‘Van vazen tot naakten. Glazen kunstobjecten als resultaat van de samenwerking tussen industrieel...

doi: 10.2143/GBI.37.0.3017266

VAN VAZEN TOT NAAKTEN

GLAZEN KUNSTOBJECTEN ALS RESULTAAT VAN DE SAMENWERKING TUSSEN INDUSTRIEEL GEORGES DESPRET EN KUNSTENAAR YVONNE SERRUYS (CA. 1905-1910)

MARJAN STERCKX

Inleiding: beeldhouwers en toegepaste kunst

Dat Auguste Rodin (1840-1917) in zijn beginjaren veel ornamenteel en decoratief beeldhouwwerk creëerde is genoegzaam bekend.1 Dat hij echter gedurende zijn ganse carrière actief bleef in het domein van de toegepaste kun-sten, en naast monumentale marmeren beelden net zo goed siermotieven en vazen met faunen, bacchanten of putti ontwierp, onder meer voor de porselein-manufactuur van Sèvres, alsook enkele werken in glaspasta liet uitvoeren (bijvoorbeeld een portret van Camille Claudel door Jean Cros, ca. 1910), is een vaak miskend onderdeel van zijn oeuvre. Deze kwaliteiten als decorateur werden in 2010 door het Parijse Musée Rodin onder de aandacht gebracht, via een tentoonstelling en catalogus, Corps et décors. Rodin et les arts décoratifs.2

De decoratieve kunsten kenden tijdens de belle epoque een opmerkelijke bloei. In die periode was het een domein waarin meerdere beeldhouwers en andere kunstenaars actief waren en zochten naar nieuwe expressiemogelijkheden, toe-passingen en inkomsten. Het zoeken naar het juiste even-wicht tussen artistieke creatie en industrie, tussen ambacht en machine, tussen esthetiek en functionaliteit, was daarbij een belangrijke bekommernis, met name ook van art nou-veau kunstenaars. Het creëren van kunstobjecten voor een groeiende bovenlaag van de bevolking, die er de interieurs van haar woningen mee decoreerde, werd door voorstan-ders van de toegepaste kunsten en van het Gesamtkunst-werk-idee vanuit een haast missionaire ingesteldheid zelfs gezien als een vereiste voor de kunstenaar van de nieuwe maatschappij.3

Ook kunstobjecten in glas, met hun transluciditeit en hun vaak sierlijke en verrassende vormen- en kleurenspel, vielen in de smaak bij dit nieuwe doelpubliek, specifiek bij de lief-hebbers van art nouveau. Voor beeldhouwers boden derge-lijke objecten verrassende experimenteer- en ontwerpmoge-lijkheden. De wereldtentoonstelling van 1889 in Parijs

werkte als katalysator, en geleidelijk aan werden ook op de jaarlijkse salons afdelingen gewijd aan de toegepaste kun-sten ingericht. Een aparte internationale tentoonstelling met decoratieve kunst in de schoot van de wereldtentoon-stellingen werd voor het eerst ingericht in Turijn in 1902.4 Het jaar voordien werd in Parijs de Société des Artistes Décorateurs gesticht, die opkwam voor de erkenning van de décorateurs als kunstenaars.

Van die laatste vereniging waren de twee protagonisten van dit artikel actieve leden: de industrieel Georges Despret (Binche, 1862-Parijs, 1952) en de kunstenares Yvonne Serruys (Menen, 1873-Parijs 1953). Beiden waren afkom-stig uit een Belgische stad nabij de Franse grens en stierven in Parijs. In de jaren 1920 en 1930 namen zij elk afzonder-lijk deel aan de tentoonstellingen van de Société des Artis-tes Décorateurs met art deco werk.5 Eerder, tijdens de belle époque, werkten zij samen: Yvonne Serruys ontwierp wel meer dan driehonderd kunstvoorwerpen voor uitvoering in glas en glaspasta in de Noord-Franse glasmanufactuur van Georges Despret. Dit specifieke onderdeel in Serruys’ artis-tieke oeuvre kreeg tot dusver amper aandacht. In dit artikel wordt achtereenvolgens ingegaan op Despret en glas(pasta), Serruys als een van zijn belangrijkste ontwerpers, hun gebruik van signaturen, de specifieke modellen die Serruys voor Despret ontwierp (tot nu toe kon daarvan zowat een tiende worden teruggevonden in musea en privécollecties), de iconografie van de door haar ontworpen kunstobjecten, en de Springende Vis in glaspasta als casus.

Georges Despret en het onderzoek naar glaspasta

Georges Paul Joseph Despret, niet te verwarren met Georges Desprez die rond diezelfde tijd directeur was van de kristalfabrieken van Val-Saint-Lambert, studeerde in 1885 af als ingenieur aan de Luikse Universiteit.6 (afb. 1) Al het jaar voordien was hij directeur geworden van de Glacerie de Jeumont in Jeumont (Nord-Pas-de-Calais),

96779.indb 89 7/04/14 09:31

90 MARJAN STERCKX

net over de Belgische grens, dicht bij zijn geboorteplaats. Dat gebeurde naar aanleiding van het overlijden van zijn oom Hector Despret, de oprichter van de glasfabriek, naar wie ook nu nog een hoofdstraat in Jeumont is genoemd. De jonge ondernemer wist het bedrijf al snel nieuw leven in te blazen. Hij breidde het uit via de aankoop van glas-fabrieken in Recquignies, nabij Jeumont, en in Boussois, respectievelijk in 1893 en 1903. In 1908 kwam Despret aan het hoofd te staan van de gefusioneerde fabriek.7 Als compagnie réunie des glaces et verres spéciaux du Nord de la France fabriceerde het bedrijf onder meer ruiten, gewapend glas, glastegels en spiegels in grote hoeveelheden. Iedere dag leverde de fabriek zo’n 40.000 kg glas af – een louter industriële productie.

Georges Despret hechtte belang aan het innoveren van zijn bedrijf, en zijn technische experimenten voerden hem ook naar het artistieke. Dat hij ook de benaming ‘manufacture’ voor (een deel van) zijn bedrijf hanteerde, wijst op de klem-toon op het ambachtelijke, handgemaakte, in navolging van de Britse Arts and Crafts, met William Morris. Marcel Pays typeerde Despret in een artikel over glaspasta uit 1908 tegelijk als ‘artiste’ (kunstenaar), ‘savant’ (geleerde) en ‘ouvrier’ (werkman), en hij noemde zijn werk innovatief en beantwoordend aan de moderne smaak: L’art de Georges Despret est une formule nouvelle tout à fait admirable, bien en rapport avec le goût moderne, élégante et tourmentée, comme il convient à tout ce qui sort franchement des sentiers battus de l’industrialisation artistique. Georges Despret, pour atteindre une telle maîtrise, avoue les recherches longues et patientes qu’il dût entreprendre.8

Na ongeveer negen jaar onderzoek naar de eeuwenoude techniek van glaspasta, exposeerde hij zijn eerste kunst-objecten tijdens de laatste maanden van de wereldtentoon-stelling van 1900.9 Hij voerde zijn experimenten onafhan-kelijk van het gelijktijdige onderzoek van zijn concurrent Henri Cros (1840-1907), die net iets vroeger was om de techniek te herontdekken en objecten in glaspasta tentoon te stellen. Werk van Cros was bijvoorbeeld te zien in Brus-sel bij de kunstenaarsvereniging La Libre Esthétique (1894-1914), die in 1894 Les XX verving, en nog uitdrukkelijker de sierkunsten op gelijke voet met de schone kunsten opnam in haar programma.10 Terwijl de glaspasta van Cros beter geschikt was voor monumentale realisaties, leende de formule van Despret zich meer voor kleinere creaties die het licht beter doorlaten. Despret wordt daardoor, samen met Henri Cros, Albert Dammouse (1848-1926) en Fran-çois Décorchement (1880-1971), die in tegenstelling tot Despret geen ingenieurs maar kunstenaars waren, beschouwd als een van de pioniers van de heruitvinding van het glaspasta-procedé omstreeks 1900.11

Glaspasta (pâte de verre) werd al uitgevonden en gebruikt in de klassieke oudheid, en ook de oude Egyptenaren ontwik-kelden al een vorm van glaspasta. Eenvoudig gesteld gaat het om een procedé waarbij een zachte, kneedbare pasta op basis van gemalen glas ter grootte van suikerkorrels, samen-gevoegd met een bindmiddel, aangebracht wordt in een (negatieve) mal, die gemaakt werd op basis van een positief model, waarna het geheel verhit wordt.12 De glaskorrels smelten dan samen tot een harde substantie met een merk-waardige, enigszins suikerachtige textuur, die nadien koud wordt afgewerkt en eventueel gepolijst en gesigneerd.

Het Parijse Musée des Arts Décoratifs en het Berlijnse Kunstgewerbemuseum behoorden omstreeks 1900 tot Desprets eerste kopers.13 Waarschijnlijk was het niet zozeer zijn betrachting om met dit artistieke luik, waarmee hij zich allerminst voltijds kon bezighouden, binnen zijn voor het overige omvangrijke industriële productie veel winst te maken of een zo groot mogelijk publiek aan te spreken. Veeleer wilde hij technisch en artistiek innovatief zijn en interessante, hoogkwalitatieve experimenten uitvoeren die een klein publiek van kenners en liefhebbers wisten aan te spreken. In 1908 stond daarover in La Revue Moderne: Le nombre restreint des pièces du maître [Georges Despret] atteste de sa scrupuleuse conscience d’artiste, soucieux de ne livrer aux véritables amateurs que des produits d’une perfec-tion définitive.14

Wellicht om die reden ook beperkte Despret zich niet tot de reproductie in glaspasta van oudere creaties, zoals antieke Tanagrabeeldjes of sculpturen van Jean Goujon (ca.1510-1565)15, maar zocht hij als een van de eerste glasmakers ook de samenwerking op met eigentijdse ontwerpers en

Afb. 1. Diploma voor burgerlijk ingenieur voor mijnbouw uitgereikt door de Université de Liège, in naam van de

Belgische Koning, aan Georges Despret uit Binche, op 29 sept. 1885. – Corning, New York, Rakow Research

Library, Flat Files, rec.nr. 113328. (foto: auteur)

96779.indb 90 7/04/14 09:31

VAN VAZEN TOT NAAKTEN 91

autonome kunstenaars.16 Ook de kristalfabriek Val-Saint-Lambert nabij Luik bijvoorbeeld, werkte omstreeks 1900, onder de leiding van Léon Ledru, samen met art nouveau ontwerpers als Philippe Wolfers, Victor Horta en Henry Van de Velde.17 Noël Daum wijst erop hoe Georges Despret zich door zijn innovatieve samenwerking met een klein ontwerpersteam onderscheidde van zijn concurren-ten, die deze werkwijze al snel van hem overnamen: Despret et ses collaborateurs font leurs expériences tout seuls, de leur côté. […] (tout à fait indépendamment de Cros.) Nous pen-sons qu’il y eut, dès le début, une petite équipe, ce qui n’entache pas le mérite de Despret. Par ce travail en équipe, cette façon de choisir au-dehors les modèles à reproduire, il se distingue de ses confrères, et inaugure un genre qui sera imité par d’autres au cours des années qui suivent.18

Het gaat om de schilder en decorateur Charles Toché (1851-1916), die in 1899 in Parijs de polychrome compo-sitie in email ‘La coulée des glaces à Jeumont’ exposeerde, Marguerite Montlaurent de Glori, de Parijse keramist Geo(rges) Nicolet, de beeldhouwer en medailleur Alexandre Charpentier (1856-1909), Pierre Le Faguays (1892-1935), E. Delos, de schilder François-Emile Ehrmann (1833-1910), Emmanuel Jules Joseph (Joe) Descomps en Yvonne Serruys.19 Despret moet nauw met hen hebben samenge-werkt, en noemde zelf als zijn belangrijkste medewerkers Charles Toché, Marguerite de Glori, Geo Nicolet en Yvonne Serruys.20 Bij zijn debuut in de kunstwereld in 1899, op de Salon des Artistes Français, exposeerde Georges Despret als ‘élève de M. Charles Toché’ een ‘Poisson’ in email, waarschijnlijk ontworpen door een andere leerling van Toché, Marguerite de Glori.21 Onder haar eigen naam exposeerde die laatste ook waaiers en aquarellen op de salons van de Société Nationale des Beaux-Arts in 1899 en 1901, en mogelijk kwam Despret via haar in contact met Toché. Toché en De Glori leverden Despret waarschijnlijk enkel ontwerpen voor email en niet voor glaswerk.22 Marguerite de Glori heeft kennelijk ook een belangrijke rol gespeeld in Desprets persoonlijke leven want in 1920, na zijn echtscheiding van Aline Lambert uit Charleroi, zou zij Desprets tweede echtgenote worden.23

Georges Despret liet zijn andere artistieke medewerkers wellicht vooral modellen ontwerpen met het oog op de specifieke eigenschappen van glas en glaspasta, zoals (semi)trans parantie, kleur, plasticiteit en reproduceerbaarheid. De modellen werden vaak in kleine series uitgevoerd, maar geen twee stuks zijn identiek, aangezien elk stuk afzonder-lijk en met de hand werd vervaardigd. Ook al zijn de mal en dus het model identiek, de kleuren – en daardoor ook het esthetisch effect – kunnen sterk verschillen. Precies in de toepassing van de kleur lag Desprets originaliteit volgens tijdgenoot Marcel Pays: J’ignore quelle chimie élabore le maître verrier pour donner à ses œuvres ces tonalités tour à

tour éclatantes et sourdes, vives ou atténuées, chaudes ou frigi-des; je ne me demande même pas comment peuvent être obte-nues ces gammes chromatiques exécutées en virtuose du coloris; je constate simplement que le résultat est étrange, que c’est de l’original, du pas encore vu, de l’impression inédite.24

Hoewel de zwart-wit foto’s uit 1909 van het Musée des pâtes de verre en het Musée des Verreries Artistiques in Jeumont vele verschillende modellen tonen, betreft het een gelimiteerde productie. Het ging nooit om grote oplages, zodat Desprets glazen objecten veeleer zeldzaam zijn op de kunstmarkt. Dit in tegenstelling tot sommige van zijn tijd- en vak genoten, zoals Louis Comfort Tiffany (1848-1933), Emile Gallé (1846-1904), de gebroeders Daum, of wat later René Lalique (1860-1945), waarvan de fabrieken het glaswerk op grote schaal produceerden.

Yvonne Serruys als ontwerper voor Despret

Over Desprets samenwerking met Yvonne Serruys zijn zeer weinig bronnen bekend. In een interview afgenomen door het tijdschrift La femme au travail in 1937 kwam dit aspect van Serruys’ oeuvre uitzonderlijk aan bod. Hoe summier ook, de drie zinnen bevatten enkele essentiële gegevens, zoals het feit dat hun samenwerking vijf jaar duurde, dat hun ‘onderzoek’ zich vooral toespitste op glas-pasta, en dat zij meer dan driehonderd modellen (waaron-der ‘statuettes’) voor hem ontwierp, waarvan zij zelf slechts één exemplaar overhield: Je fis d’abord des statuettes pour le verrier Georges Desprez [sic]. Je travaillais pour lui pendant cinq années. Nos recherches portaient sur les possibilités offer-tes par la pâte de verre, dans laquelle j’ai créé plus de 300 modèles dont un seul est demeuré entre mes mains.25 Merkwaardig genoeg gaat Serruys in andere interviews, artikels of brieven zeer zelden in op haar samenwerking met Despret. Wilde zij zich toch vooral als autonome kunstenaar en beeldhouwer manifesteren?

In de literatuur met betrekking tot glaskunst wordt Serruys nochtans genoemd – zij het ook daar doorgaans slechts summier – als de kunstenaar die de meeste, ja zelfs de beste modellen ontwierp voor Despret.26 Jean Girodet-Eymard noemde haar daarom in 1944 een artisan: artisan, [elle avait] créé un grand nombre d’objets d’art pour Desprest [sic].27 Veertig jaar later noteerde Noël Daum: C’est surtout d’Yvonne Serruys qu’il reçut, semble-t-il, les plus beaux modèles.28 Bij Helga Hilschenz-Mlynek en Helmut Ricke werd dat: Kurz darauf bis etwa 1910 dienen auch Entwürfe von Pierre Lefaguays [sic], E. Delos und vor allem von Yvonne Serruys als vorlagen für Arbeiten in Pâte de verre und in frei- bzw. Formgeblasenem Glas.29 In 1989 noteerde Eva Schmitt in haar lemma over Despret: Um 1906: Versuchsreiche formgeblasener Gläser […]; Entwürfe hauptsächlich von

96779.indb 91 7/04/14 09:31

92 MARJAN STERCKX

Yvonne Serruys. […] Die meisten Entwürfe, als einige auch bezeichnet, stammen von der belgischen Bildhauerin Yvonne Serruys.30 Anne-Laure Carré, die als enige het werk van Georges Despret al grondig onderzocht (zij wijdde haar masterthesis en twee artikels aan Despret en de glaspasta omstreeks 1900)31, noemt Serruys sans conteste la plus douée des collaborateurs de Despret32 en schreef over haar: Jeune sculpteur belge, c’est à elle que l’on doit les modèles les plus réussis; en particulier le poisson sautant et la plupart des rondes-bosses conservés.33 In haar laatste artikel sprak ze ook van de vernieuwing die Serruys bracht ten opzichte van Desprets voorgaande ontwerpers: Les pièces sont plus variées; des rondes-bosses apparaissent tout comme une production nouvelle: les verreries artistiques.34

Waarschijnlijk werkte Serruys voor Despret tussen 1905 à 1906 en 1910.35 Sommige kunstvoorwerpen van Desprets manufactuur met een productienummer konden approxi-matief worden gedateerd dankzij de datum van tentoonstel-ling of aankoop. Daardoor kunnen aan de hand van de volgorde van die productienummers andere modellen approximatief worden gedateerd.36 De tot dusver gekende modellen die aan Serruys zijn toe te schrijven, bevatten productienummers tussen 500 en 2500. De datering omstreeks 1905-1906 van een door Serruys ontworpen vaasje in model geblazen en -gevormd glas in het Glasmu-seum Hentrich in Düsseldorf (inv. nr. P 1982-56) berust zo op het aanwezige productienummer op de bodem: ‘YS 1042’ (waarbij de toeschrijving berust op het monogram ‘YS’, waarover verder meer).37 (afb. 2) Deze datering kan worden onderbouwd doordat Serruys hetzelfde vaasje in 1906 tentoonstelde op de Parijse Salon d’Automne, als deel van een reeks Verreries décoratives (En collaboration avec M. Despret).38 Dat gekozen werd voor het woord ‘collabora-tion’ wijst erop dat het effectief om een samenwerking en wisselwerking tussen min of meer gelijkwaardige partners ging: industrieel en kunstenaar.

Op datzelfde Salon van 1906, en opnieuw op het Brusselse Salon een jaar later, exposeerde Yvonne Serruys een Buste de Mlle de G… (marbre).39 Vermoedelijk gaat het om het portret van Marguerite de Glori. Het is aannemelijk dat de tentoongestelde Buste de Mlle de G… uit 1906 gelijk te stellen is met de witmarmeren buste in Menen die bekend-staat als deze van ‘Madame Despret’, gezien hun latere huwelijk. (afb. 3) Yvonne Serruys zou met De Glori bevriend zijn geweest, en het is plausibel dat Serruys via haar in contact kwam met Georges Despret.40 Het is tevens mogelijk dat zij pas bevriend raakten tijdens hun gezamen-lijke samenwerking met Despret, en dat Serruys en Despret op een andere manier in contact kwamen.41 Zijn dochter herinnerde zich dat het gezin Despret in Menen uitgeno-digd werd bij de familie Serruys in 1906 of 1907.42

Afb. 3. Yvonne Serruys, Buste van Madame Despret / Buste de Mlle de G…, marmer, ca. 1906, 68,5 cm h., gesigneerd

“Yvonne Serruys”. – Menen, Stadsmuseum ’t Schippershof, inv. 59 771 1 VI. (foto: Paul Stuyven, KU Leuven)

In 1904 en 1905 exposeerden Yvonne Serruys en Georges Despret alleszins beiden afzonderlijk op de Salon van de Société Nationale des Beaux-Arts: zij toonde er een schilde-rij (Pivoines) en bronzen statuettes (L’Oubli dans le sommeil, La femme à l’éponge), hij vitrines met respectievelijk vijftien en acht schalen en kommen in glaspasta.43 In die tijd gaf Despret als adres in de Saloncatalogi op: ‘Chez M. Geo Nicolet, 10, rue Gustave-Doré (XVIIe)’. Tussen 1901 en 1906 exposeerde Despret op de salons van de Société Nationale des Beaux-Arts tientallen vazen, schalen en kommen in glaspasta in samenwerking met de Parijse kera-mist Nicolet.44 Daar waar het in 1901 en 1903 nog om telkens 51 stuks ging, waren dat er in 1906 nog maar zeven.45 Mogelijk verminderde toen hun samenwerking, en nam Serruys over als Desprets belangrijkste ontwerpster. In datzelfde jaar 1906 toonde zij in Parijs op de Salon d’Automne (waar zij al sinds de eerste editie in 1903 exposeerde), tien glazen vazen en coupes in samenwerking met Despret, en in Brussel bij La Libre Esthétique een hondenmasker in glaspasta van Despret.46 (afb. 26) Merk-waardig genoeg exposeerde Serruys hierna geen objecten in glas of glaspasta meer op de Salons.

De Buste van een dronken sater in glaspasta van Despret die in 1910 te zien was op de Wereldtentoonstelling in Brussel was mogelijk wel naar het ontwerp van Yvonne Serruys.47 (afb. 28) In datzelfde jaar werd Nicolet niettemin nog, of opnieuw, genoemd als collaborateur artistique van Despret bij diens presentatie van glaswerk in een vitrine op de Expo-sition de la Verrerie et de la Cristallerie Artistiques in het

96779.indb 92 7/04/14 09:31


Afb. 2. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, modelgeblazen en -gevormd blauw glas met oxide-behandeling en geïriseerd, 1906, 24 cm h., signatuur “G.Despret” aan onderrand, monogram “YS” en productienummer

“1042” op bodem. – Düsseldorf, Kunstmuseum, Glasmuseum Hentrich, inv. P 1982-56. (foto: Horst Kolberg, Düsseldorf – © Stiftung Museum Kunst Palast, Glasmuseum Hentrich)

96779.indb 93 7/04/14 09:31

94 MARJAN STERCKX

toenmalige Parijse Musée Galliéra, maar het is niet uitgeslo-ten dat het om ouder werk gaat. In diezelfde vitrine stelde ook beeldhouwer en edelsmid Emmanuel Jules Joseph (Joe) Descomps een Pâte de verre de Georges Despret tentoon.48 Ser-ruys gaf mogelijk rond die tijd de fakkel door aan Descomps, want voorlopig zijn geen latere sporen van een samenwerking Despret- Serruys bekend.49

Serruys’ ontwerpen voor Despret dateren uit het begin van haar beeldhouwerscarrière, hoewel zij toen al in de dertig was. Zij bekwaamde zich immers eerst in de schilderkunst.50 Opgegroeid in een welstellend, Franssprekend en cultuur-minnend gezin in Menen, kreeg zij omstreeks 1891 haar eer-ste teken- en schilderlessen van de luminist Emile Claus (1849-1924) in Astene. Ze ging ook in de leer bij de neo-impressionist Georges Lemmen (1865-1916) in Brussel, maar keerde al snel terug naar Claus. In haar vele brieven aan hem omschrijft ze zichzelf nog in 1899 als zijn ‘élève devoué’.51 Ze bezocht Italië en Griekenland, en stelde in 1898 voor het eerst tentoon in Parijs, op de Salon van de Société Nationale des Beaux-Arts en ook solo in de Galerie Barbazanges aan de Boulevard Haussmann. Hoewel haar schilderijen er goed verkochten, besliste Serruys kort nadien om te gaan beeldhouwen, aangemoedigd door positieve com-mentaren over enkele tentoongestelde beeldjes. Die keuze voor een zogenaamd ‘mannelijk’ metier stootte aanvankelijk op weerstand van haar familie en omgeving. Overigens bete-kende het opnieuw een lange studie, waarvoor ze terecht kon bij beeldhouwer Egide Rombaux (1865-1942) uit Schaar-beek, die ze reeds kende in 1898 mogelijk via Claus.52 Rom-baux vertoefde, net als Claus en Serruys, regelmatig in Parijs. Daar en elders bleef ze intussen jaarlijks exposeren.

Yvonne Serruys’ oeuvre telt zo’n dertig luministische en neo-impressionistische schilderijen, naar de toen meest gangbare stijl in België, naast het symbolisme. Vanaf 1905 exposeerde ze enkel nog beeldhouwwerk.53 Uiteindelijk zou ze ongeveer 250 sculpturen realiseren, aanvankelijk vooral sierlijke bronzen statuettes van naakten, aansluitend bij de art nouveau, en enkele portretten; later veelal grotere en meer robuuste naakten met een strakkere, meer gestileerde lijnvoering, in de lijn van de art deco, meestal in plaaster of steen. Ze realiseerde ook beelden voor de publieke ruimte, zoals haar marmeren Baadsters (1910) en Faun met kinderen (1912) in Parijs, het Oorlogsmonument (1921) in Menen, het monument voor Emile Claus (1926) in Gent, dat voor Albert Samain (1928-1931) in Rijsel, en de standbeelden voor Paul Cambon (1929) en voor Paul Bourde (1930) in Tunesië. Stilistisch is haar werk verwant aan dat van de zogenaamde Bande à Schnegg. Die beeldhouwers, onder wie Lucien Schnegg, Robert Wlérick, Charles Despiau, François Pompon, en Antoine Bourdelle, zochten na Auguste Rodin naar vernieuwing via vormvereenvoudiging, doch vasthoudend aan figuratie.

De ruim driehonderd modellen die Yvonne Serruys tussen ca. 1905 à 1906 en 1910 aan Despret heeft aangeleverd, zijn dus te situeren aan het begin van haar activiteit als beeldhouwster, en boden haar ongetwijfeld de mogelijkheid extra ervaring op te doen in het boetseren. Tenslotte is het boetseren van een model voor uitvoering in brons, marmer of glas(pasta) vanuit technisch oogpunt quasi hetzelfde. Zo schreef ook Marcel Pays in 1908 over glaspasta dat La matière plastique se prête admirablement à la statuaire.54 Net als bij brons vertrekt men voor een object in glaspasta van een (positief) model geboetseerd in was, klei of pleister, dat via een pleisteren afgietsel wordt omgezet in een mal, waarin vloeibaar of kneedbaar materiaal wordt aangebracht. Volgens Desprets dochter had haar vader een werkman die mallen maakte van de modellen ter beschikking alsook een kleine oven en een molen om glas te vermalen.55 Hijzelf stond vooral in voor de samenstelling van het mengsel van fijngemalen, gekleurd glas en het aanbrengen daarvan in de mal, waarna het geheel werd verhit. Deze methode werd vooral toegepast voor de meer sculpturale, volplastische objecten zowel statuettes als schalen en vazen.

Daarnaast realiseerde Despret ook talrijke vazen en schalen in geblazen glas, waarop oxiden en zilvernitraat werden aangebracht met kleurrijke kristalliseringen als effect, vaak aardewerk imiterend aan de buitenzijde. Aan de binnen-zijde ziet men de kleur van het geblazen glas, waarbij soms verrassende combinaties werden opgezocht (bij afb. 2 is bij-voorbeeld blauw glas gecombineerd met een groengele laag aan de buitenzijde). Ook voor deze objecten werd gebruik gemaakt van mallen (ditmaal uitgevoerd in metaal) op basis van modellen aangeleverd door de artistieke medewerkers, waarna een glasblazer ermee aan de slag ging.56 Eenzelfde model kreeg soms zowel een uitvoering in glaspasta als in geblazen glas, met een ander effect als resultaat. (zie bij-voorbeeld afbn. 19 en 20) Sowieso werden alle stukken, deze in glaspasta en deze in geblazen glas, nadat ze uit de mal kwamen nog afgewerkt en gepolijst, al naargelang het gewenste eindresultaat.

Hoewel niet kon worden achterhaald welk bedrag Yvonne Serruys ontving voor de modellen, doordat de rekeningen van de manufactuur Despret niet bewaard bleven, was ook het extra inkomen vast aantrekkelijk voor haar. De kun-stenares huurde toen immers nog maar net, sinds de zomer van 1904, een eigen atelier-woonst in de Franse hoofdstad, in de rue de Bagneux (in 1935 hernoemd tot rue Jean Fer-randi). Die betaalde ze wellicht zelf, aangezien ze pas in 1909 huwde.57 Serruys’ echtgenoot was de schrijver, jour-nalist en diplomaat Pierre Mille (1864-1941). Mille zou Georges Desprets broer, die een bekend advocaat was die ook een politieke en diplomatieke functie vervulde, hebben gekend. Volgens Anne-Laure Carré is Serruys mogelijk ook op die manier met Despret in contact gekomen.58 Pierre

96779.indb 94 7/04/14 09:31


Mille was onder andere ook bevriend met Etienne Clémen-tel en Paul Cambon (voor wie Serruys in 1929 het monu-ment maakte in Tunis), die ook Despret frequenteerde.59

In zijn inleiding voor de catalogus van een tentoonstelling met Franse kunst in Duitsland in 1913, waaraan zijn echt-genote deelnam, wees Pierre Mille erop dat een schilder en beeldhouwer net zo goed als een glaskunstenaar of keramist rekening moeten houden met de context en ruimte waarin hun object een plek krijgt. Schrijvend in het jaar waarin Marcel Duchamp zijn beroemde Fietswiel creëerde, was hij ervan overtuigd dat een kunstwerk, of het nu autonoom dan wel toegepast was, de ruimte diende te decoreren en niet te ‘choqueren’: Ce besoin de style, de l’harmonie, de l’adaptation de la chose à son milieu, à la demeure qui l’abritera et qu’elle doit orner au lieu d’y choquer, est aussi sensible chez le sculpteur et le peintre que chez le céramiste ou le verrier, desquels il est plus naturel encore qu’on exige ce souci décorateur, cette “décence”.60

Als het aantal modellen en de duur van hun samenwerking klopt, dan maakte Yvonne Serruys gemiddeld voor en met Georges Despret zo’n zestig stuks per jaar, of een vijftal per maand. Het kon vooralsnog echter niet worden achterhaald op welke basis en volgens welke regelmaat zij samenwerk-ten. Betrof het bijvoorbeeld een afgesproken aantal stuks per maand, of werkten zij geconcentreerd in bepaalde peri-odes samen? Evenmin is geweten hoe het bedrag verhou-dingsgewijs verdeeld werd bij verkoop van een stuk: welk aandeel ging naar de ontwerper en op welk deel mocht de industrieel rekenen, die vast zorgde voor materiaal, stook-kosten etc.? Tevens blijft het onzeker of Serruys de model-len ter plaatse in de ateliers van Despret in Jeumont ont-wierp en afwerkte, dan wel dat zij de modellen in haar Parijse atelier vervaardigde en die dan geregeld naar Jeu-mont overbracht of liet overbrengen.61 (afb. 4)

Afb. 4. De glasfabriek van Georges Despret (Compagnie réunie des glaces et verres spéciaux du Nord de la France) in Jeumont, Noord-Frankrijk. (Trelcat 1929: p. 113)

Signaturen, monogrammen en productienummers

Verschillende door Yvonne Serruys ontworpen glazen objecten dragen opeenvolgende productienummers. Dat doet vermoeden dat meerdere van haar modellen als groep en kort na elkaar werden uitgevoerd in glas. Verschillende objecten dragen haar monogram of, zeer zelden, haar signa-tuur. Signaturen en productienummers werden na voltooi-ing gegraveerd met een diamanten punt, soms met een hoogsel van goud.62 Deze werden wellicht door haarzelf aangebracht, ter plaatse. Mogelijk was Serruys regelmatig in Jeumont aanwezig bij de uitvoering in glas(pasta) van een aantal van haar modellen, en was zij betrokken bij de afwerking.

Slechts een minderheid van de kunstvoorwerpen uit de manufactuur van Georges Despret draagt een signatuur, wat de toeschrijving aan de verschillende ontwerpers waar-mee hij samenwerkte aanzienlijk bemoeilijkt. Despret zelf bracht niet altijd zijn signatuur of monogram aan. Bij de Springende Vis is die dan weer wel op alle exemplaren aan-wezig, zichtbaar op het voetstuk van het object (afb. 5), hetgeen aangeeft dat hij dit als een topstuk beschouwde. Signatuur of monogram komen immers overwegend voor op de onderkant van de kunstvoorwerpen, meestal net boven het gegraveerde productienummer.63 Merkwaardig genoeg signeerde Serruys dit ontwerp evenwel niet, hoewel quasi alle auteurs het erover eens zijn dat zij het model leverde. (cf. infra)

De combinatie van de signaturen van Yvonne Serruys (‘Y. Serruys’) en Georges Despret (‘G. Despret’) kon voor-lopig enkel worden teruggevonden op een schaal in het Parijse Musée des Arts et Métiers (inv. nr. 14042) (afb. 6), waarvan een ander exemplaar in het Glasmuseum in Düsseldorf (inv. nr. P 1981-367) dan weer de monogram-men ‘YS’ en ‘GD’ draagt. Serruys’ monogram, met een ver-strengelde ‘Y’ en ‘S’ (cf. afb. 2), is aanzienlijk frequenter aan te treffen. (afb. 7) Soms zijn haar initialen ook verbon-den met die van Despret. Serruys bezat overigens stempel-tjes in palmhout waarin dit zelfde verstrengelde monogram ‘YS’ is uitgesneden, omsloten door een cirkel.64 Ze stempelde dit meermaals op de linkerbovenhoek van haar brieven uit die periode.65 (afb. 8) Ook op de omslag van de catalogus van haar solotentoonstelling in de Galerie Barbazanges in 1905 is dit omcirkelde monogram te zien. (afb. 9)

Minstens vijftien glazen kunstobjecten met het monogram ‘YS’ werden intussen getraceerd: een vaas (afb. 2) en een schaal in het Glasmuseum Hentrich in Düsseldorf (inv. nr. P 1981-367 zonder prod. nr., en inv. nr. P 1982-56 met prod. nr. 1042), drie vaasjes in het Musée des Arts et Métiers in Parijs (inv. nrs. 14039, 14040 en 14041, met

96779.indb 95 7/04/14 09:31

96 MARJAN STERCKX

prod. nrs. 502, 525 en 528) (afb. 10 en 11)66, vijf vaasjes uit de voormalige collectie Silzer van het Augustinermu-seum in Freiburg (prod. nrs. 526, 1018, 1023, 1146 en 2233) (afb. 12), een vaas in amberkleurig glas met geïri-seerde verglazing met het effect van aardewerk in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel (inv. nr. VE 409, prod. nr. 1834)67, en enkele in de kunst-handel en privécollecties (prod. nrs. 765 (afb. 13) en 2168, een glazen vaas zonder gekend productienummer aangebo-den in de Arwas Gallery in oktober 2010 (afb. 14), en een vaas in geblazen glas met emailbedekking met de inscripties ‘GD’, ‘YS’ en ‘VIII’68). Op een merkwaardig blauw negro-ide masker in een Britse privécollectie (zonder prod. nr.) is aan de ‘S’ een extra lijntje toegevoegd waardoor de ‘S’ ondersteboven gezien tegelijk als een ‘Y’ gelezen zou kun-nen worden.69 (afb. 15)

Dat enkele van deze objecten opeenvolgende productie-nummers dragen (525, 526 en 528 – het tussenliggende nummer 527 is wellicht ook een object naar Serruys’ ont-werp, maar dit werd nog niet getraceerd), en voorwerpen uit één serie doorgaans geen opeenvolgende productienum-mers dragen, doet vermoeden dat telkens eerst slechts één exemplaar werd uitgevoerd, en dat dit pas werd bijgemaakt

Afb. 5. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Springende Vis, glaspasta, ca. 1905, 25,5 cm h., met detail van signatuur

“Despret”. – Corning, New York, Corning Museum of Glass, inv. 66.3.23. (foto: auteur)

Afb. 6. Georges Despret en Yvonne Serruys, Schaal, modelgeblazen glas, ca. 1906-07, 14,8 cm h. – Parijs, Musée

des Arts et Métiers, inv. 14042. (© Musée des Arts et Métiers, Paris)

96779.indb 96 7/04/14 09:31


op basis van het originele model wanneer een exemplaar verkocht was of bijbesteld werd. De elkaar opvolgende pro-ductienummers werden vermoedelijk ook kort na elkaar (op dezelfde dag?) vervaardigd in de manufactuur in Jeu-mont, in aanwezigheid van Despret en Serruys.

Van alle ontwerpers die modellen leverden voor Despret lijkt Yvonne Serruys de enige te zijn geweest die meermaals signeerde. Dit geeft aan zij zich wel degelijk als medeauteur van de kunstobjecten zag. Doordat zij ook actief was als autonoom schilder en beeldhouwer, was zij natuurlijk ver-trouwd met het gebruik om eigen ontwerpen te signeren om het auteurschap op te eisen. Zij was duidelijk niet min-der trots om haar naam aan te brengen op de ornamentele kunstvoorwerpen waarmee zij zich kennelijk ook wilde associëren of zelfs profileren.70 Ze signeerde ook het over-grote deel van haar stenen beelden, die zij grotendeels zelf kapte, en ook een aanzienlijk deel van haar bronzen en soms ook plaasteren sculpturen. Dat was dan wel haast

steevast met haar naam voluit, inclusief haar voornaam (‘Yvonne Serruys’), hetgeen zij niet deed op de glaspasta-objecten, wellicht eenvoudigweg omwille van hun kleinere formaat. Daarnaast is het zo dat kunstenaars hun vroege werk doorgaans minder signeren dan hun latere oeuvre, en het auteurschap vaak minder (expliciet) wordt aangegeven in de toegepaste dan wel in de schone kunsten.

Wedersamenstelling van Serruys’ ontwerpen voor Despret

De modellen voor Georges Despret die Yvonne Serruys signeerde, kunnen met quasi zekerheid aan haar worden toegeschreven. De reconstructie van het volledige corpus dat Serruys voor Despret ontwierp, is echter onmogelijk. De meeste objecten uit zijn manufactuur zijn immers niet gesig-neerd, en een groot deel van zijn glasproductie ging verlo-ren. Het kleine museum dat Despret installeerde tussen de fabrieken en het treinstation, en waar de meest geslaagde

Afb. 7. Signatuur van Georges Despret, monogrammen van Yvonne Serruys en productienummers op objecten in glas(pasta) uit de glasmanufactuur van Georges Despret, naar het ontwerp van Yvonne Serruys. – Düsseldorf, Kunstmuseum, Glasmuseum Hentrich, objecten met inv.nrs. K86/66-Sil B40, K86/66-Sil A87, K86/66-Sil A86, K86/66-Sil A88. (Schmitt 1989: 108)

96779.indb 97 7/04/14 09:31

98 MARJAN STERCKX

exemplaren en experimenten in glas en glaspasta na voltooi-ing werden uitgestald in vitrines en op een lange kastenrij, werd immers tijdens de Eerste Wereldoorlog, in september 1914, volledig vernield door een bom, samen met het archief. Wat er nog van deze Musée des verreries artistiques, Musée des pâtes de verre, Musée des émaux en Musée des Vitraux bewaard bleef, zijn installatiezichten in een fotoalbum, bewaard in het Parijse Musée des Arts Décoratifs, dat door het personeel van de glasfabriek in mei 1909 werd aangebo-den aan Georges Despret naar aanleiding van de vijftigste ver-jaardag van zijn fabriek.71 (afb. 16) De manufactuur werd in 1920 heropend om in 1937 definitief haar deuren te sluiten.

Het best bewaard zijn de kunstvoorwerpen die snel na hun realisatie aangekocht werden door musea en collectioneurs, vooral tijdens hun tentoonstelling in galeries of op de salons van de Société Nationale des Beaux-Arts (waar kunstobjecten sinds 1891 werden toegelaten), de Société des Artistes Décorateurs (waarvan Despret en Serruys lid waren), of de Salon d’Automne. Negentien objecten uit Desprets manufactuur bevinden zich momenteel in het Parijse Musée des Arts Décoratifs. Verschillende hiervan werden rechtstreeks aangekocht bij de Compagnie des Glaces et Verres du Nord in Jeumont, met name een Vrou-wenmasker (inv. nr. 9375) in november 1900, vijf schaaltjes in transparante glaspasta (inv. nrs. 9649 t.e.m. 9653) op

19 juli 1901 voor 400 francs, en een Schaaltje en Ringen-schaal op voet door Georges Nicolet (inv. nr. 10297 en 10298) in juli 1902.72

Despret zorgde ervoor dat er steeds een mooi gevulde vitrine, inclusief objecten in glaspasta, te zien was onder zijn naam op de stand van de Compagnie des Glaces et Verres Spéciaux du Nord de la France, wanneer die aanwe-zig was op een commerciële beurs of industriële of wereld-tentoonstelling.73 Zo kaapten Despret en zijn Compagnie een gouden medaille en drie ‘Grands Prix’ weg op de wereldtentoonstellingen in Saint-Louis in 1904, in Luik in 1905, in Milaan in 1906, en in Turijn in 1911, onder meer voor zijn objecten in glaspasta.74

Afb. 8. Yvonne Serruys, Brief aan ‘Chère amie’ (H. Lacour?), mercredi [1907]. – Parijs, Bibliothèque Marguerite Durand,

Dossier 091 SER: Yvonne Serruys. (foto: auteur)

Afb. 9. Frontispice van de kleine catalogus van de solotentoonstelling van Yvonne Serruys in de Galerie

Barbazanges, met een voorwoord van Marcelle Tinayre, Parijs, 1905. – Parijs, Bibliothèque du Musée

des Arts Décoratifs.

96779.indb 98 7/04/14 09:31


Desprets sierobjecten in glas(pasta) werden ook op vaste basis verkocht door Géo Rouard, die gespecialiseerd was in art nouveau glas en in 1914 de galerie A la Paix aan de Parijse Avenue de l’Opéra, nr. 34, overnam.75 Zeven kunst-objecten van Despret in het Parijse Musée des Arts et Métiers (zoals de stukken met inv. nrs. 14039, 14040, 14041 en 14042 ontworpen door Yvonne Serruys (afbn. 6, 10 en 11)) werden bij Rouard aangekocht in 1907.76 In zijn artikeltje over de glaspasta van Georges Despret vermeldde Marcel Pays het volgende in 1908: Chez Geo. Rouard on peut, chaque jour, admirer les dernières œuvres qui ont définitivement consacré la gloire du maître verrier de Jeumont. Toute une série de coupes et de calices y réunissent avec bonheur les harmonies de teintes les plus étranges;…77

Uit hetzelfde artikel, waarin Despret als ‘kunstenaar’ wordt aangeduid maar geen van de kunstenaars met wie hij samenwerkte wordt genoemd, blijkt dat het Parijse Musée

Afb. 10. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, vormgeblazen glas, ca. 1906, 17,40 cm h., monogram “YS”

en productienummer “525”. – Parijs, Musée des Arts et Métiers, inv. 14040. (© Musée des Arts et Métiers, Paris)

Afb. 11. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, vormgeblazen glas, ca. 1906, 27,50 cm h., monogram “YS”

en productienummer “528”. – Parijs, Musée des Arts et Métiers, inv. 14041. (© Musée des Arts et Métiers, Paris)

Galliéra een aparte vitrine voorzag voor Desprets kunstob-jecten: Le succès s’affirma en même temps que la maitrise de l’artiste. La ville de Paris consacra une vitrine du musée Gal-liera aux pâtes de verre de Despret. Les musées de Berlin et de Saint-Pétersbourg suivirent cet exemple.78 Het Musée Galli-éra, dat al vazen van Gallé en Tiffany in zijn collectie had, werd eind 1895 in het Palais Galliéra ingehuldigd door de Stad Parijs als Musée d’art industriel, en legde zich vooral toe op ‘verreries artistiques’. Tussen 1901 en 1936 huis-vestte het talrijke tentoonstellingen met toegepaste kun-sten, waaronder enkele gewijd aan de glaskunst, zoals de Exposition de la verrerie et de la cristallerie artistiques in 1910.79 In 1908 completeerde een object in glaspasta van Despret de collectie, en in 1912 schonk hij zestig van zijn beste kunstobjecten in glaspasta aan dit museum, waardoor

96779.indb 99 7/04/14 09:31

100 MARJAN STERCKX

deze stukken gespaard bleven van vernieling tijdens de oorlog, en in een prima context terechtkwamen. De omvangrijke schenking maakte haast integraal deel uit van de Exposition des rénovateurs de l’art appliqué de 1890 à 1910 in datzelfde museum in 1925, en werd in 1979 verdeeld over het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en het Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, dat nog liefst 46 stuks van Despret bezit.80

Dat talrijke glazen kunstvoorwerpen van Despret meteen werden aangekocht of aanvaard door gespecialiseerde collec-ties, bevestigt dat ze in de eigen tijd gegeerd waren bij een kennerspubliek.81 Dankzij die vroege aankopen en schenkin-gen bleven toch nog heel wat kunstobjecten naar Serruys’ ontwerp bewaard in privécollecties, musea van toegepaste kunsten en glas musea wereldwijd. De grootste openbare col-lecties met werk van Despret (en Serruys) bevinden zich in Parijs (Musée du Petit Palais, Musée des Arts et Métiers,

Musée des Arts Décoratifs, en Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris); Corning, New York (The Corning Museum of Glass); Norfolk, Virginia (The Chrysler Museum); Düsseldorf (Sammlung Hentrich in het Kunstmuseum); en Charleroi (Musée du Verre). De voormalige collectie van Giorgio Silzer in het Augustinermuseum in het Duitse Freiburg-am-Breisgau, die bestond uit minstens vijf vazen van de hand van Despret en Serruys, werd op 22 februari 2003 geveild (138. Fischer-Auktion in het Heilbronner Kunst- und Auktionshaus), waardoor de objecten verspreid raakten over diverse privécollecties. (afb. 12)

Serruys’ ontwerpen voor Despret werden niet eerder samen-gebracht. In de vakliteratuur met betrekking tot de glaskunst rond 1900, vooral die over art nouveau glas en over glaspasta, wordt Georges Despret meestal opgenomen. De namen van zijn ontwerpers worden veeleer zelden vermeld, en steeds summier. In de bestaande literatuur over Yvonne

Afb. 12. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vier vazen, vormgeblazen en bewerkt glas, ca. 1906, alle met monogram “YS” en respectievelijke productienummers 1018, 2233, 526 en 1023. – Voormalige collectie Giorgio Silzer in Freiburg-am-Breisgau.

(Glas des Jugendstil und Art Déco. Sammlung Giorgio Silzer, Veilingcatalogus, Heilbronner Kunst- und Auktionshaus Dr. Jürgen Fischer, Heilbronn, 22 feb. 2003: 66.)

96779.indb 100 7/04/14 09:31


Afb. 13. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, glas(pasta?), ca. 1905, 16,3 cm h., monogram “YS” en

productienummer 765. – Privécollectie (veiling Kunst- und Auktionshaus W.G. Herr, Keulen, Veiling 58, Glas, 2006,

L361). (herkomst afb.: http://www.herr-auktionen.de/katalog/58/glas02.htm, geraadpleegd op 27 apr. 2010)

Afb. 14. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, vormgeblazen gekleurd glas, 16 cm h., monogram “YS”. –

Privécollectie (Victor Arwas Gallery) (herkomst afb.: http://www.victorarwas.com/index.php?s=2&stid=&artid=83&sort,

geraadpleegd op 7 okt. 2010)

Afb. 15. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Negroïde masker, glaspasta, 18 cm h., monogram “YS” (detail verso). – Britse privécollectie. (foto: Bradley Gent)

96779.indb 101 7/04/14 09:31

102 MARJAN STERCKX

Serruys als kunstenares wordt haar tijdelijke ‘nevenactivi-teit’ voor Despret al evenmin vaak vermeld, en steevast beknopt. Op basis van de combinatie van bronnen en lite-ratuur over Despret, over glas(pasta) tijdens de belle épo-que, en over Yvonne Serruys, en van (online) museum- en veilingcatalogi, konden tot dusver zowat twintig modellen getraceerd worden die met (quasi) zekerheid aan Yvonne Serruys toe te schrijven zijn. In totaal gaat het om bijna dubbel zoveel stuks, doordat van de succesvolle modellen meerdere exemplaren werden vervaardigd, als kleine series.82 Ongetwijfeld kan verder onderzoek nog meer objecten aan het licht brengen.83

Op basis van een accurate beschrijving in een artikel uit 1926 over Despret en de glaspasta kan zo een tot dusver ‘anoniem’ gebleven object aan Serruys worden toegeschre-ven. Een schaal ondersteund door drie naakten in een pri-vécollectie (afb. 17), die is afgebeeld in een publicatie uit 199684, beantwoordt immers perfect aan de beschrijving uit 1926: Souvent Georges Despret a demandé à des artistes de fournir des thèmes à sa maitrise technique. Ainsi Mme Yvonne Serruys a donné le modèle d’une coupe haute, à large vasque étendue, exécutée dans les tons blancs du marbre ou la nacrure [sic] du coquillage, soutenue par les épaules de porteurs nus, dont les pieds s’agrippent à un rocher mouvementé, et le verrier [Despret] a obtenu des épreuves de colorations diverses, distinc-tes et toutes bien venues.85 Een exemplaar van het geani-meerde sokkeltje met putti in een mauve uitvoering, onder-deel van deze hoge schaal, bevindt zich momenteel in het gemeentehuis van Jeumont.

Afb. 16. Zicht op het Musée des Verreries artistiques van Georges Despret in Jeumont, foto afkomstig uit het

foto-album getiteld Compagnies Réunies des Glaces et Verres Spéciaux du Nord de la France, usines de Jeumont – Recquig-nies & Boussois. Hommage du personnel à Monsieur Georges Despret, en souvenir du cinquantenaire de la fondation des

Glaceries de Jeumont, 31 mei 1909, bewaard in de Archives du Département Verre, Musée des Arts Décoratifs, Parijs.

(Carré 2007: 155)

Afb. 17. Georges Despret en Yvonne Serruys, Coupe haute/ Schaal ondersteund door drie naakte Gratieën en putti die op schelpen blazen, glaspasta, 40 cm h., signatuur “Despret” en

productienummer “940”. – Privécollectie Robert Zehil, Monaco. (Arwas 1996: 56.)

De overige toewijzingen aan Serruys zijn vooral gebaseerd op aanwezige monogrammen. Sommige musea of collectio-neurs hebben evenwel het monogram ‘YS’ nog niet geïden-tificeerd als dat van Yvonne Serruys, of ze laten de identifi-catie ervan onvermeld.86 Andere collecties bezitten dan weer exemplaren die geen signatuur of monogram van Ser-ruys dragen, en dus niet als een ontwerp van haar hand worden herkend, maar dat wel zouden kunnen omdat een andere uitvoering van hetzelfde model mét monogram bestaat in een andere collectie. Dat gaat bijvoorbeeld op voor een exemplaar zonder monogram in een Duitse privé-collectie van de Doppelkürbisvase mét monogram die zich voorheen bevond in het Augustinermuseum in Freiburg.87 (afb. 18) Het eerste exemplaar was aanwezig op tentoon-stellingen van jugendstilglas in München in de jaren 1960 en 1980, evenwel dus zonder melding te maken van Serruys.88 Een ander voorbeeld is een vaasje in een privé-collectie met monogram ‘YS’ en productienummer 2168 (afb. 19)89, waarvan uitvoeringen in andere kleuren maar zonder monogram, aanwezig zijn in de collecties van het

96779.indb 102 7/04/14 09:31


Chrysler Museum in Norfolk (inv. nr. 71.6478, prod. nr. 1012) (afb. 20), het Glasmuseum Hentrich in Düsseldorf (inv. nr. R13, prod. nr 1691), het Musée du Petit Palais (inv. nrs. OGAL00261 en OGAL00267) en het Musée des Arts Décoratifs (inv. nr. 37294).

De meeste stukken in geblazen glas of glaspasta vervaardigd in Desprets manufactuur die afgebeeld zijn in publicaties, in museum- en veilingcatalogi, al dan niet online, en in het fotoalbum uit 1909 worden niet toegeschreven aan een specifieke ontwerper. Op enkele uitzonderingen na, zoals twee schalen naar het ontwerp van Georges Nicolet in het Musée des Arts Décoratifs (inv. nrs. 10297 en 10298), is bij de meeste objecten enkel Despret als auteur vermeld. Ongetwijfeld werden nog verschillende van deze objecten ontworpen door Yvonne Serruys, gezien het feit dat zij meer dan driehonderd modellen aanleverde, maar zonder eenduidig materieel of tekstueel bewijs kunnen die niet met

Afb. 18. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, vormgeblazen en bewerkt glas, 17,7 cm h., signatuur

“G. Despret”, monogram “YS” en prod. nr. “1146”, alles in naaldets. – Voormalige collectie Augustinermuseum, Freiburg im Breisgau, Glassammlung Silzer, inv. nr. K 86/66-Sil A 88.

(Schmitt 1989: 109).

Afb. 19. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, geblazen geamberd kristalglas, ca. 1906, 17 cm h., signatuur

“G. Despret”, monogram “YS” en productienummer 2168. – Privécollectie. (Cappa 1991: p. 156, afb. 272.)

Afb. 20. Georges Despret en Yvonne Serruys, Vaas, glaspasta, ca. 1906, 16,5 cm h., signatuur “Despret” en productienum-mer “1012”. – Chrysler Museum, Norfolk, Virginia, inv. nr. 71.6478. (foto: http://collectiononline.chrysler.org/emuseum/

view/objects/asitem/search$0040/12/title-asc?t:state:flow=87a290ce-84cd-4448-a2d6-798f665bfb02,

geraadpleegd op 14/10/2010)

96779.indb 103 7/04/14 09:31

104 MARJAN STERCKX

zekerheid aan haar worden toegeschreven. Mocht het zo zijn dat Serruys tussen 1905 en 1910 haast als enige model-len leverde aan Despret, kunnen mogelijk zelfs de meerder-heid van de enigszins sculpturale objecten alsook van de vazen en schalen die in die periode ontstonden – grofweg de productienummers tussen 500 en 2500 – aan haar wor-den toegeschreven. Ook Anne-Laure Carré is de mening toegedaan dat Serruys de auteur was van de meerderheid van Desprets plastische objecten.90 Bij verschillende objec-ten met een productienummer tussen 500 en 2500 bestaat alleszins een sterk vermoeden van Serruys als ontwerper, op basis van stilistische of iconografische verwantschap met de rest van haar oeuvre.

Serruys’ werk voor Despret: iconografie en stijl

Serruys ontwierp voor Despret hoofdzakelijk vazen, schalen en kommen in de meest uiteenlopende vormen, maar ook portretmaskers en figuratieve voorwerpen geïnspireerd op fauna en flora.91 Katharine Morrison McClinton omschreef de productie van Yvonne Serruys voor Despret als volgt: In addition to vases, bowls and figurines there were candle-sticks, book ends, masks and strange fish after models of sculp-ture by Yvonne Serruys.92 Ook enkele vrouwelijke naakten naar haar ontwerp werden in glaspasta uitgevoerd, een cou-rante typologie voor een beeldhouwer maar uitzonderlijker voor een glasmaker. Op 14 juni 2013 werd in New York bij Bonhams een beeldje geveild van een liggend naakt met de knieën opgetrokken dat haar hoofd op haar arm laat rusten, in blauwe glaspasta van Despret.93 (afb. 21) Het niet- gesigneerde ontwerp werd niet aan Serruys toegeschreven,

Afb. 21. Georges Despret en Yvonne Serruys, Liggende naakte, glaspasta, ca. 1906, 11.5 cm h. x 26.1 cm l. x 16 cm

d. – Bonhams, New York, Veiling 20976: 20th Century Decorative Arts, 14 juni 2013, lot nr. 1171. (foto: https://

www.bonhams.com/auctions/20976/#q1_1=despret&MR1_currency_screen=EUR&m1=1&b1=list) (cf. Morrison

McClinton 1979: 171: voormalige collectie Minna Rosenblatt.)

maar is zonder twijfel van haar hand. In een Parijse privé-collectie bevindt zich een bronzen uitvoering van identiek hetzelfde model, dat voluit is gesigneerd ‘Yvonne Serruys’, en dat alle kenmerken vertoont van haar andere vroege statuettes van vrouwelijke naakten. (afb. 22)

Vermoedelijk is dit model gelijk te stellen met de Étude de nu (presse-papier) die Serruys in 1904 exposeerde op de Parijse Salon d’Automne (cat. nr. 1827, zonder materiaal-aanduiding) – en werd het beeldje dus ontworpen als presse-papier, en dus als kunstobject veeleer dan als autonoom kunstwerk. Mogelijk is dit beeldje ook te vereenzelvigen met de bronzen Femme couchée die Yvonne Serruys in 1906 tentoonstelde in Brussel bij La Libre Esthétique (cat. nr. 200).94 Op diezelfde tentoonstelling exposeerde Serruys een masker in glaspasta van een buldog genaamd Togo (cat. nr. 201) – een uitzonderlijke iconografie in haar œuvre. (afb. 23) Het zou gaan om het portret van de hond van Jules Destrée, gedeputeerde van Charleroi, met wie Georges Despret bevriend was.95 Het jaar voordien stelde Serruys het hondenmasker ook al in brons tentoon op de Salon d’Automne in Parijs.96 Als de opdracht via Despret kwam, was hij dus al in 1905 in contact met Serruys. Misschien was dit masker dan wel een aanleiding voor Serruys en Despret om gezamenlijk met glaspasta te gaan experimenteren.

In een nota, wellicht gericht aan Octave Maus, organisator van de Salons van La Libre Esthétique, vermeldde Yvonne Serruys de prijzen van de acht objecten die zij er in 1906 exposeerde.97 Voor haar Togo – boule-dogue vroeg zij 350 franken. Die prijs lag in dezelfde grootte-orde als de zeven bronzen beeldjes die zij er exposeerde, gaande van Le faune et les gosses (900 franken) tot haar Femme couchée (250 franken), terwijl het materiaal toch goedkoper was

Afb. 22. Yvonne Serruys, Femme couchée/ Femme endormie sur son bras, brons, ca. 1904-1906, 8,5 cm h., signatuur “Yvonne Serruys”. – Parijs, privécollectie. (foto: auteur)

96779.indb 104 7/04/14 09:31


dan brons. Dat het hondenmasker wel degelijk te koop was, doet vermoeden dat Destrée zelf het bronzen masker bestelde, en dat met de uitvoering in glaspasta, al dan niet vervaardigd in oplage, werd gemikt op een potentiële hondenliefhebber-koper.

Sommige van Serruys’ figuratieve ontwerpen werden dus gerealiseerd in brons (of steen) én in glaspasta, al dan niet in verschillende formaten. Op enkele uitzonderingen na, realiseerde zij vermoedelijk de meeste volplastische model-len in eerste instantie voor uitvoering in brons, maar zag zij ook kansen in een uitvoering en exploitatie van hetzelfde model in glaspasta. Waarschijnlijk was dit voor haar zowel artistiek als financieel interessant; zij kon zo haar ontwerp in diverse materialen uitproberen en (laten) uitvoeren en ontving van Despret waarschijnlijk een vergoeding voor het model (vermoedelijk een stukloon en geen maandloon). De modellen voor vazen, schalen en kommen ontwierp Serruys daarentegen wellicht doelbewust met het oog op hun uitvoering in translucide glas.98 Gustave Kahn maakte in 1926 het onderscheid tussen ‘creëren’ en ‘reproduceren’: Cups, flowers, jardinières, sculptures due more particularly to Mme Yvonne Serruys and to M. Pierre Le Faguays, have been created or reproduced by Georges Despret with glass paste.99 Allicht kan men hieronder verstaan dat modellen enerzijds specifiek ontworpen werden voor Despret en dus door hem

Afb. 23. Georges Despret en Yvonne Serruys, Togo. Buldog, glaspasta, 1906. – Locatie onbekend. (Kahn 1926: 11)

mee gecreëerd werden, en anderzijds dat bestaande model-len, die eventueel reeds werden uitgevoerd in gips, brons of steen, door hem gereproduceerd werden in glaspasta.

Nog een dergelijk voorbeeld is een naakt vrouwenlichaam, Venus getiteld, in glaspasta door Georges Despret, en afgebeeld door Sidney Rosenblatt in zijn artikel over glas-pasta uit 1972.100 Hiervan werd op 6 december 2011 een exemplaar geveild bij David Rago in Lambertville NJ.101 (afb. 24) Ditzelfde model, enkel met een ietwat anders uitgewerkt hoofd en een andere overgang van de benen in de sokkel, maakt deel uit van Yvonne Serruys’ reguliere sculpturale oeuvre. Een plaasteren versie van bijna een meter hoog van dit werk bevindt zich in Stadsmuseum

Afb. 24. Georges Despret en Yvonne Serruys, Venus, glaspasta, ca. 1907, 30,48 x 7,62 cm. – Locatie onbekend.

(foto: http://web.artprice.com/artist/60824/georges-despret/lot/past/6446607/%22venus%27%27?l=en&p=1&

unite_to=in)

’t Schippershof (afb. 25) in Menen, Yvonnes geboortestad waaraan zij haar fond d’atelier legateerde.102 Wellicht is dit laatste beeld gelijk te stellen met de plaasteren Jeunesse die Serruys tentoonstelde op de Parijse Salon d’Automne (cat. nr. 1533) in 1907, dus in de periode dat zij voor Despret werkte.103 Sterke overeenkomst is er bovendien tussen een zittende naakte in glaspasta door Despret uit de Brusselse collectie L’Écuyer zoals afgebeeld in Grovers European Art Glass104, en Serruys’ beeldje van een vrouw met haarknot die al zittend haar kousen aantrekt (Les Bas) uit 1905,

96779.indb 105 7/04/14 09:31

106 MARJAN STERCKX

waarvan zich bronzen exemplaren bevinden in het Museum van Elsene en in het Museo Sorolla in Madrid.

Gelijkaardige parallellen tussen Serruys’ monumentale sculpturale oeuvre en haar ontwerpen voor Despret zijn mogelijk te trekken voor wat betreft de iconografie van de faun. In 1906 exposeerde Serruys voor het eerst een kleine bronzen Faun met kinderen in Brussel en Parijs. Een grote marmeren versie van de beeldengroep van vijf jaar later siert nog steeds de Parijse Rue Louis Blanc. (afb. 26) Een masker van een faun in glaspasta door Despret, waar-van zich exemplaren in diverse kleuren bevinden in het Corning Museum of Glass in New York (inv. nr. 2008.3.52) (afb. 27), in het Museum Kunstpalast (voorheen Kunst-museum) in Düsseldorf (waar het ca. 1903-1907 wordt gedateerd), en in de kunsthandel, is niet gesigneerd door Yvonne Serruys, maar wordt in het Corning Museum of

Afb. 25. Yvonne Serruys, Jeunesse, plaaster, ca. 1907, 96 cm h. – Menen, Stadsmuseum ’t Schippershof. (foto: auteur)

Afb. 26. Yvonne Serruys, Faun met kinderen, steen, ca. 1906-1912, 220 cm h. – Parijs, Rue/Place Louis Blanc.

(© Ville de Paris, C.O.A.R.C., neg.nr. 99 SERR. 633/1656V, foto: Jean-Marc Moser)

Afb. 27. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Masker van een faun, glaspasta, ca. 1906, 26,2 cm h. – Corning Museum

of Glass, Corning, New York, inv. nr. 2008.3.52. (foto: Collection of the Corning Museum of Glass, Corning, NY)

96779.indb 106 7/04/14 09:31


Glass wel aan haar toegeschreven.105 Mocht dit masker te vereenzelvigen zijn met het masker van een faun dat Des-pret tentoonstelde op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs en dat toen werd besproken door Armand Silvestre (een vriend van Charles Toché)106, dan werd het wellicht niet door Serruys ontworpen. Het masker naar antiek voor-beeld plaatst zich alleszins in de traditie van de architectu-rale mascarons, zoals die zich bijvoorbeeld op de gevels van talrijke luxueuze Parijse panden bevonden.107 Maskers in het algemeen werden opnieuw populair tussen ca. 1860 en 1910, en komen ook vrij veelvuldig voor in glaspasta aan het begin van de eeuw.108 Met name ook maskers van saters en fauns waren populair. De schandaalopvoering in Parijs in 1912 van het ballet L’après-midi d’un faune door Sergei Diaghilev op Claude Débussy’s muziek, en met Nijinski in de hoofdrol, droeg bij aan de populariteit van het motief.

Mogelijk ontwierp Serruys ook de buste van een goedlachse Dronken sater in Desprets glaspasta, waarvan het Musée du Petit Palais een exemplaar bezit (inv. nr. O Gal 254) (afb. 28), en waarvan de voorbije twee decennia enkele stuks opdoken in de kunsthandel. Geen merktekens of sig-naturen kunnen dit (voorlopig) staven, maar Dominique Morel noteert in zijn recente Poèmes de crystal zonder meer ‘d’après un modèle du sculpteur Yvonne Serruys’ bij deze buste.109 Anne-Laure Carré schreef het ontwerp eerder al met grote waarschijnlijkheid toe aan Serruys, op basis van

Afb. 28. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Buste van een dronken sater, glaspasta, s.d. (vóór 1912), 17,5 cm h. – Parijs, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, inv. nr. GAL00254. (foto: Cliché coul. 1990

PPA 0843 – Irène Andreani Parisienne)

iconografische gronden: Le modèle original est vraisem-blablement dû à Yvonne Serruys qui avait une prédilection pour les thèmes bacchiques. L’inspiration antique, récurrente chez les artistes de la pâte de verre, est ici relayée par une interprétation énergique et un travail de couleur et de finition très soigné.110

Carré spreekt overigens in het meervoud over fauns in een opsomming van Serruys’ ontwerpen voor Despret: Les sujets d’Yvonne Serruys sont assez souvent inspirés de l’antiquité, faunes, putti portant des guirlandes ou empruntés à la faune et la flore marine, vase aux hippocampes, poisson sautant.111 Zij schrijft dus ook een Vaas met zeepaardjes in glaspasta uit Desprets manufactuur toe aan Serruys. Exem-plaren daarvan bevinden zich onder meer in het Chrysler Museum in Norfolk, Virginia (afb. 29), en in privéverza-melingen (collectie Felix Marcilhac, en verkoop bij Sothe-by’s Londen).112 De datering omstreeks 1906 die Noël Daum voor deze vaas voorstelt en het productienummer 831, komen overeen met de periode dat Serruys voor Des-pret werkzaam was, doch vooralsnog werd geen exemplaar met monogram of signatuur van Serruys gevonden.113 Twee bij elkaar horende donkergroene schaaltjes in glas-

Afb. 29. Georges Despret (en Yvonne Serruys?), Vaas met zeepaardjes, glaspasta, ca. 1906, 21 cm h., signatuur

“Despret” en productienummer “831”. – Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia, inv. nr. 71.6520. (http://

collectiononline.chrysler.org/emuseum/view/objects/asitem/search$0040/9/title-asc?t:state:flow=9717cbf0-6782-4d40-

9407-9a02e99ef21e, geraadpleegd op 14/10/2010)

96779.indb 107 7/04/14 09:31

108 MARJAN STERCKX

pasta met sterk sculpturaal uitgewerkte voet, respectievelijk een zeemeermin en een zeemeerman voorstellend, en gesig-neerd ‘Despret’ plus de productienummers 680 en 681, die in september 2008 werden geveild bij Rago Arts and Auc-tion Center, sluiten eveneens aan bij die mariene iconogra-fie, en zijn mogelijk naar het ontwerp van Yvonne Serruys. (afb. 30)

Doelt Carré met putti portant des guirlandes mogelijk op een schenkkan in glaspasta gesigneerd door Despret en gedeco-reerd met putti met guirlandes en druiven?114 (afb. 31) Alleszins toont deze stilistisch en iconografisch verwant-schap met een halfrond bassin met putti en guirlandes voor een fontein die Serruys in 1913 toonde op de Exposition de l’art décoratif en plein air in de Parijse Jardin de Bagatelle.115 (afb. 32) Mogelijk werd ook de schaal die op een wandrek te zien is op een foto van Yvonne Serruys in haar Parijse atelier door haarzelf ontworpen.116 Misschien is die te iden-tificeren als de (fruit)schaal versierd met druiven en wijn-bladeren in glaspasta, uit Desprets manufactuur, waarvan het Kunstmuseum Düsseldorf (inv. nr. P. 1970-171, prod. nr. 1231) en het Chrysler Museum in Norfolk (inv. nr. 71.6522, prod. nr. 1359) exemplaren bezitten.117

Het is niet uitgesloten dat er ook een verband bestaat tus-sen een portretmasker/dodenmasker van Napoleon Bona-parte118 in glaspasta door Georges Despret (afb. 33) en een anekdote – conform gangbare kunstenaarsmythes – over Serruys’ overstap van de schilder- naar de beeldhouwkunst omstreeks 1900. Zo zou beeldhouwer Egide Rombaux haar op een avond klei en een dodenmasker van Napoleon

Afb. 30. Georges Despret (en Yvonne Serruys?), Pair of dark green pate-de-verre mermaid and merman figural dishes,

donkergroene glaspasta, ca. 1905, 15,2 x 16,5 cm, signatuur “Despret” en productienummers “680” en “681”. – Locatie

onbekend. (Veiling ‘Early 20th’, Lago Arts and Auction Center September 2008, lot nr. 911.

Foto: http://www.ragoarts.com/lot/50348)

Afb. 31. Georges Despret (en Yvonne Serruys?), Kan met putti, glaspasta, signatuur “Despret”. – Mike Weedon Gallery

– Art Nouveau and Art Deco Antiques, Londen, nr. DP-J-001. (http://www.mikeweedonantiques.com/newsite/

stock/glass/french/despret/despret-gd-j-001.htm, laatst geraadpleegd op 20 okt. 2010)

Afb. 32. Yvonne Serruys, Fonteinbassin voor de Parijse Jardin de Bagatelle, plaaster, ca. 1910-1912, 95 cm h. – Menen,

coll. Stadsmuseum ’t Schippershof, inv. nr. 59 1501 1 XXXII. (foto: Paul Stuyven, KULeuven)

96779.indb 108 7/04/14 09:31


hebben gegeven. Toen hij de volgende ochtend het resul-taat zag, zou hij verklaard hebben dat zij een geboren beeldhouwer was.119 Michel Draguet schrijft het Napoleon-masker effectief toe aan Serruys in zijn boek over de Brusselse kunstcollectie van Anne-Marie Gillion Crowet, die enkele stukken uit de manufactuur van Despret bevat: For Despret, Serruys produced a comprehensive series of masks of people from every walk of life, from historical characters like Napoleon to theatrical stars like Cléo de Mérode, and many more.120 De twee art nouveau maskers van Cléo de Mérode in glaspasta van Despret in dezelfde collectie schrijft hij ook aan haar toe.121 Qua stijl sluiten ze echter niet meteen aan bij Serruys’ œuvre, en bovendien exposeerde Despret reeds een exemplaar in 1902 – vóór de samenwerking met Serruys.122

Mogelijk ontwierp Yvonne Serruys wel het Vrouwenmas-ker met rozen in glaspasta van Despret (exemplaren in diverse kleuren in de collectie F. Marcilhac (afb. 34) en in het Chrysler Museum, Norfolk, inv. nr. 71.7918).123 Dit

expressieve en realistische portret van een vrij jonge vrouw zou zelfs haar zelfportret kunnen zijn, wegens een zekere gelijkenis met de foto’s en portretten die van haar bewaard zijn, en het feit dat het portretgenre een specialisme van Serruys als beeldhouwer was. Twee verschillende uitvoe-ringen van nog een ander masker, door Despret gesig-neerd, die op 10 december 2010 werden geveild bij Christie’s in Londen, en die tevens enige overeenkomst vertonen met Serruys’ fysionomie, zijn mogelijk ook van haar hand.124

Gezien haar achtergrond als schilder is het evenmin uitge-sloten dat Serruys de auteur is van enkele vitrails of ‘schil-derijtjes’ uitgevoerd op glaspasta-paneeltjes. Uit de eerder vermelde nota uit 1906 met betrekking tot Serruys’ deel-name aan de tentoonstelling van La Libre Esthétique dat jaar, blijkt dat zij toen nog een negende stuk instuurde dat waarschijnlijk niet werd geëxposeerd: een Petit Vitrail (pâte de verre de Mr. Georges Despret), dat ontbreekt in de catalogus.125 Cappa schrijft zulk paneeltje in glaspasta,

Afb. 33a. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Masker van Napoleon, glaspasta, s.d., 13,2 cm h. – Corning,

New York, Corning Museum of Glass, inv. nr. 79.3.147. (foto: auteur)

Afb. 33b. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Masker van Napoleon, glaspasta, s.d., 12,7 cm h. –Veiling Lalique/Art Glass, Rago Arts and Auction Center, Lambertville NJ,

Verenigde Staten, mei 2006, lot.nr. 337 (foto: http://www.ragoarts.com/lot/35425)

96779.indb 109 7/04/14 09:31

110 MARJAN STERCKX

beschilderd met een vaas met anemonen tegen een gele achtergrond (coll. L’écuyer, Brussel) (afb. 35), toe aan Yvonne Serruys, hoewel het object kennelijk niet gesig-neerd is.126 Het auteurschap van het ‘geschilderde’, enigs-zins Vlaams aandoende landschap met bomen aan een rivier of vijver op een glaspasta-paneeltje in het Corning Museum of Glass (inv. nr. 2008.3.53), dat evenmin gesig-neerd is, kan mogelijk in diezelfde lijn bekeken worden.

Casus: Desprets Springende Vis

Van de Springende vis in Desprets glaspasta konden tot dus-ver acht exemplaren worden teruggevonden in musea en privécollecties in Amerika (afb. 36), Duitsland en Frank-rijk, allemaal verschillend van kleur en daardoor van esthe-tisch effect. De datering kort vóór 1906 is gebaseerd op het productienummer 1117 dat aanwezig is op de polychrome versie in Düsseldorf met een geïntegreerde rots, fungerend als sokkeltje.127 Het exemplaar in Corning, dat onderaan het productienummer 1146 draagt, moet een weinig later ontstaan zijn. (afb. 5) In 1912 werd het blauwgroene

exemplaar in het Parijse Musée du Petit Palais door Des-pret aan het toenmalige Musée Galliéra geschonken.128 Alle tot dusver getraceerde exemplaren werden door Despret gesigneerd, maar niet door de ontwerper. Niettemin schrij-ven haast alle auteurs het ontwerp van de vis toe aan Ser-ruys.129 Ze baseren zich hiervoor kennelijk op de datering, gekoppeld aan de stijl en de iconografie van het ontwerp. Toen Despret en Serruys nog leefden, werd de vis alleszins reeds toegeschreven aan Serruys, met name door Gustave Kahn in zijn artikel over glaspasta. Onder een afbeelding van een uitvoering van deze vis in rode en zwarte tinten – een exemplaar dat nog niet werd teruggevonden – schreef hij: Sculpture d’Yvonne Serruys.130

In diverse talen krijgt het object als titel Springende Vis (Leaping Fish, Poisson sautant). Getoond is een karper met geopende bek, happend naar adem of eten.131 In Desprets repertorium zijn verschillende vissen aan te treffen (bv. lig-gende vis in het Chrysler Museum, inv. 71.6525), waarvan er mogelijk nog enkele door Serruys ontworpen werden, en bovendien zou een van zijn eerste gelukte en tentoongestelde pâtes de verre een Vis zijn geweest.132 Ook tijdgenoten-

Afb. 34. Georges Despret (en Yvonne Serruys?), Masker van een vrouw, glaspasta, 21 cm h. – Privécollectie F. Marcilhac.

(Daum 1984: 81)

Afb. 35. Georges Despret (en Yvonne Serruys?), Vaas met anemonen (paneel), glaspasta, 39 cm h. – Collectie L’Écuyer,

Brussel (?). (Cappa 1991: p. 154, fig. 271)

96779.indb 110 7/04/14 09:31


glasmakers namen de fauna, en specifiek ook de vis, als inspiratiebron en onderwerp.133 René Lalique (1860-1945) bijvoorbeeld, vervaardigde een glazen vis als lamphouder.134

Hoewel ook gewoon uiterst decoratief, mag de nutsfunctie van zulke kunstvoorwerpen niet onderschat worden. Over een asbak in glaspasta van Daum Nancy uit 1910, die een vis in een golf voorstelt, ontworpen door Almaric/Amalric Walter (1870-1959), schreef Noël Daum: A l’époque c’était tout simplement un cendrier.135 De nutsfunctie van Desprets Springende Vis, met een hoogte van 26 cm, is evenwel niet geheel duidelijk. Gabriel Weisberg noemt het object in zijn boek over het Japonisme een Vase136, en Dominique Morel noteert: La fonction même de l’objet demeure mystérieuse – une lampe, un pot à crayons? ou bien un vase purement déco-ratif?137 Bij observatie blijkt de holte van de geopende bek alleszins te ondiep om als vaas voor bloemen te kunnen fungeren. Of het nu gaat om een potloden- of ringen-houder (‘baguier’), het decoratieve aspect neemt alleszins de bovenhand.

Desprets Springende Vis is een duidelijk voorbeeld van Japonisme: de invloed van de Japanse kunst en cultuur op de westerse kunst vanaf de tweede helft van de 19de

Afb. 36. Georges Despret en Yvonne Serruys (?), Springende Vis, glaspasta, ca. 1906, 25,4 cm h., signatuur “Despret”. –

Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia, inv. nr. 71.6356. (http://collectiononline.chrysler.org/emuseum/view/objects/asitem/search$0040/3/title-asc?t:state:flow=d0bed204-13d0-4098-92b8-6d36381d9c49, geraadpleegd op 14/10/2010)

eeuw.138 In de toegepaste kunsten, en met name ook bij glaskunstenaars, zal die invloed zich manifesteren omstreeks 1900. Glaskunstenaars als Ernest-Baptiste Léveillé of René Lalique creëerden eveneens varianten op het thema van de springende vis, meestal als decoratie op vazen.139 De karper heeft in Japan een uitgesproken symbolische waarde, die hij ontleent aan zijn kunde om tegen turbulente wateren op te zwemmen; hij staat dan ook symbool voor moed, kracht, en vruchtbaarheid.140 De karper speelde een belangrijke rol in het dagelijkse leven in Japan, en is daarom ook een frequent gebruikte vorm voor Japanse vazen, penselen-houders, en andere kunstobjecten in diverse media.141 Een vergelijking van Desprets Vis met zulke objecten, zoals een Japanse bronzen Springende karper van omstreeks 1820 met een haast identieke hoogte en een gelijkaardige open mond en opgerichte houding, illustreert Desprets assimilatie van Japanse concepten en iconografische motieven.142

Besluit

Tussen ca. 1905 en 1910, net na haar overstap van de schilder- naar de beeldhouwkunst, ontwierp de Belgisch-Franse kunstenares Yvonne Serruys modellen voor zo’n driehonderd decoratieve kunstobjecten voor uitvoering in glas of glaspasta in de glasmanufactuur van Georges Despret in het Noord-Franse Jeumont. Zij was daarmee een van de meest productieve contemporaine kunstenaars met wie Despret – een van de pioniers van het pâte de verre-procedé – samenwerkte.

Serruys ontwierp voor Despret vazen en schalen, maar ook heel wat figuratieve modellen. De ronde-bosse-objecten in zijn repertorium werden waarschijnlijk grotendeels door haar ontworpen, al dan niet in opdracht van Despret. De voornamelijk functionele objecten ontwierp zij allicht specifiek met het oog op de uitvoering in glas(pasta). Andere, zoals naakten, maakten wellicht voordien al deel uit van haar autonome oeuvre, en kregen door Despret ook een uitvoering in glaspasta. Van enkele van deze figuratieve stukken bestaan ook uitvoeringen in brons die (wel) door haar gesigneerd zijn.

Serruys’ werk voor Despret was tijdens de belle époque gegeerd bij verzamelaars en liefhebbers van art nouveau glaskunst. Verschillende stuks belandden al snel in belang-rijke internationale glaskunst-collecties. Niettemin werden meerdere ontwerpen van haar hand nog niet als zodanig geïdentificeerd door de instellingen die de objecten bezit-ten, en is nog slechts weinig gekend over de precieze samenwerking. Dit artikel is een eerste poging om Serruys’ ontwerpen voor Despret te identificeren en in kaart te brengen, de objecten te traceren, en deze artistieke produc-tie een plaats te geven in beider œuvre.

96779.indb 111 7/04/14 09:31

112 MARJAN STERCKX

1 Dit artikel is een herwerkte versie van mijn lezing op de “Stu-diedag Historisch Interieur”, o.l.v. prof. dr. Anna Bergmans, aan de Universiteit Gent, Vakgroep Kunst-, Muziek- en The-aterwetenschappen, op 28 april 2010. Dankzij de Rakow Grant for Glass Research van het Corning Museum of Glass in Corning, New York, kon ik enkele glasmusea en bijhorende bibliotheken in het buitenland bezoeken. Helaas konden nog niet alle resultaten van dit onderzoek in dit artikel worden verwerkt. Een artikel over deze materie zal nog verschijnen in The Journal of Glass Studies. Ik wens de medewerkers van de Rakow Research Library in Corning, New York te danken voor hun behulpzaamheid tijdens mijn verblijf aldaar, Werner Adriaenssens voor zijn feedback bij deze tekst, en Kristien Berghs voor het delen van informatie en van inzichten uit de praktijk.

2 Viéville 2010. 3 Bloch-Dermant 1974: 7-9; Rheims 1977: 406; Van Lennep

1990: 95, 135, 145, 260-264. In de late 19de eeuw is in de hervormingsplannen voor het kunstonderwijs voortdurend de bekommernis aan te treffen om een groter belang te hechten aan de zgn. ‘industriële’ of toegepaste kunsten, om in te spelen op de economische toestand en de behoeften van de toenma-lige industriële maatschappij. Zie in dit verband ook het onderscheid tussen een opleiding in Parijs aan de Ecole des Beaux-Arts, of de zogenaamde Petite Ecole die een meer orna-menteel gerichte opleiding bood, en de leerschool was van veel 19de- en 20ste-eeuwse beeldhouwers, onder wie Rodin. (Reynolds 1998: 14; Wagner 1980: 9-20.)

4 Congres 1913: 62. 5 Milner 1988: 141; Brunhammer, Tise 1990: 12; Cat. SAD

1928: 156; Cat. SAD 1932: 70; Cat. SAD 1935: 52; Cat. SAD 1938. Ook eerder al was Despret actief lid, van 1904 tot 1908. Bij de eerste tentoonstelling in 1904 nam hij deel samen met Marguerite de Glori en Géo Nicolet. (Carré 2007: 158.)

6 De meeste vakliteratuur m.b.t. art nouveau glas en/of glas-pasta neemt Georges Despret kort op. Voor meer over de glas-manufactuur van de familie Despret en glaspasta, zie o.m. ; Escolier 1907: 211-214; Verneuil, 1909: 81-90; Kahn 1926: 8-11; Trelcat 1929: 41, 109-118; Brussel 1965: 48; Grover 1970: 120-1; Hilschenz 1973: 16, 51-3, 61, 224-9; Neuwirth 1973: 344; Bloch-Dermant 1974: 168, 177, 182-185; Weis-berg 1975: 200-201; Newman 1977: 92, 234; Daum 1980: 125-38; Brunhammer 1983: 147; Klein, Lloyd 1984: 206-7; Geffken Pullin 1986: 104; Schmitt 1989: 106-8, 389-397; Carré 1991: 76-83; Cappa 1991: 151-156; Ricke 1995: nr.281.

7 Carré 2007: 162. 8 Pays 1908: 18. 9 Hilschenz, Ricke 1985: 142; Schmitt 1989: 106; Carré 2007:

154; Morel 2011: 54. 10 Weisberg 1975: 153; Hanotelle 1982: 93; van Lennep 1990:

95, 110; van Lennep 1992: 30; Ollinger-Zinque 1993: 77, 147, 149, 155, 159-60. Het progressieve Brusselse kunsttijd-schrift L’Art Moderne (met redacteurs Octave Maus en Edmond Picard), spreekbuis van Les XX en La Libre Esthétique, wierp zich op als verdediger van de afschaffing van de opdeling tussen de schone en de toegepaste kunsten.

11 Verneuil 1909: 86-9; Hilschenz 1973: 16; Bloch-Dermant 1974: 168; Weisberg 1975: 200-201; Daum 1980: 125, 129; Hanotelle 1982: 93; Brunhammer 1983: 147; Daum 1984: 85; Schmitt 1989: 106; Carré 1991: 77; Ayrolles 2006. Zowel Cros, Dammouse als Décorchement waren eerst beeld-houwers. (Hilschenz 1973: 51.) In 1968 werd de glaspasta-techniek hernomen door Jacques Daum en ook nu nog wordt die gebruikt door hedendaagse (glas)kunstenaars.

12 De techniek wordt helder beschreven en getoond in een film-pje gemaakt door het Corning Museum of Glass in Corning, New York: http://www.youtube.com/watch?v=ivTt2Uc6zew Zie hiervoor ook Ayrolles 2006.

13 Pays 1908: 19; Cappa 1991: 152. 14 Pays 1908: 19. 15 Kahn 1926: 11; Hilschenz 1973: 224; Newman 1977: z.p.;

Daum 1984: 78 (afb.); Hilschenz, Ricke 1985: 139; Schmitt 1989: 106; Carré 1991: 83. Despret baseerde zich voor deze statuettes op de grote collectie antieke Tanagra-beeldjes in het Louvre. Deze kleine (ca. 5-30 cm) aardewerken beeldjes, hoofdzakelijk van (dansende) vrouwen, goden, acteurs en jon-gelingen, werden vooral vanaf de 4de en 3de eeuw voor Chris-tus in grote hoeveelheden vervaardigd in ateliers in Tanagra, Griekenland. Ook de productie van Antonin Daum bevat Tanagra-figuurtjes in glaspasta, creaties van Almaric/ Amalric Walter die in 1903 in de glasfabriek werd aangeworven om de techniek van de glaspasta te introduceren om die op grote schaal te commercialiseren. (Daum 1980: 129-30.)

16 Daum 1984: 83: Il a sûrement joué un rôle personnel dans la mise au point de la technique de la pâte de verre, mais pour ce qui est des modèles, il dépendait étroitement de divers sculpteurs. Il est même le premier, pour peu de temps, à adopter cette méthode de coöpération entre verriers et sculpteurs.

17 Daenens 1979: 23; Thiry 1990. 18 Daum 1984: 76. 19 O.a. Kahn 1926: 10; Hilschenz 1973: 224; Bloch-Dermant

1974: 184; Daum 1984: 75; Hilschenz-Ricke 1985: 139; Schmitt 1989: 106; Carré 1991: 81; Ricke 1995: 281; Carré 2007: 155. Deze namen konden echter nog niet allemaal verbonden worden met specifieke stukken die overblijven van Desprets productie. Op 14 juni 2013 werd bij Bonhams, New York, een ovalen medaillon met een kinderhoofdje met blond krulhaar geveild dat gesigneerd zou zijn door Despret en Delos. Over Charpentier, zie Emmanuelle Héran, Marie-Madeleine Massé, Madeleine Charpentier-Darcy en Domini-que Morel, Alexandre Charpentier (1856-1909). Naturalisme et Art Nouveau, Parijs, 2008.

20 Volgens Anne-Laure Carré, die zich onder meer baseerde op de uitgeschreven gesprekken met Desprets dochter. (Carré 2007: 155). Voor meer informatie over de andere drie kunste-naars-ontwerpers, zie Carré 2007: 155-58.

21 Sanchez 2010: Salon de 1899, p. 525, nr. 4980. 22 Carré 1990: 32. 23 Carré 2007: 156-57. 24 Pays 1908: 18. 25 Cordelier 1936: 9. Het is niet geweten welk stuk Yvonne

Serruys voor zichzelf behield. Mogelijk gaat het om de schaal die te zien is op een wandrek op een foto van haar in haar Parijse atelier. Cf. infra.

26 Auteurs die Serruys in verband brengen met G. Despret zijn o.m. Kahn 1926: 10; Girodet-Eymard 3/1944; Düsseldorf 1968-1969: 112-113; Grover 1970: 119-121; Frankfurt am Main-Londen, Knut Günther, [1971]: 45-46; Hilschenz 1973: 28, 224, 228-9, 524; Bloch-Dermant 1974: 182-5; Weisberg 1975: 200-201; McClinton 1979: 170-175; Cappa 1983: 94-96, 392; Daum 1984: 82-3; Hilschenz-Mlynek, Ricke 1985: 139, 142-3; Wichmann 1985: 120, 123, 307; Arwas 1987: 96-98; Vanraes 1987: 53; Schmitt 1989: 106; Ricke 1989-90: 179; De Bartha s.d. [1990?]: 52, 194; Cappa 1991: 154-156; Carré 1991: 77-83; Haslam 1995: 223, 231; Ricke 1995: nr.281; Arwas 1996: 56; Cappa 1998: 248-249; Draguet 1999: 102; Ricke 2002: 181; Heilbronn, dr. Fischer, 2003, 22-02; Carré 2007.

27 Girodet-Eymard 1944. 28 Daum 1984: 83.

96779.indb 112 7/04/14 09:31


29 Hilschenz, Ricke 1985: 139. 30 Schmitt 1989: 106. 31 Carré 1990; Carré 2007. 32 Carré 2007: 158. Alsook in een brief van Anne-Laure Carré

(toenmalig Conservatoire National des Arts et Métiers, Parijs) aan de auteur, 18 okt. 1999: Yvonne Serruys était sans l’ombre d’un doute la personnalité artistique la plus intéressante des dif-férents collaborateurs de Georges Despret.

33 Carré 1991: 80. 34 Carré 2007: 158. 35 Hilschenz 1973: 228; Hilschenz-Mlynek, Ricke 1985: 142;

Ricke 1995: nr. 281. Andere auteurs spreken niet over de exacte periode waarin Serruys modellen leverde. Daum (1984: 83) schreef: elle a longuement collaboré avec Despret.

36 Hilschenz 1973: 228; Hilschenz-Mlynek, Ricke 1985: 139; Ricke 1989-90: 179. De meeste door datum van aankoop gedateerde werken van Despret bevinden zich in Parijse musea.

37 Escolier 1907: 211 (afb.); Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985: 142 (met afb.). Onder het monogram en productienummer is de signatuur van Despret aangebracht. Verderop wordt de afkorting inv. nr. gebruikt voor inventarisnummer en prod. nr. voor productienummer.

38 Cat. Parijs Salon d’Automne 1906: 151, nr.1539; Godet 1906: z.p. Onder de naam van Georges Despret, als nr. 455, is in het zelfde Salonlivret genoteerd: Une vitrine contenant 10 coupes et vases en verrerie (En collaboration avec Yvonne Serruys). Een afbeelding van het genoemde vaasje in een artikel uit 1907 wordt nochtans niet aan Serruys toegeschreven. (Escolier 1907: 211.) Despret werd in 1909, net als Serruys, vermeld onder de sociétaires van de Salon d’Automne. (Cat. Parijs Salon d’Automne 1909: 24.)

39 Cat. Parijs Salon d’Automne 1906: 151, nr. 1534; Cat. Salon Brussel 1907: nr. 130.

40 Carré 2007: 158. Zij vernam deze informatie van de dochter van Georges Despret.

41 Cf. infra. 42 Carré 1990: 45. Mogelijk ook fungeerde als tussenpersoon Eti-

enne Clémentel, gedeputeerde en latere minister van handel. 43 Cat. SNBA 1904: 163 (nr. 1146), 279 (nr. 2090), 339 (nr.

2481); Cat. SNBA 1905: 260 (nr. 1897), 314 (nr. 2266); Dugnat 2002. Bij Georges Despret staat in beide gevallen als geboorteplaats Anor (Nord). Soms wordt in de Saloncatalogi als zijn geboorte- en verblijfplaats ook Jeumont opgegeven.

44 Carré 1991: 80; Dugnat 2002-2004; Carré 2007: 157-58. Nicolet wordt ook reeds geciteerd als conseiller artistique in het rapport van de wereldtentoonstelling van 1900. (Carré 1991: 80.)

45 Cat. SNBA 1901: 256, nr.210 (Pâtes de verre translucides (vit-rine contenant cinquante et une coupes et vases); Cat. SNBA 1903: 320, nr. 72 (Une vitrine contenant cinquante et une coupes en pâtes de verre translucides); Dugnat 2002; Carré 2007: 157-58. In 1901 stond bij de deelname van Despret ‘en collaboration avec M. Georges Despret’. In 1903 was dat niet het geval, maar stond bij de deelname van Nicolet ‘Vitrine de pâtes de verre translucides. (En collaboration avec Georges Despret.)’. (Cat. SNBA 1903: 320 (nr. 72), 344 (zonder nr.); Dugnat 2002)

46 Cat. LLE 1906: 34, nr. 201; Cat. SA 1906: 455, 1539. Het hondenmasker toonde ze het jaar voordien in brons op de Salon d’Automne. (Cat. SA 1905: nr. 1421.)

47 Carré 1990: pl. 26 (Charles Barrez, Rapport de la section française. Exposition Internationale et Universelle de Bruxelles, 1910, Parijs, 1912); Carré 1991: 78; Morel 2011: 54.

48 Cat. Exposition de la Verrerie et de la Cristallerie Artistiques, Parijs, Musée Galliéra, 1910: 6; Carré 2007: 160. In de catalogus van de Parijse Salon van 1899 prijkt diezelfde

Descomps, die er in een vitrine zes decoratieve objecten expo-seerde, waaronder ringen en broches, net boven Georges Despret. (Sanchez 2010: Salon de 1899, p. 525, nr. 4980.) Mogelijk leerden ze mekaar(s werk) toen kennen. Op de Salon (SAF) van 1901 exposeerde Descomps opnieuw een vitrine met een collectie bronzen. (Sanchez 2010: Salon de 1901, p. 512, nr. 4601.) Despret exposeerde toen bij de SNBA. (Dugnat 2002/ Salon de 1901, nr. 210.)

49 Schmitt 1989: 106; Carré 1991: 81. 50 Over Yvonne Serruys, zie o.a. Serruys 1937; Vanraes-Van

Camp 1987; Sterckx 2000, 2003, 2006. 51 Brussel, AHKB, Fonds Emile Claus: briefwisseling ‘S’: Yvonne

Serruys: brieven van Yvonne Serruys aan Emile Claus, [1896-1899], [p. 3].

52 In 1898 schreef Yvonne Serruys in een brief aan Emile Claus dat Rombaux beloofde op bezoek te komen met zijn vrouw rond Pasen, en ze nodigde het echtpaar Claus meteen mee uit. (Brussel, AHKB, Fonds Emile Claus: briefwisseling ‘S’: Yvonne Serruys: brief van Yvonne Serruys aan Emile Claus, [1898], [p. 3].)

53 Ze exposeerde o.a. bij de Société Nationale des Beaux-Arts, de Salon d’Automne, Salon des Tuileries en Salon des Artistes Décorateurs. In 1911 was ze voorzitster van de jury beeld-houwkunst van de Salon d’Automne. Ze exposeerde ook in Brussel bij La Libre Esthétique, en nam deel aan diverse groeps- en wereldtentoonstellingen.

54 Pays 1908: 19. 55 Carré 2007: 155. Ook surmoulage van bekende modellen

behoorde tot de mogelijkheden. 56 Carré 2007: 155.57 Kort voor de Eerste Wereldoorlog, eind 1912 of begin 1913,

betrok het koppel een appartement met gelijkvloers atelier in het 17de-eeuwse Hôtel Le Charron in de Quai de Bourbon op het Île Saint-Louis, in het pand waar ook schilder Emile Bernard (1868-1941) woonde. Slechts twee huizen verder woonde Camille Claudel (1864-1943), die evenwel op 10 maart 1913 geïnterneerd werd, waardoor beide dames hooguit enkele maanden elkaars buurvrouw waren. Sterckx 2003, 2004.

58 Telefoongesprek met Anne-Laure Carré op 9 nov. 1999. Serruys huwde wel pas in 1909 met Pierre Mille, maar moge-lijk kenden zij mekaar reeds voor 1905. Mogelijk leerde Serruys haar man kennen via haar twee jaar jongere broer, Daniël Serruys, een filoloog, economist en verdediger van de Europese zaak. (Carré 2007: 158.) Met hem verbleef zij een jaar in Rome, in hun kindertijd waren zij kameraden, en later bezocht Daniël regelmatig het Salon du Samedi van het echt-paar Mille-Serruys. (Sterckx 2003.)

59 Carré 2007: 158. Despret was trouwens zelf ook een invloed-rijke persoonlijkheid die zeer dicht stond bij belangrijke poli-tieke milieus. (Daum 1984: 84.)

60 Mille 1913: 12-13. 61 Eigentijdse foto’s tonen hoe een spoorlijn tot in de fabriek

liep, en dat die naast de Samber lag, zodat materialen en afge-werkte goederen via spoor- of waterwegen aan- en afgevoerd konden worden.

62 Carré 2007: 155. 63 Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985: 139, 142; Schmitt 1989:

108; Carré 1991: 81. Detailopnames van de signaturen en monogrammen zijn afgebeeld in gespecialiseerde merkenlexica en catalogi, zoals Hartmann 1997: 567 (Serruys), 567, 686, 702 (Despret); Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985: 142; Schmitt 1989: 108; Haslam 1995: 231.

64 Parijs, Privébezit: Palmhouten stempeltjes met monogram “YS”. Twee van deze stempeltjes schonk Yves Serruys aan wijlen Pierre Vanraes. Aan haar metekind Yvonne Pellegrin schonk Yvonne Serruys een zelf ontworpen zilveren stempel

96779.indb 113 7/04/14 09:31

114 MARJAN STERCKX

met de voornaam “Yvonne” die zowel meter als metekind droegen.

65 De stempel is bijvoorbeeld aangebracht op twee brieven uit 1907 bewaard in de Parijse Bibliothèque Marguerite Durand: 091 SER: dossier Yvonne Serruys: 2 brieven van Yvonne Serruys aan ‘chère amie’, [1907].

66 Een vaas met het model van deze op afb. 11, of een variante van dit model, is te zien op de foto van Desprets museum (afb. 16), als zesde van rechts op het bovenste rek.

67 De gegevens over Serruys’ signatuur en het productienummer werden mij verschaft door het museum en prijken ook op het vignet bij het stuk in de vitrine in de zgn. ‘Wolferswinkel’, maar zelf kon ik enkel de signatuur van Despret vaststellen, onderaan de voet van het stuk. Een vaas met een verwante kruikvorm is aan te treffen op de foto van Desprets museum (afb. 16), bovenop de centrale glazen vitrine.

68 Carré 1990: pl. 24. Bloch-Dermant (1980: 184) beeldt Serruys’ monogram af boven het productienummer ‘825’ maar vermeldt er helaas niet bij van welk object dit mono-gram en productienummer afkomstig zijn. Vijf objecten door Despret die in de nabijheid hiervan zijn afgebeeld (pp. 183, 185), komen in aanmerking: de Springende Vis, twee vazen waarvan er ook exemplaren met Serruys’ monogram behoren tot de collectie van het Parijse Musée des Arts et Métiers, de Vaas met zeepaardjes en een schaal.

69 Deze laatste variant van Serruys’ monogram kwam ik nog niet elders tegen. Het is niet uitgesloten dat het een vervalsing van het monogram betreft.

70 In afwachting van opdrachten en het exposeren op de jaar-lijkse Salons maakten vele getalenteerde kunstenaars in de 19de en begin 20ste eeuw beeldjes die goed in de markt lagen, in opdracht van bronsgieterijen, vaak om financiële redenen. Meestal wilden zij hun naam echter niet verbinden met zulke commerciële opdrachten. De glaspasta-voorwerpen daaren-tegen waren toen een technisch vernuftige (her)ontdekking of nieuwigheid die meteen enkele belangrijke musea en collectio-neurs als kopers had, en gedurende die specifieke tijdsspanne erg in de mode was. (Berman 1974: 205-8.) Met het signeren van hun glaspasta-objecten gaven ontwerpers uitdrukking aan de opvatting dat kunsthandwerk een gelijke plaats verdiende als de zgn. ‘hoge kunst’. (Hilschenz 1973: 16.)

71 Kahn 1926: 11; [anoniem] 1953: II; Daum 1984: 78, 84; Wichmann 1985: 421; Geffken Pullin 1986: 104; Schmitt 1989: 106; Carré 1990: 45-46; Carré 1991: 81, 83; Carré 2007: 154. In Jeumont zijn ook glazen kunstvoorwerpen bewaard. Of er mogelijk exemplaren naar Serruys’ ontwerp bij zijn, verdient nader onderzoek. Ook het album dient nog verder onderzocht voor de eventuele identificatie van stukken ontworpen door Serruys.

72 Gegevens opgenomen in de online collectiedatabank van het Musée des Arts Décoratifs: http://mad.lesartsdecoratifs.fr/ow2/madoai06092006/rechcroisee.xsp?f=AuteurFabricant_field&v=Despret%2C+Georges+Paul+Joseph, geraadpleegd op 7 okt. 2010. Cf. Pays 1908: 19; Carré 2007: 160.

73 Schmitt 1989: 106; Carré 1991: 81; Carré 2007: 160; en op basis van meerdere Saloncatalogi. Voor een beknopte lijst van de belangrijkste internationale tentoonstellingen waaraan Despret deelnam, zie Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985: 139.

74 Carré 2007: 160. 75 Hilschenz 1973: 13, 224; Daum 1984: 84; Hilschenz-

Mlyneck, Ricke 1985: 139; Schmitt 1989: 106. De Rakow Research Library in Corning, New York bezit vier kleine bro-chures/verkoopcatalogi uit het begin van de 20ste eeuw (1902?-192-?; record nr. 55385), waarin de glaspasta-objecten van Despret, Décorchement en Daum worden aangeprezen door Rouard. Yvonne Serruys verbleef minstens in de lente

van 1898 in dezelfde straat, op nr. 5, bij het echtpaar Louis Havet. (Brussel, AHKB, Fonds Emile Claus: briefwisseling ‘S’: Yvonne Serruys: brief van Yvonne Serruys aan Emile Claus, [lente 1898], [p. 4].)

76 Gegevens opgenomen in de online collectiedatabank van het museum: http://cugnot.cnam.fr:8000/SEARCH/BASIS/c o l l e c / i n t e r n e t / o b j e t / S D W ? W % 3 D A U T + P H + WORDS+%27de sp r e t%27+ORDER+BY+DESIG/Ascend%26M% 3D2%26R%3DY. De objecten met nummers tussen 14036 t.e.m. 14042. Cf. Carré 2007: 161.

77 Pays 1908: 19. 78 Pays 1908: 19. 79 Morel 2011: 50-51. 80 Parijs 1925; Carré 207: 161. Het merendeel van de toege-

paste kunstobjecten werd in 1979 van het Musée Galliéra getransfereerd naar het Musée du Petit Palais. Het Musée Galliéra is tegenwoordig bekend als Musée de la mode de la Ville de Paris. Despret maakte melding van deze schenking in zijn aanvraag voor het Légion d’Honneur. Hij zou ook een schenking gedaan hebben aan het Musée du Louvre. (Carré 2007: 161.)

81 Verneuil 1909: 81 (du succès que les pâtes de verre rencontrèrent auprès du public dès leur apparition.) Deze kunstvorm bleef evenwel niet floreren na de Eerste Wereldoorlog, omdat smaken intussen veranderden. In de naoorlogse jaren 1920 deed de art deco aanspraak op andere principes, verlangde men opnieuw transparant glas en verdwenen de figuratieve ontwerpen. (Daum 1980: 138.)

82 In tegenstelling tot de oplage-aanduiding bij bronzen beeldjes (bv. 3/6) werd bij de objecten in glas(pasta) niet op het object aangegeven hoe groot de oplage was. Bij Despret werd die kennelijk overigens niet op voorhand bepaald, maar werd pas een nieuw exemplaar gemaakt wanneer het laatste verkocht was of wanneer er vraag was naar het model. Dat blijkt uit het feit dat de teruggevonden productienummers van diverse exemplaren van eenzelfde model elkaar niet opvolgen.

83 Een zoekopdracht op de commerciële veilingsite ArtPrice naar Georges Despret leverde bijvoorbeeld op 18 okt. 2010 liefst 50 objecten op die worden toegeschreven aan Georges Despret. Vermoedelijk zijn verschillende hiervan ook toe te schrijven aan Yvonne Serruys. Een herhaling van deze zoek-opdracht in dec. 2011 gaf 53 resultaten, in juni 2013 al 72 stuks, waaronder enkele nieuwe objecten.

84 Arwas 1996: 56. 85 Kahn 1926: 10. 86 Zo blijft Serruys’ naam zelfs onvermeld bij de bloemvormige

vaas met signatuur ‘Y. Serruys’ (inv. 14042, afb. 6) in de online catalogus van het Parijse Musée des Arts et Métiers.

87 Een vaas met het model van deze op afb. 18 of afb. 10, of een model hieraan nauw verwant, is te zien op de foto van Desprets museum (afb. 16), namelijk deze op het bovenste rek net voor de tweede gordijn vanaf rechts gezien.

88 München 1969: nr. 52 (Wichmann) (met afb.); München 1984: nr.85 (Wichmann); Hilschenz 1973: 228.

89 De daadwerkelijke aanwezigheid van signatuur en werknum-mer kon evenwel niet geverifieerd worden door de auteur.

90 Carré 1991: 80 (et la plupart des rondes-bosses conservés). 91 Met de glaspasta-techniek werden hoofdzakelijk vazen en

schalen uitgevoerd. Figuratieve ontwerpen zijn zeldzamer. (Grover 1970: 69: On few occasions we see figural motifs […] and these should be acquired for their rarity.) Voor de figura-tieve ontwerpen voor glaspasta-objecten vormden fauna en flora veelal de inspiratiebron aan het begin van de 20ste eeuw. Ook portretten en maskers werden wel vaker in glaspasta uitgevoerd, in kleuren die soms zeer realistisch ogen. (Hilschenz 1973: 16; Bloch-Dermant 1974: 8-9;

96779.indb 114 7/04/14 09:31


Daum 1980: 125, 130, 138; Daum 1984: 78; Hilschenz-Ricke 1985: 139.)

92 Morrison McClinton 1979: 172. 93 Lot nr. 1171 op veiling 20976 ‘20th Century Decorative

Arts’. Ditzelfde beeldje of een andere uitvoering van hetzelfde model beeldde Sidney Rosenblatt in 1968 af in zijn artikel over glaspasta. Het beeldje behoorde toen tot de collectie van zijn echtgenote, galleriehoudster Minna Rosenblatt-Gootnick, die een leading lady was voor wat betreft de revival van art nouveau kunstglas en van de lampen van Tiffany sinds de jaren 1950 in Amerika. Hetzelfde beeld werd elf jaar later her-nomen door Morrison McClinton in haar artikel. (Rosenblatt 1968: 98M; Morrison McClinton 1979: 172.) Anne-Laure Carré legde in 1990 ook reeds de link tussen dit object in glaspasta en het bronzen exemplaar in een privécollectie, waar-van zich in het documentatiecentrum van het Parijse Musée d’Orsay een foto bevindt. (Carré 1990: pl. 14.)

94 Brussel, La Libre Esthétique 1906: 34, nr. 200. 95 Carré 1990: 44-45. Vermoedelijk baseert zij zich hiervoor

op de getuigenissen van Mme Delloye, dochter van Georges Despret.

96 Parijs, Salon d’Automne 1905: nr.1421; Brussel, La Libre Esthétique 1906: 34 (Togo; Boule-Dogue, pâte de verre de M. Georges Despret.); Kahn 1926: 11 (afb. met als onderschrift: Tête de dogue en pâte de verre couleur fauve. Sculpture d’Yvonne Serruys.); Cardon 1990: 142.

97 Brussel, Archief voor Hedendaagse Kunst van België, inv.nr. 15754: ‘Notice’ van Yvonne Serruys (vermoedelijk gericht aan Octave Maus) m.b.t. haar deelname aan de salon van La Libre Esthétique in 1906, s.d. [1906]. Bovenaan de nota vraagt Serruys uitdrukkelijk om de prijzen niet op te nemen in de catalogus.

98 De enige gekende vaasjes in brons ontworpen door Yvonne Serruys bevinden zich in de privécollectie van haar metekind, Yvonne Dumas-Pellegrin, in Zuid-Frankrijk. Zij waren een geschenk van Yvonne Serruys aan haar metekind.

99 Kahn 1926: 11. 100 Rosenblatt 1972: 35. 101 Lot nr. 548. ArtPrice databank: http://web.artprice.com/art-

ist/60824/georges-despret/lot/past/6446607/%22ve-nus%27%27?l=en&p=1&unite_to=in, geraadpleegd op 30 jan. 2012; website Rago Arts and Auction Center: http://www.ragoarts.com/lot/87007, geraadpleegd op 1 juli 2013. De armen zijn afgesneden ter hoogte van de bovenarmen.

102 Sterckx, 2003, 132; Sterckx, 2000, dl. 3, afb. 91, 92. 103 Een glazen Buste de femme uit de Despret-manufactuur van

27,5 cm hoog en een vrouwentorso voorstellend zonder hoofd of armen, die op 13 juni 2008 werd aangeboden door de Parijse galerie Rieunier & Associés S.A.R.L, is mogelijk ook een ont-werp van Serruys. Hetzelfde zou men kunnen vermoeden van de Veilleuse in glaspasta door Despret, gedateerd 1900-1910, die een staande naakte in reliëf op een paneeltje voorstelt (16 cm h.), en verkocht werd op een veiling met jugendstil en art deco bij Quittenbaum in München op 20 oktober 2009.

104 Grover 1970: fig. 184. 105 Het object in Corning werd in 2008 aangekocht, samen met

andere objecten van Georges Despret: 5 Tanagra-beeldjes, 3 schalen, een landschapspaneel, 16 glazen cameos, en portret-ten van Despret door beeldhouwer Pierre Le Faguays. (The Corning Museum of Glass Annual Report 2008: 1-3: http://www.cmog .o rg /up loaded f i l e s /About_Us/Annua l_Report_2008.pdf, geraadpleegd op 25 apr. 2010) Het jade-groene exemplaar met lapisblauwe hoorntjes in Düsseldorf is gereproduceerd in Masques. De Carpeaux à Picasso, en wordt in de tekst tevens in verband gebracht met Yvonne Serruys en 1907 gedateerd – moment waarop Serruys met Despret werkte.

(Thiébaut 2008: 194, 195, cat. 38) Van deze faun werden in okt. 2010 nog vier andere exemplaren getraceerd in de kunst-handel.

106 Carré 2007: 156, 161. 107 Thiébaut 2008: 197. Ook boven de toegangspoort van het

pand waarin Serruys en Pierre Mille woonden in de Quai de Bourbon is zulk faunenmasker bevestigd, doch zij trokken hier pas later in.

108 Papet 2008: 11; Thiébaut 2008: 193-194. Paul Vitry publi-ceerde in 1903 een artikel over ‘Masques’ in het tijdschrift Art et Décoration, waarin hij onder meer ook werk van Henry Cros opnam. (Thiébaut 2008: 191)

109 Morel 2011: 54. Het originele model zou tentoongesteld geweest zijn op de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910. (Morel 2011: 54.) Ook Desprets masker van Cléo de Mérode was hier te zien. (Carré 2007: 158.)

110 Carré 1991: 78. Ook in een telefoongesprek met Anne-Laure Carré op 9 nov. 1999 bevestigde zij dat deze toeschrijving voornamelijk berustte op de iconografie van het beeldje.

111 Carré 1991: 83. 112 Bloch-Dermant 1974: 184-5 (met afb.); Daum 1984: 82

(met afb.); Carré 1991: 83. 113 Daum 1984: 82. Verder schreef hij over deze vaas: Despret

essayait tout et savait tout faire: les formes creuses comme les sculptures en ronde bosse ou en bas-relief, ce vase en est le témoin. Laissant au moule le soin de souligner les formes des hippocampes et des algues, il a composé une polychromie où les couleurs, pleines de dégradés, se fondent l’une dans l’autre à leurs points de jonction. In dit boek zijn bovendien nog een aantal vazen en schalen afgebeeld, waarvan de eventuele deelname van Serruys nog onderzocht dient te worden.

114 Afbeelding gevonden op de website van de Londense galerie Mike Weedon Antiques: http://www.mikeweedonantiques.com/newsite/stock/glass/french/despret/despret.htm (geraad-pleegd op 27 apr. 2010).

115 Mourey 1913: 3, 6 (afb.); Vaillat 1913: 232 (afb.), 233; Edouard 1921: 395; Garnier 1930: 4, 5. Het plaasteren model hiervoor bevindt zich in de collectie van het Stadsmu-seum Menen.

116 Voor de foto van Serruys in haar atelier, zie Vanraes-Van Camp 1987: 32; Sterckx 2003: achterflap. Op datzelfde rek op dezelfde foto bevindt zich ook een beeldje van een koe, dat dan wel niet identiek is aan het beeldje van een koe dat te zien is op een reeks kunstobjecten van Georges Despret afge-beeld in een artikel over hem uit 1926 door Gustave Kahn (Kahn 1926: 9), maar het is wel gelijkaardig. Mogelijk is Desprets koe in glaspasta bij Kahn dus ook wel een ontwerp van Serruys? Op basis van de atelierfoto valt niet uit te maken of het gaat om een uitvoering in plaaster of duurzaam mate-riaal dan wel in glaspasta.

117 Deze schaal is afgebeeld in Grover (1970: 118, fig. 187), Mor-rison McClinton (1979: 174) en Hilschenz-Mlyneck, Ricke (1985: 141, fig. 163).

118 Een donkerkleurig exemplaar bevindt zich in de reserves van het Corning Museum of Glass, inv. nr. 79.3.147, doch is er niet als een portret van Napoleon geïdentificeerd. Een exem-plaar in een lichtere, oranjebruine kleur, de huidskleur bena-derend, uitgevoerd en gesigneerd met ‘G. Despret’ en het prod. nr. 1187, werd in mei 2006 geveild bij Rago Arts and Auction Centre in Lambertville, New Jersey. Een lichtpaarse uitvoering uit de collectie van de Stad Jeumont is afgebeeld in Carré 2007: 154, doch is daarin niet als Napoleon geïdentifi-ceerd. Gezien de gesloten ogen betreft het vermoedelijk een dodenmasker of ‘dernier portrait’.

119 Kéméri 1932: Ayant fait la connaissance d’Egide Rombaux, à Bruxelles, celui-ci me voyant troublée, tâtonnante, me donna un

96779.indb 115 7/04/14 09:31

116 MARJAN STERCKX

beau soir de la terre glaise et le masque mortuaire de Napoléon. Je travaillai jusqu’ à minuit, et le lendemain, au petit déjeuner, Rombaux m’annonça que j’étais un sculpteur-né, que j’avais com-pris du premier coup l’importance initiale du volume en sculpture et qu’il n’y avait qu’ à suivre ce chemin pour être sûre du succès. Dezelfde anekdote is ook aan te treffen bij Cordelier 1936: 9; Girodet-Eymard 1944.

120 Draguet 1999: 120. Deze collectie zal deel uitmaken van het geplande Fin-de-siècle museum in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel.

121 Draguet 1999: 100-101 (incl. afbn.). Ze vertonen ook ver-wantschap met de maskers van de Belgische beeldhouwer Isidore De Rudder, zoals deze bijvoorbeeld gereproduceerd werden in 1903 in Egon Hessling en Fernand Symons, La sculpture contemporaine en Belgique, 1903: 47. (reproductie in Papet 2008: 36)

122 Carré 2007: 158. 123 Daum (1984: 81) schreef over dit portret: Despret réalisait de

vrais portraits très expressifs. Ce visage de jeune femme, encadré de cheveux très noirs, ces yeux qui voient, ces lèvres qui se pincent sont presque trop naturels, dès l’instant que les couleurs le sont aussi.

124 Lot nr. 487. Website Artprice: http://web.artprice.com/art-ist/60824/georges-despret/lot/past/5930532/masks?l= en&p=1&unite_to=in, geraadpleegd in 2012.

125 Brussel, Archief voor Hedendaagse Kunst van België, inv.nr. 15754: ‘Notice’ van Yvonne Serruys (vermoedelijk gericht aan Octave Maus) m.b.t. haar deelname aan de tentoonstelling van La Libre Esthétique in 1906, s.d. [1906].

126 Cappa 1991: 154, afb. 271. 127 Hilschenz 1973: 225, 228; Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985:

142; Wichmann 1985: 123; Ricke 1989-90: 179. Weisberg (1975) geeft de ruimere tijdsspanne ‘c. 1900-1910’ op.

128 Morel 2011: 55, ill. 32. Dit exemplaar werd sindsdien ten-toongesteld in Elsene (2002), Brazilië (2002) en Roubaix (2006).

129 O.a. Kahn 1926: 11; Cat. Düsseldorf 1968-69: 113; Hil-schenz 1973: 228; Weisberg 1975: 200-201; Daum 1984: 84 (Ce modèle lui a, paraît-il, été proposé par Yvonne Serruys.); Hilschenz-Mlynek, Ricke 1985: 142; Ricke 1989-90: 179; Carré 1990: 45; Carré 1991: 80 (C’est à elle que l’on doit les modèles les plus réussis; en particulier le poisson sautant), 83; Frantz en Olivié 2005: 16; Morel 2011: 55. Ook Katharina Oesterreiche bevestigde mij dit in naam van Dr. Ricke, direc-teur van het Glasmuseum Hentrich in Düsseldorf, in haar brief van 03/11/1999.

130 Kahn 1926: 11. Mogelijk bevat dit exemplaar wel een mono-gram of signatuur van Serruys.

131 Grover 1970: 121 (a striking show of a fish about to feed, is outstanding in its execution); Daum 1984: 84 (Cet extraordi-naire poisson sorti de l’eau est pris sur le vif lorsque, dans un sursaut dramatique, il ouvre la gueule; cela devient une œuvre d’art d’une grande puissance.)

132 Grover 1970: figs. 189-191; Newmann 1977: 92 (G. Despret […] from 1890 specialized in making objects in pâte de verre, particularly women Tanagra-figures and fish and animals in the round.); Hilschenz-Mlyneck, Ricke 1985: 142; Schmitt 1989: 106.

133 Daum 1980: 130 (L’imitation de la nature est toujours de rigueur, mais plus que de la flore, l’inspiration vient de la faune, non seulement celle des bestioles favorites de verriers 1900, mais celle des belettes, lézards ou souris. On voit également apparaître le poisson rouge,[…].); Carré 1991: 80 (Le monde marin a souvent servi de motif pour les pâtes de verre. Algues, hippo-campes, poissons décorent les coquilles des coupes ou sont traités en ronde-bosse […].) De French pâte de verre figure, gesigneerd

Décorchement en afgebeeld door Grover (1970: 114, nr.177), is een goed voorbeeld, tevens rechtop weergegeven, en met wijd opengesperde mond en ogen. In de tentoonstelling Meister werke der Glaskunst aus internationalem Privatbesitz in Düsseldorf in 1968-69, waar een exemplaar van deze vis getoond werd, wordt een parallel getrokken met een Kikker in glaspasta uitgevoerd door Despret. (Düsseldorf 1968-69: 113; afbeelding van de Kikker in Escolier 1907: 213; Daum 1984: 78; Arwas 1987; Duncan 1994.) Décorchement maakte ook een vaas in glaspasta met zgn. ‘vliegende vissen’.

134 Voor afbeelding en uitleg zie Brunhammer 1983: 152 (afb.320).135 Daum 1980: 138. Afbeelding in Grover 1970: fig. 164. 136 Weisberg 1975: 200. 137 Morel 2011: 55. 138 In Weisbergs referentiewerk over het Japonisme en dat van

Siegfried Wichmann, wordt Desprets Vis afgebeeld en bespro-ken, evenwel zonder vermelding van Serruys als ontwerper. Weisberg 1975: 200-201; Wichmann 1985: 120-21. Ook enkele andere auteurs maken melding van Japonisme in hun bespreking van Serruys’ ontwerpen voor Despret: Hilschenz- Mlyneck, Ricke 1985: 139 (Diese Arbeiten zeigen japanischen Einfluß […]); Carré 1991: 83 (La référence au Japon est bien évidente […].); Morel 2011: 55. Bloch-Dermant (1974: 182-4) noemt in dit verband tevens Serruys als auteur van de vis: Impressionné par l’art japonais, et après des études de la flore et de la faune, il [G. Despret] emprunte leurs thèmes naturalistes. Ce sont des vases, ou coupes-calices, décorés de scarabées, de seiches, d’hippocampes en guise d’anses; imitant une sculpture d’Yvonne Serruys, il présente un poisson sur son rocher, si étrange qu’il semble à la limite du monstre marin. A l’instar des artisans japonais, son décor est traité en toute liberté, avec souplesse et anticonformisme. Toutes les séries de pièces présentées aux exposi-tions le confirment. De term ‘Japonisme’ werd voor het eerst gebruikt in 1872 door de Franse kunstcriticus Philippe Burty. Ook meerdere glaskunstenaars lieten zich inspireren door de Japanse kunst, die toen zeer in de mode was en waarvan modellen beschikbaar waren. Vanaf de wereldtentoonstelling van 1878 produceerden vele grote keramiek- en glasmanufac-turen kunstobjecten met het standaard repertorium van Japanse motieven. Tegen het einde van de jaren 1890 waren de effecten van de Japanse kunst duidelijk zichtbaar in de toe-gepaste kunsten. In 1900 werd de Société Franco-Japonaise de Paris opgericht. Tijdschriften, tentoonstellingen en galeries waren wezenlijk voor de verspreiding van het Japonisme. Diverse galeries waren gespecialiseerd in Aziatische kunst en vooral Japanse objets d’art. De galerie L’Art Nouveau (1895) van Samuel Bing, die ook het tijdschrift Le Japon Artistique stichtte, is het bekendst. Het is plausibel dat Despret en Serruys deze galeries kenden, en hier misschien inspiratie opdeden voor de Springende Vis. Over Japonisme in de glas-kunst, zie o.m. Bloch-Dermant 1974; Weisberg 1975; Morel 2012: 57.

139 René Lalique creëerde meerdere varianten op het thema, meestal op decoratieve vazen, zoals zijn Spherical vase, Leaping Fish (privécollectie). Aangezien deze twee voorbeelden vóór Desprets Springende Vis te dateren zijn, kunnen ze in principe ook als inspiratiebron gediend hebben.

140 Wichmann 1985: 121. Op Boys’ Day hingen alle gezinnen waarin het voorbije jaar een zoon was geboren, een grote, gekleurde papieren karper met open mond op aan een paal, waardoor de vis danste in de wind, zoals te zien op een houtsnede van de Japanse kunstenaar Ando Hiroshige (1797-1858) uit 1857. (afgebeeld in Wichmann 1985: 122, nr.290) Hiroshige’s prenten waren beschikbaar en zeer populair in Frankrijk tot ca. 1910. (Weisberg 1975: v,vi, 6, 16-17, 71-79; Wichmann 1985: 121.)

96779.indb 116 7/04/14 09:31


141 Wichmann 1985: 120; Weisberg 1975: 200-201. 142 Privécollectie, h.: 26 cm. Afbeelding in Wichmann 1985:

123, nr.292. Wichmann 1985: 120: The illustrations show how strongly the Art Nouveau artists identified with Japanese fish pictures. Georges Despret and Ernest Baptiste Leveillé developed the theme of leaping fish along Far Eastern lines, replacing the semi-precious materials with glass.

BIBLIOGRAFIE

ANONIEM 1953[anoniem], ‘Un grand maître verrier disparaît: Georges Despret (1862-1952)’, Glaces et Verres, 124 (1953): II.

ARWAS 1987Victor Arwas, Glass: Art Nouveau to Art Deco, New York, 1987.

ARWAS 1996Victor Arwas, The Art of Glass: Art Nouveau to Art Deco, Windsor, Berks, England, 1996.

AYROLLES 2006Véronique Ayrolles, François Décorchement, Paris, 2006.

BERMAN 1974Harold Berman, Bronzes. Sculptors and Founders. 1800-1930, 2 vols, Chicago-Illinois, 1974-76.

BLOCH-DERMANT 1974Janine Bloch-Dermant, L’Art du verre en France 1860-1914, Lausanne, 1974.

BRAZILIË 2002Paris 1900 dans les collections du Petit Palais, tent.cat. (Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil; Sao Paulo, Museu de Arte; Porto Alegre, Museo de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli), 2002.

BRUNHAMMER 1983Yvonne Brunhammer, The art déco style, Londen, 1983.

BRUNHAMMER, TISE 1990Yvonne Brunhammer en Suzanne Tise, Les Artistes Déco-rateurs 1900-1942, Parijs, 1990.

BRUSSEL 1965Art Verrier 1865-1925, tent.cat. (Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis), Brussel, 1965.

CAPPA 1983Giuseppe Cappa, l00 ans d’art verrier en Europe; de l’art nouveau à l’art actuel, Brussel, 1983.

CAPPA 1991Giuseppe Cappa, L’Europe de l’art verrier, des precurseurs de l’art nouveau à l’art actuel 1850-1990, Luik, 1991.

CAPPA 1998Giuseppe Cappa, Le génie verrier de l’Europe: témoignages de l’historicisme à la modernité, 1840-1998, Luik, 1998.

CARDON 1990Roger Cardon, Georges Lemmen, Antwerpen, 1990.

CARRÉ 1990Anne-Laure Carré, ‘Georges Despret et la pâte de verre.

L’aventure artistique d’un verrier au début du siècle,’ Paris: L’Université de Paris IV (Mémoire de maîtrise), 1990.

CARRÉ 1991Anne-Laure Carré, ‘Georges Despret. Pâte de verre 1900’, L’Objet d’Art – L’Estampille, 205 (1991): 77-78.

CARRÉ 2007Anne-Laure Carré, ‘Georges Despret et la pâte de verre, aventure artistique, volonté industrielle,’ In Frédéric Hamaide, De glace et de verre. Deux siècles de verre plat franco-belge (1820-2020), catalogue d’exposition. Eco musée de l’Avesnois, France, 2007: 154-161.

CAT. SADCatalogi bij de tentoonstellingen/ Salons van de Société des Artistes Décorateurs, Parijs.

CAT. SNBA Catalogi bij de tentoonstellingen/ Salons van de Société Nationale des Beaux-Arts, Parijs.

CONGRÈS 1913Premier congrès international des arts décoratifs: 19-24 juillet 1913, Gand, L’art et les Métiers, Melun, 1913.

CORDELIER 1936Suzanne-F. Cordelier, ‘Leur travail vu par elles-mêmes: III: L’Art vu par Yvonne Serruys, Sculpteur’, La femme au travail, (1936): 8-10.

DAENENS 1979Lieven Daenens, De Art Nouveau verzameling uit het Museum voor Sierkunst te Gent, Gent, 1979.

DAUM 1980Noël Daum, Daum. Maîtres Verriers, Lausanne, 1980.

DAUM 1984Noël Daum, La Pâte de verre, Parijs, 1984.

DE BARTHA S.D. [1990]Georges De Bartha, L’Art 1900. La collection Neumann, Lausanne-Parijs, s.d. [1990?].

DRAGUET 1999Michel Draguet, Treasures of Art Nouveau, Through the collections of Anne-Marie Gillion Crowet, Milaan, 1999.

DUGNAT 2000-2005Gaïté Dugnat, Les catalogues des Salons de la Société Nationale des Beaux-Arts, 6 vols, Dijon, 2000-2005.

DUNCAN 1994Alastair Duncan, The Paris Salons 1895-1914, Wood-bridge, Suffolk, 1994.

DÜSSELDORF 1968-1969Meisterwerke der Glaskunst aus Internationalem Privatbe-sitz, tent.cat. (Düsseldorf, Städtischen Kunsthalle, Kunst-museum), Düsseldorf, 1968-1969.

EDOUARD 1921André Edouard, ‘Yvonne Serruys’, L’Art et les Artistes III, 15 (1921): 393-98.

ELSENE 2002Paris 1900, tent.cat. (Elsene, Musée des Beaux-Arts), Brussel, 2002.

96779.indb 117 7/04/14 09:31

118 MARJAN STERCKX

ESCOLIER 1907Raymond Escolier, ‘La pâte de verre. Georges Despret – François Décorchement’, L’Art Décoratif (1907): 211-214.

FRANKFURT AM MAIN [1971]1900. Objekte der Jahrhundertewende, veilingscat. Knut Günther, Frankfurt am Main-Londen, [1971].

FRANTZ, OLIVIÉ 2005Susanne K. Frantz en Jean-Luc Olivié, Particle Theories: International Pâte de Verre and Other Cast Glass Granula-tions, Wheaton Village, 2005.

GARNIER 1930Charles Marie Garnier, ‘Yvonne Serruys (lecture by the ‘Inspecteur générale de l’Enseignement en France’ at the University of Columbia),’ University of Columbia (V.S.), 7 april 1930.

GEFFKEN PULLIN 1986Ann Geffken Pullin, Glass Signatures, Trademarks and Tradenames from the Seventeenth to the Twentieth Cen-tury, Pennsylvania, 1986.

GIRODET-EYMARD 1944Jean Girodet-Eymard, ‘A propos d’une exposition: Yvonne Serruys, peintre flamand, sculpteur français’, Scène et Monde, 3 (1944).

GODET 1906Henri Godet, ‘Causeries du casseur de pierre’, L’Action (1906): z.p.

GROVER 1970Ray en Lee Grover, Carved and Decorated European Art Glass, Rutland-Vermont, 1970.

HANOTELLE 1982Micheline Hanotelle, Rodin et Meunier. Relations des sculpteurs français et belges à la fin du XIXe siècle, Parijs, 1982.

HARTMANN 1997Carolus Hartmann, Glasmarken-Lexikon. Signaturen, Fabrik- und Handelsmarken 1600-1945 (Europa und Nord amerika), Stuttgart, 1997.

HASLAM 1995Malcolm Haslam, Marks and Monograms. The Decorative Arts. 1880-1960, Londen, 1995.

HEILBRONN 2003Glas des Jugendstil & Art Deco. Sammlung Giorgio Silzer, veilingscat. dr. Fischer Heilbronner Kunst- und Aukti-onshaus, 22 feb. 2003.

HENRIVAUX 1903Jules Henrivaux, La verrerie au XXe siècle, Parijs, 1903.

HILSCHENZ 1973Helga Hilschenz, Das Glas des Jugendstils. Katalog der Sammlung Hentrich im Kunstmuseum Düsseldorf, Materi-alen zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Band 8, München, 1973.

HILSCHENZ-MLYNECK, RICKE 1985Helga Hilschenz-Mlynek en Helmut Ricke, Glas: Histo-rismus, Jugendstil, Art Déco. Die Sammlung Hentrich im

Kunstmuseum Düsseldorf, Band 1. Frankreich. Materialen zur Kunst des 19. Jahrhunderts, I, München, 1985.

KAHN 1926Gustave Kahn, ‘Georges Despret et la pâte de verre’, Le Goût Moderne, 11 (1926): 8-11.

KÉMÉRI 1932Sandor Kéméri (Mme Georges Bolony), ‘Une figure remarquable: le sculpteur Yvonne Mille-Serruys’, [knip-sel uit onbekende krant], 29/11/1932.

KLEIN, LLOYD 1984Dan Klein en Ward Lloyd, Glas. De geschiedenis van glaswerk van 3000 voor Christus tot heden, Veenendaal, 1984.

MILLE 1913Pierre Mille, ‘Introduction’, Ausstellung französischer Kunst, tent.cat., Zürich, Zürcher Kunsthaus, 1913.

MILNER 1988John Milner, The studios of Paris: the capital of art in the late nineteenth century, New Haven (Conn.), 1988.

MOREL 2011Dominique Morel, Poèmes de cristal. De Gallé à Lalique. Les verreries art nouveau du Petit Palais, Parijs, 2011.

MORRISON MCCLINTON 1979Katharine Morrison McClinton, ‘The Renaissance of Pâte-de-verre’, Connoisseur, v. 202, no. 813 (nov. 1979): 170-175.

MOUREY 1913Gabriel Mourey, ‘L’art du Jardin à Bagatelle’, Art et Déco ration, 7 (1913): 1-12.

MÜNCHEN 1969Internationales Jugendstilglas, Vorformen moderner Kunst, tent.cat. (München, Museum Stuck-Villa), München, 1969.

MÜNCHEN 1984Jugendstil Floral Funktional, tent.cat. (München, Bayeri-sches Nationalmuseum), München, 1984.

NEWMAN 1977Harold Newman, An illustrated Dictionary of Glass, Londen, 1977.

NEUWIRTH 1973Waltraud Neuwirth, Das Glas des Jugendstils. Sammlung des Österreichischen Museums für Angewandte Kunst, Wien, Materialen zur Kunst des 19. Jahrhunderts, München, 1973.

OLLINGER-ZINQUE 1993Gisèle Ollinger-Zinque, Les XX, La Libre esthétique: cent ans après, Brussel, 1993.

PAPET 2008Edouard Papet, ed. Masques. De Carpeaux à Picasso, Parijs, 2008.

PARIJS 1910Exposition de la Verrerie et de la Cristallerie Artistiques, Musée Galliéra, tent.cat. (Parijs, Musée Galliera), Parijs, 1910.

96779.indb 118 7/04/14 09:31


PARIJS 1925Exposition des rénovateurs de l’art appliqué de 1890 à 1910, tent.cat. (Parijs, Musée Galliera), Parijs, 1925.

PAYS 1908Marcel Pays, ‘La pâte de verre’, La Revue Moderne des idées, des faits, des hommes et des œuvres, 8, 12 (10 dec. 1908): 18-19.

REYNOLDS 1998Sîan Reynolds, ‘Comment peut-on être femme sculpteur en 1900? Autour de quelques élèves de Rodin’, Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, 16 (1998): 9-26.

RHEIMS 1977Maurice Rheims, 19th-Century Sculpture, Londen, 1977 (1ste editie: Parijs, 1972).

RICKE 1989-1990Helmut Ricke, Glaskunst: Reflex der Jahrhunderte, Die Glassammlung des Kunstmuseum Düsseldorf. Eine Auswahl, tent.cat., Leipzig, Museum des Kunsthandwerks Grassi-museum, 1989-1990.

RICKE 1995Helmut Ricke, Glaskunst. Reflex der Jahrhundertewende. Meisterwerke aus dem Glasmuseum Hentrich des Kunst-museums Düsseldorf im Ehrenhof, München/New York, 1995.

RICKE 2002Helmut Ricke, Glass Art. Reflections of the Centuries, München/Berlijn/Londen/New York, 2002.

ROSENBLATT 1968Sidney Rosenblatt, ‘The ‘Lost’ Art of Pâte de Verre’, Hobbies, 73, 8 (okt. 1968): 98 K-98 O.

ROSENBLATT 1972Sidney Rosenblatt, ‘The Glass Called “Pâte de Verre” ’, The Antiques Dealer, 24, 12 (December 1972): 34-36.

ROUBAIX 2005-2006Jane Poupelet (1874-1932), tent.cat. (Roubaix, La Piscine, Musée d’art et d’industrie André Diligent), Roubaix, 2005-2006.

SANCHEZ 2010Pierre Sanchez, ed., Les Catalogues des Salons. Vol. XIX (1899-1901), Parijs: 2010.

SCHMITT 1989Eva Schmitt, Glas, Kunst, Handwerk: 1870-1945: Glassammlung Silzer: Leihgabe der Deutschen Bank im Augustinermuseum Freiburg im Breisgau, Freiburg, 1989.

SERRUYS 1937Yvonne Serruys, ‘Comment je suis venue à la sculpture’, Les Cahiers Nouveaux, 1, 4 (1937): 1-4.

STERCKX 2000Marjan Sterckx, Yvonne Serruys (1873-1953). Van Menen naar Parijs en terug. Een kritische analyse van de kunste-naar en haar sculpturale oeuvre, onuitgegeven masterthe-sis, KULeuven, Faculteit Letteren. Departement Archeo-logie, Kunstwetenschap en Musicologie, 2000.

STERCKX 2003Marjan Sterckx, Yvonne Serruys (1873-1953). Belgische beeldhouwster in Parijs, Menen, 2003.

STERCKX 2004Marjan Sterckx, ‘Yvonne Serruys, buurvrouw van Camille Claudel’, Gynaïka Magazine, 5, 17 (2004): 20-24.

STERCKX 2006Marjan Sterckx, ‘Serruys Yvonne (1873-1953), épouse Mille’, Dictionnaire des femmes belges: XIXe et XXe siècles, Brussel, 2006: 501-502.

THIÉBAUT 2008Philippe Thiébaut, ‘La modernité et l’antique à l’aube du XXe siècle’, In: Edouard Papet, ed, Masques. De Carpeaux à Picasso, Parijs, 2008: 191-197.

THIRY 1990Michel Thiry, Val Saint-Lambert: art & design 1880-1990, Brussels, 1990.

TRELCAT 1929Emile Trelcat, La Famille Despret 1512-1929, Lille, 1929.

VAILLAT 1913Léandre Vaillat, ‘L’Art des Jardins à Bagatelle’, L’Art et les Artistes, 17, 9 (1913): 230-233.

VAN LENNEP 1990Jacques van Lennep, De 19de-eeuwse Belgische beeldhouw-kunst, Brussel, 1990.

VAN LENNEP 1992Jacques van Lennep, Catalogus van de beeldhouwkunst (KMSKB). Kunstenaars geboren tussen 1750 en 1882, Gent, 1992.

VANRAES-VAN CAMP 1987Nicole Vanraes-Van Camp, Yvonne Serruys 1873-1953, Menen, 1987.

VERNEUIL 1909M.P. Verneuil, ‘Les pâtes de verre’, Art et Décoration, 25 (1909): 81-90.

VIÉVILLE 2010Dominique Viéville e.a., Corps et décors. Rodin et les arts décoratifs, Parijs, 2010.

WAGNER 1980Anne M. Wagner, ‘Learning to sculpt in the Nineteenth Century: An Introduction’, The Romantics to Rodin. French Nineteenth-century sculpture from North American Collections, Los Angeles/New York, 1980: 9-20.

WEISBERG 1975Gabriel P. Weisberg e.a., Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910, Baltimore, 1975.

WICHMANN 1985Siegfried Wichmann, Japonisme: The Japanese Influence on Western Art since 1858, Londen, 1985.

96779.indb 119 7/04/14 09:31

120 MARJAN STERCKX

SUMMARY

Between c.1905 and 1910 the Franco-Belgian sculptress Yvonne Serruys (Menen, 1873 – Paris, 1953) designed models for some 300 decorative art objects to be executed in glass or glass paste in the factory of Georges Despret (1862-1952) in the northern French town of Jeumont. Although many of these objects have been lost, Serruys is acknowledged as one of the most productive contemporary artists to have collaborated with Despret – one of the pioneers of the pâte de verre pro-cess. Her work for Despret – mainly vases, bowls and figurines – was influenced by the Art Nouveau style and greatly in demand during the Belle Epoque. Various pieces quickly found their way into international art glass collections. None-theless, few pieces can now be found, many of her designs

have not yet been identified as such, and little is yet known of this early part of her work. This paper pays attention to the place of the designs for Despret in Yvonne Serruys’s sculptural oeuvre, the glass paste process and Despret’s glass factory, the collaboration between the industrial Despret and artists of his time, and the characteristics of Serruys’s objects in glass and glass paste.

Kunsthistorica Marjan Sterckx is docent voor de kunst van de lange 19de eeuw aan de vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen van de Universiteit Gent, en docent aan de Media, Arts & Design-Faculty (PXL-UHasselt-KHLim) in Hasselt, Campus Elfde-Linie.

96779.indb 120 7/04/14 09:31

‘Van vazen tot naakten. Glazen kunstobjecten als resultaat van de samenwerking tussen industrieel...

Documents

Transcript of ‘Van vazen tot naakten. Glazen kunstobjecten als resultaat van de samenwerking tussen industrieel...