Año XXVIII - Nº 280 - Diciembre 2012 - 7 €REVISTA DE MÚSICA

Año

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280

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2012

DOSIER

ACTUALIDAD

ENTREVISTA

REfERENCIAS

Claude Debussy

Jordi Savall

Boris Berezovski

Trío Archiduque de Beethoven

2 CD 1 CD 1 CD

Llegamos a fín de año con seis magníficas novedades. Las Cantatas para soprano del maestro napolitano Nicola Porpora. Las Misas barrocas de Couperin. Tres sobresalientes Cantatas de Handel. Una de las primeras óperas de la historia, Euridice, escrita en1600 por Jacobo Peri. El Concierto para varios instrumentos de Vivaldi. Y nuestra selección gourmet: Cuartetos para cuerda de Debussy, Ravel y Dutilleux por la prestigiosa formación neoyorquina Juilliard String Quartet. Además no olvide

consultar nuestro catálogo, encontrará excelentes grabaciones de música clásica al mejor precio.

N O V E

de nuestra mejor cosecha

D A D E S

1 CD 2 CD 1 CD

Nuestro personaje colectivo del mes para esta espectacular grabación del prestigioso Juilliard String Quartet.

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Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines,Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Antonio Gallego, Germán Gan Quesada, Joaquín García, JoséAntonio García y García, Juan García-Rico, Alberto González Lapuente, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman

Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura,Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina,Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez,David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Christian Springer, Luis

Suñén, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan ManuelViana, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 70 €.Europa: 105 €.EE.UU y Canadá 120 €.Méjico, América Central y del Sur 125 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año2012, cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA,manteniendo su carácter de revista no adscrita a ningún organismopúblico ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión desus colaboradores. Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficialde la revista.

AÑO XXVIII - Nº 280 - Diciembre 2012 - 7 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Jordi SavallEduardo Torrico

8 AGENDA

12 ACTUALIDADNACIONAL

30 ACTUALIDADINTERNACIONAL

38 ENTREVISTAJosé Ramón Encinar

Luis Suñén43 Discos del mes

52 SCHERZO DISCOSSumario

79 DOSIERClaude Debussy

1862-2012

Discusiones sobre ClaudioSantiago Martín Bermúdez 80Del piano libre y originalArturo Reverter 84Las cancionesElisa Rapado Jambrina 88Debussy y EspañaAntonio Gallego 92

ENCUENTROSBoris BerezovskiJuan Antonio Llorente 96

LIBROS 99

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 100

JAZZPablo Sanz 101

LA GUÍA 102

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 104

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O P I N I Ó NEDITORIAL

La Asociación de Orquestas Sinfónicas Españolas, con la colaboración de

la Fundación BBVA, celebraba en Madrid a mediados de noviembre sus II

Jornadas para hablar, esta vez, de Los triunfos y retos de las orquestas sin-

fónicas, es decir, de su presente y de su futuro —partiendo también de

un pasado al que la crisis y lo que en ella es fruto de excesos no puede privar

de sus virtudes—, de problemas que van de la financiación de sus temporadas a

la búsqueda de nuevos públicos. Y lo hacían en un contexto de pesimismo que

no impidió, sin embargo, a lo largo de las intervenciones de las jornadas, la

apelación al realismo y a la imaginación. Quedaron claras las particularidades

de una orquesta sinfónica, lo que es imitable del modelo norteamericano de

financiación —allí estaba Robert Flanagan— y lo que no. Sobre todo resultó evi-

dente que las cosas han cambiado en todos los aspectos y que es necesario

adaptarse a las circunstancias como estrategia, también, para vencerlas.

Como tema recurrente, como bajo continuo de las jornadas, la necesidad

de una Ley de Mecenazgo sobre cuya definitiva puesta en marcha pasó con

rapidez y sin profundizar demasiado el Ministro del ramo en sus palabras de

apertura. Es incomprensible la tardanza en su aprobación, aunque lo sean

menos, a la vista de la realidad, las reticencias de unos ministerios de Econo-

mía y Hacienda decididos a no pensar más allá del corto plazo. La ley, hecha

en su día, como tantas cosas incumplidas, bandera electoral, es hoy no más

que un desiderátum crucial para las orquestas o las empresas organizadoras de

conciertos —empresas, repetimos— y, al parecer, sólo relativamente prioritario

para un Gobierno que ni siquiera está preparando el terreno. Paloma O’Shea

se lamentaba de ello con enorme sinceridad y no menor dramatismo —en el

mejor sentido de la palabra— cuando afirmaba en la presentación de las activi-

dades de la Fundación Albéniz para la presente temporada el peligro que corre

una institución que se financia sólo en un 6% del dinero público y que ha sido

un ejemplo de atracción de patrocinio desde su creación. O’Shea fue muy clara

ilustrando la posibilidad real de que la Escuela Reina Sofía desaparezca en tres

años: “No se puede cerrar la puerta del dinero público sin abrir la del dinero

privado”.

Estamos cansados de la politización de la vida cultural que ha caracterizado

los años de nuestra democracia con mayor o menor intensidad —casi siempre

mayor, reconozcámoslo. Por el contrario, es la cultura la que debe exigir su

trato como un asunto político en el sentido más noble de la palabra, convencer

a los gobernantes de que hacer política es también decirle seriamente a la

sociedad que sin apoyar nuestra propia vida cultural somos mucho menos, y

darle las herramientas mejores para hacerlo. No tenemos, desgraciadamente,

un sentido colectivo que nos una para estas cosas, la costumbre de trabajar por

nuestra cuenta para conseguir aquello que queremos. Criticamos a los políticos

pero nos cuesta vivir sin ellos. Que no acabe de salir adelante una Ley de

Mecenazgo no debiera ser asunto de las páginas de cultura de los periódicos

sino directamente de las de política nacional, del mismo modo que los aventu-

rerismos olímpicos o las deudas de los equipos de fútbol trascienden las sec-

ciones de deportes porque involucran a la sociedad entera. Reducirlo a una

cuestión gremial es, hoy y ahora, simplemente perverso.

En un contexto de crisis tan generalizada puede parecer que la cultura pide

para sí lo que debiera dedicarse, por ejemplo, a necesidades más perentorias

como la sanidad o la educación. Ni un euro debe llevarse la cultura de lo que

corresponda a éstas pero las bibliotecas, las salas de conciertos, los teatros son

imprescindibles para la salud y la educación de una sociedad a la que le quede

un resto de autoestima. A las orquestas y a las instituciones les compete en pri-

mera instancia, y si no quieren verse abocadas a un suicidio más rápido que

lento, poner en juego la imaginación en sus programas, darse a conocer utili-

zando los nuevos medios tecnológicos, estar en las redes sociales, atraer públi-

co nuevo, hacer que las salas de conciertos sean lugares de encuentro y no

simples contenedores. Nunca nos hemos visto en una situación así. Pero tam-

poco olvidemos que hay mucho hecho, que España no es en música el páramo

que fue y al que no debiéramos volver jamás. Pasemos, pues, de la perplejidad

a la acción.

DE LA PERPLEJIDAD A LA ACCIÓNO

PIN

IÓN

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

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ImpresiónGRÁFICAS AGA

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Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Scherzo

La música extremada

O P I N I Ó N

MÁS CON MENOS

En esa atmósfe-ra de abati-miento que seha vuelto el

estado normal ennuestro país, y queya se filtra sin reme-dio de lo público alo privado, se reúneen Madrid la gentediversa del mundode las orquestassinfónicas, y en unode los primerosencuentros el direc-tor de esta revistaalude al fantasmaobvio pero ya rui-noso de la burbuja cultural. Parecíaque éramos nuevos ricos y apenasempezábamos a creerlo descubrimosque éramos nuevos pobres. Y entiempos de apreturas como éstos lacrisis casi universal de las orquestassinfónicas queda exagerada entre nos-otros por la escala inigualada de nues-tra ruina. Que los gobiernos españolesse hayan apresurado a esquilmar, conla excusa del ahorro, la educaciónpública y todo lo relacionado con lasartes y el saber, lo mismo el cine quela música o el teatro que la investiga-ción científica, es una prueba de quepor debajo de los años de la prosperi-dad y de los grandes lujos oficiales —auditorios, contratos de grandes estre-llas internacionales— seguía latiendoel viejo y negro odio español a la inte-ligencia, con sus dos vertientes deoscurantismo y de populismo. Cuandodespilfarraban el dinero público encontratar a arquitectos estrella tanescasamente familiarizados con lamúsica y las artes escénicas que nopreveían foso o acceso fácil desde lazona de carga al escenario, o cuandole pagaban por figurar fugazmente aPlácido Domingo, a Zubin Mehta másde lo que costarían años enteros deenseñanza musical en las escuelas, loque menos les importaba era la músi-ca, o esa cultura de la que hablabancon tanta pompa: les importaba suvanidad, o su orgullo local, o unamegalomanía no muy distinta de la delos constructores que arrasaban unespacio natural para inundarlo con unocéano de chalets.

Claro que hubo una burbuja, ycualquiera que haya asistido a un cier-to número de funciones de ópera o aun festival puede atestiguarlo. Ahorahemos pasado casi de la noche a la

mañana de la opulencia a la penuria, yes preciso resistir y levantar la voz paraque no se pierdan las cosas que sonfundamentales, que no se malbaratetodo lo bueno que también se hahecho en todos estos años, y que enmuchos casos brilló poco o fue directa-mente invisible: el arraigo de las escue-las de música, la lenta creación de unpúblico. Pero también es un buenmomento para reflexionar sobre algoque casi se olvidó entre los esplendo-res de la burbuja: habrá cosas que yano podremos permitirnos y cuyaausencia no será necesario lamentar; yhabrá otras que se podrán hacer apro-vechando al máximo las limitaciones,aguzando el ingenio a la manera en loque lo han hecho esos artistas que pornecesidad o por elección han practica-do la austeridad expresiva. El ascetis-mo instrumental de La historia del sol-dado o Petruchka surgió de la necesi-dad que tenía Stravinski de acomodar-se a las penurias causadas por la IGuerra Mundial. En la inmensa Turan-galila Messiaen desplegó todas lasposibilidades y todas las extensionesde la orquesta, pero no es menosmemorable el Cuarteto para el fin delos tiempos, concebido con arreglo alas limitaciones extremas de un campode prisioneros. Y dicen que Thelo-nious Monk componía y tocaba contan extrema frugalidad porque se habíaeducado, cuando iba de gira en suadolescencia acompañando a una pre-dicadora evangélica, enfrentándose apianos maltratados a los que a vecesles faltaban teclas…

Quizás la maestría lograda con laescasez será más honda que el relum-brón de la abundancia.

Antonio Muñoz Molina

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de los límites establecidos en ella.

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O P I N I Ó N

LEBEWOHL, HERR HENZE!Música reservata

El pasado 27 de octubre fallecía en Dresde el último delos grandes operistas: descontando sus doce partituraspara ballet, la obra escénica de Hans Werner Henzeabarca no menos de 18 títulos escalonados entre 1948 y

2007, desde Das Wundertheater (sobre el cervantino Retablode las maravillas) hasta Phaedra, sobre Eurípides, óperas enlas que el músico ha contado con libretistas tan ilustrescomo Ingeborg Bachmann, Eduard Bond, Grete Weil oWystan Auden y que fueron estrenadas por directores escé-nicos de la categoría de Lucchino Visconti, Jean-Pierre Pon-nelle o Peter Mussbach. Amén de todo ello, Henze es autorde diez sinfonías, lieder orquestales, conciertos y numerosascomposiciones corales, sinfónicas y camerísticas para todaclase de conjuntos. Obras que han alcanzado difusión mun-dial, y que fueron estrenadas por directores tan relevantescomo Hermann Scherchen, HansRosbaud o Ferenc Fricsay.

Henze fue uno de los primeroscompositores alemanes de postgue-rra en interesarse por los cursos queWolfgang Steinecke fundase enDarmstadt en 1948 y, consecuente-mente, un pionero en el estudio yla práctica del dodecafonismo,ausente de auditorios y escenariospor considerarse música degenera-da por parte del nacionalsocialis-mo. Pero, a diferencia de los auto-res de lo que cabría describir comosegunda gran oleada vanguardista(la del periodo aproximado 1950-1970), Henze supo muy pronto quesu gran aspiración era la ópera: losaspectos más especulativos o expe-rimentales de la música de la épocaquedaban forzosamente al margen,en razón tanto de las exigenciaspropias del género como de loslímites inherentes al canto y delmelodismo. Dueño de un oficioprofesionalmente inatacable y deuna asombrosa facilidad de escritura, Henze fue capaz decrear, ya que no un estilo propio, sí un eclecticismo extre-madamente poroso, flexible y fértil en que el atonalismoderivado de Berg (y no de Schoenberg o de Webern) convi-ve con el jazz, el pastiche, las danzas históricas o los baila-bles de actualidad. Henze nunca fue un serialista estricto,aunque emplee series ocasionalmente: en todo caso lo diató-nico y lo cromático conviven en su música, en la que la pre-sencia de quintas, cuartas, triadas aumentadas y disminuidas(por no hablar del “tristanesco” salto de sexta ascendente tanabundante en sus partituras), así como los cambiantes juegospolitonales, hace que su música suene a la vez como tonal ycomo atonal en un difícil equilibrio siempre admirablementelogrado. En una entrevista publicada en Le Monde el 9 defebrero de 1984 Henze declaraba: “yo no creo en el estilo:hay una gran cantidad de formas de hablar, de metáforas enla música. El artista no tiene necesidad de perder su tiempoen crear y formular un estilo, ni de velar celosamente por laconservación de su pureza”. Henze nunca fue, ni pretendióser, un inventor de lenguaje, como lo fueron Schoenberg,Debussy o Scriabin (pero también Xenakis, Stockhausen oLigeti): su utilitarismo justifica el empleo del método de

escritura más adecuado en cada instante para construir yexpresar musicalmente la situación dramática concreta: deahí que su obra sea mucho más eficaz en el terreno teatralque en el de la música abstracta, toda vez que la ópera es,por su propia naturaleza mixta, la forma heterogénea porantonomasia. El serialismo más estricto aparece en Der Prinzvon Homburg (sobre la obra homónima de Heinrich vonKleist) asociado a la idea del militarismo, mientras que elprotagonista se expresa mediante acordes consonantes oprocedentes de la gramática tonal, bien que empleados deun modo no tonal (o potencialmente pantonal, para ser másexactos): el obvio poliestilismo así implicado tiene una lógi-ca irrebatible.

Henze no sólo no reniega en su obra de la considerableampliación del lenguaje aportada por la vanguardia posterior

a la Segunda Gran Guerra, sino quepone sus conquistas al servicio dela dramaturgia. En realidad, su acti-tud no supone otra cosa sino laprolongación lógica de la tradiciónmusical germánica: es obvio que nose trata de un experimentador, peromucho menos aún de un confor-mista. Lograr que públicos masivos(todo lo masivo que puede ser elpúblico operístico: una minoríaaltamente cualificada, pero extre-madamente minoritaria si la compa-ramos con el público del rock o elpop) acabe aceptando Der jungeLord o Elegy for young lovers —obras que han disfrutado de doce-nas de producciones desde susestrenos respectivos— como partedel repertorio sólo puede entender-se como un incuestionable triunfode la música moderna.

En los años sesenta, los nom-bres más comprometidos con lavanguardia (la vanguardia entendi-da como militancia, que es, por otra

parte, su cualidad esencial) reprocharon a Henze justamenteese carácter híbrido de su música, así como su cultivo de lasformas históricas: se entendía que la nueva música debíadesligarse de la retórica heredada, como tan nítidamenteexpusiera Pierre Boulez en su famoso artículo Schoenberg estmort, publicado en 1952, justamente el año del estreno deBoulevard solitude. Pero lo llamativo es el modo en quecierto público (y también cierta crítica), profundamenterefractaria hacia su música en aquellos mismos años, seaahora la más dispuesta a alabar su trayectoria, en la medidaen que esa actitud puede tomarse como coartada para des-deñar aquella misma vanguardia. Públicos tan biempensan-tes como musicalmente iletrados que gozan aún de notableimplantación en nuestro país (y en muchos otros) y que novacilan en emplear nombres como el de Henze en un inten-to de desacreditar a las vanguardias históricas disfrazando suhipocresía bajo una máscara supuestamente democrática.

Clásico en vida, el nombre de Hans Werner Henze per-manecerá así como el de la última gran figura de la historiade un género en irremediable liquidación: la ópera.

José Luis Téllez

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CNDM/Circuitos: ocho siglos de la batalla de las Navas de Tolosa

JORDI SAVALL

No está España, por culpa de lacrisis, para muchas alharacasconmemorativas. Seguramentepor ello ha pasado casi inadver-

tido el octavo centenario de un hechoque cambió el curso de la historia en lapenínsula ibérica: la batalla de lasNavas de Tolosa. El 12 de julio de 1212,las tropas castellanas de Alfonso VIII,las navarras de Sancho VII, las aragone-sas de Pedro II y algunos cientos deultramontanos (cruzados provenientes

de otros estados europeos) se enfrenta-ron cerca de Despeñaperros a un ejérci-to, numéricamente muy superior, delcalifa almohade Muhammad An-Nasir,conocido por los cristianos como Mira-mamolín. La rotunda victoria de la coa-lición cristiana puso fin a una hegemo-nía musulmana que había comenzadoen julio del año 711, cuando las huestesde Táriq ibn Ziyad derrotaron a las deDon Rodrigo, el último rey godo, en labatalla de Guadalete.

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JORDI SAVALL

C O N N O M B R E P R O P I O

Úbeda. Auditorio del Hospital deSantiago. 8-XII-2012. Jordi Savall,rebec, lira de arco y rebab;Dimitri Psonis, santur, guitarramorisca; Pedro Estevan,percusión. Kalenda Maya: Cantosy danzas del palacio y del desiertoen el tiempo de la Batalla de lasNavas de Tolosa (1212) y delReinado de Alfonso X El Sabio(1221-1284).

Es probable que las provisiones defondos para efemérides históricas en2012 se las haya llevado todas “LaPepa” (en marzo se cumplió el segundocentenario de la constitución liberalque promulgaron las Cortes Generalesen sus reuniones extraordinarias deCádiz, ciudad en la que encontraronrefugio durante la Guerra de la Inde-pendencia). Es probable, asimismo, quela imperante corrección política noexhorte precisamente al recuerdo delides bélicas de carácter étnico o reli-gioso (no hay más que ver ese floridomatorral que le colocan de un tiempo aesta parte a la imagen de SantiagoMatamoros en su catedral compostela-na para impedir que se vean las cabe-zas cortadas a los infieles musulmanes).Pero el recuerdo de un acontecimientotan importante como la batalla de lasNavas de Tolosa habría requerido unamayor atención por parte de las autori-dades que gobiernan este país, de porsí ya bastante refractarias a todo lo quetenga que ver con la historia de Españay, por ende, con su cultura.

La batalla de las Navas de Tolosaes también conocida como la batallade Úbeda. Conquistada esta ciudadpor la coalición cristiana, no tardódemasiado tiempo en volver a manosalmohades, hasta que definitivamentefue tomada por Fernando III de Casti-lla, en 1233. Pocas urbes españolashan sentido con tanta intensidad comoÚbeda la huella musulmana y la huellacristiana. También hay en ella unahonda huella judía, acaso para confir-mar que la España de las Tres Culturasfue una innegable realidad más que unmito moderno. No se me ocurre, portanto, mejor escenario que Úbeda pararecordar lo que acaeció en aquellacomarca hace ocho siglos. Si acaso, suvecina Baeza, pues es inevitable men-cionar a Baeza cuando se habla deÚbeda y mencionar a Úbeda cuandose habla de Baeza. Los días 6, 7 y 8 dediciembre habrá en estas dos localida-des sendos conciertos que serviránpara conmemorar la trascendentalbatalla, a cargo del Ensemble Andalusíde Tetuán; de los grupos Alia Mvsica yVox Feminae y, por último, del granmaestro de la música antigua españo-la, Jordi Savall, que estará acompaña-do por dos de sus más estrechos cola-boradores, los percusionistas DimitriPsonis y Pedro Estevan.

Savall ha demostrado tener unaagudeza sin par para explorar, a travésde la música, hechos históricos y/o cul-turales que nos pillan de lleno o que, almenos, nos cogen de cerca. Comenzó,allá por 1992, con los fastos conmemo-rativos del Quinto Centenario del Des-cubrimiento de América (qué buen afi-cionado no recuerda aquella trilogía

discográfica dedicada a Cristóbal deMorales, a Tomás Luis de Victoria y aFrancisco Guerrero, los tres grandespolifonistas de nuestro Renacimiento),para ir recalando paulatinamente enotros acontecimientos prominentes: elreinado de Isabel I de Castilla, la vidade Juana de Arco, la edición del Quijo-te, el apostolado oriental de FranciscoJavier, la tragedia de los cátaros, ladinastía Borgia (o Borja, a gusto delconsumidor) o las peripecias de ciuda-des plurimilenarias y poliétnicas comoJerusalén y Estambul.

El sábado 8 de diciembre, en elAuditorio del Hospital de Santiago, deÚbeda, Savall y sus dos acompañantesse sumergirán en un recorrido por losaños inmediatamente anteriores y pos-teriores a la batalla de las Navas deTolosa. Pero el recorrido no se ceñirásólo a la España de las Tres Culturas,sino que realizará escalas en puntostan dispares como Armenia, París o laheterogénea Italia. Músicas disparesentre sí, que difícilmente podríantener acomodo en un mismo progra-ma de no ser por un hilo conductorcomo este de la batalla de las Navasde Tolosa. En ese sentido, las arriesga-das propuestas musicales de Savallresultan siempre tan sorprendentescomo fecundas.

Hace tiempo que el maestro deIgualada, inmerso siempre en una acti-vidad frenética, decidió sacudirse cual-quier etiqueta convencional para pasara ese mínimo reducto de los inclasifica-bles. Savall sigue tocando la viola dagamba, y la toca mejor que nadie.Savall sigue dirigiendo a sus grupos y asus músicos, y es capaz de extraer deellos lo que ni siquiera ellos saben quetienen dentro. Pero Savall es muchomás que eso. Savall es un prósperoempresario en un mercado, el discográ-fico, que está de capa caída y Savall es,por encima de todo, un agitador cultu-ral, un muñidor de programas insólitos(como éste que nos ocupa), dentro delos más diversos repertorios, que irre-misiblemente cautivan al oyente, ya seaeventual o fiel seguidor.

El concierto que abre este peque-ño ciclo musical dedicado a la batallade las Navas de Tolosa corre a cargodel Ensemble Andalusí de Tetuán,integrado desde hace algo más deuna década por músicos de formaciónclásica magrebí. Será una buena oca-sión para comprobar, a través de lasnubas andalusíes, cuál es la visiónalmohade de la batalla que ellosdenominan de Al-Uqab. La historia sepresta a múltiples interpretaciones,según con qué prisma sea observada.Para aquellos almohades de haceocho siglos y para sus descendientes,la batalla de las Navas de Tolosa o la

batalla de Al-Uqab no fue un triunfotan rutilante de la alianza cristiana,sino la suma de una serie de factoresfatales e inesperados que concluyeronde manera negativa para los interesesde Miramamolín.

Por su parte, Alia Mvsica y VoxFeminae ofrecerán un acercamiento alpapel de la mujer a principios delsiglo XIII, con obras de la abadesaHildegard von Bingen, proclamadadoctora de la Iglesia por el papaBenedicto XVI el pasado mes de octu-bre, junto con otras contenidas en elCódex de Las Huelgas. Es imposibleobviar la ligazón entre las Navas deTolosa y el monasterio femenino deSanta María la Real de Las Huelgas. Enprimer lugar, porque el fundador dedicho cenobio cisterciense fue AlfonsoVIII, el rey castellano que estuvo alfrente de la coalición cristiana en labatalla. En segundo lugar, porquecomo parte del botín que se tomó aMiramamolín en su precipitada huidaestaba su pendón personal (uno delos más bellos tapices almohades queha sobrevivido de aquella época), elcual quedó depositado en Las Huelgastras la victoria, como muestra de agra-decimiento al Altísimo.

Eduardo Torrico

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Con el reciente falleci-miento de Elliott Car-ter, a los 103 años deedad, desaparece una

de las figuras fundamentalesde la modernidad musical.Este reconocimiento, sinembargo, sólo ha alcanzadoa Carter en el tramo final desu vida, cuando el mundomusical no ha podido sinorendirse ante los aportes queel compositor norteamerica-no ha ido pergeñando conlentitud, pero también conrigor, durante decenios. Lacarrera de Carter cubre bue-na parte del siglo XX, sien-do, en cierto sentido, un tes-tigo privilegiado de muchasde las aventuras sonoras eintelectuales que se handado en la centuria. Carterpodría haber estado presenteen los debates que sobre lanueva música tuvieron lugaren los foros europeos de lasegunda posguerra, pero sulenguaje pasaba entoncespor ser neoclásico. De esaforma, su obra quedaba almargen de la vanguardia,que no entendió, en sumomento, que partiturascomo el Cuarteto nº 1, de1951, rivalizaban en proezastécnicas con las creacionesmás osadas salidas de lasnuevas factorías. La diferen-cia de Carter con respecto allenguaje de la tendencianeoclásica estribaba, funda-mentalmente, en la adopciónde una escritura que, aundeudora de la tradición,investigaba en la materiasonora con el mismo afán debúsqueda que los composi-tores de la línea más progre-sista de los años 50 y 60.Hubo que esperar a los años80 para ver en disco unacomposición de Carter dirigi-da por uno de los pesospesados de aquella vanguar-dia, cuando Boulez encaró lagrabación de la Sinfonía detres orquestas (Sony).

En los años 90 (los delsiglo y, también, los del pro-pio músico), ya en plena ygozosa difusión de su obra,

Necrología

ELLIOTT CARTER

Carter compone un puñadode piezas mayores (el Cuar-teto nº 5, el Quinteto conpiano, la Symphonia: sumfluxæ pretium spei o la ópe-ra What next?) con las quepone el broche de oro a unacarrera en la que nuncaestuvo presente la nostalgiapor el pasado. La música deCarter, que se apoyó en unafilosofía de la experiencia,se alimentó de las tradicio-nes más diversas. Aunquepor los títulos de algunas desus piezas (Concierto paraorquesta, Sinfonía de tresorquestas, Triple Dúo, Dou-ble Concerto) pueda pensar-se que se plegó a los géne-ros tradicionales, Carter, enrealidad, no adoptó ningunaforma preestablecida, puesproyectó su música pormedio de nuevos diseños,evitando siempre la repeti-ción ociosa o la autorrefe-

rencia. En este aspecto, elpensamiento musical deCarter asume, en conjunto,una idea de modernidad detono artesanal o constructi-vista, muy próximo a la acti-tud de un Stravinski. Opues-to a la visión expresionista yatormentada de un Schoen-berg y la representada porla filosofía de Adorno, Car-ter se inclinaría por la líneadel expresionismo de unAlban Berg, bañado de liris-mo y organizado según for-mas reconocibles tomadasde la tradición. La de Carteres, pues, una música deldevenir, en transformacióny movimiento continuo y,por supuesto, una músicade la memoria, que tantomira a la Historia de laMúsica como a su propia ypequeña historia.

Francisco Ramos

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Madrid. Auditorio Nacional. 10-XII-2012. Maria João Pires, piano; Antonio Meneses,violonchelo. Obras de Schubert, Brahms y Mendelssohn.

A G E N D A

La Orquesta Nacional de España insiste en sus próximosconciertos en la presencia de solistas de altura. En estemes de diciembre se cuentan las de la violinista LisaBatiashvili y la soprano Angela Denoke y, ya en enero,

la del pianista Javier Perianes y la mezzosoprano NancyFabiola Herrera, es decir, y no es asunto baladí, mitad ymitad entre figuras extranjeras y españolas. Batiashvili nego-ciará el Concierto para violín y orquesta de Chaikovski en unprograma que incluye también la Suite nº 4 del mismo autory Las campanas, el en cierta medida desconcertante oratoriode Rachmaninov. Lo dirigirá Jesús López Cobos, que vuelveun año después a ponerse al frente de la Nacional. Denoke,bajo la dirección de Josep Pons, cantará tres fragmentos deWozzeck de Alban Berg —es decir, su repertorio— en unprograma que se completa con la obertura Coriolano deBeethoven, la Sinfonía nº 100 de Haydn y una obra deestreno de Pilar Jurado: Hard-Core. Ya en el mes de enero,Javier Perianes y Rafael Frühbeck de Burgos protagonizaránun interesante encuentro generacional que ya han visto otrospúblicos antes que el madrileño. El ya mucho más que unapromesa pianista onubense se unirá al maestro burgalés parahacer el Concierto nº 1 de Beethoven en un programa quese completará con el Concierto para orquesta, cuerda ymetales de Hindemith —bienvenido— y Los preludios, deFerenc Liszt. El propio Frühbeck dirigirá el concierto siguien-

ONE: ESTRELLAS, ESTRENOS Y REGRESOS

te con un programa curioso, también es verdad que marcade la casa: Pulcinella de Stravinski —un compositor quesiempre ha hecho bien el maestro— y la Missa in temporebelli de Haydn. Con él un muy solvente cuarteto solista: Dela Merced, Herrera, Peña y Vinco.

Hacía unos cuantosaños que no veníaMaria João Pires alCiclo de Grandes

Intérpretes. Una de las pia-nistas más apreciadas porlos públicos de todo el mun-do, por el de Madrid tam-bién, dotada de una especia-lísima capacidad de comuni-cación y, sobre todo, posee-dora de una técnica y unamusicalidad que unidashacen milagros. Cada actua-ción suya es un aconteci-miento y esta vez no habráde serlo menos, entre otrascosas por la compañía. APires le gusta compartirescenario —en eso se pare-ce a otra de las grandes,

Pires y Meneses en el Ciclo de Grandes Intérpretes

UN DÚO PARA LA HISTORIA

Martha Argerich— y no pre-cisamente con cualquiera.Por eso llega ahora con elgran violonchelista brasileñoAntonio Meneses y su Ales-sandro Galliano hecho enNápoles hacia 1730. El pro-grama no puede ser másbello: la Sonata “Arpeggio-ne” de Schubert, la Roman-za sin palabras para violon-chelo y piano, en re mayor,op. 109 de Mendelssohn y laSonata para violonchelo ypiano nº 1, en mi menor, op.38 de Brahms. Eso, en loque toca al dúo. Pires, porsu parte, negociará en solita-rio otra obra sublime: losIntermezzi op. 117 deJohannes Brahms. M

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A G E N D A

CAMBIO DE AIRESDel Liceu al Palau

La buena respuesta delpúblico a los últimosconciertos de Iberca-mera, Palau 100 y la

temporada de la OBC —nosreferimos aquí a las dosaudiciones de Juana deArco en la hoguera, conMarion Cotillard y direcciónde Marc Soustrot— suponenun alivio frente a los nuba-rrones del inicio de tempo-rada. Ciertamente, cada vezse llenan menos los concier-tos, y el evidente descensotanto en los niveles de ocu-pación como en el númerode abonados, no deja de serpreocupante en todas lassalas y, de forma especial,en el Gran Teatre del Liceu,que ha visto demasiadasbutacas vacías en las funcio-nes de La forza del destinoy L’elisir d´amore.

Además de la crisis eco-nómica, hay síntomas preo-cupantes, porque no sólodesciende el público en elLiceu: por mucho quemaquillen las cifras, ni elPalau ni el Auditori logranllenos como antaño. Losprecios son caros y enmuchos casos inasequiblespara la mayoría de ciudada-nos —en esta temporada se

ha superado la barrera delos 200 euros en algunas delas propuestas del Liceu y elPalau de la Música (visitasdel Festival de Bayreuth yFilarmónica de Viena), perosi miramos otras propues-tas, los precios siguen sien-do de infarto: sin ir máslejos, el precio de las buta-cas más caras para la ver-sión en concierto de Laflauta mágica dirigida porRené Jacobs en el Palau lle-gan a los 196 euros. Y simiramos los precios habi-tuales para cualquier títulooperístico en el Liceu, elarco de precios llega a los200 euros en muchos casos.

Con estas cifras, lamúsica en Barcelona es yaun artículo de lujo, sólo alalcance de bolsillos privile-giados. De hecho, situarlos precios de los concier-tos estrella de la tempora-da de la OBC entre 65 y 35euros no es, desde luego,fomentar la incorporaciónde nuevos públicos. Barce-lona lleva demasiados añosasistiendo a un desaforadoaumento de precios en elámbito de la música clási-ca, hecho que hemosdenunciado muchas veces

desde estas páginas y sóloahora, cuando el fracasoen taquilla comienza a serimposible de maquillar, losgestores del sector clásicose llevan las manos a lacabeza ante los recortes,pero sin ofrecer solucionesni afrontar nuevos forma-tos y propuestas capacesde atraer nuevos públicos.

Mientras llegan nuevosaires, hay que saludar ini-ciativas como la emprendi-da por una institución deenorme peso en las señasde identidad cultural bar-celonesa, el Ateneu Barce-lonès, que el 25 denoviembre, coincidiendocon la jornada electoral,estrena un innovador ciclobajo la dirección artísticadel filósofo y crítico musi-cal Bernat Dédeu, que con-fía en la imaginación deocho solistas y formacionesestables, convertidas enArtistas Residentes, con unrepertorio que abarca des-de la música antigua ybarroca a la creaciónactual, y presta especialatención a la música catala-na y a los tesoros queencierra la biblioteca musi-cal de la venerable institu-

ción, en la que dejaronhuella Granados, Albéniz,Pahissa, Manén, Toldrá ymuchos otros intérpretes,compositores y ensayistas.El ciclo corre a cargo delCor La Xantria, el QuartetAlart, el Teatre Instrumen-tal que lidera el clarinetistaLorenzo Coppola, las for-maciones Conjunt XXI! ICrossingLines Ensemble, elbarítono Lluís Sintes, laviolinista Anna Urpina y eldúo de guitarras formadopor Roger Tàpies y RamonDordal. Han ajustado losprecios al máximo —desde5 a 20 euros las entradasmás caras, según el formatoinstrumental— para unmagnífico auditorio decámara de poco más de 200localidades. Los programasevitan el repertorio trillado,hay muchas sorpresas y unafán de estrechar lazos conel público a través deencuentros con los artistasmás allá del concierto queinvitan a disfrutar la músicasin etiquetas. En suma, unanueva inyección de vitali-dad y energía en tiemposdifíciles.

Javier Pérez Senz

La muerte de Luis de los Cobos,por esperada no menos dolorosa,nos recuerda las tres asignaturaspendientes, tan deseadas por él,

que no ha podido ver consumadas. Noeran difíciles pero parece que la crisiseconómica afecta a la cultura por enci-ma de otras consideraciones.

La ópera Mariana Pineda debíahaberse representado o al menos ofre-cido en versión de concierto en Cádizy Valladolid en este año conmemorati-vo del doscientos aniversario de laPepa, con la que está íntimamenterelacionada. También se ha frustradola grabación ofrecida por un precio

Necrología

LUIS DE LOS COBOS

irrisorio por músicos rumanos.El Real tiene en su poder las graba-

ciones y libretos de las otras tres ópe-ras del maestro. Cualquiera de ellastiene calidad suficiente para su estre-no. Y ¿qué decir de la recientísimaSegunda Sinfonía? José Luis Temes tie-ne las partituras. Ofrecerla después deléxito de la primera y el disco grabadosería un acto de absoluta justicia.

Un magnífico músico nos ha aban-donado pero quedan sus obras pen-dientes de ser conocidas y admiradas.Ese es el reto.

Fernando Herrero

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A G E N D A

Sería muy difícil entender el mapa sonoro del siglo XXsin la obra de Hans Werner Henze (Westfalia, Alema-nia, 1926-Dresde, 2012), músico capaz de conciliar lasperipecias existenciales y artísticas de ese tiempo a tra-

vés del compromiso estético y personal. Pero hablar delsiglo pasado es hacerlo de la modernidad que crece desde laSegunda Guerra Mundial, cuando Henze aparece en la esce-na musical. Mediada la década de los cuarenta, en Darmstadtse cocinan las teorías que debían determinar la música delfuturo. Henze las trabaja en el Coro de los prisioneros troya-nos, y será de los primeros en abandonarlas al entender queel error está en confundir el procedimiento con el propósito.

Desde ahí surge un prolijo catálogo con diez sinfonías yquince óperas, conciertos instrumentales, canciones, cuarte-tos de cuerda… que explican la prolija capacidad de quiendefenderá una música enriquecida desde la tradición, deMozart a Mahler, de Stravinski a Hindemith, con influenciasdel folclore, el jazz, la música popular urbana y las danzashistóricas. Todo llama a reunir en derredor un mundo desorprendente riqueza en el que siempre afloró lo expresivosubordinado a la tonalidad libremente entendida y al fluirinterior de las voces (“que pueden ser cantadas como en lamúsica antigua” dirá el propio compositor). El rey ciervo,ópera de más de cuatro horas de duración escrita en 1956,es un resumen que hará efectiva la inquebrantable fidelidadal texto poético en uno de los más grandes compositores deópera del pasado siglo. La voz porque también es el mensa-je como demuestra con Voices, colección de canciones sobremultiplicidad de acompañamientos en las que se planteanproblemas de actualidad: la miseria de la emigración, delracismo, de la intolerancia, la agresión bélica y la suerte delas víctimas.

Para entonces ya se ha revelado el hombre político queen 1968 apoya a la revolución marxista de Cuba y hace ban-dera con el oratorio La balsa de la medusa, homenaje al CheGuevara y estreno prohibido y reprimido con desplieguepolicial, además de El Cimarrón, donde narra la vida de unesclavo negro cubano que escapa de sus opresores. MientrasHenze es internacionalmente reconocido y premiado, unautor que interesará a los más grandes intérpretes: Scher-chen, Stokowski, Solti, Barenboim, Bernstein, Maderna, VonDohnányi, Celibidache y Karajan, por citar sólo a directores.Alguien que extiende el compromiso al afán pedagógico cre-ando el Cantiere Internazionale de Montepulciano, taller

Necrología

HANS WERNER HENZE

musical para jóvenes.“Creo en el apasionamiento”, la razón profunda de una

obra vivida en Italia, donde residió, y que incluye a España,a la que admiró: “El oscuro sentimiento de la pasión es inhe-rente a mis semejantes españoles, les domina y define suexistencia, y nos llena al resto de los europeos de asombro ysimpatía. ¿Qué sería de nosotros, los viejos europeos sin lasociedad de nuestros vecinos españoles?”. Al socaire nacenuna serie de obras con remate en los Siete boleros que leencargará el Festival de Canarias en 2000. De todo ello sehabló poco después cuando la Orquesta Nacional de Españale dedicó una Carta blanca que coincide con la publicaciónen castellano de su autobiografía Canciones de viaje conquintas bohemias y la puesta en escena en el Teatro Real desu última ópera, L’Upupa: una música de ambiente limpio ysencillo, vital y tierno. La verdadera despedida de quien tan-to luchó y defendió.

Alberto González Lapuente

Bertrand Chamayou, un pianistadescubierto para el públicoespañol en el Ciclo de JóvenesIntérpretes de la Fundación

SCHERZO, se presenta en las Series20/21 del CNDM con un programa enhomenaje a John Cage. El francés esuno de los intérpretes más versátilesde su generación, experto ya consu-mado en un romántico como Men-

Chamayou en el CNDM

HOMENAJE A CAGE

delssohn pero también inteligente tra-ductor del universo de ese Cage queal fin ha resultado mucho más quesólo un músico. Para celebrar su cen-tenario, Chamayou trae al AuditorioNacional un programa que integra unaselección de Sonatas e interludiospara piano preparado, In a landscape,Suite para piano de juguete y Child oftree —una “improvisación con mate-

rial vegetal amplificado”. Un apasio-nante encuentro con quien ya es unclásico sin dejar de ser nuestro con-temporáneo.

Madrid. Auditorio Nacional. 17-XII-2012. Bertrand Chamayou,piano. Obras de Cage.

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AC T U A L I DA DBARCELONA

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Temporada del Liceo

LA FÓRMULA DEL ÉXITOBarcelona. Gran Teatro del Liceo. 11-XI-2012. Donizetti, L’elisir d’amore. NicoleCabell, Javier Camarena, Àngel Òdena, Simone Alberghini, Eliana Bayón. Directormusical: Daniele Callegari. Director de escena: Mario Gas.

su cohesión e identidad.Naturalmente que el contra-tar a profesores para deter-minadas funciones no es enprincipio nada que tengaque perjudicarla, inclusopuede beneficiar su nivel.Como en todo, se trata deguardar la proporción. Noparece el caso, sobre todo engrupos como los vientos. Undirector muy cuidadoso,atento a las entradas, clarode gesto, podría paliar oincluso hacer desapareceresos desajustes. Pero no fueel caso: Daniele Callegari,muy aplaudido, fue rotundo,expresivo, eligió unos tempimuy decididos, elección per-fectamente legítima e inclusobeneficiosa, gesto visualmen-te elocuente, pero impreciso,a veces descuidado: mejordirector de cantantes que dela orquesta, que anduvo aveces falta de guía.

Pasando a lo excelente: elNemorino del joven tenormejicano Javier Camarena,para el público del Liceo unarevelación. Voz hermosa,color homogénea en todo el

El elixir del éxito en ópe-ra es con frecuenciaresultado de esta fórmu-la: una obra bella, cono-cida, de melodías de esasque uno puede cantar enla ducha (“Una furtivalagrimaaa…”); una pues-

ta en escena clara, directa,sencilla y que funcione; unosbuenos cantantes (si alguno,además, es una revelación,tanto mejor); por supuesto,unos buenos elementos esta-bles, orquesta y coro; porsupuestísimo, un buen direc-tor musical, como mínimo unmaestro concertador de ofi-cio y gesto claros. La funciónque comentamos estuvobien, incluso muy bien porlo que hace a los tres prime-ros componentes de la fór-mula. También el coro cum-plió bien. La orquesta delLiceo no está en su mejormomento. No le faltaba másque la última tanda de reno-vaciones (eufemismo, claroestá, por despidos). Parececomo si la orquesta no fueralo suficientemente igual a símisma, no pudiera mantener

recorrido, emisión regular,afinación impecable y ni unsobresalto. Hay que decirlo,la esperada aria Furtiva lagri-ma fue cantada, dicha, inter-pretada tan bien que entu-siasmó y conmovió: ni ungramo de ñoñez. La Adina deNicole Cabell, si no fue reve-lación, sí fue adecuada y sol-vente. Muy buena, en lo vocaly en la interpretación del fan-farrón (“gloriosus” hubieradicho Plauto) sargento Belco-re y no le anduvo a la zaga laeficaz comicidad de SimoneAlberghini como Dulcamara.El papel de Gianetta no esdestacado, pero sus interven-ciones son felices si bieninterpretadas, que fue lo quehizo Eliana Bayón. Lo dicho,cuidado con la orquesta; ycon los directores invitados. Ypor lo demás una muy agra-dable, alegre, optimista fun-ción, que es mucho decir conla que está cayendo (tambiéno principalmente sobre la cul-tura, valor, recordemos, queno lujo).

José Luis Vidal

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Javier Camarena, Eliana Bayón, Nicole Cabell y Àngel Òdena en L’elisir d’amore de Donizetti en el Liceo

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L a inspirada, imaginativay vigorosa dirección deManfred Honeck permi-

tió disfrutar novedosos deta-lles y matices de la escrituramahleriana en una lectura dela Segunda Sinfonía, Resu-rrección minuciosamenteplanificada y servida por laOrquesta Sinfónica de Pitts-burgh con suntuoso sonido.De hecho, la brillantez de laformación estadounidensesorprendió desde los prime-ros compases por la fuerza yel poderoso relieve orques-tal, un punto efectista, perode innegable atractivo, Des-de el absoluto dominio de lapartitura, conjugando oficioy no pocas dosis de fantasía,el director austriaco mantuvoun pulso narrativo deextraordinaria fluidez y elo-cuencia, sin caídas de ten-

sión, deteniéndose en deta-lles exquisitos de la escrituramahleriana y, de forma muysugerente, dando especialrealce al espíritu popular queanida en no pocos pasajes deesta extraordinaria música.Honeck, un músico fuera deserie, ha conseguido inyectarilusión y energía renovada ala Sinfónica de Pittsburgh,

Barcelona. Palau de la Música. 25-X-2012. Sinfónica de Pittsburgh. Director: Manfred Honeck. Mahler,Segunda Sinfonía “Resurrección”.

AC T U A L I DA DBARCELONA

La Sinfónica de Pittsburgh en alza

MAHLER CON FANTASÍA

elevando su listón de calidadal nivel de las Big Five, y loestá consiguiendo en tiem-pos de crisis, lo que tieneaún más mérito. Ciertamen-te, la acústica del Palau de laMúsica —sala demasiadopequeña para la gigantescaplantilla mahleriana— com-plicó las cosas. Hubo, pues,mucho impacto, mucho

relieve y excesiva contun-dencia en muchos pasajes,pero también pudimos apre-ciar refinamiento, equilibrioy transparencia en el sonidoorquestal. Honeck asegurósiempre la tensión dramáti-ca, con poderosos contrastesy desbordante expresividad.De las dos solistas vocales,cautivó plenamente la con-tralto Gerhild Rombergercon un canto emotivo, frentea la simple corrección de lasoprano Laura Claycomb. ElOrfeó Català y el Cor deCambra del Palau de laMúsica Catalana resolvieronsu cometido con generosi-dad, entrega y más cuidadoen las dinámicas y los acen-tos expresivos que en otrasocasiones.

Javier Pérez Senz

C ada vez cuesta más lle-nar las salas, y no sóloen el mundo clásico.

Por ello reconforta hablardel éxito de público obteni-do por Khatia Buniatishvilien su regreso al Palau. Algodebieron ayudar los preciosde las localidades —de 11 a56 euros— que, sin ser eco-nómicos, no alcanzan lasdimensiones astronómicasde los conciertos sinfónicosde Palau 100, que puedenllegar a triplicar las cifrasapuntadas. El recital deBuniatishvili podía servir deelocuente banda sonora deldosier que esta revista dedi-có el mes pasado al fenóme-no del virtuosismo y suvigencia en la escena con-certística. Gracias a suexplosivo virtuosismo, lajoven pianista georgianavive, a sus 25 años, un mete-órico ascenso internacional

al que no es ajeno la maqui-naria publicitaria de Sony,que promociona tanto sutalento como su atractivofísico. Y en su tercer recitalen Barcelona en poco másde un año (la temporadapasada debutó en los ciclosde Ibercamera y el Audito-ri), ha vuelto a conquistar al

Barcelona. Palau de la Música. 13-XI-2012. Khatia Buniatishvili. Obras de Chopin, Beethoven y Prokofiev.

Palau 100

EL VIRTUOSISMO MÁS FOGOSO

público jugando con pericialas cartas del virtuosismomás fogoso, tanto en la elec-ción del programa —Chopin(Balada nº 4 y Sonata nº 2),Beethoven (Sonata nº 23,Appassionata) y Prokofiev(Sonata nº 7)— como en lamanera de defenderlo. Hayuna apuesta por el pianismo

de exhibición, y tambiénpor la expresividad másdirecta, pero muchas ideasmusicales quedan en unsegundo plano porque con-centra su munición pianísti-ca en los contrastes extre-mos y en la velocidad de susdedos. Ofreció un Chopinarrebatado en exceso y unBeethoven muy acelerado,defendidos ambos con grancontrol del instrumento,poderoso sonido e indiscuti-ble talento, pero en lecturasdemasiado caprichosas. Pro-kofiev sonó con extraordi-naria fuerza en sus tremen-dos contrastes y Buniatishvi-li, que levantó entusiastasaplausos, ofreció una únicapropina, el Sueño de amor,de Liszt: curiosamente, ellado más lírico y soñador deun rey del virtuosismo.

Javier Pérez Senz

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AC T U A L I DA DBARCELONA / BILBAO

Temporada de la OBC

NO FALTÓ LA DIVA

aparente fragilidad externa yla llama interior que la con-sumió y le dio fuerza hastaque exhaló su último suspi-ro, esta vez consumida muyfísicamente en la atrozhoguera a la que llevaronpolítica y religión entrelaza-das. En entrevistas, notas ycomentarios se ha resaltadoque en 1954 y en el Liceu fuenada menos que Ingrid Berg-man quien interpretó ese

N o sólo no faltó la diva,sino que llegó puntual;la orquesta no sólo no

tuvo que destrozar gavotas,sino que tocó muy bien; lacita no era en Palazzo Farne-se, sino en L’Auditori barce-lonés, lleno de público arebosar y no menos lleno sugran escenario con cuantio-sos medios instrumentales yvocales, declamados y canta-dos; evidentemente nopusieron Tosca, sino queinterpretaron Jeanne d’Arcau bûcher, el imponente ora-torio que Honegger creó enlos años treinta del pasadosiglo sobre un libreto com-puesto ad hoc por Paul Clau-del. El lector sabrá perdonaresta pequeña broma inicial.La acabamos: pero sí hubodiva, sólo que no cantaba,interpretaba, y de qué mane-ra. La laureada actriz MarionCotillard (recuerden, Oscar ala mejor actriz por su papelde Edith Piaf en La vie enrose) interpretó una Juana deArco espléndida, dio en elclavo en su encarnación delpersonaje, fluctuante, y nohay contradicción, entre la

Barcelona. Auditori. 17-XI-2012. Marion Cotillard, actriz; Xavier Gallais, actor; Yann Beuron, tenor; MaríaHinojosa, soprano. Coros Lieder Càmera, Madrigal y Vivaldi-Petits cantors de Catalunya. Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña. Director: Marc Soustrot. Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher.

papel con un teatro llenohasta los topes. Desde enton-ces no se había escuchado almenos en Barcelona estadifícil obra. Sería fácil conti-nuar el paralelismo y decirque es ahora Marion Coti-llard la responsable de lagran expectativa y la entu-siasta acogida de esta inter-pretación. Pero sería injusto.La partitura de Honegger, através de los enormes recur-

sos que pone en juego —unaorquesta nutridísima, conondas Martenot, tan aprecia-das por el compositor, inclui-das, tres recitantes, tressopranos, contralto, tenor,bajo, coro, con su mezcla deimponentes masas sonoras,cortadas a lo Orff, riquezatímbrica, reminiscencias decanto gregoriano y, siempre,expresividad y expresionis-mo— motivaba por sí sola,especialmente si se tiene encuenta lo raro de su interpre-tación. Es difícil hablar deversión con semejante masasonora y tan dispares estilosfundidos. Versión es tocarlabien. Y eso lo hizo, dandopruebas de su buen estado yductilidad la OBC, sin duda,también, porque estuvo biendirigida por un Marc Soustrotque no sólo controló, marcócon gesto seguro, sino quelogró imprimir dramatismo ymantener unido sin fisurasimportantes a ese complejoentramado cuasi escénico ymusical que es Jeanne d’Arcau bûcher.

José Luis Vidal

Fundación BBVA

CONCENTRACIÓN

cubrieron en el Capriccio(2012) de Hans Thomalla uncurioso espíritu lúdico quehace tambalearse a la cuerda(violín, viola y violonchelo)bajo el vuelo discordante deun clarinete que se dirige,poco menos que trastornado,hacia la nada. Toda una reve-lación la obra Early Life (2010)del catalán Héctor Parra, paraoboe, piano y trío de cuerdas,que aborda el tema del origende la vida en nuestro planetadesde su posición de debili-dad dentro de un cosmos

El segundo concierto deltercer Ciclo de Conciertosde Música Contemporá-nea de la FundaciónBBVA en Bilbao tuvo en el

Ensemble Recherche a un tra-ductor sensacional de seisobras aparentemente distan-tes que se vieron unidas porla coherencia de un programadenso, compacto y de tal con-centración que casi habríavenido bien una mayor breve-dad. Roto el hielo con Anti-phonismoi (1967) de CristóbalHalffter, los de Friburgo des-

Edificio San Nicolás del BBVA. 6-XI-2012. Ensemble Recherche. Obras de C. Halffter, Thomalla, Parra, Erkoreka,Rihm y Ferneyhough.

“violentamente moldeado porlas fuerzas de la física”.

Desde ahí, el paso a lasensación opresiva y asfi-xiante que plasma en músicade una forma muy gráfica,acotando los límites de losregistros de los instrumen-tos, Erkoreka en Kaiolan(2010) fue del todo natural.Y después, la mirada alpasado de Wolfgang Rihmen la primera Fremde Szene(1982), en su renovación dela poética schumannianadesde aquello que se ha lla-

mado Nueva Simplicidad,contrastó con la abrupta yextraordinaria dificultad delas partituras de esa NuevaComplejidad representadaaquí por Brian Ferneyhough,cuyo Liber Scintillarum(2012), que se estrenaba enEspaña, culminó el conciertosin que sus innumerablesdetalles instrumentales y suscaóticos desarrollos negasenlo más mínimo sus aspiracio-nes expresivas.

Asier Vallejo Ugarte

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Xavier Gallais y Marion Cotillard en Jeanne d’Arc au bûcher

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AC T U A L I DA DAC T U A L I DA DBILBAO

LXI Temporada de la ABAO: Tutto Verdi

SENZA LUCEPalacio Euskalduna. 27-X-2012. Verdi, Un giorno di regno. Dalibor Jenis, Paolo Bordogna, Irina Lungu,Silvia Vázquez, Antonino Siragusa, David Soar. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Navarra. Directormusical: Alberto Zedda. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Director de escena de la reposición:Massimo Gasparon. Producción del Teatro Regio di Parma.

Se representa muy pocoUn giorno di regno, y esseguro que aún se repre-sentaría menos si no lle-vase la firma de Verdi.Obra simpática, alegre y

juvenil, de aromas marcada-mente rossinianos y muyplegada a las convencionesbufas de la época, presentauna trama en exceso enreve-sada, unos personajes deinane entidad dramática y,hay que decirlo, una músicaun tanto simplona y ayunade eso que ahora solemosentender por personalidadverdiana. Puede sorprenderque estemos sólo a unosmeses de Nabucco, pero elcamino hasta Falstaff, su otraópera cómica, es aún muylargo, nada menos que decincuenta y tres años.

De la pequeña historiade Un giorno apenas merecela pena recordar el fracasode su estreno en la Scala deMilán (septiembre de 1840),

su temprana llegada a otrasciudades italianas, el rescatellevado a cabo por AlbertoZedda hacia 1963 y la recien-te apuesta de Parma porponerla en valor con unaproducción de Pier Luigi Piz-zi estrenada a finales denuestros años noventa. Vistaesa misma puesta en escenaen Bilbao, destacaremos deella su equilibrio, su funcio-nalidad y su factura clásica,pero no podemos hablar dedinamismo o de verdaderacomicidad, acaso porque elloimplicaría superar los estre-chísimos límites del libretode Felice Romani. Como tan-tas veces, es difícil calibrardónde acaba la responsabili-dad del director de escena ydónde empieza la de los can-tantes, que apenas dieroncolor a unos personajes yade por sí deslucidos e incolo-ros. La excepción fue PaoloBordogna, un barítono devoz un tanto opaca que can-

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ta con propiedad y se mueveestupendamente en rolescómicos como el del Baronedi Kelbar. Después, IrinaLungu fue una Marchesaanodina en escena peromusicalísima, con frasesmaravillosamente delineadasy un abandono lírico muycautivador. Silvia Vázquez,de canto intencionado, vozmás anónima y agudos oca-sionalmente estridentes,Dalibor Jenis, sólido aunqueno siempre estilista, y Anto-nino Siragusa, que parecehaber perdido frescura porarriba, completaban el repar-to con una corrección quetiraba hacia la medianía,hacia lo gris.

Por supuesto, se escuchócon gran respeto a AlbertoZedda, que mantiene a susochenta y cuatro años unaactividad a todas luces admi-rable. Siendo parte de la his-toria de la interpretación dela música rossiniana, no sor-

prende que tratase de revelarlo muy presente que está laestela del gran Gioachino enesta obrita del joven Verdi,pero no ha habido consensoa la hora de valorar su laboren el foso del Euskalduna:para unos consiguió no fri-volizar una música que sepresta a la trivialidad, para locual puso orden, limpieza ybuen gusto casi en cadacompás de la partitura; paraotros anduvo falto de chispay vivacidad, con unos tempialgo plácidos que restaronfluidez al desarrollo de lacomedia. Quizás aquí poda-mos sumarnos a las razonesde los unos y de los otros, yexplicaremos así por qué,aunque todo sonó más omenos en su sitio (obviare-mos los desajustes del coro),este Giorno nos acabó lle-gando con una luz tenue,débil y hasta evanescente.

Asier Vallejo Ugarte

Escena de Un giorno di regno de Verdi en la temporada de la ABAO en el Palacio Euskalduna

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AC T U A L I DA DGRANADA / LA CORUÑA

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Temporada de la OCG

ILUMINACIONES

concierto terminó con la bri-llante Sinfonía nº 100 “Mili-tar”, que con su música turcaprodujo el mismo efectoenfervorizante en el públicogranadino que en su estrenolondinense hace más de dos-cientos años. En medio delmonográfico haydniano, queintegraron igualmente lasoberturas del otoño y elinvierno del oratorio Las esta-ciones y el aria Auf StarkemFittiche de La creación, seintrodujo el ciclo de Les illu-minations de Britten sobrepoemas de Rimbaud parasoprano y cuerdas. Christo-phers, como Hogwood, anta-ño otro habitual de la orques-ta granadina, demuestra quelos criterios historicistas no

Vuelta a Granada de dosdirectores. El 26 de octu-bre Harry Christophers,principal director invitadoy de los más fieles en losúltimos años, junto alactual director musical de

la orquesta granadina,Andrea Marcon. Y el 16 denoviembre Péter Csaba, unagradable descubrimiento dela pasada temporada. El pri-mero de los conciertos rese-ñados se inició con la Sinfo-nía nº 26 “Lamentación”, deJoseph Haydn, que aprove-cha temas musicales de unaPasión medieval y de lasLamentaciones de Jeremías.Destacó la intervención deEduardo Martínez al oboe enel segundo movimiento. El

Auditorio Manuel de Falla. 26-X-2012. Sian Winstanley, soprano. Orquesta Ciudad de Granada. Director:Harry Christophers. Obras de Haydn y Britten. 16-XI-2012. Piotr Wegner, violín. OCG. Director: PéterCsaba. Obras de Mendelssohn y Chaikovski.

están reñidos con la moder-nidad. De hecho, su traduc-ción de la obra de Brittenresultó lo más conmovedorde la jornada, espléndida-mente asistido por la voz dela soprano galesa Sian Wins-tanley, que se enmarca enesa tradición británica deexcelentes intérpretes vocalesde obras en francés.

El 16 de noviembre, bajola dinámica dirección de Csa-ba, la Orquesta Ciudad deGranada interpretó el Con-cierto para violín de Chai-kovski, con Piotr Wegnercomo solista, y la Sinfonía nº3 “Escocesa” de Mendels-sohn, obras ambas resultan-tes de sendos viajes vacacio-nales de sus autores. La elec-

ción de Piotr Wegner comosolista del concierto de Chai-kovski continúa una inteli-gente política que conjuga lapresencia de nuevos o con-sagrados valores del panora-ma internacional con la demiembros de la plantilla dela orquesta, no siempre endesventaja de estos últimos.Wegner se mostró algo inse-guro en un primer movi-miento endiabladamente vir-tuosístico, más dueño de lasituación en la lírica Canzo-netta y con extraordinariabravura en el Allegro vivacis-simo final. Excelente inter-pretación de la orquesta enla Escocesa de Mendelssohn.

Joaquín García

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Ciclo de la OSG

RUSOS Y GALLEGOS

previsto el veterano DimitriKitaienko; pero hubo de sersustituido por el joven Slobo-deniouk que pertenece auna estupenda generaciónde directores emergentes. Supreciosa lectura de la Prime-ra Sinfonía de Chaikovskifue incluso superada por unaversión soberbia de los Cua-dros de una exposición, deMusorgski, en la orquesta-ción de Ravel. El poema sin-fónico Baba Yaga de Liadovqueda pendiente de serescuchado en su integridad(la duración de unos doceminutos se redujo a cuatro).Rubén Gimeno, otro jovendirector que hizo sus prime-ras armas en la Sinfónica deGalicia, realizó una notableversión del Concierto nº 2,para piano, de Chaikovski,donde brilló el talento deNebolsin, quien hubo de

Con la excepción de Pou-lenc, los cuatro concier-tos de la Sinfónica quecomentamos se dedica-ron a la música rusa y ados compositores galle-gos. Esta temporada giraen torno a la obra

orquestal —con solista o sinsolista— de Chaikovski. Enel primer concierto, la obrade Eligio Vila, de carácter tra-dicional, fue acogida conbenevolencia por el público.Gustaron de modo especiallos hermanos del Valle en elprecioso Concierto para dospianos, de Poulenc; comple-tó el programa El beso delhada, de Stravinski, brillantecollage con temas de suadmirado Chaikovski; exce-lente trabajo del joven direc-tor García Calvo, que fuemuy aplaudido. Para elsiguiente concierto, estaba

Palacio de la Ópera. 26-X-2012. Luis y Víctor del Valle, pianos. Sinfónica de Galicia. Director: Guillermo GarcíaCalvo. Obras de Vila, Poulenc y Stravinski. 2-XI-2012. OSG. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Chaikovski,Liadov y Musorgski. 9-XI-2012. Eldar Nebolsin, piano. OSG. Director: Rubén Gimeno. Obras de Buide y Chaikovski.16-XI-2012. Arabella Steinbacher, violín. OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Chaikovski.

conceder un bis: la transcrip-ción por Liszt del último liedde La bella molinera deSchubert; Antiphones es unanotable obra del compositorgallego Fernando Buide, otromás entre los notables crea-dores galaicos que están sur-giendo incontenibles debido

a su talento. Se completó elacto musical con una versiónde la Segunda Sinfonía deChaikovski que fue muyaplaudida aunque no alcan-zó las excelencias interpreta-tivas de la obra concertante.Otra solista, la alemana Ara-bella Steinbacher, suscitó elentusiasmo del público conel célebre Concierto paraviolín, del compositor ruso;también hubo de ofrecer unbis que en este caso fue elLargo de la Tercera Sonatapara violín solo, BWV 1005,de Bach. Soberbio, LópezCobos en la concertación yen un magnífico Caprichoitaliano, cuyo nivel no sealcanzó en la Cuarta Sinfo-nía, también de Chaikovski,que resultó demasiado estri-dente.

Julio Andrade Malde

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GUILLERMO GARCÍA CALVO

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Díptico contrastante

EMOCIÓN CONGELADA

to—, un reducto constituidopor esos barrotes queenclaustran y cierran. La

A poco de empezar larepresentación de SuorAngelica la luz de laemotividad irrumpió enescena: la voz bien tim-brada, corpórea y clara

de la soprano norteamerica-na Julianna di Giacomoinundó el espacio cantandogenerosa y fluidamente elarioso I desideri sono i fioridei vivi. Un instante que mar-có el curso de un espectácu-lo hasta entonces más bienanodino, de rigurosos plan-teamientos intelectualespero, en general, falto devibración humana, algocurioso cuando lo que seventila son sentimientos, cre-encias, condenas y torturas.Cuestiones morales básicas.

Parece algo extraño estedoblete de una obra cons-truida sobre las técnicasseriales, aunque aligeradas ycombinadas con elementospertenecientes a la lírica y alacervo popular italiano, yotra del más encendidoverismo, pero edificadosobre una estructura musicalcontinua engarzada consuma delicadeza compositi-va. Aunque el maridaje nodeja de tener su razón de sersi nos atenemos al hecho deque sus respectivos protago-nistas, el conturbado prisio-nero y la febril monja, sonvíctimas de una sociedadrepresora. Lluís Pasqual haunido una producción parisi-na ya algo antigua de la obrade Dallapiccola con otra másreciente de la de Puccini cre-ada en colaboración con elLiceo. Una pena que no sehaya empleado para ésta latan hermosa de Ronconi,encargada por el Real y laScala.

Todo tiene su razón deser: decorado único, unasuerte de enorme jaula conforma de campana —proba-blemente alusiva a la gigan-tesca Roelandt, cuyo tañidoera famoso en la Flandes deFelipe II, y a las del conven-

Teatro Real. 6-XI-2012. Dallapiccola, Il prigioniero. Puccini, Suor Angelica. Deborah Polaski, Georg Nigl,Donald Kaasch, Julianna di Giacomo, Marina Rodríguez-Cusí Itxaro Mentxaca, Auxiliadora Toledano. Directormusical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Lluís Pasqual. Escenografía: Paco Azorín.

acción, en una época inde-terminada, discurre congela-da, sin asomo de emoción.

La angustia del Prisionero, laomnipresencia del Carcele-ro/Inquisidor, la crueldadque supone su ejecución trashaber entrevisto la libertad,el drama de la monja maltra-tada, la miserable actitud desu tía, el milagro final, queaquí no se hurta, requierenunas mayores temperatura ytensión.

Dentro de este plantea-miento cartesiano y ordena-do tuvimos al menos la ani-mación de una orquesta queen algunos momentos reful-gió con vigor y que, sinembargo, sonó con la ade-cuada delicadeza durantemuchos compases. Las refi-nadas texturas, el flujo meló-dico pucciniano tuvo exce-lente traductor en Metzma-cher, un director muy sólidopero capaz de hacer un pia-no y frasear con elocuencia.Del foso provinieron losmejores minutos de una pro-ducción que tuvo, volvemosal principio, en Di Giacomosu mejor elemento, a despe-cho de ciertas estridencias enlas notas más agudas.

Georg Nigl fue un mati-zado Prisionero, aunque sutimbre baritonal sea másbien descolorido y sus pia-nos rezumen mucha gola.Kaasch dio prestancia a sudoble cometido con una vozya algo añosa de tenor líri-co-ligero. Bien la veteranasoprano Polaski comomadre conturbada; no tantocomo Zia Principessa, quepide una contralto o unamezzo consistente para suscategóricas respuestas aSuor Angelica. El equipo demonjitas funcionó a satisfac-ción. El Coro, sobre todo elfemenino, evidenció su cali-dad, pero en la obra deDallapiccola las dificultadesde la escritura se hicierannotar. Hubo un directorinterno para las primerassingladuras.

Arturo Reverter

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Auxiliadora Toledano y Julianna di Giacomo en Suor Angelica

Georg Nigl y Deborah Polaski en Il prigioniero de Luigi Dallapiccola

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Madrid. Teatro Monumental. 19-X-2012. María Espada, soprano; Klemens Sander, barítono. Coro y Sinfónicade Radio Televisión Española. Director: Carlos Kalmar. Brahms, Réquiem alemán. 26-X-2012. OSRTVE.Director: Enrique García Asensio. Obras de Ginastera, Guridi, J. Turina, Copland y Fernández. 2-XI-2012.Alberto Rosado, piano. OSRTVE. Director: Marc Soustrot. Obras de Duruflé, J. M. López, Fauré y Roussel.

C arlos Kalmar restituyóla solidez del imponen-te edificio sonoro que

es Un Réquiem alemán, bar-nizado esta vez con su sol-vencia y entusiasmo. Muydespierto, dio un adecuadorelieve a las introduccionesde los fragmentos 1 y 2, y amuchas frases sueltas duran-te el devenir de la obra, ypotenció bien las repetidasescaladas a la luz, con supolifonía reinante. En otrosmomentos se enfrascó enuna batalla decibélica que noacabó de casar con la dimen-sión más serena y reflexivade la obra, sin especialunción. El coro perfiló bien

el nº 4, por ejemplo, y amenudo se vio enfrentado atesituras que muerden comobulldog. La tímbrica fue aveces un poco agresiva, perola belleza de la obra sí estu-vo presente en la sublimidaddel continuo juego de ecospolifónicos. Cuidada líneavocal en los dos solistas, élcon alguna deficiencia en losagudos y ella con el plus dela delicadeza.

A priori me parecía Gar-cía Asensio un director cer-cano a Guridi, del que ofre-ció las Diez melodías vascasen un programa de cortenacionalista. En ellas se fun-den las más diversas poéti-

Ciclo de la ORTVE

TRES SENSIBILIDADES

Madrid. Auditorio Nacional. 19-X-2012. Joshua Bell, violín. Orquesta Nacional de España. Director: DavidAfkham. Obras de Beethoven, Bruch y Strauss. 28-X-2012. Anne Gastinel, violonchelo. ONE. Director: PabloHeras-Casado. Obras de Webern, Haydn y Brahms. 11-XI-2012. Ángel Luis Quintana, violonchelo. ONE.Director: George Pehlivanian. Obras de Tan, Baños y Williams. 17-XI-2012. Boris Berezovski, piano; ManuelBlanco, trompeta. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Mozart, Haydn, Chaikovski y Debussy.

Temporada de la OCNE

VA DE SOLISTAS

cas: el impresionismo fran-cés, testigo de su formacióncon D’Indy, el neoclasicismode tantos trazos, e incluso elBarroco (De ronda II), consu división entre solistas yripieno. Como tales, lasmelodías son perfectas en sugracia, pero además Guridilas ha vestido con ropajemagistral. La orquesta, enalguna ocasión sutil, se atuvoal buen control técnico deldirector. Pero a éste le faltócierto estro poético en Amo-rosa II y de sensibilidad enElegiaca.

Por su parte, Ginastera esun constructor supremo,cuya Pampeana nº 3 deja

entrever siempre su ricodibujo melódico y polifóni-co, y el arrullo de sus tim-bres. De eso trató el Adagioinicial en manos de Asensio,muy cuidado, cual una selvade sonoridades sugestivas,aunque luego se le fueran lasmanos en unos tutti sazona-dos en exceso.

La sorpresa, aunqueintuida, vino de la mano deldelicado Marc Soustrot, vívi-do organizador de los muda-bles perfiles de Baco yAriadna de Roussel y granperfumista en Pelléas y Méli-sande de Fauré.

J. Martín de Sagarmínaga

H oy queremos centraresta breve crónicamensual de la ONE en

los solistas que han ocupadosu podio en los últimos 30días. El joven trompetistaManuel Blanco es ya un vir-tuoso, como desde hacetiempo nos viene demostran-do desde su atril. Ahora haevidenciado en su interpreta-ción del Concierto de Haydnque es además un músico dealtura. Sonido muy bello ypuro, legato, respiraciónmedida, fraseo y ductilidadson sus señas. Su versión fueelegante, precisa y muy biencantada. En el bis, un tangode Piazzolla, tocado con otroinstrumento, puso de mani-fiesto gran finura de matices.

En la misma sesión de 17de noviembre el pianistaBoris Berezovski mostró pul-sación y un buen sentido del

canto lírico en el Primero deChaikovski, aunque sus octa-vas fueron confusas y su fra-seo entrecortado en ocasio-nes. Dos chelistas evidencia-ron sus virtudes. Por un ladola francesa Anne Gastineltocó el Concierto en domayor de Haydn con un refi-namiento exquisito, un fra-seo largo y equilibrado y unsonido terso e igual. Unpoco fría. Muy bello su bis,una zarabanda bachiana. Elprimer atril de la Nacional,Quintana, dio excelente ymusical cuenta, con su cheloamplificado, del ConciertoTigre y dragón de Tan Dun,una partitura epidérmica yefectista, cargada, comotodas las de la misma cine-matográfica sesión extraordi-naria de 11 de noviembre, deostinati y rítmica un tantopedestre.

El violinista Joshua Bell,eficaz y afinado, tocó el nº 1de Bruch sin un fallo y sinrecurrir a redundantes edul-coramientos. Tuvo adecuadoapoyo, es cierto, en la ONE yAfkham, joven director de

indudable valía, de técnicasegura, que si las cosas fue-ran de otra manera en estepaís sería hoy titular de laorquesta. Hizo Una vida dehéroe de Strauss con muchafirmeza. La misma que mos-tró Heras-Casado para tradu-cir el Cuarteto con piano nº1 de Brahms en el arreglo deSchoenberg. Por su parte,Pons volvió a exponer suvisión bien asentada, nosiempre transparente, de Elmar de Debussy, partituraque sustituyó, por la huelga,a la anunciada Sinfonía decámara op. 9 de Schoen-berg. Y Pehlivanian exhibiósu fachenda y facilidad decomunicación en el progra-ma fílmico con brillantesinterpretaciones de la músicade Williams.

Arturo Reverter

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Las noches del Real

ESFUERZO Y PASIÓN

más que aceptable. Sin per-der de vista que la mayoríade las piezas son hijas delfolclore y adoptan un tonociertamente rústico.Goerne se transmutó enalgunos instantes, como enUrlicht —muy apurado noobstante en la zona supe-rior— o Der Tamboursg’sell,donde se ahogó en los gra-ves. También pareció evadir-se de este mundo el directoren algunos pasajes de la Sin-fonía Titán, en los que seextasió quizá demasiado,como en toda la introduc-ción del primer movimiento,que alargó desmesurada-mente. Marcó bien, sin batu-ta y con brazos desgalicha-dos, el ritmo acentuado delScherzo, pintó con adecuadamano la escena luctuosa delAdagio y desplegó todo elarsenal efectista en el Finale,donde ralentizó a base debien las secciones más líricasy pisó el acelerador en loscompases más bombásticos,frecuentemente emborrona-dos. La orquesta rayó a buennivel, aunque los metales notuvieran su día.

Arturo Reverter

H e aquí un conciertodefectuoso, con fallos,con importantes limita-

ciones técnicas que, sinembargo, emanó emoción araudales, hasta el punto deencender a un público queno llenó la sala pero que semostró entusiasta. No erapara menos. En primer lugarpor la prestación arrebatadadel cantante, que recreó conmucha pasión, de manerafebril, un puñado de liederdel ciclo del Muchacho de latrompa maravillosa.Goerne conoce el estilo, tra-baja un alemán muy rico deacentos e inflexiones, matizahasta donde puede, contras-ta y se entrega sudorosamen-te, a veces en medio deespasmódicos movimientos.Conecta bien con el respeta-ble a pesar de su timbrenada noble, su emisiónengolada, su estrechez en lazona aguda, opaca, esforza-da, en ocasiones feamenteabierta, y sus falsetes. Lasnotas inferiores son pocoaudibles; y eso que el des-garbado Currentzis controlósabiamente las dinámicascon pianísimos muy intere-santes y una calidad sonora

Madrid. Teatro Real. 16-XI-2012. Matthias Goerne,barítono. Sinfónica de Madrid. Director: TeodorCurrentzis. Mahler: siete Lieder de Des KnabenWunderhorn, Sinfonía nº 1.

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Matthias Goerne y Teodor Currentzis en el Teatro Real

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D espués de tambalear-se al borde mismo delprecipicio, el Liceo de

Cámara —columna verte-bral de la actividad madrile-ña en la especialidad— haconseguido llegar a su XXIedición, iniciada precisa-mente con el concierto quese recoge. Ha habido querenunciar al excelente libro-programa característico delciclo, pero la calidad de lapropuesta, consistente estatemporada en dieciséis con-ciertos, se mantiene. Todaslas sesiones se acogen,como explicó el propio LuisGago, director artístico delLiceo, en la bienintenciona-da pero acaso innecesariapresentación hablada quese anuncia para todas lasveladas, al título de la obrade Bartók que abría estasesión.

El programa inicial pre-sentaba ciertamente acusa-

dos y enriquecedores con-trastes, al tiempo que man-tenía una atractiva coheren-cia. La obra de Bartók com-puesta para Benny Good-man sonó animadamenterítmica; tan sólo la sonori-dad un punto estridente delclarinete empañó el conjun-to. Lúdica, irónica y anima-da la stravinskiana suite deLa historia del soldado. Enla breve Elegía por Sebas-tian Knight el violonchelis-ta evidenció una tímbricamuy rica. Por fin, el platofuerte, constituido por elCuarteto para el fin de lostiempos de Messiaen, mere-ció una lectura dominadoraen el aspecto técnico ytransida de sentido en elplano conceptual.

Excelente despegue, ensuma, del XXI Liceo deCámara.

Enrique Martínez Miura

Madrid. Auditorio Nacional. 25-X-2012. Jan Söderblom,violín; Tuulia Ylönen, clarinete; Marko Ylönen,violonchelo; Arto Satukangas, piano. Obras de Bartók,Sallinen, Stravinski y Messiaen.

Liceo de Cámara

CONTRASTES

S i bien en este conciertofue el Coro de la Comu-nidad el gran protagonis-

ta, no hay que dejar de ladootros mimbres que completa-ron un excelente concierto.

Al mando de todos laveteranía del director suizoavezado especialmente enestas obras francesas deámbito religioso. Su conoci-miento y su maestría fueronevidentes, porque Corboztiene el secreto de aunar, defusionar coro y orquesta enla creación de una atmósferasonora común que transpor-ta. Así resultó en el StabatMater de Francis Poulenc, enel que brillaron los timbresen el coro, junto con la deli-cadeza y plenitud obtenidasen la interpretación global dela obra, con nota distinguidí-sima para los contrastes yplenitud exhibidos en elQuando corpus de cierre.

Aunque el Réquiem de

Duruflé tiene otro conceptosonoro, no hubo fisuras tam-poco en su interpretación.Hubo unción nuevamente yperfecto acoplamiento de loselementos musicales intervi-nientes. El expansivo Kyrieresultó expuesto en espléndi-da alabanza y de forma super-lativa, como lo fue especial-mente el pasaje del “Liberaeas” en el fragmento siguien-te, Domine Jesu Christe. Tam-bién excelsos el pasaje del“Hostias” y el “Hosanna” en elSanctus. Con todo, quedabapor venir la perfección asom-brosa de la mezzo Chappuisen el Pie Jesu, que fue canta-do y sentido de forma quepareció inigualable. Orquesta,coro y público aplaudieronfervorosamente a Corboz, y elcoro, con comparecencia desus directores, fue vitoreadode modo distinguido.

José A. García y García

Madrid. Auditorio Nacional. 29-X-2012. Elisandra Melián,soprano; Marie-Claude Chappuis; mezzo; Alfredo García,barítono. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.Director: Michel Corboz. Obras de Poulenc y Duruflé.

Ciclo de la ORCAM

MAESTRÍA

L a carrera de Isabel Reyes un ejemplo de profe-sionalidad, honestidad y

buen hacer. Lo han compro-bado en la Ópera de Zúrich,donde ha protagonizado has-ta rarezas como Königskin-der de Humperdinck. El pro-grama elegido demostrabaclaramente la sensibilidad dela cantante valenciana, quequiso celebrar su cuarto desiglo profesional en el esce-nario donde se presentó enIdomeneo en 1991. Se abriócon el estreno de la versiónorquestal de las Cancionesde la Floresta de GarcíaAbril, muy expresivas en sunuevo formato, que eviden-

temente potencia su directolirismo. La orquesta abordóluego en solitario Mysteriade Tomás Marco por su 70cumpleaños, un premio Gau-deamus de 1971 que demos-tró haber envejecido muybien. La primera parte secerró con una sensible yvariada lectura de las 7 can-ciones populares de Falla, enla cuidada orquestación deErnesto Halffter, con particu-lar acierto en la Asturiana yla Nana. La segunda parte,centrada ya en la zarzuela,nos reveló a la coqueta (einfrecuente) Margot de Turi-na, la delicada Mirentxu deGuridi o la belcantista

Duquesa de Jugar con fuegode Barbieri. Pero el momen-

to más arrebatado del con-cierto fue, sin duda, cuandola soprano se lanzó con laConcha de El niño judío deLuna y su inefable De Espa-ña vengo.

Cristóbal Soler dio mues-tras de gran complicidad conla solista, y la Orquesta de laComunidad de su versatili-dad para saltar rápidamentede un estilo a otro. La parti-cipación del Coro Titular delTeatro de la Zarzuela permi-tió dar realce a varias de laspáginas de nuestro géneroque habitualmente quedanalgo deslucidas.

Rafael Banús Irusta

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 7-XI-2012. Isabel Rey, soprano. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de laComunidad de Madrid. Director: Cristóbal Soler. Obras de García Abril, Marco, Falla-Halffter, Barbieri, Turina,Guridi, Luna, Soutullo y Vert y Moreno Torroba.

Isabel Rey celebra el aniversario de su carrera profesional

25 AÑOS DE SERIEDAD

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Ibermúsica

DEL PIANO ENCANDILADOR

alcanza las mayores proezassin inmutarse.

Fue esplendorosa lainterpretación de la Rapsodianº 12 de Liszt, una demostra-ción de poder y energía, quetuvo una exposición casimilagrosa, con sólo muy oca-sionales roces. Contrastó losdistintos pasajes magistral-mente, con tanta elocuenciaque puso al público en pie alcerrar un concierto quehabía comenzado con unapreciosista y elegante Sonatanº 59 de Haydn y continua-do por una bien medidaSonata nº 32 de Beethoven,en la que echamos de menosalgo más de dramatismo enel Allegro y una mayor aqui-latación y diferenciación delritmo en las variaciones de la

E s un placer volver aescuchar un recital delex niño prodigio Evgeni

Kissin. Ahora tiene 41 años ysale al hemiciclo como siem-pre: serio, impávido, sinmover un músculo, muy tie-so, pálido; como ausente.Pero de eso, nada. En cuantose sienta comienza a desple-gar una energía irrefrenabley a realizar un desplieguetécnico de impresión. Susvirtudes, atesoradas desde lainfancia, han acrecido lógica-mente. Continuamos admi-rando su sonido terso yredondo, carnoso, muybello, su exquisito fraseo, suamplio juego dinámico, sulegato sutil. Es artista quemantiene en todo momentoun control admirable y que

Madrid. Auditorio Nacional. 22-X-2012. Evgeni Kissin, piano. Obras de Haydn, Beethoven,Schubert y Liszt.

Arietta, desarrolladas a lo lar-go de un Adagio molto sem-plice de figuras cada vez másbreves. Una más reconocibleagresividad, un impulso jaz-

zístico más acusado, un tem-po más vivaz habrían sidoconvenientes.

Pero Kissin es un artistacontemplativo, que anteponela reflexión e incluso eltoque poético a la inquietud.Por eso a los estupendamen-te tocados Impromptus deSchubert, dos de la Op. 90 ydos de la Op. 142 les faltóuna dimensión romántica demás vuelo, aun cuando que-dáramos encandilados consu elegante fraseo. Tres pro-pinas cerraron una nocheapoteósica: Los Campos Elí-seos de Orfeo y Eurídice deGluck en arreglo de Sgam-batti y dos páginas de Liszt,un Estudio y una versión deLa trucha de Schubert.

Arturo Reverter

de la Quinta), los grupos deviento son más que eficaces.

La bella Measha Brueg-gergosman posee una voz desoprano muy lírica, casi líri-co-ligera, de volumen mode-rado, especialmente en eldébil extremo grave de sutesitura, que Saraste no siem-pre supo sacar a flote al des-cuidar el equilibrio entreorquesta y cantante en Sep-tember e Im Abendrot. El tim-bre de la afrocanadiense eshermoso, cálido y delicada-mente sombrío, su vibratogeneroso, el fiato —aunqueno sobrado— suficiente y ellegato justo. Sus interpreta-ciones son muy físicas (cantadescalza) y su fraseo es aveces sensual (envolventeslos dos últimos versos deSeptember). En más de unaocasión, gracias a sus ondu-lantes procesos dinámicos,Brueggergosman nos hizoolvidar a los presentes la

excesiva premura de la batu-ta. Una interesante artista, sinduda.

Orquesta y director agra-decieron las ovaciones delfinal del concierto regalandoal respetable una bella y bienplanificada Obertura deLohengrin, siempre dentro delos parámetros estéticosmanejados por Saraste y sola-mente aquejada de un post-clímax un poco desinflado.

Lo dicho, un buen arran-que de ciclo. Las próximascitas son también de muchointerés: Matsuev y Gergiev conla Orquesta del Mariinski (enenero), Volodin y Nott con laSinfónica de Bamberg (enfebrero), Lehman y los Deuts-che Kammervirtuosen Berlin(en abril), Zukerman (enmayo) y Gatti con la OrquestaNacional de Francia (enjunio). Iremos informando…

Jesús Trujillo Sevilla

E l concierto inaugural delnuevo ciclo organizadoen Madrid por La Filar-

mónica, Sociedad de Con-ciertos, dejó una muy buenaimpresión al numerosísimopúblico asistente a la SalaSinfónica del AuditorioNacional de Madrid. LaOrquesta Sinfónica de laWDR de Colonia y su titular,Jukka-Pekka Saraste, inter-pretaron un programa a gus-to de todos los paladares. Eldirector finés posee unaestupenda formación técni-ca, demostrada en el buencontrol de los timbres y en ladetallada construcción de loscrescendi (Las oceánidas deSibelius). Su expresión esfranca y enérgica, aunque aveces peque de inflexibilidad(September de Las 4 últimascanciones, por ejemplo), deindolencia (conclusión delAndante con moto de laQuinta de Beethoven) o de

La Filarmónica

BUEN ARRANQUE DE CICLO

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excesiva austeridad (Finalede la misma obra). Sarastetiene querencia por los tempirápidos pero maneja coninteligencia las tensiones,generando a veces un inten-so dramatismo (primer tiem-po de la Quinta). La agrupa-ción alemana posee una sec-ción de cuerda excelente,cremosa, empastada, muyatractiva…, con unos contra-bajos más que notables(estupendos los spiccati deltercer movimiento de la Sin-fonía de Beethoven). El pri-mer violín, además, derrochamusicalidad, belleza de soni-do e intimidad poética enBeim Schlafengehen. A pesarde algunos contratiemposindeseados (como las impre-cisas flautas en la introduc-ción del poema sinfónico deSibelius y los broncos ata-ques del metal en la mencio-nada tercera canción straus-siana o en el primer tiempo

Madrid. Auditorio Nacional. 18-XI-2012. Measha Brueggergosman, soprano. Sinfónica de laWDR de Colonia. Director: Jukka-Pekka Saraste. Obras de Sibelius, Strauss y Beethoven.

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E n el intermedio de laRodelinda haendelianaque dirigía Alan Curtis,

Antonio Moral, director delCentro Nacional de DifusiónMusical, subió al escenariopara anunciar que Sonia Pri-na, en el rol protagonista deBertarido, se encontrabaindispuesta y sus arias seríanasumidas por DelphineGalou (Unulfo) y RominaBasso (Eduige). La mezzomilanesa no se resignó a tirarla toalla: a pesar de sus pro-blemas físicos, aguantó hastael final y lo cantó todo. Fueuna lección de pundonor.Pero no hubo lección demúsica por su parte. Haendelconcibió ese papel para elcastrato Senesino, uno de losmás grandes cantantes de la

Historia, y Prina, por muchoque trabaje con los mejoresdirectores barrocos, es unacantante limitada. Estuvoaceptable en su primera aria,Dove sei, que resolvió consentimiento y hondura, peroluego se las vio y se las des-eó en las arias de bravura;especialmente en Se fierabelva ha cinto y en la endia-blada Vivi tiranno. Aunqueno hubiera estado indispues-ta, me temo que el resultadono habría sido muy diferen-te. La lección de músicacorrió a cargo de Galou. Lacontralto francesa es dueñade una preciosa voz, cantacon un gusto exquisito, pro-yecta formidablemente y tie-ne una brutal presencia escé-nica. Por si fuera poco, orna-

mentó en todos sus da capo.Pero ornamentó de verdad,no se limitó a dar dos gorgo-ritos al final del aria en bus-ca del aplauso fácil del públi-co, como hizo Karina Gauvin

(Rodelinda). La sopranocanadiense, bastante come-dida con el vibrato, merecióel aprobado alto. Topi Lehti-puu (Grimoaldo) no pasó decumplidor. Excelentes lossecundarios Basso y MatthewBrook (Garibaldo). ¿Y Curtis?Estableciendo un símil futbo-lístico, Curtis es como Vicen-te del Bosque: dispone delos mejores jugadores delmundo, gana partidos ysuma títulos, pero da siem-pre la sensación de que suequipo está poco trabajado(a pesar de ese genial con-certino que es Dimitri Sin-kovski) y de que no es capazde extraer todo lo que llevandentro sus figuras.

Eduardo Torrico

Madrid. Auditorio Nacional. 28-X-2012. Karina Gauvin, Sonia Prina, Topi Lehtipuu, Delphine Galou, Matthew Brook,Romina Basso, Delphine Galou. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Haendel, Rodelinda (versión de concierto).

Universo Barroco

LECCIÓN DE PUNDONOR Y LECCIÓN DE MÚSICA

E n su momento, Il QuartoLibro dei Madrigali deClaudio Monteverdi fue

un éxito clamoroso, al puntode que su publicación enVenecia en 1603 (aunque lamúsica había sido elaboradavarios años antes) fue objetode siete reediciones, dos deellas en Flandes, en las cua-les se añadía una línea debajo continuo suplementariapara doblar las voces. Sinembargo, no todos recibie-ron con el mismo entusias-mo estos diecinueve madri-gales. Por ejemplo, el teóricoy compositor Giovanni MariaArtusi, en su polémica obraL’Artusi, overo delle imperfe-zioni della moderna musica,criticaba con saña las osadasinnovaciones monteverdia-nas y las supuestas irregulari-dades que presentaban susmadrigales (Artusi había teni-do la ocasión de escucharalgunos de ellos en Ferrara

en 1598). La opinión de Artu-si, claro está, queda reducidaa mera anécdota ante la aco-gida general que tuvo IlQuarto Libro y, sobre todo,ante lo que supuso de revo-lución (estamos, no se olvi-de, en la frontera que separala música renacentista de ladel primer barroco).

Bajo la dirección de PaulAgnew, Les Arts Florissants seha propuesto acometer, arazón de uno por temporada,los ocho libros madrigalísti-cos del genio cremonés. Elpasado mes de mayo, en estemismo escenario, ofrecieronIl Terzo Libro, en una lecturaque, sin llegar a defraudar,

no colmó todas las expectati-vas. Ahora, mucho más roda-dos y sin repetir las desafina-ciones en las que incurrieronentonces, su actuación haresultado plenamente satis-factoria. Escritos para cincovoces y con textos de lospoetas Arlotti, Gatti, Moro,Tasso y, fundamentalmente,Guarini (de Il pastor fido),Agnew realizó un ejerciciorotatorio que incluía a lassopranos Francesa Boncom-pagni y Maud Gnidzaz, a lacontralto Lucile Richardot, altenor Sean Clayton y a él mis-mo (por el tenor escocés nopasan, por suerte, los años).Sólo el bajo argentino Lisan-dro Abadie cantó todas laspiezas. Brillaron los seis, peroespecialmente Richardot,dueña de una peculiarísimavoz, tan carnosa como oscu-ra, profunda y potente.

Eduardo Torrico

Madrid. Auditorio Nacional. 13-XI-2012. Les Arts Florissants. Director: Paul Agnew. Monteverdi,Il Quarto Libro dei Madrigali.

Universo Barroco

MADRIGALES PARA EL SIGLO XXIPa

scal

Gel

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PAUL AGNEW

DELPHINE GALOU

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AC T U A L I DA DMÁLAGA

Con esta famosa obra deBizet, Ópera 2001 haocupado la segunda citade la recién estrenadatemporada atrayendo aun numeroso público

interesado por el génerooperístico. Esta productorade espectáculos líricos, conuna dilatada experiencia des-de el año 1991, ha contadopara esta ocasión con cuatrointeresantes protagonistasque han llevado el peso de lafunción. Es el caso destacadode Liliana Mattei en su papelde la famosa cigarrera. Yadesde su llamativa entradaen escena en el primer actocantando la conocida haba-nera L’amour est un oiseaurebelle —verdadero retratode carácter—, fijó la atencióndel auditorio, acrecentándo-se ésta en la primera escenadel segundo con la cancióngitana Les tringles des sistrestintaient, después en elintenso diálogo con Don

José en las escenas cuarta yquinta, también en el tríoechando las cartas junto asus fugadas compañerasFrasquita y Mercedes, cuan-do presiente su muerte, y enel trágico dúo final, dondedemostró un controlado dra-matismo.

El uruguayo Juan CarlosValls, en el papel de DonJosé, supo mantener unequiparable protagonismoen todo momento, llegandoal lucimiento en la famosaaria de la flor, uno de lospasajes más conmovedoresde esta ópera, así como consu actuación en el desenlacede la historia, alcanzandoaquí su máxima expresividadvocal. También hay queresaltar a la soprano japone-sa Hiroko Morita interpretan-do a Micaela, dejando unamás que grata impresión ensu diálogo con Don José enel primer acto y en la precio-sa aria Je dis que rien ne m’é-

pouvante del tercero, ade-cuando su emisión de la vozal sentimiento de desengañoque magistralmente Bizetrefleja en la música. Por últi-mo, el barítono Paolo Rug-giero compuso su rol de alti-vo toreador con eficacia pro-fesional tanto en lo musicalcomo en lo escénico, demos-

Teatro Cervantes. 3-XI-2012. Bizet, Carmen. Liliana Mattei, Hiroko Morita, Juan Carlos Valls, Paolo Ruggiero.Coros de Ópera 2001. Sinfónica de Pleven. Director musical: Martin Mázik. Director de escena: Roberta Matelli.

Ópera 2001

REDUCIENDO COSTOS

O rganizado en Sevilla yen Málaga, el reciéncreado Festival Pláci-

do Domingo ha presentadodos jornadas de su progra-mación en la capital de laCosta del Sol. Domingo ofre-ció una atractiva velada líri-ca, por lo popular de su for-mato y contenido, en la quedirigió y cantó, destacandoen una desenfadada conduc-ción de la obertura de Il bar-biere di Siviglia de Rossini yen una inolvidable Adiós aGranada del maestro Barre-ra, acompañado sólo a laguitarra por Ángel Romero,que anteriormente hizo unConcierto de Aranjuez curio-

so por el acentuado sesgocastizo de su ejecución. Eltenor Vittorio Grigolo lucióen ’O sole mio acompañadoal piano por el maestro Kohnque se prodigó como un ver-dadero showman de la batu-ta. Su acompañamiento a lasintervenciones de la sopranocaliforniana Angel Blue real-zó la voz de esta cantanteque hacía recordar a lasgrandes divas norteamerica-nas de color.

Cabe calificarse de autén-ticas masterclasses las actua-ciones de Pinchas Zukermany Joaquín Achúcarro en lasegunda cita del festival. Elprimero haciendo una sober-

bia lectura del Concierto paraviolín y orquesta nº 1 de MaxBruch. Su ataque, su dinámi-ca jugando con el canto y suarticulación, desgranandocada nota dentro del discur-so, significaron toda unaexperiencia para el oyenteque quedó fascinado ante elrigor técnico de su virtuosis-mo, puesto siempre al servi-cio de la música, lejos decualquier exhibición gratuita.Por su parte, Achúcarro des-veló los secretos de Noches enlos jardines de España deFalla trascendiendo de estaobra sus reflejos del jondo,sus apuntes de danza, su sen-tido del requiebro, expresado

Festival Plácido Domingo

TRES FIGURAS

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trando tener gran experien-cia al acaparar son su pre-sencia toda la atención.

La escenografía y laorquesta fueron los elemen-tos más limitados de estaproducción de Ópera 2001,muy simplificada la primeray reducida al mínimo lasegunda, produciéndose eneste último aspecto una granpérdida de musicalidad enuna partitura que está llenade belleza tanto en sus melo-diosas armonías como en susensuales ritmos, que requie-ren una amplia instrumenta-ción. La causa de este des-propósito es tener que redu-cir gastos en aras a mantenerla difusión de este costosoespectáculo que es la ópera,facilitando a su vez que losteatros puedan seguir pro-gramando este género consus muy precarios presu-puestos.

José Antonio Cantón

con singular originalidad enel famoso glissando, y unaesclarecedora articulaciónhispana del rubato, que deja-ron sin aliento a un públicoque lo recuperó estallando enuna ovación inmensa, res-puesta que agradeció elmaestro con dos bises, desta-cando una Danza ritual delfuego de irresistible belleza.La Orquesta Filarmónica deMálaga, desde su admiracióna los solistas, transformó parabien su sonido y dicción conEdmon Colomer atento yseguro en una memorablenoche concertante.

José Antonio Cantón

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Málaga. Teatro Cervantes. 26-X-2012. Filarmónica de Málaga. Plácido Domingo, Vittorio Grigolo, AngelBlue, Micaëla Oeste, Ángel Romero. Directores: Plácido Domingo, Eugene Kohn. Obras de Rossini,Donizetti, Gounod, Puccini y Rodrigo. 28-X-2012. Pinchas Zukerman, violín; Joaquín Achúcarro, piano.OFM. Director: Edmon Colomer. Obras de Bruch, Falla, Ravel y Rossini.

Escena de Carmen en Málaga

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AC T U A L I DA DOVIEDO

El tercer título de la Tem-porada de Ópera de Ovie-do ha estado marcado porlas dificultades económi-cas por las que está pasan-do la entidad. Turandot es

una de las óperas más popula-res del repertorio, por subelleza y unas cualidadesescénicas que se prestan aofrecer un gran espectáculo,pero en esta ocasión su inclu-sión en la temporada tambiénbuscaba una cierta rentabili-dad económica. Y con estaintención, se pusieron a dispo-sición de la directora de esce-na asturiana Susana Gómezlos materiales ya construidosde otras producciones, para ladifícil tarea de unirlos concoherencia e interés. El resul-tado fue más práctico queconvincente pero, con todo, ladirectora logró salir airosa dela situación, lo que no es poco

a la vista de los recursos conque contaba. A los miembrosdel Coro de la Ópera se lescaracterizó como a los Guerre-ros de Xian, inmovilidadincluida, aun cuando la músi-ca parecía ir en otra dirección.El coro cantó bien, pero ladificultad de la partitura cris-pó un tanto sus voces en elregistro agudo y las participa-ciones puntuales de las dife-rentes cuerdas no estuvieronal alto nivel al que nos tienenacostumbrados. Gómez intro-dujo otras ideas y colores,como el de Liù, vestida deamarillo seguramente por sumala suerte con el amor.También hubo monjes budis-tas, ¿para introducir el conflic-to entre China y Tibet? El tra-bajo de dirección musical deGianluca Marcianò fue discre-to. Su versión resultó apasio-nada, pero pecó de abusar de

un efectismo superficial,carente del debido control yuniformidad de estilo. Másque dirigir concertó, con difi-cultades para cuadrar la rítmi-ca con los cantantes y coro. Elreparto hizo un buen trabajolírico, sin llegar a hacer brillarel drama de Puccini. Quienmejor cantó fue el bajo KurtRydl, un extraordinario Timurcuya maravillosa actuaciónpasó inadvertida para los asis-tentes, que prefirieron fijarseen la irregular Eri Nakamura—Liù—, una soprano a laque no le sobra voz, que aveces nasaliza y que tiende aun vibrato y gusto interpreta-tivo poco estimulantes. En lopositivo, su sensibilidad escé-nica y la calidez de su timbre.Elisabete Matos fue unaTurandot refulgente en lovocal. Matos es una intérpreteextraordinaria que, sin

embargo, no terminó de cre-erse al personaje. Stuart Neill—Calaf— parecía sentirsemuy cómodo cuando coloca-ba la voz en el registro agu-do, que prolongaba todo loposible, como si cantar con-sistiese únicamente en con-vertirse en un elegante tubode resonancia. Siempre tuvi-mos la sensación de que pre-fería exhibir sus puntos fuer-tes en lugar de intentarextraer todo el atractivo musi-cal al personaje. Manel Este-ve, Vicenç Esteve y MikeldiAtxalandabaso estuvieroncorrectos interpretando aPing, Pang y Pong, al igualque Emilio Sánchez —Altoum. José Manuel Díazinterpretó con aplomo y buengusto el comprometido papelde Mandarín.

Aurelio M. Seco

Teatro Campoamor. 15-XI-2012. Puccini, Turandot. Elisabete Matos, Emilio Sánchez, Kurt Rydl, Stuart Neill,Eri Nakamura, Manel Esteve, Vicenç Esteve, Mikeldi Atxalandabaso, José Manuel Díaz, Jorge Rodríguez-Norton. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía. Director musical: Gianluca Marcianò. Directorade escena: Susana Gómez.

Oviedo capea la crisis económica

UN COLLAGE PARA TURANDOT

E l concierto que tradicio-nalmente se ofrece en lajornada previa a la cere-

monia de entrega de los Pre-mios Príncipe de Asturias secaracterizó por su espectacu-lar diseño y buen resultadomusical. Rossen Milanov, titu-lar de la OSPA, ofreció unasevocadoras y emotivas lectu-ras de dos obras de enverga-dura: Las divertidas travesu-ras de Till Eulenspiegel deStrauss y El canto de los bos-ques de Shostakovich, con laorquesta y los diferentesCoros de la Fundación parti-cipando a un nivel artísticoque llegó a resultar conmo-vedor. El director búlgaro

perfiló la obra de Strauss conuna paleta expresiva de colo-res bien trazados que pro-porcionaron una idea de lacomposición clara y plena-mente coherente. Pero lomás emocionante llegó en lasegunda parte, con una pre-ciosa versión de El canto delos bosques, que Milanov lle-vó con mano maestra, dentrode un estilo tierno y emotivoque también supo cuidar lasvoces. De los solistas destacóel trabajo de Alexander Vino-gradov, bajo de voz bien tim-brada, fraseo exquisito ynotable volumen sonoro. Eltercer concierto de abonoofreció la oportunidad de

asistir al estreno en Españade The gale of life, atractivaobra de Philip Sawyers a laque David Lockington dotóde una espectacular facturasonora. Algo menos estimu-lante resultó la versión deAlexander Vasiliev, el concer-tino del conjunto, del Con-cierto para violín en lamenor de Glazunov. Vasilievofreció una lectura eficaz yadusta de una obra que qui-zás necesitó de una mayorsensibilidad y cuidado sono-ro. Por su parte, Lockingtonresolvió con la energía y ele-gancia que le caracteriza laenorme riqueza de maticesde la Sinfonía Italiana de

Mendelssohn. El cuarto con-cierto de abono fue magnífi-co, por el riguroso trabajorealizado por director británi-co Gilbert Varga y por laexquisita versión ofrecidapor la violinista alemana deorigen coreano Suyoen Kimdel Concierto para violín yorquesta en re mayor de Bee-thoven. Para la segunda par-te se dejó una obra maestra,la Sinfonía nº 7 de Dvorák,que Varga ordenó con trazolimpio y seguro, originalidadde ideas y un rigor técnico yestilístico plenamente recon-fortantes.

Aurelio M. Seco

Oviedo. Auditorio Príncipe Felipe. 25-X-2012. Concierto Premios Príncipe de Asturias. Sergei Romanovski,tenor; Alexander Vinogradov, bajo. Coros de la Fundación Príncipe de Asturias. Sinfónica del Principado deAsturias. Director: Rossen Milanov. Obras de Shotakovich y Strauss. 9-XI-2012. Alexander Vasiliev, violín.OSPA. Director: David Lockington. Obras de Sawyers, Glazunov y Mendelssohn. 16-XI-2012. Suyoen Kim,violín. OSPA. Director: Gilbert Varga. Obras de Beethoven y Dvorák.

Primera experiencia Milanov para los Príncipes

DIRECTORES CON PREMIO

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AC T U A L I DA DPAMPLONA / SAN SEBASTIÁN

El Baluarte de Pamplonaha presentado un Così fantutte entre cuyas mayoresvirtudes está el haber sidoconfiado por completo aartistas de nuestro país. Eljoven director de escenaTomás Gómez (autor tam-

bién de la escueta escenogra-fía y la acertada iluminación)ha situado la acción en un“hotel con encanto” de losque tanto abundan hoy —cuyo gerente (o incluso por-tero de noche) es Don Alfon-so—, en la falda del Vesubio.Su ominosa silueta ocupatodo el fondo del escenario, ysirve como localización geo-gráfica y también como refle-jo de los volcanes internosque agitan a los personajes.

En lo vocal, la funcióngiró en torno a la Fiordiligide María Bayo, quien exhibiótoda su experiencia como

especialista mozartiana y suextremada inteligencia parasortear con bravura sus dosexigentísimas arias (Comescoglio y Per pietà). Contras-tó fuertemente con la robus-ta Dorabella de Maite Bea-mont, ejercitada en la escue-la de la música antigua, aun-que las voces de ambas sefundieron admirablemente

en sus dúos o en el tercetoSoave sia il vento, justamenteaplaudido. Carlos Chaussonaplicó también su veteraníaen un Don Alfonso converti-do en el factótum de la tra-ma (muy elegante en su uni-forme, a excepción del restodel vestuario, bastante feo ypoco favorecedor, en espe-cial el de las dos hermanas),

y con gestos propios de unactor de comedia italianaque nos hicieron recordar aRoberto Benigni.

Antonio Lozano en unviril Ferrando, David Menén-dez en un fogoso Guglielmoy Soledad Cardoso en la piz-pireta Despina fueron per-fectos ejemplos de la nuevageneración, bien preparadatanto en lo musical como enlo escénico. Al frente de unadisciplinada Sinfónica deNavarra, el maestro madrile-ño Pablo Mielgo demostróuna especial habilidad paraacompañar a los cantantespero también supo obtenerdetalles personales en losconjuntos y finales, contribu-yendo con su labor a redon-dear este estimulante Mozarthispano.

Rafael Banús Irusta

Baluarte. 18-IX-2012. Mozart, Così fan tutte. María Bayo, Maite Beaumont, Antonio Lozano, David Menéndez,Carlos Chausson, Soledad Cardoso. Orfeón Pamplonés. Sinfónica de Navarra. Director musical: Pablo Mielgo.Director de escena, escenografía e iluminación: Tomás Muñoz. Vestuario: Ariane Unfried.

María Bayo y Carlos Chausson encabezan una producción nacional de la ópera mozartiana

ESTIMULANTE COSÌ HISPANO

Grata sorpresa con Ekait-za. Concierto para violon-chelo y orquesta del bilba-íno Gabriel Erkoreka, yque fue encargada por laFundación Autor y laOSE. Así, el autor vuelveal género del concierto, yen cerca de media hora sedan la mano los fenóme-

nos atmosféricos a lo largode tres secciones sin inte-rrupción, poniéndoselo real-mente difícil al solista. AsierPolo, a quien está dedicada laobra, lució técnica, tempera-mento y su relación con laorquesta bajo la batuta deNesterowicz sonó sin com-plejos, llegando a abrumarpor la pasión con que metióal público en medio de la

tempestad. Erkoreka volvió asorprender positivamente yla OSE brilló matizando per-fectamente las variacionesEnigma de Elgar, completan-do con los Peter Grimes: FourSea Interludes un conciertorealmente redondo.

Siguiendo con las nove-dades, destacable también elestreno absoluto de Gildingof the eagle in the Skies, dePeter Eötvös, y que estáenmarcada dentro del pro-yecto Tesela. Breve piezadonde el autor se aproxima ala música vasca, a través de laimagen de un águila que sedesliza con las alas extendi-das, una partitura llena demagia. Sin duda lo mejor dela velada llegó de las manos

de Michel Camilo con el Con-cierto en fa, para piano yorquesta de George Gers-hwin. Se ensambló bien conla batuta de Orozco- Estrada,que a su vez supo motivar alos músicos de la orquestatambién en los Cuadros deuna exposición de Musorgs-ki-Ravel. De Camilo no fue suejecución propiamente comotal lo que más llamó la aten-ción, ya que técnicamentetuvo sus más y sus menos,sino su actitud de energíadesbordante y su habilidadpor hacer llegar el espíritu dela obra. Lamentablemente, notodo fue brillante en este ini-cio de temporada como que-dó patente en el conciertocon algunas luces y más som-

bras a cargo del principaldirector invitado AndreiBoreiko. El estreno absolutodel Padre Nuestro del autornavarro Lorenzo Ondarra,fallecido el pasado mes deabril en Pamplona fue canta-da con gusto por un OrfeónPamplonés que, sin embargo,no acertó con el Réquiem deFauré, que sonó con notoriosdesajustes en las partes másdelicadas como el Introït yKyrie inicial, el Offertoire o elO Domine Jesu Christe. Elbarítono José Antonio Lópezestuvo a la altura de las exi-gencias, mientras que el PieJesu de la soprano ArantzaEzenarro sonó muy plano.

Íñigo Arbiza

Auditorio Kursaal. 3-X-2012. Arantza Ezenarro, soprano; José Antonio López, barítono. Orfeón Pamplonés. Orquesta deEuskadi. Director: Andrei Boreiko. Obras de Ondarra, Fauré y Brahms. 20-X-2012. Michel Camilo, piano. OSE.Director: Andrei Orozco-Estrada. Obras de Eötvös, Gershwin y Musorgski- Ravel. 8-XI-2012. Asier Polo, violonchelo.OSE. Director: Michal Nesterowicz. Obras de Britten, Erkoreka y Elgar.

Ciclo de la OSE

ATRACTIVOS ESTRENOS DE EÖTVÖS Y ERKOREKA

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Escena de Così fan tutte de Mozart en el Baluarte de Pamplona

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AC T U A L I DA DSANTIAGO / SEVILLA

El interés de los concier-tos de la actual tempora-da 2012-2013 ha subidovarios peldaños sobre elnivel de anteriores tem-poradas, tanto por laelección de los progra-

mas como por sus intérpre-tes. Christoph König y DavidAfkham, dos directores jóve-nes de gran nivel se hanocupado de refrendar esaopinión y, entre los deambos, un concierto de PaulDaniel al que no pude asistirpero que me comentan fueexcelente.

Christoph König, directortitular de la Sinfónica deOporto, es asiduo invitado alpodio de la Real Filharmoníay su entendimiento con laorquesta resulta evidente.Atento al primer centenariodel nacimiento de Jean Fran-çaix, nos ofreció la Musiquepour faire plaisir, título que

lo dice todo sobre suintrascendencia. Acompa-ñó al fulgurante violonche-lista Daniel Müller-Schotten dos obras: el Nocturnopara violonchelo y orques-ta de Chaikovski, una obramenor, y después en elConcierto en re mayor deHaydn, del que ambosextrajeron toda su elegan-cia no exenta de brillantez,con particular lucimientodel solista en el animadoRondó final. Diría que laorquesta interpretaba porprimera vez una sinfoníadel germano-sueco JosephMartin Kraus, a pesar de laadecuación de la obra sin-fónica de éste a las caracte-rísticas de aquélla. Y efecti-vamente, el resultado fue unpleno acierto.

Pocas sesiones puedehaber tan atractivas a prioricomo la del día 8 de noviem-

bre: un denso programa con-tando con el violín de FrankPeter Zimmermann y DavidAfkham en la dirección. Trasla insípida obertura LeonoraI, la versión ofrecida por

ambos del Concierto nº1 de Shostakovich dejóelectrizado al auditorio,particularmente por laentrega y el apabullantedominio técnico del vio-linista que parecía dis-frutar con las grandesdificultades de la parti-tura, sin que por ello seperdieran las caracterís-ticas que distinguen elcomplejo mensaje delcompositor. Con la Sin-fonía en do mayor “LaGrande” de Schubert,finalizó Afkham un den-so programa, quizásdemasiado, pues a lalectura de una sinfoníatan necesitada de mati-

ces diferenciadores, le falta-ron ensayos suficientes, queparecieron concentrados enel último movimiento.

José Luis Fernández

Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 18-X-2012. Daniel Müller-Schott, violonchelo. RealFilharmonía de Galicia. Director: Christoph König. Obras de Françaix, Chaikovski y Kraus. 8-XI-2012. FrankPeter Zimmermann, violín. RFG. Director: David Afkham. Obras de Beethoven, Shostakovich y Schubert.

Un poco por sorpresa yde manera, al menos alparecer, improvisada, sedesarrolló en Sevilla (consede también en Málaga)el primer Festival Plácido

Domingo. En el caso de Sevi-lla se anunciaron como partedel festival (aunque quizá demanera impropia) las tresfunciones de Thaïs, progra-madas con antelación por elTeatro de la Maestranza, asícomo la presencia del pianis-ta Ivo Pogorelich en el pro-grama de abono de la RealOrquesta Sinfónica de Sevi-lla, también prevista conantelación a la creación delfestival.

Al margen de las exitosasfunciones operísticas en lasque Domingo mejoró nota-

blemente la impresión quehabía dejado en la ciudad ensus anteriores actuaciones, lomás notable de la faceta sevi-llana del festival fue la posi-bilidad de volver a escuchara Ivo Pogorelich. No es unpianista que deje frío a nadie

dada su peculiar personali-dad y tal impresión volvió aquedar revalidada una vezmás. En esta ocasión poníaen su atril el Segundo Con-cierto para piano y orquestade Chopin, con la direcciónde Pedro Halffter. Que habíasido imposible llegar entreambos a un punto común deacuerdo sobre la interpreta-ción quedó claro desde laprimera frase del piano.Aquí, como en el resto de laobra, Pogorelich jugó a sucapricho con los acentos(totalmente diferentes a losde la orquesta), con un fra-seo que descoyuntaba la ila-ción de las frases, que exage-raba hasta el límite el rubatoy que obligó en más de unaocasión a Halffter a prolon-

gar los calderones a la espe-ra de que Pogorelich termi-nase su frase para caer juntosen la misma nota de vez encuando. Nada que objetarleal de Belgrado en materia dedigitación y pulsación, perohay que reconocer que suChopin resultó extraño, des-articulado y de fraseo capri-choso. En la segunda parte ycon la Segunda Sinfonía deRachmaninov, Halffter pudodesquitarse y mostrar sufamiliaridad con el fraseointenso y emotivo delromanticismo final, firmandomomentos de gran brillantezen los crescendi culminadosen fortissimo marca de lacasa.

Andrés Moreno Mengíbar

Teatro de la Maestranza. 2-XI-2012. Ivo Pogorelich, piano. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director:Pedro Halffter. Obras de Chopin y Rachmaninov.

Festival Plácido Domingo

CHOPIN EN MANOS DE POGORELICH

Una temporada en alza

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CHRISTOPH KÖNIG

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AC T U A L I DA DSEVILLA / VALENCIA

Si lo que buscaba el Tea-tro era iniciar su tempo-rada con un éxito asegu-

rado, lo ha logrado plena-mente. Entradas agotadas,público entregado y entu-siasta. No podía decepcionarquien a pesar de haber reba-sado los setenta años sigueconservando unas facultadesde excepción. En su nuevatesitura de barítono, su vozmantiene la plenitud de unelegido, a lo que hay queañadir una presencia escéni-ca que lo capacita paraencarnar los roles más vario-pintos. Su Athanäel, tan faná-tico como apasionado, fuecontundente. Compartió sudrama entre la carne y el

espíritu con la soprano NinoMachaidze, una verdaderarevelación, de voz limpia ypoderosa. Antonio Gandía,como Nicias, mostró ser unaventajado discípulo delrecordado Kraus, y losdemás, incluido el coro, alnivel de las exigencias. Laorquesta gustó especialmen-te en la célebre Méditation,donde se lució el violinistaEric Crambes. En cuanto a lapuesta en escena, muchasvueltas ha debido de darleNicola Raab a su cabeza parasuplir el esquematismo deun libreto que se ha queda-do anclado en el pretéritomás rancio y burgués. Huboalgún acierto, como la habi-

tación de Thaïs,pequeña y sen-sual, que final-mente se vaadentrando enel escenariopara dejar enprimer términola plaza pública.Pero, en gene-ral, la lecturaescénica de estaópera, aunadmitiendo todotipo de conven-cionalismo, resulta complica-da, confusa y costosa. Bieniluminada, eso sí, para queresaltase el efectista vestua-rio. Una coproducción de laÓpera de Gotemburgo y la

Nacional de Finlandia, ya vis-ta en Valencia, que ha sidoun éxito pero no un hito eneste teatro.

Jacobo Cortines

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 25-X-2012. Massenet, Thaïs. Plácido Domingo,Nino Machaidze, Antonio Gandía, Stefano Palatchi, David Lagares, Micaëla Oeste,Marifé Nogales. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Nicola Raab.

Festival Plácido Domingo

EXITOSO COMIENZO

Nino Machaidze y Plácido Domingo en Thaïs

Estrenado en 2000, elConcierto fantasía parados timbaleros y orquestade Philip Glass no es lapágina más repetitiva,aburrida, de este compo-sitor emblemático del

minimalismo, pero detallescomo el recurso al pulso rít-mico y hasta las alturas casiexactas de la música de laserie televisiva Misión impo-sible darán idea aproximadadel efecto producido. Músicaen cualquier caso más diver-tida de tocar que de escu-char, el excelente timbalerode la orquesta Javier Eguillory su maestro Julien Bourge-ois estuvieron formidablescon sus doce timbales. En lastres Danzas sinfónicas deRachmaninov, asimismoresultó constante la sensa-ción de andar y andar sinmeta. De lo contrario sóloconsiguieron convencernos

esporádicamente la buenamano del maestro Traubpara las retenciones y laexcelente forma en que laorquesta demostró hallarseen este inicio de temporada.

Mejor comenzó el con-cierto de una semana des-pués, con una Sinfonía entres movimientos de Stravins-ki que llenó de vida los con-tagiosos ritmos llenos de sín-copas marca de la casa. Notanto como podía pensarsede antemano contrastó laselección de Lieder de Schu-bert en orquestaciones firma-das por Max Reger (1914),Kurt Gillmann (1951) y BrenPlummer (2007), las de esteúltimo expresamente dedica-das a Angelika Kirchschlager.La deliciosa manera que éstatuvo de cantarlas se antojósin embargo particularmenteadecuada para la eficaciacon que Reger va acumulan-

do densidades y timbres has-ta llegar al clímax en Marga-rita en la rueca o el tonosiempre terrible e intensifica-do por Gillmann en El rey delos elfos. Para terminar, unaCuarenta de Mozart sinrepeticiones en las exposi-ciones de los movimientosextremos y con un ciertoexceso de blandura en el ini-cial y de urgencia en elMinueto.

En el Op. 64 de Mendels-sohn pronto quedó constan-cia de que Alexander Schmidposeía apenas algo más queun timbre agradable y unatécnica objetivamente impe-cable, y que el acompaña-miento equidistaría entre lamera corrección técnica y laexcelencia interpretativa. Lasotras tres obras en programa,verdaderas especialidades deRos Marbà, resultaron bas-tante más satisfactorias. El

Scherzo de La filla del mar-xant, de su maestro EduardToldrà, tuvo el inconfundibleidiomatismo del conocedorde primerísima mano. En lasMetamorfosis “Weber” deHindemith se fue del másruido que bullicio en elarranque a un final mejorresuelto en ese sentido,dejando en medio un Scher-zo bien ritmado en el pasajeen que las cuerdas callan yun Andantino sensiblementefraseado. Terminó la veladacon una Muerte y transfigu-ración a la que únicamentecupo objetar que en el mis-mo comienzo los primerosacordes de los vientos sofo-caran las palpitaciones de lascuerdas y que en el inicio dela recapitulación (letra W) sevolviera a un tempo másrápido que el inicial.

Alfredo Brotons Muñoz

Palau de la Música. 19-X-2012. Javier Eguillor, Julien Bourgeois, timbales. Orquesta de Valencia. Director: YaronTraub. Obras de Glass y Rachmaninov. 26-X-2012. Angelika Kirchschlager, mezzosoprano. OV. Director: YaronTraub. Obras de Stravinski, Schubert y Mozart. 9-XI-2012. Benjamin Schmid, violín. OV. Director: Antoni RosMarbà. Obras de Toldrà, Mendelssohn, Hindemith y Strauss.

Ciclo de la Orquesta de Valencia

EN BUENA FORMA

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AC T U A L I DA DVALENCIA

E sta producción de Rigo-letto firmada por el belgaGilbert Deflo, primero

para el Teatro Wielki de Var-sovia y ahora remozada,inauguró simultáneamentelas temporadas de la Scala deMilán y el Palau de les Artsde Valencia. Allí con GustavoDudamel, aquí con OmerMeir Wellber en el foso.

Aquí comenzó a quedarclaro ante lo que nos hallá-bamos en aquel momentoen que el coro tapó a lossolistas, la banda interna alcoro y la orquesta todo.Tampoco tardamos en dar-nos cuenta de que sólo enlas arias se iban a mantenertempi juiciosos. La vertigino-sa velocidad a que el Duquey Gilda se despidieron o a laque Rigoletto se enfrentó alos cortesanos vetaba cual-quier paladeo de las inspira-dísimas melodías. El cuartetodel tercer acto, una geniali-dad sin parangón sobre elpapel, fue pasando de undesequilibrio a otro sin solu-ción de continuidad. Lasexcepciones en este terrenode los conjuntos las aportóel coro, de nuevo excelente-mente preparado por Fran-cisco Perales: el racconto delrapto rayó la perfección.

En sustitución de la indis-puesta soprano del estreno,en la segunda de las seis fun-ciones programadas la irlan-desa Helen Kearns, del Cen-tre de Perfeccionament Pláci-do Domingo, ofreció una vozfresca y hermosa, con buenfilato pero sin capacidadpara entonar más que en for-te o en piano. En GualtierMaldè, además de no darlimpios todos los agudos,cantó para el público, comoen un concurso, en lugar depara sí misma, es decir, parael personaje.

El tenor siciliano IvanMagrì también resultó vocal-mente exhibicionista, en sucaso de potencia y facilidadpor arriba pero también devariedad de colores tímbri-

cos, prácticamente uno paracada registro. El barítonoonubense Juan Jesús Rodrí-guez compuso el papel deltítulo con medios estimablesy comprensión de en quéconsiste cantar a Verdi. Enesto último únicamente loacompañó el veterano bajogeorgiano Paata Burchulad-ze, por desgracia ya muy

mermado de facultades. Delos secundarios solamentellamó positivamente la aten-ción la mezzosoprano bielo-rrusa Marina Pinchuk (Gio-vanna).

De espectaculares, clási-cos, preciosos y realistascabe calificar los decoradosde Ezio Frigerio y el vestua-rio de Franca Squarciapino.

La dirección de actores, bas-tante plana en general, incu-rrió en errores como, porejemplo, permitir unas actitu-des en exceso gamberras alDuque y la resolución de laentrada de éste en casa deRigoletto sin verosimilitudescénica.

Alfredo Brotons Muñoz

Valencia. Palau de les Arts. 13-XI-2012. Verdi, Rigoletto. Ivan Magrì, Juan Jesús Rodríguez, Helen Kearns, PaataBurchuladze. Director musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Gilbert Deflo.

Montaje remozado

CONCERTANTES A TODA PASTILLA

Juan Jesús Rodriguez como Rigoletto en el Palau de les Arts de Valencia

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AC T U A L I DA DVALLADOLID / ZARAGOZA

Perianes, González, Bichkov

HAY VIDA

Javier Perianes no sóloes un magnifico pianistade técnica impoluta, sinotambién un gran músico.La primera parte de suconcierto unía a Chopiny Debussy de formaalternativa. Preludios,Barcarola, Balada, Estu-

dios del primero, fragmentosde los Preludios y la Suitebergamesque del segundo.Una relación del sonidomuy importante, como des-pués el piano de Falla, laFantasía bætica para con-cluir que también muestrasus huellas. Sonido matiza-do y diferente en este granconcierto unitario.

Lo mejor del concierto dela orquesta catalana fue Elpájaro de fuego en su versióncompleta que demuestra laobra maestra que compusoel joven Stravinski. PabloGonzález matizó los pianos,supo calibrar los momentosfuertes y siempre mantuvo la

especial poética de la partitu-ra. La orquesta respondióbien. El concierto de Lalo esexigente y un poco monóto-no, lo que no evitó el solista,muy seguro en todo caso,que en el regalo de Ligeti selució más. La obra de Ger-hard —Albada, interludi idansa—, bien orquestada, esdemasiado breve, la Sardanade Toldrá, oportuno regalo,puso un broche brillante aun buen concierto.

Apoteosis para Bichkov.El duro programa, dos obras

maestras que piden muchoal director y al conjunto,gozó de una semana previade ensayos con el ayudantedel maestro. Los resultadosfueron óptimos y los músi-cos, los primeros entusiasma-dos. La Séptima beethovenia-na tuvo una versión serena ypersonal con pianos quehacían difícil el conseguirlosy con multitud de detalles,¿faltó tal vez esa pasión arro-lladora que está en esta apo-teosis de la danza? En todocaso, un Beethoven de cate-

goría. En la Primera mahle-riana ninguna duda. Desdeel pianísimo inicial hasta laapoteosis final todo sonócon una claridad envidiable.La formidable orquestaciónlució en uno de los grandesdías del conjunto. Desde lassensacionales trompas hastael último violín plasmaronuna versión antológica conun tercer tiempo masivo y unfinal arrollador, con la cuerdapotente y matizada. El llenoen el Auditorio hace reflexio-nar sobre la necesidad deque este conjunto siga mar-cando la vida cultural de lacomunidad. Sesiones comoéstas alivian de tanta medio-cridad, tanta miseria de uncontexto rechazable. Lamúsica (toda la música) esfuente de cultura y felicidady más aún ante dos obrasmaestras interpretadas deesta forma. Todavía hay vida.

Fernando Herrero

Medina del Campo. Auditorio. 4-XI-2012. Javier Perianes, piano. Obras de Chopin, Debussy y Falla.Valladolid. Auditorio. 8-XI-2012. Alban Gerhardt, violonchelo. Sinfónica de Barcelona y Nacional deCataluña. Director: Pablo González. Obras de Gerhard, Lalo y Stravinski. 15-XI-2012. Sinfónica de Castilla yLeón. Director: Semion Bichkov. Obras de Beethoven y Mahler.

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XVIII Temporada de Conciertos de Otoño

PARTENONES HABITADOS

No pretendía ser icono-clasta pero López Banzono sería quien es si, abdi-cando de su declaradopropósito de insuflar nue-va vida a las músicas delpasado, se quedara en lareproducción de una

belleza congelada en el ayer.Las sinfonías finales deMozart, monumentos cimerosdel sinfonismo clásico, fueronen sus manos Partenoneshabitados por personajes queaman y discuten, gozan ypadecen, bromean y se due-len; auténticas sinfonías de lavida. Banzo habló, a propósi-to de la nº 40, de dolor y tra-gedia pero los superó con ale-gría y humor evocadores del

final de Così fan tutte: mejortomar las cosas por el ladobueno para lograr la calma enmedio de los torbellinos delmundo. La gran sorpresa fuesin embargo una nº 41 queBanzo, por razones que expli-có al público, imagina óperasin palabras. Como un presti-

digitador dirigió nuestra aten-ción hacia donde quisohaciéndonos escuchar todauna ópera breve: una obertu-ra con ecos de las óperas fina-les de Mozart, un aria canta-bile y dramática, una escenade danza (Menuetto) con untrío lleno del humor propio

de la ópera bufa, y un movi-miento conclusivo en que lostemas de la fuga funcionancomo personajes de un con-certante final. Si el plantea-miento era interesante, su rea-lización deslumbró por lafrescura y riqueza en el fra-seo, los muchos detalles sor-prendentes en articulación ydinámica, la rasmia expresivay, por supuesto, el gran traba-jo de Al Ayre Español y suconcertino, todos en gran for-ma y en perfecta sintonía conel director. Que agradeció lasonora ovación final con larepetición del Menuetto… sinrepeticiones.

Antonio Lasierra

Auditorio. 7-XI-2012. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Mozart, Sinfonías nº 40 y 41.

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Deutsche Oper. 21-X-2012. Wagner, Parsifal. Klaus Florian Vogt, EvelynHerlitzius, Thomas Jesatko, Albert Pesendorfer, Matti Salminen. Directormusical: Donald Runnicles. Director de escena: Philipp Stolzl.

Como contribución a losfestejos del centenariode la Ópera Alemana, seha ofrecido una nuevapuesta en escena de Par-sifal debida a Philipp

Stolzl quien, tal vez y enparte, ha querido recuperarinfluencias de tiempos pasa-dos. El sorprendido visitan-te, sobre todo, en el primeracto, cree estar presencian-do la bávara Pasión de Obe-rammergau, ya que hoy endía sólo en este lugar se lapuede mostrar con tantonaturalismo. El preludio esescenificado y se puede vera Cristo en la Cruz, a suspies a María y a Magdalenaen plan lamentoso y unamultitud de personajes endesorden. También vemosel lanzazo del centurión, larecogida de la sangre en elcáliz, el descendimiento y lainhumación. Luego, en elmonólogo de Gurnemanz,se expone en imágenes lomismo ante la mirada delinexperto visitante y prota-gonista. Con la ayuda deldiseño debido a ConradMoritz Reinhardt, se dispo-nen dos alturas rocosas,cada una en un lateral de laescena, donde se montaniluminados cuadros vivien-tes: la investidura de Titurelcon su lanza y su cáliz, sutraspaso a Amfortas, elpecado que comete éstecon Kundry, la degradaciónde la lanza por Klingsor y suautocastración. En esteambiente aparece Parsifal,un elegante joven de trajenegro, camisa blanca y cor-bata (vestuario: Kathi Mau-rer). Sorprendido, incrédulo,desorientado, reaccionaante esta extraña secta delos caballeros del Grial, quese agitan en una suerte dehisteria colectiva, portandocruces y trepan entusiasma-dos por las citadas rocas, yél contempla el ritual delbaño de Amfortas sin enten-der nada de su existencial

exclamación “¡Piedad!”.Klaus Florian Vogt, con suluminosa y juvenil voz detenor, dispone de pocoscolores tímbricos pero enlas diversas escenas actúacon propiedad. Su juegoingenuo y unilateral siem-pre se produce con buengusto. Los problemas surgenluego, cuando debe expre-sar tristeza y mostrar lamaduración del personaje,porque le faltan matices decarácter. Aquí la parte leplantea incómodos proble-mas de tesitura pues incideen la zona grave, donde susmedios son escasos. Tampo-co su juego escénico tradu-ce el paso de la incautajuventud a la sabia adultezde Parsifal. Muy distintaresulta Evelyn Herlitzius, deimponente y fuerte presen-cia escénica, que se burla acarcajadas del Crucificadoen la escenificación del pre-ludio y, al final, vuelve areírse al encarar su espanto-so futuro. Lo que falta a suvoz de tornasol en el centrolo intenta compensar consonidos huecos y descolori-dos. En el agudo la voz chi-lla menos de lo que yorecuerdo y la cantante llegaa conmover con el lírico yrefinado sonido y el dulcecanturreo de Ich sah dasKind donde su voz empastaperfectamente con la deVogt.

El reino encantado deKlingsor, una suerte de cha-mán cornudo y de velludapiel, es una especie de tem-plo azteca, colmado por losmiembros de una fanáticasecta que hace sacrificioshumanos, entre ellos el deun joven al cual, aúnviviente, le arrancan elcorazón y lo arrojan a lashambrientas Muchachas-Flores, las cuales, con susbreves falditas y sus vesti-dos de lianas parecen venirde Hawai. Thomas Jesatkocon sus poderosos medios

baritonales expresa lo ame-nazante de su personaje,quien será muerto por Par-sifal. Albert Pesendorfer tra-za un presencial Titurel enlo vocal y escénico. Asom-brosa es la prestación deMatti Salminen en Gurne-manz, con poderosas reser-vas sonoras de bajo-baríto-no y matizando con inteli-gencia ciertos quebrantosde timbre. Es singular esteartista y gran actor por laeconomía de su desempe-ño, maduro y sabio. Tho-mas Johannes Mayer mostródebilidad en el primer actode su Amfortas para luegoasentarse y perfilar su tipo.Incluso, hacia el final, sevalió de la escasa hondurade su grave para traducir loangustioso del rol. Con susúltimas fuerzas se clava lalanza quebrada que le traeParsifal.

El tercer acto deja laambientación de los anterio-res y nos trae al siglo XX, auna calleja poco iluminada.A la izquierda, las ruinas deun castillo sugieren deca-dencia. Hay hombresinquietos, Parsifal bautiza aKundry en un desapaciblerito judaico lleno de hom-bres que también son bauti-zados por el peregrinoretornado. Todo acaba consu coronación y con Kundryenfrentando a un futuroignoto. Los enigmas pro-puestos por el director deescena siguen en pie.Donald Runnicles condujola orquesta de la Ópera Ale-mana con velocidades len-tas, enérgicas ascensiones yagresivos acordes de losvientos. Suaves sonidosacompañaron los momentosde tristeza repentinamentevueltos jubilosos y sublimes(el dúo de Parsifal y Kundryen el segundo acto). El corosupo alcanzar dimensionesmísticas.

Bernd Hoppe

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Un siglo de la Deutsche Oper

VIAJE A OBERAMMERGAU

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Con el honorable proyec-to de una Trilogía Mon-teverdi inauguró espec-

tacularmente Barrie Kosky sucargo de Intendente en laÓpera Cómica. Si bien su pro-puesta de dar las tres obras enun mismo día —doce horasde espectáculo— puede pare-cer un acontecimiento dema-siado compacto, tiene la ven-taja de poder presenciar elconjunto de una sola vez. El16 de septiembre así se hizo yuna semana más tarde se ofre-ció Orfeo por separado. Lacompositora Elena Kats-Cher-nin, proveniente de Tashkent,recibió el encargo de reor-

questar la partitura, añadién-dole instrumentos extrañoscomo el acordeón, el bando-neón, el címbalo, el sintetiza-dor y un djoze (instrumentoiraquí de una sola cuerda).Ello proporciona una sonori-dad totalmente inhabitual querecuerda los sonidos esféricosde un exótico mundo de cien-cia ficción. André de Ridderen el podio de la orquesta dela casa la hizo preceder deuna pomposa fanfarria festi-va de los vientos distribuidospor los palcos, lo cual tornócomprensible la mezcolanzapropuesta. El coro de solistasdel teatro (preparado por

André Kellinghaus) mientrascanta con una suprema dig-nidad festiva, actúa con vita-lidad y alegría. Se mezclansus miembros con los bailari-nes que ejecutan la coreogra-fía de Otto Pichler en unparadisíaco idilio de jocundasensualidad. Con tales perfi-les colabora la escenógrafaKatrin Lea Tag, encantandoel escenario con un paisajede creciente y florida vegeta-ción mientras amables pajari-llos recorren la sala y luce elvariopinto vestuario deKatharina Tasch. Conduce lavelada con su juego escénicoel Amor, travestido de color

rosa y una guirnalda floral enel cabello, un Peter Renz convoz de carácter y pregnancia,y una aguda dicción. Unatractivo muchacho, Domi-nik Köninger, es Orfeo, vozde sonoro barítono que lograen la escena final un altodramatismo y una expresivay tocante declamación. Hayen medio de la escena unlago en que Orfeo sigue a suamada Eurídice —la dulce ylírica soprano Julia Noviko-va— en un viaje al otro mun-do simbolizado por un bar-quito de papel.

Bernd Hoppe

Nueva trilogía monteverdiana

ORFEO SE VA A LAS ESTRELLASBerlín. Komische Oper. 19-X-2012. Monteverdi, L’Orfeo. Dominik Köninger, Julia Novikova, AlexeiAntonov, Stefan Sevenich, Theresa Kronthaler, Peter Renz. Director musical: André de Ridder. Director deescena: Barrie Kosky.

En el bosque de lasalmas, así podría titularseesta despedida del direc-tor de escena Claus Guth,con las fuertes y profun-das imágenes, de difícilinterpretación, que hollansu versión de Pelléas et

Mélisande de Debussy. SuMélisande muere, con elcorazón destrozado, ante unamesa de familia en una casade la alta burguesía. Christia-ne Karg, la desgarrada y bellaMélisande de Guth, abando-na el salón hacia el negro jar-dín donde se encontrará conPelléas. Guth lee la obracomo una transformación dealmas. Una suerte de deslum-bramiento conduce a Méli-sande hacia las tinieblas.Todo es vago e indetermina-do pero, a la vez, cierto. Lamúsica de Debussy, coloriday suntuosa, y el texto simbo-lista de Maeterlinck han que-dado atrás.

Toda su profunda interio-ridad luce Christian Gerha-her en un Pelléas con gafas

de níquel y un juego de sua-ves cadenas sadoeróticas, yasí resuelve la famosa escenade la cabellera. Gerhaher, unmanifestador del alma,maduro y musical, alcanzauna auténtica introspecciónpoética.

Golaud, con toda celosaconsciencia y lamentabledesesperación, mata a suhermano Pelléas. La familialo ve, sumida en el silencio,

velada por un vacuo hastío.Nadie escapa de tal familia.Golaud, resuelto por el exce-lente Paul Gay, fracasa en sufuror, descontrolado. Lo haheredado de Arkel, su abue-lo, señor de Allemonde,grandiosamente cantado porAlfred Reiter. Asimismo estu-vieron impresionantes HilarySummers como la Madre yDavid Jakob Schläger comoel hijo de Golaud.

Los decorados de Chris-tian Schmidt, también res-ponsable de los lustrososvestuarios de su familia declase alta, sitúan la estirpe delos allemondes en los añossetenta. Parece haberlocubierto todo con un imagi-nario vestido anímico negro.En el exterior, en la noche,las oscuras lágrimas de due-lo llueven cuando Pelléas yMélisande se conocen.Muchas de estas imágenesrecuerdan a ciertos filmesfranceses, los del pulcro Mai-gret de Simenon, o a lossilencios familiares de Ing-mar Bergman. Y la artificiosae íntimamente excitada ycaudalosa música deDebussy inunda las tumbas ylas anchas lejanías. Variedadde sonidos y colores que,bajo la dirección de Friede-mann Layer, nos fueron rega-lados en tocantes y hondosmomentos hasta llevarnos aljúbilo triunfal.

Barbara Röder

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El simbolismo según Guth

MÉLISANDE COMO ONDINAOper. 4-XI-2012. Debussy, Pelléas et Mélisande. Alfred Reiter, Christian Gerhaher, Christiane Karg, Paul Gay,Hilary Summers, David Jakob Schläger. Director musical: Friedemann Layer. Director de escena: Claus Guth.

Escena de Pelléas et Mélisande de Debussy en la Ópera de Fráncfort

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Para cumplimentar elencargo que ha abiertotemporada en la Bayeris-che Staatsoper, Jörg Wid-mann (Múnich, 1973) hacontado como libretista

con el escritor y filósofoPeter Sloterdijk, familiar enAlemania gracias a la peque-ña pantalla, quien ha acudi-do a diversas fuentes religio-sas para configurar su parti-cular cosmovisión: una histo-ria cíclica que parte de unmundo en ruinas para regre-sar a un caos similar, prelu-dio del advenimiento de unanueva Babilonia que recuer-da a Blade Runner, metáforade las grandes urbes, tras laapocalíptica destrucción delmundo.

La cata de la partitura deesta ópera en 7 cuadros (lacifra cabalística ordenaBabylon: desde la presenciadel septeto a la danza ritualde las siete vulvas y otrostantos falos) la efectuó haceun año Kent Nagano, valedordel proyecto, dirigiendo laMarcha bávaro-babilónica ala misma orquesta con quedefendió con éxito arrolladorla première desde el foso.

Nagano, director musicalde la ópera bávara, ha tenidoen cuenta el peso de unanutrida percusión, conce-diéndole tratamiento espe-cial: reforzando su presencia

Bayerische Staatsoper. 27-X-2012. Widmann, Babylon. Anna Prohaska, Jussy Myllys, Claron McFadden, WillardWhite, Gabriele Schnaut, Kai Wessel. Director musical: Kent Nagano. Director de escena: Carlus Padrissa.

con tres palcos, proyectandoel sonido desde mayor alturapara conseguir los efectosque jalonan la ópera, elabo-rada como un collage poliva-lente. Sin radicalismos y sindespreciar los postuladoscontemporáneos. Recurrien-do a una alquimia elemental,Widman acude a fuentes dis-pares. Desde el singspiel y elcancán al circo, el cabaret ola música latina. Como nexo,la melodía que se echa enfalta en los creadores con-temporáneos y para el clari-netista y gran orquestadorWidmann no resulta forzada,siendo uno de los aciertos dela ópera, en la que no faltanpinceladas épicas. Ni pasajeslíricos como Aber pfortner,aria sobre violín de Inannaen el averno para rescatar asu amado Tammu (visión

inversa de Orfeo y Eurídice),que evoca, como algún otropasaje de la ópera, al musicalde Broadway. Destacable elesmerado trabajo en corospequeños —hay muchomimo en la escritura para elsepteto— y grandes. De estosúltimos, la grandiosidad delBabylon Babylon remite altambién muniqués Orff.

Del panel de protagonis-tas, el peor parado fueMyllys, plano y con dificulta-des de proyección comoTammu. Bueno el contrate-nor Wessel como hombreescorpión. En el capítulo desobresalientes, son las muje-res de Babilonia —diríanPerrín y Palacios— quienesdejan el pabellón más alto.Especialmente tres sopranos:Schnaut, con su excelentedicción como el Eufrates y,

por encima de todo, el agu-do seco y duro de McFad-den, idóneo para el Alma, ola luminosa coloratura deProhaska para Inanna, conrequerimientos similares alos de la Reina de la Nochemozartiana, de la que algohay en las incursiones iniciá-ticas de Babylon.

El triunfo no se habríaproducido sin el acertadocompromiso escénico deCarlus Padrissa, que abordócon valentía su cometido.Encontrando soluciones paratraducir y clarificar el conglo-merado de imágenes, fiel a laliteralidad del argumento y lapartitura. Recurriendo a ele-mentos reconocibles de sulenguaje arquitectónico (conun impacto especial en eljuego de las murallas vidria-das de la segunda parte) yplástico: proyecciones ciber-néticas, por momentos bellí-simas; delicados juegos desombras; homenajes al popart y la psicodelia; alfabetosesotéricos recuerdo de sucolaboración con Plensa;impactantes efectos como lalluvia de estrellas o las corti-nas de fuego y agua… Así,hasta conseguir con Baby-lon, su trabajo más maduro.Trascendiendo al lenguajefurero sin renunciar a él.

Juan Antonio Llorente

Estreno de una ópera de Widmann

OTRA NUEVA BABILONIA

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XXVI CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2013

I FESTIVAL DE MUSICA DE VERANO. LLANES 2013

DDaavviidd HHeevviiaa,, SSeerrggeeii FFaattkkoouulliinnee,, AAnnnnaa BBaaggeett,,AAiittoorr HHeevviiaa**,, CCiibbrráánn SSiieerrrraa**AAsshhaann PPiillllaaii,, JJoosseepp PPuucchhaaddeess**AAllddoo MMaattaa,, HHeelleennaa PPooggggiioo**CCuuaarrtteettoo QQuuiirrooggaa**CCuuaarrtteettoo QQuuiirrooggaa**

Violín:

Viola:Cello:

Cuarteto y M. de Cámara (cuerda):Orquesta de Cámara:

22, 23 y 24 de agosto de 2013

XV CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLA“VILLA DE LLANES”

Director artístico: José Ramón HeviaAsociación de Músicos de Asturias

C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España. Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87Web : www.llanesmusica.com e-mail: info@llanesmusica.com FFUUNNDDAACCIIÓÓNN JJAAPPSS EEXXCCMMOO.. AAYYUUNNTTAAMMIIEENNTTOO DDEE LLLLAANNEESS

Escena de Babylon de Jörg Widmann en la Ópera de Baviera

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AC T U A L I DA DBÉLGICA

Vlaamse Opera. 21-X-2012. Haendel, Agrippina. AnnHallenberg, Elena Tsallagova, Renata Pokupic, KristinaHammarström, Umberto Chiummo. Director musical: PaulMcCreesh. Directora de escena: Mariame Clément.

McCreesh aporta estilo a una ópera de Haendel

MANIPULACIONES

En coproducción con laÓpera de Oviedo, laÓpera de Flandes presen-tó una nueva producciónde Agrippina, un dram-

ma per musica de Haendel,una historia más bien llenade ansias de poder, ambiciónciega, hipocresía, intriga,manipulación y lujuria. Aligual que se encuentra todosestos ingredientes en losculebrones, la directora,Mariame Clément, decidiótratar la ópera de Haendelcomo si fuera Dallas oDinastía. Así que la acción sesituó en la década de los 80.El reparto fue presentadoantes del comienzo de la ópe-ra, para ilustrar el mundo enel que viven los personajes ytambién su psicología y nosiempre de forma refinada. Alfinal, después de tocar la últi-ma nota, hubo un resumendel final trágico de todas lasfiguras históricas con muchasimágenes sangrientas de susuicidio o asesinato. Una adi-ción innecesaria.

Pero también hubo cosasmuy atractivas en la viva ymuy divertida puesta enescena con gran cuidado porlos detalles y un reparto con-vincente que participó muyactivamente en la acción. Ycantaron todos muy bien.Ann Hallenberg fue unamagnífica y dominanteAgrippina, muy imperiosa,traicionera y finalmente vic-

toriosa, y cantó con gran vir-tuosidad. Elena Tsallagovafue una seductora y astutaPoppea con una voz clara desoprano y una coloraturaalgo mecánica. Los dospapeles travestidos estuvie-ron bien llevados por RenataPokupic como un Neróntodavía adolescente quehace lo que mamá le diga yKristina Hammarström comoun viril Ottone, que quiereluchar por su Poppea, losdos cantaron la música deHaendel con estilo, senti-miento y expresión dramáti-ca. Umberto Chiummo estu-vo excelente como un engre-ído aunque bastante estúpi-do y fácilmente manipulableClaudio, pero la voz es débily sin fuerza. João Fernandes(Pallante) y José Lemos (Nar-ciso) formaron una parejagraciosa, más convincentevisual que vocalmente.Gevorg Grigoryan fue unLesbo ejemplar, Marija Joko-vic una Giunone de voz algoaburrida.

El director Paul McCreeshdemostró que una orquestatradicional puede tocar unaópera barroca con el estiloadecuado. Claro que se aña-dieron algunos instrumentosextras al continuo. Juntosrealizaron una tensa y colo-rista ejecución de la rica par-titura del “caro Sassone”.

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Escena de Agrippina de Haendel en la Ópera de Gante

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AC T U A L I DA DAC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS

War Memorial Opera House. 18/20-X-2012. Heggie, Moby-Dick. Director musical: Patrick Summers. Director deescena: Leonard Foglia. Bellini, I Capuleti e i Montecchi. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena:Vincent Boussard. Wagner, Lohengrin. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Daniel Slater.

Un trío de óperas puestasen escena a mediados deoctubre en tardes conse-cutivas confirmó el altonivel de la que disfruta laÓpera de San Franciscoentre las compañías nor-teamericanas. Represen-taron una buena mezcla—la del siglo XXI nortea-mericana, otra de bel

canto del siglo XIX y una deWagner— y las tres puestasen escena, todas nuevas parala compañía, ofrecieron unainstructiva visión de conjuntode los actuales estilos deproducción.

Moby-Dick de Jake Heg-gie, que tiene sólo dos años,es demasiado joven comopara tener tradición interpre-tativa; la escenificación deldirector Leonard Foglia, condecorados de Robert Brill, esla única que existe y es unacoproducción de tres com-pañías estadounidenses, másuna australiana y otra cana-diense. Dead Man Walkingde Heggie, la ópera recientemás viajera de los EstadosUnidos (y posiblemente delmundo), tuvo su estreno enSan Francisco hace doceaños; y las funciones de estanueva ópera suya represen-taron para él un feliz regresoa la compañía que le dio suprimera gran oportunidad.Es una partitura digna, muyaccesible para los cantantes,aunque es también conser-vadora y desigual, con pasa-jes de una estimulante fuerzay hermosura seguidos porpáginas de bravatas dignasdel cine de exitazo a loHollywood o de esa genéri-ca sentimentalidad estadou-nidense, y el segundo actoes inferior al primero. Perosin duda es muy teatral, conun texto lleno de tensión ycon un efectivo resumen deun discursivo Melville, ayu-dado espléndidamente porlas atractivas proyeccionesde Elaine J. McCarthy, quetransformaban repetidamen-

te unos sencillos decoradosen un barco o el mar. En elpapel de Ahab, Jay HunterMorris cantó con un incansa-ble dominio y una clarísimadicción; y varios miembrosdel reparto original repitie-ron muy convincentementelos papeles que habíanestrenado en Dallas: StephenCostello como Greenhorn,Robert Orth como Stubb,Matthew O’Neill como Flask,Talise Trevigne como Pip(en travesti, ya que es la úni-ca voz femenina de la ópe-ra); y tanto Jonathan Lemalucomo Queequeg y MorganSmith como Starbuck, desta-caron por sus interpretacio-nes. Patrick Summers, eldirector musical original, sesabía la partitura mejor quenadie, salvo, quizá, el propioHeggie.

La ópera de Bellini, lanoche siguiente, ofreció unplacer vocal mezclado condolor dramático. I Capuleti ei Montecchi es una obra dedifícil logro —sin la escenadel mágico encuentro de losamantes en la sala de baile ola del balcón, carece de esasatisfactoria descarga dramá-tica, pero la producción deVincent Boussard, comparti-da con Múnich, no la ayudaen absoluto, con su incesan-te imposición de cuadros

De Bellini a Heggie

TRES ÓPERAS, TRES ESTILOS

SAN

FR

AN

CIS

CO

irrelevantes sobre la escena yotras distracciones. Los cua-dros fueron a menudo muybonitos —se le agradece alescenógrafo Vincent Lemaireque tuvieran aspecto de fres-cos— pero lo que ocurríadentro de ellos a menudorepresentaba un impedimen-to para los cantantes y resul-taron hasta risibles. Pero contodo, la finamente cinceladaGiulietta de Nicole Cabell(perjudicada por la peor delas “inspiraciones” de direc-ción de Boussard y con elrecargado vestuario decimo-nónico de Christian Lacroix) yel ardiente y flexible Romeode Joyce DiDonato consisten-temente dieron un excelentebel canto y justificaron plena-mente la recuperación de laópera. Saimir Pirgu se mostróguapo y elegante comoTebaldo aunque algo peque-ño y Eric Owens representóun lujo en el papel de Cape-llio. Riccardo Frizza, en elfoso, tuvo mucho más oídopara los Capuleti que mostróBoussard.

La tercera noche Lohen-grin halló una mano mássegura y autoritaria para unreto incluso más problemáti-co que el anterior. Despuésde un Lohengrin pobladopor los Amish estadouniden-ses (producción de Richard

Jones en Múnich) y otro conratas de laboratorio (el deHans Neuenfels en Bayreuth)no es de extrañar que la pro-ducción de Daniel Slater sedesarrollara durante la revo-lución húngara de 1956. Losorprendente fue lo fluida yconvincente que era —encuanto se refiere a Wagner ytambién a Slater—, una vezque la premisa fuera estable-cida. No hubo un Brabantede libro de cuentos sino unlugar real con gente real (losdecorados imponentes deRobert Innes Hopkins dierona esa realidad una base sóli-da); y el objetivo declaradode Slater de humanizar laescurridiza figura del títulofue un éxito gracias a unnovato en el papel, BrandonJovanovich, que se mostrópersuasivamente nerviosocomo el novio en su nochede bodas al principio del ter-cer acto y luego como elangustiado héroe trágico alfinal. Jovanovich trajo a suprimer Lohengrin una com-binación casi ideal de sólidafuerza y dulzura, y cuandointerprete el papel unascuantas veces más podrámantener las dos emocionesmás equilibradas. CamillaNylund fue la hermosa yvoluptuosa Elsa, que cantócon bello sonido nórdico;Petra Lang como Ortrud hizobien sus papel pese a que senotó que su voz sonó algocansada. Kristinn Sigmunds-son, que también tuvo pro-blemas de voz, fue un ReyHeinrich autoritario; GerdGrochowski, un excelenteTelramund. El director musi-cal de la compañía, NicolaLuisotti, dirigió su primeraópera de Wagner; la hizo conmucha lentitud y con unatextura ligera y luminosa; aligual que su brillante prota-gonista, seguro que con unascuantas funciones más domi-na de maravilla la partitura.

Patrick Dillon

Escena de Moby-Dick de Jake Heggie en la Ópera de San Francisco

Cor

y Ea

ver

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AC T U A L I DA DFRANCIA / GRAN BRETAÑA

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En el cuadragésimo ani-versario de su fundación,la Opéra Nationale duRhin ha programado elestreno en Francia deuna de las óperas mássignificativas del sigloXX: Der ferne Klang (Elsonido lejano) de Franz

Schreker (1878-1934), estre-nada en Fráncfort hace cienaños. Schreker puso muchode sí mismo en esta obra, enla que se parte de que laidea de separar el arte delamor es un error funesto. Elhéroe, Fritz, es un composi-tor incapaz de resistir la lla-mada de un sonido inaccesi-ble hasta el punto de querenuncia a su prometida,Grete, a quien un padre alco-hólico se ha jugado a losbolos. Salvada cuando inten-ta suicidarse, es encontrada

Opéra Nationale du Rhin. Schreker, Der ferne Klang. Helena Juntunen, Will Hartmann, Martin Snell, TeresaErbe, Stephen Owen, Stanislas de Barbeyrac, Geert Smits, Livia Budai, Patrick Bolleire. Director musical: Mar-ko Letonja. Director de escena: Stéphane Braunschweig.

de nuevo por Fritz en unacasa de tolerancia en Vene-cia. Pero ante su condición,Fritz la abandona. Ya famo-so, asiste al estreno de supropia ópera. Greta, tambiénallí, se desmaya mientras laescucha. Aparentementerecuperada se hace conducirante Fritz para morir en susbrazos mientras el composi-tor escucha, al fin, aquelsonido lejano.

En esta partitura exube-rante, se encuentran huellasde Wagner y Mahler, perotambién de Der Rosenkava-lier que Strauss compuso enla misma época, y aparecenigualmente rasgos futurosde Berg y hasta de Mes-siaen. El espacio es unaconstante de la ópera, coroy orquesta actuando simul-táneamente en diversos

lugares delteatro, lo quesumerge alpúblico en uninmenso ins-t r u m e n t o .Marko Letonjapone al rojo laorquesta de laque es titular,h a c i é n d o l etambién susu-rrar, respirar,sonar sin cubrir a los can-tantes. La puesta en escenay la escenografía de Stépha-ne Braunschweig son clarasy oníricas, y ejemplar ladirección de actores. Hace,y con razón, de Grete, unahermana de Lulu. HelenaJuntunen tiene el encanto, eldinamismo y la voz delpapel. Will Hartmann, apesar de un resfriado la tar-

de del estreno, es un Fritzinfatigable. Martin Snell, Ste-phen Owen, Stanislas deBarbeyrac, Geert Smits, LiviaBudai y Patrick Bolleire seimponen en la diversidad desus múltiples personajes. Elcoro estuvo igualmente a laaltura de la variedad de susencarnaciones.

Bruno Serrou

Estreno francés

DER FERNE KLANG, CIEN AÑOS DESPUÉS

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Escena de Der ferne Klang de Schreker

La obra de VaughanWilliams, The Pilgrim’sProgress, la extática peroagnóstica alegoría del via-je del alma a través de lavida, fue estrenada en

1951 y no se ha vuelto a esce-nificar casi nunca desdeentonces. Una nueva produc-ción de la ENO, dirigida musi-calmente por Martyn Brabbinsy escenificada por Yoshi Oida,es la primera puesta en esce-na desde hace seis décadas.Ya que el compositor tardóunos 45 años en terminar suversión de la narración oníricade 1668 de John Bunyan, ¿porqué darse prisa?

Una vez dicho esto,como experiencia operística—Vaughan Williams la llamóuna “moralidad”— está car-gada de dificultades. Haypoca acción. El idioma es

English National Opera. 5-XI-2012. Vaughan Williams, The Pilgrim’s Progress. Roland Wood. Director musical:Martyn Brabbins. Directora de escena: Yoshi Oida.

bíblico en lugar de dramático,los personajes son modelos,no individuos. Todos los esti-los musicales de VaughanWilliams son audibles desdela serenidad de Greensleeves ylas desgarradoras armoníasmodales de la Quinta Sinfo-nía hasta la melancolía delsolo de viola y el coro etéreo

de Flos Campi.Brabbins, el héroe de la

tarde, dirigió una interpreta-ción de calidad y de corazóny apenas tuvo problemas conel enorme reparto del con-junto, el sobresaliente coro(preparado por Martin Fitz-patrick) o la chispeanteorquesta de la ENO. En el

papel del Peregrino, el barí-tono Roland Wood se mostródigno y expresivo; su vozremontó a la orquesta y con-siguió un espectro total decolor tonal.

Se optó por una produc-ción discretamente gris contoques del teatro No comoera de esperar de la japone-sa Oida, que ha trabajadocon Peter Brook desde hacemucho tiempo. No se podíaponerle pegas a los decora-dos de Tom Schenk que separecían a una especie dejaula oxidada, o a la sencillavestimenta obrera que todosse llevaban. La puesta enescena, si no muy estimulan-te, no interfirió con las glo-rias de la partitura de Vaug-han Williams.

Fiona Maddocks

Regresa la “moralidad” de Vaughan Williams

VIAJE INICIÁTICO

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AC T U A L I DA DITALIA

Para celebrar los 70 años de Barenboim

ABBADO VUELVE A LA SCALAMilán. Teatro alla Scala. 30-X-2012. Daniel Barenboim, piano. Filarmónica de la Scala.Director: Claudio Abbado. Obras de Mahler y Chopin.

C laudio Abbado ha vuel-to a Milán para dirigir laFilarmónica de la Scala,

que fundase hace treintaaños —a fin de intensificarcon una dimensión autóno-ma, sobre el modelo de laFilarmónica de Viena, la acti-vidad sinfónica de la orques-ta del teatro— y ha protago-nizado una memorable inter-pretación de la Sexta deMahler, la misma obra con laque, cuando era directormusical de la Scala, diocomienzo en 1969 a la pri-mera ejecución completa enItalia de las obras orquestalesdel compositor austriaco.Ésta es únicamente una de

las infinitas deudas de reco-nocimiento que la Scala tieneen su relación con ClaudioAbbado, su director musicalde 1968 a 1986: es naturalque su regreso después deveintiséis años haya sido unacontecimiento. Lissner haencontrado la ocasión en lostres conciertos por los seten-ta años de Daniel Barenboimpara transformar el segundoen la fiesta por el regreso deAbbado, con el que el incan-sable músico argentino-israe-lí ha interpretado como pia-nista el Primer Concierto deChopin (en las otras veladas,dirigidas por Dudamel y Har-ding, Barenboim fue solista

en Brahms, Bartók, Chai-kovski y Beethoven, al mis-mo tiempo que dirigía Sieg-fried de modo maravillo-so…). Para su retorno, Abba-do ha querido unir a la Filar-mónica una parte de losmúsicos de la OrquestaMozart fundada en Boloniaen 2004, y no hubo proble-mas ni de fusión ni de hiper-trofia sonora en su extraordi-naria interpretación de la Sex-ta (1903-1904). Con intensi-dad increíble, Abbado sabeexaltar los caracteres, la lace-rada complejidad de la cons-trucción, la necesidad interna,la densa y visionaria coheren-cia del recorrido hacia el abis-

A pocas semanas de dis-tancia de las representa-ciones en Berlín, ha lle-gado a la Scala la nuevaproducción de Siegfried,

segunda jornada del Anillodel Nibelungo coproducidopor el teatro milanés y laStaatsoper de la capital ale-mana. Los intérpretes musi-cales han tenido siempre ungran éxito, pero en Berlín ladirección escénica de Cas-siers suscitó posicionesencontradas entre el públicoy críticas a menudo negati-vas, mientras que en Milánse ha dado el consenso. Ladiferente acogida se puedeexplicar observando que elconcepto de Cassiers y suscolaboradores está muy ale-jado del “teatro de director”predominante desde hacetiempo en Alemania. Másque el trabajo sobre laacción escénica de los per-sonajes, es determinante eluso de proyecciones, de tec-nologías complejas y la ilu-minación. Se evita además la

Teatro alla Scala. 23-X-2012. Wagner, Siegfried. Lance Ryan, Nina Stemme, Peter Bronder, TerjeStensvold. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Guy Cassiers.

inmediatez de ambientacio-nes de subrayada actualidad,prefiriendo las sugerenciasde una dimensión atempo-ral, envolviendo al especta-dor en un flujo de imágenesdensas de significado, peroalusivas y abiertas a diversasposibilidades sugerentes einterpretaciones, felizmentelejanas de todo naturalismo(puede que por ello gesto,música e imágenes se colo-can en planos deliberada-mente disociados). Siegfriedprosigue con coherencia elplanteamiento del prólogo yla primera jornada del ciclo:Cassiers (como siempre encolaboración con ArjenKlerkx y Kurt D’Haeseleerpara el vídeo, Enrico Bagno-li en escenografía e ilumina-ción, Sidi Larbi Cherkaoui enla coreografía) retoma tam-bién el fondo que cita elgran relieve del escultor bel-ga Jef Lambeaux (1852-1908), Las pasiones huma-nas (1889), sólo fragmenta-riamente reconocible, por-

que las proyecciones loesconden o lo tornan abs-tracto. Para Cassiers, es unaimagen de la decadencia delmundo de los dioses. Comoen El oro del Rin, el yelmomágico está representadopor un grupo de bailarines;cuando Fafner se transformaen dragón, su ilusoria apari-ción es la agitación de unatela sostenida por él. Muchasimágenes son muy sugesti-vas, como la contorsión delespacio del antro de Mime,cuando el suelo se vuelvevertical, o el bosque forma-do por árboles que soncolumnas desnudas de hojasy ligadas por hilos que ledan un aspecto amenazador.Felizmente poética la direc-ción en la última escena,donde el lecho de Brunildaparece un cúmulo de cera.

Barenboim se suma auna ilustre tradición alema-na en los tempi con frecuen-cia (aunque no siempre)lentos, de gran aliento épi-co, junto a una delicada

riqueza de colores y claros-curos, de variedad y refina-miento admirables y tensiónsin concesiones. En suvisión, como en la de Cas-siers, son bien claros losaspectos que oscurecen enSiegfried los caracteres defábula, donde el final felizes aparente, frágil y provi-sional en la luminosa eincandescente conclusión.

Formidable el reparto,dominado por la Brunilda deNina Stemme, maravillosapor su inteligencia interpre-tativa y extraordinaria seguri-dad vocal. Lance Ryan es unprotagonista autorizadísimoy capaz de inteligentes mati-ces (raros entre los intérpre-tes de Sigfrido). Terje Stens-vold fue un firme y convin-cente Wotan, Peter Bronderun Mime perfecto por suimpecable dicción, JohannesMartin Kränzle un siniestroAlberich, Anna Larsson unaexcelente Erda.

Paolo Petazzi

Avanza el Anillo de Cassiers

COMPLEJO Y COHERENTE

mo, con una tensión incan-descente que no tiene nadade exterior sino que coincidecon la profundidad del análi-sis y con la nítida búsquedade esencialidad. Desde hacevarios años, Abbado prefierecolocar la íntima melancolíadel Andante en segundolugar, creando con esteparéntesis onírico un vérticede delicadeza e interioriza-ción. En la primera parte dela velada, Abbado se mostródelicado y discreto en elacompañamiento de la poéti-ca interpretación de Baren-boim del Primero de Chopin.

Paolo Petazzi

MIL

ÁN

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Saldo de ideas del director suizo sobre la música de Haendel

DORMIR BARATO CON MARTHALEROpernhaus. 4-XI-2012. Haendel-Marthaler, Sale. Anne Sofie von Otter, Marc Bodnar, Raphael Clamer,Malin Hartelius, Christophe Dumaux, Graham F. Valentine, Tora Augestad, Catriona Guggenbühl, Ueli Jäggi,Jürg Kienberger, Bernhard Landau. Director musical: Laurence Cummings. Director de escena: ChristophMarthaler. Decorados y Vestuario: Anna Viebrock.

Christoph Marthaler y suescenógrafa favorita,Anna Viebrock, nos sitú-an en unos grandes alma-cenes que han conocidomejores tiempos pero

ahora venden su mercancía aprecio de saldo, como pode-mos apreciar por los cartelesen enormes letras rojas o laescasez de objetos en lasestanterías. Sin embargo, laacción no está centrada enlos cajeros o las limpiadoras,como tanto le gusta al direc-tor suizo, sino en los propie-tarios del comercio alrededorde su patrona, Anne Sofie

von Otter, quienes, por estatriste circunstancia, han teni-do que convocar una reu-nión familiar. Es lógico queel coro entone el Lascia ch’iopianga, ese lamento a ritmode passacaglia al que Haen-del era tan aficionado aintroducir en sus óperas.

Pero es igual si Marthalerretrata a empresarios o apobres diablos, todos ellosestán sometidos a una exis-tencia rutinaria. Es cierto queencontramos algo especial enla desgracia. Sin embargo,esto lo lleva haciendo desdehace veinte años: las pau-

sas, repeticiones, momentosmuertos que provocan sopor.Es igual que suene Ives,Offenbach o incluso Haendel.La música y la realidad escéni-ca tienen muy poco que ver.

Las célebres arias deHaendel permanecen aisla-das, lo que no quiere decirque no logren fascinar, sobretodo cuando son cantadascon tanto estilo y virtuosismocomo demostró el contrate-nor Christophe Dumaux.Anne Sofie von Otter hizogala siempre de su elegancia,aunque Malin Harteliusencontró evidentes proble-

De aquel dulce hombrede arena que esparcegranitos en los ojos delos niños para que pue-dan dormirse, queda aquímuy poco. El protagonis-

ta de Der Sandmann es unmonstruo que, definitiva-mente, perturba en el sueño.Produce pesadillas y locura,al menos al escritor Natha-nel, quien, entre bloqueos decreatividad, ataques de páni-co y delirios, trata de termi-nar su novela. Encontramosal mismo personal de Loscuentos de Hoffmann —elautor que lucha por su obraen el abismo de la vida, lamusa Clara y su correspon-dencia en el complacienteautómata Clarissa; Coppe-lius, el fabricante derobots…—, aunque el libre-tista Andreas Jonigk se hamantenido deliberadamenteal margen de la óperaromántica y ha trasladado lahistoria a nuestros días. Conello se ha perdido la fascina-

Theater. 20-X-2012. Scartazzini, Der Sandmann. Agneta Eichenholz, Ryan McKinny, Marko Spehar,Thomas Piffka, Hans Schöpflin. Director musical: Tomas Hanus. Director de escena: Christof Loy.Decorados: Barbara Pral. Vestuario: Ursula Renzenbrink.

ción por lo desconocido, looscuro y lo maligno a causade los conocimientos deFreud & Co.: los monstruosya no son figuras misteriosasy sobrenaturales sino losenormes traumas de nuestrasalmas.

Consecuentemente, elcompositor suizo de 41 añosAndrea Scartazzini ha evita-do desde el principio lassonoridades delicadas y hareflejado las pesadillas del

artista de una manera inquie-tante, que suena muy fuerte,y cuando no le basta laorquesta sinfónica al com-pleto (bajo la atenta batutade Tomas Hanus), aplicaademás la electrónica. Lapartitura es a menudo bas-tante obvia, pero en su cons-ciente utilización de todoslos medios a su alcanceresulta en ocasiones refres-cante, y no le falta un ciertoe inteligente humor.

Esto lo ha sabido aprove-char el director de escenaChristof Loy, quien seenfrentaba por primera vez aun estreno mundial, pero sinrenunciar a sus señas deidentidad: focalizando sobrenegros decorados a los per-sonajes con sus conflictos yreflejando hasta en el menordetalle sus pasiones eviden-tes y ocultas, llegando casi ala caricatura cuando Coppe-lius repara la muñeca auto-mática y vemos hasta susentresijos. En lo vocal ape-nas hubo nada que desear:Ryan McKinny como Natha-nael y Agneta Eichenholzcomo Clara/Clarissa, MarkoSpehar como Lothar, Tho-mas Piffka como el padre yHans Schöpflin como Cop-pelius se integraron conentusiasmo en la acción ylucharon con inagotablesfuerzas contra las mareassonoras de la orquesta.

Reinmar Wagner

Estreno mundial de la ópera de Andrea Scartazzini sobre El hombre de arena de Hoffmann

ENTRE ROMANTICISMO Y CIENCIA-FICCIÓN

mas en la coloratura. El direc-tor musical Laurence Cum-mings brilló también comotenor en el aria Comfort yemy people de El Mesías.

En su labor en el foso, elmaestro británico se presen-tó en todo momento comoun auténtico especialista.Cuando los solistas de laorquesta barroca La Scintillasonaron en su máximoesplendor, al menos, la con-tribución de Haendel a estepasticcio no tuvo nada quever con un saldo.

Reinmar Wagner

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Agneta Eichenholz y Ryan McKinny en Der Sandmann

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E N T R E V I S TA

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JOSÉ RAMÓN ENCINAR: “PROGRAMAR ME ENTUSIASMATANTO COMO DIRIGIR”

José Ramón Encinar (Madrid,1954) dejará a finales de estatemporada la titularidad de laOrquesta y Coro de la

Comunidad de Madrid. Han sidotrece años de trabajo con unaformación a la que ha dado unapersonalidad propia a través, sobretodo, de un criterio programadorque la ha hecho diferente. Elpúblico ha apreciado esa labor ysus abonados saben que es posibleequilibrar adecuadamenterepertorio, novedad yrecuperación. He aquí la charlacon un maestro al que no le gustaque le encasillen y que abre unanueva etapa en su carrera.

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E N T R E V I S TAJOSÉ RAMÓN ENCINAR

Sus primeros maestros son gente tan dis-tinta como Federico Sopeña y FrancoDonatoni.

Fui alumno, siendo muy joven, deHistoria de la Música y de Estética conFederico Sopeña. Y él es quien meaconseja ir a Siena a estudiar con Dona-toni, que ha sido la personalidad quemás me ha marcado como músico y enmi formación intelectual. Al volver deItalia, a principios de 1973, tras los estu-dios en Siena y en Milán, la idea eracontinuar estudiando en Alemania,sobre todo con Mauricio Kagel, quehoy es un compositor que no me inte-resa en exceso pero que, en su momen-to, sobre todo por la componente tea-tral de sus músicas, me atraía mucho.Pero al final no va a Alemania.

Porque ocurrió algo no previsto.Conocí a la que hoy es mi mujer y deci-dí quedarme en Madrid, casarme con20 años y hasta hoy, treinta y ocho ya.Y empieza a dirigir.

Ya me atraía mucho en aquelmomento. Yo tenía mis miras puestasen el Grupo Koan, al que había dejadohuérfano Arturo Tamayo al irse a Ale-mania. Estaba en el seno de JuventudesMusicales y por mediación de RicardoBellés me hago cargo del grupo. Fue-ron veinte años con el Koan, estrenan-do multitud de obras y con una flexibi-lidad tremenda, desde Cesuras de Luisde Pablo para seis instrumentistas hastaXenias pacatas I de Francisco Guerreroque requiere treinta cuerdas. Esa anda-dura de veinte años fue capital para míporque hizo que progresivamentetuviera más presencia la dirección, pri-mero en la llamada música contempo-ránea, luego con los clásicos del sigloXX y poco a poco, muy poco a poco,dirigiendo orquestas convencionales.Luego llegan la Filarmónica de Las Palmas yla Sinfónica Portuguesa.

Antes dirijo mucho en Italia, a lasentonces varias orquestas de la RAI. Miprimera titularidad es, hace casi treintaaños, en la Filarmónica de Gran Cana-ria donde trabajé duro por la música dehoy. La experiencia con la SinfónicaPortuguesa fue fundamental para curtir-me. Yo ya tenía la titularidad de laORCAM en el horizonte. Tuvimos huel-gas, manifestaciones, tuve que bregarcon el paso del São Carlo y el CentroCultural de Belem al Teatro Camoens.Me preocupé de programar música por-tuguesa pero no le gustaba a la orques-ta. Llegué a presentar mi dimisión, queno me admitió el Ministro de Cultura,me dejaron plantado, ya invitados alFestival de Alicante… En fin, merecuerda cuando Frühbeck habla de lodifícil que fue su año en Montreal perocuánto aprendió.¿Por qué dejó de componer?

Porque he sido siempre muy despa-

cioso, muy lento. Para mí era un sufri-miento. Gozoso, como diría Sopeña,pero sufrimiento. Una de las cosas másespantosas, no sólo profesionalmentesino psicológicamente —y eso tienemuchas lecturas—, es la página enblanco. Empezar era tremendo. Muchasveces hacía un trabajo de investigaciónprevio a cada obra, bastante extenso,no sólo en lo musical. Un ejemplo.Mario Bortolotto me encargó en 1976,para la RAI de Nápoles, una obra cuyopie forzado era voz y un instrumento odos utilizando uno de los textos quesurgieron de los concursos de Blois quehacía Carlos de Orleans, no recuerdo siuno suyo, quizá el Ne hurtez, o deFrançois Villon, el Je meurs de soifaupres de la fontaine. Me dediqué aleerlo todo sobre Carlos de Orleans, laGuerra de los Cien Años, Luis XII deFrancia… para una obra de cuatrominutos para soprano y arpa. No ledigo nada lo que pasaba cuando se tra-taba de una obra para más instrumen-tos o para orquesta. Necesitaba muchotiempo y la dirección, la creación de mirepertorio, me ocupaba mucho más.¿Piensa volver a componer algún día?

No sé si volveré. Tengo proyectosen barbecho, sobre todo teatrales. Dosconcretamente. Uno a raíz de un encar-go de Hans Werner Henze para lasegunda edición de la Biennale deMúnich y que al fin no pude hacer porfalta de tiempo. Es un espectáculo deuna hora de duración, una especie deópera-ballet en dos partes, la primeracasi un oratorio escénico y la segundael ballet propiamente dicho, basada enun capítulo de un libro de Cunqueiro,que es un autor que siempre me haapasionado: Vida y fugas de Fanto Fan-tini. Fantini hace una fuga mental deuna estructura geométrica, de modoque toda mi parafernalia se puso enmovimiento con textos de Luca Paciolisobre perspectiva, de diversos tratadis-tas sobre el mismo tema, de filósofosvarios, y teniendo en cuenta que la pri-mera parte sería, en efecto, una disqui-sición sobre geometría, perspectiva yfugas y, la segunda, la fuga real de Fan-tini. Todo con una plantilla basada eninstrumentos de percusión. Eso estáahí. No lo he descartado. Y el otro essobre Joanot Martorell y Vargas Llosaen el que aparecieran ellos dos,Menéndez Pelayo y Martín de Riquer,que empezaría con Il combattimentode Monteverdi y luego Vargas Llosa yMartín de Riquer hablando sobre elduelo como fin principal de la vida…Se lo enseñé a José Luis Gómez y medijo que vaya complicación…Pero hay algo menos práctico y como másde fondo…

Pues que tengo dudas sobre elmomento actual de la música culta. Yo

sigo muy anclado y hago distincionesentre la música culta y la música de con-sumo, y actitudes como las de Alex Rossno me seducen en absoluto en ese pun-to, no lo comparto y hasta en algúnmomento me parecen detestables. Estremendo que haga el elogio de Golijov,que es el mayor escándalo de la músicaactual. No digo que no tenga manopero me parece una música terrible.¿Y el concepto de música contemporánea?

Aunque batallo mucho por muchasmúsicas creo efectivamente que se haproducido un hiato entre el compository el posible oyente que se está tratandode rellenar de muchas maneras distin-tas. Hay compositores españoles estu-pendos que tratan de ahondar en lalínea de remediar ese hiato, comoDavid del Puerto, Jesús Rueda o JesúsTorres por ejemplo, o Jesús Navarro,más joven aún. Son músicos sólidospero también que piensan que la músi-ca se debe oír y durante mucho tiempo.Hay una obra mía, Tukuna, cuyo subtí-tulo es “por una música procesual”. Yyo he llegado a decir que no me intere-sa lo que suene sino el proceso. Y herepetido una frase que comparto conLuis de Pablo y con Donatoni: la com-posición es una forma de autoconoci-miento. Y lo es, pero yo hoy, en estemomento, no creo que en una sociedadcomo la actual tengamos derecho amanifestarnos sólo para autoconocer-nos. Hay un problema que resolver. Nopodemos vivir en el mundo, tal comoestá socioeconómicamente, en unatorre de marfil en la que, en definitiva,estamos, están muchos compositores.Hoy día no entiendo determinadasmúsicas, las defiendo pero no creo quesea lo que haya que hacer. Lenguaje ono lenguaje —yo creo que no es unlenguaje—, la música es abstracta. Yproblema o virtud fundamental es quees un fenómeno, transcurre en el tiem-po y eso obra en contra del compositor.Quien va a una exposición dedica acada cuadro el tiempo que quiere. Enun concierto, no: dura lo que dura y eloyente no tiene una segunda oportuni-dad igual.¿Ese rótulo de “contemporánea” ha perju-dicado a la música de hoy, la ha metido enun gueto?

Absolutamente. En la última épocadel Koan ya tratábamos de unir músicasde hoy con clásicos del XX, Stravinski oRavel. Se ha utilizado el término de unamanera tan estúpida, tan absurda y tanignorante. Recuerdo que en un concier-to al que asistía como oyente una seño-ra a mi lado ve el programa y dice“Dios mío, pero si esta obra es de1925”, y su vecina de butaca le dice:“No se preocupe que el autor estámuerto”. Ah, y contemporáneo es tam-bién Golijov.

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E N T R E V I S TAJOSÉ RAMÓN ENCINAR

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A usted se le liga indefectiblemente con lamúsica del presente.

Mi actividad como compositor y alfrente del Koan ha hecho que muchagente piense que yo sólo hago músicacontemporánea pese a haber hechoinfinidad de repertorio. El asunto esque lo mismo como director que comoprogramador, que es una actividad queme entusiasma tanto como la de direc-tor, tengo presentes tres factores: dóndese va a desarrollar esa actividad, a quépúblico se quiere llegar y de quéorquesta se dispone. Las tres cosas tie-nen la misma importancia. Con laORCAM he programado como lo hehecho porque era la ORCAM y eraMadrid. En otro ámbito lo hubierahecho de forma diferente. Mi actividadsorprendería a muchos si yo programa-ra en otra orquesta. No se puede vivirde espaldas a la sociedad que te rodea.Cuando llega a la ORCAM, en la temporada2000-2001, se encuentra con una orquestade nuevo cuño, hecha en buena medidapor su antecesor. ¿Qué pone de su partepara amoldarla a su forma de ser comodirector titular?

En la ORCAM me encontré con untrabajo de muchos años, sobre todo delcoro. El coro tenía ya una nombradíamuy considerable, un coro de cámara,una formación muy peculiar en cuantoa número, que le permitía abordar unrepertorio muy interesante. La orquestase había formado con la idea de quefueran becarios, con lo cual había dis-paridades en cuanto a calidad, a mediocamino entre lo profesional y lo estu-diantil, a pesar de que muchas edadesno eran ya precisamente de estudian-tes. Esa labor que el maestro Grobahizo en esos años fue extraordinaria.Siempre hago hincapié en que él ensa-yaba por las mañanas con el coro y porla tarde con la orquesta porque era titu-lar de las dos cosas. Yo soy responsablede las dos pero Jordi Casas ha sidodirector del coro y nos hemos repartidoel trabajo. Cuando yo llegué me propu-se partir de esa base humana, mantenera todo el mundo, no prescindir de nadieni en orquesta ni en coro, extraer lomejor de cada uno, repito, sin prescindirde nadie, y lo he mantenido en estos tre-ce años para pasar de ese estadio deorquesta semiprofesional al de orquestaprofesional. Eso sí, sabiendo que nosteníamos que mover en Madrid, con unaorquesta que tenía ochenta y tantos abo-nados y conseguir, a la vez, un perfilmuy definido para no entrar en compe-tencia con orquestas con más historia,con más repertorio y más nombradía,ocupar un lugar que nos diferenciara delos demás. Y, en ese sentido, unido aque yo tengo la idea de que hay queatender a la música que se hace en cadamomento y en el país en el que estás,

organicé unas temporadas que, porejemplo, conciliaban las sinfonías deBeethoven con seis estrenos. Y no creoque sea petulancia decir que he conse-guido que la ORCAM tenga un perfilmuy definido y que se puede mantener,prueba de ello es que tenemos delorden de los 1700 abonados. Hemoscuidado también la discografía y hemospasado de cinco a cuarenta discos ensellos nacionales e internacionales:Stradivarius, Deutsche Grammophon,Decca, Naxos, Verso… En estos treceaños ha habido dos elementos funda-mentales para poder desarrollar estaactividad: la flexibilidad y la actitud decoro y orquesta, verdaderamente asom-brosas, y la colaboración de dos geren-tes que han apoyado desde el principiomis ideas y con los que ha habido diá-logo, siempre pidiendo permiso parameterse en el terreno del otro. Será difí-cil que vuelva a encontrar algo así.¿Por qué compositor español se jugaría sureputación?

Lo hay, pero como está vivo y otrostambién no se lo voy a decir.Tanta dedicación al estreno, a la músicaespañola, ha hecho que se piense que qui-zá a la ORCAM le falte algo de lo que elgran repertorio aporta a las orquestas.

Esa es una idea, si me permite, unpoco errónea. Hemos hecho todas lassinfonías de Beethoven, Schubert, Men-delssohn… muchísimo Brahms, todoslos conciertos más importantes delrepertorio, todos los lieder de Mahler,ciclos de sinfonías de Haydn, que esaún más formativo que Mozart para unaorquesta…Se pone usted vehemente. Y eso que seestá marchando…

Es que soy titular hasta el treinta deagosto. Y además, doy por hecho quecon mi sucesor, Víctor Pablo Pérez, lasdirectrices de la orquesta cambiarán,como es lógico. Llevamos un año losdos intercambiando opiniones al res-pecto. Hace tres o cuatro años pacté misalida y mi opinión ha sido muy tenidaen cuenta en cuanto a la designaciónde Víctor Pablo Pérez como mi sucesor.Es una persona con la que tengo amis-tad desde hace cuarenta años, tenemosmuchos factores en común y estoyseguro —y lo digo para que se ríacuando lo lea— que en su etapa va ahaber mucho Shostakovich. Pero hayotras cosas en las que tenemos gustosmuy afines. Mi vehemencia es porqueme marcho pero voy a seguir.Como que le harán director honorario vita-licio, por lo menos.

No sé. Sólo sé que seguiré ligado ala orquesta, que tengo tres conciertoslas temporadas sucesivas y una ciertaresponsabilidad en algunos menesteresque todavía tenemos que definir másconcretamente.

Una característica de la ORCAM es laflexibilidad.

Por la orquesta han pasado verda-deros maestros. En ese sentido, y aun-que la orquesta estaba muy incómodaporque tenía un carácter terrible, losensayos con Rudolf Barshai fueronsiempre clases magistrales. Harry Chris-tophers para hacer el repertorio quequería, clásico y a veces barroco.Durante muchos años he estado pro-gramando todos los años El Mesíasalternando un especialista en el barrococon alguien que diera una visión dife-rente: Garrido, Biondi, Curtis, LópezBanzo pero también López Cobos. Ledecía antes que en la temporada 2001-2002, la segunda mía, programé todaslas sinfonías de Beethoven y recordaráusted que iban emparejadas con otrasobras que le daban un sesgo peculiar ala propuesta, y con directores que apor-taban visiones muy distintas. McCreesho Parrott pero también Latham Koenigcon una obra de Schnabel sobre Bee-thoven. O Diego Masson, que hizo laPastoral con The Camp Meeting de Ives.Se trataba de que la orquesta fueraconociendo el repertorio con genteespecializada pero también con otrosque dieran una visión diferente.Esa flexibilidad es también física, muy comola de algunas orquestas europeas.

Claro. No sólo un concierto un parde veces por semana sino añadir a latemporada sinfónica el Teatro de la Zar-zuela. Y eso no es una desventaja sinoal contrario. Yo estoy orgulloso de ello.La simultaneidad de ensayos para pro-gramas diferentes. Recuerdo que cuan-do estuvimos en la temporada de laOrquesta de Metz fuimos a hacer unprograma con Apoteosis del fandangode Tomás Marco, el Concierto paraacordeón de Jesús Torres, la Rapsodiaespañola de Ravel y la Ritirata de Boc-cherini-Berio. Viaje, concierto, vuelta yal día siguiente concierto de temporadaque lleva el mismo Ravel, el Conciertopara piano de Gershwin, un estreno deAgustín Charles y la obertura de La Cle-mentina de Boccherini. Y eso era posi-ble porque nos habíamos acostumbra-do a un ritmo de trabajo que yo creoque es el que debe tener una orquestahoy en día. Eso es flexibilidad.¿Por qué se va?

Porque las relaciones tiene un lími-te. Aún estoy asombrado de que des-pués de trece años, y aunque siemprehay, naturalmente, excepciones, lasrelaciones mutuas con orquesta y corosigan siendo buenísimas. Aunquemuchas veces me han echado en caraen las comisiones artísticas que si soymuy dictador, aunque ellos lo piensen—y yo creo que no tienen razón—saben, y su actitud me lo confirma díaa día, que en mí tienen un amigo. Ha

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habido relaciones muy cercanas conalgunos. Pero eso tiene una caducidad,sobre todo si hay que tomar decisionesque no son del gusto de todos. La úni-ca forma de mantener tan buena rela-ción después de tantos años es apartán-dose y que empiece una nueva etapa.Le da un poco de pena, no lo niegue.

Claro que me da pena, pero tam-bién es una sfida [desafío] para nuevascosas, y a la orquesta le vendrá muybien por lo que motiva tener una per-sona nueva y porque los medios decomunicación va a atender este cambio,sobre todo porque se trata de un direc-tor del prestigio de Víctor Pablo Pérez,un motivo fundamental para volver aprimer plano.¿Dejar la ORCAM supondrá para usted uncambio en su perspectiva como director,más repertorio, quizá menos estrenos, abrirnuevas vías en su carrera?

No tanto hacer más de lo que hehecho sino ahondar en esa mismalínea, y siempre tratando de ser yoquien programe. Cuando me invitan yme dicen lo que hay, pues lo acepto ono. También dirijo música que no megusta nada. Detesto Carmina Burana yla he hecho como cuatro veces. Pero,insisto, me gusta ser yo quien progra-me, hacer la propuesta completa, tantoen una orquesta como en un teatro.¿Le gustaría hacer ópera?

Me gustaría hacer más de la que hehecho hasta ahora, y no sólo del sigloXX. En agosto dirigiré en Pésaro unanueva producción de L’italiana in Alge-ri de Rossini. Por eso he renunciado ala posibilidad de una Traviata. Me ape-tece también Puccini, cierto Verdi.¿Se iría fuera de España?

Pues si no hubiera más remedio, laverdad es que sí. Francia me gusta e Ita-lia es mi segunda casa. Acabo de estaren el Comunale de Bolonia, en Milán yen Turín con la Orquesta del TeatroRegio.Hemos vivido muy buenos años en la músi-ca española, ¿se puede echar a perder conla crisis esa realidad?

En parte sí, es un momento peligro-so. Y se echará a perder si no se consi-deran las circunstancias con serenidad,con inteligencia y con cultura. Es evi-dente que hemos vivido en general porencima de nuestras posibilidades rea-les. Y, en lo musical, en algunos lugaresha sido así pero en otros en absoluto. Yel riesgo es que las personas que tienenlas riendas para dar presupuestos yposibilitar determinados proyectospúblicos hagan tabula rasa y recorten atodo el mundo por igual. Que nadie lotome a mal pero es inevitable pensar enlos dos grandes teatros de ópera quetenemos en España y que son una san-gría. Sería más fácil y más lógico recor-tar ahí que en una orquesta de una

autonomía que sólo tiene esa, comopasa en Extremadura. Todavía en lagestión de la cultura en nuestro paíshay mucho ignorante y mucha ignoran-cia musical. Yo confío en que las perso-nas que tienen la posibilidad de que losproyectos avancen tengan muchísimotacto para saber de dónde se recortaporque el destrozo sería terrible. Losmejores años culturalmente hablandofueron sin duda los primeros cuatro delPartido Socialista. Yo desconfiaba de lacreación de auditorios sin contenido yfue, sin embargo, un éxito absoluto. Lamayoría están muy bien utilizados yhan creado puestos de trabajo y se handedicado a su sociedad. Hay un ejem-plo clarísimo en Galicia, lo que eraantes y lo que se vive hoy, en La Coru-ña por ejemplo, con su orquesta y las

orquestas jóvenes —y el trabajo en esode Víctor Pablo Pérez. Lo vivido ahí esincreíble, con un público caluroso quesiente las orquestas como algo propio.Y sin aquella política de auditorios nose hubiera podido conseguir.¿Cuales han sido sus modelos como direc-tor de orquesta?

Hay muchos. Envidiar, creo, anadie. Hombre, puntualmente sí, claro,cuando dices: “mira éste, lo que ha con-seguido”. Admirar, en su momento, hoybastante menos, a Celibidache. Verda-dera adoración por Carlos Kleiber, porAbbado. Me gustaba mucho el tipoKapellmeister como Sawallisch. En migeneración están Chailly, Salonen ySemion Bichkov. Juanjo Mena me pare-ce un extraordinario director, que hacrecido y crecerá todavía mucho.¿Y algo suyo que cualquier colega envidiaría?

Pues no tengo ni idea. Hace tiempome elogiaban la paciencia en el traba-jo, en los ensayos, pero como aquí enla ORCAM, que está llena de amigos,tantas veces me han dicho que estoysiempre regañando… Pero es que latarea del titular es también decir todoslos defectos para remediarlos. Luegoellos mismos me dan la razón. Trastodos los conciertos les felicito y lesdigo lo bueno y lo malo, pero lo bue-no se les olvida.Usted ha confesado abiertamente que noes humilde.

Paso de la humildad, de la autocríti-ca, a veces exagerada, a momentos desoberbia. La sociedad paulina en la quevivimos hace que determinadas cosasestén mal vistas. Si hago bien algo ydigo que lo hago bien, pues se suponeque no soy humilde, pero eso segúnSan Pablo. Y es un error. FernandoSavater habla de eso en un libro precio-so que se llama Humanismo impeni-tente. Puedo decir que creo que simiras las programaciones de la mayoríade las orquestas españolas de hace tre-ce años y las de ahora, el modelo nues-tro ha calado por ahí. Si digo que estoyorgulloso de ello dirán “qué pocohumilde” pero la humildad es muy rela-tiva. No: humilde no soy. La humildadmuchas veces es bastante cínica. Se memalinterpretó cuando hace años, en laentrega de los premios de la Comuni-dad de Madrid, empecé diciendo quecreía que, considerando que se medaba sobre todo por el trabajo en laORCAM, era un premio que creía mere-cer. Y añadí, además, que —y si meequivoco meto la pata hasta el fondo yquizá me equivoqué— habría quien lomereciera tanto como yo pero no mássi se trataba de valorar el apoyo a lamúsica española en la programación deestos años. Eso no es ser humilde.

Luis Suñén

E N T R E V I S TAJOSÉ RAMÓN ENCINAR

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE DICIEMBRELa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

MARTÍNEZ: Obertura en domayor. Il primo amore. Conciertopara clave en mi mayor. e.a.NÚRIA RIAL, soprano. LA FLORIDANA.Directora: NICOLETA PARASCHIVESCU.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI88697885792

La de Martínez es música a la moda,resultando equilibrada, serena, cla-ra, muy disfrutable. P.J.V. Pg. 61

SCHUBERT: Quinteto paracuerdas en do mayor op. 163 D.956. CUARTETO ARCANTO. OLIVIER MARRON, violonchelo.HARMONIA MUNDI HMC 902106

Una tímbrica basada en la adopciónde usos derivados del mundo histori-cista. Una gama dinámica, sinceramen-te impresionante por variedad. Impre-sionante, de verdad. J.G.-R. Pg. 66

HEGGIE: Dead man walking.JOYCE DIDONATO, PHILIP CUTLIP, FREDERICAVON STADE, MEASHA BRUEGGERGOSMAN,HÉCTOR VÁSQUEZ, BEAU GIBSON. CORO YORQUESTA DE LA ÓPERA DE HOUSTON.Director: PATRICK SUMMERS.2 CD VIRGIN 6024632 5

Es una auténtica obra de arte parael teatro lírico. Una maravilla, denuevo. S.M.B. Pg. 59

BRUCKNER: Sinfonía nº 4. FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director: SERGIU CELIBIDACHE. ARTHAUS 101645

La versión de la Romántica essoberbia, de una intensidad espiri-tual y una coherencia absolutas, conunos tempi amplios ma non troppo,de una vitalidad y animación sor-prendentes. E.P.A. Pg. 48

BRUCKNER: Sinfonía nº 7. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SERGIU CELIBIDACHE.EUROARTS 2011408

Paladeada y amplia, de tiemposmorosos y cuidados la alquimia delmaestro opera efectiva desde el pri-mer compás, con esos dos primerosmovimientos majestuosos, conteni-dos, intensos y sublimes. E.P.A. Pg. 48

RAVEL: Obras completas parapiano. ALICE ADER, piano.2 CD FUGA LIBERA FUG592

Alice Ader lleva la integral Ravel asu lógica más coherente, y lo hacecon el arte de los virtuosos querozan las teclas y consiguen sonidosmás matizados. Como si fuera nue-vo, completamente nuevo. S.M.B.Pg. 65

SCARLATTI: Vivi felice. DIEGO ARES, clave.PAN 10258

Que Diego Ares haya titulado asíesta gozosa antología sobre lassonatas del napolitano va más alláde la simple anécdota. Se trata deuna interpretación jovial, directa, sinambages; y nítida, lúcida, colorista,grácil, viva… feliz. P.d.P. Pg. 65

SCHUBERT: Cuartetos nº 13, nº14 y nº 15. CUARTETO ARTEMIS.2 CD VIRGIN 5099960251220

Pulcritud, agilidad, inteligencia,mesura, introspección y valentía. Elequilibrio instrumental es óptimo,guiado por un sentido democráticodel reparto de protagonismos y elsentido del color llevado a cotassuperlativas. J.G.-R. Pg. 66

ARIAS PARA GUADAGNI.Obras de Haendel, Hasse, Smith,Arne, Gluck y Guadagni.IESTYN DAVIES, contratenor. ARCANGELO. Director: JONATHAN COHEN.HYPERION CDA67924

La combinación de claridad y unmuy considerable peso dota a sutimbre de una belleza inconfundi-ble. A.B.M. Pg. 72

MOZART: Conciertos para pianonºs 9 K. 271 “Jeunehomme” y 21 K.467. ORQUESTA DE CLEVELAND. Directora y piano: MITSUKO UCHIDA.DECCA 478 3539

Los rotundos acordes, nada camerís-ticos, plenos y redondos, nos alegranel oído, y las evoluciones de Uchida,ligera, elástica, sabiamente contrasta-da, resultan impecables. A.R. Pg. 62

SCHUMANN:Conciertos para violín WoO 23 yop. 129. Fantasía op. 131. ANTHONYMARWOOD, violín; SINFÓNICA DE LA BBCESCOCESA. Director: DOUGLAS BOYD.HYPERION CDA67847

Un sonido carnoso y tornasolado,una técnica espléndida, un fraseotremendamente comunicativo yardiente… J.T.S. Pg. 67

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DISCOSAño XXVIII – nº 280 – Diciembre 2012

SUMARIOACTUALIDAD:Orquestas y novedades . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

REFERENCIAS:Beethoven: Trío nº7, “Archiduque”.E.P.A. . . . 44

ESTUDIOS:Decca: Cien años de Solti. L.S.. . . . . . . . . . . . 46Últimos Bruckner de Celibidache. E.P.A.. . . . 48Brillante Orfeo de La Fura. S.M.B. . . . . . . . . . 49CMajor: En el comienzo de todo. F.F. . . . . . . 49

REEDICIONES:Newton: Casi todo veneciano. P.d.P. . . . . . . . 50RCA/Sony: Gratas sorpresas. J.T.S. . . . . . . . . . 51

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 78

No para la avalancha de discos en tiempo de crisis. Ysiguen las orquestas tratando de ser protagonistas de laactualidad discográfica a través de sus propios sellos.

Ferysa va a distribuir en España las grabaciones de dos de ellas:la Sinfónica de Viena y la Real Filarmónica de Liverpool. La pri-mera se estrena con presente y pasado. Aquél con una Primerade Mahler dirigida por su titular Fabio Luisi, que dejará tal cargoal final de la presente temporada. Y éste con una Primera deBrahms dirigida por Sergiu Celibidache. La orquesta británicaabre el fuego con una curiosidad, Un marie à la mode, deOffenbach, que junto a Les fables de La Fontaine conforma undisco alejado del repertorio en el que mejor conocíamos a sudirector, Vasili Petrenko, triunfador discográfico con la músicade Shostakovich. Antes que Viena y Liverpool, la Sinfónica deBasilea —aún sin distribución española— bajo la dirección desu titular, el norteamericano Dennis Russell Davies —bruckne-riano de pro y revelador de tantas obras del repertorio del sigloXX—, anunciaba su sello con un par de registros bien diferen-tes. En uno se reúnen las Sinfonías Tercera y Quinta de Schu-bert y en el otro la Primera y Tercera “Litúrgica” de Honegger.Cambiando de tercio, el piano estará presente entre las noveda-des más próximas con un disco de Alexander Tharaud para Vir-gin que, titulado El buey sobre el tejado, presenta un repertorioque va de la opereta al jazz y del clásico al charlestón. Tambiénpara la firma británica, David Fray —a quien conocen los asis-tentes al Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo—protagoniza en enero del próximo año un lanzamiento bachianocon su grabación de las Partitas nº 2 y nº 6 y la Toccata en domenor BWV 911. Y siguiendo con Virgin, pero esta vez en lamúsica de cámara, también para enero se anuncia un interesan-te disco del Cuarteto Ebène con música de Fanny y Felix Men-delssohn que incluye los Cuartetos op. 13 y op. 80 de éste y otrode su hermana que revela las mutuas influencias entre ellos. Ypara cerrar con otro sello nuevo, el australiano Atoll —al cierrede estas líneas sin distribución en España. De sus cuatro nove-dades destacan dos, a saber, las Doce Fantasías para violín solode Telemann en la versión de Lara Hall y unas cuantas obraspara cuerdas de ese estupendo compositor australiano que fueDouglas Lilburn, entre ellas su Cuarteto en mi menor de 1946 ysu Trío de un año antes.

ORQUESTAS Y NOVEDADES

SERGIU CELIBIDACHE FABIO LUISI FAZIL SAY

G. M

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Llamado así a causa desu dedicatoria al Archi-duque Rodolfo, amigo,discípulo y mecenas deBeethoven, y quizá tam-bién como reconoci-miento a la nobleza dela propia música, el Tríoen si bemol mayor fueescrito durante el primertrimestre de 1811 y siguemuy de cerca al Undéci-mo Cuarteto. Su primeraejecución tuvo lugar en

un concierto benéfico en Vie-na el 11 de abril de 1814 conel propio Beethoven al piano,Schuppanzigh al violín y Linkeal violonchelo, siendo una delas últimas veces en las que elcompositor tocó en público.Fue publicado con el númerode Opus 97 por Steiner en

diciembre de 1816. El violinis-ta y compositor Louis Spohrestuvo en un ensayo anterioral estreno y señaló que “debi-do a su sordera, apenas que-daba ya nada del virtuosismodel artista que había sido ante-riormente tan admirado”. Laenvergadura del primer movi-miento se pone de manifiestodesde el comienzo con unamelodía amplia, lírica, tocadapor el piano. El segundo temaestá en la poco convencionaltonalidad de sol mayor. Des-pués de una de las seccionesde desarrollo mejores y conuna concepción más orgánica,el primer tema se vuelve aexponer en una versión deli-cadamente ornamentada. ElScherzo se ensancha gradual-mente hasta convertirse en unmovimiento a escala sorpren-dentemente grande, con unasección del trío que alternaentre dos ideas diferentes, un

fugato y un enérgico vals. Elmovimiento lento está en remayor y consiste en una seriede variaciones sobre una delas más sencillas y sublimesmelodías de Beethoven. Alcontrario que los finales enforma sonata de otros tríos demadurez del compositor, esteúltimo se halla en la formasupuestamente menos seriadel rondó: pero en la prácticaes un movimiento construidocon la misma amplitud ypoderío que cualquiera de suscompañeros.

La discografía del Archi-duque es relativamenteamplia. Hay algunas versionesclásicas que actualmente estándescatalogadas y son de difícillocalización (Rubinstein, Hei-fetz, Feuermann, en RCA),

otras más recientes que aun-que no aparezcan comentadasno por ello dejan de tener suimportancia (Trío Beaux Artsen Philips), y otras actualesque ya han sido estudiadassuficientemente en las páginasde discos de nuestra revista.Por ello, proponemos estasocho recreaciones en diversasaproximaciones por ordencronológico de grabación queseguramente satisfarán a todaclase de aficionados.

Cortot-Thibaud-Casals,EMI, 1928, 36’. Este registrohistórico, de sorprendentebuen sonido para el tempranoaño de grabación, fue publica-do en un álbum de tres CDsde la serie Références de EMIacoplado con otros Tríos deHaydn, Schubert, Mendels-sohn, y Schumann, más otrasobras de Beethoven y Brahmspor los mismos intérpretes. El

trío formado por Alfred Cortot,Jacques Thibaud y Pau Casalsfue a la vez un pionero y unmodelo del género. Afinidadesamistosas acercaron a estostres solistas y fue el placer detocar juntos lo que les reunió.Fue desde su primer encuen-tro en 1906 cuando decidieronverse al menos un mes cadaaño para volver a tocar enconjunto, y apenas acababa denacer la grabación eléctricacuando ya grabaron el Trío ensi bemol de Schubert. Esta pro-funda colaboración duró másde treinta años. Por lo que res-pecta a este registro del Archi-duque, fue grabado los días 18y 19 de noviembre y 3 dediciembre de 1928 en la SmallQueen’s Hall de Londres, unaversión cálida, apasionada,

romántica, de maravillosacohesión y también de unanatural y mágica expresividad.Es un modo de aproximaciónque quizá no sea apto paratodo el mundo y posiblementesu fraseo, sus portamenti y suconcepción general pertenez-can a otros tiempos. Pero estetestimonio es un documentoexcepcional y elocuente detres enormes músicos cuyaescucha es obligatoria paratodo aquel que tenga la másmínima sensibilidad. El álbumentero con las obras citadas espreferible a la edición aislada(Archiduque con el Trío D.898 de Schubert).

Fischer-Schneiderhan-Mainardi, Orfeo, 1952, 44’.Forma parte de un álbumdedicado a conciertos en vivodados por Edwin Fischer en elFestival de Salzburgo entre1946 y 1954 en los que el

legendario pianista intervienecomo solista, director y exce-lente músico de cámara allado del violinista WolfgangSchneiderhan y del chelistaEnrico Mainardi. El Archidu-que fue interpretado en elMozarteum el 9 de agosto de1952 con el Trío K. 548 deMozart en la primera parte.Ambos fueron grabados porlos micrófonos de la radio aus-tríaca ORF y forman parte deeste álbum que ahora traemosa estas líneas. Este ‘trío demaestros’, como fueron califi-cados estos tres músicos por laprensa internacional despuésdel concierto en el Mozar-teum, conecta su versión conla tradición centroeuropea,con expresividad, efusión,idioma, estructura y estilo pro-

pios de esos años. Son, qui-zá, más introspectivos y pro-fundos que los de Cortot-Thibaud-Casals que hemosvisto más arriba, más natura-les y espontáneos, peroambos, éstos y aquéllos, sonun testimonio inapreciablede grandes intérpretes recre-ando gran música. El álbumse completa con otras obrasde Mozart, Beethoven, Schu-mann y Brahms.

Gilels-Kogan-Rostropo-vich, Deutsche Grammop-hon, 1956, 44’. Reeditado en2008 en un álbum doble de laserie Original Masters deDeutsche Grammophon conotros Tríos de Haydn y Schu-mann, además del PrimerCuarteto con piano de Faurécon la viola de Rudolf Barshai.Este inolvidable conjunto,cada uno de cuyos miembrosera un solista de excepción,

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Ludwig van Beethoven

TRÍO Nº 7 EN SI BEMOL MAYOR OP. 97 “ARCHIDUQUE”

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

REF

EREN

CIA

S

280-Pliego Estud 22/11/12 14:28 Página 44

traduce con verdadero alientopoético e impetuosidad esteauténtico campo de experi-mentación que es el Archidu-que, con un virtuosismo, exac-titud rítmica, precisión dinámi-ca y aliento romántico quehacen de esta versión una delas principales a tener encuenta en la fonografía de laobra. El inconveniente de laañeja grabación soviética de1956 en sonido mono (la quehemos visto arriba de Cortot-Thibaud-Casals es mejor queésta a pesar de ser casi treintaaños anterior) queda paliadoen cierto sentido por el cuida-do reprocesado que hanhecho de ella los ingenierosde la Deutsche Grammophonen esta colección de OriginalMasters que, creemos recor-dar, no fue publicado en Espa-ña, aunque lo pueden encon-trar sin problemas a través deinternet.

Istomin-Stern-Rose, Sony,1965, 40’. El extraordinarioviolinista Isaac Stern fue elpromotor de este trío comple-tado por el pianista Eugene

Istomin y por el che-lista Leonard Rose.Los tres tienen unaabundante discogra-fía, entre la que desta-ca el integral de losTríos de Beethovengrabados entre 1965 y1970 (además dealguna película comola de los tres Tríos deBrahms publicada enla serie Archive deEMI). El Archiduquefue el primer registrode la serie hecho en

1965 para la entonces CBS,reprocesado ahora por Sonyen un buen sonido en CD, unaversión precisa y expresivacon un glorioso movimientolento, según la crítica británicaa la altura de los, para ella,mejores traductores de la obraque son Ashkenazi-Perlman-Harrell (EMI) (cfr. The Pen-guin Guide to Compact Disc)

1970, el álbum de los Tríos deBeethoven por Daniel Baren-boim, Pinchas Zukerman yJacqueline du Pré ha sidosiempre el favorito de muchosaficionados entre los que elfirmante se cuenta, sobre todoen lo que respecta al Archidu-que y a los dos Tríos op. 70,extraordinarias recreaciones,espontáneas, naturales yexpresivas sin que por ello fal-ten los debidos matices deprofundidad y contrasteimprescindibles en la traduc-ción de una obra como ésta.Al ser la primera versión delArchiduque que conocióquien esto les cuenta a princi-pios de los setenta, se ha que-dado en mis gustos musicalescomo la favorita entre todaslas que se comentan, teniendoque añadir esas característicasde brillo, virtuosismo, idiomay profundidad expresiva quesiempre definen las recreacio-nes de los grandes músicos.

A s h k e n a z i - P e r l m a n -Harrell, EMI, 1975, 40’. Lostres solistas reseñados graba-ron a lo largo de cinco añosen diversos lugares toda lamúsica para piano, violín yviolonchelo de Beethoven engrabaciones frescas, claras,ricas y espontáneas. Actual-mente se pueden encontrar endos álbumes dobles de precioeconómico. Como se ha dichomás arriba, la crítica británicadice que este conjunto liderael campo en este repertorio, lomismo por su soberbio virtuo-sismo que por su idioma yestilo. Sin embargo, a nuestrojuicio, la homogeneidad, laespontánea naturalidad, la

convicción interpretativa de lamúsica de cámara en el senti-do más alto y más noble de laversión anterior, no se lograaquí. A pesar de todo, exce-lente recreación que se reco-mienda sin ninguna salvedadimportante.

Richter-Kopelman-Ber-linski, Philips, 42’. Publicado

en la Edición Philips dedicadaa las grabaciones autorizadasde Sviatoslav Richter, esta ver-sión del Archiduque recoge lagrabación hecha por el granpianista junto con dos miem-bros del Cuarteto Borodin,Mikhail Kopelman y ValentinBerlinski (en el álbum sóloconsta que la versión se grabóen Rusia, sin especificar fechani lugar. Digamos que el restode obras de Beethoven de esteálbum fueron hechas en 1986y 1992, suponemos por apro-ximación que el Archiduquefue grabado en esas fechas. Encualquier caso, es un registrode los últimos años del pianis-ta ucraniano). Como siemprecon estos artistas (recordemossu profunda y paladeada ver-sión de la schubertiana Tru-cha, allí con el Cuarteto Boro-din), asistimos a una versióncontrastada, intensa, expresi-va, con el estimulante, poéticoy majestuoso piano de Richterhaciendo de guía infalible enel discurso de esta obra. Aquítodavía se profundiza más queen el de Gilels-Kogan-Rostro-povich, que ya es decir, almenos da la impresión de queel conjunto de cámara es másidóneo que el de los tresespectaculares solistas citados.Sin duda, una de las grandesinterpretaciones a tener encuenta en la fonografía de estaobra, de expresividad románti-ca y profunda (el álbumactualmente se puede adquirira través de internet a preciorazonable).

En resumen, el firmante sequedaría con la clásica de Cor-tot-Thibaud-Casals (EMI), con larelativamente moderna de

Barenboim-Zukerman-Du Pré(también EMI) y con la de Rich-ter y miembros del Borodin(Philips), sin que por ello hayaque menospreciar al resto de lasexcelentes versiones comenta-das. Cualquiera de ellas, endefinitiva, hará un papel impor-tante en sus discotecas.

Enrique Pérez Adrián

—ver más abajo. El perfectoequilibrio instrumental, su cáli-da efusión, su matizada sonori-dad y su compenetraciónhacen de esta versión una delas principales a tener en cuen-ta entre todas las que secomentan, en cualquier casouna de las que hay que elegirsin dudar entre las grabacionesestereofónicas. El extrovertidoStern queda equilibrado por eltoque profundo y cálido deRose y el imaginativo de Isto-min. Sólo está disponible enun álbum de 4 CDs con todoslos Tríos de Beethoven.

Kempff-Szeryng-Four-nier, Deutsche Grammophon,1970, 45’. Forma parte de laexcelente y completísima Edi-ción Beethoven de DeutscheGrammophon, publicado en elvolumen 9 con todas las obrascompuestas por el músico deBonn para esta formación depiano, violín y violonchelo.Wilhelm Kempff, HenrykSzeryng y Pierre Fournier sonlos tres formidables solistaspara el Archiduque, una ver-sión que sigue el hilo de la tra-dición, profunda y equilibra-da, enérgica y brillante, conec-tada con la de Fischer-Schnei-derhan-Mainardi que hemosvisto más arriba, pero éstamejor tocada, grabada y prefe-rible en el aspecto técnico, alfin y a la postre es una cuida-da grabación de estudio frentea la citada del Festival de Salz-burgo. A pesar de la fuertepersonalidad de cada solista,la compenetración es absolutay da la impresión de un sólidoconjunto de cámara acostum-brado a tocar juntos sin nin-

gún problema. Posiblementesea este el álbum más comple-to y el preferible entre todoslos que comentamos, indepen-diente de que alguno prefieraotra versión en concreto.

Barenboim-Zukerman-DuPré, EMI, 1970, 40’. Reeditadoen múltiples ocasiones desdesu grabación original en 1969-

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

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Decca

CIEN AÑOS DE SOLTI

G eorg Solti (Budapest,1912-Antibes, 1997) nofue un mago del sonido

como Karajan, ni un requinta-do analizador de la fenomeno-logía musical como Celibida-che, ni un exigente con cora-zón de oro como Giulini, niun genio de la comunicacióncomo Bernstein, por hablarsólo de maestros de su genera-ción. Y, sin embargo, poseíatodas esas cualidades, cadauna en la medida suficientecomo para que la suma dieraun artista de enorme categoría,generoso como pocos en suentrega a la música. Probable-mente no haya habido unmaestro más versátil que estehúngaro tenaz e intuitivo, quepasó lo suyo tratando de sal-var el pellejo en su Hungríanatal hasta conseguir huir aSuiza durante la Segunda Gue-rra Mundial para, desde allí, ytras unas cuantas peripecias,comenzar a armar una carreraque cualquier aficionadoconoce bien y conocerá mejorsi se hace con un ejemplar desus Memorias (Madrid, Acento,1998), escritas en colaboracióncon el musicólogo americanoHarvey Sachs y verdaderamen-te interesantes.

Solti fue un director todo-terreno, de esos que no hacennada mal, casi todo lo hacenbien y unas cuantas cosas demanera verdaderamente extra-ordinaria. Quizá su presenciaconstante entre las novedadesdiscográficas, su falta de pere-za para grabar, hayan podidohacer pensar de él al aficiona-do medio que se trataba másbien de un estupendo artesa-no que del maestro de enor-me categoría que era sinduda. Solti no fue sólo unasuerte de seguro de vida paraorquestas, solistas y públicoen general sino, pura y sim-plemente, uno de los verdade-ramente grandes.

Ahora que se cumplen

cien años de su nacimiento,Decca lanza una edición con-memorativa en la que se poneen evidencia esa categoría delmaestro húngaro a través, fun-damentalmente, de su trabajocomo director operístico. Esdecir, en un terreno en el queel juicio global de lo que seofrece no depende sólo deldirector sino también de loscantantes, elegidos, es verdad,o al menos aceptados, por él.No olvidemos, sin embargo, ala hora del recuerdo, que ahísiguen, en muchos casosreempaquetadas en series eco-nómicas, sus formidables lec-turas de las sinfonías de Mah-ler —un compositor que no legustaba y en quien le animó aentrar nada menos que Ador-no, recomendándole empezarpor la Novena—, Beethoven,Brahms, Schumann, Chaikovs-ki, Elgar o Bruckner, sin olvi-dar, desde luego, ese prodigioque constituye su acercamien-to a las últimas de Haydn. Elcaso es que, como decíamos,la edición del centenario com-prende las óperas de Mozart,Verdi y Wagner grabadas porSolti, así como un álbum dedi-cado a Bartók y otro con loque podríamos llamar miscelá-nea. Vayamos por partes, yaunque muchos lectores ten-drán no ya estos discos sinotambién su idea hecha de lasversiones de Solti, los másjóvenes tienen la oportunidadde hacerse con ello a preciomuy barato, teniendo en cuen-ta, además, que algunas deesta grabaciones nunca hanaparecido en serie económica.

El Mozart de Solti tiene elpeso suficiente para no ser nidemasiado alado ni más sólidode lo necesario, es un justomedio del que surge la virtud.Al margen del valor de loscantantes, generalmente muyalto pero no siempre ideal, eltrabajo del director es de enor-me solvencia, la que parte del

conocimiento del estilo y de loprobo de la técnica. Quizá enCosì fan tutte sea donde se déla mejor muestra mozartianadel maestro, unido a un repar-to excelente en que nosencontramos con la impagablepareja de hermanas que for-maron Lorengar y Berganza yel sensacional Don Alfonso deBacquier. En Las bodas deFígaro no está Solti tan extra-ordinariamente fino pero elreparto —Allen, Te Kanawa,Ramey— mantiene un equili-brio admirable y hace de laversión un estupendo comple-mento de las más grandes.Magnífico el trabajo del direc-tor en un Don Giovanni quemerecería haber tenido mássuerte crítica pero sobre el quepesa algún error de repartocomo la Doña Elvira de SylviaSass. Muy bueno Un rapto enel serrallo, que fue siempreuna de sus óperas fetiche ygran La flauta mágica, con elPapageno de Prey. Quizá seeche de menos el no haberconsiderado un poco el últimoMozart de Solti, cuando grabóCosì y Flauta con cantantesjóvenes y brillantes mientras élse acercaba a sus ochentaaños sin perder un átomo debrillantez. El álbum se comple-ta con unas cuantas obras decámara y el Concierto nº 20,siempre con Solti al piano. Ojoa una perla: la Sonata K. 454con Kulenkampff al violín (15CD 0289 478 3703 9).

Verdi ha sido otro autorpredilecto de Solti y sus graba-ciones se benefician de esaamplia paleta orquestal delhúngaro que le lleva a graduary colorear el drama de formaadmirable. Cree, sin duda, enesta música y sabe dónde estálo mejor de ella. Aquí están,como referencias indudables,el Ballo in maschera con Nils-son, Bergonzi y McNeil, elDon Carlo de insuperablereparto —Ghiaurov, Bergonzi,

Bumbry, Tebaldi, Fischer-Dies-kau— o la legendaria Aidacon Leontine Price y Jon Vic-kers. Un punto por debajo elOtello —con un Cossutta muyaguerrido— y excelente elmaestro en un Falstaff que leviene grande a Geraint Evansy con unos comprimarios de lacategoría de Kraus o Freni. ElSimon Boccanegra adolece defalta de cantantes ad hoc pormás que Nucci lo haga muybien y el propio Solti consigala atmósfera precisa sin llegaral milagro de Abbado. Intere-sante Traviata con Gheorghiuy Alagna, entonces dos vocesfrescas y convincentes. Y,como bonus, coros con el dela Sinfónica de Chicago (16CD 0289 478 3705 3).

En la música de RichardStrauss, Solti vuelve a sentarcátedra con sus armas habitua-les, del oficio a la inspiración,y volviendo a mostrar que esun director capaz de controlarla situación y, a partir de ahí,emocionar sin aspavientos. SuRosenkavalier ha debido sufrirla competencia del inconmen-surable Carlos Kleiber y lamuy certera idea que de lapieza tenía Karajan pero suversión es impecable, hastaexquisita por momentos, gra-cias a un maravilloso trío deféminas protagonistas: Cres-pin, Minton y Donath. La Ara-bella es simplemente maravi-llosa —remito al lector a ladiscografía de la obra firmadapor Jesús Trujillo Sevilla en elnº 268 de SCHERZO—, conDella Casa, Gueden y Dermo-ta. El personaje principal deAriadne auf Naxos no era elideal para Leontine Price peropor si hiciera falta algo másque el trabajo de Solti, de nue-vo ejemplar, para que esta gra-bación mereciera la pena, ahíestá la Zerbinetta de la jovenGruberova. En La mujer sinsombra aparece quien quizáhubiera sido la Ariadne ideal

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para Solti: Hildegard Behrens.Elektra no ha sido superadadesde que Nilsson y Solti fir-maran su grabación de 1967.

La soprano sueca no podía serla Salomé ideal y por eso nose alcanzaron —exactamenteen ese papel, pues el resto,como la dirección, es excelen-te— aquellas cimas en la ópe-ra homónima (15 CD 0289 47837046).

Referirnos por lo menudoal Anillo soltiano es inútil porser terreno bien conocido.Magníficamente dirigido a unasensacional Filarmónica deViena —la única orquesta conla que grabó Wagner, exceptoen el caso de El Holandés—,con un reparto inmejorable ensu tiempo y en muchos tiem-pos, Solti lo plantea con unanaturalidad pasmosa, siendo lasuya una lectura clara, directa,intensa, incandescente pormomentos y siempre de unapertinencia narrativa absoluta.Primerísima opción para quienno conozca la obra o quierauna versión, en el mejor senti-do de la palabra, para todoslos públicos. A ella se suman,en la misma caja, El Holandéserrante —con Sinfónica deChicago y un Norman Baileyque no da la talla—, un mag-nífico Lohengrin, unTannhäuser —versión deParís— excepcional, un Losmaestros cantores en los quebaja algo el pistón de la ten-sión teatral, un Tristán e Isoldacon una pareja protagonista —Nilsson y Uhl— descompensa-da y un Parsifal tan extraordi-nariamente dirigido como can-tado —se es injusto al olvidar-lo simplemente porque sepiensa que Solti fue un direc-tor poco espiritual, por decirloasí, cuando una lectura comola suya revela la obra sin tram-pa ninguna (36 CD 0289 4783707 7).

Bartók por Solti es unagarantía de idioma y de alma,de conocimiento de las fuen-tes pero también de filtro através de la peripecia del exi-lio. En la caja correspondiente

hallamos las versiones tanpositivamente valoradas siem-pre de la música orquestal desu compatriota o de los con-

cierto paraviolín y pia-no —conChung yAshkenazi—a u n q u em a e s t r o scomo Rei-ner, Dorati oF r i c s a yhayan llega-do máslejos. Lo másflojo, curio-samente, esEl castillo de

Barbazul, donde no se alcan-za nunca por parte de la batu-ta la intensidad necesaria yKováts y Sass no aportan nadaespecial a sus papeles. La seriebartokiana se completa con undisco con obras de Kodály yWeiner más ese reencuentrocon la Cantata profana —unaobra que le emocionabamucho en sus últimos años—y que será, con la Orquestadel Festival de Budapest, lapostrera grabación discográfi-ca del maestro (6 CD 0289 4783706 0).

Y llegamos al final con unprecioso doble álbum tituladoSolti. The Legacy, 1937-1997que recoge distintos fragmen-tos de óperas dirigidas porSolti y tomadas en vivo en losteatros en los que han jalona-do su carrera —Múnich,Fráncfort, Londres y Chicagocon escapadas a París y Bay-reuth— acompañando a can-tantes como Goeltz, Gedda,Schwarzkopf, Gobbi, Jurinac,Domingo, McCraken, Lorengaro Fleming entre otros. Junto aello —hay verdaderas joyas—,el Concierto K. 365 de Mozartcon Murray Perahia, fragmen-tos de los ensayos de la graba-ción de Las bodas de Fígaro ydos curiosidades como suacompañamiento al piano altenor Max Lichtegg o su refito-lera actuación tocando el gloc-kenspiel en La flauta mágicaque Toscanini dirigiera enSalzburgo en 1937. Ah, y unHans Hotter de ochenta y tresaños le dedicada An Die Musiken Buckingham Palace, conJeffrey Tate al piano (2 CD 4784884).

Dicho lo cual, cualquierade las cajas que constituyeneste lanzamiento del centena-rio de Solti son perfectamenterecomendables. ¿Una sola, detodos modos? Pues uno diríaque dos: Wagner y Strauss.

Luis Suñén

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D I S C O SD I S C O SESTUDIO

Sinfonía nº 9 (ensayos).FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director:SERGIU CELIBIDACHE. Director devídeo: JAN SCHMIDT-GARRE.ARTHAUS 101555 (Ferysa). 1991. 58’.N PN

L a Cuarta está filmada en laHerkulessaal de Múnichen 1983, cuando el maes-

tro contaba 71 años y todavíadirigía de pie, en condicionesfísicas y anímicas envidiables(fue después, en 1984-1985,cuando su salud comenzó adeteriorarse y tuvo que empe-zar a dirigir sentado a partir de1990). La obra, la única pro-gramada en este concierto(82’), viene acompañada eneste DVD con una entrevistaen francés (30’, con subtítulosen inglés y alemán, en la queel maestro casi no deja pre-

guntar a la periodista, pues élmismo se hace y se contestatodas las cuestiones) en la queCelibidache habla de sus sem-piternos dilemas tantas vecescomentados en estas páginas.La versión de la Romántica essoberbia, posiblemente lamejor, en cualquier caso, lamás impactante de las cuatroque conocemos de él (DG,EMI y Sony, todas comentadasen estas páginas en sumomento), de una intensidadespiritual y una coherenciaabsolutas, con unos tempiamplios ma non troppo, deuna vitalidad y animación sor-prendentes, con una sonori-dad de conjunto jamás puestaasí en cualquier otra recrea-ción de la obra. Hasta la másinsignificante transición estácontrolada y la coda final, “lamás grande de toda la literatu-ra sinfónica”, asombra, admiray emociona al oyente en suprofunda dimensión. Laorquesta está absolutamenteentregada (el firmante todavíarecuerda una espectacularNovena de Bruckner con Matí-as el pintor de Hindemith en la

primera parte, vista in situ enla Herkulessaal en esos años,posiblemente el concierto másemocionante en mi larga vidade aficionado), y la cuidadafilmación y el buen sonidohacen de este documento untestimonio impagable deldirector bruckneriano másgrande de todos los tiempos.En el libreto viene un buenartículo de Patrick Lang sobreCelibidache y Bruckner.

El 31 de marzo y el 1 deabril de 1992, Celibidache vol-vió a dirigir la Filarmónica deBerlín después de 38 años,dando con ella dos conciertoscon una sola obra: la Séptimade Bruckner, que es la recrea-ción filmada que ahora pode-mos ver en este DVD, todavíamás refinada y contrastadaque la que tiene con Múnich(Sony) —desde el comienzo,el oyente se sentirá absoluta-mente fascinado con el bellísi-mo sonido de los chelos, deuna sensualidad, brillo yriqueza incomparables. Celibi-dache, un verdadero genio delsonido, busca en el corazónmismo de la música las mez-clas y el equilibrio de la mate-ria sonora gracias a su profun-do conocimiento de la acústicay las frecuencias instrumenta-les. Ya es sabido que cadaensayo era una preparaciónlarga y exigente para que cadamúsico diese lo mejor de símismo (en este caso, podemosver un documental de 54minutos con varias secuenciasde ensayos subtituladas eninglés), y aquí lo consigue unavez más con esta versión en laque el oyente se encuentraatrapado en un universo parti-cular. Paladeada y amplia, detiempos morosos y cuidados(ya es sabido que estos tiem-pos no tienen nada que vercon el tiempo de los relojes),la alquimia del maestro operaefectiva desde el primer com-pás, con esos dos primerosmovimientos majestuosos,contenidos, intensos y subli-mes que dejarán al oyente lite-ralmente boquiabierto (Celibi-dache incluye platillos, timba-

les y triángulo en el clímax delAdagio, un añadido que segu-ramente no estaba hecho porel compositor, sino que se adi-vina la mano de Nikisch oSchalk). Recalquemos de nue-vo la espléndida coda finalcon una perfecta claridad deexposición entre el tema prin-cipal y el acompañamiento delas cuerdas. Buenos sonido yfilmación (sorprendente ver aun político español en primerafila siguiendo con atención eltranscurso de esta velada. Unoya pensaba que no dábamosel suficiente nivel).

El último DVD recoge losensayos del Adagio de laNovena de Bruckner filmadosen Múnich en 1991 a lo largode varias secuencias de casiuna hora de duración. El tiem-po transcurre para el especta-dor en un parpadeo y se echade menos, claro está, que nohaya nada de los dos primerosmovimientos. Con subtítulosen varios idiomas (españolincluido), este testimonio esotro documento impagable deeste inmenso brucknerianoque desmenuza minuciosa-mente cualquier recoveco dela partitura, transmitiendo a laorquesta con efectiva claridadcualquiera de sus deseos. Enel transcurso de estos ensayos,se intercalan secuencias deotras películas del realizador(Jan Schmidt-Garre) en las queel maestro habla de sus habi-tuales temas (en una de ellasvemos a Celibidache en elMonasterio de San Florián visi-tando la celda donde Brucknervivía y componía). En fin, undocumento pedagógico en elque “la cara del director es lapantalla donde la música seproyecta”, un film de índolecultural de obligada adquisi-ción para cualquier interesadoen el compositor, el director oen ambos. En internet puedenconseguir estos dos últimosDVDs (el de Berlín y éste delos ensayos) a precio muyrazonable.

En suma, Cuarta y Sépti-ma son dos cumbres indis-pensables en la fonografíabruckneriana. El DVD deensayos quizá esté destinadoa un público más específico,pero se recomienda con entu-siasmo para cualquier sensibi-lidad que muestre afinidadesy conecte con la obra o eldirector.

Enrique Pérez Adrián

Sergiu Celibidache

ÚLTIMOS BRUCKNER DE CELIBIDACHE

BRUCKNER:Sinfonía nº 4.FILARMÓNICA DE MÚNICH.

Director: SERGIU CELIBIDACHE.Director de vídeo: KLAUS

LINDEMANN.ARTHAUS 101645 (Ferysa). 1983.112’. N PN

BRUCKNER:Sinfonía nº 7.FILARMÓNICA DE BERLÍN.

Director: SERGIU CELIBIDACHE.Director de vídeo: RODNEY

GREENBERG.EUROARTS 2011408 (Ferysa). 1992.144’. N PN

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D I S C O SD I S C O SESTUDIO

bailar a todos ellos. Lamusicalidad con saborde época está ahí, garan-tizada por el conjuntobandArt. El compromisode músicos y escena estal que los instrumentis-tas forman parte delconjunto como extras,como espíritus de losínferos y de los CamposElíseos. Para moversepor el escenario sin par-titura, los profesores nosólo se han disfrazado yhan participado conentusiasmo de “la movi-da”, sino que han tenidoque trabajar más que decostumbre, porque lamúsica había que llevar-la aprendida si eras de

los músicos móviles (los vio-lonchelos, por ejemplo, no sepueden mover por el escena-rio como los violines, está cla-ro, pero alguno se mueve porel Hades). En la medida enque se prescinde de cuerpo debaile en una ópera que tantasdanzas tiene, puede decirseantes lo que vemos que elpropio conjunto orquestal asu-me la coreografía.

El concepto de cicloramaqueda superado por procedi-mientos como el que llevan acabo La Fura y Padrissa eneste montaje, apoyados en undespliegue visual que impre-siona, que hipnotiza y queestá al servicio de una maneramuy dinámica de entenderesta ópera. Una secuencia deimágenes inunda el escenario,que entre músicos y el peque-ño coro y los dos protagonis-

puede encontrar una sopranotan adecuada para el papel delAmor como la joven Auxiliado-ra Toledano, por belleza detimbre, por centro y agudos.

¿Conocen ustedes la ver-sión francesa de esta ópera enla puesta en escena de BobWilson, con Bozena, Berden yPetibon? (Arthaus). Bien, puessiendo excelente aquella pro-puesta, y siéndolo tambiénésta de Perelada, son la nochey el día. Hay que conocerambas, quiero decir. Es posi-ble que Padrissa haya tenidomuy en cuenta el montaje deWilson, sobre todo para nocaer en nada semejante, parahacer otra cosa, una propuestadistinta, opuesta, y sin embar-go al servicio de Gluck. No esposible comparar ahora esascompletas diferencias, queempiezan porque en amboscasos se prescinde de cuerpode baile y las numerosas esce-nas danzadas se resuelven de“otra manera”. O que sigue enque en ninguno de los doscasos se intenta travestir aOrfeo: en ambos casos es unpersonaje femenino con “letra”masculina, aunque las diferen-cias simplemente físicas entreambas intérpretes (aquellaKozena, esta Rachvelishvili)sean notorias. Comparen, con-trasten, y además adviertanque la Fura y bandArt usan laversión italiana, mientras queWilson y Gardiner, en el Châ-telet, escenificaron, lógicamen-te, la versión francesa. Disfru-tarán con el doble despliegue.

Santiago Martín Bermúdez

tas siempre está lleno. Las imá-genes muestran un horror alvacío, lo asumen y colmantodo. Padrissa lleva por losaires a la bailarina que doblael Amor y a la propia protago-nista: si vuela el Amor, ha devolar Orfeo. Muchas de lasimágenes del ciclorama pue-den resultar gratuitas, otras tra-en un poco de realismo a laborrachera de luz y color de lapropuesta (la huida del Hadesde la pareja). A veces se llegaa imágenes realmente curiosas,como danza de brazos quesalen de los ventanucos duran-te el Ballo (Andante) delsegundo acto. En fin, para biencasi siempre, y para regular enalgunos casos, el ciclorama (elvídeo, los interactivos) es laescenografía, de manera másrotunda que los músicos comocuerpo de baile.

Mas no por eso se handescuidado las voces en Pere-lada, porque se trata de tresgrandes protagonistas femeni-nas, voces bellas, voces que,además, son muy jóvenes.Como la voz potente y de grancuerpo de la georgiana AnitaRachvelishvili, de brillantecentro, de muy poderososbajos. No olvidemos que enesta ópera de tres cantantes,sólo la mezzo que interpretaOrfeo aparece en los tresactos. Maite Alberola es otravoz de brillante porvenir, fuer-te, de bello esmalte y amplioalcance (la tesitura inferiorparece sencillamente envidia-ble). Su Eurídice será felizmen-te recordada gracias a esta fil-mación. En fin, difícilmente se

Gordan Nikolic

BRILLANTE ORFEO DE LA FURA

GLUCK: Orfeo ed Euridice.ANITA RACHVELISHVILI (Orfeo), MAITE

ALBEROLA (Eurídice), AUXILIADORA

TOLEDANO (Amore), ALINE VINCENT

(danza). CORO DE CÁMARA DEL PALAU

DE LA MÚSICA CATALANA. BANDART.Director musical: GORDAN NIKOLIC.Director de escena: CARLUS PADRISSA.Figurines: AITZIBER SANZ. Vídeo:DAVID CID, SAGAR FORNIES. Directorde vídeo: TIZIANO MANCINI.CMAJOR 710308 (Ferysa). 2011. 110’.N PN

Nos habían llegado noti-cias, pero había que ver-lo para comprender la

verdadera dimensión de esteespectáculo. Estamos ante unapropuesta sobre todo visual dela bella ópera de Gluck, óperapara tres cantantes (dos, sobretodo) y coro, y para un con-junto que los haga agitarse y

Cmajor

EN EL COMIENZO DEL TODO

E l Regio de Parma, cualpropio Bayreuth, es elescenario más cualificado

para rendir homenaje a Verdicon motivo del próximobicentenario. En tal sentido,tiene la intención en editar alcompleto sus óperas, 26 entotal (por lo cual ¿quedarán enel tintero Jérusalem o Aroldo?)en colaboración con UnitelClassica (Cmajor, distribuidor:Ferysa). La aventura acaba deiniciarse con sus tres primerostítulos. De Oberto la videogra-fía ya contaba con el inventivomontaje de Ignacio García

para la ABAO 2007 (OpusArte), socia indispensable conParma para el Tutto Verdi! Conlas huestes parmesanas trasla-dadas al teatrito de Busseto enoctubre del mismo 2007, elnuevo Oberto (720008)encuentra en Antonello Alle-mandi con su sapiencia directi-va y su seriedad profesional unbuen concertador y animadordel montaje de Pier’ Alli quien,experimentado y en cuádruplecompromiso (actores, escena-rio, figurines, iluminación),sabe adaptarse a las limitacio-nes de un escenario minúscu-

lo. Tiene más categoría la ver-sión contemporánea bilbaína,pero ésta gana en encanto, encandorosa ingenuidad que nole queda mal del todo a lamúsica verdiana. Vocalmentedomina Fabio Sartori, Riccardode pletórica sonoridad que lepermite orillar a menudo unainterpretación superficial ymonótona. La joven FrancescaSassu, voz interesante y tem-peramento meridional a losque suma el fervor y la lozaníaasociadas a la edad, pinta unaLeonora plausible aunque sus-ceptible de profundización.

Buen cantante es GiovanniBattista Parodi y su Obertoestá resuelto con honestidad,vocal y dramáticamente, perola demasiada claridad y livian-dad de medios obra en contrade una caracterización queincluso físicamente no estámuy matizada. Hermosa y sen-sual, vocalmente hablando, laCuniza de Mariana Penchevaresulta notablemente lograda.

Un giorno di regno(720208) recoge la divertidarealización de Pier Luigi Pizzique desde 1997 (también cap-tada en DVD por Hardy Classic

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS / REEDICIONES

Newton

Rocca y Andrea Porta (el Baro-ne) demuestran que lo suyo eseste repertorio cómico en elque basan preferentemente sucarrera. Guido Loconsolo esun importante Belfiore por vozy presencia e Ivan Magri hacelo que puede con un Edoardoque le va mucho por voz aun-que evidencie problemas deemisión y línea. Deliciosa laGiulietta de Alessandra Maria-nelli, aunque quizás el papelmerezca una soprano más líri-ca que ligera por lo que la can-tante parece tener a menudoproblemas de incomodidad.

El Nabucco (720408) des-crito por Daniele Abbado conuna medida dirección de acto-res y con la bien diferenciada

cultura entre judíos y babilóni-cos, tarea bien facilitada porlos decorados y vestuario deLuigi Perego, da cuenta consencillez y suficiencia de loque ocurre en la obra verdia-na, apoyado desde el foso porla incandescente y sutil batutade Michele Mariotti. DimitraTheodossiou, superados losmomentos más peliagudosgracias a astucia, oficio ydominio de cuanto posee,consigue en el resto un retratomuy expresivo, íntimo, patéti-co de la terrible Abigaille,intercalando pianissimi real-mente muy sugestivos. LeoNucci, está de más decirlo,pese a sus 67 años (la toma esde octubre de 2009) sigue

siendo un formi-dable Nabucco,aunque podría(porque puede)una mayor mati-zación canora.Bruno Ribeiropone valentía ybuena voluntaden un juvenilIsmaele y AnnaMaria Chiuri unatractivo sonidomezzosopranil.Riccardo Zane-llato no tan apu-rado como sueleocurrir con la

mayoría de sus colegas en lasincómodas notas agudas ymenos en las graves, apoya sudefinición de Zaccaria en unincisivo y agresivo fraseo. Laorquesta y el coro parmesa-nos, éste sobre todo enNabucco, con un Va pensierocantado con una impresionan-te hondura, conscientes de suresponsabilidad, dan de sí lomejor en las tres entregas.Entregas todas que añadenuna introducción a cada obra(inglés, italiano; las óperas tie-nen subtítulos en español)magníficamente aderezadacon complementarios docu-mentos gráficos.

Fernando Fraga

que llega paralelamente almercado), con múltiples repo-siciones posteriores lleva cami-no de convertirse en un clási-co. Un bellísimo y respetuosoespectáculo que se enriquececon las partes danzables core-ografiadas por Luca Veggetti.Donato Renzetti aplica agilidady complicidad en armonía conlo que ocurre en escena, domi-nada por la fascinante presen-cia de la Marquesa del Poggio,cuya actuación es de un atrac-tivo imponderable. Comomejor, ejemplo su cabaletta enuna bañera, uno de losmomentos más divertidos ysensuales que pueden disfru-tarse. Paolo Bordogna, un lle-no de recursos, inmejorable La

Venec i ahablamosde Barro-co, peroaclarandoque unode losálbumes,el triple

dedicado a San Marcos, inclu-ye en uno de sus discos lasrecogidas lamentaciones deJeremías del quattrocentistaJohannes de Quadris ademásde valiosos ejemplos de can-tos aquileyenses medievales,floridos supervivientes de lapostrera homogeneizacióngregoriana.

L o sotros doscompac-tos sededican,por unlado, au n a

soberbia Messa Concertata ados coros de Cavalli, y por elotro, a piezas sacras de este y

demás egregios más o menoscontemporáneos relacionadosde un modo u otro con labasílica, entre los que estánGrandi, Legrenzi, Rovetta y,cómo no, Monteverdi(8802119). Hablamos de 1989:es evidente que ha llovidomucho y que podemos encon-trar interpretaciones de reper-torios similares mucho másdepuradas y profesionales,sobre todo, a la hora de reco-ger satisfactoriamente la poli-coralidad en las tomas desonido. Ahora bien, algunaspiezas no han vuelto a grabar-se y también hay que valorarque la voluntad historicista eraya muy palpable y solvente;eso sí, más por la grácil agili-dad de las masas que por esosvibratos tan pesantes de lossolistas. Para el gusto dequien escribe, sin embargo,no han envejecido igual debien las sonatas para flauta deMarcello por el Trío Legrenzi(8802123), con un metal enprimer plano que le sonará

demasiado punzante a todomelómano curtido sobre lamadera dieciochesca. Y deLegrenzi es precisamente eldisco que aún nos falta porcomentar, un disco al que,siendo también de 1991, leocurre exactamente lo contra-rio: es más, para que quedeclaro que no me dejo llevarpor el prejuicio progresista,

diré quelos Sona-tori de laG i o i o s aMarca delg r a n d í -s i m oA n d r e aM a r c o n

(8802134) ya ofrecían porentonces un nivel más visio-nario, sutil, delicado, pene-trante y maduro que, verbigra-cia, el del modernísimo e his-toricistísimo Galuppi que aga-sajaba yo mismo al comenzarestas líneas.

Pablo del Pozo

Nueva remesa de reedi-ciones de Newton Clas-sics (distribuidor: Cat

Music) junto con una graba-ción reciente, en concreto, de

2010: lade algu-nas de lass o n a t a sen trío deGa lupp ipor laAccade -m i a

Vivaldiana di Venezia(88802121). Exquisitas, a pro-pósito. Diríamos que este artí-culo agrupamos discos en tor-no a Venecia y a compositoresvenecianos si no fuera porLocatelli y sus celebérrimoscaprichos, certeramente ejecu-tados por el violinista brasile-ño Emmanuele Baldini(8802128). Bueno, en cual-quier caso, la influencia vene-ciana y particularmente lavivaldiana sí se pueden rastre-ar en el bergamasco. Diríamosentonces que además de

CASI TODO VENECIANO

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

RCA/Sony Masters

GRATAS SORPRESASnicatividad, coherencia y lógi-ca interna en la Claro de Luna,la Op. 27, nº 1, la Waldstein(globalmente, uno de susmayores logros en este reper-torio) o, a pesar de sus yaobvias limitaciones técnicas, lanº 30 del 76, cuyo conmove-dor último movimiento consti-tuye una revelación de su artemás elevado y quintaesencia-do. Las versiones de los Con-ciertos Tercero y Quinto, conBernstein y los filarmónicosneoyorquinos (de 1962 y 1964,respectivamente), son otrocantar, ya que se beneficiandel cálido temperamento deldirector: son versiones, quizámenos perfeccionistas, peromucho más libres y soñadorasque las que grabara conOrmandy. El Tercero es recon-centrado y hondo (el Adagioes especialmente hermoso) yel Quinto pasional e impulsi-vo. La Fantasía Coral, conidénticos orquesta y director,participa de parecidos presu-puestos expresivos.

E s t acolecciónde Sony yRCA res-cata losCuartetosde Beet-hoven (alos que se

añade el Quinteto op. 29 delmismo compositor, con Zuker-man, ya incluido en la ediciónoriginal) que el Tokio StringQuartet grabara para el segun-do de estos sellos entre 1989 y1992 (9 CD RCA 88691975782). Es un retrato de Beetho-ven atormentado, borrascoso,revulsivo, de una intensidadexpresiva sin descanso, de unaarraigada emoción y una gran-deza insobornable, en unasuma perfecta de expresión yanálisis (polifónico y arquitec-tónico). El derroche de virtuo-sismo y la belleza de sonidodel conjunto japonés dejan lagarganta seca (escuchen conatención, por ejemplo, el pri-mer tiempo del Cuarteto de“Las arpas”, una de las mayoresexhibiciones jamás llevadas aldisco en este ámbito). Para unservidor, ésta sigue siendo “la”integral de los Cuartetos deBeethoven, por encima, inclu-so, de la también extraordinariaque la misma agrupación gra-bara más recientemente paraHarmonia Mundi. Soy de losque piensan que aquélla fue lamejor época del Tokio, los 14

años en los que el gigantescoPeter Oundjian ocupó el pri-mer atril, no sólo por el nivelindividual del excelso instru-mentista sino también por lacompenetración, la exigenciatécnica y la iluminación intelec-tual alcanzados por el conjuntoglobalmente.

L a sSinfoníasL o n d i -nenses deBernsteincon laFilarmó-nica deN u e v a

York (5 CD Sony 88691991762) fueron grabadas entre1970 y 1975 —salvo la nº 104,que data de 1958, y la nº 102,de 1962. Como saben los lec-tores de SCHERZO estas ver-siones siempre gozaron delbeneplácito de los críticos dela casa. Son interpretacionesjuveniles, enérgicas, entusias-tas, tremendamente musica-les… En todas ellas brilla, conmayor o menor intensidad, eldonaire, el sentido del humor,la frescura del Bernstein de los70. Son especialmente desta-cables los últimos tiempos, enlos que el director transmite alas claras su pasión y su placerpor la vida (un buen ejemplode ello es el arrollador Finalede la nº 94: es un sólo ejem-plo). El conjunto norteameri-cano es muy eficiente, aunquemejorable (empezando por elconcertino y el primer violon-chelo). Un álbum muy disfru-table, aunque no desbanquelas colecciones de Colin Daviscon el Concertgebouw (Phi-lips) y Solti con la Filarmónicade Londres (Decca), paradig-mas de elegancia, finura yriqueza de texturas orquesta-les e implicación emocional.

A d e -más deun expe-rimenta-do repos-tero (suL i n z e rtorte hasido pre-

miada en numerosos concur-sos gastronómicos), RichardStoltzman es, quizá, junto conSabine Meyer, el más grandeclarinetista que haya dado lacontemporaneidad. Y elloqueda ampliamente demostra-do en los 10 CDs contenidosen este álbum (RCA88691989112), registrados

entre 1980 y 1999. El timbrepluriforme (de terso y bellísi-mo terciopelo, flotante o inci-sivo), el fraseo neumático yespacioso, el vibrato maleable,la técnica superlativa y lamusicalidad, a menudo, deotro mundo son característicasconsustanciales al arte deStoltzman. Cuando se alía conartistas que saben extraer de éllo mejor de sí mismo, el ins-trumentista acaricia el cielo. Esel caso de los prodigiosos einalcanzables Quintetos conclarinete de Brahms y Webercon el Tokio. Lo mismo cabedecir con respecto al Quintetocon clarinete mozartiano conel mismo conjunto, no tanestremecedor como el deMeyer con el Hagen (MediciArts DVD) pero musicalmentecomparable: de hecho, paraquien esto escribe, estos dosregistros constituyen las cimasinterpretativas conocidas delK. 581 del salzburgués. Tam-bién son excepcionales, senci-llamente maravillosos, elKegelstatt mozartiano, el Tríoop. 11 de Beethoven y el Tríoop. 114 de Brahms, grabadosen compañía de Emanuel Ax yYo-Yo Ma. Son dignas demención, además, las Sonatasop. 120 de Brahms o la Sonatade Poulenc, arrolladoras, conunos espléndidos RichardGoode e Irma Vallecillo, res-pectivamente. En estos discostambién tenemos oportunidadde descubrir su anecdótica,aunque consistente, faceta dedirector: el Concierto para cla-rinete mozartiano, grabado en1990 junto a la Orquesta Ingle-sa de Cámara (versión, porcierto, muy notable, con untiempo central hermosísimo, apesar de algún discutible orna-mento de su cosecha en laparte solista). El álbum tam-bién nos da una idea bastanteprecisa de la amplitud delrepertorio del instrumentistanorteamericano, que se extien-de desde el clasicismo a lamúsica contemporánea (delmencionado Mozart a Lutos-lawski, pasando por Weber,Rossini, Saint-Saëns, Nielsen,Stravinski o Bernstein), engro-sándolo con arreglos de com-posiciones camerísticas o con-certantes destinadas a otrosinstrumentos como el fagot ola flauta (Mozart de nuevo) yel violonchelo o el violín(Schubert).

Jesús Trujillo Sevilla

Sony y RCA (distribuidor:Sony-BMG) siguen depa-rándonos muy gratas sor-

presas con su serie Masters,publicando cajas monográficasa precio muy ventajoso y conbuenos reprocesados.

Empecemos por el des-concertante estuche dedicado

al pianis-ta austro-america-no (11CD Sony8 8 6 9 1 98 8 3 0 2 ) .S e r k i nfue siem-

pre para mí un misterio, nuncasupe reconocer realmente suvoz. En muchas de las tomasde los 50 y 60, el sonido deSerkin es percutivo, no dema-siado rico en armónicos y bas-tante monocorde, su fraseo esmecánico y alicorto en dinámi-cas, su expresión peca de unaexcesiva contención y su dis-curso resulta envarado… Aun-que no infalible, su técnica esférrea, exponiendo los pasajesrápidos con gran claridad. Estaimagen, sin embargo, se difu-mina considerablemente enlos registros de los 70 (se diríaque la merma de facultadesfísicas influye positivamenteen la expresión, mucho másreflexiva, y en la musicalidad,más depurada y rica). LosConciertos nºs 1, 2 y 4, conOrmandy y la Orquesta deFiladelfia, fueron grabadosentre 1962 y 1965. El Primeroy el Segundo son asertivos,cortantes, enjutos, con unostempi poco dados a la contem-plación… Serkin llega a atur-dir por su veloz prestidigita-ción. Afortunadamente, en elCuarto Concierto, solista ydirector se remansan y eligenun fraseo más amplio y deta-llado. Aunque las Sonatas nºs1 y 6 (del 70) son tambiénduras y frías como témpanos,en algunos de los registrospostreros se puede apreciar enel pianista una intermitentetransformación que se traduceen una superior madurez artís-tica, una mayor amplitud demiras y una óptica mucho másabierta y plural. También seenriquecen las agógicas, losacentos y la gama de timbres.En esta semi-integral de Sona-tas (grabada para el catálogode CBS entre 1962-1976) hayde todo y, siempre en su esti-lo, Serkin logra alcanzar indu-dables cotas de belleza, comu-

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BACH:Fantasía cromática y fuga BWV903. Toccata en mi menor BWV914. Partita en do menor BWV826. Capriccio sopra lalontananza del suo fratellodilettissimo BWV 992. IGNACIO

PREGO, clave.VERSO VRS 2125 (Diverdi). 2012. 53’.DDD. N PN

España no hasido hastahace bienpoco calade-ro de claveci-nistas. Sine m b a r g o ,

algunos de los de la hornadamás reciente atesoran un talentofuera de lo común. Nombrescomo Diego Ares, Aarón Zapico,Dani Espasa, Alejandro Casal,Jordan Fumadó o Yago Mahúgobrillan con intensidad en elpanorama de la música antigua.A ellos debemos añadir ahora elde Ignacio Prego, quien a finalesdel pasado mes de agosto con-quistaba en la localidad nortea-mericana de Maryland el primerpremio de la prestigiosa Wes-tfield International HarpsichordCompetition. Prego se formócomo pianista y se especializómás tarde en el clave. Su ante-rior registro discográfico estabadedicado a Prokofiev, Cassadó yWebern, compartiendo protago-nismo con otro joven prodigionacional, Josetxu Obregón,capaz de tocar con la mismamaestría el violonchelo modernoque el barroco. El teclista madri-leño hace aquí su debut en soli-tario, con un programa íntegra-mente consagrado a JohannSebastian Bach. Diríamos que esun pequeño recorrido cronológi-co por su universo clavecinísti-co: comienza con una obra dejuventud, el Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilet-tissimo (del año 1703), homena-je a su hermano Johann Jacobcon ocasión de su incorpora-ción, como oboísta, a la bandamilitar de Carlos XII de Suecia(soplaban vientos bélicos en la

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D I S C O SBACH-CABEZÓND I S C O S

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TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

Europa del Báltico, inmersa enla Gran Guerra del Norte de laque saldría consolidada Rusiacomo potencia hegemónica);prosigue con la Toccata en mimenor, BWV 914 (de 1706), ycon la Fantasía cromática yfuga en re menor, BWV 903 (de1720), para concluir con la Par-tita en do menor, BWV 826 (de1726). Prego evidencia un domi-nio formidable del complejo teji-do contrapuntístico bachiano,pero al mismo tiempo demues-tra una apabullante elegancia,que se plasma muy especial-mente en la etérea Segunda Par-tita. A la rotundidad de la graba-ción ayuda sobremanera el bellosonido del instrumento, unacopia de un Blanchet-Taskinrealizada por Rafael Marijuán.

Eduardo Torrico

BARTÓK:Sonata para violín solo. 44Dúos para dos violines. ANTAL

ZALAI, VALERI OISTRAKH, violines.BRILLIANT 9270 (Cat Music). 2011. 80’.DDD. N PE

Este segundovolumen delas obras paraviolín de Bar-tók incluyedos obrasm a e s t r a s

amplias y de auténtica enverga-dura. Por una parte una de susúltimas creaciones, la Sonatapara Menuhin; y por otra los 44Dúos en cuatro libros de princi-pios de la década de 1930. Hayque llamar la atención sobre estasecuencia de miniaturas que con-trastan entre sí, y en las que des-tacan el lirismo doliente de algu-nas piezas y la suprema estiliza-ción de líneas de folclore tantodanzante como cantábile. Hayque advertir que, aquí, el folcloreno es imaginado, sino de proce-dencia real, de toda Europa Cen-tral, menos la parte germana, ycon el añadido de Arabia; esdecir, un acervo popular en el

que trabajaba Bartók desde añosantes, sin distingos de nacionalis-mo húngaro excluyente, justocuando en su país se vivía la dic-tadura reaccionaria (no fascista)del almirante Horthy.

Hay unas cuantas versionesgrabadas de estas maravillas. Porcitar unas cuantas integrales,recordemos las lecturas de Wan-da Wilkomirska y Mihály Szücsque formaron parte de la anti-gua Edición Bartók de Hungaro-ton (centenario de 1981), y quepara los que estábamos en edadaún juvenil nos supuso el descu-brimiento de la serie en su inte-gridad; las de Gertler y Suk(Supraphon: Gertler grabó paraeste sello checo su ciclo violinís-tico del compositor húngaro);nada menos que Perlman yZukerman tienen sus 44 Dúos(EMI); y de nuevo dos húngaros,Barnabás Kelemen y KatalinKokas, otra vez Hungaroton.Atención a esta recomendación,que sale del alma de quien escu-cha esto: si usted no tiene estasobras bartokianas en su discote-ca, es el momento ideal, ya queZalai y el joven Oistrakh son dosvirtuosos de primer orden y lle-van a cabo unas lecturas tensasy de gran musicalidad, tanto enlos grandes desarrollos de loscuatro movimientos de la Sona-ta como en las miniaturas parados violines. Y se trata de undisco especialmente económico,pese a ser registro reciente; que,además, suena con brillo ymucha verdad, aunque eso esalgo habitual hoy día. En fin,uno de esos discos para nopasar de largo.

Santiago Martín Bermúdez

BIZET:Carmen. MAGDALENA KOZENA

(Carmen), JONAS KAUFMANN (DonJosé), GENIA KÜHMEIER (Micaela),KOSTAS SMORIGINAS (Escamillo).CORO Y CORO INFANTIL DE LA ÓPERA

ALEMANA DE BERLÍN. FILARMÓNICA DE

BERLÍN. Director: SIMON RATTLE.2 CD EMI 40288. 2012. 150’. DDD. N PN

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Como lamayoría des o p r a n o sfijan su mejorreto artísticoen interpretarNorma o Vio-

letta Valéry, las mezzos tienen elsuyo en Carmen. Además, trashaberlo cantado Berganza lapuerta quedó bien abierta paramultitud de sucesivas compañe-ras (Vivica Genaux, por ejem-plo, está a punto de debutarlo).No extraña que una cantante tanvaliosa como Kozena, en pleni-tud vocal y en un momento pro-fesional de esplendor, se midie-ra con la cautivante gitana bize-tiana. El Festival de Pascua deSalzburgo (esta grabación deestudio es contemporánea aestas funciones), con la abrigadaprotección en el foso de sumarido y con un equipo esmera-damente elegido, se evidencióel marco despejado para tanarriesgado debut. Kozena cantamuy bien siendo una exquisitaintérprete de cámara, educadaescénicamente en el repertoriobarroco y clásico, aunque si evi-tara la tendencia a fijar el sonidoen bastantes notas, las conse-cuencias canoras se elevarían decalidad; la voz demasiado clara(incluso asexuada) y el centroalgo estrecho la limitan unpoco, compensando esas posi-bles carencias con un registrosuficiente pese a que los extre-mos del mismo le falte rotundi-dad sobre todo en el grave; dra-máticamente, marca con detalle,nítida y escrupulosamente, lapsicología del personaje, aun-que el retrato en conjunto, contanta elaboración previa, puedaperder espontaneidad. No es laCarmen ideal, pero es digna,respetable y nunca hace el ridí-culo. Kühmeier tiene la voz yexhibe el canto necesario paradefinir una Micaela de calidad.No es el caso del limitado Esca-millo, de francés aproximativode Smoriginas que pierde endisco lo que en escena le apoya,un físico agradecido y unaenderezada actuación. Dos gita-nillas de nivel (Christina Lands-hamer, Rachel Frenkel) y el ter-cer Remendado discográfico deJean-Paul Fouchécourt dignifi-can una grabación donde Rattley Kaufmann la elevan extraordi-nariamente. La Filarmónica deBerlín suena admirablemente (elregistro es técnicamente esplén-dido), pero no se trata solamen-te del hedonismo sonoro de labatuta, hay narración, definiciónde atmósferas, crescendo dramá-tico y climas teatrales. El DonJosé de Kaufmann, ya conocidopor la anterior lectura videográ-fica (Londres, 2006) con una

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Carmen a su altura, Antonacci,es aquí aún más concluyente. Lavoz está muy bien captada, elcanto es aún más refinado ydetallado, la estatura del perso-naje en su reconocible evolu-ción de un acto a otro (seductoren lo lírico, imponente en lo trá-gico) marcada de forma insupe-rable. Podríanse destacar multi-tud de detalles, de canto y sensi-bilidad ejecutiva, como para per-geñar como mínimo un opúscu-lo. Hoy no tiene rival.

Fernando Fraga

BONONCINI:Messa a cinque concertata ensol menor. Stabat mater aquattro en do menor. CONCERTO

ITALIANO. Director: RINALDO

ALESSANDRINI.NAÏVE OP 30537 (Diverdi). 2012. 80’.DDD. N PN

La músicaantigua siguesiendo unfilón inagota-ble. No haydía que paseque no se

redescubra un compositor o unaobra. Eso sucede con la monu-mental Messa a cinque concerta-ta en sol menor de Antonio MariaBononcini que aquí nos presentaRinaldo Alessandrini (la premièremundial tuvo lugar en la Konzer-thaus de Viena en enero de 2012y ésta es una grabación en direc-to de aquel concierto). Hijo deun notable músico, GiovanniMaria, del que recibió sus prime-ras lecciones musicales, AntonioMaria destacó como compository como violonchelista, pero nopudo evitar que su carrera que-dara un tanto opacada por lafigura de su hermano mayor,Giovanni Battista. Ambos trabaja-ron juntos durante algún tiempo,principalmente en la corte deViena, y acaso por ello existenno pocas dudas en la atribuciónde varias de sus obras. Escribiómúsica para la escena y, enmenor medida, sacra (en esteapartado de su producción, cua-tro oratorios) e instrumental. Estamisa ha sido hallada en la biblio-teca del Conservatorio de Floren-cia y, aunque nada se indica alrespecto en las notas de la car-petilla, se supone que fue escritaentre 1705 y 1713, cuando ejer-cía de Kapellmeister en Viena(de ahí, el interés de la ORF aus-triaca en patrocinar su estreno ygrabación discográfica). Tantoen ella como en el Stabat Materen do menor (conocido, sí, perotambién harto infrecuente) evi-dencia una técnica contrapuntís-tica extremadamente densa. En

la misa, resulta chocante laausencia de arias solistas, pueslos pasajes corales se van alter-nando con dúos, tríos y cuarte-tos. Se intenta, inevitablemente,buscar alguna reminiscencia deotros compositores italianos coe-táneos (Vivaldi, Caldara, Lotti…),si bien no resulta fácil encontrar-la. El propio Alessandrini se atre-ve incluso a comparar esta misacon la de Bach, pero no hayduda que se trata de una exage-ración fuera de lugar. Al valorintrínseco de la música hay queañadir un brillante desempeñovocal e instrumental, lo que hacerecomendable la adquisición.

Eduardo Torrico

BRAHMS:Lieder. Vol. 4. ROBERT HOLL, bajo-barítono; GRAHAM JOHNSON, piano.HYPERION CDJ 33124 (HarmoniaMundi). 2010. 76’. DDD. N PN

Un menúvariado, don-de priman lasinvencionesdel Brahmsmás grave ymelancólico,

sirven a Holl para mostrar susmedios de brillosa oscuridad, detimbre entintado y sólida homo-geneidad de color en todos losregistros. Su dicción es clara yalerta y sus intenciones, muycuidadosas y efectivas. Es capazde transitar por matices que vandel reticente patetismo a la ale-gría reticente, propias del len-guaje brahmsiano. Johnson, unode los maestros del género, loescucha, admite sus tiempos,dialoga con él, lo acompaña enlos momentos en que el piano,modesto, se queda al fondo.

Pasa a primer plano unamemorable versión de los Cua-tro cantos serios op. 121, obraespinosa, referencial, única en elrepertorio y hasta se diría queúnica en el catálogo de Brahms.Su recitación, sus esbozadas ges-ticulaciones melódicas y el sesgomeditativo y nocturno que lasidentifica, pasan a Holl unencargo que cumple magistral-mente, aun poniendo en fila tan-tos ejemplos de fuste en la histo-ria discográfica.

En el otro extremo, puedeestar amable e ingenuo con algode canto infantil (De vuelta acasa, En el mar), sentimental(Tus ojos azules, Como melodíaspasan), sutilmente sensual (Odasáfica) o patético, una vez más(Anhelo de muerte, Sin casa nipatria). Brahms es muchosBrahms y Holl sabe y puede.

Blas Matamoro

CABEZÓN:Obras de música. HARMONICES

MUNDI. LA MORANDA. CUARTETO

ITALIANO DE VIOLAS DA GAMBA. Clave,órgano y director: CLAUDIO

ASTRONIO.7 CD BRILLIANT 94346 (Cat Music).1997-2011. 455’. DDD. R/N PE

El clavecinis-ta, organistay directorC l a u d i oA s t r o n i ohabía comen-zado a grabar

para el sello Stradivarius la inte-gral de las Obras de música paratecla, arpa y vihuela, el monu-mental recopilatorio de obras deAntonio de Cabezón que hizoeditar en 1578, doce años des-pués de su muerte, su hijo Her-nando. Aunque estuvo precedi-da por la edición en 1557 deVenegas de Henestrosa tituladaLibro de cifra nueva para tecla,arpa y vihuela, constituye la másimportante edición de músicainstrumental realizada en el sigloXVI.

Dando por bueno queCabezón nació en 1510, hace unpar de años se cumplió el quintocentenario y quizás este fuebuen aliciente para que Astronioterminara en el sello Brilliant lainterrumpida grabación, queconsta de un total de siete dis-cos. Aunque no es la primeraedición integral que se graba,pues este honor corresponde ala hecha hace ya bastantes añospor el clavecinista, organista ypianista burgalés Antonio Bacie-ro en Hispavox, es de agradecera Claudio Astronio tanto su edi-ción de las Obras de músicacomo haber finalizado su graba-ción, que ahora se puede adqui-rir al atractivo precio de Brilliant,atractivo considerable tratándosede siete discos.

Pocas veces se ha consegui-do el objetivo de enseñar delei-tando como tan claramente loconsiguió el gran músico ciego,casi hay que esperar a Bach paraalcanzar algo semejante. Desdelos dúos para principiantes hastalas diferencias o discantes puedeel oyente ir disfrutando placen-teramente y el alumno ir apren-diendo. Aunque siguiendo unorden diferente al que apareceen la edición de 1578, ClaudioAstronio ha ido dejando cons-tancia grabada de la magnaobra, bien como teclista de órga-no, realejo o clave, bien diri-giendo al conjunto de cuerdasHarmonices Mundi o al de meta-les La Moranda. Puede esto últi-mo ser discutible si se deja llevarpor la literalidad del título, peroestá muy arraigado en la prácti-ca ejercida por los ministriles

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D I S C O SCABEZÓN-CORDEROD I S C O S

tanto de bajas como de altas.También se puede poner laobjeción de que la edición no esabsolutamente completa, perotampoco Brilliant es el CSIC,pongamos por caso. En conclu-sión, recomendable de todopunto por la importancia históri-ca de la obra, por el deleitemusical que genera y por suprecio de adquisición.

José Luis Fernández

CAGE:As it is. ALEXEI LUBIMOV, piano;NATALIA PSCHENITSCHNIKOVA, voz. ECM 476 4933 (Diverdi). 2011. 72’.DDD. N PN

Con el títulogeneral de Asit is, apareceen el selloECM unanueva entre-ga de la

música de John Cage, justamen-te, en el año de su centenario.La firma discográfica alemanano se separa un ápice de su filo-sofía, considerando prioritario laedición de discos en los que lasobras en programa no muestrennunca un lado claramente expe-rimental, cuidando de que eloyente no se vea removido ensu interior por insidiosas sonori-dades modernas. El Cage esco-gido para esta ocasión es, natu-ralmente, el del primer período,el de las piezas de tono naífspara piano o piano preparado.El acierto de ECM es combinarestas obras de corta duracióncon piezas vocales, que aunsiendo igualmente simples deescritura, muestran un ladopoco conocido, tal vez, delmúsico en esa etapa, la de losaños 40, esto es, el gusto porponer música a textos de auto-res que, en un principio, pare-cen estar fuera del ámbito de losintereses de Cage, como son loscasos de Gertrude Stein y E. E.Cummings. Las piezas en cues-tión son Three songs y Fivesongs. La escritura no es nadanovedosa, pues aquí Cage toda-vía no emplea, por ejemplo, latécnica de los mesostics. Inclusola tercera pieza para voz, Nowthupon nacht, que está basada entextos del autor más querido porCage, James Joyce, conservamuchos lazos con el pasado,pues se inserta en la tradicióndel Lied. Curiosamente, es enShe is asleep, con su canto ono-matopéyico, donde la voz es tra-tada con mayor compromisocon la modernidad. Es este elmejor momento de un disco queguarda pocas sorpresas, al serun programa ya demasiado tran-

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sitado. Las piezas Dream, Aroom, Prelude for meditation oMusic for Marcel Duchamp, aun-que están servidas por unosintérpretes excelentes, pocopueden aportar al conocimientode un período, el primero y elmás sencillo de escucha de todoCage, para el aficionado a estaestética musical.

Francisco Ramos

CASELLA:Concierto para orquesta. Anotte alta. Fragmentossinfónicos de “La donnaserpente”. FILARMÓNICA DE LA BBC.Director: GIANANDREA NOSEDA.CHANDOS 10712 (Harmonia Mundi).2011. 73’. DDD. N PN

Una buenamuestra delolvido insóli-to a que haestado some-tido el legadoorquestal de

Casella podría simbolizarlo esteConcierto para orquesta com-puesto en 1937 para celebrar el50 aniversario de la Orquestadel Concertgebouw, que, sor-prendentemente, nunca habíasido grabado hasta la fecha.Obra de gran virtuosismo instru-mental, en la que destaca su for-midable Passacaglia central,

constituye un importante jalónen la historia del género, equi-distante entre el escrito por Hin-demith en 1925, a cuya escrituraneoclásica remite, y el celebérri-mo de Bartók. La lúgubre y pro-gramática A notte alta (1921),recientemente grabada —y nomenos bien— por La Vecchia(Naxos, 2009), que podría consi-derarse como la particular Nochetransfigurada de Casella, revelala influencia que en éste tuvo lamúsica vienesa del cambio desiglo.

Pero probablemente la músi-ca más original del turinés seencuentre en los Fragmentos sin-fónicos de “La donna serpente”,seis breves piezas agrupadas endos series, extraídas de la óperaconcluida en 1931 a partir de lamisma fábula de Carlo Gozzique, un siglo antes, inspirara aWagner Las hadas. Páginas degran seducción sonora (desde lamisteriosa Musica dil sogno di reAltidor a la rutilante Battagliafinal), en las que el autor des-pliega toda su maestría orquesta-dora, muy bien expuesta porNoseda y la Filarmónica de laBBC en este su segundo mono-gráfico Casella para Chandos.

Habrá que esperar a escu-char el último registro de LaVecchia en su revelador ciclopara Naxos, que incluye tambiénel Concierto para orquesta (gra-bado casi a la par que éste) jun-

to con otras dos primicias disco-gráficas (la Suite en do mayor yPagine di guerra), para inclinarla balanza por uno de los dos.Mientras tanto, la grabación deNoseda constituye una elecciónplenamente recomendable.

Juan Manuel Viana

CHERUBINI:Arias y oberturas. MARIA GRAZIA

SCHIAVO, soprano. AUSER MUSICI.Director: CARLO IPATA.HYPERION CDA67893 (HarmoniaMundi). 2010. 58’. DDD. N PN

Se reúnen eneste CD unpuñado dearias pertene-cientes a ladécada de1780, es

decir, aquella en que florentinoLuigi Cherubini, nacido en 1760,dio el salto internacional: prime-ro a Londres, donde no consi-guió un éxito completo; luego aParís, en cuya escena musical síocupó el primer plano hasta sumuerte en 1842. Todavía no noshallamos, por tanto, ante el Che-rubini que iba a despertar laadmiración encendida de, entreotros, Beethoven, sino ante uncontemporáneo bastante retrasa-do con respecto al Mozart final.No faltan aquí, sin embargo,

BRAHMS: Concierto paraviolín en re mayor op. 77.BERG: Concierto para violín.RENAUD CAPUÇON, violín.FILARMÓNICA DE VIENA. Director:DANIEL HARDING.VIRGIN 9733962 (EMI). 2011. 67’.DDD. N PN

Renaud Capuçon se afianzadía a día como uno de los vio-linistas más importantes delpresente. Para alcanzar la cum-bre debe antes abordar, conlecturas personales, las obrasmagnas de la literatura concer-tante. Da un paso considerableen tal dirección con este discoque contiene dos piezas muyrepresentativas de la historiadel género, separadas apenaspor algo más de medio siglo ytodo un abismo estético, perte-neciendo como lo hacen a unamisma tradición. Capuçon estásoberbio por afinación —susnotas más agudas son estratos-féricas—, solidez de acordes yelegancia del fraseo. Defiende

con sobrado virtuosismo lacadencia de Fritz Kreisler. Seentrega a fondo al canto en eltema lírico del Allegro nontroppo inicial, si bien aquí Har-ding apenas parece seguirle. Eldirector extrae una sensacionalrespuesta de su orquesta,como era de esperar, y desdeluego mejora su actuación enesta obra si se compara suacompañamiento con el deIsabelle Faust (Harmonia Mun-di), bien que el comienzo delprimer tiempo suene un tantopesante y el clímax de estamisma secuencia se antojeinsuficiente. Aporta, eso sí, cla-ridad, por ejemplo en la per-ceptibilidad de la familia de lasmaderas. Muy íntimo y poético—con un Harding más sensi-ble— el maravilloso Adagio,donde Capuçon efectúa todoun crescendo de pasión.Vibrante, el Finale. Solista ydirector sintonizan perfecta-mente al abordar la composi-ción de Berg, cuyo misterioso

enunciado de apertura es yaun síntoma del acertado rum-bo que va a seguir la lectura.Capuçon potencia los valoresmás líricos de la obra sobre elfondo de una lógica construc-ción de Harding y una exposi-ción transparente. La batuta noalcanza tal vez a comunicartodo el sentido trágico delcomienzo del segundo tiempo,pero contribuye eficazmentecon el violinista a crear el sen-tido consolador del recorridofinal. Magnífico disco.

Enrique Martínez Miura

CAMINO DE LA CIMARenaud Capuçon, Daniel Harding

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D I S C O SCABEZÓN-CORDERO

D I S C O S

páginas en las que se adivinancapacidades más tarde brillante-mente desarrolladas para lainvención musical ajustada a lostextos. De las vocales destaca Tilascio adorato mio ben, scena erondeau compuesta para Mll.Baletti donde la voz muy natu-ralmente proyectada de MariaGrazia Schiavo lleva a sus últi-mas consecuencias expresivasuna facilidad para la coloraturaque, por ejemplo en Turbata aidubbi accenti (de Ifigenia inAulide) y Qual da venti combat-tuta (de Armida abbandonata),se antoja meramente exhibida amayor gloria de la intérprete, node la música. En Auser Musiciencuentra un apoyo de conside-rables precisión y compromisoexpresivo, las mismas cualidadesque también se aprecian en lassinfonie de Il Giulio Sabino,Armida abbandonata, Mesen-zio, re d’Etruria y, seguramentela música más memorable detodo el disco, la obertura deDémophon.

Alfredo Brotons Muñoz

CHOPIN:24 Preludios op. 28. 2Nocturnos op. 27. 4 Mazurcasop. 30. Scherzo nº 2 op. 31.MAURIZIO POLLINI, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779530(Universal). 2011. 60’. DDD. N PN

Pollini vuelvea llevar al dis-co los 24 Pre-ludios, elScherzo nº 2y los 2 Noc-turnos op. 27

(grabados previamente en 1974,1991 y 2005, respectivamente).Por tanto, sólo son novedad eneste CD, registrado en la Herku-lessaal muniquesa en verano delpasado año, las 4 Mazurcas op.30 (sólo conocíamos su interpre-tación de las Op. 33, de 2008).Lamentablemente, hay que decirque ninguna de las versionesaquí recogidas puede igualarse alo ya conocido. Técnicamente,Pollini sigue estando aún enposesión de un mecanismo dellamativa precisión, aunque notan infalible como antaño (lamano izquierda del Preludio nº24, por ejemplo, es bastante con-fusa). El milanés es un gran artis-ta y, por supuesto, que, desde elpunto de vista musical, sabe agu-zar nuestro ingenio con algunasde sus propuestas acentuales ométricas. Pero los tempi elegidosahora por Pollini son mucho mástrepidantes. Un ejemplo muy grá-fico: los legendarios Nocturnosde 1975 casi alcanzaban los 37minutos de duración frente a los

más de 42 de Magaloff (Philips,Newton), los 41 exactos de Arrau(Philips), los más de 39 deAshkenazi (Decca) o los casi 38de Barenboim (EMI). Esta nuevainterpretación bordea los 33,superando incluso en concisión aCortot (EMI) o Argerich (DG). Ya esa velocidad se escapanmuchas cosas, créanme. ¿Dóndeestá la emoción de sus antiguosPreludios, de las Sonatas, de losEstudios, de las Polonesas, delincandescente Primer Conciertoque le catapultó a la fama…? Sin-ceramente, yo soy incapaz deencontrarla. Resulta, además, unpoco atosigante, casi claustrofó-bica la audición de este Op. 28,no sólo por la ya anunciada pre-mura de los tempi, sino tambiénpor su atmósfera cerrada, por laausencia de aire entre una piezay otra, y por el fraseo comprimi-do y asfixiante. Los Nocturnos op.27 se ven aquejados de un pare-cido mal. Su versión de 6 añosantes tiene mucha más magia,mucho más vuelo melódico ypoesía. De lo ya grabado conanterioridad, lo que más me con-vence es el Scherzo nº 2, aunqueno tenga la musculatura de suanterior registro. Las Mazurcasop. 30 son también de lo mejorde este nuevo disco de Pollini,son las músicas más francas, poé-ticas y vividas de cuantas aquí serecogen y están tocadas conmucha mayor flexibilidad, imagi-nación y parsimonia que los Pre-ludios o los Nocturnos. Desde elpunto de vista tímbrico tampocoson éstos sus registros más acer-tados (recordarán ustedes la épi-ca, el mordiente, la grosor, lostrazos sombríos… de sus incon-mensurables y mencionadasPolonesas, por ejemplo). El soni-do del milanés es más cavernosoque antaño.

Jesús Trujillo Sevilla

CORDERO:Concierto festivo. Ínsula.Concertino tropical. PEPE

ROMERO, guitarra; GUILLERMO

FIGUEROA, violín. I SOLISTI DI ZAGREB.NAXOS 572707 (Ferysa). 2009-2010.52’. DDD. N PE

No parecetener ningúnpa r en t e s coErnesto Cor-dero con elgran músicop a n a m e ñ o

Roque Cordero, uno de los mayo-res compositores de Centroaméri-ca. Aunque nació en Nueva Yorken 1946, Ernesto se crió en PuertoRico. Inició estudios superiores enel Conservatorio de Puerto Rico ylos continuó en el Real Conserva-

CHOPIN: Estudios op. 25.Dos nocturnos op. 55. Granvals brillante op. 18. Andantespianato y gran polonesa op.22. Nocturno op. post. Valsdel minuto. LANG LANG, piano.SONY 88725449132 (Sony-BMG).2012. 73’. DDD. N PN

Lang Lang vuelve a Chopin.De él ya conocemos una mag-nífica versión de los dos con-ciertos con Mehta al frente dela Filarmónica de Viena (DG),grabación que incomprensi-blemente pasó casi inadverti-da. Y aquí tenemos ahora losEstudios, op. 28, el Gran valsbrillante y el Andante spiana-to y gran polonesa como partemás espectacular del progra-ma más tres nocturnos —quees donde hallamos quizá almejor Lang Lang— y, para ter-minar, el Vals del minuto —que le dura un poco más deldoble que lo que indica eltítulo, como a casi todo elmundo. Ciertamente LangLang ha logrado merecidísimafama por su técnica apabu-llante y no hay nada que se leresista pero a algunos —quizáa muchos si se le escucharasin prejuicios— nos interesamás el Lang Lang lírico, quehace cantar al piano de unmodo absolutamente magis-tral. Recordemos su recientegrabación del schumannianoWidmung según la transcrip-

ción de Liszt y, sin ir máslejos, fijémonos en estos noc-turnos o en el Andante spia-nato que precede a la polone-sa. Por supuesto que tambiénencontramos aquí, comosiempre, a un Lang Lang bri-llantísimo y de gran virtuosis-mo, que es el que todo elmundo espera, pero ya hacealgún tiempo que el pianistachino viene demostrando unasensibilidad exquisita y aquítenemos muestras de ello.También en los Estudiosencontramos al Lang Langcantabile, algo lógico ya queva sobrado de técnica y sepermite hacer que ese Chopinmás exigente también cante, yno lo decimos solamente porel número 7, que es unaauténtica maravilla y que le vacomo anillo al dedo, sino porcualquiera de los restantes.Un recital chopiniano paraenmarcar.

Josep Pascual

SENSIBILIDADLang Lang

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D I S C O SCORDERO-GUBAIDULINAD I S C O S

torio de Madrid, diplomándose en1971. Siguió ampliando su forma-ción con Roberto Caggiano enRoma y finalmente con JuliánOrbón en Nueva York. Sus estu-dios de guitarra los ha realizadocon Jorge Rubiano y Regino Sáinzde la Maza en España y posterior-mente con Alirio Díaz y Claudiode Angelis.

Compositor prolífico, esautor de hasta ocho conciertos(cuatro de guitarra, dos de violín,uno para flauta piccolo y otropara el “cuatro” puertorriqueño.

Este disco nos ofrece el Con-cierto festivo (2003) para guitarray orquesta de cuerda; la suiteconcertante Ínsula, para violín yla misma formación instrumental;y finalmente el Concertino tropi-cal, para violín y orquesta decuerdas. En todas las obras inter-viene el célebre grupo I solisti diZagreb que fundara, pronto hará60 años, el maestro milanésAntonio Janigro. Los solistas deZagreb han actuado con admira-bles instrumentistas de famainternacional a lo largo de esasseis décadas, y ostentan numero-sas distinciones.

En este disco dedicado aErnesto Cordero, cuentan con eldirector y violinista GuillermoFigueroa, muy seguro y virtuosoen las dos obras concertantespara violín; y con el célebre gui-tarrista español Pepe Romero,solista del espléndido Conciertofestivo que Cordero le ha dedica-do. Estamos convencidos de quemuy pronto esta obra entrará enel repertorio, como lo hanhecho los conciertos para guita-rra de Villa-Lobos, de Bacarissey por supuesto, los de JoaquínRodrigo.

Ernesto Cordero se deja lle-var por distintas manifestacionesde la cultura musical caribeña yno olvida aspectos de la culturaguitarrística hispana. Romerodefine el Concierto festivo comouna fiesta nupcial donde se casanel extraordinario conocimiento dela guitarra y la inspiración divinadel singular maestro Ernesto Cor-dero. Y así es, como también nossorprende el virtuosismo de lasdos obras para violín solista, muybien interpretadas por GuillermoFigueroa con un Stradivarius defines del siglo XVII.

Un disco, en fin, que dicemucho del nuevo repertorio quese va forjando en la América his-pana, no siempre apreciado porestos lares. Y sin embargo escu-chen movimientos como el Ada-gio con passione del Conciertofestivo o el Adagio malinconicodel Concertino tropical y veránque la cosa va en serio. Y unaplauso a I Solisti di Zagreb.

Andrés Ruiz Tarazona

DEBUSSY:Preludios. 3 Nocturnos. Preludioa la siesta de un fauno. ALEXEI

LUBIMOV, piano; ALEXEI ZUEV, piano.2 CD ECM 2241/42 (Diverdi). 2011.115’. DDD. N PN

Un Debussyapacible eintenso porparte de AlexiL u b i m o v ,ruso tranqui-lo: esas dos

secuencias cumbre que son losPreludios tienen aroma y com-plejidad de sentidos, pero tododentro de un discurso que des-oye el clamor. Es Debussy en suorigen, sí, pero más sutil que decostumbre, más intensidad inte-rior y menos volumen sonoro. Lacreación de climas permite pres-cindir del relato, porque el climaya sugiere su propia historia, queno es cuento, sino imagen sono-ra. Raras veces se permite Lubi-mov algo parecido al énfasis,aunque le marquen un forte; así,La catedral sumergida, delsegundo cuaderno de Preludios,coloca frente a frente el repenti-no forte con el sosiego del “cal-me” indicado. Es una doble inte-gral muy distinta a otras, que nova a sustituir a tantas piezasmaestras del sonido grabado enel gusto del aficionado, pero quepuede crear una tendencia, elprincipio de una historia. Laopción de Lubimov, de por sí,proviene de esos Debussy conpocas brumas y pedales, y tieneal silencio como tendencia, comoreferencia. Como si fuera basedel despliegue y del argumento.

Para contraste (nuevo) Lubi-mov invita a su compatriota Ale-xei Zuev, que también parece unruso tranquilo, y propician augessonoros con los Nocturnos reduci-dos por Ravel a dos pianistas; y elFauno en reducción del propioDebussy. Hay no sólo una reduc-ción instrumental, sino tambiénuna deliberada reducción de lossinfónico por parte de los pianis-tas, que tamizan las imágenes ylas reducen a acuarelas sonorasde entidad más camerística. Algode todo ello sugiere Lubimov ensus notas al contar las circunstan-cias en que se consiguieron losdos pianos que sirvieron para esteregistro, un Steinway de 1913 dela Embajada de Polonia en Bruse-las que debió de tocar Paderews-ki en su día; y un Bechstein de1925. Es un doble CD de verasexquisito; el refinamiento sonorode Debussy se multiplica, mastambién su sentido de la medida:Lubimov y Zuev son virtuosos,pero rehúyen el alarde, el precio-sismo. Mucha belleza.

Santiago Martín Bermúdez

ENESCU:Trío en sol menor. Trío en lamenor. Serenata lejana. STÉNIK

KHOURDOÏAN, violín; LAURA

BURUIANA, violonchelo; MARA

DOBRESCO, piano.ZIG-ZAG ZZT303 (Diverdi). 2011. 55’.DDD. N PN

El Trío en solmenor deG e o r g e sE n e s c u(1881-1955)es una parti-tura de joven

estudiante, aplicado e inspirado,una obra con gracia y en la quese advierten mímesis de lo con-temporáneo, esto es, el tardorro-manticismo brahmsiano, schu-manniano, etc. Es una “bonitaobra” en cuatro movimientosmuy bien dispuestos, por decirloasí, en cuanto a equilibrio yexposición. Resultó recuperadaa finales del siglo XX desde laspartes de cada voz, pero duranteun siglo se pensó que era unade las obras perdidas del grancompositor rumano. Ahora bien,el Trío en la menor, que tambiénse creía perdido, es ya una obrarealmente bella, una pieza maes-tra en sólo tres movimientos,más intensos y concisos, unapequeña maravilla en la que losmotivos populares rumanos sealternan con un discurso sonorode resonancia centroeuropea,aunque, como bien sabemos (yno sólo por Bartók o Janácek),una cosa no quita la otra. Laobra estuvo perdida hasta losaños sesenta. En medio se ubicala Serenata lejana, apenas cincominutos, como si fuera un movi-miento más de este recital, untítulo sugestivo que podría dartítulo al álbum. También estapieza es un rescate entre docu-mentos perdidos; ¡hay que ver,Enescu, demonio de hombre…!El Trío Brancusi está compuestapor excelentes instrumentistas,las tres muy jóvenes: la francesaSténik Khourdoïan y las ruma-nas Laura Buruiana y MaraDobresco (violín, violonchelo,piano). Vale la pena todo el reci-tal, pero esos tres movimientosdel Trío en la menor, poco másde veinte minutos, son una joya.

Santiago Martín Bermúdez

GÓRECKI:Pequeño réquiem para unapolca. Concierto-Cantata.Concierto para clave (versiónpara piano). Tres danzas. CAROL

WINCENC, flauta; ANNA GÓRECKA,piano. FILARMÓNICA DE VARSOVIA.Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.572872 (Ferysa). 2011. 69’.DDD. N PE

H e n r y kGórecki es elcompos i to rque mejor hasabido vestirde trascen-dencia la

nada más absoluta. Y si no, aquíestá este Pequeño réquiem parauna polca (1993) para demostrar-lo. En un primer momento suenaa Arvo Pärt, pero es sólo una sen-sación pasajera, pues el estonio,incluso en sus horas más bajas,tiene siempre mucha más enjun-dia, intención e inventiva que elpolaco. De hecho, la obra es unañoñería que tira de espaldas, yeso que se esfuerza por dar lasensación de ser algo tremenda-mente espiritual, como si de lamúsica de otras esferas se tratara.Tampoco levanta el vuelo el Con-cierto-Cantata (1992) para flautay orquesta que, como la obraanterior, deriva entre forzados eirritantes contrastes entre trascen-dencia y banalidad, minimalismomachacón presuntamente expre-sionista y neotonalismo sentimen-tal. Mejor, en todo caso, el aforís-tico Concierto para clave (1980),cuya fuerza motórica no dejaespacio a espiritualidad ni medi-tación alguna, y las Tres danzas(1973), imaginativas en su trata-miento del folclore y de una fres-cura que se agradece, aunque enel fondo aporten poco. Esforza-das interpretaciones de Wit y lassolistas, una de las cuales, la pia-nista Anna Górecka, es hija delcompositor.

Juan Carlos Moreno

GRUNDMAN:Sobreviviendo al suicidio de unhijo. Bocetos de Dios. CUARTETO

BRODSKY. SUSANA CORDÓN, soprano;JAIME FERNÁNDEZ, percusión.NON PROFIT MUSIC NPM 1201(Diverdi). 2012. 48’. DDD. N PN

Leyendo elhistorial deJorge Grund-man en el dis-co que vamosa comentarnos damos

cuenta que se trata de un hombrepolifacético. Son tantas las activi-dades llevadas a cabo por Grund-man que nos admira lo bien queha aprovechado el tiempo. Buenaparte de ellas tienen relación conel mundo del sonido. Grundmanha estudiado muchos años conJoaquín Soriano, lo que hacepensar que, además de composi-tor es pianista. Mas las obrasincluidas en este disco son paracuarteto de cuerda. La primera,Sobreviviendo al suicidio de unhijo, es un cuarteto de cuerda en

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D I S C O SCORDERO-GUBAIDULINA

D I S C O S

tres movimientos. En la segunda,además del cuarteto de cuerdainterviene un percusionista y unasoprano, sobre un texto de JorgeGrundman Isla, que puede ser elcompositor (¿además poeta?) oun hijo suyo.

Las dos obras se encuadranpor el autor bajo el epígrafe“narrativa musical”, aunque alfinal de la presentación que de símismo hace en la carpeta del dis-co, afirma: “Sólo pretendo contarhistorias, O, mejor dicho, poner-les música”.

Grundman busca, ante todo,con su música, algo que sea sen-timental y emotivo, pues para élno es necesario aportar novedaden el arte sino emoción. El arte,para él, no debería tener fechade caducidad, aunque eso noimpida investigar y avanzar.Ambas actitudes deben coexistiry de hecho, sus obras lo demues-tran bien. No les falta personali-dad ni enfoques nuevos, porejemplo la percusión en un cuar-teto de cuerda o el tratamientode la voz en la segunda obra deldisco, la titulada Bocetos de Dios,que nos cuenta la historia deamor entre un niño con síndro-me de Down y una niña autista.

Estamos pues ante dosobras que nos llevan a situacio-nes extremas, en el primero delos casos, el suicidio de un hijo,muy duras. De ahí que tanto elprimero como el tercer movi-miento (Mirando las fotografíasde su infancia y Su habitacióncomo él la dejó sean no ya tristesy dolorosos sino, en el caso delfinal, realmente desolados.

La interpretación del Cuarte-to Brodsky, merecedor de unpremio a nivel oficial por su tra-bajo en pro de la música decámara española, es realmentemagistral. Merecen también unfuerte aplauso el percusionistaJaime Fernández Soriano y lasoprano Susana Cordón, al abor-dar un extenso texto en inglés defuerte tensión y donde, antes deentonar las tres palabras “Timewent by…” ha de realizar bellasy arriesgadas vocalizaciones.

En fin, un disco que se escu-cha con agrado y emoción enciertos momentos y cumple biencon el objetivo de la FundaciónNon Profit Music, apoyar el artemusical y si es posible, encami-narlo hacia la solidaridad enacciones sociales y humanitarias.

Andrés Ruiz Tarazona

GUBAIDULINA:Música de cámara con contrabajo.MARTIN HEINZE, contrabajo. KLANGART

BERLIN AND FRIENDS.NEOS 11106-08 (Diverdi). 2011. 188’.DDD. N PN

Al conocedorde la músicade Gubaiduli-na puede cau-sarle sorpresaque su obrade cámara

con contrabajo ocupe tres discosde duración normal: aclaremosdesde el primer momento que elrepertorio incluido, que se inicia,siguiendo un estricto orden cro-nológico de redacción, en 1965 —Cinco estudios para arpa, contra-bajo y percusión— y culmina en2010 —con una adaptación deSilenzio—, añade a la nómina ori-ginal toda una serie de versionesde obras en que, en su forma pri-mitiva, figuraba el violonchelo, alas que aporta, en ocasiones, untoque de aspereza bienvenido (InCroce). Aunque no se nos indicaexpresamente —de hecho, cabríareprochar la brevedad y caráctergeneral de las notas, así como lafalta de los textos cantados—, lacronología de estas versionesapunta al protagonismo del con-trabajo de la Filarmónica berlinesaMartin Heinze como su impulsor,con frutos más que notorios en elámbito cualitativo de la interpreta-ción, a lo que también contribuyela exacta expresividad de la vozde Vanessa Barkowski (Ein Engely, sobre todo, Galgenlieder) y lapresencia al bayán de ElsbethMoser, conspicua colaboradora dela compositora de Chistopol.

Junto a composiciones quepodríamos juzgar menos intere-santes (Sonata para contrabajo ypiano, 1975; Quasi hoquetus,1984-2008) o incluso fallidas(Pentimento, 2007), deshilvanaday previsible en su estructura yplanteamiento tímbrico, el recorri-do permite forjarse una imagenmúltiple de Gubaidulina, que seincorpora a los terrenos de la van-guardia (Cinco estudios…), sedeja influir por el jazz —Panto-mima, 1966, de dimensión casiescénica—, explora nuevas técni-cas instrumentales (Ocho estudios,1974, concebidos originalmentepara violonchelo) o reclama unadimensión espiritual de notableimpresión emocional en In Croce(1979), Silenzio (1991) o EinEngel (1994).

Incluso hay lugar para elhumor, eso sí, distanciado, en elciclo vocal Galgenlieder à 3(1996), que actualiza el espíritudel Pierrot lunaire en su escrituravocal, siguiendo la naturaleza alu-cinada y sarcástica de los textosde Morgenstern en números degran impacto, como Der Tanz:una faceta mucho menos conoci-da de una creadora imprescindi-ble para comprender nuestrotiempo.

Germán Gan Quesada

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D I S C O SHAENDEL-KABALEVSKID I S C O S

HAENDEL:Saúl HWV 53. CHRISTOPHER PURVES

(Saul), SARAH CONNOLLY (David),ROBERT MURRAY (Jonathan), ELIZABETH

ATHERTON (Merab), JOÉLLE HARVEY. THE

SIXTEEN. Director: HARRY CHRISTOPHERS.3 CD CORO COR16103 (HarmoniaMundi). 2012. 153’. DDD. N PN

E x c ep c i ó nhecha de ElMesías, delque existeuna intermi-nable lista degrabaciones,

Saúl es, junto con Israel en Egip-to, el oratorio haendeliano mejortratado por la industria discográ-fica. Ciñéndonos sólo a versio-nes historicistas, reseñemos lasque nos han legado directorescomo Harnoncourt, Gardiner,Neumann, McCreesh o Jacobs, almargen de otras de menor fuste.Harry Christophers pasa, conrazón, por ser uno de los máscualificados directores haende-lianos de nuestro tiempo y ahíestán para testificarlo sus lectu-ras de Sansón, Israel en Egipto,Esther, Alexander’s Feast y, porsupuesto, El Mesías (aceptable laprimera en Hyperion y superlati-va la segunda en Coro), siempreal frente de The Sixteen, su coroy su orquesta de toda la vida(aunque ésta haya figurado enalguna ocasión con distintonombre). Lo que tiene de nove-doso este Saúl que ahora nospresenta el director inglés es unelenco vocal formado por jóve-nes y talentosos valores, en elque también aparecen el vetera-no barítono Christopher Purvesy la no menos veterana mezzo-soprano Sarah Connolly, acasola cantante totémica de Christo-phers. Estrenado en el veranode 1738, con libreto de CharlesJennens (el colaborador favoritode Haendel), la trama, basadaen el Primer Libro de Samuel,narra las relaciones entre los quehabrían de ser los dos primerosreyes de Israel. Según el susodi-cho profeta, David era un pastora quien Dios le había ungidocon el don de ser un notabletañedor de arpa, gracias a locual se había ganado el favor deSaúl (en el momento en quetranscurre la acción, a David aúnno se le había pasado por lacabeza lo de tener que fulminaral gigante Goliat de una pedradaen la testa). Sin atreverme adecir que esté mal, a Purves lefalta carácter en el dramático rolprotagonista de Saúl. En cambio,Connolly está conmovedora ensu papel de David. Buen trabajodel resto del reparto, así comode coro y orquesta.

Eduardo Torrico

HARTY:Cuartetos nºs 1 y 2. Quintetocon piano en fa mayor. PIERS

LANE, piano. CUARTETO GOLDNER.2 CD HYPERION CDA67927 (HarmoniaMundi). 2012. 83’. DDD. N PE

El norirlan-dés HamiltonHarty (1879-1941) fuefamoso en elReino Unidoporque dio

un impulso importante a laOrquesta Hallé durante sus añosde titularidad como director dela misma y, durante una época yen el resto del mundo, porquehizo un par de arreglos de laWater Music y la Music for theRoyal Fireworks de Haendel queobtuvieron cierto predicamentoentre las orquestas. Su An IrishSymphony es la más famosa desus composiciones y hoy su tra-bajo creador vive en unapenumbra con algo de limbo delos justos. Esta recuperación desus dos cuartetos y el Quintetocon piano nos devuelve a uncreador de raigambre postro-mántica —el Quinteto, bajo eseprisma, es estupendamente pre-visible— al que de vez en cuan-do le aflora el gusto por el fol-clore de su tierra. Todo excelen-temente armado, con una inspi-ración suficiente si no arrebata-dora y, desde luego, interesantí-simo para quien no conozca esapágina de la música británica.Piers Lane es el competente pia-nista de siempre y el CuartetoGoldner parece amar de verdadesta música a tenor de cómo laexpone.

Claire Vaquero Williams

HAYDN:Sonatas. VOL. III. MARC-ANDRÉ

HAMELIN, piano.2 CD HYPERION CDA67882 (HarmoniaMundi). 2011. 158’. DDD. N PN

T e r c e r aentrega de laintegral desonatas parapiano deHaydn queestá llevando

a cabo el polifacético pianistacanadiense Marc-André Hame-lin. Esta vez el ramillete lo com-ponen once sonatas repartidasen dos discos que muestran a unintérprete en forma que, segúnlas circunstancias y valga laredundancia, da forma a lasobras con humor y precisión,nitidez y una claridad sonoramás que notable. El pianistavuelve a mostrar una personali-dad definida, firmando un

Haydn lleno de ímpetu y vivaci-dad, donde los detalles quedanexcelentemente detallados, conuna idea que básicamente siem-pre es la misma: articulación ydicción a base poco pedal ybuenos dedos. El fraseo deHamelin se basa en la pulcritudy la clarividencia más que en uncultivo del sonido preponderan-te: la inspiración convive con elequilibrio emocional. Es unHaydn más cerebral que exalta-do, respetuoso con la partitura,regular, impasible en cierta for-ma, pero de una eficacia asom-brosa. El resultado convenceporque la música encuentra eneste intérprete a un transmisorcuidadoso, lúcido y acertado enlo general. Cierto es que podríadesearse más belleza sonora,más variedad tímbrica; pero tam-bién lo es que el orden y laobservancia de la partitura, altiempo que la uniformidad y laminuciosidad son elementosexcelentes a tener en cuenta.Puede decirse que estamos anteunas versiones ejemplares, aun-que en ellas no haya lugar parala pluralidad o la vehemenciabien razonada.

Emili Blasco

HAYDN:La Creación. AMANDA FORSYTHE,soprano; KEITH JAMESON, tenor; KEVIN

DEAS, bajo-barítono; BOSTON

BAROQUE. Director: MARTIN

PEARLMAN.2 CD LINN CKD 401 (LR Music). 2011.96’. DDD. N PN

Ya abundanlas versionesde La Crea-ción con ins-t r u m e n t o so r i g i n a l e s :Christie (Vir-

gin), Gardiner (Archiv), Harnon-court y Hengelbrock (DHM),Hogwood (L’Oiseau-Lyre),Jacobs (Harmonia Mundi), Sigis-wald Kuijken (Accent), McCre-esh (Archiv), Weil (Sony)…Digamos, por tanto, que ya exis-te una tradición seria de inter-pretar esta partitura haydnianacon criterios históricamenteinformados. Cabe decir que lapresente no es una versión másen su género, pues está dirigidacon mucho fervor y considera-ble tino. Por supuesto, la sonori-dad de Boston Baroque es la deuna orquesta de instrumentosoriginales, de notable calidadtímbrica (aunque las trompasnaturales son mejorables),menor en número que otras deinstrumentos modernos omodernizados. En este sentido,Pearlman se ciñe a los presu-

puestos en teoría utilizados porel propio Haydn durante suinterpretación ante Lord Nelson,concierto acaecido en Esterházyen 1800. Así, la cuerda se distri-buye en el siguiente esquema:6/5/4/4/2. A esto añadimosmaderas a 2 (salvo las flautas, a3, a las cuales se suma un con-trafagot) y metales a dos (menoslos trombones, a 3). Y el coro vacomo sigue: 7/6/6/6. Como eshabitual, el fortepiano sustituyeal antiguo clave en los recitati-vos. Como es costumbre —tam-bién— en este tipo de agrupa-ciones, la sección de cuerda essometida a una reducción drásti-ca del vibrato, (que un servidor,sinceramente, hubiera preferidomenos drástica, para optimizarel empaste de la mencionadasección). La claridad de las líne-as es así muy pronunciada. Aun-que el dato no figura en el libre-tillo adjunto, el temperamento esel habitual en estos casos(la=415 Hz). Aunque los tempison muy enérgicos, éstos estánseleccionados con prudencia ycriterios meramente dramáticosy musicales. Pearlman demues-tra más respeto por Haydn quealgunos de sus colegas, no supe-ditando los resultados artísticosa los argumentos meramentemusicológicos o comerciales. Sudirección alterna inteligentemen-te atmósferas y sentimientos. Lossolistas son solventes. El directornorteamericano prefiere vocesvibradas a planas. Del trío selec-cionado por él, compuesto porcantantes con instrumentos juve-niles y agradables, destaca lasoprano Amanda Forsythe,soprano lírico-ligera de timbreadolescente y fino fraseo.

Jesús Trujillo Sevilla

HUMET:Niwa. LONDON SINFONIETTA.Director: NICHOLAS COLLON.NEU RECORDS EE067F (Diverdi) 2012.54’. DDD. N PN

Música del no ésser. Concertper piano i conjunctinstrumental. JORDI MASÓ, piano.JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE

CATALUÑA. ORQUESTA DE CÁMARA DEL

AUDITORIO DE ZARAGOZA GRUPO

“ENIGMA”. SINFÓNICA DE BARCELONA Y

NACIONAL DE CATALUÑA. GRUPO

INSTRUMENTAL BCN216. Directores:MANEL VALDIVIESO, JUAN JOSÉ OLIVES,PABLO GONZÁLEZ, ERNEST MARTÍNEZ

IZQUIERDO.TRITÓ TD0084 (Diverdi). 2010. 61’.DDD. N PN

El compositor catalán RamónHumet (n. 1968) se estrena en elmedio discográfico con doscompactos, uno, producido por

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D I S C O SHAENDEL-KABALEVSKI

D I S C O S

el sello Tritó y el otro, por unafirma de reciente creación, NeuRecords, interesada en la difu-sión de la obra moderna. Lo lla-mativo de este nuevo sello estáen la propia presentación delCD, un digipack tan atractivo enel diseño como poco prácticopara la consulta, pues toda lainformación sobre el músico ylas obras se encuentra en distin-tos e incómodos desplegables.Con el título general de Niwa,este disco de Neu sorprende porel tratamiento del color sonoropor parte de Humet, quien sien-te una fuerte influencia de lamúsica tradicional de Japón enla pieza de obertura, Quatre jar-dins zen, de 2008, para tres per-cusionistas. Hay tres tracks en eldisco con el título Silence, queconsiste en unos breves segun-dos de pausa entre los temas, loque equivale a decir que Humetasume el presente programacomo una unidad. Jardí de hai-kus intenta potenciar esa fasci-nación por el sonido, mientrasque la conclusiva Pètals, paraconjunto de cámara, es de unaescritura que, deudora del lega-do clásico occidental, se mueveentre texturas muy refinadas. Enel disco de Tritó, el estilo deHumet se hace más ecléctico. Sudominio de la gran forma es evi-dente, pero no desde un tonoconservacionista. En este ciclo,llamado Música del no èsser,compuesto por cuatro piezas,Humet juega con los timbres dela orquesta sinfónica al estilo delos renovadores del neoclasicis-mo (se piensa en Dutilleux, enel gusto por los tonos pastel delLutoslawski de las dos últimassinfonías), pero también con lastécnicas desarrolladas por Mes-siaen en la pieza que abre esteconjunto, Sol de primavera.

Francisco Ramos

KABALEVSKI:Conciertos para piano nºs 1-4.Fantasía en fa menor sobreSchubert. Rapsodia. MICHAEL

KORSTICK, piano. FILARMÓNICA DE LA

NDR DE HANNOVER. Director: ALUN

FRANCIS.2 CD CPO 777 658-2 (Diverdi). 2010.116’. DDD. N PN

A diferencia de Shostakovich,ese otro Dimitri que fue Kaba-levski siempre supo estar a bue-nas con el poder. Y eso es algoque, una vez caída la Unión

Soviética, leha acabadopasando fac-tura, en elsentido deque su obrase ha visto

relegada por la de otros músicosentonces malditos o ignoradospor el régimen socialista, comoel hoy recuperado MieczyslawWeinberg. No obstante, ello nodebe hacernos caer en el errorde pensar que Kabalevski no fuemás que un simple oportunistasin talento. Lo que cuenta es lavaloración de la obra. Y si sehace así, de inmediato se apreciaque fue un muy buen composi-tor. Y un tipo muy inteligente,capaz de “pescar” en las partitu-ras de sus colegas para extraerideas que luego llevaba a su pro-

pia música con sobrada habili-dad. Así, Rachmaninov y Proko-fiev resuenan en el juvenil Con-cierto para piano nº 1 (1929) yde nuevo, más el segundo, en elConcierto nº 2 (1935). Y, sinembargo, es difícil resistirse acualquiera de los dos, sobre todoal segundo, una pieza de bravu-ra espectacular para el pianista.El resto del programa hay quereconocer que no presenta tantointerés: tanto la Rapsodia (1964)sobre la canción Años escolares(puro realismo socialista), comolos Conciertos nº 3 (1952) y nº 4(1978) tienen un valor básica-mente pedagógico, destinadoscomo están a jóvenes estudiantes(el artífice del estreno del Terce-ro fue un quinceañero VladimirAshkenazi), mientras que la Fan-tasía en fa menor sobre Schubert

(1961) es poco más que una vis-tosa adaptación para piano yorquesta del D. 940 para piano acuatro manos del vienés. Estascuatro son obras que vale lapena escuchar, pero que quedanempequeñecidas ante el ímpetuarrollador de los dos primerosconciertos, la perla de esteálbum excelentemente interpre-tado por Michael Korstick y AlunFrancis. En inglés y alemán, lasextensas y completísimas notasfirmadas por Charles K. Tomicik(CPO es de las pocas discográfi-cas que no racanean en esteaspecto, al contrario) son lamejor introducción para conocerlas luces y sombras de ese buencompositor que fue DimitriKabalevski.

Juan Carlos Moreno

HEGGIE: Dead manwalking. JOYCE

DIDONATO (HermanaHelen Prejean), PHILIP CUTLIP

(Joseph De Rocher), FREDERICA VON

STADE (Mrs. Patrick De Rocher),MEASHA BRUEGGERGOSMAN

(Hermana Rose), HÉCTOR VÁSQUEZ

(George Benton), BEAU GIBSON

(Padre Grenville). CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA DE

HOUSTON. Director: PATRICK

SUMMERS.2 CD VIRGIN 6024632 5 (EMI). 2011.142’. DDD. N PN

Sorprendente. La primera óperade Jake Heggie, Dead man wal-king, llega al disco por segundavez. El mismo director deorquesta, Patrick Summers, diri-ge ahora al conjunto de la Ope-ra de Houston, uno de los cen-tros más importantes de crea-ción operística nueva de Esta-dos Unidos. Y Houston está enTexas, y en Texas se aplica lapena de muerte se diría quecon especial entusiasmo, asíque poner esta ópera allí no eslo mismo que verla en otro esta-do de la Unión. Hace años rese-ñábamos aquí la referencia deErato, con Susan Graham,Joseph De Rocher, TheresaHamm-Smith y Frederica vonStade al frente del reparto. Con-tinúa Von Stade en el papel dela infortunada madre del conde-nado, y el resto del reparto notiene nada que envidiar al deaquel estreno del año 2000.

Once años después, regre-sa esta hermosa ópera con unnuevo reparto del lujo, unaorquesta insuperable, un coro

que domina la “doble militan-cia” folk-culta (para una músicacon elementos que no han deconfundirse con el jazz, peroque alimentan también al jazzdesde hace un siglo). Deadman walking es una óperaemocionante, y no sólo por sulibreto (basado en el libro testi-monio de Sor Helen Prejean,que dio lugar a la espléndidapelícula de Tim Robbins, conSusan Sarandon y Sean Penn en1995), sino por la secuenciamusical rica y abierta a todo,aunque desde luego ajena acoartadas de supuesta vanguar-dia. Ya avanzábamos entonceslas características de esta ópera,y a ella nos referíamos en laparte del dosier sobre músicaen Estados Unidos dedicada ala ópera norteamericana(SCHERZO nº 250, 2010).

Pues bien, es una verdade-ra satisfacción poder valorarigual o aún mejor una obra queentonces nos sorprendía y con-mocionaba: la música popular,la intensidad dramática y líricade ese canto y su secuenciaprogresiva, la verdad teatral yademás documental expuesta ya veces disimulada entre voca-lidades y métricas irregulares.Y todo con las voces nuevas yeficaces, muy bellas de JoyceDiDonato, Philip Cutlip, laincreíble Measha Brueggergos-mann, y desde luego Fredericavon Stade. Summers vuelve aacertar en esta ópera por laque se ve apostó fuerte en sudía, y que ha debido de devol-verle de manera generosa suenvite. Así se compone ópera

(no es la única manera, desdeluego): el compositor dominala composición para la voz, esolo primero; el compositordomina alguna base sonorareal (el folk, lo que sea, noestamos proponiendo los corosy danzas, por favor), el compo-sitor tiene algo que decir, con-tar, expresar y sabe contarloteatralmente sobre todomediante la música; tiene quebasarse en el escrito de unbuen libretista, que no seanecesariamente él mismo: aquí,Terrence McNally, nada menos.

En este fonograma todo seconjuga para bien. Está uno ten-tado de decir: esta lectura esmejor aún que la de 2000, perono se puede ser tan tajante,caramba. Es una auténtica obrade arte para el teatro lírico, can-tada y tocada con ese tipo defuerza grácil que todo lo mide yque se diría que todo lo puede,desde el lirismo hasta el estalli-do de emociones, desde la ple-nitud sonora de todos los ele-mentos hasta la larga, muy largafermata de la escena de la ejecu-ción. Una maravilla, de nuevo.

Santiago Martín Bermúdez

MEJOR TODAVÍAPatrick Summers

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D I S C O SKELLNER-MENDELSSOHND I S C O S

KELLNER:Piezas y fantasías para laúd. JOSÉ

MIGUEL MORENO, laúd barroco.GLOSSA GCD 920112 (Diverdi). 2011.61’. DDD. N PN

Amantes dellaúd barroco,estamos deenhorabuena.Hasta ahoraDavid Kellner(c. 1670-

1748) era casi exclusivamentecarne de antología por una únicaobra, la celebérrima campanella,ciertamente resultona, que com-pusiera evocando las resonan-cias de un carillón, en concreto,aquel que regentó su autor enuna iglesia de Estocolmo durantelas tres últimas décadas de suvida. Incluida en las XVI Auserle-ne Lauten-Stücke para laúd deonce órdenes, que en realidadson diecisiete, publicadas enHamburgo en la tardía fecha de1747 (es decir, con Kellner octo-genario y a sólo un año de sumuerte). Son muy pocos los dis-cos dedicados por completo a lacolección, que no es sino la inte-gral laudística conservada dellipsiense. Si además tenemos encuenta que el maestro de cere-monias no es otro que JoséMiguel Moreno, pues a la alegríade la rareza se suma, como uste-des comprenderán, el disfrute desu siempre tan embelesante tañi-do: esa limpieza en la pulsacióntan increíble, ese sentido del fra-seo tan natural, el intimismo y laintrospección como ideales esté-ticos de primer orden. De inme-diato, la escucha de estas piezashará fácil comprender quemuchas de ellas, halladas tam-bién en manuscritos sueltos, sehayan atribuido por su estilo aSilvius Leopold Weiss; comotampoco que todas le vayan cualanillo al dedo a Moreno, ilustreembajador del más importantelaudista barroco. A destacar:entre el racimo de danzas y lacampanella sobresalen, antetodo, las seis extensas fantasíasque le dan título al álbum, verda-deros ejemplos de exploraciónformal, libertad declamatoria yrapsódica imaginación.

Pablo del Pozo

MADERNA:Obras completas para orquesta.Vol. 4. KONRAD GRAF, ANDREAS

HEPP, BURKHARD ROGGENBRUCK,ANDREAS BOETTGER, percusión;ALEJANDRO RUTKAUSKAS, violín. HR-SINFONIEORCHESTER. SINFÓNICA DE LA

RADIO DE FRÁNCFORT. Director:ARTURO TAMAYO.NEOS 10936 (Diverdi). 2006-2007. 78’.DDD. N PN

Alcanza sucuarta entre-ga la colec-ción sinfónicade Madernainiciada porNeos en

2009, siempre bajo la direcciónconocedora de Arturo Tamayo ycon la prestación muy destacadade la orquesta de Fráncfort; y seahonda en la senda emprendidaen el volumen anterior, entre-gándonos cuatro obras de plenamadurez del maestro veneciano,de la que la sexta de sus ‘serena-tas’, Amanda (1966), constituyemás que un preámbulo, en elque encontramos ya la conjun-ción entre sonoridades abstrac-tas y ritmos casi danzables, lainteligencia tímbrica (violínsolista, conjunto de cuerda pul-sada) y la fluidez del discursoformal que caracterizan ese perí-odo final de su obra.

Entronca con Amanda, ensu concepto sutil interrumpidopor momentos de violenciasonora a cargo de percusión ometales, el camerístico Giardi-no religioso (1972) —en unaversión mucho más demorada yprofunda que la de Zender (ColLegno, 2000)— y la introspec-ción (oigamos, por ejemplo, lossolos de oboe) de la contrasta-da Aura, del mismo año, conun episodio final de imprevistabelleza, digno de una antologíade la sonoridad orquestal de lavanguardia de posguerra, tanen entredicho en los últimostiempos.

Como pièce de resistance,Quadrivium (1969), en interpre-tación que resiste la competen-cia de registros de referencia,como los dirigidos por el propiocompositor (Stradivarius, 1989;ORF, 2006) o Sinopoli (DG, 1980y 2005; Brilliant, 2010), y querevela una fascinante conviven-cia entre secciones plenamentecontroladas y otras en que loaleatorio determina un flujo libree inagotable en que caben tantoel espacio lírico de las tensassuperficies de la cuerda como lainquietud resonante de la percu-sión metálica.

La recuperación paulatinade la música de Maderna es yaun hecho discográfico, aunquelos auditorios aún se resistan asu programación habitual, comolo es también el compromisocon ella de Tamayo y del selloNeos, al que sólo cabe pedirleno desista en completar estanecesaria integral. Esperemos,pues, pronto el Divertimento(1957), las tres Entropie o la Jui-lliard Serenade (1970-1971): porpedir, que no quede…

Germán Gan Quesada

MAHLER:Sinfonía nº 9 en re mayor.SINFÓNICA DE LONDRES. Director:VALERI GERGIEV.LSO 0668 (Harmonia Mundi). 2011. 80’.SACD. N PN

El ciclo Mah-ler de Gergieves una deesas oportuni-dades des-aprovechadasde poder

hacer algo bueno o muy bueno y,sin embargo, dejarlo en resulta-dos mediocres. Lo que llevába-mos escuchado hasta ahora nosdejaba regusto de insatisfacción,unas veces por lo que parecíanprisas, otras por desajustes delconcierto registrado, otras porcongestión dinámica en las tomassonoras… En fin, que la cosa ibasaliendo adelante a trancas ybarrancas. Llegados al final conesta Novena, el episodio de insa-tisfacción se repite. Uno se pre-gunta por qué siendo la Sinfónicade Londres una orquesta no pre-cisamente manca y Gergiev undirector con tal nivel de prestigiola cosa resulta tan insípida. Noexiste en la grabación un especialencanto, ni a nivel sonoro niexpresivo; más bien, un efecto derutina profesionalizada. En cuan-to a compromiso emocional, nisoñarlo. Los atriles tocan, la obrase reconoce, pero no nos pareceque eso deba ser suficiente. No,al menos, para, tratándose de unaobra de tanta entidad y calado,lanzar un registro sin valorar pre-viamente si aporta algo a unaabarrotada historia fonográfica.En concierto, esta lectura pudoser plausible, no vamos a negar-lo, pero como registro sonoro esun disco del montón. Francamen-te —y ésta es una opinión aúnmás subjetiva pero suficientemen-te elocuente para que el lector seforje una idea adecuada— escomo si se hubiese afrontado lagrabación de una sinfonía más —¿de todo el ciclo incluso?— por-que había que hacerlo, porquetocaba salir al mercado con eseproducto ad hoc, pero no hubie-se detrás la más mínima ilusión nienergía en el proyecto.

Juan García-Rico

MANCINI:12 Conciertos para flauta dulce.CORINA MARTI, flauta dulce. CAPELLA

TIBERINA. Directores: PAOLO PERRONE,ALEXANDRA NIGITO.2 CD BRILLIANT 94324 (Cat Music).2011. 116’. DDD. N PE

El teatral y virtuoso estilo napo-litano está muy presente enestos doce conciertos para flauta

dulce, cuer-das y conti-nuo de Fran-cesco Manci-ni que se hanconservadoen un manus-

crito fechado en Nápoles en1725 y que contiene otras doceobras del mismo género salidasde la mano de Scarlatti, Sarro oValentini. No en vano, Mancinifue un célebre compositor deóperas y el teatro contamina deforma indisimulada su músicainstrumental. Los conciertos deMancini pudieron ser escritos entorno a 1715. Presentan cuatro ocinco movimientos (el segundoo el tercero suele ser una fugaestricta) y en ellos la forma ritor-nello se usa todavía de forma untanto arcaica, sin el carácter queen aquellos años le había impre-so ya Vivaldi, cuya influenciatardó en llegar al sur de Italia.

La flautista Corina Marti y la,para mí hasta ahora desconoci-da, Capella Tiberina que dirigensu concertino Paolo Perrone ysu clavecinista Alexandra Nigito,hacen versiones que enfatizanese carácter teatral, apoyándosepara ello en contrastes muy mar-cados y acentos contundentes.Son interpretaciones con orgáni-cos variables: algunos conciertospresentan acompañamiento desolistas y otros incluyen hastaseis violines. No he sido capazde averiguar a qué se debenestos cambios de criterio, aun-que quizá sea solo una formamás de conseguir una variedadque también se impulsa desdeun continuo muy participativo,con una cuerda pulsada siempremuy presente. Música de purodivertimento, con un compo-nente virtuosístico que está asalvo en las manos de CorinaMarti y de sus compañeros.

Pablo J. Vayón

MARCHAND:Suites y piezas para clave.CHRISTOPHE ROUSSET, clave.AMBRONAY 032 (Harmonia Mundi).2012. 69’. DDD. N PN

Pasar a lahistoria porun duelomusical alque no acu-des tiene suaquel. Si el

oponente plantado es el mismí-simo Bach, tu nombre saldrámentado por doquier para losrestos, pero siempre por el mis-mo y humillante motivo. Tam-poco están nada claras éstas uotras circunstancias de su vida.La historiografía alemana se

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D I S C O SKELLNER-MENDELSSOHN

D I S C O S

ensañó con el francés, y nosabremos nunca hasta dóndefueron las cosas verdades omentiras, exageraciones o flage-laciones varias. De seguro quefue un gran intérprete, eso no lopone nadie en duda, aunqueclaro, en este caso la duda ven-dría por aquella costumbre demagnificar al enemigo que yapracticaban los faraones. Ahorabien, fue un tanto vago a la horade publicar obras, y que estassuites que presenta ahora Rous-set junto a algunas piezas suel-tas, aunque de enorme calidad—de hecho recuerdan pormomentos a alguna tocata de lasdel propio Bach—, no reflejanen absoluto lo bueno que real-mente era improvisando. Lo delno duelo en Leipzig tienemuchísimas variantes; algunoshasta lo pintan escuchando a suoponente a escondidas, cualvoyeur musical dieciochesco.Quién sabe. Célebre es tambiénel relato de su anterior osadíaante el mismísimo Luis XIV: estele habría obligado a ceder lamitad del sueldo a su mujer, enplena disputa de separación, yMarchand interrumpió a la mitadla música de un oficio real,diciéndole al rey que la llamaraa ella para terminar de dirigirlo.Se ganó el exilio, y tras lo deBach, la vuelta a Francia peropor la puerta pequeña. Amigosno parecía tener muchos, pero síadmiradores. Entre ellos se con-tó Rameau, que completa elregistro con una suite en la quedesborde ese aire cristalino ypuntillista de entre las obraspara teclado de su autor. Mar-chand y Rameau, unidos por elsiempre infalible Rousset y porel majestuoso clave Donzelaguede Lyon, ciudad que fue nataldel primero y estancia temporaldel segundo.

Pablo del Pozo

MENDELSSOHN:Elías. ROSEMARY JOSHUA, soprano;SARAH CONNOLLY, mezzo; ROBERT

MURRAY, tenor; SIMON KEENLYSIDE,barítono. CORO FILARMÓNICO DE

WROCLAW. GABRIELI YOUNG SINGERS’SCHEME. GABRIELI CONSORT & PLAYERS.Director: PAUL MCCREESH.2 CD SIGNUM SIGCD300 (HarmoniaMundi). 2012. 136’. DDD. N PN

Si no mefalla lamemoria fueC h r i s t o p hSpering quienabrió la espi-ta historicista

con respecto a los oratoriosmendelssohnianos en 1995 consu grabación de Paulus (Opus

111). No es nueva por tanto estatáctica de aproximarse con crite-rios musicológicos históricamen-te informados a esta parcela tanconcreta del repertorio coralromántico. En este lujoso álbum(cuyo formato se acerca al deldisco-libro) Paul McCreeshintenta emular el mastodónticoestreno del portentoso oratoriodel hamburgués, acaecido en elBirmingham Town Hall en 1846.Para aproximarse al ideal deaquellas colosales ejecucionesvictorianas, McCreesh ha reuni-do en el escenario original alre-dedor de 400 músicos. La dispo-sición del coro resultante de lasuma del Gabrieli Consort conlos Gabrieli Young Singers’Scheme y el Coro Filarmónico

MARTÍNEZ:Obertura en domayor. Il primo

amore. Concierto para claveen mi mayor. Sonata paraclave en la mayor. Berenice,ah che fai? NÚRIA RIAL, soprano.LA FLORIDANA. Directora: NICOLETA

PARASCHIVESCU.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI88697885792 (Sony-BMG). 2011. 65’.DDD. N PN

Aunque su nombre ya esconocido por cualquier meló-mano medianamente informa-do, poca ocasión hay de escu-char música de Mariana Martí-nez (1744-1812), la hija vienesade un militar y diplomáticoespañol que vivió en Nápolesantes de trasladarse a Viena,presumiblemente por su apoyoal candidato austriaco en laGuerra de Sucesión. Puestadesde niña bajo la custodiaformativa de Metastasio, de laque acabaría siendo amante(pese a la diferencia de edad,que se acercaba al mediosiglo) y heredera, tuvo losmejores profesores imagina-bles (Porpora, Hasse,Haydn…). Fue reconocidacomo cantante y clavecinistaademás de como compositoranotable, lo que la llevó entreotras cosas a ser académica dela célebre Filarmónica boloñe-sa. Se sabe que escribiómucho, aunque no todo se haconservado, y muy poco se hagrabado.

Este CD variopinto ymonográfico incluye tres pie-zas instrumentales y dos voca-les, de las cuales sólo habíasido registrada antes la Sonata

para clave en la mayor, dehacia 1765, una de las tres quehan sobrevivido de las 31 delas que hablaba Anton Schmiden 1846. La Obertura en domayor (1770) es una auténticasinfonía en el característicoestilo teatral napolitano en tresmovimientos y el Conciertopara clave en mi mayor (1766)es uno de los cuatro que hoyse conocen de los doce que sesabe escribió para sus propiasactuaciones. En 1767 escribióMartínez una colección de 24arias para “suo diletto” sobretextos de Metastasio, de dondesale Berenice, ah che fai? Aun-que la cantata Il primo amorees algo más tardía (1778),como se verá es toda músicaescrita en época relativamentetemprana (entre los 21 y los 34años de la artista) y en unmomento crucial de la historiade la música, el del desarrolloy difusión del estilo clásico,que Mariana Martínez vivió enprimera línea. Acaso sin la tras-cendencia de la mejor músicade Haydn y Mozart (¿qué com-positor de su tiempo podíacomparárseles sin sufrir en elcotejo?), la de Martínez esmúsica a la moda, tanto en elterreno estructural y formalcomo en el expresivo, resul-tando equilibrada, serena, cla-ra, muy disfrutable.

Dirigido por la clavecinistaNicoletta Paraschivescu, queasume la interpretación de laSonata y el Concierto, el con-junto La Floridiana cuenta ensus filas con algunos célebresinstrumentistas barrocos. Paras-chivescu asume también lastesis del movimiento OVPP

(One Voice Per Part), por loque su grupo se compone dedos violines, una viola, un vio-lonchelo, un contrabajo, dostraversos, dos oboes, dos trom-pas y un fagot junto al clave.Sus versiones se ajustan al para-digma actual de los conjuntoscon instrumental de época: sonincisivas y bien articuladas,pero sin estridencias ni contras-tes extremos, respetando siem-pre la respiración natural de lafrase, lo que parece desde lue-go imprescindible para elacompañamiento a las dos pie-zas vocales, en las que la espa-ñola Núria Rial muestra lomejor de sus medios. Partiendode un registro de soprano lige-ra, limpio y cristalino, la voz deRial ha evolucionado hacia unmayor peso. La homogeneidady la claridad de su línea es vir-tud bien apreciable, sin tirante-ces ni apuros en los extremosde la tesitura, aunque lo mejorsigue siendo esa naturalidad enla emisión, ese legato tan fran-co, ese gusto delicadísimo delcanto a flor de labios. Oírla enestas obras de un virtuosismotípico de la época resulta unauténtico placer.

Pablo J. Vayón

LA ESPAÑOLA DE VIENANicoleta Paraschivescu

de Wroclaw responde al poste-rior esquema: 91/71/66/66. Enlos Gabrieli Players la cuerda sedistribuye del siguiente modo:24/22/20/16/10, a lo que hayque añadir maderas a 4, metalesa 2 o a 4, etc. Unos presupues-tos, sin duda, imponentes.McCreesh dirige con un ímpetuy un dramatismo feroces, reve-lándose como un magnífico con-certador de grandes masas cora-les. Aun teniendo en cuenta suspeculiaridades tímbricas, losGabrieli Players suenan aguerri-dos. La complicada y reverbe-rante grabación (efectuada en elmentado Birmingham Town Hallen febrero de 2012 con algunastomas suplementarias recogidaspreviamente en el Watford

Colosseum en el verano de2011) no ayuda a detallar las vir-tudes tímbricas de cada una delas secciones del conjunto en lospasajes en tutti pero las colora-ciones generales son muy atrac-tivas (a veces las frecuenciasmás graves del órgano del Bir-mingham Town Hall retumbandemasiado). El cuarteto solistaes de una calidad variable. Lomejor: el barítono SimonKeenlyside (artista de armasvocales no apabullantes perorefinado intérprete: aquí lamemoria del recientemente des-aparecido Dietrich Fischer-Dies-kau, Elías con un aura sobrena-tural inalcanzable, hace estra-gos) y la mezzosoprano SarahConnolly (a pesar del apurado

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D I S C O SMENDELSSOHN-PROKOFIEVD I S C O S

The Lord Hath exalted thee, can-tante de talento, propietaria deuna atractiva y expresiva vozlírica de pigmentos dorados yconsiderable igualdad). Junto aellos hallamos a la convincentesoprano lírico-ligera RosemaryJoshua y, por último, a RobertMurray, tenor ligero, de vozblanca y temblorosa, divisionestímbricas y engolamientosvarios… Un bello experimento,aunque Frühbeck de Burgos, elmencionado Dieskau, GwynethJones, Janet Baker y NicolaiGedda (EMI, 1968) permanezcanimbatidos me temo que pormucho tiempo.

Jesús Trujillo Sevilla

MESSIAEN:Sinfonía Turangalila. STEVEN

OSBORNE, piano; CYNTHIA MILLAR,ONDAS MARTENOT. FILARMÓNICA DE

BERGEN. Director: JUANJO MENA.HYPERION CDA67816 (HarmoniaMundi). 2011. 77’. DDD. N PN

No deberíasorprender-nos, pero noss o r p r ende .Tenemos unaformación yun director

en alza, lo que en los tiemposque corren es algo más queinsólito. Bergen, en una Norue-ga que resulta más legendariaque hace sólo unos años porquela vemos inmune (ya no aislada)al contagio continental, se per-mite una orquesta en cada vezmejor forma. Juanjo Mena, enlocalidades musicales tan distin-tas como Bilbao, Génova, Milán,París, Oslo…, se ha forjado elnombre de quien trabaja lasorquestas para que sean instru-mentos lo más cercanos posiblesal virtuosismo dúctil, versátil,propicio a lo creativo. Es tal vezésa la gran cualidad de JuanjoMena como director y, en conse-cuencia, no debería sorprender-nos que la Orquesta de Bergenlo tenga como principal directorinvitado. Tampoco debería sor-prender que Hyperion y Menatrabajen juntos por primera vez.Pero lo que sí sorprende, franca-mente, es que la obra elegidapara la presentación sea la Sin-fonía Turangalila. No porquesea una obra de especial dificul-tad, sino por la complejidad delos elementos y efectivos que lacomponen. Y por la competen-cia temible que hay no sé si eneso que ya avergüenza llamarmercado o en la historia de lafonografía de las últimas tres ocuatro décadas: un goteo lentopero permanente de referenciasmayores. Pues bien, llega ahora

este registro, y nos sorprende(aunque no debería sorprender-nos) que se trate de una nuevaversión ineludible. El mundo deMessiaen queda recreado ahora,aquí, con la magia de sus colo-res, las exigencias de sus tempi ysus matices del fortissimo hastapoco menos que el silencio, laexpresión de exaltaciones quese valen de todo eso, mas tam-bién de una rítmica que pareceendiablaba, y que acaso no loes, porque Messiaen nunca tuvo

tratos con el diablo, y esto debe-ría ser bien sabido. Pero la líneadel pianista, aquí el excelenteSteven Osborne, ¿qué es, sinodiabólica? A su lado, las ondasMartenot —aquí, en los dedosmágicos de Cynthia Millar— sir-ven para proteger y arropar alsolista y hasta a los conjuntoscamerísticos que a veces se des-prenden del tutti y tocan solos(mas no desamparados, ahí estáJuanjo, ahí está Cynthia, y elpropio Osborne, que se entro-

mete y compromete). El resulta-do es un registro feliz, una lectu-ra bella, que desde ahora estarájunto a esa secuencia en la quedestacan Rosbaud, Previn,Chung, Nagano, Wit, Chailly,Ozawa, Rattle, Solonen… JuanjoMena y la Filarmónica de Ber-gen pueden estar muy satisfe-chos de este feliz resultado, deesta primera colaboración con-junta con Hyperion.

Santiago Martín Bermúdez

MOZART:Conciertos para pianonºs 9 K. 271

“Jeunehomme” y 21 K. 467.ORQUESTA DE CLEVELAND. Directoray piano: MITSUKO UCHIDA.DECCA 478 3539 (Universal). 2012.63’. DDD. N PN

Conciertos para piano nºs 12K. 414 y 26 K. 537 “de laCoronación”. ORQUESTA DE

CÁMARA DE LAUSANA. Director ypiano: CHRISTIAN ZACHARIAS.MDG 940 1759-6 (Diverdi). 2009. 54’.DDD. N PN

Dos visiones de Mozart distin-tas pero complementarias; dosmaneras de tocar y de dirigir.Vemos interesante un estudioen paralelo, aunque las obrasinterpretadas no sean las mis-mas. Estamos ante dos pianis-tas-directores que están des-arrollando una integral deestas composiciones. Los frutoscosechados son en amboscasos de alto interés y aportannuevas y valiosas ideas.

Zacharias tiene un estilosiempre diáfano, de sonorida-des claras, que contagia a laorquesta, que se muestra ani-mada, vital, y de la que obtienepresteza y ataques precisos.Concede a las texturas nervio-sismo y un aire permanente-mente staccato, con acentua-ciones ligeras, pasajeramentesecas y fulgurantes. Lo que noimpide que en el Larghetto delConcierto nº 26, sea reproduci-do con un hermoso lirismo, delque está ausente el sabor medi-tativo. Hay una cuestión, apre-ciable especialmente en el Alle-gro inicial, que hemos detecta-do otras veces en el pianista:por momentos, la digitaciónpierde nitidez en virtud de unapresuramiento en la reproduc-ción que impide que todas lasnotas de un pasaje sean apre-ciadas. Aparecen ligadas en

exceso en su raudo caminar.Pero el discurso es siempre

enérgico y luminoso y ademásnos procura un instante maravi-lloso en la cadencia: duranteunos compases se escucha,cantando uno de los temasprincipales, el delicado sonidode una celesta, que tiene tam-bién algo de armónica de cris-tal. Nada se dice en las notasque acompañan a la grabación,que queda enriquecida aquírespecto a la antigua edición deJohann André, que trató decompletar una partitura cuyomovimiento lento solamentetenía la parte de la mano dere-cha. De la recreación del Con-cierto nº 12 únicamente cabedecir que es radiante.

Mitsuko Uchida nos brindaun Mozart más sereno, de máslargo alcance, en el que todoestá soldado y ligado con natu-ralidad y en el que se cuentacon la participación de unaorquesta de fábula, superior ala buena pero no excepcionalde Lausanne. Las maderas delos americanos son satinadas ycálidas y las cuerdas suenansedosas y siempre afinadas yflexibles, incluso acariciadoras,así en el Andante del nº 21,tocado con una línea inmacu-lada en la que no faltan losreguladores, los claroscurosenriquecedores; sin que porello se pierda el norte rítmicoque da vida a ese legendario yen ocasiones maltratado movi-miento, frecuentemente tocado

con un exceso de azúcar.Los rotundos acordes,

nada camerísticos, plenos yredondos, nos alegran el oído,y las evoluciones de Uchida,ligera como una paloma, elás-tica, sabiamente contrastada,de dicción variada y llena desentido, resultan impecables,sin que apreciemos roces oemborronamientos. Todo estáen su sitio. Este estilo límpidoy poético nos proporciona losmayores goces en esos pasajesa media voz del Concierto nº9, en cuyo Allegro Uchida vue-la y se muestra magistral en elmanejo de las notas picado-ligadas. Es tenue pero presen-te. El Andantino, ese curiosorecitativo lírico en menor, lapianista, secundada por susinstrumentistas, extrae esetoque doliente y casi desespe-rado de unos compases quepara Messiaen eran nadamenos que “una meditaciónsobre la muerte”. Además, entodo momento, la intérprete serevela fantasiosa e incluso seadorna graciosamente en elAllegro vivace assai del K. 467.Y recuerda los tiempos deCasadesus y Szell con la mismaformación. Grandes interpreta-ciones también aquellas, aun-que de otro signo.

Por tanto, dos discos quenos sumergen en el alma tran-sida y a veces alegre del másauténtico Mozart.

Arturo Reverter

PENETRAR EN MOZARTMitsuko Uchida, Christian Zacharias

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D I S C O SMENDELSSOHN-PROKOFIEV

D I S C O S

MOZART:Misa en do mayor K. 337.Sonata de la Epístola en domayor K. 336; Regina cæli K.108 Vesperæ solennes deDomenica K. 321. LYNDA RUSSELL,soprano; LINA MARKEBY,mezzosoprano; JAMES OXLEY, tenor;DAVID WILSON-JOHNSON, barítono;SIMON JOHNSON, órgano. CORO DE LA

CATEDRAL DE SAN PABLO DE LONDRES.ORQUESTA MOZART DE SAN PABLO.Director: ANDREW CARWOOD.HYPERION CDA67921 (HarmoniaMundi). 2011. 69’. DDD. N PN

Este discoexplora unode los rinco-nes compara-t i v a m e n t emenos fre-cuentado del

catálogo mozartiano, el de lascomposiciones religiosas delperíodo de Salzburgo; y, dentrode él, presenta un puñado deobras que a su vez viven a lasombra del de las que, fecha-das en esa época, sí han conse-guido llegar a contarse unáni-memente entre las más logra-das del compositor en cual-quier género: la Misa K. 337 enlugar de la K. 317 “de la Coro-nación”, el Regina cæli K. 108en lugar del K. 127, y las Víspe-ras K. 321 en lugar de las K.339 “del Confesor”. Otra de suspeculiaridades es la de serinterpretadas por el Coro de laCatedral de San Pablo de Lon-dres, todo él formado porvoces masculinas, a fortioriinfantiles en la cuerda desopranos.

Ninguno de estos dos ras-gos determina sin embargonuestra valoración globalmentenegativa, que se basa funda-mentalmente en la pésima solu-ción técnica dada por los técni-cos de sonido a la acústica de laiglesia de St. Giles’ Cripplegate.Especialmente en la Misa y enlas Vísperas, los conjuntos,orquesta incluida, suenandemasiado espesos. Este defec-to lo mitiga la propia escrituradel Regina, que es precisamen-te donde más cómoda seencuentra además la voz de lasoprano Linda Russell, la cual,pese al timbre un tanto velado,en el resto también acaba porser el timbre más atractivo o almenos llamativo del cuartetosolista. Por otro lado, la direc-ción de Andrew Carwood tam-bién carece del sentido de laoportunidad de un Harnoncourtpara, por ejemplo en la Missa,marcar con nitidez los detallesmusicales sin perder de vista laexpresión fervorosa.

Alfredo Brotons Muñoz

PROKOFIEV:Toccata op. 11. 10 piezas op.12. Sonata nº 2 op. 14.Sarcasmos op. 17. Visionesfugitivas op. 22. ABDEL RAHMAN EL

BACHA, piano.MIRARE MIR 165 (Harmonia Mundi).2011. 78’. DDD. N PN

Quizá se tra-te del comien-zo de unaintegral… Sies así, no hapodido empe-zar mejor: si

las piezas son muy interesantes,del Prokofiev de primera “madu-rez juvenil”, el intérprete desplie-ga un virtuosismo insuperable.Este recital incluye las piezas pia-nísticas que compuso Sergei Ser-geievich entre 1912 y 1917, esdecir, antes de su emigración en1918 y después de componer unabuena cantidad de obras tempra-nas, entre las que destacaba elPrimer Concierto para piano.Aquí está el Prokofiev del pianopercutivo, vanguardista, juguetón,virtuoso, lírico y soñador a veces,el rey de la semicorchea lanzadoa la carrera. Aquí está ya sugeridoel Prokofiev posterior, el de plenamadurez; un solo ejemplo: laMarcha inicial de las Diez piezasop. 12 no nos sugiere ya la deRomeo y Julieta, compuesta unosveinte años después. Y tambiénla Allemande, si “afinamos”. Elcompositor está entre los veintiu-no y los veintiséis años y ya es unpianista consumado.

El libanés Abdel Rahman elBacha (que ya nos ha regaladola integral de conciertos de Pro-kofiev, Fuga Libera, gran chopi-niano, beethoveniano, etc.) esuno de esos virtuosos con unaclaridad de toque, un sentido dela frase y un equilibrio sonorotal que sugieren que aquel mun-do es fácil de recorrer e inclusoque hay transparencia en cual-quier discurso. El equilibriosonoro en cuestión es esa mane-ra misteriosa de rozar las teclaspara que el sonido esté más alláde las gamas bajas y mucho másacá de la contundencia. Matices,sí, los que hagan falta, desde elpianissimo en adelante. Pero,sobre todo, equilibrio y refina-miento sonoro expuesto como“lo más natural”, una manera detocar parecida a la que teníaNureiev para bailar, por recordarun insuperable Romeo.

Así, la dificultad de los cua-tro minutos y pico de la Toccataop. 11 se convierte en algo pare-cido a un juego, aunque no losea; y las Piezas op. 12 y lasVisiones op. 22 constituyen unaserie de miniaturas que el pia-nista contrasta con sensibilidad,delicadeza, y con ciertos proce-

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D I S C O SPROKOFIEV-PUCCINID I S C O S

dimientos humorísticos que ten-drá que potenciar en los Sarcas-mos op. 17: un repentino ritar-dando, el gesto de una mínimasuspensión del sonido, los jue-gos de cambio de métrica. LaSonata op. 14, segunda pero enrigor auténtica primera sonatade Prokofiev, es la página seriadel recital, aunque las dos seriesde miniaturas incluyen páginasde apariencia introspectiva(digamos apariencia, porquecon Prokofiev nunca se sabe).No la favorece El Bacha demanera especial, sino que pre-senta esos cuatro movimientosque ya no son miniatura (si aca-so, el Scherzo) como parte deuna secuencia amplia, 40 pistasde pianismo luminoso. Todauna referencia que no debería-mos perdernos.

Santiago Martín Bermúdez

PUCCINI:Suor Angelica. Preludiosinfónico. KRISTINE OPOLAIS (SuorAngelica), LIOBA BRAUN (TíaPrincesa), MOJCA ERDMANN (SuorGenovieffa). CORO DE NIÑOS DEL

TEATRO DE BONN. CORO DE LA RADIO

DE COLONIA. SINFÓNICA DE LA SWR DE

COLONIA. Director: ANDRIS NELSONS.ORFEO C848 121 A (Diverdi). 2011. 59’.DDD. N PN

Aunque puede resultar un pocofría, matemática lectura, el trabajode dirección de Nelsons esextraordinario: la delicada

NYMAN: Michael Nyman.EVAN PARKER, saxo soprano; PETER

BRÖTZMAN, clarinete bajo y saxotenor; LUCY SKEAPING, voz. MICHAEL

NYMAN BAND. FALLING SONGBIRDS.MN MNRCD 123 (Harmonia Mundi).1981. 40’. DDD. R PE

Qué diferencia puede haberentre el Michael Nyman dellegendario LP Michael Nyman yel Michael Nyman que nos leetodos los días la cartilla en Face-book… Pues la misma que hayentre la Música en doce partes yla Novena de Phil Glass o entreel Space Oddity y el Heathen deBowie; o sea, la que hay entrelo crudo y lo cocido, como diríaLévi-Strauss. Si el Nyman de los70 y primeros 80, a quien tantodivertía falsificar el sonido vene-ciano del XVIII y pintarle unbigote a Mozart en compañía deGreenaway era un compositorduchampiano y subversivo inte-resado en la metodología de lacopia, el de ahora es un narcisis-ta enganchado al tweet y al tren-ding topic que vive de las rentas.Por eso el Nyman de MichaelNyman suena treinta años des-pués aún más potente queentonces. Y es que dos cosastiene tanto el LP original de 1981como su actual reedición con-

memorativa en CD (un bellísimodigipack que recupera el diseñoà la Crumb de la edición británi-ca y la japonesa) que lo convier-ten en un álbum singular: anivel histórico-fonográfico, setrata del primero firmado por laMichael Nyman Band; a nivelmusical, es lo más parecido auna vomitona creativa y al ensa-yo general de un vocabularioestético. Aquí está el Nyman quemerece la pena conocer: elmozartiano incorregible, el este-ta juguetón, el minimalista eléc-trico. Además, se trata de un dis-co maravillosamente incon-gruente. Cierto es que entre elépico Bird Anthem y el catálogosilábico para soprano Bird ListSong se dan un puñado de coin-cidencias —ornitológicas y esté-ticas (el continuo pseudobarro-co a lo Queen, la séptima domi-nante, el ritmo de batería en8/4)—, pero ahí acaban losparecidos. In Re Don Giovannies un clásico básico del reperto-rio nymaniano y una de sus másfelices “mozartiadas”. Aquí loescuchamos pelado y mondado,sin el maquillaje de las revisio-nes. Initial Treat y SecondaryTreat son esquejes de las Cincopiezas orquestales, Opus Tree del78, pero poco tiene que ver la

una con la otra: mientras que laprimera es una delicia politonalque semeja una máquina devapor de cuatro fuelles, Secon-dary Treat es una música rápiday farfullera. Waltz es un 4/4ingeniosamente saboteado porlos saxos de Evan Parker y PeterBrötzmann sobre una pajareríade maderas loopeadas y en M-Work, pieza imprescindible paralos amantes del morbo, el cara-dura de Nyman se cuela sinpasamontañas en el universorepetitivo de la serie Music In deGlass. En fin, que bendita seaMN Records por haber desem-polvado este álbum. Escucharloes volver a la época grande delvinilo y al Nyman que nos gustaponer una y otra vez. Un peda-zo de disco.

David Rodríguez Cerdán

VOLVER A ESCUCHARMichael Nyman Band

PROKOFIEV: Conciertopara violín nº 2 op. 63. Sonatapara dos violines op. 56.Sonata para violín y piano op.80, nº 1. JANINE JANSEN, violín;BORIS BROVTSIN, violín; ITAMAR

GOLAN, piano. FILARMÓNICA DE

LONDRES. Director: VLADIMIR

JUROWSKI.DECCA 478 3546 (Universal). 2012.74’. DDD. N PN

No debe confundirnos la pers-pectiva: Prokofiev comenzó suparticular “despojamiento” antesde regresar a su país, no erasimple concesión a la estéticavigente allá en la URSS. Un buenejemplo es la Sonata para dosviolines de 1930, pero estrenadaen 1932, cuatro movimientosbreves (cada uno de ellosmenos breve que el anterior)con un sosegado movimientoinicial, un diabólico scherzo ensegundo lugar, una página lírica

a continuación (muy Romeo yJulieta, ballet de 1936) y, paraconcluir, una trama crecienteentre las dos líneas. Abre el dis-co una de las lecturas más vigo-rosas que hayamos oído delSegundo Concierto para violín,de 1935, justo cuando vuelve aRusia. Es para Dushkin, quehabía estrenado con Soetens laSonata para dos violines y habíasido el destinatario del Conciertode Stravinski. La brillantez deesta obra es de sobra conocida.En cambio, tal vez sea necesarioseñalar que la Sonata op. 80, nº1 es una página de carácter cla-ramente pesimista, cuando yaha comprendido dónde se habíametido.

Este brillante recital sirvepara el despliegue del virtuo-sismo de la joven violinistaholandesa Janine Jansen (versu entrevista por Juan AntonioLlorente en el nº 215 de

SCHERZO, enero de 2007),cuyos registros recientes sehan comentado en estas pági-nas. Jansen muestra versatili-dad, claridad de línea, comple-jidad de matices tanto dinámi-cos como de sentido en losmomentos de claridad y los deinvasión cromática. Jansencanta y hace vibrar las dobles ytriples cuerdas, y llega conGolan a momentos de retenidapero clara emoción en elAndante assai que comienza la

sombría Sonata op. 80, nº 1:una página magistral del com-positor, pero especialmentetambién de Janine Jansen, quenos deja con el aliento en sus-penso. Qué diferencia con elotro Andante assai, el del Con-cierto, en el que Jansen diseñay canta toda una elegía (y quetambién es muy Romeo). Enmedio, la Sonata para dos vio-lines la resuelven Jansen yBrovtsin como un juego chis-peante, ingenioso, incluso cla-sicista. Un disco que alcanza laexcelencia, y por si faltabaalgo, además de los dosespléndidos solistas que acom-pañan a Jansen en las dos pie-zas de cámara, ahí está la Lon-don Philharmonic, con Jurows-ki, para empezar de maneratempestuosa esta hermosavelada.

Santiago Martín Bermúdez

EL BRILLO Y LA SOMBRAJanine Jansen, Vladimir Jurowski

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D I S C O SPROKOFIEV-PUCCINI

D I S C O S

orquestaciónpucciniana secapta transpa-rente y ricaen contrastesy el cambiorepentino del

lirismo inicial y sus descriptivassituaciones a la intensidad final ya su relajante, pío y apoteósicoremate están excelentementeasumidos y reflejados por labatuta. Y se trata de un directorcon una carrera fugazmente cen-trada en un foso lírico. En elequipo, ninguna italiana. Ello, sinduda, afecta un tanto pero nodemasiado a su atmósfera vocal,pero no lo suficiente para invali-dar una lectura importante. Kristi-ne Opolais, soprano letona quedeslumbró como Paolina en elberlinés Jugador de Prokofiev enel mejor montaje hasta ahora deCherniakov y en una Rusalka deKusej en Múnich donde se veíaobligada la pobre a un auténticotour de force escénico, cambiaaquí del repertorio asumido hastael momento. Aunque ya hayacantado otro Puccini (Mimì) yalgún Mozart. La voz por colori-do suena más mediterránea queeslava, bella y cálida además, unpoco metálica cuando asciendeal agudo, pese a lo cual resuelvelas terribles notas que cual tram-pa final coloca el compositor a suheroína, escollo que no todas lasintérpretes logran superar; sulirismo, envolvente; su musicali-dad y sensibilidad, mediterráne-as. Es claro que con todo ello suAngelica adquiera una notablecaracterización (dato a añadir: eshermosísima). Lioba Braun con-vence como gélida y cruelpariente de la monjita, pese aque su voz remite a otros territo-rios vocales, los wagnerianosdesde luego. Encantadora comodebe ser la Suor Genovieffa deMojca Erdmann. Sin desmayo elresto del reparto, donde merecela cita destacada de la Celadorade la mezzo rusa Madezhda Ser-diuk. Una versión a considerar,dada su excelente grabación téc-nica. Nelsons hace una lecturamagistral del bellísimo Preludiojuvenil pucciniano, ya que ellirismo exclusivo del compositorluqués aparece en todo su mór-bido discurso, aunque la batutase tiente por secciones en mos-trarse altisonante en búsqueda deuna confrontación sonora bastan-te extrema.

Fernando Fraga

RAVEL: Obrascompletas para piano.ALICE ADER, piano.

2 CD FUGA LIBERA FUG592 (Diverdi).2002. 144’. DDD. N PN

Cuántas integrales de la músi-ca para piano solo de Ravelhemos reseñado en estas pági-nas en nuestros veintisieteaños de revista… ¿Cuántasnuevas propuestas, cuántasreediciones de clásicos impres-cindibles? En parte, esa pre-gunta se responde en la ampliadiscografía que proponemosen la traducción del Ravel deJankélévitch (Fundación Scher-zo, Antonio Machado Libros),pero la realidad va muy depri-sa, y desde la publicación deese libro hace dos años ya hansurgido nuevas integrales.Como esta (prescinde de lasobras a cuatro manos, comoMa mère l’oye), que tiene deespecial sencillamente su altonivel artístico, el virtuosismode Alice Ader, una intérpretecuyo virtuosismo se traduce enel equilibrio y en lo apolíneo(las seis piezas de Tombeau,los tres movimientos de laSonatine, el Menuet antique, laPavane, claro está) sin por ellooponerse a las ambigüedadese insinuaciones de pequeña

embriaguez de las secuenciasmás “impresionistas” (los cincoepisodios de Miroirs) y la tra-dición pianística de descompo-siciones sonoras de Liszt aAlbéniz (Gaspard, Jeux d’eau).

La oposición neta se diríaque está entre el principio delprograma, Gaspard; y el final,en el segundo CD, los Valsesnobles y sentimentales (elMenuet antique sirve de cie-rre, coda, despedida…), cicloscercanos en la vida de Ravel,lejanos por sensibilidades,contrastados aquí por AliceAder, como si dijera: hay almenos dos Ravel, y no haypor qué quedarse con unosolo. No, claro, a nadie se leocurriría, pero la oposiciónestá ahí. Puede matizarsecuanto queramos lo que seña-lamos en general de este ciclode Ader, pero que conste quequeda esa “verdad” de base.Puede matizarse que la Tocatafinal del Tombeau es un dra-mático crecimiento más allá dela queja fúnebre elegante; oque la Alborada matiza elmagistralmente fingido casti-cismo español con más clasi-cismo todavía; que la Ondinede Gaspard llega aquí a laauténtica abstracción (no seríala primera vez, y acaso es ésa

la vocación de esta pieza); quelos valses parecen colocadosde manera que se desmientaprecisamente eso, el clasicis-mo que alcanzaba su culmina-ción en el Minueto de la Sona-tina, y que colocaba comotransición las dos piezasmiméticas (Chabrier, Borodin)para echarse a bailar en esedespliegue de valses que cie-rran esta integral con auténticogozo (y que conste que haygozo incluso en el “assez lent”,que está ahí para justificar omotivar. Es decir, Alice Aderlleva la integral Ravel a sulógica más coherente, y lohace con el arte de los virtuo-sos que rozan las teclas y con-siguen sonidos más matizados.Como si fuera nuevo, comple-tamente nuevo.

Santiago Martín Bermúdez

IDEAL RAVELIANOAlice Ader

SCARLATTI: Vivifelice. DIEGO ARES, clave.PAN 10258 (Diverdi). 2011.

74’. DDD. N PN

Lo de “vive feliz” es el amableimperativo que el propio Scar-latti dirige al intérprete en elprólogo de sus maravillososessercizi para teclado. Que Die-go Ares haya titulado así estagozosa antología sobre lassonatas del napolitano va másallá de la simple anécdota. Setrata de una interpretaciónjovial, directa, sin ambages; ynítida, lúcida, colorista, grácil,viva… feliz. Contagiosamentefeliz, añadiría: por su naturalefusividad y por la frescura desu fraseo. Hasta por el cariñodesplegado en el artículo inte-rior, redactado con mimo por elpropio clavecinista gallego(deudor también de otro nota-

bilísimo registro en Pan Classicssobre el padre Soler). O por elpreciosismo del clave de JoelKatzman, inspirado en un die-ciochesco sevillano y en su tesi-tura ampliado por los dosextremos; afinado, a propósito,con ejemplar sutileza y micros-cópica exquisitez. Ahora bien,ante todo, ¡zambúyanse en ladestreza incólume e incombus-tible de este joven y extraordi-nario músico! Lo que en otrosintérpretes serían las manidas“cascadas” de notas aquí sonverdaderos loopings de monta-ña rusa. Pero la sensación no esla de un mareo desbocado queacaba a trompicones, sino antesal contrario, precisamenterevierte en la de un deliciosoequilibrio de conjunto. La rapi-dez está al servicio de la clari-dad, los pasajes scarlattianos secomprenden mejor desde la

brevedad y desde esa delicadí-sima acentuación. La hojarascadesaparece, mejor dicho, vuelapor los aires para crear floridosvendavales. Y además, esasarritmias deliberadas —elegan-tísimas— subrayan el pulsolejos de contradecirlo: al finalcada pieza parece respirar, o loque es igual, cobrar vida. Acasofugaz, pero feliz.

Pablo del Pozo

LA FELICIDAD COMO VALOR ESTÉTICODiego Ares

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ROUSSEL:Música completa para piano.EMANUELE TORQUATI, piano.2 CD BRILLIANT 94329 (Cat Music).2012. 120’. DDD. N PE

Lo bueno deun composi-tor tardíocomo AlbertRoussel esque desdemuy pronto

ya tiene algo importante quedecir, que contar, que poner enel pentagrama. Ahí está eseimpresionante poema sinfónicopara piano solo que es Resu-rrección, de 1903. La obedien-cia franckiano-indysta de estecompositor le lleva por caminosimpresionistas ajenos a la pro-puesta de Debussy, derrocha-dor de temas, motivos, células;pero el espíritu del tiempo lomantiene en esos lienzos yacuarelas sonoros: Pasan lashoras, Rústicas.

Mas no fue el piano elmedio de expresión más visita-do por Roussel, que prefirió laorquesta, la música de cámara yla voz. Estas dos horas de músi-ca, sin embargo, dan una ideaen escorzo, parcial si se quiere,del estro de este compositormarino, riguroso, que en laSchola llegó a enseñar muchascosas a un educando que eratres años mayor, Erik Satie; pre-cisamente por la época delCuento a la muñeca y otraspiezas de este programa.

Como Ravel en su Coupe-rin y en su Sonatine, Rousselcoquetea con los clásicos anti-guos en la Suite en fasostenido, de 1910, y en su pro-pia Sonatina, de 1912. Ese cla-sicismo, teñido de la seriedadschola, propicio a veces alensueño, raras veces a la ironía(o nunca, si insisten), culminaen el piano en un Preludio yfuga concluido en 1934 y enlas Tres piezas op. 49, que sondos miniaturas y una propuestadoble algo más dilatada. Hayuna miniatura de tres minutos,Segovia, transcripción del pro-pio Roussel, que llamará laatención no sólo por motivosturísticos. El registro es unahermosa invitación a viajar, enlos dedos y en la idea del italia-no Emanuele Torquati, granschumanniano también. Sutile-za, delicadeza, equilibrio en eltoque y en la resonancia detantas sugerencias: una integralde nivel artístico muy alto paracompletar la idea que podamostener del mundo sonoro tanriguroso y tan personal deAlbert Roussel.

Santiago Martín Bermúdez

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D I S C O SROUSSEL-SAMMARTINID I S C O S

SAMMARTINI:Nueve sinfonías tardías.Quinteto nº 5 en mi mayor.ACCADEMIA D’ARCADIA. Directora:ALESSANDRA ROSSI LÜRIG.2 CD BRILLIANT 94356 (Cat Music).2005, 2008. 113’. DDD. N PE

Sinceramente, a este disco lefalta algo para recomendarlo sin

ambages. Nocabe duda deque Sammar-tini es uno deesos músicosmás citadosque escucha-

dos, y que bien merece atencio-nes discográficas como ésta. Nocabe duda de que sus obras son

en efecto interesantísimas, y máslas sinfonías tardías, cuando unestilo tan conciso como el suyoalcanza sus mayores cotas demadurez artística. Pero tampococabe duda de que estamos antepiezas muy delicadas de grabar,a medio camino de los lenguajesmusicales a los que el melóma-no medio está acostumbrado.

SCHUBERT:Cuartetos nº 13“Rosamunda”, nº 14

“La Muerte y la doncella” y nº15 en sol mayor. CUARTETO

ARTEMIS.2 CD VIRGIN 5099960251220 (EMI).2009. 130’. DDD. N PN

Pulcritud, agilidad, inteligen-cia, mesura, introspección yvalentía. Los Artemis hacengala de un abanico de virtudesque ensalza su trabajo en esteálbum sin ningún tipo dereserva y consiguen quehablar de perfección técnicaesté de más. El equilibrio ins-trumental es óptimo, guiadopor un sentido democráticodel reparto de protagonismosy el sentido del color llevado acotas superlativas.

Sorprende, cuando se lesha escuchado jugar con desca-ro la baza de la agresividad enotros repertorios, la manera enla que se autolimitan aquí enmuchos momentos, tal vezpara conseguir mantener unequilibrio idóneo entre tempe-ratura y elegancia. En cualquiercaso, por ése u otro motivo, losataques son el factor más cui-dado en lo tocante a tratamien-to sonoro del material. Magnífi-cos juegos de color, en la com-binación del non vibrato conun tratamiento ligeramentevibrado de algún momentoespecialmente destacable delfraseo. El factor agógico estáresuelto desde la naturalidad,sin necesidad de llevar lascosas hasta ningún extremo. Entérminos de timbre, el color es

muy vienés. Compárese con elrecientísimo, e igualmenteexcepcional, trabajo del Cuar-teto Casals sobre este mismorepertorio y se percibirá quédos maneras de tratar el soni-do, qué dos ópticas maravillo-samente complementariassobre las mismas realidades.

Juan García-Rico

VISIONES Y REALIDADESCuarteto Artemis

SCHUBERT:Quinteto para cuerdasen do mayor op. 163

D. 956. CUARTETO ARCANTO.OLIVIER MARRON, violonchelo.HARMONIA MUNDI HMC 902106.2010. 53’. DDD. N PN

El Quinteto para cuerdas es unsuperventas de Schubert. Curio-samente, pese a ello, se progra-ma relativamente poco, tal vezpor la dificultad que, para laplantilla de cualquier cuartetoestable supone introducir unviolonchelo más sin que peligreel equilibrio del grupo. Entre lalegión de versiones disponi-bles, algunas muy buenas, laque presenta el Cuarteto Arcan-to se hace sitio por derechopropio. Los motivos, básica-mente, dos. El primero, unatímbrica basada en la adopciónde usos derivados del mundohistoricista. El trabajo de arco yde mano izquierda del cuartetoen su conjunto mantiene la tím-

brica general en ese terreno alque ya nos hemos habituadoen Haydn y Mozart, al que nosempezamos a encontrar cadavez más en Beethoven, peroque, todavía no es frecuente enSchubert. El sempiterno asuntodel vibrato está tratado aquícon flexibilidad de plantea-miento, echando mano de élcuando la expresividad ha desurgir más caudalosa y, parale-lamente, reduciéndolo o inclu-so eliminándolo totalmentedurante muchos tramos. Nohay por ello aspereza; al con-trario, la paleta sonoridad ganamultitud de matices. El segundomotivo de su excepcionalidadrecae en la gama dinámica, sin-ceramente impresionante porvariedad. Quien quiera haceruna simple prueba, que escu-che el tema inicial del Adagio y,a continuación, su repetición:nadie lo ha tocado así hastaahora; parecido, sí, todos, perono igual, no con ese nivel de

sutileza. Parece que en cual-quier momento podría desapa-recer el sonido, romperse elhilo, y, sin embargo, no llega aocurrir porque el sonido per-manece estático rozando loinverosímil. Impresionante, deverdad. Por cierto, lo que tam-bién es impresionante es quenadie en Harmonia Mundiparezca darse cuenta de quetras 52 minutos y 41 segundosde grabación cabe aún muchamúsica en un CD.

Juan García-Rico

ROZANDO LO INVEROSÍMILCuarteto Arcanto, Olivier Marron

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D I S C O SROUSSEL-SAMMARTINI

D I S C O S

Por eso quizás se echa demenos una interpretación máscontrastante, con mayor aten-ción a los detalles más sutiles,con una chispita más de energíaque de corrección. Porquecorrecta es, sin duda, intachable

SCHUMANN:Concierto para violínen re menor WoO 23.

Concierto para violín en lamenor op. 129. Fantasía en domayor op. 131. ANTHONY

MARKWOOD, violín; SINFÓNICA DE

LA BBC ESCOCESA. Director:DOUGLAS BOYD.HYPERION CDA67847 (HarmoniaMundi). 2011. 69’. DDD. N PN

Anthony Marwood llevademostrando desde hace yabastantes años, como violinista“oficial” de Hyperion, su abso-luta solvencia como solista. Estonadie lo pone en duda. Pero yava siendo hora de que el instru-mentista inglés reciba el tratoque merece de una vez portodas. Porque Marwood esmejor y un más inspirado violi-nista que otros colegas suyoscon mucho más nombre, quedan mejor en la foto y quecuentan, tras de sí, con unpoderoso aparato promocional.Hoy Marwood está en unmomento magnífico. Sus armasson absolutamente persuasivas:un sonido carnoso y tornasola-do, una técnica realmenteespléndida y una familiaridadexpresiva, tímbrica y estilísticacon los repertorios románticosy periféricos fuera de todaduda. Su fraseo es tremenda-mente comunicativo y ardiente(con puntuales portamenti,siempre abordados desde unincuestionable buen gusto), suvibrato caudaloso… Marwoodtiene, además, un brazo y unamuñeca derechos estupendos(la variedad dinámica esextraordinaria y el sonido es deuna firmeza total) y una manoizquierda hábil y segurísima (laafinación es inmaculada y lospasajes más virtuosísticos estántrazados con absoluta pulcri-tud). Digamos —para entender-nos— que Marwood es un vio-linista de “la vieja escuela” yque su arte tiene muchos,muchos quilates. El programadel presente disco es, además,interesantísimo. Aunque yaexistían varias versiones deldesatendido y controvertidoConcierto violinístico de Schu-

mann, la pionera, firmada porSzeryng y Dorati (1964), seguíaencabezando la discografía, apesar de que fuera efectuada apartir de la primera edición dela partitura, que contenía algu-nos errores. La que ahora pre-senta el sello inglés, hermosa,vibrante, muy disfrutada, tocadasin prisas (la Orquesta Sinfónicade la BBC Escocesa está verda-deramente bien y su director,Douglas Boyd, deja claras susmagníficas dotes como acom-pañante y concertador), puedecompartir la cima con el viejoregistro de Mercury. Brilla espe-cialmente el último movimien-to, ejecutado con una mayorlentitud que de costumbre, gra-cias a lo cual gana en eleganciay atractivo el menos valioso delos tramos de esta mal conocidaobra. El Concierto en la menorno es sino una transcripciónpara violín, de puño y letra delpropio compositor, de su Con-cierto para violonchelo op. 129,hallada en 1987 entre las pose-siones de Joseph Joachim. Enella, Schumann se limita a subiruna octava o dos —según loscasos— la parte solista y acorregir o añadir algunos deta-lles de la orquestación (como elviolonchelo concertato delsegundo tiempo). He de decirque esta música funciona mara-villosamente con esta nuevaapariencia y que solista, orques-ta y director nos ofrecen unbellísimo retrato de la misma. Elprograma se completa con ladificilísima y también infrecuen-te Fantasía en do mayor, piezaen la que Marwood vuelve aimpresionarnos con una nuevalección de violinismo.

Jesús Trujillo Sevilla

LECCIÓN DE VIOLINISMOAnthony Markwood, Douglas Boyd

diría incluso, la ejecución de laAccademia d’Arcadia de Ales-sandra Rossi, afanada en la recu-peración de repertorios milane-ses con criterios de interpreta-ción historicista. Pero es tan per-fecta, tan empastada, tan com-

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pacta, tan de libro, que algofalla acaso. Seguramente es tam-bién culpa de una toma de soni-do un tanto opaca, demasiadoplana para la ocasión, cansina alfin y al cabo si uno intenta escu-char los dos discos seguidos. Esprobable que en directo la cosacambiara mucho, como tambiénla disposición del oyente. Pero,aun sabiéndome mal, y sin des-preciar todo el trabajo que haydetrás del álbum, debo decirque el resultado final es dema-siado monocromático, a la pos-tre más documental que expre-sivo. Y que la culpa no es deSammartini.

Pablo del Pozo

SÉVÉRAC:Música para piano, vol. 2.Baigneuses au soleil. Lesnaïades et le faune indiscret.Sous les lauriers roses. Envacances. JORDI MASÓ, piano.NAXOS 8.572428 (Ferysa). 2011. 61’.DDD. N PE

Mucho hatardado enllegar estes e g u n d ovolumen demúsica parapiano solo de

Déodat de Sévérac (1872-1921)en el concepto y los dedos delcatalán Jordi Masó. Si no tengomal mis datos, la reseña del pri-mer volumen se remonta a2004, y la grabación a 2001.Caramba, sí, pero veremos queha merecido la pena.

Incluía aquel CD dos ciclosque son dos joyas, Cerdaña yEn Languedoc. El compositorcatalán francés y el intérpretecatalán de Granollers se mues-tran ahora más impresionistas,sin dejar del todo el nacionalis-mo “a lo Albéniz” (también cata-lán) que caracteriza la hermosaobra de Sévérac. “Impresionis-mo” es un término cómodo quehace referencia a cosas que tie-nen que ver con lo que se perci-be más que con lo que acontece(por decirlo de algún modo), demanera que se trata, tanto enmúsica con en arte dramático oen la lírica, de aquello que pue-de brillar y transcurrir sin nece-sidad de inicio ni resolución.Así, Bañistas al sol, Bajo lasadelfas y esa sugerente danza-nocturno que es Las náyades yel indiscreto fauno (ya me diránustedes, el título: Debussy yPierné más evocaciones de sim-bolismo poético).

Estos destellos impresionis-tas continúan en las dos seriestituladas De vacaciones, pocomás de media entre ambas con

piezas “de mediana dificultad”,esto es, no sólo se trata deimpresiones pianísticas —algomuy típico y copioso en la músi-ca de salón de entre los siglos—sino también de piezas con des-tino pedagógico. El recital esuna auténtica delicia, unasecuencia de obras de medio yamplio aliento (miniaturas, enalgún caso: la primera colecciónde Vacaciones), interpretadaspor Jordi Masó con sugerencia,sutileza, tacto muy medido ydominador de los matices infe-riores y hasta del silencio. Casiimposible preferir una página aotras, porque Masó es un maes-tro sin necesidad de la contun-dencia (afirmativo, sí, cuando espreciso, pero nunca elocuente nimenos aún categórico). Mas depreferir algo, para que el aficio-nado comprenda dónde esta-mos, empiece por ese nocturno,precisamente, el titulado Lasnáyades y el indiscreto fauno.Para abrir boca, y después lle-varse a casa este hermoso disco,tan bello y tan económico.

Santiago Martín Bermúdez

SMETANA:Mi patria. SINFÓNICA DE LA RADIO DE

VIENA. Director: LOVRO VON

MATACIC.2 CD ORFEO C 836 112 B (Diverdi).1982. 87’. ADD. R PN

El maestroe s l o v e n oLovro vonM a t a c i c(1899-1985)se formó enViena y fue

uno de los últimos exponentesde la antigua tradición directo-rial austríaca tal como eviden-cian sus idiomáticas grabacio-nes de Bruckner pero tambiénsu chispeante registro de Dielustige Witwe de Lehár con Eli-sabeth Schwarzkopf (EMI). Sinembargo, su vinculación conViena tras la Segunda GuerraMundial, en que fue directorhabitual en la Staatsoper, selimitó a esporádicas aparicionescon la Sinfónica de Viena hastaque Gottfried Kraus le persua-dió como responsable musicalde la ORF austriaca allá por1979 para que dirigiera concier-tos y grabaciones a la ORFRadio-Sinfonieorchester, unaformación que había nacido en1969 con voluntad especializadaen el repertorio contemporáneoy que pretendía ampliar susmiras hacia un repertorio másuniversal. Kraus (habitual cola-borador como redactor de lasnotas en la serie de oro delsello Orfeo) cuenta de primera

mano en la carpetilla de esteCD su relación con Matacic ycómo en 1982 el maestro eslo-veno le propuso programarpara los conciertos de laorquesta radiofónica en laMusikverein el ciclo de poemassinfónico Má Vlast de Smetana(¿quizá para conmemorar elcentenario de su estreno?) queera todavía muy infrecuente enlas salas de concierto de fuerade la antigua Checoslovaquia.Matacic admiraba mucho lacapacidad colorista y la densi-dad de la orquestación del com-positor checo y esta grabaciónes un sorprendente testimoniode ello: el director no pretendemostrar los elementos idiomáti-cos checos propiamente en estamúsica, sino que ofrece una lec-tura completamente centroeuro-pea de la obra, volcando en ellatoda su sapiencia brucknerianao wagneriana, pero tambiéntoda su natural elegancia viene-sa en el manejo del tempo y ladinámica. La duración de estainterpretación, grabada el 15 deenero de 1982, resulta inusual-mente larga, lo que obliga a dis-poner de dos CDs, aunque lafluidez de la lectura mantiene latensión de principio a fin sinaparentar pesantez o laxitud;ello se debe a las dotes teatralesdel maestro esloveno que consi-gue dar coherencia a los dife-rentes episodios de cada poemasinfónico ya sean líricos, evoca-dores, heroicos o populares. Latoma sonora estereofónica esmuy clara y equilibrada, aunquedispone los micrófonos algolejos de la orquesta. En resu-men, un interesante registro deMatacic que no era inédito (fuepublicado en 2008 también endos CDs por el ignoto selloWeitblick) y que se une a losotros dos en vivo de Má Vlastque han aparecido en CD: unoregistrado en 1968 con laorquesta de la NHK de Tokio(Altus) y el concierto de apertu-ra del Festival Primavera de Pra-ga de 1984 al frente de la Filar-mónica Checa (Great Artists).

Pablo L. Rodríguez

SMETANA:La novia vendida. DANA

BURESOVÁ (Marenka), TOMÁS JUHÁS

(Toník), JOZEF BENCI (Kecal), ALES

VORÁCEK (Vasek), GUSTÁV BELÁCEK

(Micha), LUCIE HILSCHEROVÁ (Háta),SVATOPLUS SEM (Krusina). BBCSINGERS. SINFÓNICA DE LA BBC.Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.HARMONIA MUNDI HMC 902119.20.2011. 136’. DDD. N PN

Después Los brandemburgue-ses en Bohemia, un ensayo

feliz, Lanovia vendi-da es la ópe-ra realmenteinaugural dela escuelanacional che-

ca. Es Smetana el fundador dela escuela, aunque ya se canta-ba en checo y había algo pare-cido a óperas checas, perocomo algo secundario y menosdigno frente a la cultura alema-na imperante. Es el primer granéxito, la primera ópera en laque los checos pueden identifi-car su anhelo nacional frente ala abrumadora superioridadalemana. Es un acierto en elque se han utilizado elementositalianos, germánicos y autócto-nos, porque las cosas no sur-gen de la nada. Todo esto esconocido, sin duda, pero loevocamos porque no es habi-tual una referencia nueva deesta ópera, especialmente enproducción que no sea checa.Es lógico que sea Jirí Belohlá-vek quien la traiga ahora al dis-co. Desde hace mucho tiempoeste director checo es una batu-ta internacional que acerca elrepertorio checo a estos paísesque se muestran abiertos y queapenas se resisten ya con lafuerza de antaño a todo lo queno fuera la tradición italiana,alemana, francesa de siempre.No se limita a ese repertorio,claro está, pero lo defiende conganas desde sus nombramien-tos y compromisos en todaspartes: en la BBC, en Roterdam,en el Met, en Glyndebourne oen Madrid (recordemos suKat’a Kabanová en el Real conMattila y Carsen).

La lectura de Belohlávekde La novia vendida es exce-lente en lo orquestal y en locoral, pero hay que reconocerque el plantel de voces es bas-tante desigual. Por suerte, laprotagonista, Dana Muresová,tiene una bella voz, lírica yacariciadora, y compone unaMarenka deliciosa, que puedecompararse con las grandes dela tradición. El tenor TomásJuhás tiene dificultades paradarle la réplica de Jeník, eljoven enamorado que enredala travesura que da título a laópera, y esas dificultades noestán sólo en la parte alta. Elresto del reparto desciendemucho, en general, y salvoexcepciones secundarias. JozefBenzi, en el casamentero,resulta decepcionante. En fin,por batuta, orquesta, coro de laBBC y por Muresová, esteregistro merece mucho la pena.Pero no siempre por lo demás.

Santiago Martín Bermúdez

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D I S C O S

STRAUSS: Cuatro últimosLieder. Escenas de Arabella,Capriccio y Der Rosenkavalier.ANNE SCHWANEWILMS, soprano.ORQUESTA GÜRZENICH DE COLONIA.Director: MARKUS STENZ.ORFEO C858121A (Diverdi). 2012.53’. DDD. N PN

No es fácil nombrar un com-positor que pueda reflejar tanfielmente la efímera gloria de laViena de fin de siglo comoRichard Strauss. Sus ondulantesy acariciadoras líneas —querecuerdan con los sinuososrecorridos las doradas inven-ciones de Klimt y de los sece-sionistas— son un lujo y unadelicia para las afortunadassopranos que pueden, quesaben darles cuerpo y movi-miento al mismo tiempo. Parejaescénica perfecta de otrasvoces de repertorio decimonó-nico tardío, flexibles y amplias—como pueda ser Klaus Flo-rian Vogt, su Lohengrin másafamado—, caracterizada poruna resonancia menos ligeraque hace unos años y de unvibrato más arrullante y dinámi-co, surge Anne Schwanewilmsen estos Vier letzte Lieder comouna radiante flecha sobre lasluces y sombras de los pobla-dos paisajes orquestales, flota aescasa distancia de la vegeta-ción sonora y desaparece aratos, dejando suspendido unhalo de claridad lunar que con-tagia de movimiento a la atentaGürzenich de Colonia. El equi-po, dirigido por Markus Stenz,

no pierde ocasión de mostrarlos limpios niveles de una poli-fonía exquisita, las posibilida-des expresivas de sus oscilacio-nes rítmicas. Aunque corriesenel riesgo de intentarlo —no lohacen—, jamás podrían oprimirla libertad de su pájaro cantor,que surca la textura proyectán-dose con plena facilidad.Mucho dicen en favor de lossolistas y el conjunto losmomentos de libertad pura-mente orquestales (Beim Schla-fengehen es el ejemplo másparadigmático en los Vier letzteLieder, con su aquilatado, emo-cionante solo de violín) perotambién los disfrutamos en Daswar sehr gut, Mandryka deArabella o en el largo postludiode Morgen mittag um elf deCapriccio. Se agradece tambiénel regalo del breve trío MarieTheres’! Hab mir’s gelobt, don-de la mariscala superpone sudiálogo sobre las voces deOctavian y Sophie. Un discopara disfrutar de Strauss enesencia.

Elisa Rapado Jambrina

EL DESLUMBRANTE ESPLENDOR DE AQUELLA VIENA

Anne Schwanewilms, Markus Stenz

SWEELINCK:Obras corales. CORO DE CÁMARA

DE HOLANDA. Directores: PETER

PHILIPS, WILLIAM CHRISTIE, TON

KOOPMAN, JAN BOEKE, PHILIPPE

HERREWEGHE, PAUL VAN NEVEL.3 CD ETCETERA 1426 (Diverdi). 1988-1990. 185’. DDD. R PE

Soberbia ree-dición en tor-no al músicoholandés másimpo r t an t ede toda la lla-mada música

antigua: Jan Pieterszoon Swee-linck. Grabaciones de sus obrassacras que efectuara, a finales delos ochenta, el fantástico Nether-lands Chamber Choir, y con unilustrísimo plantel de directores

relevándose por turnos (vean laficha). Notable recuerdo, puestoque, si bien siempre caló la obrainstrumental de Sweelinck, esdecir, la de tecla, aun hoy semantiene cierto desconocimien-to sobre su faceta vocal, esdecir, la coral. Una pena, puesse caracteriza esta por una parti-cularísima variedad y por unaincuestionable calidad. Sobresa-len, por un lado, las piezasextraídas de las Cantiones sacræde 1619, en latín. Aunque antetodo llaman la atención los sal-mos en francés, escritos sobrecantus firmus del salterio deGinebra para la próspera bur-guesía calvinista huida en Áms-terdam. Por cierto, hay uno enconcreto con una letra preciosasobre los instrumentos musica-

les, el numerado como 150; aun-que en realidad todos los textosson hermosísimos. En todos loscasos, la marca de Sweelinckexhala una suntuosa mezcla esti-lística: a cappella o con instru-mentos, homofónica o polifóni-ca, modal o cromática, abstractao madrigalística (por esas ono-matopeyas tan prototípicastomadas de las célebres chan-sons parisinas). De Francia tam-bién le vienen los pasajes mássolemnes, las masas antifonalesde Venecia y de Alemania, elcontrapunto más intrincado. Unaverdadera esponja, el holandés.Y ello a pesar de que, como lue-go Bach, apenas saliera de suentorno más cercano. Descritocomo un cristiano pacífico, sumúsica es fruto de un bello yconciliador compendio europeo.

Pablo del Pozo

TELEMANN:Germanicus. OLIVIA STAHN,soprano; ELISABETH SCHOLL, soprano;MATTHIAS REXROTH, contratenor;ALBRECHT SACK, tenor; HENRYK BÖHM,bajo; TOBIAS BERNDT, bajo; FRIEDRICH

PRAETORIUS, soprano; DIETER

BELLMANN, narrador. SÄCHISCHES

BAROCKORCHESTER. Director:GOTTHOLD SCHWARZ.3 CD CPO 777 602-2 (Diverdi). 2010’ .164’. DDD. N PN

Irónica trage-dia de lasóperas deTelemann, elcompos i to rc a n ó n i c otenido como

más prolífico de la historia. Ape-nas se cuentan con los dedos delas manos las que nos han llega-do completas, y eso que de lasde Melante nacieron medio cen-tenar. A saber pues la de maravi-llas que nos hemos perdido,aunque yo me daría con un can-to en los dientes de ver en vidala que sería la integral másambiciosa de la discografía. Lue-go, además, haría falta muchotiempo para degustarla con tran-quilidad, pero bien que valdríala pena. Mientras tanto almenos, y no es poco, el goteode relecturas e inéditos del mag-deburgués se mantiene a muybuen ritmo de unos años a estaparte. Un ejemplo más, el queahora traemos a colación: Ger-manicus, ópera reconstruida apartir de una cuarentena de ariassupervivientes a través de unacolección hallada en Fráncfort,que, por cierto, ni las presentabaordenadas ni en las voces origi-nales en todos los casos. A faltade recitativos, los textos se hanreescrito para narrarlos como un

singspiel; a falta de otras arias,se han tomado algunas más delpropio Telemann y de otrosautores de la ópera barroca lip-siense —Heinichen, Hoffmann yVogler—, cambiando los textosa lo pastiche para hilar mejor lahistoria. Tiritas por aquí y porallá, en suma, pero lo cierto esque se trata de un verdaderoejercicio de cariño musicológicoen torno al joven Telemann, yagalante. Álbum repleto finalmen-te de pasajes bien hermosos,dúos ante todo, y acompañadode una interpretación impeca-ble, la encabezada por GottholdSchwarz al frente de la Sächsis-ches Barockorchester.

Pablo del Pozo

VIEUXTEMPS:Concierto para violín y orquestanº 1 en mi mayor. Conciertopara violín y orquesta nº 2 en fasostenido menor. Greeting toAmerica. CHLOË HANSLIP, violín.REAL FILARMÓNICA DE HOLANDA.Director: MARTYN BRABBINS.HYPERION CDA67878 (HarmoniaMundi). 2012. 75’. DDD. N PN

Si bien escierto queestas compo-siciones con-c e r t a n t e spara el violín,v e r d ad e r a -

mente amplia la primera de lasdel registro presente, no tienenel vuelo ni la importancia de lasgrandísimas en este repertorio,creo que son de obligada audi-ción por parte del buen aficiona-do, porque no se trata de unosconciertos más para ser ubicadaesta forma musical dentro delperíodo puramente romántico alque pertenece.

Por sí mismas presentaninterés debido a la buena facturade sus desarrollos temáticos, laexcelente línea solista, el equili-brio en el total de la obra, etc. Ybien patente es esto en el Con-cierto nº 1, complejo y muy bienelaborado en su largo curso. Dis-tinto es el Concierto nº 2, en elque el violín tiene más amplioprotagonismo sin mejorar porello la totalidad de la obra. Bastecon saber que su duración esaproximadamente la mitad delotro, y que su forma se atienemás a la obra concertante deperíodos anteriores en el tiempo.

No es Chloë Hanslip unaviolinista deslumbrante al uso delas más jóvenes en la cresta dela ola, pero su fraseo es muycuidadoso y su ejecución sebasa en él y en el juego dinámi-co sabiamente administrado, ysu labor resulta muy enjundiosa.

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sonido y, sobre todo, por la pre-cisión de la articulación y laenardecida agilidad virtuosística,que roza lo inverosímil, del apa-rato ornamental.

El legado vivaldiano no dejade enriquecerse con descubri-mientos de partituras perdidas,de modo que tres años despuésdel primer New Discoveries, laVivaldi Edition de Naïve dedicaun segundo CD a una selecciónde piezas recientemente halla-das por Europa y América (Eng-hien, Berlín, Dresde, Edimburgo,Londres, California). Entre ellasse cuentan cuatro arias de unaópera por completo perdida,L’inganno trionfante in amore(catalogada en su día como RV721), que canta aquí una de lasgrandes mezzos barrocas denuestros días, la sueca AnnHallenberg, que completa suparticipación con un aria deIpermestra RV 722 hallada en laBiblioteca de la californiana uni-versidad de Berkeley. Las dosarias de RV 721 halladas en Ber-lín (las otras dos han aparecidoen la ciudad belga de Enghien)figuraban con el solo acompaña-miento del bajo continuo, y hasido Federico Maria Sardelliquien ha realizado la instrumen-tación. La interpretación de lamezzo sueca es en todos loscasos excepcional por su cálidaexpresividad, su extraordinariaversatilidad, que le permite lucircoloratura brillantísima en lasarias virtuosísticas a la vez queun legato depuradísimo en laspiezas más lentas y expresivas.Una maravilla, que puede hacer-se extensivo a las piezas instru-mentales, el Concierto para tra-verso en re menor “Il granmogol”, original del conservadocomo RV 431, que es una ver-sión reducida de éste, halladoen Edimburgo; el Concierto paraviolín en la mayor, provenientede Dresde, catalogado un tiem-po como RV Anh 86 y, autenti-cado ya sin género de duda,convertido en el RV 817; y lasdos Sonatas encontradas enLondres, una en versión paraórgano y la otra sin indicacióninstrumental, pero que MichaelTalbot ha identificado como ori-ginales para violín y bajo conti-nuo, y así se interpretan aquí yasí se han catalogado como RV815 y 816. El violín de AntonSteck resulta incisivo y brillante,de sonoridad agresiva y algoseca, mientras que Alexis Kos-senko vuelve a dar muestras deuna flexibilidad y un buen gustoque hacen de su Concierto unade las joyas de este álbum por lafluidez, el buen sentido de loscontrastes y la sensualidad deun sonido lleno de claroscuros yde curvas. Modo Antiquo acom-

paña en todos los casos con unfuror y una brillantez que hoy yatodos relacionan con el universodel gran maestro veneciano.

Pablo J. Vayón

WAGNER:Lohengrin. KLAUS FLORIAN VOGT

(Lohengrin), ANNETTE DASH (Elsa),GÜNTHER GROISSBÄCK (Telramund),SUSAN RESMARK (Ortrude), MARKUS

BRÜCK (Rey Enrique). CORO Y

SINFÓNICA DE RADIO BERLÍN. Director:MAREK JANOWSKI.3 CD PENTATONE PTC 5186 403(Diverdi). 2011. 201’. DDD. N PN

Otro Caballe-ro del Cisne…Pues sí, gra-cias, me pare-ce, a Janows-ki. No es con-venido sin ser

impertinente y, en cambio, muyconvincente. Ante todo porquesu lectura es de una limpieza yun detallismo que recuerda elarte de los restauradores, capacesde redescubrirnos Giocondas yMeninas. Desbroza este Wagnerde todo heroísmo y monumenta-lidad, teniendo en cuenta laleyenda que evoca los cuentosinfantiles con sus caballerosmágicos, sus doncellas dolientes,sus brujas, sus truhanes y susreyes benévolos. Ve a Wagnercomo un wagneriano prerrafaelis-ta o nazareno, modernista, eva-nescente, colorido de tonos pas-tel, en un brumoso mundo deduermevela o de paisaje observa-do en la neblina luminosa de unamañana imposible.

El elenco le queda cortado amedida. Vogt es un Lohengrinde voz andrógina, exquisitamen-te emitida, con unas medias tin-tas hipnóticas, hipersensible ycasto. Elsa, casta sin remedio —lo dice el libreto— es una niñafrígida y atónita, cuya vozimpersonal emitida con correc-ción le sirve de cámara fotográfi-ca. Ortrude es imperiosa, rica detesituras (endemoniadas si lashay) y Telramund, parco en lovocal, dice y expresa con avasa-llante autoridad. Noble, el rey, alque Wagner diseñó como unespectador más. Los conjuntosmuestran la elegante majestuosi-dad de un tapiz medieval. Olvi-demos las catedrales, esto esBurne-Jones, Rossetti y AlmaTadema.

Blas Matamoro

WEBER:El cazador furtivo. KARL PAUL

(Ottokar), WERNER FAULHABER (Kuno),ELFRIEDE TRÖTSCHEL (Agathe), IRMA

BEILKE (Ännchen), KURT BÖHME

(Kaspar), BERND ALDENHOFF (Max),HANNES HAEGELE (Samiel), KARL-HEINZ THOMANN (Kilian). CORO DE LA

ÓPERA ESTATAL DE DRESDE.STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:RUDOLF KEMPE.3 CD PROFIL PH0032 (Gaudisc). 1951.140’. ADD/Mono. H PM

M a g n í f i c aproducc iónradiofónicade la popularópera deWeber, gra-bada en

excelente sonido monofónicoretocado con una ligera reverbe-ración que favorece su escucha,y restaurada y reprocesada en2012, con diálogos completoshechos por los propios cantan-tes que el oyente puede apreciarahora en sonido estéreo en estagrabación (milagros de las mez-clas y componendas de las téc-nicas actuales). Kempe es unsabio precedente del climaromántico conseguido por Car-los Kleiber en su legendarioregistro de 1974 (DG), con ricafantasía y originalidad, humordirecto y cordial, combinaciónperfecta entre la vena popular yel elemento mágico y misterioso,y, como telón de fondo, el oyen-te puede intuir la presencia delbosque alemán, amenazante oacogedor según se tercie. Laorquesta está excelente, lo mis-mo que el coro, que se nosmuestra en todo momento pro-fundamente entregados a labatuta de Kempe, mientras quelos solistas forman un equipocompetente y profesional quesatisfará con creces a cualquieraficionado. Trötschel es una líri-ca, amorosa e ingenua Agathe;Beilke encarna a una ligera yexpresiva Ännchen; Aldenhoffes un poderoso y robusto Max, aveces demasiado tosco y rudo,con modos canoros más propiosde otros tiempos (su impecabledicción alemana no escondeciertas desafinaciones poco orto-doxas). Kurt Böhme es unimpresionante Kaspar, negro ytenebroso como corresponde alsiniestro personaje. Los demásestán al mismo nivel de calidad.En fin, una excelente versiónhistórica que sigue la línea de latradición que veintitantos añosdespués culminaría Kleiber Jr.

D I S C O SVIEUXTEMPS-WEBERD I S C O S

De la obrita que completa eldisco puede decirse que suena amúsica de circunstancias, recogeel himno norteamericano y seescucha con agrado. Un buendisco.

José Antonio García y García

VIVALDI:Conciertos para violín IV. Violíny director: RICCARDO MINASI. ILPOMO D’ORO.NAÏVE OP 30533 (Diverdi). 2011. 77’.DDD. N PN

New Discoveries II. ANN

HALLENBERG, mezzo; ANTON STECK,violín; ALEXIS KOSSENKO, flautatravesera. MODO ANTIQUO. Director:FEDERICO MARIA SARDELLI.NAÏVE OP 30534 (Diverdi). 2011. 58’.DDD. N PN

En 1728 Vivaldi se encontró enTrieste con el Emperador CarlosVI, melómano apasionado yteclista y compositor aficionadoal parecer notable, ocasión queel veneciano aprovechó parahacerle entrega a su mecenas deuna serie de conciertos para vio-lín que se titulaba exactamenteigual que la colección de 12conciertos publicados el añoanterior en Ámsterdam, LaCetra, que había dedicado tam-bién al monarca. Un concierto,el RV 391, se repite en ambascolecciones, así como el movi-miento final del RV 181 (RV181a en la edición holandesa).El cuarto volumen de los con-ciertos violinísticos de la VivaldiEdition de Naïve lleva el títulogenérico de L’imperatore por-que están sacados de esa colec-ción manuscrita: se incluye elRV 391, también el RV 181 conla versión alternativa del Allegrode RV 181a, y a su lado, RV331, 171, 271, 327 y 263a.

Es música de gran virtuosis-mo (el RV 391 recurre a la scor-datura), que combina la ten-dencia a la cantabilidad del esti-lo galante con la exuberanteornamentación del solista. Alfrente de un grupo de recienteformación, el romano RiccardoMinasi maneja bien esta duali-dad: las líneas son sinuosas, lasfrases se imponen a los acentosy los ataques en un acompaña-miento que no por eso deja deser intenso ni enérgico; pero ala vez, en su desempeño solísti-co Minasi deslumbra por la bri-llantez un punto ácida de su

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Rapsodias rumanas de Enescu.Así, es brillante, colorista y conese irresistible sabor que dan lasmelodías y ritmos populares,todo ello muy bien conjuntado.Pero tiene algo que la distinguede otras obras así, y es un tonodramático que aparece ya en lasombría introducción y que iráreapareciendo puntualmente,tono que Lande acentúa con efi-cacia sin que el resto pierda fres-cura. En definitiva, un muy buendisco.

Juan Carlos Moreno

de julio de2006 en SantaFe (NuevoMéxico), a los52 años, en lacima de sum a d u r e z

vocal y expresiva, después deuna lucha contra el cáncer en laque contó con el apoyo incondi-cional de su marido, el composi-tor Peter Lieberson, con quienalcanzó una paz que la ayudó asobrellevar sus últimos momen-tos. Esa misma paz que emanabade sus interpretaciones, llenas deuna profunda fuerza espiritual,como puede comprobarse en undoble álbum publicado reciente-mente en su memoria y que estádedicado, sobre todo, a la músicade Georg Friedrich Haendel,compositor al que la artista norte-americana se consagró en cuerpoy alma (sus encarnaciones de Ses-to en Giulio Cesare e Irene enTheodora, ambas en produccio-nes de Peter Sellars —quien sen-tía por ella una verdadera devo-ción—, forman parte ya de lamoderna iconografía escénica delmaestro de Halle). En los frag-mentos de las óperas Ariodante,

Radamisto, Ottone o Ariannasabe pasar del vibrante arrojo a lamayor desolación. Consigue tam-bién otorgar toda su brillantez alas páginas de la juvenil cantataprofana Clori, Tirsi e Fileno, y suhondura a los oratorios Susanna,Theodora (esta vez como prota-gonista) y El Mesías (con unaconmovedora lectura de la céle-bre aria Sé que mi redentor vive).En este recorrido está acompaña-da con suma complicidad por laOrquesta Barroca de Friburgo y laPhilharmonia Baroque Orchestra,dirigidas por el británico NicholasMcGegan, y en él alterna, comohemos visto, páginas para sopra-no y mezzo. Da lo mismo. Su arteestá por encima de estas conside-raciones. Las únicas concesionesa otros autores son un lacerantelamento de Dido y Eneas de Pur-cell (donde apreciamos, una vezmás, todo el potencial trágico dela cantante) y esa preciosa piezaapócrifa incluida en el Pequeñolibro de Ana Magdalena Bach,Bist du bei mir. Si estás a nuestrolado, Lorraine, en efecto, nadanos falta.

Rafael Banús Irusta

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en su registro citado. El sonidoes muy bueno, ya se ha dicho, yel libreto viene lujosamente pre-sentado con textos en alemán einglés y abundante material grá-fico. Imprescindible.

Enrique Pérez Adrián

WEINBERG:Rapsodia sobre temas moldavos.Sinfonía nº 6. CORO INFANTIL GLINKA.SINFÓNICA ESTATAL DE SAN PETERSBURGO.Director: VLADIMIR LANDE.NAXOS 8.572779 (Ferysa). 2010. 61’.DDD. N PE

Hace unosm e s e scomentába-mos en estasmismas pági-nas una edi-ción de cinco

discos publicada por Neos querecogía obras sinfónicas y came-rísticas de Mieczyslaw Weinberg,en tomas procedentes del Festi-val de Bregenz. En versión deVladimir Fedoseiev, la Sinfoníanº 6 era una de ellas. Pues bien,ahora nos llega una nueva lecturade esa composición en Naxos yno está de más, dado que se tratade una partitura que merecemayor recorrido del que hastaahora ha disfrutado. Escrita en1963 para coro infantil y orques-ta, puede verse como un canto ala paz, la libertad y la juventud,pero, salvo en el último de suscinco movimientos, todo apareceteñido por una atmósfera trágicay desoladora. Que nadie espere,pues, al ver la presencia de uncoro de niños, una música “infan-til”, divertida o ingenua. Paraempezar, el primer poema quecantan esos niños se debe a LevKvitko, un escritor judío purgadopor Stalin, mientras que el segun-do, de Samuil Galkin, recrea lamasacre de judíos perpetrada porlos nazis en Kiev en 1941. Sólo eltercero, de Mikhail Lukonin, evo-ca una cierta utopía comunista einspira una música un poco másluminosa. Pero es la única conce-sión que hace esta admirable sin-fonía, que Shostakovich convirtióen materia obligada de estudioen sus clases en el Conservatoriode Leningrado. La versión de Vla-dimir Lande realza todo el com-ponente emotivo de estas pági-nas, logrando una versión tancuidada como hermosa, aunquemenos temperamental que lamencionada de Fedoseiev. Laotra obra incluida en este discoes muy diferente: como su títuloindica, está basada en temas deMoldavia, la tierra de origen de lamadre de Weinberg. La facturarecuerda a muchas otras compo-siciones por el estilo, como las

RECITALES

LORRAINE HUNTLIEBERSON. Soprano.A Tribute. ORQUESTA BARROCA DE

FRIBURGO. PHILHARMONIA BAROQUE

ORCHESTRA. Director: NICHOLAS

MCGEGAN.2 CD HARMONIA MUNDI HMU907471.72. 1989-1995. 140’. DDD. R PN

Lorraine Hunt Lieberson nosdejó demasiado pronto. Fue el 3

ARIAS PARAGUADAGNI. Obrasde Haendel, Hasse,

Smith, Arne, Gluck yGuadagni. IESTYN DAVIES,contratenor. ARCANGELO. DIRECTOR:Jonathan COHEN.HYPERION CDA67924 (HarmoniaMundi). 2011. 78’. DDD. N PN

E l contratenor inglés IestynDavies (York, 1979) dedica suprimer disco salido al merca-do a Gaetano Guadagni(1728-1792), un castrato italia-no con una importante carrerainternacional iniciada en Lon-dres. Ahormado por Haendel,sus contemporáneos dejaronconstancia de la fuerza devoluntad con que constante-mente persiguió el progresoen su arte y de las virtudescon que acabó adornandoéste, sobre todo la extremadelicadeza de su legato, quehacía extensiva a una colora-tura que por lo demás nadatenía que envidiar a ninguna.

Davies parece haber queri-

do y desde luego ha consegui-do aproximarse a esta descrip-ción de quien en la contrapor-tada del estuche es definidocomo “el primer castratomoderno”. De hecho, él mis-mo constituye un caso aparteentre la nómina actual de con-tratenores. La combinación declaridad y un muy considera-ble peso dota a su timbre deuna belleza inconfundible. Sufraseo nunca incurre en ama-neramientos ni exageraciones;y tampoco se recrea en floritu-ras añadidas. Sin embargo,nada se echa en falta en cuan-to a variedad tonal y habilidadpara los más sutiles (que sue-len ser los más eficaces) mati-ces expresivos.

Para comprobar estos extre-mos, lo más recomendable escomparar el dramatismo extre-mo alcanzado en Destructivewar (Haendel, Belshazzar) conla suspensión en el éter logradaen un Che farò senza Euridice?(Gluck, Orfeo ed Euridice) queseguramente marca su actual

canon interpretativo y en conse-cuencia convertiría por sí sola aeste intérprete en una de lasestrellas más rutilantes en suespecialidad.

Los instrumentos origina-les de Arcangelo son asimismomanejados con extraordinariasensibilidad a las órdenes deun director, Jonathan Cohen,cuyo profundo conocimientode los resortes del repertoriomedio y tardo barroco se ponetambién de manifiesto en laexquisita versión de la Sinfo-nía H. 663 de C. P. E. Bachque se agrega como interludio.

Alfredo Brotons Muñoz

UNA NUEVA ESTRELLA Iestyn Davies, Jonathan Cohen

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CODEX CALIXTINUS.Missa Sancti Jacobi. GRUPO

ALFONSO X EL SABIO. Director: LUIS

LOZANO VIRUMBRALES.SONY 88765408322 (Sony-BMG). 1997.67’. DDD. R PN

Al olor de lassardinas, elgato ha resu-citado, canta-ban antes losniños y sobretodo las

niñas, que son más espabiladas.Una grabación de 1997 que esta-ba descatalogada, aquí la tene-mos de nuevo. Es mucho lo quele debemos al célebre electricistade la catedral de Santiago, puesun manuscrito que sólo interesa-ba a unos pocos se expone ahoraen la Ciudad de la Cultura y dicenque hasta sube alguien a verlo.

Otra deuda, la que hace alcaso, es esta reedición de unexcelente disco, que hastapodría dar la sorpresa de con-vertirse en un éxito como elconseguido por aquella famosaque se hizo hace años de un dis-co de gregoriano cantado porlos monjes de Silos. Cosas vere-des, amigo Sancho.

Aunque el motivo de estareedición sea espurio, ello noquita para que sea bienvenida,pues el disco es uno de los pocosque están dedicados casi íntegra-mente al Calixtino dado que lohabitual es que algún fragmentodel códice forme parte de discosdedicados a música medieval.

Luis Lozano Virumbrales rea-lizó en su día una transcripciónde su contenido musical y condiversas partes del mismo llevó acabo esta grabación, dándole alas partes escogidas una estructu-ra de misa para la festividad deSantiago. Para completar todas laspartes litúrgicas recurrió a otromanuscrito, también del siglo XII,que se conserva en la BibliotecaNacional de Madrid.

El Grupo Alfonso X El Sabioestá integrado por un grupo vocalde once componentes y otro gru-po instrumental que lo completasabia y discretamente, utilizandoalgunos de los instrumentos queaparecen representados en elpórtico de la gloria de la catedral.Ambos, bajo la dirección LozanoVirumbrales, dan toda una mues-tra de saber hacer bien las cosas.

José Luis Fernández

DRAMMA.Arias de De Majo, Porpora, Leo,Hasse, Pergolesi y Haendel.SIMONE KERMES, soprano. LA MAGNIFICA

COMUNITÀ. Directora: ISABELLA LONGO.SONY 8869 63962 (Sony-BMG). 2012.77’. DDD. N PN

Este es por lomenos elsegundo dis-co en el quela sopranoa l e m a n aSimone Ker-

mes (Leipzig, 1970) indaga en elrepertorio barroco menos fre-cuentado (ahora exclusivamentecentrado en los castrati), y vuel-ve a hacerlo con un éxitoextraordinario de público(número uno en ventas en Ale-mania el mes de octubre) que lacrítica no puede sino refrendar.Su timbre, de un color tan purocomo personal hasta lo incon-fundible, humaniza unas virtu-des técnicas como son la ampli-tud de tesitura, la flexibilidad, laigualdad de color y la agilidadllevadas a su grado extremo.Con una sola excepción al final,los once fragmentos (seis deellos en primera grabación mun-dial) van alternando coloratura(impares) y lirismo (pares) hastallegar al Lascia ch’io pianga delRinaldo haendeliano, el únicode conocimiento general y queaquí se presenta como comple-mento (la oferta difiere en otrasediciones: de lujo o a través dela red). En su primera colabora-ción con La Magnifica Comunitàencuentra además un acompa-ñamiento de nivel asimismo altí-simo en pericia y fidelidad esti-lística. Sobre la ineludible com-paración con Cecilia Bartoli lomás sensato que parece podersedecir es que no hace falta des-nudar a ninguna santa para ves-tir a la otra cuando se puede dis-frutar de ambas. Tomas creíbleshasta lo increible (valga oxímo-ron) y sumamente equilibradas.

Alfredo Brotons Muñoz

LA FIESTA DE PASCUA ENPIAZZA NAVONA.Obras de Giovannelli, Kerle,Palestrina, Victoria, Bendinelli,Razzi, De las Infantas, Rodio,Clavijo del Castillo, Guerrero,Animuccia y Conforti. LA GRANDE

CHAPELLE. Director: ALBERT RECASENS.LAUDA LAU012 (Diverdi). 2011-2012.105’. DDD. N PN

Fundada en2005 porÁngel Reca-sens, comocontinuaciónampliada dela Capilla

Príncipe de Viana, La GrandeChapelle toma su nombre deaquella capilla musical de la Casade Borgoña a la que pertenecie-ron Nicolas Gombert, PhilippeRogier y Mateo Romero. Estrechocolaborador de su padre, Albert

Recasens se hizo con las riendasde la formación a la muerte deéste, en 2007. Además, creó supropio sello discográfico, Lauda,el cual nos ofrece ahora uno desus más ambiciosos proyectos,esta Fiesta de Pascua en PiazzaNavona. Dicha plaza, la másemblemática de la eterna Roma,ha estado vinculada a los espa-ñoles desde hace cinco siglos,justo desde que el papa Alejan-dro VI abriera a ella una fachadade la iglesia de San Giacomodegli Spagnoli. La plaza se con-virtió en el escenario de los feste-jos que partían desde el templo,especialmente los dedicados alapóstol Santiago. También allí secelebraba, desde finales del sigloXVI, con todo el boato propio dela ocasión, la festividad delDomingo de Pascua, en el queparticipaban los residentes espa-ñoles en Roma. En aquella épo-ca, Tomás Luis de Victoria impar-tía clases en el Collegium Germa-nicum y ejercía de organista ymaestro de capilla en Santa Maríade Montserrat, la iglesia de losaragoneses. Desde 1573, Victoriacomponía la música para la pro-cesión del Corpus Christi en SanGiacomo, por lo que no es des-cabellado suponer que tambiénhacía lo propio con las celebra-ciones del Domingo de Pascua.Este álbum se nos presenta comouna reconstrucción de lo quepudo sonar en aquellas celebra-ciones. Junto a obras del genialabulense, se insertan otras variasde autores tanto españoles (Delas Infantas o Guerrero) comoextranjeros (Palestrina o De Ker-le). Rodeado de una plétora deexcelentes cantantes e instrumen-tistas (españoles y extranjeroscasi a partes iguales), el trabajode Recasens resulta convincentey brillante.

Eduardo Torrico

LA MONARCHA.Música del siglo XVII deterritorios españoles. CORDEVENTO.BRILLIANT 94352 (Cat Music). 2012.56’. DDD. N PE

El sello Bri-lliant Classicsse ha conver-tido de untiempo a estaparte en unaespecie de

trampolín para intérpretes nove-les (por lo menos, en lo que alapartado de música antigua serefiere). Recién salido de la forja,he aquí el último disco del grupoholandés Cordevento tras susdos anteriores grabaciones, dedi-cada una a Vivaldi y otra a Bach.El flautista Erik Bosgraaf, alma

máter de esta formación decámara, se hace aquí acompañardel guitarrista Izhar Elias y delclavecinista y organista Alessan-dro Pianu para afrontar un pro-grama que gira en torno al sigloXVII español. Encontramos porun lado a músicos que nacieronen la piel de toro (Cabezón,Sanz, De Murcia y Salaverde) ypor otro, a músicos oriundos deterritorios continentales domina-dos por la Corona de España,bien en Italia (Falconieri, Corbet-ta, Storace, Montesardo y Calvi),bien en los Países Bajos (DeVois, Sweelinck y Van Eyck). Laguitarra es el hilo conductor deeste registro, ya que la mayoríade los compositores antes men-cionados se dedicaron con prio-ridad a este instrumento. Perotambién reclaman su protagonis-mo la flauta, en la que casi deforma exclusiva centraron su tra-bajo Selma y Van Eyck, y elteclado, al que se dieron conespecial ahínco Cabezón, Storacey Sweelinck. Falconieri fue elmás polivalente de todos ellos,pues si ejerció de laudista en losno pocos puestos que ocupó,también compuso para otros ins-trumentos que no eran el suyo.A su pieza La Monarcha le debetítulo el disco, sin que nadie has-ta la fecha haya podido determi-nar a qué desconocida y enigmá-tica reina estaba dedicada. Elproducto es primoroso de princi-pio a fin, tanto en su contenido(música e interpretación), comoen su continente (Brilliant estádando pasos de gigante en lapresentación y en la informaciónque aparece en las carpetillas).

Eduardo Torrico

PASIÓN YRESURRECCIÓN.Música inspirada por la SemanaSanta. STILE ANTICO.HARMONIA MUNDI HMU 807555.2012. 71’. DDD. N PN

Una selec-ción de músi-ca vocalrenacentistade Inglaterray del conti-nente, enmar-

cada en las secuencias que vande la entrada triunfal en Jerusa-lén a la resurrección de Cristo,es lo que expone en este discoel conjunto vocal inglés StileAntico. Los cortes de que constavan siguiendo el orden citado,aunque los comentarios escritosde la carpetilla van siguiendo elorden cronológico de los com-positores, orden que tambiénpodría seguirse en la escucha sise quisiera.

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dío Corelli, a quien no se leconoce obra vocal alguna, lamayoría de los compositoresromanos o adoptados por Romaa lo largo del XVII son sinembargo completamente desco-nocidos para la gran mayoría defotógrafos y amantes de loborrominiano. Aunque lo visualaún prevalecerá sobre las guías,debemos hacer constar que lamúsica contemporánea a estosno sólo no le iba a la zaga alarte plástico, sino que todas lasartes, palabras incluidas, se mos-traron como extensiones lasunas de las otras, como apéndi-ces de un irrepetible zeitgeist: aun tiempo paladín contrarrefor-mista, al segundo, escenario pri-mero del reencuentro de anti-guos héroes paganos; y dramáti-co, pero no dicho a la ligera,sino en la acepción más extre-mada y expresionista del térmi-no. Díganme si no les paralizaacaso la primera melodía queexhala Artemisia por Mausolo através de Marazzoli; es algo asícomo abrir las puertas y ver endirecto la Teresa de Bernini,como ponerle la música que oía-mos en nuestros ojos. El Ensem-ble Atalante, consagrado a laRoma barroca, inicia con esteconvincente volumen de lamen-tos, suspiros y lágrimas una seriede álbumes dedicados a darnueva luz a este repertorio deoratorios tan teatrales; y lo hace,

sobre todo, defendiendo y recal-cando su aspecto más plástico yteatral. Tanto, que los sonidosparecen cortarse en la bruma deesos ariosos tan palpables, tanalejados aún del recitativo ultra-jado, a la postre reducido comoantesala de los gorgoritos. Estosí que es monodia, monodiapura, pura fluidez (otra palabradicha a la ligera las más de lasveces). Fluidez y dramatismofantásticamente mimados porErin Headley y su conjunto. Ypor la mezzo y la soprano, deemisiones limpias y certeras,siempre gestuales y nunca car-gantes. Soberbias.

Pablo del Pozo

SILFRA.Obras de Tom Brosseau. HILARY

HAHN, violín; HAUSCHKA, pianoPREPARADO. DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 0303(Universal). 2012. 52’. DDD. N PN

Fue acasoY e h u d iMenuhin elprimer gran-de en descal-zarse paratocar “otras”

músicas (con Ravi Shankar),seguido años más tarde porNigel Kennedy, el primer violi-nista en despeinarse (un decir)

para tocar una suerte de hardRock con su quinteto (A verynice album y Shhh… comenta-dos en SCHERZO) y ViktoriaMullova la primera en calzarsezuecos para recordar, renovarunas canciones tradicionales desu infancia (The peasant girl,comentado en SCHERZO)…

Resultados más o menosexcelentes, según gustos y afini-dades, pero, sin estar seguro deltodo, creo que Hilary Hahn lossobrepasa a todos, en estasaventuras, con este CD extrañoinspirado por la falla de Silfraque marca la división entre lasplacas tectónicas norteamericanay eurasiana, cerca de Reykjavik,y dedicado a la desolada landade Islandia. Incluso los ama-teurs del cine islandés (de Balta-sar Kormakur o de Óskar Jónas-son), los que creemos poderimaginar un país a partir de laspelículas que produce, escucha-mos desconcertados, anonada-dos, esta maravilla, estos soni-dos suspendidos, en espera,inmóviles, superpuestos, estira-dos, del violín con los queempieza y acaba este sueño per-turbado por el piano de Haus-hka (Volker Bertelmann cuandono toca) transformado en viejomotor, en LP manejado por unDJ colocado…

Contemplo este paisaje, sumisterio que se desplaza de unhorizonte a otro, acordándome

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Lo de música renacentistatiene una excepción. El disco seabre con el devoto canto devo-cional de William Cornysh Woe-fully arrayed y hacia su mitad seincluye una composición sobrelos mismos versos escrita por elcompositor John McCabe, naci-do en 1939 y dedicada a StileAntico. El resto son obras deotros compositores ingleses(Tallis, Byrd, Gibbons), flamen-cos (Lhéritier, Crecquillon, Las-sus) y españoles (Morales, Gue-rrero, Victoria) sobre los hitosque integran la celebración dela Semana Santa desde elDomingo de Ramos hasta elDomingo de Pascua.

La estructuración del conte-nido permite a su vez ir compa-rando los estilos de los compo-sitores ingleses y los continenta-les, dentro de las evidentes limi-taciones que ofrece la duraciónde un disco. Personalmente soypoco partidario de estas selec-ciones, que creo pueden tenercierto sentido para un conciertoen vivo, pero no tanto para unagrabación, ya que la prácticatotalidad de los compositoresque figuran en ésta tendría ple-namente justificada una ediciónmonográfica. Esto no resta méri-to a la excelente interpretaciónde todas las obras de la quehace gala el Stile Antico, uno delos mejores conjuntos vocalesde la actualidad para la músicavocal del Renacimiento y no sepuede decir que escaseen losbuenos, afortunadamente.

José Luis Fernández

RELIQUIE DI ROMA I: LAMENTARIUM. Obras deRossi, Marazzoli, Pasqualini yMazzochi. NADINE BALBEISI,SOPRANO; THEODORA BAKA, MEZZO.ATALANTE. Directora: ERIN HEADLEY.NIMBUS 6152 (LR Music). 2011. 67’.DDD. N PN

Tal vez pase-ase por Romasin detenerseen ningúnedificio delXVII o sinmirar de fren-

te hacia ninguna de las escultu-ras barrocas que pueblan suscalles. ¿Evitaría entrar en cual-quier museo que contuvieracaravaggistas? Bien, es verdadque aún tendría el turistamucho, muchísimo que visitar,que para algo estamos hablandode la ciudad eterna. Pero tam-bién, coincidirán que se perde-ría parte de lo más valioso deque ha parido este mundo des-de un punto de vista cultural. Escurioso que, exceptuando al tar-

LA REVOLUCIÓN DELVALS.Obras de Mozart, Strauss yLanner. CONCENTUS MUSICUS

WIEN. Director: NIKOLAUS

HARNONCOURT.2 CD SONY 88697914112 (Sony-BMG). 2011. 100’. DDD. N PN

Hay dos ideas básicas que sedejan sentir en este doble dis-co: la defensa de la danzacomo forma de música quepuede ser de primer nivel y lareivindicación de Joseph Lan-ner (1801-1843) como compo-sitor clave en la evolución delvals. Por supuesto, después dehaberlo sido todo en este mun-do, Harnoncourt no se va acomprometer a estas alturascon un repertorio en el que nocrea de veras, y realmente nose le puede sacar mayor parti-do (por transparencia, energíay vitalidad) a las tres contra-danzas y las seis DeutscheTänze K. 571 de Mozart queabren el álbum. Hay después

piezas de Strauss I práctica-mente inéditas, como Ketten-brücke-Walzer —estrenado enViena junto a un nuevo puentecolgante sobre el Danubio— oSchäfer-Quadrille, para las queHarnoncourt ha ido a losmanuscritos originales preser-vados en la capital austríaca, eincluso toda una MarchaRadetzky parece descubrírse-nos con nuevas luces, tantopor la edición empleada (diá-fana y luminosa, de NorbertRubey) como por el empujefestivo y la claridad meridianacon que el viejo Nikolaus hacesonar a su Concentus Musicus.

Pero es Joseph Lanner, conel segundo disco enteramentededicado a él, el gran protago-nista de este lanzamiento.Homenajeado ya en el Concier-to de Año Nuevo de 2001,coincidiendo con su doscientosaniversario, su música vuelve arefulgir a todo sol en manos deHarnoncourt, quien demuestraen las nueve obras tener eso

que se suele llamar “alma vie-nesa”, ya sea en la expresiónaristocrática de los valses, en elespíritu popular de las polcas oen la contundencia activa delas galopps. No vamos a desta-car una u otra obra porque, alfinal, todas ellas cobran vidaplena como parte de un con-junto irresistible. Y así tenemoslo que acaba siendo un nuevoacierto de Harnoncourt, siem-pre distinto, siempre sorpren-dente, siempre vibrante, siem-pre revolucionario.

Asier Vallejo Ugarte

REVOLUCIONARIONikolaus Harnoncourt

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acaso de lo que no tuvo lugar,atravesando a nado mi vida, pal-pando sus contornos, exploradosus lejanías, dejando que se des-pliegue el mar de Silfra, eterna-mente en calma, con sus maticesde azul y verde únicos, bucean-do en esta falla mientras ruge latempestad de nieve alrededor…

Pierre Elie Mamou

SOGNO BAROCCO.Obras de Monteverdi, Cavalli yotros. ANNE SOFIE VON OTTER,mezzosoprano; SANDRINE PIAU,soprano; SUSANNA SUNDBERG,contralto. ENSEMBLE CAPPELLA

MEDITERRANEA. Director: LEONARDO

GARCÍA ALARCÓN.NAÏVE V 5286 (Diverdi). 2012. 72’.DDD. N PN

En su nuevodisco, la mez-zo suecaAnne Sofievon Otterretorna a unterreno cono-

cido, el del primer barroco italia-no, que cultivó en los 80 y los90, especialmente de la mano deGardiner, que la incluyó en unpar de proyectos monteverdia-nos. El contenido del CD seorganiza en torno a dos polos:por una parte, el de la óperaveneciana de mediados de sigloen sus dos más brillantes y reco-nocidos cultivadores (Montever-di y Cavalli); por otra, el génerodel lamento, que conduce tam-bién a Roma y Nápoles.

El CD se abre con una bella,y muy popular ya hoy, canzonet-ta monteverdiana, Si dolce è’ ltormento, que Von Otter cantadespojando su voz de la imposta-ción operística, con el tono senci-llo y la emisión natural que lapieza exige. Del gran maestrocremonés se incluye también ellamento de Penélope de Il ritor-no d’Ulisse in patria (en el quecolabora la joven contralto suecaSusanna Sundberg) y los dosbellísimos dúos entre Poppea yNerón, en los que participa lasoprano francesa Sandrine Piau.De Cavalli, hay fragmentos ins-trumentales de su ópera Elena, ellamento de Doriclea y dos frag-mentos de La Calisto, incluido eldelicioso Dolcissimi baci, tam-bién con Piau. El salto a Roma es

para atender otro lamento, el queLuigi Rossi atribuyó a la reina deSuecia María Leonor de Bran-demburgo como consecuenciade la muerte de su esposo, Gus-tavo Adolfo II, en la batalla deLützen en 1632, una pieza queparodiaría de forma genial Fran-cesco Provenzale en Nápoles conSquarciato appena havea, en elque la tragedia del original se tru-fa de ritmos y referencias popula-res llenos de sarcasmo.

La bella voz de Von Otter seimpone en este repertorio por sunatural musicalidad, que une aun trabajo exquisito sobre el esti-lo: la dicción, el matiz ornamen-tal, la flexibilidad de la frase,imprescindibles para triunfar eneste repertorio, están cuidados almáximo, bien que resultan másadecuados en unos fragmentosque en otros. Por ejemplo, en elLamento de Luigi Rossi la atmós-fera dramática está captada deforma admirable con un trabajodetalladísimo sobre la retórica,que marcan especialmente lasdisonancias en los términos cla-ve, enfatizadas siempre con pro-piedad. En cambio, en su paro-

dia napolitana, y pese a que hayun esfuerzo evidente por con-trastar secciones, aligerando lavoz y utilizando efectos instru-mentales en las secciones sarcás-ticas, no se termina de atrapar eltono hilarante y desmitificadorque sostiene la pieza: hay queestar quizá más cerca de la calley no temer a resultar un puntohistriónico, como hacía unmagistral y joven Pino de Vitto-rio hace veinte años con AntonioFlorio en el sello Symphonia (unCD que rescató hace unos mesesGlossa). En el lamento de Pené-lope, la voz de la joven Sund-berg es demasiado parecida encolor a la de su compatriota,pese a lo cual una vez más laexpresión resulta de una hondu-ra ideal, como en el de Doriclea,en el que los matices remarcanel sentimiento doloroso de laprotagonista de forma descarna-da y lacerante. La flexibilidad dela frase, la sprezzatura estánadmirablemente trabajadas cuan-do Sandrine Piau, voz solar, lim-pia, luminosa, se une en losdúos amorosos, que suenan sen-suales y líricos, aunque en Dol-

cissimi baci el recuerdo de Glen-da Simpson y Paul Elliott en unmítico registro del sello Hype-rion que tiene ya más de 25 añoses inevitable: hay aquí quizáalgo más de carnalidad y depeso sonoro; también un acom-pañamiento más refinado.

Con su Cappella Mediterra-nea, el argentino Leonardo Gar-cía Alarcón da soporte a la vozde Von Otter con elegancia, flui-dez y variedad en el color, quedesde mi punto de vista funcio-na mejor cuando más oscuro ydespojado se muestra. El enten-dimiento del continuo resultamuy moderno en su estilizadojuego improvisatorio y los efec-tos tímbricos parecen adecuadostanto en la pieza de Provenzalecomo en la Sinfonía de Elena(percusión incluida), aunquepara algunos aficionados la pre-sencia de la corneta puede arrui-nar la sencillez de determinadospasajes, el delicado equilibrio depiezas tan tiernas y encantadorascomo Si dolce è’ l tormento, porejemplo.

Pablo J. Vayón

D I S C O SVARIOS

D I S C O S

A SONG OF FAREWELL.Obras de Gibbons, Walton,White, MacMillan, Sheppard,Dove, Morley, Elgar, Howells yParry. GABRIELI CONSORT. Director:PAUL MCCREESH.SIGNUM SIGCD 281 (HarmoniaMundi). 2009. 76’. DDD. N PN

Entre manos, el disco quizásmás personal y místico de todala carrera de Paul McCreesh.Un ramillete de obras sacrascorales a cappella, selecciona-das cuidadosamente de entrela época renacentista, la eravictoriana y la música contem-poránea inglesas, y con lamuerte siempre como núcleotemático central. Así es comose suceden los pares Gibbonsy Walton, White y MacMillan oSheppard y Dove, colocadosen este orden para jugar alcontraste anacrónico pero tam-bién para revelar y subrayarsorprendentes similitudes. He

de destacar el A Child’s Prayerde James MacMillan, compues-to en homenaje de los dieciséisniños asesinados en un colegiode primaria de Dunblane, en1996. Siguen las Funeral Sen-tences de Morley, que no podí-an faltar en este CD sin haberfaltado a tantos reyes británi-cos en sus fastos y fúnebres. Ydespués, tras una pieza deElgar y preludiando a otra deParry, el punto álgido de laantología, no ya por la exten-sión de su minutaje sino por laincontestable intensidad expre-siva que el Gabrieli Consortdescuella: me refiero al celebé-rrimo Réquiem de Howells,aquí en la que es posiblementela mejor de las versiones jamásllevadas al disco. Escribe unateo, como también lo esMcCreesh, o al menos eso da aentender en la entrevistaadjunta en el libreto interior.Que suscribe, como también

éste da a entender, que nohace falta creer en almas blan-cas ascendiendo hacia el cielomientras escuchas estas mara-villas. Sustituí las paredes deuna hipotética catedral por losecos de un soterrado aparca-miento mientras, prosaico yo,limpiaba solitario la basura delinterior de mi coche. Alcancé,puedo asegurarles, cierto gra-do de éxtasis ascético; y no fuesolo estético…

Pablo del Pozo

DE LA MUERTE Y LA BELLEZAPaul McCreesh

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CATÁN-RECITALESD I S C O SD V D

CATÁN:Il postino. PLÁCIDO DOMINGO

(Neruda), CHARLES CASTRONOVO

(Mario), AMANDA SQUITIERI (Beatrice),CRISTINA GALLARDO-DOMÂS (Matilde),NANCY FABIOLA HERRERA (Donna Rosa),VLADIMIR CHERNOV (Giorgio). CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LOS ANGELES.Director musical: RON DANIELS.Escenografía: RICARDO HERNÁNDEZ.Director de vídeo: BRIAN LARGE.SONY 88691919709 (Sony-BMG). 2010.144’. N PN

P l á c i d oDomingo seha encargadode difundiróperas en cas-tellano y hastade promoversu composi-ción. Losaciertos que-

dan en otra cuenta, si pensamosen Moncayo, Penella, MorenoTorroba, García Abril y esta delmejicano Daniel Catán, basada enun relato de Antonio Skármetamenos conocido que el film deMichael Radford. En efecto, lamúsica de Catán es casi imper-ceptible, chata y monótona y sevale de un texto muy difícilmenteapto para la ópera. El director deorquesta cumple el esfuerzo dehacerse oír. Escuchar es excesivo.

Lo hazañoso de esta nochecaptada en vivo es el trabajo deun suntuoso reparto. PlácidoDomingo, cansa decirlo, esincombustible, lozano de timbre,capaz de poner en pie a cual-quier personaje, incluso a unNeruda bonachón, que no bebe,viste elegantemente y ama a losdesposeídos. Pero la revelaciónes Castronovo, que hace de sucartero un dechado de grancomediante, encantador, gracio-so, hondo en los momentosserios y de bella voz con dicciónimpecable y línea higiénica.

Beatrice lo acompaña consimpatía popular y seducción ita-liana. Matilde es elegante, seño-rial y gran soprano. Los demásresultan un auténtico lujo. En fin,dignidad y brillo al servicio deuna empresa —digámoslo suave-mente— conjetural.

Blas Matamoro

GOUNOD:Roméo et Juliette. STEFANO SECCO

(Roméo), NINO MACHAIDZE (Juliette),KETEVAN KEMOKLIDZE (Stéphano), GIORGIO

GIUSEPPINI (Frère Laurent), ARTHUR

RUCINSKI (Mercutio). CORO, ORQUESTA Y

CUERPO DE BAILE DE LA ARENA DE VERONA.Director musical: FABIO MASTRANGELO.Director de escena: FRANCESCO MICHELI.Director de vídeo: ANDY SOMMER.2 DVD BELAIR (Harmonia Mundi). 2011.177’. N PN

La historia delos amantesde Verona, ensu lugar deorigen y des-arrollo, enuno de losf e s t i v a l e sveraniegos demayor popu-

laridad, se ofrece en una repre-sentación insólita según la cos-tumbre del lugar, pues la come-dia musical (aunque cortan elañadido posterior del ballet, hayquien se pasa bastante tiempobailando en escena) y el teatrodel absurdo parecen convenir enel mismo disparate. El montajeparece hecho mano a manoentre Christof Loy y Peter Kon-witschny, con toques a lo CalixtoBieito (Mercutio meando); el ves-tuario puede asociarse a Gaultiery Lady Gaga, posiblemente fuma-dos, con adornos florales a loRuiz de la Prada; el atrezo puedeque sea prestado por el departa-mento de producción de aquellascatastróficas películas futuristasde Mel Gibson (Mad Max). Contales ingredientes, el asunto deShakespeare se difumina y lamúsica de Gounod suena incon-gruente. Mastrangelo dirige conarmonía y reverencia y hacesonar bien a la orquesta y corode la Arena. Secco cantante cui-dadoso y de intenciones y mati-ces bien reconocibles, aunquehay partes en que se le escuchaalgo fatigado o inseguro (el aria,por ejemplo), nos anima almenos a que sigamos el espectá-culo sólo con los oídos; Machaid-ze, una Juliette conocida ya, gra-cias a que junto a Villazón susti-tuyó en Salzburgo a la Netrebko(DVD de DG, 2008), no está nipeor ni mejor que en aquellaaprovechada ocasión que supusosu despegue profesional. Tieneagradables medios, los sabe utili-zar y su figura puede evocarnosmejor que otras colegas a laheroína veronesa. En el resto delequipo, hay de todo: del flojoCapulet de Manrico Signorini alos competentes Tybalt (Jean-François Borras) y Mercutio(Artur Rucinski) quien beneficiay se beneficia de su relato de lareina Mab. Kemoklidze tieneinteresante voz y canta muy biensu irónica balada del acto III.

Fernando Fraga

KAGEL:Süden. ENSEMBLE SÜDEN.DIVERTIMENTO ENSEMBLE. FILARMÓNICA

DE BUENOS AIRES. Director: ARTURO

DIEMECKE. Director de vídeo: GASTÓN

SOLNICKI.KAIROS 0013172KAI (Diverdi). 2006.67’. DDD. N PN

Con el títulode Süden(tomado deuna de lassecciones delas Stücked e rWindrose), elsello Kairospresenta un

reportaje sobre la primeraestancia de Mauricio Kagel enBuenos Aires cuarenta añosdespués de su marcha a Euro-pa. En efecto, el músico nacidoen Argentina en 1931, perma-neció todo este tiempo en Ale-mania, el país que lo acogió ydonde forjó una carrera domi-nada por la investigación sobrela materia sonora en la quenunca perdería el sentido delhumor ni del espectáculo. Elcineasta Gastón Solnicki apro-vecha la estancia de Kagel enArgentina para trazar un senci-llo retrato del músico, a quienvemos en los ensayos de algu-nas de las obras que conforma-ban el programa que los músi-cos bonaerenses pensaroncomo homenaje al maestro. ElTeatro Colón se vistió de galaen aquella sesión de diciembrede 2006 para acoger un puñadode obras que definen el carác-ter multidisciplinar del músico,que quedó de manifiesto en laespecie de intervención o per-formance que protagonizaron111 ciclistas recorriendo lascalles adyacentes al teatro altiempo que emitían una ampliagama de ruidos. La pieza setitulaba Eine brise, y es la únicadel programa que aquí se ofre-ce integra, pues del resto sola-mente nos es dado ver algunosensayos, de entre los cuales, elmás exhaustivo es el de Den24, XII, 1931, que es una obracasi autorreferencial, pues aquíKagel quiere hacer un comen-tario acerca de los aconteci-mientos que movían al mundoen aquel día de 1931, el año enque nació. El aficionado a laobra de Kagel se sentirá decep-cionado, sin embargo, ante laparquedad de piezas que aquíse muestran y ante el tonopoco riguroso que tiene todo elconjunto, como si Solnicki, eldirector del vídeo, no hubieradispuesto de suficientes cáma-ras para hacer una realizaciónmás ágil. En los cortes de unaentrevista con el músico, sola-mente escuchamos a Kagelhablando de los problemas derecepción de la música moder-na, pero nunca cita su propiaaportación. Y en cuanto al esti-lo, hay una sobreabundanciade primeros planos.

Francisco Ramos

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CATÁN-RECITALESD V D

siones que rebosan placidez (apesar, todo hay que decirlo, desu debilidad por acelerar lamayoría de los tempi de lasobras) y elegancia, buen gustoy depuración emocional. Situviéramos que destacar algúnaspecto de este intérprete seríaéste, su buen savoir-fair concada uno de los compositoresque interpreta, si bien es ciertoque posee indiscutiblementeun sello personal, también loes que se adapta a cada estilode forma diferente. Su En laniebla de Janácek, incuestiona-blemente sutil, “líquido” eimpresionista en esencia, desta-ca por un mundo sonoro espe-cialmente trabajado, su econo-mía de gestos ayuda a la crea-ción sonora sin estridenciasdonde priman la calidez y elesmero: Vogt destila en todomomento un sonido envolven-te y amoroso. En la Sonata D.894 de Schubert alcanza laexcelencia con un discursosumamente pulcro y selecto;aquí su debilidad por sumardécimas de velocidad a lostempi no es tan evidente y lamúsica respira calma y sosiego.Su Schubert tiene fuerza yexpande exquisitez, al tiempoque cuida los detalles con fide-lidad hacia el texto y finuraestilística. De su romanticismosoñador emanan simpleza ycandor, pureza y trascendenciaen forma de quimera. El Op.111 de Beethoven de entradaparece lo menos favorecido:falta fuerza y dramatismo, talvez garra y más amplitud sono-ra. Pero tras los primeros com-pases aparece un Beethovenque disputa una enorme luchainterior, bajo un siempre cuida-dísimo sonido, se debaten lasemociones más contrastadas.Vogt presenta pues una inter-pretación contenida pero vital,llena de vibración y sensibili-dad, íntima, cuyas palpitacio-nes rinden homenaje a una delas obras más importantes de laliteratura pianística de todoslos tiempos. El concierto inter-pretado en el segundo recitales una auténtica manifestaciónartística festiva: Gábor Takácks-Nagy al frente de la VerbierFestival Chamber Orchestra (laformación es excelente) y LarsVogt plasman un Concierto nº16 de Mozart chispeante ydinámico, por momentoshumorístico y vibrante. Solistay orquesta, compenetrados enesencia, iluminan un Mozartcontrastado y muy articulado,donde sobresalen el buen gus-to y el carácter luminoso de lapartitura.

Emili Blasco

MOZART:Sinfonía nº 35, “Haffner”.MAHLER: Sinfonía nº 4. PHYLLIS

BRYN-JULSON, soprano. SINFÓNICA DE

BOSTON. Director: KLAUS TENNSTEDT.ICA 5072 (Ferysa). 1977. 78’. N PN

Mozart estu-pendo yMahler con-v e n c i o n a l ,una decep-ción tratán-dose de undirector de lacalidad deTennstedt (le

recordamos una Cuarta de Mah-ler sensacional con una orquestade radio —Profil— a años luz deésta). Ni la soprano, que se limi-ta a solfear adecuadamente, ni lafilmación ni el sonido ayudan, ydado cómo están las cosas lomejor que pueden hacer espasar de largo. Una pena.

Enrique Pérez Adrián

LARS VOGT. Pianista.Obras de Janácek, Schubert,Beethoven, Brahms, Mozart yChopin. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE

VERBIER. Director: GÁBOR TAKACS-NAGY. Directores de vídeo: PIERRE-MARTIN JUBAN, ANAÏS SPIRO.IDÉALE AUDIENCE 3079818 (Ferysa).2011. 75’. N PN

Este DVDincluye losdos recitalesde Lars Vogten el Festivalde Verbierde 2011,donde el ale-mán inter-pretó obras

de Janácek, Schubert, Beetho-ven, Chopin, Brahms y Mozart.A tenor de lo visionado y escu-chado también en otras ocasio-nes, estamos ante un pianistaextremadamente sensible ysencillo en su forma de hacer:sus interpretaciones son muchomás que solventes y satisfacto-rias. Su técnica natural posibili-ta un encuentro con la músicasin afectaciones ni amanera-mientos, y su enfoque, quehuye siempre de la especula-ción y de lo artificioso, es sin-cero y maduro, noble y respe-tuoso con la partitura. Vogtrepresenta a esa clase de intér-pretes cuya fijación es la detransmitir la música lo másobjetivamente posible y conse-cuencia de ello son unas ver-

RECITALES

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Arias para Guadagni. Obrasde Haendel, Hasse y otros.Davies/Cohen. Hyperion.. 72

Bach: Fantasía cromática yfuga. Prego. Verso.. . . . . . 52

Bartók: Sonata para violínsolo. Zalai. Brilliant.. . . . . 52

Beethoven: Conciertos ySonatas. Serkin/Ormandy.RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . 51

— Cuartetos. Tokio. RCA. . 51— Trío nº 7. Varios. . . . . . . 44Bizet: Carmen. Kozena, Kauf-

mann, Smoriginas/Rattle.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Bononcini: Messa a cinque.Alessandrini. Naïve.. . . . . 53

Brahms: Concierto para violín.Capuçon/Harding. Virgin. 54

— Lieder. Vol. 4. Holl/John-son. Hyperion. . . . . . . . . . 53

Bruckner: Sinfonía 4. Celi-bidache. Arthaus.. . . . . . . 48

— Sinfonía 7. Celibidache.Euroarts.. . . . . . . . . . . . . . 48

Sinfonía 9. Celibidache.Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . 48

Cabezón: Obras de música.Astronio. Brilliant. . . . . . . 53

Cage: As it is. Lubimov. ECM.54Casella: Concierto para

orquesta. Noseda. Chandos.54Catán: Postino. Domingo, Cas-

tronovo, Squitieri/ Daniels.Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Cherubini: Arias y oberturas.Schiavo/Ipata. Hyperion. . 54

Chopin: Estudios. Lang. Sony. 55— Preludios. Pollini. DG. . . 55Codex Calixtinus. Virumbra-

les. Sony. . . . . . . . . . . . . . 73Cordero: Concierto festivo.

Romero. Naxos. . . . . . . . . 55Debussy: Preludios. Lubimov.

ECM. . . . . . . . . . . . . . . . . 56Dramma. Arias de De Majo,

Porpora y otros. Kermes/Longo. Sony. . . . . . . . . . . 73

Enescu: Tríos. Khourdoïan/Buruiana/ Dobresco. Zig-Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Fiesta de Pascua en PiazzaNavona. Obras de Giovan-nelli, Kerle y otros. Recasens.Lauda. . . . . . . . . . . . . . . . 73

Galuppi: Sonatas. Accademia

Vivaldiana. Newton. . . . . 50Gluck: Orfeo y Eurídice.

Rachvelishvili, Alberola/Nikolic. Cmajor. . . . . . . . 49

Górecki: Concierto-Cantata.Wincenc/Wit. Naxos.. . . . 56

Gounod: Roméo et Juliette.Secco, Machaidze, Giuseppi-ni/Mastrangelo. Belair. . . . 76

Grundman: Bocetos. Brodsky.Non Profit Music.. . . . . . . 56

Gubaidulina: Música decámara con contrabajo.Heinze. Neos. . . . . . . . . . 57

Haendel: Saúl. Purves, Con-nolly, Murray/Christophers.Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Harty: Cuartetos 1, 2. Gold-ner. Hyperion. . . . . . . . . . 58

Haydn: Creación. Forsythe,Jameson, Deas/Pearlman.Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . 58

— Sinfonías de Londres. Berns-tein. RCA. . . . . . . . . . . . . 51

— Sonatas para piano. Vol. III.Hamelin. Hyperion. . . . . . 58

Heggie: Dead man walking.DiDonato, Cutlip, Von Sta-de/Summers. Virgin.. . . . . 59

Humet: Niwa. Collon. Neu. 58— Música del no ésser. Valdi-

vieso. Tritó. . . . . . . . . . . . 58Hunt Lieberson, Lorraine.

Soprano. McGegan. Harmo-nia Mundi. . . . . . . . . . . . . 72

Kabalevski: Conciertos parapiano 1-4. Korstick/Francis.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Kagel: Süden. Diemecke. Kai-ros. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Kellner: Piezas para laúd.Moreno. Glossa. . . . . . . . 60

Legrenzi: Sonatas. Marcon.Newton.. . . . . . . . . . . . . . 50

Locatelli. Caprichos. Baldini.Newton.. . . . . . . . . . . . . . 50

Maderna: Obras paraorquesta. Vol. 4. Tamayo.Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Mahler: Sinfonía 9. Gergiev.LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Mancini: Conciertos paraflauta. Marti/ Perrone. Bri-lliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Marcello: Sonatas para flauta.Trío Legrenzi. Newton. . . 50

Marchand: Piezas para clave.Rousset. Ambronay. . . . . . 60

Martínez: Concierto para cla-ve. Paraschivescu. DeutscheH. Mundi. . . . . . . . . . . . . 61

Mendelssohn: Elías. Joshua,Connolly, Murray/McCreesh. Signum. . . . . . 61

Messiaen: Sinfonía Turangalila.Mena. Hyperion. . . . . . . . . 62

Monarcha. Música hispánicadel siglo XVII. Cordevento.Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . 73

Mozart: Conciertos para piano9, 21. Uchida. Decca. . . . 62

— Conciertos para piano 12,26. Zacharias. MDG. . . . . 62

— Misa K. 337. Russell, Mar-keby, Oxley/Carwood. Hype-rion.. . . . . . . . . . . . . . . . . 63

— Sinfonía 35. Tennstedt. ICA.76Música sacra veneciana. Obras

de Cavalli, Monteverdi yotros. Varios. Newton. . . . . 50

Nyman: Michael Nyman. Par-ker. MN. . . . . . . . . . . . . . 64

Pasión y resurrección. StileAntico. Harmonia Mundi. 73

Prokofiev: Concierto para vio-lín 2. Jansen/Jurowski. Dec-ca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

— Sarcasmos. El Bacha.Mirare.. . . . . . . . . . . . . . . 63

Puccini: Suor Angelica. Opo-lais, Braun, Erdmann/Nel-sons. Orfeo. . . . . . . . . . . . 64

Ravel: Obras completas parapiano. Ader. Fuga Libera. . 65

Reliquie di Roma. Obras deRossi, Marazzoli y otros.Headley. Nimbus. . . . . . . 74

Revolución del vals. Obras deMozart, Strauss y Lanner.Harnoncourt. Sony. . . . . . 74

Roussel: Obra completa parapiano. Torquati. Brilliant. . 66

Sammartini: Sinfonías. RossiLürig. Brilliant. . . . . . . . . . 66

Scarlatti: Vivi felice. Ares. Pan. 65Schubert: Cuartetos 13-15.

Artemis. Virgin. . . . . . . . . 66— Quinteto D. 956. Arcanto/

Marron. Harmonia Mundi.66Schumann: Concierto para vio-

lín. Marwood/Boyd. Hype-rion.. . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Sévérac: Música para piano.Vol. 2. Masó. Naxos. . . . . 68

Silfra. Obras de Brosseau.Hahn/Hauschka. DG. . . . 74

Smetana: Mi patria. Matacic.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . 68

— Novia vendida. Buresová,Juhás, Benci/Belohlávek.Harmonia Mundi. . . . . . . 68

Sogno barocco. Obras deMonteverdi, Cavalli y otros.Otter, Piau/García Alarcón.Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . 75

Solti, Georg. Director. Obrasde Mozart, Verdi y otros.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . 46

Song of farewell. Obras deGibbons, Walton y otros.McCreesh. Signum. . . . . . 75

Stoltzman, Richard. Clarinetis-ta. Obras de Brahms, Webery otros. RCA. . . . . . . . . . . 51

Strauss: Cuatro últimos Lieder.Schwanewilms/ Stenz. Orfeo.69

Sweelinck: Obras corales. Phi-lips y otros. Etcetera. . . . . 69

Telemann: Germanicus. Stahn,Scholl, Berndt/Schwarz.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Verdi: Nabucco. Nucci, Ribei-ro, Zanellato/Mariotti. Cma-jor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

— Oberto. Sartori, Sassu, Paro-di/Allemandi. Cmajor. . . . . 49

— Un giorno di regno. Locon-solo, Porta, Antonazzi/Ren-zetti. Cmajor. . . . . . . . . . . 49

Vieuxtemps: Conciertos paraviolín 1, 2. Hanslip/Brabbins.Hyperion. . . . . . . . . . . . . 69

Vivaldi: Conciertos para violín.Minasi. Naïve. . . . . . . . . . 70

— New Discoveries II.Hallenberg, Kossenko/Sarde-lli. Naïve.. . . . . . . . . . . . . 70

Vogt, Lars. Pianista. Obras deJanácek, Schubert y otros.Idéale Audience. . . . . . . . 76

Wagner: Lohengrin. Vogt,Dash, Groissbäck/Janowski.Pentatone. . . . . . . . . . . . . 70

Weber: Cazador furtivo. Faul-haber, Trötschel, Beilke/Kempe. Profil. . . . . . . . . . 70

Weinberg: Sinfonía 6. Lande.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 72

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D O S I E R

CLAUDEDEBUSSY

1862-2012

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D O S I E RCLAUDE DEBUSSY

DISCUSIONES SOBRE CLAUDIO

Debussy: un peligro. ¿Debussy? Qué peligro, amigomío. Sin dárselas de vanguardista, sin adoptar posesmalditas, él el verdadero culpable, el auténtico ene-migo. En él flaquea eso que para nosotros ha sido

siempre la base de todo, lo que sustentaba el discurso sono-ro, cualquier discurso sonoro: la permanente tensión conso-nancia-disonancia. Su discurso sonoro nos engaña: busca eldescanso tonal, pero lo defrauda de manera sistemática.¿Siempre? Acaso no siempre. A partir de cierto momento, elcualquier caso. Mire usted las superposiciones que trata deimponer este delincuente armónico: en sus superposicionesno hay un dominio ni de lo consonante ni lo disonante…Ya me dirá usted.

¿Conoce usted su ópera Pelléas et Mélisande? Es un dis-curso sonoro de tres horas totalmente informe. ¿Por qué?Porque la ópera ha sido siempre tensión, lo difícil era creartensión. Ahí tiene usted a Wagner. Pero este antiguo wag-neriano ahora se las da de contrario a Wagner y criticaBayreuth, sus pompas y sus obras. Para ese tal Debussy,no, según él una tensión permanente sería algo demasiadoartificial. Pero, señor mío, ¿es que acaso la ópera es unacosa natural? ¿Esa renuncia a la tensión, ese cantábile deca-ído de manera permanente no es una confesión de impo-tencia? Con todo esto, no sé si se da usted cuenta de que elauténtico peligro si cunde el ejemplo de este compositor (olo que sea) es la disolución de la armonía tal y como laentendemos hasta ahora. ¿Ahora? Sí: pongamos, en 1913.Se acaba de estrenar un ballet absurdo de Nijinski conmúsica de Debussy, Jeux. Ahí veo un auténtico peligro. Enesa obra y en otras anteriores, para orquesta o para piano,ese cada vez menos joven Debussy (buen pianista, loadmito, pero nada extraordinario) se empeña en unaabsurda separación y asimetría de línea y acompañamiento(escuche usted sus mélodies, si las soporta, o sus Preludiospara piano). Se las da de renovador, y pretende hacernoscreer que domina el color orquestal, y lo que hace esempastar instrumentos de manera extravagante. Un origi-nal, ¿sabe usted? ¿Quiere eso decir “mejor”, “novedoso”,que “descubre mundos nuevos”, como aseguran sus ami-gos? Me permito dudarlo. Ahí tienen: violines divisi, arpa,celesta, triángulo, qué sé yo, como si el oído humanopudiera percibir eso así como así. O los timbres puros yconcluyentes: flauta-oboe-corno inglés: esto me parecebastante más obvio y menos interesante aún: las maderastocan como buenos compañeros de clase, bah. ¿Y qué medice de eso que sus partidarios llaman “indeterminación rít-mica”? Es ni más ni menos que la disolución de la métrica.De nuevo: tal como la entendemos hasta ahora. Pero sidisuelve los temas y no los desarrolla (es proverbial suincapacidad de desarrollo, ahí lo he cazado), por qué noiba a defraudar la métrica, el ritmo propuesto, que depronto se evapora y nos deja con un pie en el aire.

Disculpen esta introducción. Era el filisteo que todosnecesitamos enfrente. Para refutarlo, más que nada. Pero nosólo para eso. También para comprender que algo funda-mental sucede a partir de Debussy, cuyas obras de madurezconsiguen esa sonoridad que va a afectar a todas las sensi-bilidades desde esos años anteriores a la gran guerra: laópera Pelléas et Mélisade, las obras orquestales La mer oImages, los Preludios y los Estudios para piano (éstos pare-cían el inicio de algo que nos iba a llevar más lejos todavía:caramba).

Esta otra manera de oír

La verdad es que si hoy oímos como lo hacemos es sobretodo gracias a Debussy. Sobre todo: es decir, no exclusiva-mente. Sobre todo: es decir, hay que buscar en su obra, enespecial en su obra de mayor madurez y antes de su obrafinal, los elementos de eso que hoy tenemos más o menosasimilado y que nos permite oír como lo hacemos. Hay quebuscarlo sobre todo entre el Fauno y los dos cuadernos dePreludios para piano. En buena medida, está ya en el Cuar-teto de cuerda (misteriosamente considerado “op. 10”: nohay ninguna otra obra de Debussy con número de opus) yhasta en las páginas de la inconclusa ópera Rodrigue etXimène (Ay, Debussy y la escena: numerosos proyectos deópera durante toda su vida, pero sólo uno concluido, Pellé-as et Mélisande. ¿Le parece a usted poco?, dirán muchos).Pero Debussy no es de esos compositores que son ya élmismo desde el principio, sino que se van formando encarácter, en estilo.

¿Cuál es la aportación de Debussy a la historia de lamúsica? Escribe Harry Halbreich que “con justicia saluda-mos en él al creador de una noción nueva del tiempo enmúsica. Su sentido de la forma y del espacio se vinculanestrechamente al tiempo. Mucho más aún que por los ele-

Mary Garden interpretando a Mélisande en Pelléas et Mélisande, 1908

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D O S I E RCLAUDE DEBUSSY

mentos en cualquier caso genialmente nuevos de su len-guaje musical, es ahí donde abrió una nueva era de la músi-ca y fecundó toda nuestra época”.

En ocasiones se ha dicho que la música de Debussy,compuesta de pequeños temas al margen de que la secuen-cia sea más o menos amplia, es una de las formas queadopta la variación constante. Gran error (que no sé si per-siste), puesto que Debussy detestaba al menos dos cosas: lamodulación y la variación. Sencillamente, porque su discur-so pretendía exactamente lo contrario que el discurso sinfó-nico vigente.

Es lógico que en Debussy se dé con preferencia lapequeña forma, pero, además de esa obra grandiosa que esPelléas et Mélisande, ahí están las principales obras orques-tales como muestra de que no se atiene tan sólo a miniatu-ras. El Debussy quintaesenciado es tal vez el de las piezaspianísticas, aunque en ellas falte un elemento esencial suyo,la especial tímbrica, que se une con una nueva idea dearmonía: color y armonía se funden en una sola cosa, amodo de tesis y antítesis, para conseguir un fruto sonoro deorden superior, o al menos desconocido hasta el momento.

Debussy no somete el tema a variaciones, sino que creaun tema detrás de otro, lo que obliga a renunciar a las tradi-cionales forma variaciones o forma sonata, pero eso noquiere decir que Debussy componga constantemente rapso-dias —aunque su pensamiento es muy rapsódico— ni ron-dós, ni que evite la repetición como tenderán a hacerlo mástarde los vieneses. Es, en cambio, muy justo que señalemosen Webern influencias “espirituales” de Debussy, como hayque señalarlas en Pierre Boulez y en determinadas tentati-vas del serialismo integral. Ahora bien: lejos de mí respon-sabilizar a Debussy de los excesos de este abuso-escuela.

Temas sin variaciones: Juegos y la orquesta

Al hacernos renunciar a esa manera de entender el discursomusical Debussy nos enseña a escuchar de otro modo, y apesar de que han transcurrido cien años desde el estreno deuna pieza orquestal como Juegos sentimos esa desazón antela fluidez de motivos engarzados de esa partitura. HerbertEimert distinguió nada menos que veintitrés motivos en esta

obra de 18 o 19 minutos que nació comoballet: esto también sorprende hoy al oír estapágina insuperable, plenamente aceptada yque por su índole nunca será popular. Lasvariaciones de Debussy en una obra comoJuegos, y en otras muchas, no son temáticas.Afectan a las gamas dinámicas: en esta obrapartimos de un pianissimo para llegar a unfortissimo inmediatamente antes del final,pero esas gamas aumentan y disminuyen detal manera que no nos damos cuenta de que,en rigor, Juegos constituye un crescendo.

A lo que afectan, también, es a la tímbri-ca, porque la orquesta de Debussy, como lade Ravel, es algo muy distinto a lo que seconocía hasta ese momento. Por eso elpúblico de hoy, a pesar de haber asimiladotanto Debussy y tantas influencias deDebussy incluso en la música cinematográfi-ca, publicitaria y comercial, siente todavíacierta inquietud ante el Debussy más exigen-te. Después de todo, en las salas de concier-tos se han instalado hace tiempo un reperto-rio muy concreto que va desde el clasicismovienés hasta Mahler, y que admite comohabituales tan sólo ciertos títulos posteriores.Y con el nivel de conciencia del públicomedio, la aportación de Debussy sigue sien-

do algo nuevo a los noventa y dos años de la muerte delcompositor.

Debussy tuvo vocación teatral, operística, desde luego.Y compuso obras para Diaghilev, como esta maravilla quees Juegos. Ahora bien, no puede decirse que esta músicaexquisita sea muy adecuada para el teatro. Es muy probableque, a pesar de obras maestras como Juegos, el teatro nosea el medio más adecuado para lo exquisito, lo sutil, lorenovador, lo sugerente, lo no explícito. Salvo que estemosen un medio especialmente acogedor y la cosa vaya acom-pañada de algo escandaloso: La consagración de la prima-vera, que se estrenó días después en el Théâtre des ChampsÉlysées y que motivó una gloriosa batahola.

Todas las miniaturas de Debussy tenían un título quehacía referencia a un objeto, una figura, un paisaje, una per-sona, un personaje, exteriores a la música. ¿Quiere estodecir que la música de Debussy es “música de programa”,música descriptiva, música sugerente? Quien busque equi-valentes o acercamientos entre el mundo sonoro deDebussy y los títulos de sus obras puede quedar defrauda-do. Hay, eso sí, una posibilidad de equivalencia ideal queestá al margen de la identificación, y que consiste, sobretodo en que si esta música no es reflejo o imagen de lanaturaleza, sí es ella misma naturaleza por otros medios; essu equivalente hecho tiempo quintaesenciado. Podríamosllamarlo realismo: realismo en el sentido de que la obra deDebussy es una realidad/naturaleza, no una impresión ouna interpretación. La música sería sentimiento de lo que enla naturaleza no se ve, no sentimentalismo y mucho menosarrebato.

De todo esto es fácil deducir la imperiosa necesidad dela pequeña forma, o de pequeñas formas engarzadas enuna secuencia que casi nunca es demasiado dilatada: porestatismo, atmósfera, ausencia de dramatismo, por renunciaa la modulación, por suspensión de las nociones de conso-nancia o disonancia. Nunca se insistirá bastante: en la obrade este compositor de vocación teatral hay como constantey como esencia una auténtica ausencia de dramatismo. EnDebussy no hay lucha entre temas, como no hay referenciasde lucha, puesto que el acontecer es estático y el temponunca es humano. Podríamos hablar de música deshumani-

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D O S I E RCLAUDE DEBUSSY

para Debussy la de un itinerario: de no ser prácticamentenadie (un músico muy prometedor, en el mejor de loscasos) a ser el compositor de la ópera Pelléas et Mélisande.En 1893, Debussy asiste a una representación de Pelléas etMélisande, pieza teatral de Maurice Maeterlinck, que provo-ca un gran interés minoritario (pero no olvidemos que eldramaturgo de éxito del momento es Edmond Rostand, consu Cyrano, sus Romanesques o su Aiglon). En estosmomentos lleva compuesta una buena parte Rodrigue etChimène, con libreto de Catulle Mendès. Así que abandonaesta composición sin importarle gran cosa, según parece. Y,en efecto, cuando Debussy estrena esta obra en abril de1902, se convierte real y verdaderamente en Debussy. Hastaese momento, es sobre todo el compositor del Prélude àl’après-midi d’un faune y de la primera versión de los Noc-turnos para orquesta, también del Cuarteto y de un buenpuñado de canciones (Villiers, Verlaine, Banville, Gautier,Paul Bourget, Mallarmé, Baudelaire, Pierre Louÿs). Todavíano es el compositor de las grandes series pianísticas: Estam-pes, Images I & II, Préludes I & II, Études. Y en orquesta fal-tan La mer, Images, Jeux.

Podemos leer testimonios de la época sobre aquellasescasas representaciones de Pelléas et Mélisande dirigidaspor Aurélien Lugné-Poe (Bouffes Parisiens, mayo de 1893).Lugné-Poe es uno de los grandes nombres de la direcciónteatral, que está imponiéndose, cambiando, haciendo delteatro algo distinto a lo conocido hasta entonces. Debían detener algo muy mágico aquellas funciones a partir de unaescasa iluminación, el desplazamiento de las candilejas y lasdiablas, los velos de gasa que cubrían la escena de maneraque se conseguía un efecto onírico y de ultratumba. Estosignifica en teatro un alejamiento deliberado del realismo yuna inspiración en el simbolismo pictórico y hasta en el cli-ma de los lienzos de los prerrafaelistas británicos. Y signifi-

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zada, en el sentido de Ortega. Después del siglo romántico,con tantas emociones, tensiones, llantos, subjetivismos,Ortega supo percibir el sentido de las nuevas estéticas: elarte deshumanizado. Porque, caramba, ya está bien. Com-paremos El Mar de Debussy con cualquiera de los fenóme-nos naturales descritos por la música del siglo XIX en losque entran juegos de olas, vientos, tempestades, el mar queruge, el viento que es trasunto o traducción del estado deánimo de los personajes o del dramatismo de la situación.En Debussy no hay nunca historia, no hay nunca reflejo. Laobra o la pequeña pieza comienza porque empieza a sonar,pero proviene quién sabe de qué lugar, y se dirige no sabe-mos dónde.

En este sentido, Debussy le debe mucho a algunos com-positores del siglo XIX. Como Chopin o como Schumann,cultiva la pequeña forma engarzada en series, que es unode los inventos más hermosos y más fructíferos de todo elsiglo romántico. Como Liszt, lleva el piano a sonoridadeshasta ese momento inauditas donde se bordea la ausenciade tema o se multiplican temas mínimos para dar una sen-sación de pluralidad, de multiplicidad, de orden al margendel orden convencional.

¿Hay una ópera menos convencionalmente operísticaque Pelléas et Mélisande? ¿Hay algo menos dramático, haypersonajes que sean menos personajes que esos seres querecitan de manera contenida y bajo cuyos ariosos fluye unaorquesta tan antiverdiana como antipucciniana, tan afirmati-vamente varia en su pluralidad temática, dinámica y tímbri-ca, tan sin concesiones a la hora de conmover, de recono-cernos, de identificarnos, que nunca nos concede la paz queda lo patético o la tranquilidad que procura la repetición?

Si quisiera hablarles de Juegos apenas podría hacer otracosa que contarles el argumento de esa bola de tenis queaparece en escena sola, de ese muchacho que parece seguir-la, de esas dos chicas que siguen al muchacho y se ponencelosas porque unas veces prefiere a una y otras veces a laotra, para desaparecer los tres, asustados porque de repenteaparece una segunda bola de tenis y su juego se interrumpe.Apenas podría más que hacer el esfuerzo de señalarles temapor tema, si es que en eso hay acuerdo, y lo que el propioDebussy llamaba “sutiles vínculos entre episodios”. Tendría-mos que oír íntegro el ballet. Pero ya sugeríamos que alcabo de cien años Juegos es cualquier cosa menos un ballet.Pero la música más profunda y refinada de este compositorestá ahí, en una obra que pasó inadvertida en mayo de 1913y que se olvidó casi por completo cuando quince días des-pués se organizaba el escándalo de La consagración.

Pelléas y Mélisande revuelve la casa operística del siglo que comienza

Debussy a Ernest Guiraud, su antiguo profesor, en 1899(tiene 27 años y aún no sabe nada de Maeterlinck): “No mesiento tentado a imitar lo que admiro en Wagner. Lo que yoconcibo es otra forma dramática: en ella, la música comien-za donde la palabra es impotente para expresar; la músicaestá escrita para lo inexpresable; querría que pareciera salirde la sombra y que por momentos se volviera a ella; quesiempre fuese una personita discreta”. Guiraud le preguntaquién puede escribir un libreto para él que esté conforme aesa estética. Responde Debussy: “El que al decir las cosas amedias me permita añadir mi sueño al suyo; el que concibapersonajes cuya historia y cuyo techo no sean de ningúntiempo ni de ningún lugar; que no me imponga despótica-mente escenas obligatorias y me dije libre aquí y allá detener más arte que él y de que le dé un toque final a suobra”1. Esto lo dijo, se supone, al final de la década de 1880.En la siguiente, lo seguirá en parte, en buena medida, siqueremos, pero no por completo. La década de 1890 es

Maurice Maeterlinck

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cará en la recreación musical de Debussy que es el simbo-lismo y no el impresionismo lo que está más cerca de suestética, por mucho que nos empeñemos en que las trans-gresiones armónicas de Debussy son trasunto o equivalentede la disolución del dibujo y la supremacía de la luz propiasdel impresionismo (que, por cierto, ya ha cumplido amplia-mente en 1902 su función histórica, aunque siga vivo). Deun golpe, Debussy se aleja del drama wagneriano y tam-bién del melodrama que se pretende verista, realista, algoasí, con ejemplos de éxitos en la propia Francia como lareciente Louise, de Charpentier.

Maurice Maeterlinck (1862-1949) significa simbolismo ytodo lo que el simbolismo arrastra como iconografía y con-dición. En Pelléas et Mélisande, en la atmósfera mortíferadel viejo castillo, hay un intemporalidad esencial, pero ensus referencias hay arturismo, medievalismo, torreones, Tin-tagel… Hay Tristán, hay Parsifal. Toda esa atmósfera serámás intensa en Debussy que en Wagner, acaso porqueDebussy no tiene nada semejante al Anillo ni a los Maestroscantores. Ni el Pelléas de Maeterlinck ni el de Debussy sur-gen de la nada: además de simbolistas como Moreau, Puvisde Chavannes, Odilon Redon o los pintores de los SalonesRosacruces, como Carlos Schwabe; además de los prerrafae-listas como Rosetti, Milais, Holman Hunt, Ruskin, FordMadox Brown, Burne-Jones; se ha forjado toda una tradi-ción de la decadencia, de lo enfermizo, que proviene deBaudelaire, que se dirige inexorable hacia Mallarmé (queinspiró a Debussy, a Ravel y a muchos otros, pese a su her-metismo, o a causa de él), que ofrece morbosos guiños conalguno de los relatos decadentes de Villiers d l’Isle Adam(Axël) o los decadentísimos de Huysmans, con la Herodíasde Flaubert. Si palpita Baudelaire, el profeta, ahí está ocultoEdgar Allan Poe, el profetizado: Debussy casi termina otraópera, La chûte de la Maison Usher, basada en el conocidorelato del norteamericano; y emprendió otra del mismo cen-tón, Le diable dans le beffroi (El diablo en el campanario).

Si contamos el argumento de esta ópera, no deja de serun triángulo: un matrimonio y un joven; en la pareja, elhombre es bastante mayor; el joven, por su parte, es herma-no de éste, pero sólo hermano de padre. Como se ha dicho:podría ser un asunto de páginas de sucesos. Lo que impor-ta, entonces, es el clima, en el que predomina un ambientede moribundia: castillo-alma (como lo será el de BélaBalász para Béla Bartók), mendigos, amenaza de jacquerie.

Se ha dicho que los personajes son criaturas nocturnas,seres traslúcidos, vagos, pasivos ante los golpes del destino,asustados, sorprendidos… Escribe Debussy a Chaussonsobre Mélisande: “Me he pasado días persiguiendo esa nadade la que está hecha”. Y en fechas más recientes, escribíaHenry Barraud: “En realidad, la Mélisande, el Pelléas deMaeterlinck son apenas poco más que vacío o, para ser másjustos, abstracciones, entidades poéticas que no tienen dehumano más que la silueta. El logro casi paradójico deDebussy es haber preservado su carácter traslúcido, dandoal mismo tiempo la más cálida realidad a su persona carnaly a los sentimientos que los agitan, aunque se guarde deprecisarlos demasiado”. Mélisande es, pues, un puro ser desueño, inconcreta, nunca encarnada, desconocida porGolaud antes y después de tomarla en matrimonio. Esimposibilidad, es quimera, está destinada a una muerte ine-vitablemente precoz. Mélisande calla y Mélisande repite(atención a ese repetir) : “ne me touchez pas”, “tous”,“enfuie”, “oui, perdue”, “je n’en veux plus”…). Y cuandoMélisande repite, la orquesta suele guardar silencio. Aten-ción: Mélisande es personaje de Ariane et Barbe Bleue, unade las anteriores esposas del protagonista; pero este libretopara Dukas es posterior, y en él Maeterlinck trata de reven-tar el misterio del original, resentido como estaba conDebussy. Es como si al presentarla entre las damas de Bar-

bazul, quisiera descubrir el enigma de esa Mélisande queno tiene origen ni tiene destino, que es intemporal, irreal,puro espíritu, y también pura metáfora.

¿Y Wagner?

Puesto que se trata de un libreto simbolista, abundan lasmetáforas que Debussy desarrolla con leit-motivs (nadawagnerianos, aunque acaso no existirían sin Wagner): elbosque en que Golaud se pierde y en que descubre a Méli-sande, el agua (fuente en el bosque, el mar que se desenca-dena, fuente de los ciegos, mar en la gruta, agua estancadaen los subterráneos…), la noche (los personajes son noctur-nos; sólo hay dos escenas de “exterior día”: la fuente de losciegos (II, 1) y la terraza (III, 3): “il est midi…”. Atención,como símbolos, a las cosas que caen, trasunto de las rela-ciones que se rompen (corona, alianza, Pelléas mismopodría caer en el subterráneo al agua estancada). O el sím-bolo de la caída del caballo, de la caza como comienzo ycrisis de la pareja, de la cabellera de Mélisande, de la grutamarina y el líquido amniótico, del subterráneo o el viaje alos ínferos, al inconsciente (y su correlato: el alivio delascenso a la terraza, iluminación y respiro que duran poco),de la ceguera de Arkel (una de las metáforas favoritas deMaeterlinck: Les aveugles, L’intruse). ¿Y ese rebaño de ove-jas extraviado que va a la muerte? ¿Acaso no van a la muer-te tanto Pelléas como Mélisande en el dúo inmediatamenteposterior?

¿Y Wagner? Bueno, Wagner está presente entonces entodas partes. La Schola, Franck, D’Indy, Chausson, Lekeu,Magnard, Ropartz, etc. Y no sólo en procedimientos, sinoen el propio ambiente medievalizante, en el mórbidointemporalismo, ahistoricismo, legendario de los asuntos ysu tratamiento dramático: Le roi Arthus, de Chausson; Fer-vaal, de D’Indy; Guerrecoeur, de Magnard. Y allende lasfronteras: el primer Schreker, el primer Richard Strauss(Flammen, Guntram). Pero la importancia de Wagner paragrandes compositores como Debussy es lo que libera, nolo que impone como gravamen (manteos, deidades, elo-cuencia, abundancia...).

Escribe Louis Schneider al dictado que Debussy “reco-noce haber sido muy wagneriano y haber dejado completa-mente de serlo. Tacha de falso el arte de Wagner, porqueno le parece posible hacer música sinfónica en el teatro. Nohay que olvidar que nos dirigimos a personas vivas que notienen tiempo para demorarse en episodios sinfónicos. (…)Debussy demuestra con numerosos ejemplos que los héro-es de Wagner ya no saben qué decir en ciertos momentos,porque tienen que permitir el desarrollo de la sinfonía (…)El personaje debe explicar su estado de ánimo por sí solo,sin recurrir a una divagación sinfónica (…) La música deDebussy está así íntimamente ligada a la acción. Ignora lasarias, desdeña los recitativos; es una atmósfera musical queforma un todo con la atmósfera moral o psíquica (…) Cuan-do un personaje tiene algo natural que decir, la fase musicales natural y se hace lírica cuando es preciso. Debussy repu-dia el lirismo de chorro continuo, puesto que la lírica sólose da en ciertos momentos decisivos de la vida”2 Toda unadeclaración de principios.

Santiago Martín Bermúdez

1 Charla anotada por Maurice Emmanuel en 1889.2 Debussy: abril de 1902, entrevista en forma de artículo. El Señor

Corchea y otros escritos, págs. 243-245. Versión española de Ángel

Medina Álvarez. Alianza Música, nº 32. Madrid, 1987. Ver en la mis-

ma recopilación, págs. 57-59, Por qué he escrito Pelléas: había que

buscar después de Wagner, no según Wagner (La Revue Blanche,

también de abril de 1902).

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en la misma línea, recogido por Manuel Santos, afirma quesu técnica era tributaria en cierta manera de la del composi-tor polaco: “…es inútil intentar tocar Debussy si antes no seha superado Chopin, como de la misma manera será inútilla tentativa de ejecutar Stravinski, Hindemith o Petrassi sinel dominio de Liszt”. A esto añade Casella: “Debussy, aquien tuve la fortuna de escuchar muy de cerca ejecutabasus Preludios con tal delicadeza de tocco que creaba la ilu-sión de percutir directamente sobre las cuerdas sin la inter-posición del mecanismo del teclado. En cierto sentido pue-do asegurar que nunca he escuchado un pianista que pose-yera semejante calidad de tocco, calidad que calificaría demilagrosa por lo menos en los momentos en que el ilustremaestro interpretaba su propia música”.

Los estudiosos han resaltado siempre como fundamentalotra característica del piano de Debussy, derivada, como lascomentadas, de su propia técnica interpretativa: el uso delpedal, que manejaba buscando un efecto similar al de unarespiración. Santos se fija en una carta de 1 de septiembrede 1915 del autor a su editor Durand, en la que sugiere quedebería emplearse una notación para el uso de los pedales,algo que no le parece imposible. La técnica de RicardoViñes, que estrenó muchas de las obras de don Claudio, secaracterizaba por la sutileza en el empleo de tal artilugio, loque facilitaba la reproducción de los efectos armónicos y dela específica sonoridad perseguidos.

Lenguaje de futuro

Pierre Boulez era terminante respecto a la importancia dellenguaje debussyano. Para él el verdadero precursor de lamúsica contemporánea era Claude Debussy y no la tríadaStravinski, Schoenberg y Bartók. Sin su obra, manifestabaBoulez, no se entendería no sólo a Ravel, sino tampoco aVarèse o Messiaen. Fue Debussy quien, al romper con laforma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lengua-je musical nuevo, libre, oscilante, abierto a otras posibilida-des. Un lenguaje que, aunque tenía su origen en Wagner,establecía una alternativa diferente al modelo propuesto poréste en todos los parámetros que rigen la composiciónmusical. A pesar de ello, no hay que ver en Debussy unartista iconoclasta que reacciona contra el legado del pasa-

Como en todos los géneros, Debussy aportó tambiénal pianístico especiales novedades. En una primera yapretada síntesis, dentro del campo armónico,aumenta las disonancias, emplea abundantemente

largas notas pedal y es continuamente modulante, lo quefavorece una cierta sensación de permanente estatismo.Aunque parte inicialmente de la tonalidad, la amplía en granmedida y otorga una nueva y más rica vida a los acordes,que funcionan aisladamente. Aporta de continuo hallazgostímbricos, que se unen a las novedades rítmicas en sus múl-tiples facetas, con multitud de indicaciones agógicas, ejem-plificadas en cualquiera de las piezas pianísticas. La forma,adaptada a las necesidades expresivas, es totalmente libre yse aleja por completo del tradicional esquema sonatístico.

Un pianista singular

Todos esos hallazgos nacían, como ha sucedido en casossimilares, del hecho de que Debussy poseía una singulardisposición para acercarse al instrumento, de un dominiode sus medios y de una técnica probada. Como le podíahaber ocurrido a Mozart, Beethoven o Chopin, a quien tan-to admiraba o, más modernamente, a Prokofiev o a Rach-maninov, por citar solamente a unos cuanto músicos deenvergadura. Marguerite Long, que trabajó con el composi-tor francés entre 1914 y 1917, admiraba la profundidad desu toque, su suavidad de ataque, sus acentos, “de extraordi-nario poder expresivo”; su modo de utilizar las medias tin-tas, “con una sonoridad plena e intensa, sin ninguna dure-za, como Chopin”.

Recordaba asimismo la insigne pianista la amplitud dematices de su maestro, que iban “del triple pianísimo al for-te, sin llegar jamás a las sonoridades desordenadas donde lasutileza de las armonías se hubiera perdido”. E insistía sobrelo que consideraba —y Halbreich lo subraya también— susdos puntos capitales: la presión de la mano era no solamen-te continua sino profunda, por un lado, y la adherencia totalal piano, en un sentido contrario al ataque de Liszt, quesuponía que las manos debían estar más en el aire quesobre las teclas con el fin de que los acordes quedaran fija-dos antes del contacto material con el instrumento. EnDebussy, por el contrario, el acorde nacía precisamente deese contacto.

“Debussy se interesaba por las largas resonancias”, afir-maba Émile Vuillermoz, que advertía que el músico seguíasu trayectoria en el espacio hasta el desvanecimiento delúltimo sonido armónico. En esta línea, conectada con ecosorientales, podría decirse, y lo resalta Halbreich, que nues-tro músico fue el primero en occidente en componer consonidos antes que con notas. Y es precisamente en la litera-tura para piano donde se puede estudiar con la máximafidelidad su técnica compositiva. En realidad era el únicoinstrumento cuya técnica no sólo conocía a fondo sino don-de era capaz de ejecutar con maestría. El hecho de que elpiano sea un instrumento armónico por excelencia favore-cía la labor creadora.

Interesante nos parece asimismo la opinión de su pri-mera maestra Mme. Mauté Fleurville, quien recordaba quesu alumno se había desgastado los dedos en el Estudio pós-tumo en la bemol de Chopin, “recorriendo desde el pianissi-mo hasta el forte sin alcanzar jamás las estruendosas sonori-dades en las que se hubiese diluido la armonía”. Y Casella,

DEL PIANO LIBRE Y ORIGINAL

Ricardo Viñes 1875-1943

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do: la tradición, sobre todo la del barroco francés, revisteuna trascendental importancia en su música, que puede ras-trearse asimismo en la notable afición que mostró como eje-cutante hacia las piezas de Rameau o Bach y las pertene-cientes a la escuela clavecinística francesa capitaneada porCouperin.

Hay que ver cómo el teclado asume y absorbe mejor queningún otro vehículo las originalidades del lenguaje deDebussy, puestas tan claramente de relieve, entre otros, porun pensador de la música como Ernest Ansermet, musicólogoy gran director, que destacaba particularmente la libertad delas propuestas y que dinamitaba ya claramente un postuladotan fundamental hasta entonces como el de que la melodíaestá en estrecha relación con el movimiento armónico. Laarmonía era la de la melodía o la que surge de la melodía. Esdecir, que el movimiento armónico estaba determinado por elde la fundamental de las armonías encadenadas.

Ya desde sus primeras obras Debussy favorece el distan-ciamiento de la melodía respecto del fondo armónico,como si fuera relativamente independiente y quisiera recon-quistar su autonomía. En consecuencia, avanza en el cami-no de liberarse de la sujeción al modo mayor o menor yadquirir una libertad modal absoluta. Es así que, a medidaque el compositor perfecciona su manera, el curso armóni-co se confunde con el curso melódico, que suele estarconstruido con acordes encadenados. Lo que significa queel melos no será lineal. La armonía no es percibida, sinosentida, puntualiza Ansermet. Y los acordes homofónicos —de quintas o de octavas, por ejemplo— son los que a lapostre podrán abrir, curiosamente, el camino melódico.Como sucede, es un simple ejemplo, en el comienzo del

preludio Et la lune descend sur le temple qui fut, en dondeel paralelismo de quintas u octavas abre la senda. Una cons-trucción prohibida en la escritura clásica por ser contraria ala autonomía de las voces.

En razón a lo dicho, no es que haya falta de forma en lamúsica debussyana, como en ocasiones se ha considerado,sino que se promueve una forma nueva, una forma vegetal,“una forma de esencia orgánica más que una forma arqui-tectónica”, en la que, más allá de una aproximación queresponda al concepto impresionista —importante caballode batalla cuando se habla de la música del autor—, lo quecorresponde es no perder el flujo armónico que da un sen-tido al encadenamiento de las imágenes, del mismo modoque el verbo poético da un sentido al encadenamiento deimágenes verbales en la poesía. Lo esencial, por tanto, noes la imagen, sino el sentimiento y el flujo de sentimientodel cual la imagen es objeto. Debussy no podía considerar-se, pues, concluía Ansermet, un impresionista propiamentedicho, sino “un lírico, pero un lírico objetivo, que firma porsu arte a la vez el objeto de su lirismo y el flujo de senti-miento que motiva en él ese objeto”.

Una obra definitoria

La soirée dans Grenade, segunda pieza de las que constitu-yen el cuaderno Estampas, la más bella pieza pianística deambiente hispánico a juicio de Falla, muy definitoria de unmodo de hacer, de un estilo, algunas de cuyas característi-cas hemos venido esbozando hasta este momento. Esteconjunto de 1903, cuyas otras dos obras son Pagodes y Jar-dins sous la pluie, inaugura una manera compositiva donde

D O S I E RCLAUDE DEBUSSY

Claude Debussy al piano en el verano de 1893 en la casa de su amigo Ernest Chausson, Luzancy

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parece que los problemas estructurales quedan resueltos sinnecesidad de acudir a fórmulas pasadas. Es una puertaabierta hacia la música moderna. Puede ser muy didáctico yorientativo estudiar, bien sea brevemente, la estructura ydisposición musical de esta Estampa, que ha de ser aborda-da en un principio, como indica el propio compositor, “len-tamente en un ritmo indolentemente gracioso”. Seguimosen parte para ello el lúcido análisis de Michel Fleury.

Es el ritmo de habanera, en efecto, el que concede alfragmento esa morbidez balanceante. Pero las rupturasmusicales que se producen en su trascurso son continuas yayudan a situarnos en lo que pretende ser una suerte dequintaesencia de una noche andaluza, que se nos revela através de un verdadero puzzle, que comporta nada menosque siete motivos diferentes estrechamente imbricados a lolargo de 136 compases. Se suceden, después del pasaje ini-cial de habanera, una lánguida melopea orientalizante sobrela escala andaluza; una fórmula rítmica de acordes paralelosimitativos de la guitarra; un elemento melódico en el quelos tresillos determinan un claro contraste con la languidezreinante; unas síncopas que contrastan con el ritmo dehabanera; una irrupción de la habanera, ahora en un apa-sionado fortísimo; unos ecos lejanos de castañuelas…

Pese a todos esos cambios, lo que permanece es unasensación de inmovilidad nocturna gracias a las cualidadesestáticas de una estructura repetitiva. El discurso reviertesobre sí mismo, lo que impide hablar de progresión y lasdiferentes piezas de ese rompecabezas acaban por fundirselas unas en las otras asegurando la unidad impulsada por elimperturbable ritmo de habanera en 2/4, que se constituyeen ostinato. Debussy, resalta Fleury, anticipa sobre lo quese podría estimar como técnica cinematográfica distintasconexiones sucesivas de planos. Al final la agitación noctur-na se retira a los límites del silencio y sus ecos nos llegansobre tres niveles sonoros superpuestos: la melopea andalu-za en el registro medio; el ritmo de habanera en el agudo,el murmullo de la guitarra en el grave. Todo un resumen deesa “quintaesencia del estatismo”. Y no hay que hablar dedescriptivismo, un rasgo siempre rechazado por el composi-tor en ésta y en todas sus demás partituras, sino de sensa-ciones. Como apuntaba Cortot, “evocación de la voluptuosi-dad de un alma occidental del pensamiento turbador y per-fumado de los jardines de la Alhambra en una noche satura-da de efluvios”. Muy literario pero muy cierto.

Por supuesto, Debussy, en esta y otras piezas diluye laperiodización simétrica. Por ello y por otros rasgos ya des-critos puede decirse, y lo remarca Halbreich, aunque quizásea ir un poco lejos, que la revolución debussyana es bas-tante más completa y más diversa que la de la Escuela deViena. Porque no hay que olvidar tampoco las originalida-des en el terreno tímbrico, ya enunciadas, ni los avances enla regulación de los ataques; ni, en fin, las descubiertas enla parcela de las intensidades y de la proyección espacial.Significativo es que en el totum pianístico del compositor sepuedan encontrar páginas en todas las tonalidades mayoresy menores con la excepción, subraya Halbreich, de la beet-hoveniana por excelencia, do menor.

Mapa tonal

El estudioso belga ha sistematizado con acierto el uso de lasdistintas tonalidades —y ya sabemos que de manera muylibre y atípica— por parte de Debussy: do mayor para losmovimientos puros o las expresiones neutras e incoloras:Docteur Gradus ad Parnassum (de Children’s Corner), Voi-les (Préludes, Libro I); la menor para el rudo vigor físico,acordes poderosos: Pour le piano; re menor para la nieve,el silencio, la muerte: Des pas sur la neige (Préludes, LibroI), Canope (Préludes, Libro II); fa mayor para lo humorístico:

Hommage à S. Pickwick (Préludes, Libro II); do sostenidomenor para la emoción y el refinamiento: Feuilles mortes(Préludes, Libro II), Étude pour les sonorités opposées; tonosmayores cargados de sostenidos para las evocaciones lumi-nosas: Pagodes (Estampes), Les collines d’Anacapri (Prélu-des, Libro I), Poissons d’or (Images, Libro II); re bemolmayor, muy bemolizado, para la noche: Clair de lune (Suitebergamasque), Reflets dans l’eau (Images, Libro I). Todoello sin olvidar que, gracias a la originalidad en el empleode las tonalidades, emancipadas de la funcionalidad tradi-cional, se consiguen maravillosos efectos de color. Y latonalidad se identifica también con el timbre.

Sin duda es con Estampes, ya se ha comentado en ciertomodo, con lo que comienza el periodo dorado del piano deDebussy, la más brillante y feraz etapa creadora, poblada deobras ya maduras, herederas de aquellas de la primera hora(1880-1890), como Danse bohémienne, Arabesques, Réverie,Valse romantique, Nocturne o Mazurka; o de las escritasentre 1890 y 1901, así la citada Suite bergamasque, la Taren-telle styrianne, Images inédites o Pour le piano. Junto aEstampes se sitúan, entre otras, Masques, L’isle joyeuse y,fundamentalmente, los dos cuadernos de Images (1903-1907).

La madurez

Hemos de detenernos un instante en estas composiciones,que ya fijan prácticamente por completo el estilo definitorioy fantástico del autor. El virtuosismo se constituye pordecirlo así, en elemento atmosférico y anticipa los logrosposteriores también en la sazón poética de los planteamien-tos. Bajo el epígrafe Images se reúnen seis valiosas obrasdistribuidas en sendos cuadernos de tres y tres. En el prime-ro se alojan Reflets dans l’eau, “suma luminosa y flotanteanimada de visiones lentas que se estiran sobre el espejoondulante de las sonoridades, en la transparencia deliciosade los acordes y los arpegios apenas rozados”, en definiciónmuy bella aunque algo démodée firmada por Cortot; Hom-mage a Rameau, una suerte de sarabanda cuajada de asi-metrías rítmicas, y Mouvement, un “tourbillon desatadosobre la violencia primero y, casi irónicamente, sobre elsilencio, después”, según Harrison.

El segundo libro alberga Cloches à travers les feuilles,plena de resonancias armónicas, lenta recreación sonora deltañido de una campana fúnebre. Et la lune descend sur letemple qui fut, la segunda pieza, muestra nuevamenteesplendorosos juegos de armonía, un intento de realizaruna transposición poética de sensaciones conectadas conun exotismo muy sugerente, de altos y sutiles vuelos, queestá para Cortot envuelta en “la belleza meditativa de unparaje formado lentamente a través del tiempo, que prosi-gue en la noche vaporosa el sueño de sus ruinas”. La terce-ra, Poissons d’or, lleva al extremo la apariencia de improvi-sación, en un discurso en el que no hay repeticiones nidesarrollo, “fulgurante y rutilante, en continua proyecciónde haces y chispas” (Jankélévitch). En el periodo que podrí-amos considerar intermedio, de 1908 a 1909, se da paso aobras íntimas, de una poesía muy cercana, concentrada enobras como Children’s Corner y La plus que lente.

La plenitud

A continuación, la plenitud de los dos cuadernos de Prelu-dios (1909-1912), esos “estudios de atmósfera poética”, quedecía Max Harrison, en los que, según Cortot, se reflejaba,mejor que en ninguna otra obra, “el frescor y la diversidadde un arte del cual el poder evocador iba a ir aún máslejos”. En estas piezas el punto de partida es con frecuencialiterario o posee referencias ajenas a la música. Pero no hay

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nada descriptivo aquí, como antes exponíamos. Por muchoque puedan encontrarse acentos casi onomatopéyicos,como las ráfagas imitativas del viento o las diversas pirotec-nias que hallamos en casos como el de Fuegos artificiales.Como decía Gentilucci, ese posible descriptivismo resultaabsorbido “por una visión creadora que lo somete a exigen-cias formales precisas”.

En palabras de este analista es “más bien la obtención deuna libertad fantástica la que nos es propuesta como indica-ción primaria”. Curioso y, en todo caso, inútil, aunque seaindicativo del propósito, es que los títulos de cada páginavengan colocados al final de cada uno de los fragmentos,“como si se quisiera prevenir interpretaciones pintorescas ybanales”. A nuestro juicio eso no tiene la más mínima rele-vancia. Sí la tiene el hecho de que Debussy no adopta nin-guna forma estricta para estos cuadros evocadores, lo queda idea de su deseo de realizar improvisaciones; aunque,eso sí, muy meditadas. Emplea un amplia variedad de signi-ficados expresivos y resume con enorme panoplia de recur-sos su saber pianístico acumulado durante años. Y concretade esta manera, y así lo consigna Vallas, “las impresionesproducidas en su mente ante la contemplación de escenasvisionarias, de sus recuerdos personales, paisajes, obras dearte, incidentes varios, leyendas, poemas e historias”.

Estas veinticuatro partituras son por tanto un verdaderomicrocosmos donde juegan el atractivo de lugares exóticos,España en primer término, el humor, sarcástico en ocasio-nes, y teñido en otras por la ironía extraída de su atracciónhacia todo lo inglés; el circo y sus personajes pertenecientesa un mundo de imaginación y fantasía que frecuentementeocultan la tragedia; y por encima de todo, destaca ManuelSantos, “la presencia de la naturaleza, la nieve, las nieblas,el viento, el cielo, la luna, y el elemento hipnótico por exce-lencia del mundo musical debussyano, el agua”.

Es muy inteligente y sin duda enigmática esta definiciónde Jankélévitch: “El estatismo y la fobia del desarrollo dis-cursivo han encontrado en el preludio su forma privilegiada(…) El preludio es el prólogo eterno de un propósito quenunca llegará”. El preludio debussyano es, por definición,obra breve con las excepciones de Feux d’artifice y La cat-hédrale engloutie. Entre ellos los hay, y seguimos a Hal-breich, de extremo virtuosismo como el primero de losmencionados o Ce qu’a vu le vent d’ouest; paisajísticos (Lessons et les parfums, Feuilles mortes, Bruyères), marítimos,(Voiles o La catedral), aéreos (Bruillards, Le vent dans laplaine), hispánicos (La sérénade interroumpie, La Puerta delvino), italianos (Les collines d’Anacapri), orientales (Laterrasse des audiences du clair de lune), conectados con laantigüedad griega y egipcia (Danseuses de Delphes, Cano-pe), el mundo feérico (Danse de Puck, Ondine), el humorparódico (General Lavine-eccentric, Hommage à S. Pick-wick), o la irrealidad (La fille aux cheveux de lin)…

La fusión

Entre 1912 y 1915, aparte de la pieza de circunstanciasgeneralmente denigrada, Berceuse héroïque, Debussy novuelve a componer una sola obra para piano. En ello sinduda habrá de influir la guerra del 14; y naturalmente sudelicado estado de salud. En el verano de 1915 se traslada aPourville en Normandía y allí, en contacto con el mar, aco-mete En blanc et noir para dos pianos y los Études para pia-no. Palabras mayores porque en ellos el compositor, en lasdoce obras, repartidas en dos cuadernos, intenta retomar elespíritu de Chopin —a quien la serie está dedicada— y lan-zarse a desarrollar el virtuosismo más desaforado, pero jui-ciosamente encauzado y racionalizado. Cada Estudio tratade una dificultad particular: para los cinco dedos, para lasterceras, para las cuartas, para las sextas, para las octavas,

para los ocho dedos (Libro I); para los grados cromáticos,para los adornos, para las notas repetidas, para las sonori-dades opuestas, para los arpegios compuestos y para losacordes (Libro II).

Debussy explicaba a su editor haber “disimulado unarigurosa técnica bajo flores de armonía”. Y precisaba susintenciones pedagógicas ante el hecho de que no habíaconsignado la colocación de los dedos: “Nuestros viejosmaestros —y quiero nombrar a nuestros admirables claveci-nistas— no indicaron nunca las digitaciones, confiando sinduda en el ingenio de sus contemporáneos”. Este ciclo decomposiciones está por supuesto totalmente desprovisto decarácter descriptivo o pintoresco. Ni siquiera pretende pro-mover sensaciones o emociones. Lo que no quiere decirque no se produzcan gracias a su sustancia puramentemusical. Reconocido por Messiaen, que fue uno de los pri-meros, en su legendaria clase de análisis del Conservatoriode París, en llamar la atención sobre él: “Los Estudios hansido escritos para contribuir al perfeccionamiento de la téc-nica pianística, como los Estudios de Chopin, de los queheredan el interés. Son atormentados y, sobre todo, extraor-dinarios por el aspecto alusivo de la forma, cargada desobreentendidos. Son piezas fugitivas”.

Estas obras encierran una problemática muy amplia enla que están involucrados por supuesto elementos armóni-cos y rítmicos, siempre tan importantes en el mundodebussyano, junto a otros muchos factores, pero todos ínti-mamente asociados para construir el conjunto. La invenciónmusical que se desprende de estas piezas es formidable.Como los desafíos técnicos. Lo sorprendente es que la fór-mula elegida, el pie forzado, el reto a superar, desaparececasi siempre detrás de la invención propiamente musical.Únicamente, destaca Halbreich, el Estudio para los ochodedos y el dedicado a los grados cromáticos, quizás, explo-tan la fórmula de una manera demasiado continua para queel carácter utilitario del ejercicio escape al auditor. Con losEstudios, en definitiva, Debussy mientras anuncia el porve-nir, revela un empleo más maduro de los antiguos recursos,desprovistos por fin de la niebla impresionista.

Arturo Reverter

BBIIBBLLIIOOGGRRAAFFÍÍAA

Ernest Ansermet: “Le Langage de Debussy”. Comunication anteel CNRS. 1962. Escrits sur la Musique. Bouquins. París, RobertLaffont 1989.Jean Barraqué: Debussy. Traducción de María Amparo Bravo.Barcelona, Antoni Bosch, 1982.Daniel Chennevière: Claudio Debussy y su obra. Traducción deEduardo L. Chávarri.. Madrid, Unión Musical Española, 1931.Alfred Cortot: La musique française de piano. París, PressesUniversitaires de France, 1930-1932/1981.Claude Debussy: El Señor Corchea y otros escritos. Traducciónde Ángel Medina. Madrid, Alianza Editorial. 1987.Michel Fleury: L’impressionisme et la musique. París, Fayard,1996.Armando Gentilucci: Guía para escuchar la música contempo-ránea. Traducción Hugo García Robles. Caracas, Monte ÁvilaEditores. 1977.Harry Halbreich: “Debussy”, Guide de la musique de piano etde clavecin. París, Fayard. 1987.Vladimir Jankélévitch: La vie et la mort dans la musique deDebussy. Neuchâtel, A la Baconnière, 1968.Marguerite Long: En el piano con Debussy. Buenos Aires, Edito-rial Granica, 1972.Manuel Santos: Debussy: estética y análisis. Manuscrito inédito.Léon Vallas: Claude Debussy. His life and Works. Dover Publi-cations, 1973.

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Balbuceos de la mélodie

Como ha señalado acertadamente Roger Nicholsen un breve estudio publicado con motivo de lagrabación integral de las canciones de Debussy,los años transcurridos entre el nacimiento delcompositor y la fecha a la que puede atribuirsesu primera aportación al género son fechas cru-ciales en el desarrollo de la naciente mélodiefrancesa. Es verdad también, y por ello es justoseñalarlo, que la inventiva de Debussy hizoempalidecer las aportaciones de los más atrevi-dos entre sus contemporáneos, quienes, hastaentonces, no habían tomado unas decisionesrealmente modernas. Ello sucedió probablementepor miedo a no saber conjugar plenamente lasposibilidades del género con las particularidadesexpresivas de su música nacional. Para Gounod,Delibes y otros creadores de mélodie posterioresal aguerrido Berlioz, el Lied como ejemplo decanción artística más versátil del momento, es unmodelo de opciones casi únicamente formales.La ardiente pintura de los sentimientos del textotal y como la concebían Schubert o Schumann —no digamos Wolf— era demasiado extrovertida ydemasiado extranjera para los elegantes oídosparisinos, volcados en la simplicidad y el buengusto del romance tradicional.

Cierto es que, aun así, las incorporaciones se fueronsucediendo lenta, pero incesantemente, durante estosaños. Por ejemplo, el mérito de haber comprendido queel acompañamiento pianístico no podía ser únicamenteun relleno básico de apoyo de la parte vocal recayó enLalo y Saint-Saëns, quienes se esforzaron por dotarlo deuna personalidad adecuada al texto poético, en conso-nancia con los planteamientos del Lied. Casi al mismotiempo se dejó sentir la esencia armónica del wagneris-mo, de la mano de autores como Franck y Duparc. Ellos,sin embargo, sólo habrían de introducir el novedoso per-fume, pero no la reflexión conceptual que deriva de sucambio de paradigma.

No cabe duda de que el autor más influyente de esteperiodo es Gabriel Fauré, quien aporta a la historia delgénero más de cien ejemplos surgidos en unos sesenta añosde labor compositiva. En sus manos, la mélodie transitadefinitivamente un camino propio al separarse de la senci-llez asociada al romance antiguo: por una parte, se abre a lasensibilidad simbolista de fin de siglo, refinando y llenandode sutileza su lenguaje, por otra, aborda una renovaciónestructural, apareciendo así los primeros ciclos de canciones(La bonne chanson y la Chanson d’Eve, entre otros).

Juventud y raíces wagnerianas

La originalidad de Debussy parte también del proceso deestilización de la música vocal con piano emprendido porFauré, si bien de una forma más audaz: al explorar todoslos diálogos imaginables de voz y piano, Debussy enrique-ce su paleta armónica con la plenitud de su propio genio ytambién de las influencias recibidas —rusas, alemanas, asiá-ticas— pero sin renunciar a una expresión plenamente fran-cesa en lo que se refiere tanto a la relación de música y tex-

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to como a las emociones. El suyo es un universo de noble-za y belleza, pasiones sin pathos, de gradaciones de senti-mientos tan callados como preciosos, de sueños sublimes.

En este contexto, es muy representativo el hecho deque Debussy esperase cerca de treinta años hasta decidirsea poner en música el primer poema de un autor anterior asu tiempo. Es una muestra de los avanzados planteamientosdel compositor, que concibe la música como lenguaje artís-tico de la contemporaneidad.

Sin embargo, la libertad con la que eclosionó la mélodiea través de Debussy sólo puede explicarse en el contextode un nuevo ideal de la creación poética como melodía enforma de palabras: el simbolismo propugna un cambio derelación entre las artes, haciendo nacer conceptualmente ala poesía de la música, intentando que la primera se conta-gie de la ambigüedad de significado de la segunda, de suausencia de lógica racional. Esta idea se inspira de formaconsciente en Wagner, algo que se refleja tanto en los escri-tos de difusión sobre él que realizaron Baudelaire y Mallar-mé como en el propio caldo creativo de la joven generaciónartística que decidió tomarle como referencia también enFrancia. De este modo, el modelo germánico no solamentetiene atractivo para el joven compositor desde la perspecti-va musical, sino desde su posición como artista moderno,como adepto de la nueva sensibilidad poética y amigo desus defensores.

Una facilidad innata para captar la esencia de los textosy traducirla en una escritura versátil y pictórica ya es palpa-ble en los primeros ejemplos salidos de la pluma deDebussy, como las canciones de juventud, escritas entre1876 y 1884. Algunos de los poetas más abordados en estetiempo son Bourget (Beau soir, Paysage sentimental, Lescloches), Banville (Nuit d’étoiles, Zéphir, Pierrot) y Verlaine(Mandoline, En sourdine, el primer Clair de lune). Al mis-mo tiempo, en esta época se definen los temas poéticos

Retrato de Gabriel Fauré que John Singer Sargent pintó alrededor de 1889.

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favoritos de Debussy: La noche, el sueño y la ensoñaciónamorosa, el humor o los paisajes impresionistas, siempreteñidos de cierta elegancia y un abandono muy del gustofrancés. Los poemas escogidos dan buenas ocasiones alautor para explorar una forma novedosa de dibujar ele-mentos textuales, como las campanitas de Les cloches, lasrutilantes y multiformes estrellas de Nuit d’étoiles o el jue-go sincopado de Mandoline.

Entre 1887 y 1891, el autor expresa la importancia dellegado de Wagner a través de su primer gran ciclo decanciones, los Cinc poèmes de Baudelaire extraídos deLes fleurs du mal, que incluye Le balcon, Harmonie dusoir, Le jet d’eau, Recueillement y La mort des amants. Lostemas tienen resonancias tristanianas en su evocación delamor y la muerte, del deseo contrariado martirizante o lagrisura de los recuerdos, y se plasman a través de unaescritura alterada poblada de leitmotivs instrumentales —esencia de su futura orquestación. Sobre ella discurre lavoz a lo largo de una tesitura amplia, con una declama-ción a ratos retenida, en ocasiones con ecos del wagne-rismo de Chausson o Duparc. Las referencias armónicas aTristán o los Wesendonk se perciben en las apoyaturaslargas de Harmonie du soir o Recueillement, o en laatmósfera pesada y sombría unida a la ardiente sensuali-dad en La mort des amants. No obstante, Debussy piensaya en sus propias alternativas al modelo y las diferenciascon el autor sajón son notables, pues se resiste a conside-rar la escritura cromática una fuente de tensión: para elfrancés, ésta y otras innovaciones en cuanto a disonan-cias y sonidos simultáneos no son sino un recurso expre-sivo más de sus series acordales. De este modo, la faltade picante convierte estos atardeceres cálidos en éxtasistranquilos que se expanden como largas ramas de orna-mental belleza.

Dentro de las piezas de juventud, las Ariettes oubliées—escritas en un periodo bastante largo que se inicia en1885 con la aventura rítmico-tímbrica de Chevaux de bois—constituyen un apartado especial, pues, por una parte,renuncian a la inspiración wagneriana y, por otra, planteanuna reflexión profunda acerca de los problemas de la com-posición sobre textos poéticos, traducida en un tratamientode la métrica despojado de todo corsé precedente. En Sple-en comprendemos mejor la causa de este alejamiento delmodelo alemán, pues la pieza parece un ensayo de las ide-as dramáticas que Debussy establecerá un poco más tardeen su ópera Pelléas et Mélisande. Al alejarse del caminoexpresivo del drama más consagrado del momento, el com-positor define un espacio propio que, en palabras de Hein-rich Strobel, “no es pintura sonora. Es una evocación de laatmósfera con todo lo ‘inexpresable’ que vibra y se agita enella”. A pesar de que Verlaine es el compositor más queridopor los autores de mélodie en estos años, hay enormes dife-rencias entre el estilo severo del Fauré de Clair de lune y lafluida captación debussyana de las formas irregulares de supoesía y sus sugerencias, como el murmullo de la naturale-za en C’est l’extase langoureuse o la suave lluvia pianísticade Il pleure dans mon coeur.

Inmerso aún en Verlaine y Baudelaire, Debussy descu-bre a Maeterlinck, con la importancia que ello tendrá parael desarrollo de la concepción dramática a la que hacía-mos referencia. Pronto realiza una nueva incursión en laobra de Bourget (Deux romances) y retorna a Verlaine en1891 con las Trois mélodies (La mer est plus belle que lescathédrales —que anticipa el tema del mar, tan queridopara el compositor—, Le son du cor s’afflige vers le bois,triste y nostálgica, y la centelleante L’échelonnement deshaies). En ellas, el uso flexible del pentatonismo se rela-ciona de forma profunda con las metáforas y el devenirpoético de Verlaine.

Período simbolista

Podemos definir un segundo periodo dentro de las compo-siciones vocales con piano del compositor entre 1892 y1904 y enmarcado con las dos entregas de Fêtes galantescomo su comienzo y fin. Ya desde el primer cuaderno,Debussy demuestra hasta qué punto desea distanciarse delas musicalizaciones precedentes de estos textos, creandoun marco infinito —pedales en Clair de lune—, aportandouna referencia paisajística plena de sugerencias —el ruise-ñor de En sourdine, o inundando de un humor desenfada-do a la parte vocal —Fantoches.

En las Proses lyriques, contemporáneas de las primerasFêtes galantes, Debussy se atreve a poner en música porprimera vez sus propios versos, sin poder sustraerse a lasraíces de quien tanto ha bebido: los temas recuerdan en susensibilidad general a Maeterlinck, De rêve se parece aMallarmé, De fleurs a Baudelaire. Pese al entusiasmo de susamigos más próximos, el compositor no pudo evitar susdudas sobre la calidad literaria del producto; sin embargo,tampoco se resistió al atractivo de generar una invención deabsoluta coherencia poético-musical fruto de su propiamano: la irresistible relación entre las dos artes hace dudara Koechlin que fuese la poesía la que inspirase la música yno al revés. El decadente lenguaje musical tiene gotas wag-nerianas —De grêve, De fleurs— y un cierto sabor a estéticadel Art nouveau, sin embargo, la originalidad declamatoriay la limpidez de la puesta en música nos muestran lo avan-zado que está el propio estilo del compositor. Surgidas tam-bién como creación literaria y compositiva de Debussy enlos mismos años, las dos piezas recientemente descubiertasde Nuits blanches son también muy estimables —aunquemás breves y concisas.

Las Trois chansons de Bilitis, publicadas en 1898 y muy

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apreciadas por su autor literario —Pierre Louÿs, íntimo ami-go del músico— muestran nuevamente la capacidad deDebussy para extraer el lenguaje compositivo de las parti-cularidades textuales: la indefinición temporal que proponeel texto, en el que se plantea un diálogo imaginario entreSafo y una poetisa contemporánea inventada —Bilitis— estáornado de frecuentes suspensiones y variaciones del rum-bo, que refrescan con su irrealidad el mórbido erotismo delpoema. Debussy disfruta dibujando al piano la siringa de Laflûte de Pan o describiendo el cabello oscuro de la jovencomo una joya sobre su cuello suave. En ocasiones (Le tom-beau des naïades) es la música de Mélisande la que canta através de la voz de Bilitis, sugiriéndonos una visión de laantigüedad clásica plena de sensaciones exquisitas y place-res exóticos soñados por mujeres y desconocidos para elhombre moderno.

La originalidad de la puesta en música de Bilitis polarizala opinión de la crítica del momento: algunos contemporá-neos, especialmente poetas, no tienen problemas en acep-tar la experimentación en las piezas instrumentales de granformato o las camerísticas, pero sí manifiestan sus reservas ala hora de asumir estos mismos avances en el caso de lamélodie y la pintura de palabras. Analizando las piezas des-de el momento actual, quizá lo más sorprendente siguesiendo el hecho de que Debussy no se decidiera a compo-ner más poemas de Louÿs.

Una segunda entrega de Fêtes galantes (Les ingénus,Le faune, Colloque sentimental) vendría a clausurar estaetapa en la línea de la modernidad establecida por Bilitis:en ellas el músico explora los límites hasta la frontera dela bitonalidad —Le faune—, logra separar casi por com-pleto el papel de voz y acompañamiento —Les ingénus—y comienza a despojarse de los ornamentos, en un proce-so de depuración de escritura que se agudizará en añosvenideros. Como escribió Susan Youens a propósito deColloque sentimental, “una vez desmantelados los pilaresprimigenios del vocabulario armónico del último romanti-cismo, nuevas estructuras pueden aparecer a partir de lasmismas piedras”.

Madurez de Debussy

Entre 1904 y 1913 podemos hablar del periodo de madurezde Debussy, trazando un arco que incluiría Les trois chan-sons de France (1904), Le promenoir des deux amants y lasTrois ballades de Villon (ambas de 1910). Ciertamente, exis-te una importante brecha temporal entre las piezas, sinembargo, su nexo tiene una relevancia mayor que esta frac-tura: los tres grupos tienen en común un cambio en laorientación poética del compositor, que, tras descubrir lasposibilidades estéticas de una antigüedad clásica inventadapor Louÿs, se decanta ahora por textos franceses antiguos.En consonancia con los textos y del mismo modo en queLouÿs había basado su poesía en un profundo conocimien-to del alejandrino griego, Debussy explora la modalidadhasta encontrar el compromiso perfecto entre las resonan-cias arcaicas y sus medios expresivos. Así sucede por pri-mera vez en las Chansons de France sobre textos de Char-les d’Orléans y Tristan L’Hermite, con sus sonoridades deun laúd imaginario —Le temps a laissié son manteau—, losefectos contrapuntísticos de La grotte y el clima místico delmodo dórico combinado con la escala de tonos enteros —Pour ce que Plaisance est morte.

Ambientadas en una Edad Media imaginaria, al menosdesde un punto de vista musical, Le promenoir des deuxamants se basa en textos amorosos de L’Hermite, y lasBaladas, en poemas de François Villon. Dos indicacionesde tempo Très lents et doux enmarcan un segundo poemaen Le promenoir, de carácter más ligero y caprichoso. Por

razones distintas, las dos primeras Baladas de Villon sonintrospectivas y calmadas, con la indicación Très modéré.Contrasta la invocación amarga e irónica del primer poema,cargado de reproches de Villon à s’amye, con su mesuradoacompañamiento. Las armonías suspensivas acentúan enambas la extática solemnidad, el severo pietismo. Las líneas,mucho más sobrias que las del Debussy precedente, explo-ran en su despojada escritura una intensa declamación tex-tual apoyada en la severidad de las quintas (Ballade queVillon fait à la requête de sa mère pour prier Nostre-Dame) yen un uso austero y expresivo de los modos antiguos. LaBallade des femmes de Paris construye con la excusa de laembriaguez del narrador una página de alta exigencia técni-ca por su vertiginoso texto. Tanto esta balada como lasegunda tienen un refrain, una frase repetida a modo deestribillo, recurso insólito en el compositor hasta entonces.

Ravel y Debussy emprenden en el mismo año (1913) lacomposición de un ciclo de tres poemas de StéphaneMallarmé, coincidiendo en la elección de los textos de Sou-pir y Placet futile. Lo cierto es que la puesta en música deRavel está fuertemente condicionada por la descripción queStravinski le había hecho de la estética y la instrumentacióndel Pierrot lunaire, a cuyo estreno en Berlín había asistido yque había modificado su propio punto de partida para lacomposición de los Trois poésies de la lyrique japonaise. Pordecirlo así, la vanguardia llama a Ravel a través de Mallar-mé, mientras que Debussy, al acercarse de nuevo al admira-do poeta de su juventud, lo que pretende es retomar el sen-tido depurado del arte, pues sentía que se estaba perdiendoen el complejo entramado político-social que vivía. Quizápor esto la puesta en música es depurada y limpia, la dic-ción transparente y el piano sorprende por la economía demedios sonoros: quintas vacías en Soupir, acordes mayoresyuxtapuestos en Placet futile. De la tercera pieza, Éventail,Boulez destacó el carácter evanescente de la armonía, sutile indeterminada, que pretende extraer todas las connotacio-nes de las cadenas de palabras.

La última mélodie con texto y música de Debussy datadel 1915. La guerra ya iniciada hace presagiar un diciembreparticularmente frío y terrible en París. Noël des enfants quin’ont plus de maisons es una pintura amarga de la situaciónde los niños en los países en conflicto. La inocencia de lospequeños, que piden a la Navidad que no deje juguetes encasa de los malvados y claman venganza contra los enemi-gos de sus hogares se plasma en voz y piano con una amar-gura en la que se refleja, como en un espejo deformado, laapasionada vehemencia de la tercera balada de Villon.

Es sorprendente analizar cómo, a pesar de todas lasinfluencias recibidas, de la curiosidad innata de Debussypor el universo musical que le circundaba, lo que más des-taca en sus mélodies es la coherencia, el sentido de unidaddentro de la variedad que aporta la mano de un composi-tor siempre reconocible, eternamente preocupado por laesencia literaria y versátil soñador de ambientes, impresio-nes y paisajes. Su fina sensibilidad poética dio sentido a unnuevo concepto de la relación de texto y música, en el quelas tensiones y relajaciones ya no dependían de la conven-ción decimonónica, sino de un esquema de relaciones ver-ticales establecido por el compositor para cada atmósferapoética, en un exquisito correlato con el lenguaje metafóri-co empleado. Por último, es posible destacar cómo las sus-pensiones y quiebros de movimiento aportados porDebussy modificaron profundamente la percepción deltiempo y del discurso cantado, algo que dio a la mélodieuna variedad de niveles narrativos desconocida hastaentonces, abriendo también con ello un rico espacio porexplorar para los autores posteriores.

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En la Francia decimonónica, y más cuando en elSegundo Imperio la emperatriz fue granadina, Españase puso de moda y con un ritmo de danza como sím-bolo: mientras en la Ilustración había sido el fandango

(simplifico la cuestión), ahora sonaba el bolero con susdeliciosas bailarinas; más tarde, en la transición del XIX alsiglo XX, sería el tango, es decir, la habanera. La simpleenumeración de músicas “españolas” nacidas en suelo fran-cés y para el gusto de sus curiosos habitantes agotaría todoel espacio que se me concede. Abordaré, pues, el temacomo una invención a dos voces, casi un palíndromo:Debussy y España / España y Debussy.

Debussy y lo español

Como otros muchos, Debussy se inspiró en la lejana Españapara componer algunas de sus obras y sin apenas pisarnuestro suelo, es bien sabido. Tal vez no lo es tanto queestas andanzas hispanas recorren toda su carrera de compo-sitor, desde el comienzo hasta casi el final. Sí es bien apre-ciada, en cambio, la excelencia alcanzada con sus últimasobras “hispanas”. Hablaré un poco de todas, remitiéndomesiempre al viejo pero aún solvente Catalogue de l’oeuvre deClaude Debussy de François Lesure (1977).

Las dos primeras de este catálogo, fechadas “hacia1879”, son dos canciones estróficas sobre poemas de Alfredde Musset (Contes d’Espagne et d’Italie, 1830) “à mettre enmusique”, es decir, “letras para cantar”. Nos interesa lasegunda, titulada “Madrid”: “Madrid, princesse desEspagnes”…, ahí es nada (Lesure 2, pág. 19).

Unos dos años más tarde, Debussy escogió la Séguidillede Théophile Gautier (España, 1845), poema que comien-za: “Un jupon serré sur anches…” (L. 14, p. 27); lo máscurioso del asunto es que casi veinte años después un Fallarecién llegado a París con La vida breve aún sin estrenarcompondría la última de sus Trois mélodies (1910) sobre elmismo texto ¡y dedicaría la canción a Madame Debussy! Noun dedo de la mano, pero sí alguno de mis libros daría porescucharlas alguna vez juntas, si la del francés es al fin recu-perada: no puedo ni imaginarme qué hizo el joven Debussycon el verso-estribillo que corona las estrofas: “Alza! Ola!Voilà la véritable Manola!”.

Dos años después, y estamos aún en 1883, Debussycompuso otra Chanson espagnole, un “dúo pour 2 voix éga-les”, sobre texto de un poeta no identificado: es una de lascanciones que hizo para Madame Vasnier, quien las inter-pretaba en veladas de la alta sociedad con el enamoriscadoautor al piano… (L. 42, p. 47).

Ya en Roma con el gran premio obtenido en 1884,Debussy abordó la Edad Media hispano-morisca: la “Odasinfónica” titulada Zuleima, sobre un poema de GeorgesBoyer según el Almansor de Heinrich Heine, le entretuvoen la Villa Medici los dos años siguientes; fue escuchada enla Académie de Beaux-Arts en diciembre de 1886 como pri-mer envío del pensionado, y el juicio negativo de los acadé-micos ha sido bien aireado (L. 59, p. 58): el mismo Debussyconsideraba que el asunto era “viejo” y que los versos no leofrecían más que viejas rutinas.

Unos años más tarde, y en plena euforia simbolista, elentonces bien acreditado Catulle Mendès le ofreció un libre-to de ópera en tres actos basado en Las mocedades del Cid

DEBUSSY Y ESPAÑA

de Guillén de Castro; trabajó Debussy en Rodrigo et Chimè-ne entre 1890 y 1892 y logró terminar los dos primerosactos, pero no la terminó (L. 72, p. 71). Si el atambor que elterrible moro perdió con su vida en Calatañazor nos suscitaalguna curiosidad, la ópera cidiana no le anda a la zaga eninterés, pero me temo que deberemos contentarnos con elmanuscrito de la Pierpont Morgan Library de Nueva York.

En los albores del nuevo siglo, y cuando ya era autor deobras fundamentales de su catálogo, Debussy compuso unaprimera obra pianística española, o sea, andaluza, más aún,granadina: Lindaraja, para dos pianos a cuatro manos(1901), no publicada hasta 1926, cuando fue estrenada porRoger Ducasse y Marguerite Long (L. 97, p. 103); se ha rela-cionado algunas de sus armonías con las de la Habanera deMaurice Ravel (1895), el primero de los dos números luegoincluidos en Sites auriculaires para dos pianos estrenadosen 1898 por Ricardo Viñes y Marthe Dron, luego orquestadopara la tercera parte de la Rapsodia española de 1908. En

Retrato de Madame Vasnier pintado por Jacques-Émile Blanche, 1888

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Lindaraja evocaba Debussy el famoso patio de la Alhambraque adopta el nombre del mirador que se abre en su carameridional y, cómo no, al ritmo de habanera. Recordemosque a Viñes, tan debussysta como raveliano, le dedicaríaaños más tarde los exquisitos Poissons d’or, último númerode la segunda serie de Images (1908).

En 1903 fechaba y publicaba Estampes “pour piano”, elsegundo de cuyos tres números es La soirée dans Grenade(L. 100, p. 105). Si la primera de las estampas se titulabaPagodes, el exotismo seguía bien explícito en la velada gra-nadina, pero se endulzaba un poco con los Jardins sous lapluie, pues ya se sabe que llover, llueve en todas partes.

Las siguientes obras “hispanas” fueron incluidas en losPréludes. En los doce del primer libro (1909-1910), todoshan considerado de inspiración española (fantasía goyesca,incluso) La sérénade interrompue que constituye el nº 9 (L.117, p. 121). Y entre los doce del segundo libro (1910-1912)brilla el 3º, titulado en español La puerta del vino (L. 123, p.128), una de las antiguas entradas en el recinto de laAlhambra que Debussy, al parecer, había visto en una tarje-ta postal y ahora fijó en sonidos.

Ya habían sido por entonces compuestos los tres núme-ros orquestales de Ibéria (1905-1908), estrenada en los Con-certs Colonne del 20 de febrero de 1910 bajo la dirección deGabriel Pierné; luego sería la parte central de la tercera seriede Images, estrenadas bajo la dirección del propio Debussyen los Concerts Colonne del 26 de enero de 1913. El trípticoespañol (Par les rues et les chemins, Les parfums de la nuit yLe matin d’un jour de fête) tiene su punto más exquisito en laparte central, en el que el viejo asunto de “noche, música yjardín” (he copiado un verso de Calderón) ya había dejadoen el catálogo del músico francés páginas memorables alsocaire de Baudelaire: Les sons et les parfums tournent dansl’air du soir, el número 4º del primer libro de Preludios, porejemplo. (Manuel de Falla, gran amigo y admirador deDebussy, andaba por entonces en París asediando sus Nochesen los jardines de España, que estrenaría ya en el Madrid de1916: más sonidos y perfumes nocturnos).

No termina aquí la atención de Debussy por Españay por su música. En octubre de 1913 protagonizó enParís una memorable velada la Orquesta Sinfónicade Madrid a las órdenes de Enrique FernándezArbós; el acto mereció los elogios de Debussy,publicados en la S.I.M. del 1 de diciembre de eseaño, luego recogidos por Lesure en la edición com-pleta de sus ensayos y crónicas (1971), de la quehay versión española, El Sr. Corchea y otros escritos(Madrid, 1987): allí puede leerse lo que las músicasde Albéniz (páginas de Iberia orquestadas porArbós), Turina (La procesión del Rocío), Pérez Casas(A mi tierra, la suite que había obtenido el premioorquestal en el concurso académico de 1905 en elque Falla y Fernández Shaw habían ganado el deópera por La vida breve, que al fin había sido estre-nada en Niza en abril de este mismo año de 1913),Conrado del Campo (La Divina Comedia) y el pro-pio Arbós (dos obras para violín y orquesta) lemerecieron al compositor francés.

España y Debussy

En la primavera de 1918, el Ateneo de Madrid,entonces en la vanguardia cultural de la capitalespañola, celebró un emotivo acto que conocemoshoy por la prensa de la época, en especial por unanónimo redactor de El Universo (“R. W.”), quienfirmó su artículo el 28 de abril de 1918 con el rótulode “Ayer en el Ateneo. Homenaje a Debussy” y nosproporcionó un extracto del discurso que allí pro-

nunció Falla: se ve por la fecha que fue una sesión necroló-gica y bien temprana, pues el compositor francés habíafallecido apenas un mes antes, el 25 de marzo.

El acto comenzó con palabras del presidente de la Sec-ción de Música, Miguel Salvador Carreras, quien años mástarde sería miembro muy notable de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando y lucharía con denuedo paraque Falla permitiera que se le eligiera en aquella docta casa(en otro sitio he contado de qué triste manera terminó estahistoria). Manuel de Falla leyó después “unas interesantísi-mas cuartillas sobre el arte profundo de Claudio Debussy.Sus juicios admirables, su crítica sincera y autorizada, suestilo naturalmente fluido y espontáneo, su clara dicción,por último, produjeron en el auditorio el mejor efecto”.Conocido el extracto que publicó El Universo por lectoresfranceses (1992), italianos (1993, “a cura di Paolo Pinamon-ti”) e ingleses de las traducciones de los Escritos recopiladospor Federico Sopeña, puede volver a leerse en español enun apéndice de mi Manuel de Falla y el Ateneo de Madrid(Ateneístas ilustres, Madrid, 2004, pp. 271-284). En esaspáginas, Falla afirmó que “la música de Claude Debussy tie-ne dos valores distintos, aunque íntimamente unidos: elvalor de la emoción pura, como obra de arte, y el valor delprincipio de la verdad pura, como obra de ciencia”. Frentea lo que Falla denominó “arte mecánico” (el que acepta lamayoría), o frente al artista erudito “cuya aspiración consis-te en aplicar al arte el fruto de investigaciones históricas, yaun filosóficas”, el gaditano propuso como ejemplo a losque “libres de prejuicios, y con un fuerte anhelo de produ-cir belleza y emoción puras, aplican toda su energía a exte-riorizar íntimos sentimientos en formas artísticas; pero comolas formas ya establecidas no constituyen para ellos medioscompletos de expresión, se impone el deber de modificar-las consciente y metódicamente, hasta obtener la mejorunión posible de la idea con la realización”. Y añadió: “Esteha sido el caso de Claude Debussy”.

El acto se completó con un concierto. “Arturo Rubins-tein, el incomparable intérprete de la música moderna”,

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CLAUDE DEBUSSYD O S I E R

Enrique Fernández Arbós sentado en el centro , en una instantánea realizada enla Alhambra

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menos. En la misma crónica,por cierto, alude también alRavel “hispano”: “Así comoEva salió de una costilla deAdán, Ravel ha salido deuna costilla de Debussy. Sinembargo, hay diferenciasentre ambos, y Paul Dukasha dicho de Ravel estas cua-tro palabras: ‘Sabe más ysiente menos’, que lo retra-tan de cuerpo entero. En eltercer concierto Durandhemos oído su Rapsodiaespañola, concediéndoleque es la más española detodas las obras francesascon carácter español”.

Turina se ocupó muchasveces del arte de Debussy, yaunque no dejó de consig-nar las reticencias del públi-co, a veces con alguna sor-na, la admiración por laexcelencia de su arte es

manifiesta. (Pueden leerse cómodamente estas y otras cró-nicas en la recopilación de Alfredo Morán: Joaquín Turinacorresponsal en París… y otros artículos de prensa. Escritosde un músico, Granada, 2002). Al músico francés se refiereTurina varias veces en su Enciclopedia abreviada de Música(Madrid, 1917, con prólogo de Falla), y especialmente en elvolumen segundo, en donde Pelléas et Mélisande recibió unanálisis de casi 10 páginas, uno de los más extensos de todoel tratado (sólo superado por los de Tristán o Los maestroscantores).

Manuel de Falla había escrito por entonces varios artícu-los defendiendo la nueva música, y en todos ellos se referíaa Debussy con significativos elogios. Así, en Introducción ala música nueva (1916), había afirmado “sin temor a serdesmentido, que de su obra ha partido de una manera defi-nitiva el movimiento innovador del arte sonoro”. Y tambiénque “los procedimientos armónicos, por sí solos, no consti-tuyen en manera alguna el distintivo característico de lanueva música; el espíritu nuevo reside, más que en ningunaotra cosa, en los tres elementos fundamentales de la músi-ca: el ritmo, la modalidad y las formas melódicas, fuentes alservicio de la evocación”. Y lo mismo había reiterado en elprólogo al libro de Georges Jean-Aubry sobre La músicafrancesa contemporánea (1916); luego, en el homenaje quea la muerte del músico francés se le rindió en el Ateneo deMadrid, como vimos; y, sobre todo, en el muy sentido queun poco después publicó en La Revue Musicale junto con elHomenaje guitarrístico (1920). Todos ellos pueden leerse enlas varias ediciones de la recopilación de Sopeña, y a ella ya sus inteligentes comentarios me remito.

Como los músicos leemos poco, y menos a los otrosmúsicos, deseo mencionar un breve pasaje que el traductordel librito de Daniel Chennevière, Claudio Debussy y suobra insertó al final de la misma (Madrid, Unión MusicalEspañola, 1921): Eduardo L. Chavarri terminaba el apéndicecon un España y Debussy que, si no añadía nada nuevo,trasladaba a un público más amplio las opiniones favora-bles que ya conocemos. No todos estaban conformes: porponer un solo ejemplo, cercano hasta en el sello editorial,Rogelio Villar, en Soliloquios de un músico español (Madrid,UME, s. f., pero por estos mismos años), polemizaba conlos partidarios de la nueva música ejemplificada enDebussy, Ravel y Stravinski, “únicos valores musicales” paraalgunos, rechazando los juicios “desorientadores” del “inte-

tocó por vez primera La soirée dans Grenade —de un inte-rés rítmico grande y de un color y una poesía singulares— yademás otras varias composiciones, entre ellas La cathédra-le engloutie, Masques y L’isle joyeuse. La admirada artistapolaca Aga Lahowska, acompañada al piano nada menosque por Manuel de Falla, cantó cinco obras deliciosas deDebussy, compuestas sobre poesías de Bourget, Verlaine yCharles d’Orléans. Muy especialmente Les cloches, de Bour-get […] y la Mandoline, de Verlaine, fueron aplaudidísimas.La señora Lahowska hizo gala de su hermosa voz y de suinteligencia artística, en ellas y en el aria de Lía, de la canta-ta El hijo pródigo, con la orquesta, dirigida por Pérez Casas.

Rubinstein volvió a deleitar al auditorio interpretandolas dos Danzas para piano y orquesta. El ilustre maestroPérez Casas, al frente de sus músicos, se hizo aplaudir en elpreludio para El martirio de San Sebastián, y en el deL’après-midi d’un faune”.

Una velada de tal categoría, similar o más brillante aúnque las que se organizaron con el mismo motivo en todaEuropa, Francia incluida (recordemos en su descargo que laGran Guerra no terminó hasta el otoño de 1918), no hubie-ra podido celebrarse sin la previa labor esforzada demuchas personas en la puesta al día de la música española.Aunque Falla fue uno de sus protagonistas, y era muy justoque fuera así, no había sido el primero en presentar aDebussy al público español. Se le había adelantado su com-pañero en París Joaquín Turina, aunque el sevillano habíaido allí a estudiar en la poco debussysta Schola Cantorumde Vincent d’Indy, el centro rival del Conservatorio.

En una de las primeras crónicas enviadas desde París ala Revista Musical de Bilbao (año II, nº 3, marzo de 1910),Turina, tras elogiar un recital Chopin de Ricardo Viñes (“eleminente pianista español, cuyo talento es reconocido entoda Europa, menos en España”), se enfrentó a dos estrenosde Debussy: Ibéria, nada menos, y Rondes de Printemps,luego unidas en la tercera serie de Images. Y como en laprensa había un “caso Debussy” (hay quien le tilda de“nebuloso”), decidió “meter también mi cuchara” y ofrecer-nos su opinión: “El caso es que a mí me parece clarísimo ytransparente y su arte de superficie, sin fondo alguno ni tra-bajo intelectual, y mucho menos símbolo ni filosofía; peroesta superficie tiene un barniz de poesía exquisita, lleva ensí una emoción intensa y un perfecto buen gusto. Su lemaparece ser: Armonía y sonoridad”. No puede decirse más en

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Autógrafo de Manuel de Falla con los primeros compases del Homenaje pour le Tombeau de ClaudeDebussy para guitarra

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ligentísimo crítico Adolfo Sala-zar”… Y echaba de menos losmás conservadores de AugustoBarrado, Manrique de Lara, JoséSubirá o Julio Gómez.

La batalla pro Debussy tuvoen la década siguiente alternati-vas hispanas mucho más origina-les. El joven catedrático GerardoDiego escribía en febrero de 1921desde Soria al admirado maestroFalla, aunque aún no tiene el“honor de estar presentado”, paraque aceptara la dedicatoria de unpoema que formaba parte de unlibro en preparación; se trata delpoema Estética, que efectiva-mente incluirá en su segundolibro poético, Imagen (1922).Gerardo le decía en la carta queel poema “no tiene otra intenciónque la de definir por imágenes miconcepto de la poesía (tan unidoal de la Música) tratando de con-seguir además el equilibrio, lafuerza y la pureza del ritmo. […]La dedicatoria no es caprichosa;era obligada. Puesto que los ver-sos son consecuencia directa delMouvement de Debussy y deciertos compases de El amor bru-jo”. Sobre esta cuestión he escritoen varias ocasiones, a las que meremito. Lo curioso es que tambiénen Imagen (y es imposible norecordar que la obra de Debussy a la que el poeta cántabrose refiere había sido incluida en la primera serie de Images,la de 1905), el poeta incluyó otro poema titulado D’aprésDebussy, y luego él mismo nos hizo saber que el poema,aún ultraísta, había partido casi inconscientemente de unade las estampas debussystas, los Jardines bajo la lluvia…(Ambos poemas, como el soneto de Alondra de verdad o elCrear materia de Poesía amorosa, están ampliamentecomentados en mi reciente antología de Gerardo Diego,Poemas musicales, Madrid, Cátedra, 2012).

Un nuevo poema de Imagen, el titulado Luz con el quefinaliza la sección segunda, está dedicado a José Ortega yGasset, quien también en 1921 había publicaba a su vez, enel tercer volumen de El Espectador, su conocido ensayoMusicalia, bastante denigrado por incomprendido. El cualcomienza consignando que “el público de los conciertossigue aplaudiendo frenéticamente a Mendelssohn y conti-núa siseando a Debussy”, concluyendo ya en el primerpárrafo que “la nueva música, y sobre todo la que es másnueva en más hondo sentido, la nueva música francesa,carece de popularidad”. A lo que añadirá más adelante que“preferir Mendelssohn a Debussy es un acto subversivo: esexaltar lo inferior y violar lo superior. El honrado públicoque aplaude la Marcha nupcial y silba la Iberia del egregiomoderno ejerce un terrorismo artístico”.

No es este el momento de valorar el brillante aunque unpoco despistado análisis de Ortega sobre las causas de laimpopularidad intrínseca a la música moderna, que él con-creta en Debussy y Stravinski, porque en realidad no es unanálisis estético, sino ideológico y él mismo confiesa en suspáginas que no entiende nada de música (y se nota). Simple-mente he tratado de subrayar la no casual coincidencia entrelas preocupaciones estéticas y creadoras del poeta y los bri-llantes diagnósticos del pensador, unidos en la dedicatoria de

uno de los poemas de Imagen.Bien es cierto que este entu-

siasmo de Falla, Gerardo y otrosallegados al músico gaditano(Salazar, Ernesto Halffter) porDebussy comenzaría a enfriarseun poco en algunos otros com-ponentes de los que luego com-pondrían la Generación de laRepública. Síntoma bien precisoes el brillante pero discutibleensayo de M. Arconada (en rea-lidad César Muñoz Arconada)titulado En torno a Debussy, tanraro en nuestras letras (Madrid,1926). Ya en sus primeras pági-nas podemos leer: “Nuestraépoca es otra distinta a la deDebussy. Esta diferencia en lasituación histórica no nos lleva auna efectista hostilidad”. Alrevés, “a pesar de una induda-ble diferencia de situación, elcalor de la proximidad poneentre Debussy y nosotros entre-lazamientos simpatizantes. Unartista tan verdadero comoDebussy no puede dejar tanpronto de producir esta simpatíasentimental que sentimos hoypor la nobleza de su obra, aunconsiderándonos fuera y libresde ella”. Y así lo expondría tam-bién otro de los críticos másinteligentes del momento, el

orteguiano Fernando Vela, en artículo bien célebre, El arte alcubo, incluido en el libro del mismo título (Madrid, 1927); elpretexto era la deslumbrante Sinfonietta de Ernesto Halffter,el joven discípulo de Falla, y la aparente vuelta al orden,pero la realidad era más compleja: “Algunos críticos ven enesto una vuelta a la tradición, a la forma, al ritmo. Pero esuna vuelta muy singular. Debussy se aparta de la tradición,olvidándola completamente. Pero ahora se vuelve a la tradi-ción para machacarla, triturarla”.

De tener espacio, sería interesante proseguir esta historiade la recepción de Debussy en las letras españolas, mas comoen ella deberíamos incluir también las hispanoamericanashabría que mencionar muchos nombres. Daré ahora sólo dos.

Por los últimos años 20 enviaba crónicas desde París ala prensa guatemalteca un joven Miguel Ángel Asturias aúnsin estrenar: “¡Cómo evoca este paisaje de juguetes idos almaravilloso Debussy!”, escribe en junio de 1927 describien-do un parque anochecido con Viejitos olvidados. Y en elenvío de febrero de 1929 A José Castañeda, el músico conel que luego colaboraría varias veces, le reprocha su silen-cio en el país natal, “porque sabemos cómo tu palabra seríaorientación definitiva allá donde Debussy es lo más avanza-do y apenas si conocen a Stravinsky”. Cambiando de regis-tro y de época, habría que incluir al menos el capítulo “Laplus que lente” en el que el raveliano Guillermo Cabrera deLa Habana para un infante difunto (1979) reflexiona sobrela influencia de Debussy en la música popular cubana y, loque nos interesa mucho más, en su vida amorosa. ¿Y cómono solazarse de nuevo con las tórridas páginas del capítulo“La muchacha más linda del mundo”, o séase, Julieta, a laque gustaba hacer y hacer y hacer el amor oyendo el mar;pero no un mar cualquiera, sino El mar, el de Debussy?

Antonio Gallego

Retrato de Claude Debussy por Paul Robier

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E N C U E N T R O S

BORIS BEREZOVSKI:

“LA TÉCNICA PARA MÍ NO ESNINGÚN PROBLEMA”

Nacido en Moscú en 1969, BorisBerezovski reside en laactualidad en Bruselas. El primerescalón hacia el éxito de este

virtuoso con dedos ágiles y tocadapoderosa, fue su participación en elConcurso de Leeds de 1988. Aunque elespaldarazo definitivo se lo dio laMedalla de oro del Chaikovski de Moscúdos años más tarde. Su debut con laFilarmónica de Berlín tuvo lugar en enerode este año. Y a Berlín ha vuelto enoctubre, esta vez con la Orquesta de laRadio dirigida por Josep Pons, quien leha brindado dos primicias: en la capitalalemana, tocar sus primeras Nochesen los jardines de España; en Madrid,su debut con la ONE. Nos citamostras el ensayo general. Al llegar, estáechado en el sofá del camerino.Intentando ahuyentar en esapostura el mono del tabaco, quesiempre lo asedia, mientrasdescansa después de medirse unavez más frente al Concierto deChaikovski que interpretó porprimera vez en su ciudad natalcon sólo doce años.

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E N C U E N T R O SBORIS BEREZOVSKI

Me gustan los avalados por la tra-dición: Chaikovski, Elisabeth, Cho-pin… Aquellos que se han convertidoen históricos, podríamos decir. Deellos han salido grandes nombres, loque no quiere decir que otros que noconsiguieron estar en el primer lugarhayan hecho después excelentescarreras. Hay muchos ejemplos deunos y de otros. De cualquier forma,estas tres citas de Moscú, Bruselas yVarsovia tienen carácter de excepcio-nales, si pensamos en la historia quelas avala. Continúan siendo unaopción sólida e interesante. Sin ir máslejos, Daniil Trifonov, el último gana-dor del Chaikovski es un pianista decategoría superior. Pero la relación denombres de enorme talla es intermi-nable: Cliburn, Sokolov, Pletnev…¿Le llaman para formar parte de jurados?

No, porque no tengo tiempo. Yesas cosas precisan mucha dedicación.A veces tienes que pasar en ellos unasemana entera, y yo no puedo permi-tírmelo. Ni tengo ganas de hacerlo.A veces en ellos se valora sólo el virtuosis-mo, que globalmente podríamos calificarcomo “chino”, por proceder fundamental-mente de ese país, aunque no sea el único.¿le interesan ese tipo de interpretaciones?

No me gusta hablar de ello, por-que en ese punto me considero muyegoísta. Quiero decir que no me inte-resa ocuparme más que de mi carreray de mi mundo. El modo de tocar deotras personas, o de qué es lo quehacen con su vida, ni me afecta ni meimporta. Hay una pianista china, YujaWang, que me parece de verdad for-midable, pero no me atrevo a genera-lizar, porque en el piano no existe unestándar. Están los que interpretan dela manera tradicional, los que lohacen con una gran velocidad, losque tocan cosas que apenas le intere-san a los otros. Hay una variedadinmensa y para todos los gustos, y nome considero capacitado para decir sital cosa está bien y tal otra no. Cual-quier concepto puede ser válido, yque exista tal variedad de posibilida-des me gusta, porque el mundo de lamúsica es enorme.Hablábamos del amplio repertorio de sumaestro. ¿Alguna vez se ha sentido ustedinteresado por los compositores españolescomo Falla o Albéniz?

Toco mucha música de Albéniz enmis propinas, y acabo de hacer enBerlín con Josep Pons mis primerasNoches en los jardines de España. Lopasamos muy bien, porque es unamúsica excepcionalmente genial. Paramí ha sido un gran placer tocar estaobra de Falla.Siguiendo con Berlín, su debut allí con laFilarmónica fue en enero de este año.Curioso, habida cuenta que mucha gente

recién llegada a la música ya lo ha hecho.¿Tocar con ellos sigue teniendo la mismaimportancia que en tiempos pasados?

Claro que sigue teniéndola. Sobretodo desde el punto de vista del mer-cado alemán. Después de tocar conellos doblas tu cachet automáticamen-te [sonríe). A partir del momento quelas demás orquestas saben que hasdebutado con ella, tienen ganas deinvitarte. Lo había oído comentar y nome lo creía. Ahora puedo decir que escierto. Ese simple hecho se eleva acategoría de importancia primordial.Lamenta por tanto no haberlo hecho hastaahora.

Sí… Bueno… [Dubitativo]. No diríatanto, podría contestar echando manode aquella canción que dice Je neregrette rien (no lamento nada). Piensoque tiene mucho de verdad: lo quetenga que pasar pasará. Hay mucho defilosofía en ese tema de Edit Piaff.¿Quién le dirigió?

Tugan Sokhiev fue quien me lla-mó, no lo hizo directamente la orques-ta, sino este director con el que habíatrabajado varias veces y con quienmantengo muy buenas relaciones. FueSokhiev quien me dijo, voy a invitartea tocar con la Berliner Philharmoniker.Después de haber tocado con muchas delas grandes orquestas del mundo, hastaahora no había trabajado con agrupacio-nes españolas.

Sólo en una ocasión, con laorquesta de Valencia, sustituyendo aVolodos. Pero es verdad que en Espa-ña he tocado muy poco, y en lugarespequeños.¿Qué le ha parecido la ONE?

Genial. Son músicos magníficos.A Josep Pons sí lo conocía.

Toqué con él el Concierto nº 2 deBartók con la Orquesta de París en susede hace un par de años. Así nosconocimos. Le estoy muy agradecidopor haber vuelto a contar conmigoahora: el mes pasado con la Orquestade la Radio de Berlín y ahora con laONE.¿Ha notado la crisis en lo referente anúmero de conciertos o a cachet?

En ese punto, las cosas no me hanafectado. Puede haberse dado el casocomo en Madrid, que haya bajado latarifa. Pero por tratarse de la primeravez que tocaba con la orquesta. A versi les gusto y vuelven a llamarme. Megustaría venir con más frecuencia aEspaña, porque me gusta mucho estepaís.Relacionaba trabajo y dinero, ¿cuántosconciertos tiene al año como solista y conorquesta?

En total, en torno a los cien, inclu-yendo en esta cifra la música de cáma-ra que hago en festivales como el deLa Folle Journée, del que tanto se

Alumno de Eliso Virsaladze y AlexanderSatz, ¿cuáles fueron las diferencias en susrespectivas enseñanzas?

Ante todo, el repertorio. Mientrasel de Eliso es básicamente alemán —Beethoven, Schubert…—, en el casode Satz, además de la música rusa hatocado todo lo imaginable. Lo más gra-tificante ha sido poderme aprovecharde ambas posibilidades.Desde sus comienzos destacó por el vir-tuosismo, del que ha dejado constancia ensus interpretaciones de los Études de Cho-pin arreglados por Godowski, por los querecibió tantas alabanzas ¿Cómo no hainsistido por esa vía?

No es exactamente lo que meinteresa. Lo que me fascinó en esemomento fue sobre todo el modo tanelegante y tan lleno de humor en queGodowski realizó esos arreglos. Novoy a decir que me gusten todos losque ha hecho, pero admito que entreellos se encuentran algunos realmen-te magníficos. Como los de El cisne,de Saint-Saëns, posiblemente su obramaestra, y algunos de los Études enparticular. Son trabajos que requierenuna técnica impecable, y eso a mí nome supone problema alguno.Están a punto de cumplirse 25 años de supresentación en el Wigmore Hall de Lon-dres, cuando The Times le calificó de“excepcional promesa artística”. En estecuarto de siglo, ¿ha cambiado más usted oel mundo del piano en general?

El mundo es demasiado grandepara que alguien como yo sepa quéocurre en todos sus rincones. Pero yosí he cambiado mucho: en el modo deaproximarme a las obras, en el estilo ycosas así. En cuanto al universo delpiano, me consta que existen grandestalentos por todas partes. Es bonitocomprobar que aquí y allá hay genteque lo defiende con tanta maestría. Meparece genial.En 1990, dos años después de un cuartopuesto en Leeds, consiguió la Medalla deOro en el Concurso Internacional Chai-kovski de Moscú, en el que años antes suprofesora había quedado en tercer lugar.¿Pensó en la historia del alumno que aven-taja a sus maestros?

¿Cómo se me va a pasar eso por lacabeza? Eso no tiene nada que ver. En1938, por ejemplo, en el ConcursoReina Elisabeth que ganó Emil Gilels,el octavo puesto fue para ArturoBenedetti Michelangeli, a quien pasa-dos los años se reconoció como unode los mejores pianistas del mundo.Es muy difícil a veces decidir quién esel mejor, al final, es una cuestión desuerte. Son muchos los factores queintervienen, y yo tuve la suerte deque me tocase aquella vez la lotería.Los concursos, ¿siguen siendo la mejorplataforma de lanzamiento para un solista?

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E N C U E N T R O SBORIS BEREZOVSKI

habla ahora. Cuando estoy, toco dos otres veces al día. Incluso cuatro algunavez. Me encanta este festival, porqueme parece muy moderno, capaz deatraer a mucha gente, y eso me gusta.¿En qué proporción divide esas tres facetas?

De una manera muy equilibrada.Diría que porcentualmente se estruc-tura 30-30-30. El diez por ciento res-tante no sé cómo justificarlo [ríe],pero lo cierto es que el reparto esmuy equitativo.Tal vez ese diez por ciento se lo dediqueal jazz. Se dice por ahí que es un buenintérprete.

No, no, que va. Yo no toco jazzpara nada. Adoro esa música, pero noforma parte de mi actividad.Para la música de cámara, cuenta concompañeros fieles, como los violinistasVadim Repin y Dimitri Makhtin, o en elchelo Alexander Kniazev. Incluso teníauna buena aliada para compartir la músicade Rachmaninov: Brigitte Engerer. ¿Laecha de menos?

Así es. Fue mi partenaire habitual.Tocamos mucho juntos, hicimosmuchas cosas pero, desgraciadamente,nos quedamos sin ella hace unosmeses. Tenía 60 años. ¡Fue terrible!

Su hija, Evelyne Berezovski, también se hadecantado por el piano. ¿Aspira a seguirlede manera clónica, o prefiere ir a su aire?¿Estudia con usted? ¿Le ha buscado unprofesor…?

Jamás he hecho nada para mediaren sus decisiones. Es una chica muydotada, con mucho talento. Ni tampo-co le he buscado un profesor: lo haelegido ella. Está planificando unacarrera a su gusto en lo que respecta ala elección de repertorio. Y lo que másme gusta de todo es que estamos muyunidos. Yo la adoro y ella a mí; pasa-mos mucho tiempo juntos, pero nopara practicar música. Sólo para diver-tirnos. Vamos juntos de vacaciones…Su carrera está empezando muy bien,si consideramos que le proponenmuchos conciertos. Estoy seguro quede aquí a unos años va a ser muyconocida.¿Le pide consejos?

Nunca. De vez en cuando me diceque la escuche, y le comento cosas.Pero es muy joven y necesita dejar quepase un tiempo para ver cómo trans-curren las cosas.¿Qué repertorio le atrae?

Casi todo. Por supuesto que los

clásicos y los románticos: Mozart,Beethoven… Pero además, el reperto-rio contemporáneo, y lo toca mucho.Es la gran diferencia entre nosotros. Legusta Boulez, por ejemplo, y yo nuncahe comprendido esa música. Pero esbueno que entre nosotros existan esaclase de discrepancias.Vive en Bruselas. ¿Por qué esa ciudad atraea tantos músicos?

Por muchas razones. Para empe-zar, porque no se pagan impuestos.Es una historia que tiene que ver conla reina Elisabeth, la que dio nombreal concurso de piano. Cuando se ena-moró de Ysaÿe, decidió que los músi-cos allí no tributasen. Pero además,porque se vive muy cómodamente enesa ciudad, que está muy cerca detodos los sitios en los que toco conmás frecuencia.¿Tiene relación con sus colegas de la músi-ca instalados allí?

Nos cruzamos por la calle de vezen cuando, pero no mucho. A pesarde ser un lugar aparentemente peque-ño, puede resultar a veces increíble-mente grande.

Juan Antonio Llorente

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99

noble— espectaculares.Como cierre, permítase la confesión

de que a uno le enorgullece podermostrar a cualquier colega extranjerolibros como éste. Siquiera de vez encuando, tener la oportunidad de exhi-bir que algo tan bueno, hecho aquí,demuestra que en esta España supervi-viente de aquella que reza en el título,hay también conocimiento, capacidad ymaestría. Nos obliga a reconocer quéespléndidos frutos podemos obtenercuando somos capaces de emplearadecuadamente fondos institucionalesen la investigación de épocas pasadasy, a continuación, proceder a su elabo-ración con este altísimo nivel de cali-dad editorial y científica. Acaba unorecobrando un ápice de confianza enque quizá la ceguera que suele desviaresos fondos a otras cuestiones puedatener un atisbo de curación.

Juan García-Rico

y manejabilidad. Cadacapítulo aporta su pro-pio índice final de notasy referencias bibliográfi-cas, con lo que, operati-vamente, se consigueque la lectura sea fluiday las consultas, rápidas yeficaces. Por otra parte,la presentación delmaterial cuenta, ademásdel texto, con la inser-ción de fotografías,mapas, cuadros gráficos,facsímiles y partituras,todo ello a color y conuna alta calidad dereproducción.

La facilidad de lec-tura es otra de susgrandes virtudes. No setrata, obviamente, deun best-seller que vayaa reeditarse en formatobolsillo para leer en laplaya, pero De Vicentey Tomás han consegui-do que todos sus cola-boradores se acerquenen gran medida al difi-cilísimo punto de equi-librio entre la erudicióny la sencillez comuni-cativa. Salvando algu-nos puntos en los quela investigación se cen-tra en aspectos técnicosque, inevitablemente, requieren el usode terminología y campos semánticosespecíficos, la homogeneidad de unestilo asequible introduce al lector enla mayoría de los temas abordados sinrequerirle un exhaustivo nivel deconocimientos musicológicos previos.

Se trata, en definitiva de un estudioesplendoroso, tanto en contenidoscomo en formas, un trabajo digno deelogio y de una total recomendación.Además, como complemento, cual-quiera de las ediciones discográficasconmemorativas aparecidas en los últi-mos dos años —desde el álbum doblede La Grande Chapelle/Recasens (Lau-da) a la monumental colección delEnsemble Plus Ultra/Noone (Archiv),pasando por antologías como las deThe Tallis Scholars/Philips (Gimell) oThe Sixteen/Christophers (Coro)—permiten establecer un magnífico acer-camiento a músicas profundamenteemocionantes y —en el sentido más

Un gran libro sobre Victoria

PARA RECOBRAR LA CONFIANZA

Aún reciente la conmemoracióndel cuarto centenario de lamuerte de Tomás Luis de Victo-ria, el Centro de Estudios Europa

Hispánica (CEEH) y Machado Librosrinden un merecido homenaje al mayorpolifonista del Renacimiento español y—dicho sea sin chovinismo ni comple-jos—, uno de los mejores de la Europade finales del siglo XVI. Alfonso deVicente y Pilar Tomás se encargan decodirigir la publicación de una colec-ción de trece estudios multidisciplina-res dedicados a la contextualizaciónmusical e histórica del genio abulenseen la cultura española de aquelmomento.

Una docena de historiadores yespecialistas en la música sacra delSiglo de Oro van confeccionando unretrato de Victoria y de su realidad des-de ópticas complementarias con lasque, finalmente, el lector puede recons-truir una imagen nítida de aquel com-plejo universo artístico, político y reli-gioso. El propio Alfonso de Vicente seencarga de la inauguración con unestudio acerca del sonido Victoriacomo símbolo del poder. Emilio Ros-Fábregas prosigue dentro del mismotema, retrotrayéndose a la corte borgo-ñona y a su mega-hit L’homme armé. Acontinuación, Fernando Negredodesentraña los contenidos retóricos dela liturgia en la Real Capilla para darpaso a Luis Robledo, sabio como siem-pre y ameno como pocos, que nos dejaun entretenidísimo capítulo dedicado alos usos y costumbres musicales en lacorte de Felipe III. Cristina Diego, porsu parte, viaja a la Valladolid de princi-pios del siglo XVII para pintar su paisa-je sonoro como alternativa a la cortemadrileña. Después, Gustavo Sánchezestudiará las peculiaridades de las for-maciones corales centrándose en la delmonasterio de El Escorial. De Vicenteuna vez más, Roberto Quirós, NoelO’Regan o Juan Ruiz abordarán, a con-tinuación, diversos aspectos sociológi-cos y religiosos del contexto histórico.Llegados al último bloque, MichaelNoone buceará en las fuentes polifóni-cas victorianas en la catedral de Tole-do, tras lo cual Rui Viera y Javier Marín,respectivamente, se dedican a estudiarla proyección del personaje sobre losámbitos musicales de Portugal y laAmérica colonial.

Si atendemos a la edición, el libroresponde a un doble criterio de precisión

ALFONSO DE VICENTE Y PILAR TOMÁS(Dirs.): Tomás Luis de Victoria y la culturamusical en la España de Felipe III.Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica yMachado Libros, 2012. 491 págs.

L I B R O S

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100

E N C U E N T R O S

Estamos viviendo tiempos de crisis en los que las artescorren peligro de ser arrinconadas, tratadas como unmero entretenimiento o convertidas en patrimonioexclusivo de las élites económicas. Ante esta situación es

necesaria una reflexión profunda que permita impulsar nue-vas políticas culturales y educativas al servicio de todos losciudadanos. El entorno social y económico es evidentementemuy distinto al de otras épocas, incluso recientes, pero haría-mos bien en aprender de aquellos pensadores que han medi-tado sobre el significado de las artes y su papel en la socie-dad. Uno de los más destacados del siglo XX es sin duda elfilósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Su ensayoWort und Bild: “So wahr, so seiend” (1992) —que podemostraducir como: Palabra e Imagen: Tan verdadero, tan lleno deser— refleja su pensamiento definitivo sobre el arte y de élhemos entresacado las citas de este artículo.

Gadamer habla sobre la necesidad de experimentardirectamente el arte, de descubrirlo por uno mismo y dejarsesorprender:

“La experiencia [de una obra de arte] en su significa-do más profundo no es nunca una mera confirmaciónde expectativas sino una sorpresa… es el vívido presen-te y la contemporaneidad del arte lo que constituyen ymantienen su poder”.

Asimismo se rebela contra el hecho de que el arte, queposee una presencia tan cautivadora, pueda convertirse enun simple objeto de investigación histórica. Insiste en que laverdad que buscamos en una obra de arte únicamente esaccesible cuando uno se encuentra cara a cara con ella y lave, la escucha y la siente directamente. Para él, cualquiertipo de análisis externo que pretenda objetivar la obra fuerade esa interacción es secundario, y en cierta manera falso.Esto es incluso más evidente con la música:

“En el caso de la música, ya sea cuando uno mismohace música… o cuando uno la escucha al ser interpre-tada, todo está allí —repeticiones, variaciones, inversio-nes, resoluciones— y está determinado con precisiónanticipadamente. Pero sólo si uno la acompaña y se dejallevar por ella, ya sea como intérprete o como oyente, lamúsica fluye y es recibida. Si no es así, se escurre yparece vacía”.

Todo ello pone de relieve la importancia de la educaciónartística, no solamente como un estudio histórico y estético,sino como un agente inspirador que ayude a abrir las puer-tas de la experiencia artística a todos los ciudadanos. Sinembargo, las políticas educativas que se están aplicando enEspaña van precisamente en contra del desarrollo de lasenseñanzas artísticas y musicales.

Gadamer se fija también en el papel del intérprete en lamúsica:

“Quien hace de verdad música no lanza tan sólonotas: un intérprete es en verdad quien llena la música yle da sentido para que pueda mostrarse”.

Así pues el músico, al igual que el actor o el bailarín, tiene

encomendado ese papel de intérprete sin el cual la actividadartística no puede producirse y por lo tanto es necesario dispo-ner de una educación de calidad que potencie el talento yfomente la creatividad de los futuros profesionales de las artes.

¿Son posibles otras políticas?

“Aún mantengo que ningún programa político sobrearte puede ser tomado en serio si no reconoce el valorde todo arte como absoluto”.

¿Es posible abordar unas políticas que afectan directamentea la cultura y las artes sin considerar el significado profundo detoda actividad artística? Gadamer es muy claro, aunque convie-ne profundizar en el concepto de “absoluto” que utiliza:

“Reconocemos esto con especial claridad al escucharmúsica… Es casi superfluo decir que lo que es cierto alexperimentar una obra de arte lo es también para sucreación: no es únicamente producción. Para el creador,el hecho clave es si la obra funciona. El perceptor nosabe qué es… Pero la obra de arte ha funcionado yposee su verdad inexplicable. Así que no tiene sentidopreguntar al perceptor qué es lo que la obra le dice real-mente. Ambas cuestiones van mucho más allá de laconsciencia subjetiva de uno u otro”.

Encontrar eso que es absoluto en el arte es en realidaddescubrir su inexplicable verdad, pero sólo se puede produ-cir a través de la interacción con la propia obra o actividadartística.

Reducir las artes a un simple objeto de consumo suponeempobrecerlas y limitar su desarrollo. Las leyes del mercadono pueden regir pos sí mismas los destinos de la cultura y sino se favorece el acceso a ella de todos los ciudadanos vol-verá a ser patrimonio de unos pocos privilegiados. Todo elmundo debería poder experimentar en primera persona lamúsica y las artes. ¿Será todavía posible?

Joan-Albert Serra

Nota: Los textos de Gadamer son una traducción del autor de este

artículo a partir de la versión inglesa de Richard E. Palmer, Artworks

in Word and Image: “So True, So Full of Being!”, publicada en The-

ory, Culture & Society, 23(1), 57-83 (2006).

E D U C A C I Ó N

EXPERIMENTAR LA MÚSICA EN PRIMERA PERSONA

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101

Los creadores que viven instalados en la vanguardiamusical contemporánea siempre miran hacia atrás, por-que de lo contario corren el peligro de quedarse enterritorio de la nada. Desde estas mismas páginas se ha

reivindicado la modernidad de la tradición, porque una cultu-ra sin referentes es un brindis al sol. Otro asunto es el resul-tado de este tipo de experiencias creativas, que a pesar detener pasado, en su respiración artística se nos descubren fór-mulas nuevas e inéditas. Todo lo demás, insistimos, se antojabanal, como el arte de Damien Hirst, un creador de la meraprovocación por la provocación, un agitador de obras sinsentimientos ni sentidos. Marc Ribot (Newark, New Jersey,1954) es uno de los grandes agitadores actuales de la músicalibre, lo cual no significa que no reconozca sus herencias einfluencias, sino que las maneja a su antojo, sin mordazas niataduras. Una de las últimas audacias de este guitarrista afila-do y compositor ingenioso es ese laboratorio musical denombre desafiante, Los Cubanos Postizos, con los que hacejazz-rock a partir del cancionero cubano, especialmente elque firmara el legendario tresero Arsenio Rodríguez (1911-1972), uno de los grandes padres del son. El recuerdo de supaso por el último Heineken Jazzaldia de San Sebastián toda-vía suscita un calambre de emociones a flor de piel, una vezque su concierto no fue superado por ningún otro artistaconvocado en el mencionado certamen donostiarra.

La banda se formó a mediados de los años noventacomo contestación irreverente de esa factoría educada quefue el Buena Vista Social Club de Ry Cooder. Lo que Ribot ysus “cubanos postizos” pretendían era buscarle las espaldasa esos repertorios latinos y cubanos que en aquel momentotriunfaban en todo el mundo, gracias también al éxito deartistas como Compay Segundo y Eliades Ochoa y formacio-nes como el Septeto Santiaguero. Había un músculo emocio-nal en las composiciones de todos ellos que había que agitary exprimir, para cerrar bien el círculo. Y eso es lo que hicie-ron Marc Ribot y Los Cubanos Postizos en su primer disco,de título homónimo, registrado en el prestigioso sello Atlan-tic en 2008. El álbum fue recibido con todos los honores portoda la comunidad jazzística y musical; la revista Rolling Sto-ne lo votó entre los álbumes esenciales de aquel año; el CMJNew Music Monthly lo describió como “un disco abrasador,que debe ser oído tanto por los puristas de la música latinacomo por los locos por el jazz y la guitarra”; y la revista Jaz-ziz habló de “una de las más deliciosamente diferentes músi-

MARC RIBOT Y LOS CUBANOS POSTIZOS: UNA IMPOSTURA DE VERDAD

cas cubanas, que late con gran seducción rítmica”.En su día, Ribot se encargó de explicar su nueva travesu-

ra, asegurando que no quería presentarlo “como un trabajode erudición o reivindicar ningún tipo de autenticidad en miutilización de la música cubana, o de la música de ArsenioRodríguez o de cualquier otro músico cubano. Mis raíces tie-nen que ver con la música negra americana. Jazz, Rhythm &Blues, el primer rock & roll. Y por otro lado el punk. En elfondo hay un deseo de ir hacia atrás, hacia ciertos orígenescomunes a todo este tipo de músicas”.

El proyecto sumó después el que hasta ahora es su últi-mo disco, Muy Divertido! (Atlantic, 2000), en el que uno setopa de nuevo con esa particular visión libre de la músicacubana, acotada entre el jazz y el rock de vanguardia y lamúsica… de más allá. Comparten y engrandecen este idearioun excelso grupo de intérpretes asomados al vértigo de laemoción: el teclista Anthony Coleman, el bajista Brad Jonesy los bateristas-percusionistas EJ. Rodríguez y Horacio “Elnegro” Hernández.

El guitarrista colaborador de Tom Waits, Elvis Costello oJohn Zorn vuelve a hacer historia en la música grande, sóloque ahora en primera persona. Lo que Ribot ha construidocon estos “cubanos postizos” es un nuevo puente sonoroentre la música cubana, el rock y el jazz, conectándolo a unlenguaje y a un sentimiento reamente originales. Y sobre elescenario, espacio donde la verdad se descubre con todo suesplendor, es una descarga de adrenalina musical constante,un viaje sin freno ni retorno al corazón del arrebato. Es poreso que los adjetivos para definir su rugido creativo no seencuentren, porque suena de otro planeta y dimensión. Ata-can Los Teenagers bailan changui y el fuego cruzado de labanda alcanza llamas gigantescas, provocando un terremotode emociones improvisadas y elevadas. Marc Ribot toca porJimi Hendrix el Aquí como allá de Arsenio Rodríguez y LosPostizos hacen lo propio emulando la energía rockera de losmismísimos The Doors, con el organista Anthony Colemanhaciendo las veces de Ray Manzarek. Una locura.

En este tiempo de festivales invernales resulta extrañoque Ribot y sus muchachos no comparezcan en ninguna pla-za española. Será que, como ocurre en el resto de nuestrasociedad, la verdad no es bien recibida… pero sigue siendonecesaria.

Pablo Sanz

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G U Í A

LA GUÍA DE SCHERZO

Ciclo JAZZ

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala Sinfónica

Domingo, 2. 20.00h.CCHHIICCKK CCOORREEAA TTRRIIOO

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo M

MUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400

Lunes, 3. 19:30h.GGRRUUPPOO IINNSSTTRRUUMMEENNTTAALL SSIIGGLLOO XXXX

FFLLOORRIIAANN VVLLAASSHHII, director

Concierto final del XXIII Premio

Jóvenes Compositores Fundación

Autor-CNDM 2012

Ciclo BACH MODERN

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Martes, 4 y Miércoles 19. 19:30h.LLLLUUÍÍSS CCLLAARREETT, violonchelo

Integral de las Suites para violon-

chelo solo de Bach

Ciclo UNIVERSO BARROCO

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Martes, 11. 19:30h.LLAA FFOOLLÍÍAA

PPEEDDRROO BBOONNEETT, director

“III centenario de la Biblioteca

Nacional”

Obras de Alfonso X “El Sabio”, G.

Mena, L. de Narváez,

A. de Cabezón,

F. Correa d’Arauxo, D. Ortiz, J. de

Torres y F. H. Haydn

Ciclo UNIVERSO BARROCO

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala Sinfónica

Jueves, 13. 19.30h.CCEECCIILLIIAA BBAARRTTOOLLII

KKAAMMMMEERROORRCCHHEESSTTEERR BBAASSEELL

““MMiissssiioonn””

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo A

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Lunes, 17. 19:30h.BBEERRTTRRAANNDD CCHHAAMMAAYYOOUU, piano

“John Cage, 100 años”

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40

www.cndm.mcu.es

Localidades

Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y

www.entradasinaem.es

Museo Reina Sofía: entrada libre hasta completar aforo. 50% de descuento

en las exposiciones del MNCARS presentando la entrada de SERIES 20/21 -

Ciclo M, en taquilla (válido hasta 31.12.2013. Una entrada por persona).

MADRID

CCOONNCCIIEERRTTOO EEXXTTRRAAOORRDDIINNAARRIIOO

Martes 18 de diciembre de

2012.19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL. SALA

SINFÓNICA

OORRQQUUEESSTTAA YY CCOORROO DDEE LLAA

CCOOMMUUNNIIDDAADD DDEE MMAADDRRIIDD

VVOOCCEESS BBLLAANNCCAASS DDEE LLAA JJOORRCCAAMM

Lola Casariego, mezzosoprano

(María)

Juan Antonio Sanabria, tenor

(Recitador)

Josep Miquel Ramón, barítono

(José)

Stefano Palatchi, bajo (Herodes /

Padre de familia)

José Ramón Encinar, director

PROGRAMA

Hector Berlioz La Infancia de Cristo

ORCAMwww.orcam.org

CCOONNCCIIEERRTTOO NN..ºº 33

Auditorio Nacional de Música. Sala

Sinfónica

Miércoles, 26 de diciembre de

2012, a las 19,30 horas

CCOONNCCIIEERRTTOO DDEE NNAAVVIIDDAADD

((EEddiicciióónn 2233ªª))

Ludwig van Beethoven

(1770-1827)

Sinfonía N.º 9 en re menor, op.

125, “Coral” (1824)

Virginia Tola, soprano

Clara Mouriz, mezzosoprano

Gustavo Peña, tenor

Thomas Tatzl, bajo

Coro Nacional de España

Joan Cabero, director

Rafael Frühbeck de Burgos, director

musical

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDwww.osm.es

Teléfono 91 532 15 03

ÓÓppeerraa

MMaaccbbeetthh.. Giuseppe Verdi. Diciem-

bre: 2, 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23. 20.00

horas; domingos, 18.00 horas. Nue-

va producción en el Teatro Real

procedente de la Ópera de Novosi-

birsk y la Opéra national de Paris.

Director musical: Teodor Current-

zis. Director de escena, escenógrafo

y figurinista: Dmitri Tcherniakov.

Solistas: Dimitris Tiliakos, Dmitry

Ulyanov, Violeta Urmana, Marifé

Nogales, Stefano Secco, Alfredo

Nigro, Yuri Kissin, María Dolores

Coll, Celia Martos Nieto, Raffaele

Pisani, Juan Manuel Cifuentes,

David Moreno. Coro y Orquesta

Titulares del Teatro Real.

DDaannzzaa

IIssrraaeell GGaallvváánn. Lo Real/Le Réel/The

Real. Flamenco. Estreno mundial,

encargo del Teatro Real. Diciembre:

12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 22. 20.00

horas; domingo, 18.00 horas. Israel

Galván: baile, coreografía y guion

musical. Isabel Bayón, Belén Maya:

baile. Dirección artística: Pedro G.

Romero. Dirección de escena: Txiki

Berraondo.

MMaarrkk MMoorrrriiss DDaannccee GGrroouupp. Mozart

Dances. Diciembre: 30 (18.00

horas), 31 (19.00 horas). Enero: 2,

3, 4, 5 (20.00 horas). Emanuel Ax,

Yoko Nozaki: solistas de piano.

Jane Glover: Directora musical.

Orquesta Titular del Teatro Real.

LLaass nnoocchheess ddeell RReeaall

CCaaññiizzaarreess, guitarra flamenca. Entre

mis manos. Cuarenta años con mi

guitarra. Diciembre: 9. 20.00 horas.

Las noches del Real.

CCoonncciieerrttooss

LLooss ddoommiinnggooss ddee ccáámmaarraa IIIIII.

Diciembre: 2. 12.00 h. Solistas de la

Orquesta Titular del Teatro Real.

PPrrooggrraammaa ppeeddaaggóóggiiccoo

PPeettrruusshhkkaa.. Un gran concierto para

Navidad con música de Stravinski.

Desde 7 años. Diciembre: 15, 16,

22. 12.00 horas. Dirección musical:

Titus Engel. Presentación: Polo

Vallejo. Orquesta Titular del Teatro

Real.

¡¡LLooss ddoommiinnggooss aa llaa GGaayyaarrrree!! Talle-

res de introducción a la música

para familias. Brujas y otros malva-

dos de ópera. Diciembre: 9. 12.00

horas.

TEATRO REALInformación y venta: 902 24 48 48. www.teatro-real.com

G U Í A

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G U Í A

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G U Í A

““EEll JJuurraammeennttoo””, de Joaquín Gaztam-

bide. Hasta el 16 de diciembre de

2012 (excepto lunes y martes), a las

20:00 horas (domingos 18 h.).

Dirección Musical: Miguel Ángel

Gómez Martínez. Dirección de

Escena: Emilio Sagi. Orquesta de la

Comunidad de Madrid. Coro del

Teatro de La Zarzuela.

XIX Ciclo de Lied. Martes, 18 de

diciembre, a las 20 horas. RECITAL

III: AAmmaannddaa RRooooccrroofftt, soprano.MMaallccoollmm MMaarrttiinneeaauu, piano. Progra-

ma: J. Brahms, R. Wagner, H.

Duparc, R. Quilter y E. Howarth.

Coproducen el Teatro de la

Zarzuela y el Centro Nacional de

Difusión Musical.

CCoonncciieerrttoo ddee NNaavviiddaadd: Viernes, 21

de diciembre, a las 20 h. Dirección

musical: Cristóbal Soler. Orquesta

de la Comunidad de Madrid. Coro

del Teatro de La Zarzuela.

CChhaapplliinn eenn LLaa ZZaarrzzuueellaa (Cine y

Música): Sábado, 29 de diciembre,

a las 20:00 h. “Carmen”. Dirección

de C. B. DeMille. Música de H. Rie-

senfeld y S. L. Rothafel. “A Burles-

que on Carmen”. Dirección de C.

Chaplin. Música de G. Bizet arre-

glada por C. Chaplin. Domingo 30,

a las 18:00 h. “City Lights”. Direc-

ción de C. Chaplin. Música de A.

Johnston. Dirección Musical:

Timothy Brock. Orquesta de la

Comunidad de Madrid.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatro-

delazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades:

www.entradasinaem.es, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22

49 49. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados

y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta

comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya represen-

tación las taquillas permanecerán cerradas.

SEVILLA

Día 3 de diciembreAAIINNHHOOAA AARRTTEETTAA

Piano, Roger Vignoles

Obras de Schumann, Strauss,

Albéniz y Falla

Días 5, 9, 12 y 15 de diciembreSSIIGGFFRRIIDDOO de Richard Wagner

Dirección musical, Pedro Halffter

Dirección de escena, Carlus Padris-

sa (La Fura dels Baus)

Principales intérpretes, Lance Ryan,

Robert Brubaker, Alan Held, Gor-

don Hawkins, Christa Mayer, Cathe-

rine Foster, Cristina Toledo

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Coproducción, Palau de Les Arts

Reina Sofía de Valencia y Maggio

Musicale Florentino

Coro de la A. A. del Teatro de la

Maestranza.

Día 11 de diciembreTTOOMMAATTIITTOO en concierto

Día 18 de diciembre

(Sala Manuel García)CCRRIISSTTIINNAA LLUUCCIIOO--VVIILLLLEEGGAASS. Piano

Obras de Soler, Scarlatti, Falla,

Albéniz y Chopin

Día 23 de diciembreCCOONNCCIIEERRTTOO DDEE NNAAVVIIDDAADD

Orquesta de Cámara de la Real

Orquesta Sinfónica de Sevilla

Concertino y Director, Vladimir

Dmitrienco

Villancicos populares

Días 27, 28, 29 y 30 de diciembreTTHHEE IIMMPPEERRIIAALL IICCEE SSTTAARRSS

EELL CCAASSCCAANNUUEECCEESS sobre hielo

Coreografía, Tony Mercer, Evgeny

Platov y Maxim Staviski

Música, P. I. Tchaikovsky

TEATRO DE LA MAESTRANZAPaseo de Cristóbal Colón, 22 / 41001 Sevilla. Teléfono 954223344

www.teatrodelamaestranza.aes

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LUCIO-VILLEGASMA

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C O N T R A P U N T O

MÁS QUE UN CAMBIO GENERACIONAL

104

Antes los policías eran cada vez más jóvenes. Ahora lo son

los directores de orquesta. El mes pasado, una de las

orquestas europeas más pudientes y respetadas eligió a

un joven de 26 años como su nuevo director titular. Es

exactamente medio siglo más joven que el gran maestro al que

sustituye.

Esa-Pekka Salonen reparó en Lionel Bringuier hace seis años

y se lo llevó a la Filarmónica de Los Ángeles como su ayudante.

Luego Gustavo Dudamel le elevó al rango de Director Residente

—“Lionel me hace sentir viejo”, bromea Dude. Bringuier ha pasa-

do una gran parte de los últimos tres años aprendiendo el oficio

como director titular de una orquesta española en Valladolid y

preparándose para un salto meteórico. La primavera pasada

impresionó a la nada sentimental Orquesta Sinfónica de la BBC

con su soltura a la hora de encargarse de un difícil estreno. Músi-

cos de gran peso en la Tonhalle de Zúrich, muchos de ellos pro-

fesores en el cercano conservatorio, pidieron su nombramiento

nada más verle trabajar, galvanizados por el dominio tan relajado

del joven francés. Bajo de estatura y de voz suave, Bringuier exu-

da autoridad natural junto a un profundo entendimiento musical.

La única duda que hubo que resolver durante la breve nego-

ciación era si esta estrella ascendiente estaría dispuesta a compro-

meterse con una ciudad que tiene millones de francos pero poca

marcha. Zúrich no es el lugar al que iría un joven para pasarlo

bien por la noche. Su muy maduro público prefiere, según se ha

demostrado recientemente, irse a la cama temprano. Una parte de

la Tonhalle, de la sala, en la que yo estaba sentado durante un

concierto para sus benefactores, parecía un palais de ronquidos.

Y Lionel Bringuier sabe perfectamente que tendrá que escalar

una montaña si algún día quiere que la engreída y esnob ciudad

de Zúrich entre en la primera división de los destinos culturales.

Sin embargo, esa misma anomalía es lo que da a su precoz nom-

bramiento un significado cultural mucho más allá que los gnomic

bars —los bares y clubes que frecuentan los banqueros suizos—

y las clínicas de eutanasia de una ciudad con toneladas de dinero

pero ningún sitio donde valga la pena gastarlo.

Bringuier, por supuesto, no es el primero ni el más joven

que ha llegado a la cumbre de los notables más visibles. Simon

Rattle tenía 25 años cuando fue nombrado titular en Birming-

ham, y 29 Franz Welser-Möst cuando le sucedió lo propio en la

Filarmónica de Londres. Dudamel, con 26, fue el maestro más

joven de cuantos haya tenido una orquesta importante en Esta-

dos Unidos. Los dos primeros se reparten dos capitales de la

música europea, Berlín y Viena, y nadie sabe a dónde puede lle-

gar el venezolano.

Sin embargo, estos comienzos tan jóvenes, aunque corrien-

tes antes de la época de los medios de comunicación —Volk-

mar Andreae, también titular de la Tonhalle, tenía 27 años al ser

nombrado en 1906 y seguía manejando la batuta en 1949— son

raros en estos tiempos modernos. La herencia de muchos mitos

sobre los maestros ha llevado al público y a los músicos a esti-

mar la capacidad por encima del potencial, la experiencia por

encima del entusiasmo. La dirección musical es una de las pocas

profesiones en la que la edad avanzada es una ventaja muy

positiva. Este año, la Filarmónica de Múnich contrató a un direc-

tor de más de ochenta años. La fama, adquirida durante déca-

das, es beneficiosa para la taquilla, al menos entre un público

más viejo. Y ese es sólo uno de los tres factores que juegan con-

tra la juventud.

Los financieros, que proporcionan la mayoría de los fondos

para las orquestas, no quieren riesgos. Buscan directores con

éxito que tengan también un catálogo muy amplio de grabacio-

nes. Cualquier otra cosa lo consideran como una frivolidad. Los

gerentes de las orquestas que llevan el negocio cotidiano espe-

ran que un director musical conozca todo el repertorio básico

para asegurarse de que los abonados no se quejen de que faltan

sus sinfonías favoritas. El conservadurismo, la excesiva pruden-

cia y una repetición infinita son las tres brujas malas que han

puesto de rodillas a la música clásica. La Tonhalle sabe mucho

de lo que es perder energía. Su temprana luna de miel con el

director estadounidense David Zinman fue cayendo, con el tiem-

po, en una rutina matrimonial. Después de diecisiete años, los

músicos se preguntaban por qué el público estaba desaparecien-

do y el déficit subiendo. Al elegir a Lionel Bringuier, han vuelto,

efectivamente, a recordarle a toda la industria del clásico cuál es

el trabajo de un director titular. Al escoger a Bringuier como el

líder de la marca, se señala que el nuevo modelo de director no

tiene que saberse de memoria ni a Beethoven ni a Brahms. En

lugar de eso tendrá que renovar las razones para interpretarlos y

descubrir contextos, dentro y fuera de la sala de conciertos, que

reflejen estilos de vida contemporáneos. No tendrá que estar

presente para saludar a los patrocinadores en recepciones sino ir

corriendo a un club nocturno para intentar captar un público de

su misma edad. No va a ejercer un dominio total sobre la progra-

mación, pero sí mirar fijamente las prioridades que puede ofre-

cer y el talento que puede atraer para cambiar la imagen de la

música clásica antes de que sea demasiado tarde. Para decirlo en

pocas palabras, esa es la táctica de Zúrich.

Otros ya han puesto en movimiento una nueva generación.

Birmingham, Liverpool y Bournemouth nombraron directores

titulares de algo más de veinte años —Andris Nelsons, Vasili

Petrenko y Kirill Karabits— y cada uno ha surtido un tremendo

efecto. El nuevo director de Glyndebourne, Robin Ticciati, tiene

29 años. Indianapolis fichó un deslumbrante polaco, Krzysztof

Urbanski, de la misma edad. El director asistente de la Hallé,

Jamie Philips, ha cumplido sólo 20. La Sinfónica de Sydney tiene

a Jessica Cottis, de 31. Tres jóvenes venezolanos dirigen orques-

tas en el norte de Europa… Y puede que haya olvidado algunos

nombres.

Lo que está ocurriendo ahora es más que un cambio gene-

racional. Implica un profundo cambio en la percepción de lo

que los músicos y el público pueden esperar de un director

titular y de lo que un director espera conseguir. Estas aspiracio-

nes son, inevitablemente, cohibidas por la sombra de los pasa-

dos titanes. El ganador del primer premio Carlos Kleiber, un

dotado griego llamado Constantinos Carydis, respondió a la

abrumadora carga de expectativas que se relaciona con el

director más perfecto de todos los tiempos cancelando todos

sus compromisos para el próximo año y cogiendo un periodo

sabático no programado.

Pero aquellos que, como Lionel Bringuier, tienen una clara y

ordenada visión del arte y empezaron a trabajar antes de que la

mayoría de músicos tuvieran siquiera una audición en el conser-

vatorio, ofrecen una perspectiva de auténtica renovación en la

profesión musical más resistente al cambio y más pomposa que

existe.

Mire por doquier y se dará cuenta de que los directores titu-

lares son cada vez más jóvenes. Mucho más jóvenes. Estamos en

medio de una revolución del podio, la revuelta más radical y

progresiva de las últimas dos generaciones.

Norman Lebrecht

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