Wandernde Bilderzählungen und die Erzählforschung in der Klassischen Archäologie

VISUAL PAST A Journal for the Study of Past Visual Cultures

Vol. 2.1

2015

Edited by

Jacobus Bracker & Martina Seifert

ISSN 2199-1383

The journal is freely available at

www.visualpast.de

Hamburg 2015

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Die Kunst der Rezeption

The Art of Reception Eine trans- und interdisziplinäre Tagung an der Universität Hamburg

vom 28. bis 30. November 2013

A trans- and interdisciplinary conference at the University of Hamburg

28–30 November 2013

Jacobus Bracker – Ann-Kathrin Hubrich (Hrsg.)

© Verfasser der jeweiligen Beiträge

Hamburg 2015

V

Inhaltsverzeichnis

Einleitung: Bildwanderungen

Jacobus Bracker, Hamburg/Ann-Kathrin Hubrich, Hamburg

1 The Art of Quotation. Forms and Themes of the Art Quote, 1990–2010. An Essay

Nina Heydemann, Abu Dhabi

11 Die Alchimie des Bildes: Surreale Transformationen bei Remedios Varo

Linn Burchert, Berlin/Jena

65 Vom männlichen Bestehen einer Gefahr zur Ideologie der totalen Vernichtung: Skylla und die Sirenen von Homer bis Herrad von Hohenburg

Susanne Moraw, Berlin

89 Venus in the Mirror: Roman Matrons in the Guise of a Goddess, the Reception for the Aphrodite of Cnidus

Sadie Pickup, London

137 Sarcophagus S. Maria Antiqua: Some Comments on Reception as an Element of Identity in Late Antique and Early Christian Sarcophagi

Adriana Kapsreiter, Berlin

155 Lying in the Arms …: The Origins and Reception of Luc Olivier Merson’s The Rest on the Flight to Egypt

Liesbeth Grotenhuis, Amsterdam

175 Rezeption griechischer Plastik als Phänomen der neuzeitlichen Grabkunst – Das Grab für Peter Joseph Leydig auf dem Mainzer Hauptfriedhof

Fabienne Richter, Mainz

211 Rekonstruktion als Transformation: Nachbauten antiker römischer Architektur

Anita Rieche, Köln

243

VI

Zwischen Dalí, Spitzweg und Altdorfer – Interpikturalität in Literaturverfilmungen am Beispiel der Goethe-Adaptionen Die Leiden des jungen Werthers (1976) und Faust (2011)

Anett Werner, Berlin

271 Fremde und Vertrautheit in Hannah Höchs Serie Aus einem ethnographischen Museum um 1924–1934

Lara Viktoria Rath, Heidelberg/Paris

293 Wandernde Bilderzählungen und die Erzählforschung in der Klassischen Archäologie

Jacobus Bracker, Hamburg

315 Mehr als (Ab-)Bilder! – Bildwahrnehmung in der ersten Hälfte des ersten vorchristlichen Jahrtausends in Mesopotamien

Elisabeth Wagner-Durand, Freiburg

347 Blick_folgen. Zur Visualisierung von Augenbewegungen bei der Kunstbetrachtung

Hanna Brinkmann, Wien – Laura Commare, Wien

389 Das Gesicht als „Spiegel der Seele“? – Problematiken der Bildnisinterpretation am Beispiel der Wissenschaftsgeschichte des Caesar- und Trajansporträts

Lisa Jureczko, Düsseldorf

407 Japanese „Idols“ in Trans-Cultural Reception: the Case of AKB48

Wendy Xie, Boone

491 Homo immergens. Immersion als Bestimmungsgröße für eine Medien- und Kulturtheorie medialer Hybridität

Lars C. Grabbe, Kiel

527 Federico Zuccaris Dante Historiato – Ein multimediales Bilderbuch

Tanja Westermann, Berlin

553

VII

Vermittler, Verfolger, Verführter – der Leser des Kopenhagener Stundenbuches

Rostislav Tumanov, Hamburg

601 „[…] die Autorität der Antichen […]“ – Das Modell visueller Autorität am Beispiel frühneuzeitlicher Antikenrezeption

Sebastian Dohe, Oldenburg

625 Rezeptionsprozesse im Rechtsraum am Beispiel des Lüneburger Niedergerichts

Ann-Kathrin Hubrich, Hamburg

669

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Wandernde Bilderzählungen und die Erzählforschung in der Klassischen Archäologie

Jacobus Bracker, Hamburg

Wie Bildmotive und Darstellungsweisen wandern auch Bilderzählun-gen und ihre narrativen Strukturen durch verschiedene kulturelle Komplexe und Zeiten.1 Diese Wanderungen und Rezeptionsvor-gänge weisen ein besonderes kulturanalytisches Erkenntnispotential auf. Der Zusammenhang zwischen Erzählungen und Kulturen ist mittlerweile in den Fokus des kulturwissenschaftlichen Interesses ge-raten. Insbesondere für die Literaturwissenschaften haben Wolfgang Müller-Funk2 und Ansgar Nünning3 diese neue Perspektive eröffnet.

Die Erkenntnis, dass Identitäten narrativ konstruiert werden,4 legt es nahe, Kulturen als Erzählgemeinschaften zu begreifen, die auf-grund ihres narrativen Reservoirs unterscheidbar sind.5 Erzählungen

1 Zum Begriff des kulturellen Komplexes vgl. Schade – Wenk 2011, 9. – Diesen Ausfüh-rungen liegt, wenn von Kultur im allgemeinen die Rede ist, ein semiotischer Kulturbegriff im Sinne von Clifford Geertz zugrunde, wonach Kultur das von Menschen selbstgespon-nene Bedeutungsgewebe ist (vgl. Geertz 1987, 9), ein Bedeutungsgewebe, das dyna-misch ist und sich maßgeblich aus sozialen Praktiken speist (vgl. Sturken – Cartwright 2001, 4).

2 Müller-Funk 2008 (Erstauflage: 2002). 3 Nünning, A. 2012. 4 Müller-Funk 2008, 13; Nünning – Nünning 2002b, 1 f. 5 Nünning, A. 2012, 145.

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316 Visual Past 2015

konstituieren Identität und Differenz und liegen kollektiven Ge-dächtnissen zugrunde.6 Erzählungen generieren bestimmte Konfigu-rationen von Ereignissen und erzeugen mit der Transformation von Kontingenzen in narrative Notwendigkeiten Bedeutung.7

Erzählungen werden nicht nur literarisch, sondern auf viele an-dere Weisen vermittelt, unter anderem durch Bilder.8 Diese Bilder wiederholen oft über lange Zeiträume die gleichen Motive – mal in veränderter, mal in gleichbleibender formaler Gestaltung und in im-mer neuen Kontexten. Um die kulturspezifischen Muster und Struk-turen von Bilderzählungen, die für die Konstituierung von Identitä-ten von Bedeutung sind, mit Blick auf eine kultur- und epochenüber-greifende Vergleichbarkeit zu ermitteln, wird ein Instrumentarium benötigt, dass es ermöglicht, jene Strukturen zu beschreiben. Um eine Grundlage für eine kulturelle und zeitliche Differenzierung un-terschiedlicher Erzählstrukturen zu schaffen, die auch den Nachvoll-zug wandernder Bilderzählungen ermöglicht, werden die folgenden Ausführungen der Frage nachgehen, ob in den Fächern, die sich mit antiken Bildern auseinandersetzen – insbesondere der Klassischen Archäologie –, ein solches Instrumentarium vorhanden ist oder wo-her gegebenenfalls geeignete Konzepte bezogen werden können.

I. Bilderzählungen in der Klassischen Archäologie

1. Carl Robert

Die erste ausführliche Auseinandersetzung mit narrativen Strukturen – ohne dass sie als solche bezeichnet werden – antiker griechischer Bilder enthält Carl Roberts Bild und Lied aus dem Jahr 1881.9 Unter Rückgriff auf Lessings Laokoon setzt Robert sich mit dem Verhältnis von Kunst und Poesie auseinander.10 Zunächst scheint es, als gehe

6 Currie 2011, 6; Müller-Funk 2008, 14. 17. – Zur soziokulturellen Bedeutung des Erzäh-lens vgl. auch Renner 2013, 2.

7 Müller-Funk 2012, 192. 8 Barthes 1966, 1; Nünning, A. 2012, 150. 9 Robert 1881. – Vgl. Himmelmann-Wildschütz 1967, 5; Schörner 2013, 104; Stansbury-

O’Donnell 1999, 1; Weitzmann 1970, 5–7. 10 Vgl. Robert 1881, 3–51.

Bracker, Erzählforschung in der Klassischen Archäologie 317

er davon aus, dass der bildende Künstler stets auf eine – wenn man das von ihm verwendete Adjektiv „litterarisch“ so versteht – schrift-liche Fassung einer Geschichte zurückgreift:

„In mannigfaltigen Brechungen liegen die einzelnen Sagen vor dem antiken Künst-

ler; er hat die Wahl, welcher der vielfachen litterarischen Behandlungen er sich an-

schlieſsen will.“11

Dabei soll es sich oft nur um eine indirekte Bezugnahme handeln:

„(…) denn es ist für den antiken Künstler bezeichnend, daſs er äuſserst selten, ja fast

nie in unserem heutigen Sinne Illustrationen schafft (...). Selten nur steht er dem

Dichtwerk als solchem gegenüber, meist der von diesem beeinfluſsten Volksvor-

stellung; er wahrt sich seine völlige künstlerische Freiheit nicht nur im Hinzufügen

und Weglassen einzelner Personen oder einzelner Umstände, sondern auch in der

Neuschöpfung von Scenen und Situationen, die dem Dichtwerk fremd sind, aber

sich aus den Elementen desselben entwickeln lassen, für die also nichtsdestoweni-

ger das Dichtwerk die eigentliche litterarische Quelle ist. Es kann dabei vorkom-

men, daſs dem Künstler selbst diese Abhängigkeit von der Dichtung gar nicht zum

Bewuſstsein kommt; sie bleibt deshalb doch in voller Kraft bestehen (...).“12

Im Rahmen der Veränderung mythischer Stoffe billigt Robert dem bildenden Künstler eine schöpferische Rolle zu:

„Der antike Künstler steht also nicht in solcher sklavischen Abhängigkeit von dem

Wortlaut des Dichtwerks, wie der moderne Illustrator, er steht selbstbildend,

selbstschöpferisch da, und es ist daher sehr wohl denkbar, daſs auch durch ein Bild-

werk, wie durch eine Dichtung, die Sage umgewandelt und weitergebildet wird.“13

Zunächst beschreibt Robert eine Darstellungsform aus einer als „ar-chaische Kunstperiode“ bezeichneten Zeit. Der Grundton, der von dieser Periode angeschlagen werde, sei derselbe, der das Epos be-herrsche, „der Ton der mit breiter Behaglichkeit ausgeführten Erzäh-lung“. Diese Periode habe gleich alles erzählen wollen und es sei ihr nicht in den Sinn gekommen, dass sie nicht wie die Poesie den gan-zen Verlauf der Handlung, sondern nur einen Abschnitt behandeln dürfe.14

Robert nennt als Beispiel eine Darstellung des Auszuges des Am-phiaraos auf einem seit Ende des Zweiten Weltkrieges verschollenen

11 Robert 1881, 7. 12 Robert 1881, 10. 13 Robert 1881, 10 f. 14 Vgl. Robert 1881, 13 f. 16.


spätkorinthischen Kolonettenkrater.15 Dort ist zu sehen, wie Amphi-araos mit Brustpanzer, Helm und gezogenem Schwert mit dem lin-ken Fuß in einem Wagenkasten steht, den Kopf zu Eriphyle, die das Perlenhalsband der Harmonia in der Hand hält, nach links zurückge-dreht (Abb. 1). Zwischen den beiden stehen, die Arme zu Amphia-raos erhoben, von links nach rechts eine Amme mit dem kleinen Amphilochos auf den Schultern, die beiden jugendlichen Töchter und Alkmaion als Knabe. Auf dem Wagen steht dessen Lenker Baton, der aus den Händen einer weiblichen Figur ein Gefäß emp-fängt. Nach Robert fehlt dieser Darstellung die Wiedergabe eines ganz bestimmten Moments der mythischen Handlung. Sollte es der Moment sein, in dem Amphiaraos seine Frau Eriphyle töten will, wo-rauf das gezückte Schwert hindeuten könnte, so dürfte er nicht schon den Wagen besteigen. Ginge es um die Situation, in der Amphiaraos, nachdem er sich dem Willen seiner Frau gebeugt hatte, nach Theben abfahren will, passen das gezogene Schwert und die erhobenen Arme der Kinder nicht, die Robert als Geste des Flehens, die Mutter nicht zu töten, interpretiert.16

Abb. 1: Ausfahrt des Amphiaraos auf einem spätkorinthischen Kolonettenkrater (Abzeich-

nung), ehemals Berlin F 1655; nach Furtwängler – Reichhold 1932, Taf. 121.

15 Eponymes Gefäß des Amphiaraos-Malers, ehemals Berlin F 1655, aus Cerveteri, h 46,4 cm, 570–550 BCE; vgl. Amyx 1988a, 263 A 1; Amyx 1988b, 428. 571–572 Nr. 66; Furt-wängler u. a. 1932, 1–12; Furtwängler – Reichhold 1932, Taf. 121; Neeft 1991, 78.

16 Vgl. Robert 1881, 14 f.


Derartige Darstellungen sollten nicht als Darstellung mehrerer Sze-nen verstanden werden, sondern als eine Szene ohne scharf präzi-sierten Moment, in der alles zusammengepresst oder ein Handlungs-verlauf gezeigt werde.17 Eine Erzählung in mehreren aneinanderge-reihten Szenen bezeichnet Robert als „Chroniken-Stil“, den er als der orientalischen Kunst eigen ansieht.18

Abb. 2: Die Blendung Polyphems auf einer lakonischen Schale, Paris, Cabinet des Médailles

190; nach Wikimedia Commons <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/

Odysseus_Polyphemos_Cdm_Paris_190.jpg> (17.02.2015).

17 Vgl. Robert 1881, 17. 19. 18 Vgl. Robert 1881, 17 Fn. 12.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/Odysseus_Polyphemos_Cdm_Paris_190.jpg

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/Odysseus_Polyphemos_Cdm_Paris_190.jpg


Als ein weiteres Beispiel für die Darstellung des Verlaufs einer Ge-schichte in einer Szene benennt Robert19 eine lakonische Schale in Paris20, auf der in einem von einem Granatapfelfries eingekreisten Tondo vier nach rechts gerichtete, in Schrittstellung stehende Män-ner zu sehen sind, die gemeinsam mit einem Stab den Kopf einer nach links gerichtet sitzenden, größeren männlichen Figur treffen, während der vordere der kleineren Männer dem großen sitzenden Mann mit der rechten Hand ein Trinkgefäß reicht, aus dem der Sit-zende, der zwei abgetrennte menschliche Unterschenkel in den Hän-den hält, trinkt und nicht schläft (Abb. 2). Über den Männern fliegt eine Schlange mit geöffnetem Maul auf den Kopf des Sitzenden zu, unter ihnen schwimmt ein großer Fisch in entgegengesetzter Rich-tung, der vielleicht kurz davor ist, so etwas wie ein Auge zu fressen. Leicht ist das Motiv der Blendung des Polyphem zu erkennen. Das, was heute aus der verschriftlichten Fassung des neunten Gesangs der Odyssee Homers bekannt ist, spielt sich auf den ersten Blick jedoch etwas anders ab. Über wenigstens zwei Tage verspeiste Polyphem Gefährten des Odysseus. Er und die restlichen Gefährten fanden eine Keule des Kyklopen aus Olivenholz, die sie glätteten. Odysseus härtete die Spitze im Feuer. Sodann verführte er Polyphem zum Weingenuss, bis dieser einschlief. Darauf wurde die Spitze des Stabes noch einmal im Feuer zum Brennen gebracht und von Odysseus und vier Gefährten in Polyphems Auge gestoßen, der dann wieder auf-wacht und sich schreiend den Stab aus dem Auge zieht, während die Angreifer sich verstecken.21 Dieser Darstellungsform, die von ihm auch als naiv bezeichnet wird,22 ist nach Robert nicht nur eine Unbe-stimmtheit in zeitlicher, sondern häufig auch in räumlicher Hinsicht eigen.23

19 Vgl. Robert 1881, 19 f. 20 Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles 190, d 21 cm, ca. 550 BCE; Shapiro

1994, 51–53 Fig. 32. 21 Vgl. Hom. Od. 9, 250–400. 22 Vgl. etwa Robert 1881, 19. 23. 23 Vgl. Robert 1881, 20.


Für die Zeit ab dem 5. Jh. BCE erkennt Robert eine Veränderung bildlicher Darstellungen hin zu scharf präzisierten Szenen, eine Ver-änderung, die er mit der Umgestaltung der alten durch Epos und Ly-rik geformten Mythenstoffe durch das attische Drama, vor allem durch Aischylos, Sophokles und Euripides in Verbindung bringt, wo-bei sich inhaltliche Veränderungen der Geschichten nicht in Bildwer-ken des 5. Jh. BCE spiegelten, sondern das szenisch gestaltete Drama die Art der bildlichen Darstellung beeinflusse.24 Es fehle die Unbe-stimmtheit archaischer Darstellungen.25 Auch stelle man Geschich-ten nun in zwei oder mehr prägnanten Szenen dar.26 Als ein Beispiel benennt Robert eine Kylix in Wien, auf deren Seite A der Streit zwi-schen Aias und Odysseus um die Waffen des gefallenen Achilleus (Abb. 3) und auf deren Seite B die anschließende Abstimmung der Achaier über die Kontrahenten dargestellt ist (Abb. 4).27

Abb. 3: Streit zwischen Aias und Odysseus um die Waffen des gefallenen Achilleus auf einer

att.-rf. Kylix (Abzeichnung), Wien, Kunsthistorisches Museum 3695; nach Furtwängler – Reich-

hold 1904, Taf. 54.

24 Vgl. Robert 1881, 27–29. 25 Vgl. Robert 1881, 29. 26 Vgl. Robert 1881, 30. 27 Att.-rf. Kylix des Malers Douris und des Töpfers Python, Wien, Kunsthistorisches Mu-

seum 3695, aus Cerveteri, ca. 480 BCE; vgl. Beazley 1963, 429 Nr. 26.


Abb. 4: Von Athene moderierte Abstimmung der Achaier über Aias und Odysseus auf einer

att.-rf. Kylix (Abzeichnung), Wien, Kunsthistorisches Museum 3695; nach Furtwängler – Reich-

hold 1904, Taf. 54.

In die Zeit des beginnenden Hellenismus legt Robert das Auftreten erster „Bildercyklen“.28 Ansätze für diese sieht er in den Darstellun-gen aus klassischer Zeit, die eine Geschichte in zwei oder drei cha-rakteristischen Szenen darstellten. Der Bilderzyklus gehe aber dar-über hinaus, indem er eine Geschichte in einer ganzen Reihe von zeitlich aufeinanderfolgenden Bildern wiedergebe. Für diese Ent-wicklung in hellenistischer Zeit sieht Robert eine Ursache in der er-neuten Berührung der griechischen Kultur mit dem Orient.29 Als ein Beispiel für diese Art der Darstellung verweist er auf den Tele-phosfries des Pergamonaltars.30 Das Erzählen in einer Bilderreihe übernehme schließlich die römische von der hellenistischen Kultur.31

Robert unterscheidet also drei Formen der Darstellung von My-then. Für die archaische Zeit seien Darstellungen charakteristisch, die Handlungsmomente mehrerer Abschnitte einer Geschichte in einer Darstellung zusammenführten, so dass die Erkennbarkeit von Zeit

28 Vgl. Robert 1881, 46 f. 29 Vgl. Robert 1881, 47. Robert bezeichnet die Darstellung in Bilderzyklen auch als

„Chroniken-Stil“, den er als der orientalischen Kunst eigen ansieht, vgl. Robert 1881, 17 Fn. 12.

30 Vgl. Robert 1881, 47 f. 31 Vgl. Robert 1881, 48.


und Raum verblasste und eher ein Handlungsverlauf dargestellt werde. In seinem jüngeren Werk Archaeologische Hermeneutik verwen-det Robert hierfür den Begriff „kompletives Verfahren“, das später auch in der römischen Kunst angewendet werde.32 Eine Neuerung in der Klassik seien räumlich und zeitlich scharf präzisierte Szenen. Hierfür verwendet Robert nicht generell den Begriff Situationsbil-der,33 sondern letztere sind offenbar nur ein Sonderfall, bei dem kei-ne Handlung, sondern nur eine Situation – etwa eines „ruhigen be-haglichen Zusammenseins“ – gezeigt wird; oft ließen sie Charakter und Stimmung der beteiligten Figuren besser erkennen und oft fän-den sich zwei oder drei solcher Momentaufnahmen als charakteristi-sche Szenen einer Geschichte auf demselben Bildträger.34 Mit Beginn der hellenistischen Zeit träten dann Bilderzyklen auf, die Robert als Reihen von zeitlich aufeinanderfolgenden Bildern definiert.

2. Franz Wickhoff

Ebenfalls drei Darstellungsweisen definiert Franz Wickhoff in sei-nem erstmals 1895 erschienenen Kommentar zur sogenannten Wie-ner Genesis.35 Als älteste dieser drei nennt er die komplettierende Darstellungsweise.36 Als komplettierend bezeichnet Wickhoff sie, weil sie – anders als die kontinuierende und die distinguierende Dar-stellungsweise, dazu sogleich – zwar die handelnden Figuren nicht wiederhole, aber das Vorher und Nachher einer Handlung in einer einzigen Darstellung zu vereinen suche, wobei ungleichzeitige Bege-benheiten in einem Bild zu sehen seien, das zeitliche Moment also unscharf werde. Wickhoff bezieht sich auf die Darstellung des Todes des Troilos auf der sogenannten François-Vase als Beispiel. Die

32 Vgl. Robert 1919, 142. 148 f. 171–173. Nicht ganz richtig daher die Darstellung bei Stansbury-O’Donnell (1999, 1), dass Robert in Bild und Lied aus dem Jahr 1881 zwischen „kompletivem Verfahren“, „Situationsbildern“ und „Bilderzyklen oder Chroniken-Stil“ unterscheide. Der Begriff „kompletiv“ kommt in Bild und Lied nicht vor.

33 So aber Stansbury-O’Donnell 1999, 1. 34 Vgl. Robert 1881, 44–46; Robert 1919, 208. 35 In: W. Ritter von Hartel – F. Wickhoff, Die Wiener Genesis (Prag 1895). – Hier wird der

unveränderte Text aus M. Dvořàk (Hrsg.), Die Schriften Franz Wickhoffs 3 (Berlin 1912) 1–224, zitiert.

36 Vgl. Wickhoff 1912, 14–16.


komplettierende Darstellungsweise nach Wickhoff entspricht dem kompletiven Verfahren nach Robert.

Die distinguierende Erzählweise habe sich aus der komplettieren-den herausgebildet, „wie das Drama aus dem Epos herauswuchs“.37 Bei ihr zerfielen die komplettierenden Darstellungen in einzelne Sze-nen, von denen nur ausgezeichnete Momente wiedergegeben wür-den. Offenkundig geht es Wickhoff hier um die Erzählweise, die Ro-bert für die Klassik als charakteristisch dargestellt hat.

Die dritte und als kontinuierend bezeichnete Erzählweise wieder-hole die handelnden Figuren in mehreren Szenen, die sich aber in einem einheitlichen Rahmen – wie etwa einer einheitlichen Land-schaft – abspielten; die einzelnen Szenen seien nicht voneinander ge-trennt.38 Wie bei der komplettierenden Erzählweise sei bei einer sol-chen Darstellung kein präziser zeitlicher Moment auszumachen. Es scheint keine völlige Identität mit den Bilderzyklen Roberts zu beste-hen: Wickhoff nimmt unter Bezugnahme auf Robert ebenfalls zu dem Telephosfries Stellung und kommt zu dem Ergebnis, dass es sich nur um einen pseudo-kontinuierenden Stil handelt, da zwar die einzelnen Szenen vor einem augenscheinlich ununterbrochenen landschaftlich-architektonischen Hintergrund stattfänden, es sich aber doch um jeweils ausgezeichnete Ereignisse aus dem mythischen Lebenslauf des Telephos handele.39 Wickhoff möchte diese Erzähl-weise auch nicht als hellenistisch, sondern als römisch bezeichnen, weil er sie erst im 2. Jh. CE als ausgebildeten Stil – zum Beispiel in Gestalt des Reliefbandes auf der Trajanssäule – auftreten sieht.40

37 Wickhoff 1912, 16. 38 Vgl. Wickhoff 1912, 9–17. 39 Vgl. Wickhoff 1912, 16 f. Fn. 1. – Kritisch dazu Weitzmann 1970, 35 f. 40 Vgl. Wickhoff 1912, 16 f. 124–128.


3. Kurt Weitzmann

Auch Kurt Weitzmann unterscheidet in seinem 1947 erstmalig er-schienenen Werk Illustrations in Roll and Codex drei Darstellungswei-sen für Bilderzählungen.41

Die Erzählweise der archaischen Zeit bezeichnet Weitzmann als „simultaneous method“.42 Unter Bezugnahme auf Robert43 nennt er als Beispiel für diese Methode die lakonische Schale im Cabinet des Médailles 190 (Abb. 2). Charakteristisch für diese Methode sei, dass mehrere Momente einer Geschichte in einem Bild dargestellt, ohne dass die beteiligten Figuren wiederholt würden, wodurch die zeitliche Einheitlichkeit des Dargestellten aufgehoben werde. Als zweites Bei-spiel wählt Weitzmann die Darstellung des Todes des Troilos auf der sogenannten François-Vase. Die Wahl der Beispiele und die Be-schreibung der „simultaneous method“ legen nahe, dass sie dem kompletiven Verfahren nach Robert und der komplettierenden Dar-stellungsweise nach Wickhoff entspricht. Weitzmann wählt das Ad-jektiv „simultaneous“, weil es zum Ausdruck bringen soll, dass meh-rere Handlungen in einer Szene „at the same time“ stattfinden.44 Die Wahl des Begriffs „komplettierende Darstellungsweise“ durch Wick-hoff hält er für verfehlt, weil dadurch nicht hinreichend deutlich werde, dass die den Nukleus einer Szene komplettierenden Bildele-mente aus anderen Handlungen stammten.45

Die für die klassische Zeit charakteristische Darstellungsweise nennt Weitzmann „monoscenic method“.46 Dabei werde unter Wah-rung der Einheit von Raum und Zeit immer nur eine einzelne Szene einer Geschichte gezeigt. Die Einstellungen und Gesten der beteilig-

41 K. Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration (Princeton 1947). Hier wird aus der zweiten Auflage von 1970 zitiert, die den ursprünglichen Text in unveränderter Form enthält und um Addenda ergänzt ist, vgl. Weitzmann 1970, vii.

42 Vgl. Weitzmann 1970, 13 f. 43 Robert 1881, 19. 44 Vgl. Weitzmann 1970, 14. 45 Vgl. Weitzmann 1970, 33 f. 46 Weitzmann 1970, 14–16.


ten Figuren würden oft expressiver und individualisierter zum Aus-druck gebracht. Wollte ein Künstler nach dieser Methode mehrere Handlungsmomente zeigen, so habe er mehrere unabhängige ikono-graphische Einheiten schaffen müssen. Weitzmann nimmt auch hier Bezug auf Roberts Beispiel der Kylix in Wien (Abb. 3. 4) mit dem Streit zwischen Aias und Odysseus um die Waffen des Achilleus. Dieser Kategorie Weitzmanns entsprechen Roberts für die klassische Zeit herausgearbeitete Erzählweise und Wickhoffs distinguierende Darstellungsweise.

Als dritte narrative Methode beschreibt Weitzmann die von ihm so bezeichnete „cyclic method“.47 Der bildende Künstler begreife die sich verändernden Situationen im Text als jeweils einzelne Bilder und schaffe eine Serie aufeinanderfolgender Kompositionen mit separa-ten und zentrierten Aktionen, wobei in jedem Einzelbild die Akteure wiederholt würden und so die Einheit von Zeit und Raum gewahrt werde.48 So würden die Defizite der simultanen und die Begrenzun-gen der monoszenischen Methode vermieden und durch eine Über-nahme des transitorischen Elements des geschriebenen Wortes eine engere Beziehung zum Text hergestellt. Diese zyklische Methode Weitzmanns findet Entsprechungen in den Bilderzyklen Roberts und der kontinuierenden Erzählweise Wickhoffs, wobei Weitzmann an-ders als Wickhoff seine zyklische Methode schon für die hellenisti-sche Zeit als charakteristisch ansieht.49 Darüber hinaus scheint Weitzmann es zwar für einen häufigen, aber nicht begriffswesentli-chen Bestandteil der zyklischen Methode zu halten, dass die einzel-nen Szenen vor einem einheitlichen Hintergrund – wie zum Beispiele einer einheitlichen Landschaft – stattfinden, denn die Darstellung von zwölf Szenen aus dem Leben des Achilleus auf Bronzereliefs des Palazzo dei Conservatori, die jeweils durch Ädikulen architektonisch separiert werden, ordnet er der zyklischen Methode unter.50

47 Vgl. Weitzmann 1970, 17–33. 48 Vgl. Weitzmann 1970, 17. 49 Vgl. Weitzmann 1970, 17. 21. 50 Vgl. Weitzmann 1970, 29 f. Fig. 22.


4. Anthony M. Snodgrass

Als einen weiteren Begriff für eine narrative Darstellungsweise führt Anthony M. Snodgrass den Begriff „synoptic method“ ein.51 Hierbei schließe der Künstler zwei oder mehr zeitlich aufeinanderfolgende Episoden einer Geschichte in ein einzelnes Bild ein, ohne jedoch eine der Figuren zu wiederholen. Das entspricht in den Grundzügen dem kompletiven Verfahren nach Robert, der komplettierenden Darstel-lungsweise nach Wickhoff und der simultanen Methode nach Weitz-mann; seine abweichende Begriffswahl erläutert Snodgrass nicht. Die synoptische Methode setze weiter voraus, dass verschiedene Indivi-duen im gleichen zeitlichen Moment gezeigt würden.52 Ihre Ur-sprünge sieht Snodgrass zeitlich in der geometrischen Kunst53 und funktionell in einem Bildkonzept, das einen Zeitablauf zeigen sollte.54

Sodann nennt Snodgrass die „monoscenic method“, bei der nur ein essentieller dramatischer Moment in einem Bild dargestellt werde;55 die Begriffswahl erfolgt offenkundig in Anlehnung an Weitzmann und entspricht somit auch Roberts für die klassische Zeit herausgearbeiteten Erzählweise und Wickhoffs distinguierender Darstellungsweise. Schließlich unterscheidet Snodgrass noch zwi-schen der „cyclic“ und der „continuous method“. Bei ersterer sei die Geschichte in der bildlichen Darstellung in mehrere Szenen separiert, wobei jede den Protagonisten darstelle wie etwa bei einem Metopen-fries; bei letzterer verhalte es sich ebenso, ohne dass jedoch eine ex-plizite Aufteilung des Bildfeldes in mehrere separate Einheiten er-folge.56 Auch hier lehnt Snodgrass sich an Roberts Bilderzyklen, Wickhoffs kontinuierende Erzählweise und Weitzmanns „cyclic me-

51 Vgl. Snodgrass 1982, 5. 52 Vgl. Snodgrass 1982, 7. 16. 53 So auch Himmelmann-Wildschütz 1967, 19. 54 Vgl. Snodgrass 1982, 17. 21. 55 Vgl. Snodgrass 1982, 5. 56 Vgl. Snodgrass 1982, 5. Den Begriff „continuous narrative“ verwendet schon von

Blanckenhagen (1957, 78 f.), fasst darunter aber nicht nur die hier von Snodgrass gemeinten Fälle, sondern auch den Fall, dass in einem einheitlichen Bildfeld mehrere zeitlich auseinanderfallende Szenen mit unterschiedlichen Akteuren dargestellt sind; Connelly (1993, 119) prägt hierfür später den Begriff „episodic narrative“.


thod“ an, wobei er jedoch wie dargestellt differenziert und unter Be-zugnahme auf Wickhoff die „continuous method“ der römischen Kunst zuordnet und die „cyclic method“ später als die „monosce-nic“ und die „synoptic method“, aber noch in griechischer Zeit auf-tauchen sieht.57

5. Mark D. Stansbury-O’Donnell

Ein grundlegend anderer – von semiotischen und strukturalistischen Modellen ausgehender – deduktiver Ansatz zur Analyse narrativer Strukturen in der griechischen Bildkunst findet sich bei Mark D. Stansbury-O’Donnell.58

Er betrachtet zunächst einen von ihm als Mikrostruktur der Er-zählung bezeichneten Bereich und orientiert sich hierbei maßgeblich an der von Roland Barthes vorgeschlagenen Methode59 zur struktu-ralen Analyse von Erzählungen.60 Barthes unterscheidet drei Levels einer Erzählung („narrative“): den Level der „fonctions“, den der „actions“ und den der „narration“.61 Auf dem ersten Level („fonc-tions“) sind die kleinsten Einheiten eben die Funktionen, die in zwei Arten distributiver, syntagmatischer Einheiten, nämlich die Kardinal-funktionen („fonctions cardinales“, „noyaux“) und die Katalysatoren („catalyses“), und in zwei Arten integrativer, paradigmatischer Ein-heiten, die Indizes („indices“) und die Informationen („informa-tions“) unterschieden werden.62 Eine Kardinalfunktion oder ein

57 Vgl. Snodgrass 1982, 5. 58 Stansbury-O’Donnell 1999. – Dieses Werk ist die erste umfassende Darstellung aus die-

sem Blickwinkel in der Klassischen Archäologie; Stansbury-O’Donnell (1999, 6–8) referiert in seiner Forschungsgeschichte vorangehende Ansätze einer an strukturalisti-sche Narratologie angelehnten Bildanalyse in der klassisch-archäologischen Literatur, die allesamt erst ab den 1980er Jahren CE zu finden sind (zum Beispiel Stewart 1983, 67 f.); ein auf den ersten Blick erstaunlicher Befund, bedenkt man, dass beispielsweise Roland Barthes bereits 1966 einen grundlegenden Aufsatz zur strukturalen Analyse von Narra-tiven veröffentlicht hat, der durchaus nicht auf schriftlich gefasste Erzählungen be-schränkt war (vgl. Barthes 1966, 1). – Vgl. andererseits die Ausführungen zur vor allem in Deutschland späten Entwicklung der Narratologie bei Kuhn 2011, 1 f.

59 Barthes 1966. 60 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 13 f. 18 61 Vgl. Barthes 1966, 6. 62 Vgl. Barthes 1966, 9 f.


Nukleus ist eine Darstellung einer zentralen Handlung, eines Dreh- und Angelpunktes einer Geschichte, die eine Unsicherheit erzeugt oder auflöst.63 Ein Katalysator hat demgegenüber eine komplemen-täre Funktion, nämlich den erzählerischen Raum zwischen zwei Nuklei zu füllen.64 Ein Index verweist auf eine andere Ebene der Er-zählung und gibt zum Beispiel Hinweise auf Persönlichkeitsmerk-male einer Figur, während Informationen nur eine lokale Bedeutung haben und die Realität des Signifikats authentifizieren sollen.65

Abb. 4: Eponyme Lekythos des Yale Lekythos Painters, Yale University Art Gallery 1913.146,

ca. 460 BCE; Courtesy Yale University Art Gallery <http://artgallery.yale.edu/collections/ob-

jects/ lekythos-showing-domestic-scene> (17.02.2015).

63 Vgl. Barthes 1975, 248. 64 Vgl. Barthes 1975, 251. 65 Vgl. Barthes 1975, 247 f.


Der Level der „fonctions“ ist bei Stansbury-O’Donnell die Mikro-struktur der Erzählung.66 Im Rahmen der Analyse von Bildern ver-sucht er dann, den einzelnen Bildelementen Funktionen zuzuord-nen.67 Dies wird zunächst an dem eponymen Gefäß des Yale Leky-thos Painters vorgeführt (Abb. 4).68 Die Darstellung auf der Lekythos zeigt eine nach rechts gewandte Frau in langem Chiton und Himation im Profil, die ein Bündel in den Armen hält, das sie in eine vor ihr stehende geöffnete Kiste legen will oder gerade aus dieser herausge-holt hat. Die Haare sind zurückgebunden und werden von einem Haarnetz gehalten. Hinter der Figur und teilweise von ihr verdeckt befindet sich ein Stuhl. Im oberen Bereich des Bildes scheint hinter ihr ein Spiegel zu schweben, vor ihr ein Kranz. Die das Bündel Hal-tende wird von Stansbury-O’Donnell als Nukleus definiert, da es sich um ein Handlungsmoment mit offenem Ausgang handele.69 In der Kiste sieht er einen Katalysator, der eine Verbindung zu einer voran-gehenden Handlung des Herausholens des Bündels oder des nach-folgenden Hineinlegens herstelle.70 Gleichzeitig fungiere die Kiste wie der Stuhl, der Spiegel und der Kranz als Information, der ent-nommen werden könne, dass die Szene in einem Haus spiele; die Frisur der Frau sei ein Index, der darauf hinweise, dass die Frau un-verheiratet sei.71

Aufgrund der strukturalen Analyse entsprechender Beispiele kommt Stansbury-O’Donnell zu dem Ergebnis, dass die Darstellun-gen auf Gefäßen aus geometrischer Zeit narrative Strukturen aufwie-sen, selbst wenn nicht entschlüsselt werden könne, um welche Ge-schichte es sich handele.72

66 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 14. 67 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 18–31. 68 Att.-rf. Lekythos, Yale University Art Gallery, 1913.146, ca. 460 BCE, vgl. Stansbury-

O’Donnell 1999, 19. 69 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 18. 70 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 19 f. 71 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 20. 72 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 38 f. – Vgl. zu diesem (vermeintlichen) Problem auch

unten II 3.


Sodann betrachtet Stansbury-O’Donnell die Makrostruktur der Erzählung, die den Bereich der Beziehungen zwischen Künstler, Ob-jekt und Betrachtenden betrifft, also etwa den Prozess und den Kon-text des Betrachtens, die Komposition des Bildes, den Gebrauch von Raum und Zeit, die Bildsprache oder den Stil des Bildwerkes.73 Der dritte Bereich bei Stansbury-O’Donnell ist die „narrative extension“, der die Analyse paradigmatischer und syntagmatischer Beziehungen im Blick hat.74

6. Luca Giuliani

Luca Giuliani hat 2003 eine Geschichte der Bilderzählung in der grie-chischen Kunst vorgelegt.75 Einleitend legt er dar, weshalb aus seiner Sicht ein Rekurs auf Lessings 1766 erschienenes Werk Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie unabdingbar für die Theoriebil-dung und die Unterscheidung der Darstellungsmodi des Beschrei-bens und des Erzählens ist.76 Entsprechend perspektiviert er seine Betrachtung unter der Fragestellung nach dem Verhältnis zwischen Bildkunst und Dichtung, wobei er ein Primat letzterer zumindest in-soweit sieht, als die Bildkunst ihre narrativen Inhalte nicht selbst er-zeugt habe, sondern darauf angewiesen gewesen sei, sie aus der Tra-dition sprachlicher Erzählungen zu übernehmen.77 Seine Geschichte der Bilderzählung ist für ihn eine systemimmanente Problemge-schichte, weil er die Entwicklung der griechischen Gefäßmalerei als Suche nach Lösungen für Schwierigkeiten bei der bildlichen Darstel-lung von Erzählungen begreift.78 In diesem Rahmen, der zwar einige narratologische Kategorien wie die der Erzählung, der Narrativität oder des Modus umschreibt, aber auf begriffliche Trennschärfe und Systematisierung verzichtet, betrachtet Giuliani dann in chronologi-scher Reihenfolge griechische Bildkunst vom 8. bis zum 2. Jh. BCE.

73 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 15. 54. 74 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 118. 75 Giuliani 2003. 76 Giuliani 2003, 18. 77 Giuliani 2003, 16. 78 Giuliani 2003, 15 f. 24. 37.


II. Kritik und Perspektiven

1. Roberts Nachleben

Nimmt man den von Stansbury-O’Donnell aus, so basieren alle hier vorgestellten Ansätze zur Kategorisierung der Darstellungsweisen antiker griechischer Bilderzählungen auf einem im wesentlichen glei-chen Schema: Es gibt drei Arten der Darstellung, nämlich die, die ohne Wiederholung der Akteure Hinweise auf eine Vielzahl von Handlungsmomenten liefert, dann die an Momentaufnahmen erin-nernden Einzelszenen und schließlich die Bildserien mit separierten Bildfeldern oder einem einheitlichen Hintergrund. Sie werden in der genannten Reihenfolge der archaischen, der klassischen und der hel-lenistischen Epoche zugerechnet. In seinem am Winckelmannstag 1918 verfassten Vorwort zur Archaeologischen Hermeneutik weist Ro-bert darauf hin, dass sich ihm die Regeln, die er vortrage, auf rein empirischem Wege ergeben hätten und dass er die Systematisierung der Hermeneutik philosophischeren Köpfen zu überlassen habe.79 Soviel an Understatement in dieser Äußerung enthalten sein mag, so-viel vorsichtige Selbstbeschränkung darf vielleicht ebenfalls unter-stellt werden. Der Hinweis ist jedenfalls Anlass genug, die Frage zu stellen, ob das skizzierte Dreikategorienmodell für eine narratologi-sche Analyse ausreicht oder ob zunächst eine empirische Datenbasis geschaffen worden ist, die ein Ausgangspunkt für eine Theoriebil-dung sein kann. Barthes weist darauf hin, dass es aufgrund der Viel-zahl von Geschichten nicht möglich sein wird, einer Forderung zu entsprechen, eine Modellbildung habe auf der Grundlage der Analyse aller Geschichten in einem Genre, in einer Epoche oder in einer Kul-tur zu erfolgen; den großen Durchbruch in der Linguistik sieht er in dem Wechsel von einer induktiven zu einer deduktiven Vorgehens-weise.80

Wie gezeigt wurde, sind für einen Großteil der klassisch-archäo-logischen Forschung des 20. Jh. CE Roberts tendenziell induktiv an-gelegte Untersuchungen dominierend. Noch 1994 schreibt Shapiro

79 Robert 1919, Vorwort, o. S. 80 Barthes 1975, 238.


unter Ablehnung semiotischer und strukturalistischer Ansätze, er habe sein Myth into Art „partly in the belief“ geschrieben, „that a new Bild und Lied would be useful to English-speaking students […]“.81 Himmelmann-Wildschütz kritisiert Roberts Vorgehensweise der praktischen Hermeneutik als problematisch, weil sie die Vorausset-zungen ihrer Anwendbarkeit und Richtigkeit zurückstelle; bei Robert und seinen Nachfolgern liege eine zu wenig von Grundsatzüberle-gungen geleitete Praxisorientierung vor.82 Das hindert ihn jedoch nicht daran, kurz darauf selbst von einer Hypothesenbildung Ab-stand zu nehmen, was den Vorteil habe, dass stärker von neuzeitli-chen Voraussetzungen abgesehen werden könne als bei den verschie-denen Theorien, die von dem Begriff des sogenannten kompletiven Verfahrens ausgingen, um sodann seinen Gedanken einer hierogly-phischen Eigenschaft dargestellter Charaktere in einem heuristischen Verfahren zu verfolgen.83 Die Herangehensweise bei Himmelmann-Wildschütz und Robert und seinen Nachfolgern ist damit im Grunde sehr ähnlich. Auch die vergleichsweise junge Publikation von Luca Giuliani Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst verfolgt noch keinen fundierten narratologisch-theoretischen Ansatz; vielmehr wird in einem kurzen ersten Kapitel die Ideenwelt von Lessings Laokoon als ein Ausgangspunkt für weitere induktive Untersuchungen vorgestellt.84 Grundlegend anders geht nur Stans-bury-O’Donnell vor, der zunächst ein an strukturalistische Theorien angelehntes Analyseverfahren vorstellt, das den Vorteil bietet, den narrativen Gehalt von Bildern mit Begriffen beschreiben zu können, die – anders als bei dem Dreikategorienmodell – nicht an bestimmte Epochen geknüpft sind, so dass die Analyse und Interpretation nicht durch derartige Vorsortierungen präfiguriert werden. Im Folgenden sollen einige problematische Aspekte des Dreikategorienmodells den Vorzug einer Fortentwicklung einer theoretisch fundierten Bildnar-ratologie aufscheinen lassen.

81 Shapiro 1994, xix. 82 Himmelmann-Wildschütz 1967, 5. 83 Himmelmann-Wildschütz 1967, 14. 84 Giuliani 2003, 21–37.


2. Uneindeutigkeit der Erzählweisen-Epochen-Verknüpfung

Abgesehen davon, dass die Einordnung in eine bestimmte Epoche nach dem Dreikategorienmodell die Analyse der narrativen Struktur unnötig vorbelastet, ist die Zuordnung bestimmter Erzählweisen zu bestimmten Epochen nicht so eindeutig, wie es bei der Lektüre von Robert, Wickhoff und Weitzmann erscheint. So findet sich etwa ein Beispiel für eine monoszenische Darstellungsweise – eine Darstel-lungsweise, die überwiegend der klassischen Zeit zugerechnet wird – mit dem Bildthema der Blendung des Polyphem auf einem proto-argivischen Kraterfragment.85 Die Darstellung zeigt keine Elemente, die unmittelbar auf weitere Momente aus dem Mythos hinweisen; mittelbar mag man natürlich mit der Szene den Rest der Geschichte gedanklich assoziieren. Das Fragment wird auf 680–650 BCE datiert, stammt also aus der archaischen Epoche.86 Es könnten zahlreiche weitere Beispiele gefunden werden. Darüber hinaus besteht unter den Forschenden im Detail erhebliche Uneinigkeit, wie genau die so-genannte zyklische beziehungsweise kontinuierende Methode mit der hellenistischen beziehungsweise römischen Zeit in Verbindung zu bringen sind;87 der Grund hierfür liegt in den Kategorien, die nicht fein genug differenzieren.

3. Begrenzte epochale Reichweite und Verkennung des Narrativen

Das kritisierte Modell ist auch nur eingeschränkt nutzbar, weil es eben nur den Zeitraum von der archaischen bis zur hellenistischen Epoche umfasst, auch wenn gelegentlich darauf hingewiesen wird, dass der Ursprung des Narrativen in der griechischen Bildkunst in geometrischer Zeit zu suchen sein dürfte. Narrative Strukturen hat es aber sicher schon vorher gegeben, weil es vorher auch schon Er-zählungen gab.88

85 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 3 Fig. 2. 86 Vgl. Andreae 1999, 112 f.; Stansbury-O’Donnell 1999, 3 Fig. 2. 87 Vgl. insbesondere oben I 4. 88 Barthes (1975, 237) stellt apodiktisch fest, dass Erzählungen mit der Geschichte der

Menschheit beginnen; vgl. auch Schneider (2009, 5), der das Erzählen als eine der grundlegenden, wenn nicht gar die grundlegendste Kulturtechnik überhaupt bezeichnet.


Abb. 5: Bildfeld auf einem attischen Krater, London, British Museum 1899,0219.1; Courtesy

British Museum <http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN01335/AN01335019

_001_l. jpg> (17.02.2015).

Das Problem liegt eher darin, dass die Darstellungen durch die For-schung noch keiner Erzählung sicher zugeordnet werden konnten – man denke an die minoischen Fresken aus Thera oder spätgeometri-sche Darstellungen wie auf einem attischen Krater (Abb. 5),89 auf dessen Bildfeld der einen Seite links eine nach rechts gewandte Figur mit langen Haaren zu sehen ist, die in ihrer rechten Hand ein kreis-förmiges Objekt mit einem Kranz aus Punkten hält und an ihrem linken erhobenen Handgelenk von der rechten Hand einer Figur er-griffen wird, deren Hüfte und Beine ebenfalls nach rechts gewandt sind, die aber den Kopf nach links zu ihr zurückdreht. Mit ihrer lin-ken Hand berührt diese Figur den Hecksteven eines rechts von ihr

89 Att.-spätgeom. Krater, London, British Museum 1899,0219.1, h 30,5 cm, d Mündung 38 cm, Sub-Dipylon-Gruppe, Fundort: Theben(?), ca. 735 BCE.


befindlichen Ruderschiffs; ein nach hinten gestelltes Bein ist durch-gestreckt, das andere in Richtung Schiff angewinkelt, so dass es scheint, als wolle die Figur das Schiff besteigen. Auf dem Schiff be-finden sich, die Riemen im Anschlag, in einer oberen Reihe neun-zehn und in einer unteren Reihe zwanzig Ruderer.

Nach Shapiro ist nicht eindeutig feststellbar, ob es sich um einen Moment aus dem Mythos um Helena und Paris handele, in dem beide sich anschickten, das Schiff zu besteigen, um nach Troja zu reisen, oder um Ariadne und Theseus, die Kreta verließen, die dar-gestellte Szene aber einen narrativen Gehalt habe.90 Man kann auch an Iason, Medeia und die Argonauten denken.91 Eine eindeutige Ent-scheidung ist nicht möglich; es kommt jedes mythologische Paar in Betracht, das eine Seereise unternimmt.92 Das Scheitern der mytho-logischen Interpretation macht es nach Giuliani unsinnig, von einem narrativen Bild zu sprechen. Es werde keine Geschichte erzählt, denn man könne immer nur eine ganz bestimmte Geschichte erzählen: Wer erzähle, könne gar nicht anders, als sich festzulegen.93 Demge-genüber Susan Langdon: „[…] this one fairly shouts ‘epic narrative’ even while its spare style frustrates a specific label.“94 Giuliani schließt seine Argumentation mit dem Ergebnis, dass hier nur eine Standardkonstellation aus der Welt des Adels gezeigt werde,95 und offenbart damit, dass die Frage der Narrativität für ihn offenbar von dem „old-fashioned“96 Problem der Dichotomie von Mythos und Alltag abhängt; eine Abhängigkeit die auf der Orientierung an dem Konzept Roberts beruht, weil dieses den Inhalt kennen muss, um die Form der Darstellung zu bestimmen.

90 Vgl. Shapiro 1994, 4. Für Ariadne und Theseus: Robert 1919, 38 f. Eher für eine Ab-schiedsszene: Carter 1972, 52. – Vgl. auch Giuliani 2003, 54–56.

91 Fränkel 1956, 573. 92 Giuliani 2003, 55. 93 Giuliani 2003, 55 f. – Giuliani (2003, 52) stellt sogar so apodiktisch wie wenig nachvoll-

ziehbar fest: „Keine Geschichte ohne mindestens einen benennbaren Protagonisten.“ 94 Langdon 2010, 19. 95 Giuliani 2003, 56. 96 Langdon 2010, 22.


Dass die Geschichte, auf die eine Erzählung – vermittelt durch ein Medium mit den diesem zur Verfügung stehenden Verfahren und Codes – verweist, nicht erkennbar ist, zerstört aber nicht den narra-tiven Charakter der Darstellung, sondern kann entweder ein Problem der Interpretation sein, weil etwa ein entscheidender Teil des Codes nicht bekannt oder weil ein bedeutungsstiftender Kontext97 verloren-gegangen ist, oder einen Hinweis auf eine Erzählweise geben, die da-rauf angelegt ist, Eindeutigkeit zu verschleiern.98 Das erzählerische Mittel, das hier in Betracht kommt, ist eine extreme Form der exter-nen Fokalisierung, bei der die Vermittlungsinstanz sich auf die Dar-stellung äußerer Vorgänge beschränkt und so dem Rezipienten den Wahrnehmungs- und Wissenshorizont der Figuren vorenthält. Die-ser Fokalisierungstyp kann eingesetzt werden, um eine möglichst un-vermittelte Darstellung des Geschehens zu suggerieren.99 Sodann ist kein Grund ersichtlich, Alltagsszenen an sich für nicht-narrativ zu hal-ten. Die Erzähltheorie scheidet sie allgemein nicht aus, sondern sieht die Möglichkeit von Erzählungen in weitem Umfang genre-, gat-tungs- und medienübergreifend und schließt sowohl faktuale wie fik-tionale Texte ein.100 Marie-Laure Ryan beispielsweise gibt eine Annä-herung an eine medienübergreifende Definition des Narrativen, wo-nach die Voraussetzungen kurzgefasst erstens die Konstruktion einer imaginären Welt, zweitens das Stattfinden von Handlungen und Er-eignissen in dieser Welt und drittens kausale Verknüpfungen zwi-schen den Handlungen, Ereignissen und Veränderungen in der er-zählten Welt sind.101 Dabei schlägt sie keine strikte Trennung von narrativen und nicht-narrativen Phänomenen vor, sondern lässt den Grad der Narrativität von erstens nach drittens steigen. Die ersten beiden Bedingungen erfüllt das Bild auf dem eben diskutierten Kra-

97 Zur grundlegenden Bedeutung des Kontextes für die Bedeutungs- und Zeichenkonstitu-tion für die bildenden Künste vgl. Heiß 2011, 44 f. – Vgl. auch Langdon 2010, 27.

98 So ist Langdon (2010, 30) der Auffassung, die Ambiguität der Darstellung entspreche hier genau der Funktion des Gefäßes, dessen Darstellungen die Grenzen zwischen Mythos und Lebenswirklichkeit auflösen sollen.

99 Heiß 2011, 61. 100 Barthes 1966, 1; Fludernik 2008, 9; Heiß 2011, 9; Nünning – Nünning 2002b, 5. 101 Ryan 2005, 4–6.


ter in London sichtbar: Das Bild initiiert die Konstruktion einer ima-ginären Welt mit einem Ruderschiff und mehreren Figuren, die in Handlungen involviert sind. Nur die Motivationen und Kausalitäten der Handlungen sind in hohem Maße interpretationsabhängig.

4. Begriffliche Unschärfen

Die Begriffe des Dreikategorienmodells sind teilweise unklar, weil ein Kernproblem der Narratologie – die Darstellung von Raum und Zeit – unterschiedlich oder unsystematisch angegangen wird. So wählt Weitzmann für eine Darstellungsweise das Adjektiv „simultaneous“, weil es zum Ausdruck bringen soll, dass mehrere Handlungen in ei-ner Szene „at the same time“ stattfinden.102 Die Formulierung ist missverständlich, denn die Handlungen finden nicht gleichzeitig statt, sondern es liegt nur ein Bild vor, dessen einzelne Elemente Hin-weise auf verschiedene Handlungen geben. Es ist davon auszugehen, dass die Bildschaffenden durch diese Art der Darstellung die erzählte Geschichte auch nicht dahingehend ändern wollten, dass alle darge-stellten Handlungen zur gleichen Zeit stattfinden, sondern dass es vielmehr darum ging, mehrere Teile einer Geschichte und damit ei-nen zeitlichen Verlauf mit einem Bild zu zeigen.103 Deswegen passt es auch besser, wenn Robert, Wickhoff und auch Weitzmann selbst darauf hinweisen, dass so eine Darstellung keinen einheitlichen zeit-lichen Moment erkennen lässt. Weitzmanns Formulierung und die Begriffswahl „simultaneous“ lassen aber erkennen, dass für ihn – wie

102 Vgl. Weitzmann 1970, 14. 103 Giuliani (2003, 23) meint, die Malerei finde ihre Erfüllung ausschließlich im Modus der

Beschreibung, schildere koexistierende Körper im Raum und weise – für die Poesie gelte das genaue Gegenteil – kein zeitliches Nacheinander, sondern nur ein räumliches Neben-einander auf. – Ob dem in jeder Hinsicht zuzustimmen ist, ist zweifelhaft, da Malerei Assoziationen von zeitlichen Verläufen erzeugen kann, ebenso wie ein Text den Gedanken eines räumlichen Nebeneinanders auslösen kann (in diesem Sinne schließlich auch differenzierend Giuliani 2003, 25–29. 159). Allerdings beschreibt Giulianis Stand-punkt, was für die jeweiligen Medien jeweils schwieriger zu repräsentieren ist. – Vgl. zur Problematik ausführlich Mitchell 1986, 95–115. – Vgl. auch Gerndt (2009, 310 f.), der anstatt einer Polarität zwischen einer Zeitkunst Poesie und Raumkünsten Malerei und Bildhauerei eine Unschärferelation sieht.


für andere104 – diese Darstellungsweise ungewohnt ist, denn offenbar verleitet sie ihn immer wieder dazu, die durch die Bildelemente ko-dierten Handlungen als gleichzeitig wahrzunehmen.105 Genauso kann man solche Bilder aber auch als einen Ablauf von Handlungen be-trachten. Klarer ist die Begriffswahl „synoptic“ von Snodgrass, was den Umstand der Darstellung in einem Bild hervorhebt.106 Nach Shapiro, sich Snodgrass anschließend, kam es dem griechischen Künstler darauf an, so viel wie möglich einer Geschichte in ein Bild-feld zu stopfen („to cram“); was uns heute als Störung der Einheit von Raum und Zeit erscheine, habe der Maler nicht bemerkt oder es sei ihm egal gewesen.107 Diese Einschätzung ist möglicherweise zu einfach; letztlich bedeutet sie eine unnötige Abwertung der archai-schen Darstellungsweisen, die – wie auch die folgenden Ausführun-gen zeigen – keinen kulturwissenschaftlichen Erkenntniswert hat.

5. Im Fahrwasser Darwins

Robert diagnostiziert – wie auch Shapiro, der der Szene auf der lako-nischen Schale (Abb. 2) einen naiven Charme und dem narrativen Ansatz des Künstlers eine nahezu kindliche Einfachheit attestiert108 – eine „Naivität“ der archaischen Kunst. 109 Es ist aber genauso denk-bar, dass dem Zeitaspekt, der chronologischen Reihung der Ereig-nisse, hier vom Künstler einfach keine hohe Bedeutung beigemessen wird, weil es ihm mehr auf den signifikanten Wert des Mythos an-kommt. Lévi-Strauss erläutert, dass sich die chronologische Reihen-folge einer mythischen Erzählung in eine atemporale matrixähnliche

104 Vgl. etwa ausdrücklich Snodgrass (1982, 12) oder Robert 1881, 19. 23. 41, der das kom-pletive Verfahren als naiv bezeichnet, weil es offenbar gar nicht seinen Sehgewohnheiten entspricht.

105 Die Begriffswahl scheint auch zu Missverständnissen zu führen: Offenbar versteht Connelly (1993, 119) „simultaneous“ und „snyoptic“ so, dass die dargestellten Ereignisse in der Geschichte gleichzeitig passieren; sie sieht sich daher gezwungen für Darstel-lungen verschiedener Szenen eines Mythos in einem Bildfeld, bei denen die Protago-nisten nicht wiederholt werden, weil in den einzelnen Szenen verschiedene Figuren Akteure sind, den Begriff „episodic narrative“ zu prägen.

106 Snodgrass 1982, 5. 107 Shapiro 1994, 9. 108 Shapiro 1994, 51. 109 Vgl. etwa Robert 1881, 19. 23.


Struktur resorbiert, deren Form konstant ist,110 was sich in der bild-lichen Darstellung spiegeln kann.111 Gegenwärtige Werte einer Kul-tur können nicht nur validiert, sondern auch verewigt und mytholo-gisiert werden, indem sie aus dem Zeitfluss herausgenommen wer-den.112 Der Umstand, dass in Teilen der hier wiedergegebenen For-schungsliteratur eine Neigung besteht, die archaische Kunst im Ver-hältnis zur klassischen als naiv oder kindlich zu kategorisieren, liegt darin begründet, dass das von Robert, Wickhoff und Weitzmann grundgelegte Dreikategorienmodell als evolutionistisch verstanden wird.113 Die ersten aus heutiger Sicht aufgrund eindeutiger ikonogra-phischer Kennzeichnungen verstehbaren Bilderzählungen finden sich danach in der archaischen Epoche, sie müssen also aus Sicht jener Autoren weniger entwickelt sein, als die der klassischen, die vie-len heutigen Betrachtern in ihrer Darstellungsweise weniger fremd erscheint. Kulturwissenschaftlich ertragreicher erscheint es, auf eine Wertung zu verzichten und stattdessen eine Andersartigkeit festzu-stellen, zu beschreiben und nach ihren Gründen im historischen und kulturellen Kontext zu suchen.

110 Vgl. Lévi-Strauss 1992, 160; Lévi-Strauss 1991, 230. Dieser Vorgang kann auch als Ausbruch aus einer historischen Zeit in eine zeitlose strukturgebende „Otherness“ im Sinne Lacans gesehen werden, vgl. Žižek 1999, 23.

111 Ein Anhaltspunkt dafür könnte sein, dass es Darstellungen homerischer Epen gibt, die die Protagonisten im Kleidungsstil der Zeit der Herstellung der Gefäße zeigen, die Geschich-te auf diese Weise also aktualisiert und nicht als etwas längst Vergangenes gezeigt wird, vgl. Myres 1950, 229.

112 Vgl. Stewart (1985, 63 f.) unter Bezugnahme auf Eliade (1966, 35) zu dem Fall der Aufhebung profaner Zeit und die Versetzung in eine mythische Zeit durch die Wieder-holung paradigmatischer Gesten. Nach Hanfmann (1957, 78) kam es griechischen Künstlern zuerst darauf an, die in den Mythen enthaltene emotionale und intellektuelle Bedeutung darzustellen, und nur zweitrangig auf chronologische Aspekte. – Vgl. auch Small (1999, 562), die darauf hinweist, dass Zeitkonzepte von Kultur zu Kultur ver-schieden sind und dass es etwa in der klassischen Antike bei der Darstellung von Ereig-nissen nicht so sehr auf deren strikte Ordnung nach ihrem tatsächlichen Verlauf ange-kommen sei.

113 Zum evolutionistischen Charakter dieses Modells vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, 4 f.


6. Hinwendung zu einem narratologischen Ansatz

Die Narratologie als transdisziplinäre Wissenschaft, deren Gegen-stand die Beschäftigung mit Erzählstrukturen ist,114 hat in den letzten Jahrzehnten einen erheblichen Aufschwung erfahren, der seinen An-fang in der Literaturwissenschaft und Linguistik nahm, aber ebenso Fächer betrifft, die sich mit Bilderzählungen befassen, wie die Film-wissenschaft und die Comicforschung, die für ihre Bereiche – häufig aus semiotischen und medienwissenschaftlichen Perspektiven heraus – dezidierte und systematische Erzähltheorien entwickelt haben.115 Die klassisch-archäologische Erforschung erzählender Bilder ist mit ihrem eingeschränkten Anwendungsbereich und ihrer speziellen Ter-minologie derzeit nur schwer an diese Strömungen anzuschließen.116

Das Modell Stansbury-O’Donnells kann als ein erster Schritt in Richtung einer klassisch-archäologischen Erzählforschung gesehen werden. Es ist allerdings zu berücksichtigen, dass mit der Anlehnung an Barthes eine sehr frühe und streng strukturalistische Ausrichtung gewählt wurde. Für eine strukturalistisch geprägte Narratologie dürf-ten aber insbesondere noch die Untersuchungen von Gérard Ge-nette117 und die in den folgenden Jahrzehnten durch sie angestoße-nen, zahlreichen und vielfältigen Diskurse zu berücksichtigen sein. Die Hinwendung zu einer strukturalistisch geprägten, sich als univer-sal verstehenden Erzähltheorie, die von einer Ahistorizität von Er-zählstrukturen ausgeht, soll und darf dabei nicht ausschließen, die Geschichtlichkeit erzählerischer Ausdrucksformen zu reflektieren und im Sinne neoformalistischer Ansätze funktionsgeschichtlich zu kontextualisieren,118 wenn die angestrebten Kultur- und Epochen-vergleiche ermöglicht werden sollen. So können Einflüsse kultureller

114 Heiß 2011, 9 f. 115 In der Filmwissenschaft beispielsweise: Heiß 2011; Kuhn 2011. – In der Comicforschung

etwa: Dittmar 2008; Packard 2006; Schüwer 2008. – Für einen transmedialen Ansatz vgl. Mahne 2007.

116 Vgl. Schörner 2013, 105. 117 Genette 1998. Es handelt sich dabei um die deutsche Übersetzung zweier wesentlicher

narratologischer Werke von Genette, nämlich den Discours du récit von 1972 und den Nouveau discours du récit von 1983.

118 Vgl. Heiß 2011, 27.


und historischer Umfelder bei der Adaption bestimmter Stoffe und der Entwicklung bestimmter narrativer Repräsentationsformen fest-gestellt werden. Über die Einbeziehung funktionaler Erwägungen wird außerdem die Grundlage für rezeptionsästhetische Analysen ge-schaffen.

Über eine derart umfassende narratologische Untersuchung wer-den dann schließlich auch Kulturvergleiche und – in Anlehnung an Aby Warburgs Bilderwanderungen119 – Möglichkeiten erschlossen, die Wanderung von Geschichten und Erzählungen und damit kultu-relle Strömungen durch Räume und Epochen bis in die Gegenwart nachzuvollziehen, so dass schließlich ein Beitrag zur Rezeptionsfor-schung geleistet werden kann.

119 Warburg 1932b, 454.

Jacobus Bracker befindet sich in der Abschlussphase des MA-Studiums der Archäologie und

Kulturgeschichte des Antiken Mittelmeerraumes an der Universität Hamburg (MA-Arbeit:

Der Blick aus dem Bild auf griechischen Gefäßen). Sein BA-Studium der Klassischen Archäolo-

gie und Vor- und Frühgeschichte schloss er 2012 an der Universität Hamburg mit der Arbeit

Narrative Ebenen in bildlichen Darstellungen aus dem Medeiamythos. Zur Notwendigkeit einer

Erzähltheorie für antike Bildmedien ab.

Seine Forschungsinteressen liegen im Bereich der Visual Culture Studies, (Bewegt-)Bildwis-

senschaften, Narratologie, Rezeptionswissenschaft und Semiotik. Er ist Mitherausgeber der

Online-Zeitschrift VISUAL PAST und Mitglied im Editorial Board des Yearbook of Moving

Image Studies (YoMIS). Publikation: Antike Bilder als Signifikanten kultureller Einheiten im

Film, in: L. C. Grabbe – P. Rupert-Kruse – N. M. Schmitz (Hrsg.): Bewegtbilder 2012. Film

als multimodales Phänomen und Synkretismus (Darmstadt 2013), 148–170.


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Wandernde Bilderzählungen und die Erzählforschung in der Klassischen Archäologie

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