T.C. ERCİYES ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA DEVLET TEMSİLİ

Tezi Hazırlayan Burak DURSUN

Tezi Yöneten

Doç. Dr. Levent YAYLAGÜL

Radyo-Sinema ve TV Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Eylül 2009 KAYSERİ

T.C. ERCİYES ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA DEVLET TEMSİLİ

Tezi Hazırlayan Burak DURSUN

Tezi Yöneten

Doç. Dr. Levent YAYLAGÜL

Radyo-Sinema ve TV Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Eylül 2009 KAYSERİ

II

TEŞEKKÜR

Tez çalışmam sırasında bilgi ve deneyimini benden esirgemeyen ve beni yönlendiren

değerli tez danışmanım Doç. Dr. Levent Yaylagül’e, Yüksek Lisans ders döneminde

bana yaptığı katkılarından ötürü değeli hocalarım Yrd. Doç. Dr. Gürhan Topçu ve Yrd.

Doç. Dr. Aslıhan Doğan Topçu’ya, kitaplara ulaşmam konusunda yardımlarından ötürü

sevgili arkadaşım Meliha Akyol’a, filmlerin analizi konusunda yardımlarından dolayı

Koray Dalbudak’a, manevi desteklerinden ötürü Mehmet Köprü’ye ve her zaman

yanımda olan aileme çok teşekkür ederim.

Burak Dursun

III

YILMAZ GÜNEY SİNEMASINDA DEVLET TEMSİLİ

Burak DURSUN

ÖZET

Yılmaz Güney sinemasında “devlet” önemli bir kavramdır ve eleştirilerin odağındaki

temel kurum olarak sunulmaktadır. Bu yüzden de bu çalışmada Yılmaz Güney

sinemasında “devlet temsili” incelenmiştir.

Güney’in “devlet”e eleştirel yaklaşmasındaki temel sebep ideolojik görüşünden

kaynaklanmaktadır. Güney, bilindiği üzere sol görüşlü, Marksist ideolojiyi savunan bir

sanatçıdır. Bunun doğrultusunda devleti, sınıfsal çatışmaların odağında görmektedir.

Marksist ideolojiye göre “devlet”, bir egemen sınıfın iktidar aracıdır. Bu araç sayesinde

bir egemen sınıf, topluma hakimdir. Egemenler bu yapının devamını sağlamak için

baskı yolunu kullanırlar. Bu doğrultuda polis, mahkeme, ordu gibi kurumlar onlar için

önemlidir. Çünkü bu kurumlar yapının devamını sağlar. Fakat egemenler sadece baskı

yoluyla iktidarlarını sağlamazlar. İdeoloji kavramı da egemenler için çok önemlidir. Bu

sayede toplumda bir yanlış bilinç oluşturarak, egemenliklerini meşrulaştırırlar.

Sinemanın da içinde yer aldığı ideolojik aygıtlar, egemen güçlerin iktidarını

sağlamasında kullandığı bir araç olarak görülmektedir. Fakat sinema yalnızca egemen

düşüncelerin üretildiği ve dağıtıldığı bir araç değil, eleştirel düşüncelerin kısmen de olsa

topluma yayıldığı bir araçtır. Bu bağlamda Yılmaz Güney sineması egemen düşünceden

bağımsız ve eleştirel bir sinema örneğidir.

Yılmaz Güney sinemasının eleştirelliği, sansürün izin verdiği ölçüdedir. Güney’in film

çektiği yıllardaki katı ve yasakçı sansür anlayışı muhalif sinema yapanların önünde bir

set gibi durmuştur. Bunun yanında dönemin çalkantılı siyasal yaşamı da (12 Mart 1971

Muhtırası, 12 Eylül 1980 darbesi) özgür düşünceyi kısıtlayıcı nitelikte olmuştur. Fakat

tüm bu olaylara rağmen Güney sinemasının eleştirel devlet anlayışında, herhangi bir

değişme olmamıştır. Bu doğrultuda incelenen filmlerdeki “devlet” temsiline, hem nicel

hem de nitel olarak bakıldığında da bu sonuç gözükmektedir. Ele alınan filmlerin farklı

dönemlerde seçilmiş olmasına rağmen aynı sonucu vermesi, Güney’in sinemasındaki

ideolojik bütünlüğün bir göstergesidir.

Anahtar Kelimeler: Yılmaz Güney, Devlet, Temsil, İdeoloji

IV

THE STATE PRESENTING AT THE CINEMA YILMAZ GUNEY

Burak DURSUN

ABSTRACT

“State” is a very important concept in the subjects of Yılmaz Guney’s cinematography and it is

presented as the basic institution that stay in the center of critisisms. Therefore, in this paper,

“presenting the State” subject is examined.

Primary reason for Guney’s judgemental approach to the “State” originates from his ideological

belief. As it is well known, Guney is an actor who advocates socialist, Marxist ideology. Along

with this belief, he considers the State in the center of class conflicts. According to Marxist

ideology, State is an instrument for the politically dominant class. Due to this instrument

dominant class commands the society. Dominant classes use suppression on society to make

sure the continuity of this structure. In according with this view, institutions like the police, law

court are very important for them. Because these institutions make sure the continuity of the

structure. However, dominant classes do not ensure their rulership only by suppression. The

concept of ideology is also very important for them. Therefore, they legalize their rulership as

creating a misleaded conscious in society. Ideological instruments which also include cinema

are seen as the tools for dominant classes to use to maintain their power. On contrary, cinema is

not only an instrument by which dominant thoughts are produced and distributed, but also it is a

tool by which the judgemental thoughts are also reflected even partially. In this context, Yılmaz

Guney’s cinema is a judgmental example as being unattached to the dominant beliefs.

The critism of Yılmaz Guney’s cinema exists to the extent of the allowence which is determined

by censureship. The rigid and prohibitory censure enforcements standed as barriers in front of

the oppositionist cinema producers in the years of Guney was casting films. Besides, the turmoil

in the politic life in those time periods (March 12, 1971 governmental warning, September 12,

1980 revolution) constrained the freedom of speech. However, despite of all these events, there

has not any changes in the judgemental state thought in the Guney’s cinema. Accordingly, this

result is seen when looked at the presentation of State both from the quantitive and qualitative

views in the examined films. Although the films which have been selected from different

periods of time have the same results shows the manifestations of ideological integrity of

Guney’s cinema.

Key Words:Yılmaz Güney, State, presenting, ideologi.

V

İÇİNDEKİLER

ONAY................................................................................................................... I

TEŞEKKÜR......................................................................................................... II

ÖZET.................................................................................................................... III

ABSTRCT ............................................................................................................ IV

İÇİNDEKİLER.................................................................................................... V

GİRİŞ ................................................................................................................... 1

BİRİNCİ BÖLÜM

İDEOLOJİ POLİTİKA VE SANAT

1.1.İdeoloji Tanım ve Yaklaşımlar ......................................................................... 6

1.2.Marks ve İdeoloji ............................................................................................. .8

1.3.Althusser: İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları ........................................... 11

1.4.Gramsci: Hegemonya....................................................................................... 14

İKİNCİ BÖLÜM

DÖNEMİN TOPLUMSAL OLAYLARI VE SANSÜR KURULU

2.1 1960-1980 Döneminin Toplumsal Olayları ve Sansür Kurulu.......................... 18

2.1.1. 27 Mayıs 1960 Darbesi Ve 12 Mart 1971 Muhtırası’nın Genel

Özellikleri Ve Türk Sinemasına Etkileri......................................................19

2.1.2. 1970-80 Döneminde Türk Sineması……………………………………….27

2.1.3. 12 Eylül darbesi .......................................................................................... 28

2.2. Sansür Kurulu ................................................................................................. 30

2.2.1. Doğuşu ve Gelişimi…………………………………………………………30

2.2.2. Filmlerin ve Film Senaryoların Kontrolüne Dair Nizamname

(1939-1977) .................................................................................................. 31

VI

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

YILMAZ GÜNEY’İN HAYATI ve FİLMLERİ

3.1. Yılmaz Güney’in Hayatı ................................................................................. 35

3.2. Filmleri ........................................................................................................... 37

3.2.1. Umut (1970)................................................................................................. 37

3.2.2. Arkadaş (1974)............................................................................................. 45

3.2.3. Sürü (1978) .................................................................................................. 52

3.2.4. Yol (1981).................................................................................................... 59

3.2.5. Duvar (1982)................................................................................................ 67

SONUÇ................................................................................................................. 74

KAYNAKÇA........................................................................................................ 83

ÖZGEÇMİŞ ......................................................................................................... 88

1

GİRİŞ: (KONU, AMAÇ, SORUN, YÖNTEM)

Sinematograf ilk olarak 1895 yılında Lumiere Kardeşler tarafından bulunduğunda sanat

ve gerçeklik ilişkisi de yeni bir boyut kazanmıştır. O dönemde, gerçekliği kaydetmeye

en yakın araç olan fotoğraf makinesinin imajı, bir anda sarsılmıştır (Tıpkı fotoğraf

makinesi ilk çıktığında benzetmeci resmin öneminin azalması ve resmin de bu tarihten

sonra soyut alanlara yönelmesi gibi…). Çünkü sinema yalnızca hareketsiz bir anı

dondurmakla kalmayıp, içinde bulunulan anı hareketiyle beraber kaydetmektedir. Tıpkı

bir insan gibi işlemektedir. Bunun yanında sesi de kaydetmeye başlamasıyla üzerindeki

ilgi giderek artmıştır. Bu noktada M. Kemal Atatürk’ün, Ses Dergisinin 10 Kasım

1962’de yayımlanan sayısında alıntılanan “Sinema öyle bir keşiftir ki, bir gün gelecek

barutun, elektriğin ve kıtaların keşfinden çok, dünya medeniyetinin veçhesini

değiştireceği görülecektir.” sözleri de sinemanın önemini vurgulamaktadır (Onaran

1968, s. V).

Sinemanın diğer sanatlara göre bu üstün özellikleri toplumlardaki iktidar sahipleri

tarafından da fark edilmiş ve kendi iktidarlarını yeniden üretmede ve sürdürmede bir

araç olarak kullanılmıştır. Örneğin, Ekim Devrimi’nden sonra Sovyet Rusya’da sinema

devletleştirilmiş ve devrimi geniş halk yığınlarına yaymada ideolojik bir araç olarak

kullanılmıştır. Yine aynı şekilde II. Dünya Savaşı sırasında İtalya’nın ve Almanya’nın

faşist hükümetleri de faşizm propagandasını yapmak ve halkı faşizmin amaçları

doğrultusunda yönlendirebilmek için sinemayı kullanmışlardır (Yaylagül; 2004, s. 231).

Günümüzde de Hollywood’un işleyişinde Amerikan siyasal yaşamının ideolojik etkisini

görmek mümkündür.

Türkiye sinemayla ilk olarak, Osmanlı Dönemi’nde 1896 yılında tanışmıştır. Çekilen ilk

film ise 14 Kasım 1914 tarihli Fuat Uzunkınay’ın Ayestefanos’taki Rus Abidesinin

Yıkılışı’dır (Öztürk 2005, s.13). Daha sonraları ise Türkiye’de sinemanın gelişimi

“sansür”ü de beraberinde getirmiştir. Türkiye ilk sinema sansürüyle, 1919’da çekilmiş

olan “Mürebbiye” adlı filmle tanışmıştır. Fakat bu sansür, dönemin işgal güçleri

2

tarafından uygulanmıştır. Yani Türkiye’deki ilk sansür bizzat devlet tarafından

uygulanmamıştır.

1932 yılında kadar Türkiye’de sinemayla ilgili herhangi bir yasal düzenleme

bulunmamaktadır. Film çekimi valiliklerin iznine tabidir. Türk Sinemasına yönelik ilk

yasal düzenleme ise 9 Haziran 1932 tarihli Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait

Talimatnamedir. Bu talimatnameyle, o döneme kadar valiliklerin elinde bulunan filmleri

denetleme yetkisi merkezileştirilmiştir. Fakat film çekmek için gereken özgürlükçü

ortam oluşturulamamıştır (Tikveş 1968, s.11-12). Daha sonraları bu düzenlemenin

birçok değişik versiyonu yapılmış (Filmlerin ve Film Senaryoların Kontrolüne Dair

Nizamname 1939-1977, 1977 ve 1983 Sansür Tüzükleri [Öngören 1985, s. 53-55])

fakat sinemacılar tarafından istenen ortam bir türlü yaratılamamıştır. Son olarak

21.07.2004 tarihinde Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması İle

Desteklenmesi Hakkında Kanun yürürlüğe girmiştir. Bu kanun ile filmlerin

sansürlenmesi daha çağdaş bir hal alırken, sinema filmlerinin desteklenmesi yolunda da

önemli adımlar atılmıştır.

Gerek ağır sansür şartları gerekse içinde bulunulan ekonomik sorunlar nedeniyle Türk

sinemasının gelişimi oldukça yavaş olmuştur. Türk sineması 1950’lere kadar neredeyse

hiçbir varlık gösterememiştir. Bu dönemde sadece tiyatrocular ön plana çıkmıştır. O

yüzden bu dönemin adı da Tiyatrocular Dönemi’dir. Tek temsilcisi ise ünlü tiyatrocu

Muhsin Ertuğrul’dur. Ertuğrul bu dönemde (1922-1953) Türkiye’de 29 film yapmıştır

(Scognamillo 2003, s. 40).

Daha sonraları ise, Lütfi Akad ile Sinemacılar Dönemi başlar. Akad bu dönemde

birbirinden önemli filmler yapar: Vurun Kahpeye 1949, Lüküs Hayat 1950, Tahir İle

Zühre 1951-1952, Kanun Namına 1952, Altı Ölü Var 1953 gibi…

Lütfi Akad’tan sonra, büyük çoğunluğunu doğrudan doğruya sinemacı olarak işe

başlayan yönetmeler ortaya çıkar. Bunların en önemlileri Metin Erksan, Atıf Yılmaz,

Osman Seden, Memduh Ün ve Muharrem Gürses’tir (Tanilli 2008, s. 512-516). Bu

dönemde, Metin Erksan’ın Susuz Yaz filminin, 1964 yılında Berlin Film Festivalinde

Büyük Ödülü kazanması, Türk Sinemasının gelişimi açısından oldukça önemlidir. Bu

döneme kadar bu ölçüde evrensel özellikleri belirgin olan başka bir film yoktur (Kayalı

2004, s. 77). Bu dönemle birlikte Türk Sinemasında ayakları yere basan, toplucu

gerçekçi filmler yapılmaya başlanmıştır.

3

1965 yılında sinemamız bir yol ayrımına girmiştir. Bunun nedenleri toplumsaldır. 27

Mayıs’la beraber, ülkede demokratik bir hava esmeye başlamış; on yıllık DP döneminde

dile getirilemeyen sorunlar gündeme getirilmiştir. Sol akımların da yaygınlaşmaya

başladığı bir ortamda, sosyal sorunları dile getirmek, sinemacılara da çekici gelmeye

başlamıştır. Bu nedenle 1960-1965 yıllarında, toplumsal gerçekliğimizi dile getiren

filmler yapılmaya başlanmıştır (Tanilli 2008, s. 518).

Bu dönemle beraber Türk Sinemasında Yılmaz Güney de ön plana çıkarak önemli

eserler vermeye başlamıştır. Yılmaz Güney’in sinema hayatına bakıldığında kademeli

bir ilerleme göze çarpmaktadır. Güney, yaşamı boyunca 111 film yapmıştır. Fakat bu

111 filmin tamamı da aynı ideolojiyle şekillenmemiştir. Çünkü Güney sinemaya ilk

başladığı yıllarda Adana’dan İstanbul’a gelmiş bir taşra delikanlısıydı. Bir anda kendini

duyurması ve ideolojisini filmlerine yansıtması imkansızdı. Bu yüzden önceleri,

dönemin piyasa koşullarının gerektirdiği tarzda birçok film yapmıştır (Ayrıca bu

ideolojinin oluşması ve gelişmesi de bu süreçte oluşmuştur). Bu sayede de Çirkin Kral

lakabını alıp halkın gönlünde taht kurmuştur. Daha sonraları ise gerçek eserlerini

vermeye başlamıştır.

Bu bağlamda Lütfü Akad’la yaptığı Hudutların Kanunu (1966) filmi önemlidir. Çünkü

bu film gerek Güney’in canlandırdığı halkçı karakterle ve gerekse de içinde barındırdığı

eleştirel boyutla bize ileriki filmleri hakkında bir ipucu sunmaktadır. Ardından gelen

Umut (1970) filmi ise gerek Güney Sinemasında gerekse de Türk Sinemasında bir

dönüm noktasıdır. Umut filmi hem içerik hem de biçim açısından çok önemlidir. Biçim

anlamında geleneksel Yeşilçam kalıplarından bağımsız, gereksiz kamera hareketleri

barındırmayan, içerik anlamında da toplumcu gerçekçiliği ön plana alan “Bu anlamda

İtalyan Yeni Gerçekçilerinden esinlenmiş bir filmdir. Yani Güney artık ideolojik filmler

yapmaya başlamıştır. Fakat Güney’in ideolojik ve eleştirel filmler yapması onun

egemen ideolojiyle çatışmasına neden olmuştur. Daha sonraki filmlerinde de “Arkadaş

(1974), Sürü (1978), Yol (1981) ve Duvar (1982)” bu anlayışı sürdürmesi onun gerek

sansür kuruluyla çatışmasına gerekse de filmlerinin yasaklanmasına neden olmuştur. Bu

4

noktada Güney sinemasının temel eleştiri noktasını “devlet” oluşturmaktadır. Bu

yüzden de Güney sinemasında “devletin temsili”1 sorunu oldukça önemlidir.2

Hiç kuşkusuz, sinemanın da içinde yer aldığı kültür endüstrileri, hem ekonomik

anlamda bir endüstri hem de ideolojik ve kültürel birer aygıttır. Bu açıdan ilettiği

mesajlarla toplumun siyasal ikliminin oluşmasına katkıda bulunmaktadır. Bu bağlamda,

sinema sadece egemen düşüncelerin üretildiği ve dağıtıldığı aygıtlar değil, eleştirel

düşüncelerin kısmen olsa topluma yayıldığı araçlardır. Bu bağlamda Yılmaz Güney

sineması siyasal bir sinema örneğidir ve Yılmaz Güney Sinemasında ‘devlet’, sansürün

izin verdiği ölçüde eleştirel bir biçimde temsil edilmektedir. Bu bağlamda bu tezin

temel sorunu, Yılmaz Güney sinemasında devletin nasıl temsil edildiğinin

incelenmesidir.

Güney sinemasını anlamak için öncelikle onun ideolojisinin dayandığı kaynakları

anlamak gerekmektedir. Bu bağlamda bu tezin ilk bölümünü İdeoloji, Politika ve Sanat

anlayışı oluşturmaktadır. Burada ideoloji kavramının ne olduğu sorgulanıp, kitle iletişim

araçlarının egemen ideolojinin topluma yayılmasındaki rolü tartışılmaktadır. Kitle

iletişim araçlarının ideolojik işlevleri konusunda bakımından Frankfurt Okulu, Karl

Marks, Gramsci ve Althussser’in görüşleri ele alınmaktır.

Bilindiği üzere sanat ve sanatçı, içinde yaşadığı toplumun bir ürünüdür. Dönemin

şartları, ekonomik yapısı ve siyasal olayları, sanat eserinin ortaya çıkmasını,

şekillenmesini etkileyen önemli faktörlerdendir. Bir diğer önemli unsur ise devletin

sanata ne derece izin verdiğidir. Yani Sansür Kurulu’dur. Bu yüzden de tezin ikinci

kısmını Güney’in film çektiği dönem olan 1960-1980 Döneminin Toplumsal Olayları

ve Sansür Kurulu oluşturmaktadır. Bu dönemler, Türk Siyasi Tarihi bakımından

1 Temsil: Göstergelerin anlamalarının yerine geçirilmesi, yani imge ve metinlerin, temsil ettikleri orijinal kaynakları doğrudan yansıtmalarından ziyade onları yeniden kurmalarını anlatan bir terimdir. (Doğan 2005; s. 12) 2 Burada amaç devletin kökenini incelemek değil, devletin Yılmaz Güney sinemasındaki temsilini incelemektir. Yine de devlet kuramına kısaca değinmek gerekirse; genel olarak iki tip devlet anlayışı vardır: Marksist devlet kuramı ve Liberal devlet kuramı. Marksist devlet anlayışına göre; devlet, yönetici sınıfların artı-değer sızdırma sürecine (yani kapitalist sömürüye) boyun eğmesi için, işçi sınıfı üzerindeki egemenliklerini güven altına almalarını sağlayan bir baskı makinesidir. Tüm siyasal sınıf mücadeleleri devlet çevresinde döner. Devlet iktidarının herhangi bir sınıf ya da sınıflar ya da sınıf fraksiyonları ittifakı tarafından elde tutulması, yani elde edilmesi ve korunması çevresinde döner. Tüm bunların yanında devletin de ideolojik bir işlevi de vardır. (Althusser 2006, s. 56-60) Diğer bir anlayış olan liberal devlet kuramına göre ise devlet; toplumda “asayişi sağlayan bir araç” ve –hangi sınıftan olursa olsun- bireyler arasındaki uyuşmazlıkları çözecek yansız bir kişi, bir hakem’dir. “Genel yararın” doğurduğu devlet, “genel yararın” da temsilcisidir. Daha da öteye, “ahlak düşüncesi”nin, giderek “aklın” bir verisidir devlet. Her toplumun bir düzene gereksinimi vardır anlayışıyla doğmuştur. (Tanilli 2007; s. 12)

5

oldukça hareketli ve çalkantılı dönemlerdir. 1950’lerde DP tarafından yaratılan

ekonomik sorunlar ve baskıcı ortam sayesinde sinemanın gerilemesi, daha sonraları 27

Mayıs’ın getirdiği özgür ortam sayesinde sinemanın yeniden ivme kazanması, daha

sonra 12 Mart 1971 Muhtırası ve 12 Eylül Darbesine uzanan süreç ve 1932’den beri

değişmeyen ve sürekli yasakçı bir tutum içinde bulunan Sansür Kurulu ele alınmaktadır.

Üçüncü ve son bölümde ise Yılmaz Güney sineması değerlendirilmektedir. Bu

doğrultuda Umut (1970), Arkadaş (1974), Sürü (1978), Yol (1981) ve Duvar (1982)

filmleri örnek filmler olarak ele alınmış ve incelenmiştir. Bu filmlerde nicel ve nitel

içerik analizi tekniği kullanılarak, önce filmlerinin toplam çekim sayısı hesaplanmış,

daha sonra içlerinde “devlet temsili” olan çekimler sayılmış, bu çekimlerde devlete

bakış olumlu-olumsuz-nötr olarak değerlendirilecektir. Bunun yanında nitel açıdan

konuyla ilgili olan diyaloglar değerlendirilip, yorumlanmıştır. Bu sayede de Yılmaz

Güney’in sinema anlayışının temelinde yer alan devlet olgusunun nasıl ele alındığı ve

sinemasında nasıl yansıtıldığı ortaya konulmuştur.

6

1. BÖLÜM

İDEOLOJİ, POLİTİKA ve SANAT

1.1 İDEOLOJİ: TANIM VE YAKLAŞIMLAR

İdeoloji, politika ve sanat konusu ele alınmadan önce bir ideoloji tanımlaması yapmak

gerekir. Çünkü ideoloji, politika ve sanatın temelinde yer alır ve bunlar ideolojisiz

düşünülemez. İdeoloji kavramı karmaşık ve çelişkili bir yapıyı gösterir ve kolay

tanımlanamaz. Bu konuda herhangi bir uzlaşmaya varılamamıştır. Bu noktada ideoloji

terimi birbiriyle bağdaşmayan çok fazla anlamı içerisinde barındırmaktadır.

Terry Eagleton, ideolojinin birçok anlamı olmasından yola çıkarak bunları

gruplandırmıştır. Bunun sonucunda da günümüzde kullanılan bazı ideoloji terimlerini

sıralamıştır. Buna göre ideoloji;

a) Toplumsal yaşamada anlam, gösterge ve değerlerin üretim süreci;

b) Belirli bir toplumsal grup veya sınıfa ait fikirler kümesi;

c) Bir egemen siyasi iktidarı meşrulaştırmaya yarayan fikirler;

d) Bir egemen siyasi iktidarı meşrulaştırmaya hizmet eden yanlış fikirler;

e) Sistematik şekilde çarpıtılan iletişim;

f) Özneye belirli bir konum sunan şey,

g) Toplumsal çıkaralar tarafından güdülenen düşünce biçimleri;

h) Özdeşlik düşüncesi;

i) Toplumsal olarak zorunlu yanılsama;

j) Söylem ve iktidar konjonktürü;

k) Bilinçli toplumsal aktörlerin kendi dünyalarına anlam verdikleri ortam

(medium);

7

l) Eylem amaçlı inançlar kümesi;

m) Dinsel ve olgusal gerçekliğin birbiriyle karşılaştırılması;

n) Anlamsal (semiotic) kapanım;

o) İçinde, bireylerin, toplumsal yapıyla olan ilişkilerini yaşadıkları vazgeçilmez

ortam;

p) Toplumsal yaşamın doğal gerçekliğe dönüştüğü süreç (Eagleton 2005, s. 18)

Görüldüğü gibi ideolojinin birbirinden farklı birçok anlamı bulunmaktadır. Burada asıl

önemli olan, kavramın, bir tek anlamını benimsek yerine, birden fazla ve değişik

anlamlara gelindiğinin bilinmesidir.

Değinilmesi gereken bir başka husus ise, kitle iletişim araçlarını ilk defa kültürel ve

ideolojik aygıtlar görmeleri bakımından Frankfurt Okulu’nun yaklaşımıdır.

Frankfurt Okulu, temel olarak kapitalist sisteme eleştirel yaklaşan bir okuldur. Okul

1923 yılında Felix Weil tarafından Weimer Cumhuriyeti’nin bir parçası olarak, ekonomi

politik konusunda disiplinler arası araştırma yapmak için kuruldu. Özellikle kapitalizmi

ve modernizmi eleştirmişlerdir. Onlara göre rasyonalite biçimseldir. Amaç özgürlüğü

geliştirmek olmalıyken rasyonalite kapitalist artı değeri arttırmanın ve insanı

köleleştirmenin bir amacı haline gelmiştir (Yaylagül 2006, s. 84).

Gücün ve zenginliğin eşitsiz bir şekilde dağıldığı tekelci kapitalist toplumlarda,

mülkiyet ve kontrol, kapitalist bir sınıfın elinde yoğunlaşmıştır. Bu sınıf, ekonomik,

siyasi ve kültürel her türlü her türlü aracı kullanarak, mevcut düzenin devamlığını

sağlamaktadır. Böylece, kültürel alan da bilinç yönetiminin bir parçası haline gelir.

Kültürün endüstrileşmesiyle, kültürel biçimler, pazarlanabilir ve değiştirilebilir birer

emtiaya dönüştürülmüştür. Bu alan, tamamen kültür tekellerinin ve finans sermayesinin

denetimine girmiştir. Bu endüstrinin amacı, istek yaratmak ve diğer sektörlerinde

üretilen ürünlerle bu (yapay/sahte) ihtiyaçları karşılayarak, sistemin yeniden üretimini

sağlamaktır. Bu anlamda kültür endüstrileri, hem belirli bir emtia satar hem de

insanların rızasını üretir. Kültür endüstrisinin ürettiği ürünlerle topluma yayılan bu

kültür, topluma egemen ideolojiyi aktarmakta ve bir tür denetim mekanizması işlevi

görmektedir. Bu görüşten hareketle kültür, kültür endüstrileri eleştirisi aslında bir

kapitalist ideoloji eleştirisine dönüştürülmektedir (Yaylagül; 2008, s. 143-144).

Frankfurt Okulu’na göre ideoloji gerçekliği çarpıtır. Bunu yaparken amacı, eşit olmayan

8

güç ve iktidar mücadelelerini kamufle etmek ve mevcut sistemi meşrulaştırmaktır

(Yaylagül 2006, s. 84).

Bu noktada kültür araçları önemli görevlere sahiptirler. Kültür endüstrileri ve kitle

kültürü ürünleri ile insanların iş dışı zamanları da kolonileştirilir. Tüketiciler, kapitalist

üretim sisteminin getirmiş olduğu mekanik çalışma sürecinden kaçarak, ertesi gün bu

sürece daha zinde bir şekilde katılmak için sosyalleştirilirler. Bu zaman diliminde,

izleyicinin/tüketicinin herhangi bir zihinsel ve düşünsel çaba sarf etmesi

gerekmemektedir. İnsanların tüketimleri için hazırlanan ürünler, standartlaşmıştır.

Kültürün endüstrileşmesi ile birlikte alt kültür-üst/seçkin kültür ayrımı da ortadan

kalkmıştır. Böylece sanat ve kültür alanı, eleştirelliğini kaybederek, boyun eğme aracı

haline gelmiştir (Yaylagül; 2008, s. 145).

Okul’un en önemli temsilcileri şunlardır: Max Horkheimer (1895-1973) –düşünsel

anlamda kurucusu olarak bilinir–, Teodor W. Adorno (1903-1969), Herbert Marcuse

(1898-1979) ve Walter Benjamin (1892-1940) –hiçbir zaman okulun üyesi olmamıştır.

Ancak Adorno ile olan düşünsel etkileşimi ile ve ölmünden sonra tüm yapıtlarının

okulun yardımıyla yayımlanması bakımından Okul’un düşüncesine önemli katkılar

yapmış bir kişidir– (Dellaloğlu 2007, s. 17-18). Kültürün endüstrileşmesi ve ideolojik

doğasına ilişkin önemli görüşler dile getiren ve özünde kültür endüstrisinin egemen

ideolojiyi yeniden ürettiğine vurgu yapan Frankfurt Okulu üyeleri kısmen de olsa

Marksizm’den etkilenmişlerdir. Bu bağlamda Marks’ın ideoloji anlayışına kısaca

değinmek gerekir.

1.2 . MARKS VE İDEOLOJİ

İdeoloji kavramının doğduğu mecra Marksist kuram olmamakla birlikte, geliştirildiği ve

var olan kapitalist sisteme bütüncül eleştiri getirirken dönüştürülerek olgunlaştığı mecra

Marksizm olmuştur. Fakat Marks’a göre de tek bir ideoloji tanımı yoktur. Alman

İdeoloji’sinden Kapital’e kadar farklılık gösteren birçok ideoloji anlayışı vardır. Terry

Eagleton’a göre Marks’ın düşüncesinde ideoloji en az dört anlama gelmektedir:

- İdeoloji, kendilerini tarihin temeli olarak gören ve insanların ilgisini

toplumsal koşullardan başka yöne çekerek baskıcı bir siyasi iktidarın ayakta

9

kalmasına hizmet eden yanıltıcı veya toplumsal bağları kopartılmış inançlara

karşılık gelebilir.

- İdeoloji, egemen toplumsal sınıfların maddi çıkarlarını doğrudan doğruya

dile getiren ve onun yönetimini desteklemeye yarayan fikirler anlamına

gelebilir.

- İdeoloji, içinde bir bütün olarak sınıf mücadelesinin verildiği ve güçlü bir

ihtimalle, siyasi açıdan devrimci güçlerin doğru bilincini de içeren kavramsal

formların tamamını kapsayacak şekilde genişletilebilir.

- Meta fetişizmi nedeniyle, gerçek insani ilişkiler şeyler arasındaki gizemli

ilişkiler gibi görünür ve bunun da çeşitli ideolojik sonuçları olur (Eagleton

2001, s. 24).

Yine de Marks’a göre ideoloji oldukça açık bir kavramdı. Yönetici sınıfın fikirlerinin

toplumda doğal ve normal görülmesini sağlayan bir araçtı. Tüm bilgiler sınıf temellidir:

içlerinde ait oldukları sınıfın özelliklerini taşırlar ve bu sınıfın çıkarlarının korunması ve

geliştirilmesi için çalışırlar. Marks, alt sınıfın, yani, işçi sınıfının kendi toplumsal

deneyimlerini, toplumsal ilişkilerini ve dolayısıyla kendilerini, kendilerine ait olmayan

fikirler aracılığıyla anlamaya yönlendirdiklerini belirtir. Marks’a göre, burjuva

ideolojisi, işçileri ya da proletaryayı, yanlış bilinç durumu içinde tutmuştur. İnsanların,

kim oldukları, toplumla nasıl ilişkilendirildikleri ve toplumsal deneyimlerini nasıl

anlamlandırdıkları konusundaki bilinçleri, doğa ya da biyoloji tarafından değil, toplum

tarafından üretilmektedir. “Yanlış bilinç” olarak ideoloji kavramı Marks’ın kuramı

açısından çok önemlidir. Çünkü kapitalist toplumlardaki çoğunluğun kendilerini ikincil

konuma iten bir toplumsal sistemi niçin kabul ettiklerini açıklamaktadır (Fiske 2003, s.

221-222). Bu doğrultuda Marks’a göre toplum düzeninde egemen güçler, iktidarlarını

sağlamak için, yalnızca üretim araçlarını elinde tutmakla kalmayıp, düşünce ve fikir

üreten araçlara da sahip olmak zorundadır. Yani egemen güçler aynı zamanda egemen

ideolojinin sahibidirler.

Marks’a göre; egemen sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda egemen düşüncelerdir, başka

bir deyişle, toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen zihinsel

güçtür (Marx; Engels 2004, s. 75).

10

Marks’a göre bu süreç öylesine karmaşık bir durum almıştır ki; kendisine düşünsel

üretim aracı verilmeyen insanların düşünceleri de aynı zamanda toplumun egemen

sınıfına bağlı olmaktadır (Özbek 2003, s. 72). Egemen düşünceler, egemen maddi

ilişkilerin fikirsel ifadesinden başka bir şey değildir, egemen düşünceler, fikirler

biçiminde kavranan maddi, egemen ilişkilerdir, şu halde bir sınıfı egemen sınıf yapan

ilişkilerin ifadesidirler; başka bir deyişle, bu düşünceler, onun egemenliğinin

fikirleridirler ( Marx; Engels 2004, s. 75).

Bununla birlikte, egemen sınıfı oluşturan bireyler, diğer zenginliklerin yanı sıra bir de

bilince sahiptirler, yani düşünen bireydirler. Bu bireyler bir sınıf olarak egemen oldukça

ve tarihsel çağı bütün genişliğince belirledikçe elbette ki, sınıfların bütün genişliğine

egemendirler ve ötekiler arasında düşünen varlıklar olduğu gibi fikir üreticileri olarak

da egemen bir durumları vardır ve kendi çağlarının düşüncelerinin üretimini ve

dağıtımını düzenlerler, o halde onların fikirleri çağların egemen fikirleridir (Özbek

2003, s. 73). Bu doğrultuda egemenlik, ekonomik, kültürel, entelektüel ve ideolojik

alanları da kapsayan kontrol ve yönetim anlamındadır (Erdoğan; Alemdar 2005, s. 241).

Bu durumda Marksist kuramda devlet; yönetici sınıfların artı-değeri3 sızdırma sürecine

boyun eğmesi için, işçi sınıfı üzerindeki egemenliklerini baskı altına almalarını sağlayan

bir baskı aygıtıdır (Althusser 2006, s. 63-64). Fakat bu egemenlik sadece baskı ile değil,

ideoloji yoluyla da sağlanmaktadır.

İdeoloji kavramının hem farklı sınıfların politik düşünceleri ve dünya görüşlerinin

bütünlüğüne doğru bir anlam çeşitliliği elde ettiği çerçevede, hem de ekonomik, siyasal

ve ideolojik düzeyler arasındaki belirlenim ilişkilerini klasik Marksist tarzda ele alarak

ideolojiyi yanlış bilinç olarak tasarlayan görüşler çerçevesinde, medya tamamen

ekonomik düzeydeki (altyapısal) sınıfsal çıkarların ve sahiplik/mülkiyet ilişkilerinin

üstyapıya taşındığı ve yansıtıldığı, böylece işçi sınıfının devrimci potansiyelinin yok

edildiği ideolojik egemenliğin/başatlığın bir kanalı olarak konumlandırılmaktadır. Bu

süreçte medya, egemen sınıf ya da sınıfların, kapitalist üretim ilişkilerinin

sürdürülmesinden kaynaklanan çıkarlarının koruması için kitlelerin bilinçlerinin

şekillendirilmesindeki etkin rolüyle ele alınmaktadır (Dursun 2001, s. 26). Bunlara

3 Artı-emek her toplumda vardır. Sınıfsız toplumlarda artı-emek, üretim koşullarının yeniden-üretimi için gereken bölüm ayrıldıktan sonra, “topluluğun” üyeleri arasında paylaştırılır. Sınıflı toplumlardaysa, üretim koşullarının yeniden-üretimi için gereken bölüm ayrıldıktan sonra, egemen sınıflar tarafından sömürülen sınıflardan sızdırılarak alınır. Emek-gücünün tarihte ilk kez bir meta halini aldığı sınıflı kapitalist toplumlarda ise sızdırılan artı-emek biçimini alır. (Althusser 2006, s. 29)

11

sinema, edebiyat gibi diğer kültür/sanat ürünleri de dahil edilebilir. Yani bu tarz kültürel

ürünler topluma egemen düşüncenin yayıldığı kanallardır.

Marks’ın ideoloji konusundaki görüşlerinden esinlenen ve Marksist ideoloji anlayışına

katkıda bulunan ve her türlü iletişimin ideolojik doğasına dikkat çekmesi açısından

Althusser ve Gramsci’nin görüşleri çok önemlidir.

1.3 ALTHUSSER: İDEOLOJİ VE DEVLETİN İDEOLOJİK AYGITLARI

İdeoloji konusundaki yoğun tartışmalara odak olan ve özellikle kültür, sanat ve medya

çalışmalarında adı sıkça anılan Althusser’in “İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları”

adlı makalesi oldukça önemlidir.

Fransız Marksist filozofu Althusser, Marksizm’i bir bilim olarak gördü. Çalışmaları

yapısalcı gelenek içinde yer alır. Althusser’ci Marksizm’in bir özelliği Marks’ın Hegelci

özcülüğünü reddetmesidir. Özcülük, şey’in, öz’ün tek bir unsura ya da özelliğine

indirgenmesidir. Althusser iki tür özcülüğü reddeder. Bunlar ekonomizm ya da

ekonomik belirlenimcilik ve hümanizmadır. Hümanizmayı reddeder çünkü hümanizma

içinde toplumsal gelişme önceden verili insan doğasının bir parçası olarak görülür.

Dolayısıyla Althusserci Marksizm anti-ekonomist ve ant-hümanisttir (Dursun 2001, s.

102).

Althusser’in pratik olarak ideoloji kuramı, Marks’ın yanlış bilinç olarak ideoloji

kuramının ileri bir aşamasıdır. Althusser’e göre; ideolojinin en yaygın ve görünmez

pratiklerinden birisi “çağırma” ya da “seslenme”dir. Bu kavram iletişim

araştırmalarında oldukça önemlidir, çünkü her iletişim eyleminde kullanılmaktadır. Her

iletişim, birisine seslenir ve seslendiği kişiyi toplumsal bir ilişki içine yerleştirir.

Kendimizi seslenilen olarak gördüğümüzde ve iletişime yanıt verdiğimizde kendi

toplumsal ve dolayısıyla ideolojik inşamıza katılırız. Tüm iletişimler bize bir biçimde

çağrı yapar ya da seslenir. Fiske bu olayı şu örnekle açıklamaktadır:

“Bir çift yüksek topuklu ayakkabı, kadını (ya da erkeği) çağırır ve bu çağrıya

ayakkabıları severek ya da giyerek yanıt verenler kendilerini ataerkil bir özne

olarak konumlandırırlar. Ayakkabıları giyerek kendisini seslenilen olarak gören

kadın, kendisini gönüllü olarak toplumsal cinsiyet ilişkileri içine yerleştirir; kadının

bu ayakkabıları giymesinden hoşlanan erkek de kendisini eşdeğer ancak farklı

12

biçimde konumlandırır –ona, iktidara sahip biri olarak seslenilmektedir. Seslenme

ideolojik pratiğin anahtar noktasıdır (Fiske 2003, s. 223-224).

Gerçekten de Althusser, özneyi verili bir önsellik olarak değil de toplumsal süreçte

kurulan olarak ele aldığı için, Marksizm’in zayıf kaldığı özne sorununa yeni bir açılım

da getirmiştir (Dursun 2001, s. 30).

Althusser’in kuramı, azınlığın çoğunluk üzerindeki iktidarının baskıcı olamayan

araçlarla sürdürebilmesinde ideolojinin rolünü vurgular. Toplumsal ilişkilere

ekonominin tek belirleyici olduğu yönündeki yaklaşımı reddeden Althusser, devlet ve

kültürel yaşam arasındaki ilişkilere dikkat çeker. Kapitalist devlet, var olan sistemin

yeniden üretimi için iki tip aygıt kullanır. Bunlardan ilki kaba güce dayalı asker, polis,

mahkeme ve hapishane gibi kurumlardan oluşan Devletin Baskı Aygıtıdır. Bunlar her

türlü eylemin bastırılması ve denetim altına alınması için kullanılır. İkincisi ise Devletin

İdeolojik Aygıtlarıdır (Yaylagül 2006, s. 105).

Devlet kuramını geliştirmek için, yalnızca devlet aygıtı ile devlet iktidarı ayrımını değil,

açıkça Devletin (Baskı) Aygıtının yanında bulunan, ancak onunla karıştırılmaması

gereken bir gerçeği de göz önüne almak zorunludur. Bu gerçek DİA’lar Devletin

(Baskı) Aygıtıyla aynı şey değildirler. Devletin İdeolojik Aygıtları birbirinden ayrı ve

özelleşmiş kurumlar biçiminde dolaysız olarak çıkan belirli sayıda gerçekliği belirtir.

Althusser DİA’ların bir de listesini sunar: (Sıralamanın özel bir anlamı yoktur).

- Dinsel DİA

- Öğrenimsel DİA (gerek özel gerekse devlet okullarının oluşturduğu sistem)

- Aile DİA’sı

- Hukuki DİA

- Siyasal DİA (partiler)

- Sendikal DİA

- Haberleşme DİA’sı (basın, radyo-televizyon vb.)

- Kültürel DİA (edebiyat, güzel sanatlar, spor vb.) (Althusser 2006, s. 63-64)

Görüldüğü üzere DİA’lar Devletin (Baskı) Aygıtı ile aynı şey değillerdir. Aralarında

bazı farklar vardır. Bunlardan ilki; devletin bir tek (baskı) aygıtı olmasına karşın, birden

çok sayıda DİA olduğunun gözlemlenmesidir. DİA’lar arasında bir birlik olduğu

13

varsayılsa bile, DİA’ların bu çokluğunu bütünleştiren birlik doğrudan görülmez. İkincisi

ise; devletin birleşik (baskı) aygıtının tümüyle kamu alanında yer almasına karşın,

DİA’ların (görünüşteki dağınıklıkları içinde) en büyük bölümünün özel alanda

bulunduğunu görülür. Sonuç olarak DİA’lar “ideoloji” kullanarak işler, Devletin (Baskı)

Aygıtı ise “zor kullanarak” işler. Aralarındaki en temel fark budur (Althusser 2006, s.

64-65).

Fakat Althusser sadece baskıya dayanan bir aygıt olmadığını da söyler. Bu noktada

Devletin (Baskı) Aygıtı öncelikle baskıya ağırlık vererek işler, ancak ikincil olarak da

ideoloji kullanarak işler. Aynı biçimde DİA’lar da öncelikle ideolojiye ağırlık vererek

işler ve daha sonra (uç durumlarda) baskıyı kullanır. Buna örnek olarak Kültürel

DİA’larda “sansür” yöntemi sayılabilir (Althusser 2006, s. 65-66).

Yönetici sınıfın devlet iktidarını elinde tuttuğu, dolayısıyla devletin baskı aygıtını

denetlediği düşünülürse bununla, aynı yönetici sınıfın DİA’ları da belirlediği sonucu

ortaya çıkar. DİA’lar gerçekleşen, bütün çelişkilerine karşın, egemen sınıfın ideolojisini

yeniden üretir (Özbek 2003, s. 172).

Devletin İdeolojik Aygıtları, insanların içinde yaşadıkları dünya ve toplum hakkında

yanlış fikirlere sahip olmalarına neden olur. İdeoloji, bireylerin içinde yer aldıkları

gerçek toplumsal koşullarla kurdukları hayali ilişkileridir. İnsanlar gündelik yaşam

pratikleri çerçevesinde gerçek hayatta olup bitenleri bütüncül ve bilimsel bir bakış

açısıyla kavrayacak bir donanıma sahip değildirler. İnsanlar ideolojik aygıtların

kendilerine atfettiği özne konumlarını benimserler. Çünkü ideoloji onları özne olarak

çağırır. Bunu yaparak içinde yaşanılan koşulları doğallaştırarak meşrulaştırır (Yaylagül

2006, s. 105).

İdeoloji, kültür ve hegemonya konusunda Marksist kampta yer alan üstyapı konusunda

çalışarak bu alana katkı sağlayan önemli bir düşünür de Antonio Gramsci’dir. Onun

ideoloji konusundaki temel görüşlerine değinmek bu araştırma açısından önemlidir.

14

1.4. GRAMSCİ: HEGEMONYA

İtalyan Antonio Gramsci (1891-1937), önde gelen Marksist düşünürlerdendir. Gramsci,

Marks’ın kendi çalışmalarında, kapitalist toplumlardaki siyaset ve kültür alanlarını

önemsemediğini düşünür. Sınıf mücadelelerinde Marks’ın stratejilerin gerekliliğine

yönelik bir vurgusu olmadığını belirtir. Çünkü kapitalist üretim ilişkilerinin

üretilmesinde devletin çok önemli bir etkinliği vardır. Sınıflı toplumlarda başat sınıfın

egemenliği sadece ekonomi üzerindeki hakimiyetinden kaynaklanmaz. Bunun yanında

politik ve kültürel alanlarda sınıf egemenliğinin güçlendirilmesine hizmet eder. Egemen

sınıfın iktidarını kurmasında hem fiziksel güç kullanılır hem de kültürel ve ideolojik

aygıtlar kullanılır. Gramsci’nin kültür ve ideoloji konusundaki çalışmalarında anahtar

kavram “hegemonya”dır (Yaylagül 2006, s. 96-97). Bu kavram çerçevesinde ideolojiyi

bir mücadele olarak düşünür (Fiske 2003, s. 225). Hegemonya kavramı ideoloji

nosyonunu genişletip zenginleştirdiği gibi, aslında biraz soyut kalan bu terime maddi bir

yapı ve siyasal keskinlik de kazandırır. Gramsci ile birlikte “düşünce sistemleri” olarak

ideolojiden, yaşanan, alışılmış toplumsal pratik olarak ideolojiye –dolayısıyla, resmi

kurumların işleyişi kadar toplumsal yaşamın bilinçdışı, dile gelmeyen boyutlarını da

kapsayan bir ideoloji tanımına– hayati önem taşıyan bir geçiş gerçekleşir (Eagleton

2005, s. 167).

“Hegemonya” terimi hem yönetici sınıf olarak burjuvaziye hem de yönetimin

uygulanmasına ilişkindir. Bu, egemen sınıfın, karşıt gruplar üzerinde zorunlu olarak

uygulayacağı zorlama demektir. Fakat bu proletarya ile işbirliği yapmaya razı olan ve

bu tutumuna etkinlik kazandırılması söz konusu olan müttefiklerinin fikir ve kültür

alanında yönetilmesi demektir. “Hegemonya”, yönetimin olumlu cephesini de geliştirir.

Böylece hükmedenle, yönetilen arasındaki ayrım ortaya çıkar: İktidarın ele geçirilmesi

“hükmetmeyi” sağlar; bundan sonra “yönetimi” ele geçirmek söz konusudur. Bu iki

durum birbirine diyalektik olarak bağlıdır. Bir grup, iktidarı ele geçirmeden “yönetici”

olabilir; “hükmeden” (egemen) olduğu zaman bu yönetici rolünü kaybederse, bu onun

için felaket demektir. Gramsci hegemonya tezini geliştirmekle “praxis” felsefesini

bugünkü “durumlar” için de etkili bir yorum “modeli” haline getirdi. Gerçekten de,

çeşitli kuvvet ilişkilerinin tahlili, en yüksek nokta olarak, hegemonya çevresinde

birleşir. Bu güç ilişkileri bir durumu ve özellikle ikinci aşamayı da “ekonomik-

korporatif” aşamanın siyasal aşama yarar aşıldığı siyasal güçler ilişkisini belirler. Bu

15

aşamada, bir grup, bir temel toplumsal grubun, salt ekonomik mücadelesiyle kendisine

bağlı grupla üzerinde hegemonyasını kurmasıyla “evrensel” bir düzeye ulaşır. Bu

anlayış içinde aydınların görevleri, aydınlığa kavuşmaktır. Aydınlar, hükmeden

(egemen) grubun “memuru”durlar ve toplumsal hegemonyanın ve siyasal iktidarın alt

kademedeki görevlerini yerine getirirler (Gramsci 2007, s. 31-32).

Hegemonya zorunludur ve sıkı biçimde işlemek zorundadır, çünkü ikincil sınıfların

toplumsal deneyimleri, başat ideolojinin kendileri ve toplumsal ilişkileri için çizdiği

resimle sürekli olarak çelişir. Diğer bir deyişle, başat ideoloji, ilerletmeye çalıştığı

toplumsal düzenlere insanların rızasını kazanmak için üstesinden gelmek zorunda

olduğu dirençlerle sürekli olarak karşılaşır. Bu dirençler kırılabilirler ancak asla tümüyle

yok edilemezler. Bu yüzden hegemonyanın zaferi ve kazandığı rıza kaçınılmaz biçimde

istikrarsızdır; asla elde bir olarak görülemez ve bu yüzden sürekli olarak yeniden

kazanılmak ve üstünde mücadele edilmek durumundadır (Fiske 2003, s. 225). Bu

bağlamda hegemonya sadece zor öğesini içeren ideolojiden daha geniş bir kategori

olarak göze çarpar; hegemonya ideolojiyi kapsar ancak ideolojiye indirgenemez

(Eagleton 2001, s. 31).

İdeoloji kuramları, her türlü iletişimin ve tüm anlamların toplumsal-siyasal bir boyutu

olduğunu ve bunların toplumsal bağlamları dışında anlaşılamayacaklarını vurgular. Bu

ideolojik işleyiş daima statükoyu korur, çünkü iktidarı elinde bulunduran sınıflar

yalnızca malların değil aynı zamanda fikirlerin ve anlamların da üretimini ve dağıtımını

kontrol ederler. Ekonomik sistem onların çıkarları doğrultusunda düzenlenmiştir ve bu

sistemden türeyen ideolojik sistem de bu sınıfların çıkarlarını ilerletmeye,

doğallaştırmaya ve gizlemeye çalışır (Fiske 2003, s. 226).

Hegemonya esas itibariyle, iktidarın, egemenlik altındakilerin toplumsal düzenin

verilerini kabullenmesini sağlayarak inşası üstünde mutabakat sağlanan bir “genel

irade”nin üretilmesidir (Mattelart; Neveu 2007, s. 45). Hegemonya, devletin baskıcı

yönünün –aynı zamanda kısmen “ideoloji yoluyla işleyen” yasa, polis, ordu– yanı sıra

üstyapılara ait failler –aile, eğitim sistemi, kilise, medya ve kültürel kurumlar–

aracılığıyla başarılır. Bu noktada medya önemli bir kurumdur (Küçük 1994, s. 191).

Medya genel olarak egemen yapıya ve egemen değerlere karşı olan ve bunları tehlikeye

atan her türlü olaya karşıdır. Medyada haber değeri olacak olay ve olgular hep egemen

sınıfın bakış açısıyla sunulur. Bireycilik yüceltilir. Yoksullukta ve başarısızlıkta kişiler

16

suçlanır. Kusur bireylerde aranır. Kitle İletişim Araçları egemen temel değerleri kabul

eder ve sağduyuya uygun olarak yani herkesin bildiği bir dünya tasarımı sunar. Sonuç

olarak medya egemen değerleri aktararak hegemonyayı yeniden üretir. (Yaylagül 2006,

s. 101).

Gramsci’nin görüşleri İngiliz Kültürel Çalışmaları geleneğinin dayanak noktalarından

birini oluşturur. Onlara göre bu insanların bilinçlerinin biçimlenmesinde ve egemen

sınıfın görüşlerinin topluma egemen olmasında gündelik yaşam pratiklerinin en önemli

parçasını oluşturan medya önemli rol oynar. Kültürel İncelemeler, dil ve anlamlar

aracılığıyla gerçek dünyanın toplumsal olarak nasıl yapılandırıldığı ve sunulduğu

(temsil edildiği) sorunuyla ilgilenirler. Kültürel çalışmalar insanların anlamlandırma ve

temsil pratikleri aracılığıyla kültürü anlamaya çalışır (Yaylagül 2006, s. 111-112).

Kültürel İncelemeler Geleneğinin önde gelen temsilcilerinden Stuart Hall’a göre

medya, dünyadaki olaylar hakkında anlamlar üretir. Medya imajları basit bir şekilde

dünyayı yansıtmaz, dünyayı yeniden üreterek sunar. Bunu yaparken medya, olayları ve

olguları seçer, yapılandırır ve biçimlendirir. Böylece medya hali hazırda var olan bir

anlamı iletmek yerine kendisi bir anlam üretir ve ürettiği anlamı iletir. Olayların çeşitli

anlamları olmasına rağmen medya, olayları belli bir tarzda anlamlandırır ve bunu

sürekli yapar (Yaylagül 2006, s. 101).

Medyanın ideolojik rolünü, ideolojinin bu bağlamı içinde değerlendirmeye alan Hall,

öncelikle şu iki noktayı vurgular:

a) Grupların ve sınıfların öbür gruplara ve sınıflara ilişkin bir hayat, anlam,

pratik ve değer imgesi inşa etmelerinin temelini sağlamaktan,

b) Tüm bu ayrı bölük ve pörçük parçalardan toplumsal totalitenin tutunumlu bir

şekilde bir “bütün” olarak kavranabileceği imgeleri, temsilleri ve düşünceleri

sağlamaktan giderek daha çok sorumlu hale gelir (Küçük 1994, s. 200-201).

Bu bakış açısında da diğer Marksist bakış açılarında olduğu gibi medya, ideolojik bir iş

yerine getirmektedir (Dursun 2001, s. 38).

Bu tez açısından özellikle Gramsci’nin “hegemonya” anlamı çok önemlidir. Genel

anlamda sinemanın da dahil olduğu kültür endüstrileri egemen ideolojiyi yeniden

üretseler de, bu alan bir mücadele alanıdır. Egemen sınıf, işçi sınıfı üzerinde bir kültürel

hegemonya uygular. Bu hegemonya devam ettiği müddetçe işçi sınıfının bir devrim

17

gerçekleştirmesi de olanaksızdır. İşçi sınıfı kültürel alanda da burjuvaziye karşı

mücadele etmek ve kendisini toplumun çıkarlarının temsilcisi olarak görmek ve

göstermek durumundadır. İşçi sınıfı toplumda kendi karşı hegemonyasını kurmalıdır.

Bu durum işçi sınıfı aydınlarının da bu mücadeleye katılmaları ile mümkündür. Bu

bağlamda Yılmaz Güney de bağımlı konumdaki sınıflar adına bu kültürel alanda

mücadele eden aydın karakterine bürünür ve kendi dünya görüşü doğrultusunda filmler

yaparak ideolojik mücadeleye katılır. Bunu belirli bir tarihsel ve toplumsal koşullar seti

içerisinde yapar. Bu açıdan Yılmaz Güney sinemasını anlayabilmek için dönemin

toplumsal olaylarına ve Sansür Kurulu’nun işleyişine değinmek gerekir.

18

2. BÖLÜM

DÖNEMİNİN TOPLUMSAL OLAYLARI VE SANSÜR KURULU

2. 1 1960-1980 DÖNEMİNİN TOPLUMSAL OLAYLARI VE SANSÜR

KURULU

Hiç kuşkusuz ki, bir sanatçının eserlerini ortaya çıkarırken yararlandığı en büyük

kaynak içinde yaşadığı toplumdur. Sanatçı ve toplum karşılıklı etkileşim içindedirler.

Sanatçı yaşadığını düşünür, yazar, söyler… Sanatçının toplumsal pratiği ve yaşadığı

toplum ile onun yarattığı eser arasında sıkı bir bağ bulunur. Toplumsal gelişmeler

sanatçıyı ve sanatını doğrudan etkiler. Bu yüzden bir sanatçının eserleri incelenirken,

dönemin toplumsal olayları da göz ardı edilmemelidir. Türkiye tarihine bakıldığında

Yılmaz Güney’in film çektiği yıllarda (1960-1980) üç ana olay dikkati çekmektedir: 27

Mayıs 1960 Askeri müdahalesi, 12 Mart Muhtırası ve 12 Eylül 1980 Darbesi…

Bu olaylardan 27 Mayıs dışarıda tutulursa, (Çünkü 27 Mayıs’tan sonra gelen 1962

Anayasasını görece daha özgür bir ortam getirmiştir,) diğer iki olay da insan haklarına

ve düşünce özgürlüğüne kısıtlamalar getirmiştir. Bu dönemde toplumda egemen olan

baskı ortamı nedeniyle, sanatçılar düşüncelerini ve eserlerini özgürce ortaya

koyamamışlardır. Hiç kuşkusuz bu durumdan en çok etkilenen sanatçılardan biri de

Yılmaz Güney’dir. O yıllarda bir türlü istediği gibi özgürce film çekememiştir. Bir de

bunlara Sansür Kurulu’nun ağır şartları eklenince özgür bir çalışma ortamı bulmak

imkansızlaşmıştır. Bu yüzden bu bölümde 27 Mayıs, 12 Mart, 12 Eylül ve Sansür

kurulu ele alınmıştır.

19

2.1.1. 27 Mayıs 1960 Darbesi Ve 12 Mart 1971 Muhtırası’nın Genel Özellikleri Ve

Türk Sinemasına Etkileri

1960-1980 yılları arasında Türkiye tarihine bakıldığında iki önemli gelişme dikkati

çekmektedir. Bunlar 27 Mayıs Askeri Müdahalesi ve 12 Mart Muhtırası ve 12 Eylül

askeri darbesidir.

Demokrat Parti, 1950’de, büyük bir çoğunlukla iktidara gelince, kendi çoğunluğunun

iradesini ulusal irade ile özdeşleştirdi ve –aslında ulusal iradenin bir parçasını temsil

eden- muhalefete karşı üvey evlat muamelesi yapmaya başladı. Böylesine bir zihniyetin

egemen olduğu bir ortamda, parlamenter düzenin gerektirdiği ve büyük bir kısmı Meclis

içtüzüğünde zaten bulunan davranış kurallarının uygulanmasına olanak yoktu. Aslında,

Anayasa’nın yeni bir yorumla, giderek yapılacak bir değişiklikle, çok partili yeni

döneme uydurulması olasıydı. Ve Anayasa’da bir değişikliğin gerektiği yıllar da asıl o

yıllardı. Ne var ki, Demokrat Parti’nin temsil ettiği çıkarlar, öylesine bir yorum

değişikliği sürgit önleyecekti. Önledi de… Ve ortam bu olunca, tartışmalarda Anayasa

sorunu üzerine toplandı. Ancak Türkiye’nin sorunları, doğrudan doğruya Anaysa

sorunları olmaktan çok, iktisadi ve sosyal yapı sorunlarıyla ilgiliydi. “Demokrasinin ön

koşullarını” ancak bu sorunların çözülmesi sağlayabilirdi. Sorunları yalnız Anayasa

sorunlarından ibaret saymada –türlü etkenlerin yanı sıra– o yılların siyasi yetersizliği

de rol oynamıştır elbette (Tanilli 2008, s. 392-393).

1959 yılına gelindiğinde, Demokrat Parti uyguladığı ekonomi politikaları sonucunda

Türkiye toplumunun içsel ve dünya sistemi ile olan çelişkileri giderek daha belirgin ve

keskin bir biçimde ortaya çıkmıştır. Bu dönemde Türkiye bir sanayileşme çabası içine

girmiş buna bağlı olarak kentleşme dolayısıyla gecekondulaşma, kırsal yapının

çözülüşü, geleneksel değerlerin ve ilişkilerin yerine paraya bağlı ilişkilerin almasıyla

zenginler ve yoksullar arasındaki farkla büyümeye başlamış, gelir dağılımlı

sorgulanmış, ekonomik çelişkiler neticesinde sistemde aradığını bulamayan gençler

arasında şiddet eylemleri artmış, ülkede yoğun bir düşünsel ve ideolojik kutuplaşma

yaşanmaya başlamıştır (Yaylagül; 2004, s. 233-234).

Egemen sınıfların içine girdiği bunalıma çözüm, 27 Mayıs Hareketi’yle bulunur ve 27

Mayıs’la, siyasal yaşamda yeni bir dönemi başlar (Tanilli 2007, s. 39). 27 Mayıs 1960

günü Türk Silahlı Kuvvetleri yönetime el koymuştur. Başa geçen Milli Birlik Komitesi

toplumsal gelişmenin önündeki engelleri kaldırıp, demokrasiyi modern kurumlarıyla

20

pekiştirme doğrultusunda adımlar atmıştır. 27 Mayıs’la birlikte asker, adeta bir siyasi

parti gibi sürekli biçimde iktidara ortak, hatta egemen olmuştur (Çavdar 2008, s. 110).

Tüm bu olayların sonucunda da 1961 Anayasa’sı yürürlüğe girmiştir.

1961 Anayasa’sı insan haklarıyla ekonomik haklara ayrı bir önem vermiştir. Bu

anayasa, devletleştirmeden başlayarak çalışma ve sözleşme özgürlüğünü güvence altına

alarak iktisadi ve sosyal yaşamın düzenini belirleyerek adil ücret hakkı üstünde durarak

sendika, toplu sözleşme ve grev hakkını yasal dayanaklarına kavuşturarak bu amaca

ulaşmak istemiştir (Yaylagül; 2004, s. 233-234). Var olan özgürlükçü ortam sonucu işçi

sınıfı bilinçlenmeye başladı. Çalışan kesim örgütlendi. Üniversite gençliği, öğretim

kadroları ve aydın kesim çalışanlarının taleplerini destekledi. Bunun yanında sosyalist

partiler kuruldu, sosyalist milletvekilleri parlamentoya girdiler. Bilimsel sosyalizmin

temel yapıtları, yayınlanma olanağı buldu (Çelenk 1988, s. 18).

Yaşanan bu değişimin etkileri Türk Sineması’nda da görüldü. 1950-1960 yılları

arasında oluşan sinemasal birikim, 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlükçü ve zengin

düşünsel ortamda gelişti ve kişilik buldu. Bu dönemde Türk Sineması bir ivme

kazanmış ve “toplumsal gerçekçi” tabir edilen, konusunu gündelik hayattan alan ve

bunları gerçekçi bir şekilde sunmaya çabalayan filmler yapılmıştır. Bu filmler, Türk

Sinemasında bir akım yaratacak güçte değillerdi. Ancak belirli birkaç yönetmenin

kişisel çabalarıyla sınırlı kalmışlardır. Çünkü sinema sermayeye en çok olan bağımlı

sanat dalıdır. Ne Türk Sinemasının ekonomik örgütlenmesi ne de sinemacıların

entelektüel altyapıları başka bir yapıya izin vermemiştir. Bu açıdan dönemin toplumsal

yapısı dönemin entelektüel sinemacılarını etkilemiş ve dönemin siyasal ve sosyal

yapısını yansıtan filmler yapılmıştır. Türk Sinemasının toplumsal sorunlara ve konulara

daha rahat bir biçimde eğilebilmeleri için 27 Mayıs hareketini beklemeleri gerekmiştir.

27 Mayıs hareketinin Türk Sinemasına en büyük katkısı sorunlara gerçekçi bir biçimde

yaklaşılmasını sağlayacak siyasi ortamın kısmen yaratılmış olmasıdır. Bu ortam kısmen

yaratılmıştır çünkü 1961 Anayasası ile sinema üzerindeki sansür kalkmamıştır

(Yaylagül; 2004, s. 233-234).

Temsilciler Meclisinin Türk siyasal hayatında daha sonraları önemli işlevler yüklenecek

olan kimi üyeleri sansürün kalkması doğrultusunda çabalar göstermiş bulunsalar da, bu

çabalar sonuç vermemiştir. Bu nedenle Türkiye’de sinema pratiği diğer sanat dallarına

nazaran daha sınırlandırıcı bir çerçevede oluşmak zorunda kalmıştır. Zaman zaman

21

Türk sinemasının sıra dışı örneklerinin (Özellikle Yılmaz Güney filmlerinin) bir sansür

macerası yaşaması gerekmiştir (Kayalı 2006, s. 144).

1960-1970 döneminde sağlanan görece özgürlük ortamı sayesinde birçok önemli film

yapılmıştır: Metin Erksan’ın DP’nin ekonomi politikalarını eleştiren Gecelerin Ötesi,

kırsal kesim sorunlarını ve mülkiyet kavramını ele alan Yılanların Öcü (1961), Acı

Hayat (1962) ve Türk Sinemasında ilk kez uluslararası bir festivalde (Berlin) birincilik

kazandıran Susuz Yaz (1963) ve Sevmek Zamanı (1965) filmleri, Atıf Yılmaz’ın

Keşanlı Ali Destanı (1962) ve Ah Güzel İstanbul (1964)filmleri, Lütfi Akad’ın Vesikalı

Yarim (1968) ve Hudutların Kanunu (1967) filmleri, Halit Refiğ’in Şehirdeki Yabancı

(1963), Gurbet Kuşları (1964), Haremde Dört Kadın (1965) (Korkmaz 1995; s. 16-17)

… Ve adını sayamadığımız birçok film bu dönemde yapılmıştır. (Yılmaz Güney’in

Umut filmi de yaratılan bu görece özgürlük ortamı sayesinde yapılan filmler

arasındadır.)

Halit Refiğ’e göre 27 Mayıs’ın oluşturduğu bu özgürlük ortamı 10 Ekim 1965’te

(seçimi AP’nin kazanması ile) son bulur.

“27 Mayıs tarihimizde başarısızlıkla sonuçlanan batılılaşma çabalarından biridir.

Tanzimat’tan bu yana bütün batılılaşma hareketlerinin, halktan gelen itmelerle değil,

yabancı menfaatler ve dış etkilerle yapıldığı anlaşılmaktadır. 27 Mayıs hareketi de

hiçbir zaman halka inememiştir. Bu bir halk hareketi değil, bir aydın hareketidir.

Hiçbir ekonomik hedefi olmayan, siyasi bir harekettir” (Refiğ 1971, s. 35).

1965 seçimleri toplum gerçeklerini dile getirme tutumunun sonu olmamıştır. Yalnızca

bir yol ayrımı olmuştur. Bu ayrımın sonucu ise “tutucu eğilimler” ve “dönüşümcü

eğilimler”dir. Tutucu eğilimlere göre; Türkiye toplumunun temel sorunu doğu-batı

sorunudur. Tutucular, üretim araçları karşısındaki konumlarına bakılarak insanların

kümeleştirmelerinin, hele hele bu kümeler arasında bir çatışmanın bulunduğunu ileri

sürmenin yanlış olduğunu savlıyorlardı. Sözcülüğünü Halit Refiğ’in yaptığı, aralarında

Metin Erksan’ında bulunduğu bu eğilimdekiler, söz konusu eğilimlerin batı için geçerli

olduğunu ileri sürüyorlardı. Dönüşümcü eğilimdekiler ise; Türkiye toplumunda,

insanların üretim araçları karşısındaki konumlarının birbirinden ayrı olmasından

kaynaklanan bir kümeleşmenin varlığını ve bu kümeleşmenin arasında sürekli bir

çatışmanın bulunduğunu kabul etmektedirler. Lütfi Akad ve Yılmaz Güney bu

eğilimdekiler arasındadır. Dönüşümcü eğilim anlayışı, Yılmaz Güney öncülüğünde

22

ilerici-devrimci bir sinema anlayışının doğmasına sebep olmuştur (Ergün 1978, s. 67-

71).

Zaten Güney’in 70’lerden sonra gerçekleştirdiği filmlerinde (Arkadaş, Sürü, Yol,

Duvar), ilk dönem filmlerinin (Umut) aksine sadece sorun ortaya konmayıp, nispeten

bir çözüm önerisi de –kendi ideolojisi doğrultusunda– sunulmuştur.

1960-70 dönemi tarihimize iki özelliğiyle geçecektir:

1- 1960 sonrasında burjuvazi, sanayiye yönelmiş ve biriktirebildiği

sermayeyi, montajcılık, basit tüketim maddeleri imali vb.

dallarında yatırımlara ayırmıştır. Başka bir deyişle, Türkiye’de

kapitalizm, ağır sanayiden uzak kalmakla birlikte, yine de

sanayileşmeyi hızlandırmış ve sermayenin tekelleşmesi

güçlenmiştir. 1970’lere gelindiğinde, Türk burjuvazisi, artık

uluslararası tekelci kapitalizm ile daha çok bütünleşmiş ve onun

yurdumuzdaki bir uzantısı durumuna gelmiştir.

2- 1960 sonrası dönemin ikinci belirgin özelliği, 1961 Anayasası’nın

getirdiği demokratik ortamda aydınların sola açılması,

sosyalizmin önce aydınlarca benimsenmesi ve giderek emekçilere

değin uzanmasıdır. 1960 sonrası dönemde, sosyal uyanış, geçmişe

oranla büyük hız ve yaygınlık göstermiş, nicel olarak

güçlenmekle kalmayıp, nitelik bakımından da bir içerik

kazanmıştır. Bu uyanış içinde –işçi sınıfı başta olmak üzere–

çeşitli emekçi kesimler, ekonomik ve demokratik istemler, hatta

siyasal amaçlar doğrultusunda hareketlenerek, uluslararası ve

yerli tekelci burjuvazi ile diğer iç ortaklarına karşı mücadeleye

girişmişlerdir (Tanilli 2008, s. 394-395).

Türkiye 1972 yılına, böyle bir bunalımla girer. Ortamda bir bunalım vardı, ama bu

egemen sınıfların bunalımıydı; onların çözümsüzlüğüydü. Zaten 1963-1971 yıllarının

grev verilerine bakıldığında da her şey açıkça gözükmektedir.

23

Tablo: 2.1. 1963-1971 Yılları Arasındaki Grev Dağılımı

Yıllar Grev Sayısı Greve Katılan İşçi

Sayısı

Grevde Geçen İş

Günü

1963

1964

1965

1966

1967

1968

1969

1970

1971

7

81

43

39

91

59

82

111

97

1.374

6.608

5.573

10.401

8.612

8.098

23.190

25.963

20.016

12.255

192.842

240.554

409.809

203.779

192.196

357.799

260.338

295.950

Toplam 610 190.835 2.165.522

Bu dönemde; en çok grev, gıda işkolunda gerçekleştirilmiştir. Grevlerin sayıca büyük

çoğunluğu (%74) sömürünün daha yoğun, çalışma koşullarının daha ağır olduğu özel

sektörde düzenlenmiştir. Daha çok işçi çalıştırmaları nedeniyle, grevci sayısı ve grevde

geçen işgünü kamu sektöründe daha yüksektir. En çok sayıda grevin gerçekleştirildiği il

ise İstanbul’dur. Onu Adana, Balıkesir, İzmir ve Bursa izlemiştir (Çavdar 2008, s. 126).

İşçi ve emekçi sınıflarında ve aydın kesimlerde gelişen bu uyanış, burjuvaziyi tedirgin

etti. Sınıfsal çıkarlarını tehlikede gören egemen sınıflar çözüm arayışı içine girmişlerdi

(Çelenk 1988, s. 18). 12 Mart Muhtırası tüm bunlara çözüm getirmek ister. 12 Mart

1971 tarihinde başlayıp 14 Ekim 1973 seçimlerine kadar süren döneme “12 Mart

Rejimi” denilmektedir (Tanilli 2007, s. 95).

12 Mart günü emir kumanda zinciri uyarınca başta Genelkurmay Başkanı olmak üzere

bütün kuvvet komutanlarının katılımlarıyla hazırlanan bir muhtıra öğle haberleri

sırasında radyodan okunmuştur. Üç temel konuyu içeren muhtıra şu noktaları

vurgulamaktaydı:

- Parlamento ve hükümet, süregelen tutum, görüş ve icraatı ile yurdumuzu anarşi,

kardeş kavgası, sosyal ve ekonomik huzursuzluklar içine sokmuş, Atatürk’ün

bize hedef verdiği çağdaş uygarlık seviyesine ulaşmak ümidini kamuoyunda

24

yitirmiş ve Anayasa’nın öngördüğü reformları tahakkuk ettirmemiş olup,

Türkiye Cumhuriyeti’nin geleceği ağır bir tehlike içerisine düşürülmüştür.

- Türk milletinin ve sinesinden çıkan silahlı kuvvetlerin bu vahim ortam hakkında

duyduğu üzüntü ve ümitsizliği giderecek çarelerin partiler üstü bir anlayışla

meclislerimizce değerlendirilerek mevcut anarşik durumu giderecek ve

Anayasa’nın öngördüğü reformları Atatürkçü bir görüşle ele alacak ve inkılap

kanunlarını uygulayacak ve inandırıcı bir hükümetin demokratik kuralları içinde

teşkili zaruri görülmektedir.

- Bu husus süratle tahakkuk ettirilmediği takdirde, Türk Silahlı Kuvvetleri,

kanunların kendisine vermiş olduğu Türkiye Cumhuriyeti’ni korumak ve

kollamak görevini yerine getirerek idareyi doğrudan doğruya almaya kararlıdır

(Çavdar 2008, s. 193).

14 Ekim 1973 seçimlerine böyle ulaşılmıştır.4 1973 seçimleri, iki buçuk yıllık bir

sıkıyönetim dönemi sonrasının görünürdeki sessizliğinin altında, iktisadi, siyasal ve

sosyal yönlerden Türkiye’nin son derece çalkantılı bir dönemine rastlamış; hatta son

günlere değin, seçimin yapılıp yapılamayacağı tartışma ve kuşku konusu olmuştur.

Sınıflar arası ve sınıflar içi farklılaşma ve çelişkilerin, tekelci kapitalizmin son yıllardaki

gelişmeleriyle ve son iki buçuk yılın “olağanüstü rejim” uygulamalarıyla önemli ölçüde

güçlendiği ve su yüzüne çıktığı bir dönemde, 1973 seçimleri –bir bakıma– bu

çelişkileri en iyi yansıtan bir sınama niteliği kazanmıştır. Nihayetinde seçim yapılmıştır

ve seçimlerde CHP zaferle ayrılmıştır. Fakat oyları tek başına hükümet kurmaya yetmez

ve MSP il ortaklaşa hükümet kurarlar (Tanilli 2007, s. 96).

12 Ekim 1973 seçimlerinin sonuçları itibarıyla Türkiye’nin demokrasi tarihinde birkaç

bakımdan özel bir anlamı ve kendine özgü bir yeri vardır:

- Bu seçimler, genç Türk demokrasisinin kritik ve karanlık bir aşamadan geçerek

bir varlık savaşından çıktığı ve ağır darbe ve baskılar altında büyük bir sınav

vererek yaşama şansı kazandığı bir dönemin başlangıcıdır.

4 Anayasanın “bağımsız yargı” ilkesine aykırı, hakim güvencesinden yoksun, doğal hakim ilkesine ters düşen, bir sınıf mahkemesi niteliğinde DGM’leri kuruldu. Danıştay Yasası’nda, geriye dönük, kişinin hak ve özgürlüklerini ve savunma hakkın kısıtlayan değişiklikler yapıldı. Türkiye İşçi Partisi kapatıldı yöneticileri tutuklandı ve ağır cezalara çarptırıldılar. Memur sendikaları ortadan kaldırıldı. Yirmi bine yakın işçi, köylü, aydın, yazar, sanatçı, öğretim üyesi, öğretmen, doktor, mühendis, öğrenci, avukat tutuklanarak cezaevlerine kapatıldı. (Çelenk 1988, s. 20)

25

- 1973 seçimleri, Türk siyasal tarihinin uzun yıllardan beri süregelen geleneksel

tablosunu önemli bir biçimde değiştirmiş, başka bir deyişle, 1950’den bu yana

Türkiye’nin siyasal yaşamına damgasını vuran ve siyasal iktidarı belirleyen bir

uzlaşmaya son vermiştir. Bahis konusu uzlaşma, büyük sermayenin çeşitli

kesimleriyle küçük köylü, esnaf ve zanaatkarlar arasındaki güç birliğidir.

- Bu seçimler CHP’nin, işçi, köylü, küçük memur, küçük esnaf ve zanaatkarın,

kısacası yoksul ve dar gelirli halkın geleneksel ve donmuş oy potansiyelinin

çerçevesini kırarak gösterdiği önemli bir gelişmeyi dile getirir (Tanilli 2008, s.

397).

1973 seçimlerinin ortaya koyduğu en temel gerçek ise, halkın büyük bir çoğunluğunun

“tekelci kapitalist gidişe karşı” olduğu, bu “düzenin değişmesi”ni istediği, oyunu bu

yönde kullandığı ve “halkta sınıf bilincinin geliştiği”dir (Tanilli 2007, s. 73).

Tanilli’ye göre, CHP-MSP ortaklığı iç politikadan çok dış politikada birtakım başarılı

gelişmelerin kapsını açmıştır.

“İç politikada “düşünce özgürlüğü” açısından “liberal” bir hava eserken, o tarihe değin

–bir başka “tarihsel yanılgı”nın sonucu olarak– sırtımızı çevirdiğimiz “Üçüncü

Dünya”ya doğru da güler bir yüzle bakmaya başlar. Özellikle İslam ülkeleri bu yeni

ilginin merkezini oluştururlar. O tarihlere değin, Türkiye Batı’nın dümen suyunda bir

dış politika izlemiştir. Kemalist dış politikanın bütünüyle zıttı olan bu politika,

Türkiye’yi, İslam ülkeleri, giderek Üçüncü Dünya önünde bir yalnızlığa iterken, bazen

en haklı göründüğü durumlarda bile, onun elini kolunu bağlar hale gelmiştir. “Kıbrıs

Sorunu” bunun acı bir örneğidir. CHP-MSP iktidarı batıya karşı teslimiyetçi bir politika

izleme konusunda bir darbe vurmuştur fakat bu kalıcı olmamıştır (Tanilli 2008, s. 398).

CHP-MSP koalisyonunda birtakım anlaşmazlıklar söz konusuydu. Koalisyon

ortaklarının sorunları farklı çerçevelere oturtması ile ortaklık yavaş yavaş bozulmaya

başladı. Ecevit, koalisyona son verip, kamuoyunda Kıbrıs Krizi ile aldığı olumlu desteği

erken seçime yansıtmayı hedefledi. Hükümette çıkan anlaşmazlıkların giderek

çözümsüzlüğe doğru ilerlemesi ile Erbakan koalisyondan çekildiğini açıkladı, (18 Eylül

1974). Uzun süren hükümet krizinin ardından AP- CGP- MSP- MHP koalisyonu

sağlandı (Balcı 1995, s. 93).

26

Bu hükümet bir “Milliyetçi Cephe” hükümeti olarak adlandırılmıştır. Ama nasıl bir

milliyetçilik? Toplumda tüm antiemperyalist, ilerici, demokrat ve devrimci güçlere karşı

düşmanlık üzerine kurulu bir milliyetçilik... Başı çeken partinin, yani AP’nin tekelci

sermayenin partisi olması, yalnızca bu, ortaklığın niteliğini göstermeye yeter. AP üstelik

hükümet kurulmasında hiçbir zorunluluk olmadığı hale MHP’yi ortaklığa almıştır ve

bilerek almıştır (Tanilli 2007, s. 100).

Daha sonra yapılan 1977 seçimleri ise CHP’nin başarısıyla sonuçlandı. Ne var ki CHP

birinci parti olmasına, %41’in üzerinde oy almasına rağmen ancak iki yüz on üç

milletvekili çıkarabildi. Bunu üzerine 2. MC diye adlandırılan AP-MSP-MHP

koalisyonu kuruldu. Bu dönemde MHP daha hızlı bir kadrolaşmaya gitti. 11 Aralık

1977’de yapılan yerel seçimlerde ise CHP, bütün büyük illerin belediye başkanlıklarını

eline geçirdi. Bu dönemde artan ekonomi ve terör sorunları üzerine çareler üretemeyen

hükümet yıkılır. Bunun üzerine CHP, AP’de ayrılan bazı üyelerle çoğunluğu sağlar ve

hükümet kurar (Çavdar 2008, s. 248).

Bu hükümetin başta çözmesi gereken iki sorun vardı: İktisadi sorun ve terör sorunu.

İktisadi tablo fecidir. İkinci MC hükümeti, arkasında gerçekten bir enkaz bırakmıştır.

Devletin içeriye ve dışarıya olan borçları korkunçtur. Ekonomiyi düzeltmek için vergi

reformuna gidilmesi düşünülür, fakat gerçekleştirilemez. Umudunu dışarıdan gelecek

yardım’a bağlar, ancak batı ciddi olarak yardım yapmaz. Arka arkaya birkaç

devalüasyonla Türk parasının değeri düşürülür, bu da enflasyonu körükler ve fiyatlar

alır başını gider.5 Bir de bunların üzerin “can güveliği” sorunu eklenir. Terörün

tırmanışı sürmektedir. 1979 Ekim seçimlerine bu koşullarla ulaşılır. Seçim sonuçları

CHP’nin aleyhinedir, bunun neticesinde CHP, hükümetten çekilir. MHP’nin ve

MSP’nin desteklediği AP, hükümeti kurar. Ancak AP’nin hiçbir soruna getireceği

çözüm yoktur aslında. Ne ekonomik sorunları çözer ne de terör sorununu (Tanilli 2008,

s. 399-402).

5 Bu dönemde ekonomiye önlem olarak 24 Ocak kararları alınır. Fakat Kongar’a göre;“24 Ocak kararları, esas olarak monetarist bir politikanın eseridirler, yani, ekonomiyi para politikalarıyla yönlendirme politikasının ürünüdürler. Bu parasal politikaların temel amacı ise iç talebi kısmak, ihracat olanaklarını artırmak, tüketimi iyice düşürerek, ithalatı kısıp ihracatı artırarak, dış ödemeler darboğazını aşmaktır. Bu amaçlara, sürekli olarak zamlara dayalı bir politika ile varılmak istenmiştir. Ayrıca sıkı para, yani yüksek faiz ve para arzının kısılması, bu amaçlara varılmakta kullanılan yan politikalar olarak göze çarpar. Bu tür kararlar, genellikle istikrara yönelik olduklarından, ulusal gelirin büyüme hızını düşürürler, işsizliği artırırlar, yoksul kitleleri daha da yoksullaştırırlar. Nitekim Türkiye’de de bütün bu klasik sonuçlar ortaya çıkmıştır. Özet olarak 24 Ocak kararlarının toplumsal ve ekonomik bakımdan halk yararına değil zararına olduğu ve sosyal devlet ilkesinden sapıcı niteliklere sahip olduğunu, bütün bunlara ek olarak ülkenin geleceğini de yabancılara ipotek ettiğini belirtebiliriz.”(Kongar 2005, s. 31-32)

27

2.1.2. 1970-80 Döneminde Türk Sineması

1970-80 dönemi sinema hayatına bakıldığında Yılmaz Güney dikkati çekmektedir.

Çünkü Güney en önemli eserlerini bu tarihler arasında vermiştir. Bu yıllar Türk

Sinemasında değişik düşünsel eğilimlerin belirginleştiği yıllar olmuştur. Türk

Sinemasına ilişkin tartışmalara koşut olarak temelde Yılmaz Güney’de somutlaşan,

“devrimci sinema” olarak adlandırılan bir akım belirmiştir. Türk Sinemasının yeni

kuşak yönetmenlerini şekillendirecek olan bu akım 1980 yılına kadar Türk Sinemasında

olmasa da, Türk Sinema yazınında başatlığını korumuştur (Kayalı 2006, s. 28).

Özellikle Umut filmi bu anlamda hem Güney hem de Türk Sineması için bir dönüm

noktasıdır. Toplumsal gerçekçilik açısından ilginç gözlemlere dayalı bu film, bir

başyapıt olarak sinema tarihine geçer (Özgüç 2005, s. 8). Güney bu filmiyle

Yeşilçam’ın yerleşik kalıplarını, klişelerini bir anda altüst eder. Zaten Güney’in bundan

sonra yaptığı filmlerde de bu aykırılık göze çarpmaktadır. Bunun yanında Umut

filminden sonra Güney daha bilinçli, kendi ideolojisini yansıtan eserler ortaya

koymuştur. Ele alınan filmler içinde Umut (1970), Arkadaş (1974) ve Sürü (1978) bu

dönemde çekilmiştir. Güney bu filmleriyle yalnızca yurt içinde beğeni toplamakla

kalmayıp, kazandığı ödüllerle Türk Sinemasını evrensel boyutlara taşımıştır.

Diğer taraftan bu tarihler arasında, “ulusal sinema” akımı da en şematikleşmiş

ifadelerini Halit Refiğ’in Bir Türke Gönül Verdim (1969) ve Fatma Bacı (1972)

filmlerinde bulmuştur. Yücel Çakmaklı’nın “milli sinema” örneği olarak nitelenen

Birleşen Yollar (1970) filmi de bu dönemde çekilmiştir. Çakmaklı bu filmiyle uzun süre

“milli sinemanın”, tıpkı devrimci sinemanın tek örneğinin Yılmaz Güney olması gibi,

tek yönetmeni olmuştur. Genel olarak dönemin en belirgin sinema eğilimlerinin en

şematik temsilcileri olarak Halit Refiğ, Yılmaz Güney ve Yücel Çakmaklı’yı görmek

mümkündür (Kayalı 2006, s. 28-29).

Bu dönemde Türk sinemasındaki genel özelliklere bakıldığında, en belirgin olgu,

1968’den sonra sinemaya giren “renk”tir. Bu tarihten sonra yavaş yavaş boyalı filmden

renkli filme geçilmiştir (Scognamillo 2003, s. 160) Daha sonra hayatımıza “televizyon”

girmiştir. Hem televizyonun -sinema salonlarının doluluğunu etkilese de- hem de

dönemin çalkantılı siyasal yaşamının çekilen filmlerinin sayısına pek fazla etkisi olduğu

söylenemez. Çünkü o dönem Türk Sinemasında Batı akımlarının örnek alındığı, korku

28

filmlerinden casusluk filmlerine ve hatta erotik/seks filmlerine kadar pek çok film

yapılmıştır. Sayısal olarak çekilen filmlere bakıldığında;

Yıl Film Sayısı Siyah/Beyaz Renkli

1970 225 147 78

1971 266 128 138

1972 298 142 156

1973 208 30 178

1974 188 6 182

1975 225 - 225

1976 164 - 164

1977 124 - 124

1978 128 - 128

1979 195 - 195

(1975’teki artış seks filmleri furyasındaki artışı gösterir. 1979’daki 195 filmin 131’i 16

mm. olarak çekilmiş seks filmleridir) (Scognamillo 2003, s. 160)

2.1.2 12 Eylül Darbesi

1980 yılına girildiğinde ortama bir kargaşa haklimdi. Artan terör olayları ve kötüye

giden ekonomi sonunda, ordu, yönetime el koydu. 12 Eylül sabahı Genelkurmay

Başkanı Kenan Evren’in de aralarında yer aldığı dört kuvvet komutanı millet adına

hareket ettiklerini ileri sürerek darbeyi gerçekleştirdiler. Beş generalin “Milli Güvenlik

Konseyi” diye adlandırılan yönetimi, Türkiye’de tüm temel insan haklarının,

demokratik devinimlerin askıya alınmasıyla işe başlamıştır. Türkiye Büyük Millet

Meclisi kapatılmış, siyasi parti liderleri, milletvekilleri, önde gelen sendikacılar, meslek

örgütlerinin başkanları gözaltına alınmıştır. AP Genel Başkanı Süleyman Demirel, CHP

Genel Başkanı Bülent Ecevit Gelibolu’da; Milli Selamet Partisi Genel Başkanı

Necmettin Erbakan ile MHP Genel Başkanı Alparslan Türkeş Foça’da, askeri tesislerde

gözaltında tutulmuşlardır. Darbenin ilk günlerinde ülkede çok sayıda gözaltına alınma

yaşanmıştır (Çavdar 2008, s. 248).

29

Bu dönemde toplumsal ve siyasal olarak nitelenebilecek tüm yasalar yeniden

düzenlenmiştir. Temel hak ve hürriyetlerin sınırlanması ve durdurulması, eğitim ve

öğretim hakkı, sendika kurma hakkı, sosyal ve ekonomik hakların sınırı, siyasi partilerin

uyacakları esaslar konusunda yeni düzenlemeler yapılmıştır (Çavdar 2008, s. 268).

1980’li yıllarda yaşanan bu olumsuzluklar Türk Sinemasını da oldukça etkilemiştir. Bu

yıllarda çekilen film sayısında önemli ölçüde düşüş gözlenmektedir. 1980’de 68,

1981’de 72, 1982’de 72, 1983’te ise bu rakam 73 olmuştur (Scognamillo 2003, s. 160).

Bu filmler içinde genel olarak toplumsal eleştiri filmleri yapılabilse de, 12 Eylül askeri

rejim eleştirisini yapan filmler, ancak 1986’da gündeme gelebilmişlerdir. 1986’daki

uygun ortamı beklemeden çekilen tek “12 Eylül Filmi”, senaryosunu Yılmaz Güney’in

tutuklu bulunduğu cezaevinde yazdığı ve yönetmenliğini Şerif Gören’in yaptığı “Yol”

filmidir. 1981 yılında, sıkıyönetimin sürdüğü günlerde çekimleri gerçekleştirilen “Yol”

sansür tarafından yasaklandığı için gösterime girememiştir. Filmin izleyiciyle

buluşabilmesi ancak 1999 yılında mümkün olabilmiştir (Esen 2000, s. 195-196).

Burçak Evren ise 80 sonrası sinemamızdaki gelişimleri şöyle değerlendirmektedir:

“80 sonrasında yalnızca tema/konular değil, onlara paralel olarak, anlatım biçimleri de

değişime uğramıştır. Yeni, farklı anlatımların denendiği 80’li yıllar, bu anlatımı

gerçekleştirecek teknik kadroların eğitilmesini de gündeme getirmiştir. Sinemamıza

bireyin girmesi, özellikle erkek odaklı sinemamızda kadının ön plana geçerek tüm

tabuların yıkılışı, -biraz da değişen koşullar gereği- altüst edilişi, yine 80’li yılların

bizlere armağan ettiği değişimler zincirlemesinin bir önemli halkasıdır. 80’li yıllarda

sinemamıza giren yönetmen ve oyuncuların sayısı da gerek nitelik ve gerekse nicelik

açısından hiç de küçümsenmeyecek bir düzeyde olmuştur” (Evren 1990, s. 7-8).

Toplumsal koşulardaki bu gelişmelere paralel olarak, yapılan sinemanın içeriğini ve

niteliğini belirleyen en önemli kurum “sansür”dür.

30

2.2. SANSÜR KURULU

2.2.1. Doğuşu ve Gelişimi

Sinemayla 1896’da tanışan Türkiye, ilk sinema sansürüyle6 de 1919’da çekilmiş olan

“Mürebbiye” adlı filmle tanışmıştır7 (Scognamillo 2003, s. 30). İkinci büyük sansür

olayı ise, Muhsin Ertuğrul’un 1922’de Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Nur Baba

eserinden uyarladığı Boğaziçi Esrarı (Nur Baba) adlı filmde yaşanmıştır. Bu film de

işgal kuvvetleri tarafından yasaklanmıştır.

Görüldüğü üzere Türk Sinemasında ilk sansürler bizzat devlet tarafından değil, işgal

güçleri tarafından uygulanmıştır. Ancak Burçak Evren’in iddiasına göre, 1908’de

Osmanlı Padişahı Abdülhamit, İstanbul’da iki Fransız’ın sinematograf makinesiyle

halka film göstermesini sakıncalı bulmuş ve bunu bir fermanla yasaklamıştır.8

Ancak her ne şekilde olursa olsun, sinemanın ilk yıllarında doğrudan sinemayı

denetlemeye yönelik bir yasa olmamakla birlikte, getirilen sansür uygulamaları da

tamamen keyfiyete dayanmıştır. T.B.M.M’nin kurulması ile birlikte sansürle ilgili

yetkiler valiliklere verildi. Yürürlükte bulunan hukuk metinlerinde sansür ile ilgili

maddeler olmadığı için ayrıca merkezde bir sansür kurulu bulunmuyordu. 1932’ye

(Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname) gelinceye dek valiliklerin kararına

göre her film gösterime gireceği ilk ilde, iki polis memuru tarafından izlenir ve onların

kararına göre rapor hazırlanırdı. Gösterilmelerine izin verilmesine rağmen filmler,

yollandıkları şehirde yeniden kontrol edilirdi. Valiler de filmi seyretme, gerekirse

gösterimden menetme hakkına sahiptiler (Barkören 2005, s. 83).

6 Sinemanın Türkiye’ye Abdülhamid döneminde girdiği bilinmekte. Fakat sinemadan önce Tedkik-i

Müellefat Encümeni olarak adlandırılan ilk sansür kurulu, yazılı basını, piyesleri ve yasaklanmış olan bazı kelimelerin kullanımını denetlerdi. Abdülhamid tarafından yasaklanan kelimelerin başında ise sansür ve sansör (sansürcü) gelmekteydi. Birinci Dünya Savaşı’ndan önce Kapitülasyonların geçerli olduğu dönemde sansür uygulaması çok yoktu. O dönemde ve ateşkes senelerinde çoğunlukla İtalyan bazen de Fransa’dan olmak üzere İstanbul’daki yabancı kurumlar aracılığıyla ithal edilen filmler, Beyoğlu’ndaki sınırlı sayıda sinema salonlarında gösterim şansı bulabiliyorlardı. Savaş sırasında Anadolu’da sinema salonları olmadığından İstanbul ve İzmir’deki işgal komutanlıkları, gayri Müslimlerin elinde bulunan bu işi, kontrol etmemekteydiler. Savaş sonrasında ise ithal edilen filmlerin denetlenmesine karar verildi. (Barkören 2005, s. 83) 7 Malul Gaziler Cemiyeti tarafından çekilen ve yönetmenliğini Ahmet Fehim Efendi’nin yaptığı film, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Kendisini terk eden sevgilisinin peşinden Paris’ten İstanbul’a gelerek, kötü yola düşmekten Dehri Efendi’nin konağına mürebbiye (bakıcı, dadı) olarak sokulmakla kurtulan Matmazel Anjel’in evdeki erkeklerin tümünü baştan çıkarmasını konu alan film, Anjel’in şahsında Fransız kadınlarının kötü gösterildiği gerekçesiyle dönemin işgal kuvvetlerince sansür edilip yasaklatılmıştır. (Scognamillo 2003, s. 30) 8 http://www.evrensel.net/00/10/01/kultur.html, 28.07.2009

31

Daha sonra Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname (1932-1939), Filmlerin ve

Film Senaryoların Kontrolüne Dair Nizamname (1939-1977), 1977 ve 1983 Sansür

Tüzükleri çıkarılmıştır. Bu yasaların hepsi de özgürlükleri kısıtlayıcı bir anlayışı

savunmaktaydı. En uzun süre yürürlükte kalması ve o dönemin genel anlayışına örnek

olması bakımından “Filmlerin ve Film Senaryoların Kontrolüne Dair Nizamname

(1939-1977)” ele alınacaktır.

2.2.2. Filmlerin ve Film Senaryoların Kontrolüne Dair Nizamname (1939-1977)

Bu yönetmelik üç ayrı kanuna dayanarak düzenlenmiştir. Bu kanunlar 14.07.1934

tarihinde yürürlüğe giren 2559 sayılı Polis Görev ve Yetkileri Kanunu ve 26.05.1934

tarihli basın, radyo, tiyatro ve sinema kollarını denetlemek amaçlı hazırlanan Basın

Yayın Genel Müdürlüğü’nün Kuruluşu ve Görevlerine Dair Kanun ve kontrolden ziyade

bir çeşit değerlendirme kanunu olan 12.02.1937 tarih ve 3122 sayılı Öğretici ve Teknik

Filmler Hakkında Kanun’dur. Bu yeni tüzüğün ilk bölümü ithal filmlerin, ikinci bölümü

yerli filmlerin kontrolünü içermekteydi. Yabancı filmleri İstanbul’daki komisyon, yerli

filmleri ise Ankara Merkez film komisyonu denetliyordu. İçişleri Bakanlığı’ndan bir

yetkilinin başkanlığında Emniyet Genel Müdürlüğü, Genelkurmay Başkanlığı, Basın

Yayın Genel Müdürlüğü ve Milli Eğitim Bakanlığı’ndan birer yetkili Sansür

Kurulu’nun üyeleriydi (Barkören 2005, s. 84).

Nizamname’nin 7. maddesi uyarınca, Merkez Kontrol Komisyonu, incelemelerini şu

hükümlere dayanarak yapar.

- Herhangi bir devletin siyasi propagandasını yapan,

- Herhangi bir ırk ve milleti tezyif eden,

- Dost devlet ve milletlerin hislerini tezyif eden,

- Din propagandası yapan,

- Milli rejime aykırı olan, siyasi, iktisadi ve içtimai ideolojilerin propagandası

yapan

- Umumi terbiyeye ve ahlaka, milli duygulara mugayir olan,

- Askerlik şeref ve haysiyetini kıran ve askerlik aleyhine propaganda yapan,

32

- Memleketin inzibat ve emniyeti bakımından zararlı olan,

- Cürüm işlemeye tahrik eden,

- Türkiye aleyhine propaganda vasıtası olacak sahneler bulunan

- Zaman gecikmesiyle yıpranmış ve perde üzerinde gözleri yoracak derecede

eskimiş olan filmlerin gösterilmesine müsaade edilemez (Onaran 1968, s. 143).

Komisyon, filmleri seyrettikte sonra, tüzükteki maddelere göre oylamaya geçiliyordu.

Filmin gösterime girebilmesi için en az iki olumsuz oya karşı olumlu üç oy alması

gerekmekteydi. Film yapımcılarının, filmleri hakkında verilen olumsuz kararlara karşı,

Danıştay’a başvurma hakları vardı. Film, sansür kulundan onay alsa da, suç unsuru

barındırıyor gerekçesiyle, Türk Ceza Kanunu’nun 426. maddesine göre valilikler ve

İçişleri Bakanlığı tarafından yasaklanabilirdi (Barkören 2005, s. 85).

Bu düzenleme hakkında sinema tarihçisi Nijat Özön’ün yorumları konuya açıklık

getirmektedir:

“1939’da yürürlüğe konan ve ilk biçimiyle günümüze kadar gelen bu tüzük, demokrat

bir düzenle hiçbir yönden uyuşmayacak özelliktedir. Bu sansür tüzüğünün en belirgin

niteliği, en toptancı düzenlerin, en sıkı sansür tüzüklerinin özelliklerini taşımasıdır. Bu

tüzüğün belli başlı özellikleri şunlardır:

- Tek bir sansür değil, dört çeşit sansür getirmektedir.

- Devlet sansürüdür.

- Polis sansürüdür.

- Meslek temsilcisi tanımaz.

- Sansür üyelerinin sinemadan anlaması diye bir endişe gütmez.

- Ölçüleri belli değildir.

- Tek derecelidir, itiraz tanımaz.

- Aynı ölçülere dayandığı halde yabancı filmlere başka, yerli filmle

başka türlü davranır.

- Çocukları korumaz.

33

- Demokratik anlayışa, anayasaya, hatta en basit hukuk anlayışına

aykırıdır (Özgüç 1976, s. 18-19).

Örnek teşkil etmesi bakımından “Umut” filminin sansür kurulundaki “red kararına”

bakıldığında yasa daha iyi anlaşılabilir:

Umut filminin sansürde tümüyle reddedilmesi 10 maddelik bir gerekçeye dayanıyordu:

1) Filmde, Yılmaz Güney (Cabbar) ve arabası, bakımsız, pis, yırtık, çok zayıf bir at

ile iş yapması ve geçinmesi şansa bağlı olup, kalabalık bir aileyi geçindirmesi

düşünülemez iken, bu araba ve at, fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmış,

çeşitli olaylarla da çalışmak imkanı bulunmadığı kanaati verilmiş.

2) Yılmaz Güney’in atı öldürüldükten sonra bir işlem yapılmamış ve bir tazminat

ödenmemiştir. Burada zengin bir otomobil sahibinin fakir bir arabacının atını

öldürmesinde takibat yapılmayacağı kanaati verilmiştir.

3) Atını kaybeden Güney’in önceden yanlarında çalıştığı üç zenginin evine gitmesi

(yardım için) evlerin ve içindekilerin dekor ve zenginlikleri, tavır ve hareketleri,

konuşmaları teferruatlı olarak senaryoda belirtilmemiş, senaryoda yanlarına

gittiği netice alamadığı şeklinde belirtilmiş, halbuki filmde zengin ve fakir hali

en iyi şekilde canlandırılmış; bu şekilde filmin esas konusu zengin ve fakir

ayrımı yapılmıştır.

4) Cabbar’ın rızası ve Hakimin kararı olmadan arabası ve atının satılması dikkati

çekmiş, Cabbar mani olmak istediyse de bu kanunsuz harekete engel

olamamıştır.

5) Senaryo sahife 17’de bir otomobil gelmekte iken soygun yapıldı belirtildiği

halde, filmde gizlice bir eve lüks arabaların bulunduğu garajdan girdikleri

görüldü. Bu şekilde senaryoya mekanın uymadığı tespit edildi.

6) Soyacakları insanın, Türkiye’de aynı şekilde kimseler bulunmasına rağmen,

Amerikalı bir zencinin seçilmesi, manidar görülerek, uygun mütalaa

görülmemiştir.

34

7) Hasan ile Cabbar’ın “zenginler mahallesine gidelim tabanca ile soygun yapalım,

zenginler korkak olur onları soyalım” cümlesine senaryoda olmadığı halde

filmde defalarca tesadüf edilmiştir.

8) Hocaya sabah namazı, güneş doğarken kıldırılmakta ve bu rolle ibadetle alay

edilmektedir. Dinimizde güneş doğarken namaz kılınmaz.

9) “Hocanın cinleri, perileri, melekleri var, definenin yerini söyler, bu hoca,

bildiklerine benzemez” denilerek bu sahte örnek gerçek din adamı imiş gibi

gösterilerek onun şahsında din görevlileriyle alay edilmekte.

10) Nehirde abdest aldıktan sonra 101 taş toplanıp bunlarla muhayyele define

etrafının daire şeklinde çevrilmesi efsanesi, uydurma, batıl inanç gerçek gibi

telkin edilmektedir.

Filmin bu hali ile senaryosuna tamamen uymaması, senaryoda görülmesi imkanı

olmayan bir çok sahnelerin nizamnamenin, maddesinin 4, 5, 8, 9 ve 10. fıkralarına göre,

adı geçen filmin, halka gösterilmesinin ve yurtdışına çıkarılmasının sakıncalı olduğuna

ekseriyetle karar verilmiştir 24/9/1970 (Güney 1975, s. 10-11-12).

Sansür düzenindeki bu katı anlayış, 1977 ve 1983’te yürürlüğe giren sansür yasalarında

da etkili olmuştur. Daha sonra 21.07.2004 tarihinde resmi gazetede yayımlanan, 5224

Sayılı Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması İle Desteklenmesi

Hakkında Kanun yürürlüğe girerek, sinema filmlerinin sansürlenmesi daha çağdaş bir

hal almış ve sinema filmlerinin desteklenmesi yolunda önemli adımlar atılmıştır.

35

3. BÖLÜM

YILMAZ GÜNEY’İN: HAYATI ve FİLMLERİ

3.1. YILMAZ GÜNEY HAYATI

Yılmaz Güney 1 Nisan 1937 yılında, Adana’nın Yenice köyünde dünyaya gelmiştir.

Babası bir ırgat başıdır. İlköğrenimini köyde tamamlayan Güney, maddi

imkansızlıklardan ötürü hem çalışıp hem de okumak zorunda kalmıştır. Bu yılların

izlenimleri ve sanatçının belleğinde yer etmiş görüntüleri, roman ve filmlerinde

(“Boynu Bükük Öldüler” adlı romanında ve büyük ölçüde otobiyografik bir film olan

“Umut”ta) derinlemesine anlatılmıştır. Orta ve lise öğrenimini Adana’da tamamlayan

Güney’in sinemayla ilk tanışması da bu yıllara rastlar. Lise ikinci sınıfta okuduğu

yıllarda, günde 7 lira yövmiye ile And filmin pursantaj memurluğu9 görevine

başlamıştır. 1955 yılında liseyi bitiren Güney (Bu yıllarda “Doruk” adında bir sanat

dergisi çıkaran Güney, 1955’te yazdığı bir hikayeden ötürü takibata uğrar [Güney 1999,

s. 16] ), ilkin Ankara Hukuk Fakültesi’ne kaydolmuş ve daha sonra Adana’ya dönerek

Dar Film’de çalışmaya başlamıştır. Şirketle çok bağlantısı olduğu için öğrenimini

İstanbul’da yapmayı isteyen Güney, daha sonra İstanbul İktisat Fakültesine

kaydolmuştur (Yalçın 1974, s. 17-18). Fakat 1955’te süren takibat ve mahkemenin

sonuçlanması (Başlangıçta yedi buçuk yıl ağrı hapis ve sürgün cezasına çarptırılır, daha

sonra temyiz kararı sonucu bu ceza bir buçuk yıl ağır hapis ve altı ay sürgün cezasına

çevrilir,) üzerine eğitimine devam edemez (Güney 1999, s. 16).

Daha sonra, sinemayla ciddi anlamda tanışan Güney’in ilk çalışmaları ayrı, ama genelde

iç içe yürüttüğü üç farklı kolda ilerleyecekti: Oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen

yardımcılığı. Atıf Yılmaz’ın Bu Vatanın Çocukları (1959) filminde senaryoya katkıda

9 Pursantaj memurluğu denilen şey sinemada yapımcıların sinema salonları sahipleri ile bilet fiyatlarının belli bir oranda paylaşılmasını sağlayan bir orandır ve Türkçesi –Fransızca bir kelimedir- yüzdelik anlamına gelir. (Atam 2008, s. 192)

36

bulunan ve başrol oynayan Güney, Alageyik’in (1959) senaryosunda Atıf Yılmaz ve

Halit Refiğ’e katılır ve başrol oyuncusu olarak filmde yer alır. 1961, yılında, yazdığı

“Üç Bilinmeyenli Eşitsizlikler Sistemi” adlı öykü ile “Komünizm Propagandası” yaptığı

gerekçesiyle bir buçuk yıl hapis yatar (Scognamillo 2003, s. 317).

Nevşehir cezaevindeyken “Boynu Bükük Öldüler” adlı romanı yazar ve “Orhan Kemal

Ödülü”nü alır. 1963’te senaryosunu yazdığı ve başrollerini oynadığı “İkisi de Cesurdu”

adlı filmiyle yeniden sinemaya döner. Fakat yediği “komünist” damgası yüzünden, film

piyasasını elinde tutan güçler tarafından boykot edilir. İstanbul sinemalarında

filmlerinin gösterimi engellenir. Bu durum karşısında Yılmaz Güney, taşraya yönelir.

Halk onu tutmuştur. Artık filmleri taşrada gişe rekorları kırmaya başlamıştır. Yılmaz

Güney, çok kısa zamanda film dünyasında fırtına gibi esmeye başlar. 1965 yılında

A’sından Z’sine kadar emek verdiği, hepsinde başrol oynadığı tam 21 film gerçekleştirir

(Güney 2000, s. 13). 1966 yılında ise Lütfi Akad ile birlikte senaryosunu yazdığı,

“Hudutların Kanunu” adlı film ile asıl büyük çıkışını sergiler (Özgüç 2005, s. 6).

1968 yılında ise, uzun zamandır planladığı “Seyit Han” ile yönetmenlik tasarısını

gerçekleştirir. Bu filmiyle artık Güney, iyiden iyiye kendini kabul ettirmiştir. 1970

yılında ise gerek kendi sinemasında gerekse de Türk Sinema’sında bir dönüm noktası

olan “Umut” filmini gerçekleştirir. “Umut” gizlice kaçırıldığı yurtdışında büyük ilgi

görür ve pek çok ödül alır. “Umut” yurtdışında gösterildikten sonra, Yılmaz Güney

hakkında, “devletin itibarını zedelediği” gerekçesiyle yeni bir dava açılır (Güney 2000,

s. 15).

Daha sonra çeşitli sebeplerden hapse giren Güney, gerek içerden senaryosunu yazdığı

gerekse de kendi çektiği filmlerle hem yurt içinde hem de yurt dışında büyük başarılar

yakalar. 1974 yılında çevirdiği Arkadaş filmi ile ideolojik temelli bir film yapan Güney,

1978 yılında, senaryosunu hapishanedeyken yazdığı, yönetmenliğini Zeki Ökten’in

yaptığı Sürü filmi ile de Locorno Film Şenliği’nde (1979-İsviçre) en iyi film- Altın

Leopar- ödülünü alır. Daha sonra 1981 yılında senaryosunu yine hapishanedeyken

yazdığı, yönetmenliğini Şerif Gören’in yaptığı Yol filmi ile Cannes film festivalinde

Altın Palmiye ödülünü kazanır. Artık Güney tüm dünyanın saygı duyduğu bir sinemacı

olmuştur.

8 Ekim 1981’de tutuklu bulunduğu Isparta Cezaevi’nden bayram iznine çıkan Güney,

arkadaşlarının yardımıyla Fransa’ya kaçar. Fransız hükümeti Güney’i siyasal mülteci

37

olarak kabul eder (Güzel 1994, s. 144-145). Burada da boş durmayan Güney, 1982

yılında Türkiye Cezaevlerini anlattığı “Duvar” adlı filmi gerçekleştirir. Aynı zamanda

bu film Güney’in son filmidir. Yakalandığı kanser hastalığının iyice ilerlemesi sonucu 9

Eylül 1984 yılında hayata veda eden Güney’in mezarı da Fransa’daki Pere Lachaise

mezarlığında bulunmaktadır. 47 yaşında hayata erken veda eden Güney, birçok filme

imza atmıştır. Bu filmlerle de, Türk Sineması’nın gelişmesine ve evrensel değerlere

ulaşmasına katkıda bulunmuştur. Peki, Yılmaz Güney sinemasında devlet nasıl temsil

edilmektedir? Bu soru bağlamında, aşağıda Güney’in filmleri analiz edilmektedir.

3.2.FİLMLERİ

3.2.1.Umut (1970)

ÖYKÜSÜ: Film, tren garı önünde müşteri bekleyen arabacılarla başlar. Bu

arabacılardan biri de Cabbar’dır. Cabbar’ın bakmakta olduğu yaşlı bir anası, beş çocuğu

ve bir de karısı bulunmaktadır. Fakat Cabbar’ın tüm geçim kaynağı eski bir araba ve

halen borcu devam etmekte olan iki sıska attır. Bu yüzden Cabbar’ ın uçan kuşa borcu

vardır. Alacaklılar her gün biraz daha sıkıştırmaktadır. Bir yandan da Belediye, atlı

arabaları kaldırmak istemektedir. Cabbar’ ın bu çıkmazdan tek kurtuluş umudu piyango

biletidir. Devamlı piyango biletine bakar fakat oradan da bir sonuç elde edemez.

Cabbar’ ın arabasına bir gün bir Mercedes çarpar ve atlarından biri ölür. Karakolda da

herhangi bir hak iddia edemeyen Cabbar’ ın kolu kanadı kırılmıştır. Zenginlerden borç

istemeye gider fakat bir şey elde edemez. Meyhanede çaresizlik içinde kıvranırken

Hasan ağa ile karşılaşır. Hasan ağa Cabbar’ a define arama işinden bahseder. Bu iş

içinde nefesi kuvvetli bir hoca olduğunu fakat tek eksiğin para olduğunu söyler.

Başlarda pek yanaşmayan Cabbar, başka umudu kalmayınca teklifi kabul eder.

Eşyalarını satarak parayı denkleştirir. Hoca, Cabbar ve Hasan ağa define aramaya

başlar. Fakat define bulunamayınca umutsuzluğa kapılan Cabbar, aklını oynatır.

Filmde, devletin temsiline nicel olarak bakıldığında; Filmin toplam çekim sayısı: 731;

İçerisinde devlet temsili bulunan toplam çekim sayısı: 78’dir. Bu 78 çekim

içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak temsil edilmektedir. Buna göre;

• Kurum olarak temsiller; okul (8 çekim)- olumsuz, karakol (13 çekim)- olumsuz;

toplam 21 çekim

38

• Kişi olarak temsiller; öğretmen (7 çekim)- nötr, polis (12 çekim)- olumsuz;

toplam 19 çekim

• Nesne olarak temsiller; belediye sulama aracı (6 çekim)- nötr, Atatürk heykeli (2

çekim)- nötr, Sümerbank tabelası (1 çekim)- olumsuz, Türk Bayrağı (10 çekim)-

nötr, piyango bileti (19 çekim)- olumsuz; toplam 38 çekim.

Görüldüğü üzere Umut filminde “devlet” görüntüsel olarak kişi, kurum ve nesne gibi

değişik şekillerde temsil edilmektedir. Bu 78 çekimin 53’ü olumsuz, 25’i ise nötr’dür.

Güney, bu olumsuz temsillerle zengin-fakir sınıf ayrımına göndermelerde bulunmuştur.

Filmin Diyalogları’nda devlete ilişkin konuşmalara nitel olarak bakıldığında;

BİLET: Filmin tamamında toplam 4 defa biletle ilgili diyalog geçmektedir. Bu

diyalogların hepsi de birbirine yakındır. Bunların tamamında Cabbar, aynı bilete

defalarca baktırır. Baktırır, çünkü kendi okuma-yazması yoktur. Örnek bir diyalog

alınacak olursa:

CABBAR: Şu bilete bi bakıversene.

OTURAN İŞÇİ: Yok bir şey ağam.

CABBAR: Amorti de yok mu?

OTURAN İŞÇİ: Yok ağam.

CABBAR: Bana piyango numaralarını yazan bir gazete versene ağam.

Bu diyalog filmin ilk konuşma sahnesini oluşturmaktadır. Yani film adının tam tersine

gerçekleşmesi zor bir temsili umut’la, bir çelişkiyle başlamaktadır. Bu çelişki

Marksizm’ deki ilerletici unsuru temsil etmektedir.10 Bu çelişki yalnızca biletle değil,

aynı zamanda “define” ile de temsil edilmektedir.

Peki, nedir o zaman milli piyango bileti? Devletin kendi çıkardığı bir tür şans oyunudur.

Bu oyundan kazandığı paranın bir kısmını ikramiye olarak dağıtır, bir kısmını çeşitli

kuramlara aktarır ve kalan da vergi olarak devlete kalır. Yani bu tür şans oyunları, ne

kadar büyük ikramiye dağıtırsa dağıtsın, devlet hep maddi bir kar elde eder. Fakat bu

kar sadece maddiyat ile sınırlı değildir. Bir de olayın psikolojik boyutu vardır. Devlet bu

10Marksizm’de ilerletici unsur çelişkidir ve çelişkinin diyalektiğine göre, çıkışsızlık insanları belirli bir öncülük süreci içinde çelişkinin kendisini ortadan kaldıracak dinamiği de yaratabilir. (Atam 2008, s. 185)

39

sayede insanlara, hayallerindeki yaşamın anahtarını gösterir ve insanlar da buna

inanarak içlerinde bulundukları duruma bakmadan yeniden umutlanır. Yani ne kadar aç,

sefil bir hayatınız olsa da hep bir umut’unuz vardır ve asla isyan etmezsiniz. Zaten bu da

kapitalist sistemin temelini oluşturmaktadır. Yani devlet bu tür oyundan hem “maddi”

hem de insanları bir nevi baskı altında tutup onların isyan etmesini önleyen “psikolojik”

kâr elde eder.

Bu duruma en güzel örnek Cabbar’ın kendisidir. Cabbar günde kazandığı 10-15 lira ile

hem borçlarını ödeyip hem de ailesine bakamaz. Biletten çıkacak ikramiyeyi tek çıkar

yol olarak görmektedir. Bu sayede Cabbar’ın hep bir umut’u vardır. Ta ki piyangodan

bir şey çıkmadığından tam emin olana dek. Emin olunca “Senin bilet gibi…” diyerek

atar bileti. Ama o zamanda gerçekleşmesi zor başka bir hayal olan “define’nin” peşine

takılır. Bu gibi şans oyunlarının (filmde “define” de buna dahil) insanlar üzerinde

travmatik bir etkisi vardır. Önce insanlara bir hayal kurdurur, sonra bu hayal

gerçekleşmeyince insan hüsrana uğrar ve bu da kişinin psikolojisini olumsuz etkiler.

Cabbar da son umut kapısı olan “definede” de aynı hüsranla karşılaşınca gözleri bağlı

bir halde delicesine dönerek içine düştüğü kısır döngüyü somutlaştırır. Filmin sonunda

müthiş bir acılık vardır, sonuna kadar gerçekçi bir havada çekilen film, burada

gerçeküstü bir biçime bürünür ve karakterlerin gözleri kapalı kazdıkları bir çukurun

etrafında dönmeleriyle biter. Bu anlamda karakterimizin artık bilincini yitirdiğini ve

deliliğin eşiğinde olduğunu yalın bir şekilde verir, akıl dışına giden yol, çaresizliğin

basamaklarıyla çıkılan bir alana açılmaktadır. (Atam 2008, s. 185) Umut’u aramak için

çaresiz olmak gerekir. Bu anlamda Umut bir çaresizlikler filmidir.

DİRENİŞ: Umut filminde anlatılan olaylar her ne kadar Cabbar ekseninde gelişse de

alsında, film bütün arabacıların/yoksulların ortak sorununu gözler önüne sermektedir.

Yani Cabbar sayesinde parça-bütün ilişkisi kurularak diğer arabacılar hakkında da bilgi

sahibi olunabilir. Cabbar orada yalnızca kendini değil bütün arabacıları temsil

etmektedir. O zaman atlı arabaların kaldırılması bütün arabacıların ortak sorunudur. Bu

durumda arabacıların yapacağı tek şey birleşip bir eylem yapmaktır. Fakat işçilerin,

hakkını savunacak herhangi bir örgüt, sendika vb. bir kurum bulunmamaktadır. Bu da

filmde çok güzel gösterilmektedir. Direnişin gösterildiği ilk sahnede Cabbar, Hasan’a

bilet baktırmaktadır. Bu görüntülerin üzerine konuşmacının sesi fondan gelir:

40

SES: Arkadaşlar, büyük caddeleri bize yasaklıyorlar. Haklarımızı almamız

için birleşmemiz lazım.

Diğer sahne de bundan farklı sayılmaz:

KONUŞMACI: Arkadaşlar, yürüyüşümüzün amacı hak ve hukuklarımızı

korumak içindir. Bu haklarımızı birlik ve beraberlik içinde olursak alacağımıza eminim.

Biliyorsunuz ki her zaman için bizim ekmek kapılarımızı kapatıyorlar. Buna rağmen

biliyorsunuz ki her zaman için biz de bununla mücadele ediyoruz. Mücadelemize

haklarımızı alıncaya kadar devam edeceğiz.

KONUŞMACI: …Birlikten kuvvet doğar… Biz de birleşelim

arkadaşlar..Arabalarımızı kaldırmak istiyorlar, fakat bu kadar insanın neyle doyacağını

sormuyorlar. Bu arabalar kalkarsa ne yaparsınız, sorarım size arkadaşlar..

BİR BAŞKASI: Arkadaşlar, hepiniz beni can kulağı ile dinleyin.

Biliyorsunuz memlekette bir sürü işsiz, aylak geziyor. Bu kadar işsiz yetmiyormuş gibi

arabalarımızı ellerimizden alarak bizi de onların arasına katmak istiyorlar..

Görüldüğü gibi filmin tamamında direnişe dair sahnelerin hepsi bu kadardır. Eyleme

temsili bir Türk bayrağıyla gelen Cabbar, atı öldüğü için arabacılara bile katılamaz.

Eyleme bayrakla katılması da onun sınıf bilincinin olmadığının açık bir göstergesidir.

Devlet çağdaşlaşma adına bütün arabaları kaldırmak istemektedir, fakat arabacılara

herhangi bir alternatif sunmamaktadır. Zaten Türkiye gibi geri kalmış ülkelerde

çağdaşlaşma adına yapılan yenilikler hiçbir zaman halkı kucaklayamayan ve tepeden

inme bir özelliğe sahiptir, (Cabbar’ın sabah tren garı önünde arabasında yatarken geçen

sokak sulama aracı, arabacılar ile devlet çelişkisinin en güzel ironisidir). Bu durumda

devlet, arabacıları yok sayan onları “ötekileştiren” bir politika uygulamaktadır.

Sorulması gereken asıl soru şudur: Arabacılar bu durumdan kurtulmak için ne

yapmalıdır? Arabacıların tek çıkar yolu örgütlenip, çağdaş toplumun gereği olan

sendikalaşmaktan geçmektir. Bu sayede kanuni haklara sahip olup, seslerini

duyurabilirler. Fakat bu durum egemenlerin çıkarlarına aykırı olacağı için böyle bir

yapılanmadan söz etmek olası değildir. Bu durumu iyi bilen Yılmaz Güney filmde

direniş sahnesini bir “umut” teşkil etmediği için, kısa ve olabildiğince sade tutmuştur.

Onun yerine daha çok “umut” beslediğine inandığı bilet-define sahnelerine ağırlık

vermiştir.

41

OKUL: Cabbar, içinde bulunduğu zor duruma rağmen kızı Cemile’ yi okutmak

istemektedir. Onun okumasını, kendisi gibi cahil kalmamasını istemektedir. Çünkü

okullar, çağdaş, düşünen, sorgulayan bireyler yetiştirmektedir. Teorik olarak okulların

görevi budur. Fakat pratikte bunun tam tersi geçerlidir. Çünkü devlet kendi ideolojisini

topluma yaymak ve sistemin devamını sağlamak için okulların da içinde bulunduğu

“Devletin İdeolojik Aygıtlarını” kullanmaktadır.

Althusser’ e göre; eğer ilke olarak “egemen sınıf” ın devlet iktidarını elinde tuttuğunu

(tek başına ya da çoklukla olduğu gibi sınıf fraksiyonları ya da ittifakları ile),

dolayısıyla Devletin (Baskı) Aygıtını elinde bulundurduğunu düşünülürse, egemen

sınıfın DİA’ larda da etkin olduğu görülür. –Çünkü Devletin İdeolojik Aygıtlarında

gerçekleşen de bütün çelişkileriyle birlikte, sonuçta, egemen sınıfın ideolojisinin ta

kendisidir (Althhusser 2006, s. 66-67). Buradan yola çıkarak okullarda özgür bir eğitim

mekanizmasından söz etmek, Althusser’e göre biraz zordur.

Filmde geçen okulla ilgili diyaloga bakılacak olursa:

1. ÖĞRETMEN: Do you study English?

CEMiLE: Ee.. Yes I am..

ÖĞRETMEN: The answer is wrong. It must be, “Yes, I study English”

KADIN ÖĞRETMEN: How tall are you?

CEMİLE: I am fourteen years old.

E. ÖĞRETMEN: Yanlış, yaşını değil, boyunu sorduk sana kızım.

2. ÖĞRETMEN: Baban ne iş yapar Cemile?

CEMİLE: Arabacıdır efendim.

3. ÖĞRETMEN: Kaç kardeşsiniz?

CEMİLE: Beş kardeşiz hocam.

1. ÖĞRETMEN: Cemile çalışmamış, ne yapacağız seninle Cemile, ikinci

soruyu da bilemedin.

2. ÖĞRETMEN: Bir soru daha soralım.

1. ÖĞRETMEN: Soralım.

42

KADIN ÖĞRETMEN: Why didn’t you study?

Görüldüğü üzere Cemile kendisine yöneltilen sorular karşısında bir köşede sıkışmıştır.

Cemile çaresizlik içindedir. Hocalarının sahte acımalarına dayanamayan Cemile bu

sisteme sırtını dönerek ağlar.

Althusser’e göre DİA’ lar Devletin (Baskı) Aygıtından şu temel farkla ayrılırlar.

Devletin (Baskı) Aygıtı “zor kullanarak” işler, oysa DİA’lar ideoloji kullanarak işlerler.

Fakat salt ideolojik aygıt yoktur. Dolayısıyla, Kiliseler ve Okul, ceza, ihraç, seçme vb.

uygun yöntemlerle yalnız kendi çobanlarını değil, sürülerini de “yola getiriler”. Aile de

böyledir. Kültürel (tek bir örnek vermek gerekirse, sansür sayılabilir) DİA da… vb.

(Althhusser 2006, s. 65-66).

Filmde de Cemile, hem okul hem de aile DİA’ ları tarafından cezalandırılır. Eğitim

sistemi gereği Cemile, hocalarının sahte acımalarına rağmen sınıfta bırakılır. Ailesi

tarafından da sınıfta kaldığı için dayak yemek zorunda kalır. Bu da DİA’ların birden

fazla olmasına rağmen birbirleriyle uyumlu bir ilişki içinde olduğunun kanıtıdır.

KARAKOL: Karakol sahnesi UMUT filminin en çarpıcı sahnelerinden biridir.

Çünkü Yılmaz Güney’ in “devlet” anlayışını somut olarak en çok yansıtan sahnedir.

Cabbar’ ın annesi, beş çocuğu, karısı ve kendisinin geçimini sağlayan tek şey, eski bir

araba ve sıska iki attır. Bu yüzden Cabbar arabasına gözü gibi bakmaktadır. Fakat

Cabbar’ ın arabasına bir Mercedes çarpar ve daha borcunu ödeyemediği atlarından biri

ölür. Sorunu halletmek için karakola giderler.

KOMİSER: Ne yazdın?

POLİS: Akşam olmak üzereydi. Arabamı park etmiş, Sun sinemasının

gölgesinde bekliyordum. Sigaram bitmişti, sigara almaya gittim.

ZENGİN ADAM: Araba başıboş olunca atlar ürktü tabi. Karşıdan da

bisikletli gelince adama çarpmamak için…

CABBAR: Komiser Bey

KOMİSER: Kes lan. Ben bilirim arabacı milletini. Bütün kazaların sebebi

bunlar.

43

CABBAR: 1 dakika komiser.

KOMİSER: Kes lan. Kabahat sizde değil belediyede. Kaza sizde, pislik

sizde… Kaldırmadılar ki kurtulalım.

CABBAR: İyi ama komiser Bey benim atım öldü.

KOMİSER: Arabanı boş bırakırsan tabi ölür. Park yeri miydi orası?

CABBAR: Değildi. Gölgeydi.

KOMİSER: Her gölgede durulur mu lan!

Zengin adam komiserin kulağına “idare edin, barışalım. Fakirdir, garibandır.”

der.

KOMİSER: Bak beyefendi acıdı da sana davadan vazgeçti.

CABBAR: Ben davacıyım.

KOMİSER: Kes lan. Zaten size iyilik yaramaz. Adamın arabası ne hale gelmiş

görmedin mi? Bir defa arabanı park edilmeyecek yerde bırakıp kazaya sebebiyet

verdiğin için suçlusun. Adamın boğazına da sarılmışsın. Bunların hepsi suç.

CABBAR: Benim atım öldü komiser bey.

KOMİSER: Hala konuşuyor be. Atın şunu dışarı çabuk.

CABBAR: Komiser Bey.

KOMİSER: Komiserine başlatma lan. Yaz.Polis memurları Cabbar’ı yaka

paça dışarı atarlar.

Tüm bu diyaloglar geçerken sahne planına bakıldığına Cabbar ayakta beklemekteyken,

Mercedes sahibi zengin adam komiserin karşısında oturmuş, kendisine ikram edilen

ayranı içmektedir. Cabbar ise ezilmiş, devlet tarafından hiçe sayılan bir “öteki”

anlayışının gereği olarak ayakta bekletilmekte ve kendisini bile savunmasına izin

verilmemektedir. Güney, bu sahne ile zenginlerin ayrıcalıklı pozisyonlarına ve devletin

sınıfsal karakterine bir göndermede bulunmuştur.

Cabbar’ ın hakkını arayamadan zorla dışarı çıkartılması, polisin baskıcı ve zor kullanan

yüzünü bizlere göstermektedir. Althusser’ e göre Hükümet, İdare, Ordu, Polis,

Mahkemeler, Hapishaneler her türlü eylemin bastırılması ve denetim altına alınması için

44

kullanılır. Bu durum filmin karakol sahnesinde açıkça gösterilmekte ve tamamen

olumsuz bir “devlet temsili” çizilmektedir.

Umut filminde hem görüntüsel hem de diyalog olarak tamamen olumsuz bir “devlet

temsili” çizilmiştir. Bu temsillerin olumsuz olmasında Güney' in filmlerindeki

gerçekçilik, toplumsal olaylara ve sınıf mücadelesine olan eleştirel tavrı ve benimsediği

“devlet” anlayışı önemli rol oynamaktadır.

Yılmaz Güney’ in bütün filmleri gibi Umut da bizzat hayatından edinilmiş bilgi ve

tecrübeden hareket etmektedir. Filmin geneli kendisinin ve babasının hayatından izler

taşımaktadır. Fakat Güney sadece kendi hayatını anlatmakla kalmamış, yaşadığı

toplumun durumunu, sistemin yanlışlığını ve sınıf mücadelesi hakkındaki gerçekleri de

göstermekten kendini alamamıştır.

İnsanı sosyal siyasal-ekonomik-kültürel-psikolojik gerçekliği içinde bütün boyutlarıyla

ortaya çıkaran Umut, nesnel ve öznel gerçekliğin Türk sinemasında ilk kez bütünlendiği

gerçekçi bir başyapıttır. Filmde gerçek insan ile karşılaşılmaktadır (Battal 2006, s. 201).

Film bu yönüyle İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının Türkiye’deki ender

örneklerindendir (Yeni gerçekçi akıma mensup yönetmenler yaptıkları filmlerle o güne

kadar olan sinemasal gelenekleri alt üst etmişlerdir. Sinemayı sokağa taşımışlar, sıradan

insanı filme çekiliş sürecinde özne konumuna getirmeyi amaçlamışlardır. Bunu

yaparken sıradan oyuncular ve özensiz bir teknik kullanmışlardır) (Yılmaz 1997, s.

112). Fakat Güney Yeni Gerçekçilerin aksine Umut filmiyle içerik-biçim uyuşmasını

başarmıştır. Özellikle filmin ilk yarısından sonra görüntüler doruk noktasına

çıkmaktadır. Filmde kullanılan mekanlar, oyuncular son derece gerçekçidir. Filmin

herhangi bir karesi gündelik hayatta karşılaşacağımız türden doğal ve abartıya

kaçmadan sunulmaktadır. Bu sayede de Umut filminin gerçeklik etkisi bir kat daha

artmaktadır. Paris Sinemateki’ nde filmi izleyen Elia Kazan, Umut- gerçeklik ilişkisi

üzerine şu yorumu yapar:

…perdedeki adam, perdedeki aile için, onarların gelecekleri için

kaygılanmaya başladım. Film sona erdikten sonra endişelenmeye devam ettim.

Bu adama ne olacak, diye düşündüm. Ya çocuklar? Çocuklarına ne olacak? Bizim

çocuklarımıza, hepimizin çocuklarına?.. (Özgüç 2005, s. 16).

Umut filmi hem içerik hem de biçim bağlamında geleneksel Türk sinemasından ayrıksı

bir yerdedir. Bu ayrıksılık ona 1970 yılı Adana Altın Koza Film Yarışmasında en iyi

45

film, en iyi yönetmen, en iyi senaryo, en iyi erkek oyuncu, en iyi görüntü ödüllerini

getirmiştir. Fakat Güney’ in ideolojik yönü toplumsal sorunlara, yaşananlara, sınıf

mücadelesine eleştirel yaklaşımı onun sistemle ve sansür kuruluyla çatışmasına neden

olmuştur. Yurtiçinde bile gösterilmesi sakıncalı bulunan Umut, Yılmaz Güney

tarafından uluslar arası bir festivale gönderilmek istenmiştir. Fakat istediği izni bir türlü

alamayınca filmi yurtdışına kaçırtmıştır ve bu olayın sonunda da yargılanmıştır.11 Yurt

dışına kaçırılan Umut Cannes’ da gösterilir ve Grenoble Film Şenliği’ nde seçiciler

kurulunun özel ödülünü alır.

Genel olarak Umut filmi, Yılmaz Güney’ in ilk gerçek “arayış” filmidir. Bu arayış,

sanatçıyı –ve sonradan onu izleyenleri- daha doğal ve giderek doğalcı, daha nesnel ve

gözlemci olmaya ittiği gibi Türk sinemasında daha önce ender kullanılan belgeci

ayrıntılara, plastik malzemeye ve çevre/ insan ilişkilerinin düzenlenmesine yol açmıştır

(Scognamillo 2003, s. 324).

3.2.2. Arkadaş (1974)

ÖYKÜSÜ: Film, eskiden beraber okumuş iki Arkadaş olan Azem ve Cemil’in yıllar

sonra tekrar karşılaşması üzerine devam eden olaylar zincirini anlatmaktadır. Fakat

hiçbir şey eskisi gibi değildir. Dünün yoksul öğrencisi Cemil, zengin olup, karısı Necibe

ve yaşadığı çevreden kendisini soyutlayan baldızıyla mutlu bir yaşam sürmektedir. Bu

mutluluk Azem’ in ziyaretiyle etmesiyle bozulur. Çünkü iki arkadaş arasındaki ilişki

değişmiştir. Bu değişimin temelinde ise sınıf farklılıkları vardır. Gerek Cemil’in tavrı,

gerekse de karısı Necibe’nin kocasını aldatmasına dayanamayan Azem çaresizlik içine

düşer. Filmin sonunda bir silah sesiyle her şey noktalanır. İntihar eden Cemil midir,

yoksa Azem’in kafasındaki eski Cemil mi ölmüştür; bu son izleyiciye bırakılır. Güney,

11 * “Düne kadar süren sanat hayatım boyunca Türk sinemasını çağdaş seviyeye ulaştırmak ve bu etkili

sanatı Yeşilçam tahribinden kurtararak inançlarım doğrultusunda gerçekleştirmek için çaba harcadım.

Bu amaçla hareket ederken sansür bizim için bir cellat olmuş Umut filmi de girişimlerimizi engelleyen bu

güçlere karşı yapılmıştır. Sansür kararı karşısında başvurduğumuz Danıştay filmin yut içinde ve yurt dışında gösterilmesinde bir sakınca bulunmadığı kararını vermiştir. Umut Adana Film festivalinde ödül

kazandı. Uluslararası değeri olan bu filmi hiçbir ticari amaç gütmeksizin, yine uluslararası bir festivalde

başarı elde etme gayesiyle yurt dışına göndermeyi istedim. Filmin yurt dışına festivale gönderilmesi için

yaptığımız müracaatlar cevapsız bırakılınca biz de bu filmi yurtdışına kaçırttık. Bu bir suçsa, bu suçtan

ötürü verilecek ceza da bana şeref verecektir.” (Yılmaz 1975, s. 38-39)

46

bu olayların içinde köy ve kent arasındaki çelişkileri, kültür yaşamının farklılıklarını da

ortaya koyar.

Filmde, devletin temsiline nicel olarak bakıldığında; Filmin toplam çekim sayısı:

1093; İçerisinde devlet temsili bulunan toplam çekim sayısı: 4’dür. Bu dört çekim

filme görüntüsel anlamda “nötr” olarak yansımıştır.

Bu dört çekimi ise yoldan geçen “tank” ve “askeri araçlar” oluşturmaktadır. Filmde

somut olarak başka herhangi bir “devlet temsiline” rastlanmamaktadır. Fakat film genel

yapısı itibariyle en az “Umut” filmi kadar devlet eleştirisi içerir. Aralarındaki fark ise

“Arkadaş” filminde somut temsillere yer verilmemesidir. Film genel itibariyle ideolojik

bazlı ilerler ve bu yolla da sistem eleştirisinde bulunur. Bu yüzden filmde bazı şeyler

açıkça gösterilmektense, izleyicinin algısına bırakılır. Bu durumun oluşmasında, Yılmaz

Güney’in hapisten yeni çıkması, ağır sansür şartları ve filmin çekildiği 1974 tarihinden

üç yıl önce gerçekleşen 12 Mart 1971 Muhtırası etkilidir. Arkadaş filminin tek somut

“devlet temsili” olan “askeri araçların geçişi” de “Kıbrıs Barış Harekatı’na” açık bir

gönderme niteliğindedir.

Görüldüğü gibi “Arkadaş” filmi daha önce ele alınan “Umut” filminden biraz farklıdır.

Somut temsiler yerine, eğretilemenin ve diyalogların ön plana çıktığı bir filmdir

Arkadaş.

Filmin Diyaloglar’ında devlete ilişkin konuşmalara nitel olarak bakıldığında;

Yılmaz Güney Arkadaş filminde, alışılmışın dışında bir karakteri canlandırmaktadır.

Belirli bir orta sınıf davranışı içinde çizmektedir kendini. Karayollarında mühendistir.

Devrimci bir altyapısı yoktur, ama halkçı bir altyapısı vardır (Atam 2008, s. 188).

Önceki filmlere göre ideolojik anlamda daha çok bilinçlenmiş(!) bir karakteri

canlandırır. Güney, bu durumla ilgili şunları söyler:

“Dünya görüşümüzde, topluma bakışımızda değişiklikler oldu. Toplum,

sürekli bir değişim içinde bulunuyor ve ister istemez bu değişim, sinemaya da

yansıyor. Çalışan insanın, emekçinin filmini yapacağız. Topluma, insana dar

açıdan değil, geniş açıdan bakmak gereğini duyuyoruz. Sinema, kapsamı geniş

olduğu, çok insanı kavradığı için buna mecburuz. Sinema, sadece işçinin,

köylünün sineması değil, tüm sınıf ve tabakaların ve bunların değişiminin,

çürümesinin, kendi yok oluşlarının sineması olacak. Özünde emekçi halkımızın

çıkarlarını sağlayacak” (Battal 2006, s. 209-210).

47

Görüldüğü gibi Yılmaz Güney, bu konuşmasında, sınıf çatışmasını ele alacağını dile

getiriyor. Fakat olayı iki karakterle anlatmak yerine, filmin içine birçok karakter

sokuyor. Klasik bir başrol filmi gibi işlemiyor filmi. Hatta bazı sahnelerde kendi bile

olayların dışında sadece bir seyirci olarak kalıyor. Bu durumla ilgili şu sözleri dile

getirmiştir:

“Daha önceki bütün filmlerde Yılmaz Güney hikayenin içinde vardır ve

hikayenin gelişimini sağlar. Oysa adam burada sadece izleyici, bir yerden sonra

müdahalecidir. Arkadaş’ta küçücük bir sahneyi oynayan insan bile insandır.

Mutlaka bu verilsin ve üstünde durulsun istedik. Herkes kendi bölümünün başrol

oyuncusudur. “Arkadaş”’ı kısa bölümlerden oluşmuş bir bütün olarak

düşünebiliriz. Bazı olaylar vardır ki orada başrol oyuncusu figürandır, öyle

olmalıdır. Örneğin “Arkadaş”’ın randevuevi sahnesinde hakim unsur kadınlardır.

Orada Yılmaz Güney’in hakim olmasına olanak yoktur. Aynı şekilde de Sulukule

bölümünde de “Çingeneler” ön plana çıkarlar, başroldekiler figüranlaşır” (Coş-

Ayça 1974, s. 7, s. 18).

Açıklamalardan anlaşılacağı üzere “Arkadaş” filminde karakterler çok önemlidir.

Filmdeki sistem eleştirisi, karakterler üzerinden yapılmaktadır. Bu karakterlerin

odağında olumsuz olarak sunulan Cemil bulunmaktadır.

Cemil, Azem’in öğrencilik döneminden arkadaşıdır. Aralarında –kimi sürtüşmelere

rağmen- sağlam bir dostluk kurulmuştur. Ancak uzun bir süre birbirlerini

görmemişlerdir. Bu süre içinde Cemil sınıf atlamıştır, kendi insani özüne yabancı

birtakım değerler edinmiş; başkalaşmış, yozlaşmaya başlamıştır (Ergün 1978, s. 146).

Cemil, çöküşe iyice yaklaşmıştır. Azem’le Cemil’in dünyaya bakışlarındaki farklılık,

daha Sulukule’de geçirilen eğlence gecesinde başlar, (Bir tüketim malı haline dönüşmüş

kadın etine karşı davranıştaki farklılık) Cemil’ in Azem’i kendi çevresine sokmasından

sonra ise gelişir, büyür (Dorsay 1988, s. 83).

Cemil, Türkiye’de 1950 sonrası oluşan sosyal eşitsizliğin temsilcisidir ve de bir tek

karakteri de temsil etmez.12 “Kıyıkente’te yaşayan bütün zengin azınlığı temsil eder.

Cemil’in çürümesi, aslında, sosyal eşitsizliğe dayanan sistemin çürümesidir. Tüm film

boyunca Yılmaz Güney, Cemil’e yaşadığı hayatın yanlışlığından bahseder ve onu

12 “Özellikle 1950’den sonra Türkiye’de çok büyük değişmeler olmuştur. Bu büyük değişim içinde birtakım yoksul kökenli insanlar zenginleşmeye başlamışlardır. Para ile yaşayan insanlara özenmek, onlar gibi olmak zorunluluğu duyuyorlar. Cemil karakteri bu değişimin göstergesidir”. (Coş-Ayça 1974)

48

arkadaşlık bağlarıyla değiştirmek ister. Fakat Cemil ve diğer Kıyıkent sakinleri

hayatlarından memnundur. Burjuvazinin gizli çekiciliği onları tutsak etmiştir.

Azem: Mutlu musun, memnun musun hayatından?

Cemil: Memnunum tabi. Güzel bir işim, çok sevdiğim bir karım var, hiçbir

sıkıntım da yok.

Azem’in düşündüğü gibi, iyi niyetli bir dönüşümü onlardan beklemek sadece saf bir

iyimserliğin göstergesidir. Bu da Azem’in devrimci bir altyapısı olmadığının

göstergesidir. Filmde devrimci düşünceyi Semra temsil etmektedir. Azem ise küçük

burjuva dönüşümcülüğünün temsilcisidir (Ergün 1978, s. 146). Zaten filmde geçen

Semra-Azem diyalogu bu olayı açıklayıcı niteliktedir:

Semra: Cemil konusunda seninle aynı kanıyı paylaşmıyorum. Cemil,

çürümenin, yozlaşmanın en yoğun biçimini yaşıyor. Bence kurtuluşu mümkün değildir.

Boşuna çaba harcıyorsun.

Azem: Arkadaşım bu adam. Onu o bataklığın içinde bırakmak içimden

gelmiyor.

Semra: Bakalım onun için de bataklık mı orası? O, yaşadığı hayattan

memnundur. Sonra niye değişsin Cemil, niçin değişsin? Bence senin tavrın yanlıştır

arkadaş. Adamı kendi haline bıraksan daha iyi edersin. Çünkü bir adamı şartlarından

soyutlayıp düşünemezsin. Onun şartları yaratmıştır bugünkü Cemil’i ve ancak

şartlarının değişimiyle Cemil’in değişimi mümkündür. Fakat senin anladığın gibi bir

değişimi Cemil’den beklemek yanlış olur. Cemil, kurtulmayacaktır. Sonra Cemil’le

uğraşmak bizim işimiz de değildir. Kimdir bugün Cemil: Sınıf değiştirmiş, bozulmuş,

çürümüş bir adam. Biraz gerçekçi ol, eski alışkanlıklarından kurtul. Sınıf açısından bak

olaylara.

Azem: O da özünde bir köylü değil mi?

Semra: Şimdi değil. Biz kimlerle uğraşmamız gerektiğini iyi

saptamazsak, yanılgı ve yenilgi bizim için kaçınılmaz olur. Biz her adamı doğru yola

getiremeyiz arkadaş. Elimizde değil bu.

49

Filmin devamı Semra’yı doğrulayıcı niteliktedir. Cemil, beklenen değişimi

gerçekleştiremez. Semra olaylara sınıfsal açıdan bakmaktadır ve çareyi de işçi sınıfının

bilinçlenmesinde bulmaktadır.

Asıl önemli soru işçi sınıfının bilinçlenmesi nasıl olacaktır? Filmin büyük bir

bölümünün geçtiği Kıyıkent, devletin pazar mekanizmasının işlediği bir yerdir. Yani

devlet kendi eliyle yarattığı zenginleri, aynı zamanda sistemin devamı için de

kullanmaktadır. Onların daha çok tüketmesini sağlayarak, paranın sürekli dolaşmasını

sağlamaktadır. Bu yüzden de filmin bazı karelerinde araya bilinçli olarak reklam sesi

(Garanti Bankası), Cemil’in kullandığı ürünlerin markası girmektedir. Aslında

eşitsizliğe dayanan bu yapının meşrulaşmasını, “devlet” sağlamaktadır. Kıyıkent

zenginleri “ayrıcalıklı azınlığı” (Yaylagül 2006, s. 97) oluşturmaktadır. Bu durumda

ayrıcalıksız çoğunluğu kim oluşturmaktadır? Kıyıkent’te yaşayan işçiler. Gramsci bu

yapıyı “hegomonya”13 olarak adlandırır. Bu düzenin değişmesi de işçilere bağlıdır.

Semra da diyaloglarda izleyiciye bunu anlatmaktadır.

Filmde emekçileri Halil temsil etmektedir. Halil, Semra’nın arzuladığı doğrultuda

dönüşümü gerçekleştirecektir, fakat bunun yolunu bilmemektedir. Halil, ortaokul

mezunu bir hizmetçidir. İçinde bulunduğu durumun haksızlığının farkındadır fakat

kurtuluş yolunu bilmemektedir. İçindeki intikam duygusunu zenginlerin camlarını

kırarak, arabaların lastiklerini patlatarak bastırmaya çalışmaktadır. Ama bu, çare

değildir. Asıl çare, emekçi sınıfın bilinçlenmesindedir. Bu yüzden Halil’i gören Azem,

polise şikayet yerine ona doğru yolu gösterir.

13“Hegemonya; egemen sınıfın, karşıt gruplar üzerinde uygulayacağı egemenlik demektir. Bu bir yandan rızaya, bir yandan zorlamaya dayanır. Ancak bu süreç kendi içerisinde direniş ve mücadeleleri de barındırı.” (Gramsci 2007, s. 31)

50

Azem: Niye camları kırıyorsun Halil?

Halil: Bilmiyorum. Kin var içimde.

Azem: Cam kırınca geçiyor mu?

Halil: Bir hafta on gün rahat ediyorum. Sonra yeniden doluyor içim

duramıyorum.

Azem: Cam kırmakla, lastik patlatmakla hiçbir şey değişmez Halil. Bak sen

genç bir adamsın. Önünde koca bi hayat var. İstersen hayatının akışını değiştirebilirsin.

Halil: Nasıl?

Azem: Niye saç uzatıyorsun Halil?

Halil: …

Azem: Sana bir kitap vereceğim Halil. İlk başta zor gelebilir.

Anlayamayabilirsin. Anlayacaksın. Çok okumalısın Halil. Çok okumalısın.

Görüldüğü gibi, Cemil de aradığını bulmayan Azem, Halil’de bulmuştur ve bu sayede

Kıyıkent’in diğer emekçilerine de ulaşmıştır. Kıyıkent emekçilerinin gerçek, sağlıklı,

geleceğe dönük dünyasına sığınmıştır. Bir pencere açılmıştır (filmin unutulmaz karesi,

gerçek bir eğretileme örneği) yeni bir dünyaya. (Dorsay 1988, s. 84) Bundan sonra

Azem filmin sonuna kadar emekçilerle çeşitli konuşmalar yapar. Doğal olarak bu,

kasabanın zenginlerini oldukça tedirgin eder. Çünkü kendi burjuva hayatlarının devamı,

emekçilerin cahil kalmasına, aralarında bir dayanışma olmamasına bağlıdır. Bütün yapı,

bunun üzerine kuruludur. Egemen güçler, ellerinde bulundurdukları ideolojik aygıtlarla

(okul, sendika, din) alt tabakanın zihnini çeler ve baskı aygıtlarıyla da (polis, asker,

hapishane) onları sürekli kontrol altında tutar (Althusser 2006, s. 66-67). Filmdeki asker

araçların geçiş sahnesini sadece işçiler izlemektedir ve bir işçinin tedirgin bakışları

yakın planda gösterilmektedir.

Bundan sonra Azem, “halk aydını” kimliğine bürünür ve emekçileri bilinçlendirmeye

çalışır. Bunda da başarılı olur. Filmin sonunda bir arkadaşlık biter, Cemil gerçek mi

hayal mi olduğu kesin olmayan biçimde intihar ederken, (yozlaşmanın kaçınılmaz sonu

yok olmaktır) Azem, tarihin yeni bir sabahının alacakaranlığında, yeni bir arkadaşlığı

yeni bir ittifakı gerçekleştirir, Halil’in elini eline alır (Dorsay 1988, s. 84). Filmin

sonunda saçları kesilmiş bir biçimde karşımıza çıkan Halil, Semra’yı doğrular. Böylece

51

rejisör Yılmaz Güney’in vermek istediği temel espri somutlaşmış, devrimci

dönüştürümcülüğün, küçük burjuva dönüşümcülüğüne baskınlığı belirlenmiştir (Ergün

1978, s. 150). Bu sayede Güney’in filmin sonunda vermek istediği mesajı da

somutlaştırır. Cemil’in karısından tokat yedikten sonra Azem’in verdiği cevap, devrim

umudunun habercisidir. Tıpkı Fidel’in hapislik ve işkence yıllarında söylediği “tarih

bizi haklı çıkaracaktır”, (mahkemede söylediği ünlü sözü gibi,” Bir gün mutlaka bu

tokadın hesabını soracağız” der (Atam 2008, s. 188) ve kurtuluşun işçi sınıfının

bilinçlenmesinde olduğunu vurgular.

Böylece Azem, Felini’nin “Dolce Vita”’sında, azgın Roma burjuvasinin çöküşünü

algıladığı bir sabah, bir sahilde yalnız kalan gazeteci veya Visconti’nin “Leopar”’ında

bütün gece süren bir balonun sabahında kendi sınıfının, aristokrasinin çöküşünün

bilincine varan Prens Salinas gibi, bir olay gününün ertesinde değişimi algılar,

geçmişten kopar… Ama umutsuz bir kopuş değildir bu, çünkü yeni bir arkadaşlık, yeni

bir ittifak (halkçı aydın/emekçi ittifakı) gerçekleşmektedir… (Dorsay 1988, s. 84).

Arkadaş, temelini oluşturan özünü, seyirciye kolayına teslim etmeyişi, onu düşünmeye

iteleyişi ve hepsinden önemlisi de bu özün niteliği ile olumlu, ileriye dönük, yeni bir

çizginin ilk harfi olma niteliğine sahip bir filmdir. Gerek yapısı gerekse örgüsü ile

sinemamıza bir çok yenilik getirmektedir (Ergün 1978, s. 160). Film, her şeyden önce,

Türk Sinemasının alışılmış anlatım biçimi olan “özdeşleşmeyi” iterek

“yabancılaştırmayı” ön plana almaktadır (Coş-Ayça 1974, s. 6, s. 18). Sinemamızda,

giderek tüm ticari batı sinemasında alışılmış olan öykü/entrika/gerilim kalıplarını bir

çırpıda parçalayan, yaşamın gerçek yüzünden, toplumsal gelişkilerin heyecan verici

canlılığından yararlanan, yepyeni bir öze, yepyeni bir iç-yaşam’a kavuşan başka türlü

bir filmdir (Dorsay 1988, s. 84).

Bu farklılıkla ilgili olarak Güney, bir konuşmasında şunları söyler: “Bugüne kadar Türk

Sineması’nın belirli bir mantığı vardı. Bu mantık, dramatik bir yapıyı gerektiriyordu. Bu

yapıya göre, hikayede bir takım tek yanlı insanlar vardı. Örneğin insanlar iyidir ya da

kötüdür; kızlar vardır sevilir, kızlar vardır sadece kötülük yapar; mutlaka olumlu

kahraman niteliğinde “star” bulunur vb. yani kalıplaşmış, klişe bir takım tipler… Oysa

biz “Arkadaşa”’a bakarken hayatın akışı içinde insanlar neyi yapıyorlarsa onları kendi

doğallığı içinde yansıtmaya, bu kalıplardan kurtulmaya çalıştık (Coş-Ayça 1974, s. 6, s.

18).

52

Türk Sinemasından bu denli ayrıksı bir filmin oluşmasında, Yılmaz Güney’in gözlem

yeteneği çok önemlidir. Ancak gözlem iyi bir sanat eseri yaratabilmek için tek başına

yeterli değildir. Sanatçı, hayatın kopyacısı değildir, çünkü dünya görüşü ve sanatsal

kaygılarıyla birlikte, gözlemlerini yorumlar, bir senteze varır (Güney 1999, s. 55). Yani

bir öz-biçim birlikteliği söz konusudur. Arkadaş filminin biçimsel yapısına

bakıldığında, özle-biçim uyum içindedir. Kamera gösteren pozisyonundadır. Seyirciye

köy-kent görüntülerini sunarken bir taraf tutmaz, takdiri izleyiciye bırakır. Var olan

sosyal eşitsizliğin göstereni konumundadır. Karşılaştırmalı görüntüler üzerine yapılan

“paralel kurgu” ile de izleyicinin olaylar üzerine düşünüp, karar vermesi kolaylaşır.

Yani Arkadaş, zıtlıkları içinde barındıran devrimci bir filmdir. Çürümüş burjuvazi- geri

kalmış köy yaşamı zıtlığına aydın/emekçi birlikteliği ile cevap verir. Güney, bu filmiyle

de egemen güçlere karşı bir tehdit oluşturmakta ve halkın yararına filmler yapmaya

devam etmektedir. Bu film aynı zamanda Yılmaz Güney’e “1975 Antalya Film

Şenliğinde En İyi 2. Film” ödülünü getirmiştir.

3.2.3. Sürü (1978)

ÖYKÜSÜ: Film, Siirt dağlarında yaşayan Veysikan ve Halilhan aşiretlerinin çatışması

çerçevesinde Veysikan’ların çöküşünü ve dağılışını anlatıyor. İki aşiret eskiden beri

birbirlerine düşmandır. Şivan, Berivan’ı sevmiş ve almıştır Halilhan’lardan belki

düşmanlık biter diye. Fakat Berivan, Şivan’a bir çocuk verememiştir. Şivan’ın babası,

aşiret ağası Hamo hiç inanmamıştır barışa. Öfkesi her geçen daha da artar Berivan’a.

Şivan Berivan’ı tedavi ettirmek ister, fakat Hamo ağa izin vermez.

Aşiretin tek geçim kaynağı hayvancılıktır. Aşiret üyeleri, parası önceden alınmış bir

sürüyü Ankara’ya götürmek zorundadırlar. Kışı geçirmek için tek çareleri budur. Şivan

Berivanı’da sürüyle beraber Ankara’ya götürür tedavi için. Fakat yolculuk ilerledikçe

bu iş gittikçe umutsuzlaşır. Ankara’ya vardıklarında sürünün önemli bir kısmı ölür ve

Berivan’da yaşamını yitirir.

Filmde, devletin temsiline nicel olarak bakıldığında; Filmin toplam çekim sayısı:

1406, İçerisinde devlet temsili bulunan toplam çekim sayısı: 325’tir. Bu 325 çekim

içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak temsil edilmektedir.

53

• Kurum olarak temsiller; hastane (6 çekim)- olumsuz

• Kişi olarak temsiller; asker (9 çekim)- nötr, polis (9 çekim)- nötr, TCDD

görevlileri (31 çekim)- olumsuz: Toplam 49 çekim

• Nesne olarak temsiller; tren (261 çekim)- olumsuz, Atatürk heykeli (4 çekim)-

nötr, Anıtkabir (3 çekim)- nötr, bayrak (2 çekim)- nötr : Toplam 270 çekim.

Görüldüğü üzere Sürü filminde “devlet” görüntüsel olarak kişi, kurum ve nesne gibi

değişik şekillerde temsil edilmektedir. Devlet bu 325 çekimin 298’inde “olumsuz”,

27’sinde ise “nötr” olarak temsil edilmiştir. Güney bu olumsuz temsillerle çürümekte

olan feodal düzeni ve düzen içinde sıkışan insanların durumunu eleştirel bir biçimde

yansıtmıştır.

Filmin Diyaloglar’ında devlete ilişkin konuşmalara nitel olarak bakıldığında;

Sürü filmi “feodal düzenin” özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu bölgelerinde

süregelen altyapısal ve üstyapısal süreçlerin son noktaya ulaştığı bir dönemin dramını

anlatır. Feodalizmden kapitalizme geçişin kıskacına yakalanmış kişilerdir Sürü’nün

kahramanları (Dorsay 1988, s. 125). Bu yüzden karakterler çok önemlidir. Bu

karakterler arasında da Hamo Ağa önemli bir yer tutar. Çünkü feodal düzenin en katı

temsilini o oluşturmaktadır. Köklerine sıkı sıkıya bağlıdır ve düzenin değişmesini

istemez. Bu değişmeme isteği yeniliğe karşı olduğundan değil, egemenlik iddiasını yeni

toplumsal örgütleniş modeline uyarlayamamasından kaynaklanmaktadır. Filmde,

traktöre uzun uzun baktığı sahne, tarımda makineleşmenin, yani, kapitalist düzenin

karşısında bir çaresinin olmadığının göstergesidir.

Hamo Ağa ataerkil düzende ailenin en büyüğü olduğundan aynı zamanda ailenin

reisidir. Bu yüzden ailede bir tek onun sözü geçer. Diğerleri sadece ona itaat etmek

zorundadır. Yani ataerkil düzende kadın kadar erkek de çaresizdir. Kadın erkek

karşısında, erkek de aşiretin reisi karşısında söz söyleyemez. Ailede tek sözü geçen,

onlara sürü gibi hükmeden ailenin en büyük erkeğidir. Fakat Hamo Ağa’nın bu

hükümranlığı şehre yaklaştıkça son bulur. Çünkü bu andan itibaren feodalizm ve feodal

yaşam biçimi yerini, kapitalizmin paylaşmadan uzak, bireysel çıkarların ön plana çıktığı

sistemine bırakır.

Hamo Ağa bunun sancısını daha yolculuğun başında yaşar. Koyunları Ankara’ya

götürmek için trene yüklerken, TCDD görevlileri rüşvet olarak koyun ister. Başka çaresi

54

bulunmayan Hamo Ağa koyunları verir. Fakat görevliler kendilerine bedavadan verilen

koyunları az bulup, daha fazlasını almak için sürüye bilerek zarar verirler:

Görevli: Senin göçerler cimrinin Allahı; utanmadan bir koyun verdiler

ikimize.

Makinist: Öyleyse bunlara küçük bir ders verelim ki akılları başlarına

gelsin.

Makinist frenlere asılır.

Hamo Ağa: Allahtan korkmaz peygamberden utanmazlar. Mahsus yapıyorlar,

rüşveti az buldu dinsizler. Koyunları kıracaklar koyunları.

Şivan- Çok kötü oldu baba. Makinistler bizi mahvetti. 6 koyunun ayağı kırılmış,

birkaçının da kemikleri.

Hamo Ağa: Allah vekil bu makinistler mahsus yapmışlardır.

Şivan: İstedikleri kadar kavurmalık koyun alamadıkları için.

Hamo Ağa: Bunların yüreklerinde şuncacık insanlık kalmamıştır. Millet

soyguncu, vurguncu kesilmiştir. Biz eskiden eşkıyaları dağda bilirdik. Şimdi düzdekiler

eşkıyaların piri olmuşlar.

Görüldüğü gibi yeni yapılanmaya başlayan kapitalist sistemde fırsatını bulan herkes,

karşısındakinden kâr elde etmeye çalışmaktadır. Çünkü sistemin temeli eşitsizliğe ve

fırsatçılığa dayanmaktadır. Trende ayakkabısı çalındığı için yalınayak giden adam, topal

bir fahişenin Silo’nun parasını çalması hep aynı zihniyetin ürünüdür. Çevrede bu kadar

hırsız varken, sadece devrimci bir ozanın askerler tarafından tutuklu olarak trene

bindirilmesi de durumunun ironikliğini gözler önüne sermektedir.

Diğer önemli karakterler ise Berivan ve Şivan’dır. Berivan, doğurmaya çalıştığı üç

çocuğunun da ölmesi ve ailenin dışlaması sonucu susmayı tercih etmiştir. Doğuştan

dilsiz değildir, fakat tek başına konuşsa da bir şeyleri değiştirmeyeceğinden

susmaktadır. Berivan’ın kocası Şivan ise, onun bu suskunluğunu çözmek için her yolu

dener, önce yalvarır olmayınca tekme-tokat döver bile. Fakat tüm bunlar Berivan’ın

ağzından bir tek kelime bile çıkarmaya yetmez. Berivan burada metonimik14 bir öğe

14 Metonimi (düzdeğişmece): Bir parçanın bütünü temsil etmesi, onun yerini alması. (Fiske 2003, s. 127)

55

olarak kullanılmıştır. Berivan aslında kendi gibi ezilen, bireysel bir çabayla hiçbir çıkış

yolu olmayan (filmin sonuna kadar direnir, fakat yine de hayatını kaybeder.) bir sınıfı

temsil etmektedir. Filmde kadın sorunu sınıf sorununa indirgenmiştir. Bunu da

Güney’in şu sözlerinden anlıyoruz:

“Benim için sorun, sadece kadın sorunu değil, aynı zamanda kadın erkek sorunudur

da. Çünkü ezilen sadece kadın değil erkektir de. Ve asıl ezilen kadın değil erkektir. Bir

erkeğin kadını ezmesi, ona baskı kurması kendisinin baskı altında olmasının ifadesidir.

Kadının kurtuluşu, sınıfın, ezilen sınıfın kurtuluşu ile mümkündür. Ezilen sınıf işçi

sınıfıdır ve burada belirleyici güç erkeklerdir. Erkeklerin belirleyici olduğu bir sınıfta

önce erkekler sonra kadınlar kurtulacaktır. Sorunu aydın şematizmi içinde ele

almamalıyız. Kadının kurtuluşu, ezilen sınıfların (yani işçi sınıfı ile köylü sınıfının)

kurtuluşuna bağlıdır” (Aktaran, Güzel 1994, s. 16).

Şivan ise Berivan’ı çok sever ve iyileştirmek ister. Bunun için bütün film boyunca

çırpınır durur. Fakat Berivan doktora muayene bile olmaz. Şivan, Berivan’ı tedavi

ettirmek için Ankara’ya götürür sürüyle beraber. Şivan için Ankara, umut yoludur.

Ankara’ya vardığında ise sürekli olarak Berivan’a Ankara Marşı’nı söyler. Fakat

Ankara onlar için umudun sonu olmuştur. Çünkü Ankara, eşitsizliğin, düzensizliğin

başkenti olmuştur. İnsan hayatı ayağa düşmüştür. Sadece devrimci bildiri taşıdığı için

öldürülen bir insan da buna güzel bir örnektir. Zaten şehir yaşamının eşitsizliğini

vurgulamak adına gösterilen görüntüler (şehirden kareler ve gecekondu yerleşimi)

durumu açıklamaktadır. Sürü’nün Ankara sokaklarında dolaşırken diğer insanların

şaşkın ve alaycı bakışları, düştükleri öteki konumunu da iyice perçinlemektedir. Asıl

önemli taraf ise meydanda gösterilen Atatürk Heykeli’dir. Çağdaşlığın ve halkçı bir

yaşamın kurucusu olan Mustafa Kemal Atatürk, değişen bu toplumu izlemektedir. Bu

sayede Güney, yaratılan çağdaş yaşamın sadece belirli bir azınlık için olduğunu, eşitlik

kavramının sadece teoride kaldığını ironik bir biçimde göstermeye çalışmıştır.

Şivan, bırakın Ankara’da umudu bulmayı, daha Berivan’ı muayene ettirmek için devlet

hastanesinden sıra bile alamaz. Bunun üzerine özel hastaneye gider. Yani bu sistemde

insanca yaşamak, cebinizdeki para miktarına bağlıdır. Tüm bunlara rağmen kimsenin

sesi çıkmaz. Aslında “sürü” filminin tüm karakterleri suskundur. Sürü, insanların

sefaletlerinin yanı sıra, cehaletlerini de anlatır. Yani çözümlenmesi gereken yalnız

yaşamsal şartlar değil, komple bir zihniyettir. Mağarada bulduğu Urartu kalıntılarını

yok pahasına satan (Bir kilo lokumla bir kilo kuru üzüm), sonra bütün parasını üstelik

56

topal bir fahişeye kaptıran bir çocuk, sırf doktor onu ellemesin diye, kocasının ısrarları

üzerine bile muayene olmayı reddedip, göz göre göre ölüme giden genç bir kadın,

kaderleri çoktan belli bir kalabalık. Yani asıl sürü buradadır. Ortada Doğu-Ankara

yolculuğunda, parasızlıktan, hastalıktan ve nice sefaletten telef olmuş bir sürü ve aynı

şekilde yaşam yolculuğunda benzer şartlardan çoktan ölmüş başka bir sürü. Peki, o

zaman kurtuluş nasıl olmalıdır? Güney, tıpkı “Arkadaş” filminde olduğu gibi, bu

filminde de bir devrimci karakter koyarak, kurtuluş yolunu bizlere anlatmaktadır. Bu

aynı zamanda bizlere filmde anlatılmak istenler ve filmin ideolojisi konusunda ışık

tutmaktadır.

Kapıcı: Burada hayat başka. Yine zengini zengin fakiri fakir ama yine de

başka. Buranın zengini bizim oranın ağasına benzemez.

Kapıcı: Burada işler rahat olur. Adamını bulursun, rüşvetini veririsin. Sen

meraklanma mutlak bir yolunu buluruz.

Kapıcının oğlu: Bu dediğin yol değil baba.

Kapıcı: Sen her zaman işi karıştırırsın zaten.

Devrimci çocuk: Karışık değil, çok açık. Bak şimdi; evin yok, işin yok,

doktorun yok, beni yıllarca okutacak paran yok, toprağın yok. Şivan abim de öyle. Bu

yoklukların temelinde ne var peki? Milyonlarca insanın çalışan, namuslu, emekçi

insanların hiçbir şeyi yok. Üç-beş kişinin milyonları, milyarları var. Milyonlarca

emekçinin çalıştığı nereye gidiyor. Kim böyle kurmuş bu işi. Diyeceğim baba, buranın

zengini de, oranın ağası da hepsi bir.

Görüldüğü gibi devrimci çocuk durumu özetlemektedir. Ortaya bütün sorunları

koymaktadır. Yani sömüren sınıfın değişmediğini ve işgücü-emek sömürüsünün her

yerde olduğunu vurgulamaktadır. Yılmaz Güney diğer filmlerinde olduğu gibi, bu

filminde de toplumun sınıfsal yapısı temel sorunu teşkil etmektedir (Toplumda var olan

ayrıcalıklı azınlık ve ayrıcalıksız azınlık grupları,) (Gramsci 2007, s. 31).

Filmin ilerleyen karelerinde devrimci çocuğun diğer konuşmaları da bu fikri destekler

niteliktedir.

57

Kapıcının Şivan’a yeni yapılan evleri hayran hayran anlatması üzerine:

Kapıcının oğlu: Yine daldın baba... Bu dediğini zor yaşatırlar adama. Kimler

yaşıyor bu anlattığın evlerde söylesene. Sen mi, Şivan abi mi? Toplumda sınıflar,

çalışan emekçi sınıflar ve bir de çalışılan hakim sınıflar, burjuvalar, sermayedarlar… Bu

adamlar nasıl yapıyorlar sermayelerini? Seni, onu, emekçi sınıfları çalıştırıp

sömürerek…

Bu diyalog da sınıf sömürüsünün olduğunu desteklemektedir. Peki, bu yapının

kırılması, eşitliğin sağlanması için ne gerekmektedir? Tıpkı “Arkadaş” filminde olduğu

gibi burada da çare, emekçi sınıfın birlikteliğindedir. Filmde de bunun somut göstergesi,

Şivanlar ve yanında kaldıkları ailenin halk gazinosuna eğlenmeye giderken, devrimci

çocuğun “Çakırören köyünde” mitinge gitmesidir. Alt tabakanın gazinoda eğlenme

sahnesi önemlidir. Çünkü bu eğlencenin temelinde burjuvazinin, egemen sınıfın; emekçi

sınıfı uyutmak, onları sorunlarından uzaklaştırmak gibi bir amacı vardır. Aslında alt

tabaka eğlenceleri, egemen sınıf için bir silahtır (2004 yılında İstanbul'da

gerçekleştirilen bir araştırmaya göre varlıklı toplum kesimleri haber, yoksul aileler ise

yerli diziyi öncelikle izlemeyi tercih ediyor).15 Emekçi kesimin onca sorunu varken,

gazinoda güldüğü esprilere bakınca, bu silah gerçekten de işlemektedir. Netice itibariyle

bu tip niteliksiz, popüler kültür ürünleri, işçi sınıfının kendi sınıf bilincinin gelişmesini

engelleyerek, onlara egemen yapının yeniden üretilmesini ve egemen sınıfın

hegemonyasını tesisi edecek popüler zevk ve beğenilerle donatır (Korkmaz 2008, s.

177).

Sürü filmi, genel anlamda Doğu Anadolu’nun bağrından kopup Ankara’ya gelen bir

grup insanın dramını anlatır. Bu insanlar tıpkı diğer Yılmaz Güney filmlerinde olduğu

gibi devletin ötekileştirdiği insanlardır. Fakat bu insanların diğer filmlerindeki

(Hudutların Kanunu, Umut, Arkadaş) insanlardan farkı, Kürt olmalıdır. Aslında film

görüntüleriyle, kahramanların adlarıyla, müzikleriyle Kürtleri anlatan bir filmdir. Baştan

sona Kürtlerin hayatına ve hikayelerine dönük olan Sürü’de Kürtlere hiçbir gönderme

yoktur, yalın anlatımıyla salt Kürtler vardır (Yücel 2008, s. 155-156). Fakat

kahramanlar Kürtçe konuşmamaktadır. Filmin geneline bakıldığına insanı saran

gerçeklik duygusunu bozan tek engel de budur. Ancak filmin çekildiği 1978 döneminin

siyasal hayatına bakıldığında kahramanların Kürtçe konuşması imkansıza yakındır. Bu

15 http://www.kenthaber.com/Haber/Genel/Normal/zengin-haber-yoksul-yerli-dizi-izliyor/haber_13888

58

durumla ilgili olarak Yılmaz Güney, Chris Kutschera’nin kendisiyle yaptığı bir

röportajda şunları söylemiştir: “Bütün yönetmenlik yaşamım boyunca düşüncelerimi

belirtmek için sürekli olarak dolaylı araçlar kullandım ve çok açıkça itiraf etmeliyim ki

bugüne kadar ki çalışmalarımda istediğim her şeyi ifade edemedim, filmlerimin özü

veya tarzı anlamında. Bu çalışmalarımdaki egemen olan uzlaşmadır.

Sürü filmi aslında Kürt halkının tarihidir ama filmde Kürt dilini bile kullanamadım:

eğer Kürtçeyi kullansaydık filmde rol alan herkes cezaevine gönderilirdi” (Kutschera

1983). Görüldüğü üzere Yılmaz Güney bütün zorluklara, engellemelere rağmen Türk

Sinemasının en önemli filmlerinden birini gerçekleştirmiştir.

Sürü filmi edebi yapısıyla, sinemasal çalışmasıyla, yerel öğelerin, çadırların, giysilerin,

türkülerin, sazların kullanımıyla şaşırtıcı, sarıcı, destan boyutlarına ulaşan ve destansal

anlamında “epik” bir sinema örneğidir (Dorsay 1988, s. 125-126). Doğu ile batı

arasındaki fark, ilk kez bu denli sanatsal anlatılır. Gerek Güney’in öyküsü gerekse de

Zeki Ökten’in muhteşem çekimleriyle -Yılmaz Güney’in Zeki Ökten’den memnun

olduğunu birçok kez dile getirmesi- (Güney 1999, s. 67) unutulmaz bir sinema örneğidir

Sürü. Ele aldığı konuyu, fazla dramatize etmeden anlatan Güney, izleyiciyi düşünmeye,

sorgulamaya itmektedir. Aslında Güney, diğer filmlerinde olduğu gibi; Sürü’de de

popüler kaygılardan uzak, bilinçli ve çağdaş bir sanat eseri ortaya koymuştur. Fakat

Güney bu yanıyla, egemen güçler için tehdit oluşturmaya devam etmektedir. Hem de bu

tehdit eskiye oranla gittikçe artmaktadır. Çünkü Güney, daha yazım aşamasında bile

sansürle karşılaşacağını bildiği için, senaryoyu ona göre şekillendirir. (Kahramanları

Kürtçe oynatamaması vb.) Bu yüzden Güney, bu filmiyle de tam aklındaki gibi bir

sinema örneği ortaya koyamaz. Bununla ilgili olarak şunları dile getirir:

“Bir senaryocu, kesintisiz düşünebilme olanaklarına, rahat, sakıncasız hareket

edebilme olanaklarına, yaratıcı yeteneğini alabildiğince özgür kullanabilme

koşullarına sahip olmalıdır. Ama ben, hiçbir zaman bu olanaklara sahip olmadım“

(Güney 1999, s. 62).

Fakat Güney, tüm bu baskı ve kötü şartlara (Filmin senaryosunu hapishanede yazması)

rağmen hak ettiği başarıyı yakalamıştır. Sürü filmi yurt içi ve yurt dışından pek çok ödül

kazanmıştır. Bunlardan en önemlisi ise 32. Locorno Film Şenliği’nde (1979-İsviçre) en

iyi film- Altın Leopar- ödülüdür. Tüm bunların yanında, Yılmaz Güney’in filmini yurt

içinde oynatacak salon bulaması ve 1979 yılında Üsküdar’da filmi gösteren salonun

59

bombalanması (Güzel 1994, s. 121), o dönemin şartlarının ne kadar baskıcı olduğuna bir

örnek niteliğindedir.

Ancak Güney, içinde bulunduğu tüm bu olumsuzluklara rağmen yine de “umut”lu bir

film yapmıştır.

“Umutsuz olan şey feodal kalıntılar, feodal anlayış; çöken o, Hamo ağanın temsil

ettiği o anlayışın yıkılması olumsuz değil, olumlu bir şeydir. Ancak her toplum

biçimi, her toplumsal yapı çökerken onum içindeki insanları da çökertir. Onun

içindeki insanların bireysel acıları olabilir. Ama ileriye bakmak gerekir. Bu anlamda

“sürü” umutlu bir filmdir” (Güney 1997, s. 294).

3.2.4. Yol (1981)

ÖYKÜSÜ: Film, İmralı yarı-açık cezaevinden izne çıkan 5 mahkumun öyküsünü

anlatıyor. Cezaevinde olağanın üstünde kalabalık nedeniyle zor koşullarda yaşayan

mahkumların tek hayali bayram iznine çıkmaktır. Bir avuç mahkum kısa bir süre için

serbest olacak, kasabalarını, köylerini, evlerini, yakınlarını ziyaret edebileceklerdir.

Fakat bu mahkumların bir de ortak yanı vardır: Hepsinin dışarıda bir takım sorunları

vardır ve bu sorunlarla yüzleşmek zorundadırlar. Seyit Ali, Mehmet Salih, Ömer,

Mevlüt ve Yusuf… Hepsinin sorunları farklı olmasına rağmen temelde bazı ortak

noktalar bulunmaktadır. Bunların başında da insan iradesinin gerek düzenle gerekse de

feodal düzenin adetleriyle çatışması gelmektedir. Filmde de bu beş mahkumun sorunları

çerçevesinde bir Türkiye panaroması çizilir ve ortaya konulan sorunlar irdelenir.16

Filmde, devletin temsiline nicel olarak bakıldığında; Filmin toplam çekim sayısı:

1106, İçerisinde devlet temsili bulunan toplam çekim sayısı: 397’dir. Bu 397 çekim

içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak temsil edilmektedir. Buna göre;

16 Yılmaz Güney, filmin ilk adını “Arife-Bayram” olarak düşünmüştür. Filmin çekimine Erden Kıral tarafından başlanmış, ancak çeşitli aksamalardan ötürü çekim durdurulmuştur. Daha sonra, Şerif Gören tarafından filmin yeniden çekiminde senaryonun daha kolay biçim alabilmesi için, zorunlu olarak, Yılmaz Güney tarafından kısaltmalar yapılmış, on bir kişi olan ana tipler, altıya indirilmiş, cezaevi ve yol bölümleri de, konunun bütünlüğünü bozmayacak biçimde en aza indirgenmiştir. (Güney 1997, s. 7)

60

• Kurum olarak temsiller; Hapishane (62 çekim)- olumsuz

• Kişi olarak temsiller; Asker (70 çekim)- olumsuz, TCDD görevlileri (17 çekim)-

nötr, Gardiyan (12 çekim)- nötr: Toplam 99 çekim

• Nesne olarak temsiller; Tren (236 çekim)- nötr,

Görüldüğü üzere Yol filminde “devlet” görüntüsel olarak kişi, kurum ve nesne gibi

değişik şekillerde temsil edilmektedir. Devlet bu 397 çekimin, 132’sinde “olumsuz”

olarak sunulurken, 265’inde ise “nötr” olarak sunulmuştur. Yani olumlu bir devlet

temsili yokken, sadece nötr temsillere rastlanmıştır. Yol filminde olumsuz temsiller ön

plandadır. Zaten Güney de bu yolla bir sistem eleştirisi yapılmakta ve darbenin insanlar

üzerindeki bakısı olumsuz yönde ele alınmaktadır.

Filmin Diyalogları’nda devlete ilişkin konuşmalara nitel olarak bakıldığında;

Yol filmi genel olarak Türkiye insanı üzerindeki baskıyı anlatıyor. Bu konu hakkında

Yılmaz Güney, İspanyol Devlet Televizyonuyla yaptığı bir röportajda şunları söylüyor:

“İnsanlar üzerindeki bu baskı iki türlüdür. Bunlardan birincisi; filmin çekildiği

dönemde yaşanan cuntanın baskısıdır. Cuntadan öncede yine gerici devlet

kurumunun baskısı vardı. Yani bu baskının özünde değişen bir şey yok.

Biçiminde değişim vardır. Ancak gerek cuntadan çok önceleri ve hala, bütün

düşünen ve ileriye yönelik insanların gözünden kaçmayan bir yara var ki bu da o

feodal kalıntılardan can bulan ahlak anlayışı, gelenek, görenek ve yargı biçimleri.

Biz demokrasi için mücadele ederken bunu halk içindeki olumsuz yanlarını da

göstermenin zorunlu olduğuna inanıyoruz. Çünkü biz sadece hasmı dışarıda değil,

kendi bilincimizde, kendi alışkanlıklarımızda da aramak zorundayız. Bu anlamda

filmi ikili baskıyı ortaya koyuyor” (Güney 1997, s. 287).

Yılmaz Güney, bu ikili baskıyı, izne çıkan beş mahkum çerçevesinde anlatıyor. Bu

bağlamda diğer Güney filmlerinde olduğu gibi (Arkadaş, Sürü) bu filminde de öne

çıkan bir karakter yoktur. Sahnesine göre herkes oynadığı rolün başrolüdür. Yalnız

“yol” filminde diğer filmlerinden farklı olarak kahramanların hepsi anti-kahramandır.

Cunta baskısına örnek olarak, filmin birçok sahnesinde görülen askeri aramalar ve

çevirmeler gösterilebilir. Mahkumlar, cezaevinden izne çıktıktan sonra memleketlerine

ulaşmak için yaptıkları yolculuklarda, birçok kez bu aramalarla karşılaşırlar. Bu beş

mahkumdan biri olan Yusuf’un hikayesi de bu aramalar sonucu daha başlamadan biter.

61

Yusuf karısıyla buluşma hayalleri kurmaktadır. Fakat izin kağıdını kaybettiği için,

askerler tarafından gözaltına alınıp, hafta başı gelip de cezaevinden gerçek sorulup

öğrenilinceye dek içerde kalacaktır. Zaten Yusuf’un izni de bu kadardır. Yani yıllardır

izne çıkmanın hayalini kuran Yusuf’un hayalleri, bir çırpıda suya düşmüştür.

Askerler otobüse girer ve yolculara kimliklerini çıkartıp aşağıya inmesini söyler. Yusuf

izin kağıdını bulamadığı için sürekli aranmaktadır.

Asker: Kimliği yoktur komutanım.

Komutan: Alın bu tarafa… Diğerleri tamam mı?

Asker: Tamam komutanım.

Komutan: Gidebilirsiniz. Buyrun, buyrun… İyi yolculuklar.

Yusuf: Komutanım vardı izin kağıdım, kaybetmişim.

Komutan: Hadi siz gidebilirsiniz.

Mevlüt: İyi de birlikte yola çıktık.

Komutan: Gidebilirsiniz dedim, o kadar.

Komutan Senin izinli olup olmadığın cezaevine sorulacak, anladın mı?

Durumun anlaşılıncaya kadar gözaltında kalacaksın tamam mı?

Yusuf: Ben zaten bir hafta izinliyim. Durumu öğreninceye kadar iznim biter.

Bugün cumartesi, yarın da Pazar.

Komutan: Amma uzattın ha. Kaybetmeseydin belgeyi. Götürün… Yürü…

Tüm bu olanlar sırasında askerin sert hareketleri, dikkati çekmektedir. Darbeyle beraber

sivil hayata daha çok müdahale etme fırsatı bulan askerler sayesinde insanlar, dışarıda

bile tam anlamıyla özgür sayılmamaktadırlar. Yani içeride baskı altında yaşayan

mahkumlar, dışarı çıktıklarında da kendilerini tam anlamıyla özgür hissetmemektedirler.

“Dışarısı da bir hapishanedir” (Güney 1997, s. 294). Tıpkı Yusuf’un kafeste taşıdığı kuş

gibi… Doğasında özgürlük bulunun kuş, bir türlü özgür kalamaz. Kuş için kafeste

olduktan sonra, hapishanede veya dışarıda olması bir şeyi değiştirmez. Tıpkı

mahkumlar gibi… Yılmaz Güney de bu yolla bir eğretilemeye giderek insanların

yaşadığı sözde özgürlüğe bir göndermede bulunmuştur.

62

İkinci baskı türü ise, feodal kalıntılardan can bulan ahlak anlayışı, gelenek, görenek ve

yargı biçimleridir. Bu baskı diğer dört karakter üstünde de hissedilir. Bu da aslında

karakterlerin ortak yönüdür. Bu anlamda Mevlüt karakteri dedelerden kalma adetlerin

ve eğreti bir modernizmin temsilcisidir.

Nişanlısı ile baş başa kalamamaktan dolayı sinirlenen Mevlüt kıza karşı egemenliğin

söylemini kullanıyor. Ona her şeyde kendisine itaat etmesini, onun sayesinde var olması

gerektiğini belirtiyor.

Mevlüt: Evin erkeği olarak evde benim sözüm geçerli. Ben ne dersem o

kabul edilecek. Mesela ben kara dedim, dimi. Sende diyeceksin ki o karadır.

Erkeklerle konuşmak, şakalaşmak kesinlikle olamaz. Kızarım, çok kızarım.

Kardeşlerin, yakın akrabaların haricinde başkalarının erkekleriyle konuşmak,

sohbet etmek yok. Ben ne dersem o olacak. Sözümden çıkmak yok. Şöyle

giyineyim, böyle giyineyim yok; kızarım, çok kızarım. Hiç sevmem. Ne

giyeceksin, ne yapacaksın ben tayin ederim. Tamam mı?

Meral: Tamam. Ne güzel diyorsun. Bunları hapishanede mi öğrendin?

Bu şekilde nişanlısına karşı iktidarını kabul ettiren Mevlüt, cinsel ihtiyaçlarını gidermek

için geneleve gidiyor. Bu da içinde bulundukları durumun daha da ironikleşmesini

sağlıyor. Görüldüğü gibi feodal düzenin adetleri, gelenekleri İslam’la (yanlış bir İslam

anlayışı ile) yoğrulmuş bir biçimde halk arasında devam etmektedir. Aslında burada

temel sorun, cehalettir. Kadınlar eğitimsizdir ve bu yüzden de kendi kararlarını kendileri

vermek yerine, bir erkeğe sığınmak durumundadırlar. Bu da onları sürekli olarak nesne

konumunda tutmaktadır. Açıkcası bu anlayışın devam ettiği bir düzende tek başına

kendi kararlarını vermesi de bir şeyi değiştirmez. Mehmet Salih’in karısı Emine, kendi

kararını kendi verir ve kocasıyla kaçar. Ama o da ölmekten kurtulamaz.

Mehmet Salih, bir soygun sırasında korkup kaçmıştır ve bu nedenle de karısının kardeşi

ölmüştür. Ama bir türlü gerçeği kabul edemez. Mehmet Salih bir yanda erkeklik, bir

yanda karısını kaybetme korkusuyla çıkış bulamaz. Hasta yatağındaki bir arkadaşının

yardımıyla gerçeği söylemeye çalışır (Atam 2008, s. 192). Gerçeği karısına söyler ve

beraber kaçarlar. Karı-koca uzun sürmüş bir ayrılığı gidermek için trenin tuvaletine

girip sevişmeğe kalktıklarında ise yakalanırlar. Bunu izleyen sahne ise, öfkeli bir

kalabalığın elinde neredeyse linç edilme sahnesidir (Dorsay 1988, s. 221). Kalabalıktan

yükselen; “allahsızlar, vurun lan” sesleri aslında, cehaletin sesidir. Geri kalmış adetlerin,

63

geleneklerin somut bir şekil alıp, şiddete dönüşmüş halini yaşamışlardır Mehmet Salih

ve karısı. Hem de içinde bulundukları durum değerlendirilmeden. Karı-koca,

imkansızlıktan dolayı en özel hallerini bile halka açık bir yerde karşılamak zorunda

kalmışlardır. Asıl düşünülmesi gereken de budur. Fakat bunlar düşünülmeden, karı-koca

sapık, ahlaksız ilan edilmiştir. Neyse ki linçten kutulan karı-koca, Emine’nin

kardeşinden kurtulamaz ve trende vurularak öldürülürler. Sözde bir töre cinayeti…

Fakat asıl olan töre değil, insanların üzerindeki bu anlamsız baskıdır.

Seyit Ali de geleneksel ahlak yasaları, töreler ve karısı Zine’ye olan sevgisi arasında

sıkışmıştır ve bir türlü özgür iradesiyle karar alamaz. Seyit Ali hapishanedeyken, karısı,

onu beklememiş ve geneleve düşmüştür. Ailesi de onu bir hayvan gibi ahıra kapatmıştır.

Seyit Ali karısını çok sever fakat töre gereği onu öldürmek zorundadır. Kendisi için

kolay olabilecek bir yol bulan Seyit Ali karısını kasabaya götürmek ister. Asıl amacı

karısının yolda donup ölmesidir. Zira öylede olur. Fakat karısı Zine donmak üzereyken

Seyit Ali’nin aklı başına gelir ve yaptığı hatayı anlar. Ancak iş işten geçmiştir. Karla

kaplı, ıssız bir ovada Seyit Ali’nin “Zine uyan, uyuma” diye bağıran sesi isyanın sesi

olmuştur. Bu geri kalmışlığa bir başkaldırıdır.

Bu anlamda Seyit Ali-Zine karakterleri, “Sürü filmindeki Şivan-Berivan” karakterlerine

oldukça benzemektedir. Sürü filminde Berivan konuşmaz, konuşsa da bir şeyleri

değiştiremeyeceğini bilir. Şivan da çaresizdir. Burada da Zine’ye söz düşmez, kaderi

çoktan çizilmiştir. Tıpkı Seyit Ali’nin ki gibi. Karısını sever ama sevdiğini söyleyemez.

Onu öldürmekten başka çaresi de yoktur. Son anda töreye, geri kamış feodal adetlere bir

başkaldırı yapar ama iş işten geçmiştir. Tıpkı Sürü filmindeki Şivan’ın yaşadığı

zorluklara isyan edip, tanımadığı bir adamı öldürmesi gibi. Fakat ikisinde de bireysel

başkaldırılar işe yaramaz. Hem Şivan hem de Seyit Ali bu düzen karşısında kaybeden

olmaktan kurtulamaz.

Ömer karakteri ise diğerlerinden biraz daha farklıdır (Atilla Dorsay’a göre; Bekir

Yıldız’ın “Kaçakçı Şahan” öyküsünden esinlenmişe benziyen bir sahne… [Dorsay

1988, s. 221] ). Daha köyüne ulaştığında silah sesleri karşılar onu. Köy sürekli jandarma

baskısı altındadır. Çünkü burası bir kaçakçı köyüdür. Köyün tüm ahalisi kaçakçılık

yapmakta, sınırdaki mayınlanmış bölgelerden gidip-gelmektedirler. Ömer’in ağabeyi de

bunların arasındadır. Zaten babalarının ayağı da mayın patlaması sonucu kopmuştur.

Her gece korku içinde silah seslerini dinlemektedirler. Onlar için bu sesin iki anlamı

64

vardır. Yakındalar gelecekler, ikincisi yakınlarımızdan biri vuruldu (Yücel 2008, s.

158). Yine bir çatışma ertesinde, askerler köye öldürdükleri kaçakçıları getirir ve

köylülere ölenleri tanıyıp-tanımadıklarını sorarlar. Tüm bunlar olurken de komutanın

bir konuşma yapar:

Komutan: Arkadaşlar, bu vatan, hepimizin vatanıdır. Ayrımız yoktur. Arkadaşlar,

dün gece sınırda müsademe olmuş, silah seslerini duymuş olmalısınız. Müsademe

sonunda beş kişi öldü. Ancak üzerlerinde kimlik belirleyecek hiçbir vesikaya

rastlanmadı. Ölülere bakın tanıdıklarınız var mı? Ölülerin cesetlerini yakınlarına,

ailelerine vereceğiz. Bakın, bildiklerinizi bize söyleyin. Cesetler kamyondadır, sırayla

bakın. Biz de üzgünüz ama kanun kanundur. Kanunlara karşı gelenlerin akıbeti budur.

Bize yardım edin. Bakın cesetlere, bildiklerinizi söyleyin. Tanır da söylemezseniz siz de

ceza yersiniz.

Bu cesetlerin arasında Ömer’in ağabeyi de vardır. Doğuda sürekli şiddetin egemen

olduğu bir çizgide gelişen devlet/vatandaş ilişkileri, insanları ölülerine bile sahip

çıkmaktan ürkecek denli yüreksiz kılmıştır (Dorsay 1988, s. 222). Egemen olan

korkudur. Bu noktada kaçakçılıkla ilgili olan bu bölüm Güney’in daha önce yaptığı

“Hudutların Kanunu” filminden ayrılır.

Ömer’le Hıdır aynı coğrafyanın, aynı yazgının insanları olmasına rağmen Ömer’in

yaşadığı birebir gerçektir. Komutan bu sefer sahici komutandır, sembolik öğretmen ve

okul da yoktur. Hudutların Kanunu’nda komutan köye gelir, meydanda konuşur, taraftar

toplar, ağaya gidip kaçakçılığı engellemek için ekili olmayan topraklarını ister. Yol’da

ise hiçbir ideolojik kitabın, hiçbir kişinin, partinin istediği gibi değil, olduğu gibidir

(Yücel 2008, s. 157-158).

Görüldüğü gibi, yoğun jandarma baskısı ve ağabeyinin ölümüyle yüz yüze gelen Ömer,

bir de töre baskısına maruz kalır. Yörenin töreleri gereği ağabeyi öldüğü için, yengesi

artık onun karısı sayılmaktadır. Tüm bu yaşananlardan sonra Ömer, hapishaneye

dönmek istemez. Köylülerin uğurlamasıyla beraber atına atlayan Ömer, baskıya karşı

mücadeleyi seçer ve atını dağlara doğru sürer.

Genel olarak Yol filmi, beş mahkumun hikayesini anlatmaktadır. Beş mahkumun

hikayesi de koşut olarak ilerler ve bir çok yanı da ortaktır. Bu beş hikayeden üçü, trajik

bir biçimde sonlanır. Bu da izleyenlerde karamsar, umutsuz bir atmosfer yaratıyormuş

gibi gözükse de, Güney’in açıklamalarından böyle olmadığını anlaşılır.

65

“Film umutsuz değil, umutlu bir filmdir. Şu anlamda umutlu bir filmdir.

Seyit Ali’yi ele aldığımız zaman! Seyit Ali kendi gerçeğiyle çelişen bir insandır

ve karısının ölümünden sonra bir pişmanlık duyar. Pişmanlık aslında buzların

erimesinin, sarsılıp ondan küçük parçalar dökülmesinin bir ifadesi olarak

anlaşılmalı. Yine Ömer tipi, baskıya karşı mücadeleyi seçerek hayatını değiştirme

doğrultusunda adımlar atar ki bu çok ileri bir şeydir. Yine üçüncüsü, Mehmet

Salih tipi. Daha önce yalana sığınmışken doğruyu söylemenin karşısında birtakım

kayıpları göze alan bir cesaret örneği göstermektedir. Bu anlamda “Yol” umutsuz

değil, umut veren bir filmdir. Yani klasik anlamda, filmde şematik ilerici unsurlar

yoktur. Fakat insanların kendi içlerindeki çelişmelerin sonucu bir değişim belirtisi

vardır. Şunu söyleyeyim: Ben geleceğe çok umutla bakan bir insanım, umutla

baktığım içindir ki en acımasız biçimde birtakım yaralara parmak basıyorum. Biz

sanat alanında bir çeşit doktoruz. Yani nasıl doktorlar yaraları tespit eder, onları

teşhis eder ve tedavi için bazı yöntemler getirirlerse biz de sanatçı olarak bazı

yararla parmak basarken onun çözümünü filmin içinde değil, uzun siyasal

hayatta, uzun toplumsal hayat içindeki mücadelede görüyoruz. Yani bu anlamda

benim siyasal ve sanatsal yanım birbiriyle bütünleşiyor” (Güney 1997, s. 191-

192).

Görüldüğü gibi “Yol” filmi de diğer Güney filmleri gibi gerçeğe dayanmaktadır.

Kaynağını bizzat hayattan edinilen tecrübelerden almaktadır. (Zaten filmin başında

ekranda beliren “Ben bazı arkadaşlar aracılığıyla, hüznü, sevgi ve kederi anlatmaya

çalıştım” şeklindeki yazı da bunu destekler niteliktedir.)17 Bu da filmin başarısında

önemli bir rol oynamaktadır.

Yol filmi Türkiye’nin siyasal ve toplumsal gerçeğini yansıtırken, alışılmış militan

sinema, politik sinema kalıp ve yöntemlerini değil de, kendine özgü bir anlayışın, yeni

yumuşak bir dilin kullanılması, filme daha içten, saf, doğal bir görünüm kazandırmıştır.

Oyuncuların abartısız oyunları, kameranın düz, yalın tanıklığı, kişilerin anlatılışındaki

objektiflik, izleyicileri yüreklerinden yakalamış ve onları daha derinden sarsmayı ve

düşündürmeyi başarmıştır (Güney 1997, s. 284).

Bu bağlamda “Yol” filminde, öz-biçim birlikteliği söz konusudur. Bu birlikteliğin

oluşmasında Güney’in başarılı senaryosu kadar, Şerif Gören’in yalın sinema dilinin de

katkısı büyüktür. Güney’in açıklamaları da bunu doğrular niteliktedir:

17 Yol filmi DVD’sinden alınma.

66

“…İçeriğe verdiğimiz değerin yanı sıra, anlatım diline de gereken önemi

verdik. Özellikle kurgu sırasında, Şerif arkadaşın yalın sinema dilini, daha da

titizlikle korumaya çalıştık. Ve hatta katabileceğimiz şeyleri ancak

olumsuzlukları ayıklayarak yapmaya çalıştık. Sonuçta, yalın, içten, saf bir film

çıktı. O denli de etkili” (Güney 1997, s. 283).

Yol filminin gerek özde gerekse de biçimdeki ustalığı, karşılıksız kalmamıştır. Katıldığı

Cannes film festivalinde Altın Palmiye ödülünü kazanmıştır (Bu ödülü Costa Gavras’ın

“Missinig” adlı filmi ile paylaşmışlardır) (Güzel 1994, s. 155). Bu sayede de Güney’in

sinemacılığının evrensel boyutu ispatlanmıştır.

Fakat tüm bunlar Güney’in yurtiçindeki konumunu değiştirmemiştir. Filmin

senaryosunu hapishanede yazan, çekimleri de oradan yöneten Güney, kurgusunu ise

kaçak olarak gittiği Fransa’da yapmıştır. Tüm dünyanın saygı duyduğu bir sinemacı

olan Güney, ülkesinde bir kaçaktır. Bu durumun oluşmasındaki sebep ise; Güney’in

diğer filmlerinde olduğu gibi bu filminde de egemen güçleri rahatsız etmiş olması, halk

yararına filmler yapmasıdır. Cine-Critiques’teki bir söyleşisinde Güney; “Yol’u

görenlerin Türkiye gerçeğini anlayacağını, Türkiye’nin sorunlarına ilgi duyacağını ve

rejime karşı yürütülen mücadele için dayanışma içine gireceğini” (Güzel 1994, s. 154)

söyler. Bu da egemen güçlerin çıkarlarını tehdit etmektedir. Bu yüzden de gerek

Güney’in gerekse de “Yol” filminin yasaklanmaya çalışılması oldukça doğaldır.

Sonuç olarak Yol, her biri kendi çelişkileri, açmazları ve insanı saran yoksunluklarıyla

ezilmiş insanların bir portresinden oluşur. Çıkışsızlık, baskı, yaşam koşullarının

insanları ezdiği, geleneksel davranış kalıplarının insanlarının iradelerinden daha baskın

olduğu, az gelişmiş bir ülke profili çizer. Bu açıdan bakıldığında trajik bir yapıya

sahiptir, ve çizilen profil resmi ideolojiyle cepheden çatışır (Atam 2008, s. 192).

Desteğini Türk toprağında ve insanında bulan Yol dünyanın bütün ezilmişlerini

savunan, cömert bir filmdir. Hayat gibi güzel ve acımasız… (Güney 1997, s. 284)

67

3.2.5. Duvar (1982)

ÖYKÜSÜ: Film, Ankara Merkez Cezaevi’nde yatmakta olan mahkumların hikayesini

anlatıyor. Genel olarak mahkumlar; kadınlar, erkekler ve çocuklar olmak üzere üç tipten

oluşmaktadır. Bir de bunlara ilave olarak devrimciler vardır fakat onların diğer

mahkumların arasına karışması yasaktır. Hapishane oldukça kalabalıktır. Mahkumlar

sürekli baskı ve işkence altındadır. Bu baskı ve işkencelerden en çok nasibini alanlar ise

çocuk mahkumlardır. Film de daha çok 4. koğuştaki çocukların üzerine yoğunlaşmıştır.

4. koğuşun camları kırıktır ve sobası da yoktur. Kalabalık olduğu için bir ranzada iki

kişi yatmaktadırlar. Tüm bunların üzerine çocuk mahkumlar bir de gardiyanların

işkencelerine maruz kalmaktadırlar. Başka cezaevlerinde standartların daha iyi

olduğunu duyan çocuklar dilekçe yazar ve cezaevi değiştirmek ister. Fakat idare

dilekçelerini sobada yakar. Artık cezaevi değiştirmek için çocukların isyan etmekten

başka çaresi kalmamıştır ve isyan ederler. Askerler isyanı bastırır ve çocukları başka

cezaevlerine nakil ederler.18

Filmde, devletin temsiline nicel olarak bakıldığında; Filmin toplam çekim sayısı: 950,

İçerisinde devlet temsili bulunan toplam çekim sayısı: 950’dir. Bu 397 çekim

içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak temsil edilmektedir. Buna göre;

“Duvar” filminin tamamı hapishanede geçtiği için ve bir sahnede de birden fazla

devleti temsil edecek unsur aynı anda bulunduğu için, içinde “devlet temsili” bulunan

çekim sayısı, filmin toplam çekim sayısından fazladır. Bu yüzden toplam “devlet

temsil” 1462’dir. Bu 1462 temsil içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak temsil

edilmektedir. Buna göre;

• Kurum olarak temsiller; Hapishane (950 çekim)-olumsuz

• Kişi olarak temsiller; Asker (101 çekim)- olumsuz, Gardiyan (266 çekim)-

olumsuz, Hapishane Müdürü (38 çekim)- olumsuz, Müfettiş (25 çekim)-

olumsuz, Doktor (8 çekim)- olumsuz, Gardiyan Ali (33 çekim)- olumlu

18 “Duvar” filminin senaryosu, Yılmaz Güney’in 1975’te bizzat tanık olduğu çocuk isyanından kaleme aldığı “Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz” romanından esinlenerek yazılmıştır.18 Yani “Duvar” filmi birçok yönüyle gerçeğe dayanmaktadır. Bu yüzden filmin sonunda “Bu filmde anlatılanlar, yaşanmış olayların yeniden hatırlanmasıdır…” sözü ekranda belirmektedir.

68

• Nesne olarak temsiller; Atatürk resim-heykel (25 çekim)- nötr, Bayrak (20

çekim)- nötr, Hapishane araçları (25 çekim)- nötr: Toplam 70 çekim.

Görüldüğü üzere Duvar filminde “devlet” görüntüsel olarak kişi, kurum ve nesne gibi

değişik şekillerde temsil edilmektedir. Devlet bu 1462 çekimin 1388’inde “olumsuz”,

70’inde “nötr” ve 33’ünde ise “olumlu” olarak temsil edilmiştir. Film genel olarak

hapishanelere bir eleştiri niteliğinde olduğundan temsilerin de çoğu olumsuz ve

eleştireldir. Bu eleştirilerde filmin temel mantığını temsil etmektedir.

Filmin Diyalogları’nda devlete ilişkin konuşmalara nitel olarak bakıldığında;

Yol filmiyle, 12 Eylül darbesinin insanlar üzerinde yarattığı baskıyı hapishaneden izne

çıkan mahkumlar aracılığıyla anlatan Güney, Duvar filmiyle de mahkumların darbe

sonrası hapishanede yaşadıkları baskıyı anlatmaktadır. Fakat Güney’in yarattığı

hapishane, göndergesel anlamda darbe sonrası cezaevine dönüştürülen Türkiye’yi

simgelemektedir. Bu konu hakkında Güney, Fransa’da yaptığı bir röportajda şunları

söylemiştir:

“… Hikaye, esas olarak, bugün cezaevi haline getirilen, Türkiye’yi

simgeliyor. Fakat şu anlamda büyük bir iddiası yok. Bütün toplum kesitleri, bütün

olayların yansıması cezaevinde yoktur. Daha çok çocukların kişiliğinde,

çocukların ruh halinde, çocukların yüzleriyle bir cezaevi gerçeği anlatılmaya

çalışılıyor” (Güney 1999, s. 313).

Duvar filminde Güney, hapishaneyi genel hatlarıyla, darbe sonrası yarı açık cezaevine

dönüştürülen Türkiye gibi canlandırmıştır. Zaten filmin tamamı da hapishanede

geçmektedir. Yaratılan hapishane modeline bakıldığında, hapishanenin çevresinde

sürekli olarak marş söyleyerek koşan askerler dikkati çekmektedir. Bu da darbe sonrası,

ülkede etkin olan askeri yönetime bir göndermedir.

Bir diğer dikkati çeken unsur ise sürekli olarak hapishane hoparlörlerinden acil “kan

anonsu" yapılmasıdır. Bu anonslarla da, var olan düzenin kan kaybettiği, her geçen gün

daha da kötüye gittiği vurgulanmaktadır. Yine de baskı ve zulme dayanan bu düzen,

askerler ve gardiyanlar aracılığıyla zorla yürütülmektedir. Filmde gösterilen askerler ve

gardiyanların beraber araç itme sahnesi de buna bir gönderme niteliğindedir.

Gardiyanlar, film boyunca yaptıkları insanlık dışı hareketleriyle dikkati çeker. Dayak ve

tecavüz bunlardan sadece bir kaçıdır. İçlerinde sadece bir tane iyi gardiyan vardır. O da

69

Ali Emmi’dir. Ali Emmi çocukları kendi çocukları gibi sever. Sisteme karşı muhalif bir

tavır takınır.

ALİ: … Bak şu bebelerin haline… bak. Bize askerdeyken

öğretmişlerdi. Çıktık açık alınla on yılda her savaştan… On yılda… Askerliğim

biteli otuz sene oldu hala dötümüzde donumuz yok…

GARDİYAN: Sen gardiyanlığı bırak dayı. Kendine başka bir iş bul.

ALİ: Bulsam, bulsam bir dakika bile durmam bir dakika.

Ali Emmi, aslında bu sözleriyle sadece o günün Türkiye’sini değil, geçmişten

günümüze yönelik bir eleştiride bulunmaktadır. Yani Mustafa Kemal’den sonra,

Cumhuriyetin çağdaş temelleri, halkçı bir kişiliğe bürünüp toplumun tamamına

yayılması başarılamamıştır. Özellikle 50’lerden sonra ülkeye, yabancı sermaye girişi

hızlanmıştır. 19Bu sayede emperyalizm yeniden hız kazanmış, gelir dağılımındaki

uçurum da giderek artmıştır. Filmin başında, hapishane görüntüsü üzerine binen reklam

sesleri de yaratılan bu çarpık durumun, göstergesidir. Ali Emmi, burada askerlere de söz

etmeden geçemiyor. Hapishanenin çevresinde nöbet tutarken, koşarken gösterilen

askerler güvenliği sağlamaktadırlar. Ana görevi koruma olan askerler, bu göreve çok

fazla odaklandıklarından, kaçan bir çocuğa bile ateş açıp öldürürler. Diğer bir sahnede

ise gardiyanların dayağı sonucu ölen bir çocuğun ölüsünün ne yapılacağı konusunda

tartışmaktadırlar. Bu sahnede duvarda asılı olan Atatürk’ün asker kıyafetli dev tablosu

da, değişen askeriye anlayışına bir göndermedir.

Kurulu bir düzende tek başına iyi ve doğruyu savunmak, bir şeyleri değiştirmek için

yeterli olmaz. Ali Emmi’nin de bu muhalif ve eleştirel tavrı tek başına bir işe yaramaz.

Filmin ilerleyen karelerinde Ali Emmi’nin işten kovulması da, bu sistemde onun

gibilerin tek başlarına barınamayacağın bir göstergesidir.

Cezaevleri sorunu tartışılırken, öncelikle cezaevlerini kuran ve işleten devletin hangi

mantık ile hareket ettiğinin tespit edilmesi gerekiyor. Türkiye’de dönüm noktası olan 12

Eylül 1980, cezaevleri için yeni bir dönemecin başlangıcını oluşturur. Toplumsal

muhalefetin bastırılması için yapılan darbe ile cezaevleri, iktidarın, toplumsal

19 Demokrat Parti’nin yabancı sermayeye kapılarını açan ilk kanunu 1951 yılına rastlar. Ne var ki, bu kanun yetersiz görülür ve 1954 yılında “Yabancı Sermaye Teşvik Kanunu” adıyla, -yabancılara tanıdığı haklar bakımından dünyada bir eşi bulunmayan- bir başka kanun çıkarılır. Aynı yıl –Amerikalı uzmanlara hazırlattırılan- ünlü “Petrol Kanunu” kabul edilir. Ve kalkınmaya temel olabilecek bir kaynak, emperyalizmin –Türkiye’ninkiyle çelişen- çıkarlarına terk edilir.(Tanilli 2008, s. 336)

70

muhalefetin dinamiklerini toplumdan yalıtmak, belli bir süre de olsa onları susturmak

için kullandığı en önemli kurum oldu ve bu yönüyle bir “toplama kampı” işlevi gördü

(Duran 2000-2001, s. 14). Bu noktada hapishanede bulunan “devrimci mahkumlar”

önemlidir. Onlar egemen güçlerin susturmak istediği insanları temsil etmektedirler.

Her ne kadar filmin akışında çok yer almasalar da, sergiledikleri muhalif ve mücadeleci

tavırlarıyla, devrimci mahkumlar, diğer Güney filmlerinde olduğu gibi bu filmde de

temel öğeyi teşkil etmektedirler. Kadınlar koğuşunun siyasi mahkumu filmin başında

kadınlara bir kitap okumaktadır. Bu kitapta geçen 3-4 cümle bize devrimcilerin tavrını

açıklamaktadır.

SİYASİ: Bütün bunlar kötü bir roman kahramanına yakışır ancak.

Herhangi bir salak canı istediği zaman kendini öldürebilir. Bundan kolay ne var

ki. Bu en zavallı ve en kolay çözüm yoludur. Yaşamak zorlaştı, öyleyse intihar

et. Peki, karşında duran güçlüklerle dolu hayatı yenmeye çalıştın mı?

İlerleyen karelerde hapishaneyi teftişe gelen Genel Müdür karşısında mahkumların esas

durmasına karşılık, kadın siyasi karakterin karşılamaya inmeyip, camdan izlemesi onun

devlete karşı muhalif tavrının bir yansımasıdır. Bunun yanında hapishanede kafeste kuş

beslemesi de, geleceğe yönelik umutlarının olduğunun bir göstergesidir.

Erkek siyasi mahkumlara bakıldığında ise, çok zor şartlarda yaşamaktadırlar. Koğuşları

oldukça rutubetli ve penceresi de yoktur. Fakat bu şartlar altında bile – tıpkı kadın

siyasinin okuduğu kitaptaki gibi- mücadeleyi elden bırakmazlar ve isyan ederler. Ayrıca

erkek siyasi mahkumların, diğer mahkumlarla hiçbir şekilde bir araya gelememeleri de

önemlidir. Çünkü hapishanenin tek bilinçlileri onlardır. Diğer mahkumlarla bir araya

geldiklerinde onları da bilinçlendirmelerinden korkulmaktadır. Bu yüzden onlar izole

edilmiş bir ortamda yaşmaktadırlar (Arkadaş filmindeki Azem karakterinin sahil

işçileriyle konuştuğunda rahatsız olan burjuvalar gibi, devlette siyasilerin diğer

mahkumlarla konuşmasından rahatsız olmaktadır). Bu konu hakkında bir röportajında

Güney şunları söylemektedir:

“ 80’lerden sonra, gerçekten cezaevindeki bütün siyasi tutukluları bir yere

kapatıp ilişkilerini kestikten sonra ve büyük mahkumlar filmde anlattığımız gibi

evcilleştiler. Ancak çocuklar ve siyasi tutuklular aynı şekilde sürdürdüler. Bu

anlamda bu bir gerçektir. Bugün Türkiye cezaevlerinde sadece siyasiler direniyor.

Onun dışında bütün insanlar baskılar karşısında teslim olmuştur. Çünkü önderleri

71

yoktur. Eskiden her cezaevinde siyasilerle diğer mahkumlar iç içeydi ve belli bir

önderlik kavramı vardı. Şimdi onun dışında belli sivrilmiş mahkumlar vardı ki

onlar diğerlerini yönetebilirdi. Onlar için de ayrı cezaevi yaptılar. Mahkum bugün

öndersiz. Mahkumun önünde önder olsun, kapıları kırar” (Güney 1999, s. 359).

Düdük sesleri etrafı çınlatıyor. Emirler yağdırılıyor. Bütün adi suçlular alel acele

hücrelerine kapatılıyor. O zaman birden bire boşaltılan bu Türk hapishanesinin

avlusunda siyasi mahkumlar beliriyor. Jandarma ve mahkumların “anarşist” diye

adlandırdıkları mahkumlar… “Havalandırma”’ya çıkıyorlar; bütün diğer mahkum ve

tutuklulardan ayrı olarak (Güney 1999, s. 215). Siyasi tutukluların avluya çıktıklarında

ise düzenli olarak spor yapmaları ve bu esnada marş söylemeleri (Avusturya İşçi Marşı),

mücadele kararlılıklarının ve besledikleri umudun göstergesidir.

Duvar filminin asıl konusunu, çocuk mahkumlar, oluşturmaktadır. 4. bölümdeki

çocuklar hapishanenin en acımasızca cezalandırılan, gardiyanların dayaktan tecavüze

çeşitli zorbalıklarına reva görülen mahkumlarıdır. Güçlü olanın sağ kaldığı bir tür

orman kanununun geçerli olduğu hapishanede, en ağır yükü, çocuklar çeker... Şiddetle

iç içe yaşamaya alışmış yetişkinlerin dünyasında, birazcık rehabilitasyonla iyi bir

geleceğe sahip olabilecek çocukların ne işi var? Büyüklerin rahatlıkla itip

kakabilecekleri çocukların sevecenlikten başka bir şeye gereksinmesi yoktur. “Suç"

işlemiş olsalar da onlar çocuktur. Bakıma muhtaçtır (Taşcıyan 2000). 4. bölümdeki

çocuklarının da tek amacı; insanca muamele görmek için, başka cezaevine geçmektir.

Bunun için dilekçe yazarlar fakat hapishane yönetimi dilekçeleri sobada yakar.

Gardiyanlar ve hapishane yönetiminin çocuklar üzerinde sıkı kontrolü vardır. Hatta bir

çocuk içinde bulundukları durumu anlatan bir şiir yazar ve bu yüzden cezalandırılarak,

devrimcilerin koğuşuna atılır.

Burası “dördüncü koğuş”tur benim abim

bak, camları yoktur, kırıktır

ne bacası tüter ne de sobası

her neyse benim abim

ver bir cigara zuladan yanalım

burası “dördüncü koğuş”tur benim abim

ikinci adresimiz.

72

Allahımızı sorarsan adı Gardiyan Cafer

Lakabı “Kel Onbaşı”

Peygamberimiz dersen o da ekip başı

her neyse benim abim

ver bir cigara zuladan yanalım

burası “dördüncü koğuş”tur benim abim

kaderde ikinci adresimiz.

Görüldüğü gibi “Zapata” isimli çocuk mahkumun okuduğu bu şiirde hiçbir yan anlam

ve propaganda bulunmamaktadır. Sadece içinde bulundukları durumun bir yansıması

vardır. Bunun üzerine idare, çocuğu, “komünist” atfederek devrimcilerin koğuşuna atar.

Yani içinde bulunulan durumdan şikayetçi olmak, onu dile getirmek demek siyasi bir

suçlu olmak demektir. 12 Eylül darbesinden sonra otoritesini tekrar sağlamaya çalışan

devlet için her türlü muhaliflik bir suçtur ve cezayı gerektirir. Zaten Türkiye’de 12

Eylül’den sonra insanlar siyaset konuşmaktan bile, korkmaya başladılar. Bu da

beraberinde bir “apolitikleşme” süreci getirdi.

Tüm bunlara rağmen “Duvar’ın Çocukları” başka bir cezaevine gitmek için isyan

ederler. İsyanları bastırılır ve çocukları başka bir cezaevine gönderirler. Bu sayede

çocuklar, zorla da olsa istediklerini almayı başarabilmişlerdir. Bu da filmin bir diğer

“umut” öğesidir. Çocukların yeni gittikleri cezaevlerinin iyi mi yoksa kötü mü olduğu

hakkında bir fikir belirtmek güçtür fakat önemli olan, çocukların en zor koşullarda bile

mücadeleyi elden bırakmayıp, küçücük yaşta haklarını savunmak için direnmiş ve

kazanmış olmalarıdır.

Duvar filmi ömrünün hemen hemen üçte birini hapishanede geçirmiş bir sanatçının

hesaplaşma filmidir. Asıl amacı gerçeği sanatsal bir dille göstermek olan Güney, bu

filmle de en iyi bildiği gerçeği gözler önüne sermektedir. Bu konu hakkında Fransa’da

yaptığı bir röportajda şunları söylemiştir:

“Duvar’ı düşünürken, uzun yılları, iki saat içerisine sığdırmayı

düşündüm, uzun yıllarda elde edilen zorluk, baskı ve şiddeti iki saate sıkıştırmak

istedim. İstedim ki seyirci iki saat içerisinde bu bunalımla karşı karşıya gelsin.

Birçok kimse filmin iki saatlik şiddetine tahammül edemedi. Bugün yüz binlerce

73

insan ve bu yüz binlerce insanla ilişkide olan insanlar Türkiye’de benzer yerlerde

milyonları bularak aynı hayatı yaşıyor” (Güney 1999, s. 292).

Güney, Duvar filmiyle esas olarak, “devlet”in görünmeyen yüzünü göstermeye

çalışmıştır. 12 Eylül darbesinden sonra cezaevlerinin içerisinde olanlar hakkında en

ufak bir fikri olmayanlar, bu filmi bir intikam, bir abartı olarak gördüler. Fakat bunun

hakkında da Güney’in açıklamalarından herhangi bir abartı olmadığını, aksine inandırıcı

olması için bir azaltma- yumuşatma olduğunu anlıyoruz:

“… Türkiye gerçeği, bir cezaevi portresi içinde, tartışmaya sunulmalıydı.

Ancak işe başlarken benim kaygılarım vardı. Türkiye cezaevlerini çıplak

gerçekliğiyle anlatmam halinde, bana ve tanıklığıma inanılabilirdi. Bu nedenle,

gözlemlerimi hikayeleştirirken ve sinemalaştırırken alabildiğine yumuşaklığı

seçtim… Olayları hafifletmeye çalıştım…” (Güney 1999, s. 319-320)

Film yalın bir şekilde, hatta lirik bir şekilde dönemin sübyan koğuşlarını anlatıyor. Aynı

zamanda birer suçlu makinesi yaratmaya dönük, insanların kişiliklerini ve fiziksel

varlıklarını ezmeye yönelik ağır baskı koşulları, bu ülkede on yıllardır edebiyatın

konusu olmuştur da, sinemamız bunlara çok az değinmiştir (Atam 2008, s. 192).

Güney, bu filmiyle de toplumda var olan egemen ideoloji ve devlet kanadıyla cepheden

çatışmıştır. Film ancak yıllar yıl sonra Türkiye’de gösterime girebilmiştir. Duran’ın

dediği gibi; “kendi gerçekliğimizi anlatabilen, iyi sinema yapan politik sinemacılar,

bugünün iktidarı tarafından istenmemektedir. Üzerimizde dolaşan hayalet 21. yüzyılda

da rahatsızlık vermeye devam etmektedir” (Duran 2000-2001, s. 15).

74

SONUÇ

Yaşamlar mı filmleri oluşturur, yoksa filmler mi yaşamaları belirler? Yılmaz Güney’in

yaşamı ve filmleri ele alındığında bu ikisinin at başı gittiğini görmekte gecikmeyiz. Her

şey öylesine iç içe, öylesine birbirine kaynaşmıştır ki, bir bakarsınız Yılmaz Güney’in

yaşamı film, filmleri de yaşamı olmuş. Yılmaz Güney’in tüm filmlerini bir başlıkta

toplamak olası. Ya da tüm filmlerinde ortak bir payda var: O da, kıstırılmış, toplumda

tutunamamış, yenilmekte ve yok olmakta olan insanların dramı (Evren 1990, s. 26).

Güney’in kahramanları20 hep baskı altındadır: Gerek düzen baskısı, gerekse de asker

baskısı. Bu baskıların odağında ise “devlet” vardır. Yani Güney, yaşanmış gerçeklerden

yola çıkıp, bireyi temele alan, eleştirel bir sinema örneği sunmaktadır. Zaten ele alınan

filmlerdeki “devlet temsillerinin” olumsuz olması da buradan kaynaklanmaktadır. Bu

yüzden de “egemen güçlerle” sürekli bir çatışma halindedir.

Yılmaz Güney’in sinemasının özü, gerçeğe dayanmasıdır. Olaylarda fazla aşırıya

kaçmadan21, olabildiğince saf gerçeği yansıtmaya çalışmıştır. Belki de bu yüzden halk

tarafından çok sevilmiş, egemen güçler tarafından da bir o kadar nefret edilmiştir

Güney. Güney sinemasının temelinde yaşanmış gerçekler yatmaktadır. Bunun temelinde

ise Güney’in siyasi kişiliği ve sanat anlayışı yatmaktadır. Güney’in Marksist yönelimli

20 Güney’in filmlerindeki kadın karakter üzerine birçok yazar ve eleştirmen türlü yorumlar yapmışlardır. Fakat -daha önce de belirttiğimiz gibi- Güney’in kadın sorununu, sınıf sorunu içinde değerlendirdiğini şu sözlerinden anlamaktayız: “Benim için sorun sadece kadın sorunu değil, aynı zamanda kadın erkek sorunudur da. Çünkü ezilen sadece kadın değil erkektir de. Ve asıl ezilen kadın değil erkektir. Bir erkeğin kadını ezmesi, ona baskı kurması kendisinin baskı altında olmasının ifadesidir. Kadının kurtuluşu, sınıfın, ezilen sınıfın kurtuluşu ile mümkündür. Ezilen sınıf işçi sınıfıdır ve burada belirleyici güç erkeklerdir. Erkeklerin belirleyici olduğu bir sınıfta önce erkekler sonra kadınlar kurtulacaktır. Sorunu aydın şematizmi içinde ele almamalıyız. Kadının kurtuluşu, ezilen sınıfların (yani işçi sınıfı ile köylü sınıfının) kurtuluşuna bağlıdır.” (Güzel 1994, s. 16) 21 Çoğu yazar ve eleştirmen Güney’in “Duvar” filminde, olayları fazla aşırıya kaçıp, bir intikam duygusu içinde abarttığını düşünse de, Güney’in daha önce de ele aldığımız şu sözleri onları yalanlamaktadır:

“… Türkiye gerçeği, bir cezaevi portresi içinde, tartışmaya sunulmalıydı. Ancak işe başlarken benim kaygılarım vardı. Türkiye cezaevlerini çıplak gerçekliğiyle anlatmam halinde, bana ve tanıklığıma inanılabilirdi. Bu nedenle, gözlemlerimi hikayeleştirirken ve sinemalaştırırken alabildiğine yumuşaklığı seçtim… Olayları hafifletmeye çalıştım…” (Güney 1999, s. 319-320)

75

bir ideolojiyi savunduğu hemen herkes tarafından bilinmektedir. Önemli olan bu

görüşlerinin sanatından bağımsız düşünülmemesi gerektiğidir:

“Sanatsal çabalar, çalışmalar, sınıf mücadelesinden ve bunun bir ifadesi

olan siyasal mücadeleden kopuk ele alınamaz. Ben bir kavga adamıyım,

sinemamda bir kavganın, halkımın kurtuluş savaşının sinemasıdır. Bugüne kadar,

gücümün ve bilincimin el verdiği oranda kavganın içinde yer aldım. Bu nedenle,

sanatçı kişiliğimin yanında, siyasi bir kişiliğim de var ve bunlar birbirinden ayrı

değildirler” (Güney 1999, s. 35).

Bilindiği gibi Güney, sanat olarak sadece sinemada eserler değil, roman ve hikaye

dallarında da eserler ortaya koymuştur. Fakat asıl eksenini sinema çevresinde

oluşturmuştur. Bunun sebebinde ise; sinemanın gerek daha geniş kitlelere ulaşması

(kitap okuma ve film izleme oranları karşılaştırıldığında bu fark hemen kendini belli

etmektedir,) gerekse de hem göze hem de kulağa hitap etmesi dolayısıyla diğer sanatlara

oranla gerçeklik hissisini daha fazla yaratması yatmaktadır. Güney’in şu sözleri de

bunları doğrular niteliktedir:

“Ben kendi çapında bir sınıf kavgası sürdüren adamım. Nasıl

sürdürebilirim bu kavgayı? Bir sinemacı olarak sinema yapmakla ya da oturup

roman veya hikaye yazmakla… Sinema bütün bu şeyler içinde halka giden en

etkin yol. Sinema çağımızın en güçlü ve en etkin sanatıdır” (Ergün 1978, s. 90).

Güney’in halka gitmekteki, yani film çekmekteki amacı, kendi siyasal yaşamındaki

fikirlerini, görüşlerini halka ulaştırıp, onları aydınlatmaktır. Bu noktada karşılıklı bir

etkileme ve etkilenme süreci içerisinde halk sanatın… sanat da halkın gelişmesine

yardımcı olur (Güney, s. 17). Bu doğrultuda ele alınan Güney’in filmlerinin temel

sorununu “sınıf çatışması” oluşturmaktadır. (Gerek Umut, Arkadaş filmlerindeki

zengin-fakir sınıfların çatışması gerekse de Sürü filmindeki feodal-kapitalist sınıfların

çatışması buna örnek gösterilebilir.) Marks, “İnsanların varlığını belirleyen bilinçleri

değil, tam tersine, insanların bilincini belirleyen insanların kendi toplumsal

varlıklarıdır.” der. Bu diyalektik belirleme, Yılmaz Güney’in yaklaşımlarında da çıkış

noktasıdır. O, olaylara, gelişmelere sınıfın bakış açısıyla yaklaşır, onları, bilimsel

sosyalizmin süzgecinden geçirerek değerlendirir. Kültür ve sanatta yaklaşımı da bu

bakış açısının ürünüdür… (Güney 2000, s. 21) Bu konu hakkında da şunları söyler:

76

“Her toplumsal olay, şu ya da bu sınıfın çıkarlarına hizmet eden bir ürün,

bir olay dizisi yaratır. Sınıf mücadelesini içermeyen tek bir toplumsal olay

mümkün değildir. Her olay bir çelişmenin ürünüdür. Her toplumsal olay da,

toplumsal çelişmelerin, yani sınıf çelişmesinin ürünüdür. Ve bu çelişmelerin

sonucu meydana gelen olay, şu ya da bu sınıfın güçlenmesine ya da zayıflamasına

yol açar…” (Güney, s. 13)

Bu noktada “devlet” de, bu çatışmaların odağındaki kurum olarak sunulmaktadır.

Çünkü her devlet temelde egemen sınıfın aracıdır (Yetkin 1970, s. 30). Zaten devlet de

sınıflı toplumlarla aynı anda doğmuştur. Toplumdaki ekonomik iktidarı elinde

bulunduran sınıf, devlet mekanizmasında da ağırlıktadır; çark, aslında ondan yana döner

(Tanilli 2007, s. 13). Bu yüzden de ele alınan Güney filmlerinde devlet

olumsuzlanmaktadır. Bu noktadaki asıl gönderme ise hakçılık ilkesinedir.

Halkçılık ilkesine göre; Türkiye’de sınıf, sınıf kavgası ve imtiyaz yoktur ve egemenliğin

kaynağı halktır (Aydemir 1993, s. 448). Bireyler arasında hiçbir fark ayrılığı görmemek,

topluluk içinde ayrıcalık kabul etmemek esastır (Bayraktar 2002, s. 227). Fakat Güney’e

göre, ele alınan filmlerindeki sahnelerinde (Umut filminde Cabbar’ın arabasına çarpan

zengin adamın, karakolda gördüğü muameleyi hatırlayalım) bunun sadece teoride

kaldığı gösterilmektedir. Zaten ele alınan filmlerde çok sayıda Atatürk heykeli, portresi

gösterilmesinin sebebi de budur.

Güney sinemasına hakim olan bir diğer konu ise çatışmadır. Ele alınan filmlerin

hepsinde çatışma ön plandadır: Umut’ta zengin-yoksul çatışması, Arkadaş’ta ayrıcalıklı

azınlık-ayrıcalıksız çoğunluk çatışması, Sürü’de feodalizm-kapitalizm çatışması, Yol’da

ise sınırlı özgürlüklerin (hapishane ve dışarı yaşamının) çatışması… Bu durum bir

çelişmeye yol açmaktadır. Güney’e göre çelişme ise; şeylerin doğasında var olan

evrensel bir şeydir. Her şey, zıtların mücadelesini ve birliğini içerir. Çelişmelerin temel

yasası budur (Güney, s. 5). Bu anlamda çelişme, olumlu bir özelliktir. Çelişme varsa

çözülecek sorun, atılacak adımlar, giderek bir zafer olasılığı, bir ilerleme de var

demektir (Tanilli 2006, s. 39). Tıpkı Marksizm’de olduğu gibi Güney sinemasında da

çelişme iyimser bir olgudur.

Güney sinemasında öne çıkan bir başka olgu ise filmlerinin barındırdığı “umut”

öğesidir. Güney’in kahramanları hep zorda kalan, kıstırılmış ve yalnız insanlardan

oluşmaktadır. Yani Güney’in insanları çaresizdir. Tıpkı mekanları gibi. Çünkü

77

Güney’in mekanları, ya asker baskısına maruz kalan bir doğu köyü (Hudutların Kanunu

ve Yol) ya büyükşehirlerin gösterilmek istenilmeyen öteki yüzü ya da bir hapishanedir.

Güney bu bağlamda kamerasını sokağa taşımış ve öteki insanların hikayelerini

anlatmıştır. Yalnızca anlatmakla da kalmayıp, onlara, içinde buldukları durumu

sorgulamayı ve kendi ideolojisi doğrultusunda kurtuluşları için de bir yol göstermeyi

ihmal etmemiştir. Yani ele alınan filmlerin çoğu, yarattığı karamsar havaya rağmen,

umutludur: Sürü filminde Hamo ağanın temsil ettiği o anlayışın yıkılmasını; Yol’da

insanların kendi içlerindeki çelişmelerin sonucu bir değişim belirtisi göstermesi ve

Duvar’da ise en zor şartlarda bile direnerek, isteklerini isyan yoluyla zorla yerine

getirten çocukların zaferi Güney filmlerinin umut öğesidir. Bu bağlamda Güney

filmlerinin sonu, kafalarda hiçbir soru işareti bırakmayan klasik bir kapalı son yerine,

izleyiciyi düşünmeye iten açık uçlu bir sondur.

Tüm bunların yanında, Güney sinemasını değerlendirirken dönemin toplumsal

olaylarını ve sansür kurulunu da göz ardı etmemek gerekir. Güney’in film çektiği yıllar

“60-80” toplumsal olarak oldukça çalkantılı ve hareketli yıllardır: 1961 anayasasının

getirdiği görece özgürlükçü ortam (Umut filmi böyle bir ortamda yapıldı), 71 muhtırası

(Bu yıllarda yapılan Arkadaş filminde somut olarak devlet temsilinin sadece 4 çekim

olması) ve 1980 darbesinin baskıcı ve düşünce özgürlüğünü hiçe sayan faşist ortamı.

Tüm bunlara bir de ağır sansür şartları eklenince, Güney’in kafasındaki sinemayı

yapması yalnızca bir hayalden ibarettir. Yine de Güney, tüm bu zorluklara rağmen –

hapishanede de olsa- belirli bir tutarlılık içerisinde sanatına devam etmiştir. Hem de

yıllar geçtikçe sinemasının ideolojik ve eleştirel yönü daha da artmıştır. Bu bağlamda

Yılmaz Güney’e yapılan baskının ana nedeni de sanatçının halkı bilinçlendirmesidir.

Yarından umutlu, yenilikten yana, haksızlığa karşı –tıpkı Güney filmleri gibi- direnen

toplum egemen çevreler için korkulacak bir toplumdur. Bu yüzden filmlerinin tamamı

sansürlenmiş ve hatta kendi bile yasaklanmıştır

Bu noktada Güney’in filmlerinin sansürlenmesinin bir başka nedeni de, egemen güçler

tarafından gizlenmek istenen köylünün, işçinin, ezilen kesimin sefil hayatını doğal bir

anlatımla gözler önüne sermesidir. Bu sayede de egemen güçler, toplumun geri

kalmışlığını saklamaya çalışmışlardır. Fakat onu gösteren sanatçılar yerine, geri

kalmışlığı engellemeye çalışsalardı her şey çok daha iyi olabilirdi. Zaten Güney’de

Arkadaş filminde bu yanıtı onlara vermiştir:

78

Turistler bir köyde, fakir köylünün resmini çekerler. Köylüler onlara şaşkın bir halde

bakarlar. Azem kuyu başında durur, Cemil ona doğru yürür. Azem bakışlarıyla takip

eder. Cemil bakar. Azem bakar. Başlarını çevirirler:

CEMİL: Ne yapıyor bunlar!

AZEM: Sefaletimizin resmini çekiyorlar…

CEMİL: O kadar tarihi, güzel yerlerimiz varken burayı niye çekiyorlar?

Mani olalım.

AZEM: Biz, sefaletimize mani olacağız. Bir gün gelecek bunlar bizim

sefaletimizin resmini çekemeyecekler.

Yılmaz Güney, Türk Sineması’nın gelişmesine birçok yönden katkıda bulunmuştur.

Türk sineması yıllarca toplumun çoğu kesitinin gerçek bir yansımasını verememişti. Bu

aslında, uydurma delikanlılarla uydurma kızların, uydurma kötü insanlarla uydurma iyi

kişilerin sinemasıydı. Toplumun genel bir panoramasını, onu duyarlığı ve diliyle ortaya

koymaktan yoksun kalan Türk sineması, şematik bir tekrar mahkum olmuştu (Gevgilili

1989, s. 158). Temel anlamda bir gerçeklik ve ideoloji sorunu vardır. 22Fakat Güney

sineması bunların tam aksine, bireyi merkeze elan, halkçı, popüler kaygılardan uzak,

içinde belirli bir ideolojiyle beraber Marksist ve devrimci unsurları birlikte barındıran

çağdaş bir sinemadır. Tüm bunların yanında da kaynağını gerçeklikten almaktadır.

Yılmaz Güney sineması muhalif ve eleştirel bir sinemadır. Bugüne kadar hiç kimse,

bunun aksini savunmamıştır. Fakat asıl önemli olan Güney’in bu eleştirel ve muhalif

sinema anlayışının kaynağında neyin yer aldığıdır? Bu sorunun cevabını bulmak için

öncelikle Güney’in siyasal yaşamı hakkında fikir sahibi olmak gerekir. Çünkü sanat

bize -dolaylı yoldan da olsa- sanatçısının dünya görüşünü aktarır. Yani sanatçının

ideolojik altyapısı ve sanatı nasıl gördüğü oldukça önemlidir. Fakat bu sanatçıyı ve

eserlerini anlamada tek başına yeterli değildir. Çünkü içinde bulunulan toplumun siyasal

iklimi ve sanatın ne derece özgürce yapıldığı da (Sansür Kurulu) direk olarak sanatçının

eserlerinin şekillenmesinde önemli bir paya sahiptirler.

Yılmaz Güney sinemasında “devlet” önemli bir kavramdır ve eleştirilerin odağındaki

temel kurum olarak sunulmaktadır. Bu yüzden de bu çalışmada Yılmaz Güney

sinemasında “devlet temsili” araştırılmıştır.

22 Bu noktada Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akkad gibi ustaları ayrı tutmak gerekir.

79

Güney’in “devlet”e eleştirel yaklaşmasındaki temel sebep ideolojik görüşünden

kaynaklanmaktadır. Güney bilindiği üzere sol görüşlü, Marksist ideolojiyi savunan bir

sanatçıdır. Bunun doğrultusunda devleti sınıfsal çatışmaların odağında görmektedir.

Yani “devlet” bir egemen sınıfın iktidar aracıdır (Yetkin 1970, s. 30). Bu araç sayesinde

bir egemen sınıf, topluma hakimdir. Bunun sonucunda olarak da toplumda egemen

ayrıcalıklı sınıf ve egemen olmayan ayrıcalıksız sınıf çatışması başlar. Çünkü egemenler

gelirden büyük pay alır ve her türlü ayrıcalık onlardan yanadır. Egemenler bu yapının

devamını sağlamak için baskı yolunu kullanırlar. Bu doğrultuda polis, mahkeme, ordu

gibi kurumlar onlar için önemlidir. Çünkü bu kurumlar yapının devamını sağlar. Fakat

egemenler sadece baskı yoluyla iktidarlarını sağlamazlar. İdeoloji kavramı egemenler

için çok önemlidir. Bu sayede toplumda bir yanlış bilinç oluşturarak, egemenliklerini

meşrulaştırırlar.

Topluma kendi ideolojilerini yaymak için birçok araca sahiptirler. Bunların başında

okul, aile, sendika, hukuk ve kültürel (edebiyat, güzel sanatlar, spor vb) gibi ideolojik

araçlar gelmektedir. İdeolojik Araçların, Baskı Araçlarına göre daha çeşitli olması ve

tamamının devlet kanadında olmamasına rağmen amaçları ortaktır. Devletin İdeolojik

Aygıtları, insanların içinde yaşadıkları dünya ve toplum hakkında yanlış fikirlere sahip

olmalarına neden olur. Bu sayede de egemen güçler iktidarını daha kolay sağlarlar.23

Sinemanın da içinde yer aldığı kültürel aygıtlar, egemen güçlerin iktidarını

sağlamasında kullandığı bir araç olarak görülmektedir. Fakat sinema yalnızca egemen

düşüncelerin üretildiği ve dağıtıldığı bir araç değil, eleştirel düşüncelerin kısmen de olsa

topluma yayıldığı bir araçtır. Bu bağlamda Yılmaz Güney sineması egemen düşünceden

bağımsız ve eleştirel bir sinema örneğidir. Çünkü Güney sinemasında egemen düşünce

ve devlet olumsuz temsil edilmiştir. Ele alınan Güney filmlerinin (Umut, Arkadaş, Sürü,

Yol, Duvar) nicel içerik analizine baktığımız zaman da bu sonuç ortaya çıkmaktadır. Bu

sonuçlara kısaca değinecek olursak;

Umut (1970); Filmin toplam çekim sayısı: 731, İçerisinde devlet temsili bulunan

toplam çekim sayısı: 78’dir. Bu 78 çekim içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne olarak

temsil edilmiştir. Bu 78 çekimin 53’ünü olumsuz, 25’ini ise nötr çekimler

oluşturmaktadır.

23 Buraya kadar verilen bilgiler de kaynak belirtilmemiştir. Çünkü bu bilgiler tek bir kitaba ve tek bir kişiye ait değildir. Bu bilgiler Karl Marks, Louis Althussser ve Antonio Gramsci’nin fikirlerinin bir özetidir.

80

Arkadaş (1974); Filmin toplam çekim sayısı: 1093, İçerisinde devlet temsili

bulunan toplam çekim sayısı: 4’tür. Bu filmde somut “devlet temsil”inin az olmasının

sebebi ise Yılmaz Güney’in hapisten yeni çıkması, ağır sansür şartları ve filmin

çekildiği 1974 tarihinden üç yıl önce gerçekleşen 12 Mart 1971 Muhtırası’dır. Bu dört

çekim filme “nötr” olarak yansımıştır.

Sürü (1978); Filmin toplam çekim sayısı: 1406, İçerisinde devlet temsili

bulunan toplam çekim sayısı: 325’tir. Bu 325 çekim içerisinde devlet, kişi, kurum ve

nesne olarak temsil edilmiştir. Bu 325 çekimin 298’ini olumsuz, 27’sini ise nötr

çekimler oluşturmaktadır.

Yol (1981); Filmin toplam çekim sayısı: 1106, İçerisinde devlet temsili bulunan

toplam çekim sayısı: 397’dir. Bu 397 çekim içerisinde devlet, kişi, kurum ve nesne

olarak temsil edilmiştir. Bu 397 çekimin 132’sini olumsuz, 265’ini ise nötr çekimler

oluşturmaktadır.

Duvar (1981) ; Filmin toplam çekim sayısı: 950, İçerisinde devlet temsili

bulunan toplam çekim sayısı: 950’dir. Bu 950 çekim içerisinde devlet, kişi, kurum ve

nesne olarak temsil edilmiştir. Bu 950 çekimin 1398’ini olumsuz, 70’ini nötr, 33’ünü ise

olumlu çekimler oluşturmaktadır.

Sayısal verilerden de anlaşılacağı üzere Güney, filmlerini farklı dönemlerde

çekmiş olmasına rağmen devlete bakışında hiç bir değişiklik olmamıştır. Yani Güney’in

ideolojisi filmlerine de yansımıştır. Ele alınan filmlerinin diyalogları incelendiğinde de

aynı sonuçla karşılaşılmıştır. Yani Güney sinemasının içerik yönü hep aynıdır. Güney

sinemasında değişen olgu ise, biçim ve temsillerin sunuluşunda olmuştur (Örneğin

Arkadaş filminde, sadece 4 somut “devlet temsili” vardır).

Yılmaz Güney sinemasında değişen bu biçimsel özellikler ise, dönemin toplumsal

olaylarına ve sansür kuruluna bağlıdır. Güney’in filmlerini yaptığı dönemlerin

Türkiye’nin siyasal hayatına bakıldığında oldukça çalkantılı bir yaşam görülmektedir.

1950’lerde büyük bir çoğunlukla iktidara gelen Demokrat Parti’nin siyasal ve

ekonomik yönde olumlu adımlar atamamıştır. Bu dönemde Türkiye bir sanayileşme

çabası içine girmiş buna bağlı olarak kentleşme dolayısıyla gecekondulaşma, kırsal

yapının çözülüşü, geleneksel değerlerin ve ilişkilerin yerine paraya bağlı ilişkilerin

almasıyla zenginler ve yoksullar arasındaki farkla büyümeye başlamış, gelir dağılımlı

81

sorgulanmış, ekonomik çelişkiler neticesinde sistemde aradığını bulamayan gençler

arasında şiddet eylemleri artmış, ülkede yoğun bir düşünsel ve ideolojik kutuplaşma

yaşanmaya başlamıştır (Yaylagül 2004, s. 233-234). Bunun sonucu olarak da ortamda

bir kaos havası esmeye başlamıştır ve çare olarak da 27 Mayıs Hareketi düşülmüştür. 27

Mayıs 1960 günü Türk Silahlı Kuvvetleri yönetime el koymuştur. Tüm bu olayların

sonucunda da 1961 Anayasa’sı yürürlüğe girmiştir (Çavdar 2008, s. 110). Bu anayasa

ile birlikte özgürlükçü bir ortam doğmuştur. İfade özgürlüğü gündeme gelmiştir. Bu

sayede de bir çok sanat eseri ortaya çıkmıştır. Yılmaz Güney’in Hudutların Kanunu ve

Umut filmleri de (birçok kez sansüre takılmalarına rağmen) bu özgürlükçü ortam

sayesinde çekilmiştir.

Oluşan bu özgürlükçü ortam fazla sürmemiştir. 1970’lere gelindiğinde sermayenin

tekelleşmesi ve ekonomik uçurum artması sonucu ortaya çıkan karışıklık sonucu 12

Mart Muhtırası gerçekleşmiştir (Tanilli 2007, s. 95). Bu sayede bir sıkıyönetim ortamı

oluşturulmuş ve özgürlükler kısıtlanmıştır. Bundan nasibini sanat da almıştır. Bu

dönemde Güney’in gerçekleştirdiği Arkadaş (1974) filminde sadece 4 tane somut

“devlet temsilinin yer almasının sebebi de budur.

1980’lere gelindiğinde ise ekonomik durumda bir düzelme yoktur. Bunun üzerine bir de

artan olayları eklenince ortama tam bir karmaşa hakim olmuştur. Bunun üzerine 12

Eylül sabahı askeriye yönetime el koymuştur ve ülke sıkıyönetimine girmiştir (Çavdar

2008, s. 248). Yaratılan bu baskı ortamından herkes gibi sinema da nasibini almıştır. Bu

dönemde çekilen film sayısında önemli ölçüde düşüş yaşanmıştır. 1980’de 68, 1981’de

72, 1982’de 72, 1983’te ise bu rakam 73 olmuştur (Scognamillo 2003, s. 160). Bu

filmler içinde genel olarak toplumsal eleştiri filmleri yapılabilse de, 12 Eylül askeri

rejim eleştirisini yapan filmler, ancak 1986’da gündeme gelebilmişlerdir. 1986’daki

uygun ortamı beklemeden çekilen tek “12 Eylül Filmi”, senaryosunu Yılmaz Güney’in

tutuklu bulunduğu cezaevinde yazdığı ve yönetmenliğini Şerif Gören’in yaptığı “Yol”

filmidir. 1981 yılında, sıkıyönetimin sürdüğü günlerde çekimleri gerçekleştirilen “Yol”

sansür tarafından yasaklandığı için gösterime girememiştir. Filmin izleyiciyle

buluşabilmesi ancak 1999 yılında mümkün olabilmiştir (Esen 2000, s. 195-196).

Bu dönemlerin sansür anlayışına bakıldığında ise katkı kurallar ve yasakçılık kendini

belli etmektedir. 1939-1977 yıllarında yürürlükte olan Filmlerin ve Film Senaryoların

Kontrolüne Dair Nizamname özgürce film çekmeyi bir hayli zorlaştırmıştır. Çünkü film

82

denetlemesi için kurulan komisyonlarda sinemadan anlayan kişilerin olmaması -İçişleri

Bakanlığından bir yetkilinin başkanlığında Emniyet Genel Müdürlüğü, Genelkurmay

Başkanlığı, Basın Yayın Genel Müdürlüğü ve Milli Eğitim Bakanlığından birer yetkili

Sansür Kurulu’nun üyeleriydi- (Barkören 2005, s. 84). katı bir anlayışın oluşmasını

sağlamıştır. Daha sonra yürürlüğe giren 1977 ve 1983 Sansür Tüzükleri’nde de bu

durum değişmemiştir. Yani Yılmaz Güney döneminin sansür anlayışı çağdaş sinema

anlayışıyla örtüşmemiştir. Bu da direk olarak Güney sinemasına etki etmiştir ve

temsillerin oluşmasında kısıtlayıcı bir rol oynamıştır.

Ele alınan tüm bu şartlar değerlendirildiğinde -gerek dönemin çalkantılı siyasal ve

toplumsal hayatı gerekse de sansür kurulunu ağır şartları- Yılmaz Güney sineması bir

bütün olarak görmek kaçınılmazdır. Çünkü Güney filmleri farklı dönem ve farklı

şartlarda çekilmiş olmalarına rağmen hepsi de aynı ideolojiyi savunmaktadır. Güney’in

“devlete bakışında” herhangi bir değişiklik olmamıştır. Bu bağlamda Güney sineması

egemen düşünceden bağımsız ve eleştirel bir sinema örneğidir.

83

KAYNAKÇA

Althusser, Louis; İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, (Çev: Alp

Tümertekin), İthaki Yayınları, İkinci Baskı, İstanbul 2006

Aydemir, Şevket Süreyya, Tek Adam, Üçüncü Cilt, Remzi Kitabevi,

Onikinci Baskı, Ankara 1995

Bakır, Burak; Yörükhan, Ünal; Saliji, Sali; Sinema İdeoloji ve Politika,

Orient Yayıncılık, Ankara 2008

Battal, Sadık; Asıl Film Şimdi Başlıyor, Vadi Yayınları, Ankara 2006

Bayraktar, Bayram; Muhammet, Karakaş; Hasan Özsoy; Çağdaş Türkiye

Tarihi, İnkılap Kitabevi İstanbul 2002

Çavdar Tevfik; Türkiye’nin Demokrasi Tarihi, İmge Kitabevi, Dördüncü

Baskı, Ankara 2008

Çelenk, Halit; 12 Eylül ve Hukuk, Orun Basımevi, Ankara 1988

Dellaloğlu, Besim F.; Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Say Yayınları,

Dördüncü Baskı, İstanbul 2007

Dorsay, Atilla; Yılmaz Güney Kitabı, Varlık Yayınları, İstanbul 2008

Dursun, Çiler; TV Haberlerinde İdeoloji, İmge Kitabevi, Ankara 2001

Eagleton, Terry; İdeoloji, (Çev: Muttalip Özcan), Ayrıntı Yayınları, İkinci

Baskı, İstanbul 2005

Erdoğan, İrfan; Korkmaz, Alemdar; Öteki Kuram, Erk Yayınları, İkinci

Baskı, Ankara 2005

Ergün, Mehmet; Bir Sinema ve Anlatı Aracı Olarak Yılmaz Güney,

Doğrultu Yayınları, İstanbul 1978

Esen, Şükran; 80’ler Türkiyesi’nde Sinema, Beta Yayınları, İkinci

Baskı, İstanbul 2000

Evren, Burçak; Türk Sinemasında Yeni Konumlar, Broy Yayınları,

İstanbul 1990

84

Fiske, John; İletişim Çalışmalarına Giriş, (Çev: Süleyman İrvan), Bilim

ve Sanat Yayınları, İkinci Baskı, Ankara 2003

Gevgilili, Ali; Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam Yayıncılık, Ankara 1989

Gramsci Antonio; Hapishane Defterleri, (Çev: Adnan Cemgil), Belge

Yayınları, Beşinci Baskı, İstanbul 2007

Güney, …………., Yılmaz; Duvar: Senaryo, Güney Yayınları,

İstanbul 1999

…………., Yılmaz; İnsan, Militan ve Sanatçı, Güney Yayınları, Dördüncü

Baskı, İstanbul 1999

…………., Yılmaz; Siyasal Yazılar, Cilt: 1, 1.Bölüm, Mayıs Yayınları,

…………., Yılmaz; Umut: Senaryo, Güney Filmcilik A.Ş. Yayınları, İkinci

Baskı, İstanbul 1975

…………., Yılmaz; Yol: Senaryo, Güney Yayınları, Üçüncü Baskı, İstanbul

1997

Gürata, Ahmet; Fatma Dalay Küçükkurt; Sinemada Anlatı ve Türler,

1960-1970 Dönemi Türk Sinemasında Düşünce Akımları, Levent

Yaylagül, Vadi Yayınları, Ankara 2004

Güzel, M. Şehmus; İnsan Yılmaz Güney, Kaynak Yayınları, İstanbul

1994

Kayalı, Kurtuluş; Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek, Dost

Kitabevi Yayınları, Ankara 2004

…………., Kurtuluş; Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Deniz

Kitabevi, Ankara 2006

Kongar, Emre; 12Eylül Kültür, Remzi Kitabevi, Dördüncü Baskı, İstanbul

2005

Küçük, Mehmet Medya, İktidar, İdeoloji, Mehmet Küçük, Ark

Yayınevi, Ankara 1994

Marks, Karl; F. Engels; Alman İdeolojisi, (Çev: Sevim Belli)Sol

Yayınları, Beşinci Baskı, Ankara 2004

85

Mattelard, Armand; Erik Neveu; Kültürel İncelemelere Giriş, (Çev: Hüsnü

Dilli), İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2007

Onaran, Alim Şerif; Sinematoğrafik Hürriyet (Yayımlanmış Doktora

Tezi), Gürsoy Basımevi, Ankara 1968

Öngören, Mahmut Tali; Sinema Diye Diye…, Kalem Yayınları, Ankara

(Yılı belli değil)

Özbek, Sinan; İdeoloji Kuramları, Bulut Yayınları, İkinci Baskı, İstanbul

2003

Özgüç, Agah; 100 Filmde başlangıcından günümüze Türk Sineması, Bilgi

Yayınevi, Ankara 1993

…………., Agah; Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, Agora Kitaplığı, İstanbul

2005

…………., Agah; Türk Sineması Sansür Dosyası, Koza Yayınları, İstanbul

1976

Öztürk, Serdar; Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema Seyir Siyaset,

Elips Kitap, Ankara 2005

Refiğ, Halit; Ulusal Sinema Kavgası, Hareket Yayınları, İstanbul 1971

Scognamillo, Giovanni; Türk Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İkinci Baskı,

İstanbul 2003

Slater, Phil; Frankfurt Okulu Kökeni ve Kültürü, (Çev: Ahmet Özden),

Bilim, Felsefe, Sanat Yayınları, Kasım 1989

Tanilli, Server; Devlet ve Demokrasi, Alkım Yayınevi, Dördüncü Baskı,

İstanbul 2007

Tanilli, Server; Nasıl Bir Demokrasi İstiyoruz, Alkım Yayınevi, Üçüncü

Baskı, İstanbul 2007

Tanilli, Server; Uygarlık Tarihi, Alkım Yayınevi, Yirmi altıncı Baskı,

İstanbul 2008

Tanilli, Server; Değişimin Diyalektiği ve Devrim, Alkım Yayınevi,

Altıncı Baskı, İstanbul 2006

86

Tikveş, Özkan; Mukayeseli Hukukta ve Türk Hukukunda Sinema

Filmlerinin Sansürü, İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstanbul

1968

Yalçın, Altan; Yılmaz Güney Dosyası, Yöntem Yayınları, İkinci Baskı,

İstanbul 1974

Yaylagül, Levent; Kitle İletişim Kuramları, Dipnot Yayınları, Ankara 2006

Yaylagül, Levent; Nilüfer Korkmaz, Medya, Popüler Kültür ve İdeoloji,

Dipnot Yayınları, Ankara 2008

Yeşil, H.; Halkın Sanatçısı Halkın Savaşçısı Yılmaz Güney, Dönüşüm

Yayınları, İkinci Baskı, İstanbul 2000

Yetkin, Çetin; Siyasal İktidar Sanata Karşı, Bilgi Yayınevi, Ankara 1970

Yılmaz, Ertan; 1968 ve Sinema, Kitle Yayınları, Ankara 1997

Yücel, Müslüm; Türk Sinemasında Kürtler, Agora Kitaplığı, İstanbul

2008

Süreli Yayınlar

Atam, Zahit; Yılmaz Güney’e Saygı, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 20-21,

Sonbahar 2008, s. 180-192

Duran, Tahir N.; Duvar ve Duvarlara Dair, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 8, Kış

2000-2001, s. 13-15

Barkören, Serkan; Dünden Bugüne Sansür Hukuku, Sekans, Sayı 2, Nisan-Mayıs

2005, s. 81-87

Barkören, Serkan; Gökhan Erkılıç; Türk Sineması: Sansürün Öyküsü, Sekans, Sayı

2, Nisan-Mayıs 2005, s. 88-94

Çatalçam, Eda; 12 Eylül Darbesine Bakış, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı 23, Bahar

2009, s. 45-49

Tezler

Balcı, Özlem; Türk Sinemasında Türk Siyasal Hayatının Yansımaları: 1970-

1980 Dönemi, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2003

87

Doğan, Aslıhan; 1950-1970 Arası Dönemlerde Türk Sinemasında Çekilen

Filmlerde Zenginlik Temsilleri, Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Ankara 2005

Korkmaz, Asiye; 1960-70 Yılları Arasında Türkiye’de Yaşanan Toplumsal ve

Siyasal Değişimlerin Türk Sinemasına Yansımaları, Yüksek Lisans Tezi,

Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 1995

Makaleler

Çoş, Nezih; Engin, Ayça; Yılmaz Güney’le Konuşma,

http://www.iletisim.bahcesehir.edu.tr/arsiv/docs/320.pdf, (2009)

Kutschera, Chris; Yılmaz Güney’le Röportaj, (Çev: Devrim Kılıç), 1983

ODTÜ Dergisi, Sayı Ocak,

http://www.alevileriz.biz/archive/index.php/t-12940.html (2009)

Taşçıyan, Alin; Küçük Hükümlülerin Acı Dolu Dünyası, Milliyet Sanat,

www.milliyet.com.tr/2000/10/20/sanat/san01.html

http://www.kenthaber.com/Haber/Genel/Normal/zengin-haber-yoksul-yerli-dizi-

izliyor/haber_13888 (2009)

88

ÖZGEÇMİŞ

BURAK DURSUN

Kişisel

Bilgiler

� Medeni hali : Bekar

� Yaş : 27

� Doğum yeri ve tarihi : Sivas , 10.07.1982

Eğitim

Bilgileri

1988 – 1993

Kavaklıdere İlköğretim Okulu , Ankara

1993 - 1996

Kocatepe Mimar Kemal Ortaokulu , Ankara

1996 - 1999

Kocatepe Mimar Kemal Lisesi , Ankara

2002- 2006

Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü

2006-2009

Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Fakültesi Radyo,

Sinema ve Tv Bölümü Yüksek Lisans

Sertifikalar 19.09.2004

Ece Bilgisyar kursu “İşletmenlik” sertifakası

12.12.2007

Mimtek Bilgisayar kursu “Grafikerlik” sertifakası

18.01.2009

Cgpark 3D Animasyon ve Görsel Efekt Okulu “After Effect ve Özel Efekt”

sertifaksı

02.07.2009

Digital Film Akademisi “3d Maya Animasyon” Sertifikası

İLETİŞİM BİLGİLERİ

Adres : Küçükesat M. Başak Sk. No:43/6 Çankaya/ANKARA P.K 06660

Tel : 312 4251609 – 538 8433379

E-mail : burakdursunlar@hotmail.com