ر، پیش از تجزیهتفک

بررسی تعامل میان دو حوزه فعالیت انسانی؛ تئاتر و فلسفه

مینو میرشاه ولد

(2932اسفند 21ایران تئاتر/ تاریخ انتشار : سایت )

Thought before Division

A study on the interaction between theater and philosophy

Today Theater and Philosophy, each belongs to a different sector of the human's activity. After

monitoring their common root, this article aims to indicate their potential cooperation.

Rational thought (Logos) was born when mythical thought (Mythos) was not able to respond to the

human questions any more. As a consequence, rite lost its function and thought got fragmentized into

different segments. Therefore, as branches of thought, theater and philosophy each followed their own

way.

Generally it is a mistake to attribute a particular type of theater as a philosophical theater. As a matter

of fact since theater seeks to portray humankind and his relationships, it can constantly be considered

a philosophical exploration. But specifically, once a play deals with a philosophical text, it can help

expand the philosophic audience. Meanwhile, as philosophy bears a dialectic nature, it enriches the

play with an exclusive potentiality and developing messages; ones which other media are deprived of.

Keywords: thought, logos, mythos, ritual, dialectic

چکیده

تئاتر و فلسفه، امروز به دو حوزه جداگانه از فعالیت فکری بشر تبدیل شده اند؛ دو حوزه ای که هریک به صورت

نوشتار حاضر بر آن است تا ست به گریبان هستند. مستقل رشد یافته و در نتیجه امروز با چالش های متفاوتی نیز د

ضمن بر رسیدن خاستگاه مشترک این دو، به بیان خدمات متقابل احتمالی آنها در دوره حاضر بپردازد. در این راستا

ابتدا به بررسی ریشه مشترک میان فلسفه و تئاتر می پردازیم؛ تفکر خردمحور )لوگوس( از نقطه ای آغاز می شود که

به پایان رسد، این 2کر اسطوره محور )میتوس( دیگر قادر به توضیح جهان نیست، اما پیش از آنکه دوره کیهان زاییتف

هر دو )خرد و اسطوره( در کنار هم می زیستند. الکن با تهی شدن آیین از کارکرد خود، تفکر دوپاره می شود و شاخه

ن به زندگی متولد می شوند. تئاتر و فلسفه به عنوان دو حوزه ها و زیرشاخه هایی از این دو نوع شیوه ساخت بخشید

ررررررررررررررررررررززززززززززززررررررمنبعث از تفکر، هر یک راه مستقلی را در پیش می گیرند.

سپس، تعاملی که این دو حوزه می توانند با یکدیگر در جهان کنونی برقرار کنند، بررسی می شود. در این تعامل هر

ور کلی قائل شدن به نوع خاصی از تئاتر متصف به صفت فلسفی یک می تواند به نوعی به دیگری خدمت کند. به ط

اشتباه است و تئاتر به واسطه آنکه جستجویی جهت تصویر کردن انسان و روابط اوست، همواره می تواند کاوشی

فلسفی قلمداد شود. اما به طور خاص، یک نمایش با دستمایه قرار دادن یک متن فلسفی، می تواند به گسترده تر شدن

مخاطبان فلسفه کمک کند. فلسفه نیز با طبیعت دیالکتیک خود، نمایش را با پتانسیلی که مختص اوست و پیام های قابل

آن بی نصیب هستند، روبرو می کند.تکثیر که سایر رسانه ها از

کلید واژه

دیالکتیک اسطوره، آیین، تفکر، خرد،

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل سخن نخست

رای دادِن پاسخ به سئواالت ذهن انسان گرفته ام. اما این فعالیت الزاما از معبر در اینجا تفکر را ما به ازای فعالیت، ب

خرد )لوگوس( نمی گذرد. هر یک از روش های تفکر، انسان را به شیوه ای از ساخت بخشیدن به زندگی رهنمون می

ن بسازد. آیا می توان شود. انسان می تواند برای ساخت بخشیدن به زندگی اش به اسطوره )میتوس( روی آورد و آیی

خلق اسطوره را گونه ای تفکر ورزی قلمداد کرد یا باید همچون نظریه پردازانی که تنها به سیر تفکر از معبر

للللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل خردگرایی معتقدند، آن را از قسم موهومات و حاصل نادانی انسان به شمار آورد؟

فتگو با کارگردان و مدیر بنیادی که نمایش در موضوع نوشتار حاضر پس از تماشای نمایشی در شهر مودنا ایتالیا و گ

« قوانین»آن به صحنه می رفت، به ذهن نگارنده خطور کرد. نمایش مذکور، سال گذشته، بر اساس اثر ناتمام افالطون،

ببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببببرررربببببببببببب و با توسل به شیوه دیالکتیک به اجرا در آمده بود.

ااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااالللللللللللللللللالاااااااااااااااااااااااااااااااااااااا تفکر، پیش از تجزیه. 1

وره ای که تفکر انسان به جای تشریح ساختار جهان، در پی توضیح منشا پیش از میالد دوره کیهان زایی است. د 7قرن

انسان این دوره هنوز از لحاظ علمی مسلح نشده است، اما یافتن منشا جهان، ذهن او را به خود مشغول می 1آن است.

ن متولد می دارد، از این رو به خلق اسطوره دست می یازد. اسطوره ها با دغدغه بشر برای توضیح خاستگاه جها

شوند. وقوع رخدادهای گوناگون سبب هراس انسان هستند و خلق اسطوره، راهکار وی برای تسخیر نیروهای

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللذ ناشناختنی و تعریف ناپذیر طبیعت.

با عمل عقالنی سر و کار دارد و به انسان کمک می کند که در جهان درست عمل کند. »اما لوگوس ) به اعتباری خرد(

گوس مستقیما با حقایق و واقعیت های دنیای خارج سر و کار دارد. لوگوس همواره در تالش است برخالف اسطوره، لو

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل 9«. تا چیزهای جدید کشف کند و با تازه ها سر و کار دارد

تفکر اسطوره ای به دلیل آنکه نمی تواند مسائل را سازماندهی کند از آنها تقلید می کند تا به این وسیله صاحبشان شود.

ع تفکر روایت می کند که چگونه به واسطه کارهای برجسته موجودات فراطبیعی خلقت صورت گرفته است. این نو

اسطوره تالشی است برای بیان واقعیات پیرامونی که هنوز دانش بشر به علت آنها واقف نبوده و توجیه گر آنها نیست.

و خودش، اسطوره ها را خلق می کند و به عبارت دیگر انسان در تالش برای ایجاد صلح درونی میان طبیعت

موضوعات مقدس را می آفریند. بازیگران این اساطیر غالبا خدایانی هستند که مسئول آفرینش و سازماندهی جهان به

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل شمار می روند. به این ترتیب به این روایت ها صورت دینی و عرفانی داده می شود.

بدان معتقد هستند را کنار بگذاریم و مانند 12و اوایل قرن 23ن اگر داروینیسم فرهنگی که مردم شناسان اواخر قر

ساختارگرایانی چون کلود لویی استروس، به این نکته معتقد باشیم که هر جامعه ای خط فرهنگی خاص خود را به وجود

ا شکلی از تفکر ، آنگاه به جای آنکه دوره اساطیر را دوره پیشافلسفی و پیشاعلمی بخوانیم می توانیم آن ر4می آورد

بدانیم که پیچیدگی های آن کم از پیچیدگی های پژوهش های علمی جوامع پیشرفته ندارد. روش های منطقی و فکری

انسان دوره اساطیر در دل عالمات و تصاویر آیین ها نهفته است. در این دوره اندیشه صورتی یکپارچه دارد و تفکر

هنری تجزیه نشده است. آیین در این دوره شکلی از معرفت است؛ چراکه هنوز به حوزه های مختلف علمی، فلسفی و

می کوشد تا انسان و رابطه او با جهان را تبیین کند و در همان حال دستاوردهای عملی هم در زندگی انسان دارد، به

یا مانع شود. از آن عنوان مثال ابزار آموزش و انتقال تجربه بوده و همچنین می تواند وقوع رخدادی را تسریع کرده

گذشته می توانسته سرگرم کننده و لذت بخش نیز باشد. در نتیجه، آیین پوشش دهنده نیازهای ذهن و زندگی عملی انسان

است. هم به سئوالهای وی پاسخ می دهد و هم کارکردهای متنوع عملی در زندگی اش دارد. بنابراین نمی توان دوره

سفی قلمداد کرد. این دوره موجد فلسفه ای است که خاص اوست. منظومه های فلسفی اسطوره و آیین را دوره پیشا فل

افرادی چون امپدوکلس، پارمنیدس و زنوفان نمونه هایی از یگانگی خرد و ناظر بر وجود فعالیت فکری همگن در این

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذ 5دوره هستند.

، 7و فریزر 6، اما متفکرانی چون تایلوراگرچه برخی نگرش ها اسطوره را محصول نادانی اولیه بشر قلمداد کرده اند

، این نظر «شاخه زرین»اسطوره ها را بخشی از قلمرو متجانس اندیشه بشری می دانند. فریزر در اثر بی مانند خود،

را با اشاره به شباهت های میان جادو و علم، شباهت های انسان بدوی ای که مناسک جادویی انجام می دهد با دانشمند

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللززززلللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل ین گونه تبیین می کند:امروز، ا

شباهتی نزدیک بین مفاهیم جادویی و علمی جهان وجود دارد. در این هر دو، توالی رویدادها کامال منظم و قطعی » ...

و متکی بر قوانین تغییرناپذیر انگاشته می شود که کارکردش را می توان دقیقا پیش بینی و محاسبه کرد. هوسبازی و

روند طبیعت اند. هر دو، منظره هایی ظاهرا بی انتها از امکانات پیش چشم کسی قرار می شانس و تصادف، خارج از

دهند که علت امور را می داند و می تواند آن فنرهای نهان را که مکانیسم عظیم و پیچیده جهان را به حرکت در می

ندی که هر دو به پی جویی معرفت آورند، لمس کند. جاذبه شدیدی که جادو و علم برای انسان دارند، انگیزه نیروم

بخشیده اند، از همین جاست. این دو، جستجوگر خسته و جوینده فرسوده را در صحرای سرخوردگی از حال، با وعده

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللززززلللللللللللللللللل 8«های بی پایان آینده وسوسه می کنند.

که اسطوره کم کم پافشاری بر این واقعیت»همچنین بنا بر نظر اسطوره شناس رومانیایی، میرچا الیاده، امروزه

بازگوکننده ناممکن ها و نامحتمل هاست، رنگ باخته و به این گفته اکتفا می شود که اسطوره در واقع شیوه تفکری

متعاقبا وی «. متفاوت با شیوه اندیشه ورزی ماست، و در عین حال تصدیق شده که نباید از پیش آن را کج راه پنداشت

از آنجا که تفکر جمعی در هیچ جامعه ای و در هیچ مرحله »می افزاید که می خواند و« تفکر جمعی»اسطوره را شیوه

ای از تکامل، هرگز به طور کامل منسوخ نمی شود، به درستی مشاهده می گردد که هنوز گونه ای رفتار اسطوره ای

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذللللللللللللللللللللللللذذذذذذذذذذذززذذذذذذذذذذذذذذ 3«. درجهان نو باقی مانده است

تفکر فردی در بیشتر افرادی است که جوامع حضور گونه ای »تفاوت بزرگ جهان باستانی با جهان نو به زعم وی

22«نوین را می سازند. در میان اعضای جوامع سنتی این گونه تفکر وجود نداشت یا تقریبا وجود نداشت.

وجه افتراق دوره اسطوره و پس از آن است و نه محتوی آن؛ به این معنا که ’ فردیت در تفکر‘به زعم میرچا الیاده

نبال توضیح جهان اطراف خود می گردد، اما زمانی که این کوشش وی پا را از چهارچوب انسان در هر حال به د

تعاریف پیشتر داده شده، فراتر می گذارد، فرزند جدیدی متولد می شود که دیگر در بند میراث گذشتگان نیست. به همین

جهانی دارد. آیین در واقع شیوه تفکر دلیل تفکر فلسفی سبقه ای فردی و دنیوی و تفکر اسطوره ای سبقه ای جمعی و آن

انسان دوره اسطوره است. وی به دلیل اعتقاد به حضور و تاثیر نیروهای فوق طبیعی، با خلق روایات، هم پاسخگوی

سئواالت ذهنش است و هم از کارکردهای متنوع آیین ها در زندگی روزمره اش بهره مند می شود و آیین ها ارزش

( هم خانواده narratusزه ای ندارند. جالب است بدانیم که مترادف التین فعل "روایت کردن" )هنری، تفریحی و یا مو

( است. به زعم مردم شناس انگلیسی، ویکتور ترنر، دانستن و روایت کردن هر دو از ریشه gnarusفعل "دانستن" )

لیت فکری باشد که بر آن است تا " می آیند. در نتیجه به نظر می رسد که "روایت کردن" ناظر بر فعاgnaالتین "

بشناسد و می خواهد رویدادهای جهان را تحلیل کند و معنای آنها را بفهمد. به زعم ترنر، کلمه "درام " از ریشه یونانی

"dran به معنی انجام دادن می آید، در نتیجه روایت کردن شناختی است که از راه عمل کردن حاصل می شود و سبقه "

بنابراین روایت کردن، گفتن، شنیدن و مشارکت در تولید پیام، عنصری بوده که هم به حرکات 22.ای تجربی دارد

ررررررررررررررررررررررر نمایشی آیینی جان داده و هم خواستگاه پویش های نخستین فلسفی به شمار می رود.

ی فرا می ، اما بعد دوره ا21بنا به نظر الیاده، موضوع مقدس با تالش انسان برای تببین جهان خویش متولد می شود

پرسش گرانی که ارسطو در مابعدالطبیعه خود با 29رسد که انسان تالش می کند تا به ورای موضوع مقدس دست یابد.

از آنان یاد می کند، نمونه های نخستین این تالش ها هستند، اما تفکر تا تجزیه قطعی خود راه « طبیعت گرایان»نام

امی به جلو و گاه گامی به عقب بر می دارد، کما اینکه افالطون حدود دو قرن درازی را باید بپیماید: در این راه گاه گ

بعد آثاری می نویسد که همچنان درگیر اسطوره هستند. اما و به هر حال با حضور استادان خطاب و جدل و بر آمدن

ند. ویل دورانت نیز آن نخستین نشانه های تفکر فلسفی شروع به نشو و نما می کن 24سقراط از دل آنان، به نظر برخی

هنگام که می خواهد به پیدایش و جان گرفتن فلسفه اشاره کند، مشخص ترین و عمیق ترین پیشرفت فلسفی یونانیان را

منتصب به سوفسطائیان؛ حکمای دوره گردی که از شهری به شهر دیگری می رفتند و جوانان را به گرد خود جمع

سقراط نیز که پس از آنها به تفکر پرداخت، اگرچه محور 25آموختند، می داند. کرده و به آنان فنون خطاب و جدل می

بحث هایش را از کیهان شناسی باز پس گرفت و به درون انسان روی آورد، اما او نیز بر پایه همان سنت شفاهی و

بخشید. تا جایی که می دانیم گفتگو و تعامل با دیگرانی که با سئواالت او به چالش کشیده می شدند، به مفاهیم ساخت می

او هرگز چیزی ننوشت. از میان همه آنان افالطون تنها کسی است که نوشته هایش امروز در دست ماست که تقریبا همه

میان شخصیت های اثر کمک می و به ایجاد یک فضای نمایشی در 26این آثار به شکل گفت و شنود نوشته شده اند

کنند.

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذللللللللللذذذذذذ تجزیه تفکر. 2

و فلسفه، هر یک، چگونه از دل تفکر همگن اسطوره پرداز زاده می شوند؟ زمان و فرایند تطور یافتن تئاتر به اما تئاتر

عنوان یک هنر، در هاله ای از ابهام پیچیده شده است. از آنجا که بخش اعظم این فرآیند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری

ررسی ریشه های این هنر پرداخته اند. در نتیجه نظرات رخ داده، تاریخ نویسان عموما بر حسب حدس و گمان به ب

مختلفی در زمینه خاستگاه تئاتر موجود هستند، که البته هیچ یک به تحقیق ثابت نشده اند. اما نظریه اقوی بر برآمدن

ددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددللللللللللللدددددددددددد 27تئاتر از دل اسطوره و آیین صحه می گذارد.

ن افزوده می شود، دریافت او از طبیعت و روابط بر اساس نظریه مردم شناسان قرن نوزدهم، هر چه بر دانش انسا

علت و معلولی نیز تغییر می یابد، در نتیجه برخی آیین ها کنار نهاده شده و یا تعدیل می شوند، اما اسطوره هایی که در

اساس اطراف این آیین ها رشد یافته اند، به عنوان بخشی از سنت شفاهی قبیله حفظ می شوند و گاه داستان هایی که بر

اسطوره ساخته شده اند، بی آنکه همان کاربرد آیینی گذشته را داشته باشند، به شکل درامی ساده به اجرا در می آیند. به

این ترتیب اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی

آیین ها را می گیرد. هنگامی که اعتماد به نفس انسان افزایش یافت، عناصر جای سودمند بودن یا هدف های مذهبی

قبل 594دنیوی به تئاتر و درام او راه می یابند. به این ترتیب تئاتر و آیین، هر یک کارکرد معین خود را می یابد. سال

غاز نمایانگر خدایان است، به ابزار از میالد نخستین بازنمایی های تئاتری در آتن شکل می گیرند. ماسک مقدس که در آ

28یک بازی روایی تبدیل می شود که با ماهیت قدسی اش فاصله دارد.

" به معنی انجام دادن می آید، در نتیجه روایت کردن شناختی است که از راه عمل dranکلمه "درام " از ریشه یونانی "

یت کردن، گفتن، شنیدن و مشارکت در تولید پیام، عنصری کردن حاصل می شود و سبقه ای تجربی دارد. بنابراین روا

.بوده که هم به حرکات نمایشی آیینی جان داده و هم خواستگاه پویش های نخستین فلسفی به شمار می رود

جهانی که در آن می زییم »، «ما کیستیم؟»اسطوره ها که به وجود آمده بودند تا با دادن پاسخ به سئواالتی همچون

حیرت انسان را از بین ببرند، با ورود تفکر مبتنی بر مشاهده و « چه سرنوشتی منتظر ماست؟»و « ست؟چگونه ا

خردورزی، به تدریج کارکرد خود را از دست دادند. کوشش نخستین فیلسوفان برای شناختن جهان، از آن رو از سخنان

های بینی، با دور انداختن افسانه مشاهده، تفکر و واقعها در تالش بودند تا از راه شود که آن پیشینیانشان تمیز داده می

ها و نیروهای نامحدود آنان، جهان را بفهمند. به همین شکل نمایش توسل به خدایان و افسانه دینی و تفاسیر اساطیری، بی

د تغییر کرده و هنر های برآمده از دل آیین ها نیز راه مستقلی را پیش گرفتند، چراکه جوامعی که در آنها رشد یافته بودن

نمایش هم که برآمد تغییرات اجتماعی است که از آن سر می زند، با تغییر اجتماع، تغییر می کند. شاید مهمترین

عنصری که در این رهگذر به تئاتر راه یافت، خالقیت باشد. خالقیت در آیین بی معنا است. انسان دوره پیشاتجزیه، که

ری را نمی فهمد. او تنها اعمال سرمشق گونه ای را تکرار می کند که در سپیده دم اسطوره را زندگی می کند، نوآو

زمان صورت گرفته اند. تکرار دوره ای و اجباری این اعمال بیانگر تمایل انسان آن دوره به حفظ خود در فضای

یین های نمایشی را مقدس است. نورمن ای برت، استاد درام نویسی دانشگاه تگزاس، بازه زمانی کارکرد مذهبی آ

گسترده تر از این دانسته و آیین های نمایشی را به مدت دو هزار سال مذهب انسان می داند. مذهبی که از طریق ساختن

و بازآفرینی اسطوره عمل می کند. وی در مرکز همه ادیان رسمی، ردپای آیین های نمایشی را می بیند. این آیین ها

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذ 23دعا و اوراد و کنش مذهبی باز آفرینی می کنند.اسطوره را به وسیله کالم یا

اما پس از این جدایی و پس از قرنها چه بر سر این دو آمد؟ عناصر الئیک به هر دو حوزه راه یافتند. آیین از امر مقدس

ر تهی شده و قالب دراماتیک آن، بدون محتوای پیشین ادامه حیات می دهد. فلسفه از پس هزاران سال جدایی از بست

رویش خود، به آنچنان علم تخصصی و انتزاعی تبدیل می شود که گئورگ زیمل الکن بودن آن در بیان درد بشر را مایه

و هورکهایمر و آدورنو نیز جنبش هایی همچون روشنگری که در پی اسطوره زدایی جهان، به 12شرم آن می خواند

می انجامند، را محکوم می کنند. اسارت انسان در بند اسطوره های تکنولوژیک و عقالنی شده

تئاتر، اما تا مدتها پس از جدایی از اسطوره، به خاصیت سرگرم کنندگی خود ادامه داد، گاه به ابزار تغییرات اجتماعی

و تبلیغات سیاسی بدل می شود و گاه خانه ها و مهمانی های اشراف را می آراید. گاهی نیز مدرسه اخالق می شود و به

تا اینکه زمانه چرخید و نوبت به بر آمدن ابزارهای نوین ارتباط جمعی رسید. 12صبر و دانایی گماشته.کار آموزش

شیء شدگی اثر هنری و رواج ابزارهای تکثیر، قابلیت تکثیر پذیری را به فاکتور ضمانت بقای کاالی تولید شده بدل می

صالت آیینی اش به کاالیی تبدیل شد که خریدار می تواند با کند. بنا به گفته والتر بنیامین اثر هنری با تهی شدن از ا

پرداخت هزینه تکثیر، مالکیت آن را به دست آورد، اما می دانیم که یک محصول نمایشی متاسفانه یا خوشبختانه به هیچ

ا از دیگر سو وجه تن به تکثیر نمی سپارد و این یکه بودن و یکه ماندنش آن را از سویی از کاال شدن حفظ می کند، ام

ررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررر قدرت رقابت با سایر رسانه ها را از او می ستاند.

تئاتر از پس هزاران سال دچار آنچنان دگردیسی شده که نمی توان انتظار داشت که مجددا به آیین و تجلی مورد نظر

رد خود را از دست بنیامین باز گردد. هنگامی که انسان انتظارات سابق را از آیین ندارد، آیین نیز به تعاقب آن، کارک

می دهد، به طوری که امروز آیین ها جز با رویکردی موزه ای و تزئینی دیگر جانی برای بقا ندارند و از مدت ها پیش

از هاله قدسی خود تهی شده اند. از سه ویژگی که بنیامین برای اثر هنری دارای تجلی بر می شمرد تنها یکه بودن آن با

است. اثر نمایشی دیگر نه جاودانه است و نه می تواند و نه باید که با ما فاصله داشته طبیعت محصول نمایشی خوانا

باشد.

عالوه بر از دست دادن کارکرد پیشین، تغییر ذائقه مخاطبان از سویی و تکثیر ناپذیری محصول نمایشی از دیگر سو آن

لید آن را پرهزینه و دردسر ساز می کند. حال را از امتیاز سرگرم کنندگی و در دسترس بودن نیز محروم ساخته و تو

باید از خود پرسید که این هنر چگونه می تواند از بحرانی که بیش از آنکه تبعات ماهیت آن باشد، برآمد تغییر زمینه

حیاتش است، خارج شود؟ آیا قابلیت یا ویژگی خاصی در آن نهفته است که بتواند در رقابت با سایر رسانه ها به آن

رررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررر ک کند؟کم

می دانیم که هنرهای فردی به لحاظ ساختار خود، قابلیت ساختن معنایی با مشارکت جمعی را ندارند، چرا که محصول

هریک پیش از حضور مخاطب و در غیاب وی شکل می گیرد و حضور او در بهترین حالت می تواند در ارزیابی

. مشارکت در تولید جمعی یک معنا امتیازیست که تئاتر می محصول تولید شده یاری رساند و نه با مشارکت در تولید آن

تواند به واسطه تفکر دیالکتیک بدان دست یابد. تفکری که نتیجه چالش ها را به یک باره حل شده و از پیش تعریف شده

ت مشارکت در ساخ»نمی خواهد بلکه به مشارکت انسان های مختلف در ساخت معنا نیازمند است. آنچه در این جا

می نامیم، چیزی فراتر از فیلم های سینمایی و یا نمایش هایی است که ما را در میانه یک بحران و در حالت « معنا

تعلیق رها می کنند که پس از اتمام اثر، مخاطب در خلوت خود به ساخت معنا دست می زند. منظور دقیقا طرح مسئله

ببببببببببببببببببببببببببب اراکترهایی منبعث از ایده تماشاچی.از همان آغاز با همکاری تماشاچی است. یعنی ساخت ک

این دقیقا همان قدرت نمایش است که سینما به رغم آنکه برآیند یک فعالیت جمعی است، نمی تواند به تبع ماهیت خود از

آن بهره ای داشته باشد، هنرهای فردی نیز هر یک به واسطه محدودیت هایشان از آن محروم هستند. دیالکتیک یکی از

لی شکل گیری یک بحث فلسفی به شمار می رود. دیالکتیک هنر گفتگو و در کنار هم قرار دادن گفتمان راه های اص

های متفاوت و بعضا متضاد است. ممکن است این بحث و تعامل به یک نتیجه مثبت منتهی بشود و یا اصال به هیچ

ر و فلسفه دیالکتیک به شمار می رود. نتیجه ای نرسد، اما نفس کنکاش و گفتگو در باب یک مسئله عین ماهیت تئات

پیش از آن، مفاهیم از دل 11فلسفه تنها پس از ظهور شخصیتی چون ارسطو آغشته به ضمیر اول شخص می شود.

دددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددد گفت و گو و ارتباط دو سویه زاده می شدند.

تمایه خود قرار عالوه بر فرم دیالکتیک که می تواند راهگشا باشد، چنانچه تئاتر یک موضوع مشخصا فلسفی را دس

دهد، در حقیقت بر دامنه مخاطبان فلسفه افزوده و آن را به ورای مرزهای آکادمیک می کشاند و این همان امتیازیست

که بحث های دانشگاهی، میزگردها و کنفرانس های فلسفی و علمی از آن بی بهره هستند. در نقاط مختلف جهان اقتباس

شهر مودنا ایتالیا همواره اجرای اقتباس 19«سان کارلو». به عنوان مثال بنیاد هایی از متون فلسفی صورت می گیرند

های صحنه ای از متون افالطون، گزنفون و فالسفه دوره باستان را در برنامه خود دارد و جالب اینجاست که کارگردان

امین فلسفی سود می جوید.، از شیوه فاصله گذاری برشت برای اجرای نمایشی مض 14این نمایش ها، کالدیو لونگی

چرا تکنیک برشت برای این نوع نمایش مناسب است؟ نمایش با تکنیک برشتی تالش می کند تا با خودداری از به دست

دادن تحلیل های روانشناسانه از کاراکترها، از افتادن در ورطه احساسات جلوگیری کند و در همان حال با توسل به

ددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددد مجال رشد دهد. دیالکتیک، به گفتگو و تعامل

نمایشنامه برشت حکم میزگردی را دارد که گرچه دور آن نظرهای متفاوتی اظهار می شوند، اما تماشاگر نیازی به

پذیرفتن یا تایید آنها ندارد. به واسطه این فرم عرضه محصول نمایشی، تماشاگر وادار به تفکر و داروی می شود. تضاد

ودکه بتوانیم درباره چیزهایی که در بدو امر محرز به نظر می رسند تردید کرده های نمایشنامه های برشت باعث می ش

و پیوسته از خویش بپرسیم که آیا داوری ما از آن ها درست است یا خیر. برشت تماشاگری می خواهد که دارای تحرک

نی شکاک و کنجکاو دارد.فکری باشد. تماشاگری که هیچ چیزی برایش مسلم و ثابت نیست، دارای دید انتقادیست و ذه

برشت تالش می کند تا طبیعت دیالکتیک تئاتر را بدو بازگرداند و می کوشد تا مخاطب را از خواب همزاد پنداری با

بازیگران رهانده و روشنایی تفکر و داوری را جایگزین آن کند. بازیگر او باید کاراکتر را به داوری بنشیند و با محو

اطب را نیز فعال کند. در اینجا صحنه به میدان ارزیابی جهانی که در آن می زییم تبدیل می توهمات، قوه داوری مخ

شود و کمک می کند تا تضادهای آن را دریابیم و آن ها را تغییر دهیم. درست به همین دلیل است که شیوه برشت، از

دددددددددددددددددددد.دظن کالدیو لونگی به مناسب ترین بستر برای طرح یک کشمکش فلسفی بدل می شو

مخاطبان نمایش های بنیاد سان کارلو که چالش ها و بحث های فلسفی را با مخاطبان در میان می گذارند، مشخصا قشر

دانشگاهی نیستند، بلکه عالقه مندان به تئاتر هستند که به واسطه این هنر در جریان چالش های فلسفی قرار می گیرند.

ی روبرو می شوند، می توانند از نزدیک با این بحث ها همراهی کرده و این مخاطبان که با تجربه زنده یک متن فلسف

در آنها مشارکت جویند. به این ترتیب و به واسطه هنر نمایش در شکل گیری یک مفهوم، به شکل جمعی، سهیم می

شوند.

چیزی با عنوان در اینجا مقتضی است اشاره کنیم که مفاهیم یا پرسش هایی متصف به صفت فلسفی وجود ندارند. ما

پرسش فلسفی نداریم. هر پرسشی که مطرح می شود به دنبال پاسخی است و این پرسش طرح شده از سوی یک انسان

الجرم با یک موضوع انسانی و با عشق به کشف یک حقیقت در ارتباط است. نحوه رسیدن به پاسخ می تواند سیاق

ییییییییییییییییییییییییییییییییییییییییییی ک را به استخدام درآورد یا خیر.فلسفی داشته و یا نداشته باشد. یعنی شیوه دیالکتی

از دیگر سو، گسترده شدن دامنه مخاطبان فلسفه به واسطه تئاتر، جدا از آنکه افراد بیشتری را درگیر ساخت مفهوم می

کند، دیالکتیک را فراگیر کرده و به نمایش هایی می انجامد که متن از پیش نوشته شده ای ندارند و بر پایه آنچه که در

دددددددددددددددددددددددددددددددددیییییییدیییییییددددددددددددددددد ی البداهه شکل می گیرد، استوار می شوند.لحظه و ف

به کارگیری یک مضمون فلسفی، نه تنها با ساده کردن بحث های پیچیده می تواند گستره مخاطبان فلسفه را بیافزاید،

بلکه می تواند مخاطبان خاص فلسفه را نیز که به صورت طبیعی به دیدن نمایش نمی روند، به تئاتر بکشاند. به عنوان

ر کشوری همچون ایتالیا قشری که مشخصا با فلسفه سر و کار دارد و یا تحصیالت فلسفی دارد، از دیدار از یک مثال د

نمایشگاه عکس، نقاشی یا رفتن به کنسرت موسیقی بیشتر لذت می برد تا تماشای تئاتر و این مخاطب اگر بداند موضوع

به زعم لونگی تئاتر در 15تری به تماشای آن می رود.نمایش متنی از افالطون را به چالش می کشد، با رغبت بیش

جهان غرب عمیقا ریشه های فلسفی دارد و متنی از افالطون که بر گفتگو استوار شده، می تواند موضوع یک اقتباس

دددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددییییددددد صحنه ای و پایه گفتگوی جمعی قرار گیرد.

ادار است و در حقیقت یکی از پایه های گرچه طبیعت دیالکتیک فلسفه، بیش از هر چیز برای تماشاچی تئاتر غرب معن

اساسی این تئاتر را می سازد، اما مشارکت جمعی در تولید محصول نمایشی، سابقه ای طوالنی در آیینهای شرقی دارد

ددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددددیییددددددد و بنابراین اعمال آن در تئاتر امروز شرق غیر ممکن نیست.

به توده ای شدن آن نمی انجامد. توده ای تشریک مساعی مخاطب در شکل گیری اثر نمایشی، بر خالف نظر آدورنو،

شدن مد نظر آدورنو به معنای هم شکل شدن و بلعیده شدن صداهای گوناگون در یک کل تک صدا و یکرنگ است. هنر

یکرنگ سازی »نمایش هرگز به این کلیت نمی رسد و نباید برسد. آنچه مایه نگرانی آدورنو است، یعنی تسلیم شدن به

برای رسانه ای همچون سینما می تواند اتفاق بیفتد اما محصول نمایش کاالی تبلیغ هیچ سرمایه « شدن کاال»و « سرمایه

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذیذذذذذذذذذذذذذذذذذذ داری نتواند بود چرا که ماهیت آن این اجازه را بدو نمی دهد.

در مقابل ضبط آثارش، نمونه ای از مقاومت یک هنرمند در برابر تبدیل شدن اثرش به کاالی 16 مقاومت ِچلی بیداکه

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذ ل خرید و فروش و تالش جهت ابقای ارتباط هنرمند و مخاطب است.قاب

برای او که تحت تاثیر عرفان بودایی قرار داشت، مهمترین عنصر یک اجرای موسیقی، جو حاکم بر فضای کنسرت »

جرای بوده که به هیچ رو نمی تواند قابل بازسازی باشد. همانطور که وی در جایی توضیح داده، فضای آکوستیک سالن ا

هم برای شنونده و هم –کنسرت که در آن فرد قادر است موسیقی را مستقیما بشنود بر احتمال ایجاد تجربه ای عرفانی

می افزاید اما فضایی که شنونده در آن به موسیقی ضبط شده گوش می سپارد، هیچ تاثیری بر اجرای آن -برای نوازنده

رای نوازنده وجود ندارد تا بازخورد کارش را دریافت کرده و او نیز به نخواهد داشت زیرا در این حالت هیچ امکانی ب

ددددددددددددددددددددددددددددددددددددددد 17«.نوبه خود پاسخ دهد و به طور مثال آرام تر و یا با شتاب بیشتری بنوازد

ما در دوره ای هستیم که فلسفه و تئاتر هر یک بنا بر دالیلی در بحران به سر می برند. ارتباطی که انسانها میان

سطه زبان و پیکرشان برقرار می کنند و به این ترتیب به کشف خود و جهانشان نایل می شوند، تنها خودشان و به وا

معبر ماندگاری هر دستاورد بشری است و هر آنچه از علم، هنر و فلسفه به این ارتباط انسانی بی توجه باشد، الجرم از

« دیالکتیک منفی»یان می رسد. چنانکه آدورنو در دلیل وجودی خود تهی شده و در بحران انتزاع و بی کاربردی به پا

نشانمان می دهد، بسیاری از دستاوردهای فکری بشر که بر پایه هایی انسانی نزج یافته اند و دلیل شکل گیریشان اساسا

برآوردن نیازهای زندگی انسان بوده است، با فاصله گرفتن خود از کیفیات، به کمیات مجرد و تهی شده از عناصر

سانی بدل شده اند. درست به همین صورت، تئاتری که مخاطب را به شکلی فعال به همکاری فرا نخواند، تئاتری که ان

مخاطب را عضوی منفعل و مرده ای بی جان بخواهد، با تهی شدن از دلیل وجودی اش، که همانا ارتباط انسانی است،

ناپذیری محصولش و همچنین هزینه بر و وقت گیر بودن ناگزیر در رقابت با تلویزیون و سینما و به واسطه تکثیر

تولیدش، جان می بازد. به این ترتیب تئاتر دو بار از کارکرد خود تهی شده است. ابتدا با جدا شدنش از آیین و سپس در

وووووووووووووووووووووووووووووولللللللللللللللللوووووووووووووووووو رقابت با ابزارهای فرح بخش دیگر.

می کند و اسطوره ها به خلق آیین ها همزیستی لوگوس و میتوس به معنای آن است که انسان از طریق اسطوره تفکر

منتهی می شوند. آیین ها وجود دارند برای آنکه انسان به رهبری جادوگران، ساحران و شمن ها از نیروهای فراطبیعی

مستفیض شود. اما چون بهره بردن از نیروهای فراطبیعی دیگر موضوع تالش انسان امروز نیست، بنابراین آیین اگر

دددددددددددددددددددددددددددددددددددددللللللللدددددلللللللدددلللللللددددد بقه تزیینی و هنری می یابد.هم وجود دارد، س

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذ آخر سخن

قدر مسلم آن است که بازگشت به وضعیت گذشته، وضعیتی که در آن آیین، مذهب بشر و اسطوره، توضیح پدیده هاست،

نه امکان پذیر است و نه درست. چون موضوعات مقدس تغییر ماهیت داده و شخصی شده اند. بنابراین هر یک از بخش

ه پاره های گوناگونی درآمده، اگر بناست که به درد دیگری بخورد، باید از معبر فردیت های های تفکر که امروز ب

شکل یافته انسان های خالقی بگذرد که هر یک به تنهایی داعیه ساخت معنا به شیوه خاص خود را دارد. همان فردیتی

با رهایی از کلیت اجتماع بی چهره، به که اودیسه وار در بازگشت به موطنش، از حماسه ها و اسطوره ها می گذرد و

این موجود که ورای خودش، دیگری را می بیند که 18نماینده تام و تمام فردیت و سلطه بر جهان تبدیل می شود.

، با هر تعریفی که از خود به دست می دهد، بر این انفکاک تاکید بیشتری می 13است و بیگانه خواهد ماند« بیگانه»

ین دلیل است که ابزار گفتگو به نیاز بالمنازع انسان امروز بدل می شود، چرا که بیگانگی تسخیر ورزد. درست به هم

بببببببببببببببببببببببببببببناپذیر دیگری، تنهایی و رنج پایان ناپذیری را برای فردیت های شکل یافته به همراه دارد.

جمعی باشد یا برای مسائل در این میان، آیا تئاتر قادر است با پرسش از تماشاچی محمل گردهمایی و حل مسائل به شیوه

از پیش تعریف شده، تعریفی مجدد به دست بدهد؟ و مقتضی است از خود بپرسیم که ما چقدر مشارکت جمعی در تولید

معنا را مشتاقیم، نه فقط در کسوت آنکه مسئله ای برای حل شدن دارد، بلکه و حتی در کسوت او که مورد این پرسش

مایش عالقه مند است که مورد پرسش قرار بگیرد؟ آیا مشتاق آن هست که بی مقدمه نور قرار می گیرد. آیا تماشاچی ن

باالی سرش روشن شده و همکاری اش مورد درخواست قرار بگیرد یا ماندن در تاریکی انفعال و وضعیت خنثی بی

ررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررررر دردی و بی خالقیتی را خوش تر می دارد؟

مادگی برای آنکه حتی در پایان راه هم، چیز دندان گیر قابل عرضه حل چرایی چیزها از معبر تعامل دوسویه و داشتن آ

ای حاصلت نشود، شهامتی است که برخی نمایشگران با بر هم زدن خلوت او که نشسته در تاریکی، به خود می دهند تا

تباطی دیگر حاصلش کنند، برخی نیز همچنان بر یک سویه بودن مسیر ارتباط عالقه مندند و راههایی که ابزارهای ار

سالهاست نشان داده اند که در طی کردنش توانمندترند و با اقبال بهتری هم روبرو هستند، را همچنان سرسختانه می

ذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذذللللللللللللللللذذذذذذذذذذذذ پیمایند و بر این رقابت اصرار دارند.

ه تئاتر فعال، اما، مکانیست برای زندگی. در این نوع تئاتر مسیر یک سویه پیام به شاهراهی دو سویه تبدیل می شود ک

هر طی کننده آن در هر کسوتی که باشد در ساخت محصولش مشارکت دارد. مشارکت میان انسان هایی که دیر

زمانیست معیارهای جهانشمول حقیقت و زیبایی را به کناری نهاده اند، و بر یکه بودن خود اصرار دارند و می دانند که

گری که بیگانه است و خواهند ماند.ورای مرزهای فردیتشان آن دیگری به انتظار نشسته است. دی

کالم آخر آنکه منظور از این سطور، نگاشتن مرثیه ای نیچه گونه بر پایان یافتن فرهنگ دیونیزوسی و محکوم کردن

خرد سقراطی نبود که نگارنده وقوع آن را ناگزیر می پندارد، بلکه طرح یک مسئله است و آن اینکه آیا تئاتر امروز و

ی که گفته شد، می تواند درمانی برای تنهایی انسان فردیت یافته و راهی برای گفتگو باشد؟از پس تغییرات

پانوشت:

Cosmogony .منظور دوره پرسش در باب خاستگاه جهان است :

منظور دوره متفکران شهرهای ایونیا است. 1

9 Armstrong 2010 ,p 77.

.92: ص 2969: گ. براکت، ن. ک 4

.Nannini 2011, pp 48-75 :ن.ک 5

6 Edward Burnett Tylor

7 Sir James George Frazer

. 52 – 44: صص 2986. در این رابطه همچنین ن. ک : ملک یاری، 227 – 266: صص 2984فریزر، 8

.14: ص 2981الیاده، 3

الیاده، همان. 22

.Turner 1986, p157: ن.ک 22

21 Eliade1984 , pag19 .

وششهای انجام شده در این رابطه، می توان به مقاله جوزپه کمبیانو اشاره کرد که در آن به گذر از از میان ک 29

Cambiano 2004, pp 3-29اسطوره به خرد در یونان باستان اشاره می شود. ن.ک :

ه فعالیتهای از جمله این متفکران می توان به فیلسوف فرانسوی و متخصص فلسفه باستان، پیر هادو، اشاره کرد ک 24

Hadot 1998: p18فکری پیش از سقراط را شایسته نام فلسفه نمی داند. ن. ک

.8و 7، ص 2979: دورانت ن.ک 25

.14و 19، ص 2971ن.ک: مگی 26

.91تا 92، صص 2969ن.ک: گ. براکت 27

. 62: همان، ص ن. ک 28

.4: ص 2985: ای. برت، ن.ک 23

.Simmel 1970 ,p20 :ن.ک 12

از جمله آنان که از تئاتر، مدرسه اخالق می ساختند، در دوره مدرن می توان به لسینگ و گوتشد اشاره کرد. 12

( معتقد بود که آدمی با دیدن نمایش تراژدیک، به پیامدهای کردارش پی برده، 2766 – 2722یوهان کریستف گوتشد )

آن بود تا سطح روشنفکری را ارتقا داده و ذوق هنری متنبه می شود و به انسانی اخالقی مبدل می گردد. وی بر

آلمانیهای تحصیلکرده و اشرافی و همه مردم را بپاالید. برای این کار تئاتر مناسب ترین وسیله شناخته شد، زیرا از این

(197: ص 2969طریق بهتر می توانست با توده بی سواد ارتباط برقرار کند. )ن .ک: گ. براکت،

. 965: ص 2961لستون، ن.ک: کاپ 11

19 La Fondazione Collegio San Carlo

14 Claudio Longhi

گفتگو با کالدیو لونگی، کارگردان نمایشهای فلسفی بنیاد سان کارلو شهر مودنا ایتالیا و استاد تئاتر دانشگاههای 15

مودنا.در « صعود اجتناب ناپذیر آرتور ایویی»ونیز و بلونیا به بهانه اجرای نمایش

16Sergiu Celibidache

. 22، ص 2988میرشاه ولد، 17

18 1222Cfr. Giorgio,

Le Temps et l'Autre« ))زمان و دیگری»برای درک بیگانه ماندن و تسخیر ناپذیری دیگری، مطالعه کتابهای 13

Grundmotive einer« )پدیدارشناسی بیگانه»و Lévinas Emmanuelنوشته ایمانوئل لویناس ))

Phänomenologie des Fremden (( نوشته برنهارد والدنفلدز(Bernhard Waldenfels .راهگشاست

گفتنی است که بیگانه ماندِن دیگری، از مشخصات خاص فلسفه لویناس است و سایر فالسفه معاصر همچون موریس

ند، اما به امکان برقراری یک رابطه مرلوپونتی به رغم آنکه دیگری را قابل فروکاسته شدن به ادراک سوژه نمی دان

برای سوژه شناسایی در هاله -بیناسوژه ای معتقدند. اما در جهان لویناس همه چیز ـ اعم از فرزند، معشوقه، زمان و خدا

ای از بیگانگی فرو رفته و همواره دست نایافتنی باقی می مانند. به هر تقدیر، تنهایی و بیگانه ماندن سوژه فردیت یافته

از موضوعات محوری فلسفه معاصر است.

منابع

بببببببلللللللللللللللللللللللل (.2981. الیاده میرچا. اسطوره، رویا، راز، رویا منجم، چاپ سوم، تهران، نشر علم، )2

(.2985، )95. ای. برت نورمن. تئاتر مذهب است، نریمان افشار، ماهنامه صحنه، دوره جدید، سال ششم، شماره 1

تئاتر جهان، هوشنگ آزادی ور، جلد اول، چاپ اول، تهران، نشر نقره با مشارکت . براکت اسکار گراس. تاریخ9

للللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل (.2969انتشارات مروارید، )

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل (.2971. برایان مگی. فالسفه بزرگ ، عزت هللا فوالدوند ، تهران، طرح نو، ) 4

(.2979، ). دورانت ویل. تاریخ فلسفه، عباس زریاب، چاپ یازدهم، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی5

(.2984. فریزر جیمز جرج. شاخه زرین، کاظم فیروزمند، چاپ دوم، تهران، آگه، )6

. کاپلستون فردریک. تاریخ فلسفه، سید جالل الدین مجتبوی، جلد اول، قسمت دوم، چاپ اول، تهران، شرکت انتشارات 7

لللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللللل (.2961علمی فرهنگی، )

(.2971چاپ اول، تهران، انتشارات خوارزمی، ) . مگی برایان. فالسفه بزرگ، عزت هللا فوالدوند،8

(.2986، )خرداد و تیر 227. ملک یاری مسعود. دیالوگ با اساطیر، کتاب ماه کودک و نوجوان، سال دهم، شماره 3

بان آ، )مهر و 211و 212. میرشاه ولد مینو. تئاتر در عصر تکثیر مکانیکی، مجله نمایش، سال یازدهم، شماره 22

2988.)

11) Armstrong Karen. Faith and Modernity in The betrayal of tradition: essays on the

spiritual crisis of modernity, Bloomington, World Wisdom, (2010).

12) Cambiano Giuseppe. Fra Oriente e Occidente: Le origini della filosofia, in Id., Storia

della filosofia antica, Roma-Bari: Laterza, (2004).

13) Eliade Mircea. Trattato di storia delle religioni, Pietro Angelini, Torino: Boringhieri,

(1984).

14) Giorgi Filippo. Nascita dell’individuo e sviluppo della tecnica nell’interpretazione

dell’Odissea di Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, su: www.filosofia.it, (2011).

15) Hadot Pierre. Che Cosa E' la Filosofia Antica?, Elena Giovanelli, Torino: Einaudi,

(1998).

16) Nannini Simonetta. Il poema filosofico, in Umberto Eco (a cura di) , La Grande Storica:

L'Antichità, 14 voll, Milano: Encyclomedia Pubblishers, , vol. 5: Grecia-Filosofia, (2011).

17) Simmel Georg. Saggi di estetica, Massimo Cacciari, Padova: Liviana, (1970).

18) Turner Victor. Dal rito al teatro, Paola Capriolo, Bologna: Mulino, (1986).