La nascita delle tendenze artistiche ed il “risveglio” dell’arte

1. Il Modernismo, il Realismo, il movimento della Xilografia

La storia della Cina a partire dalla fine del XIX secolo e l’inizio del XX fu segnata da eventi di

carattere molto complesso che senza dubbio influenzarono tutta la produzione artistica, letteraria

e la sfera individuale dei cinesi. Le nuove teorie e concetti artistici discendono dal modernismo

occidentale del XX secolo, che influenzò lo sviluppo dell’arte cinese moderna e contemporanea.

L’introduzione di tecniche occidentali come il chiaroscuro, la sfumatura e l’uso di colori ad olio

nei primi anni del Novecento, provocarono un processo di modernizzazione e integrazione di

mezzi stranieri accanto a quelli tradizionali cinesi. I più fortunati degli studenti delle Accademie

di Pechino e Shanghai ebbero la possibilità di recarsi in Francia, dove furono influenzati da una

varietà di correnti e stili. La fine del regime imperiale, le numerose rivoluzioni che presero luogo

in pochi decenni, crearono un generale senso di confusione e smarrimento anche dal punto di

vista artistico. Gli intellettuali cinesi moderni, riflettendo sull’umiliazione ed il senso

d’impotenza che colpì lo spirito nazionale, lanciarono un movimento contro le tradizioni

estetiche e culturali della società feudale.

Con la caduta dei Qing nel 1911, le porte della Cina si spalancarono verso l’Occidente e

provocarono un processo di assorbimento e adattamento al sistema culturale ed estetico

occidentale, determinando tre periodi di transizione, secondo Li Xianting:1

1) Dal movimento del 4 maggio 1919 che segnò il rifiuto della tradizionale cultura dei

letterati e preparò la strada per l’adozione del Realismo occidentale come modello per l’arte

contemporanea cinese.

2) Dall’instaurazione del Partito comunista nel 1949 e delle nuove basi ideologiche, che

crearono un nuovo modello estetico nell’arte e la letteratura, il Realismo rivoluzionario maoista.

Esso determinò l’introduzione degli interessi socio-utilitaristici e l’adozione di elementi

folkloristici cinesi sull’impronta dei modelli sovietici.

1 Uno dei maggiori critici d’arte del XX secolo, considerato il “Padre dell’arte contemporanea”.

3) Dopo l’isolamento generato dalla Rivoluzione culturale e la Guerra fredda, la Cina

nuovamente aprì le porte verso le idee filosofiche, culturali ed estetiche dell’Occidente,

suscitando nella società una riflessione psicologica ed il rigetto del Realismo rivoluzionario.

Negli anni successivi si vide l’affiorare delle avanguardie dell’arte cinese2. La “nuova arte” della

Cina dunque non era un proseguimento della cultura tradizionale, neanche una rimasticatura

dell’arte occidentale moderna; era invece un nuovo compimento di innumerevoli influenze e

fattori estetici e culturali.

Hu Shi (1891-1962), Chen Duxiu (1879-1942) e Lu Xun (1881-1936) fecero notare che la

cultura cinese è in origine “passiva” e l’espressione di sentimenti soggettivi nell’arte dei literati

rappresenta soltanto il desiderio di scappare dal mondo.3 Queste sentenze finirono per portare la

“pittura letterata” alla totale perdita di significato. È da notare però il fatto che la ricerca

trascendentale, il desiderio di perfetta fluidità del tratto del pennello, l’espressione libera di

emozioni e la spiritualità nella pittura letterata, rappresentano il pinnacolo più alto nell’arte: la

direzione nella quale l’arte moderna occidentale si stava dirigendo allora, rompendo le restrizioni

ed i principi imposti e voltandosi verso le possibilità di esplorazione attraverso il colore, il segno

grafico e la forma pura come espressione diretta di sentimenti; voltandosi verso la natura e

l’essenza delle cose. Alcuni intellettuali sostennero che tutte le correnti Europee come il

Cubismo, l’Impressionismo e l’Espressionismo, si stavano distaccando dalle forme oggettive,

dando enfasi invece alla libera espressione soggettiva del mondo. Le polemiche che nacquero

intorno alla Rivoluzione artistica puntavano l’attenzione da una parte sul fatto che la mancanza

di enfasi nella pittura tradizionale è un vantaggio artistico, dall’altra parte che l’arte dei letterati

era troppo distanziata dalla vita reale. Tuttavia questa era finalmente una possibilità di fondere la

cultura e l’estetica occidentale con quella orientale. Le polemiche però si trasformarono in un

aspro dibattito fra coloro che vollero riformare l’arte tradizionale e coloro che vollero sostituirla,

generando il più forte e duraturo movimento, il Realismo. L’affermazione indiscussa dei principi

ideologici ed estetici di questa corrente segnò la fine dell’autonomia di sviluppo nell’arte.

Un’altra corrente che rafforzò la direzione di sviluppo dell’arte contemporanea cinese fu

mubanhua 木版画, la xilografia. Nel 1929 il “padre” della letteratura moderna Lu Xun, amante

della xilografia, pubblicò quattro libri che contenevano numerose stampe e incisioni giapponesi,

2 Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 10.

3 Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 10.

inglesi e russe, con l’obiettivo di usare la xilografia come mezzo di comunicazione e educazione,

per instaurare nelle masse di contadini il senso di una coscienza sociale. Le immagini di

xilografie russe sull’onda dell’arte proletaria con il loro messaggio sociale, fecero furore. Dopo

anni di guerre, il popolo cinese aveva bisogno di riunirsi nella sua più viva e tipica espressione

popolare, per estendere il circolo degli artisti all’intera umanità. La xilografia aveva una lunga

tradizione in Cina, inoltre era facile da produrre ed economica, per cui in breve tempo egli

diffuse libretti e opuscoli con le idee del movimento. L’obiettivo era quello di far propria

l’eredità storica dell’arte tradizionale cinese, introdurvi e assorbire le migliori tecniche dell’arte

straniera e di conseguenza creare una nuova espressione nazionale artistica, secondo i bisogni e i

gusti della società. Furono instaurate diverse società di xilografia a Shanghai e Hangzhou, ma il

movimento tuttavia venne aspramente criticato per avere un’impronta comunista. In realtà molti

dei seguaci in seguito entrarono a far parte nelle truppe comuniste a Yan’an.4 Secondo i

promotori, soltanto il Realismo nell’arte era in grado di ricreare il senso di appartenenza dei

cittadini e far sì che essi vedevano realisticamente gli avvenimenti storici e sociali. Inoltre solo

attraverso un’opera d’arte realistica l’artista riusciva a compiere i suoi doveri sociali e politici.

Queste idee marxiste di arte sociale non furono accolte da tutti gli artisti, ma tuttavia portarono

un profondo senso di patriottismo e desiderio di avvicinamento fra le masse. Con tutte le

contraddizioni delle idee politiche, il movimento fu inteso come un’espressione della grande

umanità di Lu Xun. Egli contribuì allo sviluppo del movimento della xilografia fino alla sua

morte nel 1936 e in quegli anni numerose altre associazioni sorsero in tutto il paese,

organizzando estemporanee e mostre itineranti. Uno dei maggiori esponenti fu Li Hua (1907-

1994), fondatore della “Moderna Società di Xilografia di Canton” (tavola 1). Poco prima dello

scoppio della guerra sino-giapponese (1937-1945) venne creata anche l’Accademia dell’arte di

Lu Xun a Yan’an, per portare le idee del programma sociale soprattutto attraverso l’incisione sul

legno e la stampa di manifesti. Sotto la dittatura del Guomindang 国民党 5 molti degli artisti si

tormentarono con le domande se di fronte alla miseria che li circondava avessero il diritto di fare

4 Le truppe comuniste stanziavano nella base dello Yan’an dopo la “lunga marcia” del 1934. Nei famosi “Discorsi

sull’arte e sulla letteratura” che si tennero a Yan’an nel 1942, Mao affermava con chiarezza che l’arte e la letteratura avrebbero dovuto “servire il popolo e il socialismo”. 5 Il Partito Nazionalista Cinese, fondato da Sun Yat-sen che venne eletto Generalissimo nel 1917. In seguito alla

guida del partito salì Chiang Kai-shek e intraprese una spedizione contro il partito comunista, guidato da Mao Zedong, che finì con la guerra civile (1946-1949), la disfatta del Guomindang e la fondazione della Repubblica popolare cinese nell’ottobre del 1949.

un’arte esclusivamente per se stessi; se ignorare la crisi d’identità sociale avesse significato

un’arte artificiale o straniera, oppure il richiamo alla tradizione cinese oramai decadente.6 La

risposta a queste domande fu proclamata dall’avvento violento del Partito comunista al potere,

che risolse negli anni successivi il problema di “cosa disegnare” e “come disegnare”, sotto le

linee guida di Mao Zedong e un “arte e letteratura come arma nella lotta politica”.

Con l’attacco giapponese a Pechino nel luglio 1937, il posto di molti dei pittori cinese

apparve chiaro: i rapporti con l’Occidente furono tagliati e molti di loro che avevano adottato lo

stile occidentale e i colori ad olio, ripresero l’inchiostro e il pennello di bambù per ritrarvi

persone e paesaggi delle provincie cinesi. Nel dopo-guerra molti nutrirono la speranza di

ritornare in Europa, ma pochi vi riuscirono. Fra quelli era il più talentuoso degli allievi di Lin

Fengmian (1900-1991)7, Zao Wou-ki (Zhao Wuji), che si stabilì a Parigi nel 1948 e dopo aver

conosciuto l’opera di Paul Klee divenne, ed è ancor oggi, uno dei più distinti Astrattisti lirici.

Egli, nonostante l’uso dell’olio e l’acrilico, resta di indiscutibile stile cinese, presente nelle sue

astrazioni dipinte con grande maestria dei liberi gesti calligrafici.

Con l’instaurazione della Repubblica popolare cinese nell’ottobre 1949, il Partito

Comunista ebbe il controllo totale della produzione artistica e letteraria, del pensiero, delle opere

e delle vite degli intellettuali. Nei zai yanan wenyi zuotanhui shangde jianghua 在延安文艺座谈

会的讲话 (Discorsi sull’arte e la letteratura a Yan’an) del ‘42, Mao Zedong stabilì le norme e le

linee politiche da seguire con l’obiettivo la rottura completa con il vecchio mondo e la

realizzazione della Rivoluzione Culturale. L’arte e la letteratura dovevano avere una funzione

socio-politica e al servizio delle masse popolari. L’idealismo politico e l’arte popolare furono

integrati dal Realismo sovietico sociale, producendo un nuovo stile d’arte, Realismo

rivoluzionario maoista, realizzato attraverso figure “sublimi, eccellenti e perfetti” e colori “ rossi,

vivaci e luminosi” 8.

6 Sullivan, 2008: 134.

7 Direttore dell’Accademia delle belle arti di Hangzhou fondata nel 1927.

8 Gli individui dipinti dovevano apparire come sublimi, eroici; i quadri dovevano comunicare perfettamente le

capacità del proletariato e l’eccezionale messaggio sociale..l’uso abbondante delle tonalità del rosso e i colori accesi; l’arte secondo la concezione di Mao doveva divertire ed ispirare le masse, che studiando gli elementi vividi del folklore, trovarono che i cosiddetti “disegni di Capodanno” incorporavano al meglio tale concezione. Questi dipinti sono decorativi e creati per i festeggiamenti popolari nei paesi e con il loro aspetto radioso e allegro incarnano l’elemento stilistico chiave del modello Maoista. Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 47.

All’inizio della Rivoluzione Culturale nel 1966, tutte le Università, Accademie d’arte,

musei e le gallerie d’arte furono chiuse, i giornali e le riviste d’arte cessarono l’attività. Quasi

tutte le persone impegnate nel campo artistico e culturale, gli intellettuali furono denunciati

pubblicamente come “reazionari” e “contro-rivoluzionari”, furono umiliati, perseguitati a morte

oppure mandati nei campi di lavoro per essere “rieducati”. Una enorme quantità di opere d’arte,

poesie, libri, templi tradizionali buddhisti furono completamente distrutti o lesionati gravemente.

Le violenze e le brutalità delle Guardie Rosse (hong wei bing 红卫兵)9 lasciarono un segno

indelebile nella memoria di ogni cittadino cinese.

2. Il bisogno di libertà stilistica. Ritorno all’Umanesimo. Nascita delle Avanguardie

A partire dal 1979 fino al 1983 si diffuse il movimento del Nuovo formalismo, segnando lo

stadio di rifioritura dell’arte e così come il Modernismo occidentale si volse verso l’arte orientale

ed africana nel rifiuto delle tradizioni, i giovani pittori formalisti si gettarono a ricercare le radici

nell’arte popolare e la pittura tradizionale ad inchiostro.

Nel settembre 1979 un gruppo di artisti e scultori ebbe il coraggio di organizzare la prima

mostra pittorica dopo il 1949: il gruppo, formato da Wang Keping, Huang Rui e Ma Deshang, fu

chiamato xingxinghuahui 星星画会 “Stelle” e l’evento fu considerato il più radicale e

dirompente nella storia dell’arte cinese del XX secolo. Più di 20 furono gli artisti che vi

parteciparono e le opere esposte sulle recinzioni del parco di Pechino, di fronte al Museo

Nazionale d’Arte, attirarono l’attenzione di un fiume di persone. Una delle sculture di Wang

Keping, chiamata Silenzio, rappresentava la testa di un uomo agonizzante con gli occhi coperti e

la bocca sigillata (un’espressione dell’effetto della dittatura e degli anni della Rivoluzione

culturale). Il loro slogan “Picasso is our banner, Kollwitz is our model”10

, dimostrava la

persistenza nella ricerca di libertà stilistica e la resurrezione dell’umanesimo nell’arte.11

La loro

arte manifestò lo sviluppo di due principali caratteristiche che definirono da quel momento in poi

l’arte contemporanea: la prima era l’aspro criticismo socio-politico e culturale, con il quale

9 Le Guardie rosse furono gli studenti delle università e delle scuole superiori e protagonisti del primo periodo della

Rivoluzione culturale dal 1966-1968. 10

Zhang Zhaohui, 2001: 12. 11

Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 25.

osservavano e dipingevano le condizioni d’esistenza della società; la seconda era l’adozione di

elementi simbolici usando tecniche del realismo, in quanto rappresentative del loro vocabolario

estetico. La ribellione delle “Stelle” era contro lo stile ufficiale (il realismo socialista shehui

xianshizhuyi 社会现实主义) e gli permise di restare in disparte dalle tendenze formaliste, ma di

diventare invece il primo vero gruppo iconoclasta dell’avanguardia cinese. In Cina il realismo

ebbe e ha ancor oggi una enorme influenza che gettò la sua ombra sui giovani artisti. Le “Stelle”

sfondarono il muro dello stile ufficiale, non tanto per le tecniche usate, quanto per essersi

identificati con un modo diverso di scartare il peso del realismo: permeando gli oggetti reali di

significato simbolico.

Poco dopo lo scioglimento del gruppo si svilupparono i movimenti come shanghen yishu 伤

痕艺术 (l’arte delle cicatrici) e xiangtu xianshizhuyi 乡土现实主义 (realismo rustico)12

, guidati

da artisti provenienti dalle zone rurali del sud-ovest della Cina. Loro dipingevano la vita dei

contadini nelle aree remote dove avevano passato l’infanzia e la giovinezza, arando i campi

agricoli - immagini della vita piena di amarezza e sofferenza durante l’esperienza della

Rivoluzione Culturale. L’immagine che aveva l’arte contemporanea cinese di quel periodo era di

un’arte la cui identità era stata creata dal flusso di idee occidentali e innesti di comunismo;

un’arte dal bisogno assiduo di ricostruire l’identità delle persone e reinventare l’idea stessa

dell’arte.

Un altro aspetto fondamentale era la relazione dell’individuo con i linguaggi articolati per

cercare il significato intrinseco delle cose. Gli artisti a Hanzhou ad esempio crearono una serie di

installazioni chiamate Hongse youmo 红 色 幽 默 (Humor rosso) nel 1986-87, che

rappresentavano le mura, il soffitto e le scale di una piccola stanza ricoperte di manifesti con

slogan comunistici, versi di testi buddhisti e pubblicità commerciali (tavola 2). La stanza era la

metafora della mente, mentre il sottotesto delle installazioni era che da una mente impregnata di

slogan capitalistici e idee della dittatura non può essere ricavato alcun senso.13

Gli anni dal 1984 al 1986 furono caratterizzati da ricerche di nuovi significati dell’arte e

rinnovamento. Nascevano gruppi di giovani artisti ispirati dal Surrealismo occidentale, il Dada e

12

L’arte delle cicatrici si sviluppò durante gli anni 1979-82, prendendo il suo nome dalla relativa corrente letteraria. Il termine si riferisce alle ferite subite dagli studenti durante l’esperienza della Rivoluzione culturale. Il realismo rustico era la seconda corrente di quel periodo che servì per criticare la società e l’arte del realismo socialista di Mao. 13

Wiseman, 2007: 111.

la Pop-Art, che prendevano in prestito le tendenze dell’avanguardia europea per creare un anti-

art legacy; artisti, la cui sensibilità stava emergendo in ogni area della Cina, diventando così

parte del più grande movimento dell’arte contemporanea della storia recente, bawu xinchao 八五

新潮 (nuovo movimento del ‘85). Gli obiettivi dell’arte ora erano “pure reason” e “spiritual

transformation and transcendence”.14

Molti degli artisti di questo movimento hanno affrontato

direttamente i traumi della vita individuale, esprimendo la “malattia” che affetta l’esistenza

personale, utilizzando generalmente due approcci per rappresentare la presa di coscienza delle

inevitabili tragedie umane: leng chuli 冷处理 (trattamento freddo) e re chuli 热处理 (trattamento

caldo).15

Gli artisti reintrodussero elementi della filosofia zen e del taoismo, il misticismo orientale e il

“gioco d’inchiostro” della pittura dei letterati. La riscoperta dell’estetica tradizionale e la nascita

della nuova pittura letterata, furono una critica diretta alle pesanti riflessioni culturali del nuovo

movimento del ‘85. Ma il risultato della nuova pittura letterata era una vera caduta nel

commerciale più che nell’estetico, per il fatto che tendenzialmente serviva soltanto per divertire

il popolo e far meravigliare per la sua bellezza, senza soddisfare alcun bisogno di profondità e

significato simbolico.

Nel 1987 Xu Bing16

cominciò il lavoro sul Tianshu 天书 (Il libro del cielo)17

, installazione

che lo impegnò per mesi nella stampa e ristampa di migliaia di caratteri su lunghe pergamene

(tavola 3). Egli incise con caratteri che sembravano perfettamente plausibili ben 4000 blocchi di

legno, i quali vennero stampati poi sui rotoli nello stile dei Song del XI secolo e “every detail of

14

Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 27. 15

“Trattamento freddo” si riferisce all’espressione di una condizione di malattia della psiche, specialmente quando tale malattia sia legata all’abuso: auto-abuso, abuso da parte di altri, abuso da parte della società; gli artisti che usano il “trattamento caldo” invece cercano di comunicare gli aspetti tragici della vita attraverso elementi fortemente espressivi; piuttosto che adottare un tono distaccato emotivamente, loro vogliono trasmettere la passione per la vita nelle opere, rivelando un punto di vista interiore delle sofferenze e dissezionando la loro anima. Li Xianting, 1993: 46. 16

Xu Bing (1955-), considerato una delle figure più emblematiche della scena artistica e uno dei più creativi artisti contemporanei; esplora la relazione fra il linguaggio scritto, la società e la cultura; attualmente vice-preside dell’Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino. 17

Tianshu 天书 - il composto porta due significati: sebbene abitualmente si riferisce al canone misterioso di sette religiose, ovvero “Libro del Cielo”, nella lingua parlata l’espressione significa “scrittura astrusa ed illeggibile, senza senso”. In questo caso sarebbe più appropriato chiamare l’opera “Scrittura senza senso”, anche per il suo significato metaforico. Questa traduzione alternativa illumina l’interpretazione dell’opera, in quanto il nome Tian Shu era dato dai visitatori confusi dalla vista dell’opera illeggibile. Xu Bing in diverse occasioni sottolinea che la sua opera è “un pezzo di testo senza senso”. Wu Hung, 2009: 21.

the piece was exquisite and perfect: the carved characters, the printing, the meticulous design”.18

Tutti i caratteri, ad eccezione di 10, erano pura invenzione di Xu Bing, senza alcun significato e

completamente illeggibili. Quasi tre anni di incisione dei 4000 caratteri, una vera “meditazione,

una preghiera… Il processo era molto più importante del risultato”, dice Gao Minglu, curatore e

amico di Xu Bing.19

In questo processo meticoloso e incessante, Xu creò una sorta di atmosfera

Neo-Zen e le sue opere costituiscono il passo più importante nella costruzione di un nuovo,

moderno linguaggio estetico cinese. Questo tipo di arte viene chiamato da Zong Cong Chang20

“Endgame Art”, perché i lavori tentano di fare un’affermazione risolutiva, finale, nel senso della

purificazione dello spirito e dell’intelletto e creare uno spazio per esperienze mistiche e indicibili.

Xu sperimenta numerosi altri linguaggi, rivalutando elementi della cultura tradizionale cinese:

… I don’t really separate the traditional and the contemporary. I think they are more or less

the same. I think that the few great masters of contemporary art, both Eastern and Western,

all understand Chinese wisdom and philosophy. Nearly all of the most successful major

players have engaged with Zen Buddhism. Actually, the wisdom of traditional Chinese

philosophy is one of the most effective tonics for contemporary art. Many of my work seems

to be saying one thing, but in fact they’re saying another. They appear traditional, but they

are not actually talking about tradition. This method comes straight from philosophy, from

Art of the War.21

Bacche di seta, lombrichi, polvere da sparo, sangue e violenza, infine il corpo umano e la morte

sono i nuovi linguaggi e gli strumenti per esprimere i disaggi personali, proposti dagli artisti

contemporanei; in poche parole la bruttezza, la cecità e il mutismo sono le cose che rimangono

quando il mondo sembra essere oramai perso.

Durante tutti gli anni ’80 si sviluppò anche una corrente di nuova arte astratta, xinxhouxiang

yishu 新抽象艺术, come reazione contro l’arte ufficiale realistica. L’arte astratta si divide in due

direzione: una è un’indagine nello spiritualismo meditativo ed introspettivo; l’altra è basata sulle

qualità formali dell’arte come linguaggio estetico. La ricerca di astrazione come arte spirituale

richiede un totale abbandono e fede nella spiritualità. I pittori astrattisti, spesso di influenza zen o

18

Wiseman, 2007: 114-115. 19

Wiseman, 2007: 115. 20

Direttore della Galleria Hanart TZ e curatore della mostra China’s New Art, Post-1989 insieme a Li Xianting. 21

Sans, 2009: 121.

taoista, cercano nei loro lavori la quiete attraverso lo stato di elevazione dello spirito.

L’astrazione diventa un modo di essere, uno strumento per ricercare il legame fra lo spirito e

l’universo.

Il movimento dell’avanguardia culminò con la mostra Zhongguo xiandai yishuzhan 中国现

代艺术展 (mostra dell’arte d’avanguardia cinese), tenutasi nella galleria China Art di Pechino

nel febbraio 1989, segnando il quarto periodo nella storia dell’arte contemporanea. Fino ad allora

l’arte d’avanguardia era underground, esisteva e si diffondeva in maniera non ufficiale e non

aveva una struttura sociale. Con questo evento si segnò l’entrata dell’arte d’avanguardia nella

storia come corrente “ufficiale” e solo entrando nella China Art Gallery, il nuovo movimento

del’85 poteva emergere dal sottosuolo. Alla mostra vi parteciparono quasi tutti i maggiori artisti.

All’inaugurazione un episodio che provocò lo shock dei visitatori determinò in un certo senso il

fallimento generale dell’evento, ma era segno anche di forte rottura con ogni preconcetto e

schema che ancora incatenava l’arte dell’epoca: gli artisti Xiao Lu e Tang Song spararono due

colpi di pistola nella loro installazione, chiamata Duihua 对话(Dialogo), dichiarandola così

“morta”. Il risultato naturalmente fu l’arresto dei due e la chiusura momentanea della mostra.

Con il rilascio degli artisti dopo tre giorni la mostra fu riaperta, ma gli artisti che vi hanno

partecipato furono cacciati dal Museo Nazionale d’Arte e rigettati nuovamente nell’underground.

In qualche modo il destino della mostra era precursore dei fatti di piazza Tian’Anmen nel

giugno ’89, in quanto China Avant-Garde Show divenne l’ultima dimostrazione dell’arte

d’avanguardia degli anni ’80, determinando la fine di un’era e i suoi ideali22

. La strage di

Tian’Anmen spinse tutta la cultura “non-ufficiale”- musica, arte, letteratura, pittura - nella

periferia della società e gli artisti realizzarono improvvisamente la loro impotenza di fronte alla

politica vera. Davanti ai fucili puntati, gli artisti reagirono formando un movimento anti-

idealistico, caratterizzato dall’immersione nella cultura popolare e dall’approccio de-costruttivo

dello stile del wanshi xianshizhuyi 玩世现实主义 (realismo cinico) e del zhengzhi bopu 政治波

谱 (pop politico).

3. Malessere sociale e de-costruzione del sé: Realismo cinico

22

Li Xianting, Chang Zongcong, 1993: 29.

Nell’ambiente post-’89 il clima culturale era caratterizzato da un generale atteggiamento cinico.

In questa ottica gli eventi del ’89 furono visti come linea di confine per gli anni ’80, ma anche

come l’emergere dello spirito disprezzante verso le norme e le restrizioni politiche negli anni ‘90.

La corrente del Realismo cinico wanshi xianshizhuyi 玩世现实主义23

generò uno stato d’animo

di malessere e irriverenza. La cosiddetta “Terza generazione” di artisti della post-Rivoluzione

culturale24

, che negli anni ’80 studiava nelle Accademie d’arte in mezzo alla sfida

dell’avanguardia di applicare i concetti dell’arte contemporanea occidentale, vide evaporare

nell’aria i sogni di salvezza della cultura cinese. In termini di ideali artistici e sociali, l’unica cosa

che gli rimaneva dalle lotte e le speranze delle generazioni precedenti era un mucchio di

frammenti infranti. Gli artisti si confrontarono con la loro stessa impotenza per salvare se stessi e

il senso di malessere era l’unico vero riflesso dell’inutilità delle loro vite e le condizioni sociali

in cui esistono. Loro adottarono il cinismo sfrenato e l’ironia come strumenti per disegnare e

trattare la realtà. L’attitudine di malessere degli artisti di questa corrente era l’espressione del

loro rifiuto verso l’idealismo e l’eroismo e soprattutto verso il nuovo movimento del ’85.

L’approccio “maliziosamente cinico” veniva usato per raccontare il loro ambiente familiare,

nella sua più totale noia e assurdità e spingeva gli artisti in due direzioni: quella dello humour

nero che fa apparire le opere fosforescenti e raggianti anche se dalle immagini cola via una

monotonia lancinante. L’esponente maggiore è Fang Lijun25

con i suoi ritratti calvi e ciondolanti,

che sbadigliano contro superfici monocrome (tavola 4). Le figure calve sono:

… extremely powerful, visually speaking. This power has a way of rubbing out of the

individuality of each subject, and this visual effect fits precisely with my understanding of

the place of the individual in this society.26

23

È il termine cinese tradotto letteralmente, ma Li Xianting all’inizio degli anni ‘90, sceglie l’espressione cinese 泼

皮 popi (eng. Rogue, rascal), traducibile come “mascalzone, anticonformista, solitario”, per designare lo stile artistico anti-idealista. Utilizza questa espressione cinese come descrizione dell’atteggiamento dissipato, rassegnato, innauseato e indifferente degli artisti degli anni ’90 verso il mondo esterno. 24

La “Prima generazione”- quella cresciuta negli strascichi immediati della fine della Rivoluzione Culturale; la “Seconda generazione”- gli artisti del nuovo movimento del ‘85 che subirono l’influenza trainante del pensiero occidentale moderno; entrambi andarono alla ricerca di un nuovo umanismo e rinascita dello spirito culturale attraverso l’assorbimento di idee occidentali, ma furono categorizzati come idealisti, che credevano fermamente nella missione e la possibilità di salvare la cultura cinese; la “Terza generazione”- sono i giovani artisti nati negli anni ’60, che passarono l’infanzia nelle violenze della Rivoluzione culturale. Li Xianting, 1993: 20. 25

Nato nel 1963 nella provincia dello Hebei, diplomato all’Accademia Centrale d’Arte di Pechino. 26

Sans, 2009: 16.

L’immagine del “cielo azzurro” è un altro elemento fondamentale nelle relazioni umane, la

connessione fra l’abilità individuale e i sogni, mentre il cielo è un’allusione a questi sogni.

L’acqua invece è l’elemento realistico- è la metafora dell’uomo nella società. Le persone sono al

di sopra di tutti gli animali, non possono lasciare la società, ma spesso sono affogate,

danneggiate o perse in essa. Questa relazione è simile a quella dell’uomo con l’acqua.27

Un altro esponente chiave della corrente è Liu Wei28

: le sue creature ripugnanti somigliano a

forme organiche; inoltre cani, maiali e uomini nudi interagendo con se stessi ed altri, sono tutti

resi con tocchi pesanti di colori vivaci (tavola 5). Liu Wei crea un suo linguaggio pittorico,

incentrato su una serie di ritratti distorti, usando un vocabolario bizzarro per rendere l’assurdità

delle divise militari e persino dei membri della sua famiglia. Spesso compaiono delle parole

pungenti in inglese nelle tele come “I want pork, you want pork”.29

Lui stesso dice di lavorare

più volte sulle superfici, affinché le immagini disturbanti sorgono dalla sua psiche e si fissano da

sole sulla tela, rifiutando di essere rimosse. Proprio questa prospettiva distorcente del realismo

cinico diventa espressione del malessere emotivo e spirituale diffusosi nella società cinese post-

’89.

La seconda direzione è quella del malessere malinconico, che caratterizza le opere di Liu

Xiaodong.30

Una volta associatosi al realismo cinico, egli è essenzialmente osservatore sociale i

cui soggetti sono spesso contadini, prostitute, lavoratori. Nelle sue opere esplora il rapporto fra le

persone e i paesaggi mutevoli della Cina contemporanea. Nei pannelli accostati uno all’altro di

dimensioni epiche (dai 2-3 metri di lunghezza e 10 metri di larghezza), spesso sono presenti

costruzioni e demolizioni di palazzi, rovine di città sullo sfondo. Liu Xiaodong riflette il destino

collettivo dell’intero popolo cinese:

… I felt that this scene reflected a common fate of Chinese people: for so many years,

Chinese people live their lives in such a back-busting way. They all have their individualities,

but become ants tied together by the same rope. They don’t know what their fate will be,

27

Sans: 2009: 18. 28

Nato nel 1972 a Pechino. 29

Vine, 2011: 34. 30

Liu Xiaodong (1963)- influenzato dallo stile occidentale, dall’Espressionismo, dal Cubismo e dall’Action painting, è considerato uno dei maggiori artisti contemporanei nella pittura ad olio.

they don’t even know what’s going on, they just find themselves in these scenes. They exist

and nothing else.31

Le tematiche affrontate spesso sono le migrazioni collettive, il dislocamento da un posto,

personaggi in mezzo alla natura, gli animali e le piante (tavola 6). La sua idea è quella dell’essere

umano come parte della catena alimentare:

… La posizione dell’uomo è troppo alta nello sviluppo d’oggi; l’idea della catena alimentare

è stata seriamente violata. Spero di poter considerare nelle mie opere l’uomo come parte di

una cosa più grande e non semplicemente dominandola, perché questo non è positivo per lo

sviluppo umano. Per questo motivo dipingo esseri umani e animali o piante insieme.32

Questa prospettiva del malessere comporta una de-costruzione e dislocazione del individuo

dall’interno della società. La difficoltà e talvolta l’impossibilità di relazionarsi con gli altri e con

se stessi nel processo evolutivo, provoca un senso di alienamento e stranezza, il quale diventa per

i pittori contemporanei punto focale nei prossimi decenni.

4. Pop politico e la mancanza di umanismo nella società post-’89.

Post-modernismo

Nonostante il termine “pop” sia ispirato dall’arte occidentale, il linguaggio del zhengzhi bopu 政

治波谱 (pop politico) è radicato nella propaganda politica cinese degli ultimi decenni. Nel

contesto contemporaneo il significato di questa arte sta nel ri-appropriarsi del linguaggio della

cultura di massa e liberarsi dalla memoria storica della Rivoluzione culturale, che per anni erano

offuscati dal trauma e la confusione emotiva. L’approccio de-costruttivo insieme alle tecniche

del Pop Art, vengono usati per eseguire lavori pieni di satira ed ironia per descrivere il leader

Mao Zedong e i maggiori eventi politici. Uno degli artisti chiave Wang Guangyi33

dice

nell’intervista con Jerome Sans:

31

Wu Hung, 2009: 251. 32

Sans, 2009: 51. 33

Nato nel 1957 a Harbin, nello Heilongjiang, vive e lavora a Pechino; uno dei fondatori del beifang yishuqunti 北方

艺术群体 (gruppo degli artisti del Nord): come il gruppo tedesco Novembergruppe, formato dagli espressionisti

tedeschi nel 1918, che cercava di promuove la rivoluzione socialista e di creare l’unione fra le persone comuni, l’arte e gli artisti, il gruppo degli artisti del Nord nel ’85 riuscì a creare un’arte che esprime l’idea della società e che

… Il Pop si riferisce ad un’arte basata per lo più sulle immagini ordinarie, popolari, ma in

Cina le immagini più popolari sono tutte politiche.34

Wang combina figure della propaganda comunista - soldati, lavoratori e contadini - con i loghi

pubblicitari delle marche occidentali - Chanel, Versace, Coca-cola, resi nella maniera grafica del

Pop Art di Warhol e Beuys e infarciti di cifre spersonalizzanti e codici seriali di prodotti

commerciali (tavola 7). Il messaggio socio-politico rispecchia il conflitto fra la globalizzazione

mondiale, il capitalismo e l’uomo ordinario, il lavoratore della Cina. Molti critici d’arte

considerano la sua una posizione critica della storia e la sua arte come un’opposizione

all’Occidente. In realtà, secondo egli stesso, la sua arte cerca di raggiungere una posizione di

neutralità: l’evadere da ogni posizione e l’atteggiamento neutrale offre agli spettatori una scelta

di interpretazione e la possibilità di comprendere la moltitudine di significati.

Come la cosiddetta Mao re 毛热 (febbre di Mao) che nasce nella società cinese nei primi

anni ’90, il Pop politico riflette una complessa psicologia sociale, radicata nella difficoltà del

popolo cinese di liberarsi dal “complesso di Mao”. In questo senso le due correnti sono collegate

dall’uso ereditato di icone del passato o “Dei” da criticare e dalla satira sulla realtà. Il Pop

politico e il Realismo cinico sono nati dalla stessa radice, entrambi sono prodotti del disegno

complesso e multietnico della società contemporanea cinese e cercano di ristrutturare il vero

senso della cultura cinese.

L’anti-idealismo, l’irriverenza e l’approccio de-costruttivo rivelati dalla nuova arte cinese post-

’89, dimostrano quanto c’è in comune con il Post-Modernismo35

definito dai pensatori

occidentali. Nel saggio critico di Marshall Berman “All That Is Solid Melts into Air”, la

modernità viene differenziata a tre livelli: 1) come trasformazione socio-economica; 2)

esperienza storica che affronta i cambiamenti sociali; 3) la visione culturale basata su questa

è sempre connessa ai cambiamenti sociali; Wang Guangyi è famoso per le sue serie Post-Classical, Cold War Aesthetics e The Great Criticism. 34

Sans, 2009: 99-100. 35

Il concetto di Post-modernismo viene introdotto in Cina da Fredric Jameson che visita il paese nel 1985 e insegna all’Università di Pechino un semestre. Le sue lezioni, tradotte in cinese con il titolo houxiandai zhuyi yu wenhua

lilun 后现代主义与文化理论 – “Postmodernismo e teoria della cultura” , rimangono fino ad oggi il lavoro più significativo nelle discussioni sul post-modernismo cinese. Secondo Jameson, il fenomeno postmoderno della fusione di tutti i discorsi in un'unità indifferenziata è il risultato della colonizzazione della sfera culturale che ha mantenuto una parziale autonomia durante la precedente fase storica, da parte del capitalismo multinazionale. Dirlik, Zhang Xudong, 1998: 1-2.

esperienza.36

Il Post-modernismo in Cina, secondo Sheldon Xiao-Peng Lu, è ancor più spaziale e

post-moderno rispetto a quello occidentale:

… Hybridity, unevenness, non synchronicity and pastiche are the main features of Chinese

postmodern culture. Postmodernity on a global scale is necesseraly a hybrid postmodernity: a

palimpsest of non synchronous, emergent and residual formations, a mixture of various

space-times and an overlap of different modes of production.37

L’arrivo del Post-modernismo in Cina ha causato una ri-concettualizzazione del ruolo

dell’intellettuale nei circoli critici e allo stesso tempo una de-politicizzazione e de-idealizzazione

della vita di tutti i giorni. La commercializzazione ha allentato il controllo dallo Stato, ma ha

anche messo i lavoratori della cultura di fronte ad un fattore impietoso, il capitale. Questa

dissociazione nella Cina post-socialista, post-rivoluzionaria è la causa del forte disorientamento

sociale e culturale degli intellettuali cinesi. Il loro compito arduo è quello di riposizionare e

ritracciare le nuove coordinate spazio-temporali nel panorama sociale.38

Wang Yuechuan in uno

studio sul postmodernismo in Cina, discute sul fatto che bisogna:

… accettare il carattere critico del postmodernismo e il suo orientamento culturale multi-

direzionale al livello concettuale, ma bisogna rifiutare il postmodernismo per il suo

approccio nichilistico verso la vita e l’arte e la mancanza di spirito umanista al livello

assiologico.39

Nel 1993 si tenne una delle più grandi retrospettive d’arte contemporanea cinese prima a Hong

Kong e poi in Australia Houba jiuzhongguo xinyishu 后八九中国新艺术 (Nuova arte cinese,

post ‘89), organizzata da Li Xianting e Chang Zong-cong. L’obiettivo della mostra era quello di

illuminare le varie sottocorrenti artistiche e la sensibilità emblematica dell’arte d’avanguardia

degli anni ’90, contrastando le ricerche dei decenni precedenti e l’era post-Tian’anmen.

Scorrendo attraverso il senso di malessere, disillusione e cinismo che seguirono il nuovo

movimento del ‘85, la mostra si proponeva di essere una chiave di lettura dei problemi socio-

culturali. Qui vennero adottati i termini Pop politico e Realismo cinico e introdotte le altre

quattro distinzioni: lo spirito romantico ferito (esponenti Ding Fang, Zhang Xiaogang); schiavitù

36

Dirlik, Zhang Xudong, 1998: 2. 37

Sheldon Xiao-Peng Lu, 1997: 66. 38

Sheldon Xiao-Peng Lu, 1997: 67. 39

Sheldon Xiao-Peng Lu, 1992: 68.

emotiva (Zhang Peili, Cai Jin); endgame art (Gu Wenda, Xu Bing); nuova arte astratta (Shang

Yang, Liu Ming, Ding Yi). Questo evento fu uno dei più significativi per l’arte contemporanea

cinese, che offrì la possibilità ai pittori cinesi di rompere i confini della madre-patria e di

affacciarsi sulla scena internazionale.

La caratteristica fondamentale dell’arte d’avanguardia prodotta in Cina nel periodo post-’89 è

dunque il senso critico, che viene differenziato in diversi stadi di sviluppo: all’inizio degli

anni ’80 si può delineare il criticismo sociale, nella metà degli anni ’80 si sviluppa il criticismo

culturale e negli anni ’90 il criticismo dell’arte.40

Soltanto l’ultima fase riesce a distaccarsi dai

linguaggi del Modernismo occidentale e ad esercitare energeticamente e in modo innovativo il

linguaggio dell’arte d’avanguardia, penetrando nelle problematiche sociali e culturali.

La svolta per l’arte cinese dei giorni nostri con la sua attività frenetica e mentalità “get-rich-

quickly”, arriva con il nuovo millennio. La Biennale di Shanghai nel 2000, la prima ad essere

davvero internazionale, è spesso citata come punto cardine nella storia dell’arte. Le prospettive

economiche sono ancora insicure, ma molti degli artisti riescono a vendere i suoi lavori all’estero

e ricevono riconoscimenti internazionali. Oggi la scena artistica è completamente trasformata,

come in molte altre parti della società cinese in una “mina d’oro”. I lavori dei grandi nomi che

abbiamo visto prima, vengono quotati dai 2 ai 9 milioni di dollari e gli artisti preferiscono

vendere nei loro studio, piuttosto che lavorare con le gallerie d’arte. L’entrata dell’arte cinese

contemporanea nel panorama occidentale, ha creato una vera esplosione e “febbre” di cultura

orientale, tanto da arrivare ad una posizione di dominio internazionale.

40

Li Xianting, 1993: 22.