opstellen voor

HANS LOCHER

Onder redactie van Jan de Jong,Victor Schmidt en Rik Vos

Instituut voor KunstgeschiedenisRijksuniversiteit Groningen1990

44

Afb. 1 Perino del Vaga,Tarquinius Priseus. Fresco, ca.

1520. Florence, uffizi.

Jan de Jong

Aan tiid gebonden problemenDe eenheden van Aristoteles in een frescoschilderingvan Peri no del Vaga in de Uffizi te Florence'

Sinds enkele jaren hangt in een van de kleinere zalen van deUffizi te Florence een schildering van Peri no del Vaga uit circa1520 (afb. 1). Oorspronkelijk was deze schildering uitgevoerd 'alfresco', maar in de loop van de vorige eeuw is zij overgebracht opdoek. Volgens de catalogus van de Uffizi uit 1979 stelt zij eengebeurtenis voor uit de vroegste geschiedenis van Rome, namelijkde vondst van een mensen hoofd tijdens de bouw van de]upitertempel op de Tarpeïsche rots." De eerste die dezegebeurtenis in de schildering herkende was G. Poggi in 1909 ensindsdien is deze identificatie niet meer in twijfel getrokken.'Toch hoeft men geen groot kenner van de Romeinsegeschiedenis te zijn om er een vraagteken bij te zetten: nergens inde voorstelling zijn werkzaamheden te zien die duiden op debouw van een tempel en evenmin valt een mensenhoofd teontwaren. Het voorwerp waar de bukkende man op de voorgrondzijn hand naar uitstrekt is weliswaar rond van vorm, maarvertoont geen menselijke trekken.

Toen Poggi in 1909 probeerde Perino's voorstelling teidentificeren, beschikte hij over slechts één vage aanwijzing:Vasari's beschrijving uit 1550 van de oorspronkelijke situering.'

45

De schildering bevond zich in de 'sala grande' van het PalazzoBaldassini te Rome" en maakte deel uit van een geschilderd friesmet voorstellingen uit de Romeinse geschiedenis 'vanaf Romulustot en met Numa Pompilius" (Romulus was de legendarischestichter en eerste koning van Rome, Numa Pompilius was zijnopvolger). Toen in de vorige eeuw het plafond van de 'sala' werdverlaagd, is dit fries verloren gegaan. Slechts twee scènes bleven,overgebracht op doek, behouden: de genoemde voorstelling eneen tweede scène, die zich nu eveneens in de Uffizi, in dezelfdezaal, bevindt/

De tweede scène moet Poggi onmiddellijk duidelijk hebbengemaakt, dat de vage identificatie van Vasari als 'Romeinsehistoriën' hem weinig verder hielp. De scène stelt onmiskenbaareen gebeurtenis voor uit de geschiedenis van een andere stad danRome, namelijk de Zuiditaliaanse plaats Locri. Daar had koningZaleucus zijn zoon, die een misdaad had begaan, veroordeeld tothet laten uitsteken van beide ogen. Toen Zaleucus deze strafverlichtte tot het ontnemen van één oog, moest hij ditcompenseren door zichzelf ook een oog te laten uitsteken. Devoorstelling toont de zoon die zijn straf al heeft ondergaan,terwijl koning Zaleucus van een oog wordt beroofd." Poggi moetal snel hebben begrepen dat Vasari's woorden niet garandeerden,dat de eerste scène wèl een gebeurtenis uit de geschiedenis vanRomulus of Numa Pompilius voorstelt. De levensbeschrijvingenvan deze koningen door klassieke auteurs als Livius en Plutarchusleverden hem geen enkele episode op die met Perino's schilderingovereenkomt. Maar verder lezend in Livius' werk stuitte Poggiop het relaas van het gevonden mensenhoofd tijdens hetkoningschap van Tarquinius Superbus (de zevende en laatstekoning van Rome) en herkende hij blijkbaar deze gebeurtenis inde schildering.

Wat de identificatie van Perino's scène zo moeilijk maakt isde afwezigheid van een duidelijk aangegeven hoofdgebeurtenis.Enerzijds lijkt de bukkende man de hoofdhandeling te verrichten,maar anderzijds richt een aantal van de personen in devoorstelling de blik naar een vogel in de linker bovenhoek, dierondvliegt met een hoed in zijn snavel. Is hier nu een verhaal meteen bukkende man uitgebeeld of een verhaal van een vogel meteen hoed in zijn snavel?

Perino heeft de beschouwers geen duidelijke aanwijzinggegeven omtrent de hoofd gebeurtenis. In dit opzicht lijkt zijnvoorstelling op een bekend schilderij van zijn leermeester Rafaël,de Tranl1guratie/ Ook daar zijn twee groepen mensen te zien, diebeide in een verschillende handeling betrokken lijken.Onwetende beschouwers zien zich hier voor hetzelfde probleemgesteld als bij Perino's schildering, maar ditmaal biedt Vasari welbetrouwbare hulp. Dankzij zijn levensbeschrijving van Rafaëlweten wij, dat er in de Tranflguratieinderdaad twee verschillendegebeurtenissen zijn uitgebeeld, namelijk Christus' verheerlijkingop de berg en de poging van de discipelen om een bezetene te

46

genezen. Deze gebeurtenissen hebben niets met elkaar gemeendan dat zij in de bijbel direct na elkaar verteld worden. IQ Rafaël -aldus Vasari - combineerde beide gebeurtenissen, omdat deverheerlijkings-scène alleen hem een voorstelling met te weinigfiguren opleverde."

Enkele eeuwen later bekritiseerde Goethe Rafaël vanwegedeze combinatie van twee losstaande gebeurtenissen in éénvoorstelling." Rafaël schond hiermee namelijk éen van dedrie zogenaamde eenheden van Aristoteles, en wel de eenheid vanhandeling. Aristoteles schreef omstreeks 350 voor Christus eentraktaat over dichtkunst, de Poe/i Cd genaamd. Daarin raadde hijtragediedichters aan om zich in hun stukken te beperken tot éénhandeling zonder nevenintriges, die zich afspeelt binnen detijdspanne van één zonsomwenteling, dat wil zeggen: 24 uur. 13

Later voegde men hieraan toe, dat de handeling zich op één plaatsdient af te spelen. Deze drie eenheden - van handeling, van tijden van ruimte - noemde men de drie eenheden van Aristoteles,hoewel er eigenlijk maar twee van hemzelf afkomstig waren. In1670 bracht de Fransman Nicolas Boileau ze als volgt onderwoorden:'Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accomplitienne jusqu'à la fin le théatre rernpli.:"

Tijdens de Italiaanse Renaissance werd de Poe/i Cd vanAristoteles doorgaans gelezen in combinatie met een andertraktaat over dichtkunst uit de klassieke Oudheid, de Ars Poeticavan Horatius uit circa 15 voor Christus. In dit traktaat staat debekende regel: 'Ut pictura poësis': zoals dichtkunst is, is ookschilderkunst." Met andere woorden: de regels die gelden voordichtkunst, zijn ook van toepassing op schilderkunst. Bij hetontbreken van traktaten over schilderkunst uit de Oudheid zagmen in deze regel de mogelijkheid om de eigentijdseschilderkunst toch te baseren op de autoriteit der Klassieken." Deregels van Aristoteles konden nu immers ook op de schilderkunstworden toegepast. Wilde dat nu zeggen, dat schilders de drieeenheden van Aristoteles dienden te respecteren?

Alvorens in te gaan op deze vraag, is het van belang omerop te wijzen, dat schilders die de zichtbare werkelijkheidnauwkeurig proberen weer te geven - zoals de Italiaansekunstenaars uit de 16de eeuw - min of meer vanzelf de eenhedenvan Aristoteles respecteren. Omdat het nu eenmaal onmogelijk isom tegelijkertijd twee verschillende momenten of tweeverschillende plaatsen waar te nemen, zullen zij in een schilderijdus ook één moment en één plaats moeten weergeven.Daarentegen is het wel mogelijk om verschillende handelingen tetonen, omdat die zich in theorie tegelijkertijd op één en dezelfdeplaats kunnen afspelen. Maar op basis van Aristoteles' eenheid vanhandeling werd deze mogelijkheid afgeraden.

Toch was hiermee het probleem niet afgedaan. In 1591ging Gregorio Comanini in een traktaat genaamd I1 Figinouitvoerig in op de toepassing van Aristoteles' eenheden op de

47

schilderkunst en legde de lezers het volgende probleem voor. Inde Aeneis beschrijft de dichter Vergilius de belevenissen van deTrojaanse prins Aeneas tijdens zijn omzwervingen, die hemvoerden van zijn verwoeste vaderstad naar de Tibermonding inItalië, waar hij de grondvesten legde van Rome en het Romeinserijk. Kan men in het geval van dit dichtwerk, waarin zoveelverschillende avonturen worden verteld, spreken van eenheid vanhandeling? Comanini zelf meende van wel: doordat alleavonturen dezelfde persoon tot onderwerp hebben, is erinderdaad sprake van eenheid van handeling." Maar wil dit,toegepast op de schilderkunst, zeggen dat zogenaamde'kontinuierende Darstellungen' een goede 'parallel' vormen?'Kontinuierende Darstellungen' tonen immers in één voorstellingverscheidene malen de hoofdpersoon, betrokken in verschillendegebeurtenissen, zoals bijvoorbeeld is te zien in Rafaëls Bevrijdingvan St. Pieter in het Vaticaans paleis." Daar bevrijdt, in hetmidden van de voorstelling, een engel St. Pieter uit zijn boeien,terwijl hij hem aan de rechterkant uit de gevangenis leidt. Hetbezwaar van een dergelijke 'kontinuierende Darstellung' is, datzij de eenheid van tijd schendt. Maar Comanini's mening over ditbezwaar is vaag en ontwijkend. Dat in een voorstelling net zoveel gebeurtenissen worden getoond als in de Aeneis wordenverteld vindt Comanini af te raden, want het is nietwaarschijnlijk dat één mens op één plaats die allemaal kan zien.Daarom moet een schilder 'uiterst spaarzaam zijn in deverveelvuldiging van het aantal figuren'.19 Maar hiermee laatComanini ongezegd of een 'kontinuierende Darstellung' nu welof niet aanvaardbaar is.

Veel duidelijker op dit punt was de mening van Raffaello. Borghini, die hij enkele jaren eerder - in 1584 - hadweergegeven in het eerste boek van zijn traktaat 11riposo. Hoewelhij erkende dat schilders als Andrea del Sarto 'kontinuierendeDarstellungen' hadden gemaakt en in dat opzicht geen dwalinghadden begaan, vond hij toch dat zij op ontoelaatbare wijze vande werkelijkheid waren afgedwaald: ' ... considerate voi quantopoco abbia del verisimile, che noi possiamo in una vista vedereuna persona tre volte, che col medesimo corpo sia in treluoghi .. .'20Willen schilders toch meer dan één gebeurtenisweergeven, dan moeten zij dat doen in even zo veelvoorstellingen: 'Quando i pittori vogliono dipignere tante azioni,dovrebbero dividere la loro facciata 0 la loro tavola in piu quadri,ed in ogni quadro fare la sua azione ...'21De Franse toneelcriticusabbé d'Aubignac was in La praaique du thédtre uit 1657 dezelfdemening toegedaan. Hij beschouwde toneelstukken als sprekendeschilderijen en meende daarom dat beide op de drie eenheden vanAristoteles gebaseerd moesten zijn. Schrijvend over de eenheidvan tijd meende hij: 'En effet le Peintre qui veut faire un tableaude quelque histoire n'a point d'autre dessein que de donnerl'image de quelque action, et cette image est tellement limitée,qu'elle ne peut representer deux parties de l'histoire qu'il aura

48

choisie, et moins encore l'histoire toute entière, parce qu'ilfaudroit qu'un même personage fût plusieurs fois dépeint, ce quimettroit une confusion incompréhensible dans le tableau ...m

De woorden van Borghini, Coma nini en d' Aubignacillustreren hoe men, naar mate de tijd vorderde, van schilders eensteeds striktere handhaving van de eenheden van Aristotelesverlangde. In dit licht bezien is het merkwaardig dat juist Rafaëldoor de tijdgenoten van d'Aubignac in Frankrijk werdbeschouwd als de schilder die de kunst van de Oudheid op demeest volmaakte wijze had doen herleven: in de Tranfiguratie hadhij zich immers niet gehouden aan de eenheid van handeling enin de BevriJding van St ..Preter had hij de eenheid van tijdgenegeerd. Hoe merkwaardig dit ook zij, het maakt in ieder gevalduidelijk dat in Rafaëls tijd de eenheden van Aristoteles niet zostrikt werden toegepast als tientallen jaren later Borghini,Comanini en d'Aubignac wenselijk vonden. Maar hiermee is nietgezegd, dat Rafaëls tijdgenoten er volkomen onverschilligtegenover stonden. De ongeïdentificeerde frescoschildering in deUffizi illustreert namelijk hoe een schilder als Perino del Vaga instaat was verschillende gebeurtenissen in één voorstelling tecombineren en de eenheden van handeling en tijd schijnbaar tochte respecteren. Perino's vondst had echter één nadeel: devoorstelling verloor erdoor aan herkenbaarheid.

Hoewel Vasari's aanwijzing om~rent het onderwerp vanPerino's fresco niet juist is gebleken - en in het geval van deZaleucus-scène zelfs dubieus - geeft zij wel een duwtje in degoede richting. In zijn relaas van de zeven koningen van Romevertelt Livius namelijk een voorval dat op enkele punten metPerino's voorstelling overeenstemt. Op een dag besloot eneLucumo vanuit zijn woonplaats in Etrurië te verhuizen naarRome. Toen hij de stad binnentrok gebeurde er ietswonderbaarlijks, wat zijn vrouw Tanaquil duidde als een gunstigteken voor de toekomst: in de lucht verscheen een adelaar die dehoed van Lucumo roofde, ermee rondvloog en hem terugzette opzijn hoofd." Dit stemt overeen met het detail van de vogel meteen hoed in zijn snavel, links boven in Perino's schildering. Maardit verklaart niet het detail van de gebukte man.

Verder lezend in Livius' relaas van de zeven koningen stuitmen op de volgende gebeurtenis, die jaren later plaatsvond, toenLucumo inmiddels koning van Rome was geworden onder denaam Tarquinius Priscus. Om een bepaalde beslissing door eenvoorteken ongedaan te maken, daagde koning Tarquinius devoorspeller Attus Navius uit om met zijn scheermes een steendoor te snijden. De voorspeller pakte zijn mes en sneed zonderaarzelen de steen in tweeën." Deze gebeurtenis is in het centrumvan Perino's voorstelling te zien: de gebukte man is Attus Navius,die tot verbazing van de omstanders de steen doorsnijdt die aanzijn voeten ligt. Het ronde voorwerp op de grond blijkt dus geenmensenhoofd te zijn, zoals Poggi vermoedde, maar een steen.

Hiermee is Perino's voorstelling geïdentificeerd: zij toont

twee gebeurtenissen uit het leven van Lucumo, die jaren na elkaarplaatsvonden, namelijk het voorteken van de adelaar die zijn hoedrooft en de wonderbaarlijke herroeping van een beslissing doorhet doorsnijden van een steen. Maar Perino heeft deze tweeafzonderlijke gebeurtenissen op ingenieuze wijze in éénvoorstelling gecombineerd, zonder er een 'kontinuierendeDarstellung' van te maken, zoals Rafaël had gedaan in deBevr(jding van St. Pieter. Hij beeldde Lucumo namelijk niet tweemaal af, maar slechts één keer, waardoor het lijkt alsof het hierom één gebeurtenis gaat en de eenheid van tijd is gerespecteerd.Twee verschillende gebeurtenissen en twee verschillendemomenten zijn dus als het ware in elkaar geschoven tot ééngebeurtenis op één moment, waarin de hoofdpersoon één keervoorkomt. De eenheid van handeling is gerespecteerd, doordat detwee gebeurtenissen beide van wonderbaarlijke aard zijn en éénen dezelfde figuur tot hoofdpersoon hebben. De eenheid van tijdis schijnbaar gerespecteerd doordat de hoofdpersoon maar éénkeer voorkomt en de beschouwers 'dus' maar één momentwaarnemen.

Perino's oplossing van het tijdsprobleem bezit weliswaareen zekere ingenieuziteit, maar heeft tevens een nadelig gevolg:doordat twee gebeurtenissen op zo originele wijze zijngecombineerd, is het onderwerp van de voorstelling moeilijkherkenbaar geworden. Perino heeft zelf dit nadeel beseft engeprobeerd er enige compensatie voor te bieden. Met de nodigemoeite valt namelijk op de zoom van het gewaad dat de gebukteman draagt een inscriptie waar te nemen: DEClUS ACCIUSNAVIS, de naam van de voorspeller." Op de sokkel van delinkerzuil staat de (afgekorte) naam van de hoofdpersoon te lezen:TARQUIN. Deze compensatie voor de moeilijke herkenbaarheidis echter - letterlijk en figuurlijk - marginaal. De inscriptiesvallen op de huidige plaats in de Uffizi op ongeveer 2 meterhoogte al nauwelijks te onderscheiden en zullen bij deoorspronkelijke situering in het Palazzo Baldassini op meer dan 3meter hoogte vrijwel onzichtbaar zijn geweest.

De wijze waarop Perino in zijn schildering twee in tijd veruiteen gelegen gebeurtenissen heeft weten te combineren tot éénscène, waarin de eenheid van tijd schijnbaar is gerespecteerd,getuigt van een vindingrijkheid die Rafaëls Bevr(jding van St.Pletermist. Maar deze vindingrijkheid is ten koste van deherkenbaarheid gegaan. De gevolgen daarvan zijn tot op hedenmerkbaar gebleven.

49

50

Noten1. Ik ben Corine van den Broek zeer dankbaar voor haar hulp bijhet uitwerken van de tekst.2. Gli [!f!izl:- catalogogenerale, Florence 1979,404 (P. 1153). Oegenoemde gebeurtenis is beschreven door Livius, A6 urbe condita ,I, lv, 5-6, en V, liv, 7.3. G. Poggi, 'Due affreschi di Perino del Vaga nella Galleria degliUffizi', Bollettino d'arte3 (1909), 270-273; de volgende auteursgaan wel in op de schildering, maar niet op de identificatie: V.Golzio, 'Gli affreschi di Perino del Vaga nel Palazzo Baldassini aRoma', ArchivilO (1943),160-162; R.U. Montini en R. Averini,Palazzo Baldassini e l'arte di Giovanni d'Udine, Rome 1957, passim;C. Dumont, Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et ladécorationmurale italienne (1520-1560), Rome 1973,26, noot 12.4. G. Vasari, Le vite de' piu eccellenti piuori, scultori et archueuori, ed.G. Milanesi, V, Florence 1880, 598-599; weliswaar is de uitgavevan Milanesi gebaseerd op Vasari's tekst uit 1568, maar die is indit geval gelijk aan die uit 1550. Oe beschrijving van G.B.Armenini, De' verfprecetti della piuura li6ri tre, Ravenna 1587,177 -178, is vrijwel woordelijk gebaseerd op die van Vasari5. Via delle Coppelle 35; het 'palazzo' is thans de zetel van hetIstituto Luigi Sturzo.6. Vasari, op. cit., 598: ' ...istorie di figure non molto grandi de'fatti de' Romani: cominciando da Romulo per fino a NumaPompilio.'7. Zie Golzio, art. cit. (noot 2). Voor de geschiedenis van het'palazzo' en de diverse veranderingen in de loop der tijd, zie c.L.Frommel, Der riimische Palastbau der Hochrenaissance, II, Tübingen1973, 26- 29; voor de (behouden en verloren) decoraties, zie J.L.de Jong, De oudheid infresco: de interpretatie van klassiekeonderwerpen in de italiaanse wandschilderkuns" Inzonderheid te Rome,circa 1370-1555, diss. Leiden 1987, 240-245.8. Gli f.!f!izi(noot 1),404 (P. 1152). Het verhaal van Zaleucus iste vinden in Valerius Maximus, Factorum dictorumtjuememorabilium li6ri novem, VI, v, ext. 3.9. Rome, Pinacoteca Vaticana, 1518-1520.10. Mattheus 17, 1-21; Marcus 9, 2-29; Lucas 9, 28-4311. Vasari, op. cito (noot 3), IV, 1879, 371-372.12. Zie V. Golzio, 'La fortuna critica', in: Rqffoello: l'opera, lejöntl~lajörtuna, II, Novara 1968, 625.13. Poetica, V en VIII14. Art poétique Ill, 45-46; precies een eeuw eerder, in 1570, hadLudovico Castelvetro reeds de drie eenheden in wijdlopigebewoordingen geformuleerd in zijn Poetica d'Aristotele vulgarfzzatae sposta.15. Ars poeaca, 36116. R.W. Lee, Ut piaura poesis: the humanistic theory o/painting,New York -Londen 1967 (oorspr. verschenen in: Art Bulletin 22(1940),197-269)

51

17. G. Comanini, 'Il Figino overo del fine della pittura' (Mantua1591) in: P. Barocchi, Trattati del Cinquecento fta Manierismo eContror!forma, II, Bari 1961, 348-349.18. Stanza d'Eliodoro, circa 1512-151319. Comanini, op. cit., 349: ' ... (il pittore) dee essere parchissimonella molteplicazione delle figure .. .'20. R. Borghini, 11riposo, Florence 1584; geciteerd naar deuitgave uit Milaan 1807, I, 67. De schilderingen van Del Sartowaar Borghini op doelt zijn de scènes uit het leven van S. FilippoBenizzi in het atrium van de SS. Annunziata in Florence(1509-1510).21. Ibid. Merkwaardig is dat al ongeveer een eeuw eerderLeonardo da Vinci deze wijze van het uitbeelden van een verhaal,verdeeld over verscheidene voorstellingen, had afgeraden, omdater dan even zo veel verschillende gezichtspunten zouden ontstaanals er voorstellingen zijn. M.a.w.: op één wand zoudenverscheidene gezichtspunten ontstaan, hetgeen volgens Leonardo'somma stoltitia' is. Of een 'kontinuierende Oarstellung' eengoed alternatief is, wordt uit Leonardo's woorden niet duidelijk.Zie J.P. Richter, The litera!)' works ofLeonardo da Vind, I, NewYork 1970, 325, nr. 542.22. La pratique du thédtre, II, 3 (geciteerd naar O. Frey, Gotlle undRenaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung, Augsburg1929,337 noot 68)23. Ab urbe condita, I, xxxiv, 8-9.24. Ab urbe condita I, xxxvi, 3-4; vgl. Valerius Maximus, op. cito(noot 8), I, iv, 1.25. De naam van de voorspeller komt in verschillende vormenvoor, o.a. als Attus Navius en Attius Navis.