Türk Müziğinin Bazı Güncel Sorunları Üzerine Düşünceler ve Çözüm Önerileri

Modern Dönemde İslâm’ı ve Osmanlı’yı Yeniden Düşünmek

Editörler:

Berat Açıl & M. Hüseyin Mercan

© Yedirenk, 2013Sertifika no: 17313Yedirenk, İz Yayıncılık kuruluşudur

Yedirenk: 19İnceleme araştırma dizisiISBN: 978-975-355-932-4İstanbul, 2013

Çatalçeşme Sokağı No: 27/2 Cağaloğlu 34110 İstanbultelefon: (212) 5207210faks: (212) 5115791

kapak: Medine Efe

Basıldığı yer: Alemdar Ofset MatbaacılıkDavutpaşa Caddesi Besler İş Merkezi No: 20/29 Topkapı/Zeytinburnu İstanbul

Türk Müziğinin Bazı Güncel Sorunları Üzerine Düşünceler ve

Çözüm ÖnerileriM . e M İn S O Y D A ş

g eleneksel türk sanatlarının önemli bir öğesi olan türk müziği, başta adlandırılması olmak üzere günümüz-de çeşitli sorunlarla karşı karşıyadır. Bunların bir kıs-

mının geçmişe dayanan sebepleri olduğu gibi, bir kısmı da değişen şartlar sonucu ortaya çıkmıştır. Bir yandan gelenek-sel müziğin popüler kültür içerisinde kendine bir yer bula-bilmesi ve varlığını sürdürebilmesi tartışılırken diğer yandan da hem bu müziğin bazı örnekleri hem de güncel uzantıları çalınıp söylenmeye ve dinlenmeye devam etmektedir. Bunla-rın tamamı ise bir kısmı yıllardır sürüp giden tartışmaları da içeren birçok sorunun az ya da çok muhatabı olmaktadır. Bu makalenin, türk müziğinin bütün sorunlarına değinmek gi-bi bir amacı yoktur; burada sadece genel nitelikli ve toplumu da bir şekilde ilgilendiren konulardan bazıları irdelenecektir.

İlk olarak “türk müziği” kavramı hakkındaki görüşler ele alınarak bu kavramın çeşitli anlamlardaki kullanılışı ve bun-ların tutarlılığı üzerinde durulacak, geleneksel müziği ve gün-cel uzantılarını tanımlayacak bir kullanımın gerekliliği tartı-şılacaktır. Ardından dünyada world music (dünya müziği) adı altında yapılan çalışmaların ve bunlar arasında türk müziği-ni ilgilendiren örneklerin geleneksel müzik ile ilişkisine deği-


nilecektir. Daha sonra türk müziğinin mutlaka çok sesli hale getirilmesini savunan görüşün ne anlam ifade ettiği tartışıla-rak mevcut çok seslilik uygulamaları değerlendirilecek ve bu konuda bazı öneriler sunulacaktır. Son olarak türk müziğinin geleneksel aktarım yöntemi olan meşkin önemi ve günümüz-deki konumu ile geleneksel müziğin güncel icralarında orta-ya çıkan sorunlar ele alınacaktır.

“Türk Müziği” Kavramıgeleneksel türk müziği; klasik müzik (fasıl/sanat müziği),

halk müziği, dinî müzik ve askeri müzik ile bunların alt tür-lerinden oluşmuştur ve günümüze de bunların bir kısmının repertuarları ulaşmıştır. temelde aynı müziksel yapıya daya-nan bu türler; çalgı, ifade şekilleri, üslup, icra ve form gibi özel-likleri ile farklılıklar göstermektedir. Bunlardan klasik müzik, halk müziği ve dinî müzik, günümüzde hem eski eserlerin ic-rası hem de farklı tarzlarda da olsa yeni eserlerin bestelenme-si şeklinde yaşamaya devam etmektedir. Askeri müzik ya da mehter müziği ise asli bağlamından kopuk olarak ve çoğunluk-la orijinal repertuarından farklı eserler icra edilen nostaljik bir gösteri niteliğinde karşımıza çıkmaktadır. “türk müziği” veya “türk musikisi” teriminin günümüzdeki kullanılışına baktı-ğımızda, klasik türk müziği veya türk sanat müziği diye de nitelendirilen türe atfen daha çok tercih edildiğini görmekte-yiz. Diğer türler; türk halk müziği, türk pop müziği gibi ifa-delerle tanımlanmakta, klasik türk müziği, daha doğrusu bu kapsamdaki eski eserler ve onların uzantıları olan yeni eser-ler ise sadece “türk müziği” ifadesiyle tanımlanabilmektedir.1 Bunun yanısıra bu terim, bütün alt türleri kapsayıcı bir anlam-da da kullanılmakta olup bunun neden doğru tercih olduğu aşağıda tartışılacaktır. Bu kavramı daha da genelleştirip tür-kiye dışındaki diğer türk toplulukların müziklerinin de buna

1 Birçok yazılı eserde ve medyada rastlanan bu kullanıma örnek olarak bu alan-daki önemli referans kaynaklarından Yılmaz Öztuna’nın Türk Musikisi Ansik-lopedisi’nin adı ve madde başlıkları verilebilir. (Öztuna, 2006)

50

Türk Müziğinin Bazı Güncel Sorunları Üzerine Düşünceler ve Çözüm Önerileri

dâhil edilmesi gerektiği iddia edilebilir. Bu görüşün tamamen yanlış olduğunu söylemek mümkün olmamakla birlikte, bu üst başlığa farklı bir isim bulmak daha doğru gözükmektedir.

“türk müziği” tabirinin kullanımı, türkiye’de çok eskiye uzanmaz. Osmanlı döneminde her tür müzik için “musiki” te-rimi kullanılıyordu ve eserler, sadece form niteliklerine göre ay-rıştırılıyordu. Musiki kelimesinin başına bir sıfatın getirilmesi, belki, ancak yabancılara atıfta bulunulacağı zaman söz konusu oluyordu. Aynı dönemde yabancıların ise “türk müziği” ifa-desini kullandıklarını görebiliyoruz. (Aksoy, 2008, 133‑38) Batı müziğinin ülkemize girişi, toplumsal ve kurumsal değişimler ve geleneksel müziğin diğer türlere göre ve kendi içinde sınıflandı-rılması ihtiyacı gibi gelişmeler sonucu, bugün kullanılan tabirler ortaya çıkmıştır. 1960’lı yıllarda radyonun yayına başlamasının ardından trt tarafından “türk Sanat Müziği” ve “türk Halk Müziği” olmak üzere iki başlık kullanılmış ve bunlar zamanla yaygınlık kazanmıştır. (tanrıkorur, 2003, 188‑98) Osmanlı devri-nin sonlarından itibaren kullanılan ve esas olarak klasik müziği niteleyen “türk musikisi” veya “türk müziği” tabiri de bir yan-dan yaşamaya devam etmiştir. geleneksel türk müziğini oluş-turan türler, bugün için çoğunlukla klasik, sanat, halk, tasav-vuf ve mehter kelimeleri ile bir arada tanımlanmakta ve resmî olarak da genellikle bu şekilde kullanılmaktadır.

Sadece belli bir türü kastederek yapılan “türk müziği” ad-landırmasının tutarlı olmadığını söylemek gerekir. zira böyle bir adlandırma kullanılırsa, mesela, türk müziği ve türk halk mü-ziği şeklinde kavramsal olarak tuhaf bir ayrım ortaya çıkmak-tadır. Sözgelimi bir konser ilanında Hint müziği ve Hint halk müziğinden örneklerin sunulacağını belirten bir ifade yer alsa, bu terimlere yabancı olan dinleyicilerin kafası karışacak ve Hint halk müziğinin “Hint müziği” olarak adlandırılan ve dolayısıyla kapsayıcı bir üst tür olarak algılanacak olan müzikten hangi se-beple ayrı tutulduğu konusunda soru işaretleri oluşacaktır. Ay-nı şekilde “türk müziği” dendiğinde de tüm türleri ve bugün-kü uzantılarıyla beraber geleneksel türk müziğinin kastedilmesi

51


daha doğrudur. Öte yandan türkler tarafından bestelenen çok sesli Batı müziği eserlerinin türk müziği kapsamında değerlen-dirilmesi ve “çok sesli türk müziği” ya da “çağdaş türk müziği” şeklinde adlandırılması ise anlamlı değildir. “çağdaş türk mü-ziği” gibi bir tanımlamanın, aslında bugün türkiye’de yapılan tüm çalışmaları kapsaması gerekir. “çok sesli türk müziği” ise apayrı bir alanı, yani geleneksel türk müziğinin her türlü öğe-sini çok seslilik anlayışıyla ele almayı tanımlamalıdır ve üzerin-de yeterince durulmuş bir alan değildir. Dolayısıyla Batı müzi-ğinin türkiye’de bestelenmiş örneklerini “çok sesli türk müziği” diye tanımlamak da doğru değildir ve bunun yerine başka bir ifade tercih edilmelidir. Aksi takdirde, mesela Almanya’da yaşa-yan ve türk müziğini eser besteleyecek kadar öğrenmiş bir Al-man’ın, bestelediği bir türk müziği şarkısını “tek sesli Alman müziği”nin örneği olarak tanımlamasını da makul karşılamak gerekir. Söz konusu karışıklıkların ve benzeri tuhaflıkların ön-lenmesi için bu tür isimlendirmelerin yakıştırmalarla değil, ta-rihsel ve bilimsel referanslarla yapılması gerekir.

geleneksel türk müziği için “Osmanlı müziği” veya “Os-manlı‑türk müziği” tabirleri de kullanılmaktadır ve bunların, amacına uygun tanımlamalar olduğu söylenebilir. Bunun ya-nı sıra, özellikle klasik müzik söz konusu olduğunda, Osman-lı toplumunun türkler’den ibaret olmadığını gerekçe göstere-rek bu müziğe türk müziği denmesinin doğru sayılamayacağı gibi görüşler de vardır. (Aksoy, 2008, 133‑38) Hâlbuki bu iba-redeki türk sıfatından, etrafından soyutlanmış bir şekilde tek başına bu müziği ortaya koyan bir ırk kastedilmemektedir ya da kastedilmemelidir. Burada esas olan, Osmanlı döneminde şekillenmiş olan türk sanatı, kültürü ve dilidir; dolayısıyla, müziğin de bu sıfatla anılmasında bir yanlışlık yoktur. Belir-leyici olan, bestecinin sahip olduğu etnik köken değil, orta-ya koyduğu eserin niteliğidir. klasik müzik bestekârı azınlık mensuplarının varlığı bilinmektedir fakat bunların edebî ve-ya müziksel olarak diğer bestekârlarınkinden farklı olmayan eserlerini, mensup oldukları milletin müziği olarak niteleme-

52


nin doğru olmayacağı da ortadadır. Buradan da anlaşıldığı üzere, bir toplumda uzun bir tarihsel süreçte şekillenen gele-nekler, asıl olarak belirleyici olan çoğunluğun karakterini ta-şımaktadır ve modern isimlendirmelerde de bunun esas alın-ması doğaldır. Bir sözlü müzik eserinin dili tek başına, tabii ki belirleyici unsur olamaz fakat bir repertuarın güfteleri türkçe ise nazariyatı türkçe yazılmış ise ve bestecilerinin çoğunluğu türkçe konuşan bir topluma mensup ise bu müziği “türk mü-ziği” olarak nitelemek tarihsel bir olgunun ifadesi olacaktır.2

türk müziğinin Osmanlı coğrafyasındaki tek müzik türü ol-duğunu söylemek ne kadar hatalı ise bu müziğe türk müziği demekten kaçınmak da öyledir. klasik müzik için yukarıdaki görüşü öne sürenler, halk müziği için benzeri bir iddiada bulu-namamaktadır. Hâlbuki aynı yaklaşımdan yola çıkılarak “türk halk müziği” ifadesi de sorgulanabilir, zira bu repertuarı oluş-turanların hepsinin türkler’den ibaret olduğunu ispat etmek de mümkün değildir. Buna rağmen halk müziğine eklenen “türk” sıfatının bu bağlamda tartışılmadan kabul görmesi, bu tür ni-telemelerde dil ve kültürün belirleyici unsur olduğunu açıkça göstermektedir. Dolayısıyla, Osmanlı döneminde söz konusu toplum içerisinde şekillenmiş klasik müzik için de aynı sıfatı kullanmanın gerçeğe aykırı bir yönü yoktur. Burada savunu-lan, “Osmanlı müziği” veya “Osmanlı‑türk” müziği ifadelerinin tercih edilmemesi gerektiği değil, “klasik türk müziği” ifade-sinden kaçınmanın tarihsel temeli olmadığıdır. uzun süre Os-manlı hâkimiyetinde bulunmalarına ve bu süreçteki müziksel etkileşime rağmen Araplar’ın ayrı bir klasik müziğinin mevcut olması ve onlara atfen isimlendirilmesi, bu argümanı destekle-yen önemli bir örnektir. Ayrıca, bugün klasik Acem müziği ola-rak adlandırılan geleneğin tarihsel oluşumundaki bestekârların hepsinin Acem olmadığı gerçeği de konuya açıklık getirecek bir diğer yakın örnek olarak verilebilir. Bununla birlikte “Osmanlı müziği” tabiri ile, türk müziğinin Osmanlı dönemindeki tüm

2 Bu konuya ilişkin bilgiler için Osmanlı Mûsikî Literatürü Tarihi (İhsanoğlu, 2003) ve Şeyhülislâm’ın Müziği (Behar, 2010) adlı eserlere başvurulabilir.

53


türlerinin kastedilmesi, hatta Osmanlı coğrafyasında bu süreç içerisinde kimlik kazanmış olan diğer belli başlı müziklerin de bu başlığa dâhil edilmesi daha uygun olacaktır. Öte yandan bu-rada söz konusu olan esas mesele modern isimlendirmeler ol-duğuna göre, bugün türkiye’de mevcut olan, türkler dışındaki toplulukların geleneksel müziklerinin de – eğer geçmişten gelen ayırt edici özellikleri ile ortaya koyulabiliyorsa – o topluluklara atıfta bulunularak tanımlanmaları gerekir.

cumhuriyetin ilk yıllarında yeni bir müzik politikası ortaya koyma çabası ile halk müziği dışındaki geleneksel müzik dışlan-mış, Batı müziği idealize edilirken halk müziğinin de çok sesli Batı müziği formundaki eserlere kaynaklık etmesi istenmiştir. (Sağlam, 2009, 98‑117) Bu anlayışa göre, halkın en doğal haliy-le kendi duygularını yansıttığı eserlerden oluşan halk müziği, gerçek türk müziğini temsil etmekte, klasik müzik ise birçok farklı unsurun etkisiyle meydana gelmiş olduğundan türk mü-ziği sayılmamaktaydı. Bu resmî anlayış, zamanla ortadan kalk-mış olmasına rağmen oluşturduğu zıtlaşmanın etkilerini gör-mek hâlâ mümkündür. Bir müziğin klasik olarak nitelenmesi, zaman içerisinde belli bir yapısal gelişmişlik ve sanat anlayışına sahip olması ile gerçekleşir. köydeki müzik ile bir büyük dev-letin başkentindeki müziğin birebir aynı olmasını beklemek ve daha sonra da bu farklılıktan yola çıkarak bu müziklerin sade-ce bir tanesini benimsemek, mantıklı bir yaklaşım olamaz. Bunu yapmak Anadolu’daki bir köy camisi ile İstanbul’daki Süleyma-niye camisini kıyaslayıp yapısında köydeki basitlik ve yalınlık yok diye Süleymaniye’yi dışlamaya benzer. kırsal kesim müzi-ğine ait eserlerin sanatsal değeri, kendi bağlamlarından çıkarıl-madan değerlendirilmelidir. Ayrıca, halk müziğini sadece kır-sal kesimde icra edilen bir tür olarak da düşünmemek gerekir, şehirde de bir şehir halk müziği her zaman mevcuttu ve klasik müzik ile de etkileşim halindeydi.3

3 Osmanlı saray müzisyeni Ali ufkî’nin on yedinci yüzyılda notaya aldığı eser-lerin arasında birçok türkünün bulunması, halk müziğinin saray ve şehirdeki konumunu gösteren en güzel örneklerden birisidir. (cevher, 2003)

54


türkiye’de mevcut olan güncel müzik türleri arasındaki sınırların belirsizleşmesiyle “popüler müzik” başlığı altında toplayabileceğimiz çalışmaların önemli bir kısmı, türk mü-ziği kavramı içerisinde değerlendirilmelidir. çünkü bunlar, çok kısıtlı bir şekilde bile olsa, türk müziğinin makam, usûl, ezgi ve üslup özelliklerini taşımaktadır. Bunların tamamı çok sesli düzenlemelerle ortaya koyulmaktadır fakat bu çok sesli altyapı, bunların türk müziği çerçevesinden çıkmasını gerek-tirmez; zaten genel dinleyici kitlesini hedefleyen ve gündelik hayatta sıkça duyulan çoğu “sanat müziği” ve “halk müziği” çalışması da bu şekilde düzenlenerek piyasaya sunulmakta-dır. nasıl ki eskiden o günün klasik müziğine göre çok daha basit yapılı popüler şarkı veya türküler mevcut idiyse, bunlar da günümüzün popüler türk müziği örnekleri sayılabilir. fa-kat bu popüler müzik eserlerinin sanatsal değerinin ne oldu-ğu ayrı bir konudur ve bu anlamda bir kıyaslama yapılacaksa öncelikle eski eserlerle değil, popüler müziğin dünyadaki di-ğer örnekleri ile yapılmalıdır. çünkü artık sadece söz ve beste değil, en az onlar kadar önemli olan düzenleme ve kayıt gibi başka öğeler de söz konusudur.

World Music ve Türk Müziğipostmodernizm olarak adlandırılan süreçte, sanatın üretil-

mesi kadar toplum içerisindeki algılanışı ve gündelik hayattaki yerinde de değişiklikler olmuştur. Sanat eseri, sanatçı tarafın-dan meydana getirilen orijinal bir obje ve bir amaç olmaktan çıkıp bir süreç, performans ve üretim olarak anlam kazanmak-tadır. çeşitli fikirler ve üsluplar içinde kendine uygun geleni seçmek, formları ve cinsleri melezleştirmek, farklı kültürlerde veya zaman periyotlarındaki tarzları karıştırmak da yine bu sürecin sanat alanındaki yansımaları olarak tanımlanmaktadır (Birkök, 2004). Batı ülkelerinde ortaya çıkan bu gelişmelerin, yine aynı ülkelerin müzik sektörlerinde geleneksel müzikle-rin üretim, tüketim ve algılanmasını da ilgilendiren yansıma-

55


ları olmuştur. prensipte tüm kültürlerin müziklerini ayrı bir değer olarak kabul etmek, onları yok saymamak ve korumak olarak özetlenebilecek bu yaklaşımın müzik piyasasındaki uy-gulamalarında ise her zaman söz konusu olumlu etkileri ve-ya iyi niyeti görmek mümkün olmamaktadır. (Özkişi, 2007)

günümüzde geleneksel müzikler, birçok farklı müziksel ya-pının bir arada değerlendirildiği çalışmalarda, çoğu kez kendi bağlamlarından soyutlanarak veya belli bir çok seslilik ile dü-zenlenerek sunulmakta ve genel dinleyiciye daha çok bu şe-kilde ulaştırılmaktadır. Batı müzik piyasasının icadı olan world music başlığı altında, dünya müziklerinin – daha doğrusu ge-lişmiş Batı ülkeleri dışındaki dünyanın müziklerinin – otantik, popüler veya sentezlenmiş örnekleri, özellikle Batı tüketicisi-nin beğenisi gözetilerek ve genellikle bir ötekileştirme anlayı-şıyla sunulmaktadır. (Özkişi, 2007) Söz konusu ötekileştirme, hem bu müziklere bir egzotiklik yakıştırılması hem de bunla-rın ancak “gelişmiş” Batı müziğine eklemlenerek dinlenebi-lir hale geleceğinin varsayılması şeklinde ortaya çıkmakta ve böylece bir yandan da bu müzikleri oluşturan toplumların Ba-tılı olmadıkları vurgulanmış olmaktadır. Dolayısıyla, postmo-dernizmin yukarıda bahsedilen ve olumlu olması beklenecek yansımalarının, aslında önemli bir anlayış değişikliğini getir-mediği görülmektedir. World music adı altındaki gelişmelerin sonuçlarını ise genel anlamda olumlu veya olumsuz olarak de-ğerlendiren farklı görüşler mevcuttur. ele alınan orijinal müzi-ğin metalaştırılması ve çoğu zaman asıl özelliklerinin kaybol-masını eleştirenler olduğu gibi, yenilik ve müziksel zenginlik gibi konulara atıfta bulunarak olumlu yaklaşanlar da vardır.4 fakat ters bakış açılarından yola çıksa da her iki yaklaşım da world music kavramının modernliği ve müziksel çoğulluğun gerekliliği üzerinde ister istemez uzlaşmış olmaktadır. (feld, 2000) Bunların yanı sıra, bu başlık altında yer alan eserlerin, aynı zamanda bazı müzisyenlerin yeni ve farklı çalışmalar or-

4 Bu tartışmalar ve tarafları ile ilgili olarak Steven feld’in A Sweet Lullaby for World Music adlı makalesine bakılabilir (feld, 2000).

56


taya koyma çabası ve bir sanat eseri üretme süreci olarak da anlam ifade edebileceğini göz önünde bulundurmak ve nite-likli ve özgün eserlerin varlığını göz ardı etmemek gerekir.

geleneksel türk müziğine ait eserlerin veya öğelerin de bu anlayışla ele alındığı birçok örnek mevcuttur. Yaklaşımda fark-lılık olsa da türkiye’de yapılan bazı çalışmaları da müziksel olarak bu kapsamda değerlendirmek gerekmektedir. Bunların geleneksel müziğe olumlu veya olumsuz etkileri konusunda, bugün için kesin bir şey söylemek mümkün değildir. fakat bir müzik geleneğine ait öğelerin yeni veya farklı alanlarda-ki çalışmalarda kullanılmasının eleştiri konusu olması anlam-sızdır, zira iletişim ve etkileşimin gittikçe arttığı bir dünyada, bunun doğal kabul edilmesi gerekir. Önemli olan geleneksel müziğin bizzat kendisinin – yani geleneksel repertuarın gele-neksel şekilde – icra edildiği veya piyasaya sunulduğu – daha doğrusu bunun iddia edildiği – durumlarda, aslına uygunlu-ğun dikkate alınıp alınmadığıdır ve eğer bir yozlaşmadan söz edilecek ise bu, ancak bu bağlamda bir anlam ifade edebilir. Sözgelimi trt’nin türk halk müziği icra eden topluluklarının geleneği ne ölçüde yansıttığı sorgulanmalı fakat rock müzikte türk müziği çalgılarının kullanılması veya caz müzik ile türk müziğine özgü ezgisel öğelerin harmanlanması gibi çalışma-lar, bu konunun dışında tutulmalı ve tamamen ayrı bir alan olarak kabul edilip yozlaşmanın örnekleri veya sebepleri ola-rak sunulmamalıdır.

Çok Seslilik ve Türk Müziğitürk müziğinin ancak çok seslilik5 benimsenerek geleceğe

taşınabileceği, uzun zamandır söylenegelen, fakat bilimsel ve

5 en basit tarifleri ile çok seslilik, birden fazla sesin (perdenin) aynı anda kulla-nılmasını, tek seslilik de bunun tersini ifade eder; çok seslilikte bir melodiye belli kurallar çerçevesinde eşlik eden başka öğeler de kullanılırken, tek sesli-likte bu özellik yoktur. çok seslilik Batı müziğinin, tek seslilik de türk müzi-ği gibi makama dayalı müziklerin geleneksel yapısını oluşturur.

57


sanatsal olarak anlamlı olmayan bir iddiadır. çok sesliliği bir sanat dalının yapısal öğesi olarak görmek yerine, “toplumsal ahenk ile barışçıl ve üretken bir yaşam için kaçınılmaz gerek-sinim” olarak değerlendiren, armoniyi demokrasi ile özdeş-leştiren, aksini ise durağanlığın ve geri kalmanın sebebi ola-rak gören bir anlayışa sahip olanların (ergin, 2010) öncelikle toplumsal tarih ile çok sesli Batı müziğinin tarihsel gelişimi-ni karşılaştırmaları gerekmektedir. Müzik, sesleri düzenle-me sanatı ise bu düzenleme için dünyada farklı kültürlerde farklı yöntemler kullanılmış olması doğaldır ve bunlardan birinin diğerine sadece yöntem tercihinden dolayı üstün ol-duğunu iddia etmek tutarsızdır. Batı’da gelişen müzikoloji biliminden, Batı müziği dışındaki müzik kültürlerini ince-lemek üzere ve biraz da onların gelişmemişliği fikrine daya-narak doğan – ve başlangıçta bir bakıma oryantalizmin bu alandaki yansımasını da bünyesinde barındıran – etnomüzi-koloji, bugün bilimsel olarak ele alma anlamında dünyadaki tüm müzik kültürlerini eşit gören bir yaklaşımı benimsemiş durumdadır. (pegg, 2010)

Müzik türlerinin ve onları oluşturan eserlerin sanatsal de-ğer bakımından farklılık göstermesi ve eşit olmaması, doğal bir olgudur; ancak, çok seslilik‑tek seslilik ayrışmasının söz konu-su farklılıkla bir ilgisi yoktur. toplumların tarihsel birikimleri ile bağlantılı olarak sanatsal ve kültürel gelişmişlikleri, müzik alanında ortaya koydukları eserlere de yansır. “klasik” sıfatı ile nitelendirilebilecek olan, yani belli teorik kurallar ve sanat anlayışı çerçevesinde gelişen, kalıplaşmış öğeler içeren ve yer-leşik bir geleneği olan bir müzik türünü her kültür oluştura-mamıştır. Bunun yanı sıra, böyle bir müzik türünü oluşturan kültür içerisinde diğer türler de her zaman mevcut olmuştur. Bunların arasında, sanatsal değer yönünden bir karşılaştırma anlamlı olabilir fakat klasik niteliğini kazanmış bir müziğin, tamamen farklı bir kültürde ve farklı yöntem ve anlayışla şe-killenmiş bir başka klasik müzikle, sadece bir yapısal öğeyi göz önünde bulundurarak gelişmişlik açısından karşılaştırılması

58


doğru olmaz. Bu bağlamda, tek sesli olarak bu konuma ulaş-mış “klasik türk müziği”nin çok sesli olmadığı için gelişmiş olamayacağını söylemek anlamsızdır.

türk müziğinin, çok sesli Batı müziği karşısında daha az değerli olmadığını ve çok sesliliğin gelişmenin ön şartı sayıl-maması gerektiğini kabul ettikten sonra, türk müziğini çok sesli bir anlayışla ele alacak ve bu doğrultuda eser besteleye-cek olan sanatçıların yetişmesine olanak sağlamak ve gerçek çok sesli türk müziğini oluşturmak konusunun üzerinde ye-terince durulduğu söylenemez. Müzikle ilgili olarak cumhu-riyetten önce başlayan ayrışmanın, ilgili eğitim kurumlarının yapılanmasında da etkili olduğu bir gerçektir. Batılılaşma ve modernleşme sürecinde geleneksel müziğin gözardı edilerek resmî eğitim kapsamında yer bulamaması neticesinde, üniver-site seviyesindeki ilk türk müziği “devlet” konservatuarının 1976 yılında açılışına kadar geleneksel müziğin akademik an-lamda ele alınması gecikmiştir. Daha önce bahsedilen klasik müzik ile halk müziği taraftarları arasındaki zıtlaşmanın daha şiddetlisi, söz konusu süreçte, Batı ve türk müziği mensupları arasında oluşmuştur. Bu olumsuz gelişmelerin etkilerinin ta-mamen ortadan kalkmaması nedeniyle, söz konusu çalışma-ları yapabilecek kişilerin yetişmesini sağlayacak anlayışın ve eğitim programlarının henüz tam olarak mevcut olmadığın-dan söz edilebilir.

cumhuriyetten sonra ortaya çıkan ve özellikle halk müzi-ğinden faydalanarak klasik Batı müziği kapsamında çok sesli eserler oluşturmayı hedefleyen yaklaşımı benimseyen çalışma-ların amacına ulaştığı ve üretiminin de devam ettiği görülmek-tedir. (Sağlam, 2009, 98‑117) Bunun dışında, yine bu dönemde çok sesliliğin türk müziğine uygulanması için çeşitli yöntem-ler geliştirilmiş ve bu yöntemlerle çeşitli eserler bestelenmiş olup bu konu üzerine birçok görüş ve tartışma da ortaya ko-yulmuştur. (türkmen, 2007) fakat türk müziğinin karakteris-tiğini oluşturan ve Batı müziğinden farklılığının temel unsur-larından olan perdelerin olduğu gibi kullanılması yerine, Batı

59


müziği ses dizisine uydurulması, söz konusu her iki alanda da yaygın bir uygulama olup çoğu kişi tarafından bunun do-ğal kabul edilmesi ise müzmin bir sorun olarak görünmekte-dir. zira esas itibariyle bu uygulamanın, bir Batı müziği eserini oluşturan perdeleri türk müziğinin bir makamına göre uyar-layıp eseri bu şekilde değiştirerek icra etmekten farkı yoktur. Öte yandan bugün geleneksel müziğin güncel uzantılarının ço-ğu ve türk müziği kapsamında değerlendirilebilecek popüler müziğin tamamı çok sesli altyapı ile sunulmakta olduğundan, söz konusu çok sesli müziğin halihazırda bu şekilde de üretil-mekte olduğu söylenebilir ancak bu çalışmalardaki çok seslilik, bu sanatın imkân ve inceliklerini yeterince yansıtmaktan çoğu zaman uzak kalmaktadır. üstelik bu yaygın uygulamada, ge-leneksel müziğin özelliklerinin yeterince dikkate alınmaması-nın, özellikle makamsal yapı üzerinde olumsuz etkileri olduğu düşünülmektedir. (tura, 1988, 50‑51) genel anlamda ele alın-dığında ise uzun sayılabilecek bir süreden beri devam etmek-te olan bütün bu çok seslilik uygulamalarının kendi nitelikli örneklerini vermekte olup türkiye’deki müziğin zenginliğine katkı sağladığını ve yeni araştırma ve yaklaşımlara kaynaklık edecek önemli bir birikim ve deneyimin oluşmuş olduğunu da belirtmek gerekir.

Burada geliştirilmesinden bahsedilen “çok sesli türk müzi-ği” ise geleneksel müziğe ait eserlerin çok sesli hale getirilme-sinin ötesinde ve mevcut uygulamalardan farklı olarak türk müziğinin makam, usûl, ezgi yapısı, üslup, form, çalgı ve ic-ra şekilleri gibi her türlü öğesini, çok sesli klasik (ve modern) Batı müziğinin tüm olanakları ile – gerektiğinde yeni ve özel öğeler de kullanarak – işleyen bir anlayışla ele alınmasını nite-lemektedir. Burada en başta gelen husus, türk müziği ses sis-temini oluşturan perdelerde herhangi bir değiştirme veya Batı müziği sistemine uydurma işlemi yapılmaması ve makamsal karakterin muhafaza edilmesidir. Bunun yanı sıra, Batı müziği çalgılarının kullanılmasını ve Batı müziği tarzında bir orkes-trasyonu ön şart saymamak ve popülerliği gözetmemek de bu

60


anlayışın diğer unsurları olmalıdır. Aslında benzeri nitelikte-ki çalışmalar, klasik türk müziğinin bugünkü teorisi ve eği-tim yönteminin mimarlarından olan Sadeddin Arel’in de he-defi idi; hatta Arel çağdaş müziğin çok sesli olması gerektiğini düşündüğünden bu müziğin, artık sadece bu şekilde ele alın-masını da savunuyordu. (Öztuna, 2006: ı, 82‑86) Arel’in ortaya koyduğu teori birçok eleştirilere muhatap olsa da bugün resmî öğretimde kullanılmaya devam etmekte fakat bunun ayrılmaz parçası olan çok seslilik idealleri ise genel anlamda göz ardı edilmiş görünmektedir. Bununla birlikte, yukarıda bahsedilen ve uygulanmış da olan yöntemlerden bazılarının, bu anlayı-şın kimi yönlerini benimsemiş olduğunu da belirtmek gerekir. çok sesliliği gelişmişlik kıstası olarak kabul etmemek, onun olanaklarından faydalanmaya, hatta yeni ama geleneksele al-ternatif olmayan bir müzik türünü oluşturmaya engel değil-dir. Dolayısıyla geliştirilmesinden bahsedilen bu çok sesliliğin en azından ne kadar uygulanabilir ve sanatsal açıdan ne ölçü-de verimli olacağının anlaşılması için daha fazla araştırmaya ihtiyaç vardır. Yoksa buradaki önermeyi bir sentez müziğinin oluşturulması isteği ya da ulaşılması beklenen bir hedef ola-rak algılamamak gerekir. Mevcut çok seslendirme yöntem ve tercihleri ise zaten hem düzenleme hem de bestecilik yoluyla kendi mecralarında uygulanmaya devam edecektir.

çok seslilik ile ilgili diğer bir konu da mevcut geleneksel türk müziği eserlerinin çok sesli bir altyapı ile yeniden su-nulmasıdır. esas itibariyle bu tür çalışmaların yapılmasında temel bir sakınca olmadığı söylenebilir. Müzik sanatında da yeniliklere ve farklı, hatta deneysel çalışmalara yer vardır ve bu anlamda sanatçının özgürlüğüne müdahale edilemez. fa-kat böyle bir çalışmaya girişen sanatçıdan da ele aldığı konu-yu en iyi şekilde özümsemiş olması ve ayrıca eserin bestecisi-ne ve geleneksel müziğe saygı göstermesi beklenir. Sanatçının söz konusu özgürlüğü, bestecisi olmadığı melodiler üzerinde sınırsız tasarruf hakkını içermez. Bu konuda önemli olan hu-sus, çok seslendirmenin türk müziğini dünyaya tanıtmanın te-

61


mel şartı olarak görülmemesi ve bu düzenlemelerin müziğin asli karakterini kesinlikle bozmamasıdır. Dolayısıyla, bu ça-lışmaların esas olarak yeni bestelenecek eserler üzerinden ya-pılması ve gelenekten intikal edenlere fazla dokunulmaması daha doğru olacaktır.

Geleneksel Meşk ve İcra Osmanlı döneminde müzik nazariyatı üzerine eserler ya-

zılmış ve – halk müziği için yaygın olmasa da – eserlerin güf-teleri çoğu zaman bestekâr, makam, usûl ve form bilgileri ile birlikte mecmualara kaydedilmiştir. Bu literatürün varlık sebe-bi olan besteler ise hem Batı tarzı hem de başka özgün notas-yonların kullanılmaya başladığı on dokuzuncu yüzyıla kadar geleneksel olarak meşk yoluyla, yani hafızaya alma yöntemi kullanılarak eserlerin hoca tarafından talebeye öğretilmesiyle aktarılmıştır. Bu yöntemde hoca bir yandan eseri kısım kısım tekrar ettirerek talebenin ezberlemesini sağlarken diğer yan-dan da kendi üslup tecrübesini aktarmış olur. Dolayısıyla, bu müzik geleneğinde hem yazılı hem de sözlü kültürün aktarım yolları kullanılmış ancak besteler yazılı olarak kaydedilmedi-ği için zaman içerisinde birçok eser unutulmuş veya aktarılan eserlerde kaçınılmaz değişiklikler oluşmuştur. On dokuzun-cu yüzyıldan itibaren hem nota kullanımının artması hem de çeşitli toplumsal gelişmeler sonucu ise meşk zincirlerinin de-vamlılığında önemli aksamalar olmuş ve bu da sadece meşk yoluyla aktarılabilecek olan ve eserin form, makam ve usûl özelliklerinin geleneksel üslupla icra edilmesini sağlayan bil-gi ve becerinin yaygınlığının zamanla azalmasına yol açmış-tır. konservatuarlar gibi resmî öğretim kurumlarında da faz-la önemsenmeyen bu yöntem, diğer yandan buralarda görev yapan hocalar tarafından vazgeçilmemesi gereken bir teknik olarak görülmeye ve çeşitli kişisel veya dernekler bünyesinde-ki eğitimlerde kullanılmaya devam etmiştir. (Behar, 2003, 139‑44) Söz konusu derneklerin en önemlisi sayılan üsküdar Musi-

62


ki cemiyeti’nin eski başkanlarından biri, meşki şu şekilde tarif etmektedir: “Meşk, musikiyi bilen ağızdan, bu sanatı öğretme keyfiyetidir... şarkı okunmaz, şarkı yaşanır. şarkıyı yaşayabil-meniz gerekir ki karşınızdakine de o şekilde yansıtabilesiniz. Bu da bilen bir ağızdan dinlemekle olur”. (Ayyıldız, 2007) Bu tanımda dikkat çekilen husus, repertuar aktarımı için mutlaka meşk yönteminin tercih edilmesi gerektiği değil, bir eserin en doğru şekilde icra edilebilmesi için o eseri daha önce öğrenmiş bir kişiden duyarak öğrenilmesinin gerekliliğidir.

Sadece eser ve üslup aktarımı değil, türk müziği eğitimi-nin de yüzyıllar boyu bu yöntemle yapıldığı göz önünde bu-lundurulursa, yöntemin eserlerin bestelenmesi ile doğrudan bir ilişki içerisinde olduğu söylenebilir. Müziğin karakteristik özelliklerinin bu yöntem üzerinden aktarıldığı düşünüldüğün-de, bunun tamamen terk edilmesinin sakıncalarını anlamak zor olmayacaktır. Meşk yönteminin türkiye’de bugünkü ilgi-li eğitim müfredatı içerisinde yer alması mümkündür. çağdaş eğitimde notaya alternatif olması, tabii ki düşünülemez fakat kendi içinde barındırdığı özelliklerden faydalanmak için nota yoluyla eğitimin bir parçası haline getirilebilir. eserleri ezberle-menin bir icracı için yararlı olduğu bir gerçek olmakla birlikte, notaya tamamen bağımlı bir tercihte bunun her zaman üzerin-de durulamayacağı bellidir. Meşk yönteminin destekleyici ola-rak kullanılması, hatta prensip olarak notadan öncelikli olarak görülmesi, hem bu konuda hem de meşkin sözü edilen diğer faydalarının kısmen de olsa aktarılabilmesi açısından önem-lidir. Bununla birlikte, böyle bir kullanımın yaygın olarak tat-bik edilebilmesi için öncelikle meşk ile ilgili bilgi ve becerinin bugünkü konumunun ortaya koyularak bugüne kadarki sü-reçte yaşanan aksamaların etkilerinin saptanması gerekecektir.

türk müziği geleneğinde meydana gelen kopmalar ve de-ğişimler neticesinde icra ile ilgili de bazı sorunlar ortaya çık-mıştır. geçmişte müzik icra eden küçük toplulukların aksine, bugünkü icralarda çok sayıda ses ve sazdan oluşan topluluk-lar önemli bir yere sahiptir. Bunların icralarında ise müziğin

63


özelliklerinin, genellikle, gerektiği gibi yansıtılamadığı ve ori-jinal anlatım gücünü kaybettiği düşünülmektedir. Sözgelimi türk müziğinin geleneksel yapısında, aktarılmasında ve ic-rasında çok önemli bir işlevi olan usûl ve özellikle toplu icra-larda usûlü vurmakta kullanılan çalgıların konumu, gerektiği kadar önemsenmemektedir. (çevikoğlu, 2007) Aslında söz ko-nusu topluluklar ile bunlar oluşturulurken örnek alınan Batı müziği koro ve orkestraları, müzik uygulama amaçları ve tek-nikleri açısından oldukça farklıdır. Batı müziği icra eden top-luluklar, bu müziğin yapısal özelliklerine uygun olarak çok seslilik ile doğrudan bağlantılı işlevlerin tatbiki amacıyla çe-şitli sayılarda ses ve sazdan oluşturulmuş olup türk müziği gibi makamsal müzikler ise bu tür uygulamaları gerektirecek özellikleri bünyesinde bulundurmamaktadır. Dolayısıyla, ge-leneksel müziği yaşatmak üzere kurulan ve icralarına devam eden bu toplulukların, amaçlarına ne kadar uygun oldukları da tartışmalıdır.

İcra ile ilgili bir diğer sorun da üsluptaki değişmelerdir. Hem çalgı hem de ses sanatçılarının farklı müzik türlerinden etkile-nen veya güncel popüler anlayışı yansıtan icralarının yanı sıra eserlerin ifade özelliklerini değiştirebilen müdahaleler nede-niyle, geleneksel müziğin çok önemli bir öğesi olan üslup de-ğişmekte ve bozulmaktadır. Halk müziğinde bunun yanı sıra bir de çeşitli yörelere göre farklılaşan tavır özelliği söz konu-sudur ve bunun, günümüz icralarında yeterince yansıtılmadı-ğı veya üzerinde durulmadığı görülmektedir. (Duygulu, 2002) Özellikle klasik müzikte makamların kendi özellik ve kimlik-lerini ortaya koyan inceliklerin giderek ortadan kalkmasında, besteciler kadar icracıların tercihleri de önemli rol oynamıştır. geleneksel müziğin güncel uzantılarının çoğu, çok sesli altya-pı ile sunulmaktadır ve bunun olumsuz etkisinden daha önce bahsedilmişti. Bu yaygın ve neredeyse standartlaşmış uygula-manın, geleneksel icrayı da aynı doğrultuda etkilediği görül-mektedir. (tura, 1988, 50‑51) Bu sorunların bertaraf edilebil-mesi için ilk önce türk müziğinin icra özelliklerinin iyi tespit

64


edilmesi, daha sonra da bunların yeniden uygulanması için çe-şitli adımların atılması gerekmektedir. Bu da öncelikle öğrenci yetiştiren kurumlar ve icra ile görevli resmî kurumların yeni-den yapılandırılması ile ilgilidir, zira sorunların oluşumunda bunların doğrudan etkisi olmuştur. güncel ve popüler müzik-teki bilinçsiz uygulamaların önüne geçilmesi de yine esas ola-rak eğitim ile ilgilidir. Müzik insanların gündelik hayatıyla iç içe bir sanat olduğu ve aynı zamanda bir eğlence aracı olarak da kullanıldığı için müzisyenleri ve toplumun müzik zevkini doğrudan yönlendirmeye çalışmak mümkün ve mantıklı de-ğildir. Bununla birlikte en azından, toplumsal etkileri güçlü olan kurumlardan – bilgi eksikliği ve ihmal sebebiyle – yozlaş-maya teslim olmalarını değil, geleneksel müziği aslına uygun şekilde koruyup yaşatmalarını beklemek doğaldır ve bunun yenilikçilikten, çağa ayak uydurmaktan da geri kalmamakla çelişen bir yönü yoktur.

Buraya kadar bahsedilen tüm sorunlara baktığımızda, hemen hepsinin modernleşme/Batılılaşma süreciyle doğrudan ilişkili olduğunu rahatlıkla görebiliriz. Osmanlı döneminin sonların-dan itibaren Batı müziğinin popüler hâle gelmesi ve sonrasında resmî olarak idealize edilerek geleneksel müziğin dışlanması-nın yukarıda bahsedilen sonuçlarının yanı sıra, bu sorunların oluşumu veya çözümünün gecikmesi ile ilgili iki yönlü olum-suz etkisinden daha bahsetmek mümkündür. Bunlardan bir tanesi, toplumda geleneksel müzik kültürü ve bilgisinin azal-ması, böylece de müzisyenler veya bu konuda yazı yazanların bile yanlış veya tutarsız varsayımlarla hareket edebilmesidir. Diğeri ise geleneksel müzik mensuplarının bir kısmının, türk müziğini savunmak için Batı müziği ile olan benzerlikleri re-ferans gösterme yoluna gitmesi, birçoğunun da en azından çok sesliliği ve Batı müziğinin diğer öğelerini gelişmişlik ola-rak algılamaktan kendisini kurtaramaması gibi zihin karışık-lıklarıdır.6 Bu etkilerden kısa vadede sıyrılmak kolay olmasa

6 Bugün yaygın olarak kabul görmüş olan teorinin oluşturulmasındaki anlayış ve bu teoriyi ortaya koyanlardan Arel’in “türk müziğinin mutlaka çok sesli

65


da bilgi eksikliğinin giderilmesi, her türlü ideolojik yaklaşımın anlamsızlığının fark edilmesi, bu müzik mirasının değerinin kavranması ve bu değerin, zaten bu müziğin asli unsurların-dan kaynaklandığının bilincine varılması, bu sorunların çözü-münde öncelikli şartlar olarak gözükmektedir. geleneksel mü-ziğin öğeleriyle az veya çok ilişkili diğer müzik türleri ise bu sorunlarla tamamen ilintisiz olmasa da ayrı kulvarlar olarak ele alınarak kendi bağlamları içerisinde değerlendirilmelidir.

Bu makalede tartışılan konuların dışında, türk müziğinin genel nitelikli veya teknik yönlerini ilgilendiren başka sorunları da mevcuttur. Modern ve eksiksiz bir teorisinin ortaya koyu-lamamış olması, toplumda ve müzisyenlerdeki bilgi eksikliği, kalite standartlarının belirsizliği, bunlara örnek olarak göste-rilebilir. tüm sorunların çözüme kavuşturulması, geleneksel türk müziğinin gerektiği gibi yaşatılması, sağlıklı çağdaş yak-laşımların desteklenmesi ve ayrıca yozlaşma ile mücadele edil-mesinde, tabii ki sadece belli kurumlara değil, bu müzikle bir şekilde ilgili olan herkese görev düşmektedir. Bu sorunların zaman içerisinde çözüme kavuşturulması ile de doğru oran-tılı olarak köklü bir geçmişe sahip olan türk müziğinin, hem geleneksel repertuarın icrası hem de güncel yaklaşımlar ve ye-ni türlerdeki eserler bağlamında yetkin ve sorumlu müzisyen-ler eliyle geleceğe taşınacağını ve çağdaş dünyada saygın bir yer edinebileceğini öngörmek ise gerçekçilikten uzak değildir.

hale getirilmesi” isteği, buna örnek olarak gösterilebilir.

66


KAYNAKÇA

Aksoy, B. (2008). Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar. İstanbul: pan Yayıncılık.Ayyıldız, D. (2007, 16 Mart). Ayda 30 YtL ile üsküdar Musiki’yi Yaşa-

tıyorlar. Sabah (Günaydın). http://www.sabah.com internet adre-sinden 01.05.2010 tarihinde edinilmiştir.

Behar, c. (2003). Aşk Olmayınca Meşk Olmaz. İstanbul: Yapı kredi Yayınları.Behar, c. (2010). Şeyhülislâm’ın Müziği - 18. Yüzyılda Osmanlı/Türk Mu-

sıkisi ve Şeyhülislâm Es’ad Efendi’nin Atrabü’l-Âsâr’ı. İstanbul: Yapı kredi Yayınları.

Birkök, M. c. (2004). Modernizmden postmodernizme: Yeni problem-ler. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi, 1(1). http://www.insanbi-limleri.com/ojs/index.php/uib/article/view/75/74 internet adresin-den 01.06.2010 tarihinde edinilmiştir.

cevher, M. H. (2003). Ali Ufkî - Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz, Çeviriyazım, İn-celeme. İzmir.

çevikoğlu, t. (2007, 14 eylül). Klâsik Türk Müziği’nin Bugünkü Sorunları. 38. ıcAnAS kongresinde sunulan bildiri. http://www.mutriban.com/klasik‑turk‑muziginin‑bugunku‑sorunlari internet adresin-den 01.05.2010 tarihinde edinilmiştir.

Duygulu, M. (2002). küreselleşme ve Sosyal Değişim Sürecinde, türk Halk Müziğinde: kimlik, tavır, teknik. VI. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Küreselleşme ve Geleneksel Kültür Seksiyon Bildirile-ri içinde (s. 113‑27). Ankara: kültür Bakanlığı Yayınları.

ergin, S. (2010, 24 şubat). 2010 Yılında Klasik Türk Müziğinin Sorunları ve Çözüm Yolları. MüzDAk 2010 çalıştayında sunulan bildiri. http://www.musikidergisi.net/?p=1358 internet adresinden 01.06.2010 tarihinde edinilmiştir.

feld, S. (2000). A Sweet Lullaby for World Music. Public Culture, 12(1), 145‑71.

İhsanoğlu, e., şeşen, r., gündüz, g., Bekar, M. S. (2003). Osmanlı Mû-sikî Literatürü Tarihi. İstanbul: İslam tarih, Sanat ve kültür Araş-tırma Merkezi.

Özkişi, z. g. (2007). postmodernizm ve küreselleşme Bağlamında “World Music” tanımlaması. Akademik Araştırmalar Dergisi, 33, 152‑64.

Öztuna, Y. (2006). Türk Musikisi - Akademik Klasik Türk San’at Musikisi’nin Ansiklopedik Sözlüğü. Ankara: Orient Yayınları.

pegg, c. (2010). ethnomusicology – ıntroduction. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/

67


music/52178pg1#S52178.1 internet adresinden 01.05.2010 tari-hinde edinilmiştir.

Sağlam, A. (2009). Türk Musiki / Müzik Devrimi. Bursa: Alfa Aktüel Yayınları.tanrıkorur, c. (2003). Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi. İstanbul: Dergâh

Yayınları.tura, Y. (1988). Türk Mûsıkîsinin Mes’eleleri. İstanbul: pan Yayıncılık.türkmen, u. (2007). türk Müziğinde çokseslilik tartışmaları. Afyon Ko-

catepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 9(1), 177‑94.

68

Türk Müziğinin Bazı Güncel Sorunları Üzerine Düşünceler ve Çözüm Önerileri

Documents

Transcript of Türk Müziğinin Bazı Güncel Sorunları Üzerine Düşünceler ve Çözüm Önerileri