Het bioscoopbedrijf tussen twee wereldoorlogen

KAREL DIBBETS

HET BIOSCOOPBEDRIJF TUSSEN TWEE

WERELDOORLOGEN

Nieuwe perspectieven in 1918.♦

De strijd tegen het bioscoopkwaad.♦

De exploitanten verenigen zich.♦

Bioscopen en bioscoopbezoek.♦

De Nederlandsche Bioscoopbond.♦

De Bioscoopwet van 1926.♦

De komst van het geluid.

k

Typewritten Text

in: Karel Dibbets en Frank van der Maden red., Geschiedenis van film en bioscoop in Nederland tot 1940 (Weesp 1986), p. 229-270

Op 18 november 1918 werden koningin Wil-

helmina en primes Juliana toe gejuicht tijdens een demonstratie

tegen een dreigende revolutie op het Malie

veld in Den Haag.Willy Mullens film de

deze gebeurtenis.

In 1918 verscheen in de Stichtte Courant deze

spotprent op de schijnbaar merkwaardige si

tuatie dat het bioscoopbedrijf, ondanks de algehele armoede,

een grote bloei beleefde.

; n

■Ukirt—» «i>OtÖ4eO;>«l''Uk<rt t

B I O S C O O P B E D R I J F T U S S E N T W E E W E R E L D O O R L O G E N

NIEUWE PERSPECTIEVEN IN 1918 231Dat 1918 een belangrijk en voorspoedig jaar zou worden voor de bioscopen in Nederland, lag in die dagen allerminst in de lijn der verwachting. Het was immers oorlog in Europa en de oorlogsellende had geen halt gehouden voor onze neutrale grenzen. Naarmate de strijd langer duurde, werd ook de schaarste schrijnender. Brood, vlees en kolen kwamen op de bon en in de grote steden werd honger geleden. Er braken hier en daar voedselrellen uit. Bij het aardappeloproer van 1917 vielen in Amsterdam verscheidene doden. Dergelijke omstandigheden nodigden niet uit tot vermaak en vertier, zo scheen het. Desondanks maakten de bioscopen een gouden tijd door. Ze hadden nog nooit zo vol gezeten als tijdens de Eerste Wereldoorlog. In Amsterdam steeg het bezoek met 19 procent in 1917 en met 5 procent in 1918. In Den Haag met 15 procent in 1917 en met 20 procent in 1918.1De exploitanten hadden goede reden om tevreden te zijn; hun inkomen steeg mee. Verbaasd waren zij echter ook: hoe konden zij deze toeloop verklaren? Misschien verlangde het volk in oorlogstijd naar brood én spelen, opperde De Bioscoopcourant voorzichtig.2 Anderen ergerden zich echter aan de lange rijen die zich dagelijks voor de kassa’s opstelden. ‘Laat ze eens zo lang op hun aardappelen of brandstof moeten wachten,’ zo werd er geschamperd, ‘dan staat er morgen een halve courant van vol. ’3 In alle hoeken van het bioscoopbedrijf was de invloed van het stijgende filmbezoek voelbaar. De theaters werden verbouwd om meer publiek te kunnen bevatten, de fxlmhuur ging omhoog, de kaartjes werden duurder en het personeel kreeg meer loon. Het gonsde van de geruchten over plannen voor reusachtige filmpaleizen met duizend of zelfs tweeduizend zitplaatsen; het Tuschinski Theater in Amsterdam is daar een vrucht van.In de distributiesector registreerden de verhuurders een steeds groeiende vraag naar nieuwe films. Ze konden er echter nauwelijks aan tegemoet komen, doordat de aanvoer uit het buitenland stagneerde vanwege de oorlog: in 1918 ontstond een nijpend gebrek aan recente speelfilms. Het resultaat was dat de filmhuur sterk steeg. Deze extra kosten werden vervolgens doorberekend aan het publiek dat meer moest gaan betalen voor een bioscoopkaartje, en dat ook deed.4Dat het de exploitanten voor de wind ging, kon evenmin verborgen blijven voor het eigen personeel, dat looneisen ging stellen. In september 1918 vonden in Amsterdam, Rotterdam en Utrecht korte bioscoopstakingen plaats die terstond resulteerden in twintig procent loonsverhoging. Dit snelle succes was niet in de laatste plaats te danken aan het feit dat het personeel sinds 1916 over een goede vakorganisatie beschikte, de Nederland- sche Bond van Theater- en Bioscooppersoneel, die in 1918 ruim achthonderd leden telde.5Ook de Nederlandse film deed het in die oorlogsdagen goed. Er waren drie filmfabrieken in bedrijf die een stroom van nieuwe speelfilms uitbrachten. Voor deze toegenomen bedrijvigheid in de produktiesector bestaat geen bevredigende verklaring. Het is mogelijk dat ze werd gestimuleerd door de groeiende belangstelling voor de bioscoop. Maar ook valt te denken aan enkele bijzondere omstandigheden rond de in- en uitvoer van films. De import stagneerde immers en er ontstond een tekort aan speel-

K A R E L D I B B E T S

232 films. Daardoor leek de vaderlandse produktie meer ruimte te krijgen op debinnenlandse markt. Belangrijker echter dan binnenlandse afzetmogelijkheden waren de exportverwachtingen. Die waren vooral bij het uitbreken van de oorlog gestegen, omdat men dacht dat Nederland als neutraal land op alle markten terecht kon; voor Nederlandse exportprojecten was altijd wel kapitaal te vinden.6 Achteraf is gebleken dat dit een ijdele hoop was, een verkeerde calculatie die ertoe heeft bijgedragen dat de Nederlandse speelfilmproduktie tijdens de Eerste Wereldoorlog een bloeiperiode doormaakte.In de oorlogsdagen was de bioscoop voor velen een toevluchtsoord geworden voor ontspanning en vermaak. Toch betekende dit niet dat alles wat in de bioscoop gebeurde, geheel los stond van de maatschappelijke en politieke actualiteit. Dit verband was er alleen al doordat veel autoriteiten dachten dat de film een potentieel gevaar voor de politieke stabiliteit inhield en dus in de gaten moest worden gehouden. Zelfs een gezagsgetrouw filmmaker en theaterexploitant als Willy Mullens uit Den Haag ondervond dat. Begin oktober 1918, toen de politieke spanning in Europa steeds groter werd en de roep om revolutie steeds luider, vertoonde Mullens in Gebouw Kunst en Wetenschap een Amerikaanse film, KAPITAAL EN ARBEID geheten. Dat was een veelzeggende titel in deze revolutionaire periode, maar achter de titel ging een onschuldig melodrama over een fabrikantendochter en een arbeiderszoon schuil, inclusief een vurig pleidooi voor de verzoening van kapitaal en arbeid. Er was dan ook niets aan de hand met de film

‘tot in het vierde deel de scène kwam waarin de miljonairsdochter zegt tot de blasé-officier: “ Ik ga doen wat jij in je leven nog nooit gedaan hebt: werken.” Toen kletterde er een applaus op, dat van boven af van de hoogste rangen zich voortplantte naar de zaal. ’7

De volgende dag greep het leger in: de scène moest eruit, en nog veel meer dat het militaire liefdesleven aanging.Daarmee was het ‘gevaar’ echter niet geweken. Op 15 november zou de film opnieuw in Den Haag gaan lopen, ditmaal in het Thalia Theater. Een paar dagen eerder had de socialistische leider Troelstra in Nederland de revolutie uitgeroepen, in navolging van Duitsland. Weliswaar liet hij al spoedig weten dat hij zich vergist had, maar dat mocht niet verhinderen dat de spanning die week hoog zou oplopen. In het weekeinde van 16 en 17 november verbood de Haagse politie de verdere vertoning van KAPITAAL EN ARBEID in verband met de ‘tijdsomstandigheden’.8Op 18 november 1918 verzamelde rechts Nederland zich op het Haagse Malieveld rondom de koningin om te demonstreren tegen de revolutie en het rode gevaar. Willy Mullens stond daar met zijn camera vooraan en legde de gebeurtenis op film vast. De film werd onmiddellijk ontwikkeld, gekopieerd en vervolgens in heel Nederland vertoond. Kort daarna zou Mullens nog een aantal propagandafilms maken met spreuken die het revolutiege- vaar moesten helpen bezweren. Een daarvan luidde aldus:

‘Nederland'! blijft u kalm gedragen, raakt het hoofd niet kwijt!Denk: wie revolutie vragen, zijn slechts “minderheid"! ’9

Begin 1919 maakte Willy Mullens propagandafilms met spreuken tegen het rode gevaar, die gratis onder bioscoopexploitanten werden verspreid.


234 Deze films werden in mei 1919 gratis en met een warme aanbeveling van deminister verspreid onder bioscoopexploitanten met het verzoek ze te projecteren in al hun theaters.10

DE STRIJD TEGEN HET BIOSCOOPKWAADHet voorgaande illustreert dat de groeiende populariteit van de bioscoop ook in 1918 nog steeds aanleiding kon geven tot grote bezorgdheid in bepaalde kringen. De bioscoop werd als een probleem ervaren. Men sprak over het ‘bioscoopvraagstuk’, zoals men het ook over de ‘sociale kwestie’ en de ‘vrouwenkwestie’ had. De thema’s van deze openbare discussie over de plaats en de status van de bioscoop in het culturele leven waren eigenlijk al sinds 1913 bekend en spitsten zich toe op drie vragen: a. Is film een kunst? b. Bezit film een opvoedkundige waarde? c. Vormt de bioscoop een gevaar voor de goede zeden, in het bijzonder voor die van de opgroeiende jeugd?In 1918 was dit debat over het bioscoopvraagstuk nog in volle gang. Als het kunstzinnige én het opvoedkundige in films zouden kunnen worden verbeterd, dan zou het morele gevaar van de bioscoop vanzelf verminderen, meenden sommigen. Zij waren voorstanders van een ‘veredeling van de film’ en bepleitten daarmee de verheffing van de film tot kunst door versterking van de artistieke en educatieve waarden.11 En dat was nodig, want ‘film staat tot kunst zoals margarine staat tot boter,’ aldus W. van Nes die het probleem in begrijpelijk Nederlands wilde samenvatten.12 De vraag naar het artistieke gehalte van film zou echter pas in de jaren twintig meer prominentie krijgen.13Bij de tweede kwestie ging het er vooral om of film en bioscoop ook bruikbaar konden zijn voor het onderwijs. Dit was een positieve benadering van het ‘vraagstuk’. Men probeerde de bioscoop te zien als een volksschool en de filmvoorstelling als een openbare les, waarbij een deskundige explicateur voor de juiste begeleiding moest zorgen. Hierover is tussen 1913 en 1920 veel te doen geweest in de pers en daarbuiten. Deze visie14 stak ook achter de oprichting van een aantal schoolbioscopen, waar educatieve films onder deskundige leiding aan schoolkinderen werden vertoond. Een voorbeeld is de Haagse Schoolbioscoop, die in 1918 zijn deuren opende.15 Na 1920 verdween deze educatieve kwestie langzaam uit de openbaarheid, al zou ze blijven voortleven binnen de muren van de onderwijswereld.De derde kwestie - over de bestrijding van het ‘bioscoopkwaad’ - bereikte begin 1918 een nieuw stadium. Toen bleek weer eens, hoe verderfelijk de bioscoop wel kon zijn. Er was een golf van Duitse films in roulatie gekomen waarin op suggestieve wijze ‘de vele duistere vragen van het geslachtsleven' werden behandeld. Deze vorm van seksuele voorlichting trok grote belangstelling. Vooral de trilogie MOGEN WIJ ZWIJGEN? (ES WERDE LICHT, Duitsland 1917) van Richard Oswald werd een succes.16 Vooraan in de strijd tegen dit soort bioscoopkwaad stond vanouds de katholieke vereniging ‘Voor Eer en Deugd’, die ook een eigen blad uitgaf, Mannenadelen Vrouweneer, waarin door enkele paters redemptoristen alles genoteerd werd wat vies en voos was. Deze vereniging was voorstander van een scherpe censuur volgens katholieke normen. Het liefste zagen de paters dat de katholieken een eigen bioscoopcircuit zouden oprichten waarin uitsluitend katholieke films mochten draaien. Een eerste stap in de richting van zo’n katholieke ‘film-

FILMA - AMSTERDAM

Mogen wij Zwijgen?Wij lazen in de April-aflevering van „Levenskracht” de volgende interessante bijdrage

van de hand van den bekenden Amsterdamschen arts, Dokter A. J. Kropveld.

De bioscoop als bondgenoot der Rein Leven-Beweging.. . . . De voormannen (en -vrouwen) in de bestrijding der prostitutie zijn in de

gelegenheid gesteld een nieuwen film te zien: „Mogen wij Zw ijgen?”, Tweede deel. Er wordt daar op hetzelfde stramien geborduurd en op onderhoudende en spannende wijze voorgesteld, welke conflicten zich voordoen bij het lijden aan venerische ziekten en bij de bestrijding ervan. Er worden daar tegenover elkander gesteld, twee opvattingen. De eene is die van Dr. M authner: De syphilislijder is een ongelukkige. De andere is die van den geleerde S andow : Syphilis is schade De o.i. ware opvatting is deze, die door denzelfden Sandow verkondigd wordt als hij, onschuldig, door een kus syphilislijder is geworden : „De ziekte te bekomen is een ongeluk, maar haar verder te verbreiden is een misdaad”.

Zoo terloops worden allerlei andere, ook van R. L.-standpunt zeer belangrijke quaestie’s behandeld. Zoo bijv. het ambtsgeheim van den geneesheer, dat m.i. absoluut moet id jn ; het sluiten van een huwelijk om geld, waardoor een vrouw willens en wetens het slachtoffer zal worden, het oordeel omtrent voorstellingen met naaktfiguren. „Hoogst interessant”, zegt Lilly Jensen. „W at meer decent zou geen kwaad gedaan hebben”, meent Sandow.

Maar de hoofdzaak is, en dat komt goed uit, en is wel de alles overheerschende indruk, dat de syphilis een ontzettend lijden is, en dat de lijders en lijderessen er aan, altijd weer hun leed danken aan de prostitutie.

Evenals bij de bespreking van het eerste deel laat ik hier weer de artistieke waarde hors discours en eindig toch net zoo als toen.

Gaat dezen film zien en brengt er uw kennissen, vooral hen, die niet uw geestverwanten zijn, eens heen. Er wordt daar een ernstige poging gedaan om een der verschrikkelijke gevolgen der prostitutie te helpen voorkomen.

Gaat dat z ien !

In het officieel gedeelte van dit tijdschrift lezen wij ve rder:

E1LMACTIE. De film „Mogen wij Zw ijgen?”, Tweede deel, is volgens het oordeel der Centrale Commissie wel geschikt om er een goede propaganda-actie aan te verbinden, mits met goede lectuur gewerkt wordt.

Een blaadje zal worden samengesteld, hetwelk meer in aansluiting op dezen film zal zijn en waarmede dan ook weer in alle plaatsen moet worden gewerkt.

Hoe een dokter oordeelt over:

(TWEEDE


236 zuil’ was al gezet in 1913, toen de Katholieke Sociale Actie een eigen filmverhuurkantoor had opgericht (later Gofilex genoemd, Goede Film Exploitatie). Dit streven paste geheel in de verzuilingsgedachte van die dagen. De katholieke politicus Aalberse lanceerde in 1918 nog een ander idee ‘om alle verkeerde [...] films uit de bioscoop te houden’, namelijk een staatsmonopolie op de verhuur van films.17 Dit voorstel werd echter al snel achterhaald door de gebeurtenissen die zouden volgen, en er is nooit meer iets van vernomen.Tegenstanders van de bioscoop vond men niet alleen in confessionele kringen. Ook liberalen lazen met instemming wat het Algemeen Handelsblad van 7 juni 1918 schreef: ‘De bioscoop is de avondschool der arbeiders. [...] De hersens der menigte worden hier volgestopt door een machine die dwaasheid en leugen fijnmaak tot een mengsel.’ In hetzelfde artikel werd onder de kop ‘De achturen-dag en de bioscoop’ voorts gesuggereerd dat de bioscoopexploitant een van de weinigen was die ging profiteren van de toegenomen vrije tijd van de arbeidersklasse: de vermindering van de arbeidsduur zou alleen maar leiden tot een stijging van het bioscoopbezoek.De officiële instantie die tot 1926 verantwoordelijk bleef voor de censuur van films, was de gemeente. Deze beschikte op dit punt over een grote autonomie. Elke gemeente kon, als daaraan behoefte bestond, een eigen commissie instellen die moest uitmaken of een film in de plaatselijke bioscoop mocht worden vertoond. De meeste steden hadden na 1913 wel zo’n bioscoopcommissie. Het kwam voor dat een gemeentelijke bioscoopcommissie zich op haar beurt weer liet adviseren door een particuliere keuringsdienst. Zo waren veel gemeenten in het zuiden van Nederland aangesloten bij de katholieke vereniging ‘Voor Eer en Deugd’, die hun liet weten welke films niet in overeenstemming waren met de katholieke moraal en dus moesten worden geweerd uit de stad.18Dit gedecentraliseerde keuringssysteem had echter twee belangrijke nadelen. Ten eerste was het duur en weinig efficiënt, want elke film moest in iedere stad opnieuw worden gekeurd: er werd dus veel dubbelwerk verricht. Ten tweede kon de beoordeling van plaats tot plaats verschillend uitvallen. Er bestond geen enkele uniformiteit in de keuringsnormen. Elke bioscoopcommissie kon andere coupures eisen. Dat was voor een distributeur die één filmkopie door het hele land liet rouleren, bijzonder lastig en kostbaar. Nu zorgden particuliere keuringsinstanties als de bovengenoemde wel voor enige coördinatie tussen een aantal gemeenten, maar het bleef tobben.Het mag dan ook niet verbazen dat er langzamerhand steeds meer stemmen opgingen om de filmkeuring te centraliseren en onder te brengen bij één instantie in Nederland. De motieven om vóór zo’n centrale keuring te pleiten, konden echter zeer sterk uiteenlopen. De bestrijders van de bioscoop zagen er een probaat middel in om het medium film voorgoed te onderwerpen aan een scherpe censuur waar niemand in het land meer onderuit kon.19 Ook de bioscoopexploitanten en filmverhuurders, die eigenlijk tegen iedere vorm van inmenging in hun zaken waren, spraken zich in 1918 uit vóór een uniforme keuring, omdat zij die prefereerden boven de ‘willekeur’ van de gemeenten.20 Zelfs de plaatselijke bioscoopcommissies zagen in dat enige coördinatie op haar plaats zou zijn en richtten in 1918 een landelijke Vereeniging van Bioscoopcommissies op.


Kortom, omstreeks 1918 was vrijwel iedereen het erover eens geworden dat 237er een Rijkskeuring voor films behoorde te komen in plaats van de gemeentelijke bioscoopcommissies. De regering diende nu maatregelen te gaan nemen. De censuurkwestie was daarmee buiten de oevers van het lokale dispuut getreden en stroomde nu in de brede bekkens van de nationale politiek. Op 2 november 1918 werd een staatscommissie ingesteld die onder voorzitterschap van mr. R.B. Ledeboer de wenselijkheid van een Rijksfilmkeuring zou bekijken. Officieel klonk de opdracht wat minder vriendelijk: de commissie moest onderzoeken welke overheidsmaatregelen er nodig waren om het bioscoopgevaar te beteugelen, maar dat kwam op hetzelfde neer. Impliciet betekende deze staatscommissie een erkenning - zij het een negatieve - van het film- en bioscoopbedrijf in Nederland: knarsetandend werd dit sinds 1918 geaccepteerd als een volwassen bedrijfstak waarmee de natie rekening diende te houden. Het zou echter nog tot 1926 duren voordat een wettelijke regeling definitief haar beslag had gekregen.

DE EXPLOITANTEN VERENIGEN ZICHOp maandag 11 februari 1918 verzamelde zich een veertigtal bioscoopdirecteuren en filmverhuurders in de bovenzaal van Café Schiller aan het Rembrandtsplein in Amsterdam, ’s Ochtends had David Hamburger, een bioscoopexploitant uit Utrecht, een rondgang gemaakt op de filmbeurs om de bezoekers aan te sporen die middag bijeen te komen. Er moest dringend iets worden besproken dat hun allen aanging. Hamburger leidde de vergadering in. Iedereen had in het laatste nummer van De Bioscoop courant de noodkreet gelezen van een bioscoopdirecteur uit Maastricht, Van Lier. De gemeenteraad van Maastricht had op 1 februari het onzalige besluit genomen de vermakelijkheidsbelasting tot vijfentwintig procent te verhogen en bovendien alle personen beneden de achttien jaar te verbieden de bioscoop te bezoeken. Daarmee werd zijn zaak kapot gemaakt, had Van Lier geschreven, maar hij kon er weinig tegen beginnen omdat hij geheel geïsoleerd stond. Hij had dringend hulp en goede raad nodig van zijn collega’s in het land en hij hoopte dat er iets kon worden georganiseerd om hem bij te staan. Hamburger vond ook dat er iets moest gebeuren en dat ze deze noodkreet moesten beantwoorden. Er waren de laatste tijd voortdurend van deze klachten te horen. Het bioscoopbedrijf stuitte op steeds grotere tegenwerking. Daarom was het nodig dat alle bedrijfsgenoten zich verenigden in een bond die kon opkomen voor hun gemeenschappelijk belang.Iedereen was het daarmee roerend eens. De golf van belastingverhogingen die door het land ging, had overal veel verontwaardiging uitgelokt. De perikelen in Maastricht kende men ook in Amsterdam, waar een verhoging van vijftien naar twintig procent vermakelijkheidsbelasting voor de deur stond. Op voorstel van Hamburger werd daarop een comité van actie gekozen met als voorzitter Loet C. Barnstijn, bioscoopdirecteur uit Den Haag en een van de grootste filmverhuurders. Volgens Barnstijn was het hoog tijd zich te verdedigen tegen de vijanden van de bioscoop. Hij hoopte dat niet alleen Van Lier zou worden geholpen, maar dat allen doordrongen zouden raken van de noodzaak van een goede belangenorganisatie.21 Het is niet bekend of Van Lier ooit de beloofde hulp heeft ontvangen,22 maar een Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters


238 kwam er wel. Die naam kreeg de bond een week later, toen de vergaderingbesloot dat de vereniging speciaal voor bioscoopexploitanten moest zijn bestemd. Filmverhuurders en andere betrokkenen mochten donateur worden. Alleen personeelsleden werden uitgesloten van iedere deelneming; het personeel had tenslotte al een eigen bond en daarvan konden de bazen ook geen lid worden.Direct na de oprichting liet iedereen zich meeslepen in zijn enthousiasme voor de nieuwe bond. De krachtenbundeling bood nieuwe perspectieven en daarover wilde iedereen meepraten. Binnen enkele weken hadden zich al honderd leden aangemeld. Het was alsof men op deze gelegenheid had zitten wachten.De oproep van David Hamburger was dan ook niet zomaar uit de lucht komen vallen. In de wekelijks verschijnende vakbladen De Bioscoopcourant en De Kinematograaf stonden met de regelmaat van de klok pleidooien voor meer samenwerking in het bedrijf. Hier en daar bestond er trouwens al een plaatselijke vereniging van exploitanten, bijvoorbeeld in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam, maar die hadden zich in hun optreden steeds beperkt tot zuiver lokale aangelegenheden. Ook waren er al eens eerder pogingen gedaan om tot interlokale samenwerking te komen. Maart 1913 werd een Bond van Bioscoopexploitanten in Nederland opgericht.23 April 1913 probeerden minstens dertien exploitanten uit acht steden gezamenlijk een verzekering af te sluiten voor hun bedrijf.24 Begin 1917 liep kapelaan De Klijn rond met het plan voor een R.K. Bond van Bioscoopexploitanten.25 Maar al deze initiatieven hadden steeds tot niets geleid, in elk geval niet tot een blijvende, nationale organisatie.In december 1917 en januari 1918 was de roep om meer solidariteit en een eigen belangenvereniging opnieuw luider gaan klinken. Alle argumenten vóór een bundeling van krachten passeerden daarbij nog eens de revu in de vakbladen. Volgens De Bioscoopcourant van 14 december 1917 ging het bedrijf ten onder aan interne verdeeldheid, terwijl het van tal van kanten werd belaagd. Het ‘gemis aan saamhorigheid’ speelde de tegenpartij in de kaart. De bedrijfsgenoten zouden zich massaal moeten verzetten tegen de vermakelijkheidsbelasting, die in elke gemeente naar believen kon worden verhoogd. Ze zouden zich met z’n allen ook moeten keren tegen de vele beperkingen die het bioscoopbedrijf werden opgelegd in de vorm van brandweervoorschriften, bouwverordeningen, energiebesparingswetten en leeftijdsgrenzen, aldus De Kinematograaf van 18 januari 1918. Bovendien diende er een krachtig antwoord te komen op de pogingen om de filmcensuur steeds maar weer aan te scherpen. ‘De bioscoopexploitanten in het Zuiden zijn te veel afhankelijk van een grote bende dwepers,’ schreef een getergde directeur uit Breda in De Bioscoopcourant van dezelfde datum. ‘Beter ware het om samen te werken, een bond te vormen, enig kapitaal, een rechtskundig adviseur en dan die lui, wie het ook zijn, aanklagen wegens het hinderen in het uitoefenen van zaken. [...] Verenigt u tot één geheel, want “eendracht maakt macht” . ’26 Solidariteit was voorts geboden, omdat het eigen personeel zich inmiddels wél had georganiseerd en een machtige vakbond bezat die het hele land omspande en steeds hogere eisen ging stellen.27 Dit voorbeeld boezemde elke directeur ontzag en angst in. Maar ook konden ze een voorbeeld nemen aan Duitsland, waar de exploi-


tanten zich al eerder hadden verenigd en concrete resultaten boekten.28 239Al deze argumenten getuigen niet alleen van frustratie, maar ook van strijdlust en een groeiend zelfbewustzijn bij de theaterdirecteuren. Het moest nu maar eens afgelopen zijn met die bemoeizucht van buitenstaanders. Als de overheid erover dacht om in te grijpen in hun zaken, dan wenste men op zijn minst eerst gehoord te worden. Bioscoophouders streden om erkenning, om een eigen plaats in de maatschappij. Je zou kunnen zeggen dat de emancipatie van de bioscoop in een nieuwe fase was gekomen.Toch werd deze stemming niet uitsluitend opgeroepen onder invloed van externe factoren. Ze werd ook zeer begunstigd door twee interne ontwikkelingen. Ten eerste maakte het film- en bioscoopbedrijf een periode van onstuimige groei door. En ten tweede was daar de opkomst van de filmbeurs.Hierdoor was omstreeks 1916 een centrale ontmoetingsplaats ontstaan waar verhuurders en exploitanten uit het hele land elkaar wekelijks tegenkwamen. Op de beurs presenteerde de bedrijfstak zich als een eenheid; hier kreeg de bezoeker een beeld van de omvang van de branche en van ieders plaats in het raderwerk. Al met al was de situatie begin 1918 zozeer gerijpt, dat het geringste initiatief succes kon hebben. Hamburger zag de kans schoon - en niet toevallig op de filmbeurs.De oprichting van de Bond van Exploitanten werd overal met enthousiasme ontvangen. Men schreef statuten, verzamelde klachten, maakte plannen, gaf een blad uit.29 Tussen 11 febmari en 13 mei 1918 werden er acht algemene vergaderingen gehouden, steeds op maandag na de filmbeurs. De leden zouden het hun bestuur daarbij niet gemakkelijk maken. De directeuren vormden een roerig gezelschap van kleine middenstanders die niemand vertrouwden en zich door niemand de wet lieten voorschrijven, ook niet door een zelfgekozen bestuur. Elke bijeenkomst leek een forum te bieden voor het uitvechten van onderlinge vetes, elke vergadering bevatte wel een verdachtmaking aan het adres van een bestuurslid en wat de ene keer werd besloten, kon de volgende keer weer worden teruggedraaid. Op 13 mei 1918 barstte bestuurslid Hamburger in woede uit ‘over de wijze waarop de vergadering omspringt met haar adhesiebetuigingen’ - eerst koos men vóór aansluiting bij de Neutrale Partij (met Willy Mullens namens de Bond als kandidaat voor de verkiezingen van de Tweede Kamer) en toen weer niet, vervolgens zegde men zijn medewerking toe aan de actie voor het Zeemans- fonds (‘een daad waarmee we de sympathie van het hele land winnen’, had Hamburger een week eerder nog betoogd) en nu trok men die weer in.Dat waren misschien kinderziekten van een onervaren organisatie. Na de uitbarsting van Hamburger werd in 1918 niet meer vergaderd, behalve die keer in september toen bijna niemand kwam opdagen. Het bestuur werkte echter onverdroten door. Het verleende steun aan exploitanten die een conflict met hun gemeentebestuur hadden in zulke uiteenlopende steden als Terborg, Rotterdam, Amersfoort, Venlo, Hilversum en Dordrecht. Het confereerde met de Spoorwegen over fïlmvervoer en met de personeelsvak- bond. En het stuurde twee brieven naar minister Ruys de Beerenbrouck met het verzoek een vertegenwoordiger van de bond op te nemen in de commissie-Ledeboer (zie boven), echter zonder resultaat. In de vakpers werd evenwel weinig meer vernomen van de eens zo enthousiast begonnen vereniging. Totdat begin 1919 een ontzettende ruzie uitbrak tussen de filmver-

De Utrechtse Rem- brandtbioscoop werd eind 1912 in een herenhuis aan de Oude

Gracht gevestigd. Een van de exploitanten

was David Hamburger, de latere voorzitter van

de NBB. De fo to dateert uit 1918 ten tijde

van de vertoning van de geruchtmakende

film KAPITAAL EN ARBEID.

Door stijgende bezoekersaantallen en door de behoefte van het publiek aan meer comfort moest het oude Rembrandt Theater te Utrecht in 1919 wijken voor deze pompeuze bioscoop. De fo to is begin jaren twintig gemaakt.

Interieur van het Utrechtse Rembrandt- theat er in de jaren twintig, met orkestbak en filmscherm.

In 1^33 werd het Utrechtse Rembrandt

Theater voor de tweede keer geheel herbouwd’ ditmaal in een moder

ne en zakelijke stijl. Architect was ir. H.

van Vreeswijk, in opdracht van de N. V. Nederlandsche Bioscoop Trust uit Den

Haag, een van de grote bioscoopondememin-

gen in die tiid.

ï j l i \ ss


huurders. Die crisis heeft de Bond van Exploitanten van Nederlandsche 243Bioscooptheaters nieuw leven ingeblazen.

Terugblikkend op 1918 is het niet overdreven te stellen dat dit een belangrijk jaar is geweest in de geschiedenis van het film- en bioscoopbedrijf, en wel om twee redenen. In de eerste plaats zagen de bioscoophouders eindelijk in dat ze een aantal gemeenschappelijke tegenstanders hadden en dat ze die alleen konden bestrijden door eendrachtig op te treden. Ze vonden elkaar in een nationaal bondgenootschap dat spoedig zou uitgroeien tot een machtige belangenvereniging: de Nederlandsche Bioscoopbond (NBB).In de tweede plaats kwam het vraagstuk van de filmcensuur op de agenda van regering en parlement te staan. Daarmee promoveerde deze kwestie van de gemeentepolitiek naar de landspolitiek. Beide gebeurtenissen - de oprichting van een landelijke Bond van Exploitanten en de instelling van de staatscommissie - markeren het begin van een ontwikkeling die acht jaar later zal worden bezegeld met wederom twee belangrijke gebeurtenissen.In 1926 werd immers de Bioscoopwet aanvaard door de Tweede Kamer. In datzelfde jaar voerde de NBB het exclusiviteitsbeginsel in, dat wil zeggen dat alleen de leden van de NBB nog films mochten vertonen of verhuren in Nederland, met uitsluiting van anderen. De volgende pagina’s zullen gaan over deze en andere ontwikkelingen die zich tussen beide wereldoorlogen hebben afgespeeld. In elk geval blaakten de exploitanten in 1918 van vertrouwen in de toekomst, gesterkt door de enorme belangstelling voor hun bioscoop.

BIOSCOPEN EN BIOSCOOPBEZOEKDoor de opkomst van de lange speelfilm zag het bioscoopprogramma er na de Eerste Wereldoorlog anders uit dan ervoor. Het bestond niet meer uit een bonte verzameling van een- en tweeakters - journaalfilms, lachfilms, melodrama’s -, begeleid door muzikanten en afgewisseld met het optreden van variété-artiesten. De explicateur was gebleven, zeker, en de muzikale begeleiding ook, maar al het korte werk plus de variéténummers waren nu bijeengebracht in het voorprogramma, terwijl het hoofdprogramma geheel in beslag werd genomen door een lange hoofdfilm die wel anderhalf uur kon duren. Deze programmaformule - met een heterogeen blok voor de pauze en een homogeen blok na de pauze - zou in de daarop volgende jaren niet meer veranderen. Alleen werden de muzikale begeleiding en de variéténummers haast overal uit de bioscoop verdrongen toen de geluidsfilm omstreeks 1930 zijn intrede deed in ons land.Hoewel dit programmatype zeventig jaar later nog steeds domineert en onveranderd lijkt, is de bioscoop toch niet dezelfde gebleven. Inbouwtheaters kende men vroeger bijvoorbeeld niet; een bioscoopgebouw bevatte slechts één filmzaal. In de kleinere gemeenten was het normaal dat de plaatselijke bioscoop alleen in het weekeinde een film vertoonde en ’s zomers gesloten bleef. In 1932 gaf misschien de helft van de bioscopen in Nederland dagelijks een voorstelling, in 1938 zestig procent.30 De meeste hiervan stonden in de grote steden.In Amsterdam, Rotterdam en Den Haag had men theaters in verschillende soorten: premièretheaters, navertoningstheaters, buurt bioscopen, genre-


244 bioscopen. Sinds 1932 kon men hieraan ook de journaalbioscoop toevoegen. De Cineac is daarvan het bekendste voorbeeld. De ingang van zo’n journaaltheater lag altijd aan een drukke winkelstraat en de lage toegangsprijs zorgde ervoor dat de bioscoop overdag druk werd bezocht door passanten. Vanaf ’s ochtends werden hier doorlopende voorstellingen gegeven van korte geluidsfilms. De hoofdschotel bestond uit het geluidsfilmjournaal, aangevuld met enkele eenakters en wat reclamewerk. Een programma duurde drie kwartier tot een uur en wisselde dagelijks. Afgezien van het geluid had deze programmering dus veel weg van de formule die twintig jaar eerder in onbruik was geraakt.31

Over het bioscooppubliek is heel weinig bekend. We weten niets over de samenstelling van het publiek. We kunnen dus niet zeggen wie vaker naar de film ging: jong of oud, man of vrouw, rijk of arm. Ook over de voorkeuren van het publiek weten we nagenoeg niets. Alleen van enkele intellectuelen is bekend wat ze van bepaalde films vonden, omdat ze hun mening publiceerden. Soms maakten ze daarbij weleens een opmerking over het publiek in de zaal, maar deze vluchtige impressies bieden weinig houvast voor meer algemene uitspraken over de samenstelling en de voorkeuren van het Nederlandse filmpubliek in die jaren.32Over de omvang van het bioscoopbezoek bestaan echter wel indicaties. Weliswaar ontbreken cijfers voor heel Nederland tot 1937 (het Centraal Bureau voor de Statistiek begon in dat jaar met een landelijke statistiek van het filmwezen), maar er is wel informatie te vinden over het bioscoopbezoek in enkele grote steden. De bron van deze informatie wordt gevormd door de Belasting op Openbare Vermakelijkheden, die in de meeste gemeenten werd geheven op elk verkocht toegangskaartje. Hieruit kunnen we soms van maand tot maand afleiden hoe groot het bioscoopbezoek was in een bepaalde gemeente en hoeveel geld de bioscopen aan de kassa ontvingen. Zo zijn er sinds 1916 vrij gedetailleerde cijfers van Amsterdam beschikbaar. Tabel 1 geeft een overzicht van het bezoekersaantal en de recettes in deze stad tussen 1916 en 1939 (kolom 2 en 3). De cijfers van Den Haag laten wat minder details zien, terwijl die van Rotterdam tot 1927 vrijwel ontbreken.Wat het bezoek aan Amsterdamse bioscopen betreft (kolom 2), zien we dat dit sinds de Eerste Wereldoorlog meer dan verdubbeld is. Er valt een duidelijke opwaartse trend te bespeuren, die weliswaar begin jaren dertig een ernstige inzinking vertoont maar zich daarna goed weet te herstellen. Tot 1940 zit het bioscoopbezoek in de lift.In de bioscoopbranche van die jaren gold de vuistregel dat de drie grote steden te zamen goed waren voor de helft van het bioscoopbezoek in Nederland.33 Aangezien Amsterdam ongeveer evenveel bezoekers had als Den Haag en Rotterdam samen, zou dit impliceren dat het landelijke bezoekcijfer ongeveer viermaal groter moet zijn geweest dan dat van Amsterdam. De cijfers van het CBS bevestigen deze regel voor 1939. Kolom 5 van Tabel 1 is op deze wijze berekend. Volgens deze benadering zou je het Nederlandse bioscoopbezoek in 1918 kunnen schatten op circa negentien miljoen. In 1939 was dit cijfer gestegen tot ruim veertig miljoen. Een verdubbeling van het bioscoopbezoek: in die orde van grootte is de Nederlandse belangstelling voor de bioscoop tussen beide wereldoorlogen toegenomen.34


Tabel 1: Bioscopen en bioscoopbezoek in Amsterdam en Nederland, 2451916-1939.

AMSTERDAM NEDERLAND

(1) (2) (3) (4) (5)jaar aantal aantal bruto- aantal aantal

biosco- verkochte recettes* biosco- verkochtepen toegangs- pen** toegangs-

bewijzen* bewijzenx 1000 x ƒ 1000 x 1 miljoen

1916 24 3797 1121 151917 24 4513 1429 181918 24 4739 1767 210-240 191919 24 5401 2770 210-240 211920 24 5845 3649 210-240 231921 24 5504 3794 210-240 221922 26 6564 4274 230-260 261923 26 6236 4354 230-260 251924 26 6330 4377 230-260 251925 26 6182 4113 230-260 251926 26 7029 4479 230-260 281927 27 6970 4547 240-270 281928 26 7042 4549 240-270 281929 28 7287 5029 273 291930 28 7746 5222 280 301931 28 7046 4869 293 281932 28 6602 4218 316 261933 32 6602 4014 314 261934 33 7316 4184 312 291935 35 8413 4048 334 331936 37 9135 4228 348 361937 37 9242 4151 351 371938 37 9692 4359 381939 37 10351 4540 363 40 4***

* Statistisch Jaarboek Amsterdam, 1916-1939- ** vanaf 1929: Naam- en Adreslijsten NBB. ***Jaarverslag NBB 1939, p- 6.


Zijn de recettes in dezelfde mate gestegen als het bioscoopbezoek? Een ver- 247gelijking van het aantal verkochte plaatsbewijzen met de hoogte van de brutorecettes35 in Amsterdam (kolom 3) levert het volgende beeld op. Tot 1922 stegen de recettes sneller dan het bezoek, van 1922 tot 1932 hielden zij gelijke tred met elkaar en na 1932 bleven de inkomsten achter bij het bezoek. Hoe zijn deze discrepanties te verklaren? Om hierop een antwoord te kunnen geven, is het nodig het prijsverschil tussen de rangen in de beschouwing te betrekken.In de periode tot 1922 bleek het publiek steeds vaker een voorkeur te hebben voor de hogere rangen. Tegelijkertijd stegen de toegangsprijzen. Het gevolg was dat de verkoop van plaatskaarten boven de vijftig cent tussen 1916 en 1922 toenam van drieëndertig naar tachtig procent van de totale kaartverkoop in Amsterdam. De bioscoop trok steeds meer koopkracht naar zich toe. Dat gold allereerst voor de bezoekers die al jaren tot de trouwe klanten van de bioscoop behoorden en die bereid waren meer te gaan betalen voor een goede plaats. Het is echter waarschijnlijk dat de bioscoop ook steeds meer bezoek kreeg van een nieuwe publieksgroep die beter bemiddeld was en die ook meer comfort verlangde. De opening van het zeer luxe Tuschinski Theater in oktober 1921 sloot bij deze trend aan, vormde er zelfs het hoogtepunt van. In 1922 werden er in Amsterdam meer kaartjes boven de gulden verkocht dan tussen vijfenzeventig en honderd cent. Na 1922 stabiliseerde deze belangstelling voor de duurdere rangen zich; het verzadigingspunt was toen bereikt.Vanaf 1932 zien we echter dat de verkoop van kaartjes boven de vijftig cent sterk terugloopt. Het was crisistijd en de koopkracht van het publiek begon aanzienlijk te dalen. De mensen bezochten nog steeds graag de bioscoop, maar ze gingen voortaan liever op een lagere rang zitten. Dit betekende een zware klap voor de grote, luxueus ingerichte bioscopen; hun inkomsten daalden zienderogen, ook al bleef het aantal bezoekers gelijk. Op die manier raakte het Tuschinskiconcern - zelf het produkt van een gunstige conjunctuur - in grote moeilijkheden; de ingrijpende sanering van 1936 bevestigt dat.Hoeveel bioscopen er in Nederland hebben gestaan, is niet nauwkeurig te zeggen als het gaat om de periode voor 1929, maar vanaf dat jaar beschikken we over betrouwbare gegevens.36 Het aantal bioscopen in Amsterdam is echter over de hele periode bekend. Uit wat we van Rotterdam en Den Haag weten, valt af te leiden dat Amsterdam tussen 1918 en 1928 ongeveer evenveel bioscopen telde als de beide andere steden samen. Uit wat bekend is over de rest van het land leid ik bovendien af dat in Amsterdam in die periode tien tot elf procent van alle bioscopen in Nederland heeft gestaan.Een bevestiging van deze vuistregel wordt gegeven door De Bioscoopcou- rant, die op 4 januari 1918 het aantal bioscopen in Nederland schatte op ruim 210.37 Hiervan stonden er 24 in Amsterdam, wat neerkomt op elf procent. De cijfers in kolom 4 van Tabel 1 sluiten aan bij deze berekeningswijze.Tussen 1918 en 1939 breidde het bioscooppark in Nederland zich uit van ruim 210 naar 363 theaters. Vooral tussen 1932 en 1936 werden er veel nieuwe bioscopen geopend. In Amsterdam sprong hun aantal van 28 naar 37, in Den Haag van 12 naar 21. Dit waren de beruchte crisisjaren. Terwijl


248 overal bedrijven moesten sluiten en de werkloosheid zich uitbreidde, werdveel kapitaal geïnvesteerd in de bouw van nieuwe bioscopen. Te veel zelfs naar het oordeel van de NBB, die voor deze explosieve groei een stokje probeerde te steken door in 1935 de bedrijfstak af te sluiten en de opening van nieuwe theaters te onderwerpen aan een vergunningenstelsel. Na 1936 zien we dan ook dat de bouwwoede in de randstad zich stabiliseerde.38 Hoe waren al deze bioscopen over het land verspreid? Hoeveel steden hadden een bioscoop? Hierboven is al aangeduid dat in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag samen ongeveer twintig procent van alle bioscopen stond. De overige tachtig procent was verdeeld over een groot aantal andere gemeenten. In hoeveel gemeenten in 1918 een vaste bioscoop stond, is pas te zeggen zodra er een inventaris is gemaakt van alle bioscopen in die tijd. Een voorzichtige schatting komt uit op zo’n honderd vestigingsplaatsen in 1918. In ruim de helft daarvan stond slechts één bioscoop, de andere gemeenten hadden er twee of meer. Over 1929 zijn we gelukkig beter geïnformeerd. Er waren toen 133 vestigingsplaatsen, waarvan 78 met slechts één bioscoop en 55 met twee of meer. In 1939 telde Nederland 171 vestigingsplaatsen, waarvan 108 met één bioscoop en 63 met meer. Het maximum aantal bioscopen per stad is echter vrij gering. Alleen Amsterdam, Rotterdam en Den Haag telden meer dan tien theaters. Alle andere steden hadden er vijf of minder, met uitzondering van Utrecht dat sinds 1930 over zeven theaters beschikte.De geografische expansie van het bioscoopbedrijf die voor 1940 plaatsvond, is vooral het werk geweest van reizende bioscoopexploitanten. Als ware pioniers hebben zij stad na stad en dorp na dorp rijp gemaakt voor de vestiging van permanente theaters. De reizende bioscoop is vervolgens geleidelijk aan verdrongen door de vaste bioscoop, eerst uit de grote plaatsen, later ook uit de kleine.39 Dit proces, deze omschakeling begint na 1910 goed op gang te komen. Het heeft echter tot in de jaren dertig geduurd voordat deze rol van de reisbioscoop helemaal was uitgespeeld.

Abraham Tuschinski

Een andere vraag die ons enig inzicht kan geven in de structuur van het bioscoopbedrijf, is die naar de economische machtsverhoudingen in de bedrijfstak. Was er sprake van economische concentratie? Waren er grote en kleine exploitanten? Namen de bioscoopketens in omvang toe? Bestonden er verbindingen tussen exploitanten en distributeurs?Wat de jaren twintig betreft, staan ons weinig gegevens ter beschikking, maar het is zeker dat het proces van economische concentratie toen nog niet ver gevorderd was. Dat zou pas in de jaren dertig enigszins op gang komen. Het is mogelijk om enkele van die bioscoopketens te reconstrueren aan de hand van de Naam- en Adreslijsten van de N B B .40De belangrijkste bioscoopketen van het land was in handen van Tuschinski. Dit concern bezat in 1928 zes bioscopen, waaronder indrukwekkende pre- mièrebioscopen als het Tuschinski Theater in Amsterdam en het Grand Theater in Rotterdam. Elf jaar later, in 1939, telde Tuschinski acht theaters. Het was toen nog steeds het voornaamste bioscoopconcern, maar werd in aantal zalen overvleugeld door andere maatschappijen, zoals die van de gebroeders Miedema.De gebroeders Miedema exploiteerden in 1939 een circuit van elf theaters,


dat zich uitstrekte over een tiental kleine gemeenten in het oosten des lands. In de jaren twintig hadden zij vanuit Sneek en Meppel de omgeving afgereisd met een reisbioscoop41 en het publiek in steden en dorpen rijp gemaakt voor de permanente vestiging van een filmtheater. Incidentele vertoningen werden omgezet in vaste filmavonden en provisorische filmzaaltjes veranderden in heuse bioscooptheaters. Op die manier kreeg hun voormalige reisroute steeds meer het cachet van een echte bioscoopketen. De Miede- ma’s waren niet de enige pioniers op dit terrein. Anderen zouden weldra hun reizende circuit op dezelfde wijze proberen te consolideren.Voor zover de economische concentratie betekenis had voor de machtsverhoudingen in het bioscoopbedrijf, was daar soms iets van te merken in de grote steden, waar kleine exploitanten zich al snel bedreigd voelden door hun grotere concurrenten. Men kan echter niet stellen dat de grote ketens de bioscoopsector domineerden op een wijze die te vergelijken zou zijn met de situatie na de Tweede Wereldoorlog. Als er al machtsposities bestonden, dan moeten die vooral worden gezocht in de relatie tussen de exploitanten enerzijds en de verhuurders van Amerikaanse en Duitse films anderzijds. De laatsten leverden een produkt waarnaar veel vraag was en ze konden de bioscoophouders tegen elkaar uitspelen - wat ze ook deden. Het kwam overigens nog weinig voor dat distributeurs een eigen bioscoopcircuit exploiteerden. Tuschinski beschikte in de jaren twintig over een eigen verhuurkantoor, maar moest dit in 1936 weer afstoten bij de sanering van het concern. De belangrijkste verticale verbinding werd in 1939 gelegd door de concurrent van Tuschinski, het Cityconcern, dat was opgericht door Bart Wilton, een zoon van de scheepsmagnaat die de werf Wilton-Feijenoord stichtte. NV City opereerde met twee verhuurkantoren, een produktiemaat- schappij en vijf theaters in de grote steden.De conclusie is gerechtvaardigd dat tussen de beide wereldoorlogen in Nederland geen enkel bioscoopconcern een monopoliepositie heeft ingenomen in het film- en bioscoopbedrijf. Er bleef voldoende concurrentie bestaan. Dat neemt niet weg dat de grotere bedrijven elkaar snel wisten te vinden voor het maken van afspraken als ze vreesden dat hun belangen werden geschaad. Die ontmoetingsplaats was de Nederlandsche Bioscoopbond.

DE NEDERLANDSCHE BIOSCOOPBONDDe Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters, die in februari 1918 was opgericht, zou in de jaren twintig uitgroeien tot een grote organisatie. Bioscoophouders en filmverhuurders vonden elkaar in een bondgenootschap, de Nederlandsche Bioscoopbond (N BB), dat hun belangen ten opzichte van derden moest beschermen en dat tevens in staat moest zijn het economisch verkeer tussen de leden in banen te leiden. Het was een echt verstandshuwelijk; niet zelden bleek het huis te klein. Alleen door een voorzichtige evenwichtspolitiek te voeren kon de bond de partners bij elkaar houden, een spel dat door het toenmalige bestuur onder leiding van David Hamburger jr. knap is gespeeld. De produktiesector maakte in de jaren twintig nog geen deel uit van de NBB; pas in 1932 konden studio’s en laboratoria - toen nog ‘filmfabrieken’ geheten - lid worden, in 1937 ook filmproducenten. Sindsdien omvat de NBB alle drie sectoren van de professionele filmbranche in Nederland.

249

David Hamburger


252

Loet C. Barmtijn

Een jaar na de oprichting van de Bond van Exploitanten verenigden ook de filmverhuurders zich in een eigen organisatie. De behoefte aan enige coördinatie van hun activiteiten bestond al langer en had in 1916 geresulteerd in de oprichting van een filmbeurs.42 Daar kwam in 1918 bij dat ze een tegenwicht moesten bieden aan het ‘machtsblok’ dat bij de exploitanten was ontstaan. De aanleiding om zich te verenigen werd echter een knetterende ruzie tussen de verhuurders onderling.Wat was het geval? Loet C. Barnstijn, de kleurrijke distributeur van HAP Film, maar ook vice-voorzitter van de Bond van Exploitanten, kon het zo nu en dan niet laten zijn concurrenten in de filmverhuur rechtstreeks aan te vallen en te beledigen in zijn advertenties. Een puik voorbeeld hiervan is de volgende, paginagrote advertentie uit 1918 waarin hij de firma Pathé in twee zinnen afmaakt:

‘Mijnheer Verbunt, reclameman van de firma Pathé Frères, vroeger toen er geen HAP bestond nog beroemd en bemind, thans door uw beheer vanuit de derde verdieping van uw kantoortje, vastgegroeid achter uw lessenaar, een verlopen zaak geworden, - tracht die zaak er niet bovenop te halen door schunnige advertenties. Kom achter uw lessenaar vandaan, ontvang uwe klanten, kom op de filmbeurs, koop goede films, zet vakkundig uw programma’s in elkaar, zet niet in de krant: “Wij schermen niet met woorden, maar wij schermen met films” , wanneer u niet in staat bent grotere programma’s uit te geven dan ongeveer 2000 meter, maak reclame voor uwe zaak, een zaak de firma Pathé Frères waardig.’43

Op 17 januari 1919 plaatste Barnstijn opnieuw een advertentie van zeer polemische aard in De Bioscoop courant. Toen was de maat vol. Maandag 20 januari 1919, tijdens de filmbeurs, liepen de andere filmverhuurders te hoop en besloten tot een gezamenlijk optreden tegen Barnstijn. Ter plekke werd een Vereeniging van Filmverhuurkantoren opgericht die deze soort concurrentiemethoden niet duldde. Ze begonnen onmiddellijk een boycot tegen De Bioscoopcourant en brachten hun advertenties onder in een nieuw weekblad, De Film, waarvan het eerste nummer al op 24 januari 1919 uitkwam.44Met dit krachtdadige optreden provoceerden zij echter de exploitanten die plotseling wakker schrokken en zich realiseerden dat zij door deze blokvorming scherper op hun tellen moesten gaan passen. Polarisatie was het gevolg. Bioscoophouders die ook films verhuurden, werden met spoed verwijderd uit de Bond van Exploitanten, Barnstijn incluis; een dergelijke vermenging van belangen was immers niet bevorderlijk voor de doelmatigheid van de bond. Maart 1919 vond de eerste ernstige botsing tussen beide partijen plaats, toen de bond de boycot van een filmverhuurder uitriep. Deze laatste - Sun Film - had de euvele moed gehad de spektakelfilm INTOLE- RANCE van de (later ook bij ons) befaamde regisseur D.W. Griffith in roulatie te brengen buiten de bioscopen om, dus in gebouwen waar in de regel geen films werden vertoond. De boycot had binnen enkele weken zijn doel bereikt: de distributeur koos eieren voor zijn geld en gaf INTOLERANCE (nomen est omen) vrij voor de reguliere bioscoop. In september 1919 veranderde de Bond van Exploitanten zijn naam in Nederlandsche Bond van Bio- scooptheater-Directeuren.

De filmbeurs in Krasnap olsky te Amsterdam, omstreeks 1930 - ontmoetingsplaats voor bioscoopexploitanten en filmverhuurders.

Het bestuur van de Bedrijfsafdeling Filmverhuurders in 1928. Derde van links voorzitter Charles van Biene, rechts naast hem vice- voorzitter B.D. Ochse.

Het hoofdbestuur van de NBB in 1938. In het midden zit voorzitter David Hamburger, tweede van links (zittend) bondsdirecteur A. de Hoop.


254 Ondanks deze polarisatie bleven er allerlei contacten bestaan tussen exploitanten en filmverhuurders. Zo werkten beide bonden in september 1919 eendrachtig samen in een actie tegen ‘tendenzfilms’ die de branche een slechte naam bezorgden. Om een voorbeeld te stellen werd de directie van de Passage Bioscoop in Amsterdam onder druk gezet om DE HEL (HYÄNEN DER LUST, Duitsland 1919) van het programma te nemen, hetgeen gebeurde.45 Er kwam een keuringscommissie van mensen uit de branche die de import en vertoning van deze soort prikkelfilms moest tegenhouden bij collega’s. Men verkoos een vrijwillige zelfcensuur boven een censuur die door de overheid werd opgelegd. Van dit experiment met zelfcensuur is echter weinig meer vernomen. Anders dan in Engeland en Amerika bleek zelfcontrole in Nederland geen levensvatbaar alternatief voor overheidscensuur.46 Een initiatief dat wel veel vruchten heeft afgeworpen, was de instelling van een geschillencommissie in januari 1921. Herhaaldelijk kwam het voor dat er onenigheid ontstond tussen een exploitant en een distributeur over kwesties als achterstallige betaling van filmhuur, te laat doorzenden van films, zoekraken van publiciteitsmateriaal, beschadiging van films enzovoort. In de geschillencommissie werden deze problemen aan enkele collega’s voorgelegd en men legde zich bij het oordeel van de laatsten neer. Het voordeel hiervan was vooral dat men niet naar een advocaat of de rechter hoefde te stappen en dus proceskosten uitspaarde. Bovendien bespaarde men veel tijd, omdat de commissie voor een snelle bemiddeling kon zorgen. Daar kwam nog bij dat in de loop der tijd een mime jurisprudentie ontstond over zeer uiteenlopende kwesties en dat deze ervaring als richtsnoer ging dienen voor de filmhandel. Als eerste, belangrijke resultaat hiervan kan worden gewezen op de invoering van een uniform contract voor het (ver-) huren van films in 1923, een standaardovereenkomst die de zakelijke relatie tussen verhuurder en exploitant regelde.Het werk van de geschillencommissie heeft er sterk toe bijgedragen dat beide bonden al spoedig besloten hun samenwerking uit te breiden en een federatie te gaan vormen, een monsterverbond van exploitanten en verhuurders. Met dat doel werd op 18 juli 1921 de Nederlandsche Bioscoopbond (N B B ) opgericht, waarin beide organisaties opgingen. Voorzitter werd David Hamburger jr. De NBB zou zich ontwikkelen tot een systeem van afspraken dat de vertoning en distributie van films in heel Nederland zou gaan beheersen.De n ieu w e NBB was aan v an k e lijk n ie t m e e r d a n een losvaste v e rb in ten is van b io sco o p ex p lo itan ten en film v erh u u rd e rs . De b o n d m o ch t h e t a lg em een b e lan g van d e b ran ch e teg en o v e r d e rd e n ve rd ed ig en en v erleen d e voorts en ig e specifieke d ie n s te n als h e t o rgan ise ren van d e film b eu rs en arb itrag e in gesch illen . H e t b e s tu u r b e z a t ech te r nauw elijk s b e v o eg d h ed en . De o n d e rlin g e b a n d k o n in 1923 evenw el w o rd en versterk t d o o r d e invoering van h e t al ee rd e r g en o e m d e stan d aa rd co n trac t, d a t u i t d e k oker van d e geschillencom m issie kw am . H ie rin s to n d e n d e a lg em en e co n d ities voor d e h u u r en v e rh u u r van film s, d e rech ten en p lic h te n van h u u rd e r e n v e rh u u rd e r. In 1924 w erd d it m o d e lco n trac t v e rp lich t geste ld aan a lle N BB -leden. E en van d ie voo rw aarden in h e t co n trac t h a d b ijvoo rbee ld b e trek k in g o p d e co n ta n te b e ta lin g van d e f i lm h u u r . M en v e rh u u rd e to e n n o g film s voor een vaste som g e ld e n d a t b e d ra g m o es t u ite rlijk o p d in sd ag , d u s halverw ege de ver-

BOND VAN FILMVERHUURKANTOREN : EN NEDERLANDSCHE BOND VAN : BIOSCOOP THEATER DIRECTEUREN.

De Bestuurderen van bovengenoemde Bonden brengen hierbij ter kennis, dat de FilmsU il! DE HEL m i

EN

Paria’s der Maatschappij

NIET toelaatbaargeacht zijn en dat het alzoo den Leden VERBODEN is bovengenoemde Films te vertoonen of te doen vertoonen. Mocht er bij niet-leden deze Films op het Programma voorkomen, dan verzoeken wij U, onmiddellijk ons daarvan kennis te geven, teneinde ons in de gelegenheid te

stellen, maatregelen te nemen.

NEDERL. BOND VAN BOND VAN FILM-BIOSC.-THEATER DIR. VERHUURKANTOREN,R. MINDEN, Secretaris, ED. PELSTER, Secretaris.47 DENTEXSTR., AMSTERDAM.

In 1919 werkten de toen nog onafhankelijke bonden van exploitanten en filmverhuurders succesvol samen in een actie tegen de 'ten- denzfilm ’ DE HEL. De directie van de Amsterdamse Passage Bioscoop werd gedwongen de vertoning te stoppen.

De Centrale Commissie voor de Filmkeuring tijdens haar zevende algemene jaarvergadering in 1935. V.l.n.r.: de heren Gerritsen, pater Hermans, Bij den - dijk (secretaris), David van Staveren (voorzitter), mr. D. Spitzen, ds. P. Kuylman en D. van Zwijn dregt.


256 toningsweek, worden betaald. In 1932 werd daaraan toegevoegd dat defilmhuur op percentagebasis (distributeur en exploitant delen de recette) uiterlijk op de dinsdag na de vertoningsweek moest zijn betaald.D e in v o erin g van h e t s tan d aa rd co n trac t is e en cruciaal m o m e n t in de g e sch ieden is van d e NBB gew eest. D o o r in d a t co n trac t b o v en d ien op te n e m e n d a t e en d is tr ib u te u r g een film s m o c h t v e rh u ren aan n ie t N BB -leden, e n d o o r d e e x p lo ita n t van z ijn k a n t te la ten be loven d a t h ij a lleen film s zou b e trek k en van N B B -verhuurders, leg d e m e n d e basis voor een exclusief h a n delsverkeer tu ssen N B B -leden. In 1927 w erd deze w ederz ijdse b e lo fte ook in d e s ta tu te n van d e b o n d o p g e n o m e n . V a n a f d a t m o m e n t m o ch ten NBB-led e n a lleen n o g bij e lkaar film s h u re n o f v e rh u ren , m e t u its lu it in g van d e rd e n . H e t N B B -bestuur k reeg d e b ev o eg d h e id e lke overtred er van deze regel te b es tra ffen m e t een boyco t. Ied e reen in d e b ran ch e w erd d aa rd o o r verp lic h t lid te w o rd en van d e NBB. Z o kw am h e t d a t h e t N ed e rlan d se film - en b io sco o p b ed rijf sinds 1927 een geslo ten b ed rijfs tak vo rm d e , w aar ied ereen vo lgens d eze lfd e regels m e t e lkaar zaken d e e d en concu rreerde . D e hele b e d rijfs tak was o n d e r h e t reg im e van d e NBB g eb rach t.De band die door het standaardcontract was gesmeed tussen bioscoopexploitanten en filmdistributeurs, werd door het bestuur van de NBB met veel kunst- en vliegwerk in stand gehouden. De conflicterende belangen van beide partijen noopten het bestuur steeds tot een politiek van het machtsevenwicht, die met de grootste voorzichtigheid moest worden gevoerd. Een probleem daarbij was dat er veel meer exploitanten waren dan verhuurders. Zij vormden de meerderheid in de bond. Als het op stemmen aankwam, wonnen de exploitanten het altijd. In dat geval zouden de distributeurs uit de bond lopen. Het bestuur had dus als taak, het nooit tot een stemming te laten komen, zeker niet over een kwestie die beide sectoren verdeeld hield. Deze problematische situatie heeft men in 1937 ‘opgelost’ door exploitanten en verhuurders ieder de helft van de stemmen te geven.‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen,’ orakelde Ludwig Wittgenstein in 1918. Dat gold met name voor de NBB. De bond bestond alleen voor zover de exploitanten en verhuurders het met elkaar eens waren, en over de rest sprak men liever niet. Uitspraken over controversiële onderwerpen werden angstvallig vermeden. Een van die gevoelige kwesties die men systematisch uit de weg is gegaan, is de praktijk van block booking en blind selling. Een bioscoopexploitant kreeg zelden de kans om een bepaalde film afzonderlijk te huren, maar moest steeds pakketten van tien tot twintig films tegelijk boeken. Dat gebeurde meestal een jaar van tevoren; vaak waren dan de titels nog niet eens bekend. Zo verplichtte het Frans Hals Theater in Haarlem zich in juni 1935 om vóór eind 1937 dertig hoofdfilms van Paramount te vertonen. Scala in Rotterdam tekende in juli 1935 een contract om voor eind 1936 twintig RKO-films te huren bij NV Remaco. Luxor in Wageningen kwam in oktober 1937 met Fox Film overeen om twintig hoofdfilms en twintig journaalfilms te draaien voor eind 1938.47 Deze vorm van klantenbinding werd door de exploitanten gehaat als de pest en was een bron van voortdurende conflicten. Maar de NBB deed er niets aan; daarvoor was de kwestie te controversieel.De jaren dertig zijn een vuurproef geweest voor de NBB. De exploitanten kregen het tijdens de economische crisis hard te verduren. Terwijl hun kos-


ten stegen en hun inkomsten daalden, kwamen er steeds meer bioscopen bij. 257Het gevolg was dat er tussen hen een zware concurrentiestrijd losbarstte. De ene bioscoop verlaagde zijn prijzen, de andere deelde reductiebonnen uit, een derde vertoonde twee of drie films voor de prijs van één, enzovoort. Er gingen stemmen op om dit soort ongewenste concurrentiemethoden aan banden te leggen en tegelijk een rem te zetten op de opening van nieuwe zaken. De NBB leek de aangewezen instantie om dat te doen, maar de verhuurders waren ertegen. Zij profiteerden van de situatie nog het meest: hoe meer films er werden vertoond, hoe meer huur ze ontvingen. Onder druk van de exploitanten is in 1935 toch een noodmaatregel getroffen: het hele film- en bioscoopbedrijf werd gedurende een jaar volledig afgesloten, er mochten geen nieuwe zaken meer worden geopend. In 1936 is deze noodmaatregel omgezet in een selectief vestigingsbeleid dat met een vergunningenstelsel werkte. Sindsdien bepaalde het bestuur van de NBB (geadviseerd door een Commissie Nieuwe Zaken), wie een bioscoop of verhuurkantoor mocht openen en waar.48 Het bestuur had daarmee een instrument in handen gekregen om de vrije vestiging, de groei van de bedrijfstak en de lokale concurrentie te reguleren. Het heeft daarvan gebruik kunnen maken totdat de EEG eind jaren zestig aan deze praktijk paal en perk stelde.Dit muisje zou nog een staartje krijgen. De verhuurders hadden zich in 1936 en bloc tegen het Vestigingsbesluit gekeerd, maar ze verloren de stemming omdat de exploitanten veruit in de meerderheid waren. De politiek van het machtsevenwicht had gefaald. Dit werd de aanleiding voor de statutenwijziging van 1937, die aan de filmverhuurders evenveel stemmen gaf als aan de bioscoopexploitanten in de bond.Een andere kwestie waarover men het na veel vijven en zessen ten slotte eens werd, was een Minimumprijsregeling. In enkele grote steden als Rotterdam en Den Haag hadden de exploitanten al sinds 1930 geprobeerd onderling afspraken te maken over de laagste toegangsprijs. Men wilde zo voorkomen dat de concurrentiestrijd zou ontaarden in prijsdumping. Maar naarmate de economische crisis langer duurde, kwam het steeds vaker voor dat iemand de afspraken probeerde te ontduiken. Na lang aandringen is de NBB zich ten slotte hiermee gaan bezighouden. Dit resulteerde in 1937 in een Minimumprijsreglement dat het bestuur de bevoegdheid gaf in het hele land de minimum-entreeprijs te bepalen. Op dat moment was de behoefte aan zo’n regeling echter al weer voorbij, omdat het bezoek begon te stijgen. Een soortgelijke regeling kwam ook tot stand voor dubbelprogramma’s: men mocht voortaan in één programma niet meer dan twee hoofdfilms vertonen.49Terwijl de NBB worstelde met de crisis en de eigen leden onder streng regime plaatste, hield het de concurrentie nauwlettend in de gaten. Van oudsher had de bond zijn pijlen gericht gehouden op circussen en reizende bioscopen, die zo nu en dan de stedelijke exploitanten enige concurrentie kwamen bezorgen. Vanaf 1930 werd ook de 16 mm-smalfilm een punt van aanhoudende zorg. De bond rekende het daarna tot een van zijn successen dat hij had kunnen verhinderen dat de produktie, distributie en vertoning van smalfilms in Nederland een voet aan de grond kregen.50 Sinds 1935 werd ook de televisie nauwlettend in het oog gehouden. Al in 1936 overwoog de NBB een clausule op te nemen in fïlmcontracten, ‘waardoor het onmogelijk


258 wordt dat in Nederland films [...] vrijelijk door middel van televisie wordenuitgezonden of ontvangen’.51De NBB heeft ook de politiek niet geschuwd als het ging om de belangen van de leden. Al op 11 maart 1918, dus kort na de oprichting van de voorganger van de NBB, werd vergaderd over de vraag of men zich bij de Neutrale Partij van Henri ter Hall zou moeten aansluiten of niet. Het kwam zelfs zover dat men Willy Mullens namens de bond kandidaat stelde voor de Tweede Kamer, maar dat ging niet door: op 15 mei 1918 besloot de bond eenstemmig zich niet verder met de politiek in te laten. Het liep echter anders. Hierboven is al gememoreerd hoe Willy Mullens in mei 1919 propagandafilms tegen de revolutie liet verspreiden; dit gebeurde via de bond. In 1922 en 1925 ondersteunde de NBB met wervende reclamefilmpjes de verkiezingscampagne van Henri ter Hall voor een kamerzetel. Echt gelobbied heeft de bond echter bij de voorbereiding en behandeling van de Bioscoopwet. Toen stond het bestuur voortdurend in contact met kamerleden en de minister. In 1923 lagen plannen klaar voor een handtekeningenactie, een perscampagne en een propagandafilm tegen de op handen zijnde Bioscoopwet. Bij de verkiezing van de Provinciale Staten van dat jaar liet de bond grote advertenties in de dagbladen plaatsen met het advies vooral niet op protestants-christelijke kandidaten te stemmen, want die waren tegen de bioscoop.

DE BIOSCOOPWET VAN 1926Over de eerste aanzet tot de Bioscoopwet is aan het begin van dit hoofdstuk al iets gezegd. In 1918 werd de commissie-Ledeboer ingesteld die moest onderzoeken welke overheidsmaatregelen dienden te worden genomen om ‘het zedelijk en maatschappelijk gevaar’ te bestrijden dat aan bioscoopvoorstellingen zou zijn verbonden. In 1920 kwam de commissie met een rapport en adviseerde dat het Rijk een centrale keuring van films zou moeten instellen ter vervanging van de gemeentelijke bioscoopcommissies. Die conclusie lag nogal voor de hand, want daar was het eigenlijk om begonnen. Het kwam er nu op aan hoe de landelijke keuring moest worden georganiseerd. En daar ontstonden de problemen. De politiek van die dagen werd beheerst door rechtse coalities van protestanten en katholieken die ‘soevereiniteit in eigen kring’ nastreefden, met sterke controle op lokaal niveau. Een centrale filmkeuring zou afbreuk doen aan de lokale invloed. Een eerste wetsontwerp werd in 1923 door de Tweede Kamer verworpen. Een tweede voorstel werd nog vóór de behandeling in het parlement ingetrokken. Pas het derde voorstel, dat in 1925 door minister De Geer werd ingediend, kreeg een meerderheid van stemmen in de Tweede Kamer, maar alleen nadat er belangrijke wijzigingen in waren aangebracht. Zo kon het gebeuren dat de nieuwe wet weliswaar voorzag in een centraal orgaan voor het keuren van films, maar de mogelijkheid van een gemeentelijke nakeuring allerminst uitsloot. Vooral de katholieke gemeentebesturen in het zuiden van het land zouden gebruik gaan maken van deze maas in de wet. Op 14 mei 1926 verscheen de Bioscoopwet eindelijk in het Staatsblad. Zij trad in werking op 1 maart 1928 en is onveranderd van kracht gebleven tot 1977, afgezien van een periode tijdens de oorlog.De Bioscoopwet stelde slechts als norm dat een film niet in strijd met de


goede zeden of openbare orde mocht zijn. Dat deze eenvoudige regel aan- 259leiding kon geven tot heel verschillende interpretaties, hoeft geen betoog.Alleen al over de perikelen rond de keuring van Nederlandse films zou een aardig boekje te schrijven zijn. ‘Ontoelaatbare’ fragmenten knipte men uit een film - als de hele film tenminste niet verboden behoorde te worden.De keuring bleef daarbij niet beperkt tot films die voor jeugdigen onder de achttien jaar bestemd waren. Ook volwassenen moesten worden beschermd tegen de gevaren van de bioscoop. Bij krant, boek of radio zou zo’n preventieve censuur nooit geaccepteerd zijn, omdat deze inbreuk maakt op de vrijheid van meningsuiting, maar in de bioscoop bleek die vrijheid niet te gelden. Overigens had de filmkeuring alleen betrekking op openbare voorstellingen; vertoningen in besloten kring vielen niet onder de Bioscoopwet.Van deze laatste regel maakte bijvoorbeeld de Nederlandsche Filmliga gebruik om voor haar leden bijzondere films te vertonen in de oorspronkelijke, ongecensureerde versie.De NBB was allerminst tevreden met de nieuwe wet, maar zou ermee leren leven. In elk geval verbeterde de rechtspositie van het film- en bioscoopbedrijf tegenover de overheid, doordat uniforme regels en procedures werden voorgeschreven.In 1927 werden maatregelen genomen die nodig waren om de Bioscoopwet in 1928 te kunnen uitvoeren. De minister installeerde daartoe een Centrale Commissie voor de Filmkeuring, die onder voorzitterschap van D. van Staveren aan het werk ging. Tegelijkertijd begonnen de katholieke gemeenten van Brabant en Limburg voorbereidingen te treffen voor een eigen nakeu- ringsorgaan in het Zuiden. Toen zij in januari 1929 aankondigden dat er in deze plaatsen geen films meer vertoond mochten worden die niet door hun nakeuring waren toegelaten, kregen zij het aan de stok met de NBB. Het conflict liep zo hoog op, dat de bioscopen in een groot aantal zuidelijke gemeenten enkele maanden lang geen films meer ontvingen. Ten slotte wist de minister van Binnenlandse Zaken - een katholiek - de partijen tot elkaar te brengen. Zo ontstond het nakeuringsakkoord van 1929, waarin de NBB aanvaardde dat de betrokken bioscoophouders zich ‘vrijwillig’ zouden onderwerpen aan een nakeuring door de Katholieke Filmcentrale (opgericht in 1929), terwijl de katholieken beloofden dat zij geen films zouden herkeuren die eerder door de Centrale Commissie voor de Filmkeuring waren toegelaten voor personen beneden de achttien jaar. Deze afspraak zou tot 1939 van kracht blijven. In dat jaar begon de KFC ook films voor de jeugd te herkeuren.52De Bioscoopwet van 1926, die zowel een centrale filmkeuring als een gemeentelijke nakeuring mogelijk maakte, is het produkt van compromissen in een verzuilde samenleving. Men moet haar plaatsen te midden van twee andere wetten uit dezelfde periode: de Schoolwet van 1920 (bijzonder onderwijs gelijkgesteld aan openbaar onderwijs) en het Zendtijdenbesluit van 1930 (definitieve verzuiling van het radiobestel). De Bioscoopwet is karakteristiek voor het politieke leven in Nederland tussen beide wereldoorlogen.

DE KOMST VAN HET GELUIDDe invoering van de geluidsfilm aan het eind van de jaren twintig is een ingrijpende en stormachtige gebeurtenis geweest in de geschiedenis van de


260 film. Dit proces van technische, economische en esthetische veranderingheeft internationaal veel beroering gewekt. Binnen drie a vier jaar waren alle studio’s en bioscopen overgeschakeld op geluid en behoorde het tijdperk van de zwijgende film voorgoed tot het verleden.Natuurlijk is het niet zo dat films vóór de komst van het geluid in doodse stilte werden aanschouwd. Integendeel, men deed er alles aan om de voorstelling tot klinken te brengen. Muzikale begeleiding was wel het minste dat je in een bioscoop mocht verwachten. Een leger van musici verdiende hiermee zijn brood. In veel theaters trad bovendien een explicateur op die de film van gesproken commentaar voorzag en die vaak ook voor geluidseffecten zorgde. Bij sommige zwijgende films werd het gebruik van bepaalde muziek zelfs expliciet voorgeschreven. Een Nederlands voorbeeld hiervan is GLORIA TRANSITA, de operafilm van Johan Gildemeijer. Hierin komen scènes voor waarbij moet worden gezongen. De film draaide begin 1918 in twee naast elkaar gelegen Amsterdamse bioscopen. Dank zij de muziek kon men in elk van beide theaters een geheel andere voorstelling bijwonen, zo schreef het Algemeen HandeUbladop 5 januari 1918:

‘Deze film geeft eindeloze mogelijkheden tot muzikale illustratie. In de Cinéma Palace kan Boris Lensky zijn viool door alle opera’s heen laten manoeuvreren. In de Cinéma De Munt speelt een bekoorlijk orkestje onder leiding van Eugène Beeckman en zetten Mien de Val, Greta de Hartogh, Morrison en Van Bosch het lyrisch toneel voort.’

Maar ook ‘echte’ geluidsfilms waren geen onbekend verschijnsel geweest. Door de projector met een grammofoon te combineren was men al vroeg in staat beeld en geluid gelijktijdig weer te geven: op het scherm zag je een artiest zingen en via de luidspreker kon je zijn stem horen. Al in 1902 reisden de gebroeders Mullens ons land af met een toestel dat dergelijke sprekende films kon vertonen. In hun programma zaten opnamen van bekende Nederlandse variété-artiesten als Soesman, Zwaaf en Chrétienni, die populaire liedjes ten gehore brachten, waaronder de meezinger ‘Bokkie bokkie bè’.53 Ook in later jaren bleek de film zo nu en dan te worden opgeluisterd met ingeblikt geluid, maar zulke sprekende en zingende films bleven eerder uitzondering dan regel.Wat in de filmgeschiedenis bekend staat als de ‘komst van het geluid’ is dus eigenlijk een hernieuwde kennismaking geweest met de technische synchronisatie van beeld en geluid, maar dan op zo’n grote schaal dat al spoedig alleen nog maar geluidsfilms in omloop waren. Deze omschakeling begon in Nederland in 1929, toen de eerste lange speelfilm met gesynchroniseerd geluid in het openbaar werd vertoond. Het was Loet Barnstijn die deze primeur op zijn naam bracht. Drie jaar later was er in dit land nauwelijks meer een theater te vinden waar men alleen nog zwijgende films kon zien. Het Nederlandse film- en bioscoopbedrijf was volledig overgestapt op geluidsfilm.Het omschakelingsproces verliep snel en gesmeerd. Dat wil niet zeggen dat het eenvoudig te beschrijven is. Integendeel. De invoering van het geluid veroorzaakte in Nederland en daarbuiten grote commotie, waarbij zeer verschillende partijen betrokken raakten om zeer uiteenlopende redenen. Wie de kranten en vakbladen van deze periode opslaat, staat verbaasd over de grote aandacht die deze ontwikkeling ten deel viel. De gebeurtenissen wer-

Op 14 april 1929 sprak Loet Bamstijn voor de VARA-radio over de geluidsfilm.

Hier een buk in een filmcabine die met twee Loetafoons is in- gericht. B ij het Loeta- foonsysteem wordt het geluid voortgebracht door een grammofoon die aan een projector is gekoppeld.

In de zomer van 1931 verschenen de eerste

Nederlandse joumaal- film s met geluid. Hier een Profilti-opname uit

november 1931 met prinses]uliana in de

hoofdrol - links is het ge lu id spoor te zien.

Een aantal bioscoopexploitanten ging in ja nuari 1929 onder lei

ding van MGM-Nederland naar Parijs om daar de nieuwe ge

luidstechnieken te bestuderen. Op de voorste rij, derde van links M G M -baas Strengholt,

rechts naast hem David Hamburger.

iWisRES BLANCHE? W:

mfmtmwjmt l M t H S O U P P t P A f t F A I T

> f é $ ■ » ' - »


den op de voet gevolgd, bijna van dag tot dag. Dat wekt verwondering, 263omdat er nadien zo weinig meer over is vernomen. Voor velen moet deze periode toch een zware desillusie hebben betekend, niet alleen voor degenen die het tijdperk van de zwijgende kunst ten onder zagen gaan, maar vooral voor hen die juist al hun hoop hadden gezet op dit nieuwe wonder van techniek. Achter de invoering van de geluidsfilm gaat dan ook een ingewikkeld verhaal schuil, te ingewikkeld om op deze plaats in zijn geheel te vertellen. Hier volgen slechts korte notities over de wijze waarop exploitanten, filmmakers en speculanten betrokken raakten bij de introductie van de geluidsfilm.Eerst iets over de ‘uitvinders’. Voordat de nieuwe geluidsfilm in ons land arriveerde, waren er twee fundamenteel verschillende technieken ontwikkeld voor het synchroon opnemen of weergeven van geluid en beeld. Het eerste was het oudste en kwam neer op de sinds lang bekende koppeling van grammofoon en projector, maar dan in een verbeterde versie. Dit was het systeem waarmee Warner Brothers in 1926 de eerste Amerikaanse geluidsfilms op de markt hadden gebracht, ook wel aangeduid als het Vita- phone-systeem. Bij het tweede systeem staat het geluid niet op een plaat, maar op de film zelf in de vorm van een lichtspoor. In Amerika hebben beide systemen korte tijd naast elkaar bestaan, maar al snel moest het platensysteem het loodje leggen. Dat gebeurde in mei 1928, toen de grote Amerikaanse filmmaatschappijen gezamenlijk voor het optische geluid kozen en dit als standaardsysteem invoerden. Daarmee was het lot van de projector- met-grammofoon definitief bezegeld, lang voordat in Nederland de eerste geluidsfilm in première ging.Toch zou het platensysteem in ons land een kortstondige, maar intense come back beleven in 1929- De aanzet hiertoe werd gegeven door een samenwerking tussen NV Philips en Loet Barnstijn. Eind 1928 bouwde Frits Prinsen in dienst van Philips een apparaat waarmee hij een platenspeler synchroon kon laten lopen met een projector. Philips leverde de versterkers en de luidsprekers en Loet Barnstijn zorgde voor de assemblage en de marketing. Dat laatste was hem wel toevertrouwd. Zonder veel omhaal doopte hij ‘zijn’ produkt de Loetafoon en startte in januari 1929 een intensieve publiciteitscampagne. De eerste openbare voorstelling met de Loetafoon liet hij op 31 januari 1929 geven in het Flora Theater te Utrecht, waar een broer van hem directeur was. Bij deze gelegenheid werden alleen een paar eenakters met geluid vertoond. Dat was beslist geen primeur, maar Barnstijn had laten zien dat de Loetafoon werkte. Op 11 april 1929 liet hij de eerste avondvullende geluidsfilm in première gaan in de Royal te Amsterdam. De film heette A WOMAN DISPUTED, ofwel HAAR GROOTSTE OFFER, met Norma Talmadge in de hoofdrol. Deze gebeurtenis werd gevierd als gold het een mijlpaal in de vaderlandse geschiedenis. Zelfs de VARA wilde niet ongemerkt aan dit historische moment voorbijgaan en nodigde Barnstijn uit om voor de VARA-microfoon over ‘zijn’ uitvinding een causerie te houden, hetgeen op 14 april gebeurde. A WOMAN DISPUTED was overigens geen echte ‘sprekende’ film, maar liet alleen muziek en geluidseffecten horen.Door deze voorspoedige start kon Barnstijn in 1929 nog heel wat Loeta- foons verkopen. Hij kreeg zelfs concurrentie van navolgers die ook een graantje wilden meepikken, zoals Odeonfoon, Nilson Esses, Ramophone


264 en Naturetone, alle volgens een soortgelijk systeem. Zo’n platenspeler bijde projector was betrekkelijk goedkoop in de aanschaf en snel te leveren. Wie zo’n toestel kocht, had zijn geld al lang en breed terugverdiend tegen de tijd dat er betere apparaten op de Nederlandse markt zouden komen. Die laatste doorbraak vond plaats in de winter van 1929-1930, toen de fabrikanten van optische geluidsapparatuur actief werden in ons land. Wie van de bioscoopexploitanten nog had geaarzeld, haastte zich nu om een geluidsinstallatie te bestellen - in de grote steden met wat meer spoed dan in de kleine gemeenten. Beschikte in december 1929 25 procent van de bioscopen in Nederland over zo’n installatie, eind 1930 was dit percentage al opgelopen tot 60 procent en eind 1931 tot 75 procent54; de rest volgde in 1932.De kosten die deze operatie met zich heeft meegebracht, zijn moeilijk te schatten. Elke bioscoop vereiste een aanzienlijk bedrag aan investeringen in geluidskoppen, versterkers, luidsprekers, arbeidsloon enzovoort. Vermoedelijk hebben de exploitanten in die periode gezamenlijk voor zo’n vijf tot tien miljoen gulden aan nieuwe apparatuur moeten aanschaffen.De komst van de geluidsfilm zou een ramp worden voor de bioscoopmusici. De pianist en de violist die in de bioscoop voor de muzikale begeleiding zorgden, werden haastig vervangen door een geluidsinstallatie. Honderden muzikanten verloren zo hun broodwinning. Werkten er medio 1928 negenhonderd musici in Nederlandse bioscopen, eind 1930 waren er nog zeshonderd over,55 twee jaar later slechts enkele tientallen. De Muziekbode beschreef de stemming als volgt:

‘In de zg. loopgraven van een aantal bioscooptheaters, waar vroeger de orkesten huisden, heerst duisternis. [... ] Planken liggen er over de ruimte waarbinnen eertijds velen een goed stuk brood verdienden. Ons graf, zeide ons een werkloos violist. In verscheidene theaters is het, als gebruikelijk, met bloemen bestrooid.’56

Dit noodlot trof de musici juist op een moment dat voor hen een betere toekomst had moeten aanbreken. Na jarenlang onderhandelen hadden ze bereikt dat er een wettelijk verplichte rustdag voor bioscoopmusici zou worden ingevoerd. Deze regeling zou in werking treden op 1 januari 1930. Toen dit tijdstip was aangebroken, bleek de geluidsfilm iedere rustdag overbodig te hebben gemaakt: de bioscoopmusici werden de een na de ander op straat gezet. Dat betekende het einde van het bioscooporkest en de levende muziek bij de film. Alleen in zeer luxe theaters of bij bijzondere gelegenheden zou men voortaan nog een organist of een strijkje in de pauze kunnen beluisteren.

De komst van de geluidsfilm heeft niet alleen de bioscoopmusici, maar eigenlijk de hele internationale filmindustrie tot grote wanhoop gebracht. Een zwijgende film kon in alle landen van de wereld worden vertoond, een geluidsfilm niet meer, want de meeste mensen verstonden een film alleen als die in hun eigen taal werd gesproken. Omdat er niet onmiddellijk technieken beschikbaar waren die deze taalgrenzen konden overwinnen, viel de internationale fllmmarkt plotseling uiteen in allerlei kleine taalgebiedjes. Het machtige Hollywood, dit internationale produktiecentrum, bleek ineens de gevangene van de Engelse taal geworden; zijn macht leek gebro-

In 1931 werd in de To- bisgeluidsfilmstudio te Epinay bij Parijs een geluidsfilm gemaakt van het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg.

Op allerlei manieren werd voor de geluidsfilm geadverteerd. Hier wordt de ‘Electra- Sound Opname-Auto' ingeschakeld voor een opname in de Rotterdamse dierentuin.

Door de komst van het geluid nam het bio

scoopjournaal een grote vlucht - hier Fox

Movietone in Doom bij de zeventigste verjaardag van ex-keizer

Wilhelm, 1929.

De eerste Nederlandse joumaalbioscoop was het Apollotheater in

Den Haag, begin 1932.Conferencier Wouter

Loeb (midden) praatte het geheel aan elkaar.


ken. Er ontstond daardoor een onzekere, instabiele situatie die enkele jaren 267heeft geduurd.Intussen werd koortsachtig gezocht naar een afdoende oplossing voor het probleem van de taalbarrière. Aanvankelijk lieten buitenlandse producenten hun exportfilms in verschillende taalversies opnemen, maar deze methode bleek te duur, zeker voor de Nederlandse markt. Eind 1931 stapte men over op een andere en goedkopere techniek, namelijk nasynchronisatie of dubbing van films, maar ook dit procédé bleek alleen interessant voor grote taalgebieden, niet voor Nederland.57 Voor kleine taalgebieden is ten slotte een oplossing gevonden in het ondertitelen van films. Met het aanbrengen van ondertitels begon men al sporadisch in 1930, maar het gebruikte procédé was duur en niet goed. Pas in 1933 werden de eerste ondertitels gemaakt volgens een clichésysteem dat betaalbaar was en technisch voldeed. Tot die tijd bestonden er dus grote problemen met de exploitatie van buitenlandse geluidsfilms in Nederland.Het lag voor de hand dat onder deze omstandigheden sommigen zich illusies begonnen te maken over de toekomst van de filmindustrie in hun land, met een exclusief afzetgebied binnen de taalgrenzen, onbedreigd door de grote concurrenten uit het buitenland. Deze illusies vermengden zich gemakkelijk met nationalistische sentimenten waar deze periode zo rijk aan was. In Italië kwam een verbod op films die niet in het Italiaans waren. Iets dergelijks werd in Nederland bepleit door de Dietsche Bond, die onze taal van vreemde smetten vrij wilde houden. Veel heeft dit nationalisme niet tot stand gebracht. Met de produktie van Nederlandse films wilde het eenvoudig niet vlotten. Het zou nog tot 1934 duren voordat de eerste lange speelfilm met geluid in première ging. En de ironie wil dat de daarna ingetreden bloei van de Nederlandse filmproduktie hoofdzakelijk het werk is geweest van emigranten en vluchtelingen die geen woord Nederlands spraken, maar des te beter de taal van de film beheersten.58 N a tu u rlijk w aren er in tu ssen w el a llerle i k o rte ge lu id sfïlm p jes o p g en o m en waarin bekende artiesten optraden. Maar het is vooral het bioscoopjournaal geweest dat door de komst van het geluid aan een tweede jeugd begon.Sinds de zomer van 1929 kon men in enkele steden het Fox Movietone News zien en horen, maar alleen in het Engels. Polygoon en Orion-Profilti brachten ieder weliswaar een Nederlands filmjournaal, maar zij zwegen toen nog in alle talen. Eerst in de zomer van 1931 kwam ook hier een doorbraak. Loet Barnstijn was in mei van dat jaar uit Amerika teruggekeerd met nieuwe geluidscamera’s, waarvan hij er onmiddellijk een paar verkocht aan de twee concurrerende journaalfabrieken. In juli lanceerde Orion-Profilti NEDERLAND IN KLANK EN BEELD en Polygoon kwam tegelijkertijd uit met een geluidsversie van zijn HOLLANDS NIEUWS.Het geluidsjournaal was zeer populair bij het publiek en leidde zelfs tot de oprichting van speciale journaalbioscopen. Hier kon men voor weinig geld het filmnieuws uit binnen- en buitenland zien plus nog een paar andere, korte filmpjes. Het hele programma duurde nog geen uur en werd in doorlopende voorstellingen vertoond van ’s morgens tien uur tot ’s avonds laat.De eerste die in Nederland op deze formule overstapte, was het Apollo Theater te Den Haag, begin 1932. Grote bekendheid zou de Cineac krijgen, die deel uitmaakte van een internationale keten van journaaltheaters.

Het eerste Nederlandse Cineac-joumaaltheater aan de Reguliersbree- straat in Amsterdam.

Het theater werd in 1934 door architect

Duiker gebouwd in een voor die tijd zeer moderne, zakelijke stijl.

De fraaie lichtreclame op het dak is in de jaren zestig verwijderd.

B I O S C O O P B E D R I J F t u s s e n t w e e w e r e l d o o r l o g e n

Er zijn in de jaren dertig verscheidene Cineacs geopend, de eerste in 1934 te Amsterdam in een hypermodern gebouw van architect Duiker, daarna ook in Rotterdam en Den Haag.

In dit overzicht mag zeker niet de illustere naam ontbreken van NV Kü- chenmeister’s Internationale Maatschappij voor Sprekende Films, die eind 1927 te Amsterdam werd opgericht en die ten nauwste betrokken is geweest bij de financiering van de jonge geluidsfllmindustrie in Europa. Deze onderneming had als streven, de beste octrooien op het gebied van de geluids- fïlmtechniek in handen te krijgen ten einde de hele Europese filmindustrie daarmee aan zich te onderwerpen. Dat klinkt nogal ambitieus, megalomaan zelfs, maar het heeft slechts een haar gescheeld of dit doel was inderdaad bereikt.Het genoemde bedrijf was een dochter van het Küchenmeisterconcern dat bestond uit verschillende ondernemingen op het gebied van radio, grammofoon en film. Al die ondernemingen maakten deel uit van één holding company, NV Küchenmeister’s Internationale Maatschappij voor Accous- tiek. Achter dit concern stak een consortium van Nederlandse banken dat voor de nodige financiële middelen zorgde. Klaarblijkelijk zagen Nederlandse investeerders al brood in de geluidsfilm lang voordat er één in Nederland was vertoond. Nadat het concern in het bezit was gekomen van de belangrijkste (optische) geluidsoctrooien die er buiten Amerika bestonden, verwierf het in 1929 de meerdetheid van de aandelen in Tobis, de grote Duitse filmmaatschappij die het een jaar eerder had helpen oprichten. Tobis zou het paradepaardje van het Küchenmeisterconcern worden - en de melkkoe.In maart 1929 liet men Tobis een kartel-overeenkomst sluiten met Klang- ftlm, de enige concurrent van betekenis in Europa. Te zamen monopoliseerden Tobis en Klangfilm de hele Duitse filmindustrie met hun geluidsapparatuur en in snel tempo probeerden zij hun macht uit te breiden over de rest van Europa, voordat de Amerikanen hier op de markt zouden verschijnen met hun materiaal. Toen de Amerikanen eindelijk arriveerden, werden ze geconfronteerd met een krachtige tegenstander: Tobis-Klang- fïlm. In 1929 leek het erop dat de Europese filmindustrie aan de voeten lag van enkele Nederlandse financiers.Begin 1929 barstte het conflict los tussen de Nederlands-Duitse en de Amerikaanse patentgroepen. Dit gevecht om de Europese markt is ook bekend geworden als de ‘patentenoorlog’ van Tobis-Klangfilm versus Western Electric en RCA. Na de nodige juridische schermutselingen kwam het in juni 1930 tot een vergelijk, de ‘vrede van Parijs’ genoemd. Afgesproken werd dat men voortaan eikaars films op eikaars apparatuur mocht vertonen (het principe van interchangeability') en dat beide partijen de internationale markt onderling zouden verdelen: ieder kreeg een stukje van de wereld toegewezen voor de exclusieve verkoop van zijn geluidsfilmapparaten. Zo bleef Duitsland exclusief terrein voor Tobis-Klangfilm, dat op zijn beurt geen voet mocht zetten in Amerika. Ook Nederland viel onder hun territorium; Western Electric en RCA verdwenen hier uit de markt.Het spreekt vanzelf dat deze ontwikkeling met argusogen werd gevolgd in de pers en daarbuiten. Toen in mei 1929 bekend werd dat het Küchenmeis-

269

Heinrich Küchenmeister.


270 terconcern zijn kapitaal wilde vergroten met vijf miljoen gulden en daartoenieuwe aandelen zou uitgeven op de Amsterdamse beurs, wierp een grote massa speculanten zich op deze veronderstelde goudmijn en tekende in voor een bedrag van naar men zegt drie miljard gulden.59 De koers vloog omhoog naar tweehonderd vijftig procent. De beurskrach van Wall Street (oktober 1929) moest toen nog komen, maar de speculatiegolf rond de ge- luidsfilmpatenten aan de Amsterdamse beurs is tekenend voor de opwinding die eraan vooraf is gegaan.Intussen had het Küchenmeisterconcern met allerlei tegenslagen te kampen gekregen. Na de hausse in 1929 volgde een scherpe koersdaling en in 1932 stond het concern aan de rand van de afgrond. De aandeelhouders die in 1929 20 gretig hadden toegehapt, waren hun geld grotendeels kwijt. Het bedrijf kwam nu in handen van de crediteuren, wederom een groep Nederlandse banken. Die hebben een zware sanering doorgevoerd en het concern ook een andere naam gegeven: NV Internationale Tobis Maatschappij, kortweg aangeduid als ‘Intertobis’. Intertobis zou zich voortaan minder bezighouden met de exploitatie van octrooien en ging zich meer toeleggen op de produktie en distributie van geluidsfilms, niet alleen in Duitsland - waar Tobis inmiddels was uitgegroeid tot de grootste concurrent van Ufa - maar ook elders in Europa.Intertobis was in 1933 nog steeds een Nederlandse maatschappij, maar met de allures van een multinationale onderneming. De activiteiten van Tobis in Berlijn waren ondergeschikt aan het beleid dat in Amsterdam werd uitgestippeld. In Duitsland zag men dat niet graag. Men vreesde de invloed van buitenlanders op de nationale filmindustrie. Deze gevoelens van afhankelijkheid kregen een bijzonder politiek gewicht toen Hitler en de nationaal-socia- listen in 1933 aan de macht kwamen. Het nieuwe ministerie van Propaganda onder leiding van Joseph Goebbels maakte er onmiddellijk werk van. Op 15 december 1933 schreef diens staatssecretaris Walther Funk:

‘Aus Gründen der Propaganda sowohl in innenpolitischer als auch aus- senpolitischer Hinsicht halte ich es für wünschenswert, dass die in Holland befindliche Majorität des Aktienpaketes in deutsche Hände übergeht.’60

En aldus geschiedde. Maart 1935 slaagden de Duitsers erin een meerderheidsbelang in Intertobis te verwerven door een pakket aandelen aan te kopen voor een bedrag van twee miljoen gulden. Deze transactie vond in het grootste geheim plaats en met inschakeling van tussenpersonen. De Duitsers wilden de wereld in de veronderstelling laten dat Intertobis zich nog altijd in Nederlandse handen bevond. Om de schijn te bewaren maakten ze gebruik van de Hollandsche Buitenbank in Den Haag, die naar buiten optrad als eigenaar, maar die in werkelijkheid slechts de belangen van de Duitsers behartigde.Dit was het sinistere einde van een episode waarin Nederlandse personen en bedrijven een niet onbelangrijke rol speelden in de internationale filmindustrie. Of dezelfde kringen ook enige betekenis voor de Nederlandse filmindustrie hebben gehad, valt echter te betwijfelen. Zo hevig als men in deze milieus werd geobsedeerd door internationale patentmonopolies en speculaties op de beurs, zo weinig interesse toonde men voor de Nederlandse film en bioscoop. Die zijn er nooit een cent wijzer van geworden.

Het bioscoopbedrijf tussen twee wereldoorlogen

Documents

Transcript of Het bioscoopbedrijf tussen twee wereldoorlogen