EL CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO SALVATORE AYMERICH Y PIETRO CAVARO: ENCARGOS, RETRATOS Y FONDOS...

Q8v8_Quintana nº8 30/12/2009 13:43 Página 186

RESUMENEl artículo examina la actividad del pintor sardo Pietro Cavaro (doc.1508-1537), centrándose en el tema de losencargos y en las decoraciones de los fondos de oro. Destacan entre las novedades el hipotético encargo delretablo de Giorgino (1507) por parte de la dama Franxisca Cardona y el reconocimiento del retrato de SalvadorAymerich (1493-1563), señor de Mara, en el retablo di Villamar y en el S. Agostino in cattedra (Cagliari, Pina-coteca).Se han distinguido tres tipologías de decoración en los fondos de oro: el motivo renacentista “de la granada”(Villamar y Madonna dei sette dolori), que estudiamos en sus significados simbólicos, en sus relaciones textiles yen su difusión; los eslabones romboidales que encierran flores con cuatro pétalos (S. Agostino y Suelli), con-frontados con las platerías sardas de la primera mitad del siglo XVI; los eslabones de las decoraciones con cua-tros pétalos inscritos en un cuadrado (SS. Pietro e Paolo), confrontadas con las rejas renacentistas. Se identificóel repertorio utilizado por el taller de Stampace para las decoraciones a punzón o grabadas en las aureolas, asi-milando este repertorio a los trabajos de orfebrería y platería.Se han propuesto como autores más probables en la identificación de los doradores entre los plateros de Caglia-ri activos en la época, los nombres de Jaume Font, que dora la cruz de plata para los consejeros de Cagliari (Ber-nardino Sollanes 1499), identificado en el Crocione processionale de la Catedral de Cagliari, Francesco Llinaresy Giacomo Pitxoni.

Palabras clave: pintura, Renacimiento, Cerdeña, encargos, fondos de oro

ABSTRACTThis paper examines the artistic activity of the Sardinian painter Pietro Cavaro (doc. 1508-1537) and focuses inparticular on commissions and decorative work on gold backgrounds. The latest developments in this field inclu-de the proposal that the altarpiece retablo di Giorgino (1507) was commissioned by Lady Franxisca Cardona, andthe identification of the portrait of Salvador Aymerich (1493-1563), the Lord of Mara, in the retablo di Villamarand in the S. Agostino in cattedra (Cagliari, Pinacoteca). Three distinct types of decoration of gold backgrounds have been identified: the Renaissance motif “of thepomegranate” (Villamar and Madonna dei sette dolori), the symbolic meaning of which is analysed here, in itstextile forms and in their dissemination; rhomboid-shaped linking forms enclosing four-petalled flowers (S. Agos-tino and Suelli), which are compared with the Sardinian silverware of the first half of the sixteenth century; andfour-petal-shaped linking forms inscribed in squares (SS. Pietro e Paolo), which are compared with Renaissancegrilles. An analysis is also provided of the repertoire employed by the Stampace workshop in the punched andengraved decorations of aureoles, with a comparison being drawn between this repertoire and the work of goldand silversmiths. The paper also identifies Jaume Font, who gilded the silver cross for the councillors of Cagliari (Bernardino Solla-nes 1499) Francesco Llinares and Giacomo Pitxoni (both of whom are identified in the Crocione processionalehoused at the cathedral of Cagliari) as the most likely names of the goldsmiths who plied their trade among theCagliari silversmiths of the time.

Keywords: painting, Renaissance, Sardinia, commissions, gold backgrounds

EL CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO SALVATOREAYMERICH Y PIETRO CAVARO: ENCARGOS, RETRATOS YFONDOS DE ORO EN LA PINTURA SARDA DEL CINQUECENTO

Alessandra PasoliniUniversitá di Cagliari

QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. XX-XX

Data recepción: 2009-04-04

Data aceptación: 2009-07-20

Contacto autora: [email protected]


mans de mestre Lorens Cavaro de Stampas fetaa XV de desembre desus dit”6. El mismo pintorrealiza el Retablo di Giorgino, hoy dividido entrela Pinacoteca Nacional de Cagliari, donde seconserva una Crocifissione datada en el año1507, y una colección particular en Turín con laMadonna in trono. En esta última tabla apareceuna inscripción en la que se vislumbra el nom-bre del comitente, hasta ahora interpretadocomo Doña Franxisca Cadoni7, y que aquí pro-pongo identificar como Doña Franxisca Cardo-na, miembro de una antigua familia feudalcatalana8. Para reforzar esta nueva hipótesis delectura hay que considerar el motivo del ropajede honor en los hombros de la Virgen, basadoen la repetición de la hoja espinosa del cardo,elemento que se configura entonces comomotivo heráldico; en el blasón “parlante” delestirpe aparecían en efecto tres cardos de oroen campo rojo9.

Aunque no sabemos con precisión cuandonació Pietro Cavaro, podemos presumir que lafecha de su nacimiento se puede ubicar aproxi-madamente entre los años 1480 y 1483, sobretodo en consideración al hecho de que AntonioCavaro (que podría ser su padre) resulta yadifunto en el año 1482 y que Pedro resulta resi-dente y operante en Barcelona en el año 1508;en efecto, en esta fecha se empeña en pagar unretablo para la capilla de S. Luca en la iglesia deNostra Signora della Mercede, con un grupo depintores entre los cuales aparece el napolitanoNicolau da Credensa (doc. 1497/+1558), el cualen el año 1518 contrata como aprendiz al sardoFrancesco de Liper10.

Podemos presumir que Pietro llega a Barce-lona alrededor del año 1498, más o menos con-temporáneamente a Nicolau de Credensa.Evidentemente la ciudad tenía un gran poder deatracción para los pintores forasteros (alemanes,flamencos, portugueses y napolitanos) que lle-gaban a Barcelona para triunfar; trabajabanaquí los partidarios de Huguet, desaparecido enel año 1492, y del taller de los Vergós. No sabe-mos, sin embargo, donde Pietro tuvo su apren-dizaje ni se han localizado, hasta el momento,obras pertenecientes al periodo de su actividadjuvenil en Cataluña.

En una carta del 20 de marzo de 1524 al

El arte sardo de la primera mitad del sigloXVI se encuentra en equilibrio entre modelosculturales de inspiración ibérica y modelos dematriz renacentista italiana. Esto resulta eviden-te en la obra de Pietro Cavaro, sin duda el másimportante pintor sardo del siglo XVI: miembrode una dinastía de pintores de Cagliari, se leatribuye el mérito de ser el iniciador de una“escuela” sarda de pintura, estructurada enmaestros y discípulos, capaz de elaborar ele-mentos culturales diversos que incluyen tanto elsustrato tardogótico de ascendencia catalana,con acentos flamencos, como los influjos delRenacimiento italiano1.

El taller fue llamado Escuela de Stampaceporque tenía su sede en este barrio de Cagliari.Sabemos, en efecto, que Antonio Cavaro (doc.1455/+1482) residía en el vico de S. Giorgio enStampace; y aunque ignoramos el domicilio pre-ciso de Lorenzo Cavaro (doc. 1500/1528), sinembargo, apoya la hipótesis de su domicilio elhecho de que firme sus obras declarando haber-las realizado en Stampace; Pietro Cavaro (doc.1508/+1537) vivía en carrer de la Plassa mien-tras que el hijo Michele (doc. 1538/+1584) eradomiciliado en vico la Plassa, en el mismobarrio, y su colaborador Antioco Mainas (doc.1537/+1570) tenía su morada en la calle S. Res-tituta2, adyacente al taller donde ejercía su ofi-cio de pintor3. Según la costumbretardomedieval, todavía vigente en aquellaépoca, los talleres no solían estar distantes delas viviendas4.

Según Delogu, Antonio Cavaro, fundadordel linaje de la familia, puede ser identificadocon el denominado Maestro de Olzai, un anóni-mo pintor que toma el nombre del pueblo en elcual se conserva el Retablo de la peste (Olzai,Iglesia de S. Bárbara) realizado para la cofradíalocal de la Santa Cruz; según Ainaud de Lasar-te, en cambio, el desconocido maestro sardopuede ser identificado con Lorenzo Cavaro, conquién su pintura muestra una evidente afini-dad5.

En 1501 Lorenzo firma orgullosamente elRetablo di S. Paolo para el pueblo desaparecidode Serzela, hoy en la parroquia de Gonnostra-matza, con la siguiente (incorrecta) inscripción:“En l´ anny MDI es estada feta lo dit retaul per


El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...188Alessandra Pasolini


El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro... 189

Alessandra Pasolini


una estancia en la ciudad de Napolés entre elaño 1508 y el año 1512. Gracias a los docu-mentos señalados por Aldo Pillittu, sabemosque Pietro estuvo de modo continuado enCagliari entre el año 1512 y el año 151713. En elaño 1512 es testigo en un testamento junto conlos pintores Giuliano Salba y Guillem Mesquida.De la primera boda con Joana Godiel, que talvez tuvo lugar en Napolés, en fecha imprecisa,nace el hijo Michele; Pietro, que había quedadoviudo, en el año 1515 pide la dispensa al arzo-bispo de Cagliari para poder casarse con lasarda Antonia Orrù, hija del maestro Antonio.En el año 1517 el artista presenta una instanciaal arzobispo de Cagliari en nombre de su sue-gro.

Entre todas las noticias merece una atenciónparticular la del año 1512: la presencia en la ciu-dad en la misma fecha de los tres pintores indu-ce a Pillittu a atribuir a éstos la realización delRetablo di S. Eligio (Cagliari, Pinacoteca Nacio-nal), intentando así explicar los divergentesinflujos estilísticos aquí presentes, particular-mente catalano-valencianos y renacentistas ita-lianos14. El destacado y problemático retablo,procedente de la iglesia de S. Pietro a Sanluri, enrealidad habría tenido su originaria colocaciónen la capilla de S. Eligio de la catedral de Caglia-ri15, sede de la cofradía de los orfebres y de losherreros desde el año 1564, cuando surgió unacontroversia con el Capítulo y los artesanos fue-ron expulsados16; desde allí el retablo habríasido transferido a la iglesia franciscana de S.Maria di Jesus en Cagliari y luego trasladado aSanluri. Aunque la intervención directa de Pietroen la obra no ha sido aceptada de modo con-corde17, es sin duda cierto que el retablo de S.Eligio es una fuente figurativa importante parala escuela cagliaritana de Stampace, bien cono-cida por el artista cuando realiza el retablo deVillamar.

En el presbiterio de la iglesia parroquial deVillamar, cubierta por una bonita bóveda decrucería en piedra, se yergue, en sus sietemetros y medio de altura, el retablo de S. Gio-vanni Battista (Fig. 1): en su tradicional estruc-tura arquitectónica a doble tríptico, estádividido en siete compartimentos pintados yestá completo de polvaroli, predela y portals. En

veneciano Marcantonio Michiel sobre la situa-ción artística en Napolés, Pietro Summonteescribe: “In Santa Maria della Gratia un’altracona della Visitatione fatta pur qua di mano diun maestro Petro, che poi si fe´ eremita. Ipso erasardo”. Nicolini y Aru identificaron en aquelmaestro Petro sardo al propio Pietro Cavaro11,mientras que los especialistas posteriores (Abba-te, Previtalis, Leone de Castris) localizaron laobra en el retablo de la Visitazione de S. Mariadelle Grazie a Caponapoli (1508), hoy en Capo-dimonte, atribuida a Pedro Fernández, pintor deMurcia (conocido ya como Pseudo-Bramantino),que se desplazó por Italia asimilando influjosrafaelescos, napolitanos y lombardos y queluego regresó a España, donde en el año 1521realizó el retablo de Santa Elena en Girona12.

Esta indicación, junto a otros elementosrelacionados con la propia biografía y con lascaracterísticas de la pintura de Pietro, permitenformular la hipótesis de que el pintor efectuó

Fig. 1. Pietro Cavaro, Retablo di S. Giovanni Battista (1518),Villamar, chiesa parrocchiale (Foto Archivio Ilisso, Nuoro).




Fig. 2. Pietro Cavaro, Crocifissione, Villamar (1518).

Fig. 3. Pietro Cavaro, Crocifissione, Villamar, part.: Ritratto diSalvatore Aymerich, signore di Mara, committente del Reta-blo di S. Giovanni Battista.

Fig.4. Pietro Cavaro, Retablo di S. Giovanni Battis-ta (1518), Villamar, chiesa parrocchiale: portalecon S. Paolo.



Alessandra Pasolini


feudo. Salvatore, nacido en Cagliari el 23 demayo de 1493, lo hereda a la muerte de supadre Pietro, que tiene lugar en su infancia;crece, entonces, bajo la tutela del tío GiovanniNicolò25. Pronto se demuestra tan sabio y madu-ro que, en el año 1507, a la edad de catorceaños, obtiene por parte del Rey la facultad deadministrar sus propios bienes sin tutela alguna.En el año 1515 lo encontramos empeñado encuidar de los intereses de la Compañía Ayme-rich, sociedad mercantil con sede en Barcelona;este encargo lo lleva a desplazarse frecuente-mente entre Cataluña y Cerdeña. Sigue a lossoberanos ibéricos en las campañas militares deFrancia, España, Alemania, Italia y África. Porméritos militares, el 20 de diciembre de 1521obtiene de Carlos V el diploma de nobleza; enel año 1524, enviado a Madrid ante la Corte porel estamento militar del parlamento sardo, con-sigue obtener la exención del donativo extraor-dinario en ocasión de la boda real26. El 25 demayo de 1518, cuando Pietro Cavaro firma elretablo de Villamar, don Salvatore había cumpli-do apenas veinticinco años.

Es bien sabido que en el arte sardo de lossiglos XV y XVI tuvo neta preponderancia elretablo pictórico, aunque no faltaron rarosejemplos escultóricos. En la estructura y decora-ción del retablo trabajaban distintos operadoresespecializados (carpinteros, talladores, estuca-dores, doradores ) que coadyuvaban al pintor27.En Villamar todas las tablas pintadas, a excep-ción de la Crocifissione que es un nocturno,están enriquecidas por la hoja de oro, aplicadacon la técnica del gouache sobre una prepara-ción de base roja; el oro, después del bruñido,para una perfecta adhesión al soporte leñoso,ha sido adornado de una rica decoración graba-da a punzón28.

En el fondo de oro del retablo de Villamardetectamos el motivo decorativo más difundidoen la tejeduría durante el siglo XV, aquello “dela granada”, inserido dentro de eslabones concuatros pétalos, abiertos en la parte inferior yunidos entre ellos por suntuosos elementosvegetales (ramas, follaje, etc.) enrollados yentrelazados (Figs. 4-5)29. La parte ornamental,dispuesta para cubrir toda la superficie áurea,está compuesta por una especie de “candela-

el interior del nicho central se encuentra el dulcesimulacro de madera de la Madonna del Latte,obra atribuida al escultor napolitano Giovannida Nola18. En la extremidad de los polvaroli unainscripción latina, de refinados caracteres enminúsculo gótico, indica la fecha y el autor de laobra: Anno salutis MDXVIII die XXV mensismaius/ pinsit hoc retabolum/ Petri Cavaro pictorminimus Stampacis...19

En la Crocifissione de Villamar (Fig. 2), pues-ta en el ápice del retablo como de costumbre, sepuede divisar por primera vez una tipologíasarda de crucifijo, que se basa en el gótico Cris-to de S. Francesco de Oristano20. Recientementeha sido avanzada la hipótesis de que el taller dePietro Cavaro tuviera también talladores, espe-cializados en la realización de crucifijos gótico-dolorosos21 de madera, motivo que setransforma en signo identificativo de la Escuelade Stampace. En particular, aquí nos interesaseñalar que entre los personajes de la crucifixiónde Villamar aparece un hombre joven, que tieneuna camisa blanca cerrada al cuello por mediode un broche, un giuppone negro y una gorranegra con dos protuberancias laterales (Fig. 3).Se trata de un característico sombrero de pañoo fieltro que se utilizaba entre el final del sigloXV y el principio del siglo XVI en Italia y en Espa-ña por personas acomodadas y pertenecientes ala nobleza22. Los pintores renacentistas utiliza-ban este vestuario para los retratos de sus con-temporáneos, véase por ejemplo el Retrato dehombre (Frankfurt am Main, Städel Museum )del pintor de Bologna Amigo Aspertini (1474-1552)23 o bien los retratos que el Pintoricchiorealiza en los frescos de Historias de Pio II en laLibrería Piccolomini de la catedral de Siena(1505-1507), donde los personajes llevan unossombreros negros muy semejantes en su formaal del ejemplo sardo24.

Sabemos que el Retablo de Villamar fueencargado por Salvatore Aymerich (Cagliari1493-1563) señor de Mara, que hizo añadir susblasones a la extremidad de los polvaroli:¿podemos reconocer en el joven retratado porPietro en la Crocifissione un “retrato” del noblecomitente? Ofreceremos entretanto algunosdetalles sobre la vida de este ilustre personaje:en el año 1486 los Aymerich adquieren el




de la segunda mitad del siglo XV, publicado porGargiolli (1868) (Tabla I). El esquema a griccia,que prevaleció en la primera mitad del siglo XVpara después desaparecer al final del siglo, fueconsiderado durante mucho tiempo más anti-guo que el esquema a camino, y sin embargogozó de amplia fortuna también durante el sigloXVI. Hoy se tiende a considerar las dos variantescomo casi contemporáneas; en los últimos añosse ha probado que los dos términos, camino ygriccia, aluden a datos técnicos, tales como laarmadura del telar y la construcción del tejido, yno tanto a elementos estilístico-compositivos.En la decoración, para la cual se prefería nor-malmente el terciopelo de seda, prevalecen dosmodelos resultantes de una compleja evoluciónhistórica: el refinado motivo de granadas y flo-res de cardo sobre tronco ondulado y su varian-te de dibujo denominado “a reja”, típico de lasmanufacturas venecianas. Éste une el elementodel fruto insertado al interior de un dibujo ahoja gótica lobulada, los temas de la verja orien-tal en hierro forjado31. (Tabla II).

En Europa la difusión de esta tipología textil

bro” vegetal que se desarrolla verticalmente ycon una disposición escalonada: desde un tallocentral, que alterna jarrones con bouquet, fru-tos de granada y ramas ondulantes y simétrica-mente especulares, nacen carnosos flores yhojas de acanto.

La granada, motivo muy antiguo de origenpersa y emblema del renacimiento, asume enámbito cristiano múltiples valencias simbólicas:la presencia de tantas semillas en una únicaenvoltura alude a la comunión de los santos yentonces a la Iglesia, o bien a la vida eterna, ala resurrección; la madera seca que reflorece esen cambio una simbólica alusión a la cruz deCristo, así como las hojas espinosas del cardoaluden a su Pasión30. Los esquemas compositi-vos con el motivo de la granada (contaminadocon la piña u otras semillas o frutos como lamora) son atribuibles a dos tipologías: la piñaaislada y simétrica dentro de eslabones ojivaleso bien el tronco ondulante, respectivamentedefinidos “a camino” o “a griccia” según lostérminos históricos utilizados en el Trattatodell’Arte della Seta, de un anónimo florentino

Fig. 5. Retablo di S. Giovanni Battista a Villamar, portale raff. S. Paolo: particolare del fondo oro con motivo alla melagrana.



Alessandra Pasolini


Tav. I: confronti tessili (Donatella Pasolini).




Tav. II: motivo a griccia e a cammino. (Donatella Pasolini).



Alessandra Pasolini


Tav. III: presenza del motivo alla melagrana nell’arte sarda.




diez años del siglo XV, como en pintura, en elRetablo de la Visitación de Joan Barcelò (doc.1488-1516), en el Retablo del Pesebre delhomónimo Maestro, en el Retablo di S. Eligiodel Maestro de Sanluri (todos en la PinacotecaNacional de Cagliari), o en los retablos de Cas-telsardo y Tuili, obras del Maestro de Castelsar-do32 (Tabla III).

Se ha calculado que el dibujo textil cambia-ba aproximadamente cada veinte años en aque-llos tiempos, por tanto resultaría muy difícilutilizar las telas pintadas como indicadores cro-nológicos. Normalmente se logra datar con cer-teza un dibujo solo con una referencia a unapersonalidad histórica precisa (por ejemplo la

en los siglos XV y XVI fue muy amplia, comodocumentan las obras renacentistas de losmaestros flamencos (Jan van Eyck, Virgen y niñocon el canciller Nicolas Rolin, 1434-35, Louvre)e italianos (en la capa de S. Agostino de Pierodella Francesca; en las vestiduras de la Virgen enla Pala di San Cassiano, Antonello da Messina1475-76, Vienna, Kunsthistorisches Museum;en el paño de adorno debajo del trono de la Vir-gen en la Pala di Castelfranco de Giorgione). Ladifusión del motivo de la granada en el artesardo es atestiguado tanto en la escultura, porejemplo en el suntuoso manto en estofado deoro de la Virgen de Bonaria, simulacro de made-ra venerado que se puede datar en los últimos

Fig. 6. Pietro Cavaro (attr.), Trittico di Pio V, 1515-25, Santuario di Vicoforte, presso Mondovì.



Alessandra Pasolini


tos de claroscuro intenta dar resalte plástico aldibujo, es en cambio típico de los mejores tra-bajos de orfebrería y platería; las decoracionesgrabadas en las aureolas —en el interior demarcos concéntricos se alternan motivos orna-mentales a cane corrente, a pelte estilizados, enarcos, con pequeños lirios y otras pequeñas flo-res insertadas a punzón— identifican el típicorepertorio utilizado por el taller de Stampace(Tabla III) y son acompañadas por epígrafes: laaureola de Pedro lleva el cartel: “Argentus etaurum non est michi [quod autem habeo, hoctibi do: In nomine Iesu Christi Nazareni surge, etambula].” (At 3, 6), que hace referencia al mila-gro del paralítico; la aureola de Pablo en cam-bio, recita: ”Mundus michi crucifixus est et [egomundo]” (Gal 6, 14), y exalta su fe en la cruzsalvadora de Cristo.

Recientemente Vittorio Natale (2001) hapropuesto la atribución a Pietro Cavaro y losaños 1515-1525 para un pequeño tríptico por-tátil, conservado en el santuario del Piemontede Vicoforte, que perteneció al papa Pio Vcuando éste era obispo de la diócesis de Mon-dovì (1566-1572)35. La Vergine con bambino edun angelo en el centro, el arcangelo Michele ala izquierda y S. Onofrio eremita a la derecha(Fig. 6) se encuentran en el interior de marcosdorados de estilo tardogótico. Las afinidadesprincipales con la obra de Pietro se identificanprecisamente en el Retablo de Villamar y en elCompianto de la Pinacoteca de Cagliari, en par-ticular en los pliegues nerviosos de gusto fla-menco, acentuados por densas zonas desombra, en la tendencia a articular las manos deun modo geométrico y a agrandar los pies; losmotivos del fondo de oro (pequeños lirios ypequeñas flores a punzón) corresponden alrepertorio del taller de Stampacina.

Numerosos compartimentos laterales delRetablo della Madonna dei sette dolori, dividi-dos entre la iglesia de S. Rosalía y la PinacotecaNacional de Cagliari, han sido dispersados en elmercado anticuario; si de algunos tenemos unamemoria fotográfica, de otros hemos perdidototalmente las huellas36. La atormentada y paté-tica figura de la Addolorata (Fig. 7) es expresióndel mismo gusto hispano-flamenco del Retablode Villamar; encontramos la misma tipología de

pianeta de Pio II, difunto en el año 146433 y elpaño de adorno fúnebre de Sigismondo Pan-dolfo Malatesta, muerto en el año 146834) obien con respecto a retratos, como el célebreretrato de Agnolo Bronzino que representa aEleonora de Toledo (1544-45, Florencia, Uffizi)mientras se pone el suntuoso traje en terciope-lo pagado con 240 doblones de oro grandes,recientemente restaurado y hoy en las coleccio-nes del Palacio Pitti.

Volviendo al fondo de oro del Retablo deVillamar, es oportuno subrayar que, aunque elmotivo de la granada es típico de las telas rena-centistas, el particular juego lumínico entrezonas alisadas y otras punteadas, que con efec-

Fig. 7. Pietro Cavaro (attr.), Addolorata, 1518-20, Cagliari,convento di S. Rosalia:




Fig. 8. Addolorata, 1518-20, Cagliari, convento di S. Rosalia:part. fondo oro.

Fig. 9. Pietro Cavaro (attr.), S. Agostino in cattedra, 1521 ca,Cagliari, Pinacoteca Nazionale.

Fig. 10. S. Agostino in cattedra: part. fondo oro.



Alessandra Pasolini

199El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...

Entre la muchedumbre de eclesiásticos dedistintas ordenes religiosas (Agustinianos, Mer-cedarios y Trinitarios) a los que el Santo entregala regla, aparece un caballero de la Orden deSantiago (Fig. 12): severamente vestido denegro, con la cruz roja de la Orden sobre elpecho, de su cuello sale el delicado encaje blan-co de la camisa. Sobre la cabeza lleva una gorrade paño negro semejante a la que hemos cita-do para el personaje presente en la Crocifissio-ne de Villamar, en el que he propuestoreconocer el comitente, don Salvatore Ayme-rich. Aunque subrayando que Pietro Cavaro eraun pintor más hábil con las historias sagradasque con los retratos, se puede revelar una cier-ta semejanza fisiognómica de la confrontaciónentre los dos personajes. La semejanza se puedelocalizar en el arco de las cejas, en los ojospequeños y cercanos, en la línea recta de lanariz alargada, en la forma redondeada de lasmejillas y en la barbilla cuadrada, con un indiciode barba que crece; en efecto, podría tal veztratarse del mismo personaje, más anciano enalgunos años con respecto al joven de Villamar(1518). Es necesario recordar que la Orden deSantiago era una orden caballeresca, muy elitis-ta, a la cabeza de la cual se encontraba elmismo emperador Carlos V. Para entrar en laOrden eran necesarias tres cosas: legitimidad,limpieza de sangre y nobleza de alcurnia; paraasegurar tales requisitos venía activada unaencuesta (expediente) sobre los nobles candida-tos que venía encargada a otros dos caballeros.Una vez recogida la información necesaria, seobtenía el deseado título de caballero que con-fería el estatus de clérigo casado40.

Enviado en el año 1524 a la Corte deMadrid como alcalde del estamento militar, Sal-vatore Aymerich recibe el diploma de caballerode la Orden de Santiago en el año 153441.Durante la empresa de Túnez, fue nombradogobernador de la fortaleza de La Goletta porCarlos V que en el año 1535 le concede ador-nar su blasón con el águila bíceps imperial. Lapresencia del retrato en la pintura de Cagliariinduce a suponer que también este retrato hasido encargado por el Señor de Mara, tal vezcon ocasión de la obtención de la dignidadnobiliaria (1521). Cuando éste regresó a Caglia-ri en la primavera del año 1536, fue acogido

ornados en los fondos áureos y en las aureolas(motivos a olas, arcos, pequeñas flores estiliza-das insertadas a punzón), enriquecidos de ins-cripciones latinas con citas bíblicas (Fig. 8). Esbastante probable que el dorador sea un espe-cialista del sector, distinto del pintor y de sucolaborador de taller; se podría entonces plan-tear la hipótesis de que la tabla pertenezca a unperiodo no demasiado lejano del periodo delRetablo de Villamar y que el mismo refinadopero desconocido dorador haya colaborado conPietro. La frase Venite et videte si est dolor sicutdolor meus (Lam 1, 12), presente en la aureolade la Virgen, es un lamento de la ciudad deJerusalén, abandonada por sus hijos, atribuida ala Dolorosa en los ritos del viernes santo. María,imagen de los creyentes, representa la humani-dad huérfana del Salvador; la obra es entoncesuna clara invitación a la meditación espiritual.

En la Pinacoteca Nacional de Cagliari se con-serva una tabla con S. Agostino in cattedra (Fig.9), compartimento residual de otro retablo quePietro Cavaro realizó para la iglesia de S. Agos-tino extra moenia de Cagliari37. S. Agustín obis-po está sentado en un trono en el interior de unnicho arquitectónico renacentista en el acto deaplastar la herejía maniquea (como se deducede la inscripción en la leyenda), representadocomo un viejo barbudo con la cabeza cubiertapor un turbante. En el fondo de oro detrás delSanto se identifica un enrejado a rombos queincluye flores con cuatro pétalos. Las flores,entrelazadas en diagonal con unos palitos, con-siguen un motivo semejante a una cruz radiada(Fig. 10); en la aureola se encuentran motivos aovillo, arcos, punzones puntiformes y rayos gra-bados. Ha sido subrayado ya por Renata Serra(1980) que los motivos presentes en el fondo deoro son típicos de la platería española y sarda,utilizados en el “revestimiento de astas de bor-dones, de cruces procesionales, de pastorales,de aspersorios y de mazos de parada”38; en lapintura S. Agustín sujeta un báculo pastoral connudo arquitectónico, bastante parecido al valio-so ejemplar de la catedral de Iglesias —marcadoCA en caracteres góticos y que se puede dataral comienzo del siglo XVI— el cual presenta enel tallo un enrejado decorativo a rombos conflores cruciformes radiadas bastante similar a ladel fondo de oro de la tabla (Fig. 11)39.


Alessandra Pasolini

200 El caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro...


Por lo que se refiere al Retablo dei Benefi-ciati (Cagliari, Museo del Tesoro del Duomo) laspropuestas de atribución, extrapolando el políp-tico de la producción de Pietro o de Michele, lohan asignado a un desconocido manieristahuésped del taller de Stampace o bien al pintorespañol Pedro Machuca48. Se han identificadocomo mínimo dos manos distintas de pintoresforasteros, siempre basándose en las investiga-ciones diagnósticas relacionadas con las últimasrestauraciones, dos pintores impregnados decultura italiana del Renacimiento maduro, quepudieron haber disfrutado de la hospitalidad dePietro, así como hace pensar la iconografía delCrocifisso, absolutamente típico del taller deStampace.

En el año 1528 los alcaldes del barrio deVillanova en Cagliari encargan a Pietro un reta-blo dedicado a S. Giacomo mayor y S. Giacomomenor49. Se prescribe que el artista tendrá quepintar dit retaulo be y perfetament ... de bonesy fines colors y a oli y daurar de or fi tota la mas-soneria coes pilars, tunas, cembranes, corones,claroboyes y qualsevol altre obre de talla. En elcompartimento central, debajo de la Crocifissio-ne, tenían que ser pintados Sant Jaume major ySant Jaume menor cuyas figuras tenían que sergrans y abultats tant quant sera la granarja dedit quadro; en los compartimientos menores ala izquierda Circoncisione, SS. Caterina e Barba-ra, SS. Felice e Andrea, a la derecha Natività, SS.Anna e Cecilia, SS. Giovanni Battista e GiovanniEvangelista, en la predela la Pietá entre historiasde S. Giacomo menor y de S. Giacomo mayor,en los polvaroli Profeti y Sibille, en los portalesSS. Pietro y Paolo. Entre los testigos aparece elfaber lignarius Comida Arcedi, tal vez ya ayu-dante de Pietro que seguramente después cola-borará con el hijo Michele y con AntiocoMainas50.

Basándose en las indicaciones documenta-les, R. Serra identifica dos compartimentos resi-duales en los portals con el SS. Pietro y Paolo(Cagliari, Pinacoteca Nacional) que Spano des-cribe en la iglesia de S. Domenico (Fig. 13)51: lasdos figuras monumentales de los apóstoles des-tacan contra un fondo de oro constituido deeslabones de cuatro pétalos, compuestos porcuatro volutas en forma de C enfrentadas entre

triunfalmente por sus conciudadanos42, y quizáshaya querido subrayar el importante favorimperial del que gozaba haciendo añadir la cruzroja de Santiago en su retrato. Sucesivamente,don Salvatore interviene también para ampliar ymodernizar la capilla nobiliaria de su propiedad,situada en el Castillo de Cagliari, entre la Cate-dral y el Palacio de la Ciudad, sede de la admi-nistración municipal: con el consentimiento delvicario general rev. Miquel Arena, en junio delaño 1549 los consejeros cívicos confirman a Sal-vatore Aymerich la licencia, ya expedida en elaño 1545, para ensanchar en seis palmospequeños el lado hacia la capilla de S. Ana de lacatedral, la Capella de Nostra Senyora de Spe-ranca, y arreglar la fachada hacia la Casa de laCiutat, pudiendo hacer un portal amplio cuantodeseara pero prohibiéndole adosar un porche orealizar más de dos scalons43.

Pero volvamos a seguir las vicisitudes artísti-cas de Pietro Cavaro. En el año 1526 los conse-jeros de la ciudad de Cagliari encargan a Pietroun retablo para la capilla de S. Michele en lacatedral de Cagliari44. Según R. Coroneo la obraes identificable con el Retablo de los Consejeros(Cagliari, Ayuntamiento) por la posición privile-giada del arcángel en el centro del polvarolo enla parte alta, por la dedicatoria del políptico a laVirgen titular de la catedral y por el relieve ofre-cido a la figura de S. Cecilia, copatrona de lacatedral45. Apoya esta tesis el hecho de que lacapilla de S. Michele tuvo otra denominacióncomo Piedad, cuya bonita imagen está presenteen el centro de la predela. Las atribuciones deesta obra han variado en el tiempo, pasando dePietro Cavaro, a su hijo Michele y al pintor espa-ñol Pedro Machuca, para volver recientemente aPietro basándose en un recibo de pago que el29 de noviembre de 1527 Pietro Cavaro firmó alos consejeros cívicos por el retablo encargadoprecisamente a él el año anterior46. De la con-frontación de los dibujos preparatorios del reta-blo de Cagliari con aquellos de los retablos deVillamar y Suelli, la intervención de Pietro puedeconsiderarse casi segura en el estrado y en lospolvaroli mientras que los compartimentos prin-cipales vienen atribuidos a otro artista, tal veznapolitano, que conocía el repertorio de dibujosy las obras de Rafael47.



Alessandra Pasolini


Fig. 11. Bottega cagliaritana, primi XVI secolo, Pastorale, Igle-sias, duomo: part. della decorazione dell’asta.

Fig. 12. Pietro Cavaro (attr.), S. Agostino in cattedra, 1521 ca,Cagliari, Pinacoteca Nazionale: part. con Ritratto di don Sal-vatore Aymerich, cavaliere di Santiago.

Fig. 13. Pietro Cavaro (attr.), S. Pietro, 1528 ca, Cagliari, Pina-coteca Nazionale.


Alessandra Pasolini



tabernáculo arquitectónico adornado por esta-tuas de madera53.

No es convincente la atribución a PietroCavaro, con una datación alrededor del año1530, avanzada por Giovanni Sarti en el catálo-go Primitifs et Manieristes italiens (1370-1570),de una interesante Crocifissione que, siendo unprobable elemento de un retablo desmontado,representa la escena en el interior de un hermo-so paisaje natural que escande los planos enprofundidad. Basándose en el contraste sobre elfondo de oro de los tonos cromáticos azulados,la Crocifissione se confronta con el S. GiovanniBattista y el Battesimo di Cristo de Villamar ycon la Addolorata y el Compianto de Cagliari. Elanticuario de París identifica como elementostípicamente cagliaritanos la tipología de la cruzy las nervaduras de la madera, trazadas en sen-tido vertical en el montante y con un desarrollohorizontal en el brazo oblicuo. En mi opinión,en cambio, el manierístico alargamiento de lasfiguras de la Addolorata y del S. Giovanni y ladesproporción de las cabezas, demasiado dimi-nutas con respecto al cuerpo, recuerdan mayor-mente al estilo del maestro de Ozieri o de unartista cercano a él. La comparacion más perti-nente es con la Crocifissione del Políptico de S.Elena de Benetutti, donde sin embargo los dolo-ridos están arrodillados a los dos lados de lacruz. En el Crocifisso de París, excesivamentepequeño respecto a los otros dos personajes, unborde del taparrabo presenta un movimientoinédito con un decorativo ritmo ternario. Lodiferencia de las obras del maestro de Ozieri elhecho de que el cielo profundo y amenazador,denso de nubes y efectos luminosos, es sustitui-do por un arcaico fondo de oro con grabadosarabescos54.

En el año 1533 Pietro terminó de pintar elRetablo del Santo Cristo para la iglesia de S.Francesco de Oristano55. Si se reconoce comoautógrafa la tabla con S. Francesco che riceve lestigmate (Fig. 15), que se encuentra hoy en lasacristía de la iglesia, en las restantes nuevetablas, conservadas en el Antiquarium Arboren-se, se identifica la participación de colaborado-res, entre los cuales tal vez se encuentre el hijoMichele. Por la iconografía de la tabla central hasido identificada una precisa referencia en el

ellas y que engloban pequeños motivos orna-mentales. Éstos decoran también los espaciosde los eslabones, los cuales, yuxtapuestos entreellos, están dispuestos en líneas diagonales paracubrir toda la superficie superior curva de lastablas (Fig. 14). La comparación más pertinentepuede ser identificada en las rejas del renaci-miento en hierro forjado y en los terciopelosrealzados definidos, con un término del sigloXIX, “a reja”. En los marcos perimetrales de laaureola de Pedro hallamos una sucesión demotivos grabados (perlas, tornasoles fitomor-fos, motivos a madeja) y a punzón (pequeñostriángulos y pequeños arcos), en la aureola de S.Pablo están presentes motivos análogos pero nosegún el mismo orden y alternados a fajas pri-vadas de decoración.

Según un antiguo inventario, a la fecha del1 de mayo de 1659 el grandioso retablo de S.Giacomo había sido ya desplazado de su sedeoriginaria y modificado:

“Et p° en lo mitg de dit cor hi ha un qua-dro gran de retablo antich pintat ab diferen-tes efigies y en comensant al cap de ditquadro li ha pintat un Christo crucificat ablos dos lladres, al peu Sanct Jaume Mayor yMenor, a ma dreta comensant ademunt laNativitat de Cristo, immediatamen seguexSanta Anna, Nostra Senora ab lo nignoGesus y Santa Catilina che la esposa donan-tli lo anell, abaix Sant Joan Baptista y Evan-gelista, a ma squerra la Circumcisio delSenor en mitg Santa Sesilia y Santa Barbara,al peu Sant Andrea e San Felipe apostols, alscostat que ixin del retaulo en lo entornalgun profetas, al peu del qual retaulo hi aun parastage estrellat del color del cell en loqual hi esta una image de Nostra Senora ablo Nigno Gesus en lo bras esquer tota deau-rada ab una corona de lautò enargentada, yen la ma dreata una camandula de ambriamolt colorada y en lo pedestallo una lletrasdoradas EXALTADA EST SANCTA DEI GENE-TRIX SUPER COROS ANGELORU[M], te perinvocatio Nostra Senora de la Pau”52.

Siguiendo las normas tridentinas, el retablohabía sido sustituido en el altar mayor por un



Alessandra Pasolini


Fig. 14. S. Pietro, 1528 ca, Cagliari, Pinacoteca Nazionale:part. fondo oro.

Fig. 15. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco.

Fig. 16. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco. Part.

Fig. 17. Pietro Cavaro (1532-33), Retablo del Santo Cristo,Stigmate di S. Francesco. Part. aureola.


Alessandra Pasolini



pero también los paños de honor tendidosdetrás de las figuras de los santos: damascoblanco para S. Paolo, verde para S. Giorgio deSuelli, donde reaparece el motivo “a granada”dentro de eslabones ojivales, mientras que paraS. Pietro in cattedra utiliza un tejido oscurosobre el que resaltan en oro rombos que encie-rran flores de cuatro pétalos, motivo propuestode nuevo en los fondos áureos de los comparti-mentos laterales de abajo, semejantes a aque-llos de S. Agostino in cattedra.

Recientemente ha sido descubierto el docu-mento del encargo del año 1535 de un retabloescultural en alabastro y madera para la catedralde Oristano por parte del arzobispo y de loscanónigos, del alcalde y de los consejeros cívi-cos58; la obra tenía que representar la Vergine egli Apostoli. Un elemento de gran interés es lacolaboración de Pietro Cavaro con el escultorbarcelonés Jaume Rigalt (experto en la entalla-dura de la piedra y de la madera, conocido porhaber trabajado en Cataluña y en Aragón,donde se encuentra documentado entre el año1537 y el año 1574, año de su muerte): la rela-ción entre los dos artistas no solo apoya la hipó-tesis de que Pietro haya alojado a otros artistas,ibéricos e italianos, en su taller de Stampacina,sino que nos hace suponer también que susrelaciones con el ambiente artístico de Barcelo-na fueron siempre fuertes. No es posible sabersi el proyecto fue realizado porque la antiguacatedral fue modernizada durante el siglo XVIII,en particular el presbiterio59, y dos años despuésdel contrato ya habían desaparecido tantomons. Pujacons como el pintor sardo. Cerca dela catedral de Oristano se conservan algunasestatuas de madera entallada y policromadas,elementos residuales de un grupo del siglo XVI,que retratan ocho Apostoli de pequeñas dimen-siones: sentados, en aptitudes diversas, tienenunas expresiones estáticas o de estupor. No sesabe con seguridad si estas pequeñas estatuashan pertenecido al retablo proyectado por Pie-tro y esculpido por Rigalt, sin embargo a favorde esta hipótesis se puede notar la expresividadde los rostros de los ocho santos, retratados conlas bocas entreabiertas en las que se ven losdientes, característica que hallamos en muchostrabajos de Pietro Cavaro60.

Estigma de S. Francesco de Pedro Fernández,obra que se puede datar en el año 1515 (Turín,Galería Sabauda). Aunque se encuentra docu-mentada, esta obra del pintor de Oristano esuna de las más problemáticas del artista, porqueaquí Pietro cumple un viraje neo-cuatrocentistacon el aplastamiento de los volúmenes y el posi-cionamiento transversal de la figura en el espa-cio, el uso de una marcada línea de contorno yla inserción de detalles descriptivos y naturalis-tas de gusto flamenco56. Ha sido avanzada lahipótesis de que los compartimentos pictóricosconstituyeran los elementos de un retablo cons-truido alrededor del venerado simulacro demadera del Crucifijo llamado de Nicodemo57.Rechazando el tradicional fondo de oro, Pietroutiliza anchas aberturas de paisaje; en la aureo-la del santo, en cambio, en una verdadera exu-berancia ornamental, se suceden hasta diezmarcos distintos con motivos, a punzón o gra-bados, a cane corrente, a pelte estilizado, aondas y volutas con hojas de acanto, a clasicis-tas volutas con pámpanos de uva y flor en elcentro, a pequeños triángulos y arcos (Figs.16-17).

Los especialistas siempre han señalado uná-nimemente la presencia conjunta de Pietro yMichele en la fase del diseño y de la redaccióncromática del Retablo de Suelli (1533-35 ca.)(Fig. 18), además de la participación de otrasayudas del taller. Los datos emergidos de lasinvestigaciones diagnósticas han hecho mani-fiesto que el dibujo preparatorio no pertenece auna única mano. Pietro habría diseñado elmayor número de tablas, en particular el S.Pedro papa y el servidor a su derecha que rige ellibro, la figura de S. Pablo, los compartimentoscon el ¿Quo Vadis? y la Liberación de S. Pedro:el dibujo, siempre muy preciso y detallado,marca a pincel los contornos de los vestidosmientras que marca a esbozo paralelo o cruza-do las sombras y los matices del encarnado; elesparcimiento de la pintura sigue fielmente eldibujo, excepto alguna rara excepción. Es inte-resante señalar que con una distancia de quinceaños, el tiempo que ha transcurrido desde elRetablo de Villamar, las características del dibu-jo de Pietro permanecen invariadas.

En este retablo Pedro utiliza la hoja de oro



Alessandra Pasolini


XVI.Las últimas noticias en los documentos

sobre Pietro lo recuerdan en el año 1536, pro-pietario de un terreno en Cagliari, en la locali-dad Muntò dels judeus, que se revendiódespués de su muerte. Por cuanto concierne asu ocupación, el 4 de mayo de 1537, Pietro reci-be el pago de un retablo para la iglesia de Nurri(perdido) y el encargo para la pala de altar de lacatedral de Iglesias, que había comenzado aenguixar pero que, quedando inacabada, seencarga al año siguiente a su hijo Michele y aAntioco Mainas63. Aunque no conocemos lafecha de la muerte de Pietro Cavaro, podemosdelimitarla entre los días 4 y 7 del mes de mayode 1537. Curadores testamentarios son el canó-nico Antonio Cavaro Pintor, su hermano, luegoobispo de Bosa, y el mercader Andrea Orrù, sucuñado.

Sorprende que en las búsquedas archivísti-

Aún está sustancialmente inédita la “restau-ración” realizada por Pietro, en colaboración talvez con Michele, de la Virgen con el niño(Cagliari, Museo de la Iglesia de S. Eulalia) (Fig.19)61. La imagen de devoción, obra de un des-conocido seguidor de Duccio activo en la pri-mera mitad del siglo XIV62, fue repintada en laprimera mitad del siglo XVI en el taller de Stam-pace, donde fue actualizada iconográficamen-te: en particular fueron modificados el velo y lamanga de la Virgen, el rostro y el vestido delNiño, la posición de las manos de madre e hijo,adornando el fondo de oro con eslabones enrombo que circundan flores con cuatro pétaloscruciformes de gusto tardogótico, análogos aaquellos presentes en el S. Agostino in cattedra.Como se ha dicho, es posible encontrar estaornamentación en las astas de las cruces, en lospastorales y en los bordones en plata para laprocesión de producción cagliaritana del siglo

Fig. 18. Pietro Cavaro (1533-35 ca), Retablo di Suelli.

Fig. 19. “Restauro” di Pietro Cavaro (attr.), Madonna conBambino (XIV secolo), Cagliari, Museo di S. Eulalia.


Alessandra Pasolini



Thomas y Joan Figuera para la ejecución delfondo de oro del Retablo de S. Bernardino(1455-56) (Cagliari, Pinacoteca Nacional)65.Durante el siglo XVI, si tomamos en considera-ción los plateros activos en Cagliari en el hori-zonte cronológico de Pietro, encontramos unaveintena de nombres: Antonio Giovanni Arjo66,Francesco Dessì, Jaume Font67, Salvatore Grosso,Leonardo y Pietro Guiu68, Francesco Llinares,Bartolomeo Maltes69, Giacomo Miquel, JohanMiralles70, Andrea Pitzalis, Pietro Antonio y Joan-not Pitzolo71, Giacomo, Giovanni Antonio yMichele Pitxoni72, Gerolamo Tocco73, FranciscoTorres74, Miquel Uda75. Si delimitamos el campoa los plateros residentes en Stampace, se cono-

cas no hayan aparecido nombres de battiloro ydoradores, activos en Cerdeña en los siglos XVy XVI; por el momento es una excepción el bat-tiloro Gerolamo de la Porta, que en el año 1544vende un terreno a Michele Cavaro64.

Surge entonces la duda de que los anóni-mos y hábiles doradores que han colaboradocon Pedro y su taller tengan que ser buscadosentre los plateros y orfebres reunidos junto a losdemás trabajadores de los metales de la Cofra-día de S. Eligio (S. Aloy) tanto en Cagliari comoen Alghero y en Sassari. Cecilia Tasca llega aconclusiones análogas por el siglo XV y suponela colaboración del platero cagliaritano Leonar-do Cani (doc. 1454-58) con los pintores Rafael

Fig. 20. Michele Cavaro (attr.), Madonna col cardellino,Cagliari, santuario N.S. di Bonaria.

Fig. 21. Michele Cavaro (attr.), Matrimonio mistico di S. Cate-rina, Pirri, parrocchiale.

Fig. 22. Michele Cavaro (attr.), Madonna col cardellino,Cagliari, santuario N.S. di Bonaria: part. fondo oro.



Alessandra Pasolini


las procesiones de la catedral de la misma ciu-dad77. No es ciertamente casual que el aurifaberGiacomo Pitxoni, apenas pocos días después dela muerte de Pietro, el 18 de mayo de 1537,entre en el taller del hermano Antonio Giovan-ni, bien conocido orfebre, que se empeña enabastecerle el fuego y los materiales necesariospara su trabajo78. Todo hace pensar que Giaco-mo estaba entonces comprometido a tiempocompleto en el taller de Pietro.

Por lo que se refiere a Francesco Dessì y Gia-como Miquel, son testigos el año 1546 en elacto en el cual la cofradía de los Medieros (cal-seters) encarga a Michele Cavaro el retablo des-aparecido de Nostra Signora degli Angeli79. En elmismo año el orfebre Antonio Giovanni Pitxoni,junto con los demás obrers de Sanct Nicolau,encarga a Antioco Mainas un retablo (perdido)para la iglesia de S. Nicola en Cagliari80.

cen los nombres de Francesco Dessì, FrancescoLlinares, Bartolomeo Maltes, Giacomo Miquel yGiacomo Pitxoni.

Una pequeña rosa de nombres, por lo tanto,de los que algunos están en contacto con lospintores de la Escuela de Stampace o trabajan-do contemporáneamente en los mismos luga-res. Francisco Llinares, aurifex, realiza doscandeleros para los consejeros cívicos de Caglia-ri en el año 1527, año en el que el platero Pie-tro Guiu, junto al maestro Jaume Font, recibepor parte de los mismos comitentes 100 duca-dos de oro para el dorado de una cruz de plata,realizada en el año 1499 por el platero Bernar-dino Sollanes76. Merece la pena subrayar que enel mismo año Pietro entrega el Retablo dei Con-siglieri a Cagliari y que en el año 1532 trabajaen el Retablo del Santo Cristo para la iglesia deS. Francesco de Oristano, precisamente mien-tras Llinares está ejecutando los bordones para

Fig. 23. Michele Cavaro (attr.), Matrimonio mistico di S. Caterina, Pirri, parrocchiale. Fragmento.


Alessandra Pasolini



Agostino in cattedra, que se pueden confrontarcon los rosetones en piedra esculpidos por lospicapedrers sardos. En la segunda tabla unaanáloga decoración adorna el paño de honor(Figs. 23-24) levantado por dos ángeles detrásde la Virgen y Santa Caterina82. Para terminar,cabe señalar que Antioco Mainas también utili-za los temas decorativos del repertorio del tallerde la escuela de Stampace para contornear lasaureolas de la Virgen y de los santos (Crocifis-sioni de Furtei y Pirri, retablos de Gergei, Iglesiasy Lunamatrona), aunque, sin embargo, abando-na el uso del fondo de oro en sus obras83.

Considerando la técnica de realización y losmotivos ornamentales del fondo de oro de lasobras firmadas y atribuidas a Pietro Cavaro, losdoradores que colaboran con el artista y el tallerde Stampace podrían haber sido más de uno y

Concluyendo, es necesario señalar que tam-bién en dos obras atribuidas a Michele Cavaro(doc. 1538/+1584), hijo de Pietro, está presenteel fondo de oro: en el Retablo di Bonaria, limi-tadamente en la mesa central de la Madonnacol cardellino (Fig. 20), amable obra de memo-ria rafaelesca —de la que últimamente se hadiscutido de nuevo la atribución— y la tabla conel Matrimonio mistico di S. Caterina (Fig. 21)(Pirri, parroquial), interesante recuperación deuna restauración que ha permitido la atribucióna Michele81. En la primera obra, detrás de la Vir-gen y de los ángeles músicos que rigen la coro-na, destaca una reja a rombos enteramentedecorada de carnosos tréboles nervados de cua-tro hojas (Fig. 22), motivo todavía de gusto tar-dogótico derivado de la transformación de laflor de cuatro pétalos radiada presente en el S.

Fig. 24. Michele Cavaro (attr.), Matrimonio mistico di S. Caterina, Pirri, parrocchiale: Fragmento fondo oro.).



Alessandra Pasolini


hipótesis el abandono del tradicional fondo deoro en las otras obras conocidas de Michele, enlas cuales el uso del oro se limita a las aureolas84.¿Desaparecen los obreros especializados quecolaboraban con el taller? ¿Una modificacióndel clima cultural corresponde a un cambiogeneracional? Por el momento no estamos encondiciones de ofrecer respuestas bien argu-mentadas a todos estos problemas.

sus identidades podrían esconderse entre losplateros cagliaritanos activos en la época. Pare-ce razonable pensar que las obras atribuidas(también las dubitativas) a Michele que tienenfondo de oro no se alejan demasiado en cuantoa cronología del periodo de actividad paterna.Al contrario, con mayor razón podrían ser obrade colaboración entre padre e hijo, o bien habersido dejadas inacabadas por Pietro y concluidaspor Michele. Sería una confirmación de esta

NOTAS

1 Sobre Pietro Cavaro y la Escuelade Stampace: C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, I, Le origini, LorenzoCavaro, en “Archivio Storico Sardo”,XV, 1924, pp. 3-25; G. Goddard King,Sardinian painting I, The painters ofthe Gold Backgrounds, Pennsylvania,Bryn Mawr College, 1923 (trad. it.: Pit-tura sarda del Quattro-Cinquecento, alcuidado de R. Coroneo, Nuoro 2000);F. Nicolini, Marcantonio Michiel e l’ar-te napoletana del Rinascimento, en“Napoli Nobilissima”, 2, 1923; R. DiTucci, Artisti napoletani del Cinque-cento in Sardegna, en “Archivio Stori-co per le province napoletane” X,1924, pp. 373-381; C. Aru, MaestroPietro Sardo, en “Il Nuraghe”, II,1924, n. 14, pp. 5-7; F. Nicolini, L’artenapoletana del Rinascimento e la let-tera di Pietro Summonte a Marcanto-nio Michiel, Napoli 1925; C. Aru, Lapittura sarda nel Rinascimento, II, Idocumenti d’archivio, en “ArchivioStorico Sardo” XVI, 1926, pp. 161-223; R. Delogu, Il maestro di Olzai e leorigini della Scuola di Stampace, en“Studi Sardi” VI, 1945, pp. 5-21; Ch.R. Post, A History of Spanish Painting,XII, II, Cambridge Mass. 1958; C. Mal-tese, Arte in Sardegna dal V al XVIII,Roma 1962; G. Olla Repetto, Contri-

buti alla storia della pittura sarda nelRinascimento, en “Commentari” XV(1964), pp. 119-127; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, en Sardegna, Venezia (1969), pp.177-412 (rist.: Milano 1984); S. Iusco,Per un retablo di Pietro Cavaro en“Paragone” n. 255, maggio 1971, pp.64-71; G. Alparone, Ipso era sardo(ipotesi su Pietro Cavaro a Napoli), en“Rassegna d’Arte” II, nn. 3-4 1973,pp. 29-31; R. Serra, Retabli pittorici inSardegna nel Quattrocento e nel Cin-quecento, Roma 1980, pp. 30-34,passim; Cultura quattro-cinquecentes-ca in Sardegna. Retabli restaurati edocumenti, catálogo de la exposición,Cagliari 1985; M. Corda, Arti e mes-tieri nella Sardegna spagnola: docu-menti d’archivio, Cagliari 1987, pp.17-20; D. Pescarmona, La pittura delCinquecento in Sardegna, en La pittu-ra in Italia. Il Cinquecento, II, Milano1988, pp. 527-534; Pinacoteca Nazio-nale di Cagliari. Catalogo, vol. I,Cagliari 1988; R. Serra, La posizionedella pittura nel panorama culturalsardo-aragonese, en La Corona d’Ara-gona: un patrimonio comune per Italiae Spagna (secc.XIV-XV), Deputazionedi Storia Patria per la Sardegna 1989,pp. 89-93; R. Serra, Pittura e sculturadall’età romanica alla fine del `500,Nuoro 1990 (schede R. Coroneo), pp.171-233; L. Siddi, La pittura del Cin-

quecento en La società sarda in etàspagnola, al cuidado de F. Manconi,Quart 1992, pp. 90-109; R. Serra, IlRetablo di Villamar. Committenza eintegrazione fra pittura e architetturain Villamar. Una comunità, la sua sto-ria, al cuidado de G. Murgia, Doliano-va 1993, pp. 355-36; A. Pillittu, VociCavaro (Pintor), en “AllgemeinesKünstler-Lexikon”, vol. XVII, Mün-chen-Leipzig 1997, pp. 380-382; M.Serreli, U. Zucca, Ipotesi di ricostruzio-ne del “Retablo del Santo Cristo” inOristano, en “Biblioteca FrancescanaSarda” VIII (1999), pp. 325-336; R.Serra, La Veronica e altre tipologie diritratto devozionale in Sardegna, enGli Anni Santi nella Storia, al cuidadode L. D’Arienzo, Cagliari 2000, pp.107-128; A. Pasolini, Un retablo scul-toreo per il duomo di Oristano, en“Theologica & Historica” XIV (2005),pp. 317-328; M. G. Scano Naitza, Gio-vanni Spano, la sua “collezione” e iproblemi attuali della storia della pittu-ra sarda, en P. Pulina, S. Tola, Il tesorodel canonico. Vita, opere e virtù diGiovanni Spano (1803-1878), Sassari2005, pp. 183-209; Ead., Presènciescatalanes a la pintura de Sardenya, enL’art gòtic a Catalunya. Pintura III,Darreres manifestacions, Barcelona2006, pp. 245-255.

2 Peroto Mainas, hijo de Antioco,vivía sin embargo en vico S. Anna en


Alessandra Pasolini



Stampace. Por lo que se refiere a lasrelaciones parentales y las noticiassobre el domicilio de los pintores: C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,I, Le origini, 1924, cit.; sobre la ciudadde Cagliari: D. Scano, Forma Kalaris,Cagliari 1934; M. B. Urban, Cagliariaragonese. Topografia e insediamen-to, edizioni Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 2000.

3 Cfr. I. Farci, Guida alla basilica diSant’Elena, Quartu, 2007, nota 1, p.66.

4 Sobre el periodo histórico: Lasocietà sarda in età spagnola (al cuida-do de F. Manconi), Quart 1992; Cor-porazioni, gremi e artigianato traSardegna, Spagna e Italia nel Medioe-vo e nell’età moderna, al cuidado deA. Mattone, Cagliari 2000; Sardegna,Spagna e Mediterraneo. Dai re Catto-lici al secolo d’oro, al cuidado de B.Anatra y G. Murgia, Roma 2004.

5 R. Delogu, Il maestro di Olzaicit.; J. Ainaud de Lasarte, La pitturasardo-catalana, en Cultura quattro-cinquecentesca in Sardegna. Retablirestaurati e documenti, Cagliari 1984,p. 27.

6 Cfr. C. Tasca, Retabli tardo-goti-ci della Sardegna: esempi di scrittureepigrafiche e nuovi documenti, in Sar-degna, Mediterraneo e Atlantico tramedioevo ed età moderna. Studi stori-ci in memoria di Alberto Boscolo, alcuidado de L. D’Arienzo, vol. I. Roma1993, pp. 393-427.

7 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, cit., p. 15.

8 Doña Franxisca Cardona podríaser la viuda de don Giorgio de Cardo-na, consejero de la ciudad de Iglesiasque participó en el Parlamento del año1505 (sesiones de los días 13 y 14 denoviembre, 5, 16 y 23 de diciembre)para el brazo militar, representandootros nobles, y que viene nombradoentre los tractatores, todavía presentesen enero de 1506. En estos años otroCardona, Giovanni, participa tambiénen el parlamento del año 1511, mien-tras que Giorgio no se encuentra yadocumentado (cfr. Acta CuriarumRegni Sardiniae. I parlamenti dei vice-

rè Giovanni Dusay e Ferdinando deRebolledo (1495, 1497, 1500, 1504-1511), al cuidado de A. M. Oliva e O.Schena, Consiglio Regionale della Sar-degna, 1998, pp.80, 82, 287, 289,299, 305, 326-328, 332, 336, 345,353-354, 357). Se conoce también unGiovanni de Cardona, conde de Pra-des (cfr. G. Olla Repetto, doc. 3, 1475marzo 30, en Retabli. Sardinia: SacredArt of the Fifteenth and SixteenthCenturies, catálogo de la exposición,1993, p. 211).

9 A. y A. Garcia Carraffa, El solarcatalan, valenciano y balear, I, SanSebastian 1968, p. 380; F. Floris-S.Serra, Storia della nobiltà in Sardegna,Cagliari 1987, p. 208.

10 J. M. Madurell Marimon, PedroNunyes y Enrique Fernandes, pintoresde retablos (Notas para la historia dela pintura catalana de la primera mitaddel siglo XVI), en ”Anales y Boletìn delos Museos de arte de Barcelona”,Barcelona 1944, pp. 31 e 38; J.Ainaud de Lasarte, Les relacions eco-nomiques de Barcelona amb Sardenyai la seva projecciò artistica, en VI Con-greso de Historia de la Corona deAragò, Madrid 1959. Se encarga aNicolau da Credensa un retablo parala iglesia de SS. Giusto e Pastore(1498). Se le paga para un retablopara la parrocchiale de Sitges (1499),probablemente pintado en colabora-ción con los pintores de Gaeta Jaumede Marans, en el año 1508, colaboraen la realización del retablo para losMercedari de Barcelona, en el año1510 la viuda Eleonora Esteve le enco-mienda un retablo, cuyas esculturascorrespondían a Joan de Bruselas y lasdoraduras a Nicolau. En el año 1512 lepiden dos tablas del Retablo Mayor deS. Maria del Pi, obra ya confiada aJoan Barceló (1508), encargo quepasó dos años después a Joan de Bor-gunya y después a Pere Nunyes. Comoya se ha dicho, en el año 1518 recogeen su taller a Francesc, hijo del difuntopintor Nicolau de Liper. Se comprome-te a realizar un retablo para los Ospi-talieri de S. Giovanni di Gerusalemme(1524), las vidrieras para la Sala delConsiglio della Diputació (1526), un

retablo para la Confraternita delleAnime del Purgatorio (1529), otropara la parrocchiale de Argentona(1531). En el año 1532 estipula uncontrato de sociedad con los pintoresPere Nunyes y Henrique Fernandes, enel cual se comprometen a realizar jun-tos cada trabajo que supere el valor de30 ducados. Entre el año 1546 y el1555 trabaja en la iglesia de S. Mariadel Mar, realizando, entre otros, unretablo de S. Sebastiano. Del mismopintor, desaparecido en el año 1558,se conservan solo dos compartimentosdel retablo para la iglesia de SS. Gius-to y Pastore (1498), hoy en el MuseoDiocesano de Barcelona, y el retablode la parrocchiale de Sitges (1499) (cfr.I. Coll I Mirabent, Els Credença, pintorsdel segle XVI, Sitges 1998).

11 F. Nicolini, Marcantonio Michiele l’arte napoletana del Rinascimento,cit.; C. Aru, Maestro Pietro Sardo, cit.;F. Nicolini, L’arte napoletana del Rinas-cimento, cit.; C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, cit., pp. 188-191.

12 P. Giusti, P. Leone de Castris,Pittura del Cinquecento a Napoli,Napoli 1988, p. 14 (con bibliografiaprecedente).

13 A. Pillittu, Voci Cavaro (Pintor),en “Allgemeines Künstler-Lexikon”,vol. XVII, München-Leipzig 1997, pp.380-382; A. Pillittu, L’Archivio StoricoDiocesano di Cagliari: una preziosafonte per la Storia dell’Arte, en “Noti-ziario Archivio Storico DiocesanoCAgliari“, anno III, 2004, n. 7, pp. 27-28.

14 Ibidem.15 De una visita pastoral en la

catedral de mons. Villanova, arzobispode Cagliari, resulta que sobre la Cap-pella di S. Eligio e dello Spirito Santohabía sido instituido un beneficio porparte de Pedro de Vinati, en el testa-mento estipulado el 10 de enero de1517 por el notario Giovanni Cervera:“Capella de Sant Eloi o Eligi y por elEspiritu Santu. Hay un beneficio fun-dado por Pedro de Vinatj: ut constat insuo testamento in posse Joannis Cer-vera not(arius), die 10 Januarij 1517.De quo quidem est Beneficiatus Joan-



Alessandra Pasolini


nes Massagut. Vide in libro Cap. brevefol. 213 Dominus Joannes de Ayme-rich y Joanna coniuges, virtutem cuius-dam Domus in 9 libris annualibus, etalias pensiones, ut videre est in dictotest.to. Haec ex Visita R.mi de VillaNova” (Archivio del Capitolo di Caglia-ri, vol. 218, c. 107v). No ha sido posi-ble recuperar entre las actas notarialesdel Archivio di Stato di Cagliari el tes-tamento de Pedro de Vinati, probable-mente descendiente del notario Petrusde Vinati, citado como viviente en elaño 1423 en A. Pillittu, Nuovi scenariper il Maestro di Castelsardo e per lapittura in Sardegna fra Quattrocento eCinquecento, en Castelsardo. Nove-cento anni di storia, al cuidado de A.Mattone, A. Saddu, Roma 2007, p.701, nota 22.

16 A. Pillittu, Una proposta diidentificazione per il Maestro di Cas-telsardo, en “Archivio Storico Sardo”XLII (2002), p. 337, nota 25. El 27 denoviembre de 1561 MonserratoSanna, hijo y heredero del difuntoJoan, hace un donativo de la capilla deSanct Aloy al Capítulo, autorizada porel pontífice; seis años después los pla-teros presumían todavía de unos dere-chos sobre la capilla mientras queSanna pretendía la recuperación deuna suma de dinero importante (Cfr.A. Pasolini, Argenti sacri nella Sardeg-na del `500, en “Biblioteca Francesca-na Sarda” XII, 2008, p. 312, nota 13).

17 Cfr. M. G. Scano Naitza, Gio-vanni Spano, la sua “collezione”, cit.,pp. 188-190.

18 A. Grelle Iusco, Arte in Basilica-ta, Matera 1981, p. 65.

19 Para los análisis paleográficoscfr. C. Tasca, Retabli tardo-gotici dellaSardegna: esempi di scritture epigrafi-che cit.

20 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna cit., p. 62, A. Sari, Pittura e scul-tura en Retabli. Sardinia: Sacred, cit.,p. 71.

21 A. Pillittu, Il tema del Compian-to fra Quattro e Cinquecento in Sar-degna en Momenti di cultura catalanain un millennio, atti del VII convegnodell’AISC, al cuidado de A. M. Com-

pagna, A. De Benedetto e N. Puigde-vall i Bafaluny, vol. I, Napoli 2003, p.423; M. G. Scano Naitza, Considera-zione a margine del retablo di Sant’E-lia. Antioco Mainas, Michele Cavaro egli epigoni della “scuola di Stampace”en Architetture del paesaggio costie-ro. Storia, recupero e valorizzazionedel patrimonio monumentale e natu-ralistico del promontorio di Sant’Elia diCagliari, atti del convegno 28 aprile2006, al cuidado de A. Monteverde-E.Belli, pp. 3-23 (resumen).

22 G. Berengon, I favolosi cappelli.La storia del cappello, ed. MaurizioTosi, 2007. La inclusión de figuras depersonajes ilustres o contemporáneosal pintor no tenía que ser raro en elarte sardo: al interior de la iglesia de S.Domingo de Cagliari se recuerda “lacélebre y grandiosa Crucifixión conmuchas figuras y retratos, entre loscuales se encontraba también el retra-to de Dante”, desafortunadamentedesaparecida después de la supresiónde las órdenes eclesiásticas en lasegunda mitad del siglo XIX (G.Spano, Guida della città e dintorni diCagliari, Cagliari 1861, p. 276).

23 Amico Aspertini 1474-1552,artista bizzarro nell’età di Dürer e Raf-faello, Bolonia, Pinacoteca Nazionale27 settembre 2008-11 gennaio 2009(catálogo de la exposición).

24 En la escena del encuentroentre Federico III y Eleonora de Ara-gón, entre los personajes han sidoidentificados el operario de la catedralAlberto Aringhieri, con la vestiduraornada de la cruz de la Orden deMalta, y el comitente del ciclo de fres-cos, Andrea di Nanni Piccolomini, consu mujer Agnese Farnese (cfr. A. Cec-chi, La Libreria Piccolomini nel Duomodi Siena, Siena 2001, p. 37).

25 Giovanni Nicolò Aymerich hasolicitado saldar sus deudas contraídasen calidad de tutor de sus nietos conel sastre Pietro Contesa (10 de sep-tiembre de 1495), con Giovanni Anto-nio Casala por la compra de cincosombreros (20 de octubre de 1499) ycon el zapatero Salvatore Mestre (20de octubre de 1499); están documen-

tados los siguientes gastos para lacompra de una pieza de tela negra (27de diciembre de1502), de terciopelo(20 de febrero de 1518) y de ulteriorestelas para la familia Aymerich en dis-tintas ocasiones entre 1526, 1528 y1532 (Archivio di Stato di Cagliari,Fondo Aymerich, 1404/1723).

26 F. Loddo Canepa, La Sardegnadal 1478 al 1793, Sassari 1974, vol. I,p. 49; M. Lostia, Il Signore di Mara.Vita pubblica e privata nella Cagliaridel `500, Cagliari 1984, p. 68.

27 R. Serra, Retabli pittorici in Sar-degna, cit., p. 8.

28 Cfr. G. Zanzu, Retablo dellaMadonna del Latte, en Pittura del Cin-quecento a Cagliari e provincia, al cui-dado de G. Zanzu e G. Tola, catalogoexposición, Genova 1992, p. 26.

29 D. Devoti, L’arte del tessuto inEuropa, Milano 1974, p. 21-23.

30 R. Orsi Landini, Alcune conside-razioni sul significato simbolico deivelluti quattrocenteschi, en “Jac-quard”, 1997. Recordamos por ejem-plo la capa de terciopelo rojo y orobouclè que Fernando de Castilla hizorealizar para la toma de Granada y quedonó al arzobispo de la ciudad.

31 Para realizar los terciopelos senecesita el triple de cantidad de sedarespecto a una tela simple, se trataentonces de una tela preciosa, de muylenta producción (2-3 cm. por día) ycon costes elevados. Cfr. E. Bazzani,Velluti di seta, en Tessuti antichi nellechiese di Arona, al cuidado de D.Devoti y G. Romano (catálogo de laexposición), Turín 1981, pp. 81-118;Velluti e moda tra XV e XVII secolo(catálogo de la exposición), Ginebra-Milán 1999.

32 Encontramos representados elmotivo de la griccia también en elmanto de la Virgen y en el suntuosoropaje que pende sobre los personajesde la S. Famiglia de Ploaghe, obra atri-buida al Maestro di Ozieri (Ploaghe,Museo).

33 F. Bari, Munifica magnificenza.Il tesoro tessile della cattedrale di Pien-za da Pio II Piccolomini agli inizidell’Ottocento, Amministrazione Pro-


Alessandra Pasolini



vinciale di Siena 2004, pp. 70-72.34 Cfr. D. Devoti, L’arte del tessu-

to in Europa, cit., p. 22; F. Bari, Muni-fica magnificenza, cit., p. 72.

35 Cfr. V. Natale, Scheda 88 en ElRenacimiento Mediterraneo. Viajes deartistas e itinerarios de obras entre Ita-lia, Francia y Espana en el siglo XV(catalogo de la muestra al cuidado deM. Natale), Madrid 2001, pp. 520-523. Una inscripción en el reverso —“Haec tabula Beato/ Pio V pont(tifice)Max(imo) dum / Montireg(alis)e(pisco)pus (er)at / usui fuit”— subra-ya el uso de devoción por parte demons. Michele Ghislieri, arzobispo deMondovì desde el año 1566 hasta elaño 1572, después papa con el nom-bre de Pio V, declarado beato en elaño 1672 y después canonizado en elaño 1710. El prelado favoreció la recu-peración de la cultura figurativa tardo-gótica, en particular flamenca.

36 Para su recomposición cfr. S.Iusco, Per un retablo di Pietro Cavarocit., pp. 64-71.

37 Sobre la iglesia, demolida en lasegunda mitad del siglo XVI, véase P:Martini, Chiesuola ove fu depositato ilcorpo di Sant’Agostino in Cagliari, en“Bullettino Archeologico Sardo” IV,1858, pp. 20-21; G. Spano, Guidadella città e dintorni di Cagliari, Caglia-ri 1861, pp. 189-192; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., p. 299.

38 R. Serra, Retabli pittorici cit., p.110, nota 7.

39 Para el pastoral de Iglesias: R.Delogu, Mostra dell’antica oreficeriasarda, Cagliari 1937, p. 31 y ficha 12,p. 56, tav. VIII; P. Corrias, Scheda 212,en La Corona d’Aragona cit., pp. 184-185; G. Murtas, Chiesa e Arte sacra inSardegna. Diocesi di Iglesias, Sestu2000, p. 109. Para los motivos orna-mentales del asta se puede instituiruna confrontación muy pertinenteentre los bordones de la Catedral deOristano (La Corona de Aragón. Elpoder y la imagen de la edad media ala edad moderna, Valencia 2006, p.240), recientemente atribuidos sobrebase documental al platero cagliarita-

no Francesco Llinares y fechados en1532 (A. Pasolini, Argenti sacri del`500, cit., pp. 313-314.

40 La Orden, fundada hacia el año1161 por Pedro Fernández de Fuente-encalada y doce caballeros, fue puestabajo protección del rey Fernando II deLeón en el año 1170 y aprobada por elPapa Alejandro III en el 1175. El pontí-fice Adriano VI quiso anexar a la Coro-na de España las tres grandes Órdenesmilitares (Alcántara, Calatrava y San-tiago) con transmisión hereditariatambién en línea femenina (1522);desde entonces las tres Órdenes fue-ron unidas bajo un único gobierno, noobstante sus títulos y posesiones que-daron separados. Para seguir estaadministración, Carlos V instituyó elConsejo de las Órdenes, compuestopor un presidente y seis caballeros quetenían que presentar los caballeros alas encomiendas vacantes y mantenerla jurisdicción en todas las materias,civiles o eclesiásticas, con excepciónde los casos espirituales específicos,reservados a los dignatarios eclesiásti-cos. En el año 1587 también Montesaes unida a la Corona (J. Pérez Balsera,Los caballeros de Santiago, Madrid,1933; F. Loddo Canepa, L’archivioAymerich, en ”Notizie degli Archivi diStato”, II (1942), n. 4, pp. 201-202; A.Javierre Mur, Caballeros sardos en laOrden militar de Santiago, en “Archi-vio Storico Sardo” 1962, pp. 61-100).

41 Aymerich Boter Forte Aragall,Salvador, Señor de la baronía de Mora[leése Mara]: Cerdeña, 1534. Padres:Salvador Aymerich. Violante Boter.Abs. Pats: Pedro Aymerich. SerenaForte. Abs. Mats: Garau Boter. Mar-quesa de Aragall. No se conserva deeste caballero ni el expediente, ni elexpedientillo (A. Javierre Mur, Caballe-ros sardos en la Orden Militar de San-tiago, cit., hace referencia a los Librosde Genealogia de la Orden de Santia-go. Vol. I, años 1501-1599, ArchivoStorico Nacional. Órdenes Militares;véase también M. Lostia, Il Signore diMara. Vita pubblica e privata nellaCagliari del `500, cit., p. 101). Duranteel siglo XVI solo ocho sardos obtuvie-ron el título de caballero de Santiago.

42 M. Lostia, Il signore di Mara,cit., p. 101.

43 Archivio Storico Comunale,Sezione Antica, Diversorum, n. 281,cc. 134-135.

44 Cfr. Tasca, Retabli tardo-goticicit., p. 426.

45 R. Coroneo, Scheda 95 en R.Serra, Pittura e scultura cit. 1990, p.209.

46 R. Delogu, Michele Cavaro(Influssi della pittura italiana del Cin-quecento in Sardegna), en “StudiSardi”, III, 1937, p. 9; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., pp. 27-28; R. Serra, Retabli pit-torici cit., pp. 74-76; A. Caleca, Pitturain Sardegna: problemi mediterranei,en Cultura quattro-cinquecentesca,cit., p. 39; G. Previtali, La pittura delCinquecento a Napoli e nel Vicereame,Turín 1978, p. 47; Id., Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,Florencia 1986, p. 24; D. Pescarmona,La pittura del Cinquecento in Sardeg-na, cit., p. 532; R. Serra, Pittura e scul-tura, cit., pp. 204-205; L. Siddi, enPittura del Cinquecento a Cagliari eprovincia cit., pp. 89-100. Para losresultados de la restauración y lasinvestigaciones diagnósticas: Ibidem,pp. 101-114.

47 Para los resultados de las inves-tigaciones diagnósticas: Pittura delCinquecento a Cagliari e provincia cit.,pp. 101-114.

48 C. Aru, en A. Taramelli, Guidadel Museo Nazionale di Cagliari,Cagliari 1914; C. Aru, Michele Cavaroe i maestri minori, en “Fontana Viva”II, n. 10; F. Goddard King, Sardinianpainting, cit.; R. Delogu, MicheleCavaro, cit., p. 61; C. Maltese, Arte inSardegna, cit., pp. 27-28; C. Maltese,R. Serra, Episodi di una civiltà anticlas-sica, cit., p. 316; G. Previtali (al cuida-do de), Andrea da Salerno nelRinascimento meridionale, cit., p. 20;D. Pescarmona, La pittura del Cinque-cento in Sardegna, cit., p. 758; R.Serra, Pittura e scultura, cit., p. 205; G.Zanzu en Pittura del Cinquecento aCagliari e provincia cit., pp. 71-75.Para los resultados de las investigacio-



Alessandra Pasolini


nes diagnósticas: Ibidem, pp. 76-88.49 C. Aru, La pittura sarda nel

Rinascimento, I, Le origini, 1924, cit.,pp. 184-186.

50 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, 1924, cit.,p. 177.

51 G. Spano, Guida, cit., p. 275;R. Serra, Pittura e scultura, cit., p. 192.La hipotética proveniencia desde laiglesia de S. Giacomo está puesta enduda (C. Galleri Francesco Pinna unpittore del tardo Cinquecento, Caglia-ri 2000, p. 34, nota 63) sobre la basede las declaraciones de los pintoresUrsino Bonocore y Antioco Pira que enel año 1606, entre las obras atribuiblesal pintor autor del retablo de Suelli -que de modo erróneo llaman LorensCavaro- listan los retablos situados enCagliari, en las iglesias de S. Giacomo,S. Domenico, N. S. del Gesù y en lascapillas de S. Michele y S. Gerolamo incattedrale, a Gesico, Mandas, MaraArbarei (hoy Villamar), Nurri, Oristano(iglesia S. Francesco), Sestu y Villamas-sargia. Ya no es posible verificar estasatribuciones pero si consideráramosfiable la información, la actividad de laEscuela de Stampace sería incrementa-da de un modo notable.

52 Archivio Storico Diocesano diCagliari, Inventari n. 2, Inventarioparrocchia San Giacomo Cagliari(1659), c. 10. Cfr. R. Serra, Pittura escultura, cit., p. 192.

53 “En lo qual altar esta lo seutabernacle alt ab seis balaustres,columnas, escaleras en lo qual aldemunt hi es la Resurressio y en mitgla Conceptio axibe de bult daurada, ala part del evangeli Sant Jaume Mayor,y alatra part Sant Jaume menor, yaltros dos bults de San Pere y SantPau“ (ASDC, Ibidem, c. 10v).

54 Hay que subrayar además quelas decoraciones grabadas en las aure-olas (círculos, baccellature y motivosflorales) no encuentran una confirma-ción en el repertorio utilizado por eltaller de Stampace.

55 R. Delogu, Michele Cavaro, cit.,pp. 28-29.

56 C. Maltese, R. Serra, Episodicit., p. 262; R. Serra, Retabli pittoricicit., p.32 y ficha 21, pp. 69-72 ; R.Serra, Pittura e scultura, cit., pp. 192-193.

57 M. Serreli-U. Zucca, Ipotesi diricostruzione del “Retablo del SantoCristo” en Oristano, en “BibliotecaFrancescana Sarda” VIII (1999), pp.325-336.

58 A. Pasolini, Un retablo sculto-reo per il duomo di Oristano, en “The-ologica & Historica” XIV (2005), pp.317-328; Id., Alcune riflessioni sul rap-porto tra la pittura e la scultura nellaSardegna del Cinquecento sulla basedi recenti rinvenimenti documentari,en Actas de Ricerca e Confronti 2006.Giornate di studio di archeologia estoria dell’arte, al cuidado de S. Angio-lillo, M. Giuman e A. Pasolini, Cagliari2007, pp. 409-423.

59 R. Coroneo, A. Pasolini, R.Zucca, La cattedrale di Oristano,Cagliari 2008 (con bibliografía prece-dente).

60 Acepta la paternidad de JaumeRigalt para los Apostoli de Oristano yle atribuye, sobre base estilística, elpulpito detto di Carlo V (Cagliari, atrioiglesia S. Michele) A. Pillittu, Sull’attivi-tà in Sardegna di Jaume Rigalt Sculto-re barcellonese del secolo XVI, en“Biblioteca Francescana Sarda” XII(2008), pp. 335-372. Sobre el púlpito,considerado resultado de sincretismorománico-manierista, cfr. R. Serra, Pit-tura e scultura cit., pp. 164-165 y R.Coroneo, ficha 74, p. 166.

61 No se conoce la ubicación ori-ginaria de la pintura que fue donada ala familia Zanda por la parroquia de S.Eulalia en Cagliari y cuidadosamenterestaurada por Franca Carboni bajo lasupervisión de la doctora Lucia Siddi,Supervisora de BAP-SAE.

62 Si por la inclinación del rostro yel sentido espacial recuerda a laMadonna col Bambino (Siena, S.Maria dei Servi, 1319 ca) atribuida aSegna di Buonaventura, la mezcla decaracteres protogiottescos y elegan-cias que recuerdan el estilo de Siena,remiten a los modos del Maestro di S.

Torpè, activo entre el final del siglo XIIIy el principio del siglo XIV; véase porejemplo la Madonna col Bambino(Pisa, Museo di S. Matteo).

63 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento cit., pp. 176-177.

64 C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, cit., doc. 28, p. 178.

65 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, en “Archivio StoricoSardo” XXXVI (1989), pp. 163-164.

66 Auri faber di Lapola documen-tado en distintos actos notariales entreel año 1536 y el año 1538.

67 En los años 1521-23 se regis-tran los beneficios del fill de mestreJaume Font argenter, par a 200 liras yotras sumas (Archivio del Capitolo diCagliari, n. 69, c.31v, 98v).

68 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, pp. 160-161.

69 El 7 de febrero de 1538 Barto-lomeo Maltes aurifex de Stampacereconoce la deuda hacia el maestroFrancesco Linares de 13 liras y 14monedas cagliaritanas (ASC, Atti lega-ti 616, c. 155v).

70 Aparece en distintas actasnotariales del siglo XVI. El 5 de marzode 1523 se registran 30 liras “sobremestre Johan Mjralles argenter perraho de la casa que a comprat de laSeca del dit mestre Leonart Guiu (not°.N. Soler)” (Archivio del Capitolo diCagliari, n. 69, c. 118); en el año 1526resulta ya difunto y Perot Mova escurador de su herencia (Ibidem, c.244v). Envían el hijo Giacomo a Valen-cia en el año 1544 para perfeccionarlos estudios teológicos. Cfr. G. Deidda,L’attività degli argentieri cagliaritaninel XVI secolo, en A. Mattone cur.,Corporazioni, Gremi e Artigianato traSardegna, Spagna e Italia nel Medioe-vo e nell’Età moderna (XIV-XIX secolo),Cagliari 2000, pp. 377, 380.

71 C. Aru, Argentieri cagliaritanidel Rinascimento en «Pinacoteca.Studi di Storia dell’Arte» I, n. 4 (1929),p. 201; R. Delogu, Mostra dell’anticaoreficeria sarda, Cagliari 1937, p. 30.

72 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni e altri tesori d’argento


Alessandra Pasolini



nel museo di Serramanna, en “Biblio-teca Francescana Sarda” X (2002),,pp. 379-414.

73 M. Corda, Arti e mestieri nellaSardegna spagnola, Cagliari 1987, p.74.

74 Residente en Cagliari, ya estádifunto el 27 de febrero de 1535cuando la mujer Isabella vende a loscónyuges Giovanni y Caterina Franchiuna casa en vico dels Mercaders(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.34, c. 143).

75 A. Pasolini, Argenti sacri nellaSardegna del `500, cit., pp. 313-314.

76 G. Spano, Deposito di antichemonete puniche d’oro, en “BullettinoArcheologico Sardo” IX (1863), pp. 13ss.; R. Delogu, Mostra, cit., pp. 15, 30;C. Tasca, Argentieri cagliaritani tardo-medievali, cit., pp. 161-162. Si no hansido encontrados los candelabros deplata para los cuales Francesco Llinaresrecibe en dos tramos el cambio de 175liras de moneda cagliaritana y 6 soldi,la cruz de plata citada en el documen-to a mi parecer se puede identificarcon la monumental Croce processio-nale de la Catedral de Cagliari (h. cm.136). De hecho, la presencia del bla-són de la ciudad de Cagliari la declarasin lugar a dudas como donación delmunicipio, mientras que la marca conel punzón cívico CA en caracteres góti-cos atestigua su producción in locum.Las letras N.D, hasta ahora interpreta-das como las iniciales de un no identi-ficado platero cagliaritano, identifican

a mi parecer las del maggiorale delGremio u otra persona encargada,garante de la prevista calidad delmetal así como prescrito por las nor-mas cívicas : “tot argenter qui obred’argent dins Castell de Caller o en loterme de aquell dege obrar e marcarl’argent a ley de tornes d’argent e quedege portar l’argent a aquells quiordonats hi son qui degen marcar lodit argent” (Raccolta di documentiediti e inediti per la Storia della Sar-degna. 5. Libro delle ordinanze deiConsellers della città di Cagliari (1346-1603), edición de F. Manconi, Sassari2005, pp. 16, 66). Si los documentoshan restituido los nombres de Giovan-ni Antonio Pitxoni, platero ya maestrode ceca, que en el año 1551 (non1501 cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 374) sucede al prece-dente encargado de la cata, PietroGuiu, difunto entretanto, no sabemosquién fue el encargado de aquel oficiodelicado en el año 1499.

77 En el año 1532 el Capítulo deOristano encarga a Llinares seis bordo-nes para la catedral, realizados duran-te el año siguiente (A. Pasolini, Argentisacri nella Sardegna del `500, cit., pp.313-314); los motivos decorativos pre-sentes en el asta son similares demanera sorprendente a aquellos pre-sentes en el fondo de oro de S. Agos-tino in cattedra de Pietro Cavaro.

78 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni, cit., p. 383, nota 13.

79 “Testes huius rei sunt magistri

Franciscus Dessì et Jacobus Miquelaurifici ville Stampacis habitantes” (C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,cit. doc. 23, p. 177).

80 Cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 380, nota 44.

81 D.Pescarmona, en Culturaquattro-cinquecentesca, cit., pp. 140-144.

82 Según el inventario del año1659 el Retablo di S. Giacomo enCagliari representaba en un comparti-mento desaparecido “Nostra Senoraab lo nigno Gesus y Santa Catilina chela esposa donantli lo anell”, tema noprevisto en el contrate del año 1528(cfr. C. Aru, La pittura sarda nel Rinas-cimento, cit., pp. 184-185).

83 Se le requiere aún a Antioco ladoradura de los elementos del retabloen los contratos para Pabillonis (1537),para la Cofradía de S. Nicola enCagliari (1546) y portugueses Villasal-to (1557) (Cfr. C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, cit., pp. 197-201).

84 Se le solicitan aún a Michele“daurar” tablas o marcos para losretablos de Maracalagonis (1546) y deS. Francesco de Stampace (1568) (Cfr.C. Aru, La pittura sarda nel Rinasci-mento, cit., pp. 177, 180-181), la pri-mera, obra del taller, no presentafondo de oro mientras que en lasegunda, los tres compartimentos res-tantes (Cagliari, Pinacoteca Naziona-le), pintados nuevamente y de difícillectura, son privados de acabado enoro.



Alessandra Pasolini

215Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro ...

TEXTO ORIXINAL

Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro:committenza, ritratti e fondi oro nella pittura sarda del ‘500

Alessandra Pasolini

Universitá di Cagliari

Nel primo Cinquecento l’arte sarda resta in equilibrio tra modelli culturali d’ispirazione iberica e quelli dimatrice rinascimentale italiana. Questo è evidente nell’opera di Pietro Cavaro, senza dubbio il più importante pit-tore del ‘500 sardo: membro di una dinastia di pittori cagliaritani, gli viene assegnato il merito di essere l’inizia-tore di una “scuola” sarda di pittura, strutturata in maestri e discepoli, capace di elaborare autonomamenteelementi culturali diversi, che spaziano dal substrato tardogotico di ascendenza catalana, con accenti fiammin-ghi, sino agli influssi del Rinascimento italiano1.

La bottega viene chiamata Scuola di Stampace perché in questo quartiere di Cagliari essa aveva la sua sede:sappiamo infatti che Antonio Cavaro (doc. 1455/+1482) risiedeva in vico S. Giorgio a Stampace; se per LorenzoCavaro (doc. 1500/1528) ignoriamo il domicilio preciso, sopperisce il fatto che firmi le sue opere dichiarandolerealizzate a Stampace; Pietro Cavaro (doc. 1508/+1537) abitava in carrer de la Plassa mentre il figlio Michele(doc. 1538/+1584) era domiciliato in vico La Plassa nel medesimo quartiere ed il loro collaboratore Antioco Mai-nas (doc. 1537/+1570) aveva dimora in via S. Restituta2, adiacente alla bottega dove esercitava il suo mestiere dipittore3. Secondo la consuetudine tardomedievale ancora vigente, infatti, le botteghe non dovevano esseredistanti dalle abitazioni4.

Per Delogu Antonio Cavaro, capostipite della famiglia, potrebbe essere identificato con il cosiddetto Mae-stro di Olzai, un anonimo pittore che prende nome dal paese in cui si conserva il Retablo della Peste (Olzai, chie-sa di S. Barbara) realizzato per la locale confraternita della Santa Croce; per Ainaud de Lasarte invece l’ignotomaestro sardo può identificarsi con Lorenzo Cavaro, con cui la sua pittura mostra una scoperta affinità5.

Nel 1501 Lorenzo firma orgogliosamente il Retablo di S. Paolo per il villaggio scomparso di Serzela, oggi nellaparrocchiale di Gonnostramatza, con la seguente (scorretta) iscrizione: “En l’anny MDI es estada feta lo dit retaulper mans de mestre Lorens Cavaro de Stampas feta a XV de desembre desus dit”6. Lo stesso pittore realizza ilRetablo di Giorgino, oggi diviso tra la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, dove si conserva una Crocifissione data-ta 1507, ed una collezione privata a Torino con la Madonna in trono. In quest’ultima tavola compare un’iscri-zione, in cui s’intravvede il nome della committente finora letto come donna Franxisca Cadoni7, ma che quipropongo di identificare invece in donna Franxisca Cardona, componente di un’antica famiglia feudale catala-na8. A rafforzare questa nuova ipotesi di lettura va il motivo del drappo d’onore alle spalle della Vergine, basatosulla ripetizione della foglia spinosa del cardo, che si configura quindi come motivo araldico; nello stemma ‘par-lante’ della casata comparivano infatti tre cardi d’oro in campo rosso9.

Anche se non conosciamo con precisione quando nacque Pietro Cavaro, possiamo presumere che la datadella sua nascita vada collocata all’incirca negli anni tra il 1480 e il 1483, soprattutto in considerazione del fattoche Antonio Cavaro (che potrebbe essere suo padre) risulta già defunto nel 1482 e che Pietro risulta residente eoperante a Barcellona nel 1508; in questa data infatti s’impegna a pagare un retablo per la cappella di S. Lucanella chiesa di Nostra Signora della Mercede con un gruppo di pittori tra cui compare il napoletano Nicolau daCredensa (doc. 1497/+1558), il quale nel 1518 prende come apprendista il sardo Francesco de Liper10.

Possiamo presumere che Pietro arrivi a Barcellona intorno al 1498, più o meno contemporaneamente a Nico-lau da Credensa. Evidentemente la città aveva un grande potere di attrazione per i pittori forestieri che vi accor-


Alessandra Pasolini

216 Il cavaliere di Santiago Salvatore Aymerich e Pietro Cavaro ...


revano in gran numero (tedeschi, fiamminghi, portoghesi e napoletani) cercando di affermarsi; vi operavano iseguaci dell’Huguet, scomparso nel 1492, e la bottega dei Vergós. Non è dato sapere, però, dove Pietro abbiasvolto il suo apprendistato nè sono state al momento individuate opere della sua attività giovanile in Catalogna.

In una lettera del 20 marzo 1524 al veneziano Marcantonio Michiel sulla situazione artistica a Napoli PietroSummonte scrive: “In Santa Maria della Gratia un’altra cona della Visitatione fatta pur qua di mano di un mae-stro Petro, che poi si fe’ eremita. Ipso era sardo”. Nicolini e Aru identificarono in quel tale maestro Petro sardoproprio Pietro Cavaro11, mentre gli studiosi successivi (Abbate, Previtali, Leone de Castris) individuano l’opera nel-l’ancona della Visitazione di S. Maria delle Grazie a Caponapoli (1508), oggi a Capodimonte, attribuita a PedroFernández, pittore di Murcia (già noto come Pseudo-Bramantino), che si spostò per l’Italia assimilando influssiraffaelleschi, napoletani e lombardi e poi rientrò in Spagna, dove nel 1521 realizzò il retablo di Sant’Elena a Giro-na12.

Questa segnalazione, insieme ad altri elementi connessi alla biografia e ai caratteri della pittura di Pietro,fanno ventilare una sua sosta nella città partenopea tra il 1508 e il 1512. Grazie ai documenti segnalati da AldoPillittu, sappiamo che Pietro era presente continuativamente a Cagliari tra il 1512 ed il 151713. Nel 1512 fungeda testimone in un testamento con i pittori Giuliano Salba e Guillem Mesquida. Dalle prime nozze con JoanaGodiel, avvenute forse a Napoli, in data imprecisata nasce il figlio Michele; rimasto vedovo, Pietro nel 1515 chie-de la dispensa all’arcivescovo di Cagliari per poter sposare in seconde nozze la sarda Antonia Orrù, figlia del mae-stro Antonio. Nel 1517 l’artista presenta un’istanza all’arcivescovo di Cagliari a nome del suocero.

Tra queste notizie, merita un particolare accento quella del 1512: la compresenza in città nella stessa datadei tre pittori induce Pillittu ad attribuire loro la realizzazione del Retablo di S. Eligio (Cagliari, Pinacoteca Nazio-nale), nel tentativo di spiegare i divergenti influssi stilistici qui presenti, prevalentemente catalano-valenzani erinascimentali italiani14. L’importante e problematico retablo, proveniente dalla chiesa di S. Pietro a Sanluri, inrealtà avrebbe avuto originaria collocazione nella cappella di S. Eligio all’interno del duomo di Cagliari15, sededella confraternita degli orefici e fabbri ferrai sino al 1564, quando sorse una controversia con il Capitolo e gliartigiani ne furono estromessi16; da lì sarebbe stato trasferito nella chiesa francescana di S. Maria di Jesus inCagliari e poi portato a Sanluri. Anche se l’intervento diretto di Pietro nell’opera non è stato accolto concorde-mente17, è senz’altro vero che il Retablo di S. Eligio è una fonte figurativa importante per la scuola cagliaritanadi Stampace, ben presente all’artista quando realizza il retablo di Villamar.

Nel presbiterio della chiesa parrocchiale di Villamar, coperto da bella volta a crociera in pietra, si erge nei suoisette metri e mezzo di altezza il Retablo di S. Giovanni Battista (Fig. 1): nella tradizionale struttura architettoni-ca a doppio trittico, è diviso in sette scomparti dipinti ed è completo di polvaroli, predella e portals. Entro la nic-chia centrale è ubicato il dolce simulacro ligneo della Madonna del Latte, opera attribuita allo scultorenapoletano Giovanni da Nola18. Nelle estremità dei polvaroli un’iscrizione latina, dai raffinati caratteri in minu-scola gotica, riporta la data e l’autore dell’opera: Anno salutis MDXVIII die XXV mensis maius/ pinsit hoc reta-bolum/ Petri Cavaro pictor minimus Stampacis19.

Nella Crocifissione di Villamar (Fig. 2), come di consueto posta all’apice del retablo, è attestata per la primavolta una tipologia sarda di crocifisso, esemplato sul gotico Cristo di S. Francesco di Oristano20; recentemente èstata avanzata l’ipotesi che la bottega di Pietro Cavaro comprendesse anche intagliatori, specializzati nella rea-lizzazione di Crocifissi lignei gotico-dolorosi21, motivo che diventa sigla identificativa della Scuola di Stampace. Inparticolare, qui interessa segnalare che tra i personaggi della Crocifissione di Villamar compare un uomo giova-ne, che indossa una camicia bianca, chiusa al collo da una spilla, un giuppone nero, una berretta nera con dueprotuberanze laterali (Fig. 3), caratteristico copricapo di panno o feltro usato tra la fine del ‘400 ed i primi del‘500 in Italia e in Spagna da persone abbienti e appartenenti alla nobiltà22. I pittori rinascimentali utilizzavanoquesto vestiario per i ritratti di loro contemporanei, si veda per esempio il Ritratto di uomo (Frankfurt am Main,Städel Museum) del pittore bolognese Amico Aspertini (1474-1552)23 oppure i ritratti che il Pintoricchio inseriscenegli affreschi con Storie di Pio II nella Libreria Piccolomini del duomo di Siena (1505-1507), dove i personaggiindossano copricapi neri molto simili come foggia all’esempio sardo24.

Sappiamo che il Retablo di Villamar fu commissionato da Salvatore Aymerich (Cagliari 1493-1563) signoredi Mara, che fece apporre i suoi stemmi all’estremità dei polvaroli: possiamo riconoscere nel giovane raffiguratoda Pietro nella Crocefissione un “ritratto” del nobile committente? Diamo intanto qualche ragguaglio sulla vitadi questo illustre personaggio: nel 1486 gli Aymerich acquisiscono il feudo e Salvatore, nato a Cagliari il 23 Mag-gio 1493, lo eredita alla morte del padre Pietro, avvenuta in tenera età; cresce, quindi, sotto la tutela dello zioGiovanni Nicolò25. Presto si dimostra così saggio e maturo che nel 1507, appena quattordicenne, ottiene da partedel Re la facoltà di amministrare i propri beni senza tutela. Nel 1515 lo troviamo impegnato a curare gli interes-



Alessandra Pasolini


si della Compagnia Aymerich, società mercantile con sede a Barcellona; questo incarico lo porta a spostarsi fre-quentemente tra Catalogna e la Sardegna. Segue i sovrani iberici nelle campagne militari in Francia, Spagna, Ger-mania, Italia ed Africa. Per meriti militari il 20 dicembre 1521 ottiene da Carlo V il diploma di nobiltà; nel 1524,inviato a Madrid presso la Corte dallo stamento militare del parlamento sardo, riesce ad ottenere l’esenzione deldonativo straordinario in occasione delle nozze reali26. Il 25 maggio 1518, quando Pietro Cavaro firma il retablodi Villamar, don Salvatore aveva appena compiuto venticinque anni di età.

E’ ben noto come nell’arte sarda dei secoli XV e XVI, pur non mancando qualche raro esempio scultoreo,ebbe netta prevalenza il retablo pittorico, nella cui struttura e decorazione venivano coinvolti altri operatori spe-cializzati (falegname, intagliatore, stuccatore, doratore) che coadiuvavano il pittore27. A Villamar tutte le tavoledipinte, ad eccezione della Crocifissione che è un notturno, sono arricchite dalla foglia d’oro, data nella tecnicadel guazzo su una preparazione di bolo rosso; l’oro, dopo la brunitura per una perfetta adesione al supportoligneo, è stato impreziosito da una ricca decorazione incisa a bulino28.

Nel fondo oro del Retablo di Villamar individuiamo il motivo decorativo più diffuso nella tessitura nel corsodel Quattrocento, quello “della melagrana”, inserito entro maglie polilobate, inferiormente aperte e unite traloro da sontuosi elementi vegetali (rami, fogliame, ecc.) accartocciati e intrecciati tra loro29 (Figs. 4-5). Il partitoornamentale, disposto a coprire tutta la superficie aurea, si compone di una sorta di “candelabra” vegetale a svi-luppo verticale e disposizione sfalsata: da un fusto centrale, che alterna vasi con bouquet, frutti di melagrana erami ondulanti e simmetricamente speculari, nascono carnosi fiori e foglie d’acanto.

La melagrana, motivo antichissimo simbolo della rinascita, di origine persiana, in ambito cristiano assumemolteplici valenze simboliche: la presenza di tanti semi in un unico involucro allude alla comunione dei santi equindi alla Chiesa, oppure alla vita eterna, alla resurrezione; il legno secco che rifiorisce è invece simbolica allu-sione alla croce di Cristo, così come le foglie spinose del cardo alludono alla sua Passione30. Gli schemi composi-tivi con motivo alla melagrana (contaminato con la pigna o altri semi o frutti come la mora) sono riconducibili adue tipologie: a pigna isolata e simmetrica entro maglie ogivali oppure a tronco ondulante, rispettivamente defi-niti “a cammino” o “a griccia” con i termini storici utilizzati nel Trattato dell’Arte della Seta, di Anonimo fioren-tino della II metà del XV secolo, pubblicato dal Gargiolli (1868) (Tav. I ). A lungo lo schema a griccia, che haprevalso nella prima metà del XV secolo per scomparire alla fine del secolo, è stato considerato più antico rispet-to a quello a cammino, che ha goduto di ampia fortuna anche nel corso del XVI secolo, mentre oggi si tende aconsiderare le due varianti pressochè coeve; negli ultimi anni è stato evidenziato che i due termini cammino egriccia alludono a dati tecnici, quali l’armatura del telaio e la costruzione del tessuto, e non ad elementi stilisti-co-compositivi. La decorazione, per la quale solitamente si preferiva il velluto di seta, vede prevalere due model-li, risultanti da una complessa evoluzione storica: il raffinato motivo di melagrane e fiori di cardo su troncoondulato e la sua variante del disegno cosiddetto “ad inferriata” tipico delle manifatture veneziane, che all’ele-mento del frutto inserito entro un disegno a foglia gotica lobata unisce temi della cancellata orientale in ferrobattuto31 (Tav. II).

In Europa la diffusione di questa tipologia tessile nel XV e XVI secolo fu vastissima come documentano leopere rinascimentali di maestri fiamminghi (Jan van Eyck, Vergine e Bambino con il cancelliere Nicolas Rolin,1434-35, Louvre) e italiani (nel piviale di S. Agostino di Piero della Francesca; nelle vesti della Vergine nella Paladi San Cassiano, Antonello da Messina 1475-76, Vienna, Kunsthistorisches Museum; nel drappo sotto il tronodella Vergine nella pala di Castelfranco di Giorgione). Nell’arte sarda la diffusione del motivo alla melagrana èattestata sia in scultura, ad esempio nel sontuoso manto in estofado de oro della Madonna di Bonaria, venera-to simulacro ligneo databile agli ultimi decenni del XV secolo, sia in pittura nel Retablo della Visitazione di JoanBarcelò (doc. 1488-1516), nel Retablo del Presepio dell’omonimo Maestro, nel Retablo di S. Eligio del Maestrodi Sanluri (tutti nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari), o nei retabli di Castelsardo e Tuili, opere del Maestro diCastelsardo32 (Tav. III).

E’ stato calcolato che a quel tempo il disegno tessile cambiava all’incirca ogni vent’anni, pertanto risultamolto difficile utilizzare le stoffe dipinte come indicatori cronologici; solitamente si riesce a datare con certezzaun disegno solo in riferimento ad una precisa personalità storica (per esempio la pianeta di Pio II, defunto nel146433 e il drappo funebre di Sigismondo Pandolfo Malatesta, morto nel 146834) oppure in riferimento a ritratti,come quello celebre di Agnolo Bronzino, che ritrae Eleonora di Toledo (1544-45, Firenze, Uffizi) mentre indossail sontuoso abito in velluto, pagato 240 dobloni d’oro grandi, recentemente restaurato e oggi nelle collezioni diPalazzo Pitti.

Tornando al fondo d’oro del Retablo di Villamar, è opportuno rimarcare che, sebbene il motivo alla mela-grana sia tipico delle stoffe rinascimentali, il particolare gioco luministico tra zone lisce e altre puntinate, che con


Alessandra Pasolini



effetti chiaroscurali cerca di dare risalto plastico al disegno, è invece tipico dei migliori lavori di oreficeria edargenteria; le decorazioni incise nelle aureole —entro cornici concentriche si alternano motivi ornamentali a canecorrente, a pelte stilizzate, ad archetti, con giglietti e altri fiorellini apposti a punzone— individuano il tipicorepertorio utilizzato dalla bottega di Stampace (Tav. III) e sono abbinate ad epigrafi: l’aureola di Pietro reca la scrit-ta: “Argentus et aurum non est michi [quod autem habeo, hoc tibi do: In nomine Iesu Christi Nazareni surge, etambula].” (At 3, 6), che fa riferimento al miracolo del paralitico; l’aureola di Paolo invece, che recita: ”Mundusmichi crucifixus est et [ego mundo]” (Gal 6, 14), esalta la sua fede nella croce salvifica di Cristo.

Recentemente Vittorio Natale (2001) ha proposto l’attribuzione a Pietro Cavaro e agli anni 1515-1525 di unpiccolo trittico portatile, conservato nel santuario piemontese di Vicoforte, già appartenuto al papa Pio Vquand’era vescovo della diocesi di Mondovì (1566-1572)35. Entro cornici dorate di gusto tardogotico, sono raffi-gurati la Madonna con Bambino e un Angelo al centro, l’arcangelo Michele a sinistra e S. Onofrio eremita adestra (Fig. 6). Le affinità principali con l’opera di Pietro vengono giustamente individuate nel Retablo di Villamare nel Compianto della Pinacoteca di Cagliari, in particolare nelle pieghe nervose di gusto fiammingo, accentua-te da dense zone d’ombra, nella tendenza ad articolare geometricamente le mani e ad ingrandire i piedi; i moti-vi del fondo oro (giglietti e fiorellini a punzone) corrispondono al repertorio della bottega stampacina.

Del Retablo della Madonna dei sette dolori, scomposto tra la chiesa di S. Rosalia e la Pinacoteca Nazionaledi Cagliari, numerosi scomparti laterali sono stati dispersi nel mercato antiquario; se di alcuna rimane memoriafotografica, di altri si è persa ogni traccia36. La struggente e patetica figura dell’Addolorata (Fig. 7) è espressionedello stesso gusto ispano-fiammingo del Retablo di Villamar; vi troviamo la medesima tipologia di ornati neglisfondi aurei e nelle aureole (motivi ad onde, archetti, fiorellini stilizzati dati a punzone), arricchite da iscrizionilatine con citazioni scritturistiche (Fig. 8). E’ assai probabile che il doratore sia uno specialista del settore, diver-so dal pittore e suo collaboratore di bottega; si può quindi avanzare l’ipotesi che la tavola vada collocata in anninon lontani dal Retablo di Villamar e che abbia collaborato con Pietro lo stesso raffinato ma sconosciuto dora-tore. La frase Venite et videte si est dolor sicut dolor meus (Lam 1, 12), presente nell’aureola della Vergine, è unlamento della città di Gerusalemme, abbandonata dai suoi figli, attribuito all’Addolorata nei riti del venerdìsanto. Maria, immagine dei credenti, rappresenta l’umanità orfana del Salvatore; nell’opera risulta quindi unchiaro invito alla meditazione spirituale.

Nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari si conserva una tavola con S. Agostino in cattedra (Fig. 9), scompartoresiduo di un altro retablo che Pietro Cavaro realizzò per la chiesa di S. Agostino extra moenia di Cagliari37. S.Agostino vescovo è seduto su un trono entro un’architettonica nicchia rinascimentale nell’atto di schiacciare l’e-resia manichea (come si deduce dall’iscrizione nel cartiglio), rappresentata come un vecchio barbuto col capocoperto da turbante. Nel fondo oro alle spalle del Santo si individua una griglia a losanghe racchiudenti fiori qua-dripetali che, intrecciati diagonalmente con bastoncini, danno un motivo risultante simile ad una croce raggiata(Fig. 10); nell’aureola sono presenti motivi a matassa, archetti, punzoni puntiformi e raggi incisi. E’ stato giàsegnalato da Renata Serra (1980) come i motivi presenti nel fondo oro siano tipici dell’argenteria spagnola esarda, utilizzati nel “rivestimento d’aste di bordoni, di croci processionali, di pastorali, d’aspersori e di mazze daparata”38; nel dipinto S. Agostino regge un baccolo pastorale con nodo architettonico, assai vicino al pregevoleesemplare del duomo di Iglesias —marcato CA in caratteri gotici e databile agli inizi del ‘500— il quale presen-ta nel fusto una griglia decorativa a losanghe con fiori cruciformi raggiati assai prossima a quella del fondo orodella tavola (Fig. 11)39.

Nella folla di ecclesiastici di vari ordini religiosi (Agostiniani, Mercedari e Trinitari) cui il Santo consegna laregola compare un cavaliere di Santiago (Fig. 12): severamente vestito di nero con la croce rossa dell’Ordine sulpetto, dallo scollo spunta il delicato pizzetto bianco della camicia, sul capo porta una berretta di panno nero simi-le a quella cui si è fatto cenno per il personaggio presente nella Crocefissione di Villamar, in cui ho proposto diriconoscere il committente don Salvatore Aymerich. Pur rimarcando che Pietro Cavaro era pittore che aveva mag-giore consuetudine con storie sacre piuttosto che con la ritrattistica, dal confronto tra i due personaggi traspareuna certa somiglianza fisiognomica, rintracciabile nell’arco delle sopracciglia, negli occhi piccoli e ravvicinati, nellalinea diritta del naso allungato, nella forma arrotondata delle guance e nel mento squadrato, con l’accenno dibarba che spunta; in effetti, potrebbe forse trattarsi dello stesso personaggio, più anziano di alcuni anni rispet-to al giovanotto di Villamar (1518). Occorre ricordare che l’Ordine di Santiago era un ordine cavalleresco, moltoelitario, a capo del quale era lo stesso imperatore Carlo V. Per accedervi erano necessari tre elementi: legittimità,limpieza de sangre e nobiltà di lignaggio; per accertare tali requisiti veniva attivata un’inchiesta (expediente) suinobili candidati di cui veniva dato incarico ad altri due cavalieri. Una volta ottenute le necessarie informazioni, siotteneva l’ambito titolo di cavaliere che conferiva lo status di clerico sposato40.



Alessandra Pasolini


Inviato nel 1524 a Madrid presso la Corte come sindaco dello Stamento Militare, Salvatore Aymerich riceveil diploma di cavaliere dell’Ordine di Santiago nel 153441. Durante l’impresa di Tunisi, fu nominato governatoredella fortezza di La Goletta da Carlo V che nel 1535 gli concesse di fregiare lo stemma con l’aquila bicipite impe-riale. La presenza del ritratto nel dipinto cagliaritano induce ad ipotizzare che anche questo sia stato commis-sionato dal signore di Mara, forse in occasione dell’ottenimento della dignità nobiliare (1521), e che, quandorientrò a Cagliari nella primavera del 1536 accolto trionfalmente dai concittadini42, abbia voluto sottolineare l’im-portante favore imperiale di cui godeva facendo aggiungere la croce rossa di Santiago nel suo ritratto. Successi-vamente don Salvatore interviene anche per ampliare e ammodernare la cappella nobiliare di sua proprietà, sitanel Castello di Cagliari tra il Duomo e il Palazzo di Città, sede dell’amministrazione comunale: col consenso delvicario generale rev. Miquel Arena, nel giugno 1549 i consiglieri civici confermano a Salvatore Aymerich la licen-za, già rilasciatagli nel 1545, di allargare di sei palmi piccoli nel lato verso la cappella di S. Anna della cattedralela Capella de Nostra Senyora de Speranca, e sistemarne la facciata verso la Casa de la Ciutat realizzando un por-tale ampio quanto vorrà ma vietandogli di potervi addossare un portico nè realizzare più di due scalons43.

Ma torniamo a seguire le vicende artistiche di Pietro Cavaro. Nel 1526 i consiglieri della città di Cagliari com-missionano a Pietro un retablo per la cappella di S. Michele nella cattedrale di Cagliari44. Per R. Coroneo l’operaè identificabile nel Retablo dei Consiglieri (Cagliari, Municipio) sia per la posizione privilegiata dell’arcangelo alcentro del polvarolo in alto, sia per la dedica del polittico alla Madonna titolare della cattedrale, sia per il rilievodato alla figura di S. Cecilia, compatrona della cattedrale45. A sostegno di questa tesi ritengo deponga il fattoche la cappella di S. Michele avesse come doppia intitolazione quella della Pietà, la cui bella immagine è presenteal centro della predella. Le attribuzioni di quest’opera hanno variato nel tempo, passando dall’assegnazione aPietro Cavaro, al figlio Michele e al pittore spagnolo Pedro Machuca, per tornare recentemente a Pietro sulla basedi una ricevuta di pagamento che il 29 novembre 1527 Pietro Cavaro firma ai consiglieri civici per il retablo com-missionatogli l’anno prima46. Dal confronto dei disegni preparatori del retablo di Cagliari con quelli delle anconedi Villamar e Suelli, l’intervento di Pietro può considerarsi pressochè accertato nella predella e nei polvaroli men-tre gli scomparti principali vengono assegnati ad un altro artista forse napoletano, a conoscenza del repertoriodi disegni e delle opere di Raffaello47.

Per quanto concerne il Retablo dei Beneficiati (Cagliari, Museo del Tesoro del Duomo) le proposte attributi-ve, estrapolando il polittico dalla produzione di Pietro o di Michele, l’hanno assegnato ad un ignoto manieristaospite della Bottega di Stampace oppure al pittore spagnolo Pedro Machuca48. Sempre sulla base delle indaginidiagnostiche legate agli ultimi restauri s’individuano almeno due distinte mani di pittori forestieri, permeati dicultura italiana del Rinascimento maturo, che potrebbero avere usufruito dell’ospitalità di Pietro come fa pensa-re l’iconografia del Crocifisso, assolutamente tipica della bottega stampacina.

Nel 1528 i sindaci del quartiere di Villanova in Cagliari commissionano a Pietro un retablo dedicato a S. Gia-como maggiore e S. Giacomo minore49. Si prescrive che l’artista dovrà pintar dit retaulo be y perfetament ... debones y fines colors y a oli y daurar de or fi tota la massoneria coes pilars, tunas, cembranes, corones, clarobo-yes y qualsevol altre obre de talla. Nello scomparto centrale, sotto la Crocefissione, andavano dipinti San Jaumemajor y Sant Jaume menor le cui figure dovevano essere grans y abultats tant quant sera la granarja de dit qua-dro; negli scomparti minori a sinistra Circoncisione, SS. Caterina e Barbara, SS. Felice e Andrea, a destra Natività,SS. Anna e Cecilia, SS. Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, nella predella la Pietà tra storie di S. Giacomominore e di S. Giacomo maggiore, nei polvaroli Profeti e Sibille, nei portali SS. Pietro e Paolo. Fra i testimoni com-pare il faber lignarius Comida Arcedi, forse già aiutante di Pietro ma che certamente collabora poi con il figlioMichele e con Antioco Mainas50.

Sulla base delle indicazioni documentarie, R. Serra individua due scomparti residui nei portals con i SS. Pie-tro e Paolo (Cagliari, Pinacoteca Nazionale) che lo Spano descrive nella chiesa di S. Domenico (Fig. 13)51: le duemonumentali figure degli apostoli si stagliano contro un fondo oro costituito da maglie quadrilobate, composteda quattro volute a C affrontate fra loro, racchiudenti piccoli motivi ornamentali, che campiscono anche gli spazidi risulta delle maglie le quali, giustapposte tra loro, sono disposte a righe diagonali a coprire tutta la superficiesuperiormente centinata delle tavole (Fig. 14). Il confronto più pertinente può essere individuato nelle inferriaterinascimentali in ferro battuto e nei velluti rilevati definiti, con termine ottocentesco, “ad inferriata”. Nelle cor-nici perimetrali dell’aureola di Pietro troviamo una successione di motivi incisi (perle, girali fitomorfi, motivi amatassa) e a punzone (triangolini e archetti), nell’aureola di S. Paolo sono presenti motivi analoghi ma non nellostesso ordine e alternati a fasce prive di decoro.

Secondo un antico inventario, alla data del 1 maggio 1659 il grandioso retablo di S. Giacomo era già statospostato dalla sua sede originaria e modificato:


Alessandra Pasolini



“Et p° en lo mitg de dit cor hi ha un quadro gran de retablo antich pintat ab diferentes efigies y encomensant al cap de dit quadro li ha pintat un Christo crucificat ab los dos lladres, al peu Sanct Jaume Mayory Menor, a ma dreta comensant ademunt la Nativitat de Cristo, immediatamen seguex Santa Anna, NostraSenora ab lo nigno Gesus y Santa Catilina che la esposa donantli lo anell, abaix Sant Joan Baptista y Evan-gelista, a ma squerra la Circumcisio del Senor en mitg Santa Sesilia y Santa Barbara, al peu Sant Andrea eSan Felipe apostols, als costat que ixin del retaulo en lo entorn algun profetas, al peu del qual retaulo hi aun parastage estrellat del color del cell en lo qual hi esta una image de Nostra Senora ab lo Nigno Gesus enlo bras esquer tota deaurada ab una corona de lautò enargentada, y en la ma dreata una camandula deambria molt colorada y en lo pedestallo una lletras doradas EXALTADA EST SANCTA DEI GENETRIX SUPERCOROS ANGELORU[M], te per invocatio Nostra Senora de la Pau”52.

Secondo le norme tridentine, il retablo era stato sostituito nell’altare maggiore da un tabernacolo architet-tonico ornato da statue lignee53.

Non è convincente l’attribuzione a Pietro Cavaro, con una datazione intorno al 1530, avanzata da Giovan-ni Sarti nel catalogo Primitifs et Manieristes italiens (1370-1570), di un’interessante Crocifissione che, probabileelemento di uno scomposto retablo, rappresenta la scena all’interno di un bel paesaggio naturale che scandiscei piani di profondità. Sulla base del contrasto sul fondo oro dei toni cromatici azzurrini, la Crocifissione vieneposta a confronto col S. Giovanni Battista ed il Battesimo di Cristo di Villamar e con l’Addolorata e il Compian-to di Cagliari; dall’antiquario parigino vengono individuati come elementi tipicamente cagliaritani la tipologiadella croce e le nervature del legno, tracciate in senso verticale nel montante ed a sviluppo orizzontale nel brac-cio traverso. A mio parere, invece, il manieristico allungamento delle figure dell’Addolorata e di S. Giovanni e lasproporzione delle teste, troppo minute rispetto al corpo, ricordano maggiormente lo stile del Maestro di Ozierio di un artista a lui vicino; il confronto più pertinente è con la Crocifissione del Polittico di S. Elena di Benetutti,dove però i dolenti sono inginocchiati ai lati della croce. Nel Crocefisso parigino, eccessivamente piccolo in pro-porzione agli altri due personaggi, un lembo del perizoma presenta un inedito movimento con decorativo ritmoternario. Lo differenzia dalle opere del Maestro di Ozieri il fatto che il cielo cupo e minaccioso, denso di nubi edeffetti luministici, venga sostituito da un arcaico fondo d’oro ad arabeschi incisi54.

Nel 1533 Pietro ha terminato di dipingere il Retablo del Santo Cristo per la chiesa di S. Francesco di Orista-no55. Se viene riconosciuta come autografa la tavola con S. Francesco che riceve le stigmate (Fig. 15), oggi nellasacrestia della chiesa, nelle rimanenti nove tavole conservate nell’Antiquarium Arborense s’individua la parteci-pazione di collaboratori tra cui forse il figlio Michele. Per l’iconografia della tavola centrale è stato individuato unpreciso riferimento nelle Stigmate di S. Francesco di Pedro Fernandez, opera databile al 1515 (Torino, GalleriaSabauda). Anche se documentata, l’opera oristanese rimane tra le più problematiche dell’artista, perchè qui Pie-tro compie una svolta neo-quattrocentesca con l’appiattimento dei volumi e l’impostazione trasversale della figu-ra nello spazio, l’uso di una marcata linea di contorno e l’inserimento di dettagli descrittivi e naturalistici di gustofiammingo56. E’ stata avanzata l’ipotesi che gli scomparti pittorici costituissero gli elementi di un retablo costrui-to intorno al venerato simulacro ligneo del Crocifisso detto di Nicodemo57.Messo da parte il tradizionale fondooro, Pietro utilizza larghe aperture paesistiche; nell’aureola del Santo invece in un’esuberanza ornamentale si suc-cedono ben dieci diverse cornici con motivi, a punzone o incisi, a cane corrente, a pelte stilizzate, a onde e volu-te con foglie d’acanto, a classicistici girali con pampini d’uva, a triangolino e archetti (Figs. 16-17).

Unanimamente gli studiosi hanno sempre rilevato la compresenza di Pietro e Michele nella fase d’impiantodisegnativo e di stesura cromatica del Retablo di Suelli (1533-35 ca) (Fig. 18), insieme alla partecipazione di altriaiuti di bottega. I dati emersi dalle indagini diagnostiche hanno evidenziato che il disegno preparatorio non è diun’unica mano. Pietro avrebbe disegnato la maggior parte delle tavole, in particolare il S. Pietro papa ed il ser-vente alla sua destra che regge il libro, la figura di S. Paolo, gli scomparti con il Quo Vadis? e la Liberazione di S.Pietro: il disegno, sempre molto preciso e dettagliato, marca a pennello i contorni delle vesti mentre segna a trat-teggio parallelo o incrociato le ombre e le sfumature degli incarnati; la stesura pittorica segue fedelmente il dise-gno, tranne qualche rara eccezione. E’ interessante notare che a distanza di quindici anni, tanto intercorre dalRetablo di Villamar, le caratteristiche del disegno di Pietro rimangono invariate.

In questo retablo Pietro utilizza la foglia d’oro ma anche i drappi d’onore tesi dietro le figure dei santi: dama-sco bianco per S. Paolo, verde per S. Giorgio di Suelli, dove riappare il motivo “alla melagrana” entro maglie ogi-vali, per S. Pietro in cattedra, invece, un tessuto scuro su cui spiccano in oro losanghe racchiudenti fioriquadripetali, motivo riproposto nei fondi aurei degli scomparti laterali in basso, simili a quelli del S. Agostino in



Alessandra Pasolini


cattedra.

Recentemente è stato reso noto il documento di commissione nel 1535 di un retablo scultoreo in alabastroe legno per la cattedrale di Oristano da parte dell’arcivescovo e dei canonici, del podestà e dei consiglieri civici58;l’opera doveva rappresentare la Vergine e gli Apostoli. Un elemento di grande interesse è la collaborazione diPietro Cavaro con lo scultore barcellonese Jaume Rigalt (esperto nell’intaglio della pietra e del legno, noto peraver lavorato in Catalogna e in Aragona, dove è documentato tra il 1537 ed il 1574, anno della morte): il rap-porto tra i due artisti non solo dà concretezza all’ipotesi che Pietro abbia ospitato nella sua bottega stampacinaaltri artisti, iberici e italiani, ma ci fa capire anche come i suoi legami con l’ambiente artistico barcellonese fosse-ro sempre forti. Non è dato sapere se il progetto sia mai stato realizzato perchè l’antica cattedrale fu ammoder-nata nel corso del Settecento, in particolare il presbiterio59, e due anni dopo il contratto erano già scomparsi siamons. Pujacons che il pittore sardo. Presso il duomo oristanese si conservano alcune statue in legno intagliato epolicromato, residui elementi di un gruppo del XVI secolo, raffigurano otto Apostoli di piccole dimensioni: sedu-ti, in attitudini diverse, hanno volti estatici o atteggiati a stupore. Non vi è certezza se queste statuette apparte-nessero al retablo progettato da Pietro e scolpito da Rigalt ma a favore di questa ipotesi va l’espressività dei voltidegli otto santi, raffigurati con le bocche socchiuse in cui si vedono i denti, caratteristica che ritroviamo in moltilavori di Pietro Cavaro60.

Ancora sostanzialmente inedito il “restauro” compiuto da Pietro, in collaborazione forse con Michele, sullaMadonna col Bambino (Cagliari, Museo della Chiesa di S. Eulalia) (Fig. 19)61. L’immagine devozionale, opera diun ignoto seguace di Duccio attivo ai primi del Trecento62, fu ridipinta ai primi del ‘500 nella Bottega di Stampa-ce, dove fu aggiornata iconograficamente: in particolare furono modificati il velo e la manica della Vergine, ilvolto e la veste del Bambino, la posizione delle mani di madre e figlio, ornando il fondo oro con maglie a losan-ga racchiudenti fiori quadripetali cruciformi di gusto tardogotico, analoghi a quelli presenti nel S. Agostino incattedra. Come si è detto, è possibile riscontrare questa ornamentazione sulle aste di croci, pastorali e bordoniprocessionali in argento di produzione cagliaritana del XVI secolo.

Le ultime notizie documentarie su Pietro lo ricordano nel 1536 possessore di un terreno a Cagliari, in loca-lità Muntò dels judeus, che verrà rivenduto dopo la sua morte. Per quanto concerne la sua attività lavorativa, il4 maggio 1537 Pietro riceve il saldo per un retablo per la chiesa di Nurri (perduto) e l’incarico per la pala d’alta-re della cattedrale di Iglesias, che aveva cominciato ad enguixar ma che, rimasta incompiuta, viene riaffidata l’an-no dopo al figlio Michele e ad Antioco Mainas63. Anche se non conosciamo la data di morte di Pietro Cavaro,possiamo circoscriverla tra il 4 ed il 7 del mese di maggio 1537. Curatori testamentari sono il canonico AntonioCavaro Pintor, suo fratello, poi vescovo di Bosa, e il mercante Andrea Orrù, suo cognato.

Stupisce che nelle ricognizioni archivistiche non siano finora emersi nomi di battiloro e doratori, attivi in Sar-degna nel XV e XVI secolo; al momento è un’eccezione il battiloro Gerolamo della Porta, che nel 1544 vende unterreno a Michele Cavaro64.

Sorge quindi il dubbio che gli anonimi e abili doratori che hanno collaborato con Pietro e la sua bottegavadano ricercati tra gli argentieri e gli orefici, riuniti insieme agli altri lavoratori dei metalli nella Confraternita diS. Eligio (S. Aloy) sia a Cagliari, come ad Alghero e a Sassari. Per il Quattrocento giunge ad analoghe conclusio-ni Cecilia Tasca, che ipotizza la collaborazione dell’argentiere cagliaritano Leonardo Cani (doc. 1454-58) coi pit-tori Rafael Thomas e Joan Figuera nell’esecuzione del fondo oro del Retablo di S. Bermardino (1455-56) (Cagliari,Pinacoteca Nazionale)65. Per il Cinquecento, se prendiamo in considerazione gli argentieri attivi a Cagliari entrol’orizzonte cronologico di Pietro, ci troviamo di fronte una ventina di nomi: Antonio Giovanni Arjo66, FrancescoDessì, Jaume Font67, Salvatore Grosso, Leonardo e Pietro Guiu68, Francesco Llinares, Bartolomeo Maltes69, Giaco-mo Miquel, Johan Miralles70, Andrea Pitzalis, Pietro Antonio e Joannot Pitzolo71, Giacomo, Giovanni Antonio eMichele Pitxoni72, Gerolamo Tocco73, Francisco Torres74, Miquel Uda75. Volendo restringere il campo agli argentie-ri residenti a Stampace, si conoscono i nomi di Francesco Dessì, Francesco Llinares, Bartolomeo Maltes, Giaco-mo Miquel e Giacomo Pitxoni.

Una piccola rosa di nomi, dunque, alcuni dei quali però risultano in contatto con i pittori della Scuola diStampace o contemporaneamente operosi negli stessi luoghi. Francesco Llinares, aurifex, realizza due candelie-ri per i consiglieri civici di Cagliari nel 1527, anno in cui l’argentiere Pietro Guiu, unitamente a mastro JaumeFont, riceve dagli stessi committenti 100 ducati d’oro per la doratura di una croce d’argento, realizzata nel 1499dall’argentiere Bernardino Sollanes76. Vale la pena di sottolineare che nello stesso anno Pietro consegna il Reta-blo dei Consiglieri a Cagliari e che nel 1532 lavora al Retablo del Santo Cristo per la chiesa di S. Francesco di Ori-stano proprio mentre il Llinares sta eseguendo i bordoni processionali per il duomo della stessa città77. E non ècerto casuale che l’aurifaber Giacomo Pitxoni, appena pochi giorni dopo la morte di Pietro, il 18 maggio 1537


Alessandra Pasolini



entri nella bottega del fratello Antonio Giovanni, ben noto orefice, che s’impegna a fornirgli fuoco e materialinecessari per il suo lavoro78: tutto farebbe pensare che Giacomo fosse sino a quel momento impegnato a tempopieno nella bottega di Pietro.

Quanto a Francesco Dessì e Giacomo Miquel, fanno da testimoni nel 1546 all’atto in cui la Confraternita deiCalzettai (calseters) commissiona a Michele Cavaro lo scomparso Retablo di Nostra Signora degli Angeli79. Nellostesso anno l’orefice Antonio Giovanni Pitxoni, insieme con gli altri obrers de Sanct Nicolau, commissiona adAntioco Mainas un retablo (perduto) per la chiesa di S. Nicola a Cagliari80.

Per concludere, occorre rilevare che anche in due opere attribuite a Michele Cavaro (doc. 1538/+1584), figliodi Pietro, è presente il fondo oro: nel Retablo di Bonaria, limitatamente alla tavola centrale della Madonna colcardellino (Fig. 20), garbata opera di memoria raffaellesca —di cui ultimamente viene ridiscussa l’attribuzione—e la tavola con il Matrimonio mistico di S. Caterina (Fig. 22) (Pirri, parrocchiale), interessante recupero da restau-ro che ha consentito l’assegnazione a Michele81. Nella prima opera alle spalle della Vergine e degli angeli musi-canti e reggicorona si staglia una griglia a losanghe interamente campite da carnosi quadrifogli nervati (Fig. 21),motivo ancora di sapore tardogotico derivato dalla trasformazione del fiore quadripetalo raggiato presente nelS. Agostino in cattedra, che trova confronti con i rosoni in pietra scolpiti dai picapedrers sardi. Nella secondatavola analogo partito orna il drappo d’onore (Figs. 23-24) retto da due angeli dietro la Vergine e Santa Cateri-na82. Infine, va segnalato invece che, se anche utilizza i partiti decorativi del repertorio di bottega della Scuola diStampace per contornare le aureole della Vergine e dei santi (Crocefissioni di Furtei e Pirri, retabli di Gergei, Igle-sias e Lunamatrona) Antioco Mainas abbandona l’uso dei fondi oro nelle sue opere83.

A considerare la tecnica di realizzazione e i motivi ornamentali dei fondi oro delle opere firmate e attribuitea Pietro Cavaro, i doratori che collaborano con l’artista e la bottega di Stampace potevano essere più d’uno e laloro identità potrebbe celarsi tra gli argentieri cagliaritani attivi in quell’epoca. Sembra ragionevole pensare chele opere attribuite (anche dubitativamente) a Michele munite di fondi oro non dovrebbero discostarsi troppoquanto a cronologia dalla fase di attività paterna, anzi a maggior ragione potrebbero essere opera di collabora-zione fra padre e figlio, oppure essere state lasciate incompiute da Pietro e concluse da Michele. Ne è confermal’abbandono dei tradizionali fondi oro nelle altre opere note di Michele, in cui l’uso dell’oro è limitato alle aureo-le84. Scompaiono gli operatori specializzati con cui la bottega collaborava? Al cambio generazionale corrispondeuna modifica del clima culturale? A questi problemi non siamo in grado, per ora, di dare risposte bene argo-mentate.

(rist.: Milano 1984); S. Iusco, Per unretablo di Pietro Cavaro in “Paragone”n. 255, maggio 1971, pp. 64-71; G.Alparone, Ipso era sardo (ipotesi suPietro Cavaro a Napoli), in “Rassegnad’Arte” II, nn. 3-4 1973, pp. 29-31; R.Serra, Retabli pittorici in Sardegna nelQuattrocento e nel Cinquecento,Roma 1980, pp. 30-34, passim; Cultu-ra quattro-cinquecentesca in Sarde-gna. Retabli restaurati e documenti,catalogo della mostra, Cagliari 1985;M. Corda, Arti e mestieri nella Sarde-gna spagnola: documenti d’archivio,Cagliari 1987, pp. 17-20; D. Pescar-mona, La pittura del Cinquecento inSardegna, in La pittura in Italia. Il Cin-quecento, II, Milano 1988, pp. 527-534; Pinacoteca Nazionale di Cagliari.Catalogo, vol. I, Cagliari 1988; R.

Pietro Sardo, in “Il Nuraghe”, II, 1924,n. 14, pp. 5-7; F. Nicolini, L’arte napo-letana del Rinascimento e la lettera diPietro Summonte a MarcantonioMichiel, Napoli 1925; C. Aru, La pittu-ra sarda nel Rinascimento, II, I docu-menti d’archivio, in “Archivio StoricoSardo” XVI, 1926, pp. 161-223; R.Delogu, Il maestro di Olzai e le originidella Scuola di Stampace, in “StudiSardi” VI, 1945, pp. 5-21; Ch. R. Post,A History of Spanish Painting, XII, II,Cambridge Mass. 1958; C. Maltese,Arte in Sardegna dal V al XVIII, Roma1962; G. Olla Repetto, Contributi allastoria della pittura sarda nel Rinasci-mento, in “Commentari” XV (1964),pp. 119-127; C. Maltese, R. Serra, Epi-sodi di una civiltà anticlassica, in Sar-degna, Venezia (1969), pp. 177-412

NOTES

1 Su Pietro Cavaro e la Scuola diStampace: C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, LorenzoCavaro, in “Archivio Storico Sardo”,XV, 1924, pp. 3-25; G. Goddard King,Sardinian painting I, The painters ofthe Gold Backgrounds, Pennsylvania,Bryn Mawr College, 1923 (trad. it.: Pit-tura sarda del Quattro-Cinquecento, acura di R. Coroneo, Nuoro 2000); F.Nicolini, Marcantonio Michiel e l’artenapoletana del Rinascimento, in“Napoli Nobilissima”, 2, 1923; R. DiTucci, Artisti napoletani del Cinque-cento in Sardegna, in “Archivio Stori-co per le province napoletane” X,1924, pp. 373-381; C. Aru, Maestro



Alessandra Pasolini


catalan, valenciano y balear, I, SanSebastian 1968, p. 380; F. Floris-S.Serra, Storia della nobiltà in Sardegna,Cagliari 1987, p. 208.

10 J. M. Madurell Marimon, PedroNunyes y Enrique Fernandes, pintoresde retablos (Notas para la historia dela pintura catalana de la primera mitaddel siglo XVI), in ”Anales y Boletìn delos Museos de arte de Barcelona”,Barcelona 1944, pp. 31 e 38; J.Ainaud de Lasarte, Les relacions eco-nomiques de Barcelona amb Sardenyai la seva projecciò artistica, in VI Con-greso de Historia de la Corona deAragò, Madrid 1959. A Nicolau daCredensa viene commissionato unretablo per la chiesa dei SS. Giusto ePastore (1498). Viene pagato per unretablo per la parrocchiale di Sitges(1499), forse dipinto in collaborazionecon il pittore di Gaeta Jaume deMarans,, nel 1508, collabora alla rea-lizzazione del retablo per i Mercedaridi Barcellona, nel 1510 la vedova Eleo-nora Esteve gli commissiona un reta-blo, in cui le parti scultoree spettavanoa Joan de Bruselas, le dorature a Nico-lau. Nel 1512 gli vengono richiestedue tavole del Retablo Mayor di S.Maria del Pi, opera già commissionataa Joan Barceló (1508), il cui incaricodue anni dopo passò a Joan de Bor-gunya e poi a Pere Nunyes. Come si èdetto, nel 1518 prende a bottegaFrancesc, figlio del defunto pittoreNicolau de Liper. S’impegna a realizza-re un retablo per gli Ospitalieri di S.Giovanni di Gerusalemme (1524), levetrate per la Sala del Consiglio dellaDiputació (1526), un retablo per laConfraternita delle Anime del Purga-torio (1529), un’altro per la parroc-chiale di Argentona (1531). Nel 1532stipula un contratto di società con ipittori Pere Nunyes e Henrique Fernan-des, nel quale s’impegnano a realizza-re insieme ogni lavoro che superi ilvalore di 30 ducati. Tra il 1546 e il1555 lavora per la chiesa di S. Mariadel Mar, realizzando tra l’altro un reta-blo di S. Sebastiano. Del pittore, scom-parso nel 1558, si conservano solo duescomparti del retablo per la chiesa deiSS. Giusto e Pastore (1498), oggi al

66.4 Sul periodo storico: La società

sarda in età spagnola (a cura di F.Manconi), Quart 1992; Corporazioni,gremi e artigianato tra Sardegna, Spa-gna e Italia nel Medioevo e nell’etàmoderna, a cura di A. Mattone,Cagliari 2000; Sardegna, Spagna eMediterraneo. Dai re Cattolici al seco-lo d’oro, a cura di B. Anatra e G. Mur-gia, Roma 2004.

5 R. Delogu, Il maestro di Olzai cit.;J. Ainaud de Lasarte, La pittura sardo-catalana, in Cultura quattro-cinque-centesca in Sardegna. Retablirestaurati e documenti, Cagliari 1984,p. 27.

6 Cfr. C. Tasca, Retabli tardo-goticidella Sardegna: esempi di scritture epi-grafiche e nuovi documenti, in Sarde-gna, Mediterraneo e Atlantico tramedioevo ed età moderna. Studi stori-ci in memoria di Alberto Boscolo, acura di L. D’Arienzo, vol. I. Roma1993, pp. 393-427.

7 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, cit., p. 15.

8 Donna Francesca Cardona eraforse vedova di don Giorgio de Cardo-na, consigliere della città di Iglesiasche partecipa al Parlamento del 1505(sedute del 13 e 14 novembre, 5, 16 e23 dicembre) per il braccio militare,rappresenta altri nobili e viene nomi-nato tra i tractatores, ancora presentenel gennaio 1506. In quegli anni unaltro de Cardona, Giovanni, partecipaanche al parlamento del 1511, mentreGiorgio non è più attestato (cfr. ActaCuriarum Regni Sardiniae. I parlamen-ti dei vicerè Giovanni Dusay e Ferdi-nando de Rebolledo (1495, 1497,1500, 1504-1511), a cura di A. M.Oliva e O. Schena, Consiglio Regiona-le della Sardegna, 1998, pp.80, 82,287, 289, 299, 305, 326-328, 332,336, 345, 353-354, 357). Si conosceanche un Giovanni de Cardona, contedi Prades (cfr. G. Olla Repetto, doc. 3,1475 marzo 30, in Retabli. Sardinia:Sacred Art of the Fifteenth and Six-teenth Centuries, catalogo mostra,1993, p. 211).

9 A. y A. Garcia Carraffa, El solar

Serra, La posizione della pittura nelpanorama cultural sardo-aragonese,in La Corona d’Aragona: un patrimo-nio comune per Italia e Spagna(secc.XIV-XV), Deputazione di StoriaPatria per la Sardegna 1989, pp. 89-93; R. Serra, Pittura e scultura dall’etàromanica alla fine del ‘500, Nuoro1990 (schede R. Coroneo), pp. 171-233; L. Siddi, La pittura del Cinque-cento in La società sarda in etàspagnola, a cura di F. Manconi, Quart1992, pp. 90-109; R. Serra, Il Retablodi Villamar. Committenza e integrazio-ne fra pittura e architettura in Villa-mar. Una comunità, la sua storia, acura di G. Murgia, Dolianova 1993,pp. 355-36; A. Pillittu, Voci Cavaro(Pintor), in “Allgemeines Künstler-Lexikon”, vol. XVII, München-Leipzig1997, pp. 380-382; M. Serreli, U.Zucca, Ipotesi di ricostruzione del“Retablo del Santo Cristo” in Oristano,in “Biblioteca Francescana Sarda” VIII(1999), pp. 325-336; R. Serra, La Vero-nica e altre tipologie di ritratto devo-zionale in Sardegna, in Gli Anni Santinella Storia, a cura di L. D’Arienzo,Cagliari 2000, pp. 107-128; A. Pasoli-ni, Un retablo scultoreo per il duomodi Oristano, in “Theologica & Histori-ca” XIV (2005), pp. 317-328; M. G.Scano Naitza, Giovanni Spano, la sua“collezione” e i problemi attuali dellastoria della pittura sarda, in P. Pulina,S. Tola, Il tesoro del canonico. Vita,opere e virtù di Giovanni Spano (1803-1878), Sassari 2005, pp. 183-209;Ead., Presències catalanes a la pinturade Sardenya, in L’art gòtic a Catalunya.Pintura III, Darreres manifestacions,Barcelona 2006, pp. 245-255.

2 Peroto Mainas, figlio di Antioco,viveva invece in vico S. Anna a Stam-pace. Per quanto concerne i rapportidi parentela e le notizie sul domiciliodei pittori: C. Aru, La pittura sarda nelRinascimento, I, Le origini, 1924, cit.;sulla città di Cagliari: D. Scano, FormaKalaris, Cagliari 1934; M. B. Urban,Cagliari aragonese. Topografia e inse-diamento, edizioni Istituto sui rapportiitalo-iberici, Cagliari 2000.

3 Cfr. I. Farci, Guida alla basilica diSant’Elena, Quartu, 2007, nota 1, p.


Alessandra Pasolini



“la celebre e grandiosa Crocifissionecon una moltitudine di figure e ritratti,tra i quali quello di Dante”, purtropposcomparsa dopo la soppressione degliOrdini ecclesiastici nella seconda metàdell’Ottocento (G. Spano, Guida dellacittà e dintorni di Cagliari, Cagliari1861, p. 276).

23 Amico Aspertini 1474-1552, arti-sta bizzarro nell’età di Dürer e Raffael-lo, Bologna, Pinacoteca Nazionale 27settembre 2008 - 11 gennaio 2009(catalogo della mostra).

24 Nella scena con l’incontro traFederico III ed Eleonora d’Aragona, trai personaggi del seguito sono statiidentificati l’Operaio del DuomoAlberto Aringhieri, con la veste nerafregiata dalla croce dell’Ordine diMalta, e il committente del ciclo diaffreschi, Andrea di Nanni Piccolominicon sua moglie Agnese Farnese (cfr. A.Cecchi, La Libreria Piccolomini nelDuomo di Siena, Siena 2001, p. 37).

25 Giovanni Nicolò Aymerich vienesollecitato a saldare i debiti contratti inqualità di curatore dei nipoti col sartoPietro Contesa (10 settembre 1495),con Giovanni Antonio Casala per l’ac-quisto di cinque cappelli (20 ottobre1499) e col calzolaio Salvatore Mestre(20 ottobre 1499); sono documentatesuccessive spese per l’acquisto di unapezza di stoffa nera (27 dicembre1502), di velluto (20 febbraio 1518) edi ulteriori tessuti per la famigliaAymerich a più riprese tra 1526, 1528e 1532 (Archivio di Stato di Cagliari,Fondo Aymerich, 1404/1723).

26 F. Loddo Canepa, La Sardegna dal1478 al 1793, Sassari 1974, vol. I, p.49; M. Lostia, Il Signore di Mara. Vitapubblica e privata nella Cagliari del‘500, Cagliari 1984, p. 68.

27 R. Serra, Retabli pittorici in Sarde-gna, cit., p. 8.

28 Cfr. G. Zanzu, Retablo dellaMadonna del Latte, in Pittura del Cin-quecento a Cagliari e provincia, a curadi G. Zanzu e G. Tola, catalogomostra, Genova 1992, p. 26.

29 D. Devoti, L’arte del tessuto inEuropa, Milano 1974, p. 21-23.

ria, a cura di A. Mattone, A. Saddu,Roma 2007, p. 701, nota 22.

16 A. Pillittu, Una proposta di identi-ficazione per il Maestro di Castelsardo,in “Archivio Storico Sardo” XLII(2002), p. 337, nota 25. Il 27 novem-bre 1561 Monserrato Sanna, figlio ederede del defunto Joan, fa una dona-zione della cappella di Sanct Aloy alCapitolo, autorizzata dal pontefice; seianni dopo gli argentieri vantavanoancora diritti sulla cappella mentre ilSanna pretendeva il recupero di ingen-ti somme (Cfr. A. Pasolini, Argentisacri nella Sardegna del ‘500, in“Biblioteca Francescana Sarda” XII,2008, p. 312, nota 13).

17 Cfr. M. G. Scano Naitza, Giovan-ni Spano, la sua “collezione”, cit., pp.188-190.

18 A. Grelle Iusco, Arte in Basilicata,Matera 1981, p. 65.

19 Per l’analisi paleografica cfr. C.Tasca, Retabli tardo-gotici della Sarde-gna: esempi di scritture epigrafiche cit.

20 R. Serra, Retabli pittorici in Sarde-gna cit., p. 62, A. Sari, Pittura e scul-tura in Retabli. Sardinia: Sacred, cit., p.71.

21 A. Pillittu, Il tema del Compiantofra Quattro e Cinquecento in Sarde-gna in Momenti di cultura catalana inun millennio, atti del VII convegno del-l’AISC, a cura di A. M. Compagna, A.De Benedetto e N. Puigdevall i Bafa-luny, vol. I, Napoli 2003, p. 423; M. G.Scano Naitza, Considerazione a margi-ne del retablo di Sant’Elia. AntiocoMainas, Michele Cavaro e gli epigonidella “scuola di Stampace” in Architet-ture del paesaggio costiero. Storia,recupero e valorizzazione del patrimo-nio monumentale e naturalistico delpromontorio di Sant’Elia di Cagliari,atti del convegno 28 aprile 2006, acura di A. Monteverde-E. Belli, pp. 3-23 (estratto).

22 G. Berengon, I favolosi cappelli.La storia del cappello, ed. MaurizioTosi, 2007. L’inserimento di figure dipersonaggi illustri o contemporanei alpittore non doveva essere una raritàper l’arte sarda: all’interno della chiesadi S. Domenico di Cagliari si ricorda

Museo Diocesano di Barcellona, e ilretablo della parrocchiale di Sitges(1499) (cfr. I. Coll I Mirabent, Els Cre-dença, pintors del segle XVI, Sitges1998).

11 F. Nicolini, Marcantonio Michiel el’arte napoletana del Rinascimento,cit.; C. Aru, Maestro Pietro Sardo, cit.;F. Nicolini, L’arte napoletana del Rina-scimento, cit.; C. Aru, La pittura sardanel Rinascimento, cit., pp. 188-191.

12 P. Giusti, P. Leone de Castris, Pit-tura del Cinquecento a Napoli, Napoli1988, p. 14 (con bibliografia prece-dente).

13 A. Pillittu, Voci Cavaro (Pintor), in“Allgemeines Künstler-Lexikon”, vol.XVII, München-Leipzig 1997, pp. 380-382; A. Pillittu, L’Archivio Storico Dio-cesano di Cagliari: una preziosa fonteper la Storia dell’Arte, in “NotiziarioArchivio Storico Diocesano CAgliari“,anno III, 2004, n. 7, pp. 27-28.

14 Ibidem.15 Da una Visita Pastorale nel

duomo di mons. Villanova, arcivesco-vo di Cagliari, risulta che sulla Cappel-la di S. Eligio e dello Spirito Santo erastato istituito un beneficio da Pedro deVinati, nel testamento rogato il 10gennaio 1517 dal notaio GiovanniCervera: “Capella de Sant Eloi o Eligi ypor el Espiritu Santu. Hay un beneficiofundado por Pedro de Vinatj: ut con-stat in suo testamento in posse Joan-nis Cervera not(arius), die 10 Januarij1517. De quo quidem est BeneficiatusJoannes Massagut. Vide in libro Cap.breve fol. 213 Dominus Joannes deAymerich y Joanna coniuges, virtutemcuiusdam Domus in 9 libris annuali-bus, et alias pensiones, ut videre est indicto test.to. Haec ex Visita R.mi deVilla Nova” (Archivio del Capitolo diCagliari, vol. 218, c. 107v). Non èstato possibile reperire tra gli atti nota-rili dell’Archivio di Stato di Cagliari iltestamento di Pedro de Vinati, forsediscendente del notaio Petrus de Vina-ti, citato come vivente nel 1423 in A.Pillittu, Nuovi scenari per il Maestro diCastelsardo e per la pittura in Sarde-gna fra Quattrocento e Cinquecento,in Castelsardo. Novecento anni di sto-



Alessandra Pasolini


Pérez Balsera, Los caballeros de San-tiago, Madrid, 1933; F. Loddo Canepa,L’archivio Aymerich, in ”Notizie degliArchivi di Stato”, II (1942), n. 4, pp.201-202; A. Javierre Mur, Caballerossardos en la Orden militar de Santiago,in “Archivio Storico Sardo” 1962, pp.61-100).

41 Aymerich Boter Forte Aragall, Sal-vador, Señor de la baronia de Mora[leggi Mara]: Cerdeña, 1534. Padres:Salvador Aymerich. Violante Boter.Abs. Pats: Pedro Aymerich. SerenaForte. Abs. Mats: Garau Boter. Mar-quesa de Aragall. No se conserva deeste caballero ni el expediente, ni elexpedientillo (A. Javierre Mur, Caballe-ros sardos en la Orden Militar de San-tiago, cit., fa riferimento ai Libros deGenealogia de la Orden de Santiago.Vol. I, años 1501-1599, Archivo Stori-co Nacional. Ordenes Militares; si vedaanche M. Lostia, Il Signore di Mara.Vita pubblica e privata nella Cagliaridel ‘500, cit., p. 101). Nel corso delXVI secolo solo otto sardi ottennero iltitolo di cavaliere di Santiago.

42 M. Lostia, Il signore di Mara, cit.,p. 101.

43 Archivio Storico Comunale,Sezione Antica, Diversorum, n. 281,cc. 134-135.

44 Cfr. Tasca, Retabli tardo-goticicit., p. 426.

45 R. Coroneo, Scheda 95 in R.Serra, Pittura e scultura cit. 1990, p.209.

46 R. Delogu, Michele Cavaro(Influssi della pittura italiana del Cin-quecento in Sardegna), in “StudiSardi”, III, 1937, p. 9; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., pp. 27-28; R. Serra, Retabli pit-torici cit., pp. 74-76; A. Caleca, Pitturain Sardegna: problemi mediterranei, inCultura quattro-cinquecentesca, cit.,p. 39; G. Previtali, La pittura del Cin-quecento a Napoli e nel Vicereame,Torino 1978, p. 47; Id., Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,Firenze 1986, p. 24; D. Pescarmona,La pittura del Cinquecento in Sarde-gna, cit., p. 532; R. Serra, Pittura escultura, cit., pp. 204-205; L. Siddi, in

37 Sulla chiesa, demolita nellaseconda metà del XVI secolo, si vedaP: Martini, Chiesuola ove fu deposita-to il corpo di Sant’Agostino in Caglia-ri, in “Bullettino Archeologico Sardo”IV, 1858, pp. 20-21; G. Spano, Guidadella città e dintorni di Cagliari, Caglia-ri 1861, pp. 189-192; C. Maltese, R.Serra, Episodi di una civiltà anticlassi-ca, cit., p. 299.

38 R. Serra, Retabli pittorici cit., p.110, nota 7.

39 Per il pastorale di Iglesias: R.Delogu, Mostra dell’antica oreficeriasarda, Cagliari 1937, p. 31 e scheda12, p. 56, tav. VIII; P. Corrias, Scheda212, in La Corona d’Aragona cit., pp.184-185; G. Murtas, Chiesa e Artesacra in Sardegna. Diocesi di Iglesias,Sestu 2000, p. 109. Per i motivi orna-mentali dell’asta si può istituire unconfronto assai pertinente con i bor-doni del Duomo di Oristano (La Coro-na de Aragón. El poder y la imagen dela edad media a la edad moderna,Valencia 2006, p. 240), recentementericondotti su base documentaria all’ar-gentiere cagliaritano Francesco Llina-res e datati 1532 (A. Pasolini, Argentisacri del ‘500, cit., pp. 313-314.

40 L’Ordine, fondato verso il 1161da Pedro Fernández de Fuenteencala-da e dodici cavalieri, fu posto sotto laprotezione di re Fernando II di Leónnel 1170 e approvato da Papa Ales-sandro III nel 1175. Il pontefice Adria-no VI volle annettere alla Corona diSpagna i tre grandi Ordini militari(Alcántara, Calatrava e Santiago) contrasmissione ereditaria anche in lineafemminile (1522); da allora i tre Ordinifurono uniti sotto un unico governo,benché i loro titoli e possedimentirimanessero separati. Per seguire que-st’amministrazione, Carlo V istituì ilConsiglio degli Ordini, composto daun presidente e da sei cavalieri, cuispettava la presentazione dei cavalierialle commende vacanti e la giurisdizio-ne in tutte le materie, civili od eccle-siastiche, ad eccezione dei casispecificatamente spirituali riservati aidignitari ecclesiastici. Nel 1587 ancheMontesa venne unito alla Corona (J.

30 R. Orsi Landini, Alcune considera-zioni sul significato simbolico dei vellu-ti quattrocenteschi, in “Jacquard”,1997. Ricordiamo per esempio il pivia-le in velluto rosso e oro bouclè che Fer-dinando di Castiglia fece realizzare perla presa di Granada e donò al vescovodi quella città.

31 Per realizzare i velluti occorre il tri-plo della quantità di seta necessariaper un tessuto semplice, si tratta quin-di di una stoffa pregiata, lentissima daprodurre (2-3 cm. al giorno) e dai costielevati. Cfr. E. Bazzani, Velluti di seta,in Tessuti antichi nelle chiese di Arona,a cura di D. Devoti e G. Romano (cata-logo della mostra), Torino 1981, pp.81-118; Velluti e moda tra XV e XVIIsecolo (catalogo della mostra), Gine-vra-Milano 1999.

32 Troviamo rappresentato il motivoa griccia anche nel manto della Vergi-ne e nel sontuoso drappo che pendesopra i personaggi della S. Famiglia diPloaghe, opera assegnata al Maestrodi Ozieri (Ploaghe, Museo).

33 F. Bari, Munifica magnificenza. Iltesoro tessile della cattedrale di Pienzada Pio II Piccolomini agli inizi dell’Otto-cento, Amministrazione Provinciale diSiena 2004, pp. 70-72.

34 Cfr. D. Devoti, L’arte del tessutoin Europa, cit., p. 22; F. Bari, Munificamagnificenza, cit., p. 72.

35 Cfr. V. Natale, Scheda 88 in ElRenacimiento Mediterraneo. Viajes deartistas e itinerarios de obras entre Ita-lia, Francia y Espana en el siglo XV(catalogo della mostra a cura di M.Natale), Madrid 2001, pp. 520-523.Un’iscrizione sul retro —“Haec tabulaBeato/ Pio V pont(tifice) Max(imo)dum / Montireg(alis) e(pisco)pus (er)at/ usui fuit”— attesta l’uso devozionaleda parte di mons. Michele Ghislieri,vescovo di Mondovì dal 1566 al 1572,poi papa col nome di Pio V, dichiaratobeato nel 1672 e canonizzato nel1710. Il prelato favorì il recupero dellacultura figurativa tardo-gotica, in par-ticolare fiamminga.

36 Per la sua ricomposizione cfr. S.Iusco, Per un retablo di Pietro Cavarocit., pp. 64-71.


Alessandra Pasolini



cellonese del secolo XVI, in “BibliotecaFrancescana Sarda” XII (2008), pp.335-372. Sul pulpito, consideratorisultato di sincretismo romanico-manierista, cfr. R. Serra, Pittura e scul-tura cit., pp. 164-165 e R. Coroneo,scheda 74, p. 166.

61 Non si conosce l’originaria ubica-zione del dipinto che fu donato dallafamiglia Zanda alla parrocchia di S.Eulalia in Cagliari e sottoposto adaccurato restauro da Franca Carbonisotto la supervisione della dott. LuciaSiddi, Soprintendenza ai BAP-SAE.

62 Se per l’inclinazione del volto e ilsenso dello spazio ricorda la Madonnacol Bambino (Siena, S. Maria dei Servi,1319 ca) assegnata a Segna di Buona-ventura, la commistione di caratteriprotogiotteschi ed eleganze di matricesenesizzante rimanda ai modi delMaestro di S. Torpè, attivo tra la finedel XIII ed i primi del XIV secolo; siveda ad esempio la Madonna col Bam-bino (Pisa, Museo di S. Matteo).

63 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento cit., pp. 176-177.

64 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, cit., doc. 28, p. 178.

65 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, in “Archivio StoricoSardo” XXXVI (1989), pp. 163-164.

66 Auri faber di Lapola documenta-to in vari atti notarili tra il 1536 e il1538.

67 Nel 1521-23 vengono registrati ibenefici del fill de mestre Jaume Fontargenter, pari a 200 lire e altre somme(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.69, c.31v, 98v).

68 C. Tasca, Argentieri cagliaritanitardo-medievali, pp. 160-161.

69 Il 7 febbraio 1538 BartolomeoMaltes aurifex di Stampace riconoscedi dovere al maestro Francesco Linares13 lire e 14 soldi di moneta cagliarita-na (ASC, Atti legati 616, c. 155v).

70 Compare in vari atti notarili delXVI secolo. Il 5 marzo 1523 vengonoregistrate 30 lire “sobre mestre JohanMjralles argenter per raho de la casaque a comprat de la Seca del ditmestre Leonart Guiu (not°. N. Soler)”

notevole.52 Archivio Storico Diocesano di

Cagliari, Inventari n. 2, Inventario par-rocchia San Giacomo Cagliari (1659),c. 10. Cfr. R. Serra, Pittura e scultura,cit., p. 192.

53 “En lo qual altar esta lo seutabernacle alt ab seis balaustres,columnas, escaleras en lo qual aldemunt hi es la Resurressio y en mitgla Conceptio axibe de bult daurada, ala part del evangeli Sant Jaume Mayor,y alatra part Sant Jaume menor, yaltros dos bults de San Pere y SantPau“ (ASDC, Ibidem, c. 10v).

54 Va tra l’altro rilevato che le deco-razioni incise nelle aureole (cerchi,baccellature e motivi floreali) non tro-vano riscontro all’interno del reperto-rio utilizzato dalla bottega diStampace.

55 R. Delogu, Michele Cavaro, cit.,pp. 28-29.

56 C. Maltese, R. Serra, Episodi cit.,p. 262; R. Serra, Retabli pittorici cit.,p.32 e scheda 21, pp. 69-72 ; R. Serra,Pittura e scultura, cit., pp. 192-193.

57 M. Serreli-U. Zucca, Ipotesi diricostruzione del “Retablo del SantoCristo” in Oristano, in “BibliotecaFrancescana Sarda” VIII (1999), pp.325-336.

58 A. Pasolini, Un retablo scultoreoper il duomo di Oristano, in “Theolo-gica & Historica” XIV (2005), pp. 317-328; Id., Alcune riflessioni sul rapportotra la pittura e la scultura nella Sarde-gna del Cinquecento sulla base direcenti rinvenimenti documentari, inAtti di Ricerca e Confronti 2006. Gior-nate di studio di archeologia e storiadell’arte, a cura di S. Angiolillo, M.Giuman e A. Pasolini, Cagliari 2007,pp. 409-423.

59 R. Coroneo, A. Pasolini, R. Zucca,La cattedrale di Oristano, Cagliari2008 (con bibliografia precedente).

60 Accetta la paternità di JaumeRigalt per gli Apostoli oristanesi e gliattribuisce su base stilistica il pulpitodetto di Carlo V (Cagliari, atrio chiesaS. Michele) A. Pillittu, Sull’attività inSardegna di Jaume Rigalt Scultore bar-

Pittura del Cinquecento a Cagliari eprovincia cit., pp. 89-100. Per i risulta-ti del restauro e delle indagini diagno-stiche: Ibidem, pp. 101-114.

47 Per i risultati delle indagini dia-gnostiche: Pittura del Cinquecento aCagliari e provincia cit., pp. 101-114.

48 C. Aru, in A. Taramelli, Guida delMuseo Nazionale di Cagliari, Cagliari1914; C. Aru, Michele Cavaro e i mae-stri minori, in “Fontana Viva” II, n. 10;F. Goddard King, Sardinian painting,cit.; R. Delogu, Michele Cavaro, cit., p.61; C. Maltese, Arte in Sardegna, cit.,pp. 27-28; C. Maltese, R. Serra, Episo-di di una civiltà anticlassica, cit., p.316; G. Previtali (a cura di), Andrea daSalerno nel Rinascimento meridionale,cit., p. 20; D. Pescarmona, La pitturadel Cinquecento in Sardegna, cit., p.758; R. Serra, Pittura e scultura, cit., p.205; G. Zanzu in Pittura del Cinque-cento a Cagliari e provincia cit., pp.71-75. Per i risultati delle indagini dia-gnostiche: Ibidem, pp. 76-88.

49 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, I, Le origini, 1924, cit., pp.184-186.

50 C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, I, Le origini, 1924, cit., p.177.

51 G. Spano, Guida, cit., p. 275; R.Serra, Pittura e scultura, cit., p. 192.L’ipotetica provenienza dalla chiesa diS. Giacomo viene messa in dubbio (C.Galleri Francesco Pinna un pittore deltardo Cinquecento, Cagliari 2000, p.34, nota 63) sulla base delle dichiara-zioni dei pittori Ursino Bonocore eAntioco Pira che nel 1606, tra le opereassegnabili al pittore autore del reta-blo di Suelli —che erroneamente chia-mano Lorens Cavaro— elencano iretabli situati a Cagliari, nelle chiese diS. Giacomo, S. Domenico, N. S. delGesù e nelle cappelle di S. Michele e S.Gerolamo in cattedrale, a Gesico,Mandas, Mara Arbarei (oggi Villamar),Nurri, Oristano (chiesa S. Francesco),Sestu e Villamassargia. Non è più pos-sibile verificare tali attribuzioni, ma, segiudicassimo attendibile l’informazio-ne, l’attività della Scuola di Stampacene sarebbe incrementata in maniera



Alessandra Pasolini


nell’asta sono sorprendentementesimili a quelli presenti nel fondo oro diS. Agostino in cattedra di Pietro Cava-ro.

78 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni, cit., p. 383, nota 13.

79 “Testes huius rei sunt magistriFranciscus Dessì et Jacobus Miquelaurifici ville Stampacis habitantes” (C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,cit. doc. 23, p. 177).

80 Cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 380, nota 44.

81 D.Pescarmona, in Cultura quat-tro-cinquecentesca, cit., pp. 140-144.

82 Secondo l’inventario del 1659 ilRetablo di S. Giacomo a Cagliari raffi-gurava in uno scomparto “NostraSenora ab lo nigno Gesus y SantaCatilina che la esposa donantli loanell”, soggetto non previsto nel con-tratto del 1528 (cfr. C. Aru, La pitturasarda nel Rinascimento, cit., pp. 184-185).

83 Si richiede ancora ad Antioco ladoratura di elementi di retablo neicontratti per Pabillonis (1537), per laConfraternita di S. Nicola a Cagliari(1546) e per Villasalto (1557) (Cfr. C.Aru, La pittura sarda nel Rinascimento,cit., pp. 197-201).

84 Viene richiesto ancora di “dau-rar” tavole o incorniciature a Michelenei retabli di Maracalagonis (1546) edi S. Francesco di Stampace (1568)(Cfr. C. Aru, La pittura sarda nel Rina-scimento, cit., pp. 177, 180-181), laprima, opera di bottega, non presentafondi oro, della seconda, i tre scom-parti residui (Cagliari, PinacotecaNazionale), ridipinti e di difficile lettu-ra, sono privi di finitura in oro.

moneta cagliaritana e 6 soldi, la croced’argento citata nel documento a mioparere è da identificare con la monu-mentale Croce processionale delDuomo di Cagliari (h. cm. 136). Infattila presenza dello stemma della città diCagliari la dichiara senza alcun dubbiodono della municipalità, mentre ilmarchio col punzone civico CA incaratteri gotici attestano la sua produ-zione in loco. Le lettere N.D, finorainterpretate come iniziali di un nonidentificato argentiere cagliaritano,individuano invece a mio avviso quelledel maggiorale del Gremio o altra per-sona incaricata, garante della previstaqualità del metallo come prescrittodalle norme civiche: “tot argenter quiobre d’argent dins Castell de Caller oen lo terme de aquell dege obrar emarcar l’argent a ley de tornes d’ar-gent e que dege portar l’argent aaquells qui ordonats hi son qui degenmarcar lo dit argent” (Raccolta didocumenti editi e inediti per la Storiadella Sardegna. 5. Libro delle ordinan-ze dei Consellers della città di Cagliari(1346-1603), edizione di F. Manconi,Sassari 2005, pp. 16, 66). Se i docu-menti hanno restituito i nomi di Gio-vanni Antonio Pitxoni, argentiere giàmastro di zecca, che nel 1551 (non1501 cfr. G. Deidda, L’attività degliargentieri cit., p. 374) subentra al pre-cedente incaricato degli assaggi, PietroGuiu, deceduto nel frattempo, nonconosciamo chi fosse preposto a queldelicato ufficio nel 1499.

77 Nel 1532 il Capitolo di Oristanocommissionò al Llinares sei bordoniper la cattedrale, realizzati entro l’an-no successivo (A. Pasolini, Argentisacri nella Sardegna del ‘500, cit., pp.313-314); i motivi decorativi presenti

(Archivio del Capitolo di Cagliari, n.69, c. 118); nel 1526 risulta già defun-to e Perot Mova è curatore della suaeredità (Ibidem, c. 244v). Il figlio Gia-como nel 1544 viene inviato a Valenzaper perfezionare gli studi teologici.Cfr. G. Deidda, L’attività degli argen-tieri cagliaritani nel XVI secolo, in A.Mattone cur., Corporazioni, Gremi eArtigianato tra Sardegna, Spagna eItalia nel Medioevo e nell’Età moderna(XIV-XIX secolo), Cagliari 2000, pp.377, 380.

71 C. Aru, Argentieri cagliaritani delRinascimento in «Pinacoteca. Studi diStoria dell’Arte» I, n. 4 (1929), p. 201;R. Delogu, Mostra dell’antica orefice-ria sarda, Cagliari 1937, p. 30.

72 C. Galleri, La croce grande di“mastro” Pixoni e altri tesori d’argentonel museo di Serramanna, in “Bibliote-ca Francescana Sarda” X (2002),, pp.379-414.

73 M. Corda, Arti e mestieri nellaSardegna spagnola, Cagliari 1987, p.74.

74 Abitante a Cagliari, risulta giàdefunto il 27 febbraio 1535 quando lamoglie Isabella vende ai coniugi Gio-vanni e Caterina Franchi una casa invico dels Mercaders (Archivio del Capi-tolo di Cagliari, n. 34, c. 143).

75 A. Pasolini, Argenti sacri nellaSardegna del ‘500, cit., pp. 313-314.

76 G. Spano, Deposito di antichemonete puniche d’oro, in “BullettinoArcheologico Sardo” IX (1863), pp. 13ss.; R. Delogu, Mostra, cit., pp. 15, 30;C. Tasca, Argentieri cagliaritani tardo-medievali, cit., pp. 161-162. Se nonsono stati rintracciati i candelabri d’ar-gento per cui Francesco Llinares ricevein due rate il compenso di 175 lire di


EL CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO SALVATORE AYMERICH Y PIETRO CAVARO: ENCARGOS, RETRATOS Y FONDOS...

Documents

Transcript of EL CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO SALVATORE AYMERICH Y PIETRO CAVARO: ENCARGOS, RETRATOS Y FONDOS...