FondamentI teologici dell’iconografia dell’immacolata e alcune esemplificazIonI nell’arte...

MArIA FrAnCeSCA PorCellA – AleSSAnDrA PASolInI

FonDAMentI teoloGICI Dell’IConoGrAFIADell’IMMAColAtA e AlCune eSeMPlIFICAzIonI

nell’Arte SArDA

I. ConsIderazIonI IConografIChe sull’ImmaColata*

“… Che la dottrina, secondo la quale la beatissima Vergine Maria, nel

primo istante del suo concepimento, fu preservata incolume da ogni macchia di

peccato d’origine, a motivo di uno specialissimo privilegio di grazia dell’onni-

potente Dio, in vista dei meriti di Gesù Cristo, il salvatore del genere umano, è

rivelata da Dio e quindi deve essere saldamente e costantemente creduta da tutti

i fedeli”1. Con queste parole papa Pio IX, l’8 dicembre 1854, invitava i fedeli adabbracciare il dogma dell’Immacolata Concezione, un dogma che ha conosciu-to un lungo e travagliato processo storico-teologico con il quale la Chiesa havoluto dar voce alla fede del popolo cristiano sulla santità incontaminata diMaria2.

Anche l’iconografia mariana, che ha dato visibilità al dibattito teologicosull’Immacolata, ha avuto un percorso articolato e complesso e solo a partire dalXVI secolo troviamo una tipologia della Concezione matura e coerente con il lin-guaggio metaforico della Sacra Scrittura, con l’insegnamento dei Padri e con lepiù note formulazioni liturgiche3.

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* Il testo di Maria Francesca Porcella riprende il contenuto di una conferenza tenuta il 17 mag-gio 2000 in occasione del terzo anniversario della consacrazione della chiesa dello Spirito Santo diSelargius (Cagliari). In appendice si presenta una selezione di opere presenti in Sardegna, particolar-mente significative per illustrare la precoce diffusione del culto dell’Immacolata nell’Isola. I testidelle schede sono a cura di Alessandra Pasolini. Si desidera ringraziare per la gentile collaborazionee consulenza Giovanni Giacu, Marcella Serreli, Sandra Sedda e Antonio Piras.

1 H. DenzInGer – A. SCHonMetzer, Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum de

rebus fidei et morum (ed. XXXVI), Barcelona – Freiburg – roma 1976, numero 2803. Acta Pii IX I/1,597-619.

2 Per la storia del dogma si veda G. I. Söll, Storia dei dogmi mariani, roma 1981, pp. 227-352.Sul sensus fidelium si veda D. VItAlI, Sensus fidelium. Una funzione ecclesiale di intelligenza della

fede, Brescia 1993.3 Cfr. G. GIACu, L’Immacolata Concezione nell’arte, in «nuovo Cammino», 1 (15.12.1996), p. 11.

l’immagine dell’Immacolata è di norma quella della Vergine senza ilBambino, poiché costituisce un insegnamento o una catechesi incentrata sul valo-re della santità di Maria, tipo o icona della Chiesa-Sposa4, piuttosto che sullamaternità divina. Quest’ultima costituisce invece il primo nodo teologico su cuila Chiesa ha costruito il grande edificio del dogma mariano5. Collegate con la pro-clamazione del dogma della Theotokos da parte del concilio di efeso (431) sidiffondono rapidamente in oriente due tipi fondamentali di iconografie mariane:quello “affettuoso” (Eleusa), in cui Madre e Figlio sono stretti in un teneroabbraccio di consolazione, e quello “maestoso” (Odighitria), in cui Maria, quasitrono di Cristo, lo presenta a noi come “via” e “cammino”6. Anche in occidente7

ritroviamo i due temi principali: il tipo “maestoso” o regale, che si arricchisce dinumerose varianti (la Sedes Sapientiae, la Maestà e Angeli, le Madonne nere,etc.), e il tipo amoroso, che ritrae la Vergine in atteggiamenti squisitamentematerni (nel letto di parto, mentre allatta o gioca col Bambino, etc.)8.

nel tardo medioevo la cristianità si stringe devotamente a Maria9 e a partiredal XIV secolo le raffigurazioni della Vergine diventano meno formali, con l’in-tento di rendere la figura della Madre di Dio più familiare all’esperienza umana10.tra queste iconografie ricordiamo la Madonna dell’umiltà, seduta sulla nuda

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4 S. De FIoreS, voce Immacolata, in Nuovo Dizionario di Mariologia, S. De FIoreS - S. Meo

curr., Cinisello Balsamo (Mi) 1985 (= NDM), pp. 702-703.5 Per l’immagine di Maria nel periodo paleocristiano, che in questo contesto non viene preso in

esame, si veda u. utro, voce Maria, in Temi di iconografia paleocristiana, F. BISContI cur. , Cittàdel Vaticano 2000, pp. 212-215.

6 oltre a questi due tipi fondamentali, molto importante è Maria in atteggiamento di intercessio-ne (Deesis) o di protezione (con il velo di protezione). Cfr. G. HeInz - MoHr, Lessico di iconografia

cristiana, Milano 1982, voce Maria, p. 218. Per la teologia delle icone si veda M. DonADeo, Le icone,Brescia 19812; EADEM, Icone della Madre di Dio, Brescia 1982; e. SenDler, L’icona, immagine del-

l’invisibile. Elementi di teologia, estetica e tecnica, roma 1984. 7 Sull’iconografia mariana in occidente fino al tardo medioevo si veda D. ruSSo - F. CeCCHInI,

voce Maria, Iconografia, in Enciclopedia dell’Arte Medievale (= EAM), roma 1997, VIII, pp. 206-226.

8 G. HeInz - MoHr, Lessico cit., pp. 223-224. Per Maria che allatta si veda H. - M. SCHMIDt, Illinguaggio delle immagini. Iconografia cristiana, roma 1988, pp. 206-207.

9 tra il XII e il XIII secolo, dopo l’epoca crociata, si diffuse in occidente il culto della Vergine,quasi in forma di latrìa, e numerose cattedrali, chiese e santuari furono a lei dedicati. tra i teologi delMedioevo che ispirarono questo movimento di spiritualità mariana vi fu Bernardo di Chiaravalle(1090-1153), che identificando la Vergine con la Sposa del Cantico dei Cantici, diede lo spunto pernuove creazioni iconografiche. Cfr. J. HAll, voce Maria Vergine, in Dizionario dei soggetti e dei sim-

boli nell’arte, trad. it. di M. FIorIllo - l. MonteSSorI, Milano 1984, p. 259. Si veda anche t.VerDon, L’Arte Sacra in Italia, Milano 2001, pp. 30, 91-99; P. AMAto, voce Arte/Iconologia, inNDM, pp. 146-147.

10 Come l’omiletica, anche l’iconografia, oltre alle consuete fonti bibliche e patristiche, attingele sue immagini dagli inni liturgici, dalle leggende e dall’enorme repertorio della pietà popolare (P.AMAto, voce Arte/Iconologia cit., p. 146).

terra11, e la Mater amabilis, dolcissima raffigurazione della dimensione maternadi Maria12.

Si diffondono intanto nuove iconografie, come ad esempio quella dellaMadonna della Misericordia, che allarga il manto per proteggere i suoi fedeli13, laMadonna del Cardellino, in cui sono presenti Gesù e il Battista infanti che gioca-no coll’uccello simbolo della Passione, la Madonna in Pietà, col Cristo adagiatosulle sue ginocchia, ed altre14. Alcune iconografie sono direttamente collegate conil programma dottrinale e pastorale di ordini religiosi: la Vergine del rosario èdiffusa dai Domenicani15, quella della Mercede dai Mercedari, quella degli Angelidai Francescani e così via16.

nel XII secolo appare anche la raffigurazione della Vergine senza Bambinocon diverse interpretazioni e iconografie. tra queste ricordiamo la Vergine stante“in gloria” o in trono raffigurata anche come Virgo Sapientissima con in mano unlibro, come Regina Coeli con la corona regale sul capo e in mano lo scettro o ilglobo, e come Virgo castissima con la luna sotto i suoi piedi e il capo velato17.nello stesso periodo compare la Vergine con l’unicorno18 e poco più tardi, nelXIII secolo, la Mater misericordiae, che accoglie i supplici sotto il propriomanto19. nel XV secolo si diffonde la Madonna dei dolori raffigurata con sette

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11 G. HeInz- MoHr, Lessico cit., p. 225; H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., p. 240. Questa ico-nografia, come quella dell’Hortus conclusus, che utilizzano metafore tratte dal Cantico dei Cantici eda altri testi scritturistici nonché dall’innografia mariana coeva, potrebbero costituire i primi tentatividi rappresentare in immagini la immaculata conceptio della virgo Maria. Il tema del giardino, oltre adavere attinenza coll’Hortus conclusus del Cantico dei Cantici, prefigura quello del paradiso. Il giar-dino del paradiso diventa pertanto la dimora di Maria, che riapre all’umanità le sue porte, chiuse acausa di eva (H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., pp. 234-242).

12 J. HAll, Dizionario cit., p. 259.13 G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 227.14 Ibidem, pp. 225-226; J. HAll, Dizionario cit., pp. 259-261. Per la Pietà si veda in particolare

H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., pp. 209-210.15 G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 227.16 lo scopo era anche quello di inculcare delle pratiche devozionali nel popolo di Dio. 17 J. HAll, Dizionario cit., p. 260.18 l’unicorno nel bestiario medievale è simbolo dell’incarnazione del Verbo e della verginità di

Maria (J. HAll, Dizionario cit., p. 263). la caccia mistica all’unicorno invece può essere considera-ta una raffigurazione che esprime metaforicamente la immaculata conceptio (H. - M. SCHMIDt, Il lin-

guaggio cit., pp. 47, 220).19 la Vergine in piedi porta la corona in testa, allarga il suo manto a guisa di tenda, sotto il quale

appaiono i devoti in ginocchio. Questa iconografia è diffusa dagli ordini religiosi e dalle confraterni-te laiche e spesso collegata con eventi dolorosi, guerre, calamità naturali, malattie, etc. (J. HAll,Dizionario cit., p. 261; G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 227). ricordiamo che il manto nel Medioevoacquista dei significati legati ad alcune pratiche sociali: può indicare la figliolanza legittima (durantela celebrazione nuziale i figli venivano legittimati o adottati ponendoli sotto il mantello della madre)oppure il diritto di grazia (quando un perseguitato si rifugiava sotto il mantello di un altolocato). Cfr.A. PIrAS, Lezioni di iconografia cristiana, Dispense per il Corso per operatori dei Beni Culturali dellaChiesa, Pontificia Facoltà teologica di Cagliari, anno accademico 1999-2000, p. 43.

spade20 e le prime interpretazioni dell’Immacolata, di norma senza Bambino. laVergine col Bambino si diffonde principalmente in ambito francescano ed è lega-ta non solo all’esegesi di Genesi 3,1521, ma al particolare cristocentrismo dellaspiritualità di Francesco e alla dottrina scotiana che esalta la mediazione salvifi-ca di Cristo22 (figg. 1 e 14). e’ interessante notare che l’iconografia immacolisti-ca, che va definendosi tra XV e XVI secolo, è collegata con le apparizioni dellaVergine, come quella a Guadalupe in Messico nel 1531.

nel Medioevo23, sulla base di narrazioni popolari tratte dai Vangeli apocrifi24,


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20 le spade, che trafiggono il petto della Vergine o incorniciano il suo capo, costituiscono un’in-terpretazione della profezia di Simeone in Luca 2, 35. la festività venne istituita dal Sinodo diColonia del 1423. nel XVI secolo appare la Vergine della Pietà senza spade, chiamata dagli SpagnoliSoledad (J. HAll, Dizionario cit., pp. 260-261 e G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 226).Sull’iconografia della Madonna dei sette dolori si veda anche H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., pp.207-208. Sulla simbologia della spada si veda G. GIACu, Terra oltre la soglia, simbologia della spada,Guspini 2002, pp. 19-20.

21 Gen 3,15: “Io porrò inimicizia tra te e la donna, tra la tua e la sua stirpe, questa ti schiaccerà

la testa e tu le insidierai il calcagno”. Il senso cristologico-mariologico di Gen 3,15 si sviluppa a par-tire da Ireneo sulla base della sua teologia della ricapitolazione e all’illuminazione che gli viene da altritesti scritturistici (Gal 3,19; Sal 90,13; Lc 10,19). Sulle interpretazioni di questo versetto a partire dal-l’epoca patristica si veda: S. SCAIolA, Testi tradizionali rivisitati (Gen 3,15; Is 7,14), in «theotokos»VIII (2000), 2, pp. 551-568. I francescani non furono i soli a sottolineare attraverso l’esegesi di Genesi

3,15 la partecipazione congiunta di Cristo e della Vergine Maria nella sconfitta del male. essi tuttaviase ne fecero strenui difensori. tale interpretazione appare anche in una bolla pontificia di Pio V relati-va a privilegi e indulgenze concesse alle Confraternite del rosario:”…gloriosae Virginis Mariae almae

Dei Genitricis, quae germine suo tortuosi serpentis caput obtrivit…”(Consueverunt Romani

Pontefices, 17 settembre 1569, in Bullarium, taurinensis editio, tomus VII, neapoli 1882, p. 774). Atradurre figurativamente questo pensiero teologico è stato Caravaggio nella famosa e controversa operanota come Madonna dei Palafrenieri, in cui il piede del Figlio poggia su quello della Madre ed entram-bi calpestano il serpente. l’opera, destinata alla cappella di Sant’Anna nella basilica di San Pietro aroma, è stata rifiutata poco tempo dopo la sua commissione (1606). oggi è esposta nella GalleriaBorghese a roma (D. eStIVIll, Circa l’interpretazione iconografica della gestualità dei Santi, in «ArteCristiana», XC, 810 [maggio-giugno 2002], p. 222).

22 nell’iconografia diffusa dall’ordine il Bambino tiene una lancia (spesso a forma di croce) concui schiaccia la testa al serpente (l. BArtolI, voce Immacolata, in Lessico di simbologia mariana,Padova 1988, p. 113). Per le raffigurazioni dell’Immacolata a carattere narrativo, emblematico e teo-logico si veda t. GAllIno, L’Immacolata nelle immagini ispirate dai Francescani (Dal Medioevo a

tutto il secolo decimosesto), in ACADeMIA MArIAnA InternAtIonAlIS, Virgo Immaculata, ActaCongressus mariologici- mariani romae anno MCMlIV celebrati, romae 1957, vol. XV, pp. 171-198. Per il pensiero francescano sull’Immacolata si veda S. M. CeCCHIn, Maria Signora Santa e

Immacolata nel pensiero francescano. Per una storia del contributo francescano alla mariologia

(Studi mariologici, 1), Pontificia Academia Mariana Internationalis, Città del Vaticano 2001.23 nel Medioevo furono numerosissimi i tentativi di illustrare l’Immacolata Concezione attraver-

so metafore e simboli biblici ed extrabiblici. A tale proposito si veda C. CeCCHellI, Note sulla più anti-

ca iconografia dell’Immacolata, in ACADeMIA MArIAnA InternAtIonAlIS, Virgo Immaculata, ActaCongressus mariologici- mariani romae anno MCMlIV celebrati, romae 1957, vol. XV, pp. 199-204.

24 Per quanto riguarda l’incontro di Anna e Gioacchino alla Porta Aurea, l’episodio è riportatonel Vangelo dello Pseudo – Matteo, III, 5; nel Libro della Natività di Maria, V, 1-2 (M. CrAVerI cur.,I Vangeli Apocrifi, torino 1990, pp. 71, 219), e nel Codice Hereford ed Arundel, 14 (l. MorAlDI,

quali ad esempio lo Speculum Historiae del domenicano Vincenzo di Beauvais (+1264)25 o la Legenda Aurea dell’arcivescovo di Genova Jacopo da Varazze (1263– ca 1267)26, si rappresenta il mistero della concezione immacolata di Maria conla scena di Anna e Gioacchino che si baciano27 davanti alla Porta Aurea diGerusalemme28 (fig. 2).


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Apocrifi del Nuovo Testamento. Vangeli, I, Casale Monferrato 1994, pp.182-183). Questi scritti par-lano dell’abbraccio degli sposi ma non riportano il particolare del bacio, che invece è di tradizionemedievale. Altri scritti apocrifi parlano della gravidanza miracolosa di Anna ma non riportano l’epi-sodio alla Porta Aurea (Protovangelo di Giacomo, I-III; Vangelo dell’Infanzia armeno, I,3). Per unatrattazione specifica su Maria nei testi apocrifi si veda: G. GHArIB cur., Maria di Nazaret secondo gli

Apocrifi, roma 2001; e. Peretto, voce Apocrifi, in NDM, pp. 117-122.25 VInCenzo DI BeAuVAIS, Speculum maius, tomo 4°, ossia Speculum Historiae, Douai 1624, pp.

200-201.26 JACoPo DA VArAzze, Legenda Aurea, A. – l. VItAle BroVArone curr., torino 1995, p. 729 (si

veda anche l’edizione critica a cura di G. P. MAGGIonI, Firenze 1998, p. 905).27 Già nella tradizione rabbinica il bacio ebbe un’interpretazione spirituale collegata allo spirito

(come unione di respiro e respiro); in quella cristiana poi (Padri della Chiesa e teologi medievali)venne ad indicare lo Spirito Santo che procede dal bacio tra il Padre e Figlio. Anche l’incarnazione èil bacio tra il Logos di Dio e la natura umana. Si capisce perciò perché per confermare l’ImmacolataConcezione di Maria in sua madre Anna, la leggenda immagini questa concezione al momento delbacio tra Gioacchino e Anna presso la Porta Aurea (G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 64).

28 Ibidem, p. 219. Il tema della purezza di Maria collegata con la particolare santità del matri-monio dei suoi genitori ha sviluppi anche in oriente. nelle icone troviamo rappresentato lo Sposaliziodi Anna e Gioacchino con l’abbraccio degli sposi, dove non manca mai la raffigurazione della VergineMaria, frutto della santità del loro matrimonio. l’intenzione teologica è chiara: si vuole esaltare la ver-ginità quale compimento escatologico delle unioni sante nel matrimonio (cfr. t. SPIDlík - M. I.ruPnIk, La fede secondo le icone, roma 2000, pp. 81-83). In occidente il tema è attestato già nell’XIsecolo in alcune miniature (omelie del monaco Jacopo della Biblioteca Vaticana) e in affreschi dichiese rupestri della Cappadocia (G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 219). Alla base del tema vi potreb-be essere l’opinione sessuofobica di Agostino, secondo il quale il peccato originale sarebbe stato tra-smesso nel momento del concepimento attraverso la concupiscenza (S. AGoStIno, De nuptiis et con-

cupiscentia, 1, 23, 26, in Patrologiae cursus completus seu bibliotheca universalis. Series Latina, J.P. MIGne cur., Paris 1841-1864, 221 voll. [= Pl] ), 44, col. 428; ID., Contra Iulianum, 3, 24, 54: Pl44, col. 730; ID., Opus imperfectum contra Iulianum 2, 45: Pl 45, col. 1161; Ibidem, 2, 42: Pl 45,col. 1160). tra i cicli pittorici più noti del XIV secolo ricordiamo quelli di Giotto nella cappellaScrovegni a Padova, di Giottino nel chiostrino di Santa Maria novella a Firenze e di taddeo Gaddinella cappellla Baroncelli a Santa Croce sempre a Firenze. Per il XV secolo segnaliamo VittoreCarpaccio all’Accademia a Venezia (G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 219). l’idea che Maria fosseconcepita miracolosamente con un semplice bacio non trovò sempre facile accoglienza tra i teologi ene nacquero dispute accanite. emblematico fu “l’affare Jetzer” (1509): furono condannati al rogoquattro domenicani accusati di aver indotto Giovanni Jetzer, fratello laico, a dichiarare che per rive-lazione della stessa Madonna, la Vergine era stata concepita nel peccato originale (cfr. k. SCHreIner,Vergine, Madre, Regina. I volti di Maria nell’universo cristiano, roma 1995, p. 6). oltre alla rappre-sentazione dell’incontro di Gioacchino e Anna presso la Porta Aurea, si tentò di esprimere metafori-camente la immaculata conceptio anche in altri modi, attraverso i simboli di purezza che circondanoMaria nell’Hortus conclusus, nella Caccia mistica all’unicorno, nelle illustrazioni relative alle litanielauretane, addirittura nella “radice di Jesse” (H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., p. 220). Per altreinterpretazioni si veda M. WArner, Sola fra le donne. Mito e culto di Maria Vergine, Palermo 1999,pp. 304-326.

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Il concetto di Maria esentata dal peccato originale si afferma nel Medioevo erappresenta uno dei nodi della discussione teologica dei secoli XII e XIII. e’ danotare tuttavia che il culto popolare e le feste, in oriente a partire dal VII ed inoccidente dall’XI secolo, precedono l’ufficialità del culto e i pronunciamenti delMagistero29.

Si deve alla Patristica30, ed in special modo a sant’Agostino, la definizionedella santità piena di Maria, intesa sempre in senso strettamente personale31.

e’ tuttavia nei secoli XII e XIII che la discussione si sposta dal piano perso-nale a quello della santità intesa in senso strutturale, Maria preservata dal pecca-to originale.

Il primo trattato teologico sull’argomento è quello del benedettino eadmero(+ 1134)32. nel suo Tractatus de conceptione sanctae Mariae, non solo difendel’intuizione del popolo a favore dell’Immacolata Concezione, ma dimostra que-sta avvalendosi di diversi argomenti, quello della distinzione tra concezione atti-va e passiva33, della redenzione anticipata34, della convenienza35, dell’armonia trala condizione finale ed iniziale di Maria36 e della sua finalità salvifica37.


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29 S. De FIoreS, voce Immacolata, in NDM, pp. 679-682. l’argomento della dignità della fedepopolare è sostenuto ancora nel 1435 dal Giovanni di romiroy al concilio di Basilea. Il canonico invi-ta i padri conciliari a non scandalizzare il popolo cristiano che si sente offeso nel sentire che Maria èstata macchiata dal peccato originale. lo stesso Pio IX nella bolla Ineffabilis Deus del 1854 ritienecon questo atto ufficiale di aver soddisfatto “ai piissimi desideri del mondo cattolico” (ibidem, pp.683-684).

30 Sull’argomento si veda S. FelICI cur., La Mariologia nella catechesi dei Padri. Età prenice-

nea, roma 1989; ID., La Mariologia nella catechesi dei Padri. Età postnicenea, roma 1991. 31 S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 682. A differenza delle posizioni eretiche di Pelagio e

Giuliano di eclano, che estrapolano dall’Immacolata Concezione il contesto del privilegio e la dipen-denza da Cristo, Agostino, pur affermando che in nessun modo si può assoggettare Maria al diavolo,non rinuncia al principio della redenzione universale di Cristo. Maria pertanto è santa in forza della“grazia della rinascita” (cfr. S. AGoStIno, De natura et gratia, 42: Pl 44, col. 267). Sulla questioneagostiniana si veda l. GAMBero, La Vergine Maria nella dottrina di sant’Agostino, in «Marianum»,48 (1986), pp. 557-599, in parte contestata da S. De FIoreS, Come la Chiesa Cattolica è giunta alla

definizione dogmatica dell’Immacolata Concezione, in Maria Santa Immacolata segno dell’amore

salvifico di Dio Trinità. Prospettive ecumeniche, S. De FIoreS - e. VIDAu curr., roma 2000, p. 31.32 eADMeruS, Tractatus de conceptione sanctae Mariae : Pl 159, coll. 301-308. Cfr. anche S. De

FIoreS, voce Immacolata cit., pp. 682, 685-686.33 e’ celebre l’esempio della castagna che esce incolume dall’involucro spinoso: “non poteva

(Dio) conferire a un corpo umano… di restare libero da ogni puntura di spine, anche se fosse statoconcepito in mezzo ai pungiglioni del peccato? e’ chiaro che lo poteva e voleva, se lo ha voluto lo hafatto” (eADMeruS, Tractatus cit., col. 305).

34 tale nozione era stata già formulata da sant’Anselmo, suo maestro.35 Questo argomento si basa sull’unione speciale tra la Madre e il Figlio.36 Si postula la necessità di un’armonia tra la condizione glorificata della Vergine e la sua entra-

ta nell’esistenza, non meno perfetta di quella degli angeli.37 Maria è definita da eadmero “singolare propiziatorio di tutto il mondo” (S. De FIoreS, voce

Immacolata cit., p. 686).

Successivamente38 si accende un’appassionata polemica tra Domenicani39,che non sono favorevoli al dogma immacolista e i Francescani, che se ne fannodifensori e diffusori40. tra questi emerge per chiarezza teologica, il b. GiovanniDuns Scoto (1265 - 1308) (fig. 3) che elabora il concetto di “redenzione preser-vativa”: Maria non costituisce un’eccezione all’opera redentiva di Cristo mapieno compimento della sua mediazione salvifica41. In sostanza il teologo france-scano compone armonicamente tre dati di fede: la santità personale di Maria, lamediazione salvifica di Cristo per l’intera umanità e la questione del peccato ori-ginale42.

Dopo questa chiarificazione teologica, assunta poi ufficialmente dalla gerar-chia, seguono varie ratifiche papali e interventi magisteriali43. Il papa francesca-no Sisto IV (+ 1484) istituisce la festa a roma approvando anche il nuovo for-mulario44; il concilio di trento (1546) approva indirettamente la dottrina non


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38 l’idea dell’Immacolata Concezione trova in occidente non poche difficoltà per almeno duemotivi: il principio dell’universalità della redenzione operata da Cristo, da cui neanche Maria è esen-te, alcune conoscenze di ordine biologico (concezione attiva e passiva), come anche la convinzioneche il peccato originale si trasmettesse con l’atto generativo. Per questo motivo i grandi teologi delXII-XIII secolo (Anselmo da Aosta, Bernardo di Chiaravalle, Alessandro di Hales, Alberto Magno,Bonaventura) arrivarono ad affermare che necessariamente Maria doveva essere stata purificata dalpeccato originale fin dal concepimento (S. De FIoreS, Come la Chiesa cit., p. 34).

39All’interno del pensiero domenicano emerge la posizione di tommaso d’Aquino (+ 1274). ladifficoltà maggiore è per il Dottore armonizzare l’esenzione del peccato originale con l’universalitàdi Cristo redentore (S. De FIoreS, Come la Chiesa cit., p. 35). Sulla dottrina tomista si veda, da ulti-mo, P. orlAnDo, S. Tommaso d’Aquino dottore mariano, napoli 1995. ricordiamo inoltre che alcu-ni domenicani, fedeli a san tommaso, si fecero assertori e paladini del dogma mariano, tra questiCatarino (+ 1553), Campanella (+ 1639), Pépin (+ 1533), Spada (+1872). Alcuni, sullo scorcio delQuattrocento, subirono anche persecuzioni e vessazioni come Domenico Carpani e Annio da Viterbo(r. M. DeSSì, La controversia sull’Immacolata concezione e la propaganda per il culto in Italia nel

XV secolo, in «Cristianesimo nella storia», 12 [1991], pp. 284-287).40 la dottrina scotista, che vede la mediazione di Cristo esercitata eminentemente su Maria, è in

perfetta armonia con la concezione francescana dell’Incarnazione, che si sarebbe attuata anche indipen-dentemente dalla necessità della redenzione. la differenza tra scuola domenicana e francescana è insostanza la seguente: la prima giustifica l’incarnazione di Cristo in vista della redenzione dell’uomo dalpeccato, per la seconda Cristo si è incarnato essenzialmente per glorificare ed esaltare l’umanità (e dun-que, anche, per redimerla). l’incarnazione è pertanto l’espressione più alta della gratuità e bontà di Dio.

41 “Cristo esercitò il più perfetto grado possibile di mediazione relativamente ad una persona perla quale era mediatore. ora per nessuna persona esercitò un grado più eccellente che per Maria… Maciò non sarebbe avvenuto se non avesse meritato di preservarla dal peccato originale” (DunS SCoto,Ordinatio 3, d. 3, q. 1). Cfr. S. M. CeCCHIn, Maria cit., pp. 137-145. Per la presentazione del pensie-ro di Duns Scoto si veda: o. toDISCo, Il cristocentrismo di Giovanni Duns Scoto, Bologna 1978; r.zAVAllonI - e. MArIAnI curr., La dottrina mariologica di Giovanni Duns Scoto, roma 1987 e, da ulti-mo, B. MonDIn, voce Scoto, in Dizionario dei teologi, Bologna 1992, p. 554.

42 S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 686.43 Sugli interventi del magistero si veda G. I. Söll, Storia dei dogmi mariani cit.44 Il formulario, composto da leonardo di nogarole e Bernardino di Busto, esprimeva con chia-

rezza il privilegio dell’Immacolata. e’ da notare che Sisto IV non prese alcun provvedimento di tipo

includendo Maria nel peccato originale45; Paolo V (1617) e Gregorio XV (1622)proibiscono di difendere in privato la dottrina contraria; Alessandro VII emette labolla Sollecitudo (1661), che vieta di attaccare la dottrina immacolista sotto qual-siasi forma; Clemente XI istituisce nel 1708 la festa universale; da ultimo Pio IX,con la bolla Ineffabilis Deus dell’8 dicembre 1854, chiude la lunga controversiateologica pronunciando la formula della definizione dogmatica46.

In concomitanza con la chiarificazione teologica, andava formandosi ancheun’iconografia meglio definita e da essa dipendente47. l’immagine dell’Immaco-lata48 si basa su tre fondamentali concetti:

1. la sua particolare elezione o predestinazione; 2. la sua pienezza di grazia osantità perfetta; 3. la sua dimensione “militante” come riparatrice del peccatodelle origini (nuova eva).


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dogmatico ma si limitò a proibire con le bolle Cum praeexcelsa (1477) e Grave nimis (1482) ai maco-listi e immacolisti di accusarsi reciprocamente di eresia (S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 686).

45 Il Concilio di trento non trattò la questione dell’Immacolata Concezione ma, affrontando iltema del peccato originale, accennò brevemente che per Maria ci si doveva attenere alle prescrizionidi Sisto IV (Decreto del 17- VI – 1546, V Sess., H. DenzInGer - A. SCHonMetzer, Enchiridion cit.,numero 792). Cfr. S. Meo, La dottrina dell’Immacolata Concezione nel Decreto sul peccato origina-

le del Concilio di Trento e le sue incidenze sullo sviluppo della pietà mariana nella Controriforma, inDe cultu saeculo XVI, II, Bologna 1985, pp. 177-197.

46 Pio IX istituisce dapprima una commissione di studio di teologi e di cardinali (1848), quindi,dopo aver consultato i vescovi, emette l’enciclica Ubi primum (1849). Finalmente l’8 dicembre 1854emette la bolla definitiva Ineffabilis Deus. A differenza della bolla di Alessandro VII, il soggettodell’Immacolata Concezione non è l’anima di Maria ma la sua persona. non è dichiarata in formapositiva la santità di Maria ma in modo indiretto attraverso l’idea di immunità dal peccato originale.non si definisce il privilegio mariano unico ed esclusivo ma solo “singolare”; inoltre si suppone, manon si dichiara esplicitamente, che Maria è redenta da Cristo. Questi punti verranno precisati succes-sivamente con le encicliche di san Pio X Ad diem illum (1904) e di Pio XII Fulgens corona (1953) (S.De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 687). Sulle vicende che portarono alla definizione del dogmanell’ottocento si veda, da ultimo, ID., Come la Chiesa cit., pp. 44-49, con relativa bibliografia.

47 Sulla genesi dell’immagine vi sono opinioni contrastanti. e’ indubbio che già a partire dal XVsecolo si diffondono due principali raffigurazioni derivate da Apocalisse 12 e dal Cantico dei Cantici.le due iconografie, prima indipendenti, vengono successivamente collegate (G. HeInz - MoHr,Lessico cit., p. 219). In un secondo momento si rinuncia ai simboli delle litanie e agli elementi trattidal Cantico dei Cantici e viene adottato il testo di Genesi 3,14-15 che meglio esprime il tema dellavittoria sul peccato (ibidem; cfr. anche G. GIACu, L’Immacolata cit., p. 11).

48 Il problema iconografico è estremamente complesso. Qui si tenta una semplificazione sulla basedi alcune idee chiave, collegate con precisi riferimenti scritturistici e teologici. Per una trattazione piùorganica si rimanda a V. AlCe, L’Immacolata nell’arte dalla fine del sec. XV al sec. XX, in AcademiaMariana Internationalis, Virgo Immaculata, Acta Congressus mariologici- mariani romae anno MCM-lIV celebrati, romae 1957, vol. XV, pp. 107-135. Interessante anche la distinzione operata dal DeMahuet in sette tipi di rappresentazioni: immagini “storiche” dipendenti dagli Apocrifi, simboliche ispi-rate alla Bibbia, allegoriche o del trionfo sui vizi o sul serpente, dispute, figurazioni ideali, Immacolatedel XX secolo (J. De MAHuet, Immaculée conception. III Iconographie, in «Catholicisme», 3 [1965],pp. 1279-1284). Si veda anche G. M. toSCAno, La vita e la missione della Madonna nell’arte. La

Madonna in mente Dei, Cinisello Balsamo (MI) 1989, pp. 75-98; r. PISAnI, Maria nell’arte.

Iconografia e iconologia mariana in venti secoli di cristianesimo, roma 2000, pp. 91-99.

1. l’idea di predestinazione vuole evidenziare come Maria sia stata dasempre nella mente di Dio, avvolta sin dal suo primo esistere dalla grazia delPadre, del Figlio e dello Spirito Santo49. la Vergine viene collegata con l’imma-gine della Sapienza che era presente alla fondazione del mondo, così come èespresso nel libro dei Proverbi (8,22-35), del Siracide (24,1-30) e della Sapienza

(9,4.9-11)50. Iconograficamente questa idea di predestinazione è risolta con alcu-ne caratteristiche: la Vergine, raffigurata sempre in piedi51, ha lo sguardo rivoltoverso il basso, scende infatti dal cielo sulla terra; indossa un manto blu52, allevolte stellato, segno della sua origine celeste; talvolta è rappresentata con unaccenno di movimento per indicare che è stata inviata dal Padre come dono pergli uomini; le nubi che la circondano o su cui poggia i piedi indicano, con unasimbologia veterotestamentaria, che in lei abita la presenza dell’Altissimo53 (fig.4). In alcuni casi è raffigurato Dio Padre con le braccia aperte, talvolta accompa-gnato dallo Spirito Santo, che mostra la Purissima concepita nella sua menteoffrendola alla contemplazione degli angeli e degli uomini.

2. l’idea di pienezza di grazia indica che Maria è stata preservata da ogniconnivenza col male, sia interiore che strutturale, e giustificata per pura grazia(redenzione preservativa)54. la verginità suggella la piena accoglienza di questagrazia. l’Immacolata è pertanto rappresentata con le caratteristiche dellaSulamita del Cantico dei Cantici, l’Amata di cui si esaltano il candore e la bel-


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49 S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 702. Questo punto è stato chiarito da Duns Scoto cherileva una correlazione obbligata tra predestinazione di Cristo e quella di Maria. Progettando l’incar-nazione del Verbo, Dio Padre ha pensato allo stesso istante a colei che sarebbe divenuta la madre delFiglio. Madre e Figlio si trovano così uniti in uno stretto ed insolubile vincolo (S. M. CeCCHIn, Maria

cit., p. 140).50 J. HAll, Dizionario cit., p. 262. Questi passi del Vecchio testamento venivano riferiti alla

sapienza di Dio, nel nuovo a Cristo, tuttavia in senso accomodatizio, la liturgia li applicò alla vergi-ne Maria, collaboratrice del redentore e di Dio creatore (G. M. toSCAno, La vita e la Missione cit.,p. 24). nel XVI secolo vi furono dei tentativi interessanti di trasporre iconograficamente questo con-cetti, Maria in mente Dei che presiede alla creazione e Maria Purissima che viene presentata dal Padreagli angeli (cfr. ibidem, pp. 25-26, figg. 18-22).

51 la posizione eretta è segno di dignità. nella preghiera diventa segno esteriore di riverenza edisponibilità al servizio nei confronti della divinità (M. lurker, Dizionario delle immagini e dei sim-

boli biblici, Cinisello Balsamo 1990, p. 202).52 Sulla simbologia del colore si veda G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 112.53 la nube indica la presenza di Dio (shekinà nella lingua ebraica). Cfr. X. léon DuFour, voce

Nube, in Dizionario di Teologia Biblica, X. léon DuFour cur., trad. it. di G. VIolA - A. MIlAnDolI,Casale Monferrato (Al) 19765 (1984) (= DTB), coll. 774-775.

54 S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 702. Dal primo punto ne deriva teologicamente questosecondo. Se c’è correlazione di predestinazione tra Madre e Figlio, deve esserci pure correlazione diindipendenza dal peccato. Per Scoto il peccato consiste essenzialmente nell’assenza della giustiziaoriginale, “per cui è sufficiente la sola grazia santificante infusa nell’anima a estinguere la macchiaoriginale nello stesso momento in cui essa viene creata” (S. M. CeCCHIn, Maria cit., p. 141).

lezza55. l’idea di verginità e di sponsalità vengono teologicamente collegate,Maria infatti è la vergine che lo Spirito di Dio prende come sua sposa.Iconograficamente l’idea di verginità è allusa dalla capigliatura sciolta, acconcia-tura tipica delle ragazze ancora non sposate, dalla cintura in vita, posta a custodiadel ventre56, e dalla mezzaluna, antico simbolo pagano di castità57. l’idea di spon-salità è resa con il velo58 posto sul capo, allusivo del rito del matrimonio nella tra-dizione ebraica (la Velatio). la scelta di esaltare la verginità o la sponsalità siricollega comunque all’idea fondamentale che Maria appartiene totalmente a Diocui è consacrata59. Il concetto di pienezza di grazia è trasferibile figurativamentecon la bellezza in senso fisico che deve veicolare l’idea di armonia e perfezioneinteriore (grazia come graziosità)60. Dal Cantico dei Cantici vengono inoltreripresi gli attributi della Sulamita: Pulchra ut luna, Electa ut sol, Flos campi,Lilium inter spinas, Turris David, Fons hortorum, Puteus aquarum viventium,Hortus conclusus, Palma61. Ancora dal profeta Ezechiele (44,1-2) viene attintol’attributo di Porta clausa e dal libro della Sapienza (7,26) quello di Speculum

sine macula62. Altre immagini coniate per l’Immacolata confluiranno poi nelle


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55 Il tipo tratto dal Cantico dei Cantici compare almeno dal XII secolo ed ha uno sviluppo paral-lelo alla lirica d’amore cavalleresca, che innalza Maria a signora del Cielo. Dal Cantico dei Cantici

derivano inoltre altre rappresentazioni come quella dell’Hortus conclusus e dell’Incoronazione dellaVergine (H. - M. SCHMIDt, Il linguaggio cit., pp. 192-193).

56 CH. A. BernArD, voce Simbolismo, in NDM, p. 1297. Sul valore simbolico della cintura, qualesimbolo di castità, si veda G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 103 e M. WArner, Sola fra le donne. Mito

e culto di Maria Vergine, Palermo 1980, p. 320. Poiché la funzione del cinto era quello di stringere ilombi, sede della concupiscenza, fin dall’antichità portare la cintura era segno di decoro e costuma-tezza, specie per le vergini. Per tale motivo nel Medioevo le prostitute non potevano portare le cintu-re (M. lurker, Dizionario delle immagini cit., p. 52).

57 Sul simbolo pagano della falce lunare si veda G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 210. 58 Il velo portato da Maria diviene anche immagine della modestia e della virtuosità (ibidem, p.

346).59 CH. A. BernArD, voce Simbolismo cit., p. 1297.60 nella salutazione angelica Maria è definita “la tutta graziosa”. la traduzione della Vulgata (gra-

tia plena) del testo greco conserva l’ambivalenza dell’espressione originaria che allude sia al fascinoesteriore sia a quello interiore (l. DeISS, Elementi fondamentali di mariologia, Brescia 1970, p. 85).tra i vari tipi estetici coniati dagli artisti per esaltare la bellezza di Maria, ebbe particolare fortuna quel-lo che raffigurava la Vergine con i tratti del viso infantili e il corpo ancora acerbo. tale iconografia,codificata nel XIII secolo, doveva veicolare l’idea di Maria “aurora nascente”: in lei, attraverso l’in-carnazione del Verbo trionfava la grazia, ponendo così fine alla lunga notte del peccato (e. Mâle, Le

origini del gotico. L’iconografia medievale e le sue fonti, Milano 1986, p. 228). l’indicibile bellezzafisica e spirituale di Maria, celebrata da alcuni Padri della Chiesa e dai poeti-teologi nel corso delMedioevo, costituì sicuramente una delle più importanti fonti per la ricostruzione fisionomica dellaVergine da parte degli artisti (G. GHArIB, Le icone mariane. Storia e culto, roma 1987, pp. 73-75).

61 J. HAll, Dizionario cit., p. 262. In raffigurazioni del Cinque-Seicento compare la scritta, poiutilizzata nella liturgia, Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te (Ct 4,7) riferitaall’Immacolata (ibidem, p. 263).

62 Ibidem.

litanie lauretane (Stella del mare, Cedro, olivo, Arbusto di rose, Città di Dio,Porta del Cielo, Scala di Giacobbe, etc.)63 (fig. 5).

3. l’applicazione a Maria del titolo di nuova eva è un’elaborazione cheaffonda le sue radici nella letteratura patristica64 e costituisce l’idea portante del-l’iconografia dell’Immacolata65. Il riferimento biblico della nuova eva è la pro-messa di Dio contenuta nel terzo capitolo del libro della Genesi (3,15): Maria èla riparatrice del peccato, colei che recupera l’integrità primitiva66. essa pertantoè all’inizio della nuova creazione animata dallo Spirito, è il Paradiso riconquista-to e concretizzato nel tempo storico67. In lei la Chiesa trova la sua utopia, la sua


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63 le litanie, sorte in pieno Medioevo, solo alla fine del 1500 vengono codificate e recitate daipellegrini che salivano alla Santa Casa di loreto. Sulle litanie lauretane si veda G. BeSuttI, voceLitanie, in NDM, pp. 760-764.

64 la traduzione geroniminiana ipsa conteret, riferita alla donna anziché alla stirpe (cioè alMessia), avvalorò già in epoca patristica l’interpretazione mariologica (S. VIrGulIn, La Madre dei

viventi (Gen. 3,15.20), in «la Madre del Signore», 6 [luglio-dicembre 1982], pp. 20-21). Il confrontoeva - Maria, avviato da Giustino e sviluppato da Ireneo di lione, portò alla dottrina della ricapitola-zione (Maria con la sua fede diviene riparatrice della disobbedienza di eva). Sul concetto di fides Ireneoimpostò successivamente il parallelismo Maria - Ecclesia, legandolo alla dot trina della salvezza e dellaregalità di Cristo. Sostenuto anche da origene in rapporto al tema della sponsa Christi, tale paralleli-smo trovò in Ambrogio uno svolgimento esemplare che portò a indicare in Maria l’Ecclesiae Typus (l.roSAno, voce Maria, in EAM, VIII, p. 205). Sul tema Maria-eva si veda anche G. I. Söll, voce Maria,in Dizionario Patristico e di antichità mariane, II, Casale Monferrato 1983, pp. 2104-2111.

65 CH. A. BernArD, voce Simbolismo cit., pp. 1296-1297.66 Anche questo terzo punto deriva teologicamente dai due precedenti. È sempre Scoto a chiarir-

lo: se tutti gli uomini sono sottomessi al peccato originale, hanno pertanto necessità della redenzionedi Cristo; anche Maria ricade in questa mediazione salvifica universale, ma per il suo ruolo nella sto-ria della salvezza, è redenta in modo ancora più eccellente, non solo è liberata dal peccato ma preser-vata. In questo senso è nuova eva, la grazia che le è stata concessa ripara perfettamente la disobbe-dienza di Adamo e in lei si manifesta l’integrità primitiva (S. M. CeCCHIn, Maria cit., pp. 142-144).Di eccezionale valore è l’interpretazione di questo concetto nella “Vergine delle rocce” di leonardoda Vinci che costituisce a tutti gli effetti un’Immacolata Concezione (fig. 6). Il tema dell’incontro delBattista e di Gesù infanti, tratto dalle Vite dei santi padri di Domenico Cavalca, prefigurerebbe l’in-contro degli stessi da adulti nell’episodio del Battesimo, in cui viene rivelata la natura divina di Gesùe la sua missione salvifica. l’Incarnazione-redenzione di Cristo costituirebbe pertanto la giustifica-zione della santità di Maria, concepita pura e immacolata in vista della sua missione materna. Anchel’ambientazione naturalistica potrebbe rafforzare questo significato, alludendo alla nuova creazioneche esce incontaminata dalle mani del Creatore, di cui Maria è specchio. le rocce potrebbero anchecostituire “una rappresentazione poetica delle cose che per lei e per Cristo vennero fatte” (B.BerenSon, I pittori italiani del Rinascimento, Firenze 1954, p. 66). Sull’iconografia dell’opera siveda: M. l. D’AnConA, La “Vergine delle Rocce” di Leonardo. Studio iconografico delle due ver-

sioni di Parigi e di Londra, in «Arte lombarda» 1 (1955), pp. 98-104; P. l. De VeCCHI, La Vergine

delle Rocce, in Leonardo e Milano, Milano 1982, pp. 41-60; P. C. MArAnI, La Vergine delle Rocce:

sfortuna di un’invenzione e fortuna di un modello, in P. C. MArAnI, Leonardo: una carriera di pitto-

re, Milano 1999, pp. 123-153; r. B. rAVASIo, La Vergine delle Rocce, in P. l. De VeCCHI, I colori del

tempo. Un percorso nella pittura italiana attraverso venticinque capolavori dal XIV al XVIII secolo,

Milano 1999, pp. 119-125.67 S. De FIoreS, voce Immacolata cit., p. 702.

immagine più pura e più santa. Iconograficamente la trasposizione del testo bibli-co è immediata: Maria calpesta il serpente68, ad indicare la sua vittoria sul male;spesso la sua immagine è accompagnata da quella dei progenitori cacciati dalParadiso terrestre, con l’intento di collegare la prima e la seconda creazione,caduta e redenzione69. Alcuni particolari iconografici costituiscono un amplia-mento del tema: la Vergine è avvolta da una veste bianca70, ad indicare la salvez-za, come in Isaia 61,1071, in contrapposizione alla nudità di eva72; poggia i suoipiedi sulla terra o sulla luna a significare la sua sovranità sulla storia e sul tempo,realtà caduche e mutevoli73. Se eva con la sua disobbedienza ha conosciuto il pec-cato e la morte, Maria col suo Fiat ha accolto la grazia ed è stata preservata dallacorruzione. Alcuni di questi significati, attinti dalla fonte biblica, vengono raffor-zati da espedienti iconografici. l’idea della Donna-Sposa è esaltata nell’immagi-ne della consacrazione-sponsalità attraverso il segno del capo velato74; quella del-l’obbedienza della nuova eva è celebrata nella perfezione della preghiera nelgesto delle mani giunte75, infine quella della nuova Creazione nella presenza delloSpirito che come vento gonfia il manto di Maria76 (fig. 7).

nel XVI secolo il tema ebbe ampia diffusione e la forma preferita di raffigu-razione fu quella della Disputa77 (fig. 8). Maria appare in piedi o genuflessadavanti all’eterno, circondata dai dottori della Chiesa Agostino, Ambrogio,


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68 Sul simbolismo del serpente si veda G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 314. Per il simbolismobiblico cfr. P. Grelot, voce Bestie e Bestia, in DTB, coll. 136-139.

69 J. HAll, Dizionario cit., p. 262.70 Sul significato del bianco allusivo alla purezza perfetta e alla trasfigurazione finale vittoriosa

si veda G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 111. Per il simbolismo biblico cfr. G. BeCQuet, voce Bianco,in DTB, coll. 139-140.

71 “Io gioisco pienamente nel Signore, la mia anima esulta nel mio Dio, perché mi ha rivestito

delle vesti di salvezza, mi ha avvolto con il manto della giustizia” (Is 61, 10-11). Questo testo è uti-lizzato anche per l’introito alla solennità dell’Immacolata Concezione (CH. A. BernArD, voce simbo-

lismo cit., p. 1297).72 la nudità di eva non si riferisce al senso del pudore, ma alla nozione del primo inizio inno-

cente della vita e soprattutto alla debolezza della persona nuda. eva, innocente, partecipa alla vitacosmica ma è al tempo stesso vulnerabile agli attacchi delle potenze del male e alla fine verrà assog-gettata alla morte e alla corruzione (CH. A. BernArD, voce Simbolismo cit., p. 1297). Maria ed evapersonificano il contrasto tra grazia e natura (G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p. 244).

73 CH. A. BernArD, voce simbolismo cit., p. 1297. la mezza luna è il simbolo dello svanire e delritornare della forma, cioè della mutevolezza e caducità del tempo (G. HeInz - MoHr, Lessico cit., p.210), in questo senso il suo significato non è molto distante da quello della terra.

74 CH. A. BernArD, voce Simbolismo cit., p. 1297.75 Ibidem.76 nella lingua ebraica la parola rûah indica lo Spirito di Dio e può tradursi anche come “vento”.

Cfr. J. GuIllet, voce Spirito di Dio, in DTB, coll. 1232-1243.77 J. HAll, Dizionario cit., p. 262. le Dispute furono portate in pubblico la prima volta al

Concilio di Basilea (1431 – 1449). Dopo questo evento si intensifica tale iconografia. Per l’arte ita-liana si veda G. M. toSCAno, La vita e la Missione cit., pp. 76-77, figg. 67-70.

Girolamo, Anselmo, Bonaventura. Spesso è presente il difensore del dogma,Duns Scoto, e il papa francescano Sisto IV, che istituì la festa.

nuovo impulso al culto venne dalla Controriforma78. la Corona di Spagna sipose immediatamente sotto la tutela dell’Immacolata Concezione79 e nel 1617l’università di Granada, seguita poi da tutte le altre università, emise il votum

sanguinis, il giuramento di difendere con la vita la verità immacolista80.nel corso del Seicento, soprattutto in Spagna81, si crea un nuovo tipo icono-

grafico che viene codificato ad opera di Francisco Pacheco del río (1564-1644)82,pittore, scrittore e censore artistico dell’Inquisizione, autore di un famoso librointitolato El Arte de la Pintura, uscito postumo nel 164983. All’immaginedell’Immacolata, come sposa del Cantico dei Cantici, viene accostato il testodell’Apocalisse (12, 1-12)84 che costituisce in realtà un’amplificazione del tema


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78 ricordiamo che il decreto conciliare sulle immagini risale al 1563. Sul complesso rapporto traArte e Controriforma si veda un’opera classica: e. Mâle, L’Art religieux de la fin du XVI siècle, du XVII

siècle, et du XVIII siècle. Etude sur l’iconographie après le Concile de Trente (1932), Paris 1951 (si vedaanche la traduzione in italiano: ID., L’arte religiosa nel ‘600, Milano 1984). Da ultimo, si veda il saggiodi B. toSCAno, Storia dell’arte e forme della vita religiosa, in G. PreVItAlI cur., L’esperienza dell’an-

tico, dell’Europa, della religiosità (coll. ”Storia dell’arte italiana”), torino 1979, pp. 287-304, con rela-tiva bibliografia. nonostante le posizioni conciliari, l’Inquisizione, in gran parte retta dall’ordine dome-nicano, agì nei confronti della questione in tre modi: proibì lo Stellario dell’Immacolata Concezione,sorvegliò la predicazione francescana e vigilò sull’uso dei termini, non approvando le pubblicazionidove appariva in modo esplicito il titolo “Immacolata Concezione” (C. PIAnA, L’attività francescana

nella difesa del culto dell’Immacolata, in «Virgo Immaculata», VII/III [1957], pp. 23-26).79 la Spagna in diverse occasioni si fece promotrice della definizione dogmatica presso la Santa

Sede, senza tuttavia ottenere risultati positivi. Sono note le insistenze del re Filippo III presso PaoloV (1618-1620) e le 303 petizioni rivolte nel 1732 a papa Clemente XII da parte della Spagna su ini-ziativa di san leonardo da Porto Maurizio (S. De FIoreS, Come la Chiesa cit., p. 44).

80 tra il XV e il XVI secolo, altre università avevano dato prova di fede immacolista. nel 1497la Sorbona stabilì che i candidati ai gradi accademici dovessero obbligarsi al giuramento; seguironol’esempio le università di Colonia (1499), Magonza (1500) e Vienna (1501). Cfr. S. De FIoreS, Come

la Chiesa cit., p. 40. Per la controversia sul votum sanguinis si veda J. StICHer, Le voeu du sang en

faveur de l’Immaculée Conception. Histoire et bilan d’une controverse, roma 1959, 2 voll.81 la mistica ebbe senz’altro un grande influsso nello sviluppo in Spagna di questo tipo figura-

tivo. Si veda ad esempio la Mystica ciudad de Dios di Suor Maria di Gesù, una mistica spagnola del‘600 (MAríA De JeSuS, Mystica ciudad de Dio milagro de su omnipotencia y abismo de la Gracia:

Historia divina y Vida de la Virgen Madre de Dios, Reyna y Señora nuestra, Maria Santissima, restau-

radora de la culpa de Eva y Medianera de la Gracia… En Amberes, Por la Viuda de Geronymo

Verdussen, Año de 1705 [2. ed. 3 voll.]).82 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro della pittura spagnola, in La pittura spagnola, II,

Milano 1995 (coll. “la pittura in europa”), pp. 314-315. Sull’autore si veda anche la monografia die. VAlDIVIeSo, Francisco Pacheco (1564-1644), Sevilla 1990.

83 F. PACHeCo, El Arte de la Pintura [Sevilla 1649], B. BASSeGoDA I HuGAS cur., Madrid 20012. 84 Pacheco dichiara di aver attinto alcune caratteristiche iconografiche dall’apparizione di Maria

alla portoghese Beatriz de Silva, fondatrice dell’ordine della Purissima Concezione (ibidem, p. 576).Su questa mistica del Cinquecento si veda r. ConDe, La beata Beatriz de Silva. Fundacíon de la

Orden de la Purísima Concepcíon, Madrid 1931.

della nuova eva e imprime a Maria-Chiesa una dimensione militante, accentuan-done la visione escatologica. Seguendo il testo giovanneo85 furono enucleate alcu-ne caratteristiche iconografiche: l’Immacolata è inserita in una visione celeste(nel cielo poi apparve un segno grandioso); la sua veste è splendente e la figuraè contenuta spesso in una raggiera di luce, immagine della presenza divina (vesti-

ta di sole), i piedi poggiano sulla falce lunare (con la luna sotto i suoi piedi), sim-bolo della sua eternità; sul capo è posta una corona di dodici stelle (e sul suo capo

una corona di dodici stelle), ad indicare la sua funzione collettiva, la Chiesa fon-data sui dodici apostoli; talvolta ha il ventre rigonfio (era incinta) o proteso inavanti, segno della presenza di Cristo che vive come nascosto nella comunità deicredenti; le mani giunte o incrociate sul petto esprimono l’atteggiamento dellapreghiera e probabilmente costituiscono una trasposizione figurativa del “grida-re” della Donna partoriente (e gridava per le doglie e il travaglio del parto); infi-ne essa domina il simbolo del male, il drago, incarnazione dell’antico serpente,che ora vuole rapirle il Figlio (il drago s’infuriò contro la donna…).

In realtà il tipo dell’Immacolata con le sembianze della donna dell’Apocalissenon costituisce un tipo completamente nuovo86. Già san Bonaventura (1221-1274)87 aveva accostato il testo dell’Apocalisse a Maria e nel corso del Quattro eCinquecento, nell’arte italiana in modo particolare, compare questa interpretazio-ne, come si osserva, ad esempio, nelle Immacolate di Carlo Crivelli e lucaSignorelli. Il primo esempio compiuto di questa immagine appare nel 1484 nellacattedrale di Cahors88.

tuttavia Pacheco amplia questo tema e lo codifica89: l’Immacolata è rappre-


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85 Per una interpretazione esegetica e teologica dell’Apocalisse si veda: u. VAnnI, Apocalisse,Brescia 19823, pp. 104-109. Da ultimo, si veda G. BIGuzzI, La donna, il drago e il Messia in Ap 12,in «theotokos» VIII (2000), 1, pp. 17-66.

86 Sulla scia di alcune esegesi dei Padri e di Agostino in particolare, gli artisti hanno riconosciu-to nella donna dell’Apocalisse la figura stessa di Maria. Si veda ad esempio la miniatura raffigurantel’Apocalisse di trèves del IX secolo. tale interpretazione ebbe sviluppo notevole nel Medioevo (M.G. MuzI, Iconografia medioevale della mulier amicta sole, in «theotokos», VIII (2000), 1, pp. 219-244). Dal testo di Giovanni vengono successivamente enucleati i segni che accompagnano l’immagi-ne della regina del Cielo: sole, luna e stelle, che diventano similitudini cosmiche della bellezza diMaria, omettendo il dragone (G. M. toSCAno, La vita e la missione cit., p. 67). Analoga lettura tipo-logico-allegorica viene applicata al Cantico dei Cantici 6,10 (Bella come la luna, fulgida come il sole)e al libro della Sapienza 7,29 (Più bella del sole e di ogni costellazione di astri). Cfr. H. – M. SCHMIDt,Il linguaggio cit., p. 220. Per l’iconografia mariana derivata da Ap 12 si veda: M.G. MuzJ, Iconografia

medievale della mulier amicta sole, in «theotokos» VIII (2000), 1, pp. 219-244; M. SorAnzo,

Panorama iconografico della donna di Ap 12, in «theotokos», VIII (2000), 1, pp. 197-218.87 Per la presentazione di Maria nei simboli biblici e più in generale sul pensiero mariano del

Santo si veda S. M. CeCCHIn, Maria cit., pp. 82-98 e relativa bibliografia.88 J. HAll, Dizionario cit., p. 263.89 “Esta pintura… es tomada de la misteriosa mujer que vio San Juan en el cielo, con todas

aquellas señales… Hase de pintar… esta Señora en el flor de su edad, de doce a trece años, hermo-

sentata di norma come una adolescente di dodici-tredici anni, con un viso infan-tile e ingenuo, porta una lunga capigliatura ricadente sul petto, indossa una vestecandida e un mantello azzurro, spesso gonfiato dal vento, una cintura stringe lavita, talvolta sostituita dal cordone francescano a tre nodi90, le mani sono incro-ciate sul petto91 o giunte in preghiera, ai suoi piedi il crescente lunare con le punterivolte verso il basso92 (fig. 9).

nel corso del Seicento l’arte religiosa spagnola, appassionata e sincera, pro-duce delle straordinarie immagini, dove l’elemento visionario è coniugato conl’amore alla concretezza. Si tratta di un’arte molto diversa da quella di altri paesieuropei: in Italia prevale l’effusione sentimentale, in Francia il freddo dogmati-smo, nelle Fiandre una magniloquente teatralità93. In Spagna, conformemente aivalori di verosimiglianza, compostezza e decoro, voluti dalla Controriforma efatti propri dal sovrano Filippo II94, si distinguono artisti come Francisco de


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sisima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabel-

los tendidos, de color de oro; en el fin, cuanto fuere posible al humano pincel… Cristo, Señor nue-

stro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su Madre que, después del Hijo, fue la criatura

más bella que Dios crió. Y, así, la alabra el Espíritu Santo, cuya letra se aplica siempre a esta pintu-

ra: Tota pulchra es Amica mea. Hase pintar con túnica blanca y manto azul, que así apereció esta

Señora a doña Beatriz de Silva, portuguesa…; vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cer-

que toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas; doce estrellas compartidas

en un círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente… Una corona imperial

adorne su cabeza que no cubra las estrellas; debaxo de los pies, la luna que, aunque es un globo sóli-

do, tomo licencia para hacerlo claro, trasparente sobre los países; por lo alto, más clara y visible la

media luna con las puntas abaxo… Suélse poner en el alto del cuadro Dios Padre, o el Espíritu Santo,

o ambos, con las palabras del esposo, ya referidas. Los atributos de tierra se acomodan, acertada-

mente, por los país y los del cielo, si quieren entre nubes. Adórnase con serafines y con ángeles, ente-

ros que tienen algunos de los atributos. El dragón, enemigo común, se nos había olvidado, a quien la

Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado original. Y siempre se nos había de olvidar; la ver-

dad es, que nunca lo pinto de buena gana y lo escusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro

con el” (F. PACHeCo, El arte cit., pp. 576-577).90 I nodi fanno riferimenti ai voti della consacrazione religiosa, povertà, castità ed obbedienza.

In Maria si manifesta pertanto la perfezione della consacrazione a Dio.91 le mani incrociate sul petto, unite al capo chino, esprimono il consenso e l’accoglienza nel più

intimo della persona della Parola divina. Questo gesto mette in risalto la posizione centrale del cuorenell’obbedienza alla volontà superiore e come tale compare spesso nella Vergine Annunciata,nell’Incoronazione di Maria e nella scena della Pentecoste (D. eStIVIll, Circa l’interpretazione cit.,pp. 220-221).

92 la luna con le punte rivolte verso il basso è quella calante. Questo particolare è tratto dal padreluis de Alcázar (1554-1613), gesuita sivigliano, autore del libro Vestigatio Arcani sensus in

Apocalypsi, pubblicato nel 1614 ad Amberes. Queste le parole del gesuita riportate da Pacheco:“Suelen los pintores poner la luna a los pies desta mujer, hacia arriba; pero, es evidente entre los doc-

tos mathematicos, que si el sol y la luna se carean, ambas puntas de la luna han de verse hacia abaxo,

de suerte, que la mujer no estaba sobre el cóncavo, sino sobre el convexo” (F. PACHeCHo, El arte cit.,p. 577).

93 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro cit., p. 300.94 Ibidem, pp. 299-385.

zurbarán95 (fig. 12), Vincente Carducho96, Jusepe de ribera97 (fig. 10), Bartoloméesteban Murillo98 (fig. 11), Alonso Cano99 ed altri100.

non di raro l’iconografia dell’Immacolata è associata e fusa con quelladell’Assunta101. Quest’ultima – come è noto – indossa una veste rossa e un mantoblu, la sua figura, circondata da cherubini e nubi, ascende al Cielo, il suo sguar-do è rivolto verso l’alto e le sue braccia si aprono in segno di accoglienza102. ledue immagini si scambiano così atteggiamenti e particolari iconografici, come adesempio il colore delle vesti o la posizione delle mani.

È interessante notare che esiste una correlazione tra il fenomeno delle appa-rizioni103 e l’immagine dell’Immacolata codificata nel tempo. le rappresentazio-ni della Vergine apparse a Juan Diego a Guadalupe (1531), a Caterina labouré(1830), a Bernadette Soubirous a lourdes (1858) e infine ai tre pastorelli a Fatima(1917) presentano indubbiamente, anche se con delle differenziazioni, dei trattiche si ricollegano alle caratteristiche iconografiche dell’Immacolata.


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95 Ibidem, pp. 326-334. Sull’artista si veda, da ultimo, M. l. CAturlA - o. DelenDA, Zurbarán,Paris 1994.

96 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro cit., pp. 302-305. Sull’artista si veda, da ultimo, M.CrAWForD Volk, Vincencio Carducho and Seventeenth Century Castilian Painting, new York 1977.

97 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro cit., pp. 320-326. Sull’artista si veda, da ultimo, F.BenIto DoMeneCH, Ribera, Madrid 1992.

98 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro cit., pp. 373-379. Sull’artista si veda, da ultimo, n.AYAlA MAllorY, Bartolomé Esteban Murillo, Madrid 1983; ID., Del Greco a Murillo. La pintura

española del Siglo de Oro, Madrid 1991.99 A. - e. Pérez SAnCHez, Il secolo d’oro cit., pp. 334-336. Sull’artista si veda, da ultimo, H. e.

WetHeY, Alonso Cano, Painter, Scultor and Architect, Princenton university 1955 (Madrid 1983).100 Sulla pittura spagnola del 1600 si vedano alcuni studi di carattere generale: J. BroWn, La

Edad de Oro de la pintura española, Madrid 1991; A. - e. Pérez SAnCHez, Pintura barroca en

España 1600-1750, Madrid 1992. In particolare sull’Immacolata nella pittura spagnola resta fonda-mentale lo studio dei primi del novecento di e. torMo, La Inmaculada y el arte español, Madrid1915. Da ultimo, si veda V. S. StrAtton, La Inmaculada Concepcíon en el arte español, Madrid,Fue, 1989.

101 Anche teologicamente l’Immacolata Concezione e l’Assunzione sono correlate. tale collega-mento fu chiarito già da Duns Scoto che estende il concetto di Cristo “perfetto redentore” ancheall’Assunzione di Maria: la mediazione salvifica di Cristo non sarebbe stata tale se non avesse libe-rato la Madre anche dalla corruzione del corpo dopo la morte. Maria, come Cristo, è sottomessa allalegge naturale, la loro morte non è in vista dell’espiazione dei propri peccati ma dell’acquisto di meri-ti per sé e per gli altri (DunS SCoto, Lectura completa, III, d. 3, q. 1). Cfr. S. M. CeCCHIn, Maria cit.,pp. 145-146. Per il dogma dell’Assunta si veda: L’Assunzione di Maria Madre di Dio. Significato sto-

rico-salvifico a 50 anni dalla definizione dogmatica, Atti del 1° Forum Internazionale di Mariologia(roma 30-31 ottobre 2000), G. C. MorAleJo - S. M. CeCCHIn curr., Città del Vaticano 2001.

102 Sull’iconografia dell’Assunta si veda G. M. toSCAno, La vita e la missione della Madonna

nell’arte. La Madre della Chiesa, Parma 1990, pp. 9-57; S. roSSI, L’Assunzione di Maria nell’arte

cristiana, napoli 1940.103 r. lAurentIn, voce Apparizioni, in NDM, pp. 125-137. In particolare sulle apparizioni più

recenti si veda e. FAttorInI, Le apparizioni mariane tra otto e novecento, in G. zArrI - l. SCArAFFIA,Donne e fede, roma-Bari 1992.

In conclusione - ma questo tema meriterebbe una trattazione a parte – possia-mo osservare che questa immagine, proposta nei momenti di “crisi” (pensiamo alperiodo della Controriforma o a quello dell’anticlericalismo dell’ottocento104)(fig. 13) costituisce un messaggio forte della missione stessa della Chiesa, chia-mata a combattere il male storico con la sola forza della grazia e della preghiera.l’Immacolata è immagine e simbolo della Chiesa militante che realizza in pie-nezza, fin da ora, la sua dimensione escatologica. Secondo gli sviluppi teologicicontemporanei105, Maria, riempita di grazia, costituisce inoltre il modello di ognivocazione umana, per cui se da un lato manifesta come “in misura speciale ed

eccezionale” si dispiega in lei l’amore trinitario106, dall’altra esemplifica il tipo dirisposta che Dio attende da ogni uomo secondo il suo progetto: fare degli uomi-ni e delle donne “figli di Dio immacolati… che splendono come astri nel mondo”(Fil 2,15).

Maria Francesca [email protected]

(Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio,per il Patrimonio Storico Artistico e Demoetnoantropologico

per le provincie di Cagliari e oristano. Via C. Battisti, 2 Cagliari)


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104 Sui riflessi del dogma e del culto immacolista nella cultura del XIX secolo e nel movimentodi emancipazione femminile si veda S. De FIoreS, Il culto di Maria nel contesto culturale

dell’Europa Occidentale dei secoli XIX e XX, in PontIFICIA ACADeMIA MArIAnA InternAtIonAlIS, De

cultu mariano saeculis XIX-XX, Acta congressus mariologici-mariani in santuario mariano kevelaer(Germania) anno 1987 celebrati, romae 1991, I, pp. 9-72. Cfr. pure e. FAttorInI, Il mito di Maria

nell’Ottocento e nel Novecento. Simboli e devozione. Ipotesi e prospettive di ricerca, Milano 1999.Da ultimo, C. MIlItello, L’Immacolata e la donna nel contesto culturale dell’Ottocento, in Maria

Santa e Immacolata cit., pp. 51-75. Di impronta sociologica è invece il testo di G. DuBY - M. Perrot,

Storia delle donne. L’Ottocento, Bari 1991. Per un’analisi della diffusione del culto e del modellomariano nella vita religiosa dell’ottocento si rimanda a G. roCCA, Le nuove fondazioni religiose fem-

minili in Italia dal 1800 al 1860, in Problemi di storia della Chiesa. Dalla restaurazione all’unità

d’Italia, napoli 1985, pp. 107-192; ID., Donne religiose. Contributo a una storia della condizione

femminile in Italia nei secoli XIX-XX, roma 1993.105 Si veda a tale proposito u. CASAle, La formula dogmatica di Pio IX e gli sviluppi teologici

contemporanei, in Maria Santa Immacolata cit., pp. 169-187.106 Giovanni Paolo II, Redemptoris Mater, 25 marzo 1987, n. 8.

II. la preCoCe dIffusIone del Culto dell’ImmaColata In sardegna

tra i culti diffusi in Sardegna, un posto di rilievo merita quello dellaImmacolata, affermatosi precocemente soprattutto a seguito della crescente pres-sione popolare in tutto il territorio spagnolo; il convincimento dottrinale dei FratiMinori pian piano ebbe ragione delle riserve avanzate dai Predicatori. Sebbeneinfatti il Concilio di trento non si fosse dichiarato in merito alla ConcezioneImmacolata di Maria, tuttavia la pietà popolare e una tradizione ininterrotta espri-meva la devozione dei Sardi per la Vergine preservata dal peccato originale.

Il Seicento è il secolo in cui il culto dell’Immacolata trovò la sua più ampiadiffusione senza sostanziali contrasti. Il 7 settembre 1617 il re di Spagna, FilippoIII, scrisse all’arcivescovo di Cagliari Desquivel perché intercedesse presso ilpontefice per una definizione dogmatica; due anni dopo inviava un suo legato alpapa per rivolgergli una supplica in tal senso senza ottenere quel che egli deside-rava, poiché la Chiesa procedette con estrema cautela. non mancarono comun-que manifestazioni pubbliche a sostegno della diffusione del culto.

nel Capitolo Generale del 1621 dei Frati Minori della Provincia Cismontana,in cui era inserita la Sardegna, veniva emesso un voto solenne di credere, difen-dere e insegnare la concezione immacolata di Maria Vergine.

l’università di Cagliari, costituita il 1 febbraio 1626, per volontà delConsiglio Civico fu posta sotto la protezione dell’Immacolata e dei santi Ilario,lucifero ed eusebio; per questo il gonfalone e lo stemma dell’università sonoadorni al centro dell’immagine della Immacolata con in capo un’aureola di dodi-ci stelle e la luna sotto i suoi piedi, in basso di una tiara con la lettera H e di duemitrie con le lettere l ed e, iniziali dei santi protettori; ai lati le armi del regnoe della città di Cagliari (fig. 22).

nelle Corti Generali del Parlamento sardo del 7 marzo 1632, presiedute dalvescovo di Alghero e viceré di Sardegna il mercedario Gaspare Prieto, i treStamenti fecero pubblico e solenne giuramento di professare, insegnare e difen-dere sempre il privilegio della Concezione Immacolata di Maria. la decisione fuaccolta dalla città con feste, fuochi d’artificio e luminarie; tale giuramento fu poieffettuato con solenne cerimonia davanti al dipinto oggi nel transetto destro delduomo cagliaritano, chiamato infatti della Madonna degli Stamenti (fig. 14).

Cinque anni più tardi lo stesso Consiglio Civico mise la città sotto la prote-zione dell’Immacolata; prima di dare inizio alle riunioni consiliari, il consigliere-capo leggeva una speciale preghiera di invocazione allo Spirito Santo e allaVergine perché illuminassero i consiglieri nell’esercizio dei loro compiti affinchéignoranza, venalità o frodi non alterassero il loro impegno a favore della comu-nità. Il testo di tale orazione si conserva ancora nell’antica tavoletta con l’imma-gine della Vergine Immacolata, datata 1667 (fig. 17).


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nel 1656 fu rinnovato il voto degli Stamenti sardi mentre dopo il 1670, persopperire alle spese dell’ottavario in onore dell’Immacolata, Carlo II concesse aiCapitoli di Cagliari e Sassari di esigere una tassa di due denari sull’esportazionedi cereali, pasta e farina.

Sono tante le chiese sarde dedicate all’Immacolata, tra queste la chiesa dellaPurissima di Cagliari, le cattedrali di Alghero e di Bosa, le parrocchiali diArmungia, Barumini, Ghilarza, Serrenti, la chiesa gesuitica del Collegio diIglesias, la chiesa cappuccina di oristano.

BIBlIoGrAFIA

G. PInnA, Il culto dell’Immacolata in Sardegna, Cagliari 1954; p. G. PIrAS

o.f.m., Storia del culto mariano in Sardegna, Cagliari 1961; G. SorGIA – G.toDDe, Cagliari. Sei secoli di amministrazione cittadina, Cagliari 1981; G.SorGIA, Lo studio generale cagliaritano. Storia di una Università, Cagliari 1986;M. G. SCAno nAItzA, Arte in Sardegna. Scultura e pittura del 600 e 700 (coll.Storia dell’arte in Sardegna), nuoro 1991.


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231

sChede

1. (fig. 14)Cagliari – Cattedrale Santa Maria (transetto destro).Dipinto ad olio su tela Immacolata col Bambino, detta Madonna degli

Stamenti. Copista di Carlo Maratta, XVII secolo.(M. G. SCAno nAItzA, Pittura e scultura cit., p. 123, sch. 70 con bibliogra-

fia precedente).

la Vergine è rappresentata, secondo la descrizione del capitolo 12 del librodell’Apocalisse e di Genesi 3,15, con una corona di dodici stelle, la luna sotto isuoi piedi mentre osserva fiduciosa Gesù Bambino che sconfigge con la croce ilserpente che la insidia. Intorno, tra le nubi, gruppi di cherubini.

l’immagine, che riproduce un prototipo di Carlo Maratta conservato nellacappella De Sylva della romana chiesa di Sant’Isidoro agricola, fu replicata ocopiata in numerose chiese sarde (es. Ales, cattedrale; oristano, cattedrale;Selargius, chiesa parrocchiale B.V. Assunta, etc).

2. (fig. 15)Sinnai – Chiesa parrocchiale Santa Barbara (controfacciata).Statua in marmo bianco Immacolata. Bottega ligure XVII secolo (seconda metà).(Inedita).

Su piedestallo modanato si erge la bella immagine scultorea della Vergineche poggia i piedi nudi su una nube, da cui occhieggia un cherubino, e abbassa losguardo ad osservare il serpente che si contorce sottomesso: le mani poggiate sulpetto, è avvolta da un manto mosso dal simbolico vento barocco che indica la pre-senza dello Spirito. Pur mancando gli altri tradizionali elementi iconograficicome la falce lunare e la corona di dodici stelle, è qui ravvisabile la raffigurazio-ne dell’Immacolata Concezione. Questa delicata e raffinata opera di bottega scul-torea genovese del tardo Seicento trova confronto nelle analoghe raffigurazionidei genovesi palazzi lamba Doria e Balbi, entrambe di Francesco MariaSchiaffino, o del conservatorio Fieschi, opera di Pasquale Bocciardo.


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3. (fig. 16)Selargius – Chiesa parrocchiale Beata Vergine Assunta.Dipinto ad olio su tela Immacolata tra santi.Bottega sarda XVII secolo.(Inedita).

Al centro della composizione campeggia la figura della Vergine: a mani giun-te, poggia i piedi sulla falce lunare e schiaccia il serpente con sette teste, secon-do una simbologia apocalittica. È circondata da alcuni simboli tratti da simboliveterotestamentari (fonte, scala di Giacobbe, etc.); in alto la trinità, resa conun’unica figura con tre volti (immagine poi proibita dall’autorità ecclesiastica) elo Spirito Santo in forma di colomba. Ai lati, in primo piano, due vescovi sardi,a destra san lucifero, a sinistra altro vescovo, indicano la Vergine e guardanoverso lo spettatore quasi ad invitarlo alla venerazione dell’Immacolata.

4. (fig. 17)Cagliari – Palazzo Comunale.Dipinto a tempera su tavola Immacolata Concezione.Bottega cagliaritana XVII secolo (1667).(F. MAnConI, La società sarda in età spagnola, Quart [Valle d’Aosta] 1992,

vol. I, p. 50, fig. 40).

nella parte sinistra di un dittico ligneo, chiudibile a libro tramite cerniere, èdipinta un’immagine della Vergine con le caratteristiche iconografichedell’Immacolata: una donna vestita di sole, la luna sotto i suoi piedi, una coronadi dodici stelle. lo sguardo rivolto verso il basso, le mani giunte nella preghiera,il corpo avvolto da un manto sospinto dal vento, schiaccia coi piedi nudi il ser-pente. All’iconografia tradizionale si aggiunge la presenza del globo terracqueo,allusione al fatto che Maria, creatura umile, è stata proclamata regina del cielo edella terra, e lo stemma di Cagliari di età spagnola, città che con delibera consi-liare dal 1637 stabilì di porsi sotto la sua speciale protezione.

nella parte destra del dittico il testo della preghiera che il consigliere-capoleggeva prima di ogni riunione consiliare.


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5. (fig. 18)oristano – Chiesa cappuccina della beata Vergine Maria Immacolata (presbi-

terio).Dipinto ad olio su tela Immacolata tra santi.

Bottega di Giovanni Carlone (attr.) XVII secolo (1627-1630).(M. G. SCAno nAItzA, Pittura e scultura cit., pp.104-105).

la grande tela funge da ancona dell’altare maggiore della chiesa cappuccina dioristano e rappresenta la Vergine in gloria tra gli angeli mentre viene incoronataregina del cielo; sulla terra i santi Andrea, Bonaventura, Antonio di Padova eFrancesco d’Assisi in ginocchio assistono estatici all’avvenimento. la Madonnamescola caratteristiche iconografiche dell’Assunta e dell’Immacolata: tipici dellaprima sono i colori delle vesti (rosso e blu), lo sguardo rivolto verso l’alto e le brac-cia aperte; della seconda la raggiera di luce che l’avvolge, le dodici stelle sul capoe la falce lunare (in questo caso calante) ai suoi piedi. Sullo sfondo di paesaggio siintravedono alcuni simboli mariani (tempio, palma, fontana, etc.) mentre gli angio-letti ne mostrano altri (specchio, giglio, rose, ramoscello di ulivo). l’immagine, cheutilizza principalmente i simboli tratti da Apocalisse 12 e dal Cantico dei Cantici,presenta forti contatti con le Immacolate di tradizione spagnola.

6. (fig. 7)Cagliari – Chiesa gesuitica di San Michele di Stampace (sacrestia).Statua in legno intagliato e policromato Immacolata.

Bottega genovese XVIII secolo (primi).(La chiesa di San Michele a Cagliari, Quaderno 5/91 della Soprintendenza ai

Beni Architettonici, Artistici e Storici per le provincie di Cagliari e oristano,Cagliari 1991, pp. 11, 46, fig. 44).

la bella scultura dall’intaglio mosso raffigura la Vergine come una giovanefanciulla dalle movenze aggraziate, avvolta da un mantello azzurro stellato, colcapo coperto da un velo, le mani giunte in preghiera, mentre schiaccia il serpen-te poggiando i piedi sulla falce lunare e una nube. Il simulacro, ospitato entroun’edicola d’altare in marmi policromi intarsiati nella parete di fondo dellamonumentale sacrestia, è la conclusione di un programma iconografico precisodedicato alla salvezza e alla glorificazione dell’arcangelo Michele e dell’ordinegesuitico: tra due tele raffiguranti i progenitori, la Vergine Immacolata è la nuovaeva, segno dell’umanità redenta dal peccato e destinata alla salvezza secondo ilprogetto salvifico di Dio.


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7. (fig. 19)Cagliari – Convento di nostra Signora di Bonaria (aula capitolare)Dipinto ad olio su tela Immacolata tra angeli e simboli mariani

Ignoto pittore sardo-spagnolo XVII secolo (Inedito)

la Vergine è rappresentata a figura intera al centro della tela coi piedi pog-giati sulla mezzaluna, attorniata da quattro angeli che la recano in gloria nel cielo:le mani giunte, indossa una veste rossa ed un manto blu; il volto è messo in evi-denza da un alone di luce e dalla simbolica aureola di dodici stelle. e’ circonda-ta dai simboli tratti dal Cantico dei Cantici e dai libri sapienziali e profetici, lettiin chiave mariana e in parte adottati dalle litanie lauretane: sole e luna, fonte,pozzo, scala, pozzo, giglio, rosa e olivo, etc.

la cornice intagliata e dorata è coeva al dipinto. Dal punto di vista icono-grafico sembra una trascrizione popolare sarda degli esemplari spagnoli dizurbaràn e Murillo, che di preferenza attingono all’Apocalisse e al Cantico dei

Cantici.

8. (fig. 20)oristano – Seminario arcivescovile Beata Vergine Immacolata (cappella).Dipinto ad olio su tela Immacolata tra angeli.

Giovanni Marghinotti XIX secolo (1834).(M. G. SCAno, La pittura e la scultura dell’Ottocento [coll. “Storia dell’arte

in Sardegna”], nuoro 1997, pp. 91, 93, sch. 61).

nella cappella del Seminario, intitolato proprio all’Immacolata, la grandetela di forma ovale funge da pala dell’altare maggiore: la Vergine, a figura intera,troneggia in cielo circondata da una schiera di angeli entro una coltre di nubi: gliocchi rivolti verso il basso, le mani incrociate sul petto, poggia i piedi sul cre-scente lunare e sul serpente antico. Il volto meditativo è coronato da dodici stel-le. Ai piedi della Vergine, sul lato sinistro, è raffigurato l’arcangelo Gabriele conil giglio in mano.


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9. (fig. 21)Cagliari – Seminario regionale Sardo.Dipinto ad olio su tela Immacolata.

Giovanni Marghinotti XIX secolo (1835-40).(C. GAllerI – r. PernICe – e. BorGHI, Giovanni Marghinotti a Cagliari.

Opere nelle collezioni pubbliche e itinerari del sacro, Catalogo della mostra(Cagliari 20 febbraio – 18 aprile 1999), Cagliari 1999, pp. 51-52, fig. 46).

Il dipinto proviene dal collegio gesuitico di Santa teresa dove ornava l’alta-re della Congregazione degli Studenti. la Vergine, dipinta a tre quarti d’altezza,incrocia le mani sul petto volgendo lo sguardo verso il basso. la corona di dodi-ci stelle e la falce lunare alla sua destra la qualificano come l’Immacolata diApocalisse 12. nell’angolo inferiore destro la firma del maggior pittore sardodell’ottocento, Giovanni Marghinotti, che in questa composizione si riallacciaalla tradizione pittorica italiana dei secoli XVII e XVIII, reinterpretandola inchiave purista con toni cromatici freddi. Questa immagine ebbe una straordinariafortuna e fu replicata dall’artista o copiata dai suoi imitatori in tante varianti soli-tamente però a mezza figura (cfr. ad es. Cagliari, chiesa parrocchiale S. eulalia).

10. (fig. 22)Cagliari – rettorato dell’università degli Studi.Gonfalone dell’Ateneo cagliaritano in tessuto sintetico con ricami applicati;

argento sbalzato e cesellato.Manifattura italiana XX secolo (primi).(Inedito)

l’attuale gonfalone riproduce quello secentesco originario che, con deliberacivica (1626), si stabilì rappresentasse al centro l’immagine dell’Immacolata conla luna sotto i suoi piedi e la corona di dodici stelle, tra gli stemmi del regno diSardegna (a sinistra) e quello della città di Cagliari (a destra); nella parte inferio-re una tiara tra due mitrie con croce arcivescovile (a sinistra) e pastorale (a destra)accompagnate rispettivamente dalle lettere H, l ed e, iniziali dei nomi latini dipapa Ilario, lucifero arcivescovo di Cagliari ed eusebio vescovo di Vercelli,venerati santi protettori.

Alessandra Pasolini(Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio,

per il patrimonio Storico Artistico e Demoetnoantropologicoper le provincie di Cagliari e oristano. Via C. Battisti 2 Cagliari)


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SoMMArIo

Il saggio si articola in due parti. la prima, a firma di Maria Francesca Porcella, pren-de in esame i caratteri costitutivi dell’iconografia dell’Immacolata, considerando in sinos-si il dibattito storico-teologico da un lato e la genesi e l’evoluzione dell’immagine dall’al-tra. la seconda, a firma di Alessandra Pasolini, presenta alcuni esempi di questa icono-grafia nell’Isola, compresi tra il XVII e il XIX secolo, accompagnati da alcune note stori-che sulla precoce diffusione del culto dell’Immacolata in Sardegna.

ABStrACt

this essay is divided in two sections. the first one, written by Maria FrancescaPorcella, investigates the basic characters of the Virgin Mary iconography, on one handby considering the historical-theological discussion in the view of synopse, and on theother hand the Genesis and evolution of such image. the second one, written byAlessandra Pasolini, illustrates a number of examples of this iconography, in the Island,between XVII and XIX century, followed by a number of historical remarks about the ear-lier spreading of the Vergin Mary cult in Sardinia.


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fig.1 - Budapest, Szépmüvészeti Múzeum. Dipinto olio su tela san Francesco d’Assisidavanti all’ Immacolata. Vincente Carducho 1632.


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fig

. 2

- Pa

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[28]

240

fig. 3 - Cagliari, Sagrestia della chiesa di S. Antonio di Padova. Gruppo scultoreo in legnointagliato e dipinto L’Immacolata e Duns Scoto. Bottega ligure, XVIII secolo (inizi).


[29]

241

fig. 4 – Milano, Brera. Dipinto olio su tela Immacolata. Bernardo Cavallino 1650.


[30]

242

fig. 5 - Incisione Immacolata, contenuta nel libro De Maria Virgine incomparabili di s.Pier Canisio 1577 (tratto da S. De FIoreS – e. VIDAu curr, Maria Santa e Immacolata,roma 2000, p. 124).


[31]

243

fig. 6 - Parigi, louvre. Dipinto olio su tavola Vergine delle Rocce.leonardo da Vinci post 1483.


[32]

244

fig. 7 - Cagliari, Sagrestia della chiesa di S. Michele. Statua lignea intagliata e dipintaImmacolata. Bottega genovese XVIII secolo (inizi).


[33]

245

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[34]

246

fig. 9 - Guadalajara, Museo Diocesano. Dipinto olio su tela Immacolata.Francisco de zurbarán 1630.


[35]

247

fig. 10 - Salamanca, Convento di Monterrey. Dipinto olio su tela Immacolata.Jusepe de ribera 1635.


[36]

248

fig. 11 - Siviglia, Museo Provinciale di Belle Arti. Dipinto olio su tela Immacolata.Bartolomè esteban Murillo 1650.


[37]

249

fig. 12 - londra, coll. privata. Dipinto olio su tela Immacolata.Francisco de zurbaràn 1625-1630.


[38]

250

fig. 13 - Mornese (Al), Istituto delle Figlie di Maria Ausiliatrice. Dipinto olio su telaL’Immacolata tra s. Teresa d’Avila e s. Angela Merici. Santo Panasio XIX secolo (1863-1867).


[39]

251

fig. 14 - Cagliari, Cattedrale di S. Maria (transetto destro). Dipinto ad olio su telaImmacolata col Bambino, detta Madonna degli Stamenti. Copista di Carlo Maratta XVIIsecolo.


[40]

252

fig. 15 - Sinnai, Chiesa parrocchiale di S. Barbara (controfacciata). Statua in marmo bian-co Immacolata. Bottega ligure XVII secolo (seconda metà).


[41]

253

fig. 16 - Selargius, Chiesa parrocchiale della Beata Vergine Assunta. Dipinto ad olio sutela Immacolata tra santi. Bottega sarda XVII secolo.


[42]

254

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[43]

255

fig. 18 - oristano, Chiesa cappuccina della Beata Vergine Maria Immacolata (presbiterio).Dipinto ad olio su tela Immacolata tra santi. Bottega di Giovanni Carlone (attr.) XVIIsecolo (1627-1630).


[44]

256

fig. 19 - Cagliari, Convento di nostra Signora di Bonaria (aula capitolare). Dipinto ad oliosu tela Immacolata tra angeli e simboli mariani. Ignoto pittore sardo-spagnolo XVII secolo.


[45]

257

fig. 20 - oristano, Seminario arcivescovile Beata Vergine Immacolata (cappella). Dipintoad olio su tela Immacolata tra angeli. Giovanni Marghinotti XIX secolo (1834).


[46]

258

fig. 21 - Cagliari, Seminario regionale Sardo. Dipinto ad olio su tela Immacolata.

Giovanni Marghinotti XIX secolo (1835-40).


[47]

259

fig. 22 - Cagliari, rettorato dell’università degli Studi. Gonfalone dell’Ateneo cagliarita-no in tessuto sintetico con ricami applicati; argento sbalzato e cesellato. Manifattura ita-liana XX secolo (primi).

FondamentI teologici dell’iconografia dell’immacolata e alcune esemplificazIonI nell’arte...

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