Filip Permentier

Giotto:de betekenis van de

tussenruimte

1. Maar wat bood de kunst jou, wat heeft zij voor jou betekend? 3 2. Hoe een tekening een wereld veranderen kan … 6 3. De iconografie van een kus 10 3.1. Religieuze beeld-taal: inleidende opmerkingen 10 3.2. De kus onder de Gouden Poort 12

4. De zindering van de tussenruimte: slotbeschouwing 18 5. Bibliografie 19 5.1. Monografieën, naslagwerken, … 19 5.2. Internetpublicaties 20

� / �2 20

1. Maar wat bood de kunst jou, wat heeft zij voor jou betekend?1

Sinds ik op mijn zestiende Narziss en Goldmund (Herman Hesse) las, is mij altijd een passage bijgebleven. Natuurlijk, Hesse heeft wel iets met adolescenten en vooral zijn Steppenwolf kan nog steeds jonge zielen diep raken. Maar Narziss en Goldmund is van een heel andere orde. De begeestering is zoveel rijker, de uitwerking van de thema’s is zoveel dieper geworteld in het Westerse denken. Dit wordt duidelijk als je het boek een aantal jaren later nog eens ter hand neemt. Ondertussen is het mooie traditie geworden: het twee- of driejaarlijkse herlezen van Narziss en Goldmund.

Waar het ons hier om gaat: de intellectuele asceet Narziss en de gevoelsmens Goldmund ontmoeten elkaar na de jarenlange omzwervingen van Goldmund opnieuw en ze komen tot de conclusie dat hun vroegere vriendschap helemaal niet verdwenen is. Goldmund reist met zijn zielsverwant en vriend naar het klooster, van waaruit hij ooit vertrok om zich aan de vrijheid van de wijde wereld toe te vertrouwen. In het klooster vindt de kunstenaar Goldmund de kracht en inspiratie om aan het beeld te werken dat hij altijd al in zich gehad heeft. Tijdens een gesprek over dit beeld stelt Narziss hem de vraag: ‘Maar wat bood de kunst jou, wat heeft ze voor jou betekend?’

Goldmunds antwoord is duidelijk: het was het overwinnen van de vergankelijkheid of het besef dat er van de dodendans die het menselijk leven eigenlijk is, iets is dat overblijft; iets van duurzame aard: de kunstwerken. Ook deze kunnen verbranden, vernietigd worden, aftakelen tot ze niet veel meer dan wat stof zijn, maar toch zijn ze van langere duur dan een hele reeks van mensenlevens. Uit deze gedachte put Goldmund troost: hij zal zijn bijdrage aan deze kunststroom leveren en het vergankelijke vereeuwigen.

Opvallend in deze passage is dat Goldmund het over de kunst heeft en niet over de kunstenaar en zijn naam. In het verdere gesprek tussen beiden wordt dat nog duidelijker wanneer Narziss het heeft over het louter verlengen van de duur en over de kunst die niet echt bezield is, of de kunst die niets meer is dan de getrouwe nabootsing van de natuur. Uit het antwoord van Goldmund blijkt dat zijn ambities verder rijken dan het louter reproduceren van vlees en bloed - of in de woorden van Vasari het tekenen naar de natuur : het beeld dat hij wil realiseren vindt zijn 2

oorsprong in de geest. Het is een beeld dat afkomstig is uit de ziel van de kunstenaar.We verlaten met dit discours de wereld van de kunstwetenschap en begeven ons op het

pad van de filosofie en komen daar Plato tegen, die het heeft over het beeld als oorsprong of de Idee. Door deze gedachte komen we in de denkwereld van het Goede, het Volmaakte en het Schone terecht, een denkwereld die naar een hogere orde verwijst. Voor de menselijke geest is het gebied van het Goede, het Volmaakte en het Schone moeilijk begaanbaar. Als geen ander 3

worstelt Golmund met het besef van de Idee van Schoonheid die hij noch in woorden, noch in beelden kan vatten. Op het moment dat hij zijn Ideaalbeeld het dichtst mogelijk benaderd heeft, heeft zijn leven geen doel meer. Niet lang daarna zal hij sterven. Het denken over wat dit zegt over de kunstenaarsziel - als daar al sprake van moge zijn - opent een ruim spectrum aan ideeën en denkbeelden waaraan we hier jammer genoeg geen aandacht kunnen besteden.

Van Goldmund naar Giotto is niet zo een grote stap: het schilderen naar de natuur waarom Giotto zo geroemd wordt, mag misschien al een stijlbreuk met het verleden zijn, maar zijn vernieuwing gaat dieper. Dat de figuren van vlees en bloed worden, is reeds een vooruitgang. Dat de toeschouwer zich als bevoorrechte getuige aangesproken voelt, is toch nog van een andere orde.

H. HESSE, Narziss en Goldmund, (oorspr. titel: Narziss und Goldmund, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1957), 1

vertaald door Pé HAWINKELS, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1970, p. 350. G. VASARI, The Lives of the Artists. A Selection Translated by George Bull, (oorspr. titel: Le Vite de' più eccellenti pittori, 2

scultori, e architettori, 1568), vertaald door G. BULL, Harmondsworth Middlesex, Penguin Books, 1965, p. 92-93. H. HESSE, op. cit., p. 350-353.3

� / �3 20

De kijker wordt betrokken bij wat zich voor zijn ogen afspeelt: hij mag meevoelen en ervaren. Meer nog: daar draait het om.

Niet enkel het verhaal moet worden verteld, het moet worden mee-geleefd en dit met als functie het geloof op een doorleefde wijze over te brengen of het geloof te laten ervaren. De hele mens moet betrokken of geraakt worden. Hierdoor vindt Giotto zowel aansluiting bij de geestelijkheid (die de theologische rijkdom van de beelden mag en kan ervaren) en bij het volksgeloof dat op een sterke visuele ervaring steunt.4

Dat Giotto zijn tijdgenoten en de latere generaties aansprak mag duidelijk zijn: de naam Giotto di Bondone was niet hetzelfde lot beschoren als de naam van de duizenden kunstenaars die hem voorafgingen. Natuurlijk hebben bepaalde namen de overleveringen gehaald, maar Giotto’s roem stoelde op meer dan op het feit dat hij een goede ambachtsman was. Tot Giotto’s intrede in de kunstgeschiedenis is het signeren van het werk eerder uitzondering dan regel. Na hem werd alles anders.5

Niet alleen ontstond de aandacht voor de kunstenaar, bijna gelijktijdig ontstond de aandacht voor het individu in het algemeen. De mens werd zich van zijn actieve rol in de samenleving bewust en in de belangrijkste steden ontstonden verschillende maatschappelijke klassen, een ontwikkeling waarin ondernemers, kooplieden en financiers een grote rol speelden. 6

Families als de Medici waren hierin zeer bepalend aanwezig. Het mecenaat was niet langer louter kerk-gerelateerd en dit effende de weg voor de ontwikkeling van het afbeelden van echte echte mannen en vrouwen in plaats van personages die een didactisch tafereel uitbeelden. De menselijke angsten, verlangens en emoties werden op een steeds verfijndere manier weergegeven. Dit neemt niet weg dat de thematieken nog steeds die van de Bijbel-gerelateerde 7

geloofswereld bleven.We vestigen ook graag de aandacht op Plato’s visie met betrekking tot het Goede, het

Volmaakte en het Schone. Plato’s opvatting dat alle kunst slechts een afspiegeling is van een hogere en onbereikbare werkelijkheid, mag niet leiden tot de veronderstelling dat Plato zich enkel in negatieve termen over kunst uitliet. Wel kunnen we stellen dat kunst voor hem slechts een waarde had als ze van de toeschouwer een beter mens maakte. Dankzij het neo-platonisme oefende deze idee een grote invloed uit op het denken van de laat-middeleeuwse vermogende klasse in de Italiaanse stadstaten en niet in het minst in Florence, waar bankiers, handelaars, …

B. KEMPERS, Kunst, macht en mecenaat, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1987, p. 313-317; S. ZUFFI, Italiaanse 4

schilderkunst. Meesters en meesterwerken door de eeuwen heen, (oorspr. titel: La pittura italiana, Milaan, Electa, 1997), vertaald door L. DEELMAN, Keulen, Könemann, 1998, p. 81. Bart Kempers merkt hierbij terecht op dat Giotto’s naam en faam vooral steunde op de interpretatie van Dante, Ghiberti 5

en Vasari die als inwoners van Florence Giotto’s werk niet onbevooroordeeld benaderden. Ook de de verwevenheid van de kunstenaars met de familie de Medici en het mecenaat dat deze voorstond, speelt hierin een rol. Giotto werd pas op late leeftijd door zijn voormalige stadsgenoten als typisch Florentijns toegeëigend. Door zijn werk in Padua, Assisi, Rome, Pisa en Napels kan men hem eerder als een reizend kunstenaar beschouwen. We komen hierop verder in deze paper nog terug.B. KEMPERS, op. cit., p. 233-234 en 388. Enrico Scrovegni, telg uit een rijk bankiersgeslacht, liet de Scrovegnikapel bouwen als boetedoening voor de 6

woekerpraktijken van zijn vader. In die zin kadert ze geheel in de traditie van de katholieke kerk: het verwerven van interest (rente) werd als woeker beschouwd en boetedoening was noodzakelijk om de hemel te verwerven. In Dante’s hel werden woekeraars en homoseksuelen samen in een van de onderste kringen gestraft, wat veelzeggend is voor de ernst waarmee men de zonde van de woeker in die tijd benadert. De schatrijke bankier-koopman Srovegni (de vader van Enrico) is in Dante’s hel de woordvoerder van de woekeraars. Ook de idee dat iemand die een dergelijk mooi gebouw liet bouwen, een goed mens moet zijn (in de lijn van Plato’s denken) draagt bij tot de creatie van projecten als de Scrovegnikapel. Alleszins heeft de opdracht die Giotto in Padua uitvoerde, invloed gehad op het mecenaat (de opdracht kwam niet langer van de kerkelijke overheid) en de verdere ontwikkeling van de schilderkunst in Noord-Italië.B. Kempers, op. cit., p. 51; T. PARKS, Medici Money. Banking, Metaphysics and Art in Fifteenth-Century Florence, London, Profile Books Ltd., 2006, p. 200-205. B. KEMPERS, op. cit., p. 10-11; T. PARKS, op. cit. , p. 192-194.7

� / �4 20

zich met het mecenasschap inlieten. Wie zich met schoonheid omringt, moet een goed mens zijn. Of anders gezegd: het innerlijke weerspiegelt zich in het uiterlijke.8

Waar het doel van Giotto lag, is een vraag die we ons moeten stellen. Met vrij grote zekerheid kunnen we ervan uitgaan dat zijn vernieuwingen veel meer zijn dan een kunstgreep: de iconografie van zijn werken leert ons dat zijn bedoelingen - in de lijn van de toenmalige traditionele christelijke schilderkunst - didactisch van aard zijn. Gezien iedere didactiek niet alleen een theoretisch kennen nastreeft, maar ook een invloed op de praxis wil uitoefenen kan men zeggen dat Giotto met zijn werk een bijdrage wilde leveren aan het vormen van goede en deugdzame mensen (gelovigen).9

Tot slot keren we nog even naar ons vertrekpunt terug: Narziss en Goldmund, en vooral naar de intieme dialogen die de twee met elkaar voeren. Op sommige momenten voel je je als lezer onaangenaam aanwezig in de ruimte tussen de twee vrienden. Dit is zeker zo tijdens de momenten dat ze hun diepste zielenroerselen met elkaar delen. Je hebt het gevoel dat je er niet echt thuishoort, dat je deelneemt aan een situatie waarin je niet gewenst bent, dat je een stiekeme voyeur bent.

Dit gevoel mag dan lichtjes onaangenaam zijn, als lezer weet je dat de schrijver je in de hoedanigheid van voyeur nodig heeft. Belangrijker is de vaststelling dat Hesse ons onbewust attendeert op de tussenruimte die ontstaat als mensen naar elkaar kijken of met elkaar in dialoog zijn. Een tussenruimte waarin heel wat gebeurt, die nooit een vrijblijvend decor is, waar het zindert van spanning, …

Misschien is het wel Giotto die deze tussenruimte in de Westerse kunst voor het eerst echt voelbaar maakt. Alleszins spreken een aantal taferelen in de Scrovegnikapel in Padua op dit vlak echt tot de verbeelding. Eén ervan is de begroeting van Joachim en Anna, het werk dat het onderwerp van deze paper vormt.

Natuurlijk is Plato’s filosofie niet in dergelijk kort bestek weer te geven en kadert zijn denken binnen een specifieke 8

context die we niet zomaar naar andere tijden kunnen transponeren, toch geeft zijn denken de aanzet tot deze korte beschouwing. Ook op de verschilpunten tussen het Plato en het neo-platonisme kunnen we niet ingaan. E. H. GOMBRICH, Eeuwige Schoonheid (oorspr. titel: The Story of Art, London, Phaidon Press, 1996), vertaald door M. 9

E. HOUTZAGER et al., Antwerpen, Het Spectrum, 1996, p. 201-205.� / �5 20

2. Hoe een tekening een wereld veranderen kan …In het Tweede Testament is de figuur van Johannes de Doper nodig om de komst van Jezus aan te kondigen. Op eenzelfde manier, zou je afgaande op het verhaal van Vasari kunnen zeggen, is 1

voor de kunsthistoricus Vasari Cimabue nodig om de komst van Giotto aan te kondigen. In onderstaande korte bespreking zal blijken dat de anekdote waarmee Vasari Giotto in de kunstgeschiedenis introduceert niet volledig waardevrij is.

De anekdote gaat als volgt: de vermaarde Florentijnse schilder Cimabue zag een jongetje dat in een wei een kudde schapen aan het hoeden was. Ondertussen tekende het een van de schapen op een vlakke steen. De beroemde kunstenaar, die nog volgens de ruwe, harde Griekse stijl werkte, was zo onder de indruk dat hij het jongetje naar zijn naam vroeg. Cimabue contacteerde de vader en vroeg of deze zijn zoon aan hem wou afstaan, omdat hij in het kind een natuurtalent onderkende. Het kind volgde lessen bij de leermeester en overtrof hem zodanig dat Dante Alleghieri, een tijdgenoot van Cimabue en Giotto, kon schrijven: 2

“Kreeg Cimabue eerst de grootste eer,Als schilder, nu wordt Giotto meer geprezen,En wie hem voorging weet men amper meer.”3

Het citaat uit Dante maakt duidelijk dat Giotto’s faam snel toenam, maar toch moeten we opmerken - zonder evenwel afbreuk te doen aan de intrinsieke kwaliteiten van Giotto’s werk, waarop we zeker nog terugkomen - dat Giotto’s eer en roem door de hypes van het moment mede gecreëerd werden. Dantes woorden werden los van hun context gebruikt. Zo wijst onder andere Jill Dunkerton erop dat de verwijzing naar Cimabue en Giotto in de context van een latent of treurzang gebeurt. De bijna legendarisch geworden woorden worden niet door, maar tegen Dante uitgesproken. Oderisi van Gubbio, een van de belangrijkste Italiaanse boekverluchters van zijn tijd zegt ze wanneer Dante hem als een groot man begroet. Sinds zijn dood heeft Oderisi van Gubbio geleerd dat bescheidenheid een na te streven deugd is: hij haast zich om zich nederig op te stellen en prijst het werk van zijn rivaal Franco van Bologna. Het doel is niet in de eerste plaats de 4

verheerlijking van Giotto, maar de lezer de waarde van bescheidenheid bijbrengen. En toch moeten we vaststellen dat Dante’s vermelding van Giotto enorm bijdroeg aan de faam van de schilder.

Wanneer Vasari naar Dantes woorden verwijst, doet hij dit zonder de context te geven, waardoor de uitspraak - die impliciet in de mond van de schrijver gelegd wordt - heel wat meer gewicht krijgt. Iets dergelijks gebeurt ook als hij Giotto’s schilder- en tekenkwaliteiten omschrijft: Cimabue schildert nog op de Griekse manier, waarmee naar de vrij starre en levenloze Byzantijnse schilderkunst verwezen wordt. Giotto daarentegen schildert met natuurlijke lijnen, zijn stijl is elegant en er is een grote overeenkomst met de natuur. Deze kwaliteiten worden door Vasari geprezen, want schilderen heeft volgens hem te maken met de accurate interpretatie van emoties en fysieke gebaren. Het voortdurend streven om de natuur op een zo realistisch mogelijke wijze weer te geven is een uiting van de kennis en kunde van de schilder. Voor de weergave van de emoties geldt dat bijvoorbeeld een gezichtsuitdrukking zodanig geschilderd moet zijn dat de toeschouwer ziet wat de schilder zag toen hij het gezicht schilderde.5

Giotto beheerste bovenstaande techniek nog niet volledig, maar onderscheidde zich van zijn tijdgenoten op een zodanige wijze dat hij beschouwd kan worden als de persoon die de kunst

Vasari ontleende dit verhaal aan Ghiberti.1

R. GIBBS, “Cimabue”, in: J. TURNER (ed.), The Dictionary of Art, vol.7, London, Macmillan Publishers Limited, 1996, p. 319; B. KEMPERS, op. cit., p. 15. Dante leefde tussen 1265 en 1321.2

D. ALLEGHIERI, De goddelijke komedie, (oorspr. titel La Divina Commedia, 1306-1321), vertaling I. CIALONA & P. 3

VERSTEGEN, Amsterdam, Atheneum-Pollak en Van Gennep, 2008, p. 251. J. DUNKERTON et al., Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in The National Gallery, New Haven-London, Yale 4

University Press, 1991, p. 206. C.E. GILBERT, “Giotto (di Bondone)”, in: J. TURNER (ed.), The Dictionary of Art, vol. 12, London, Macmillan Publishers 5

Limited, 1996, p. 694; B. KEMPERS, op. cit., p. 15; G. VASARI, op. cit., p. 55, 57-58 en 92-93.� / �6 20

redde uit de ruïnes waaronder ze bedolven lag, aldus Vasari. Giotto is daarom de initiator van de moderne manier van schilderen, ofwel het schilderen naar de natuur en het herontdekken van de Florentijnse manier van schilderen die men eeuwenlang vergeten was.6 7

Niet alleen is Vasari’s lezing van de geschiedenis door zijn persoonlijke Florentijnse context gekleurd, ook kadert ze binnen de visie die hij had op de ontwikkeling van de schilderkunst. Michelangelo was het hoogtepunt en Giotto gaf de aanzet tot de ontwikkelingen die tot Michelangelo zullen leiden. Giotto schilderde reeds naar de natuur, maar had de techniek en het inzicht in het perspectief nog niet volledig onder de knie. Vasari leunde aan bij Ghiberti waar hij op basis van de anekdote met betrekking tot Giotto’s ontdekking een beeld van de kunstgeschiedenis schetst, waarin vooruitgang zich uit in het vermogen om narratieve elementen op een natuurgetrouwe en technisch verfijnde en verantwoorde wijze in schilderijen of fresco’s om te zetten. De voorstellingen werden steeds complexer en de nieuw ontwikkelde technieken leenden zich er toe om accurater kleuren, vormen en lijnen op een doelmatige wijze te gebruiken.8

Vasari’s lezing van de kunstgeschiedenis is, zoals we reeds aangaven, zeker niet waardevrij. Hij interpreteerde de geschiedenis vanuit zijn particuliere context die lokaal gekleurd en door vooronderstellingen gedetermineerd was: aan schilders uit Rome en Siena hechtte hij weinig belang. Dat Vasari vrij nauwe banden met de Medici had, zal bij deze keuze een rol gespeeld hebben. Over de mate waarin Vasari’s werk door macht en machtsverhoudingen gedetermineerd werd, spreken we ons niet uit. Maar toch moeten we ons bewust zijn dat ieder oordeel over de geschiedenis en de mensen die de geschiedenis vorm geven in zekere zin een waardeoordeel is.9

Wanneer Vasari zegt dat Giotto de schilderkunst van het Grieks naar het Latijn vertaalt, bedoelt hij dat Giotto zich niet langer door de Byzantijnse iconen liet inspireren, maar dat zijn voorbeelden in de klassieke (Romeinse) oudheid lagen. Hierbij verliest hij uit het oog dat de klassieke Romeinse kunst zijn inspiratie in de Griekse oudheid vindt en dat Giotto’s voorbeelden 10

in het Klassieke Griekenland te vinden waren. Vasari gebruikt het woord Grieks op een pejoratieve wijze, waarbij hij het aan de Byzantijnse schilderkunst linkt, die in zijn ogen star, vlak en emotieloos is. Achter dit woordenspel zit misschien wel een politiek programma verborgen, maar ook op dit 11

eventuele machtsspel gaan we niet dieper in. Op basis van onder andere Kempers en Rubins analyse kunnen we zeker stellen dat Vasari graag meewerkte aan het imago van Cosimo de Medici: met zijn Le Vite zette hij het mecenasschap van de familie in de verf.12

Het onderliggende waardeoordeel dat Vasari’s opvattingen kleurt en zijn chauvinistische lezing van de geschiedenis spelen ook een rol bij de interpretatie van de figuur Giotto. In Vasari’s 13

visie is Giotto verantwoordelijk voor een echte breuk met het verleden: hij verheft zich ver boven

Door het gebruik van het adjectief Florentijns beklemtoont Vasari de centrale rol van Florence (vroeger en nu) voor de 6

ontwikkeling van de schilderkunst. Dat dit beeld enigszins gerelativeerd moet worden, wordt doorheen deze paper meermaals aangetoond. G. VASARI, op. cit., p 92-93.7

B. KEMPERS, op. cit., p. 15-17; G. VASARI, op. cit., p 92-93.8

P. L. RUBIN, Giorgio Vasari: Art and History, New Haven & London, Yale University Press, 1995, p. 197-215; B. 9

KEMPERS, op. cit., p. 333-339. Met deze uitspraak willen we zeker niet weergeven dat Vasari zich niet bewust is van de Griekse wortels van de 10

Romeinse kunst. In de inleiding van Le Vite spreekt hij over de Griekse kunst, maar hij richt zich hierbij vooral op de sculpturen. Ook benadrukt hij hier reeds het belang van het werken naar de natuur, dat meer is dan het imiteren van de natuur. G. VASARI, op. cit., p 26-32.

J. DUNKERTON et al., op. cit., p.15 en 214.11

P. L. RUBIN, op. cit., p. 197-215; B. KEMPERS, op. cit., p. 333-339.12

Volgens Vasari bezat het werk van Giotto en andere vroege schilders (die hij ambachtslui noemt) soms al grote 13

kwaliteiten, maar ze beschikten nog niet over voldoende bagage om alles technisch en vaardig uit te voeren. Zo misten ze een lichte penseeltoets om hun figuren gracieus weer te geven. Ook hadden ze nog niet voldoende diepte in hun werk en was de achtergrond niet uitgewerkt genoeg. Wel tekenden ze al veel beter naar de natuur dan tot dan ooit gebeurd was. In zekere zin kunnen we vaststellen dat Vasari de echte schilderkunst met Giotto laat beginnen, waarmee hij impliciet een waardeoordeel uitspreekt over de schilderkunst en de schilders voor Giotto en zijn tijdgenoten. G. VASARI, op. cit., p 249-251.

� / �7 20

zijn tijdgenoten en overstijgt zelfs zijn meester. Deze visie is vrij ongenuanceerd en eenzijdig. De 14

lezing van de figuur Cimabue door C.E. Gilbert vanuit kunsthistorisch belang, is veel genuanceerder: Cimabue behoorde volgens hem tot de Byzantijnse religieuze kunst, waarbij een persoonlijke inbreng van de kunstenaar nog niet echt gewenst is, maar toch getuigt zijn werk reeds van een levendigheid en krachtige uitdrukking van emotie die bij andere schilders van zijn tijd nog niet echt te zien is. In Cimabue kondigen zich in zekere zin reeds de vernieuwingen van Giotto 15

aan.

Dit genuanceerder beeld sluit zeer goed aan bij de visie van E.H. Gombrich waar hij de scharnierfiguur die Giotto zeer zeker is beschrijft. Vasari’s visie werd gekleurd door het besef dat Rome ooit groot geweest was en door de neiging om belangrijke dichters, schrijvers, schilders en beeldhouwers te vergelijken met beroemde meesters en hun werken uit de oudheid. Hieruit ontstond een denkbeeld waarvan Vasari en zijn tijdgenoten doordrongen waren: de middeleeuwen waren een triest en donker tussenspel, een tussentijd die men best zo snel mogelijk kon vergeten. 16

Dat de middeleeuwen lang niet zo duister waren zoals men ook nu nog soms aanneemt, wordt krachtig in de verf gezet door bijvoorbeeld de boekverluchting en de gracieuze, maar zeer expressieve kwaliteit heel wat levendige Mariabeeldjes uit de gotiek, waaronder Vierge à l'Enfant de Jeanne d’Evreux (ca. 1324-1339). 17

Dit beeldje, door een anonieme Franse goudsmid vervaardigd, grijpt de toeschouwer onmiddellijk aan. De kunstenaar (of ambachtsman) heeft de Heilige Maagd niet als een kille, starre en afstandelijke figuur afgebeeld, maar als een moeder van vlees en bloed. Een beeld waarin iedere moeder zich onmiddellijk zou herkennen. Het gebaar van het kindje dat, lichtjes naar voor reikend, naar het gezicht van de moeder grijpt is met een zeer grote gevoeligheid weergegeven. Het totaalbeeld is levendig en Maria lijkt het kindje misschien zelfs te wiegen, met een gratie die haar volgens de christelijke traditie als Moeder Gods eigen is. Ook opvallend is de zeer verfijnde versiering van de basis van het beeld. De kans dat de anonieme kunstenaar dit beeldje zonder enig voorbeeld ontworpen heeft, is behoorlijk klein. Meer dan waarschijnlijk moet men beeldjes als deze in een rijke traditie situeren.18

Sommige van de sculpturen aan de buitenkant van de kathedraal van Straatsburg (ca. 1230) zijn pakkend en expressief te noemen: de Maria met Kind toont heel wat emotie en tederheid en het beeld van Het Sterfbed van de Heilige Maagd is verre van

statisch en plechtig: inleving, dynamiek en een zekere gratie zijn termen die beter van toepassing zijn. 19

Ook Umberto Eco beschrijft de middeleeuwen als zeer kleurrijk: een periode waarin - via de theologie en de leer van (Pseudo)-Dionysius de Areopagiet (5de-6de eeuw) - het licht een zeer

E. H. GOMBRICH, op. cit., p. 223-224; G. VASARI, op. cit., p 92-93.14

C.E. GILBERT, op. cit., p. 681.15

E. H. GOMBRICH, op. cit., p. 223-224.16

Afbeelding 1: Musée du Louvre, louvre.fr, “Vierge à l’Enfant”, in: louvre.fr, Oeuvre (online), 1999. http://www.louvre.fr/17

en/oeuvre-notices/virgin-and-child-jeanne-devreux (19 oktober 2014). E. H. GOMBRICH, op. cit., p. 223-224; Musée du Louvre, louvre.fr, “Vierge à l’Enfant”, in: louvre.fr, Oeuvre (online), 18

1999. http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/virgin-and-child-jeanne-devreux (19 oktober 2014). E.H. GOMBRICH, op. cit., p. 192-194.19

� / �8 20

Afbeelding 1: De Heilige Maagd en het Kind, Musée du Louvre, Parijs, (ca. 1324-1339), 69 cm.

grote rol speelde. De ontwikkeling van de rayonante gotiek (vanaf ca. 1230) vindt hierin aansluiting.20

Ook de Byzantijnse kunst was niet louter levenloos, vlak en rigide. Voorbeelden van de klemtoon op het menselijke drama kondigden zich al bij Cimabue aan en ook in Siena was een dynamische ontwikkeling in gang gezet. Het grote verschil schuilt in de manier waarop Giotto zijn figuren tekent: hij gooit de Byzantijnse conventies overboord en tekent op een meer natuurlijke wijze, en misschien is hij daarin beïnvloed door de Franse gotische sculptuurkunst en de klassieke Romeinse werken. Als reizend schilder zag Giotto misschien de altaarstukken die in de loop van de 13de eeuw in Siena begonnen vorm te krijgen. In deze altaarstukken is volgen B. Kempers een Franse invloed zichtbaar.21

Bovenstaande elementen, hoe fragmentair ook, wijzen erop dat het verhaal van de middeleeuwen toch heel wat rijker en gekleurder was dan men traditioneel aanneemt. Ook al was het werk van Giotto niet totaal ingebed in het werk van zijn voorgangers en contrasteert zijn naturalisme met de Byzantijnse manier van schilderen, toch kunnen we stellen dat ook hij een product van zijn tijd was, zij het een product van uitzonderlijke kwaliteit. In die zin moeten we hem niet als een totale breuk met het verleden beschouwen, maar als iemand die het verleden in zich opneemt en overstijgt en in die zin de toekomst incorporeert.

Misschien is het beter Giotto te beschouwen als een krachtige synthese tussen Cimabues narratieve stijl en de gerichtheid op de mens die reeds in de gotiek een aanvang nam, dan hem neer te zetten in de lijn van Vasari als artistiek genie met beperkte technische mogelijkheden en voorloper van een Florentijnse gouden eeuw die zijn hoogtepunt in Michelangelo vond. Op deze wijze wordt de daadwerkelijke betekenis van Giotto echt recht gedaan. 22

Umberte ECO, “Licht en kleur in de Middeleeuwen”, in: Umberto ECO & Girolamo DE MICHELE, De geschiedenis van de 20

schoonheid (oorspr. titel: Storia della belazza, s.l., Libri S.p.A. Bompiani, 2004), vertaald door Yond BOEKE & Patty KRONE, Amsterdam, Bert Bakker, 2005, p. 99-129.

B. Kempers, op. cit., p. 173-175.21

C.E. GILBERT, op. cit., p. 684-691; E. H. GOMBRICH, op. cit., p. 210 en 223-224.22

� / �9 20

3. De iconografie van een kus

3.1. Religieuze beeld-taal: inleidende opmerkingenIn dit derde deel van de paper richten we onze aandacht op De begroeting van Joachim en Anna van Giotto. Deze fresco bevindt zich in de Scrovegnikapel te Padua. Het grootste deel van de uitspraken in dit hoofdstuk heeft daarom voornamelijk betrekking op dit particuliere werkstuk. Dit neemt niet weg dat de uitspraken aansluiting vinden bij de andere fresco’s in de Scrovegnikapel en ruimer bekeken bij de rest van Giotto’s oeuvre. Natuurlijk is het zo dat we de ruimtelijke werking die in deze fresco opvallend (maar niet geperfectioneerd) aanwezig is, niet in alle werken van Giotto op eenzelfde wijze aantreffen.

Uit het voorgaande hoofdstuk blijkt dat we Giotto als een scharnierfiguur tussen middeleeuwse/Byzantijnse kunst en de renaissance kunnen beschouwen. Op eenzelfde wijze kunnen we Giotto’s werk in de Scrovegnikapel (waaronder zeker de scènes waarin Anna en Joachim als ouders van Maria op de voorgrond treden) beschouwen als een scharnierpunt in zijn oeuvre. 1

Ook al vermeldt Vasari Giotto’s werk in Padua niet als dusdanig, toch kunnen we ervan uitgaan dat de fresco’s in de Scrovegnikapel van Giotto’s hand zijn. Of Giotto ook de architect 2

van de de kapel is, kan niet met zekerheid worden aangetoond. 3

C.E. Gilbert gaat ervan uit dat de fresco’s in de kapel tot het vroege werk van de schilder behoren. Eigenlijk vormen ze zijn eerste werk waarvan de datum met vrij grote zekerheid bekend is : 4

niet vroeger dan 1303 (omdat het gebouw zich nog in de bouwfase bevond) en niet later dan 1306 (omdat men vanaf dan een set van zes koorboeken met daarin kopieën van zijn werk terugvindt).5

Het gewelf en de muren van het schip (met uitzondering van het kleine koor) zijn beschilderd met een variatie aan Bijbelse en apocriefe thema’s: het leven van Joachim en Anna, het leven van Maria, het leven van Jezus (inclusief zijn kindertijd), met als

Deze uitspraak doen we niet op basis van een zeer grondige en diepgaande studie van Giotto’s oeuvre, maar op basis 1

van het bekijken van een groot aantal afbeeldingen in onderstaande werken. Opvallend in de Scrovegnikapel is bijvoorbeeld is de dieptewerking die hij in een aantal van zijn fresco’s weet te creëren, een opvallend onderscheid met zijn tijdgenoten. Hiervan zijn de Coretti (of de Chapelles secrètes) en de Annunciatie (aangebracht op de oostwand van de kapel) sprekende voorbeelden. Voor bovenstaande tekst: J. POESCHKE, Fresques Italiennes du temps de Giotto (1280-1400), (oorspr. titel: Wandmalerei der Giottozeit in Italien, 1280-1400, vertaald door A. VIREY-WALLON, Munich, Hirmer, 2003), Paris, Citadelles & Mazenod, 2003, 192-193.Geraadpleegde werken bij het vergelijken van Giotto’s werk m.b.t. dieptewerking en de ruimtelijkheid: J. POESCHKE, op. cit., p. 184-224; D. THIEBAUT (ed.), Giotto e compagni, Paris, Musée du Louvre, 2013; G. VASARI, Vies des Artistes, (oorspr. titel: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 1568), vertaald door L. LECLANCHÈ, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010., p. 28-43; S. ZUFFI, De Italiaanse schilderkunst, p. 14-22; Web Gallery of Art, wga.hu, Giotto di Bondone (online), 2014. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/index.html, (31 oktober 2014).Afbeelding 2: Web Gallery of Art, “View of a chapel”, in: wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/decorati/trompe.jpg, (22 oktober 2014). C.E. GILBERT, op. cit., p. 688-690. 2

J. POESCHKE, op. cit., p. 184-185.3

Aan Giotto’s werk in de bovenkapel van Assisi wordt getwijfeld: (sommige van) de fresco’s worden aan Giotto 4

toegeschreven, maar er is geen honderd procent zekerheid. Ook over de periode waarin de fresco’s gemaakt zijn, is nog heel wat discussie. Vrij zeker kan men zeggen dat Cimabue rond 1285 aan het dwarsschip in de bovenkerk heeft gewerkt, mogelijk met Giotto als leerling.B. Kempers, op. cit., p. 51; Web Gallery of Art, “View of a chapel”, in: wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/decorati/trompe.jpg, (31 oktober 2014). C.E. GILBERT, op. cit., p. 688-690. 5

� / �10 20

Afbeelding 2: Coretti, opvallend is de diepte die Giotto weet te creëren (ca. 1303-1306). Scrovegnikapel, Padua. Fresco, 140 x 150 cm.

hoogtepunt het Laatste Oordeel. Opvallend is het niet beklemtonen van de mirakels of de transcendentie van Jezus, zoals we dat bij de tijdgenoten van Giotto en in de Byzantijnse kunst zien. Ook de toegenomen aandacht voor het leven van de Maagd en haar familie is een element dat erop wijst dat de basis voor het narratieve karakter van Giotto’s werk de menselijke emotie is. 6

Menselijke emoties, gevoelens en ingeleefde dramatische handelingen komen deels in de plaats van de interesse in het bovennatuurlijke. Anders gezegd: de weergave van het transcendente maakt plaats voor de weergave van het immanente, of: de mens komt meer centraal te staan. 7

Ook hierin ligt het belang van Giotto. Jezus is niet alleen een verre nazaat van koning David uit de stam van Jesse (Mt. 1, 1-17) , maar hij is ook geboren in een warme familie die aanwezig mag 8

zijn.

Deze breuk met, of zachter uitgedrukt verschuiving, in het afbeelden van religieuze taferelen leidt niet tot problemen met het kerkelijke gezag. Ook het gegeven dat Giotto de meer volkse interesse in de apocriefe verhalen een plaats geeft, zorgt niet voor problemen met de kerkelijke overheid. 9

De exegese was vooral christologisch van aard, wat een focus op de figuur van Jezus (zijn leven, zijn goddelijke natuur en incarnatie, zijn dood en opstanding) tot gevolg had. Hierbij mogen we niet uit het oog verliezen dat Bijbelstudie en theologie enkel voor de geletterde minderheid weggelegd was. Het gewone volk werd aan de hand van afbeeldingen van Bijbelse scènes onderricht. 10

Het zien van deze Bijbelse verhalen wakkerde bij de middeleeuwer de nieuwsgierigheid aan: men begon steeds meer vragen te stellen met betrekking tot de lacunes in de evangeliën. Men vroeg zich af hoe de kinderjaren van Jezus verlopen waren, wie Jezus’ ouders waren, wie de ouders van Jezus’ ouders waren, wat er van de leerlingen na Jezus’ dood geworden was, … De evangeliën en andere geschriften uit het Eerste Testament boden hierop geen antwoord. De apocriefe evangeliën die deels vanuit dezelfde nieuwsgierigheid ontstaan waren (in de loop van de tweede en derde eeuw), boden wel een antwoord en werden populair. Daar waar Bijbelse en 11

apocriefe teksten tekort schoten boden legendarische verhalen die in christelijke middens ontstaan waren een uitweg. Het middeleeuwse verhaal van Jezus en zijn leerlingen had nog steeds een Bijbelse grond, maar heel wat elementen waren buitenbijbels van oorsprong.

De meeste van de apocriefe evangeliën vertonen enige verwantschap met teksten uit het Tweede Testament, maar in een aantal komen zo veel nieuwe elementen ter sprake dat er van enige verwantschap met de vier evangeliën nauwelijks nog sprake is. Het proto-evangelie van Jakobus werd oorspronkelijk De geboorte van Maria genoemd. De hoofdbedoeling was aan te

Ibid., p. 688-690. 6

Een voorbeeld hiervan is Duccio (1255/1260-1318/1319). Al dienen we hierbij op te merken dat de achterkant (de 7

kruisafneming) van het altaarstuk (Maestà) voor de kathedraal van Siena toch ook heel wat menselijkheid en tederheid laat zien. Ook Duccio’s afbeelding van Christus’ intrede in Jeruzalem (dat zich net als het vorig genoemde werk in het Museo dell’ Opera dell Duomo in Siena bevindt), toont in een aantal details zijn narratieve kracht. Zo zie je een zeer levendige schildering van mensen die alle moeite doen (over muurtjes kijken, in bomen klimmen) om Jezus te kunnen aanschouwen bij de intrede in Jeruzalem. G. VASARI, Vies des Artistes, p. 45; S. ZUFFI, De Italiaanse schilderkunst, p. 23-27. De afstamming van Jezus gaat tot die van Abraham terug (Mt. 1, 1). Hiermee drukt de evangelist uit dat niet alleen 8

Gods verbond met David (als eerste echte koning van de Israëlieten), maar ook dat met Abraham (als typevoorbeeld voor de gelovige en vader van alle volken) in Jezus Christus tot uitdrukking komt. Jezus Christus komt als naam betrekkelijk weinig voor in het Tweede Testament (enkel in Mat. 1, 18; Mar. 1,1; Joh. 1,17; 17,3). Met deze naam drukt de evangelist uit dat in Jezus de hoop op de langverwachte Gezalfde of Messias vervuld werd. De titel Messias verwijst impliciet naar het transcendente dat in Jezus belichaamd wordt. A. LESKE, “Matteüs”, in: E. EYNIKKEL et al., Internationaal Commentaar op de Bijbel, vol. 2, Kampen, Kok/Averbode, 2001, p. 1457-1463. Een brief waarin paus Benedictus de kapel vermeldt wijst alleszins in deze richting. 9

W. OTTEN, “De positie van de Bijbel in de Middeleeuwen”, in: E. EYNIKKEL et al., Internationaal Commentaar op de 10

Bijbel, vol. 1, Kampen, Kok/Averbode, 2001, p. 113-119. Vaak dragen deze evangeliën namen van leerlingen van Jezus om hen meer gezag te verlenen. Het toekennen van 11

een tekst aan iemand die in de christelijke traditie gekend was, zorgde voor een groter verspreiding en populariteit. Op eenzelfde wijze zijn ook de evangeliën aan hun auteurs gekomen.

� / �11 20

tonen dat Maria voor, maar ook na de geboorte van Jezus maagdelijk was en dat de in de evangeliën genoemde broers en zusters uit een vroeger huwelijk van Jozef stamden.12 13

Dat Giotto niet kan worden afgespiegeld als iemand die enkel het volkse geloof weergeeft, bewijst het feit dat ook de belangrijke scènes uit het Tweede Testament en een aantal verhalen uit het Eerste Testament uitgebreid een plaats krijgen. Weliswaar staat de verheven en uitgesproken transcendente kant van de Christusfiguur niet langer centraal. Deze vaststelling ligt volledig in de lijn van Giotto’s aandacht voor de mens en de menselijke emotie. Verderop zullen we zien dat we deze uitspraak toch enigszins zullen moeten relativeren.

De redenen waarom we kiezen voor dit werk waarin de kus centraal lijkt te staan, zijn enerzijds van iconografische, anderzijds van kunstwetenschappelijke of kunsthistorische aard.

Wat de eerste reden betreft: zien we dat Giotto een heel rijke, diepe en meervoudige betekenis weet te geven aan wat op het eerste zicht een zeer eenduidig te interpreteren tafereel is. Wat het kunstwetenschappelijke aspect betreft, stellen we vast dat Giotto met een aantal trucs de aandacht van de zeer aandachtige toeschouwer zal weten te vestigen op datgene wat in deze fresco echt centraal staat. We zullen vaststellen dat Giotto een zeer rijk en theologisch verhaal te vertellen heeft.

Tot slot mogen we bij onze analyse nooit uit het oog verliezen dat Giotto in dit tafereel bijna tegelijkertijd elementen uit een volkse vorm van geloof en elementen uit de officiële christelijke leer weergeeft. 14

Hij doet dat met zeer veel gevoel en aandacht voor plaats, sfeer en interactie tussen de personages. Het naturalisme en realisme waarmee Giotto zijn personages afbeeldt, is dan wel verschillend van wat wij er vandaag de dag onder verstaan. Toch slaagt hij erin de natuurlijke lijn van een voorwerp of mens te grijpen en weer te geven. Ook slaagt hij erin het karakter van de personages te veruitwendigen in hun bewegingen, gezichtsuitdrukkingen en expressies. De mimiek van de personages verlevendigt de scènes en is niet enkel een element om een gevoel weer te geven: bij Giotto is de mimiek betekenisdragend geworden. Zijn scènes zijn geladen en doordrongen van emoties en affecten. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zich in te leven en volledig mee te gaan in het verhaal.15

3.2. De kus onder de Gouden PoortIn een brief, door Paus Benedictus XI geredigeerd, wordt de kapel onder de naam Ecclesia B. Mariae Virginis de Caritate vermeld. Dit laat zich duidelijk aflezen aan de thematiek van heel wat 16

fresco’s: niet minder dan 38 episodes uit haar leven worden afgebeeld. 17

De aandacht voor het leven van Maria en haar familie is vanuit volgende vaststelling verklaarbaar: naast God en Jezus werd ze een belangrijk personage in de kunst. Steeds meer

Op basis van een zeer letterlijke lezing van Mt. 13, 55-56 kan men ervan uitgaan dat Jezus effectief broers en zusters 12

had. Waarschijnlijk worden hier de volgelingen van Jezus bedoeld. H. BAARLINK, “De apocriefe evangeliën” in: Erik EYNIKKEL, Ed NOORT, Tjitze BAARDA & Adelbert DENAUX, Internationaal 13

Commentaar op de Bijbel, vol. 2, Kampen, Kok/Averbode, 2001, p. 1429-1432. Het lekenbroederschap en het op latere leeftijd toetreden van monniken (conversi) zorgden voor een grote 14

ontwikkeling en verspreiding van de kerkelijke liturgie en theologische kennis. Grote groepen mensen werden bereikt en ook kooplieden en bankiers traden tot de geestelijkheid toe (als prediker, biechtvader, …) om ook in de kringen van de clerus hun invloed te laten gelden. Dit zorgde er voor een theologische taal ontwikkeld werd die voor alle categorieën van gelovigen aanvaardbaar, maar vooral verstaanbaar moest zijn.B. KEMPERS, op. cit., p. 81.

Jill DUNKERTON et. al., op. cit., p.1515

Deze brief is geschreven tijdens de werkzaamheden van Giotto in de kapel. Benedictus overleed in 1304, tijdens de 16

werkzaamheden van Giotto in de kapel. Joachim POESCHKE, op. cit., p. 186.17

� / �12 20

sprak haar figuur de mensen aan en diende haar leven als lichtend voorbeeld. Deze vaststelling 18

sluit aan bij de verschuivende aandacht van de middeleeuwse mens: van een transcendente God en Christus Pantocrator naar een immanente Mariafiguur die voor heel wat mensen herkenbaar was. Deze verschuivende aandacht vroeg om een nieuwe beeldtaal, een vraag waarop onder andere Giotto zeer goed inspeelde.

De begroeting van Joachim en Anna is in letterlijke zin misschien het meest tot de verbeelding 19

sprekende fresco in de Scrovegnikapel. Niet alleen toont deze fresco de vernieuwend kracht van Giotto wat betreft weergave van diepte en emoties, ook wordt de kijker met een bijzondere vorm van narrativiteit geconfronteerd. Voor we hierop dieper ingaan, is het essentieel om kort het verhaal van Joachim en Anna, de ouders van Maria, weer te geven.20

De opkomst van de aandacht voor Maria’s familie valt onder andere af te leiden aan het toenemende aantal 18

afbeeldingen van Sint-Anna te drieën vanaf de 14de en 15de eeuw. Dat het hier meer dan om de historische waarheid gaat, wordt duidelijk in het samen afbeelden van bijvoorbeeld: Sint-Anna, Maria en Jezus, samen met de H. Barbara en de H. Catharina zoals dat in de Brugse traditie bijvoorbeeld duidelijk werd. B. FRANSEN, “Een paneel met ‘Sint-Anna te drieën en heiligen’, bestemd voor de Brugse Karmelieten?”, Kunsttijdschrift Vlaanderen, 306 (2005), p. 145.

Afbeelding 3: Web Gallery of Art, “No. 6 Scenes from the Life of Joachim: 6. Meeting at the Golden Gate (detail)”, in: 19

wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/1joachim/joachi62.jpg, (22 oktober 2014).

Giotto zou zich voor het schilderen van de scènes over het leven van Joachim en Anna zou enerzijds gebaseerd 20

hebben op de reeks vertellingen Over de geboorte van Maria, geschreven door Jacobus de Voraigne (aartsbisschop van Genua) in zijn Legenda Aurea. Anderzijds inspireert hij zich ook op het proto-evangelie van Jakobus. P. SLOTERDIJK, Sferen. Deel 1 Bellen: microsferologie, (oorspr. titel: Sphären I - Blasen: Microsphärologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998), vertaald door H. DRIESSEN, Amsterdam, Boom, 2003, p. 111; S. ZUFFI, “Joachim en Anna” in: C. De CAPOA & S. ZUFFI, De Bijbel van de kunst. Het Oude en Nieuwe Testament in de westerse schilderkunst, (oorspr. titel: La Bibbia nell’arte, Milan, Mondatori Electa, 2012), vertaald door M. SALVERDA & P. De RYNCK, s.l., Ludion, 2013, p. 244-255.

� / �13 20

Afbeelding 3: De ontmoeting tussen Joachim en Anna (ca. 1303-1306), Scrovegnikapel Padua.Fresco, 200 x 185 cm.

Het verhaal: Joachim en Anna, een welgesteld, vroom, maar kinderloos echtpaar, ondervinden de schande van de kinderloosheid. Joachim krijgt het verwijt van zijn kinderloosheid te horen in de tempel en daarom wordt zijn offer geweigerd. Hij vlucht vanwege die schande de woestijn in. Tegelijkertijd krijgt Anna hetzelfde verwijt van haar dienares. Zij gaat haar tuin in, klaagt tot God over haar weduwschap, want zij denkt dat haar man dood is. Maar vooral beklaagt ze zich over haar kinderloosheid. Een engel komt haar zeggen dat God haar klacht heeft gehoord en dat zij in verwachting is. Anna belooft het kind aan God te wijden. Joachim wordt op hetzelfde moment in 21

de woestijn op de hoogte gesteld van de zwangerschap van zijn vrouw en keert naar huis terug. Zij ontmoeten elkaar bij de (Gouden) Poort in Jeruzalem en omhelzen elkaar. Anna krijgt een 22

dochter en noemt haar Maria. Als Maria zes maanden oud is en de eerste stapjes zet, maakt Anna thuis een heiligdom zodat het kind op geen enkele manier bezoedeld zou worden. Joachim geeft voor heel het volk een groot feest als Maria een jaar oud is.23

De geïdealiseerde, romantische, maar zeer goed overdachte en evenwichtige scène voor de Gouden Poort van Jeruzalem, waarbij Joachim en Anna elkaar in een behoedzame omarming kussen, is waarschijnlijk door Giotto op basis van verschillende bronnen samengesteld. 24

In onderstaande korte bespreking van het werk, volgen we aanvankelijk - waar aangegeven - vrij nauw de ideeën van Peter Sloterdijk die ons tot een herinterpretatie van het werk aanzette.

De hoofden van Joachim en Anna zijn met een gouden dubbelaureool overwelfd. Dit aureool zweeft als 25

een sferische communie boven het uitverkoren paar en verenigt hen in een innig gebaar, dat een hart lijkt te vormen. Joachims gelaat is vanuit het perspectief van de toeschouwer een stukje voor dat van Anna geschoven, zodat het mannelijke aandeel van de kus dat van de vrouw een klein beetje overschaduwt. Het is dan ook de kus waarmee Joachim zijn onverwekte dochter Maria als zijn eigen, toekomstig kind verwelkomt – de kus vervangt in

Kinderloosheid werd/wordt in het jodendom (en in het christendom) beschouwd als een straf van God. Daarom trekt 21

Joachim zich in de woestijn terug: hij gaat vasten en boete doen (40 dagen). De echo van het verhaal van Jezus in de woestijn (Lc. 4, 1-11; Mt. 4, 1-11) is niet veraf. Door zijn boetedoening en vasten wordt Joachim helemaal in de lijn van het Eerste Testament geplaatst. Dat hij zijn tijd daar in het gezelschap van herders (ruwe, potige kerels, die niet altijd aan de rituelen van de joodse eredienst konden deelnemen). Herders waren de bevoorrechte getuigen van Jezus’ geboorte (Lc. 2, 1-20), waarmee op een narratieve wijze onmiddellijk duidelijk gemaakt wordt dat Jezus’ boodschap ook voor de outcast bedoeld is.Het feit dat Anna het kind (Maria) aan God toewijdt, toont enerzijds haar grote dankbaarheid, anderzijds wordt hiermee al gezinspeeld op de belangrijke taak die Maria zal wachten.

Deze poort wordt in het Proto-evangelie van Jakobus niet genoemd. Er lijkt zelfs geen sprake te zijn van een 22

ontmoeting of begroeting bij een poort van de stad Jeruzalem. Waarschijnlijk maakt Giotto voor dit element gebruik van de tekst van Jacobus de Voraigne, en plaatst hij hiermee Joachim en Anna in het kader van een soort hemels Jeruzalem zoals dat door Johannes in de openbaring beschreven wordt (Apk. 21).Voor de tekst van het proto-evangelie: Stichting Nieuwe Openbaring, De geboorte van Maria of het Proto-evangelie van Jakobus, 24 december 2005, http://www.nieuweopenbaring.nl/de-geboorte-van-maria-of-het-proto-evangelie-van-jakobus/ (17 oktober 2014).

P. SLOTERDIJK, op. cit., p. 111; S. ZUFFI, De Bijbel van de kunst, p. 244-245; Stichting Nieuwe Openbaring, De geboorte 23

van Maria of het Proto-evangelie van Jakobus, in: nieuweopenbaring.nl, 24 december 2005. http://www.nieuweopenbaring.nl/de-geboorte-van-maria-of-het-proto-evangelie-van-jakobus/ (17 oktober 2014).

Zie voetnoot 20.24

Afbeelding 4: Web Gallery of Art, “No. 6 Scenes from the Life of Joachim: 6. Meeting at the Golden Gate (detail)”, in: 25

wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/1joachim/joachi62.jpg, (22 oktober 2014).

� / �14 20

Afbeelding 4: De begroeting van Joachim en Anna, detail (ca. 1303-1306), Scrovegnikapel Padua.

een soort vaderlijke berusting de verwekking door een begroeting. Gods grootheid wordt door beide partners zonder al te veel vragen te stellen erkend: Maria zal niet door de erfzonde bevlekt zijn. Deze zuiverheid is nodig om Jezus’ zuiverheid (en dus goddelijkheid) extra te benadrukken. Giotto 26

maakt geen gebruik van een verheven Christusbeeld om de transcendente verhevenheid of goddelijkheid van Jezus uit te drukken, maar hij creëert een warme scène tussen een toekomstig ouderpaar. In deze scène kan de christelijke kijker die zijn Bijbelse geschiedenis kent, niets anders zien dan de voorafspiegeling van Maria en Jozef.

In de lijn van Plato’s denken kunnen we deze fresco als epifanie en diafanie van het goddelijke beschouwen. Gods kracht wordt door het werk geopenbaard, en als voorbeeld hiervan schijnt diegene die nog moet komen al door in wie er nu reeds aanwezig is: door middel van een optische kunstgreep toont Giotto een derde gezicht (dat van Christus). Daar waar de gezichten van beide echtgenoten samenkomen. We kunnen stellen dat vanuit de tussenruimte het nieuwe geboren wordt, dat er een nieuwe individualiteit ontstaat. Niet alleen door Giotto’s aandacht voor de mens en zijn emoties, maar ook als letterlijke creatie van het ongehoorde. Ongehoord omdat het nieuwe rechtstreeks vanuit het goddelijke ontstaat, en dit in de lijn van het scheppingsverhaal.

In symbolisch-religieuze zin wordt Jezus’ geboorte als wonderbaarlijk gegeven afgebeeld: een creatie door het spreken van God (via zijn engelen of boodschappers). Niet alleen zinspeelt Giotto op Jezus’ geboorte, hij laat Jezus’ gezicht verschijnen (alsof hij reeds in deze scène aanwezig is). Vanuit deze analyse kunnen we zeggen dat Giotto’s fresco van de begroeting van Joachim en Anna een heel theologisch programma in zich draagt: uit de interfaciale ruimte

ontstaat het nieuwe en het wonderbaarlijke en dit nieuwe zal de toekomst ingrijpend veranderen.27

Dat het in deze fresco niet in de eerste plaats om Joachim en Anna draait, maakt Giotto met een andere versluierde truc meer dan duidelijk. Wie aandachtig kijkt, stelt vast dat niet Joachim en Anna het centrum van het fresco vormen, maar dat alle blikken van de toeschouwers zich richten op een vrouw die in een zwarte sluier gehuld gaat. Het gezicht van deze vrouw bevindt zich ongeveer op het snijpunt van de diagonalen als we deze over het schilderij zouden trekken. Zowel vanuit het oogpunt van de compositie, als vanuit het oogpunt van de narrativiteit en religieuze geladenheid van de afgebeelde scène is dit een vreemde keuze, die we enkel kunnen verklaren als we de vrouw effectief als het centrum van het het werk beschouwen.

Als Joachim en Anna niet in het centrum van het werk staan, wat is hun functie dan? De openbaring van Jezus’ gelaat bood ons reeds een sleutel tot het antwoord op deze vraag. Joachim en Anna vormen de voorafspiegeling van wat later komen gaat: Jozef en Maria en vooral Jezus. Hun gelaatsuitdrukking geeft de kennis van de toekomstige uitverkiezing prijs. Beiden weten hoe het er voor staat, ze erkennen elkaar als instrument in Gods handen en zijn zich van hun opdracht bewust. Giotto gaf – als alerte registrator – dit ogenblik zeer duidelijk en scherp weer. Vijf getuigen en een mysterieuze vrouw in het zwart worden bij het tafereel geplaatst, waardoor niet alleen de toeschouwer getuige van het tafereel is. Kijker en personages maken deel uit van de scène die Giotto creëert. De begroeting gebeurt in een openbare ruimte. Voor Giotto betekent dit dat de

P. SLOTERDIJK, op. cit., p. 112-113.26

P. SLOTERDIJK, op. cit., p. 110 en 114-115.27

� / �15 20

Afbeelding 5: detail van de gezichten van Joachim en Anna. Let bijvoorbeeld op de rimpels van Anna die bijna identiek zijn aan die van Joachim. Door het aanbrengen van dit element bakent Giotto de contouren van Jezus’ verborgen gezicht af.

stadse en hoofse samenleving tot getuige wordt genomen. Opvallend in deze context is ook de 28

aanwezigheid van een personage dat maar half in beeld verschijnt (aan de linkerkant van het tafereel): ervan uitgaande dat dit geen stedeling is, maar een boer die zijn waren in de stad komt slijten, neemt Giotto zowat de hele gemeenschap (arm en rijk, onontwikkeld en ontwikkeld) tot getuigen van de scène.

Hoe langer en nauwkeuriger we het fresco bekijken, hoe complexer deze lijkt te worden. Wat er als een romantisch tafereel uitzag, opent zich als een hermetisch geschrift waarin de thematiek van de zuiverheid een belangrijke rol zal blijken te spelen.

In eerste instantie wordt de verwekking van alle intimiteit ontdaan, of anders en accurater uitgedrukt: de intimiteit wordt op een hoger niveau getild. Niet langer is de conceptie een gevolg van een van lichamelijke drift of een menselijke lust. Het intieme samenzijn van Joachim en Anna wordt tot een Platoonse en zuivere liefde getransformeerd - als tussen God en mens, niet door aardse driften aangedaan of besmet.

In tweede instantie reikt het proto-evangelie van Jakobus, dat aan dit werk ten grondslag ligt, ons een interpretatiesleutel aan. In deze apocriefe tekst draait het rond de zuiverheid van Maria die boven alles moet aangetoond worden. De schrijver van de tekst verwijst bijna letterlijk naar het verhaal van de ongelovige Tomas, wanneer hij het wonder van de blijvende maagdelijkheid van Maria ter sprake brengt. Proefondervindelijk bewijs moet uitsluitsel bieden: Salomé gelooft de vroedvrouw niet als deze zegt dat dat Maria nog maagd is nadat ze Jezus gebaard had, tenzij ze met haar eigen vinger getuige van dit wonder zal zijn geworden. De controle vindt plaats en Salomé schaamt zich ten zeerst over haar ongeloof. Opvallend zijn de grote 29

verschillen met de evangeliën waar deze over de geboorte van Jezus verhalen, maar niet te negeren is het opvoeren van een deskundige getuige - de vroedvrouw - die niet geloofd wordt. Tegenover de ongelovige moet het geloof worden bewezen en voor de gelovige wordt Maria’s zuiverheid nog eens extra beklemtoond.

Tot nu toe komen we tot volgende vaststellingen of interpretatiesleutels: de beklemtoning van de zuiverheid van Maria, de blikken van de personages die zich op één figuur richten (met als uitzondering Joachim en Anna die enkel oog voor elkaar hebben, maar in zekere zin reeds Christus representeren), de creatie van getuigen, de diagonalen die zich in het gezicht van de centrale figuur (de vrouw met de zwarte sluier) kruisen, het gegeven dat de kapel aan Maria opgedragen is en de opvallend donkere mantel die het centraal afgebeelde personage draagt.

Op basis van bovenstaande elementen moeten we concluderen dat de figuur centraal in het fresco niemand anders dan Maria kan zijn. Op deze wijze creëert Giotto op een heel eigen wijze alsnog een transcendente aanwezigheid van het goddelijke of het heilige. Niet alleen openbaart Christus zich in de gezichten van Joachim en Anna, hij representeert ook Maria in een zwarte mantel die kan wijzen op de smarten die haar te wachten zullen staan of op de feitelijke onmogelijkheid van haar aanwezigheid. De zwarte of donkere kleur van Maria’s mantel kan wijzen op het verborgene karakter van haar aanwezigheid, maar ook op distantie en het respect dat ze als moeder Gods afdwingt.30

Het betrekken van een stadse of hoofse gemeenschap wijst op de stilaan opkomende burgerij in de steden van Italië. 28

Ook in dit fenomeen kondigt zich de renaissance al vaag aan. Ook sluit het tot getuige nemen van al dan niet toevallige passanten zeer nauw aan bij een Bijbelse traditie. Enerzijds toont het verhaal van de ongelovige Tomas (Joh. 20, 24-29) aan dat een gelovige geen bewijs nodig heeft om te geloven. Anderzijds worden er door Matteüs bijvoorbeeld bewakers opgevoerd bij het verhaal van het lege graf (Mt. 28,4). Deze bewakers hebben geen andere functie dan te fungeren als getuigen: de volgelingen van Jezus zouden er immers van beschuldigd kunnen worden Jezus’ lichaam ontvreemd te hebben. De romeinse soldaten dienen als getuigen à decharge.

Proto-evangelie van Jakobus, 20-21. Voor de tekst: Stichting Nieuwe Openbaring, De geboorte van Maria of het Proto-29

evangelie van Jakobus, in: nieuweopenbaring.nl, 24 december 2005. http://www.nieuweopenbaring.nl/de-geboorte-van-maria-of-het-proto-evangelie-van-jakobus/ (17 oktober 2014). Zie ook: H. BAARLINK, op. cit., p. 1431.

In deze zin is ook de aanwezigheid van de opvallende vrouw centraal in het fresco volledig te verklaren, net als de 30

zwarte kleur van haar mantel en het feit dat ze gesluierd is. Deze elementen zijn te opvallend om ze te negeren.Ook het argument dat Maria meestal in een blauwe mantel wordt afgebeeld - verwijzend naar haar goddelijke taak en haar zalvend vermogen - wordt door deze verklaring weerlegd.

� / �16 20

Tot slot van deze beschouwing citeren we Sloterdijk:“Vanuit hermeneutisch oogpunt moet dit (het gezicht van Jezus, red.) opdoemende gezicht gelezen worden als hoogtepunt van een schilderkunstig streven om thema’s uit de populaire Maria-theologie in aansprekende beelden te vertalen. Vanuit artistiek oogpunt wordt het nieuwe gezicht met novellistisch raffinement uit het vrome verband getrokken en maakt aanspraak op het van oorsprong picturale voorrecht om het onzichtbare zichtbaar te maken.”31

Hieraan moeten we toevoegen dat bij de afwezigheid van de Mariafiguur dit tafereel heel wat aan zeggingskracht zou inboeten. Op vormelijk vlak zou het werk zijn dynamiek en spankracht verliezen, maar ook op iconografisch vlak zou het metaforisch en verwijzend vermogen niet zo groot zijn. De idee dat dankzij de Maria-figuur Jezus Christus’ aanwezigheid in de heilsgeschiedenis mogelijk wordt, zou volledig verloren gaan. Dit denkbeeld wordt door Giotto vorm gegeven op een manier die op zijn minst geen rekening houdt met wat feitelijk onmogelijk is. Giotto beroept zich op de verbeeldingskracht van de kijker om de scène in zijn totale omvang te ontsluiten en tot zich te nemen. Pas dan opent zich de echte werkelijkheid: voor God is niets onmogelijk.

P. SLOTERDIJK, op. cit., p. 114.31

� / �17 20

4. De zindering van de tussenruimte: slotbeschouwingHerman Hesse attendeerde ons reeds op de tussenruimte die ontstaat als mensen naar elkaar kijken of met elkaar in dialoog zijn. Een tussenruimte waarin heel wat gebeurt, die nooit een vrijblijvend decor is en waar het zindert van spanning.

Het gezicht van Maria dat zich openbaart is ten dele versluierd, een optische kunstgreep die ervoor zorgt dat de toeschouwer zich vragen gaat stellen. Het contrast met de andere figuren is te groot om zomaar te negeren. Ook is deze figuur opvallend donker gekleed, waardoor ze in tegenspraak met haar omgeving is, waaruit een grote helderheid en levendigheid spreekt.

Vanuit hermeneutisch oogpunt is dit het hoogtepunt van het tafereel: hier openbaart zich Maria. Het onzichtbare wordt zichtbaar gemaakt, dringt zich als een toekomstige aanwezigheid reeds aan de te vullen ruimte op.

Uit de interfaciale ruimte wordt een nieuwe entiteit geboren, niet als een bedreiging die de intimiteit bedreigt, maar als iemand die verwachtingsvol verwelkomd wordt. De blikken van de drie vrouwen achter het paar zijn in de richting van Maria gericht. De begroeting van Joachim heeft een dubbel doel: enerzijds is het Giotto’s manier om op een eerste niveau dit apocriefe verhaal uit te beelden, op een tweede niveau creëert hij een transcendentie met middelen die zijn tijdgenoten vreemd zijn. Hij weet Christus’ verhevenheid en Maria’s heiligheid te verpakken in een romantisch, ontroerend en teder tafereel dat tot ieders verbeelding spreekt. Giotto spreekt zijn tijdgenoten aan op een manier die hen niet onberoerd kan laten.

Als een goed boek laat deze fresco zich lezen op verschillende niveaus: de gelovige zonder al te veel voorkennis ziet een tafereel dat hij herkent omdat het bij de populaire Maria-devotie aansluiting vindt. De geoefende kijker ziet zoveel meer en ontdekt na een grondige lezing van het werk een theologische diepte die zeer rijk en gelaagd is.

Giotto haalt Joachim en Anna uit hun duale en interpersoonlijke ruimte (waarin ze op basis van de lezing van het proto-evangelie van Jakobus thuishoren) en plaatst hen in de openbare ruimte. Hierin leggen ze door hun aanwezigheid en door de toekomst die ze representeren getuigenis af van Gods kracht en grootsheid. Het heilige wordt in zijn status van het aparte of bovenwereldlijke geschonden, want openbaar gemaakt. De middeleeuwer die met een iconografische bril naar dit oerbeeld kijkt moet het fresco beschouwen als een bedreiging voor de immuniteit van het sacrale. De vroeg-renaissancemens die met open blik naar deze scène kijkt ziet een vruchtbaar samengaan van iconografie en verhaal, een nieuwe en open manier om de religieuze werkelijkheid vorm te geven, een transcendentie die zich in immanentie uitdrukt, het verhevene dat aards wordt, …

De begroeting van Joachim en Anna is niet alleen op narratief vlak een voorafspiegeling van wat komen gaat, als metafoor kondigt ze de ontplatonisering van de schilderkunst aan. De figuren zijn niet langer louter werkelijkheden waardoor God zich openbaart, het zijn geen toegangspoorten meer om tot het goddelijke of tot de hogere werkelijkheid te komen, zoals dat in de theologie van de icoon het geval was.

Het tafereel vindt zijn fundament in het aardse. De setting is realistisch, maar de personages hebben nog steeds verheven kenmerken of ze hebben nog niet altijd persoonlijke en individuele gezichtsuitdrukkingen. Ze laten het goddelijke voelen, eerder dan dat ze het proberen vorm te geven.

Het veranderende waarheidsmodel van de renaissance – dat zich reeds aankondigt – zorgt ervoor dat de schilderkunst kan verzinnelijken. Voorlopig zal dit nog niet gebeuren met dezelfde drang om de grenzen te verleggen als in de 19de, 20ste en 21ste eeuw. Desalniettemin is de evolutie ingezet en Giotto is een van de voorlopers, zij het niet zonder de stem van Plato in zijn achterhoofd te houden wanneer deze oproept om door middel van het kunstwerk de toeschouwer een beter mens te maken.

� / �18 20

5. Bibliografie

5.1. Monografieën, naslagwerken, …Dante ALLEGHIERI, De goddelijke komedie (oorspr. titel: La Divina Commedia, 1306-1321), vertaling Ike CIALONA en Peter VERSTEGEN, Amsterdam, Atheneum-Pollak en Van Gennep, 2008.

H. BAARLINK, “De apocriefe evangeliën” in: Erik EYNIKKEL, Ed NOORT, Tjitze BAARDA & Adelbert DENAUX, Internationaal Commentaar op de Bijbel, vol. 1, Kampen, Kok/Averbode, 2001.

Jill DUNKERTON, Susan FOISTER, Dillian GORDON & Nicholas PENNY, Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in The National Gallery, New Haven-London, Yale University Press, 1991.

Umberte ECO, “Licht en kleur in de Middeleeuwen”, in: Umberto ECO & Girolamo DE MICHELE, De geschiedenis van de schoonheid (oorspr. titel: Storia della belazza, s.l., Libri S.p.A. Bompiani, 2004), vertaald door Yond BOEKE & Patty KRONE, Amsterdam, Bert Bakker, 2005.

Bart FRANSEN, “Een paneel met ‘Sint-Anna te drieën en heiligen’, bestemd voor de Brugse Karmelieten?”, Kunsttijdschrift Vlaanderen, 306 (2005), p. 144-149.

Ernst Hans GOMBRICH, Eeuwige schoonheid (oorspr. titel: The Story of Art, London, Phaidon Press, 1996), vertaald door M. Elisabeth HOUTZAGER, M.G. KRUIMEL-STONEBRINK, Relinde NEFKENS & Jan BOS, Antwerpen, Het Spectrum, 1996.

R. GIBBS, “Cimabue” in: Jane TURNER (ed;), The Dictionary of Art, vol. 7, London, Macmillan Publishers Limited, 1996.

C.E. GILBERT, “Giotto (di Bondone)” in: Jane TURNER (ed.), The Dictionary of Art, vol. 12, London, Macmillan Publishers Limited, 1996.

Herman HESSE, Narziss en Goldmund, (oorspr. titel: Narziss und Goldmund, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1957), vertaald door Pé HAWINKELS, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1970.

Bram KEMPERS, Kunst, macht en mecenaat, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1987.

Adrian LESKE, “Matteüs”, in: Erik EYNIKKEL, Ed NOORT, Tjitze BAARDA & Adelbert DENAUX, Internationaal Commentaar op de Bijbel, vol. 2, Kampen, Kok/Averbode, 2001.

Willemien OTTEN, “De positie van de Bijbel in de Middeleeuwen”, in: Erik EYNIKKEL, Ed NOORT, Tjitze BAARDA & Adelbert DENAUX, Internationaal Commentaar op de Bijbel, vol. 1, Kampen, Kok/Averbode, 2001.

Tim PARKS, Medici Money. Banking, Metaphysics and Art in Fifteenth-Century Florence, London, Profile Books Ltd., 2006.

Joachim POESCHKE, Fresques Italiennes du temps de Giotto (1280-1400) (oorspr. titel: Wandmalerei der Giottozeit in Italien, 1280-1400, Munich, Hirmer, 2003), vertaald door Aude VIREY-WALLON, Paris, Citadelles & Mazenod, 2003

Patricia Lee RUBIN, Giorgio Vasari: Art and History, New Haven-London, Yale University Press, 1995.

� / �19 20

Peter SLOTERDIJK, Sferen. Deel 1 Bellen: microsferologie (oorspr. titel: Sphären I - Blasen: Microsphärologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998), vertaald door Hans DRIESSEN, Amsterdam, Boom, 2003.

Dominique THIEBAUT (ed.), Giotto e compagni, Paris, Musée du Louvre, 2013.

Giorgio VASARI, The Lives of the Artists. A Selection Translated by George Bull (oorspr. titel: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 1568), vertaald door George BULL, Harmondsworth Middlesex, Penguin Books, 1965.

Giorgio VASARI, Vies des Artistes, (oorspr. titel: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 1568), vertaald door Léopold LECLANCHÈ, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010.

Stefano ZUFFI, Italiaanse schilderkunst. Meesters en meesterwerken door de eeuwen heen (oorspr. titel: La pittura italiana, Milan, Electa, 1997), vertaald door Lotje DEELMAN, Keulen, Könemann, 1998.

Stefano ZUFFI, “Joachim en Anna” in: Chiara De CAPOA & Stefano ZUFFI, De Bijbel van de kunst. Het Oude en Nieuwe Testament in de westerse schilderkunst (oorspr. titel: La Bibbia nell’arte, Milan, Mondatori Electa, 2012), vertaald door Murk SALVERDA & Patrick De RYNCK, s.l., Ludion, 2013.

5.2. InternetpublicatiesMusée du Louvre, louvre.fr, “Vierge à l’Enfant”, in: louvre.fr, Oeuvre (online), 1999. http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/virgin-and-child-jeanne-devreux (19 oktober 2014).

Web Gallery of Art, wga.hu, Giotto di Bondone (online), 2014. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/giotto/index.html, (22 oktober 2014).

Web Gallery of Art, “No. 6 Scenes from the Life of Joachim: 6. Meeting at the Golden Gate”, in: wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/1joachim/joachi6.jpg, (22 oktober 2014).

Web Gallery of Art, “No. 6 Scenes from the Life of Joachim: 6. Meeting at the Golden Gate (detail)”, in: wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/1joachim/joachi62.jpg, (22 oktober 2014).

Web Gallery of Art, “View of a chapel”, in: wga.hu, Frescoes in the Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Padua (online), 2014. http://www.wga.hu/art/g/giotto/padova/decorati/trompe.jpg, (22 oktober 2014).

Stichting Nieuwe Openbaring, De geboorte van Maria of het Proto-evangelie van Jakobus, in: nieuweopenbaring.nl, 24 december 2005. http://www.nieuweopenbaring.nl/de-geboorte-van-maria-of-het-proto-evangelie-van-jakobus/ (17 oktober 2014).

Voor alle Bijbelverwijzingen en Bijbelteksten maakten we gebruik van: De Katholieke Bi jbelst icht ing, wi l l ibrordbi jbel.nl , Nieuwe Bi jbelvertal ing (onl ine), 2004. http:/ /www.willibrordbijbel.nl, 20 oktober 2014.

� / �20 20