HAUTE ÉCOLE DE MUSIQUE DE GENÈVE (SITE DE NEUCHATEL)

Concertino pour Violon et Orchestre de Chambre

de César Guerra-Peixe Analyse des influences de la musique

populaire et folklorique brésilienne sur la musique de Guerra-Peixe

Icaro Smetak

Avril 2012

Mémoire d’analyse

2

Table des matières

1. Introduction .................................................................................................. 3

2. Analyse général et contexte historique ........................................................ 4

3. 1er mouvement ............................................................................................. 6

4. 2ème mouvement ........................................................................................ 15

5. 3ème mouvement ........................................................................................ 17

6. Conclusion ................................................................................................. 21

7. Bibliographie : ............................................................................................ 22

7.1 Images : .............................................................................................. 24

8. Annexes : ................................................................................................... 25

3

1. Introduction

Le Concertino para violino e orquestra de câmera de César Guerra-Peixe est

un petit concerto pour violon solo et orchestre de chambre, écrit en 1972, dans

un langage nationaliste. C’est l’un des rares concertos écrits pour violon et

orchestre dans l’histoire de la musique savante au Brésil. D’autres

compositeurs, comme Camargo Guarnieri, Hekel Tavares, et Clovis Pereira en

ont aussi écrit, mais aucun d’entre eux n’a touché à la musique folklorique et

populaire du Nord-est du Brésil dans leurs concertos de manière si profonde et

claire, comme Guerra-Peixe l’a fait dans cette oeuvre.

Une des raisons d’avoir choisi cette pièce est mon identification personnelle

par rapport à cette oeuvre, car elle utilise des éléments de la musique populaire

de mon lieu d’origine au Brésil : le Nord-est.

Ce mémoire a l’objectif d’analyser, identifier et présenter les influences

populaires/folkloriques présentes dans le concertino, en approfondissant les

caractéristiques de cette musique et la façon personnelle de Guerra-Peixe de

l’aborder et la styliser dans son langage.

L’identification des éléments populaires est toujours un peu approximative,

car les différents rythmes et mélodies populaires se ressemblent, s’influencent

et se transforment mutuellement.

L’analyse et la présentation des éléments qui composent le concertino seront

exposées par rapport à l’ordre d’apparition des événements musicaux. Nous

voyagerons à travers le folklore et la musique populaire d’un pays

culturellement très riche et vaste dont la simplicité, la créativité et l’imagination

populaire se transforment et se développent sans cesse.

4

Analyse

2. Analyse général et contexte historique

Le Concertino1 para violino e orquestra de câmera de Guerra-Peixe a été

composé pour un violon solo, un orchestre à cordes, deux flûtes et des

percussions (triangle, cymbales, caisse-basse et mineiros2). Il a été composé

en trois mouvements, dans la forme classique des concertos traditionnels, fixée

depuis l’époque baroque : vif-lent-vif (Allegro Comodo - Andantino – Allegro un

poco vivo).

Il a été dédié au violoniste Cussy de

Almeida et à l’orchestre de chambre

armorial du Pernambouc (Brésil). Ce

violoniste et cet orchestre étaient des

figures importantes pour le mouvement

culturel fondé, en 1970, par l’écrivain et

intellectuel brésilien Ariano Suassuna,

appelé mouvement armorial. Ce

mouvement culturel et artistique avait le but

de créer un art savant national qui valorisât

les racines culturelles brésiliennes (Lima,

2000, p.1). C’était surtout une réaction de

quelques intellectuels du Brésil face à la marginalisation et la négligence de la

culture du Nord-est du Brésil, très riche et authentique. Ce mouvement s’est

1. Définition de concertino selon le dictionnaire de la musique de Larousse (1987) : « ... Au

XXème siècle, le terme concertino est parfois employé comme simple diminutif, désignant soit un concerto, soit un concert c’est-à-dire un morceau d’orchestre, de dimension plus réduite et d’effectif moins important que le concerto ou le concert normal. » 2. Selon le compositeur, ce sont des instruments de percussion de forme conique, faits en métal

et très utilisés dans la danse de Caboclinhos de la ville de Recife (instrument ressemblant à un maraca).

1. Carte du Brésil qui montre la région du Nord-est brésilien (en rouge), dont la culture populaire et folklorque a inspiré le mouvement armorial et influencé la production musicale de Guerra-Peixe.

5

manifesté dans toutes formes d’expressions artistiques. En musique, les

principaux représentants de ce mouvement sont l’Orchestre Armorial et le

Quintette Armorial, que jouaient des compositions de Guerra-Peixe, Capiba,

Antônio Nóbrega et Antônio José Madureira (Lima, 2000, p. 2-3).

Guerra-Peixe lui-même a été un grand chercheur du folklore brésilien et

surtout de la musique du Nord-est du pays. Il a utilisé beaucoup de matériel

collecté sur place (il a vécu trois ans dans cette région et fait d’innombrables

voyages de recherche) dans sa musique. Il est devenu une référence nationale

en folklore brésilien et ses oeuvres plus célèbres sont issues de ce mélange de

langages de musique et instruments classiques, folkloriques et populaires.

Depuis les années quarante, Guerra-Peixe avait déjà l’idée de créer une

musique savante typiquement brésilienne, et cela a toujours été sa principale

motivation pour ses recherches folkloriques (Lima, 2000, p. 1).

Quelques oeuvres importantes de Guerra-Peixe comme la Suíte Sinfônica

n.2 "Pernambucana", la Suíte para piano n.2 "Nordestina" et le Mourão, une de

ses compositions les plus célèbres, sont complètement inspirés de la musique

folklorique du Nord-est brésilien.

Cette influence folklorique et populaire du Nord-est est très présente aussi

dans son Concertino para violino. Dans cette œuvre, il utilise et transforme des

thèmes et danses brésiliennes d’une façon unique, en les mélangeant avec

l’instrumentation, la structure et l’harmonie savantes. Les thèmes folkloriques

ne sont pas directement cités, comme beaucoup de compositeurs nationalistes

l’ont fait dans leurs œuvres, mais stylisés et traités esthétiquement (Guerra-

Peixe et al, 2007, p. 41), d’où résulte une musique pleine de vigueur et

d’originalité, qui nous rappelle la vivacité présente dans les nombreuses fêtes et

célébrations populaires brésiliennes. La musique de Guerra-Peixe transite

constamment entre ces deux univers musicaux, savant et populaire.

6

Influences poupulaires et folkloriques

sur le Concertino para Violino

3. 1er mouvement

Le premier mouvement n’a pas de forme fixe, il est composé de quatre

éléments thématiques qui montrent et exploitent des différents aspects de la

musique populaire, comme ses rythmes, ses syncopes et sa simplicité. Les

thèmes apparaissent d’une manière continue, comme s’ils provenaient l’un de

l’autre, et parfois de manière étonnante et inattendue, en donnant l’impression

qu’ils se coupent la parole.

Ces quatre thèmes sont d’abord exposés, brièvement développés ou parfois

même pas. Ils sont reliés par le violon soliste ou par des petites interventions de

l’orchestre. Après, ses thèmes sont réexposés dans un ordre différent de celui

de l’exposition :

Exposition Thème A Thème B Thème C Thème D

Réexposition Thème A Thème C Thème B Thème D

La présence dans ce mouvement d’une exposition et réexposition, sans

forcément un développement de chaque thème, peut être considérée comme

une allusion à une forme-sonate, mais travaillée dans une forme plus libre et en

fonction de la musique (et non de la forme fixe). La forme des oeuvres et aussi

la modalité chez Guerra-Peixe seront traitées plus pour un besoin esthétique

que pour une envie de montrer la maîtrise d’une forme fixe ou d’un virtuosisme

compositionnel. (Guerra-Peixe et al.,2007, p. 39)

Le premier thème est celui exposé par le violon à partir de la deuxième

mesure (ou bien troisième mesure avec levée) :

7

Thème A :

Le thème A est plutôt mélodique et est entièrement construit autour de

quatre notes (ré, do, si, la). Cela est une manière d’imiter la simplicité

mélodique des joueurs de rabeca, normalement des paysans du Nord-est

brésilien qui jouent dans les fêtes et célébrations de leur village les rythmes et

mélodies traditionnels du folklore brésilien, en les préservant. Ils sont de plus en

plus rares et cette tradition commence à se perdre, mais on en retrouve

toujours quelques uns dans les petits villages du Sertão3 du Brésil.

Le rabeca est un

instrument folklorique qui

ressemble à un violon, ou

plutôt une version rustique

de cet instrument. On le

retrouve partout au Brésil,

construit par des artisans

populaires dans quelques

communautés rurales. Cet instrument a un timbre plus grave que le violon et

peut être construit en bois, gourde ou bambou. La façon de le jouer et de le

construire change dans chaque région du Brésil. C’est un instrument très

important pour la musique folklorique brésilienne car on l’utilise dans les

manifestations religieuses et populaires depuis le début de la colonisation

portugaise du Brésil. Les principaux noms du rabeca du Nord-est du Brésil sont

Cego Oliveira et Nelson da Rabeca (site Fortaleza em Revista).

Le thème A est aussi un reflet de la simplicité technique des joueurs de

rabeca, qui normalement construisent des thèmes et mélodies dans une

position fixe à la main gauche avec peu de changements de cordes à la main

3 Le Sertão est une des quatre régions qui divisent le Nord-est du Brésil. Elle couvre la plupart

du territoire de cette région. Son climat est tropical semi-aride et c’est la partie la plus sèche et pauvre du Brésil.

2. Rabeca construit par Manoel Severino Martins

8

droite (l’utilisation des cordes à vide comme type d’accompagnement de la

mélodie principale est aussi très courante ; on en parlera plus tard) (Lima, 2000,

p. 57). Cela limite les mélodies à quatre notes, c’est-à-dire, les notes qui

peuvent être jouées par les quatre doigts utilisés à la main gauche par le joueur

de rabeca, dans ce cas-là, la (corde vide), si(premier doigt), do (deuxième

doigt), ré (troisième doigt) et mi (quatrième doigt).

Une autre influence de la musique populaire sur le thème A est l’apparition

d’un do# joué par le violon à la mesure 9, qui suggère une alternance soudaine

à la tonalité de la majeur, sans aucune préparation. Cette alternance entre

tonalités et modes majeurs ou mineurs est aussi un outil courant des musiciens

populaires du Nord-est du Brésil.

A la mesure 6 avant chiffre 1, on voit aussi l’alternance de la tonalité avec un

autre outil important des joueurs de rabeca qui est l’utilisation de la corde vide

comme une sorte d’accompagnement ou pédale harmonique (Lima, 2000, p.

68) :

6 mesures avant chiffre 1 :

Pendant le développement du thème A, le compositeur rajoute la corde à

vide de mi à la mélodie du violon, pour tenter de créer au violon moderne un

son qui ressemble à celui du rabeca.

Cette utilisation des double-cordes et des cordes à vide est mentionnée par

le compositeur armorial Clovis Pereira (1932) comme un héritage du Moyen-

Âge sur la musique du Nord-est du Brésil. La plupart des instruments de cette

époque avaient des cordes de résonance qui étaient accordées par rapport à la

tonique du mode de la musique jouée (Lima, 2000, p.57).

Pour le thème B, qui apparaît au chiffre 1, on a également l’utilisation de

cordes à vide, mais combinée avec un nouvel élement thématique assez

rythmique et très vif.

9

Thème B, chiffre 1 :

Ce thème est issu du rythme et de la danse populaire brésilienne appelée

galope. Ce rythme est originaire du galop du cheval, animal important et

toujours présent dans les petits villages ruraux du Brésil. Le galope est très vif,

dans un tempo accéléré et peut apparaître aujourd’hui, par exemple, à la fin

d’une Dança de Quadrilha4 (BrasilChannel).

La répétition du rythme d’une croche suivie de deux doubles croches est

l’essence de ce rythme, mais la variation croche pointée suvie d’une double

croche est aussi courante. Le thème B est aussi construit autour de quatre

notes plus le mi à vide. Guerra-Peixe utilise presque les mêmes quatre notes

du thème A (ré, do#, si, la).

Le Thème C, qui apparaît au chiffre 2 (Moderato), est un thème contrastant

par rapport aux autres, il est plutôt lyrique, la mélodie prend plus d’importance

et l’aspect rythmique présent dans les autres thèmes est mis de coté. Il est

préparé par un changement de tempo (le début était à la noire = 112 et à partir

de là, la noire = 80) et est d’abord exposé par les premiers violons, puis par le

violon solo un demi-ton au-dessus. Son apparition est très courte et ce thème

n’est même pas dévéloppé.

Thème C, chiffre 2, premiers violons :

4 Danse d’origine portugaise, exécutée pour fêter les jours de Saint-Jean, Saint-Pierre et Saint-

Antoine en juin. C’est une danse de salon, où les couples se disposent en deux rangs opposés.

10

Le thème C évoque le caractère plus introspectif et mélancolique de la

musique populaire, présente dans la musique de prière et lamentation du

peuple du Nord-est du Brésil, dont les croyances sont très intenses. Ces sortes

de mélodies et chansons sont utilisées pour accompagner les activités

routinières, comme le travail à la campagne, les célébrations religieuses, les

messes, les processions etc. Elles sont chantées par tous, comme une sorte de

choeur polyphonique qui chante dans une superposition de tonalités (Pedreira,

2009, p. 11).

Le thème D arrive au chiffre 3 et est exposé par le violon solo. Il arrive de

manière inattendue en reprenant le tempo primo (noire = 112). Il met fin à la

partie lente et lyrique, et reprend le côté rythmique/vif prépondérant dans ce

mouvement.

Il est aussi joué en double cordes, mais maintenant les cordes à vide

donnent leur place à de vraies doubles cordes jouées par le violon solo en

alternance d’intervalles de tierces et de sixtes.

Thème D, chiffre 3, violon solo :

Dans le thème D on utilise le mode de si myxolydien. Selon Guerra-Peixe,

toute la musique folklorique du Nord-est du Brésil, et en conséquent presque

toute la musique du mouvement armorial, est basée essentiellement sur le

système modal, dont Les quatre modes principaux sont : le myxolydien, le

lydien, le dorien (qui fonctionne comme un mode myxolydien mineur) et le

11

mode nordestino5 qui est un mélange entre le mode lydien et le mode

myxolydien, c’est-à-dire avec le quatrième degré augmenté et le septième

dégré baissé. Ce mode caractéristique peut s’appeller aussi Lydien b7

(Marinho, 2010, p.56) :

3.

Ce système modal du Nord-est brésilien est un héritage du système modal

du chant grégorien. Quelques compositeurs nationalistes l’avaient déjà utilisé

auparavant, en anticipant cette caractéristique importante de la musique

nationaliste qui allait apparaître.

Le modalisme chez Guerra-Peixe n’utilise pas des formules clichées et

stéréotypées. Le compositeur ne met pas dans sa musique des accords de

modaux ou des cadences typiques pour caractériser les modes, parce que,

justement, il ne veut pas que sa musique devienne un exercice d’harmonie,

mais une oeuvre d’art (Guerra-Peixe et al. 2007, p. 36). Dans les compositions

de Guerra-Peixe, on voit l’utilisation de notes étranges dans les modes choisis,

ce qui crée un mode « flottant » ou « oscillatoire ». Ces modes « flottants » sont

largement utilisés dans plusieurs cultures et transcendent la typologie des

gammes fixes et inaltérées, créés par les théoriciens. L’utilisation des ces

modes chez Guerra-Peixe montre sa volonté d’être le plus fidèle possible à ses

recherches de manifestations folkloriques et populaires, sans les déformer

arbitrairement (Guerra-Peixe et al. 2007, p.36-37).

Le peuple brésilien traite de manière assez libre et créative le système

modal, comme dans l’exemple ci-dessous, un Ponteado collecté par Guerra-

Peixe à Caruaru en 1952, où le IVème degré est normalement altéré, mais pas

toujours :

5 En portugais, le nordestino est celui qui vient du Nord-est du Brésil, et toute la musique de

cette région est appelée música nordestina.

12

Donc la présence des modes « flottants » dans la musique folklorique, et

aussi les chromatismes créés par les instrumentistes populaires, influencent

largement le langage et le style de composition de Guerra-Peixe et sont

présents dans la pluplart de ses oeuvres (Guerra-Peixe et al. 2007, p. 37).

Selon un texte écrit par Guerra-Peixe, comme réponse à une recherche du

professeur Ênio de Freitas, qui disait que les mélodies du folklore brésilien

n’utilisaient que le systhème tonal, Guerra-Peixe affirme que les registres

mélodiques colectés par lui-même dans le livre Melodias Registradas por Meios

Não-Mecânicos (1946), prouvent que le système modal est plus traditionnel,

dans le sens folklorique, que le système classique tonal. Il dit encore que des

trois cent trente-neuf registres mélodiques utilisés au Nord-est du Brésil, deux

cent trente-huit révèlent le système tonal, défendu par le professeur Ênio de

Freitas, tandis que quatre-vingt-neuf mélodies montrent des systèmes modaux

d’origine ibérique et africaine et sept autres mélodies sont de caractère hybride.

Cela montre qu’un tiers des mélodies utilisait des gammes non-classiques

(Guerra-Peixe, 1963).

Le thème D est basé sur le baião-de-viola, et le rythme de

l’accompagnement des basses au thème D (chiffre 3) est la principale

caractéristique de ce rythme populaire.

Basses, chifre 3 :

Le baião-de-viola est un rythme dérivé du baião (Guerra-Peixe et al, 2007, p.

48). Ce rythme, comme la plupart des autres rythmes du Nord-est brésilien,

vient des réunions et fêtes populaires qui étaient animées par la musique des

repentistas6. Ces improvisateurs populaires font des interludes instrumentaux

6 Les repentistas, aussi appelés cantandor ou violeiro, sont des chanteurs et poètes populaires

qui improvisent, s’accompagnent d’une musique très simple jouée sur des instruments...

13

entre leurs improvisations, et ces interludes s’appellent baião. Guerra-Peixe

relève l’importante influence africaine sur le rythme du baião, surtout sur le

baião-de-viola (Guerra-Peixe, 1982, p.4). Il affirme aussi qu’il est difficile de

déterminer avec précision les caractéristiques de ce rythme, parce que le baião

est composé d’aspects divers et variés, surtout rythmiquement (Guerra-Peixe,

s.a. p.1).

L’orchestre dans ce premier mouvement (et très clairement dans le thème D)

a la même fonction que le viola pour un repentista, c’est-à-dire qu’il fait

l’accompagnement rythmique répétitif, la basse harmonique et quand le violon

solo s’arrête de jouer, telle la voix du repentiste qui se tait pour préparer la

prochaine improvisation, l’orchestre assume le rôle principal et fait des petites

interventions qui relient et préparent le prochain thème, comme les interludes

instrumentaux présents dans les improvisations des repentistas.

Après un très bref développement du thème D, tous les thèmes sont

réexposés (a partir de 9 avant chiffre 5). Cela initie la deuxième partie du

premier mouvement, qui ne consiste pas seulement à réexposer les thèmes

mais aussi à les approfundir.

Les thèmes A et C, plus mélodiques que les deux autres, sont réexposé

d’abord, mais avec quelques changements et variations, par exemple, les

thèmes sont réexposés dans des tonalités différentes des tonalités originales.

Le thème A était originallement en la mineur, à 7 mesures avant chiffre 5, il est

réexposé en re mineur et au chiffre 5 en do# mineur. Après un bref

développement (qui commence 5 mesures après chiffre 5 jusq’au chiffre 6), en

utilisant le motif descendant en doubles croches du thème A et une harmonie

chromatique ascendante très tendue jouée en tremolo par l’orchestre, au chiffre

6, un des élements du premier développement du thème est repris, en lui

rajoutant des doubles cordes, et en augmentant le niveau de difficulté. Après

...harmoniques, comme le viola (instrument ressemblant à la guitare, mais plus petit et qui utilise dix ou douze cordes) ou percussifs, comme le pandeiro (tambourin). Ils peuvent être nomades et sont surtout présents dans la région nordeste du Brésil. Les improvisations faites par le repentistas ne sont pas arbitraires ; elles sont en fait soumises à plusieurs règles de rimes et de forme. Cette tradiction folklorique s’appelle repente et est considéré comme un héritage des troubadours et ménestrels du Moyen-âge. Le repente est une des principales formes d’expression populaire de la région nordeste du Brésil et sa thématique se concentre la plupart du temps sur les légendes populaires, le folklore, la nature, l’histoire des travailleurs ruraux, des vachers et des bouviers. (Ferreira, 2010, p.1-4)

14

une petite intervention de l’orchestre à 6 mesures aprés chiffre 6, le violon solo

joue, à 9 mesures après chiffre 6, une série et demi dodecaphonique :

Cette série utilisé par Guerra-Peixe est très violiniste parce qu’elle lui permet

d’utiliser toutes les cordes et, en effet, les registres graves et aigus de cet

instrument, en créeant un trait qu’impose une considérable difficulté téchnique

pour le violoniste, à cause des changements de cordes constants.

L’utilisation de cette série dans une pièce ayant une grande influence

folklorique prouve l’intention de Guerra-Peixe de faire un mélange de langage

savant/populaire dans ses oeuvres, en combinant des modes et rythmes de la

musique populaire avec les chromatismes, accords dissonants et séries

dodécaphonistes de la musique savante.

Après cette courte série dodecaphoniste, Guerra-Peixe reprend le thème C

(à 6 mesures avant chiffre 7, avec lévée) et le réexpose avec la même forme

que la premier fois, mais avec quelques petits changements : dès la premier

fois que le thème apparaît, il est déjà exposé par le violon solo ;

l’accompagnement fait en tièrces est deplacé du 2ème violon et altos, vers les

flûtes, et les tonalités de départs sont différentes.

Guerra-Peixe groupe les deux thèmes rythmiques, les thèmes B et D, à la

fin,l’un après l’autre. Cela crée une espèce de subdivision dans cette deuxième

partie du premier mouvement, d’abord, les deux thèmes plus mélodiques et

expressifes, et aprés les deux autres thèmes plus rythmiques et enérgiques.

Les thèmes B (6 mesures après chiffre 7) et D (12 mesures après chiffre 7)

sont réexposés de la même manière qui à l’exposition, ses tonalités de départ

sont les mêmes et tout se passe pareil au niveau orchestral.

À la fin, après un très bref tutti de l’orchestre (à 5 mesures avant la fin)

l’orchestre et le violon se rejoignent pour terminer en majeur dans une mesure

ternaire très enérgique et vivante.

15

4. 2ème mouvement

Le deuxième mouvement est lent (Andantino) et très court (environ trois

minutes). Il peut être divisé dans trois parties principales :

Violon solo (recitativo) Violon Solo + Orchestre Violon solo (recitativo)

Il a un caractère triste, plaintif, et chaque note doit être chargée de grande

émotion par le violoniste. Ce mouvement peut être considéré comme un Aboio,

dû à son caractère mélancolique, le tempo lent et les modes utilisés (Da

Nóbrega, 2007, p. 6). Le Aboio est un chant sans parole et solitaire fait par le

boiadeiro/vaqueiro7, surtout au nord-

est du Brésil (mais aussi présent

dans d’autres régions de ce pays) au

moment de conduire le bétail au

pâturage ou à la bergerie. Le Aboio

fait partie du quotidien du bouvier et

est chanté afin de calmer les

animaux au moment de les guider

dans la campagne sèche et large du

nord-est du Brésil. Le tempo lent de

l’Aboio calme le troupeau, mais aussi s’adapte bien à la lenteur de déplacement

de ces animaux vers le pârutage. Il annonce aussi le début et la fin des longues

journées de travail des bouviers sous le soleil ardent et les champs

poussiérieux du nord-est brésilien (Fundaj).

Le compositeur et violoniste Cussy de Almeida (1936–2010), à qui ce

concerto a été dédié, disait que les mouvements lents composés dans le style

armorial étaitent souvent appélés aboio (Da Nóbrega, 2007, p. 6), et se sont,

donc, inspirés de ce chant populaire.

Le deuxième mouvement de ce concertino commence avec le soliste seul,

comme un boiadeiro solitaire qui chante et guide son troupeau dans la vaste

7 Bouvier, vacher (voir image 4)

4. Peinture que montre un Boiadeiro7 du nord-est

du Brésil au moment de guider le bétail

16

campagne. L’unique thème de ce mouvement est exposé dès le début par le

violon solo en double cordes, avec la corde à vide de re, cela a, encore une

fois, l’intention d'imiter les joueurs de rabeca et la sonorité de cet instrument,

déjà commenté auparavant. Le thème est en Re mixolidien et dans les mesures

12 et 13, Guerra-Peixe rajoute un quatrième dégré altéré (sol#) et dans la

mesure d’après, il enlève l’altération :

Mesures 12 et 13 :

De ce fait, le compositeur reste fidèle à la manière populaire brésilienne dans

l’utilisation des modes, commenté auparavant, dans l’example du Ponteado de

1952 collecté par Guerra-Peixe.

La grande introduction du violon amène jusqu’au point culminant de ce

mouvement avec l’entrée des cordes et percussion au chiffre 10. Le mode est

alors plus difficille à identifier, car le violon joue un mode qui peut être considéré

comme La ionien (grace au sol# et au fa#) et l’orchestre fait un accord de la,

sans tièrce, avec une quarte rajouté (ré). Cet artifice de rajouter de quartes,

parfois altérées (et aussi de secondes), aux accords à trois sons est largement

utilisé par Guerra-Peixe dans ses compositions (Guerra-Peixe et al. 2007, p.

38). Le tout début du premier mouvement utilise aussi ce même artifice : la

tierce de l’accord de la mineur oscile vers une quarte, et vice-versa. C’est ainsi

que le compositeur de stylise l’harmonie, les modes et melodies populaires

utilisés comme inspiration pour ses compositions.

A la fin du deuxième mouvement, le thème inicial du violon solo est repris

avec quelques changements à la fin pour améner à la conclusion du

mouvement. La présence de ce thème au violon au début et à la fin peut être

considéré comme une analogie au boiadeiro qui chante son aboio surtout au

début et à la fin de sa longue journée de travail.

Le grand écrivain brésilien José de Alencar, dans son livre O Sertanejo, a dit

à propos du rituel du Aboio : « Não se distinguem palavras na canção do

17

boiadeiro; nem ele as articula, pois fala do seu gado, com essa linguagem do

coração que enternece os animais e os cativa8. »

5. 3ème mouvement

Le troisième mouvement a une structure différente des autres mouvements ;

à la place de créer les thèmes, les exposer et après les réexposer, en

annonçant la fin et la conclusion du mouvement, Guerra-Peixe décide de faire

une sorte de résumé des différents petits thémes, en les enchatnant les uns

aux autres, avec un bref développement.

Le compositeur commence ce mouvement avec une polyrythmie très

intéressante : il superpose trois rythmes de nature et d’origines folkloriques

différent, mais qui se mélangent et se complètent parfaitement. Le rythme joué

par les cymbales est issue du caboclinho, danse d’origine indienne dont les

danceurs, des hommes ou des femmes, s’habillent traditionnellement et

exécutent une danse très vifve, en faisant semblant de s’affronter dans une

bataille, ce qui est très populaire au carnaval des villes du nord-est du Brésil.

L’accentuation du rythme est aussi faite par les danseurs, en utilisant un arc

bruyant. (BrasilChannel) L’autre rythme est celui joué par les 2ème violons et

altos, qui fait référence au rythme du galope, déjà expliqué auparavant. Le

dernier rythme, celui des viollonces, qui jouent une variation du rythme de

samba de roda, danse crée au XIXème siècle à Bahia9 , de forte influence

africaine et aujourd’hui, plutôt associée à capoeira10(BrasilChannel). Guerra-

Peixe superpose ces thèmes d’orgines différentes pour accompagner le

premier thème (on l’appellera le Thème A), joué par les flûtes soutenues

ensuite par les violons. L’idée génerale du Thème A est :

8 Traduction: On ne distingue aucun mot dans la chanson du boiadeiro ; il ne les articule pas,

car il parle de son bétail, en utilisant ce langage du cœur qui émeut les animaux et les captivent. 9 Un des neuf états (cantons) qui composent la région du Nordeste brésilien

10 La capoeira est une expression culturele qui mélange art martial, sport, culture populaire et

danse.

18

Thème A, flûtes, mesure 3

Dans ce thème, le compositeur fait référence à un essemble instrumental de

percussion et vents très populaire au nord-est du Brésil du nom de Banda de

Pífanos, composé, à la base, de deux

pífanos11 et des tambours graves,

appélés zabumba et surdo, mais de

formation peut beaucoup changer pour

rapport très changenates suviant la

région (Campos, 1997, p. 226).

Les deux flûtes ou pífanos se

redoublent toujours à la tièrce, comme

dans le Thème A, ce qui crée la

couleur caractéristique de cette formation instrumental. Guerra-Peixe a utilisé la

polyrythmie cité précédemment pour simuler aussi l’accompagnement percutant

de cet ensemble. Après l’exposition du thème par les flûtes en Sol mixolydien

et, un petit passage de trois mesures à sol# dorien entre les deux 2/4, le violon

assume le rôle de la première flûte, et donc, du pífano principal.

Juste après la fin de l’exposition du thème A, au chiffre 15, un autre élément

thématique commence, presque en lui coupant la parole. Cet élement

thématique est inspiré des parties d’introduction d’une danse de carnaval très

populaire à Recife appélée Frevo. Cette musique et danse est apparue dans les

derniers années du XIXème siècle et début du XXème, à Recife, Pernambuco,

et est issue de la marche militaire et du maxixe12 (Thomaz, 2008, p.1). Le Frevo

a un tempo trés rapide à 2/4, est composé de mélodies et harmonies tonales et

est encore accompagné d’une danse frénétique, agité et dynamique. Cette

11

C’est un sort de petite flûte transversale rustique de timbre encore plus aigu que celui du piccolo, qui peut être construit en bambou, en os d’animal ou en tuyaux PVC. 12

C’est une danse de salon brésilienne qui était à la mode à la fin du XIXème siècle et au début du XXème, crée par les Noirs. Elle est dansée dans un tempo rapide à 2/4 et a reçu des influences du tango argentin, des polkas (très à la mode à cette époque), des habaneras et aussi d’autres danses brésiliennes comme le lundu et du choro.

Image 5. Banda de Pífanos de Santo Antônio

19

musique est subdivisé en plusieurs styles principaux ; les trois styles plus

importants sont frevo-canção (avec paroles) et frevo-de-bloco (sans paroles) et

frevo-de-rua (premier style à apparaître, aussi sans paroles, destiné à la danse

et très populaire au carnaval). Le Frevo est souvent introduit par une courte

partie instrumental très vigoureuse et animée, appélée Chamada de Frevo,

pareille à celle du chiffre 15, qui précède l’entrée du violon. Cette Chamada

fonctionne comme une courte ouverture, et précède ainsi que prépare la

vivacité des mélodies de cette musique.

Quand le violon fait son solo à 5 mesures après chiffre 15, il joue le Frevo

typique des frevo-de-bloco ou frevo-de-rua, c’est-à-dire, musique instrumental,

sans paroles, très rythmé et riche en syncopes, idéal pour la danse. Le rythme

de base du Frevo peut être transcrit comme cela :

6.

Guerra-Peixe a gardé les syncopes et accentuations typiques de cette

musique pour créer la mélodie joué par le violon et l’accompagnement joué par

les basses, à 5 mesures après chiffre 15.

Au chiffre 16, la chamada est réprise et le violon dévéloppe cet élement

thématique, avec une montée chromatique assez tendu finissant par des triles.

L’accompangnement de l’orchestre à 2 mesures avant chiffre 17 antecipe déjà

la figure rythmique de l’élement thématique suivant : la galope.

Au chiffre 17, le violon suit le rythme de galope, expliqué précédement, en

utilisant de doubles cordes et harmoniques accompagné par la mélodie du

thème A, joué par les violoncelles à partir de la deuxième mesure du chiffre 17

et la fin du thème, par les flûtes, deux avant chiffre 18.

Au chiffre 18, le compositeur reprend le rythme de baião, déjà utilisé dans le

premier mouvement (chiffre 3, accompagnement du thème D). Le rythme est

basiquement le même, mais Guerra-Peixe le change en rajoutant une syncope

entre le deuxième et troisième temps. Cela montre encore une fois, la fidélité du

20

compositeur par rapport aux différentes manifestations folkloriques et

populaires qui changent et transforment constament les rythmes et les modes.

Ce rythme de baião est utilisé comme accompagnement d’une mélodie

assez incisive en octaves et en croches faite par le violon soliste et très

ressemblante à la mélodie présente dans une autre composition de Guerra-

Peixe : le premier mouvement « Violeiro » de la Suíte Nordestina nº2 pour

piano solo. Ce rythme en croches incisives à la mélodie répétitive, au violon,

dans le mode de fa lydien et puis en sol lydien au chiffre 19, est une allusion à

la simplicité mélodique et rythmique de quelques mélodies populaires et

folkloriques du Nord-est du Brésil. Cette mélodie continue jusqu’au chiffre 20,

moment où le violon accentue pendant deux mesures le rythme du baião en

cordes à vide et prépare l’entrée d’un nouvel élément thématique, qu’apparaît à

2 mesures après le chiffre 20.

Ce nouvel élément thématique est aussi issu de la musique du caboclinho,

décrit plus haut. C’est une musique de grande influence indigène. Le rythme de

base est frappé par les mineiro, instrument de percussion d’influence indigène

ressemblant à une maraca. C’est un instrument typique de la danse du

caboclinho, qui a pour fonction de marquer les temps ou leurs subdivisions,

comme les anciens instruments de percussion indigènes. Cet élément

thématique est introduit par la flûte, qui remplace le pífano indien, un des

instruments responsables pour la partie mélodique des chansons. La mélodie

jouée est simple et on a la même figure rythmique qui se répète, telle quel la

plupart des mélodies indiennes qui sont conservées jusqu’à nos jours avec

quelques manifestations folkloriques, comme le caboclinho :

Ensuite, le violon solo continue par un petit développement de ce thème et le

compositeur en profite pour le explorer des registres plus aigus, ainsi que celui

des tièrces.

21

Au chiffre 21, un changement soudain s’effectue avec un nouveau tempo et

une nouvelle ambiance, plus onirique, suggéré par les tremolos de l’orchestre

et par les harmoniques du le violon. L’élément thématique du chiffre 20 est

traité ici plus librement, comme un souvenir lointain.

Au chiffre 22 le tempo primo est repris et après une petite intervention de

l’orchestre en utlisant le motif du thème du chiffre 20, le violon se met à

accompagner l’orchestre tandis que le thème A réapparaît encore une fois chez

la flûte, avec quelques changements rythmiques. Ce thème est entièrement

réexposé, et à 7 mesures avant la fin, le rythme de galope (chez les basses et

percussion) se combine avec les croches en stacatto (chez les 1ers et 2èmes

violons) pour donner beaucoup de vivacité et d’élan à la fin énergique, en

unisson et sans aucune cadence de préparation, comme si c’était des

musiciens populaires improvisateurs devant tout à coup arrêter de jouer.

6. Conclusion

Le Concertino para violino e orquestra de câmera de Guerra-Peixe utilise

essetiellement des rythmes et des mélodies issues du folklore brésilien, surtout

de la région nord-est de ce pays. Avec cette pièce le compositeur emene

l’auditeur dans un profond voyage vers la musique des fêtes et des célébrations

populaires, en gardant toujours la vivacité et le dynamisme de ces

manifestations.

La musique folklorique et populaire est toujours abordée par le compositeur

avec une grande fidélité, et malgré l’utilisation des nombreux aspects du

langage de la musique savante, les caractéristiques basiques de chaque

mélodie et rythme, issues de la musique populaire, sont gardées et respectées.

Le Concertino para violino e orquestra peut être considéré comme une

oeuvre inscrite dans le style de la musique armorial par la présence des

principales caractéristiques de ce langage musical : des mélodies courtes, la

répétition de petites cellules qui s’alternent, le développement des thèmes et

des motifs sont presque inexistants, l’utilisation des modes dans les mélodies,

22

surtout du mode nordestino, la tentative d’imitation des sons et timbres des

insturments populaires etc. (Marinho, 2010, p. 57)

Ce Concertino para violino e orquestra peut enfin être assimilé à un des

chefs-d’oeuvres de la musique savante du Brésil, mais il est malheureusement

assez méconnu et rarement joué, même dans son pays d’origine. J’espère que

ce mémoire contribue à augmenter l’intérêt et la diffusion de cette belle

musique, avec l’espoir qu’un jour elle soit dûment appréciée et jouée.

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(http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&vie

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João Pessoa, Paraíba. UFPA

Pedreira, Carolina (2009). Cantos rezados, rezas cantadas: a vida e a morte na

lamentação das almas. Rapport élaboré pour la conclusion du master à là

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24

Thomaz, Rafael. (2008). O violão e os ritmos brasileiros - Baião. Document

didactique non publié. Trouvé au site :

http://rafaelthomaz.wordpress.com/2008/11/07/o-violao-e-os-ritmos-brasileiros-

baiao/

Thomaz, Rafael. (2008). O violão e os ritmos brasileiros – Marcha e Frevo.

Document didactique non publié. Trouvé au site :

http://rafaelthomaz.wordpress.com/2008/11/07/o-violao-e-os-ritmos-brasileiros-

baiao/

7.1 Images :

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(http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Brazil_Region_Nord-est.svg). Consulté le

22/02/2012

2. Martins, M. S. (2005). Rabeca. Rio Grande do Sul.

(http://www.acasa.org.br/arquivo_objeto.php?reg_mv=OB-00544) Consulté le

27/02/2012

3. Image consulté à wikipedia (2006), le 02/03/2012

(http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:D%C3%B3_lidiob7.JPG)

4. Image issue du site (http://sabuquim.blogspot.com/2011/07/caboclo-

boiadeiro.html )

5. Image issue du site (http://www.artbr.com.br/itaucultural/ ) Consulté le 10

Mars 2012

6. Thomaz, Rafael. (2008). O violão e os ritmos brasileiros – Marcha e Frevo.

Document didactique non publié (p. 2)

25

8. Annexes :

1. Partition complète du Concertino para violino e orquestra de camâra de

Guerra-Peixe

2. CD avec un enregistrement de cette oeuvre