cuenta el control de parámetros, tales como viscosidad, tiro, color de la
tinta, espesor, porosidad, entre otras características del sustrato a utilizar.
1.9.5.1. OFFSET
La impresión offset es un sistema de impresión o reproducción de
documentos e imágenes sobre distintos soportes “indirecto”, las máquinas
88
encargadas de realizar este tipo de impresión, poseen una plancha con lo
que transfiere la imagen a un caucho o rodillo de goma que imprime sobre el
papel.
Mediante esta impresión, se encuentra la posibilidad de imprimir en
cuatricomía y en tintas de diferentes acabados. Este método de impresión
proporciona una imagen o acabado final de alta calidad, más definida y fiel al
detalle que otros sistemas. La impresión offset permite el uso de una gran
variedad de papeles o sustratos y resulta ideal para tiradas a partir de 300
ejemplares.
1.9.5.2. GOLPE EN SECO
En cuanto a esta técnica de acabado que imprime en relieve tipografía y
dibujos, un molde presiona el papel contra otro molde o cliché. De este
modo, sin tinta ni barniz, sólo por medio de presión, queda marcado el papel
en relieve (huella alto o bajorrelieve según la confección de los moldes). Para
este proceso es importante utilizar papeles con un gramaje a partir de 100 g,
pues un papel más fino se quebraría o no obtendría el efecto deseado.
1.9.5.3. STAMPING
Con respecto al stamping o hot stamping, es un tipo de impresión por
calor en la que desempeña un cometido fundamental el equilibrio entre la
89
temperatura adecuada, la fuerza del molde, el tipo de papel y las
propiedades de la lámina utilizada.
En cuanto a las piezas que componen los equipos para stamping, se
encuentra una la lámina, llamada foil, la cual resulta ser una fina película de
poliéster con una pigmentación de alta resolución transferible por medio de
altas temperaturas. Es crucial que se separe de su hoja de protección sin
problemas para garantizar la calidad del acabado. La mayoría de los papeles
aceptan bien esta técnica. Este método puede aplicarse sobre cualquier
material autoadherible, sean estos el papel, cartulina, piel, papeles
recubiertos o no recubiertos, entre otros.
1.9.5.4. FLEXOGRAFÍA
La flexografía es una técnica de impresión en relieve, puesto que las
zonas impresas de la forma están realzadas respecto de las zonas no
impresas. En este sistema de impresión se utilizan tintas líquidas
caracterizadas por su gran rapidez de secado. Esta gran velocidad de
secado es la que permite imprimir volúmenes altos a bajos costos,
comparado con otros sistemas de impresión. El proceso de flexografía es
característico para la impresión de etiquetas auto adheribles en rollo, las
cuales se pueden imprimir en papel, películas y plásticos.
1.9.5.5. IMPRESIÓN DIGITAL
90
Por último, la impresión digital es un conglomerado de diferentes
tecnologías pensadas para productos muy dispares y con acabados muy
distintos. Todas estas tecnologías las une su proceso, consistente en la
reproducción directa sobre papel de un archivo (PDF, PostScript, etc.), y su
denominación común: impresión digital.
Existe una gran variedad de sistemas de impresión digital pero los más
utilizados son la impresión láser y la impresión por inyección o chorro de
tinta. Este método de impresión se caracteriza por la rapidez y por la gran
cantidad de soportes que admite la impresión digital, como vallas
publicitarias, señalética, montajes en cartón, rótulos de vehículos, entre
otros.
1.9.6. USO DEL MATERIAL P.O.P.
En cuanto al uso de esta herramienta, Russell, T. (1988), expone que
las tiendas de venta al detalle son las que más pueden beneficiarse del
material P.O.P. de calidad, aunque cualquier empresa que reciba público en
sus instalaciones puede aprovecharse de estos auxiliares de venta,
incluyendo bancos, instituciones de gobierno, universidades y hospitales,
entre otros.
Sin embargo, Verrill, G. (1988), añade que la publicidad en el Punto de
Venta no tiene limitaciones de ninguna especie, salvo la del buen gusto.
91
Dentro de la tienda, en el momento que el comprador está decidiendo una
compra, es el mejor momento y lugar para anunciar.
Esto puede ser un factor importante para diferenciar un negocio de sus
competidores. Resulta importante tener en cuenta la utilidad que el cliente
pueda darle al material que recibe, si le resulta un objeto de utilidad
cotidiana, se asegurará que la marca permanecerá con él un tiempo
importante.
1.9.7. VENTAJAS DEL MATERIAL P.O.P.
Según Rivera, J. y Vigaray, J. (2000), el material P.O.P. presenta
algunas ventajas en la utilización de este medio, para positivos resultados en
cuanto a publicidad y promoción. Por otro lado, Informa BTL (8/6/17), expone
que las ventajas de utilizar el material promocional, se ve reflejado en el
aumento de popularidad de la imagen del producto, aumenta el número de
ventas y gastos menores en otro tipo de publicidad. Sobre el asunto, se
explicarán las ventajas al hacer uso del material P.O.P.
1.9.7.1. INCREMENTA LA IMAGEN DEL PRODUCTO
El fabricante puede enviar mensajes completos y claros al consumidor
sobre las características y ventajas de su producto o de su marca. Esto
92
representa una gran oportunidad para reforzar la marca a clientes e introducir
el producto a clientes potenciales.
1.9.7.2. INCREMENTA VENTAS
El material P.O.P., ha demostrado tener impacto positivo en el proceso
de decisión de compra de los clientes. Como se conoce bien, muchas
compras son espontáneas, no planificadas, y en ese caso la publicidad
P.O.P., tiene un poderoso efecto en la elección del satisfactor.
1.9.7.3. REDUCE GASTOS DE PUBLICIDAD
No todos los comerciantes pueden anunciar las mercancías de su
tienda por medio de anuncios en periódicos, radio y menos TV. Para ellos el
material P.O.P., dentro de la tienda permite anunciar con eficacia las líneas
de productos que se vende en la superficie punto de venta.
1.9.8. FUNCIONES DEL MATERIAL P.O.P.
Según el POPAI (Point-of-Purchase Advertising Institute, Inc., citado en
Kleppner’s, 1988), el punto de venta demuestra cuatro funciones distintivas
en la promoción de ventas, estos se basan en informar, recordar, presuadir, y
comercializar.
93
1.9.8.1. INFORMACIÓN
Los letreros constituyen las herramientas informativas del punto de
venta utilizado con mayor frecuencia. Dentro de la superficie punto de venta,
los materiales P.O.P., llaman la atención de los consumidores hacia el
producto e influyen en la venta de este. Colocados en el exterior, les dicen a
los consumidores que una cierta marca o categoría de bienes y servicios
están disponibles en ese lugar.
1.9.8.2. RECORDACIÓN
En los materiales P.O.P. o displays de los puntos de venta suelen
usarse mucho las marcas o nombres de los productos específicos. La
identificación de la marca, exactamente cuando el consumidor decide
comprar, activa la recordación de otros mensajes de ventas, comerciales de
radio, televisión o anuncios impresos que se han escuchado o se han visto
antes. Como un recordatorio, el punto de venta refuerza aún más la
recordación que un consumidor tenga de un producto e influye en las futuras
compras.
1.9.8.3. PERSUASIÓN
94
Las características comerciales del producto, las razones para
comprarlos o los detalles de una oferta de promoción pueden recalcarse en
los anuncios y displays del punto de venta. Y todo esto puede ayudar a
persuadir a los consumidores para que tomen la decisión final de "compra".
1.9.8.4. LA COMERCIALIZACIÓN
La función final consiste en la presentación del producto en sí. Una
exhibición ingeniosa de productos, atrae naturalmente la atención. También
puede permitirle al consumidor inspeccionar cuidadosamente el artículo y
evaluar las características del mismo.
Para muchas personas, "sentir" es creer. Hay una quinta función
distintiva en la promoción de ventas con los materiales P.O.P.; es la
inducción, que debería incluirse en reemplazo de la comercialización, la cual
se convierte en un acto autónomo, cumpliendo con el libre acceso y libre
elección por parte del cliente y/o consumidor frente al producto exhibido.
Con referencia a Machado, S. (2004), es una función propia e invariable
de la publicidad y los recursos de merchandising en la superficie punto de
venta. Inducir, motivar, estimular y persuadir, son actividades para que se
produzca el acto de compra.
2. BASES LEGALES
95
A continuación, se presentarán las bases legales, basadas en
regulaciones, ordenanzas y leyes, necesarias para la realización del presente
trabajo de investigación.
LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR
Gaceta Oficial N° 4.638
Extraordinario de fecha 1 de octubre de 1993
CAPÍTULO I
DISPOSICIONES GENERALES
SECCIÓN PRIMERA
DE LAS OBRAS DEL INGENIO
Artículo 1°.- Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de
los autores sobre las obras del ingenio de carácter creador, ya sea de índole
literaria, científica o artística, cualquiera sea su género, forma de expresión,
mérito o destino. Los derechos reconocidos en esta Ley son independientes
de la propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no
protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta Ley.
Artículo 2°.- Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a
que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros,
folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los
están sometidos al cumplimento de ninguna formalidad. Quedan también
96
programas de computación, así como su documentación técnica y manuales
de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma
naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales.
Las obras coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se
haya fijado por escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o
sin palabras; las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales
expresadas por cualquier procedimiento.
Las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras
de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales y cartas
geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la
topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción
literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por
cualquier medio o procedimiento.
Artículo 3°.- Son obras del ingenio distintas de la obra original, las
traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así
como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases
de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyan
creaciones personales.
SECCIÓN SEGUNDA
DE LOS AUTORES
97
Artículo 5°.- El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de
su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos
de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley.
Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables,
irrenunciables e imprescindibles. El derecho de autor sobre las traducciones
y demás obras indicadas en el artículo 3° puede existir aun cuando las obras
originales no estén ya protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que
se refiere el artículo 4°; pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre
dichas obras ya originales o textos.
Artículo 7°.- Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 104, se
presume, salvo prueba en contrario, que es autor de la obra la persona cuyo
nombre aparece indicado como tal en la obra de la manera acostumbrada o,
en su caso, la persona que es anunciada como autor en la comunicación de
la misma.
A los efectos de la disposición anterior se equipara a la indicación del
nombre, el empleo de un seudónimo o de cualquier signo que no deje lugar a
dudas sobre la identidad de la persona que se presenta como autor de la
obra.
Artículo 11.- El derecho de autor sobre la obra compuesta corresponde
al autor que la haya realizado; pero quedan a salvo los derechos del autor de
la obra preexistente.
CAPÍTULO II
DE LA NATURALEZA DEL DERECHO DE AUTOR
98
SECCIÓN PRIMERA
DE LOS DERECHOS MORALES Y PATRIMONIALES
CORRESPONDIENTES AL AUTOR
Artículo 19.- En caso de que una determinada obra sea publicada o
divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser
reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones
correspondientes.
Artículo 20.- El autor tiene, incluso frente al adquirente del objeto
material de la obra, el derecho de prohibir toda modificación de la misma que
pueda poner en peligro su decoro o reputación.
El autor de obras de arquitectura no puede oponerse a las
modificaciones que se hicieran necesarias durante la construcción o con
posterioridad a ella. Pero si la obra reviste carácter artístico, el autor tendrá
preferencia para el estudio y realización de las mismas. En cualquier caso, si
las modificaciones de la obra arquitectónica se realizaren sin el
consentimiento del autor, éste podrá repudiar la paternidad de la obra
modificada y quedará vedado al propietario invocar para el futuro el nombre
del autor del proyecto original.
Artículo 21.- El autor tiene el derecho exclusivo de hacer o autorizar las
traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones
de su obra.
99
Artículo 22.- El autor puede exigir al propietario del objeto material el
acceso al mismo, en la forma que mejor convenga a los intereses de ambos,
siempre que ello sea necesario para el ejercicio de sus derechos morales o
los de explotación.
Artículo 23.- El autor goza también del derecho exclusivo de explotar
su obra en la forma que le plazca y de sacar de ella beneficio. En los casos
de expropiación de ese derecho por causa de utilidad pública o de interés
general, se aplicarán las normas especiales que rigen esta materia.
El derecho de explotación no es embargable mientras la obra se
encuentre inédita, pero los créditos del autor contra sus cesionarios o contra
quien viole su derecho, pueden ser gravados o embargados. En los casos de
embargo, el juez podrá limitar sus efectos para que el autor reciba a título
alimentario, una determinada cantidad o un porcentaje de la suma objeto de
la medida.
SECCIÓN SEGUNDA
DE LA DURACIÓN DEL DERECHO DE AUTOR
Artículo 25.- El derecho de autor durará toda la vida de éste y se
extiende a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año
siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante
su vida.
100
LEY DE TRÁNSITO Y TRANSPORTE TERRESTRE
Gaceta Oficial Nº 37.332 de fecha 26 de noviembre de 2001
CONSERVACIÓN, MANTENIMIENTO DE LA SEÑALIZACIÓN Y
DEMARCACIÓN
Artículo 53. Las autoridades administrativas competentes, en el ámbito
de su circunscripción, son responsables de colocar, conservar, preservar y
mantener los dispositivos para el control del tránsito, incluyendo las referidas
a la materia de educación y seguridad vial en las vías públicas y privadas
destinadas al uso público.
CAPÍTULO VI
SEÑALES DE TRÁNSITO
Artículo 63. Las autoridades administrativas competentes deberán
conservar el buen estado de funcionamiento, preservación y mantenimiento
de las señales y dispositivos de tránsito en las vías públicas.
Los ciudadanos y ciudadanas tienen el deber de coadyuvar con las
autoridades administrativas en la conservación de las señales y dispositivos
de tránsito.
Artículo 67. El Reglamento de este Decreto Ley establecerá lo
conducente a las señales y dispositivos de tránsito a ser utilizados en las
vías públicas a nivel nacional. Queda prohibida la colocación de señales,
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dispositivos de tránsito u obstáculos fijos en las vías, sin la previa
autorización de las autoridades competentes.
PUBLICIDAD
Artículo 64. El reglamento de este Decreto Ley especificará lo relativo
a distancias, densidad, tamaño de los signos de la escritura y los colores y
sus combinaciones, de toda la publicidad institucional y comercial que se
autorice para colocarlas en las inmediaciones de carreteras y autopistas.
Queda prohibida la colocación de vallas, anuncios, carteles o demás medios
publicitarios que induzcan al consumo de bebidas alcohólicas o de cigarrillos,
en las inmediaciones de carreteras y autopistas.
REPÚBLICA DE VENEZUELA
ESTADO ZULIA
CONCEJO MUNICIPAL DEL MUNICIPIO MARACAIBO
En uso de sus atribuciones legales
SANCIONA
La siguiente:
ORDENANZA SOBRE PROPAGANDA Y PUBLICIDAD COMERCIAL
Artículo 1.- La presente Ordenanza regulará la publicidad realizada por
medio de anuncios, avisos o cualquier otra publicación audiovisual que se
realice en el Municipio Maracaibo del Estado Zulia.
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Artículo 2.- Se entiende por publicidad todo medio de comunicación
gráfica, sonora o de proyección audiovisual, para propagar e identificar ideas,
mensajes, conceptos, productos, marcas, denominaciones comerciales,
firmas o empresas.
Artículo 3.- Los textos deberán producirse primordialmente en idioma
español.
Artículo 4.- La publicidad efectuada en el interior de los locales de
espectáculos, sitios de diversiones o cualquier edificio de acceso al público,
estará sometida a las disposiciones de la siguiente ordenanza. Así mismo,
estará sometida a la presente Ordenanza, toda aquella publicidad que haga
en los inmuebles propiedad de los particulares, bien sea sonora, de
proyección luminosa o por medio de avisos adheridos o colocados en el
interior de aquellos, que estén expuestas a la observación y vista desde
cualquier zona del dominio público. Las disposiciones contenidas en la
presente ordenanza no rifen para el sistema de señalamiento vial.
MANTENIMIENTO DE LAS SEÑALES Y DISPOSITIVOS DE TRÁNSITO
Artículo 63. Las autoridades administrativas competentes deberán
conservar el buen estado de funcionamiento, preservación y mantenimiento
de las señales y dispositivos de tránsito en las vías públicas. Los ciudadanos
y ciudadanas tienen el deber de coadyuvar con las autoridades
administrativas en la conservación de las señales y dispositivos de tránsito.
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CAPÍTULO III
LOCALIZACIÓN DE LOS ANUNCIOS
Artículo 11.- Solo se permitirá la ubicación de anuncio de cualquier
tipo, especie o condición en las áreas que especifiquen en la presente
ordenanza.
Artículo 13.- Los anuncios adosados solo podrán sobresalir no más de
treinta centímetros (30cm) del elemento constructivo de la edificación que
sirve de apoyo al aviso. El borde inferior de cada anuncio estará a una altura
de no menos de 2,10 metros sobre el nivel del suelo y no podrá ocupar una
superficie mayor al treinta por ciento (30%) de la pared o fachada de la
edificación.
Artículo 14.- Las placas de residentes, profesionales, especialistas o
cualquier otro ocupante del inmueble, fabricadas en maderas, metal, vidrio,
piedra u otro material, deberán estar fijadas a la fachada de la edificación a
razón de una por cada anunciante y en su conjunto no podrán ocupar no más
de un treinta por ciento (30%) de la fachada de la edificación.
CAPÍTULO VII
EXENCIONES
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Artículo 39.- Quedan exentos del pago de los impuestos a lo que se
refiere esta ordenanza, aun y cuando siempre requerirán del respectivo
permiso, las siguientes publicidades:
1.- La publicidad cuya finalidad específica sea promover el fomento del
turismo y la educación de Venezuela.
2.- Las placas de particulares, cuyos tamaños no exceda de treinta
centímetros cuadrado (30cm2).
ORDENANZA SOBRE LA CREACIÓN DEL INSTITUTO MUNICIPAL DE
TRANSPORTE COLECTIVO URBANO DE PASAJEROS DEL DISTRITO
MARACAIBO
Gaceta Municipal del Distrito Maracaibo
N° 108 de fecha 27 de noviembre de 1980
CAPÍTULO V. DEL TRANSPORTE COLECTIVO
Artículo 25. El transporte de pasajeros se efectuará en vehículos
debidamente acondicionados, y en el tiempo y lugar que decida el directorio
de común acuerdo con el organismo competente.
Artículo 28. Los vehículos o unidades que transportan pasajeros
deberán estar provistas de un señalamiento o distintivo especial donde se
mencione la ruta señalada, para que el usuario distinga la unidad requerida.
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Artículo 31. Los usuarios del transporte colectivo deberán dar buen
trato a las unidades. A tal efecto, están en la obligación de proteger y velar
por la conservación y sanidad, tanto interior como exteriormente, de cada
vehículo.
2.1. ESTUDIO DE CASOS
Gráfico 5. Estudio de caso de la identidad gráfica del
metro de Londres, Reino Unido.
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Fuente: www.salate.com
Elaboración propia (2017). Gráfico 6.
Estudio de caso de la identidad gráfica del transporte público de Jakarta, Indonesia.
107
Fuente: www.behance.net Elaboración propia (2017).
Gráfico 7. Estudio de caso de la parada de metrobus de San Martín, Buenos Aires, Argentina.
108
Fuente: www.cronica.com.ar Elaboracion propia (2017).
Gráfico 8. Estudio de caso de la señalética del
bus de Londres, Reino Unido.
109
Fuente: graffica.info Elaboración propia (2017).
Gráfico 9. Estudio de caso del material promocional de KARLKA.
110
Fuente: www.pep.net.au Elaboración propia (2017).
Gráfico 10. Estudio de caso de material promocional
de Nest Hostel. Valencia, España.
111
Fuente: www.nesthostelvalencia.com Elaboración propia (2017).
2.2. MÉTODOS DE DISEÑO
Existen varias metodologías para procesos de diseño, consisten en una
serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por
la experiencia. Varios autores han abordado el tema con propuestas
novedosas y efectivas en diferentes momentos de la historia y, desde su
área del conocimiento.
Dichos autores a presentarse a continuación, han coincidido en que en
el campo del diseño “es incorrecto pensar de forma artística buscando
enseguida una idea sin hacer un estudio previo para documentarse”, pues de
esta forma se malgastará tiempo y recursos en la corrección de errores.
Partiendo de la afirmación de que un problema no se resuelve por sí mismo,
pero que en cambio contiene los elementos para su solución, se plantean las
siguientes propuestas de métodos de diseño por autores como French, M.,
Frascara, J. y Munari, B. sintetizando los pasos más constantes, dichos
métodos se analizarán para luego seleccionar el más conveniente para esta
investigación.
112
2.2.1. MÉTODO DE MICHAEL FRENCH
Cross, (1999, p. 31 citado por Rodríguez y Silva 2004, p. 83), expone el
método de French, el siguiente tiene como eje central el análisis del
problema, mediante el cual plantea el problema y determina las invitaciones
impuestas para la solución de este y el criterio de excelencia que se persigue
con el diseño. El método está basado en las siguientes actividades:
2.2.1.1. ANÁLISIS DEL PROBLEMA
Es una parte pequeña pero importante del proceso digital, cuyo
resultado es el planteamiento del problema.
2.2.1.2. DISEÑO CONCEPTUAL
Esta fase toma el planteamiento del problema y genera soluciones
amplias en forma de esquemas. Es una fase que impone mayores demandas
al diseñador y donde existe el mayor campo para mejoras espectaculares.
2.2.1.3. DAR FORMA A LOS ESQUEMAS
113
En esta fase los esquemas se trabajan con mayor detalle y si existe
más de uno, se hace una elección final entre ellos.
2.2.1.4. DESARROLLO DE DETALLES
En esta última fase se decide un número muy grande de puntos
pequeños pero esenciales.
Gráfico 11. Método de Michael French.
114
Fuente: Cross (1999, p.31 citada por Rodríguez y Silva 2004, p.85).
Elaboración propia (2017). 2.2.2. MÉTODO DE JORGE FRASCARA
Según Frascara, J. (1985), establece la teoría sobre métodos de diseño
donde se desarrolló intensamente desde 1960. Ingeniería, arquitectura y
diseño industrial. Algunos de estos métodos son aplicados a diseñó grafico
pero, en general, incluso los autores de estos métodos recomiendan juicio en
su utilización de acuerdo a la situación concreta enfrentada por el diseñador.
Los métodos, más que una técnica mecánica, son ayudas para el desarrollo
de diversas estrategias dirigidas a resolver una gama variada de problemas,
están dirigidos a abreviar y mejorar la eficacia de los diversos pasos en el
proceso de diseño.
Las variables considerables para una metodología son las que Frascara
intenta sintetizar los pasos más constantes como encargo del trabajo por el
cliente, recolección de información sobre el cliente, producto, competencia,
público, análisis, interpretación y organización de la información.
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Determinación de objetivos, tales como la determinación del canal, el
estudio de alcance, contexto, mensaje, análisis de prioridades y jerarquías.
Siguiendo de las especificaciones para la visualización, desarrollo de
anteproyecto, presentación al cliente, organización de la producción,
implementación y evaluación del grado de alcance de los objetivos
establecidos. Frascara, J., intenta sintetizar los pasos más constantes:
(A) Determinación de objetivos
(B) Determinación del canal
(C) Estudio de alcance, contexto y mensaje.
(D) Análisis de prioridades y jerarquías.
(E) Especificaciones para la visualización (tercera definición del problema).
(F) Desarrollo de anteproyecto.
(G) Presentación del cliente.
(H) Organización de la producción.
(I) Implementación.
(J) Verificación.
Gráfico 12. Método de Jorge Frascara.
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(Cont…) Fuente: Frascara, J. (1985). Elaboración propia (2017).
2.2.3. MÉTODO DE BRUNO MUNARI
Con respecto al método de investigación de Munari, B. (2002) este
determina unas constantes con las que se pueden construir un esquema
metodológico que guíe y señale los tiempos y acciones a seguir en
una investigación. A continuación, se presentará a definir los pasos
pertenecientes a este método de investigación.
2.2.3.1. ENUNCIACIÓN DEL PROBLEMA
El problema que se ha de abordar puede ser indicado al diseñador por
la industria, de acuerdo con un análisis de las necesidades, o bien puede ser
propuesto por el diseñador a la industria.
2.2.3.2. IDENTIFICACIÓN DE LOS ASPECTOS DE LAS FUNCIONES
El problema se analiza bajo dos componentes principales, el físico y el
psicológico, el componente físico se refiere a la forma que ha de tener el
objeto que se proyectara, y el componente psicológico se refiere a la relación
entre el objeto y el usuario.
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2.2.3.3. LÍMITES
Se determinan los límites del problema, a partir de una investigación
sobre el tiempo de duración del objeto, sobre si han de utilizarse partes
prefabricadas, sobre el conocimiento o prohibiciones particulares, sobre
determinadas formas y colores, en fin, exigencias del mercado. Los
elementos de proyección se identificarán dentro de estos límites.
2.2.3.4. DISPONIBILIDAD DE TECNOLOGÍAS
Se ha de tener en cuenta que el proyecto se realizara con materias y
técnicas determinadas, con el fin de obtener el mejor resultado con el menor
costo.
2.2.3.5. CREATIVIDAD
La creatividad de tipo artístico no sirve para una buena proyección, esta
chocaría con los límites propuestos; la creatividad debe operar la síntesis de
los elementos recogidos la cual llevará a la función óptima de todos los
componentes.
2.2.3.6. MODELOS
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De esta síntesis creativa nacen los modelos, al natural o a escala,
según los casos. Estos se someten a un examen de selección, por parte de
algunos usuarios y de los seleccionados, el diseñador elige el más sencillo y
pasa a proyectar los detalles para llegar al prototipo.
A continuación se presentará gráficamente, todos los pasos a seguir en
el método de investigación para diseño gráfico propuesto por Munari, B.
(2002).
Gráfico 13.
Metodología de Bruno Munari.
Fuente: Munari, B. (2002). Elaboracion propia (2017).