ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη

2η ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ (2013-2014)

Η ΤΕΧΝΗ ΜΠΑΡΟΚ

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ

Α.Μ. 55038

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ

Δρ. ΛΕΟΝΤΑΚΙΑΝΑΚΟΥ ΕΙΡΗΝΗ

6 Ιανουαρίου 2014

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 ΤΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ ΟΙ ΕΠΙΔΙΩΞΕΙΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΟΔΟΤΩΝ/ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ

Η ΕΚΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΘΗΡΕΣΙΑΣ – ΤΖΙΑΝ ΛΟΡΕΝΤΖΟ ΜΠΕΡΝΙΝΙ . . . . . . . . . . . 3

ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΙΑΤΙΚΟ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ – ΑΡΚΑΝΤΖΕΛΟ ΚΟΡΕΛΙ . . . . . . . . . . . . . . . . 8

ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ . . . . . . . . . . 10 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η νέα καλλιτεχνική δημιουργία της περιόδου του 17ου και των αρχών του 18ου

αιώνα, η οποία ακολούθησε μετά την Αναγέννηση, ονομάζεται Μπαρόκ, ενώ

εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ιταλία στα τέλη του 16ου αιώνα. Αρχικά ο όρος

συνδεόταν με το ακανόνιστο, το διαστρεβλωμένο και το παράξενο, αντανακλώντας τη

πολυσημία, την αντιφατικότητα, τη θεατρικότητα και την υπερβολή, ως τα κύρια

χαρακτηριστικά του νέου ύφους έκφρασης. Σήμερα ο όρος αναφέρεται γενικότερα

στην καλλιτεχνική έκφραση, με κύριο κέντρο ακτινοβολίας τη Ρώμη, η οποία

μεταμορφώθηκε από την έντονη αντανάκλαση του ύφους Μπαρόκ κατά τη διάρκεια

του 17ου αιώνα. Επρόκειτο επίσης για τη χρυσή εποχή αναφορικά με τις παραγγελίες

έργων, τα οποία αποσκοπούσαν στον εντυπωσιασμό χάρη στο μνημειώδες μέγεθος,

την πολυτέλεια των υλικών και τη διακοσμητική τους πληθωρικότητα. Αν και το

Μπαρόκ συνδέθηκε αρχικά με τις πνευματικές επιδιώξεις της Καθολικής Εκκλησίας, με

αποτέλεσμα να βρει μεγάλη απήχηση στον κοινό λαό, πολύ σύντομα επικράτησε και

στις κοσμικές αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές εκφάνσεις. Ταυτόχρονα απαιτούσε τη

συμμετοχή του θεατή, λόγω κυρίως του πλούσιου συναισθηματικού περιεχομένου και

τη συγκινησιακή απελευθέρωση που απέκτησε η παραδοσιακή θρησκευτική

θεματολογία.1

Η παρούσα εργασία στοχεύει στη σύντομη καταγραφή της αναδυόμενης, μέσα

από την τέχνη του Μπαρόκ, συναισθηματικής απήχησης. Εργαλεία μας στο πλαίσιο

αυτό θα αποτελέσουν τα έργα Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας του γλύπτη Gian Lorenzo

Bernini (Τζιάν Λορέντζο Μπερνίνι) και το Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο του συνθέτη

Arcangelo Corelli (Αρκάντζελο Κορέλι). Επιπλέον θα γίνει αναφορά στις επιδιώξεις των

παραγγελιοδοτών και των δημιουργών των εν λόγω έργων, ενώ στη συνέχεια θα

ενταχθούν στο καλλιτεχνικό και το ιστορικό περιβάλλον της εποχής τους.

ΤΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ ΟΙ ΕΠΙΔΙΩΞΕΙΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΟΔΟΤΩΝ/ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ

Η ΕΚΣΤΑΣΤΗ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΘΗΡΕΣΙΑΣ – ΤΖΙΑΝ ΛΟΡΕΝΤΖΟ ΜΠΕΡΝΙΝΙ

Το γλυπτό σύμπλεγμα από λευκό μάρμαρο έχει ύψος 350 εκ., φιλοτεχνήθηκε

μεταξύ των ετών 1645-1652 από τον κατεξοχήν εκπρόσωπο του ιταλικού Μπαρόκ,

1 Μουρίκη, 1986, σ. 117-119˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 175-176˙ Μπαζέν, 1995, σ. 8, 13.

4

αρχιτέκτονα-γλύπτη και αξιόλογο ζωγράφο Τζιάν Λορέντζο Μπερνίνι (1598-1680), και

αναπαριστά την Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας. Πρόκειται για ένα από τα οράματα που

περιέγραψε στην αυτοβιογραφία της η εν λόγω Ισπανίδα αγία, η οποία υπήρξε

καλόγρια του 16ου αιώνα.2

Το γλυπτό, η ανάθεση του οποίου έγινε από τον καρδινάλιο Φρεντερίκο Κορνάρο,

βρίσκεται στην Αγία Τράπεζα του ιδιωτικού παρεκκλησίου της οικογένειας Κορνάρο

(εικ. 1), στη μικρή εκκλησία Santa Maria della Vittoria στη Ρώμη.3 Η αρχιτεκτονική

σύλληψη του παρεκκλησίου σε συνδυασμό με τον πλούτο και τη διακοσμητική

πληθωρικότητα που το περιβάλλουν, συνθέτουν ένα θεατρικό σκηνικό σύνολο

στοχεύοντας στη δημιουργία ενός ισχυρού συγκινησιακού κλίματος στο θεατή. Η

απεικόνιση της θρησκευτικής έκστασης της Αγίας Θηρεσίας,4 πρωταγωνιστεί δυναμικά

μέσα από την εκφραστική πολυμορφία και τη σκηνογραφική αναπαράσταση του

Μπερνίνι, ενώ το περιστατικό παρακολουθούν και μέλη της οικογένειας του πάτρωνα

Κορνάρο από τα προσευχητάριά τους, αποδοσμένα με τη μορφή θεωριών, δεξιά και

αριστερά από την Αγία Τράπεζα.5

2 Gombrich, 2009, σ. 438˙ Honour-Fleming, 1998, σ. 505˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 180.

3 Gombrich, 2009, σ. 438˙ Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Geese, 2008, σ. 285.

4 Η αγία Θηρεσία περιγράφει στη βιογραφία της μια στιγμή θρησκευτικής έκστασης, όταν άγγελος

Κυρίου κάρφωσε στην καρδιά της χρυσό φλεγόμενο βέλος, με αποτέλεσμα να αισθανθεί δυνατό πόνο μαζί με ανείπωτη ευτυχία. Βλ. Gombrich, 2009, σ. 438. 5 Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Geese, 2008, σ. 285-6˙ Μουρίκη, 1986, σ. 127.

Εικ. 1 - Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1645-1652) Παρεκκλήσι Κορνάρο, εκκλησία Santa Maria della Vittoria, Ρώμη

5

Ο θεατής, λοιπόν, γίνεται μάρτυρας του έντονου μυστικιστικού οράματος, όταν

αντικρίζει τη ρεαλιστική απεικόνιση της αγίας, σε ημικλινή στάση, να παραλύει

εκφράζοντας ακραία σωματικά και

ψυχικά συναισθήματα υπό την

επίδραση του Αγίου Πνεύματος (εικ.

2). Οι μορφές της αγίας και του

αγγέλου αιωρούνται επάνω σε ένα

μαρμάρινο σύννεφο, ενώ ο άγγελος

δείχνει έτοιμος να διαπεράσει την

αγία με το βέλος του, έτσι ώστε να

αναληφθεί σε ένα φανταστικό

ουράνιο βασίλειο, ως μάρτυρας της

πίστης. Ο Μπερνίνι αποδίδει με

έναν ιδιοφυή τρόπο την ουράνια

πύλη, που φαίνεται να έχει ανοίξει

ώστε να υποδεχθεί την αγία,

αξιοποιώντας τις αρχές της

δραματικής ψευδαίσθησης και της

αισθητικής ρητορικής.6 Συνδυάζει

το φυσικό – προερχόμενο από ένα

αόρατο παράθυρο – φώς, το οποίο

αντανακλάται στις μορφές της αγίας και του αγγέλου ώστε να επιτευχθεί η μέγιστη

θεατρικότητα, με το υπερφυσικό – από χρυσές ακτίνες – φώς που πλαισιώνει το

γλυπτό. Με τον τρόπο αυτό, η αναδυόμενη από την Αγία Θηρεσία θεία μέθεξη,

μεταφέρει τον πιστό στη μαγεία της επουράνιας ζωής, στην οποία θα τον οδηγήσει η

δύναμη της θρησκευτικής πίστης.7

6 Το ρητορικό στοιχείο στη τέχνη του Μπαρόκ αναπτύχθηκε με βάση τη μελέτη έργων της Ελληνιστικής

περιόδου. Βλ. Μπαζέν, 1995, σ. 25. 7 Μπαζέν, 1995, σ. 24-25˙ Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Furneaux, 1981, σ. 268-269˙ Geese, 2008, σ. 286˙

Gombrich, 2009, σ. 438.

Εικ. 2 – Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας

6

Μολονότι πρόκειται για ένα θρησκευτικής θεματολογίας έργο, εντούτοις

μετουσιώνεται σε μια έντονα αλληγορική εικόνα. Οι ερωτικές προεκτάσεις είναι

ευδιάκριτες, ειδικότερα στη μορφή της αγίας, όπου η

πνευματική έκσταση αποκτά τα χαρακτηριστικά μιας

γήινης αισθησιακής εμπειρίας. Η συγκίνηση και η

κινητικότητα εκφράζονται από την έντονη πτυχολογία

της ενδυμασίας, ενώ τόσο η στάση του σώματος όσο

και η έκφραση του προσώπου, επιδιώκουν τη

μεγαλύτερη ψυχολογική ανταπόκριση του θεατή. Η

αξεπέραστη δεξιοτεχνία του Μπερνίνι αναφορικά με

την απόδοση της έκφρασης του προσώπου, μας

παραδίδει μια εικόνα όπου το κεφάλι της αγίας γέρνει ελαφρά προς τα πίσω, ενώ τα

μάτια της είναι μισόκλειστα και το στόμα της ανοιχτό, αποδίδοντας ένας είδος

ηδονικής έκστασης και παράφορης αγαλλίασης (εικ. 3), ασυμβίβαστο, ωστόσο, προς τα

συνηθισμένα θρησκευτικά όρια.8

Ο Μπερνίνι υπήρξε ένας ευσεβής χριστιανός. Εκκλησιαζόταν καθημερινά στην

εκκλησία των Ιησουιτών στη Ρώμη, όντας βαθιά εντυπωσιασμένος από την

πνευματικότητα του Ισπανού Αγίου Ιγνάτιου Λογιόλα, στην οποία είχε εκπαιδευτεί από

τους μοναχούς Ιησουίτες. Ανταποκρινόμενος στη μεγάλη σημασία που απέδιδε ο

Λογιόλα στις αισθήσεις, ως μέσο ένωσης των πιστών με το Θεό, σωματοποίησε την

αισθησιακή περιγραφή της πνευματικής εμπειρίας της Αγίας Θηρεσίας, διαπνεόμενος

επιπλέον από την αισθητική αντίληψη του Μπαρόκ ότι η τέχνη είναι το μέσο για να

εκφράζονται τα πάθη της ψυχής.9

Η καλλιτεχνική πληθωρικότητα του Μπερνίνι είναι έντονα αποτυπωμένη στην

λαμπρή εικόνα της Μπαρόκ Ρώμης, εφόσον υπήρξε κυρίαρχος των καλλιτεχνικών

δρώμενων για περίπου 50 χρόνια. Σημαντικότατοι πάτρωνες του υπήρξαν ο στενός

του φίλος πάπας Ουρβανός Η’ (1623-1644), και ο μεταγενέστερος πάπας Αλέξανδρος Ζ’

(1655-1667).10 Με το θάνατο, ωστόσο, του Ουρβανού Η’ το 1644, η καλλιτεχνική

8 Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Μουρίκη, 1986, σ. 127˙ Geese, 2008, σ. 286˙ Gombrich, 2009, σ. 438, 440.

9 Μπαζέν, 1995, σ. 24˙ Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 178, 181˙ Watkin, 2009, σ. 284.

10 Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Watkin, 2009, σ. 283.

Εικ. 3 – Η Αγία Θηρεσία Έκφραση προσώπου

7

κυριαρχία του Μπερνίνι έφτασε στο τέλος της, καθώς ο νέος πάπας Ιννοκέντιος Ι’

(1644-1655) τον απομάκρυνε από επικεφαλή αρχιτέκτονα του Αγίου Πέτρου.11

Όταν το 1647 ο Μπερνίνι ξεκίνησε να φιλοτεχνεί την Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας,

το πλέον θαυμαστό, όσο και αμφιλεγόμενο γλυπτό του, σηματοδοτήθηκε μια νέα

περίοδος καλλιτεχνικής δημιουργίας του. Παράλληλα προσέβλεπε στην ανατροπή της

αρνητικής διάθεσης,12 που είχε δημιουργηθεί στο πρόσωπο του με την άνοδο του

Ιννοκέντιου Ι΄ στην παπική εξουσία.13 Έτσι, ο Μπερνίνι ανταποκρίθηκε στην ανάθεση

του Κορνάρο να φιλοτεχνήσει ένα έργο, το οποίο θα εξέφραζε το πνευματικό και

ψυχικό πάθος της νεο-ανακηρυγμένης, το 1622, Θηρεσίας σε αγία. Η πρόκληση,

ωστόσο, που είχε να αντιμετωπίσει ο καλλιτέχνης ήταν ο κίνδυνος να παρερμηνευτεί η

αγιότητάς της, δεδομένων μάλιστα των απαιτήσεων της Καθολικής Εκκλησίας ότι οι

απεικονίσεις αγίων όφειλαν να αποτελούν πηγή ευλαβικής έμπνευσης και μίμησης για

τους πιστούς.14

Επιπλέον, τόσο ο δημιουργός Μπερνίνι όσο και ο πάτρωνας Κορνάρο απέβλεπαν

στην προβολής της ενότητας της Καθολικής Εκκλησίας μέσα από ένα συνδυαστικό

σύνολο τέχνης – ως κύριο χαρακτηριστικό του Μπαρόκ – όπως η αρχιτεκτονική, η

γλυπτική και η ζωγραφική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η δημιουργία του

ταφικού παρεκκλησίου της επιφανούς και ισχυρής βενετικής Οικογένειας Κορνάνο.

Τόσο η επιλογή της εκκλησίας (Santa Maria della Vittoria), όσο και του θέματος του

έργου, δεν υπήρξαν τυχαία. Η εκκλησία συνόρευε με το μοναστήρι του Τάγματος των

Ανυπόδητων Καρμελιτισσών, του οποίου, Τάγματος, η Αγία Θηρεσία υπήρξε ιδρύτρια.

Με τον τρόπο αυτό ο Κορνάρο αποσκοπούσε ώστε να προβάλει την εξύψωση της

αληθινής πίστης, μέσα από την αναντίρρητη από τον Θεό αποδοχή της Καθολικής

Εκκλησίας, η επιβεβαίωση της οποίας αποτυπώνονταν στον υποδειγματικά ευλαβικό

και λιτό βίο των αγίων και τα θεόσταλτα οράματά τους.15

11

Geese, 2008, σ. 285˙ Watkin, 2009, σ. 291. 12

Στις 24 Μαρτίου 1648 ο Μπερνίνι παρουσίασε στον πάπα Ιννοκέντιο Ι΄ τα σχέδια του για την ξακουστή Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1648-1651) στην Πιάτσια Ναβόνα, που ο πάπας Ιννοκέντιος Ι΄ θέλησε να μεταμορφώσει στην αρχοντικότερη πλατεία της Ρώμης, καθώς εκεί δέσποζε το οικογενειακό του μέγαρο. Ο πάπας ενθουσιάστηκε τόσο πολύ από την καλλιτεχνική σύλληψη του Μπερνίνι, με αποτέλεσμα την εξιλέωσή του από την επίσημη δυσμένεια, στην οποία είχε υποπέσει μετά το θάνατο του σημαντικότερου του πάτρωνα, πάπα Ουρβανό Η’. Βλ. Christian, 1986, σ. 354 & Watkin, 2009, σ. 290-291. 13

Geese, 2008, σ. 285˙ Christian, 1986, σ. 354˙ Watkin, 2009, σ. 291. 14

Call, 1997, σ. 34. 15

Honour-Fleming, 1998, σ. 508˙ Call, 1997, σ. 34-35.

8

Εικ. 4 – Fatto per la note di natale, Op, 6 No.8 Arcangelo Corelli

ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΙΑΤΙΚΟ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ – ΑΡΚΑΝΤΖΕΛΟ ΚΟΡΕΛΙ

Το ύφος Μπαρόκ, το οποίο καθόρησε την τέχνη και την αρχιτεκτονική για ενάμιση

περίπου αιώνα (1600-1750) δεν θα μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστο το μουσικό

τοπίο της αντίστοιχης περιόδου, εφόσον ήδη από την αρχαιότητα η μουσική

συνδεόταν με τις αισθήσεις και τη συγκινησιακή μέθεξη. Στο πλαίσιο αυτό, σημαντικό

στοιχείο της Μπαρόκ μουσικής αποτέλεσε η γενική αρχή της αντίθεσης σε πολλά

διαφορετικά επίπεδα. Την ίδια περίοδο η οργανική μουσική μπόρεσε να συγκριθεί σε

σπουδαιότητα με τη φωνητική, ενώ η σταδιακή της ανάπτυξη βασίστηκε στις

αντιθέσεις. Το είδος της οργανικής μουσικής που εκφράζει την κατεξοχήν αντίθεση δυο

ανόμοιων ηχητικών όγκων (ηχοχρωματική εναλλαγή), ενώ ταυτόχρονα ενσωματώνει τη

φλόγα και την ορμή του Μπαρόκ ύφους ονομάζεται κοντσέρτο. Αναπτύχθηκαν δύο

είδη κοντσέρτο, το σόλο (για ένα μόνο όργανο) και το κοντσέρτο γκρόσο (μεγάλο

κοντσέρτο).16

Ο σημαντικός συνθέτης και έξοχος

βιολονίστας Αρκάντζελο Κορέλι (1653-1713),

ήταν ο πρώτος που έγινε διάσημος για τις

οργανικές του συνθέσεις, ενώ υπήρξε ο

δημιουργός του Χριστουγεννιάτικου

Κοντσέρτο (Fatto per la note di natale) σε σολ

ελάσσονα, έργο 6, αρ. 8 (εικ. 4).17 Πρόκειται

για ένα κοντσέρτο γκρόσο το οποίο ανοίκει

στη συλλογή των 12 Concerti Grossi, Opera

Sesta, η οποία εκδόθηκε το 1714, αν και η

χρονολογία δημιουργίας της τοποθετείται

γύρω στο 1690. 18 Μορφολογικά, τα οκτώ

πρώτα κοντέρτα της συλλογής,

συμπεριλαμβανομένου και του Χριστουγεννιάτικου Κοντσέρτο, ακολουθούν την

εκκλησιαστική σονάτα, ενώ τα υπόλοιπα τέσσερα τη σονάτα δωματίου. Η

16

Το κοντσέρτο γκρόσο θεμελιώνεται στην αντίθεση ενός μικρού οργανικού συνόλου, του contcertino, και ενός μεγαλύτερου που αποτελεί η ορχήστρα (tutti). Βλ. Machlis, 1996, σ. 173. 17

Lord, 2008, σ. 24-25, 36˙ Μάμαλης, 2008, 81, 92-3, 95˙ Machlis, 1996, σ. 172-73˙ Michels, 1995, σ. 305-359. 18

Michels, 1995, σ. 359˙ Hansel, 1966, σ. 401˙ Deas, 1953, σ. 6.

9

ηχοχρωματική εναλλαγή και ο διάλογος που αναπτύσσεται ανάμεσα στο κοντσερτίνο

(1ο και 2ο σόλο βιολί, σόλο βιολοντσέλο) και το κοντσέρτο γκρόσο (ορχήστρα από τα

ίδια έγχορδα όργανα συν τη βιόλα), σε συνδυασμό με τις αντιθέσεις των μερών της

σύνθεσης, ζωηρό (Νο. 4), βαρύ (Νο. 5), γρήγορο (Νο. 6), αργό-γρήγορο-αργό, αργό,

ζωηρό (Νο. 7), ποιμενικό (Νο. 8),19 έχουν ως αποτέλεσμα την πληθωρικότητα, την

εκφραστική ζωντάνια, το δυναμισμό και τη σαφήνεια, δημιουργώντας στον ακροατή

ποικιλία συναισθημάτων. 20 Η συγκινησιακή απόχρωση του κοντσέρτο γκρόσο

υφαίνεται και στα σόλο μέρη του κοντσερτίνο, καθώς ο σολίστ αποκτά την ιδιότητα

του ρήτορα, ο οποίος εκφωνεί το λόγο του προσδίδοντας το προσωπικό του

ηχόχρωμα.21

Ο Κορέλι υπήρξε αρχηγός σχολής αναφορικά με το έργο του, δημιουργώντας

σονάτες και κοντσέρτι γκρόσι πρότυπα για τους διαδόχους του. Το 1690 προσλήφθηκε

στο παλάτι της Καγκελαρίας στη Ρώμη από το σημαντικό προστάτη των τεχνών, και

πολλών επιφανών καλλιτεχνών, καρδινάλιο και παπικό αντι-καγκελάριο Πιέτρο

Οτομπόνι.22 Μέχρι και το θάνατό του, το 1713, ο Κορέλι έχαιρε της προστασίας του

καρδινάλιου Οτομπόνι, καθώς υπήρξε το αγαπημένος του συνθέτης, βιολιστής και

μαέστρος της αυλής του.23 Στο πλαίσιο αυτό, η ανάθεση του Χριστουγεννιάτικου

Κοντσέρτο φαίνεται να έχει γίνει από τον καρδινάλιο. Συγκεκριμένα, με βάση τα

οικονομικά αρχεία του καρδινάλιου Οτομπόνι, που βρέθηκαν στη βιβλιοθήκη του

Βατικανού, αναφέρεται ότι το 1690 ο Κορέλι εισέπραξε το ποσό των δέκα σκούντι (ή

100 δολάρια) για τη σύνθεση ενός Χριστουγεννιάτικου κοντσέρτο.24

Ο Κορέλι συνήθιζε να αφιερώνει τις συλλογές του, προφανώς για λόγους

καλλιτεχνικής προβολής, σε επιφανείς πολιτικές και θρησκευτικές προσωπικότητες,

όπως ήταν η Βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας, ο καρδινάλιος Παμφίλι, ο Δούκας της

Modena και η Σοφία Σαρλότ του Βρανδεμβούργου. 25 Η συλλογή των 12 Concerti

Grossi, Opera Sesta, φαίνεται να έχει αφιερωθεί στον Παλατινό εκλέκτορα Johann

19

Το χριστουγεννιάτικο μέρος του κοντσέρτο είναι το ποιμενικό μέρος Νο. 8, το οποίο εισέρχεται στο τέλος της σύνθεσης, είναι προαιρετικό και μπορεί να αφαιρεθεί, έτσι ώστε το κοντσέρτο να παιχτεί οποιαδήποτε στιγμή του χρόνου. Bλ. Cudworth, 1971, σ. 1165˙ Talbot, 2005, σ. 852. 20

Μάμαλης, 2008, σ. 93-94˙ Michels, 1995, σ. 359˙ 21

Vuillermoz, 1979, σ. 127˙ Machlis, 1996, σ. 144. 22

Ο Πιέτρο Οτομπόνι ήταν ανιψιός του πάπα Αλέξανδρου Η’, ο οποίος το έχρισε καρδινάλιο και παπικό αντι-καγκελάριο μετά την εκλογή του στον παπικό θρόνο το 1689. Βλ. Olszweski, 2002, σ. 139. 23

Vuillermoz, 1979, σ. 133˙ Olszweski, 2002, 139, 151˙ Hansel, σ. 398. 24

Hansell, 1966, σ. 401. 25

Deas, 1953, σ. 6.

10

Wilhelm. Η αφιέρωση χρονολογείται 3 Δεκεμβρίου 1712, ωστόσο, είναι γραμμένη από

τον πάτρωνα Οτομπόνι, γεγονός το οποίο, οι εικασίες των μελετητών, αποδίδουν στην

άσχημη κατάσταση της υγείας του συνθέτη, με αποτέλεσμα να μην είναι σε θέση να

γράψει μόνος του την αφιέρωση.26 Σε κάθε περίπτωση, τα κίνητρα αμφοτέρων

φαίνεται να είναι τόσο πολιτισμικά, όσο πολιτικά και θρησκευτικά, εφόσον η εν λόγω

συλλογή και το συγκεκριμένο κοντσέρτο γκρόσο ειδικά, θα μπορούσαν να συμβάλουν

στις όποιες επιδιώξεις του συνθέτη και του πάτρωνα του.

ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ

Η περίοδος δημιουργίας των εν λόγω έργων χαρακτηρίζεται από πολυσήμαντα

ιστορικά και θρησκευτικά γεγονότα, τα οποία αναμφίβολα αντανακλούν την

καλλιτεχνική δημιουργία της περιόδου. Η ακμή της Ολλανδίας, η παρακμή της

Ισπανίας και ο αιματηρός τριακονταετής πόλεμος (1618-1648), με τις συνακόλουθες

επιπτώσεις,27 μεταξύ καθολικών και προτεσταντών, αποτελούν τα χαρακτηριστικότερα

γεγονότα της εποχής. Η ανατολή του 17ου αιώνα βρίσκει την ευρωπαϊκή κοινωνία

διαιρεμένη σε τάξεις, στις οποίες τόσο οι φτωχοί, ακόμη και οι επαίτες, όσο και οι

εξαθλιωμένοι χωρικοί, πολλαπλασιάζονταν επικίνδυνα. Η έντονη κοινωνική αντίθεση

μεταξύ των ευγενών, των εύπορων αστών και του πάμφτωχου, σε πολλές περιπτώσεις,

λαού διέγειρε ταραχές και πολλαπλές εξεγέρσεις, οι οποίες καταστέλλονταν με σκληρά

μέτρα. Το ανθρωπιστικό αναγεννησιακό πνεύμα της προηγούμενης περιόδου,

απόρροια της σύμπλευσης κράτους και εκκλησίας, αντικαταστάθηκε από την

πνευματική και οικονομική ανελευθερία. 28

Στο πλαίσιο της Μεταρρύθμισης του Λούθηρου, οι θρησκευτικές διαμάχες του

16ου αιώνα εξελίχθηκαν στη διάρκεια του 17ου αιώνα σε μια συνεχή πάλη επικράτησης

μεταξύ κράτους και εκκλησίας, με αποτέλεσμα να επέλθουν ριζικές αλλαγές στους

πολιτικούς συσχετισμούς και να αμφισβητηθεί εκατέρωθεν η ανθρώπινη ελευθερία

και η ατομική ανεξαρτησία.29 Από την άλλη πλευρά, η Καθολική Εκκλησία είχε υποστεί

σημαντικές απώλειες στην κυριαρχία της, καθώς πολλοί πληθυσμοί είχαν ασπαστεί τον

26

Talbot, 2005, σ. 852. 27

Ο θρησκευτικός πόλεμος ευθύνεται για την ερήμωση της Γερμανίας και την κατάλυση της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, με ιδρυτή τον Καρλομάγνο το 800. Βλ. Κασιμάτη, 2008, σ. 175. 28

Berstein-Milza, 1997, σ. 350˙ Χρήστου, 1989, σ. 11-12˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 175. 29

Krausse, 2006, σ. 32˙ Χρήστου, 1989, σ. 12˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 182.

11

Προτεσταντισμό, ενώ η ανάπτυξη των φυσικών επιστημών αντέκρουε τις μέχρι τότε

θρησκευτικές ερμηνείες για τη δημιουργία του κόσμου. Μέσα σε αυτό το αρνητικό

κλίμα και προκείμενου η Καθολική Εκκλησία να ανακτήσει την παλιά της δύναμη, το

κύρος και την αίγλη της, τα οποία είχαν αμφισβητηθεί έντονα με τη Λουθηριανή

Μεταρρύθμιση, ανασυγκροτήθηκε οργανώνοντας μια στρατηγική αντεπίθεσης, την

Αντιμεταρρύθμιση. Σημαντικός αρωγός στην προσπάθειά της υπήρξε το μοναχικό

τάγμα των Ιησουιτών του Ιγνάτιου Λογιόλα, οι οποίοι έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην

απόφαση ότι η τέχνη θα έπρεπε να αντιμετωπιστεί ως εξαιρετικό απολογητικό μέσο

θρησκευτικής προπαγάνδας. 30

Στο πλαίσιο αυτό, η Σύνοδος του Τρέντο (1545-1563) καθόρησε συγκεκριμένους

όρους στον τρόπο αναπαράστασης των θρησκευτικών θεμάτων από τους καλλιτέχνες,

προκειμένου η ιερή τέχνη, ως εργαλείο διάδοσης της καθολικής πίστης, να μεταδίδεται

στον απλό, αγράμματο στην πλειονότητά του, πιστό με λιτό και κατανοητό τρόπο. 31

Ταυτόχρονα, ωστόσο, η τέχνη αυτή – μέσα από την αντίθεση που τη χαρακτηρίζει –

έπρεπε να εντυπωσιάζει με το θεατρικό και δραματικό της χαρακτήρα, να γίνεται

αντιληπτή τόσο με τις αισθήσεις και τη φαντασία του πιστού όσο και με τη λογική του,

ώστε να κατανοηθεί η δύναμη της πίστης μέσα από τη συγκινησιακή φόρτιση. Με

βάση, λοιπόν, τα προστάγματα της Καθολικής Εκκλησίας, η τέχνη του Μπαρόκ

τοποθέτησε ακόμη και τον ταπεινότερο πιστό, στη γήινη απόδοση της επουράνιας

ζωής, όπου τον εξύψωσε μέσα από δοξασίες της Θείας Ευχαριστίας, την εξύμνηση της

Παναγίας, αλλά και στιγμών πνευματικής έκστασης των αγίων, όπως αναδύεται από

την Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την εκφραστική δύναμη

του καλλιτέχνη. Στο ίδιο πλαίσιο, το Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο του Κορέλι

αντανακλά τη δυναμική και την αντίθεση της σύνθεσης μέσα από ηχοχρώματα που

υφαίνουν συμβολισμούς, συγκινούν και εξυψώνουν την πραγματικότητα. 32

Κλείνοντας, αξίζει να αναφερθούμε στο Μπαρόκ ως μια λαμπρή στιγμή στην

ιστορία της τέχνης, η οποία κληροδοτείσαι μοναδικά δείγματα ενός «συνολικού έργου

30

Κασιμάτη, 2008, σ. 175, 178˙ Μουρίκη, 1986, σ. 117˙ Berstein-Milza, 1997, σ. 350-1˙ Machlis, 1996, σ. 136, 138. 31

Berstein-Milza, 1997, σ. 356-7˙ Κασιμάτη, 2008, σ. 182˙ Hauser, 1984, σ. 230. 32

Κασιμάτη, σ. 182˙ Μπαζέν, 1995, σ. 24-25˙ Berstein-Milza, 1997, σ. 357˙ Michels, 303.

12

τέχνης», αποτελούμενο από την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική και τη

μουσική. 33

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Με γνώμονα τα δυο έργα που παρουσιάστηκαν στην παρούσα μελέτη,

συμπερασματικά καταλήγουμε πως το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης υπήρξε

καθοριστική συνιστώσα στη διαμόρφωση της Μπαρόκ τέχνης, και δη της θρησκευτικής.

Χρησιμοποιώντας, η θρησκευτική εξουσία, τη τέχνη ως εργαλείο προπαγάνδας

κατόρθωσε να τονίσει εμφατικά τη δύναμή της απέναντι στους αιρετικούς, αλλά και να

αναπαραστήσει την έκφραση της θείας θέλησης νομιμοποιώντας την εξουσία της

στους πιστούς, ακόμη και μέσα από ψευδαισθήσεις για το μεγαλείο της μεταθανάτιας

ζωής.

Παρά την υπερβολή, την έντονη θεατρικότητα, την αντιθετικότητα και την

επίδειξη εντυπωσιασμού, ως ορισμένα από τα αρνητικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν

την εν λόγω τέχνη, σε συνδυασμό με τους σκοπούς που υπηρετούσε, δεν παύει να

κληροδότησε, αναδεικνύοντας τη πληθωρική δύναμη του καλλιτέχνη, μοναδικά

εικαστικά και μουσικά έργα τέχνης, τα οποία συνεχίζουν να προκαλούν αμείωτο

ενδιαφέρον και να δημιουργούν έντονα συναισθήματα.

33

Κασιμάτη, 2008, σ. 175,

13

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΑ

Κασιμάτη, 2008 = Αλμπάνη Τζ. – Κασιμάτη Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Α, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 2008².

Μάμαλης, 2008 = Μάμαλης, Νικόλαος, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Γ, Η Μουσική στην Ευρώπη, ΕΑΠ, Πάτρα 2008².

Μουρίκη, 1986 = Μουρίκη, Ντούλα, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ.

Ζωγραφική – Γλυπτική, Ανατύπωση, Αθήνα 1986.

Μπαζέν, 1995 = Μπαζέν, Ζερμαίν, Μπαρόκ και Ροκοκό, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Υποδομή, Αθήνα, 1995.

Χρήστου, 1989 = Χρήστου, Χρύσανθος, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του 17ου αιώνα.

Το Μπαρόκ, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1989.

Berstein – Milza, 1997 = Berstein, Serge – Milza, Pierre, «Από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία στα Ευρωπαϊκά Κράτη 15ος – 18ος αιώνας» στο: Ιστορία της Ευρώπης, τόμος Α’, επιμ. Άννα Σπυράκου – Κώστας Λιβιεράτος, μτφρ. Αναστάσιος Δημητρακόπουλος, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1997.

Furneaux, 1981 = Furneaux-Jordan, Robert, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, μτρφ. Δημήτριος Ηλίας, Υποδομή, Αθήνα 1981.

Geese, 2008 = Geese, Uwe, «Η Μπαρόκ Μπαρόκ Γλυπτική στην Ιταλία, τη Γαλλία

και την Κεντρική Ευρώπη», στο: Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, επιμ. Rolf Toman, μτρφ. Αντώνης Πανταζής, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008.

Gombrich, 2009 = Gombrich, E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτρφ. Λίνα Κάσδαγλη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2009.

Hauser, 1984 = Hauser, Arnold, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, τόμος Β, μτρφ. Τάκης Κονδύλης, Κάλβος, Αθήνα 1984.

Honour – Fleming, 1998 = Honour Hugh – Fleming John, Ιστορία της Τέχνης, μτρφ. Ανδρέας Παππάς, Υποδομή, Αθήνα 1998.

Krausse, 2006 = Krausse, C. Anna, Ιστορία της Ζωγραφικής. Από την Αναγέννηση έως σήμερα, μτρφ. Φίλιππος Παππάς, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2006.

Lord, 2008 = Lord, Maria, Η Ιστορία της Μουσικής, από την Αρχαιότητα ως

Σήμερα, μτρφ. Α. Χατζηγιάννη, Ε. Παπανικολάου, Μ. Σητμόκη, Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008.

14

Machlis, 1996 = Machlis, Joseph – Forney, Kristine, Η Απόλαυση της Μουσικής. Εισαγωγή στην Ιστορία – Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μτφρ. Δημήτρης Πυργιώτης, Fagotto, Αθήνα 1996.

Michels, 1995 = Michels, Ulrich, Άτλας της Μουσικής. Ιστορικό μέρος. Από το

Μπαρόκ έως σήμερα, τόμος ΙΙ, μτφρ. Ι.Ε.Μ.Α., Φίλιππος Νάκας, Αθήνα 1995.

Vuillermoz, 1979 = Vuillermoz, Emile, Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Γιώργος Λεωτσάκος, τόμος 1ος, Υποδομή, Αθήνα 1979.

Watkin, 2009 = Watkin, David, Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτρφ. Κώστας Κουρεμένος, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2009.

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ Call, 1997 = Call, J. Michael, «The Counter-Reformation and Bernini’s Cornaro

Chapel», Woman’s Art Journal, Vol. 18, No. 1 (Spring – Summer, 1997), σσ. 34-39, Woman’s Art Inc., στο http://www.jstor.org/stable/1358678 (στις 24/11/13).

Cudworth, 1971 = Cudworth, Charles, «Per la Notte di Natale», The Musical Times, Vol. 112, No. 1546 (Dec., 1971), σσ. 1165-1166, Musical Times Publications Ltd., στο http://www.jstor.org/stable/954776 (στις 8/12/13).

Christian, 1986 = Christian, Mary, «Bernini’s “Danube” and Pamphili Politics», The

Burlington Magazine, Vol. 128, No. 998 (May, 1986), σσ. 352+354-355, The Burlington Magazine Publications Ltd., στο http://www.jstor.org/stable/882496 (στις 24/11/13).

Deas, 1953 = Deas, Stewart, «Arcangelo Corelli», Music & Letters, Vol. 34, No. 1

(Jan., 1953), σσ. 1-10, Oxford University Press, στο http://www.jstor.org/stable/730588 (στις 8/12/13).

Hansell, 1966 = Hansell, Sven Hostrup, «Orchestral Practice at the Court of

Cardinal Pietro Ottoboni», Journal of the American Musicological Society, Vol. 19, No. 3 (Autumn, 1966), σσ. 398-403, University of California Press on behalf of the American Musicological Society, στο http://www.jstor.org/stable/830427 (στις 30/11/13).

Olszewski, 2002 = Olszewski, J. Edward, «The Enlightened Patronage of Cardinal

Pierto Ottoboni (1667-1740)», Artibus et Historiae, Vol. 23, No. 45 (2002), σσ. 139-165, IRSA s.c., στο http://www.jstor.org/stable/1483685 (στις 30/11/13).

Talbot, 2005 = Talbot, Michael, 12 «Concerti Grossi, Op. 6/1-12 by Arcangelo

Corelli; Richart Platt», Second Series, Vol. 61, No. 3 (Mar., 2005), σσ. 851-854, Music Library Association, στο http://www.jstor.org/stable/4487472 (στις 8/12/13).

15

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

Εικ. 1 <http://fridge.gr/wp-content/uploads/2012/10/L-Estasi-di-Santa-Teresa-

602x336.jpg> (στις 28/12/13).

Εικ. 2 <http://emotionsblog.history.qmul.ac.uk/wp-content/uploads/2013/06/3944-

050-4E1F5ECA.jpg> (στις 1/1/14).

Εικ. 3 <http://fridge.gr/wp-content/uploads/2012/10/L-Estasi-di-Santa-Teresa3.jpg>

(στις 28/12/13).

Εικ. 4 <http://www.metzlerviolins.com/p-221417-corelli-a-christmas-concerto-op6-no-

8-in-g-2-solo-vlns-cello2-vlnsvacellobassharpsichord.aspx>(στις 29/12/13)