Липар

Липар XIII / 48 / 2012.

Editorial Board

Časlav Nikolić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief

Vladimir Polomac, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Nikola Bubanja, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Jelena Arsenijević, Assisstant, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Radomir Mitrić

prof. Persida Lazarević di Giakomo, Full Professor, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia

Jelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina Svetlana Kalezić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro

Ivan Majić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia

Ostap Slavinski, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology, „Ivan Franko“ National University of Lviv, Ukraine

Borjan Janev, Assisstant Professor, PhD University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria

Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Referees

prof. Aleksandar Jerkov, Associate Professor, PhDprof. Ala Tatarenko, Associate Professor, PhDJelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhDprof. Dalibor Soldatić, Full Professor, PhDprof. Anđelka Pejović, Associate Professor, PhDprof. Persida Lazarević di Đakomo, Full Professor, PhDprof. Radmila Nastić, Full Professor, PhDSlobodan Vladušić, Assisstant Professor, PhDprof. Radivoje Mladenović, Associate Professor, PhDSanja Đurović, Assisstant Professor, PhDprof. Dragan Bošković, Associate Professor, PhDSanja Pajić, Assisstant Professor, PhDprof. Ivica Radovanović, Full Professor, PhDAleksandar Nedeljković, Assisstant Professor, PhDTomislav Pavlović, Assisstant Professor, PhDprof. Slobodan Lazarević, Associate Professor, PhDprof. Mirjana Mišković Luković, Associate Professor, PhDprof. Aleksandar Petrović, Associate Professor, PhDprof. Katarina Melić, Assistant Professor, PhDDušan Živković, Assistant Professor, PhDVladimir Polomac, Assistant Professor, PhDNikola Bubanja, Assistant Professor, PhDČaslav Nikolić, Assistant Professor, PhD

Уредништво

доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник

доц. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

доц. др Никола Бубања Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Јелена Арсенијевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Радомир Митрић

проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио“, Пескара, Италија

доц. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Босна и Херцеговина

доц. др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора

доц. др Иван Мајић Филозофски факултет, Загреб, Хрватска

доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко“, Лавов, Украјина

доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска

Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Рецензенти

проф. др Александар Јерков проф. др Ала Татаренко доц. др Јеленка Пандуревић проф. др Далибор Солдатић доц. др Анђелка Пејовић проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо проф. др Радмила Настић доц. др Слободан Владушић проф. др Радивоје Младеновић доц. др Сања Ђуровић проф. др Драган Бошковић доц. др Сања Пајић проф. др Ивица Радовановић доц. др Александар Недељковић доц. др Томислав Павловићпроф. др Слободан Лазаревићпроф. др Мирјана Мишковић Луковићпроф. др Александар Петровићпроф. др Катарина Мелићдоц. др Душан Живковићдоц. др Владимир Поломацдоц. др Никола Бубањадоц. др Часлав Николић

Универзитет у КрагујевцуUniversity of Kragujevac

Часопис за књижевност, језик, уметност и културуJournal for Literature, Language, Art and Culture

година XIII / број 48 / 2012Year XIII / Volume 48 / 2012

СТУДИЈЕ

Константин БондаренкоЧТО ПИСАЛИ О РУССКИХ И БЕЛОРУССКИХ МОНАРХИСТАХ В СОВЕТСКИЕ 20-30 ГОДы ПРОшЛОГО ВЕКА ............................ 9

Јелица ВељовићБАХТИНОВА ТЕОРИЈА РОМАНА И СЕРВАНТЕСОВ Дон Кихоте оД Манче .............................................................. 23

Jeлeнa OтaшeвићУЛОГА ПРИРОДЕ У љУДСКОМ САЗРИЈЕВАњУ КРОЗ ПОЕЗИЈУ ВИЛИЈЕМА ВОРДСВОРТА................................. 39

ЧЛАНЦИ

Татјана Вулић, Марија ВујовићЖЕНСКА шТАМПА У СЛУЖБИ РАЗВОЈА ФЕМИНИЗМА У СРБИЈИ .............................................. 59

Tijana MatovićNeGATING THe HUMAN: POLITICAL CORReCTNeSS IN DAVID MAMeT’S PLAY Oleanna ........................................ 73

Биљaнa М. СтaнojeвићO БOРБИ ДOБРA И ЗЛA: ЦРНO И БeЛO У ПРИЧИ „БeНИTO СeРeНO“ ХЕРМАНА МЕЛВИЛА ................................. 83

Ана СтанковићО ЈЕДНОМ МИТСКОМ МОТИВУ РАСТКА ПЕТРОВИћА .................................................................... 91

Јасмина А. Теодоровић, Марија В. ЛојаницаБИћЕ, ЧОВЕК И ИГРА У ПОЕЗИЈИ ВАСКА ПОПЕ ..................... 99

Јелена Стојановић

ЧОВЕК, СУДБИНА, ВРЕМЕ, САН, ВЕЧНИ ПОВРАТАК КАО ТЕМЕ БОРХЕСОВИХ ПРИПОВЕДАКА ............................. 109

Александра М. ПетровићПРИМЕДБЕ ЛАЗЕ КОСТИћА НА естетичКе оДносе уМетности преМа стварности НИКОЛАЈА ЧЕРНИшЕВСКОГ ......................................................................... 123

Ана Б. Ћосић ФИКЦИЈА И ИСТИНА КОД ДАДАИСТА .................................... 131

Невена Н. МартиновићMOТИВ ПСА У ИКОНОГРАФИЈИ ЛИКОВНИХ УМЕТНОСТИ .......................................................... 141

Ивана З. МаринковићО НОМИНАЛИЗАЦИЈИ У ЈЕЗИКУ АКАДЕМСКЕ ЗАЈЕДНИЦЕ .......................................................... 161

Јелена Љ. СпасићЈЕДАН ХИБРИДНИ ЖАНР У СРПСКОЈ ПОЕЗИЈИ ЗА ДЕЦУ ..................................................... 171

Ана Д. Милановић, Милан Д. МилановићПРЕГЛЕД И АНАЛИЗА АНГЛИЦИЗАМА У НАЗИВИМА НОВИЈИХ ЗАНИМАњА У ПОСЛОВНИМ ОГЛАСИМА ОБЈАВљЕНИМ НА ИНТЕРНЕТУ ................................................ 187

Наталија И. СтојковићПОТРОшАЧКА КУЛТУРА, ИДЕНТИТЕТ, ИДЕОЛОГИЈА: (ДЕ)КОНСТРУИСАњЕ ИДЕНТИТЕТА У РОМАНУ ГлаМураМа БРЕТА ИСТОНА .................................................... 203

Маја Р. Милутиновић, Јелена С. АндрејићСКОК У СЛОБОДУ ИДЕНТИТЕТА У МИшИМИНОМ РОМАНУ Златни павиљон ...................... 215

Јелена РаденовићМЕРИ ПИКФОРД И ХОЛИВУД: ЖИВОТ КАО СИМУЛАКРУМ ...................................................... 221

ПРИКАЗИ

Јеленка ПандуревићУ ПОТРАЗИ ЗА ЗАБОРАВљЕНОМ ПЈЕСМОМ ........................... 231

Светлана М. Рајичић Перић(БЕР)НАРДИЈЕВА СОБА: ОРИГИНАЛ ФАЛСИФИКАТА .......... 239

Бранка Л. МиленковићLAURIe BAUeR, INTRODUCING LINGUISTIC MORPHOLOGY ...................................................... 247

Слађана Ракић(НЕ)МОГУћНОСТИ КњИЖЕВНОСТИ И КУЛТУРЕ У ДОБА КРИЗЕ ............................................................ 257

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture 9

Оригинални научни рад 930

321.61(470)“19“

Константин БондаренкоКандидат исторических наук, доцент Ректор учреждения образования „Могилевский государственный университет им. А. А. Кулешова“, Беларусь

ЧТо ПИСАЛИ о РУССКИх И БеЛоРУССКИх МоНАРхИСТАх В СоВеТСКИе 20-30 гоДы ПРошЛого ВеКА

Историография монархического движения в Российской империи начала ХХ века включает в себя несколько периодов, отличающихся друг от друга методологией исследования, кругом привлекаемых источников, уровнем теоретических обобщений фактического материала. Более ста лет прошло с того времени, когда первая российская революция вызвала к жизни черносотенно-монархическое движение, представленное правоконсервативными партиями и союзами, выступившими на защиту исконных начал и традиционных устоев русского госу-дарства. Проблема его зарождения и практической деятельности на территории тогдашних белорусских земель долгое время оставалась вне специального научного исследования. Трудам революционно-демократических и либеральных идеологов и политиков, был при-сущ описательный характер, свойственна полемическая заостренность и категоричность суждений; главные вопросы деятельности монархических партий были лишь обозначены и подавались в одностороннем негативном виде, что со временем легло в основу традиционного обличительного отношения к освещению стратегии и тактики защитников самодержавия,

православия и народности.

Ключавыя словы: историография, российская революция, монархическое движение

Более ста лет прошло с того времени, когда первая российская революция вызвала к жизни черносотенно-монархическое движение, представленное правоконсервативными партиями и союзами, высту-пившими на защиту исконных начал и традиционных устоев русского государства. Проблема его зарождения и практической деятельности на территории тогдашних белорусских земель долгое время оставалась вне специального научного исследования. Считалось, что в Беларуси, в рассматриваемый период, организационно оформленного монархиче-ского движения, как важной составляющей общественных отношений, просто не существовало. Однако, исследования последних лет показа-ли, что белорусские губернии, входящие в состав Северо-Западного края империи, мало чем отличались в этом вопросе от центральных, а часто и превосходили их по уровню концентрации и активности монархиче-ских образований, возникших здесь в качестве самостоятельных, или

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Константин Бондаренко

10

же отделов и подотделов общероссийских партий и союзов. Более того, белорусские монархические организации, с незначительными особен-ностями, как две капли воды были похожи на своих собратьев в центре России1. Все это диктует насущную необходимость обратиться к истори-ографическому анализу общероссийского материала, имеющего прямое отношение к данной теме научного исследования.

Историография монархического движения в Российской империи начала ХХ века включает в себя несколько периодов, отличающихся друг от друга методологией исследования, кругом привлекаемых источ-ников, уровнем теоретических обобщений фактического материала. С 1905 г. до февральско-мартовских событий 1917 г. она была представ-лена в основном публицистическими работами идеологов различных политических течений и характеризовалась самым широким спектром оценок программных требований, стратегии и тактики, а также печат-ных и устных заявлений лидеров монархических партий и союзов, что и нашло свое отражение в современных исследованиях российских и бе-лорусских ученых2.

В целом, трудам революционно-демократических и либеральных идеологов и политиков, был присущ описательный характер, свойствен-на полемическая заостренность и категоричность суждений; главные вопросы деятельности монархических партий были лишь обозначены и подавались в одностороннем негативном виде, что со временем легло в основу традиционного обличительного отношения к освещению стра-тегии и тактики защитников самодержавия, православия и народности. Вместе с тем, первым исследователям, насколько это позволяла реаль-ная действительность, удалось сделать главное – собрать и во многом систематизировать огромный фактический материал о существовании одной из крупнейших политических сил Российской империи начала ХХ века и тем самым заложить фундамент для последующего всесто-роннего научного изучения и накопления знаний по истории монархи-ческого движения.

1 В предлагаемой публикации термины „монархический“, „правый“, „консервативный“, „правомо-нархический“, „правоконсервативный“, „черносотенный“ расцениваются как синонимы, хотя в со-временной исторической литературе единого мнения о семантической обоснованности подобного обобщения вышеназванных определений в одну категорию пока не сложилось. 2 Иерусалимский Ю.Ю., Кокорина Е. А. Историография черносотенно-монархического движения в 1905-1907 г. г. // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М. 1994. № 3. С. 27-39; Михедько В. А. Крайне правые организации в Беларуси: формирование и деятельность (1903–1914 г.г.): Автореф. дисс… канд.ист.наук: 07.00.02 / Белорусский государственный университет. Минск. 2001. С. 6-9; Кирьянов Ю. И. Правые партии в России. 1911–1917 гг. М. 2001. С. 27-68; Омельянчук И. В. Черносотенное движение в Российской империи (1901–1914 г.г.): Автореф. дис… докт.ист.наук: 07.00.02 / Воронежский государственный университет. Воронеж. 2006. С. 4-20; Михайлова Е. М. Правомонархическое движение начала ХХ века в Поволжье: идеологическое оформление и общественно-политическая практика: Автореф. дисс... докт.ист.наук: 23.00.01 / Казанский госу-дарственный университет имени В.И.Ульянова – Ленина. Казань. 2007. С. 8-22; Бондаренко К. М. Гісторыяграфія манархістскага руху ў Расійскай імперыі (дасавецкі перыяд) // Весці БДПУ. Серыя 2. Гісторыя. Мінск. 2008. № 3 (57). С. 6-11.


что писали о русских и белорусских монархистах в советские 20-30 годы прошлого века

После Октябрьской революции деятельность право-монархиче-ских организаций стала изучаться советскими историками и политика-ми в контексте проблем, связанных с исследованием социально-эконо-мической и политической структуры царского самодержавия. Вместе с тем, мы вправе выделить литературу 20–30-х г. г. прошлого века в каче-стве самостоятельного периода историографии монархического движе-ния. В эти годы увидели свет работы, авторы которых освещали историю возникновения правых партий и союзов, их идеологию, программные требования, стратегию и тактику под влиянием еще неостывших впе-чатлений и эмоциональных переживаний недавно завершившихся рево-люционных событий и страданий гражданской войны. Их оценки прош-лого в значительной мере определялись и наличием монархической эмиграции, которая, по убеждению многих, представляла хотя и незна-чительную, но все же реальную по тому времени идейно-нравственную опасность для молодого Советского государства. Поэтому в большинстве работ этого периода мы встречаем стремление исследователей к жест-кому, часто безосновательному наклеиванию ярлыков и приписыванию правым союзам и партиям всякого рода небылиц, призванных как мож-но глубже „разоблачить“ и опорочить в глазах широкой общественности своих бывших политических оппонентов.

Своеобразным камертоном для советских исследователей монар-хического движения стал очерк одного из основоположников советской исторической науки 20–30-х г. г. прошлого столетия, академика АН СССР М. Н. Покровского „Мир и реакция“ в опубликованном в 1925 г. сборнике 1905. История революционного движения в отдельных очер-ках, посвященном 20-летию начала первой русской революции. Автор откровенно выполнял партийный заказ (в то время по другому и быть не могло – К.Б.), суть которого сводилась к созданию в лице сторонника самодержавного строя бездумного, безграмотного, деклассированного элемента, используемого царским правительством в качестве темной силы для борьбы с революцией. Не утруждая себя изучением истори-ческих документов, партийный идеолог приводит выдержки из больше-вистского журнала „Пролетарий“ от 11/24 июля 1905 г. о столкновениях революционеров с защитниками традиционных общественных устоев в различных городах России и на основании этих пропагандистских ма-териалов делает далеко идущие выводы. Правых, он, также как и его предшественники социал-демократы, называет оскорбительным словом „черносотенники“. Их социальный состав ограничивает представите-лями местной администрации в лице чиновников, полиции и казаков, мещан и рабочего люда, постоянно стараясь подчеркнуть прямую связь антиреволюционных выступлений правых с целенаправленной антина-родной деятельностью властей и уличить последних в покровительстве погромщикам. Правда М. Покровский все же признает, что выступления



12

„черной сотни“ стали своеобразным ответом на революционные акты, организуемые социал-демократами и другими левыми партиями3.

К работам подобного рода можно отнести и небольшую брошю-ру И. Когана „Погромы в дни свободы (октябрь 1905 г.)“, вышедшую в издательстве Всесоюзного общества политкаторжан и с.с.-поселенцев в том же 1925 г. Обращаясь к событиям 1905–1906 г.г., автор отмечает, что на начальном этапе революции погромы были направлены против евреев и интеллигенции, так как „интригами евреев и интеллигенции злонамеренно объяснялись все неурядицы внутренней жизни“4. Далее следует вполне справедливое замечание о том, что осенью 1905 г. „по-лоса политических погромов достигает своей высшей точки: она уже не довольствуется одними инородцами, а захватывает всю революци-онную молодежь“5. И здесь же дается характеристика участников улич-ных столкновений, но только со стороны защитников государственных устоев, причем в полном соответствии с пропагандистскими штампами идеологов леворадикальных сил. „В погромах 1905 г. участвуют орга-низующиеся повсюду ‘черные сотни’, в состав которых, – как считает автор, – входят агенты охранных отделений и множество чиновников других ведомств. На помощь себе при устройстве погромов они при-зывают все подонки общества. Черные сотни, – утверждает И. Коган, – положили начало организации ‘Союза русского народа’, признанного скоро опорою престола Николая II. Самодержец всероссийский явля-ется верховным покровителем этой полуправительственной погромно-разбойничьей шайки…“6. А затем речь идет о прямых связях правых с властными структурами и обвинения Союза Русского Народа (СРН) во всех социальных потрясениях и жертвах революционного лихолетья. Данная брошюра, среди немногих, появившихся в эти годы, содержит краткий материал о погромах в г. г. Белостоке и Минске, при этом мин-ский погром назван одним „из наиболее жестоких“. Это, по мнению ав-тора, проявилось в том, что в разгоне несанкционированного митинга, с применением оружия, участвовали регулярные войска. Следует отме-тить, что к организации столкновений 18 октября 1905 г. в г. Минске правые партии не имели никакого отношения, на что указывает и быв-ший в то время минским губернатором П. Курлов в своей книге Конец русского царизма, вышедшей из печати в 1923 г.7

Определенным вкладом в историографию монархического дви-жения середины 20-х годов стала работа Л. Н. Войтоловского Очерки коллективной психологии, в которой содержался обстоятельный анализ

3 М. Н. Покровский, „Мир и реакция“ // 1905. История революционного движения в отдельных оч-ерках /Комиссия ЦИК СССР по организации празднования 20-летия революции 1905 г. и Истпарт ЦК РКП (б).: под ред. М. Н. Покровского. М. Л. 1925. Т. 2, 225-263. 4 И. Коган, Погромы в дни свободы (октябрь 1905 г.). М. 1925, 5. 5 Там же. 6 Там же.7 П. Курлов, Конец русского царизма. Воспоминания бывшего командира корпуса жандармов. М. Пг. 1923, 35-37.


проблемы социальной психологии различных классов и общественных сил в условиях их противостояния в 1905–1907 г.г. Автор приходит к вы-воду, что „… вся борьба общественных сил – по своему социально-психи-ческому смыслу – сводится к оглушению эмоциональной отзывчивости, и тем самым – к утверждению духовной апатии в рядах противника“8. На решение этой задачи, по его мнению, и было направлено монархи-ческое движение. Здесь же дается своеобразная характеристика соци-ального состава Союза Русского Народа „Как известно, – пишет автор, – эта погромно-монархическая организация состояла из элементов трех категорий, весьма различных по своему социальному положению. На-иболее ‘мирную’ группу этого воинствующего союза составляли поме-щики-аристократы, предпочитавшие проводить свою классовую поли-тику путем непосредственного давления на родственные им государст-венные сферы, по возможности не пользуясь рискованной помощью во Христе погромствующих ‘низов’. Что касается последних, т.е. низов, то они складывались из двух абсолютно враждебных категорий. К первой – принадлежали кулаки, кабатчики, мелкие лавочники – злейшие не-навистники ‘крамолы’ так или иначе колеблющей священные основы ‘порядка’, т.е. собственности. Ко второй категории союзнической ‘чер-ни’ принадлежали ‘босяки’, золоторотцы, раклы, почетный и потомст-венный люмпен – все деклассированные элементы царских времен. Го-лодные отверженцы общества, пугачёвцы и бунтари по натуре, всегда готовые грабить, насильничать и громить, они составляли самые боевые кадры ‘черной сотни’“9. Нам остается только предположить, что социал-демократ Л. Войтоловский сознательно ‘забыл’ о том же потомственном люмпене, который составлял ударную силу большевиков в их борьбе за власть в 1917-1920 г. г.

Вызывают определенный интерес (в силу своей правдивости – К. Б.) выводы Л. Н. Войтоловского о парадоксальных последствиях резуль-тативной охранительной деятельности правых союзов, о том, что раз-бушевавшаяся в годы революции „народная стихия“ стала практически неуправляемой и, после выполнения своей умиротворительной миссии, лишившись поддержки со стороны царской власти, выступила с резкой критикой правительства, которая мало чем отличалась от революци-онной риторики левых сил. В качестве примера в очерках приводятся действия Русского Народного Союза имени Михаила Архангела, (СМА), выступившего „с обвинительным манифестом против всей высшей бю-рократии, резко обличая последнюю в том, что она всячески поддержи-вает финансистов, спаивает народ водкой, и доход от винной монополии тратит на уплату ‘жидам’ процентов по внешним займам, игнорирует

8 Л. Н. Войтоловский, Очерки коллективной психологии. Часть II. Психология общественных движений. М. Л. 1925, 74.9 Там же, 75-76.




14

интересы крестьянства, не оказывает поддержки мелкому сельскому хо-зяйству и т.д. и т.п.“10.

О предполагаемой причастности правых партий к погромам в годы первой русской революции имеется некоторый материал в книге А. Киржница Рабоче-крестьянские массы в борьбе с погромами в 1905 г.11. Её автор в основном ограничился собственными комментариями опубликованных в социал-демократической печати газетных статей, призывавших к предотвращению якобы готовящихся правительством и полицией погромов, направленных против революционных выступле-ний и еврейского населения. В работе содержатся документы, свиде-тельствующие об организации большевиками революционных боевых дружин, в задачу которых входило вооруженное противодействие своим политическим противникам в лице сторонников самодержавия. Однако, приводимые в книге факты не подтверждают прямого участия в подго-товке и организации погромов правых партий и союзов, тем более, что они происходили в большинстве случаев в октябре 1905 г., а основные политические организации монархистов стали создаваться в конце но-ября 1905–1906 г. г. Наоборот, автор публикует конкретные данные об активной деятельности боевых дружин революционеров, в частности, в городах Северо-Западного края – Вильне, Витебске, Гомеле, Бобруйске, Двинске и Минске. Вот что пишет по этому поводу А. Киржниц:

„… При двинском комитете РСДРП организовалась так называемая ‘боевая дружина’. Её задачей было охранять митинги, манифестации от налетов полиции и казаков, бороться с черной сотней, покушавшейся не раз на устройство еврейских погромов. К декабрю 1905 г. боевая дружина насчитывала около 200 ‘боевиков’. Вот эта боевая дружина, вместе с дружинами других революционных организаций, и помешала двинской полиции устроить в городе еврейский погром… И в Вильне, Минске, Гомеле и Бобруйске также были организованы рабочие боевые дружины, которые в октябрьские дни оградили эти города и прилегающие к ним местечки от погромов. Такие отряды самообороны … были во всех городах Северо-Западного края, и благодаря им октябрьская погромная волна почти совершенно не задела этого густо населенного края.“12

Отдельную группу исследований историографического характера в 20–30-е годы составили работы Б. В. Титлинова, Б. П. Кандидова, Н. М. Ростова, Г. Д. Костомарова, Ф. К. Попова о связях русского право-славного духовенства с монархическим движением. Их появление было вызвано, скорее всего, „церковным террором“ предпринятым партией большевиков в 1922 г. Наряду с репрессиями в отношении священно-служителей в 20–30-е г.г. проводилась активная антирелигиозная про-паганда, частью которой стала волна обличительных статей, брошюр и

10 Там же.11 А. Киржниц, Рабоче-крестьянские массы в борьбе с погромами в 1905 г. М. 1930.12 Там же, 46-48.


книг воинствующих атеистов в адрес православного духовенства, под-державшего в первой русской революции самодержавный режим и уча-ствующего в создании и деятельности монархических партий и союзов. В соответствии с идеологическими установками правящей большевист-ской партии и духом времени, их авторы стремились во чтобы то ни ста-ло убедить читателя в реакционной сущности церкви в годы революции и, изобличить ее служителей как идеологов черносотенного движения.

В одной из монографий Б. В. Титлинова содержится некоторый материал об октябрьских погромах 1905 г. и обращается внимание на отдельные эпизоды участия православных священников в деятельнос-ти Союза Русского Народа. Рассматривается роль церкви в проведении правыми партиями избирательных компаний и работа ее представите-лей в Государственной думе I – IV созывов. Кроме того, представляют интерес размышления автора о влиянии правых сил на реформаторскую деятельность церковных иерархов и их противодействии либеральным нововведениям13. Вторая работа Б. В. Титлинова, наряду с повторением некоторых положений первой, в большей мере посвящена пояснениям содержания проповедей и поучений православного духовенства верую-щим и их значения для активизации контрреволюционных выступле-ний правых сил14.

В 1930 г. в издательстве „Атеист“ вторым изданием вышла книга Б. П. Кандидова Церковь в 1905 г. (первое появилось в середине 20-х г. г. – К. Б.). В специальном разделе „Участие церкви в черносотенном движении и организации погромов“ он утверждает, что правые союзы создавались при непосредственной помощи духовенства, высшие иерар-хи которого затем и стали их руководителями. По этому поводу автор пишет: „Летом 1905 года при помощи полиции и духовенства, начи-нают организовываться черносотенные партии… Во многих губерниях церковники являлись главарями местных отделов этих банд… Многие из попов на черносотенной деятельности сделали себе „карьеру, как на-пример, протоиерей Восторгов“15. Если отбросить оскорбительный тон изложения, то по сути Б. Кандидов приводит, в большинстве случаев, реальные факты (за исключением времени образования СРН и СМА – лето 1905 г., а на самом деле первый возник в ноябре 1905 г., второй окончательно оформился в марте 1908 г. – К. Б.). Совершенно по ино-му он описывает социальный состав монархических организаций. „Эти партии (союз русского народа, союз Михаила Архангела и т.д.) выража-ли интересы помещиков, царских чиновников и попов. Помимо указан-ных, в ряды этих банд входили дворники, тайные и явные полицейские, так называемые „белоподкладочники (из рядов барского студенчества), некоторые приказчики, всевозможные проходимцы и жулики“16. Как

13 Б. В. Титлинов, Православие на службе самодержавия в русском государстве. Л. 1924, 180-207. 14 Б. В. Титлинов, Церковь во время революции. Пг. 1924, 3-190.15 Б. П. Кандидов, Церковь в 1905 г. (очерки и материалы). 2-е доп. издание. М. 1930, 89-90.16 Там же.




16

видно из приведенной цитаты, Б. Кандидов не смог избежать штампов и ярлыков, которыми, еще с революционных времен, наделяли монар-хистов их непосредственные политические противники. Двумя годами раньше (1928 г.) была опубликована его брошюра „Крестом и нагай-кой“, в которой основное внимание уделялось истории отдела СРН, со-зданного архимандритом Виталием в Почаевской Лавре, крупнейшем православном монастыре Галиции, в семи километрах от австрийской границы и являвшейся, по мнению автора, „организационной базой и опорным пунктом для черносотенного движения юго-западной Руси…“17. В данной работе содержится также интересный материал о т.н. цер-ковно-черносотенной „философии“, печатной продукции монастырско-го издательства, создании и деятельности курсов агитаторов при отделе СРН, церковно-черносотенного банка, кооперации и т.д. Однако здесь, как и в более поздних работах Б. Кандидова отсутствует научный анализ приводимых фактов и превалируют уже знакомые нам обличительные мотивы в духе официальной идеологии 20–30-х г. г. прошлого века.

Н. М. Ростов в монографии Духовенство и русская контрреволю-ция конца династии Романовых, в отличие от своих собратьев по перу, попытался более обстоятельно разобраться в социальном составе по-литических партий, по его выражению, насквозь пропитанных ненави-стью к революции „с ярко выраженным монархическим содержанием“, преследующих „точно определенные классовые цели“18. Однако и он не избежал устоявшихся односторонних негативных оценок. Рисуя карти-ну первого публичного митинга, организованного 21 ноября 1905 г. в Петербурге только что созданным Союзом Русского Народа, Н. Ростов пишет:

„Уже по этому первому публичному оказательству „союзников“ можно в точности представить себе их состав и дальнейшую деятельность. Это было прежде всего сброд всех деклассированных элементов общества, за деньги способных на любое преступление: затем шли прикосновенные к органам полицейской охраны – жандармы, дворники, шпионы, полицейские… В центре – руководящее ядро из незадачливых интеллигентов, сановников, бюрократов, помещиков, купцов и без конца духовных пастырей. Последние в „союзе русского народа“ играли положительно доминирующую роль, особенно в провинции. Во многих городах ‘союз’ бывал делом исключительно их рук.“19

Такова оценка социального состава монархического движения и места в нем представителей православной русской церкви. Как видим, здесь нет ни слова об участии в СРН рабочих и крестьян, что, как прави-ло, было свойственно всем работам рассматриваемого периода.

17 Б. П. Кандидов, Крестом и нагайкой (Почаевская Лавра и черносотенное движение). М. 1928, 10-11.18 Н. Ростов, Духовенство и русская контр-революция конца династии Романовых. М. 1930, 3.19 Там же, 77.


К положительным сторонам монографии можно отнести изло-жение автором истории зарождения и организационного оформления монархического движения начиная с Русского Собрания и до Союза Русского Народа включительно. При этом, Н. Ростов одним из первых среди исследователей данной проблемы отмечает специфические черты вновь образуемых партий, справедливо ставя на лидирующие позиции СРН20. Вместе с тем, автор неоднократно повторяет давно избитый тезис о непосредственном участии СРН в организации погромов 1905 г.21 В ра-боте также рассматриваются устремления монархистов к консолидации своих сил через проведение объединительных съездов, участие правых в избирательных компаниях и их работа в Государственной думе, про-ведение манифестаций, крестных ходов и других мероприятий верно-подданнического характера22. Н. Ростов одним из первых поднял вопрос о причинах и сути раскола Союза Русского Народа на фактически три самостоятельные политические партии23.

Г. Д. Костомаров в небольшой брошюре „Черная сотня под фла-гом религии в 1905 году“ приводит ряд документов, в которых отражена обстановка в Москве и прилегающих окрестностях в период всеобщей октябрьской забастовки и декабрьского вооруженного восстания. Отно-сительно роли церкви в это тревожное и полное драматизма время, он утверждает, что „церковь не только была идейным вдохновителем раз-грома революции… Она организовала отряды черной сотни, комитеты тайной самоохраны, под ее руководством избивались мирные демон-страции, громились рабочие кварталы, учинялась жестокая расправа над студентами и т. п.“24. Мысль о том, что именно церковь, и в осо-бенности православной конфессии, являлась организатором и идейным вдохновителем контрреволюции, проходит у Г. Костомарова красной нитью через всю книгу. „Заручившись одобрением ‘монарха’, – пишет он далее, – митрополиты, епископы и попы двинулись в поход против революции и именем Христа благословляли казаков и черную сотню на разбой, грабеж и убийства, при которых не щадили ни взрослых, ни детей“25. В том же ракурсе в брошюре подается характеристика социаль-ного состава монархического движения. Её автор, явно выполняя госу-дарственный заказ и не утруждая себя объективным анализом реальных фактов, заявляет, что „попы … организовали контрреволюционные силы … группировали под сенью Креста отряды черной сотни, прочный союз ‘русских людей’ из московских купцов, монахов, разного рода базарных торговцев и подонков преступного мира“26.

20 Там же, 51-56, 76-78.21 Там же, 68, 77-80.22 Там же, 81-144.23 Там же, 138-146.24 Г. Д. Костомаров, Черная сотня под флагом религии в 1905 году. М. 1931, 3. 25 Там же, 6.26 Там же, 16-17.




18

Определенный интерес, с точки зрения знакомства с исторически-ми фактами и ситуацией в центральном регионе России, представляет книга Ф. К. Попова Попы-черносотенцы, в которой автор, на материалах Ярославской губернии, рассуждает о роли церкви в деле защиты само-державия и высказывает в ее адрес резкие осуждения за связи с СРН27. Причины погромов и их участники характеризуются в духе официаль-ной, большевистской идеологии без какого-либо анализа, обобщений и выводов28.

Особое место в историографии монархического движения 20–30-х г. г. занимает книга В. Н. Залежского Монархисты. Она была, пожалуй, единственной работой этого периода, в которой автор попытался дать общую картину состояния, а затем и организации правых сил в поли-тические партии и союзы. В разделе „Классовая природа политических партий“ В. Залежский совершенно справедливо отмечает, что именно нарастание революционного движения в России начала ХХ в. вызвало к жизни различного рода контрреволюционные образования, и в первую очередь дворянства и помещиков, выступающих в защиту самодержа-вия, служащего гарантом их интересов, особых прав и привилегий. Ссы-лаясь на Маркса, автор подчеркивает, „что революция сплачивает силы контр-революции. Ярким подтверждением этих слов Маркса, – пишет он далее, – и являются те попытки сплочения дворянства в политиче-скую организацию под видом правых и монархических партий, которые мы имеем перед революцией и во время революции 1905 года“29.

Своеобразная схема политического самоопределения правых сил, предложенная В. Залежским, дополняется в последующих разделах книги относительно подробным и обстоятельным описанием истории возникновения и деятельности важнейших монархических партий и со-юзов, начиная с Русского Собрания и заканчивая Советом объединен-ного дворянства30. К несомненному достоинству работы можно отнести стремление ее автора разобраться в тактике правых партий в революци-онных событиях 1905–1906 г. г., их деятельности в эпоху I и II Государ-ственной думы, а также в постреволюционный период реакции и годы мировой войны. В этих разделах мы встречаем хотя и незначительные по содержанию, но все же познавательные материалы, освещающие от-дельные эпизоды, связанные с революцией и монархическим движени-ем на территории тогдашней Беларуси. В частности, автор упоминает о существовании отдела Русского Собрания в г. Вильна, приводит сведе-ния о попытке „депутата от Гродненской губернии, земского начальни-ка Ерогина организовать общежитие для депутатов крестьян, где бы их можно было обрабатывать в духе идей правых партий“, дает некоторые собственные пояснения по Белостокскому погрому 30 июля 1905 г. и

27 Ф. К. Попов, Попы-черносотенцы. Иваново-Вознесенск. 1932, 25-38. 28 Там же, 34-36.29 В. Н. Залежский, Монархисты. Харьков. 1929, 10.30 Там же, 11-32.


еврейскому погрому в Минске (произошедшему, скорее всего в январе 1906 г. – К. Б.)31.

Книга В. Н. Залежского носит научно-популярный характер и предназначена для массового читателя, что привело автора к опреде-ленным упрощениям в изложении реальных фактов и их чересчур воль-ной интерпретации. Так, например, октябрьские погромы он связывает с Союзом Русского Народа, который, как известно, был создан в ноябре 1905 г. и начал формировать свои отделы и подотделы в центральных районах и на окраинах России только в 1906 г., тенденциозно подает-ся и социальный состав этой партии. „В это-то время,“ – утверждает В. Залежский, – „возникает Дубровинский ‘Союз Русского Народа’, кото-рый наряду с погромно-настроенной мелкой буржуазией организует и втягивает в свои ряды упомянутые уже выше подонки общества, – бося-ков, хулиганов, сутенеров, лиц темных профессий и прямой уголовный элемент. К середине октября всероссийская черносотенная организация ‘низов’ в основном была закончена и предоставила себя в распоряжение правительства.“32

В том же 1929 г. был опубликован сборник документов о Союзе Русского Народа по материалам Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства с обширной вступительной статьей В. П. Вик-торова, в которой автор во многом повторяет схему возникновения пра-вых организаций, предложенную В. Н. Залежским в рассмотренной выше работе. В. Викторов совершенно справедливо заметил, что именно „рост рабочего движения, начало крестьянского движения, втягивание в рево-люцию интеллигенции… ставили перед правительством и господствую-щим классом задачу организации какой-то ‘народной’ партии, которая бы выступила в защиту самодержавия… Именно в этот период на помощь правительству выходит союз русского народа“33. В статье анализирует-ся идеология монархических организаций – предшественников СРН, их стратегия и тактика, рассматриваются важнейшие программные требо-вания. Особое внимание автор уделил социальной стороне программы Союза Русского Народа и пришел к выводу, что его „социальная програм-ма сводилась к общей формуле – „поднятие народного благосостояния“34. Однако вслед за этим, вполне справедливым утверждением, В. Викторов попытался уличить СРН в политическом популизме.

„Укрепить в низах идею возможности разрешения социальных и экономических противоречий, идею поднятия благосостояния при помощи самодержавия, – утверждает он, – эту цель и поставил союз русского народа. Идея разрешения социальных противоречий при помощи самодержавия, – пишет он далее, – обеспечивала безусловно союзу русского народа известный

31 Там же, 12, 44-45, 50.32 Там же, 45.33 Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии Временного пра-вительства 1917 г.; Сост. А. Черновский. Ред. и вступ. статья В. П. Викторова. М. Л. 1929, 3. 34 Там же, 6.




20

контингент членов из мелкобуржуазных низов, не изживших еще веры в царя, как ‘отца’ народа, заботящегося о своих подданных.“35

В. Викторов одним из первых коснулся причин раскола СРН на враждующие организации, показал суть существующих между ними разногласий, вскрыл каналы финансовых поступлений в партийные кассы правых, дал обстоятельную характеристику социальной базы мо-нархического движения в целом, определил географию распростране-ния монархических организаций, отметив „значительную роль союза русского народа в западных окраинных областях“36.

Одной из последних работ этого периода, в которой нашли отра-жение события связанные с деятельностью монархических организа-ций, стала книга Е.Д. Черменского Буржуазия и царизм в революции 1905–1907 г. г., вышедшая первым изданием в 1939 году. В ней, по ходу обстоятельного анализа основных проблем исследования, автор затро-нул тему погромов, участия в них черных сотен, а также вскользь ко-снулся социального состава контрреволюционных сил.

„Царские власти, – как он утверждает, – в целях раздробления борьбы масс вербуют банды из подонков населения, которые под предводительством реакционных помещиков, духовенства и полиции устраивают массовые избиения революционеров и еврейского населения. Невиданная свистопляска погромов, разгул карательных экспедиций, массовые бессудные казни и бесчинства полиции, войск и черной сотни ярко демонстрировали перед лицом народа, чего стоят царские обещания свобод.“37

Как следует из приведенной цитаты, ничего нового, по сравнению с предыдущими советскими исследователями истории монархического движения Е. Д. Черменский предложить, к сожалению, не смог. Более того, в книге содержатся косвенные свидетельства виновности в погро-мах революционных партий, включая и большевиков.

Обзор литературы 20–30-х г. г. о правых партиях и союзах показы-вает, что, при всей своей тенденциозности, она содержала значительный фактический и документальный материал, легший в основу историогра-фии монархического движения в более позднее время.

Литература:

Залежский 1929: В. Н. Залежский, Монархисты. Харьков. 1929, 10.Войтоловский 1925: Л. Н. Войтоловский, Очерки коллективной психологии. Часть II. Психология общественных движений. М. Л. 1925, 74.

35 Там же.36 Там же, 7-15.37 Черменский Е. Д. Буржуазия и царизм в революции 1905 – 1907 г. г. под ред. В. А. Быстрянского. М. Л. 1939, 146-147.


Кандидов 1930: Б. П. Кандидов, Церковь в 1905 г. (очерки и материалы). 2-е доп. издание. М. 1930, 89-90.Кандидов 1928: Б. П. Кандидов, Крестом и нагайкой (Почаевская Лавра и черносотенное движение). М. 1928, 10-11.Киржниц 1930: А. Киржниц, Рабоче-крестьянские массы в борьбе с погромами в 1905 г. М. 1930.Коган 1925: И. Коган, Погромы в дни свободы (октябрь 1905 г.). М. 1925, 5. Костомаров 1931: Г. Д. Костомаров, Черная сотня под флагом религии в 1905 году. М. 1931, 3. Курлов 1923: П. Курлов, Конец русского царизма. Воспоминания бывшего командира корпуса жандармов. М. Пг. 1923, 35-37. Покровский 1905: М. Н. Покровский, „Мир и реакция“, 1905. История революционного движения в отдельных очерках /Комиссия ЦИК СССР по организации празднования 20-летия революции 1905 г. и Истпарт ЦК РКП (б).: под ред. М. Н. Покровского. М. Л. 1925. Т. 2, 225-263.Попов 1932: Ф. К. Попов, Попы-черносотенцы. Иваново-Вознесенск. 1932, 25-38. Ростов 1930: Н.Ростов, Духовенство и русская контр-революция конца династии Романовых. М. 1930, 3.Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства 1917 г., Сост. А. Черновский. Ред. и вступ. статья В. П. Викторова. М. Л. 1929, 3. Титлинов 1924: Б. В. Титлинов, Православие на службе самодержавия в русском государстве. Л. 1924, 180-207. Титлинов 1924: Б. В. Титлинов, Церковь во время революции. Пг. 1924, 3-190.Черменский 1939: Е. Д. Черменский, Буржуазия и царизм в революции 1905 – 1907 г. г. под ред. В. А. Быстрянского. М. Л. 1939, 146-147.

Константин Бондаренко / шта су писали о руским и белоуским монархистима у Совјетском савезу двадесетих и тридесетих година прошлог века

Резиме / Историографија монархистичког покрета у руском царству почетком двадесетог века обухвата неколико периода, који се разликују један од другог, па је различита и методологија истраживања, у погледу укључених извора, али и у погледу перспекива теоријског уопштавања чињеница. Више од стотину година је прошло од времена када је прва руска револуција определила реакционарно-монархистички покрет. Проблем стварања и практичне активности покрета на територији тадашње белоруске територије је дуго био изван посебних научних истраживања. Рад револуционарно-демократских, либералних идеолога и политичара карактерисали су полемичка оштрина и категорични судови; главна питања монархистичке странке су само идентификована, особито у негативном виду, што временом успоставља прекорни однос према овом покрету.

примљен: 15. јуна 2012.прихваћен за штампу јула 2012.



Оригинални научни рад 82.0 Бахтин М. М.

821.134.2-31.09 Сервантес Сааведра М.

Јелица Вељовић1

Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

БАхТИНоВА ТеоРИЈА РоМАНА И СеРВАНТеСоВ Дон Кихоте оД Манче

Рад има за циљ да прикаже у којим се све инстанцама Бахтинова теорија романа као савремене прозне врсте подудара са карактеристикама Сервантесовог животног дела, романа Дон Кихоте од Манче, и основним Сервантесовим идејама потенцијално развијених у њему, које теоретичари и критичари светске књижевности и даље настоје да изнађу. Приказ ових паралела ће нас имплицитно навести ка питању да ли Сервантеса можемо сматрати зачетником полифонијског романа, како Бахтин у свом опусу означава Достојевског. Служећи се главним делима Бахтиновог теоријског корпуса везаног за појам полифоније, као и студијама еминентних стручњака који се баве Сервантесом, кренућемо коришћењем бахтиновских термина у анализи романа Дон Кихот, и тако назрети одговор на ово питање.

Кључне речи: полифонија, дијалогизам, хетероглосија, карневализам, центрифугалне/центрипеталне силе, пародија, роман, Сервантес

Познато је да се Сервантесов роман оштроумни племић Дон Ки-хот од Манче2 у историјама књижевности заводи као први модерни ев-ропски роман (Павловић Самуровић 2004: 105), или барем као претеча европског романа. Можда ћемо ово и потврдити управо кроз повези-вање Сервантесовог дела и Бахтинове теорије и захтева које Бахтин по-ставља роману као савременом жанру, а које је Сервантес чак три века раније донекле антиципирао. Занимљиво је да сам Сервантес своје дело никада није назвао романом, будући да у то време није постојао овај термин, те он своје дело назива књигом, повесшћу и списом, због чега га и можемо сматрати својеврсном најавом европског романа и пре него што је он теоријски формулисан на начин на који су то учинили те-оретичари XX века. Иако се Бахтин и Сервантес ретко помињу у истом контексту у радовима теоретичара и критичара књижевности, читајући Бахтинове постулате који дају оквир роману као прозном жанру, не мо-жемо а да не будемо асоцирани на Сервантесовог јунака, антихероја и

1 [email protected] Превод наслова Сервантесовог романа, по питању придева ingenioso, је увек представљао про-блем, будући да у себи носи питање Дон Кихотове лудости. Тако имамо различите преводе насло-ва, који у оригиналу гласи el ingenioso hidalgо Don Quijote de la Mancha. Међу преводима на српском језику се налазе следеће варијанте наслова: оштроумни племић Дон Кихот од Манче, у преводу Душка Вртунског; велеумни племић Дон Кихот од Манче, у преводу Ђорђа Поповића; Маштоглави идалго Дон Кихоте од Манче, у преводу Александре Манчић.


Јелица вељовић

24

трагичну луду Дон Кихота и његовог сапутника Санча Пансу. Иако је Бахтин своје радове базирао у највећој мери на Достојевском и Раблеу, теоретичари који су увидели сличности проналазе и расуте референце на Дон Кихота у Бахтиновим радовима проблеми поетике Достојевског и Дијалошка имагинација. Ипак, референце се на много више страница његовог опуса саме стварају.

ПАРоДИЈСКо РоМАНСИРАње И ДеТРоНИЗАцИЈА КАНоНСКИх жАНРоВА

За почетак, Бахтин сматра да се роман саживљава са другим жан-ровима, али не путем хармоније, већ путем пародије: „Роман пародира друге жанрове, разобличава условност њихових форми и језика... и пре-осмишљавајући их и поново акцентујући, уводи у своју унутрашњу кон-струкцију.“ (Бахтин 1989: 437) Ово можемо лако повезати са оним што је сам Сервантес у прологу првог дела Дон Кихота најавио као прин-цип свога дела, а то је – пародирање жанра витешких романа, у то вре-ме јако популарних у барокној шпанији. Оно што је Сервантес урадио је управо оно што је Бахтин описао: поновно акцентовање и одређена реверзија витешких романа као канонизованог жанра, и то управо са циљем пародирања. Овај аспект Сервантесовог романа можемо повеза-ти и са постмодерним копирањем ради пародирања, при чему је најза-ступљенија наративна техника понављање одређеног дискурса како би се он деконструисао. Тако Бахтиновим речима речено: „на нов начин почињу да звуче условни језици строгих канонских жанрова“ (Бахтин 1989: 438), будући да Дон Кихот као отеловљени витез луталица, спа-силац невољника и потлачених, у стварности коју је сам изградио на основу своје књижевне историје, јесте луда и махнити кловн у погле-дима „других“ (који припадају стварности која није његова). Управо овом примарном поставком у Сервантесовом роману добијамо тај нови призвук витештва и свега што оно као појам заступа. А Дон Кихотов дискурс јесте присвојени дискурс витешких романа, који уроњен у ства-ран свет и као узрок Дон Кихотових лудости, бива разобличен и доведен у питање, заједно са свим принципима које у себи носи. Могли бисмо рећи да витешки жанр као такав присваја идентитет лудости кроз однос са „другим“, оним што је изван његовог света.

Поред присвајања форме витешких романа ради отворене паро-дије овог жанра, Сервантесово дело укључује низ других жанрова који су једнако популарни у то време као што су: пустоловна и пасторална новела, пикарски роман, као и бројни сонети и романсе који чине ин-тегративни део романа и пресецају се са његовим главним током. Ово је романсирање других жанрова о којима нам Бахтин говори (1989: 439), а које са друге стране Сервантес у свом роману уклапа у једну једин-ствену форму, синтетишући на тај начин: „целокупно књижевно проз-


Бахтинова теорија романа и сервантесов Дон Кихоте од Манче

но искуство свога времена, створивши прозно дело које измиче свакој коначној класификацији.“ (Павловић Самуровић 1982: 77). На овај на-чин Сервантес постиже идеал романескног жанра према Бахтиновој замисли, будући да креира утисак незавршености и живог контакта са савременом стварношћу, која има тенденцију сталног настајања. У Сер-вантесовом роману јунаци ових жанрова живе и сусрећу се са главним ликовима Дон Кихотом и Санчом Пансом, који такође улазе у њихове приче или долазе до њихових прича у форми текста, од којих већина заиста остаје незавршена или се завршава простом чињеницом да се Дон Кихот разилази са њиховим јунацима. Дакле, различити прозни и поетски жанрови се сусрећу, постоје и разилазе у Сервантесовом Дон Кихоту, а све то садржано је у роману као прозној врсти која по својој структури има могућност интегрисања свих осталих структура. Овиме се и одражава стварност у њеном настајању, као један од захтева које Бахтин поставља жанру романа, уједно носећи у себи могућност кри-тике. Овиме се чак обухватају сви различити приступи стварности и књижевности, а у складу са овим Павловић Самуровић примећује да у том периоду најзаступљенији методи обраде књижевне материје јесу идеалистички у витешким романима, и реалистички у пикарским ро-манима, који су у Дон Кихоту суочени управо кроз ликове Дон Кихота и његовог коњушара Санча Пансе (1982: 11).

Поред ових уметнутих поетских и прозних врсти, важно је при-суство фолклорних елемената у Дон Кихоту: народних приповеда-ка, пословица, изрека, легенди, шпанске романсе и других усмених песничких и прозних врсти које припадају народном стваралаштву, због чега Менендес и Пелајо наводи Сервантесов роман као један од највећих фолклорних споменика (Павловић Самуровић 2004: 126), а Кастро као „израз природне мудрости народа“ (Павловић Самуровић 2004: 127), која налази своје жариште у Дон Кихотовом вечитом пра-тиоцу Санчу Панси. И овим поступком Сервантес представља Бахти-нову савремену стварност, текућу и пролазну, која је у то доба била ис-кључена из високих жанрова, и стога прибегла у тзв. тривијални жанр. Како Бахтин наводи, у области народног смеховног стваралаштва јесу фолклорни корени романа (Бахтин 1989: 453), јер ту се приказује и па-родира стварност високих жанрова, националних митова и оне апсо-лутне епске прошлости која се релативизује, изокреће, снижава, а тиме и осавремењује. Није ли онда управо из овог разлога Санчо Панса, као представник народа, носилац највећег дела хумора у Дон Кихоту? Мо-жемо рећи да је са тим циљем Сервантес и дао Панси улогу оног који, пртљагом народних умотворина које носи, пародира и приземљује Дон Кихотов витешки и епски дискурс, затворен у свом свету митских иде-ала, и тиме дистанциран из димензије савременог. Управо народне по-словице, приповетке и пикарескни мотиви којима Сервантес обележава дискурс Санча Пансе служе као инструментариј којим би се показала дистанца Дон Кихотовог света и стварног света – оног у коме нема мес-



26

та витештву, у којем епика не постоји, у којем витештво и идеали могу бити само повод за поругу. Важно је нагласити да се поред народног стваралаштва Сервантес служи и подражавањем народног говора, који је отеловљен у лику Санча Пансе али и у многим другим ликовима као што су Баскијац, Маесе Педро, Тереза Панса, галијаши и други. Треба истаћи да је Сервантес сматрао да књижевност треба бити „веродостој-на“ или „истинолика“3 стварности (Павловић Самуровић 2004: 88), а управо то постиже верним приказивањем народних говора у шпанији своје епохе. Ово је јако важно због идеје супротстављања језика: оног који произлази из књижевности и везује се за епику и витештво, који представља једну идеализовану затворену структуру и њену идеологију, како Бахтин налази, и језика који је потпуна опречност Дон Кихотовом витешком свету, а који потиче из народа и везан је за живот у свом најо-гољенијем облику. Бахтин би ово могао разумети као сукоб центрипе-талних сила које теже централизовању језика, и центрифугалних сила, које теже децентрализацији и депривилеговању дискурса, кроз игру међусобно различитих језика (1981: 273). При том књижевни језик тре-ба бити стратифициран и хетероген унутар себе (1981: 288). Сервантес управо то и чини користећи народне говоре као плетиво свог наратива, чиме постиже разградњу дискурса витешких романа. И не само романа, већ и идеологије која је транспонована у њима. Читав Дон Кихот и јесте прожет овим „језичким конфликтом“, а једна од чувенијих епизода у којој се епска идеализована прошлост пародира путем народног говора јесте она у Монтесиносовој пећини, када Дон Кихот улази у свет својих идеала путем сна. Овде Сервантес даје прилику свом јунаку да се упоз-на и разговара са књижевним ликовима витешких романа које је читао, али са једном важном разликом: дискурс којим се служе чаробњак и свита витешког света јесте свакодневни говор, прожет хумором који је типичнији за нижи слој друштва. Сервантес овим хијазмом дискурса једног света и представника другог света и из друге идеологије, потпуно брише границу конвенционално одређеног „високог и ниског“, поста-вљајући их у зону непосредног контакта у димензији незавршене са-времености, како Бахтин експлицитно наводи у својој теорији (1989: 472), а Сервантес имплицитно назначава у свом роману. Овим чином нам показује и да она „апсолутна епска прошлост високих жанрова“ не постоји осим у књижевном свету, и да је језик високог жанра са својом хијерерхизованом и затвореном структуром дисфункционалан и непо-стојећи у стварном свету, чиме се постиже „детронизација... разарање епске дистанце“ према Бахтиновим речима (1989: 456).

Можемо рећи да је временска дистанца карактеристична за висо-ки жанр витешких романа срушена и пренета у стварност управо у тре-нутку када је из књижевности прешла у Дон Кихота кроз процес читања, и када је он сам постао жива дистанца епског у савременом свету. Он

3 Ова два термина јесу преводи коришћени у српском језику за шпански концепт verosimilitud


оличава витештво, али она удаљена епска прошлост и слика јесу оса-времењени тако што су стављени у један савремени живот, тј. у живот Алонса Кихана. Овиме је Сервантес на почетку романа постигао прелаз са размишљања које је заокружено, омеђено и коначно у виду круга, на размишљање које је везано за тренутак – за садашњост која иде ка будућности, која настаје и спознаје се – у виду тока (1989: 452) – какав и јесте лик Дон Кихота. Ово је важна црта Бахтинове теорије о модер-ном роману. Консеквентно овоме, Дон Кихот и постаје трагични јунак, зато што је себе пројектовао у свет књижевности, и тиме свет књижев-ности увео у стваран свет, који он сам гледа кроз књижевни језик одн. кроз књижевни дискурс витешких романа. Овај судар књижевне илузије и стварног света гради комично у Сервантесовом роману, а књижевна визура кроз коју Дон Кихот доживљава свет бива узрок његовом поло-жају луде у друштву. Истовремено, целокупно друштво се користи ње-говим дискурзивним јединицама искључиво у сврхе исмејавања. Овим поступком Сервантес разбија хијерархију, анахронију и границе између жанрова, идеологија, епских апсолутних идеала... Бахтиновски речено, детронизација епске дистанце и хијерархијског руха извршена је кроз преплитање и подсмех. Неизоставно је истаћи да Бахтин идеју детро-низације везује са њеним опозитом – крунисањем – у складу са појмом карневалескне наративне представе. Наиме, детронизација се постиже и обредом „крунисања карневалског краља“, који у себи садржи симбо-лични амбивалентни значај, јер са собом носи себи опозитну идеју свр-гавања: „Кроз крунисање од самог почетка пробија свргавање“ (2000: 118). Подсетимо се на овом месту Дон Кихотовог именовања у витеза у трећем поглављу првог дела романа, које је спроведено у крчми од стране крчмара и крчмарица, које је Дон Кихот доживео и као замак са својим господаром и дамама. Самом чињеницом да је Дон Кихота за витеза именовао један крчмар, који је при том лупеж, пикар и коме нису страни занати преваре, Серантес је обухватио амбивалентни план детронизације, који у себи додатно садржи и идеју карневала. Управо оваквим чином витешког именовања срушена је и приземљена епска дистанца Кихотове витешке идеологије, и то изнова кроз пародирање, како витешког говора, тако и њихових историјских ритуала и знања, и то карактеристикама њиховог идеолошког дискурса како би исти био разграђен и сргнут са својих висина.

ДИЈАЛогИЗАМ И КАРНеВАЛеСКоСТ: СТожеР СеРВАНТеСоВог РоМАНА

Лешић увиђа важну сличност Бахтинових књижевних принципа и принципа Ролана Барта, за којег је верна репродукција говорног је-зика најхуманији књижевни чин, јер резултат оваквог начина писања јесте неутрализовање и ућуткивање идеологије, чиме се може постићи




28

прикривена критика националних митова (Лешић 2011: 176). Чини се да Сервантес жели постићи ову утопију јер кроз свог Дон Кихота који је постао својеврсни модеран мит, он јесте изградио контрамит, јер па-родира апсолутну митску прошлост и конвенционалну витешку идео-логију као мит освајачке шпаније. У сусрету књижевног витешког дис-курса, који се практично приказује кроз лик Дон Кихота, и народног говорног дискурса са смеховним импликацијама у дискурсу Санча Пан-се, можемо видети и однос енкратичног и акратичног језика, при чему се енкратични језик као језик моћне шпаније и њене освајачке иде-ологије и потчињавачког погледа на свет субвертира као непостојећи и илузорни... као онај који у декадентној шпанији чије друштво чине горди идалго, пикари, и грамзиви клер, јесте смешан и постоји само у виду ироније у односу на шпанску пропаст. Енкратични дискурс се деконституише кроз дискурс без моћи који припада најнижем стратуму друштва, а чији представник јесте Санчо Панса. Међутим, неопходно је истаћи разилажење између Барта и Бахтина у једном погледу у складу са овим аспектом на паралели њиховог стваралаштва. Код Бахтина се не ради о „рату језика“, како то Барт наводи (Лешић 2011: 245), већ о њиховом узајамном освешћивању и разговору њихових идеологија, јер Дон Кихот освешћује Санча Пансу, и Санчо Панса једнако освешћава Дон Кихота. Стога овде није приметно само јукстапонирање разнород-них светова, будући да кроз оба дела романа Дон Кихот и Санчо Панса нераздвојиво јашу кроз своје пустоловине, већ долази до „контамина-ције ових разнородних светова једних другима“ (Стојановић 2011: 31). Управо за овакво наративно постигнуће Бахтин користи термин дијало-гизам, који се дефинише као стална интеракција значења од којих сва-ки носи могућност уобличавања оног другог (1981: 427). Овај термин нам стога може послужити да једним делом означимо организаторско својство разговора витеза и штитоноше, на чијем дијалогу почива Сер-вантесов роман.

Присуство језичке шареноликости које смо навели повлачи са со-бом Бахтинову идеју карневалескности. Карневал се у Бахтиновој кон-цепцији јавља као могућност алтернативне идеје заједнице, која одуда-ра од оних наметнутих и једнобразних идеологија на власти, и управо се кроз карневал друштво опире свођењу под њих, јер указује на оно што је „истински људско“. Карневал је виђен као основа и најсубверзивнији елемент критике традиције, идеологије и моћи, како бележи Бахтин, у карневалу се укидају ограничавајући закони и системске забране и „сви облици страха који су везани за њега... Укида се свака дистанца међу људима и ступа на снагу посебна карневалска категорија – сло-бодан фамилијарни контакт међу људима.“ (2000: 117) На овај начин се карневал открива као место где се акратични језици могу слободно изразити језицима моћи. што се карневализације пројкетоване у књи-жевности тиче, Бахтин наводи да је управо карневализација поступак који изједна омогућава: утисак савремености наративних догађаја,


разноликост језичких стилова путем заступљености дијалеката и жар-гона, фамилијарност стварносне разнородности и критичност према хијерархијским и традиционалним инстанцама (2000: 103) Сервантес у свом роману управо и ствара простор где се открива критичка перспек-тива са које се посматра читаво друштво, и у којој се раскида са свим хијерархијски постављеним структурама и то путем смеха, као главне карактеристике карневала. Карневалескне фигуре, луталица, кловн и луда, симболишу борбу против конвенција, а ми можемо видети да Дон Кихот обједињује у себи ове карневалске маске, и добија исту функцију као оне – да субверзивно и несвесно критикује недостатак идеала и пра-вичности у друштву, изазивајући при том константан подсмех у својој мисији. У другом делу романа није само Дон Кихот тај који маскира стварност и гради карневалескну атмосферу. Ако су у првом делу он као сиромашни идалго и Панса као сељак узели маске витеза луталице и штитоноше, и ако је Дон Кихот маскирао мушкобањасту сељанку у недостижну лепотицу Дулсинеју, млинове у џинове, злочинце галијаше у страдалнике и крчме у замкове, онда су у другом делу свет и друштво сами узели своје маске и преузели улоге лакрдијаша, који својом фик-цијом окружују и Дон Кихота и учествују са њим у смишљеном карне-валу витешких авантура. Најочитији пример овога јесте низ епизода са војводама, које примају Дон Кихота и Санча Пансу на двор, и користе прилику да од њиховог боравка направе фешту и разлог за смех целог двора. Тако се по налогу војводе и војвоткиње организује долазак зача-рене Дулсинеје и чаробњака Монтесиноса, који су заправо прерушени дворани, сукоб са дивом Маламбрином због скидања чини са породице доња Уцвелијане, романтична љубав дворанке Алтисидоре и на крају двобој са намештеним племићем који је укаљао част дворанкине ћерке – сви они са својим улогама и у складу са сценаријима чине карневал витешког доба и начина живота. Сада су они ти који указују на несклад света тадашње књижевности високог жанра и света витешких идеала и декадентне барокне шпаније, у којој нема места за Дон Кихота, већ сиромашног сеоског идалга Алонса Кихана. Тако пародија свој врху-нац постиже кроз карневал витешких ликова – глумаца у стварности, чиме Сервантес поставља даске за сцене света изврнутог наопачке који функционише као систем кривих огледала (Бахтин 2000: 121) Треба-ло би истаћи да је овиме Сервантесова критика релативизована, те да мења свој положај и перспективу у односу на свој фокус, па самим тим имамо вишеструку критику од којих је свака иманентна. Карневал и маске јесу стожер и првог и другог дела Дон Кихота, јер фикција вла-да у стварности и надмеће се са њом у критици. Сервантес нам зато кроз маскараду која окружује Дон Кихота пружа гротескни и критички приказ, како стварног, тако и идеализованог света славне прошлости– и овиме се трагичност света открива кроз карневалескност. Бавећи се делима Достојевског, а пре свега романом идиот, Бахтин у свом делу проблеми поетике Достојевског истиче утицај Сервантесовог Дон Кихо-




30

та (2000: 165), али свезаност ова два писца и њихових дела је далеко шира и шаренија. Отвореност за многострукост перспектива кроз кар-невалескност подразумева различите и свеколике нивое говора, мани-ра, размишљања и смеха, што нас поново доводи до Бахтина и прибли-жава Сервантеса Бахтиновом поимању полифоније.

СеРВАНТеСоВА ПоЛИфоНИЈА – гЛАСоВНА РАЗНоРоДНоСТ У ДИЈАЛогУ

Као што смо назначили, двогласје и вишегласје присутни су у ро-ману Дон Кихот и управо кроз овај феномен Сервантес постиже бахти-новску детронизацију високих жанрова и једнобразности. Бахтин и ове књижевне појаве подвлачи као једне од суштинских одлика романа, и разграничава их терминима дијалогизам, хетероглосија и полифонија. Такође указује да у стварном свету не постоји један унифицирани језик и будући да се може само говорити о „језицима“, роман мора бити ви-шегласан – полифон, јер се језици међусобно не искључују, већ сусрећу и мимоилазе. При том сваки језик представља засебну тачку гледишта које тако улазе у дијалог (1981: 293) – баш као и Дон Кихот и Санчо Панса. Тако можемо повезати Бахтинове речи: „Два су гласа минимум живота, минимум постојања“ (Бахтин 2000: 238), са Сервантесовим књижевним размишљањем, будући да најсведенији делови Дон Кихота припадају дијалошком заједништву витеза-луталице и његовог штитоноше. Заиста можемо сагледати Сервантесове јунаке као два језика једне епохе, који путују заједно, проживљавају авантуре у складу са идеологијама које у себи носе, и доживљавају свет у складу са стратумом, тј. социјалним по-ложајем који заузимају, с тим што Дон Кихотов стратум припада има-гинативном, или макар епском свету. Потребно је истаћи да Сервантес подједнако заступа и Дон Кихотов и дискурс Санча Пансе, будући да обојица имају слободу говора и размењивања мишљења, и да цео роман протиче у њиховом међусобном дијалогу, али и дијалогу са спољњим светом, који свако од њих представља својим језиком. Поред њихо-вих гласова, чујемо гласове пастира, крчмара, дама, клера, коњушара, земљопоседника и војвода, и сваки од њих својим језиком одражава свет и заступа друштво из оног угла из којег и сам долази. Ово је вишегласје, или полифонија, које Бахтин поставља као руководећи принцип модер-ног романа у виду плуралитета самосталних свести, од којих свака има једнака права и своје виђење света (Рид 1987: 30). У складу са концеп-том полифоније, овај плуралитет језика или хетероглосија, морају у ро-ману бити оркестровани тако да постигну савршену полифонију – де-привилеговано, дехијерархизовано и децентрирано представљање свих језика друштва (Бахтин 1981: 370), што одговара постмодернистичком појму децентрирања структуре и концетрисања на игру у креирању значења, при чему су појмови центра и маргине само конвенционално


постављени. И Бахтин и Сервантес подједанко су осетили потребу за егалитаризмом језика и дискурса, како би се чули сви погледи на свет и укинула идеолошка хијерархија услед разноликости као природне ка-рактеристике друштва. У овоме се налази задатак романа, који треба бити комплетни регистар свих друштвених гласова свога доба (Бахтин 1981: 430), што Сервантесов роман заиста јесте. Дакле, Сервантесов Дон Кихот је хетероглотан, јер приказује све друштвене језике тога доба као спецификуме које заузимају одређене положаје и ставове према свету; ови језици се налазе у форми дијалога јер не ратују, већ се узајамно разобличавају и изнова конституишу, баш као што се Дон Кихот санчи-фикује, а Санчо Панса кихотизује. Резултат Сервантесовог дијалогизма јесте повратак Алонса Кихана и прихватање реалитета који је окружио и деконструисао на крају меланхоличног Дон Кихота, али и потреба за идеалима и животом у складу са својим унутарњим осећајима, као што то изражава Санчо Панса на крају. Како смо читав роман схватили као енциклопедију барокне шпаније са свим њеним слојевима и седимен-тима, од којих сваки даје увид у своју перспективу света и даје свој глас, тако можемо рећи да Сервантесов Дон Кихот јесте полифони роман, иако Бахтин тврди да је Достојевски створио полифони роман, а да су у Сервантесовом делу „сазревале клице полифоније“ (Бахтин 2000: 35). За ову претпоставку постоји још аргумената од којих један важан пов-лачи питање гласа приповедача.

Сервантесов приповедач, или Сервантес као приповедач, сам каже да пише књигу на основу расутих списа арапског хроничара Сида Амета Бененхелија, на које је наишао на Толедској пијаци, и управо његов приповедни глас он преноси, и то кроз глас преводиоца из редова маварских алхамијада. Дакле, имамо двоструки пренос приповедачког гласа, при чему се Сервантесово приповедање налази на трећем нивоу. Уз све то, Сервантес се обраћа Бененхелију, критикујући га, подржа-вајући га и исправљајући га, а будући да је он сам навео да је Бененхели хроничар Дон Кихотових авантура, можемо рећи да Сервантесов роман јесте и дијалог списатеља и хроничара, из којег произлази рефлексија о фиктивном писању и историографском писању (Хофре 2005: 116). На овом месту је потребно истаћи Сервантесов осећај за вишејезичност и једнакост свих језика и њихових говорника у тада мултиетничкој шпа-нији, која је пак у то време тежила политичкој, етничкој, културолошкој и религиозној једнобразности и монополу. Самом чињеницом давања једног од приповедачких гласова Мавару, тада етнички непожељном и одбаченом припаднику шпаније, Сервантес подвлачи признавање јед-накости свих народности и религија у шпанији, и то једнакости која је тада била непожељна и занемарена. Стога се са правом роман Дон Кихот сматра Сервантесовим мултиетничким манифестом, који не само да садржи језичке особености и представнике свих стратума шпаније, већ и све припаднике националних и верских заједница шпаније, при чему сам лик Дон Кихота служи као моделована носталгија за кастиљанском




32

културолошком и војном доминацијом. (Граф 1999: 69) Овде треба по-менути смех који су Бененхелијеви списи изазвали код Сервантесовог преводиоца, који као припадник Маварске заједнице у шпанији у мул-тиетничком Толеду, препознаје Бененхелијев шаљиви запис на маргини списа, који се односи на кастиљански витешки карактер. Овај (под)смех је носећи стубац карневалескног и полифоног, и у окиру Сервантесовог наратива заузима место у сукобу витеза и баскијца, у деветом поглављу првог дела романа. Сходно овоме, Граф примећује да је овај сукоб дат управо због истицања заснованости кастиљанског освајачког идентитета на сукобима и жељи за потчињавањем тадашњих сународника на Ибе-ријском полуострву, над којима су доказивали супрематију (1999: 78). То је случај са баскијским народом, чијег је представника Сервантес су-кобио са Дон Кихотом, а што, са друге стране, могу препознати једино други маргинализовани национални припадници, као што су Мавари. На тај начин Сервантес успева да, поред мултикултуралног приступа делу и национално-лингвистичке обухватности шпанског друштва, де-конструише националне, етничке, религијске и лингвистичке позиције.

Међутим, овим поступком Сервантес уједно прави дистанцу из-међу себе као творца дела и наратива који тако остаје независтан, док он као аутор чини само један од његових елемената. Управо из тог раз-лога одузима себи право на дело тако што крај дела припада Бененхе-лију. Ово је још један ниво на којем се ствара веза између Бахтина и Сервантеса, будући да Бахтин захтева од аутора полифонијског романа: „неуобичајено проширење, продубљивање и реконструисање (ауторове) свести… како би она могла да прими пуноправне туђе свести“ (2000: 67). Управо оваквим дистанцирањем од власти над наративом, и поста-вљањем себе у трећи план приповедања, Сервантес постиже неутрал-ност стила, језика и идеологије, која је везана за активно проширење његове личне свести – што Бахтин захтева. Ипак, Сервантес задржава позицију аутора, који се јавља у роману тако што се имплицитно об-раћа Авељанеди као аутору апокрифног другог дела Дон Кихота, и то кроз свог јунака Дон Кихота. Ово је још један дијалог који се налази у роману, али дијалог са ванкњижевним светом који је укључен у Сер-вантесов наратив, и коме се у оквиру њега даје одговор на почињену крађу књижевне идеје и јунака. Поред тога, ауторова је и завршна реч у роману: „Здраво ми остај“, чиме као да је завршен дијалог између више наратора.

Треба истаћи да су критичари управо због дијалошке структуре Дон Кихота много раније увидели у овом роману форму сократовског дијалога и мениповске сатире (Хофре 2005: 116) – два античка жанра, у којима Бахтин налази назнаке романескне прозе (Бахтин 2000: 104). За сократовски дијалог Бахтин каже следеће: „централна личност жан-ра је човек који говори и води разговор; карактеристично је што се у лику Сократа, као централног јунака тога жанра, народна маска буда-ле-незналице, готово Маргита, сједињује са цртама мудраца узвишеног


типа“ (1989: 457) – однос који можемо пронаћи и између витеза Дон Кихота и Санча Пансе као незналице и народног мудраца. Поред тога, Сервантесов Дон Кихот има још карактеристика сократовског дијало-га као: блискост народном говорном језику, смена језика, дијалеката и стилова (што можемо повезати са Бахтиновим концептом полифоније), дијалошка природа истине (Хофре 2005: 123-124) и оно што директ-но упућује на једну од главних карактеристика Сервантесовог романа: „стапање смеха, сократовске ироније... читавог система приземљавања са озбиљним и први пут слободним истраживањем света“ (1989: 458). Зар нису Дон Кихотова лутања синтеза промишљања о шпанији и ње-ном целокупном друштва, проткани сударима идеологија који изазивају подсмех кроз друштвену иронију или кроз Кихотову трагедију? Упра-во су смех и сократовско приземљавање начини на које Дон Кихот учи о свим гласовима и мишљењима света у којем учествује, што Бахтин и бележи као водеће обележје које је роман преузео из сократовског дијалога. Улога смеха којим се постиже много снажнија и грубља фами-лијарност између апсолутне епске прошлости и савременог света, како Бахтин бележи, налази се у мениповској сатири. У наставку каже да се у „визијама мениповске сатире јунаци апсолутне прошлости и живи савременици срећу да би једни са другима поразговарали, па чак се и потукли“ (1989: 459). Управо ову зону сусрета/сукоба прошлости и са-времености створио је Сервантес у свим оним епизодама у којима Дон Кихот као отеловљени епски идеал и апсолутна епска прошлост долази у сусрет са свиме што чини савремени свет, а који су дати или у виду разговора, најчешће са Санчом, или у виду неспоразума, конфликта и борбе. Жирар у вези са тиме заступа мишљење да је несклад између именитеља и ствари које им припадају креиран у Дон Кихоту управо ради истицања несавршености конвенција прошлости са датом димен-зијом савремености у којој те ствари почивају (Жирар 1979: 181). Ова карактеристика мениповске сатире присутна је у целом Сервантесовом роману, јер његов јунак са својим светом улази у непосредан контакт са реалитетом, и сви трагични и комични моменти романа произлазе из њиховог разилажења. А ово разилажење јесте у служби разобличавања епске идеологије, која је давала шпанији илузорну слику моћи. Овим сударом Сервантес уједно разоткрива и недостатке тог истог друштва које је у судару са својом епском прошлошћу, и које се налази у једној опречној крајности, јер је изгубило сваки вредносни поредак. Дакле, и сократовски дијалог и мениповска сатира добијају своју функцију код Сервантеса, показујући још једно поклапање између Бахтинове теорије романескног жанра и Сервантесовог романа.

Потребно је истаћи још једну сличност, која ће нам једнако указа-ти на испуњавање захтева полифоног романа у Дон Кихоту. У свом раз-илажењу са савременим светом Дон Кихот као литерарни јунак добија независност. Ово се најбоље осликава у његовом супротстављању свом лажном двојнику из Авељанединог апокрифног издања другог дела Дон




34

Кихота, при чему мења судбину коју му је доделио аутор. Наиме, Дон Кихот мења путању коју му је аутор зацртао у првом делу романа – уместо у Сарагосу одлази у Барселону. Овиме Сервантес ствара ефекат живог књижевног лика и његовог самообразовања, чиме Сервантес остаје веран бахтиновској димензији савремености која је у сталном настајању. Тако се Сервантес ослобађа и свог имагинативног ауторитета над ликом Дон Кихота, што Бахтин заступа у својим промишљањима о односу аутора и јунака, те бележи: „Јунак је идеолошки ауторитативан и самосталан, третиран је као аутор сопствене идеолошке пуновредне концепције, а не као објекат уметничке визије…“ (Бахтин 2000: 7) По-ред овога, Бахтин наводи да једна од основних унутрашњих тема ро-мана јесте: „неодговарање јунаку његове судбине и његове ситуације“ (Бахтин 1989: 470). Није ли управо лик Дон Кихота описан овим Бах-тиновим описом јунака романескног жанра и полифоног романа? Мо-жемо рећи да управо читав проблем Сервантесовог романа и почива на нескладу између Дон Кихотовог и стварног света, било да је тај несклад плод кихотовског читања света, или је то продукт представљања света од стране самог друштва. Дон Кихот јесте жива прошлост и оживљени епски идеал, који се кроз лик Дон Кихота јављају као неуклопљиви у идеологију шпанске барокне стварности. Чак и несклад између „споља-шњег и унутрашњег човека“ Дон Кихот носи у себи, и то га обележава од почетка првог дела до краја другог дела, када склад налази једино на самрти – остајући до краја индивиуум неуклопљен у свет. Још израже-није поклапање Бахтиновог схватања романескног јунака и Серванте-совог Дон Кихота увиђа се у Бахтиновој представи јунака као идеолога, што понавља на више места: „Јунак романа је, по правилу, у већој или мањој мери идеолог“ (Бахтин 1989: 472) или кроз тврдњу о јунацима Достојевског: „Јунак Достојевског није само реч о себи самом… он није само онај који сазнаје – он је и идеолог“. Поред овога, истаћи ћемо Бахтинов став о јунаку у полифоном роману као „човеку идеје“:

„Он постаје човек идеје, он је опседнут идејом. Идеја пак постаје у нјему идеја-моћ, она свемоћно одређује и деформише његову свест и његов живот. Идеја води самосталан живот у свести јунака; не живи, у ствари, он, већ живи идеја, и писац романа не даје животопис јунака, већ животопис идеје у њему...“ (2000: 24)

Овакав опис јунака у полифоном роману непосредно изриче ос-новицу Дон Кихотовог постојања, будући да нам говори да су његова срж и његова снага заправо његова идеја, јер он сам јесте Киханова идеја. А та идеја је толико снажно образована да је нарасла до стадијума самог човека и очовеколичила се у Кихану. Кихот је тако отелотворена идеологија виштештва освајачке шпаније, предводнице и заједничког именитеља свих људских слојева који је чине, а које сама не види и по-кушава да моделира и именује у складу са идејом свога историјског тре-нутка. Баш као што то чини Дон Кихот – „човек-идеја“, који стоји у про-


тивтежи са светом, и наставља да лута борећи се за своју својственост... све док не буде разграђена и приморана да напусти тело Дон Кихота, препуштајући смрти Алонса Кихана.

Многогласност, разноликост, карневал идеја и идеологија, језици у сусретима, дијалогичност као почетак и крај романа – све ово јесу Бахтинови концепти развијени у складу са идејом полифоног романа. Али јесу и елементи који подупиру Сервантесовог Дон Кихота. Не само да подупиру, већ прожимају и завршавају, остављајући чак и крај у хар-монији са мноштвом центара свести и идеологија који чине роман – препуштајући крај романа мноштву читалачких свести. „Да ли је умро Дон Кихот са Алонсом Киханом?“, питање је које стоји од када је роман први пут прочитан, и питање је које доводи Сервантеса до фокуса савре-мених проучавања књижевности у светлу отвореног краја, остављајући аутора и нараторе Дон Кихотовог животописа у дијалогу са читалаш-твом, а како Бахтин каже: „Полифони роман је до краја дијалогичан. Сви елементи структуре романа су у дијалошким односима, то јест они су контрапунктски, супротстављени.“ (Бахтин 2000: 42) Контрапункт-ски су управо сви односи Сервантесових јунака и ликова, почев од Дон Кихота и Санча Пансе, до свих оних са којима их Сервантес доводи у контакт. А сваки њихов међусобни контакт, и сваки њихов заједнички контакт са другим људима јесте контрапунктски – прелива се у разли-читости, моделира у једном облику међузависности и показује да свако „Друго“, и да сва „Друга“ граде оно „Јаство“, на чему почива полифо-ничност свих људских манифестација, а тиме и полифоничност Сер-вантесовог Дон Кихота. На крају, можда заиста јесте потребна књига која би показала да сваки роман носи у себи Дон Кихота4 (Ортега и Гасет 1981: 160), и то не само као клицу полифоног романа, већ као полифони роман.

Извори

Сервантес Сааведра 2005: М. де Сервантес Сааведра, Маштоглави идалго Дон Кихоте од Манче, deo I, превела Александра Манчић, Београд: Рад.Сервантес Сааведра 2005: М. де Сервантес Сааведра, Маштоглави идалго Дон Кихот од Манче, део II, превела Александра Манчић, Београд: Рад.Сервантес Сааведра 1998: М. де Сервантес Сааведра, оштроумни племић Дон Кихот од Манче, књ. 1, превео Душко Вртунски, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, Суботица: Бирографика.Сервантес Сааведра 1998: М. де Сервантес Сааведра, оштроумни племић Дон Кихот од Манче, књ. 2, превео Душко Вртунски, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, Суботица: Бирографика.

4 „Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo el poema épico lleva, como el fruto del hueso, la Iliada.“ (Не-опходна је књига која би детаљно показала да сваки роман носи у себи, као унутарњу нит, Кихота, исто као што свака епска песма носи, као воћка семе, илијаду. )




36

Листа референци

Бахтин 1981: M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four essays by M. M. Bakhtin, Austin: University of Texas Press.Бахтин 1989: М. Бахтин, о роману, Београд: Нолит.Бахтин 2000: М. Бахтин, проблеми поетике Достојевског, Београд: Zepter Book World.Граф 1999: Е. C. Graf, When an Arab laughs in Toledo: Cervanes’s interpellation of early Modern Spanish Orientalism, Diacritics, Vol. 29. No. 2, Summer 1999, The Johns Hopkins University Press, pp. 68-85 <http://www.jstor.org/stable/1566455> (22.06.2012).Жирар 1979: Р. Жирар, Романтична лаж и романескна истина, у: М. Солар (уред.), Модерна теорија романа, Београд: Нолит, 181-192.Павловић Самуровић 1982: љ. Павловић Самуровић, Дон Кихот Мигела де сервантеса, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.Павловић Самуровић 2004: Павловић Самуровић, Књига о сервантесу, Београд: Научна КМД, 103-137Рид 1987: W. L. Reed, The problem of Cervantes in Bakhtin’s Poetics, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of america, No. 7, The Cervantes Society of America, pp. 29-37 <http://users.ipfw.edu/jehle/cervante/csa/articf87/reed.htm> (25.06.2012.)Стојановић 2011: Ј. Стојановић, Сервантесова формула пикареске, Крагујевац: наслеђе, 18, 27-40.Хофре 2005: M. Jofré, Don quijote de la Mancha: Dialogismo y carnavalización, diálogo socrático y sátira menipea, Revista chilena de literatura, No. 67, Noviembre 2005, Universidad de Chile, pp. 113-129 http://www.jstor.org/stable/40357139 (07.05.2012).

Jelica Veljović / Teoria de novela de bajtin y Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes

Resumen del trabajo en la lengua española / Siguiendo camino de la teoría de la novela que estableció Bakhtin en su obra teórica, demostraremos los puntos del en-cuentro entre sus ideas novelescas y características de la obra de Miguel de Cervantes Saavedra, “el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Asimismo, intentaremos mostrar que Cervantes no solamente sembró la semilla para novela polifónica, que luego desarrollo Dostoievski como Bajtin lo afirma, sino que la famosa novela de Cervantes es novela polifónica. Para empezar, Bajtin muestra que la novela debe novelar todos los géneros literarios, integrándolos en su estructura para darlos una nueva forma y sentido. esto es lo que Cervantes quiere conseguir parodiando la novela caballeresca y otros géneros literarios canónigos, muy populares de la época, lo que el mismo nos indica en el prologo de la primera parte del Quijote. De este modo, Cervantes logra poner los géneros de ideología épica en contacto con la contemporaneidad, corpo-reizando la ideología caballeresca dentro de un hombre contemporáneo – hidalgo manchego Alonso Quijano.Uniendo la dimensión contemporánea que está en un continuo desarrollo, y una distancia épica con su ideología jerárquica, Cervantes cumple uno de los mayores condiciones de la novela que Bajtin impone, presentando y deconstruyendo las fuerzas centrípetas que contiene el discurso épico y caballeresco. Cervantes consigue esto incorporando diferentes variedades lingüísticas, formando así una galería de todos los estratos sociales de españa del siglo XVII. Cabe destacar que Cervantes deja a todas estas voces expresarse libremente, dándolos oportunidad de ser oídos a través de un diálogo extendido. Precisamente esta necesidad de diálogo y existencia de un flujo de múltiples voces y conciencias es lo que Bajtin denomina como polifonía.


Polifonía como tal puede ser lograda a través de un dialogismo que es vital y que contiene una encrucijada igualatoria de las lenguas y sus representantes sociales, tanto como las observaciones del mundo y ideologías vitales que llevan en su inte-rior. Cervantes abarca esta diversidad primordialmente a través de la unión de Don Quijote, el caballero andante como representante de ideología épica, con Sancho Panza, el escudero de los fondos bajos de la sociedad. Cervantes les da un espacio igual de expresarse, cruzándolos con diversas personas y discursos de españa. Todos los diálogos en la novela llevan en si concepto de heteroglosia, que es un recurso fun-damental para construir un narrativo polifónico. Además de integrar varias lenguas, dialectos, y géneros literarios en su novela, Cervantes logra esta polifonía incluyendo dos narradores, cuyas voces el mismo transpone en su texto – la voz de Cide Hamete Benengeli, el crónico Árabe, y la voz del traductor aljamiado. Poniéndose a sí mismo en el tercer nivel da narración, Cervantes se distancia de la autoridad narrativa que tiene como autor, cumpliendo obligación bajtiniana de la extensión de la conciencia artística y de la neutralización del estilo personal del autor. Así podemos observar el Quijote como un diálogo entre varios narradores, que está terminado con un saludo final, que termina la novela. Aquí debemos poner de relieve que Bajtin dijo que una novela polifónica permanece en diálogo hasta el mismo final, y Cervantes no solo que terminó la novela en forma de una despedida, sino que dejó la conclusión abierta, puesto que sabemos solamente que sucedió con Alonso Quijano, y no con Don Quijote. Así Cervantes como narrador permanece en diálogo con todos los lectores que llegan en contacto con su novela.Al fin, Bajtin dice que los héroes literarios de la novela polifónica están en desarmonía con el mundo, pero que al mismo tiempo son personajes reales e independientes. Más aun, para Bajtin el héroe es un “hombre-idea”, que vive para esta idea, que vive en él mismo, y dura hasta que esta idea le pueda dar vida. ¿Podrán esto ser palabras que describen a Don Quijote? Definiendo de este modo las características literarias de un narrativo denominado como novela polifónica, Bajtin implícitamente describió la novela de Cervantes y su héroe, aunque no lo expresa, poniendo como innovador de la novela polifónica a Dostoievski, que tanto admiró a la obra de Cervantes. Nuestro trabajo aquí fue también un paso hacia la afirmación de Ortega y Gasset que: “Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote...”, puesto que el concepto de la novela polifónica sí es el concepto de la novela moderna.

Palabras claves: polifonía, dialogismo, heteroglosia, fuerzas centrípetas/centrifugas, carnavalesco, parodia, novela, Cervantes




Оригинални научни рад 821.111-14.09 Вордсворт В.

Jeлeнa Oтaшeвић1

Универзитет „Медитеран“ – Факултет за стране језике, Подгорица

УЛогА ПРИРоДе У ЉУДСКоМ САЗРИЈеВАњУ КРоЗ ПоеЗИЈУ ВИЛИЈеМА ВоРДСВоРТА

Поезија Вилијема Вордсворта дуго је сматрана лирским манифестом романтизма и илустрацијом теоријских поставки тог књижевног правца изнесеног у „Предговору“ лирских балада из 1800. године. Анализом укупног пјесничког опуса лишеног интертекстуалности, веза са друштвеним, политичким или питањима која се тичу личног живота пјесника, открива се животна филозофија која важи у свим временима и свим срединама. Језиком којим говоре обични људи, и прозодијским волуменом који прати тему, Вордсворт успијева да покаже како се хармонија и склад у људском срцу и друштву постижу путем осјећајности и поштовања закона природе у себи. Мада дуго називан ‚пјесником природе‘, увиђамо да је успио да превазиђе романтичарско схватање природе као појма супротног појму ‚цивилизација‘ и појму ‚урбано‘, те да природу испита и схвати као човјеково унутрашње биће које човјек мора да поштује и прати његова осјећања подстакнута спољним импулсима забиљеженим у пријатним сјећањима. Носталгично сјећање на лијепе часове је позадина у односу на коју човјек посматра замршеност тренутног стања, те увиђа како оно утиче на његово биће и на друге људе.

Кључне ријечи: Вилијем Вордсворт, енглески романтизам, лирске баладе, поезија

Поезија Вилијема Вордсворта, у тематском и формалном погле-ду, представља синтезу свега онога што подразумијева револуционар-ност романтизма, као новог2 књижевног правца: окупирана је приро-дом, односом човјека и људског друштва и природе, исказује субјек-тивна осјећања пјесника, приказује патње обичних људи свакодневним језиком, оживљава сонет, пјесничке форме третира у складу са темом – слободно, а дискретно се каткад ослобађа и интимна пјесникова емо-тивност. Са становишта данашњег читаоца, и у осврту на ванвременске компоненте Вордсвортовог пјесничког опуса, истичу се двије ствари: природа је, као и дјетињство, тј. сјећање на њега, својеврсни рај, упо-риште оптимизма упркос спољашњем свијету, и свијету одраслих људи лишеном сваке ведрине и осјећајности; и друго, најбоља остварења ње-гове поезије управо су она мјеста у којима су испреплетени пјесникова мисаоност и интимни осјећаји уроњени у пјесников доживљај природе.

1 је[email protected] Термин ‘нови’ односи се на почетак деветнаестог вијека када је романтизам био новина у односу на претходни правац, класицизам.


Jeлeнa Oтaшeвић

40

Са првим ставом лако бисмо се сложили, обзиром да се у дјетињству формира човјекова личност, како учи модерна психологија, те управо тада настају узроци и последице каснијег понашања појединца. Специ-фичност код Вордсворта је та што је своје дјетињство провео дружећи се са природом, како из његових стихова закључујемо,3 те управо та окол-ност доприноси бољем разумијевању и тумачењу суптилне симболичке равни која је, како смо навели у оквиру другог става, испреплетена са емоцијама, и носи у себи идејну одговорност, тј. поруку читаоцу.

Тема природе није нова у енглеској поезији. њоме се најприје ба-вио Џејмс Томсон (James Thompson) још у доба класицизма, у дјелу Годишња доба (The Seasons, 1730), гдје, у свом предговору поеми „Зима“ („The Winter“, 1726) напомиње да је његова имагинација управо ок-ренута природи.4 Међутим, романтичарски приступ теми природе је враћање у оне њене изворне облике који нису дотакнути људском ру-ком: сировим, дивљим пејсажима, који су уједно узор хармоније как-ва недостаје људском друштву, па неки романтичари, међу њима и Вордсворт, налазе у тој хармонији узор људској моралности. Природа је извор надахнућа, тјешитељица, бјекство од стварности, далеко од ци-вилизације и људског друштва.

Природа код Вордсворта заузима централно мјесто у погледу теме, промишљања, осјећања. Тијесно је везана са емотивним стоже-рима: имагинарним ликом дјевојке Луси, за коју неки критичари тврде да је ријеч о његовој сестри Дороти, и дјетињством, које је извор његове духовне снаге у тренуцима самоће, потиштености, туге.

Развијајући мисаону компоненту у свом пјесничком раду, Вордсворт се опредјељује за јасан идејни став, доминантан у ције-лом његовом дјелу, описан у његовим најбољим пјесмама, „Тинтерска Опатија“5 („Tintern Abbey“) и „Oда бесмртности“6 („Immortality Ode“) дјетињство је доба живота проведено у духовном рају, неоптерећено, ведро и сретно, јер човјек потиче од Бога, а како постаје старији, пола-ко губи везу са својим божанским поријеклом и улази у тужнији свијет одраслих који је лишен ведрине и оптерећен свакодневницом. Изузетно општељудски моменат преведен на речник модерног доба значио би, укратко, да безбрижност доба дјетињства човјек замјењује борбом за оп-

3 „Главна тема Вордсвортове поезије била је утицај природе на човјека, као и испитивање утицаја природе, како на друштвеном, тако и на аутобиографском плану. Као дијете он је веома јако осјећао утицај природе. Она му је пружала задовољство лова, али је за њега имала, такође, покровитељски статус.“ (Роџерс 2001: 286).4 „Не знам ни за једну тему која би више уздизала, која би била спремнија да пробуди пјеснички занос, филозофско размишљање и морално осјећање од дјела природе.“ (I know of no subject more elevating, more amusing, more ready to awake with poetical enthusiasm, the philosophical reflection, and the moral sentiment than the works of nature.) (Даичиз 1994: 652) 5 Пун назив је: „Стихови написани неколико миља изнад Тинтерске опатије, приликом поновне посјете обалама ријеке Вај. 13. јул 1798.“ („Lines Composed A Few Miles Above Tintern Abbey, on Revisiting The Banks Of The Wye During a Tour. July 13, 1798.“)6 Пун назив је: „Ода: Наговјештаји бесмртности у сјећању на рано дјетињство.“ („Ode: Intimations of Immortality From Recollections of early Childhood.“)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

улога природе у људском сазријевању кроз поезију вилијема вордсворта

41

станак у материјално оријентисаном свијету условљеном економским успјехом. Актуелност која није избледјела ни након толико времена остаје да важи, а Вордсворт то каже помало архаичним језиком; ипак, порука је јасна:

рођење нам је заборав и сан;Звијезда живота нашег, Душа мека, Другдје имаде стан, Долази издалека; Заборављени сасвим нисмо, и нити посве наги нисмо,већ пратећ облак славе стижемо из свог Дома, а то је Бог:Дјетињство наше овито је небом.тамничка сјена убрзо се склапа изнад тог младог чеда,ал’ оно гледа свјетлост, усред слапа Њена с весељем гледа;Младост што од истока стално бјежи све даље, природи још тежи, а визија је сјајна Друга њена трајна;с временом човјек спази да се цијела у обичност утопила и свела.

(Our birth is but a sleep and forgetting:The Soul that arises with us, our life’s Star, Hath had elsewhere its setting, And cometh from afar: Not in entire forgetfulness, And not in utter nakedness,But trailing clouds of glory do we come From God who is our home:Heaven lies about us in our infancy!Shades of the prison-house begin to close Upon the growing Boy, But Hebeholds the light, and whence it flows, He sees it in his joy;The Youth, who daily farther from the east Must travel, still is Nature’s Priest, And the vision splendid Is on his way attended;At lenth the Man perceives it die away,and fade into the light of common day.)

„Ода: Наговјештаји бесмртности у сјећању на рано дјетињство“, стихови 58-77

(„Ode: Intimations of Immortality From Recollections of early Childhood“)

Поред централне идеје његове поезије о дјетињству и односу са природом, у Вордсвортовим стиховима имамо заступљене три компо-ненте које се тичу става о поезији и животу уопште: а) природа, тј. оп-иси природе; б) осјећајно опредјељење или емотивни став у односу на тему пјесме; ц) мисаоност, тј. пјесниково размишљање, развој мисао-ног процеса. Најбољи Вордсвортови стихови су управо они у којима су спојена сва три поменута аспекта. Како је ријеч о пјеснику који веома суптилно и суздржано даје својим емоцијама простора, међу бољима су његови краћи лирски састави, јер интензивна емоција, која и успије да се пробије из његових груди до пера, кратког је замаха, и бљесне у једном или два катрена. Тако су краће лирске цјелине међу најбољим његовим остварењима, односно поједини дјелови дужих пјесама.

Важна одлика Вордсвортове поезије је изразита субјективност иначе својствена романтизму, као његов општи став. На основу пјесни-кових описа и приказа, најприје природе, а у једном дијелу пјесама, и појединачних људских судбина, уочава се интересовање и за социјалне теме, додуше не онако суштинско као Блејково, али довољно препозна-



42

тљиво као компонента пјесникове хуманости. Стога он више саосјећа са сиромашнима, несретнима, заборављеним и осакаћеним, него што исказује било какво бунтовништво против узрока биједне судбине ли-кова које приказује.

Тематска и идејна структура Вордсвортовог пјесничког опуса види се већ у пјесмама у збирци лирске баладе (lyrical Ballads, 1798 – прво издање, 1800 – друго издање), која представља афирмацију роман-тичарског поетског израза Блејка и Бернса, а и формални облик објаве новог књижевног правца – романтизма, захваљујући Предговору дру-гом издању у коме су изнесене најважније поставке у погледу поезије. Важно је истаћи да је, најприје, сам назив збирке лирске баладе крајње сугестиван, и обједињује осјећајност, сугерисану ријечју ‚лирске‘, а по-том и мисаоност, идејност, нарацију, кроз израз ‚баладе‘. У том сми-слу, у оквиру збирке се врши класификација пјесама, најприје на тзв. баладске, у којима препознајемо двије од поменуте три компоненте Вордсвортове поезије уопште – мисаоност и веома дискретно уткану осјећајност, било да је подстицана саосјећајност код читаоца, или да пјесник сâм изоси своје осјећаје. Ријеч је о пјесмама са тзв. социјалном тематиком, тј. приказом индивидуалних људских судбина, у којима је помијешана наративна компонента са описима, како природе, тако и самих ликова. Реалистичности доприноси Вордсвортов језик, тј. начин описивања који се одвија на ‚језику којим људи заиста говоре‘ у свако-дневној комуникацији.

Прилично репрезентативна за тзв. социјалне теме Вордсворто-ве поезије је пјесма „Гуди Блејк и Хари Гил“7 („Goody Blake and Harry Gill“). Написана је проширеном баладском строфом од два катрена, са укупно шеснаест строфа и наизмјеничне риме (абаб), доследно спрове-дене до краја, како би бар донекле оправдала назив ‚балада‘. У самом наслову стоји напомена да је ријеч о истинитом догађају. Тону свако-дневног говора доприноси неједнака дужина стихова, тј. познати ритам баладског метра, а Вордсвортов циљ јесте да на тај начин што конкрет-није прикаже ‚метаморфозу главног јунака од ‚снажног гонича стоке‘ до скелета који се смрзава и цвокоће од зиме.8

У пјесми доминирају два изузетно добра описа главних ликова, старице Гуди Блејк и младог посједника Хари Гила. Пјесник почиње пи-тањима: „У чему је проблем? / шта то мучи младог Хари Гила?“ (What‘s the matter? / What is‘t that ails young Harry Gill?), што дјелује сасвим спонтано, као да започиње најобичнији разговор. Овим питањима скре-нута је пажња на јунака, његов неки проблем, почиње се in medias res, односно, налик словенској антитези, својственој српској усменој тради-цији, остварује се непосредна веза са ликом и нечему што га мучи, те доприноси реалистичности ситуације у коју пјесник смјешта читаоца.

Хари Гил је млад, јак, румених образа, крупан, његов глас грми: „његови образи бјеху румени попут црвене дјетелине / А његов глас као

7 Пјесма се први пут појавила у збирци лирске баладе у првом издању 1798. године. 8 Мејсон 2010: 48.



43

глас тројице.“ (His cheeks were red as ruddy clover / His voice like voice of three.) Толико се суновратио са те крупне слике на некога ко цвокоће зубима, и само цвокоће од зиме, и нема тога чиме се може загријати:

Његови зуби осташе да заувјек цвокоћу,Цвокоћу, цвокоћу, цвокоћу стално!харију не фали јакни,Дебелих сивих вунених јакни, и оних од фланела,преко леђа је пребацио ћебе,и толико капута да би и деветорицу загријао.

(That evermore his teeth they chatter, Chatter, chatter, chatter still! Of waistcoats Harry has no lack, Good duffle grey, and flannel fine; He has a blanket on his back, And coats enough to smother nine.)

„Гуди Блејк и Хари Гил“, 3-8(„Goody Blake and Harry Gill“, 3-8)

Ванредно је упечатљив звук цвокотања Харијевих зуба: „Још њего-ви зуби и вилица ламатају; / Попут прозорског крила на вјетру“ (Yet still his jaws and teeth they clatter; / Like a loose casement in the wind). Таквих сличица има посвуда у пјесми.

Потпуно супротна његовој првобитној снази и стасу је старица Гуди Блејк, сама, згурена, ситне грађе и слабо ухрањена, слабо одјевена, веома сиромашна, на први поглед сажаљења вриједна:

Гуди Блејк је била стара и сиромашна;слабо ухрањена, и слабо одјевена,и свак ко би прош’о крај њеног прага,Могао је видјети колико је сиромашна.

(Goody Blake was old and poor;Ill fed she was, and thinly clad,And any man who passed her doorMight see how poor a hut she had.)

„Гуди Блејк и Хари Гил“, 21-24(„Goody Blake and Harry Gill“, 21-24)

Старица је чекала прилику да упадне у посјед Хари Гила, и да у своје крпене скуте прикупи нешто дрва за огријев. Хари ју је вребао и ухватио на дјелу док је скупљала гранчице; Гуди Блејк му се окренула и проклела га да се никада више не угрије:

Боже! који увијек све чујеш,нека му никад више не буде топло!

(God! who art never out of hearing,O may he never be warm!)

„Гуди Блејк и Хари Гил“, 99-100(„Goody Blake and Harry Gill, 99-100)

Ако покушамо да пронађемо неку општеважећу поруку пјесме, тешко је можемо означити као неку општу истину о животу, људима. Иако у завршним стиховима пјесник опомиње фармере на искуство које је Хари Гил имао са Гуди Блејк, убогом старицом, која га је проклела, нема дубљег промишљања о социјалним аспектима те приче. Вордсворт као да се у њој окушавао пјесничким вјештинама и пјесничком зана-ту описа. људска биједа је општа категорија, чини се, са нијансама у појединачним људским судбинама. Таква је и сирота Гуди Блејк, али и низ других ликова из приповједно-лирске категорије пјесама лирских балада. Ипак, сво вријеме смо, као читаоци, у живим бојама природе,



44

мирисима и звуцима, које прожима болно сјетна нит неке дубље сушти-не постојања и збивања којему смо свједоци.

Пјесма је илустрација двије ствари: најприје, Вордсвортовог на-чина описивања догађаја из живота људске свакодневнице, сликовито, објективно, реалистично, непосредно; и друго, у његовим описима со-цијалних прилика јунака нема примјесе пјесниковог става или осјећања поводом неприлике о којој свједочи. Тај метод је препознатљив у свим његовим пјесмама у којима се бави описом људске судбине, околнос-тима и описом живота појединаца које је сусретао на свом животном путу а који су на њега утицали и навели га да о њима пише. Сличне су по својој описно-приповједачкој техници пјесме „Има нас седморо“ („We are seven“), „Мајкл“ („Michael“), „Сајмон Ли“ („Simon Lee“), „Жи-вотињски мир и труљење“ („Animal Tranquility and Decay“), „Слабоумни дјечак“ („The Idiot Boy“), „Трн“ („The Thorn“), као и друге пјесме сличне тематике.

Посебно мјесто у збирци заузимају тзв. пјесме природе. Међу-тим, ради цјеловитости осврта на ту важну компоненту Вордсвортове поетике, морамо обухватити у прегледу не само оне које су садржане у лирским баладама већ и касније пјесме, обзиром да је однос према природи у њима исти, само у некима пјесникова мисаоност иде у јед-ном или другом правцу, понегдје се поткраде која емоција, али дожи-вљај природе остаје идентичан. Тако се издвајају „Приговор и одговор“ („expostulation and Reply“), „Ствар се обрнула“ („Tables turned“), „По-новна посјета Тинтерској опатији“ („Tintern Abbey Revisited“), из збирке лирске баладе, као и пјесме „Ода бесмртности“ („Immortality Ode„) и „Одлучност и независност“ („Resolution and Indipendence“), објављене нешто касније.9

У пјесмама „Приговор и одговор“ („expostulation and Reply“) и „Ствар се обрнула“ („The Tables Turned“) налазимо зачетак централног Вордсвортовог става у односу према природи. У првој говори о покре-тању људског духа импулсима из природе које примамо преко чула, не-посредно, које потом прихватамо својом духовношћу, својим умом, и утисци постају дио човјековог менталног искуства, остају да хране ум и снаже га својом љепотом и складом:

око – нема избора без да гледа;не можемо уху наредити да не чује;наша тијела примају утиске гдје год смо,против или по нашој вољи.ништа мање не тврдим него да има моћиКоје саме по себи окупирају ум,и њима га можемо хранити,у мудрој пасивности.

(The eye – it cannot choose but see;We cannot bid the ear be still;Our bodies feel, where’er they be,Against or with our will.Nor less I deem that there are powersWhich of themselves our mind impress;That we can feed this mind of oursIn a wise passiveness.)

„Приговор и одговор“, 16-25

(„expostulation and Reply“, 16-25)

9 Пјесме су објављене у збирци: William Wordsworth, Poems in Two Volumes, London, 1807.



45

Та сила коју пјесник помиње у ствари су вјечна питања, универ-залне теме: „Размишљаш међу свом том силином / о стварима о којима се вјечно говори“ (Think you, ‘mid all this mighty sum / O things for ever speaking); а човјек мора тражити на њих одговор: „Ништа неће доћи само од себе / Али ми морамо да трагамо и даље“ (That nothing of itself will come / But we must still be seeking?). Али одговор не треба тражити у књигама односно науци, већ у природи и њеном складу: „Гдје су твоје књиге? – то свијетло завјештано / Бићима јадним и слијепим / Устај! ус-тај и упиј опијум који си удахнуо / Од мртваца твари које су намијенили свом роду.“ (Where are your books? – that light bequeathed / To Beings else forlorn and blind! / Up! up! and drink the spirit breathed / From dead men to their kind.)

Тему даље продубљује у пјесми „Ствар се обрнула“ („Tables turned“). Знање човјек треба да потражи у природи, а не у књигама, али не само знање већ и моралне вриједности: „Приђи ближе на свијетло ствари, / Нека Природа буде твој учитељ“ (Come forth into the light of things, / Let Nature be your teacher) и: „Један подстицај из прољећне шуме / Може те научити више о човјеку, / О моралном добру и злу, / Него што могу сви мудраци.“ (One impulse from a vernal wood/May teach you more of man, / Of moral evil and of good, / Than all the sages can.) Природа је ризница ствари спремних за људску спознају, она кроз своју љепоту и хармонију доноси благослов и смирај људске душе, а самим тим и мудрост, истину коју човјек удахне у њеној ведрини: „Она има читаву ризницу спремну / Да благослови наш ум и душу / Спонтану мудрост коју удахњује здравље, / Истина коју удахне ведрина“ (She has a world of ready wealth, / Our minds and heads to bless – / Spontaneous wisdom breathed by health, / Truth breathed by cheerfulness.). Модерна схватања ове поруке потврдила би, заједно са ставовима психологије, да једино љепота, доброта, радост и љубав подстичу позитивне импулсе у човјеку, те и сами његови поступци постају позитивни. Мада постоји мишљење да је нејасно на шта је Вордсворт алудирао тврдећи да при-рода може човјека да поучи моралу, и да можда није имао знања из психологије, али је свакако био човјек од осјећања, те антиципирао мо-дерна психолошка становишта. Он је на корпусу сопствене осјећајности схватио да и он сâм позитивно дјелује и размишља под утицајем љепоте и хармоније природе, јер осјећа љепоту природе и сво вријеме је у свом пјесништву описује. Аутентичност његовог израза наводи на помисао о спонтаности такве констатације и на то да је прошла искључиво интим-ну емотивну провјеру. „Све што је потребно човјеку јесте његово срце: Доста Науке и Знања / Затворите те јалове листове књига, / Крени на-пријед и понеси са собом срце / које проматра и прима“ (enough of Science and of Art; / Close up those barren leaves; / Come forth, and bring with you a heart / That watches and receives).

Нешто дужа пјесма „Поновна посјета Тинтерској опатији“ („Tintern Abbey Revisited“) (око 160 стихова), у бланкверсу, говори о пјесниковом



46

повратку у пејсаже обале ријеке Вај након петогодишњег одсуства. Кроз готово импресионистички опис љепоте природе тога краја, коју је упио раније у себе, и коју је носио са собом гдје год је боравио, говори колико му је ведрина природе значила у тешким часовима, и тај утисак конкре-тизује сопственим добрим дјелима, подстакнут сјећањима.

ти лијепи облици,током мог дугог одсуства, нису били за меисто што и пејсаж оку слијепог човјека:већ често, у самачким собама, и усред вревеГрадова и вароши, Ја сам им дуговаоу часима заморним, слатко оно осјећање,Које сам осјетио у крви, и које ми је обузело срце;

(These beauteous forms,Through a long absence, have not been to meAs is a landscape to a blind man’s eye:But oft, in lonely rooms, and ‘mid the dinOf towns and cities, I have owed to themIn hours of wearyness, sensations sweet,Felt in the blood, and felt along the heart;)

„Поновна посјета Тинтерској опатији“, 23-28(„Tintern Abbey Revisited“, 23-28)

Слике које су му се урезале у памћење, а у стварности далеко од њих, својом љепотом изнудиле су његов мир, оптимизам (serene and blessed mood), поступке љубави и доброте (acts of kindness and of love), стопиле се са његовом душом, те искључиле тренутне утиске чула из амбијента који га је окруживао: тјелесност је заспала, а душа оживје-ла. Тада наступа спознаја, или, модерним речником говорећи, креатив-ност, стваралачка снага, инспирација.10

Прије би се могло рећи да је ријеч о оној снази и духовној моћи коју покреће креативност, стваралаштво. Проницање у суштину ствари је својствено уму који ствара, открива, ради. Највећи интензитет ствара-лачке маште има млад човјек, у њему су још увијек трагови божанског поријекла, како то каже Вордсворт, а одрастао човјек лишен је ведрине, радости, остаје му само да се у тешким часима напаја сјећањима душе. И пјесник се промијенио, од свог последњег доласка на обале ријеке Вај, сада је одрастао човјек: „То вријеме је прошло, / И све његове болне радости сада несташе, / Као и сва његова бурна екстаза“ (That time is past, / And all it‘s aching joys are now no more, / And all its dizzy raptures). Ипак, постоји компензација за губитке које носи одрастање и зрелост: човјек може да чује тужну музику човјечанства. Пјесник не дорађује ову општу назнаку да је човјечанство тужно, и због чега. Једно је мо-гуће издвојити: у контексту глорификације дјетињства, и у поређењу са њим, човјечанство је тужно због губитка божанске свјетлости којом је дјетињство издашно обасјано. А једини начин да се то надокнади јесте

10 „Вордсвортов концепт сјећања, тада, олакшавају не носталгичне успомене, већ на тај начин створена позадина у односу на коју ми разматрамo, а тиме и осјећамо, сву замршенпост актуелне стварности и како она може утицати на наше сопствено биће и на друге људе.“ (Wordsworth’s con-cept of memory then facilitates not nostalgic reminiscence, but the information of a backdrop against which we can consider, and so feel, the intricacies of our present condition and how this might affect our being and that of others.) (Мејсон 2010: 10).



47

сјећање на природу, препуштање њеним љепотама, јер се тако човјек учи моралности11:

... веома сам задовољан да препознаму природи и језику разума,сидро мојих најчистијих мисли, неговатељицу,водича, чувара мога срца, и душеи цијелог мог моралног бића.

(... well pleased to recogniseIn nature and the language of the sense,The anchor of my purest thoughts, the nurse,The guide, the guardian of my heart, and soulOf all my moral being.)

„Поновна посјета Тинтерској опатији“, 107-111(„Tintern Abbey Revisited“, 107-111)

И у пјесми „Одлучност и независност“ („Resolution and Indipendence“) Вордсворт даје ванредно лијеп опис природе (I-V стро-фа), понавља идеју о бесконачном визионарству дјетињства: „Чуо сам шуму и хуку далеких вода; / Или их нисам чуо, сретан као дјечак: / Уг-одно доба заокупило је моје срце: / Мене обузеше цијелог моја сјећања; / И сви путеви људски, тако залудни и тужни“ (I heard the woods and distant waters roar; / Or heard them not, as happy as a boy: / The pleasant season did my heart employ: / My rememberances went from me wholly; / And all the ways of men, so vain and melancholly). Вордсворт је ту посма-трач, најприје природе, којој се у потпуности предао, тј. чулним утис-цима, љепоти буђења природе послије олује и велике кише; посматра зеца како трчи ливадом и за собом оставља траг у виду капљица које су пале на влати траве, што је ванредно лијепа слика (The hare is running races in her mirth; / And with her feet she from the plashy earth / Raises a mist, that, glittering in the sun / Runs with her all the way,wherever she doth run); чује цвркут шеве (I heard the sky-lark warbling in the sky); потом мијења расположење, осјећа страх и тугу, коју не може да иден-тификује (Dim sadness – and blind thoughts, I knew not, nor could name). Он сам није имао брига, али нису сви пјесници имали ту срећу; Ча-тертон (Chatterton) је умро у биједи,12 поносан (The sleepless Soul that perished in his pride); Бернс, поред пјесничке славе, орао је своје њиве (Of Him who walked in glory and in joy, / Following his plough, along the mountain-side); пјесници су у младости пуни полета, стварају у заносу, а на крају клону духом и ментално посрну (We Poets in our youth begin in gladness; / But thereof come in the end despondency and madness).

У VIII строфи пјесник ванредним описом уводи лик старца, си-ромаха по спољашњости, како закључујемо, али потом и потврђујемо претпоставку када нам пјесник открива да на тако самотном мјесту, по-ред језерцета, тај човјек тражи и скупља пијавице, и од тога живи: „ње-гово тијело бјеше сво повијено, и стопала и глава / Усмјерени тако на

11 „Као и у пјесми ода наговјештајима бесмртности пјесник је желио да нагласи надокнаду, повраћај, добит, прије него губитак.“ (As with Intimations Ode, the poet desired to emphasize restitu-tion, compensation, gain, rather than loss.) (Блум 2007: 26)12 Пјесник Томас Чатертон (Thomas Chatterton) (1752-1770) трагично је завршио живот у Лондону 1770, са осамнаест година, пошто није могао да заради за живот од пјесничког позива.



48

животно ходочашће“ (His body was bent double, feet and head / Coming together in life‘s pilgrimage). Пјесниково чуђење још је веће када то саз-на, те још два пута понавља старцу исто питање: „шта ти ту радиш? / Ово мјесто је пусто за неког попут тебе“ (What occupation do you there pursue? / This is a lonesome place for one like you).

Потом Пјесник доводи у везу старца и пјесника, и то у два на-врата: први пут у XII строфи, када старац штапом узнемири површину језерцета провјеравајући да ли у њему има пијавица, загледа се у уста-ласану површину ’као да чита књигу’ (At length, himself unsettling, he the pond / Stirred with his staff, and fixedly did look / Upon the muddy water, which he conned, / As if he had been reading in a book);13 и дру-гом приликом, када старац пјеснику на постављено питање даје одговор који је по избору ријечи узвишен, по језику изван домашаја простог, обичног свијета (His words came feebly, from a feeble chest, / But each in solemn order followed each, / With something of a lofty utterance drest – / Choice word and measured phrase, above the reach / Of ordinary men; a stately speech).14 Потом, у XVII строфи каже да се плаши, али да не зна чега; потом покушава да схвати у каквој су вези сиромашни старац, биједа, бол, мука, и пјесници умрли у немаштини. Као да су му се збр-кале мисли, и ни сам није сигуран откуд тај ковитлац: „Вратише ми се моје пређашње мисли: страх који убија; / И нада која је невољна да буде потхрањена, / Хладноћа, бол, и труд, и све људске муке; / И велики пјес-ници умрли у својој биједи.“ (My former thoughts returned: the fear that kills; / And hope that is unwilling to be fed; / Cold, pain, and labour, and all flesly ills; / And mighty Poets in their misery dead). Али пјесник се убрзо вратио старом току размишљања и као да поистовјећује судбину старца и пјесника, међу којима налази аналогију, тражи утјеху (Perplexed and longing to be comforted) од свог саговорника, поново се чудећи, као у невјерици: „Од чега ти живиш, и чиме се то бавиш?“ (How is it that you live, and what is it you do?).

Ако је Вордсворт у овој пјесми заиста успоставио везу између старог сакупљача пијавица, пјесника и његовог позива, веома је зани-мљив одговор старца (XVIII строфа). Ако се тај одговор односи на улогу пјесника у друштву, у потпуности је у складу са ставовима о пјеснику и пјесничком позиву које је Вордсворт изнио у „Предговору“ лирским баладама, из 1800. године:15 „...рече да је скупљајући пијавице уздуж

13 „Најзад, и сам узнемирен, штапом он / Узнемири површину језерцета, и нетремице се загледа / У мутну воду, коју је заталасао, / Као да читаше какву књигу:“ (стихови 78-81)14 „његове ријечи прилазаху ми тихо, из слабашних груди, / Али свака у свечаном поретку, / Са понешто од узвишеног стила – / Пробране ријечи и одмјерен израз, изнад нивоа / Обичног човјека; достојанствен говор;“ (92-96)15 „Ко је Пјесник? Коме се он обраћа? И какав се језик може очекивати од њега? Он је човјек који се обраћа људима: човјек, то је тачно, обдарен већом осјећајношћу, ентузијазмом и њежношћу, који има веће знање о људској природи, и душу пуну разумијевања, више него што је уобичајено међу људима; човјек задовољан својим страстима и одлукама, и који више од других људи ужива у животном даху који је у њему.“ (What is Poet? To whom does he address himself? And what lan-guage is to be expected from him? He is a man speaking to men: a man, it is true, endued with more



49

и попријеко / Пропутовао; таласајући тако око својих ногу / Воду је-зерцета у коме оне живе. / Некада сам их могао наћи на сваком ко-раку; / Али су полако ишчезавале пропадајући све више;“ (...said that, gathering leeches, far and wide / He travelled; stirring thus about his feet / The waters of the pools where they abide. / Once I could meet with them on every side; / But they have dwindled long by slow decay;). Вода би, по овој аналогији, коју старац заталаса својим штапом, симболизо-вала људско друштво коме припада; а поглед старца уперен у дубине воде симболизује поглед пјесника уперен у дубину људског друштва, те пјесник, као старац воду својим штапом, својим стиховима може само да заталаса њену површину. Да ли је и пјесник тако самотан, и да ли само својим стиховима ‚заталаса‘ друштво којем припада, и да ли су пијавице, којих све мање има, симболи пропадања пјесничког заната и његовог смисла – односно, у друштву све је мање оних до којих те рије-чи допиру? Занимљива је и сугестивна пјесникова мисао да је старац исувише упоран, тј. одлучан и непоколебљив у трагању и покушају да преживи од свог занимања: „...а када је заћутао, / Могао сам се смијати себи што сам умало превидио / Да ћу у тако оронулом човјеку наићи на тако одлучан дух“ (...when he ended, / I could have laughed myself to scorn to find / In that decrepit Man so firm a mind.) У том тренутку мож-да пјесник проналази чак и самог себе у толикој старчевој упорности и одлучности16, или бар утјеху: пјесма поприма општељудски смисао и наговјештава људски оптимизам и вјеру у сопствени рад, чак и онда када тај рад не обезбјеђује материјалну и статусну сатисфакцију. Рије-чи старца су дјеловале као мелем на Вордсвортову душу узнемирену и уплашену сјећањем на велике пјеснике и њихове зле судбине. Чак и да нема поистовјећивања судбине старца и пјесника, тј. и ако је та епизода са старим скупљачем пијавица само симбол упорности и истрајности у остваривању сопствених циљева, једно је сасвим извјесно: пружио је пјеснику утјеху,17 а његова порука је примјењива у свим временима и у свим срединама.

lively sensibility, more enthusiasm and tenderness, who has a greater knowledge of human nature, and a more comprehensive soul, than are supposed to be common among mankind; a man pleased with his own passions and volitions, and who rejoices more then other men in the spirit of life that is in him.); на једном мјесту каже: „Пјесник мора сићи са своје наводне висине, и како би подстакао саосјећање, он се мора изразити онако како се и други изражавају.“ (The Poet must descend from his supposed height, and in order to excite rational sympathy, he must express himself as other express themselves.“) (Цитат преузет са веб адресе: http://www.bartleby.com/39/36.html)16 „Какву год пјесму да је Вордсворт намјеравао да напише, у овој коју је написао, скупљач пијавица се приказује као двосмислена фигура чије монотоно лутање и мудар изглед замагљују оно на шта очекивања и поуке наизглед указују, смјештајући га – за добробит пјесме, додао бих – у исти духовни брод заједно са Вордсвортом.“ (Whatever poem Wordsworth intended to write, in the one that he did write the leech gatherer emerges as an equivocal figure whose monotonous wander-ing and wizened aspect cloud what hope or corrective lesson he seems to indicate, placing him—to the benefit of the poem, let me add—in the same sinking spiritual boat as Wordsworth himself.) (Грунс 1992: 339).17 „Фредерик Гарбер, пишући о поеми (у књизи вордсворт и поезија сусрета), на примјер, описује „сусрет [Вордсвортових] сопствених несигурности са истинском самоувјереношћу старца.“ Тако



50

Оваквом тумачењу пјесме доприноси и сам њен наслов: „Од-лучност и независност“ („Resolution and Indipendence“). Одлучност је исказана на примјеру пјесникâ којима је сатисфакција био сâм њихов рад, независност је веома болна и тешка (employment hazardous and wearisome / And he had many hardships to endure!), а врховни принцип частан живот (And this way he gained an honest maintenance). Који год поштен посао да обавља, човјек мора и треба да буде достојанствен у својој служби (But stately in the main).

„Ода бесмртности“ („Immortality Ode“) је приказ људског сазрије-вања од дјечаштва, преко младости до зрелог доба. Представља уокви-рени Вордсвортов ‚идеализам‘ дјетињства, љепоту младости и зрелост одраслог човјека, који више нема могућност да се уживи у динамику прољећног зеленила природе, и стопи са њом онако како је могао док је био млад. Али садржи и једну поруку коју сваки човјек проживи, осјети на сопственом болу, и која остаје да траје као животна максима: поред опште познатих и често навођених мјеста из ове оде да је човјек „пос-војче“ земље и да јој није прирођен (Inmate Man), да је рођењем ушао у ‚смрт‘ (што јако подсјећа на теолошке принципе постанка човјека, и на шта је Вордворт потрошио готово већи дио пјесме), суштински дио, онај који испуњава ‚титулу‘ оде (пјесме глорификације неке појаве, хва-лоспјев) говори о моментима који су заједнички свим људима – сасвим ‚обичне‘ појаве и ствари, како човјек постаје старији и зрелији, он више цијени, јер постаје све јаче свјестан да и оне, као и живот, одлазе у не-поврат:

Мада ништа не може да врати вријемесјаја у трави, славе у цвијету;Ми нећемо жалити, већ прије пронаћиснагу у оном што остаје;у првобитном заносуКоји једном бјеше и мора увијек бити;у мислима што тјеше и потичуод људске патње;у вјеру која гледа кроз смрт,у годинама које доносе филозофски ум.

(Though nothing can bring back the hourOf splendour in the grass, of glory in the flower;We will grieve not, rather findStrenght in what remains behind;In the primal sympathy Which having been must ever be;In the soothing thoughts that springOut of human suffering;In the faith that looks through death,In years that bring the philosophic mind.)

„Ода бесмртности“, 178-187(„Immortality Ode“, 178-187)

Сама завршница „Оде“ упућује на једину могућност којој смртни човјек може да се приклони: вјеру у то да нас је природа обдарила жи-вотном мудрошћу која долази са годинама; на свом личном примјеру пјесник закључује да ће човјек знати да је сазрио онда када више ни најједноставнији изданак младости и љепоте не буде могао да га под-стакне на тужне мисли и жалост за протеклим животом: „Мени и нај-

странац постане неко ко показује пјеснику како боље да живи и буде.“ (Frederick Garber, writing about the poem (in Wordsworth and the Poetry of encounter), for instance, describes “the meeting of [Wordsworth’s] own uncertainties with the thorough certainties of the old man.” Thus the stranger is seen as showing the poet a better way to live and be.) (Исто, 339).



51

мањи цвијет што расцвјета доноси / Мисли што предубоко су за сузе“ (To me the meanest flower that blows can give / Thoughts that do often lie too deep for tears). Интонација у пјесми је пратилац расположења и носилац смисла: завршница пјесме не носи тугу, већ упућује на радост због сазријевања и мудрости коју доносе године.18

Искорак ка општељудским темама читалац може уочити и у пјес-мама из исте збирке у којој се нашла и „Ода бесмртности“.19 То су пјесме које се истичу својим високим умјетничким дометом: „Нарциси“ (The Daffodils) и „Самотна жетелица“ (The Solitary Reaper). Прва од наведе-них пјесама, нарциси, почиње веома познатим и често навођеним сти-хом: „Лутах самотан као облак“ (I wondered lonely as a cloud...). њена љепота лежи у изразито лирском споју мисаоности и емотивности; кроз крајње ведар опис природе понавља се идеја о ‘резоновању у стању муд-ре пасивности’. Промишљање о сликама љепоте и природе, у часовима усамљености и сјете, доноси радост када их призовемо у сјећање: „Јер често, док на кауч свој лежим / Докон или док размишљам, / Они бљес-ну у том унутрашњем оку / Блаженству самоће; / онда задовољство ис-пуни моје срце, / И заплеше са нарцисима.“ (For oft, when on my couch I lie / In vacant or in pensive mood, / They flash upon that inward eye / Which is the bliss of solitude; / and then my heart with pleasure fills, / And dances with the daffodils).

У пјесми самотна жетелица, у сасвим обичној сцени, у којој јед-на дјевојка жање, скупља стабљике и везује их у гомиле, и пјева док ради, пјесник уноси ноту онога што су њемци назвали ‚свјетски бол‘ (Weltschmerz), једноставним питањем: „Зар никог нема да ми каже о чему она то пјева?“ (Will no one tell me what she sings?). Пјесник наслућује неку тугу, иако не разумије њен језик, јер ју је затекао у шкот-ским брдима (Highland Lass20) а њена пјесма је на локалном, гелском језику, неразумљивом за њега. У побројавању могућих тема пјесме же-телице, набраја разне људске патње, пажљиво одабраном лексиком, и њеним распоредом, у чему се и огледа снага Вордсвортовог израза: „Можда јој жални стихови теку / За даљина, стара збивања бона / И бит-ку древну неку; / Или простије нешто опева, Обичне ствари нашег дне-ва? / Природне јаде, цвељења, труде, / што беше, и опет може да буде?“ (Perhaps the plaintive numbers flow / For old, unhappy, far-off things, / And battles long ago: / Or is it some more humble lay, / Familiar matter of to-day? / Some natural sorrow, loss or pain, / That has been, and may be again?). Пјесник је пјесму жетелице, музику и риме, понио са собом у срцу, као дио природе, природног тока ствари и пејсажа којима је про-лазио, а њена пјесма је сјетна нота која прати свако Вордсвортово по-

18 „Последњи тонови у пјесми нису тужни већ доносе још већу радост, како Вордсворт прелази са туговања због проласка младости на величање оних људских љубави и радости које су дароване зрелом добу.“ (Ленди 1992: 481) 19 William Wordsworth, Poems in Two Volumes, London, 1807.20 Highland – односи се на шкотску, а ријеч lass на шкотском дијалекту значи ’дјевојка’.



52

мињање човјечанства у пјесмама (The still, sad music of humanity;21 All the ways of men, so vain and melancholy;22 At lenght the Man perceives it / vision splendid/die away, And fade into the light of the common day;23 What man has made of man?;24 In the weakness of humanity25). Вордсворт не конкретизује бол и патњу људског рода, и ако се не сагледа укупност његове поетске коресподенције са природом и не проникне у мисаону компоненту његовог стваралаштва уопште, може се погрешно проту-мачити његово сажаљење над човјечанством – као туга услед губитка визионарске, божанске особине дјетињства. Вордсворт је писао прије свега о социјалној компоненти људског друштва на шта упућује читава група пјесама са том тематиком у којој приказује појединачне људске судбине, као и његов крајње субјективни доживљај дјетињства и људ-ског сазријевања, које је прије свега дио природног тока, независно од људске воље.

А да није ријеч о компромисном ставу према свему што природа доноси, како један дио критике тврди, већ о томе да је Вордсворт ите-како свјестан дијалектике постојања, наговјештавају стихови у пјесми „Стихови написани у рано прољеће“ („Lines written in early Spring“), та-кође из групе тзв. пјесама природе. Ведрину и безбрижност прати патња и туга: „Чух хиљаде мелодија ја / Кад у гај сједјех, / У том ведром рас-положењу кад пријатне мисли / Доносе тужне мисли људском уму“ (I heard a thousand blended notes, / While in a grove I sat reclined, / In that sweet mood when pleasant thoughts / Bring sad thoughts to the mind.) Посматрајући око себе разиграну природу, увиђа једноставност среће и доброте, цвијеће у гају, птице како скакућу у задовољству, и као да се пита зашто је код људи другачије, а не једноставно, безбрижно и лије-по. У овој пјесми поручује да би природа требало да буде и учитељица моралности, односа међу људима мисао која се јавља на више мјеста у његовој лирици.26 Пјесма птица, њихово весело чаврљање и скакутање мора да је показатељ њиховог задовољства: „Птице око мене су скакута-ле и играле, / њихове мисли ја не могу знати – / Али и најмањи покрет које оне направе, / Чини се као задовољства узбуђење“ (The birds around me hopped and played, / Their thoughts I cannot measure – / But the least motion which they made, / It seemed a thrill of pleasure.). Такав поглед има упориште у људској психологији, јер када је човјек веселога гласа, расположен, позитивно дјелује на себе и околину, помислимо да је за-довољан – понашање је директан одраз унутрашњег човјековог стања.

21 „Тинтерска опатија“ („Tintern Abbey“) (стих 91)22 „Одлучност и независност („Resolution and Indipendence“) (стих 21)23 „Ода бесмртности („Immortality Ode“) (стихови 76-77)24 „Стихови написани у рано прољеће („Lines written in early spring“) (стихови 8,24)25 „Урушена колиба („The Ruined Cottage“ from „The excursion“) (стих 194)26 Мисао исто тако декларативно исказана и у пјесми „Ствар се обрнула“ (The Tables Turned): „Један подстицај из прољећне шуме / Може те научити више о човјеку, / О моралном добру и злу, / Него што могу сви мудраци“ (One impulse from a vernal wood / May teach you more of man, / Of moral evil and of good, / Than all the sages can). (стихови 21 – 24)



53

Тако нешто и пјесник очекује, томе се нада, али негдје је у друштву људи настао ‚квар‘: „Ако је то увјерење од неба послато, / Ако је то свети план Природе, / Зар немам разлога да жалим / шта човјек од човјека учинио је“ (If this belief from heaven be sent, / If such be Nature‘s holy plan, / Have I not reason to lament / What man has made of man?).

Обнављање љубавне лирике није почело само са Робертом Берн-сом у романтизму. Ту тематику оживљава и Вордсворт у групи пјесама коју критика обично означава као „Пјесме о Луси“ („Lucy Poems“). Ријеч је о пјесмама посвећеним лику дјевојке по имену Луси, која је, највје-роватније, симбол пјесникове некадашње љубави, његових угаслих нада на животну срећу, или, како један дио критике сматра, његов поетски споменик вјерној сестри Дороти. Упркос многим тумачењима, и могућ-ностима разумијевања лика дјевојке Луси, извјесно је да је своје најље-пше стихове Вордсворт написао инспирисан тим ликом, шта год он зна-чио. Управо у тим пјесмама долази до чаробног споја све три кључне компоненте Вордсвортове лирике: мисаоности, дубоке осјећајности и природе (описа и њене симболике). То су пјесме: „Дремеж ми је запе-чатио душу“ („A slumber did my spirit seal“), „Три године она је расла...“ („Three years she grew...“), „Становаше међу негаженим путевима“ („She Dwelt Among Untrodden Ways“), које се издвајају као најбоље пјесме из ове групе. У првој од наведене три пјесме посебно је важна њена тзв. техничка страна у којој пјесник постиже утисак дремежа већ у првом стиху алитерацијом (A Slumber did my Spirit Seal), персонифицирањем ‚земаљских година‘ – времена као апстрактног појма, и звуковном стра-ном енглеског облика ‚earthly years‘ којом се проток времена дочарава асонанцом, тј. поновљеним дугим самогласницима, ‚earthly‘ /:/ у по-четку прве ријечи, и ‚year‘ /j:/ у другој. У другом катрену имамо нега-цију која, попут словенске антитезе, доприноси непосредности утиска, у овом случају мртвила, неповратног, које постепено откида поједина својства живота и његове функције (no motion; no force; neither hears; nor sees) и претаче се у кружење које је ванредно убједљиво дочарано низом, или набрајањем чинилаца тог ланца у последњем стиху („зајед-но са камењем, стијенама и дрвећем“ – with rocks, and stones, and trees). Посебну пажњу ваља обратити на избор лексике у предзадњем стиху, и то на ријечи ‚rolled‘ и ‚course‘, које су носиоци специфичног утиска виталности такве смрти, ако се тако може рећи, тј. утјешне мисли пјес-никове да његова вољена и даље на неки начин живи у непрекидном току (на шта асоцира ријеч ‚course‘ – ток, проток, курс, правац) и да у пуној мјери партиципира у том кретању заједно са природом која стал-но живи (‚rolled round‘ – умотана, обгрљена, обухваћена, помијешана са), чему доприноси и алитерација у предзадњем стиху (Rolled round in earth‘s diurnal course), гдје понављање сугласника ‚р‘ подсјећа на звук неког мотора, рад, актвност, кретање.

Пјесме „Три године она је расла...“ („Three years she grew...“) и „Она пребиваше међу негаженим путевима“ („She Dwelt Among



54

Untrodden Ways“) говоре о љепоти преминуле драге, у којима се она упоређује са природним љепотама. Прва од наведених пјесама у седам строфа (седам секстина, тј. седам пута римовани куплет плус катрен), с доследно спроведеним сликом у куплетима и прстенастом римом у катренима (aaбццб), оставља загонетним и необјашњеним, а можда и небитним, питање зашто је трајање тог ’раста’ било баш три године,27 и да ли то носи у себи неку посебну симболику. Нешто слично се може односити на петогодишње пјесниково одсуство са обала ријеке Вај по-менуто у пјесми „Тинтерска опатија“ („Tintern Abbey“). Највјероватније је ријеч о неком биографском податку, поводу из пјесниковог живота које је оставило посебан траг у његовим мислима и срцу. Пјесма говори о стварању дјевојке Луси по угледу на природу коју је пјесник персони-фицирао (током цијеле пјесме Природа нам се обраћа), а у појединим тренуцима има се осјећај као да сâм пјесник говори, у великом оду-шевљењу и љубавном заносу, о полету и ведрини дјевојчина духа, ње-ној животној снази, физичкој љепоти, љупкости коју су јој препуштале звијезде, ријечице, живи и неживи свијет шуме, као и своју мирноћу или немирну радозналост: „Она ће бити окретна као срна“ (She shall be sportive as the fawn); „њени ће бити тишина и мир / Нијемих неживих ствари“ (And hers the silence and the calm / Of mute incesnate things); „Лутајући облаци своје узвисине уступиће / њој“ (The floating clouds their state shall land / To her); „Звијезде поноћи биће јој / Прирођене; а она ће прислонити своје ухо / Да ослушне многа скровита мјеста / На којима рјечица плеше док својим током плови; / А љепота тог жубора / Оцртаће се на њеном лицу“ (The stars of midnight shall be dear / To her; and she shall lean her ear / In many a secret place / Where rivulets dance their wayward round; / And beauty born of murmuring sound / Shall pass into her face); „Животног одушевљења дражи / подићи је до висина / Удахнути их у њене дјевојачке груди“ (And vital feelings of delight / Shall rear her form to stately height / Her virgin bosom swell).

И друга пјесма посвећена Луси, „She Dwelt Among the Untrodden Ways“, у истом формалном оквиру (строфа се састоји од римованог ку-плета и прстенасто римованог катрена) у првој половини (првој стро-фи од укупно двије) велича љепоту дјевојке у метафорама нетакнуте природе, а у другом дијелу жали за њеном смрћу на веома специфичан начин: „Али она је у гробу, и, авај, / Каква разлика за мене.“ (But she is in her grave, and, oh, / The difference to me!) Велику недоумицу уноси ријеч ’difference’ што у основи значи ’разлика’, те у дословном преводу не изгледа да је пјесник имало ’потресен’, услед употребе ове ријечи. Међутим, ако се у цјелини сагледа реторика пјесме, као и укупан ниво њеног тона, поменута ријеч не одскаче од квалитативне лексичке равни: „негажени путеви“ (the untrodden ways), „не бјеше никог да је хвали“

27 „Скоро је извјесно да то значи да је она три године још живјела након што се ‘ја’ у пјесми заљубио у њу, а не да је она била трогодишње дијете када је умрла“ (Three , almost certainly means she lived for three years after the „I“ of the poem fell in love with her, not that she was a three-year-old child when she died.) (Блум, Трилинг 1973: 153).



55

(there were none to praise), „никог да је воли“ (few to love), „скривена од ока“ (hidden from the eye), „једина“ (only one), „нико је није знао“ (few could know), „престала да постоји“ (ceased to be). Сви наведени примје-ри упућују на изолацију, осамљеност, како од осталог свијета ’гажених’ путева, тако и од сваке емотивности. А без бола, дубоке туге и несреће, нема ни оног другог среће, дубоких емоција, које прожимају једнако људску душу у свакодневном животу. Укупан утисак јесте да је пјесма ’изнад’ нивоа свакодневне емотивности, обичне љубави, искрених, ’об-ичних’ осјећања, тако да се оставља доста простора за тумачења која иду ка некој апстракцији, дубљој симболици, а не о некој конкретној и неоствареној љубави. Пјесма није примјењива на обичан живот и муш-ко-женске осјећаје, тако да је опис пјесме, и читаве ове групе пјесама садржан у ријечи ’љубавна’ недовољан, и у крајњој линији неадекватан. Слично и у пјесми „Дремеж ми је запечатио душу“ („A Slumber Did My Spirit Seal“) пјесник у неком полусну угледа дјевојчин лик, и све је у пољу имагинације, попут сновиђења, дакле изван опипљиве стварности. Пјесме из овог круга су увијек отворене за даља тумачења и управо у томе лежи њихова вриједност.

Вордсвортова поезија је изразито субјективна – пјесникове мисли нису визије, прорицања, или бунотовни поклич на дјеловање и реак-цију, већ резигнирано пристајање и конформизам услед компромис-не политике према животним недаћама и околностима. Уздржаност у емоцијама можда и јесте рецепт дуговјечности, али ускраћује човјеку могућност да осјети љепоту од које душа задрхти, због које свиће дан или пада ноћ, због које и живот постоји. Не чини се да је Вордсворт по искуству или недостатку животне мудрости уздржан у примању и пру-жању осјећања, већ је то ствар личног његовог избора, просто, животни став који препознајемо у његовој лирици.

Он је отворен за даља тумачења свакој новој генерацији читалаца, и по томе јединствен и универзалан. његова поезија има само један за-хтјев: тражи осјећајност, или је буди.

„Једина подјела у Вордсвортовом раду је на оне који могу да осјете и на оне који то не могу: ‚не бити у стању да осјетиш поезију‘, записао је Вордсворт, ‚јесте бити без љубави људске природе и сјећања на Бога.‘ Овакав приказ Вордсворта служи да упозна читаоца са емотивном страном његове поезије, а такође служи да оповргне предрасуде о њему као ‚пјеснику природе‘, ‚пјеснику радикалне струје‘, или ‚пјеснику конзервативне партије‘ и да предочи узнемирујуће а с друге стране и продуховљено искуство које доживљава читалац који се сусретне са његовом поезијом.“28

28 „The only hierarchy in Wordsworth’s work is between those who can feel and those who cannot: ‘to be incapable of a feeling of Poetry’, Wordsworth wrote, ‘is to be without love of human nature and rev-erence for God’. This introduction to Wordsworth serves to acquaint readers with the emotional spirit of his writing, and also works to blur preconceptions of him as a ‘nature poet’, ‘radical poet’, ‘Christian poet’ or ‘conservative poet’ in order to draw out the unsettling and yet animating experience the reader undergoes by engaging with his poetry.“ (Мejсон 2010: X).



56

Извори

Вордсворт 1988: W. Wordsworth, The Complete Poetical Works, London: Macmillan and Co. Вордсворт 1999: Wordsworth William, The Complete Poetical Works, ˂http://www.bartleby.com/145/, 25. VI 2012.Блум, Трилинг 1973: The Oxford anthology of english literature, Volume II, edited by Harold Bloom and Lionel Trilling, Oxford: Oxford University Press.

Литература

Блум 2007: Bloom’s Modern Critical views: William Wordsworth – Updated edition, edt. by Harold Bloom, New York: Infobase Publishing.Грунс 1992: D. Grunnes, Wordsworth’s Wandering in “Resolution and Independence”, College language association Journal, Vol. XXXV, No. 3 (March 1992), 339-352.Даичиз 1994: D. Daiches, a Critical Study of english literature, Volume II: The Restoration to the Present Day, (Revised edition), Mandarin paperbacks, London.Ленди 5 1996: A. S. Landy, The Heath Introduction to literature, Lexington, Massachusets: D. C. Heath and Company.Mејсон 2010: e. Mason, The Cambridge Introduction to William Wordsworth, Cambridge: Cambridge University Press.Роџерс 2001: P. Rogers, The Oxford Illustrated History of english literature, Oxford: Oxford University Press.

Jelena Otašević / The Role of Nature in Becoming Adult in William Wordsworth Poetry

Summary / Main topic of William Wordsworth‘s poetry, i. e. of the poet of the older generation of english romantics is nature, being often the setting for exploration of the development and growth of human inner being from the childhood era to the world of grown ups. Inclined to compare the Nature with human world, the poet often finds it also to be an expression of moral cleanness that is to be followed and respected by human society which is awry and dispatched from the right tracks. All his poetry intermitted with emotions and recollections from some personal experiences delivers, even today, a universal message, not at all time-bound, still up-to-date, prov-ing his poetry to be of a single quality, authentic and of an extraordinary simplicity, therefore adequate for the era of practical approach and the one inclined to simplify whatever and wherever possible. Such inclinations were traced only after elaborate examination of his verses in a manner that focuses primarily on poetry itself, liberated of intertextual, biographical and social components of the time that it was created in.

Key words: William Wordsworth, the english Romaniticism, lyrical ballads, poetry




57


Претходно саопштење 070.48-055.2(497.11):141.72

Татјана Вулић1, Марија ВујовићФилозофски факултет, Ниш

жеНСКА шТАМПА У СЛУжБИ РАЗВоЈА феМИНИЗМА У СРБИЈИ

У раду се разматра улога женске штампе у развоју феминистичког покрета у Србији крајем XIX и почетком XX века. Метода коришћена у раду је анализа садржаја листова за жене који су у то време објављивани у Србији, од Женског воспитатеља, чији је први број штампан 1847. године до Жене данас, који излази од 1936. године. Иако концепцијски потпуно различити јер први има за циљ васпитавање жена за добро обављање улоге мајке, жене и домаћице, а други борбу за еманципацију и побољшање положаја жена у патријархалној Србији, ауторке долазе до закључка да је свеукупна женска штампа имала значајну улогу у развоју феминизма у Србији, покрета који је на ове просторе ушао седамдесетих година XIX века, три деценије после развоја у западноевропским земљама.

Кључне речи: женска штампа, феминизам, еманципација, читање

УВоД

Борба за другачији, бољи положај жена у патријархалној Србији јавља се три деценије после развоја таквог покрета у западноевропским земљама. Овај покрет, који је касније добио и име – феминизам2, у Ср-бији настаје седамдесетих година XIX века. Велику улогу у његовом развоју имала је такозвана женска штампа, штампа намењена пре свега женама. Иако и само постојање специјализоване штампе за жене ука-зује на постојања два света – мушког, који се обично сматра јавним и женског, који је често омеђен приватном сфером, чињеница је да она одувек утиче на ставове и понашање милиона жена широм света. Она обавештава, забавља, али и образује. Рефлектује и ставове, жеље, стра-хове, доминантне вредности читавог друштва. А владајуће представе о женама умногоме зависе од медијског представљања. „Ако вас нема у

1 [email protected] Термин „феминист“ први пут је употребљен у XIX веку као медицински термин који објашњава феминизацију мушкараца или маскулинизацију жена. Као термин који означава женски друштвени, политички покрет или идеологију јавља се у XX веку и везује се за борбу за родну равноправност, за побољшање положаја жена у друштву. његови циљеви кретали су се од добијања права гласа за жене, преко права на образовање, већих улога у јавном животу, промене друштвене свести до легализације абортуса или престанка обрезивања жена.


татјана вулић, Марија вујовић

60

медијима, као да и не постојите. Зато је из перспективе једнаких права важно да жене и мушкарци под истим условима деле медијски простор“ (Миросављевић, Вишњић 2008: 248). То је, између осталих, и био циљ женског покрета.

Први лист за жене у Србији Женски воспитатељ излази средином XIX века. Он се женама обраћа другачије него мушкарцима јер, по ве-ровању уредништва, женска природа није у стању да схвати комплексне теме. Ипак, од тада, ситуација се мења у корист жена. Повећан је број женских листова, а жена је све више присутна и у осталим медијима. Лист Једнакост после Првог светског рата руши предрасуде Женског во-спитатеља. Овај рад управо проучава штампу у време развоја феми-нистичког покрета. Од првог женског листа до листова који су излазили до почетка Другог светског рата. Часописи овог времена најчешће су информисали читатељке о активностима женских удружења и феми-нистичком покрету у свету и на домаћим просторима. Жене су радо писале и стварале женске листове јер је таква јавна комуникација до тада била резервисана искључиво за мушкарце. Како би ова тема била потпуније сагледана у раду ће најпре бити објашњен зачетак женског организовања и борба за родну равноправност.

БоРБА ЗА РоДНУ РАВНоПРАВНоСТ

Неједнакост поступања према женама има дугу традицију. Још у античком добу оне су по правима биле у рангу са робовима. Нису имале право да бирају, да учествују у уређивању полиса, одлучују о важним стварима. Међутим, ни модерна цивилизација дуго није признавала женама иста права као мушкарцима. Све до XVIII века жене су трпеле неравноправан положај. Тек тада почињу озбиљнија залагања у борби за права жена3. Рођен је женски, феминистички покрет који се од средине XIX века развија у три таласа.

Први траје до почетка XX века и обележен је борбом за политичка и законска права жена као и борбом за образовање. Покрет је био најјачи у већ демократским друштвима као што су Сједињене Америчке Држа-ве. Резултат деловања женских удружења су резолуције које унапређују једнакост жена и мушкараца у приватном, религиозном, економском и политичком контексту, а заједнички циљ је остварен 1920. године када су жене у Сједињеним Америчким државама први пут добиле потпуно право гласа. Сличне борбе, инспирисане покретом у Америци, вођене су и у Енглеској, Немачкој и Француској.

Уједињене феминисткиње су веровала да ће се добијањем права гласа решити и свих других облика дискриминације. Ипак, очекивања

3 Првим текстом феминизма сматра се дело британске теоретичарке друштва Мери Вулстонкрафт одбрана права женa које је објављено 1792. године, а које прокламује једнака права жена, нарочито право на образовање.


Женска штампа у служби развоја феминизма у србији

61

нису остварена. „До завршетка Другог светског рата остварено је жен-ско право гласа и исправљена већина правних и економских аспеката неједнакости, мада је оштра друштвена, културна и економска диферен-цијација између мушкараца и жена и даље постојала.“ (Ђорђевић 2009: 128) То је довело до другог таласа феминистичког покрета шездесетих година XX века. Он је, после политичких и законских, које су углавном већ биле остварене, тражио и друштвене промене. Тражио је да се жене више не третирају као грађани другог реда, а разлоге за то видео је у ду-боко укорењеним друштвеним и културним сватањима положаја и уло-ге жена. У овом периоду једна од актуелних расправа била је везана за родне насупрот полним разликама. Традиционално веровање, својстве-но патријархату је да се мушкарци и жене биолошки разликују и да свака друга подела природно произлази из тога. Бројним аргументима заснованим на биолошким дистинкцијама, између осталих да су жене, пошто су физички слабије, рађају и доје децу, природно везане за кућу и породицу, феминисткиње супротстављају схватање да је положај жена заправо условљен не биолошким одликама већ друштвено-економском ситуацијим, историјским и културним схватањима. Пол, природна, би-олошка одредница, није исто што и род, који је психолошки и социјално условљен. На удару критике феминизма био је и патријархат, систем неједнакости у коме мушкарци вековима доминирају у политичком, економском, културном и јавном свету уопште. „Због упорности и уни-верзалности као и дуготрајности опстанка патријархата, жене су изгра-диле осећај инфериорности и схватиле мушку доминацију као нешто што је природно дато. У међудејству доминације и пристајања гради се поредак родних улога као базична структура западних друштава.“ (Ђорђевић 2009: 133)

Трећи талас феминизма који отвара нове теме јавља се седам-десетих и осамдесетих година XX века. Карактерише га потпуна раз-нородност. Теорије су бројне, а феминисткиње у својим дискусијама понекад стоје на потпуно крајњим гледиштима, и чини се да су разлике међу њима непремостиве. Феминизам, у контексту питања жене, отва-ра и питање класне и расне припадности, сексуалне орјентације, ста-рости, образовања. У вези са психологијом, антропологијом, студијама културе и другим дисциплинама, настају правци као што су: психоа-налитички феминизам, екофеминизам, црначки феминизам, лезбејски феминизам и слично.

РАЗВоЈ феМИНИЗМА У СРБИЈИ

Феминистички покрет у Србији настаје седамдесетих година XIX века, тридесетак година после развоја у западноевропским земљама. „Он је допро у доба кад код нас почиње рад на преображају друштва, а креће га, као нераздвојан део новог социјалног програма, сам Светозар



62

Марковић.“ (Марковић 1934: 204) Идеју о еманципацији жена Марко-вић прихвата од Џона Стјуарта Мила и руских реформатора који су у својој земљи еманципацију посматрали као важно социјално питање и тражили изједначавање оба пола у правима. Милово дело потчињеност женскиња преведено је и објављено у Србији 1871. године, а предговор је, усвајајући Милове закључке и сматрајући дело манифестом феми-низма, написао сам Светозар Марковић.

„Светозар Марковић је први код нас формулисао основне принципе феминизма, распростирао савремена, позитивна схватања о њему, потицао друге да раде на примени тих идеја и припремао неизбежни развој овог покрета код нас. Иако његов идеолошки феминизам није ишао са стварним стањем код нас, женско питање, захваљујући њему, било је покренуто у хватало је све шири обим. Он је предвидео његов правац у будућности, и у погледу феминизма за њега се не може рећи да је био утопист, него визионар.“ (Марковић 1934: 206)

Први текстови у српској штампи у којима се спомиње питање еманципације жена објављени су у часопису Млада србадија, а међу њима је и текст Марковића штампан 1870. године под насловом „Је ли жена способна да буде равноправна са човеком“. У њему, уз лична размишљања, преноси феминистички говор професора Универзитета у Цириху поводом промовисања прве жене у доктора медицинских на-ука. То је био први пут да се у српској јавности проговара о питању еманципације жена. Женско питање све чешће почиње да се провлачи кроз часописе и дневне новине. Преводи делова романа руског феми-нисте Николаја Гавриловича Чернишевског Шта да се ради, који говори о еманципацији жена, излазе у раденику, листу Светозара Марковића и раду, социјалистичком часопису. Текстови о женском питању излазе и у дневним листовима панчевац, исток, Будућност.

То време, шездесетих и седамдесетих година XIX века доноси и значајне промене када је реч о просвећивању жена у Србији. Све се више инсистира и пише о важности образовања жена. Додуше, тада је још то образовање, по мишљењу шире јавности, требало да буде у функцији што бољег обављања улоге мајке, жене и домаћице. Ипак, да само обра-зована жена може да буде од користи и породици и народу мислила је и прва српска феминисткиња Драга Дејановић4. Поред десетак основних школа, 1863. године основана је и прва државна женска средња школа, Виша девојачка школа5 у Београду. школа је формално имала два циља:

4 Драга Дејановић (1840-1871) била је књижевница, глумица, али пре свега феминисткиња. Понудила је прву заокружену теорију феминизма код нас. Посебно се залагала за женско образовање и за женска права. њени текстови „Две три речи Српкињама“, „Српским мајкама“, „Еманципација Српкиња“, и други, привукли су пажњу јавности и сматрају се важним делима српског феминизма.5 Виша женска школа била је троразредна, у којој се предавала хришћанска наука, српски језик с литературом, општа и српска историја, земљопис, рачуница, природопис, педагогика с методи-ком, лепо писање, женски рад, играње, готовљење јела с дијететиком. Виша женска школа у Бео-



63

да образује женску омладину и да припреми одрасле девојке за учи-теље основних женских школа. Поред тога, школа је имала и задатак да шири културу и образовање у патријархалном друштву у коме је жена били потчињена. школу је основало Министарство просвете, пре свега запослени у њему који су се образовали на западу, али је подршка шире јавности изостала.

„Иако је Виша девојачка школа у Београду дала приличан број образованих жена које су ушле у јаван живот и чији је утицај био видан, погледи на жену уопште, управо на женско питање, у суштини се нису много изменили... Ипак известан прогрес се јавља, и то међу женама, које почињу да се удружују и раде на социјално-хуманом циљу.“ (Марковић 1934: 209)

За развој феминизма у Србији значајно је оснивање женских уд-ружења. Прва су основана седамдесетих година XIX века, када жена из-лази из приватне сфере и почиње друштвени рад. Прво такво удружење у Србији било је „Женско друштво“6, основано 1875. године у Београду. На челу друштва била је Катарина Миловук.

Почетак XX века доноси образованију и ван куће запосленију жену. Повећава се број женских организација чије се активности нај-чешће заснивају на хуманитарном раду и културном просвећивању. Ја-чају и контакти са међународним женским удружењима одакле српске организације стичу значајна искуства када је реч о борби за женска пра-ва. Прво женско друштво у новом веку било је „Коло српских сестара“7, основано је 1903. године у Београду. Основале су га младе жене шко-ловане на страни, Надежда Петровић, сликарка, Делфа Иванић, наста-вница, и Савка Суботић из Новог Сада, предводница женског покрета код Срба у Угарској, иначе прва председница Кола.

Међу значајнијим женским организацијам су и „Српски народни женски савез“ основан у Београду 1906. године, феминистичко, нестра-начко „Друштво за просвећивање жена и заштиту њених права“ основа-но је 1919. године у Србији, које од 1920. до 1926. године издаје и свој лист Женски покрет. Исте године основан је и „Народни женски савез

граду била је једина у Србији читаву деценију. Тек 1874. године такве школе су отворене и у Новом Саду и Панчеву, а 1891. године и у Крагујевцу.6 Током седам деценија свога постојања деловало је на хуманитарном, националном, просветном и привредном плану. Покренуло је женски лист Домаћица 1879. године, исте године основало прву Раденичку школу да би се у њој девојке припремале за кројачице, везиље и ткаље. Од 1882. године имало је свој Пазар за излагање и продају производа домаће женске радиности и тиме представљало Србију у свету. Као првенствено хуманитарно друштво, помагало је сиромашне и оне у невољи, основало је прву Ђачку трпезу и дом старица, а у време ратова организовало је радионице за израду одеће и санитетског материјала и болнице. Било је узор и другим женским друштвима у Србији која су касније настајала. Својим деловањем оставило је дубок траг у културној историји српског народа.7 Програм друштва био је у духу времена и обухватао је национални програм, који је подразу-мевао материјалну и моралну помоћ српском народу под туђинском окупацијом у борби за ос-лобођење, као и помоћ пристиглим избеглицама. Поред тога помоћ је пружана и сиромашном локалном становништву. Постојао је и културно-просветитељски програм, пре свега школовање жена како би се припремиле за самосталан живот.



64

Срба, Хрвата и Словенаца“, са задатком да ради на развијању хуманог, етичког, културног, феминистичког, социјалног и националног рада женских друштава и организација, са циљем побољшања положаја жена у новој држави, а једна од истакнутих чланица организације била је Иси дора Секулић. Године 1919. основан је и „Секретаријат жена соција-листа/комуниста“ у оквиру Социјалистичке радничке партије (комуни-ста). Секретаријат је до краја 1920. године развио запажен рад на орга-низовању жена комуниста у појединим местима у оквиру постојећих партијских организација. Издавао је свој лист Једнакост. У Новом Саду је 1921. године радила „Матица напредних жена“ као прва секција Ма-тице српске. Основни задатак био је да обавести и заинтересује жену за њена права и дужности у држави и друштву. Двадесетих година XX века чланице организују, кроз Народни универзитет, врло посећена, бесплатна предавања из свих грана науке. „Удружење студенткиња Бе-оградског универзитета“ основано је 1922. године. Циљ овог друштва био је пружање материјалне помоћи сиромашним студенткињама, ос-нивање дома за студенткиње, подстицање на стручни рад, као и рад на самоосвешћивању студенткиња у циљу остваривања равноправности. „Алијанса феминистичких друштава у Краљевини СХС“, основана је 1923. године. Циљ Алијансе је била борба за политичка права жена. Група младих интелектуалки 1927. године покреће „Женску странку“. Странка је наступила врло борбено и за кратко време свога постојања одржала је у Србији више добро посећених зборова за женско право гласа. Крајем 1927. године основано је „Удружење универзитетски об-разованих жена“, које је имало своје секције у Београду, шапцу и Кра-гујевцу. штитило је професионалне интересе жена, залагало се за на-предовање жена у служби и тражило промене у грађанском праву. Го-дине 1928. основана је „Лига жена за мир и слободу“, која је окупљала феминисткиње из Војводине. „Омладинска секција женског покрета“ основана је 1935. године у оквиру друштва „Женски покрет“. То је било место где су се окупљале студенткиње, младе жене свих занимања, из школа, канцеларија, фабрика, банака, трговина, из разних професио-налних и синдикалних организација и ту су оне мењале своја искуства и добијале подстрек за рад. Програм „Женског покрета“ са својом на-глашеном активношћу у борби за женска права свих жена, без обзира на расу, веру, народност и политичка схватања давао је довољно основа да се жене окупе на платформи борбе против фашизма, па је секција постала место за окупљање антифашисткиња.

„Све ове организације у Југославији деловале су на разне начине: предавањима о положају жена, изучавањем појединих питања из области економије, политике, историје и сл. Организовале су разне течајеве и приредбе. Оне су с једне стране повезане у женски покрет и врло су интензивно деловале на остваривање програма женске равноправности, а са друге стране подстицале су жене да се у разним друштвеним групацијама, стручним професионалним, омладинским, синдикалним па и у политичким



65

партијама постављају своје проблеме у циљу да их оне прихвате као своје.“ (Божиновић)

жеНСКА шТАМПА – ПоЈАМ И оДЛИКе

Женска штампа, штампа која је по садржају и форми намењена пре свега женама, врста је штампаних медија8. То је врста медија која одувек утиче на ставове и понашање милиона жена широм света. Већ од самог свог настанка дневне новине, журнали, недељници, имају за-датак не само да обавештавају, већ и да еманципују јавност, формирају њен доминантни укус. У сваком друштву и у свим временима рефлек-тују ставове, жеље, страхове и доминантне вреднсти јавног мњења. По мишљењу Сњежане Миливојевић, владајуће представе о женама умно-гоме зависе од медијског репрезентовања. Медијски текстови јесу одраз одређене културе, и упућују на постојање доминантне политике (Мили-војевић 2004). На неки начин имају и нормативну улогу у друштву.

„њихова регулативна функција је флексибилнија, отворенија и способнија за ‘финa’ подешавања, од оне коју имају нпр. законодавни органи и сам правни систем једне државе... Они, не само да контролишу политику као глас народа, него и утичу на дневне политичке теме и узимају учешћа на изградњи политичког мишљења, које води ка политичким одлукама.“ (Васиљевић 2009: 6)

Изузетак није ни Србија. Иако постоје неслагања међу теоретичарима око тога шта је жен-

ска штампа, да ли њу одређује садржај, купци код колпортера или је праве искључиво жене, обично је реч о периодичним, илустрованим, забавно-ревијалним листовима који се самодекларишу као женски. У њима доминирају теме које пре свега интересују женски део попу-лације: мода, лепота, интимне исповести, љубавне приче, хороскоп и слично. Женска штампа углавном припада „лаком“ жанру, одликује је високотиражност, неинформативност, неактуелност, конзервативизам.

С једне стране, женска штампа може да јача феминистички покрет кроз текстове који просвећују жену уводећи је у јавни живот који је уг-лавном резервисан за мушкарце, нудећи јој информације из области политике, економије, науке уопште, а са друге стране може да подр-жава подређен положај жена ослањајући се на теме које се односе на

8 штампа је збирни назив за појединачне штампане медије: књигу, летак, плакат, новину и стрип, али у свакодневном говору под штампом се најчеће подразумевају новине које су најраспрос-трањенији и најдоминантнији штампани медиј масовног комуницирања. Прве новине појавиле су се почетком XVII века у Европи. Обично на једном листу, без илустрациј и фотографија, извешта-вале су о ратним догађајима, заседањима скупштина, међународној трговини, пољопривредним приносима. Значајна друштвена снага грађанске јавности постају у XVIII веку у време буржоаских револуција.



66

неговање лепоте, домаћинство и одгајање деце. „Одржавајући, запра-во, стање свести о стварном положају жена у друштву, женски листови подржавају статус qуо уместо да се, ангажовано, залажу за прогресивне промене. Већина их не иде даље од одсликавања, дијагностицирања си-туације. Ретко нуде решења, излазе, па се, с правом, може констатовати да је општи став ове штампе пасиван, недовољно ангажован, па и кон-зервативан“ (Тодоровић 1987: 13).

Према Неди Тодоровић Узелац, треба разликовати класичне, женске листове и феминистичку, борбену штампу. Класична штампа намењена женама настаје крајем XVII века и била је намењена пре свега малобројним писменим припадницама аристократског сталежа. Временом, када су жене стекле право на образовање, аудиторијум је проширен и на припаднице средње класе. То су листови практично-са-ветодавног и забавног карактера. Правили су их углавном мушкарци и били су пуни савета намењених женама: како да се понашају, како да буду успешне супруге и мајке. Било је речи и о моди, о дворским деша-вањима, трачевима из приватних салона и слично. О животу ван тога и о женским правима није било речи. „Од свог настанка до данас већина ’женских‘ листова сводила је женски универзум на приватну сферу: ин-формације о спољном свету (изван кухиње, дечје собе и цркве), полити-ке, економије и друштва, у најширем смислу, биле су ретке и успутне.“ (Тодоровић 1987: 19)

За разлику од класичних, женских листова, феминистичка, бор-бена штампа била је више информативног карактера. Настаје крајем XVIII века, а посебно је активна у време друштвених криза. Процват до-живљава у време револуција тридесетих и четрдесетих година XIX века. Феминистичка штампа се бори за женско право на образовање, посао, развод брака и старатељство над децом и тражи другачији положај жена у друштву. О праву гласа се у почетку није говорило. Ова штампа изла-зила је најчешће периодично и нередовно због константног проблема са финансирањем, али је најпознатији и најутицајнији феминистички лист био двевник. Реч је о политичком листу la Fronde, који је основан 1897. године. Правиле су га искључиво жене а садржај су чиниле ин-формације из јавног живота, полемике, анализе, информације са бер-зе, али и позоришна критика и репортаже. Ипак, реч је о изузетку који је опстао на тржишту. „Феминистичку штампу из XIX века, као уоста-лом и данашњу, одликује скромна опремљаност, штампање на малом броју страна и јефтином папиру, стални недостатак новца и друштвене подршке.“ (Тодоровић 1987: 21) Управо због тога, да би привукли што већи број читатељки и опстали, долазило је и до спајања садржаја кла-сичне, женске и феминистичке штампе почетком XX века. То спајање неки називају осмозом женствености и феминизма са циљем да се удо-вољи разноликој публици, од сељанки до интелектуалки. „У свим европ-ским културама појава часописа за жене означавала је, с једне стране, потребу да се жене, у свом, познатом окружењу препознају као мислеће



67

јединке, али и знак да је тржиште открило постојање нове групе купа-ца.“ (Пековић 2004: 125)

РАЗВоЈ жеНСКе шТАМПе У СРБИЈИ

Женска штампа у Србији настаје у XIX веку када су жене још биле углавном необразоване и економски несамосталне. Први женски часо-пис на овим просторима јавља се 1847. године под називом Женски во-спитатељ. Уредник и издавач био је Матија Бан, кога неки сматрају и првим српским феминистом. Циљ листа био је, како сам назив упућује, да васпитава женски пол. Васпитање је било усмерено искључиво на добро обављање улоге супруге, мајке и домаћице. Свет изван куће није постојао. Лист се женама обраћа као непунолетним и неспособним да схвате неке сложеније теме.

Београдско женско друштво 1879. године покреће лист Домаћица, који идејно наслеђује Женског воспитатеља. Овај лист је поред стан-дардних садржаја који се односе на васпитање жене, савете како да води домаћинство, извештавао и о активностима Београдског женског друштва, о његовим хуманитарним и друштвено-политичким актив-ностима у које су биле укључене и неке енглеске просветитељке. До-маћицa, орган тог друштва, преносила је на својим странама и део ев-ропског духа, културе и просвећености које дугујемо тим занимљивим Енглескињама (Тодоровић 1987: 52). Лист је извештавао и о збивањима у земљи и свету, често и о положају жена у свету чиме је подстицао и промену става према жени у домаћем патријархалном друштву. Овај лист је карактеристичан још по томе што за њега први пут пишу жене новинарке које се обраћају женама на близак и разумљив начин, што подсећа на стил савремених женских листова. На жену се више не гле-да као на „ниже“, већ као на разумно биће које је способно да схвати и сложеније тема које излазе из оквира куће и породице.

У овом духу, у Војводини која је била центар женске просвеће-ности, штампани су и листови српкиња 1882. и Женски свет 1885. го-дине. Реч је о месечнику који је, поред очекиваних тема о раду у кући и васпитавању деце, писао и о раду женских удружења, о филозофским погледима на свет.

„Иако главни уредник доследно инсистира на урођеним разликама између жене и мушкарца, у првомајском броју из 1889. године Аркадије Варађанин истиче да његово гласило пропагира просвету и напредак женском свету као најјефтинији и једини лист с ове стране Саве и Дунава што заступа интересе нашег женског света, што износи и потпомаже друштвени рад наших добротворних задруга српкиња и подстиче женске на здруживање за хумане цели.“ (Тодоровић 1987: 54)



68

Међу женске листове спадају и модни листови међу којима се истиче српски помодар, часопис за словенска мушка и женска одела, 1872. године штампан у Новом Саду. Популаран је био и Базар, престо-ничка новина за моду и забаву од 1883. године.

Почетком XX века женска штампа у Србији се мења, као и поли-тика женских удружења уопште. Акценат више није на добротворном раду и образовању жена, пошто је тај циљ у великој мери остварен, већ на политичком просвећивању и културном уздизању жена. „Почетак двадесетог века је време које се сматра златним веком српске култу-ре. То је време процвата српске лирике и приповедачке прозе, време непоновљеног утицаја критике, науке и демократизације како поли-тичких тако и уметничких идеја. Време великог буђења, откривања и сопствених и туђих вредности.“ (Пековић 2004: 130) То је време када се развијају и специјализовани часописи из области науке, књижевности, разних професија, а цвета и женска штампа. Заједничка карактеристи-ка свих женских листова била је национална особеност, развијање на-ционалне свести.

„Национално је у женским часописима, без обзира да ли су се обраћали сеоској, малограђанској или варошкој жени, било издигнуто на пиједестал несумњиве вредности, на висину недодирљивог и непроменљивог. Баратало се препознатљивим фразама, читав сет конструисаних симбола стварао је осећање припадности, самосвести, изузетности, реконструисала се историја. Жене су постале симбол нације и нека врста надахнућа и окидача мушком делању. У времену у коме су покушавале да се ослободе мушке премоћи, али и да буду одани и природни носиоци националног поноса, нашле су се у унакрсној ватри јер је национализам сводио њихово постојања на симболичне и непроменљиве слике које су и саме неговале, док су се у исто време свим својим снагама упирале да се отресу стереотипа. У свим часописима (сем у Женском покрету) подразумевало се да је жена којој се обраћају – Српкиња.“ (Пековић 2004: 132)

Један од најтиражнијих женских листова у Србији пре Другог светског рата био је забавно-илустровани лист Жена и свет. Основан је 1925. године у Београду.

„Овај лист се знатно разликовао од женских гласила свог времена. Најпре, њега су уређивале жене (већина сарадника биле су жене) па су у третману својих посестрима, читатељки, отишле корак даље: обраћале су им се као равноправним и разумним бићима. Трудиле су се да одговоре на различита интересовања своје публике, од модних, преко домаћинских, до политичких.“ (Тодоровић 1987: 58)

Тако је лист, поред бројних савета о домаћим пословима, о моди и улепшавању, писао и о активностима женских удружења, о значају об-разовања жена. Говорећи о знаменитим женама у свету и њиховом по-ложају, овај лист инсистира на равноправности полова и залаже се и за



69

женско паво гласа. Жена и свет је, за време у коме излази, био необичан и слободан. На насловној страни штампа полуобнажене спортисткиње, а све у циљу подстицања жене да се баве физичком активношћу. Први је који објављује корисне вежбе, али, од 1939. године и хороскоп, који је и данас често обавезан део женске штампе.

Секретаријат жена социјалиста, у оквиру Социјалистичке раднич-ке партије, 1920. године покреће лист Једнакост. Овај лист инспирисан је листом жена социјалдемократа који је под истим именом излазио у Београду 1910. до почетка рата 1914. године. Разликовао се од остале женске штампе до тада. То је био политички лист који се није бавио класичним женским темама. Није било ни илустрација и фотографија. Генерално, залагао се за једнакост мушкараца и жена, пред законом, али и у свакодневном животу. У првом броју уредништво листа обја-шњава сврху:

„Кроз њу ће жене комунисти ширити начела и борбу револуционарног социјализма међу женама пролетеркама, на све стране Југославије до најзабаченијег сеоцета. Она ће просвећивати жене пролетерке, физичке и умне раднице, које су душом и положајем уз нас, само их дели још тамни вео који им је преко очију навукло ово гадно буржоаско друштво. Оно их је начинило робињама, а комунизам ће их спасити ропства. Пут и средства којима ће до ослобођења и праве једнакости доћи показаће им Једнакост.“ (Весовић 1980: 31)

У овом броју штампани су и текстови о Димитрију Туцовићу, јед-ном од оснивача листа, а поводом шестогодишњице смрти. штампан је и текст о Рози Луксембург, теоретичарке немачке социјалдемократије. Први број је писао и о положају жена у Југославији, њиховој политичкој активности, о женским организацијама. Због финансијских тешкоћа лист Једнакост излазио је само једну годину у три броја. Ипак, био је претеча женске револуционарне штампе која је излазила у наредним годинама.

На иницијативу Комунистичке партије Југославије, инспирисан листом Једнакост, 1936. године покренут је први профеминистички лист Жена данас. Овај лист је повезао неколико циљева: борбу за еман-ципацију и побољшање положаја жена, борбу за бољи социјални поло-жај, али и борбу против фашизма, који у том тренутку прети. Овај лист се, кроз теме које је обрађивао, обраћао свим женама, без обзира на професију, године, веру, националност. За разлику од листа Једнакост, Жена данас је обрађивала и теме везане за домаћинство, са намером да запосленој жени олакша обављање свакодневних послова. Ипак, доми-нирали су текстови о значају женске борбе за равноправност и за нове услове живота и рада. У првом броју Жене данас уредништво објашњава циљеве:



70

„У свим напредним земљама, као што су Енглеска, Француска, Чешка, Турска и друге, жене имају своје листове које саме издају и уређују. Преко тих листова, износећи питања која их највише тиште оне се боре за бољи живот свој и своје деце. Ако се запитамо како стоји ствар код нас, видимо да ни наше жене нису без икаквих заслуга за јавни и друштвени живот, да оне раде готово на свим пољима као и мушкарци, па ипак оне немају иста права. Факат је и то да су се наше жене до сада слабо бориле и залагале за она права која им неоспорно припадају. То треба објаснити делом њиховом друштвеном запостављеношћу, делом необавештеношћу и незнањем.“ (Тодоровић 1987: 65)

Једна од значајних акција часописа Жена данас била је она покре-нута 1939. године. широм земље организовани су зборови, потписивање петиција, писање дописница политичарима и слично, како би Народна скупштина донела закон којим би се омогућило право гласа за жене. У Војводини је прикупљено око пет хиљада женских потписа. Лист је из-лазио до 1941. године, а штампано је двадесет девет бројева.

ЗАКЉУЧАК

Од првог листа за жене у Србији Женски воспитатељ, чији први број излази 1847. године и који се женама обраћа као да нису у стању да схвати комплексне теме, било је потребно да прође седам деценија док такве предрасуде нису срушене. Томе доприноси лист Једнакост 1920. године. Он се женама обраћа као интелектуалним, разумним бићима која су равноправна са мушкарцима. Ипак, реч је о изузетку. Стереотип односа према жени није се много променио од тада па све до данас. Ипак, женска штампа је од свог настанка одиграла важну улогу у ши-рењу идеологије феминизма и идеје о могућој равноправности полова у Србији. Са вестима о женским покретима и знаменитим и успешним женама света, ширила се свест о слободи и бројним могућностима и код жена ових простора.

Еманципација жена и родна равноправност су били и остали ва-жни предуслови демократизације друштва. Медији имају важну улогу у томе јер, поред тога што информишу, забављају и образују, они имају кључну улогу у формирању вредносног система и обликовања јавног мњења једног друштва. Упркос вековној борби жена за равноправност у којој су медији одиграли значајну улогу, тај циљ није у потпуности ост-варен. И листови који излазе у XXI веку говоре о жени као секс симболу или жени у улози супруге, мајке и домаћице. Јавном сфером и даље доминирају мушкарци. А штампа је огледало те друштвене стварности. Иако су у развијеном свету пред законом изједначене, у свести шире јавности још нису. Мушкарцима и даље припада јавна сфера, а женама је, пре свега место у кући. Борба за родну равноправност се наставља.



71


Божиновић, Н. Неколико основних података о женском покрету у Југославији између два рата. Аутономни женски центар. <http://www.womenngo.org.rs/content/blogcategory/28/61/>. 19. 09 2011. Васиљевић 2009: Л. Васиљевић, Жене и медији – борба за јавну сферу, у: В. Анђелковић и Л. Васиљевић (уред.), приручник за медије, Београд: Женски ИНДОК центар.Весовић 1980: М. Весовић, револуционарна штампа у краљевини схс 1918-1929, Београд: Народна књига.Ђорђевић 2009: Ј. Ђорђевић, посткултура, Београд: Клио.Марковић 1934: љ. Марковић, почеци феминизма у србији и војводини, Београд: штампарија Народна мисао. Миливојевић 2004: С. Миливојевић, Жене и медији – стратегије искључивања, Београд: Генеро-посебно издање, Београд.Миросављевић и Вишњић 2008: М. Миросављевић и Ј. Вишњић, Проблем репрезентације рода у медијима, у: А. Захаријевић (уред.), неко је рекао феминизам, Београд: Heinrich Böll Stiftung.Пековић, А. Женски часописи у Србији на почетку XX века. Università degli Studi di Trieste – Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, May 2004. <http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2423/1/05.pdf>.18.09.2011. Тодоровић 1987: Н. Тодоровић, Женска штампа и култура женствености, Београд: Научна књига.

Tatjana Vulić, Marija Vujović / Women’s Press in the Service of the Development of Serbian Feminism

Summary / This paper considers the role of women’s press in the development of the feminist movement in Serbia during late nineteenth and early twentieth century. The method used in this paper is analysis of the content of women’s magazines that were published during considered time period in Serbia, from “Zenski Vospitatelj” whose first issue was printed 1847th to “Zene danas” published since 1936th year. Although completely conceptually different, the first being dedicated to educate women in performing the role of a mother, a spouse and a housewife, while other emphasizes struggle for the emancipation and empowerment of women in patriarchal Serbia, the authors came to the conclusion that the overall women’s press played an important role in the development of feminism in Serbia, a movement that came to this region during seventies of the nineteenth century, three decades later than in Western european countries.

Key words: women’s press, feminism

примљен: 5. јуна 2012.прихваћен за штампу јуна 2012.


Претходно саопштење 821.111(73)-2.09 Мемет Д.

Tijana Matović1

Filološko-umetnički fakultet, Kragujevac

NEgaTiNg ThE huMaN: POliTical cORREcTNESS iN DaViD MaMET’S Play OlEanna

This paper explores the dehumanizing consequences that the ultimately restrictive, ‘politically correct’ mechanism of social interaction can yield, as exemplified in David Mamet’s play Oleanna (1992). In the course of a detailed analysis of themes, motifs, and overall cultural background of Oleanna, the aim was to contradict the misdirected criticism which focused on sexual harassment as the core issue of the play and to demonstrate how intricate, mostly subconscious social norms imposed by the establishment of political correctness are, in fact, those corrupting sources which prevent the two protagonists, John and Carol, from achieving meaningful communication. The sole concept of political correctness and its underlying mythically utopian propositions prove to be the main alienating forces further expanding the gap between individuals, who are too vulnerable to expose themselves to a chaotic world in order to rebuild the one which has failed them. Finally, it is by making necessary connections between the social, political, and personal aspects of Oleanna that this paper ventures to propose what Mamet has refrained from doing – a solution to what has been perceived as devastating repercussions that the passive acceptance of superficial reality eventually leads to, in the form of critical revaluation of that same reality in order for it to become ‘real’ once again.

Key words: David Mamet, Oleanna, political correctness, gender, sexual harassment, alienation

When writers decide to tackle a heated contemporary issue, they of-ten provide commentary on the world at large while uncovering hidden aspects of the reality they explore. Upon being placed before an audience in the form of a play, those aspects serve as both a revelation and a warn-ing. In his plays and essays, the American dramatist David Mamet has, throughout his career, been exploring the consequences of lives entrapped in a mythology which consumes their sense of reality by foregrounding fic-tion as the desired condition. Such a fictionalized reality in which relation-ships are disconnected and strained, communication fractioned, and lives brought to the verge of pointlessness, is precisely the topic of Mamet’s play Oleanna (1992), which takes up the phenomenon of political correct-ness and develops it as a destructive force underlying the conflict between its two protagonists: John, a male university professor in his forties, and Carol, his female student in her twenties. Given that these two characters are initially described only with respect to their sex and age, and through-out the play never given more than simple generalized backgrounds, an

1 [email protected]


Tijana Matović

74

immediate assumption often made is that Oleanna essentially deals with a particular gender issue. This interpretation, however, proves to be only partially true. While the controversial topic of sexual harassment is defi-nitely one overtly tackled, the following analysis does not establish it as the major focus despite its frequent treatment as such by literary critics (e.g. Showalter 1992; McDonough 1997; Heller 2000). This paper proposes that Oleanna demonstrates how societal norms of political correctness can have alarming implications for people’s expected and actual linguistic behav-ior, ultimately restricting free speech and alienating individuals in their attempt (or reluctance) to achieve meaningful communication, while the field of gender is only one area in which this phenomenon has found its realization.

“Political correctness (PC) became part of the modern lexicon and, many would say, part of the modern mind-set, as a consequence of the wide-ranging public debate which started on campuses in the United States from the late 1980s” (Hughes 2009: 3). On the one hand, as Holl-way and Jefferson (1996: 374-76) point out, political correctness stemmed from a desire to propagate a more tolerant and less discriminatory attitude toward those groups of people who were underrepresented in the domi-nant, male, Anglo-American circles of society. On the other hand, however, these instances of remodeling and potential restriction of speech have had several socially rather significant byproducts. First of all, the sole concept of ‘correctness’ or ‘appropriateness’ is difficult to define, and although the primary idealistic assumption was that of equality, the didactic nature of the PC doctrine makes it questionable whose point of view it actually rep-resents. Moreover, the PC movement initiated a contra reaction termed “positive discrimination” or “liberal orthodoxy” (Hughes 2009: 4), whose proponents state that whatever the rationale behind the introduction of political correctness may have been, it has yielded only superficial results, while the core issues remain unresolved. What is more, the actual social problems masked by a mellowed-down version of linguistic expression have, in fact, become exacerbated through the creation of a false frame of values and beliefs which uphold only superficial tolerance and do not delineate in any way the needed course of action toward necessary change. This aspect of the imposed world of the PC doctrine is exemplified in the educational and gendered setting of Oleanna through the destructive be-havior Carol exhibits and the gradual demise John suffers in consequence.

Turning to the play in question, Oleanna consists of three acts, all of which are set in John’s office at the university during his three consecutive office hours with his student Carol. The first time Carol appears in John’s office, she is overwhelmed by the subject matter of his class and afraid that she will fail the course, and so pleads for John to “teach” (Mamet 1992: 11) her how to resolve the paradox of being a hard-working college student and, at the same time, defending his proposition that “it is a prejudice that we should go to school” (Mamet 1992: 30). However, their attempts at


negating the Human: Political Correctness in David Mamet’s Play Oleanna

communication fail throughout the play, and although the role of the ini-tiator of those attempts shifts from Carol to John, neither of them succeeds in breaching the boundaries which divide their two worlds – Carol’s being one of strictly delineated theoretical rules and restrictions, and John’s hav-ing a more pragmatic basis, in which, perhaps contradictory, he preaches idealistic propositions. The relationship John and Carol engage in through-out Act I is obviously one of alienation, but also one of power negotiation. Their fragmented, chopped-up sentences directly indicate the fragmen-tation present in their own little universes. As Douglas Bigsby stresses, in Mamet’s plays the sense of “discontinuity, disjunction, a disruption of coherence at almost all levels is fundamental” (1985: 109). Thus, Carol’s inability to abandon her studious, paranoid note-taking in a compulsive need for every word to be written down and remembered, in addition to John’s failure to reconcile his nihilistic, condescending preaching with the realism of his professional and family life, make both of them grotesque contemporary examples of alienated individuals. Furthermore, there is an obvious power incongruence present throughout Act I which allows John to become sympathetic of Carol when she screams out “I DON’T UNDeR-STAND” by issuing a paternalistic “sshhhh” (Mamet 1992: 36), while all of his efforts to explain to her what life has not taught her – that the world is a rather chaotic place in which things inevitably get lost and that one needs to compromise in order to live among contradictions – are performed half-heartedly and, at times, patronizingly because of his preoccupation with his personal life – buying a house and getting tenure. While John’s inten-tion to get Carol to think critically, “to look at what [she is], and what [she feels], and how [she acts]” (Mamet 1992: 22), instead of being trapped in close-minded notions of “you don’t do that” (Mamet 1992: 4) and “I’m do-ing what I’m told” (Mamet 1992: 6), is commendable, his sense of superior-ity dictates a different type of discourse than the one Carol employs, and it prevents him from establishing meaningful contact with her.

The so-far delineated story of Oleanna definitely raises complex questions concerning people’s ability to truly communicate in intricate academic, but also basic human, interactions in the contemporary world given that every relationship is based on some kind of social hierarchy. Ma-met did not randomly choose a university setting for Oleanna because it is in such a setting that the ‘politically correct word’ is upheld highly. Hughes cleverly perceived that “paradoxically, political correctness manifested it-self rapidly and most strongly, not in political parties, but on university campuses; not in the closed societies of eastern europe, but free Western societies, especially in America, the only country in the world where free-dom of speech is a constitutional right” (2009: 7). It is at American univer-sities, where creative thought is supposed to be encouraged, that today’s generations are being forced to express themselves in a predetermined mold, but to, at the same time, generate novelty. That is precisely what lies at the core of Carol’s inner conflicts in Act I. She is torn between remaining


Tijana Matović

76

the obedient student she was conditioned to become and transforming into the critical thinker her professor wants her to be.

However, it is only in Act II that Mamet introduces the practical em-bodiment of the concept of political correctness, which finds its expression in Carol’s reinterpretation and decontextualization of the previous office hour with John, most notably the incident when he put his hand on her shoulder. She accuses him of sexual harassment, suddenly empowered by the alleged “group” (Mamet 1992: 51). Throughout this act, we are faced with the perverse side of the politically correct code of behavior when it is used to distort the reality it is presumably meant to improve. It becomes essentially irrelevant whether Carol truly believes she was harassed, or if she is out to destroy the man who dared to tamper with her perspective of the world. To her, John’s intentions are not important; it is his behavior which is scrutinized and interpreted under the laws of a politically correct code. When she says: “Do you deny it?... Don’t you see? You don’t see, do you?” (Mamet 1992: 48), she obviously acknowledges that John may not have been aware of the implications of his ‘too intimate’ conduct. C. W. e. Bigsby notes that “the power that both [John and Carol] seek and deploy is no more than a sublimated desire to feel that they command their lives” (2000: 234). This is the only rationale we can attach to Carol’s behavioral switch between the first two acts without becoming too subjective. She felt threatened by John’s imposition, but whether such an imposition is of a sexual or intellectual nature becomes inconsequent. Carol’s motives fade away into the background when the means (i.e. political correctness) she employs are used only for her to resolve her own insecurities and remain in her safe, but empty, shell. Oleanna proves to revolve essentially around the PC code (now already an entity of its own), whose ‘regulations’ are misused and abused by the very people it was supposed to defend. The reason for this abnormality lies in the fact that politically correct behavior and speech are beneficial only as a final polishing of changed social circumstances. In Oleanna, no such change is present. Its protagonists are alienated form each other, and while attempts at communication definitely exist, they de-pend greatly on the shifting power relationships between Carol and John. Because of the fact that those attempts are not directed at meaningful com-munication, but satisfaction of personal, selfish needs, they fail miserably. Whether the establishment of a PC culture has caused this alienation is disputable, but the image Oleanna depicts is one of a world divided into groups instead of one in which people would be brought closer together. When Carol addresses John with: “Are you part of that group? Yes. Yes. You Are. You’ve done these things” (Mamet 1992: 50), she condones and even celebrates through her newly acquired dominant discourse the power she had attained. But what she fails to realize is that such power comes from the exploitation of the protective shield and attacking blade of political correctness, which had allowed her to segregate people into simple catego-


ries. She is being the discriminator now; she is destroying somebody’s life, and she is not even capable of realizing it.

It is at this point that critics tend to heap accusations of misogyny on Mamet claiming that his depiction of Carol is one-sided and derogatory. In her review of the play’s performance, Showalter asserted that “in making his female protagonist a dishonest, androgynous zealot, and his male pro-tagonist a devoted husband and father who defends freedom of thought, Mamet does not exactly wrestle with the moral complexities of sexual har-assment” (1992: 17). However, Oleanna, whatever the author’s initial the-matic incentive, is not essentially a play about sexual harassment. It defi-nitely employs it as a subject, but not to deal with it as a central thematic core or as a complex gender issue. The play represents sexual harassment only as one of the weapons which the social establishment of political cor-rectness allows as a possible choice for (predominantly) women, not just to defend themselves, but to attack as well. Badenhausen noted that many critics “have misunderstood this as a play about gender conflict instead of about the inability of a teacher and student to communicate successfully within the educational and cultural model they find themselves occupying” (1998: 4). If Mamet had chosen a different setting, portraying two men as the sole protagonists, his goal of demonstrating how far the extremist po-litically correct framework may extend would be diminished in intensity. My claim here is not that Mamet’s choice rests on some prejudicial claim that women are a more malicious sex, readier to abuse the loopholes of PC propositions, but that the Western culture still perceives mixed-gender relationships as more invested with power negotiation than same-gender ones. And the cultural aspect is precisely what is aimed throughout this play – of language, of communication, of human relationships, and not of a particular sexual harassment issue.

It is important to mention at this point that Oleanna is a play con-ceived around the words exchanged between the protagonists, and not dramatic action per se. Not only the setting, but also the characters, their backgrounds, and their circumstances of life are all just sketched out, without any supplementary detail being added. In such a way, Mamet has generalized the situation portrayed and given the readership and the au-dience an opportunity to explore their own perspectives by identifying more easily with the protagonists. David Sauer saw Oleanna as a product of “postmodern realism” (2000: 421), which can incorporate the author’s employment of controversial subjects over issues for which even he/she has no obvious solution. “The objective reality of the characters in Oleanna cannot be seen except through one framework or another – so it is one’s own frameworks that one confronts when watching the play” (2000: 427), states Sauer underpinning the social significance of the performance of such a play as Oleanna. Since it is left to us to fill in the gaps Mamet left in his play, only our own schemata of ideas, principles, and beliefs can assist



Tijana Matović

78

us in reconstructing what goes on ‘behind the scenes’, and in such a way in learning about our own prejudice and misconceptions.

Ultimately, given the way Mamet organizes the discourse between Carol and John, a definite conclusion about who may be the one telling the truth, is not possible. But, as mentioned above, the provocation of Oleanna lies exactly in that it forces its audience to choose sides. And we almost un-equivocally stand against Carol. However, this reaction is not, what Show-alter claimed to be a consequence of misogynist content, but an obvious repulsion at what Carol represents – a manipulator employing dehuman-izing means of action and succeeding in it. Therefore, it is not the case that Mamet’s representation of Carol as, perhaps less human than John, is a lacking portrayal. It is, in fact, a loyal one, depicting the representative conduct which today’s push toward uniformity of behavior and ‘correct’ speech is generating. While the concern about the content of this play be-ing taken too literally and, in effect, derogating women and ridiculing the complexities of such issues as sexual harassment, is somewhat reasonable, the tenets on which critics like Showalter base their harsh criticism are as close-minded as their subject of scorn is said to be. By excluding the threat-ening social framework of political correctness which Mamet is trying to make us aware of, they are neglecting to pay attention to one of the causes of these perpetuated gender stereotypes. The fact that they have rushed to label Oleanna as a misogynist play and Mamet as a chauvinistic writer, simply proves that it is difficult to distance oneself from popular beliefs, and so easy to succumb to reiterating the same stereotypes without looking for the underlying cause, which has undoubtedly shifted in recent decades. What these critics propose is, in fact, forced gender tolerance, which does nothing more than to bury the real problems of female subordination by making women superficially empowered, but actually stripping them of any real chance of resolving gender inequality through social conflict and change. On the other hand, Mamet is not presenting a completely impos-sible scenario. When Carol warns John by saying “you speak of the ten-ure committee, one of whose members is a woman, as you know” (Mamet 1992: 51), she is only pointing out the obvious – women do indeed form a ‘group’. But what fails to make her a feminist advocate is her use of what is given to women as a tool of defense only in order to attack on the basis of a completely non-gender-related issue. She is negating feminist struggles for equality with her very actions.

As Oleanna progresses into Act III, John falls apart completely as Carol adds rape to her stream of accusations. And it is important to note here that John does not represent such an idealized human model as critics often suggest when they compare him to Carol. His claim that he believes in “freedom of thought” is rightfully challenged by Carol’s reply that he “believe[s] in what [he calls] freedom of thought” (Mamet 1992: 67). His pride in being successful in both his personal and professional life, while disregarding the hypocrisy of upholding different values in each of them,


is what becomes the crucial cause of his downfall. Moreover, we get to witness here the final result of the politically correct persecution Carol had undertaken, and that is complete censure of free speech. She concedes to remove the charges made against John, once again proving that har-assment is not the key issue, under the condition that certain books be removed from the curriculum, among them John’s book as well. At this point, the true meaning of the play’s title comes to light. The title Oleanna Mamet borrowed from a 19th century Norwegian folk song about a utopian community called Oleanna, in which natural wealth is plentiful and people are free from hard labor. In reality, such a community failed to material-ize on account of unfertile soil in Wisconsin, where the group of Norwe-gians had emigrated (Murphy 2004: 124). The title itself is rather symboli-cal when this failed utopian ideal is taken to correspond to the ideal of a linguistically just society unlikely attained through the mode of political correctness. It is not my desire in this instance to claim that one ought not to aspire to constant betterment of society, but rather to indicate how fragile, long-term idealistic goals are easily warped when simplified one-to-one mappings are proposed as the sole solution. Defining the concept of utopia in her article for The Cambridge Companion to Utopian literature, Vieira outlines how the term coined by Thomas Moore in 1516 has un-doubtedly evolved in meaning, influenced by its embodiment in real-life, political circumstances. Originally, utopia exemplified the internal, ety-mological contradiction of being “a place which is a non-place,” while the “perennial duality of meaning of utopia as the place that is simultaneous-ly a non-place (utopia) and a good place (eutopia)” (2010: 4-5) was more generally accepted as the human capacity for striving toward betterment. However, as Vieira stresses, “[t]he two World Wars, Hitler’s utopian aspira-tion to ‘purify the human race’ and the collapse of the communist regimes all over the world,” as political versions of the idea of utopia, “led people to retreat from dreaming and forced them to adopt a very realistic perspec-tive” (2010: 22) – a warning which emerges in Oleanna as well. What is in-teresting is that the concept of political correctness actually originated in “Communist terminology as a policy concept denoting the orthodox party line of Chinese Communism as enunciated by Mao Tse-Tung in the 1930s” (Hughes 2009: 17), which makes the connection between the PC doctrine and other political establishments based on idealistic principles which do not function in reality. With such a comparison in mind, what has started in the American society as an extension of free speech almost inevitably ended in its abridgement and, finally, its complete restriction. The ultimate consequence of suppressed urges and unresolved issues in Oleanna, which had been concealed underneath the PC façade, show their true face in Act III. Carol becomes enthralled by her newly-discovered power and clearly notifies John that “IT’S NOT FOR [HIM] TO SAY” (Mamet 1992: 70), while



Tijana Matović

80

he eventually explodes. John attacks Carol both verbally, with such words as “vicious little bitch” and “little cunt” (Mamet 1992: 79), and physically, by slapping and hitting her. The outburst of John’s ultimately politically incorrect language puts an end to the negotiation between these two pro-tagonists and brings out the violent, animalistic behavior which, having been completely suppressed, now assumes total domination. And all that’s left is Carol’s numb “yes, that’s right” (Mamet 1992: 80).

Oleanna demonstrates that language is an important embodiment of our culture, social and individual, and that when we allow ourselves to uncritically succumb to the dictates of how to speak and behave ‘properly’ to fit our status, gender, class etc., we lose what essentially makes us hu-man. Both Carol and John are fighting for power in their own worlds which intersect only in the realm of laws and preset norms – the field from which Carol eventually comes out victorious, and thus emerges as an ominous warning to the entire ‘politically correct’ American society. Her victory is not some devised scheme of a realistically nonexistent group. The Group is very much real, and very much among us. It is embodied in every rule of speech taken for granted, in every chiding meant to make us more non-racist, non-discriminatory, and by extension more non-human, when the reasons for criticism become a blind need for reproach instead of the ac-tual concern for society’s well-being. Ultimately, if we ourselves do not realize where the problems of inequality and intolerance in today’s society lie, and mask our ignorance with empty words, Oleanna happens. A utopia based on flawed premises develops into a horror scenario, and lives are destroyed. In fear of becoming vulnerable, which turns out to be the worst fear of all, both John and Carol fail at meaningful communication that would have had the power to save them. But finally, it is the confrontation with these fears and taking grips with words as they stand in order to make them our own – meaningful and true – that ought to be the main path to-ward overcoming obstacles of alienation and loss. That is, in my interpreta-tion, the message Mamet is indirectly sending, and despite all the chaos of modern society, it is one worth clinging to.

References

Badenhauzen 1998: R. Badenhausen, The Modern Academy Raging in the Dark: Misreading Mamet’s Political Incorrectness in Oleanna, West Chester, PA: College literature, 25 (3), West Chester, 1-19.Bigzbi 2000: C. W. e. Bigsby, Modern american Drama, 1945-2000, Cambridge, UK; New York: Cambridge University Press.Bigzbi 1985: D. Bigsby, David Mamet, London; New York: Methuen.Heler 2000: J. R. Heller, David Mamet’s Trivialization of Feminism and Sexual Harassment in Oleanna, Chattanooga, TN: Midamerica: The Yearbook of the Society for the Study of Midwestern literature, Chattanooga, TN, 93-105.


Holvej, Džeferson 1996: W. Hollway, T. Jefferson, PC or Not PC: Sexual Harassment and the Question of Ambivalence, New York: Human relations, New York, 49 (3), 373-393.Hjuz 2009: G. Hughes, Political Correctness: a History of Semantics and Culture, Chichester: John Wiley & Sons, Ltd.Marfi 2004: B. Murphy, Oleanna: language and power, in: C. W. e. Bigsby (ed.), The Cambridge Companion to David Mamet, Cambridge: Cambridge University Press, 124-137.Mekdona 1997: C. J. McDonough, David Mamet: The Search for Masculine Space, in: Staging masculinity: male identity in contemporary american drama, Jefferson, N.C.: McFarland & Company, Inc., 94-98.Memet 1992: D. Mamet, Oleanna, New York: Pantheon.Sauer 2000: D. K. Sauer, Oleanna and The Children’s Hour: Misreading Sexuality on the Post/Modern Realistic Stage, Toronto: Modern drama, 43 (3), Toronto, 421-441.Šovalter 1992: e. Showalter, Acts of Violence: David Mamet and the Language of Men, London: Times literary Supplement, London, 16-17.Vijeira 2010: F. Vieira. The concept of utopia, in: G. Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian literature, Cambridge: Cambridge University Press, 3-27.

Тијана Матовић / Негирајући људско: политичка коректност у драми олеана Дејвида Мемета

Резиме: У овом раду истражени су аспекти дехуманизације човека који се јављају као последица суштински рестриктивног, ‘политички коректног’ механизма друштвене интеракције, на примеру драме олеана (1992) Дејвида Мемета. Детаљном анализом тема, мотива и опште културне позадине олеане, овај рад намерава да, са једне стране, оспори погрешно засновану критику чији је фокус сексуално узнемиравање као централна тема ове драме, као и да, са друге стране, укаже на комплексне, подсвесно наметнуте друштвене норме политичке коректности као најјаче злоћудне силе које спречавају протагонисте олеане, Џона и Керол, да остваре истинску комуникацију. Као најзначајнији елементи Меметове олеане истичу се лингвистичка заснованост драмског сукоба, празнине у дочаравању ликова ради њиховог уопштавања и нестабилно тежиште друштвене моћи које се премешта са Џона на Керол у процесу експлоатације средстава политичке коректности. Поред анализе сâмог комада, у раду је присутан и засебан историјски осврт на позадину политичке коректности, као и на њене друштвене импликације у оквиру развоја људске свести и остваривања међуљудских односа.Напослетку, сâм појам политичке коректности и његове фундаменталне митско-утопијске претпоставке су се у овом раду показале као примарни узроци отуђења, које све више удаљава појединце у савременом добу, а који су исувише рањиви да би се изложили хаотичној реконструкцији света који их је изневерио. Међутим, тиме што разлучује и повезује друштвене, политичке и личне аспекте олеане овај рад нуди оно од чега се Мемет у својој драми уздржао – потенцијално решење за уочене разорне последице пасивног прихватања површне реалности, у виду критичког превредновања те исте стварности како би она поново заслужила атрибут ‘стварна’.

Кључне речи: Дејвид Мемет, олеана, политичка коректност, род, сексуално узнемиравање, отуђење




Претходно саопштење 821.111(73)-3.09 Мелвил Х.

Биљaнa М. СтaнojeвићФилoлoшки фaкултeт, Београд

O БOРБИ ДOБРa И ЗЛa: цРНO И БEЛO У ПРИЧИ „БEНИTO СEРEНO“ хеРМАНА МеЛВИЛА

Према традиционалној, и данас релативно прихваћеној интерпретацији, Мелвилова прича „Бeнитo Сeрeнo“ је прича о борби добра и зла, где црнци прeдстaвљajу „тмину“, oднoснo мoрaлну исквaрeнoст у aпстрaктнoм смислу; црнa бoja прeдстaвљa злo, дoк бeлa бoja прeдстaвљa дoбрo, те из тог рaзлoгa, наводно, читаоци стају на стрaну бeлaцa и прихватају бeлaчки суд прaвдe. У рaду сe, aнaлизом Meлвилoвe причe, показује да она макар једним делом представља и критику расизма и ропства, као и америчког „поједностављеног гледања на свет“, које води у привид и легитимисање нељудског. Истиче се како прича суптилно раскринкава мит о срећном робу / дивљаку, те проказује културолошки стереотип као еквивалент расизмa; расизам се показује основом ропства, које се извргава критици извртањем улога тлачитеља и потлаченог. Најзад, указује се на спрегу расизма и ропства са једне стране, те конфликта / парадокса моћи, власти и вођства са друге стране; проминентност ових тема (моћи, власти и вођства) тако додатно потцртава значај овде понуђене интерпретације, којом се амбивалентно значењско богатство Мелвилове приче изводи из скучених оквира непоткрепљеног и наводно подразумеваног постулирања.

Кључнe рeчи: Херман Мелвил, Бенито Серено, ропство, расизам, власт, моћ, вођство

УВоД

Пoпут причe „Писaр Бaртлби“ („Bartleby, the Scrivener“) и причa „Бeнитo Сeрeнo“ („Benito Cereno“) штaмпaнa je у мeсeчнoм мaгaзину пaтнaм (Putnam’s Magazine) у oктoбру и нoвeмбру 1855. гoдинe, те је наредне године укључeнa, у незнатно ревидираној форми, у збирку причe сa вeрaндe (The Piazza Tales The Piazza Tales, види Хабиш и Новац-ки 2010: 149). Meлвил je причу нaписao придржaвajући сe извoрa, нaчи-нивши je дeтaљниjoм, и oпрeмивши je нeoпхoднoм тaчнoшћу и вeликим брojeм минуциoзних чињeницa (види: Чејс 1962: 116).

Кад је реч о интерпретацији, према „класичном“ читању, новела представља причу o бoрби дoбрa и злa; црнци нa Сaн Дoминику прeд-стaвљajу „тмину“ oднoснo мoрaлну исквaрeнoст у aпстрaктнoм сми-слу: црнa бoja прeдстaвљa злo, дoк бeлa бoja прeдстaвљa дoбрo, те је из тих рaзлoгa читалац наводно склон да стане нa стрaну бeлaцa и прих-вaти бeлaчки суд прaвдe (Чејс 1962: 121). Јер, у тренутку кaдa Сeрeнo oбjaвљуje дa рoб бaцa сeнку нa њeгa, oн зaпрaвo укaзуje нa злo унутaр људскe прирoдe кoje црнци мeтaфoричнo прeдстaвљajу.


Биљaнa М. стaнojeвић

84

Критичари су такође истицали дa, иaкo жудњa рoбoвa дa буду слoбoдни свaкaкo jeстe мoтивaциja зa њихoвe пoступкe, сaм Meлвил нe увoди oву мoтивaциjу у тeкст (Фишер 1977: 108). Имајући то у виду, са становишта претпостављене намерне инструктивности саме приче, испада да новела „Бeнитo Сeрeнo“ види црнцe кao злo, бeз oбзирa нa тo штo читаоци могу сматрати дa je oдлукa о употреби aфричких рoбoва кao мeтaфoричне прeдстaве злa пoлитички нeкoрeктнa.

Meђутим, пoчeткoм шeздeсeтих, a нaрoчитo у каснијим деце-нијама двадесетог века, oвo тумaчeњa тeмe бoрбe дoбрa и злa у „Бeниту Сeрeну“ прeтрпeлo je критичкo прeиспитивaњe. Критичари почињу да аргументују интерпретације према којима Meлвилу ниje билa нaмeрa дa прeдстaви црнцe Сaн Дoминикa кao злo. Зaпрaвo, сада се чини да Meлвил нуди пoртрeт пoкушaja oслoбoђeњa. Критичaри су изнaшли чaк и дoмишљaтe нaгoвeштaje у причу суптилно интегрисане мoтивaциje рoбoвa која је према ранијим читањима намерно и значајно одсутна из текста приче; наиме, кaдa je Рeдeнс убиjeн, кoристиo je нaутички сeкстaнт, те је ово могло навести црнцe дa пoмислe дa ћe oн пoкушaти дa брoд скрeнe сa прaвoг курсa. Најзад, у први план се ставља и Meл-вилово писање дa су Бaбo и њeгoви слeдбeници чeзнули дa oтплoвe у Сeнeгaл или нeку сличну зeмљу у кojoj нe би били мучeни нa рaснoj oснoви.

У даљем тексту рада, анализираће се аспекти Мелвилове приче који су у оваквим читањима остали у другом плану: пре свега причин / Мелвилов иронично-критички став према америчком поједноставље-ном начину размишљања, који води стереотипима, расизму и ропству, а који заузврат удаљавају од истине и стварности а воде привиду и обма-ни. Релевантност ових аспеката приче за разумевање њене богате, ам-бивалентне комплексности, затим се потцртава анализом са расизмом и ропством сплетених проблема парадоксалних односа власти, моћи и вођства.

ПоЈеДНоСТАВЉеНоСТ КАо „ДоБРоЋУДНА“ КРИНКА РАСИЗМА

Кao и нeкe другe Meлвилoвe причe, „Бeнитo Сeрeнo“ сe, мaкaр у нajoпштиjeм смислу, бaви прoблeмoм привидa спрaм ствaрнoсти. Кaпeтaн Амаса Дeлaнo je симптоматично нaивни Aмeрикaнaц сa пунo стереотипних прeдрaсудa и пoвршним схвaтaњeм ситуaциje нa брoду Сaн Дoминик. Дeлaнo сe зaтo снисхoдљивo oднoси прeмa пoсaди шпaн-скoг брoдa, испoљaвajући свojу претпостављену културoлoшку нaдмoћ (Фишер 1977: 106-111).

Упрaвo збoг тe прeтпoстaвљeнe културoлoшкe рaзликe, кaпeтaн Дeлaнo нe мoжe ни дa прeтпoстaви дa Сeрeнo кao eврoпљaнин мeђу Aфрикaнцимa нeмa кoнтрoлу нaд сoпствeним брoдoм (Кенадеј 1965: 105). Дeлaнoвa пoгрeшнa схвaтaњa и културoлoшки стeрeoтипи


O бoрби дoбрa и злa: црнo и бeлo у причи „Бeниto сeрeнo“ хермана Мелвила

85

oлaкшaвajу Бaбу дa oбмaнe кaпeтaнa у погледу прaвoг стaња ствaри нa брoду. Дeлaнo прeтпoстaвљa дa су црнци прeвишe пoслушни и нeуки дa нaдjaчajу пoсaду eврoпљaнa, дa Сeрeнo имa мoћ jeр имa зaкoнскo oвлaшћeњe дa упрaвљa брoдoм и дa Сaн Дoминик нe мoжe дa oпстaнe бeз њeгoвoг хрaбрoг спaсaвaњa и пoмoћи. Кaдa су касније Дeлaнoвe прeдрaсудe o прирoди црних пoбуњeникa рaзбиjeнe, oн нeмилoсрднo слeди Сaн Дoминик кaкo би oбeзбeдиo ’прaвду‘.

Meђутим, крoз oву игру стeрeoтипнoг привидa и рeaлнoсти, „Бe-нитo Сeрeнo“ истoврeмeнo прoцeњуje / критикуje успoстaвљaњe Aмeри-кe кao свeтскe силe, бaш кao и њeну улoгу у свeтскoj пoлитици. Свaки од цeнтрaлних ликова у „Бeниту Сeрeну“ мoжe сe смaтрaти прeдстaвникoм нeкoг aспeктa свeтскe пoлитикe: Бeнитo Сeрeнo и трaдициoнaлнa ев-рoпскa (у oвoм случajу шпaнскa / чилеанска) културa прeдстaвљa Стaри свeт, кaпeтaн Дeлaнo, oптимистични и лудo oдвaжaн Aмeрикaнaц, jaснo oсликaвa Нoви свeт, дoк Бaбo, вoђa пoбуњeничких рoбoвa, прeдстaвљa Tрeћи свeт.

Интeрaкциja измeђу Aмeрикaнцa Дeлaнa и другa двa ликa oткривa oднoсе oвих свeтoвa; анaлизoм тe интeрaкциje дoлaзи сe дo зaкључкa дa Meлвил критикуje Aмeрику, прe свeгa збoг њeнoг пojeднoстaвљeнoг пoглeдa нa свeт – пoглeдa нa свeт кojи удаљава од реалности и истине, те вoди у привид и самообману. Meлвилoв тeкст у тoм смислу пoкaзуje дa сe Aмeрикa нaлaзи нa oпaснoм путу, нe сaмo кaдa су у питaњу мeђунaрoд-ни вeћ и кaдa су у питaњу унутрaшњи oднoси, тe oхрaбруje читaoцe дa прeиспитajу уврежене стaвoвe, културу и пoлитику Aмeрикe, тeжeћи истини и ствaрнoсти (види Филипс 1965: 114-115).

Jeдaн aспeкт овог aмeричкoг „пojeднoстaвљeнoг пoглeдa нa свeт“, прoкaзуje сe у причи кao врстa рaсизмa. Дeлaнoв рaсизaм у кoмбинaциjи сa њeгoвoм прoстoдушнoшћу, спрeчaвa гa дa схвaти прaву ситуaциjу нa брoду Сaн Дoминик, иaкo гa истoврeмeнo и спaсaвa jeр дa je oткриo нeкe знaкe спoзнaje тe ситуaциje, Бaбo би гa убиo (Хабиш и Новацки 2010: 147-148).

Кaпeтaн Дeлaнo сe пoкaзуje кao нaизглeд „бeзoпaсни рaсистa“. Oн нe мрзи црнцe, штaвишe, oн их на особен начин и вoли. Aли, он их вoли из сaсвим пoнижaвajућих, рaсистичких, измишљeних рaзлoгa. Oн, нaимe, смaтрa Бaбa дeтињaстим рoбoм, oгрaничeнe интeлигeнциje. Meлвил пишe дa je Дeлaнo нaклoњeн црнцимa, aли нe чoвeкoљубивo, вeћ беневолентно, онако како су људи беневолентни прeмa псима њу-фaундлeримa.

И зaистa, Дeлaнo чeстo пoрeди Aфрикaнцe нa Сaн Дoминику сa живoтињaмa. Бaбa пoрeди сa oвчaрским псoм, мajку Aфрикaнку сa кo-шутoм кoja бринe o свoм лaнeту и гoвoри зa њу дa je нeпрeфињeнa пoпут жeнкe лeoпaрдa, a нeжнa пoпут гoлубицe (Чејс 1962: 123), a зa Сeрeнa кaжe дa je гoспoдaр мaлих црних oвaцa.

Из тога следи да, иако Дeлaнo црнцe смaтрa шaрмaнтним и зaбaв-ним, oвo дивљeњe прeкривa и маскира њeгoвo укoрeњeнo убeђeњe дa црнци нису у пoтпунoсти људи. Усрeд пoкушaja дa разрeши чуднa



86

дeшaвaњa нa Сaн Дoминику, Дeлaну сe нa крaткo учинилo дa Сeрeнo мoжe бити у сaвeзу сa црнцимa, мeђутим oдбaцуje ту помисao сa зeбњoм jeр oн ниje никaдa чуo зa бeлцa кojи je тaкaв издajник дa сe практично oдрeкao свoje врстe, склoпивши сaвeз сa црнцимa. Tимe сe још више пoтцртaвa снaгa Дeлaнoвoг рaсистичкoг убeђeњa.

Oсим тoгa, Meлвил критикуje Дeлaнoв рaсизaм нa joш суптил-ниjи нaчин: нaимe, крoз Дeлaнoв дрaмскo-ирoниjски привид, Meлвил упoзoрaвa читaoцa нa вaлиднoст билo кoг мишљeњa кoje oвaj мoжe имaти, пoсeбнo кaд je рeч o црнцимa. Зaтo Meлвил систeмaтски дискрe-дитуje вeликoдушнo мишљeњe Дeлaнa o црнцимa. Дeлaнo, нaимe, смaтрa Бaбa нajвeрниjим рoбoм кojи пoстojи, чaк сe нуди дa гa купи зa свoг личнoг рoбa, ни нe схвaтajући дa Бaбo стojи изa oргaнизoвaњa пo-бунe. Збoг oвoг aспeкaтa причe, читaлaц мoжe пoгрeшнo схвaтити Meл-вилoву ирoниjу и смaтрaти дa oн дeли Дeлaнoв рaсистички пoглeд нa Aфрикaнцe.

Иaкo на крају oстaje спoрнo дa ли прича oсликaвa Aфрикaнцe кao дивљaкe убицe или кao бoрцe зa слoбoду (Сeрeнoв искaз у пoслeдњeм дeлу причe прикaзуje шпaнцe кao жртвe Aфрикaнaцa, a нe кao сaучeс-никe у ужaснoj тргoвини људимa, причa сe никaдa нe пoмeрa нa Бaбa и oстaлe Aфрикaнцe, нити припoвeдa o брутaлнoстимa кoje су трпeли прe пoбунe) „Бeнитo Сeрeнo“ нeсумњивo упирe прстoм у Дeлaнoв / aмeрич-ки рaсизaм: Бaбoвa нeмa глaвa нa кoцу – кoja je пoпут знaтижeљнe кoш-ницe лукaвoсти – нaглaшaвa њeгoву интeлигeнциjу, aли je истo тaкo и нeдoстaтaк глaсa (Хабиш и Новацки 2010: 148). Meлвил je рaзумeo Бaбoвo сaкривaњe изa мaскe пoкoрнoг рoбa. Сa Грaђaнским рaтoм нa видику, Aмeрици je билa пoтрeбнa oвa лeкциja. Јер, либeрaлнa митoлo-гиja o срeћнoм рoбу, у кojу Дeлaнo вeруje, ниje ништa бoљa oд дирeктнe рaснe мржњe.

КРИТИКА РоПСТВА: ПАРАДоКСИ ВЛАСТИ, МоЋИ И ВођСТВА

Крoз критику рaсизмa, Meлвил сe у „Бeниту Сeрeну“ хвaтa у кoштaц и сa проблемом рoпства. „Бeнитo Сeрeнo“ нe сaмo штo oткри-вa стрaхoтe рoпствa, вeћ их oткривa из „инверзне“ пeрспeктивe бeлцa. Сeрeнoвa искуствa сa пoбунoм рoбoвa и њeгoвa пoтчињeнoст црнцимa убиjajу њeгoв дух, a нajзaд и њeгoвo тeлo (Филипс 1965: 115). У свeту рoпствa нeмa сaмилoсти, рaдoсти ни прaвдe. Ирoничнo je дa je Meлвил изaбрao дa свoje бojaзни o рoпству излoжи крoз нajсмeшниjи лик у „Бe-ниту Сeрeну“. Дeлaнo изjaвљуje: „Aх oвo рoпствo ствaрa ружнe eмoциje у чoвeку!“ (Мелвил 1865: 143) Брутaлнoст рoпствa вoди узврaћaњу joш вeћом бруталношћу (од стране рoбoвa), а кoja нa крajу резултује нajвeћом брутaлнoшћу – oтимaњем Сaн Дoминикa oд стрaнe Дeлaнoвих људи.



87

Нo, ниje дoвoљнo сaмo признaти дa рoпствo дoвoди дo oвaквoг пoнaшaњa. Изгoвaрajући oсудe крoз Дeлaнoв лик, Meлвил нaглaшaвa дa ниje дoвoљнo сaмo мислити дa je рoпствo пoгрeшнo, мoрa сe прeпoз-нaти срж прoблeмa, a тo je рaсизaм. Нa крajу крajeвa сaм Дeлaнo je рa-систa. њeгoвa бригa o Сeрeнoвoм привиднoм лoшeм пoступaњу прeмa Бaбу, кoja нaгoвeштaвa њeгoвo oсуђивaњe рoпствa, пoтичe oд њeгoвoг увeрeњa дa je Бaбo идeaлaн слугa кojи je oдaн, брижaн и срeћaн. Рa-сизaм вишe нeгo рoпствo гajи ружнe eмoциje у људимa, кao штo и сaм Дeлaнo пoкaзуje нa крajу кaдa сa eнтузиjaзмoм учeствуje у пoнoвнoм пoрoбљaвaњу нa Сaн Дoминику.

Нajзaд, скидaњeм кринкe сa спoнa рaсизмa и рoпствa, oтвaрa сe прoстoр зa aнaлизу кoнфликтa влaсти и мoћи. Зaкoн прирoдe нa крajу прeoвлaдaвa и угњeтaвaни људи сe дижу и трaжe свoja прирoднa прaвa и трaжe кaзну зa свoje тлaчитeљe (Фишер 1977: 96). Пa ипaк, кao штo истиче критичар Никoлaс Кeнeдej (106-107), чaк и кaдa црнци зaдoбиjу влaст, oни нeгирajу oвлaшћeњa дa вршe ту влaст, зaтo штo oвo прaвo мoрa бити признaтo oд стрaнe друштвa.

У „Бeниту Сeрeну“, oвaj кoнфликт влaсти и мoћи прикaзaн je крoз Сeрeнa и Бaбa. Сeрeнo имa зaкoнску влaст, aли нe и снaгу, a Бaбo имa снaгу, aли нe и влaст. Дeлaнo смaтрa Бaбa злим пoбуњeникoм кojи je изaзвao мнoгo рaздoрa мeђу шпaнцимa и зa Дeлaнa oн зaслужуje кaз-ну зa свoje злoчинe. Пa ипaк, Бaбo jeдвa дa je рeaгoвao прoтив вeли-кe нejeднaкoсти и мoжe сe смaтрaти вeштим, oснaжeним вoђoм кojи je пoмoгao oслoбaђaњу црнaцa oд њихoвих угњeтaчa. Чaк и бeздуш-нo убиствo, приjaтeљa Бeнитa Сeрeнa и бившeг кaпeтaнa, Aлeксaндрa Aрaндe oпрaвдaни je пoлитички oбрaчун у пoтрaзи зa личнoм слoбoдoм. Црнци нису мoгли дa дoбиjу слoбoду свe дoк je Aлeксaндaр Aрaндa биo жив (Хабиш и Новацки 2010: 108).

Крoз ликoвe кao штo су Бaбo и Бeнитo Сeрeнo, Meлвил пoкaзуje слoжeнoст стaњa рoпствa и критикуje поједностављени амeрички стaв који види само дoбрo наспрам злa, црно спрам белог. Свe дoк je рoп-ствo и нeoпрaвдaнo нaсиљe дoзвoљeнo у Aмeрици, вeрoвao je Meлвил, Дeклaрaциja нeзaвиснoсти je лaж. Oн je oдбaциo три увeрeњa Aмeрич-кe рeвoлуциje – слoбoду, jeднaкoст и брaтствo – jeр je вeлики дeo стaнoвништвa oвe слoбoднe и jeднaкe зeмљe биo лишeн истих (Торп 1938: cvi-cvii). Џejмс Mилeр (1965: 110) примeћуje лицeмeрje Aмeрикe у „Бe-ниту Сeрeну“, иaкo Дeлaнo тврди дa сe сaoсeћa сa црнцимa и прoпoвeдa љубaв и сaмилoст, oн ипaк нe види ништa лoшe у пoрoбљaвaњу читaвe рaсe. Meлвил, дaлeкo испрeд свoг врeмeнa, у „Бeниту Сeрeну“ пoкaзуje кaкo oсeћaj рaснe супeриoрнoсти пoтичe oд сaмoг рoпствa.

Нa тeмe рaсизмa, рoпстaвa и кoнфликтa мoћи и влaсти прирoднo сe нaдoвeзуje прoблeм вoђствa. Moтo „Прaти свoг вoђу“ (Мелвил 1865: 116) пojaвљуje сe рaнo у причи, кao нaтпис испoд скeлeтa Aлeксaндрa Aрaндe, и пoнaвљa сe oзнaчaвajући увeк нeштo нoвo. Moтo вoђe мoжe сe oднoсити нa Aлeксaндрa Aрaнду – с прeтњoм, aкo сe бeлци oпиру црнцимa зaвршићe кao дoн Aлeксaндaр Aрaндa. Тaкoђе сe мoжe oднo-



88

сити нa Сeрeнa, чиjи пoкoрaн примeр крoз вeћи дeo причe пружa мoдeл свим oним шпaнцимa кojи жeлe дa сaчувajу свojу глaву (Чејс 1962: 122). Кaсниje, у причи „Прaти свoг вoђу“ je лoзинкa кojoм Дeлaнo пoвeдe Aмeрикaнцe у прeузимaњe Сaн Дoминикa. И нa крajу, Сeрeнo „Прaти свoг вoђу“ Бaбa, у смрт.

Нo, пoкaзуje сe дa ниje лaкo oдвojити вoђe oд слeдбeникa. Крoз вeћи дeo причe, Дeлaнo ниje у стaњу дa зaмисли Бaбa, Aтуфaлa или билo кoг црнцa кao вoђу. њeгoвo je мишљeњe дa их бoja кoжe oбeлeжaвa кao слeдбeникe. И нe сaњajући дa je Бaбo вoђa, Дeлaнo je зaпрaвo збуњeн питaњeм дa ли je Сeрeнo прaви вoђa или вaрaлицa кojи сe сaмo издaje зa oкeaнскoг глaвaрa. Дeлaнo смaтрa дa je прeдуслoв зa вoђу имaти бeлу кoжу. Ирoничнo je, штo кao пoслeдицa тaквoг ускoг пoглeдa нa свeт идe у кoрист Бaбу кao вoђи (Фишер 1977: 113).

Jeр, нeмa сумњe дa у „Бeниту Сeрeну“ Бaбo испoљaвa, вишe нeгo билo кo други, квaлитeтe истинскoг вoђe. Oн je снaлaжљив, дoмишљaт, смeo и дoнoси oдлукe у хoду, пoсeдуje крeaтивнe и извoђaчкe спoсoб-нoсти. Ипaк, трeнутaк кaдa je Бaбo oткривeн je трeнутaк кaдa њeгoвe спoсoбнoсти нeстajу. њeгoв дух je слoмљeн и бирa дa oстaтaк живoтa прoвeдe у тишини. Meлвил oвдe oсликaвa вoђствo кao пaрaдoксaлнo – кoликo je дeлoтвoрнo кaдa je сaкривeнo, тoликo и ниje кaдa сe њимe рaзмeћe. Oн нaвoди дa вoђe тoг дoбa нису нужнo oни људи кojи нoсe кaпeтaнску кaпу. Oни су визиoнaри, крeaтивци, oни људи кojи знajу дa кaжу „Нe“ – пoпут Бaбa, a нe кao Сeрeнo – кojи живи пoмирљивим жи-вoтoм.

ЗАКЉУЧАК

Злo у „Бeниту Сeрeну“ – ваљда као и у животу – jeсте злo пoступaкa, a нe људи: црни или бeли, протагонисти приче показују моралну ис-квaрeнoст (Чејс 1965: 121). To сe мoжe видeти из прикaзa Aрaндoвoг скeлeтa, кao и прикaзa Бaбoвe глaвe нa кoцу. Moрa сe, мeђутим, истaћи дa бeлци нe пoступajу, кao штo тo чинe црнци, из жeљe дa сe oслoбoдe.

И иaкo на крају oстaje нејасно / амбивалентно дa ли прича oсли-кaвa Aфрикaнцe кao дивљaкe убицe или кao бoрцe зa слoбoду, „Бeнитo Сeрeнo“ нeсумњивo упирe прстoм, између осталог, и у Дeлaнoв рaси-зaм, односно, ако се прихвати читање по коме је сваки од протагониста и својеврсна метафорична представа неког одређеног гео-политичко-културолошког сегмента, уопште амерички расизам. По Мелвиловом опробаном рецепту, прича подређује привид реалности, те као приви-дан и лажан раскринкава мит о срећном, послушном, доброћудном ро-бу-кућном љубимцу. Надаље, показана спрега расизма и ропства ин-телигентно се извргава критици путем својеврсне политичке метатезе тлачитеља и потлаченог, односно стављањем белца, представника на-водно супериорне расе, у положај поробљеног. И најзад, у причи наг-лашено присутне теме конфликта власти и моћи, као и тема вођства,



89

додатно нијансирају и дају на значају Мелвиловој критици расизма и ропства.

Овако читана, прича не губи ништа од своје привлачне амбива-лентности и дубине, али је и не скрива; не оставља је на површним дек-ламацијама или у мистификованим алузијама и сугестијама, већ њоме самоуверено парадира.

Библиографија

Кенедеј 1965: N. Canaday, Captain Delano and the Problem of Authority, in a Benito Cereno Handbook: Wadsworth Publishing Company.Мелвил 1865: H. Melville, The Piazza Tales, Broadway: Dix & edwards.Милер 1965: J. e. Miller, amasa Delano, Realist, in a Benito Cereno Handbook: Wadsworth Publishing Company.Торп 1938: W. Thorp, Herman Melville: American book company.Филипс 1965: B. Phillips, The Good Captain: Amasa Delano, American Idealist, in a Benito Cereno Handbook: Wadsworth Publishing Company.Фишер 1977: M. Fisher, Going Under: Melville’s Short Fiction and the american 1850s: Louisiana State Univ Press.Хабиш и Новацки 2010: R. D. Habich & Robert C. Nowatzki, Romanticism and Transcendentalism, 1820-1865 (Research Guide to american literature): Facts on File.Чејс 1962: R. Chase, a Collection of Critical essays: Melville: Prentice-hall.

Biljana Stanojević / On the Battle of Good and evil: Black and White in Melville’s Benito Cereno

Summary / According to the traditional readings, Melville’s story “Benito Cereno” presents us with the battle of good and evil, where the Africans represent the “dark-ness”, i.e. moral corruption in an abstract sense: the colour black represents evil, while the color white represents good, which is, allegedly, one of the reasons why readers, again, supposedly, tend to side with the whites, and to accept their view of what is, in this case, just or justifiable. Closely reading some of the aspects of Melville’s story, the paper argues that the story, at least partly, represents a critique of racism and slavery, as well as of the American “simplified way of understanding the world”, which leads to delusion and the legitimizing of the inhumane. It is further pointed out that the story subtly “busts” the myth of the happy slave, and exposes the cultural stereotype as the equivalent of racism. Racism is shown to be the foundation of slavery, which is subtly criticized by an inversion of the roles of the master and the slave. Finally, it is shown how the prominence of themes such as the conflict / paradox of power, authority and leadership, point to and highlight the significance of Melville’s criti-cism of racism and slavery.

Keywords: Herman Melville, Benito Cereno, slavery, racism, power, authority, lead-ership

примљен: 15. јула 2012.прихваћен за штампу јула 2012.


Претходно саопштење 821.163.41.09 Петровић Р.

Ана Станковић1


о ЈеДНоМ МИТСКоМ МоТИВУ РАСТКА ПеТРоВИЋА

Циљ рада јесте да се сагледавањем мотива коња и коњаника у делу Бурлеска господина перуна бога грома Растка Петровића уочи степен преузимања из традицијског корпуса словенске митологије, али и мера одступања и преобликовања ових мотива. Карактеризација носилаца светлог и тамног божанског принципа, припадности соларном или демонском и хтонском, оних који се доводе у везу са овим мотивима почетно се врши се на основу беле или црне боје. Ипак, понегде је засебан бог носилац оба параметра, што се може тумачити у контексту преображаја унутар једне традиције или као одвајање од паганског ка хришћанском, уз детронизацију претходника. У зависности од поглавља дела, у вертикално постављеном хронотопу, варирају аполонијско и дионизијско, као неопходни сегменти трагедије прошлог рефлектовани на коначну трагедију човека „сада“. Тако посматрање са позиције савремености доноси авангардно превредновање, али оставља простор за аутономију, неисцрпност и свевременост колективно несвесног.

Кључне речи: мит, хтонски и соларни принцип, коњ, коњаник, паганство, хтишћанство

Авангардним актом враћања на примордијално, митски модел света парцијално се актуелизује новим односом према традицији. Сло-бодна дистрибуција сегмената времена, простора, фабуле, коришћење старих образаца у новом контексту, као и ослањање на до тада маргина-лизоване делове традиције треба да предоче конструкцију у којој игра духа реанимира човека с почетка двадесетог века. Тако се, у време када се стара концепција света показује као недовољна, чак неподношљива, издваја нови облик хуманитета. Након Првог светског рата, онтолошка децентрализација доспева до сфера првобитног, као простора на коме ће култура бити ослобођена недовољног европског и белог. Од оквира и параметара таквог света потребно је дистанцирање, не кроз изворни, већ кроз реституисани мит – митему; не кроз деструкцију мита, већ ње-гово преобликовање, често надилажење. Говорећи о „коперниканском обрту“ који доноси авангардно стваралаштво, Предраг Петровић каже да

„под децентрирањем подразумевамо превазилажење евроцентризма у култури и уметности старог континента интересовањем за далеке (афричке, азијске и латиноамеричке) културе, али и занемарене или скрајнуте слојеве самог европског уметничког наслеђа (паганско, средњовековно,

1 [email protected]


ана станковић

92

фолклорно); затим устукнуће логоцентризма пред продором интересовања за ирационално, подсвесно и инфантилно.“ (Петровић 2008: 37-38)

Координате новог света одређују се кроз суживот најдаље про-шлости и непосредне садашњости, а све да би се превазишло скорашње. Мешањем делова стварног и фиктивног остварује се сплет односа у којима се почетне тачке губе да би се појавиле преобликовано, као игра палимпсеста, игра цитатности или псеудоцитатности.

Тежња ка енциклопедијској неисцрпности мрежних корелата – мотивских, тематских, жанровских, итд, у овом раду биће, пре свега, сагледана кроз, однос према преузимању и (пре)обликовању образаца из традиционалног слоја. Намера јесте да се сагледају начини на које се одјеци примордијалног и митолошког преносе у Бурлеску господина перуна бога грома кроз преузимање мотива коња и коњаника, а затим кроз њихове модификације. У складу са некадашњим и садашњим, у корелацији и констелацији мреже хронотопа Бурлеске, рад је покушај сагледавања датих мотива кроз прелаз са паганства на хришћанство, што се рефлектује на композицију дела. Уочавањем слојева дела, сужи-вота остатка свести, као и промењеног кроз визуру нових делова свести, предочен је и однос принципа светлости и таме, афирмације и витали-тета на једној, и хтонских обележја на другој страни.

Мотив коња издваја се као заједнички за грчке, словенске и гер-манске митове, посебно по елементу хтоничности. У српском мито-лошком речнику назначено је да се „у српској народној традицији коњ...обично појављује у вези са демонима доњег света... Хтоничне демоне представља црни коњ...“ (Кулишић 1980: 182) У систему српске мито-логије, у поглављу „Безлични демони и божанства“, Сретен Петровић коња издваја као изразито демонско биће. Чајкановић говори о дихо-томији овог мотива, по којој се бели коњ јавља као супституција или пратилац соларног божанства, док се црни коњ налази уз хтонског бога.

Растко Петровић преузима мотив коња тако да га од самог почет-ка Бурлеске разруђује, дислоцира, дезинтегрише на најмање два типа. „Упадљиво је у Бурлесци избегавање да се митови или њихови фрагмен-ти обједине неком логиком, неким сижејним током.“ (Слапшак 1985: 179) Понајвише ће појава коња и коњаника означити присуство солар-ног или хтонског принципа у зависности од боје животиње. Слика се усложњава када се на хтонску животињу – црног коња – придода људска фигура, углавном ратника, и тако синтенише у демонску креацију, која или преноси мртве, или рефлектује свет мртвих, и сама по себи мртви коњаник, бог или, касније у хришћанству, светац коњаник. Оваква кон-струкција могла би да укаже на дезинтеграцију претходног паганског система у корист новопридошлог хришћанског. Растко старословенске богове проматра из позиције хришћанског, али и савременог ратног контекста милиона мртвих, таквог који и сам преокреће и превреднује хришћанство.


о једном митском мотиву растка петровића

93

Демони су често божанства религије која претходи, без обзира на то што имају сличне карактеристике нових богова. У преокретању хтон-ског и соларног, постаје важано време из кога се посматра. Сједиња-вањем два принципа кроз исте или сличне богове – коњанике не мора се увек остварити контраст дана и ноћи, хтонског и соларног. Граница им је једнака, на месту рађања, односно измаку дана или ноћи. Више од тога, поставља се питање сродности почетних антипода светлог и там-ног. Да ли се преобликовањем соларног у хтонско приказује само дру-го лице истог и тако остварује свеобухватност кружног процеса (једног дана)? У вези са цикличним схватањем света и живота заједнице и поје-динца, у појединим сегментима дела овај мотив коња и коњаника биће замена за читаво биће при обреду иницијације кроз различито подстак-нуте супституције.

У првој књизи Бурлеске, под називом „Књига: о распуштености бо-гова“, као једна од доминантних старословенских фигура издваја се бог Тројан. Код Растка Петровића лик Тројана подудара се са традиционал-ним приказом трачког коњаника, у коме се једине словенска и трачка митологија, а кога многи аутори доводе у везу и са грчком митологијом и фигуром бога Диониса. Ово божанство, према местима слављења кул-та, повезано је са просторима воде, што у Бурлесци одговара Тројановом бегу у језеро.

Према традицији, хтонско божанство попут Тројана у констела-цији је и са принципом плодности. Слаб пред великом количином сун-чеве светлости, наспрам Дажбога, бога сунца, Тројан се сели из раја. Традиционални приказ телесног, плотског, као нижег овде се, на пр-вом месту хронотопски, доводи у везу са нечистим – оргијастичким и мрачним – хтонским. Додатно, од полигамије се дистанцира не само културни код, већ и веза носиоца сексуалне моћи са животињама. Бојан Јовановић говори да се, са позиција нове религије, стара божан-ства детронизују крећући се ка нижим, регресивно, ближећи се ани-мизацији. Са друге стране, у свету паганског као привлачно показује се управо, условно речено, деформисано, спој антропоморфног и жи-вотињског. „Очи су ти козје, уши су ти јареће, руке су ти као јаблани, дођи!“ (Петровић 1985: 10).

Описивање је у исто време и дозивање, позивање на његову снагу које треба да га умилостиви као носиоца плодности. У девијацији Троја-новог типа проналази се задовољење на које се и помоћу кога се позива онај који је неиспуњен, који очекује. Полни чин предочен је као ре-флекс снаге на природу:

„Груди ми се рашире и толико израсту да собом свет испуне... Као копци залећу се коњи моји у непријатеља, затежу се лукови, са њим стреле одскачу... земља се тресе, грми, киши, киши огањ... кад свалим све биволе у воду и онда се разбесним поврх лешева нагомиланих, развичем се, разгрмим... У мени су све планине... Слећем са коња као да се цела гора топола обара.“ (Петровић 1985: 11)



94

Остатак некадашње страсти јесте мноштво женских појасева који се ваде из воде. Појас у традицији, између осталог, означава чување невиности, а овде је супституција, готово синегдоха, за раздевичено тело. Промене су и изразито видљивог, физичког типа, извршене путем мењања, која често нису само тренутно прерушавање.

Трансформација бога у бика, који се сматра анимизованим бићем хтонског простора, углавном језера, преображај је опет у симбол снаге и плодности. Фигура бика унета је у стилизовану варијанту народне бај-ке у којој злотвор тражи тела девојака као жртве, све до појаве јунака који се сукобљава са узурпатором и побеђује га у двобоју. Овај сиже могао би да одговара бајци „Биберче“, али је помен имена јунака ис-кључен, будући да не пристаје приказу јунаковог великог тела, како се очекује у свету старословенских богова.

Тројан долази тако што скаче са коња на раширене ноге, чиме се указује на многим местима Бурлеске приметну везу животиња и богова, спојеност и неотуђивост кад год се слути или остварује сексуални чин, али и потенцирање снаге, витализма, здравља мушког принципа. Ос-лањање на коња саставни је део јуначких епитета, епског лика јунака, али је овде у вези са плотском снагом и моћи. Коњаник се повезује (и физички) са животињом, али не кад иде у борбе, већ на љубавне састан-ке.

Осуда жена због прељубе такође је у вези са спојем људског и жи-вотињског, извршена „ради извесних симбола“ (Петровић 1985: 13). Кажњавање заједнице тако се одиграва поновљеним симболичким чи-ном који обухвата истоветне актере, само сада у другачијим функција-ма, уз наглашавање и остатак једино анималног, без експлицитног или метафоричког мешања божанског и животињског у мушком принципу.

Фигуре богова и небеских тела ипак нису по правилу дате као мо-нументалне и потпуне супституције са животињом. На многим местима Бурлеске могу се наћи поређења, повезаности, чак замене тела или де-лова тела људи и коња:

„Старица дишући шири ноздрве као истарели коњ.“ (Петровић 1985: 35) или „Перун личи на истарелог коња!“ (Петровић 1985: 99), или „Неко осети да му младо тело снажно испуњује и затеже одећу. Појас му притеже бедра, исто тако и каиши око листова. Неком се учини да му је у грудима необуздани ждребац који се пропиње унапред.“ (Петровић 1985: 76) или „Косе су у жена као масне гриве“ (Петровић 1985: 111), итд.

У овим случајевима врши се поређење по старости и усахлости или према афирмацији витализма и дионизијско-хедонистичке игре и заноса старословенског раја.

Авангардне технике монтаже и колажа које се односе на читав текст, јављају се и на нивоу парцијализација тела. Она је понекад изве-дена по принципу располућења јунака – богова, небеских тела и људи. Жена Мрњавчевића је у горњој половини страховито ружна, док по



95

доњој спада у највеће лепотице. Амбиваленција је доводи до трагичног уласка у рај који тражи само лепо, велико и животно, не као спокој, већ као афирмацију и динамизацију (телесних) односа. Колажни поступак замене делова извршен је и у приказу тела Мануса – на грудима има очи и уста која се смеју. Сегментовање је остварено и по употреби боја – он је жутих ногу до колена и руку до лаката. Физичка подељеност води га и до подељености у избору. Пресудни моменат за избор је реакција његовог „неприродног дела тела“. Синтаксичко огледалско удвајање присутно је и у Манусовом одговору: „Уста на глави одговорише: ах, ах, ах! Али уста на прсима засмејаше ха, ха, ха, ха!“ (Петровић, 1985: 21).

Сегментовање делова читавог текста, низа мотива, али и особина и карактеристика ликова, читава Расткова „фрагментарност словенске митологије, њена аутентична примитивност, треба да буде наглашена недоследностима, временским скоковима, заменама личности и њихо-вом флуидном карактеризацијом.“ (Слапшак 1985: 179) Коначно, ос-мишљени и огољени поступци престају да изненађују и доводе се на раван изједначавања првобитно неспојивог. У појединим примерима се кроз флуентност различитог ипак парадоксално успоставља једин-ство. Паганско и хришћанско спајају се тако кроз једначење особина доминантних фигура двеју традиција. У опису Перунове мајке налази се преобличен мотив легенде о рођењу Милоша Обилића. Она је жена дугих и исушених груди које су досегле до пупка, слично грудима Ми-лошеве мајке, која их, такве, према традицији, пребацује преко леђа. Према легенди, Милоша је родила кобила, што би се могло довести у везу са сталним поређењем Перуна са овом животињом. Исти физички тип жена јавља се тако и у традицији и у њеној модификацији када је у питању рађање деце изузетних карактеристика, базичних за одређену заједницу, врховника и вођа.

Репликација сегмената тела најевидентнија је код бога Тригла-ва, који се сврстава у ред поликефалних – вишеглавих бића. Растков троглави бог има главе испуњене болом раја, земље и неба, са тракама преко очију и уста, али не и преко ушију. Помињање Триглава на крају прве књиге Бурлеске могло би да потврди већ постојећи наговештај до-минације хтонског и дионизијског у овом делу књиге. Растко не спаја Триглава и Тројана, како се често чини у традицији, већ посебно истиче првог, који се у литератури такође повезује са ноћним коњаником, сро-дан са германским богом Воданом и легендом о Мидасу. Демони доњег света често су приказивани као троглави. Растко свог Триглава пушта да лута по свету, на својеврсни начин наговештавајући крајњу домина-цију тамних принципа на старословенском земаљском простору.

Ипак, мотиви коња се у другом делу „Књига: о Набору Деволцу“ преобликују тако што се удаљавају од традиционалне подлоге веза-ности за хтонско или соларно и везују за преломне тренутке у животу појединца одређене заједнице. Слој демонског се губи тако да од њега остаје само афирмација, снага на коју се позивају јунаци у обредима



96

прелаза. У обредима многих народа фигура коња треба да покаже зре-лост и способност, нпр. међу Козацима, при иницијацији младог краља, или у свадбеном обреду, где се издваја као битна фигура. Мотив коња појављује се у кључним моментима Наборовог живота и живота његовог оца, уписујући се у делове иницијације – рођење, свадбу, смрт. Наборов отац је јахао ждрепца пре женидбе, а кобила је погинула пре него што се Набор родио. Овим се указује на непосреду корелацију животиње и човека, на њихове реципроцитете у кључним моментима старе заједни-це. Набор свој појас доживљава као бивољи, док гледа тела која се клате и затурају назад, он конструише слику: „ето, зној се измешао са прахом од класа, отуда пруге на плећима као по коњима“ (Петровић 1985: 55). У тренуцима када не може да оствари своју иницијацију кроз женидбу, он овај обред прелаза транспонује, супституише и изједначава два енти-тета – животињу и човека, која би се у обреду заменила нестајањем или маргинализацијом једног од њих.

Поистовећивање са животињом – коњем налази се ван обреда и код других ликова – људи, не богова, али и даље у преломним етапама живота појединца. Дечак Стан треба да прати риболов и тако стекне искуство, успут упознајући и своје прве љубавне игре, зачетке страс-ти. Након почетног описа: „Коњу су биле очи пуне туге док је мислио на један црвени цвет кога заборави да поједе успут“ (Петровић 1985: 56), из инфантилне перспективе јавља се идентификација: „Замишљао се можда истим таквим покорним створењем као што је сиви коњић“ (Петровић 1985: 57). Након посредне везе са животињом успоставља се директна, далеко отворенија повезаност по принципу истоветности полова.

Почетно идилично, хармонично и разумско, аполонијско с по-четка дела брзо се, а посебно интензивно пред долазак хришћанства, на крају друге књиге Бурлеске, видљиво мења у дионизијско. Између ова два поља, која Ниче сматра неминовно повезаним за функциони-сање човека и трагедије, стоји фигура Набора, који припада и једном и другом принципу и који се, располућен, опредељује за нови, надола-зећи свет. Он је спона која наизглед указује да „иако је након хришћа-низације паганство наставило да живи на маргинама друштва, његово постојање као природни религијски супстрат очувало се у хришћански непреображеним људским душама“ (Јовановић 2000: 17). Ипак, код Растка Петровића, самоогољеним поступцима авангардне технике јас-но су одведене у крајност, па ће трансформација Набора у монаха и свеца бити потпуна и без сенчења.

У христијанизованој варијанти, као симбол светлости и победе која следи појављује се, уместо бога Сунца, свети Ђорђе, који је, према легенди, победио демона из језера код Тројановог града. Као и у поеми „Вук“, Петровић се и у Бурлесци налази на попришту повезивања жи-вотиња са принципима таме и светлости, при чему бог Сунца побеђује.



97

Триглав – бог рата, овде постаје бог – сведок људских недаћа и зала. У тренутку када се мит модификује на тај начин да бог рата пати, а да су људи испољили оргијастичко-хедонистички занос дионизијског типа, појављује се ратник на белом коњу. Фигура коњаника на белом коњу – носиоца светлости, налази се и у лику светог Андрије, који затва-ра другу књигу Бурлеске и најављује долазак хришћанства. На овом мес-ту дела, на тачки прелаза, извршен је преокрет из паганства у хришћан-ство. Промена једног цивилизацијског концепта другим проузрокована је ратом као неминовном силом која вуче цивилизацију у нови ковит-лац и квазиоблик постојања.

У есеју „Мисао“ Раско Петровић говори о специфичном шуму који долази из даљина и носи свеобухватни глас времена: „Чути као да-леки и блиски шум, као брујање, све оно што су говорили, што говоре и што ће говорити људи свих времена и човечанстава; моћи прочитати све што су записале људске руке“ (Петровић 1974: 473) Читавим својим опусом, па тако и овом делом, Растко Петровић обликује искуство више векова које чине нагомилани подаци у памћењу, опредељујући се за це-локупност и аутономност колективно несвесног.

Ироничан однос у трећем делу књиге према кључним фигурама хришћанског света јесте, између осталог, отклон кроз гротеску и паро-дију (сакра), дистанца од деструктивне вере у рат као услов бољитка, без обзира на његову неопходност при преласку из једног стања у друго. Као што се доба авангарде двоструко повезује са најдаљом прошлошћу да би егзистирало у контексту садашњице и превазишло непосредну ратну прошлост, тако се и (пре)обликовање посматраних мотива у Бурлесци заснива на многострукости, на преузимању, сегментовању и реплика-цији. При томе се каракеризација појединих митских јунака спроводи делом дословно и у складу са изворним митом, али и модификује. Про-мене се одигравају на начин који преобликованом омогућују широк спектар путева и поређења, али који, без обзира на фрагментарност и одступања, показују чврсту традицијску утемељеност.


Јовановић 2000: Б. Јовановић, Дух паганског наслеђа у српској традиционалној култури, Нови Сад: Светови.Кучлишић, et al 1970: српски митолошки речник, Београд: Нолит.Петровић 2008: П. Петровић, авангардни роман без романа, Београд: Институт за књижевност и уметност. Петровић 1985: Р. Петровић, Бурлеска господина перуна бога грома, Београд: Филип Вишњић.Петровић 1974: Р. Петровић, есеји и чланци, Београд: Нолит.Петровић 1999: С. Петровић, систем српске митологије , Ниш: Просвета.Петровић 2000: С. Петровић, српска митологија, антропологија српских ритуала, књига бр.3, Ниш: Просвета.



98

Петровић 2000: С. Петровић, српска митологија, Митологија раскршћа, књига бр. 4, Ниш: Просвета.Сретеновић 2003: Д. Сретеновић: У потрази за првобитним, у: Михајло Пантић и Оливера Стошић (уред.), откривање другог неба: растко петровић, Београд: Културни центар Београда. Слапшак 1985: С. Слапшак, поговор о Бурлески… у: Петровић, Р. (1985). Бурлеска господина перуна бога грома, Београд: Филип Вишњић.Фрејзер 1992: Џ. Џ. Фрејзер, Златна грана, Земун: Алфа. Чајкановић 1973: В. Чајкановић: Мит и религија у срба, Београд: Српска књижевна задруга.

ana Stankovic / On one Mythical Motive of Rastko Petrovic

Summary / The paper investigates position of myth in Rastko Petrovic’s avangardic work and the presence of its permeation. Similarities are obvious, but there is also the presence of difference and reshaping of mythical motives in Burleska. The main analysed motive is the one of horse and horseridder taken from Indoeuropean culture and modified through Slav tradition, more precisely through Serbian culture. This motive divides into two possible op-tions – chthonic and solar principle, depending on the presence of colour. This change of colour and principle occurs within one religion but in accordance to transition from paganism to Christianity, as well.

Key words: myth, chthonic and solar principle, horse, horseridder, paganism, Chris-tianity.



Претходно саопштење 821.163.41-14.09 Попа В.

Јасмина А. Теодоровић, Марија В. Лојаница1


БИЋе, ЧоВеК И ИгРА У ПоеЗИЈИ ВАСКА ПоПе2

Фрагментарни, афористички и елиптични књижевно-теоријске есеји Бранка Миљковића пружају увид у песникову мотивацију, објашњавају особености његовог поетског израза и разјашњавају метафизичку потку на којој његов опус почива. Но поменути есеји нису од непроцењиве важности само при тумачењу његових песама већ имају и изразиту вредност када је у питању интерпретација песништва уопште. Релевантност Миљковићевих литерарно-теоријских промишљања при интерпретацији поезије Васка Попе лежи у томе што постоји евидентна сличност у њиховом поетском изразу. Оно што је заједничко и Попи и Миљковићу јесте не само метафизичко полазиште већ и језгровитост, односно елиптичност стиха. Па тако, полазећи од разматрања Миљковићевог виђења поетског језика и анализе циклуса песама игре Васка Попе, рад настоји да понуди одговоре на следећа питања: где се конституише смисао једног дела, какава је природа односа истине и литературе, да ли је Попина поезија заправо својеврсна критика животног механицизма и свакојаког догматизма, да ли се у Попиној поезији само потврђује већ постојећа или афирмише тек спозната онтолошки апсурдна димензија људског постојања, те колико је уопште јасна граница између модернистичког и постмодернистичког поимања хуманитета.

Кључне речи: Миљковић, Попа, херметичка песма, језик, игра, онтологија, хуманитет, (не)разумевање

УВоД

У напору да конкретно поетско дело спознамо у свој пуноћи и ду-бини његовог израза, најчешће смо осуђени на самосталну анализу, у мањој или већој мери потпомогнути теоретским инструментима који самом делу нису иманентни. Међутим, неретко се дешава да драгоце-ну помоћ добијамо од аутора анализираних песама који нам понекад остављају путоказе у виду аутопоетичких осврта на свој опус. Па тако, паралелно са стварањем стихова који су оставили дубок и непорецив траг у српском песништву друге половине двадесетог века, Бранко Миљковић је писао и фрагментарне, афористичке, а понекад и елип-тичне књижевно-теоријске есеје који се могу употребити као кључ за

1 [email protected], [email protected] 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије.


Јасмина а. теодоровић, Марија в. лојаница

100

раскључавање његове поезије. Миљковићеви записи осветљавају пес-никову мотивацију, објашњавају особености његовог поетског израза и разјашњавају метафизичку потку на којој његов опус почива. Но есеји Бранка Миљковића нису од непроцењиве важности само при тумачењу његових песама већ имају и изразиту вредност када је у питању интер-претација песништва уопште будући да се у њима Миљковић осврће на песничку традицију од романтизма до поезије својих савременика нудећи при том, између осталог, своје виђење и оцену поезије Лазе Кос-тића, Стефана Малармеа, Владимира Мајаковског и других. Песник кога Бранко Миљковић неретко спомиње и квалитете чије поезије по-себно истиче је и Васко Попа. Релевантност Миљковићевих литерарно-теоријских промишљања при интерпретацији Попиних стихова не лежи само у чињеници да су два песника стварала у истој епохи, већ и у томе што постоји евидентна сличност у њиховом поетском изразу. Оно што је заједничко и Попи и Миљковићу јесте не само метафизичко полазиште већ и језгровитост, односно елиптичност стиха.

хеРМеТИЧКА ПеСМА

Питања места конституисања смисла једног дела и односа истине и литературе су одувек била интригантна за тумаче књижевности. Раз-личите школе књижевно-теоријске мисли нуде најразноврсније одгово-ре на ово питање, с тим да при том придају значај једном од три кон-ститутивна елемента уметничког процеса – аутору, делу или читаоцу. У том смислу, приступ Бранка Миљковића би се дао окарактерисати као изразито унутрашњи будући да он песму посматра као аутономни енти-тет који не зависи од објективне стварности, читалачке публике, али ни од аутора. Да би описао овакав ентитет он користи термин херметичка песма. Наиме, по Миљковићу, добра песма је увек и херметичка утоли-ко што је сама себи довољна; то је аутохтони живи организам у стању вечитог самопреиспитивања и самообјављивања, а њене основне одли-ке су пуноћа и језгровитост језичког израза, независност од објективне стварности, јединственост, непосредност и целовитост.

Размотримо прво Миљковићево схватање поетског језика. По њему, поље језика и симбола је онај домен у којем се све одвија и у којем све постоји – стварање и спознаја, унутрашњи и спољашњи космос. Став о дискурзивном карактеру човекове егзистенције и испољавања, али и постојања и манифестације света, на којем инсистирају мислиоци пост-структуралистичког усмерења, присутан је и у књижевно-теоријским есејима овог српског песника. Стихови „Ми имамо само речи / и дивно смо се снашли у тој немаштини“ (Миљковић 1957: 64) најбоље илуструју његово схватање песништва и хуманитета уопште. У том смислу, леги-тимна је и теза Жака Дериде о деконструктивном обрту који се десио у класичној хијерархији мисао / језик, односно језик / мисао. Наиме,


Биће, човек и игра у поезији васка попе

101

уколико је носилац вредности сада језик, а не logos сведен на примат мишљења, читање и херменеутички процес креативне интерпретације сваког писаног дискурса јесте процес који је „увек већ“ непредвидив. Напредвидивост управо представља афирмацију нових вредности. Да-кле, не можемо говорити о крајњој разумљивости или неразумљивости литерарно-поетског дела, јер „нема завршнице у којој ће ма ко... описа-ти укупни хоризонт текста.“ (Дерида 1987: 177) Наведено нас упућује на Миљковићовићеву констатацију о надмоћи коју песма има над песни-ком, што је, у извесном смислу, још један од ставова који ће се касније појавити у постмодернистичком дискурсу, а у виду Лаканове тврдње да језик заправо господари говорником, а не обратно. Какав је то, онда, је-зик који твори поезију? Велика поезија, за разлику од тривијалне, треба да се служи речима које нису мале и кржљаве као речи свакодневног говора, већ које исказују „моћ истине“. То су моћне, прејаке, светот-ворне речи, речи које су кадре да створе читав речник. њих одликује слојевитост, поливалентност, мистичност и древност. У таквим речима лежи дубоки, запретени, тајанствени, рудиментарни смисао до којег треба допрети. Једноставније речено, оне поседују огроман потенцијал који је при том латентан, а задатак песника је да, стварајући поезију, ак-тивирају њихову креативну снагу. „Уколико је реч богатија значењима, утолико је она неодређенија и шира. Прецизне речи су увек оскудне и од њих се не прави поезија.“ (Миљковић 1981: 257) Тако речи престају да буду пуко средство поезије и постају њен истински садржај. Недефи-нитивност и недокучивост поезије су, дакле, њени врхунски квалитети који омогућавају перманентну флуктуацију од једног потенцијалног значења до другог. Тако се актуелност песме никада не може исцрпети, а петрификација дела је могућа само на површини зарад очувања ње-гове поменуте аутономности и аутохтоности. Унутар себе, дело остаје вечито жив и активан организам. Песничка несхватљивост, дакле, није намерна мистификација доживљеног и потом изреченог већ је макси-мална концентрација израза, језик прочишћен од ванпоетског и, самим тим, сувишног. Згуснутост, или сажетост је одлика чисте, прочишћене поезије, оне која је набијена животом, у којој су осећања толико рафи-нирана да се више не могу препознати као таква. Таквој поезији није потребна веза са животом јер је она је живот сам, а не његов пуки одраз. Миљковић, наиме, сматра да је конкретни и конкретизовани садржај терет који онемогућава узлет и разиграност поезије. Тек када поезија прекине везе са стварним светом, односно кад се ослободи баласта конкретног садржаја који упућује на стварносне референте, она може у потпуности да се реализује, односно оствари своју пуноћу израза и доживљаја. Песма је независна, складна сама по себи и сагласна сама са собом утолико што не настаје директним преузимањем садржаја из стварности већ алудирањем на оно што није њен интегрални део. Из тога произлази да поезија не егзистира у домену материјалне, видљиве стварности већ у домену чисте потенције. То је оно што поезији даје



102

слободу те је у том смислу објективно важење највећи непријатељ по-етској херметичности јер „Поезија није именовање постојећих ствари које нас окружују, она је стварање“. (Миљковић 1981: 223) Ни једног тренутка, међутим, Миљковић не заговара потпуну одсеченост песнич-ког дела од живота. Таква изолована творевина би била артифицијелна и неделатна. Он само успоставља разлику између две равни постојања – стварносне и поетске. Песма, дакле, није песников живот, она није одраз нити мимезис живота. Она је ентитет који настаје и опстојава у равни паралелној животу и стварности. Самим тим њена истина није у њој самој, изван ње је као облика и то је предуслов њене трајности и оно што онемогућава петрификацију поезије. Зато што не постоји једна фиксна истина, зато што свако може да у прегнантним речима велике поезије открије сопствени смисао, идеална херменеутика поезије је мо-гућа. Флуктуација смисла (истине) је оно што велику поезију раздваја од тривијалне и пролазне. Немати један, фиксирани смисао није исто што и бити бесмислен.

„Тиме што стављамо истину изван поезије, постижемо ослобађање поезије од мучних могућности гномике и убитачних рационалистичких стега, омогућавамо јој другачије организовање језика и средстава и гарантујемо јој специфичан облик и могућност бескрајног и неисцрпног транспоновања...“ (Миљковић 1981: 259)

Истину песме, али и песму сâму, дакле, треба тражити ван ње. Поезија нема своју инхерентну истину, то јест истина поезије није у њој. њој се њена истина догађа и она треба да буде повод за нове истине и нове песме. „Песма и јесте тај пут од ничега ка нечему, оздрављење од ништавила.“ (Миљковић 1981: 260) Поезија Васка Попе је у том смислу, што и Миљковић истиче, врхунска поезија.

ВАСКо ПоПА: МоДеРНИСТИЧКА фАНТАЗМАгоРИЈА ИЛИ оНТоЛошКИ АПСУРД

Уколико у нашим разматрањима поезије и поетског не подразуме-вамо логику тумача поезије, односно не крећемо од постулата рациона-листички фундираног logosa као мишљења, којима се намеће трагање за логичко-појмовним смислом, онда можемо да покушамо да говори-мо о поезији Васка Попе и о критици животног механицизма и свакоја-ког догматизма. Можда понајпре можемо говорити о Миљковићевој „патетици ума“ који у поезији, увек изнова, себе побеђује и поражава, или пак о поезији као антиципацији, али оној која подразумева ритуал-ни, митски и фантазмагорични темпоралитет који обухвата, како сада-шњост и будућност тако и прошлост. Са поезијом Васка Попе покреће се и питање раздвајања или, са друге стране, својеврсног стапања епског,



103

наивног али херојског света у коме човек пркоси и себи и космолошком устројству, и оног лирског, затвореног у себе и сопствену предметност. Наведено говори, између осталог, и у прилог легитимности Ничеове тезе о необјашњивости диспаритета у нама и међу нама, те и песник неминовно ствара на ивици (сопственог) понора у коме језички обли-кује своју поезију. У том случају, говоримо о догађању поезије саме, кроз коју нам се песник представља као својеврсни демијург „вербалне јаве“3 и управо тиме пркоси живом времену, односно оном које се смешта у механицистичке парадигме премеравања људског темпоралитета. Из наведеног проистиче и теза о митоморфном дискурсу Попине поезије која ствара сопствени митолошки хумус на коме се биће, као такво, увек изнова деконструише у цикличности свога бивања.

Интересантан је пут којим нас води модернистичка поезија Васка Попе. У свету његове прве књиге песама под насловом Коре почињемо да се крећемо кроз људски простор човекове измештености из нека-дашње целовите и усклађене космолошке схеме бивања. Како наводи Иван В. Лалић, књига Кора представља „визију ситуације човека у јед-ном десакрализованом космосу и у свету без средишта и осовине; (...) човека који инсистира на својој људскости која је његова једина одбра-на, једино оправдање и једина могућност сагледавања смисла у несми-слу, система у хаосу.“ (Лалић 1980: 110) Кроз наведено јасно се оцр-тавају модернистичке тенденције афирмације хуманитета, оног који је кроз сопствени пркос, у правој равни ишчитавања његове поезије, супротстављен законитостима космичког простора, хуманитета који се обрео у пустоши своје егзистенције, а која ће консеквентно понети ме-тафорични назив непочин-поља.4 Из празнине, тескобе, дисхармоније и изолације бића, преко метафизичких пејзажа и апокалиптичних ви-зија, ликова који бивају преображени у пределе и предмета који постају визуелни симболи отуђености, у другој равни тумачења Попиног по-етског језика очитава се горе поменути митоморфни дискурс, а кроз присуство тзв. космичких аналогија и покушаја да се макрокосмос и микрокосмос сагледају као хомогене целине постојања, односно да се у истом онтолошки позиционира човек као субјект. На тај начин бивамо уведени у наше непочин-поље и циклус непрекидних игара у вечитом кругу архетипског знамења.

Једно од питања које се намећу циклусом игре јесте да ли се ис-тим, у Попиној поезији, само потврђује већ постојећа или афирмише тек спозната онтолошки апсурдна димензија људског постојања? Да ли је свет створило неко више биће, дакле Бог, или он функционише по унутрашњим законитостима природе? Чини се да се ове онтолошке ди-мензије међусобно преплићу кроз покушаје да човек спозна себе, кон-

3 У овом контексту термин демијург користи се у значењу аутономне креативне крреативне силе која од хаоса прави ред.4 Израз је документован код Вука Караџића, у једној од загонетака, као метафорични опис мора: „Мртви живога носе преко непочин-поља.“ Видети: Цидилко 2008: 50.



104

секвентно и своје место у макрокосмосу. Међутим, из наведеног нуж-но проистиче и питање: шта јесте смисао у било којој од онтолошких равни, односно прецизније речено у којим оквирима позиционирати смисао као аутономни садржај? Да ли спознајом истог, уколико је то могуће, управо стижемо до апсурда сопствене егзистенције? Да ли све време говоримо о „чекању Годоа“, односно поново приповедамо мит о Сизифу? Отуд наше игре, односно оно што Играма претходи, и оно што долази после, Игре краја немају и нико се „између“ не одмара. О Попи-ним „играма“ не знамо где се одигравају нити када, оне нису везане за конкретно време ни простор, нису везане за ликове. „Игре“ се одвијају: свуда и нигде, увек и никада, играчи су: сви, свако и нико, њихова све-присутност је једина константа и атемпоралност у парадоксалности уп-раво онога што долази „После игре“, то јест постапокалиптично стање „ничега“, те „На један длан сад киша пада... Из другог длана трава ра-сте...шта да ти причам“ (Попа 1990: 39), чиме се додатно обесмишљава језик као такав и указује на ирелевантност logosa као мишљења, али исто тако отвара могућност нових језичких бивања кроз језик поетског стварања. Кренули смо од тезе да се управо језиком поезија дешава, преко митоморфног дискурса Попине поезије и модернистичко-ху-манистичких оквира у којима се његова поезија сагледава, да бисмо стигли до тезе о неразрешивости онтолошких димензија, те и до тачке када се израз сâм противи (апсолутној) доминацији logosa. Легитиман је, дакле, у том смислу последњи стих овог циклуса: „шта да ти причам.“ Стога се поново позивамо на почетне поставке овог поглавља, а које го-воре у прилог тези да можемо да покушамо да говоримо о поезији Васка Попе уколико у разматрањима исте, дакле, не подразумевамо трагање за њеним логичко-појмовним оквирима.

Међутим, намеће се питање како тумачити наведени стих песме „После игре“, односно постапокалиптично стање ништавила, а у кон-тексту песме „Пре игре“, у којој се ипак некако онтолошки позициони-рамо, у амбијенту унутрашњег простора у коме се дешавају и егзистен-цијално преиспитивање и одабир играча? Наш унутрашњи простор су: оба наша ока, наш врх и дно нашег понора, из кога читави израњамо и тиме постајемо „играчи.“ Дакле, од себе крећемо, до себе не долазимо, јер после Игре, хватамо се за: трбух, чело и срце којих нема, руке остају беспослене и падају на крило кога нема. Да ли пре игре говоримо о игра-ма постања, а након исте о играма апокалиптичног (само)разарања, са завршницом у којој завршнице нема, те се доводи у питање било какво онтолошко позиционирање човека? Или је, ипак, реч о поменутом ми-толошком хумусу на коме се, дакле, биће увек изнова деконструише у неминовном, сада, апсурду свога бивања, јер у игри тражења („Жмуре“): израза (језика), мишљења (чела) и памћења (заборава) све време губи-мо себе, трагајући за другим у огромном простору: земље, неба, траве и коначно заборава? Са друге стране, сâм механицизам игре („Јурке“), њено постојање као такво управо игру провоцира, а залог су наша тела,



105

односно постојање собом. Постојање собом покушавамо да легитими-зујемо, некако оправдамо у најокрутнијој игри од свих, у игри која се ретко игра („Свадбе“) где свако и нико, свуда и нигде своје сазвежђе открива, своју кожу камењем пуни и њоме заигра, у одсудној игри до зоре, у игри радикализоване и екстремне егзистенцијалне драме живо-та и смрти у којој управо постојање собом треба „зарадити.“ Спрам наве-дене онтолошке потребе за оправданошћу постојања стоји игра „Завод-ника“, љубавних игара и постварења, односно деперсонализације једне од највећих људских тежњи – тежње за љубављу. Намеће се, међутим, питање како одредити моменат деперсонализације у контексту потраге за љубављу у односу на моменат поделе улога („Ружокрадице“) на: ру-жино дрво, ветрове кћери и ружокрадице? Да ли је у питању онај модер-нистички оквир Попине поезије где се сагледавају најдубљи онтолошки домени хуманитета, или се овај моменат може, у следећој равни, сагле-дати управо у оквирима (митолошке) цикличности људског постојања, односно вечите потраге за архетипским сном о Златном руну. Старогрч-ка мисао, као место примогенитуре западноевропске културе, јесте ко-рен из којег ниче и следећа Миљковићева реченица: „Код старих Грка, још, постоји макар по једна реченица, један наговештај свега онога што ми данас знамо и имамо.“ (Миљковић 1981: 223)

У међуигри, која долази након отварања груди ружокрадица све док ветрове кћери у једном играчу који срце има украдену ружу не от-крију, а која се може, са једне стране, тумачити као припрема за нове игре, треба запазити и моменат својеврсног преокрета онтолошких позиција првог циклуса игара. У контексту наведене тезе да постојање собом треба оправдати, дешава се интермецо у коме „овај стално пре-мешта своје очи“ (Попа 1990: 33), у коме се без очију не види, „А онај је открио сва своја лица (...) Последње баци под ноге (...) А овај је затегао свој поглед (...) Па хода по њему – Прво полако – Па све брже и брже.“ (Попа 1990: 33) Иако смо од себе кренули, иако смо прошли први круг игара и поделе улога, прешли смо пут губитка себе, деперсонализова-ли своју најдубљу чежњу и зарадили кожу у игри која се ретко игра, у следећи циклус улазимо без: очију, вида, лица и погледа, са момен-том равнодушности да ли ће онај који се својом главом игра исту на кажипрст дочекати или не. У следећем циклусу игара може се, дакле, запазити својеврсни онтолошки рез, иако се игра живо наставља. У игри „Пепела“, последњој пред постапокалиптични епилог, више не наила-зимо на моменат унутрашњег, већ на моменат својеврсног космичког амбијента. Дакле, из онтолошких и антрополошких равни, прелазимо у раван наведеног митоморфног дискурса обреда и ритуала, односно космолошке схеме где бивамо суочени са поменутим димензијама људ-ског простора измештеног из велике схеме бивања, када „Ноћ последња буде и звезда и ноћ – Сама себе запали – Сама око себе црну игру оди-гра.“ (Попа 1990: 38)



106

Да ли Попа својом поезијом, конкретно циклусом који је предмет нашег разматрања успева, условно речено, да разреши расцеп који се десио унутар бића, а у ком се, услед интервенције симболичког порет-ка оличеног у цивилизацији, консеквентно култури и њеним кодовима, профилисао човек који је, отуђен од примордијалних представа и соп-ствене узглобљености у васељену, ипак у себи задржао другу половину сопствене дихотомије? Да ли је могуће повратити сопствено јединство? Да ли је човек уопште свестан своје потребе за оним делом себе који је увек ту али, чини се, исто тако увек недоступан? Ако и јесте свестан, којим механизмима покушава да исти досегне? Као што смо истакли, Васко Попа полази од унутрашњег амбијента хуманитета у коме игра, као таква, подразумева разиграност, али и вид утемељености. У таквој констелацији човек је на свом терену, још увек не излази из себе. Међу-тим, у другој онтолошкој равни, која је у директној опозицији хуманом микрокосмосу, човек као субјект неминовно губи свој хуманитет детер-минисан цивилизацијом и неминовно доспева у стање апсурда и поста-покалиптичног ништавила. Из неразрешивости наведених онтолошких дихотомија, али и из њихове нужне дијалектичности, управо произила-зи поетски језик Васка Попе. Наведена дијалектика јесте spiritus movens сваколиког постојања. Несигурност је једина датост, баш као што је и језик у својој, само наизглед, парадоксалној пуноћи и недоречености, једини медијум којим се може изразити оваква егзистенцијална ситу-ација хуманог субјекта који се тражи да би се нашао, који лута да би из лавиринта изашао, и притом до „циља“ никада не стиже, али у игри и лутању једино може да постоји и доживи пуноћу свог бића.

Из момента овакве спознаје проистичу и стихови следећег циклу-са врати ми моје крпице:

„Падни ми само на памет Мисли моје образ да ти изгребу Изађи само преда ме Очи да ми залају на тебе Само отвори уста ћутање моје да ти вилице разбије Сети ме само на себе Сећање моје да ти земљу под стопалима раскопа Дотле је дошло међу нама дошло“ (Попа 1990: 40)

Попа је свестан, дакле, погубности која би произашла из разре-шења дихотомије, чему у прилог говоре и следећи стихови:

„Слушај ти чудо Скини ту мараму белу Знамо се С тобом се од малих ногу Из истог чанка сркало У истој постељи спавало С тобом злооки ножу



107

По кривом свету ходало С тобом гујо под кошуљом Чујеш ти претворнице Скини ту мараму белу шта да се лажемо“ (Попа 1990: 42)

Оно што је дефинитивно није светотворно. Зато се и дешава поста-покалиптично ништа у коме неминовно залазимо у моменат сопстве-ног апсурда постојања. Дакле, подсетићемо се следећих Миљковићевих речи: „Песма и јесте тај пут од ничега ка нечему, оздрављење од ништа-вила.“ (Миљковић 1981: 223) Наведено намеће и следеће питање, на-име колико је уопште јасна граница између модернистичког и постмо-дернистичког хуманитета и шта нам, у овом моменту, доноси Попина „модернистичка фантазмагорија“? Још једном, вратимо се на поменути „циљ“. Циљ јесте не пронаћи циљ. Једини циљ јесте бесциљност која не подразумева нужно бесмисленост и бесмисао, каже нам модернистич-ки песник Васко Попа. Дакле, негде између модернистичке фантазма-горије и онтолошких апсурда наших антрополошких датости, поезија, као примордијални вид: дискурса, симбола, алегорија и митских ме-тафора, опозива било какаву могућност конституисања апсолутних и универзалистичких теоријских поставки, те се биће, човек и други увек јављају херменеутички: на хоризонту једног могућег (не)разумевања.


Дерида 1987: Ж. Дерида, уликс грамофон, прев. Александра Манчић Милић, Београд: Рад. Лалић 1980: И. В. Лалић, „О поезији Васка Попе“, у: о поезији дванаест песника, Београд: Нолит.Миљковић 1957: Б. Миљковић, „Заморена песма“, у: узалуд је будим, Београд: Омладина.Миљковић 1981: Б. Миљковић, „Поезија и облик“, у: поезија, Београд: Просвета.Миљковић 1981: Б. Миљковић, „Херметична поезија“ у поезија, Београд: Просвета.Попа 1990: В. Попа, песме, ур. Драгомир Брајковић, Никшић: Бирографика.Цидилко 2008: В. Цидилко, студије о поетици васка попе, Београд: Службени гласник.

Јасмина Теодоровић, Марија Лојаница / Being, Man and Play in Vasko Popa’s Poetry

Summary / Fragmented, aphoristic and elliptic essays from the field of literary theory by Branko Miljković provide insight into the poet’s motivation, explain the idiosyn-crasies of his poetic expression, and clarify metaphysical basis of his opus. However, mentioned essays are not only extremely important for interpreting his poems, but they also bear exceptional significance when it comes to explicating poetry in general. The relevance of Miljković’s literary and theoretical musings when interpreting Vasko Popa’s poetry rests upon the evident similarity of their poetic expression the com-



108

mon denominators being not only their metaphorical postulates but also the elliptic quality of the verse. Thus, by using Miljković’s understanding of poetic language and the analysis of Popa’s poem cycle Play as the starting point, the paper attempts to answer the following questions: where is the meaning of a literary work constituted, what is the nature of the relationship between truth and literature, is Popa’s poetry a criticism of life’s mechanisms and dogmatism in general, does his poetry merely affirm the existing ontological dimension of human existence or does it promote its newly discovered absurdity, and how clear is the demarcation line between modernist and postmodernist understanding of humanity.

примљен: 15. маја 2012.прихваћен за штампу јуна 2012.


Оригинални научни рад 821.134.2(82)-32.09 Борхес Х. Л.

Јелена Стојановић 1

Филолошко-уметнички факултет, Универзитет у Крагујевцу

ЧоВеК, СУДБИНА, ВРеМе, САН, ВеЧНИ ПоВРАТАК КАо ТеМе БоРхеСоВИх ПРИПоВеДАКА

Збирка приповедака пешчана књига Хорхеа Луиса Борхеса је дело које се бави потрагом за идентитетом и судбином, a Борхесов се човек доима као синтеза традиције и модернитета, он из дате традиције израња и на основу ње се у великој мери конституише. Сходно томе, рад настоји да проучи начине на које се Борхесово стваралаштво може довести у везу са хиспаноамеричком традицијом, као и начине на које Борхес, кроз призму дате традиције промишља о питањима судбине, живота, смрти, и вечите обнове, а затим ова питања доводи у везу са концептом писања, и, на послетку, самом књижевношћу. Рад ће покушати да утврди у којој је мери идентитет човека и његовог стваралаштва укорењен у традицији и како се дата традиција кроз човека и његово стваралаштво увек и изнова обнавља.

Кључне речи: Борхес, судбина, време, сан, традиција, обнова

Хорхе Франсиско Луис Борхес Асевда рођен је 24. августа 1899. године, у Улици Тукуман 840, у центру Буенос Аиреса, од оца Хорхеа и мајке Леоноре. Очева страна породице имала је и енглеске крви, па ће млади Борхес, чији ће породични надимак бити Џорџи, што је енглеска варијанта његовог имена Хорхе, проговорити на енглеском, а тек онда на шпанском језику. Породица је живела у Палерму, сиромашнијем крају Буенос Аиреса, одакле и датирају Борхесова најранија сећања. његова билингвалност имаће великог утицаја на касније писање – ве-лика очева бибилотека и литература на енглеском језику, омогућиће рано културно усмерење будућег писца. Аура атипичности и неконвен-цијалности пратила је Борхеса од најранијег детињства; у школу је кре-нуо касније него остала деца, а чини се да је још у раној младости знао да ће постати писац. Породица се затим сели у Европу, где ће завршити остатак школовања и почети да се бави књижевношћу. Година 1921. до-носи повратак у Буенос Аирес где Борхес започиње своју каријеру као као песник и есејиста, а његови радови бивају објављени у литерарним часописима. „Борхес никада није написао роман, а током дугог живота – умро је у осамдесет шестој години – објавио је скоро подједнаку коли-чину поезије и прозе.“ (Вудал 2004: 13)

Борхес је оставио велики утицај на светску књижевност, а његова дела су надалеко позната. Једно од многих дела које је стекло светску

1 [email protected]


Јелена стојановић

110

славу је и пешчана књига. Збирка приповедака под називом пешчана књига објављена је 1975. године у Буенос Аиресу. Она је обједињава-ла тринаест прозних текстова, написаних после 1970. године – прича „Конгрес“ већ је била објављена 1971. године у колекционарском из-дању. пешчана књига била је један од највећих комерцијалних успе-ха Борхесове каријере. Непосредно пре његове смрти, опусу ће бити придодате још четири приче које ће бити штампане у двема збиркама. Делови Борхесове биографије, грађа преузета из старих рукописа, мно-штво фантастичних елемената, непредвидиви и интересантни заплети чине ову књигу оригиналним и јединственим делом, али и делом које се донекле разликује од остатка пишчевог опуса.

ЧоВеК И његоВА СУДБИНА

Можда се модерно у Борхесовој књижевности најбоље да уочити у позицији у којој се човек у његовим делима налази: овај човек плута између светова стварног и нестварног, свесног и несвесног, овостраног и оностраног, и, у пресеку ових дуалности, у споју неспојивог, налази се његов идентитет. Као виртуоз кратке приче, Борхес успева да у свакој наговести не само позицију у којој се човек налази, већ и да на маестра-лан начин продре у ментални склоп човека, чувајући истовремено ње-гову мистериозност и магичност. Где је човек, и може ли се дефинисати његов идентитет?

Борхесове приче често подсећају на алегорије о личном идентите-ту, аутобиографске одломке у којима се размишља о сопству. У центру се увек налази човек, и то човек који говори. Он се, стога, може схва-тити и као само средиште и извориште уметности. Уметност се крије у човеку, ван њега не постоји или је није вредно а ни потребно тражити.

Идентитет оваквог човека доима се као подељеност, или, радије, мултиплицираност идентитета. Сви они постоје у различитим времен-ским равнима, егзистирају одвојено једни од других, мада се повремено могу и суочити. Прича „Двојник“ један је од примера удвајања иденти-тета, у њој се наратор среће са самим собом, иако много млађим. До-вођењем идентитета у везу, Борхес се тако поиграва мотивом огледала, али огледала чији одраз донекле приказује слику у дисторзији. Протаго-нисти приче, тако, добијају могућност да свој идентитет сагледају, али да истовремено сагледају и сопствене границе и ограничења.

Примери суочавања човека са сопством и покушаји проницања у сопство су многобројни и чести у збирци пешчана књига. Поред бук-валног сучељавања идентитета у причи „Двојник“, Борхес исту ситу-ацију варира и на много суптилније начине. Наиме, његови протаго-нисти увек причају о прошлим догађајима, чиме, управо кроз причу, суочавају себе са неким прошлим собом. Стога је и сам модус причања у збирци пешчана књига осцилација између аутора и фикционалног ау-


човек, судбина, време, сан, вечни повратак као теме Борхесових приповедака

111

тора, наратора и читаоца. Они се сви преклапају у различитим времен-ским равнима које се једна у другу преносе.

Можда се потреба за причом и причањем може схватити као до-каз о подвајању идентитета. Индивидуална реалност онога ко прича дели се са слушаоцем: идентитет једног – онога ко говори, транспонује се у идентитет другог – онога ко слуша. А иза свега овога налази се чо-век који је у исто време и постојан и пролазан. Он се од смрти и нестан-ка може сачувати једино кроз причу, кроз овај пренос, кроз уписивање себе у другога. Но, ово се уписивање истовремено може схватити и као покушај анулирања индивидуалног описивањем тоталитета. Дата је те-матика разрађена у причи „Конгрес“.

У овој је причи човек представљен као носилац и сакупљач свег знања на свету и о свету, а мотив велике библиотеке се може тумачити као покушај да се на једном месту, месту на коме ће се остварири је-динство свег знања, анулирају све разлике између људи, те да се тако створи Човек. Ова је прича конципирана као „библиографска фантазија о тајном друштву које, у намери да сачува целокупно људско знање, сакупља књиге из читавог света, да би на крају наредило да оне буду спаљене.“ (Вудал 2004:303) Издаја и злоупотреба од стране чланова самога друштва, која резултира одлуком да се књиге спале наводи на закључак да човек није у стању да обједини све знање, и да су разлике међу људима сувише велике да би се могле или требале анулирати.

ВРеМе

Принцип временске организације може се тумачити двојако: ци-кличном времену супротстављен је линеарни временски ток. Наиме, комбинација цикличне и линеарне временске организације је мотив који се најбоље да очитати у приповекткама које се баве питањем ин-дентитета путовањем кроз време. Циклична временска организација јавља се у виду сучељавања исте особе у различитим животним добима, тј. индивидуа може постојати подједнако и истовремено у различитим временским равнима, преклапања ових равни су могућа али не и обја-шњива рациом. Кругу је супротстављена права: један идентитет свој жи-вот у једној времнској равни проживљава линеарно, време прогресивно тече, и води ка неминовном крају. Оба ова временска концепта могу се тумачити на следећи начин – наспрам темпоралног света човека, стоји атемпорални свет богова, космоса, света. У Борхесовим припо-веткама човек се затиче на обе ове равни те се тако темпоралном свету једног човека супротставља атемпорални свет читаве људске цивили-зације. Цивилизација је, од свог постанка, понављала историју са мање или више различитости; догађаји су били варијације нечега што се већ једном догодило. Тако се временска раван код Борхеса може схватити као комбинација цикличног и линеарног тока, спирала која иде про-



112

гресивно. Време је немогуће зауставити, оно гази, осваја, путује, али, истовремено, није могуће негирати ни цикличност догађаја који се у њему одвијају. Они нису никада у потпуности идентични један другом, никада није могуће њихово тотално преклапање, али је њихова суштина и бит непроменљива.

На дати ће начин и протагониста приче „Утопија човека који је уморан“ бити транспонован у будућност, али ће у тој будућности наћи елементе сопствене садашњости и прошлости (попут књишких класи-ка који се спомињу), суочавајући се истовремено и са настојањима да се те временске равни негирају а прошлост избрише – становници бу-дућности, тако, настоје да забораве прошлост, да крену у потпуности из почетка, а сваки човек мора да сам, изнова ствари науке које су му потребне. Међутим, како време није могуће поништити, протагониста ће чути причу о будућности у којој су владе изашле из функције, поли-тичари морали да потраже поштена занимања, а људи живе много дуже и практикују контролу рађања. Поставивши алтернативну верзију ис-торије насупрот верзије познате његовом протагонисти, Борхес као да жели да сугерише да се, без обзира на напредност технологије и људске свести, времену не може умаћи, већ да се оно увек у варијацијама пона-вља. Један од ликова приче „Утопија човека који је уморан“, и то управо човек будућности, на питање о космичким путовањима одговориће на следећи начин: „Пре неколико векова одустали смо од тих крстарења која су, без сумње, била достојна дивљења. Никада нисмо могли побећи од једног овде и једног сад.“ (Борхес 2009:82)

Борхес тако показује да ће се, једном започета, временска спира-ла настала у укрштају праве и круга, понављати до човековог краја, али ни крај неће бити крај у потпуности. Исти догађаји биће поново про-живљавани кроз идентитет неког другог. Као што је обнављање живота циклус, тако је и сам живот у својим етапама циклус, вечити и вечни круг, и биће такав све док људски род буде постојао. Можда, међутим, Борхес сугерише да је иронија људске судбине то што човек ово заиста и истински схвата тек пред крај свог живота. Проживљено искуство је оно што доноси мудрост, а мудрост се црпи из оног већ проживљеног. Искуство је оно што нас учи и обликује, оно што усмерава да се из гре-шака учи. Но, мора се поставити питање – да ли би живот био прожи-вљен другачије да је човек имао могућност да ову цикличност увиди на самом почетку, у својој младости? Енергија и виталност су као своју противтежу добили неискуство младости, а мудрост је опет, кажњена старењем и немоћањем тела. Човекова судбина је, стога, на неки начин конципирана као вечита борба са животом и временом. У сталној борби за опстанак, у сталним покушајима да разуме себе и свет у коме живи, у неминовности борбе коју мора да води не би ли освојио место за себе, време човека троши. Суштина се, међутим, приказује тек када дође време да се ова борба почне приводити крају. Борхес је пешчану књигу написао у својој седамдесетој години, а један од његових протагониста



113

ће о времену у животу рећи: „Примећујем да старим; поуздан симп-том јесте чињеница да ме не занимају или изненађују новости, можда зато што примећујем да у њима нема ништа суштински новог и да нису ништа више од стидљивих варијација.“ (Борхес 2009:21-22)

Можда баш у овим размишљањима о цикличности, Борхес и ства-ра метафору којом се време најбоље дâ описати. Ова метафора налази се у причи „Пешчана књига“, по којој је и сама збирка добила назив. Наиме, у посед јунака ће доћи књига чији је садржај вечито променљив и чији је број страница немогуће утврдити. Књига се поистовећује са песком: број њених страница је попут песка, а исто као што се не може пронаћи ни утврдити прво а ни последње зрно, тако ни књига нема ни прву а ни последњу страницу. Материја од које је она направљена је стална, непроменљива, али њене странице нису логично нумерисане. Тако ће се на парној налазити број 50.514 (или било који други број, јер је и бројни низ бесконачан), а на непарној број 999. Нумерација се, поново, сиболично може поистоветити са зрнцима песка – њихов је рас-поред увек несталан и променљив, то је маса која се увек и изнова може обликовати, мењати и преносити, а она је, опет, у својој суштини иста, непроменљива. Песак је, стога, највише налик времену, коме се исто тако не може утврдити ни почетак а ни крај. Не зна се ни из ког вре-мена Пешчана књига датира, што је, очито, и немогуће сазнати, јер је она производ и оличење времена. „Ако је свемир бесконачан, налазимо се на било којој тачки свемира. Ако је време бесконачно, налазимо се на било којој тачки времена.“ (Борхес 2009: 110) Као таква, Пешчана књига и јесте једно од највећих блага које у људски посед може доћи, али задржати је, као што ће Борхес и показати, немогуће је, као што је немогуће одгонетнути је, јер би то био циљ за који је људски живот једноставно прекратак. Човек би се требао изједначити са бесмртношћу да би могао да схвати и ухвати време. Само би тако линијска прогре-сија времена, неминовност његовог протицања могла бити анулирана; време би било неважна и, можда, одбачена категорија. Но, како човек није створен да буде бесмртан, и како је његово време само зрно песка у временској пустињи, покушај да се време заустави је у самом начелу осуђен на неуспех. Борхесова порука је потпуно јасна – свако ко поку-ша да време ухвати и зароби, управо сам постаје заробљеник тог истог времена: „Срећи што је поседујем придодао се и страх да ми је не укра-ду, а после и сумња да можда и није доиста бесконачна. Те две бриге по-горшаше моју стару мизантропију. Остало ми је било неколико прија-теља; престао сам да их виђам. Заробљеник Књиге, скоро да се нисам ни помаљао на улицу.“ (Борхес 2009: 111-112) Време је, стога, попут песка који клизи и осипа се са дланова: једног тренутка је ту, а одмах следећег је већ нестало, вратило се у своју бесконачност. Замислити човека који покушава да ухвати и заустави време имало би свој еквивалент у слици човека у пустињи који упорно и стално, борећи се са ветром, покушава да на својим длановима задржи део те пустиње. И, сваки пут када песак



114

склизне, он га поново захвата, и у томе му пролази читава вечност. Но, оно што не примећује је да га тај исти песак, полако али непрестално, затрпава.

Интересантно је, међутим, то што је сама метафора о времену управо стављена у контекст књиге, односно знања, јер се тако доима да Борхес жели да наговести да је покушај обухватања свег знања на све-ту подједнако немогућ и узалудан као и покушај задржавања времена. Попут времена и знање је бескрајно и бесконачно. његов почетак није могуће тачно утврдити, као што се са тачношћу не може утврдидти ни утврдити из ког временског периода датира Пешчана књига. Оно се, та-кође, непрекидно умножава, настаје само из себе, расте, тече, а опет у себи носи један вид цикличности. И оно је на неки начин спирално; не описује потпуни и прецизни круг јер у себи садржи и одређени вид линеарности, али се неминовно надограђује на оном већ постојећем, из кога црпи и понавља се. У бесконачној прогресији, јер, доима се да је свет и заснован на принципу прогресије, оно се комбинује, затим ра-зара постојеће комбинације само да би се поново комбиновало. У том смислу, оно је попут песка једна непрегледна и непресушна пустиња. Доима се и да човек од свег овог знања може захватити само чашицу, а да му, можда, од ове чашице и није потребно више. Уместо тежње да се читаво знање захвати и обједини, могуће је да Борхес сугерише да је потребније уочити принцип функционисања и њиме се водити. Знање је, стога, попут времена, чудовиште које човека веома лако може про-гутати, а човек се, исто тако, као његов роб, и сам може претворити у чудовиште. „Нико не може прочититати две хиљаде књига. У току чети-ри века, колико живим, нисам прешао пола туцета. Поред тога, није ни важно читати, већ читати изнова. штампарија, сад укинута, била је јед-но од највећих људских зала пошто је ишла за тим да вртоглаво умножи непотребне текстове.“ (Борхес 2009: 80)

Борхесов протагноиста као да долази до закључка да је ухватити време и ухватити знање могуће једино ако и наша природа прихвати и тиме успе да се приближи њиховом принципу функционисања. Човек, дакле, мора препустити прогресији, постајући тиме и сам прогресиван истовремено негирајући и одбацујући идеју непромењивости јер ће, уколико се буде трудио да нешто неминовно и по сваку цену задржи у неизмењеном облику, он то свакако изгубити. Потребно је, стога, да учинити време (а самим тим и знање које доноси) интегралним делом сећања, и омогући му тиме да се комбинује, реорганизује, разара, мења и поново ствара. Борхесов ће протагониста, тако, у пешчаној књизи рећи:

„Сетих се да сам читао да је шума најбоље место да се сакрије лист. Пре пензионисања ја сам радио у Националној Библиотеци, која је чувала деветсто хиљада књига; знам да се десно од ходника једно кривудаво степениште утапа у подрум, где се налазе новине и мапе. Искористио сам непажњу запослених да изгубим Пешчану књигу на једној од влажних



115

полица. Потрудио сам се да не обратим пажњу ни на којој је висини ни на којој удаљености од врата.“ (Борхес 2009: 112)

САН

Збирка приповедака пешчана књига обилује фантастичним еле-ментима, а у њој се лагано и лепршаво стварност и маштарија пре-плићу. Она осцилира између појавности и утвара, замишљених али понекад не у потпуности домишљених бића и индивидуалитета, света који се непрекидно мења, претаче и преобликује, а при том непрекидно процењује и оцењује себе самог. Наратор је понекад сам писац, понекад неко други. Понекад се дотиче сасвим реалних ситуација, као што је то прича о једној љубави која је исто тако потрајала само трен па се изгу-била и распршила, а понекад путује у будућност, или ствара поезију чи-тавог света која се састоји од само једне, једине речи. Са изузетком при-че „Конгрес“, написане на двадесетак страница, а тиме и најдуже приче у читавој збирци, све остале су веома кратке. Оне трају само један трен, читалац је уведен у причу, упознат са ликовима, а онда се прича најед-ном завршава. Ликови, који се у њима преплићу су, исто тако, дати само у назнакама. Избегнута је њихова детаљна и потпуна карактеризација, а уместо тога јављају се само њихови обриси, понека карактерна црта, понеки угао гледања, понека мисао која боји и интонира читаву причу. Читалац посматра очима наратора који је у првом лицу и који препри-чава оно проживљено. његове су приче попут комада отргнутих из неке веће целине, међусобно неповезаних а ипак блиских, како по тематици, тако и по мотивима који се у њима јављају. Самим тим, ове су приче највише налик сну.

Можда је сан једино место у коме је могуће избрисати просторно-временска ограничења, избрисати границе појмљивог и спојити га са непојмљивим на једној истој равни, стварајући тако један сасвим нови свет. У свету снова могуће је путовати напред и назад у времену, мењати идентитете и просторе, бити у измаглици сећања и фантазија. Сан – као и приче у Борхесовој збирци – заправо траје веома кратко. Сан је такође и вид обраде информација, начин на који наше свесно комуницира са нашим несвесним, модус којим нам сопство прича оно што је често из рациа потиснуто. Тако би се и сама збирка приповедака могла тумачи-ти као збирка ауторових снова, повезаних и окупљених на једном мес-ту. Онда би се и мотиви који се понављају из приповетке у приповетку могли лако објаснити као дело самоанализе свести, као несвесно које проговара и открива нам дубину једног магичног ума. Уколико се ова збирка може посматрати као опис снова, некада одсањаних, онда би она могла да представља читаву повест и сумаризацију живота, које се протеже од ране младости, до позних година. У њу су уткани снови, али



116

и идеолошке и политичке представе, изгубљене љубави, маштарије о уметности и размишљања о самом животу. То је онда приповест, и то потпуна и исцрпна исповест једног човека.

Борхесове приповетке не пружају много објашњења о томе како се наратор затекао у ситуацијама у којима се затиче. Дате приповетке можда и највише наликују сну. Сан нема увод у причу, нема додатних објашњења о томе како и зашто се нешто у њему одиграва. Сан једнос-тавно траје, можда би се могло рећи да се он човеку дешава исто као што се дешавају и ситуације у којима протагноисти бивају затечени. Стога се доима да и наратор приповеда онако како налази за сходно, јер је њему, као и човеку који сања, потпуно могуће и јасно да сан препри-чава онако како надолази, како се и њему самом сан намеће, а на чита-оцу остаје да ту причу затим реконструише, повеже и разуме.

И у самој збирци могу се наћи алузије на снове и сањање. Тако ће, у причи „Двојник“ остарели Борхес, наратор, рећи: „Ако су ово јутро и овај сусрет снови, свако од нас мора да мисли да је он тај који сања. Можда престанемо да сањамо а можда не. Наша очигледна обавеза, у међувремену, јесте да прихватимо сан, као што смо прихватили уни-верзум, да бисмо били зачети и да гледамо очима и да дишемо.“ (Борхес 2009: 7) Природа сна се, стога, мора прихватити исто као и природа времена и природа знања. Он је, такође, несталан, пролазан и неухва-тљив. Нико није успео да задржи и зароби сан, и он, попут песка, вечи-то клизи кроз прсте. Још један се мотив може овде уочити – сан често обрађује теме које су се претходно догодиле, он црпе из претходног, животног искуства, да би то искуство поново применио, уткавши га у сопствено ткиво. Сан је стога, поново попут времена, једно спирално кретање, ни потпуно кружно, ни потпуно линеарно, мада се на момен-те може сасвим приближити једном од ова два геометријска облика. И њега је потребно прихватити, продрети у његову суштину као што, како Борхес каже, прихватамо и универзум, јер можемо, у покушајима да га задржимо, постати његови робови. А његова је суштина, као и сушти-на времена, прозирност и неухватљивост. После њега често остаје само понеки мирис који је сећање призвало у свест. Јер он, попут времена, може да постоји само у сећању. Другог доказа његовог постојања нема и не може да буде. Ако се покуша да се прибави доказ о постојању света који је исткала наша свест, увек и неминовно се завршава празних руку. О томе говори и Борхес, када се његов протагониста враћа са путовања из будућности, носећи са собом платно које ће, тек хиљадама година касније бити насликано бојама које људско око још увек није у стању да види.

Доима се, међутим, да се Борхес и овде може читати и тумачи-ти двојако. Приповетке би се, опет, посматрано кроз призму сањања, могле бити тумачене и као фантазија. Сањања, да, али сањања на јави, вид маштарије у којој човек намерно и свесно допушта себи да забора-ви, или, радије, занемари све законе природе и све законе логике, да



117

би себи допустио и омогућио да се вине у свет у коме владају магични закони и закони магије. У том свету, он може оживети или доживети љубав о којој машта, спознати и исказати сву поезију у само једној речи, или учинити оно за шта на јави не би имао могућности, а можда ни хра-брости. „Тако су се, вероватно, одиграли догађаји, иако на сложенији начин; тако могу да сањам да су се одиграли.“ (Борхес 2009: 101) Попут сна, и маштање је интегрални део људске психе, оно је често иницијал-на каписла, покретач догађаја, али и начин борбе против суровости све-та. Маштање је и оно што човека разликује од остатка универзума, то је и поглед у будућност, као што је то случај у једној од Борхесових приповедака. Уосталом, уколико би се човек одрекао маштања, читава његова историја била би неповратно изгубљена. Можда и уметност, јер би се човек одрекао могућности да у машти види или осмисли оно већ или оно тек. Машта је, стога, човеков времеплов, временска машина која је у стању да га без икаквих потешкоћа преноси кроз пространства и епохе. Борхесов реализам се тако можда може посматрати и као вид сањања у књижевности; то је уметност проткана оним дечачким, не-виним и фантастичним које, изгледа, Борхес никада није изгубио. Ова уметност има и свој контрапункт у озбиљности и проницљивости писца који је најпре мислилац и филозоф. И тако се Борхесово дело доима као скуп маштарија у којима је разлика између стварног и нестварног у потпуности небитна, јер су и једно и друго подједнако вероватни и невероватни.

ВеЧНИ ПоВРАТАК

Напослетку, као једна од најважнијих тема које Борхес у свом делу пешчана књига обрађује је тема вечног повратка. Као један од главних мотива који симболизује тему повратка је круг. Кружница се у овој збирци јавља као рекурентан и чест мотив. Наиме, сама кружна путања сећања и времена могу се довести у везу са животом. Живот је, сам по себи, путања која ће се завршити спајањем круга, у коначном изједначавању рођења и нестајања. Борхес, међутим, као да сам живот не види као нешто што се догађа и затим престаје, већ га он, стављајући тиме човека у ред који готово да може досегнути богове, као једну вечну обнову. Пламен, који се приводи сопственом гашењу, који је потрошио своју енергију а његова се жестина пламсања стишава, после гашења ће се поново обновити. Смрт, тако схваћена, није ништа друго до прелазак из етапе у етапу, ништа друго до процес обнове, неопходан да би се из једне кружне путање могло пребацити у другу. Борхес као да жели да каже да се не треба плашити времена јер је свет кружница и заснован је на принципу кружнице. Смењивање дана и ноћи, окретање Земље око Сунца, спавање и поновно устајање, модуси су понашања времена. Они су у непрекидном спиралном покрету, они начињу материју само да би



118

је поново преобликовали. Тако се и младост и старост могу схватити као две стране једне исте медаље: „Сваки од нас двојице био је карика-турална реплика оног другог. Ситуација је била исувише абнормална да би могла да траје дуже. Саветовати или расправљати било је узалудно јер је његова неизбежна судбина била да буде оно што сам ја.“ (Бор-хес 2009: 12) Човек, стога, никада не може у потпуности нестати, он се може преобликовати, али само ако научи да разуме а самим тим и постане као време, да део сопства угради и пренесе у оно будуће, те да, уместо да непомично стоји, са временом опише круг. А овај се круг може описати причом која је вид поновног усвајања и преобликовања старог, већ проживљеног од стране неке особе у неком времену, јер је и сваки догађај само реплика нечега што се претходно догодило. Тако се и мотив причања очитава као један вечити продужетак, начин пр-кошења смрти и начин на који се може победити време: онај који при-ча повезује своје постојање са оним што се већ збило, али и са онима који су одавно нестали, проналазећи начин да се утка у традицију али и у себи обнови. Прича је, стога, једини начин да се креће упоредо са временом, сновима, и знањем; она је бег од смрти, и битно је да говор-ник никада не престане да прича, јер би престанак, коначна тишина, крај, завршетак, био изједначен са ништавилом умирања. Ако би се од ње одустало, онда би се помирило са коначношћу, а човек би, својим ћутањем отворио црну рупу чија би га гравитација усисала. На овај се начин прича може схватити као уједињење макрокосмоса и микрокос-моса које се остварује на једној временској равни. А онај који заиста схвата суштину и начин функционисања времена, онај који је докучио тајне делања космичких сила, који у себи осећа делање закона природе, никада неће престати да прича.

Тако ће се и збирка приповедака пешчана књига на свом крају још једном у себи обновити, а последњу ће причу пратити епилог у коме аутор коментарише и објашњава сваку од прича појединачно. Можда се овај Борхесов поступак може схватити као порука да сама прича ника-да и не може бити исписана или изречена у потпуности. О њој се увек може нешто придодати. Или да, пак, само причање увек већ у себи под-разумева ново причање, увек већ носи килцу обнове, могућности да се испише – не круг, већ спирала, јер ће поновна прича бити симбиоза онога већ реченог и онога управо доживљеног. Тако и епилог наспрам саме збирке стоји попут старог Борхеса и младог Борхеса из приче „Двојник“. Обојица ће испричати невероватно исту, али и невероватно различиту причу. А Борхес ће, на самом крају епилога рећи: „Надам се да ове ужурбане странице које сам управо издиктирао неће исцрпсти ову књигу и да ће њени снови наставити да се гранају у гостољубивој машти оних који је сада затварају.“ (Борхес 2009:115)



119

ЗАКЉУЧАК

Неки биографи наводе да Борхес у детињству није волео огледала из страха да ће бити умножен. Можда је пешчана књига, као последње прозно дело које је написао био и начин помирења са свим оним стра-ховима који су га некада опседали. Проза која се бави тематиком вре-мена, сна, знања, проза која дубоко промишља место човека у свету и која се бави судбином тог истог човека описује и затвара круг и самог Борхесовог живота. његова је уметност увек била лебдење између оно-га сада и онога изван, света појавности и замишљеног света, збиље и фантазије. Борхесова пешчана књига се, стога, може читати као једна сумаризација целокупног човековог живота, као једна детаљна анализа свести која се приближава својој коначној обнови. Она и садржи еле-менте аутобиографског, јер Борхес схвата да се реалност увек прелама кроз призму субјективности, те да таква реалност увек мора бити лични доживљај. То је и начин одређивања и коначног дефинисања позиције човека у свету.

Такође, она се може доживети и као потрага и покушај да се реде-финише и очува идентитет у свету који се стално мења. Борхес као да проналази начин да буде прогресивнији од саме прогресивности време-на, да испрати начин кретања и тиме анулира прогресију која је, у одно-су на самог човека, деструктивна сила. Неминовно је да време гази и да ће свакога прегазити. Али Борхес схвата да се против ове особине вре-мена уопште ни не треба борити. шта више, то је контрапродуктивно; човек није састављен од постојане и непромењиве супстанце, особина његове телесности је управо промена. Као такав, он је и близак време-ну које не може стајати на једном месту, које се не може зауставити у мртвој тачки и тако нам пружити вечност. Стога је потребно прихватити коначност, прихватити особине и законитости универзума као непро-мењиве датости, и те законе препознати и у сопству.

Меморија је једина наша веза са временом, једино она повезује оно пређашње са оним сада и оним што ће тек доћи. пешчана књига се тако и очитава као једна вежба, експеримент који своју грађу црпи из меморије преживљеног али и меморије наученог. Борхесова огромна ерудитивност тако исијава из текста, показујући на сопственом приме-ру како је боље користити оно већ усвојено и прочитано, него по сваку цену тежити ономе што човек није успео да досегне. Многобројне алу-зије на класике књижевних дела и њихова интеграција у текст пешчане књиге вид је прекомбиновања свеопштег знања, његове интерпретације, а самим тим и повезивања и интегрисања сопства у једну готово не-прегледну масу људске културе и стваралаштва. Можда је зато и биб-лиотека у Борхесовој причи, као и многе библиотеке пре тога морала бити спаљена. Знање, као и само време, мора стално да се креће, јер је и основни принцип човека кретање. Статичност је анулација човека. Статичност је смрт.



120

И, на послетку, ту је и сан. Сањати, то значи живети у једном све-ту по сопственом избору, то је коначна и ултимативна реорганизација грађе коју нам намеће просторна и временска организација света у коме живимо. Период који започиње рођењем а који се завршава смрћу, по-беђен је могућношћу човека да сања, и његовом одлуком и схватањем да се круг може победидти једино ако се разбије, једино ако се претвори у спиралу која ће његово кретање продужити. Човек је, можда, почев-ши да сања о оном изван, о оном после, почео и да ствара, остављајући при том свој траг у времену и простору. Сан је, стога, још једна од мо-гућности интеграције у оно свеопште, сан је човекова карта за вечност. Борхес је, у својој збирци пешчана књига успео да магичност сна, ма-гичност сањања, мистичности и фантазије протка једном дубоком ме-тафизиком постојања. Он у овој збирци успева да наведе читаоца да и сам остети магичност и да се осети магичним, јер ткиво текста успева да пренесе и смести у читаочеву машту. Можда је Борхесова величина управо у томе што читаоца уме да наведе и научи да сања. Уосталом, шта је живот, ако не само још један сан?

Литература:

Борхес 2009: Х. Л. Борхес, пешчана књига, Београд: Паидеиа.Вудал 2004: Џ. Вудал, човек у огледалу књиге, Чачак: Уметничко друштво Градац.Адорно 2012: R. Adorno, Cultures in contact: Mesoamerica, the andes, and theeuropean written tradition, The Cambridge History of latin american literature, volume I, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012. Балдерстон 2012: D. Balderston, The twentieth-century short story in Spanish America, The Cambridge History of latin american literature volume 2, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012.Гонзалес 2011: А. González, Literary criticism in Spanish America, The Cambridge History of latin american literature volume 2, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2011.Гонзалес 2012: А. González, Modernist prose, The Cambridge History of latin american literature volume 2, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012.Гонзалес Ечевариа 2012: R. Gonzalez echevarria, A brief history of the history of Spanish American Literature, The Cambridge History of latin american literature, volume I, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012.Молој 2012: S. Molloy, The autobiographical narrative, The Cambridge History of latin american literature volume 2, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012.Овиједо 2012: J. M. Oviedo, The modern essay in Spanish America, The Cambridge History of latin american literature volume 2, Cambridge Histories Online © Cambridge University Press, 2008, 12.01.2012.



121

Jelena Stojanović / Man, Fate, Time, Dream, eternal Return as Themes of Borges‘ Short Stories

Summary / The collection of short stories The Book of Sand by Jorge Luis Borges is a narrative which deals with the quest for identity and destiny. Borges’ man, which can be understood as a synthesis of the tradition and modernity, emerges from this tradition and on its basis it is largely constituted. Hence, the paper attempts to to examine the ways in which Borges’ opus can be related to the Latin American radition, as well as the ways in which Borges, seen through the prism of that tradition, reflects on the issues of fate, life, death, and eternal renewal, and then connects these issues with the concept of writing, and, ultimately, the literature. The paper also attempts to determine the extent to which the identity of the man and his work is rooted in the tradition and the ways in which the tradition is always renewed through man and his work.

Key words: Borges, fate, time, dream, tradition, renewal



Прегледни рад 111.852

821.163.41.09 Костић Л. 821.161.1.09 Чернишевски Н.

Александра М. Петровић1


ПРИМеДБе ЛАЗе КоСТИЋА НА естетичКе оДносе уМетности преМа стварности НИКоЛАЈА ЧеРНИшеВСКог

У овом раду приказују се супротстављени ставови двојице значајних уметника у разумевању односа између уметности и стварности. Док са једне стране Чернишевски, близак позитивистичкој мисли, верује да је основна функција уметности сазнајна, гносеолошка, те да она има за циљ да репродукује стварност, да открива и утврђује истину, чиме се уметност приближава историји, са друге стране, Лаза Костић одриче научност као могућност разумевања лепог у уметности. Песникова оспоравања позитивистичке мисли овог руског писца, која су нашла одјека у његовим „Примедбама на естетичке одношаје вештине ка природи“, пронашлa су своје упориште у неоснованим и неретко контрадикторним тврдњама руског писца.

Кључне речи: уметност, поезија, стварност, фантазија, лепо, наука

Ако пођемо од естетичке филозофије шелинга и Канта, видећемо да је геније имао прворазредну улогу у решавању најзначајнијег питања филозофије: он је имао задатак да нечулно очулотвори, да невидљиву идеју учини видљивом. У великој мери, дакле, шелинг и Кант уважа-вали су чулно искуство, а да при том нису потценили морални закон и снагу духа. И управо због тога што нису стали на страну нити чулности нити разума, „веровали су да им само и једино уметност може гаран-товати равнотежу“ (Петровић 2000: 219). Код Хегела, међутим, ствари стоје другачије. Успостављену равнотежу између идеализма и остатака материјализма Хегел ће срушити и до Апсолута ће доћи прихватајући идеализам. Апсолут, према томе, постоји и код Хегела, само што он више не подразумева равноправно јединство Субјекта и Објекта. У Ап-солуту сада влада Логос, па је тиме Апсолут изједначен са светом умно-га. У том смислу Хегел прави још један, наизглед хуманистички, корак даље: „док Кантов обичан човек, на трансценденталним могућностима сазнања домаша само до једног лика Бића, до Феномена, Природе, а онај други, Свет ствари по себи, може се открити само и једино генију“ (Петровић 2000: 219), Хегел сматра да и обичан човек може сазнати Ап-

1 [email protected]


александра М. петровић

124

солут, што доводи до интелектуализације Апсолута. Стога, уметност ће, према Хегелу имати дужност да открије истину, а њена основна функ-ција биће сазнајна, гносеолошка.

На том путу наћи ће се и Николај Гаврилович Чернишевски, руски књижевни критичар, естетичар и романописац, који је у својим погледима на уметност и књижевност често полазио од Хегелове фило-зофије. Када Чернишевски у својим естетичким односима уметности према стварности каже да је битни значај уметности, заправо, репро-дуковање свега што интересује човека у животу и да, у том смислу, она подразумева објашњавање живота, суђење о његовим појавама, онда он успоставља еквивалентан однос између уметности према животу и исто-рије према животу. То значи да и уметност и историја имају јединствен циљ и задатак: да открију истину, те према томе имају и исту сазнајну функцију. Уметност се према животу односи као и историја: она обја-шњава живот, суди о њему. Разлика је једино у садржини: уметност го-вори о животу човека, а историја о животу човечанства. На који начин, према Чернишевском, уметност говори о човеку? Он се, пре свега, по-зива на постојање реалних догађаја у стварности чији су учесници људи. У њима нема ничег ексентричног, ничег невероватног, сав низ догађаја је прост и природан, а опет садржи „општу страну“ која је неопходна уметничком делу. Тако у стварности има много догађаја који заслужују назив драме, романа, а улога песника је у умећу да их разуме и да их са свим својим појединостима исприча. У том смислу Чернишевски на-глашава да је за песнички лик као првобитни узор веома често служило стварно лице, а да снага песничког генија лежи у томе да тај лик не уздиже, јер је он по себи оригинал у својој индивидуалности, већ треба да спозна суштину карактера у стварном човеку, посматрајући га про-ницљивим очима. „Разумети, умети оценити или осетити инстинктом и разумљиво пренети – то је задатак песника при сликању већине лица које приказује.“ (Чернишевски 1968: 48) Према томе, уметничко дело нужно остаје далеко испод стварности у својим битним квалитетима. Утисак који оставља стварност живљи је од утиска који оставља умет-ничко дело, те су зато творевине уметности, према руском писцу, ниже од лепог у стварности и с естетичког гледишта. Јер природа и живот стварају лепо не бринући се о лепоти: лепота се јавља сама, без икаквог напора, и као таква у природи је савршена. Како се, међутим, човек не задовољава лепим у стварности, њему је недовољно тог лепог, улога уметности је да буде подсетник, да оживљава и буди код људи успомене о лепом. И то је, заправо, према Чернишевском, циљ и сврха највећег броја уметничких дела. Из овога произлази и његово виђење улоге и суштине људске фантазије, у односу на које ће Лаза Костић отпочети своје „Примедбе на естетичке односе уметности према стварности“.

Чернишевски полази од идеје да „поезија стоји неизмерно изнад других уметности по својој садржини“ (Чернишевски 1968: 44). Међу-тим, за разлику од свих других уметности, које, као и жива стварност,


примедбе лазе Костића на Естетичке односе уметности према стварности

делују директно на осећања људи, поезија делује на фантазију. На који начин? Чернишевски сматра да је фантазија код неких људи више а код неких мање развијена. Али код здравог човека њене слике бледе у по-ређењу са схватањима преко осећања. Стога следи да су слике поезије слабе, непотпуне, неодређене у поређењу са стварношћу, а фантазија, у складу с тим, није реална. Лаза Костић, већ на самом почетку расправе, подрива ову тезу, налазећи у њој самој неусаглашене елементе: „кад је ко наумио научно расправљати естетику, што јој је фантазија ако не једини, оно главни предмет, онда сам одриче својој науци предметност, сушност“(Костић 1987: 57). Он тврди да је фантазија реална као и свака друга функција мозга, као и свака друга појава у природи. Апсолутни нихилизам, који извире из гледишта руског писца, наш песник тумачи као директно супротстављеног чиниоца проучавању естетике, где једно искључује друго. Стога ће Чернишевски или морати да га се одрекне или пак он не би требало више да говори о естетици, што и даље чини. Слаба упоришта његових естетичких представа Лаза Костић даље нала-зи у тумачењу значаја уметности и поезије тек кроз велики значај исто-рије уметности. Није ли управо обрнуто? Наш песник значај уметности види у томе што нас она наводи и упућује да испитујемо њену исто-рију, те се према томе може закључити да руски писац нема јасан однос између субјективног и објективног, између ствари и човека. Код њега се преклапа сазнање ствари са развитком и сазнање ствари са њеним постанком, што условљава још један парадокс у самом гледишту руског писца. „Ако за потпуно развијено мишљење има само истинито, а лепо-га и нема, онда се никако не да разумети како да развитак мишљења у човеку никако не ремети у њему естетичка чувства.“ (Костић 1987: 58)

Противсловљење у теорији руског писца се наставља. У покушају да обори тезу о важности постојања „вештачки“ лепог у уметности, пи-сац подрива само постојање науке о лепом, којом се у исто време бави. његова лабава теорија полази од становишта да дефиниција „вештачки“ лепог не може издржати критику и да у свом испољавању опште идеје, у индивидуалној појави, нема чврстог упоришта. Ако је тако, „онда је ваља сасвим оборити, не после ипак надвезивати своје умовање на један одрпак те исте рашчупане дефиниције, на једној отвореној рани мета-физичког појма надојити своје реалистичко одојче“ (Костић 1987: 58). То, међутим, Чернишевски неће учинити. Он ће на рачун осиромаше-не дефиниције лепог дати нову: „лепо је живот; лепим бићем изгледа човеку оно биће у коме он види живот како га он схвата; леп је онај предмет који подсећа човека на живот.“ (Чернишевски 1968: 85) Лепо се, према њему, састоји у остваривању идеје у јединству садржаја и фор-ме, у којем ће се, кроз фабулу, ликове, догађаје, сама идеја остварити. Наш песник ће скренути пажњу на слабости овакве дефиниције лепог тврдњом да у животу свакога дана има ствари које нису баш лепе и да, исто тако, нико не може оспорити лепоту у насликаној мртвој приро-ди. У том смислу, природа је неисцрпни извор подражавању и у односу



126

на њу као такву уметник може изнедрити највећа дела. Према томе, не може бити „досадно и одвратно подражавање славујеву певању чим дознамо да то није у ствари певање славуја, него подражавање том пе-вању“ (Чернишевски 1968: 67). Ако узмемо у обзир чињеницу да српска народна лирика управо почива на подражавању природи, па на крају и на подражавању песми славуја, онда, према Чернишевском, у нашој народној поезији нема „озбиљнога рада“ на начин на који он то мисли. Стога, поставља се питање колико је у књижевности значајан „озбиљан рад“ из позиције руског писца, када се наша народна књижевност, уп-раво без таквог „озбиљног рада“, нашла међу проучаваоцима светске књижевности. Неодговорно је, сматра Лаза Костић, да књижевник сло-венског порекла тако безобзирно прође поред наших народних песама кад и сами западни књижевници пред њима застају. „Па камо ту озбиљ-нога рада?“ (Костић 1987: 59) на којем сам руски писац тако одлучно инсистира, пита се песник. Неодговорено је, стога, и вештачку лепоту схватати као нешто што треба да натера гледаоца да прими мртву ими-тацију као живи предмет, да обмане спољашњом сличношћу, када је и самој естетици као науци она значајнија од природе. Да би своју тврдњу доказао, Лаза Костић поставља питање: „А шта је позив науке о лепоме, зашто је на свету?“ (Костић 1987: 59) њен задатак је да буде мерило критици, као што је то закон према суду. А лепота у природи се не кри-тикује, она се не објашњава, не поправља, нити се усавршава. Крити-кују се, објашњавају и тумаче лепи вештачки створови, који самим тим постају централно место естетике као науке.

Историјско, научно тумачење света око себе у строгим оквири-ма не даје простора оличавању и персонификацији природних сила и појава, који су, према Чернишевском, блиски дивљаштву. Руски писац сматра да наука припрема човека, који почиње да проучава живот, за читање оригинала; она нам, у том смислу, служи за обавештење, за спознавање односа у природи. Лаза Костић се, с тим у вези, с правом пита да ли тек наука даје појам о савршеној разлици између човека и природе. Са становишта нашег романтичара наука управо чини супро-тно: она успоставља исте основне законе природе на којима почива и човечији и биљни и животињски свет. Анализа је дала синтезу. Према томе, човек ће се асимиловати своме окружењу, рашириће се по својој природи, а она ће, младом, тек насталом друштву, дати све што је по-требно да проговори, да запева стихом народне поезије. Основни закон васељенски, закон гравитације, који човека изнова и изнова враћа при-роди, учврстио се у души „дивљака“ и, као такав, без обзира на даљи развитак народа, не може се никада избрисати. Стога се не може из чо-века избрисати ни лирско, ни епско, ни драмско осећање света а онда ни трагично, које је у чврстој спрези са суштином појма лепог.

Трагично ће Чернишевски оценити као ужасно у животу човеко-вом. И да ли то значи да је смрт сваког човека трагична? „Зар је судба


сваке бабе што издахне за пећком трагична?“ (Костић 1987: 61) У овак-вој дефиницији трагичног Лаза Костић налази несмисао који произ-лази из самих одредаба руског писца. Он је рекао да је лепо живот а трагично – смрт; према томе трагично није лепо. На то ће се даље на-довезати наш песник позивајући се на пишчево мишљење о томе да уметници у уметничком делу дају тако дубоко промишљене планове радње у којима је ужасно, што сустиже човека, неизбежно. Стога се поставља питање како је могуће да је већи део шекспирових трагедија у сукобу са највећим бројем уметничких дела уопште. Према томе, или шекспир није уметник, или пишчево мишљење не стоји. Такође, у ес-тетичким односима уметности према стварности наилазимо на чврст став Чернишевског који подразумева осуду уметника који по навици у сваком уметничком делу тражи неопходни стицај околности. У складу с тим тврди да је последица свега тога монотоност песничких дела: сви људи су на један калуп, сви се догађаји развијају по познатим рецеп-тима, а лепота захтева завршеност карактера и завршеност разговора. Међутим, Лаза Костић излаже опречно мишљење, којим ће пољуљати суштину успостављене тезе руског писца. Он поставља питање откуд уметнику таква навика и у разрешењу тог питања изналази противар-гумент за поменуту тезу:

„Зар вам се не слути да је баш ту чвор целога питања, да је то она навика, основана у нашој природи, у склопу наших живила, што нам казује до-пуњавати маштом својом оне празнине, изравњавати оне случајности и нескладности што у животу и у природи често кваре армонију учинка?“ (Костић 1987: 61)

А фантазија не прерађује, не мења и не усавршава те појаве зато што су непотпуне и несавршене, већ зато што је то у њеној бити да чини, по свим њеним природним и физиолошким законима. Према томе, бо-лесна појава, како ју је назвао Чернишевски, није ништа друго до по-следица природног устројства саме фантазије. Тиме наш песник даје предност вештачком лепом над природним лепим и доводи у питање изложену теорију лепог руског писца. Природно лепо је, према нашем песнику, светла буба: „док је гледате из неке даљине, светли се; чим је се дотакнете, потамни“ (Костић 1987: 62). Таквом гледишту иде у прилог чињеница да се можемо заситити гледајући најдивније уметничко дело, али ћемо увек морати да признамо да је лепо. То не значи да се наше естетичко чуло брзо и лако задовољава, већ да је веома ретко дело које ће га потпуно задовољити. Чернишевски сматра да естетичко чуло тра-жи од уметничког дела оно што је ваљано, а не оно што је фантастич-но – савршено. У таквом виђењу лепог у уметности препознаје се нова противречност на којој инсистира Лаза Костић: „чим тражи оно што је ваљано, онда се по себи разуме да ће тражити све ваљаније и ваљаније па и најваљаније, а то је, отприлике, то ваше фантастичко-савршено“




128

(Костић 1987: 63). Наш песник уједно и признаје да готово никада не налазимо савршенства, али то не значи да треба престати са трагањем; јер, „што га ређе, што га теже налазимо, тим га чешће тражимо“(Костић 1987: 63). У том смислу, позива се на математику као науку која стално тежи да се приближи идеалној тачности и у томе налази свој напредак и развитак. Дакле, ако се узме за пример морска пучина, вреди се за-питати да ли би она била математички савршенија да је сасвим равна или би баш тај њен нови квалитет изгубио на савршенству. Стога је баш математички савршеније овако него што би било да је равна. Зато се поставља питање: „Зар између лепога и наказнога нема ничега што не би било ни лепо ни наказно?“ (Костић 1987: 64) Између њих стоји прин-цип јединства и борбе супротности, који је у стању изнедрити лепоту, као узрок, закон постојања и разлог сваког збивања. Према томе, тво-ревине уметности никако не могу бити ниже од лепог у стварности које одговара свима, јер неприкладно је поверити пресуду о лепоти – маси или већини. На крају и у тој маси или већини изражава се потреба за индивидуалном лепотом која је само нама налик, што опет води до ап-солутног. Под апсолутним Лаза Костић подразумева укрштај симетрије и хармоније, што тада значи да једна ствар прелази у другу, односно, да се борба увек окончава јединством, а све што се у свету догађа – догађа се само ради лепоте.

И док, како многи мисле, наш највећи романтичар лепоту види као генијалан комешај, као тоталитет супротности, руски књижевник Чернишевски задовољава се теоријом да је лепо у објективној ствар-ности потпуно лепо. Док лепота уметничког дела, по мишљењу нашег песника, подразумева испреплетаност, збијање ствари док се не покре-ну, док не почну да се мењају, све у циљу динамичког ефекта, дотле руски писац уметничко дело доживљава као хармонију идеје и слике, која је жива индивидуална чињеница а никако апстрактни појам. Лаза Костић одриче науку као могућу у схватању лепог, док Чернишевски скоро са научних основа тумачи лепо. Услед потпуно супротстављених песникових и пишчевих ставова у односу на схватање естетичког пој-ма лепог и уметности уопште, настале примедбе нашег песника сасвим су очекиване. њихова успешност нашла је упориште у неоснованим и, врло често, контрадикторним тврдњама руског писца, које су подриле саму основу његовог схватања лепог.


Костић 1987: Л. Костић, Примедбе на естетичке одношаје вештине ка природи, у: српска књижевна критика, књ. 3, Нови Сад: Матица српска, Београд: Институт за књижевност и уметност, 57-64.Петровић 2000: С. Петровић, естетика, Београд: Народна књига.


Чернишевски 1968: Н. Г. Чернишевски, Естетички односи уметности према стварности, у: о реализму, превели Вера Стојић и Драгиша Живковић, Београд: Просвета, 44-87.

aleksandra Petrović / Laza Kostic`S Remarks on aesthetic Relation of art Towards Reality by Nikolai Cernisevski

Summary / In this work opposed attitudes of these two important artists about under-standing the relation between art and reality are presented. Cernisevski, being close to positivism, believes that the main function af art is gnostic, so that its purpose is to reproduct reality, to find and establish truth, which brings art close to history. On the other hand, Laza Kostic denies science as possibility to understand beauty in art. The poet’s contest of positivism of the Russian poet, presented in his “Remarks on aesthetic Relation of Skill Towards nature“, found stronghold in unfounded and often contradictious claims of the Rissian poet.

Key words: art, poetry, reality, fantasy, beauty, science

примљен: 11. маја 2012.прхваћен за штампу јуна 2012.



Прегледни рад 82.02 ДАДАИЗАМ

Ана Б. Ћосић 1

Докторанд на Филолошком факултету Универзитета у Београду Запослена у Економској школи „9. Мај“ у Сремској Митровици

фИКцИЈА И ИСТИНА КоД ДАДАИСТА

Дадаистичка уметност је подложна многобројним разматрањима. Различите теорије јој приступају из разних углова и тако доказују да је дадаизам веома инспиративан за интерпретације. Фикција и истина код дадаиста није честа тема, нарочито када се узме у обзир поређење дадаистичке књижевности са нормама које су постављене већ у антици, од стране Аристотела и Платона. То је посебна перспектива из које се добија нови увид у ово авангардно стваралаштво с почетка двадесетог века. Тумачење даде кроз призму антике отвара још један поглед на уметност која нама није блиска због мањка превода на наш језик. Начин представљања фикције и истине занимљиво је посматрати на примеру авангардних прозних скица немачког дадаисте Курта швитерса, уз различите моделе књижевне истине.

Кључне речи: Истина, фикција, Аристотел, Платон, швитерс

УВоД

Авангарда је уметнички правац који је обележио почетак двадесе-тог века. Обично се схвата као надређен појам за неколико подсистема, такозваних „изама“. Један од првих великих авангардних подсистема је дадаизам. Без увода у главне тенденције авангарде и њене подсис-теме није могуће разумети ни уметнике који су писали по принципи-ма, уколико их тако можемо назвати, овог радикалног и екстремног правца. Као представник дадаизма биће поменут Курт швитерс и њего-ва авангардна проза. Акценат рада је затим пребачен на присуство или одсуство истине и фикције у прозном стваралаштву Курта швитерса, тачније у његовој новели „Die Zwiebel. Merzgedicht 8“2.

На примеру швитерсовог дела може се приказати разлика из-међу наивног и сентиметалног песништва коју је поставио шилер. У овом авангардном стваралаштву јасно се може видети одступање од Аристотелових формалних правила која су се дуго поштовала у делима европских уметника. И Платонова схватања се донекле могу примени-

1 [email protected] Ова приповетка није преведена на српски, а у буквалном преводу значи: „Црни лук. Мерц песма број 8“.


ана Б. Ћосић

132

ти за боље разумевање дадаистичке уметности, поготово његов став да песништво треба протерати из државе и друштва. Веома сличне претен-зије имали су и припадници NSDAP3-а када су дошли на власт, али су они, наравно, донели сасвим другу перспективу и имали су другачије разло-ге за протеривање ове уметности, коју су жигосали именом „entartete Kunst“4, као и њених уметника, који су махом напуштали Немачку. Епистемолошки и фигуративни модели истине у књижевности се преплићу у делу Курта швитерса и као такви биће ближе објашњени на основу теоријских претпоставки које наводи Корнелије Квас у свом делу истина и поетика.

ПЛАТоН, АРИСТоТеЛ И УМеТНоСТ оД РоМАНТИЗМА КА ДВАДеСеТоМ ВеКУ

Једну од основних теорија истине представља теорија кореспон-денције, чије је основе поставио Платон, а на систематичан начин је први представио Аристотел (Квас 2011: 9-10). Оба филозофа су мишљења да је истинит онај исказ који је у складу са стварношћу. У зависности од тога да ли одговарају објектима стварности или не, мисли су истини-те или лажне (Квас 2011: 10) и представљају, дакле, поклапање ума и стварности (Квас 2011: 12). Функција уметности је, по њима, мимезис, подражавање стварности, али у њиховим схватањима постоје разлике. Аристотел схвата проблем истине пре свега као проблем исказа, обраћа пажњу највише на језичку и логичку раван, док Платон проблему исти-не приступа из језичке и онтолошке перспективе, каже даље Квас.

Према својој теорији идеја, Платон дефинише уметност као сенку сенке, као копију копије оригиналне идеје која егзистира у паралелном царству идеја. Из тога произлази да Платон уметност не поставља на високу позицију у хијерархији. њу не треба укључити у састав идеалне државе зато што уметност, првенствено песништво, може изазвати екс-тазе људског духа које су непожељне у функционисању државе.

Аристотел, с друге стране, уметност доживљава као емоционални израз којим подражавамо стварност, али не само спољашњи свет, него и унутрашњи смисао онога о чему певамо. Аристотел, даље, сматра како песничко дело представља догађаје на логичан, математички начин и зато је „општије од имитације ствари и догађаја у платоновском сми-слу“ (Квас 2011: 43).

Романтизам са собом доноси нешто потпуно ново: отпор постојећим политичким системима и нормативним поетикама класи-цизма (Квас 2011: 26). То нужно доводи до ослобађања песничке креа-тивности. Сада се више не тежи Истини као Идеалу. Истина није више

3 Nationalsozialistische Deutsche Arbeitеrpartei ili Националсоцијалистичка немачка радничка партија коју је предводио Адолф Хитлер4 Превод на српски: изопачена, дегенерисана уметност.


Фикција и истина код дадаиста

133

битна као у антици, није мерило вредности, ни главни сигнал за Добро. За романтичаре, наводи Квас (2011: 53), истина није више у реалности, већ у натприродном свету до којег долази песничка имагинација. Пе-сничка слобода од романтизма ка новијој књижевности у двадесетом веку разбија сва ограничења и не трпи спутавања. Сваке норме чине је још бунтовнијом и разузданијом. Књижевност постаје оружје којим уметник граби напред и критикује друштвено-политички систем.

Квас (2011: 44-55) наводи пет модела књижевне истине. У питању су миметички модел, епистемолошки и етички, који су актуелни за ста-рије теорије књижевности и модел аутентичности и фигуративни мо-дел, који представљају оквир за савремена разматрања књижевности. По моделу аутентичности, оно што се наглашава у тумачењу јесте ауто-рова намера, односно тежња да говори истину, небитно којим средстви-ма она била исказана. Фигуративни модел повезује фиктивну и сазнајну функцију дела. На основу ових модела лакше је приступити анализи авангардних дела. И фигуративни модел, као и модел аутентичности књижевног дела дају нам увид у сфере које су изразито присутне у аван-гардном стваралаштву.

ДефИНИцИЈА АВАНгАРДе

Гојко Тешић у откровењу српске авангарде наводи да је авангарда као правац стилска формација са основним предзнаком радикалног по-етско-поетичког преврата, прелома, обрачуна и раскида с традицијом певања и мишљења; или серија -изама унутар најшире схваћеног ства-ралачког пројекта/покрета који је у енглеско-америчкој књижевноис-торијској традицији именован појмом модернизам (Тешић 2007: 10). Како год дефинисали авангарду, није могуће заобићи њене унутрашње поделе, -изме, а дадаизам је један од њених најупечатљивијих подсисте-ма. У делу српска авангардна проза (2000: 218), Радован Вучковић дефи-нише дадаизам као радикализовани натурализам двадесетог века који се заложио „за деструкцију језика и декомпозицију дела, сматрајући да се тако приближава хаотичној и аутентичној стварности“.

У овом раду биће предочено како је последица романтичарског истицања песничке генијалности, по речима Корнелија Кваса (2011: 25), допринела нарушавању везе између дела и истине. Код авангардис-та се јасно може уочити разлика коју је поставио шилер, дистинкција која влада између наивног и сентименталног песништва, при чему на-ивно представља античко, реалистично, објективно и нелично, а сен-тиментално је ново песништво, романтичарско, рефлексивно и крајње субјективно.



134

ИСТИНА И ЈеЗИК У ДАДАИЗМУ

Дадаизам се као правац уклапа у запажање Корнелија Кваса (2011: 85) да се песништво, почев од романтизма, схвата искључиво као фикција, с тим што сада не преовлађује Платонов став да песници лажу, него да „уопште немају да кажу ишта истинито“ (Квас 2011). У антици је владало мишљење да песништво приказује стварност онаквом каква она јесте. Дадаизам, као покрет модерне уметности, стоји на тачки у којој се ова два радикално различита схватања преплићу.

О томе како уочити истину или фикцију, или чак истину у фик-цији, више говори Абот Х. Портер (2009: 235). Он разликује три катего-рије односа са стварношћу: истинитост, лаж и фикцију, при чему прве две стоје наспрам стварности као проверљиве категорије, а фикција нема додирне везе са стварношћу, већ је намерни или случајни плод маште. Абот такође каже како није довољно само посматрати текст како би се уочило шта је фикција, а шта истина. Сматра да је неопходно да о томе будемо информисани. Да бисмо разумели уметнике који су ства-рали у дадаистичком опредељењу, морамо представити позадину тог покрета.

Како бисмо говорили о делима у дадаизму, морамо га прво свес-ти на неколико основних дефиниција. У Цириху су се повезали Нем-ци Хуго Бал, Ханс Рихтер, касније и Рихард Хилзенбек, један Алза-шанин Жан Аро, два Румуна, Тристан Цара и Марсел Јанко, како би покренули дадаистичке кабаретске вечери, изложбе и публикације. Гиљермо де Торе (Де Торе 2001: 196) наводи податак да је Хуго Бал са својом супругом, глумицом Еми Хенингс, отворио књижевно-му-зички кафе Кабаре Волтер у фебруару 1916. године. Биле су органи-зоване вечери црначке музике, први џез оркестри, рецитовање симул-таних песама – изговорених у неколико гласова и често истовремено на различитим језицима. Ту су се певале француске и данске шансо-не, Цара је рецитовао стихове на румунском, а балалајке су свирале руске народне песме и игре, описује Хуго Бал у есеју о овом кабареу. Како је дадаизам у својој основи доста близак надреалистичком покре-ту, за његово дефинисање можемо се донекле послужити речима творца „Манифеста надреализма“ (1924), Андреа Бретона, који уметност нази-ва чистим психичким аутоматизмом. Овај аутоматизам представља из-ражавање „стварног функционисања мисли“ без контроле разума (Квас 2011: 30).

Адријан Марино (Флакер 1997: 82-83) објашњава да су дадаисти први предузели добро организовани напад против језичког система и правила, сурово уништење логике и синтаксе, укидање самог језич-ког механизма. Коначни циљ је стварно одбацивање значења, текст без смисла, који не треба да казује ништа. Потпуно одстрањење и са-моуништење језика није могуће. Ипак је главно средство авангардне књижевности лингвистички знак. Није могуће користити речи, а да им



135

се истовремено одузимају значења, ма каква она била. Све што остаје је или даље предлагање нових значења, или одрицање од њих по цену ћутања. Излаз из ћорсокака је нађен у разним облицима „дословне“, конкретне поезије, у комбинацији слова, понекад и слика које не желе ништа да кажу. Неколико редова („стихова“) слова: ххх, ссс или ввв су, заиста, асимболични. Али чим се појави једно једино слово, појам или било који наслов, семантички механизам почиње да функциони-ше, тврди Марино (Флакер 1997). Дакле, положај ове врсте авангарде је безизлазан. Уколико тежи да буде у потпуности доследна, она постаје немогућа. То је права „трагедија“ књижевне авангарде везане за „про-клетство вербалног симбола“ (Флакер 1997). Или, можда боље речено, „иронија“, јер желећи да саботира језик доживљава да управо тај језик, на крају, саботира њу. Цара не пориче да су речи основа мишљења, али такође сматра да речи не треба да се сређују, углађују, спутавају синтаксом. Речима се треба препустити, треба „пустити с ланца хорду која урла у њима“ (Беар, Карасу 1997: 101). Хуго Бал то објашњава ова-ко: „Не желим никаквих речи што су их други измислили. Све речи су други измислили. Ја желим своју властиту будалаштину, а уз њу само-гласнике и сугласнике који су у складу са њом“ (Вучковић 2000: 195). Дадаи сти желе да се, како то каже Драган Алексић (Вучковић 2000), препусте „лудостима алфабета“ и дозволе речима да отелотворе ток мисли уметника. Хилсенбек наводи: „Желим да се вратим једној врс-ти хаоса; не убилачком хаосу, него хаосу који представља први корак ка креативности“ (Хилзенбек 1974: 14). Арп у есеју „Dada Was Not a Farce“, из 1949. године каже да се говорило о дади као о путу који ће их навести на пут враћања у обећану земљу креативности. Он је од 1915. до 1920. године писао своје песме „Wolkenpumpe“, у којима је цепао реченице, речи и слогове. Покушавао је да „разбије језик у атоме да би се што више приближио креативности“ (Мадервел 1981: 294). Речи не служе више за преношење доживљаја, јер је тај поступак „подцена умет-ничког“. Дадаисти мењају реалност догађаја, а то води апстракцији. По њима је апстрактност „смисао великих битности. (...) Апстракција је пренапетост и снага воље.“. „Дада вас пренеразује ширином смелости“. Саболчи објашњава: „Нарушава се до тада брижно чувана равнотежа садржаја и форме која није поремећена чак ни у најекстремнијим сим-болистичким облицима романтизма. Језик почиње да живи сопственим животом, постаје важан сам по себи, означитељ превазилази означеног, речи постају магија и мирис, постају саставни елементи књижности. Дела се осамостаљују, разара се ткиво самог језика“ (Саболчи 1997: 14).

КУРТ шВИТеРС

Курт швитерс је био ликовни уметник и дадаиста, првенствено познат по иновацијама које је увео у своју уметност. Стварао је умет-



136

ничка дела помоћу одбачених и старих ствари. Чак је и своју кућу пре-уредио у катедралу одабраних старудија и отпадака. швитерс је у не-достатку новца за материјал стварао помоћу било чега што му падне под руку. Користи дрво, гипс, женске корсете, музичке лутке... њего-ви колажи били су начињени од папира нађених у уличним барама, од трамвајских карата, поштанских маркица, банковних рачуна (Де Торе 2001: 201). Гиљермо де Торе пише како техника колажа достиже врху-нац у дади са Куртом швитерсом и његовим часописом „Мерц“, који је уређивао од 1923. до 1924. године. Виктор Жмегач га сматра зачетни-ком новије „конкретне поезије“ и за његове текстове каже да су „облик дадаистичке сатире и антибирократског црног хумора“ (Жмегач 1986: 202).

Радован Вучковић (2000: 172) за швитерса каже да је био и сликар и песник који је писао и прозне скице, био противник такозваног поли-тички ангажованог дадаизма и заговорник свега конструктивистичког. швитерс је оличење немачке даде, а то најбоље долази до изражаја кроз Царине речи, које наводи Адријан Марино (Марино 1998: 99): „Ако је Дада некохерентан, превртљив, идиотски, скатолошки, а ипак поетски, то је зато што је он одраз друштва.“ Тридесете године двадесетог века швитерс је углавном проводио у Норвешкој, одакле је 1940. године протеран у Енглеску и ту остао до краја свог живота. Године 1937. ње-гова дела била су укључена у поставку на изложби „entartete Kunst“. На швитерсову уметност су утицали руски конструктивисти и покрет Де Стијл .

DiE ZwiEBEl. MERZgEDichT 8

швитерс се често креће на путањи између прозе и лирике. Спољ-не одлике лирике се не налазе у неким текстовима које швитерс сврс-тава у песме. Такав је случај са приповетком „Die Zwiebel. Merzgedicht 8“, „Der Gefangene“, „Das große Dadagluten“. Код других се стихови про-жимају са прозним текстом, као што је то „Von hinten und von vorne zuerst“ и „Mordmaschine 43“. Ови текстови нису јединствени, не посе-дују идентичне одлике и зато се не могу сврстати у једну групу. Стога је и јединствена анализа немогућа. Овде ће бити представљено неколико најзначајнијих и у швитерсовом прозном стваралаштву најзанимљи-вијих дела.

Проза у причи „Лук“ („Die Zwiebel“) на аутентичан начин пред-ставља саму срж швитерсовог дадаизма. Причу изговара је Алвес Бе-зенштил пред своје погубљење у првом лицу. У овој приповеци једна особа говори из више перспектива, што доприноси логичкој конфузији. Чак и када су му органи извађени, наратор нас извештава о даљем току приче. Он сасвим пластично описује сваки моменат у процесу свог по-губљења. Погубљење је догађај који су својим присуством испратиле и



137

две проститутке у белом које треба да покупе крв, затим џелат и краљ са својом ћерком. У организацији погубљења учествује и сам Безенштил. Бизарни моменат представља онај тренутак када краљ, гост и звезда догађаја, похлепно исиса око наратора. Након погубљења принцеза за-хтева да се чин поништи и да се погубљени поново састави, што се и остварује, поново пластично, јасно и наизглед реално, али успореним темпом. Безенштил се саставља попут слагалице и из тог процеса изла-зи без телесних или психичких ожиљака. Чак објашњава како му је при-ликом монтаже делова тела користило и знање анатомије: „Man begann mich wieder zusammenzusetzen. Mit einem sanften Ruck wurden zuerst meine Augen in ihre Höhlen gedruckt. (Fürchte dich nicht, Glaube, Liebe, Hoffnung sind deine Sterne.) Dann holte man meine inneren Teile. es war zum Glück noch nichts gekocht, auch noch nichts zu Wurst zerhackt.“5 Погубљени је поново живо људско биће, али краљ умире јер је попио превише крви. Наново састављени наратор не даје краљу лек који би га спасао, и уместо тога узима принцезу за жену. Причање је насумично испрекидано различитим упадицама, провокацијама, духовитим опас-кама, што је уобичајено за дадаисте.

У овој приповеци може се јасно уочити Хајдегерова разлика из-међу чињеничне истине и изворно уметничке истине (Квас 2011: 22). Корнелије Квас наводи како је суштина уметности по Хајдегеру „да Биће постави у дело како би, у контрасту према чињеничној истини, уметничко дело учинило видљивом суштину ствари и показало универ-залну истину“ (Квас 2011). Сама радња, по свакој објективној процени, у овој причи никако не може бити истинита као таква. њена уметничка истина, или, да кажемо безазлена фикција, с друге стране, одаје бољу слику стварности у којој је уметник живео. Погубљење као деатоми-зовање човека у свету где се не поштује целовитост Бића, швитерс је пренео сликовито у нарацију и врхунском фикцијом дочарао ствар-ност. Ову појаву поткрепљују речи Дидроа, које наводи Квас (2011: 25), а односе се на нарушавање споне између песме и истине – Дидро каже да истинито и добро не морају обавезно бити присутни у стваралач-ком чину генијалног уметника. Дидро још примећује да је „покретачка снага генија имагинација“ (Квас 2011) и да „истинито и лажно више нису садржајне одлике генија“ (Квас 2011). Овако имагинација постаје стваралачка снага која превазилази „етичке дилеме и важност разли-ке између истине и лажи“ (Квас 2011). Имагинација постаје средство којим се изражава највећа и најприсутнија истина, како је то случај код швитерса и махом код дадаиста.

Квас наводи неколико модела истине у књижевности, од којих би модел аутентичности могао да се прихвати као значајан за разумевање дела Курта швитерса. Тај модел се, пише Квас, заснива на уверењу да

5 Слободни превод гласи: „Почели су да ме састављају. Благим притиском су прво моје очи утиснуте у своје шупљине. (Не бој се, љубав, вера, нада, то су твоје звезде.) Затим су скупљени моји унутрашњи делови. На срећу, још ништа није скувано, нити припремљено за кобасице.“



138

књижевност казује истину, али да је суштина те истине сама искреност аутора. Уколико дело води до сазнања, самим тим води и до истине, а начин на који је истина изречена, правила која су у том процесу кази-вања истине поштована, није релевантан. Знање које нам швитерс и да-даисти уопште представљају у својим делима никако није конкретно и буквално, али се суптилно исмевање назире већ од самог наслова – уп-раво онда када швитерс пише новелу, а за исту каже да је МЕРЦ песма. Епистемолошки модел књижевне истине преплиће се са фигуративним моделом, који, пише Квас, полази од става да су дела у књижевности про-изводи фикције, али да „имају сазнајну функцију“. Ова тврдња у потпу-ности кореспондира са горе наведеним чињеницама у покушају разу-мевања дела Курта швитерса. Код швитерса се до истине долази заоби-лазним путем, који је некада пречица, а некада дужи пут. У сваком случају кроз метафору, што се уклапа у фигуративни модел истине књижевности. Овде наилазимо и на евентуално оправдање за Платоново мишљење да уметност треба протерати из идеалне државе, коју је он до детаља пројектовао. По њему би евентуално Хомерови и Хесиодови епови мог-ли опстати у идеалној држави, и то уз одређену цензуру. његов став је да је песништво удаљено и од Добра и од Истине, да делује на ирационал-ни део човекове личности, па зато „не испуњава своју претпостављену педагошку функцију“, каже Квас (2011: 95). Платон се залаже за чврсту државу, ону државу коју никакве комбинације речи не могу продрмати и бацити у било какав, па и уметнички, транс. швитерсове метафоре су управо те комбинације речи које у друштво доносе мисао о актуел-ној стварности и истини, било је она непозната, или се само наслућује. Уколико се, пак, позовемо на Аристотела, онда добијамо другачију перспективу. Аристотел сматра да и „чињенично лажни исказ песнич-ког дела може имати сазнајну вредност“ (Квас 2011: 43). Аристотел као једини услов поставља усклађеност текста са формалним пра-вилима за грађење песничког дела (Ibidem). Ако се фокусирамо на Аристотела, уметност швитерса је управо таква: кроз најлибералнију фикцију, можемо рећи и кроз „чињенично лажни исказ“, он приказ-ује најприсутнију стварност и тако ствара врхунску персифлажу којом баца отровне стрелице директно у најосетљивију тачку владајућег по-литичког система. Зато што не ставља у фокус свог дела Фирера и на-ционални мит који је формално требало неговати, он бива протеран. Квас Корнелије (2011: 86) наводи да Платон у ијону тврди како пес-ници не разумеју ништа од онога о чему певају, дакле, њихово нера-зумевање долази из незнања. Не може се рећи да авангардни уметни-ци нису знали о чему се треба певати. Они су у инат певали о неком другом знању, мимо онога што им је дато без учешћа њихове воље, свести и хтења. По Платону, наводи Квас (2011: 89), рапсод, односно уметник, само је „једна карика у магнетном ланцу надахнућа који од божанства води до слушаоца“. Ако се узме у обзир чињеница да је божанство из двадесетог века, у пренесеном смислу, поистовеће-



139

но са државним врхом, јасно се види ко стоји у средишту, ко је извор надахнућа, ко мора бити у средишту песникове пажње и његовог оп-резног стварања. Песников задатак у ново време је да испуни своју предплатоновску педагошку функцију – функцију васпитача друштва. С друге стране, организација фабуле по Аристотелу у делу Курта шви-терса никако није испоштована. Ако имамо у виду да је за Аристотела фабула прва и најважнија у једном песничком делу, онда се може рећи да швитерс не поштује Аристотелове формалне принципе. Стога се може закључити да швитерс не спада ни под једно правило антике, не поштује никаква ограничења и као такав представља фокус цензора, а то су у његово време биле власти.

ЗАКЉУЧАК

Ако се позовемо на Вирџинију Вулф и, као и она, кажемо да „пра-ви материјал за прозу не постоји“ (1956: 88), можемо сматрати да свака перспектива јесте валидна за стварање уметничког дела које ће на неки начин представити истину. Фикција у служби истине је оно што су да-даисти и швитерс користили као подлогу за стварање своје уметности. Та уметност је богата великим бројем метафора, пренесених значења, алузија и дубоке истине која није смела да буде представљена јасно и конкретно због јаке цензуре. Истина коју су аутори даде помоћу фикције изрицали и представљали у својим делима није усмерена искључиво на владајући политички систем. Она се понекад темељи на унутрашњем животу самог аутора и представља бретонски психички аутоматизам. Била та уметност конкретна или интроспективна, она је одраз актуел-них дешавања и једини излаз из света који је пружао једну језиву слику садашњице. Дадаизам у име тог избављења нуди слободу уметнику да се изругује суровој реалности, да превреднује дотадашње академске и уштогљене вредности. Овај покрет је најјаче одјекнуо у стваралаштву Курта швитерса, у његовом подсмевању власти, нормама, старим тех-никама, унапред постављеним правилима и самом језику као систему који те норме изражава.


Абот 2009: P. Abot, Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik.Алексић 1978: D. Aleksić, Dada tank. Beograd: Nolit.Алексић 1987: D. Aleksić, Dadaizam (club dada bluf). Polja, broj 342/34, 363-364.Беар, Карасу 1997: Bear, Karasu, Dada: istorija jedne subverzije. Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.Вулф 1956: V. Vulf. eseji. Beograd: Nolit.Вучковић (s.a): R. Vučković (ed.), Moderni pravci u književnosti. Beograd: Prosveta, Nolit, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.



140

Вучковић 2000: R. Vučković. Srpska avangardna proza. Beograd: Otkrovenje.Донат 1985: B. Donat, Fragmenti o dadaizmu (čitanje historije). Polja, broj 314,307.Жмегач 1986: V. Žmegač. njemačka književnost. Zagreb: SNL.Квас 2011: К. Kvas, K. Istina i poetika. Novi Sad: Akademska knjiga.Мадервел 1981: R. Motherwell, (ed). The Dada Painters and Poets, an antology. Wittenborn: Art Books. Марино 1998: А. Marino. Poetika avangarde. Beograd: Narodna knjiga / Alfa.Саболчи 1971: М. Szabolsci. avangarda – međunarodna književna pojava, Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.Тешић 2007: G. Tešić. Otkrovenje srpske avangarde. Beograd: Institut za književnost i umetnost, Čigoja štampa.Торе 2001: Tore. Istorija avangardnih književnosti. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.Флакер 1997: А. Flaker [et al.]. avangarda, Teorija i istorija pojma. Beograd: Narodna knjiga. Хилзенбек 1974: R. Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, edited by Hans J. Kleinschmidt, Foreword by Rudolf e. Kuenzli, New York: Viking Press швитерс 1974: К. Schwitters. Das literarische Werk, Band 2, Prosa 1918–1930. Köln: DUMONT.

Ana Ćosić /

Resümee / Man kann die dadaistische Kunst aus zahlreichen Perspektiven entdecken und deuten. Sie gilt als große und bedeutsame Quelle für die ewige Interpretation. Die Vorstellung der Fiktion und Wahrheit bei Dadaisten ist kein heufiges Thema, besonders wenn man die dadaistischen Werke mit der Antike vergleicht. Die bis zum neunzehnten Jahrhundert geltenden antischen Normen, die von Aristoteles und Platon eingeführt wurden, werden in der dadaistischen Kunst kaum sichtbar. Dadurch bekommt man eine neue Perspektive, durch die man die neue Kunst des frühen zwanzigsten Jahrhundert deuten kann. Die neue Deutung wird am Beispiel der prosaistischen Werke von Kurt Schwitters gezeigt werden, in den einige Modelle der literarischen Wahrheit dargestellt worden sind.

Schlüsselwörter: Wahrheit, Fiktion, Aristoteles, Platon, Schwitters



Прегледни рад 7.04:599.742.1

Невена Н. Мартиновић1

Галерија „Рима“, Крагујевац

MOТИВ ПСА У ИКоНогРАфИЈИ ЛИКоВНИх УМеТНоСТИ

Кроз познате примере из историје сликарства овај текст испитује улогу мотива пса у уметности – са једне стране као сегмента документације о животу појединца или заједнице у одређеном простору и времену, а са друге стране као једног од иконографских елемената, у који је човек уградио и у коме је кроз уметност овековечио свој митолошко-религиозни однос према свету који га окружује. Будући да постоји већи број чланака и књига који се баве овом темом а које нису преведени на српски језик или су недоступни у нашој земљи, овај текст има за скромни циљ да скрене пажњу на значај мотива пса у уметности и на њега усмери веће интересовање у домаћој историографији. Текст је осмишљен као увод у обимније и темељније истраживање које ће укључивати и примере из српске историје уметности који су овом приликом крајње селектовано наведени само у напоменама.

Кључне речи: човек, пас, мит, симбол, граница, смрт

ПоВоДИ И РАЗЛоЗИ

Идеја да напишем рад о мотиву пса у уметности појавила се го-тово изненада након што сам учествовала у реализацији и одржавању изложбе у оквиру које су сви експонати били инспирисани овом живо-тињом.2 Међутим интересовање за ову тематику није дошло ниоткуда већ је трајало као природна спона између моје љубави према уметности и љубави према псима. Када је пасивно интересовање прерасло у ак-тивно истраживање уметничких дела и литературе основна питања која су ме мучила од самог почетка била су: Уколико је уметност као исказ својствена само човеку, да ли је оправдано посматрати уметничко дело а интересовати се за животињу? Да ли писање о овом мотиву умањује хуманистички аспект и тиме одузима од достојанства делу, уметнику и истраживачу? Упорности да поред ове дилеме наставим са радом допринело је откриће фигуре пса на сликама неких од најзначајнијих

1 Невена Мартиновић, историчар уметности – стручни сарадник на кустоским пословима у Гале-рији „Рима“ (Крагујевац, Бранка Радичевића 20, www.galerijarima.com) – [email protected] 2 Изложба Тамаре Ракић, Галерија Рима, Крагујевац, 23. март – 2. април 2012.


невена н. Мартиновић

142

уметника светске историје међу којима су Јан Ван Ајк, Албрехт Дирер, Питер Бројгел Старији, Тицијан, Петер Паул Рубенс, Рембрант, Дијего Веласкез, Франсоа Буше, Жан-Оноре Фрагонар, Франсиско Гоја, Густав Курбе, Едуар Мане, Огист Реноар, Жорж Сера, Георг Грос, Пабло Пика-со, Лисјен Фројд и многи други.3 Основно запажање – да се пас код ових уметника увек јавља у друштву човека, било да је реч о историјском или жанр сликарству, о портретима или претежно пејзажима – далo ми је довољну потврду да je мотив пса у слици увек део исказа о човеку и да је стога и писање о њему заправо мање или више непосредни говор о човеку.

Служећи му, већ у најранијим људским заједницама, као одани пријатељ у игри, борби и лову, пас је задобио човекову наклоност и постао субјект његових мисли и осећања а самим тим и елемент њего-вог стваралачког израза. Потекавши из дивљине, у којој му је вук остао блиски сродник, пас је делимично остао представник и неукротиве при-роде због чега је био укључен у ране култове у којима су божанства била везана за оно што постоји у природи – биљке и животиње, да би касније, развојем антропоморфних божанстава неки од њих задржали делимич-но обличје пса или добили псе као своје пратиоце и извршитеље њихо-вих одлука. Зато већ од првих представа пса у ликовним уметностима овај мотив не упућује само на однос човека и животиње већ и на много сложенији – човека и природе, односно човека и космоса.

3 У српској историји уметности пас се појављује на сликама неких од најважнијих уметника дваде-сетог века попут Зоре Петровић, Јована Бјелића, Светислава Вуковића, Саве шумановића, Ивана Радовића, Ивана Табаковића, Ђорђа Андрејевића Куна, Леонида шејке, Владимира Величковића и др. С обзиром на циљ овог рада, наведен у апстракту, сматрала сам да би бављење мотивом пса у српској уметности природно дошло као посебна студија и заслужило посебно темељно истражи-вање.

1 2


Moтив пса у иконографији ликовних уметности

143

ПРеДСТАВА КоРИСНе жИВоТИње – ПогЛеД У ИСТоРИЈУ

Присуство фигуре пса у сликарству још од неолитског периода сведочи да је ова животиња била човеков верни пратилац кроз животну свакодневицу, подједнако у лову овековеченом на стенама планина Ака-кус у либијској Сахари (између 5000. и 1000. године п. н. е) и у тренуцима опуштености и предаха на сликама Лисјена Фројда (слика бр. 2).

пас-ловац

Фигура пса се у уметности најдуже јавља у оквиру сцена лова – у праисторијским примерима цртежа на стенама алжирских Тасили планина (слика бр. 1, детаљ), на зидним сликама и предметима про-нађеним у бројним владарским гробницама Старог Египта, на зидовима Асурбанипалове палате у Ниниви4, мозаицима из Халикарнаса и фрес-кама из Помпеје. Улогу ловца пас је задржао и у човековим веровањи-ма тако да су ловачки пси актери бројних епизода из грчке и римске митологије, самим тим и њихових визуелних представа. Пан је богињи Артемиди подарио ловачке псе због чега се у уметности она приказује и у друштву пса: на Праксителовој скулптури из 4. века старе ере, на посуди-бригосу из Лувра, где је приказана у пратњи хрта и у друштву свог брата Аполона (470 п. н. е, слика. бр. 3), на неколико мермерних статуа из Ватиканског и Капитолинског музеја у Риму. Хероји из грчке митологије попут Актеона и Кијанипа били су страсни ловци. Трагична смрт Актеона приказана је на више ваза из VI и V века п. н. е. (добро очувани примерци налазе се у Лувру и Британском музеју), а најпозна-тији је свакако кратер сликара Пана (црвенофигурални стил, 475. п. н. е. Бостонски музеј уметности, слика бр. 4). Овај беотски херој je прили-ком лова у шуми угледао обнажену Артемиду на купању са нимфама. Богиња која је тражила од оца Зевса да јој подари вечну чедност најстро-же је кажњавала оне који би на било који начин оскрнавили њено де-вичанство. Зато је Актеона претворила у јелена а његов чопор ловачких паса разјарила и натерала да га растргну (Срејовић 1987: 15). Прича о Актеону и Артемиди постаће веома популарна од ренесансе будући да је пружала повод за приказивање нагог женског тела, раскошне приро-де и драматичног садржаја. Можда најпознатији пример ловачког пса у грчкој митологији је чувени Лелапс, пас који увек стиже свој плен. Пса је Прокриди поклонила богиња Артемида, или краљ Миној. Када ју је, несрећним случајем супруг Кефал убио, пса је поклонио Тебанцима из захвалности што су га очистили од убиства. Тебанци су Лелапса посла-

4 У Британском музеју у Лондону чува се изузетно драгоцени примерак плитког рељефа у каме-ној плочи из северне Асурбанипалове палате (645. п. н. е.) на коме је приказан фрагмент много већег фриза који је представљао сцену лова на лавове. У центру овог сачуваног комада са великом анатомском прецизношћу налази се фигура снажног пса кога на кратком повоцу води један од ловаца. Делови фигура још два пса и једног ловца потврђују да је ова плоча била део сцене у којој су се кроз растиње у колони кретали ловци са својим псима.



144

ли да ухвати неухватљиву лисицу из Теумесе која је пустошила њихове крајеве. Пас који увек стиже плен вечно би јурио лисицу коју нико не може да ухвати да Зевс није прекинуо тај бесмислени лов тако што их је окаменио. Пса је подигао међу звезде и од тада се једно сазвежђе назива Велики пас, а у њему се налази најсјајнија звезда нашег неба – Сиријус, позната још и као Псећа звезда.

3 4

Пас-ловац појављује се на средњовековним делима профаног ка-рактера попут таписерије из Бајеа (XI век) или илуминација у Књизи о лову из XIV века, а мотив лова је део најчешће приказиване сцене из предања о животу хришћанског мученика Св. Јевстатија – два позната примера су Пизанелова визија светог Јевстатија (1436-1438, Нацио-нална галерија, Лондон) и Дирерова графика са истом темом (1501, Британски музеј, Лондон). Лов је подједнако био део свакодневице „об-ичног“ народа и владарског сталежа. Лука Кранах је овековечио лов као активност којом се одаје почаст суверену (лов у част Карла V у замку торгао, 1545, Национални музеј Прадо, Мадрид), док је Питер Бројгел Старији на својој чувеној слици повратак ловаца (1565, Историјско-уметнички музеј, Беч) приказао псе као пратњу сеоских ловаца. У кру-говима аристократије лов је пре свега цењен као витешка вештина због чега су домови племића и владара украшавани фрескама са призорима ловачких паса – споменимо два чувене примера зидних слика у про-фаним објектима – Мантењине слике у Војводској палати у Мантови (1465-1474) и Веронезеову декорацију у Вили Барабаро у Масеру (око 1560).

Леву половину западног зида одаје младенаца (Camera degli Sposi) Мантења је испунио призором слугу који воде белог коња и масивне ловачке псе (сл. бр. 5, детаљ). Свакако да је чак пет паса постављених у први план било одраз велике наклоности према псима и лову на дво-



145

ру Лудовика Гонзаге, мантованског војводе који је и упослио Мантењу. Поред тога на оба Лудовикова портрета, војвода је приказан у друштву пса: на представи сусрета са сином, кардиналом Франческом Гонзагом (десна половина западног зида) иза Лудовика седи кудрави бели пас, док у сцени познатој као Двор Гонзага (северни зид) испод столице на којој седи војвода мирно лежи краткодлаки пас који, док је Лудовико за-окупљен писмом и разговором, мотри на посматраче присутне у прос-торији. Важно место које су пси заузимали у животу на мантованском двору потврђује и сцена из мита о Орфеју која је насликана у луку изнад слике Двора. Представљена је епизода Орфејевог силаска у Ад која сла-ви снагу љубави и уметности и сасвим је пригодна за одају посвећену брачном пару Гонзага. Међутим, од свих становника подземног света које је Орфеј очарао својом песмом на овој слици, која имитира плас-тичну декорацију зида, приказан је Кербер који је постао кротак и у тренутку када Орфеј наилази он окреће главу на другу страну омогућа-вајући му пролаз кроз врата из којих провирује Еуридика. Кербер није представљен као троглаво чудовиште већ као лепи пас, савим сигурно по обличју неког од Гонзагиних љубимаца.

5 6

Чувени хуманиста, венецијански амбасадор и аквилејски патријарх, Данијеле Барбаро упослио је Паола Веронезеа на изради зидне декорације у његовој пространој вили коју је пројектовао Андреа Паладио. Веронезе је украсио зидове шест просторија сликама са мито-лошко-религиозним и алегоријским садржајем, свакако према замисли браће Барбаро, али и пејзажима, жанр призорима и портретима који упућују на живот у вили и на поседу у Масеру. Заједничко свим слика-



146

ма јесте илузионистичко мајсторство са којим је Веронезе моделовао и „отварао“ зидове. На више места у вили представио је псе, како прови-рују иза стуба, седе на огради балкона или испред зида са прозором и на тај начин доприносе додатној уверљивости просторне илузије. Ловач-ки пси и малени пас за игру појављују се као становници домаћинства Барбаро. Племић у ловачкој одећи улази у просторију кроз trompe-l‘oeil врата водећи са собом два ловачка пса (сл. бр. 6) док трећи пас сличне конституције стоји испред насликане ограде балкона са кога се пружа поглед на античке рушевине. Присуство паса ловаца у кући, односно на прагу, употпуњено је њиховом представом на једном од пејзажа који се види кроз илузионистички пробијен зид. Од шест просторија које је Веронезе осликао једна је прозвана одаја пса (Stanza del Cane) због изу-зетног приказа малог пса – портрета кућног љубимца супруге Даније-ловог брата.

Од доба ренесансе убрзано се шири интересовање за античке ми-тове тако да су опуси славних уметника нововековне историје испуње-ни сликама које укључује ловачке псе као делове популарних сижеа: Тицијанова слика смрт актеона (1562, Национална галерија, Лондон), Рубенсова венера и адонис (око 1635, Метрополитенски музеј уметнос-ти, њујорк), Дијана и Калисто Себастијана Ричија (1712-1716, Галерија Академије, Венеција) и многе друге.

7 8

пас-чувар

Подни мозаици из Помпеје су вероватно најпознатији примери античке уметности у којој је приказан пас чувар. Иако се, као самостална фигура, појављује на више делова овог локалитета, најпознатији пример је пронађен у такозваној трагичаревој кући (Кући песника трагичара), где je на подном мозаику вестибила приказан привезани пас са начуљеним ушима, полуотвореним устима и у пози спремног на скок. Испод пса је исписано „Cave canem“, латински натпис коме би одговарао превод: „Чу-вај се пса“ (сл. бр. 8). Улогу чувара коју је имао у свакодневном животу пас је задржао и када је у веровању људи премештен у сверу мистичког



147

и окултног. Главно хтонско божанство старог Египта имало је облик пса и улогу заштитника душа умрлих. Приликом отварања Тутанкамонове гробнице (1922) пронађена је скулптура црног шакала, сродника пса, који подигнуте главе и начуљених ушију гледа право испред себе. Ова скулптура која се данас чува у Египатском музеју у Каиру једна је од највеличанственијих представа бога Анубиса5 (сл. бр. 7). Постављен на врх ковчега који има облик али и улогу светилишта Анубис је увек будни пас који чува гробницу малог владара и штити његову душу. На сли-чан начин, светилиште Артемиде Брауронске чувале су две мермерне скулптуре ловачких паса, животиња посвећених овој богињи, од којих се једна данас налази у Акропољском музеју у Атини (530–520 п. н. е.). По предању, Алкинојеву палату на острву Схерија (највероватније Крф) чували су златни и сребрни пси које је начинио Хефест. Да би се домогао Герионових говеда, Херакле је морао да убије њиховог чувара двоглавог пса Оргара. Троглави пас Кербер, омиљен у ликовним представама под-земног света, био је такође чувар – чувао је врата Ада пазећи да га ни један његов становник не напусти. Подни мозиаци и фрeске у Помпеји добиле су своје подједнако славне пандане у већ споменутим сликама Војводске палате у Мантови и Виле Барбаро у Масеру. У сва три случаја, баш као и у Тутанкамоновој и другим египатским гробницама, слика пса физички је везана за простор човековог дома, односно дома његове душе. На тај начин је овековечена улога чувара конкретног простора, а пре свега, људи који су у њему боравили. Верно служећи човеку као чувар његовог дома – породице и поседа, пас је временом прерастао у симбол заштите и сигурности поставши незаобилазни мотив на породичним портретима подједнако племићких, сељачких и грађанских породица – на Гојином портрету војводског пара са децом (војвода и војвоткиња од осуне са децом, око 1788, Национални музеј Прадо, Мадрид), на сељачкој породици у ентеријеру Луја Ле Нена (1642, Лувр, Париз), али и на чувеној Реноаровој слици Госпођа Шарпентје са својом децом (1878, Метрополи-тенски музеј уметности, њујорк).

9 10 11

5 Анубисова статуа са светилиштем, 18. Династија, Тутанкамоново краљевство (1333-1323. п. н. е.)



148

пас – пратња и разонода6

Пас намењен искључиво за дружење и разоноду, углавном нижег раста, нежне конституције и расног порекла, најпре је био привилегија владарског сталежа због чега се често појављује на женским портрети-ма као представа мезимца и инсигнија друштвеног статуса. Мали пас на Тицијановом портрету Елеоноре Гонзаге (1538, Галерија Уфици, Фи-ренца) сведочанство је не само њеног друштвеног положаја већ и по-следица велике љубави њеног супруга, војводе од Мантове према псима малтешке расе које је чувао у великом броју, а са једним од њих је и приказан на чувеном портрету, такође Тицијановој слици. Већ споме-нути пас у Вили Барбаро појављује се на једној од фресака у друштву своје власнице Ђустинијане, супруге Маркантонија Барбара. Чувени су и примери Бушеових портрета Мадам Помпадур из XVIII века на који-ма се види мали кућни пас који је такође присутан на Гојиним сликама жена из народа Маја као и дама из шпанског високог друштва. Са раз-војем грађанског сталежа ова домаћа животиња добија место у домови-ма буржоазије, пре свега као пријатељ и дружбеник жена за које су били затворени „мушки“ простори за забаву. На сликама раних модерниста попут Едуара Манеа, Огиста Реноара, Мери Касат (сл. бр. 9: Девојка на пругастој софи са својим псом, 1875), Берте Морисо, Пјера Бонара и других, пас се појављује у друштву жена, најчешће супруга, рођака или пријатељица као пријатељ у игри и одмору.7 Пас постаје незаобилазни детаљ на сликама градских улица попут Дегаовог трга Конкорд (1875, Ермитаж, Санкт Петербург, сл. бр. 10, детаљ) и омиљених излетишта – Реноарових Гранујера и слике Доручак веслача (1880-1881, Меморијал-на галерија Филипс, Вашингтон, сл.бр. 11, детаљ) или Сераовог недељ-ног поподнева на острву Гран Жат, 1884. (1884, Уметнички институт у Чикагу).

СИМБоЛИКА ДВА СВеТА

Запажамо из досадашње анализе да се мотив пса као корисне жи-вотиње у служби човека одржава и изван сфере опипљиве свакодневне људске егзистенције, у областима човековог религијског веровања. Своје

6 С обзиром да је немогуће једном речју описати ову улогу пса, за поднаслов је преузет званични опис који Кинолошки савез Србије користи за девету ФЦИ групу у категоризацији пасмина. 7 У својој студији о грађанском модернизму и популарној култури др Симона Чупић запажа да је развој грађанства и у Србији пратила мода чувања паса као кућних љубимаца. Расни пси су постајали уједно и статусни симболи док они који то нису били остајали су „део „социјалне ве-дуте“, слика улице и друштвене маргине“ (Чупић 2011: 118, 119). Зато се пас-љубимац у српском сликарству између два рата везује за интимност грађанског дома и жену чији је он са једне стра-не дружбеник као на слици Ивана Радовића ишчекивање (1933), а са друге стране атрибут њеног социјалног статуса попут пекинезера на слици Светислава Вуковића (Жена са пекинезером,1937) или кавалира (шпанијела краља Чарлса) на уништеном портрету љубинке Бобић који је око 1930. године насликао Јован Бјелић.



149

место у религији и миту пас је добио најпре у прастарим цивилизација-ма које су одредиле токове историје, културе и уметности Средоземља и Европе. У времену када су сакрално и профано били нераздвојиви у поимању природе и живота у њој, пас је био активни учесник у рели-гијским ритуалима. У Старом Египту преминули пас је оплакиван баш као и други чланови породице, а због веровања да је повезан са богом Анубисом, мумифициран је и сахрањиван у гробницу свог господара, да би му био пратилац у загробном животу баш као и пре смрти. Чак се и у српским епским песмама спомиње ритуални обичај остављања пса, коња, орла везаних поред тела преминулог хероја. У искуствима мно-гих народа забележено је да својим понашањем, на пример завијањем испред нечије куће (Петровић 2000: 46), пас може да најави човекову смрт. Трећи миленијум нове ере донео је недвосмислена научна обја-шњења ове појаве када је обелодањено више случајева у којима је пас изоштреношћу свог њуха осетио и својим понашањем упозорио свог власника на канцерогене промене коже, плућа или другог органа пре него су се појавили било какви симптоми.8 Иако су озбиљне научне сту-дије уследиле тек у XXI веку, људи су кроз читаву праисторију и историју интуитивно знали да пас може да предосети њихову болест или смрт. Немогућност човека да објасни ову појаву учинила је да у митологијама и религијама многих народа света пас буде доживљен као биће које по-везује свет живих са светом мртвих. Због тога је он сматран сеновитом, хтоничном животињом, у коју се може уселити душа покојника. Пси су жртвовани како би се удовољила богиња Хеката и бог Ареј, али је уједно псима полагана жртва, најчешће у виду хране, да би се умилостиви-ле душе умрлих и смрт одагнала од људи. Веселин Чајкановић (1994: 244-269), у свом тексту „Два празника из животињског култа“, говори о читавом празнику који је некада, у старој српској религији био пос-већен псима (feriae caninae) и да су у неким крајевима наше земље на Бадњи дан пси позивани у кућу као положајници јер се тих дана у њима оваплоћују душе умрлих предака. Обичаји сачувани у фолклору сведо-че о давним временима када је пас коришћен у магијским ритуалима који су били део свакодневне праксе. Тако се он користио у ритуалним излечењима од појединих болести што је сасвим у складу са његовом митолошком повезаношћу са богом Асклепијем, кога су по рођењу од-гајили пас и коза. И ова улога у медицини потврђује хтонички карактер

8 Поред многобројних новинских извештаја о случајним открићима рака након „интервенције“ паса – кућних љубимаца, спроведена су и конкретна истраживања са специјално обученим псима. У стручном часопису european Respiratory Journal објављени су резултати једне од студија у којој је неколико паса имало задатак да у узорцима задаха узетим од 220 добровољаца (здра-вих појединаца, пацијената оболелих од опструктивне болести плућа као и оболелих од кан-цера) нањуше рак плућа. Пси су били успешни у 71 одсто случајева, што је научницима дало подстрек за даља истраживања и рад са псима у медицинске сврхе, будући да рак плућа у раној фази не даје никакве симптоме и да га је, познатим медицинским средствима, изузет-но тешко дијагностиковати у фази када је излечив. Цео текст студије: http://erj.ersjournals.com/content/39/3/669.full?sid=fcb0d171-b7fc-47cf-a18e-a5d6370c35f8, апстракт: http://erj.ersjournals.com/content/39/3/669.abstract



150

пса будући да је излечење ништа друго до терање смрти од болесника. Гашење многобожачких религија широм Средоземља значило је и поти-скивање активне улоге пса у ритуалима али се његов хтонски карактер задржао у његовој трансформацији у симбол. Када се митраизам раши-рио Римским царством, пас који је по предању помогао Митри да убије бика, чиме је започело стварање живота на земљи, приказиван је увек у централној олтарској сцени митраистичких светилишта. Због тога што је био обожаван у Египту и што је био активни учесник многобо-жачких обреда пас, је у текстовима Старог и Новог завета запостављен онолико колико је у старим веровањима био заступљен. Хришћанство ће временом, заслугом особина које је испољавао у односу према чо-веку, допустити псу да се појављује у религиозном сликарству па чак и у уметничким делима која красе ентеријере и фасаде хришћанских цркава, пре свега у католичком свету, дајући му на тај начин место у својеврсној Библији за сиромашне/неписмене. Пас се појављује на сценама из Христовог живота које укључују појаву пастира и краљева (Рођење Христово, Поклоњење краљева: сл.бр.12, Ђентиле да Фабри-ано, 1423, Галерија Уфици, Фиренца) као и на сценама гозби (Свадба у Кани, Вечера у Емаусу, Гозба у Левијевој кући, Гозба у Симоновој кући), затим у иконографији светитеља попут Св. Рока као и монашког реда Св. Доминика, на олтарским сликама у пратњи наручилаца, најчешће суверена. Ренесанса је пробудила и раширила интересовање за античке митове, који су интерпретирани у хришћанском теолошком кључу због чега ће се у нововековној историји пас вратити у уметност као носилац изузетно разнолике и сложене симболике.

12



151

Граница и смрт

Два oсновна појма која усмеравају обликовање симболике пса у уметности а која су проистекла из религиозно-митолошког односа чо-века према псу јесу: граница и смрт.

Пас је у практичном искуству човека животиња која чува границу његове територије, седећи на капији његовог поседа или прагу његове куће, ограничава кретање питомих животиња али и представља линију преко које није дозвољен прелазак непријатељима његовог господара. Због споменутог недокучивог пророчког понашања доживљаван је као биће које стоји на граници између света живих и умрлих, односно из-међу света људи и света богова и демона. Отуда се он везује за раскршћа којима господари богиња Хеката, као Кербер седи на прагу подземног света или се креће између два света, у улози психопомпа, човековог „водича кроз ноћ смрти пошто му је био пратиоцем кроз дан живота“ (шевалије, Гербрант 1983: 476). У преиспитивању доживљаја пса као „граничне“ животиње човек изнад свега потврђује сопствено гранично место између природе и уметности. Све појаве и бића у природи, укљу-чујући и животиње па и пса постојали би и без човека. Међутим само човек може да узврати природи својим доживљајем, својим духом, и у том садејству створити нову креацију – уметност. Утицај природе на човека и обрнуто Лесинг је означио као област поезије и уметности који се управо испољава у спајању унутрашњег (људског духа) и спољашњег (природе). Човек стоји на граници два света баш као што у његовом стваралаштву на тој граници стоји пас. Мотив пса у уметности стога увек носи обележје позиције коју човек заузима у космосу – симболику граничног места.

Ликовне представе пса често заузимају први план слике који и јесте место спајања и раздвајања света посматрача и света илузије. Ово је посебно наглашено у примерима споменутих Мантењиних и Веро-незеових зидних слика. Веронезе је у Вили Барбаро псе поставио на из-мишљена врата, поред ограда и прозора, дакле на местима која и јесу границе кућног простора. Постављањем „граничара“ на линију између пуног и празног, затвореног и отвореног, плитког и дубоког, двоструко је ојачана илузија ових слика. У Војводској палати пет масивних ло-вачких паса доминирају првим планом слике док се склупчани пас ис-под столице на којој седи Лодовико Гонзага својим погледом повезује са посматрачем. На тај начин посматрач је заправо добио могућност да себе проматра као „другу реалност“, јер пас који обитава на Двору Гонзага сада осећа његово присуство рушећи просторне и временске баријере између онога који посматра и онога који је посматран.

Сасвим је другачији случај са Веласкезовим портретом младог принца Балтазара Карлоса, који је приказан у ловачкој одећи у друштву два пса (принц Балтазар Карлос као ловац са два пса, 1635, Национални музеј Прадо, Мадрид, сл. бр. 13). Дечак је фронтално окренут и директ-



152

но гледа у посматрача слике, на тај начин и позом и погледом успоста-вљајући комуникацију у којој заправо и сам оживљава у перцепцији посматрача. Међутим ни један од два пса не учествује у том искључиво људском дијалогу. Крупни ловачки пас успавано лежи иза дечака као симбол још непробуђене мужевне и владарске снаге. Насупрот њему, малени хрт, насликан из профила уз десну ивицу слике (овај део слике је исечен тако да се пас не види у целини), нетремице зури у нешто што не види ни дечак ни посматрач. Оријентацијом свог тела и правцем свог погледа овај пас је у потпуној дисхармонији са композицијом слике и дечаковом позом. Уколико смо ми као посматрачи погледом дечака сје-дињени са простором слике, онда овај пас посматра нешто изван нашег заједничког простора, види, односно осећа нешто преко границе наших опажајних могућности. Очигледно је да малени пас, скамењеног погле-да и напрегнутих мишица, не припада профаном свету у који је смеш-тен овај портрет већ је заступник заштите која је са виших инстанци и која је сасвим сигурно потребна крхком наследнику шпанског престо-ла. Иако је насликана четири века раније, ова слика пружа занимљиве могућности за поређење са фигуром пса – бога Анубиса пронађеном у Тутанкамоновој гробници почетком двадесетог века (сл. бр. 7). Анато-мијом, позом и погледом хрт на Веласкезовој слици изузетно подсећа на псоглаво староегипатско божанство. Имамо ли у виду да су оба вла-дара били приближних година и готово још деца када су умрли (Балта-зар није био напунио седаманаест, док се за Тутанкамона претпоставља

13 14



153

да је доживео осамнаесту годину) још снажније се намећу асоцијације на хтонични карактер хрта у Веласкезовој слици.

Најбољи пример овакве, граничне и недоречене, употребе мотива пса јесте Гојина слика пас, из 1825. године (Национални музеј Прадо, Мадрид, сл. бр. 14). У недефинисаном простору, изван нејасног пара-вана, као једина препознатљива форма, провирује глава пса. његов по-глед је уперен у монохрому празнину која је заправо представа чове-кове немогућности да види оно што пас у том тренутку опажа. Једино што је за нас као посматраче сигурно у овом призору је то да пас види нешто што је узрок престрашеног израза његових очију. Гоја је читаву слику свео на поглед пса. Бирајући да, баш као и Веласкез, не наслика оно што пас види, а што свакако спада у сферу веровања и мита, самим тим и религиозно-митолошког жанра, Гоја је пса претворио у границу између човека и његове судбине.

Насупрот оваквим примерима, пас потврђује своје место на гра-ници два света и на сценама које приказују „оностране“ појаве. На Коређовој слици отмица Ганимеда (око 1531-1532, Уметничко-исто-ријски музеј, Беч, сл. бр. 15) приказан је тренутак у коме је орао згра-био младића и са њим узлеће на небо. У првом плану слике, окренут леђима посматрачу, бели пас знатижељно прати догађај. Иако је по својој позицији у слици посматрач збивања, пас је и својеврсни тумач збуњујуће сцене у којој младић, уместо да буде уплашен, самозадовољ-но гледа право у нас и чврсто се држи за птичија крила. Као животиња која „види“ онострано, пас је ту да нам наговести да то није само призор животиње која лови свој плен већ да је у питању несвакидашња божан-ска интервенција: Зевс се претворио у грабљивицу да би свог љубимца Ганимеда, најлепшег младића на свету, однео на Олимп и учинио га бесмртним. Драгоцено је запазити да присуство пса на овој слици није Коређова замисао већ се он јавља у иконографији овог призора још на чувеној Леохаровој групи из 4. века старе ере, која је позната по рим-ској копији која се данас чува у Ватиканском музеју у Риму. Антички скулптор је пса такође приказао подигнуте главе и погледа усмереног у огромну птицу. Временом ова представа младића кога узноси птица постаће алегорија бесмртне душе која напушта пропадљиви материјал-ни свет – дакле, алегорија вазнесења које је и сам Коређо морао бити свестан.

За разлику од ове слике у којој пас опажа врховно божанство, од-носно присуствује победи над смрћу, Гоја је на слици вештичија кухиња (1797-1798, приватно власништво, сл. бр. 16) псу доделио улогу онога који види ђавола. У црномагијском обреду један од присутних учесни-ка претворен је у псоглаво створење које зури у ђавољу фигуру јарца на метли. Пас на обе слике директно посматра, дакле види, оно што је онострано, код Коређа божанско и узвишено, код Гоје демонско и погано. У обе слике пас је животиња која стоји на граници, код Коређа на граници између посматрача и насликаног призора као између света



154

људи и света богова, а код Гоје на граници између света живих и умр-лих.9

Будући да је пас уједно онај који штити човека од смрти и онај који му смрт најављује, у уметности је приказиван баш онако како је у реалности доживљаван – двојако. Са једне стране пас се приказује као онај који убиством доноси смрт или као ђаво – смрт сама. Са друге стра-не он је хранитељ, исцелитељ и заштитник, дакле, онај који спасава од смрти. Призор страшног убиства које спроводе ловачки пси насликао је Ботичели приказујући једну од прича из Бокачовог Декамерона. Причу о несрећном Настађу насликао је по поруџбини Лоренца Величанственог на четири панела (од којих су три у Музеју Прадо у Мадриду, 1483, сл.

9 У српској уметности оваква симболика пса присутна је у слици Леонида шејке алхемичарска соба Фауста (1964). Имајући у виду да се Мефистофелес Фаусту први пут приказује као малени црни пас који ће управо у његовој радној соби испољити своју моћ трансформације, претворивши се у путујећег студента, постаје јасно зашто на овој слици пас заузима место непосредно поред човека који истражује алхемију, Фауста или шејке, свеједно.Већ на слици напуштена одаја из 1959. године (Музеј савремене уметности Београд) Владимир Величковић даје мотиву пса место у својој мрачној поетици. Временом ће демонско биће налик костуру са ове слике постати мишићава и активна животиња која ће постати један од главних мо-тива и симбола људске егзистенције у Величковићевом сликарству.

15 16



155

бр. 17, детаљ). Насликани су застрашујући призори казне на коју су по-сле смрти осуђени окрутна девојка и њен удварач – заљубљени Настађо гони изабраницу свога срца са намером да је убије, његови ловачки пси је стижу, уједају и обарају на земљу а затим јој и прождиру срце које је младић лично извадио. На Тицијановој чувеној слици смрт актеона несрећни младић је приказан са главом јелена – претворен у плен за ловачки чопор који га управо обара на земљу. Бројгел није пропустио прилику да на својој слици тријумф смрти (око 1562, Национални музеј Прадо, Мадрид) пса налик костуру прикаже како њуши дете у наручју умрле мајке, док је на десном панелу триптиха врт уживања (око 1510, Национални музеј Прадо, Мадрид) Хијеронимус Бош приказао пса са шкргама како прождире човека.

17 18

Насупрот призорима смрти и страдања, пас се појављује и у пред-ставама новог живота и избављења. По предању је штитио козу која је хранила малог Зевса када га је мајка сакрила од оца Кроноса који је јео сву своју децу. Могло би се рећи да је на тај начин пас сачувао живот бу-дућег врховног олимпског бога. Бројни су и други примери из митологије у којима је пас чувао тек рођене богове и хероје. Асклепија је такође као бебу чувао пас а отхранила коза, великог тројанског хероја Антилоха у планини је одгајила кучка, а пас је био животиња богиња Хекате и Ар-темиде које су биле и заштитнице деце и породиља као носилаца новог живота. Слично као у грчким митовима пас је заузео своје место у живо-топису Светог Рока, коме је по предању једино он доносио храну док је боловао од губе, ова животиња постаје симбол бескомпромисне помоћи, избављења а посредно и спасења. Појављује се не само на појединачним представама светитеља, рецимо на слици Бартоломеа Строција (1640) у згради највећег венецијанског братства – Братства Светог Рока, већ и као његов верни пратилац на представама из његовог живота међу којима најпознатија је Тинторетова слика свети роко исцељује чоека оболелог од куге (1549, црква Св. Рока, Венеција, сл. бр. 18, детаљ).



156

етос

Смрт се у уметности не представља само у сценама страдања и апокалиптичким визијама пропасти света, она је много чешће присутна као скривено исходиште грехова а тријумф над њом као обећење врли-не. Зато је мотив пса добио морализаторску сврху, наравно, опет као двоструки симбол – доброг и лошег, исправног и погрешног, моралног и неморалног.

19 20

Већ је споменуто да је био животиња богиња Хекате и Артеми-де које су у оквиру свог култа представљале и матријархално начело, биле заштитнице женске плодности, породиља и деце. Баш као што су ове две богиње подједнако могле да донесу смрт и ново рођење, пас у уметности истовремено може да указује на пожуду односно разврат и на чедност односно брачну приврженост – (не)моралне особине које се пре свега везују за жену и њен однос према мушкарцу. Малени пас се појављује на библијским сценама блуда, попут Голицијусове слике лот са кћерима (1616, Рејскмузеј, Амстердам), на жанр призорима који скривају причу о проституцији каква је Јан Стенова слика Друштво у ентеријеру (око 1654, Рејксмузеј, Амстердам) или које отворено при-казују жену као радницу најстаријег заната на свету на сликама Георга Гроса.10 Гоја, на свом сатиричном цртежу из 1797. Године, приказује

10 На графици улица (око 1933) Ђорђе Андрејевић Кун приказује малог пса као интегрални део уличне сцене у којој учествују слепи продавац, проститутка и мушкарац – потенцијална муште-



157

мушкарца који седи, милује пса и посматра три жене у плачу и очају. Опис сцене гласи: Какав ужас! Цела кућа је у метежу јер кученце није обавило своју ствар. Гоја у опису користи игру речи јер да израз perrica (мали пас, кученце) у сленгу означава жену лаког морала – проститутку, која, очигледно, цели дан није имала муштерију. Слика пророчица Ђо-ванија Батисте Пјацете (1740, Галерија Академије, Венеција, сл. бр. 19) пружа могућност за тумачење призора као тренутка уговарања посла између проститутке и муштерије. Доминантна жена готово обнаже-них груди у једној руци држи малог пса док је другу положила на своју штићеницу у полупоцепаној одећи. Девојка показује прстом у свој длан посматрајући два човека у разговору. Пас је испружио главу и поглед усмерио право у отворени длан девојке која очекује адекватну новчану награду за свој предстојећи посао. Није ли овде подједнако примењива Гојина игра речи, пре него прича о заљубљеној девојци која је дошла да јој пророчице гата у длан? Насупрот томе Ван Ајк слика пса на портрету брачног пара Арнолфини (сл. бр. 20) као симбол њихове брачне љубави и привржености, док се на сличним примерима, попут слике Лоренца Лота портрета супружника (1523, Ермитаж, Санкт Петербург), оданост у браку везује пре свега за жену која у руци држи белог пса.

21 22

Поигравање са мотивом пса као носиоцем двоструких симболич-ких могућности присутно је често на сликама женског акта. Упоредимо ли два позната примера, указаће нам се деликатне разлике оличене у по-ложају односно пози самог пса. На Тицијановој урбинској венери (1538, Галерија Уфици, Фиренца, сл. бр. 21) пас је утонуо у сан и тако успаван мирно лежи на крају постеље, док на Фрагонаровој Девојци са псом (1770, Стара пинакотекта, Минхен, сл. бр. 22) животиња врло активно учествује

рија. Баш као и на Гросовим призорима града улични пас и код нашег уметника „показује у правцу неуклопљености, отуђености, неприлагођености – друштвене маргине, другости“ (Чупић 2011: 120).



158

у игри. На Тицијановој слици стичемо утисак да је експлицитна еротика уравнотежена успаваним нагонима које симболизује уснула животиња. Фрагонарова слика са друге стране приказује полуобнажену девојку како се у несређеној постељи игра са малим псом кога држи међу стопалима подигнутих ногу. Разиграни пас је симбол неспутаних сексуалних наго-на и зато, за разлику од Тицијанове Венере, допушта да девојка на овој слици буде предмет пожуде мушког посматрача.

За разлику представе моралности жене која се у уметности нај-чешће повезује са њеном сексуалношћу и са њеним односом према партнеру, пас се у интерпретацији „мушког“ морала пре свега везује за узвишене витешке особине и владарске квалитете. Приказује се поред мушкарца као симбол особина које испољава према свом господару, а којима и сам човек тежи као највећим моралним вредностима – вер-ности и пожртвованости до смрти. Чувени Одисејев пас Арг, запуштен, прљав и болестан, једини је препознао свог господара када је прерушен стигао у своју палату. Замахнувши репом тек тада је испустио душу, срећан што је видео живог господара коме је верно служио. Славни хе-рој тројанског рата, не смевши да се разоткрије, само је пустио сузу над судбином свог пријатеља. Непоколебљиву приврженост пса свом госпо-дару-хероју овековечио је и српски народ у односу Бановић Страхиње и његовог хрта Коромана. Када је схватио да му међу људима нема прија-теља у ризичном боју, Бановић Страхиња се сетио свог хрта који је на његов позив весело потрчао и својим радосним поскакивањем разгалио господара спреман да га прати без обзира на опасности које ће их заде-сити. Мотив хероја и пса у уметности је прерастао у алегорију истин-ског пријатељства а пас постао симбол највиших моралних вредности.

23 24



159

Због тога су се владари и племићи често портретисали у друштву пса као инсигнијом сопствених витешких врлина и владарских предис-позиција, попут Кранаховог хенрија IV (1514, Галерија старих мајстора, Дрезден, сл. бр. 22), Тицијановог Карла V са псом (1533, Национални музеј Прадо, Мадрид, сл. бр 23), Веронезеовог племића са псом (1570, Метрополитенски музеј уметности, њујорк), Веласкезеовог портрета Филип IV у лову (1635, Национални музеј Прадо, Мадрид) и многих других. Заједно са својим псима као јединим пратиоцима приказивани су чак и на светим сликама. Такав је случај са Карлом Великим који је заједно са псом укључен у олтарску слику са представом Распећа коју је наручио Париски парламент средином 15. века (слика се данас налази у Лувру); у исто време Рогир ван дер Вајден представља шар-ла Одважног са белим хртом на представи Поклоњења краљева (1455, централни панел триптиха Свете Голубице из цркве Свете Голубице у Келну, данас у Старој пинакотеци у Минхену). Смештање пса у свето место, освештану слику или цркву у којој се слика налази, заокружује, односно затвара у круг, причу о мотиву пса у уметности враћајући је у време старих религија када је пас заузимао место самог божанства. На крају најдужег светског епа, Махабхарате, славни краљ Јудхиштир од-бија понуду бога Индре да уђе у рај, јер бог не дозвољава да у рај улазе нечиста створења. Краљ по цену неуласка у царство блажених одбија да се одвоји од луталице који га је пратио на путу тврдећи богу да је „гадно дело напустити онога ко нам је веран“. А, „пас се онда преобрати у бога Правде и раздрагане душе прозбори Јудхиштиру похвалу: У тебе је љубав и сажаљење за све живо [...] рајске си се кочије одрекао, али не и пса који ти је привржен. О краљу на целом небу нема рајског човека врлином теби равног“.

Наведени стихови заокружују и ову студију о мотиву пса у умет-ности дајући одговор на питање постављено на почетку: Највиши сте-пен хуманости јесте онај који пас испољава према свом господару, а достојанство једног човека може се мерити према достојанству са којим поступа према псу. Отуда присуство мотива пса у уметности и јесте пу-токаз за разумевање онога што је заиста људско.


Петровић 2000: С. Петровић, српска митологија, књига IV: Митологија раскршћа, Просвета-Ниш, http://sr.scribd.com/doc/28691161/Sreten-Petrovi%C4%87-Mito logija-raskr%C5%A1%C4%87a, 30.05.2012.Срејовић 1987: Д. Срејовић, А. Цермановић-Кузмановић, речник грчке и римске митологије, Београд : Српска књижевна задругаЧајкановић 1994: В. Чајкановић, сабрана дела из српске религије и митологије, књига пета: студије из српске религије и фолклора 1925-1942, Београд: Српска књижевна задруга, БИГЗ, Просвета, Партенон М. А. М.Чупић 2011: С. Чупић, Грађански модернизам и популарна култура. епизоде модног, помодног и модерног (1918-1941), Нови Сад: Галерија Матице српске.



160

шевалије, Гербрант 1983: J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Nevena N. Martinović / Dog Motif in the Iconography of Visual Arts

Summary / The study explores the double role given to the figure of the dog in visual arts, painting in particular – the role in saving and documenting the facts about men‘s life in specific time and place, and the role of a symbol in which man imbeded and saved his mytological-religious relation to the world that surrounds him. Although there are many studies of this topic published in the word, there aren‘t any translated in Serbian or available in the country. That is why this text aims at bringing more interest in Serbian art literature to the figure of dog in art. The study is concieved as a preface for the more extensive research that will include the examples from Serbian painting and sculpture which are very selectively suggested in footnotes.

Keywords: dog, man, symbol, mith, border, death



Прегледни рад 81’42

81’367.332.3 81’367.7

Ивана З. Маринковић1

Институт за српски језик САНУ, Београд

о НоМИНАЛИЗАцИЈИ У ЈеЗИКУ АКАДеМСКе ЗАЈеДНИце2

Циљ овог истраживања је да укаже на дифузност терминологије којом се у науци о језику именује језик академске заједнице, као и да се анализирају најтипичније лексичко-синтаксичке карактеристике тог језика. Једна од уочених особина јесте склоност аутора ка кондензацији реченичног садржаја, тј. све учесталија тенденција ка номинализацији исказа. Истраживање је углавном засновано на теоретској анализи поджанра академског дискурса – академског чланка научноистраживачке садржине. Рад показује које су функције и какви су разлози за кондензовање исказа у овиру језика којим се служи академска заједница са становишта стилистике и анализе дискурса. Овај рад може представљати уводно истраживање за даља проучавања номинализације у оквиру језика академске заједнице.

Кључне речи: номинализација, академски дискурс, научни функционални стил

1.0. Сходно циљевима истраживања, на самом почетку ћемо раз-матрати значење термина академски дискурс, као и других сродних тер-мина. Покушаћемо да укажемо на дистинкцију између термина ака-демски дискурс и научни функционални стил како бисмо поставили ок-вире истраживања.

Језички израз карактеристичан за научну делатност у литератури има различите називе: научни стил, научно-технички стил, научни је-зик, језик науке, научни израз, стил научних радова, функционални стил научно-техничке литературе3. Термин академски дискурс, који се у са-временој лингвистици употребљава, настао је под утицајем англистичке литературе. Он се не може сматрати потпуним еквивалентом „научном стилу“ јер је опсег жанрова на које се ови термини односе, различит.

О томе сведочи и С. Благојевић (2008: 13):

„Термин ’функционални стил научно-техничке литературе’, у духу прашке лингвистичке школе структурализма, одакле је потекао, у први план свог дефинисања ставља лексичко-семантичке особености жанра који

1 [email protected] Овај рад је настао у оквиру пројекта 178009 лингвистичка истраживања савременог српског књи-жевног језика и израда речника српскохрватског књижевног и народног језика сану, који у целини финансира Министарство за просвету и науку Републике Србије.3 В. Тошовић 2002: 330, у фусноти.


ивана З. Маринковић

162

дефинише. Термин ’академски дискурс’ пак у складу са прагматским приступом бирмингемске школе анализе дискурса, у први план ставља миље употребе тог жанра, односно његове кориснике – оне који га продукују или оне који га интерпретирају. С тим у складу можемо рећи да се термин ’академски дискурс’ односи на врсту институционално базираног дискурса […] какви су још и административни, судски, законодавни и слични типови дискурса“.

Ауторка сматра да академски дискурс4 обухвата већи број жанро-ва од научног стила. Овај дискурс поред научнопедагошке литературе (уџбеници, практикуми, приручници) и научноистраживачке литерату-ре (научноистраживачки радови и извештаји) укључује и семинарске радове, писмене испите, саставе, есеје; затим прегледне радове, магис-тарске радове и докторске дисертације. У корпус академског дискурса улазе и писма уредништву стручне / научне публикације, затим пис-ма којима се захтева финансирање пројеката, а битно је истаћи да се и термин академски дискурс и научни стил односе и на медиј говореног језика.

1.1. Усмени или говорени медиј Б. Тошовић (2002: 337) класи-фикује према сврси коју научна заједница жели да постигне. Усмено излагање научних идеја све чешће постаје обавезан вид преношења и размене информација међу научницима. У светлу објашњавања ових различитих медијских реализација, треба напоменути дистинкцију из-међу научног дискурса и академског писања, где се академско писање од-носи на сам текст и начин на који се обликују његови делови у целину за потребе научног комуницирања (Бурсаћ 2007: 18).

У прегледаној литератури наилазимо на још један термин близак дискурсу који посматрамо. Реч је о стручном језику или језику струке5, који се у литератури карактерише као један од језичких варијетета, од-носно као специфичан вид употребе језика у служби појмовно-терми-нолошког конституисања неке струке. његова основна функција јесте остваривање комуниције међу члановима дискурсне заједнице која се том струком бави. „Тзв. научни или теоријски језик обично се рачуна у регистре датог језика, али се он свакако може посматрати и као својевр-стан стручни подјезик или надјезик (подјезик из аспекта општег језика, а надјезик са становишта других стручних језика, од којих је општији).“ (Бугарски 1997: 204)

1.2. Након разматрања терминолошких дистинкција, желимо да напоменемо да је у србистици устаљен термин за језик којим се служи

4 О терминима дискурс и текст, односно о њиховој синонимности в. Половина 1996. Ми ћемо под појмом дискурса подразумевати језик специфичних особина и специфичне употребе, који своју конкретну реализацију налази у тексту.5 Терминологија којом се означава овај језички слој поприлично је неуједначена. Осим термина стручни језици, у науци се срећу и језици рада, језици занимања, посебни језици, технолекти и др. У енглеском су забележени термини languages for special purposes, technical languages, а у француском langues de specialité и langues techniques (в. Хоберг 1979: 26).


о номинализацији у језику академске заједнице

163

академска заједница – научни функционални стил (НФС). Представиће-мо неке од основних одлика оваквог језичког слоја, имајући при том у виду семантичку диференцијацију међу раније посматраним термини-ма. Основна функција НФС је саопштавање. У литератури се углавном указује на следеће одлике овог функционалног стила: одсуство емо-ционалности, експлицитности и неизражајности. Поменуте особине Д. Кликовац на анализираној грађи оспорава, ослањајући се на појмовне метафоре којима се научник води и којима прикрива своју емотивност манифестовану различитим језичким средствима (в. Кликовац 2004: 202).

Дакле, према Б. Тошовићу, научни израз је логичан, апстрактан, прецизан, нормативан, херметичан, монолошки, обилује терминима и строгим избором лексике (Тошовић 2002: 333). В. Зенчук такође сма-тра да је комуникативна вредност научног стила тежња ка постизању јасности те издваја следеће карактеристике: тачност, објективност и поступност исказа, строгу логичку доследност излагања, сажетост, јед-нозначност и др. (Зенчук 2005: 318). Тако и Митрофанова, ослањајући се на ставове руских научника Розентала и Гвоздева, истиче сличне осо-бине – тачност преношења информације, наглашену информативност, уверљивост доказа, одсуство активног чиниоца, семантичку јасност, мали број експресивних елемената и сл. (Митрофанова 1979: 69).

Напомињемо да ауторке као што су Д. Кликовац и М. Катнић Ба-каршић указују на немогућност строге објективности научника, као дела утврђеног мита о објективизму, и упућују на становиште критичке лингвистике и стилистике према којем не може бити потпуне објектив-ности с обзиром на то да аутор неминовно уноси своје социокултур-не, когнитивне и идеолошке схеме у истраживање које представља (в. Катнић Бакаршић 2004: 193). Ставу ових ауторки придружује се и С. Благојевић, на нешто другачији начин. Дакле, поред настојања научног стила да објективно прикаже стварност, циљ му је да утиче на примаоца поруке, да га „убеди“ у тзв. „објективну истину“. Под утицајем нових проучавања дискурса6 девеседетих година XX века, С. Благојевић (2008: 15) сагледава академски дискурс и као референцијални, али исто тако и као персуазивни тип дискурса. Тип персуазивности се везује за одређе-ни академски жанр (док се сваки од жанрова користи посебним сред-ствима која доприносе персуазивности, а таква се средства одређују у односу на жанр у коме ће се употребљавати).

1.3. Уколико посматрамо специфичније одлике научног стила, у прегледаној литератури наилазимо на јединствен став – оне се тичу

6 Ауторка се позива на проучавања Кинвијеву класификацију типова дискурса из 1971. године (у: Kinnevy, a Theory of Discourse: The aims of Discourse), где је подела успостављена према основним елементима комуникације. Тако се могу издвојити следећи типови дискурса: експресивни (фо-кус или циљ комуникације је на пошиљаоцу), персуазивни (фокус информације је на примаоцу), литерарни (фокус је на лингвистичкој форми или коду) и референцијални (циљ је представљање спољне реалности) (Благојевић 2008: 15).



164

особитих лексичких и стилских средстава. Са аспекта лексичког садр-жаја, уочава се велики број лексике терминолошког типа, а често се по-миње употреба апстрактног и уског лексичког фонда. На синтаксичком плану је очигледна употреба пасива, атрибуције, номинализације и сл. (Хоберг 1979: 29); затим учесталија употреба именица у односу на при-деве и глаголе (Каталинић Удовчић 1979: 80); као и употреба безличних и пасивних конструкција (Зенчук 1995: 319).

Специфичност научног текста може се посматрати и на тексту-алном плану уочавањем низа формалних средстава чији је циљ оства-ривање логичности и прецизности. Навешћемо само неке од таквих средстава, нпр.: списак литературе, извори, цитати, кључне речи, гра-фикони, схеме итд. Композиција научних текстова показује устаљену структуру, али и сам оквир указује на препознатљивост академског дис-курса. Оквир често служи као сигнал којим академски дискурс изра-жава свој ауторитет и указује на своју формалност (Катнић Бакаршић 2004: 192–193).

2.0. Научни функционални стил припада сфери јавне комуника-ције и улази у групу тзв. специјалних функционалних стилова, поред административног и публицистичког (Луковић 1996: 145). На струк-туирање и развој специјалних функционалних стилова умогоме утичу екстралингвистички фактори, отуда и посебно интересовање научне јавности за овај тип функционално-стилске раслојеност језика. Једна од најуочљивијих одлика специјалних стилова јесте пораст броја именица које су настале у процесу номинализације исказа. Номинализација као процес тежи кондензовању реченичног значења, што се на структурал-ном плану огледа у сажимању исказа.

2.1. Под номинализацијом се у науци о језику подразумева про-цес реализовања номиналних средстава уместо вербалних у исказима неког језика. Резултат таквих процеса јесте замена вербалних предика-та номинализованим, односно нереченичним, оним који немају лични глаголски облик. М. Радовановић (1981) указује да су процеси номи-нализације распрострањени у многим европским језицима и да узрок њиховог настанка не треба тражити у аналитичности самих језика, већ у екстралингвистичким факторима.

Тако се могу издвојити два типа конструкција у којима средиште номинализације представља девербативна и деадјективна именица као супститут глаголских облика (нпр. учинио је то из мржње према теби / учинио је то зато што те је мрзео и учинио је то из љубоморе / учинио је то зато што је љубоморан). Основна карактеристика номинализова-них исказа јесте образовање парадигме синтаксичких значења, функ-ција и односа исказане именичким падежним конструкцијама којима одговарају еквивалентне парадигме значења, функција и односа иска-



165

зане вербалним реченичним структурама. У српскохрватском7 језику уочава се тенденција ка повезивању и комбиновању номинализованих исказа који на тај начин чине комплекс номинализованих предикација. Мотивисаност оваквих процеса аутор објашњава нелингвистичким мо-ментима (као нпр. интелектуализованост, апстрактност и уопштеност тематике) који погодују стварању тзв. специјалних функционалних сти-лова. Наиме, опредељивање за језичке изразе условљено је језичком економијом, тј. нестанком из језика свих редундантних информација, како Радовановић закључује.

Процес номинализовања језичких исказа у специјалним стилови-ма прати и употреба аналитичких падежних конструкција с девербатив-ном именицом у предикатској служби уместо глагола. М. Радовановић (1977) је ову појаву назвао декомпонованим предикатом који настаје тако што се најпре одвија процес номинализовања предикације, а за-тим се екстрахује глаголска копула или семикопулативни глагол, нпр. доставља → достављање → вршити достављање. Дакле, у специјалним стиловима, глаголе често замењују именице, док њихова претерана употреба узрокује и рогобатно гомилање генитива.

2.2. Поред неких изражених особина научног стила које смо на-вели (апстрактност, логичност, објективност, прецизност и сл.), ипак је најуочљивија црта НФС употреба научне терминологије. Међутим, не доприносе искључиво термини херметичности језика, већ и специ-фична употреба морфолошких и синтаксичких средстава. Бројна ис-траживања указују на већи проценат употребе именских речи уместо глаголских у НФС. Тако резултати руске научнице О. Д. Митрофанове, која је анализирала текстове природнонаучног и научно-техничког под-стила, потврђују ову претпоставку. Именице су биле најмногобројније, затим придеви, предлози, а тек на четвртом месту глаголи. Каталинић Удовчић (1979: 80) закључuje да руски научни текстови оскудују дина-мизмом и у њима преовладава предметност. Можемо додати да много-бројност именица није одлика само руских научних текстова, већ поја-ва распрострањена и у научним текстовима других језика. Међутим, за подробније истраживање на корпусу савременог српског језика потреб-на је анализа већег броја научних текстова да би се дошло до прецизних резултата.

Б. Тошовић такође посматра оглагољеност различитих функцио-налних стилова, али подаци до којих је дошао базирани су на грађи из руских текстова. Овај аутор истиче да НФС има изразито именски карактер и да га одликује слаб степен оглагољености. У свим тексто-вима које је анализирао, постотак глагола врло је мали, чак и у науч-

7 У савременом српском језику све чешће су у употреби номинализоване конструкције уместо предикатских; док је претпоставка коју треба детаљније проверити – да ли и у савременом хрват-ском језику владају исти процеси номинализације као језичке универзалије. Сматрамо то врло вероватним (с обзиром на стање у другим европским језицима), а и напомињемо да данашњи срп-ски и хрватски језик у синтаксичком смислу сматрамо једним, лингвистичким језиком – српскохр-ватским.



166

но-популарној литератури, чије се особине преклапају са текстовима који припадају књижевноуметничком функционалном стилу. Оно што је драгоцено, то су резултати свеобухватнијих истраживања НФС. Тако Комплексни фреквенцијски речник руске научне и техничке литературе бележи однос именица и глагола 43% : 14% у текстовима, а 39% : 24% у речнику. Аутор наводи и следеће податке из Фреквенцијског речника општенаучне лексике – 39,6% именица, 30,2 % придева и 26,5% глагола. Још већу разлику истиче Фреквенцијски речник руске техничке лекси-ке: именице чине 43,2% укупне лексике, придеви 30,9%, а глаголи тек 19,7% (Тошовић 1993: 69). Оволики проценат именица може се довести у везу са особином апстрактности и претежне терминологизираности. Веома је занимљиво запажање Б. Тошовића да у научним текстовима долази, заправо, до десемантизације глагола који добијају функцију спојних елемената у реченици, без неког посебног значења. Тако гла-голи типа бити, представљати, чинити и др. бивају подвргнути семан-тичкој неутрализацији и постају обичне копуле.

Однос номинализованих исказа у двама словенским језицима, ру-ском и српском, на научном фону покушала је да представи В. Зенчук (1995). Она полази од тезе М. Н. Кожине која сматра да ће у сфери на-учне комуникације језичке јединице и категорије функционисати вео-ма слично у језицима који поседују сличне форме, што би било најло-гичније. Резултати до којих је В. Зенчук дошла веома изненађују. Поред пасивних конструкција, инфинитивних безличних реченица, партицип-ских конструкција, у овом контрастивном проучавању, ауторка посма-тра и процесе ширења номинативних средстава8. Анализирана грађа која се састоји од српских научних текстова указала је да велики број именица не утиче на типолошку структуру реченице и да у овом случају можемо говорити само о квантитативној номинализацији. Квалитатив-на номинализација би се огледала у структурним трансформацијама реченице када се глаголска значења исказују номиналним средствима, а не глаголско-предикативним члановима реченице. Ауторка закључује да у српском језику нема номинативних реченица које се јављају у ру-ском. Она сматра да глаголска компонента и у именском копулативном предикату сигнализира недовољну номинализованост, што се за сличне појаве у руском језику не може закључити.

Нешто је другачији случај са глаголским именицама на -ње које у српском показују тенденцију уланчавања, што је једна од пратећих појава номинализације. Оваквом именичком продуктивношћу одли-кују се текстови правних и економских докумената, док је у руском је-зику већина ових позиција замењена глаголима. Ауторка закључује да у погледу коришћења номинативних средстава у руском и српском нема потпуног подударања (Зенчук 1995: 320).

8 У овом случају ауторка под појмом номинализације подразумева обухватније процесе од оних које М. Радовановић (1981) наводи, као нпр. потискивање глаголског предиката именским.



167

Треба запазити да се функције номинализације, као особености интелектуалних стилова, везују за жанр у којем се појављују9. Међу-тим, има и другачијих ставова. В. Зенчук (1995) као поткрепљење овој својој тврдњи наводи став руског научника В. Гака, који заступа тезу да је појава ширења аналитичких конструкција у директној вези са ши-рењем номинативних језичких задатака који се реализују аналитичким конструкцијама умногоме способнијим да изразе семантичку нијансу прецизније од појединих речи10. Дакле, ово запажање никако не оспо-рава широку употребу номиналних средстава у научном изразу у којем глаголско-именске синтагме имају посебну вредност. Конструкције које одговарају циљу научног излагања, у великој мери и постижу већу експлицитност исказа јер је глагол у споју са именицама погодно сред-ство за формирање дефиниција, закључака и сл., који су својствени је-зику науке.

Р. Хоберг (1979) анализирајући језик науке уочава високу фре-квентност именица и номинализационих процеса. Он посматра рас-лојавање немачког стандардног језика и грађу црпи из корпуса текстова писаних научним стилом. Анализа примера показује склоност ка номи-нализацији реченичног исказа у академском дискурсу немачког језика, што је случај и са осталим испитаним језицима. Крајњи циљ номинали-зације јесте постизање егзактности и економије језичког израза. Међу-тим, трансформацијом реченица Хоберг показује да номинализовани искази нимало нису економичнији, тј. такве реченице имају једнак број речи као и оне са пуном предикацијом. Разлози за номинализацију су нешто другачији. За формирање номиналног стила, према Хобергу (1979: 30), најважније су следеће чињенице: језгровитост садржаја и та-чна дефиниција претежно су одлика именица, затим ланчано низање именица доприноси бржем схватању сегментованог реченичног садр-жаја (те се у том смислу може говорити о језичкој еконимији), и син-таксичка позиција именице у реченици је за разлику од глагола фле-ксибилнија. Грађа на немачком језику показује да се у реченици која припада језичком стандарду, део глагола повлачи на крај реченице па се тај недостатак у номинализованом исказу попуњава именицом.

што се тиче става да низање именица омогућава брже схватање сегментованог садржаја реченице, Д. Кликовац (2008) има другачије мишљење. Наиме, она сматра да су управо глаголи ти који омогућавају разумевање садржаја. Дакле, стилски аспект номинализације директно је условљен и произилази из природе глаголских, тј. придевских име-ница (девербативних и деадјективних, према Радовановићевој терми-нологији). Анализирајући примере из уџбеника за биологију, ауторка показује да номинализован исказ није сликовит као глаголски, односно,

9 В. детаљније о томе у: Радовановић 1977: 258.10 Овај став подржава и М. Ивић, сматрајући да је аналитичка конструкција веома погодна за нијансирање предикатског исказа јер омогућава говорницима једног језика да остваре оно што им је потребно, те отуда поточе позитиван однос према њој (в. Ивић 1988).



168

да не може створити менталне слике које примаоцу поруке олакшавају да ту информацију усвоји.

И руска ауторка М. П. Котјарова (2005) у својој монографији о научним публикацијама, описујући контекстуални модел целовитости смисла текста, наводи примере одступања од таквог модела, и при том уочава случајеве у којима је номинативност излишна, тј. случајеве у којима је отежано разумевање реченице. Нејасност изражавања мисли самог аутора доводи до преоптерећености текста именским синтагма-ма, док је последица номинализација неразумевање смисла од стране читалаца.

2.3. Након наведених функција номинализације и њене улоге у српском, немачком и руском, коју наведени аутори наводе, уочићемо још неке ставове о номинализацији у академском дискурсу који овај проблем садгледавају из другог угла.

Наиме, поједини аутори сматрају да је функција номинализа-ције у академском дискурсу фетишизација, односно затварање говор-них представника једне групе у недодирљив круг чији језик бива тешко разумљив. Тако Д. Кликовац (2005: 88) напомиње „Уопштено говорећи, научни језик, односно језици појединих струка, бирократизовани су у мери у којој теже ексклузивности, саморекламирању, истицању обра-зованости (или чак прикривању необразованости) својих твораца. (У том смислу, и не без ироније, могли бисмо рећи да се бирократски и научни језик узајамно обогаћују.)“. Ауторка наводи примере из језика медицине у којима номинализација служи за постизање квазиобјектив-ности: у свим овим случајевима доминира бол и немогућност покретања и померања ноге и уношење хране велике калоријске вредности је основа гојазности. Дакле, ове квазинаучне исказе ауторка тумачи као затва-рање језика у форме учености које сигнализирају важност и стручност стручњака који се њима служи. Ауторка је, очито, против такве „бирок-ратизације језика“ 11 која продире и у језик науке.

Д. шкиљан (1989) у свом чланку о фетишизацији језика, осврћући се на сопствени научни рад, даје пример реченице од 78 речи, што је, можемо приметити, аналогно дужини реченица у појединим законима који се наводе као типични примери бирократизованог канцеларијског језика. Аутор упозорава да је употреба језика као робе у лингвистици недопустива и непримерена. Такав фетишизиран језик жели да застра-ши, да буде неразумљив и мимикричан. Према нашем запажању, ау-тор своју тезу базира на функцији комуникацијског чина који треба да успостави везу, тј. однос између пошиљаоца и примаоца поруке, док у случају фетишизације језика сам језички код успоставља властите рела-

11 Дефиницију појама „бирократски језик“ дала је Д. Кликовац (2005): „Под бирократским је-зиком данас подразумевамо језик бирократије – пре свега државне и политичке, али и научне и стручне. његови главни ’произвођачи’ и носиоци су, дакле, групе које се институционализовано организоване и које имају моћ у друштву, а језик им је средство да своју моћ објаве и одрже.“



169

ције, различите од тежње комуникацијског акта да повеже пошиљаоца и примаоца поруке.

Претварање језика у фетиш може се пратити на примеру научног текста који према својој улози припада уском кругу повлашћених који га разумеју и њиме се служе. Начин дефинисања у НФС представља по-годно средство за постизање објективности, али дефиниције прете да се претворе у именицама испуњене аксиоме који прелазе у фетиш. Сам израз научног текста обично је компликован, синтакса је сложена, ре-ченица дуга са бројним напоредним односима међу конституентима. Привидни термини могу често обманути својом необичношћу и звучно-шћу те их треба избацити из текста који припада НФС, сматра шкиљан.

Катнић Бакаршић (2004) види језик науке као дискурс моћи. Она као и С. Благојевић посматра академски дискурс као појам ширег зна-чења од термина традиционалне функционалне стилистике – научни функционални стил. Међутим, занимљиво је што ова ауторка поставља бројна питања о академском дискурсу, међу којима је и оно о академ-ском дискурсу као „овлашћеном језику“, „језику моћи“, како га пос-матра са аспекта критичке лингвистике, односно критичке стилистике. Претпостављамо да овој тези доприносе бројне стратегије попут рето-ричких, али и злоупотреба иначе легитимних језичких механизама, као што је номинализација. Ову претпоставку треба детаљно испитати и об-разложити.

3. Након приказаних ставова о језику академске заједнице, као и неких наших запажања, сматрамо да је даљи циљ наших истражи-вања усмерен у више праваца. Занимљиво би било посматрати однос између академских текстова друштвених и природних наука са циљем да се испита присуство номинализације у зависности од тематике науч-них радова. Смернице нам могу бити резултати истраживања у руском академском дискурсу која је спровела Митрофанова, закључивши да је фреквентност глагола у радовима из хемије и биологије била тек на четвртом месту (в. Каталинић-Удовчић 1979: 80). Претпостављамо да би истраживање на српском корпусу дало сличне резултате.

Даље, било би корисно доћи до података о фреквентности номи-нализованих процеса у радовима стручњака за језик, односно научника који се баве лингвистиком, посебно оних који су је, као средства фети-шизације свесни. Пре свега, овде мислимо на стилистичаре.

И на крају, можда и најкомпликованији задатак за будућа истра-живања је покушај да се разграниче случајеви када је овај језички ме-ханизам неопходан и функционалан, а у којим је случајевима избор тенденциозног наметања аутора који жели да мистификује сопствени израз и тиме додели језику статус фетиша.



170


Благојевић 2008: С. Благојевић, Метадискурс у академском дискурсу, Ниш: Филозофски факултет / Галеб.Бурсаћ 2007: Г. Бурсаћ, особине научног дискурса, Нови Сад: Филозофски факултет / Бистрица.Бугарски 1997: R. Bugarski, Jezik struke između jezika i struke, Jezik u kontekstu, Beograd: Čigoja štampa / XX vek, 201–210.Зенчук 1995: В. Зенчук, Проблеми проучавања синтаксичких особина научног исказа у светлу функционално-стилистичке диференцијације савременог српског језика, научни састанак слависта у вукове дане, 23/2, 317–326.Ивић 1988: М. Ивић, Још о декомпоновању предиката, Јужнословенски филолог, XLIV, 1–5.Каталинић Удовчић 1979: P. Katalinić-Udovčić, Naučni funkcionalni stil, Strani jezici, VIII, 1–2, 74–82.Катнић Бакаршић 2004: М. Katnić-Bakaršić, Akademski diskurs: dileme i izazovi, Obdobja, 22, 191–199.Кликовац 2008: Д. Кликовац, О стилским, идеолошким и утилитарним аспектима номинализације у српском језику, Јужнословенски филолог, LXIV, 177–188.Кликовац 2005: Д. Кликовац, О бирократском језику језику: појам и терминолошка решења, научни састанак слависта у вукове дане, 34/3, 217–223.Кликовац 2004: Д. Кликовац, О научном функционалном стилу (с анализом текста), Књижевност и језик, LI: 1–2, 23–38.Котјарова 2005: М. П. Котярова, Культура научной речи. Текст и его редактирование, Пермь: Пермский государственный университет / Западно-Уральский институт экономики и права.Луковић 1996: М. Луковић, Специјални стилови, у: М. Радовановић (ред.), српски језик на крају века, Београд: Институт за српски језик САНУ / Службени гласник, 143–157.Митрофанова 1979: O. D. Mitrofanova, Jezik znanstveno-tehničke literature, Strani jezici, VIII, 1–2, 68–73.Половина 1996: В. Половина, Теоријски статус појмова дискурс и текст, српски језик, 1–2, 409–414.Радовановић 1977: М. Радовановић, Декомпоновање предиката (на примерима из српскохрватског језика), Јужнословенски филолог, XXXIII, 53–80.Радовановић 1981: М. Радовановић, Номинализације у српскохрватском језику, научни састанак слависта у вукове дане, 7, 251–260.Тошовић 2002: B. Tošović, Funkcionalni stilovi, Beograd: Beogradska knjiga.Хоберг 1979: R. Hoberg, Stručni jezici i opći jezik, Strani jezici, VIII, 1–2, 24–34.шкиљан 1989: Д. шкиљан, Мишљење и фетиш, лингвистика свакодневице, Нови Сад : Књижевна заједница Новог Сада, 68–81.

ivana Marinković / On Nominalization in the Language of the Academic Community

Summary / In this paper lexical and syntactic properties of academic discourse are analyzed. Reviewing the literature we noticed the diversity of terminology for the language of academic community. The research is mostly based on theoretical analysis sub-genre of academic discorse, for example scientific article. It is shown that there is hight frequency of nominalized construction in this kind of discourse, as well as some other features of birocratic language, which results in hight degree of abstractness.

Keywords: nominalization, academic discourse, scientific functional style



Прегледни рад 821.163.41-93.09:654.197

371.333

Јелена Љ. Спасић1

Универзитет у Крагујевцу Педагошки факултет, Јагодина

ЈеДАН хИБРИДНИ жАНР У СРПСКоЈ ПоеЗИЈИ ЗА ДецУ

Предмет истраживања су језичке и стилске карактеристике песама писаних у форми вести у српској књижевности за децу, намењене телевизијском извођењу. Циљ рада је да покаже које се специфичне језичке и стилске одлике жанра вести остварују у овим песмама, као и које све специфичности песама за децу постоје у њима. Овај хибридни жанр поезије за децу анализираћемо комбиновањем лингвостилистичких и функционалностилистичких критеријума. Неочекиваност и изневеравање читаочевих очекивања чине ова дела стилски успелим творевинама књижевности за децу, а елементи игре обезбеђују им трајање и популарност међу младим читаоцима и гледаоцима. Истакнут је и педагошки аспект мотивације хумором у обради овог хибридног жанра у настави матерњег језика у основној школи.

Кључне речи: књижевност за децу, дечија песма, вест, телевизијска литература, нонсенсна поезија

1. Тема овог рада2 јесу песме за децу нонсенсне садржине написа-не у језичкој форми вести, намењене телевизијском извођењу. Колико нам је познато, у досадашњој литератури није било речи о доминант-ним поетичким елементима овог вида телевизијске литературе за децу.

Песма за децу као књижевни жанр има неједнак статус у теорија-ма књижевности (више о томе у Ђорђевић 2010). У њене битне каракте-ристике спадају музикалност, присуство игре, хумора, дрскости, смело-сти, парадокса, нонсенса и значајна улога илустрације и слике (Ђорђе-вић 2010: 29). Савремена песма за децу не инсистира на поучности и не мора нужно бити римована. Пeсме написане у виду нонсенсних вести део су поезије за децу хумористичке тематике, која младим читаоцима „отвара врата култури активног учења, критичког мишљења, креативног писања...“ (Бајић 2010: 249). Видан Николић каже да корене нонсен-сне књижевности треба тражити у усменом стваралаштву, у шаљивим народним песмама и причама, народним загонеткама набрајалицама, брзалицама, лагаријама и сл. (Николић 2010: 114-117) У уметничкој књижевности за децу, у којој нонсенсна књижевност добија своје пра-

1 [email protected] Овај рад урађен је у оквиру пројекта 178014: Динамика структура савременог српског језика, који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије.


Јелена љ. спасић

172

во место романом Луиса Керола алиса у земљи чуда, трагове нонсенса треба тражити у готово свим жанровима (Николић 2010: 117). У раду анализирамо један посебан вид нонсенсне поезије који налазимо у те-левизијској литератури за децу. Прва телевизијска поезија настала је из пера Душана Радовића, а љубивоје Ршумовић под његовим утицајем ствара „један нови жанр, нови вид литературе – телевизијску литера-туру за децу“ (Цветковић 2003: 102). Никола Цветковић даје одређење телевизијске литературе за децу, њене природе и карактера, с посебним освртом на њену поучност (Цветковић 2003: 102-128).

Ршумовићева телевизијска поезија надовезује се на телевизијско стваралаштво Душана Радовића, али и на Змајево књижевно стваралаш-тво објављивано у невену, као и на Шумске новине и Купусни лист Бран-ка ћопића. Функционално појачавање средствима визуелног кода при-сутно у Змајевом невену у виду слика и илустрација у Ршумовићевим Фазонима и форама, на пример, прилагођава се новим могућностима које нуди телевизија, те у њима имамо употребу филмичне слике, кад-рове из природног окружења блиског деци, елементе декора и костима.

Корпус овог рада чине песме љубивоја Ршумовића објављене 1976. године у збирци невидљива птица. Циљ рада је да покаже које се специфичне језичке и стилске одлике жанра вести остварују у песмама за децу нонсенсне садржине написане у језичкој форми вести, као и које све специфичности песама за децу постоје у њима. Овај хибридни жанр поезије за децу анализираћемо комбиновањем лингвостилистич-ких и функционалностилистичких критеријума.

2. Одлике жанра вести јављају се на свим језичким нивоима овог особеног вида телевизијске литературе за децу. У њима уочавамо пос-тупак пререгистрације, који Марина Катнић Бакаршић дефинише као уношење елемената неког другог регистра у књижевни текст, који са-мостално ствара значења и ситуације (Катнић Бакаршић 1999: 37). Пес-ник ствара књижевни свет пун невероватних догађаја путем језичких елемената преузетих из публицистичког функционалног стила, ства-рајући додатни ниво значења књижевноуметничког текста и дајући преузетим елементима публицистичког стила „нове карактеристике, односно нови семантички и стилистички потенцијал“ (Катнић Бакар-шић 1999: 37). Пошто хибридни жанр књижевности за децу који је ство-рио љубивоје Ршумовић допуњује слика, он „не подноси распричаност и многоглагољивост, већ тражи сажетост, језгровитост“ (Цветковић 2003: 104), а то су основне одлике вести, основног новинарског жанра. Вест се налази у основи свих других жанрова публицистичког функ-ционалног стила, који су из ње проистекли, а и сама се прилагођавала различитим медијима преношења информације. Телевизијска вест је кратка, као и вести-песме у збирци невидљива птица, речју и сликом3

3 Вести-песме у збирци невидљива птица визуелно допуњују илустрације у боји Душана Петри-чића.


Један хибридни жанр у српској поезији за децу

173

нас уводи in medias res, бирајући за своју тему најактуелније догађаје. Као и телевизијска вест, и „[т]елевизијска литература за децу захтева динамичне, силније и жустро заводљиве тренутке и снажне, упечатљиве акценте, интензивна догађања која остављају трајан утисак“ (Цветковић 2003: 104).

У корпусу овог рада налазимо бројне примере заснивања хумора на средствима аутоматизације исказа који су елементи публицистич-ког стила. Неки од њих у текст вести заправо улазе из администрати-вног стила, на пример из полицијских извештаја у којима се каже да је осумњичени побегао у непознатом правцу. Клишеизирани прилошки израз у непознатом правцу љубивоје Ршумовић актуализује у вести-пе-сми под насловом „Непознати правац“:

Изнервиран неким поступцима својих родитеља,трогодишњи Петар Раденковић из Ниша одлучио једа побегне од куће у непознатом правцу. Незнајући тачно где је тај непознати правац, Петарсе обратио Министарству за везе и саобраћај самолбом да га упуте. Одговорили су му да је ипоследњи непознати правац потрошен пренеколико дана, тако да је Петар, силом прилика,морао да остане код куће. (Ршумовић 1976: 9)

Понављање је неопходно у телевизијском новинарству. У наведе-ној песми синтагма из наслова поновљена је три пута, али то није пле-онастичко понављање већ понављање којим се именовани појам доводи у средиште читаочеве пажње. За језик вести карактеристично је да није отпоран на утицај других стилова, а одлике административног функ-ционалног стила најчешће продиру у текст вести. Управо ове одлике песник уноси у многа остварења свог телевизијског стваралаштва за децу, што ћемо илустровати неколиким примерима:

Захваљујући брзој интервенцији органа гоњења, врата су ухваћена и враћена. истрага је показала да је до овога дошло зато што Никола П. свако вече кад се враћа кући лупа вратима из све снаге, као да су туђа. (Ршумовић 1976: 15); надлежни органи за канале донели су пропис по коме се канал Дунав-Тиса-Динав може звати и обрнуто: Дунав-Тиса-Дунав. Међутим, у пропису је изричито наглашено да се ниједан Петар Ђорђевић не може звати Ђорђе Петровић. (Ршумовић 1976: 12)

Наведене конструкције у истом облику могу се наћи и у правим вестима. За разлику од публицистичког функционалног стила који до-словно преузима овакве конструкције из полицијских извештаја, књи-жевноуметнички стил опонаша у овим делима публицистички и адми-нистративни стил, поиграва се њиховим елементима, које уграђује у себе смештајући их у надреалистичке оквире и постижући тиме коми-чан ефекат.



174

Одговор на пет кључних новинарских питања пружа се у свим вестима-песмама, а прва реченица, која је углавном проста проши-рена, најчешће даје одговор на три питања. Избор питања на која ће одговорити прва реченица и њихов распоред, као и у правим вестима, није увек исти. У зависности од тога које информације жели да стави у први план, песник бира питање на које ће прво одговорити. Вест-песма „Очигледно средство“ почиње следећом реченицом: „Кроз ћуприју се пронела вест да је Данко Лукић ученик седмог разреда довео на час Зоо-логије магарца као очигледно средство.“ (Ршумовић 1976: 15) Најпре се одговора на питање где? ([к]роз Ћуприју), потом на питање шта? (про-нела се вест да је ученик довео на час Зоологије магарца као очигледно средство) и даје се још и одговор на питање ко? (Данко лукић ученик седмог разреда). Вест-песма „Филипини“ почиње кратком обавештајном реченицом: „Недавно се на Филипинима догодило нешто несвакида-шње.“ (Ршумовић 1976: 10) На почетку је одговор на питање када? ([н]едавно), где? (на Филипинима), шта? (догодило се нешто несвакидашње). Темпорална локализација је ређа од осталих одговора на новинарска питања и проналазимо је у свега неколико вести-песама:

У жељи да повећа продуктивност рада предионица памука у Турици, код Титовог Ужица, примила је недавно у службу тридесет мачки. (Ршумовић 1976: 8); Девојчица Радмила Илић из Зрењанина дописивала се дуго са једним дечаком из Париза. Дечак је недавно затражио од Радмиле да му пошаље слику, пошто се другачије не могу видети због свакодневних обавеза у основним школама. (Ршумовић 1976: 10); недавно се на Филипинима догодило нешто несвакидашње. (Ршумовић 1976: 10); Земљорадник Танасије Новаковић из околине Ваљева продао је недавно пар волова и купио два трактора за обраду земље. (Ршумовић 1976: 12); непосредно пре уласка у ову књигу ухапшен је један вешти провалник који је могао отворити сваку браву за само две секунде. (Ршумовић 1976: 14); Пребегавање личних ствари од једног власника другоме честа је појава у Црној Гори. сада већ можете наићи на случајеве да ципела број четрдесет пребегне ногоњи који носи број 45. (Ршумовић 1976: 23); Даница Васић из Краљева бави се проналазачким радом. недавно је пронашла невидљиви папир. (Ршумовић 1976: 34)

Најчешће се у синтаксичкој позицији прилошке одредбе за време налази прилог недавно, а поред њега у овој синтаксичкој позицији нала-зимо још само прилог сада. Прилог недавно лоцира објект локализације у односу на тренутак саопштавања, дајући податак о малој дистанци. Као и прилог сада, код ког дистанца не постоји, и прилог недавно по-годује овом жанру, јер се њиме даје значење актуелности, а то је једна од основних одлика сваке вести, па и нонсенсне вести у телевизијском стваралаштву за децу.

Прилошки израз [н]епосредно пре уласка у ову књигу такође даје податак о веома малој дистанци објекта темпоралне локализације од тренутка саопштавања, али није карактеристичан за језик вести. Стога



175

што представља онеобичење на синтаксичком плану, стилски је мар-киран и о њему ће бити више речи у делу рада који се бави одликама поезије за децу у овом хибридном жанру.

На лексичком нивоу, као и код вести, и у анализираном хидрид-ном жанру књижевности за децу преовлађује употреба именица. За претежно именски карактер публицистичког функционалног стила карактеристична је и употреба глаголских именица, које су честе и у анализираном жанру књижевности за децу: предење (Ршумовић 1976: 8), покретање (Ршумовић 1976: 13), хапшење (Ршумовић 1976: 14), пребегавање (Ршумовић 1976: 23), пошумљавање (Ршумовић 1976: 24), усавршавање (Ршумовић 1976: 33), приказивање (Ршумовић 1976: 34). Глаголске именице су врло фреквентне у вести-песми „Тапшање“, чиме јој се даје званични тон информативног новинарства, који ствара ко-мични ефекат у супротности са невероватним, предимензионираним, иронијски обојеним догађајем о коме вест говори:

Када је Милан завршио хваљење, Зоран је до појаса био потонуо у земљу од силног тапшања по рамену. Када су стигли ватрогасци, специјално школовани за чупање људи утераних у земљу тапшањем по рамену, Милан је већ био пустио корење. (Ршумовић 1976: 22)

Глаголи говорења у правим вестима су неутрални и дају само но-минацију акта говорења али не износе карактеристике тог чина, а такве глаголе налаизимо и у овом хибридном жанру књижевности за децу:

Не знајући тачно где је тај непознати правац, Петар се обратио Министарству за везе и саобраћај са молбом да га упуте. одговорили су му да је и последњи непознати правац потрошен пре неколико дана, тако да је Петар, силом прилика, морао да остане код куће. (Ршумовић 1976: 9); Радул Тасић из Обреновца јавио нам је сензационалну вест да је увео централно грејање у своје панталоне. Одмах по пријему првих честитки Радул је изјавио да наставља радове и да ускоро треба очекивати да у своје панталоне уведе и текућу воду. (Ршумовић 1976: 5); Кад су му сељаци скренули пажњу да је купио два дешњака, Танасије је рекао да се нада да ће се један од њих временом пролевити. (Ршумовић 1976: 12). Ристи Димовском није јасно зашто га колеге у канцеларији зачуђено гледају када им каже да је закаснио на посао јер му је часовник отишао на пијацу. (Ршумовић 1976: 12)

Као што то чине новинари у вестима, песник користи глаголе го-ворења рећи, казати, изјавити, обратити се, одговорити, јавити, који-ма се не каже на који начин је неко нешто рекао, а задржава се и пози-ција неутралног и објективног извештача, који не износи свој субјектив-ни став према говорнику.

Преовлађује индиректни говор, па глаголи говорења употребљени у трећем лицу једнине имају улогу увођења индиректног говора. Као и у правим вестима, индиректни говор се комбинује са директним говором, када се дословно преноси изјава неке личности. Док у вестима објавље-



176

ним у дневним новинама преовлађују изјаве политичара, државника и осталих јавних личности, у песми „Сунчева енергија“ неутрални гла-гол говорења уводи директни говор Новака Лековића, основца из Туз-ле, који користи сунчеву енергију као погонску силу за одлазак у школу: „Новак је рекао: – Када греје сунце ја идем у школу, а када нема сунца ја остајем код куће, јер нема те силе која би ме покренула!“ (Ршумовић 1976: 13).

У вестима је веома важно навођење извора информације, у чију сврху се користе различити клишеизирани изрази са значењем модал-ности. У нашем корусу налазимо неколико таквих израза:

Како дознајемо из обавештених извора – Милан Милићевић из Милићева Села конструисао је клацкалицу за три лица. (Ршумовић 1976: 5); агенције јављају да је Ристо Димовски из Скопља конструисао часовник који ради на принципу његове супруге љупке. (Ршумовић 1976: 12); по његовим речима, невидљива птица је иста као и видљива, с том разликом што је невидљива. (Ршумовић 1976: 35)

Сви наведени примери припадају имперцептивној модалности, која „представља такав вид модалности у оквиру којег се садржај исказа квалификује у светлу чињенице да говорно лице није извор информа-ције која се износи“ (Пипер и др. 2005: 645). Обезличавању исказа у анализираном жанру постиже се истим средствима која се у ту сврху користе у публицистичком функционалном стилу:

а) обезличене конструкције:

Све остало се изводи као и код уобичајених типова хеликоптера. (Ршумовић 1976: 33); Знало се да је сунчева енергија до сада коришћена само за покретање неких васионских летелица, тако да је овај најновији Новаков проналазак изазвао опште интересовање у научним круговима и квадратима. (Ршумовић 1976: 13); Упитан при хапшењу којим се алатом служио, провалник је рекао да од алата има само неколико лепих речи, а зна се да лепа реч и гвоздена врата отвара. (Ршумовић 1976: 14); Кроз ћуприју се пронела вест да је Данко Лукић ученик седмог разреда довео на час Зоологије магарца као очигледно средство. (Ршумовић 1976: 15)

б) пасивне конструкције:

Одговорили су му да је и последњи непознати правац потрошен пре неколико дана, тако да је Петар, силом прилика, морао да остане код куће. (Ршумовић 1976: 9); Међутим, у пропису је изричито наглашено да се ниједан Петар Ђорђевић не може звати Ђорђе Петровић. (Ршумовић 1976: 12); Непосредно пре уласка у ову књигу ухапшен је један вешти провалник који је могао отворити сваку браву за само две секунде. (Ршумовић 1976: 14); Захваљујући брзој интервенцији органа гоњења, врата су ухваћена и враћена. (Ршумовић 1976: 15)



177

Обезличеним конструкцијама може се избећи исказивање агенса, па када песник каже [к]роз Ћуприју се пронела вест, он не каже ко то шири вести по ћуприји. И када користи пасив, чини исто то. Када каже да је и последњи непознати правац потрошен, он не каже ко је потро-шио све непознате правце. Али, за разлику од правих вести, у којима је намерно сакривање извора информација и агенса уопште честа појава, условљена чињеницом да новинари не смеју или не желе да открију из-воре и починиоце, у анализираном жанру књижевности за децу реч је само о опонашању језика вести, о поигравању његовим језичким одли-кама а не о мистификацији.

За синтаксички ниво новинске вести карактеристично је и спе-цифично обликовање наслова. Наслове у збирци невидљива птица одликује низ језичких особина које одликују и наслове правих вести: кондензација у насловима, именски карактер наслова и употреба крњег перфекта у њима. Кондензација у насловима остварена је претежно употребом глаголских именица. Глаголске именице саме чине наслов (тапШаЊе (Ршумовић 1976: 22); поШуМљаваЊе (Ршумовић 1976: 24)), чине центар синтагме која је у наслову (Централно ГреЈаЊе (Ршумовић 1976: 5); пуШтаЊе БраДе (Ршумовић 1976: 27)) или су у синтаксичкој позицији зависног члана синтагме у наслову (поЈава преБеГаваЊа (Ршумовић 1976: 23)). Употребом глаголске именице наслов се кондензује на тај начин што је предикација на дубинском ни-воу (нпр „појава да ствари пребегавају“) на површинском нивоу изра-жена једном речју (пребегавање). И употреба крњег перфекта доприноси задовољавању принципа језичке економије, па тако у збирци невидљива птица налазимо и наслов уКрали Му Кревет (Ршумовић 1976: 27), који подсећа на стварне наслове у новинама.

Дакле, управо наслови ових вести-песама показују да оне имају неке од одлика новинске вести, јер су штампане у писаној форми. Са друге стране, тај писани предложак погодан је за екранизацију, те ове вести-песме имају и неке одлике телевизијских вести: кратку форму, понављање, увођење читаоца/гледаоца in medias res.

3. Међу језичким и стилским одликама овог особеног вида теле-визијске литературе за децу много је више оних одлика које припадају књижевноуметничком функционалном стилу. Неочекиваност и изневе-равање читаочевих очекивања чине ова дела стилски успелим твореви-нама књижевности за децу. Тако у поменутој вести-песми „Непознати правац“, уместо да, као што бисмо очекивали након оваквог наслова, пише о лопову који бежи у непознатом правцу, Ршумовић пише о тро-годишњаку који је решио да побегне од куће, али не може да нађе не-познати правац. Ршумовићеви ликови дечака и девојчица о чијим до-живљајима извештава младе читаоце могу да се збуне и тако развоју догађаја дају неочекивани ток, као у вести-песми „Дописна љубав“:

Девојчица Радмила Илић из Зрењанина дописиваласе дуго са једним дечаком из Париза. Дечак је



178

недавно затражио од Радмиле да му пошаљеслику, пошто се другачије не могу видети збогсвакодневних обавеза у основним школама.Радмила се толико обрадовала и збунила да јепослала слику у школу, а она отишла у Париз. (Ршумовић 1976: 10)

Песме написане у језичкој форми вести можемо поделити на пе-сме у прози и песме у стиху. Међу нонсенсним вестима објављеним у збирци невидљива птица више је оних писаних у прози. Форму песме, текст сегментован у строфе и риму имају „Кит“ (Радовић 1995: 79) и „Господин Видоје Станић“ (Радовић 1995: 120), док су остале нонсен-сне вести песме у прози. Новине на метричком и ритмичком плану у модерној поезији за децу настају већ у међуратном периоду, када се напушта строга римованост, али фабула као један од битних елемена-та поезије за децу остаје (Вуковић 1996: 79-81). Изостанак рима и/или фабуле јесте изневеравање очекивања младих читалаца (Вуковић 1996: 81). У песмама из збирке невидљива птица изневерено је очекивање у погледу римованости, али је фабула задржана, јер да би наликовале на вест оне морају сажето приповедати о неком необичном догађају, изу-му или занимљивости.

Мотивско-семантички план анализираних дела карактеришу нонсенсни обрти, свет постављен наглавачке и теме занимљиве савре-меним младим читаоцима, слушаоцима и гледаоцима. Бунећи се про-тив идиличне, стиховане поезије за децу о „куцама и мацама“, медама и цветићима на ливади, песник се буни против чињенице да дете-чита-лац „постаје отупело за реаговања на различите ситуације са којима се сусреће у литерарним делима“ (Цветковић 2003: 97). Зато се у својој телевизијској литератури служи онеобичењима сваке врсте. невидљи-ва птица је збирка песама у којима готово да нема риме, а теме игро-ликих песама јесу нонсенсне, шаљиве ситуације или песникова блага иронија према елементима стварности коју дели са савременим мла-дим читаоцима и на које им указује забављајући их. У песмама „Та-пшање“, „Појава пребегавања“, „Фртаљ до ћошка“ и „Машинизација“ песник указује на негативне друштвене појаве које су део дечијег со-цијалног окружења. Вест-песма тапшање критикује претеране похвале и тапшање по рамену, које је попримило масовне размере, па жртва-ма тапшања у помоћ стижу ватрогасци специјално школовани за чупање људи утераних у земљу тапшањем по рамену (Ршумовић 1976: 22). Од тапшања по рамену један Милан је до појаса био потонуо у земљу, а да помоћ није стигла у прави час Милан би олистао, а можда би на њему ро-диле и брескве (Ршумовић 1976: 22). Сажето и јасно формулисана попут вести, уз све њене језичке одлике (кондензација у наслову, глаголске именице, партиципи, доминација перфекта, монолошки комплекс но-винаревог говора и сл.), ова песма добија хуморно-ироничан тон веш-тим предимензионирањем супротности уз сучељавања која доводе до бесмисла, што је једна од карактеристика Ршумовићеве поетике (Цве-



179

тковић 2003: 94). Утицај Бранка ћопића на Ршумовићево стваралаштво огледа се управо у окретању света наглавачке у делима за децу. Хумор ћопићевих „Огласа купусног листа“ и „Огласа шумских новина“ „про-изилази из духовите теме и из апсурдних, ’немогућих‘ замјена, у којима се тумбе окреће природни поредак ствари“ (Вуковић 1996: 113). ћопић „пресељава и пројектује у свијет животиња навике, особине, и морал људи“ (Вуковић 1996: 112). И љубивоје Ршумовић антропоморфизује животиње, па се тако у песми „Спортски лов“ зец незгодно оклизнуо бежећи испред ловца, након чега га је ловац пребацио у болницу, а онда су се договорили да лов наставе чим зец прездрави (Ршумовић 1976: 20). Извргавши руглу појаву крађе, која се већ у наслову еуфемистички на-зива [п]ојава пребегавања, песник антропоморфизује опасаче који сами пребегавају од мршавих дебелима и мале капе које пребегавају главоња-ма, а власти су толико забринуте да је један функционер стао на пут II реда андријевица-Колашин, и стајао тамо десет дана, али стање се није битно поправило (Ршумовић 1976: 23). Песник се у телевизијској литератури за децу често служи жаргоном, па поменуте главоње, поред тога што означавају људе с великим главама, носе и додатну негативну конотацију, јер су управо главоње ти забринути црногорски функционе-ри, којима пребегавају материјална добра претерано мршавих људи с малим главама. Не само да антропоморфизује животиње и предмете, већ и људска бића приказује као предмете с употребном вредношћу. У песмама Фртаљ до ћошка и Машинизација жене служе својим мужеви-ма као часовник или као машина за прање рубља.

ФРТАљ ДО ћОшКААгенције јављају да је Ристо Димовски изСкопља конструисао часовник који ради на принципу његове супруге љупке. Када жели да зна колико је сати, Ристо погледа у љупку, аљупка му, раширеним рукама, покаже. Например, ако рашири руке у висини рамена то значида је тачно петнаест до три. Ристи Димовскомније јасно зашто га колеге у канцеларијизачуђено гледају када им каже да је закасниона посао јер му је часовник отишао на пијацу. (Ршумовић 1976: 12)

Након што је објашњено на који начин љупка свом супругу служи уместо часовника, метонимијом је стилски маркиран крај песме, где се каже да је часовник [супруга љупка која мужу служи уместо часовника] отишао на пијацу. Сличан поступак онеобичења примењује и у песми „Машинизација“, у којој тек на самом крају даје неочекивани смисаони обрт:

МАшИНИЗАЦИЈАЗемљорадник Б. Радибратовић, из забаченихкрајева Лике, тврди да је он први пронашао машину за прање рубља, још пре четрдесет



180

година, а да су славу за тај проналазакприграбили други.његова машина за прање рубља, која га јошодлично служи, зове се Драгиња. (Ршумовић 1976: 20)

Тако је у телевизијској литератури за децу задовољена дечија пот-реба за алогиком, апсурдом, нонсенсом, али и је хуморно-ироничним тоном указано на неке од болести савременог друштва, те кроз неочеки-ване обрте провејава и покоји траг поучности коју је неговао још Јован Јовановић Змај.

Онеобичења на фонолошком нивоу често су последица онеоби-чења на вишим нивоима или се са њима комбинују. У песми „Филипи-ни“ (Ршумовић 1976: 10)назив државе из наслова понавља се два пута у локативу, па је то уједно и пример за полиптотон, а потом се јавља антропоним „Филип“, чиме се остварује фонолошка парономазија. У песми „Кит“, која почиње као вест, песник значење једне речи веже уз акустичку слику друге, иако оне нису у смисаоној вези, и тако ствара фонолошку парономазију:

Кит му добро дође да га од зла штити,Марко кита воли и китом се кити. (Ршумовић 1976: 6)

Онеобичења на морфолошком нивоу уједно захватају и фонолош-ки ниво, па тако у следећем примеру имамо и фонолошку и морфолош-ку парономазију: „Милан Милићевић из Милићева Села“ (Ршумовић 1976: 5). Парагменон се реализује као понављање придевске коренске морфеме мил-. Морфолошка парономазија је у двема речима осим па-рагменоном остварена још и хомеоптотоном, тј. понављањем грама-тичких наставака -ић и -ев. Ова понављања постају фактор ритмичности и благозвучности, што је једна од основних одлика поезије уопште.

На лексичком нивоу налазимо неколике одлике које књижевноу-метнички функционални стил одвајају од публицистичког. Двозначност и полисемија нису пожељне нити честе у језику вести, а представљају веома заступљена језичка средства у анализираном жанру поезије за децу. На полисемији глагола прести заснован је духовити обрт у пе-сми-вести „Продуктивност“, у којој су мачке запослили у предионици памука, јер сматрају да „ће тридесет мачки боље прести него тридесет радница јер мачке имају дужу праксу у предењу“ (Ршумовић 1976: 8). И глаголска именица предење, изведена од глагола прести, на исти на-чин својом двозначношћу омогућава језичко и смисаоно поигравање. Полисемичност глагола несвршеног вида хватати и од њега изведеног глагола свршеног вида ухватити послужила су песнику за стварање ко-мичног заокрета у песми-вести „Корист од телевизије“:

КОРИСТ ОД ТЕЛЕВИЗИЈЕЈедан гледалац телевизије из Неготина јавља да његова телевизијска антена добро хвата све



181

осим телевизијског програма. Пре неки дан му јеухватила зеца за вечеру. (Ршумовић 1976: 20)

речник Матице српске наводи петнаест могућих значења глаго-ла хватати, од чега се у песми реализује значење примати (РМС: под „хватати“). Глагол ухватити има седам основних значења, а у песми је употребљен са значењем домоћи се нечега, уловити; шчепати (РМС: под „ухватити“). Телевизијска антена која не хвата ниједан канал, али зато може да ухвати зеца за вечеру плод је песникове игре речима. Играјући се потенцијалним значењима полисемичних глагола песник ствара не-обичне представе и нонсенсне обрте. На двозначности глагола довести заснован је обрт у песми „Очигледно средство“, која доноси вест да је Данко лукић ученик седмог разреда довео на час Зоологије магарца као очигледно средство, након чега се та вест демантује индиректним пре-ношењем изјаве дечака да је у ствари на час Зоологије магарац довео њега (Ршумовић 1976: 15). Глагол довести значи водећи кога учинити да приспе до одређеног места (РМС: под „довèсти и дòвести“), а песник га користи и у значењу које речник не помиње. Магарац је заправо донео дечака на својим леђима на час Зоологије, довео га је, тј. дечак се на њему превезао.

Актуализација мртвих метафора, карактеристичних за бирокра-тизовани језик, представља још једно лингвостилистичко средство које је песнику послужило као извор хумора. У делу „Сунчева енергија“ пише да је један „проналазак изазвао опште интересовање у научним круго-вима и квадратима“ (Ршумовић 1976: 13). Синтагма научни кругови представља мртву метафору, прихваћени језички механизам, али када се лексеми круг врати њено основно значење и уз њу употреби лексема квадрат, која припада лексичком пољу чији је хипероним геометријска фигура, тај језички механизам се деаутоматизује и мртва метафора се оживљава. Поред актуализације мртвих метафора, песник користи још једно изражајно средство којим се активирају значења речи.

У књижевности за децу чест је случај да се појединачна значења речи од којих је фразеологизам састављен активирају и ставе у први план и тако потисне његово преносно значење, а тај језички поступак назива се буквализацијом фразеологизама (Мићић 2008: 431). У вести-песми „Пуштање браде“ буквализује се фразеологизам пуштати браду, тако што деда показује унуку, ученику трећег разреда, који је намерио да пусти браду, како се то ради:

Деда му је рекао:- УХВАТИ МЕ ЗА БРАДУ!Када је Димитрије ухватио, деда је викнуо:- ПУСТИ!Тако је Димитрије пустио браду. (Ршумовић 1976: 27)

Активирањем лексема пустити и брада, враћањем лексеме пус-тити у њено основно значење фразеологизам пустити браду добија



182

ново значење. Тако је деда радњу која одваја одраслог мушкарца од дечака учинио доступном свом унуку и демистификовао је, вративши речима у фразеологизму дословно значење. Овај језички поступак је близак дечијој логици, јер деца све до фазе у којој долази до развоја ап-страктног мишљења све схватају буквално. Песма „Враћена врата“ го-вори о улазним вратима која су напустила свог власника: „Истрага је по-казала да је до овога дошло зато што Никола П. свако вече кад се враћа кући лупа вратима из све снаге, као да су туђа.“ (Ршумовић 1976: 15) Фразеологизам нема силе припада жаргону, блиском деци, а песник га у вести-песми „Сунчева енергија“ буквализује враћајући лексеми сила значење енергија као покретач механичког кретања (РМС: под „сила“): „Новак је рекао: – Када греје сунце ја идем у школу, а када нема сунца ја остајем код куће, јер нема те силе која би ме покренула!“ (Ршумовић 1976: 13)

Прецедентни феномени у збирци невидљива птица потичу из писмене и усмене књижевности која је обележила како детињство пес-ника тако и детињство његових читалаца. Прецедентни феномени се називају још и крилатеме или крилате речи и под њима се подразуме-вају цитати, афоризми и изреке, „који су у живом говору проширени попут пословица и узречица“ (Симеон 1969: под „крилата ријеч“). Сти-хови Јована Јовановића Змаја познати свим оним генерацијама које су одрастале уз ризницу добијају ново значење у делу „Пошумљавање“:

Радош Илић из Призрена дошао је упосластичарницу и насред пода засадио једнодрво. На питање заинтересованих новинара имладих горана откуда та преданост идејипошумљавања голети, Радош је одговорио да сеувек држао оне крилатице:„ГДЕ ГОД НАЂЕш ЗГОДНО МЕСТО – ТУДРВО ПОСАДИ!“.А њему лично посластичарница је најзгоднијеместо у граду. (Ршумовић 1976: 24)

Када је придев згодан употребљен у основном значењу, као што је то случај са наведеном крилатемом, неко место је згодно ако одговара намени, подесно је, погодно за нешто (РМС: под „згодан, -дна, -дно“), а најзгодније место у граду је оно место на коме се осећамо најпријатније. У вести-песми „Алат“ песник се служи познатом народном изреком, чије значење активира: „Упитан при хапшењу којим се алатом служио, провалник је рекао да од алата има само неколико лепих речи, а зна се да лепа реч и гвоздена врата отвара.“ (Ршумовић 1976: 14) Читава та вест-песма почива на проширивању буквализације преносног значења познате народне изреке. Тако поред прецедентног феномена (крила-теме) овде уједно имамо и буквализацију народне изреке. Песник се ослања на познавање народних изрека и цитата из познатих дела књи-жевности за децу и уграђује их у своје вести-песме, заснивајући на пои-



183

гравању њиховим значењем неколико дела. Оваквом употребом крила-тема уноси компоненту поучности али и компоненту надреалистичког поигравања.

У песми „Дешњаци“ обрађује се машинизација пољопривреде, као једна од друштвених појава која је обележила седамдесете године у Југославији. Сељак је продао два вола и купио два десна трактора, јер није нашао два различита. Да би разрешио сељаков проблем, песник је сковао нову реч пролевити се: „Кад су му сељаци скренули пажњу да је купио два дешњака, Танасије је рекао да се нада да ће се један од њих временом пролевити.“ (Ршумовић 1976: 12) И у другим песмама ове збирке „[п]есник спретно у нормалну функцију језика уноси сасвим неуобичајене елементе који мењају језичке форме и структуре“ (Цве-тковић 2003: 92) Када му недостаје реч којом би назвао неки нонсенсни догађај о коме његова вест-песма извештава он је измисли, па је на тај начин настао наслов „Хеликоптеризација“, којим је насловљена песма о усавршавању хеликоптера за једног човека и који човек сам покреће машући рукама изнад главе (Ршумовић 1976: 33). Оказионализам хе-ликоптеризација је заправо процес претварања човека у хеликоптер и њоме је остварен дечији сан о летењу.

На почетку песме „Алат“ предлошко-падежна конструкција са ге-нитивним именским изразом [н]епосредно пре уласка у ову књигу (Ршу-мовић 1976: 14), која има значење антериорности, даје податак о веома малој дистанци објекта темпоралне локализације од тренутка саопшта-вања и као и поменути прилог недавно доприноси утиску актуелности. Оно што је чини карактеристиком књижевноуметничког дела а не ве-сти јесте управо именичка синтагма „улазак“ која у синтаксичкој пози-цији неконгруентног атрибута има синтагму„књига“ са конгруентним атрибутом „овај“. Именичка синтагма „улазак“ представља просторну метафору и то живу, песничку метафору којом се „инцидент“ о коме вест-песма извештава екстралокализује у односу на књижевни простор књиге невидљива птица. Песник своју „[х]уморно-поетску и гротескно-шаљиву слику ствара на основама лако прихватљивог као бајаги, што подстиче доживљај комичног и пошаличку играрију“ (Цветковић 2003: 97). његов јунак као бајаги отвара сваку браву уз помоћ само неколико лепих речи и као бајаги непосредно након хапшења улази у књигу.

У збирци невидљива птица карактеристике поезије за децу број-није су од карактеристика вести као основног жанра информативног подстила публицистичког функционалног стила. Поред тога, одлике вести се јављају претежно на формалном плану и представљају језичко рухо у које је песник оденуо нонсенсну поезију. Реч је о језички богатим делима књижевности за децу, која обилују онеобичењима различитих врста, од изневеравања читаочевих очекивања у погледу риме до неве-роватних преокрета у фабуларном току, деаутоматизације прихваћених језичких механизама и актуализације мртвих метафора, фразеологиза-ма, народних изрека и сл.



184

4. Осврнућемо се још и на педагошки аспект, тј. на мотивацију хумором у обради овог хибридног жанра у основној школи. У новијој страној литератури о дечијој писмености истиче се значај аутентичне, квалитетне, језички богате књижевности као основног средства рада на описмењавању, као и о високој прескриптивности материјала за наставу читања и губитку флексибилности, тј. могућности да учитељи и школе сами бирају материјале за учење и методе које одговарају де-чијим различитостима у учењу (Хашет 2008: 296)4. Говорећи о мулти-динамичном приступу описмењавању, Хашет предлаже поигравање са књижевношћу и посебан значај даје драмској игри. У раду са децом дра-матизација ових дела представљена у виду шаљивог телевизијског днев-ника наилази на добар пријем. Поред обавезне лектире, наставни план за пети разред основне школе предвиђа и допунски избор литературе, међу којима је и антологија српске поезије за децу Душана Радовића5, као и Ршумовићеве стиховане нонсенсне вести: „Кит“ (Радовић 1995: 79) и „Господин Видоје Станић“ (Радовић 1995: 120). У петом разреду ученици усвајају основна знања о језичко-стилским одликама вести, па могу те одлике препознати и анализирати и у песмама написаним у об-лику вести, истовремено уочавајући и разлике у односу на праве вести.

5. У анализираном хибридном жанру књижевности за децу пре-овлађују одлике књижевноуметничког стила, иако налазимо и велики број језичких и стилских одлика вести. Књижевноуметнички стил опо-наша у овим делима публицистички функционални стил, поигравајући се његовим елементима и уграђујући их у себе. Истовремено их смешта у надреалистичке оквире и тако постиже комичан ефекат. Карактерис-тике вести јављају се претежно на формалном плану, као језичко рухо у које је песник оденуо нонсенсне садржаје. Ова језички богата дела која припадају телевизијском стваралаштву за децу као хибридном жанру обилују онеобичењима различитих врста, од изневеравања читаочевих очекивања у погледу риме до невероватних преокрета у фабуларном току и онеобичења на језичком плану. У раду са ученицима петог раз-реда основне школе, који усвајају основна знања о језичким и стилским одликама вести, мотивација хумором у обради овог хидбридног жанра чини их погодним за препознавање тих одлика и њихово анализирање, уз истовремено уочавање разлике у односу на праве вести.

4 ‘Scientifically based’ reading programs and ‘evidencebased’ instruction limit the extent to which authentic, high-quality, language-rich children’s literature can serve as a primary means for explicit literacy instruction, as the idea of playing with the language and concepts of books comes in second (at least) to scripted skills. As Berlak (2003:15) states:‘The most obvious consequence of using highly prescriptive reading packages is the loss of flexibility – the ability of classroom teachers and schools to use their own judgment in selecting teaching materials and methods that respond to children’s learning differences as well as to differences in culture and language’. (Хашет 2008: 296).5 Правилник о наставном плану за други циклус основног образовања и васпитања и наставном програму за пети разред основног образовања и васпитања, стр. 11.



185

Извори

Ршумовић 1976: љ. Ршумовић, невидљива птица, Београд: Бигз.Радовић 1995: Д. Радовић, антологија српске поезије за децу, шесто издање, Београд: Српска књижевна задруга.правилник о наставном плану за други циклус основног образовања и васпитања и наставном програму за пети разред основног образовања и васпитања, http://www.enastavnik.com/index.php?option=com_content&view=article&id=62:nastavni-plan-i-program-za-peti-razred&catid=25:nasatvni-programi-za-osnovne-skole&Itemid=34, преузето 6.2.2012.


Бајић 2010: љ. Бајић, Функција смеха у примању и деловању хумористичког текста, савремени тренутак књижевности за децу у настави и науци: тематски зборник, Врање: Учитељски факултет, 239-250.Вуковић 1996: Н. Вуковић, увод у књижевност за дјецу и омладину, Подгорица: Унирекс.Ђорђевић 2010: М. Ђорђевић, О проблематици жанровског именовања песме за децу, савремена књижевност за децу у науци и настави: зборник са научног скупа одржаног 20. марта 2010. године на Педагошком факултету у Јагодини, Јагодина: Педагошки факултет, 25-30.Катнић Бакаршић 1999: М. Катнић-Бакаршић, лингвистичка стилистика, Будимпешта: Оpen Society Institute, http://rss.archives.ceu.hu/archive/00001017 /01/18.pdf, преузето 25. 10. 2011.Мићић 2008: В. Мићић, Методички приступ књижевном делу Владимира Андрића – Проучавање песничких поступака, Књижевност за децу у науци и настави, зборник радова са међународног научног скупа, књ. 3, Јагодина: Педагошки факултет, 426-436.Николић 2010: В. Николић, Нонсенс – између дечје стваралачке игре и позитивног трансфера знања, савремени тренутак књижевности за децу у настави и науци: тематски зборник, Врање: Учитељски факултет, 112-127.Пипер и др. 2005: П. Предраг, И. Антонић, В. Ружић, С. Танасић, љ. Поповић, Б. Тошовић, синтакса савременог српског језика: проста реченица, Београд: Институт за српски језик САНУ, Београдска књига, Матица српска.Симеон 1969: Р. Симеон, енциклопедијски речник лингвистичких назива, Загреб: Матица хрватска.Хашет 2008: D. D. Hasset, Teacher flexibility and judgment: A multidynamic literacy theory, Journal of early Childhood literacy, vol 8(3), London, Los Angeles, New Delhi, Singapore and Washington DC: Sage publications, 295–327. Цветковић 2003: Н. Цветковић, тумачење књижевности за децу (Методичко-наставни аспект), књига друга, Косовска Митровица: Филозофски факултет.

Jelena lj. Spasić / A Hibryd Genre in Serbian Literature for Children

Summary / The topic of this paper are linguistic and stylistic characteristics of poems written in the form of news, in Serbian literature for children. The aim of the paper is to show which linguistic and stylistic characteristics of news are singled out and also which characteristics of poetry for children are singled out as dominant ones. This hibryd genre of Serbian literature for children has been studied by applying both linguostylistic and functionalstylistics criteria.



Прегледни рад 811.163.41’373.45:811.111

Ана Д. МилановићИнтернационални универзитет у Новом Пазару, Департман у Београду

Милан Д. Милановић1

Филолошко-уметнички факултет, Универзитет у Крагујевцу

ПРегЛеД И АНАЛИЗА АНгЛИцИЗАМА У НАЗИВИМА НоВИЈИх ЗАНИМАњА У ПоСЛоВНИМ огЛАСИМА оБЈАВЉеНИМ НА ИНТеРНеТУ

Циљ овог рада је да пружи увид у присуство англицизама у називима појединих занимања која се могу пронаћи у пословним огласима објављеним на интернету. Англицизми се овде посматрају са становишта своје врсте и начина настанка, па се у складу са тим идентификују као очигледни, скривени и сирови, односно као речи које су настале преобликовањем, превођењем, мешовитим путем, или као речи које се у српском језику користе у истом облику као и у језику из кога потичу. Посматрана занимања подразумевају познавање економске струке и односе се на област економије, финансија и банкарства; област људских ресурса; маркетинга; менаџмента, као и односа са јавношћу. Англицизми у овим занимањима посматрају се као називи професија објављени на интернет страници водећег портала за пословно оглашавање на интернету, на коме се могу наћи и статистички подаци о популарности датих области и занимања, као и подаци о квалификацијама и дужностима која одређења занимања обухватају. Анализа англицизама ће показати да је одређени број ових речи великим делом адаптиран систему језика примаоца, у коме попуњавају лексичке празнине у називима новијих занимања.

Кључне речи: англицизми, пословни огласи, врста англицизама, начин настанка, интернет

УВоД

Привредна слика Републике Србије прошла је и пролази кроз многе промене карактеристичне за стање економске транзиције. Док је највећи део промена привредног и пословног карактера, па самим тим није релевантан за овај рад, одређене промене су језичке природе, тако да ћемо се у раду њима и бавити. Наиме, продором страних (нарочито транснационалних) компанија на српско тржиште дошло је и до отва-рања нових радних места, до потребе за додатним или новим квалифи-кацијама како би се формирао одговарајући кадар који ће новонаста-лим предузећима управљати и у њима радити, па су промене језичке

1 [email protected]


ана Д. Милановић, Милан Д. Милановић

188

природе најприметније у новим називима занимања која су се јавила као непознаница постојећем Националном оквиру квалификација, а тиме и формалном образовном систему. Како се не би могло рећи да постоји национално регулаторно тело које би се бавило усаглашавањем и стандардизацијом термина, новонастали и новоусвојени називи зани-мања, која су најчешће пореклом из енглеског језика, захваљујући ње-говом глобалном утицају и присуству у језику пословања (више о гло-балном утицају погледати у: Crystal 2003), јављају се као англицизми, који се на мање или више систематичан начин уводе у српски језик и усвајају од стране говорника овог језика.

У овом раду ће се посматрати називи занимања која подразу-мевају познавање економије, а која су у језик ушла у другој полови-ни последње деценије ХХ века. Другим речима, посматраћемо област економије (уже и шире посматрано), област финансија и банкарства, људских ресурса, маркетинга, менаџмента, и, на крају, област односа са јавношћу. Истовремено, занимања из ових области се, према пода-цима водећег портала за објављивање пословних огласа на интернету, налазе на списку најтраженијих занимања у 2009. години. Од укупно 39 области пословања, колико је идентификовано на интернет порталу www.infostud.com, 21.13% свих објављених огласа односи се на послове из области економије и менаџмента, док се остале области које посма-трамо у овом раду налазе на списку десет најтраженијих категорија у огласима објављеним на интернету.

Занимања која посматрамо представљају англицизме, па ћемо их обрадити са становишта њихове врсте и начина настанка како бисмо показали колики су пут поједини називи занимања прошли од тренутка уласка у језик прималац (у нашем случају, у српски језик) до тренут-ка адаптације и интегрисања у његов систем. Истовремено, пробаћемо да се осврнемо и на питање оправданости одређене речи, синтагме и израза, посматрано са становишта ефикасног искоришћења творбеног потенцијала српског језика. На крају, желели бисмо да укажемо и на одређена ограничења овог рада, пре свега у погледу броја обрађених назива занимања (потпунија анализа назива занимања може се про-наћи у: Милановић, 2011, док се анализа занимања у области пословне администрације и маркетинга може наћи у: Милановић & Милановић, 2012), пошто је извесно да нису обрађени сви називи који се јављају у пословном свету Републике Србије, већ једино они који су пронађени у огласима објављеним на интернету, као и они који су на интернет стра-ници портала идентификовани као припадници посматраних области пословања.


преглед и анализа англицизама

189

ПоДеЛА АНгЛИцИЗАМА НА ВРСТе

Одредити врсту англицизма у нашем случају значи одредити сте-пен у којој се дата реч интегрисала у језик прималац, те се у њему пона-ша не као „туђин“, већ као реч која сачињава интегрални део датог, овде српског, језика. Питање интегрисања односи се не само на усвајање речи на семантичком плану, већ и на идентификацију визуелног идентитета дате речи у језику примаоцу. Спајањем планова на морфосинтаксичком нивоу, на семантичком плану, те и на графолошком (тиме и на визуел-ном) односно аудитивном плану, може се извршити диференцијација англицизама који ће се, као и код Прћића, делити на сирове, очигледне, и скривене (Прћић 2005: 120). Сирови англицизми свој назив дугују си-ровом, језички „непрерађеном“ изворном облику који их карактерише како у језику даваоцу, тако и у језику примаоцу. Такве речи и изрази се преузимају без икаквих визуелних измена, а њихов изговор зависи од довољног познавања правилног изговора од стране корисника у језику примаоцу. Овакве речи су карактеристичне за почетну фазу преузи-мања, када у језику примаоцу не постоји одговарајуће језичко решење за одговарајуће значење које та реч има у матичном језику (на пример реч merchandiser, за коју у почетку употребе није било одговарајућег решења у српском језику), или се пак преузима из ванлингвистичких разлога и поред постојећег решења у српском (или неком другом) је-зику примаоцу (на пример назив занимања као што је Pa или personal assistant, које се често среће у огласима објављеним на интернету, иако би се могло користити решење из српског језика као што је помоћник). Очигледни англицизми, као што им и име каже, својим визуелним (а у говору и аудитивним) идентитетом указују на своје порекло, те се не-погрешиво везују за језик из кога потичу (нпр. асистент према речи енглеског језика assistant). Разматрајући очигледне англицизме, Прћић о њима говори као о лексичким јединицама које су се на ортографском, фонолошком, морфосинтаксичком, семантичком, и прагматичком плану интегрисале у српски (или било који други) језик, као језик при-малац (Прћић 2005: 121). Примери очигледних англицизама су: брокер (срп.): broker (енг.), бренд менаџер (срп.): brand manager (енг.), менаџер пројекта (срп): project manager (енг.), итд. Из примера се види да су се овакве речи прилагодиле српском језику тако што је извршена супсти-туција како на фонолошком, тако и на морфолошком нивоу. Другим речима, фонеме енглеског језика замењене су фонемама српског језика (што је као резултат имало и замену графема, нарочито у случају ко-ришћења ћириличног писма), док се истовремено врши и замена мор-фема енглеског језика морфемама српског. Овај процес замене не тече једноставно и једнообразно, тако да је у првобитним фазама могуће да настане неколико различитих варијанти исте речи, што је карактерис-тично за примарну адаптацију англицизама (више о примарним и се-кундарним променама англицизама у: Филиповић 1986: 56-57), док се



190

реч у потпуности не прилагоди систему језика примаоца. У том светлу се о очигледним англицизмима може говорити и као о прилагођеним англицизмима, пошто су речи енглеског језика ортографски, морфо-лошки и фонолошки прилагођене српском или неком другом језику примаоцу (упореди Лакић, 2008). Скривени англицизми, с друге стра-не, имају облик који не делује као реч страног порекла, зато што то и није, али је начин употребе те речи, или чешће, синтагме или израза необичан за језик прималац. То је и природно пошто би се могло рећи да овакви англицизми више одражавају норму енглеског него српског језика, па би се у појединим случајевима могло закључити да предста-вљају дослован превод са енглеског на српски језик. Пример за скри-вени англицизам налазимо у називу занимања САП стручњак (према енглеском SaP expert), где се види да је овај назив занимања заправо дослован превод, иако би било природније рећи стручњак за (аплика-цију) сап. Овај пример уједно илуструје и појаву да иста реч, синтагма или израз могу проћи кроз неколико фаза интеграције у језику прима-оцу. Наиме, пре него што се у потпуности интегрише у систем српског језика, назив занимања попут овог мења свој облик на следећи начин:

SaP expert (сирови англицизам) → САП експерт (скривени англи-цизам) → САП стручњак (скривени англицизам) → стручњак за аплика-цију САП (интегрисан назив занимања).

ПоДеЛА АНгЛИцИЗАМА ПРеМА НАСТАНКУ

Према настанку, Прћић англицизме дели на преобликоване, пре-ведене, и мешовите, у зависности од врсте промена које ове речи и из-рази трпе приликом процеса адаптације и интеграције у српском језику (Прћић 2005: 121). Промене које се дешавају могу бити обличке, садр-жинске, или пак комбиноване, што је уједно у блиској вези са поделом англицизама на врсте. Када су у питању промене на нивоу облика, њи-хов циљ је да помогну да се реч лакше уклопи у језик прималац, у складу са постојећим фонолошким, морфолошким, и ортографским правили-ма која постоје у језику примаоцу, тако што ће се речи преобликовати како би биле лакше за изговор и/или писање у језику примаоцу. Такве речи и изразе називамо преобликованим англицизмима. У свакоднев-ној употреби има пуно назива занимања који се могу узети као при-мер за преобликоване англицизме (на пример менаџер према manager, где се види да су промене облика настале прво на фонолошком, затим на морфолошком и ортографском нивоу. Слична је ситуација и када је у питању реч merchandiser, која је доживела фонолошко-ортографс-ке промене, па се, у огласима, јавља у два делимично усвојена облика: мерчендајзер и мерчандајзер (иако се сирови облик још увек није изгу-био, што је карактеристично за новије речи и називе). Та иста реч је, у каснијој фази, доживела и садржинске промене па је преведена као



191

поспешитељ продаје, из чега се види да није било могуће пронаћи од-говарајући еквивалент, па је превод настао увођењем кореспондентног значења. Овиме долазимо и до преведених англицизама, који предста-вљају напреднију фазу у адаптацији англицизама јер се на ефикаснији начин користе творбени елементи и потенцијал српског језика. Када је у питању веза са врстом англицизама који настају превођењем, може се рећи да су то, пре свега, скривени англицизми, али и речи које су најдаље стигле у процесима адаптације и интегрисања у језик прима-лац. Трећа врста англицизама настаје тако што се користи мешовити метод. Наиме, један део англицизма се преведе, а други се преобликује, што је веома уобичајено у изведеним, сложеним, и фразним облици-ма. Пример за назив занимања насталог мешовитим путем налазимо у називу као што је проценитељ ризика према енглеском оригиналу risk manager. Овде је дошло делимично до превођења, а делимично до пре-обликовања оригинала, чиме је добијен назив занимања који облички није веран оригиналу, али смисаоно и садржински одговара свом узору. На крају треба рећи и да се одређени број англицизама јавља у сировом облику, тако да ћемо их у овој категоризацији означити као англицизме који се јављају у изворном облику. Нпр. PR manager.

АНАЛИЗА КоРПУСА

Корпус сачињава 29 назива занимања која се јављају у око 1500 анализираних огласа објављених 2009. године на интернет страници: www.poslovi.infostud.com. Обрађени су само називи занимања која у опису квалификација подразумевају високо образовање економског усмерења, тако да се поред уже области економије посматрају и сле-деће области: финансије и банкарство, управљање људским ресурсима, маркетинг, менаџмент, и односи са јавношћу. Напомиње се да су се, током истраживања, аутори бавили само занимањима која су актуелна у последњих 15 година, или која су на други начин карактеристична за транзициону привреду. У складу са тежњом да се обраде актуелни нази-ви професија, који се нису у потпуности укоренили у пословни живот окружења, нисмо се бавили англицизмима у називима занимања која су у српски језик ушла пре 90-их година ХХ века.

АНгЛИцИЗМИ У оБЛАСТИ еКоНоМИЈе, БАНКАРСТВА, И фИНАНСИЈА

Економија, банкарство и финансије су, формално посматрано, три прилично широке и разуђене области. Ради ограничења која на-мећу простор и обим истраживања, и ради једноставности анализе, оне ће се посматрати као јединствена област са сродним подобластима.



192

Треба напоменути да је очекивано да у овом пољу буде велики број ан-глицизама у називима занимања, пре свега зато што што српска при-вреда, банкарство и финансије прате трендове који долазе споља, али и због тога што је повећан утицај међународних и транснационалних компанија које своје пословање шире и на овај део света чиме врше и различите врсте посредних и непосредних утицаја. Један од тих утицаја огледа се и у потражњи за специфичним кадром, који поред измењеног и/или проширеног описа активности у оквиру свог радног места, може да обавља и потпуно нове дужности које се огледају и у новим називима занимања. Исто важи и за друге области пословања у којима је приме-тан утицај међународних компанија, мешовитих предузећа, и трансна-ционалних компанија.

Занимања која смо пронашли у корпусу, а која се односе на ову групу занимања, могу се, по узору на извор, приказати као следећа: аналитичар инвестиција, банкарски службеник, брокер, финансијски аналитичар, портфолио менаџер, проценитељ ризика, и прокуриста (Табела 1.1). Аутори напомињу да подела није доследно извршена, па неки од назива представљају „генерички“ назив занимања, поред којег се нуде и алтернативни називи који означавају исту професију, док се у другим случајевима ради о типичном представнику групе сродних занимања, која се наводе поред њега. Осим претходно поменутог, ау-тори примећују да се у корпусу јавља релативно мали број занимања у поређењу са величином посматране области. Извесно је да би се про-ширењем корпуса стекла репрезентативнија слика о англицизмима у називима професија.

Аналитичар инвестиција је занимање тражено у више различи-тих области због тога што особе које се баве овим послом имају зада-так да испитају успешност фирми, тржишних сектора, и економије у целини (www.poslovi.infostud.com). У корпусу је уочен само један на-зив занимања, који одговара типичном представнику ове области. То је истоимени аналитичар инвестиција (investment analyst). Овде је реч о очигледном англицизму, који пошто је преобликован, у већој мери прихваћен у српском језику.

Банкарски службеник може подразумевати низ сродних зани-мања, у зависности од развијености и структуре банке. Како банка може бити комерцијална, развојна или централна, тако и различите службе унутар ње захтевају различите профиле. Овде лежи и једно од највећих ограничења корпуса, у коме није уочен значајан број занимања, иако је по природи ствари јасно да их у стварности има више него што се у овом раду наводи. На основу корпуса посматраћемо два, рекло би се „генеричка“ назива занимања, за која се може очекивати да се рачвају на низ мање или више сличних. У питању су банкарски службеник и кре-дитни службеник (banking officer и loan officer). Банкарски службеник је скривени англицизам, настао мешовитим путем, још у периоду када се зачињао банкарски систем на овим просторима. Назив је у великој мери



193

одомаћен, и не осећа се као страни, пошто је прошао све фазе језичке адаптације, и може се закључити да је његова употреба сасвим оправда-на. Кредитни службеник је задужен за рад у кредитном одељењу банке и обавља једну од многобројних дужности у вези са кредитирањем ста-новништва и привреде. И овде је у питању скривени англицизам, настао мешовитим поступком, а његова употреба је, као и у претходном слу-чају, оправдана.

Брокер би у преводу био трговачки представник или посредник, али је ово занимање најчешће повезано са трговином хартијама од вредности и берзом. Брокер је очигледни англицизам, преобликован у смислу адаптације на фонолошком нивоу. његова употреба у српском језику је у поодмаклој фази прихваћености, па се и у овом раду сматра оправданим.

финансијски аналитичар за разлику од аналитичара инвести-ција има за задатак да као финансијски саветник даје препоруке које се тичу управљања финансијским капиталом. Још једна уочена разлика је језичке природе, пошто финансијски аналитичар доследно прати свој енглески узор, financial analyst, што помаже да се он идентификује као очигледни англицизам. Овај англицизам је настао преобликовањем и у великој мери је прихваћен и оправдан.

Портфолио менаџер је занимање везано за особе које управљају туђим хартијама од вредности. Чини се да се опис посла портфолио менаџера разликује од посла брокера, па се због тога изнедрила потре-ба за додатном специјализацијом, чиме се и дошло до овог занимања. Са језичке тачке гледишта, занимљиво је то што се ово занимање ја-вља у најмање три облика: портфолио менаџер, менаџер портфеља, и portfolio manager. Само је последња варијанта у потпуности идентична енглеском узору, па се као сирови англицизам јавља у пословним огла-сима. Ова појава је карактеристична за прву етапу адаптације англи-цизама, када се реч и/или израз јављају и у изворном (сировом) обли-ку, али и у делимично или потпуно преобликованом облику, као што је случај са првом варијантом назива овог занимања. портфолио менаџер је очигледни преобликовани англицизам, док је нешто друкчија ситу-ација са менаџером портфеља, где је у питању скривени англицизам, настао превођењем, у коме је „портфељ“ одомаћенија варијанта речи „портфолио“, иако је јасно да су обе страног порекла. Када је у питању оправданост, чини се да је улазак ових звања у српски језик резултат потребе за додатном диференцијацијом међу професионалцима који се баве хартијама од вредности, па се, стога, ови англицизми (сем њихове сирове варијанте) сматрају оправданим јер доприносе језичком богат-ству српског језика.

Проценитељ ризика је особа која врши процену изложености ри-зику за потребе банке, предузећа, или потенцијалних и тренутних оси-гураника. Овом називу одговара енглески назив risk manager, па је било логично претпоставити да ће се у српском језику појавити „менаџер



194

за управљање ризиком“, што вероватно и јесте био случај у првој фази експанзије осигуравајућих компанија на српском тржишту, али је у по-тоњој фази реч „менаџер“ вешто замењена речју „проценитељ“. Управо ова замена и отежава анализу израза која показује да је код занимања проценитељ ризика у питању скривени англицизам, настао мешовитим поступком, и чија је употреба у српском језику сасвим оправдана.

Aнглицизам Врста Начин настанка

Аналитичар инвестиција

Очигледан англицизам Преобликовани англицизам

Банкарски службеник

Скривени англицизам Мешовити англицизам

Кредитни службеник Скривени англицизам Мешовити англицизам

Брокер Очигледан англицизам Преобликовани англицизам

финансијски аналитичар

Очигледан англицизам Преобликовани англицизам

Портфолио менаџер/ Менаџер портфеља /Portfolio Manager

Очигледан англицизам / Скривени англицизам / Сирови англицизам

Преобликовани англицизам / Преведени облик / Изворни облик

Проценитељ ризика Скривени англицизам Мешовити англицизам

Прокуриста Очигледан псеудоанглицизам

Преобликовани англицизам

Табела 1.1: Англицизми у области економије, банкарства, и финансија

Прокуриста је заступник привредног друштва коме је додељена најшира трговачка пуномоћ, и који заступа друштво у складу са одгова-рајућим надлежностима која му додељују управљачка тела тог друштва, статут, и на крају закон. У енглеском језику користи се реч procurator. Занимљиво је то што се ова реч у енглеском језику врло ретко користи да означи особу која је овлашћена да води туђе послове. Међународни оквир квалификација не препознаје занимање које носи овај назив, што нам сигнализира да је у питању вероватно лажни или псеудоанглици-зам. Међутим, иако су ретки, постоје докази о томе да је у питању реч која означава некаквог посредника, односно агента (судећи према обја-шњењима која дају речници), па бисмо можда условно могли рећи да је ово псеудоанглицизам због тога што се у енглеском језику не везује за онај опис занимања који покрива у српском. Дакле, у питању је очиг-ледни псеудоанглицизам, настао преобликовањем, и чија је употреба условно оправдана јер уноси нове нијансе значења које би на други на-чин могле бити изражене само путем описа или ширег израза придода-тог речи „посредник“.



195

АНгЛИцИЗМИ У оБЛАСТИ ЉУДСКИх РеСУРСА

Област људских ресурса упошљава стручњаке који познају психо-логију рада, правне прописе, одредбе које се тичу осигурања и здравс-твене заштите, социјалне заштите, и заштите на раду. Занимања из ове групе послова, пронађена у корпусу нису бројна, али су, свакако, реп-резентативна. То су: асистент људских ресурса, HR менаџер / менаџер људских ресурса, и рекрутер (Табела 1.2).

Асистент људских ресурса одговара енглеском називу human resources assistant. Назив на српском језику делује збуњујуће због тога што се ради о помало незграпном и нејасном преводу. Свакако је не-могуће да ова особа „асистира“ свим људским ресурсима, већ помаже свом претпостављеном у обављању послова. Због тога што овај назив више одражава норму енглеског него српског језика, у питању је скри-вени англицизам, настао делимично преобликовањем а делимично превођењем. Чини се да му је могуће пронаћи адекватну замену у „по-моћнику менаџера људских ресурса“, по цену да овај назив буде дужи од оног који је већ у употреби.

Менаџер људских ресурса има за задатак да креира кадровску политику, води документацију о запосленима, и учествује у обрачуну плата запосленима. У говору се често користи енглески изговор нази-ва „HR“ како би се на најкраћи начин говорило о менаџеру људских ресурса. Менаџер људских ресурса је скривени англицизам, настао де-лимично преобликовањем, а делимично превођењем. Већина савреме-них предузећа, нарочито средњих и великих, не може се замислити без особе која би водила кадровску политику. Чини се да је израз „кадров-ска служба“ добила негативну асоцијативну вредност, пошто се везује за социјалистички и комунистички систем управљања, па је замењена својом привлачнијом и пожељнијом варијантом. HR менаџер је, такође, англицизам, очигледан и састављен од сировог, непреобликованог пр-вог елемента, и већ усвојеног и устаљеног другог елемента. његова употреба се у говорној варијанти оправдава језичком економијом, али у писаном облику тешко да се може рећи да то оправдање стоји. HR, међутим, представља сирови англицизам, који губи на оправданости, захваљујући пре сега постојању првих двеју варијанти.

Рекрутер је особа која врши селекцију кандидата пријављених на конкурс и тесно сарађује са службом за људске ресурсе. Овде је у пи-тању очигледни англицизам, јер је рекрутер преобликована варијанта енглеске речи recruiter. Није забележен покушај превођења, па остаје мало нејасно да ли би се рекрутер можда могао заменити прихваће-нијом речју „селектор“, иако су аутори овог рада свесни чињенице да је ово решење природније у спортском регистру и регистру уметности.



196

Англицизам Врста Начин настанка

Асистент људских ресурса

Скривени англицизам

Мешовити англицизам

hR / hR менаџер Сирови англицизам / Очигледан англицизам

Изворни облик/ Мешовити англицизам

Менаџер људских ресурса



Рекрутер Очигледан англицизам


Табела 1.2: Англицизми у области људских ресурса

АНгЛИцИЗМИ У оБЛАСТИ МАРКеТИНгА

Следећа занимања пронађена су у области маркетинга: бренд ме-наџер, маркетинг истраживач, маркетинг менаџер, промотер (табела 1.3).

Бренд менаџер се понекад у огласима јавља и као brand manager, односно као његов пандан из енглеског језика. Ова особа се бави пра-вљењем планова и маркетиншких стратегија како би се што успешније промовисао или продавао одређени производ или услуга. Пошто су се и први и други елеменат одомаћили у употреби у српском језику, нас-тала комбинација представља очигледни, преобликовани англицизам. Судећи по великом броју пословних огласа у којима се тражи управо овај профил, може се донети закључак да је овај израз у приличној мери одомаћен, па се може сматрати и оправданим.

Маркетинг истраживач се бави прибављањем информација о тржишту и конкурентима како би помогао свом предузећу или клијен-ту да донесе одговарајуће стратешке и оперативне одлуке. Маркетинг истраживач је скривени англицизам, који одражава норму енглеског више него српског језика (упор. marketing researcher), а који је настао де-лимично превођењем а делимично преобликовањем. Може се донекле посматрати као оправдани англицизам, јер претпоставља посебну врсту истраживача који задовољава потребе компаније за одређеном врстом информација.

Маркетинг менаџер је већ дуги низ година у употреби, па се скоро и не примећује да неодољиво подсећа на истоимено занимање у енглеском језику – marketing manager. Ово је очигледни англицизам, чија су оба елемента пореклом из енглеског језика, а који су преобли-ковани и адаптирани, и у поодмаклој фази усвајања у српском језику. Маркетинг менаџер се јавља као често тражено занимање у пословним огласима, што говори и о томе да овом називу није пронађена адекват-



197

на замена у српском језику, чиме се употреба овог англицизма чини оправданом.

Промотер је задужен да у склопу маркетиншке кампање, на не-посредан начин, потенцијалним клијентима саопшти продајну поруку особе или организације која продаје неки производ или услугу. промо-тер је очигледни, преобликовани англицизам, за који не постоји екви-валент у српском језику, па се његова употреба сматра оправданом по-што попуњава празно место у вокабулару српског језика.


Бренд менаџер Очигледан англицизам


Маркетинг истраживач Скривени англицизам Мешовити англицизам

Маркетинг менаџер Очигледан англицизам


Промотер Очигледан англицизам


Табела 1.3: Aнглицизми у области маркетинга

АНгЛИцИЗМИ У оБЛАСТИ МеНАџМеНТА

Менаџмент је још једна од области које су подложне променама, на различитим нивоима, у транзиционој привреди као што је случај са привредом Србије, и због тога се и ова област посматра са становишта језичких иновација у области професија. Иако сам менаџмент, као уп-рављање радном јединицом, погоном, предузећем, или пројектом није никаква новина, у последњих двадесетак година улоге и задаци менаџе-ра су се помало измениле. Некада су менаџери носили назив „дирек-тор“, а сада се енглески назив узима да означи привлачније занимање, ефикаснију улогу носиоца занимања, и уопште има једну модернију и пожељнију конотацију од директора (у комунизму и социјализму). Овде ће се разматрати англицизми новијег порекла, као што су: менаџер производа, менаџер/вођа пројекта, менаџер за управљање квалитетом (табела 1.4).

Менаџер производа (product manager) је задужен за организо-вање свих активности које су повезане са одређеним производом, у складу са унапред дефинисаном стратегијом пословања. Као што може да се закључи при анализи визуелног идентитета овог англицизма, редо-след речи је пермутован у односу на распоред у варијанти на енглеском језику, али је ово и даље скривени англицизам, настао мешовитим пос-тупком.

Менаџер пројекта је задужен за управљање пројектом. Осим назива менаџер пројекта, јавља се још и вођа пројекта (упор. project manager и project leader). У оба случаја у питању су англицизми, од којих



198

је први очигледан а други скривен. Менаџер пројекта је настао преоб-ликовањем, а вођа пројекта мешовитим поступком, тако што је реч „вођа“ превод енглеске речи „леадер“, док је реч „пројекат“ већ одавно одомаћен, преобликован англицизам. Чини се да је вођа пројекта боље решење, јер се користи лексички потенцијал српског језика, али је не-спорно и да је менаџер пројекта поприлично укорењен у језику упра-вљања пројектом.


Инжењер за управљање ква-литетом

Скривени англи-цизам


Менаџер производа Скривени англи-цизам

Преобликовани англи-цизам

Менаџер пројекта Очигледан Преобликовани англи-цизам

Менаџер за управљање ква-литетом

Скривени англи-цизам


Вођа пројекта Скривени англи-цизам


Табела 1.4: Aнглицизми у области менаџмента

Менаџер за управљање квалитетом има читав низ задатака ус-мерених на побољшање производног и радног процеса, као и на кон-тролу поштовања стандарда одређених за неки производ или услугу. У енглеском језику користи се неколико назива за ову професију: quality assurance manager, Qa manager, quality assurance engineer, Qa engineer. У српском им одговарају менаџер и инжењер за управљање квалитетом. Менаџер за управљање квалитетом је скривени англицизам, настао ме-шовитим поступком, као и инжењер за управљање квалитетом, чија је управна реч настала адаптацијом преко језика посредника, у овом слу-чају из француског, и превођењем остатка фразе (више о овом облику адаптације прочитати у: Филиповић 1990; и Лакић 2008).

АНгЛИцИЗМИ У оБЛАСТИ оДНоСА С ЈАВНошЋУ

У посматраном корпусу, јавља се релативно мали број англициза-ма који односе на исто занимање из ове области (табела 1.5): менаџер за односе с јавношћу или PR менаџер (у говору често само PR). У енглеском језику овим називима одговарају следећи: public relations manager, PR manager, и PR.

Менаџер за односе с јавношћу је задужен да представља орга-низацију, да брине о доброј репутацији коју компанија има у јавности и да развија и спроводи стратегију за ефикасно представљање компаније у добром светлу. У питању је скривени англицизам, настао мешовитим



199

поступком, чија је употреба у српском језику оправдана. његов сино-ним, PR менаџер одражава норму енглеског језика, што нарочито важи за скраћену, говорну варијанту (PR), па се њихова употреба не сматра оправданом, осим што се признаје да су економичнија решења од пре-обликованог скривеног англицизма у првом примеру. PR менаџер је очигледни мешовити англицизам, док је PR сирови, непреобликовани, који се и у изговору држи норме енглеског језика.


Менаџер за односе с јавношћу



PR менаџер Очигледан англицизам


PR / PR manager Сирови англицизми Изворни облик

Табела 1.5: Aнглицизми у области односа с јавношћу

АНАЛИЗА НАЛАЗА

Након анализе горе наведених области пословања и занимања која су на списку најтраженијих у пословним огласима објављених на интернету, долази се до следећих резултата: највећи број англицизама припада врсти скривених (13), нешто је мањи број очигледних (12), док је најмање англицизама који се јављају у сировом облику (4). Када је у питању начин настанка ових англицизама, види се да је највећи број назива занимања настао мешовитим путем (14), док је преобликованих нешто мање (9), оних у изворном облику исто колико и сирових (4), а само један англицизам је добијен превођењем (1). На основу свега рече-ног, као и сажетог приказа резултата истраживања, може се закључити да је највећи број англицизама у називима занимања прешао добар пут од уласка у језик у свом сировом облику, пошто се, захваљујући свом облику, не препознају одмах као англицизми или захваљујући својој не-опходности у језику примаоцу, у њему укорењују попуњавајући лексич-ку празнину која постоји у одређеним случајевима. Иако се могло оче-кивати да ће број сирових англицизама бити већи, њихов број говори о томе да су временом пронађена језичка решења за одређене лексичке садржаје, као и о томе да су посматране области подједнако значајне за привреду као и отпорне превише честим иновацијама, за разлику од неких других области, као што су, на пример, области информацио-них технологија и графичарства, где језичке иновације иду у корак са техничким и технолошким иновацијама.



200

ЗАКЉУЧАК

У овом раду посматрано је пет различитих области пословања која као заједнички именитељ имају квалификације које подразумевају познавање привреде и економије. Осим тога, у фокусу истраживања налазе се називи занимања која припадају датим областима, а која су у српски језик ушла из енглеског језика, па у њему обитавају као ан-глицизми који су се у већој или мањој мери одомаћили, адаптирали и интегрисали, попуњавајући лексичке празнине настале у условима транзиционе привреде. Такође, одређени број посматраних англициза-ма показао се као сувишан, и тиме неоправдан, због тога што не допри-носе бољем искоришћењу творбених потенцијала српског језика, или се једноставно јављају услед језичког снобизма а не преке потребе, иако би заправо требало избегавати како језички пуризам, тако и потпуну небригу (Бугарски 1996: 206). Анализа налаза је показала да је највећи број назива занимања одмакао у процесу адаптације и интегрисању у систем језика примаоца, тако што је искоришћен творбени потенцијал српског језика, па се ови називи занимања не јављају у свом сировом облику, већ се путем превођења и морфо-фонолошког преобликовања називи занимања обликују тако да одговарају систему језика у коме се користе. У исто време, овако преобликоване и преведене речи попуња-вају лексичку празнину и доказују оправданост сопствене употребе. Још једна, можда споредна намена овог рада је да укаже на празнине које постоје у Националном систему квалификација, који треба да буде проширен и ажуриран тако да уврсти нова и надолазећа занимања, како би се и средњошколски и високошколски образовни системи на време припремили на формирање студијских програма који ће образовати профиле за занимања која настају или се дужи низ година користе у свету, а која ће се, неминовно, користити и у пословном свету на нашим просторима. Због тога је потребно на време реаговати, не само припре-мом одговарајућих студијских и школских програма, већ и заједничком језичком политиком која ће у обзир узети усаглашавање и стандардиза-цију термина, између осталог и на пољу назива занимања, како се то пи-тање не би препуштало случају и привредницима, који не морају нужно сносити сву одговорност за креирање језичких решења у својој области пословања.


Бугарски 1996: R. Bugarski, Uvod u opštu lingvistiku. Beograd: Čigoja štampa.Кристал 2003: D. Crystal, english as a global language. Cambridge: Cambridge University Press Филиповић 1986: R. Filipović, Teorija jezika u kontaktu: Uvod u lingvistiku jezičnih dodira. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Školska knjiga.



201

Филиповић 1990: R. Filipović, anglicizmi u hrvatskom ili srpskom jeziku: Porijeklo, Razvoj – Značenje. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Školska knjiga.Лакић 2008: I. Lakić, Anglicizmi u crnogorskom jeziku. U: Zbornik sa međunarodnog naučnog skupa „njegoševi dani“, Cetinje: Institut za jezik i književnost Filozofskog fakulteta, str. 321-328. Милановић 2011: А. Milanović, anglicizmi u nazivima zanimanja u srpskom jeziku. Neobjavljena master teza. Filološki fakultet. BeogradМилановић & Милановић 2012: A. Милановић и М. Милановић, Анализа англицизама у називима занимања у областима пословне администрације и трговине, српски језик. XVII-1-2, 441-461Прћић 2005: Т. Prćić, engleski u srpskom. Novi Sad: Zmaj.Poslovi Infostud. 2011. Srbija. (3.3.2011.) <http://poslovi.infostu.com>.

ana Milanović, Milan Milanović / Аn Overview and Analysis of Anglicisms in Recent Job Titles in Job Advertisements Published on the Internet

Summary /The aim of this paper is to provide insight into the existence of anglicisms in titles of certain professions which may be found in job advertisements published on the Internet. The anglicisms observed in this paper are analyzed from the perspective of their type and the manner of their formation. In line with this, they are classified as obvious, hidden, and raw, whereas they can be said to have been formed using the techniques of reshaping, translation, or a combination of the two, resulting in mixed anglicisms; while a number of these titles are used in the Serbian language in the very same form as in the language they originate from, i.e. english. The professions observed in this paper refer to the fields of economy, finances and banking; human resources; marketing; management; and public relations. The observed anglicisms are found in the titles of various professions associated with the above-mentioned fields, which are published on the web pages of the leading portal where job vacancies are advertized, and which offers statistical data referring to the popularity of the given professions, as well as data on qualifications and job requiremens these professions include. The analysis of anglicisms will show that a number of these words have already been adapted to the system of the target language, in which these words fill in the missing lexical contents, in the circumstances of transitional economy.

Key words: anglicisms, job advertisements, type of anglicisms, type of formation, the Internet



Оригинални научни рад 821.111(73)-31.09 Елис Б. И.

Наталија И. Стојковић1

Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу

ПоТРошАЧКА КУЛТУРА, ИДеНТИТеТ, ИДеоЛогИЈА: (Де)КоНСТРУИСАње ИДеНТИТеТА У РоМАНУ ГлаМураМа БРеТА ИСТоНА

Овај рад бави се романом Гламурама Брета Истона Елиса, односно проблемом идентитета како ликова романа тако и самог текста, као и улоге читаоца у тексту. Ослањајући се првенствено на Бодријарову теорију симулакрума, као и на Адорнову естетичку теорију и Балове наратолошке појмове, анализирана је комплексна структура дела у коме се на вешт начин преплиће слој „стварне“ реалности са вишеслојном симулираном филмском реалношћу унутар текста. У филмском симулакруму који постаје једина стварност, идентитети постају немогућност а људскост замењују улоге унутар сопствених симулираних живота, лишене икакве личне инвестираности, при чему лични идентитет замењује комбинација идеолошких конструката адекватна одређеној улози. Елис у свом роману, кроз гротеску и сатиру, разоткрива механизме идеологија потрошачког друштва и изрежираних модуса људске егзистенције унутар њега, деконструишући и разоткривајући идентитет и стварност као тропе.

Кључне речи: идентитет, симулација, идеологија, потрошачка култура, (де)конструисање, филмско, стварност, (не)инверстираност

„У сваком времену постојали смо и ти и ја, и ови краљеви.“ – Кришна„Грешите ако наша дела сматрате само политиком.“ – Хитлер (Елис 2007)

Роман Гламурама Брета Истона Елиса, први пут објављен 1998. године, представља својеврсно постмодернистичко сецирање система и конструкција потрошачког друштва, спроведено кроз сатиру, гротеску и хаос. При том, читаоцу је немогуће да се отргне снажном и јасном осећају да, у датом тренутку и контексту, ово више није деридијанско животворно поигравање језиком кроз одлагање и ослобађање значења; Елисова игра је игра разоткривања слојева хаоса који систематски про-изводи машина, црнохуморно поигравање значењима која не само да измичу већ се самоуништавају у имплозији смисла која доводи до мра-чне спознаје о свеопштем бесмислу и узалудности.

Усред конфузне структуре дела почива сиже који у својој не-одређености не носи слободу и бесконачност значења, већ гради ко-шмарни симулакрум састављен од филмских сцена испреплетаних

1 [email protected]


наталија и. стојковић

204

у сценарио који је, парадоксално, једина реалност. Кроз параноичну потрагу налик на пародирани пикарски роман, Елис води читаоца кроз покушај херменеутичке спознаје смисла и идентитета ликова који је унапред осуђен на намерни фијаско, наводећи симултано и на болну самоспознају у оквиру овако устројене стварности. У низу збуњујућих догађаја испреплетаних у извитоперену сатиру, идентитети се декон-струишу без могућности поновног конструисања, а свака логичност губи смисао јер губи подлогу у реалности која се самоуништава и своди на пуку банализовану представу саме себе.

Идентитет у колажу постмодерне постаје проблематичан на више нивоа – с једне стране сам појам идентитета има тенденцију да себе са-мог редефинише, а тиме се, с друге стране, мењају и његови различити нивои применљивости у различитим контекстима. Етимолошки гледа-но (лат. idem – исто), „идентитет означава поистовећивање“ (Божило-вић 2006: 11), референтност која се односи на однос појединца према различитим конструктима који чине друштвну структуру, па се тако, у оквиру сопственог „Ја“, човек нужно позива на нешто што, суштински, егзистира и у њему и изван њега – на социјалне конструкте као што су колективни (класни, национални, сексуални, религијски, интелектуал-ни итд.) идентитети. Па ипак, појам идентитета поседује и другу коно-тацију – склони смо веровању да је лични идентитет нешто што је део човековог сопства, нешто што представља суштину посебности, особе-ности, другости сваког појединца, један другачији, оригиналан начин на који функционишемо у интеракцији са друштвеним конструктима.

Налазимо се у ери презасићености, хиперпродукције и ултима-тивне потрошности свега. Језик у коме егзистира човек је бука инфор-мација, слогана, реклама, поштапалица, бескрајно понављаних рефре-на. Значења су разасута и лебде слободно, а у свеопштој доступности склони смо веровању да смо слободнији и способнији да се отргнемо идеологијама, за које смо наивно поверовали да су подривене само зато што смо кроз уметност двадесетог века делимично успели да уздрма-мо оне „старе“, давно укорењене. Бењаминова мисао о уметности која, иако заробљена у техничкој репродукцији, налази начине да, мењајући форму и медијум, ипак опстане, постаје оптимистичка илузија у свет-лу света Елисовог романа. У роману приказани фрагменти онога што је некада личило на уметнички медиј извитоперени су фетишизмом производње и потрошње, постајући прости предмет конзумације исто колико и трач-емисије или конзерва пасуља, а кроз овакву гротескну слику одјекују Адорнове речи о недостатку иманентне нужности да се духовно и уметнички производи, што се уз економску присилу да се продукција за тржиште продужава, рефлектује на производ као његова објективна равнодушност (Адорно 1979: 376).

Поетска реалност Елисове Гламураме је сатирична представа ова-ко устројеног света, доведена до екстрема у неодређености и злокоб-ном поигравању како на нивоу конструисања ликова, тако и структу-


потрошачка култура, идентитет, идеологија

205

ром, стилом и жанром. Први ниво конфузности постигнут је необич-ном фрагметираношћу формалних ознака у виду поглавља; роман се састоји од шест делова који су даље подељени на поглавља, при чему се у сваком осим последњег одељка поглавља „крећу“ уназад. Овим је, већ од прве странице романа, остварен не само ефекат очуђења, већ и стални предосећај код читаоца, ишчекивање скривеног смисла које, сасвим постмодернистички, на крају сваког поглавља бива изневерено кроз антиклимакс и даље одложено новом игром одбројавања у сле-дећем поглављу.

Оваква вођена фантазија ишчекивања и потраге за нечим недо-реченим, што је тик иза границе коју формира сам језик у коме текст живи, постепено отвара и једну необичну спознају – да Елисови ликови заправо ни на који начин не утичу на сопствену судбину и сам свет ро-мана. Они постоје у симулираном реалму романа, али врло брзо постаје евидентна њихова крајње необична наглашена неинвестираност у соп-ствене животе и односе, што, у спрези са самом структуром текста која сугестивно води читаоца кроз поновљене циклусе потраге за одсутним траговима, ствара слику апсолутне „изрежираности“ како текста тако и самог читања, изазивајући чак и код онога који текст прима сумње у сопствени идентитет као читаоца.

Још један од слојева дела неподложних строгој одређености у ту-мачењу тиче се проблема жанра, односно жанровске неодређености Гламураме. Текст се, посматран из различитих аспеката, може тумачи-ти као постмодернистички пикарски роман, пародирана класична тра-гедија (Обер 2003: 12-13), а садржи и елементе засноване на хорор и порно естетици (заправо фрагменте снафа), намерно банализоване до границе кича. Оно што посебно отежава праволинијско тумачење и оне-могућава јасно дефинисање стилског и жанровског идентитета самог текста, јесте још један очуђујући елемент у изградњи (разградњи?) фа-буле – појава филма унутар текста који, од прве четвртине романа, све гушће и интензивније прожима ткиво текста, постепено преузимајући доминацију и усмеривши целокупан текст у потпуно новом правцу.

Ликови Гламураме, а поврх свих Виктор Ворд (односно Виктор Џонсон), главни јунак, егзистирају у свету моде и масовних медија – у симулираној реалности комплетно сазданој од представа, слика, сим-бола који не реферирају ни на шта осим на себе саме. Виктор је полу-популарни њујоршки модел, део „сцене“ младих, нових, „ин“, богатих, познатих имена која „живе“ на насловним странама, модним догађаји-ма, отварањима клубова и МТВ-ју. Веблен је, објашњавајући механизме функционисања овог друштвеног слоја, сковао термин „доколичарска класа“ („leisure class“), који реферира на специфичну економску и со-цијалну класу чија је основна одлика оно што он назива „упадљивом конзумацијом“ (“conspicuous consumption”) – фокусираност свих ас-пеката живота на поседовање и потрошњу као не само основне озна-ке социјалног статуса већ и основне одлике личног идентитета (Веб-



206

лен 42-46). Користећи сценско презиме Ворд, Виктор, почев од најпо-вршинскијег нивоа – нивоа именовања – свој идентитет модификује и реконструише у складу са захтевима индустрије чији је он производ: име више не реферира на лични идентитет појединца који га носи, већ је само по себи „бренд“, робна марка која својом звучношћу продаје продукт који је носи.

Описујући себе, Виктор (у интервјуу за МТВ) каже:

„Па, представљам повелик кружни исечак нове генерације. Можда сам симбол. – Пауза. – Икона? Не. – Дужа пауза. – Још не. – Дуга пауза. – Јесам ли поменуо да сам Јарац? А да, такође сам и за обнављање иницијативе да се ова генерација више ангажује на еколошким питањима. (…) Потпуно сам обузет модом. Тражим је Жудим за њом. Седам дана недељно, двадесет осам сати дневно. Јесам ли поменуо да сам Јарац? А, да… Бити најбољи у само једној ствари јесте контрапродуктивно.“ (Елис 2007: 159-160)

Евидентно је да Виктор Ворд нема ни приближно јасну представу о себи; у реалму моде у коме егзистира, све што је лично се разлаже и идентитет се поново склапа као колаж речи и слика без значења, у складу са тренутним захтевима тржишта. Парадоксално, да би се поје-динац издвојио из масе и био означен као посебан и препознатљив у постмодерном пастишу потрошачке културе коју живимо, неопходно је да лични идентитет нестане да би име заживело као аутономан ен-титет, као симбол нечега што потрошачи желе да конзумирају, у било ком облику, при чему име као бренд постаје једини и реални идентитет, а појединац се одређује на основу њега. Симулирајући сопство, Виктор Ворд константно скенира насловне стране као једина огледала и рефе-ренце за дефинисање онога што он јесте. Чак и фотографије њега на местима на којима није био, он сам прихвата као стварност, што оне и јесу јер слика и представа без икакве референце заправо јесу све што постоји, и једино на основу чега се сопство у оваквом симулираном све-ту одређује.

Оно што је од најсуштинскијег значаја јесте чињеница да управо лик Виктора представља једини фокализатор и наративну свест овог те-кста, што уводи нове слојеве проблематике и на нивоу идентитета са-мог текста. Виктор Ворд не поседује идиолект. његов језик се састоји од слогана, реклама, рефрена популарних песама, брендова и бескрајног низа познатих имена (не људи – већ имена, као што је и он сам), њего-ва свест је непрекидан шум понављања свих ових симбола чија проста, индустријска репродуктивност замењује недостатак референтности. Поново постаје проблематичан и сам чин читања, а овога пута проблем представља веродостојност нарације, с обзиром на то ко је „Ја“ овог текста и до које мере је његов идентитет непостојећи и немогућ. Ако, наратолошки гледано, читалац догађаје у тексту гледа заједно са ли-ком, тако да је у принципу склон да прихвати визију коју презентује фо-кализатор (Бал 2000: 124), у случају Гламураме читаоцу кога усмерава



207

овакав непоуздан интерно-екстерни фокализатор непрестано измиче свака јасна разазнатљивост тога шта то заправо чита, ко то говори, шта је од свега стварност а шта филм, реклама, халуцинација под утицајем лекова и наркотика, као и ко су остали ликови и који је њихов значај у мору имена.

Први од шест одељака, који заузима прву трећину романа, смеш-тен је у реалм модне сцене њујорка, са функцијом увођења ликова и покретања заплета и, што је најзначајније, конструисања контекста и услова за одвијање филмског сценарија који представља стварност ро-мана. Колаж испреплетаних ликова збуњује читаоца, а огроман прос-тор заузимају спискови званица на отварању Викторовог клуба, где је обједињен готово бескрајан низ имена која имају свој живот независ-но од особе која их носи, имена која заправо не реферирају ни на шта осим на заједнички концепт „познатости“. Осим тога, оно што додатно отежава читање је и обиље редундантних информација које оптерећују текст, намерно чинећи апсурдном и немогућом потрагу за суштинским значењима. Непрекидни осврти на потпуно неповезане цитате из поп-песама, модних магазина и изјава познатих личности на које се Виктор ослања, бескрајно набрајање робних марки и брендова, прерастају у појмове са много широм и дубљом конотацијом него што је уобичаје-но, замењујући ставове, вредности, па чак и емоције („…а она најед-ном изгледа као да ју је проболо нешто попут бола, или можда нешто друго, нешто од Версаћеа…“ (Елис 2007: 161)). Ова бука редундантних појмова, имена и догађаја кроз које се Виктор Ворд креће у својој ква-зи-пикарској њујоршкој авантури, неизоставно производи још једну па-ралелну потрагу која се дешава са спољашње стране текста – наиме, читалац је, упоредо са Виктором, у мисији разумевања текста и потрази за смисленим и релевантним усред шума сувишних информација.

Простор романа јесте реалм есенције конзументске културе до-веден до екстрема, а житељи овог света истовремено су и ултимативни конзументи и ултимативни предмети конзумације. Елис деконструише лични идентитет чинећи ово очигледним кроз гротескно поигравање значењима; сви елементи идентитета своде се на бескрајну репродук-цију у којој слогани замењују језик, цитат и мото замењују став, робни бренд је једина вредност, чак је и идентитет тела замењен фотографијом и фото-монтажом. Робни фетишизам условљава сведеност језика на го-тове фразе, начина живота на одабране брендове, а тела на слику; кроз Елисово деконструисање ових основних одлика људског идентитета долазимо до празних места у тексту и отвара се спознаја о томе да је заправо сам идентитет то место одсуства и празнине у значењу, а да је потрошачка култура у ове пукотине већ учитала потрошне категорије које изграђују једну својеврсну симулацију идентитета.

„We’ll slide down the surface of things“ – један је од поп-рефрена који се као лајтмотив провлаче кроз Викторов ток свести. Склизнути низ површину логична је и једина могућност онда када есенције нема,



208

односно када она, парадоксално, јесте површина – фасада, егзистен-ција искључиво у форми, људскост разложена и ослобођена претходних значења да би се трансформисала у упражњену улогу коју ће попунити сценарио. Онда када конзумент неосетно склизне низ сопствену повр-шину постајући истовремено предмет конзумације, сваки аспект њего-вог симулираног идентитета клизи са њим, самоуништава се у својој потрошности и бива замењен када год то сценарио захтева. Срећом, улога се лако попуњава независно од тога који хуманоид је физички носи, али шта бива са овим играчима сценарија у људском облику онда када их улога сама одбаци и замени?

Пародирана трагедија пада главног јунака Елисовог романа има свој зачетак већ при средини првог дела, када филмско почиње да про-дире у текст и постепено преузима примат. Од самог почетка, Викто-ров језик је, као што је већ наглашено, штур и лишен личне инвести-раности, сведен на набрајање, понављање и репродукцију. У први мах очуђујуће и изненађујуће помињање кадрова, углова, камера и сцена у тексту сасвим елегантно се стапа са оним што је већ усвојено као Викто-рова приповедачка свест, јер она и сама јесте режирана и од споља од-ређена у својој апсолутној условљености фетишизмом моде и потро-шње. Бал истиче да, како фокализатор има могућност да манипулише сликом која се читаоцу презентује, он се може упоредити са камером (Бал 2000: 135). Иронија нарације у Елисовом роману лежи у следећем: непостојање било чега истински личног, живот искључиво у јавности и за јавност и апатична неинвестираност у сопствени живот, одлике су „сценског“ живота ликова, коју Елис даље сатирично первертира буквално претварајући саму егзистенцију фокализатора Гламураме у филмски сценарио у коме идентитети бивају у потпуности замењени улогама.

У овом делу текста, испрва, уводи се најпре филм сниман као ријалити шоу о Виктору Ворду; њега камере и филмска екипа, наиз-глед, прате и снимају сваки његов корак, укидајући у потпуности грани-це између приватног и јавног. Међутим, Елисово паралелно поигравање идентитетом текста и личним идентитетима иде један велики корак даље, јер поменута врста готово порнографског воајеризма таблоида и ријалити телевизије већ је увелико утемељена дубоко унутар мреже ма-совних медија, исувише да би у чину читању текста изазвала ишта више од благог ефекта онеобичавања. У Елисовој игри разореним значењима, разлаже се и обесмишљава не само сопство, већ и појам стварности као константе; ништа није јасно и стално, све што јесте истовремено и није, а значењима руководи одсутни сценариста/режисер филма. Говорећи о масмедијима, Бодријар каже да су „(…) сви садржаји смисла апсорбо-вани у једном доминантном облику медијума. Сам медијум представља догађај“ (Бодријар 1991: 86). У овом случају, филмски медијум има соп-ствену вољу која управља значењима и осмишљава људске животе. Док ликови који овај филм живе уљуљкано „клизе низ површину ствари“,



209

сценарио прелази са нивоа репродуковане стварности на ниво симу-лакрума – он сам јесте реалност по себи, и рађа сопствени свет и смисао у имплозији смисла.

Границе стварног, као и сам појам стварности, уздрмава до кона-чне анихилације вешта игра значења кроз ефекте очуђења – потпуно је нејасно шта се унутар текста догађа у оквиру сценарија, а шта је запра-во стварност, као и да ли стварни догађаји, емоције и односи заправо постоје у свету Виктора Ворда. Јасно је да је он сценарија само упола свестан и да он сам своје сопство доживљава искључиво кроз симула-цију – свој језик тражи у цитатима, своје тело на фотографијама, а емо-ције и реакције у сценарију.

Бројне сцене секса у тексту, идентично свему осталом што се у тексту догађа и остаје недоживљено, описане су кроз визуру нарато-ра на потпуно имперсоналан начин, као да је у питању још један од бројних спискова. Овде се уводи још једна тачка жанровског укрштања; наиме, детаљни описи без имало личне инвестираности учесника, као да су и они сами иза камере док посматрају слике самих себе, снаж-но асоцирају на порно-естетику у исцрпности крајње сувопарног описа и крупног плана, прелазећи у кич и пародију. Овим се разлаже чак и сексуални идентитет, јер значење сексуалног чина као нечега дубоко личног такође имплодира у општој изрежираности сваког аспекта ег-зистенције унутар симулакрума сценарија. Поред тога, у малобројним сценама тобожњих емоција такође смисао лежи у одглумљеној реакцији прикладно приказаној оку камере, у симулацији пренаглашеног афекта неинвестираног стварним емоцијама, савршено уклопљеног у патетич-не филмске сцене. Објашњавајући своје виђење појма вулгарног, Адор-но повезује вулгарно са комерцијалним осећањима: како кич пародира катарзу, вулгарно има комплементаран однос према фабрикованим и пролазним емоцијама. Одговор на Адорново питање „како уметност, по свом априорном гесту у знаку протеста против вулгарности, може ипак да буде интегрисана у њу“ гласи да уметност то може једино путем ху-мора, на који начин она, инспирисана вулгарним елементима а да пред њима „не трепне оком“, задобија тежину која је супротност вулгарном (Адорно 1979: 391-392). Користећи се банализованим симулацијама емоција и вулгарним елементима у дескрипцији, Елис вешто користи кич и вулгарност упирући прстом и наводећи читаоца на ауторефле-ксију о сопственој улози у овако устројеном свету.

У овако успостављеном устројству филмског реалма Елисовог романа, сваки аспект онога што називамо идентитетом разлаже се и самоуништава остављајући за собом пукотину у значењу. Коначно, це-локупно сопство остаје велика празна структура, оквир улоге у сцена-рију спреман да прими садражај намењен продаји на тржишту. Овај парадокс већ је описан – у празна места у идентитету потрошача учита-вају се идеолошки конструкти и кодови потрошачког друштва, а илузија идентитета се разоткрива као троп који сакрива овакво стање људске



210

егзистенције, дозволивши нам да кроз прикривање назремо једну вечи-то одсутну фигуру и наставимо да истражујемо ове границе у потрази за одговором на бројна питања која се сама постављају извирући кроз пукотине текста, а нарочито питање кључно за идентитет како ликова и текста, тако и за сам читалачки идентитет: ко пише сценарио?

Онда када илузорност појма сопства почиње да се сама разоткри-ва у тексту, ствара се услов за нови екстрем у који Елис уводи читаоца, а то је још један, паралелни симулакрум остварен кроз још један филм унутар романа, са (готово) истим глумцима, али другом екипом сни-матеља и другом тематиком. Све почиње да личи на пародију акционог трилера у тренутку када се Виктор Ворд сусреће са извесним господи-ном Палаконом, који му нуди новац да побегне из њујорка и шаље га у Европу на тобожњу племениту мисију проналажења Викторове би-вше девојке. Кроз низ бизарних мистериозних догађаја, поново (не)до-живљених као да и сам гледа филм о себи, он постаје саучесник теро-ристичке групе састављене од неколицине њему познатих модела. Док се полусвесно креће кроз сценарио сопственог живота, Виктор Ворд чак и не помишља на икакав други избор, бег, спас, јер избор не постоји – симулакрум је једина стварност, а сценарио је тај који ствара сам себе, па и животе својих улога.

У већ успостављеном систему, губећи себе као субјекат човек постаје објекат (Бодријар 1991: 88) – не чак ни послушник система, јер то би подразумевало посвећеност и лични однос према идеологији, већ проста структура у коју се може учитати било шта што се у датом тренутку самоосмишљава као доминантни идеолошки конструкт. Као и сопство, воља појединца је анихилирана као резултат процеса тран-формисања личног идентитета (субјекта) у потрошни, неживи објекат намењен тржишту. Отуда, као што камере квази-ријалити програма глатко и неприметно улазе у Викторов свет моде и конзумеризма већ припремљен за тај корак, тако је и прелаз из ријалити-шоу улоге у пара-лелну снаф-гротеску о тероризму такође сасвим елегантан и неосетан, учињен без икаквог ефекта контраста или скока на нови ниво.

Управо говорећи о филму као симулацији стварности, Бодријар каже да „тероризам (је) увек тероризам стварног“ (Бодријар1991: 48). У Гламурами, прелаз са нивоа живљења улоге у сценском реалму моде и популарности у масмедијима, ка спонтаном уклапању у нову, иако суштински идентичну, улогу плаћеног масовног убице, омогућен је уп-раво апатијом и чулима замагљеним и прилагођеним једној перфид-нијој варијанти терора отелотвореној управо у свету из кога Елисови јунаци потичу. Презасићеност и отупелост перцепције, доминација пот-рошности свега, па и сопства, не само да омогућава већ и условљава неопходну еволуцију процеса опште имплозије смисла, прерастајући до нивоа физичке деструкције. Овако посматрано, чин буквалне фи-зичке бруталности у масовне деструкције без икаквог разлога и смисла,



211

само је логичан еволуциони искорак даље из прикривеног насиља над људским телом и духом на коме почива потрошачка култура.

Виктор Ворд, Боби Хјуз, и остали манекени-терористи у потпу-ности су лишени политичко-идеолошке димензије у ономе што чине – њихове „акције“ одређује сценарио који се из дана у дан изнова пише, док нарацију потпуно преузима режија и филмски кадар као угао пос-матрања догађаја. Изрежирано сопство приповедача Виктора Ворда све интензивније се стапа са оком камере; он престаје да постоји ван сце-на, кадрова, режије, чак и монтирани снимци конструисани са циљем његовог уништења јесу стварност, уклопљени у сценарио који се сам исписује и мења независно од актера чија је воља ампутирана.

Бројне сцене масовних смрти и дизања хиљада људи у ваздух при-казане су на већ препознатљив начин, кроз наративну свест фокали-затора (за који је сада већ немогуће одредити да ли је екстерни или интерни, а јесте истовремено и оба и ништа) одсечену од било каквог доживљаја, преплићу се редундантни детаљи о робним маркама и де-кору сцена са сувим и прецизним набрајањем крвавих појединости и раскомаданих делова тела, при чему ни у једном тренутку није потпуно јасно шта је стварно а шта не. Овде би се могао најадекватније приме-нити наратолошки појам напетости, и то оба типа које описује Бал (Бал 2000: 135-136) – поједини елементи се крију како од фокализатора тако и од читаоца, док је с друге стране читалац свестан неких ствари које сужена перцепција фокализатора у лику Воктора Ворда није у стању да схвати. Напетост је остварена кроз овакву непоуздану нарацију од стране неинвестираног наратора, која ствара замагљење између ствар-ности и сценарија тако да заправо све разлике између ово двоје постају илузорне и апсурдне – за сценарио, па и за његове учеснике, потпуно је небитно да ли су откинуте главе и просута црева стварних људи или су само део сценографије. Овим Елис доводи до нивоа гротескног ап-сурда егзистенцију у оваквом симулакруму – људскост замењује улога терористе који нема политички циљ, већ у свом одсуству из сопствене егзистенције производи потпуно безразложну масовну деструкцију, при том црнохуморно первертирајући мотив ероса и танатоса кроз гротеску секс-симбола који доносе смрт и разарање.

Сцене масовних смрти и мучења постају све бројније и брутал-није, описане све прецизније, уз промене угла и фокуса камере, док сцене секса постају све експлицитније и пластичније, обављене про-фесионално и уз обиље крупних кадрова. Овде се сам од себе намеће још један парадокс: наиме, у сценама које превазилазе чак и димензију порнографске и хорор естетике, личећи више на снаф филм него на било шта друго, управо они моменти који би требало да изазову најс-нажније базичне емоције и нагоне – страх и гађење, односно сексуално узбуђење – приказани су најбаналније, налик документарном филму, гледано кроз око камере без икакве личне инвестираности, тако да и сам наратор, Виктор Ворд, себе види искључиво кроз медијум сним-



212

ка. Како каже С. Олалкиага, „У савременом урбаном искуству осећања, емоције и сензације много делотворније изазивају медијска симболич-ка слика или високотехнолошки симулакрум него непосредна изложе-ност“ (Олалкиага 1992: 537). Као и сама перцепција, све емоционалне и нагонске реакције режиране су и одређене сценариом, а овај најпер-верзнији од свих видова симулације коначно води до врхунца сопствене разорне снаге, у коме апсолутно сваки фрагмент смисла имплодира и урушава се у самог себе.

Виктора Ворда до самоспознаје не доводе ужаси које је видео и починио, јер они нису доживљени, па самим тим и нису ужаси већ просто сцене које се квалитативно не разликују од других. Спознају о сопственом непостојању доноси му разоткривање чињенице да он није то што јесте, то јест да заправо није ништа и да заправо не постоји, јер је саздан од потрошних идеолошких конструката утканих у празнину коју чини улога. У кошмару који у коме се Виктор хаотично креће, док разоткрива неодредивост идентитета његових саучесника и схвата да нико од њих није ништа осим улоге, мења се и сам сценарио, односно део сценарија који се односи на њега, он почиње да увиђа непостојање и немогућност свог идентитета, а сопство се урушава и нестаје.

Овај тренутак може се препознати у тачки преклапања слојева фикционалности у тексту – када Виктор бежи од призора раскомада-ног Бентлијевог тела, примећујући: „(…) трчим поред Бентлијеве собе јер ми је мука да погледам унутра, и све време јецам, али онда најед-ном схватам да кућу испуњава нови мирис који надјачава ранији смрад гована. Излазећи, схватам шта то мирише. Кокице.“ (Елис 2007: 453) У само једној речи – „кокице“ – у њиховом мирису који се шири кроз реалм текста, симулиране реалности које се током развоја фабуле све комплексније преклапају, коначно се разарају и бивају огољене у соп-ственом апсурду и бесмислу у тачки коначног деконструисања свих ни-воа идентитета; све реалности су једна и ниједна не постоји, већ су само тропи, као и идентитети ликова, самог дела, па и идентитет и улога чи-таоца. Осим тога, могло би се рећи да овде Елис уноси један минимал-ни елемент потенцијалне могућности избављења. Наиме, Виктор кроз текст стално несвесно осећа хладноћу, смрад фекалија, на крају му се чак и коначна спознаја јавља у чулном виду, кроз мирис кокица; његов логички идентитет је обесмишљен до непостојања, али тело се и даље опире кроз последње трзаје чулне свести која осећа да нешто није како треба.

Пето поглавље разјашњава природу постојања у оквиру улога/сце-нарија: поново видимо В. Ворда у њујорку, измењеног и „препорође-ног“, са његовим правим именом – Виктор Џонсон, иако читалац зна да је Виктор са почетка романа затворен у хотелској соби у Милану. Игра идентитетима постаје јаснија, а потрага читаоца за одсутним делимич-но задовољена спознајом о злокобној игри празних и онемогућених идентитета, јер нико заправо не види разлику између „старог“ и „новог“



213

тела које попуњава улогу. Виктор Ворд је потрошен, његово место је заменио нови Виктор Џонсон, прилагођен новим трендовима, а чак ни његова породица не види разлику, тако да се намеће питање: да ли је непрепознавање последица тога што су заправо идентитети свих апсо-лутно испражњени од одређености и сведени на улоге?

Још једна пукотина у тексту којој нас Елис приближава, не дозво-ливши читаоцу да продре у њу до краја, јесте питање о нужно одсутном режисеру/сценаристи. Ко/шта то режира животе у симулакруму пот-рошачког друштва?, питање је које се назире испод површине текста, не дозвољавајући да на њега буде одговорено, а истовремено кроз цео текст прикривено одговарајући само на себе. Лик Палакона мистери-озно се помаља као сенка могућег одговора – сива еминенција нејасног али евидентног утицаја на реалм текста. његова виша свест о приро-ди симулиране стварности показује се у дијалогу са Виктором, одго-варајући на његово питање: „ – шта се онда дешава с нама? – Мењамо се. – Слеже раменима. – Прилагођавано се. – Како? Набоље? Нагоре? – Нисам сигуран да се ти термини и даље могу примењивати.“ (Елис 2007: 439) Он се јавља као deus ex machina пародиране класичне тра-гедије, на нејасан и неочекиван начин манипулишући и решавајући настали хаос као својеврсни бог из машине, али заправо истовремено и – бог Машине, отелотворење самог система који не дозвољава да га будемо потпуно свесни, готово демонска фигура која персонификује Машину која разара смисао и истискује значења да би у њих упаковала нова, спремна за продају.

Осврћући се још једном на Адорнову естетички теорију и његову мисао да „идеологија као друштвено нужан привид, јесте у таквој нуж-ности стално изобличени облик истинитога“ (Адорно 1979: 381), може-мо закључити да, иако је херменеутичка потрага за спознајом истине у Елисовом делу намерно осуђена на пропаст и первертирање саме себе, оно што Гламурама чини је да, на колико год суров и наменски сиров начин, огољава ужасе друштвене стварности саткане од идеологија пот-рошачког друштва. И док се истина и апсолут пред нама саме скривају и разоткривају као тропи, Елисово дело нам разоткрива немогућност идентитета и целовитости, отварајући пукотине у значењима кроз које извиру питања, приближавајући читаоца граничној области на којој се назиру могући одговори на питања о ономе што сматрамо стварношћу.

Виктор Ворд остаје ту где га је сценарио одбацио, лутајући ход-ницима и баровима хотела у Милану, као одбачено тело које је постало редундантно онда када је спознало да је само физички носилац намет-нуте улоге. Кроз лик Виктора Ворда, Елис деконструише и преиспитује симулакрум режираног, исценираног света којим доминирају идеоло-гије конзумеризма, стварајући симулацију симулације – симулирани идентитет унутар симулираног света, чиме уздрмава границе овако конструисане реалности и отвара видик ка ономе што је намерно одсу-тно и скривено.



214


Адорно 1979: Т. Адорно, естетичка теорија, Београд: Нолит.Бал 2000: М. Бал, наратологија, Београд: Народна књига – Алфа.Бењамин 1974: Уметничко дело у веку своје техничке репродукције, у: М. Стамболић (уред.), валтер Бењамин: есеји, Београд: Нолит. Бодpијар 1991: Ж. Бодријар, симулакруми и симулација, Нови Сад: Светови.Божиловић 2001: Н. Божиловић, идентитет и значење стила у поткултури, у: Филозофија у друштво 2, Ниш: Филозофски факултет.Веблен 2003: Т. Veblen, The Theory of the leisure Class, Hazelton: Тhe Pennsylvania State University.Елис 2001: Б. И. Елис, Гламурама, Београд: Лагуна. Олалкиага 2008: С. Олалкиага, Пролог за Мегалополис, у: студије културе, Београд: Службени гласник. Обер 2003: F. Aubert, Fictionalisation and Identity in Brett easton ellis’s Glamorama, Paris: Universite Charles-De-Gaulle.

Natalija Stojković / Consumer Culture, Identity, Ideology: (De)Construction of Identities in B.e.ellis‘S Novel Glamorama

Summary / This paper deals with the novel Glamorama by Brett easton ellis, and the problem of the identities of characters and of the text itself, as well as the reader‘s role in the creation of the text. Relying primarily on Baudrillard‘s theory of simulacra and simulations, as well as on Adorno‘s aesthetic theory and Baal‘s terms from his theory of narratology, the paper analyzes the complex structure of the novel in which ellis craftily intertwines the layer of the „actual“ reality with the multiple layers of the simulated movie-reality within the text. In the movie simulacrum which gradually grows to become the sole reality, identities become an impossibility and humanity is substituted by roles inside the characters‘ own simulated lives, bereft of any kind of personal investment, while personal identity is substituted by a combination of imprinted ideological constructs adequate for the prescribed role. In his novel, using grotesque and satire, ellis unveils the mechanisms governing the ideologie of the consumer society and culture, as well as the directed and prescribed modes of human existence within this kind of society, thus deconstructing and unfolding identity and reality as tropes.

Keywords: identity, simulation, ideology, consumer culture, (de)construction, cin-ematographic, reality, (un)involvement



Претходно саопштење 821.521-31.09 Мишима Ј.

Маја Р. Милутиновић, Јелена С. Андрејић1


СКоК У СЛоБоДУ ИДеНТИТеТА У МИшИМИНоМ РоМАНУ Златни павиљон

Циљ овог рада је да се покаже како је скок у слободу могућ једино очувањем идентитета кроз традицију и књижевност. Након што се утврди шта заправо представља скок у слободу, на примеру романа Јукиа Мишиме Златни павиљон, видећемо истакнуту вредносну разлику између разметљивог модернизма као апологије колонијалне културе и заточене традиције која је, постојањем модернизације угњетена. Јунак романа зато покушава да пронађе медијум који би га повезао са идем-идентитетом обмањујућег Златног павиљона. Овај павиљон је, заправо, симбол технологије и света који се на њој базира. Технологија нуди утопијску слику света али по цени брисања прошлости, историје, традиције. Намера је, дакле, показати да је проналажењем идентитета могућ скок у аутентичну слободу, а кроз идеју трансцеденције, дијалектичког односа историјског и неисторијског.

Кључне речи: слобода, идентитет, Сопство, скок, традиција, модернизација

Јукио Мишима оспораван је и прећуткиван у савременој јапанској књижевности због свог ултранационализма, те одбацивања технолош-ког Новог света као еуфемизма за модернизацију и извора заразе која неминивно води у смрт. У свом есеју „Манифест контра-револуције“ Мишима устаје у одбрану културе, историје, традиције Јапана предста-вљених у форми Цара. Етос Јапанаца који се боре за очување традиције се, по Мишими, поклапа са етосом пилота-камиказа који су гинули у самоубилачким нападима током Другог светског рата са вером да ће други следити њихове херојске подвиге. Постојање оваквих људи који не маре да ли ће њихове смрти имати било каквог утицаја на друге и у том смислу да ли ће утицати на будућност других, истоветно је са бит-кама за одбрану Цара које се не воде за будућност већ за одбрану про-шлости као основе постојања Јапанског друштва. Насиље само по себи не може бити погрешно и како даље Мишима наводи, сврха насиља је та која га може оправдати или оспорити.

У „Одбрани културе“ Мишима истиче да је суштина културе „форма“ која се може метафорички представити као кристал кроз који дух једне нације треба посматрати. Та „форма“ заправо представља

1 [email protected]


Маја р. Милутиновић, Јелена с. андрејић

216

континуитет културног живота једне нације, континуитет који не укљу-чује само уметничке творевине, већ сва деловања људи и форму тих де-ловања. Континуитет културног живота једне нације, другим речима, представља антитезу дијалектичком концепту прогреса и развоја. Ја-пан је једна културна заједница са сопственом својеврсном „формом“. Према Мишими, „форма“ јапанске културе је Цар чији ритуали, којима Он потврђује и јача своју повезаност са божанским, представљају га-ранцију сопственог темпоралног континуитета. Цар, као отелотворење кохерентности културне заједнице предодређен је да остане на тро-ну управо због „крвне“ повезаности са својим прецима. Сваки Цар је, према Мишими, само „копија“ првобитног Цара, те је и наслеђивање трона ништа друго до бескрајно понављање оног првобитног „догађаја“. Мишима наглашава да је Јапанска заједница заправо врста „продуже-не“ лозе примордијалних јапанских породица којима је владао Цар. Постојање јапанске културне заједнице поседује за Мишиму етичку вредност јер је то заједница људи повезаних крвним везама са првобит-ним древним божанским поимањем универзума. Уколико је Цар угро-жен од стране непријатеља, наводи Мишима, јапански народ га мора одбранити окрутно, крваво, те да смрт у таквој борби доноси са собом брисање ега и могућност сједињења са Царем-богом, са вечношћу. Тако се континуитет генерацијских одбрана Цара не прекида успостављајући на тај начин непрекинути континуитет заједнице.

Након Другог светског рата, веза између државе и владавине по „крвном сродству“ се покидала. Конституционалне промене, које су до-веле до дегенерације јапанске културе и друштва и донеле Јапану доса-дан „мир“ и стерилну културу попут оне музејске, чине срж Мишимине поетике. С тим у вези, Мишима се својим делом и праксом борио и против нуклеарног сејања смрти и културне ерозије чија је једина жеља да се надиђе и сам живот. Наиме, главни циљ примене нуклеарних тех-нологија само је варирао стару освајачку тему борбе против света сна. Атомске експлозије нису биле заправо усмерене против замишљеног непријатеља већ ка брисању сећања, одбацивању наслеђа, разарању на-родног живота и потпуном пристајању на идеологију модернизације. Јапанци као и Срби су под притиском модернизације добрим делом из-губили сећање и тешко разазнају историјске контуре свог идентитета. Уран је и у Јапану и у Србији бацан на света места јер није било довољно убити људе већ и њихове културе.

Свестан да књижевност није довољна да би слободно изашао у свет слободе, свет самураја и бушидо кодекса, Мишима чак оснива и своју приватну војску са којом покушава државни удар. Свесно се почиња-вајући пуку, он недвосмислено указује да човекова потчињеност Златном Павиљону и утопији еволутивног усавршавања води у смрт. Проблем истребљивања културног наслеђа и његовог смењивања сурогатима који се крију иза еволутивних мњења, напретка и модернизације је оно што га највише окупира. Због тога он и настоји да направи револуционар-ни обрт, да разоткрије доба открића и скине вео са пет дугих векова


скок у слободу идентитета у Мишимином роману Златни павиљон

колонизације света. његова мисија је да разоткрије културу оних који су себи дали задатак да демистификују друге док сами остају скривени иза реторике усавршавања, напретка што су, наравно, само еуфемизми за ширење и продубљивање ропства. Он указује да бесни рат култура, да то Ново доба Открића жели да разоткрије и постави на иследничку столицу и последњу неистражену област. Ту последњу област – људску и друштвену слободу – треба до краја колонизовати и населити робовима привида. Привид, површност, безвредност само су дисеминације једнe исте ознаке – модернизације. „До краја живота индустријалци неће схва-тити просту чињеницу да нешто стиче вредност док лагано застарева и постаје неделатно. Једине вредне ствари су старине-ствари из давнина, традиционалне ствари (...)“ (Петровић 2011: 42)

Мишима презире разметљиви модернизам као апологију коло-нијалне културе, као заточеништво традиционалне културе, као вла-давину безвредности, а пре свега као повређивање живота и стварање кривице постојања. О томе изванредно говори у роману Златни павиљон. Храм у Кјоту назван „златним“ јер је био толико савршен и толико изнад људи да главни протагониста романа, монах Мизогући, бива приморан да га спали да би одбранио живот од надмоћне слике савршенства пред којом живот изгледа муцав, обогаљен, беспомоћан. Одласком у Кјото где постаје манастирски ђак, храм Златни павиљон као императив Ле-поте, квази-лепоте, симбол модернизма, почиње да га усисава својим јефтиним триковима.Он постаје муцаво химерично биће ружне споља-шњости са привидом слободе у виду ослобођења од подсмеха због свог свештеничког порекла. Једном увучен у заводљиву игру Златног павиљо-на, он губи способност визуелне спознаје Лепоте, Истине, историје свог постојања те се његов идентитет у потпуности первертира у идентитет Златног павиљона, идентитет лажи и обмане, ништа-идентитет, сурогат идентитет, опсесију, ништавило. На путу, рикеровски речено истости и ипсеитета, односно многоструких другости, овом Кантовом болеснику стоји Он-Златни павиљон. Управо је то разлог његовог очајничког поку-шаја да пронађе медијум који би га повезао са идем-идентитетом лажи, обмане-Златним павиљоном. „(...) Постојала је стварна опасност да Злат-ни павиљон ускоро постане предмет ваздушних напада, и да захваћен пожаром буде уништен(...)“ (Мишима 1982: 60) Посредник је ту: „Под истом анатемом, осуђени на исту пропаст у пожару, Златни павиљон и ја смо сада живели у свету истих димензија. Као и моје слабашно, ружно тело, и тело Златног павиљона, ма колико било чврсто, састојало се од лако запаљивог угљеника.“ (Мишима 1982: 65)

Досегнути псеудо-лепоту, па чак и у ништавилу, поништити фи-зичку ругобу по сваку цену брише и историју, брише и очеву смрт и мајчино сиромаштво конституишући једино опсесију за „(...) огромним небеским компресором, који би донео несрећу, катаклизму и надљудске трагедије, који би под собом смрвио сва људска бића и све ствари, без обзира на њихову ругобу или лепоту.“ (Мишима 1982:66) Међутим, де-шава се пораз Јапана у рату који му једино доноси искуство огромног



218

очаја јер је и његова визија да он-ништа-идентитет и Златни павиљон са својим обмањивачким Сопством неће више морати да бивствују у ис-том свету остаје исто тако поражена. Приморан је да се врати првобит-ном, не примордијалном, стању још безнадежнијем од ранијег, стању у коме он живи на једној страни, привид лепоте на другој, али рикеровски јаз између његовог испражњеног Сопства и Левинасовог Другог обмане се ипак не продубљује, осим у не-свести, не-знању јунака. Утопијска су-перструктура лажног идентитета Златног павиљона је већ генерисала апсорбере који су у потпуности усисали његов идентитет.

Деконструктивистичком идентитету Златног павиљона придру-жује се и увлачење развратности у зидине храма са доласком војника окупационих снага. Почетна збуњеност јунака развратним понашањем старешине манастира, згроженост над чињеницом да један зенистички свештеник осећа путену страст, решеност да се одупре навици мастур-бирања повлаче се пред „заповешћу“ америчког војника у искорак у „слободу“ сласти гажења по нагом телу проститутке:

„Спустио сам ногу на девојку. Немир који сам осетио када сам је први пут нагазио сада је уступио место осећању навируће радости. Ово је женски стомак , помислио сам, ово су женске груди, никада нисам могао замислити да се нечије месо одазива овако податном гипкошћу.“ (Mишимa 1982: 97)

Као што Златни павиљон себе храни, украшава Мизогућијевом ружноћом и муцавошћу, не-свест да је можда овим чином починио неко зло постаје „украс“ у његовим грудима, „украс“ његове ругобе и рађа потребу за властитом сексуалном иницијацијом. Али капиларна моћ Златног павиљона је ту да осујети његов први сексуални однос као и сваки његов покушај скока у слободу, у живот, у идентитет.

„Како сам могао испружити руке према животу када сам био тако обавијен лепотом? (...) сасвим је јасно да је немогуће додиривати вечност једном руком, а живот грабити другом (...) Управо у таквим тренуцима, чињеница о вечности лепоте може заиста да блокира наш живот и затрује наше постојање. Тренутна лепота коју нам живот дозвољава да угледамо, беспомоћна је против таквог отрова.“ (Mишима 1982:145)

Ни други покушај сексуалног односа са женом, коју је приликом посете храму Нанзен посматрао у ритуалном опраштању од свог воље-ног, не успева. Првобитна збуњеност, страх нестају уступајући место једноставном опијеношћу идејом да га Златни павиљон од нечега шти-ти, али остаје без одговора, од кога, од чега, од живота или одласка у пакао? његова испражњена свест као да се у том тренутку буди, као да дијалектика његовог ипсеитета и истости почиње да оживљава јер долази до још увек нејасне спознаје да ће огледајући се у утопијском огледалу Златног павиљона постати само човек који познаје пакао боље од икога. Та дијалектика, као и први сексуални однос оствариће се тек у тренутку решености да уништи извор деконструкције сопственог Соп-


ства-да спали Златни павиљон. „Смисао света ће се сигурно измени-ти (...) Крај и слом света-тог света који ме је окруживао и лежао пред мојим очима (...)“ (Mишимa 1982:215), света који је блокирао сваки ње-гов покушај да изађе изван орбите сопственог ега.

Златни павиљон – Бентамов стражар ће отворити врата своје „ће-лије“ Мизогућију да искорачи изван орбите свог ега, изван света „гу-бавих“ у свет „окужених“ / ослобођених свепрожимајуће моћи храма, али само привидно како би му јасно ставио до знања да од његовог раз-арајућег утицаја бекства нема. У том контексту, Мишима прво уводи у свој роман „алхемичара“ – Цурукаву, који понекад, али само тренут-но својим „размишљањем“, својом „нежношћу“, успева да га натера да спозна како може постојати као сопствена личност, као не-монтирани идентитет издвајајући и поништавајући из сопственог живота ружноћу и муцање. Међутим, са Цурукавином смрћу прекида се нит која га је „(...) још везивала за свет дневне светлости (...)“ (Mишима 1982:146), за свет ван зидина паноптичке Лепоте Златног павиљона. У другом поку-шају да уђе у свет „окужених“, Мишима свом протагонисти нуди огле-дање, али не огледање у лажном идентитету, већ у идентитету „(...) нез-грапних и ружних бангавих ногу (...) необузданих и увредљивих речи (...) отворене исповести (...)„ Кашивагија. (Мишима 1982: 156) Кашива-ги не само да презире лажну/трајну лепоту, већ она за њега и не постоји те је једино знање то које чини „(...) ту илузију тако јаком и даје јој снагу стварности (...)“ (Мишима 1982:237). Он је ту и да подсети Мизогућија на одломак из поглавља у ринсаироку:

„Кад сретнеш Буду, убиј га! Кад сретнеш своје претке убиј их! (...) Кад сретнеш Будиног ученика, убиј га! Кад сретнеш свог оца и мајку, убиј свог оца и мајку! Кад сретнеш свог рођака, убиј га! Једино тако ћеш се ослободити овоземаљске зависности! (...) Само тако ћеш постићи ослобођење. Само тако ћеш се ослободити стега материјаних ствари и постати слободан.“ ( Mишима 1982: 163, 278)

И Мизогући постиже ослобођење уништавајући ништавило саме структуре Лепоте Златног павиљона и одлази на место са ког се Златни павиљон видео и одакле се чуло само пуцкетање ватре, завукао руку у џеп, извадио ножић и бочицу арсеника и бацио, запалио цигарету и ре-као себи „Хоћу да живим.“ (Mишима 1982: 282)

Мишимин Златни павиљон би данас био симбол технологије, све-та који се на њој базира, света који продужава живот, обећавајући бољи и нудећи лек од свих болести у оквиру апсолутног комфора. Модерни-зација и технологија нуде утопијску слику света деконструишући па-мћење до потпуног непрепознавања нације у формама прошлости. Оне су те које атомизују заједничко сећање, мељу га не би ли се конститу-исало једно хибридно конгломератско сећање и створио утопијски ме-ханизам деструкције идентитета. Тај свет идентитета первертираних у

скок у слободу идентитета у Мишимином роману Златни павиљон



220

ништавило је свет који је трансформисан у слику, свет који нестаје оста-вљајући за собом само његову слику и идеју заборава. Историја Јапана као и историја Срба је борба против тих и таквих слика, огледала, борба за идентитет, али не идентитет као одраз већ идентитет као аутентичну слободу. Идентитет је способност скока у слободу. Основ српског иден-титета је Растко Немањић који је закорачио у слободу, у трансцеденцију тиме што је оставио државу, Златни павиљон тиме изградивши не само свој већ и идентитет свог народа. Сидхарта Гаутама иако није превази-шао Едипалну историјску „неурозу“ попут Растка Немањића, ослободио се Нужности Историје, прешао историјско-неисторијски јаз и направио искорак у идентитет Сопства, Идентитет религије једног народа. С тим у вези, важно је напоменути да се идентитет не успоставља историјски, већ тек у дијалектичком односу историјског и неисторијског, у идеји трансцеденције. Скок у слободу је изградња другог не-историјског иден-титета у коме се живи неисторијски, али се чува сећање на историјски, односно битише се историјски „несвесно“ у неисторијском идентитету.


Мишима 1982: Ј. Mišima, Zlatni paviljon, Beograd: Nolit.Петровић 2011: А. Петровић, антропологија истине, Други живот у Opus Primum Б. вонгара, (уредник Александар Петровић), Крагујевац: Филум.Петровић 2011: А. Петровић, Поларна Србија, Увод у постисторијску културну дипломатију, наслеђе, Крагујевац: Филум.Рикер 2004: П. Рикер, сопство као други, Београд: Јасен.Фуко 1997: М. Фуко, надзирати и кажњавати, Београд: Просвета.

Маја Milutinović, Jelena andrejić / Leap into the Freedom of Identity in Mishima’s Novel Golden Pavilion

Summary / The aim of the work is to show how the leap into freedom is possible only by preserving identity through tradition and literature. After it is ascertained what the leap into freedom is actually, giving the example of Yukio Mishima’s novel Golden pavilion, we will see the emphasized difference between pompous modernism and trapped tradition, which is, with the existance of modernism, being oppressed. The hero of the novel, thus, makes an effort to find the medium which would connect him with idem-identity of deceptive Golden pavilion. This pavilion is, in fact, the symbol of technology and the world which is based on it. Technology offers utopian image of the world but with the consequence of deleting the past, history, tradition. The aim of the paper is, thus, to show that by finding and recognizing the identity, the leap into authentic freedom is possible, only by following the idea of transcendence, in dialectic correlation between historic and nonhistoric.

Key words: freedom, identity, the self, leap, tradition, modernism



Прегледни рад 791.44.071.2:929 Пикфорд М.

Јелена Раденовић1

Факултет драмских уметности, Београд

МеРИ ПИКфоРД И хоЛИВУД: жИВоТ КАо СИМУЛАКРУМ

Мери Пикфорд је била прва светска „супер“ звезда (суперстар) и прва глумица која је постигла интернационалну славу. Међу првима је дефинисала глумачки језик немог филма. Осмислила је глумачку технику базирану на сведености и једноставности која није губила ништа у јачини израза и емоција. Тако се родио један нови филмски, физички језик заснован на знацима, а не на речима. Упркос својој тежњи ка реализму на филму, у животу је морала да „глуми“ ликове са платна. Холивудска реклама уверавала је публику да глумица игра саму себе, да је она та Пепељуга која се отргла из сиромаштва и остварила свој сан. Овде се транспарентно види Бодријарова теза – да је граница између уметности и стварности потпуно ишчезла, јер су обе колабирале у универзални симулакрум. Једном кад је поверовала у вечну младост Мери Пикфорд, публика је била сурова. Није их занимало ни једно друго њено остварење нити каква је она заиста тј. шта је истина односно стварност.

Кључне речи: Мери Пикфорд, глума на филму, симулакрум

Основна енигма мелодраме, као једног од најпопуларнијих филм-ских жанрова је „жеља за неостварљивим или тешко остварљивим“ (Да-ковић 1994: 106), што би могла бити и основна енигма живота, уопште. Често се уметност сматра лепом и кад не приказује лепе ствари, из раз-лога што то не може да уради или изведе свако, нпр. кад балерина стоји на врховима прстију, или када врти пируету за пируетом, или када у опери неко дуже од минута пева високи тон... Овакве примере налази-мо на разним пољима уметности. Долазимо до питања, зашто је оно што је тешко остварљиво или неостварљиво лепо?

Идеју да је оно што је тешко остварљиво и неухватљиво а приори лепо не налазимо само у уметности. Рецимо младост је а приори лепа, нарочито из визуре старости. Идеја вечите младости као вечите лепоте постоји у многим делима, а неки од њених најпознатијих симбола су Петар Пан, Доријан Греј, Мајкл Џексон, као и Мери Пикфорд, велика глумица са почетка прошлог века, дива немог филма. Тумачење лика Петра Пана у савременој култури готово је исто као тумачење Мери Пикфорд од стране некадашње филмске публике:

1 [email protected]


Јелена раденовић

222

„Митолошки, Петар Пан је повезан са фигурама младалачке разузданости, вечитим дечаком, младим богом који умире и поново се рађа: са Бахусом/Дионисом, Икаром, Нарцисом и Адонисом као и са Меркуром/Хермесом, гласником богова који се са лакоћом креће кроз божанску и људску реалност и наравно са богом-јарцем Паном. У популарној култури, поготову у другој половини XX века Пан је идеал младости, одбијања психичких промена и потчињавања старости. Он отелотворује детињу невиност и маштовиту спонтаност док су мање важни делови његовог карактера игнорисани. Баријев јунак је готово искључиво везан за вечну младост.“ (Јеоман 1998: 15)

Занимљиво је да се данас у свакодневном животу појам младости поистовећује са појмом лепоте, па се сматра да је довољно подмладити се да би био леп. У ту сврху људи су склони коришћењу разноразних пре-парата, вежби (духовних и физичких), козметичких третмана, чишћења и прочишћења и на крају компликованих хируршких операција. Међу-тим, дешава се да када неко, вештачким путем, успе да добије изглед младалачког тела, досегне оно тешко остварљиво, постаје патетичан, јадан и на крају, ружан. Јер, оно што, уз велики напор, добијамо јесте само симулација младости и то искључиво у физичком смислу.

Мери Пикфорд је била једна од жртава појма вечите младости односно вечите лепоте. Као једна од првих интернационалних звезда, поред Дагласа Фербенкса, њеног супруга, Чарлија Чаплина и још неких глумаца, била је обожавана од стране публике. Међутим, једина естет-ска представа на филму, како је публика желела да види Мери Пикфорд, била је Мери као несташна девојчица, вечито мала и млада, и као таква вечито лепа. Ако кажемо да један уметнички лик мора имати одређену естетску вредност, а нарочито типолошки ликови, какав је Мери Пик-форд била приморана да буде, онда је основна естетска вредност ликова које је она играла немогућност да одрасту, вечито припадање одређе-ном животном добу. Ово животно доба са собом носи слободу, раздрага-ност, храброст, весеље, супротстављање свему што је конвенционално и конзервативно. Питање које је интересантно је зашто је публика желела да гледа одраслу особу која игра дете? Зашто је нису заменили „пра-вом“ несташном девојчицом, која у том случају не би глумила односно представљала нешто друго, већ оно што јесте, а познато је да публика највише воли кад је нешто „право“, живо, стварно, уживо? Можда је одговор на ово питање да уживање у случају Мери Пикфорд долази из жеље и покушаја да се вечито остане млад, макар на филмској траци односно екрану. Она је то успела, она је успела да оствари готово не-остварљиво. Ослањајући се на првом месту на свој омањи раст (који јој је давао уверљивост детета), невин изглед и раскошне локне, а затим и на свој таленат и одлична глумачка средства која је сама измислила (крупан кадар, сведена мимика...), око десет година играла је девојчицу у предадолесцентском периоду (од своје 17 до 27 године). Када је неко-лико пута покушала да игра улоге зреле жене, што би било у складу са


Мери пикфорд и холивуд: живот као симулакрум

223

њеним тадашњим годинама, доживела је неуспех и одмах се вратила на свој стари лик.

Почела је да глуми још као веома мала, са свега шест година, и врло брзо схватила основне принципе функционисања прво позоришта, а затим и филма. Будући да је почела да глуми као дете прве улоге су јој и биле улоге деце. У Холивуд је дошла са седамнаест година (1909), када се он тек градио, и веома брзо постала успешна и популарна. Годи-не 1913. напустила је сцену, одлучивши да глуми искључиво на филму и постала један од првих и најзначајнијих извођача-пионира на филму. Имала је визију неслућеног потенцијала који је филм пружао, још док је био у својој раној фази, и захваљујући томе успела је да направи ка-ријеру без преседана. Истицала се по свом дару за комику, неодољивом шарму, златним локнама које су дуго биле њен симбол, али и по не-погрешивом осећају за време у комедији, које је један од најважнијих фактора. Славни редитељ Џорџ Кјукор је рекао да је Мери Пикфорд прва „глумица Метода“, а веома често се говорило да је управо она „пронашла“ глуму на филму.

Била је вредна, упорна, способна и веома пословна, тако да је постала прва жена власник филмског студија, што је посебно за оно време био невероватан успех, будући да су жене у то време у Америци биле најчешће добре домаћице и ретко нешто више од тога. Како би се избавили из канџи продуцената, повећали своје зараде, стекли слободу над својим стваралаштвом и добили заслужен углед и славу Чаплин, Фербанкс, Грифит и Пикфордова су 1919. године основали своју ком-панију „Јунајтид Артистс“.

Дала је велики допринос језику немог филма, она га је уствари и дефинисала односно осмислила, заједно са редитељем Дејвидом Гри-фитом. Радила је на стварању језика знакова који ће, једном успоста-вљени, створити сопствену логику и ток и тиме омогућити гледаоцу да прати причу. Тако се родио један нови филмски, физички језик засно-ван на знацима, а не на речима. Важно је поменути околности у који-ма је Мери Пикфорд, заједно са неколицином глумаца, који ће се тек изборити за свој статус, експериментисала на пољу покрета и физичког изражавања. Заправо то је време када већ вековима царује позориште речи, као једини признати и озбиљан вид позоришта. (У пронађеном спису из Наполеоновог времена стоји да је сваки други вид позоришта, осим позоришта речи, забрањен као скрнављење и лакрдија.)

Сагледано у контексту немог филма, будући да су први редитељи били сами глумци, они су били ти ствараоци који су преводили причу у физичку радњу стварајући јединствен, до тада невиђен, свет визуел-не комуникације. Оно што је Мери Пикфорд наглашавала као најваж-нији део процеса стварања, полазиште без којег нема доброг филма је прича, драмски заплет. Говорила је: „Дала бих своју бисерну огрлицу за добру причу!“. Овај проблем остао је вечни изазов кинематогра-фије. Сматрала је да један мали гест може да исприча читаву причу и



224

да преглумљивање, превише гримаса, било какво претеривање на сету уништава већину тадашње продукције. Осмислила је глумачку техни-ку базирану на сведености и једноставности, која није губила ништа у јачини израза и емоције. Напротив, изазивала је бујицу емоција код публике, којој се и данас дивимо. Пикфордова је заједно са Грифитом утрла пут реалистичкој глуми на филму. Наиме, до 1908. године про-дукција филмова се сводила на снимање „стварности“ и актуелности (свакодневног живота или актуелних догађаја). Кохерентан наратив и развој „наративне логике карактера“ који је отпочео 1908. године, до-вео је до психологизације и индивидуализације филмских ликова. Те-оретичар Томас Ганинг каже: „Приступ карактерима у оквиру система нарације изискује инсистирање на причи кроз изражавање психологије, под чиме подразумевам приказ унутрашњег стања, као што су сећања или јака осећања, која се онда тумаче као мотивација за радњу ликова.“ (Пирсон 1992: 14)

Све сцене у својим филмовима је сама изводила, чак и ако је било потребно да јаше коња у галопу по ивици високог зида, гњури у хлад-ној води или да држи змију. Суштина успеха Мери Пикофорд била је у томе што је публика могла лако да се идентификује са њом. Публика се осећала као да је познаје, да она разуме њихове проблеме и радо-сти, пре свега захваљујући њеној уверљивој глуми и настојању да при-каже свакодневне проблеме на што реалистичнији начин. Пикфордова је говорила да је она „слуга публике“, тј. схватала је да гледаоци треба да протумаче њено извођење и прихвате нови медиј како би оно што ради имало смисла и како би филм имао успеха. Доказала је да је реа-листички глумачки стил од суштинске важности како би се приказала истина и аутентичност на платну, и демонстрирала је степен вештине и одмерености који нису виђени до тада. Како је историчарка Лесли Вуд истакла, Мери Пикфорд је била допуна Грифитовој генијалности – она је одлично изводила оно што је Грифит режирао.

Неми филм сам по себи представља специфичан симулакрум, који се позива на стварност, али је уствари мења и поставља сопствене критеријуме и логику функционисања у оквиру њега. Он заправо ника-да није ни покушавао да нам прикаже стварни свет, свестан свих својих ограничења, што данас грозничаво покушавају филмски ствараоци и тиме често банализују причу, глуму... све постаје обичније и плиће. (Ова тенденција кулминирала је у масовним медијима, ријалити шоуовима, разним емисијама-исповедаоницама итд.) Сличну тврдњу налазимо и код Жана Бодријара, који каже:

„Филм се у својим садашњим покушајима са све више савршенства приближава апсолутно стварном, у његовој баналности, његовој истини, у његовој голој очитости, у његовој досади, а у исто време у његовој охолости, у његовој претензији да јесте стварно, непосредно, неозначено, што је најлуђи подухват ....“ (Бодријар 1990)



225

Као што је и сам филм црно-бео тако су и ликови и њихови односи црно-бели. њихови поступци су увек мотивисани базичним потребама (глад, жеђ, секс). Ретко се приказује више од три основне особине лика, што их сврстава у типолошке ликове. Неми филм ствара привид да је живот пун комичних елемената и ситуација, и да је могуће нашалити се и поиграти са било ким (нпр. полицајцима); затим, да је кршити прави-ла забавно и без већих последица, и да се све на крају реши на најбољи могући начин. Иако су главни ликови најчешће сиромашни, њихов жи-вот је ипак занимљив, пун наде и вере у боље сутра. То је управо слика коју је власт тог времена (почетак прошлог века) у Америци хтела да створи: за све постоји излаз и решење и правда ће победити. То је време конституисања Сједињених Америчких Држава, када се истицао значај породице и породичног живота, који имају потпуну заштиту од стране власти, која је пак неприкосновена, праведна и демократска.

Ово је зачетак бодријаровске стварности и Мери Пикфорд је један од пионира у креирању бујице медијског и филмског утицаја који ће преплавити читаву Америку, а убрзо и остатак света. Створивши лик убоге, сиромашне девојчице била је приморана да га пренесе и у стваран свет односно да живи животом без гламура. Лик који је тумачила био је у апсолутној супротности са њеним стварним карактером. У реалном животу она је била зрела, способна личност са изоштреним осећајем за посао. Лик вечног детета спутавао је како њену стваралачку слобо-ду, тако и слободу живљења. Није пратила моду, годинама није носила штикле, није се пуно шминкала, једноставно, није се облачила у складу са својим годинама. Сваке вечери навијала је косу на три различите ве-личине виклера, да би сачувала свој невини анђеоски изглед. Било јој је забрањено да посећује ноћне ресторане и да носи накит. Није имала право да изгледа одрасло. Холивудска реклама уверавала је публику да глумица игра саму себе, да је она та Пепељуга која се отргла из сиро-маштва и остварила свој сан. Овде се транспарентно види Бодријарова теза – да је граница између уметности и стварности потпуно ишчезла, јер су обе колабирале у универзални симулакрум. А до симулакрума се стиже губљењем разлике између представљања и стварности, између знакова и онога на шта они упућују у стварном свету. Однос реално-сти (која је ишчезла) и на платну, односно у филмовима, презентоване стварности (симулакрума стварности) примарни је предмет теоријског интересовања и анализа Жана Бодријара, који сматра да се реалност данас повлачи у корист имагинарног, реалнијег од реалног. Једном кад је поверовала у вечну младост Мери Пикфорд, публика је била сурова. Није их занимало ни једно друго њено остварење, које је такође било на високом нивоу. Није их занимало ни каква је она заиста, шта је истина односно стварност. Када је имала 27 година, решила је да стави тачку на овај нонсенс и одсекла је своје легендарне локне. Са новим изгледом дошао је и крај њене глумачке каријере.



226

Популарност какву је Мери Пикфорд имала тешко је и данас пре-машити. То је било време рађања првих интернационалних звезда, које су биле апсолутно обожаване и слављене као полубогови, недодирљиви и савршени представници људског рода. Следећа два податка одлично илустрацију њену популарност: дневно је добијала преко 300 писама, а на дан када се венчала са Дагласом Фербенксом, такође једним од чувених холивудских глумаца, у новинама је писало „Венчали се Мери Пикфорд и Даглас Фербенкс“, а испод тога, малим словима „Завршен Други светски рат“. Она је једна од првих која је променила своје име Гледис Смит, затим, прва је оставила отиске руку и ногу у свежем мал-теру, била је прва глумица чије је име осветљено изнад улаза у биоскоп, постала је прва америчка икона, названа „Америчко срцуленце“. Први озбиљан новац зарађен од уметности и први капитал који је припадао самим уметницима остварила је Мери Пикфорд. (У време када је про-сечни приход једне америчке породице био 2 000 долара годишње, она је зарађивала 150 000 долара.) Заштитивши ауторска права, од кон-цепције до постпродукције, била је међу првима који су имали потпу-ну контролу над својим филмовима. То јој је омогућило да у двадесет седмој години зарађује годишње више од председника Америке. Брз развој филма, а убрзо и телевизије донео је овим медијима све већу моћ и утицај путем капитала који су остваривали.

У књизи Гинтера Андерса свет као фантом и матрица налазимо пример глумице В. која је да би успела у свету филма, на савет ути-цајног продуцента М., путем разних дијета, корективних вежби и опе-рација, променила свој изглед и доживела потпуну метаморфозу. Ова метаморфоза се прво односила искључиво на њен физички изглед, али се врло брзо одразила и на њену психу. Она је постала успешна и њен труд се исплатио. Оно што се поставља као питање у случају глумице В. и у случају Мери Пикфорд је – ко је та особа испод тог изгледа. Да ли је то она иста В. или је то сада неко други? Јер то што је она сада само је копија њене слике, репродукција. Колико је човек детерминисан својим изгледом, односно колико је човек детерминисан сликом коју остатак света има о њему? У случају Мери Пикфорд овај утицај је био толики да је ограничавао и условљавао цео њен живот, њене сопствене жеље и потребе. Међутим, основна и велика разлика између ове две глумице је што је В. заувек изгубила појам о сопственом „оригиналу“, не желећи да му се икада више врати и уживајући у својој метаморфози, док је Мери Пикфорд уништила своју копију, желећи да буде оно што јесте, по цену блиставе каријере.

„Смрт никада није неки апсолутни критериј, али у овом случају она је означавајућа: ера Џејмса Дина, Мерлин Монро и Кенедијевих, оних који су стварно умирали, јер су имали митску димензију која подразумева и смрт (не из романтизма, него услед основног принципа реверзије, размене) – та је ера прошла...“ (Бодријар 1990: 28)



227

Иако Мери Пикфорд временски претходи овим такође иконама америчког друштва, њену митску личност задесила је слична судбина. Премда је доживела дубоку старост (живела је 87 година), онога тре-нутка када се повукла и престала да снима филмове, била је потпуно заборављена и медијски мртва, једноставно је нестала из штампе, са телевизије, пријема, додела награда… Симулакрум који је представљао њен јавни живот угасио се и она као да више није ни постојала.


Бодријар 1990: Ж. Бодријар, симулакрум и симулација, Светови: Нови Сад.Браунлоу 1999: K. Brownlow, Rediscovered Mery Pickford, Harry Abrams Inc.: New York.Гинтер 1996: A. Гинтер, свет као фантом и матрица, Прометеј: Нови Сад. Даковић 1994: Н. Даковић, Мелодрама није жанр, Прометеј и Југословенска кинотека: Нови Сад, Београд.Јеоман 1998: А. Yeoman, now or neverland, Inner City Books: Toronto.Пирсон 1992: R. e. Pearson, eloquent Gestures, University of California Press: Los Angeles.

Jelena Radenović / Mary Pickford and Hollywood: Lifa as a Simulacrum

Summary / Mary Pickford was the first world superstar and the first actress to achieve international fame. She was one of the creators of the silent film acting language. She developed an acting technique based on minimalism and simplicity, without losing any strength in expression or emotion. A new film language thus emerged, a physi-cal language, based on signs instead of words. Despite her tendency toward realism in the film, in the real life she had to “play” the characters from the big screen. The Hollywood marketing was trying to make the audience believe that she was actually playing herself, that she herself was this Cinderella who had escaped poverty and had made her dream come true. Baudrillard’s thesis, asserting that the boundary between art and reality faded out entirely the two having collapsed in a universal simulacrum, is evident here. Once the audience started to believe in Mary Pickford’s eternal youth, they became merciless. They were no longer interested in any of her other accomplishments, nor in what she was really like, in what the truth or reality was.



Приказ 821.163.41.09(049. 3) Карановић З.

Јеленка Пандуревић1

Филозофски факултет, Бања Лука

У ПоТРАЗИ ЗА ЗАБоРАВЉеНоМ ПЈеСМоМ

(Зоја Карановић, небеска невеста, Друштво за српски језик и књижевност Србије,

Београд, 2010)

Књига небеска невеста Зоје Карановић представља збирку на-учних студија посвећених истраживању српске усмене поезије које су настајале у раздобљу између 1983. и 2009. године и сачињена је од двадесет и четири текста груписана у пет цјелина. Радови су штампани онако како су први пут објављени, готово без икаквих корекција, па је и литература дата уз сваку студију понаособ. На крају књиге штампани су регистри појмова, имена, народа и етничких група, те географских пој-мова, као и кратка ауторска забиљешка у којој се истиче да су текстови за ову књигу одабрани према тематском принципу, како би попут мо-заичких коцкица потврдили постојање и допринијели реконструисању „некада јединственог културног комплекса читавог словенског света“.

Одабране студије које је обиљежила тематика и поетика свадбе као „прелазног“ обреда, приступ усменом тексту близак семиотичком и историјска поетика као основно начело тумачења усмјерено на откри-вање архаичног модела свијета положеног у темеље усмених пјеснич-ких врста, потврдиле су утисак да се ауторка суверено креће у простору који су омеђили мит, ритуал, обичај и пјесма.

У раду „Божанска свадба у фолклору балканских Словена“, „тезе за могућу интерпретацију једног митског лика“ сазреле су у закључке који су одредили и основни правац тумачења поетике фолклорне свад-бе засноване на хијерогамији. Комплексни лик невјесте из пјесме која је послужила као окосница анализе саображен је митској парадигми календарске цикличности, за коју се везују не само идеје рађања, жи-вота и смрти, него и промискуитета и инцеста – који, повезани са мит-ско-обредном праксом вегетативних култова, носе креативни предзнак. Хијерогамија као праузор стварања је исходишно језгро и тематског круга који обухвата неколико радова који слиједе, а који се у нашој фолклористици могу сматрати пионирским. То су радови који су у први план извукли инцест као тему, веома присутну у балканском фолклору уопште и освијетлили је из три различите перспективе. У првом од њих

1 [email protected]


Јеленка пандуревић

232

хијерогамија се испољила као инцест између брата и сестре, а сагледа-на је на примјеру епских пјесама о цару Душану, који намјерава да се ожени сестром. Овдје су митске представе о светој свадби укрштене са историјским околностима Душанове владавине и постављене у систем бинарних структура, а лик цара Душана је у процесу митизације ис-торијског искуства задобио својства божанског владара-претка и кул-турног јунака. Основна наративна ситуација функционише као митска прича, а сиже се гради са акцентом на посљедице које ова намјера има не само у односу на протагонисте, њихов психолошки и емотивни ста-тус, него и на заједницу којој припадају, односно свијет у цјелини који опстојава захваљујући управо правилима понашања и досљедности њиховог поштивања. Ауторка је нагласила модификације које настају у контексту хришћанског модела свијета, унутар кога се табу инцесту-озног брака поима као родоскврни гријех. Тема инцеста између брата и сестре нешто је другачије реализована у српским и јужнословенским баладама, и освјетљавању тих разлика је посвећен сљедећи рад у оквиру ове тематске цјелине. њој се приступа из аспекта који преферира ви-зуру традиционалних заједница и обичајног кодекса брачног везивања, па се и прекршен табу „узимања у роду“ сходно захтјевима жанра пер-ципира као „напад изнутра“, односно огрешење припадника о етичке и религијске норме који дату заједницу и конституишу. Трећи рад пред-ставља увид у српске и јужнословенске реализације теме инцеста кроз пресјек жанровског система усменог пјесништва. Развојни лук сагледан је, на богатој и хетерогеној грађи, посредством три кључне тачке: обред-на хијерогамија – социјална криза – смртни гријех, и представља син-тезу разматрања о механизмима усменопоетских проблематизовања и преосмишљавања социјалних веза унутар бинарних структура типа до-звољено-недозвољено и прихватљиво-неприхватљиво.

Исказана као слутња и наговјештај, недореченост и фрагмен-тарност у лирици, лична и породична трагедија у баладама или драма заједнице која прераста у космичку, тема инцеста у стваралачком оп-усу Зоје Карановић приказана је на фону жанровског система српског усменог пјесништва и представља изванредну могућност да се на при-мјеру обликовања конкретне теме истакну поетичке законитости поје-диних врста.

Пјесма о овчару кога су вјештице изјеле налази се у кругу оних Вукових „особито митологичких“, а присутност и распрострањеност њене теме код јужних Словена ауторка је сагледала на основу стотинак варијантних записа. Анализа има упориште на уоченом паралелизму „једне космичке слике и једне људске ситуације“, и своди се на закљу-чак да је пјесма о изједеном овчару, сва саткана од тамних мјеста и низа непознаница, сачувала фрагмент заборављеног обреда унутар кога се на симболичком плану рјешавала драма одрастања и успостављао адек-ватан однос према заједници и свијету уопште. У тумачењу Зоје Кара-новић, митовима дефинисан космолошки контекст социјалних односа


у потрази за заборављеном пјесмом

233

постаје видљив кроз поетским сликама испосредовану обредну струк-туру ове пјесме, аналогну елеусинским мистеријама и „једењу богова“, а која објашњава тајне живота и смрти као међузависност појединца, заједнице и космоса. Након испитивања Маје Бошковић Стули и Миод-рага Павловића, ово је, лишена фрагментарности и симплификација у тумачењима претходника, најисцрпнија и најдосљеднија анализа пјесме која се, посредством паралелизама проистеклих из митског мишљења доводи у везу са иницијацијом као општим оквиром који подразумије-ва симболичку смрт и поновно рођење. Ауторка наглашава обредну стварност ритуалног убиства, дистрибуцију „улога“ унутар обавезујућег сценарија и жртвовање као чин којим се син и брат уводе у групу пос-већених, ослобађају инфантилне потчињености женском породичном ауторитету и постају мушкарци. Емотивна веза између мајке и сина се у одређеном тренутку одрастања мора прекинути, и аналогно томе, ау-торка на овом мјесту понавља тезу изнесену у студијама о инцесту да се и сестра, када за то дође вријеме, нужно ослобађа привржености брату. У свјетлу овако постављених односа, и кроз емоционалну наклоњеност јунаку, издваја се лик љубе као „дозвољене“ жене из друге породичне групе, с којом јунак није у крвном сродству.

Такозвани „средишњи“ обреди прелаза и поезија која их прати обиљежили су велико и значајно поглавље у ауторкином истражива-чком опусу. Сваддбени обичајно-обредни комплекс Зоја Карановић је истраживала и освјетљавала из аспекта различитих жанрова, пронала-зећи, са изванредним смислом за уочавање нијанси које су настајале као резултат специфичне поетике различитих врста, остатке ових древ-них ритуала не само у обредној лирици, него и у јуначкој и приповједној епици. Крећући се суверено унутар жанровског система српског усме-ног пјесништва и пратећи са истанчаним сензибилитетом ову тематику у свим њеним изразима, издвајајући мотив, симбол, алузију, контекст, и нудећи поуздану аналитичку апаратуру за декодирање обредних струк-тура и значења, ауторка је обухватила широку област фолклорне свадбе у распону од архаичног обреда до социјалне праксе, пратећи при том сложене процесе наслојавања, рационализације, транспозиције и забо-рављања контекста, мијене и трансформације које су оставиле трага у слојевитом ткиву народне поезије.

Испитивање односа акционе обредне стварности и њене вербали-зације отвара рад „Краљице у Војводини – од култа плодности до ини-цијације“, а записи краљичких пјесама из Војводине (настали у коау-торству са Весном Катић) у којима се назиру и „далеке везе између не-беске и земаљске свадбе“ представљају основу за реконструкцију самог обреда у чијој су основи, али и путеве његове десакрализације.

Однос динамичне интеракције унутар обреда и међузависност вербалног, предметног и акционог кода нарочито је потенциран у ра-довима гдје се инсистира не само на обредном, него и на ширем кул-турном контексту унутар кога мотиви сватовских пјесама добијају своје



234

пуно значење („Свекрва и снаха у сватовско обредно-обичајној пракси и песмама – од стварности до фикционализације“). Приступ сватовским пјесмама и као поетским творевинама и као вербалном коду свадбе као обреда прелаза показао се изузетно значајним не само за студиј књижевности (када се у првом плану посматрају модели исказивања митско-магијског мишљења, али и модели његовог естетског преобли-ковања, еманципација од обреда кроз стварање поетских метафора и фикционализација поетског текста као процес транспоновања митских и обредних структура у умјетности ријечи), него и за систематизацију знања о српској традиционалној култури, њеном моделу свијета и систе-му вриједности. У својим анализама Зоја Карановић показује различи-те начине на које се у фолклорном тексту потврђује постојање утврђе-ног система опозиција на којем почива не само језик обредних радњи, него се гради и симболика хронотопа, боја („Симболизација простора сватовског ритуала бојом“), организација простора, нарочито границе („Појас у традиционалној култури и усменом песништву српског наро-да“), баштинећи у најбољем смислу традицију структуралистичких и се-миотичких проучавања словенских култура која истичу управо нужност ослањања на систем опозиција и кодова (биља и животиња, времена и простора, гестова и дарова) у сагледавању усменопоетских представа.

Посебно мјесто у концепту традиционалне свадбе реконструисане на основу етнографске грађе и народних пјесама посвећено је поетици дара и даривања, и то не само у студији посвећеној у цјелини овом фе-номену (свадба и дар, или дијалог који траје) него и у студији у којој је тежиште анализе стављено на нарушавање равнотеже кршењем прави-ла понашања унутар обредне ситуације („Обредна функција сватовског дара и благослова у Вуковој балади ’Заручница Лаза Радановића‘ – сло-венска позадина“), која представља изузетан допринос конституисању жанра баладе на закључку који је већ добио статус књижевнотеоријске одреднице:

„У балади се, иначе, пева о томе како заједницу ’нападају‘ њени чланови, огрешујући се о табуе или ритуално понашање, неадекватно се односећи према вишим силама, или пак нарушавајући утврђена правила понашања унутар породице и шире заједнице. А пошто култура укључује општу сређеност неопходну за нормалан живот и равнотежу са природном средином, та равнотежа се на крају мора успоставити. И она се успоставља тако што неко од јунака мора да страда.“.

На трагу Мелетинског и његових размишљања о правцима тран-сформације мита у епику, минуциозним и увјерљивим тумачењем одабраних пјесама српске усмене традиције, Зоја Карановић показује како су у стару митско-ритуалну причу, обликовану према семантици „прелазних“ обреда, инкорпорирани ликови чију су епску биографију превасходно одредили историјски или псеудоисторијски елементи, и како је могао тећи процес демитологизације и десакрализације, конта-



235

минације и историзације, прекодирања и везивања митских наратива за јуначку епику. Тако се космизација хаоса, конкретизована у митемама као борба са чудовиштем или ослобађање сунца / воде, у епским си-жеима трансформише у низ тешких задатака или двобоја које намеће епски модел јуначке женидбе са препрекама.

Из аспекта структуре и семантике обреда прелаза понуђена је и могућност потпуно новог и другачијег читања познате пјесме са још по-знатијим интернационалним мотивом „муж на свадби своје жене“. Зоја Карановић открива у подтексту пјесме о заточеништву Стојана Јанко-вића древне структуре које упућују на митему о периодичном силас-ку божанства плодности у подземље и његовом повратку, уз сватовске тонове у епилогу који антиципирају плодност и животну радост. У ма-трицу ове прастаре приче утиснута су збивања везана за историјског и епског Стојана Јанковића, али жанровско преструктурисање пјесме односно процес прекодирања у јуначку епику, иако уочен и освијетљен, по мишљењу ауторке ипак није доведен до краја.

И за сљедећу студију одабрана је пјесма чији се заплет превасход-но гради на семантичкој основи календарских митова и модела неза-вршене/одгођене брачне иницијације. Анализа „класичне“ пјесме чији су протагонисти Марко Краљевић и Мина од Костура показује како се увођењем етичке димензије и конфронтација етничке и конфесионал-не природе конкретизација једног сижејног модела подређује закони-тостима јуначке епике. Проблем наслојавања у епици пропитује се и на примјеру изузетно комплексене наративне и семантичке структуре пјесме о двобоју Марка Краљевића и Мусе Кесеџије. Овдје је борба са чудовиштем за плодотворну воду, као основна конфликтна ситуација, конкретизована у историјским/псеудоисторијским околностима Мар-ковог вазалства и Мусиног одметништва. С обзиром на ту чињеницу ау-торка наглашава позицију хришћанског пјевача као неопходан услов за епску конфронтацију, али указује и на наговјештај антихеројског пона-шања идентификујући га као карактеристично обиљежје позне епике.

Најшире схваћен тематски оквир сљедеће четири студије могао би носити наслов – биљни кодови словенских култура. Радови из ове тематске цјелине проистекли су из запажања да је у српској и јужносло-венској усменој традицији свијет вегетације изразито присутан, при чему су поједине биљне врсте својом митском, магијском и исцјели-тељском улогом у традиционалном концепту свијета стекле статус сим-бола.

Текстом „Врт и функција биља и растиња у традиционалној срп-ској култури“ етнолошки аспект нарочито доминира, а осим различи-тих вјеровања у вези са биљкама и магијске праксе, установљена је и се-мантичка дихотомија између култивисаног/дивљег биља/простора. Са осталим текстовима ове тематске цјелине повезује га указивање на мит-ске конотације и магијске радње, те повезаност са култом плодности, као и реконструкција обичаја везаних за Цветну недељу, Ускрс, Биљани



236

петак, Ђурђевдан, међудневице. Из овако осмишљеног истраживачког простора, ауторка разоткрива значења и функцију биљке здравац („Ми-тологија биља у српској народној лирској поезији“), њену повезаност са лунарним принципом, али и са Богородицом – посредством етиолош-ког предања које собом свједочи о христијанизацији митске приче која се везивала за древно божанство плодности и вегетације. Семантички и симболички потенцијали ове биљке успостављају се у првом плану на етимолошкој основи, откривајући значења својствена не само традицо-налном живљењу и мишљењу, него и митском структурирању свијета.

Овај тематско-мотивски оквир обухватио је и друге биљне врсте: јелу, бор и борику, јавор, тополу, јабуку, босиљак, трандафиље и каран-фил, те винову лозу, која се сади или израста на гробовима љубавни-ка, као свједочанство загробног вјенчања и љубави која на овом свијету није добила благослов. Управо овом мотивском комплексу посвећен је рад „Српске и бугарске народне баладе о смрћу растављеним љубавни-цима“, у коме се износе запажања о могућој повезаности овог сижеа са календарским обредима чије трагове чува бугарска традиција, док се у српској та веза изгубила. Анализирајући сличности и разлике на номиналном и плану сижеа (али и појединих мотива), на плану дужине, нарације и психологизације ликова (или минус-поступка), ауторка ука-зује на претпостављену генезу и трансформацију жанра, закључујући да је првобитна заокупљеност колективном судбином под притиском мо-дерног сензибилитета нестајала, уступајући мјесто појединцу, његовој емоцији, личној драми или доживљају свијета.

Различитим захватима унутар истог истраживачког простора по-казано је и како се посредством биљног кода окупљају суштинска зна-чења прелазних обреда градећи постојане симболе и метафоре. У том смислу, најизразитије мјесто припало је ружи (ружа у српској тради-ционалној култури и народној поезији), чија се значења артикулишу у распону од вјеровања о божанској природи овог цвијета и његовој ме-дијаторској функцији, односно, позицији на граници (у просторном и социјалном смислу), која јој и одређује статус „краљице цвијећа“ у обредној пракси, народној медицини, празницима и магији (нарочи-то љубавној), па све до привидно осамостаљених поетских структура у лирским пјесмама и баладама. Важно је, због поглавља које слиједи, нагласити да је у студијама Зоје Карановић поезија и митологија биља освијетљена превасходно на грађи коју чине „женске пјесме“, док је анализа значења и функција појединих врста на различите начине на-глашавала позицију жене као медијатора између природе и културе.

У сљедећем раду, посљедњем у овој скупини, ауторка полази од става да је поетика простора кључни параметар за разумијевање при-роде најзначајнијег женског демона српске традиционалне културе и словенско-балканског фолклора уопште. Док је „традиционална“ подје-ла на облакиње, приморкиње, бродарице, планинкиње, нагоркиње и сл. подразумијевала извјесну статичност, Зоја Карановић успијева да до-



237

каже динамичност демонског простора који се везује за вилу, и у вези с тим аргументује став да је могуће говорити не о различитим „врстама“ вила, него о различитим аспектима овог комплексног бића. Ауторка је на особен начин приступила етнографској бази података показујући да вили, без обзира на упадљиву хетерогеност њених locus-a припадају само гранични простори (испод и изнад простора културе, у вертикал-ној и хоризонталној равни) у које је могла доспјети и у процесу божан-ске детронизације, закључујући да „порекло вилама треба тражити у не-ком заборављеном митском бићу са особинама богиње плодности, које је у једном делу године задобијало хтонске атрибуте“.

Сензибилитет за феминистичке приступе проучавању књижев-ности и културе професорка Карановић открива у студијама „Свадбени ритуал као поступак санкционисања и потчињавања моћи жене (на при-меру обредно-обичајне праксе Срба у Војводини)“ и „Свадбене песме, ритуал и поезија (оглед о једном виду потчињености жене у патријархал-ној култури)“, указујући на неизбјежну инверзију стварности утиснуту у структуру, симболику и поезију сватовског обреда. Још у раду о Ву-ковој збирци народних пјесама примијећена је извјесна кореспонден-ција између обредне инверзије и инсистирања на идеалтипском моделу патријархалног живота које, за рачун свечаног, озбиљног и херојског жртвује опсцену и смјеховну димензију свадбеног обреда. Усмјеравање пажње на присуство обредних антиструктура у усменопоетским тексто-вима, и нарочито, на карневалескну димензију српске усмене тради-ције, на доживљај „изокренутог“ свијета привремено ослобођеног реп-ресивности патријархалних норми представљају подстицајан импулс за нова и другачија тумачења српске усмене традиције.

Први рад са оваквом интенцијом препознаје се у тексту под на-словом „Једно предвуковско бележење народне лирске песме ’Пиле су винце до три јетрвице‘“, гдје се указује да овај атак на стереотипе род-них улога није само пародирање традиционалног модела културе на ни-воу поетског исказа. Елементи друштвено-социјалне утопије испољени као нарушавање уобичајеног поретка, замјена идентитета, смјела и не-обуздана авантура, сигнификују карневал, и то као мјесто проговарања маргинализованих гласова, односно субверзивне могућности за декон-струкцију свијета, па се и гротескни реализам испољен као непримје-рено претјеривање у вину у овом конкретном случају перципира као симбол женске енергије, виталности, плодности и обнављања и доводи у везу са календарским обредним комплексом. Може се, дакле, пре-тпоставити да измјена улога и ексцентричност потирања дистанце за-сноване на стереотипима родних улога, колико год да имају утопијски предзнак, за женски дио заједнице ипак дјелују ослобађајуће.

И замјену људских ликова животињским у пјесми „Женидба Вра-пца Подунавца“ Зоја Карановић посматра кроз визуру пародије и де-струкције херојског унутар карневалескног доживљаја свијета, тума-чећи је у контексту шаљивих пјесама на тему свадбе којима је својствена



238

не само хипертрофирана еротичност, него и пародирање усменопоет-ских рјешења заснованих на естетици истовјетности. Обредни контекст ове пјесме нарочито наглашавају актери у лику животиња (птица), ука-зујући на актуелизовање митских представа повезаних са жртвовањем и плодношћу. Ауторка је увјерена да је „свијет наопако“ утиснут и у структуру пјесничке приповијести о Хајки Атлагића и Јовану бећару, чији заплет почива на изневјереном очекивању, односно, на изврнутој епској сижејној матрици коју прати и свеопшта изокренутост: социјал-не хијерархије и поетског „канона“ патријархалних стереотипа о муш-кој иницијативи и женској кроткости и смјерности, што за посљедицу има негацију невиности и пренаглашавање еротичности.

Бирајући за ову књигу студије које се на овај или на онај начин могу довести у везу са обредно-обичајним комплексом фолклорне свадбе, ауторка је понудила одговоре и на нека општа питања примјене семиотичко-структуралистичке методологије истраживања фолклора и ритуалистичког приступа књижевним текстовима. Компетентним раз-матрањима обредних парадигми и разлиставањем културних слојева Зоја Карановић открива скривена значења у класичним текстовима, неуочена у традиционалним проучавањима тема и мотива, епских би-ографија и поетичких карактеристика усмених жанрова. њене анализе (колико год инспиративне и подстицајне) и нису у првом реду суоча-вање са умјетношћу ријечи, него са историјом рецепције, односно са процесом у којем је естетска функција усмених текстова потискивала обредну стварајући својеврсне палимпсесте. Књига небеска невјеста представља стога пажње вриједан истраживачки допринос, захваљујући прије свега способности ауторке да се успјешно избори са крајње сло-женим проблемима усменог књижевног дјела и његовог позиционирања између обредног и књижевног текста.



Приказ 821.163.41-31.09(049. 3) Тишма С.

Светлана М. Рајичић Перић1

Прва крагујевачка гимназија, Крагујевац

(БеР)НАРДИЈеВА СоБА: оРИгИНАЛ фАЛСИфИКАТА

(Слободан Тишма, Бернардијева соба, Културни центар Новог Сада, Нови Сад, 2011)

Понуђена су два приступа Тишмином роману Бернардијева соба као исходиште читања. Прва верзија приказа је изналажење хипертекстуалних веза док друга тумачи неколицину идеја овог романа идеје / романа о идеји. Основна нит прати трансформацију овог појма од платоновске идеје до идеје у доба техничке репродукције уметности. Нисмо занемарили ни идеолошку нит романа.

Кључне речи: идеја, конструкт, co-merc, игра, фалсификат

Једно (тумачење, с. р. п.) трага за одгонетањем, сања да одгонетне истину или неко поријекло,

избјегавајући игру и поредак знака, а неопходност тумачења доживљава као прогонство.

Друго, које више није окренуто поријеклу, покушава да афирмише игру

која премашује човјека и човјечност, будући да је човјек име оног бића

које је кроз повијест метафизике или онтотеологије сањало пуну присутност, успокојавајући темељ, поријекло и крај игре.

Жак Дерида

У ИгРИ ДогАђАњА: ЗАДоВоЉСТВо У ТеКСТУ ИЛИ СИМУЛАцИЈА ПЛеСА СА ДеМоНоМ ТеоРИЈе

Уводна напомена: 1) припрема – стање духа:Пошто сте се удобно сместили у самом себи на комаду саврше-

но неудобног намештаја, претходно општећи са Платоном, Ничеом, Бењамином, Витгенштајном, Бахтином, Бартом, Кристевом, Фукоом, Бодријаром, Слотердајком, Лаканом... и прочитали писмо Жака Дериде

1 [email protected]


светлана М. рајичић перић

240

упућено у/ван попут mail art-a, доручковали изнутрице са пластичног послужавника с репродукцијама Пикаса, Дишана, Далија, Ворхола и саставили концепт(у)алисти[-чки] пројекат за данашњи радни дан, већ добро ознојени, егзистенцијално измучени, спремни сте да се (по)ро-дите. Узмите Тишмину књигу! У дрхтавици ваше страсти, родиће се бар близанци: онда ће почети да искачу идеје ( ), повраћаћете своју садр-жину оних с којима сте се тако дуго у заносу њихали, мрцварећи своје тело. Тако настаде најлепши вишак – чудесно чедо демона теорије.

Замислите: Ре-конструкција догађаја (симулација уметничког поступка, откривање неких хипертекстуалних веза; брбљање; доручак – садржај кесе)

На обали Панонског мора нашао сам тај артефакт који сматрам својим највећим благом; малу бележницу, исписану с брда с дола. Неке су реченице писане зракасто, друге спирално, неке скраћено... али се смисао назирао. Иако нигде није било имена, схватио сам је као кључ () за један роман који сам давно прочитао. Замислите ту срећу, знао сам да је његов аутор већ давно мртав, а имао сам прилику да идем истим стазама и откријем истину настанка текста. Уживао сам скоро фана-тично у тој игри смештања.

Картица 1. Прочитајте роман Бернардијева соба још једном!Картица 2. Бележница мртвог аутора„Уметничко дело у веку своје техничке репродукције“ (В. Б.)„Културна индустрија“ (Т. А.–М. Х.) BAGATeLeИдеја (Платон-постмодерна)mimesis → оригинал фалсификатуметничко дело – аутор / вредност: смртмаргина, лудило, границаразликаспоља/унутра; мушко/женско; пуно/праз(њење)трагсредство: пластика, метал, боја, тон, речсимулација – завођењесвето, ореол, страдањетело – идентитетсубверзијаигра (Ј. Д.)не – места

Картица 3. шта је читао скриптор? / трагови (реконструисање субјекта читања)

1. Платона (појам идеје), mimesis2. Канта (појам генија)3. Бењамина (револуционарни есеј „Уметничко дело у веку

своје техничке репродукције“)


(Бер)нардијева соба: оригинал фалсификата

241

4. Сартра (идеја мучнине, егзистенцијализам)5. Кафку (параболичност, парадокс)6. Фукоа (лудило)7. Дериду (деконструисање опозиција, траг, разлика, магине,

игра)8. Слотердајка (излучевине)9. Бодријара (симулација)10. Витгенштајна (језичке игре)11. Лиотара (разлика)12. Структуралисте13. Барта (смрт аутора)14. Жида, Хакслија15. Маркса16. Сликарство ХХ века17. Концептуалну уметност ХХ века18. Многе теорије постмодерне19. Полемике о де(кон)струкцији20. Делеза и Гатарија21. Адорна и Хоркхајмера(Преписано из једног уџбеника историје књижевности који пре-

ферира позитивистички метод). Стога, није битно, будући да ти знаш да се хипертекст опире коначности, да је дело отворено, да белине никада не можеш по-пунити... ти допуни списак литературе тог пишућег субје-кта (подаривши му тако секунде фантомског живота):

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Картица 4. шта је читао играч 1? ------------------------------ ------------------------------ ------------------------------

Картица 5. Оглас на бандери поред студентског дома А.„Моли се поштени проналазач зелене бележнице да је остави на

рецепцији студентског дома“ у потпису – сироти студент књижевно-сти.

Крај 1. Схватио сам, у том тренутку, да је то само једна рекон-струкција догађаја романа. Испоставило се да сам само згазио на траг једног студента. Али, претпоставићу да сваки траг у себи носи и неко присуство (он мора да је интервјуисао писца, отуд толико интиме у оном нотесу). Али, и колико год идеја да је видео студент, оне су у својој пролиферацији произвеле нове. И зато вреди вратити се на картицу бр. 2 ( а потом и на картицу бр.3).



242

Можда је у праву био Андре Жид када је говорио да истине треба заменити идејама. То је за мене било разочарање због слабог открића, али нисам био на почетку.

Картица 6. Напишите есеј о роману Бернардијева собаВан игре (за нестрпљиве, за студенте, за професоре и уопште академске кругове2); рециклажа текста без остатка; кеса

СКРИПТА

Роман Бернардијева соба можемо сматрати романом идеја / ро-маном о идеји. Један од ликова Тишминог романа каже да идеја може бити било шта употребљиво; а овде је пре свега реч о идеји самој, ње-ном статусу и развоју појма идеје у уметности кроз време.

Гледамо на овај роман (једним оком) као на илустрацију Жидовог Ковача лажног новца (ништа није случајно!!! – аутор је некад фалсифи-катор) и Хакслијевог Контрапункта живота као носиоце теорије рома-на идеја. Жид полази од тога да истине треба заменити идејама, док се јунак романа, Пишта Петровић, управо у животу не води истинама већ идејама, које су такође променљиве. Идеје су двоструке, поред „при-марности“ оне имају и своју другост, а о томе све време говори Тишма. Сам појам идеје је у историји цивилизације мењао значење: од Плато-на, код кога је идеја у власништву бога – ступањ који је овде назначен причом о столцу који мајстор не може да репродукује јер је идеја тог стола у власништву бога – уметника; преко концептуализма – оличеног у причи о мртвом дизајнеру неупотребљивог намештаја, Бернарду Бер-нардију – естрадног имена које већ наговештава значај естраде за умет-ност и где је идеја на пиједасталу с уметником, до његове смрти, када је деградира фабриковани Бер намештај – уметничко дело ослобођено идеје јер је она у власти фабриканта, а дело само, које је у веку своје техничке репродукције и културне индустрије огољено, стиче статус робе. Јасно је да та дијахрона линија прати пут деструкције вредности једне темељне категорије на којој се заснива људска мисао. Хаксли и Жид су на композиционом плану роман идеју замислили као музика-лизацију романа. То објашњава Тишмин поднаслов „за контратенор и оркестар“ алудирајући на бахтиновско вишегласје, полифоничност у игри индивидуалног и колективног гласа (уметника и публике). Како представити ту двострукост идеја? Путем де(кон)струисања најокоре-лијих идеја на којима се базирају највеће опозиције; заблуда на којима почивају стереотипи, процеса који угрожавају савремени индивидуали-

2 Теорија се након 70-их (укључена у универзитетске програме у САД – епицентру глобализације) мењала у два смера: 1) самодовољно, у себе затворено поље проучавања: професори и студенти треба да се баве више каноном теорије (списима Сосира, Дериде, Лакана, Сиксузове, Спивакове, Батлерове, Жижека и др.) него канонм књижевности; 2) теорија = методолошка основа за студије културе.



243

зам и разлику. Те окореле идеје су идеје насиља, пола, морала, есте-тике, уметника (уметности) и уметничких вредности, државе и на њима базиране опозиције унутра/споља; мушко/женско; пуно/празно; вредно/јефтино; лепо/ружно; место/не-место; маргина/центар; јавно/тајно; приватно/јавно; присуство/одсуство... Јасно је да је метода коју при том следи Тишма постструктурализам.

Сваки доживљај, гест, мисао јунака Пиште Петровића (који ни/је ништа, где му се деде идентитет ?) схватамо као идеју претворену у догађај. Када Пишта жели да промени пол, не треба да га сецира-мо помоћу психоаналитичког приступа јунаку, већ да га видимо као субјект који деконструише идеју пола, сагледавајући у себи присуство оног другог пола. Пишта је (зло)употребљен. Као што га у причи иско-ришћавају сустанари (паразити), тако га злоупотребљава и аутор – он је само ту да покаже ход по Теорији, он је сам колаж идеја – концеп-туална конструкција, никако јунак већ конструкт (и то недовршени). Као што је роман савршена симулација романа а заправо је уџбеник развоја појма идеје, али и оваплоћење врхунских захтева деконструк-ције: захтева о теорији као есеју и науци као игри. Конструкт Пишта је лирски субјекат јер излучује своју унутрашњост, говори у првом лицу и асоцијативно ниже мотиве своје приватне литературе дате у метафора-ма и алегоријама. Чиста поезија. Не рече ли Тишма недавно, у једном интервјуу, да нема романа без поезије? Не даје ли та лиричност некакав привид живота субјекту?

Идеја статуса уметничког дела овде је дата кроз причу о „БЕР“ соби, фалсификату идеје уметнички дизајнираног (оригиналног) на-мештаја неког еминентног дизајнера Бернардија. Феномен „фалсифи-ката на траци“ преиспитују још Адорно, Бењамин, Ворхол; фалсификат се у уметничком смислу осуђује, он настаје због продаје, али ако умет-ничко дело сведемо на његову цену, не деградирамо ли га онда на пуку робу? Фалсификат се у масовној „култури“ (од оних који њиме упра-вљају) не осуђује јер он омогућава великом броју конзумената да живе у симулираном естетском задовољству. Зато је фалсификовани новац – (дат Пишти за фалсификат намештаја) једино средство плаћања. Оно што „нема вредност“ не може се платити реалном економском вред-ношћу. Фалсификат собе, као и олупина мерцедеса су co(merc), ко-мерцијално смеће, артефакти који нас наводе на размишљање о суш-тини уметности (да ли је она на бувљаку, полемисаћемо са Анђелом Мекроби3). Распеће,(„Скупо задовољство, јевтина патња„ симулација немогућег,)сведочи да у веку техничке репродукције нема уметничког дела које није за продају, да се вредност не мери оригиналношћу, да су чак аксиолошке премисе потпуно небитне, да се идеја продаје. Пишта одлази у комуну (уметност је изолована, али не у оазу која искључује

3 Дотиче се питања односа потрошачке културе (вођене економском логиком) и симболичке моде (овде уметности) која се томе опире.



244

урбано; границе урбано/рурално, које је Пишта имао у глави су уки-нуте) у зграду именом ЕСТЕТИКА на коју упућује разнобојна неонска реклама и свраћа туристе на порцију „уметности и скупоценог незабо-равног уметничког доживљаја“. Mи бисмо тај „храм Културе“ само пре-цизније именовали ТРАНСЕСТЕТИКОМ, коју обележава претеривање, удружено с наказношћу технички и медицински дотераног тела, коме је тај „савршени вишак“ заправо оно што га чини транс-формираним и транс-лепим. шта све нисмо спремни да платимо за симулацију божан-ског доживљаја па макар то била и патња. Искушавамо границе идеје, прешли смо границе укуса. Како се естетика комерцијално свела на лепо, три грације, њене милоснице, љупкост, Дражесност и Елеганција су Пиштини егзекутори, па се попут Јозефа К. ни П. се не опире, завр-шава у парадоксу центрирања. његов расути свет је срушен, јер је он све време тражио неки нови ред и поредак ствари, али неки који није за-снован на контроли и диктату центра моћи. Какав он то центар тражи? Да ли је он могућ? Пишта је деконструисано биће (пол му је двојак, нутрину-повраћку је исповраћао у шуми и укинуо границу унутра/споља; маргиналац је који полаже право на разлику; хода по трагови-ма, рекоструише прошло у будуће...). Он завршава на стрелишту где га поново уче да центрира, гађа у центар мете, враћају га у сферични модел света; ред, канон, „Погађати у центар, то! Оно што ми је одувек недостајало“ (Тишма 2011: 112), аутоироничан је П. Јер, он то још увек не зна, то није центар какав је осмислио, иако је уметнички центар – а сваки у својој природи има и насиље – то не можемо превидети. Али истовремено Пишта помера границе Теорије; укључујући у себе дру-гост теоријских система. он не искључује претходне логичне, сферичне, линеарне научно-теоријске методологије већ их усисава у своју праз-нину јер је ово данашње време време пуњења и пражњења субјекта/објекта (уметника/кесе). Тај недогледни „потрошачки“ процес одлаже спознаје, коначности, истине, као што се одлаже Пиштино узимање бе-лежнице с дна касете у мерцедесу. Зашто? Зато што је тешко суочити се с белином, празнином и зато што Пишта зна да једне истине, која би пореметила његову уобразиљу о црвенокосој или малој црној девојци нема. Текст се опире, а истовремено тражи учитавања, пуноћа празни-не мале ружичасте бележнице зове на нови уметнички чин пуњења. И Пишта се у њега упушта.

Улога језичких игара у роману је вишеструка. Тишма се поигра-ва анаграмским, што именима ликова, што топосима попут Ђурвидека и Аграма (старо немачко име Загреба – За-греб – за-гроб). Та наводна веза с актуелним ликовима и топосима је само елемент романа с кљу-чем који нас заводи у читању на помисао да је реч о друштвеној осно-ви и роману као надоградњи стварности. То је једноставно иронисање дневно политичког као небитног у односу на идејно као стварно важно. Теже језичке игре (као vnutra или merc едес) откључавају теоријска по-лазишта за читање романа. У овом случају то је прича о пуноћи и праз-



245

нини, о споља и унутра и о уметности co-merc-ијале. На игри речима је заснована и основна идеја романа, прича о односу оригинала и фалси-фиката, (Бер)нардијева соба је превара. њен вишак је машина (као Хал у одисеји) која има моћ да дехуманизује оригинално уметничко дело у репродукцију – co-merc. У том смислу се можемо запитати и да ли уопште има уметности која није рециклирана? Да ли је, можда, и овај роман рециклажа разнородног, већ употребљеног уметничко-филозоф-ско-идеолошког материјала?

Само тело (као естетски предмет) има двоструки статус. Тело као неподношљива извањкост је тело које носи одлике полности и тако за-робљава свог власника, одриче му право на оно Друго! Зато Пишта хоће да га реконструиште у оно друго. Тело је оклоп, љуска (као и мерцедесо-ва олупина) за унутрашњост коју сви доживљавамо као суштину. Али та суштина може да буде и безвредна, обична повраћка, сварена садржина кесе коју смо јутрос доручковали, док амбалажа (у овом случају тело) може да има вишу вредност када се појави у улози [унутра]. У том слу-чају капут је љуска, оклоп, а тело је вредност.

Пиштин однос са оцем наводно иде у прилог причи о младалачком опирању да се његов расути свет сведе на очеву (војничку) дисциплину, („док сам ја клатећи се на предњем седишту искушавао равнотежу коју је отац сигурно одржавао“ (Тишма 2011: 15)). У детињству се играо том равнотежом, уљуљкан и сигуран (Очева свемогућа рука ју је одржава-ла; Касније, избачен из равнотеже, лута безглаво крећући се хаотично, жели да се на неки оригиналнији начин, носталгично (али и теоријски свеобухватно) у њу врати. Нема овде ни трага о излизаној теми сукоба генерација, реч је о нечему сасвим другом. Равнотежа, за некакво иоле сигурно тло под ногама ће му се понудити на стрелишту, каква-таква али равнотежа, онаква каква је једино могућа у животу какав живи и где га живи. Наравно да се кроз овај однос може читати и идеолошка прича о очевој Југославији која је симулирала модел круга, свесно иг-норишући постојање више центара (главних градова република), који су ипак, напослетку, остали центри само својих микро јединица. Док је отац возио, Пишта, као и сви ми док су нас „возили“ били смо уљуљкани у идеји те утопистичке државе, а када смо ми узели волан, од круга-др-жаве је остала само мета. Та мета је Пиштин парадокс. Иако је сада све јасно, да је кроз живот тражио свој уређени свет, свој идентитет, своју идеју, свој смисао коме су га учили, и увидео да тог смисла и идеје те др-жаве више нема, дошао је до наредне непознанице: тек сада види непод-ношљивост неизвесности и непознанице новог модела које га плаше. Тек сада у својој спознаји види да о будућем ништа не зна. Овако може-мо разумети зашто у Пиштином наслеђеном стану (Југославији) живе различити профили људи. Будући да јунак не познаје очеве механизме владања кроз дискурс дисциплине и силе, њихов суживот се заснива на међусобном игнорисању и трпљењу, које се подноси јер је обједињено идејом заједништва, братства и јединства и заједничког модела сфери-



246

чне државе али са више средишта. Како је сам такав модел физички неодржив, он се неминовно распрскава, а Пишта тражи своје удомљење у олупини, држави-мерцедесу, који од „старог сјаја“ има само име и љуштуру. За њега је та олупина његов центар, његова држава, средиште које га држи у илузији. Када и оно волшебно нестане, ред је на стре-лиште. Од очевог војничког позива преживело је стрелиште, маскирано у примамљиву порформанс идеју, али поново само једна у низу илузија које чине Пиштин живот.

И на крају стоји отворено питање: можемо ли ово Пиштино тра-гање за методом – (да ли да остане расут и расредиштен, као што је био или да се у очају центрира (можда поштујући академски дискурс) и врати се логоцентризму) да игноришемо и читамо роман као фикцију о Ђурвидечком маргиналцу који свој живот (и стан) даје у прилог хеге-ловско-адорновској причи о разбијању опозицје приватно/јавно.

„Све се догађа ИЗМЕЂУ ове две могућности тумачења.“ (Дерида 2001: 417)


Тишма 2011: С.Тишма, Бернардијева соба, Нови Сад: Културни центар Новог Сада.Јуван 2011: М. Јуван, наука о књижевности у реконструкцији: увод у савремене студије књижевности, Београд: Службени гласник.Дерида 2001: Ж. Дерида, истина у сликарству, Никшић: Јасен.Бењамин 1974: В. Бењамин, есеји, Београд: Нолит.Адорно, Хоркхајмер 2008: Т. Адорно, М. Хоркхајмер, Културна индустрија, у: Ј. Ђорђевић (уред.), студије културе, Београд: Службени гласник, 66-99.

Svetlana M. Rajičić Perić / Bernardie’s Room: Original of Counterfeit

Summary / As the result of reading there are two types of reading novel Bernardie’s Room by Slobodan Tišma. First version of interpretation is founding of hypertextual connections, while the second gives few ideas of this novel of ideas. Basic thread follows the transformation of this conception from platonic idea to idea in the age of mechanical reproduction of art.

Keywords: ideas, construct, co-merc, game, forgery



Приказ 81’366(049.3)

Бранка Л. Миленковић1


lauRiE BauER, iNTRODuciNg liNguiSTic MORPhOlOgy2

edinburgh: edinburgh University Press, 2003, 366 стр. приказ основне тематике књиге и анализа

проблема морфологије данас

Књига Introducing linguistic Morphology (прев. на српски: упозна-вање са лингвистичком морфологијом) (2003), аутора Л. Бауера, обилује материјом која не само да представља основне оквире лингвистичке дисциплине морфологије, већ аутор такође даје и неисцрпне инфор-мације о савременим токовима морфологије. Стога, дело je намењено, како студентима основних студија, тако и младим будућим научницима чије је интересовање у морфологији.

Како Л. Бауер наводи у Предговору књиге, материја је подељена на три неједнака дела и пропраћена прилозима који се тичу а) примера морфолошке анализе, б) објашњења задатака који прате свако поглавље и в) глосара најзначајнијих термина из области морфологије. Наиме, неминовно је уочити присутну свест аутора о читалаштву. Језик којим се аутор служи и стил писања изузетно je транспарентан и педагошки. Сама подела на три неједнака дела уследила је из систематски упако-ваног градива, где се први део тиче постепеног увођења читаоца у саму материју и постављања површинских оквира, који ће потом, у другом делу наићи на детаљнију анализу кроз бројне примере. Трећи и најо-бимнији део књиге нас враћа опет на увод и сами почетак јер су у њему представљени тек први кораци у новом погледу на ову прастару линг-вистичку дисциплину. Неизоставно је рећи да је Л. Бауер имао изузет-но темељан приступ и богату литературу којом је располагао приликом писања јер у сваком поглављу он референцама указује на различита мишљења стручњака из области морфологије, цитира их, уважава њи-хов суд и тиме књига добија на квалитету.

У овом приказу позабавићемо се тематском анализом материје, кључним питањима којима се бави морфологија, проблемима на које

1 [email protected] Oвај рад написан је у оквиру научног пројекта 178014 под називом Динамика структура српског језика који финансира Министарство науке и технолошког развоја Републике Србије


Бранка л. Миленковић

248

она наилази, као и савременим тенденцијама и истраживањима из ове области, наравно, кроз призму Л. Бауера.

На самом почетку првог дела књиге наилазимо на опис терми-на морфологија и дефинисање предмета њеног истраживања – ‚анализа промене облика која доводи до промене у значењу‘. (Бауер 2003: 4) Како Бауер истиче, интересантно је то што морфологију многи људи поис-товећују са граматиком, односно са правилима и принципима који се примењују у усвајању једног језика. Међутим, бројни савремени линг-висти граматиком обухватају подједнако и морфологију и синтаксу, па чак и дисциплину фонологије. Евидентно је да морфологија предста-вља незаобилазну потпору у учењу страног језика као једна од најмање апс трактних лингвистичких дисциплина, па одатле је и очекивана њена еквивалентности са граматиком.

У морфологији је неопходно дефинисати термин ‚реч, који је само наизглед једноставан. Аутор најједноставнијом дефиницијом ближе од-ређује термин ‘ortographic word’, који претпоставља да је ‚реч јединица, која је предвојена празнинама са обе своје стране у писаном исказу‘. (Бау-ер 2003: 8) Овом дефиницијом наилазимо на проблем скраћених фор-ми у једном исказу, као што је I’ve или проблем код сложеница као што је tea-bag. Стога аутор се опредељује за алтернативну варијанту форме речи (word-form), jeр овакве речи ипак имају специфичан облик. Друга два термина која су важна за анализу су свакако lexeme (лексеме које се јављају у речницима) и grammatical word (граматичка реч/морфосин-таксичка реч, реч која се дефинише према месту које заузима у пара-дигми). Након успостављања дефиниције речи, неопходно је позабави-ти се јединицама које су мање од речи и ту наилазимо на термин morph (слободне и везане), а потом и на affixes (флективне и деривационе), allomorphs vs. morphs (аломорфе и морфеме) и свакако однос и битну дистинкцију између термина root (корена) и base (основе). Оволики зна-чај је посвећен, наизглед баналним и добропознатим терминима, али и минимална неслагања код различитих морфолога могу довести у даљој анализи до другачијих тумачења и другачије анализе морфолошких порцеса. Л. Бауер управо указује на тенденцију америчких стручњака да занчење морфа сведу на значење морфеме.

Централно место наредног поглавља заузела је творба речи и пре-глед како најчешћих, тако и најређих процеса у самом стварању но-вих речи. Познато нам је да овде свакако предњаче афикси (suffixes, prefixes, circumfixes, infixes, interfixes, transfixes, suprafixes ), а по-том удвајање (reduplication), творба путем промене у основи (vowel mutation), извођење нултом морфемом и конверзија (zero morph-ø/deer-deer; cash –to cash), повратно извођење (backformation), скраћи-вање (clipping) и веома позната творба путем сложеница (compounding/composition). Постоје још два вида творбе речи која су добила на по-пуларизацији у модерном енглеском језику, али они се често чак и не подводе под област морфологије. То су свакако сливање (blending) –


laurie Bauer, Introducing linguistic Morphology

249

slang+language=slanguage и творба путем акронима (acronyms), који су почели да се у нашем лексикону јављају као лексеме. Овај вид ковани-ца, као и скраћивање, мењају стилску вредност речи, али су изузетно продуктивни данас, посебно у америчком енглеском језику и предста-вљају плодно тле за морфолошку анализу.

Детаљније ћемо представити продуктивност, флексију и дерива-цију и указаћемо на контроверзне ставове, предности и недостатке које произлазе из њихове подробније анализе. Наиме и овде је полазиште реч (word-form) и Л. Бауер нам предочава два битна критеријума у дефини-сању исте у говорном језику. Реч је могуће дефинисати путем фоно-лошког критеријума (phonological criteria), где је фокус на акценту који нам омогућава да на основу акцентованог слога одредимо где је крај, а где почетак нове речи. Потом се истиче усклађивање самогласника приликом изговора (vowel harmony), међутим наилазимо на проблем код сложеница и позајмица које то немају. На крају, фонолошки про-цеси (phonological processes) се јављају као показатељи краја/почетка речи, али они су тако бројни да је немогуће указати на све. Интересант-но је да код морфолошког и синтаксичког критеријума (morphological & syntactic criteria) опет полазимо од Блумфилдове дефиниције да је форма речи ‚најмања јединица говора која има значењску самосталност‘. (Бауер 2003: 61) Према Бауеру, недостаци овакве формулације леже у констатацији да сложенице овим нису обухваћене и да су исто тако изу-зети облици попут предлога, чланова, везника. Свестан тога, Блумфилд је потом увео појам супституције, где се те речи могу заменити мини-малним слободним морфемама (minimum free morphs / the→that), aли у том случају су и афикси могли бити супституисани, па како Бауер тврди, адекватније би ипак било остати при првобитној Блумфилдовој дефиницији која је ипак прецизнија.

Једна од централних и кључних тема деривационе морфоло-гије и фактор који нам омогућава да одвојимо флексију од деривације јесте фактор продуктивности (productivity). Ово поље је свакако jeдно од недовољно истражених и Бауер овде нуди своју перцепцију, такоз-вану идиосинкразијску перспективу продуктивности, за коју он сматра да постаје све прихватљивија у лингвистичком свету. Он истиче да је неопходно уочити две ствари: 1) питање продуктивности није питање ‚‘свега или ништа‘‘, већ питање ‚‘више или мање‘‘, и 2) питање продук-тивности је синхронјска перспектива. Заправо, аутор истиче да се ова два гледишта преплићу често, чак бивају и замењена и његов задатак у поглављима која следе јесте да их строго раздвоји и одвојено дефини-ше. Процес је продуктиван уколико твори нове речи. Бауер уводи појам доступности и профитабилности (availability & profitability), jер уко-лико нам је нека морфема доступна, не значи и да је профитабилна, односно продуктивна. Морфема -th је карактеристичан пример која је раније творила многобројне речи и била продуктивна (творба апстракт-них именица – breadth, depth), али данас је изашла из употребе и ми



250

имамо само свест о њеном постојању. Суфикс -able је изузетно продук-тиван данас када је додат транзитивним глаголима (to Koreanise the US economy˂Koreanisable). Дакле, могуће је говорити о продуктивности у синхронијском пресеку, анализом конкретног тренутка у прошлости када је процес био продуктиван, као и о променама у продуктивности из угла дијахроније.

Донедавно морфолози су уобичајено говорили о деривационој морфологији са становишта речи које постоје / не постоје. Аутор упо-зорава на опасност оваквог гледишта и буди свест у читаоцу да је реч-нике неопходно анализирати из више углова. Као извор он узима Oxford english Dictionary и коментарише речи које су одабране насумице. Лако је пронаћи веома ретке лексеме, али примери из журналистичког стила и речи као scaredness, well-roundedness нису заступљене иако новине све-доче о њиховој присутности у савременом лексикону. Интересантно је да се нпр. реч greenth, иако је веома мало заступљена у употреби, налази у речнику јер се јавља у делима Џорџа Елиота. Сам критеријум на осно-ву кога се одлучује о томе да ли нека реч постоји / не постоји значи це-пање деривационе морфологије од синтаксе. Према Бауеру, литература наводи читаоце на погрешну перцепцију о непремостивим разликама између морфологије и синтаксе. Он заправо види нераскидиву спону између ове две дисциплине, као што је и блискост флективне и дерива-ционе морфологије, упркос претпоставкама које се могу стећи прили-ком површне анализе литературе која о овом питању постоји.

Битно је истаћи и да појам индивидуалне продуктивности (individual productivity) није подударан са појмом продуктивности говорне заједнице (productivity of the speech community). Само у слу-чајевима када је одређени морфолошки процес продуктиван код већег броја чланова говорне заједнице, тада га можемо сматрати продук-тивним за говорну заједницу. Неопходно је бити обазрив, јер често се фактор индивидуалне продуктивност јавља код појединих речника као критеријум код одабира лексичких јединица. Доминантан критеријум за лексеме у речницима би требало бити њихова широка примена у пи-саним и говорним медијима. Одсуство потпуне продуктивности јавља се услед blocking феномена. Употреба суфикса -er у творби номинали-зације субјекта је веома продуктивна, али већ постојећи дериватив бло-кира творбу (cyclist→cycler, rapist→raper).

Такође, једна од највећих препрека лингвистима који покуша-вају да дефинишу морфолошки процес јесте установити на којe основe (bases) те процесе можемо применити. Један веома ограничен број ос-нова, дефинисан фонолошким, морфолошким, синтаксичким и семан-тичким критеријумом јесте подложан било каквој примени процеса. Питање ограничења продуктивности јесте од оних којима се нико није бавио и не постоје подаци да је неко јасно указао на све рестрикције које се примењују на основу приликом неког морфолошког процеса. Мерење продуктивности је још једно неистражено поље и Бауер истиче



251

занимљивост могућег компаративног мерења продуктивности суфикса -er у енглеском и немачком језику. Постоји мерење путем одредница у речнику или мерење продуктивности на основу корпуса сакупљених текстова. Ови параметри представљају велики изазов за лингвисте да-нас и то је поље које се тренутно интензивно истражује.

Флексија и деривација често су посматрани са супротног стано-вишта. Флексија, као део синтаксе и начин обликовања речи унутар па-радигме и деривација, као део лексике, у творби нових лексема. Ова дистинкција је јасно уочљива и код метода евалуације у учењу страног језика. Велики број тестова на различитим нивоима учења поседује одвојене одељке који тестирају с једне стране синтаксичке конструк-ције, а са друге вокабулар/лексику. Тенденције савремене примењене лингвистике јесу у интердисциплинарном приступу, како у преношењу градива, тако и у евалуацији и обједињавању вештина у активностима и задацима. Међутим, према Бауеру, велики број литературе се ипак заснива управо на тој строгој подели између синтаксичких конструк-ција и познавања и усвајања лексике кроз различита семантичка поља.

Постоје критеријуми који нам омогућавају успостављање ове раз-лике између флексије и деривације. Критеријуми се тичу значења (да ли је јединица нова лексема или је облик старе?), а исто тако и питања промене категорије (међутим, шта нам је чинити са речима као што је ‚shooting‘? Са једне стране афикс је деривациони (именица), а са друге је флективни (глагол) – да ли је ово питање нове категорије хомофоних афикса?).

Аутор наставља са разматрањем појединих ставова у овој обла-сти. Питање да ли флективни афикси имају правилно значење пред-ставља проблем јер оваква генерализација подразумева да деривативни афикси имају неправилно значење. Наиме, многи деривативни афикси такође носе правилно значење, али је можда већи проблем заправо како одредити значење афикса. Афикс -ette (kitchenette, beaverette), може но-сити назнаку за нешто мало, женског рода или пак подругљиву одли-ку. Можда би ипак било боље доделити му два значења, за подругљиву одлику и деминутив, или само за деминутив, који у себи подразумева све наведено? Дакле, што деликатније приступимо анализи значења, то је већи број значења која се могу јавити. Тврдња да се дериватив-ни афикси по правилу јављају ближе корену, за разлику од флективних може имати статистичку потпору, међутим можемо је схватити само као тенденцију. Постоји и предубеђење да флексија поседује затворени круг афикса и да је немогуће додати или одузети неки флективни облик језику. Међутим, увек је могуће увести нов деривативни афикс (-nomics, in Clintonomics). Потребно је навести да је увођење нових флективних афикса са становишта синхроније немогуће, али дијахронијски гледано језици губе и добијају нове флективне облике временом. Свакако није доказано да је број флективних афикса знатно мањи од деривативних. Све ове тврдње представљају будуће поље интересовања лингвиста и



252

изискују чврста уверења, истраживања и статистичке податке како би њихова валидност била потврђена.

Постоји могућност да је заправо највећи недостатак то што мор-фологију делимо само на две категорије – флективну и деривацио-ну. Понуђено је и решење како би се флективна морфологија могла предвојити на инхерентну и контекстуалну флексију, прва као мање везана за синтаксу и друга која је евидентно више повезана са облашћу синтаксе.

Након подробне анализе предмета морфологије, Бауер на крају сматра да је неопходно размотрити проблеме који се тичу морфеме. Дакле, наизглед непромишљен приступ са оваквим дигресијама може уздрмати поверење читалаца, али само на трен, јер ако узмемо у обзир сложеност питања морфеме, схватићемо његову намеру. Било је неоп-ходно предочити како морфологија функционише и анализирати пред-мет њене студије, како бисмо након целокупне слике стабилног става према овој лингвистичкој дисциплини могли да се осврнемо и на недос-татке и критикујемо постојеће ставове. Остатак књиге обилује оваквим разматрањима и сагледава нове тенденције у проучавању морфологије.

Када говоримо о морфеми, сама дефиниција и принципи по који-ма се она разлаже најидеалније се примењују када је јединица јасно дељива на једну или више морфема. Овај приступ се често назива ни-ском перли (beads-on–a–string), међутим потешкоће се јављају када морамо дефинисати морфеме као што су кондензоване морфеме (cumulation), или празне морфеме (empty morphs-interfixes). Јавља се опет проблем односа и значења morph vs. morpheme јер неки аутори у потпуноси изједначавају два појма, што резултира, како Бауер твр-ди, у мимоилажењу семантичке и формалне стране речи као јединице, где се форма индиректно изводи из значења, уместо повезивањем поје-диначних значењских елемената. Бауер скреће пажњу на свест о двос-мисленим ставовима по питању морфеме у публикованим радовима. С обзиром на то да постоје морфеме као што су -mit (commit, permit), које не садрже у себи значењски елемент, многи прибегавају термину форматив (formative), који претпоставља морфему, али их штити од обавезе да се изјасне да ли је нешто морфема или не. Овде се аутор још једном позива на већ понуђену дефиницију морфеме с почетка књиге где суфикси -s код речи cats и -en код oxen припадају синонимним, али различитим морфемама.

Један од екстремних теоретских становишта јесте искључивање појма морфема као јединице анализе. Бауер сматра да би се овим пос-тупком у потпуности искључило и веровање у морфолошки ниво ана-лизе. Теоретичари који пропагирају овај став као централну јединицу анализе узимају форму речи (word-form) и овде заправо нема битне измене, већ постоји само померање гледишта. Разлика је само у томе што морфемска теорија само посматра морфему, док ова друга има мо-гућност да анализира и сличности код форме речи које нису морфеме.



253

Такође, оне се разликују у погледу на деривацију, па се можемо сложи-ти са парадигмом да је реч eLePHANTS=’plural of elephant’, али не и са парадигмом да је реч GReeNNeSS=’noun of green’.

Битно је истаћи још да је домен морфологије подељен на центрел-ни део (central core) који носи у себи искључиво морфолошке процесе (prefixation, suffixation, backformation & neoclassical compounding), и на периферни део који у себи садржи мање морфолошке процесе (clipping, blending & acronym formation). Овде не постоји строго повучена линија између ове две области, већ неки вид преливања и нестајања.

Узимајући у обзир однос морфологије са осталим лингвистич-ким дисциплинама, она има интерактиван однос са фонологијом (по питању померања акцента приликом припајања деривативних афикса), мада постоје разлике у мишљењима од једне теорије до друге. Иако морфологију и синтаксу често видимо у уској вези и како функционишу на исти начин, постоје аргументи код појединих језика да би две дисци-плине требало бити раздвојене. Посебно је спорно питање облика речи clitics, koje претпостављају умањени облик речи која независно стоји (‘ll,’ve,’d – will, have, had). Изузетно је тешко у том смислу раздвојити ове речи од флективних афикса. Код сложеница (compounds) постоје аргументи да би их требало припојити морфологији јер процес твори нове лексеме и као и деривативи, сложенице именују ентитете, радњу и одлике, док синтакса подлеже дескрипцији. Аргументи који сложенице повезују са синтаксом указују на њихову форму низа лексема, чиме се иначе бави синтакса и на могућност рашчлањивања и анализе поједи-них сложеница, посебно оних насталих у тренутку говора.

Иако је морфологија једна од најстаријих лингвистичких дисци-плина и сматра се да је досегла ниво ‚затвореног система‘, она и даље са собом носи недокучиве тајне и нејасноће које се у овим новим време-нима покушавају превазићи неким новим методама рада и теоријама. Преостаје нерешено питање реализације морфеме – колико значења и сличности у облику морају имати два морфа пре него што смемо изја-вити да су они реализација исте морфеме (пример -еtte). Како разли-ковати различите афиксе који имају исти облик – путем значења (in-, invalid/indoor), или путем њихове примене (-en, golden/soften)? Oснове (bases) не показују правилно распоређивање афикса и овде заправо до-лазимо до интересантне констатације где се морфологија и фонологија преклапају (морфофонологија) и где фонолози пружају већи допринос у истраживању.

Данас постоји подела лингвиста на инструменталисте, који сматрају да дескрипција лингвистичких феномена мора да понуди по-тврду облика коју производе и могу произвести изворни говорници, без узимања у обзир употребу самог језика. Са друге стране наилазимо на реалисте који дескрипцију уважавају само уколико је изворни го-ворници користе у језику. Бауер овде нуди свој предлог како умањити апстракцију, премда га сматра контроверзним. Он истиче да би само



254

продуктивни процеси требало бити подложни правилима и да непро-дуктивне не треба сврстати у оквире граматике. Велика предност ове пропозиције је у томе што налази средину између два екстремна посту-лата. Међутим, инструменталисти његов предлог критикују због из-губљене генерализације (многе афиксе је могуће анализирати, али не и видети као продуктивне).

Последњи део књиге презентује нам и нове моделе теорија као што је Лексиколошка морфологија. њихова залагања су прихваћена по питању деривационе морфологије, коју строго одвајају од синтаксе. Такође, битан допринос су дали и на пољу универзалија код творбених процеса. Док се Лексиколошка морфологија бави искључиво дерива-тивном морфологијом, Морфологија речи и парадигме се интересује за флективну морфологију. Овај покрет је настао као директан одговор на приступ ‚ниска перли‘.

Иронично је то што је до сада прикупљено доста материјала за опис морфологије, а јако мало се зна о морфолошкој типологији и универзалијама. Истраживања на пољу универзалних језичких карак-теристика јесу новина. Ово представља једно богато поље за истражи-вање у савременој лингвистици. Најпознатија и најуспешнија до сада типологија језика тиче се редоследа речи у реченици (SVO). Морфо-лошка типологија датира још из 19. века (Аугуст шлегел) и језике дели на изолативне, аглутинативне и флективне. Међутим само је мало чистих категорија језика. Следећа реченица потврђује то:

Obscenety can be found in every book except the telephone directory.Изолативне карактеристике: can, be, in, bookАглутинативне карактеристике: obscen∙ity, direct∙oryФлективне карактеристике: found ( лексема FIND + прошло време – Past tense)

Неки научници додају и четврту категорију полисинтетичких је-зика који обилују везаним морфемама (ескимски). Битно је истаћи да је типологија језика од изузетне користи у учењу језика, јер нам омо-гућава да пратимо редослед речи у реченици и да претпоставимо који облик ће уследити у парадигми.

На крају истраживања долази се до ентитета човека, којим се за-вршава анализа, а заправо се опет враћа на почетак. Питање психо-лингвистике нас уводи у питања како се људски мозак опходи према морфеми и свим морфолошким процесима које смо обрадили. Дола-зимо до сазнања да људи заправо често и не умеју да направе поделу на различите морфеме по правилима које смо до сада разматрали. Нису ретки случајеви када нам други у нестрпљењу заврше наше реченице и не само реченице већ и речи. Област која је на самом прагу испитивања јесте брзина којом људски ум прима информације и омогућава тако брзу претпоставку онога што следи. Анализом морфологије Бауер нас доводи до једне од млађих лингвистичких дисциплина – психолинг-



255

вистике која нам је и омогућила рашчлањивање једне области, али нас је оставила да се питамо и разматрамо праве размере људског ума – да ли нас оне превазилазе?

Књига је допринос зато што омогућава компаративну анализу приступа морфологији са становишта различитих језика и свакако зато што још једном указује на недоречено и недовршено из области морфо-логије. С обзиром на поменути значај и вредност књиге Л. Бауера, мо-жемо је препоручити свима који се интересују за језик и науку о језику.

примљен: 15. јула 2012. прихваћен за штампу јула 2012.


Приказ 821.163.41.09“19/20“(049.3)

Слађана Ракић1


(Не)МогУЋНоСТИ КњИжеВНоСТИ И КУЛТУРе У ДоБА КРИЗе

(Друштвене кризе и (српска) књижевност и култура: зборник радова, уредници: проф. др Драган Бошковић,

доц. др Маја Анђелковић, ФИЛУМ, Крагујевац, 2011)

Зборник радова Друштвене кризе и (српска) књижевност и кул-тура је настао као резултат истраживања, спроведених на Филолошко-уметничком у Крагујевцу, у оквиру пројекта 178018: Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, ев-ропски и глобални оквир, који финансира Министарство просвете и на-уке Републике Србије. Уредници зборника приредили су у поменутом издању укупно седамнаест радова, створивши публикацију која на зни-мљив начин изнова преиспитује статус и улогу књижевности и културе у савременом друштву. У зборник Друштвене кризе и (српска) књижев-ност и култура ушли су следећи радови: „Рецесија и демократизација: о кризи идеологије капитала и другим подвалама историје“ Желими-ра Вукашиновића, „Камен држава и речник“ Александра Петровића, „Антиимперијални дискурс или дискурс слободе у српскј књижевности (Назнаке и фрагменти)“ Душанa Иванићa, „Културни идентитет и по-литичка стратегија: књижевност у доба кризе“ Чаславa Николићa, „За-вет Данила Киша “ Драганa Бошковићa, „Црни су им коњи, црне потко-вице: Психолошки аспекти тортуре у романима ишчекујући варваре Џ. М. Куција и Молитва Вука Драшковића“ Биљанe Ђорић Француски и Иване Тодоровић, „О варварима у доба (пост)колонијализма“ Јелене Арсенијевић, „хитроу синдром као метафора лиминалности у роману Беснило Борислава Пекића“ Маријe Лојаницe, „Геометрија и идеологија дискурзивног простора: Дрво историје Светислава Басаре“ Јасмине Те-одоровић, „O немогућности друштвено-идеолошке критике у (дисто-пијској) књижевности: Матићев Шахт, врли нови свет и 1984“ Николe Бубањe, „Колективни јунак у приповеткама Антонија Исаковића“ Ви-олетe Јовановић, „Ружење ружног или театар трагичног смеха“ Јованe Павићевић, „Метатеатралност и критика друштва у Клаустрофобичној комедији Душана Ковачевића“ Душанa Живковићa, „Функција идеали-зације у културној дипломатији (Житије стефана Дечанског Григорија

1 [email protected]


слађана ракић

258

Цамблака)“ Анкe Ристић, „Глобализација, образовање и школа“ Тамарe Стојановић Ђорђевић, „Поетска исписивања једне друштвене кризе: Аустријско-руско-турски рат (1787-1791/1792) у јужнословенским књижевностима“ Персидe Лазаревић Di Giacomo, и рад „Прича о пре-красном Јосифу: заједничка тема српске црквене литературе и сликар-ства прве половине 18. века“ Мајe Анђелковић и Сање Пајић.

Појам „криза“ подразумева својеврсни губитак равнотеже, која условљава односе неусклађености, стагнације и противуречности у различитим друштвеним сферамa. Време у ком живимо обележено је сталним и турбулентним променама у свакој сфери људског живота, што се показује се као плодно тле за развој криза. Не можемо а да се не запитамо – шта је узрок кризама? Каква је улога човека и људске егзис-тенције у доба кризе – да ли је човек управо онај који кризе производи и, парадоксално, од њих живи и/или се труди да у кризном времену оп-стане? Мислити о кризи – то је први корак, што значи идентификовати њене појавне облике у свим сегментима људског бивствовања. Аутори текстова у зборнику Друштвене кризе и (српска) књижевност и култура осветљавају појам кризе и њен опсег и улогу у људском животу, са књи-жевног, филозофског, историјског, антрополошког, психолошког, соци-олошког и педагошког аспекта.

Први текст зборника, „Рецесија и демократизација: о кризи иде-ологије капитала и другим подвалама историје“, аутора Желимира Ву-кашиновића, преиспитује порекло кризе егзистенције и однос између културне индустрије, дизајнирања идентитета и производње криза. Ве-лику пажњу аутор посвећује испитивању статуса људске слободе и (не)могућностима њеног остваривања у савременом друштву, и то на инди-видуалном, колективном и глобалном плану. Проблем досезања слобо-де и љубави, егзистенцијалних људских потреба, у савременом друштву се показује као један од основних узрока настанка личних и колектив-них криза. Како примећује аутор, тежећи да се ослободи старих, клас-них разлика и стега, савремено „демократско“ друштво стално упада у нове, идеолошке, националистичке, политичке, егзистенцијалне и дру-ге замке и заблуде. Аутор овог текста ће нам посведочити да је побуна против неслободе у свим облицима својеврсна борба са ветрењачама (јер је свака побуна унапред осуђена на пропаст), али да већ и само постојање побуне ради побуне, сизифовски открива свој смисао у бе-смислу људског постојања и онога што се назива живот, јер нас једино бунтовнички дух може натерати да се запитамо – „како најзад научити да живим“. (Вукашиновић, 18)

У тексту „Антиимперијални дискурс или дискурс слободе у срп-ској књижевности (Назнаке и фрагменти)“ аутор Душан Иванић испи-тује улогу антиимперијалног дискурса, који препознаје у књижевним текстовима српских аутора XVIII и XIX века. Са историјског и књиже-вног становишта, аутор разматра идеју о националном ослобођењу и уједињењу српског народа, који се вековима налазио између две импе-


(не)могућности књижевности и културе у доба кризе

259

рије – турске и аустријске. Ослобођење од туђинске власти показује се, како наводи аутор, и као „најјача брана кризи националног идентитета“ (Иванић, 42). Критичку дистанцу према империјалним претензијама, аутор проналази у делима Захарије Орфелина, Доситеја Обрадовића, Јована Рајића, Лукијана Мушицког, Јована Стерије Поповића, Вука Стефановића Караџића, Петра Петровића његоша, Јакова Игњатовића, Милована Глишића и Лазе Лазаревића. Осећај неприпадности под вла-давином туђинских империја, својеврсних центара моћи који намећу своје културне обрасце, захтева потребу за побуном, али и потребу за преиспитивањем индивидуалног и колективног идентитета сваког поје-динца и друштва.

О односу идентитета културе и идентитета књижевности можемо читати у раду „Културни идентитет и политичка стратегија: Књижев-ност у доба кризе“ Часлава Николића. У поменутом тексту, аутор испи-тује феномен кризе проузрокован губитком индивидуалног и колекти-вног идентитета. Јасно је да се губитак идентитета појединца показује као узрок губитка идентитета целокупне друштвене заједнице којој тај појединац припада. Недостатак знања и свести о себи, као и неспособ-ност спознаје властитог бића у другоме, показује се као један, ако не и кључни, узрок друштвених криза. Наводећи пример повезаности пе-сничких мотива у поезији Бранка Радичевића и Милоша Црњанског, аутор истиче да „Снага литературе управо је у том симболичком запису неколиких идентитета, али она није тек њихово архивирање, већ не-престано позивање нових вредности и новог смисла у једну заједницу“ (Николић 2011: 52). Међутим, насупрот статусу идентитета у књижев-ности, аутор посматра статус идентитета у савременој културној по-литици, која се показује као центар моћи и жеље за манипулацијом, јер све оно што би култура требало да поседује подређује се политици. Продор политичког принципа у културу, резултираће њеним опадањем, како закључује аутор.

Драган Бошковић у тексту „Завет Данила Киша“ друштвене кризе препознаје као кризе у књижевности, јер се првенствено у књижевности и кроз књижевност огледа и друштво које је ту књижевност створило. Како примећује Бошковић, један од српских књижевника који се усудио да својим књижевним делима размотри постојање кризе у књижевнос-ти, али и да потврди постојање кризе у друштву, био је и Данило Киш. Пишући о статусу савремене књижевности, Бошковић истиче њену преоптерећеност и презасићеност политичким и/или идеолошким ста-вовима, чиме је сама књижевност изгубила своју примарну – етичку и естетичку функцију, те је постала сведочанство, односно „знак и глас oнога што је убијено“. (Бошковић 2011: 72)

О дехуманизацији, притајеном и маскираном колонијализму у савремено доба и у савременом друштву, можемо прочитати у збор-нику Друштвене кризе и (српска књижевност) и култура интересантан текст под насловом „О варварима у доба (пост)колонијализма“, ауторке


слађана ракић

260

Јелене Арсенијевић. За полазиште свог рада ауторка узима књижевна дела нобеловца Ле Клезиоа, као и Сезеров есеј Дискурс о колонијализму, који је написан након Другог светског рата, у доба деколонијализације и побуна у многим неевропским земљама. Управо овај текст означио је почетак побуне против колонијалистичких империја, међутим, како ау-торка примећује, овај текст се и данас показује као изузетно актуелан. У савременом друштву демократског империјализма, препознаје се само колонијализам преоденут у ново рухо, што ауторка потврђује неколи-ким чињеницама. Борба за превласт у свету, изгледа да никада није ни престајала, само су се средства мењала, док је циљ увек остајао исти. Ауторка закључује да је криза западноевропске цивилизације, управо у њеном настојању и сталним напорима да све остале културе оспори, контролише и прогласи варварским и да је управо то пут који води ње-ном сигурном самоуништењу.

О рецепцији комедије у савременом друштву говоре два рада у зборнику Друштвене кризе и (српска) књижевност и култура. У првом раду „Ружење ружног или театар трагичног смеха“, ауторка Јована Па-вићевић се бави испитивањем односа између трагичног и комичног, као и испитивањем статуса који комедија као друштвено ангажована фор-ма има у доба транзиције. Правећи критички осврт на комедиографска дела која су 2011. године изведена на крагујевачком ЈоакимФесту, ау-торка посебну пажњу посвећује међусобном односу тематике изведених комедија и друштвене стварности. Још један рад у зборнику Друштвене кризе и (српска) књижевност и култура говори о виђењу стварности у драми и драме у стварности. То је тескст под насловом „Метатеатрал-ност и критика друштва у Клаустрофобичној комедији Душана Коваче-вића“ који потписује Душан Живковић. Аутор овог текста, клаустрофо-бичне амбијенте у драми препознаје и повезује са клаустрофобичним кризним тачкама у непосредној друштвеној стварности, чиме истиче и потребу за „развијањем слободне, конструктивне друштвене свести“. (Живковић 2011: 198)

Својом актуелношћу, из зборника Друштвене кризе и (српска) књижевност и култура, издваја се и текст „Глобализација, образовање и школа“ ауторке Тамаре Стојановић Ђорђевић. У овом раду указује се на изазове савременог система образовања и васпитања, у оквиру про-цеса глобализације. Тумачећи појам глобализације, позитивне и нега-тивне стране овог феномена, ауторка се првенствено бави испитивањем крајњег циља глобализације, као и последица до којих глобализација доводи, посебно у малим земљама. Уколико систем васпитања и образо-вања представља основу сваког друштва и дефинише могућности њего-вог даљег развијања, утолико је неопходно већу пажњу посветити орга-низацији рада у образовним установама. Небрига и незаинтересованост за оно највредније што свако друштво има – децу, показује се као један од узрока настанка друштвених криза.


(не)могућности књижевности и културе у доба кризе

261

Текстови објављени у зборнику Друштвене кризе и (српска) књи-жевност и култура не омогућавају одговоре на сва питања о статусу културе и књижевности у временима кризе. Ови текстови захтевају кри-тичко читање, дуго размишљање и још дуже полемике. Аутори текстова у зборнику чине нешто значајније – они се усуђују писати о кризи скри-веној и (раз)откривеној, кризи која је стално присутна и која окупира сваки сегмент савременог живота. Усуђују се да проговоре у тескобној тишини бесмисла данашњице, да воде критичку полемику, и то како са тековинама традиције, тако и са савременим стањем. Aко смо данас у позицији да поверујемо у тврдњу Умберта Ека да све књиге увек говоре о другим књигама и да свака прича увек говори причу која је већ кази-вана, након читања зборника Друштвене кризе и српска књижевност и култура, ми смо у позицији да се запитамо – зашто је тако, али, заси-гурно, да и до неких одговора, читајући, дођемо.



УПУТСТВо АУТоРИМА ЗА ПРИПРеМУ РУКоПИСА ЗА шТАМПУ

1. Радови треба да буду достављени електронски, у прилогу – као отворени документ (Word), на електронску адресу редакције липара: [email protected]

2. Дужина рукописа: до 20 страница (35.000 карактера). У изузет-ним случајевима, уредништво може одлучити да прихвати и дуже рукописе.

3. формат: фонт: Times New Roman; величина фонта: 12; размак између редова: Before: 0; After: 0; Line spacing: Single.

4. Параграфи: формат: Normal; први ред: увучен аутоматски (Col 1).

5. Име аутора: Наводе се име(на) аутора, средње слово (пре-по ручујемо) и презиме(на). Име и презиме домаћих аутора увек се исписује у оригиналном облику (ако се пише латиницом – са српским дијакритичким знаковима), независно од језика рада.

6. Назив установе аутора (афилијација): Непосредно након имена и презимена наводи се пун (званични) назив и седиште установе у којој је аутор запослен, а евентуално и назив установе у којој је аутор обавио истраживање. У сложеним организацијама наводи се укупна хијерархија. Ако је аутора више, а неки потичу из исте установе, мора се, посебним ознакама или на други начин, назначити из које од наведених установа потиче сваки од аутора. Функција и звање аутора се не наводе.

7. Контакт подаци: Адресу или електронску адресу аутор ставља у напомену при дну прве странице чланка. Ако је аутора више, даје се само адреса једног, обично првог.

8. Језик рада и писмо: Језик рада може бити српски, руски, енглески, немачки, француски или неки други европски, светски или словенски језик, раширене употребе у међународној филолошкој комуникацији. Писмо на којем се штампају радови на српском језику јесте ћирилица.

9. Наслов: Наслов треба да буде на језику рада; треба га поставити центрирано и написати великим словима.

10. Апстракт: Апстракт треба да садржи циљ истраживања, методе, резултате и закључак. Треба да има од 100 до 250 речи и да стоји између заглавља (наслов, имена аутора и др.) и кључних речи, након којих следи текст чланка. Апстракт је на српском или на језику чланка. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; размак између редова – Before: 0; after: 0; line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу264

11. Кључне речи: Број кључних речи не може бити већи од 10. Кључне речи дају се на оном језику на којем је написан апстракт. У чланку се дају непосредно након апстракта. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

12. Претходне верзије рада: Ако је чланак био изложен на скупу у виду усменог саопштења (под истим или сличним насловом), податак о томе треба да буде наведен у посебној напомени, при дну прве стране чланка. Не може се објавити рад који је већ објављен у неком часопису: ни под сличним насловом нити у измењеном облику.

13. Навођење (цитирање) у тексту: Начин позивања на изворе у оквиру чланка мора бити консеквентан од почетка до краја текста. Захтева се следећи систем цитирања, преовлађујући у науци о језику:

... (Ивић 2001: 56-63)..., / (в. Ивић 2001: 56-63)..., / (уп. Ивић 2001: 56-63)... / М. Ивић (2001:56-63) сматра да...[наводнике и полунаводнике обележавати на следећи начин: „“ / ’‛ ]

14. Напомене (фусноте): Напомене се дају при дну стране у којој се налази коментарисани део текста. Могу садржати мање важне детаље, допунска објашњења, назнаке о коришћеним изворима итд., али не могу бити замена за цитирану литературу. [Техничке пропозиције за уређење: формат – Footnote Text; први ред – увучен аутоматски (Col 1); величина фонта – 10; нумерација – арапске цифре.]

15. Табеларни и графички прикази: Табеларни и графички прикази треба да буду дати на једнообразан начин, у складу с лингвистичким стандардом опремања текста.

16. Листа референци (литература): Цитирана литература обухвата по правилу библиографске изворе (чланке, монографије и сл.) и даје се искључиво у засебном одељку чланка, у виду листе референци. Литература се наводи на крају рада, пре резимеа. Референце се наводе на доследан начин, азбучним односно абецедним редоследом. Ако се више библиографских јединица односе на истог аутора, оне се хронолошки постављају. Референце се не преводе на језик рада. Саставни делови референци (ауторска имена, наслов рада, извор итд.) наводе се на следећи начин:

[за књигу]Јакобсон 1978: Р. Јакобсон, огледи из поетике, Београд: Просвета.

[за чланак]Радовић 2007: Б. Радовић, Путеви опере данас, Крагујевац: наслеђе, 7, Крагујевац,

9-21.

[за прилог у зборнику]Радовић-Тешић 2009: М. Радовић-Тешић, Корпус српског језика у контексту

савремених језичких раздвајања , у: М. Ковачевић (уред.), српски језик, књижевност, уметност, књ. I, Српски језик у употреби, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 277-288.

[за радове штампане латиницом]Бити 1997: V. Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.

[за радове на страном језику – латиницом]Лајонс 1970: J. Lyons, Semantics I/II, Cambridge: Cambridge University Press.


[за радове на страном језику – ћирилицом]Плотњикова 2000: А. А. Плотникова, словари и народная культура, Москва:

Институт славяноведения РАН. Радове истог аутора објављене исте године диференцирати дода-

јући a, b, c или а, б, в, нпр.: 2007a, 2007b или 2009a, 2009б.Ако има два аутора, навести оба презимена, нпр.: симић, остојић; ако

их има више: после првог презимена (а пре године) додати et al или и др.Ако није прво издање, ставити суперскрипт испред године, нпр.: Лич ²1981: G. Leech, Semantics, Harmondsworth etc.: Pinguin Books.[Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal;

величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; after: 0; line spacing: Single; први ред: куцати од почетка, а остале увући аутоматски (Col 1: опција Hanging, са менија Format)]

Поступак цитирања докумената преузетих са Интернета: [монографска публикација доступна on-line]Презиме, име аутора. наслов књиге. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Veltman, K. H. augmented Books, knowledge and culture. ‹http://www.isoc.org/

inet2000/cdproceedings/6d.›. 02.02.2002.

[прилог у серијској публикацији доступан on-line]Презиме, име аутора. Наслов текста. наслов периодичне публикације, датум

периодичне

публикације. Име базе података. Датум преузимања.Нпр.: Du Toit, A. Teaching Info-preneurship: student’s perspective. aSlIB

Proceedings, February 2000. Proquest. 21.02.2000.

[прилог у енциклопедији доступан on-line]Име одреднице. наслов енциклопедије. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Tesla, Nikola. encyclopedia Britannica. ‹http://www.britannica.com/

eBchecked/topic/588597/Nikola-Tesla ›. 29. 3. 2010.

17. Резиме: Резиме рада је проширени апстракт на другом језику на којем рад није. Ако је језик рада српски, онда је резиме обавезно на једном од словенских или светских језика. Резиме се даје на крају чланка, након одељка листа референци. Превод кључних речи на језик резимеа долази после резимеа. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; after: 0; line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

18. Биографија: У биографији, која не треба да прелази 250 речи, навести основне податке о аутору текста (година и место рођења, институција у којој је запослен, области интересовања, референце публикованих књига).

Уредништволипара

липарЧасопис за књижевност, језик,

уметност и културу

ИздавачУниверзитет у Крагујевцу

За издавачаСлободан Арсенијевић

Ректор

ЛекторЧаслав Николић

ПреводилацНикола Бубања

Ликовно-графичка опремаЛазар Димитријевић

Технички уредникНенад Захар

АдресаЈована Цвијића б.б, 34000 Крагујевац

Тел: (+381) 034/370-270 Факс: (+381) 034/370-168

e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

Аутор типографског писма ResavskaОливера Стојадиновић

штампа/PrintГЦ Интерагент, Крагујевац

Тираж250 примерака

липар излази три путагодишње

lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

PublisherUniversity of Kragujevac

Published bySlobodan ArsenijevićRector

ProofreaderČaslav Nikolić

TranslatorNikola Bubanja

artistic and graphic designLazar Dimitrijević

Technical editorNenad Zahar

adressJovana Cvijića b.b, 34000 KragujevacPhone: (+381) 034/370-270 Fax: (+381) 034/370-168 e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

author of font ResavskaOlivera Stojadinović

PrintGC Interagent, Kragujevac

impression250 copies

lipar comes out three times annually

CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

82

ЛИПАР : часопис за књижевност, језик, уметности и културу,одговорни уредник Часлав Николић. – Год. 1, бр. 1 (1999)- . – Крагујевац(Јована Цвијића бб) : Универзитет у Крагујевцу,1999- (Крагујевац : ГЦ Интерагент). – 24 cm

Три пута годишње ISSN 1450-8338 = Липар (Крагујевац)COBISS.SR.ID 151188999

Липар

Documents

Transcript of Липар