Die Darstellung von Realität in Julian Roman Pölslers Film DIE WAND

Universität zu KölnInstitut für Medienkultur und Theater

Basismodul 4: Formate, Genres, Gattungen

Übung: Kino der Realität

Gereon Blaseio

SS 2013

Die Darstellung von Realität in Julian Roman Pölslers Film DIE WAND.

von

Johanna Xenia Rafalski

BA Medienwissenschaft: Medienkulturwissenschaft, Medienpsychologie

2. Fachsemester

Gereonswall 45

50670 Köln

Tel.: 0221/26028408

[email protected]

Matrikelnummer: 5572991

2

Inhalt

1. Einleitung 3

2. Der Filmausschnitt 3

2.1 Das Visuelle – die Gestaltung eines real anmutenden Bildes durch

Kameraführung, Montage und Licht 4

2.2 Das Auditive 7

2.2.1 Sprache und Stimme 8

2.2.2 Geräusche und Musik 10

2.3 Das Schauspiel 12

3. Die Szenerie 13

4. Die Gesellschaft 13

5. Die realistische Darstellung von Surrealismus im Medium Film 14

6. Quellenangaben 15

Eidesstattliche Erklärung 17

Anhang

3

1. Einleitung

In der folgenden Arbeit wird eine Auseinandersetzung mit der Darstellung von Realität in dem

2012 von Julian Roman Pölsler verfilmten Roman DIE WAND von Marlen Haushofer

stattfinden.

Vielfach interpretiert wurde die Buchvorlage bereits – auf feministischer Grundlage,

psychologischer, politischer, soziologischer. Noch einmal losgelöst davon soll hier jedoch die

Frage aufgeworfen sein, ob und wie das Medium Film das wirkliche Leben darstellt gerade

unter dem Aspekt, dass es keinen reellen Anhaltspunkt für die Existenz einer derartigen Wand

gibt, es sich also um eine fantastische Geschichte handelt.

Aufgrund des begrenzten Größenformats dieser Arbeit wird sich die Analyse nicht auf den

gesamten Film beziehen sondern stattdessen lediglich auf einen Teil des erzählten ersten

Tages der Eingeschlossenheit. Im Laufe der rund 103Minuten Spielzeit kommt die Hauptfigur

insgesamt sechs Mal mit der Wand in Berührung. Da die ersten drei Begegnungen an diesem

ersten Tag stattfinden und unmittelbar nach einander erfolgen, somit quasi ein Erlebnis für die

Figur darstellen, sollen diese Szenen, mit einer weiterhin außerordentlichen Gesamtlänge von

8Minuten 16Sekunden, als eines betrachtet werden. Im Zuge dessen wird die Kapitel 2.1und

2.2 sich auf eine Makroanalyse, welche zuvor von mir vorgenommen wurde und in

tabellarischer Form im Anhang zu finden ist, gründen, genauer jedoch nur auf Besonderheiten

eingehen und dessen Gesamtheit innerhalb dieses Filmausschnittes zu interpretieren

versuchen.

Der Hauptteil der Betrachtung widmet sich somit den technischen, oder handwerklichen,

Aspekten des Filmemachens. Hier findet eine Gliederung in „Das Visuelle“, „Das Auditive“,

„Das Schauspiel“ statt. Darauffolgend sollen die Darstellungen von Natur und Gesellschaft

allgemeinere Aufmerksamkeit finden.

Abschließend wird sich eine Aussage darüber treffen lassen, auf welche Art und Weise

Pölslers „Die Wand“ Realität im Medium Film darstellen kann bzw. welche Wahrnehmung

von Realität der Regisseur selbst scheinbar vermitteln möchte.

2. Der Filmausschnitt

Der Filmausschnitt TC 0:11:51–0:20:07 soll hier Analyse finden. Innerhalb dieses Abschnittes

begleiten wir die Protagonistin durch drei verschiedene Motive sowie durch erzählte und

4

erzählende Zeit. Die Benennung der Szenen/Motive in der zugrundeliegenden Makroanalyse1

erfolgte wohlgemerkt nach eigenem Belieben.

Der Zuschauer sieht in genanntem Abschnitt zuerst die Protagonistin den Weg ins Dorf2

antreten (erzählte Zeit). Mittels einer einzigen Einstellung im Ferienhaus3 wird die erzählte

Zeit dann durch die zwei Jahre spätere erzählende Zeit unterbrochen. Daraufhin folgt der

Zuschauer der Hauptfigur wieder in erzählter Zeit von dem Weg ins Dorf4 zu einer Keusche5,

wo sie auf andere Menschen trifft bevor sie zum Ferienhaus6 (diesmal in ebenfalls erzählter

Zeit) zurückkehrt. Zum Schluss des gewählten Filmausschnittes begibt sie sich noch einmal

an die Stelle, an der sie zuvor zum ersten Mal in Kontakt mit der Wand gekommen ist, auf den

Weg ins Dorf7. Die Zusammengehörigkeit der insgesamt fünf Szenen begründet sich damit,

dass sie gemeinsam den ersten Teil des Realisationsprozesses über das Eingeschlossensein für

die Hauptfigur darstellen, also einen dramaturgischen Bogen bilden.

2.1 Das Visuelle – die Gestaltung eines real anmutenden Bildes durch

Kameraführung, Montage und Licht

Julian Roman Pölslers Film DIE WAND arbeitet statt mit aktionsgeladenen Szenen mit

vorwiegend stillen dominanten Bildern auf fotografische Weise. Doch auch Kameraschwenks

integriert Pölsler, wenn auch reduziert, wirkungsbewusst. Wie Kracauer bemerkt:

Wie bei der Fotografie, so hängt auch hier [im Medium Film] alles vom 'richtigen' Gleichgewicht

zwischen realistischer und formgebender Tendenz ab; die beiden stehen aber nur dann im rechten

Verhältnis zueinander, wenn sich die formgebende Tendenz nicht über die realistische erhebt, sondern

sich schließlich ihr einordnet.8

Die Bewegungen der Kamera reduzieren sich größtenteils auf minimale Schwenks, eher als

leichte Verwackelungen zu betrachten, welche in der Filmsprache als sogenanntes „Atmen“

bezeichnet werden. Dieser filmische Umgang ist eher im dokumentarischen Genre üblich, da

er „unsere Sehweise mit unserer wirklichen Situation ins Einvernehmen bringt“9. Somit folgt

Pölsler hier durchaus einer realistischen Tendenz. Gäbe es dieses „Atmen“ aus Zuschauersicht

1 Siehe Anhang.2 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:11:51–0:13:52.3 Ebd. TC 0:13:53–0:14:10.4 Ebd. TC 0:14:11–0:16:34.5 Ebd. TC 0:16:35–0:18:28.6 Ebd. TC 0:18:29–0:19:12.7 Ebd. TC 0:19:13–0:20:07.8 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964. S. 67.9 Ebd. S. 38.

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nicht, so nähme sich der Zuschauer wie gewöhnlich beim Medium Film als getrennt davon

wahr. Der Zuschauer gerät hier jedoch beinahe in eine voyeuristische Position. Besonders

deutlich wird dies bei einer Großaufnahme der an der Wand klopfenden und rufenden Frau10:

Die Kamera positioniert sich als Zuschauer hierbei jenseits der Wand, auf der Seite des

eigentlich scheinbar erstarrten Lebens. Dennoch nimmt das Publikum nicht nur an ihren

starken Emotionen - Verzweiflung, Angst, Hilflosigkeit, Ratlosigkeit - teil, sondern bleibt

durch eben dieses „Atmen“ lebendig und zugleich Hilfe verwehrend.

Holt der Zuschauer die Protagonistin mittels Kameraschwenk zu Beginn auf ihrem Weg

ins Dorf ab, so wird er schnell zu eben diesem überwiegend stillen Beobachter. Die Kamera

folgt ihr nicht per Kamerafahrt, sie ist stattdessen statisch positioniert und nähert sich dank

Montage von Einstellung zu Einstellung jeweils ein Stück mehr bzw. in deckungsgleichen

Einstellungen nähert sich die Protagonistin. Außerdem tritt diese mehrere Male aus dem Off

in das Bild hinein11. Statt ihr zu folgen, wartet der Betrachter somit schon auf sie. Er ist längst

anwesend, ebenso wie die Wand längst real ist.

Als Protagonistin nehmen wir die Frau überhaupt war, da die Kameraperspektive einzig

sie dem Zuschauer in Normalsicht präsentiert. Die Normalsicht wird zur bildlichen Ich-

Perspektive. Jede weitere Auf- und Untersicht, welche sie in Begegnung mit weiteren Figuren,

etwa dem Hund Luchs oder dem älteren Paar an der Keusche, einnimmt, ist die dieser

„handelnden“12 Frau. Die veränderten Perspektiven zeigen das Verhältnis, in welchem sie zu

diesen anderen Lebewesen steht. Darauf soll näher in Kapitel 4 „Die Gesellschaft“

eingegangen werden. Es sei jedoch schon an dieser Stelle betont, dass die dadurch

entstehende Identifikation mit nur einer einzigen Figur die natürlichste und realste überhaupt

ist.

Durch die langsame räumliche Annäherung an die Figur mittels Montage und Zoom wird

ein sensibler Umgang mit ihren Emotionen gewährleistet. Der Zuschauer bekommt die

Möglichkeit, sich mit der Figur “anzufreunden“, wird in die Rolle des Empathie-

Empfindenden versetzt und erlebt die Protagonistin so wie ihr Erlebnis ebenso real wie sich

selbst. 1960 schrieb Kracauer über derartige „Phänomene [wie das der Wand], die das

Bewußtsein überwältigen“, dass sie dem Medium Film gar bedingen:

Jedenfalls rufen sie Erregungszustände und Ängste hervor, die sachlich-abgelöste Beobachtung unendlich

erschweren. Kein Zeuge solcher Ereignisse und erst recht kein aktiv an ihnen Beteiligter wird deshalb

10 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:17:19–0:17:27; vgl. auch ebd. TC 0:16:55–0:17:00.11 Vgl. ebd. TC 0:11:51; TC 0:12:06; TC 0:12:23; TC 0:16:35.12 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 59.

6

zuverlässig über sie berichten können. Da aber diese Manifestationen roher – menschlicher oder

außermenschlicher – Natur in den Bereich physischer Wirklichkeit fallen, gehören sie umso mehr zu den

spezifisch filmischen Gegenständen. Nur die Kamera vermag sie unverzerrt darzustellen. 13

Pölsler arbeitet fortführend kontrastreich mit Nähe und Distanz; während sich die

Protagonistin im ersten Motiv, dem Weg ins Dorf, immer auf dem geraden Weg befindet und

dort nur deckungsgleich oder gleichlaufend von der Kamera erfasst wird, entfernt sich die

Kamera und mit ihr der Zuschauer im Motiv „Berghütte“ durch das Ein- und Austreten der

Figur im jeweils rechten Winkel. Sie zieht am Zuschauer sozusagen vorbei14. Im filmisch

erzeugten Raum tritt sie links ein und rechts wieder aus, was der westlichen Leserichtung

entspricht. Für das westlich geprägte Auge bewegt sie sich also vorwärts. Doch diesmal folgt

der Zuschauer ihr am Ende dieser zweiten Szene nicht und blickt ihr auch nicht hinterher, wie

er es noch am Ende der ersten Szene tat. Obwohl der Zuschauer in der ersten Szene, dem Weg

ins Dorf, perspektivisch aufgefordert wurde, das Erleben der Hauptfigur und ihres Weges

nachvollziehen zu können, muss er sich nach Begegnung mit der Wand eingestehen, niemals

von solch einer Erfahrung real „tangier[t]“15 gewesen zu sein, da es sich nach wie vor um eine

fiktive Geschichte handelt. Hickethier nennt dieses Vorgehen das Erzeugen einer

„filmische[n] Realität“, die „sich zum großen Teil aus diesem ständigen Wechsel von

Annäherung und Entfernung“ ergibt16. Und Pölsler steigert dies im weiteren Verlauf: mittels

Großaufnahmen in der nächsten Szene, dem Ferienhaus, darf der Zuschauer wieder an dem

psychischen Prozess und dem Gefühl der Verlorenheit der Frau teilhaben, bevor sie in der

letzten Szene, dem Weg ins Dorf, optisch wieder in die (noch weitere) Ferne rückt und nun in

der Tat bei Rückkehr an die Wand in der Landschaft verloren wirkt.17 Durch die stille Totale in

dieser letzten Einstellung wirkt die Szene tatsächlich wie ein Gemälde oder eine Fotografie.

Der Wand wird hier im Film eine reale Existenz zugesprochen, denn das stille „Bild steht

stellvertretend für etwas Anderes, das nicht anwesend ist, dessen Existenz aber durch das Bild

behauptet wird.“18

Auch auf der Ebene der Beleuchtung erlebt der Zuschauer innerhalb des gewählten

Filmausschnittes Kontraste. Pölsler arbeitet ausschließlich mit logischer Lichtführung (auch

13 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964. S. 91.14 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 62.15 Vgl. ebd.16 Vgl. ebd. S 58.17 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC: 0:18:29–0:20:07.18 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 38.

7

„naturalistisch“ genannt19) und dabei wiederum mit der natürlichsten aller Lichtquellen, der

Sonne, da es sich im Film schließlich größtenteils um Außenaufnahmen handelt. Auch

während der einzelnen Innenaufnahme der erzählenden Zeit im Ferienhaus weicht er nicht

davon ab, sondern benutzt die natürliche Lichtquelle einer Kerze.20 Das Ungewöhnliche, das

Schock-Erlebnis findet in Pölslers Film bei freundlichstem Sonnenschein statt; der zwei Jahre

spätere Alltag in Finsternis und Tristesse. Eine Widersprüchlichkeit, die nicht realistischer

sein könnte. Zwar durchlebt die Protagonistin bis dahin auch Momente der Erfüllung und

genießt zeitweise den Einklang mit der Natur, doch in dem Filmausschnitt, von dem hier die

Rede ist, muss der Regisseur mit dem größtmöglichen Kontrast arbeiten, um dem Zuschauer

zu Beginn des Filmes glaubhaft zu versichern, dass die Figur und ihr Leben eine Wandlung

vollziehen werden. Laut Hickethier sorgt dies für eine „erhöhte Glaubwürdigkeit“21. Schaut

der Zuschauer DIE WAND bis zu Ende, bis zu dieser erzählenden Zeit zwei Jahre später, so

wird er emotional an die Hauptfigur heranwachsen. Eben dies verspricht die einzelne

Nahaufnahme von der bei Kerzenschein Tagebuch schreibenden Frau der zweiten Szene. Der

Low-Key-Stil, das flackernde Licht der Kerze, steht hier für etwas Geheimnisvolles und für

psychische Anspannung22, während zu Beginn ihres Eingeschlossenseins ein heller Schein

vom Himmel auf sie fällt23. Dem erlöschenden Leben steht somit hier die „Erleuchtung“, (das

Gelb „der christlichen Erlösung“24) zu Beginn ihres Eingeschlossenseins als Neubeginn, als

Chance gegenüber. Über diesen High-Key-Stil schreibt Kandorfer: „Die ideale High-Key-

Beleuchtung rührt von einer transparenten, das Licht völlig diffus streuenden Kugel, die das

Objekt völlig umgibt.“25 In diesem Fall ist diese Kugel die Sonne selbst, deren Licht eine

Kuppel um die Protagonistin bilden und sie fortan völlig darunter einschließen soll.

2.2 Das Auditive

Zweifelsohne hebt sich Pölslers Film nicht nur visuell sondern auch auditiv von der großen

Masse26 ab: 2013 gewann DIE WAND den Deutschen Filmpreis für die beste Tongestaltung.27

Der Regisseur bedient sich hier Stilistik in ungewöhnlichen Dimensionen, indem, bedingt

19 Vgl. Katharina Theml: Licht, Farbe, Sound. Filme sehen lernen 2 (Beibuch). Leipzig 2011. S. 35.20 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:13:53-0:14:10.21 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 78.22 Vgl. ebd. S.76.23 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:19:13-0:20:07.24 Katharina Theml: Licht, Farbe, Sound. Filme sehen lernen 2 (Beibuch). Leipzig 2011. S. 27.25 Pierre Kandaorfer: Lehrbuch der Film-Gestaltung. Köln-Lövenich 1978. S.286.26 Vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964.. S. 149.27 Deutsche Filmakademie e.V. URL: http://www.deutsche-filmakademie.de/fpsuche.html.

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durch die Einsamkeit der Frau, der innere Monolog als Off-Text gegenüber dem direkten

Dialog überwiegt. Ähnlich einem Hörbuch wird hier das Auditive in dem sonst Bild-lastigen

Medium Film ein Hauptbestandteil des Narrativen. Hinzu kommt außerdem die Untermalung

mit Musik und einmaligen synthetischen Geräuschen. Im Folgenden geschieht eine

Unterteilung in 2.2.1 „Sprache und Stimme“, da dieser auditive Aspekt in direktem Bezug zur

Figur steht, und 2.2.2 „Geräusche und Musik“, welche ihre Umwelt bilden.

2.2.1 Sprache und Stimme

Pölsler baut mittels dualer Narration ein komplexes Geflecht aus On-/Off-Text,

erzählender/erzählter Zeit sowie innerem Monolog/direkter Rede (aufgrund fehlender

sprachlicher Replik der Nebenfiguren möchte ich an dieser Stelle den literarischen Begriff der

direkten Rede anstelle des Dialogs benutzen).

Mit Hickethiers Worten ist die „Gegenwart der Wahrnehmung durch den Zuschauer [...]

auch Gegenwart der Figuren.“28 Psychologisierung des Zuschauers bzw. -hörers geschieht in

DIE WAND allerdings, indem die Protagonistin ihre Geschichte rückblickend erzählt. Rund

zwei Jahre nach der ersten Begegnung mit der Wand hält die Protagonistin ihre Erlebnisse

schriftlich fest. Diesen Zeitpunkt, die vermeintliche („fiktive“29) Gegenwart, nennen wir die

erzählende Zeit, ihre Erlebnisse in der Vergangenheit hingegen die erzählte Zeit. Der während

des Schreibprozesses vertonte innere Monolog der erzählenden Zeit liegt als Off-Text (also

non-diegetisch30) auch unter den quantitativ überwiegenden Bildern der erzählten Zeit.

Diesem Off-Text steht direkte Rede in der erzählten Zeit als On-Text gegenüber. Somit baut

das Publikum in diesem Fall gleichzeitig ein Verhältnis zur Protagonistin und zu ihrem Alter

Ego auf. Zwei Jahre Zeitgeschehen können dadurch problemlos in 103Minuten nach- bzw.

miterlebt werden.

Sorgt gewöhnlich „Synchronität von Bild und Ton [für die] Schaffung einer in sich

konsistenten und kohärenten audiovisuellen Welt, die der Wirklichkeit [...] entspricht“31,

gewinnen die Hauptfigur und auch ihre Isolation durch den (größtenteils non-diegetischen)

inneren Monolog erst an Glaubwürdigkeit, merkt der Zuschauer dadurch doch, dass wie bei

jeder realen Person die Gedanken und Erinnerungen auch in Ermangelung eines

Dialogpartners niemals still stehen bzw. oftmals gerade aufgrund dessen Reflexion einsetzt.

28 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 129.29 Vgl. ebd. S. 137.30 Vgl. Katharina Theml: Licht, Farbe, Sound. Filme sehen lernen 2 (Beibuch). Leipzig 2011. S. 19f.31 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 91.

9

Unterstützt wird der Eindruck eines echten Resümierens hierbei durch die sachlich-

berichtende Sprechweise.

Pölsler schafft wiederholt innerhalb einer visuellen Szene den Übergang vom Off-Text der

erzählenden hin zur direkten Rede der erzählten Zeit, schließlich zu Geräusch/Musik,

wodurch er den Zuschauer vom allein akustischen in das direkte Erleben hinein führt, denn

Bild- und Hörraum werden dabei gleichlaufend. Durch diese Synchronität entsteht schließlich

Raum für Empathie, die dank der anschließenden musikalischen Untermalung in einem

Gefühlsraum gipfelt.

Eine weitere Besonderheit im Bereich der Stimme bietet DIE WAND ausgerechnet in der

zeitweisen Abstinenz derer.32 Abgeschirmt durch die Wand wird das daran Klopfen und das

Rufen der Protagonistin unhörbar. Der Komponist, Regisseur und Autor Michel Chion spricht

hierbei von dem sogenannten „Screaming Point“ innerhalb eines Films:

I use the expression screaming point to emphasize that it's not so much the sound quality of the scream that's

important, but it's placement. And this place could be occupied by nothing, a blank, an absence. The

screaming point is a point of the unthinkable inside the thought, of the indeterminate inside the spoken, of

unrepresentability inside representation.33

Pölsler verdeutlicht durch die Abwesenheit der Stimme an dieser Stelle sowohl die Absurdität

der Situation als auch die Intensität des emotionalen Schockzustandes, in dem die Frau sich

befindet, denn „[i]m Dramatischen hallt das unausgesprochene Wort oft lauter als das

ausgesprochene.“34 Der Zuschauer kann vielleicht noch eine emotionale Verbindung zu der

Figur, nicht aber zu diesem konkreten Erlebnis aufbauen. Damit vermeidet der Regisseur es

auch, sich selbst anzumaßen, der Figur passende Worte in den Mund zu legen.

Stand das Geschlecht der Hauptfigur in DIE WAND aufgrund der gegebenen Buchvorlage

nie zur Debatte, gibt es dennoch laut Chion einen nicht unerheblichen Unterschied zwischen

dem wortlosen Aufschrei einer Frau und dem eines Mannes im Medium Film35, der auch hier

Anwendung finden kann: Der „shout“ (maskulin) steht für das animalische Behaupten eines

Territoriums und für Kraft. Der „scream“ (feminin) hingegen wird gemeinhin als humaner

Schrei im Angesicht des Todes angesehen;

32 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:17:07-0:18:07.33 Michel Chion: The Voice in Cinema [La Voix au cinéma. 1982.]. New York 1999. S.77.34 Alan A. Armer: Lehrbuch der Film- und Fernsehregie [Directing Television and Film. USA 1986.]. Frankfurt

am Main 1997. S. 147.35 Vgl. Michel Chion: The Voice in Cinema [La Voix au cinéma. 1982.]. New York 1999. S. 78.

10

„[...] the woman's scream has to do with limitlessness. The scream gobbles up everything into itself – it is

centripetal and fascinating […]. The screaming point is where speech is suddenly extinct, a black hole,

the exit of being.“36

Pölslers Protagonistin verschlingt ihren Laut also scheinbar; ihr innerer hilfloser Schrei und

ihre schier endlose existentielle Angst, welche das Eingeschlossensein auslöst, sind zentraler

als ein dabei etwaig entstehendes Geräusch. Noch deutlicher wird dies tatsächlich in der

Traumsequenz37, welche erst im folgenden Filmverlauf stattfindet.

2.2.2 Geräusche und Musik

Das Geschehen des Filmausschnittes wird größtenteils von natürlichen atmosphärischen

Klängen aus der Natur begleitet und gewinnt dadurch an subtiler Lebendigkeit38, die den

unweigerlichen Gegenpart in der zeitweisen Lautlosigkeit findet.

Jedoch gibt es weitaus auffallendere akustische Besonderheiten innerhalb dieser wenigen

Film-Minuten. So hört das Publikum ebenfalls den vor Angst pulsierenden Herzschlag, das

„Pochen“ im Ohr der Protagonistin, und zwar noch ehe diese es verbal erklärt.39 Obgleich es

sich hierbei nicht um ein Geräusch der Umwelt, sondern um ein körpereigenes, äußerst

intimes (das jeder Zuschauer wieder zu erkennen im Stande ist und sich unweigerlich mit in

Wallung versetzt sieht) handelt, so nimmt die Protagonistin die „Furcht“ doch zuerst mit

Befremden und als von sich getrennt wahr. An dieser Stelle wird auditiv Spannung erzeugt.40

Doch nicht nur die Psyche bekommt eine reelle Daseinsberechtigung. Da die Wand nicht

visuell wahrnehmbar ist, tritt hier der symbolische Charakter des Auditiven in den

Vordergrund: Auch der Wand selbst wird eine Existenz, eine Materie zugesprochen, indem

Pölsler ihr einen eigenen Klang synthetisch erzeugen lässt. „Geräusche [...] gehören der

materiellen Realität an“41, so Kracauer. Das anfänglich anonyme Geräusch, welches von der

Wand selbst auszugehen scheint, beschreibt Pölsler als dem der Erdrotation oder eines

magnetischen Feldes ähnlich, als metaphysisch also.42 Da es sich hierbei nicht um ein

Geräuschstereotyp handelt, unterliegt der Zuschauer der Illusion einer supranaturalen Macht,

welche die Wand über die Menschheit erhebt.

36 Ebd. S. 79.37 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:20:41-0:21:39.38 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S.91.39 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:13:53-0:14:09.40 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S.91f.41 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964. S. 178.42 Vgl. Julian Roman Pölsler. In: Regiekommentar. DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. DVD

(STUDIOCANAL GmbH 2013). TC 0:08:50.

11

Die Partiten Johann Sebastian Bachs, die Pölsler bei letztmaliger, absichtlicher Rückkehr

der Protagonistin an die Wand43 und im weiteren Filmverlauf wiederholt asynchron einsetzt,

bezeichnet er selbst (anders als Kracauer, der Sprache und Geräusche als eines beschreibt und

Musik davongetrennt sieht.44 Hickethier wiederum trennt alle drei voneinander.45) als

„Überhöhung“ des Off-Textes, als eine andere Form von Sprache.46 Tatsächlich ist es

inkorrekt, die Musik rein als Teil der Umwelt der Protagonistin zu bezeichnen (s.o.). Auch

spiegeln Bachs Partiten nicht nur das Innerste der Frau. Vielmehr beschreiben sie den Moment

in Gänze, wie es nicht einmal die Stimme aus dem Off kann. Zu diesen Partiten finden sich

Bezeichnungen als „magisch“47, „sakral“48 und „Nimbus“49;

Tatsächlich befragt Bach in ihnen darüber hinaus das fast 200 Jahre alte Suitenmodell insgesamt, um es

aufzubrechen, mit eigenen Lösungen zu konfrontieren und mit neuem Geist zu defi nieren [sic!]. […] Und

selbst dort, wo Bach die ursprüngliche Bezeichnung eines Tanzsatzes beibehält, erfährt dieser zusehends

eine Veränderung in Form und Gehalt. […] – ein Ort der Reflexion, Sammlung und Kontemplation. Die

Sarabande wird zusehends auch zum spirituell-geistigen Herzstück, in dem sich vielfach der Schlüssel zum

inneren Verständnis der Werke findet. […] zumindest wird mit ihr der Prozess, vom Alten zu etwas Neuem

zu gelangen, erkannt und gewissermaßen benannt.50

Auch die Hauptfigur aus DIE WAND scheint zu diesem musikalischen Tableau zu tanzen,

sehen wir als Zuschauer sie doch nur mit erhobenen Armen sich an einer unsichtbaren

Scheibe entlang bewegen und tasten. Gleichzeitig wirkt sie hochkonzentriert, denn sie

befindet sich auch im geistigen Zustand des Be-Greifens. Das Bild eines religiösen

Zeremoniells entsteht vor allem auch in Zusammenspiel mit der besonderen

Sonnenlichteinstrahlung. In diesem Schlüsselmoment vollzieht ihr Leben die entscheidende

Wandlung und wird zum Fest. Die Zäsur, dass es auf der „Heldenreise [...] kein Zurück mehr

gibt“51, erfolgt hier also auf einer weiteren, nämlich musikalischen Ebene. Den Einsatz dieses

spezifischen Werks J. S. Bachs beschreibt die Zeitschrift Der Spiegel gar als Pölslers größten

43 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:19:23-0:20:07.44 Vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964. S. 147-213.45 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 91.46 Vgl. Julian Roman Pölsler. In: Regiekommentar. DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. DVD

(STUDIOCANAL GmbH 2013). TC 0:02:12.47 Sal Pichireddu: Filmmusik von „Die Wand“ von Julia Fischer. In: codaex, 18.10.2012.

http://blog.codaex.de/2012/10/filmmusik-von-die-wand-von-julia-fischer/.48 Carola: J.S.Bach – Sonaten und Partiten für Violine Solo, BWV 1001-1006. In: Capriccio Kulturforum,

30.05.2012. URL: http://www.capriccio-kulturforum.de/ensemble-und-kammermusik/4051-j-s-bach-sonaten-

und-partiten-fuer-violine-solo-bwv-1001-1006/.49 Ebd.50 Florian Olters: Johann Sebastian Bach. Sechs Partiten für Klavier BWV 825-830 (Clavierübung Teil 1). Irma

Issakadze, Klavier. In: Oehms Classics. URL: http://www.oehmsclassics.de/cd.php?formatid=478.51 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 121.

12

eigenen „Input“52, da er weder romangetreu erfolgt noch sich auf ein realistisches Geschehen

gründet, sondern rein künstlerische Interpretation darstellt. Hickethier würde die Wahl der

Violinmusik außerdem als Beleg für die eigentlich glückliche Erfülltheit53 der Protagonistin

behaupten, was wiederum nicht unrealistisch ist, zeigt sie sich doch von Filmbeginn an als

ruhige Einzelgängerin, also als jemand, der freiwillig den Weg der Isolation wählt.

2.3 Das Schauspiel

Schauspieler gelten gemeinhin als austauschbar (besonders die filmische Parzellierung

begünstigt dies). Hier soll jedoch nicht die Besetzungsfrage neu aufgenommen werden,

sondern lediglich eine Auseinandersetzung mit der Darstellung der Figur durch Martina

Gedecks Spiel und ihrer einzigartigen Aura54 stattfinden.

Gedecks Darstellung gründet auf dem Prinzip der 'Lebensechtheit'55, in dem sich die

Schauspielerin möglichst stark mit Figur und Situation identifiziert. Dazu gehört auch die

Eigenschaft des wahrhaftigen Zuhörens. Mit allen Sinnen scheint Gedeck in der Rolle ihre

Innen- wie auch Umwelt wahrzunehmen. Dabei gilt, dass „das Einfache, das Schlichte, die

Untertreibung in diesem Medium das Stärkste“56 ist, sodass ihr Spiel zugunsten der

Glaubwürdigkeit ein minimalistisches bleibt. Die emotional größten Momente lassen sich bei

Gedeck in Großaufnahmen einfangen, da sie fokussiert allein durch ihre Augen spielt.

Bei der Hauptfigur dieses Films handelt es sich nicht um ein gesellschaftliches Idol57,

vielmehr um eine gewöhnliche Frau mittleren Alters, deren Herkunft zweitrangig ist. Zwar

erzählt auch ihre eloquent gewählte Sprache einen vorhandenen Bildungsgrad. Doch erst

Gedecks Habitus in der Rolle, nämlich „das hintergründig im körperlichen Verhalten

Artikulierte“58 bringt dem Zuschauer etwas über Werte und Moral der Figur nahe. So zeigt das

feinfühlige Spiel ihrer (gepflegten) Hände mit Requisiten in der erzählten Zeit vornehme

Korrektheit. Die Protagonistin achtet auf „Form“. Hingegen sich die Handhabung von

(Schreib-) Werkzeugen in der erzählenden Zeit kraftvoller gestaltet. Der äußere Umgang

spiegelt den natürlichen inneren Wandel hin zum Pragmatismus.

52 Vgl. Jenni Zylka: Kinodrama „Die Wand“: Halb lebt sie im Paradies, halb in der Hölle. In: Spiegel Online,

14.10.2012. URL: http://www.spiegel.de/kultur/kino/die-wand-romanverfilmung-mit-martina-gedeck-nach-

marlen-haushofer-a-860463.html.53 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 96.54 Vgl. ebd. S. 161.55 Ebd. S. 169.56 Alan A. Armer: Lehrbuch der Film- und Fernsehregie [Directing Television and Film. USA 1986.]. Frankfurt

am Main 1997. S.154.57 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S.173.58 Ebd. S. 172.

13

3. Die Szenerie

Als Schauplatz für DIE WAND wählt Pölsler nicht den Originalschauplatz des Romans, das

Effertsbachtal, sondern das Dachsteinmassiv in den österreichischen Alpen.59 Die

Abwandlung ist für den Zuschauer wenig bis gar nicht von Bedeutung. Einzig die unberührte

Natur steht im Vordergrund und dass es sich zu keinem Zeitpunkt um Studioaufnahmen

handelt, denn „die echte Aufnahme [besitzt] eine Eigenschaft [...], die der Imitation fehlt.“60

4. Die Gesellschaft

Die einzelne Begegnung mit einem Paar in der dritten Szene des beschriebenen

Filmausschnittes61 kann nur als Synekdoche62 für eine Interpretation über die Gesellschaft im

Ganzen dienen. Die Protagonistin versucht, Kontakt zur Außenwelt aufzunehmen. Letztere

wird jedoch erstarrt, leb- und teilnahmslos, als nicht zugänglich dargestellt. Somit ist die

Protagonistin mit ihren Problemen ganz auf sich gestellt. Sie kann keine Hilfe erwarten. Hier

ließe sich eine Gesellschaftskritik in Bezug zu Ignoranz und zur tendenziell zunehmenden

Selbstverantwortung des Einzelnen vermuten. Auch, dass psychische Anomalien wie

Sozialphobie in unserer westlichen Gesellschaft keine Aufmerksamkeit fänden, gar mit

Verachtung gestraft würden, könnte Pölslers Film inhaltlich angelastet werden. Woran krankt

unsere Gesellschaft? Ist ein wahrhaftiges Leben nicht in der großen Gesellschaft möglich?

Spielen andere Menschen in Wahrheit viel weniger eine Rolle im Leben eines jeden Einzelnen

als wir denken? Oder im Gegenteil – nimmt sich der Mensch ganz egozentrisch als zu

getrennt von der seiner Umwelt wahr?

Vielmehr scheint Pölsler jedoch die Fiktion der tatsächlichen Wand an dieser Stelle

aufrecht zu erhalten und zu verdeutlichen, dass die scheinbar abwesende Gesellschaft schlicht

nicht so sehr von Bedeutung ist, sondern einzig die einsame, hinter der Wand eingeschlossene

Frau, ihr Schicksal und ihre Realität im Fokus stehen. Die anteilige Präsenz anderer Figuren

im Verhältnis zu der der Frau unterstützt die Aussage, dass es sich in diesem Film thematisch

viel mehr um „die Reise zu sich selbst“63 dreht. Aufgrund dessen erübrigt sich eine

ausführliche Analyse dahingehend, ob die (kameraperspektivische) Aufsicht auf den Hund

59 Andreas Lesti: Wanderung zur „Wand“: Haushofer Hütte. In: Spiegel Online, 21.10.2012. URL:

http://www.spiegel.de/reise/europa/die-wand-spurensuche-in-marlen-haushofers-heimat-in-oesterreich-a-

861596.html.60 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964. S. 63.61 DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. TC 0:16:35-0:18:45.62 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 103.63 Vgl. Julian Roman Pölsler. In: Regiekommentar. DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. DVD

(STUDIOCANAL GmbH 2013). TC 0:12:50.

14

einen Tiefstatus des Tieres sowie die Untersicht zu anderen Menschen einen Hochstatus der

übrigen Gesellschaft zu bedeuten haben, auch wenn Letzteres durchaus auch ein physisches

Gefühl der Beklommenheit auszulösen im Stande ist.64

5. Die realistische Darstellung von Surrealismus im Medium Film

Abschließend lässt sich über Julian Roman Pölslers DIE WAND zusammenfassen, dass in

diesem Film dem Erzeugen eines Realitätseffekts genügend Folge geleistet wird, sodass der

Zuschauer die willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit (suspension of disbelief65) als ein

Leichtes zulassen kann. Der Regisseur bedient sich bewährter Methoden und Stile des

Filmemachens und scheut sich nicht intimste Momente nah darzustellen. In einer

tiefergehenden Analyse sollte unbedingt auch dem Aspekt verschiedener Tempi und des

Rhythmus' Rechnung getragen werden.

Zu Genüge deutlich wird jedoch hier bereits, dass die Potenzierung66 der diversen real

anmutenden Aussageebenen eine glaubhafte Welt konstruiert: „Die Synthese von Bild, Wort,

Geräusch und Musik dient der Steigerung des Realitätseindrucks.“67 Der Verzicht jeglicher

computergenerierter visueller Effekte in der Darstellung der Wand wirkt dabei maßgeblich

unterstützend. Nicht zuletzt Gedecks schauspielerische Leistung ermöglicht es dem Publikum,

dem Phänomen nach gebotener anfänglicher Skepsis schließlich Glauben zu schenken. Ob es

sich nun um den übertragenden Sinn hinter der Wand, nämlich die psychische Isolation, oder

buchstäblich um eine physische Wand, und eine so oder so hervorgerufene Wandlung geht,

darf offen bleiben und liegt im Auge des Betrachters. Für diese Frau ist die Erscheinung der

Wand real. Dank äußerst natürlicher Darstellung von Natur und äußerer Realität selbst gelingt

es dem Regisseur dieses Werks, die surrealistische Begebenheit auch einem breiten Publikum

vorstellbar zu machen. Julian Roman Pölsler erweitert somit den Begriff des Realen, indem er

jegliche Imagination allein aufgrund ihrer Existenz darin einschließt. Eben hierin liegt die

Kraft des Mediums – in dem Spiel der Fantasie.

64 Vgl. Jost Meyer: Nonverbale Kommunikation. Der Status. In: Leadion, 2005. URL:

http://www.leadion.de/artikel.php?artikel=0273.65 Vgl. Wavelength Media. Suspension of Disbelief. In: MediaCollege.com. URL:

http://www.mediacollege.com/glossary/s/suspension-of-disbelief.html.66 Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007. S. 102.67 Ebd. S. 101.

15

6. Quellenangaben

verwendete Quellen

• Armer, Alan A.: Lehrbuch der Film- und Fernsehregie [Directing Television and Film. USA 1986.].

Frankfurt am Main 1997.

• Carola: J.S.Bach – Sonaten und Partiten für Violine Solo, BWV 1001-1006. In: Capriccio Kulturforum,

30.05.2012. URL: http://www.capriccio-kulturforum.de/ensemble-und-kammermusik/4051-j-s-bach-

sonaten-und-partiten-fuer-violine-solo-bwv-1001-1006/ (23.09.2013).

• Chion, Michel: The Voice in Cinema [La Voix au cinéma. 1982.]. New York 1999.

• Deutsche Filmakademie e.V. URL: http://www.deutsche-filmakademie.de/fpsuche.html (23.09.2013).

• DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler.

• Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 4. Aufl. Stuttgart 2007.

• Korte, Helmut: Einführung in die Systematische Filmanalyse. 4. Aufl. Berlin 2010.

• Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [Theory of Film. The

Redemption of Physical Reality. New York 1960.]. Frankfurt am Main 1964.

• Lesti, Andreas: Wanderung zur „Wand“: Haushofer Hütte. In: Spiegel Online, 21.10.2012. URL:

http://www.spiegel.de/reise/europa/die-wand-spurensuche-in-marlen-haushofers-heimat-in-oesterreich-

a-861596.html (23.09.2013).

• Meyer, Jost: Nonverbale Kommunikation. Der Status. In: Leadion, 2005. URL:

http://www.leadion.de/artikel.php?artikel=0273. (23.09.2013)

• Olters, Florian: Johann Sebastian Bach. Sechs Partiten für Klavier BWV 825-830 (Clavierübung Teil 1).

Irma Issakadze, Klavier. In: Oehms Classics. URL: http://www.oehmsclassics.de/cd.php?formatid=478

(23.09.2013).

• Pichireddu, Sal: Filmmusik von „Die Wand“ von Julia Fischer. In: codaex, 18.10.2012. URL:

http://blog.codaex.de/2012/10/filmmusik-von-die-wand-von-julia-fischer/ (23.09.2013).

• Pölsler, Julian Roman. In: Regiekommentar. DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler. DVD

(STUDIOCANAL GmbH 2013).

• Theml, Katharina: Licht, Farbe, Sound. Filme sehen lernen 2 (Beibuch). Leipzig 2011.

• Wavelength Media. Suspension of Disbelief. In: MediaCollege.com. URL:

http://www.mediacollege.com/ glossary/s/suspension-of-disbelief.html (23.09.2013).

• Zylka, Jenni: Kinodrama „Die Wand“: Halb lebt sie im Paradies, halb in der Hölle. In: Spiegel Online,

14.10.2012. URL: http://www.spiegel.de/kultur/kino/die-wand-romanverfilmung-mit-martina-gedeck-

nach-marlen-haushofer-a-860463.html (23.09.2013).

weiterführende Informationen

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Spuren Marlen Haushofers(1920-1970). In: Atalantes Historien, Literatur Geschichte, 20.11.2012. URL:

http://atalantes.de/2012/11/die-wand-innere-emigration-oder-radikale-selbstbestimmung/ (23.09.2013).

• Bach, Lida: DIE WAND – INTERVIEWS MIT JULIAN PÖLSLER UND MARTINA GEDECK. In:

Negativ, 1.10.2012. URL: http://www.negativ-film.de/2012/10/die-wand-interviews-mit-julian-polsler-

und-martina-gedeck (23.09.2013).

• v. Billerbeck, Liane: Gefangen hinter de unsichtbaren Mauer. Regisseur Julian Roman Pölsler über

seinen neuen Film. In: dradio.de, 07.10.2012. URL: http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/

kinoundfilm/1885087/ (23.09.2013).

• Bohren, Andreas: Hommage an Marlen Haushofer. URL: http://www.marlenhaushofer.ch/index.php

(23.09.2013).

• CGthorski: Julia Fischer – Bach, Chaconne, BWV 1004 (1/2). In: Youtube, 24.03.2009. URL:

http://www.youtube.com/watch?v=l9x0dE5Rda4 (23.09.2013).

• Kilb, Andreas: Video-Filmkritik: „Die Wand“. Das Ende der Welt ist der Anfang des Waldes. In:

FAZ.NET, Feuilleton 10.10.2012. URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/video-

16

filmkritiken/die-wand-filmkritik-das-ende-der-welt-ist-der-anfang-des-waldes-11919566.html

(23.09.2013).

• Puschmann, Dr. med. Helmut/ Puschmann-Reuter, Dr. med. Gertraud: Marlen Haushofer: Die Wand. In:

Puschmann. URL: http://www.dr-puschmann.de/de/literatur/literatur/marlen_haushofer_die_wand/

txt00258.html (23.09.2013).

• Schiefer, Karin: Julian R. Pölsler: Die Wand – Interview. In: Austrian Film Comission, November 2011.

URL: http://www.afc.at/jart/prj3/afc/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=11642721805

06& tid=1322552864876&artikel _

id=1322552864766 (23.09.2013).

• Schwickert, Martin: Film „Die Wand“. Gefangen in sich selbst. In: Zeit Online, 11.10.2012. URL:

http://www.zeit.de/kultur/film/2012-10/film-die-wand (23.09.2013).

• Strigl, Daniela: „Die Wand“ (1963) – Marlen Haushofers Apokalypse der Wirtschaftswunderwelt. In:

Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 22.07.2004. URL: http://www.inst.at/

trans/15Nr/05_16/strigl15.htm (23.09.2013).

• thiagoblanco: J. S. Bach – Partita No. 2 in D minor for solo violin, BWV 1004 (Live). In: Youtube,

12.02.2012. URL: http://www.youtube.com/watch?v=wW5wuNlTZuo (23.09.2013).

• unbekannter Autor: „Wenn Stille Raum bekommt“. Die Schauspielerin Martina Gedeck und der

Regisseur Julian Roman Pölsler über ihren Film „Die Wand“. In: dradio.de, 13.02.2012. URL:

http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1676667/ (23.09.2013).

• Wolff, Rochus/u.a.: „Vom Wald und von der Natur gezwungen“ - Julian Pölsler im Interview zu „Die

Wand“. In: kino-zeit.de, 11.10.2012. URL: http://www.kino-zeit.de/news/vom-wald-und-von-der-natur-

gezwungen-julian-polsler-im-interview-zu-die-wand (23.09.2013).

DIE WAND, A/D 2012, R: Julian Roman Pölsler.

Makroanalyse

TC 00:11:51–00:20:07

Timecode Motiv Einstellung Handlungs-/Blickachse Perspektive Kamera-Bewegung Kommentar

0:11:51 Weg ins

Dorf

Totale

Two-Shot

Deckungsgleichheit: Protagonistin läuft

frontal auf die Kamera zu.

Normalsicht Schwenk

0:12:04 Weg ins

Dorf

Halbtotale

Two-Shot

Gleichlaufend: Over-Shoulder;

Protagonistin setzt Gang von der Kamera

entfernend fort; Hund läuft voraus.

Aufsicht >

Normalsicht

Minimaler Schwenk

“Atmen”

0:12:12 Weg ins

Dorf

Amerikanisc

h

Single-Shot

“Schuss-

Gegenschuss”

Deckungsgleichheit: Protagonistin kommt

der Kamera noch näher als zuvor.

Leichte Untersicht

bergab

Minimaler Schwenk

“Atmen”

0:12:15 Weg ins

Dorf

Halbnah

Single-Shot

Gleichlaufend; Hund läuft in die Biegung

des Waldweges, aus dem Bild

verschwindend.

Normalsicht Minimaler Schwenk?

Still?

0:12:17 Weg ins

Dorf

Nah > Gross

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin nähert

sich, stoppt bei Vernehmen eines Lautes

vom Hund.

Normalsicht Minimaler Schwenk

“Atmen”

0:12:22 Weg ins

Dorf

Totale >

Halbnah

Single >

Two-Shot

Deckungsgleichheit: Protagonistin kommt

über die Biegung des Weges ins Bild zum

Hund.

Leichte Untersicht Schwenk

0:12:47 Weg ins Totale Gleichlaufend: subjektive Blickrichtung Normalsicht > Still


Dorf der Protagonistin den weiteren Weg

hinunter.

Leichte Untersicht

0:12:50 Weg ins

Dorf

Halbnah

Two-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin

kümmert sich um den Hund; tritt dann an

der Kamera vorbei aus dem Bild heraus.


“Atmen”

0:12:59 Weg ins

Dorf

Amerikanisc

h

Single-Shot

“Schuss-

Gegenschuss”

Gleichlaufend: Protagonistin setzt Gang

den Weg hinab von der Kamera entfernend

fort.

Untersicht Still

0:13:01 Weg ins

Dorf

Halbnah

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Hund bleibt stehen

und beobachtet das Weitergehen der

Protagonistin.

Normalsicht Still

0:13:03 Weg ins

Dorf

Halbtotale

Single-Shot

Gleichlaufend; Protagonistin wendet sich

vom Hund ab, geht weiter des Weges,

dreht sich dabei zwei Mal um.

Normalsicht Still

0:13:08 Weg ins

Dorf

Halbtotale >

Halbnah

Two-Shot >

Single-Shot


kollidiert (zum ersten Mal) mit der Wand.

Normalsicht Still Kamera steht

“jenseits der Wand”.

0:13:38 Weg ins

Dorf

Totale

Single-Shot

Gleichlaufend; Protagonistin steht mit

beiden Händen berührend vor der Wand.

Normalsicht Still

0:13:53 Ferienhaus Ganz Groß >

Groß

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Hand und Gesicht

der Protagonistin während sie Tagebuch

über das Geschehene führt.

Normalsicht Schwenk

0:14:11 Weg ins Halbnah > Deckungsgleichheit; Protagonistin steht Normalsicht Still


Dorf Totale

Single-Shot

mit beiden Händen berührend vor der

Wand; setzt sich schließlich an den

Wegesrand.

0:14:54 Weg ins

Dorf

Halbnah Gleichlaufend; Blickrichtung vom zuvor

gegangenen Weg auf die Wand.

Normalsicht Still

0:14:58 Weg ins

Dorf

Nah

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin sitzt,

denkt nach.


“Atmen”

0:15:10 Weg ins

Dorf

Halbnah Gleichlaufend; Blickrichtung vom zuvor

gegangenen Weg auf die Wand.

Normalsicht Still

0:15:15 Weg ins

Dorf

Totale >

Halbnah >

Totale

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin sitzt am

Wegesrand; läuft zur Wand, läuft

schließlich den Weg zurück zum Haus.

Normalsicht Still

0:16:35 Keusche Halbtotale >

Nah/Groß

Two-Shot >

Single-Shot >

Three-Shot

“Schuss-

Gegenschuss”

Schräger Winkel > rechter Winkel >

Gleichlaufend; Hund und Protagonistin

gehen den Weg hinauf auf eine Hütte zu.

Normalsicht 180°-Schwenk “Abholen” mit der

Kamera.

0:16:55 Keusche Nah

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin stößt

erneut an die Wand.


“Atmen”

Kamera steht zwar

“jenseits der Wand”,

aber fokussiert

Emotionalität.

Schwenk =

inkonsequent?


Geheimnisvoll.

Bewegung mit ihrer

Emotionalität

begründet.

0:17:01 Keusche Totale

Two-Shot

Gleichlaufend; Blick auf das von der

Protagonistin adressierte Paar am Haus.

Normalsicht Still Untermauert die

Leblosigkeit

dahinter.

0:17:06 Keusche Nah

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin stößt

erneut an die Wand.

Kamera steht “jenseits der Wand”.

Normalsicht Still


Three-Shot

Gleichlaufend; Protagonistin versucht sich

dem Paar bemerkbar zu machen durch

Klopfen an der Wand.

Normalsicht Still

0:17:19 Keusche Groß

Single-Shot

“Schuss-

Gegenschuss”

Deckungsgleichheit; Gesicht und Hand

der rufenden und klopfenden

Protagonistin.


“Atmen”

Voyeuristisch.

0:17:28 Keusche Amerikanisc

h

Single-Shot

Gleichlaufend; adressierter Mann steht

starr am Brunnen.

Leichte Untersicht Still

0:17:34 Keusche Amerikanisc

h

Single-Shot

Gleichlaufend; adressierte Frau sitzt starr

auf der Veranda.


0:17:39 Keusche Groß

Single-Shot


beobachtet das Paar.


“Atmen”


0:17:48 Keusche Halbtotale

Two-Shot

Gleichlaufend; Paar verharrt weiter in

Starre.


0:17:53 Keusche Gross > Nah

Single-Shot

Deckungsgleichheit; Protagonistin entfernt

sich rückwärts laufend.


“Atmen”


Three-Shot

Gleichlaufend > rechter Winkel;

Protaginistin nimmt weiter Abstand von

Haus und Paar; mit dem Hund läuft sie

rechts parallel zur Kamera aus dem Bild.

Normalsicht Still Sie verstummt

innerlich, resigniert.

0:18:29 Ferienhaus Gross > Nah

Single-Shot >

Two-Shot >

Single-Shot

Schräger Winkel; Protagonistin (erst in

Reflexion des Fensters) und Hund sitzen

auf der eigenen Veranda.

Normalsicht >

Aufsicht

Schwenk

0:18:46 Ferienhaus Halbtotale;

Two-Shot

Rechter Winkel; Protagonistin und Hund

sitzen auf der eigenen Veranda


0:18:58 Ferienhaus Gross;

Single-Shot

Schräger Winkel; Protagonistin raucht und

denkt nach, tritt schließlich rechts aus dem

Bild.

Aufsicht Minimaler Schwenk

“Atmen”

0:19:13 –

0:20:07

Weg ins

Dorf

Totale;

Single-Shot

Schräger Winkel; Protaginistin kehrt von

links ins Bild zur Wand zurück, tritt

ebenfalls links wieder aus dem Bild

heraus.

Normalsicht Still

Die Darstellung von Realität in Julian Roman Pölslers Film DIE WAND

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