Trabalho para o Seminário

CINEMA CONTEMPORÂNEO

Mestrado Ciências da Comunicação - Cultura Contemporânea e

Novas Tecnologias

Docente Professora Doutora Inês Gil

-Tarkovsky

Intersubjectividade e tempo-___________________________________________________________

______

Ano lectivo 2013/2014

Paulo Moisés Silvestre de Figueiredo

Nota: este trabalho foi escrito de acordo com a ortografia antiga

"A vida é mais fantástica do que qualquer fantasia."

Fyodor Dostoyevsky

Falar de Andrei Tarkovsky é falar da arte como busca da verdade absoluta. Nas

palavras do próprio, “a arte, como a ciência, é um meio de assimilação do

mundo, um instrumento para conhecê-lo ao longo da jornada do homem em

direcção ao que é chamado "verdade absoluta".” (Pág. 39) Numa luta

particular contra um sistema totalitário e censurante que buscava

precisamente o mutilar do corpo e usar a arte como propaganda, Tarkovsky

utilizou o domínio da intersubjectividade como forma de luta contra uma

dimensão política-comunista, que forçou várias vezes o cineasta a rever os seus

filmes para que pudessem ser exibidos. A consequente emigração levou-o a

realizar filmes em associação com suecos e franceses. Viria a falecer em Paris a

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28 de Dezembro de 1986, data que apareceu vários anos antes numa

sequência de «Stalker» (imagem em cima). Para Tarkovsky, a função do cinema

deveria ser a de despertar a alma e os desejos, e como legado deixa-nos um

Sino, um Espelho, a Zona e Solaris, como pontos de encontro para reflexão

sobre a humanidade.

Introdução

O presente trabalho visa fazer uma análise a dois

filmes de Andrei Tarkovsky, «Solaris» e «Stalker», tendo

como pano de fundo o livro de Gilles Deleuze, «Cinema II:

Imagem – Tempo». Proponho-me a trabalhar a distinção entre

cinema clássico e moderno, mais concretamente a noção de

zona de indeterminabilidade e de que forma esta se

manifesta em Tarkovsky e que conclusões podemos daí

retirar. Se no primeiro filme é o próprio planeta Solaris

que traça esta zona, em «Stalker» o espaço de reflexão é

apelidado precisamente de Zona. Irei distinguir em

Tarkovsky dois conceitos principais: intersubjectividade e

tempo. No primeiro debruçar-me-ei na forma como o cineasta

convida o espectador a entrar na acção, interpretando-a e

construindo pontos de encontro entre todos os

intervenientes, actores, personagens, espectadores e o

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próprio Tarkovsky. Num segundo momento, irei referir as

consequências que os planos-sequência e outras

técnicas/aspectos em Tarkovsky têm no resultado dos filmes

e na sua interpretação.

Nestes dois momentos parece-me ser diagnosticável todo

o processo que Gilles Deleuze descreve em «Cinema II:

Imagem – Tempo». Seja a dimensão interpretativa ou a

reinvenção do tempo, Tarkovsky ao longo da sua filmografia

debruçou-se sobre os efeitos no espectador, sobre a função

do cinema e da arte em geral, condenou o cinema de

montagem, curiosamente a estrela mais brilhante do cinema

russo a partir de Sergei Eisenstein. Através de seu pai,

Arseny Alexandrovich Tarkovsky, poeta conceituado,

transformou os seus filmes em “poética das imagens”, usando

a vasta obra de Arseny quer directamente no argumento, quer

como inspiração para construír a mise-en-scène. Tarkovsky

afirmava que a mise-en-scène servia “para expressar o

significado do que está a acontecer; nada mais que isso.

Mas definir dessa forma os limites da mise-en-scène

equivale a seguir um caminho que leva a um único fim: a

abstracção.” Dessa forma Tarkovsky acreditava que o

“director tem de trabalhar a partir do estado psicológico

dos personagens, através da dinâmica interior da atmosfera

da situação, e reportar tudo isso à verdade do facto

directamente observado e à sua textura única. Só então a

mise-en-scène alcançará a importância específica e

multifacetada da verdade concreta” (Pág. 85-86). O

cineasta, na sua obra literária «Esculpir o Tempo»,

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exemplifica da seguinte forma o que pretende dizer com

apelar à “dinâmica interior”: “Friedrich Gorenstein, por

exemplo, escreveu num roteiro que o quarto cheirava a

poeira, flores mortas e tinta seca. Gosto muito disso, pois

me permite começar a imaginar como é aquele interior, e

sentir a sua "alma".” (Pág. 86). Tarkovsky gostava de

sentir o sabor das palavras e da sua alma. Gostava de

sentir a emoção que lhe transmitiam. Não era de todo fã de

argumentos puramente técnicos e racionais, e para ele a

melhor forma de transmitir essas emoções era através da

poesia. Depreendemos assim que Tarkovsky tinha a intenção

de convocar uma reacção, um estímulo, não estruturado ou

manipulatório, mas inteiramente subjectivo. “Através da

arte o homem conquista a realidade mediante uma experiência

subjectiva” (pág. 42) diz em «Esculpir o Tempo». Esta é a

condição premente na filmografia de Tarkovsky, pedir ao

espectador um investimento espiritual que o leve a

comunicar consigo e com o mundo. Veremos mais a fundo esta

característica em exemplos de «Solaris» e Stalker».

Primeiramente irei recapitular os principais pontos que

Deleuze aponta na passagem da imagem-movimento, para a

imagem-tempo.

1. Passagem do cinema clássico ao cinema moderno

Deleuze propõe nos dois volumes de Cinema 1 e 2 a

existência de dois grandes regimes de imagens do Cinema: o

da imagem-movimento, que irá dominar até à Segunda Guerra

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Mundial e o da imagem-tempo, que se começará a assumir a

partir dos anos 40 durante o período que conhecemos como

neo-realismo italiano.

Jacques Rancière sintetiza da seguinte forma a

primeira destas imagens: “A imagem-movimento seria a imagem

organizada segundo a lógica do esquema sensório-motor, uma

imagem concebida como elemento de um encadeamento natural

com outras imagens dentro de uma lógica de montagem análoga

àquela do encadeamento finalizado das percepções e das

acções.” (Rancière 2001) A imagem paradigmática deste

regime será precisamente o da imagem-acção, que explora

essencialmente o valor da acção num movimento de causa-

efeito, acção-reacção, que nos é dado pelo plano e a

montagem organizados de forma a percepcionarmos uma

continuidade sem cortes das situações e do movimento das

coisas. É uma imagem que Deleuze identifica como realista,

ou do “Realismo”. Como diz Deleuze, “o que o espectador

apreendia era então uma imagem sensorial motora em que ele

participava mais ou menos, por identificação com as

personagens (…) [em que] a banalidade quotidiana é

submetida a esquemas automáticos já montados”. (Deleuze

1985/2006, 13-14) O cinema explorava situações do tipo

acção-reacção, estímulo-resposta através da planificação

racional e montagem de planos que dela decorre.

Deleuze diz-nos no último capítulo de Cinema 1 e no

primeiro de Cinema 2 que será justamente pela crise da

imagem-acção que um outro tipo de imagem irá surgir. Esta

mudança da imagem não é súbita, e a imagem-acção não deixa

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simplesmente de existir. O que nos vamos apercebendo é que

algumas das suas características mais importantes, os elos

das situações sensoriais motoras, se vão enfraquecendo.

Surge um cinema do banal ou excepcional, com montagem

frágil e precária. Uma narrativa aberta, incerta, seguindo

as pisadas do real que procurará restituir e interpretar.

Como diz Rossellini, “as coisas está aí, para quê manipulá-

las?”. Este regime instaura o corpo, o gesto, a

plasticidade dos corpos, uma “descrição visual que tende

para um ponto de indiscernibilidade do real e do

imaginário” (Deleuze 1985/2006, 25). A “impressão” realista

da imagem que nos dava uma descrição e continuidade totais

(do Todo) do movimento do real, vai cedendo lugar a uma

imagem que em vez de nos dar o Todo do real nos passa a

“apontar” partes desse universo. No cinema do anterior

“regime” o olhar do herói mediante determinada situação

estimulava nele uma acção ou reacção, situação na qual, por

empatia com a personagem, o espectador imergia. Com o neo-

realismo a relação do herói com a imagem é de uma outra

natureza: mais do que reagir a ela o herói “demora-se” a

vê-la e a analisa-la. Mas não só os personagens, é também o

espectador que em vez de ser alvo de um estímulo-resposta

passa a ser requisitado para que interprete o que está a

ver. Passamos assim de um cinema reactivo para um cinema

reflexivo, onde a percepção deixa de se transformar em

acção para se transformar em tempo. “Grava mais do que

reage” as imagens e os sons dos espaços que atravessa

(Deleuze 1985/2006, 13). Deleuze descreve a chegada do

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herói de «Ossessione» de Visconti à pensão como alguém que

“toma posse visual” do espaço. (Deleuze 1985/2006, 15) Não

é a situação de alguém que chega, domina e transforma com

as suas acções o espaço, é a situação puramente óptico-

sonora de alguém que o apreende com os olhos e com os

ouvidos, “apontando” com eles objectos, gestos e sons, que

perdem eles também uma relação com os aspectos mais ligados

à acção para adquirirem um valor próprio, distanciado da

sua funcionalidade como ferramentas. Deleuze assinala a

importância do papel da criança como protagonista em alguns

destes filmes neo-realistas, pois ela é, a partir do lugar

que ocupa no mundo, mais um espectador que um actor, mais

vidente que agente, relativamente impotente ao mundo

dominado pelos adultos. Deleuze identifica ainda, para além

da percepção, duas outras dimensões de distinção entre a

imagem-movimento e a “nova imagem”. A primeira resulta de

uma “indeterminabilidade” entre real e imaginário. Sendo

que o real são as imagens da acção que contêm coordenadas

percepcionáveis (um lugar, um espaço, um personagem, uma

narrativa)..., mas que está em constante tensão com o

imaginado, ou seja, com a interpretação que se faz desse

próprio real. A segunda dimensão tem que ver com a

indiscernibilidade resultante do processo anterior que se

traduz em incerteza sobre o tempo e que origina um

conflito. Os acontecimentos por vezes surgem desafiando uma

lógica linear do tempo e do espaço, camadas do passado

coexistem como ponte do presente desarticulado, misturam-se

e deixam-nos na dúvida.

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Assistimos a uma performatividade dos corpos com

gestos teatrais em que, sem marcações ou linhas

demarcadoras rígidas, não parece existir um limite

estabelecido mas um amplo espaço para a improvisação. Os

personagens revelam-se a si próprios e ao espectador nesse

exercício de performatividade dos corpos e gestos. Esta

sequência demonstra o que Deleuze identifica como

“enfraquecimento da imagem-acção”. Quer ele dizer que não

há ruptura entre imagens, a imagem-movimento e a nova

imagem (-facto), mas uma sobreposição de ambas (com a

imagem-tempo a emergir) alterando a percepção do espectador

que deixa de se resumir a um exercício de estímulo-

resposta, para ser convidado a interpretar situações que

ficam em aberto.

É uma imagem objectiva ou subjectiva, realidade ou

fantasia, aquele momento terá ou não acontecido? Embora o

espectador se sinta tentado a procurar resposta para estas

perguntas, o filme deliberadamente não esclarece nem nos

desassombra essas dúvidas. Há um princípio de

indeterminabilidade que é explorado. Os factos não deixam

de ser factos pelo facto de serem visões. Lembremo-nos que

este é um cinema de videntes, de pessoas que são mais

impressionáveis do que impressionam. É um cinema regido por

um “princípio de indeterminabilidade” que se nos revela

oscilante, “ora é a banalidade quotidiana, ora são

circunstâncias excepcionais ou limites. Mas, sobretudo, são

imagens subjectivas, recordações de criança, sonhos ou

fantasmas auditivos e visuais, em que a personagem não age

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sem se ver agir, espectadora complacente do papel que ela

própria representa”. (Deleuze 1985/2006, 17) Onde se criam

zonas de indistinção e se exploram “tempos mortos da

banalidade quotidiana (...), um tratamento das situações

limite que as impele até paisagens desumanizadas, espaços

esvaziados” (Deleuze 1985/2006, 16). O autor acrescenta que

“somos remetidos à primeira forma do espaço qualquer:

espaços desconectados”.(Deleuze 1985/2006, 20) Deleuze

interpreta-os como sendo “espaços quaisquer” ou como Bazin

os chama, de “puros” onde um tempo e espaço próprios

emergem de dentro da acção.

O facto é um facto (mesmo que seja do passado) é um

sempre presente num espaço qualquer. O espaço qualquer

também já não é um espaço particular, “o da situação

sensorial motora, um meio bem qualificado, que supõe uma

acção que a faz descobrir, ou suscita uma reacção que a ela

se adapta ou a modifica. Mas uma situação puramente óptica

ou sonora estabelece-se naquilo a que chamamos «espaço

qualquer», quer desconectado; quer vazio” (Deleuze

1985/2006, 16-17).

Resumindo, a emergência do novo realismo instaura-se a

partir de uma cisão entre o formalismo do cinema clássico e

um novo regime que procura nos signos e na imagem

interpretações diferentes para tratar a realidade. Ao

primeiro regime corresponde uma descrição que supõe

independência do objecto, valendo como realidade pré-

existente. Ao segundo corresponde pelo contrário uma

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realidade que corresponde ao objecto e que contradiz,

desloca ou modifica descrições precedentes.

2. Intersubjectividade

Voltemos definitivamente para Tarkovsky e para a sua

obra, começando por delinear o conceito de

intersubjectividade. Nos termos filosóficos conhecidos,

intersubjectividade remete-nos para o relacionamento

dialógico entre dois sujeitos ou mais sujeitos e para um

“interaccionismo simbólico” como apontado por George Mead e

Erving Goffman. Pressupõe um diálogo ou uma negociação no

campo do simbólico entre dois actores sociais e podem ter

ou não um objecto sobre o qual incidem esse diálogo.

Goffman afirmava no entanto que a intersubjectividade

estava condicionada pelo conjunto de máscaras e

apresentações múltiplas que cada individuo faz de si mesmo,

tentando na negociação com outros, conseguir prevalecer a

sua identidade. Goffman considera a interacção como um

processo fundamental de identificação e de diferenciação

dos indivíduos e grupos. De resto, estes não existem

isoladamente: só existem e procuram uma posição de

diferença pela afirmação, na medida em que, justamente, são

"valorizados" e usando uma expressão de Paul Ricoeur,

“reconhecidos” por outros.

A diferença fundamental que encontramos em Tarkovsky é

de que esta intersubjectividade não pretende valorizar esta

ou aquela posição, mas tal como Deleuze afirma pretende

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“restituir-nos a crença na nossa relação com o mundo”

(capítulo 7). O cineasta russo entendia que a grande função

da arte “é a comunicação, uma vez que o entendimento mútuo

é uma força a unir as pessoas, e o espírito de comunhão é

um dos mais importantes aspectos da criação artística.”

(Pág. 42) Ou seja, não se trata de como no cinema clássico

veicular por persuasão uma ordem de ideias, mas levar o

espectador a reflectir sobre si próprio, os outros e desta

forma, sobre o mundo. Trata-se portanto de uma

intersubjectividade imersa em reflexividade e

performatividade, já que é entregue ao espectador uma

função de partilha e de interpretação, não de uma suposta

mensagem que o filme trata, mas uma interpretação sobre a

relação do individuo com o mundo em seu redor. “A arte é

uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam

comunicar-se entre si, partilhar informações sobre si

próprios e assimilar a experiência dos outros.” (Pág. 43)

Estamos portanto perante, como muitos afirmam, um

cinema poético. Tarkovsky era apelidado de “Dostoyevsky do

cinema”. Como o escritor, Tarkovsky procura nos seus filmes

empreender um resgate da espiritualidade do Homem. Algo

comum em personagens como Rodion Raskolnikov ou Mitya

Karamazov1. Ele era na verdade um profundo crítico da

“cultura de massas” que emergia no Ocidente, apesar de

reconhecer que provavelmente tivesse tido um maior sucesso

e reconhecimento se tivesse nascido um pouquinho mais a

Oeste da Rússia. Dizia Tarkovsky que um dos mais

1 Personagens dos livros «Crime e Castigo» e «Os Irmãos Karamazov» deFyodor Dostoyevsky

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desoladores aspectos da sua época é a “total destruição na

consciência das pessoas de tudo que está ligado a uma

percepção consciente do belo. A moderna cultura de massas,

voltada para o "consumidor", a civilização da prótese, está

a mutilar as almas das pessoas, criando barreiras entre o

homem e as questões fundamentais da sua existência, entre o

homem e a consciência de si próprio enquanto ser

espiritual.” (Pág. 48).

Religar o espectador a este lado espiritual foi um dos

objectivos que Tarkovsky perseguiu em toda a sua

filmografia. A sua visão de arte assim o exigia e para tal,

recorreu diversas vezes à obra poética do pai Arseny

Tarkovsky por forma a conseguir transmitir toda a

espiritualidade e emotividade que pretendia. «Stalker»

(1979) é precisamente sobre essa busca.

Comecemos, trocando a ordem cronológica, por

«Stalker». Filmado duas vezes entre 1976 e 1979, devido a

defeitos técnicos dos primeiros negativos, «Stalker» (em

russo, «Сталкер», e que em português pode ser traduzido

para “perseguidor”) foi filmado, na sua maior parte, na

Estónia, então integrante da União Soviética. O argumento é

uma adaptação livre da novela de ficção científica

«Piquenique à Beira da Estrada», dos irmãos Strugatsky.

Numa entrevista, Tarkovsky chegou a declarar que as

semelhanças do filme com o livro restringiam-se ao uso das

palavras "zona" e "stalker". «Stalker» conta a história de

um homem humilde com a alcunha de Stalker que se torna um

guia especializado em levar curiosos até à Zona, um local

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vedado por militares onde supostamente acontecem fenómenos

inexplicáveis.

Stalker é assim contratado por um “escritor” e um

“cientista” (Stalker faz um acordo com eles para nunca se

revelarem os nomes verdadeiros) para os levar até ao

epicentro da Zona onde, segundo se diz, os desejos dos

viajantes são concedidos. A Zona é um local de reunião, mas

que provoca simultaneamente desejo e pavor. Diz-se que

perante o epicentro da Zona (o Quarto), os viajantes podem

ver os seus desejos realizados. Porém, tal como Stalker

conta ao Escritor e ao Cientista, não são os desejos

conscientemente formulados que se materializam, mas os

inconscientes. É contada durante o filme, a história de um

outro Stalker que ter-se-á atrevido a atravessar o Quarto

para que o seu desejo fosse materializado (o de ser rico),

no entanto, quando regressa a casa, encontra não a riqueza

esperada mas o irmão morto. Depois de regressar várias

vezes ao mesmo local a fim de pedir o retorno do irmão, em

casa descobre que fica a cada viagem ainda mais rico. O

Stalker desgostoso acaba por se suicidar.

Desse modo, quando confrontado com a pergunta do

Escritor, “porque não formulas o teu desejo, já que vieste

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à Zona muitas vezes?”, a resposta de Stalker é algo

ambígua, diz que o seu destino é ser Stalker, que a sua

vida está profundamente ligada à Zona, mas que nunca se

atreveria a desejar-lhe algo, pois sabe-se lá o que povoa o

seu inconsciente. A sequência final do filme em que a sua

filha que não tem pernas move objectos com a mente parece

responder a essa questão. O interessante nesta troca de

impressões um tanto quanto enigmáticas é que são provocadas

por um espaço invisível ao qual é atribuído uma mitologia

própria e que permite aos três viajantes se conhecerem a

eles próprios. Conhecerem não o mundano, mas as suas

reacções mais intempestivas. A Zona faz sobressair nos

viajantes o seu lado profundamente humano, que são as

emoções e fá-lo com a ajuda dos avisos de Stalker quando

diz por exemplo, que a Zona está sempre a mudar, que os

caminhos nunca são iguais e que perigos vários espreitam.

Na verdade, durante toda a viagem nunca Tarkovsky coloca

aos viajantes um perigo real ao não ser curiosamente quando

têm de fugir dos militares na entrada da Zona. Parece haver

mais perigo fora do que dentro da Zona. Mas ao longo da

acção, através principalmente dos diálogos, constrói-se uma

mitologia própria ao Quarto da Zona que quando lá chegamos

o quarto desolado e em ruínas não impede que sintamos que

ali se passam coisas estranhas ao nosso mundo. Ainda assim,

apesar de a Zona ser o objecto de auto e mútuo

reconhecimento entre os viajantes e de suscitar as mais

diversas reacções no espectador, o que interessa no final,

não é tanto a Zona em si, mas a influência das experiências

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acontecidas durante a viagem nos três personagens. É neles

que Tarkovsky centra as suas atenções e não na Zona em si

que nunca passa de casas desabitadas, campos enevoados,

rios e cenários pouco idílicos como constatamos na

sequência dentro dos esgotos.

Tarkovsky nunca quis privilegiar a componente da

ficção-científica nos seus filmes. Em «Stalker» e «Solaris»

que são assumidamente filmes com premissas sci-fi retiradas

directamente de livros do género, o cineasta optou por

reduzir o aparato tecnológico em «Solaris», decisão pela

qual foi criticado pelo autor do livro, Stanislaw Lem.

Ainda assim, Tarkovsky achou que muitas das cenas continham

demasiadas distracções e achava que isso tinha desviado o

espectador das propostas de reflexão que tinha incluído no

argumento. Por essa razão, o consequente «Stalker» que é

também uma adaptação literária foi totalmente despido de

efeitos especiais. Se lermos a sinopse parece algo saído de

Hollywood (espanta-me não haver um remake!), mas na prática

a acção de «Stalker» nada tem a ver com o cinema americano.

Aspecto que desenvolverei no capítulo dedicado aos aspectos

mais técnicos.

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Considerado o contraponto soviético ao filme «2001:

Odisseia no Espaço», de Stanley Kubrick, sendo chamado de

"anti-2001", «Solaris» é uma adaptação do livro com o mesmo

título do escritor Stanisław Lem que por pouco não permitiu

a adaptação de Tarkovsky, uma vez que o realizador

inicialmente insistia em retirar do argumento toda a alusão

à ficção científica, o que desagradou profundamente o

escritor polaco. Tarkovsky acabou por ceder um pouco e

considerou o filme como parcialmente falhado por desviar a

atenção do espectador do que realmente importava. No filme,

Solaris é o nome de um planeta recém-descoberto que é um

oceano em toda a sua extensão. Os cientistas encetam uma

série de estudos a que dão o nome de solarística e que tentam

perceber se existe vida inteligente em Solaris, uma vez que

são recorrentes acontecimentos estranhos como alucinações e

sonhos por parte dos astronautas a bordo da estação em

órbita do planeta. Para tal, um famoso psiquiatra, o Dr.

Chris Kelvin (Donatas Banionis) é enviado para a estação

espacial para compreender os eventos ocorridos. Uma vez no

local, Kelvin começa a ser visitado de noite por Khari

(Natalya Bondarchuk), um antigo amor que se suicidara dez

anos antes. Kelvin lentamente começa a perceber que o

planeta comunica com ele, materializando os seus desejos

mais íntimos.

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Neste filme a “zona” é o próprio planeta Solaris que

intermedeia uma relação entre materialidade e

espiritualidade que Tarkovsky tanto gostava de abordar.

Mais que uma relação, tanto «Solaris» como «Stalker» falam

de auto-confrontação, de encontrar um ponto de equilíbrio

entre o que se deseja e um ideal estético e ético nem

sempre fácil de encontrar. Tal como Tarkovsky tão bem

salienta nem sempre o que desejamos conscientemente

encontra esse equilíbrio, motivo pelo qual, o realizador

entrega à materialidade cósmica de Solaris (e quem diz

Solaris, diz a Zona de «Stalker») a tarefa de revelar que

não é a busca por mais conhecimento científico que nos

guia, mas um profundo desejo de reconexão com a humanidade

como tão a sequência de «Solaris» entre 01:45:10 e 01:49:44

em que o protagonista Dr. Kelvin abandona a demanda de

entrar no laboratório em que iria fazer uma série de

experiências que poderiam levar a que Khari se

desmaterializasse, para correr de volta para os braços de

aparição da sua esposa Khari, uma redenção que acaba com

Tarkovsky a filmar o planeta Solaris como que mediando o

reencontro entre Homem e o seu Sonho. O próprio Tarkovsky

encarava a sua obra como uma busca que leva um artista a

“fazer descobertas espirituais, e a emprega o máximo de

esforço espiritual. A aspiração ao absoluto é a força que

impele o desenvolvimento da humanidade. Para mim, a ideia

de realismo na arte está ligada a esta força. A arte é

realista quando se empenha em expressar um ideal ético. O

realismo é uma aspiração à verdade, e a verdade sempre é

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bela. Neste ponto, o estético e o ético coincidem.”

(133/134)

Mas tal como Deleuze nos aponta2, a vontade maior (ou

necessidade) que leva o artista a expressar-se

artisticamente através de um objecto só é realizada no

espectador, tal como também Marcel Duchamp nos havia

apontado em «O Acto Criativo». Embora no caso de Duchamp,

este acto criativo não se expressa conscientemente através

do artista, o artista não é senão um meio através do qual a

arte se expressa. Esta ideia de uma obra de arte que se

realiza no espectador faz abandonar o regime da

contemplação (característica do cinema reactivo clássico)

para uma cultura da mediação. Isto é, a obra de arte ao

incluir o espectador na sua realização organiza uma

experiência e uma percepção, mediando uma relação ou uma

experiência estética do homem com o mundo. Esta é de resto

uma ideia moderna de comunidade e um processo que faz de

novo emergir a arte como intersubjectividade, como

comunicação.

Tarkovsky cita ainda Vyacheslav Ivanov sobre a imagem

artística a que chama de símbolo: "Um símbolo só é um2 Gilles Deleuze on Cinema - What is the Creative Act? (1987) http://www.youtube.com/watch?v=7DskjRer95s

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símbolo verdadeiro quando é inesgotável e ilimitado em seu

significado, quando exprime, em sua linguagem oculta

(mágica e hierática) de sinais e alusões, alguma coisa de

inexprimível, que não corresponde às palavras. Tem uma

multiplicidade de faces e abriga muitas ideias,

permanecendo inescrutável em suas mais recônditas

profundezas. E formado por processos orgânicos, como um

cristal." (Pág. 53)

Esse interstício das palavras, o não-dito é o lugar de

reflexividade do espectador e onde este se coloca perante

outros espectadores e o mundo. Permite-lhe encontrar-se

consigo próprio mas também com a restante comunidade,

construindo-se como sujeito único mas partilhando um lugar-

comum.

3. Tempo: planos-sequência, enquadramento, montagem, som e

paisagem

Analisemos algumas questões concretas e mais técnicas,

nomeadamente as perspectivas de ritmo e montagem em

Tarkovsky, usando exemplos dos filmes em análise.

3.1 Planos-sequência

O cinema de Tarkovsky com os seus longuíssimos planos-

sequência abre um espaço para a penetração do filme pelo

espectador (que, penetrando no filme, penetra em si mesmo)

desconhecido até mesmo do cinema moderno. O tempo rápido,

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fragmentado e remontado – um tempo comprimido que se

desdobra imaginariamente – foi uma marca do cinema moderno

que reflectia a ideologia da duração do quotidiano. O

procedimento de Tarkovsky é o exacto contrário: o tempo é

uma célula de duração que se expande progressivamente pelo

plano, tomando conta de todo ele e da sequência, do filme e

do espectador. E em tempo real, não imaginário. Em ambos os

filmes encontramos esta marca de Tarkovsky. Em «Stalker»,

ao entrar na Zona os três personagens colocam-se em cima de

um comboio e sem cortes, é filmada a sua viagem (33:40 –

36:55). Parece tratar-se de um travelling em que são os

próprios personagens que o protagonizam. Relembrando Serge

Daney quando reverte para o travelling uma condição moral,

Tarkovsky parece responder colocando o espectador na

posição exacta dos protagonistas e de integrante no próprio

travelling. Citando Daney: “o travelling era imoral pelo motivo

que ele nos colocava lá onde nós não estávamos. Lá onde eu,

em todo caso, não podia nem queria estar. Porque ele me

“deportava” da minha situação real de espectador e me

transformava em testemunha me incluindo forçosamente no

quadro. Ora, que sentido poderia ter a fórmula de Godard

senão que é necessário não se colocar lá onde não se está, nem falar em

lugar dos outros.” Normalmente, vemos um travelling acompanhar o

movimento dos personagens, neste caso Tarkovsky enquadra

simultaneamente o movimentos dos corpos e a técnica do

travelling, não esquecendo de colocar o espectador dentro do

comboio também. É de notar que o ângulo percorrido pela

câmara é a de alguém que se encontra no comboio e não fora.

21

Esta técnica pretende colocar ambos espectadores e

personagens no mesmo ponto de partida, ou seja, a entrada

num local místico e até perigoso do qual pouco ou nada se

sabe, nem mesmo o Stalker que admite a constante mudança

que a Zona opera dentro de si própria. Com isto, altera

profundamente a designação de espectador em si mesma.

Em «Solaris», estes plano-sequência também são

frequentes, contudo, limitado pelo espaço, Tarkovsky

promove uma série de sequências num mesmo espaço, mas fica

como que obrigado a recorrer a cortes para mudar o

enquadramento. Por exemplo, entre 01:09:26 – 01:12:00 temos

uma sequência onde pouco acontece, Kris acaba de ver o

vídeo do suicídio de Gribaryan (Sos Sargsyan) e está no seu

quarto. Tira as botas, deita-se, deambula pelo espaço sem

que a narrativa se desenvolva, sabemos que o personagem

pensa no vídeo assim como nós somos convidados a pensar

naquela mensagem mórbida. Kris deita-se acompanhado da arma

e adormece. Solaris irá por fim comunicar com ele…

Estes planos-sequência permitem assim não só cristalizar

o tempo, como atribuir como veremos uma consciência a

elementos não materializados na acção. Uma fixação do tempo

num plano ou em uma sequência é algo que seria praticamente

impossível ter em conta no cinema clássico mas que se

revela essencial para compreender a obra de Tarkovsky. Como

o próprio referia “do momento de acção e até ao corte,

está-se a fixar tempo (…) o cinema fixa o tempo”. Fixar o

tempo significa não uma aparente estagnação, mas uma

aproximação aos tempos circunscritos entre acções. O que o

22

realizador tenta é cristalizar o tempo através de ritmos

pulsantes mas vagarosos, recorrendo a planos-sequência

longos, quase silêncios e enquadramentos (por norma)

aproximados. Os filmes de Tarkovsky estão impregnados da

forte gravidade da Terra, que parece exercer pressão sobre

o próprio tempo, esta “paisagem terrestre” como lhe chama

Zizek e que na qual me debruço mais à frente é construída

através da forma como Tarkovsky se expressa com o ritmo dos

seus filmes, “o factor dominante e todo-poderoso da imagem

cinematográfica é o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no

interior do fotograma.” (Pág. 134) Cada plano seria para

ele o testemunho do tempo capturado, quase uma série de

quadros artísticos colocados perante o espectador para que

este experiencie não só uma narrativa mas também uma

percepção estética e sensível do mundo colocado perante

ele, uma característica que se encontra em outras formas de

arte. Porém, Tarkovsky distingue o cinema das demais artes,

“se compararmos o cinema com artes baseadas no tempo, como

digamos, a música ou o ballet, veremos que a marca

distintiva do cinema consiste em dar ao tempo forma real e

visível. Uma vez registrado na película, o fenómeno ali

está, dado e imutável, mesmo quando o tempo o for

intensamente subjectivo.” (Pág. 140) Ficamos com a noção de

materialização de um tempo real através da sua captura, ao

mesmo tempo que esse registo se perfila como subjectivo.

Isto é, capturando o tempo por intermédio do jogo de

ritmos, como diz Brian Masterson, “his contemplative,

imagistic style emphasized the integration of characters

23

with the world around them, both through their positioning

in the frame and through the slow, probing camera movements

he frequently employed.”

Tarkovsky demarca-se assim do cinema clássico pela

incisiva utilização destes planos-sequência longos que

cristalizam o tempo, limitando a montagem dos seus filmes.

3.2 Montagem

A relação de Tarkovsky com a montagem foi problemática.

O cineasta contrapunha o trabalho do seu compatriota

Eisenstein dizendo não aceitar os princípios do cinema de

montagem porque eles “não permitem que o filme se prolongue

para além dos limites da tela, assim como não permitem que

se estabeleça uma relação entre a experiência pessoal do

espectador e o filme projectado diante dele. O "cinema de

montagem" propõe ao público enigmas e quebra-cabeças,

obriga-o a decifrar símbolos, diverte-se com alegorias,

recorrendo o tempo todo à sua experiência intelectual.”

(Pág. 140)

Fica claro que Tarkovsky pretendia que o espectador

construísse uma relação emotiva e não puramente racional

com os seus filmes. Daí que os planos-sequência de que

falámos fixassem o tempo por forma a permitir uma

deambulação livre por parte de quem assiste. Mais uma vez

recorro ao travelling do comboio quando os três personagens

entram na Zona. A ausência de cortes ou de planos distantes

(gerais, médios ou de conjunto) evidenciam a tentativa de

24

tocar o menos possível no mundo que é apresentado ao

espectador. Aliás, mais à frente falarei mais

aprofundadamente da paisagem, mas em todo o filme «Stalker»

prevalece um ambiente de natureza selvagem, onde os

resquícios da sociedade se resumem a resíduos esquecidos no

rio e a casas e carros abandonados reivindicados entretanto

pela natureza da Zona. Tarkovsky prefere manter a paisagem

intocada e a opção de usar longos planos em ângulos fixos

(01:31:40 – 01:33:30), faz sobressair um realismo

documental desconcertante, como se fossemos um quarto

viajante: o Espectador. A montagem é preenchida em

«Stalker» de campos abertos e proximidade humana

(panorâmicas e grandes planos), e decorre em tempos lentos,

evitando o que Tarkovsky apelidava de “enigmas e quebra-

cabeças”. Olhando para «Stalker» ou para «Solaris», sabemos

exactamente o que temos diante de nós, sendo a

interpretação de cada momento entregue a um domínio que

exclui um regime de “causa-efeito, acção-reacção, que nos é

dado pelo plano e a montagem organizados de forma a

percepcionarmos uma continuidade sem cortes das situações e

do movimento das coisas”. Em suma, a montagem não coloca o

espectador necessariamente num campo exterior resumido a um

interpretante, no caso de Tarkovsky a montagem visa incluir

o espectador dentro da própria obra.

3.3 Enquadramento

25

Um comentário comum relativamente a «Stalker» é a

utilização de enquadramentos enigmáticos. Como Geoff Dyer

aponta, “you don’t know who is doing the looking” (2012).

Espreitemos alguns exemplos:

Na sequência à entrada do túnel, por exemplo, (01:27:51)

vemos os personagens a partir de dentro do túnel, e

sentimos a diferença espacial palpável entre o estar à

porta a olhar para o túnel e o estar de costas para o

túnel. Sentimos os três personagens a olharem para algo

estranho, mas a perspectiva do espectador não deixa ver o

quê. Depois de vermos o túnel de frente, o receio dos três

sobre o caminho a seguir e o desconforto quase nos faz

olhar por cima do ombro, pois a partir daquele primeiro

ângulo o perigo está nas costas do espectador.

No final, no plano-sequência em que a esposa de Stalker

faz o discurso para a câmara (02:28:00 – 02:30:40), o

enquadramento não é fixo, a câmara oscila ligeiramente, e

tenta captar os movimentos aleatórios de Zhena. O seu

discurso é confessional, alterna entre secretismos e

revelações. Tarkovsky escolhe um plano centrado que capta

Zhena dos joelhos para cima (plano americano, Zhena até

puxa de um cigarro, imagem de marca da independência no

cinema americano) passando progressivamente para um meio

primeiro plano, com um enquadramento da cintura para cima,

e no final para um primeiro plano, com o enquadramento do

peito para cima. Tudo isto à medida que Zhena aprofunda a

sua confissão ao espectador. Esta escolha de enquadramento

é peculiar na medida em que todo o filme foge bastante a

26

esta formalidade/sequencialidade, preferindo enquadramentos

mais enigmáticos como por exemplo os que se seguem.

Comecemos pela estranha mudança de planos na sequência

(56:00 – 58:50). O Escritor decide investigar umas ruínas

contra indicação do Stalker. Após acatar uma série de

conselhos, o Escritor dirige-se para o local. O primeiro

enquadramento fica nas costas dos personagens num plano

geral dos três a discutir como será a aproximação às

ruínas. A câmara mantem-se fixa e observamos o Escritor

lentamente a afastar-se do Cientista e de Stalker,

começando a integrar no enquadramento o destino (as ruínas

propriamente ditas) do Escritor. De repente, Tarkovsky faz

um corte e ainda que continuando nas costas do personagem,

surgimos na nuca do Escritor (56:46), como se escolhêssemos

não ficar para trás, mas arriscar uma aproximação às ruínas

misteriosas. Tarkovsky tem aqui um momento digno de um

filme de suspense, poderíamos dizer que é em «Stalker» um

momento à Hitchcock. O silêncio dos personagens prevalece,

mantendo-se os ruídos de animais distantes. Não fazemos

ideia do que irá acontecer e este tempo suspenso refugia o

espectador entre o real e o imaginário, uma zona de

indeterminabilidade, como Deleuze havia diagnosticado. O

mais surreal acontece a partir daqui.

27

Aos 57:10, após uma indecisão do Escritor e consequente

entrada do seu rosto frontal no plano, subitamente,

Tarkovsky abandona este “plano de nuca” (usados até à

exaustão por Tarkovsky e recuperados por Gus Van Sant em

«Elephant» em 2003) e coloca-nos na perspectiva das ruínas

(ou da Zona, se quisermos) como se esta ficasse também

subitamente consciente da indecisão do Escritor em

efectivar a sua aproximação. Neste momento também perdemos

do enquadramento os restantes viajantes, até que uma voz

lhe pede que pare. A câmara recua para dentro das ruínas,

como se percebesse que o Escritor não está sozinho e que um

Stalker o acompanha. A câmara coloca em enquadramento

Stalker e o Cientista que discutem quem terá pedido ao

Escritor para parar, saltando de novo para o “plano de

nuca” (que podemos interpretar como sendo o quarto

viajante, o Espectador) do Escritor que recua acatando o

conselho vindo não se sabe bem de onde. A câmara volta à

primeira forma, ficando por detrás do Cientista e de

Stalker, observando o Escritor a regressar ao grupo,

desistindo da sua solitária demanda. Este jogo de

enquadramentos, com diversos cortes, pretende colocar em

acção diversas perspectivas, até de intervenientes (que eu

28

diria serem a Zona e o Espectador) que não estão

materializados no filme, requerem uma percepção do

espectador para tal.

Na sequência 47:52 – 49:25, Tarkovsky faz aproximar a

câmara de um carro abandonado por intermédio de um travelling.

A sensação inicial é de que se trata da perspectiva dos

personagens. Porém, assim que a câmara alcança o veículo,

estes aparecem do outro lado, um por um. Notamos

inclusivamente o pormenor aos 48:26 de um som de pisar da

relva como se tratasse de um travar de passada (a relva

mexe-se inclusivamente). De quem se tratava o ponto de

vista? Do espectador? Estará ele também dentro da zona? Ou

é a perspectiva da própria Zona? Neste caso e/ou no caso

anterior, a Zona adquire um estatuto de sentiente.

Estas não são as únicas vezes que Tarkovsky aufere a

Zona uma vida própria. Na sequência quando o Escritor tenta

arrancar o que parece ser uma raíz de uma árvore (53:18-

53:50), Stalker responde violentamente atirando-lhe um

ferro, “já disse que isto não é um passeio. A Zona exige

respeito, caso contrário, castiga”. Os diálogos quase

mitológicos de Stalker ao contar os perigos que espreitam e

os episódios ali passados, constituem à Zona uma

subjectividade própria, um pouco como nós personificamos a

o planeta em Mãe-Terra. Porém, Tarkovsky sempre rejeitou

simbolismos superficiais. Aqui trata-se de construir uma

consciência que oscile livremente entre materialidade e

espiritualidade. Essa tentativa de personificar a Terra é

29

confrontada precisamente pela condição consciente que

Tarkovsky imprime aos objectos.

Isto acontece, por exemplo, na sequência no Quarto no

centro da Zona, em que um telefone inesperadamente toca

(01:48:45 – 01:52:00). Esta sequência é desconcertante em

vários aspectos. Primeiro porque sai totalmente fora de

contexto com a conversa séria entre os personagens que

decidem quem será o primeiro a pedir o seu desejo. Segundo,

porque obviamente não se espera que no ambiente

apocalíptico da Zona algum telefone toque. Terceiro porque

é no preciso em que um cão que os persegue (e que pode ser

eventualmente a perspectiva não revelada na sequência do

carro) entra na sala e passamos a ver os três personagens

pelo que tudo indica que são seus olhos (ou os olhos da

Zona, caso se queira ir mais longe). Tarkovsky relativiza

assim a subjectividade de cada um colocando na mesma

sequência diferentes ângulos e todos de características

extremamente pessoais. Depois a conversa que o Cientista

tem ao telefone pode ter variadíssimas interpretações: uma

conversa factual entre ele e um seu rival, ou uma conversa

entre ele e uma alucinação provocada pela Zona, ou seja,

uma conversado Cientista com a sua própria consciência.

Num outro caso, já no Quarto quando após o Escritor

renunciar ao desejo e o Cientista desistir de armar a bomba

que levava com ele para destruir a Zona, subitamente a

câmara passa para dentro do Quarto (02:12:58) e passamos a

ver os personagens a partir de dentro do Quarto num plano

aberto de ambientação, como se a Zona ou o espectador

30

tivesse o seu desejo satisfeito. A câmara afasta-se

lentamente dos personagens e revela o interior do Quarto

(até aí escondido do espectador), com a tonalidade de cores

a mudar inclusivamente sobressaindo assim um diferencial

entre dimensão em que os personagens se encontram e o

enigmático interior do Quarto.

As diferenças entre este jogo de enquadramentos e

perspectivas de «Stalker» e em «Solaris» estão na

materialização/ imaterialização dos desejos. Se em

«Stalker», Tarkovsky optou por nunca colocar directamente a

Zona ou os desejos dos viajantes num plano objectal, em

«Solaris», os desejos do profundo inconsciente destes

aparecem na sua forma humana, sendo personagens no filme. A

irrupção de Khari na sequência 01:31:10 – 01:32:20,

pretende precisamente inferir que o inconsciente quer

queiramos ou não, encontra forma de emergir no consciente.

Tarkovsky parece adoptar por diversas ocasiões premissas da

psicanálise, sendo Khari um excelente exemplo de um

“retorno do recalcado”3 que irrompe na consciência, por

mais que sublimemos essas memórias. Nesta sequência,

Tarkovsky é “obrigado” a fazer um corte, complementando-a

com uma luz azul a incidir sobre o rosto de Kelvin.

Outro exemplo, ocorre no plano-sequência 01:42:42 –

01:44:20, Khari, materializada por Solaris, pede a Kelvin

que conte as suas memórias acerca dos dois. É desta forma

que o planeta tenta comunicar com os humanos, porém, é

assim também que Khari reconstrói a sua subjectividade

perante o espectador. O espelho é um dispositivo onde o3 Ver por exemplo, “A Interpretação dos Sonhos” de Sigmund Freud

31

humano se reconhece a si mesmo como um ser de linguagem, e

este enquadramento de Khari e Kelvin, perante o espectador,

permite não só a reconstrução das memórias de Khari como

também preencher a memória do espectador com a relação

passada dos dois. Os personagens deparam-se com a

construção da sua própria narrativa, como se para trás não

houvesse nada, colocando-os numa posição similar ao

espectador. Khari é a materialização do desejo mais

profundo de Kelvin que ganha vida e subjectividade perante

um espelho e perante uma outra janela (a câmara) e o

espectador, criando um espaço de intersubjectividade entre

planos materiais e imateriais.

3.4 Som

Quer em «Stalker», quer em «Solaris», Tarkovsky recorre

amiúde a silêncios, ou relativos silêncios. Não ouvimos

diálogos, nem se recorre a voz off, mas o realizador deixa

o som natural ganhar o seu espaço na tela. Em «Stalker» os

sons da natureza, os pássaros, a água, as árvores (49:50 –

52:00) servem de banda sonora para o avanço cauteloso dos

personagens. A música não reforça mas cria desta forma um

ambiente próprio, ao mesmo tempo que subjaz a ideia de que

cada instante tem uma melodia e que essa melodia é

diferente para cada um de nós, enquanto espectadores.

Também não é menos verdade que Tarkovsky recorre

inúmeras vezes a dobragens em estúdio, isto é, o som foi

adicionado depois da captação de imagens e não admira que

32

em muitas ocasiões os personagens estejam de costas para a

câmara, já que este pormenor ajudava sobremaneira a

esconder essa técnica. Edward Munch aponta4 também o uso de

sintetizadores como forma de conferir um ambiente atípico e

sombrio ao filme, como por exemplo, na sequência em que

Stalker, Cientista e o Escritor viajam em cima do comboio

(33:40 – 36:55).

Em «Solaris» o som é forçosamente diferente. Nas

sequências “silenciosas” ouvimos não a natureza, mas ecos

reverberantes e o vazio de uma tecnologia abandonada pelos

seus tripulantes que entretanto se encontram remitidos aos

seus quartos (45:40 – 48:00). O completo vazio sonoro é de

resto um dos aspectos mais perturbantes de «Solaris».

Tarkovsky consegue incomodar o espectador com longos

silêncios, como se o convidasse a uma introspecção com os

personagens. Não obstante, faz notar o quão incómodo é esse

vácuo, no notável diálogo entre Kris Kelvin e Snaut:

(01:26:11 – 01:26:45)

Kelvin: “Aqui, a noite é o melhor período do dia. É como

se estivesse na Terra”

Snaut: “Cola estas listas de papel no ventilador”

Snaut baixa um tubo ventilador com as mãos e cola umas listas de papel no

rebordo

Snaut: “Faz lembrar o sussurro da folhagem. Foi uma

invenção de Gribaryan. Simples como tudo o que é genial.

Copiei-o imediatamente. O Sartorius gozou muito

4 Na conferência “Tarkovsky Interruptus”, 2012,http://www.youtube.com/watch?v=o4JyapuJyvY

33

connosco, mas sei que também tem isto no quarto

escondido no armário”

A diferença entre ambos os filmes é distinguir o

dispositivo que influencia a percepção do som. Se em

«Solaris» os sons de fundo são produto da tecnologia da

estação espacial, em «Stalker» são originários da natureza

circundante. O que Tarkovsky me parece querer sublinhar, já

que como sabemos «Stalker» é uma resposta a «Solaris», é

que neste último o dispositivo cinematográfico foi

interceptado pelo dispositivo tecnológico nele presente, o

que erguia uma barreira entre o espectador e o ambiente da

narrativa propriamente dita. Deste modo, o realizador optou

por resumir ao mínimo dos mínimos a presença desse

dispositivo tecnológico e, na verdade, a sua presença em

«Stalker» fica totalmente eclipsada pelo dispositivo

narrativo.

3.5 Paisagem, materialidade, terra, humidade,

rostos

A paisagem é distintiva em Tarkovsky. Recuperando filmes

como «Zerkalo» ou «Andre Rublev», a importância atribuída

às panorâmicas e aos planos de transição entre espaços (ver

exemplos em baixo) permitiam jogar com temporalidade e

espacialidade com outra dinâmica e colocando esses aspectos

em benefício da narrativa.

34

Contudo, para «Solaris», Tarkovsky deparou-se com um

problema: como captar a paisagem ou o ambiente em redor dos

personagens sem com isso sacrificar a narrativa? Na

verdade, em «Esculpir o Tempo», o cineasta confessa não ter

sido capaz de manter-se fiel à sua visão, ainda assim a

paisagem onírica e surreal do planeta Solaris e mesmo que

não esteja no enquadramento, está sempre presente na mente

do espectador, marca um contraponto entre a paisagem

austera, fria e tecnológica da estação espacial. Aliás, um

único plano-sequência na estação espacial não invoca esta

sensação de desconforto, entre 01:55:25 e 02:06:40 onde

Tarkovsky remete os personagens para um ambiente mais

quente e confortável, com referências à cultura terrestre

que destaco mais à frente.

Talvez em «Solaris» haja mais imagem que movimento (o

que é antípoda ao cinema de Hollywood). Na verdade, o

intenso movimento está na interioridade típica dos

personagens de «Solaris». É através deste movimento íntimo

dos personagens que Tarkovsky nos apresenta suas

inquietações filosóficas. Por outro lado, as imagens de

«Solaris» são singelas, fluidas, de uma perenidade que

inquieta. Cenas da Natureza exuberante em contraste com a

civilização da Técnica (exemplos em baixo), mas uma Natureza

que se impõe ao homem.

35

Nas imagens de abertura do filme, Kris aparece imerso

na Natureza exuberante do bosque próximo a sua casa de

campo. São cenas fabulosas e de uma poesia intensa. Cada

imagem contém elos significativos com inquietações íntimas

do personagem central - Kris Kelvin. É em torno dele que se

desenvolve a trama de «Solaris». No filme de Tarkovsky, o

preto-e-branco e o colorido se alternam, como se

expressassem uma mescla de sentimentos e de percepções

sobre o desconhecido (a Natureza e dentro dela, nós

mesmos). Além disso, outro detalhe importante na cenografia

de «Solaris» é a presença de ícones da modernidade e do seu

imaginário científico (bustos de filósofos antigos, seja na

casa de campo de Kelvin, seja na Estação orbital); ou até

imagens de santos da Igreja ortodoxa. Enfim, estamos diante

de uma justaposição quase-kitsch de ícones do tempo passado

e do tempo presente, algo que em «Stalker» também acontece

na sequência onírica entre 01:21:00 – 01:24:10.

36

Dialogamos com o tempo futuro – «Solaris» é o tempo futuro,

de uma situação limite que atinge a civilização e seu dogma

principal: a Razão clássica tal como se constituiu desde

Sócrates (os bustos parecem ser de filósofos gregos

antigos). Ciência, Arte, Religião – existe um intenso

diálogo entre as formas supremas de virtualização do homem.

Ao centro, o homem e suas inquietações existenciais. Por

exemplo, um dos grandes temas filosóficos de «Solaris» são

suas reflexões sobre o amor, o afeto universal que une

pessoas, criador de laços societários através do tempo.

Aliás, foi o tempo ao lado de Khari - tempo passado e tempo

presente – que constituiu seus laços de afetividade com sua

visita. Snaut diz a certa altura: “Se passar muito tempo ao

teu lado, ela tornar-se-á humana”. Na verdade, em

Tarkovsky, o tempo constitui o ser humano, pois é com ele

que se sedimenta os laços de amor. Como diz Saint-Exupéry

(no conto “O Pequeno Príncipe”): “para se cativar é preciso

ter tempo”. Existe um tratado sobre o amor em «Solaris», é

Kris Kelvin que diz que “o homem ama o que pode perder”.

Em «Stalker» como diz Zizek, “a paisagem tarkovskiana

por excelência é a de um ambiente húmido, rio ou charco

junto a uma floresta, cheio de restos de artefactos

humanos. Os próprios rostos dos actores, em particular o de

Stalker, são únicos com a sua mistura de rugas vulgares,

pequenas feridas, manchas escuras ou esbranquiçadas e

outros sinais de decadência, como se tivessem sido expostos

a uma substância química ou radioactiva venenosa, ao mesmo

tempo que irradiam uma bondade e uma confiança ingénuas

37

essenciais” (47:2008). Esses “ambientes húmidos” são

captados recorrendo de diversas perspectivas. Entre

00:41:45 – 00:43:00, Tarkovsky inicia filmando a intensa

vegetação e lentamente, eleva-se dos escombros por cima da

vegetação revelando um poste de electricidade capturado

pela natureza e uma casa abandonada, onde decorrerá a

sequência já mencionada do Escritor a aproximar-se sozinho

da entrada dessa casa.

Entre 00:49:42 – 00:51:50, uma pós-apocalíptica paisagem de

veículos militares abandonados é revelada por uma

panorâmica que se eleva por detrás dos personagens quando

estes iniciam a descida de um monte, como se, mais uma vez,

os estivéssemos a seguir. Ou ainda, no início da segunda

parte aos 01:02:40, quando Tarkovsky faz um travelling diria

convencional quando comparado com o utilizado no plano-

sequência no comboio, em que acompanha Stalker através de

uma paisagem obscura e pantanosa. E finalmente, no túnel

seco (alcunha que proporciona um diálogo a que se

convencionou apelidar hoje de gag relief) entre 01:07:20 -

01:09:17, em que os personagens começam a dirigir-se às

entranhas da Zona, onde o ambiente é cada vez mais austero

e repleto de perigos. Tarkovsky pretendia com estas

38

paisagens decadentes criar a atmosfera ideal para retractar

as preocupações espirituais que atravessam cada um dos

personagens. Para tal, outra paisagem é igualmente

importante: a do rosto humano. Os grandes e muito grandes

planos, surgem com frequência e nos quais sentimos quase o

odor do suor dos protagonistas, podemos traçar-lhes o mapa

das suas cicatrizes e ler as suas almas. Os actores tornam-

se opacos e transparentes para o espectador que os vê, é

entregue ao corpo uma performatividade e plasticidade que

Deleuze identifica como essencial na imagem-tempo.

39

Conclusão

Zizek diz que “Tarkovsky constituía o exemplo mais

claro daquilo a que Deleuze chamou a imagem-tempo, em lugar

da imagem-movimento. Este tempo do Real não é o tempo

simbólico do espaço diegético nem o tempo da realidade da

nossa visualização do filme, mas um domínio intermédio (…)

daquilo a que Schelling chamou Geistige Körperlichkeit, a

corporalidade espiritual.” (2008) Acrescenta que “no

universo de Tarkovsky penetramos na dimensão espiritual

através de um contacto físico directo e intenso com o peso

húmido da terra (ou da água estagnada). A experiência

espiritual suprema ocorre quando um homem está estendido na

superfície terrestre, meio submerso em água estagnada”.

(idem)

Esta ligação profunda à terra e à natureza é a

proposta de Tarkovsky para uma religação do homem com o

mundo. Pessoalmente, creio que «Stalker» é bastante mais

eficaz nesta mensagem, embora não saibamos exactamente que

planos teria o realizador para «Solaris», uma vez que o

guião original apresentava diferenças consideráveis para a

40

versão final (é o próprio Tarkovsky que o diz). O planeta

que materializa os nossos desejos parece ser um espaço

cósmico distante sem a relevância terrestre e familiar que

a Zona transmite. No entanto, como verificada Solaris faz

reencontrar no homem a capacidade de sonhar em oposição à

dimensão da ciência e da técnica que Tarkovsky achava ser

castradora da espiritualidade. Como gostava de dizer, “tem

tempo para te conheceres a ti mesmo”, frase que parece

assentar bem na filmografia de Tarkovsky. O tempo é

realista, por vezes surrealista, e o seu propósito é

precisamente que neste espaço-tempo que se abre para

espectador, este se aprenda a conhecer-se a si mesmo.

Bibliografia

DANEY, Serge (1992) O Travelling de KapoDELEUZE, Gilles (2006) A Imagem-Tempo, Cinema II, Lisboa,Assírio & AlvimDYER, Geoff (2012) Zona, Vintage, InglaterraFARAGO, France (2002) A Arte, Porto, Porto EditoraGOFFMAN, Erving, (1993) A Apresentação do Eu na Vida de Todos osDias, Lisboa : Relógio d'ÁguaTARKOVSKY, Andrei (1998) Esculpir o Tempo, 2ª edição, Brasil,Martins FontesZIZEK, Slavoj (2008) Lacrimae Rerum, Lisboa, Orfeu Negro

Outros documentos consultados online:

DE OLIVEIRA, Roberto Acioli,http://cinemaeuropeu.blogspot.pt/2009/03/zona-de-tarkovski.html

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MASTERSON, Bryan, Cinematic Synthesis in the Poetic Work of Tarkovsky inhttp://www.academia.edu/5743146/Cinematic_synthesis_in_the_poetic_work_of_Tarkovsky

Fichas técnicas:

Solaris (1972)167 min.Realizador: Andrei TarkovskyArgumento: Stanislaw Lem (Livro), Fridrikh Gorenshteyn(adaptação)Actores: Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri JärvetMúsica: Eduard ArtemevCinematografia: Vadim Yusovhttp://www.imdb.com/title/tt0069293/fullcredits

Stalker (1979)163 min.Realizador: Andrei TarkovskyArgumento: Arkadiy Strugatskiy e Boris Strugatskiy (livro eadaptação)Actores: Alisa Freyndlikh, Aleksandr Kaydanovskiy, AnatoliySolonitsyn, Nikolay GrinkoMúsica: Eduard ArtemevCinematografia: Aleksandr Knyazhinskyhttp://www.imdb.com/title/tt0079944/fullcredits

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