De wereld van Jan van Eyck

AntoonVanherpe MMXV

De wereld van Jan van Eyck

2

Vanherpe Antoon

Jan van Eyck – De wereld van Jan van Eyck

© 2015. Uitgave in eigen beheer

Alle rechten voorbehouden.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een

geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op

enige wijze, hetzij electronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op

enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de

uitgever

3

Status quaestionis

Jan van Eyck is universeel gekend als schilder van de Polyptiek “Het Lam Gods”,

zijn magnum opus, “De bruiloft van Arnolfini”, “De Maagd en Rolin” en andere.

De oudste berichten over de Polyptiek laten ons betreffende de naam van de

auteur(s) van dit wereldberoemde werk in het ongewisse. Hiëronymus Münzer uit

Nürnberg zag dit kunstwerk in 1495 en gaf een eerste conundrum mee: “Aan de

schilder werden zeshonderd kronen betaald boven het contractuele bedrag en hij

werd begraven voor het altaar”. De secretaris van kardinaal Luis de Aragon vertelt

in zijn verslag over zijn bezoek op 1 augustus 1517 over de perfecte afbeeldingen

van Adam en Eva, geschilderd door Roberto uit de Magna Alta (Prinsbisdom

Luik), en afgewerkt door zijn broer. Deze mededelingen zetten aan tot reflectie.

Over de naam “van Eyck” wordt geen woord gerept, ook niet in latere

documenten (50 & 51)

.

Alle onderzoek over Jan van Eyck vertrekt van het twijfelachtige kwatrijn (2)

, op

de omlijsting van de vier onderste buitenluiken, dat niet ouder is dan eind

zestiende eeuw. Een oppervlakkige epigrafische analyse over het lettertype van

het kwatrijn verraadt onmiddellijk deze late tijdsbepaling. Paul Coremans heeft

door verfanalyses wetenschappelijk bewezen dat het aanbrengen ervan een

knoeiboel geweest is. Op alle kaders werd bladgoud van circa één micron

aangebracht. Onder het kwatrijn werd de bladgoudlaag niet terug gevonden. In de

plaats werd een zilverlaag, eveneens met 1µ dikte, aangebracht. Deze werd

beschilderd met een geelachtige onderlaag onder de rode en zwarte letters. In dit

vers wordt Hubert van Eyck de grootste aller (kunst)schilders genoemd. De rode

letters vormen samen in Romeinse cijfers het jaartal 1432. De eerste Duitse onder-

zoekers beschouwden dit kwatrijn zonder meer als authentiek. Veel onderzoek

loopt met een grote boog omheen deze fundamentele probleemstelling. De

archieven van de familie Borluut, opdrachtgever tot de Polyptiek, zijn bewaard

zonder een toewijzing van deze taak aan Hubert of Jan van Eyck. Hubert is de

4

oudste en verdient logischerwijze deze familienaam op basis van zijn herkomst.

Het kwatrijn van het Lam Gods vermeldt: “Huberto e(x) Eyck” (2)

. Het verschil in

leeftijd van meer dan vijfentwintig jaar tussen broers, zou twijfels moeten

oproepen. Op het paneel “Het bruidspaar Arnolfini” staat de graffiti: “Johannes

‘de’ Eyck fuit hic”. Hier is geen sprake van “ex” Eyck en de schrijfwijze is zonder

twijfel van een latere periode. Een grafoloog kan hier uitsluitsel geven. Hubert

kreeg zijn graf bij zijn meesterwerk in Gent, terwijl Johannes in Brugge als een

gewone sterveling buiten de kerk begraven werd. Het graf van Jan van Eyck werd

pas op 20 maart 1442 binnen de kerk gebracht op vraag van zijn broer Lambertus

“de Rode” (zie verder): zijn familienaam wordt niet vermeld. De roem van

Johannes was blijkbaar in die periode niet zo evident als door de kunsthistorici

voorgesteld.

Eerherstel aan de familie “de Rode” werd uiteindelijk aanvaard door de kerkelijke

gezagdragers. Zijn grafzerk in de Sint-Donatiuskerk te Brugge, toonde

daadwerkelijk een wapenschild met drie molenijzers. Was hij dan een bastaard of

een weeskind van het adellijk geslacht “vanden Rode” of “van Rode”, die dit

wapen voerde? Het Graafschap Rode omvatte het kwartier van Peelland, één van

de vier kwartieren van de Meierij van ’s-Hertogenbosch. Soms werd de

afstamming “met werpende halm en sprekende mond” in een juridisch kader tot

bij het overlijden geheim gehouden. In dit verband komt een voogdijschap in

beeld. Deze familie had sinds de elfde eeuw goede kontakten met de leiders van

die tijd, zoals onder andere met de bisschop van Luik, met die van Utrecht en met

de keizer van het Duitse Rijk. De talrijke Brabantse adellijke geslachten die de

drie molenijzers voeren, zijn allen afstammelingen van de graven van Rode. Vele

afstammelingen namen de benaming van dorpen, gehuchten, buurten of zelfs

landgoederen aan. De notatie “van Eyck” is niet zonder meer te verbinden met

Maaseik. Zelfs Philips de Goede noemde hem Johannes de Tricht, wat zowel naar

Maastricht of zelfs Utrecht (d’Utricht) kan verwijzen.

5

Een vierde vaststelling wekt een nog grotere verbazing. Had de bloeiende en wel-

varende stad Gent van de vijftiende eeuw geen bekwame schilders beschikbaar

aan wie deze polyptiek kon toegewezen worden? Gent beschikte nochtans over

een aktieve schilderscorporatie, in werking sinds 1338 onder de strenge“Oerden

of scickinghen in den ambochte vanden scilders in Ghend” (Bijlage 4). Een bloei-

ende gemeenschap is de ideale bodem voor de ontwikkeling van cultuur. Er zijn

ruim tweehonderddertig schilders lid geweest. Deze corporaties hadden de poli-

tieke macht in handen. Was de familie Borluut of Vijd dan werkelijk aangewezen

om de grootste polyptiek van die tijd aan schilders buiten de stad Gent toe te wij-

zen? Dit zou wel zeer veel wrevel bij zijn politieke bondgenoten verwekt hebben,

zodat Judocus Vijd zijn ambitie naar het voorzitterschap van de Keure mocht op-

bergen. Noch van Johannes, noch van Hubert zijn met absolute zekerheid werken

op paneel van de eerste decennia van de vijftiende eeuw door een contract of akte

bevestigd.

Pieter Bladelin (°Brugge 1408-†8 april 1472) nam de plaats in van raadsman bij

Philips de Goede, die door het vertrek van Jan van Eyck vrij kwam vóór 1440. Dit

is ruim een jaar vóór zijn overlijden. De diplomatieke bekwaamheid van Pieter

werd zowel binnenlands als in Engeland en Frankrijk hoog gewaardeerd. Hij was

een waardig opvolger! In 1460 schilderde Rogier van der Weyden zijn portret als

schenker op het bekende “Bladelin triptiek” (Staatsgalerij Berlijn). De vervanging

van Johannes als hofschilder was niet aan de orde. Wel werd Jean Pestivien uit

Parijs als officiële verluchter in 1441 aangesteld om vooral de bestaande codices

van Philips de Goede aan te passen. In 1447 werd Pestivien vervangen door Jehan

Dreux uit Brussel, die in funktie bleef tot 1454.

Bijlage 16 geeft een overzicht van de bekende “whereabouts” van Jan van Eyck.

De verplichtingen die Johannes als kamerheer tegenover Philips de Goede had,

“de kleine IJstijd” (19)

van die periode en de specifieke eisen van beschikbaarheid

van Jan om de Polyptiek tot een goed einde te brengen, stellen grote vraagtekens.

6

In die tijd veronderstelde de functie van kamerheer een permanente beschikbaar-

heid met een verpletterende verantwoordelijkheid. De belangrijke staatszaken

werden in die tijd in het slaapvertrek van de monarch beslist, vandaar de oor-

sprong van het woord “kamerheer”. Deze vergaderingen hadden daarbij nog hun

uitlopers in verre, langdurige en “geheime” reizen, met uitgebreid voorbereiding

en nazorg, die veel facetten omvatten. Carel van Mander duidt de functie aan met

“geheimraad”, wat een meer preciese omschrijving is.

Brugge en Gent waren als standplaatsen van belangrijke diplomaten een evidentie.

Op het einde van de veertiende eeuw arriveerden goederen als honing, pelzen,

was, leder, zijde, vet, olie, vijgen, druiven en roze robijn uit Portugal in de haven

van Brugge. Op 20 maart 1389 werd een handelsovereenkomst gesloten tussen

Filips de Stoute, graaf van Vlaanderen en koning D. João I als resultaat van een

Portugese handelsmissie. Coutinho, een soldaat in dienst van Jan zonder Vrees,

bewerkstelligde de handelsprivileges voor de Castilianen en de Genuezen op 26

december 1411. Dit laat vermoeden dat de missie van Philips de Goede naar Por-

tugal, met de deelnemer Jan van Eyck als een onmisbaar radertje, als doel had

deze internationale betrekkingen verder uit te bouwen. Dit vormde een tegenge-

wicht voor de verzuurde relaties met Engeland. Anderszijds was Brugge de

voornaamste stad van de tweehonderd Hanzesteden in Noord-Europa tot in Nov-

gorod. De vier grote factorijen waren Brugge, Londen, Bergen in Noorwegen en

Novgorod. Brugge was het knooppunt van toenmalige internationale handel-

stromen, over land als over zee. Deze stad was met Jan van Eyck als ambassadeur

en informant van kapitaal belang voor de hertog. Gent was een binnenhaven, die

evenals Keulen deelnam aan de hanzeactiviteiten. Hoewel Gent minder kosmopo-

litisch was, was deze stad toch een zeer belangrijke politiek steunpunt. De leger-

aanvoerder van de hertog, Robert van Massemen, was in Gent de informant be-

treffende het politieke landelijk gebeuren van het noordelijke Bourgondië.

7

De “whereabouts” in de stad Gent, van Philips de Goede, werden minitieus sa-

mengesteld door Herman van der Linden (Bijlage 2). In Brugge was de polsslag

van het internationale financiële gebeuren voelbaar, terwijl in Gent nog veel

wrokgevoelens uit het verleden tegenover de centrale macht latent aanwezig wa-

ren. De macht van de gilden en ambachten door Jacob van Artevelde versterkt,

was nog steeds een belangrijk politiek gegeven en een constante bedreiging voor

de macht van de hertog. Bij de Gentenaars lag de smadelijke nederlaag bij West-

rozebeke van 27 november 1382 nog vers in het geheugen. Van Johannes zijn

enkel de belangrijke en langdurige missies in het buitenland gedocumenteerd. Zijn

gebeurlijke contacten met het bestuur van de stad Gent zijn niet geacteerd. Dit

bevestigt de speculatie dat de hertog Jan van Eyck liever niet actief zag in deze

stad. De sterke oligarchie van de Gentse politieke kaste zou zijn tussenkomst als

niet-ingezetene zeker geneutraliseerd hebben. Zijn missie, waardoor hij meer dan

een jaar permanent op het Iberisch schiereiland rondtrok, werd daarbij een pro-

blematisch gegeven voor Judocus Vijd. In die tijd was de exacte duur van een

verre buitenlandse afwezigheid onmogelijk op voorhand in te schatten. Contracten

voor retabels werden zeer minitieus opgesteld met bepalingen als de maximale

tijdsduur, boeteregelingen en de uiteindelijke goedkeuring door de gezworenen

van het schildersgilde lieten weinig marge voor andere tussentijdse werkzaamhe-

den (Bijlage 1). Trouwens werd er meestal bepaald dat de schilder geen

opdrachten gelijktijdig mocht uitvoeren.

A fortiori voor het grootste schilderij op paneel van die tijd, is het nauwelijks

denkbaar dat een mecenas blindelings vertrouwde op een goede afloop zonder dat

enige discipline en exclusiviteit van de uitvoerder overeengekomen werd of vast-

gelegd in een officiële akte. Judocus Vijd was wel de machtigste politicus van de

stad Gent, maar tegenover een kamerheer of “geheimraad” van Philips de Goede,

stond Judocus machteloos om zijn persoonlijke prioriteiten ten aanzien van een

monarch op te dringen.

8

Inleiding

De leefwereld van Jan van Eyck samenstellen op basis van gekende en bewezen

feiten is geen eenvoudige opdracht. De twijfelachtige authenciteit en datering van

het kwatrijn op de Polyptiek geven geen garantie over het auteurschap van de Po-

lyptiek. Een degelijk paleografisch onderzoek kan van groot nut zijn. Zijn

familiale band met Hubert van Eyck is helemaal niet bewezen. Zijn diplomatieke

missies nemen het grootste deel van zijn beroepsleven in beslag, maar toch zijn ze

zeer beperkt gedocumenteerd. Ze worden meestal als geheime zendingen geboekt.

Zijn eruditie is gedocumenteerd door een wereldkaart, die aan hem toegeschreven

wordt. De Italiaanse Bartolomeo Facio typeert Jan “de Galliër” in 1456 als een

kenner van de Latijnse auteurs Plinius de Oudere en Ovidius. Johannes is, nog

volgens deze auteur, onderlegd in de meetkunde en de kunsten die bijdragen tot de

vervolmaking van de schilderkunst… Over zijn schilderwerken zelf, vinden we

slechts vermeldingen op het einde van de vijftiende eeuw waarbij dubbelzinnig-

heid ontstaat betreffende een bedrag voor de afwerking van de Polyptiek en zijn

graf dat eronder gesitueerd wordt. In het begin van de zestiende eeuw wordt geno-

teerd dat “Roberto” uit Luik, Adam en Eva in portret gebracht heeft. Dit zijn

hoogstens halve waarheden. Het is zeer aannemelijk dat Johannes de auteur is van

de “getekende” portretten van Isabella van Portugal, kardinaal Albergati en de H.

Barbara. Johannes had zeker de theoretische kennis, maar de practische afwerking

van een paneel kan moeilijk aangetoond worden. De definiëring van de kleuren

bij de tekening van Albergati laat vermoeden dat het schilderen door een andere

persoon moest gebeuren (5)

. In de Middeleeuwen ging eruditeit moeilijk samen

met handenarbeid, wat het schilderen in feite wel was.

Een levensloopbaan doorkruist een fysieke geografische omgeving. Het is van

belang te weten waar hij opgebracht werd, zijn opleiding kreeg en zijn beroeps-

loopbaan verbreedde. Door gebruik te maken van enkele flashbacks, kunnen we

bepaalde vermoedens staven. Op zijn grafsteen was het wapenschild van de fa-

9

milie “de Rode” gebeiteld, waardoor we hem in zijn prille jeugd kunnen plaatsen

in de meierij van ’s-Hertogenbosch. Waarom droeg hij die naam niet verder? Of-

wel was hij een bastaardkind of een wees. De nauwe band tussen de familie de

Rode en het Prinsbisdom Luik, samen met het bisdom van Utrecht, was gekend.

Het leven aan dit hof kan debet zijn aan de eruditie van Jan, gezien zijn kontakten

met Jan van Beieren. Deze laatste verbleef rond 1408 in Maastricht om de opstand

van zijn onderhorigen te ontvluchten. Zijn latere broodheer, Philips de Goede,

noemde hem Johannes (van) “de Tricht”. Johannes heeft Jan van Beieren gevolgd

naar het noorden. Om zijn claim op Holland en Zeeland hard te maken moest Jan

van Beieren zich militair bewijzen. Hij trok van het Gooiland later naar de militai-

re vesting Dordecht. Dit was niet de ideale plaats om kunst te bedrijven. Zo trok

Johannes met Hubert, zijn “gilde”broeder naar de bloeiende stad Gent van 1420

tot 1422. Ze kregen beiden de vrijdom van het schilderen door de eerste echtgeno-

te van Philips de Goede. Hubert heeft er zich, in zijn laatste levensjaren, meteen

geïntegreerd en ontwerpen, “bewerpen”, voor de stad Gent gemaakt. In deze kor-

te verblijfsperiode in Gent, had Johannes kontakten met enkele Gentse schilders,

waar hij klaarblijkelijk tot een nieuwe ontdekking kwam. Hij kon deze niet in

Gent valideren, en trok naar Antwerpen, waarbij hem de verwachte erkenning

ontzegd werd. Daarop trok hij terug naar zijn vroegere broodheer Jan van Beieren,

die hem tot kamerheer en schilder benoemde. Paneelschilderijen van Johannes uit

die periode zijn niet gekend. De beslissing, door wie ze ook gebeurd is, om zich

niet in Gent te vestigen na zijn tweejarig verblijf, is volgens onze studie bepalend

om Johannes als persoon in zijn professionele omgeving te plaatsen.

Enkele maanden na het overlijden van Jan van Beieren, begin 1425, trokken Phi-

lips de Goede en Judocus Vijd naar Den Haag. Dit verblijf heeft Philips bewust

gemaakt van de intellectuele kwaliteiten van Johannes (29)

, wat meteen zijn benoe-

ming tot kamerheer inhield. Philips heeft zijn Rijk, samen met Johannes in de

steigers gezet. Judocus Vijd verbleef gedurende die zes maanden meestal in de

residentie van Culemborg van de bisschop van Utrecht. Het kan niet anders dan

10

dat Judocus daar in kontakt gekomen is met de paneelschilderijen, al dan niet af-

gewerkt, die op zes wagens Jan van Beieren indertijd nagereisd waren. Inderdaad

wijzen de dendrochronolgische analyses van Dr. Pascale Fraiture enerzijds op het

gebruik van planken van de zelfde bomen voor de bovenste en onderste panelen

van de Polyptiek en anderzijds weten we dat deze met een relatief groot tijdsinter-

val samengesteld werden. De linkerplank van het paneel “Eva” is van dezelfde

boom als die van de rechterplank van de Eremieten. Het kan dan niet verwonderen

dat alleen voor de organisatie vanaf de “waynscots” of wagenschots tot de onder-

tekening of doodverf al vele maanden verliepen, waarbij de kennis van zaken van

specialisten cruciaal was.

Zijn kapel in de Sint-Janskerk stond al jaren met veel vertraging in de stellingen.

Tot die tijd werden de muren van een kapel gewoonlijk gedecoreerd met fresco’s.

Met de Deësis voor ogen, de panelen van de musici en de onafgewerkte panelen

werd een aanvang gemaakt tot het samenstellen van een polyptiek. De buitenpa-

nelen van de Deësis, waren van een ondertekening door Hubert voorzien, maar de

schenkers hadden nog geen plaats in deze constellatie. Die ruimte werd hen toe-

gewezen op een nieuwe reeks onderpanelen die technisch meetkundig correspon-

deerden met de bovenste. Judocus had in zijn gevolg wellicht geen kunstenaars

om dit uit te werken. Kunstenaars uit Gent waren er werkzaam aan het Getijden-

boek van Zweder van Culemborg, de bisschop van Utrecht. Het was niet evident

om typische Gentse accenten in een religieus tafereel te integreren. Dan werd bin-

nen de compositie, misschien gebruik makend van de eruditie van Johannes, vol-

gens een bepaalde lijnenstructuur, bekende groepen geïncorporeerd. Facio meldde

dat Johannes onderlegd was in meetkunde. Een groep maagden, schrijdend naar

het Lam Gods, was één stap. Dit beeld was voorhanden in het Getijdenboek van

de hertog van Berry, gerealiseerd door Gentse miniaturisten. De voorwerpen die

het lijden van Christus moeten uitbeelden, staan afgebeeld naast het centrale on-

derwerp van het “Lam Gods”. Het kruis, de speer, de spons, de gesel met kolom,

de spijkers en de doornenkroon hebben het centrale onderwerp aangevuld. Deze

11

elementen werden voornamelijk gebruikt op de altaarstukken die de “H. Mis van

Gregorius” of “ De Man van Smarten ” voorstelden. Deze onderwerpen kwamen

veelvuldig voor in Gent. Gentse ridders hadden Judocus vergezeld en konden ook

voor het plaatje als “Rechtvaardige Rechters” en “Strijders voor Christus” pose-

ren. De drie Pausen van dat moment en de Gentse heilige Livinus mochten er ook

nog bij. Na deze positioneringen, konden de landschappen en de bouwwerken ter

plaatse in Gent uitgewerkt worden, op de ondertekening komen ze niet voor.

De Gentse miniaturisten hadden alleen de bisschop van Utrecht als broodheer. Bij

de terugkeer van de Gentse delegatie waren er waarschijnlijk te weinig bekwame

schilders beschikbaar en die daarenboven tot de clan van Judocus behoorden. Hu-

bert van Eyck heeft in zijn laatste jaren nog medewerking verleend, om onder

andere de pausen en de bisschoppen van een aangepaste kleding te voorzien. Er

was zeker nood aan een grote werkplaats. Judocus kreeg medewerking van een

gelijkgezinde uit de aristocratie, die een groot leegstaand pand kocht op de hoek

van de Bronputsteeg in 1424. Familieleden van de koper van het steen, konden

bijspringen. Twee notoire miniaturisten, Jacob van Buren en Geroen van Erpe,

wisselden hun adellijk beroep in tegen dat van paneelschilder, respectievelijk in

1428 en 1430, mits een opleidingsperiode van vier jaren. Aan hen werd ongetwij-

feld fijnschilderwerk toevertrouwd. De Gentse fijnschilders uit dat tijdvak

bereikten de illusie van natuurlijkheid door geduldig detail bij detail te voegen tot

hun schilderij een trouwe kopie van de werkelijkheid werd.

Er was aardig wat werk om alle personen en gebouwen te schilderen. Jan de Stoe-

vere, die de opdracht van Jan (van) de Rode, uitvoerde in de kapel van O.L.V. -

op-de-Rade in de H. Kerstkerk, voorzien tegen Pasen 1426, was alleszins geschikt

om hetzelfde onderwerp, namelijk een encyclopedie van planten in een natuurlijke

omgeving, zelfs met personen, op de Polyptiek af te beelden (45)

. De afbeelding

van het Gravensteen bevindt zich in de positie, gezien vanuit zijn atelier.

12

Johannes woonde noch werkte in Gent, want hij mocht zijn goed betalende

broodheer Philips de Goede niet voor schut zetten. Voor Adam en Eva was er ook

nog een levensgroot paneel voorzien. Materieel was dit onrealiseerbaar voor Jo-

hannes. Hij had een diplomatieke opdracht van Philips om de decadente stad

Doornik in de pas te laten lopen. Daar maakte hij kennis met een goede portret-

schilder Rogier van der Weiden. Doornik bevond zich in een catastrofale econo-

mische situatie. Zo was Rogier bereid dit thema in zijn stijl te schilderen. De twee

panelen waren voorzien van de doodverf. Andere permanent beschikbare model-

len om te poseren, werden dan gebruikt om Rogier zijn werk te laten uitvoeren,

wellicht in een atelier in Doornik. Langs de waterweg de Schelde, was er niet veel

risico tot beschadiging van de panelen onderweg. De latere werken van Rogier

zijn een illustratie dat hij naakten op de zelfde homogene en evenwichtige manier

schilderde. Na deze ingreep, kon Johannes zich terug aan de activiteiten voor re-

kening van zijn broodheer wijden, waaronder de decoratie van het hertogelijk

kasteel in Hesdin. De vloer van dit kasteel zal als model dienen om de vloeren van

de panelen van de musici uit te werken in de laatste zes maanden van de uiteinde-

lijke voltooiïng van de Polyptiek. Dit was een van de elementen om eenheid in het

werk te brengen, zoals de lichtpuntjes in de parels en de ogen van de personen die

gericht waren naar het venster van de kapel van Judocus, de koningspalmen, de

vijgebladeren en nog vele andere details. De koningspalmen, die meer dan twintig

meter hoog worden, worden echter afgebeeld als dadelpalmen. De palmbladeren,

die de heiligen in de hand hebben, zijn dan wel juist afgebeeld (Bijlage 68).

Alle vaardigheden die in de Polyptiek te vinden zijn, zijn niet terug te vinden in de

werken door de kunsthistorici toegewezen aan Jan van Eyck. De kamer van de

“Annunciatie” zou van de zelfde inspiratie zijn als die van het Merode- en Werl-

triptiek. Jan van Eyck was nooit als schilder in Gent gevestigd, en zeker niet na

1432. De typische Gentse stadsgezichten kunnen alleen maar door de lokale ar-

tiesten in beeld gebracht zijn.

13

Naderhand was Philips de Goede de enige broodheer van Johannes, die hem nu en

dan eens de vrijheid gaf om buiten te lijnen te kleuren. Zijn hoofdtaak was de po-

litieke opbouw van het Bourgondische Rijk, waarbij hij al de voornaamste poli-

tieke leiders kon samenbrengen bij de Vrede van Arras in 1435. Veel tijd bleef er

niet meer over tot aan zijn dood in 1441 om zijn schilderscarrière een nieuw elan

te geven. Zijn laatst gekende tekening van de H. Barbara illustreert dat het schil-

deren er niet meer bij was, naast de voorafgaande opdracht van de stad Brugge om

een beeldengroep te polychromeren. Zijn begrafenis buiten de kerk in Brugge

geeft eens te meer aan dat van een ononderbroken zegetocht in de kunstenaarswe-

reld geen sprake was. Zijn echte broer Lambert heeft hemel en aarde moeten

bewegen om zijn graf na vele jaren binnen de kerk te laten installeren.

In de geest van onze tijd blijven niet alle aanvaarde stellingen onaantastbaar of

moeten ze als dogma’s te aangenomen worden. Het is zeker niet de bedoeling een

naadloze of foutloze wetenschappelijk verantwoorde biografie te schrijven. Dit

werk wil een boeiende kennismaking van een celebriteit in zijn historische omge-

ving worden. De kunstwerken worden niet uitsluitend op een wetenschappelijke

basis beoordeeld. Intuïtie moet een plaats krijgen waar weinig betrouwbare mijl-

palen van zijn leven in detail gekend zijn.

Een coherent portret van Jan van Eyck in zijn wereld schetsen, is een complexe en

riskante opgave. Een kleurrijke illustratie met ongekende, vreemde of onbekende

attributen, zoals fonteinpotten (23)

, pomanders, bolle spiegels, Duitse bontmutsen

en onverwachte invalshoeken worden voer voor een nieuw debat. Wie open staat

voor het onverwachte, vindt meer dan hij zoekt. De bijlagen en noten zijn essenti-

eel in dit bestek en onmisbaar om de zaken in hun juiste proportie te zien. Is Jan

van Eyck een kunstenaar, een fijnschilder of dan toch vooral een erudiet van zijn

tijd? We confronteren hem met één uitgesproken “homo universalis” van zijn tijd,

namelijk Leonardo da Vinci, die het beroemde portret “Mona Lisa” schilderde.

14

Zijn vermoedelijke geboortedatum, juist vóór 1400, is van belang om zijn ver-

schillende levensfasen te duiden. Slechts een derde van de bevolking werd toen

veertig jaar. 1406 is het geboortejaar van zijn echtgenote Margaretha, afgeleid van

haar leeftijd vermeld op haar portret, dat afgewerkt werd in 1439. In 1422 wordt

hij voor het eerst als schilder vermeld. Meester-schilder werd men pas op de leef-

tijd van vijfentwintig jaar, dus als meerderjarige. De eruditie van Johannes moet

dan vroeger gesitueerd worden. Gezien zijn relatie met Jan van Beieren, kan hij

deze verworven hebben in het prins-bischoppelijke paleis. Zijn langstdurende re-

latie had hij met Philips de Goede, die zijn leeftijdgenoot was. Deze relatie be-

paalde zijn verdere levensloop tot aan zijn dood.

De centrale vraag luidt: “in welk daglicht zou Jan van Eyck zich zelf het liefst

zien: als schilder of homo universalis”? Tot op heden heeft de literatuur hem uit-

sluitend als kunstschilder beschreven. We denken dat hem daardoor onrecht werd

aangedaan. Zonder enige vooringenomenheid of dogmatisme, verdiepen we ons in

het beschikbare geschiedenismateriaal. Op basis van de menselijke drijfveren en

de typische omstandigheden en gebruiken van dat tijdvak, hopen we dat onze no-

nonsense benadering stapsgewijze verhelderend kan werken.

15

I. Achtergrondinformatie

Om de figuur van Johannes van Eyck te begrijpen, schetsen we het leven op poli-

tiek, sociaal en cultureel vlak van die periode.

1. Politieke toestand

De Bourgondische periode kent een escalerende strijd tussen het gedecentraliseer-

de politiek-economische systeem van de voorspoedige Vlaamse steden en dit van

de centraliserende krachten van de hereditaire Bourgondische staat.

Enkele jaren na de dood van Willem VI (° Den Haag, 5 april 1365 - † Bouchain

31 mei 1417), graaf van Holland, Zeeland en Henegouwen, kwamen Hubert en

Johannes naar Den Haag. Jan van Beieren, geboren in 1374 in Le Quesnoy, over-

leed op 6 januari 1425, als gevolg van de poging tot vergiftiging door ridder Jan

van Vliet op 29 juli 1424. Van Vliet werd hiervoor in ’s Gravenhage gevieren-

deeld. Judocus Vijd vertrekt met Philips de Goede naar het Binnenhof. De hertog

verblijft er van september 1425 tot maart 1426, waarbij de afrekening van van

Eyck’s werk in november 1425 op de Hollandse rekening geboekt wordt.

De steden hadden aanvankelijk een grote autonomie in het grotere kader van het

hertogdom. Toch waren er voortdurend zeer grote wrijvingen tussen beide poli-

tieke constellaties. De twee steden Gent en Brugge waren zeer verschillend. Gent

was lokaal ingesteld en Brugge was meer internationaal ingesteld, met het verblijf

van meer dan tweeduizend kooplieden tijdens het handelsseizoen. Het noordelijk

gedeelte van het hertogdom bepaalde het politiek bedrijf.

Sinds Philips de Schone, had het koninklijk gezag zich definitief losgemaakt uit

de greep van de Kerk. Hij steunde de paus van Avignon. Op 10 januari 1430 heeft

Philips de Goede de Orde van het Gulden Vlies in de Onze-Lieve-Vrouwkerk te

Brugge gesticht, als tegenhanger van de bekende ridderorden. Het Gentse stads-

magistraat werd de wind uit de zeilen genomen. De vroegere orden manifesteren

zich zeer duidelijk op het paneel van de “Rechtvaardige Rechters” van het “Lam

16

Gods” en dit zonder de Orde van het “Gulden Vlies”. Ter gelegenheid van de in-

trede van Philips de Goede in 1458, werd er pas dan op de Poel in Gent een toog

opgesteld met een zeer rudimentaire en gedeeltelijke voorstelling van de Polyp-

tiek. Dit betekent een dubieuze publieke erkenning ruim vijfentwintig jaar na de

installatie!

Ten tijde van de installatie van de Polyptiek, was de relatie van Vijd met het Prin-

senhof beperkt tot die met Isabella, want Philips de Goede was niet aanwezig bij

het doopsel van zijn zoon Josse, van wie Judocus Vijd peter was. Bij de officiële

installatie van de retabel in de Vijdkapel, op 6 mei 1432, was de hertog niet in

Gent, volgens de “Itinéraires” opgesteld door Vander Linden (Bijlage 2). Josse

werd gedoopt door de bisschop van Winchester, Henri Beaufort, een familielid

van Isabella van Portugal. De anti-Engelse politiek en de gabellebelasting van de

hertog hadden zijn relaties met Judocus Vijd fel bekoeld. Voor Philips was het

niet aangewezen om bij deze ceremonie aanwezig te zijn.

De kiem van de anti-Engelse politiek van Philips lag in de weigering van Henry V

van Engeland om de moordenaars van zijn vader Jan zonder Vrees te straffen,

zoals overeengekomen was in het Verdrag van Troyes op 21 mei 1420. Op 31

augustus 1422, overlijdt Henry V. Alvorens te sterven vraagt deze aan zijn broer,

de hertog van Bedford, om het regentschap van zijn opvolger Henry VI, aan de

hertog van Bourgondië over te dragen. Hoewel getrouwd met Anna, de dochter

van Jan zonder Vrees, weigert Jan Bedford. De relaties zijn dan nooit meer goed

gekomen. Tussen 1424 en 1426 werd zelfs een complot gesmeed door de hertog

van Gloucester, de graven van Suffolk en van Salisbury, om Philips de Goede om

te brengen. Het complot mislukte en dit was het signaal voor Philips om een eigen

politieke structuur resoluut zelfstandig uit te bouwen door het actief zoeken en

smeden van machtige bondgenootschappen.

De hertog van Bourgondië werd niet op handen gedragen door de bevolking van

het noordelijke deel, en vooral dan niet van de stad Gent. Hoewel in Dijon gebo-

17

ren op 31 juli 1396, heeft hij een groot deel van zijn jeugd in het Prinsenhof te

Gent doorgebracht. Zijn moedertaal, als zoon van Jan zonder Vrees en Margaretha

van Beieren-Straubing, was Diets. De Franse taal leerde hij als boekenfanaat.

“Toch heeft hij in Gent tussen 1432 en 1436 met niet minder dan vier opstanden

van het gemeen af te rekenen. Deze hadden een sociaal-economische achtergrond.

Ze waren reacties op de anti-Engelse politiek van de hertog vanaf 1430, die voor

de stad uitermate ongunstig was. Op 3 september 1436, de dag dat te Brugge het

magistraat werd gearresteerd, werd in Gent Philips’ lijfwacht ontwapend en de

hertog zelf gevangen gehouden totdat hij een lijst met hun eisen had ondertekend.

In Gent was de vernedering nog groter dan in Brugge. Toch trad Philips niet op

vergelijkbare wijze tegen het brutale Gent op. Gent werd sinds decennia bestuurd

door een stabiel verbond van de meesters van de belangrijkste ambachtsgilden

met de rijke grondeigenaars van de hoge burgerij, die te Gent ‘poorterij’ werd

genoemd. Dit stelsel waarborgde de sociale vrede, maar bood de hertog weinig

kansen tot interventie in stedelijke zaken. Behalve de onmiddellijke zorg om zijn

fysieke veiligheid, kon hij dus moeilijk optreden tegen de trotse Arteveldestad. Hij

kon het zich eenvoudig niet veroorloven de twee grootste steden van zijn rijk te-

gelijk tegen zich in het harnas te jagen. Hij volgde dus maar de weg van de minste

weerstand en beperkte zich tot de confrontatie met de ambachtslieden, zonder de

internationale Brugse elite te raken. Hoewel de Brugse repressie van 1438 ach-

teraf wel kan gezien worden als een repetitie voor wat Philips in petto had, stelde

de hertog zijn wraak tegenover Gent uit tot na de opstand van 1447-1453.” (33)

“Als alternatief voor het grafelijk gezag werd een bestuur van hoofdmannen in-

gesteld, dat zijn macht baseerde op de consensus onder de stadsbevolking.

Daarom was het van belang dat die consensus voortdurend benadrukt werd. P.

Arnade toonde aan dat de Gentse hoofdmannen tijdens de opstand tegen Philips

de Goede zeer vaak wapeningen organiseerden op de Vrijdagmarkt om hun macht

te benadrukken en te versterken. Tijdens deze ceremoniën werden belangrijke

18

beslissingen genomen. Zo toonden de hoofdmannen als het ware aan dat hun be-

stuur op een zeer ruime basis berustte.” (34).

Uiteindelijk is het dan tot een open oorlog gekomen tussen de hertog en de stad

Gent, met de verpletterende nederlaag bij Gavere in 1453, waarbij zestienduizend

leden van de Gentse stadsmilities ingezet werden en er minstens tweeduizend het

niet overleefden. Het officieel verzoeningsritueel tussen stad en vorst had plaats

met de Blijde Intrede van 1458. In een periode van tien jaar had Philips de Goede

Gent niet meer bezocht (Bijlage 2). Bij die Blijde Intrede benutte hij de stedelijke

ruimte op een totaal andere manier als in het officiële verloop van de Gentse in-

tochten gebruikelijk was. Het parcours vermeed de Sint-Janskerk en het schepen-

huis, maar liep wel door het westelijk stadsgedeelte waarin alle vorstelijke resi-

denties gelegen waren. De greep van de centrale overheid en haar afgevaardigden

op alvast een gedeelte van de stedelijke ruimte werd aldus heel concreet. De sym-

bolen, die zo karakteristiek waren voor de stedelijke identiteit – het belfort, de

Sint-Janskerk en het schepenhuis – werden pas in de volgende dagen aangedaan,

als betrof het bezienswaardigheden en niet de knooppunten van het politieke en

economische leven van de stad. Hieruit blijkt nog eens dat de verhouding met de

stad Gent alles behalve hartelijk was, wel was het tegendeel de realiteit. De stede-

lijke politieke klasse had aanvankelijk de overmacht, die ze jaar na jaar, moest

prijsgeven onder de latente politieke druk van het centrale gezag.

Nicolaas Vijd, vader van Judocus, werd voor verduistering veroordeeld door de

Bourgondische ambtenaren. Geleidelijk aan groeide een hechte solidariteit tussen

het stadsmagistraat om zich indirect te manifesteren tegenover het “staatsgezag”

van Philips de Goede, wat de wrijving tussen de stad Gent en het centrale gezag

ononderbroken voedde. Judocus Vijd had aldus meer binding met de lokale

leiders dan met Philips. Ze trokken niettemin samen naar Den Haag, waar Gentse

kunstenaars, miniaturisten, hen een probleemloze toegang voorbereid hadden.

19

2. Economische toestand

Het grootste deel van het staatsinkomen werd door de steden Gent en Brugge ge-

leverd. De verkwistende pracht en praal aan Philips’hof was dan ook een doorn in

het oog van een groot deel van deze bevolking, met uitzondering van vooral de

internationale Brugse elite, die hij nodig had voor zijn financiering. De Floren-

tijnse financiers waren in dienst van de Vlaamse graven sinds 1290 met Gherardo

Lupicini, Conte Gualterotti (vroege veertiende eeuw), Guido di Acolto Bardi en

anderen. De makelaars van de Italianen, zoals de familie Van der Beurse steunden

in ieder geval de elite.

Philips voerde een anti-Engelse politiek, wat de handel met Gent sterk beknotte.

Hij stelt Robert de Masminnes aan als prinselijk commissaris bij de vernieuwing

van het stadsbestuur van Gent in 1424. Robert vermijdt het directe kontakt met de

Gentenaars, om zijn familie (waaronder de Gentse Primitieven (31)

) niet voor het

hoofd te stoten. Toen hij zijn soeverein baljuw Colard de Commynes het voorstel

liet formuleren om een vaste belasting op het zout (gabelle) in te voeren, botste

dat op een weigering, vooral vanwege de Gentse ambachtsdekens. De vorst “was

gram ende troc huutere stede”, zoals een eigentijdse bron het weergeeft. De illu-

sie van integratie en harmonie was definitief verbroken. Later zal Johannes in

Brugge ingezet worden om het economische gebeuren in de kosmopolitische stad

met argusogen te volgen. De keuze van een vertrouwenspersoon met een brede

interesse en talenkennis was een intelligente zet van de hertog. Voor de buitenwe-

reld was hij een kunstenaar en dus politiek neutraal.

3. Culturele situatie

De geschiedschrijving doet onrecht aan de waarheid, als ze beweert dat Philips de

Goede de schilderkunst in Vlaanderen actief bevorderd heeft. Misschien is deze

bewering op een andere manier te verantwoorden, maar er zijn geen bekende

voorbeelden van rechtstreeks mecenaat aan Jan van Eyck. Philips negeerde zelfs

het bestaan van de Polyptiek, wat voor sommigen als voorbeeld diende van dit

20

mecenaat. Van de hertog zijn enkel portretten gekend, die geschilderd werden

door Rogier van der Weyden. Voor zover bekend was hij niet de officiële hof-

schilder. We moeten niettemin aannemen dat hij in het hertogelijk hof geloodst

werd door Jan van Eyck, die als zijn meester aanzien wordt. Toen Johannes en

Hubert van 1420 tot 1422 in Gent verbleven, was het zijn jonge echtgenote die

hen vrijdom van schilderen schonk (3)

. Michèle de Valois was graag gezien door

de Gentse bevolking.

De suggestie als zou Jan van Eyck het “Bruidspaar Arnolfini” geportretteerd heb-

ben is twijfelachtig. Johannes zou dan als hofschilder van Philips de Goede min-

stens een meesterwerk van het echtpaar Philips en Isabella, afgeleverd hebben,

zoals het traditie was bij de Vlaamse Graven (Foto 3).

Philips verblijft vooral in Gent voor het dierenspel en het kaatsspel in het Hof ter

Walle (Bijlage 2). Bij ieder kaatsspel, speelden de spelers letterlijk de pannen van

het dak en moest dit veelvuldig vervangen of hersteld worden. Hij bezat vier

leeuwen in deze residentie, zoals hij ook kamelen en dromedarissen had in Le

Quesnoy. Twee leeuwen waren hem door de Portugese koning geschonken. De

hofhouding kon het gevecht van een leeuw met een stier meemaken. Voor de

Gentenaren verhinderde een vijf meter hoge houten afsluiting een kijk op deze

dierenspelen. Een Gentenaar had een tweegevecht van zijn stier met de leeuw

aangedurfd, waarbij Philips de Goede en consoorten natuurlijk op voorhand de

uitslag kenden.

De functie van hofschilder bestond erin werken te scheppen om de weelde van de

vorst uit te stallen. De bestemming ervan was van onmiddellijk nut. De bedoeling

was niet een kunstwerk realiseren om het te bewaren voor het nageslacht. Tijdens

de feesten door Philips de Goede in Den Haag in 1456 georganiseerd, liet hij in

een kamer naast de ridderzaal dertig duizend mark zilver aan kostelijk vaatwerk

uitstallen. Daarbij werden twee geldkisten met tweehonderdduizend gouden leeu-

wen uit Rijsel aangevoerd. Zijn bedoeling was om indruk te maken op de Hollan-

21

ders en de Friezen. Hij toonde aan dat het hem niet ontbrak aan geld om het bis-

dom Utrecht in handen te houden. We maken dan nog abstractie van zijn sprook-

sprookjesachtig feest van de “Voeu du Faisan” te Rijsel in 1454. Als hofschilder

moest Melchior Broederlam vijf gebeeldhouwde zetels voor de graaf beschil-

deren, alsook de reiswagen van de hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering

van de vloot voor een tocht tegen Engeland die nooit plaats vond. Het schip van

Philips de Stoute was bedekt met blauw en goud. De wapenschilden versierden

het paviljoen op het achterkasteel, de zeilen waren beschilderd met margrieten en

de voorletters van het hertogelijk paar met hun devies “Il me tarde”. De masten

waren met bladgoud belegd. Dergelijke taken vielen zeker ook te beurt aan Jan

van Eyck, maar werden niet geboekstaafd. Er was werk genoeg aan de winkel om

de kastelen van zijn broodheer te decoreren. Paneelschilderijen waren niet het

meest adequate middel om zijn onderdanen te verbluffen.

Gezien de hertog van de ene residentie naar de andere trok, was hij niet geïnteres-

seerd in paneelschilderijen, tenzij in kleine versies die hij gemakkelijk kon mee-

nemen, zoals zijn edelsmeedkunst en verluchte manuscripten. De kwaliteit van de

Gentse boekverluchters was hem wel bekend. Parallel aan de uitvoering van het

altaarstuk “Het Lam Gods” was de Gentse productie van miniaturen zeer belang-

rijk. Vele miniaturen stellen de overhandiging van een verlucht boek aan hem

voor. Jacques de Guise (KBA, ms.9242, fol.1), Aegidius Romanus (KBA, ms.

9043, fol.2), Girart de Roussillon(ÖNW, cod. 2549, fol.6), en Martin le Franc

(BNP, ms.fr. 12476, fol. 1v.) zijn op die manier bekend. Hoewel de Gentse pro-

ductie van zeer hoogstaand niveau was, zijn geen bestellingen van Philips aan

Gentse miniaturisten gekend. Het boek is voor hem een ethisch en politiek instru-

ment. De hertog was zeer leergierig. Zijn directe interesse wordt bevestigd door

de voorleesscènes, die eveneens vooraan in de boeken als frontispice ingevoegd

zijn. Zijn betrokkenheid bij de vervaardiging van de boeken blijkt verder uit ander

frontispice, waarbij zijn bezoek aan het atelier van de auteur wordt afgebeeld.

Rijsel, Hesdin, Valencijn, Oudenaarde, Brugge, Gent en Brussel worden als centra

22

genoemd. De tweehonderdvijftig handschriften, die hij in 1420 erfde van zijn va-

der, Jan zonder Vrees, groeiden aan tot ongeveer negenhonderd titels, waarbij de

liturgische boeken niet meegerekend werden. De meeste van zijn boeken heeft hij

verworven tijdens het laatste kwart van zijn leven. Het waren vooral filosofische,

didactische werken maar ook ridderromans, kronieken en antieke geschiedenis

maakten daar deel van uit. Hij was een rex litteratus. Dirk van Delft in 1400 ver-

woordde de motivatie in: “een ongeleert coninc is als een gecroont esel”

23

II. Geschiedkundige opbouw van de biografie van Jan van Eyck

De grote belangstelling voor deze markante persoonlijkheid is pas gestart in de

negentiende eeuw. Schrijvers van die tijd, maken van het leven van Jan van Eyck

een ononderbroken zegetocht van een onovertroffen kunstenaar naar de eeuwige

roem. Onze stellingen bouwen we op in de opeenvolgende hoofdstukken in con-

frontatie met geboekstaafde feiten.

Aangaande de jeugd of herkomst van Johannes is niets gekend. Alle zeer summier

gekende feiten moeten uit verschillende bronnen bijeen gesprokkeld worden, met

gebruik van flashbacks. Algemeen aanvaarde kennis over deze beroemdheid, zijn

in enkele lijnen in lijvige boeken te vinden.

In dienst van Jan van Beieren was hij gekend als “Jan de Maelre” in 1423, “Jo-

hannes de scildere” in 1424 en “Johannes miins genadichs heren scilder” in

1425 (52)

. Pas in een akte in 1426 wordt: “Jehan de Heecq” vermeld (29)

in de al-

gemene rekeningen van Rijsel voor een betaling door de betaalmeester, wellicht in

verband met zijn verblijf in Gent (3)

in gezelschap van Hubert van Eyck. Zo kon

hij in de betaallijst onderscheiden worden van een andere Jehan.

Kort na de dood van Johannes, verscheen in Genua in 1456 het boek “De viris

illustribus” van de humanist Bartolomeo Facio. Deze auteur citeert: “Jan de Gal-

liër kent de literatuur, en heeft een grote voorkeur voor de Latijnse auteurs Pli-

nius de Oudere en Ovidius. Hij is onderlegd in de meetkunde en de kunsten die

bijdragen tot de vervolmaking van de schilderkunst…”. De tekst luidt : “Rogerius

Gallicus, Joannis discipulus et conterraneus, multa artis suae monumenta singula-

ria edidit”. Op het einde van de Middeleeuwen was het zeer uitzonderlijk om op

dat niveau van kennis te geraken zonder monastieke of universitaire achtergrond.

In Luik was er geen universiteit. Toch was er voor bevoorrechten de mogelijkheid

om aan het hof van de prinsbisschop van Luik een universele opleiding te krijgen.

De auteur Facio was een bekende van Rogier van der Weyden toen deze zijn reis

24

maakte in Italië rond 1450. Rogier was dan ook zijn enige bron van informatie

over Johannes. Facio beschrijft schilderijen van Johannes in Italië, die nu niet ge-

kend zijn. Hij kende het paneel met Hiëronymus uit de Lomellini Triptiek en dat

van de badende vrouw, gereflecteerd in een metalen bolle spiegel, wat nog niet

onomstotelijk bewijst dat ze van zijn hand waren. Hij wist van een wereldkaart als

een werk van de hand van Johannes. De wereldkaart in de vorm van een cirkel

schilderde hij voor hertog Philips (“orbiculari forma quam Philippo Belgarum

principi pinxit”). Een Latijnse vertaling van de Cosmographia van Ptolemaeus

werd in een inventaris uit 1420 van de bibliotheek van Jan zonder Vrees geno-

teerd en Jean de Berry bezat een aantal wereldkaarten, onder andere “une map-

pamonde de toute la Terre Sainte, peinte sur une toile et un grant tableau de

bois” uit 1405. De miniaturen van de Gebroeders van Limburg getuigen van de

interesse van Jean de Berry aan het ganse wereldlijke gebeuren in “Les Très Ri-

ches Heures”. Het devotionele was voor Jean de Berry minder relevant (Bijlage

19). De geleidelijke overgang van een imaginair wereldbeeld naar een cartografie

van portulanen of zeekaarten was ingezet door het Griekse manuscript van Ptole-

maeus dat rond 1397 in Italië bekend geraakte.

Giorgio Vasari (1511 - 1574), de stamvader op het gebied van de beschrijving van

de kunstgeschiedenis, heeft het een eeuw later over Jan “van Brugge” in 1550 en

1568 in de “Vite dei più eccellenti pittori” als uitvinder van de olieverf. Geen en-

kel schilderij van Johannes werd met naam of enige beschrijving in zijn werk op-

genomen. In vergelijking hiermee was de beschrijving van de Italiaanse meesters

gedetailleerd met zeer levendige anecdotes en nauwkeurig gedateerde en beschre-

ven werken, zelfs die van Giotto (°1276 - †1336), die honderd jaar vroeger leefde.

Uit vorige paragrafen blijkt dat Johannes als Jan de Galliër of Jan van Brugge

gekend was. In de vermeldingen van Münzer in 1495 en van Luis de Aragon in

1517 was hij ook niet als “van Eyck” gekend. Dit duidt er op dat zijn huidig ge-

bruikte artiestennaam niet gangbaar was. Wel moet rekening gehouden worden

25

dat in die tijd enkel de namen van edellieden relatief onlosmakelijk met het indi-

vidu verbonden waren.

De connotatie “van Eyck” is afkomstig van zijn relatie als (schilder)-broeder van

Hubert, zoals de gravure uit 1572 “Ab Eyck” vermeldt (Afb.14). In het geval dat

de humanisten een echte familienaam vermeldden, kwam dit tot uitdrukking met

een achtervoegsel als “-ius”, bijvoorbeeld “Hondius” of “Baudartius”.

Carel van Mander (°mei 1548 - †02 september 1606) heeft in zijn “Schilder-

boeck” de biografie van meer dan tweehonderdvijftig schilders opgemaakt en uit-

gegeven in 1604. Hij vermeldde dat Jan van Eyck schilderde met lijmen eiverf

vermengd met vernis en lijnolie. Campin was voor hem een illustere onbekende.

Johanna Schopenhauer schreef in 1822 in haar boek “Johann van Eyck und seine

Nachfolger” dat de werken van Jan van Eyck een van de beste bewijzen waren

van een hoogstaande Duitse cultuur uit die tijd. Gustav Waagen, die een boek

over Hubert en Jan van Eyck schreef in hetzelfde jaar, beweerde dat de Madonna

op het “Lam Gods” zeker niet minderwaardig was aan die van da Vinci en

Raphael. Hij plaatste Jan van Eyck dan wel in een Vlaams kader. Rogier van der

Weyden en Hugo van der Goes waren op dat moment illustere onbekenden. Pa-

rallel zien we een eerste belangstelling voor de geschriften van Leonardo da Vinci

vanaf de negentiende eeuw. De schilderijen van de toenmalige “Vlaamse Primi-

tieven” werden op een hoopje gegooid en dan lukraak aan Jan van Eyck toegewe-

zen, met als referentiewerk de Polyptiek. Er werd van de gelegenheid gebruik ge-

maakt om Robert Campin, de Meester van Flémalle en Daret in het pantheon van

deze kunstrichting te installeren.

De ontdekking van de verborgen van het bewuste kwatrijn (2)

, op de vier onderste

buitenste dwarslatten van de twaalf beschilderde panelen van de Polyptiek in

1823, zette het onderzoek in dit verband in een hogere versnelling, waarbij het

dan verschillende keren misliep. In 1345 kende men een uitspraak in overtreffen-

de trap voor de Italiaanse schilder Simone Martini: “Pictor omnium omnis aetatis

26

celeberrimo” (Van alle schilders van alle tijden de meest beroemde). Daarna be-

kwamen Paolo Uccello, Donatello, Masaccio, ... het zelfde adjectief. In de

romantische tijdsgeest van de negentiende eeuw interpreteerden de eerste onder-

zoekers deze uitspraak geïsoleerd, zonder grondige kritische en vergelijkende

analyse. Idem dito introduceerde Gaston Paris in 1883 de middeleeuwse “hoofse

liefde van de ridders”. Indien deze liefde al bestond, werd ze eerder door de gees-

telijken beoefend. De ridders waren vooreerst echte krijgers. Deze werd ook soms

verward met de ervaringen van de mystici van die tijd. Volgens M. Manderyck

had deze retabel geen bepaalde vaste benaming. Het werd meestal als de “tafel

van Joos Vijd” of later als het “werk van Adam en Eva” betiteld, naargelang de

open of gesloten toestand. Pieter Frans de Noter benoemt zijn schilderij in 1840:

“A. Dürer vóór het veelluik” (Afb.10). Zoals aangehaald, belicht de benaming

“Het Lam Gods” niet het volledige thema, want daarnaast zijn de voorwerpen van

het lijden van Christus, rondom het Lam even ostentatief centraal aanwezig.

De noodnaam van de mysterieuse “Meester van Flémalle” werd voor het eerst

gebruikt in 1849, nadat de verkoper Ignaz van Houtem uit Aken van de drie pa-

nelen (Maagd met kind, H. Veronica en Triniteitspiëta) beweerde dat deze afkom-

stig waren uit een abdij in Flémalle. De koper, J. D. Passavant van het Städelmu-

seum uit Frankfurt-am-Main, zag in de werken de stijl van Rogier van der Wey-

den. Nochtans heeft er nooit een abdij in Flémalle gestaan. Dus historisch gezien

was de Meester van Flémalle een puur hersenspinsel, dat in de kunstliteratuur in-

ternationaal voortwoekert. In dit bestek blijft het een noodnaam.

Vanaf 1860 begon W.H. James Weale zich intensief te interesseren aan Johannes

van Eyck en de Vlaamse Primitieven. Uit zijn interesse zijn de zeer belangrijke

tentoonstellingen in Mechelen in 1864 en in Brugge in 1867 en 1902 voortgespro-

ten. Noteer dat het woord “primitief” een vertaling is van het middeleeuwse Latijn

“primitus” wat betekent “eerst”. In de huidige connotatie klinkt het woord ‘primi-

tief’ negatief. Vooral de tentoonstelling, gepland van 15 juni tot 15 september

1902, is van grote betekenis. In de zeer interessante kataloog worden circa vier-

27

honderd werken vermeld, met datum, beschrijving, geschiedenis, titel, afmetin-

gen, en met de namen van de toenmalige eigenaars.

De historicus A. Pinchart had in 1867 de archieven van Doornik nagepluisd en

zijn eigen zeer oppervlakkige en ongefundeerde conclusie was dat daar een be-

langrijke schildersschool bestond in het begin van de vijftiende eeuw. Later werd

vastgesteld dat zijn gevolgtrekking pertinent een verkeerde inschatting was. Be-

treffende Robert Campin zijn er aldus veel gerenommeerde boeken verschenen op

basis van totaal ongestaafde hypothesen. Een verdwenen fresco, een Annunciatie,

in de Sint-Brixiuskerk te Doornik is het enige zelfstandig kunstwerk waarvan do-

cumenten zijn auteurschap bevestigen (Afb. 8). Vanaf dat moment werden een

hele reeks anonieme schilderijen uit de vijftiende eeuw zonder enig grondig ar-

chivalisch onderzoek, arbitrair toegewezen aan Rogier van der Weyden of aan

Robert Campin. In 1912 stichtte Jules Destrée, toen volksvertegenwoordiger van

Charleroi en later minister, het tijdschrift “Les Amis de l’Art Wallon”, waaruit

een niet verkeerd te begrijpen citaat (6)

. De motivatie van deze uitspraak was poli-

tiek en op afgunst geïnspireerd. Het schrappen van de subsidies voor de “Dietsche

Warande en Belfort” en de inhoud van zijn brief aan koning Albert I waren daar-

van een bevestiging. Deze stoorzender is onuitroeibaar in de kunststudies over Jan

van Eyck. De situering van Roger van der Weyden als leerling van Jan van Eyck,

evenals de herwaardering van de “Gentse” Primitieven(31)

moeten alsdusdanig in

een ander daglicht bekeken worden.

Vanaf 1902 tot 1940, zijn vorsers met een verschillende discipline zich diepgaand

gaan interesseren voor de Vlaamse Primitieven: Prof. Hulin de Loo, G. Celis, de

Gentse archeoloog Armand Heins, Emile Renders, Paul Coremans en anderen.

Ondanks hun onderzoek, bleef de studie rond Jan van Eyck in hetzelfde traditio-

nele stramien voortleven, met als hoofdspelers Robert Campin en de Meester van

Flémalle, zodat Jan van Eyck in een verkeerd daglicht bleef staan.

28

Geleidelijk geven nieuwe onderzoeksmethoden objectief uitsluitsel over bepaalde

twijfels: analyses van gebruikte materialen, microscopische en microchemische

methodes, fluorescentie, kleurenfotografie, chronodendrologie (22)

, koolstofdate-

ring, IRR (infraroodreflectografie), synchroton-gebaseerde röntgenfluorescentie,

diffractie- en –absortiespectrometrie...

In dit betoog wordt het duidelijk dat Jan van Eyck niet in de eerste plaats een pa-

neelschilder was. Wegens zijn langdurige diplomatieke afwezigheid, gedurende

de realisatie van de Polyptiek, is het onwaarschijnlijk dat Judocus Vijd met deze

gang van zaken akkoord was, zelfs al werd er een specifieke einddatum van de

Polyptiek op lange termijn afgesproken (10)

. De datum van aflevering van een

werk werd altijd schriftelijk vastgelegd door het schildersgilde. Indien deze niet

werd nagekomen, werd het werk of geweigerd en niet betaald of werd een vooraf

bepaalde boete betaald (Bijlage 4). Wat de Polyptiek betreft, kon van een afge-

sproken datum geen sprake zijn, daar in dat tijdsbestek voordurend nieuwe

langdurige zendingen en decoratiewerken in opdracht van Philips de Goede de

planning in de war stuurden. Daarenboven hadden de bouwwerken van de kapel

van Vijd aanzienlijke vertragingen opgelopen.

Op 19 mei 1425 krijgt Johannes een jaarlijkse wedde van honderd pond schrifte-

lijk toegewezen door Philips de Goede. Zo had hij een vaste voet in het gebied

Holland, Zeeland en Henegouwen. Hij had ruim de tijd om een Gentse delegatie

samen te stellen waarmee hij samen naar Den Haag optrok. Tijdens zijn verblijf

van 12 september 1425 tot maart 1426 logeerde Vijd meestal in de residentie van

Zweder van Culemborg, die gekend is als de gecontesteerde bisschop van Utrecht.

Zijn ambt dankt hij aan een militaire interventie van Philips de Goede, waar Jan

van Buren vijftienhonderd man aanvoerde. Van Buren was getrouwd met de

Gentse Lutgardis van Erpe. Omstreeks 1425 werden de miniaturen in het missaal

van deze bisschop door de “Meesters van Zweder van Culemborg” gerealiseerd.

Deze miniaturen vertonen een grote verwantschap met die van het Turijns-Mila-

nese Getijdenboek. Zo zijn ze gekenmerkt door een uitstekend gevoel voor diepte,

29

prachtige combinatie van kleuren en bijzondere lichtinval. Hierdoor ontstaan de

typische landschappen met schitterende luchten en vergezichten. Daarnaast had-

den ze similaire realistische details van bloemen. Het Lam Gods komt in het Ge-

tijdenboek van Zweder driemaal voor, op de twintig afbeeldingen. Dit kan dan

wel de inspiratie geweest zijn voor de Polyptiek, gezien dit thema nergens fre-

quent voorkwam. Culemborg lag op minstens twee dagreizen van Den Haag. Er

zijn geen geschiedkundige aanwijzingen waarom Vijd zijn residentie bij Zweder

had. Uit de vorige vaststellingen, vermoeden we dat de Gentse miniaturisten van

Den Haag naar Utrecht trokken. Gezien de kunstzinnige belangstelling van Vijd,

kan zijn verblijf in Culemborg gemotiveerd worden, om in samenwerking met

deze miniaturisten de kerktoren van Utrecht, de uitbeelding van pausen en van de

H. Livinus, op de Polyptiek te vereeuwigen.

Gezien de besproken Gentse miniaturisten na de Gebroeders van Limburg in

dienst van de hertog van Berry gewerkt hebben, zijn ze direct of indirect in kon-

takt geweest met het werk van hun voorgangers. Ze hebben inderdaad elk hun

eigen stijl en inspiratie. De Annunciatie van de Polyptiek vertoont veel kenmerken

van die door de Gebroeders van Limburg in de “Belles Heures” (Bijlage 19) ge-

concipiëerd. We zien inderdaad de Engel en Maria, ieder in een nis. De Engel

heeft de lelies in zijn handen, terwijl de Primitieven de lelie altijd in een vaas

plaatsten (Bijlage 11). De duif bevindt zich direct boven het hoofd van Maria.

Maria zit bij een lezenaar met een boek met gekruiste handen. De compositie is

verschillend van die van de “Merodetriptiek”, die we van Gentse herkomst be-

schouwen.

In de volgende hoofdstukken zullen we de onderwerpen, die aangeraakt werden in

de vorige paragrafen verder uitspitten. Op basis van die resultaten schetsen we een

virtueel portret van Jan van Eyck. We starten met zijn vorming tot homo univer-

salis, met zijn studie van de werken van Plinius de Oudere, gestaafd door Barto-

lomeo Facio. Deze kennis werd hem niet bijgebracht door een lekenschool, die

enkel instonden voor het aanleren van schrijven, rekenen en vreemde talen.

30

III. De invloed van de klassieke auteurs uit de oudheid

Plinius de Oudere (Gaius Plinius Secundus Maior), ° 23 A.D. Novum Comum-†

79 Misenum, droeg in het jaar 77 zijn zevenendertig boeken “Naturalis Historia”

op aan Titus. De auteur raadpleegde niet minder dan tweeduizend werken van

honderd verschillende auteurs en verzamelde daaruit twintigduizend feiten van

ongeveer vijfhonderd wetenschappers.

Uit zijn “Boek 35” over kunst nemen we volgende beschrijving over:

“Uiteindelijk werd de schilderkunst vanzelf minder eenvormig en ontdekte ze licht

en schaduw, waar het contrast tussen de kleuren ieder afzonderlijk sterker doet

uitkomen. Daar kwam later nog glans bij, wat iets anders is dan licht. Wat tussen

glans en licht enerzijds en schaduw anderszijds lag, noemden ze tonos (spanning),

het naast elkaar plaatsen van kleuren en de overgang van de ene naar de andere

harmogè (afstemming). Cimon uit Cleonae vond de catagrapha uit, dat wil zeggen

afbeeldingen in driekwart profiel. Ook bracht hij afwisseling aan in de weergave

van gezichten door personen achterom, omhoog of naar beneden te laten kijken.

Hij accentueerde de gewrichten in ledematen, maakte de aderen zichtbaar en in-

troduceerde bovendien kreukels en plooien in kledingstukken. Polygnotus schil-

derde voor het eerst de mond geopend, maakte de tanden zichtbaar en gaf het

gezicht een levendige uitdrukking in plaats van de starheid van vroeger... Een

uitvinding van Apelles: als zijn schilderijen klaar waren, bestreek hij ze met een

zo dun laagje vernis dat dit door het reflecteren van de glans een andere kleurnu-

ance opriep, de schilderijen beschermde tegen stof en vuil en was pas zichtbaar

voor iemand die de schilderijen van dichtbij bekeek.”

Bij het bestuderen van de werken van Jan van Eyck en Leonardo da Vinci lijkt het

of ze deze passages grondig gelezen en in de werkelijkheid toegepast hebben. Ook

tijdgenoten van Jan van Eyck hebben blijkbaar de “Naturalis Historia” gelezen,

want de overgang van de iconografische (statische) of Byzantijnse voorstelling is

met Broederlam en zijn tijdgenoten begonnen. Daarom zien we Johannes van

31

Eyck niet als pionier dan wel als iemand die de zich ontwikkelende kunstrichting

eventueel van meer accenten voorzag. “Parrhasius uit Efese, bekommerde zich

als eerste om de juiste proporties in zijn schilderijen, die expressiviteit in gelaats-

uitdrukkingen legde met een verzorgde haartooi en de mond lieflijk uitbeeldde”:

verwijst dit naar de “Mona Lisa”?

Andere verwijzingen staan in Boek 35 van Plinius: “Het geschilderd portret van

Nero was 120 voet hoog...’. Dit kon Jan van Eyck aanmoedigen om de grootse

polyptiek aan te vatten en verschafte de ambitie aan Leonardo om de “Slag bij

Anghiari” aan te vatten. In Boek 35 geeft Plinius een opsomming van enkele ko-

lossale bronzen standbeelden variërend van dertig el tot de zonnegod van zeventig

el hoog. Da Vinci heeft dit trachten te evenaren met het enorme ruitersstandbeeld

(sokkel van bijna veertien meter hoog) van zijn mecenas Ludovico Sforza. Jan

van Eyck kan enkel de kans gehad hebben dit lijvig werk van Plinius te bestude-

ren in een exclusieve omgeving als die van het Prinsbisdom Luik, met dank aan

zijn beschermheer Jan van Beieren.

Aan Leonardo da Vinci, homo universalis (°15/04/1452 Vinci - † 2/05/1519

Cloux) en aan Jan van Eyck schrijft men uitvindingen toe, maar blijkbaar waren

de patenten al toegewezen aan patenthouders door Plinius beschreven. Uit aan hen

toegewezen schilderwerken op paneel, is Jan van Eyck niettemin de meester van

de onzichtbare penseelstreken, en zijn tegenspeler de meester in het schilderen

van het onzichtbare zelf, met andere woorden is hij meester in de suggestie van

gemoedsbeweging in zijn portretten.

Beide beroemdheden hebben niet veel gekende schilderwerken nagelaten, buiten

de “Mona Lisa”, “Johannes de Doper”, “Dame met de hermelijn” en de “Sint-

Anna gedrieën”, in het geval van Leonardo. Tekeningen en voorstudies zijn wel

overvloedig voorhanden in de ongeveer zevenduizend bladzijden, waaronder die

in de Codex Madrid I & II, Trivuziano, Atlanticus, Arundel en andere. Na de dood

van Leonardo, zelf vergeten als zijn boeken die zijn wetenschappelijke kennis en

32

filosofie bevatten, lagen deze in particuliere verzamelingen, waardoor ook zijn

beeldhouwwerken en zijn werktuigkundige projecten nog niet gekend waren. Zo

heeft men lang gedacht dat hij alleen schilder was. Gezien er praktisch maar en-

kele generaties verschil zijn tussen deze twee uitzonderlijke talentrijke personen,

kan een vergelijking meer inzicht in het leven van Johannes brengen. Inderdaad is

over hem nu nog zeer weinig gekend, terwijl Leonardo zelf veel notities over zijn

leven nagelaten heeft, archieven zoals zelfs de belastingregisters (catasto) zijn

uitgebreid bewaard. Ook Vasari heeft als tijdgenoot nog veel gegevens uit eerste

hand kunnen verzamelen en te boek stellen. Op die basis hebben kunsthistorici

veel betere analyses van de weinige werken van deze Italiaan kunnen maken, die

dan weer verhelderend kunnen zijn voor ons onderzoek. We doen hier een poging

om die analyses op Johannes te valideren.

Hypotheses vanaf vaststaande gegevens uit de periode zelf zijn authentieker dan

ongefundeerde interpretaties uit latere eeuwen. Eigen inzichten zonder meer

transponeren houden het gevaar in, in anachronismen te vervallen. De negentiende

eeuw waaruit de eerste studies over beide hoogbegaafden stammen, is uiterst on-

betrouwbaar, gezien die periode door het romantisme alles zeer subjectief en

emotioneel interpreteerde. De inspiratie van het moment domineerde. Door de

romantische kijk wordt het maatschappelijke leven niet de grondslag, zo onmis-

baar om de objectiviteit te benaderen. Die bronnen zijn nu op wetenschappelijke

basis bijgewerkt zodat men bij de lectuur ervan een betrouwbare gids krijgt van de

levensloop van dit Italiaans talent.

Chronologisch trachten we een parallel te trekken tussen de verschillende levens-

fasen van deze twee beroemde personages. Dit is gestaafd door veel documenten,

gedetailleerd terug te vinden in het werk “Leonardo: de mens en zijn kunst” door

Serge Bramly. Daar vinden we terug dat hij een onwettig kind was van een nota-

ris. De tussenkomst van Lorenzo de Medici heeft hem gered van de doodstraf, die

in 1476 uitgesproken werd over hem en drie gezellen voor sodomie. Onafhanke-

lijk van zijn boek, hebben we hier het vermoeden geopperd dat Johannes wellicht

33

ook een bastaard of wees was, dit op basis van het wapenschild dat op zijn graf-

zerk te zien was. In die periode waren onwettige kinderen geen randverschijnsel.

Philips de Goede heeft er ook een flink aantal op de wereld gezet, en van Willem

VI zijn bastaardzonen gekend, waarvan er wellicht twee meegewerkt hebben om

Jan van Beieren van kant te maken. Beatrice van Vlaanderen was een bastaard-

dochter van Lodewijk van Male.

Beiden beroemdheden hebben een duwtje in de rug gekregen van belangrijke per-

sonen. In het geval van Johannes was deze initiëel de prinsbisschop van Luik en

bij zijn collega was de hertog van Milaan, Ludovico Sforza (Il Moro) de mecenas.

In dienst van hun beschermheer, hebben ze elk nog hun eigen activiteiten in kun-

nen uitoefenen.

Bij Leonardo wordt zijn trauma, opgelopen in zijn jongste kindertijd als grond

voor zijn verdere ontwikkeling in rekening genomen. Toen hij vier jaar oud was,

heeft een tornado het dal van de Arno, dus ook de omgeving van Vinci, geteisterd.

Hij was altijd gefascineerd door grote natuurrampen en de vernielingskracht van

het water bezorgt hem een panische angst. Een groot deel van zijn leven maakt hij

ontwerpen voor kanalen, sluizen, totaal nieuwe steden zoals Romorantin als fysiek

middelpunt van Frankrijk in vervanging van Parijs, met als mandataris de Franse

koning. Dit neemt niet weg dat hij zich geïnspireerd heeft voor de drooglegging

van het Fucinusmeer door het graven van een tunnel, beschreven in Boek 36 van

Plinius. Jan van Eyck had buitengewone politieke en bouwkundige kwaliteiten,

gezien de hertog van Bourgondië deze zonder meer onderkende en rijkelijk ver-

goed heeft. Indien men nu zijn artistieke begaafdheid als uitzonderlijk verheer-

lijkt, dan moeten de voornoemde kwaliteiten nog veel belangrijker geweest zijn.

Kon hij geen fortuin opbouwen met de riante vergoedingen van Philips de Goede,

dan zal hij deze zeker niet overtroffen hebben met die van zijn schildersbedrijvig-

heid. Philips de Goede moest later nog financieel tussenkomen om de intreding

van zijn dochter in het klooster, na zijn dood, mogelijk te maken en een pensioen

voor zijn echtgenote voorzien, hoewel dat laatste wel gebruikelijk was.

34

In die tijd waren schilderijen een hebbeding van de hoogste sociale standen. De

“beroemde schilders” van die tijd hadden in eerste instantie niet de bedoeling iets

te scheppen dat vanaf de negentiende eeuw naar astronomische waarden zou evo-

lueren. We weten aangaande Rogier van der Weyden dat hij door zijn schilderijen

niet rijk geworden is, hoewel deze artistiek en technisch van topkwaliteit waren.

In extremis bestaat er een parallel met Vincent Van Gogh, die in zijn tijd ook sterk

ondergewaardeerd werd en waar momenteel exorbitante bedragen voor zijn werk

neergeteld worden (21)

. V. van Gogh was voorbestemd tot een religieuze carrière,

maar hij had een onweerstaanbare drang om zich in zijn kunstwerken te uiten. Bij

Leonardo en Johannes was dit niet het geval. De notities van Leonardo wijzen

erop dat de interesse vooral ging naar het begrijpen van zijn omgeving, de mens

en de natuur. Johannes gaf de voorkeur aan Philips de Goede om de politieke en

wereldlijke standing van zijn broodheer naar een topniveau op te tillen (4)

.

Vele kunstwerken van de Italiaanse kunstenaar zijn nooit volledig afgewerkt. Fra

Pietro da Novellara noteert zelfs dat de schilderkunst zijn keel uithangt. Aan de

“Mona Lisa” werkt hij met tussenpozen van acht tot negen jaar. Hij maakt land-

schap noch kleding af. Recent is een kopie van de Mona Lisa opgedoken waarvan

het landschap mooier was dan dit van het originele schilderij. De uitwerking van

het louter ambachtelijk schilderen van Jan van Eyck was niet echt zijn ding. Vele

hedendaagse fijnschilders getuigen dat deze manier van schilderen niet ononder-

broken jaren na elkaar kan volgehouden worden. Aan mooie portretten van zijn

tijd worden er veel zonder meer het auteurschap van Jan van Eyck toegekend. Het

portret van Jacoba van Beieren uit de inventaris van de Croÿ in 1612, was klaar op

11 augustus 1432. Jacoba en de werkgever van Jan waren geen beste maatjes. Het

portret van Philippe de Croÿ wordt in 1459 door R. van de Weyden afgeleverd.

Door sommigen wordt de “Man met de rode kaproen” als het zelfportret van Jan

van Eyck beschouwd. In die tijd werd een zelfportret binnen een compositie ge-

plaatst en was niet op zichzelf staand, te herkennen door een bepaalde houding of

blik die niet overeenstemt met die van de andere personages, ofwel door een com-

35

binatie van beide. Het diende vooral als handtekening. De kunsthistorici zijn het

er over eens dat Jan van Eyck technisch volmaakte portretten op het vlak van pro-

porties en kleuren maakte. Zijn evenknie kon daarbij nog een gemoedsbeweging

of authentiek zieleleven in de portretten brengen.

Verder kunnen we stellen dat de twee voornoemde kunstenaars er niet toe kwa-

men hun meesterwerken te schilderen zonder de beschermheren die hun andere

activiteiten honoreerden. Beiden vloeiden over van originaliteit in alles wat ze

deden. Leonardo heeft een amalgaan van wapens en anatomische studies van de

mens gemaakt. De diplomatieke en decoratieve constructies van Philips de Goede

kwamen denkelijk uit het brein van zijn kamerheer. De militaire adviezen en de

uitwerking ervan, gebeurden door zijn kamerheer Roelant van Uutkerke, die in

dienst was van Jan zonder Vrees tot 1419. Hij speelde een belangrijke rol in Othée

in 1408 en in Montdidier in 1417. Vanaf 1419 was van Uutkerke de vertrou-

wensman van Filips de Goede, waarbij hij vooral de Hollandse interne twisten

moest in de hand houden. In 1425 was zijn militair optreden aan het hoofd van de

drie grote Vlaamse steden met zijn zoon Jan van Uutkerke beslissend om hem in

1428 tot gouverneur van Holland te benoemen, waarna hij jaren later in de Orde

van het Gulden Vlies opgenomen werd. Een van de gevolgen van de zending van

Jan van Eyck naar Portugal zal op dit vlak een lacune bij zijn verdwijnen als gou-

verneur opvullen. Inderdaad beheerste Isabelle van Portugal daarna het politieke

gebeuren in Holland met kordate hand.

Er bestaat geen wetenschappelijke zekerheid dat Jan van Eyck de sneldrogende

olieverf, zoals ze gebruikt werd door de eigentijdse schilders, uitgevonden heeft.

Van der Weyden heeft dit zo voorgesteld aan zijn Italiaanse klanten om zijn schil-

derijen commercieel aantrekkelijker te maken. In die tijd was Johannes niet de

enige die deze formule gebruikte. Melchior Broederlam gebruikte de olieverf rond

1400, buiten voor het incarnaat of lijfverven. De kleurnuance van de menselijke

huid is de meest delicate kleur (Bijlage 1). Masolino da Panicale (°1383 - † 1447)

maakte in 1420 olieverfschilderijen. Van Eyck heeft dit recept wellicht verbeterd

36

voor het incarnaat. De normale formule van de olieverf was eerder het resultaat

van omgevingsfactoren in het Noordelijke Bourgondië, vooral dan in Vlaanderen.

Deze factoren waren de extreme koude, gure en lange winters (19)

, de aanwezig-

heid van recepten met gebleekte lijnolie, de Venetiaanse terpentijn en vooral de

know how van de Gentse schildersgilden. Deze stelling wordt ondersteund door

de mislukking van het fresco “De Slag van Anghiari”. Leonardo had daarvoor

notenolie besteld maar het was in feite ongeraffineerde lijnolie. Vóór de muur met

zijn fresco maakte hij een groot houtskoolvuur aan om de verf te fixeren. Het re-

cept vermeldde waarschijnlijk in plaats van een houtskoolvuur, gewoon een

haardvuur. Door de grote afmetingen van het fresco voldeed de warmtebron niet

voor het bovenste gedeelte zodat de verf daar uitliep. In 1506 laat hij zijn fresco in

de steek en werkt aan andere opdrachten, zoals de Neptunusfontein, zijn vliegtuig

en de verfmolen.

Veelal is een groot talent omringd door vele andere begaafde kunstenaars. Dit was

zeker het geval in Firenze waar behalve dit genie ook Michelangelo, Fillippino

Lippi, Lorenzo di Credi, Piero di Cosimo en nog vele anderen elkaar tegen het lijf

liepen. Dichter bij ons kennen we de Latemse school en de Franse impressionis-

ten. Zo ook was Johannes omgeven door talentrijke artiesten. Plinius haalt aan:

“De schilderkunst heeft altijd het privilege gekend door personen van aanzien te

worden beoefend”. Zoals eerder aangehaald, is het niet zeker dat “Het huwelijk

van Arnolfini” daadwerkelijk Arnolfini voorstelt. Edwin Hall heeft inderdaad ook

opgemerkt dat het huwelijk in Vlaanderen in de vijftiende eeuw voltrokken werd

door elkaar de rechterhand te reiken, terwijl in Italië de man een ring om de vinger

van de vrouw schoof. Daarenboven vroeg Arnolfini het Brugs poorterschap aan in

1442 en trouwde pas in 1447, terwijl het schilderij dateert uit 1434. De anatomie

van Hernoul “le Fin”, benaming van dit werk in de inventaris van Margaretha van

Oostenrijk, verraadt een onmiskenbaar verband met deze bijnaam.

Eigen aan die periode kreeg da Vinci een project van Charles d’Amboise om een

groot paleis bij de Porta Venezia te bouwen, wat doet denken aan het luxepaleis

37

van Hesdin. De wieken van een watermolen moesten ’s zomers voor een fris

briesje zorgen; een ruisend, visrijk beekje, ‘waarin wijn kan gekoeld worden’;

muziekinstrumenten spelen door aandrijving van een molen, passages waar het

water omhoog spuit zodat wandelaars nat worden (26)

. Hij wordt gevraagd om

feesten en schouwspelen te organiseren. Dit alles behoorde ook tot de taken van

Jan van Eyck onder andere in het kasteel van Hesdin op drie dagreizen van Lille

(Rijsel). Zijn evenknie realiseert zelfs zijn project bij de Porta Venezia niet.

De laatste jaren van zijn leven werd Leonardo getroffen door een verlamming aan

zijn rechterarm. Hij had wel een zeer gedegen onderricht gegeven aan een leerling

uit Milaan, die voortreffelijk werk leverde onder zijn leiding. De informatie dat

Jan van Eyck op het einde van zijn leven met een aantal miniaturisten werkte,

wijst ook in die richting, namelijk een of andere handicap of ziekte verhinderde

Jan zelf nog werken te

schilderen.

De spreuk “Als ixh

xan” verschijnt in 1432

op “De man met de rode tulband” (het gepresumeerde zelfportret, de kleine trip-

tiek uit 1437, dat zich in de Gemäldegalerie van het Zwinger te Dresden bevindt,

en “De heilige Barbara” uit 1439. De kunsthistorici interpreteren deze spreuk als

“in de mate het mogelijk was om te schilderen”. De spreuk kan even goed die van

de mecenas of nieuwe eigenaar zijn, want ze is nooit in andere omstandigheden of

archieven weer te vinden. In de verzameling van Margaretha van Oostenrijk, re-

gentes van de Nederlanden bevond zich “Une petite Nostre-Dame, faite de bonne

maine, estant en un jardin où il y a une fontaine”, zonder auteursvermelding in de

inventaris van 1516. Deze fontein lijkt verdacht veel op die geschilderd op de Po-

lyptiek en waar Jan van Eyck nagelaten heeft de ondertekening te maken (Bijlage

13). De toewijzing van dit werk moet dan eerder aan de uitvoerder van deze fon-

tein van de Polyptiek gebeuren, te meer daar de datering rond 1439 bepaald werd.

Verder zullen we zien dat Johannes in de laatste jaren van zijn leven niet zeer ac-

38

tief kan geweest zijn op het artistieke vlak. In dezelfde periode verschijnt op het

kader van het portret van de Brugse edelman Lodewijk van Gruuthuse zijn lijf-

spreuk “Plus est en vous” met zijn wapenschild. De stempel met zijn wapenschild

gebruikte hij op dezelfde manier om het “Gruuthuse-manuscript” te individualise-

ren als zijn eigendom.

Op 10 maart 1439 wordt Jan van Eyck door de hertog vergoed voor een betaling,

die hij verricht had aan een verluchter van een boek bestemd voor Philips de Goe-

de, wat erop wijst dat hij zelf niet de auteur was. Jehan Creve had dit handschrift

met tweehonderdtweeënzeventig grote en twaalfhonderd kleine gouden letters

verlucht. We verwijzen ook naar het paneeltje “Hiëronymus in studio” (Afb. 20),

afgewerkt in 1442. Hij voltooide dit niet. Kort vóór zijn dood, in 1440, heeft hij

nog geheime documenten bezorgd aan Philips de Goede. Pierre Bladelin was al in

functie. In 1436, toen hij nog tresorier van de stad Brugge was, trad hij, nog geen

dertig jaar, op als tussenpersoon in het conflict tussen de opstandige Bruggelingen

en de hertog. Dit was een opstap naar zijn functie als ontvanger aan het hof van

Filips de Goede in 1438. Dit geeft aan dat Jan van Eyck als hoveling niet veel

meer betekende. Als inwoner van de stad Brugge stond hij blijkbaar niet hoog

meer in aanzien, gezien zijn begrafenis buiten de kerk. Hubert van Eyck als Pierre

Bladelin werden voor het altaar in de kerk begraven. Weliswaar was Middelburg

gesticht door Bladelin.

De koning Frans I is tevreden als da Vinci op het einde van zijn leven, zonder

enige artistieke productie aanwezig is aan zijn hof. Philips de Goede gaf geen be-

langrijke taken meer aan Johannes, maar honoreerde hem verder voor zijn aanwe-

zigheid, dienstbaarheid en wijsheid (29)

. Zijn diplomatieke deskundigheid heeft

Johannes bijeen gesprokkeld aan het hof van Jan van Beieren. In die tijd was het

belangrijk om de familiale banden op de hoogste niveau’s zo goed mogelijk te

kennen, om een strategie van politieke acquisities te plannen en uit te bouwen.

Toen dit uitgespeeld was, verloor Jan van Eyck veel van zijn prestige als hove-

ling.

39

IV. De voorgeschiedenis van de Vlaamse Primitieven

De regio van de Vlaamse Primitieven was in globo de biotoop waar Jan van Eyck

zijn schildersactiviteiten uitvoerde. Een korte terugblik op de voorgeschiedenis

kan heel wat verduidelijken.

1. De decoratie van kerkelijke gebouwen

De traditie om de muren van kerken of kapellen te decoreren stamt uit de tijd

van Karel de Grote, die zo de schilderkunst in de monastieke sfeer met

Oosterse of Byzantijnse inspiratie deed opbloeien. In 807 verordende Karel de

Grote de binnenmuren van alle kerken te decoreren. De naleving werd door

zijn missi dominici gecontroleerd. Hij wierf kunstenaars uit Constantinopel en

Italië aan. Aldus waren de thema’s in het begin vooral geïnspireerd door de

Byzantijnse kunst, met als hoofdthema Christus Pantokrator.

Foto 1 - Dom Monreale in Palermo

40

Mooie voorbeelden van mozaïeken en muurschilderingen zijn nog te

bewonderen in de Hagia Sofia in Istanbul en in de Dom Monreale in Palermo,

waar vooral het goud dominieert. Hij stichtte een kunstacademie aan zijn hof

en gaf zo de aanzet tot de ontwikkeling van de kunst in onze streken, waarvan

de kerk van Ename een getuige was. Het gebruik van goud was geen doel op

zich om de rijkdom van de kerk te benadrukken, maar was in de eerste plaats

bedoeld om het licht op de best mogelijke manier te doen weerkaatsen. De

christelijke boodschap was gericht op de verspreiding van het licht.

De keizer Otto II, getrouwd met de Griekse keizerin Theophanu, en keizer

Otto III (922-1002) hadden nauwe banden met de Byzantijnse kunst. Het

Maasland beleefde in de elfde eeuw een rijke intellectuele en culturele bloei.

Vanaf 1100 was dit gebied als enclave in het keizerrijk een van de voor-

naamste centra van de Romaanse kunst, vooral de metaal- en de miniatuur-

kunst bereikten een climax. De aanvulling met de Byzantijnse kunst leidden

tot een meer plastisch en levendig karakter. De muren van de kerken in Aken

en het koor van de Sint-Jacobsabdij in Luik kregen een Byzantijnse decoratie.

Monikken boden bescherming voor die kunst tot de gemeenten zich vormden,

grosso modo einde twaalfde eeuw. De kloosters van het diocees Luik onder-

hielden betrekkingen met de Franse en Duitse abdijen. Het evangeliarium van

Sibylla in Sint-Omaars rond 1150, verwijst duidelijk naar het Maasland. De

tweedelige bijbel van de Sint-Remaclusabdij van Stavelot getuigt van een

typisch Maaslandse stijl.

De corporaties in de steden ontstonden om hun leden te beschermen en ze van

de nodige middelen te voorzien. De Gentse schilders verenigden zich met de

beeldhouwers en glazenmakers in 1338 (Bijlage 20). Pas op 13 juni 1463

vervoegden zich de miniatuurschilders, mits een verordening van de

hoogbaljuw. Het schilderen op paneel heeft in West-Europa haar inspiratie

gevonden bij de iconen uit de Byzantijnse landen. In deze landen waren de

41

muren met fresco’s beschilderd, maar gezien de scheidingswand tussen de

twee delen van een Byzantijnse kerk, uit hout bestond, was het evident dat

naar een middel gezocht werd om op hout te schilderen. Het hout van de

gepresumeerde panelen van Flémalle en het goud voor de achtergronden

kwamen uit de Baltische gebieden. De steden Gent en Keulen hadden hiervoor

de nodige kontakten met de Hanzesteden, zoals Novgorod. De kleine panelen

werden als iconen door belangrijke edelen meegenomen op reis. De Bour-

gondische heersers hebben vooral daar in geïnvesteerd, waardoor het paneel-

schilderen een hoge vlucht nam. De edelen die in hun streek of stad sterke

wortels hadden, bestelden eveneens die kleine panelen, maar daarenboven

gaven ze opdracht grotere altaarstukken te schilderen om hun prestige bij hun

bevolking te verhogen. De kennis om die grote panelen te maken, kwam uit de

Baltische gebieden waar de iconostazen in schoonheid wedijverden.

Foto 2 - Grote iconen in museum klooster Goritsy vs. Flémallepaneel

In onze streken bestond er geen noodzaak om op hout te schilderen voor de

decoratie van de kerken. Maar de vertragingen in vele bouwwerken waren

schering en inslag. De fresco’s of zelfs de muurschilderijen a secco gaven

geen garantie van het uiteindelijke kleurrendement wegens de interferentie

van de verf met de gebruikte kalk op de muren. De schilder kon de panelen in

een eigen atelier en op eigen tempo afwerken. Hij werd niet gehinderd door

bouwcalamiteiten allerhande. Op paneel was het mogelijk om de grondteke-

42

ning met meer precisie uit te voeren, met als gevolg de garantie van een beter

gedetailleerd en voorspelbaar eindresultaat.

Het is opmerkelijk dat de grote iconen identieke afmetingen en beeldstructuur

hebben als de panelen van Flémalle en die van de Zangers, Muzikanten, de

Maagd en Johannes van de Polyptiek (circa zes bij tweeënhalve voet). De Pan-

tokrator van de Polyptiek is groter. Toch verwijst dit onderwerp naar een

Byzantijnse inspiratie. Van de Flémallepanelen, meet “de Maagd met Kind”

honderdzestig bij achtenzestig cm, en de twee andere dezelfde hoogte maar

met een breedte van eenenzestig cm. Deze laatste werden in twee delen van el-

kaar gezaagd, waardoor verlies aan materiaal mogelijk is. Deze van de Maagd

met Kind en de twee andere zijn dendrochronologisch niet van dezelfde boom.

De Flémallepanelen werden door een antiquair uit Aken verkocht, wellicht

zijn ze in die streek gemaakt, want beschilderde retabels bleven meestal ter

plaatse. Wilhelm “pictor” was begin vijftiende eeuw in Keulen bekend als ie-

mand die zijn personnages zo schilderde als waren ze echt (42)

. Logischerwijze

wijken zijn schilderijen dan niet veel af van de Flémallepanelen. Hij was wel-

licht de meester of eventueel een collega van Hubert van Eyck, die ook over

die buitengewone eigenschap beschikte. De panelen van de Zangers en Muzi-

kanten van de Polyptiek zijn niet zijn beginwerken, wellicht wel die van Jo-

hannes onder toezicht van Hubert. Johannes heeft ze bij de eindafwerking van

de Polyptiek aangepast met de weerspiegeling van het kerkraam in de blauwe

edelsteen (Afb.12), samen met de blauwe lucht, met de witte oolithe vloeren

en het gekruiste gevlochten snoer op de schoot van de Pantokrator. Er zijn ook

geen banderollen op voorzien. De bovenste middenpanelen heeft hij niet in

hun essentie aangeraakt uit respect voor zijn meester. Er was trouwens geen

noodzaak voor. In Gent waren er in die periode schilders die over dat zelfde

talent beschikten en de zelfde overgang maakten van Byzantijnse naar Westers

geïnspireerde kunst.

43

Melchior Broederlam en Maelwael verzoenden de religieuze met de wereld-

lijke realiteit. Hun religieuze werken ademen nog ten volle de byzantijnse oor-

sprong uit, maar de wereldlijke invloed is aanwezig. In Keulen is die wereld-

lijke invloed zelfs in 1420 nog niet te bespeuren, althans als we Meister Wil-

helm, de meester van de H. Veronica, als representatief beschouwen. Zijn

olieverf op paneel “De man van smarten tussen de H. Maagd en de H. Catha-

rina” (Afb. 1), eenenveertig bij vierentwintig cm, moet nog als een zuivere

icoon beschouwd worden, maar dan een van Westerse oorsprong. Dit thema is

wel typisch Duits. Meister Wilhelm was werkzaam te Keulen van 1410 tot

rond 1440, grosso modo de periode waarin Johannes van Eyck actief was.

De “Mis van de H. Gregorius” (1431 – Museum Brussel) verwijst naar het

werk “De man van smarten” van Meister Wilhelm (Afb. 1) met een aantal op-

vallende aanpassingen. Bij Meister Wilhelm overheerst de religieuze werke-

lijkheid met de attributen rechts en links in snelschriftvoorstelling. Bij de

Vlaamse of Gentse Primitieven krijgt het realisme de bovenhand. Bracht de

Gentse Jacob van Buren (48)

dit thema mee uit Keulen, na opleiding bij Wil-

helm pictor? Let wel dat de Meister Wilhelm van de H. Veronica niet de

zelfde is als Wilhelm pictor. Alle attributen worden in Gent fotografisch

weergegeven, tot de handen toe met het verwonderde negroïde hoofd dat later

in vele schilderijen, over “De Slechte Moordenaar” tot bij van der Weyden,

hernomen wordt. De gouden achtergrond verdwijnt en de decoratieve waarde

van het gesculpteerde altaar overheerst. Maria en de H. Catharina zijn wegge-

laten om het geheel soberder te houden. De handdoek en de aquamanile doen

hun intrede. In onze optiek vormen deze elementen in vele schilderijen een

soort handtekening van de Gentse schilders en hun navolgers, zoals Bouts en

van der Weyden en niet te vergeten de boekverluchters (Bijlage 11). De

Merodetriptiek en de “Annunciatie” op polyptiek verfijnen nog deze verwij-

zing door de typische fonteinpot (11)

met twee giettuiten. De vereenvoudiging

van de compositie en de verfijning van de stijl wijzen op een sterke maturiteit

en kracht, die komen aanzetten bij de Gentse Primitieven.

44

Afb. 1 - “De man van smarten”– Olieverf op paneel – 41 x 24 cm

De Vlaamse schilderkunst was in de eerste decennia van de vijftiende eeuw in

opgang. De Gentse Primitieven zijn daarvan de emanatie. Die kunstrichting was

volledig los geraakt van de Byzantijnse traditie, die de rest van de kunstwereld in

Europa nog volop hanteerde. De “Slechte Moordenaar”, de Merodetriptiek, de

“Kalvarie” van Gerard van der Meeren, “Madonna bij de haard”, de “Drie

Madonna’s aan het H. Graf”, de Polyptiek en andere bekende en zeker nog

verdwenen retabels, breken resoluut met deze Byzantijnse traditie. Ze wisten de

optische illusie van het goud met verf subliem te vervangen. De slagschaduwen

accentueerden de objecten in hun ruimte. De Zangers en de Muzikanten op de

Polyptiek krijgen als achtergrond een blauwe lucht, de vloertegels zijn van lokale

oorsprong. Het grote breekpunt vormt het landschap met of zonder de stadszichten

en de interieurs. Het intuïtieve perspectief van de Vlaamse huiskamers werd

ondersteund door het gebruik van de bolle metalen spiegels die het ganse beeld

45

van de compositie vatte. In functie van de grootte van het paneel werden de grote

lijnen getekend, waarna alles in detail de visu uitgewerkt werd. We verwijzen naar

“Het Bruidspaar Arnolfini” en de “Triptiek van Werl”.

De “ Mis van de H. Gregorius” of zelfs “De slechte Moordenaar”, behoudens de

gouden achtergrond zijn nog direct verwant met de drie “Flémalle”-panelen, die

we beschouwen als een ijkpunt van de gekende Gentse Primitieve schilderkunst

op paneel. Het gezicht van Christus op de zweetdoek, zoals de afgebeelde

Christus zelf, zijn wat kleur en vorm betreft, nog duidelijk geïnspireerd door de

orthodoxe iconen. De eerdere donkere huidskleur met het puntig bebaarde gezicht

is niet van autochtone oorsprong. Een accent dat bij bepaalde Vlaamse primi-

tieven onveranderlijk gebruikt wordt, en volgens ons onderzoek eerder typisch

Gents is, zijn het “lavabogebeuren”, namelijk de handdoek op rek met waterstoop

en de waterkan of de fonteinpot (23)

. Later wordt dit thema overgenomen in

getijdenboeken van Gentse herkomst (Bijlage 11). De bolle spiegel geeft de

Gentse schildersgilde een stevige voorsprong van originaliteit tegenover hun

concurrenten, onder andere de Keulse Schilderergaffel. Bij de determinering van

de herkomst vormt dit een groot pluspunt.

De keuze van de beelddrager, in dit geval het paneel, werd ondersteund door de

financiële mogelijkheden van de klant, want die moest om te starten voor de

levering van het hout zorgen. De houten planken werden in de werkplaats

bewerkt, verlijmd en voorzien van de verbindingen. De vastberaden keuze voor

eikenhout was niet alleen een noodzaak voor de superieure kwaliteit en duur-

zaamheid maar was een weerspiegeling van de koopkracht en welstand van de

klanten, die in die periode in Gent te vinden waren. Het feit dat de drie panelen,

verkocht aan het Städel voor het eerst op grote gelijkvormige panelen geschilderd

werden, verwijst ook naar een kontakt met de Russische schilders van iconen.

Niet alleen de afmetingen maar ook de compositie met de gouden of brokaat

achtergrond, verwijzen naar de grote iconen zoals deze uit het orthodoxe

46

Vrouwenklooster in Goritsy. De verbondenheid met de aarde van de genaamde

“Flémalle-panelen” uit het Städel is op circa een vierde van de totale hoogte

onderaan analoog gepositioneerd. Op het paneel “Veronica” is de afgebeelde

Christus orthodox geïnspireerd. Het schilderen op grote panelen kan zijn inspiratie

gevonden hebben in de handel met de Baltische staten. De opstel-ling van de

“Flémalle-panelen” was misschien gedacht als die van de grote iconen van

Goritsy (Foto 2). Parallel had ook de frescotraditie een opstelling van zelf-

standige portretten naast elkaar (Foto 3). Deze “Flémalle”-panelen werden op het

vlak van paneelschilderij, aangepast aan de plaatselijke gebruiken om er een

retabel met “tafeldeuren” van te maken. De panelen in Goritsy maakten deel uit

van een enorme iconostaze, terwijl in onze streken het altaar de centrale plaats van

het religieuze gebeuren was. Dit altaar was veel smaller en om een groter aantal

panelen op die plaats te centreren, waren de “tafeldeuren” of luiken van een

polyptiek de oplossing. Buitenluiken dienden om de retabel af te sluiten en daarop

was een grisaille een garantie tegen een eventuele verkleuring. Van de drie

“Flémalle”-panelen is ook één grisaillepaneel van de Drievuldigheid overgeble-

ven, dus moeten er minstens nog twee panelen verdwenen zijn of nog ergens in

privé- of openbaar bezit terug te vinden zijn, indien niet vernietigd. Het gebruik

van brokaatweefsel als achtergrond kan als eerste overbrugging van de gouden

achtergrond naar een figuratieve realistische achtergrond van de Vlaamse Primi-

tieven gezien worden. Dit brokaat werd geschilderd of zelfs gekleefd.

Om onduidelijke redenen, werd in Gent van het gebruik van goud afgezien. De

Gentse schilders hebben hier voor een echte stijlbreuk gekozen. De reden is niet

louter financieel want Gent was een rijke stad. Ze hebben in ieder geval geopteerd

voor een realistische aanpak en in die context was het goud voorbij gestreefd.

Door hun nieuwe stijl bereikten ze even goed de beste en zelfs mooiere licht-

effecten. Hun witte grondlaag ondersteunde en versterkte de kleuren van de

verschillende bovenlagen. Hun verbeelding was rijk genoeg om bestaande ele-

menten tot iets nieuws om te vormen, zoals ze de vier- en zeshoekige Utrechtse

47

kerktoren, tot een achthoekige fantasierijke omgevormd hebben op de Polyptiek.

De Polyptiek is zeker de meest representatieve verzameling van paneelschilder-

ijen van de Gentse Primitieven. De beelddragers zijn van eikenhout en wel van

zeer oude eiken, tot zelfs vier eeuwen oud, uit het Baltische gebied. Noord-

Rusland, tot in Goritsy, was ook verbonden met het Baltische gebied. We kunnen

zonder meer stellen dat invloed uit dat gebied tot verder in het zuiden de

ontwikkeling van de Vlaamse schilderkunst op paneel beïnvloed heeft. Aangezien

we over geen geschreven documenten beschikken van de werkwijze in onze

contreien, kan de bekende methode om de iconen te realiseren, inspirerend

werken om een idee van de werkwijze te vormen. In Rusland werd een doek

gekleefd op de panelen, dit werd achterwege gelaten in onze streken. Er werd

direct met de grondering aangevat, zoals soms ook ander hout als eikenhout

gebruikt werd. Het portret van Jan de Goede uit 1359, werd eerst op doek ge-

schilderd en nadien op hout gekleefd. Wellicht gaf dit geen volledige voldoening

en zijn de toenmalige schilders op zoek gegaan naar alternatieven.

Voor grote iconen werden de gelijmde planken van dwarslatten en andere

verbindingen voorzien. De timmerlieden brachten aan de voorzijde een uitdieping,

een ‘kovtsjeg’ aan, op de bodem waar dan het eigenlijke werk van de schilder

begon. In Rusland gebruikte men de zeer dure sterlettelijm om de stof op de

uitdieping te lijmen. Het vervaardigen van de vislijm was een arbeidsintensieve en

tijdrovend karwei. Gezien in onze streken deze lijm van steur niet beschikbaar

was en door de aard van het product niet kon geïmporteerd worden, heeft men

hier een andere oplossing moeten zoeken om deze fase over te slaan. Er werd

geen doek gebruikt, maar wel een grondering waarin lijm verwerkt werd,

geïnspireerd op de grondlaag van een icoon, in het Russisch ‘grunt’ of gesso

geheten. De grondlaag bestond uit albast en krijt, waar bij het koken ervan honing

of lijnolie toegevoegd werd tegen het scheuren van de laag. Bij ons was lijnolie

beschikbaar. Om een glad oppervlak te bereiken, werd de grondlaag met paarde-

staart of puimsteen gepolijst. De gladde afwerking was van primordiaal belang

48

voor de kwaliteit van het schilderij. De essentie van het schilderij is de onder-

tekening, die meestal aangebracht werd met een sjabloon, geperforeerd vel, met

behulp van zeer fijn poeder of houtskool van zeer goede kwaliteit om die even-

tueel met een veer gemakkelijk uit te wissen. Er was een taakverdeling tussen de

schilders, namelijk werden het gezicht, de huidpartijen, dieren of planten apart

toegewezen. Tegen het stof of de kaarswalm werd een dunne olielaag (papaver-,

hennep-, note- en olijfolie) aangebracht. In Vlaanderen werd een bewerkte noten-

olie gebruikt. Okerkleuren gebruikte men voor het ‘incarnaat’ of huidpartijen, wat

de icoonschilder als het moeilijkste kleur beschouwde. In het contract van Saladin

de Scoenere uit Gent in 1434 werd uitdrukkelijk geschreven : “...met goeder

lyfverwen”, “...al van goeder fijnder olijverwen...”, “... ende al van goeden

olyverwen...” (Bijlage 1). Melchior Broederlam gebruikte nog het tempera schild-

eren voor “lijfverven”, voor andere kleuren was de olieverf (25)

courant. De ver-

nieuwing van Jan van Eyck of zijn tijdgenoten beperkte zich dan tot de uitvoering

van de huidpartijen met een nieuw recept of werkwijze in olieverf.

Vanaf 1350 toont de internationale gotische kunst de invloed van iconen. De me-

cenassen situeerden zich nog niet op het stedelijk vlak. De meest representatieve

diptieken, namelijk de “Wilton” uit de National Gallery te London en dat van

Melchior Broederlam met de “Annunciatie” en “Visitatie” enerzijds en de “Pre-

sentatie van Jesus” en de “Vlucht naar Egypte” anderzijds hebben de meeste pa-

nelen bepaalde elementen van de iconen. Richard II van Engeland (°1367-†1400)

werd waarschijnlijk na zijn dood voorgesteld op de Wiltondiptiek. Dit werk wordt

nog volledig beheerst door een weliswaar fantasierijke gouden achtergrond, ter-

wijl dat van Broederlam slechts de lucht van het landschap in goud is uitgevoerd.

Op tweeëndertig-jarige leeftijd trouwde Richard II met Anna van Bohemen, doch-

ter van de keizer van het H. Roomse Rijk. Vandaar de veronderstelde kontakten

met de Byzantijnse schilderkunst. Broederlam was sinds 1381 in dienst van Lo-

dewijk van Male en tot rond 1409 van Jan zonder Vrees.

49

Afb.2 - Diptiek Wilton, London, National Gallery

Afb.3 - Diptiek Broederlam

50

We kunnen stellen dat de Gentse schilderkunst langs de commerciële kon-

takten met de Baltische landen enerzijds en anderzijds die met de Engelse aris-

tocratie door mecenaat tot een volwaardige kunstrichting kon uitgroeien. De

diplomatieke kontakten met het Engelse hof waren sinds meer dan een eeuw

geïnstitutionaliseerd met een Gentse ambassadeur. De devotionele motivatie

was de aanleiding en het bindmiddel tot wederzijdse kunstontwikkeling.

2. De miniatuurkunst

De traditie van de Vlaamse miniaturen vangt eind van de twaalfde eeuw aan

met bloemen, planten en vogels, verwerkt in een hoofdletter (Initiaal); ook ar-

chitecturale composities verschijnen. Ieder personnage wordt apart gezien. In

1323 wordt een manuscript van Pierre de Raimbeaucourt bemand met figuren,

die voorlopers zijn van het werk van Jeroen Bosch. Michel Van de Borch

maakt een Vlaamse Bijbel met tekst in rijmen door J. Van Maerlant. Vanaf

1350 worden de boorden als eenvoudige lijnen vervangen door arabesken,

wijnranken geschilderd in goud, rood of blauw. Op het einde van de veertien-

de eeuw vertonen de boorden plaatselijke bloemen, fruit, vogels en insecten

samen met wapenschilden en fantasierijke initialen. Grisailles, gezichten in

natuurlijke kleuren ziet men op de miniaturen van André Beauneveu. Hand-

schriften werden uitgewisseld om gekopieerd te worden. Met de groei van een

monetaire economie namen leken het werk over van monikken. Dankzij de

circulerende modelboeken en handschriften werden de invloeden van de Karo-

lingische, Ottoonse en Byzantijnse kunst verwerkt tot een meer levendige stijl.

Vanaf 1380 begon de macht van de Franse koningen te tanen. In de politieke

twisten speelden de Bourgondische hertogen een dominante rol. Toen Philips

de Stoute de graafschappen van zijn schoonvader erfde met de rijke steden

Brugge, Gent en Ieper werd hij invloedrijker, zodat hij het grootste deel van

het jaar in Parijs verbleef. Jan zonder Vrees zette deze politiek verder, tot Phi-

51

lips de Goede zijn residenties verplaatste naar Gent, Brugge, Lille en Hesdin.

In hun zog trokken ze de Gentse kunstenaars aan. De hertogen van Berry en

Orléans beschikten over prachtige residenties in Parijs. De produktie van ver-

luchte handschriften nam een hoge vlucht, dank zij hun bestellingen. Het ta-

lent werd eerst en vooral gezocht in Gent, dat de leidende rol van Brugge sinds

1380 overgenomen had. De roem van de Gentse miniaturisten heeft zich niet

enkel lokaal ontwikkeld. Ze hebben zich naar het kunstminnende centrum Pa-

rijs verplaatst. De miniaturen van het Turijns-Milanees Getijdenboek verwij-

zen naar een Gentse afkomst (Afb. 20) en zijn volgens vorsers door verschil-

lende "handen" gemaakt. Typisch worden deze onderaan aangevuld door een

“bas-de-page”(Afb. 6), die veelal bestaat uit een klein Bijbels verhaal. De

hoogte ervan is beperkt tot circa drie cm en omvat een hele paginabreedte.

Bronnen vermelden dat de Gentse van der Meeren “Willem VI van Beieren te

paard bij zijn aankomst op het strand” als miniatuur gemaakt heeft (Afb. 16).

Dit houdt in dat vóór 1417, datum van overlijden van Willem VI, Gentse mi-

niaturisten na die periode in Den Haag aan het werk waren. Jan van Eyck

bevond zich in die periode in het Prinsbisdom Luik. Toen ook het aanbod van

deze kunstenaars onvoldoende was, konden de mecenassen de Gebroeders van

Limburg naar Parijs aantrekken.

Over de Gebroeders van Limburg en Johan Maelwael werden minder biografi-

sche werken geschreven maar ze zijn zeer geloofwaardig en degelijk onder-

bouwd. Ze leefden in de zelfde periode en waren in ongeveer dezelfde geogra-

fische ruimte, het graafschap Gelderland versus dat van Loon, geboren en ge-

togen. De auteurs van voormelde biografiën hebben ook geen weet van een

school waar deze kunstenaars hun opleiding kregen. Misschien was een of an-

der klooster in de buurt van Nijmegen en Maaseik (in casu de abdij Alden

Eijck) actief op het vlak van hun artistieke opleiding. In dit verband wijzen we

ook op een “mogelijke monastieke opleiding” van Jan van Eyck (Bijlage 16),

hoewel daar niet over Plinius de Oudere onderwezen werd.

52

3. De wereldlijke kunst

De psalters met honderdvijftig psalmen en de getijdenboeken ontstonden in de

dertiende en veertiende eeuw om de devotie van de leken te bevorderen. De

luxueuse Brugse en Gentse exemplaren evenaarden de toonaangevende Parijse

verluchte boeken. Het psalter voor de Gentse edelman, Jan van Gavere, uit het

begin van de veertiende eeuw, omvat taferelen uit het Oude en Nieuwe Testa-

ment, maar ook uit het leven van Alexander de Grote, Caesar, Attila de Hun,

koning Arthur en Clovis. We vermelden nog “Le vieil rentier d’Audenarde”,

in opdracht van Jan van Oudenaarde, waarin het dagelijkse leven van hand-

werkers en boeren geïllustreerd wordt. Dit is gedateerd tussen 1275 en 1291.

De Gebroeders van Limburg waren de vertegenwoordigers van een op-

komende wereldlijke kunst, waarbij de materiële welstand van hun mecenas-

sen in de verf gezet werd door middel van opulente miniaturen. Ook het

kasteel van Hesdin (25)

was een sprookjespaleis, opgezet in de loop van de

veertiende eeuw door de gebroeders de Boulogne, “maistres des engiens

d’esbattement”. Philips de Goede verbleef er regelmatig. Aan de exclusieve

bezoekers werden verschillende hilarische verrassingen gepresenteerd onder

de vorm van fantasierijke machines, die hen natspoten, zwart of wit maakten,

hen slagen uitdeelden, of de bezoekers in zakken stopten (25)

. Het was een

pretpark avant la lettre voor de bevoorrechte klasse. De grote galerij van het

kasteel in Hesdin was gedecoreerd in goud, azuur, groen, vermiljoen en om-

vatte vele muurschilderijen met personages en beeldhouwwerk als fonteinen,

leeuwen en torso’s. Voor die tijd maakte het zeker een zelfde overweldigende

indruk zoals het huidige Peterhof. Broederlam heeft de galerij en de amuse-

mentsmachines van Philips de Stoute in 1386 gedecoreerd. De talenten van

Johannes als ontwerper en opziener werden daar ten volle benut, toen Colard

Le Voleur (what’s in a name) het werk van Broederlam rond 1432 moest res-

taureren en afwerken. Philips de Goede vond het niet nodig om al zijn

materiële rijkdommen te visualiseren in verluchte boeken.

53

V. De voorgeschiedenis van de schildersloopbaan van Jan van Eyck

In de pre-eykiaanse periode zoeken we naar de mogelijke aanzet van de kunstzin-

nige ontwikkeling van Hubert en Jan Van Eyck.

De familiale band tussen de twee broers werd vermoed op basis van de verkeerde

interpretatie van het woord “broeder” (gildebroeder), zoals men de helpers of ge-

zellen van een schilder zijn “kinderen” (2)

benoemde. Wegens het grote leeftijds-

verschil lijkt deze band, ook in die periode, erg discutabel, met als exponent een

nog jongere broer Lambrecht.

In de veertiende eeuw is de regio Keulen als artisitiek, religieus, financieel en cul-

tureel centrum, een redelijk waarschijnlijke voedingsbodem voor de opleiding van

Hubert van Eyck. Het zelfde systeem van de Vlaamse stadsgilden was daar in

voege, onder de naam “Schilderergaffel”. Deze corporatie regelde de opleiding,

de aankoop van pigmenten en de verkoop van de afgewerkte schilderijen. Daar

onafhankelijke schilders in feite niet bestonden, is het niet denkbeeldig dat Hubert

in Keulen opgeleid werd en werkte. De vermelding van de link door de secretaris

van kardinaal Luis de Aragon: Roberto uit de Magna Alta kan hiervoor een ver-

wijzing zijn. In de negentiende eeuw hebben Passavant en Gustav Waagen een

meester-schilder Wilhelm (pictor) geïdentificeerd uit 1380. Hij werd beschouwd

als de beste Duitse schilder, die een individu kon schilderen als was hij levend (42)

.

Deze vaardigheid kan door de emigratie van Duitse kunstenaars naar Gent over-

gebracht zijn. De culminatie hiervan ziet men decennia later in de Flémalle-

panelen, de Merodetriptiek en andere.

Hugo von Tschudi heeft aan het eind van de negentiende eeuw de connectie ge-

legd tussen de Flémallepanelen, de Merode-triptiek, de Salting-Madonna, de

Geboorte van Christus en de Slechte Moordenaar. Hij baseerde zich op het ge-

bruik van de typische slagschaduwen die de diepte, de koppen en handen perfekt

modelleerden. De Jozef-figuur legt een duidelijk verband tussen “De geboorte van

54

Christus” en de Merode-triptiek. Hubert de Loo heeft op zijn beurt de link van

deze werken gelegd naar een Gentse herkomst, door een analyse van de stadsge-

zichten. Deze symbiose tussen een archiefvorser en een kunstanalyticus betekende

een belangrijke stap in de structuring van dit deel van de kunstgeschiedenis. Een

Keulse archivaris noteerde een tiental betalingen, uitgevoerd tussen 1370 en 1380

aan een “Wilhelmus pictor” (42)

voor schilderijen voor rekening van de stad. Hij

kan op een of andere wijze bijgedragen hebben tot het schilderstalent van Hubert,

dat niet uit het niets ontstaan is, en waarmee hij op enkele jaren klaar was.

Als we Hubert als de schilder van de drie bovenste panelen van de Polyptiek po-

neren, de Deësis, heeft hij zeker zijn meester geëvenaard in het weergeven van

“levende” personages. In die zin is de Duitse schilderkunst een exponent tot de

Gentse of Vlaamse schilderkunst, die verschillende genres beheerste. Als Duitse

tijdsgenoot, zien we Stefan Lochner, die nog traditioneel blijft schilderen. Moge-

lijks voelde Hubert zich niet goed thuis in Keulen en op een of andere manier had

hij kontakt met Jan van Beieren, waar hij zijn creativiteit in zijn eigen stijl kon

ontwikkelen. Afhankelijk van de premissen is een combinatie van hypothesen

mogelijk. Dit geven we kort aan in een volgend hoofdstuk.

We gaan ervan uit dat Hubert uit de omgeving van Maaseik (abdij Alden Eyck)

afkomstig kan zijn en dat Jan, als weeskind of onwettig kind, op een onbekend

tijdstip en plaats met hem in kontakt gekomen is. De stad Maaseik had rond 1400

vooral een militaire functie, wat niet meteen een biotoop voor een kunstenaar is.

De opstap uit de abdij van Eyck, waar muurschilderingen in de abdijkerk van

Eyck gevonden werden, naar de kapittelkerk van Luik is eventueel waarschijnlijk.

Opvang van onwettige begaafde kinderen was in Luik courant. Mogelijk is Johan-

nes in het Prinsbisdom opgenomen rond 1408 bij het verblijf van Jan van Beieren

in Maastricht, en verder opgevoed tot een homo universalis. Hij wordt er de pro-

fessionele “broer” van Hubert. Als adolescent is de begaafdheid van Johannes niet

onopgemerkt voorbijgegaan. Een onrechtstreekse band met Hubert of rechtstreeks

55

van Johannes met “Alden Eyck” wordt bevestigd door de intrede van zijn dochter

in het klooster van Alden Eyck in 1449. In Gent kregen de leerlingen in de fraters-

school hun opleiding ter voorbereiding op de universiteit, vanaf hun twaalfde jaar.

De eerste vier jaar stond het godsdienstonderricht, Latijn en Grieks, inclusief de

beginselen van theologie en filosofie op het programma. Ze legden de basis voor

een humanistische vorming. Dergelijke opleiding kan Johannes zonder twijfel in

het Prinsbisdom Luik gekregen hebben. Het artistieke werd hem dan in de marge

bijgebracht door Hubert.

Hubert of Johannes realiseert in Luik de twee panelen van de Zangers en Muzi-

kanten, met als inspiratiebron of Johannes Ciconia (49)

als klant zelf. De planken

van deze panelen zijn van de zelfde oorsprong als die van de Polyptiek. Jan van

Beieren heeft dit tweetal, Johannes en Hubert, in dienst en die raken op elkaar

ingespeeld. De acht polyfone zangers en de zes muzikanten op de zijpanelen van

de Polyptiek kunnen in verband gebracht worden met de polyfonisten die rond

1400 in Luik actief waren, met Johannes Ciconia. De aartsengel Michaël met de

exotische helm in strijd met de draak, als sculptuur op de lezenaar van de Zangers

wijst op een Italiaanse inspiratie (Bijlage 19). De aartsengel vertoont gelijkenis

met de Davidsculptuur van Donatello (°1386 - †1466).

Jan van Beieren werd prinsbisschop-elect van Luik in 1390. De opstanden van

zijn onderdanen, onder andere de ambachtslieden en kunstenaars, dwingen hem te

vluchten naar Maastricht in 1408. Hij krijgt de hulp van Jan zonder Vrees, die een

voorbeeld wilde stellen aan de Vlaamse steden, en dan vooral aan Gent. Het is

mogelijk dat Hubert met Jan van Beieren in kontakt raakte en bij hem bleef, na

een verblijf van 1408 tot na 1420 in Luik, dus na de slag van Othée van september

1408. Jan van Eyck werd door Philips de Goede soms Jan van Tricht genoemd.

Vanaf 1420 schilderde Johannes fresco’s in het Haagse paleis tot 11 september

1424. Vanaf 1422 werkte hij als “Meyster Jan den maelre” (meester-schilder).

56

Zijn taak bestond in het ontwerpen van een breed gamma van decoraties en fres-

co’s, door ambachtslui in het Binnenhof uitgevoerd.

Volgens Ed. De Busscher, archivaris te Gent in 1859, verbleven Hubert en Jan

van Eyck in Gent tussen 1420 en 1422. Michèle de Valois (1395-1422) had hen

de “vrijdom” van het schilderen verleend (Bijlage 16). Hubert werd op 1 oktober,

feest van Sint-Bavo in 1422, lid van de gildebroeders van O.L.V. ten gulden Rade

(3), waarna hij twee ontwerpen (“bewerpen” = tekeningen) van de schepenen van

Gent uitvoert (3)

. Hij had een atelier, want in 1425 deed hij een gift aan zijn schil-

dersknechten (3)

. Een hofschilder mocht geen werken voor een burger uitvoeren.

Hubert heeft dan resoluut gekozen om in Gent te blijven. Ondanks de bewonde-

ring die Johannes in 1420 oogstte met zijn levensecht portret voor de Lucasgilde

in Antwerpen, kreeg hij daar geen erkenning. Hij is dan naar Den Haag terug ge-

keerd. Dit gebeurde wel met veel tegenzin, de bijnaam “de Genadeloze” van Jan

van Beieren, kan dit vermoeden staven.

De strategische positie van Johannes als kamerheer van Jan van Beieren kan niet

overschat worden. De informele relaties van zijn broodheer waren complex. In de

tijd van de heriditaire monarchiën was die informatie van onschatbare waarde. Jan

van Beieren huwde met Elisabeth van Görlitz, waardoor hij hertog van Luxem-

burg werd. Jacoba van Beieren bleef een belangrijke pion in dit schaakspel, on-

danks dat ze op een onfaire manier buiten spel gezet werd door haar oom. Hij

heeft alle kuiperijen en intriges aan dit hof meegemaakt. Voor Philips was deze

essentiële informatie nuttig om een persoonlijke strategie in dit gebeuren uit te

bouwen. Het vervolg van de gebeurtenissen heeft dit trouwens bevestigd.

De link tussen de familie “de Rode” en de afkomst van Johannes in onze tweede

vaststelling van onze status quaestionis, leidt ons tot een ander enigma. Ed. De

Busscher vermoedt kontakten tussen Jan de Scoenere (46)

met de “van Eycks” ge-

durende hun eerste verblijf in Gent (Bijlage 20). Daneel de Scoenere was deken

van de Gentse schildersgilde in 1420. Op 19 april 1425 sloot Jhoenen vanden Ro-

57

de (=Johannes van Eyck?) een overeenkomst met de schilder Jan de Stoevere

(ook de Scoenere, de Steener genaamd)(45&46)

. Een maand later is Jan van Eyck in

dienst van de hertog! De gespreide betaling, van zes en een half pond gr. om de

kapel van O.L.V. -op-de-Rade met olieverf te beschilderen, was geen normale

manier van handelen. Van den Rode stelt zich daarenboven persoonlijk garant,

hoewel het altijd de schilder zelf was die een volledige waarborg garandeert:

“Verzekert up hem ende up al tsijne” (Bijlage 1). Hij wordt ook niet als schenker

afgebeeld. Jan de Steener werd meester in 1421, en gezworene in 1428. Dit pro-

ject diende tegen Pasen 1426 voltooid te zijn. Wilde Johannes hiermee zijn

verplichtingen veilig stellen, vooraleer een maand later in dienst te gaan bij Phi-

lips de Goede? In het contract van Saladin de Scoenere uit 1434 (Bijlage 1) staat

uitdrukkelijk de uitvoering in “goede” olieverf vermeld. Werd het geheim van het

recept van Jan van Eyck in eerste instantie aan de schilder de Scoenere verklapt?

In de jaren 1430 had de Scoenere een atelier met leerlingen aan de Vrijdagmarkt

in de Wannekinsaerde(47)

. Twee altaarstukken voor Jehan Welden in 1439 en met

Boudewijn van Wytevelde voor de abdij Nieuwenbosch in 1441, zijn gedocumen-

teerd. Jehan Welden uit Kortrijk was een bekend leverancier van dure kleurstof-

fen, onder ander azuriet.

Jan van Beieren overlijdt plots op 6 januari 1425, als gevolg van vergiftiging. Jan

van Eyck werkt daarna in dienst van Philips de Goede vanaf 19 mei 1425. Hij

ontvangt een jaarlijkse vergoeding van enkele honderden ponden en hij mag ook

voor andere klanten werken. Philips specificeert in zijn benoemingsakte de argu-

menten: “abilité” (kunde), “souffisance” (wijsheid), “loyauté” (loyauteit) en

“preudomie” (integriteit) (29)

. Dit zijn veeleer eigenschappen van een homo uni-

versalis. Dit duidt niet in eerste instantie op een erkenning als kunstschilder. Deze

karakteristieken zullen vooral van belang geweest zijn voor de diplomatieke mis-

sies, als kamerheer. Een kamerheer komt in onze huidige zienswijze nagenoeg

overeen met een staatsecretaris. Gezien deze functie een permanente beschikbaar-

heid met grote verantwoordelijkheid impliceerde, bleef er weinig tijd over om

58

zich intensief met (paneel)schilderen bezig te houden. Zijn grondige kennis van de

politieke situatie als kamerheer van Jan van Beieren, heeft de doorslag gegeven

om door Philips de Goede als “geheimraad” aangeworven te worden. De hertog

was pas gestart met de vorming van het Bourgondische Rijk. Hij verkreeg het zeg-

genschap over Holland, Zeeland en Henegouwen in 1428, over Namen in 1429 en

over Brabant in 1430. Dit Rijk was er misschien niet op die manier gekomen zon-

der Jan van Eyck, schreef Van Vaernewijck in 1568(4)

.

Judocus Vijd vertoeft met Philips de Goede in Holland van september 1425 tot

maart 1426, waarbij de slotafrekening van van Eyck in november 1425 op de Hol-

landse rekening geboekt wordt. Dit wijst er op dat een aantal zaken in verband

met de aanwerving van Johannes, zowel voor hem als voor Philips, moesten gere-

geld worden. Gedurende deze zes maanden regelt Philips de Goede de erfenis van

zijn schoonbroer Jan van Beieren. Dit bevestigt het vermoeden dat Judocus Vijd

over zeer goede en bestaande connecties aan dit hof beschikte. Deze waren zeker

niet politiek of economisch, maar met grote zekerheid op cultureel vlak gelegen.

Gezien dit hof zeer geïnteresseerd was in verluchte handschriften en de Gentse

miniaturisten zeer gegeerd en bekend waren, grenst het aan de zekerheid dat deze

Gentse kunstenaars daar sinds geruime tijd actief waren aan het “Turijns-Milanese

Getijdenboek”, waarvan “Het gebed aan het strand” (fol.59v) graaf Willem VI

voorstelt, dus ruim voordat Jan van Eyck in Den Haag arriveerde. De zo typische

wingerdblaadjes in de margeversieringen van dit getijdenboek, werden voor het

eerst opgemerkt bij de psalmen in een in 1373 voltooid brevier van de Sint-

Pietersabdij te Gent. De Gebroeders van Limburg maken er geen gebruik van.

Miniaturisten werden niet als schilders beschouwd, want in Gent moesten ze zich

omscholen om aan de Polyptiek te kunnen meewerken. Het heeft tot 1463 ge-

duurd voordat de Gentse miniaturisten lid moesten worden van de schilders-

corporatie, want er was een onoverbrugbaar verschil tussen de schilders “met pen-

seel” en die “met de penne” (pluim). Na het overlijden van de hertog van Berry in

1416, verkocht zijn schatbewaarder, Robert d’Estampes, dit getijdenboek (14)

aan

59

het hof van Beieren in Den Haag, in casu aan Willem VI, die het verder heeft la-

ten afwerken. Ogenschijnlijk gebeurde dit met dezelfde artiesten, gezien de zelfde

stijl en kadering gehanteerd werden. Algemeen wordt aangenomen dat er miniatu-

ren als inspiratie voor de Polyptiek gebruikt werden. “Madonna te midden van de

maagden” (fol.59r) vertoont een zelfde structuur. Op de “bas-de-page” staat zelfs

een “Lam Gods” op een heuvel, ook aanbeden door een groep maagden. “De Ge-

vangenneming van Christus” (fol.24r) vertoont op de achtergrond de stad

Jeruzalem, zoals op het paneel “Drie Maria’s aan het graf”, waarvan de schilder

niet ondubbelzinnig gekend is. Het thema van de “Drie Maria’s” was in Gent cou-

rant sinds enkele eeuwen. In de Ceremoniale Blandiniense, Gent, rond 1322

(Gent, Universiteitsbibliotheek, ms. 233, fol. 70v (145x88 mm) en in het missaal

van de St. Pietersabdij te Gent, rond 1280 (Gent, Oudheidkundig Museum van de

Bijloke, ms. 60-1, fol.7v (150x94 mm) werd het al gebruikt. Door met de Gentse

miniaturisten, werkzaam aan het hof in Den Haag, een schildersteam te vormen,

hadden ze meteen een andere betrekking, zie volgend hoofdstuk. In dit verband

komt de term “Gentse Primitieven” (31)

naar boven. Inderdaad in de volgende

hoofdstukken zullen we zien dat deze groep kunstenaars een primordiaal onder-

deel van de Vlaamse Primitieven uitmaken.

In Gent werd de macht verdeeld over vier eenheden, namelijk de hoofdmannen,

de wevers, de vollers, de neringen en de hogere burgerij. Tot dan toe bouwden de

erfachtige lieden op de vrije gronden hun “stenen” (huizen). Hun macht was ver-

bonden aan het typische Gentse systeem van “Vrij huis, vrij erf”, waarbij de

eigenaar over het volledige eigendomsrecht beschikte. Hij kon deze eigendom in

volledige vrijheid aan zijn erfgenamen nalaten of verhandelen zonder enige vorm

van rekenschap af te leggen. Ze beschikten over alle sociale en juridische privile-

ges. De Gentse Primitieven (31)

stamden dan uit de families die de machtsposities

in handen kregen en die niet noodzakelijk behoorden tot de “viri heriditarii”. De

meest representatieve familie was dan de “van Artevelde”-clan. Door huwelijken

met de machthebbende families onder elkaar werd een hechte band gesmeed tus-

60

sen de leden van de nieuwe politieke klasse (Bijlage 15). In dit verband loont het

de moeite om een evidente misvatting, uit 1810, van de minister François de

Neufchatel te vermelden: “Jacques van Artevelde, raffineur de miel et brasseur de

bière, parvint à un tel degrée de richesse et de puissance qu’il devint un monarque

plus puissant que le fut aucun comte de Flandre”. Dit laatste is wel juist, maar het

is wel zijn ervaring als deelnemer aan de militaire expedities met de Graaf van

Valois naar Italië in 1301 en naar Griekenland in 1307, die hem doorheen ver-

schillende stadia op dat niveau bracht en niet zijn kennis bij het brouwen van bier.

Zijn eerste echtgenote was actief in deze sector. Zijn tweede echtgenote, de Coster

leidde hem in een vermogende familie. Hij werd in 1338 stadskapitein. Het we-

versgilde profiteerde, onder zijn bescherming, van zijn relatie met Edward III.

Johannes was zonder werkgever van 11 september 1424 tot 19 mei 1425, of toch

officiëel tot 2 augustus 1425, wanneer hij Rijsel tot in 1428 zijn vaste stek heeft.

Het project (45)

dat hij aan Jan de Stoevere zou gegeven hebben, is gedateerd juist

voor zijn officieel vertrek. Die wordt verricht in de kapel van het broederschap,

waarvan Hubert lid was. Kunnen we hier spreken van het aanwerven van “ghost-

painters”? Zijn vaste woonplaats in Rijsel van 1425 tot 1428 is niet meteen een

doorslaggevend argument dat hij in die periode volop aan de Polyptiek werkte.

Er bestond waarschijnlijk een plan om Jan van Eyck in 1424 bij de realisatie van

de Polyptiek te betrekken in Gent. Hij werd in dat jaar door zijn werkgever Jan

van Beieren bedankt. Tegelijk werd een atelier gekocht en ingericht door een

Gentse leidende familie, zoals we in het volgende hoofdstuk zullen beschrijven.

We vermoeden dat de aanwezige Gentse miniaturisten op hetzelfde tijdstip even-

eens hun vaste werkgever, namelijk de bisschop Zweder van Culenborg, verloren.

Gedurende de periode van 19 mei tot augustus 1425 heeft Jan van Eyck de moge-

lijkheid om de laatste voorbereidingen te treffen voor de eigenlijke afwerking van

de Polyptiek. Hoe dit in zijn werk gegaan is, doen we uit de doeken in het vol-

gende hoofdstuk “De missing link”.

61

VI. Ontdekking van de “missing link”

Op basis van een Gents’onderzoek uit het begin van de twintigste eeuw, hebben

we in dit hoofdstuk een verklaring gedistilleerd met gebruik van andere archi-

valische bronnen. Bijlage 17 is een onafscheidelijk onderdeel voor het determi-

neren van het schildersatelier van de Polyptiek “Het Lam Gods”. Deze plaats-

bepaling is van groot belang voor de identificatie van de auteurs.

In 1908 noteerde G. Celis in de “Beschrijving van Gent” dat het Zicht op de Korte

Dagsteeg geschilderd werd vanuit een steen, een stenen huis, gevestigd op de

hoek van de Gouvernementstraat en de Borreputsteeg (7)

.

Afb. 4 - Buitenpaneel van het “Lam Gods”: Zicht op Kortedagsteeg, Walpoort, en

rechts het Steen van Vijd en Wolweverskapel, vanuit het steen van Erpe

62

Dank zij voormelde archivalische bronnen, weten we dat Filips van Erpe, schepen

van Gent, een later naar hem genoemd steen op de hoek van de Borreputsteeg en

de Gouvernementstraat gekocht heeft in 1424. Het werd bij zijn overlijden in

1430 terug verkocht. Het gezin van Filips van Erpe heeft er zeker niet gewoond en

toch kreeg het de naam van die familie mee tot op heden. Hun voorouders hebben

lange tijd op de Burg en in de Meerestraat gewoond (Bijlage 15), zonder dat deze

huizen ooit naar hen genoemd werden. Bovendien was het gedeelte langs de

Gouvernementstraat zeer bouwvallig (8)

, als gevolg van het vertrek van de

erfachtige lieden. Het achterste gedeelte, de “Camere van Ypern”, werd later nog

gebruikt als zaal voor bijeenkomsten van “goede lieden van de visscherie” (8 & 9)

.

Die periode (1424-1430) stemt overeen met die van het schilderen van de Polyp-

tiek. De kolommen van het biforum (=tweeledig venster), archeologisch opge-

graven bij de afbraak begin twintigste eeuw, zijn identiek met die op het luik met

zicht op de Kortedagsteeg. De afstand tussen het steen van Erpe en van Vijd

bedraagt ongeveer honderd meter. Het grenst aan de zekerheid dat het schilders-

atelier, waar de “Gentse” panelen geschilderd werden, zich op die plaats bevond

van 1424 tot 1430.

Filips van Erpe, zoals de meeste feodale heren die in de steden woonden, had

grote invloed op de stedelijke economische activiteiten. Hij beschikte over de

nodige middelen om de grondstoffen voor de pigmenten, zoals wede, aluin, en

zelfs een werkplaats aan te kopen. In Vlaanderen bestond in die tijd de gewoonte

dat sommige corporaties beroep deden op de bescherming van een notabele of

seigneur. Jacob van Artevelde bepaalde samen met Gerard Denys de macht van

het weversgilde. Een plaats in de stadsmagistratuur, groot-deken en belangrijke

politieke posities waren de pasmunt. Ook het participeren in deze uitzonderlijke

realisatie van artistieke familieleden Geroen van Erpe en Jacob van Buren (48)

kunnen hiervoor een motivatie geweest zijn, eventueel in combinatie met een

ruggesteuntje voor Judocus Vijd als voorschepen. Wat er tussen 1430 en 1432 met

de verdere afwerking van de panelen gebeurde, is pure speculatie.

63

Volgende karakteristieken van het steen van Erpe als schildersatelier, ondersteu-

nen de stelling van G. Celis (7)

.

- De afmetingen van het schilderij, namelijk 375 x 520 cm in open toestand,

twintig panelen, en het gewicht dertienhonderd kilo, wijzen erop dat de

Polyptiek, zelfs gedeeltelijk, niet gemaakt werd in een kleine ruimte. Een

steen, een gebouw uit steen met oppervlakte van 27 bij 20 meter, is een uit-

gelezen atelier. Later had Hugo van der Goes, schilder van grote panelen, zijn

atelier in een gelijkaardig groot steen, namelijk het steen van van der Zickelen.

- De helpers kregen voedsel en onderdak van de meester-schilder (Bijlage 1).

- Centrale ligging tot de Sint-Janskerk, het steen van Vijd (7 & 9

), en de

aanlegplaats van de Schelde (Afb.7), wat een ideale ligging was voor de

levering van de panelen uit Holland, en voor de verhuis en installatie naar de

Sint-Janskerk (Bijlage16).

- Een tuin en een ruime patio, tot aan de Kalandeberg, maakte dit steen tot een

ideale plaats voor een langdurige enscenering voor de panelen als de

“Rechtvaardige Rechters” en de “Ridders van Christus” die op die manier

nauwkeurig en realistisch weergegeven zijn. Een realistische opstelling is voor

het gedetailleerd schilderen onontbeerlijk. Deze ensceneringen zijn gemaakt

vanuit een zelfde vogelperspectief, in casu vanaf een verdieping. De

attributen, onder ander de paarden, het tuig en dergelijke, waren ter plaatse

beschikbaar als eigendom van de Gentse Primitieven(31)

of van hun familie. De

inspiratie om de fontein op de Kalandeberg (Bijlage13) in de compositie te

integreren is evident, het identieke grondpatroon bestaat nu nog (20)

en het

woord “Borreput” betekent fontein. De fontein komt op de ondertekening niet

voor, maar gezien ze vlakbij was, bood dit geen probleem voor ervaren

schilders.

- Filips van Erpe was heer van Pontrave bij Waasmunster en had goede

kontakten met Judocus Vijd, gezien zijn bezittingen en uitbatingen in die

streek van het Land van Waas. De familie van Erpe was onvermijdelijk in

64

nauw kontakt met zijn vader, Nicolaas Vijd, die van 6 oktober 1385 tot 28

januari 1390 baljuw was in het Land van Waas. Judocus Vijd kon de

afwerking op de voet volgen, bereikbaar op wandelafstand (9)

.

- Minstens drie meester-schilders, die een belangrijke rol in het schildersgilde

gespeeld hebben, behoorden tot families van de leidende klasse, gedurende

een en zelfs meerdere generaties. Allen zijn ze opgeklommen tot gezworene

en tot deken, met uitzondering van Geroen van Erpe. Gezien het familielid van

de eigenaar van het steen van Erpe, Geroen van Erpe, in 1430 meester-schilder

werd en logischerwijze dan een gezellenperiode van vier jaar eraan vooraf-

ging, begon hij normaliter te schilderen op paneel in 1426, het jaar waarin

Hubert van Eyck op 18 september stierf. A.J. van der Aa neemt in zijn

“Biografisch Woordenboek der Nederlanden” – Deel 12-1, op p. 548 uit 1852,

Gerard van der Meeren (†1447) op als schilder aan “Het Gentsche Altaarstuk”

onder leiding van Hubert. Twee jaar vroeger was zijn schoonbroer Jacob van

Buren meester-schilder geworden. Kateline van Erpe was getrouwd rond 1390

met Godfried vander Meeren, die familie was van Gerard vander Meeren.

- De bouw van de Vijdkapel heeft diverse vertragingen opgelopen en de

datering van de bouwfasen is niet te achterhalen. Volgens een onderzoek van

Prof. F. De Smidt werden de straalkapellen van de Sint-Janskerk in het begin

van de vijftiende eeuw opgetrokken op een ruimere fundering dan eerst was

ontworpen, met een grote vertraging in de bouwwerken als gevolg. In

tegenstelling tot de regelmentering van de schildersgilden (Bijlage 1), die zeer

strict was en boetes voor vertraging in de uitvoering of niet-conformiteit voor-

zag (10)

, is betreffende de bouwcorporatie geen gedetailleerde informatie voor-

handen. Verder zullen we zien dat deze situatie belangrijke gevolgen kan heb-

ben in verband met de uitvoering van het werk. Is er eerst sprake geweest van

een fresco? Heeft Judocus Vijd bij de vertraging van de bouw van de kapel

van de opportuniteit van een onvoltooid retabel gebruik gemaakt? Fresco’s

versierden inderdaad alle andere kapellen.

65

- In de tijdspanne van 1424 tot 1432 zijn er geen ondubbelzinnige archivalische

bronnen van een vaste verblijfplaats van Johannes in Gent. Voor de realisatie

van een polyptiek van die omvang is een reizend kunstenaar een ware

nachtmerrie voor een mecenas.

- Bij de afbraak van het “steen van Erpe” uit de dertiende eeuw, in het begin

van de twintigste eeuw, heeft Armand Heins zich aan een reconstructie

gewaagd. De schets wordt weergegeven op Afbeelding 5.

Afb. 5 - Tekening zijgevel steen van Erpe (35)

- Het Bulletijn der Maatschappij van Geschied-en Oudheidkunde te Gent–22jr.–

N°3–1914, vermeldt dat de illustraties van ”Les heures de Turin” door een

Gents boekverluchter gerealiseerd werden. Onderstaande afbeelding stelt

66

volgens hen het atelier van Hubert van Eyck voor. Enige gelijkenis tussen de

inhoud van afbeeldingen 5 en 6 (Bijlage 18).

Afb. 6 - Atelier van Hubert van Eyck door Gents boekenverluchter

Afb. 7 - Panoramisch zicht op Gent van 1534, getekend door A. Heins

67

Op Afb. 7 wordt het steen van Erpe gelegen boven de nummers 167 en 168. De

huizen boven het nummer 194 waren nog niet gebouwd, gezien de droge stads-

gracht, minstens veertien meter breed en drie meter diep naast de Borreputsteeg,

dan nog niet gedempt was. Deze hinderden het zicht niet vanuit de Borreputsteeg

naar de Kortedagsteeg. Het “steen van Vijd”, zoals geschilderd op Afb. 4, staat

hierboven geflankeerd door drie of vier huizen, die waarschijnlijk later aange-

bouwd werden. De afbeelding van zijn steen als bevestiging van zijn status op de

retabel is aanvaardbaar (Bijlage 17).

Ook op andere paneelschilderijen worden Gentse stadszichten ontdekt. A. Heins

herkent in het stadszicht van de ”Merodetriptiek” (Bijlage 6), onder andere de

Sint-Niklaaskerk, uit 1100, de H. Pharaïldekerk, uit 1298 - cfr. Veerleplein, het

huis van de Inghelbrechts, de klant, het steen van der Moure en de Lange Munt-

straat. Deze coordinaten hebben we op het huidige stadsplan uitgetekend. Het

schildersatelier moet zich bij de Vrijdagmarkt in de Wannekinsaerde (Bijlage 7)

bevinden. Inderdaad kan deze plaatsbepaling naar de Scoenere als auteur van deze

triptiek wijzen. Margareta van Ghistelles was getrouwd met Daniel van Masse-

men, haar moeder was dame van der Moere. In 1431 werd deze rijke dame begra-

ven in de Sint-Janskerk. Jan Inghelbrechts heeft de order voor deze retabel gege-

ven, zijn wapenschild is te zien in het linker bovenvenster. De familie was afkom-

stig uit Mechelen, de heraut aan de tuindeur draagt een Mechels wapenschild. Een

ander paneelschilderij “Madonna bij het haardscherm” (1420), in de National Gal-

lery in London, geeft ontegensprekelijk een huizenrij met een Gentse stadspoort

en de Hoogpoort weer. Op de “Madonna in stralenkrans” (1435), te bewonderen

in Aix-en-Provence, Musée Granet zien we de Nederscheldestraat met het Gentse

stadssilhouet.

Niet alleen de Merodetriptiek duidt ondubbelzinnig de Gentse oorsprong aan, ook

de “Triptiek van de Kalvarie” door Hulin de Loo aan Gerard van der Meeren toe-

geschreven, wijst in de richting van een belangrijke activiteit van Gentse paneel-

68

schilders. Dit werk hangt in de crypte van de Sint-Baafskathedraal. De schenkers

zijn Laurent de Maech en zijn echtgenote Louise van Hove. Laurent de Maech

was zeven maal schepen van Gent van 1370 tot 1396, kapelaan in 1377-1380 en

deken van de wevers in 1385 en 1397. De opdracht als kapelaan, werd dan vóór

1380 gegeven. Op de lijst (Bijlage 20), komt Joos van Ludeke in de kijker. Lude-

ke verwijst naar zijn herkomst uit Luik. Na een periode van zeven jaar wordt hij

deken in 1373. Een triptiek vereist vele jaren ervaring. Het naamschildje vermeldt

Justus van Gent. Justus is de Latijnse vertaling van Joos. Na een verblijf van min-

stens zeven jaar in Gent, kan hij in die tijd als Gentenaar aanzien worden.

In een verder hoofdstuk zien we dat verschillende onderwerpen of accessoires niet

tot het klassieke instrumentarium van Jan van Eyck behoren, zoals paarden, fon-

teinpotten (Bijlage 3), waterstopen, de uitgebreide gamma van planten en zo

verder. In geen enkel van de aan Jan van Eyck toegewezen schilderijen komen

deze elementen voor. Het Paradiesgärtlein uit 1410, was mogelijk de inspiratie

voor de uitbeelding van de planten op de Polyptiek. De plantenschilder van de

Polyptiek leunt echter veeleer aan bij de panelen “Madonna en het Kind” en

“Veronica” van de “Flémalle”-panelen, want het plantengamma is eveneens zo

uitgebreid, gelijkvormig en encyclopedisch samengesteld, in afwezigheid van vo-

gels (Bijlage 14). Lottlisa Behling heeft in 1957 de planten uit deze panelen opge-

zocht: margrieten, viooltjes, essenkruid, monnikskap, goudsbloem, weegbree,

boterbloem, dovenetel, longkruid, leverkruid, bernagie, lelietjes-van-dalen. A.

Dierick ziet dezelfde planten op “Het Lam Gods”, samen met L. Hausman in de

publicatie van 1953(16)

.

De drang om de stad Gent op kunstwerken te visualiseren, spruit voort uit hun

collectief geheugen waarin vele grote frustraties uit de vorige veertiende eeuw

zijn blijven voortleven. Het was een manier om zich te manifesteren tegenover de

hofadel, als eigenaars van vele stenen huizen met even rijke interieurs. Gewoon

huisraad of bedstee komt er niet in voor. Er is zelfs verguld of geelkoperen vaat-

69

werk voorhanden om de handen te wassen om de extreem dure getijdenboeken

niet te beduimelen. Rond 1400 waren de Gentenaars alleen nog op cultureel vlak

niet aan banden gelegd. “Van den Vos Reynarde” (44)

leefde terug op en hekelde

vooral het hofleven met hun ridders en “papen”. Op de Polyptiek worden de drie

heersende pausen van dat tijdsvak in een negatief daglicht afgebeeld. Ze gebruik-

ten iedere gelegenheid om die frustraties te kanaliseren. Jacob van Artevelde had

Gent op de kaart gezet op politiek en economisch vlak. De gilden hadden in de

Vlaamse steden de feitelijke macht in handen. Deze corporaties hadden de on-

voorwaardelijke steun van de stadbestuurders. Deze waren zelfs gerecruteerd uit

de broederschappen. Het huwelijk van zijn dochter Margaretha van Artevelde met

Wouter van Erpe (Bijlagen 3-4-14) was een verdere stap om de overgebleven ede-

len aan hun politiek te binden. De waardevolle geschenken van de verschillende

Vlaamse steden ter gelegenheid van dat huwelijk zetten dit duidelijk in de verf

(Bijlage 3). In 1346 dwongen ze de graaf Lodewijk van Male de Engelse koning

Edward III als suzerein te erkennen, wat hij verbrak door in april 1347 naar

Frankrijk te vluchten. Hij heeft dan van een aantal gelegenheden gebruik gemaakt

om roet in het eten van de Gentenaars te strooien. In 1366 verplaatste graaf Lo-

dewijk van Male (1346-1384) de grafelijke residentie naar het Hof ter Walle dat

na de dood van zijn eigenaar Simon de Mirabello, omwille van zijn Engelse sym-

pathieën, door de graaf werd geconfisqueerd (32)

. Sinds 1361 was zijn dochter

Margaretha weduwe. In 1369 huwelijkte hij haar uit aan de broer van de Franse

koning Karel V. In 1379 brak de Gentse opstand uit. De aanhangers van de graaf

werden in Brugge verslagen door het leger van Filips van Artevelde op 3 mei

1382. Lodewijk riep onverwacht de hulp in van Filips de Stoute en de Franse ko-

ning en versloeg de Gentenaars in Westrozebeke op 27 november 1382. Door op-

eenvolgende handige juridische zetten wist Lodewijk de steden aan het grafelijk

gezag te onderwerpen. Filips de Stoute werd op 30 januari 1384 graaf van Vlaan-

deren, nadat Lodewijk van Male sneuvelde in Sint-Omaars. De rebellie van Gent

duurde nog tot 8 december 1385 toen de Vrede van Doornik werd gesloten. De

politieke veerkracht van de stad Gent was toen volledig gebroken.

70

VII. Elimineren van de verkeerde pistes

Robert Campin moet zijn naambekendheid inleveren, met dank aan het opzoe-

kingswerk van Emile Renders, die de inschrijvingsregisters van de schilders-

corporatie uit Doornik minitieus van f° 81 tot f°111v in zijn werk over de Meester

van Flémalle (1931) compleet gepubliceerd heeft. Dit gebeurde vóór de vernieti-

ging van de Doornikse archieven in de tweede wereldoorlog. Alle andere

documenten over Robert Campin zijn afgedrukt op p. 157-159 en 168-169 van

datzelfde werk (Bijlage 5). Aan Jules Destrée, die de ganse machinatie in gang

gezet heeft van de mythe rond Campin, hoeft dan ook geen aandacht meer besteed

te worden (6)

. De gevonden fresco’s (Afb. 8) van de hand van Robert Campin zijn

kunsthistorisch gezien heel arbitrair om als basis gebruikt te worden voor de toe-

wijzing van een groot aantal schilderijen. De grafschilderijen uit de Sint-

Salvatorkerk te Brugge en in veel andere kerken, zijn minstens van een zelfde

kwaliteit en dateren uit vroegere eeuwen. Zelfs indien de naam van de grafschil-

der van deze laatsten zou gekend zijn, is dit nog geen basis om niet toegewezen

hoogwaardige paneelschilderijen aan deze grafschilders toe te wijzen. Er is een

hemelsbreed onderscheid tussen het fijnschilderen op paneel en het aanbrengen

van een fresco. Doornik schijnt in de dertiende en veertiende eeuw geen belang-

rijk centrum te zijn geweest op het vlak van de miniatuurkunst. Pierart dou Tielt is

de meest bekende.

Een onverdacht auteur in deze materie, namelijk de Duitser Otto H. Foerster, ver-

vat de essentie van de Gentse schilders (voor hem als Nederlanders beschouwd)

als volgt: “De Nederlanders zijn het diepst in het geheim van de materie binnen

gedrongen, het “zijnde” wordt zintuigelijk waarneembaar. Ze hebben het essenti-

ële van iedere stoffelijkheid met de hoogste zintuigelijkheid zichtbaar gemaakt,

van steen, glas en metaal over alle lagen van het levende en het bezielde tot de

hoogste trap van de onlichamelijke materie: het licht” (27)

.

71

Afb. 8 - “Fresco’s Robert Campin ” vs.“Grafschilderijen St-Salvatorkerk, Brugge”

De fresco’s van Campin zijn duidelijk niet van zulk niveau, om hem zonder meer

het auteurschap van om het even welke paneelschilderij toe te wijzen. Om de

woorden van da Vinci terug aan te halen, Campin was een schilder met de handen

maar van Eyck of veel van zijn Gentse vakgenoten waren intellectuele kunste-

naars. Dit betekent niet dat de schilders met hun handen, als medewerkers aan de

Polyptiek onverdienstelijk zijn, want zonder hen zou het nooit afgewerkt zijn. Het

niveau van deze ambachten is in vele eeuwen niet meer geëvenaard geweest. Het

spiegelbeeld van de Sint-Janskerk tussen de andere stadsgebouwen van Gent en

de schaduwpartijen van de Korte Dagsteeg, de in “negatief” geplaatste banderol

“Ecce ancilla” in de Kamer van Annunciatie zijn en de verkeerd gekozen tekst bij

de sibillen (de Eritreïsche hoort bij de Cumaeïsche en omgekeerd), zijn een illu-

72

stratie van hun focus op het detail. Maar er is zoveel ander positiefs te bekijken,

dat aan deze misstapjes geen verdere aandacht besteed wordt.

De toekenning van het auteurschap van Robert Campin van de Merodetriptiek is

onjuist, om minstens vier evidente redenen:

- In het Doorniks’archief werden enkel vermeldingen van gewone deco-

ratieve beschilderingen door Campin gevonden. A fortiori zouden

altaarstukken er zeker niet mogen ontbreken om hem met zekerheid als

kunstschilder te betitelen (Bijlage 5).

- De onbetwistbare Gentse stadszichten op werken die aan Campin toe-

geschreven worden, wijzen zeker niet in de richting van zijn auteur-

schap (Bijlage 6).

- Het portret van Robert van Massemen (Afb. 18 met bijgaande argu-

mentatie), kan om evidente politieke redenen onmogelijk door hem

geschilderd zijn.

- Minder evident, maar toch een sterke aanwijzing, is dat Carel van

Mander nooit iets van Campin gehoord of gezien heeft.

Jacques Daret die als leerling van Campin beschouwd wordt, staat alleen geboek-

staafd als polychromeerder van beelden (Bijlage 5). Campin was een schilder van

een gedocumenteerd fresco in de kathedraal van Doornik en het polychromeren en

vergulden van beelden. Het gepresumeerde atelier was een werkplaats waar ver-

ven voorbereid en aangemaakt werden, maar zeker geen school van paneelschil-

ders. De Merodetriptiek is onmiskenbaar door Gentse schilders gerealiseerd. Ze is

gebaseerd op de Annunciatie, toegeschreven aan de “Meester van Flémalle”, in de

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel, het “Werl-triptiek” en zelfs

de “Salting-Madonna” heeft tot inspiratie gediend. De variaties op dit thema wer-

den op tekening verkocht, zoals de gewassen pentekening uit de Universiteits-

bibliotheek te Erlangen, inv. Nr. B1425. Vele andere tekeningen, in Duitsland

ontdekt, zijn van Gentse herkomst.

73

Jan van Eyck is op 23 maart 1428 Rogier van der Weyden komen weghalen uit

Doornik om hem een betere toekomst te bieden, gezien de politieke en economi-

sche moeilijkheden van de stad. Rogier was pas meester-schilder geworden (Bij-

lage 16). Dit gebeurde enkele maanden voor zijn vertrek naar Portugal. Zijn doel-

stelling was dat door zijn afwezigheid het werk aan de Polyptiek zonder onderbre-

king kon worden verder gezet.

Zoals aangehaald, is het aangewezen op een zo breed mogelijke multidisciplinaire

basis een analyse te maken van een periode die zo ver af ligt. Alleen de figuur van

Jan van Eyck als homo universalis geeft hier toe aanleiding. In bijlage 16 hebben

we een chronologische weergave van de gekende archivalische bronnen opge-

steld. Deze moet dienen om de navolgende resultaten van onze opzoekingen aan

op te hangen om een globaler beeld van Jan van Eyck en zijn omgeving te krijgen.

Tot op heden wordt in de ganse kunstliteratuur met geen woord gerept over een

Gentse schildersschool. Toch was er in Gent een potentieel van mecenassen van

de paneelschilders aanwezig door de onmiskenbare welstand van haar burgers.

Het is zelfs cynisch Philips de Goede hierbij te betrekken als mecenas. In Gent is

de eerste schildersschool in 1338 ontstaan, met tweehonderdeenendertig inge-

schreven schilders in de loop van haar bestaan (Bijlage 20)! Dit werd mogelijk

nadat Jacob van Artevelde de feitelijke macht van de graaf in het Gravensteen in

1338 veroverd had. Hij wilde dat de steden niet meer de speelbal waren van het

politieke gevecht tussen Frankrijk en Engeland. Gedurende de militaire expeditie

met de graaf van Valois in Italië en Griekenland vóór 1315 had hij met de macht

van de Italiaanse steden kennis gemaakt. Het volk wilde de vruchten van zijn ei-

gen arbeid in handen krijgen. De vereniging van de ambachten in gilden was het

politieke middel bij uitstek om onafhankelijkheid tegenover de graaf van Vlaande-

ren te manifesteren. Jacob van Artevelde heeft deze macht uitgebreid met de steun

van Engeland naar de andere Vlaamse steden. De Engelse koning en koningin

waren peter en meter van zijn zoon Philips van Artevelde in 1340. Zijn dochter

huwt met de aristocratische heer Wouter van Erpe. Zo zit hij politiek gebeiteld en

74

kan hij zijn macht ongestoord verder uitbreiden. De auteurs van vele paneelschil-

derijen moeten in het ondertussen machtige Gent gezocht worden en niet zomaar

verward worden met een mysterieuse Meester van Flémalle of met Robert Cam-

pin. De Meester van Flémalle is in het leven geroepen uit commerciële overwe-

gingen van de verkoper van de drie bewuste panelen aan het Städel Museum in

Frankfurt. Bovendien bestaat er geen archivalische bron betreffende een school of

gemeenschap van schilders in deze Waalse gemeente. Zelfs op de website van

deze gemeente wordt nergens naar deze Meester van Flémalle verwezen, wat op

zich zeer merkwaardig is. Robert Campin is onrechtmatig en arbitrair tot auteur

van niet toegewezen schilderijen verklaard op basis van politieke overwegingen

van minister Jules Destrée (6)

.

In Gent waren vooral vier boekverluchters bekend: Jacob van Buren, Jacob van

der Guchte, Geroen van Erpe en Gerard van der Meeren (12)

. Deze laatste heeft de

miniaturen verzorgd voor het Gebedenboek van kardinaal Grimano, gekocht voor

vijfhonderd dukaten. Het ligt voor de hand dat deze boekverluchters in aanmer-

king kwamen om zich om te scholen tot “miniaturistisch” paneelschilder. Van

Gerard van der Meeren was echter de « Triptiek van de Kalvarie » geïnstalleerd in

de Sint-Janskerk. Van die vier hebben blijkbaar enkel Geroen Van Erpe en Jacob

Van Buren zich laten omscholen. Jacob van Buren is meester-schilder geworden

in 1428, na vier jaren inzet als gezel, waar twee onder Hubert van Eyck. Zijn

loopbaan mondde uit in de functies van gezworene in 1445 en deken in 1467 (Bij-

lage 20). Justaes van de Guchte werd meester in 1402 en Gerard van der Meeren

in 1403 (36)

. Paul Coremans verwijst naar de concentrische multicolore regenboog

rond de duif, die afkomstig is van de hand van de miniaturist van der Meeren, die

de aankomst van Willem VI van Beieren afgebeeld heeft in het Turijns-Milanese

Getijdenboek. Deze aankomst te paard wijst op zijn meesterschap om dit dier

waarheidsgetrouw af te beelden, weliswaar zat de graaf dan op een telganger. Het

verband van de bestelling van de Polyptiek door Judocus Vijd aan van Eyck, kan

75

alleen maar tot stand gekomen zijn door een bestaande relatie van in casu Gentse

miniaturisten aan het hof van Willem VI.

Als parenthesis illustreren we de onlogische argumentatie “om het beroep van

miniatuurschilder te verlaten ten voordele van een gewone paneelschilder”. In de

geest van die tijd waarin Judocus Vijd leefde, is die stap zeker niet evident.

(1) In een testament uit 1460 van Marguerite de Lannoy, dame van Santes,

wordt genoteerd dat alle schilderijen aan het huispersoneel toekwamen. In die tijd

waren de schilderijen van geen grote commerciële waarde. Hoogstens hadden ze

een persoonlijke waarde als hulpmiddel tot privédevotie in de vorm van kleine

panelen of als zelfbevestiging van de status van de lastgever met als neveneffect

de stimulering van de volksdevotie als grote panelen. De Vijdkapel was afgesloten

met een smeedijzeren hekwerk en was alleen toegankelijk gedurende de dage-

lijkse mis. Het is een verkeerde voorstelling dat er een permanente grote volks-

toeloop was in die tijd. Volgens Carel van Mander kregen alleen bevoorrechten

mits betaling, toegang. Alle kostbare voorwerpen als juwelen en huisraad in goud

of zilver, kwamen dan wel toe aan de familie (13)

. Ze waren immers zeer waarde-

vol als onderpand voor leningen en het bezit ervan gaf een hoge status. In septem-

ber 1298 beleende Koning Edward zijn juwelen en huisraad aan de graaf van

Vlaanderen voor duizendtweehonderdtweeëntwintig pond. Deze werden terug

bezorgd op 2 januari 1299. Dit maakt een wezenlijk verschil in de interpretatie,

want zo hebben we een groep als de Gentse Primitieven(31)

kunnen definiëren.

(2) De Gentse mecenassen betwisten elkaar de beste miniaturisten, die ze zeer

goed betaalden. In de meeste van de miniaturen is de Gentse oorsprong onbe-

twistbaar. Volgens Maeterlinck (37)

zijn de wondere miniaturen uit de “Très Belles

Heures de nostre Dame” geschilderd door Hubert van Eyck, maar die heeft nooit

aan het Franse hof gewerkt. Dus zijn ze door voorgangers uit het Gentse milieu

gemaakt. Het verband tussen voormelde miniaturen en de Gentse panelen van de

76

Polyptiek is onmiskenbaar. Vele miniaturen werden uitgevoerd door schilders die

in Gent geleefd hebben en dit vooraleer de Polyptiek geschilderd werd (14) &(36).

De initiële boosdoener is Keizer Karel V die met de Karolijnse Concessie in 1540

de archieven van de schildersgilden van Gent heeft doen verdwijnen om hun

macht te breken. Aan het recruteren van schepenambten uit de gilden werd paal en

perk gesteld. Kapiteins of personaliteiten uit politiek gunstig gezinde families

werden door de magistraat in hun plaats aangesteld, met een onderbreking tussen

1578 en 1584. In die periode zwaaiden dan de Calvinisten de plak in Gent. Veel

kunstwerken en archieven werden vernietigd of in het beste geval verkocht. Het

kwatrijn aangaande de auteurs Jan en Hubert van Eyck stamt uit de zestiende

eeuw (zie ook het lettertype), denkbaar om de potentiële kunstbarbaren of

vijanden van de families Triest en Borluut hun argumenten te ontnemen, of om

het werk te verkopen. Johannes en Hubert waren geen Gentse schilders, aldus was

er dan geen reden meer om dit werk te vernietigen. Gedurende de Beeldenstorm

werden de panelen in het schepenhuis in veiligheid gebracht (51)

. Als bijkomende

beveiliging kan het kwatrijn ook aangebracht zijn om de drogreden van de

schenking aan de Prins van Orange te verantwoorden, want die stond, evenals de

koningin van Engeland, natuurlijk aan de zijde van de beeldenstormers. Marc van

Vaernewyck heeft de Polyptiek beschreven in 1569, dus enkele jaren na de

Beeldenstorm, en maakt geen melding van het vers. In 1571 werd de Sint-

Janskerk, intussen tot Sint-Baafskathedraal verheven, volledig leeggehaald en

witgekalkt voor de inrichting van de calvinistische eredienst. De Polyptiek is

zeker niet vóór september 1584 terug gekeerd, toen Farnese Gent heroverde. De

protestanten kregen dan nog de gelegenheid hun bezittingen te verkopen, waar-

door kunstwerken de markt overspoelden. Door het overvloedig aanbod, was er

vanzelf minder interesse voor een reusachtig kunstwerk, dat slechts in een reli-

gieus gebouw een plaats kon krijgen. Het lijkt ons onlogisch een dergelijke hand-

tekening als het kwatrijn, dat naar het auteurschap zou verwijzen, te over-

schilderen. Zodra dit vers van geen nut meer was, werd deze informatie gewoon

77

overschilderd. Het kwatrijn komt pas aan de oppervlakte na de reiniging in 1823

in Berlijn. Gezien de Polyptiek nooit echt een commerciële waarde gehad heeft,

was er geen noodzaak om dit werk te individualiseren want het was tot aan de

Franse revolutie verankerd in een familiestichting. De vraag stelt zich verder

waarom alleen Jan van Eyck zijn naam in de kaders van zijn schilderijen graveert,

terwijl dat in die tijd ongebruikelijk was. De meeste schilderijen van die tijd zijn

toegewezen door middel van documenten, zoals een bestelling of een betaling.

Slechts een commerciële overweging van een latere verkoper kan die gravering

verklaren.

In tegenstelling tot de gangbare theoriën, trachten we Jan van Eyck als homo

universalis te duiden. Zo een reusachtig werk als “Het Lam Gods” kan niet

gedurende maanden of jaren stilgelegd worden, omdat Jan van Eyck lange missies

voor Philips de Goede in het buitenland op niet te voorziene tijdsperioden moest

uitvoeren (Bijlage 16). Dit altaarstuk is in oppervlakte zes maal groter dan de

thans nog bekende werken van Jan van Eyck samen, en elke vierkante centimeter

is als een miniatuur afgewerkt! Gedurende deze reizen, was het evident dat deze

zware en delicate panelen niet konden meereizen, samen met een gezelschap van

helpers om de pigmenten en de olieverf voor te bereiden, de panelen gedurende

dagen te laten drogen, vooraleer een volgende laag kon aangebracht worden,

zonder van de transportproblemen te gewagen. Carel van Mander geeft nog mee

dat de schilder van de doorschijnende staf op de Deesis minstens een maand

intensief aan dit element moet gewerkt hebben.

Karl Hammer stelt dat een ontmoeting met de vermaarde Portugese cartografen

het eigenlijke motief was voor zijn geheime missie naar Portugal. Het is evident

dat Philips de Goede zijn prominenten niet voor meer dan een jaar op reis stuurt

om een portret van zijn toekomstige te laten maken of zelfs om een bruid te zoe-

ken. We hebben een sterk vermoeden dat deze keuze een koele berekening was.

Zijn krediet bij de Engelsen was tot nul herleid. Toch kon hij niet verder regeren

78

zonder rekening met hen te houden. Isabella was volledig ingesteld op de Engel-

sen. Na hun huwelijk hadden Philips en Isabella elk hun eigen gevolg en legden

ze ieder andere reistrajecten af (Foto 3). Isabella heeft zich lange tijd voor de Por-

tugees-Vlaamse handel ingezet, terwijl de hertog zijn anti-Engelse politiek kon

handhaven.

De traditie van huwelijken

uit pure politieke bereke-

ning werd sinds eeuwen in

de hogere standen onveran-

derd gehandhaafd. Enkele

decennia daarvoor huwe-

lijkte Lodewijk van Male,

graaf van Vlaanderen zijn

dochter Margaretha uit aan

Filips de Stoute, waardoor

hij de terugkeer van de kas-

selrijen Rijsel, Douai en

Orchies verkreeg. Na zijn

dood kwam Vlaanderen

onder de feitelijke macht

van Bourgondië. Op alle andere reizen was Johannes duidelijk als diplomaat actief

tot in Arras in 1435, waar de beëindiging van de Honderdjarige Oorlog ingezet

werd. Deze oorlog eindigde officieel bij de verovering van Bordeaux door de

Fransen in 1453. Zijn reis naar Isabelle d’Urgel mislukte maar de alliantie met

Amedée VIII van Savoie werd op dat moment gesmeed, wat niet verwonderlijk is

want de stamvader van de Bourgondiërs had Savoie in de vijfde eeuw veroverd.

We weten niet of Jan van Eyck bij zijn vertrek belast werd van haar een portret

schilderen. Op de conferentie in Arras waren vertegenwoordigers van de koning

van Portugal, Navarra, Castilië en Aragon samen met bisschoppen uit alle hoeken

79

van Europa aanwezig. De vijfduizend deelnemers op de conferentie bijeenbrengen

was een werk van lange adem. Het is evident dat de geheime reizen van Jan van

Eyck als kamerheer, of geheimraad, alles met de voorbereiding van deze eerste

pan-Europese bijeenkomst te maken had. Daar zijn beschermheer het Duits en het

Latijn niet beheerste, was Johannes als leeftijdsgenoot de ideale keuze voor deze

betrekking. Voor Philips de Goede was dit verdrag de kroon op zijn politieke car-

rière met een verankering en zelfs een expansie van zijn Rijk. Philips wilde in

geen geval met de moordenaar van zijn vader geconfronteerd worden, zodat hij

geen persoonlijke leenhulde meer hoefde te brengen voor zijn bezittingen in

Frankrijk. Hij werd bevestigd in zijn territoriale veroveringen van de Sommeste-

den met het graafschap Ponthieu en de stad Péronne.

Na de reis naar het Iberische schiereiland zijn er geen sporen dat de plaatselijke

Portugese of Spaanse schilders zijn manier van schilderen overgenomen hebben,

tenzij Luis Dalmau die in 1431 Vlaanderen bezocht. In 1437 heeft hij de zangers

van het “Lam Gods” ondermaats gekopieerd op de “Maagd van de raadsleden”.

Bovenstaande tekening “L’INFANTE – DAME ISABIEL” uit de zeventiende

eeuw vertoont de stijl van Jan van Eyck. De kans is reëel dat deze kopiïst het ori-

gineel uit Portugal voor zich had. J. Weale vermeldt (Bijlage 16): in februari 1428

werden vier boodschappen door vier boden vanuit Portugal naar Philips gestuurd,

maar slechts één van hen nam “het portret” mee. Twee schilderijen van Isabella

op enkele weken maken, lijkt onrealistisch, alleen al wegens de droogtijd. We

kunnen daarenboven geen reden bedenken waarom beide verdwenen zouden zijn.

De boodschappen zullen zeker de verslagen over de onderhandelingen en de reis

bevat hebben. Voor Philips de Goede waren deze documenten wel de essentiële

reden van de omvangrijke politieke missie.

Philips de Goede heeft zich talloze keren op miniaturen laten afbeelden. Zijn

echtgenote Isabella van Portugal staat nooit aan zijn zijde. De afbeelding van het

glasraam met de verschillende bezoekdata (1463 en 1455) aan Dadizele is anecdo-

tisch maar wel indicatief. Dit glasraam illustreert dat deze echtgenoten minstens

80

de politieke wegen niet hand in hand bewandelden (Foto3).

Foto 3 – Raam basiliek Dadizele (Eigen foto 2014)

De kunstwerken die Isabella in Vlaanderen aankocht, stuurde ze naar Portugal.

Zijn lijfspreuk“Autre n’aray” is niet zo ondubbelzinnig. Hij heeft met minstens

drieëndertig lokale schoonheden, zesentwintig gekende bastaarden verwekt, van

Corneille, Antoon en Marie van Bourgondië tot Jérôme, Baudouin, Arthur en An-

dré. Rogier Van der Weyden heeft niettemin een sympathiek uiterlijk geschilderd

van deze vrouw, die als een onverzettelijke tante bekend stond. In de steden Dor-

drecht, Haarlem en Amsterdam dreigde Isabella met militair ingrijpen. Isabella

was zijn topdiplomate voor onderhandelingen met de Franse koning en om de

delicate verhouding met Engeland te stabiliseren. Ze groeide eveneens uit tot een

beheerder van de financiën van Bourgondië. Het onderhandelen van de huwelij-

ken was een van haar taken. De bastaards van haar man kregen haar speciale aan-

dacht. Haar vader was zelf een bastaard en verwekte op zijn beurt enkele bas-

taarden. De bisschop van Luik Jan van Heinsberg had meer dan zestig bastaard-

kinderen. De prinsbisdommen Utrecht en Luik kwamen onder zijn bewind door

familieleden als prinsbisschop te laten verkiezen, onder andere David, verwekt

met Jeanne Chastellain. De heriditaire maatschappij was nog onverkort in voege.

81

VIII. Materiële opbouw en organisatie van de uitvoering van de Polyptiek

Het is overduidelijk dat de goed gevulde tijdsbesteding van Jan van Eyck, zie

bijlage 16, voor hem niet veel tijdsruimte vrij laat voor het volledig eigenhandig

schilderen van een topwerk als “Het Lam Gods”. De vaststellingen van gekende

en onverdachte autoriteiten, die Jan van Eyck en dan meer specifiek “Het Lam

Gods” grondig bestudeerd hebben, ondersteunen onze benadering.

1. Archeologie in situ “Sint-Baafskathedraal” door Elisabeth Dhanens

Afb. 9 - Reconstructie achterwand Vijdkapel

82

Bemerk het tussenregister van de Polyptiek, waar Elisabeth Dhanens in 1972

in de achterwand van de Vijdkapel archeologische getuigen vond (vergelijk

met Afb. 10) en een predella (voetstuk), die Van Vaernewyck (1568) noemt,

maar dat in zijn tijd al verdwenen was door een ondeskundige restauratie. Paul

Coremans heeft in 1950 in zijn uiterst diepgaande en technische studie, vast-

gesteld dat de vijf bovenste panelen zeer vroeg gerestaureerd werden, samen

met de predella. Meester Lanchelot van Brugghe en Jan Schoore van Utrecht

zijn het beginnen afwassen op 15 september 1550. Ze hebben dat dan ondes-

kundig gereinigd (in het dialect: “ghecust”) zodat ondermeer de predella

verloren gegaan is (57)

. Dit kan wijzen op een specifieke auteur (Hubert en/of

Jan) en op een andere manier van schilderen van deze vijf panelen.

In het tussenregister (Afb. 9) en midden onderaan waren nissen voorzien,

misschien voor fresco’s van de portretten. Uiteindelijk verschenen die op de

Polyptiek. We kunnen aannemen dat die tussenregisters een welgekomen

bijkomende ondersteuning uitmaakten voor de bovenste loodzware panelen,

gezamelijk van meer dan een halve ton. De predella was daarvoor een

tussenschakel tot de bovenrand van de onderste tussenregisters. Deze

vaststellingen wijzen er op dat de Polyptiek niet in functie van de wand

gemaakt werd. De nissen werden ingekort om plaats te maken voor de

onderste panelen van de Polyptiek. Op afbeelding 11 zien we gelijkaardige

nissen van normale afmetingen. Later werden ze volledig weggenomen,

getuige daarvan het schilderij “Albrecht Dürer voor het veelluik”, rond 1840,

werk van Pieter Frans de Noter en Felix Vigne.

Fresco’s van dien aard, op doorlopende muur (Foto 5) of in nissen (Foto 3),

zijn nu nog te bezichtigen in de kathedraal van Amiens, in de Sint-

Wulframskerk in Abbeville en in de Gravenkapel van de O.L.V. -kerk te

Kortrijk. Godsdienstige voorstellingen kwamen in die periode op fresco’s veel

vaker voor dan op paneelschilderijen.

83

Foto 4 - Fresco’s Gravenkapel te Kortrijk (Eigen foto 2013)

We nemen aan dat de vermelding zelf van de installatie van het veelluik een

loopje genomen heeft met de authenticiteit (2)

. Slechts op 13 mei 1435 werden

de eerste voorzorgsmaatregelen ter beveiliging van de kapel en haar uitrusting

schriftelijk opgesteld. De stichting met de schenking van de Polyptiek is

geregistreerd in een akte van 31 mei 1435. Een document van 31 maart 1439

meldt dat het polyptiek zich in de crypte bevindt! Het is duidelijk dat 6 mei

1432 meer te maken had met het doopsel dan met de officiële installatie van

de Polyptiek. Zes maand eerder krijgt Jan van Eyck van Philips de toelating

om de Polyptiek te gaan afwerken. Het doopsel werd bij of juist na de

geboorte toegediend. Van zijn echtgenote wist hij na drie maanden dat ze

zwanger was. De dooppeter van Josse, namelijk Joos Vijd wachtte op de

84

goedkeuring van zijn meesterwerk, waaraan Jan van Eyck de laatste hand

moest leggen. De hertog was niet aanwezig om aangehaalde redenen.

85

Foto 5 - Fresco Lam Gods Sint-Wulframskerk in Abbeville (Eigen foto 2009)

Afb. 10 - Schilderij “Albrecht Dürer voor het veelluik (op10 april 1521)”,

rond 1840, werk van Pieter Frans de Noter en Felix Vigne, Collectie

Rijksmuseum van Twenthe, Enschede.

In die periode was de Polyptiek nog aangebracht op een volle muur, zodat initieel

de mogelijkheid bestaan heeft om een fresco op aan te brengen (Foto 5). Zie ook

Afb. 9, waar de schuine aanzet van het gebeeldhouwde stuk boven de retabel

duidelijk merkbaar is.

86

Foto 6 - Fresco Lam Gods in Kathedraal Amiens (Eigen foto 2009)

Het is opmerkelijk dat het “Lam Gods” op paneel niet voorkwam, toch ziet men

dit motief zeer veel op fresco’s, zoals ook op de foto’s 4 en 5. Dit thema was

zeker in Frans-Vlaanderen ingeburgerd. De Gentse miniaturisten, werkzaam bij de

hertog van Berry kunnen bij hun verblijf met dit thema kennis gemaakt hebben.

Het initiële idee van Judocus Vijd kan eventueel geweest zijn een afbeelding van

het “Lam Gods” als fresco te laten uitvoeren, daar dit in die periode de traditie

was om de muren van kapellen op die manier te decoreren. De fresco-traditie

stamt uit de tijd van Karel de Grote, die zo de schilderkunst in de monastieke sfeer

met Oosterse inspiratie deed opbloeien.

“Joes Vijts capelle” werd in 1420 aangevat. Algemeen wordt aangenomen dat de

bouw een ernstige vertraging opgelopen heeft. De muren dienden natuurlijk eerst

afgewerkt te zijn om de fresco’s te kunnen aanbrengen. Wegens de voormelde

bouwvertraging was zelfs een reusachtig polyptiek een welgekomen alternatief.

Het is een feit dat de beroemde Gentse frescoschilders, als Jan Martins, in die

periode zeer veel werk hadden.

87

De opmetingen en tekening van Prof. F. De Smidt, bevestigen eveneens dat het

retabel nauwelijks op de wand van de kapel paste (Afb. 9 en 10). Volgens Edmond

De Busscher, archivaris te Gent in 1859, verbleven Jan en Hubert van Eyck te

Gent tussen 1420 en 1422. Hubert werd als schilder aanvaard te Gent, zonder

eerst poorter te zijn (mits een vol jaar verblijf te Gent en betaling) en zonder een

gezellenperiode van vier jaar onder een andere meester-schilder te moeten

doormaken. Dit laatste was niet uitzonderlijk voor een hofschilder, zoals ook

blijkt uit volgende passage:

“Hoewel hofschilder van Lodewijk van Male, was Jan van der Asselt vrijgesteld

van een leerperiode bij een schilder, en de opname in het schildersgild om zijn

ambacht te mogen uitvoeren. De nadelen waren dat hij geen recht had om zitting

te hebben in de magistratuur of om in opdracht van burgers te werken. De

hofschilders in de Nederlanden kregen hun vrijheden pas met de intrede van de

Bourgondiërs.” (38)

.

De handel in schilderijen was streng gereglementeerd. In Leuven werden alle

kunstwerken belast, in Gent en Brugge was alle import verboden. De kunstenaars

konden dit omzeilen door zich in de gilden van verschillende steden in te

schrijven. Stond het verblijf van de “van Eycks” hiermee in verband om hun

schilderij te kunnen verkopen? Er bestaan geen documenten die bevestigen dat

Jan van Eyck in Gent verbleven heeft om te schilderen. Zoals we al aangestipt

hebben, kunnen de bestaande panelen van de Polyptiek slechts na het bezoek van

Judocus Vijd met Philips de Goede aan Den Haag in september 1425, naar Gent

gebracht zijn. Dit sluit niet uit dat Jan van Eyck ondertussen (van 11 september

1424 tot 19 mei 1425 of ten laatste 2 augustus 1425) nieuwe panelen heeft laten

maken, waarop hij de compositie van de “Gentse panelen” in doodverf gemaakt

heeft, in samenwerking met de uitvoerders van zijn werk, namelijk de bewuste

Gentse Primitieven(31)

, toen al aanwezig als miniatuurschilders (12)

in Den Haag of

Culemborg. Judocus Vijd had wellicht Gentse politieke dignitarissen in zijn

delegatie mee naar het Haagse hof. Gezien we aannemen dat Jan van Eyck de

88

grondtekening in Den Haag gemaakt heeft, hebben wellicht vele leden van de

Gentse delegatie als figurant hierbij een rol gespeeld.

E. De Busscher vermoedt dat enkele schilders in contact waren met de van Eycks

bij hun bezoek in Gent, begin de jaren 1420, onder andere Jan de Scoenere (46)

(de

Stoevere) en Simon van den Bossche (Bijlage 20). Er was zeker dan al sprake de

Polyptiek te verwerven, maar de uitwerking was nog verre van afgerond.

Het feit dat ze opgenomen werden door de schilders gilde van Gent rond 1422

(Bijlage 20), wijst dit hierop dat hun eerste benadering mislukte en dat Vijd later

voor het uiteindelijke resultaat tekende. Het is zeker dat Hubert het hof van Jan

van Beieren verliet omdat “de Genadeloze” niet langer in een paneelschilder

geïnteresseerd was, zodat de van Eycks samen op zoek waren naar nieuwe

opdrachten in Gent. Jan van Beieren had zijn handen vol met de militaire

verovering van de Hollandse steden, waarbij zijn hoofdkwartier voor enkele jaren

in Dordrecht gevestigd was.

Er bestaat een reële kans dat Philips de Goede Jan van Eyck heeft leren kennen in

1421 (zie hierboven citaat van E. De Busscher). Verdeeld over negen bezoeken

aan het “Hof ter Walle” verbleef Philips in 1421 gedurende zeventig dagen in

Gent. Slechts de jaren 1430 (44 dagen) en 1436 (56 dagen) waren de andere

uitschieters (Bijlage 2). Judocus Vijd heeft het ontwerptalent van Jan van Eyck

verzilverd, terwijl Philips zijn politieke en erudiete kennis honoreerde.

Tot dan toe, was een muurschilderij voor de versiering van een zijkapel meer

gebruikelijk dan een groot retabel. De meest gerenommeerde frescoschilders van

Gent, namelijk Willem van Axpoele en Jan Martins waren overstelpt met werk. In

1419-1420 werkten ze aan de fresco’s van het schepenhuis van de Keure, met de

portretten van de graven van Vlaanderen, van Boudewijn met de IJzeren Arm tot

Jan zonder Vrees. Ze herschilderen ze in olieverf, in de uitvoering zoals te

89

Kortrijk in de Gravenkapel door de hofschilder Jan van der Asselt gerealiseerd

waren. Het was dan maar logisch dat Judocus Vijd aan hen dacht om ook de

portretten van hem zelf, zijn vrouw met hun respectieve patroon en patrones af te

beelden, als fresco in de vier nissen daartoe voorzien. Die nissen werden door

Elisabeth Daenens ontdekt. In 1427-1428 werkten Willem de Ritsere en Jan

Martins aan de kapel van de Keure. De toenmalige eerste schepen van de Keure

Jan Willaert en Pieter Weytier, ontvanger, maakten een contract met van Axpoele

en Martins op 3 juni 1419, waarbij het fresco op Sint-Baafs (1 oktober) klaar

moest zijn. In vier maand moesten ze dertig graven en gravinnen schilderen. Het

was dan een klein kunstje om de kapel van Vijd rijkelijk en op relatief korte

termijn in olieverf te zetten. Maar zoals gekend was de vertraging in de bouw de

grote spelbreker.

Afb. 11 - Tekening origineel fresco Gravenkapel te Kortrijk

90

We kunnen aannemen dat Judocus Vijd van zijn positie gebruik gemaakt heeft om

relaties aan zich te binden om dit werk tot een goed einde te kunnen brengen.

Enerzijds heeft hij Jan van Eyck de verantwoordelijkheid gegeven om het werk te

creëren en te delegeren naar andere kunstenaars, in dit geval de “Gentse

Primitieven”(31)

, die niet in het project stapten uit puur winstbejag. Geroen van

Erpe, Adriaen van der Haeghe, Gilles van der Meeren, Daneel van de Doerne en

Cornelis van Huerne werden meester-schilder in 1430. Er is veel kans dat Geroen

van Erpe als familielid van de koper van het atelier aan dit altaarstuk meege-

holpen heeft, evenals Jacob van Buren, die zijn schoonbroer was. Gerard van der

Meeren behoorde evenzeer tot deze aristocratische families. In 1374 kocht ridder

Hendrik van der Meeren de heerlijkheid Zaventem, en werd als heer van

Zaventem en Sterrebeek opgevolgd door zijn zoon Godfried. Na het overlijden

van Katelijne van Erpe kwam de heerlijkheid van Mere in bezit van haar zoon Jan

van der Meeren. Mere bezat een baljuw, een meier en zeven schepenen. Het

leenhof kon zich uitspreken in criminele en civiele rechtszaken.

Nergens is een bedrag van betaling voor deze retabel gekend. Het kopen van het

steen van Erpe en het binden van een schilder door een gezellencontract, heeft dan

andere redenen. Deze overeenkomst was niet gemakkelijk te verbreken. Een

vermoeden van politieke machinatie is hier op zijn plaats. Er waren minstens drie

miniaturisten als aristocratische consoorten van Filips van Erpe die hun baan

verloren door het verdwijnen van Jan van Beieren. Als pasmunt voor het verschaf-

fen van een nieuwe betrekking als schilders van de Polyptiek, kan de aankoop van

dit steen als waarschijnlijk aanvaard worden. De teamvorming is gestart in 1422,

nadat Hubert en Jan in Gent het recht van schilderen verkregen hebben (3)

. Waar-

om zijn ze in eerste instantie naar Gent gekomen en niet naar Brugge of Doornik?

Hubert is gildebroeder van Sint-Jan te Gent geworden omdat er al sprake was om

de Polyptiek te verhandelen. Deze constructie kon ook opgezet zijn om de

bovenvermelde reglementering betreffende de handel in schilderijen te omzeilen.

Gezien Jan van Eyck het politiek mandaat bij Philips de Goede op het oog had,

91

werd Gerard van der Meeren ingeschakeld. In 1424 kon Jacob Van Buren in

theorie participeren. Dit team werd verder uitgebreid. In 1426 vervoegde Geroen

van Erpe, voor de stadszichten en Jan de Stoevere (45)

voor de planten en/of

personages. Voor elk specifiek onderdeel werd zeker een specialist ingeschakeld.

2. Vaststelling van Prof. Firmin de Smidt (°1904-†1983) en de hypothese van

Prof. Valentin Denis

De opmetingen en tekening van Prof. Firmin de Smidt, bevestigen eveneens dat

het retabel nauwelijks op de wand van de kapel past. De rechtse panelen konden

niet vlak met het middenpaneel gezet worden. De zijkanten van de panelen volgen

ook de kolomlijnen niet, wat zeker het geval zou geweest zijn, indien de panelen

van de retabel op maat van de muur gemaakt werden (Afb. 9). Volgens hoogleraar

Valentin Denis, werd het schilderij door de meester Hubert begonnen, niet in

functie van de eerder kleine kapel van de familie Joos Vijd, doch wel op verzoek

van Jan van Beieren ten einde het hoofdaltaar van zijn burchtkapel te ’s-Graven-

hage te versieren. Alleen het feit een werk te hebben uitgedacht van zulke omvang

(375 x 520 cm in de oorspronkelijke open toestand)– het allereerste van dit slag,

en zelfs het enige van de vijftiende eeuw. (39)

.

De drie voorafgaande vaststellingen laten de mogelijkheid open van een alterna-

tief voor de Polyptiek. Als basis nemen we de reconstructie van de achterwand

van de Vijdkapel door E. Dhanens (Afb.9). Op deze wand installeren we virtueel

een compositie van het fresco van het Lam Gods Sint-Wulframskerk van Abbe-

ville (Foto 5) en dat van de Gravenkapel te Kortrijk (Afb.11). Een ontwerp van

fresco heeft zeker bestaan, alleen door het feit van het bestaan van de nissen van

het tussenregister en hun verkorting. We laten het aan de verbeelding van de lezer

over om dit in te vullen. De fresco’s in de O.L.V. -kerk te Kortrijk, kunnen de

invulling van de portretten van de schenkers en van hun patroonheiligen inspire-

ren voor de nissen in de tussenregister. Het voorgenomen fresco was door de aard

92

zelf veel minder gedetailleerd als de Polyptiek. Het is onwaarschijnlijk dat land-

schappen of huistaferelen in aanmerking kwamen op fresco. Het zou veel soberder

geweest zijn, iets vergelijkbaars met het fresco in Abbeville (Foto 5). Dergelijke

invullingen op panelen waren vanzelfsprekend te danken aan de medewerking van

de miniatuurschilders. De paneelschildering van de verwezenlijkte polyptiek kon

in parallel tempo met de bouw verlopen.

3. Research project: “Closer to Van Eyck”

De kamer van de Annunciatie is in twee fasen geschilderd. Inderdaad heeft een

IRR-onderzoek aangetoond dat de Engel en Maria eerst in een geschilderde nis

gevat waren. Er waren eveneens nissen voorzien op de panelen “Zicht op de Kor-

tedagsteeg” en “Lavabo-set”. Alle nissen werden op de doodverf verwijderd en

vervangen door een Gents kamerinterieur. De grootte van deze twee figuren werd

echter niet aan de kamer aangepast. De sjabloon van de banderol “Ecce ancilla

Dei” werd ondeskundig door de schilder omgedraaid en is niet met opzet gebeurd.

Deze foute positionering komt nergens voor. Slechts op één andere, gekopieerde

Annunciatie-miniatuur is dit nog te zien. De schilders van die tijd werden niet

altijd geacht te kunnen lezen of schrijven.

De Engel is zeer gelijkend, qua model, kleur van haar en kleed, vorm van vleu-

gels, stand van handen en vingers op deze van de paneelschildering “De drie Ma-

ria’s bij het graf van Christus, uit 1425 of vroeger, in het Museum Boymans-Van

Beuningen te Rotterdam te bekijken. Het thema van de “Drie Maria’s” was in

Gent courant sinds vele eeuwen. Later werd de kamer uitgebreid tot de overige

twee panelen. Het valt ook op dat de kleur van het plafond en de vloer op deze

panelen lichter of van een andere tint is dan die van de binnenste. De vensters van

de hoekerkers zijn ook anders van stijl.

93

Dit werk is in Gent geschilderd, want het thema met de zelfde attributen, fontein-

pot, waterstopen, en andere, is bij de Triptiek van Merode en ook later enkele

malen hernomen door andere Gentse paneelschilders. De kleur van de fonteinpot

op de Merodetriptiek en die op de Polyptiek is wezenlijk verschillend. De eerste is

mooi goudgeel, terwijl bij de laatstgenoemde wellicht een ander soort geel ge-

bruikt werd, dat door de eeuwen heen naar bruin verkleurde, zoals ook recent door

Koen Janssens op Vincent Van Gogh’s “Zonnebloemen” en “Bloemen in blauwe

vaas” werd vastgesteld. Dit kan er op wijzen dat Jan van Eyck of de Gentse schil-

ders inderdaad met sommige kleuren nog experimenteerden of dat de uitvoering

niet volledig onder controle was.

De stelling van Prof. Denis Valentin kan onderschreven worden op basis van de

stijlanalyse. Op de scan van de IRR-analyse is de grondtekening van de bovenste

drie panelen zeer gedetailleerd en zonder enige correctie getekend. Slechts enkele

details werden later bij het schilderen van de Zangers en Muzikanten bijna micro-

scopisch uitgewerkt, zoals de spiegeling van een raam in de blauwe edelsteen van

een Zanger (Afb. 12), naast de blauwe luchten en de vloeren en het gekruiste snoer

op de schoot van de Christus Pantakrator. Het Lam opgenomen in de vloeren moet

de verbinding met de onderste panelen benadrukken (Bijlage 8). Er is geen directe

verklaring om de grisailles naast de schenkers tweemaal een “Johannes” voor te

stellen. Normaal worden de patroonheiligen van de schenkers afgebeeld.

De bovenste buitenpanelen zijn ontegensprekelijk opnieuw bewerkt. Alle onderste

panelen zijn lokaal geïnspireerd en op een originele lokale manier uitgewerkt.

Gentse stadszichten, plaatselijke planten, luxe voorwerpen en sjablonen bevesti-

gen dit. De Bijbelse stadszichten zijn in grote mate ontleend aan de miniaturen

van het Turijns-Milanese Getijdenboek.

94

Afb. 12 - Spiegeling van glasraam in edelsteen

De meest opvallende sjablonen, zijn die van de witte paarden op de panelen met

de Rechtvaardige Rechters en de Ridders van Christus. Op de IRR-beelden zijn

die op verschillende plaatsen aangepast, zoals de stand van de hoeven, de ogen, de

oren en het paardentuig. De sjabloon van het wit paard is terug te vinden op de

“Triptiek van de Calvarie” door Hulin de Loo toegewezen aan de Gentse schilder

Gerard van der Meeren. Het is daarom aanvaardbaar dat Gerard van der Meeren

aan het altaarstuk mee gewerkt heeft, waarbij hij de sjabloon van het witte paard

(Afb.16 & 17) in het team meebracht. Ook het groot aantal personages en de diep-

95

tewerking pleiten voor deze optie. De grond onder de paardenhoeven is op een

identieke wijze in beeld gebracht. De luxe voorwerpen, zoals de fonteinpot (Bijla-

ge 9), de waterstoop en de handdoek (dwele) kunnen toebehoord hebben aan de

familie die het steen gekocht heeft om het als atelier te laten fungeren. Inderdaad

heeft Napoleon De Pauw in de “Cartularia Artevelde” deze exclusieve voorwer-

pen beschreven op basis van archivalische getuigen (Bijlage 3). De totale waarde

van deze luxe huisraad bedroeg zevenhonderdenzeventig pond. Ter vergelijking

beleende Koning Edward in 1298 zijn juwelen en huisraad aan de graaf van

Vlaanderen voor duizendtweehonderdtweeëntwintig pond.

Verwijzend naar het testament van Marguerite de Lannoy uit 1460 (13)

, bleven

deze luxeartikelen langdurig in familiebezit. Bijlage 3 toont de bevestiging van

deze schenking, in het stadsarchief van Brugge uit 1340, met daarnaast nog een

korf met handdoek uit katoen met een waarde van negen schellingen. Ter infor-

matie, het dagloon van een stalknecht bedroeg in die tijd drie schellingen. In de

compositie van de volledige retabel zijn deze edelsmeedwerken volledig op hun

plaats. In confrontatie met de bovenste panelen zou een ordinair koperen voor-

werp het stilistische evenwicht verstoord hebben. De twee tuiten van de fonteinpot

en van de kan, op de Merodetriptiek, eindigen op een zelfde dierenkop. In beide

gevallen gaat het om het zelfde gebruiksvoorwerp. Berend Dubbe heeft na analyse

van achtenvijftig boedelinventarissen van die tijd, slechts vier dergelijke exempla-

ren zonder enige nadere specificatie kunnen vinden. Volgens het meest volledige

standaardwerk „Mittelalterliche Bronze-und Messinggefässe: Eimer-Kannen-La-

vabokessel“ van Theuerkauff-Liederwald Anna-Elisabeth, is deze specifieke uit-

voering van de fonteinpot (Bijlage 9) slechts te vinden op drie panelen, namelijk

de Merodetriptiek, de Polyptiek en „Laatste Avondmaal (Dirk Bouts), uit 1452.

Het woord “fonteinpot” werd uiterst restrictief, door de bezitters zelf, gebruikt (11)

.

Bij het opmaken van het ontwerp is er vermoedelijk discussie geweest over de

positie van deze luxe voorwerpen. Op de IRR-beelden, was de fonteinpot naar

96

rechts gericht zoals op de Merodetriptiek. Uiteindelijk werd hij frontaal met dek-

sel geschilderd. Dit wijst op de belangrijkheid van deze pot in de totale composi-

tie. Op een voorganger van dit thema, namelijk de ”Maria voedt haar kind voor

het haardscherm” (London) staat een gouden kelk afgebeeld. Bedoelde fonteinpot

had een zelfde symbolische en wellicht intrinsieke waarde en had het voordeel dat

de scène volledig binnen het burgerlijk interieur paste.

Sinds de twaalfde eeuw was Dinant een belangrijk productiecentrum van bronzen

en koperen voorwerpen, waarbij de fonteinpot langs de Hanzestad Novgorod uit

het Russische binnenland als model gekopieerd werd. In Dinant vond men zink-

galmei (giallamina), een speciale soort leem die men gebruikte voor het maken

van gietvormen. Zinkgalmei kleurde het rood koper mooi goudgeel. Deze am-

bachtslieden uit Dinant werden geelgieters genoemd. Die kennis hebben ze over-

gedragen naar andere streken, in Leuven rond 1322, in Brussel in 1373 en waar-

schijnlijk in Brugge werden ze gemaakt rond 1340, zoals in het stadsarchief over

bovenvermelde schenking bericht wordt. De geelgieters maakten ook kandelaars

en luchters in de goudgele kleur, zoals verschillende schilderijen uit de vijftiende

eeuw nog getuigen. De handenwassing tijdens het opdragen van de eredienst had

in de Middeleeuwen een essentiële functie. De fonteinpot werd voor het eerst ge-

bruikt in de kerken, maar dan niet in de luxe uitvoering. Deze set, handdoek uit

katoen, fonteinpot (Bijlage 9) en waterstoop, komt ook voor op de Triptiek van

“Het Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts en op de Merodetriptiek. Er worden

verschillende combinaties met of zonder schaal, of met een linnen of katoenen

handdoek gemaakt. De typisch strakke plooien zijn veroorzaakt door het strijken

van het linnen. Een katoendoek heeft een zachte vloeiende structuur. De zeld-

zaamheid van die attributen, bevestigt onze constatatie dat dure luxe voorwerpen

zeer lang in de familie bleven. In die periode werd de grondstof katoen uit Cyprus,

Armenië of Syrië geïmporteerd om vooral fustein, een doek met een linnen sche-

ring en katoenen inslag, te weven. Fustein werd geweven in vervanging of in

aanvulling van wollen kledij. Jaarlijks werden in februari slechts zes schepen en

97

in september twee schepen met katoen beladen. Deze verwerkte textiel werd dan

weer uitgevoerd als luxeproduct langs Brugge. Op de Merodetriptiek als op de

Polyptiek, is eenzelfde kandelaar met één knop op “Tronende H. Maagd met

Kind” van Jan van Eyck te zien.

Vermelde luxeartikels waren geen serieproducten en waren wel exclusief voor dit

huwelijk gemaakt, te meer dat de familie Artevelde de leidende familie op het

moment van dat huwelijk was. Wouter van Erpe was Gents ambassadeur in En-

geland. In 1382 was die functie in handen van zijn zoon Martin van Erpe (Bijlage

15). De waardering voor het opzetten en onderhouden van de handelsrelatie met

Engeland werd door de Vlaamse steden op die manier vertolkt.

De tragienappe of drageoir (15)

is niet afgebeeld, maar was wellicht niet meer be-

schikbaar. Indirect is ze misschien wel aanwezig. Inderdaad in een tragienappe

(Bijlage 12) werden exclusieve zoetigheden bewaard of gepresenteerd, zoals ge-

konfijte citrusvruchten. De citrusvrucht, die Eva in haar hand hield, werd met

enige verbeelding daaruit genomen, want citroenen zijn nooit vers tot in Gent ge-

raakt in die periode. Citrusvruchten op schilderijen zijn alleen in Italië of Spanje

te vinden, of dan wel veel later zoals in gekonfijte toestand op het schilderij van

“De maaltijd van Esther” door Jan Victors uit 1640 (°Amsterdam 1619 – †1676 in

Oost-Indië), te zien in het Wilhelmmuseum in Kassel.

Indien voorgaande hypothesen als waarachtig bevonden worden, kan de partici-

patie van de Gentse Primitieven(31)

als zekerheid aangenomen worden. Hoe de

taakverdeling juist gebeurde, kunnen we alleen maar gissen. Arbitrair kunnen we

stellen dat iedere familie haar attributen aanbracht, bij voorbeeld het paarden-

schabloon door Gerard van der Meeren, de kamer van de Annunciatie met de at-

tributen door Geroen van Erpe, de Duitse kerken en stadszichten door Jacob van

Buren (48)

, die van Duitse afkomst was, de Stoevere (45)

die de planten schilderde,

98

en ga zo maar door. Het bekwame vakmanschap van de Gentse schilders gilden

kan in ieder geval niet blijvend ontkend worden.

In de rekeningen 1422-1423 van Jan van Beieren staat een betaling aan “meyster

Ian den maelre” en zijn knecht. Dit is een indicatie dat hij dan als schilder werkte,

maar nergens vinden we hem in de archieven terug als miniaturist. Het Turijns-

Milanese getijdenboek wordt toegeschreven aan Gentse miniaturisten. De minia-

tuur waarop Graaf Willem op een wit paard aankomt op het strand is dan niet door

Jan van Eyck gemaakt, want Jan van Eyck werd pas vermeld na de dood van de

graaf in 1417. Jan van Beieren vestigde zich pas rond 1422 in Den Haag. Dan is

de aanwezigheid van Gentse miniaturisten aan het Hollandse hof zeker geen her-

senspinsel. Temeer vertoont het witte paard veel verwantschap met de afgebeelde

paarden op de Polyptiek. Het feit dat Philips de Goede met een Gentse delegatie

onder leiding van Judocus Vijd, naar dit hof trekt, wijst op een al bestaande pro-

bleemloze introductie. De werkhypothese van de omscholing van de Gentse mini-

aturisten naar kunstschilders van de Polyptiek krijgt hiermee recht van bestaan.

De IRR-beelden van de grondtekening van Judocus Vijd geven ruimte tot inter-

pretatie. De wratjes of melaminevlekken, als de rimpels staan iets anders geposi-

tioneerd dan op het schilderij. Het gezicht van Adam en Eva op IRR ziet er anders

uit dan afgewerkt. Eva heeft de trekken van de echtgenote van Hernoul le Fin! De

stelling als zou Rogier van der Weyden ook meegewerkt hebben, krijgt reden van

bestaan als we de figuren van Adam en Eva gedetailleerd bekijken. Zijn stijl

wordt getypeerd door een streng symmetrische compositie, evenwicht in volumes

en soepelheid van de vormen. De gebaren van Adam beantwoorden aan die van

Eva. Er zijn geen overbodige of niet noodzakelijke details geschilderd, zoals brui-

ne vlekjes of andere lichamelijke onvolmaaktheden die Jan van Eyck noodzakelijk

achtte bij Kanunnik Van der Paele of bij Judocus Vijd. Van der Weyden ideali-

seert zijn modellen zeer weinig. Eva krijgt het uiterlijk van de vrouwelijke figuur

van het “Huwelijk van Arnolfini” alias “Hernoul le Fin”. Misschien was het gete-

99

kend model om de een of andere reden niet meer beschikbaar. Enige verbeelding

maakt dit acceptabel. Het Gentse team, aanwezig bij de grondtekening, had een

Gentse vrouw voor ogen en van der Weyden had het latere model van Hernoul le

Fin in Brugge ter beschikking. In die tijd waren naakt en wellust niet onlosmake-

lijk verbonden, ook niet voor de kerkelijke overheid. Masaccio’s fresco “De

verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs” uit 1425, miniaturen van Giovanni

Boccaccio († 1375) en van de gebroeders van Limburg zijn origineel zeer realis-

tisch zonder vijgenblad voor de schaamdelen van Adam en Eva uitgebeeld. Zelfs

op de “Kruisiging”, te zien in Berlijn, is de lendendoek uit ragfijne transparante

textiel. Rogier was een meester in het schilderen van levensgrote en ook naakte

lichamen, dit met verwijzing naar zijn “Kruisafneming”. Adam en Eva kijken el-

kaar niet in diep verlangen aan maar in diepe schaamte. Eva is gezwicht voor de

begeerlijke aanblik van de boom van kennis van het goede en het kwade. De

vruchten waren een lust voor het oog en heerlijk om vast te houden. Slechts vanaf

het begin van de zestiende eeuw werd door naakte voorstellingen het seksuele

benadrukt. Op de doodverf is Eva zonder vijgenblad afgebeeld, en bij Adam is er

duidelijk ook pas achteraf aan gedacht. Uiteindelijk zijn het zelfs twee vijgenbla-

den bij Adam geworden. Deze zijn niet eenduidig vijflobbig zoals die van de

vijgenboom in het landschap van de Polyptiek. Ze werden zeker a posteriori aan-

gebracht, gezien de lichaamskleur nog door de groene verf te zien is. Wellicht

heeft het aanmaken van een sleutel om het paneel gesloten te houden vanaf 1588,

verband met de verandering in de zeden en is polyptiek dan ook gedurende enkele

eeuwen bewust in de vergetelheid geraakt (50) & (51)

.

Een ander frappant element dat bij de laatste hand toegevoegd werd, zijn de vloer-

tegels van de panelen “Zangers en Muzikanten”. Na vergelijking met de IRR-

ondertekening en verder onderzoek zijn we tot de vaststelling gekomen, dat het

hier gaat om een soort vloertegels dat enkel in de kerk van Sint-Bertin in Sint-

Omaars, in Canterbury en in Hesdin opgegraven werd (Bijlage 8). De cisterciën-

zers gebruikten de oolithe-steengroeve van Marquise, in de streek van Boulogne,

100

dicht bij Hesdin. De tekeningen werden uitgebeiteld in de ongepolijste witte steen

en in de bewerkte groeven werd een soort gekleurde kleipasta ingebracht, meestal

rood, groen of blauw en dan werd het geheel gebakken. De gereconstrueerde vloer

van Sint-Bertin laat dergelijke motieven zien. Dit element is zeker toegevoegd

nadat Jan van Eyck hiermee kennis gemaakt heeft in de residentie van Hesdin,

want er werden nooit op andere plaatsen dit soort vloertegels opgegraven. Kanun-

nik Dehaisnes beschrijft op pag. 535 van zijn werk (cf. Bibliografie) dat de ont-

werpen van de vloertegels van het kasteel te Hesdin van Melchior Broederlam

zijn. Jan van Eyck leidde de restauratie van de werken van Broederlam in Hesdin,

uitgevoerd door Colard le Voleur.

Het schilderij “De Madonna met de Kanselier Rolin”, uit 1435, stelt op de achter-

grond de Karlsbrug met de Donau in Praag voor. Vanuit de Burcht is dit zicht nog

altijd relevant. Jan van Eyck kende de Praagse Elisabeth von Görlitz als echtge-

note van Jan van Beieren, door de Duitse koning Sigismund aangesteld in Hol-

land. We kunnen ook gewoon aannemen dat dit zicht onder de vorm van schilde-

rij, miniatuur of tekening, door Elisabeth von Görlitz ter beschikking was van Jan

van Eyck. Wenceslas IV (o1361-†1419), oom van Elisabeth von Görlitz, was een

groot mecenas voor de boekverluchting. Deze vaststelling doet vermoeden dat

miniaturen in handen van de Gentse miniaturisten geraakt zijn. Rond 1450 heeft

Rogier van der Weyden, het zelfde zicht op de Karlsbrug gebruikt in “Sint-Ivo”,

London, National Gallery. In “Lucas tekent de H. Maagd” laat Rogier de brug

weg, maar geeft enkel het voorplan weer. Voor Rogier was dit een brug zonder

meer. Het gebruik van deze zichten laten de relatie vermoeden tussen de Gentse

schilders en onder andere Rogier van de Weyden.

Gezien de eruditeit van Jan van Eyck heeft hij het ontwerp van het “Lam Gods”

zeer grondig aangepakt en besproken tot in de kleinste details met de belangheb-

bende en de uitvoerders van de Polyptiek. Kunsthistorica Dana Goodgal is er niet

alleen van overtuigd dat een theoloog verantwoordelijk was voor het iconografi-

101

sche schema van het altaarstuk, maar heeft ook een in alle opzichten waarschijn-

lijke kandidaat voor die rol aangewezen. Olivier de Langhe was de prior van de

Sint-Janskerk. De Langhe’s grootste prestatie, was een traktaat over de eucharistie

– een onderwerp dat raakt aan het thema van Christus als offerlam op het centrale

onder paneel met “De aanbidding van het Lam Gods” (40)

.

Negentien figuren houden een boek met miniaturen in de handen. Het was niet de

eerste zorg van Jan van Eyck om daaraan aandacht te besteden. Dit is ongetwijfeld

op suggestie van de participerende miniatuurschilders in de compositie opgeno-

men.

Jan van Eyck kende de politieke situatie van heel de Westerse wereld als geen

ander. Ter illustratie staan de drie pausen in functie, op dit altaarstuk vereeuwigd.

In 1409 werd in het concilie van Pisa besloten de twee pausen af te zetten, door

een nieuwe te verkiezen. Daar de twee weigerden af te treden, waren ze dan met

drie. Pas in 1449 werd die situatie definitief geregulariseerd. De gedetailleerde

weergave van de kledij van de pausen en kardinalen heeft van Eyck in het Prins-

bisdom van Luik te zien gekregen. De weergave van die situatie is zeer kenschet-

send, de pausen zijn geestelijk afwezig bij het gebeuren. Jan van Eyck heeft alles

in nauw overleg met de plaatselijke schilders besproken, want zelfs de plaatselijke

heilige, Sint-Livinus met een nijptang en zijn uitgerukte tong, werd in de uiterste

hoek bij de pausen afgebeeld. Aan de horizon is een gedetailleerd panorama van

Gent te zien waarbij de Sint-Janskerk uitvergroot en in spiegelbeeld en veel te

groot is ten opzichte van de andere gebouwen, het belfort, de Sint-Niklaaskerk en

de Walpoort. Dit is spijtig kwalitatief niet in verhouding tot de rest van de Polyp-

tiek. Is dit te wijten aan controleverlies van Jan van Eyck wegens het delegeren?

Alle afgebeelde hoofddeksels zijn verschillend. De bontmutsen zijn van Duitse

makelij. Er bestaat een afbeelding van Sigismund van Luxemburg met een

bontmuts. Hij was Duitse keizer vanaf 1433. Carel van Mander meent dat deze

bontmuts Hubert aanduidt. Dit kan wijzen op zijn Duitse connectie.

102

Afb. 13 - Zacharias met bontmuts

Afb. 14 - Gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met bontmuts

103

Afb. 15 - Bontmutsen op de panelen

De gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met bontmuts is duidelijk geïnspireerd

door de figuur van Zacharias op het bovenste buitenpaneel van de gesloten

retabel. Gezien de leeftijd van Zacharias, zou dit om een zelfportret van Hubert of

een portret van Hubert door Jan van Eyck geschilderd, kunnen gaan. Inderdaad

Hubert, geboren rond 1366, was voor die tijd rond 1425, al een oudere man. We

kunnen dit portret dan als een soort handtekening van de auteur zien. Dit was in

alle geval gebruikelijker dan een kwatrijn.

Op de panelen van de Rechtvaardige Rechters, van de Strijders van Christus en bij

de Pausen en de Profeten, staan er telkens twee personen afgebeeld met een zelfde

opvallende bontmuts. Een daarvan maakt deel uit van de Rechtvaardige Rechters

en kijkt naar de toeschouwer, wat er normaliter op wijst dat de schilder zich zelf

uitgebeeld heeft. Zie ook het drieluik “Het Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts,

waarop Bouts afgebeeld staat. Alle andere personages hebben een verschillend

hoofddeksel, of een kroon of zijn blootshoofds. Een auteursnaam op een paneel-

schilderij van die tijd is zeldzaam, trouwens een kleine minderheid kon lezen of

104

schrijven. We kunnen de verschillende onderdelen van de Polyptiek niet aan

specifieke auteurs toewijzen. Dit is niet verwonderlijk want zelfs de miniaturen

met de voorstellingen van de bezigheden van iedere maand in “Les très riches

Heures” zijn in drie verschillende stijlen door de Gebroeders van Limburg

gemaakt. Toch kan niemand ze gescheiden toewijzen aan Pol, Janneken of

Herman van Limburg. Slechts een minderheid had een vaste familienaam en

meestal waren het dan aristocraten, die door hun titel geïndividualiseerd werden.

De geboorte- en huwelijksregisters zijn slechts in voege gekomen na het concilie

van Trente die in 1563 bekrachtigd heeft. Het had dan ook meer belangrijk zich

zelf af te beelden om als auteur van een werk (h)erkend te worden. De kunste-

naars waren niet bekommerd om nog vele eeuwen na hun dood beroemd te zijn,

want de geest van de tijd werd beheerst door de Apocalyps die er zat aan te ko-

men. Vele zelfportretten op retabels onderscheiden zich of door de plaats die zij

binnen de compositie innemen, ze staan nooit centraal, of door een bepaalde

houding of blik die niet in overeenstemming is met die van de andere personnages

ofwel door een combinatie van beide. Het was ook niet de bedoeling om met dit

werk in de eerste plaats wereldfaam te verwerven, want het was meestal niet te

bezichtigen, ofwel was de retabel zelf dicht of was de kapel gesloten. Daaren-

boven werden nooit kopieën, buiten die van Coxcie, in 1557, voor rekening van

Filips II van Spanje gemaakt, zoals het wel het geval was met de triptiek van

Merode of de “Kruisafneming” van Rogier, waar van dit laatste zeker een

veertigtal kopieën bestaan. De naam met datum van het werk van Jan van Eyck

komt slechts drie maal voor, namelijk op “De man met de rode tulband” (1433),

“De H. Barbara” (1437) en “ De Maagd aan de fontein” (1439). De vraag blijft

dan nog of hij het zelf gegraveerd heeft, want uiteindelijk was zijn echte naam

wellicht “de Rode”. We verwijzen hiervoor naar het wapenschild op zijn graf.

Musea bestonden toen niet om brede lagen van de bevolking voor de kunst te

interesseren. Slechts de bovenlaag van de bevolking, kooplieden of zwervers

maakten verplaatsingen buiten hun stad of dorp. De gravering kan vele eeuwen

erna een nuttig verkoopargument geweest zijn.

105

Naar analogie met de figuur Zacharias met de bontmuts, zouden we de twee rech-

ters, de twee strijders en andere figuranten met bontmuts kunnen toewijzen aan

vier of meer auteurs van de “Gentse” luiken. Ook tussen de pausen en bis-

schoppen en de profeten staan er twee. Dit alles samen zou de omvang van het

team van meester-schilders kunnen aanduiden. Het bont werd voornamelijk langs

Duitsland ingevoerd, wat terug verwijst naar contacten met Keulen.

De bolle spiegels verwijzen naar het gebruik ervan, zoals op de miniatuur van

Marcia’s zelfportret (Plinius) uit “De claris mulieribus” (1402), “Het bruidspaar

Arnolfini”, “Triptiek van Werl”, Petrus Christus met “Sint-Elooi en de geliefden”

(1449) en een eeuw later door Quinten Metsys “De geldschieter en zijn vrouw” uit

1514. De laatste twee tonen een zicht op straat in plaats van een interieur.

In 1430 werd Jan Martins, beroemde Gentse frescoschilder, gezworene van de

schilders gilde. De gezworenen moesten de schilderwerken onderzoeken en goed-

keuren. Als afgewezene pretendent voor het fresco, bekeek hij zeker het werk met

argusogen, waarbij de afkeuring in het verschiet lag. We hebben verondersteld dat

Martins de eerste kandidaat was om de kapel van Judocus Vijd te decoreren. De

beschreven omstandigheden hebben het lot een andere wending gegeven. Mits een

periode van zes maand die Jan van Eyck kreeg om allerhande finesses finaal aan

te brengen, zoals de schaduwen, lichtpunten in de ogen en de edelstenen, de gede-

coreerde vloeren, de koningspalmen (roystonea regia) en zo meer, werd de

goedkeuring uiteindelijk door het gilde verleend (17)

.

106

IX. De taakverdeling bij de uitvoering van de Polyptiek

De taakverdeling en organisatie werden zeer goed overlegd, rekening houdend

met de plaatselijke toestand en beperkingen van die tijd. Volgens onze zienswijze

verliep de materiële organisatie mogelijk als volgt:

- Een aangepast en goed gelegen atelier vinden, was niet evident. De werk-

plaats moest voldoende ruim en comfortabel zijn voor installaties, het op-

slaan en voorbereiding van verf, en gelegenheid bieden tot eten en onder-

dak van de vele helpers (Bijlage 1). Het risico om de verzamelde delicate

panelen nog te moeten vervoeren over wegen met diepe karresporen, op

een transportmiddel zonder goede isolatie tegen weer en wind en zonder

schok dempend onderstel werd vermeden door het al gedeeltelijk afge-

werkte kunstwerk aan te leveren over zee en rivier waar een aanlegsteiger

op wandelafstand beschikbaar was (Bijlage 17). Onherstelbare schade zou

het ganse project gekelderd hebben.

- Gedurende de afwezigheid van Jan van Eyck was een leider nodig: na zijn

engagement met Philips de Goede werd waarschijnlijk eerst een lid van de

Gentse Primitieven(31)

de coördinator, misschien de oudste, vermoedelijk

dan Gerard van der Meeren of Jan de Stoevere (46)

. Vanaf 23 maart 1428

kan Rogier van der Weyden de leiding genomen hebben.

- Een team van gefortuneerde schilders met respectieve specialiteiten (31)

:

landschappen, planten, dieren, portretten, grisailles, ...

- Alleen schilders uit het milieu van de rijke kaste hadden de nodige

middelen en relaties om deze polyptiek tot een goed einde te brengen: de

grote hoeveelheid dure verfmaterialen en attributen was niet betaalbaar

voor gewone schilders. Zelfs Jan Martins en Willem van Axpoele moesten

voor veel kleinere bedragen beroep doen op een lening van 3 pond groten

om de pigmenten te kunnen betalen in 1419 (55)

en in 1420 kregen ze al een

voorschot van 6 pond 6 s. gr. (56)

. Hubert van Eyck is niet in rijkdom

107

gestorven, gezien zijn erfgenamen maar een kleine heffing moesten

betalen op enkele roerende goederen (2)

. Het was voor die tijd een super

productie, die zonder deze uitzonderlijke financiering en organisatie van

talenten en middelen, niet kon verwezenlijkt worden. Dit is een evidentie

gezien er geen enkel polyptiek van die omvang meer geschilderd werd.

- Voorfinanciering was noodzakelijk wegens de lange duur van het project.

De betaling van een schilderij gebeurde pas na de voltooiing en

goedkeuring door de gezworenen en dat hield een onberekenbaar en groot

risico in. Wellicht waren de bovenste afgewerkte panelen al verworven.

- De miniaturen, als basis voor enkele scènes, en de luxeartikelen, waren

alleen in het bezit van gefortuneerden (koningen, hertogen en aristocra-

ten). De fonteinpot, waterstoop, handdoek en houder zijn terug te vinden

op de Merodetriptiek en het grisaille-beeldje, de Triniteit in de vorm van

de Genadestoel, op “Heinrich von Werl met Johannes de Doper”, volgens

dendrochronologisch onderzoek, geschilderd tussen 1417 en 1425 (Bijlage

9 & 12). Het thema “Genadestoel” werd voor het eerst gebruikt omstreeks

1125 in een missaal van Cambrai, en werd daarna overgenomen door de

Gentse abdijen. Deze vaststelling zou er op wijzen dat het grisaillepaneel

van de drie Flémallepanelen dat de Genadestoel voorstelt, ook van Gentse

herkomst is, want dit thema komt alleen in Brugge en Gent voor! Dit

betekent dat Wilhelm pictor uit Keulen niet de auteur van de Flémalle-

panelen zou zijn, zoals vermoed in ons hoofdstuk vier. In ieder geval

nemen we aan dat het Turijns-Milanees Getijdenboek geheel of minstens

gedeeltelijk gemaakt werd door de Gentse miniaturisten. Door het verlies

van hun voornaamste klanten, de hertog van Berry en Jan van Beieren,

was een project van de Polyptiek een valabel alternatief voor hen, mits een

meer dan gewone vergoeding voor de miniaturisten bedongen werd. Als

pasmunt en ondersteuning van dit project heeft Filips van Erpe het steen

aangekocht om het project vlot te krijgen. Aldus hebben Geroen van Erpe

en Jacob van Buren zich ingeschreven in het schilders gilde (Bijlage 20).

108

We vermoeden dat dit project geen volledige voldoening gaf, waarschijn-

lijk vooral op financieel vlak. Inderdaad hebben de miniaturisten terug hun

oorspronkelijke activiteit hervat. Slechts met dwang van de baljuw hadden

de miniaturisten in 1463 geen andere keuze dan zich bij de schilders gilde

aan te sluiten.

- De kostumering was zo exclusief en kostbaar dat ieder kledingstuk per-

soonlijke eigendom was, en dus niet uitgeleend werd. Het ging om de

duurste paarden, zie de allures en de kleuren wit, zwart en schimmel. De

tijd van de zware strijdrossen was voorbij sinds de slag van Crécy (1346),

uitgevochten tussen Lodewijk van Male en Edward III.

- Zo een goede compositie en doodverf gebeurden op basis van miniaturen

en modellen. De planten werden geplaatst en niet gedetailleerd uitgewerkt

in de doodverf, dus Jan van Eyck had voldoende vertrouwen in de be-

kwaamheid van de uitvoerder(s). Hij had niet de bedoeling om symboliek

in de planten te leggen, gezien de grote verscheidenheid. Zelf was hij geen

onderlegd botanicus, daar in geen ander werk zo een gedetailleerde

rijkdom van planten te zien valt (16)

. De uitvoerder heeft zichzelf over-

troffen door de fotografische kwaliteit en de enorme diversiteit.

- De instructies werden informeel gegeven en ogenschijnlijk goed opge-

volgd door talentvolle uitvoerders: de grisailles doen sterk denken aan een

van de drie panelen van Flémalle, verkocht aan het Städel in 1849, zoals

ook de rijke plantenrijkdom op de twee andere. Dit wijst terug op de

Gentse inbreng.

- Voor zover Jan van Eyck vrij was in de keuze van zijn woonplaats, blijft

het een raadsel waarom hij zich niet in Gent met een uitgebreid atelier

gevestigd heeft. De verbindingen tussen de steden Brugge, Rijsel en Gent

waren niet van dien aard om dagelijks die trajecten af te leggen. Hij staat

ook niet in de overgebleven registers van de schilders gilden vermeld.

109

- De tekening en het schilderen van de paarden en de kleur en samenstelling

van de grond verwijzen naar de “Triptiek van de Calvarie” door van der

Meeren. (Afb.16).

-

Afb. 16 - “Willem IV te paard” (T-M G fol.59v) vs. “Calvarie” van der

Meeren (41)

vs. Rechters en Strijders op polyptiek

110

In die periode zijn er weinig goed geschilderde voorbeelden, buiten “De triptiek

van de Calvarie” door Gerard van der Meeren, waar een wit paard in dezelfde

houding, weliswaar in spiegelbeeld, als op het paneel van de Rechtvaardige Rech-

ters en de Strijders van Christus, poseert. Een bestaande gelijkvormige tekening

van dit paard werd gebruikt in de compositie van de panelen van “De recht-

vaardige Rechters” en de “Ridders van Christus”.

Pas rond 1456 werden paarden door de specialist Paolo Uccelo in drie grote pa-

nelen van 182 cm bij 317 cm in tempera geschilderd. Met het toepassen van de

gulden snede op mensen en onder ander op paarden, werd door Leonardo da Vin-

ci de basis gelegd voor een perfecte weergave en dit na een empirische analyse

van de anatomie. Het schilderen van paarden wordt nu nog altijd als een moeilij-

ke taak beschouwd. Let op de vorm van de kop, de specifieke tong en de ver-

houdingen. Het witte paard op de voorgrond, naast het kruis op de Triptiek van de

Calvarie, staat in een identieke “piaffe-houding”, zoals de twee witte paarden van

de “Rechtvaardige Rechters” en de “Strijders van Christus”. De piaffe is de ver-

zamelde draf ter plaatse. Bij deze oefening worden de benen diagonaal wijze

opgetild en neergezet in een verende draf, waarbij het paard op dezelfde plaats

blijft. Zie ook de hoefafdrukken in de modder.

De piaffe is een van de zwaarste en moeilijkste dressuuroefeningen, en is zeker

onbekend bij leken. Die werd wel beoefend door ridderfamilies. De structuur van

de wapenuitrusting is eveneens authentiek voor die periode. In elk schild is de

inkeping voorzien waarin de lans werd gelegd bij het vooruit stormen in de aan-

val (Afb.16). Dit wijst op een grote vertrouwdheid met deze objecten. Op de

meest gekende miniaturen, namelijk deze van de Gebroeders van Limburg, wer-

den paarden afgebeeld ofwel met de vier poten vlak op de grond ofwel met die op

een zijde opgeheven. Dus voor zover bekend, was de eerste zeer goede schilder

van paarden uit Gent, iemand uit deze rijke kaste, met grote waarschijnlijkheid

Gerard van der Meeren.

111

De diptiek “De Kruisiging en het Laatste Oordeel” (Metropolitan Museum of Art,

New York) wordt zonder veel overtuiging toegeschreven aan Jan Van Eyck. In

een inventaris van de collectie van Jean de Berry wordt dit schilderij in 1416 ge-

noteerd. Voor zover bekend heeft Jan Van Eyck geen contact gehad met dit hof,

zeker niet in die periode. Daarenboven was hij nog niet meerderjarig. De Gentse

miniaturisten en schilders hadden deze kontakten wel. G. van der Meeren was al

meester-schilder in 1403, was ook miniaturist en overleed in 1447. De kledij da-

teert van 1420 of vroeger. Kunsthistorici, verbonden aan het Metropolitan Mu-

seum zien duidelijke verbanden met de stijl van de miniaturisten. Daarenboven

wordt het zelfde vogelperspectief gebruikt met identieke paarden in piaffehou-

ding en met het zelfde paardetuig. Zie ook houding van de paardenkoppen, de

tong en de uitdrukking van de ogen.

Ter vergelijking: zie de volgende miniaturen van de Gebroeders van Limburg:

- “De intocht van Heraclius met het Ware Kruis” in “Les Belles

Heures”, 1405-1408/9 – acc.no.54.1.1. fol. 156r

- “H. Martinus” in “Les Belles Heures”, 1405-1408/9, acc. no.54.1.1.

fol.169

- “Mei” en “Augustus” in “Les Très Riches Heures”, 1411/12-1416,

Chantilly, Musée Condé, resp. Ms.65, fol 5v. en Ms.65, fol 8v.

Alfons Lieven Dierick legt ook de nadruk op het professionalisme van de

uitvoering van de compositie, al of niet onder de directe leiding van Jan van Eyck

of iemand anders, in casu Gerard van der Meeren of Rogier Van der Weyden (17)

.

Het gezicht van Eva en zelfs dat van Adam is enigszins verschillend met wat op

de doodverf te zien is. Het geschilderd model lijkt eerder op dat van de vrouw van

“Hernoul le Fin”. Misschien was het getekend model niet beschikbaar op het

ogenblik van het in verf zetten. De tekening werd gezamenlijk gemaakt met de

112

Gentse schilders. Rogier van der Weyden heeft dit werk wellicht op basis van een

ander model uitgevoerd. Op die manier zijn de verschillende kleurnuances van het

interieur van de “Annunciatie” te verklaren.

De uitvoerders konden op de opvolging en steun van Jan Van Eyck rekenen, zoals

het toevoegen van de blauwe lucht en witte vloertegels bij de zangers en musici

(Bijlage 8). In de studie: “middeleeuwse Vloeren in confrontatie met schilderijen

van Vlaamse Primitieven”, door A. De Belie blijkt geen enkel schilderij dit type

van vloertegels voor te stellen.

Een korte beschrijving van het verven met olie kan verhelderend werken. De

lijnolie werd in decanteerflessen gemengd met verbrande beenderresten om te

klaren of te bleken (Bijlage 9). Dit proces duurde heel lang en de lijnolie werd na

het bezinken van de dierlijke koolstof, voorzichtig uitgegoten en gemengd met de

gecalibreerde pigmenten. In ieder schildersatelier was die decanteerfles aanwezig,

daarom zien we ze zeer regelmatige op schilderijen van die tijd. In de veertiende

en vijftiende eeuw was het aantal beschikbare pigmenten beperkt. Vooral pig-

menten van minerale oorsprong werden gebruikt. Organische pigmenten, zoals

zwart werd gemaakt uit de koolstof van planten of beenderen, rood uit karmozijn

(dierlijk) of meekrap (plantaardig), blauw uit wede (plantaardig), veelal uit de

streek van Amiens.

De innovatie tegenover de vroegere temperatechniek was voornamelijk uit

esthetische gronden belangrijk. Door de verschillende lagen van transparante verf,

werd een emailachtige glans en een hoge kleurintensiteit bereikt. Alle penseel-

streken werden onzichtbaar, wat vroeger met de temperatechniek niet mogelijk

was. Het licht dringt in iedere laag binnen en weerkaatst op de witte grondlaag:

het is alsof een zachte lichtbron achter en door het schilderij heen straalt. Op die

manier was het mogelijk de menselijke huid met rimpels, de textuur van dure

soorten textiel, schaduwpartijen, en dergelijke zeer realistisch weer te geven. Dit

is een van de redenen waarom geen enkele reproductie het origineel kan vervang-

113

en. Onlangs werd daarenboven vastgesteld dat de reproductie van het gestolen

paneel door Van der Veken minder goed bestand is tegen het ongunstige klimaat

waarin de Polyptiek tot nu toe bewaard werd, dan de andere panelen. Van der

Veken gebruikte eiwit om de pigmenten te binden en de plank waarop hij

schilderde, was bovendien ook van minder goede kwaliteit.

Rond 1340 trad de Kleine IJstijd in, met periodes van strenge en lange winters (19)

,

waardoor het nog dringender werd om het geverfde efficiënter te laten drogen (Zie

grafiek hieronder).

Bron: De Standaard – Wetenschap – 10 december 2009 – W5

Van Noorwegen tot China groeiden de gletsjers aan. De Straat van Denemarken,

zelfs de zeestraat tussen Groenland en IJsland, alsook de Theems, bevroren na

1350 geregeld. Gezien de woonruimtes in die tijd enkel gedurende de warme

periodes van het jaar comfortabel genoeg waren om te kunnen schilderen, en die

periodes klaarblijkelijk ook korter werden, is men oplossingen gaan zoeken om de

schilderijen vlugger af te werken. Soms duurde het bijna een week, vier etmalen

vooraleer een laag droog was. Tot zeven lagen werden er gelegd om het gewenste

effect te bereiken. Op zon- en feestdagen werd er niet gewerkt, dit betekent

ongeveer negentig dagen per jaar. De relatief kleine vensters en aantal uren van

zonneschijn beperkten de ideale omstandigheden van het aanbrengen van de verf.

114

In die tijd bestond al de Venetiaanse terpentijn, die nu nog de duurste is. Deze

balsem werd gewonnen uit de Europese larix. De vloeistof gaf de fonkelende

glans aan het olieverfglacis. Deze zeer dure terpentijn bleef helder na het drogen.

Daarenboven werd de droogtijd van de aangebrachte verf, gemengd met deze

terpentijn, veel korter. Er zijn geen sporen te vinden waarbij de lijnolie naar Italië

geëxporteerd werd. Het vlas, waaruit lijnolie gewonnen werd, was een streek-

product. Aldus bleef deze verftechniek een monopolie voor de schilders uit de

Vlaamse steden.

Het is evident dat zo een grote oppervlakte van het veelluik niet door één persoon

geschilderd werd in de periode van min of meer zes jaren, waarvan Jan van Eyck

dan nog het grootste deel er niet aan gewerkt heeft, wegens zijn diverse lange ver-

blijven in het buitenland en zijn permanente woonst in Rijsel tot in 1428(29)

. De

hoeveelheid details en kleurnuances per vierkante centimeter versterken nog die

bewering. Bovendien stelt men vast dat er zelfs in één paneel verschillende waar-

nemingspunten voorkomen, vooral dan in de Kamer van Annunciatie. De lijncon-

structies van het perspectief zijn nog intuïtief maar toch al frontaal op de ooglijn.

In de vroegere miniaturen en al gerefereerde paneelwerken werd duidelijk ook

gebruik gemaakt van de bolle spiegel, maar die werd niet altijd juist geplaatst. Dit

neigde eerder naar een stralenperspectief. De juiste plaatsing is pas gebeurd op de

panelen van de “Annunciatie” van de Polyptiek, namelijk op ooghoogte en in het

midden van de tegenmuur van de afgebeelde ruimte. Jan van Eyck kan hierin

eventueel een rol gespeeld hebben. De spreuk “Johannes de Eyck fuit hic” juist

boven de bolle spiegel op het paneel “Huwelijk van Arnolfini” zou dan een hand-

tekening voor deze inbreng zijn, zelfs al heeft hij ze zelf niet aangebracht. Deze

verbetering mag niet onderschat worden, gezien in 1523 Parmigianino nog pro-

blemen had met deze bolle spiegel. Zijn zelfportret vertoont onderaan, wegens de

vervorming van de spiegel, een reuzenvuist. De ontdekking van Brunelleschi rond

1420 van het exacte perspectief heeft blijkbaar een lange weg afgelegd. Voor Ro-

gier van der Weyden was dit ook niet zijn hoofdbekommernis. Bij de

115

“Kruisafneming” plaatst hij liever de personen dicht bijeen, elkaar gedeeltelijk

overlappend om een subtiel perspectief in het tafereel te brengen. Door de eenheid

van belichting, die waarschijnlijk bij de definitieve afwerking door Jan van Eyck

zelf aangebracht werd in de laatste zes maanden voor de installatie, heeft hij het

perspectief nog eens verbeterd. Jan werd in die periode niet betaald als kamerheer

door Philips de Goede. Vandaar een mogelijke verklaring van de notitie van H.

Münzer in 1495: “Aan de schilder werden zeshonderd kronen betaald boven het

contractuele bedrag”. Elke schaduw valt naar links, elke mantelplooi en elke parel

heeft een lichtschijn aan de rechterzijde. De lijsten werpen zelfs een schaduw op

de vloer van de kamer op de gesloten buitenpanelen. De lichtinval is alleen voor

het schilderij bestemd, maar in de Kortedagsteeg geeft de zon haar schaduw in een

andere richting. Elk gezicht dat naar de lichtbron gericht is, heeft lichtpunten in de

ogen. Deze evolutie toont aan dat de interesse van Jan van Eyck voor verbeterin-

gen nooit aflatend was. De aanbreng van al deze elementen was niet uitermate

gedetailleerd maar was eerder impressionistisch van stijl (68)

.

Het luchtperspectief met de veranderende kleurschakeringen van de landschappen

van dichtbij tot aan de horizon, werd voor het eerst door de Meester van Bouci-

caut toegepast. Bovendien schilderde hij als eerste de wolkenpartijen. Omstreeks

1405 maakte hij een briljant getijdenboek voor Jean II le Meingre, maarschalk van

Boucicaut. Sommigen denken dat hij met Jacob Coene uit Brugge vereenzelvigd

kan worden. Hij wordt als de meest progressieve Vlaming in Parijs beschouwd.

Van der Meeren maakte er gebruik van in zijn “Triptiek van de Kalvarie” en in

zijn miniaturen. Weinig later was dit een algemene verworvenheid voor alle

boekverluchters en kunstschilders met naam en faam.

Minerale pigmenten, zoals de lapis lazuli, werden geïmporteerd uit Afghanistan,

gelegen langs de Zijderoute. Dit pigment was duurder dan goud. Italiaanse koop-

lieden brachten een assortiment van koopwaren mee uit verre landen, zoals pa-

relsnoeren, katoenen handdoeken, en andere producten. Vandaar dat die ook

116

exclusief waren en op de schilderijen afgebeeld werden. Deze parelsnoeren uit

koraal werden volgens het toenmalige bijgeloof meestal aan de muren gehangen

of op reis meegenomen om bij voorbeeld een kind voor bezetenheid door de

duivel te behoeden, om de “boze geesten” te weren, of om een volwassene tegen

aardse verleidingen te beschermen. Ze kregen pas een godsdienstige functie naar

het einde van de vijftiende eeuw toe, waarbij het aantal parels op een bidsnoer

uniform werd. Een klein takkenborsteltje, op muur van “Hernoul le Fin” of “Het

bruidspaar Arnolfini”, had een gelijkaardige functie van bijgeloof.

Alle bewerkingen waren zeer arbeidsintensief: het ontginnen en bewerken van het

hout voor de panelen, het kalibreren van de pigmenten, het behandelen van de

lijnolie met beenderkool, het mengen zelf. Het hout werd geïmporteerd uit de

Baltische staten. De eiken in die streek groeien traag vanwege het klimaat. Het

hout was niet te hard en weinig onderhevig aan krimp of vervorming. Daaren-

boven was de vezel recht. Het rapport van de dendrochronologische analyse door

Dr. Pascale Fraiture doet zeer interessante zaken aan de oppervlakte komen. De

bomen waaruit de panelen gehaald werden, vertonen meer dan driehonderdvijftig

jaarringen, waaronder de oudste bijna vierhonderd jaar oud was. Er zijn panelen

van de zelfde boom gebruikt, zowel in het bovenste als in het onderste deel van de

Polyptiek. Dr. Fraiture haalt dan ook aan dat de onderste panelen vanaf 1415 en

de bovenste vanaf 1417 gedateerd worden. Door de compromisloze eisen om het

allerbeste hout te gebruiken, heeft de verantwoordelijke, alles in het werk gesteld

om van het zelfde lot van de eerste partij nog panelen te verkrijgen. Dus is het niet

onmogelijk dat het hout in twee of drie loten aangekocht werd. De rotatie van de

stock was zeker niet groot wegens de beperkte markt, want tot op dat ogenblik

werden nog niet veel grote panelen voor polyptieken gebruikt. De houthandelaar

was geen kleinhandel, want enkel een vermogend en goed ingewerkte handelaar

kon dergelijke kwaliteit verwerven. De Hanzehavens exporteerden alleen half

afgewerkte producten, “waynscots” of wagenschots, die dan nog moesten gesplitst

en gezaagd worden. Jozef Vynckier had al vastgesteld dat de corresponderende

117

buitenpanelen van de musici van dezelfde boom waren. Dr. Fraiture poneert dat

de datering van de bovenste en onderste panelen niets zegt over het tijdstip van

het bewerken en meer specifiek van het beschilderen ervan. Wellicht was het

eenvoudiger dan we geneigd zijn aan te nemen. Deze voorraad lag op de zes

wagenvrachten die Jan van Beieren naar Holland bracht.

Voor het poseren werd veelal beroep gedaan op de werklieden, zoals voor de

groepen pelgrims, heremieten. Het is onwaarschijnlijk dat Jan van Eyck zoveel

mensen tot poseren kon mobiliseren. Tientallen jaren later poseerde zelfs da Vinci

op zijn eigen werken. Dit werd aanzien als een soort handtekening. We kunnen

veronderstellen dat Jan ook op deze retabel vereeuwigd werd. Op het titelblad van

deze studie werden de hoofden van Adam en de Christusfiguur naast elkaar

geplaatst, om de gebeurlijke gelijkenissen door de lezer te laten toetsen. Eva

vertoont trekken van de vrouw van “Hernoul le Fin”.

De door Jan van Eyck “gesigneerde” schilderijen op het kader van enkele panelen,

geven reden tot nadenken. De gravering “Johes de Eyck me fecit” was in die jaren

niet de gewoonte. Op het kader van “De wijding van St. Thomas van Canterbury”,

te zien op de tentoonstelling van 1902, stond vermeld: “Johes de Eyck fecit anno

MCCCC.21 die octobris”. Enerzijds wordt in de hedendaagse werken over Van

Eyck dit niet als zijn werk beschouwd en anderzijds was Jan hofschilder tot 1425

van Jan van Beieren, dus bij uitbreiding kan dergelijke gravering zeker niet als

authentiek beschouwd worden. Jan van Eyck mocht op dat moment exclusief voor

zijn toenmalige werkgever presteren. Bovenvermeld werk werd door Jan van Bed-

ford aan de koning Henry VI, geschonken. Jan van Bedford (°20 juni 1389 - †14

september 1435) was getrouwd met Anna, dochter van Jan zonder Vrees. Kon-

takten van Jan van Eyck met dit hof zijn niet gekend en zijn daarenboven niet evi-

dent. Bedford bestelde veel verluchte manuscripten, zoals het getijdenboek de

“Bedford Hours”, waardoor veeleer een band met Gentse artiesten kan vermoed

worden. De naam “van Eyck” wordt meestal in samenhang met die van Hubert

118

gebruikt. Hertog Philips duidt hem als “van Tricht”. Dus de stelling dat bewuste

kadergraveringen a posteriori aangebracht werden, lijkt zonder meer te kloppen.

Een ander doorslaggevend argument is het handschrift van Jan van Eyck op de

tekening van kardinaal Albergati. Dit vertoont geen gelijkenis met de graffiti bo-

ven de bolle spiegel op het schilderij van “Hernoul le Fin”. Vergelijk met zijn

handschrift op de tekening van Albergati (5)

. Een gestileerde handtekening diende

alleen om officiële documenten, als complement met een zegel, te certificeren. Dit

was enkel in gebruik bij de hoogste geletterde aristocratie, zoals die van Lodewijk

van Luxemburg (Afb. 17). Schilderijen werden in die tijd nooit gebruikt en onder-

tekend als een certificaat van een officiële gebeurtenis, en zeker niet om een

aanwezigheid te acteren.

Afb. 17 – Vergelijking schrift op “Huwelijk van Arnolfini” en tekening “Alber-

gati” vs. handtekening van Louis de Luxembourg uit die periode

119

X. De auteurs van “Het Lam Gods”

Officieel zijn Hubert en Jan van Eyck de enige auteurs van de Polyptiek. We heb-

ben aangetoond dat dit materieel onmogelijk is. Het staat buiten kijf dat Hubert de

drie bovenste panelen getekend en geschilderd heeft en de bovenste buitenpanelen

aangevat, maar deze afgewerkt heeft.

De IRR-beelden vertonen een zeer verzorgde en perfecte ondertekening, zonder

enige correctie op de drie middenpanelen. De micro-chemische analyses van Paul

Coremans tonen aan dat op de panelen van de musici geen lapis-lazuli (zeer duur

en afkomstig uit Afghanistan) te bespeuren is. In de Deësis is de lapis-lazuli in

zeer geringe mate gebruikt, en dan nog niet in olieverf, maar met een waterig

bindmiddel (liant aqueux). Echter wordt een goudstreep gebruikt om de vloerte-

gels af te boorden, wat in andere werken ongebruikelijk is. In de mantel van Jo-

hannes de Doper is een ondefinieerbaar (goedkope?) gele kleur gebruikt. Waar-

schijnlijk werd die dan ook aangewend voor de fonteinpot, die dan verkleurde

naar een schimmig bruin, dus onvergelijkbaar met het mooie goudgeel van de

fonteinpot van de Merodetriptiek. De veranderingen van de grondtekening aan de

buitenste panelen tonen een belangrijke verstoring aan, die wijzen op een omme-

keer in de uitvoering. In deze vloeren wordt dan wel het dure lapis lazuli in het

bruin verwerkt. De kledij van de schenkers is samengesteld uit de duurste compo-

sitie van scharlakenrood (cochenille), meekraprood en lapis-lazuli. Dit wijst op

een bewuste keuze voor een ongebreideld spenderen aan middelen. De stijl, de

kwaliteit van de verf en de thema’s zijn veranderd op lastgeving van de nieuwe

spilzuchtige klant. Dit bevestigt het vermoeden dat in Gent een rijker en zeer ge-

varieerd aanbod van pigmenten voorhanden was dan in Luik. Verwonderlijk is dit

niet als we de bloeiende textielindustrie en de schildersactiviteiten, zowel op pa-

neel als de miniatuurkunst, in aanmerking nemen.

Jan van Eyck heeft in de periode tussen het overlijden van Jan van Beieren en zijn

aanwerving door Philips de Goede nog de tijd gehad om de doodverf te maken, in

120

samenspraak en overleg met de toekomstige uitvoerders en de projectleider.

Sommige zaken werden in de doodverf niet weergegeven, zoals de planten- en

bomenpartijen in detail of de fontein van de Kalandeberg(20)

, omdat hij wist dat ze

dit beter direct in de verf konden zetten met ter plaatse bestaande voorbeelden in

Gent. De Gentse schilders hebben dan het werk afgewerkt, misschien nog onder

toezicht van Hubert tot zijn dood en dan is er een plaatselijke meester, in casu

Gerard van der Meeren ingezet om de werken te sturen, tot er onbekende proble-

men opgedoken zijn. In onze logica is Rogier van der Weyden opgetreden om

bepaalde tekorten in het team van de Gentse Primitieven op te vangen. Aangezien

het niet gekend is of Rogier in Gent als meester-schilder gefungeerd heeft, veron-

derstellen we dat hij bepaalde panelen dan in Brugge of in Doornik afgewerkt

heeft, zoals die van Adam en Eva. Hij is in ieder geval niet opgenomen in de lijst

van de Gentse schildersgilde. Dit was een primordiale voorwaarde om in Gent

actief te zijn. Jan van Eyck staat ook niet bekend in deze lijst. In de mate van het

mogelijke “als ixh xan”, heeft Jan van Eyck zeker steun verleend, zoals we aange-

toond hebben met inbreng van exclusieve vloertegels van de residentie van Philips

de Goede in Hesdin en de schaduwen om de lichtinval van het venster van de

Vijdkapel te accentueren. Als projectleider of een soort adviseur zou het nog mo-

gelijk geweest zijn dat Rogier van der Weyden tussenkwam in Gent zelf.

De verbeteringen van de doodverf, voornamelijk die van de paarden, kunnen

eventueel aangebracht zijn door de Gentse Primitieven, gezien geen schilderijen

van Rogier van der Weyden met paarden gekend zijn en anderzijds de “Triptiek

van de Calvarie”, toegewezen aan Gerard van der Meeren bewijst dat hij deze

specialisatie beheerste.

Schilderijen, zoals de “Triptiek van Merode”, het portret van “Robert van Masse-

men (Masminnes)” (Bijlage 15), “Heinrich von Werl met Johannes de Doper”,

wijzen naar een Gentse herkomst. De stad Werl ligt op een dagreis van Büren. Het

is een kleine stap naar Jacob van Buren, met verwijzing naar een gouden water-

stoop met nap op voeten, handdoek en zelfs een “lam” op dit werk. De vroegere

121

kontakten van de Scoenere en Vanden Bossche met de van Eycks in de jaren

1420, waarna Simon Vanden Bossche in 1422 meester-schilder werd (Bijlage 20),

maken hen tot potentiële medewerkers aan de Polyptiek, wegens hun inwijding in

het geheime recept. Gezien het grote aantal personages (17)

op de Polyptiek komt

Jan de Stoevere (Bijlage 18) in het vizier want hij schilderde de vele personages

van het Nieuwen Bosch retabel uit 1441. Jan de Stoevere heeft de opdracht van

Jan van Eyck uitgevoerd in de kapel van O.L.V. -op-de-Rade in de H. Kerstkerk

Hij was in ieder geval geschikt om het zelfde onderwerp, namelijk een encyclope-

die van planten in een natuurlijke omgeving, zelfs met personen, op de Polyptiek

af te beelden (45)

. De afbeelding van het Gravensteen op de Polyptiek bevindt zich

in de positie, gezien vanuit zijn atelier op de Wannekinsaerde.

Het belang van de gebruikte attributen in die panelen kan eveneens niet genegeerd

worden. Aldus komen nog twee Gentse schilders in beeld, namelijk Geroen van

Erpe en Jacob van Buren. Deze laatsten zijn meester-schilder geworden in de be-

studeerde periode (Bijlage 20). Nauwe verwantschappen tussen deze aristocrati-

sche families zijn een exponent van de-

ze verstandhouding of samenwerking.

Godevaard van der Meeren was ge-

trouwd met Catharina van Erpe, zij was

de dochter van Filips van Erpe (58)

. Ja-

cob van Buren trouwde met Margaretha

van Erpe, Filips van Erpe met Clara van

Massemen, Rasse van Erpe met Jeanne

de Mirabello (32)

en ga zo maar door met

deze hereditaire allianties.

Afb. 18 - Portret Robert van Massemen

122

Ter illustratie, volgt een korte bespreking van enkele werken:

- Portret Robert van Massemen (Masminnes) (18)

Robert van Massemen(†1430) – portret gedateerd vóór 1430 - geschilderd

door een van de Gentse Primitieven. Volgens sommigen zou Robert Campin

dit geschilderd hebben. Het is zeer bezwaarlijk aan te nemen dat een

Bourgondische legeroverste zich door iemand van de vijand laat portretteren.

Doornik stond sinds 1188 onder beheer van Frankrijk en in de bewuste periode

moest het 25.000 ecu’s/jaar boete betalen aan Philips de Goede. Robert

Campin was daarenboven een van de leiders van de opstand. Het verval was al

ingezet in 1429. Doornik stond aan de rand van het failliet, na een periode van

1423 tot 1428 van permanente revolutie. De ganse aristocratie, de bankiers en

belangrijke handelaars, alle partizanen van het Bourgondische regime waren

uit de stad vertrokken. Hij heeft de halsband van de Orde van het Gulden Vlies

nooit kunnen dragen, gezien deze slechts officieel geïnstitutionaliseerd werd

op 27/11/1431.

- Hiëronymus in zijn studie: Afb. 20.

Elisabeth Dhanens denkt dat de miniatuur uit het Turijns-Milanees

Getijdenboek die de H. Thomas van Aquino voorstelt, gediend heeft als

voorbeeld van het schilderij van de H. Hiëronymus, eerst toegeschreven aan

Petrus Christus, en later aan Jan van Eyck. Deze heiligen zijn afgebeeld aan de

zelfde “cantoir” of schrijfmeubel. Uit ons betoog blijkt dat dit Getijdenboek

door Gentse miniaturisten gemaakt werd, meer specifiek door meester “H”

(Hiëronymus). Het gordijn op dit schilderij, in kleur en afwerking met zelfde

franjes boord lijkt op dit van de lessenaar van Maria in de kamer van

Annunciatie van het ”Lam Gods”. Dit kan een verband leggen met Geroen van

Erpe, die zowel als miniaturist en schilder werkte.

123

De leeuwenkop kan van de hand van Jan van Eyck zijn. Op geen enkel schil-

derij van dezelfde periode werd een leeuw zo goed geschilderd. Om de kop

van de leeuw te tekenen of te schilderen, hoefde Jan van Eyck niet ver te rei-

zen. Philips de Goede had een leeuwenhof in het Hof ter Walle, waar hij re-

gelmatig verbleef (Bijlage 2).

Ondertussen was het Turijns-Milanese Getijdenboek al in andere handen.

Toch waren de kopieën of tekeningen nog materieel ter beschikking van de au-

teurs-miniaturisten, zoals de bewaarde tekening uit het schetsboek van Jacques

Daliwe”, Vlaams verluchter te Parijs, ca. 1400-1420 (Berlin, Statsbibiothek,

Libr. Pict. A74, fol. VIIa). Het patroon van het middenpaneel Merode werd in

verschillende uitvoeringen vermenigvuldigd. Deze tekeningen werden regel-

matig als schetsboek of catalogus gebruikt om de compositie van paneel-

schilderijen gemakkelijker te kunnen uitwerken. Dit was een beter alternatief

dan een beschrijving of verwijzing naar onderdelen van andere bestaande

schilderijen (Bijlage 1) of op basis van miniaturen wat tot dan toe een courant

gebruik was. Zo zien we bij verschillende auteurs gelijksoortige stadszichten

of interieurs opduiken (Bijlage 11).

Het koraal parelsnoer verwijst naar de bijgelovige duivel werende werking.

Op de hoek van de tafel ligt vooraan een pomander, zoals Eva wellicht op de

Polyptiek in haar hand houdt (Afb. 19). Kanunnik Dehaisnes schrijft over pa-

relsnoeren uit amber, die door de wrijving met de vingers verwarmden en al-

dus een parfum verspreidden (24)

. De pomander appelleerde aan de vijf zinnen,

tast, gehoor, reuk, smaak en zicht. De pomander verspreidde aangenamen geu-

ren en was kunstig in alle mogelijke vormen uitgewerkt.

124

Afb. 19 - Eva met pomander + Vrouw met “rode” pomander (Herlin)

Pomanders zijn bolvormige voorwerpen van buxushout, been of zilver die een

of meerdere geurstoffen of specerijen bevatten. Kleine pomanders hebben een

enkel gaatje waardoor zich de geur kon verspreiden terwijl grotere exemplaren

geopend konden worden in meerdere partjes met ieder hun eigen geurstof (zie

collectie Bayerische Nationalmuseum, München). In de achttiende eeuw was

dit sieraad in Noord-Holland als “amber bol” gekend. In de context van een

compositie gebaseerd op het Oud en Nieuw Testament, mochten Adam en Eva

niet ontbreken. Er bleven twee smalle panelen over, waarbij juist plaats ge-

noeg om één persoon per paneel te positioneren. Plaats voor een slang of

boomstam was er niet meer. De vondst om een pomander te gebruiken om de

verbinding tussen de twee panelen te bewerkstelligen is origineel. De afstand

wordt overbrugd door de geur van een pomander. Zoals Afb. 19 illustreert, was

de pomander als een accessoire in de kledij geïntegreerd. Carel van Mander

dacht dat het een vijg was, verwijzend naar het niet conforme vijgenblad van

Adam.

125

Afb. 20 - Miniatuur Turijns Getijdenboek (H. Thomas) vs. Hiëronymus

Jan van Eyck heeft op het einde van zijn leven met vijf miniaturisten gewerkt,

onder ander met enkelen uit Gent, die meegewerkt hebben aan de Polyptiek. Ge-

zien dit schilderijtje “Hiëronymus” pas na zijn dood afgewerkt werd, kan dit van

de hand van een Gentse Primitief (31)

zijn, die ook ervaring had in miniatuur- en

paneel schilderen. Hier komt Geroen (Hiëronymus) van Erpe in beeld, gezien zijn

schilderscarrière niet uitmondt in de functie van gezworene of deken, zoals bij de

meesten het geval was. Bij de volgende generatie van Erpe en van Buren worden

Jean respectievelijk Henri als de eerste miniatuurschilders in de schilders corpo-

ratie opgenomen op 13 juli 1463. Het gaat hier dan niet om een aantal echte schil-

ders dynasties, zoals onder andere de familie van Dickele, die van bij de aanvang

van de Gentse schilders gilde in 1339 al als beeldsnijder actief was. De familie

van Dickele had eeuwen lang in iedere generatie een schilder of kunstenaar als

meester, gezworene of deken. Boudewijn van Dickele heeft de middelste panelen

van de Polyptiek van een nieuw kader voorzien in 1662. Een van zijn voorvaderen

126

komt in het vizier bij de Polyptiek, in casu Simoen van Dickele, meester in 1421,

gezworene in 1429 en deken in 1445 (Bijlage 20).

Het kleine schilderij “Hiëronymus” was vanaf 1450 een van de pronkstukken,

ondergebracht in de studio lo van de palazzo van de Medici in Firenze. Het maak-

te deel uit van de werken, die van der Weyden naar Italië meegenomen had. Een

deel van het Turijns-Milanese Getijdenboek werd ook bij die gelegenheid ver-

kocht. Het ziet er naar uit dat van der Weyden een aantal Gentse werken in die

periode daar aan de man gebracht heeft. Als leerling had hij er belang bij om wer-

ken al of niet als van Jan van Eyck te promoten om de transacties lucratiever te

maken. Hij had al goede kontakten met de Italiaanse naties, Lucca, Genua en an-

dere bij zijn verblijf in Brugge, waardoor zijn reis naar Italië niet onvoorbereid

was. Genua was in de vijftiende eeuw een moderne stad, die haar tijd vooruit was,

waardoor ze het eerste financiële centrum van de wereld werd. Het andere deel

van dat getijdenboek, dat in het bezit kwam van het huis van Savoie, is wellicht

overgemaakt door Jan van Eyck zelf toen hij de hertog in 1426 bezocht met het

inzicht hem te overtuigen om vele jaren later bij het Verdrag van Arras steun te

verlenen. Aangezien Amadeus van Savoie de oom van Philips de Goede was,

werd er bij dit bezoek zeker een present voorzien, dat hem zou bevallen. Amadeus

was een religieuze excentriekeling, voor wie een Getijdenboek zeker in de smaak

kon vallen. Hij trok zich op zijn vijftigste met zes metgezellen terug in een speci-

aal door hem ontworpen hermitagekasteel in Ripaille aan de oevers van het meer

van Genève. Algemeen is geweten dat Philips de Goede bij voorkeur kunst als ge-

schenk voorzag. Dit deel van het Turijns-Milanees Getijdenboek kwam in Turijn

terecht, waar het in 1904 in een brand volledig vernield werd, buiten vier bladen

die nu nog in het Louvre bewaard worden. Deze stukken waren de oudste. Noch-

tans werden later een aantal schilderijen op basis van enkele van deze miniaturen

uitgewerkt. Zoals de “Maagdengroep” op de Polyptiek, heeft de “Calvarieberg”,

toegeschreven aan meester “H” bijna als exacte, weliswaar uitvergrote, kopie ge-

diend voor het schilderij “Calvarie” van Berlijn. De positie en de houding van de

127

personages zijn gelijk vormig, enkel een paard werd toegevoegd, de kleur van de

kleren enigszins aangepast en het zicht op de stad Jeruzalem is beter uitgewerkt.

Op een gelijkaardige Calvarie waar Maria en Johannes (R. Vander Weyden?) in

tranen uitbarsten en de “Kruisiging” (N.Y.), staat het buiten kijf dat de auteurs

gebruik gemaakt hebben van de zelfde miniatuur of tekening. We hebben gepo-

neerd dat Jan van Eyck dit Getijdenboek in Den Haag in handen gekregen heeft,

gezien hij enkele jaren erna een gedeelte in het bezit kwam van de hertog van Sa-

voie. Het andere gedeelte is dan ter beschikking van zijn leerling Rogier van der

Weyden geraakt, die het in Italië verkocht heeft.

Uit ons betoog moet blijken dat Rogier van der Weyden veel invloeden van zowel

Jan van Eyck als van de Gentse Primitieven(31)

ondergaan heeft en vice versa. Het

is niet uitgesloten dat een leerling zijn meester in bepaalde zaken overtreft. We

vermoeden dat tijdsgebrek Jan van Eyck weerhouden heeft om volledig autonoom

meticuleus grote werken te schilderen. We verwijzen hiervoor naar: de Polyptiek,

het huwelijkspaar Hernoul Le Fin (Jan van Eyck was slechts aanwezig), de “teke-

ning” van kardinaal Albergati, de “tekening” van de H. Barbara, de onvoltooide

Hiëronymus in zijn studio...

Andere leerlingen van Jan van Eyck als van der Weyden zijn ons niet bekend. De

stad Brugge belastte Jan om beelden te polychromeren (28).

Dit lijkt ons problema-

tisch en raadselachtig. Gezien alleen kleine schilderijen van Jan bekend zijn, en in

die tijd zijn gezondheid niet opperbest leek, durven we stellen dat het schilderij

“De kanunnik Van Paele met de Maagd” door hem ontworpen en getekend is,

maar dat R. van der Weyden voor de afwerking instond. De “Kruisafneming” uit

1435 op paneel, twee meter twintig bij twee meter tweeënzestig, van der Weyden

’s meesterwerk wijst in die richting. De figuren zijn levensgroot afgebeeld zoals

ook Adam en Eva op de Polyptiek. Het zijn de eerste grote naakten van de noor-

delijke schilderkunst.

128

Al dit moois op de Polyptiek zou er niet gekomen zijn, zonder het uitzonderlijk

talent van Jan van Eyck om op een relatief beperkte oppervlakte zo veel sfeer en

informatie weer te geven. Aangezichten, haartooi, kledij, plantenareaal, edelste-

nen, vloertegels, meubelen zijn weergegeven zoals ze in die tijd bestonden. Hu-

bert van Eyck had nog banderollen nodig om zijn boodschap door te geven, maar

Jan heeft zijn boodschap inherent met het visuele verweven. De Bijbelse teksten

tonen aan dat het publiek waarvoor Hubert schilderde, van hoog intellectueel ni-

veau was. Het tapijt van Bayeux heeft zeventig meter nodig om een korter verhaal

te vertellen. De grote Ma kimono’s, Japanse banderollen, zijn ook zeer gedetail-

leerd maar ook daar is een kalligrafische tekst nodig om het geheel begrijpelijk te

maken. Toch is op de Polyptiek geen enkele gedetailleerde vogel te bespeuren.

Het enige geluid is wellicht dat van de briesende paarden, die zich kalm moeten

houden. Er heerst een gewijde sfeer tussen verschillende grote groepen van men-

sen. Niettemin wordt er in de bovenste panelen gezongen en gemusiceerd. Op het

“Paradiesgärtlein” is een gans andere, meer huiselijke gemoedelijkheid weergege-

ven, waar zelfs zangvogels en waterjuffers, samen met geurige bloemen en mu-

ziekinstrument de sfeer bepalen. De innerlijke gesteldheid van de drie pausen

wordt zeer treffend weergegeven door hun afwezige houding. Jan van Eyck was

in ieder geval een begaafd artistieke regisseur, die nog veel ruimte liet voor per-

soonlijke beleving. Niemand kan aan dit kunstwerk onverschillig voorbij lopen of

zelfs enige negatieve kritiek uiten. Jan van Eyck heeft de intellectuele en zekere

materiële voorwaarden geschapen om het schilderstalent van de Gentse Primitie-

ven te laten renderen.

129

XI. De gelijkvormigheid van de middeleeuwse kunstwerken

In dit bestek beperken we ons voornamelijk tot de retabels, gezien de studie hier

hoofdzakelijk rond de Polyptiek “Het Lam Gods” gebeurt. De Vlaamse Primitie-

ven worden hier voornamelijk in de Gentse omgeving gezien. De interieurs van de

Gentse huizen zijn het decor van het thema “De aankondiging aan Maria” en de

natuur met de stad als achtergrond wordt gebruikt voor “Calvariestukken”. “De

Madonna met Kind” wordt tegen diverse achtergronden uitgebeeld. “Het Lam

Gods” is de uitbeelding van de allegorie van het lijden van Christus tegen de

Gentse achtergrond, hoofdzakelijk bevolkt door de aristocratische klasse. De

“Blijde Boodschap” heeft plaats in een Gentse huiskamer van een rijke burger.

Tot het begin van de vijftiende eeuw was de schilderkunst en zeker de beeld-

houwkunst een vast onderdeel van een groter architecturaal geheel. De architec-

tuur is een toegepaste kunst en de schilderkunst dient om op een zo sprekend mo-

gelijke manier een boodschap aan ongeletterde mensen over te brengen. De men-

selijke subjectiviteit was zeer beperkt in het scheppen van kunst. De kunstenaars

waren meestal gebonden aan vaste regels, die dan nog eens contractueel vastge-

legd werden (Bijlage 1). De uitvoering werd toegewezen aan een bekwaam en

betrouwbare kunstenaar, die op meestal een korte tijd (zes maanden) de persoon-

lijke garantie gaf van een goede afloop. De vormgeving, de grondtekening, waar-

binnen de kleuren moesten uitgewerkt worden, werd door de meester-schilder, in

het geval van de Polyptiek, door Jan van Eyck gemaakt en de materiële uitwer-

king was vooral een kwestie van technische beheersing van het schildersbedrijf. In

dit perspectief van nauw contact tussen architectuur en kunst verwijzen we naar

Henry Clemens van de Velde (°Antwerpen 3/04/1863 - † Zürich 15/10/1957) en

Victor Horta. Ook deze topkunstenaars hebben hun ontwerpen niet zelf en eigen-

handig geproduceerd, zoals het bestek, de meubels van de Villa Esche in Chem-

nitz bij voorbeeld. De namen van deze ambachtslui worden ook niet in het collec-

tief geheugen bewaard, hoewel deze een essentiële rol gespeeld hebben om de

scheppingen te concretiseren. Van de Velde was wel een alleskunstenaar. In de

130

tijd van Jan van Eyck was dat uitgesloten alleen al door het corporatisme. Zijn

keuze om de kunst op de tweede plaats te stellen, heeft zijn loopbaan op een an-

dere manier bepaald. Philips de Goede was niet rechtstreeks een kunstmecenas

voor hem.

Johannes heeft zeker niet alle bewerkingen en penseelstreken uitgevoerd, vanaf de

grondering tot aan de eindrealisatie van de Polyptiek. In die tijd staat de kunst in

dienst van de theologie, die objectieve regels oplegt. Vandaar de vermoedelijke

tussenkomst van Olivier de Langhe, de prior van Sint-Janskerk, die minder ruimte

liet voor subjectieve inbreng.

Volgens P.W.M. Wackers, docent aan de Universiteit Nijmegen, zijn in de vorm

van kunstwerken naar middeleeuws idee de volgende aspecten te onderscheiden:

de materie, de bewerkingstechniek, de functie en de betekenis. Een middeleeuws

kunstwerk wordt mede beoordeeld op de manier waarop de kunstenaar de eigen-

schappen van de door hem gekozen materie (27)

tot hun recht laat komen. Er werd

zeker een hartig woordje gedebatteerd over het loslaten van het gouden decor. Op

de bovenste panelen van het Gentse retabel is nog brokaat te zien. Op de onderste

is het goud volledig verdwenen. De methode van schilderen, die lichtkracht cre-

ëerde door de nieuwe compositie van olieverf en het aanbrengen van verschil-

lende lagen, moet dan beschouwd worden als een volwaardige vervanger van het

goud. De weerkaatsing van het licht moet het zelfde rendement hebben. In die zin

moet ook het polychromeren of vergulden van beeldhouwwerken gezien worden.

Door de bewerkingstechniek geeft de kunstenaar zijn kunstwerk een zodanige

vorm dat alle aspecten ervan maximaal tot hun recht komen. De bewerkingstech-

niek is dus ‘trait d’union’ tussen de grondstof van een kunstwerk en de manier

waarop mensen met dat kunstwerk kunnen omgaan. De belangrijkste eigenschap

van middeleeuwse kunstwerken is, dat zij betekenisdragers zijn. Het moet de

menselijke geesten losmaken van het aardse.

131

Verder stelt P.W.M. Wackers, dat er twee soorten “betekenis” te onderscheiden

zijn in een middeleeuws kunstwerk: de morele en de anagogische. Het moet de

aanschouwer uitnodigen tot engagement, tot morele, ethische stellingname. De

anagogische betekenis zou de leerinhoud van het kunstwerk kunnen genoemd

worden. Deze overtuiging staat lijnrecht tegenover het moderne idee, dat vorm en

betekenis onderscheiden begrippen zijn. Nu kunnen wij van de vorm van een

kunstwerk genieten, ook als we de betekenis ervan afwijzen. Voor een middel-

eeuwer was dit ondenkbaar.

Er is een verschillende anagogische betekenis tussen de bovenste binnen panelen

en de onderste, wat wijst op een verschillende opdrachtgever en/of auteur. Inder-

daad het hoofdpaneel stelt de goddelijke figuur voor, bekroond met een tiara en de

wereldlijke kroon aan zijn voeten, op de grond. De tiara is samengesteld uit een

hoge wit geëmailleerde kap omringd door drie kronen. Ze was pas enkele decen-

nia in voege gekomen onder paus Benedictus XI, in zijn kort pontificaat van 22

oktober 1303 tot 7 juli 1304. De voorstelling verwijst duidelijk naar de formule

gebruikt bij de plaatsing van de tiara: “Ontvang de met drie kronen versierde ti-

ara, en weet dat u zijt: de Vader van de vorsten en koningen, de Bestuurder van

de wereld en op aarde de plaatsvervanger van onze verlosser Jezus Christus, aan

wie de eer en de glorie is, tot in de eeuwen der eeuwen”. Een duidelijker afwij-

zing van de machtsgreep van Filips de Schone van Frankrijk is niet mogelijk. Het

Prinsbisdom Luik was de vertegenwoordiger van de “echte” paus, en had er be-

lang bij om dit op een publiek paneel te openbaren. De onderste panelen verwij-

zen naar hetzelfde, maar op een andere manier. De drie pausen worden uitdrukke-

lijk uitgebeeld, maar in de bredere Gentse interpretatie, waarbij het gissen wordt,

wie de echte paus voorstelt. Alleen de dichtstbijzijnde heeft twee zijden groene

linten en een onder muts.

P.W.M. Wackers: “schoonheid” in het middeleeuws denken wordt begrepen als

datgene wat behaagt, wanneer het waargenomen of geschouwd wordt. De voor-

132

naamste eigenschappen waardoor dat behagen wordt opgewekt, zijn harmonie en

licht.

Harmonie is een zeer veelomvattend begrip. Elk ding is een in zichzelf ge-

ordend geheel en alle dingen samen vormen een geordend geheel. De

harmonie drukt zich in zichtbare dingen uit in het feit dat ze uit de juiste

onderdelen bestaan en dat die onderdelen in de juiste verhouding tot elkaar

staan. Indien Jan van Eyck inderdaad gans alleen tot deze harmonie van

het “Lam Gods” gekomen is, dan stellen we ons wel vragen bij zijn andere

werken zoals “De H. Franciscus ontvangt de stigmata” en zelfs de “Ma-

donna in de kerk” van 1438.

De lichtkracht is een wezenlijk onderdeel van de schoonheid van de mate-

riële dingen. Naarmate iets meer licht geeft (of weerkaatst) is het schoner.

Zo is de lichtkracht een wezenlijke categorie bij de beoordeling van de

waarde van de verschillende grondstoffen. In deze context is het praktisch

zeker dat de fonteinpot uit de kamer van de “Annunciatie” zo helder van

kleur was als die van de Merodetriptiek (Bijlage 9). De verkleuring is te

wijten aan de zelfde oorzaak hierboven beschreven in verband met enkele

werken van Vincent Van Gogh. Het kopiëren van de cirkelvormige licht-

krans van het Turijns Getijdenboek op het onderste middenpaneel is

geïnspireerd door het versterken van het licht in het geheel van deze voor-

stelling.

Uit het streven naar de verbeelding van het universele in het kunstwerk is ook de

uniformiteit te verklaren, die zo kenmerkend is voor de middeleeuwse kunst. Dit

vond Jan van Eyck misschien verstikkend voor de ontwikkeling van zijn talent en

werkte hij liever voor Philips de Goede als opzichter en onafhankelijk ontwerper

van fresco’s en beschilderingen voor de stad Brugge. Intuïtief zouden we kunnen

stellen, zoals al in vorige hoofdstukken aangehaald, dat Johannes in de overgangs-

periode van zijn loopbaan bij Jan van Beieren naar die bij Philips de Goede de tijd

133

gehad heeft om op basis vanaf de vijf boven panelen een totaalontwerp uit te wer-

ken, samen met de prior of andere prominenten om het dan verder te delegeren

aan de Gentse Primitieven. Bij grote problemen was hij wel beschikbaar om bij

voorbeeld Rogier Van der Weyden in te schakelen voor de opvolging. Bij de

eindafwerking heeft hij de nodige toetsen aangebracht om de lichtkracht en de

harmonie te verhogen, door bij voorbeeld de witte oolithe vloertegels aan te bren-

gen (Afb. 8) en de lichteffecten als in de blauwe saffier van de engel (Afb. 12), de

lichtvonken in de ogen van de personages, bepaalde schaduwpartijen, en andere

verbeteringen. Het Middelnederlandse woord “const” stond voor de symbiose van

“kunde”, beheersing van het ambacht, en “kennis”. Zoals besproken, bestaat er

geen twijfel over de kennis die Jan van Eyck had over de kunst. De uitvoering van

de “finishing touch” op de Polyptiek is niet zo overtuigend in verband met zijn

beheersing van het ambachtelijke van de schilderkunst. De “const” van het schil-

deren werd volledig beheerst in Gent, want na het bezoek van Johannes aan Ant-

werpen, was het niveau van Gent daar lang niet nog bereikt. Evenzo bleef de Itali-

aanse kunst in die periode achter, omdat ze het belang van de werkethiek niet zo

ernstig opnam. De Italiaanse kunstenaars vonden het niet nodig al die manuele

bewerkingen en handelingen minutieus uit te voeren. Dit weten we door de reactie

van da Vinci, zoals behandeld in een vorig hoofdstuk.

De eenvormigheid van de werken uit het begin van de vijftiende eeuw wordt

vooral bepaald door een onloochenbare Gentse artistieke activiteit. Deze unifor-

miteit loopt door tot het einde van de vijftiende eeuw. Zelfs Memling in Brugge is

zonder meer beïnvloed door de Gentse aanpak. Veel werken kunnen op basis van

de huidige stand van onderzoek niet worden toegewezen door het negeren van het

bestaan van waardevolle Gentse kunstenaars, in casu miniaturisten en paneel-

schilders.

Emile Renders heeft de overeenkomsten vergeleken tussen de gebruikte elemen-

ten in verschillende werken, onder ander de Kruisiging (New York), de Calvarie

van Berlijn, de drie Maria’s aan het graf, de miniatuur Graaf Willem op het strand

134

en Het Lam Gods. Renders Emile houdt geen rekening met een mogelijke groep

Gentse of Keulse schilders. Anderzijds veronderstelt hij dat Johannes al vóór

1422 als paneelschilder en miniaturist werkzaam was. Om evidente redenen ne-

men we aan dat de miniaturen van het Turijns-Milanees Getijdenboek van Gentse

oorsprong zijn. Ze hebben de typische kenmerken van de latere paneelschilderij-

en, namelijk het alom aanwezige invallend licht en duidelijke en verantwoorde

plaatsing van de objecten in hun ruimte.

We citeren er enkele met duidelijke overeenkomsten:

- Wolken: “Ontdekking kruis door Helena fol. 118r” T.M.G*, “Calvarie-

Berlijn”, “Kruisiging N.Y.”,“Strijders van Christus”

- Lage rotspartijen: “Drie Maria’s”, “Eremieten-Lam Gods”

- Sponsachtige rotsblokken: “Kruisiging N.Y.”, “Calvarie-Berlijn” en

“Het Lam Gods”

- Besneeuwde bergen + maan + windmolen: “Calvarie-Berlijn”, “Krui-

siging N.Y.”, “Calvarie” T.M.G*

- Jeruzalem: “Calvarie-Berlijn”, “Drie Maria’s”, “Gevangenneming

Christus fol. 24r” T.M.G.

- Doorzichtige doeken: “Calvarie-Berlijn”, “Veronica-Flémalle”, “Krui-

siging N.Y.”

* T.M.G. = Turijns-Milanees getijdenboek

135

XII. Ontkrachting van de legende

Een legende ontstaat op basis van een interessant feit, situatie of persoon waar-

over zeer weinig of geen bewezen informatie bestaat. De Middeleeuwen zijn de

periode bij uitstek van volksverhalen. Toen bestonden er weinig geschreven bron-

nen. De mondelinge overlevering en het collectieve geheugen waren de voor-

naamste bron van kontakten met het verleden. De overlevering gaf een andere

interpretatie, of men vertelde met een vleugje fantasie. De mythe over Jan van

Eyck is ontstaan door de combinatie van een gebrek aan verifieerbare gegevens

met ongenuanceerde interpretaties van negentiende-eeuwse kunsthistorici.

Niemand kent de precieze geboortedatum, plaats of zelfs de afkomst van Jan van

Eyck. Het wapenschild op zijn graf toont zijn edele afkomst. In die tijd was een

adelbrief onontbeerlijk voor een betrekking als kamerheer van een staatshoofd.

Zijn naambekendheid heeft als oorsprong zijn beroepssituatie bij Jan van Beieren

en Philips de Goede. Verder heeft Rogier Van der Weyden de schrijver Bartolo-

meo Facio ingelicht betreffende de uitvinding van de olieverf. Rogier was in Italië

voor commerciële transacties. Zijn verhaal rond Johannes was een uitgekiend ver-

koopsverhaal. Het is van alle tijden dat de actuele kunst moeilijk verkoopbaar is,

want die werd ook in die tijd nog niet volledig begrepen of naar waarde geschat.

Het verkoopgesprek werd ingebed in een sfeer van exclusiviteit en van standing.

De dood van Willem VI was een cruciale gebeurtenis in het leven van Jan van

Eyck. Jacoba van Beieren was de rechthebbende erfgename. Het heeft drie jaar

geduurd vooraleer haar oom Jan van Beieren met de steun van Sigismund, edelen

en steden haar erfenis kon ontfutselen. Ondertussen vestigde Jan van Beieren zich

in het Kabeljauwse bolwerk Dordrecht. Daarna gebruikte hij Den Haag vooral als

uitvalsbasis en niet als residentie. Voor de kunstenaars Jan en Hubert was dat een

onzekere situatie. Ze zochten gedurende deze eerste jaren, van 1420 tot1422, hun

veiligheid op in Gent. Michelle de Valois was hen gunstig gezind (3)

en Hubert

zette door. Hij werd lid van de broederschap van het koor van Sint-Jan in 1422, en

136

startte zijn atelier in Gent (3)

. In 1420 had Jan van Eyck grote bewondering ge-

oogst bij de broederschap van Sint-Lucas in Antwerpen met zijn in olieverf ge-

geschilderd portret. Dit was niet voldoende om zich in die omgeving te integreren.

In Gent kwam hij in kontakt met Jan de Scoenere (de Stoevere) (46)

en Simon van

den Bossche. Noch in Antwerpen, noch in Gent werd hij lid van de broederschap,

wat wel impliciet door een schildersgilde vereist werd. Gezien zijn geschetste

latere loopbaan had hij wellicht dan al politieke ambities. In beide gevallen diende

hij meerderjarig, dus vijfentwintig jaar, en poorter te zijn. In ieder geval keerde hij

terug naar Den Haag, terwijl Hubert resoluut zijn atelier in Gent installeerde en lid

werd van de broederschap O.L.V. –Op-den-Rade. Ondertussen had Jan zeker al

kennis gemaakt met Philips de Goede, want die was in 1421 gedurende acht peri-

odes van een tot vier weken, in totaal vijftien weken in Gent (Bijlage 2). Jan was

trouwens een vertrouweling van de eerste echtgenote van de hertog. Na zijn ver-

blijf in Gent werd Jan van Eyck meester-schilder en kamerheer van Jan van

Beieren. Hij bekleedde natuurlijk een sleutelpositie als informant en vooral als

klankbord voor Philips de Goede, die rustig de tijd nam om een inzicht te krijgen

in de politieke situatie.

We houden onze stelling aan dat het atelier van de schilders van de Polyptiek in

het “steen van Erpe” gevestigd was. Het werd aangekocht in 1424, dus in dat ge-

val moet er al sprake geweest zijn voor de verwerving van bestaande panelen, die

later de Polyptiek zouden samenstellen. De Gentse miniaturisten die voor de her-

tog van Berry gewerkt hadden, waren na de overstap naar Willem van Beieren bij

de bisschop van Utrecht, Zweder van Culemborg beland. Hun situatie raakte na

enkele jaren in gevaar door de oorlog tussen de Hoeksen en de Kabeljauwen. De

komst van Joos Vijd bracht de verlossing door hen in te zetten voor de realisatie

van de Polyptiek.

Enkele maanden na de dood van Jan van Beieren, kwam Jan van Eyck in dienst op

19 mei 1425. Zoals in hoofdstuk V beschreven, heeft Jan op 19 april 1425 een

opdracht, om de kapel van O.L.V. –Op-den-Rade te beschilderen, verkocht aan

137

Jan de Stoevere. Hij was geen lid van de broederschap, maar had die niettemin

kunnen verkrijgen, wellicht langs Hubert om. Dit wijst erop dat hij de bedoeling

had om zijn kans nog eens te wagen in Gent, na de dood van Jan van Beieren. On-

dertussen kreeg hij het interessante voorstel van Philips de Goede om zijn

kamerheer te worden, mits de interessante voorwaarden van een zeer hoog loon en

een vooruitzicht om toch nog zijn schilderstalenten in zijn dienst te gebruiken.

Philips en Jan zijn samen met een Gentse delegatie opgetrokken naar Holland van

november 1425 tot maart 1426. Dit had duidelijk een politieke bedoeling. De slot-

afrekening van Jan van Eyck werd in november 1425 op de Hollandse rekening

geboekt. De kiem van de anti-Engelse politiek van de hertog was al gelegd door

het mislukte complot van 1426. Deze politiek werd in geen geval gesmaakt door

het Gentse magistraat en nijverheid. Dit is al een voldoende reden voor Jan om

zich later niet in Gent te kunnen of willen vestigen. Ondertussen waren de drie

bovenste middenpanelen met de twee nevenpanelen, na de abdicatie van Jan van

Beieren in 1418, verhuisd naar Den Haag, waar geen geschikte plaats voorhanden

was. Inderdaad waren in de grote zaal, noch in de kapel, grote wanden om deze

panelen op te hangen (Zie eigen foto’s hieronder). Zijn burcht en initiële residen-

tie te Dordrecht was überhaupt hiervoor ongeschikt. Zo zijn ze wellicht in handen

gekomen van de bisschop Zweder van Culemborg. Judocus Vijd was hiervan op

de hoogte, bij zijn verblijf in 1425 werd alle voorbereidingen getroffen voor de

realisatie van de Polyptiek.

Afb. 21 – Zaal Binnenhof en kapel in Den Haag

138

Het is niet uitgesloten dat Jan zich gedurende dit semester in Holland nu en dan

kon vrij maken om de verwerving van de Polyptiek met Jos Vijdt op poten te zet-

ten in Culemborg. Gezien Jan zich niet in Gent vestigde, alleen al om zijn

broodheer niet voor het hoofd te stoten, moet er een aanwezigheid van potentiële

schilders geweest zijn in Culemborg, die dan het embryonale werk later in Gent

lieten evolueren naar een meesterwerk. Hier speelt onze hypothese, dat de Gentse

miniaturisten in Culemborg aan het werk waren, een cruciale rol. Dit embryonale

werk bestond er in om de nissen, die voorzien waren op de buitenste bovenpane-

len, om te vormen tot de Annunciatie met een Gentse kamer als decor. Uit de zes

wagens met kunsten andere voorwerpen, die Jan van Beieren gevolgd waren,

zijn dan wellicht de nodige waynscots gesorteerd, gekozen en verwerkt tot de on-

derste panelen. Er is veel kans dat in Culemborg er geen kennis voorhanden was

om de panelen te bewerken, zodat ze dan in brute vorm naar Gent gestuurd wer-

den. Dit houdt in dat indien Jan van Eyck aan de compositie werkte, de onder-

tekeningen, eventueel op schaal, op een ander medium dienden gemaakt. De te-

rugkeer van de delegatie had dan plaats na maart 1426, zodra het weer het toeliet,

want het was nog altijd de “kleine Ijstijd”. Twee later heeft Jan van Eyck beroep

gedaan op Rogier van der Weyden.

De wereld van Jan speelde zich ontegensprekelijk af onder de volledige controle

van zijn broodheer, die hem nu en dan de gelegenheid gaf om zijn aangegane mo-

rele verbintenissen met de Gentse Primitieven te honoreren. We denken hier aan

het engageren van Rogier van der Weyden om de panelen van Adam en Eva uit te

voeren. Zelf kon hij geen werkplaats in Gent hebben, want hij maakte geen deel

uit van de Gentse schildersgilde. Zes maanden voor het doopsel van de zoon Josse

van Isabelle, was de tussenkomst van Jan van Eyck nog nodig om de aanvaarding

door de gezworenen van het gilde te verkrijgen. Het verlof dat hij kreeg van de

hertog was niet gespeend van eigenbelang.

We sluiten zeker niet uit dat Jan van Eyck zeer getalenteerd was op kunstgebied.

Toch bestaat er twijfel betreffende de geboden mogelijkheden om deze talenten

139

zelf te benutten en te ontwikkelen. Het paneel “De Maagd en Kanunnik van der

Paele wordt aan Jan van Eyck toegeschreven, maar archivalia in dit verband ont-

breken in alle studies. Hij zou dit werk in 1434 in Brugge geschilderd hebben. Dit

is een boute verklaring als men in latere dokumenten verneemt dat de stad Brugge

hem een relatief kleine som betaalt voor het polychromeren van beelden, door drie

niet vermaarde beeldhouwers gemaakt. Hij ontvangt Albergati als diplomaat in

Brugge. De kardinaal is duidelijk niet de opdrachtgever om door Jan zijn portret te

laten maken. De tekening van zijn hand is uiterst gedocumenteerd met de bedoe-

ling het door een andere schilder of eventueel later zelf uit te voeren. Uiteindelijk

wordt dat portret pas in 1439 geschilderd. De tekening van de H. Barbara blijft

eveneens onvoltooid. Het paneel “de Maagd met Rolin” is evenmin gedokumen-

teerd als een opdracht door Jan van Eyck uitgevoerd. Niet Jan van Eyck heeft

portretten van Philips de Goede en zijn echtgenote Isabelle geschilderd, maar wel

Rogier van der Weyden. Het paneel “De H. Lucas schildert de Maagd”, aan Ro-

gier van der Weyden toegewezen, heeft een similaire achtergrond als die op het

paneel van Rolin.

Het fresco in het Vleeshuis te Gent, waarop de hertog afgebeeld stond, werd door

de schilder Ketelboer uitgevoerd. Het gilde van de slagers of de “beenhouwers”

stond op een goed blaadje bij de hertog, want hij had ze nodig om de resultaten

van zijn jachtpartijen in goede banen te leiden.

In Gent bleef de kapel gesloten, buiten de dagelijkse mis. De heer Manderyck,

B.M.L. vertelt daarover het volgende: “Een van de ‘cleene vicarissen’ was vol-

gens de stichtingsakte van 1435 onder meer belast met de ‘capelle sluten ende

ontsluuten’. De Vijdkapel was inderdaad, zoals gebruikelijk in de middeleeuwse

kerken, volgens bronnen al in 1432 en zeker voor 1435 van de kooromgang afge-

sloten door een smeedijzeren ‘traegle’, met enkele kaarsen voor de verlichting.

Aldus zorgden de stichters voor een beveiliging van de kostbaarheden waarmee ze

hun stichting begiftigden. Toch wordt op 31 maart 1439 gewaag gemaakt van de

aanwezigheid van de Polyptiek in de crypte. Münzer vermeldt het graf van Hubert

140

voor het altaar van de kapel in 1495. Antonio de Beatis bezoekt de kapel begin

augustus 1517 en Albert Dürer op 10 april 1521. Of het retabel zelf van bij de

aanvang van slot en sleutel voorzien was, is niet geweten. Pas vanaf 1588 en na-

dien herhaaldelijk wordt de retabel van slot en sleutel voorzien en wel in verband

met het bijna permanent gesloten houden van de retabel, blijkbaar ‘omdatse min

verarghert soude wesen over het openstaen’, dit wegens de naaktheid van Adam

en Eva. In 1630 werd er een ‘sleuter om de schilderye te sluyten’ gemaakt. Een

Calvinistische eis zal in deze beslissing meegespeeld hebben.

De erfgenamen hebben altijd alles in het werk gesteld om deze polyptiek te be-

schermen tot aan de Franse revolutie. In 1639 kwam de marmeren afsluiting van

de kapel klaar. Ze werd betaald door de families Triest en Borluut, die elk de helft

ervan op zich namen. De “stichting Triest” opgericht door Mgr. Antoon Triest

tijdens zijn episcopaat van 1621-1657, werd in 1792 buiten de wet gesteld. Aldus

was de weg vrij om vier middenpanelen in 1794 naar Parijs over te brengen.

In dit verband dienen enkele rechtzettingen te gebeuren. De kopie van de Polyp-

tiek door Michiel Coxcie gemaakt einde de jaren vijftienhonderdvijftig, werd niet

rechtstreeks besteld door Philips II. Inderdaad heeft de deken en het kapittel van

de Sint-Baafskathedraal de rekeningen betaald van Coxcie (59)

. Karel van Mander

meldt dat Thomas Werry, een koopman uit Brussel de schilderijen verkocht aan

Kardinaal Granvelle, die ze dan overmaakte aan Philips II (60)

. De reden van deze

opdracht tot de kopie moet in het kapittel zelf gezocht worden. De beschadiging

van het origineel door de onprofessionele restauratie was op het eerste gezicht op

advies van Coxcie wellicht niet meer te herstellen. Tegelijk zou het probleem van

de opgewekte ergernis met de panelen van Adam en Eva opgelost worden, want

die werden niet gekopiëerd. Voor Coxcie, was het schilderen van naakten geen

probleem, want hij heeft zelf de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs ge-

schilderd. Michiel Coxcie en Werry werden zeer rijk door de handel van kunst-

voorwerpen naar Spanje. De opbrengst van deze transactie heeft de eigenaars wel-

licht doen besluiten om het origineel te behouden, met oog op een latere

141

restauratie. De prestigestrijd tussen de hogere adel en Granvelle gaf ook geen aan-

leiding om hun familieschat uit handen te geven en dan nog aan hun vijand.

De families Triest en Borluut, die niet verdacht kunnen worden van een calvinisti-

sche overtuiging, waren vertegenwoordigd in het revolutionnaire stadsmagistraat

van de XVIII mannen. Mer Gillis Borluut was schepen gedele in 1578, Mer Joos

Borluut schepen keure in 1580, Joncheer Joos Triest schepen gedele in 1580 en

schepen keure in 1581. In 1582 was Joos Triest terug schepen gedele en zelfs

herekiezer in 1583. Gezien de stichting Antoon Triest midden zeventiende eeuw

opgericht werd, kan verondersteld worden dat de Polyptiek altijd een zeer belang-

rijke verworvenheid was van de familie. Op 6 en 21 februari 1578 liet Jan

Hembyse, de calvinistische leider van Gent, de waardevolle bezittingen van de

kerken overbrengen naar het schepenhuis met de bedoeling ze later te verkopen.

Gezien de families Triest en Borluut deel uitmaakten van het stadsmagistraat,

konden ze een oog in het zeil houden. Een bijzondere bewaking werd ingesteld

mits een speciale vergoeding (68)

. De troepen logeerden in de crypte van de Sint-

Baafs-kathedraal op 23 augustus 1578, waar ze alles kort en klein geslagen heb-

ben (51)

. In 1585 werd een rekening betaald voor het verplaatsen van twee panelen

van de Polyptiek, van het stadhuis tot in de kerk (61)

. Het betreft de panelen van

Adam en Eva die ergernis veroorzaakten. De andere panelen werden naar de Vigi-

liuskapel verplaatst (67)

. In 1588 werden werken aan de kapel van Adam en Eva in

de crypte uitgevoerd, zoals het metselen van het altaar, het plamuren, het witver-

ven van de kapel en het plaatsen van een houten afsluiting op een gemetselde

sokkel (64)

. Op 19 mei 1612 werd een betaling aan de Brusselse meester-schilder

Noveliers verricht voor de restauratie van de Polyptiek “Adam & Eva” (65)

, zoals

die in september 1550 (57)

achtergelaten waren. Gezien deze ingreep geen voldoe-

ning gaf, heeft De Bruyn op 21 november 1617 de restauratie verder gezet (66)

.

In 1639 wordt het jaartal “1432” gegraveerd op het slot van de kapel. De schrijf-

wijze van het kwatrijn komt wellicht uit deze periode en kan bij deze gelegenheid

aangebracht zijn. De steganografie of het verstoppen van een datum in een rijm

142

was een bezigheid van de rederijkers, die in die periode actief waren. Het verwij-

deren van het kwatrijn is moeilijker na te gaan, maar hoogstwaarschijnlijk ge-

gebeurde dit bij een of andere restauratie. De datering van het gebruikte zilver zou

deze bewering al of niet kunnen bevestigen.

De brand die in 1640 alle daken van de Sint-Baafskathedraal vernielde, doet het

vermoeden rijzen dat de Polyptiek zich in de Vigiliuskapel bevond en dit waar-

schijnlijk sinds de laatste verhuis van 1585 (67)

. Boudewijn van Dickele heeft de

middelste panelen van de Polyptiek van een nieuw kader voorzien in 1662, met

het oog op de installatie in de vernieuwde kapel. De problemen bij het ophangen

kunnen hiervoor bepalend geweest zijn. In 1663 werd III lb.g. betaald aan Antone

vanden Heuvel voor het schoonmaken van het schilderij (63)

. Zolang in familiebe-

zit, was de ‘tafel van Joos Vijd’ onvervreemdbaar. Ze had duidelijk geen

commerciële waarde. Zelfs in kerkbezit oordeelde de kerkfabriek dat zes vleugel-

panelen voor het schamel bedrag van duizend frank per stuk aan de Britse

zakenman Edward Solly in Berlijn mochten verkocht worden, waarna ze in 1821

in bezit kwamen van de Pruisische koning. Na de herwaardering door Johanna

Schopenhauer, de moeder van de filosoof, steeg de belangstelling en de commer-

ciële waarde exponentieel. Nu is de waarde hiervan onschatbaar en is de Polyptiek

cultureel erfgoed dat door de gemeenschap maximaal beschermd en beveiligd

wordt. Als gevolg daarvan, steeg de waarde van de auteur in de zelfde mate. Ge-

leidelijk aan groeide het aanzien van Jan van Eyck als schilder als enig bekende

auteur, naast Hubert, volgens het dan ontdekte kwatrijn. De Gentse Primitieven

vertoefden dan nog in de duisternis van de kunstgeschiedenis. Zoals in dit betoog

uitgewerkt, komt deze verdienste eigenlijk aan “onbekende” schilders toe, die

eveneens andere “onschatbare” schilderijen op hun palmares hebben, zoals de

Merodetriptiek en vele andere. De term “Gentse Primitieven” moet dit duidelijk

maken. Een schilder in de vijftiende eeuw was niet te min om ramen, tralies of

beelden te beschilderen, wat ook nog in 1487 Gerard David voor zijn rekening

nam. In de archieven betreffende Robert Campin en Jacques Daret vinden we en-

143

kel fresco’s of “beschilderingen” en niets expliciet met betrekking tot paneelschil-

derijen.

Door de Merodetriptiek toe te wijzen aan Gentse schilders, hebben we de legende

betreffende Doornikse paneelschilders volledig ontmanteld. In het Doorniks ar-

chief komt Daret slechts één maal voor, en dan nog in verband met het beschild-

eren van een beeld op de toren van het belfort (Bijlage 5). Hoewel Doornik veel

minder van de vernietiging van kunstwerken te lijden gehad heeft, zou er slechts

één meesterwerk van hem overgebleven zijn. Dit gepresumeerde werk in opdracht

van Jean de Clercq, abt van Sint-Vaast te Atrecht staat niet als dusdanig gedocu-

menteerd. Wel heeft hij de opdracht gekregen om in de abdij figuren en een kast

te polychromeren en te vergulden, een altaarvoorhang en een doos voor hosties te

vervaardigen. De notable Gentse familie de Clercq was aktief in het verven van

textiel. Ze haden familiebanden met de andere aristocratische families, die in het

schildersbedrijf werkzaam waren. Gezien deze relaties kan een opdracht tot pa-

neelschilderij even goed aan Gentse schilders toegewezen zijn. Jaarlijks leverden

de Gentse kunstenaars een rijk versierd baldakijn voor de O.L.V. processie te

Doornik (30)

. Gent behoorde tot het bisdom Doornik. De gilden waren nauw ver-

bonden met de religieuze genootschappen. Communicatie over en weer tussen

beide artiestengemeenschappen was een feit, ondanks de totaal verschillende poli-

tieke situatie. Op 22 augustus 1430, ter gelegenheid van de Blijde Inkomst te Gent

van Isabelle van Portugal, hadden Jan Martins en Willem de Ritsere de wa-

penschilden voor de festiviteiten geschilderd. De Ritsere nam er vierhonderd

kleine en Martins de negen grote Gentse wapenschilden voor zijn rekening. Toen

Philips de Goede op 5 juni 1467 te Brugge overleed, schilderde de hofschilder

Pierre Coustain in vijf dagen honderdzesendertig grote en duizenddertig kleine

wapenschilden. Jan van Beieren beschikte over “Dirk de maelre” die zulke wer-

ken uitvoerde. We kennen zijn oorsprong niet maar het is niet uitgesloten dat hij

wegens zijn specialisatie uit Gent naar Den Haag uitgeweken is, waar stadsgeno-

ten als miniaturisten werkzaam waren.

144

De uitvoering van het eigenlijke schilderen zelf is te danken aan de ongeëve-

naarde bekwaamheid van een aantal specialisten, zij het nu botanici, dierenken-

ners of geroutineerde vakbekwame fijnschilders. In de tijdsgeest was de status van

een kamerheer van het staatshoofd zeker vele malen hoger gewaardeerd dan die

van een buitengewoon begaafde ambachtsman. De Gentse schilders gilde bevond

zich op de vierenveertigste plaats op het totaal aantal van drieënvijftig corporaties.

Hun participatie in de oorlogsexpedities van de graaf en de stad werd hiervoor in

rekening genomen.

Philips de Goede was gekend als een cholerische man, maar schonk snel vergiffe-

nis, tenzij aan de moordenaars van zijn vader. Henry V van Engeland weigerde

deze moordenaars te straffen, zoals overeengekomen met het Verdrag van Troyes

van 21 mei 1420. Dit was de aanleiding van een blijvende animositeit tussen deze

twee staatslieden. Zoals in een vorig hoofdstuk beschreven, escaleerde die vijand-

schap in die mate dat vergeving voor hem onmogelijk was. Voor alle andere za-

ken nam hij zijn tijd om na te denken, en alvorens te handelen, won hij altijd het

advies in bij zijn kamerheer. Pas nadat Philips de Goede op 12 april 1433, graaf

wordt van Henegouwen, Holland, Zeeland en heer van Friesland, beslist Jan van

Eyck in het huwelijk te treden en stelt hij zich in een onafhankelijker positie als

kamerheer. Slechts na zijn dood in 1441, rondt Philips de Goede het volledig bezit

van noordelijk Bourgondië af door het annexeren van Luxemburg naar aanleiding

van het overlijden van Elisabeth van Görlitz van Luxemburg in 1443. Elisabeth

was de echtgenote van Jan van Beieren, van welke Jan van Eyck kamerheer was.

Jan van Eyck was een staatsman die daarenboven nog aan het hoofd stond van

“industriële” projecten, in onze termen uitgedrukt. Die projecten werden hem op-

gedragen door zowel een staatshoofd als door een magnaat; de eerste voor de ver-

fraaing van zijn residenties en de andere voor die van zijn kapel. Het accent werd

verkeerd gelegd, waardoor de kunsthistorici nog voortdurend voor vele werken in

het duister tasten en vele verbanden tussen werken niet kunnen duiden. Door het

145

aanvaarden van het bestaan van de Gentse Primitieven (31)

in het begin van de vijf-

tiende eeuw, kunnen de verbanden duidelijker afgebakend worden.

In de geest van die tijd wilde Judocus Vijd voor zijn zieleheil zorgen. Het echt-

paar Vijd-Borluut heeft in dit licht het hospitaal van de H. Drievuldigheid te

Beveren gesticht. Hij bouwde in geen geval een kunstcollectie op. De schilders

moesten zich altijd plooien naar de wensen en soms naar de grillen van de schen-

kers dat zeker niet besteed was aan iemand als Jan van Eyck. Door de aan-

schouwing van het altaarstuk binnen een kleine kapel moest het individu er door

in vervoering raken om een reactie van God uit te lokken om een plaats in het

hiernamaals voor de opdrachtgever en zijn echtgenote te verzekeren. Alle afge-

beelde personen moeten tot de clan van Vijd behoren. De familievetes worden

nog altijd beslecht naar het principe van oog om oog en tand om tand. Moorden

worden altijd gewroken. De familievete tussen de families Borluut en de Brune,

impliceert dat de schilders van de familie de Brune (Bijlage 20), die enkele mees-

ter-schilders had einde veertiende eeuw, zeker van medewerking aan de Polyptiek

uitgesloten werden. Vanaf de renaissance heeft een kunstwerk in eerste instantie

de bedoeling de bewonderaar zelf te ontroeren zonder enige bijbedoeling. Het

wordt kunst om de kunst. Michelangelo verklaarde in 1542 zelfs dat “men moet

schilderen met de hersenen en niet met de handen”. Hij veroordeelde het feit dat

de schilders in het Noorden zulke verschillende genres aanpakten en het buiten-

sporig belang dat werd gehecht aan de ambachtelijkheid. De grote evolutie in de

term van “schilder” zelf, gedurende de beschouwde tijdsperiode heeft tot verkeer-

de denkbeelden geleid. Een schilder zette een tekening of een beeldhouwwerk in

kleur, terwijl nu de meeste beeldende kunstenaars zonder voorafgaande tekening

een kunstwerk afleveren.

Johannes was ongetwijfeld een hoogbegaafd en erudiet persoon, want hij werd

zonder veel plichtplegingen tot kamerheer van Philips de Goede benoemd. Deze

functie heeft zoveel van hem geëist dat hij zijn talent tot schilderen nooit tot volle

ontplooiing heeft kunnen brengen.

146

Epiloog

We hebben getracht de mythe over Jan van Eyck met alle middelen die ons nu ter

beschikking staan, kritisch te benaderen. Deze verklarende mythe is ontstaan door

de ontdekking van het kwatrijn op de lijsten van zijn “meesterwerk”. Het is inder-

daad een uiterst smalle en twijfelachtige basis voor de opbouw van een biografie

van een beroemdheid. In dit bestek hebben we gebruik gemaakt van verschillende

indirecte en onverdachte getuigen. Niet alles kan wetenschappelijk onderbouwd

worden, maar een kwatrijn waarvan de auteur, de aanleiding noch het tijdstip ge-

kend zijn, kan dit evenmin. Het sinds eeuwen gekoesterde verhaal uit de

kunsthistorische cocon halen, houdt veel risico’s in.

In het kader van “counterfactual history”, stellen we dat het kwatrijn niet aange-

bracht werd en de Polyptiek zelf vernietigd werd. Het is hoogst eigenaardig dat

aan het Bourgondisch hof geen boek vol details over zulk een talentrijke persoon

bestaat, zoals dat met da Vinci wel het geval was. Een gans ander verhaal over

onze historische figuur zou dan de wereld ingestuurd zijn. Het commerciële talent

van Rogier van der Weyden is moeilijk te achterhalen, maar we vermoeden dat

zijn verhaal over van Eyck aan Bartolomeo Facio deels debet is aan de legende.

Indien Ed. De Busscher inderdaad kontakten tussen minstens twee Gentse schil-

ders, in casu Jan de Stoever en Simon Van den Bossche met de van Eycks heeft

kunnen vinden, toen deze laatsten in 1420-1422 in Gent vertoefden, kunnen nog

verbazingwekkende vaststellingen naar boven komen. Dit zou er op wijzen dat

Jan en Hubert minstens van plan waren om in Gent een atelier te beginnen met

plaatselijke schilders. De presentatie van zijn werk bij de Lucas-gemeenschap in

Antwerpen bracht niet het beoogde resultaat voor Jan van Eyck zelf. Blijkbaar

liep het niet van een leien dakje en heeft Jan zich in Den Haag terug geïnstalleerd

tot de Gentse delegatie met Philips de Goede zich aanbood. Jan van Beieren had

slechts een paar jaar de feitelijke macht in handen in Den Haag. Na de herhaalde

ontgoochelingen in de burgerlijke schilderswereld, heeft Jan van Eyck resoluut

147

gekozen om in dienst te gaan van Philips de Goede. In die tussenperiode heeft hij

nog het plan van Judocus Vijd helpen uitwerken door de grondtekening op paneel

van de Polyptiek. Zijn engagement om de kerk van O.L.V.-op-den-Rade te deco-

reren heeft hij door middel van een contract overgedragen aan Jan de Stoevere. De

enige contractuele verbintenis die voor hem telde was die met Philips de Goede.

De hertog was gedurende vele maanden in 1425 in nauw contact met Johannes,

waardoor deze verbintenis niet op drijfzand gebouwd was (29)

. Toch heeft hij zich

moreel verplicht gevoeld tegenover Judocus Vijd om de Polyptiek voor de instal-

latie tot een goed einde te brengen. Dat heeft hij bewezen door de laatste zes

maanden vóór mei 1432 alle accenten en verbanden aan te brengen om het totaal

project tot een zekere eenheid te herscheppen, zodat de gezworenen van het gilde

de Polyptiek konden goedkeuren. Het verband tussen de bovenste panelen en de

onderste heeft hij uitgewerkt door het “Lam Gods” in de vloer te integreren en de

achtergrond in een blauwe hemel met de centrale stralende duif, te restylen.

Onze werkprocedure heeft ons enkele keren afgeleid van het onderwerp maar te-

gelijk toegelaten de Gentse kunstschilders in eer te herstellen. De opeenvolgende

politieke situaties hebben hun bestaan uit de geschiedenis weggesneden. Vooral

de Karolijnse Concessie heeft de genadeslag gegeven. Anderen, zoals minister

Jules Destrée (6)

, hebben die lacune in de geschiedenis misbruikt tot eigen eer en

glorie en die van hun achterban. Emile Renders heeft getracht om deze misvatting

te ontmaskeren, maar hij werd als onbetrouwbaar aanzien, hoewel zijn stellingen

op een correcte interpretatie van de archieven berustten. Hij kreeg nergens steun

om zijn overtuiging door te drukken.

De mythische Meester van Flémalle blijft een noodnaam. Het gezamenlijk niveau

is voor die periode veel te hoog en te uitgebreid om er één enkele schilder mee te

benoemen. Het schildersteam van Gerard van der Meeren, Geroen van Erpe, Ja-

cob van Buren, Jan de Stoevere, van Dickele en nog vele anderen, is de realist-

ische invulling van een aantal Gentse schilders aan wie we de term “Gentse Primi-

148

tieven” (31)

gegeven hebben. De Polyptiek is niet zomaar ex nihilo in een korte

tijdsspanne in Gent ontstaan.

Jan van Eyck als een miniaturist duiden, lijkt ons niet vanzelfsprekend want er is

geen enkele frontispice met zijn afbeelding als auteur die zijn werk overhandigt

aan Philips de Goede, zoals we die kennen van Jean Wauquelin, Girart de Rous-

sillon, Aegidius Romanus, Guillebert de Lannoy, Jean Miélot en andere minder

gekende miniaturisten.

Door een gedetailleerde benadering van de gedachtewereld van die periode, hopen

we de echtheid van de levensgeschiedenis van het onderwerp zo volledig mogelijk

gereconstrueerd te hebben. Wellicht zijn er nog elementen die niet op de juiste

plaats staan, zoals het ook het geval is met de uitbeelding van de Sint-Janskerk op

het stadszicht van Gent op de Polyptiek. Dit onovertroffen meesterwerk heeft als

leidraad gediend voor het ordenen en ontwikkelen van enkele markante feiten en

vaststellingen. In feite hebben we in de loop van dit onderzoek een aantal puzzel-

stukken ontdekt, die we op hun waarachtigheid gecheckt hebben, en zo veel

mogelijk bij elkaar ingepast tot een waarneembaar en waarachtig portret van Jan

van Eyck in zijn tijd.

In ons betoog hebben we geopperd dat tijdgenoten van van Eyck nooit hun hand-

tekening op hun werken nalieten. Hoogstens wordt het jaartal op de portretten

vermeld. De gangbare identificatie gebeurde soms door het afbeelden van de au-

teur zelf op het schilderij. Hiervoor verwijzen we naar “Het Laatste Avondmaal”

van Dirk Bouts en enkele werken van da Vinci. In dit verband kunnen we niet

nalaten een “Spielerei” in te lassen: in de “Godsfiguur” van de Deësis zien we het

fotografische portret van Jan van Eyck als een late twintiger, die uitgroeit naar de

tien jaar oudere man in de “Adamsfiguur”. De “Godsfiguur” reflecteert de kwali-

teiten die Philips de Goede in Jan zag, namelijk een integere en loyale

intellectueel, die in een luxueuze en comfortabele omgeving vertoeft. De “Adams-

figuur” toont meer onrust en tekenen van een bewogen en vermoeiend leven.

149

Vanaf 1422 wordt Jan als meester-schilder vermeld, wat er op wijst dat hij vijf-

entwintig jaar oud was. Dit was de aanvangsleeftijd om eigen werk te maken.

Lucas d’Heere vermeldt in de zestiende eeuw dat Jan van Eyck jong gestorven is,

wat zijn echte geboortedatum eerder van 1390 naar 1397 verplaatst. Inderdaad

was een vijftiger in de vijftiende eeuw een oud man, maar een veertiger relatief

jong. Zijn schildersactiviteit was al enige tijd op de retour vóór zijn overlijden. In

1435 kreeg Johannes de taak zes van de acht beelden van de graven en gravinnen

van Vlaanderen te beschilderen voor vijf pond, terwijl een paneelwerk vlug hon-

derd pond opbracht. Deze beelden werden door Jacob van Oost, Geeraert Metter-

tee en Jacob van Cutseghem vervaardigd (28)

. De verloning en de moeilijkheids-

graad van deze deelopdracht van de stad Brugge staan mijlenver van die van de

Polyptiek. Het was nochtans een unieke gelegenheid om Johannes een tweede

prestigewerk te laten uitvoeren en dit voor stad Brugge zelf. Pas in 1439 voltooit

Johannes, of laat het portret van zijn vrouw schilderen. Het is een feit dat de teke-

ning met de schriftelijke aanwijzingen van zijn hand zijn, maar er is geen enkel

bewijs dat hij het schilderij door hem vele jaren later uitgevoerd werd. Zoals al

aangehaald, had hij materieel niet de mogelijkheid om twee schilderijen van Isa-

bella in Portugal zelf te schilderen. Met enige zekerheid heeft hij twee tekeningen,

in twee weken, van haar opgestuurd naar zijn opdrachtgever. Het is niet uitgeslo-

ten dat zijn instructies tot het schilderen zich in bijlage bevonden. Hertog Philips

betaalt hem het geld terug dat deze aan miniatuurschilders voorgeschoten had. In

1440 brengt hij belangrijke documenten naar Philips de Goede terug. Dit alles

wijst eerder op een langdurige en slepende ziekte met een naderende dood in het

vooruitzicht. Zijn graf buiten de kerk vertolkt zeker niet een grote waardering van

de stad Brugge, in vergelijking met Hubert die voor zijn werk in de Sint-Janskerk

begraven werd.

We hebben aangehaald dat de kans bestaat dat andere auteurs van de Polyptiek

afgebeeld staan met de specifieke bontmuts (acht stuks), waarmee ook Hubert van

Eyck een eeuw later op een tekening wordt afgebeeld. Kanselier Rolin bestelde

150

een portret samen met zijn echtgenote in 1450. Het zou niet verwonderlijk zijn als

Rogier van der Weyden het werk “Rolin met de Maagd” uitgewerkt heeft. Cyriel

Stroo merkt op dat vele vijftiende-eeuwse portretten op papier werden voorbereid.

Zijn belangrijkste argument blijkt uit de studie met infrarood technieken voor de

ondertekening van een vijftal portretten van Rogier Vander Weyden waarbij er

geen of nauwelijks een ondertekening valt vast te stellen. Verwijzend naar de stu-

die van het portret van kardinaal Albergati, ligt het talent van Johannes vooral in

de tekening, de compositie en de specificatie van de kleurstellingen achteraf. Voor

dit laatste verwijzen we onder andere naar de blauwe vloertegels op de panelen

van de musici van de Polyptiek, de blauwe luchten en de lichtaccenten. Zoals Jan

van Eyck de Polyptiek finaal heeft afgewerkt door de lichtinval, waar nog moge-

lijk, vanuit een zelfde hoek te laten komen, hebben we ook getracht door een

andere invalshoek het portret van Jan van Eyck een ander uitzicht te geven dan

wat we tot nu toe van hem gewoon waren. Portretten toegewezen aan Jan van

Eyck hebben als opschrift: “ Johannes me fecit”, wat niet noodzakelijk het schil-

deren ervan impliceert. Johannes was een meester in de registratie en de

organisatie van de werkelijkheid, zoals hij dat in de politiek bewerkstelligde.

De interpretatie van bepaalde feiten en toestanden speelt een grote rol om zich een

gedetailleerd beeld te vormen en gefundeerde conclusies te trekken. Met P.W.M.

Wackers moeten we de noodzaak erkennen om de middeleeuwse kunst “met ogen

van toen” te schouwen samen met de toen heersende zeden en mentaliteit en niet

op basis van een eigentijdse losgeslagen verbeelding.

Schematisch noteren we hier de verschillende puzzelstukken, die we gebruikt of

verwijderd hebben. In de benoemingsacte worden volgende eigenschappen van

Johannes aangegeven: “abilité”, “souffisance”, “loyauté” en preudomie” (29)

.

Slechts na een langdurig en veelvuldig contact of ballotage, is het mogelijk deze

karakteristieken bij iemand te identificeren. Deze periode van wederzijdse ken-

nismaking ligt in de Gentse periode tussen 1420 en 1422. Deze kwaliteiten zijn

niet in de eerste plaats bedoeld om een goede paneelschilder mee te benoemen,

151

maar karakteriseren eerder een diplomaat, opzichter van bouwen/of schilderwer-

ken : “...pour cause de l’excellent ouvrage de son mestier...à amaisnagier en la

ville de Lille” (29)

, desgevallend een alchemist voor de nieuwe samenstelling van

de olieverf en ontwerper met tekentalent. Het centrale sluitstuk blijft zijn diploma-

tieke werk. Door de opeenvolgende “geheime” reizen als kamerheer of

“geheimraad” van Philips de Goede is Jan van Eyck (4)

er in geslaagd om alle

heersers van die tijd te overtuigen naar Arras te komen. Deze jarenlange voorbe-

reiding was onontbeerlijk om, mede dank zij het onderhandelingstalent van

kanselier Rolin, aan Philips de Goede de facto de onafhankelijkheid van Bour-

gondië te gunnen. Vandaar de dankbaarheid van de hertog om hem zelfs na dit

succesrijke project nog rijkelijk te vergoeden, en zijn jaarlijks salaris in een le-

venslang pensioen om te zetten, waarvan hij het bedrag tot, voor die tijd,

reusachtige som van driehonderdvijftig pond verhoogt. De Rekenkamer van Rijsel

weigert dit bedrag uit te betalen, waarbij Philips de Goede hen een aanmanings-

brief op 2 maart 1435 stuurt. De hertog nam zijn tijd om alle pionnen en

schaakstukken op de juiste plaats en tijdstip te plaatsen.

Zijn verhouding met Gent moet parallel gezien worden met die van Philips de

Goede tot deze stad. Philips heeft nooit de volle sympathie van de stad Gent ge-

kregen en Jan van Eyck moest zich daarom gedeisd houden. Om die reden zijn er

nooit documenten van een openlijke relatie van Jan van Eyck met de stad Gent te

vinden, tenzij waarschijnlijk sporadisch onder de naam van Jhoenen van(den) Ro-

de (45)

. Olieverf werd courant gebruikt. In het contract van 19 april 1425 tussen

hem en de Scoener (de Stoevere) (46)

is het uitdrukkelijk vermeld. Ongewoon is

het daarin vermelde gespreid betalingsplan, wat wijst op een commerciële trans-

actie. De verwijzing naar het nieuwe recept ligt er impliciet in vervat. Er zijn veel

aanwijzingen dat olieverf een eeuw vroeger gebruikt werd, ook al om fresco’s,

beelden, banieren of andere zaken te beschilderen (25)

. Zijn voorganger, Melchior

Broederlam, gebruikte dit procedé zolang het geen “lijfverven” betrof (25)

. Voor

Jan Van Eyck was die perfectionering primordiaal, gezien hem vooral portretten

152

interesseerden. Die perfectionering gold ook voor het gebruikte vernis, waarover

Vasari zo lovend geschreven heeft. Het vernis op basis van lijnolie werd al ge-

bruikt in 1304. Het verbeterde procedé was in 1434 in Gent zo goed ingeburgerd,

dat in het contract van Saladin de Scoenere uit Gent, uitdrukkelijk neergepend

werd: “...met goeder lyfverwen”, “...al van goeder fijnder olijverwen...”, “... ende

al van goeden olyverwen...” (Bijlage 1).

Een uitvoerder van schilderwerken, of het begrip “schilder” zoals we het nu per-

cipiëren, was in die tijd vooral een ambachtsman en niet in de eerste plaats ver-

bonden met het hedendaags begrip van kunstenaar. Het is zelfs zo dat een kamer-

heer niet graag louter als een ambachtsman aanzien werd, wegens de lagere status

die ervan uit ging. De creatie van portretten aan Jan van Eyck toegeschreven, was

al volop aan de gang in de onderschatte Gentse kunstenaarswereld.

In de kamer van de Annunciatie op het “Lam Gods” was Jan van Eyck akkoord

om de nissen, waarin de Engel en de Maagd gevat waren, te vervangen door een

interieur, in perspectief. De Engel met de witte lelie in de hand verwijst nog naar

Italiaanse inspiratie, waarschijnlijk in connectie met de instelling van het Prins-

bisdom Luik. De latere Gentse of Vlaamse Primitieven plaatsten deze lelie onver-

anderd in een vaas. De inspiratie voor het Vlaamse interieur kwam ongetwijfeld

van de retabel van Merode, waarbij de bolle spiegel gebruikt werd. De vroeger

geschilderde bovenpanelen van de Zangers en de Muzikanten werden waarschijn-

lijk door Johannes aangepast, na kontakten met de Italiaanse connecties in het

Prinsbisdom Luik. We verwijzen hier terug naar het grisaille van de aartsengel

Michaël met de Romeinse helm in gevecht met de draak, dat onmiskenbaar ver-

wijst naar het beeld van David van Donatello en de Italiaanse stoel van de

organist, die op Italiaanse schilderijen terug te vinden is.

Gezien er nergens een contract in verband met de Polyptiek bestaat, is het aanne-

melijk dat de vijf bestaande bovenste panelen door Philips de Goede aan Judocus

Vijd geschonken werden als beloning voor zijn steun, organisatie en aanwezig-

153

heid voor de regeling van de “erfenis” van Jan van Beieren. De bovenste binnen-

panelen vormen een eenheid in concept en uitvoering en het onderste gedeelte is

volledig anders opgevat op basis van totaal andere elementen, zoals de paarden,

figuranten en de verwerking van miniaturen. In deze veronderstelling heeft Jan

van Eyck zijn medewerking verleend voor de volledige compositie, in samenwer-

king met de Gentse delegatie. De compositie van de Polyptiek is een verklarende

mythe van het toen heersende christendom in een organisatorische crisis tegen de

politieke en sociale achtergrond van de stad Gent. Wat de Gentse schilders zelf ter

plaatse in Gent konden uitwerken, zoals de planten en de fontein werden zelfs niet

getekend en de paarden, het lam en de duif werden later aangepast door de uit-

voerder zelf, in casu Gerard van der Meeren. Daarenboven is de ondertekening

van de onderste en bovenste zijpanelen veel minder gedetailleerd dan die van de

vijf bovenste centrale panelen.

De waardebepaling van de attributen, zoals de waterstopen, fonteinpotten, tra-

gienappe (Bijlage 12) waren de aanleiding om onderzoek te doen naar de eige-

naars ervan. Dit leidde tot een identificatie van een rijke aristocratische familie,

die een “steen” kocht bij de Sint-Janskerk voor de periode van het realiseren van

de panelen met Gentse inbreng. De motivatie was niet om er zelf te gaan wonen,

gezien de structuur en de bouwvalligheid van sommige delen van het gebouw.

Leden van de aristocratische families werden in die bewuste periode ook schilder,

hoewel sommigen een betere betrekking hadden aan het maken van miniaturen,

onder andere het Getijdenboek van Turijn-Milaan. Vele interacties van deze mini-

aturen met de Polyptiek zijn door verschillende bronnen bevestigd. De secundaire

miniatuur, bas-de-page van drie cm hoogte, in dit verdwenen getijdenboek op het

blad “De virgo inter virgines”, met het Lam Gods op een heuvel, is ongetwijfeld

de directe inspiratie voor de driehoekige afbeelding van de maagdengroep op de

Polyptiek. Ook deze van “De reis van Sint-Julians en zijn vrouw” verwijst naar de

hand van Gerard van der Meeren. De fotografische captatie van het water van de

fontein staat hiervoor borg. De miniatuur, “de Judaskus”, vertoont een achter-

154

grond als op “De drie Maria’s aan het graf” (Museum Boymans-van Beuningen)

en op de diptiek “De kruisiging” (Metropolitan Museum, N.Y). Daar zien we de

onnavolgbare beeldbevriezing van het kabbelende water, zoals ook op de minia-

tuur van “Het gebed van Willem VI op het strand” en op het “Laatste Oordeel”,

als diptiek van de “Kruisiging”. Op de Polyptiek zien we de toepassing van de

zelfde techniek voor het sprankelende en stromende fonteinwater.

De combinatie van de gefingeerde verhalen van de “Meester van Flémalle” en

Robert Campin heeft dan weer geleid tot enkele onthullingen. De bezoeken van

Jan van Eyck aan Doornik gebeurden niet in het licht van zijn schilderstalent maar

wel als “geheimraad” om politieke zaken tussen Philips de Goede en het stadsbe-

stuur te regelen. Verder is het duidelijk dat Johannes van de gelegenheid gebruik

maakte om Rogier van der Weyden een taak als ghostpainter van Adam en Eva op

de Polyptiek aan te bieden. Het hele management van de realisatie van de Polyp-

tiek moest in de marge gebeuren van zijn politieke verplichtingen die hij aange-

gaan had met de hertog. De stijlkenmerken van de panelen Adam en Eva verwij-

zen niet zozeer naar die van Jan van Eyck maar wel duidelijk naar die van Rogier

van der Weyden. Van Eyck heeft nergens bewezen paarden te kunnen schilderen.

De link met de vroegere triptiek van de “Calvarie” van Gerard van der Meeren,

waarop identieke paarden te zien zijn als op de panelen van de Rechtvaardige

Rechters en de Strijders van Christus, is een essentiële vaststelling in ons betoog.

Gerard van der Meeren hanteert de olieverf in zijn triptiek, maar hij beheerste

duidelijk nog niet de “ goede lijfverven”. De huidskleuren op de ”Calvarie”-

triptiek blijven vaal door het gebruik van de temperaverf. Deze constatering on-

dersteunt de stelling dat Jan van Eyck het recept van de olieverf kan verbeterd

hebben, alleen of in samenwerking met de Gentse specialisten.

Onze analyse in verband met Plinius de Oudere toont aan waar Abraham de mos-

terd haalde voor Jan van Eyck zowel als voor Leonardo da Vinci, de Gentse Pri-

mitieven en zelfs de miniaturisten. Het contact tussen de intellectuelen van de late

Middeleeuwen en de Oudheid, in casu met Plinius, was hun directe inspiratie- en

155

belangrijke informatiebron. De mythische opbouw van het onderwerp van de Po-

lyptiek is een directe inspiratie uit de antieke wereld.

Vooral het ondergewaardeerde wetenschappelijke onderzoeken kregen onze aan-

dacht, voornamelijk die van J. Weale, H. de Loo, Kan. Deshaisnes, C. Celis, E.

Renders, A. Dierick, A. Heins. De meest recente, die veel geciteerd worden: P.

Coremans, E. Dhanens, J. Vynckier, als Dr. Pascale Fraiture en alle anderen, te

raadplegen in onze bibliografie, waren uitermate belangrijk. Cor Engelen heeft

ons rake en pertinente opmerkingen aangegeven. Deze uiterst belangrijke puzzel-

stukken ondersteunen de opbouw van onze hypothesen. Op hun beurt brengen

deze veronderstellingen klaarheid in de wereld van Jan van Eyck. De verwijderde

puzzelstukken bestaan uit de literatuur over de Meester van Flémalle en Campin,

die ondanks alles internationaal verder leeft. Internationale deelname in dit debat

is tot hiertoe niet gebaseerd op een eigen onafhankelijke studie en kritische inter-

pretatie van de plaatselijke bronnen en archieven. Direct plaatselijk contact met de

archivalische en alle mogelijke gefundeerde bronnen is belangrijk. Elk kunstwerk

behoort tot zijn tijd, zijn volk en zijn omgeving. Het is dus afhankelijk van bij-

zondere historische voorstellingen, doelstellingen en externe invloeden.

Zelfs met een beperkte technische kennis van de schilderkunst leert het gezond

verstand dat deze werken niet door één enkele hand geschilderd werden. Trou-

wens wordt in veel werken benadrukt dat de schilders van die periode elk hun

eigen specialiteit hadden. De ontwerpactiviteit is door het ontdekken van ver-

scheidene tekeningen van een zelfde onderwerp, onder andere van de Merode-

triptiek en de Kruisigingen, samen met de beschrijving van onderwerpen in con-

tracten (bijlage 1), zeker veel beter gedocumenteerd in de Gentse context dan in

die van Doornik. Dit is trouwens de basis en het echte vertrekpunt van het schil-

deren op paneel.

156

Noten

(1) Homo universalis = Oudgriekse vormings- en opvoedingsideaal,

"paideia" (παιδεία), waarbij studenten een brede scholing kregen in on-

derwerpen als retoriek, grammatica, wiskunde, muziek, filosofie,

aardrijkskunde, natuurlijke historie en gymnastiek.

(2) – “Pictor hubertus e eyck maior quo nemo repertus

Incepit Pondus que Johannes arte secundus

Frater perfecit Judoci Vijd prece fretus

Versu sexta mai vos collocat acta tueri” [►1432]

(3) “1421-1422 – Int zelve jaer starf vrouw Michielle, ghesellenede van hertoghe Philips,

om hare doodt was binnen Ghendt grooten rouwe : Hubrecht ende Jan, die sij zeer

lief hadde, schonk den ambochte (van den schilders) vrijdomme in schilderen.”

“1422. Sente Bamesse anno xxij, was Hubrecht van Hycke guldebroeder van Onser

Vrouwen gulde op de rade, vanden chore van Sente Jans, te Ghend.”

-“Ghegheven meester Luberecht over zijn moyte van ij bewerpen van eenre taeffle,

die hij maecte ten bevelene van scepenen, vj s.gro.” (1424)

-“Ghegheven in hoofsheden den kinderen te meester Ubrechts, vj gro.” (1425)

-“Ontfaen van yssuwen. Van den hoyre van Lubrecht van Heycke, vj s. Gro”(1426)

(4) Van Vaernewijck schreef in 1568:

“syn wysheyt ende natuerlyck hemels verstant tot eenen heymelycken raet van

synder Majesteyt ghemaeckt heeft, syn stadelyck bysyn ende gheselscap seer

begherende”.

http://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=Paideia&action=edit&redlink=1

http://nl.wikipedia.org/wiki/Retoriek

http://nl.wikipedia.org/wiki/Grammatica

http://nl.wikipedia.org/wiki/Wiskunde

http://nl.wikipedia.org/wiki/Muziek

http://nl.wikipedia.org/wiki/Filosofie

http://nl.wikipedia.org/wiki/Aardrijkskunde

http://nl.wikipedia.org/wiki/Natuurlijke_historie

http://nl.wikipedia.org/wiki/Lichamelijke_opvoeding

157

(5) « Dat hair…. boven…

ockereachtich grau grijs….

Dat onderste vanden vorhoefde

tusschen den ouge sanguinachtlich

boven ten hairwair bleicachtich

die wratte purperachtich

Den appel vanden ouge

alre naest den swarten …

bruyngeelachtich..nd omtrent

alre naest den witten blauachtich

… dat … geelachtich

Dat witte ouch geelachtich

Die nase bruynsanguinachtich

gelijc den kinbac of den

wangen Die lippen zere witachtich

purper Die stoppelen vanden barde

wat grijsachtich

Die kinne roedachtich »

Deze beschrijving werpt een helder licht op het scherpe observatievermogen van de

meester. Onder de veertien kleurschakeringen die genoteerd worden, zijn de merk-

waardigste die van het oog: de iris rond de pupil donkergeel en aan de rand, tegen het

oogwit aan, blauwgrijs. Deze twee kleurringen zijn op het geschilderd portret duide-

lijk zichtbaar.

Bron : Alfons Lieven Dierick

(6) “Nous ne sommes pas des Flamands, nous ne voulons pas l’être, nous nous sentons

différents d’eux et si éloignés, que des peuples étrangers nous semblent plus près de

nous; et nous ne pouvons pas perpétuellement entendre parler de gloire flamande,

comme si les Flamands seuls étaient des artisans de celle-ci… Les Amis de l’Art

Wallon veulent rendre à la race wallonne une confiance qu’elle a perdue, faire sortir

de cette race et de notre terre toutes les bonnes choses qu’elles peuvent donner… Les

vieux sculpteurs de Tournai ont préparé une école de peinture. Au XVe siècle, Roger

de le Pasture et le Maître de Flémalle ont enrichi le trésor de la grande école des Pri-

mitifs » (Wallonia 1912, p. 552).

158

(7) “De Gouvernement straat, welke naar de Hoofdkerk leidt, heette eertijds Opper

Scheldestraat, vervolgens Bisschop- of Prefectuurstraat naar het gebouw, nu het

Gouvernementshotel dat beurtelings de Bisschoppen en daarna de prefecten tot

woonplaats diende. Zij bevatte verscheidene steenen; de steenen van Nevele en van

Rasseghem, en het huis van Graaf de Hoorne. Hier woonde ook Judocus Vijdt, die de

vermaarde Aanbidding van het Lam, door de gebroeders Van Eyck liet schilderen.

Op den hoek der Bronsteeg (Borreputsteeg) stond het steen van Erpe, waar men bij

de afbraak in 1904 een venster ontdekte van waar men het zicht had op de Korte-

dagsteeg, de Wolleweverskapel en de Walpoort, zooals het is weergegeven op het ta-

fereel der Aanbidding, door H. en J. Van Eyck. Deze ontdekking laat veronderstellen

dat het meesterstuk daar geschilderd werd. “

Celis G., 1908, Beschrijving van Gent.

(8) Volgens de archivalische gegevens was het gebouw in die tijd

gedeeltelijk in zeer precaire staat.

-1429-K-30/2-7-v- Geding tussen Olivier de Jaegher vs. Pieter van Bucstaele als

voogd van Josse, Robrecht en Susanne van Erpe en vs. Antoon van Herzele in naam

van Margriet van Erpe fii. Philips van Erpe. De kinderen hebben een huis in de

Nedersceltstrate; een ingevallen muur beschadigde het eigendom van eerstgenoemde

partij en moet gemaakt worden.

- 1433-k-32/1-72-r Jacob van de Voorde stelt 2 huizen als borg voor een verkoop

van een rente aan zijn broer Jan. Het ene hoekhuis (aan de cant strate) heeft als buren

“de goede lieden van de visscherie” en Olivier de Jaegher.

- 1443-k-22-90- Olivier Dejaegher, rudder, verkoopt een huis in de Sceldestrate op de

hoek van de Burresteeg aan Hr Eylaerde van Poeke. Het huis is belast met 21 pond

par. / jaar erfelijke rente voor twee capelrieën in de Sint-Janskerk.

(9) In de Gentse archieven vinden we:

-1435-k-33-166-r: Joes Vijdt verkoopt een huis in de Sceltstrate aan Wulfart van

Coyeghem

-1439-k-35/2-63-r: Jo. Lysbet Borluut wwe Joes Vijd koopt een vierendeel van het

huis van Joos Triest in de Sceltstrate, waar ze woont.

159

(10) (Uit Bijlage 1: “...so moet Saladijn vorseit dese vornoemde tafele leveren en-

de al ghestoffeert binnen der maent van maert nu eerstcommende, up de paine van xx

lib. Parisijse, ende al dander werc, te wetene de vier duerren, binnen den maent van

aprille...”).

(11) “Fonteinpot” kan gedefinieerd worden als een goudgeel koperen

vaatwerk met hengsel, voorzien van twee tuiten in de vorm van een

hondenkop, waar bij kanteling water vloeit zoals uit een fontein. Het is

een luxe voorwerp om de handen voor of na de maaltijd met een gepar-

fumeerd water (rozenwater) te besprenkelen. De handen werden ook

gewassen om de waardevolle verluchte boeken niet te beduimelen. Het

werd enkel vermeld als huwelijksgeschenk aan de dochter van Jacob

van Artevelde. Veel later werd dergelijk vaatwerk als “lavabo” gede-

termineerd. Het woord lavabo was in de vijftiende eeuw niet gekend.

Het komt niet voor in het “Middelnederlands woordenboek” van Dr.

Verdam.

(12) “Il y avait aussi quelques enlumineurs à Gand; ceux qui sont cités le plus sou-

vent dans les anciens registres sont Jacques Van Buren, Jacques Van der Guchte, Jé-

rome (Geroen) Van Herpe et Gérard Van der Meire.” Biographie des Hommes

remarquables de la Flandre occidentale Tome IV – 1849.

(13) « Le testament de Marguerite de Lannoy, dame de Santes, qui fut dressé en

1460... chose étonnante : elle cède ces tableaux à ses gens de maison, alors que les

objets précieux – bijoux, argenterie et reliques, sont destinés aux membres de la fa-

mille. » “Les Primitifs flamands et leur temps” – La clientèle du peintre par

Maximiliaan -P.J. Martens – p. 148.

(14) - “... les miniatures admirables des Très Belles Heures de nostre Dame”, manus-

crit prècieux commandé par Jean de France, duc de Berry, dûrent être peintes en partie,

160

sinon par Hubert van Eyck lui-même, tout au moins par des artistes antérieurs ou contem-

porains vivant dans le même milieu.

- Les très grandes analogies qui existaient entre les miniatures des Très Riches

Heures du Duc de Berry et les peintures du retable de Gand ne peuvent plus être

niées.

- Tout nous prouve que nombre de miniatures du manuscrit du Duc de Berry, furent

exécutées par des peintres ayant vécu à Gand dans le même milieu qu'Hubert van

Eyck, mais avant l'époque où le maître peignit le retable de Saint-Bavon.”

(15) Dr. J. Verdam verwijst in zijn woordenboek Middelnederlands naar

“tragienappe” als een vaatwerk voor suikergoed of bonbons (Bijlage 12), waarin

“tragie” werd opgedragen of aangeboden, veelal van zilver. Tragie: diversche soor-

ten van sukere, tragie ende andere specerie...; deselve crudeniers leveren de tregie

ende confitueren. Broot, case, fruut, tragie (Zie bijlage 12). Eyn doose mit tragiën

die vergult was; vier pont tregiën te XIIII gr. tpont...

(16) Alfons Lieven Dierick illustreert de onderlegdheid van de planten-

schilder van het “Lam Gods” als volgt:

“Rondom het altaar van het Lam staat het paradijselijke landschap in

volle bloei. Op de vijf panelen van het beneden register identificeerden

we minstens tweeënveertig plantensoorten, waarvan zestien op het hier

afgebeelde fragment (Bijlage 14).

Links boven rijpen witte druiven aan de wijnstok en herkennen we de

rode bloemen en doosvruchten van de granaatstruik. In de vochtige

schaduw van deze planten bloeit de witte valeriaan en de rode koe-

koeksbloem, ernaast vinden we de bladeren van het dalkruid en van het

boerenwormkruid, verder een mooie groep salomonszegels. Op de

grasmat vooraan de witte kruisjes van de violier, de rode bloemen van

de wilde aardbeien met hun fijn getand loof, een steenbreek met losse

stengels, de brede bladeren van de grote weegbree en de stinkende

gouwe met diep ingesneden bladeren. Vooraan de gele bloemhoofdjes,

161

de witte zaadbollen en de getande bladeren van de paardebloem en het

sierlijke lelietjes-van-dalen.

We kunnen de flora op het Lam Gods in drie niveaus verdelen. De bo-

men, de struiken of het lagere houtgewas en de kleinere kruiden, al of

niet in bloei.

Hier volgt een overzicht:

- Bomen en struiken

Mediterrane soorten Inlandse soorten

Cypres : cupressus sempervirens Zoete kers : Prunus avium

Dadelboom : Phoenix dactilifera Beuk : Fagus silvatica

Vijg : Ficus caricia Fijnspar : Picea abies

Granaatappel : Punica granatum Aalbes : Ribes rubrum

Appelsien : Citrus aurantium Veldesdoorn : Acer campestre

Parasol den : Pinus Aleppo Roos : Rosa sp.

Olijf : Olea europea Wijnstok : Vitis vinifera

Vlier: Sambucus nigra

- Bloemen en kruiden

Akelei : Aquilegia vulgaris Boerenwormkruid : Tanacetum vlg

Boterbloem: Ranunculus sp. Braam: Rubus sp.

Dagkoekoeksbloem : Melandrium Dalkruid : Majanthemum bifolium

Duizendblad : Archillea millefolium Iris : Iris florentina

Katwilg: Salix sp. Kleine valeriaan : Valeriana diveca

Knolsteenbreek : Saxigraga granulata Lelie : Lilium candidum

Lieve-Vrouw-Bedstro :Asperula odorata Longenkruid : Pulmonaria officinalis

Maagdepalm : Vinca minor Madeliefje : Bellis perennis

Meiklokje : Convallaria majalis Paardebloem : Taraxacum vulgare

Pinksterbloem : Cardamine pratensis Pioen : Paeonia officinalis

Salomonszegel: Polygonatum multifl. Speenkruid: Ranunculus ficaria

Streepvaren: Asplenium sp. Stekelbrem: Genista anglica

Stinkende Gouwe: Chelidonium majus Violier: Matthiola incana

Viool: Viola sp. Weegbree: Plantago major

Wilde aardbei: Fragaria vesca Witte klaver: Trifolium repens

Deze plantenfragmenten getuigen van een grote technische vaardigheid en een uit-

zonderlijk scherp waarnemingsvermogen: hij moet een open oog gehad hebben voor

de vormenrijkdom der natuur. De vorm, de stand van de bladeren en de bloemen zijn

encyclopedisch juist weergegeven. De papaver rhoeas wordt hier niet opgesomd,

162

hoewel die duidelijk weergeven is, rechts van de maagdengroep. Het papaverdoosje

komt zelfs twee maal voor. Indien een encyclopedie over planten uit die tijd bestaat,

is er uitermate veel kans dat bewuste schilder hiervan de auteur is.

De zeer gedetailleerde fotostudio van hetzelfde onderwerp, uitgevoerd

voor de Wetenschappelijke Afdeling van de Gentse floraliën in 1965

door A.L. Dierick is gedeeltelijk te zien in het Tijdschrift “Monumen-

ten & Landschappen 5/4, juli-augustus 1986.

(17) Op de vijf beneden luiken van de geopende retabel komen niet minder

dan honderd en tien portretten in klein formaat voor. De schilder heeft

hierbij zelfs rekening gehouden met de richting waarin ieder figuur is

geplaatst. Elk gezicht dat naar de lichtbron – de vensters van de kapel

– is toegekeerd: de engel Gabriel, Joos Vijd, Adam en de zingende

musici heeft lichtstipjes in de ogen. Bij al de andere zijn de ogen dof:

Elisabeth Borluut, Sint-Jan de Doper, Eva en de muzikanten. Hetzelf-

de geldt ook voor al de kleine portretten op het middenpaneel.

(18) Zie Afb. 14: Portret Robert van Massemen (de Masminnes)

Zijn vader, Walrave was raadsheer van Jan zonder Vrees. Zijn moeder Margareta de

Maarschalck was de dochter van Robert Tincke (alias de Maarschalck) en Beatrix

van Vlaanderen, de bastaarddochter van graaf Lodewijk van Male. Robert van Mas-

semen bouwde een militaire carrière op in dienst van de Bourgondische hertogen Jan

zonder Vrees (1401-1419) en Philips de Goede (1419-1467). In 1417 was hij Vlaams

legeraanvoerder tijdens de militaire operaties van Jan zonder Vrees rond Parijs. Hij

werd door Philips de Goede tot ridder geslagen. In 1423 werd hij door Philips de

Goede aangesteld als lid van de Raad van Vlaanderen, en bestuurde tijdens diens af-

wezigheid. In mei 1430, staat hij aan het hoofd van de belegering van Compiègne.

Op het moment dat de oorlog in Namen uitbrak, vertrok hij in juni 1430 met 800 sol-

daten, onder het bevel van Antoine de Croij. In september 1430 sterft hij aan een be-

smettelijke ziekte.

(19) Uit het ”Memorieboek der Stad Ghent van 1301 tot 1737 – Eerste

deel”, verschenen in 1832, ontnemen we:

163

- In dit jaer 1407 den 20 Januarius op Sent Sebastiaens-dach, sijnde eenen vry-

dach, was ’t soo cout dat de wijn vervroos staende op de tafels.

- De winter 1426-1427 was uitzonderlijk streng. De mensen deden hun bood-

schappen op de schaats en per slee. De rivieren lagen dichtgevroren. Willem van

Brederode en zijn schepen lagen werkloos in ijsvlakte van de Zuiderzee.

- In dit jaer 1434 was ’t eenen grooten winter, want het vroos XV weken lanck,

ende ’t duerde dat het ijs altijts dicke was, wel vijf vierendeelen dicke; dese winter

begonst voor Ste Andriesdach, ende daer warender sommighe die eene beroerte

maecten onder ’t volck, ende de wethouders waren in meenynghe brandt te stichtene

in de vier houcken van de stede van Ghendt, maer men wart gheware; zy werden

ghecreghen ende onthooft.

- In dit jaer 1446 op den palmsondach, den 10 van april, ghebeurde eenen grooten

swaren storm van winde, haghel, sneeuw ende reghen, die grote schade dede aen

kercken, torens, huysen ende boomen, daeraf oock veel menschen ende beesten stor-

ven.

- In ’t selve jaer 1449 was ’t eenen swaren couden winter; het vroos by de vijf

maenden lanck, wayende, sneeuwende ende stormende van in December tot den 13e

van April.

(20) De achthoekige vorm is in de loop van de eeuwen niet meer gelijkzij-

dig. Zie Foto Bijlage 13

(21)

Bron: “From Van

Eyck to Breugel” Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art; edit-

ed by Maryan W. Ainsworth and Keith Christiansen, 1998, p. 74

164

(22) Dendrochronologische tabel uit “The Master of Flémalle”, p. 162.

(23) Ref. “I getoir d’eaue rose d’argent” verwijst naar het gebruik om de

handen te besprenkelen met rozenwater na de maaltijd, wat nog in vele

eetgelegenheden in de Oosterse landen actueel is. We brengen dit in

verband met de fonteinpot.

165

“Histoire de l’art dans la Flandre, l’Artois et le Hainaut” par M. Le chanoine

Dehaisnes, p. 371-380.

(24) « ... des chapelets d’ambre qui s’échauffaient sous les doigts et répandaient un par-

fum, ...de petites fioles ou de petits barillets remplis d’eau de rose; des boutons d’or

renfermant de l’ambre et d’autres senteurs; des pommes d’argent doré pour chauffer

les mains. »



(25) « Jean Le Layer avait fourni, pour les peintres, de l’huile, de la colle et de l’oeuf,

mention curieuse qui prouve que, dès 1299, l’huile entrait, avec l’oeuf et la colle,

dans la préparation des couleurs pour la peinture murale. Dans le compte de Robert

du Plaissié, bailli d’Hesdin pour l’année 1301, il est dit expressément que l’huile

était mélangée aux couleurs: à “Bauduin l’olieteur pour oile pour mettre es couleurs,

XXVI los et demi, XLI los d’ole.” Dans un compte du même bailliage pour l’année

1304, nous trouvons encore: “Por couleurs et oile de linnis (lin)..., por oile por faire

ces couleurs, VIII los; por oile et oeus à faire destrempre, et por soies et brousses…”.

Nous ferons remarquer plus loin l’importance de ces mentions, au sujet des procé-

deés employés par les peintres dès le commencement du quatorzième siècle.…

Toutefois, il (procédé de la peinture à l’huile) était encore bien imparfait, puisque

Melchior Broederlam à la fin du quatorzième siècle ne l’a employé, dans ses volets

du retable de Dijon, que pour les draperies et certains accessoires et jamais pour les

carnations. Jean Van Eyck parvint à perfectionner ce mode de peindre, de manière à

pouvoir s’en server pour toutes les parties de ses tableaux, même pour les têtes… »


Dehaisnes, p. 418 + p.571-572.

(26) « …On présentait un miroir à ceux qui étaient noircis, et au moment où ils s’y regar-

daitent ils étaient tout blancs de farine. L’une des fenêtres, lorsqu’elle était ouverte,

laissait apercevoir un personage qui arrosait les visiteurs et disparaissait aussitôt.

Dans une autre fenêtre se voyait, en une sorte de boîte, un hibou qui répondait aux

demandes qu’on lui adressait. Ici, c’était un arbre peint au naturel et portant une mul-

titude d’oiseaux, peints aussi, qui, à un moment donné, lançaient de leur bec de

véritables jets d’eau; là, c’était un pupitre supportant un livre de ballades, par lequel

166

ceux qui voulaient y lire étaient couverts d’une poussière noire; ailleurs au milieu de

la galerie, s’élevait une statue en bois qui sonnait de la trompe et ordonnait de par

Monseigneur à tous ceux qui se trouvaient dans cette galerie de la quitter immédia-

tement, et tous ceux qui en sortaient étaient battus par des personnages en bois figu-

rant de fous et de folles, ou étaient précipités dans l’eau en passant sur le pont. »



Verrassingsfonteinen starten bij betreden door bezoekers(Eigen foto 2011, Peterhof)

(27) “...Die Niederländer sind am tiefsten in das Geheimnis der Materie eingedrungen, in

der allein jedes Seiende zur sinnlich wahrnehmbaren Erscheinung wird. Sie haben

das Besondere jedes Stoffes mit höchster Sinnenfälligkeit sichtbar gemacht, vom

Stein, Glas und Metall über alle Stufen der lebenden und endlich der beseelten bis

zur obersten Stufe, der körperlosen Materie: dem Licht. Sie haben aber auch die Ma-

terie, die sie zum Mittel der täuschend wahren Wiedergabe aller Erscheinungen

entwickelten, bis auf den Grund durchdrungen und durchgeistigt : die Farben und

Bindemittel, bildlich und wörtlich gesprochen, transparent gemacht, den Malgründen

und Malstoffen ihre eignete Möglichkeiten abgewonnen...Den alten Niederländern

aber ist es gegeben, den wunderbaren, in jeder neuen Verwirklichung immer wieder

einmaligen Glanz der Erscheinung festzuhalten. Ein kristallener Wasserstrahl, der in

ein kupfernes Brunnenbecken rinnt und kleine perlende Wellenringe aufwirft; eine

goldgetriebene Krone, mit funkelnden Edelsteinen besetzt, über der Fülle duftigen

dunkelblonden Haares, das in Wellen fließt und weicher als die kostbarste Seide

167

schimmert; der Schmelz der Haut wie von reifen Pfirsichen, der feuchte Glanz der

Augen; das Weiche und Warme, das Schwere und Prächtige der wuchtigen roten und

blauen Gewandstoffe; Landschaften, die sich unerschöpflich dehnen mit schroffen

Felszinnen und blauen Wasserspiegeln, mit undurchdringlichen Wäldern und mit

schwellenden Rasenflächen zwischen hellen klaren Parkwegen; und über allem das

Licht, wie es die ganze Schöpfung prangend verklärt, ob es nun vom blauen Himmel

über Häuser, Bäume, Menschen, Gras und Blumen gleichsam rauschend strömt, oder

ob es durch die farbigen Fenster einer gotischen Kirche wie goldener Staub schräg

und langsam herabrieselt und behagliche Kringel auf die Steine und Fliesen malend

versickert : alle Natur prangt immerfort wie in Hochzeitsgewändern, unerschöpflich

und makellos breitet sie ihre Kostbarkeit und ihren Liebreiz vor dem Betrachter

aus...” O. H. Foerster, p. 5-6.

(28) In 1435 voert Jan Van Eyck in opdracht van de stad Brugge puur de-

coratieve schilderwerken uit.

“Item es te wetene dat int iaer verleden voorwaerde ghemaect was met Iacop van

Oost, Geeraerde Mettertee ende Iacop van Cutseghem, steenhauwers van viij steenen

beilden te makene ende te stellene an scepenen huus, omme v lb x s. grote van elken

beilde van den steenen ende van hauwene ende snidene, xliiij lb. gr.

Item, ghegheven meester Ianne van Eick den scildere, van vj van de voorseiden

beilden met den tabernaclen te vergoudene ende te stofferene, van den sticke v lb.gr.

comt xxx lb. gr.

Item, den zelven ghegheven van overwerke ende in hoofscheden te verdrinkene, iij lb.

xij s. gr.”

(29)

“A Jehan de Heick, jadiz peintre et varlet de chambre de feu monseigneur le duc Je-

han de Bayvière, lequel mon dict seigneur pour l’abilité et souffisance que par la re-

lacion de plusieurs de ses gens il avait oy, et meismes savoit et cognoissoit estre de

fait de pointure en la personne du dit Jehan de Heick, icellui Jehan, confians de sa

loyauté et preudomie, a retenu en son pointre et varlet de chambre, aux honneurs,

prérogatives, franchises, libertez, drois, prouffis et émolumens accoutumez et qui y

appartiennent. Et afin qu’il soit tenu de ouvrer pour lui de pointure toutes les fois

qu’il lui plaira, lui a ordonné prendre et avoir de lui, sur sa récepte générale de

Flandre, la somme de C livres parisis monnaie de Flandres à deux termes par an,

moittié au Noël et l’autre moittié à la Saint Jean, dont il veult estre le premier paie-

ment au Noël mil cccc.xxv »

168

« A Iohannes de Heecq, varlet de chambre et paintre de mon dict seigneur, que de

nouvel icellui monseigneur a retenu en son service pour cause de l’excellent ouvrage

de son mestier qu’il fait, que il lui a donné tant pour lui aider à amaisnagier en la ville

de Lille en laquelle il le fait venir demeurer que pour faire amener ses vagues de la

ville de Bruges en laquelle il a demeuré par aucun temps, xx l. de xl gros… Par man-

dement de mon dict seigneur sur ce fait, donné à Lille le second jour d’Aoust l’an

m.cccc.xxv, garni de quittance du dessus dit.»

« A Miquel Ravary, pour le louage d’une maison en laquelle Iohannes de Eck, varlet

de chambre et paintre de mon dit seigneur, a par l’ordonnance et commandement

d’icellui seigneur demoué par deux années finissant au jour de Saint-Jehan-Baptiste

dernier passé »

(30) In de stadsrekeningen van Gent was er ieder jaar een uitgavenpost voor de O.L.V.-

processie te Doornik voorzien. Naast de uitgaven voor de ‘cappe’ werd er ook vaak

een allusie gemaakt op heraldische vlaggetjes die aan de instrumenten van de trom-

petten en minnestrelen (Bijlage 5) werden vastgemaakt. Dit gebeurde in samenwer-

king met Robert Campin. Dit was zuiver decoratief werk, maar geen creatie of pa-

neel. In sommige jaren werd er wegens oorlogsdreiging geen Gentse delegatie naar

Doornik gezonden. Vanaf 1487 stopte men definitief de jaarlijkse afvaardiging.

(31) “Gentse Primitieven” is de benaming van Gentse kunstschilders die

tot de leidende families behoorden in de vijftiende eeuw. Een schilder,

behoorde in die periode niet tot de sociale topklasse, terwijl een boek-

verluchter wel bemiddeld was en hoge standing genoot. We hebben in

ons onderzoek vastgesteld dat bepaalde schilders gerekruteerd werden

uit de boekenverluchters, die tot de hogere klasse behoorden. Wegens

de langdurige buitenlandse afwezigheid van Jan van Eyck, was dit de

enige oplossing tot realisatie van de Polyptiek.

(32) “Rasse van Erpe huwde Jeanne de Mirabello, was legataire van Simon de Mirabello,

afkomstig uit Piemonte, die ruwaart was en stierf in 1346, zonder nakomelingen. In

1366 verplaatste graaf Lodewijk van Male (1346-1384) de grafelijke residentie naar

het Hof ter Walle dat na de dood van zijn eigenaar Simon de Mirabello omwille van

zijn Engelse sympathieën door de graaf was geconfisqueerd.” Het Gent Boek – Leen Charles & Marie Christine Laleman – 2006.

(33) Blockmans W. & Prevenier W., De Bourgondiërs, A’dam, p.124

169

(34) Geweld in Vlaanderen door Raf Verbruggen, Brugge, p.136

(35) Stadsarcheologie – jaargang 7 – Nr. 2 door Sophie Derom, p.6

(36) L'emploi de la peinture à l'huile à Gand – Edm. De Busscher p. 201

(37) L. Maeterlinck,“Bulletijn der Maatschappij van Geschied- en Oud-

heidkunde te Gent – 22e jg – N° 3 – 1914 in “Hubert van Eyck et l'-

école pré-eyckienne gantoise”

(38) “De Leiegouw” Jg. XXIX - afl. 4 – december 1987 – p. 423

(39) “De Vlaamse schilderkunst 15de-16de– 17de eeuw”, V. Denis

(40) Noah Charney, 2010, “Het Lam Gods”, p. 69

(41) “Les Primitifs flamands et leur temps”, Paul Eeckhout, p. 423

(42) “Item in diser zit was ein meler zu Collen, der hiss Wilhem. Der was der beste meler

in Duschen landen, als he wart geachtet von den meisten, want he malte einen ighli-

chen menschen von aller gestalt, als hette ez gelebt...“

(43) „Paarden waren vorstelijke geschenken. De gevierde toernooivechter Gilbert de

Lannoy ontving van de infant Ferrand van Castilië in 1407 en 1411 telkens een dra-

ver en een muilezel als geschenk.” R. van Uytven, “De papegaai van de paus”, p. 123.

(44) “De vos verlaat Gallië van Nobel naar de Theems om de koning van de luipaard te

bezoeken. Hij overtuigt deze dat hij omwille van zijn afstamming van een leeuw en

een panter recht heeft op het Nobelrijk” R. van Uytven, “De papegaai van de paus”, p. 98.

(45) “Kenlic zij allen lieden dat Jan de Scoenere commen es voer scepenen vander keure

in Ghent, kende ende lijde dat hij heeft ghenomen ende ghevoerwaert ieghen Jhoe-

nen vanden Rode, te stoffeerne de capelle voer Onser Vrouwen shelichs Kersts van

olinne veruwe, metten storijen van Onser Vrouwen, diere in staet met meer andren

beelden, tverhemelte boven met blommen, naer dat heescht, de iiij roxen boven van

goude vegult, int verhemelte an loveren van tentvelde elke roese de tuijle van ver-

melgoene, anden boghe tavondmael. Dese voerwaerde es ghemaect omme een

somme van vj lib. x scell.gr. te betaelne bij paijmenten, te wetene es ij lib.gr. ghereet,

omme hem mede te beghinnene ende stoffe mede te coepene, xxx scell. gr. een ma-

net naer St Jansmesse eerstcommende, ende xx scell. gr. te kerssavont anno xxv daer

naer volghenden ende ij lib. x scel. gr. tsent Jansmesse anno xxvj, dan vul betaelt te

zine. Versekert up hem ende up al tzine, ende Jan de Scoenere heeft belooft werc te

vuldoene onthier paesschen eerstcommende. Actum xixa die aprile anno xxv.“

Schepenenregister Gent, f°lxv, 1425.

170

(46) « Le nom du peintre De Scoenere, dans les registres échevinaux et les comptes de la

ville de Gand, présente à tout moment cette similitude, soit réelle, soit apparente,

avec De Stoenere, Stoevere et Steenere et leurs contractions : Stonre, Stoure, Stovre,

Stenre. Dans les vieux documents flamands les fautes et les analogies calligraphiques

fourvoyent le paléographe le plus exercé, quand ni le sens de la phrase, ni la signifi-

cation du mot ne peuvent lui venir en aide.»

Ed. De Busscher, 1859, Peintres Gantois des XIVe et XVe siècles, p. 99

(47) “ …Eindelijk zullen wij deze merkt mogen verlaten. Daertoe gaende langs de korte

zeer breede straet, welke naer de Lang Munte geleydt, ...Doch deze plaets draegt van

ouds de naem van Wannekens-Aerd, naer een huys, in 1446 een brouwery geheeten

’t Wanneken (de kleyne wan, koornwan), dat aldaer by de Ley stond, strekkende tot

op het water, en van achter uytkomende aan de Zuyvelbryg. Reeds in 1413 heette

dezen aerd (los-of verkoopplaets) den Wannekens-aerd.”

Steyaert J.J., 1838, Beschryvinghe der stad Gendt, p. 67-68

(48) Sceau de Buren (Düsseldorf, Juliers, Berg, N° 235): verwijst naar de

Duitse oorsprong van de adellijke familie “van Buren”.

(49) Ciconia verschijnt in de stadsregisters van Luik in 1385 als een duo-

denus (bastaard). In de pauselijke archieven werd een brief gevonden,

gedateerd april 1391 van paus Bonifacius IX waarin Ciconia wordt

omschreven als “clericus” en bastaardzoon van een priester of “defectu

natalium de presbitera natus”. Het gaat om een pauselijke dipensatie

waarmee zijn zondige geboorte wordt kwijtgescholden. Hij krijgt het

jaarlijkse inkomen van een geestelijke aan de Luikse H. Kruiskerk.

(50) “Item betaelt van zes vamen dobbelen comandecoorden om ande tafel van adam en-

de eva gordijnen te schuven ij g.” Rekening kerkfabriek 24.6.1568-24.6.1569 f°20.

(51) “

D

e

t

a

f

e

l

e

171

(52) In de rekeningboeken van het “Vitzdom in Beieren – in den lande van Hollant ende

Zeelant” komen betalingen voor aan “Jan de Maelre in 1423, “Johannes de Scildere”

in 1424 en “ Johannes miins genadichs heren scilder in 1425.

(53) Op 19 mei 1425 wordt door Philips de Goede beslist een jaarlijkse wedde van 100

pond aan Johannes toegewezen. Alle « honneurs, prérogatives, franchises, libertèz,

drois, prouffis et émolumens accoustuméz et qui y appartiennent » krijgt hij schrifte-

lijk toegewezen.

(54) Uit een akte van 1426 in de Contes de la recette générale de Flandres, betreffende

betalingen uit de kas van Philips van Bourgondië aan Jehan de Heecq wordt hij

genoemd “jadiz pointre et varlet de chambre du feu monseigneur le duc Jehan de

Bayvière.

(55) 1418-1419 – Item, gheleent Willem van Axpoele ende Janne Martins up haerlieder

tasweere vanden graven te vernieuwene int scepenhuus, iij lib. gr. - Stadsrekeningen

Gent.

(56) 149-1420 – Item, Willem van Axpoele ende Janne Martins, betaelt van haren tas-

werke vanden graven te makene int scepenhuus, vj lib. vj s. gr. – Stadsrekeningen

Gent

(57)

(58) SAG, reeks 301, nr. 15, fol. 55 r. - 10 mei 1398 - “Kateline mer Philips

dochter van Herpe mer Godeverts wettelike wive van der Meere”

(59)

(60) Dit heerlijck stuck werdt in de Nederlandtsche beroerte ghevoert in Spaengien, door

eenen Thomas Werry, Coopman van Brussel, en aen den Cardinael Grandvelles ver-

cocht, om den Coning Philips. Den selven Coopman heeft veel meer fraey dinghen

uyt Nederlandt in Spaengien overghebracht. (Het leven van Michiel Cocxie, uytne-

mende Schilder, van Mecchelen). Karel van Mander, Het schilder-boeck

(facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Davaco Publishers, Utrecht 1969.

172

(61)

(62)

(62)

(63)

(64)

Betaling aan Noveliers

(65)

Sint-Baafskapittel belast J.B. De Bruyn met de restauratie -21 november 1617

173

(66)

Verplaatsing Polyptiek naar de Vigiliuskapel

(67)

Bijzondere bewaking Calvinistische periode

(68) Dadelpalm en palmbladeren op Polyptiek en de huidige koningspalm

174

Bijlagen

Bijlage 1: Contract verleden in 1434 voor de Gentse schepenen door de schilder Saladin de Scoenere, be-

treffende een retabel voor de Minderbroeders te Gent.

Kenlic zij allen lieden dat Saladin de Scoenere commen es voer scepenen vander keure, bekende ghenomen en-

de ghevoerwaerdt jeghen Willem de Busoen zijnen autaer tafele, metten dueren diere toe behoeren, ende metten

tween dueren vanden almorre onder de westveinstere in zijn cappelle ten frere minnueren, metten beelde van

sente Willemme dat bovender vorseider tafele staen sal. – Item, int eerste den God and cruse, met goeder lyf-

verwen, ghelijc eenen doeden, ende den douc ende de deodeme vergaudt, ende tcruse ghelijc den haute, ende de

rolle scoen wit met guldinen lettren. – Item, alle de beelden, ons Vrouwe, sente Jan, sente Jacop ende sente Ka-

teline, alle de mantels vergaudt van finen gaude ende daer up listeren ghemaect van scoender perlen ende

ghesteente. – Item, alle beede de inghelen, die de wapenen hauden, ghelijc eenen witten guldinen lakine, ende de

vlercken vergaudt ende thaer van fijnen gaude ende afgesedt van verwen alsoet behoert. – Item, den roc van on-

ser Vrauwen een guldinlakin, huutghevult van finen aijsuere ende thaverecht gheglatsiert van sinopere. – Item,

den roc van sente Katelinen een guldin lakin huutgevult van finen aijsuere, de croene ende thaer van finen gau-

de, ende de fermalgen, tsweert ende dwiel ende de conijnc die onder haer voete licht ghestoffeert ende vergaudt

alsoet behoert. – Item, de joncvrauwe diere knielt, scoen roet ghemaect ghelijc eenen lakin van damast; die

mauwen ende thaeverecht van sente Katelinen mantel ghevoedert ghelijc bonten, den hoet, den dusijnt, den

rijeme vergaudt, ende die onder mauwen van finen aijsuere, ghelijc lakin van damast. – Item, den roc van sente

Janne een wit guldin lakin of roet alsoet best voughen sal, sijn haer vergaudt, thaverecht scoen groen. – Item,

den man diere knielt den keerel van finen aijsuere ende ghevoedert ghelijc marters, die onder mauwen ghelijc

roeden lakin van damast ende den rijeme verselvert ende de devise ghemaect alsoet behoert. – Item, den roc van

sente Jacoppe ghelijc eenen roeden guldinen lakine, den palster ghelijc den haute, sijn hoefdekin graeu. – Item,

tkindt datter knielt, scoen groen, ghevoedert ghelijc vissen. – Item, den temmer van beede den wapenen ghestof-

feert alsoet behoert. – Item, de sonne ende de mane, boven den cruse, vergaudt; de wolken verselvert, afghesedt

van finen aijsuere ende van sinopere, alsoet behoert. – Item, alle de veldinghe gelijc eenen zwarten guldine

lakine, met eender devisen van twee lettren derin. – Item, alle de botseelen ende filetten, ende de roesen die in

cruesen staen, vergaudt van finen gaude, ende alle de cruesen scoen blaeu. – Item, den boort vander tafele ghe-

lijc – vremde steene. – Item, alle de letteren onder vergaudt van finen gaude ende de veldinghe scoen zwart,

ende al dese vorseide guldin lakene moeten verheven sijn. – Item, in die een duere van der vorseider tafele Ghe-

borte van onser vrauwen, ende in dandre den Sterfdach, al van goeder fijnder olijverwen, ende date van

blaeuwen sijn sal van fijnen aijsuere. – Item, de veldinghe ende de bootseelen van fijnen ghebruuneerden gaude

ende wel ende reinlic ghepointsonnert. – Item, up dese dueren buten vier beelden, sulc als Willem noumen sal,

wel ende reinlic gedaen van witten en van zwarten, elc in zijn metselrie. – Item tbeelde van sente Willem, dat

boven der autaer tafele staen sal, de cucuele scoen zwart, ende zijn wapene verselvert, ende de boerden ver-

gaudt van fijnen gaude, ende al van goeden olijverwen, alsoet behoert. – Item, den dueren van den almare onder

de west-veinstere binnen van fijnen ghebrunneerden gaude ende wel ende reinlic ghepointsonnert, ende in deen

van de vier paerken Onsen heere int hovekin, ende in dander paerc Onsen heere an de kalomme, ende int derde

paerc Daer men van den cruse doet, ende int vierde paerc Daer hij verrijst, ende al dit van goede olijvaerwen,

ghelijc den anderen duerren vorseit, ende buten up dese vorseide dueren een bootsceepe van onser vrauwen, wel

ende reinlic ghedaen van witten ende van zwarten, ende voert so moet Saladijn vorseit dese vornoemde tafele

leveren ende al ghestoffeert binnen der maent van maert nu eerstcommende, up de paine van xx lib. Parisijse,

ende al dander werc, te wetene de vier duerren, binnen den maent van aprille, metten beelde, bij alsoe dat hem

Willem levere te tijde, ende wanneer dat dit vorseit werc vuldoen sal sijn, so saelt Willem moghen doen visente-

175

ren met werclieden, ende waert bij alsoe dat Saladijn van al desen vornoemden pointen in eenighen ghebreke

ware oec up de peine voeren ghenoemt, ende voert ter ordinancijen van den werclieden; dies sal de vorseide

Willem Saladine besoorghen ende betalen de somme van ix lib. groten vlaemscher munten, ende alten tijt dat de

vorseide Saladin an de tafele wercken sal, ende de ghone die hem helpen sullen, moet hem Willem de montcoste

ghegheven te sinen huus te dien, ende dat Saladin gheen ander werc doen en sal te Willems laste, ende dies es

hem Saladijn sculdich te makene een rame van lijnwade ghedect ende een crucifix der up met vier beelden van

goeder olijvaerwen, ende up al dit vorseide werc so kent Saladijn dat hij ontfaen heeft van Willemme de somme

van twee pont groten; die moet Saladijn al dit vorseide werc leveren ende maken als hij beloeft heeft. Verzekert

up hem ende up al tsijne. Actum xiiija die octobris anno xxxiiij

( 1434. – Scabinalen Gent: 1434- 1435, folio 22 v°)

176

Bijlage 2: Uittreksel “Overnachtingen van Philips de Goede in het Hof ter Walle te

Gent”: Itinéraires, Uitgegeven door Herman vander Linden, 1934, 1936 en 1940.

1419: 10.09 – 10.10 – 07.11 tot 10.11

1420: 20.01 tot 26.01

1421: 24.01 tot 01.02 – 18.02 tot 02.03 – 04.03 tot 10.03 – 17.03 tot 06.04 – 15.05 tot

17.05 – 26.05 tot 08.06 – 28.09 – 01.11 tot 13.11 – 27.11 tot 30.11

1422: niet


14.07

1424: niet

1425: 13.07 - 26.07 – 05.08 tot 13.08

1426: 23.04 tot 02.05 – 02.11 tot 05.11 – 30.11 tot 05.12

1427: niet

1428: 29.02 tot 01.03 – 17.10 tot 20.10

1429: 03.02 tot 05.02 – 16.11 – 06.12 – 16.12 tot 20.12

1430: 17.01 tot 13.02 – 02.03 tot 03.03 – 22.08 tot 23.08 – 28.08 tot 11.09

1431: 06.01 tot 08.01 – 08.03 tot 11.03 – 18.03 tot 19.03 – 07.04 tot 09.04 – 01.06 –

15.06 – 06.07


31.12

1433: 01.01 tot 27.01

1434: 10.05 – 15.05 tot 21.05 – 19.06 tot 24.06

1435: niet


08.06 – 03.09 tot 19.09 – 26.09 tot 01.10 – 16.10 tot 18.10 – 18.12 tot 22.12

1437: 11.02 tot 01.03 – 03.09 tot 16.09 – 16.10

1438: niet

1439: niet

1440: 10.07 tot 19.07

1441: 31.01 tot 06.02 – 27.03 – 09.04 – 03.05 tot 01.06

1442: niet

1443: niet

1444: 09.03 tot 26.03 – 19.06 – 02.07 tot 10.07 – 30.12 tot 31.12

1445: 05.02 – 03.03 tot 05.03 – 18.03 tot 30.03 – 02.04 tot 07.04 – 14.05 tot 17.06 –

21.12 tot 31.12

1446: 01.01 tot 21.01 – 27.06 tot 04.07 – 12.12 tot 31.12

1447: 01.01 tot 05.01 – 17.01 tot 19.01 – 27.05 tot 17.06 – 19.06 tot 23.06

1448 t.e.m. 1457: niet

1458: 23.04 tot 08.05 – 28.06 tot 06.07 – 12.07 tot 30.07

1459: niet

1460: niet

1461: 27.03 tot 06.04

1462 t.e.m. 1467: niet

177

Bijlage 3 : Napoleon De Pauw, Cartulaire historique et généalogique des

Artevelde, 1920 & Stadsarchief Brugge, 1340-41, fol. 129v°

p. 270-271 « Erpe (seigneur d'), Messire Gautier (Wauter), chevalier, époux de Margue-

rite van Artevelde; veuf de Cathérine de Scoudée; fils de Gossuin, seigneur d'Erpe, mort

en 1335; - reçoit, 18 octobre 1341, à son mariage, deux coupes à pied et deux waters-

toopen, valant 102 livres, de la ville de Bruges, 269N - une tragienappe, deux

fonteinepotte, une coupe dorée et émaillée, valant 668 livres et du poids de 30 mares, de

la ville de Gand »

“...Item, bi burchmeesters ende scepenen, ver Marien sRiken, van ij nappen met voeten

ende ij waterstopen vergoud, ende waren ysent ter feeste als Mijnheer van Aerpe huwede

ende nam Jacobs dochter van Aertvelt, cij lib.

Item, van i corve daer die jouwelen in ghevaert waren te Ghent, doe Jacobs dochter hu-

wede, ende van cottoene in de coerf ghedaen, ix s.”

“La Ville d’Ypres paie un cadeau apporté par l’avoué, quatre échevins et capitaines, avec

huit cheveaux aux mêmes noces, 27 livres 12 esc. »

“La Ville de Hulst fait un cadeau de 33 livres 13 escalins à la fille de Jacques van Arte-

velde lors de ses fiançialles, en octobre 1341. »

Om een idee te geven van de relatieve waarde van de munt in die tijd:

- rond 1350 werden in Gent 43000 bakstenen aangekocht voor 86 pond.

- In september 1298 beleende Koning Edward zijn juwelen en huisraad aan de graaf

van Vlaanderen voor 1222 pond.

- “1000 lb.gr. was toen de waarde van tien woningen op de markt van Oudenaarde...”

“Jean d’Erpe achète à Jean de Moenc un étalon pour 5 lib. gros »

178

Bijlage 4: Oerden of scickingen in den ambochte vanden scilders in Ghend

Art. I. Dat niemene in den ambochte vanden scilderen of beeldsnideren recht aen de nee-

ringhe hebben sal ende ontfaen zijn vrij meestere, eist dat hi in de poort niet en ware.

Art. IV. Allen scildere in het ambocht recht hebbende, sam met goeden lijfverwen werken

up den steene, douc, tafele metten duere van almorre ofte sondere, ende daert anderssins

ondervonden werdt, sal hij ghehouden sijn in de mesdaet van x lib. par.

Art. V. Item, dat wat wercke van goude of van selvere, up de steene, douc, ende tafele,

dat men vonde valsch waere, dat ghemaect zij, dat werc es verbuert, ende de ghene daert

ondervondene werdt, sal ghehouden sijn in de mesdaet van x lib. par.

Art. VI. Item, dat werc ghevoerwaert met finen aijsueren ende sinopen, so men vonde die

valsch bij de warderers, daert ondervonden werdt, sal ghehouden zijn in de mesdaet van x

lib. par.

Art. VII. Item, geen beeldsnidere sal wercken ofte doen wercken eenich onlovelick hout

daer speck ofte vorte weeren inne ware, up de boete van iij lib.par....

Bron : Stadsarchief Gent.

179

Bijlage 5 : Documents concernant les peintres Tournaisiens du XVe siècle

(Bron : « La solution du problème Van der Weyden – Flémalle – Campin » - Emile Ren-

ders)

183

Bijlage 6 - Tekening van A. Heins: zicht op Gent rechterpaneel Merodetriptiek

Bijlage 7 - Atelier de Scoenere (de Stoevere) (46)

op kaart (Wannekens-Aerd)

184

Bijlage 8: Vloertegels Kathedraal Sint-Omer vs. die van de “Musici” (polyptiek)

Uittreksel : “Carreaux de pavement médiévaux” (Bibliographie), p.24 + 25

La proximité des carrières de Marquise, dans le Boulonnais, qui fournissent l’oolithe n’est sans

doute pas étrangère à l’engouement que vont connaître les dalles incrustées dans la région…

Sur la dalle, le sujet était dessiné au trait et son arrière-plan enlevé en évidant le fond de plusieurs

millimètres : les traites étaient cernées au ciseau, le fond n’était pas poli. La rugosité ainsi

ménagée favorisait l’adhérence du mastic coloré que l’on versait ensuite dans la dépression. Il

s’agissait d’une composition résineuse colorée en rouge, vert, parfois bleu et fréquemment brun. L.

Deschamps de Pas nous en a livré la composition : une préparation de silice, d’alumine, de fer et

de chaux forme une sorte d’argile que l’on pulvérisait après cuisson. Au ciment ainsi obtenu on

ajoutait une nouvelle fois de la chaux, puis la résine…

185

Bijlage 9: Details van Merodetriptiek vs. Triptiek van Werl

Het geel koper geeft een veel mooiere glans dan de Baltische exemplaren

186

Bijlage 9bis: Fonteinpotten uit Kizli,

Uglich en Blaubeuren (Eigen Fotos 2011)

Deze bijlage illustreert de evolutie in de Fonteinpotten.

De twee bovenste potten worden met twee handen bediend voor het omzichtig uitgieten

en de twee gietstukken hadden als functie het bewaren van het evenwicht in ruststand.

De onderste compositie is voorzien van een kraantje en dateert uit het begin zestiende

eeuw. De voorlaatste fonteinpot, gebruikt in Turkse stoombaden, werd door een Duitse

monnik uit Turkije meegebracht en geïnstalleerd in een « kuuroord » Blaubeuren (Ulm)

rond 1510.

187

Bijlage 10: Fresco voetwassing met waterstoop (Yaroslav)

Bijlage 11: Llangattock-getijdenboek, ca. 1450 – Boodschap aan Maria vs.

Getijdenboek Philips de Goede H. Mis Gregorius

L. A., J. Paul Getty Museum, 83.ML.103 (Ms.Ludwig IX, 7), fol.53v (264x184mm)

versus Cambridge, Fitzwilliam Museum, Ms. 3-1954, fol. 253v. (253x178 mm)

188

Bijlage 12: Tragienappe op tresoor (1480)-Museum, Leipzig vs. Kon-

fektschale Jakob (II) Blanck, Mitte 17. Jh. (Goldschmiede)

Bijlage 13: Fontein polyptiek vs.

huidige fontein op Kalandeberg

(Eigen foto 2009)

189

Bijlage 14: Flora uit het onderste middenpaneel (16)

+ Paradiesgärtlein uit 1410

190

Bijlage 15: Cartularia van Artevelde door Napoleon De Pauw

192

Bijlage 16

Een schematisch geschiedkundig overzicht van de gekende feiten in verband met Jan Van Eyck,

kunnen als decor of als leidraad dienen voor ons betoog.

Willem VI (° Den Haag, 5 april 1365 - † Bouchain 31 mei 1417), graaf van Holland, Zeeland en

Henegouwen liet in 1417 zijn gebieden na aan zijn dochter Jacoba. Haar oom, Jan vocht die

erfenis aan met de steun van edelen en steden, de Bourgondische hertog en de Duits-Roomse

keizer Sigismund, zodat hij vanaf 1420 de feitelijke macht in handen had en het Haagse Binnenhof

gebruikte als uitvalsbasis voor zijn campagnes. Hubert en Jan in dienst van de prinsbisschop-elect

Jan van Beieren-Straubing, verhuisden naar Den Haag. In het begin van de jaren 1420 schilderde

Jan Van Eyck fresco’s in het Haagse paleis van Jan “de Genadeloze”, tot 11 september 1424.

“Meyster Jan den maelre” wordt er vermeld in 1422. Zijn taak bestond in het ontwerpen van een

zeer brede gamma van decoraties en fresco’s, die door twee helpers in het Binnenhof uitgevoerd

werden.

Volgens Edmond De Busscher, archivaris te Gent in 1859, verbleven Hubert en Jan Van Eyck in

Gent tussen 1420 en 1422. Michèle van Valois, eerste echtgenote van Philips de Goede stierf in

1422. Ze had aan Hubert en Jan de “vrijdom” van het schilderen verleend (3)

. Dit was blijkbaar niet

voldoende om als schilder in Gent aanvaard te worden en Hubert is op 1 oktober, feest van Sint-

Bavo in 1422 nog lid geworden van de gildebroeders van Onze Lieve Vrouw ten gulden Rade van

het koor van Sint-Jan te Gent (3)

, waarna hij twee ontwerpen (“bewerpen” = tekeningen) van de

schepenen van Gent uitvoert (2)

. Hij had echter een atelier, gezien die een gift deed aan zijn

schilders knechten in 1425 (2)

. Een hofschilder mocht niet voor een burger werken. Van 1422 tot

einde 1424 verschijnt Jan nog als kamerheer en schilder in de boeken van hertog Jan.

Jan van Beieren overlijdt plots op 6 januari 1425, vergiftigd met arsenicum. Dit gebeurde op

aanstoken van Jacoba van Beieren en werd uitgevoerd door twee bastaardzonen van Willem VI.

Jan van Eyck werkt dan in dienst van Philips de Goede vanaf 19 mei 1425. Hij ontvangt een

jaarlijkse vaste vergoeding van honderd ponden en hij mag ook voor andere opdrachtgevers

werken. De hertog specificeert in de benoemingsakte van Jan van Eyck met de argumenten:

“abilité” (kunde), “souffisance” (wijsheid), “loyauté” (loyauteit) en “preudomie” (integriteit) (29)

.

Dit zijn veeleer eigenschappen van een homo universalis en niet de vereiste kenmerken van een

schilder uit die tijd. Deze karakteristieken zullen vooral van belang geweest zijn voor de diplo-

matieke zendingen, als kamerheer. Gezien deze functie een permanente beschikbaarheid met grote

193

verantwoordelijkheid impliceerde, bleef er weinig tijd over om zich intensief met

(paneel)schilderen bezig te houden. Zijn grondige kennis en inzicht in de hereditaire politiek heeft

de doorslag gegeven voor zijn functie als kamerheer. De hertog was pas gestart met de vorming

van het Bourgondische Rijk. Dit Rijk was er niet op die manier gekomen zonder bijstand en raad

van Jan van Eyck (4)

. Judocus Vijd vertoeft met Philips de Goede in Den Haag van september 1425

tot maart 1426, waarbij de slotafrekening van van Eycks werk in Den Haag in november 1425 op

de Hollandse rekening geboekt wordt. Dit kan erop wijzen dat een aantal zaken in verband met de

aanwerving van Jan van Eyck, misschien voor zowel Jan als voor Judocus, moesten geregeld

worden. Gedurende deze zes maanden regelt Philips de Goede de erfenis van zijn schoonbroer.

Jan van Eyck was zonder werkgever van 11 september 1424 tot 19 mei 1425, of toch officieel tot 2

augustus 1425, wanneer hij verhuist naar Rijsel. Philips de Goede verbleef er toen zelf ook bij

voorkeur. Hij was dan getrouwd met Bonne van Artesië (30/11/1424 tot 17/09/1425), na zijn

eerste huwelijk met zijn nichtje Michèle van Valois (juni 1409-08/07/1422 te Gent) op 13 jarige

leeftijd. Een betaling in dit verband van Michel Ravary loopt over de jaren 1426 tot 1428, waarbij

Jan herhaaldelijk afwezig was voor buitengewone missies.

Al in oktober 1426 en in 1427 ontvangt Jan van Eyck 90 en 360 pond voor verre en geheime

reizen in naam van Philips de Goede. Reizen naar het Nabije Oosten en Jeruzalem waren niet meer

aan de orde. Guillebert de Lannoy had in 1420 die bestemmingen verkend met het oog op een

nieuwe kruistocht. Ook had deze figuur slag geleverd tegen de Hussieten en de Moren in Granada.

In 1425 was de bastaard Guido van Bourgondië naar Cyprus getrokken in de strijd tegen de

moslims. In 1426 vertrekt Jan naar Valencia om een huwelijk te negotiëren met Isabelle d’Urgel,

nicht van Alphonso V van Aragon. Gezien de afstand, de voorbereiding, de afhandeling en de

nazorg, zal deze lastgeving minstens enkele maanden tot een half jaar in beslag genomen hebben.

De zending wordt niet met succes bekroond. In februari 1428 keert hij terug van een reis,

waarvoor hij een speciale bonus krijgt. In dat jaar moest Jacoba van Beieren haar gebieden

overdragen aan Philips de Goede, wat het startsein betekende voor de systematische voorbereiding

van de consolidatie van het Bourgondische Rijk. Op 23 maart 1428 brengt Jan van Eyck zijn

tweede bezoek aan Doornik, nadat hij aansluitend op een diplomatieke missie naar de bisschop op

18 oktober 1427 een banket bijwoonde, ingericht door de schilders gilde te Doornik. Vermoedelijk

wordt Rogier van der Weyden daarna zijn plaatsvervanger, in het vooruitzicht van zijn vertrek naar

Portugal, om zijn verbintenissen als schilder waar te nemen.

Jan van Eyck vertrekt gedurende een ononderbroken periode van 19 oktober 1428 tot 25 december

1429, onder leiding van Jan van Roubaix, heer van Herzele, eerste kamerheer van Philips de

Goede, Baudouin de Lannoy (43)

, gouverneur van Lille, Gilles d’Escornaix, provoost van

194

Harelbeke en ambassadeur van Bourgondië in Portugal, met nog enkele andere notabelen naar

Portugal om officieel het huwelijk met Isabelle van Portugal (° 21 februari 1397 - † 17 december

1471 Aire-sur-Lys ) te onderhandelen. Op 12 en 13 januari portretteert hij (zie: portret van

Albergati met instructies) de infante Isabelle te Aviz op twee exemplaren. Een van die twee werd

midden februari over land en het andere over zee verzonden. Ze ontvingen de toestemming van de

hertog begin juni, waarna ze naar Sintra reisden. De delegatie had ondertussen Santiago de

Compostella bezocht en koning Juan II van Castilië in Valladolid, de hertog van Arjano, sultan

Mohammed van Granada en andere edelen, ontmoet. De familie de Lannoy was goed bekend met

het koningshuis in Castilië (43)

. We verwijzen hiervoor naar Guillebert de Lannoy. De heenreis

duurde van 19 oktober tot 18 december 1428, terwijl de terugreis van 8 oktober tot 25 december

1429 in beslag nam.

Echt avontuurlijke reizen werden vanaf 1430 overgelaten aan de piraat Bertrando de la Brocquière,

die zijn herinneringen te boek zou stellen in “Voyage d’Outre-Mer”.

In 1431 krijgt hij de instructie van de hertog om de fresco’s in het luisterrijke kasteel te Hesdin,

werk van Colard le Voleur (what’s in a name?), te leiden.

Van 8 tot 11 december 1431 was Niccolo Albergati in Brugge voor een korte diplomatieke missie,

en een voorbereidende tekening met zeer gedetailleerde verfinstructies wordt door Jan van Eyck

gemaakt. Hij was kardinaal en Generale Overste van de Kartuizers, die voor rekening van paus

Eugenius IV in het kader van de onderhandelingen over het einde van de 100-jarige oorlog in 1431

naar de vorstenhoven van Engeland, Frankrijk en Bourgondië reisde. De uitgebreide instructies op

de voorstudie van Albergati zijn voor een andere schilder bestemd, want het schilderij wordt pas

vele jaren later beëindigd op een groter formaat (x 1.4, voor normale afstand schilderij tot de

kijker). De instructies omvatten 20 regels tekst, geschreven met de zelfde zilverstift en door

dezelfde hand die de tekening uitvoerde (5)

. Het taalgebruik wijst op zijn afkomst uit de streek van

Maaseik. De hertog betaalde in 1449 voor “Lyevine van de Eecke”, een van Jans kinderen, het

grootste deel van de vereiste geldsom om in het klooster van Sint-Agnes in “alden Eyck” te

kunnen intreden.

Op 6 mei 1432 wordt het altaarstuk “Het Lam Gods” in de Vijdkapel van de toenmalige Sint-

Janskerk officieel geïnstalleerd. Op die datum was Philips de Goede niet in Gent (Zie Bijlage 2).

Hij was er wel van 28 mei tot 17 juni 1432! Toch kreeg Jan van Eyck 6 maanden verlof vóór het

doopsel. Was de reden van dat verlof, het doopsel of het afwerken van de Polyptiek, waarvoor de

195

hertog nooit openlijk interesse getoond heeft? Slechts op 13 mei 1435 worden maatregelen ter

beveiliging van de kapel en haar uitrusting opgesteld.

Het genaamde schilderij “Arnolfini en zijn echtgenote” vertoont de graffiti “Johannes de Eyck fuit

hic” wat betekent dat hij aanwezig was, maar dus niet als schilder, waarbij in het laatste geval :

“Joh(ann)es me fecit” (Johannes heeft me gemaakt) zou gebruikt zijn ! Hij was wellicht de

ontwerper maar de uitvoerder was dan logischerwijze een ander. In de inventaris van de

schilderijen van Margareta van Oostenrijk uit 1516 staat dit werk bekend als : “Ung grant tableau

qu’on appelle Hernoul le Fin, avec sa femme dedens une chambre, fait du painctre Johannes”.

Inderdaad ziet de bruidegom er eerder uit als een lokale “Hernoul le Fin” dan als een bruin

getaande Italiaanse koopman, zoals ook door Marco Paoli in 2010 gepubliceerd. Het dubbelportret

is nooit in Italië terecht gekomen. Het schilderij “Man met rode tulband” (London, National

Gallery, 1433) zou een zelfportret van Jan zijn, wat onwaarschijnlijk lijkt door de zinsnede op het

kader “ Joh~es de Eyck me fecit”. Dergelijke uitdrukking slaat gewoonlijk niet op een zelfportret.

De jaarlijkse hypotheekbetalingen van 30 schellingen door Van Eyck voor een huis en atelier

vanaf 1432 tot zijn dood, werden genoteerd in de archieven van Brugge. Na 1432 trouwt Jan van

Eyck met Margareta. In 1434 wordt hun eerste zoon Filippot, geboren. De hertog schenkt bij de

doop zes zilveren bekers. Zijn jaarlijks salaris wordt herzien en omgezet in een levenslang

pensioen: hij krijgt dan 350 pond per jaar.

In 1435 weigert de hertogelijke betaalmeester zijn pensioen te betalen. Philips de Goede schrijft

aan de Rekenkamer: “we willen hem behouden voor zekere grote werken waarmee we hem willen

belasten en we zullen naar onze smaak nauwelijks zijn gelijke vinden, die zo uitstekend is in zijn

kunst en kennis”. Op 20 september 1435 was Jan van Eyck met kanselier Nicolas Rolin, hoofdon-

derhandelaar, in Arras aanwezig tijdens de moeilijke onderhandelingen voor de beëindiging van de

burgeroorlog tussen de Armagnacs en de Bourguignons, waarbij de hertog van Bourbon en de

maréchal de La Fayette Frankrijk vertegenwoordigden en Bourgondië geleid werd door Philips de

Goede zelf en zijn echtgenote Isabelle van Portugal, met de keizer Sigismond van Luxemburg, de

bemiddelaar Amédée VIII van Savoie, een Engelse delegatie, vertegenwoordigers van de koningen

van Polen, Castilië, Aragon en anderen.

Nog twee missies voert hij uit in 1436, om geheime zaken voor de hertog te behartigen.

In 1437-1438 was er hongersnood in Brugge. Jan van Eyck legt zich waarschijnlijk meer toe op

het tekenen en/of schilderen (H. Barbara).

196

Jan Van Eyck heeft gedurende een korte tijd, op het laatste van zijn leven, miniaturen geschilderd

en hij had dan 5 medewerkers. Elisabeth Dhanens denkt dat de miniatuur uit het Turijns-Milanees

Getijdenboek, die de H. Thomas van Aquino voorstelt, gediend heeft als voorbeeld voor het schil-

derij van de H. Hiëronymus (Afb. 20), eerst toegeschreven aan Petrus Christus, en later aan Jan van

Eyck, hoewel het slechts afgewerkt was na zijn dood, in 1442!

In de winter van 1440 voert hij zijn laatste missie uit om bepaalde panelen en andere geheime

voorwerpen aan de hertog over te maken, wat kan wijzen op een terminale ziekte.

Tot 9 juli 1441, zijn sterfdatum, blijft hij in dienst van Philips de Goede. Zelfs in de vijftiende

eeuw was dit een kort leven, geboren tussen 1390 en 1395. Dit biografisch overzicht geeft aan dat

Jan van Eyck zeer intens geleefd heeft en niet voornamelijk als schilder, als nu algemeen aange-

nomen. Zijn zwaar beroepsleven in dienst van Philips de Goede, ondanks zijn belangrijk jaarlijks

salaris en de variabele vergoedingen voor elke opdracht, heeft zijn tol geëist. In dienst van de be-

langrijkste heerser van die tijd, was iedere missie een uitputtingsslag.

197

Bijlage 17: Archeologische plaatsbepaling van het Steen van Erpe te Gent

1. Archeologische benadering

1.1. Verantwoording: andere archiefbronnen in verband met de hypothese van G. Celis

Enkele uittreksels uit andere archiefbronnen voor deze plaatsbepaling:

- Het eigendom omvatte een huis met de voorgevel langs de Gouvernementstraat, een

aantal bijgebouwen en een tuin die tot aan de Kalandeberg reikte. Het gebouw werd

het “steen van Erpe” genoemd naar de familie die het de eerste helft van de 15de

eeuw bezat: (…) een huus ende stede (…) dat wijlen plach toe te behoorne den heere

van heerpe

- “...Hier stond het “steen van Erpe”: (…) een huus ende stede vrij huus ende erve

zijnde (…) te voorhoofde in de hoochscelstrate up den houc vanden borresteghskine

streckende ten kalandeberghe waert (…)

- In 1424 werd het huis aan Philips, heer van Erpe verkocht.”

(Bron : Stadsarcheologie – Gent 1983, jg. 7 nr. 2 – Sophie Derom)

- Het steen van Erpe te Gent, dat zijne naam ontleende aan zijnen eersten of bijzonder-

sten eigenaar, den heer van Erpe, wiens kinderen, Joost, Robrecht en Suzanna van

Erpe, de drie vierden van het huis ten jare 1430 verkochten aan Arend Sersanders (8)

,

staende in de Hooghe Sceltstrate; Margareta, eene andere erfgename van gemelden

heer en echtgenote van Antoon van Herzele, verkocht het haar toebehoorende vierde

deel in het eigendom aan Pieter van Bucstale die het ook overliet aan eerstgenoem-

den kooper…Deze deed er weinige dagen nadien afstand van ten voordele van

Nicolaas Pieters.

(Bron: Gent van den oudsten tijd tot heden door Frans De Potter, vijfde deel)

Hoe is dit stadsdeel gegroeid in die voorafgaande eeuwen, en hoe zag het eruit in het begin

van de vijftiende eeuw?

1.2. Archeologie in situ “het steen van Erpe”

1.2.1. Algemene situering

De enige archeologische sporen, die teruggevonden zijn van deze eerste omwalling,

kwamen aan het licht tijdens de opgravingen van de Gouvernement straat. Over een

tracé van 75 meter werd een gracht teruggevonden van minstens 14 meter breed en 3

meter diep, die het tracé van een aantal nog bestaande straten volgde.

De omwalling bestond uit een droge gracht en een aarden berm, gemaakt van de aar-

de uit de gracht. Het tracé liep van de Schelde aan de Jodenstraat, langs de

Borreputsteeg, de Kalandeberg (Bijlage 13), de Lange Kruisstraat over het Sint-

198

Baafsplein langs de Regnessestraat (bestaat niet meer) tot aan de Schelde bij de Ne-

derpolder/Bisdom kaai.

Op andere paneelschilderijen gedateerd rond deze periode, ca 1420, zijn zichten op de

stad Gent bekend: “Maagd tussen Petrus en Augustinus”. Bron : “La solution du pro-

blème Van der Weyden, Flémalle, Campin”, Deel 2 van Emile Renders.

Vergelijk bovenstaand stadszicht met lijn 1 op onderstaand plan van de eerste omwalling.

Eerste omwalling stad Gent – Rood gebouw is St. Baafskathedraal

199

Tussen het driehoekige perceel en dat waarop de Wolleweverskapel gelegen is, zien we een be-

bouwing met in het midden een Steen (Afb. 7). Gezien de kaart gebaseerd is op een situatie van

tientallen jaren later, is het mogelijk dat de drie aanpalende gebouwen er dan nog niet waren. De

afstand van het atelier tot het steen bedraagt circa honderd meter. In actuele termen bevond het

steen van Vijd zich op het perceel tussen de Vogelmarkt en de Kleinvleeshuissteeg en het had

zicht op de hoek van de Brabantdam met de Kortedagsteeg. Deze deductie maken we vanaf het

paneel van “Het Lam Gods”, in het bijzonder het “Zicht op de Kortedagsteeg”.

Gezien er nog geen kadaster of reglementering bestond voor het bouwen van huizen, kunnen de

huizen op het grondstuk (boven nr. 194), vrijgekomen door het slechten van de droge stadsgracht,

gewoon nuts- of bijgebouwen van het Steen van Erpe zijn. Bij de opgravingen op dat terrein, zijn

er enkel bakstenen muren en een muur met een dikte van 55 cm gevonden in de laag van die peri-

ode. Dit impliceert dat de gebouwen enkel een houten bovenbouw of een stenen bovenbouw van

maximaal één bouwlaag hadden. Dezelfde vaststelling in verband met de Wolweverssite is te vin-

den in het artikel, verschenen in volgende bron.

Bron : “Kleinvleeshuissteeg, Wolweverssite” door Janiek De Gryse en Jessica Vandevelde in de

publicatie “ Archeologisch onderzoek in Gent 1997-2008”– reeks 2, nr. 2 – Gent 2008.

200

In het geval er al gebouwen stonden, vielen die toch wegens hun geringe hoogte buiten het ge-

zichtsveld van de schilder.

1.2.2. Recentere archeologische getuigen

“Op de plaats van het “steen van Erpe” werd later het “Hotel Vermeulen” gebouwd. Slechts en-

kele muurresten van het steen bleven bewaard. In 1903 werd dit huis gesloopt en vervangen door

twee woningen in de stijl van het begin van onze eeuw. Tijdens de slopingswerken werden de

muurresten van de gemene muur tussen het “steen van Erpe” en het vroeger ernaast gelegen “steen

van Bry” blootgelegd. De zijgevel vertoonde tot dan eveneens resten van het verdwenen steen.

Naast een deel van de muur in Doorniks kalksteen kwamen sporen van het oorspronkelijk verband,

muurkappen en stenen cordonlijsten, resten van de hengsels van de luiken en oude vensteropenin-

gen aan het licht.

Zie S30: ligging Steen van Erpe volgens oud kadaster: Sectie C, blad 3, nr. 663

Bron: Inleiding studie woonhuizen in Gent. Periode 1100-1300 (Marie Christine Laleman),

AWLSK 1991, N.54

“Armand Heins besprak en tekende de zijgevel van een gebouw in Doorniks kalksteen, dat een

langs gevel had aan de Borreputsteeg. Hij onderscheidde twee delen, die naar zijn tekening uit

verschillende bouwfazen lijken te stammen. Wellicht vormt de knik in het kadasterplan de schei-

ding tussen beide delen. Het achterste gedeelte, dat de Cameren van Ypren geheten werd en dat al

ten tijde van Heins onvolledig was, was afgewerkt met vrij zorgvuldig gehouwen stenen. Het ge-

deelte dat aansluit bij de Gouvernement straat lijkt ouder. Volgens Heins bevonden zich onder het

hele complex “romaanse” kelders met kolommen. De toegang was aan het oosteinde van de zui-

201

delijke langs muur. Deze muur vertoont in het oudste gedeelte nog een drietal doorbrekingen. Het

grondplan van het complex valt moeilijk te achterhalen, te meer daar het perceel aan de Gouver-

nement straat toen meer dan 20 m breed was. De muur op de noordelijke perceelgrens was even-

eveneens, of althans gedeeltelijk, in Doorniks breuksteen.” (Zie Afb.9).

Bron: Inleiding studie woonhuizen in Gent. Periode 1100-1300 door Marie Christine Laleman, p.

58-59.

- S31 Gouvernement straat 30 - Oud kadaster: Sectie C, blad 3, nr. 665 - Nieuw kadaster: Afd. 3,

sectie C, blad 3, nr. 665B - Referentie: RAVESCHOT P., Gouvernement straat 30-32, in Stadsar-

cheologie”, jg 12 nr. 2, Gent 1988, p. 33

..de drempel tussen de aanslagen ligt op 8.25 T.A.W., wat overeenstemt met het niveau van de

oudste laatmiddeleeuwse lagen boven de grachtopvulling...

Bron: AWLSK – Inleiding tot de studie van woonhuizen in Gent – Periode 1100-1300 – De kel-

ders p. 59

Verdere analyse van de onderzochte percelen op de grond tussen de Koestraat en de Borreputsteeg,

de vroegere droge gracht en berm (eerste stadsomwalling), zijn de eerste bouwsporen niet eendui-

dig betreffende de periode waarin de bebouwing gestart werd.

- Op S32 werd een muur met een dikte van 55 cm gevonden, zonder verdere details.

- Op perceel S33 werden bakstenen gevonden van 21/23x14x6,5cm & 27/28x15x7cm.

- Het perceel S34 heeft enkel bakstenen van 30x14/16x8cm vrijgegeven.

We kunnen dus met geredelijke zekerheid aannemen dat zich daar geen Steen bevond. Dus het

zicht vanuit de Borreputsteeg naar de Korte Dag steeg werd niet belemmerd.

Bijlage 18 - Vergelijking miniatuur met tekening van A. Heins

De tekening van A. Heins is meetkundig correct, terwijl de miniatuur, bas-de-page uit het Turijns-

Milanees Getijdenboek, als schets moet aanzien worden. Vooreerst situeren we de ingangsdeuren

links en rechts op de tekening. Van het venster links van de linkse deur kan later een deur gemaakt

zijn. De poort op de miniatuur links van de rechtse deur kan dicht gemaakt zijn, de steunbalk bo-

ven de poort zien we nog op de tekening. De verhoudingen van de positie van de tussenliggende

vensters kunnen verantwoord worden. Het niveauverschil is het gevolg van de ophoging van de

binnenstad door de eeuwen heen.

202

Bijlage 19 - Annunciatie uit “Belles Heures du Duc de Berry” (f30r)

203

Bijlage 20: Uittreksel Gilde Beeldende kunstenaars Gent 1339-1450

Jaar Deken Gezworene Meester Beroep

1339 Galle Ghodin Collins Clais de Curte Simoen scildere

Ruqut Jan de Sloeve Jan scildere

Collins Nicasis, Claisz. scildere

van Dickele Gillis beeldesnidere

Arendts Lievijn scildere

Eekaert Goosssin, Pietz. beeldesnidere

1340 Haeck Laureins Sneevoet Gillis Mabezone Lievijn scildere

Vollaert Arent de Crane Heinric scildere

Maes Bauwin scildere

Zoetaert Gillis beeldesnidere

1341 van Ghendt Luuc de Winne Arent Alin Hughe scildere

van Axpoele Gheraert van Landuut Simoen scildere

de Vustere Arnout scildere

Sicleer Goossin scildere

1342 Doedin Govaert de Rijcke Jacop Moeraert Segher scildere

de Sloeve Jan Haddin Luuc scildere

Sicleer Servaes scildere

de Muenck Pieter scildere

1343 Eeckaert Pieter Mabezone Lievijn de Smet Jan scildere

Zoetaert Giliis de Vustere Jan scildere

Lippens Simoen scildere

Huuge Jacob beeldesnidere

Huuge Jan beeldesnidere

1344 Coolins Nicasis van Dickele Gillis van Eecke Rase scildere

Maes Bauwin de Juede Jan scildere

Houkin Jan scildere

1345 Mabezone Lievijn Sicleer Servaes de Crane Jacob, Heinricsz. scildere

Huuge Jan van West Jan, Willemsz. scildere

van Dickele Luuc, Gillisz. scildere

1346 de Vustere Arnout Alin Hughe de Cleerck Matthijs scildere

Moeraert Segher Wouters Heinric scildere

de Muenck Pieter scildere

1347 Maes Bauwijn van West Willem van Voerne Pieter scildere

de Smet Jan Paeije Heinric scildere

de Cock Philips beeldesnidere

de Bloc Jan beeldesnidere

1348 Sicleer Servaes van Dickele Luuc de Rouck Jacob scildere

de Juede Jan de Witte Bauwin beeldesnidere

de Winne Jooris beeldesnidere

van Male Matthijs beeldesnidere

1349 Zoetaert Gillis van Eecke Rase van Cuelne Heinric scildere

van Dickele Luuc Coelins Sijmoen scildere

1350 de Muenc Pieter de Crane Jacop de Paepe Willem scildere

Paeije Heinric Boele Jacop scildere

de Vos Geeraert scildere

Vilre Jan beeldesnidere

de Witte Govaert beeldesnidere

1351 van Eecken Rase van Voerne Pieter van Dissele Ghelloet scildere

de Winne Jooris Blomme Gillis beeldesnidere

204

1352 de Juede Jan van Male Matthijs Bream Pieter scildere

de Rouck Jacob Haeck Simoen scildere

de Brune Willem beeldesnidere

1353 van Cuelne Heinric de Paepe Willme de Rike Roegier scildere

Coelins Simoen Collins Matthijs scildere

Bloc Pauwel beeldesnidere

1354 de Rouck Jacob Braem Pieter Vilre Zegher, Jansz. scildere

van Dissele Ghelloet Hoornic Lievijn scildere

1355 Haddin Luuc de Vustere Jan van Zele Jacop scildere

Blomme Gillis Vollaert Joos scildere

de Cleene Pieter scildere

de Raet Michiel scildere

Maeijaert Segher scildere

1356 van Male Matthijs Haeck Simoen de Baeke Pieter scildere

de Witte Govaert Eekaert Laureins scildere

de Vriese Joos scildere

1357 van Dessele Ghelloet Boele Jacob de Curte Saladijn scildere

Braem Pieter Moeraert Segher scildere

Brecht Lieven scildere

1358 de Rike Roegier Vilre Jan van den Eecke Jan scildere

de Brune Willem Huekin Gillis scildere

Lippens Martijn scildere

de Cleerck Simoen scildere

1359 de Vos Gheeraert Colins Mathijs Hoornick Jan, Lievensz. scildere

Maejaert Segher Boele Govaert, Jacobsz. scildere

Stassins Pieter beeldesnidere

1360 Haeck Simoen de Curte Saladijn van Dorme Gillis scildere

Moeraert Segher Kempe Bauwijn scildere

1361 Vilre Zegher Vollaert Joos Roelins Denijs scildere

van Brecht Lievijn Huekin Jan scildere

Zoetaert Claes scildere

1362 Moeraert Zegher Huekin Gillis Brecht Daniel scildere

de Cleerck Simoen Vermarien Arent scildere

Bruuchs Melchior scildere

1363 de Vriese Joos Boele Govaert de Winter Sijmon scildere

de Cleene Pieter Moran Kerstoffels scildere

Lammins Jacob scildere

1364 de Curte Saladijn van Dorme Gillis Bloc Jan, Pauwelsz. scildere

Roelins Denijs de Vriese Jan, Joosz. scildere

Martens Laureins, Jansz. scildere

1365 Brecht Lievijn Vermarien Arent Eeckaert Martijn scildere

Kempe Bauwin de Rijcke Jacob, Jacobsz. scildere

1366 de Cleene Pieter van den Eecken Jan de Blandere Gheraerd scildere

Bloc Pauwel van Cuelne Zegher scildere

1367 van Brecht Daniel Huekin Jan Leenknecht Wouter scildere

Hoornic Lievijn Maeije Daneel scildere

van Ludeke Joos scildere

1368 Vermarien Arent Moraen Kerstoffels van Namen Theunis scildere

de Rijcke Jacop van Obosch Hoste scildere

Vijlein Floereins scildere

1369 de Winter Simoen de Vriese Jan van Woelputte Dieric scildere

Martins Laureins van Ghendt Robrecht, Luucz. scildere

205

Morael Willem scildere

de Rijcke Sander, Jacopsz. scildere

1370 van Brecht Daneel de Blandere Gheraerd van Eecke Jacop, Rasez. scildere

van Cuelne Zegher van Meckelin Jan scildere

van Meire Bauwin scildere

1371 Moraen Kerstoffels Leenknecht Wouter van Longheville Jan scildere

de Rijcke Jacop Hukin Lieven, Jansz. scildere

1372 van Cuelne Zegher van Obosch Hoste van der Hoersele Jan scildere

Bloc Jan Hoernick Michiel scildere

1373 de Blandere Gheraerd van Woelputte Dieric Hukin Simoen, Jansz. scildere

van Ludeke Joos Hugghebout Jooris scildere

Haeck Laureins, Simonsz. scildere

1374 van Ludeke Joos van Meckelin Jan Meinfroet Jan scildere

van Meire Bauwin Coelins Nicasis scildere

Maeije Marc, Daneelsz. scildere

Ruqut Huijge scildere

1375 van Meire Bauwin van Eecke Jacob van Meckelin Jacob, Jansz. scildere

van Ghendt Robrecht van Ludicke Lambrecht scildere

van Axpoele Daneel scildere

van Houte Jan beeldesnidere

1376 van Meckelin Jan Hoernick Michiel van Gistele Lievin scildere

Huggebout Jooris van Sloete Michiel scildere

van Roecelaere Huijghe scildere

1377 de Rijcke Jacob van der Houte Jan van Hastinge Jan scildere

Haeck Lauwereins Bertoen Arnout scildere

van der Hoersele Antheunis, Jansz. scildere

1378 Hoernick Michiel van Ludeke Lambrecht Coelins Jan, Nicasz. scildere

Meinfroet Jan Eeckaert Hughe scildere

Pollein Willem scildere

1379 Huggebout Joris van Gistele Livijn van Meire Huijghe scildere

Axelpoele Daneel Steener Boudin scildere

1380 van Ludicke Lambrecht van Ghistele Lievin Meinfroet Daneel, Jansz. scildere

Pollein Willem Huggebout Lievin, Jorisz. scildere

Martins Laureins scildere

Lerdevlincsx Gerolf scildere

1381 van Axpoele Daneel Coelins Jan Stassins Pieter, Pietersz. scildere

Eeckaert Hughe Kempe Livijn, Bauwinsz. scildere

de Caluwe Segher scildere

1382 van Ghistele Lieven Meinfroet Jan Rijneece Servaes scildere

Maeije Marc van Landuut Arend scildere

van Astene Joos scildere

Morael Simoen, Willemsz. scildere

1383 van Meire Bauwin Bertoen Arnout Hornekin Willem scildere

van Sloete Michiel Soijssone Livijn scildere

1384 Pollein Willem Martins Laureins van Broessche Jacob scildere

Steener Boudin de Brune Jan scildere

Sceere Jan scildere

1385 Meinfroet Jan Huggebout Lievijn de Hane Goesin scildere

de Caluwe Segher Puer Jan scildere

1386 Martins Laureins Eeckaert Hughe van Dorme Clais scildere

Morael Sijmoen Doens Martin scildere

Storen Gillis scildere

206

Bloc Pauwel beeldesnidere

1387 Coelins Jan Rijneece Servaes van Landuut Jan, Arentsz. scildere

Ledervlincx Gerolf Morael Gillis, Simonsz. scildere

Crane Jan scildere

van Axelpoele Willem, Daneelsz. scildere

1388 Huggebout Lieven Stassins Pieter de Witte Servaes scildere

Hornekin Willem van Male Bastiaen scildere

van Astene Sijmoen, Joosz. scildere

1389 Eeckaert Huge de Hane Goesin Winne Jooris scildere

Doens Martin Polleijn Raes scildere

de Brune Jacob, Jansz. scildere

1390 Kempe Lievijn van Dorme Claeis de Curte Robrecht, Saladijnsz. scildere

Puer Jan Coelins Jan, Simoensz. scildere

de Brune Sijmoen, Willemsz. scildere

1391 Doens Martins van Landuut Jan Dijngelsche Jacop scildere

de Witte Servaes Haeck Bauwin, Simoensz. scildere

Vermarien Jacop, Arentsz. scildere

de Sloover Andries scildere

de Witte Daniel, Govaertsz. scildere

1392 van Dorme Claeis Winne Jooris Hoernick Jooris, Michielsz. scildere

van Male Bastiaen Huighe Jan scildere

Pauwels Theunis beeldesnidere

Bloc Jan, Pauwelsz. beeldesnidere

1393 Landuut Jan de Witte Servaes de Blandere Mechior, Gherardsz. scildere

Polleijn Raes Doedin Jan scildere

de Vriese Dieric scildere

van Caudenberghe Pieter scildere

1394 de Caluwe Segher Storen Gillis Haeck Laureins, Laureinsz. scildere

Crane Jan Ruquut Jan scildere

Dadin Govaert scildere

de Scoenere Jan scildere

Dodekin Willem scildere

1395 van Sloete Michiel Morael Gillis Arents Lieven scildere

Dijngelsche Jacop Vanderoersele Gerolf scildere

van de Bossche Lieven scildere

van Goes Hughe scildere

1396 de Winne Jooris Hoernick Jooris Martins Gillis, Laureinsz. scildere

de Blander Melchior Eeckaert Martin scildere

van de Essche Jan scildere

Pinaert Joos scildere

Hallinck Jan scildere

van der Moure Simoen beeldesnidere

1397 de Curte Robrecht Ruqut Jan Boele Govaert scildere

Arents Lievin Caubracke Jan scildere

Boene Michiel scildere

Sergeant Lieven scildere

van Essche Jan scildere

Diedericx Willem beeldesnidere

van Wettere Pieter beeldesnidere

1398 Ruqut Jan van Oersele Antheunis Vollaert Arent scildere

Dadin Govaert Kempe Martin scildere

Martins Govaert scildere

207

1399 van Axelpoele Willem Haeck Laureins van Ghistele Nicasis scildere

de Scoenere Jan van Axelpoele Jacop scildere

1400 Arents Lieven van der Moure Simoen Vorre Boudin scildere

Martins Gillis de Scoenere Daneel scildere

De Sutter Jan scildere

1401 Morael Gillis de Scoenere Jan van den Doerne Gerolf scildere

de Vriese Dieric van Coudenberghe Clais scildere

Sicleer Arnout scildere

van Mabuse Jan scildere

Bruwan Jan scildere

van der Moertele Cornelis scildere

1402 Winne Jooris Pauwels Theunis van der Guchte Justaes scildere

Kempe Martin van Male Ritsaert scildere

Destrien Segher scildere

van der Moere Matheijs, fs. Simoen scildere

Amelijnck Jan scildere

Coelins Jan, fs. Jan scildere

1403 van Oersele Antheunis Pinaert Joos Uutendaele Willem scildere

Caubracke Jan van Leuven Lieven scildere

Ghijs Joos scildere

Doens Huijge, fs Marten scildere

van der Meire Gillis scildere

Huggebout Jan scildere

1404 Caubracke Jan van Doerne Gerolf Bruwaen Claeis scildere

van Coudenberghe Clais Arends Martin, fs Lieven scildere

van Gestele Marc beeldsnidere

1405 de Scoenere Jan van Axpoele Jacop van der Hasselt Roelandt scildere

Martins Gillis Cleein Pieter scildere

van Coudenberghe Jan scildere

1406 van den Doerne Segher Destrien Segher van Eertvelde Wauter scildere

van Gistele Nicasis Goes Lieven scildere

1407 van Essche Jan Sicleer Arnout Vustere Willem beeldsnidere

Bruwan Jan Stoepe Laureins beeldsnidere

van Leuven Denijs scildere

Vlamijnck Lieven scildere

Bauwins Justaes scildere

Vilre Jan scildere

1408 Destrien Segher Arents Martin van Axpoele Henric, fs Jacobs scildere

van Male Ritsaert Martins Gheloet scildere

van Coudenberghe Jooris, fs Clais scildere

Vorre Servaes scildere

Polleyn Joos scildere

van Doerme Jan scildere

Eeckaert Jan scildere

1409 Arents Martin Doens Huijghe de Rijkere Jacop scildere

Meire Gillis van der Moure Jan, fs Simoen scildere

Huggebout Arnout scildere

Pinaert Jan, fs Joos scildere

van Male Martin, fs Ritsaert scildere

1410 van Leuven Lieven de Scoenere Daneel van Leeuwen Lieven scildere

Coelins Jan Cleeman Pieter scildere

1411 van Ghistele Nicasis Uutendale Willem Cleerbout Bouwin scildere

208

Kempe Martin de Rijcke Bertoen scildere

1412 Sicleer Arnout Huggebout Jan Wanseele Gillis scildere

van Goes Lieven van de Bossche Simon scildere

van Ghistele Servaes scildere

de Buzere Jacob scildere

1413 Vlamijnck Lieven Doens Huijge Sneevoet Michiel scildere

Vorre Boudin Smijters Lucas scildere

van Loo Segher scildere

van der Meere Huge scildere

van Wijtevelde Matthijs scildere

1414 van der Moure Mattheijs van Axpoele Henric van de Riviere Denijs scildere

van Leuven Denijs Moraen Steven scildere

Meinfroot Olivier scildere

Hoorenbaut Nicasis scildere

van Brusele Roegier scildere

1415 van Axpoele Jacop Martins Gheloet Lammins Gillis scildere

van Doerme Jan van Leuven Simoen scildere

Eekaert Wulfram scildere

van Oersele Laureins scildere

Kempe Bauwin, fs Martins scildere

van Axpoele Willem, fs Heinric beeldsnidere

1416 de Rijckere Jacop Hugghebout Arnout Vlaminck Daneel, fs Lieven scildere

Kempe Martin Vilre Pieter scildere

1417 Kempe Martin van der Meire Gilles Stassins Arnout beeldsnidere

de Rijcke Bertoen Romeijn Pauwel beeldsnidere

1418 van Axpoele Willem Vorre Servaes van der Moere Simoen, fs Simoen scildere

van Male Martin de Winne Jan, fs Jooris scildere

Cleerbout Bauwin, fs Bauwin scildere

1419 van Goes Lieven de Buzere Jacop van den Eecke Jan, fs Jan scildere

Bauwins Justaes van der Moere Race, fs Simoen scildere

van de Riviere Jan, fs Denijs scildere

1420 de Scoenere Daneel Polleyn Joos Moraen Willem, fs Steven scildere

van Ghistele Servaes van Oersele Nicasis scildere

de Rijcke Marijn, fs Bertoen scildere

de Vos Pieter scildere

Martins Jan scildere

de Seelander Adriaen scildere

1421 Doens Hughe van der Meire Hugo van Voerne Adriaen scildere

Sneevoet Michiel van Dickele Simoen scildere

Maeijaert Mattheijs scildere

van de Riviere Joos, fs Denijs scildere

van Coudenberghe Daneel, fs Joris scildere

Steener Jan scildere

Wijtens Clais scildere

Int zelve jaer (1421) starf Vrouw Michiele, gheselnede van Hertoghe Philips, om hare doodt was binnen Ghent

grooten rouwe, Hubrecht ende Jan, die sij zeer lief hadde, schonck den ambochte vrijdomme in schilderen.

1422 de Rijcke Bertoen van Loo Segher Lammins Gilles scildere

Meinfroot Olivier de Rijckere Servaes scildere

1423 van Eertvelde Wauter de Rijcke Jacop Eeckaert Arent scildere

van der Moure

Jan van Ghistele van Meenen Gheloet scildere

1424 Eeckaert Wulfram Servaes Morael Jan scildere

209

van Oersele Laureins Boene Stevin scildere

van Ludicke Jacob scildere

de Buzere Gillis, fs Jacob scildere

Sneevoet Servaes; fs Michiel scildere

de Backer Jooris scildere

Gheters Jan scildere

1425 Kempe Martin Smijters Lucas van Gelder Pieter scildere

van Essche Jan Clarisse Stevin scildere

Coelins Simoen, fs Jan scildere

Hunne Pieter scildere

1426 Vorre Boudin Moraen Steven Vorre Segher, fs Jacob scildere

van Oersele Nicasis Sneevoet Joos, fs Boudin scildere

van Bruwaen Justaes, fs Claes scildere

1427 van Durme Jan van de Bossche Simoen Plumioen Servaes scildere

Stassins Arnout Wijtens Lieven, fs Clais scildere

Weijthiers Jan scildere

van Hoevelde Lieven scildere

Clijncke Jan scildere

Bels Vincent scildere

de Block Pieter beeldsnidere

1428 de Buzere Jacob van Dickele Sijmoen van der Mortele Gerolf scildere

de Steener Jan van Bueren Jacob scildere

Meijer Jan scildere

van Westervelde Cleerbout scildere

1429 van Moure Race de Winne Jan van Dickele Sijmoen scildere

van der Riviere Lieven Goesteline Willem scildere

Boene Hugo scildere

de Scoenere Saladin scildere

1430 van Male Martin de Vos Pieter van Herpe Geroen scildere

Martins Jan van der Haeghe Adriaen scildere

van der Meere Gilles scildere

van den Doerne Daneel scildere

van Huerne Cornelis scildere

1431 Pollijn Joos Moraen Willem de Scoener Saladin, fs Daneel scildere

de Seelander Adrian de Steener Jan, fs Jan beeldsnidere

1432 van Coudenberghe Daneel Wijtens Claes van Meenen Steven, Geloetsz. scildere

van Dickele Simon de Rijckere Jan, Servaesz. scildere

van de Riviere Jooris, Jansz. scildere

de Backer Hughe, Jorisz. scildere

1433 van Loo Segher Lammins Gillis van der Mortele Nicasis, Gerolfz. scildere

de Rijcke Servaes Sloove Jan scildere

1434 van der Moure Jan Eeckaert Arend Martins Boudin, Jansz. scildere

van Ghistele Servaes van Westervelde Gheloet scildere

de Scoenere Saladijn, Saladijnsz. beeldsnidere

1435 Meinfroet Olivier van Meenen Gheloet van Gestele Marc scildere

van Oersel Laureins Maijaert Pieter scildere

van de Doerne Daneel beeldsnidere

Loerdevlincx Simoen beeldsnidere

1436 van Ghistele Servaes van Ludeke Jacop Vorre Pieter scildere

Sneevoet Servaes van de Meere Jan, Gillisz. scildere

Vollaert Arendt scildere

de Scoenere Hugo, Daneelsz. scildere

210

1437 van Oersel Laureins Boene Steven van Dickele Pieter, fs Simoen scildere

Morael Jan Martins Nabur scildere

1438 de Buzer Gillis de Backere Joris van den Sloete Rogier scildere

Gheters Jan de Vettere Cornelis scildere

van Eeden Gillis beeldsnidere

De Brune Lieven beeldsnidere

1439 Smijters Lucas van Gelder Pieter van Waes Geraerd scildere

Coelins Simoen Bouwins Clais scildere

de Steener Jan, fs Jan scildere

1440 van Essche Jan Vorre Segher van der Meere Gillis, fs Jan scildere

Sneevoet Joos van de Bossche Steven scildere

van Coudenberghe Wijthier,fs Daneel scildere

van Wijtevelde Boudin beeldsnidere

1441 Moraen Steven van Bruwaen Justaes van Hoevelde Jan, fs. Lieven scildere

Wijtens Livijn van de Riviere Robrecht,fs Joris scildere

Ghoossin Jan scildere

van Sicleer Segher, fs Arnout scildere

1442 van Oersele Nicasis Plumioen Servaes de Manteleire scildere

Weijthiers Jan Polleijn Justaes, fs. Joos scildere

Vilre Jan scildere

de Witte Jan scildere

Destrien Jan, fs Segher scildere

1443 Stassins Arnout van Hoevelde Lieven Goesteline Jan, fs Willem scildere

de Bloc Pieter Vorre jan, fs Segher scildere

1444 van de Bossche Simoen Bels Vincent Clijncke Jan scildere

Hunne Pieter Lerdevlincx Daneel scildere

van Dickele Jan, fs Simon scildere

Goesteline Willem, fs Willem scildere

De Rike Jan scildere

1445 van Dickel Simoen van Bueren Jacop van Male Servaes scildere

Clarisse Stevin de Vetter Rogier scildere

Boene Cornelis beeldsnidere

1446 van de Riviere Jan Goesteline Willem van de Doerne Daneel, fs Daneel scildere

Lerdevlincx Simoen van Dickele Gillis, fs Pieter scildere

de Scoenere Saladijn, Saladijnsz. scildere

Huge Willem beeldsnidere

1447 de Winne Jan Boene Hugo Wijtens Lieven, fs Lieven scildere

van der Meere Jan de Scoenere Rogier, fs Hugo scildere

Martins Reijnier, fs Boudin scildere

1448 Martins Jan van den Doerne Daneel de Brune Lieven, fs Lieven beeldsnidere

de Scoenere Saladijn van Eede Gillkis, fs Gillis scildere

de Rijckere Daneel, fs Servaes scildere

van den Sloete Laureijns, fs Rogier scildere

1449 Moraen Willem de Steener Jan de Meijere Jan scildere

de Rijckere Jan de Vilre Daneel, fs Jan scildere

Goesteline Joos, fs Jan scildere

1450 Martins Nabur de Rijckere Daneel Clijncke Jan scildere

de Backer Huijghe Lerdevlincx Daneel,fs Daneel scildere

Horebout Servaes scildere

“L’emploi de la peinture à l’huile à Gand”, E. De Busscher, p. 199-203

211

Bibliografie

Ainsworth Maryan W. & Christiansen Keith, 1998, From Van Eyck to Bruegel –Early

Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New York, pp. 452

Barbay Marc, 1992, Kunst en Beschaving, De middeleeuwen (deel 2) -Brussel, pp. 160

Blockmans Wim & Prevenier Walter, 2000, De Bourgondiërs, Amsterdam, pp.288

Blum André, 1949, Les maîtres du Quatrrocento, Lausanne, pp. 244

Bogaert Jo, 2010, Van Eyck: machtsdroom en esoterie, Oosterzele, pp. 168

Bramly Serge, 2005, Leonardo- De mens en zijn kunst, Amsterdam, pp. 512

Castelain Rik, 2008, 36ste

Jaarboek “De Gaverstreke” – Maria van Halewijn en haar en-

tourage, Waregem, p. 167-194

Celis G., 1908, Beschrijving van Gent, Gent, p. 28

Châtelet Albert, 1996, Robert Campin – De Meester van Flémalle, Mercatorfonds Ant-

werpen, pp. 380

Clark Tracey, 2011, Expressieve digitale fotografie, Kerkdriel, pp. 176

Collectif, 1994, Schilderkunst van A tot Z – Geschiedenis van de schilderkunst van oor-

sprong tot heden, p. 218, 220

Collectif, 2007, Les Primitifs flamands et leur temps, Brussel, pp. 656

Conway M., 1921, “The van Eyck’s and their followers”, London, p. 84, 89

Coremans Paul, 1953, Les Primitifs Flamands, Antwerpen, pp.130

Cornelis Els, De kunstenaar in het Laat-Middeleeuwse Gent, p. 98-128

212

De Busscher Edmond, 1859, Recherches sur les peintres gantois des XIVe et XVe siècles,

pp. 222

Decavele Johan, 2011, Het geheugen van Nederland in Gent, Gent, p. 9

De Gryse Janiek, Vandevelde Jessica, 2008, “Kleinvleeshuissteeg, Wolweverssite”,

“ Archeologisch onderzoek in Gent 1997-2008”– reeks 2, nr. 2 – Gent

Dehaisnes Le Chanoine, 1886, Histoire de l’art dans la Flandre, l’Artois et le Hainaut

avant le XVe siècle, Lille, pp.665

Dehaisnes Le Chanoine, 1886, Documents et extraits divers concernant L’histoire de l’art

dans la Flandre, l’Artois et le Hainaut avant le XVe siècle, Première Partie : 627-1373,

Seconde Partie : 1374-1401, Lille, pp.520

Dekeyzer Brigitte, 1999, De Vlaamse Primitieven, Leuven, pp. 176

De Maesschalck Edward, 2008, De Bourgondische vorsten 1315-1530, Leuven, pp. 248

Denis Valentin, 1976, De Vlaamse schilderkunst 15de–16de–17e eeuw, Hasselt, pp. 220

De Pauw Napoléon, 1920, Cartulaire historique et généalogique des Artevelde, p.268,

784, 785, 790

Depamelaere Gilbert, Glorieux Luc, Gids voor Picardië, F.B.A.A., Brussel, pp. 575

De Potter Frans, 5e deel, Gent van den oudsten tijd tot heden, p. 79-80

De Ridder J.H.A., 1976, Spiegel Historiael –“Agla : merkteken Jan van Eyck ?”, p.12-17

Derom Sophie, 1983, Tijdschrift Stadsarcheologie, jg. 7 nr 2, p. 2-7

De Schryver, 1979, De oude landmaten in Vlaanderen, Handzame, pp. 32

De Vos Dirk, 2002, Vlaamse Primitieven – Meesterwerken, Mercatorfonds, pp. 216

213

Dhanens Elisabeth, 1980, Hubert en Jan Van Eyck, pp. 400

Dierick Alfons L., juli-aug. 1986, M & L - tijdschrift, “Van Eyck – Botanicus”, p. 38-39

Dubbe B., 2012, Huusraet-Het stedelijk woonhuis in de Bourgondië, Hoorn, pp.276

Ector Jef, 1980, “Plinius – Mens en wereld uit Naturalis historia”, Amsterdam, pp. 174

Eeckhout Paul, 2007, “Les Primitifs flamands et leur temps” – La deuxième génération

door– p. 423. (Cfr. Collectif 2007)

Engelen Cor, 1999, Spiegel van de Middeleeuwen, Leuven, pp. 526

Engelen Cor, 1999, De Mythe van de Middeleeuwen, Leuven, pp. 358

Ferrari Simone, 2005, Van Eyck, Roeselare, pp. 173

Foerster Otto H., 1938, Niederländische Madonnen, Die Silberen Bücher Wolemar Klein,

Baden-Baden, pp. 21

Fraiture Pascale Dr, 2011-2013, Report of dendrochronological analysis – Central panels

and Adam and Eve, pp. 53 – pp. 45

Frère Jean-Claude, 1996, De Vlaamse Primitieven, Atrium/Terrail, pp. 208

Hegel G.W.F., 1989, Over de esthetiek, Amsterdam, pp. 136

Hérubel Michel, 1965, De Gotische Schilderkunst, Utrecht/Antwerpen, pp. 208

Huizinga J., 1947, Herfsttij der Middeleeuwen, Haarlem, pp.537

Hurst John G., 2003, Pottery produced and traded in North West Europe 1350-1650, Mu-

seum Boymans – Van Beuningen, Papers VI, Rotterdam, pp. 280

Kemperdick Stephan, 1999, Rogier van der Weyden, Keulen, pp. 140

214

Kemperdick Stephan & Sander Jochen, 2009, The Master of Flémalle and Rogier Van der

Weyden, Städel Museum Frankfurt, pp. 404

Kemperdick Stephan & Lammertse Friso, 2012, De Weg naar Van Eyck, Museum Boij-

mans Van Beuningen, Rotterdam, pp. 344

Koldeweij Jos, Hermesdorf Alexandra en Huvenne Paul, 1997, De schilderkunst der Lage

Landen – Deel 1 – De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, pp. 299

Laleman Marie Christine, Raveschoot Patrick, 1991, Inleiding tot de studie van de woon-

huizen in Gent – Periode 1100-1300 – De kelders, Gent, p. 58, 59

Laleman Marie Christine, Charles Leen, 2006, Het Gent Boek, Gent, pp. 384

Lavalleye Jacques, Prof. Dr., 1969, Anonieme Vlaamse Primitieven, Tielt, pp. 328

Le Goff Jacques, 1987, De cultuur van middeleeuws Europa, Amsterdam, pp. 508

Lettenhove De, Baron Kervyn, 1898, La Flandre sous les Ducs de Bourgogne, pp. 250

Lindemans Leo, 1985, Voorouders in de Middeleeuwen, p. 14, 58, 95

Maeterlinck L.,1914, “Bulletijn der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te

Gent – 22e jg – N° 3 “Hubert van Eyck et l'école pré-eyckienne gantoise”

Martens M. P.J., « Les Primitifs Flamands et leur temps – La clientèle du peintre »– p.148

– p.152. (Cfr. Collectif, 2007)

Martens M. P.J., 2012, Van Eyck in detail, Ludion, pp. 256

Paoli Marco, 2010, Jan Van Eyck alla conquista della Rosa – Il matrimonio Arnolfini del-

la National Gallery di Londra – Soluzione di un enigma, Lucca, pp. 16

Papeians Christian, 1992, Kunst en Beschaving – De Middeleeuwen, Brussel, pp. 160

215

Pastroureau Michel en Popoff Michel, 2001, Grand armorial équestre de la Toison d’or,

Saint-Jorioz – Haute-Savoie – editions du Gui.

Podhajska Zdentka, 1992, La grande encyclopédie des fleurs sauvages, Praag, pp. 502

Renders Emile, 1931, La solution du problème Van der Weyden- Flémalle et Campin,

Imp. Charles Beyaert, Brugge, Tome I, pp. 173 – Tome II, pp. 87

Renders Emile, 1935, Jean Van Eyck – Son œuvre, son style, son évolution et la légende

d’un frère peintre, Imp. Charles Beyaert, Brugge, pp. 136

Ruwière de la, Jeanne, 1958, De Vlaamse Schilderkunst in de XVe en XVIe eeuw”,

Brussel, pp. 127

Schipper Mineke, 2012, Overal Adam en Eva, Amsterdam, pp. 351

Smeyers Maurits, 1998, Vlaamse Miniaturen, Leuven, pp. 528

Stadsarcheologie, 2000, Jubileumuitgave, Het Prinselijk Hof Ten Walle in Gent, Gent

Till-Holger Borchert, 2002, De eeuw van Van Eyck 1430-1530, Ludion, Gent-

Amsterdam, pp. 280

Tissink Fieke, 2002, De eeuw van Jan van Eyck, Gent-Amsterdam, pp. 48

Theuerkauff-Liederwald Anna-Elisabeth, 1988, Mittelalterliche Bronze-und

Messinggefässe : Eimer-Kannen-Lavabokessel, Berlin, pp. 508

Trio Paul, 1990, De Gentse Broederschappen (1182-1580), Gent, pp. 270

Ulrich Gerhard Prof., 1962, Welt der Malerei, Gütersloh, pp. 400

Van Cauwelaert Rik, 2012, « Ils nous ont pris la Flandre », Kalmthout, pp. 136

Vandecasteele-Werbrouck, 1849, Biographie des hommes remarquables de la Flandre

Occidentale, Tome IV, p. 143

216

Van Canneyt I. – Verschaeve A., 1983, Vlaams koper en brons, Brugge, pp. 128

Vander Linden Herman, 1934-1940, Itinéraires, Brussel.

Van der Stighelen Katelijne, 2008, Hoofdzaak en Bijzaak – Portretkunst in Vlaanderen

van 1420 tot nu, Davidsfonds Leuven, pp. 318

Vandewalle André, 2002, Hanzekooplui en Medicibankiers, Brugge, pp. 175

Van Elslande R., dec. 1987, De Leiegouw – Jg. XXIX – Afl. 4, “Jan van der Asselt”

Van Gelder Joost, 2004, Plinius – De wereld – Naturalis historia, Amsterdam, pp. 900

Van Mander Carel, 1604, Het Leven der Doorluchtige Nederlandtsche/ en Hoogh-

duytsche Schilders, Alckmaer, pp. 247

Van Uytven Raymond, 2003, De papegaai van de paus, Davidsfonds Leuven, pp.300

Vasari Giorgio, april 2010, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en archi-

tecten, Deel 1 & 2, Olympus, pp. 642

Verbruggen Raf, 2005, Geweld in Vlaanderen, Brugge, p. 136

Vermeersch Valentin, Dr., 1973, Brugges Kunstbezit, Brugge, pp. 288

Vlieghe, Hans e.a., 2004, Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst, Leuven, pp. 303

Wackers P.W.M., 1996, Schoonheid en wetenschap in de middeleeuwse kunst, pp. 102

Warlop E. Dr. Hist., 1968, De Vlaamse adel voor 1300, Deel II, pp.746

Weale James W.H., 1902, Catalogue Exposition des Primitifs flamands et d’Art ancien,

Brugge, 156 pp

Weyns Jozef, Dr., 1974, Volkshuisraad in Vlaanderen, Antwerpen, pp. 1730

217

Afbeeldingen

1. De man van smarten tussen de H. Maagd en de H. Catharina 44

2. Wilton diptiek 49

3. Diptiek Broederlam 49

4. Zicht op Kortedagsteeg, Walpoort, Steen van Vijd (rechts) en Wolweverskapel,

geschilderd op luik van het “Lam Gods” 61

5. Tekening zijgevel van Steen van Erpe 65

6. Atelier van Hubert van Eyck 66

7. Panoramisch Zicht op Gent van 1534, hertekend door A. Heins 66

8. Fresco’s Robert Campin vs. Grafschilderijen St. Salvator Brugge 71

9. Reconstructie achterwand Vijdkapel 81

10. Albrecht Dürer voor het veelluik 85

11. Tekening origineel fresco Gravenkapel te Kortrijk 89

12. Spiegeling van raam in edelsteen 94

13. Zacharias met bontmuts 102

14. Gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met bontmuts (+zijpanelen Lam Gods) 103

15. Bontmutsen op panelen met paarden 103

16. De Triptiek van de Kalvarie te Gent – G. van der Meeren 110

17. Vergelijking schrift op “Huwelijk van Arnolfini” en tekening “Albergati” 119

18. Portret Robert van Massemen 122

19. Eva met pomander vs. Groene vrouw met verpakte pomander door Herlin 124

20. Miniatuur Turijns-Milanees Getijdenboek (H. Thomas) vs. Hiëronymus 125

21. Zaal Binnenhof en kapel in Den Haag 137

Foto’s

1. Dom Monreale in Palermo 39

2. Grote iconen in museum van het klooster Goritsy vs. Flémallepaneel 41

3. Glasraam basiliek Dadizele 80

4. Fresco’s Gravenkapel te Kortrijk 83

5. Fresco Lam Gods Sint-Wulframskerk in Abbeville 84

6. Fresco Lam Gods in Kathedraal Amiens 86

218

Tafel bijlagen

1. Contract 1434 S. de Scoenere, retabel Minderbroeders te Gent 170

2. Uittreksel “Overnachtingen Philips de Goede in Hof ter Walle Gent” 172

3. N. De Pauw, Cartulaire historique et généalogique des Artevelde, 1920 &… 173

4. Oerden of scickingen in den ambochte vanden scilders in Ghend 174

5. Documents concernant les peintres Tournaisiens du XVe siècle 175

6. Tekening van A. Heins : zicht op Gent rechterpaneel van Merodetriptiek 179

7. Atelier de Scoenere (de Stoevere) op kaart 179

8. Vloertegels Kathedraal Sint-Omer versus die van Musici Lam Gods 180

9. Details Triptiek Merode- & Werl/Fonteinpotten Kizli,Uglich/Blaubeuren 181

10. Fresco voetwassing met waterstoop (Yaroslav) 183

11. Boodschap aan Maria vs. Getijdenboek Philips de Goede H.Mis Gregorius 183

12. Tragienappe op tresoor (1480)-Museum, Leipzig vs. Konfektschale 184

13. Fontein polyptiek vs. huidige fontein op Kalandeberg 184

14. Flora onderste middenpaneel + Paradiesgärtlein uit 1410 185

15. Cartulaire van Artevelde door Napoleon De Pauw 186

16. Schematisch geschiedkundig overzicht van de gekende feiten 188

17. Archeologische plaatsbepaling van het Steen van Erpe te Gent 193

18. Vergelijking miniatuur met tekening van A. Heins 198

19. Annunciatie uit “Belles Heures du Duc de Berry” (f30r) 198

20. Uittreksel Gilde Beeldende kunst Gent 1400-1432 199

219

Inhoudsopgave

Status quaestionis 3

Inleiding 8

I - Achtergrondinformatie 15

1. Politieke toestand 19

2. Economische toestand 19

3. Culturele situatie

II - Geschiedkundige opbouw van de biografie van Jan van Eyck 23

III - De invloed van klassieke auteurs uit de Oudheid 30

IV - De voorgeschiedenis van de Vlaamse Primitieven 39

V - De vermoedelijke voorgeschiedenis van schildersloopbaan van J.van Eyck 53

VI - Ontdekking van de « missing link » 61

VII - Elimineren van verkeerde pistes 70

VIII - Materiële opbouw en organisatie van de uitvoering van de Polyptiek 81

1. Archeologie in situ “Sint-Baafskathedraal” door Elisabeth Dhanens 81

2. Vaststelling Prof. F. De Smidt en hypothese van Prof. Valentin Denis 91

3. Research project : “Closer to Van Eyck” 92

4. Frappante stijlkenmerken 98

IX - De taakverdeling bij de uitvoering van de Polyptiek 107

X - De auteurs van het “Lam Gods” 120

XI - De gelijkvormigheid van middeleeuwse kunstwerken 130

XII - Ontkrachting van de legende 135

Epiloog 146

Noten 155

220

Bijlagen 173

Bibliografie 210

Tafel afbeeldingen 216

Tafel foto’s 216

Tafel bijlagen 217

Inhoudsopgave 218

De wereld van Jan van Eyck

Documents

Transcript of De wereld van Jan van Eyck