L’opera di Giuseppe Nicola Nasini nella chiesa di San Michele Arcangelo a Passignano

CARLOTTA BROVADAN

L’OPERA DI GIUSEPPE NICOLA NASININELLA CHIESA DI SAN MICHELE ARCANGELO

A PASSIGNANO (1706-1709)

ESTRATTOda

PASSIGNANO IN VAL DI PESAUN MONASTERO E LA SUA STORIA

IIArte nella chiesa di San Michele Arcangelo

(secc. XV-XIX)

A cura diITTAALLOO MOORREETTTTII

Leo S. Olschki EditoreFirenze

BIBLIOTECA STORICA TOSCANA

A CURA DELLA DEPUTAZIONE DI STORIA PATRIA PER LA TOSCANA

LXXII

PASSIGNANOIN VAL DI PESAUN MONASTEROE LA SUA STORIA

II

Arte nella chiesa di San Michele Arcangelo(secc. XV-XIX)

a cura di

ITALO MORETTI

LEO S. OLSCHKI EDITORE2014

Tutti i diritti riservati

CASA EDITRICE LEO S. OLSCHKI

Viuzzo del Pozzetto, 850126 Firenzewww.olschki.it

Volume pubblicato con il contributodell’Unione Comunale del Chianti Fiorentino

Referenze fotografiche: salvo diversa indicazione le fotografiesono state eseguite da Lorenzo Bojola

ISBN 978 88 222 6318 6

CARLOTTA BROVADAN *

L’OPERA DI GIUSEPPE NICOLA NASINI

NELLA CHIESA DI SAN MICHELE ARCANGELO

A PASSIGNANO (1706-1709)

Entrando nella chiesa del complesso abbaziale di Passignano, dedicata al-l’arcangelo Michele, una lapide murata nella parete destra ci informa che nel1708 vennero conclusi, a spese del monastero, importanti lavori di rinnova-mento.1 Sebbene nel 1903, quando ancora il Seicento e il Settecento eranoconsiderati secoli di decadenza delle arti, tale campagna decorativa spingesseGermano Fornaciai, ostile all’«imbarocchimento»2 dell’edificio, a esclamare«Poveri denari, come vennero male impiegati!»,3 essa costituisce una signifi-cativa testimonianza della temperie culturale e artistica del regno di CosimoIII de’ Medici e coinvolse, oltre al tamburo della cupola, le pareti e i due altaridella zona antistante il tramezzo ligneo.

I documenti del monastero, conservati, in seguito alle soppressioni, pressol’Archivio di Stato di Firenze,4 furono resi noti da Armando Schiavo5 e con-sentirono successivamente a Elisa Acanfora6 di precisare i termini cronologicidell’intervento, scalando le fasi del cantiere nel secondo lustro del primo de-cennio del Settecento e restituendo la paternita della parte pittorica a Giusep-

* L’autrice desidera ringraziare Novella Barbolani di Montauto, Silvia Benassi, Marco Betti, An-drea Spiriti e Mara Visona per i loro preziosi consigli.

1 Si veda la scheda ministeriale n. 09/00130123 redatta nel 1979 da Monica Bietti.2 G. FORNACIAI, La Badia di Passignano. Cenni storici e artistici con illustrazioni, Firenze, Tipo-

grafia e Libreria Domenicana, 1903, p. 63.3 Ivi, p. 70.4 Archivio di Stato di Firenze (ASF), Conventi soppressi 179.5 Cfr. A. SCHIAVO, Notizie riguardanti la Badia di Passignano estratte dai fondi dell’Archivio di

Stato di Firenze, «Benedictina», IX, 1-2 (1955), pp. 31-92.6 Cfr. E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini e su alcuni malintesi relativi alla Badia di Passi-

gnano, «Antichita viva», XXVIII, 5-6 (1989), pp. 16-22. Sulle opere del Nasini a Passignano si vedaanche M. CIAMPOLINI, Pittori senesi del Seicento, II, Siena, Nuova Imagine, 2010, pp. 528-530.

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pe Nicola Nasini. Questi, oggi considerato un petit maıtre del tardo Seicentotoscano, fu all’epoca tra i piu attivi e stimati artisti di Siena, ruolo riconosciu-togli anche da Luigi Lanzi,7 che, pur rilevando alcuni limiti del suo stile, gliascriveva il merito di aver risollevato, intorno al 1700, le sorti della pitturain quella citta. Mi sembra pertanto opportuno ripercorrere rapidamente lasua vicenda biografica, prestando particolare attenzione al periodo della for-mazione che, svoltasi a Roma e successivamente nel nord della penisola, fuepisodio centrale nello sviluppo del linguaggio figurativo del Nasini.8

Nato nel 1657 a Castel del Piano, sul monte Amiata, da una famiglia localedi pittori che dovette impartirgli i primi rudimenti dell’arte, il giovane risultadocumentato nella citta capitolina, dove studio presso Ciro Ferri, dal 1679,anno in cui vinse il secondo premio della prima classe di pittura all’Accademiadi San Luca.9 Inviato a Firenze dal maestro per copiare, su indicazione delgranduca, le decorazioni lasciate da Pietro da Cortona a palazzo Pitti,10 il Na-sini seppe conquistarsi i favori di Cosimo III e, forse anche grazie all’interces-sione dell’amico, anch’egli pittore, Pier Maria Baldi,11 l’ammissione alla pre-stigiosa accademia fondata dal sovrano a Roma otto anni prima.12

La scuola di palazzo Madama fu l’istituzione di punta nel programma co-simiano di rilancio delle arti toscane e il granduca ne aveva affidato la direzio-ne proprio al Ferri che, oltre a essere stato collaboratore di Pietro da Cortona,aveva portato a compimento l’impresa delle sale dei Pianeti dopo il rientro aRoma del Berrettini.13 Avendo brillantemente concluso nel 1665 la decorazio-

7 L. LANZI, Storia pittorica della Italia, I, Bassano, Remondini, 1795, pp. 340-342.8 Per un piu circostanziato profilo dell’artista si vedano M. CIAMPOLINI, Giuseppe Nicola Nasini,

in Bernardino Mei e la pittura barocca a Siena, catalogo della mostra (Siena), a cura di F. Bisogni,M. Ciampolini, Firenze, Studio per Edizioni Scelte, 1987, pp. 211-222; ID., Pittori senesi del Seicento,II, Siena, Nuova Imagine, 2010, pp. 472-549; A. PEZZO, Giuseppe Nicola Nasini, in Dizionario Bio-grafico degli Italiani, LXXVII, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2012, ad vocem.

9 L. MONACI MORAN, Giuseppe Nicola Nasini e la sesta Sala dell’Appartamento invernale delGranduca Cosimo III, detta dei Novissimi, in Arte collezionismo conservazione. Scritti in onore di Mar-co Chiarini, a cura di M.L. Chappell, M. Di Giampaolo, S. Padovani, Firenze, Giunti, 2004, p. 61,nota 8.

10 Ivi, p. 53.11 F. BALDINUCCI, Vite di artisti dei secoli XVII e XVIII, in Zibaldone baldinucciano, a cura di

B. Santi, II, Firenze, Studio per Edizioni Scelte, 1980, pp. 70-71. Cfr. anche M. VISONA, Carlo Mar-cellini. Accademico ‘‘Spiantato’’ nella cultura fiorentina tardo-barocca, Ospedaletto (Pisa), Pacini Edi-tore, 1990, pp. 14-15, nota 26.

12 Sull’argomento si veda M. VISONA, L’Accademia di Cosimo III a Roma (1673-1686), in Storiadelle Arti in Toscana. Il Seicento, a cura di M. Gregori, Firenze, Edifir, 2001, pp. 165-180.

13 Sul soggiorno fiorentino di Pietro da Cortona cfr. M. GREGORI, Palazzo Pitti, piano nobile: gliaffreschi di Pietro da Cortona nella stanza della Stufa e nelle sale dei Pianeti, in Fasto di corte. La de-corazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena. II. L’eta di Ferdinando II de’ Medici, a cura diM. Gregori, Firenze, Edifir, 2006, pp. 91-135, con ampia bibliografia precedente.

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ne di quella parte della reggia medicea, il Ferri dovette sembrare a Cosimo IIIla personalita piu indicata a educare i giovani promettenti al nuovo fasto ro-mano, del quale il ciclo cortonesco di palazzo Pitti aveva rappresentato unatesta di ponte capace di suscitare a Firenze ammirazione e meraviglia.

Durante il soggiorno romano Giuseppe Nicola si distinse sia in pittura chein scultura,14 disciplina che nell’accademia capitolina era insegnata da ErcoleFerrata, licenzio nel 1682 per il convento alcantarino dell’Ambrogiana a Mon-telupo fiorentino una tela raffigurante la Morte di San Pietro d’Alcantara, mol-to apprezzata dal granduca15 e, quando nel 1686 la scuola di palazzo Madamacesso le attivita, venne inviato da Cosimo III a completare la sua formazione aVenezia, dove rimase tre anni.16

Rientrato a Firenze, nel corso dell’ultimo decennio del Seicento il Nasiniottenne importanti incarichi a corte, tra i quali si segnalano la nomina ad ar-chitetto della Galleria granducale (1690),17 la realizzazione delle quattro gran-di tele dei Novissimi, oggi perdute, per la sesta sala dell’appartamento inver-nale del granduca a palazzo Pitti18 e la decorazione delle volte delle campatadel corridoio di Mezzogiorno nella Galleria degli Uffizi19 e del soffitto dellachiesa delle Montalve a Villa la Quiete.20 La morte, avvenuta nel 1699, diApollonio Bassetti, segretario di Cosimo III e protettore dell’artista amiati-

14 M. CIAMPOLINI, Giuseppe Nicola Nasini, p. 211; M. VISONA, L’Accademia di Cosimo III,p. 180.

15 G. NASINI, Della vita e delle opere del Cav. Giuseppe Nasini, pittore del secolo XVII, Prato,Tipografia Bruzzi, 1872, pp. 12-13; M. VISONA, La Via Crucis del Convento di San Pietro d’Alcantarapresso la Villa l’Ambrogiana a Montelupo Fiorentino, in Kunst des Barock in der Toskana, Munchen,Bruckmann, 1976, p. 58.

16 A. AMBROSINI, Pittura tra Lucca, Pisa e Siena, in Storia delle Arti in Toscana. Il Settecento, acura di M. Gregori, R.P. Ciardi, Firenze, Edifir, 2006, pp. 235-236.

17 M. VISONA, L’Accademia di Cosimo III, p. 180; M. CIAMPOLINI, Pittori senesi del Seicento,p. 479.

18 Tale commissione impegno l’artista dal 1690 al 1694. Cfr. S. DI SALVO, La scomparsa delletele con i ‘‘Novissimi’’, capolavoro di Giuseppe Nicola Nasini, «Amiata. Storia e territorio», XII, 36(2001), pp. 22-35; L. MONACI MORAN, La sala dei Novissimi, gia Salone del Trucco, in Palazzo Pitti.La reggia rivelata, catalogo della mostra (Firenze), a cura di G. Capecchi, A. Fara, D. Heikamp, Fi-renze, Giunti, 2003, pp. 316-327; EAD., Giuseppe Nicola Nasini, pp. 53-63.

19 Dal 1696 al 1699, con Giuseppe Tonelli per le quadrature e Bartolomeo Bimbi per i vege-talia, cfr. C. CANEVA, I soffitti nei corridoi e nelle sale, in Gli Uffizi. Catalogo Generale, Firenze, Cen-tro Di, 1980, pp. 1117-1118, 1131-1134; N. BASTOGI, La conclusione della decorazione dei corridoidegli Uffizi e dell’Armeria nelle campagne di affreschi promosse da Ferdinando II e Cosimo III, in Fastodi corte. La decorazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena. III. L’eta di Cosimo III de’Medici e la fine della dinastia (1670-1743), a cura di M. Gregori, Firenze, Edifir, 2007, pp. 98-106.

20 Nel 1697, ancora con il Tonelli, cfr. F. FARNETI, I maestri dell’illusionismo architettonico fio-rentino, in F. FARNETI – S. BERTOCCI, L’architettura dell’inganno a Firenze. Spazi illusionistici nelladecorazione pittorica delle chiese fra Sei e Settecento, Firenze, Alinea editrice, 2002, pp. 68-69.

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L’OPERA DI GIUSEPPE NICOLA NASINI NELLA CHIESA DI SAN MICHELE ARCANGELO

no,21 e l’inarrestabile ascesa di Anton Domenico Gabbiani spinsero il pittore atrasferire, all’inizio del nuovo secolo, la sua orbita di intervento nel senese, do-ve risulto il pittore piu versatile e aggiornato. Il Gabbiani, seguito il medesimocursus studiorum di Giuseppe Nicola, era infatti divenuto a Firenze l’afferma-to campione di uno stile magniloquente, costantemente sorvegliato sui modellidella statuaria antica e di Carlo Maratta, e riscuoteva il vivo apprezzamentodel granduca per i compiti di rappresentanza.22

Le biografie antiche23 concordano nel lodare le numerose commissioniportate a termine dal Nasini nel primo decennio del Settecento, attivita chegli valsero anche il titolo di cavaliere,24 ma non si soffermano sui lavori affida-tigli dai vallombrosani di Passignano. Come gia accennato, soccorrono a que-sta lacuna le ricerche archivistiche dello Schiavo, su cui torno in seguito laAcanfora per correggere alcune attribuzioni errate tramandate dalla letteratu-ra storico-artistica precedente. Il primo documento, risalente al 21 dicembre1706, si riferisce a un pagamento versato a Giuseppe Nicola «per le pitturefatte nella nostra Chiesa, cioe nel tamburo sotto la cupola da tutte e quattrole parti con le lunette sopra le prospere del coro»,25 facilmente identificabilicon i dipinti murali posti all’intersezione tra navata e transetto, raffigurantiAdamo ed Eva nel Paradiso terrestre, l’Annunciazione, l’Orazione nell’orto ela Resurrezione e incorniciate da profilature, cartigli e angeli in stucco, cheil conto poc’anzi citato permette di ascrivere al plasticatore Domenico Rusco-ni.26 Summa dell’intervento divino nella vicenda umana e cristologica, come

21 L. MONACI MORAN, Giuseppe Nicola Nasini, p. 61, nota 12.22 Sul Gabbiani, cfr. R. SPINELLI, La grande decorazione murale, in Storia delle Arti in Toscana.

Il Seicento, a cura di M. Gregori, Firenze, Edifir, 2001, pp. 192-196.23 F.M.N. GABBURRI, Vite di pittori, [1730c.-1742], Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms.

Palatino E.B.9.5., III, pp. 1115-1116; F. MOUCKE, Serie di ritratti degli eccellenti pittori dipinti di pro-pria mano che esistono nell’Imperial Galleria di Firenze colle vite in compendio de’ medesimi, IV, Fi-renze, Mouckiana, 1762, p. 150-152; E. ROMAGNOLI, Biografia cronologica de’ bellartisti senesi dalsecolo XII a tutto il XVIII, ante 1835, Siena, Biblioteca comunale, mss. L.II.1-13, XI, pp 367-454;G. NASINI, Della vita e delle opere del Cav. Giuseppe Nasini.

24 ID., Della vita e delle opere del Cav. Giuseppe Nasini, pp. 52-56.25 ASF, Conventi soppressi, 179, n. 6, c. 87r: «A dı 21 Dicembre 1706. Al sig.r Giuseppe Nasini

per le pitture fatte nella nostra Chiesa, cioe nel tamburo sotto la cupola da tutte e quattro le parti conle lunette sopra le prospere del coro, scudi centoottanta; al sig.r Vincentio Ferrati per alcuni lavorifatti in chiesa di rabescami e prospettive con quella sopra la fonte di S. Giovanni Gualberto, scuditrenta; al Rusconi stuccatore per havere fatto tutti li putti di stucco e altri adornamenti di cartelle efestoni sotto la cupola, scudi trentuno, l. 5, s. 13. 4. Somma in tutto, scudi dugento quarantuno, l. 5,s. 13. 4.», trascritto in A. SCHIAVO, Notizie riguardanti la Badia di Passignano, p. 79 e in E. ACANFORA,Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 22.

26 Domenico Rusconi e Francesco Tedoni (per il quale si veda piu avanti nel testo), responsabilidegli stucchi di Passignano, risultano pressoche ignoti, ma ritengo che fossero di origine ticinese, co-me numerosi altri plasticatori attivi in Toscana in quel periodo. Sull’argomento cfr. R. SPINELLI, La

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chiariscono le iscrizioni vergate nelle soprastanti cartelle,27 le quattro scene egli spitirosi angioletti reggicortina dell’ordine superiore, ancora debitori degliaffocati putti dipinti da Pietro da Cortona nella stanza della Stufa a palazzoPitti e di quelli disegnati dal medesimo per gli stucchi delle sale dei Pianeti,furono considerati, nell’ambito della schedatura ministeriale condotta nel1979,28 coevi alla decorazione della cappella maggiore e pertanto assegnati alpennello di Domenico Cresti, detto il Passignano. L’errato riferimento fu pro-babilmente incoraggiato dalla presenza della date 1598 e 1600, dal valore inrealta commemorativo, apposte in cifre romane in due cartigli inseriti rispet-tivamente tra le figure dell’arcangelo Gabriele e di Maria e tra quelle di Ada-mo ed Eva, e venne formulato in un periodo in cui l’interesse per il tardo-ba-rocco toscano aveva da poco cominciato a diffondersi, a seguito dellafolgorante esposizione fiorentina del 1974, dedicata agli ultimi Medici.29

Non stupisce quindi che, a quelle date, la personalita del Nasini, cui nel1989 sarebbero state restituite le decorazioni in esame,30 non avesse ancorarecuperato una fisionomia precisa.31

Nella scena raffigurante Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre (Figg. 1, 2),dipinta nel tamburo, al di sopra dell’arco che si apre nella navata, i Progenitoririvelano il tirocinio che il nostro artista svolse, sotto l’egida del Ferri, sui mar-mi antichi, per la composta e naturale bellezza dei nudi, espressione di quellaricerca del bello ideale che Cosimo III, con la promozione dell’accademia ro-mana, si era proposto di sostituire agli affetti umbratili della pittura fiorentinadi meta Seicento.32 Adamo, avvolto dalle spire del serpente, reclina la testa in

grande decorazione plastica. Scultori e stuccatori nell’architettura barocca, in Atlante del barocco in Ita-lia. Firenze e il Granducato, a cura di M. Bevilacqua, G.C. Romby, Roma, De Luca Editori d’Arte,2007, pp. 233-254; L. FACCHIN, Stuccatori ticinesi a Firenze tra Sei e Settecento. Un primo repertorio,«Arte & storia», XI, 48 (2010), pp. 100-131; A. SPIRITI, Stuccatori dei laghi a Firenze. Scelte strategi-che e casi individuali, «Arte & storia», XI, 48 (2010), pp. 84-99.

27 «PER TE MORS» per Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre, «PER TE VIRGO» per l’Annunciazione,«PER TE HOMO» per l’Orazione nell’orto, «PER TE VITA» per la Resurrezione.

28 Scheda ministeriale n. 09/00129994 A, redatta da G. Cecchi.29 Gli ultimi Medici. Il tardo-barocco a Firenze, 1670-1743, catalogo della mostra (Detroit-Firen-

ze), Firenze, Centro Di, 1974.30 E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, pp. 17-18. La studiosa ricordava inoltre come in un

inventario manoscritto del 1866, oggi conservato presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza Spe-ciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della citta diFirenze, Ferdinando Rondoni riferisse correttamente l’Annunciazione, l’Orazione nell’orto e la Resur-rezione al Nasini, EAD., Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 22, nota 19.

31 Una prima riconsiderazione dell’artista si trova in M. VISONA, L’Accademia di Cosimo III aRoma. Un episodio del mecenatismo mediceo, tesi di laurea, Universita degli Studi di Firenze,1973-1974, pp. 483-505.

32 Ivi, pp. 166, 169-170.

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Fig. 1. G.N. NASINI, Adamo nel Paradiso terrestre e D. RUSCONI, stucchi, Badia a Passignano,chiesa di San Michele Arcangelo.

Fig. 3. G.N. NASINI, Angelo annunciante e D. RUSCONI, stucchi, Badia a Passignano, chiesa diSan Michele Arcangelo.

Fig. 2. G.N. NASINI, Eva nel Paradiso terrestre e D. RUSCONI, stucchi, Badia a Passignano, chie-sa di San Michele Arcangelo.

Fig. 4. G.N. NASINI, Vergine annunciata e D. RUSCONI, stucchi, Badia a Passignano, chiesa diSan Michele Arcangelo.

una posa speculare a quella del cosiddetto Alessandro morente, mantenendotuttavia un patetismo piu contenuto nei gesti e nell’espressione, mentre perla figura di Eva mi sembra calzante il confronto con le vivaci personificazioniallegoriche e mitologiche femminili che solcano la volta della galleria dipintada Luca Giordano in palazzo Medici Riccardi,33 dimora in cui il Nasini avevalavorato nel 1691.34

L’arcangelo Gabriele e la Vergine dell’Annunciazione (Figg. 3, 4), dispostisull’arcata che si affaccia sulla cappella maggiore, presentano un piu accentua-to debito nei confronti del Berrettini: i bellissimi profili, le soffici chiome, ildisporsi dei panneggi richiamano alla mente la pala di soggetto analogo ese-guita da Pietro per la chiesa di San Francesco a Cortona.35 L’impronta perso-nale del Nasini, che sviluppo uno stile autonomo rispetto all’ortodossia corto-nesca, e tuttavia riconoscibile nell’aspetto piu variopinto e piumoso dellepieghe delle vesti, che si fanno meno numerose e meno trinciate, e nei tonichiari e cangianti, ancora memori dell’influsso che ebbe su Siena Federico Ba-rocci.36

Gli episodi della vita di Cristo che restano da esaminare, l’Orazione nel-l’orto e la Resurrezione (Tavv. XXVIII-XXIX), in cui ricorrono colori brillan-ti, stesi in larghe campiture a definire stoffe dalle pieghe larghe e cartacee, sitrovano al di sopra degli archi, piu bassi, che si aprono sulle zone laterali deltransetto e beneficiano percio di uno spazio unitario, ma, come nel caso delledue raffigurazioni trattate in precedenza, dallo sviluppo fortemente orizzonta-le. Se la presenza di due soli personaggi nelle scene di Adamo ed Eva nel Pa-radiso terrestre e dell’Annunciazione aveva permesso all’artista di organizzarele composizioni disponendo le figure in pose che seguissero il profilo curvili-neo delle arcate, nelle due piu popolose storie di Gesu il Nasini fece ricorso ad

33 Sul Giordano a Firenze si vedano S. MELONI TRKULJA, Luca Giordano a Firenze, «Paragone»,XXIII, n. 267 (1972), pp. 25-74; L. MONACI MORAN – S. MELONI TRKULJA, Cappella Corsini in SantaMaria del Carmine, in Cappelle barocche a Firenze, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo (Milano),Silvana Editoriale, 1990, pp. 135-164; O. FERRARI, I tempi di Firenze, in O. FERRARI – G. SCAVIZZI,Luca Giordano. L’opera completa, I, Napoli, Electa, 1992, pp. 77-104; G. DE VITO, I ‘‘ricordi’’ degliaffreschi riccardiani di Luca Giordano, «Ricerche sul ’600 napoletano», XXV (2006), pp. 113-121.

34 S. MELONI TRKULJA, Una galassia di pittori, in Stanze segrete. Gli artisti dei Riccardi, i ‘‘ricor-di’’ di Luca Giordano e oltre, catalogo della mostra (Firenze), a cura di C. Giannini, S. Meloni Trkulja,Firenze, Olschki, 2005, p. 113.

35 La si veda pubblicata in G. BRIGANTI, Pietro da Cortona. O della pittura barocca, Firenze,Sansoni, 1982, pp. 266-267, n. 140, fig. 281.

36 Sulla fortuna del Barocci a Siena cfr. M. MACCHERINI, Considerazioni sulla pittura senese altempo di Barocci, in Federico Barocci (1535-1612). L’incanto del colore. Una lezione per due secoli, ca-talogo della mostra (Siena), a cura di A. Giannotti, C. Pizzorusso, Cinisello Balsamo (Milano), Silva-na Editoriale, 2009, pp. 92-103, con bibliografia precedente.

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Fig. 5. G.N. NASINI, San Taddeo, Badia a Pas-signano, chiesa di San Michele Arcangelo.Fig. 6. G.N. NASINI, San Giacamo maggiore,Badia a Passignano, chiesa di San Michele Ar-cangelo. Fig. 7. G.N. NASINI, San Tommaso(particolare), Badia a Passignano, chiesa diSan Michele Arcangelo.

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ardite soluzione prospettiche, attraverso le quali riuscı a scalare nel poco spa-zio a sua disposizione tre piani distinti, con un’abilita di orchestrazione chedovette apprendere dalla scuola cortonesca, particolarmente versata nella de-corazione illusionistica delle superfici murarie, e dallo studio dei maestri vene-ti del Cinquecento, intrapreso durante il soggiorno a Venezia. Si notino gliscarti dimensionali, nell’Orazione nell’orto, tra l’apostolo dormente riversoin primo piano, Gesu in preghiera e gli armigeri sullo sfondo e similmente nel-la Resurrezione, tra Cristo e i soldati atterriti schierati in primo e terzo piano.A sfruttare al meglio ai fini della narrazione, i due riquadri dallo sviluppo oriz-zontale concorrono anche la posa diagonale del Risorto e quella dell’angelodel Getsemani, che, invece di discendere, giunge prono su una soffice nuvola,accorgimento che il Nasini aveva adottato anche in una delle piccole scene,ispirate alle vite dei santi e beati della famiglia Piccolomini, affrescate nell’O-ratorio della Santissima Trinita a Siena all’inizio del secolo.37

Una nota archivistica compilata nel settembre del 1708 documenta il pa-gamento a Giuseppe Nicola di centotrentuno scudi per «le pitture delle lunet-te sotto il Coro, con i quattro Novissimi e con gli Apostoli»,38 decorazionicondotte dal pittore sulle pareti della zona antistante il tramezzo.

I Novissimi, rappresentazione delle ‘‘cose ultime’’, ovvero Morte, Giu-dizio, Inferno e Paradiso, furono un tema assai fortunato nella Firenzedel Sei e Settecento: come gia accennato, il Nasini stesso, nel 1694, ne ave-va licenziata una versione, perduta, per la sesta stanza dell’appartamento diCosimo III a palazzo Pitti,39 oggi nota come sala dell’Iliade in ragione delle

37 C. PLATANIA, Un gioiello barocco: la decorazione pittorica delle pareti, in Una gemma preziosa.Oratorio della Santissima Trinita in Siena e la sua decorazione artistica, a cura di A. Angelini, Siena,Monte dei Paschi, 2012, pp. 111-113.

38 ASF, Conventi soppressi, 179, n. 6, c. 113v: «A dı 11 settembre 1708. Al sig.r Giuseppe Na-sini scudi centro trentuno per le pitture delle lunette sotto il Coro con i quattro Novissimi e con gliApostoli; a Domenico Rusconi e Francescho Tedoni per i due altari fatti di stucco, cornicioni, me-daglioni e putti, scudi cinquantatre, 4; al Buruganti e Sandri scarpellini per le quattro tavole di pietraserena a gl’altari per di sotto al coro con le sue base e piedistalli e mensole, scudi ventuno, l. 6, s. 19.8; per moggia otto calcina scudi 6, l. 3; gesso venuto da S. Giemignano, scudi 6, l. 6, s. 5. 4; marmopesto, scudi quattro, l. 6, s. 18; per migliara dieci d’oro scudi quarantasette, l. 5, s. 13. 4; al doratoreper sua fattura, scudi undici, s. 6. 8; a Maestro Simone Boddi muratore per giornate 30, scudi 5, l. 5;al Ducci Legnaiolo, l. 2, s. 13. 4; per trainatura di due tavole da altare, l. 6, s. 6. 8; [...]», trascritto inA. SCHIAVO, Notizie riguardanti la Badia di Passignano, p. 80 e in E. ACANFORA, Su Giuseppe NicolaNasini, p. 22.

39 Si veda la nota 17. Le quattro grandi tele commissionate da Cosimo III furono donate allacitta di Siena dal granduca Ferdinando III di Lorena nel 1796 e vennero esposte nella chiesa di SanFrancesco. Nel 1883 risultavano ancora in loco, accatastate sul pavimento dell’edificio di culto, men-tre nel 1927, anno in cui si decise di procedere al restauro delle opere, che si riteneva fossero con-servate nei depositi della Galleria di Belle Arti, se ne dovette constatare la scomparsa, cfr. S. DI SAL-

VO, La scomparsa delle tele con i ‘‘Novissimi’’, pp. 29-31.

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decorazioni ottocentesche di Luigi Sabatelli, mentre nel 1641 FrancescoNasini, padre del nostro pittore, aveva affrontato il soggetto ad affresconel Santuario della Madonna di San Pietro a Piancastagnaio.40 Un’ulterioreinterpretazione dell’iconografia e quella commissionata, tra il 1728 e il1729, per Villa la Quiete da Anna Maria Luisa de’ Medici, che affido adAntonio Nicola Pillori la Morte del giusto e dell’ingiusto, a Ottaviano Dan-dini il Giudizio universale, a Niccolo Lapi l’Inferno e a Matteo Bonechi ilParadiso.41

I Novissimi dipinti dall’artista amiatino a Passignano, nelle lunette dellazona antistante il tramezzo, furono imbiancati nel 1859, stando a quanto rife-rito dal Fornaciai,42 che rimpiangeva che la medesima sorte non fosse toccataanche agli Apostoli, ancora visibili nella zona sottostante (Figg. 5-7). Quest’ul-timo ciclo si compone di dieci santi presentati a figura intera entro nicchiecentinate con profilature in stucco grigio e sfondo dorato, completate da iscri-zioni, poste alla base delle cornici, che consentono una precisa identificazionedei personaggi. La disposizione delle figure prevede due apostoli nella contro-facciata (San Mattia e San Giovanni Battista, rispettivamente a sinistra e a de-stra entrando in chiesa), quattro su ciascuna delle pareti laterali della navata(San Simone, San Giacomo minore, San Filippo, Sant’Andrea a sinistra,San Taddeo, San Bartolomeo, San Tommaso, San Giacomo maggiore a de-stra) e, al di sopra di ogni nicchia, un piccolo riquadro rettangolare che ospitala scena di martirio dell’apostolo sotto raffigurato (Fig. 8). Tale orchestrazioneriprende fedelmente quella progettata dal Passignano per gli Evangelisti dellacappella maggiore, della quale il Nasini dovette tener conto anche dal puntodi vista iconografico, non ripetendo la figura di San Giovanni Evangelista (so-stituito dal Battista) e quelle dei Santi Pietro e Paolo, che nella zona presbite-riale sono effigiati in due sculture in gesso di Andrea Ferrucci.43 Il Sant’An-

40 B. SANTI, Due allegorie del Giudizio Finale, in Mostra di opere restaurate nelle province di Sie-na e Grosseto. III, catalogo della mostra, Genova, Sagep Editrice, 1983, pp. 219-223; ID., I Beni Cul-turali. Madonna di San Pietro, in La Pieve di Santa Maria Assunta e le chiese di Piancastagnaio, a curadi C. Prezzolini, San Quirico d’Orcia (Siena), Editoriale Donchisciotte, 1993, pp. 113-118; S. DI SAL-

VO, Francesco Nasini pittore amiatino, contributo alla conoscenza della vita e delle opere, Grotte diCastro (Viterbo), Ceccarelli, 1997, pp. 18-19, 79, 82-87; L. MONACI MORAN, Giuseppe Nicola Nasini,p. 54.

41 S. CASCIU, Vicende settecentesche della Villa della Quiete. L’Elettrice Palatina e la Congrega-zione delle Signore Montalve, «Arte cristiana», LXXVIII, 739 (1990), pp. 252-253; ID., I Novissimi,in Villa La Quiete. Il patrimonio artistico del Conservatorio delle Montalve, a cura di C. De Benedictis,Firenze, Le Lettere, 1997, pp. 150-152.

42 G. FORNACIAI, La Badia di Passignano, p. 70.43 In proposito si veda S. BELLESI, Precisazioni sulla vita e sull’attivita dello scultore fiorentino

Andrea di Michelangelo Ferrucci, «Antichita viva», XXVIII, 1 (1989), pp. 49-55.

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drea presenta un’ampia lacuna nella parte destra della nicchia, ma e riconosci-bile grazie all’inconfondibile croce ancora leggibile alle spalle dell’apostolo,mentre successivi lavori, finalizzati all’installazione in controfacciata dell’orga-no, hanno irrimediabilmente compromesso i piccoli monocromi in cui vengo-no martirizzati San Taddeo, San Giovanni Battista, San Mattia e San Simo-ne.44 Nella schedatura ministeriale del 1979,45 Monica Bietti segnalava lapresenza sulla parete destra, in prossimita del tramezzo, di un riquadro di di-mensioni leggermente inferiori, avulso dal ciclo apostolico, ma a esso affinedal punto di vista stilistico. La scena e posta a coronamento di una cartellain stucco di forma ottagonale, recante un’iscrizione latina che esalta il valoredella fede e della carita, e, a un piu attento esame, ritengo vi possa essere iden-tificato un episodio della vita di San Giovanni Gualberto, che, prossimo allamorte, detto a Rustico e Leto, priore e abate di Passignano, una lettera di esal-tazione del vinculum caritatis.46 Analogamente, sul lato sinistro, nella medesi-ma posizione, troviamo una seconda iscrizione sormontata da un monocromooggi non piu leggibile, ma che possiamo ipotizzare dovesse raffigurare un altromomento della vicenda biografica del santo sepolto a Passignano. Due epigra-fi simili, vergate in latino sulla superficie in stucco, sono presenti anche inprossimita dell’ingresso, tra San Giovanni Battista e San Taddeo e tra SanMattia e San Simone, ed e quindi probabile che il piccolo ciclo agiograficovallombrosano proseguisse anche al di sopra di esse, con scene oggi perdutea seguito della realizzazione del soppalco nella controfacciata.

Come anticipato, la Bietti ascriveva correttamente al medesimo artista laserie degli Apostoli e il dipinto di soggetto monacale e riteneva di poterloidentificare in Antonio Puglieschi,47 che, dopo un primo alunnato presso PierDandini, fu, come il nostro Nasini, allievo di Ciro Ferri. Sulla scorta dei citatiriscontri archivistici, le pitture in esame sono state successivamente restituite aGiuseppe Nicola.48

44 Le prima scena e completamente perduta, mentre le altre sono ora parzialmente visibili a li-vello del piano di calpestio del soppalco, ma severamente danneggiate.

45 Scheda ministeriale n. 09/00130102.46 Su San Giovanni Gualberto cfr. A. DEGL’INNOCENTI, Giovanni Gualberto, in Dizionario Bio-

grafico degli Italiani, LVI, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2001, ad vocem.47 Schede ministeriali nn. 09/00129964 A e 09/00129971 A, redatte nel 1979. Sul Puglieschi

cfr. S. BELLESI, La formazione artistica e la prima attivita del pittore Antonio Puglieschi, «Critica d’ar-te», LVI, 5-6 (1991), pp. 63-75; ID., La maturita artistica e l’ultimo tempo di attivita del pittore An-tonio Puglieschi, «Arte cristiana», LXXXIV, 772 (1996), pp. 37-50.

48 E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, pp. 18-19. La studiosa, dopo i silenzi di GermanoFornaciai e Armando Schiavo, che ignoravano chi fosse l’autore delle decorazioni, confermava l’at-tribuzione al Nasini contenuta nell’inventario redatto dal Rondoni nel 1866 (si veda in proposito lanota 27).

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Le solide figure del Precursore e dei compagni di Cristo si dispongonosecondo pose sapientemente differenziate che, insieme al cortonesco avvolger-si degli ampi panneggi e al ricorso a una scala di toni chiari e iridescenti, crea-no una riuscita variatio sul tema della figura stante. Giova ricordare che du-rante il giovanile soggiorno romano il Nasini doveva aveva conosciuto i piualti esempi della statuaria barocca e si era egli stesso cimentato, in prima per-sona, nella scultura. La saldezza degli Apostoli di Passignano e testimone ditali apporti, che l’artista seppe contemperare alla compostezza connaturataal suo stile, con esiti affini a quelli raggiunti due anni prima nelle figure diSant’Anna, San Gioacchino, San Giuseppe e Sant’Elisabetta dipinte sulle paretidella cappella dedicata a San Bernardo nella chiesa di San Domenico a Sie-na.49 Nel campo della scultura potevano fungere da modello anche il ciclo de-gli apostoli gia nel Duomo di Siena50 e quello della chiesa fiorentina dedicataai santi Michele e Gaetano51 che tuttavia, sebbene rappresentino un prece-dente per il tema della figura isolata, si segnalano per un’eloquenza e un fer-vore piu accentuati rispetto agli atteggiamenti pausati e trattenuti degli apo-stoli del Nasini.

Splendidi si rivelano i piccoli martirii (Fig. 8) eseguiti a monocromo conrapide pennellate, dei quali la Bietti e la Acanfora rilevano l’immediatezzaquasi bozzettistica. In essi il Nasini sprigiona una vivace vena narrativa, chepercorre anche le vicende dei santi e dei beati della famiglia Piccolomininell’Oratorio della Santissima Trinita a Siena,52 ma che nella chiesa di SanMichele Arcangelo si arricchisce di un segno piu sfrangiato, in un’esecuzionesapientemente macchiata che testimonia l’aggiornamento sui modi del Gior-dano, la cui presenza nel capoluogo toscano alla meta degli anni Ottantadel Seicento si era rivelata la presenza piu significativa per l’evoluzione dell’ar-te locale dopo il soggiorno del Berrettini.

49 Die Kirchen von Siena, II, Munchen, Bruckmann, 1992, pp. 634-638, 936-937, figg. 698-708.50 Eseguite da Giuseppe Mazzuoli negli anni Ottanta del Seicento, le sculture si trovano dal

1890 a Londra (Brompton Oratory), cfr. M. BUTZEK, L’Annunciazione e gli Apostoli del duomo diSiena, in Le cattedrali, segni delle radici cristiane in Europa. Il ciclo scultoreo degli Apostoli e dell’An-nunciazione nel Duomo di Orvieto, Atti del convegno, a cura di L. Andreani, A. Cannistra, Orvieto,Opera del Duomo di Orvieto, 2010, pp. 275-288.

51 La seconda fase di realizzazione della serie apostolica della chiesa teatina vide attivi, tra il1685 e il 1700, Giovanni Battista Foggini, Giuseppe Piamontini, Giovanni Camillo Cateni, AgostinoCornacchini, Giovanni Baratta e Giovacchino Fortini, cfr. EZIO CHINI, La chiesa e il convento deiSanti Michele e Gaetano a Firenze, Firenze, Cassa di Risparmio di Firenze, 1984, pp. 207-243; M. VI-

SONA, L’esordio e la prima attivita, in S. BELLESI – M. VISONA, Giovacchino Fortini. Scultura architet-tura decorazione e committenza a Firenze al tempo degli ultimi Medici, I, Firenze, Polistampa, 2008,pp. 73-77.

52 C. PLATANIA, Un gioiello barocco, pp. 111-113.

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Contestualmente al saldo ricevuto dal Nasini per la serie apostolica, veni-vano pagati i lavori di rinnovamento dei due altari situati nella zona antistanteil tramezzo, nei quali furono coinvolti, tra gli altri, gli stuccatori Domenico Ru-sconi, gia nominato per le decorazioni plastiche della zona del tamburo, e Fran-cesco Tedoni.53 Sulla scorta di Francesco Saverio Baldinucci,54 che ricordavacome nel Seicento esistessero in loco due altari, per i quali il fiorentino Alessan-dro Rosi aveva dipinto il Martirio di Santa Cristina e la Madonna del Rosario coiSanti Domenico e Caterina da Siena, Silvia Meloni Trkulja55 e, in seguito, Mo-nica Bietti56 riferivano a quel pittore le tele attualmente sulle mense.

Il reperimento in sagrestia di una seconda pala raffigurante il Martirio diSanta Cristina,57 di grande patetismo e sensualita, portava la Acanfora a rico-noscervi l’unica tela superstite delle due di mano del Rosi menzionate dal Bal-dinucci figlio e a ritenere quindi che i dipinti presenti sugli altari dovesseroessere stati commissionati successivamente, quando il gusto e il sentimento re-ligioso, fattisi piu composti e devoti sotto l’influsso di Cosimo III, avevanosuggerito ai monaci un aggiornamento delle immagini sacre. Un pagamentodel marzo del 170958 conferma l’ipotesi della studiosa, certificando come l’e-secuzione dei due quadri fosse stata portata a termine da Giuseppe NicolaNasini, che evidentemente, nelle opere affidategli negli anni precedenti, dove-va aver pienamente soddisfatto le aspettative dei religiosi.

Il Martirio di santa Cristina (Fig. 9) affida all’intenso contrasto tra luci eombre il senso tragico della scena, che vede la santa, ancora incolume, rivol-

53 Si vedano la nota 31 per il documento interamente trascritto e la nota 26 in relazione ai duestuccatori.

54 F.S. BALDINUCCI, Vite di artisti, II, p. 274.55 S. MELONI TRKULJA, Alessandro Rosi e gli inizi del Gherardini, «Antichita viva», XIV, 4

(1975), p. 19. In quella sede la studiosa confermava un’attribuzione proposta dubitativamente inM. PIERACCI, La difficile poesia di un ribelle dell’Accademia. Alessandro Gherardini, «Commentari»,IV (1953), p. 305.

56 Schede ministeriali nn. 09/00130111 09/00129974, redatte nel 1979, in cui la studiosa trala-sciava il corretto riferimento al Nasini contenuto in A. SCHIAVO, La Badia di San Michele Arcangelo aPassignano in Val di Pesa, «Benedictina», VIII, 1-4 (1954), p. 266.

57 La si veda pubblicata in E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 17. Sul Rosi cfr. ID.,Alessandro Rosi, Firenze, Edifir, 1994.

58 ASF, Conventi soppressi 179, n. 6, c. 122r: «A dı 31 marzo 1709. Al sig.r Giuseppe Nasiniper due tavole da altare che una del Rosario e l’altra di S. Cristina, poste nella chiesa di sotto al Coro,scudi 100. A dı detto. A compra d’oro mordente per fare l’iscrittioni sopra l’archi del Coro e deglidue altari del Rosario e S. Cristina, l. 14 [...]», trascritto in A. SCHIAVO, Notizie riguardanti la Badia diPassignano, p. 80 e in E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 22. Un documento successivo at-testa il completamento dei due altari, ASF, Conventi soppressi 179, n. 6, c. 149v: «A dı 28 detto [di-cembre 1710]. Dassi credito a Maestro Santi Sarchiani di l. 35 per due predelle impiallacciate di nocefatte all’altare del Rosario e S. Caterina sotto il coro; [...]», pubblicato in A. SCHIAVO, Notizie riguar-danti la Badia di Passignano, p. 81.

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gersi al cielo accettando il supplizio. Graziosamente eretta in un leggero con-trapposto, la giovane, dal candido incarnato e avvolta in un panneggio dallepieghe che si incrociano, larghe e cartacee, si staglia al centro della tela, pie-namente illuminata dai raggi che squarciano le tempestose nubi. Degno di no-ta mi sembra il contrappunto creato tra la quieta bellezza della santa, trasfigu-rata idealmente ancor prima del martirio, i carnefici, in particolare quello allasua destra, impegnato in una violenta torsione e sprofondato nell’ombra, e ilcadavere, riverso in primo piano, di Urbano, padre di Cristina, che aveva ten-tato di obbligarla ad abiurare la fede cristiana.

Per la figura della martire sono state notate non solo tangenze con lo stiledel Ferri, ma altresı con la produzione della cerchia di Gian Lorenzo Berni-ni59 (segnatamente, con la Sant’Agnese bronzea eseguita per la cappella dipalazzo Doria a Roma 60), considerazione che sottolinea ancora una voltal’importanza dell’esperienza romana. L’ambiente senese si era precocementeaperto, grazie agli indirizzi della famiglia Chigi, alle novita della scultura ba-rocca capitolina e berniniana in particolare,61 ma ritengo che non sia da tra-scurare il ruolo che opere di Alessandro Algardi, come, ad esempio, la cele-bre Santa Maria Maddalena in San Silvestro al Quirinale, potevano ricoprirecome fonte di modelli per il Nasini, dal momento che Ercole Ferrata, respon-sabile dei giovani scultori nell’accademia di Cosimo III, era stato allievo del-l’artista bolognese.

La Madonna del Rosario (Fig. 10) si caratterizza per un’impostazione pi-ramidale piu distesa, giocata sul dialogo di sguardi e di gesti tra i santi e laVergine col Bambino, seduta su un trono dall’alto piedistallo. Giovanni Casaleha evidenziato come alcuni aggiornamenti del Nasini derivassero dal Marattae, in particolare, come la pala eseguita dal nostro pittore per la chiesa dedicataai Re Magi nel romano collegio di Propaganda Fide fosse debitrice, nella com-posizione e nell’ingentilimento delle figure, di quella licenziata dall’artistamarchigiano per Santa Maria in Vallicella a Roma.62 La tela di Passignano pre-senta stringenti affinita con il dipinto destinato da Giuseppe Nicola alla cittapapale, commissionato solo due anni prima,63 mentre si distingue dal proto-

59 E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, pp. 19-20.60 J. MONTAGU, Two small bronzes from the studio of Bernini, «The Burlington Magazine»,

CIX, 775 (1967), pp. 566-571.61 M. CIAMPOLINI, L’indipendenza di Siena, in Storia delle Arti in Toscana. Il Seicento, a cura di

M. Gregori, Firenze, Edifir, 2001, pp. 225-227.62 G. CASALE, Giuseppe Nicola Nasini pittore senese: opere conservate a Roma, «Annuario del-

l’Istituto di Storia dell’Arte, Universita degli Studi di Roma La Sapienza, Facolta di Lettere e Filo-sofia», I (1981-1982), p. 46.

63 Ibid.

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Fig. 8. G.N. NASINI, Martirio di San Bartolomeo, Badia a Passignano, chiesa di San MicheleArcangelo. Fig. 9. G.N. NASINI, Martirio di Santa Cristina, Badia a Passignano, chiesa diSan Michele Arcangelo. Fig. 10. G.N. NASINI, Madonna del Rosario, Badia a Passignano,chiesa di San Michele Arcangelo.

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tipo marattesco per un’orchestrazione meno frontale, che beneficia della di-sposizione per angolo del trono. La Madonna e una nobile derivazione dagliesempi del Ferri e del Maratta e i suoi lineamenti possono essere rintracciatifrequentemente nel catalogo del Nasini, mentre la devota dolcezza di SantaCaterina, inginocchiata, e mutuata dai modi del Ferri e, nello specifico, dallafigura di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi che l’allievo di Pietro da Cortonadipinse nella tela per l’altare principale della cappella maggiore della chiesafiorentina intitolata alla santa.64 Al Ferri si deve il progetto dell’intera cappel-la, altissimo episodio del barocco fiorentino, che, come ricostruito da PieroPacini,65 fu oggetto di approfondito studio da parte di Giuseppe Nicola,che trasse alcuni disegni proprio dalla tela poc’anzi citata.66

Una Madonna col Bambino e santi, segnalata nella sagrestia della chiesadi San Michele Arcangelo a Passignano,67 presenta una composizione affinealla Madonna del Rosario, con cui condivide anche i caratteri stilistici e lefisionomie delle figure, elementi che spingevano Monica Bietti a riferirlaal medesimo autore delle due pale d’altare, da lei attribuite, come abbiamovisto, ad Alessandro Rosi,68 allora pressoche sconosciuto, perche la sua ope-ra era confluita in quella di Sigismondo Coccapani. Nel 1989 la Acanfora,chiarendo l’equivoco generato dalla testimonianza di Francesco Saverio Bal-dinucci, fu in grado di riferire anche questo terzo dipinto al Nasini. Consi-derando un po’ piu incerta la qualita pittorica dell’opera, la studiosa vi ipo-tizzava l’intervento di aiuti e proponeva di datarlo, anche in assenza diriscontri archivistici, intorno al 1709, stante la prossimita stilistica alla Ma-donna del Rosario.69

Da ultimo, lo Schiavo riferiva all’artista originario di Castel del Piano latela raffigurante La Chiesa Romana consegna a due religiosi la bolla di canoniz-zazione di San Giovanni Gualberto (Tav. I), che nel Settecento aveva preso ilposto, sull’altar maggiore nella cappella dedicata al santo, di una pala di Ales-sandro Allori.70

64 P. PACINI, Cappella di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi nella chiesa omonima, in Cappelle ba-rocche a Firenze, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 1990, pp. 165-198.

65 ID., Verifica di un’impresa devozionale di Ciro Ferri e risarcimento per l’allievo Giuseppe Ni-cola Nasini, «Antichita viva», XXXVI, 2-3 (1997), pp. 45-59.

66 Si consideri in particolare il foglio S.III.2 della Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena,che riprende l’intera composizione della pala, cfr. ID., Verifica di un’impresa, p. 47.

67 Illustrata in E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 20.68 Scheda ministeriale n. 09/00130148, redatta nel 1979.69 E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 20.70 A. SCHIAVO, La Badia di San Michele Arcangelo, p. 266.

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Per le peculiarita formali dell’opera, che rimandano al Settecento inoltratoe suggeriscono contatti con la scuola emiliana, e stato avanzato il nome di Vin-cenzo Meucci,71 pittore aulico dell’ambiente corsiniano, attribuzione confer-mata dagli studi piu recenti.72

L’intervento di Giuseppe Nicola Nasini nella chiesa della badia di Passi-gnano appare di notevole estensione, se consideriamo che i monaci si affida-rono in toto a lui per il rinnovamento pittorico condotto nell’edificio sacro al-l’inizio del Settecento, e pone in risalto la capacita dell’artista di coniugare erielaborare differenti modelli, quali, su tutti, gli spunti tratti dal Berrettini, dalFerri, dal tirocinio in Italia settentrionale e dal Maratta, figura imprescindibileper il filone accademico della pittura toscana, coniando una raffinata koine dirappresentanza che spiega il successo riscosso tra i contemporanei.

71 E. ACANFORA, Su Giuseppe Nicola Nasini, p. 20. Sul Meucci, cfr. E. BORSELLINO, Il CardinaleNeri Corsini mecenate e committente. Guglielmi, Parrocel, Conca e Meucci nella Biblioteca Corsiniana,«Bollettino d’arte», LXVI, 10 (1981), pp. 57-63; C. LENZI IACOMELLI, Prato e le arti, in Storia dellearti in Toscana. Il Settecento, a cura di M. Gregori, R.P. Ciardi, Firenze, Edifir, 2006, pp. 210-212;C. LENZI IACOMELLI, in La principessa saggia. L’eredita di Anna Maria Luisa de’ Medici Elettrice Pa-latina, catalogo della mostra (Firenze), a cura di S. Casciu, Livorno, Sillabe, 2006, pp. 350-351,nota 192.

72 EAD., Prato e le arti, pp. 211-212; S. BELLESI, Catalogo dei pittori fiorentini del ’600 e ’700, I,Firenze, Polistampa, 2009, p. 201.

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Tav. I. Chiesa abbaziale di San Michele Arcangelo a Passignano, scorcio della cappella di SanGiovanni Gualberto.

Tav. XXVIII. GIUSEPPE NICOLA NASINI, Orazione nell’orto e DOMENICO RUSCONI, stucchi, Badia aPassignano, Chiesa di San Michele Arcangelo. Tav. XXIX. GIUSEPPE NICOLA NASINI, Resurrezionedi Cristo e DOMENICO RUSCONI, stucchi, Badia a Passignano, Chiesa di San Michele Arcangelo.

XXVIII

XXIX

INDICE

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. V

Presentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » VII

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » XI

ANTONIO NATALI, La tomba di San Giovanni Gualberto, una ‘‘se-poltura che fece stupire Fiorenza’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 1

ALESSANDRO CHERUBINI, Alessandro Allori, Giovanni Maria Butterie Alessandro Pieroni: arte e devozione nella cappella di San Gio-vanni Gualberto a Passignano (1579-1581) . . . . . . . . . . . . . . » 13

LAURA SPERANZA, «Entro una nicchia, si conserva un crocifisso dilegno, pel quale il popolo di Passignano ha una grande venera-zione» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 31

ELISABETTA CIONI, Il reliquiario di san Giovanni Gualberto . . . . . » 45

LUCIA SACCHETTI, I quadri del Curradi a Badia a Passignano . . . . » 67

LUCIA BENCISTA, Il paliotto in scagliola di Passignano e la produzio-ne di paliotti in scagliola di Don Lorenzo Fantoni monaco val-lombrosano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 97

LUCIA AQUINO – GRAZIA BADINO, Due legnaioli e un pittore perSan Michele Arcangelo a Passignano nel Cinquecento: BastianoConfetto, Michele Tosini e l’Atticciato . . . . . . . . . . . . . . . . . » 115

ITALO MORETTI, Gli interventi architettonici dal XVI al XIX secolo » 137

CARLOTTA BROVADAN, L’opera di Giuseppe Nicola Nasini nellachiesa di San Michele Arcangelo a Passignano (1706-1709) . . . » 155

FRANCESCA DE LUCA, L’impresa del Passignano per «accomodare eridurre in bellezza e vaghezza la cappella maggiore» . . . . . . . . » 173

ROBERTO CONTINI, Benedetto (con meno) Veli . . . . . . . . . . . . . . » 189

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INDICI

Indice dei nomi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 205

Indice delle localita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 213

Indice degli autori e curatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 219

INDICE

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L’opera di Giuseppe Nicola Nasini nella chiesa di San Michele Arcangelo a Passignano

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