Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

in cotutela con Università Paris-Est

DOTTORATO DI RICERCA IN

STUDI LETTERARI E CULTURALI

Ciclo XXXI Settore Concorsuale: 10/F4 – Critica Letteraria e Letterature comparate

Settore Scientifico Disciplinare: L-FIL-LET/14 - Critica Letteraria e Letterature comparate

Illustrer La Comédie humaine. Entre texte et image Vol.I

Presentata da: Silvia Baroni

Coordinatore Dottorato Supervisore

Silvia Albertazzi Donata Meneghelli

Supervisore

Mireille Labouret

Esame finale anno 2019

Remerciements

Mes remerciements les plus chaleureux vont à mes directrices de thèse, Mme Donata Meneghelli et

Mme Mireille Labouret, qui ont suivi avec patience et constance mes travaux, en m’offrant leur

soutien et leurs excellents conseils. Un grand merci aussi à ma co-directrice, Maria Chiara Gnocchi,

qui a toujours témoigné un vif intérêt à l’égard de mon parcours universitaire, et qui est toujours

prête à donner sa disponibilité et son aide.

Je tiens à exprimer ma gratitude aux deux groupes de recherche balzacienne, le GEB et le GIRB,

qui m’ont permis d’approfondir ma connaissance sur Balzac à travers la fréquentation des

séminaires qu’ils ont organisés pendant les années 2016-2017 et 2017-2018, période de mon séjour

à Paris. Ces séminaires ont été l’occasion d’échanges stimulants et riches, lieu de rencontre avec

d’autres jeunes collègues et spécialistes balzaciens que je remercie tous. Une pensée particulière à

Mme Nathalie Preiss, présidente du GEB, pour l’amabilité avec laquelle elle a partagé avec moi ses

connaissances sur l’illustration et sur Balzac, en me donnant des références bibliographiques et des

matériaux très précieux.

J’adresse ma gratitude profonde à la Maison de Balzac, pour les heures passées à étudier là où La

Comédie humaine a été conçue et écrite en grande partie ; un remerciement particulier aux deux

bibliothécaires et « ange-gardiens » de la Maison, Axel Radiguet et Evelyne Maggiore, qui ont veillé

sur mes recherches dans la bibliothèque.

Je remercie vivement mes collègues de doctorat, en particulier à ceux du XXXI cycle de Bologne,

avec lesquels j’ai partagé cette expérience pendant trois années, Carlotta Beretta et Mattia Petricola,

et auxquels je souhaite un avenir lumineux dans le monde académique. Grand merci aussi à Ilaria

Vidotto, amie et collègue, des moments que nous avons passés ensemble dans ces trois années,

souvent en causant de Balzac et de Proust ; de même, à Jaroslav Stanovsky, collègue de l’UPE,

merci d’avoir partagé avec moi l’exploration de la ville de Paris et de ses bibliothèques.

Enfin, j’adresse ma profonde gratitude à ma famille, qui m’a soutenue pendant toute ma formation

universitaire, en me poussant toujours à poursuivre mes études en me redonnant confiance ; à

Andrea, mon compagnon, pour l’amour toujours nouveaux et vif qu’il me donne chaque jour que

nous passons ensemble ; à mes amis, Alice, Anna, Chiara, Cristian, Federico, Francesco, Giuseppe,

Manila, Mattia et Roberta, pour le bonheur de passer ensemble des moments merveilleux.

Sommaire

Abréviations 9

Introduction 13

Partie I. Balzac et l’émergence de l’illustration romantique 23

Chapitre 1. Des prémices essentielles :

l’illustration au seuil de la décennie 1820-1830 25

1.1. Petite histoire de l’illustration jusqu’au XVIIIᵉ siècle :

la valeur didactique et ornementale de l’image 32

1.2. L’évolution de l’illustration grâce aux innovations techniques 36

1.3. Les trois ancêtres du livre romantique. Vers le règne du personnage 40

Chapitre 2. Balzac romancier et éditeur avant 1830 : les débuts de l’illustration 55

2.1. Les frontispices des Œuvres de Jeunesse 56

2.2. Balzac et l’édition des Œuvres complètes de Molière et de La Fontaine 67

2.3. Balzac imprimeur : entre tradition et innovation 72

Chapitre 3. Balzac journaliste : la naissance du « type iconique » 83

3.1. Le type balzacien : une mosaïque de perspectives 86

3.2. La naissance du corps du personnage littéraire : le « type iconique » 89

3.3. Balzac et la presse : les critiques des albums lithographiques 98

Partie II. Le monde de la littérature illustrée entre 1830-1840.

Gravures balzaciennes 111

Chapitre 4. Le règne du frontispice et de la vignette de titre entre 1830-1838 113

4.1. En dehors de l’œuvre littéraire :

le frontispice comme façade de la cathédrale en papier 115

4.2. Le livre romantique à vol d’oiseau : petit panorama en guise de contexte 124

4.3. Les frontispices balzaciens : à la recherche de la scène dramatique 133

Chapitre 5. Figurez-vous un livre de Balzac illustré :

La Peau de Chagrin Delloye et Lecou de 1838 145

5.1. L’illustration comme « paratexte » versus l’illustration comme « iconotexte » 147

5.2. Vestibules 158

5.3. Splendeurs et misères du personnage illustré : le héros comme archétype 165

5.4. « Faire briller les moindres petites choses » :

les objets, personnages saisissants de La Peau de chagrin 179

Chapitre 6. Du mythe au type : de l’Histoire de l'Empereur aux Physiologies 189

6.1. Le personnage mythique dans l’Histoire de l’Empereur 191

6.2. Le type « en miettes » : les physiologies balzaciennes 207

Partie III. L’explosion du type 219

Chapitre 7. Des Français peints par eux-mêmes au Diable à Paris :

le type « panoramique » 221

7.1. Les Français peints par eux-mêmes et le paradigme du type « panoramique » 223

7.2. Les Métamorphoses du type panoramique

dans les Scènes de la vie privée et publique des Animaux 236

7.3. La Grande Ville, ou la renaissance de la caricature 248

7.4. Le Diable à Paris, ou le tiroir de l’image 267

Chapitre 8. La Comédie humaine illustrée. Un monument de statues 278

8.1. L’entreprise Furne : derrière les coulisses avec le péritexte 280

8.2. La Comédie humaine illustrée. Le vertige de la liste 285

8.3. Le retour du personnage illustré : un système manqué 292

Chapitre 9. Un duel entre crayons :

Paris marié de Gavarni et les Petites misères de la vie conjugale de Bertall 306

9.1. Intertextualité : comment l’illustration ouvre de nouveaux chemins 307

9.2. Paris marié commenté par Gavarni.

Une interprétation à l’enseigne de la caricature 319

9.3. Petites misères de la vie conjugale : un contre-texte en sourdine 333

Conclusion 339

Bibliographie 347

Abréviations

AB + millésime : L’Année balzacienne, Paris, Garnier (1960-1982) ; Paris, PUF (1983 ; 2018).

Corr + n° volume : Correspondance de H. de Balzac, édité par Roger Pierrot dans l’édition

Garnier, 5 volumes, 1960-1969.

Corr Pl + n° volume : Correspondance de H. de Balzac, édité par Roger Pierrot et Hervé Yon

dans édition Pl, 3 volumes, 2006 (t.I), 2011 (t.II) et 2017 (t.III).

LH + n° volume : Lettres à Madame Hanska éditées par Roger Pierrot, Paris, Laffont, 2

volumes, 1990.

OD + N° volume : Œuvres diverses de H. de Balzac, en édition Pl.

Pl : « Bibliothèque de la Pléiade ». Sauf indications contraires, c’est à La Comédie humaine

publiée en 12 volumes (1976-1981) sous la direction de P.-G. Castex que renvoient les

références au texte de Balzac.

« La véritable gloire et la vraie mission de Gavarni et de Daumier a été

de compléter Balzac, qui d’ailleurs le savait bien et les estimait comme

des auxiliaires et des commentateurs »

Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français »,

Œuvres complètes, Pl., t.II, p. 560

13

INTRODUCTION

Le monde illustré de Balzac

Trop souvent le lecteur d’Honoré de Balzac oublie ou ignore que certaines de ses œuvres

ont paru, à son époque, illustrées. Cela s’explique par de nombreuses raisons : on pense

d’abord au fait que très peu de rééditions publient aujourd’hui les illustrations originales du

XIXᵉ siècle, ce qui justifie la faible connaissance que les lecteurs contemporains ont de ces

images ; de plus, les éditions originales sont difficiles à trouver, il faut s’adresser à des

bibliothèques spécialisées ; et même quand on consulte une édition originale, on n’a jamais

la certitude que les illustrations présentes dans cet exemplaire en consultation ne différent

pas de celles contenues dans le même livre gardé dans une autre bibliothèque : c’est le

problème auquel le lecteur de Balzac doit se mesurer lorsqu’il trouve, à la bibliothèque de la

Maison de Balzac, quatre exemplaires de La Peau de chagrin de l’édition Delloye et Lecou,

parue en 1838, parmi lesquels un seul conserve la couverture originale (qui n’est pas la

même que celle conservée à la Bibliothèque nationale) ; trois possèdent une vignette de titre

avec un squelette qui traîne un jeune homme dans un tombeau, tandis que le quatrième

exemplaire contient la même image, mais le squelette a été effacé. Pourquoi cette

différence ? L’édition et l’année de publication sont les mêmes, et pourtant la vignette en

page de titre a changé, sans qu’aucune explication ne soit donnée au lecteur. Cela n’est

qu’un cas exemplaire d’une situation qui arrive souvent à ceux qui analysent les livres

illustrés de l’époque romantique.

Par ailleurs, le manque d’étude consacrée à ce sujet n’aide pas les balzaciens à

s’orienter dans un monde resté aux marges, dont on ne peut que pressentir la complexité.

Notre premier contact avec les illustrations des œuvres de Balzac nous l’a bien démontré :

en cherchant des illustrations pour enrichir notre mémoire de master, nous nous sommes

trouvée dans un univers incontrôlé et chaotique, où les informations qui circulent dans

l’internet sont fréquemment fragmentaires et douteuses. Illustrations attribuées à tort à tel

ou tel artiste ; confusion sur l’édition où l’image avait été publiée originairement ; même

Gallica, la bibliothèque digitale de la BnF, présente une erreur importante, à savoir la

digitalisation de La Comédie humaine en édition Houssiaux, c’est-à-dire la seconde édition de

14

l’œuvre, cataloguée comme édition Furne, première édition de La Comédie humaine sur

laquelle Balzac a construit le « Furne corrigé » publié chez Houssiaux après sa mort.

Face à ce problème d’importance, nous nous sommes proposée de consacrer notre

thèse de doctorat à ce sujet, le monde des œuvres illustrées de Balzac, car la composition

d’un catalogue nous semblait la solution la plus pratique pour résoudre la confusion qui le

caractérise. À partir de là, un projet plus vaste s’est dessiné : l’idée de conduire une

recherche sur l’illustration des œuvres de Balzac de son vivant à aujourd’hui ; le sujet de

l’analyse aurait été consacré au rapport que les illustrations entretiennent avec le texte.

Toutefois, lorsque nous avons dressé le catalogue de toutes les éditions françaises

illustrées des œuvres de Balzac, que nous avons recueillies dans le deuxième volume de la

présente étude, la quantité surprenante de matériaux retrouvés et leur caractère hétérogène

nous a obligée à redéfinir la période chronologique à considérer. Cette restriction était

nécessaire pour deux raisons : d’abord, parce que la seule consultation de toutes les éditions

que nous avons insérées dans le catalogue aurait exigé bien plus d’une année, temps qui

nous restait pour rédiger la thèse ; deuxièmement, une première vue superficielle d’une

partie des éditions cataloguées a rendu évident qu’il aurait fallu traiter de manière

complètement différente les éditions illustrées publiées du vivant de Balzac et celles parues

après sa mort. C’est-à-dire que non seulement la présence de l’écrivain soulève des

questions à propos du contrôle qu’il pouvait exercer sur la production des illustrations de

ses œuvres, problème qui ne se pose plus après sa mort, mais l’évolution du livre illustré

aussi, et les changements des politiques éditoriales qui se sont succédé après 1850 sont

tellement profonds qu’on aurait dû adopter une approche différente à chaque période

(1850-1900 ; 1900-1950 ; 1950-2000).

Nous avons décidé alors de nous concentrer sur l’époque où Balzac est vivant, et de

laisser de côté pour un futur projet l’étude des éditions suivantes. En conduisant quelques

recherches sur la bibliographie dévolue à ce sujet, la rareté des études consacrées à ce

thème nous a convaincue de poursuivre ce chemin peu fréquenté. De fait, dans l’univers de

la critique balzacienne les seuls qui se soient occupés de la question des œuvres illustrées de

Balzac sont Tim Farrant1 et Nathalie Preiss2, selon deux approches assez différentes.

1 T. Farrant, « La vue d'en face ? Balzac et l'illustration », AB 2011, pp. 249-271. 2 N. Preiss, Les Physiologies en France au XIXᵉ siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Edition InterUniversitaires, 1999 ; et Id., « Balzac illustre(é) », Littera, n°3, 2018, pp. 37-65.

15

Dans son article « La vue d’en face ? Balzac et l’illustration », Tim Farrant soutient à

juste titre que Balzac et l’illustration est un vaste sujet ; il propose de conduire l’étude de cet

argument en distinguant ce qu’il appelle une illustration de type « exemplaire », composée

par les effets picturaux construits par l’écriture balzacienne, de l’illustration « proprement

dite », c’est-à-dire les images gravées telles que les vignettes, les planches et les couvertures.

En reprenant une assertion écrite par Balzac dans la Physiologie du mariage, où il affirmait que

la poésie, la musique et la peinture sont « les trois arts qui nous aident à chercher peut‑être

infructueusement la vérité par analogie »3, Tim Farrant réfléchit au lien que l’illustration

entretient avec le concept d’analogie :

Les concepts de l’analogie, de la correspondance recoupent celui de l’illustration, dans la

mesure où elles renvoient à cette essence, ou plutôt à cet idéal d’un être, d’un

personnage, d’une situation que l’on sent, que l’on désigne, mais qu’on ne peut pas

cerner ; dont on « cherche », pour reprendre les propres termes de Balzac, « peut‑être

infructueusement la vérité par analogie » ; c’est le portrait de Corsino, dont on trouve

les fils directeurs dans ses lectures philosophiques. Cet idéal est essentialiste, mais se

veut aussi transcendant, et comporte une notion d’exemplarité qui caractérise

l’illustration et qui en serait peut‑être même la raison d’être. L’illustration met en

lumière les moments et les personnages exemplaires d’un récit, comme la prédelle

d’un retable ; elle propose des exempla qui cernent les moments déterminants du livre.4

Selon Tim Farrant donc, l’illustration s’engage dans un rapport d’« analogie », de

« correspondance » avec le texte, en restituant l’« essence » d’un personnage ou d’un

moment saillant.

Nathalie Preiss, de son côté, met en lumière un problème qui concerne le statut de

l’illustration : à son avis, le manque d’études consacrées au sujet de l’illustration – à

caractère général, outre le cas spécifique de Balzac – s’explique par le fait que l’illustration

est envisagée comme « la ˝femme d’à côté˝, voire de côté »5. Ce préjugé porte à examiner

l’illustration comme une image toujours dépendant du texte écrit, alors que nombreux sont

les exemples qui démontent la richesse des enjeux d’« intericonotextualité »6, qui ne sont

pas forcément dépendants du texte.

3 H. de Balzac, Physiologie du mariage, Pl., t. XI, p. 957. 4 T. Farrant, « La vue d'en face ? Balzac et l'illustration », AB 2011, p. 252 ; c’est nous qui soulignons. 5 N. Preiss, « Balzac illustre(é) », Littera, n°3, 2018, p. 37. 6 Ibid., p. 53.

16

C’est à partir de ces deux positions que nous avons poursuivi notre démarche. On

pourrait dire que la question que nous nous sommes posée dans nos réflexions n’est pas

celle d’Alice, le personnage de Lewis Carroll qui au début du roman Alice’s Adventures in

Wonderland se demande « What is the use of a book […] without pictures or

conversations ? »7 ; nous nous sommes interrogées plutôt sur la question opposée : what is

the use of a book with pictures and conversations ? À quoi sert l’illustration ? Qu’est-ce qu’est

l’illustration ?

En comprenant que derrière le concept d’illustration se cache un mare magnum de

définitions et d’hypothèses différentes, nous avons essayé tout d’abord de construire une

bibliographie qui traite de l’illustration romantique, afin de maîtriser au mieux la question.

Là, la boîte de Pandore s’est ouverte complètement ; parmi les informations confuses et

contradictoires auxquelles nous sommes remontée, ce qui nous a étonnée le plus est

l’absence d’une histoire de l’illustration. Le seul qui a entrepris une enquête de ce genre en

France est Michel Melot, qui a publié en 1984 un livre entièrement dédié à l’histoire de

l’illustration des œuvres littéraires8. Michel Melot, comme Nathalie Preiss, a insisté sur le

fait que l’illustration est considérée comme un art « des marges », tandis qu’il invite à traiter

l’illustration « par rapport au milieu qui la définit en creux : l’écriture, non en termes de

traduction ou de transposition mais en termes de complémentarité et de concurrence »9.

Dans son étude L’illustration. Histoire d’un art, Michel Melot affirme que :

Discours écrit et discours figuré, puisqu’ils défendent chacun un type de connaissance,

ont été très sélectivement utilisés par les divers pouvoirs, religieux, politiques, scolaires

ou familiaux. Cette histoire est celle d’un combat constant, où l’on joue toujours à

donner mauvaise conscience à l’autre. Les histoires de la bibliophilie ont coutume de

considérer le livre illustré comme un lieu d’harmonie, mais ce fut plus souvent un

champ clos où se joue une rivalité.10

7 L. Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Macmillan, 1865, p. 7. Le roman a paru illustré par John Tenniel, mais l’auteur lui-même avait illustré son propre manuscrit avant la publication. Sur les illustrations du roman de Lewis Carrol, voir notamment l’article de Jessica W. H. Lim, « ˝And What is the Use of a Book…without Pictures or Conversations˝ : the Text-Illustration Dynamic in Alice’s Adventures in Wonderland », Forum for World Literature Studies, vol. 8, N°3, september 2016. 8 M. Melot, L’Illustration : histoire d’un art, Genève, Skira, 1984. 9 Ibid., p. 13. 10 Ibid., p. 11.

17

Michel Melot a tout à fait raison : les seuls ouvrages qui traitent le sujet de l’illustrations ont

été écrits par les bibliomanes tels que Champfleury et les frères Goncourt11, qui présument

la parfaite harmonie entre le texte et l’image au point qu’ils n’analysent même pas le lien

effectif existant entre les deux médiums, mais se limitent à décrire les illustrations selon le

procédé avec lequel elles ont été réalisées (bois de bout, lithographie, etc.). C’est également

l’approche des bibliomanes de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle, parmi lesquels on

cite Pierre Gusman et Henry Bouchot12 : l’illustration est étudiée seulement d’après le

procédé de gravure.

À partir des années 1980, les études sur l’illustration sont plus fréquentes, grâce à

l’impulsion donnée par les visual studies : ce sont notamment Meyer Shapiro, avec sa

définition de l’illustration comme « word-bound image », et W. J. T. Mitchell, dont l’essai

Iconology. Image, Texte and Ideology13, qui ont révolutionné la sémiotique de l’image, en

reconnaissant à cette dernière le statut de langage14. Cependant, les études qui ont paru

après ce tournant non pas vraiment tiré parti de ces travaux : Jean Adhémar, Jean-Yves

Mollier et Frédéric Barbier restent ancrés à l’histoire du livre ; Philippe Kaenel se concentre

sur les rapports de forces existants entre illustrateurs, écrivains et éditeurs ; Ségolène Le

Men15 tente de petites incursions dans le commentaire de thèmes récurrents dans

l’illustration et la littérature romantiques ; mais personne ne remet vraiment en cause le

concept d’illustration, sur lequel l’étiquette genettienne de « paratexte iconique »16 semble

condamner l’illustration à être « la femme d’à côté », selon la formule très efficace de

Nathalie Preiss. Le seul qui a essayé d’ébranler le préjugé qui emprisonne l’illustration est

11 Champfleury, Les "Vignettes" romantiques. Histoire de la "Littérature" et de l'Art 1825-1840, Paris, Dentu, 1883 ; E. et J. de Goncourt, L’art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, Paris, éd. Hermann, 1967 (1873-1874). 12 Voir notamment P. Gusman, La Gravure sur bois en France au XIXᵉ siècle, Paris, Albert Moracé Grand éditeur,

1929 ; et H. Bouchot, Les Livres à vignettes, XIXᵉ siècle, Paris, Rouveyre éditeur, 1891. Parmi les études plus récentes sur la gravure, nous signalons celle de R. Blachon, La gravure sur bois au XIXe siècle. L’âge du bois debout, Paris, Les Éditions de l'Amateur, 2001. 13 W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago and London, University of Chicago Press, 1987 (1986) ; M. Shapiro, Words, Script, and Pictures : Semiotics of Visual Language, New York, George Braziller, 1996. 14 Roland Barthes, également, dans son article « Rhétorique de l’image » (L’obvie et l’obtus. Essais critiques, t.III, Paris, Seuil, 1982, paru d’abord dans la revue Communications en 1964) étudie l’affiche l’image en cette perspective. 15 Voir notamment J. Adhémar, J.-P. Seguin, Le Livre romantique, Paris éditions du Chêne, 1968 ; F. Barbier, Histoire du livre en Occident, Paris, A. Colin, 2012 (2000) ; Id., « Les innovations technologiques » et « Les formes du livre » dans Histoire de l’édition française, vol. II, Henri-Jean Martin et Roger Chartier (dir.), Paris, Promodis, 1984, pp. 536-543 et pp. 570-585 ; J.-Y. Mollier, L'Argent et les lettres : histoire du capitalisme d'édition : 1880-1920, Paris, Fayard, 1988 ; Id., « L’imprimerie et la librairie en France dans les années 1825-1830 », Balzac imprimeur et défenseur du livre, Paris, Paris-Musées, Éditions des musées de la ville de Paris, Éditions des Cendres, 1995, pp. 17-38 ; P. Kaenel, Le métier d'illustrateur, 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Paris, Messene, 1996 ; S. Le Men, La Cathédrale illustrée. De Hugo à Manet, Paris, Hazan, 2014 (1998). 16 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

18

Michael Nerlich, qui propose d’appeler « iconotexte » l’objet hybride qui constitue « une

unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de

fonction illustrative et qui — normalement, mais non nécessairement — a la forme d’un

“livre ” »17.

Le débat en cours sur le concept d’illustration nous a intéressée énormément : il était

clair que tout discours autour de Balzac et l’illustration aurait été vide et superficiel sans une

investigation parallèle sur le statut de l’illustration à l’époque romantique. Le sujet de la

thèse s’est affiné ultérieurement : en sacrifiant la piste tracée par Tim Farrant sur l’existence

d’illustrations évoquées par le récit même de Balzac, les « illustrations exemplaires », dont le

dialogue avec les illustrations proprement dites serait une autre étude très stimulante à

entreprendre18, nous avons préféré consacrer notre thèse à une analyse de caractère plus

historique et philologique, qui se focalise sur les variations du rapport entre le texte et

l’image selon les changements de statut accomplis par l’illustration dans la trentaine

d’années comprises entre 1820 et 1850, c’est-à-dire dans la période d’activité de Balzac.

Notamment, c’est le rapport présumé d’analogie que le préjugé commun a attribué à

l’illustration le point de départ de notre analyse des images : est-il toujours vrai que les

illustrations ne sont qu’une sorte de traduction, plus ou moins fidèle, d’un personnage idéal

ou d’une scène particulière ?

En ce contexte, adopter une division de la matière par ordre chronologique semblait

la seule organisation possible. Nous avons donc reparti la thèse en trois sections, qui

recoupent les décennies prises en analyse dans la partie en question.

Pour la première section, « Balzac et les débuts du livre romantique », nous nous

sommes occupée de la période 1820-1830 ; c’est une décennie de grands événements, et

dans l’histoire de la gravure et dans la vie personnelle de Balzac. L’année 1820 voit

l’introduction en France de deux procédés nouveaux de gravure, la lithographie et le bois

de bout ; nous nous sommes arrêtée sur les conséquences de l’arrivée de ces procédés dans

le monde de l’illustration, en nous interrogeant surtout sur les influences et les points de

contact que cette révolution a pu avoir sur la littérature. Là, nous avons étudié dans le détail

17 M. Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans, Iconotextes, Alain Montandon (éd.), Paris, Ophrys, 1990, p. 268. 18 Certainement la suggestion de Baudelaire, selon lequel « La véritable gloire et la vraie mission de Gavarni et de Daumier a été de compléter Balzac, qui d’ailleurs le savait bien et les estimait comme des auxiliaires et des commentateurs » (« Quelques caricaturistes français », Œuvres complètes, Pl., t.II, p. 560), serait à exploiter à fond.

19

le cas spécifique de Balzac, en analysant d’un côté les Œuvres de jeunesse, groupe d’écrits que

le romancier ne fera pas entrer dans La Comédie humaine mais qui constituent les premiers

exemples d’ouvrages balzaciens illustrés ; de l’autre côté, l’expérience de Balzac comme

imprimeur et fondeur de caractères, et, comme tel, pionnier de la gravure sur bois de bout,

procédé qui commençait à se diffuser en France dans ces années-là, soulève de nombreuses

questions à l’égard de cette épreuve balzacienne dans le monde de l’illustration : pourquoi

Balzac a-t-il publié des œuvres illustrées ? À qui s’est-il adressé pour les gravures ? Quel

type d’ouvrage a bénéficié de ces illustrations ? Qu’est-ce qu’il a gardé, en tant qu’écrivain,

de cette expérience ? Ce qui est certain, c’est le fait que c’est grâce à son travail dans

l’imprimerie que Balzac a connu certains des illustrateurs les plus célèbres de la première

génération romantique, tels que Henry Monnier et Devéria. Connaissances qu’il retrouve

dans le cadre de son travail comme journaliste au seuil de 1830. À cette date, Balzac

reprend son activité de romancier, et publie sous forme anonyme la Physiologie du mariage et,

un an après, La Peau de chagrin. Son style d’écriture a évolué considérablement, surtout la

technique descriptive des personnages ; dans ce cas, nous avons accueilli les hypothèses de

Roland Chollet et d’Olivier Bonard, qui soutiennent l’existence d’une influence de la

caricature de la presse illustrée de l’époque, et nous avons approfondi la question.

La date de 1830 inaugure une nouvelle période pour le livre illustré : c’est le moment

où l’illustration commence à s’affirmer dans les œuvres de la littérature contemporaine à

travers le frontispice. C’est bien ce seuil que nous avons fixé pour la deuxième partie de

notre étude. D’abord, nous avons consacré un chapitre à la construction d’un cadre général

sur la littérature illustrée de cette décennie, où à côté d’une réflexion sur la valeur de seuil

du frontispice nous avons construit un petit panorama des contemporains de Balzac

illustré. Grâce à ces prémices, nous avons pu remarquer comment Balzac ne profite pas

vraiment de l’illustration dans cette période : nous n’avons trouvé que quelques frontispices

et une vignette publiés entre 1830 et 1838 ; de toute façon, c’est à travers ces frontispices

que nous avons commencé à entrer au cœur du sujet, l’analyse du rapport entre le texte et

l’illustration. Finalement, c’est avec l’édition Delloye et Lecou de La Peau de chagrin (1838),

premier ouvrage balzacien complètement illustré, que le statut de l’illustration comme

« paratexte iconotextuel » démontre toute son instabilité : l’image se révèle tellement

invasive vis-à-vis du texte que sa définition comme « art des marges » échoue, en n’arrivant

pas à restituer une description véritable de la richesse du rapport entre le texte et l’image.

Le rapport d’analogie n’est pas assuré : en certains cas, le sens de l’illustration se révèle

20

assez difficile à détecter, et la relation entre le texte et l’image se pose comme une énigme

qui demande à être déchiffrée par le lecteur. Nous avons essayé alors de créer un lexique

nouveau qui peut décrire les différents types de rapport que l’image entretient avec le texte ;

à partir du vocabulaire genettien, nous avons conjugué trois mots pour les trois relations

possibles, et nous avons commencé à les mettre à l’épreuve dans notre analyse sur trois

textes balzaciens complètement illustrés : l’Histoire de l’Empereur racontée dans une grange par un

vieux soldat, la Physiologie du rentier, et la Physiologie de l’employé.

Enfin, nous avons poursuivi notre enquête dans la troisième et dernière section de la

thèse, où nous avons analysé les ouvrages balzaciens des années 1840, à savoir les articles

que Balzac a fournis pour les œuvres collectives que Walter Benjamin a nommées

« littérature panoramique », La Comédie humaine publiée chez Furne, et les Petites misères de la

vie conjugale. Les illustrations pour la littérature panoramique sont un champ très vaste et

riche : les projets que les éditeurs élaborent pour ces ouvrages comprennent la

collaboration avec les illustrateurs les plus célèbres de l’époque et une organisation très

ponctuelle de l’enchainement texte-image, ce qui est une nouveauté absolue. Cependant,

l’illustration refuse encore, souvent, le rapport d’analogie vis-à-vis du texte que les éditeurs

et les écrivains souhaitent : la lecture du texte narratif à la lumière de l’image, et viceversa, se

présente, en certains cas, comme un « récit à énigme », comme le définirait Chantal

Massol19, c’est-à-dire comme un récit basé sur un secret, caché dans ce cas-là soit dans le

texte soit dans l’image. L’illustration se fait le détail d’un paradigme indiciaire qui dénonce

la tyrannie de la plume sur le crayon, et la rébellion de ce dernier, qui réclame son

indépendance. Balzac, qui comprend la situation, cherche à s’imposer dans le contrôle des

illustrations de La Comédie humaine ; néanmoins, si l’image retourne effectivement à son rôle

de traducteur du texte, cela ne sera que temporaire, et les personnages illustrés paraissent

des statues médusées. Avec la dernière œuvre balzacienne intégralement illustrée, les Petites

misères de la vie conjugale, nous verrons finalement comment Balzac n’arrive plus à tenir sous

son contrôle les illustrations créées pour son texte, et l’image rompt encore une fois les

limites imposées par l’analogie.

C’est bien donc cette capacité de l’image à entretenir des relations différentes avec le

texte qui constitue le cœur de notre étude ; l’illustration a la capacité d’influencer

énormément la lecture d’un texte, en mettant en lumière, ou, au contraire, en obscurcissant,

19 C. Massol, Une poétique de l’énigme. Le Récit herméneutique balzacien, Genève, Droz, 2006, p. 26.

21

certains éléments du mot écrit. Un jeu intertextuel est engagé, et le lecteur est appelé à lire

tant le texte que l’image pour interpréter l’œuvre dans son ensemble. Ainsi, l’illustration

démontre clairement que son rôle de traducteur n’est qu’un préjugé qu’il est temps de

remettre en question. Le cas de Balzac était le meilleur moyen pour le démontrer.

Certes, de son côté, Balzac n’a pas certainement facilité notre recherche : bien que les

œuvres illustrées de son vivant soient nombreuses, les commentaires qu’il a laissés dans la

correspondance ou dans ses œuvres sont très pauvres et ambigus. Néanmoins, les récits et

les images ont parlé pour eux-mêmes, en nous ouvrant à un monde qu’il est temps de voir

de plus près.

PARTIE I

BALZAC ET L’ÉMERGENCE DE

L’ILLUSTRATION ROMANTIQUE

25

CHAPITRE 1

DES PRÉMICES ESSENTIELLES :

L’ILLUSTRATION AU SEUIL DE LA DÉCENNIE 1820-1830

Si les livres de chevalerie qui emplissaient la bibliothèque de Don

Quichotte avaient été ornés de tels frontispices, nul doute que le

curé qui les condamnait, comme troublant la cervelle du brave

hidalgo de la Manche, n’eût détaché les images de ces bouquins

avant de les jeter au feu.

Champfleury, Les Vignettes romantiques : histoire de la

littérature et de l’art, 1825-1840.

Entre 1820 et 1830, deux parcours de formation s’accomplissent : d’un côté, comme nous

le verrons dans le cours du présent chapitre, l’imprimerie française est bouleversée par

l’arrivée de deux procédés de gravure qui révolutionneront le monde de l’illustration ; de

l’autre, le jeune Honoré de Balzac s’installe à Paris, avec l’intention de vivre de sa plume.

Leurs chemins se croisent souvent : certaines œuvres de jeunesse de Balzac sont enrichies

par des frontispices, et, lorsque le jeune écrivain décide de devenir « homme de plombs », il

devient l’un des premiers pionniers de la gravure sur bois de bout. Or, si la production

littéraire de jeunesse de Balzac est connue, si sa courte carrière dans l’imprimerie a été

racontée par sa sœur, Laure, et par quelques-uns de ses contemporains tels que

Champfleury et Léon Gozlan20, on n’a jamais étudié cette partie de la vie de Balzac en

relation avec les développements que l’illustration accomplit en à moment-là, ni suivi les

traces de cette évolution dont Balzac témoigne, bien qu’en petite part. C’est en vue de cela

que nous consacrons la première partie de notre étude à cette décennie d’apprentissages, de

Balzac et de l’illustration, qui amènent à une date cruciale : l’année 1830.

C’est une date très significative pour Balzac, qui est au seuil de ses premiers succès

littéraire : c’est le moment où il prend conscience de l’émergence d’un nouveau goût, d’une

différente façon d’écrire. Balzac nous en donne la démonstration dans les Lettres sur Paris :

dans la Lettre XI, écrite le 9 janvier 1831, Balzac non seulement défend l’Hernani21 de Victor

20 L. Gozlan, Balzac en pantoufles, Paris, Michel Lévy, frères, J. Hetzel et Ce, 1856. 21 L’Hernani de Victor Hugo, représenté le 25 février au Théâtre Français, avait subi plusieurs critiques, il fut considéré un échec.

26

Hugo, très jeune et célèbre depuis peu de temps grâce à ses Odes, mais il cite aussi les

nouvelles promesses de la littérature, parmi lesquelles Eugène Sue, qui venait de publier

Kernok-le-pirate dans La Mode, successivement publié en volume sous le titre de Plik et Plok,

et Alfred de Musset, auteur de Contes d’Espagne et d’Italie. Quatre livres, en particulier, et avec

eux leurs quatre auteurs, se distinguent parmi les autres :

Charles Nodier a publié son Histoire du Roi de Bohême, délicieuse plaisanterie littéraire,

pleine de dédain, moqueuse ; c’est la satire d’un vieillard blasé, qui s’aperçoit à la fin de

ses jours du vide affreux caché sous les sciences, sous les littératures. Ce livre

appartient à l’École du désenchantement. C’est une déduction plaisante de L’Âne mort,

singulière coïncidence d’ouvrage ! Cette année, commencée par la Physiologie du mariage,

dont vous me permettrez de ne pas vous parler beaucoup, a fini par Le Rouge et le Noir,

conception d’une sinistre et froide philosophie : ce sont de ces tableaux que tout le

monde accuse de fausseté, par pudeur, par intérêt peut-être. Il y a dans ces quatre

conceptions littéraires le génie de l’époque, la senteur cadavéreuse d’une société qui

s’éteint. 22

Jules Janin, Charles Nodier, Stendhal et Balzac lui-même sont les romanciers qui, en

déchirant le rideau d’apparences sur lequel la société contemporaine se fonde, représentent

la nouvelle école littéraire du « désenchantement », dont les quatre œuvres citées par Balzac

constituent en quelque façon le manifeste : elles « sont les traductions de la pensée intime

d’un vieux peuple qui attend une jeune organisation ; ce sont de poignantes moqueries ; et

la dernière [Le Rouge et le Noir] est un rire de démon, heureux de découvrir en chaque

homme un abîme de personnalité où vont se perdre tous les bienfaits »23. Ces quatre

œuvres touchent le mariage, la religion, la science, et toutes les valeurs qui jusqu’à cette

époque-là avaient dominé la société – la reconnaissance, l’amour, Dieu, la monarchie,

quatre choses qui chez Stendhal notamment ne sont plus que de mots. Ce sont ça les

thèmes choisis par la génération nouvelle d’artistes : porter l’actualité, et plus précisément le

déclin social en cours dès la défaite de Napoléon, dans la littérature, pour montrer les

ruines qui se cachent sous les richesses illusoires du beau monde, à travers un style

moqueur.

À bien voir, ce « mal du siècle », comme l’a défini Pierre Barbéris, qui rapproche tous

les écrivains de la génération 1830, n’a pas une seule façon de s’exprimer. Il existe au moins

22 H. de Balzac, Lettres sur Paris, OD, Pl, t.II, p. 937. 23 Ibid., pp. 937-938.

27

deux écoles du désenchantement. D’un côté, le romantisme révolutionnaire de Hugo et

Michelet, qui « refuse et condamne la réalité issue de la révolution bourgeoise, mais lui

oppose des notions morales, des visions exaltantes de l’avenir, au lieu d’en faire l’analyse »,

et qui « a contre lui le verbalisme, l’imprécision une connaissance insuffisante du réel

immédiat, une incapacité congénitale à faire voir les problèmes concrets de la bourgeoisie

dans laquelle il est né »24. De l’autre côté, le réalisme critique de Balzac et Stendhal :

Le réalisme critique, au contraire, tout en refusant, lui aussi, la réalité bourgeoise, en

fait l’analyse concrète, précise, de l’intérieur, sans se référer nécessairement à quelque

vision compensatrice. Il démonte les mécanismes, voit et fait voir les problèmes,

exprime les contradictions. Et ce non tant par des analyses que par des constructions, des

créations artistiques. Ses héros sont paradoxaux et contradictoires, comme la réalité dont

ils sont issus, ils ne sont pas ombre ou lumière, mais tensions. Ils ne sont pas antithèses

vivantes, mais complexes dynamiques.25

La Lettre XI sur Paris de Balzac se montre significative pour notre sujet dans le fait

qu’elle indique, parmi les gloires de la littérature contemporaine, certains ouvrages qui,

outre leur valeur artistique, occupent une place importante aussi dans l’histoire du livre. Les

Chansons de Béranger, par exemple, est l’un des volumes qui marqueront l’histoire du livre

dans les années 1820, en tant qu’exemple précoce de littérature contemporaine illustrée par

la technique du bois de bout. L’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, surtout, est

considéré comme le véritable premier livre « romantique », et il signe le début de la période

1830-1850. Notre-Dame de Paris aussi, qui sera illustré dès sa première édition, est déjà

évoqué, bien que Hugo n’eût pas encore terminé de l’écrire. Nous sommes persuadés que

Balzac ne s’était pas limité à considérer seulement la portée littéraire des ouvrages qu’il a

cités dans la lettre, mais qu’il avait également remarqué l’évolution physique que le livre

était en train d’opérer, même si cet aspect semble rester implicite, dans ce texte. Son

expérience d’éditeur et imprimeur, déjà achevée en 1830, lui a permis d’acquérir une

certaine expérience dans le domaine de la librairie, et les lettres qu’il écrira après La Peau de

chagrin nous montrent clairement combien il était toujours très attentif à l’aspect

24 P. Barbéris, Balzac et le mal du siècle. Contribution à une physiologie du monde moderne, Paris, Gallimard, 1970, vol. I, p. 14. 25 Ibid., p. 16.

28

typographique de ses œuvres26. Ainsi, Balzac nous donne un petit témoignage de l’évolution

du livre, et notamment du pouvoir grandissant de l’illustration, visible à cette date.

Ce qu’il est intéressant de voir est la synergie qui se crée entre la littérature et

l’illustration, réunies sous le thème transversal du « mal du siècle » : c’est en ce moment que

la nouvelle génération d’écrivains, dont Balzac, et celle des illustrateurs romantiques

travaillent ensemble dans la presse périodique à caractère politique, en exprimant soit à

travers le crayon soit à travers la plume la déception du monde intellectuel. Par-là, lettre et

image se croiseront étroitement, en donnant naissance au livre romantique.

La Lettre XI porte déjà une petite trace de cette nouvelle alliance entre texte et image,

lorsque Balzac commente l’étendard de l’École du désenchantement, à savoir une vignette

de l’Histoire du roi de Bohême de Nodier dessinée par Tony Johannot, l’un des plus célèbres

illustrateurs romantiques. L’image représente une vieille jument, nommée Patricia :

Nodier arrive, jette un regard sur notre ville, sur nos lois, sur nos sciences ; et, par l’organe de

don Pic de Fanferluchio et de Breloque, il nous dit, en poussant un rire éclatant : « Science ?...

Niaiserie ! À quoi bon ? Qu’est-ce que cela me fait ? » Il envoie des Bourbons mourir à l’écurie

sous forme de vieille jument aristocratique ; et Tony Johannot dessinait, par avance, Holyrood

dans la vignette de Patricia.27

Holyrood, mieux connu sous le nom de Holyrood Palace, a été dès le XVIᵉ siècle la

résidence des rois d’Écosse et, après Marie Stuart, des rois d’Angleterre ; situé à

Édimbourg, dans le bas du Royal Mile, le palais est aujourd’hui la résidence officielle en

Écosse de la reine Elizabeth II. Mais après la Révolution française, le roi George III avait

permis au comte d’Artois, le plus jeune frère de Louis XVI, de vivre à Holyrood ; même au

cours de son second exil, la famille royale y avait séjourné de 1830 à 1832, avant de se

transférer en Autriche28. C’est probablement à ce dernier séjour que Balzac fait référence,

imaginant la honte de la famille royale en exil à l’étranger.

La démarche qui constitue la description de la jument Patricia est soulignée par les

deux vignettes qui figurent au chapitre « Equitation », Au début du chapitre, on annonce la

mort de Patricia, « une jument de si riche encolûre et de si beau pelage, une jument de race,

26 Voir la lettre envoyée par Balzac à Charles de Montalembert en octobre 1831, jointe aux trois volumes de la nouvelle édition des Romans et contes philosophiques, où Balzac déclare que ces volumes « sont beaucoup plus présentables maintenant comme typographie », Corr., t.I, p. 594. 27 Ibid., p. 937. 28 https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_de_Holyrood

29

une jument de château, une jument titrée, une très noble jument ; la jument de fous en titre

d’office et du Prince des sots »29. « Grande, belle, énergique et vigoureuse », Patricia

participe aux batailles, se faisant remarquer par son courage. Ariosto, Tasso, Shakespeare,

chantent tous la gloire de la jument. La vignette de Johannot saisit pleinement l’ironie des

mots de Nodier, et représente la jument, dans une pose héroïque, entourée et suivie par des

fous.

Mais Patricia finit de vieillir. – Et Patricia, je dois le dire, ne s’étoit jamais fait

remarquer par son esprit. L’habitude de la cour acheva de la perdre, et depuis qu’il lui

fut permis de remplacer par des talons de maroquin ses fers brûlants et poudreux, elle

devint ce que vous l’avez vue, bégueule, bigote, précieuse, pecque, pimbêche et

pimpesonée, comme une bête de jument. Elle se mit à employer son temps en passes,

en pétardes, en mascarades et en fanfares ; […] à poursuivre, à l’opposé du soleil, la

sotte bête ! l’ombre de ses grands plumets. Elle couroit, elle trottoit, elle galopoit, elle

voloit, elle frivoloit, elle caracoloit, et c’est bonheur si elle n’a pas cassé le cou à

Triboulet.30

Voilà la vignette mentionnée par Balzac. La vie de la jument Patricia est évidemment la

métaphore de l’histoire de la famille royale : chevaliers au début, les rois de France sont

progressivement déchus, en arrivant à se comporter comme des frivoles courtisans.

La mort de la jument est annoncée à travers une sorte de comptine : « Patricia butte.

Patricia est borgne. Patricia est boiteuse. Patricia est fourbue. Patricia est poussive. Patricia

est brèche-dent comme Popcambou. Patricia ne sert plus à rien. Patricia a fait son temps.

Patricia a vécu »31. Et la reine commente : « qu’il est cruel de se voir abandonnée du monde

et de Triboulet, quand on descend du cheval de Job et de la jument de Gargantua »32. Une

autre allusion aux illustres ancêtres de Patricia, qui s’ajoutent à la liste initiale des auteurs

célèbres qui ont chanté la gloire de la jument. Une liste qui ressemble au catalogue des

femmes aimées par don Juan ; mais ici la technique de l’énumération vise à créer l’effet

comique, ironique, plutôt que tragique, et Patricia, continuellement rapportée au mythe de

la Grande Jument, devient par contraste de plus en plus insignifiante, petite, plus proche de

Rossinante, le cheval de don Quichotte que de la Grande Jument de Rabelais ou du noble

29 C. Nodier, Histoire du roi de Bohème et des septs chateaux, Paris, Delangle, 1830, p. 513 ; consulté sur http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108013v/f317.item 30 Ibid., pp. 517-518. 31 Ibidem. 32 Ibid., p. 519.

30

et fort cheval de Job. Même le signifié du nom Patricia est antithétique : « Patricia » dérive

du latin « patricius », adjectif qui indiquait un membre de la noblesse ; caractère que la

jument de Nodier a évidemment perdu, comme l’illustre la vignette de Johannot. Ainsi, les

vignettes de Johannot représentant la chute de la royauté, et celle de la société qui se

fondait sur la monarchie, dans l’image d’une jument entourée par des fous, vieille et laide,

caricature de ses ancêtres mythiques, est prise comme le paradigme du style moqueur

inauguré par Nodier.

Si la littérature accueille souvent le concours de l’illustration pour soutenir ses

réflexions, l’image aussi influence à sa manière les éléments narratifs du texte. Dans le cas

de Balzac, l’élément qui profitera le plus de cette rencontre entre les arts est le personnage.

Mais, avant d’analyser la démarche accomplie par le personnage balzacien dans ces

années, il faudra d’abord examiner les prémices qui ont conduit à la naissance du livre

romantique. Un petit résumé, qui n’a aucune prétention d’être exhaustif, de l’histoire de

l’illustration, envisageant les étapes fondamentales parcourues par le livre illustré avant

1830, sera très utile afin de pouvoir comprendre pleinement l’impact des nouveautés,

littéraires et éditoriales, développées dans la décennie 1820-1830 sur la période suivante. Le

personnage littéraire, notamment, ressentira visiblement l’influence des mécanismes mis en

place dans le livre illustré, alors que l’histoire de cet élément narratif sera contaminée par

celle du personnage iconique. Balzac, nous le verrons dans le troisième chapitre, profitera

de cette fusion entre les deux pour donner naissance à ses caractères.

31

Figure 1 : La jument du Prince des sots, vignette par Johannot pour l’Histoire du Roi de Bohème de Nodier

Figure 2 : La jument Patricia, vieille et laide, vignette par Johannot pour l’Histoire du Roi de Bohème de Nodier

32

1.1. Petite histoire de l’illustration jusqu’au XVIIIᵉ siècle : la valeur didactique et

ornementale de l’image

La gestation du livre romantique est longue et laborieuse. Comme nous l’avons écrit dans

l’introduction, « livre romantique » est une appellation donnée aux livres illustrés de la

période 1830-1850. Le besoin d’une différenciation avec le « livre illustré », étiquette qui

peut désigner tout livre contenant des illustrations, de tout genre et de toute époque,

s’explique par les conséquences socio-économiques liées au processus d’impression, de

fabrication et de conception même du livre.

Tout d’abord, il convient de rappeler que l’illustration a subi, au fil du temps,

plusieurs variations, intimement liées à l’histoire du livre : le rapport entre texte et

illustration se transforme selon les exigences du système culturel du moment, secondant les

changements liés au concept du livre pensé comme support, comme produit ou comme

objet d’art. Ainsi, s’il est possible d’affirmer que les illustrations existent depuis les premiers

traits dessinés par les hommes des cavernes33, c’est vrai aussi qu’on identifie au moins

quatre éléments qui déterminent la nature du lien entre image et texte, et qui en manifestent

l’évolution. Les trois premiers correspondent aux critères établis par Ségolène Le Men,

lesquels déterminent la nature de l’illustration : la localisation (l’emplacement de l’image

dans un volume, considéré dans son ensemble ou dans ses parties textuelles) ; la forme

iconique (qui se résume dans l’opposition tableau-vignette) ; et le genre (scène, site, type)34.

À ces critères nous en ajoutons un quatrième, intimement lié aux trois premiers, à savoir

l’intention qui anime l’insertion de l’illustration.

Jusqu’au XIXᵉ siècle, la finalité de l’illustration a été grosso modo la même : l’illustration

est premièrement un ornement qui rend plus précieux le livre, soit pour la beauté des

images représentées soit pour le travail à la fois artistique et technique qu’elle requiert ; en

deuxième lieu, l’illustration s’attache au pouvoir didactique propre à l’image. Ce n’est qu’à

partir du XVIᵉ siècle, avec la naissance du livre imprimé, que l’illustration se charge aussi

d’une valeur « paratextuelle », comme le démontre Trung Tang. En fait, Trung Tang, en

affirmant le rôle que l’image joue dans la définition de l’espace du texte, remarque que

l’illustration de l’âge humaniste, outre le fait de détenir « une fonction dramatique,

33 Voir M. Melot, op.cit. 34 S. Le Men, « Iconographie et illustration », dans L’illustration. Essais d’iconographie, Actes du Séminaire CNRS (GDR 712), études réunies par Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men, Paris, Klincksieck, 1999, p. 9.

33

anticipatrice et synthétique »35, occupe des sections à l’intérieur du livre et de la page bien

précis. Ainsi, « artifices typographiques et illustrations apparaissent donc comme des

marqueurs visuels formant tout un dispositif matériel permettant d’aérer la mise en page et

d’assurer la lisibilité du texte, mais aussi la rigueur de sa construction narrative : isolant des

blocs textuels, ils invitent, de fait, à délimiter les unités narratives ou discursives du

roman »36. Le XVIIIᵉ siècle montre à son tour un deuxième grand changement dans le

rapport entre texte et illustration. Bien que celle-ci ait toujours une position réglée, qui

assure la coïncidence du texte et de l’image37, pour la première fois l’illustration sort des

marges de la page, en l’envahissant. Tout type d’espace blanc – bords de pages, feuilles

blanches qui séparent les parties ou les chapitres du texte, etc. – est rempli par une variété

impressionnante d’images. Les frères Goncourt, parmi les premiers qui ont eu le mérite de

redécouvrir la valeur des illustrations de cette époque, soulignent cet aspect, en remarquant

que la vignette est devenue la protagoniste du livre illustré :

Le XVIIIᵉ siècle est le siècle de la vignette. Ce temps, qui orna tout de l’amabilité de

l’art, qui éleva le joli au style et répandit ce style dans les plus petites choses de ses

entours, de ses usages, de ses habitudes ; ce temps, qui appliqua le talent du

dessinateur et du graveur jusqu’au décor du moindre bout de papier, de ces mille

petites feuilles volantes qu’une société se passe de main en main : adresses, cartes,

invitations, billets de faire-part, factures de marchands, passeports, contre-marques de

théâtre ; ce temps, qui ne voulait pas un seul imprimé sans y trouver un plaisir pour

l’œil ; le XVIIIᵉ siècle devait naturellement dépenser, pour l’embellissement et

l’égayement du livre, un génie, une imagination, un goût nouveau et sans exemple.

Aussi le règne de Louis XV est-il le triomphe de ce qu’on appellera plus tard

« l’illustration ». L’image remplit le livre, déborde dans la page, l’encadre, fait sa tête et

sa fin, dévore partout le blanc : ce ne sont que frontispices, fleurons, lettres grises,

culs-de-lampe, cartouches, attributs, bordures symboliques.38

Ce passage du livre L’art du XVIIIᵉ siècle témoigne du l’enthousiasme des frères Goncourt

pour l’illustration des « grands maîtres », tels Eisen, Prudhon, Debucourt, Fragonard et

35 T. Tran, « L’image dans l’espace visuel et textuel des narrations illustrées de la Renaissance : morphologie du livre, topographie du texte et parcours de lecture », dans Le livre et ses espaces, sous la direction d’Alain Milon et de Marc Perelman, Paris, Presses universitaires de Paris 10, 2007, p. 97. 36 Ibid., p. 99. 37 C. Martin, « Dangereux suppléments ». L’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain-Paris, éditions Peeters, 2005, pp. 1-2. 38 E. et J. de Goncourt, op. cit., pp. 135-136.

34

Moreau le Jeune, auxquels les Goncourt dédient un chapitre dans leur ouvrage. Cependant,

aujourd’hui nous pouvons grâce à plusieurs études qui ont été conduites, nuancer certaines

affirmations des frères Goncourt.

Il faut avant tout rappeler l’évolution subie par le mot « vignette » au cours du

temps : « vignette » dérive du latin vinea, vigne ; en effet, originairement la vignette était un

« ornement représentant un entrelacs de branches et de feuilles de vigne, d’un usage

fréquent dans les manuscrits médiévaux »39. Dès le XVIIᵉ siècle, vignette « désigne d’une

manière générale les motifs qui ornent les têtes de page, les chapitres, les culs-de-lampe ou

les bordures » ; elles peuvent être gravées sur bois ou, à partir du XVIᵉ siècle, en taille-

douce40. À partir du XVIIIᵉ siècle, sous l’influence anglaise, les vignettes deviennent

graduellement plus illustratives, et non seulement décoratives : à l’époque de Louis XV, les

vignettes sont des illustrations de petite taille, placées en tête ou en bas de page, ou dans les

pages vides qui séparaient les chapitres, représentant un homme, un animal, une chose ou

un paysage ; elles sont douées de leur propre valeur iconique, c’est-à-dire qu’elles sont

pourvues du statut d’icône41, en se distinguant ainsi des illustrations purement graphiques

comme les culs-de-lampe et les fleurons42. En plus, il faut souligner que l’image de la

vignette n’était pas faite toujours exprès pour l’œuvre où elle se trouve. Souvent, le libraire-

imprimeur, chargé de prendre toute décision regardant la « mise en livre »43, réutilisait pour

des livres différents les mêmes planches. Ce choix s’explique par le coût très élevé de la

production d’un livre illustré, pour lequel il fallait payer les matériaux pour la gravure et le

travail du graveur et du dessinateur, qui obtenaient en ce temps-là un salaire assez

substantiel. Réutiliser les formes déjà possédées était plus simple et plus économique. La

conséquence la plus évidente de ce geste est l’arbitraire du rapport entre texte et image : la

scène représentée est caractérisée par une ouverture au pluriel, par le sens

d’indétermination qui amène l’image à être exploitée dans des contextes différents.

39 S. Corsini, P.-M. Grinevald, « Vignette », dans Dictionnaire encyclopédique du Livre, Pascal Fouché, Daniel Péchoin, Philippe Schuwer (dir.), Electre, éditions du Cercle de la Librairie, 2011, t. [3] N-Z, p. 980. 40 Ibidem. 41 Dans la définition que C. S. Peirce en a donné : « Une icône est un signe qui posséderait le caractère qui le rend signifiant, même si son objet n’existait pas. […] Une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou pas ». C. S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978, pp. 139-140. 42 Voir G. Mirandola, Libro e illustrazione nell’Ottocento. Parte prima: Le tecniche manuali. Volume primo: i procedimenti, Bergamo, Università di Bergamo, 2008, p. 79. 43 Définition de R. Chartier, « Du livre au livre », dans Pratiques de la lecture, Roger Chartier (dir.), Paris, Petite bibliothèque Payot, 1985, 2ème éd. 1993, pp. 79-114, cité dans T. Tran, op. cit., p. 85.

35

Ce caractère d’universalité de l’illustration est créé par le manque de traits spécifiques

des personnages, qui pourraient les rendre uniques et reconnaissables. Il n’existe pas encore

ce qu’on pourrait définir comme l’« iconographie des personnages ». Le lecteur, comme on

le voit à travers l’exemple des frères Goncourt, est attiré par la beauté du corps, par

l’habileté avec laquelle l’artiste a su rendre l’anatomie humaine, mais il n’a aucun intérêt à

identifier son héros dans l’image. Le goût classique domine les figures et les paysages. La

scène, la représentation d’une action, d’une situation, est le véritable sujet des illustrations

de l’époque. L’illustration finalement doit se caractériser par « une série de topoï

iconiques », comme la « scène galante » ou la « scène pathétique », qui rendent les gravures

adaptables à plusieurs textes, en n’ayant pas un lien évident et marquant avec la première

narration qu’elles ont servie. C’est le spectacle de la vie-théâtre de la cour de Louis XV, où

les personnages n’ont pas encore le droit de s’émanciper, de devenir les protagonistes.

Le libraire-imprimeur commandait des illustrations seulement quand il était sûr de

vendre un grand nombre d’exemplaires de l’œuvre. C’est le cas des classiques, qui ont

connu une série de rééditions souvent très proches dans le temps. Les Fables et Contes de La

Fontaine, notamment, ont été illustrés maintes fois tout au long du XVIIIᵉ siècle, en

devenant un sujet d’inspiration pour les illustrateurs des siècles suivants, comme on verra

dans les chapitres suivants. Parmi les ouvrages rédigés et illustrés au XVIIIᵉ siècle, on peut

citer comme exemple le Manon Lescaut de Prévost, dont le succès littéraire a porté l’éditeur

François Didot à commanditer des illustrations à Gravelot (mais seulement vingt ans après

la publication du roman, en 1753, quand le succès de l’œuvre paraissait désormais stable et

viable). Vers 1750-1775, la littérature illustrée est très à la mode : non seulement la

littérature « galante » mise en évidence par les frères Goncourt, mais aussi les éditions

« populaires », comme les anciens romans de chevalerie, les best-sellers de la Bibliothèque-

bleue et les contes de fées « attestent le goût d’un lectorat populaire et rural pour une

illustration romanesque moins assujettie aux modes de la haute société parisienne »44.

Christophe Martin souligne en outre que ces éditions remployaient généralement des

anciennes illustrations, déjà parues dans des éditions non populaires, gravées cette fois en

bois en non plus en taille-douce45.

44 C. Martin, op. cit., p.11. 45 Ibidem.

36

Dès 1780 l’ère des grands maîtres s’achève définitivement et le livre illustré fait face à

une période de rejet et d’oubli, due à la Révolution et à la crise économique qu’elle

comportait. L’Empire également ne fut pas un moment heureux pour le livre, à cause de la

censure qui touchait et la littérature contemporaine et la production même des librairies.

Seulement les ouvrages scientifiques et les guides de voyage continuent à être imprimés et

illustrés en grande quantité.

1.2. L’évolution de l’illustration grâce aux innovations techniques

Il n’est pas étonnant alors que le livre illustré reprenne sa place à partir de la littérature de

voyage en 1820. Mais avant d’arriver au Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne

France du baron Taylor et de Charles Nodier, le monde de l’imprimerie doit se mettre au

diapason. En fait, la librairie se trouve, sous l’Empire et en partie sous la Restauration, dans

une situation d’impasse, d’interrègne, où la tradition classique, représentée par le caractère

Didot, et la nouvelle esthétique romantique entrent en conflit.

Trois événements fondamentaux s’intercalent dans ce demi-siècle, en conditionnant

de façon définitive l’histoire du livre. D’abord, comme soutient Roger Chartier,

l’augmentation des lecteurs rendra évidentes les limites des anciennes technologies,

incapables de satisfaire la demande progressive d’imprimés qui s’accroît avec le

développement de l’alphabétisation46. De nombreuses innovations dans la méthode

d’imprimer sont proposées pour faire face à la situation : la stéréotypie, la presse métallique

à un coup et la presse à cylindres, notamment, apportent un progrès considérable au

monde de l’imprimerie, mais la diffusion de ces techniques sera lente : les premiers à les

accueillir seront les ateliers qui produisent des journaux ou formulaires administratifs, alors

que « ce n’est qu’après 1830 qu’elles bouleverseront en France les techniques d’imprimerie,

lorsque la machine à papier continu se substituera à l’ancien mode de fabrication à la cuve

et à la forme, lorsque la presse mécanique à cylindres et à vapeur fera disparaître les gestes

anciens des pressiers »47. Encore, cette révolution technologique aura lieu premièrement à

Paris, pendant que la province, comme le signale Balzac, mettra du temps à suivre. Le

célèbre personnage du père Séchard dans Illusions perdues, propriétaire de l’imprimerie

Séchard, en est le symbole :

46 R. Chartier, « Le livre au temps de Didot », dans Histoire de l’édition française, Henri-Jean Martin et Roger Chartier (dir.), Paris, Promodis, 1984, vol.II, p. 542. 47 Ibidem.

37

À l’époque où commence cette histoire, la presse de Stanhope et les rouleaux à distribuer

l’encre ne fonctionnaient pas encore dans les petites imprimeries de province. Malgré la

spécialité qui la met en rapport avec la typographie parisienne, Angoulême se servait toujours

des presses en bois, auxquelles la langue est redevable du mot faire gémir la presse, maintenant

sans application. L’imprimerie arriérée y employait encore les balles en cuir frottées d’encre,

avec lesquelles l’un des pressiers tamponnait les caractères. Le plateau mobile où se place la

forme pleine de lettres sur laquelle s’applique la feuille de papier était encore en pierre et

justifiait son nom de marbre. Les dévorantes presses mécaniques ont aujourd’hui si bien fait

oublier ce mécanisme, auquel nous devons, malgré ses imperfections, les beaux livres des

Elzevier, des Plantin, des Alde et des Didot, qu’il est nécessaire de mentionner les vieux outils

auxquels Jérôme-Nicolas Séchard portait une superstitieuse affection ; car ils jouent leur rôle

dans cette grande petite histoire.48

Un deuxième événement, c’est l’invention de deux nouvelles méthodes pour

graver les images : le bois de bout et la lithographie.

Le bois de bout est une technique de gravure dérivant d’un vieux procédé,

abandonné depuis la Renaissance : la gravure sur bois de fil. Dans la gravure sur bois de fil,

le graveur était obligé de suivre, en dessinant, la direction des fibres du bois, la planche

étant employée dans le sens des fibres ; avec le bois de bout, la planche est coupée

perpendiculairement sur la tranche, en permettant au dessinateur de graver librement celui-

ci au burin avec aisance. Même s’il existait des précédents à Lyon vers 1760, qui attestaient

les premières expériences de travail au burin fait perpendiculairement, et non parallèlement,

par rapport au fil49, la gravure sur bois de bout naît formellement en Angleterre à la fin du

XVIIIᵉ siècle avec Thomas Bewick. Bewick avait publié entre 1799 et 1803 The History of

British Birds, un livre d’histoire naturelle qui fut particulièrement apprécié pour la beauté des

gravures. Son élève, Charles Thompson, apporta le bois de bout en France, et forma une

nouvelle génération de graveurs : Porret et Brévière. À partir de 1820, à commencer par le

Rabelais de l’édition Desoer, où Thompson grave le frontispice créé par Desenne et les

vignettes dessinées par Victor Adam, la gravure sur bois connaît un progressif

renouvellement50. Le bois de bout s’imposera à partir de 1824, lorsque les avantages liés à

cette technique furent compris pleinement par les éditeurs : le bois de bout suit au plus près

l’inspiration de l’artiste, et il pouvait être préparé directement par le dessinateur lui-même,

qui livrait ensuite son dessin au graveur. En plus, ce procédé avait l’avantage de permettre

48 H. de Balzac, Illusions perdues, Pl, t.V, pp. 123-124. 49 F. Barber, « Les formes du livre », op.cit., p. 557 et aussi P. Gusman, op.cit., pp. 9-10. 50 Ibid., p. 583.

38

d’imprimer les images en même temps que le texte, en faisant faire aux éditeurs l’économie

d’un tirage51. Georges Duplessis, directeur du Cabinet des estampes de la Bibliothèque

nationale de 1885 à 1899, raconte dans son Histoire de la gravure que le bois de bout fut un

procédé particulièrement apprécié par les illustrateurs romantiques :

On n’avait guère songé avant 1830 à illustrer les livres ; quelques vignettes

commandées par un éditeur économe à un graveur au burin faisaient le plus bel

ornement des livres, et souvent une seule, vu son prix élevé, mettait sous les yeux du

lecteur, une seule scène du roman ou un seul événement de l’histoire. On songea à

utiliser la gravure sur bois, et les artistes rangés du côté de l’école romantique

trouvèrent mille occasions d’exercer leur talent et d’imprimer la pensée de l’auteur

qu’ils voulaient interpréter. Les artistes surent profiter de la nouvelle voie qui s’offrait

à eux, et quelques-uns se livrèrent presque exclusivement au dessin sur bois.52

La lithographie, par contre, est une véritable nouveauté : inventée en 1796 par

l’allemand Aloys Senefelder, elle est un procédé simple et pas trop coûteux, qui permet à

l’illustrateur de dessiner, à la plume ou crayon gras, directement sur la pierre qui sert à

l’impression, en laissant l’artiste libre de suivre l’inspiration du moment, sans aucune limite

à son imagination. C’est pour cette qualité que la lithographie eut bientôt un grand succès.

Les peintres, surtout, avaient de nouveau la possibilité de devenir illustrateurs, après le

groupe des peintre-illustrateurs de la première moitié du XVIIIᵉ siècle ; ainsi, « la

lithographie devient par excellence le procédé d’illustration des albums pittoresques et la

technique favorite des caricaturistes politiques »53. La technique découverte par Senefelder

arriva rapidement en France, grâce à Pierre-Frédéric André, qui en obtint le brevet

d’importation en 1802 ; quelques années après, le comte de Lasteyrie, Engelmann et

Senefelder lui-même ouvrirent des ateliers à Paris. À travers la lithographie, l’image envahit

la vie quotidienne de toutes les classes sociales :

L’iconographie du XIXᵉ siècle nous montre volontiers des enfants ou des femmes

contemplant des albums d’images. Ces albums lithographiques reprennent des thèmes

en vogue à l’époque : paysages romantiques, portraits ou suites de scènes de genre

dont la seule phrase de légende fait une histoire. Chez les bourgeois comme chez

l’ouvrier du XIXᵉ, la lithographie va décorer les murs et remplacer la peinture,

51 R. Brun, Le livre français, Paris, Presses Universitaires de France, 1969, p. 119. 52 G. Duplessis, citation contenue dans P. Gusman, op. cit., p.5. 53 F. Barbier, « Les innovations technologiques », op. cit., p. 549.

39

inabordable […]. Dans la vie quotidienne, la lithographie est utilisée pour présenter

des modèles de vêtements, de coiffures, etc. Souvent organisées sous la forme de

catalogues, avec mention de la nature du tissu, du prix au mètre, les lithographies

permettent la diffusion du savoir-faire de l’artisan-tailleur. Elles se retrouvent

également sous forme d’affiches de publicité pour tel magasin des nouveautés (Au Bon

Marché, par exemple). La mode du portrait se développe au XIXᵉ siècle, dans un

premier temps avec la lithographie puis grâce à la photographie […]. La lithographie a

permis également une large diffusion des modèles d’alphabets, de dessins ou de

supports pédagogiques […]. Enfin, il ne faut pas oublier qu’une des grandes

utilisations de la lithographie a porté sur les travaux de ville et les travaux

commerciaux : faire-part, étiquettes, calendriers, ouvrages pour dames, menus,

bulletins, diplômes, modèles d’abat-jour et d’éventails, etc.54

L’accroissement de la taille du public, qui demande de plus un plus d’imprimés et

d’images, amène un troisième grand changement. Alors que jusqu’au XVIIIᵉ siècle tout le

procédé de fabrication et conception du livre était confié aux libraires, à partir du XIXᵉ

siècle il devient nécessaire de séparer les deux travaux : à côté du libraire, qui continue à

s’occuper de la production physique du livre, naît la figure de l’éditeur, en charge de l’aspect

commercial et légal des ouvrages. En plus, ce sera à l’éditeur de s’occuper des rapports avec

les écrivains, avec les illustrateurs, et il gérera aussi la relation entre les deux artistes.

L’éditeur sera donc évidemment la clé pour connaître les rapports de force entre auteurs et

illustrateurs, baromètre de la querelle qui se développera après l’invasion massive de l’image

dans la littérature. Le livre se transforme : il n’est plus un support du texte écrit, un

instrument didactique, mais un objet doué d’une valeur commerciale. Beaucoup des grands

projets éditoriaux comme Les Français peints par eux-mêmes ou les Scènes de la vie privée et

publique des animaux n’auraient pu être entrepris sans la coordination des grands éditeurs, tels

Hetzel et Curmer. La période des grands éditeurs débutera sous le règne de Louis-Philippe ;

pendant la Restauration, le libraire-éditeur était gêné par la faiblesse du système bancaire,

« qui n’assure pas aux entrepreneurs un crédit solide et sûr »55. Par conséquent, les débuts

du livre romantique sont lents et hésitants.

54 C. Bouquin, « Lithographie », dans Dictionnaire encyclopédique du livre, Pascal Fouché, Daniel Péchoin et Philippe Schuwer (dir.), Paris, Éd. Du Cercle de la librairie, 2005, t. [2] E-M, p. 782. 55 R. Chartier, op. cit., p. 543.

40

1.3. Les trois ancêtres du livre romantique. Vers le règne du personnage

Ce sont trois œuvres qui, notamment, annoncent l’esthétique romantique qui s’affirmera

dans les livres de la décennie suivante : les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne

France du baron Taylor et de Charles Nodier, dont les trois premiers volumes, dédiés à

l’Ancienne Normandie et à la Franche Comté, ont été publiés en 1820 et en 1825 ; les

Chansons de Béranger en 1828 ; et, de la même année, la traduction française du Faust de

Goethe, édité par Motte, et illustré par Delacroix.

Il est certain que Balzac connaissait les trois ouvrages en question. Béranger,

notamment, « chantre gracieux et philosophe »56, est cité dans la Lettre XI sur Paris, modèle

par excellence du chanteur visant au cynisme. Bien que Balzac ne fasse pas de référence

directe ni à la première édition illustrée des Chansons publiée en 1828 chez Baudouin frères,

enrichie de 40 lithographies coloriées de Henri Monnier et des culs-de-lampe gravés sur

bois par Devéria, ni à la deuxième version éditée en 1829 chez Perrotin, qui contenait des

vignettes gravées en taille douce par plusieurs artistes, il est fort probable qu’il avait eu dans

les mains un exemplaire au moins de l’une de ces deux éditions57. Les dessins de Monnier et

Devéria représentent l’un des premiers exemples de littérature contemporaine illustrée par

l’association entre le bois de bout et la lithographie. La composition du livre démontre un

lien avec la tradition Didot encore très forte, dans le but purement ornemental de l’image,

mais elle se distingue par la « touche spirituelle et légère » des images58.

Le véritable tournant esthétique arrive avec les deux autres ouvrages que nous avons

mentionnés. On comprend l’importance des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne

France dès l’« Introduction » élaborée par Charles Nodier, qui présente le premier volume

d’un projet éditorial qui comptera, à la fin, 24 tomes, le dernier étant publié en 1878. Les

illustrations sont exécutées par Horace Vernet, Isabey, Fragonard le Fils et Bonington,

lorsque l’ornementation des titres est confiée à Célestin Nanteuil. La présentation de

56 H. de Balzac, Lettres sur Paris, OD, Pl., t.II, p. 936. 57 Voir G. Vicaire, Manuel de l’amateur de Livres du XIXᵉ siècle (1801-1893), pp. 403-406 : l’édition Baudouin frères, parue d’abord en livraisons, se compose de deux volumes in-8° ; l’édition Perrotin avait paru elle aussi en livraisons avant d’être recueillie en trois volumes in-18. Nous soulignons un fait significatif : Vicaire reporte la notice de plusieurs albums dessinés par Monnier et Johannot inspirés des Chansons de Béranger, qui démontrent combien cette œuvre de Béranger fut un sujet très inspirant pour les artistes du moment (Collection de quinze vignettes destinées à orner les chansons de Bèranger, une suite de 15 dessins coloriés par Monnier, 1827 ; Album de 24 lithographies coloriées in-4 par Monnier, 1884 ; une suite de 8 vignettes libres non signées gravées sur arcier, dont il existe aussi des eaux-fortes, que Vicaire attribue à Tony Johannot, lorsque Béraldi les attribue à Devéria comme épreuves pour les Chansons érotiques). 58 R. Brun, op. cit., pp. 119-120.

41

Nodier fait assister à la naissance du nouveau goût romantique, lié à l’esthétique de la

ruine : Nodier affirme que le « penchant » de ce voyage est dû à :

Quelque disposition mélancolique dans les pensées, quelque prédilection involontaire

pour les mœurs poétiques et les arts de nos aïeux, le sentiment de je ne sais quelle

communauté de décadence et d’infortune entre ces vieux édifices et la génération qui

s’achève ; le besoin, peut-être assez général d’ailleurs à tous les hommes, de jouir de

l’aspect fugitif d’un tableau que le temps va effacer.59

Un « voyage d’impressions »60, donc, plutôt que de découverte, où la fidélité à l’histoire est

surclassée par les émotions ; c’est le sentiment nostalgique lié aux traces du passé médiéval

qui conduit à observer les monuments. Quelques pages plus loin, Nodier dédie une

réflexion particulière à la technique choisie pour les nombreuses illustrations du livre, c’est-

à-dire la lithographie :

Le nouveau procédé connu sous le nom de Lithographie n’a pas obtenu l’approbation

unanime des gens de goût ; et le tort en est peut-être au mauvais usage qui a été fait de

cette invention, comme de toutes les inventions nouvelles que l’ignorance dénature, et

que le cynisme déshonore. Il ne nous appartient pas de décider ce que cet art peut

produire, et de fixer le terme de ses perfectionnements : mais il nous est permis de

penser qu’il présente pour un ouvrage du genre de celui-ci d’incontestables avantages.

Plus libre, plus original, plus rapide que le burin, le crayon hardi du lithographe semble

avoir été inventé pour fixer les inspirations libres, originales et rapides du voyageur qui

se rend compte de ses sensations.61

Ce témoignage sur les difficultés que la lithographie a dû relever avant de s’affirmer est bien

précieux, non seulement pour la bibliothéconomie mais aussi pour la littérature. En fait, il

est significatif que la défense de la nouvelle technique de gravure soit confiée à un écrivain,

et non à l’éditeur de l’ouvrage. Il nous donne des informations significatives sur les

rapports de force qui commencent à s’établir entre auteur et dessinateur, entre texte et

image. D’abord, l’éditeur semble rester, pour le moment, au deuxième plan, laissant libres

écrivains et illustrateurs d’organiser la matière du livre à leur discrétion. Deuxièmement, le

Voyage est construit sur une alternance entre texte et illustration qui ne suit pas de règles

précises, l’inspiration du moment étant la raison de la disposition de ces deux éléments.

59 C. Nodier, J. Taylor, et A. de Cailleux, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Paris, imprimerie Didot frères, 1820, t.I, p. 4. 60 Ibid., p. 5. 61 Ibid., p. 10.

42

Démarche qui sera prise comme modèle, presque vingt ans après, par Musset, Stahl et

Johannot pour leurs Voyages où il vous plaira.

Que ce soit Nodier chargé de cette défense de la lithographie est d’autant plus

significatif, alors qu’il est reconnu universellement comme le fondateur de l’école

romantique française grâce à sa production littéraire et à ses soirées qu’il donnait au salon

de l’Arsenal, où les écrivains tel que Victor Hugo et Balzac même se réunissaient avec des

peintres et illustrateurs comme Delacroix et Devéria. C’est Nodier qui, à partir de 1824, en

ouvrant les portes de son salon permit le dialogue entre artistes de disciplines et d’opinions

politiques différentes, et qui rendit possible l’ouverture vers l’échange des arts qui servira le

culte de l’image qui éclate dès la décennie suivante. Les Voyages sont déjà eux-mêmes un

signe de cette volonté de rencontre entre les arts, où le caractère envahissant des

illustrations, qui sont vraiment nombreuses, tout comme la présence de la figure de

l’écrivain-peintre, est le véritable leitmotiv de la période 1830-1850 :

Des motifs qui me sont plus personnels sembloient m’interdire une coopération

téméraire à ce livre des monuments qui peut devenir un monument. Qui suis-je en

effet pour me trouver uni aux talents éminents qui contribuent à sa publication ? De

quel droit oserai-je marier les froides descriptions de ma plume aux descriptions

animées de leurs pinceaux ? Pour participer à leur entreprise, il falloit pouvoir s’écrier

comme le Corrège : Et moi aussi, je suis peintre !62

Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France deviennent ainsi un point de départ

pour la nouvelle école littéraire, en établissant trois thèmes et réflexions essentiels à la

génération romantique : le voyage sentimental ; l’accueil de l’illustration dans le livre,

notamment de la nouvelle technique lithographique ; et le mélange entre les arts. Balzac,

qui sans doute connaissait le livre de Nodier, semble avoir accueilli les deux derniers

thèmes, en négligeant pourtant le premier : Jeannine Guichardet a remarqué comme Balzac

prend ses distances par rapport à l’image-document des Voyages, alors qu’il préfère

concentrer son observation sur les édifices encore « vivants », voir qu’ils font partie –

encore – de la vie quotidienne, plutôt que sur des ruines abandonnées63.

62 Ibid., p. 12. 63 J. Guichardet, Balzac archéologue de Paris, Genève, Slatkine, 1986, pp. 410-411.

43

Figure 3, 4 et 5 : Illustrations pour les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France de Nodier et Taylor, 1824

44

Une décision qui répond à la progressive nécessité ressentie par les écrivains comme

Balzac de donner une voix au mal du siècle, de narrer le contemporain. Par conséquent, les

illustrations crées pour Balzac seront assez différentes de celles faites pour Hugo, par

exemple. Nous approfondirons cette comparaison dans les chapitres suivants ; pour le

moment, il est suffisant de rappeler, comme exemple, que l’un de premiers romans illustrés

après le tournant de 1830 fut Notre-Dame de Paris, qui lança le modèle du frontispice « à la

cathédrale »64, et qui démontrait sa volonté de poursuivre l’esthétique romantique de la

ruine inaugurée par Nodier, en érigeant comme protagoniste soit du livre soit de ses

illustrations l’édifice de la cathédrale plutôt que les personnages. Balzac, qui dans un

premier temps avait cherché à suivre le modèle hugolien en écrivant Les Proscrits, ne réussira

pas à avoir la même puissance que Notre-Dame de Paris, le personnage étant déjà le centre de

la narration. L’univers balzacien, bien qu’il soit souvent comparé à une cathédrale

inachevée, se fonde sur le système du personnage reparaissant ; les illustrations de La

Comédie humaine seront la confirmation de sa suprématie sur tous les autres éléments du

roman.

64 Voir S. Le Men, La Cathédrale illustrée. De Hugo à Manet, op. cit., p. 105 : « Les frontispices de Nanteuil reposent, dans leur structure « à la cathédrale », sur une équivalence entre la façade de la cathédrale et le frontispice du livre […] ».

Figure 6 : Frontispice par Nanteuil pour Notre-Dame de Paris de Hugo

45

Dans cette perspective, les illustrations de Delacroix pour le Faust de Goethe

assument une importance assez considérable. Si les Voyages pittoresques et romantiques dans

l’ancienne France représentent un modèle pour les illustrations du site, le Faust illustré par

Delacroix constitue un point de bascule pour les illustrations du personnage. L’histoire du

mythe de Faust est résumée par le traducteur Albert Stapfer dans la préface au texte : Faust,

« espèce de don Juan du nord », est un docteur qui a vécu au XVIᵉ siècle, et ses aventures

ont inspiré en premier lieu l’anglais Christopher Marlowe. En Allemagne, Faust a été un

sujet pour le théâtre des marionnettes jusqu’à la fin du XVIIIᵉ siècle, lorsque Lessing et

Klinger ont commencé à le traiter de manière sérieuse dans le roman. « Puis enfin M. de

Goethe, leur maître à tous, sur les brisées duquel il n’y a point d’apparence que personne

s’aventure, autrement que pour l’imiter »65 ; Goethe sera le seul, selon Stapfer, à réussir

l’entreprise de restituer l’essence de cette légende : « pour être goûtées de nos jours, les

absurdes légendes du moyen âge ont grand besoin de toute l’imagination et de tout l’esprit

de M. de Goethe ; aussi ne s’en est-il servi que comme on se sert d’un canevas, sur lequel

on brode absolument ce que l’on veut »66.

Mais Goethe n’avait pas besoin de l’éloge de Motte : son Faust avait reçu

l’acclamation de l’Europe entière, et l’édition Motte n’avait pas besoin d’introduire l’auteur

pour le public, alors qu’elle n’était pas la première traduction française de l’ouvrage. Un fait

d’autant plus évident par la position de ces lignes dans la préface : l’éloge de Goethe

n’arrive que dans la deuxième partie de l’écrit, après la présentation de composition du

texte traduit et, surtout, après le commentaire sur la haute « figurabilité » de l’œuvre, voire

l’ouverture du texte à sa mise en image. À vrai dire, la célébrité du Faust était liée aux

gravures « au trait » dessinées par Moritz Retzsch, plutôt qu’au texte de Goethe. Évanghélia

Stead a bien démontré que les 26 illustrations de Retzsch, devenues « une narration

picturale continue qui narrativise le premier Faust dont elle devient le succédané

synoptique »67, influaient énormément sur la réception du texte. La diffusion et le succès

que ce dernier connut en Angleterre furent répandus par les traductions en anglais qui

souvent prenaient la forme de l’album lithographié ou vade-mecum regravés pourvus de

65 A. Stapfer, « Préface », dans J.W. Goethe, Faust, trad. en français par Albert Stapfer, illustrations par Eugène Delacroix, Paris, Motte éditeur, 1828, p. III. 66 Ibidem. 67 É. Stead, « Le voyage de l’image de Faust I de Goethe. Lecture, réception et iconographie extensive et

intensive au XIXᵉ siècle », dans L’image à la lettre, Nathalie Preiss et Joëlle Raineau (dir.), Paris, éditons Paris-Musées/des Cendres, 2005, p. 139.

46

légendes, le résumé iconographique tendant à remplacer le texte : « Les gravures ont

acclimaté le texte, aidé à sa compréhension et encouragé de façon tangible sa traduction »68.

Les gravures de Retzsch furent employées aussi dans les nombreuses productions théâtrales

qui se jouaient en Angleterre et en Allemagne. Delacroix lui-même assistait à une des

premières représentations en avril 1825 à Drury-Lane, pendant son séjour en Angleterre :

J’ai vu ici une pièce de Faust qui est la plus diabolique qu’on puisse imaginer. Le

Méphistophélès est un chef-d’œuvre de caractère et d’intelligence. C’est le Faust de

Goethe, mais arrangé : le principal est conservé. Ils en ont fait un opéra mêlé de

comique et de tout ce qu’il y a de plus noir. On voit la scène de l’église avec le chant

du prêtre et l’orgue dans le lointain. L’effet ne peut aller plus loin sur le théâtre.69

Au début de sa préface, Stapfer ne nomme pas Retzsch, mais il parle des chefs-d’œuvre qui

ont inspiré des peintres :

Il est certains poèmes qui ont eu de tout temps le privilége [sic.], pour ainsi dire

exclusif, d’éveiller l’imagination des peintres ; tels sont, entre autres et par excellence,

l’Iliade et l’Odyssée d’Homère, le Paradis perdu de Milton, le Roland furieux du divin

Arioste ; on ferait un volume avec la simple énumération des tableaux ou dessins

remarquables qu’ils ont inspirés depuis leur apparition jusqu’à nos jours. Parmi les

compositions poétiques tout-à-fait modernes, qui, sous ce rapport, méritent de lutter

avec celles que nous venons de nommer, le Faust de M. de Goethe doit être mis au

premier rang70.

Ce qui devrait assurer à Goethe la première place dans ce panthéon littéraire-artistique est

bien le personnage ; mais, alors que les antécédents évoqués par le préfacier sont tous des

personnages mythiques qui sont devenus très connus pour leurs actions, pour leurs quêtes,

Faust se distingue par d’autres raisons :

Ce grand homme a su donner tant de vie aux personnages fantastiques qui abondent

dans cette tragédie, qu’on est obligé d’y croire comme à des personnages réels, et de

leur prêter une figure, un geste, un accent particulier ; on les voit agir, on les entend

parler ; pour chaque scène nouvelle, le lecteur, involontairement, compose en idée un

nouveau tableau.71

68 Ibid, pp. 140-141. 69 E. Delacroix, Correspondance, Paris, édition Plon, 1936, t.I, p. 160. 70 A. Stapfer, op. cit., p.I. 71 Ibidem ; c’est nous qui soulignons.

47

Les personnages de Goethe semblent tellement pleins de vie qu’il devient impératif de leur

donner une figure, une représentation iconique. Il n’est plus donc question de l’action

achevée par le personnage, mais de la description de son caractère, du degré

d’approfondissement de son intériorité.

Si nous savons que les personnages de la tragédie de Goethe s’inscrivent dans un

procès de modification de la construction du character72, qui tend de plus en plus à

privilégier le développement de l’aspect moral du personnage, le caractère devenant

presque la cause, la justification de ses actions ; le traitement du personnage dans

l’illustration a une histoire bien différente. Comme nous avons affirmé tout à l’heure,

jusqu’à la fin du XVIIIᵉ siècle le personnage était représenté de façon générique, la beauté du

corps étant plus importante que l’identification des protagonistes. Delacroix marque alors,

en cette perspective, une nouvelle étape : chaque personnage du Faust est bien

reconnaissable, le visage bien détaillé dans les traits. Pour le démontrer il est suffisant de

comparer, comme l’a fait Stapfer, les illustrations de Delacroix à celles de Retzsch, qui avait

créé les illustrations de Faust les plus appréciées à l’époque. Les dessins de M. Retzsch, bien

que dotés de finesse et d’esprit, manquent de quelque chose : « malheureusement ce sont

de simples croquis au trait, en général un peu froid, et qui même ne sont pas toujours

exempts de la roideur tant reprochée aux dessins semblables, que naguère Flaxman exécuta

pour Eschyle, Homère, Hésiode et le Dante »73. Ce reproche n’appartient certes pas aux

illustrations de cette édition :

Mais, s’il nous est permis d’anticiper sur le jugement du public, nous ne doutons pas

que chacun n’y admire la hardiesse avec laquelle le dessinateur s’est élancé, sur les pas

de M. de Goethe, hors des chemins battus ; toute la verve créatrice du poète, quelque

chose même de ce que les esprits exacts se plaisent à appeler son dévergondage

72 Ici, nous utilisons le terme anglais « character » puisqu’il rend très bien, à la différence du mot français « personnage » ou de celui italien « personaggio », le fait que le personnage commence à exister en raison de son caractère, de sa physionomie physique et morale, et non plus de ses actions. Le terme anglais en fait condense en soi cet aspect, alors que le français et l’italien dérivent du latin « persona », « masque », qui indique un rôle joué par un acteur. Voir M. Forster, Aspects of the novel, London, Sydney, Auckland, Hodder & Stoughton in association with Edward Arnold, 1993 (1927), p. 58 : « « Character », says Aristotle, « gives us qualities, but it is in actions – what we do – that we are happy or the reverse. » We have already decided that Aristotle is wrong, and now we must face the consequences of disagreeing with him. « All human happiness and mystery », says Aristotle, « take the form of action. » We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life, which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist has access. And by the secret life we mean the life for which there is no external evidence, not, as is vulgarly supposed, that which is revealed by a chance word or a sigh. A chance word or sigh are just as much evidence as a speech or a murder : the life they reveal ceases to be secret and enters the realm of action ». 73 J. W. Goethe, Faust, op. cit., p. I.

48

d’imagination, nous pensons que chacun l’y retrouvera du premier coup-d’œil. Ainsi,

pour les personnages qui n’avaient pu faire connaissance avec Faust que par

l’intermédiaire de notre faible traduction, cet ouvrage va, grâce à M. Delacroix,

reprendre la physionomie franche et originale qui lui appartient, et dont nous l’avions

dépouillé à leurs yeux74.

Exécutés avec la lithographie, les dessins de Delacroix traduisent beaucoup mieux le texte

de Goethe, en devenant en quelque sorte une traduction plus fidèle même que celle de

Stapfer. Stapfer fait sûrement référence aux critiques qu’il avait reçues quelques années

avant, à la première publication de sa traduction ; mais ces lignes sont aussi prémonitoires,

en introduisant un problème qui sera capital dès 1830, c’est-à-dire le niveau de fidélité de

l’illustration par rapport au texte.

On verra, dans la deuxième et la troisième partie de cette étude, comment dans la

période suivante la méfiance de plusieurs auteurs envers l’illustration sera liée précisément à

la loyauté de l’image vers le texte, l’illustration cherchant parfois à s’évader des limites

posées par les mots. Delacroix représente, dans ce cas, l’exemple d’une relation fructueuse

entre illustration et texte originaire ; Goethe lui-même avait déclaré sa satisfaction pour le

travail du jeune peintre, comme rapporte Eckermann, lors d’une rencontre avec l’écrivain

en 1828, quand il lui amena de Paris les épreuves des premières gravures :

Je vis représentée la scène sauvage des buveurs dans la taverne d’Auerbach, ou plutôt

la quintessence de cette scène, à son moment le plus dramatique, celui où le vin

répandu jaillit en flammes et où la bestialité des buveurs se donne libre cours. Tout est

passion et mouvement, seul Méphistophélès conserve sa sereine impassibilité…Les

blasphèmes forcenés, les cris, les imprécations, le couteau que son voisin a dégainé, le

laissent indifférent. Assis sur un coin de la table, il balance ses pieds dans le vide. Il

suffit de son doigt levé pour éteindre la flamme et calmer les passions. Plus nous

regardions cette magnifique image et plus nous apparaissait grande l’intelligence de

l’artiste qui n’a pas fait deux figures semblables, mais exprime dans chacune un aspect

différent de l’action commun. « M. Delacroix, dit Goethe, est un artiste d’un talent

d’élite, qui a précisément trouvé dans Faust la pâture qui lui convient. Les Français lui

reprochent sa fougue ; mais ici elle est parfaitement à sa place… ». Je fis observer que

de telles illustrations contribueraient beaucoup à l’intelligence du poème. « La question

ne se pose même pas, dit Goethe, car la puissante imagination de cet artiste nous

74 Ibid., p. I-II.

49

oblige à repenser les situations aussi parfaitement qu’il les a pensées lui-même…Je

dois avouer que, dans ces scènes, M. Delacroix a surpassé ma propre vision… »75.

Il est clair alors que l’illustration, avec Delacroix, ne se limite plus à être un simple décor du

livre : elle commence vraiment à participer à la construction de la narration, comme

« traduction » mais aussi comme passeport vers l’ouverture de l’imagination, du lecteur

aussi bien que de l’auteur lui-même, comme le démontre le cas de Goethe. Ce changement

est visible déjà dans la différence entre les illustrations de Retzsch et celles de Delacroix :

Retzsch inspire cependant Delacroix de façon très libre en tant que matrice

iconographique […]. Or, si cette influence ne frappe pas d’emblée, c’est que Delacroix

extrait le plus souvent de la scène retzschienne inspiratrice son potentiel dramatique

pour l’intensifier. […] Réinvestie par Delacroix, l’action explicitée par Retzsch acquiert

une dimension symbolique et métaphorique qui rejoint la profondeur du texte.76

Prenons en analyse quelques illustrations, en commençant par la première image du livre

proposée par Retzsch, en la comparant avec la première de Delacroix. Tous les dessins de

Retzsch seront caractérisés par la couleur blanche, comme celui-ci : le noir délimite le

contour des figures, alors que le blanc crée une sorte de miroir opaque qui refroidit et

aplatit les personnages, en les privant de solidité, de volume, de caractère. L’image présentée

par Retzsch devrait représenter Dieu, entouré par un groupe des anges, en contemplation

du monde. Puisque Dieu, comme dira Faust dans les pages suivantes, est pure Activité77, il

ne peut être représente sous aucune forme, le mouvement n’ayant pas une figure, la place

que devrait occuper Dieu dans l’illustration est vide, pur blanc. Le Personnage par

excellence est absent de la scène, en laissant deviner sa présence au lecteur-spectateur ; il est

le symbole d’une époque qui n’a pas encore vraiment accepté la suprématie du personnage,

même si le roman de Goethe marquera une étape significative dans ce sens. L’illustration

de Delacroix paraît vigoureusement en contraste avec celle de Retzsch : dominée par le

noir, l’image montre une créature infernale survolant une ville, avec un visage de bête

tourné vers un ciel menaçant, où on ne trouve aucune trace ni de Dieu ni de ses anges.

75 Citation d’Eckermann reportée dans : J. W. Goethe, Faust, traduit en français par Albert Stapfer et illustré par Eugène Delacroix, Paris, éditions Marchal, 1982, pp. 224-225. 76 É. Stead, op. cit., pp. 152-153. 77 Avant que Méphistophélès se métamorphose de chien â être humain, Faust est dans son bureau à s’interroger sur la nature divine. Il ouvre la version en grec du Nouveau Testament, et il cherche à traduire le vers « Au commencement était la Parole ». Éclairé par un esprit, finalement il le traduit ainsi : « Au commencement était l’Activité ». J. W. Goethe, Faust, op. cit., p. 36.

50

Figure 7 : Méphistophélès dans la taverne. Lithographie par Delacroix

Figure 8 : Deesin Le Ciel par Retzsch Figure 9 : Lithographie Méphistophélès par Delacroix

51

L’atmosphère est bien plus sombre, tendant au style gothique. Les contours de

l’image même ne sont pas bien définis – contrairement à la tradition classique qui veut

l’illustration bien enfermée dans un cadre. Non plus le Ciel mais l’Enfer ouvre la narration,

et le personnage de Méphistophélès s’incarne en une image sublime, triomphale grâce au

grand format du livre.

En plus, les personnages principaux du drame sont toujours bien identifiables.

Méphistophélès, Faust et Marguerite ont des visages « personnalisés » :

Figure 10 : Les visages de Faust. Détails de trois lithographies de Delacroix

Les personnages sont toujours au premier plan, alors que l’ambiance et les objets sont en

arrière ; la perspective entre finalement dans les illustrations, en créant l’illusion d’une scène

de théâtre, le personnage émergeant du décor qui l’entoure. Particulière est la scène où

Faust rencontre pour la première fois Marguerite : Méphistophélès semble prêter ses traits

à Faust, comme s’il fallait dans cet instant que le destin malheureux de Faust – mais surtout

de Marguerite – s’accomplisse, en laissant une marque infernale sur le visage du

protagoniste.

Le mérite de Delacroix est donc d’avoir réussi à comprendre que la force du texte de

Goethe résidait dans les personnages – comme on le voit clairement dans le passage de la

lettre de 1825 que nous avons citée à haut. À propos du Faust de Goethe, Mme de Staël

écrivait que :

Milton a fait Satan plus grand que l’homme ; Michel-Ange et le Dante lui ont donné

les traits hideux de l’animal, combinés avec la figure humaine. Le Méphistophélès de

Goethe est un diable civilisé. Il manie avec art cette moquerie, légère en apparence, qui

peut si bien s’accorder avec une grande profondeur de perversité ; il traite de niaiserie

ou d’affectation tout ce qui est sensible ; sa figure est méchante, basse et fausse ; il a de

la gaucherie sans timidité, du dédain sans fierté, quelque chose de doucereux auprès

des femmes, parce que, dans cette seule circonstance, il a besoin de tromper pour

séduire : et ce qu’il entend par séduire, c’est servir les passions d’un autre ; car il ne

52

peut même faire semblant d’aimer. C’est la seule dissimulation qui lui soit possible. Le

caractère de Méphistophélès suppose une inépuisable connaissance de la société, de la

nature et du merveilleux.78

On pourrait donc dire avec Max Milner que « Goethe révèle peu à peu au public français

une nouvelle manière, effrontée et sarcastique, d’être diable »79, il est vrai aussi que

Delacroix a commencé une nouvelle manière de traduire le texte en image, en secondant le

développement du personnage littéraire et en l’introduisant dans l’art.

En réalité, l’édition Motte ne fut pas si bien accueille par le public, qui n’apprécia ni la

traduction de Stapfer – fidèle, mais peu plaisante – ni les dessins de Delacroix. Balzac, de

son côté, en fut certainement un admirateur ; on en trouve plusieurs références dans ses

œuvres. Barthélémy Jobert note que :

Soulignons pour l’instant cette permanence de Méphistophélès et du Faust,

probablement l’œuvre de Delacroix que Balzac connaissait le mieux, très

probablement parce qu’il en possédait un exemplaire (c’est comme cela qu’il faut sans

doute comprendre l’allusion des Petites misères de la vie conjugale : « que j’ai sur ma table

»). En effet, n’oublions pas que Balzac occupait, au début 1828, l’atelier d’imprimerie

de la rue Visconti (où d’ailleurs Delacroix résida une petite dizaine d’années plus tard).

Mais un peu plus loin dans la rue, il y avait Motte, l’imprimeur lithographe à l’origine

même de l’exécution du Faust par Delacroix, à qui il avait proposé le projet. On peut

facilement imaginer que Balzac et Motte, habitant la même rue, ayant des occupations

analogues, se soient liés. Et que Balzac ait bénéficié sinon d’un exemplaire du Faust,

au moins de quelques feuilles, qu’il en ait vu les épreuves d’essai, bref que ce soit

l’œuvre de Delacroix qu’il ait la mieux connue, par les circonstances, par le fait aussi

qu’en 1828, il se formait son goût artistique.80

Le Faust de l’édition Motte fut sans doute important dans la formation de Balzac, non

seulement dans son éducation artistique mais aussi dans sa connaissance du livre, comme

dans le développement de sa conception du personnage.

78 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, H. Nicolle, 1810, t. II, p. 177. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31397144g 79 M. Milner, Le Diable dans la littérature française. De Cazotte à Baudelaire (1772-1861), Paris, José Corti, 2007, p. 372. 80 B. Jobert, « Delacroix chez Balzac », AB 2011, p. 71.

53

Figure 11 : Faust rencontre Marguerite. Lithographie de Delacroix

54

La Peau de chagrin, notamment, roman à l’enseigne d’un climat pareillement gothique, bien

que joué à l’époque contemporaine, aura une grande dette envers Goethe et Delacroix, en

réinventant le personnage de Méphistophélès dans la figure du vieil antiquaire.

Quant aux illustrations, celles de Delacroix arrivaient trop tard pour influencer le

travail de Balzac comme éditeur et imprimeur. En 1828, Balzac, en faillite, se préparait à

faire une nouvelle tentative avec la littérature. Pourtant, nous sommes convaincus que

l’exaltation du personnage dans l’illustration mise en acte par Delacroix trouvera une

continuation non seulement chez Balzac, mais chez toute la deuxième génération

d’illustrateurs romantiques dont nous parlerons dans le troisième chapitre.

Maintenant que les antécédents les plus significatifs de l’histoire de l’illustration ont

été expliqués, nous pouvons accorder toute notre attention au cas spécifique d’Honoré de

Balzac : dans le chapitre suivant, nous décrirons le parcours suivi par Balzac éditeur et

imprimeur, en mettant en évidence son soin et son implication dans la question de

l’illustration. Dans le chapitre 3, nous montrerons en suite comment Balzac s’est encore

plus approché de l’illustration, vers 1830-1831, grâce à sa participation à la presse illustrée,

collaboration qui lui avait permis de faire la connaissance des grands caricaturistes de

l’époque, parmi lesquels nous trouvons Daumier, Gavarni, Grandville et Monnier.

55

CHAPITRE 2

BALZAC ROMANCIER ET ÉDITEUR AVANT 1830 :

LES DÉBUTS DE L’ILLUSTRATION

Balzac n’est plus capable de penser à une petite échelle, de

travailler ou de vivre à une petite échelle. Le jeune étudiant

économe et ménager de chaque sou qu’il était est devenu

l’impatient, l’effréné, l’insatiable, qu’il restera toute sa vie. Donc

vite le Molière après le La Fontaine ! Il est plus facile de placer

deux livre qu’un seul. Au diable le petit commerce !

Stefan Zweig, Balzac. Le Roman de sa vie, 1946

Quand Balzac arrive à Paris en 1819 avec l’intention de devenir un grand écrivain, il porte

avec lui, dans sa petite mansarde du 9, rue Lesdiguières, un grand enthousiasme pour tout

ce qui concerne l’art. De fait, son premier acte de liberté sera l’achat d’une gravure qui

ornera sa chambre :

Je me faisais une fête de t’écrire, Rue Lesdiguières, Mon bon Honoré, ne voilà-t-il pas

que je vais croire que le n°9 n’est pas un bon numéro, - puisque maman me charge de

quelques reproches pour toi ; papa nous a dit que tes premières actions de liberté

avaient été d’acheter une glace carrée et dorée, une gravure pour orner ta chambre,

maman ni papa ne sont contents ; mon bon frère ; tu es maître de ton argent, aussi

devais-tu le bien employer au loyer blanchissage et nourriture, quand nous pensons à

ce que [sont] 8f. de dépense sur ce que dans ce moment de gêne, papa et maman ont

pu donner […].81

Quel est l’artiste ou quel est le sujet de cette gravure, nous l’ignorons. Ni Laure Balzac ni

d’autres contemporaines de Balzac qui ont écrit sur la jeunesse du romancier ne donnent

des informations plus précises sur cette image, destinée peut-être à rester l’un des mystères

qui entourent le créateur de La Comédie humaine.

81 H. de Balzac, Corr., Pl, t.I, p. 11. Le 1er avril le père de Balzac avait cessé ses fonctions de directeur des vivres, il passait donc de 7800f. de revenus à une maigre retraite de 1695f. dont la liquidation contestée se faisait attendre ; c’est nous qui soulignons.

56

Cette gravure marque, quand même, les débuts du Balzac collectionneur de livres,

d’estampes, de tableaux et d’objets précieux. Aidé et encouragé par Théodore Dablin82,

Balzac commence à développer son goût pour l’art et pour le bric-à-brac. La gravure est

certainement au centre de l’éducation artistique de Balzac : même si nous savons peu de

choses des estampes qu’il a possédées ou vues dans ces années de formation, on trouve

parfois dans la correspondance des allusions à certaines gravures qu’il avait vues ou

achetées. Le 1er septembre 1828, par exemple, dans une lettre au général baron de

Pommereul, il parle de sa tentative de vendre des estampes du graveur François Piranesi,

dont le fond de gravures fut mis en vente précisément en 1828, cette coïncidence n’aidant

pas Balzac, à la recherche d’argent pour payer ses dettes : « malgré mes efforts, et après

avoir vu bien des étrangers, russes et anglais, le Piranesi et les livres sont encore là. Il y a eu

un événement qui met le Piranesi à terre. C’est la vente des cuivres originaux qui a eu lieu à

Paris il y a trois mois »83.

« Collectionnisme » à part, la décennie 1820-1830 représente pour Balzac un

apprentissage, une formation technique sur l’art de la gravure. À partir des frontispices de

ses œuvres de jeunesse, jusqu’à son expérience d’éditeur, d’imprimeur et de fondeur de

caractères, Balzac approche l’illustration de façon plus technique que d’autres écrivains. Ce

chapitre entreprend d’un côté l’analyse des deux frontispices des romans de jeunesse que

Balzac avait publiés, sous pseudonyme, dans les années 1820. De l’autre, nous allons

parcourir à nouveau la carrière de Balzac imprimeur pour comprendre à quel point il a été

engagé dans le processus de révolution technique dont nous avons parlé dans le premier

chapitre, en analysant les ouvrages illustrés imprimés par Balzac.

2.1. Les frontispices des Œuvres de jeunesse

Les Œuvres de jeunesse de Balzac ont constitué, et constituent parfois encore aujourd’hui, un

trésor pour les spécialistes de l’auteur. Cette partie de la production balzacienne soulève de

graves problèmes sur la réelle paternité de l’auteur de La Comédie humaine de ces ouvrages :

entre 1820 et 1830, Balzac a signé ses livres de nombreux pseudonymes (Lord R’Hoone,

Viellerglé, Horace de Saint-Aubin, etc.), pseudonymes qui pouvaient cacher la collaboration

entre deux ou plusieurs écrivains dans la rédaction d’une œuvre, ou bien qui pouvaient être

82 Pour tout approfondissement du rapport entre Balzac et Dablin, voir : M. Fargeaud, « Le premier ami de Balzac : Dablin », AB 1964, pp. 3-24 ; A. Maës, « L’illustre ascendance de Théodore Dablin. Une famille de serruriers du roi à Rambouillet sous Louis XVI », AB 2017, pp. 41-66. 83 H. de Balzac, Corr., t.I, p. 338.

57

réutilisés par d’autres auteurs, ce qui empêche d’identifier avec certitude le vrai auteur du

livre en question.

Aujourd’hui on a progressé dans cette activité d’identification, grâce aux travaux qui

ont été conduits à partir des années 1950, époque qui a donné l’élan à ce type de recherche

en vue des grandes rééditions des Œuvres complètes de Balzac, parmi lesquelles nous

rappelons notamment l’édition établie par Jean A. Ducourneau, celle des éditions

Rencontre dirigée par Roland Chollet et la nouvelle édition Pléiade dirigée par Pierre-

Georges Castex. Ces énormes travaux de réédition ont posé de nombreuses questions par

rapport à la classification de ces ouvrages de jeunesse, reniés par Balzac. On a décidé de

nommer ce groupe d’œuvres appartenant à des genres différents – articles de presse, codes,

essais philosophiques, pièces de théâtre, récits – « Œuvres diverses ». L’édition Pléiade dirigée

par Pierre-Georges Castex représente la dernière mise à jour faite sur cette partie de la

production balzacienne : dans l’introduction, les éditeurs expliquent les choix qui ont été

faits sur les titres à insérer dans les Œuvres diverses, en soulignant le fait que cette édition a

impliqué un nouveau travail sur les textes traditionnellement attribués à Balzac qui a porté à

l’exclusion de certains d’eux. Les études de Bruce Tolley et de Roland Chollet84,

notamment, ont constitué un point fondamental en ce sens.

Parmi les Œuvres diverses, les « romans de jeunesse » constituent le groupe qui nous

intéresse. Ces romans ne sont pas recueillis dans l’édition Pléiade de Castex, comme le

projet originaire prévoyait de les regrouper dans un volume à part. Toutefois, les lecteurs de

Balzac intéressés par les romans de jeunesse ont à leur disposition deux autres éditions :

celle des Bibliophiles de l’originale, publiée dans les années 1960, qui dédie un volume à

chacun de ces romans, et l’édition Robert Laffont, composée par deux volumes titrés

Premiers romans (1999). Cette dernière se distingue par l’introduction et les notes d’André

Lorant, l’un des chercheurs qui a fait des romans de jeunesse balzaciens son sujet d’étude,

et qui a contribué le plus à mettre en lumière l’importance de ces ouvrages, sorte de

laboratoire du romancier en herbe.

Pour faire une étude complète, nous avons feuilleté les éditions originales des Œuvres

diverses à la recherche de frontispices, de vignettes, d’illustrations qui auraient pu orner ces

84 Voir notamment : R. Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830, Paris, Garnier, 2016 (1983) ; B. Tolley, Balzac avant La Comédie humaine, Paris, Courville, 1936 et Id., « Les Œuvres diverses de Balzac », AB 1963, pp. 46-51.

58

livres. Les images auxquelles nous sommes remontée appartiennent toutes les deux aux

romans de jeunesse. Mais, avant de présenter les deux frontispices que nous avons réussi à

retracer, il est nécessaire de rappeler que la recherche d’illustrations des ouvrages balzaciens

de cette période est un travail ardu à cause de la disparition de la majorité des exemplaires

originaux de ces romans, probablement détruits au moment où Balzac a été menacé par la

censure. Louis-Jules Arrigon en donne un témoignage précieux dans Les débuts littéraires

d’Honoré de Balzac, où il raconte que :

À son retour à Paris, Balzac n’en avait pas moins repris sa besogne de tâcheron

littéraire. Le 16 novembre 1823, il cédait pour mille francs à Joseph Buissot, libraire, 3,

rue Pastourelle, la première édition, tirée à mille exemplaires, d’Annette ou le criminel,

suite du Vicaire des Ardennes. Une partie des exemplaires de ce dernier roman, jugé

immoral et de tendances irréligieuses, avait été saisie par l’autorité judiciaire et

détruite.85

Le manque d’exemplaires originaux s’est révélé, pour notre étude, d’autant plus grave par le

fait que les ressources auxquelles nous avons fait appel pour localiser les illustrations de ces

romans se montrent souvent en désaccord ; la comparaison entre ces différentes

informations n’a pas été suffisante pour parvenir à des résultats plus précis dans la

compilation de notre catalogue. Les outils sur lesquels nous nous sommes appuyée pour la

recherche sont de trois types. D’abord, nous avons consulté les catalogues des ouvrages

illustrés de la période romantique déjà existants, parmi lesquels : le catalogue composé par

Champfleury dans Les « Vignettes » romantiques. Histoire de la « Littérature » et de l'Art 1825-

1840 [Paris, Dentu, 1883] ; le Manuel de l'amateur de livres du XIXᵉ siècle de Georges

Vicaire [Paris, Éditions du Vexin français, diffusion Coulet et Faure (1894), 1974, vol. I, A-

B] ; la Guide de l'amateur. Bibliographie des ouvrages illustrés du XIXᵉ siècle, principalement des livres à

gravures sur bois de Jules-Jean-Baptiste-Lucien Brivois [Paris, L. Conquet, 1883] ; et la

Bibliographie romantique. Catalogue anecdotique des éditions originales des œuvres de Victor Hugo, Alfred

de Vigny, Prosper Mérimée... etc. de Charles Asselineau [Paris, P. Rouquette, 1872]. Puis, nous

avons fait des recherches dans les catalogues en ligne des bibliothèques de France86, en

comparant les résultats obtenus avec les données recueillies par les autres catalogues que

85 L.-J. Arrigon, Les débuts littéraires d’Honoré de Balzac, Paris, Perrin et Cie, 1924, p. 160. 86 Nous avons consulté, notamment, le Catalogue collectif de France, le catalogue de la BNF, le catalogue de l’Institut de France, le catalogue de la Bibliothèque Sainte Geneviève, le catalogue des Bibliothèques spécialisées de la Ville.

59

nous avons cités. Un troisième instrument qui s’est révélé d’une importance fondamentale

pour la vérification des données obtenues est l’édition de l’œuvre complète de Balzac des

Bibliophiles de l’originale, qui reporte en fac-simile les illustrations originales des œuvres

balzaciennes.

Les frontispices dont nous avons trouvé des notices sont au nombre de trois.

Georges Vicaire et Champfleury signalent la présence d’une lithographie en tête au premier

volume de l’édition Pollet du Vicaire des Ardennes (1822). Puis, Champfleury indique aussi

une lithographie signée « Choquet » dans l’édition Buisson d’Annette et le criminel (1824),

dont Vicaire ne donne pas de références. Par contre, Vicaire est le seul qui a inséré, dans

son catalogue des ouvrages illustrés, l’édition Pollet du Centenaire (1822), qui, à son avis,

devrait présenter une lithographie signée « B. » en tête du premier volume.

Nous n’avons pas réussi à retrouver la lithographie du Centenaire mentionnée par Vicaire,

qui, malheureusement, n’a pas donné une description de cette image : étrangement, aucune

des notices relatives aux exemplaires de la première édition de ce roman qui paraissent dans

le catalogue de la Bibliothèque de l’Institut de France et de celui dans Catalogue Collectif

de France ne signale une illustration. En revanche, les deux autres frontispices sont déjà

connus par les lecteurs de Balzac grâce aux éditions des Bibliophiles de l’originale, qui les

reproduit dans les deux volumes en question : ce sont les frontispices du Vicaire des

Ardennes et d’Annette et le criminel.

Le Vicaire des Ardennes (1822) appartient à la série d’ouvrages que Pierre Barbéris a

surnommés « cycle Pollet »87, à savoir l’ensemble des deux romans que Balzac publia chez

le libraire Pollet : Le Vicaire des Ardennes et Le Centenaire. Par contre, au niveau thématique ce

roman appartient à une autre série, à une « trilogie passionnelle »88, où le Vicaire des Ardennes

est rapproché de Wann-Chlore (écrit en 1822 mais publié en 1825) et d’Annette et le criminel, la

suite du Vicaire (1824). Comme l’a bien démontré André Lorant, dans ces romans on

ressent l’influence de deux éléments différents. D’un côté, Balzac exploite la nouvelle

vogue du roman noir, qui en France connaît un deuxième moment de succès grâce aux

rééditions des romans d’Ann Radcliffe et du Moine de Lewis en 1819, et à la traduction

française de deux œuvres de Maturin en 1821, Melmoth ou l’homme errant et Bertram ou le

87 P. Barbéris, Aux sources de Balzac : les romans de jeunesse, Genève-Paris, Slatkine, 1985, p. 131. 88 Définition par A. Lorant dans « Un jeune romancier à l’écoute de son cœur », introduction à Annette et le criminel, Paris, Flammarion, 1982, p. 9.

60

château de Saint-Aldobrand. De l’autre côté, la rencontre avec Mme de Berny marque

profondément Balzac ; la liaison avec Mme de Berny « semble libérer son imagination

créatrice […]. Il devient le romancier des passions illicites, le créateur de personnages en

guerre avec les conventions »89. En effet, les trois romans ont tous une passion immorale au

centre de leur histoire : Le Vicaire des Ardennes raconte un double inceste ; Wann-Chlore met

en scène un ménage à trois ; et dans Annette et le criminel une jeune fille très dévote tombe

amoureuse d’un pirate, poursuivi par la justice pour meurtre. C’est à cause de cela que Le

Vicaire des Ardennes fut ciblé par la censure.

89 Ibidem.

61

Ce qu’il est intéressant de voir à l’égard de notre sujet est le rôle joué par les

frontispices dans la présentation de ces œuvres « immorales ». Dans les années 1820 deux

types d’images peuvent précéder l’incipit du texte proprement dit : la marque de la librairie

et le frontispice. La marque de la librairie se trouve dans la page de titre, au milieu ou au

fond de la page ; en général, elle est constituée par une vignette, dont le sujet commence à

varier dans cette période en raison de l’auteur de l’œuvre. Parmi les œuvres de jeunesse de

Balzac, ce sont Wann-Chlore et l’Album historique et anecdotique les seuls qui présentent

une vignette de titre.

Le frontispice est l’« illustration qui figure en regard d'un titre de livre »90, qui

représente normalement le portrait de l’auteur ou une scène de l’ouvrage, sorte d’annonce

de l’histoire que le lecteur lira. L’ancrage de cette image d’ouverture au texte est donc plus

évident. Dans le cas du Vicaire des Ardennes, le frontispice est tout de même étrange : au lieu

90 http://www.cnrtl.fr/definition/frontispice

Figure 11 et 13 : La vignette de titre de Wann Chlore et de l’Album historique et anecdotique

62

du portrait de l’auteur, cette image représente le portrait de l’un des personnages principaux

du roman, à savoir Mélanie de Saint-André. En analysant les romans de jeunesse, André

Lorant a remarqué que c’est vraiment à partir de ces récits que Balzac commence à

expérimenter le « pittoresque » et le « pictural » dans la narration, l’art constituant un

élément d’innovation pour le roman : « le concept d’être de son temps, tout en renouvelant

sa facture, le concerne de près. Dès le début de sa carrière, il s’inspire des sources

iconographiques, intègre des références à la peinture dans les récits qu’il invente afin de

réhabiliter l’art du roman et de le rendre moderne »91. Dans Le Vicaire des Ardennes, le

personnage de Mélanie est chargé d’au moins trois références picturales : elle est comparée

à une Vierge de Corrège, à une fille de l’air de Girodet et de Gérard dans leurs tableaux

d’Ossian, et à Sapho à Leucade de Gros. Le frontispice instaure un ancrage avec le premier

des trois : Mélanie de Saint-André est dessinée comme une Vierge en prière, le visage

illuminé par une expression de paix et de douceur.

91 A. Lorant, « Sources iconographiques des romans de jeunesse de Balzac », AB 1998, p. 66.

63

Figure 14 : Frontispice du Vicaire des Ardennes

64

Le frontispice qui ouvre Annette et le criminel est complétement différent : cette fois-ci

le frontispice ne représente pas un portrait mais une scène. L’histoire est marquée par trois

prémonitions d’Annette. Après avoir rencontré un homme mystérieux (Argow le pirate) sur

la route vers Valence, la jeune fille revoit l’étranger pendant qu’elle est en prière, agenouillée

sur un tombeau ; Mlle Gérard croise le regard d’Argow alors qu’elle lit, sur son livre de

prière : « Ce sera ton époux de gloire ». La deuxième prémonition prend la forme d’un

songe : après son enlèvement, Annette est sauvée par Argow, qui décide d’accueillir la jeune

fille au château de Durantal pour la protéger. Pendant la nuit au château, Annette rêve de

cet homme mystérieux, qui apparaît dans sa chambre et pose sa tête sur son sein ; ainsi, elle

découvre une ligne rouge qui fait le tour du cou d’Argow, signe du destin qui attend le

criminel. La dernière prémonition arrive au moment du mariage entre Annette et Argow :

pendant la nuit les deux époux entrent dans une église tendue de noir, contenant encore les

ornements d’un enterrement qui venait d’être célébré. L’obscurité dans laquelle l’église est

plongée effraie Annette, qui tombe dans un état d’inconscience :

La chevelure abondante d’Annette étoit détachée, elle répandoit ses boucles sur la

poitrine du pirate : elle saisissoit son mari avec une force rendue naïve par l’abandon

qui régnoit dans sa pose ; ses lèvres étoient décolorées, et son haleine d’ambroisie

s’échappoit par intervalles inégaux, de manière qu’on pouvoit en quelque sorte la voir.

– Annette !...mon Annette, disoit Argow au désespoir, reviens à toi, reviens ?...Toutes

ces figures horribles ont disparu !...Ne soyez plus effrayée ! […] Annette r’ouvrit les

yeux ; mais elle n’avoit pas entendu, elle parla, mais comme un être en proie à une

aliénation terrible : « Quel présage !...Nous mourrons !...Oui, mais nous mourrons

ensemble !...Il y a de la mort dans notre union !...92

C’est ce dernier présage que fait le sujet de l’illustration du frontispice.

L’image est bien différente par rapport à celle du Vicaire des Ardennes : non seulement

cette fois-ci c’est une scène qui fait le sujet de l’illustration, mais le style même de la

lithographie a complètement changé. Le dessin de Mélanie, aux traits plus fins, est dominé

par les couleurs blanc et gris ; par contre, dans la scène d’Annette et le criminel c’est le noir qui

caractérise la scène. Dans la partie supérieure de cette dernière image, on voit clairement les

murs de l’église : à l’angle du côté gauche on distingue clairement le morceau d’un tableau,

dont le sujet semble être la Vierge avec l’Enfant Jésus, et la partie inférieure d’une voûte

92 H. de Balzac, Annette et le criminel, Paris, Buissot, 1824, t.II, pp. 230-231.

65

d'ogive de l’église. Au côté droit de l’illustration, on trouve deux autres éléments de décor

sacré : un étendard avec un symbole mariano93 et le Christ en croix porté comme un

étendard. Au premier plan de l’image deux personnages sont représentés : un homme qui

soutient une fille vêtue de blanc, sur le point de tomber, les yeux fixés vers le haut. À

l’arrière-plan, deux prêtres et un autre homme causent entre eux, indifférents au malheur de

la jeune fille. La didascalie qui accompagne le frontispice ancre l’image à la scène du

mariage entre Annette et Argow : « Il y a de la mort dans notre union ! ». La fonction de

cette image à frontispice est donc clairement d’être un résumé de l’histoire : même si le

lecteur n’a pas encore commencé à lire le roman, le frontispice lui apporte beaucoup

d’informations. On comprend que le livre de Lord R’Hoone raconte l’histoire de deux

amants qui, au moment de leur mariage, reçoivent un mauvais présage. Le frontispice

d’Annette et le criminel recouvre donc une fonction plus classique par rapport à celui du

Vicaire de l’Ardennes, l’illustration étant l’annonce du thème central de l’histoire.

93 « Mariano » est un adjectif d’origine latine qui indique toute chose dédiée à la Vierge. Dans ce cas, dans l’étendard la lettre A, capitale de « Ave » (« je salue » en latin), se croise avec la M de Marie, en créant un symbole qui signifie Ave Maria (« je te salue Marie »).

66

Figure 15 : Frontispice d'Annette et le criminel

67

Les deux frontispices que nous venons d’analyser témoignent donc d’une période

encore liée à l’« Ancien Régime typographique »94, où le frontispice se concentre sur un seul

élément, qu’il soit un portrait ou une scène ; nous sommes encore loin des frontispices

richement décorés, qui représentent plusieurs éléments de l’intrigue dans une unique image,

comme dans le frontispice « à la cathédrale » de Nanteuil. On peut donc affirmer que les

frontispices des Œuvres de jeunesse de Balzac s’inscrivent dans une tradition classique, où

l’écrivain ne semble pas concerné par le choix de l’image de ses livres.

En effet, ce n’est qu’à partir du 1825 que Balzac commence à s’intéresser à la

méthode d’illustration des ouvrages. Cette fois-ci, il ne sera pas question des œuvres écrites

par Balzac, mais de celles qu’il avait éditées.

2.2. Balzac et l’édition des Œuvres complètes de Molière et de La Fontaine

Le 17 avril 1825, Balzac se lance dans les affaires : il signe un contrat avec Urbain Canel où

les deux hommes s’engagent à partager les risques et les bénéfices d’une édition des Œuvres

complètes de Molière. Après la signature du contrat, le projet s’élargit : Canel et Balzac visent

une édition compacte à deux colonnes, en volume unique in-8°, non seulement de Molière

mais aussi de La Fontaine, de Corneille et de Racine. Les deux éditeurs ne réussiront à

mener à bien que le projet de Molière et de La Fontaine : d’abord publié en livraisons avant

d’être recueilli en volume, l’ouvrage n’obtient pas le succès espéré : « une telle édition,

difficile à lire, à cause de la petitesse des caractères, n’aurait pu obtenir la faveur du public

que par son bon marché »95. De plus, le nom de Balzac ne paraît qu’à partir de la 6ème

livraison. Comme l’on verra, la participation de Balzac à cette entreprise commerciale laisse

encore de nombreuses incertitudes aux spécialistes de l’auteur : pourquoi le nom de Balzac

ne paraît qu’à partir de la 6ème livraison de l’édition du La Fontaine parmi les noms des

éditeurs de l’ouvrage ? est-ce vraiment Balzac l’auteur de la notice sur « La vie de Molière »

qui est insérée dans l’édition en volume ? quel rôle Balzac a joué dans la préparation de ces

deux volumes compacts, notamment dans le choix de leurs illustrations ?

Répondre à toutes ces questions n’est pas facile, surtout à cause de la disparition de

certains documents qui auraient pu donner des informations plus précises sur cette partie

de la vie de Balzac. Il est certain que Balzac traverse une crise artistique vers 1825 ; il

94 R. Chartier, « L’Ancien régime typographique » dans Annales E.S.C., 36° année, mars-avril 1981, pp. 191-209. 95 J.-L. Arrigon, op. cit., p. 194

68

commence à s’intéresser au monde de la librairie, et, enfin, il semble renoncer à la

littérature quand il signe le contrat avec Urbain Canel. D’un côté, comme le soutient Jean-

Yves Mollier, Balzac manifeste une précoce modernité en choisissant de commencer sa

carrière dans le monde de la librairie par un métier qui naissait en ce moment-là, à savoir le

métier d’éditeur96. De l’autre côté, il fait un pas en arrière quand il décide de rééditer des

classiques :

Toutefois, en privilégiant les auteurs tombés dans le domaine public, Molière et La

Fontaine, le néophyte cède à la facilité qui consiste à rééditer les classiques préférés du

public, quitte à innover dans leur présentation en jouant sur le format, la typographie,

l’illustration, et en décidant de les publier en livraisons avant de réunir les fascicules en

un livre proprement dit. Archaïque et moderne quand il s’associe à Urbain Canel,

Balzac semble avoir compris la fonction nouvelle que l’éditeur est appelé à assumer,

mais en apportant à ses partenaires de l’association formée pour la circonstance des

capitaux qu’il a empruntés, l’homme d’affaires en herbe va prendre des risques

inconsidérés.97

En réalité, il faut être prudent en donnant à Balzac la responsabilité des choix pris

pour ces éditions. S’il est vrai que Balzac se jette dans le monde de la librairie sans avoir le

capital pour soutenir ses projets, il faut aussi considérer que, à ce moment-là, c’est

justement au pur aspect économique de l’entreprise qu’il semble s’intéresser. Balzac signe le

contrat avec Canel quand le projet du Molière était déjà en chantier, Urbain Canel étant

déjà associé avec Delongchamps et les frères Baudouin. On s’étonne alors que le contrat ne

soit signé qu’avec Canel. De plus, Anne Panchout a expliqué clairement le motif qui a

amène à l’exclusion du nom de Balzac dans les pages de titre des livraisons : tout

simplement, Balzac n’a aucun brevet qui lui donne la permission légale de paraître parmi les

éditeurs de l’ouvrage, En fait, à l’époque, la profession de libraire et d’imprimeur est très

réglementée par la direction de l’Imprimerie et de la Librairie, créée par le décret du 5

février 1810, placée sous le contrôle du ministère de l’Intérieur. En 1814, il devient

obligatoire d’avoir le brevet pour être imprimeur ou libraire ; brevet que Balzac ne

demande qu’en 182698.

96 J.-Y. Mollier, « L’imprimerie et la librairie en France dans les années 1825-1830 », Balzac imprimeur et défenseur du livre, Paris, Paris-Musées, Éditions des musées de la ville de Paris, Éditions des Cendres, 1995, p. 17. 97 Ibidem. 98 A. Panchout, « Un imprimeur nommé Balzac » dans Le trois révolutions du livre, Alain Mercier (dir.), Paris, Imprimerie Nationale, 2002, p. 311.

69

Du coup, si l’idée d’une édition compacte ne semble pas venir de Balzac, c’est lui qui

prend en charge la question des illustrations : après la signature du contrat, il part pour

Alençon pour trouver un accord avec le graveur Pierre-François Godard fils – l’un des

seuls graveurs français à pratiquer le nouveau procédé du bois de bout – dont Balzac avait

fait la connaissance à travers l’éditeur Roret. Godard signe le contrat pour l’édition du La

Fontaine, et Balzac lui écrit des lettres pour l’inciter à travailler le plus vite possible :

Monsieur, Je viens de communiquer à M. Urbain Canel le traité que nous avons

souscrit ensemble dimanche dernier, et vous trouverez ci-joint sa ratification. J’ai fait

voir aujourd’hui même vos gravures à Devéria qui en a été très content, et il nous a

témoigné sa satisfaction d’avoir su trouver en vous un digne traducteur de ses dessins.

Il m’a dit qu’il lui était impossible de vous donner d’avis sur les gravures que je lui

soumettais parce qu’il n’en connaissait pas le dessin primitif mais il est persuadé qu’en

travaillant vous deviendrez au bout de deux ou trois de nos gravures le plus redoutable

adversaire de Tompson [sic] et des anglais. Aussitôt que vous nous retournerez les

bois du Molière que le sieur Delongchamps a dû vous remettre, Devéria s’empressera

de vous communiquer ses observations, car il adopte votre talent avec d’autant plus de

plaisir que vous êtes Français […]. Vous pouvez d’autant plus vous occuper de la

vignette du Molière, que Devéria ne pourra pas nous remettre de bois pour le Lafontane

qu’aujourd’hui en huit, et vous avez alors une dizaine de jours devant vous pour

travailler. Mais, à compter du vingt sept de ce mois, nous vous enverrons force

dessins.99

De cette lettre, la seule qui nous est parvenue, on retient plusieurs informations très

intéressantes. Premièrement, le choix de Devéria comme dessinateur remonte

probablement avant l’entrée de Balzac dans l’affaire : il y a trop peu jours de distances entre

la signature du contrat avec Canel et sa visite à Alençon chez Godard pour croire que

Balzac ait eu le temps de chercher un illustrateur et lui commander un dessin à montrer au

graveur. En outre, nous n’avons aucune trace d’une rencontre entre Balzac et Devéria avant

ces dates-là. Deuxièmement, on comprend que Balzac avait pris des accords non seulement

pour le La Fontaine, mais aussi pour l’édition Molière, sinon officiellement ou moins pour

en parler, comme le suggère Roger Pierrot dans la note 2 à cette lettre100. Troisièmement,

Balzac est tellement confiant en Godard qu’il le compare à Thompson, en célébrant le

graveur d’Alençon comme l’artiste capable de rivaliser avec le maître anglais dans la gravure

99 H. de Balzac, Corr, t.I, pp. 258-259. 100 Ibidem.

70

sur bois de bout. Ironie du sort : à la fin, ce ne sera pas le français Godard qui réalisera les

illustrations du Molière et du La Fontaine, mais précisément son adversaire anglais, Charles

Thompson !

Pourquoi ce changement improvisé ? qu’est-ce qu’il s’est passé avec Godard ?

Encore, un petit indice se cache dans les dernières lignes de la lettre. Le motif du

renoncement de Godard est lié à Delongchamps :

Vous pouvez préparer une vingtaine de bois exactement pareils à celui que

Delongchamps aura dû vous remettre, et nous les envoyer en même temps que la

vignette du Molière quand elle sera gravée. J’ignore comment vous aurez débrouillé la

fusée de Delongchamps, mais je l’ai laissé dans une grande anxiété quand je lui ai

appris notre traité. Vous sentez que M. Urbain et moi ne nous opposerons jamais à ce

que vous travailliez pour le Molière, puisque nous y sommes intéressés ; mais nous

voulons nous réserver le droit de faire passer telle ou telle vignette avant telle ou telle

autre, ainsi j’espère que Delongchamps ne vous aura pas effrayé.101

Dans ce paragraphe, le rôle joué par Delongchamps dans la question des vignettes n’est pas

clair. Si d’un côté ces lignes nous démontrent que Balzac n’était pas le seul à traiter avec

Godard, la réaction de Delongchamps décrite par Balzac au moment de la communication

du traité avec le graveur étonne : pourquoi semble-t-il anxieux après avoir appris la

nouvelle ? et pourquoi aura-t-il dû effrayer Godard ? On ne trouve pas de réponse dans la

correspondance balzacienne, comme il n’y a pas d’autres lettres échangées entre Balzac et

Godard qui nous soient parvenues. Mais on peut imaginer ce qu’il s’est passé : quelques

mois avant la publication du Molière d’Urbain Canel, la Bibliographie de la France annonce

la parution d’un Molière illustré chez l’éditeur Delongchamps, dessins par Desenne gravés

par Godard. Delongchamps et Godard ont joué l’agent double : pendant qu’ils participaient

à l’édition Canel, Delongchamps était en train de préparer sa propre édition des mêmes

classiques choisis par le collègue, et il s’était assuré la collaboration de Godard avant Balzac.

À la découverte de la trahison, Urbain Canel est obligé de changer ses plans, et de chercher

à toute vitesse un autre graveur. Voilà la raison pour laquelle c’est Charles Thompson le

graveur des illustrations du Molière et du La Fontaine.

La tentative de créer une édition moderne à travers l’expérimentation du bois de bout

ne semble donc pas en danger. Mais, même si Thompson était considéré comme le maître

101 Ibidem.

71

du bois de bout en France (élève de Bewick, c’est lui qui avait introduit le nouveau procédé

en France chez Didot), et Devéria était déjà un peintre assez célèbre, leur collaboration ne

donna pas de bons résultats. La technique est à l’avant-garde, mais le style du dessin

rappelle la classique illustration « à tableau » : les vignettes du Molière et du La Fontane,

placées en tête au début de chaque chapitre, sont rigidement limitées par un cadre très

épais, qui donne à l’image une sensation de lourdeur. De plus, le sujet des images est

toujours une scène. L’illustration de la comédie de Don Juan ou le festin de pierre, par

exemple, représente le diner de don Juan avec le Commandeur de pierre ; autour de la

table, Sganarelle tourne sa tête, effrayé, et, au côté droit de don Juan, une femme (Elvira ?)

crie, et un homme (Don Louis, le père de don Juan ?) cherche à se cacher derrière le siège

du séducteur.

Figure 16 : Vignette pour le Don Juan de Molière, Imprimerie Balzac

Les cadres des illustrations du La Fontaine paraissent moins massifs, mais les dessins du

corps humain ne sont pas du tout attrayants : ils manquent de finesse et d’harmonie dans la

proportion du corps.

72

Figure 17 : Vignette pour Clymène de La Fontaine, Imprimerie Balzac

La mauvaise qualité des illustrations n’a certainement pas contribué à la promotion

des ouvrages. Ces défauts mis à part, le marché du livre était tellement submergé par les

rééditions des classiques que le projet de Canel et Balzac n’était intéressant que pour le prix,

très avantageux, des volumes. Les livres se vendent mal, et Urbain Canel est obligé à

déclarer la faillite, dans l’impossibilité qu’il est d’achever la publication des livraisons du La

Fontane. Ce sera Balzac qui accomplira l’édition après être devenu lui-même imprimeur.

2.3. Balzac imprimeur : entre tradition et innovation

La faillite des éditions Molière et La Fontane ne décourage pas Balzac qui, sous l’influence

de son créancier, M. d’Assonvillez, s’intéresse à l’imprimerie :

Le bailleur de fonds, qui avait ainsi perdu le gage de sa créance, intéressé à voir

prendre à mon frère une profession qui lui donnât la chance de s’acquitter avec lui, le

conduisit chez un de ses parents qui faisait une belle fortune dans l’imprimerie.

Honoré questionne, s’informe, reçoit les meilleurs renseignements et s’enthousiasme

tellement de cette industrie, qu’il veut devenir aussi imprimeur. Les livres l’attiraient

toujours !102

Pour se jeter dans cette nouvelle entreprise, Balzac a d’abord besoin d’un technicien pour

faire fonctionner l’imprimerie. Ce sont les frères Baudouin qui lui présentent un ancien

102 L. Surville, Balzac, sa vie et ses œuvres d’après sa correspondance, Paris, éd. l’Harmattan, 2005 (1858), p. 79.

73

prote, André Barbier, qui devient son associé. Ce sont encore les Baudouin qui mettent les

deux associés sur la piste d’une imprimerie à acheter, à savoir l’imprimerie de Laurens aîné

(de Pérignac avant la révolution), situé au 17, rue des Marais-Saint-Germain. Le 16 mars

1826, Balzac, Barbier et Assonvillez stipulent un traité où Balzac et Barbier figurent comme

les propriétaires d’un fonds d’imprimerie ; toutefois, le matériel est cédé à M. d’Assonvillez

en vue de la dette que Balzac a vis-à-vis de lui. Le matériel de l’imprimerie est composé

par : sept presses de Stanhope, en fer ; une presse à satiner ; deux corps de fonte, un

caractère cicero, provenant du fonds de Laurens, et l’autre caractère « petit texte »,

provenant également de Laurens ; et onze cents livres de petit romain achetés à MM.

Didot, Lengrand et Cie.

Il ne manque que le brevet d’imprimeur, qui, comme nous avons déjà rappelé, à

l’époque était obligatoire pour exercer le métier. Le 12 avril 1826 Balzac demande le brevet

d’imprimeur et il l’obtient le 1er juin. Toute cette affaire est conduite grâce à la famille de

Balzac et à Mme de Berny, qui accordent à Honoré l’argent nécessaire à l’acquisition de

l’imprimerie et du brevet. Ce dernier, notamment, est obtenu grâce à l’intervention de M.

de Berny. En fait, recevoir le brevet n’est pas si simple : il ne suffit pas de faire la demande,

mais il faut passer le contrôle des inspecteurs., chargés de vérifier « la moralité et le

dispositions politiques » du candidat. Certainement M. de Berny, homme influent, est

intervenu en faveur de l’ami de sa femme. Le rapport sur Balzac est conservé aux Archives

nationales ; il est favorable, et il y est spécifié « que le Sr Balzac a fait ses études et son droit,

qu’il appartient à une famille estimable et aisée, que sa conduite est régulière et qu’il

professe de bons principes. Il n’a fait aucun apprentissage dans l’imprimerie, mais on

convient qu’il en connaît bien le mécanisme »103.

Balzac accepte tous les types de travaux qui lui sont proposés : son premier travail

s’inscrit dans le monde de la publicité, comme il imprime le prospectus du pharmacien

Curé, qui vante ses Pilules antiglaireuses de longue vie. Entre 1826-1828, Balzac dépose 282

livres au Bureau de la librairie : brochures d’actualité, concernant des procès, des pots-

pourris politiques de chansonniers, des petits volumes à la mode paraissant sous le titre

« Art de… », et des réimpressions d’ouvrages didactiques. Parmi les commandes de

l’imprimerie Balzac on trouve aussi quelques grands noms de la littérature romantique, tels

103 Cité dans A. Panchout, op. cit., p. 311.

74

que Mérimée et Vigny ; on imprime même des ouvrages condamnés, telles Scènes

contemporaines par la vicomtesse de Chamilly.

Certains ouvrages sont de grand intérêt, notamment des « Art de… » par Saint-

Hilaire, qui témoignent des premières illustrations d’Henri Monnier, artiste qui se liera

d’amitié avec Balzac dans les années 1830. Nous proposons les exemples de trois livres :

L’art de donner à diner et de découper les viandes, L’art de ne jamais déjeuner chez soi, et de dîner toujours

chez les autres ; enseigné en huit leçons, et L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers, sans

débourser un sou. Le premier ouvrage, L’art de donner à diner et de découper les viandes, se prête à

être illustré : en frontispice, le lecteur trouve un dessin colorié d’un homme, souriant avec

un petit clin d’œil, portant dans ses mains un plateau rempli de petits plats. Le style

moqueur de Monnier, caractérisé par un dessin à ligne fluide, douce, est déjà bien marqué

dans ce frontispice. Ensuite, le texte est accompagné par des images hors-texte qui

expliquent les indications données par le texte sur la manière de couper les viandes.

L’art de ne jamais déjeuner chez soi, et de dîner toujours chez les autres ; enseigné en huit leçons

présente lui aussi un frontispice colorié : un homme rondelet, en train de faire une

révérence, représente le modèle d’un gentleman qui accepte une invitation pour le déjeuner.

Les couleurs vives et le dessin comique, de Monnier confèrent au livre un élément agréable,

qui épouse bien le caractère ironique du texte de Saint-Hilaire.

Le troisième livre, L’art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers, sans débourser un sou,

surprend le lecteur avec un frontispice très original : la page, qui d’abord est remplie par un

petit dessin cadré colorié, cache une image plus grande, qui s’ouvre en tirant vers le côté

gauche le bord de la page.

La raison que nous a amenée à décrire ces petits livrets, et à faire le catalogue des

œuvres illustrées imprimées par Balzac, vient de la ferme conviction que, même si Balzac

n’a pas eu le contrôle de toutes les images produites (en tant qu’imprimeur il exécute

l’impression qui lui avait été commandée), ces images font toujours partie de sa formation

artistique. Être en contact, voir les ouvrages illustrés sortir de ses presses ont évidemment

représenté quelque chose de significatif pour Balzac, par exemple son admiration envers

Henri Monnier, explicitée, comme on le verra, dans les comptes rendus rédigés par le

romancier en 1831.

75

Figure 18 : Frontispice de L'art de donner à diner

Figure 19 et 20 : Planches pour L'art de donner à diner

76

Figure 21 et 22 : Frontispice pour L'art de payer ses dettes

Figure 23 : Frontispice pour L'art de ne jamais déjéuner chez soi

77

Le travail apparemment ne manque pas à Balzac. Toutefois, l’imprimerie est en

difficulté. D’un côté, la raison de cette faillite est due à des motifs indépendants de Balzac.

Même si l’imprimerie recevait régulièrement des commandes, les tirages demandés par les

éditeurs étaient très bas – entre 500 et 1200 exemplaires. De plus, non seulement les

affaires marchent mal à cause du marché en récession depuis 1826, mais le gouvernement

contribue à aggraver la situation : le 29 décembre 1826 le chancelier Peyronnet dépose à la

chambre une loi sur la presse, appelée par dérision « Loi de Justice et d’Amour », qui

augmentait le droit de timbre et rendait les imprimeurs responsables de tout ce qui sortait

de leurs officines. La colère des imprimeurs est unanime, et de nombreuses pétitions sont

signées pour son retrait. Balzac lui-même participe à ce mouvement en signant le 26 janvier

1827 la Pétition de 230 imprimeurs et libraires de Paris sur le projet de loi relatif à la police de la presse.

Finalement le projet de loi est rejeté par la Chambre des Pairs le 17 avril 1827.

On apprend, dans l’Oraison funèbre sur la loi de justice et d’amour, que « M. Balzac

réunissait ses employés dans un brillant repas, chez Diguet, en face de la Chambre des

Pairs, comme pour avoir devant ses yeux, durant cette fête, l’hôtel où siège cette vénérable

assemblée »104.

De l’autre côté, la mauvaise gestion de Balzac ne tarde pas à se faire ressentir :

Le travail ne manque pas, mais Balzac ne savait ni faire un devis ni se faire payer. […]

Et Barbier en tout cela ? Il faisait de son mieux. Si Balzac s’était contenté de trouver

des clients et avait laissé son associé s’occuper du reste – administration, comptabilité,

et travail – la débâcle eût peut-être été évitée. En dépit de ses appréhensions, Barbier

devait conserver foi en une possibilité de redressement. À moins qu’il ait succombé au

pouvoir de persuasion, probablement redoutable, de Balzac, puisqu’il accepta, le 15

juillet 1827, d’entrer dans la nouvelle combinaison de ce dernier, en vue de

l’exploitation d’une fonderie de caractères.105

C’est effectivement en juillet 1827 que Balzac décide de faire l’acquisition d’une partie de la

fonderie Gillé, spécialisée, depuis le XVIIIᵉ siècle, dans les lettres d’écriture, de fantaisie et

les ornements. Un détail singulier porte René Ponot à s’interroger sur cette acquisition : «

Est-ce une coïncidence si le syndic de la faillite fut justement le même Jean-François

Laurent, qui avant 1818 avait été contremaître chez Gillé ? est-ce une coïncidence, enfin, si

104 Cité dans A. Panchout, op. cit., p. 312. 105 R. Ponot, « Préface » au Specimen de Balzac, Paris, éds. Cendres, 1992, p. XIV.

78

Balzac avait choisi, moins de deux mois plus tôt, de s’associer à Laurent ? »106. Selon Anne

Panchout, outre le fonds Gillé la fonderie Balzac, Barbier et Laurent a acheté également les

procédés de « polytypage » et de « fontéréotypie » appartenant à Pierre Durouchail, ceux qui

permettent de reproduire à bon marché des effets de luxe typographique107. Ainsi, la

fonderie avait effectivement un riche patrimoine d’ornements typographiques à proposer à

sa clientèle.

Le Specimen des divers caractères, vignettes et ornements typographiques de la fonderie de Laurent et

de Berny est créé justement pour faire connaître ces nouveautés au public. Commencé en

décembre 1827, le Specimen est achevé en mai 1828, c’est-à-dire au moment où soit Barbier

soit Balzac avaient déjà quitté l’association. Barbier avait abandonné l’entreprise en

septembre 1827, et Mme de Berny était entrée à sa place ; Balzac avait été obligé de quitter

l’association en avril 1828, et il avait été remplacé par l’un de fils de la Dilecta, Alexandre.

C’est à cause de ça que le specimen ne porte pas le nom de Balzac, qui ne figure que comme

l’imprimeur du catalogue. Mais, nous le disons avec René Ponot, ce specimen doit beaucoup

à l’ingéniosité de Balzac, à tel point qu’on pourrait le renommer Specimen Balzac : c’était lui

qui non seulement en avait eu l’idée mais aussi en avait suivi la phase de composition et

impression.

Pour une analyse détaillée du contenu du Specimen, nous renvoyons à la « Préface » de

René Ponot, rédigée pour l’édition des Cendres de l’ouvrage, riche de remarques techniques

et d’observations très intéressantes dans la comparaison du fonde Gillé avec celui de

l’association Laurent et Berny. Dans le Specimen, « on peut [y] admirer notamment les

fameuses « lettres égyptiennes ornées », très en vogue dans les affiches publicitaires, et une

série de caractères et vignettes qui attestent la variété des produits proposés dans cette

période de grand bouleversement typographique »108. Nous attirons l’attention sur deux

éléments. Le premier, c’est la couverture, conservée seulement dans l’exemplaire de la

Maison de Balzac. Le titre de l’ouvrage est encadré par une guirlande de fleurs et de fruits ;

106 R. Ponot, op. cit, p. XV. 107 A. Panchout, op. cit., p. 313. 108 Ibidem.

79

au centre, une vignette par Henri Monnier, la n°1467 de la page 85109, qui constitue encore

un autre signe précieux des tout premiers rapports entre Balzac et le dessinateur110.

Figure 24 : Couverture du Specimen de la fonderie Laurent-Berny

Le deuxième, c’est la variété de vignettes recueillies dans le Specimen. Au niveau

thématique, les images appartiennent à une vaste gamme de sujets différents :

encadrements, lettrines, armes de la famille impériale, navires, icones religieuses, images

d’instruments musicaux, scènes mythologiques, tableaux à sujet zoologique, scènes de

mœurs de l’époque néoclassique, signes zodiacaux, figurines, le portrait de La Fontane paru

dans l’édition Balzac-Canel de l’auteur.

Cette variété des vignettes fait la joie de tous les amateurs et bibliophiles ; toutefois, il

reste que le trait d’union de ces images est le rôle purement ornemental joué par

l’illustration. Il n’est pas encore question de faire sortir l’illustration de son caractère

paratextuel, ce qui dénote une illustration de type « ancien régime typographique ». Ces

vignettes alors représentent le moment d’entre-deux qui domine non seulement

l’imprimerie-fonderie Balzac – qui renouvelle la technique mais non les sujets des

illustrations –, mais en général tout le monde de la librairie de cette décennie, qui

développera de manière plus complète l’évolution en acte vers la moitié du siècle.

109 Voir R. Ponot, op. cit., p. XVII. C’est René Ponot qui a réussir à identifier quelque signature des vignettes du Specimen. 110 Sur les rapports entre Henry Monnier et Balzac, voir notamment H. Monnier, Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, Paris : Librairie Nouvelle, 1857, 2 vol ; A.-M. Meininger, « Balzac et Henry Monnier », AB 1966, p. 217-244.

80

Balzac abandonne le monde de la librairie après un déficit coûteux, à l’origine de ses

troubles financiers, comme la dette qu’il contracte dans ces années lui restera attachée

pendant toute sa vie. D’autre part, cette expérience laisse à Balzac l’acquisition d’une

connaissance qui se révélera très utile, non seulement comme matière narrative mais aussi

comme compréhension de la structure et du fonctionnement de l’univers qui, derrière les

rideaux, fait marcher concrètement le monde de la littérature. C’est grâce à cette expérience

que Balzac commence à prendre soin aussi de l’aspect typographique de ses livres, en

devenant dans une certaine mesure « éditeur de ses œuvres »111, et notamment de La

Comédie humaine. De plus, le travail d’imprimeur l’a mis en contact avec les illustrateurs qui,

à partir de 1830, seront très célèbres grâce à leurs illustrations pour la presse politique.

Nous avons déjà souligné l’importance des premiers contacts de Balzac avec Henri

Monnier. Dans le troisième chapitre, nous allons voir comment Balzac a approfondi cette

connaissance des illustrateurs contemporains par la collaboration du romancier avec la

presse politique illustrée.

111 Expression de R. Pierrot, « Balzac "éditeur" de ses œuvres », dans Balzac imprimeur et défenseur du livre, Paris, Paris-Musées, Éditions des musées de la ville de Paris, Éditions des Cendres, 1995, pp. 55-68.

81

Figure 25, 26 et 27 : Vignettes pour le Specimen Laurent-Berny

83

CHAPITRE 3

BALZAC JOURNALISTE : LA NAISSANCE DU « TYPE ICONIQUE »

Comment plaire à la fois au poète, au philosophe et aux masses

qui veulent la poésie et la philosophie sous de saisissantes images ?

Balzac, « Avant-propos » à La Comédie humaine, 1842

Balzac sort de son expérience d’imprimeur plein de dettes. Il décide de faire une nouvelle

tentative avec la littérature. Mais, cette fois-ci, il s’éloigne de l’écriture romanesque : comme

l’a remarqué Roland Chollet dans son essai fondamental Balzac journaliste. Le tournant de

1830112, entre 1829 et 1831, c’est-à-dire dans la période circonscrite par la publication de la

Physiologie du mariage et de La Peau de chagrin, Balzac ne publie qu’un seul roman, Les Chouans.

La quasi-totalité de la production balzacienne de ces années se compose d’articles pour la

presse illustrée113 : La Silhouette et La Caricature, notamment, bénéficient énormément des

contributions de l’écrivain, qui donne parfois à lui seul les articles pour un numéro entier

des deux revues.

Les trois années passées à collaborer avec les journaux constituent, en quelque sorte,

une période d’apprentissage pour le jeune romancier : la différence de style entre les

romans de jeunesse, Les Chouans et La Peau de chagrin, rend évident le fait que des profondes

modifications sont intervenues dans l’écriture balzacienne. Les changements les plus

évidents concernent la construction du personnage, qui gagne dans l’approfondissement du

caractère, mais surtout de la figure : le personnage n’est plus limité à la passion qui le

caractérise et qui le porte à agir, mais il prend finalement corps, c’est-à-dire qu’il lui est

attribué une figure physique qui fonctionne, comme le dirait Carlo Ginzburg, comme un

paradigme indiciaire114.

La croissance du personnage balzacien s’inscrit en deux contextes différents. D’un

côté, il participe à la formation d’une nouvelle catégorie de personnage, défini « réaliste »,

qui sera développé par Balzac lui-même, par Stendhal, Gautier et Maupassant : de fait,

112 R. Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830, op. cit., p. 9. 113 Sur la presse illustrée de cette période, voir notamment J.-P. Bacot, La presse illustrée au XIXᵉ siècle : une histoire oubliée, Limoges, Presses universitaires Limoges, 2005. 114 C. Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, Aldo Gargani (dir.), Torino, Einaudi, 1979, pp. 57–106 ; trad. en français : « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » dans Id., Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1986, pp. 139-180.

84

comme nous allons le voir dans ce chapitre, le roman de mœurs fonde l’effet de réel de ses

personnages à travers la description de leurs silhouettes, le personnage étant un corps qui,

comme un texte, peut être lu, en ouvrant une porte sur l’intériorité du caractère. L’image

est bien l’outil par excellence de deux écoles modernes, celle de la « Littérature des Images »

et celle de l’« Éclectisme littéraire », comme le soutient Balzac lui-même115, où l’écrivain se

fait le peintre de la société. Le personnage se présente donc comme une image, une figure

qui, souvent, renvoie à un tableau pour trouver dans la peinture une image concrète116.

C’est la croissance de la technique descriptive balzacienne le détail qui marque la différence

entre Les Chouans et La Peau de chagrin : comme l’a remarqué Maurice Bardèche dans son

essai Balzac, romancier, c’est d’abord avec le Dictionnaire des Enseignes et les Codes que Balzac

démontre cette tendance stylistique, le milieu de Paris étant pourvu finalement d’une

description :

Ce Dictionnaire des Enseignes, c’est l’entrée dans son œuvre du monde extérieur. Il

témoigne d’un désir de peindre qui n’avait jamais pu parvenir à se manifester

entièrement. Cette nomenclature descriptive, ce manuel du flâneur nous permet de

voir naître chez Balzac une sorte d’amour pour ce personnage collectif et magnifique

qui n’avait pu trouver place dans aucun de ses romans, pour les visages multiples de la

ville. […] La première image par laquelle s’ouvre [La Comédie humaine] en 1830, les

Scènes de la Vie Privée n’est-elle pas l’enseigne de la « Maison du chat-qui-pelote » ?117

C’est donc la ville de Paris qui assume en premier un visage ; les personnages, à l’exception

de quelque cas particulier118, ne seront pas développés autant qu’avec La Peau de chagrin.

De l’autre côté, le style pictural balzacien se développe ultérieurement. Balzac

poursuit un parcours particulier, qui l’amène à intégrer des références picturales dans ses

115 H. de Balzac, « Études sur M. Beyle », dans S. Vachon, Balzac. Écrits sur le roman, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 202. 116 La bibliographie existante sur l’influence de la peinture sur la littérature romantique est volumineuse. C’est pourquoi nous nous limitons ici à donner quelque référence, en renvoyant tout approfondissement concernant Balzac au catalogue disponible sur le site du GEB : http://www.balzac-etudes.paris-sorbonne.fr/balzac2/bibliographie-generale-selective.html Voir : D. Bergez, Littérature et peinture, Paris, A. Colin, 2004 ; W. Jung, « ˝L'effet des tableaux˝. Lecture picturale de La Maison du chat-qui-pelote », AB, 2004, pp. 211-228 ; P. Le Leyzur, D. Oger (dir.), Balzac et la

peinture, Tours, Muse ́e des Beaux-Arts de Tours, Farrago, 1999 ; A. Muhlstein, La Plume et le pinceau. L’empreinte

de la peinture sur le roman au XIXᵉ siècle, Paris, Odile Jacob, 2016 ; B. Vouilloux, La peinture dans le texte, XVIIIᵉ-

XXᵉ siècles, Paris, CNRS Éditions, 1994 ; Id., Tableaux d’auteurs. Après l’« ut pictura poesis », Saint-Denis, PUV,

2004. 117 M. Bardèche, Balzac, romancier. La formation de l’Art du Roman chez Balzac jusqu’à la publication du Père Goriot (1820-1835), Genève, Slatkine Reprints, 1967, p. 203. 118 Voir notamment M. Bertini, « Balarouth : Balzac portraitiste en 1822 », Cahiers de littérature française, I, Bergamo et Paris, Bergamo University Press et L’Harmattan, 2005, pp. 33-38.

85

descriptions : le musée imaginaire de La Comédie humaine est immense, galerie de tableaux

réellement existants – mais aussi imaginaires – qui crée un enjeu riche et complexe dans la

construction de l’identité du personnage balzacien119.

Cependant, si les effets d’un tel changement dans la poétique balzacienne sont

évidents, et ont fait le sujet de nombreuses études, certaines questions que cet argument

soulève restent encore sans réponse. On se demande, par exemple, quel est l’élément, la

cause qui a déterminé ce tournant dans l’écriture balzacien, intervenu au seul moment où

Balzac n’était engagé dans aucun genre narratif, mais dans l’écriture journalistique. Encore,

on ne sait pas vraiment comment Balzac a réussi à affiner sa technique descriptive en si peu

de temps, pendant lequel il n’a écrit qu’un seul roman.

La réponse réside, ce sera notre hypothèse, dans les rapports de plus en plus étroits

que Balzac entretient avec le monde de l’illustration et des illustrateurs à partir de 1828. Si

Alain Vaillant et Marie-Ève Thérenty ont consacré des études particulières aux effets des

mécanismes poétiques de la presse sur le style de l’auteur120, c’est Olivier Bonard qui a

reconnu et demontré l’influence de l’illustration dans les récits de La Comédie humaine, en

décrivant les exemples de « style caricatural » présents dans L’Illustre Gaudissart, Le Père

Goriot et La Fille aux yeux d’or :

[…] il nous semble que c’est bien ce style plus affirmé, plus rude, aux senteurs plus

fortes, celui que nous apercevions déjà dans Gobseck, qui tendit de plus en plus à

s’imposer à l’imagination du romancier. Avec le portrait de Poiret, par exemple, ou

celui de l’inoubliable « maman » Vauquer, avec Goriot aussi, mais sur un mode

combien plus grave encore et plus riche de force dramatique, se multiplient sous nos

yeux comme les produits du style le plus profond et le plus instinctif des

physionomies que l’on peut qualifier sans conteste de « chargées ». Ce nouveau visage

de Balzac et cette aggravation de son style, qui nous rendent par contraste plus

précieuses encore les pages où il est en quête d’une poésie plus chaleureuse et plus

intime, n’eussent sans doute par été possibles sans l’influence des dessinteurs et des

caricaturistes de son époque.121

119 Voir notamment F. Pitt-Rivers, Balzac et l’Art, Paris, éditions du Chêne, 1993 ; Y. Gagneux, Le musée imaginaire de Balzac : Les 100 chefs-d'œuvre au cœur de la Comédie humaine, Paris, Beaux-Arts Editions, 2012. 120 A. Vaillant, La crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, 2005 ; M.-È. Thérenty, La

littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXᵉ siècle, Paris, Seuil, 2007. 121 O. Bonard, La Peinture dans la création balzacienne. Invention et vision picturales de La Maison du chat-qui-pelote au Père Goriot, Genève, Droz, 1969, pp. 124-125.

86

Nous allons alors reconstruire les passages qui ont contribué à la réforme du roman

balzacien, en analysant notamment le nouveau statut du personnage, dont la description

s’enrichit d’images qui en définissent la silhouette. Ces images sont en grande partie le fruit

de la rencontre avec les artistes romantiques, qui élargissent les connaissances de Balzac sur

l’art et, plus spécifiquement, sur les lithographies qui circulent à ce moment-là, lesquelles

constitueront le paradigme de la représentation du corps bourgeois. Mais avant de nous

engager dans cette analyse, il faut d’abord faire le point sur la catégorie du personnage qui

véhicule toutes ces réflexions : le personnage-type.

Si à première vue ces réflexions paraissent une petite digression par rapport au sujet

de la thèse, nous sommes convaincue que cette période de la vie de Balzac est un précieux

témoignage des premiers contacts de l’écrivain avec l’illustration (en ce cas-là, l’illustration

de la presse), qui nous aide à reconstruire son opinion et son jugement sur cet art mineur.

Par-là, nous visons l’ouverture sur une perspective peu fréquentée sur l’enjeu entre les mots

et les images que nous analyserons dans la deuxième et la troisième parties de la thèse. La

caricature inspirant l’écriture balzacienne, quelles conséquences dans le rapport entre

l’illustration et le texte, qui est généralement conçu comme une relation à sens unique, où

on ne s’interroge quasi exclusivement que sur la traduction du mot en image, et non vice

versa ? Bref, comment se modifie le rapport entre le texte et l’illustration, alors qu’une autre

image intervient avant la construction du texte pour inspirer la figure du personnage, où ce

dernier est à son tour retransformé en image, en illustration ? Pour répondre à ces

questions, il faut d’abord éclairer comment et en quoi la presse illustrée a influencé les idées

et le style de Balzac – ce que nous allons voir dans ce chapitre.

3.1. Le type balzacien : une mosaïque de perspectives

Dans l’Avant-propos à La Comédie humaine, Balzac affirme que son projet de faire une histoire

de mœurs contemporaines se fonde sur cinq éléments :

En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des

passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la

Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères

homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens,

celle des mœurs.122

122 H. de Balzac, Avant-Propos à La Comédie humaine, Pl, t.I, p. 11 ; c’est nous qui soulignons.

87

Parmi ces cinq éléments, le « type » paraît comme une figure symbolique qui réunit « des

traits de plusieurs caractères homogènes » ; mais, quelques lignes plus loin, l’auteur revient à

ce concept en expliquant que :

Ce n’était pas une petite tâche que de peindre les deux ou trois mille figures saillantes

d’une époque, car telle est, en définitif, la somme des types que présente chaque

génération et que La Comédie humaine comportera. Ce nombre de figures, de caractères,

cette multitude d’existences exigeaient des cadres, et, qu’on me pardonne cette

expression, des galeries. De là, les divisions si naturelles, déjà connues, de mon

ouvrage en Scènes de la vie privée, de province, parisienne, politique, militaire et de campagne.

Dans ces six livres sont classées toutes les Études de mœurs qui forment l’histoire

générale de la Société, la collection de tous ses faits et gestes, eussent dit nos

ancêtres.123

Dans l’Avant-propos à La Comédie humaine Balzac fonde donc le concept sur l’incarnation de

l’Idée dans un personnage ; la même théorie est formulée dans la Préface à Une tenebreuse

affaire, où Balzac écrit qu’« un type, dans le sens qu’on doit attacher à ce mot, est un

personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui

ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre »124.

Toutefois, dans l’Introduction aux Études philosophiques rédigée par Félix Davin et dans

une lettre à Mme Hanska d’octobre 1834, Balzac et Davin affirment que les Études de moeurs

traitent des « individualités typisées » et les Études philosophiques des « types individualisés »125.

Or, ces deux expressions sont un véritable casse-tête qui accentue la complexité de la

notion de type : de fait, le type est l’incarnation d’une idée générale et, en même temps, un

personnage très particulier, qui se distingue des autres. De plus, si dans l’Avant-propos le type

se décline principalement en perspective sociale, en réalité les romans de Balzac

contiennent une variété infinie de types : sociaux, moraux, ethnographiques, etc. À côté de

la femme comme il faut de l’Étude de femme, par exemple, nous trouvons aussi la femme

vertueuse dans Mme Hulot de La Cousine Bette et la femme de province dans La Muse du

département.

123 Ibid., p. 18 ; c’est nous qui soulignons. 124 Honoré de Balzac, Une ténébreuse affaire, Pl, t. VIII ; p. 492-493.

125 Les deux expressions se trouvent dans LH, 26 octobre 1834, t.I, p.204, et dans l’Introduction aux Études

philosophiques redigée par Félix Davin en 1835. Voir « Introduction aux Études philosophiques par Félix Davin »

dans Stéphane Vachon, Balzac. Écrits sur le roman. Anthologie, Paris, Librairie Générale Française, 2000 ; p.104.

88

Également, la construction du personnage typique n’est pas facile à saisir, ce qui rend

encore plus difficile l’identification du personnage typique en le distinguant du héros ou du

personnage symbolique, ou encore du personnage saisissant126.

Les différentes positions assumées par les lecteurs de Balzac dans la question du type

ont fait le sujet récemment de l’étude de Jérôme David dans Balzac : une éthique de la

description127, où la notion de type chez Balzac est comparée à celle exploitée par Charles

Nodier et Victor Hugo. Nous renvoyons donc à cet ouvrage pour tout approfondissement

de l’argument. Nous rappelons néanmoins le cas de György Lukács128, qui a mis en lumière

l’importance de la figure typique à caractère social, laquelle démontre que la société est de

plus en plus dépendante et construite sur l’argent129, le nouveau moteur social aussi bien

que romanesque.

L’intérêt des spécialistes balzaciens à l’égard du concept de type est encore vif,

comme en témoigne le séminaire que le Groupe d’Études Balzaciennes a organisé pendant

l’année 2017-2018, « Balzac en perspective(s) ». Les titres des communications présentées

dans le cadre de ce séminaire démontrent la richesse de perspectives avec lesquelles le

concept de type peut être abordé : Nanine Charbonnel, « Métaphore, modèle, modernité :

de Rousseau à Balzac ? » ; Amélie de Chaisemartin, « Le type balzacien et la notion de

grand homme » ; Françoise Gaillard, « Configuration » ; Jérôme David, « Balzac et les

secondes Lumières » ; Willi Jung, « Réalisme et typification chez Balzac » ; Thomas Conrad,

« ‘Phases’: typiser les situations »130.

Si Nanine Charbonnel et Willy Jung se sont interrogés sur le problème de la

modélisation du type, Jérôme David et Françoise Gaillard ont réfléchi au type comme un

concept historique et philosophique, Jérôme David en le liant à ce qu’il a appelé une

véritable « imagination typique » qui exerce son influence pour toute la période romantique,

Françoise Gaillard aborde de son côté le type selon la philosophie de Nelson Goodman, de

Simmel, de Durkheim et de Weber, en définissant le type comme un « outil

d’intelligibilité », comme le « réalisme de l’idée » qui oscille entre le type-idéal et l’idéal-type.

126 Voir J.-D. Ebguy, op. cit. 127 J. David, Balzac : une éthique de la description, Paris, Honoré Champion, 2010. 128 G. Lukács, Balzac et le réalisme français, Paris, la Découverte, 1999 (1934-1935). 129 Sur l’imporance de l’argent dans la littérature romantique, voir F. Spandri (dir.), Littérature et économie. La représentation de l’argent dans le roman français du XIXe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2013. Sur le cas spécifique de Balzac, voir aussi A. Wurmser, La Comédie inhumaine, Paris, Gallimard, 1970. 130 Les actes du séminaire sont inédits, mais nous essayerons de résumer les positions exprimées par chacun des intervenants, que nous remercions vivement pour leurs communications très stimulantes.

89

Thomas Conrad, en revanche, exploite une assertion peu connue de l’Avant-propos de

Balzac, selon laquelle il existerait même des situations typisées, pour en construire une

grammaire ; c’est une intuition très intéressante, que nous aidera dans notre prochain

chapitre, où l’on verra effectivement une émergence de la scène dans les illustrations.

Mais c’est la communication d’Amélie de Chaisemartin qui nous a suggéré à une piste

particulièrement intéressante pour notre sujet : Amélie de Chaisemartin en fait affirme que

le type est le concept où s’élabore le lien entre littérature et histoire, fondé par

Chateaubriand et poursuivi, sous la Restauration, par Victor Hugo, Charles Nodier, Alfred

de Vigny et George Sand à travers la figure du « grand homme », l’homme symbole de son

époque ; dans le cas de Balzac, toutefois, les personnages tels que César Birotteau montrent

comment le héros risque de tomber dans un type comique par le traitement caricatural

réservé au personnage dans sa description. C’est bien alors le processus de « figuration » qui

construit le type, la caricature montrant là toute son influence sur la narration balzacienne.

Or, c’est exactement sur cette réflexion que nous avons élaboré notre théorie :

Amélie de Chaisemartin soutient, comme Olivier Bonard ou, comme l’on verra plus loin,

comme Ségolène Le Men, que la caricature a influencé énormément la construction des

personnages, des auteurs romantiques en général mais notamment de Balzac, comme le

révèlera le type de la littérature panoramique, que nous analyserons dans la troisième partie

de notre étude. Mais comment expliquer cette influence ? Comment Balzac a-t-il appris à

traiter la caricature dans la littérature ? Ce sont ces questions-là que nous posons dans ce

chapitre.

3.2. La naissance du corps du personnage littéraire : le « type iconique »

Le développement de l’écriture balzacienne repose sur trois problématiques.

D’abord, s’impose la question du sujet à observer. Jusqu’à 1830 Balzac s’inspire

principalement du modèle du roman historique de Walter Scott, en érigeant ainsi le passé

comme temps privilégié de l’action. Si le temps de l’action dans les romans de jeunesse,

comme par exemple dans Le Vicaire des Ardennes ou dans La dernière Fée, reste nébuleux,

indéterminé, la pièce de Cromwell et le projet de l’Histoire de France pittoresque font clairement

partie de cette période à l’enseigne du passé. Nous remarquons de manière différente de

90

Tim Farrant131 que l’Histoire de France pittoresque relève de l’influence des Voyages pittoresques et

romantiques dans l’Ancienne France de Nodier et Taylor, à partir du titre du projet balzacien,

témoignage précieux de l’intérêt de Balzac pour la question du pittoresque qui commence à

s’imposer dans la littérature romantique, comme l’on verra mieux tout à l’heure.

Si La Peau de chagrin poursuit l’exploitation de la technique picturale, elle représente

d’autre part le premier exemple du roman de mœurs balzacien, qui érige la vie quotidienne

du présent en digne sujet littéraire. Ce sont en fait Les Chouans qui ont marqué le pas en ce

qui concerne le roman historique d’inspiration scottienne, même si la rivalité de Balzac vis-

à-vis de Victor Hugo, lequel avait inauguré une nouvelle saison à l’enseigne du genre

historique avec Cromwell, tourne encore parfois l’auteur de La Comédie humaine vers la

matière historique : nous rappelons le cas des Proscrits, où l’action se joue au Moyen Âge de

Dante, écrits et publiés juste après le grand succès de Notre-Dame de Paris (1831).

À partir de La Peau de chagrin la période contemporaine prend donc la première place

dans l’œuvre balzacienne. C’est le premier pas de Balzac vers la grandeur : si Théophile

Gautier, Charles Baudelaire et Henry James pourront définir Balzac comme un « voyant »,

capable de s’incarner, de vivre ses personnages comme le dieu indien Vichnou – dans ce

don d’avatar résident la force et l’expression de ses personnages – il est vrai aussi que :

Cette faculté, Balzac ne la possédait d’ailleurs que pour le présent. Il pouvait

transporter sa pensée dans un marquis, dans un financier, dans un bourgeois, dans un

homme du peuple, dans une femme du monde, dans une courtisane, mais les ombres

du passé n’obéissaient pas à son appel […]. Sauf deux ou trois exceptions, toute son

œuvre est moderne ; il s’était assimilé les vivants, il ne ressuscitait pas les morts.132

Par-là, se pose le deuxième problème : que regarder dans le présent, pour le faire

devenir matière littéraire ? Et comment observer le nouveau sujet choisi ? À quelle auctoritas

s’adresser pour avoir de nouveaux modèles dont s’inspirer ?

131 Voir T. Farrant, « Du pittoresque au pictural », AB 2004, p. 118 : « C’est sous le signe de Scott, et des Waverley Novels plus que sous celui de Taylor ou de Nodier que s’inscrit le projet balzacien d’une Histoire de France pittoresque, conçu vers cette même année 1824. Si le Balzac de l’époque n’a guère de sympathie pour le royalisme de Taylor et de Nodier, le pittoresque royaliste et romantique d’un côté et le pittoresque balzacien de l’autre participent d’une aptitude comparable envers le passé. Perçu comme définitivement révolu, séparé du présent par le gouffre de la Révolution (ou, pour certains Écossais, l’Acte d’Union avec l’Angleterre), le passé est l’objet d’un désir inassouvissable, Éros et Thanatos à la fois. Voilà donc pourquoi le passé devient l’objet dans l’Histoire pittoresque de Balzac : seule la mémoire, l’imagination et la poésie permettent de le retrouver ». 132 T. Gautier, Portrait de Balzac, dans Portrait de Balzac, précédé de Portrait de Théophile Gautier par lui-même, Paris, L’Anabase, 1994 (1858), p. 48.

91

C’est peut-être d’après le travail pour la presse illustrée, qui à l’époque visait la

diffusion de la mode et du costume contemporain, que Balzac a choisi de se consacrer aux

études de mœurs dans ses récits. Mais comment transposer l’expérience acquise du monde

des journaux dans l’écriture ? Il est bien différent de narrer la vie élégante dans un article de

presse ou dans un code et dans une narration romanesque. De plus, la société se présente à

ce moment-là comme une immense nébuleuse, difficile à lire et à détecter :

Sous la Monarchie de Juillet, le temps n’est plus où des critères clairs et durables

suffisaient à désigner la position. Le théâtre social a perdu de sa simplicité depuis la

Révolution ; la complication des signes du vêtement et du comportement répond à

celle de la nouvelle découpe sociale. Dans la rue, à l’Opéra, comme au salon, s’ouvre le

règne de la nuance.133

Balzac ressent clairement cette confusion dans les mœurs, et il arrive à la formuler dans les

Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent :

Il règne donc bien certainement une maladie morale. Aussi, nous nous proposons de

rechercher si la triste situation de nos mœurs présentes, si l’absence de toute vérité, de

toute passion, de toute franchise, vient de la cour, de notre mode de gouvernement,

de l’esprit de famille et de la bourgeoisie, et où seraient alors les moyens de remédier à

l’ennui public ? Si cette société funéraire, si ces mœurs de catafalque sont produites

par l’incertitude de nos usages, de nos modes et de nos opinions ? Si le reste de tant de

révolutions, si le fumier humain qui pèse sur nos salons serait un obstacle à la

renaissance de la gaieté ? ou si les systèmes de littérature, de peinture, de philosophie,

et si les craintes ridicules du pouvoir, en fait de théâtre et de drame, n’influeraient pas

sur nos plaisirs ?134

Certes, le genre du « tableau de mœurs » avait ses ancêtres, qui représentent en

quelque sort un modèle dont s’inspirer : Le Tableau de Paris par Louis Sébastien Mercier

(1781-1788), L’Hermite de la Chaussée-d’Antin ou Observations sur les mœurs et sur les usages

parisiens au début du XIXᵉ siècle par Jouy (1813), Le Provincial à Paris. Esquisses de mœurs

parisiennes, publié par Ladvocat (1825). Ces œuvres avaient donné de nouveaux éléments de

base pour le récit : primo, la séparation de plus en plus perceptible entre Paris et la

province, où Paris devient un vrai personnage qui s’oppose à ses cousins provinciaux,

133 A. Corbin, « La mise en scène du pouvoir et de la dérision », dans Presse et Caricature, Cahiers de l’institut d’histoire de la presse et de l’opinion, n°7, 1983, p. II. 134 H. de Balzac, Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent, dans OD, Pl, t.II, p. 748 ; c’est nous qui soulignons.

92

antiques et pauvres135 ; deuxièmement, ils posent au centre de la narration la description des

personnages, leur objectif étant celui de réinterpréter Les Caractères de La Bruyère ; enfin, ils

proposent la formule de « tableau littéraire », qui sera au centre de la réflexion poétique de

tout écrivain romantique.

Mais ces modèles ne suffisent que partiellement : non seulement la structure du

personnage n’est pas encore mise au point, car elle semble osciller entre la sphère du

caractère et celle, toute neuve, du « type », mais il manque aussi une grille pour lire la réalité

dans laquelle les intellectuels sont plongés.

C’est entre 1825 et 1828 qu’émergent deux disciplines auxquelles recourt le genre

d’études de mœurs pour sortir de son impasse : la physiognomonie et la peinture. Bien que

de deux façons différentes, la physiognomonie et la peinture partagent dans cette période

un point commun, à savoir une attention particulière au corps humain. Si la

physiognomonie, aussi bien que la phrénologie, analyse les rides, les signes, les expressions

du visage pour définir la nature humaine, le caractère de la personne, la peinture poursuit

un chemin très proche de cela à partir de Delacroix. Ségolène Le Men, dans son étude Pour

rire ! Daumier, Gavarni, Rops, introduit l’hypothèse très intéressante selon laquelle c’est

vraiment La Liberté guidant le peuple, exposé au Salon de 1831, qui « relève de la nouvelle

peinture d’histoire de l’école de 1830 et présuppose un système sémiotique fondé sur le

langage des corps, celui de la représentation du peuple de Paris à travers une pluralité de

ʺtypesʺ, réunis autour du personnage féminin qui incarne l’idée de nation »136. C’est-à-dire

que le tableau de Delacroix témoigne d’une nouvelle grille de lecture – et de représentation

– du réel qui s’est déjà imposé auprès de son public, fondé sur le corps comme véritable

système sémiotique. On parle de « types », car il n’est plus possible de parler d’allégories, la

lisibilité des personnages étant minée : « l’homme au gibus qui porte un tablier de cuir est-il

un bourgeois ou un ouvrier ? La Liberté coiffée du bonnet phrygien […], a du poil aux

aisselles, ce qui ne convient ni à une allégorie, ni à l’éternel féminin… »137.

135 Thème fortement présent dans la narration balzacienne. Voir notamment F. Fiorentino, « Province, mondanité, cohabitation. Notes sur l’espace romanesque chez Balzac » dans Cahiers de Littérature française, I, 2005, pp. 71-82 ; A. Watts, Preserving the Provinces : Small Town and Countryside in the Work of Honoré de Balzac, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, Peter Lang, 2007 ; J. Guichardet, op. cit. ; N. Mozet, La ville de province dans l’œuvre de Balzac, Paris, C.D.U./SEDES, 1982. 136 S. Le Men, Pour Rire ! Daumier, Gavarni, Rops, Paris, Somogy éditions d'art, 2010, p. 21. 137 Ibidem.

93

La révolution la plus prégnante qu’accomplit l’art romantique à ce propos concerne

sans doute l’entrée du quotidien dans le champ des sujets susceptibles d’une représentation

artistique : si l’art classique avait choisi comme objet principal de la représentation la beauté

idéale, le Romantisme s’ouvre à toutes les nuances du beau mais surtout du laid qu’offre la

nature. Comme l’écrit Michel Melot, « la beauté idéale se veut universelle. Il ne peut y avoir

de ʺparticularité universelleʺ. Il ne peut donc pas exister de ʺlaideur idéaleʺ comme il

pourrait, croit-on, exister une Beauté idéale »138. La pluralité donc entre dans les arts grâce à

l’acceptation des nuances qui composent le monde réel ; cela rend possible la création de

personnages nouveaux, de protagonistes jamais vus auparavant, qui enrichissent la

représentation artistique de sujets et d’histoires très proches de la contemporanéité.

Dans la littérature aussi, à cette date, des auteurs comme Victor Hugo, Stendhal et

Balzac lui-même ont assimilé cette esthétique toute moderne. Selon Mikaël Bakhtine, le

personnage devient le point fort du roman grâce à cette poétique du temps présent :

Le cinquième et dernier type du roman de formation est le plus important. L’évolution

de l’homme y est indissoluble de l’évolution historique. La formation de l’homme se

fait dans le temps historique réel, nécessaire, avec son futur, avec sa profonde

chronotopicité. […] Dans des romans tels que Gargantua et Pantagruel, Simplicissimus,

Wilhelm Meister, la formation de l’homme se présente différemment. Ce n’est déjà plus

une affaire privée. L’homme se forme en même temps que le monde, il reflète en lui-

même la formation historique du monde. […] L’image de l’homme en devenir perd

son caractère privé (jusqu’à un certain point, bien entendu) et débouche sur une

sphère toute différente, sur la sphère spacieuse de l’existence historique. Tel est le type

ultime du roman de formation, le type réaliste.139

Mais, remarque Arrigo Stara en suivant la thèse de Bakhtine, que :

[…] come il romanzo nel suo insieme, anche le « singolarità empiriche » che ne erano

protagoniste nascevano sfruttando una serie di artifici fino ad allora poco utilizzati,

quando non del tutto sconosciuti ; le risorse di una retorica dell’autentico o del

verosimile che sapeva adattarsi benissimo alla domanda di realtà che proveniva dai

nuovi lettori dell’età illuminista, e doveva dunque cominciare con il nascondere per

quanto possibile le proprie tracce, negando alla finzione lo statuto di finzione. Così

138 M. Melot, « Conclusions » dans L’art de la caricature, sous la direction de Ségolène Le Men, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, p.327. 139 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, pp. 229-230.

94

come il novel si presentava al giudizio di questi lettori quasi fosse una history of facts,

anche i personaggi erano chiamati a comparire sulla ribalta che esso gli offriva […].140

Parmi ces outils qui font du personnage le double de l’homme réel, il y a sans doute les topoï

qui donnent à l’homo fictus une figure, voire un corps à valeur sémiotique. Le « tableau

pathétique » balzacien, comme l’a défini Danielle Dupuis141, et la référence picturale font

partie de ces expédients rhétoriques, comme « le portrait est plus qu’un simple élément de

décor : il porte en lui la puissance d’un récit, rappelle une époque écoulée, un autre visage

de son modèle, il est un fragment arraché à des pages antérieures de l’histoire »142. Le

portrait, comme technique et comme référence esthétique, contribue à la création de la

figure, qui conditionne le paraître et l’être143 du personnage.

À titre d’exemple nous nous reportons à la description du personnage du vieil

antiquaire dans La Peau de chagrin, où la densité de la description frappe le lecteur avec ses

détails saisissants et son style pictural :

Figurez-vous un petit vieillard sec et maigre, vêtu d’une robe en velours noir, serrée

autour de ses reins par un gros cordon de soie. Sur sa tête, une calotte en velours

également noir laissait passer, de chaque côté de la figure, les longues mèches de ses

cheveux blancs et s’appliquait sur le crâne de manière à rigidement encadrer le front.

La robe ensevelissant le corps comme dans un vaste linceul, et ne permettait de voir

d’autre forme humaine qu’un visage étroit et pâle. Sans le bras décharné, qui

ressemblait à un bâton sur lequel on aurait posé une étoffe et que le vieillard tenait en

l’air pour faire porter sur le jeune homme toute la clarté de la lampe, ce visage aurait

paru suspendu dans les airs. Une barbe grise et taillée en pointe cachait le menton de

cet être bizarre, et lui donnait l’apparence de ces têtes judaïques qui servent de types

aux artistes quand ils veulent représenter Moïse. Les lèvres de cet homme étaient si

décolorées, si minces, qu’il fallait une attention particulière pour deviner la ligne tracée

par la bouche dans son blanc visage. Son large front ridé, ses joues blêmes et creuses,

la rigueur implacable de ses petits yeux verts dénués de cils et de sourcils, pouvaient

faire croire à l’inconnu que le Peseur d’or de Gérard Dow était sorti de son cadre […].

Un peintre aurait, avec deux expressions différentes et en deux coups de pinceau, fait

140 A. Stara, L’Avventura del personaggio, Verona, Le Monnier, 2004, p.95. 141 D. Dupuis, « Entre théâtre et peinture : le tableau pathétique balzacien », AB 2001, pp. 83-98. 142A. Goetz, « Une toile de Rembrandt, marchant silencieusement et sans cadre. L’esthétique du portrait peint dans La Comédie humaine », AB 2001, pp. 104. 143 Voire S. Baroni, Le apparenze sociali in Honoré de Balzac, Mémoire de master, sous la dir. de Daniele Giglioli, soutenu chez l’Université de Bergame, Italie, le 29 avril 2015.

95

de cette figure une belle image du Père Éternel ou le masque ricaneur du

Méphistophélès, car il se trouvait tout ensemble une suprême puissance dans le front

et de sinistres railleries sur la bouche.144

Les mots que nous avons soulignés mettent en lumière au moins deux aspects du style

balzacien au début des années 1830. D’un côté, la richesse des détails physiques de

l’antiquaire, « sec et maigre », connotent l’apparence fantasmagorique du vieillard de deux

couleurs, le blanc et le noir. D’autre part, le portrait de ce personnage est fondé sur des

renvois insistants à l’art figural et à son langage. « Figurez-vous », d’abord, une expression

dont Jacques Neefs a analysé l’importance dans le style de Balzac, c’est le mot magique qui

permet à la narration de représenter soi-même, de donner une figure à la scène :

La prose narrative balzacienne relève le défi d’être à la fois le mouvement et le regard,

la consistance et la vision, dans un mimétisme actif, dont la puissance est comme

« performative ». Cette prose narrative doit en effet conquérir une exceptionnelle

puissance « dramatique » et figurale (la démonstration se joue dans les « scènes », dans

leurs détours et leurs dénouement), pour faire de chaque récit l’effectuation modélisée

d’un canton de cette « nature sociale » qui est donnée à voir et à comprendre, mais

d’abord à vivre. Et simultanément, cette prose narrative doit en effet conquérir une

incomparable puissance « analytique », pour que ce qui est rendu visible reçoive un

nom, entre dans un ordre concevable, répertorié, pour que les lois de cette « nature

sociale » puissent être élaborées.145

Encore, dans le portrait rédigé par Balzac il y a au moins trois références picturales ; mais

c’est le tableau de Gérard Dow, Le Peseur d’or, qui devrait donner l’image la plus concrète du

personnage. Nous reviendrons sur ce passage dans le chapitre dédié à La Peau de chagrin de

l’édition Delloye et Lecou (1838), pour analyser l’enjeu qui se crée entre ces images et

l’illustration proprement dite de ce personnage. Mais nous remarquons tout de suite

l’ambiguïté qui tombe sur l’antiquaire du moment qu’au lieu d’une figure sèche et noire le

lecteur trouve dans le modèle de Dow un homme rondelet et vêtu de rouge !146

D’après l’étude conduite par Régine Borderie sur Balzac peintre de corps, il est

impossible de nier le rôle joué par Balzac dans le développement du portrait littéraire : « De

144 H. de Balzac, La Peau de chagrin, Pl, t. X, pp. 77-78. 145 J. Neefs, « Figurez-vous… » dans Balzac et le style, études réunies et présentées par Anne Herschberg-Pierrot, Paris, Sedes, 1998, p. 42. 146 Ces réflexions, nous les avons déjà partiallement formulé dans notre Mémoire de master et dans un article, publié dans une revue italienne, dédié à l’étude des rapports entre art et littérature: voir S. Baroni, « La comédie de la description. “Capricci” balzachiani », Poli-Femo, n°11-12, 2016.

96

fait, trouve-t-on dans la littérature française, des auteurs précédant Balzac aussi soucieux

que lui de rendre compte des caractéristiques physiques en les diversifiant, ou au moins en

produisant une impression de diversité ? »147. Le trait physique va compléter la structure du

personnage littéraire, qui devient finalement un véritable cousin de l’homo sacer, à savoir

l’homo fictus – en d’autres termes, le personnage « rond », comme l’a défini Edward Morgan

Forster.

Le détail du corps constitue la base pour la création du type. Nous pourrions dire

d’ailleurs que la représentation du corps conditionne déjà la modélisation du type : on est

habitué à considérer le personnage-type comme un monolithe, un bloc unique classifiable

comme type social, moral, etc. Mais le détail physique, à notre avis, rend le panorama

beaucoup plus complexe, dans le sens qu’il se présente comme une première barrière, une

première phase de modélisation qui détermine le caractère du personnage. Au niveau du

portrait physique, qui généralement accompagne l’apparition des protagonistes, le

personnage peut être considéré donc comme un « type iconique » : non seulement le

portrait donne des indices sur les particularités du personnage, mais il en conditionne l’être

moral et social.

Le type iconique est aussi le modèle pour les personnages qui appartiennent à l’une des

catégories formulées : Raphaël de Valentin, Lucien de Rubempré, Eugène de Rastignac, ils

147 R. Borderie, Balzac peintre de corps, Paris, Sedes, 2002, p. 12.

Description du personnage

Type social

Type moral

Type caractèrial

Corps: type iconique

Caractère

97

ont tous des corps qui se ressemblent, même s’ils gardent toujours des détails

personnalisés.

D’où vient cette nouvelle capacité de Balzac de décrire la figure humaine ? La

peinture a sans doute eu sa part dans cette reconsidération du corps humain, comme nous

l’avons affirmé par rapport à l’importance du tableau de Delacroix, La Liberté guidant le

peuple. L’entrée du pittoresque dans la narration n’est pas propre seulement à l’auteur de La

Comédie humaine. Certes, les travaux dédiés à Balzac et l’art ne se comptent plus : de Marc

Eigeldinger, Olivier Bonard et Pierre Laubriet, les spécialistes de l’écrivain ont parcouru les

différentes voies que la philosophie de l’art chez Balzac avait ouvertes. Mais, comme nous

l’avons déjà dit, il existe aussi de nombreuses études analysant le rapport entre plume et

pinceau qui ont mis en lumière comment le Romantisme déploie à une véritable culture de

l’image, qui s’impose chez les artistes mais aussi dans le public. Imageries par Philippe

Hamon, les nombreuses études de Bernard Vouilloux, jusqu’aux travaux plus récents

d’Anka Muhlstein et de Nicolas Valazza148, ont tous élargi la vision de la tension entre

littérature et peinture en faisant une comparaison entre plusieurs auteurs du XIXᵉ siècle. Il

reste pourtant évident que chaque auteur a interprété à sa manière cette obsession pour

l’image, et que Balzac semble se distinguer parmi les autres par la complexité et l’originalité

de son style pictural.

Le terrain commun à tous les artistes de cette période est, selon Ségolène Le Men, la

nouvelle façon de lire les images qui, bien qu’affirmée par Delacroix, ne vient pas de la

peinture :

La grille visuelle de lecture sociale et politique sur laquelle repose la peinture de

Delacroix, en connivence avec son public, et qu’il détourne déjà, a été lentement

élaborée au cours de la première moitié du XIXᵉ siècle. Elle s’est imposée au théâtre,

dans la peinture, dans la littérature, et d’une manière générale dans les mentalités,

selon une formule que les caricaturistes et les illustrateurs ont progressivement

instaurée dès les années 1820 en recourant à toutes sortes de métaphores optiques. La

seconde moitié du siècle l’exploite et la perpétue […].149

148 N. Valazza, Crise de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot à Proust, Paris, Classiques Garnier, 2013. 149 S. Le Men, Pour rire ! Daumier, Gavarni, Rops, op. cit., p. 21.

98

La nouvelle esthétique des corps – et des types – vient des albums lithographiques et

des dessins des illustrateurs romantiques. Balzac, notamment, bénéficie énormément de

leur influence : Gautier, Baudelaire, les contemporains de l’écrivain ont souvent remarqué

comment derrière certains grands personnages balzaciens ils reconnaissaient les dessins de

Daumier ou de Monnier.

La presse illustrée fut le point concret de ce contact étroit entre Balzac et ceux qui, à

cette époque, étaient principalement des caricaturistes. Nous allons voir maintenant les

relations que Balzac avait tissées avec eux ; enfin, nous analyserons comment la caricature

dessinée a influencé l’écriture balzacienne, en marquant profondément le style des œuvres

de La Comédie humaine.

3.3. Balzac et la presse : les critiques des albums lithographiés

Les premiers contacts de Balzac avec les illustrateurs datent de 1828-1829. Il est certain que

ses premières connaissances furent celle de Devéria, avec lequel il avait travaillé pendant

son travail d’imprimeur, et celle d’Henry Monnier, dont Balzac avait imprimé plusieurs

illustrations (Béranger, Brillat-Savarin). Il n’y a pas de doute que Balzac a vu aussi le

premier album de celui-ci, les Mœurs administratives (1828), qui ont eu une grande influence

dans la création de romans tels que Les Employés et Les Petits Bourgeois. Mais il faut attendre

le tournant de 1830 pour avoir quelque trace de la rencontre de Balzac avec le monde des

illustrateurs. Plus précisément, il faut attendre la revue Le Voleur et la fondation du journal

La Silhouette d’Émile de Girardin respectivement en 1828 et en 1829 pour voir paraître des

articles par Balzac dédiés au monde artistique.

Ses contributions aux journaux témoignent de la confusion qui a dû entourer le

romancier en cette période-là : d’un côté, des articles tels que De l’état actuel de la librairie

(mars 1830), ou Des artistes (février- avril 1830) démontrent comment le jeune écrivain

cherche à comprendre le système double du réel, partagé entre Idée et Forme. Le trésor de

l’homme du génie, ce sont les idées, mais comment les transposer dans l’écriture ? Balzac

semble arriver à formuler la solution d’abord dans De l’état actuel de la littérature, où il soutient

que :

Un fait littéraire ressort de cette lecture, elle accuse en l’homme une tendance naturelle

vers les personnifications bizarres. Les peuples aiment les images. Ce goût pour les

figures exagérées explique le succès de Notre-Dame de Paris, aussi bien que celui des

99

fantaisies de Rabelais, de Swift et de Perrault. De là deux littérature : celle des idées et

celle des images ; à celle des images, la popularité, sauf les droits du génie, qui cache, à

l’exemple de Rabelais, un évangile humain sous de capricieuses arabesques ; à celle des

idées, un public d’élite, des approbations rares, le public de Spinoza, de Hobbes, de

Bacon, de Vico, de M. de Bonald, de Ballanche.150

Un dualisme que Balzac réussit à franchir en théorisant l’existence d’une troisième école,

celle de l’Éclectisme littéraire, dans l’Étude sur la Chartreuse de Parme de Monsieur Beyle :

Quant à moi, je me range sous la bannière de l’Éclectisme littéraire par la raison que

voici : je ne crois pas la peinture de la société moderne possible par le procédé sévère

de la littérature du dix-septième et du dix-huitième siècle, L’introduction de l’élément

dramatique, de l’image, du tableau, de la description, du dialogue me paraît

indispensable dans la littérature moderne. Avouons-le franchement ? Gil Blas est

fatigant comme forme : l’entassement des événements et des idées a je ne sais quoi de

stérile. L’Idée, devenue Personnage, est d’une plus belle intelligence.151

L’image, le tableau, représente la possibilité de rendre plus plaisant la forme, l’idée, mais

non seulement : dans La Femme de trente ans, le narrateur affirme que :

Les peintres ont des couleurs pour ces portraits, mais les idées et les paroles sont

impuissantes pour les traduire fidèlement ; il s’y rencontre, dans les tons du teint, dans

l’air de la figure, des phénomènes inexplicables que l’âme saisit par la vue, mais le récit

des événements auxquels sont dus de tels bouleversement [sic] de physionomie est la

seule ressource qui reste au poète pour se faire comprendre.152

L’image est donc la clé qui permet à Balzac de trouver l’unité entre le monde de l’absolu et

le monde empirique, le moyenne pour exprimer ce qu’on voit mais que l’écriture n’arrive

pas toujours à décrire. Il reste toutefois le problème de la transposition de l’image dans le

récit.

C’est à ce point-là que la leçon des illustrateurs intervient : entre 1830 et 1832, Balzac

rédige, sous différents pseudonymes, sept comptes rendus d’albums lithographiques et de

caricatures. À travers l’analyse de ces textes il est possible de retracer la parabole accomplie

par l’image dans le style balzacien et dans ses études de mœurs. Nous avons recueilli les

150 H. de Balzac, OD, Pl, t.II, pp. 1230-1231; c’est nous qui soulignons. 151 H. de Balzac, Étude sur la Chartreuse de Parme de Monsieur Beyle, Chemin des Pins, Castelnau-le-Lez, éditions Climats, 1989 (1840) ; c’est nous qui soulignons. 152 H. de Balzac, La Femme de trente ans, Pl, t.II, p. 1207.

100

comptes rendus en trois groupes, selon des affinités de thèmes et de style qui nous aident à

commenter les points fondamentaux de notre étude.

Le premier groupe compte deux articles : « Voyage pour l’éternité » et « Mœurs

aquatiques ». Ce sont les comptes rendus de deux œuvres par Grandville, l’album Voyage pour

l’éternité et la caricature Mœurs aquatiques. Les deux comptes rendus sont publiés

respectivement le 15 avril et le 20 mai 1830 dans La Silhouette, journal dirigé par Charles

Philipon ; à l’instar du Voleur, La Silhouette fonde son projet sur l’insertion d’images

saisissantes :

L’hebdomadaire, qui sortit à point pour les étrennes, le 24 décembre 1829, se

distinguait par plusieurs innovations importantes de tous les journaux à hors-texte

parus jusque-là en France. Comme le laissait entendre son sous-titre d’Album

lithographique, les lithographies en constituaient le texte véritable, tandis que les

paraphrases qui les accompagnaient faisaient figure d’illustrations littéraires […]. La

Silhouette s’adressait visiblement aux clients d’Aubert et de Martinet, grâce à cette

formule ambiguë dont l’inventeur nous paraît avoir été, non pas Philipon, mais Henry

Monnier.153

Les comptes rendus de Balzac sont donc bien justifiés dans le journal. Pourtant, les textes

de Balzac sont très particuliers : au lieu d’évoquer de façon explicite les planches de

l’album, il préfère construire une sorte de narration que les images lui ont inspirée, une

« fantaisie », pour reprendre une idée formulée par Bernard Vouilloux154 à l’égard de ces

textes. Prenons par exemple ce qui devrait être la description de la planche 8 :

Vous êtes en proie à une des douces rêveries dans lesquelles vous plonge le

mouvement voluptueusement oscillatoire d’une rapide voiture. Ce sont les plus frais

tableaux de votre existence que vous apparaissent. Ils fuient comme les ravissants

aspects d’un mirage, au moment où vous atteignez le but de votre voyage. Si vous

viviez dans le passé, ou peut-être dans votre avenir, toute cette fantasmagorie disparaît

devant le bonheur présent, vous arrivez…Mais il y a là une pierre, un fossé, le

postillon vous a mené au cercueil.155

153 R. Chollet, Balzac journaliste, op. cit. p. 184. 154 Voir B. Vouilloux, « Les fantaisies journalistiques de Balzac », AB 2012, pp. 5-24. 155 H. de Balzac, « Voyage pour l’éternité », OD, Pl, t.II, p.722

101

Figure 28 : Grandville, Voyage pour l'éternité, planche 8

Figure 29 : Grandville, Mœurs aquatiques

102

La planche de Grandville toutefois représente deux jeunes femmes, accueillies par deux

squelettes-grooms, scène qui peut-être inspirera Balzac pour la nouvelle Le Message.

Dans le commentaire à la caricature Mœurs aquatiques, Balzac utilise une autre stratégie

pour parler de l’image. Au lieu de la décrire, il demande à vingt-quatre personnes de donner

leur opinion sur le signifié de l’allégorie de Grandville, selon une construction narrative

typique du genre de la physiologie que l’écrivain exploite aussi dans Madame Firmiani156.

Par le dialogue qui s’ensuit, on comprend que dans la caricature de Grandville il est peint

un rat qui tient dans ses bras une grenouille, prise dans l’acte de sauter dans un étang.

L’auteur de l’article se garde bien de donner son avis ; ainsi, l’interprétation du dessin reste

ouverte, dans une sorte de respect pour la richesse des signifiés possibles évoqués par

l’image de Grandville157.

Le second groupe de comptes rendus que nous allons voir est composé par deux

trois textes, à savoir « Le dîner bourgeois, Scènes populaires dessinées à la plume par H. M. », paru le

15 mai 1830 dans Le Voleur ; « Gavarni », publié dans La Mode le 2 octobre 1830 ; et

Travestissements pour 1832, et Physionomie de la population de Paris », écrit pour L’Artiste le 4 mars

1832. Ces trois comptes rendus offrent de manière implicite une réflexion sur l’opposition

caractère-type, laquelle démontre l’hésitation de Balzac dans la terminologie qui concerne le

personnage, reflet de la confusion sur la poétique du récit, une impasse dont Balzac, nous

l’avons vu, ne se libèrera pas vraiment.

Le Dîner bourgeois est le titre de l’une des six planches coloriées qui composent les

Scènes populaires, volume in-8° de Monnier publié en 1830 chez Levavasseur et Urbain Canel.

Balzac ne se contente pas de donner des descriptions des lithographies du volume. Au

contraire, il ouvre le texte avec une réflexion sur le drame, qui doit trouver des outils

différents pour être représenté selon la forme artistique à laquelle il est destiné : le drame

d’une pièce théâtrale sera donc construit autrement que le drame d’un récit. La peinture, en

revanche, ne présente pas ce dilemme : « nous sommes heureux de pouvoir donner à nos

lecteurs un fragment inédit des Scènes populaires, dues au crayon de M. Henry Monnier ; car

même en écrivant, M. Monnier est toujours peintre, c’est la même touche, tantôt vive et

156 H. de Balzac, Madame Firmiani, Pl, t.II, pp. 142-147. 157 Sur l’interprétation de l’allégorie de Grandville de cette planche, voir P. Kaenel, « Allégories, rébus, hiéroglyphes : J.-J. Grandville et les ˝images ingénieuses˝ » dans World & Image Interaction, Bâle, Wiese Werlag, pp. 109-122 ; S. Le Men, « Mœurs aquatiques, une lithographie de Grandville ˝expliquée˝ par Balzac », Gazette des Beaux-Arts, février 1988, pp. 63-70.

103

légère, tantôt puissante et profonde, comme dans ses délicieux dessins, tout est vraie

nature »158. Balzac évoque alors deux types sociaux que Monnier a rendus célèbres, ceux de

la grisette et de la portière :

Sa grisette est fringante et preste ; le bas blanc, le pied furtif, la taille amoureuse, la

dentelle d’un blanc et frais bonnet qui voile deux yeux lascifs, un jargon comique et

gracieux, du rire et des pleurs, et voilà un type. Sa portière est méchante et hargneuse,

sale, cassée, bossue, et aussi despotique dans sa loge qu’une femme qui aurait le

pouvoir absolu du sultan.159

Voilà tracé le chemin pour la construction du type : les dessins de Monnier sont la

« peinture », la « création parfaite »160 de la petite bourgeoisie. Les lithographies de Monnier

sont l’exemple du processus de condensation et de synthèse du réel que Balzac doit

accomplir pour formuler le type dans le récit. Peindre la grisette et la portière en mots n’est

que le premier exercice du futur romancier de mœurs. Le modèle par excellence se fixe dès

maintenant sur le type de M. Prudhomme, « caractère unique »161 qui représente ce « type

individualisé » conçu par Balzac quelques années plus tard. Mais, encore, même si le

compte rendu du Dîner bourgeois donne des informations précieuses par rapport à la

conception du type, nous ne pouvons que remarquer l’absence d’une description effective

de l’image choisie pour présenter au public le volume de Monnier, la grisette et la portière

étant dessinées dans deux autres planches de l’ouvrage.

158 H. de Balzac, « Le Dîner bourgeois, Scènes populaires dessinées à la plume par H. M. », OD, Pl, t.II, p .657. 159 Ibidem. 160 Ibid., p. 658. 161 Ibidem.

104

Figure 30 : Monnier, Scènes populaires dessinées à la plume, « Le Diner bourgeois »

Article encore plus étrange que celui consacré à Paul Gavarni. Texte non signé, mais

qui est quasi certainement de Balzac, il devrait être une présentation élogieuse de l’un des

collaborateurs le plus talentueux de la rédaction de La Mode, que Girardin avait réussi à

voler à son principal concurrent, le Journal des dames et des modes. Cependant, la moitié de

l’article semble un hymne à Charlet et à Monnier plutôt qu’à Gavarni, dont la place dans le

texte est assez réduite. Les éditeurs scientifiques de l’article pour l’édition des Œuvres diverses

de Balzac ont vu dans ce comportement le témoignage de la faible considération que le

romancier avait pour cet artiste, banni d’ailleurs de La Comédie humaine. Effectivement,

Henry Monnier et Champfleury aussi ne lui donnent pas le même relief qu’à Daumier ou

Traviès. L’impression est que Gavarni n’arrive vraiment pas à compléter la modélisation en

type de ses personnages. Dans l’article paru dans La Mode, l’auteur n’utilise jamais le mot

« type », employé d’ailleurs dans le compte rendu sur Monnier paru cinq jours avant. Les

personnages de Monnier sont des « êtres vivants », des « nature » ; Prudhomme seul reste

« le type le plus complet »162. Ainsi, les figures de Gavarni se distinguent des dessins de

mode par leur vitalité : Gavarni a réussi à « rendre le caractère de la classe élégante », en

donnant du luxe à l’album du journal. Mais le jugement final n’est pas si chaleureux, et les

162 H. de Balzac, « Gavarni », OD, Pl, t.II, p. 778.

105

dessins de l’artiste sont déclassés en estampes de mode : « Devenant ainsi une sorte de

spécialité toute nouvelle, L’Album de la mode, satisfaisant à la fois aux exigences de l’artiste,

au goût de la haute société, et se produisant comme une chose d’art et de mode, tout ensemble un

besoin et un luxe, nous permettra de ne pas la restreindre à des esquisses légères et

conventionnelles »163.

Les albums Travestissements pour 1832 et Physionomie de la population de Paris semblent

plaire un peu plus au romancier, qui retrace finalement des types dans les figures de

Gavarni. Comme pour le cas de Grandville, la description des six planches des

Travestissements se mêle à la fantaisie, et les dessins de l’artiste donnent lieu à de micro-

narrations : « La Señorita tire les rideaux de l’alcôve d’un air si voluptueux que le Diable a

donné lui-même au peintre la chaleur rouge qui embrase le dessin ! Avec la certitude d’être

damné, de sentir le fer du poignard au milieu d’un imprudent sommeil il est impossible à

un homme de ne pas vouloir suivre la Señorita qui dit : ʺAllons ! ...ʺ »164.

Figure 31 : Gavarni, Travestissements pour 1832, « La Señorita »

Les travestissements sont faits pour le plaisir, « tandis que les personnages parisiens

font penser » : « la plupart d’entre eux sont des chapitres d’un nouveau tableau de Paris,

écrit par un Mercier qui a plus de talent que son prédécesseur. Gavarni fait un livre à son

163 Ibid., p. 781 ; c’est nous qui soulignons. 164 H. de Balzac, « Travestissements pour 1832 et Physionomie de la population de Paris », OD, Pl, t.II, pp. 1195-1196.

106

insu, il vole les écrivains du jour »165. Et Balzac exprime son admiration pour la femme

vêtue d’une robe de soie verte, portant des gants de Suède. Le Colleur de papier « est un petit

chef-d’œuvre », comme ces types « sont les personnages les plus admirablement comiques

que puisse fournir le peuple de Paris » ; Gavarni a le mérite de prendre la nature sur le fait,

de peindre la vérité telle qu’elle est. Pourtant, Balzac n’est pas complètement satisfait : non

seulement il conseille à l’artiste trois types sur lesquels travailler – le Gamin, le Sous-chef,

l’Acteur – mais il affirme son mécontentement par rapport à trois personnages, la

Cuisinière, le Garde national et l’Avocat :

Ces trois figures n’ont rien de typique ; elles n’expriment aucune idée ; si Gavarni les a

vues, il a eu tort de les choisir. À deux lieues de Paris elles pourront paraître

excellentes ; mais pour l’observateur, pour un Parisien qui connaît bien son pavé, pour

le flâneur idolâtre du farniente savouré sub dio dans les rues, il manque à ces trois figures

le je-ne-sais-quoi que l’artiste a si bien saisi pour toutes les autres.166

La conclusion du compte rendu sur les albums de Gavarni témoigne donc de l’affirmation

d’une pensée « par typisation » chez Balzac désormais bien consolidée. L’apprentissage est

presque achevé, et le romancier s’apprête à créer son univers de types, dans lesquels

l’empreinte originale des lithographies de cette période se ressentira toujours.

Figure 32 : Gavarni, Physionomie de la population de Paris, « La Cuisinière »

165 Ibid., pp. 1196-1197. 166 Ibid., p. 1198 ; c’est nous qui soulignons.

107

Le dernier groupe de comptes rendus que nous allons analyser est composé par deux

textes qui ont été publiés dans La Caricature. Fondée par Philipon selon le modèle de La

Silhouette, La Caricature base son projet sur les dessins d’artistes déjà connus par le public,

comme Monnier, Grandville et Charlet. Dans le Prospectus du journal, rédigé par Balzac lui-

même, on remarque avec quelle insistance l’auteur souligne la présence d’images plaisantes

et comiques dans l’hebdomadaire :

Ces observations disent énergiquement que nous n’offrirons pas ces dessins

énigmatiques dont l’auteur seul a le mot, ou de détestables productions qui souvent

convertissent en dégoût un plaisir attendu. La position des éditeurs et leurs

arrangements avec la maison qui, la première, a compris la nécessité de créer un

magasin de caricatures et de lithographies, permettent de choisir pour ce journal l’élite des

idées si puissantes et si originales des Victor Adam, Bellangé, Charlet, Decamp,

Grandville, Grenier, Henri Monnier, Pigal, etc.167

C’est sans doute le procédé de la lithographie qui permet la réalisation de ce journal illustré

à bas prix :

Maintenant, intelligemment exploité, le procédé de la lithographie apporte au

problème de la vente à bas prix la solution révolutionnaire que les fabricants de

romans désespèrent de rencontrer, et la formule journalistique permet d’atteindre

aisément les amateurs éloignés de la capitale. Pour 46 francs par an, La Caricature offre,

en plus d’un hebdomadaire littéraire, cent quatre planches hors commerce exécutées

par les plus grands artistes : pas même 50 centimes la pièce, moins que le prix auquel

Aubert diffuse au profit des victimes de Juillet son Charles X en Jésuite, quand une

lithographie de série est mise en vente à 3 francs, souvent davantage lorsqu’elle est

retouchée à la gouache.168

Si la collaboration de Balzac au Voleur et à La Silhouette lui avait appris à traiter l’étude

de mœurs de façon nouvelle, révolutionnant le personnage littéraire, la participation de

Balzac à La Caricature marque plutôt le style du romancier. La relation entre mot et image

trouve la formule cette fois dans la caricature d’inspiration anglaise. Mais « Balzac met

aussitôt l’accent sur la forme plus que sur l’objet de la satire ; à ses yeux la caricature n’est

pas prisonnière de son rôle politique, l’imagination de l’artiste en fera surgir des ʺfoliesʺ,

des ʺfantaisies ʺ, des ʺcapricesʺ où, comme dans l’épilogue de Zéro, le saugrenu cohabitera

167 H. de Balzac, Prospectus du journal La Caricature, dans OD, Pl, t.II, p. 796. 168 R. Chollet, Balzac journaliste, op. cit., p. 409.

108

avec le fantastique »169. Roland Chollet n’a pas été le premier à souligner le fait que la

caricature devient dans La Comédie humaine une technique d’écriture : Lucien Refort, qui a

consacré un ouvrage à La Caricature littéraire, note combien Balzac avait les dons essentiels

du caricaturiste, grâce à son excellente capacité d’observation170 ; Olivier Bonnard lui aussi a

consacré toute la troisième partie de son étude au « style caricatural balzacien »171 ; plus

récemment, Nathalie Preiss a démontré la parenté existante entre la caricature, la charge et

la blague dans son essai Pour de rire ! La blague au XIXᵉ siècle, en allant à identifier les

personnages « blagueurs » de La Comédie humaine172.

À bien voir, Balzac n’aboutit pas souvent à la caricature littéraire : il ne semble pas

viser l’effet comique, lorsqu’il exagère l’accumulation de détails qui rendent très complexe

le portrait. Mais le geste, l’inspiration initiale est certainement la caricature. De fait, la

caricature est d’une importance immense pour Balzac : puisque l’étude de mœurs et la

typisation comportent le risque de s’éloigner de la réalité particulière, la vision caricaturale

permet à l’auteur de percevoir la singularité du personnage :

[…] cette analyse subtile de la charge révèle bien au contraire une profondeur de

psychologue et une finesse dans le choix des caractères évocateurs, à quoi ne

parviendrait jamais peut-être une synthèse généralisée. Ne faut-il pas, pour démêler le

détail le plus significatif dans la multiplicité de tous les aspects, connaître d’abord cette

multiplicité, sans en rien oublier ? Le choix reste impossible, ou arbitraire, s’il ne

procède pas d’un examen complet du tout. C’est là le premier argument en faveur du

croquis-charge : il traduit à sa manière le particularisme de la nature.173

Le caricaturiste gardant l’âge du siècle qu’il a stigmatisé ou ridiculisé fonctionne comme un

viseur, qui permet de voir les détails les plus significatifs de son époque.

Ce n’est pas par hasard que la description effective de la planche prise en étude dans

le compte rendu arrive finalement dans le numéro 16 de La Caricature, le 17 février 1831,

quasi en concomitance avec la publication de La Peau de chagrin. Tous les seize personnages

de la planche Bacchanales de 1831 de Grandville sont mentionnés par Balzac avec une petite

description, qui vise la création d’une chaîne de figures :

169 Ibid., p. 411. 170 L. Refort, La Caricature littéraire, Paris, Librairie Armand Colin, 1932, p. 18. 171 O. Bonard, La peinture dans la création balzacienne, op. cit. 172 N. Preiss, Pour de rire ! La blague au xixᵉ siècle, Paris, PUF, 2002. 173 L. Refort, op. cit, pp.4-5.

109

La liberté sort de l’hôpital, soutenue par L’Avenir en charlatan, et par un vétéran dont

la dégaine historique est si admirablement bien rendue, qu’il y a dans cette figure toute

une biographie inexorable. Ne rend-elle pas le dévouement sénile d’un amant fidèle

jusqu’au tombeau ! Le pape et la papesse dansant une valse, sont de ces figures que

rien ne saurait payer. La ravissante papesse ayant un vieux pape qui défaille entre ses

bras et se retient de galoper…est peut-être une double épigramme. Est-ce Rome qui

chancelle devant un nouveau culte étourdi ?174

Nous n’analyserons pas le dernier compte rendu sur les Récréations de Monnier, car le

texte n’est qu’un éloge de l’artiste. À ce point, après ce bref panorama sur l’apprentissage de

Balzac dans le monde de l’illustration, nous pouvons nous plonger dans le champ propre à

l’illustration en librairie : dans les chapitres suivants de la thèse nous allons étudier

finalement les illustrations qui ont été créées pour les œuvres balzaciennes, en tenant

compte de cet engouement pour le style pictural et caricatural que nous venons de décrire.

Figure 33 : Grandville, Bacchanales de 1831

174 H. de Balzac, « Bacchanales de 1831 », OD, Pl, t.II, p. 848.

Partie II

Le monde de la littérature illustrée entre 1830-1840.

Gravures balzaciennes

113

CHAPITRE 4

LE REGNE DU FRONTISPICE ET DE LA VIGNETTE DE TITRE ENTRE

1830 ET 1838

Tandis qu’à chaque livre Johannot, d’amour ivre, Prête un rêve nouveau De son cerveau. Pour Boulanger qui l’aime, Facile, et venant même Baiser au front Nanteuil Dans son fauteuil, […] Daumier trouve l’étrange Crayon de Michel-Ange, –Noble vol impuni!– Et Garvani Court, sans qu’on le dépasse, Vers l’amoureuse Grâce Qu’à l’Esprit maria Devéria!

T. de Banville, L’Aube romantique, dans Rimes dorées, 1866.

Dans la première partie de notre étude, nous avons analysé les prémices de l’intérêt de

Balzac pour l’illustration. D’abord, nous avons commenté les premiers frontispices de ses

ouvrages, notamment dans ses romans de jeunesse ; deuxièmement, nous avons retracé la

démarche de Balzac imprimeur et fondeur de caractères, en nous penchant sur

l’exploitation du procédé nouveau du bois de bout par son imprimerie. Ensuite, nous avons

approfondi les rapports que Balzac a entretenus avec les illustrateurs romantiques, en

analysant les comptes-rendus qu’il avait faits des albums lithographiques de Monnier,

Gavarni et Grandville pour la presse autour de 1830.

Dans le chapitre 1, nous avons souligné que les premiers pas de l’écrivain dans le

monde de l’illustration devaient être considérés dans le contexte qui entoure cet art mineur

dans la décennie entre 1820 et 1830 : Balzac fait figure de pionnier en utilisant le bois de

bout pour les gravures du Molière et du La Fontaine, mais il reste toutefois attaché à la

tradition ancienne dans le traitement du sujet de l’image, car les illustrations commandées

ne répondent pas au changement qui entoure la figure humaine dans le Romantisme. De

même, les frontispices pour Le Vicaire des Ardennes et Annette et le criminel présentent des

éléments novateurs et, à la fois, traditionnels : le portrait de Mélanie, à la place de celui de

114

l’auteur, donne un relief particulier au personnage féminin, tandis que la scène esquissée

pour Annette s’inscrit dans le traitement « classique » du frontispice. La nouvelle grille de

lecture du personnage, inauguré par les illustrateurs de la première génération romantique,

parmi lesquels nous rappelons le rôle fondamental d’Eugène Delacroix avec son

interprétation du Faust, s’affirme aussi lentement chez Balzac : avant que le personnage

balzacien parvienne à sa maturité, il a fallu d’abord de la part de l’écrivain l’étude des

lithographies de l’époque et l’expérience comme journaliste dans la presse pour élaborer la

nouvelle technique de description liée au « type iconique ». L’influence que l’illustration a

exercée sur Balzac est donc, dans ces premières années de formation du romancier, subtile

mais forte, évidente.

Maintenant, nous sommes arrivée aux années cruciales de la production balzacienne :

1831 marque les débuts de Balzac romancier de mœurs, où, à partir de La Peau de chagrin, les

personnages gagnent de plus en plus d’importance dans la description de leur figure et de

leur caractère. Les références picturales enrichissent leur tableau, qui devient plus complexe

grâce à cet enjeu entre le texte et l’image.

Cette deuxième partie de notre étude sera consacrée à l’analyse des illustrations qui

sont placées dans les volumes que Balzac a publiés entre 1831 et 1842, c’est-à-dire avant le

commencement de la publication de l’édition Furne de La Comédie humaine. Parmi les

ouvrages qui composent le corpus balzacien des années 1840, nous ne prenons en compte,

pour cette section, que des œuvres écrites entièrement par l’écrivain, comme l’Histoire de

l’Empereur racontée dans une grange par un vieux soldat (1842)175. Nous avons retenu, dans la

période temporelle indiquée par la section courante, la Physiologie du rentier : de fait, bien

qu’elle ait été rédigée avec la collaboration d’Arnould Frémy, cette physiologie, publiée en

1841, est généralement considérée comme une œuvre balzacienne tout court. Par contre,

nous traiterons les textes illustrés de Balzac à l’intérieur de volumes de la littérature

panoramique dans la troisième partie de la thèse, en raison de liens très étroits que les

illustrations de La Comédie humaine présentent avec celles des Français peints par eux-mêmes.

Dans ce chapitre particulier, nous nous interrogeons sur les illustrations qui

participent à la construction du récit analysant d’un côté le contexte du livre romantique de

175 La première publication de ce fragment, qui fera enfin partie du Médecin de campagne, date 1833 : elle a été rédigée pour L’Europe littéraire, qui l’a fait paraître le 19 juin. Une édition illustrée du récit fut publiée chez Hetzel en 1842.

115

cette période, afin d’établir une comparaison entre Balzac et les autres écrivains, et de

l’autre le corpus d’ouvrages illustrés publiés entre 1831 et 1838. Le choix de la date de 1838

n’est pas arbitraire : nous l’avons adoptée en raison de la première édition balzacienne

intégralement illustrée, La Peau de chagrin de Delloye et Lecou, à laquelle nous allons

consacrer le chapitre 5 de la thèse. Cette publication, par ailleurs, ne suit que de trois ans le

Gil Blas de l’édition Paulin illustrée par Jean Gigoux, qui marque une étape essentielle dans

l’histoire du livre romantique, et ne précède que d’autant l’époque de la littérature

panoramique, laquelle donnera une forme nouvelle au personnage-type. C’est encore en

1838 que l’éditeur Curmer publie une version illustrée de Paul et Virginie assez significative

dans l’histoire du livre romantique. Ainsi, l’année 1838 peut être considérée comme un

tournant pour l’iconographie balzacienne, qui nous permet de mettre en lumière comment

l’image réagit non seulement devant le texte, mais aussi selon les évolutions propres à l’art

de l’illustration.

4.1. En dehors de l’œuvre littéraire : le frontispice comme façade de la cathédrale en

papier

Le titre que nous avons choisi pour ce sous-chapitre peut sembler, à première vue, la

reprise d’un leitmotiv désormais très connu et exploité chez les amateurs de la littérature

romantique. L’expression « cathédrale de papier »176 renvoie bien évidemment à une

métaphore élaborée par les romanciers romantiques eux-mêmes, qui comparaient leurs

œuvres à une cathédrale, d’après le succès de Notre-Dame de Paris – et Balzac était bien l’un

d’eux177. Comme l’explique Susi Pietri :

En particulier, le rôle de la conception architecturale apparaît décisif dans la

construction de grandes unités textuelles englobant plusieurs œuvres (œuvre-monde,

romans fleuve, cycles, séries), où l’agencement global des textes peut configurer des

paradigmes multiples de liaison et d’organisation, leur visée unificatrice ou leur

176 Pour tout approfondissement de cet argument, nous renvoyons au volume dirigé par P. Oppici et S. Pietri, L’Architecture du texte, l’architecture dans le texte, Macerata, Edizioni Università di Macerata, 2018 ; sur l’évolution de la métaphore du rapport entre la littérature et l’architecture, voir notamment Architecture, littérature et espace, Pierre Hyppolite (dir.), Limoges, PULIM, Collection Espaces Humains, 2006. 177 Même si Roland Chollet a démontré comment la métaphore, dans le cas de Balzac, est très fragile. Voir R. Chollet, « Ci-gît Balzac » dans Balzac, oeuvres complètes : Le moment de « La Comédie humaine », Claude Duchet et Isabelle Tournier (dir.), Vincennes, PU Vincennes, 1995, p. 283 : « Avec cette édification constamment fantasmée, le faux architecte rassure le vrai constructeur, l’escortant de formules tutélaires qui ont en commun de dénoncer, avant le moment de La Comédie humaine, le caractère accidentel, provisoire de tout ce qui dans l’œuvre apparaît à l’auteur ou au lecteur comme hésitation, incohérence, division, dispersion ».

116

déstructuration – tout en reflétant la place qu’occupe le processus d’invention et de

vision dans le « projet » architectural-littéraire.178

Les études de Philippe Hamon et de Ségolène Le Men ont examiné la récurrence de cette

métaphore dans la littérature et dans l’illustration179, et c’est donc grâce à leurs travaux que

nous en avons une vision d’ensemble. Cependant, la métaphore se complique lorsqu’il

s’agit de considérer l’illustration vis-à-vis de cette cathédrale de papier. Nous nous

appuyons sur un paragraphe extrait d’Imageries de Philippe Hamon, qui a fait le bilan sur la

conception qu’on a aujourd’hui de l’illustration romantique, où c’est le frontispice qui

prend le relief :

Parmi les images particulièrement liées au livre et à la littérature, certaines méritent

sans doute, […] un examen particulier. Ces sont les « images « d’exposition » de livres,

celles qui les présentent, les résument, leur servent d’enseignes ou de quasi « génériques »

sur le seuil même du texte, les frontispices. Ces images-enseignes d’appel destinées à

« séduire » le lecteur qui commence sa lecture (ce serait donc une image typiquement

féminine, dans le système de valeurs de Pelletan), qui font en quelque sorte « la fenêtre »

comme des vulgaires prostituées, servent de « réclame » au texte qui va suivre, sont à la

fois des images « autoritaires » (elles présentent souvent le portrait de l’auteur en en

donnant une image flatteuse), et des images symboliques ou syncrétiques qui, comme la carte

ou le dessin d’un plan ouvre le guide pour le touriste, ouvrent pour le lecteur l’horizon

d’attente imaginaire du texte qui va suivre. L’acte de lecture s’inaugure par un acte de

regard qui construit, via le frontispice, une image virtuelle et prospective du texte à

découvrir.180

Le frontispice, en effet, est une image souvent présente dans les volumes de l’époque

romantique, comme l’un des signes indéniables du caractère de plus en plus envahissant de

l’image par rapport au texte littéraire, mais aussi par rapport à l’imaginaire commun. C’est

bien ce type d’image qui domine les textes littéraires entre 1831 et 1838 : nous allons voir

que ce ne sont que les auteurs « classiques », et seulement Victor Hugo parmi les

contemporains, qui profitent d’une série d’éditions illustrées de leurs œuvres dans ces

178 S. Pietri, « Les mots et les pierres. Enjeux d’une rencontre » dans L’Architecture du texte, l’architecture dans le texte, Patrizia Oppici et Susi Pietri dir., Macerata, Edizioni Università di Macerata, 2018, p. 10. 179 Voir notamment P. Hamon, Exposition : littérature et architecture au XIXᵉ siècle, Paris, José Corti, 1989 ; et S. Le Men, La Cathédrale illustrée. De Hugo à Monet, op. cit. 180 P. Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXᵉ siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 247 ; c’est nous qui soulignons.

117

années-là, pendant que les autres doivent se contenter du frontispice ou d’une vignette de

titre.

Nous y reviendrons plus loin. Maintenant, concentrons-nous sur les définitions que

Philippe Hamon donne du frontispice, image « d’exposition » qui est associée à quatre

objets spécifiques : l’enseigne, le générique, la fenêtre et la réclame. Le générique appartient

au vocabulaire moderne. Même si Philippe Hamon s’en sert pour évoquer la dimension

industrielle que ces images vont acquérir, nous ne sommes pas convaincue de l’efficacité de

ce mot, fondé d’ailleurs sur une sorte de circularité : le générique, qui devrait résumer les

noms des acteurs qui ont joué dans le film, suppose un caractère de totalité que le

frontispice ne possède pas – c’est-à-dire, il ne présente pas tous les personnages que le

lecteur rencontre dans le texte. La valeur syncrétique de l’image en frontispice n’est pas du

tout assurée, tandis qu’elle devient effectivement une sorte d’affiche, de réclame, de symbole

du texte : la fonction du frontispice n’est pas de résumer, mais de trouver une scène-clé qui

peut être l’enseigne, le drapeau de la narration, en mettant l’accent sur un thème ou bien sur

un groupe de personnages. Il pourrait être donc comparé plutôt à la bande-annonce.

La métaphore de la fenêtre est fascinante, mais elle seule ne suffit pas à décrire

l’impression que cette image au seuil du texte évoque chez le lecteur ; il veut mieux utiliser

celle du « tableau-fenêtre ». Parmi les quatre fonctions de la fenêtre dans la représentation

littéraire identifiées par Andrea del Lungo, la troisième nous semble la plus prégnante par

rapport à notre argument. Non seulement la fenêtre comme « dispositif de cadrage et de

délimitation de l’espace » peut devenir le symbole d’un obstacle impossible à franchir,

séparation qui délimite « la mise en scène de la condition humaine », mais elle est pourvue

aussi d’une fonction « de connaissance indiciaire »181 :

La fenêtre définit un espace de vision et de perception permettant la mise en place

d’un paradigme de connaissance : qu’elle soit vue de l’extérieur, par une pénétration du

regard dans l’espace intime, ou qu’elle soit ouverte sur le monde, la fenêtre encadre un

espace visuel qu’il est possible de concevoir en termes de représentation. Elle donne à

voir un « morceau » de réel à partir duquel l’observateur essaie de reconstruire une

totalité – selon un paradigme analogique qui fonde la littérature panoramique du début

du XIXᵉ siècle, ainsi que le roman balzacien – qui montre le plus souvent, précisément

par l’image centrale de la fenêtre, le caractère illusoire, voire trompeur, d’une telle

181 A. Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, 2014, pp. 25 et 28.

118

démarche herméneutique. Cependant, la fenêtre figure aussi un signe de la

représentation du réel susceptible de fonctionner comme indice […].182

La fenêtre encadre : elle sépare un intérieur d’un extérieur, ou vice versa ; encore, la fenêtre

restitue un morceau du réel qui peut devenir un indice.

Le frontispice romantique n’a pas ces fonctions. Premièrement, il lui manque cette

ligne physique de démarcation de l’espace réservé à l’image : les lithographies encadrées des

deux romans de jeunesse balzaciens que nous avons étudiées dans le chapitre 2 font partie

de ce groupe d’ouvrages avec un frontispice encadré propre aux années 1820, auquel nous

pouvons ajouter, à titre d’exemple, le frontispice des Méditations de Lamartine de l’édition

Gosselin, 1828, ou ceux des deux volumes publiés par Delaunay en 1829 des Promenades

dans Rome de Stendhal, où de toute façon l’encadrement de l’image rend l’idée d’un tableau

plutôt que de la fenêtre.

182 Ibid., p. 27.

119

Figure 34 : Frontispice des Méditations de Lamartine, Gosselin éd., 1828

Figure 35 : Frontispice pour le tome I des Promenades dans Rome de Stendhal, Delaunay libraire, 1829

120

Rarement la fenêtre est représentée dans le frontispice, et dans les rares cas où elle

figure dans l’image elle ne se présente pas comme la métaphore de l’acte de la lecture. Par

exemple, dans le frontispice du deuxième volume de la troisième édition des Odes de Victor

Hugo, publiée chez Ladvocat en 1827, Devéria représente « Le Sylphe », le génie de l’air

chargé de protéger les jeunes filles ; en ce cas-là, la fenêtre devient le symbole du seuil entre

le monde terrestre de la jeune fille, représentée derrière les vitres, et le sylphe, qui la regarde

en dehors de la maison. Encore, dans l’édition de 1829 des Œuvres de Hugo, Charles

Cousin dessine au frontispice du troisième tome une fille arabe, assise à la fenêtre d’une

maison, qui regarde la lune ; cette scène pourrait être l’allégorie de l’inspiration poétique,

qui touche avec sa lumière l’âme du poète. La fonction de tableau du frontispice encadré

est d’autant plus évidente dans les Odes et Ballades de Victor Hugo, dont la troisième édition

fut publiée par Ladvocat en 1826.

Figure 36 : Frontispice du vol. II des Odes de Hugo, Ladvocat éd., 1827

121

Figure 37 : Frontispice au tome III des Œuvres de Hugo, Gosselin et Bossange éds., 1829

Figure 38 : Frontispice pour les Odes et Ballades de Hugo, Ladvocat éd., 1826

122

À partir des années 1830, le frontispice encadré n’est plus à la mode, la gravure en

bois de bout ayant marqué le pas en ce sens : l’image n’a pas de limites bien définies, et elle

sort de la page comme une nuage, un songe. Pourtant, même sans encadrement l’image en

frontispice paraît un tableau, un scénario théâtral. Le frontispice des Rhapsodies de Petrus

Borel, par exemple, représente un homme assis à une table, un poignard à la main, le visage

résigné ; le rideau qui couvre le côté gauche de l’image renforce l’impression d’être devant

une scène de théâtre.

Figure 39 : Frontispice des Rhapsodies de Borel, Levavasseur éd., 1832

Enfin, nous rappelons le cas de Célestin Nanteuil, qui, avec ses frontispices « à la

cathédrale », a inauguré un type nouveau de cadre pour le tableau-frontispice ; un cadre qui

ressemble effectivement à la façade d’une cathédrale, où la scène choisie comme image

principale est entourée par une série d’autres images, généralement plus petites, lesquelles

composent une sorte de montage narratif iconique des moments saisissants de l’œuvre.

Nous proposons le cas du frontispice dessiné par Nanteuil pour le tome VI des Œuvres

complètes : drames de Hugo, parues chez Renduel en 1833, et celui gravé pour Les Jeunes France

de Théophile Gautier, publiés chez le même éditeur la même année.

123

Figure 40 : Frontispice au t.VI des Œuvres complètes de Hugo, Renduel éd., 1833

Figure 41 : Frontispice pour Les Jeunes Frances de Gautier, Renduel éd., 1833

124

Le frontispice n’est donc pas une image transparente, comme la vitre d’une fenêtre :

il ne montre pas de manière claire l’essence du texte qu’il ouvre. Il se présente plutôt

comme un tableau, comme une scène de théâtre, où il reste à identifier qui est l’auteur du

choix du morceau du texte à illustrer. Le frontispice se fonde sur un élément foncé,

opaque : l’image n’est qu’une première, petite trace qui émerge par le blanc de la page,

comme le seuil d’une cathédrale, dont on ne voit que la façade.

4.2. Le livre romantique à vol d’oiseau : petit panorama en guise de contexte

Comme nous l’avons expliqué dans le chapitre 1, l’année 1830 est considérée comme une

date significative dans l’évolution du livre illustré par la publication de l’Histoire du Roi de

Bohème et de sept châteaux de Nodier : le volume représente l’un des premiers exemples

d’exploitation du procédé du bois de bout, qui permet à l’image de circuler librement dans

la page, en l’envahissant. Même si l’œuvre de Nodier ne fut appréciée que par Balzac et

quelques autres amis, la nouvelle forme du livre illustré est lancée ; mais les premiers

ouvrages qui bénéficieront de la présence d’images dans le texte n’appartiennent pas aux

auteurs français de l’époque. Ce sont surtout les classiques français et les auteurs étrangers

tels que La Fontaine, Molière, Cervantes, Byron et Walter Scott, auxquels les éditeurs

réservent une édition luxueusement illustrée, alors que les écrivains français en herbe se

contentent d’une vignette de titre :

Cette première étape du livre illustré romantique, entre 1830 et 1835, est celle de la

vignette de titre, gravée sur bois de bout qui utilise une technique mise au point par le

graveur Bewick, importée en France de l’Angleterre, grâce à Didot, par le graveur

Thompson à l’issue du blocus continental ; la technique est désormais totalement

maîtrisée par le couple formé par Johannot, dessinateur, et Porret, graveur. Le dessin

ressemble à un croquis, finement gravé en fac-similé, qui s’intègre à la typographie et

flotte sur la page. La vignette, ici gravée sur bois (mais ailleurs lithographiée ou gravée

sur acier) est circulaire et non délimitée sur ses contours […].183

Parmi les études consacrées à l’illustration romantique, le frontispice et la vignette de

titre sont des arguments traités selon les procédés de gravure : on distingue entre les

vignettes en bois et les vignettes lithographiées, qui font le sujet d’essai conçu sur l’un

d’eux, et sur les artistes qui ont exploité la technique prise en considération. Une telle

organisation de la matière rend difficile la construction d’un panorama sur les illustrations

183 S. le Men, La Cathédrale illustrée, op. cit., p. 102.

125

par auteur : on n’arrive pas vraiment à extraire le contexte des écrivains les plus célèbres du

Romantisme. Un panorama qui, pourtant, serait bien utile à examiner en vue d’une

comparaison avec le cas de Balzac, mais aussi pour démontrer ce que nous venons

d’affirmer dans le sous-chapitre précédent : l’illustration est, à ce moment-là, le seuil de

l’œuvre littéraire ; elle a le devoir de susciter la curiosité du lecteur, et pour l’obtenir elle se

fonde sur la théâtralisation de l’image, c’est-à-dire sur l’effet dramatique qu’elle peut

engendrer. Sans aucune prétention d’être exhaustive, nous avons alors interrogé les archives

de la Bibliothèque Nationale, en établissant un petit répertoire sur les illustrations qui

furent dédiées, entre 1830 et 1840, à Petrus Borel, Théophile Gautier, Victor Hugo, Jules

Janin, Alphonse de Lamartine, George Sand, Stendhal, Eugène Sue et Alfred de Vigny.

Nous avons déjà montré quelques frontispices, notamment ceux de Nanteuil, qui

inaugurent le frontispice « à la cathédrale », construit comme un tableau encadré par une

série de scènes, entourées par des décorations de style gothique, comme celles d’une

cathédrale. Le style de Nanteuil est imité par d’autres illustrateurs tel qu’Edouard May, qui

fournit une lithographie pour le frontispice du Chatterton d’Alfred de Vigny en 1835 : un

cadre en style gothique entoure une scène du récit, surmontée par le portrait de l’auteur.

Cependant, le frontispice « à la cathédrale » est seulement l’un des types de

frontispice de la période romantique. On trouve aussi des scènes sans aucun encadrement,

comme celui du recueil de poèmes La Comédie de la mort du jeune Théophile Gautier, publié

chez Desessart en 1838 : le frontispice s’inspire du poème Le Sphynx, et représente un

homme vêtu de noir, derrière lequel on entrevoit une femme nue, devant un sphynx assis

sur un rocher. De même, on trouve parfois des frontispices représentant le seul portrait de

l’auteur : c’est le cas du frontispice de l’édition Bonnaire de Mauprat en 1837 ; paraît en

frontispice un portrait de George Sand gravé par son ami italien Luigi Calamatta.

126

Dans les vignettes en page de titre, en revanche, c’est la représentation de la scène qui

prend la relève de ce type d’illustration. Nous en trouvons de nombreux exemples. Par

exemple, Champavert, recueil de « contes immoraux » de Petrus Borel, écrivain moins connu

aujourd’hui mais qui à l’époque était l’un des auteurs romantiques le plus à la mode, est

illustré avec une scène très dramatique : inspirée du récit de Don Andréa Vésalius, l'anatomiste,

l’image représente un vieil homme qui tient par les cheveux une femme, agenouillée à ses

pieds. Tous deux se trouvent dans un laboratoire d’alchimie : il y a des squelettes et des

crânes partout, des pots, des flacons, des livres. En lisant l’histoire, le lecteur s’aperçoit que

la scène dessinée à la page de titre restitue le moment le plus dramatique du conte : Maria,

tombe malade après son mariage avec Don Vésalius, anatomiste vieux et jaloux ; la jeune

femme s’est vue quittée par ses amants, et cet abandon lui est insupportable. Après avoir

avoué à son mari sa maladie et son infidélité, Maria est traînée par ce dernier à son

laboratoire, où il lui montre les corps disséqués de ses amants. Maria, à cette vue, tombe

morte, et le vieillard utilise son cadavre pour ses expériences.

Deux des œuvres citées dans la Lettre XI sur Paris de Balzac contiennent une vignette

dans la page de titre. Les vignettes de titre des deux tomes du Rouge et le Noir de Stendhal,

dessinées par Henri Monnier et gravée par Porret, sont la représentation de deux scènes

très fortes du roman : dans la vignette du premier volume, Julien Sorel, caché derrière une

la colonne d’une église, est prêt à tuer Madame de Rênal, alors que, dans la page de titre du

deuxième, Mathilde de la Mole pleure devant la tête décapitée de son amant, posée sur la

Figure 42 : Frontispice pour Chatterton de Vigny, Souverain éd., 1838

Figure 43 : Frontispice pour La Comédie de la mort de Gautier, Desessart éd., 1838

127

table de sa chambre, scène qui dans le roman de Stendhal est jouée dans une grotte. Une

incongruité similaire se retrouve dans le frontispice du deuxième tome de Sous les tilleuls

d’Alphonse Karr ; Alex Lascar souligne justement que :

Celui qui lit le texte du roman est amené à se représenter un lieu assez vaste et, « sauf

quelques sentiers étroits » (p. 487), envahit par de hautes herbes. Les seuls arbres

mentionnés sont les peupliers (ils paraissent des « fantômes noirs – ibid.). Certes on ne

saurait les situer (mais ils paraissent cerner le lieu). Ici en tout cas, des arbres ronds et

trapus, en file, dans le lointain, au-delà d’un petit muret. Le lecteur n’a pas l’impression

que la tombe de Magdeleine est isolée. Ici, l’espace autour des amants est dégagé ;

partout on voit le sol à nu. La solitude, radicale, de Stephen est comme spatialisée (et

l’impression de vide accrue peut-être encore par la mis en page, tout ce blanc autour

de l’image). L’angle choisi nous fait à peine voir le corps de Magdeleine. Sa

dégradation, sa nudité mêmes sont occultées.184

L’âne mort et la Femme guillotinée de Jules Janin, livre qui a connu un bon succès, donne

lieu à plusieurs interprétations graphiques ; par exemple il est publié chez Baudouin en

1829 avec une figure gravée au titre, et l’année d’après, Delangle dote son édition d’un

frontispice.

184 A. Lascar, « Annexe I. Les vignettes de 1832 » dans A. Karr, Sous le tilleul (1832), Paris, Société des textes français modernes, 2018, pp. 523-524.

128

Figure 44 et 45 : Pages de titre pour Le Rouge et le Noir de Stendhal, Levavasseur éd., 1830

Figure 46 : Page de titre pour Champavert de Borel, Renduel éd., 1833

Figure 47 : Page de titre pour L'âne mort de Janin, Badouin éd., 1829

129

Nous avons relevé une tendance complètement différente dans les ouvrages

d’Eugène Sue : bien avant la fortune des Mystères de Paris, qui deviendra l’objet de

nombreuses éditions illustrées à partir des années 1840, les romans à thème maritime ou

exotique qu’il écrit dans les années 1830 paraissent souvent avec une vignette au titre : Atar-

Gull (Vimont, 1831), Plik et Plok (Renduel, 1831), La Salamandre (Renduel, 1832), La Vigie

de Koat-vën, ont tous des vignettes de titre ou des planches en frontispice, et l’Histoire de la

marine française, publiée entre 1835 et 1837 chez Bonnaire, est illustrée par Isabey, Raffet,

Perrot, et T. Johannot. Encore, en 1838 l’édition Gosselin de Lautréamont contient un

frontispice signé Marckl et Porret dans les deux tomes, centré le premier sur un homme et

une femme qui prêtent secours à un jeune dans une forêt, et le deuxième sur la scène d’un

duel.

Figure 48 et 49 : Vignettes de titre pour Plik et Plok, Renduel éd., 1831, et Lautrémont de Sue, Gosselin éd., 1838

Nous remarquons que même dans les vignettes dédiées aux poèmes les illustrateurs

cherchent toujours un effet dramatique dans l’image. Prenons l’exemple d’Alphonse de

Lamartine, de Victor Hugo et d’Alfred Vigny.

Les Méditations poétiques ont été réimprimées – et réillustrées : on compte plusieurs

éditions avec frontispices et vignettes de titres originaux – maintes fois tout au long des

années 1820 ; Lamartine poursuit sa fortune en publiant les Harmonies poétiques et religieuses

chez Gosselin en 1830. Les deux tomes contiennent des frontispices, signés par les frères

Johannot et Porret, où celui du tome II sera repris pour l’édition Furne-Gosselin de Jocelyn

en 1836. Ainsi, dans le frontispice du tome I Alfred Johannot dessine un jeune homme

assis devant un tombeau, le visage couvert par sa main gauche, lorsque le fantôme d’une

fille sort d’un trou noir pour le consoler ; au tome II, un ange blanc, avec les bras levés au

ciel, survole une planète noire. Entre 1836 et 1840, treize volumes d’Œuvres complètes de

130

Lamartine sont publiés par Gosselin et Furne, lesquels placent en tête de chaque tome un

frontispice qui représente toujours une scène.

Figure 50 et 51 : Frontispice pour les Harmonies poétiques et religieuses de Lamartine, Gosselin éd., 1830

Également, la deuxième et troisième éditions des Poèmes d’Alfred de Vigny sont

publiées chez Gosselin en 1829 avec une vignette de titre par Tony Johannot et Charles

Cousin représentant un homme sur un radeau à la merci de la mer déchaîné.

Figure 52 : Vignette de titre pour les Poèmes de Vigny, Gosselin éd., 1829

Les œuvres illustrées de Victor Hugo sont en revanche un cas particulier, comme

nous l’avons déjà annoncé. Aucun des autres contemporains ne soutient et ne contribue à

131

l’évolution du livre romantique plus que lui. Et c’est peut-être en son hommage que les

illustrations de cette période sont inspirées des événements les plus fulgurants des textes,

alors que Hugo sera reconnu comme le fondateur du drame romantique. Poète dans les

années 1820, les nombreuses réimpressions de ses Odes qui se succèdent dans cette

décennie sont souvent ornées par des vignettes de titre et des frontispices, comme par

exemple dans l’édition Bossange de 1828 des Odes et Ballades. Même son premier roman,

Bug-Jargal, a un frontispice par Adam dans l’édition Urbain Canel de 1826. De même, nous

avons relevé des frontispice dans l’édition de 1829 des Orientales, par Louis Boulanger et

Cousin ; dans celle de 1830 d’Hernani ; dans celle de 1832 des Feuilles d’automne ; dans celle

de 1832 du Roi s’amuse ; dans celle de Lucrèce Borgia en 1833, par Célestin Nanteuil ; et dans

celle des Œuvres complètes publiées par Renduel en 1833 et par Gosselin dans la même année.

Hugo est le seul auteur parmi les écrivains romantiques qui compte aussi des œuvres

intégralement illustrées. Notre-Dame de Paris a été illustrée plusieurs fois au cours de la

décennie de 1830 : en 1831 dans l’édition Gosselin et en 1836 dans l’édition Renduel ; mais

aussi Marion de Lorme, édité par Barthélemy en 1832, illustrée par Boulanger ; et Hernani

chez Hetzel en 1836, avec douze dessins de Valentin Foulquier et Édmond Riou.

Dans ce petit panorama sur le livre illustré, nombreuses images partagent un détail :

les vignettes de titre et les frontispices de cette période représentent principalement des

tableaux, des scènes dramatiques. L’illustration semble alors traduire ce goût pour le

théâtre, et notamment pour le mélodrame, que Peter Brooks a expliqué dans son étude The

Melodramatic Imagination :

This [Romantic mode as a Dramatisation] is first of all true in the literal sense that the

Romantics, especially in France but in Germanyand England as well, constantly

sought to realize their vision on the stage, in a theatre reborn. It is even more

pertinent in that, as we have been attempting to illustrate in the domain of melodrama,

a central impulse of the Romantic imagination strives toward making of life the scene

of dramatic conflict and clash, of grandiose struggle represented in hyperbolic

gestures.185

185 P. Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven and London, Yale university Press, 1976, p.81.

132

Figure 53 et 54 : Vignettes de titre pour Odes et Ballades de Hugo, Bossange éd., 1828

Figure 55 et 56 : Vignettes de titre pour Les Feuilles d'automne et pour Le Roi s'amuse de Hugo, Renduel éd, 1832

Figure 57 et 58 : Vignettes de titre pour Notre Dame de Paris, de Hugo, Gosselin éd., 1831

133

4.3. Les frontispices balzaciens : à la recherche de la scène dramatique

Dans ce contexte, Balzac ne semble pas vraiment participer à la croissance du livre illustré.

De fait, le répertoire des illustrations balzaciennes de la période 1830-1838 se compose

principalement de frontispices, datant entre 1831 et 1833, qui restent d’ailleurs en nombre

assez restreint par rapport à la production balzacienne de ce moment-là : quatre seulement

sont introduits par un frontispice, et une seule œuvre a été complètement illustrée. Ce n’est

qu’à partir de l’édition Delloye et Lecou de La Peau de chagrin (1838) que Balzac montrera

un intérêt majeur vers l’illustration de ses œuvres. Et c’est toujours La Peau de chagrin qui

marque le premier pas dans le monde de l’illustration en attestant le premier frontispice des

œuvres signées H. de Balzac.

Figure 59 : Frontispice et vignette de titre pour le t.II de La Peau de chagrin de Balzac, Gosselin éd., 1831

Le volume présente un frontispice différent dans chacun de ses deux tomes : au tome I,

c’est la scène où l’antiquaire montre à Raphaël la peau magique qui est dessinée par

Johannot et Porret, pendant qu’au tome II il représente le moment final du roman, quand

le protagoniste s’attache à Pauline avant de mourir. La ligne serpentine, symbole du

parcours de la vie humaine, inspiré du chapitre CCCXXII du Tristram Shandy par Sterne,

figure comme vignette de titre dans les deux tomes.

134

Figure 60 et 61 : Frontispices de La Peau de chagrin de Balzac, Gosselin éd. 1831

Examinons le premier frontispice du point de vue d’un lecteur qui s’apprête à lire le roman.

Deux personnages, un vieux vêtu de noir et un jeune homme, fixent le regard à leur

gauche ; le vieillard indique un objet accroché sur le mur. C’est bien la peau d’un animal qui

l’intéresse : de dimension contenue, la peau est entourée par la lumière, qui l’encadre

comme un tableau. Tout autour des deux hommes, d’autres objets sont éparpillés dans la

salle : aux pieds d’une petite table couverte par une nappe, sur laquelle sont posés des

coffrets, figurent des pièces d’une armure ; à côté du jeune, un tableau dont le sujet n’est

pas dessiné. Derrière les personnages, une autre série d’objets est esquissée : on distingue

des coffrets placés sur une étagère et, au-dessous, un autre tableau ; à l’angle haut du côté

droit de l’image, une lampe brûle, en éclairant la scène, et en dessous de celle-ci un

squelette adossé à un sarcophage. Les signatures de Tony Johannot et de Porret sont bien

visibles au bas de l’image. Si le petit vieillard a effectivement l’apparence d’une « tête

judaïque », l’excessive maigreur de son physique, la tunique noire, la barbe et les cheveux

longs et négligés lui accordent un air mystérieux, énigmatique, féerique. Le jeune homme

par contre est beaucoup plus difficile à lire : son habillement n’a rien de particulier, il

ressemble à un dandy quelconque. Il est véritablement un inconnu.

Le frontispice du tome I de La Peau de chagrin se pose donc comme une énigme à

l’enseigne du fantastique, qui correspond parfaitement au style des premières pages du

roman : le lecteur ne découvrira qu’à la sortie du bazar de l’antiquaire le nom du jeune

homme qu’il a suivi de la maison de jeu à la boutique du quai Voltaire ; le petit vieillard

135

reste une figure ambiguë, image du « Père Éternel » et de « Méphistophélès » en même

temps ; et la peau de chagrin, cet objet mystérieux qui « projetait dans le magasin au sein de

la profonde obscurité qui régnait dans le magasin des rayons si lumineux que vous eussiez

dit d’une petite comète »186, garde son pouvoir de talisman jusqu’à la fin du récit.

Au seuil du tome II, le dessin qui se présente devant le lecteur change du style

féerique de la première image, en adoptant en revanche un langage dramatique : un

homme, dont le visage ressemble un peu à celui du jeune du premier frontispice, est

agenouillé aux pieds d’une femme assise sur un fauteuil, les épaules dénudées et les cheveux

décoiffés. L’homme, que le lecteur peut désormais deviner être Raphaël de Valentin,

semble implorer la jeune femme, qui regarde ailleurs, impuissante et désespérée. Comme

dans le frontispice du tome I, dans cette image le scénario derrière les personnages est aussi

seulement esquissé : on y reconnaît l’intérieur d’un appartement, où se trouvent une toile

encadrée, accrochée sur le mur, et un bouquet de fleurs posé sur une petite commode. Le

contraste entre les couleurs des vêtements est frappant : le personnage féminin porte une

robe sombre, à demi-manches blanches, alors que Raphaël est complètement en blanc, et la

couleur très claire de sa peau se confond avec celle de ses vêtements. Il paraît un fantôme.

De plus, le jeune semble vraiment maigre : il est devenu lui-même le squelette du

frontispice du tome I qui, dans la boutique de l’antiquaire, avait penché « dubitativement

son crâne de droit à gauche, comme pour lui dire : ʺLes morts ne veulent pas encore de

toi !ʺ »187. Si le thème de la devise latine memento mori est très remarquée dans les deux

frontispices, grâce à la présence du squelette dans le premier et à l’aspect squelettique de

Raphaël dans le deuxième, les personnages semblent passer à l’arrière-plan : ils ne sont que

les acteurs de l’histoire, la personnification du drame.

On reçoit la même impression de la planche lithographiée par Frey publiée dans la

revue L’Artiste, à l’intérieur d’un compte-rendu sur La Peau de chagrin. Dans cette

lithographie, titrée Le Docteur Planchette explique à Raphaël la théorie de la Presse hydraulique,

dessinée par Gavarni188, deux hommes, représentés au centre de l’image, se trouvent dans le

186 H. de Balzac, La Peau de chagrin, Pl, t.X, p. 82. 187 Ibid., p. 76. 188 Même si la signature au bas de la lithographie n’est pas lisible, nous pouvons attribuer ce dessin à Gavarni en raison des lettres de Balzac a échangées avec l’illustrateur en septembre 1831, où il est question de cette lithographie à faire pour le compte-rendu de L’Artiste ; Balzac demande aussi à Gosselin d’envoyer une copie de La Peau de chagrin à Gavarni, pour qu’il puisse lire l’épisode à dessiner. Nous soulignons que, dans une deuxième lettre à l’artiste, Balzac suggère d’illustrer la scène des « canards », c’est-à-dire la visite du naturaliste

136

jardin d’une maison ; le docteur Planchette, debout devant une table encombrée d’un vase,

sollicite Raphaël, tenant la peau dans la main gauche, assis en face à lui, le décor urbain bien

dessiné autour d’eux. Là, encore, c’est la scène, plutôt que les personnages, qui prend le

relief de la planche.

Figure 62 : Lithographie parue dans L'artiste sur La Peau de chagrin de Balzac

Dans cette perspective, les deux planches parues dans L’Artiste sur La Transaction,

titre primitif du Colonel Chabert, sont encore plus significatives. Dans la première

lithographie, dessinée par Alophe Menut et gravée par Bichebois aîné, publiée dans la

quatrième livraison du tome III, le 26 février 1832, la scène choisie pour l’image

correspond au moment le plus dramatique du texte de Balzac : l’avocat Derville reçoit la

visite d’un inconnu, qui déclare être le Colonel Chabert, soldat de Napoléon réputé mort

dans la bataille d’Eylau. C’est donc sur ce coup de théâtre que l’illustration est créée :

l’inconnu soulève le chapeau, à la lumière d’une chandelle, et le jeu de blanc et noir donne

du volume au prétendu fantôme, lequel occupe le centre de la scène.

Lavrille, mais il lui laisse le choix – qui évidemment n’est pas tombé sur la scène indiquée par l’écrivain. Voir H. de Balzac, Corr., t.I, pp. 580-581.

137

Figure 63 : Lithographie pour La Transaction, dans la revue L'artiste, 1832.

La deuxième lithographie, parue dans la sixième livraison du tome III, le 11 mars

1832, représente un autre instant fortement dramatique : le colonel Chabert s’est rendu

chez sa femme, la comtesse Ferraud, en vue d’une transaction qui puisse restituer l’identité

à l’ex-soldat. Toutefois, le colonel Chabert hésite lorsque les enfants de la comtesse

interrompent leur dialogue ; devant sa femme en larmes, entourée par les deux petits, le

colonel décide de renoncer à sa transaction, en ne demandant que d’être accueilli dans la

nouvelle famille de Mme Ferraud.

138

Figure 64 : Lithographie pour La Transaction, dans la revue L'Artiste, 1832

Les deux mêmes frontispices trouvés par le lecteur en tête de La Peau de chagrin de

l’édition Gosselin paraissent aussi dans la deuxième et troisième éditions en trois tomes des

Romans et contes philosophiques, qui recueillent La Peau de chagrin, Sarrasine, La Comédie du diable,

El Verdugo, L’Enfant maudit, L’Elixir de longue vie, Les Proscrits, Le chef-d’œuvre inconnu, Le

Réquisitionnaire, Étude de femme, Les Deux rêves, Jésus-Christ en Flandre, L’église. Les frontispices

des deux premiers tomes sont ceux de l’édition de La Peau de chagrin, comme le tome I est

entièrement dédié à la première partie du roman, et le tome II débute avec la fin du même

texte. Le troisième tome commence avec L’Enfant maudit, qui fait le sujet du troisième

frontispice. Le lecteur reconnaît le style de Tony Johannot, qui poursuit le style à l’enseigne

de la scène théâtrale inauguré dans La Peau de chagrin. Encore, outre le scénario esquissé

derrière les personnages – de grandes vitres d’un manoir –, c’est la couleur qui véhicule le

message de l’image.

139

Figure 65 : Frontispice du tome III des Romans et contes philosophiques, Gosselin éd., 1831

Sur le côté gauche de la gravure, un homme portant une armure, l’épée au flanc droit, la

canne pointée au sol, regarde avec un air menaçant une femme, assise sur un siège, qui

prend dans ses bras un enfant, pour le protéger. L’armure et la fraise donnent un indice sur

l’époque du récit, étant donné que la fraise était portée en France pendant les guerres de

religion. Le thème de la violence, paternelle évidemment, transparaît clairement de l’image,

où les personnages jouent des rôles assez stéréotypés par le théâtre.

Du coup, le thème du frontispice des Nouveau contes philosophiques est moins manifeste.

Ce recueil, publié par Gosselin en 1833, est formé par quatre récits brefs : Maître Cornelius,

Madame Firmiani, L’Auberge rouge, Louis Lambert. Le frontispice, nouveau fruit de la

collaboration entre Tony Johannot et Porret, représente trois personnages, assis autour

d’une table carrée ; deux vieux sont en train de manger un œuf avec du pain, pendant que le

jeune à gauche les regarde. Cette scène conviviale se situe à la moitié du récit : c’est la

rencontre entre le noble Philippe, qui se prétend un apprenti, et son nouveau maître,

Cornelius, argentier du roi Louis XI. Le souper de maître Cornelius et de sa sœur dénote

140

l’avarice des deux flamands ; cependant, la scène n’est pas l’un des instants les plus

saisissants du conte, qui est d’ailleurs plein de péripéties.

Figure 66 : Frontispice pour Nouveaux contes philosophiques de Balzac, Gosselin éd., 1833

Les exemples de frontispices balzaciens s’arrêtent là. À partir de 1832, jusqu’à 1838,

les seules images créées pour les œuvres de l’écrivain sont deux vignettes de titre : une pour

Le Médecin de campagne, édition Mame-Delaunay, en 1833 ; la deuxième pour le recueil de La

Femme supérieure, La Maison Nucingen, La Torpille, publié chez Werdet en 1838.

La vignette de titre du Médecin de campagne, laquelle sera conservée dans la deuxième et

troisième éditions parues chez Werdet en 1834 et n 1836, n’a pas été faite exprès pour cette

édition : comme l’ont remarqué les éditeurs de l’édition Pléiade de La Comédie humaine189, la

gravure d’Henry Monnier, représentant le Christ ployé sous le poids de la croix, figurait

189 « Le Médecin de campagne. Histoire du texte » dans H. de Balzac, Le Médecin de campagne, Pl, t.IX, pp. 1414-1415.

141

déjà à l’intérieur du Spécimen de la fonderie Balzac, vignette n°1486. C’est un détail très

intéressant : le fait que Balzac a réutilisé l’une des vignettes du Spécimen nous donne deux

informations précieuses. D’abord, il faut s’interroger sur le droit que Balzac avait d’utiliser

une vignette qui, formellement, ne lui appartenait plus. Toutefois, à ce moment-là le droit

d’auteur des illustrateurs n’existait pas ; la gravure était généralement considérée comme la

propriété de l’éditeur qui l’avait commandée, donc elle pouvait être employée pour

plusieurs textes différents. Nous citons, à titre d’exemple, la vignette de la jument Patricia

montée par les fous, que nous avons analysée dans le chapitre 1 : elle parait aussi à la fin

d’un compte rendu d’un ouvrage qui n’est pas celui de Nodier, dans la revue L’Artiste190.

Dans le cas de la vignette du Christ par Monnier, le fait que la fonderie était maintenant

dans les mains du fils de Mme de Berny permettait peut-être à Balzac d’avoir encore accès

aux clichés du Spécimen. En tout cas, cela est la preuve que Balzac lui-même avait choisi la

gravure à mettre dans la page de titre du roman. L’image, qui suit l’épigraphe « Aux cœurs

blessés, l’ombre et le silence », acquiert alors un sens particulier : le Christ ployé sous le

poids de la croix représente l’allégorie de la souffrance humaine, qui est le véritable thème

du Médecin de campagne. Dans ce cas-là donc, ce ne sont pas les personnages du récit qui

annoncent le sujet de la narration, mais la représentation du thème à travers une figure

allégorique.

190 Nous nous sommes aperçues de cette récurrence en feuilletant la revue via le site de Gallica, qui met à disposition le fac-similé de l’édition Droz, 1972, 1ère série, t.II, p. 168 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k19956f/f232.image

142

Figure 67 : Page de titre du Médecin de campagne, Mame-Delaunay éds., 1833

Dans la page de titre de La Femme supérieure, La Maison Nucingen, La Torpille de

l’édition Werdet, la vignette qui y figure semble avoir une fonction purement ornementale :

elle représente un phare au milieu de la mer en tempête.

Figure 68 : Page de titre de La Femme supérieure, la Maison Nucingen, La Torpille, Werdet éd., 1838

143

Plus intéressante est la présence de la vignette « Exécution administrative », dessinée par

Honoré Daumier et généralement attribuée à l’édition Furne, pour La Femme supérieure. Ce

texte, dont le titre définitif sera Les Employés ou La Femme supérieure, est une scène de la vie

bureaucratique : Rabourdin et Baudoyer, employés au Ministère, vont lutter pour prendre la

place de Chef du bureau. Dutocq, un troisième employé, conspire à son tour contre les

deux, et il promet à Bixiou la place de Sous-chef s’il l’aidera : il lui demande de dessiner un

croquis mordant qui ridiculise Rabourdin :

Il faudrait représenter Rabourdin habillé en boucher, mais bien ressemblant, chercher

des analogies entre un bureau et une cuisine, lui mettre à la main un tranche-lard,

peindre les principaux employés des ministères en volailles, les encager dans une

immense souricière sur laquelle on écrirait : Exécutions administratives, et il serait

censé leur couper le cou un à un. Il y aurait des oies, des canards à têtes conformées

comme les nôtres, des portraits vagues, vous comprenez ! il tiendrait un volatile à la

main, Baudoyer, par exemple, fait en dindon.

Bixiou exécute le dessin quand la ruine de Rabourdin est désormais accomplie. L’ex-

employé, qui vient de remettre sa démission, demande à voir la caricature.

La vignette de Daumier illustre à la lettre les mots de Dutocq. Il aurait été intéressant

de savoir comment Balzac s’est assuré la collaboration de Daumier pour ce dessin, mais la

correspondance de l’écrivain est muette à ce sujet, et Edmond Werdet dans son Portrait

intime de Balzac191 ne revient pas sur ce point. De fait, Werdet avait reçu les volumes quand

ils avaient été déjà composés : dans un premier temps, ce sont les éditeurs Delloye et Lecou

qui possédaient le recueil de Balzac, acheté ensuite par Werdet. C’est peut-être l’une des

dernières collaborations entre cet éditeur et Balzac : Werdet, désespéré par les difficultés

économiques que Balzac lui causés avec ses emprunts d’argent et ses projets jamais

achevés, décide de rompre tout rapport avec le romancier.

191 E. Werdet, Portrait intime de Balzac : sa vie, son humeur et son caractère, Paris, A. Silvestre, 1859 ; link : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15135254.image Voir aussi : N. Felkay, Balzac et ses éditeurs, 1822-1837. Essai sur la librairie romantique, Paris, Promodis, 1987.

144

Figure 69 : Vignette de Daumier pour Le Femme supérieure de Balzac, Werdet éd., 1838

Sauf cet exemple particulier de la vignette de Daumier, il est clair donc que les

illustrations des œuvres de Balzac dans les années 1830 s’inscrivent à l’intérieur d’un

contexte commun à tous les écrivains romantiques : les éditeurs préfèrent limiter les images

du texte au frontispice et à la vignette de titre, comme le succès de ces auteurs n’est pas

toujours garanti ; l’illustration s’inspire du langage dramatique du théâtre pour représenter

les moments saisissants des ouvrages, sort de la façade de la cathédrale en papier qui fait un

clin d’œil au lecteur pour susciter sa curiosité. Balzac, dans le peu d’exemplaires que nous

pouvons consulter, n’échappe pas à cette règle. La question que nous nous allons poser

dans les deux prochains chapitres concernera alors le traitement réservé à l’image

lorsqu’elle commence à envahir le texte : le style du tableau de scène sera-t-il encore

exploitable par le livre illustré ? Le personnage garde-t-il le masque théâtral que l’image lui a

accordé dans cette période ? C’est ce que nous allons voir à partir de l’édition illustrée

Delloye et Lecou de La Peau de chagrin de 1838.

145

CHAPITRE 5

FIGUREZ-VOUS UN LIVRE DE BALZAC ILLUSTRÉ : LA PEAU DE

CHAGRIN DELLOYE ET LECOU DE 1838

Rien de bien nouveau à Paris ; il y a un roman de Balzac, La

Peau de chagrin, fétide et putride, spirituel, pourri, enluminé,

papilloté et merveilleux par la manière de saisir et de faire briller

les moindres petites choses, d’enfiler des perles imperceptibles et de

les faire sonner d’un cliquetis d’atomes.

Sainte-Beuve, Correspondance générale, t.I, Stock éd., 1935.

Après la dizaine d’années que nous venons d’analyser, où les rapports entre Balzac et

l’illustration ne présentent pas encore beaucoup d’exemples, nous sommes arrivée

finalement à la date du tournant de cette relation : 1838. C’est à ce moment-là que les

éditeurs Delloye et Lecou publient une édition illustrée de La Peau de chagrin. Toutefois, cet

ouvrage était censé s’inscrire dans un projet plus vaste ; le 8 juillet 1837, Balzac écrit à Mme

Hanska que :

Il se prépare une grande affaire pour moi dans une impression complète de mon

œuvre, avec vignettes, etc., et appuyée sur une combinaison piquante et attrayante

pour le public, c’est de donner un intérêt dans une tontine créée avec une portion des

bénéfices au profit des souscripteurs, divisés en classes par âges : 1-10 (10-20) – (20-

30) – (30-40) (40-50) (50-60) (60-70) (70-80). Ainsi l’on aurait un magnifique ouvrage

comme exécution typographique et la chance de 30 000 fr. de rentes pour avoir

souscrit. Encore le capital de la rente restera-t-il acquis aux familles. Cela est bien

beau, mais il faut 5 000 souscripteurs pour que cela se fasse. Figurez-vous que, malgré

l’ardeur de mon imagination j’ai reçu tant de coups que je vais voir jouer cette partie

d’un œil indifférent. Il faut une somme énorme rien que pour les annonces, et 400 000

fr. pour les vignettes seulement. L’œuvre aura 50 volumes publiés par 1/2 volumes.

Elle comprendra les Études de mœurs complètes, les Études philosophiques complètes, et

les Études analytiques complètes, sous le titre général des Études sociales. En 4 ans tout

sera publié ; la vignette sera dans le texte même, et il y en aura 75 par volume, ce qui

empêche toute contrefaçon à l’étranger.192

192 H. de Balzac, LH, t.I, p. 391.

146

Le projet des œuvres complètes recueillies dans un seul ouvrage, auquel Balzac songeait

depuis quelque temps, semble finalement aboutir. Les Études sociales, composées par 50

volumes, seront publiées, même si Balzac ne donne aucun indice sur l’éditeur qui a pris en

charge cette composition colossale.

Les difficultés économiques sont évidentes : une publication d’une telle importance

demande des financements consistants, auxquels on espère parvenir à travers une tontine.

Mais l’écrivain doute de la réussite de l’édition, et les critiques qu’il reçoit des journaux,

ainsi que la rupture avec l’éditeur Werdet, le laissent dans un état de prostration bien

ressenti dans la lettre qu’il envoie à Mme Hanska le 25 août : « La grande affaire marche, on

grave, on dessine et on imprime à force, mais s’il y a succès, le succès arrivera trop tard, je

me sens décidément mal à mon aise. J’aurais mieux fait d’aller passer six mois à

Wierzchownia que de rester au milieu de ce champ de bataille où je finirai par être

renversé »193.

De même, les 75 vignettes prévues pour chaque volume des Études sociales sont

regardées par l’écrivain de manière ambiguë : elles représentent à la fois un enrichissement

pour « l’exécution typographique » du texte, une dépense considérable, dont Balzac ne

semble point content, et une stratégie pour combattre la contrefaçon belge.

Dans la correspondance que le romancier entretient avec l’Étrangère, il n’y a pas une

lettre qui ne contienne de chiffres : Balzac reporte toujours le coût de ses achats, ses

dépenses, les pertes prévues, les entrées espérées ; il n’est pas étrange donc qu’il soit

question du prix des vignettes. Il ne faut qu’aller à la lettre écrite de Frapesle le 10 février

1838 pour lire un Balzac très excité à l’idée, trompeuse, du succès financier de son édition

illustrée : « Je ne sais si l’on m’a dit vrai, ou si l’on a dit vrai à qui me l’a redit, mais mes

éditeurs se vantent de 5 000 fr de vente du Balzac illustré, ce qui ferait croire que, le temps et

les amis aidant, nous aurions bientôt dix mille. Alors toutes mes infortunes financières

cesseraient en 1839 »194.

Or, les autres deux considérations qui apparaissant sont plus intéressantes. Nous

avons déjà parlé dans le chapitre 2 des vignettes en couverture du livre utilisées comme

marques des éditeurs : c’était effectivement une tentative pour combattre la contrefaçon

belge, grande plaie des éditeurs à ce moment-là, dont Balzac lui-même avait été victime à

193 Ibid., p. 400. 194 Ibid, p. 439.

147

plusieurs reprises. Mais limiter une édition illustrée au désir d’éviter la contrefaçon paraît

tout de même une affirmation étrange.

Également, il nous semble que la volonté d’inscrire l’illustration dans la sphère de

l’« exécution typographique » ne soit pas aussi évidente qu’on pourrait le croire. De fait,

qu’est-ce que cela veut dire, exactement, que l’illustration fait partie de l’« exécution

typographique » ?

5.1. L’illustration comme « paratexte » versus l’illustration comme « iconotexte »195

Pour comprendre pleinement le problème que nous venons de poser, nous renvoyons à

deux autres passages extraits des Lettres à Mme Hanska. Le premier est placé dans la lettre

écrite de Paris le 20 janvier 1838 :

Le texte de l’édition illustrée est revu avec tant de soin, qu’il faut regarder comme le seul

existant, tant il diffère des éditions précédentes, cette solennité typographique a réagi

sur la phrase, et j’ai découvert bien des fautes et des sottises, en sorte que je désire

bien vivement que le nombre des souscripteurs permette de continuer cette

publication, qui me donnera l’occasion d’arriver à ce que je puis de mieux pour mon

ouvrage comme pureté de langage.196

C’est un passage très connu de la correspondance balzacienne, qui a été repris plusieurs fois

dans le cadre des études sur Balzac et la typographie, ou Balzac et l’image, la « solennité

typographique » ayant été interprétée comme une référence aux vignettes du texte.

Pourtant, le contexte où ce passage est plongé n’amène pas forcement vers cette lecture : il

n’y a pas une référence explicite aux illustrations, et la « solennité typographique » dont

l’écrivain parle ne trouve pas de spécification. Certes, la parenté qui existe entre les deux

expressions, « exécution typographique » et « solennité typographique », légitime cette

hypothèse ; néanmoins, il pourrait bien être question aussi de la solennité réservée à la

composition de cette édition d’œuvres complètes, ce qui expliquerait le soin que Balzac

consacre à la correction stylistique de son texte. De fait, comme nous allons le voir, le type

de relation qui vient s’instaurer entre le texte balzacien et les illustrations n’explique pas les

mots de la lettre de Balzac à Mme Hanska : par le peu d’informations que nous avons sur la

195 Ce sous-chapitre est, en partie, une version remaniée d’une communication, intitulée « Du paratexte au contre-texte. Les illustrations de La Comédie humaine », que nous avons présentée à l’Université de Bologne (Italie) le 15 et 16 février 2018, en occasion du Colloque « Attention au paratexte ! Seuils 30 anni dopo », organisé par Federico Bertoni, Guido Mattia Gallerani, Maria Chiara Gnocchi, Donata Meneghelli, Paolo Tinti, dont les actes seront publiés en 2019 par la revue Interférences littéraires. 196 H. de Balzac, LH, t.I, p. 434 ; c’est nous qui soulignons.

148

rédaction et publication du Balzac illustré, il paraît que le romancier a commencé la

correction du texte avant, ou en même temps, que les illustrateurs s’occupaient du dessin et

de la gravure des images ; cela veut dire que Balzac n’attendait pas de voir les images pour

procéder à la correction du texte, ni qu’il révisait son texte d’après les illustrations. De plus,

dans la Correspondance générale il n’y a pas de lettres entre Balzac et les dessinateurs qui

puissent témoigner d’une collaboration étroite entre eux pendant l’impression de l’ouvrage.

Il nous semble donc improbable que Balzac voulût se référer aux illustrations dans ce

passage. Certes, il est vrai que nous ne connaissons pas le contenu de la lettre de Mme

Hanska à laquelle l’écrivain répondait, qui aurait pu montrer des allusions plus explicites

aux dessins de l’édition illustrée. Dubium manet.

En tout cas, même si la locution « solennité typographique » se réfère aux

illustrations, il reste à en détecter le signifié spécifique. C’est le deuxième passage que nous

allons analyser, contenu dans une lettre qui date du 1er septembre 1837, qui se révèle très

éclairante à ce propos :

Je viens de voir les dessins pour l’illustration de La Peau de chagrin. C’est merveilleux,

cette entreprise est gigantesque, 4 000 gravures sur acier tirées en taille douce à même

le texte ! Cent par volume. Enfin, si cette affaire réussit, les Études sociales se produiront

dans leur entier, et sous un magnifique costume, avec des atours royaux. Avouez que

si dans quelque mois, la fortune vient visiter mon seuil, je l’aurai bien gagnée, et soyez

sûre que je me cramponnerai à ce qu’elle daignera me jeter.197

C’est la première fois que Balzac s’exprime avec un tel enthousiasme sur les illustrations.

Cependant, il n’est pas vraiment question des images en tant que telles, mais plutôt de la

grandeur de l’entreprise. De fait, les images sont « un magnifique costume », « des atours

royaux » du texte : Balzac ne problématise pas le rapport que l’image devrait instaurer avec

le texte, car ce rapport se configure dans ses mots selon la relation que Gérard Genette a

définie comme « paratextuelle », d’abord dans Palimpsestes :

Le second type [de relation transtextuelle] est constitué par la relation, moins explicite

et plus distante, que, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, le texte

proprement dit entretient avec ce que l’on ne peut guère nommer que son paratexte :

titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc. ;

notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prières

197 Ibid., p. 404 ; c’est nous qui soulignons.

149

d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires autographes ou

allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire,

officiel ou officieux, dont le lecteur le plus puriste et le moins porté à l’érudition

externe ne peut pas toujours disposer aussi facilement qu’il le voudrait et le prétend.198

Et ensuite en 1987 dans Seuils, où Genette précise que :

Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme

tel à ses lecteurs, et plus généralement au public. Plus que d’une limite ou une

frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, ou – mot de Borges à propos d’une préface –

d’un « vestibule » qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser

chemin.199

En confinant l’illustration dans le champ de « l’exécution » ou de la « solennité »

typographique, Balzac crée une séparation nette entre le domaine du texte et celui de

l’’image, où l’illustration est l’un des éléments qui « procurent au texte un entourage »,

« vestibule » du texte proprement dit. L’illustration alors ne concerne pas vraiment le texte,

plutôt le livre en tant qu’objet, réduit désormais à un objet commercial, à une marchandise :

il est clair que Balzac considère l’illustration comme un ornement qui donne du luxe à ses

livres – et non pas à ses textes –, et qui fait ainsi monter leur prix de vente.

La volonté d’exiler l’illustration dans le champ paratextuel est très répandue chez les

écrivains du XIXᵉ siècle : au fur et à mesure que l’illustration assume un caractère

envahissant vis-à-vis du texte, les auteurs se montrent de plus en plus méfiants envers la

présence d’images dans leurs textes, lesquelles, à leur avis, dispersent l’attention du lecteur.

Les écrivains alors cherchent des moyens pour établir une séparation entre les deux :

Sainte-Beuve et Alfred de Musset, notamment, refusent nettement d’être illustrés ; Victor

Hugo lui-même, celui qui, nous l’avons montré dans le chapitre 4, a été l’un des écrivains le

plus illustré parmi ses contemporains, n’a jamais manifesté trop d’enthousiasme à l’égard

des édition illustrées de ses œuvres, comme si elles n’étaient pas douées d’importance ; et

Balzac, nous venons de le voir, s’exprime à ce propos de manière assez déroutante sur sa

première édition illustrée.

À première vue, cette situation pourrait sembler paradoxale : de fait, les romanciers

refusent la présence d’images proprement dites dans leurs livres lorsqu’ils célèbrent la

198 G. Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1984, p. 9 ; c’est nous qui soulignons. 199 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, pp. 7-8 ; c’est nous qui soulignons.

150

nouvelle « littérature des images », où le poète prétend se faire peintre. L’image écrite entre

en compétition avec l’image dessinée, mais l’envers n’est pas accepté. Cela cause

effectivement une rivalité, pas complètement cachée d’ailleurs, entre les représentants de la

plume, voir les écrivains, et ceux du crayon, les illustrateurs : la personnalité d’un Monnier,

d’un Daumier, d’un Johannot, d’un Gavarni est désormais trop forte pour être soumise à la

volonté de la plume. Selon cette perspective, Alain-Marie Bassy remarque que « chaque

illustrateur livre son propre message : ainsi s’élabore dans l’univers du livre un dialogue

contrasté entre ces génies de la plume. Mise en scène où s’affirme un débat d’individualités

plus qu’un esprit de système »200. Une situation qui sera représenté par Grandville dans les

premières pages d’Un Autre monde :

Nonchalamment étendus dans le double fond d’une vaste écritoire, une Plume, un

Crayon et un Canif, ces trois ennemis qui ne peuvent vivre séparés, se reposaient de

leurs fatigues passées. […] le Crayon s’avança vers sa compagne [la Plume], et lui tint à

peu près ce langage : - Dormez tant qu’il vous plaira, ma chère amie, ce n’est pas moi

qui vous réveillerai. Gardez vos idées, et taillez la besogne pour un autre. Vos

inspirations ne me suffisent plus, votre tyrannie me fatigue ; j’ai été trop modeste

jusqu’ici, il est temps que l’univers apprenne à me connaître. Dès aujourd’hui je prends

la clé des champs ; je veux aller où me conduira ma fantaisie ; je prétends moi-même

me servir de guide : Vive la liberté ! […] – O ciel ! s’écria la plume, les Crayons font du

style et de l’éloquence, dans quels temps vivons-nous ! […] A peine quelques années

te séparent de l’adolescence, et déjà tu renies ta mère. Qui a soutenu tes pas

chancelants dans la carrière ? Qui a écarté les ronces de tes pas ? Qui t’a montré ce

qu’il fallait laisser dans l’ombre et qu’il fallait éclairer ? Qui t’a introduit dans le

monde ? […] Moi ! Toujours moi ! Et c’est ainsi que tu me récompenses ! Pars donc,

jeune ingrat, et que la gomme élastique te soit légère !201

Mais le débat qui se développe sur le livre romantique ne reflète qu’une situation bien plus

macroscopique : il n’est pas question seulement de l’ut pictura poesis, ou du rôle de

l’illustration, mais du pouvoir même de l’image de construire de nouveaux imaginaires à

travers des objets modernes (les lanternes magiques, les panoramas, la photographie, la

figurine-charge, l’image d’Épinal, le timbre-poste, la caricature, la bande dessinée, l’affiche

200 A.-M. Bassy, « Le livre mis en pièce(s). Pensées détachées sur le livre romantique », Romantisme, 1984, p. 25. 201 J.-J. Grandville et D. Taxile, Un Autre monde, Paris, H. Fournier, 1844, p. 1-3. Consulté sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3120537/f29.image

151

commerciale, la carte postale et le livre illustrée lui-même) qui définissent son caractère

envahissant. Cette « pulsion vers l’image » détermine un imaginaire par images :

Le XIXᵉ siècle n’a certes pas inventé l’image, comme il n’a pas inventé la littérature,

comme il n’a pas inventé la relation de l’image à la littérature […]. Mais il a modifié

profondément et radicalement cette relation en inventant, ou en mettant au point, ou

en industrialisant, ou faisant circuler, ou en généralisant dans des proportions

radicalement nouvelles une nouvelle imagerie – le terme se généralise au XIXᵉ siècle –

faite de nouveaux objets et de nouvelles pratiques.202

L’imagerie du XIXᵉ siècle couvre la ville entière :

La ville, ce nouvel actant collectif de toute la littérature du siècle, ne semble plus être

que le lieu où se mettent en scène de nombreux rituels processionnaires porteurs de

signes, d’icônes et d’emblèmes politiques ou religieux (voir la Fête-Dieu d’Un cœur

simple) ou le lieu des cycles successifs d’expositions (la mode journalière et saisonnière

dans la rue et dans les vitrines des magasins, le Salon tous les ans, l’Exposition

universelle tous les dix ans). Ce qui ne va peut-être pas sans risques. Ce sont en effet

les facultés mêmes de l’homme, physiques et psychologiques, et surtout celles que

sollicite la littérature, qui semblent être menacées soit d’hypertrophie, soit de

dépérissement. Comme si – là se trouve la hantise du siècle – trop d’images tuait

l’imagination, paralysait l’imaginaire.203

C’est exactement ça le reproche que les écrivains font à l’illustration : l’image coupe les ailes

de l’imagination, en bornant le mot à une vision concrète, unique, limitée. Dans la

littérature donc, bien avant la menace qui, selon Philippe Hamon, tombe sur le personnage

autour de 1850, lequel ne devient « qu’un ʺréflecteurʺ dans un monde d’images et de

reflets »204, c’est la lecture qui subit des conséquences assez considérables.

Dans cette perspective, la condamnation de l’illustration arrive sous la plume

d’Eugène Pelletan, qui en février 1843 rédige, sous le pseudonyme de F. de Lagenevais, un

article pour la Revue des deux mondes titré « La littérature illustrée ». L’article de Pelletan est

long et complexe ; mais c’est dans la première partie du texte que se concentre la critique de

Pelletan envers la littérature illustrée. Pelletan adopte un lexique particulier, calqué sur celui

de l’article « De la littérature industrielle » rédigé par Sainte-Beuve en 1839 pour la même

202 P. Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 11. 203 Ibid., p. 21 ; c’est nous qui soulignons. 204 Ibid., p. 24.

152

revue, auquel « La littérature illustrée » semble faire pendant. D’abord, Pelletan souligne

que « désormais, les peuples devront surtout leur supériorité historique à des innovations

d’idées »205, et que la gloire de la France est due au XVIIIᵉ siècle par la littérature. Mais « les

peuples, comme les individus, n’obtiennent cette supériorité de l’esprit qu’à la condition

d’accomplir des œuvres sérieuses »206. Pelletan dénonce tout de suite la décadence de la

littérature française contemporaine, causée par la perte de « l’initiative » des écrivains, qui

subissent maintenant la pensée publique. De plus, les écrivains :

[Ils] s’étonnent de ce qu’on ne veut plus acheter de livres nouveaux, et, au lieu d’éditer

des livres sérieux, de former ainsi le goût public, ils cherchent au contraire à le

tromper en exploitant d’inintelligentes et passagères fantaisies. C’est ainsi que nous

avons vu s’accroître, dans une proportion vraiment prodigieuse, cette littérature qu’on

ne peut nommer d’aucun nom, qui est aux trois quarts faite par les dessinateurs.

L’industrie ne relève pas de la critique ; il lui est loisible de porter ses capitaux où elle

l’entend, de mettre dans la circulation les œuvres qu’il lui plait d’y jeter. Si la librairie

française trouve son intérêt à se transformer en magasin d’estampes et de gravures,

nous aurons sans doute le droit de nous plaindre de voir la littérature déposer la

première de toutes les souverainetés et marcher à reculons vers la civilisation

mercantile de l’Amérique.207

Bien évidemment le discours de Pelletan, qui arrive quatre ans après l’édition illustrée de La

Peau de chagrin, concerne principalement la foule de romanciers qui sont aujourd’hui, et

peut-être déjà peu de temps après leur mort, oubliés ; néanmoins, dans la sphère des

auteurs qui étaient considérés comme producteurs de la « littérature industrielle », des

écrivains tels que Balzac, Dumas et Sue, ne sont pas à l’abri de cette dénonciation. En 1843

les physiologies et la littérature panoramique avaient fait éclater la puissance pervasive de

l’image, qui en 1838 n’était pas encore si évidente. C’est pour cela que la lithographie et la

gravure sur bois sont au cœur de la querelle :

L’illustration est devenue un prétexte pour écouler d’anciennes éditions ou pour en

faire de nouvelles ; les livres sérieux, qui s’adressent surtout aux hommes d’étude, se

sont vus contraints d’entrer dans cette mascarade universelle et de subir les culs-de-

205 E. Pelletan, « La littérature illustrée », dans La Revue des deux mondes, février 1843, p. 645. Consulté sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k355423/f644.item.r=litt%C3%A9rature%20illustr%C3%A9e 206 Ibidem ; c’est nous qui soulignons. 207 Ibid., p. 646 ; c’est nous qui soulignons.

153

lampe et les vignettes. Jamais aucun siècle n’avait poussé aussi loin que le nôtre cette

débauche d’illustrations mercantilement conçues, qui ne profitent pas même à l’art de

la typographie.208

L’illustration amènerait, selon Pelletan, à la marchandisation du livre, lequel acquiert un «

rang parmi les coquillages transatlantiques et les vases de Chine », mais elle serait aussi « la

naïve éloquence » qui doit être réservée exclusivement aux basses classes de la société, car

s’« il faut des représentations figurées aux populations primitives », l’illustration n’ajoute

rien à la compréhension des œuvres de la littérature209. Non seulement l’illustration est

inutile, mais aussi :

Il y a une impression particulière dans la vague de la peinture par la parole. Par cela

même que rien n’est précisé, que l’esprit du lecteur est continuellement obligé d’en

appeler à ses réminiscences et à ses émotions personnelles, d’interpréter en quelque

sorte l’idée du poète, il arrive que chacun croit retrouver dans sa lecture ce qu’il a

éprouvé lui-même et qu’il pourrait y revendiquer sa part de poésie ; car il ne faut pas

oublier que le poète complet est non seulement un homme, mais encore une foule,

qu’il est la personnification sympathique des sentiments existants à la fois en lui et

autour de lui.210

En somme, au lecteur est demandé le processus contraire à celui fait par le romancier : ce

dernier s’exalte dans le « coup d’œil », où il condense son pouvoir de lire la société, alors

que du lecteur on exige de respecter la durée du temps nécessaire à créer des effets :

Le talent du poète et du narrateur est de s’emparer de notre esprit, de l’entraîner à sa

suite, insensiblement, sans qu’il s’en aperçoive, de le mettre sous l’influence

magnétique de sa volonté propre ; il ne peut y parvenir qu’avec de long

développemens [sic], des illusions produites, que la gravure vient détruire en

représentant un moment unique de l’action à chaque pas, au lieu de laisser le lecteur

continuer paisiblement sa route et assister sans témoin ni interrupteur au spectacle qui

se joue successivement dans son esprit. La grande ressource de la parole écrite est de

contraindre, par son côté mystérieux et infini, l’esprit de celui qui lit à travailler lui-

même, à être poète avec le poète, penseur avec le savant. Nos ames [sic] ne sont pas

uniquement passives dans nos lectures ; elles sont, beaucoup plus qu’on ne croit,

parties actives. Lorsque le dessinateur vient donner des formes précises tantôt aux

208 Ibid., p. 648. 209 Ibid., p. 650. 210 Ibidem.

154

rêveries, tantôt aux récits de l’écrivain, il arrive nécessairement que l’esprit ne

s’habitude plus à comprendre ces récits et ces rêveries que sous les figures dont le

peintre les a revêtues. Le dessinateur se substitue ainsi au poète, il impose son

interprétation personnelle au lieu de cette interprétation multiple et vivante que

chacun pouvait faire selon sa fantaisie ou selon son caractère.211

Pelletan s’adresse directement aux écrivains, en leur posant une série de questions :

Comment n’ont-ils pas compris que l’attrait de la curiosité, que le plaisir des yeux

l’emporterait infailliblement sur la volupté laborieuse, patiente et réfléchie de la

lecture ? Comment n’ont-ils pas compris que leurs œuvres illustrées ne s’adressaient

plus qu’aux femmes et aux enfants, qui ne lisent qu’en feuilletant et qui traitent les

livres comme des chiffons ? L’illustration est un symptôme de décadence littéraire.

[…] Les gravures d’ailleurs ne nuiraient pas au texte, ne rompraient pas l’unité

d’impression nécessaire à toute lecture, que pour le seul effet matériel il faudrait les

proscrire ; elles ne font que jeter le désordre dans les pages, elles dérangent cette

harmonie régulière des lignes, à laquelle l’œil est habitué, qui fait disparaître à la lecture

le souvenir du livre, qui nous laisse seuls face à face avec les personnages, les scènes

décrits, et qui contribue beaucoup à la compréhension rapide des choses qu’on lit.

Dans les éditions illustrées, au contraire, le regard est perpétuellement inquiété, excédé

par cette multitude de figures qui se déroulent et qui renaissent les unes des autres ; on

oublie, pour les regarder ou pour les éviter, la page précédente. Autant vaudrait rêver

au milieu des cris et des mouvements de la foule.212

Les accusations les plus lapidaires que Pelletan présente contre la littérature illustrée

concernent dès lors les profondes modifications que les gravures apporteraient à la lecture,

de trois façons. Premièrement, le public traditionnel des œuvres illustrées est composé par

les femmes et les enfants, qui font déchoir le livre au statut de chiffon, par la méthode

ludique de leur lecture « en feuilletant » ; il en résulte que les ouvrages sérieux deviennent

maintenant le nouveau jeu des enfants. Deuxièmement, la lecture se trouve

irrémédiablement compromise par la diversion causée par les images, où « les plaisirs des

yeux » prennent le dessus sur la « volupté laborieuse » de la lecture213. Troisièmement, non

seulement les gravures sont les sirènes du lecteur moderne, mais même ceux qui sont assez

211 Ibid., p. 651. 212 Ibid., p. 653 ; c’est nous qui soulignons. 213 À ce propos, voir C. Devès, « Le lecteur et son regard sur la littérature illustrée au xixᵉ siècle en France :

entre choix, attentes et imaginaire collectif » dans L’esthétique du livre, Alain Milon et Marc Perelman (dir.), Paris, Presses Universitaires de Paris 10, pp. 375- 393.

155

forts pour résister à leur charme se trouvent dérangés dans leur lecture par le désordre que

la vignette impose dans la page. Encore, l’illustration n’est pas comparée au chant des

sirènes, comme nous l’avons proposé dans notre commentaire, mais au bruit assourdissant

de la foule, comparaison décidément moins prestigieuse, la vignette n’étant douée d’aucun

caractère de noblesse.

L’analyse de Pelletan de la littérature illustrée est injuste dans le jugement exprimé sur

la valeur artistique des gravures romantiques, qu’il considère comme une « curiosité

banale » et stérile. Mais les extraits que nous avons proposés, nous le répétons encore,

mettent bien en évidence les fondements de la méfiance que les écrivains partagent à

l’égard de l’illustration depuis son arrivée dans les livres dans les années 1830.

S’il est vrai que Balzac n’a jamais formulé des affirmations aussi hostiles sur

l’illustration, on ne trouve néanmoins aucun jugement réellement positif ou enthousiaste

sur cet art dans ses écrits.

Les raisons du jugement négatif à l’égard de l’illustration se trouvent en réalité dans le

changement du statut que cet art mineur accomplit à ce moment-là. D’ailleurs, il serait plus

correct de dire que ce n’est pas le statut de l’illustration qui change, mais plutôt la

perception que la société en a, c’est-à-dire : ce n’est pas tant l’art de l’illustration qui se

trouve modifié dans son essence, dans sa nature, que sa réputation214. La personnalité forte

et imposante des illustrateurs romantiques, qui a rencontré le nouveau goût du public, n’a

fait qu’accroire le caractère autonome de l’image, qui se pose maintenant, de façon

explicite, comme un « iconotexte », selon l’expression forgée par Michael Nerlich et Alain

Montandon215, à savoir comme un texte à langage iconique qui forme dans sa rencontre

avec un texte écrit une unité indissoluble.

À la lumière de ce qu’on vient d’affirmer, il nous paraît clair que la notion de

« paratexte » élaborée par Genette s’adapte mal à l’illustration : celle-ci ne peut pas être

considérée comme un élément paratextuel, car non seulement elle a aussi le statut du

« texte » - à langage non verbal, certes, mais toujours un texte –, mais ce texte iconique

détermine un changement dans la compréhension du récit écrit d’une telle façon que les

deux textes ne peuvent pas être séparés au moment de l’analyse de l’œuvre sans courir le

214 Le livre de Michel Melot, L’illustration. Histoire d’un art est, dans ce sens, éclairant : dans son étude, Melot décrit le parcours accompli par l’illustration au fil du temps, en soulignant les moments où cet art a été rélegué dans les marges à cause du contrôle exercé par les institutions sur toute image produite dans leur territoire. 215 Voir A. Montandon et M. Nehrlich (éds.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990.

156

risque de manquer certaines interprétations, visibles seulement dans l’ensemble de

l’iconotexte. L’illustration est véritablement un « word-bound image », comme l’a définie

Meyer Schapiro216.

Pour cela, nous proposons ici l’expression « iconotexte »217, qui entretient avec le

texte écrit un système de relations complexes. Nous avons identifié trois façons selon

lesquelles l’illustration se rapporte au texte : comme protexte, comme altertexte, et comme

contre-texte.

Paratexte iconographique vs Iconotexte

Protexte Altertexte Contre-texte

Ill. « Littéraire » Ill. « Interprétative »

Le protexte implique un rapport d’analogie entre le texte écrit et l’iconotexte, qui

s’exprime soit selon une traduction « littéraire » soit selon un réélaboration

« interprétative »218 du mot en image.

L’altertexte est une illustration qui n’a rien à voir avec le texte écrit.

Le « contre-texte » décrit la relation éminemment conflictuelle entre l’écriture et

l’image dont le XIXᵉ siècle est riche d’exemples. Le préfixe « contre- », dérivant de la

préposition latine « contra », exprime « un mouvement de sens inverse » aussi bien que « le

contact étroit ou le choc au terme d’un déplacement »219 : il réussit a véhiculer le sens aussi

politique de cette contraposition entre le texte et l’image, où il n’est pas question seulement

d’une opposition entre les deux textes mais aussi de leurs auteurs, qui se disputent sur la

suprématie de leur médium.

216 M. Schapiro, Words, Script, and Pictures : Semiotics of Visual Language, New York, George Braziller, 1996, p.25. 217 Le terme a été forgé par Michael Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans, Iconotextes, Alain Montandon (éd.), Paris, Ophrys, 1990, pp. 255-302 ; mais si Michael Nerlich l’utilise pour indiquer l’objet hybride qui constitue « une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui — normalement, mais non nécessairement — a la forme d’un “livre ” » (p. 268), nous l’entendons plutôt comme un synonyme d’ « illustration ». 218 Nous reprenons ici la distinction élaborée par Ségolène Le Men entre illustration « littéraire » et illustration « interprétative », même si elle n’en théorise pas vraiment une définition spécifique. Nous suivons ici la piste qu’elle a tracée, en prolongeant sa pensée à l’intérieur du cadre théorique que nous venons d’élaborer. 219 http://www.cnrtl.fr/definition/contre

157

La préposition « contre » suggère donc une dynamique qu’on retrouve aussi dans la

définition d’iconotexte : la word-bound image est d’abord, en tant que langage qui diffère du

langage verbal, un mouvement vers un type de connaissance autre, ouvrant sur une

perspective nouvelle par rapport à celle choisie par l’écriture. À l’issue de ce mouvement, il

y aura ou bien un « contact étroit », une proximité des thèmes, des positions exprimés par

les deux textes, ou bien « un choc », un affrontement. L’illustration peut donc faire l’effort

de traduire en image l’histoire écrite (en tant que protexte), ou bien elle peut prendre ses

distances (en tant qu’altertexte), ou bien suivre un chemin contraire, opposé à celui du texte

écrit (en tant que contre-texte). De plus, « contre » exprime un mouvement qui met en jeu

deux éléments ayant le même statut, dans ce cas le même statut sémiotique : « contre-

texte » postule que l’illustration puisse être considérée comme un texte, un iconotexte, qui

s’oppose – en tant que langage autre –, au texte écrit et se distingue de ce dernier, ainsi de la

connaissance qu’il transmet.

La Peau de chagrin illustrée de 1838 restitue cet enjeu transtextuel. Considérée comme

l’un des plus beaux livres romantiques, La Peau de chagrin édité par Delloye et Lecou est un

exemple non seulement de la perfection technique que la taille douce atteint à ce moment-

là, mais aussi de l’intelligence fine et perspicace avec laquelle les illustrateurs savent

enluminer le texte balzacien. Les 106 vignettes dessinées par Baron, Gavarni, Français,

Janet Lange, Marckl, Napoléon Thomas et Dorlet créent d’abord une sorte de résumé du

récit, comme elles représentent les moments saisissants de la narration. En second lieu, les

illustrations acquièrent une valeur différente selon leur position dans le texte et selon le

sujet représenté.

Nous avons distingué trois groupes d’illustrations : le premier est composé par les

vignettes qui servent de vestibule au récit, c’est-à-dire la couverture, la vignette en page de

titre, les vignettes en tête de chapitre et les lettrines ; le deuxième regroupe les illustrations

qui représentent les personnages, dans un portrait ou une scène ; enfin, le troisième compte

des vignettes particulières, à savoir celles représentant le décor, les natures mortes.

Nous allons maintenant analyser comment ces trois groupes d’images changent la

perception du récit balzacien, en nous interrogeant notamment sur l’influence qu’elles

exercent dans la construction du personnage.

158

5.2. Vestibules

Le premier groupe d’illustrations que nous allons analyser est celui des images à

« vestibule ». L’édition Delloye et Lecou contient dix illustrations qui fonctionnent comme

des seuils à la porte du texte : la couverture illustrée, la vignette de titre, quatre vignettes en

tête de chapitre et quatre lettrines. Ces images-vestibule sont douées d’un caractère

anticipatoire par rapport aux thèmes traités par le récit balzacien : la dimension onirique et

fantasmagorique des vignettes, par exemple, fait le pendant à la sensation de cauchemar

ressentie par Raphaël au cours de tout le roman : nous sommes dans le cas d’un protexte de

type interprétatif. En effet, les choix du protagoniste sont pris selon un seul critère : croire,

ou pas, au pouvoir de la peau de chagrin. L’ambiguïté du statut de cet objet magique

perdure jusqu’à la fin du récit : le narrateur ne résout pas l’énigme, et la peau disparaît avec

son possesseur. Cependant, l’objet-clé du roman n’est représenté qu’une seule fois dans les

vignettes-vestibule. Cette absence, assez étrange d’ailleurs, confère au talisman la qualité

d’objet-fantôme, qui paraît et disparaît selon les événements, dans les moments à plus haute

tension narrative. Encore, le décor prend dès ces premières illustrations une place

essentielle dans l’interprétation de l’histoire : les objets, omniprésents dans les images,

doués d’une forte valeur symbolique, remplissent le manque de la peau, en faisant

contrepoint au caractère aléatoire de cette dernière grâce à leur statut d’objets quotidiens,

comme nous le verrons en détail dans le quatrième sous-chapitre.

La première de couverture de La Peau de chagrin se présente sous forme d’une

couverture gravée. Un cadre à thème liberty, qui rappelle les décorations des Voyages

pittoresques et romantiques des années 1830, relie six figures : en haut, un putto lit un livre, à ses

côtés deux châteaux différents ; à côté du titre « Balzac illustré », un moine, debout, et un

vieil homme assis à un écritoire. Juste au-dessous, deux figurines de femme, l’une nue et

l’autre en vêtements d’époque moderne ; en bas de page, un chevalier et un soldat se

regardent alors qu’au milieu, entre eux, se trouve la marque de l’éditeur Delloye. La même

gravure est reprise pour la quatrième de couverture, mais à la place du nom de l’éditeur

figure le nom de l’imprimerie, Béthune et Plon. La disposition spatiale des personnages

semble établir une séparation de type chronologique : du côté gauche, le lecteur-spectateur

trouve les quatre figures associées au Moyen-Âge – le château-fort, le moine, une allégorie

féminine et le chevalier –, alors que sur le côté droit il voit les représentants de l’époque

moderne – le palais, l’intellectuel, la femme comme il faut, et le soldat. La couverture

159

suggère-t-elle une transposition de valeurs entre les deux périodes ? De l’épopée médiévale,

il est question maintenant de l’épopée moderne, d’une quête qui est entreprise non plus par

le noble chevalier mais par le bourgeois, en recherche non pas d’une révélation mystique

mais d’une élévation sociale, laquelle passe d’ailleurs toujours par la femme, à travers le

mariage. La femme n’est plus une allégorie de la valeur spirituelle dont le chevalier est en

quête : elle met au contraire bien en exposition les signes sociaux qui la distinguent parmi

ses rivaux, à savoir les vêtements. La gravure de la couverture pose la question de la

spiritualité, peut-être perdue dans le passage vers l’époque moderne. En effet, Raphaël de

Valentin, le protagoniste de La Peau de chagrin, à bien y voir s’engage dans une quête, mais à

l’envers : la peau de chagrin, talisman qui se substitue à la relique, est donné au héros au

début du roman, et non à la fin ; l’objet magique ne porte pas Raphaël vers une formation,

une construction de sa personne, mais vers sa déconstruction, vers la défaite de toute

valeur et science qu’il avait acquise pendant sa jeunesse.

C’est la vignette de titre qui introduit le cœur de l’histoire : sur le fond d’une société

indifférente et vouée au luxe et aux fêtes, un jeune homme est pris par les cheveux par un

squelette, qui l’amène vers un tombeau. Si le beau monde se présente comme une esquisse

d’hommes et de danseuses, devisant quelque part, à l’extérieur comme à l’intérieur, c’est le

jeune homme et le squelette qui prennent la relève de la scène. Néanmoins, deux faits

particuliers sautent aux yeux : d’abord, l’absence de l’objet éponyme du roman, la peau de

chagrin, qui n’est pas représenté dans l’image d’ouverture ; et pourtant, c’est la deuxième

remarque, le décor est dessiné en détail. Plusieurs sortes d’objets animent la scène, en

délimitant une trace subtile mais évidente sur l’importance des objets dans le roman. Il ne

manque que le talisman, dont l’absence soulève le doute sur sa réelle existence.

160

Figure 70 et 71 : Couverture et vignette de titre de La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

Encore plus intéressantes sont les autres vignettes-vestibule qu’on trouve dans chacun

des trois chapitres et l’épilogue du roman en tête de page, qui précèdent le titre du chapitre,

et les lettrines. Du point de vue bibliophilique, la vignette en tête de page et la lettrine font

partie d’un schéma typographique ancien, que nous avons retrouvé également dans les

éditions illustrées des Œuvres de Molière et de La Fontaine imprimées par Balzac. Mais,

cette fois-ci, la vignette en tête de page acquiert une importance spécifique : elle ne

représente plus l’une des scènes-clé de l’ouvrage, mais elle se charge d’une valeur

allégorique.

Prenons la vignette du chapitre Le Talisman. La gravure est composée par deux

images centrales, de dimensions majeures par rapport aux dix autre disposées sur leur côté

droit et sur celui de gauche. Instantanément, le lecteur-spectateur s’aperçoit d’une

dichotomie dans les deux images centrales : en haut, deux êtres surnaturels, à queue de

serpent, tiennent le cadre où est étendue la peau de chagrin, laquelle semble émaner de

rayons de lumière, alors que la scène juste en bas représente un homme assis sur un siège,

en train de lire un livre, protégé par deux anges placés derrière lui. Il s’instaure donc une

connotation très forte autour de la valeur de la peau, introduite par les deux êtres serpentins

161

qui la détiennent, signe d’un lien très fort avec la ligne serpentine inspirée de Tristram

Shandy, et, en même temps, d’une connexion avec la sphère du diabolique, toujours

associée au serpent. Le tableau entier alors semble être la construction d’une fantasmagorie

produite par la peau elle-même, qui est susceptible d’offusquer la rationalité du lecteur –

qui nécessite donc de sa part la protection des anges. Encore, la dichotomie se poursuit

dans les dix petites scènes : celles du côté gauche sont toutes associées par le thème

convivial, alors que celles de droite représentent toutes le malheur ou la violence. Ces

scènes ne sont pas un résumé de l’histoire – bien qu’à première vue il pourrait le sembler :

le baiser entre les deux amants et le banquet sont présents dans le roman, mais le duel entre

Raphaël et Charles sera au pistolet et non à l’épée, personne n’ira en prison et personne ne

sera pendu. Il nous semble qu’il n’y a pas d’intention synthétique dans ces images, mais

plutôt une vision fantasmagorique de la dualité de la vie : chaque scène a son contraire, les

deux sont les deux faces de la même médaille. Le parcours dual de la vie, leitmotif du

roman entier, est représenté dans des scènes d’amour et de convivialité opposées à des

tableaux de violence et de mort. Par contre, la lettrine anticipe l’épisode de Raphaël qui

pense à se noyer, dans le dessin d’une table où il est écrit « Secours aux asphixiés ».

162

Figure 72, 73, 74 et 75 : Vignette du chapitre 1 et 2 et leurs lettrines, La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

163

La vignette qui ouvre le chapitre « La Femme sans cœur » est certainement la plus

énigmatique parmi les quatre : elle est divisée en trois scènes, où, cette fois-ci, ce sont les

deux latérales qui détiennent les dimensions les plus grandes. Au centre de la vignette, une

femme torse-nu, un obélisque au lieu des jambes, se tient debout dans une attitude de

statue ; à ses pieds, une table pleine d’objets – parmi lesquels on reconnaît un bouquet de

fleurs, une brosse à cheveux, un petit miroir, un coffret contenant un collier, des rubans et

un flacon de parfum – prend la place d’une offrande pour la Vanité. C’est une

représentation dense de signifié dans l’interprétation du mythe de la femme moderne, rôle

joué par la cruelle Foedora. C’est encore Foedora qui prend la relève de la scène de gauche :

une femme est couchée sur une ottomane, entourée d’admirateurs ; la situation facilement

imputable au salon de Foedora. La scène à droite, en revanche, n’est liée à aucun passage

du récit balzacien : une jeune fille fouille dans un panier pendant qu’un chien aboie contre

elle et qu’un homme regarde au dehors de la porte ; derrière elle, une femme mourante

dans son lit. Cela semble la représentation d’un vol, qui n’est pas du tout présent dans le

roman. La lettrine de ce chapitre montre un lecteur assis derrière la lettre A.

La vignette en tête de page du chapitre « L’Agonie » se présente comme un véritable

rêve prophétique : la mort, représentée comme un squelette montant un cheval squelettique

émergeant d’une ville infernale, suivie par d’autres âmes, pointe sur un homme assis sur un

fauteuil une longue lance aiguisée. Devant la jeune victime, un groupe de personnages

cherche à le protéger en montrant à la mort qui avance une série d’objets : un sac plein

d’argent, un fusil, un goupillon, un livre et une lanterne. Mais les deux femmes pleurant aux

deux côtés de la victime semblent suggérer l’inutilité de cette défense : toute la science de

l’homme ne suffit pas à éviter l’inévitable. La lettrine aussi ne laisse pas d’espoir : un ange

pleure au chevet d’un homme.

La vignette en tête de l’« Épilogue », en revanche, se positionne sur le plan

métalittéraire et, en même temps, du protexte illustratif : un homme, qui pourrait être le

lecteur, se réveille, et se touche le front comme s’il cherchait à effacer un cauchemar de sa

tête. La Peau de chagrin, ne serait-elle qu’une immense hallucination ?

164

Figure 76, 77, 78 et 79 : Vignette de chapitre 3 et Epilogue et leurs lettrines, La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

165

Dès lors, les vignettes-vestibule nous ont fait apercevoir les thèmes principaux du

roman. Maintenant, nous nous avançons à l’intérieur du texte, pour voir comment les

illustrations des autres deux groupes – celui de la représentation des personnages et celui

des objets – réagissent à, et sur, l’écriture de Balzac.

5.3. Splendeurs et misères du personnage illustré : le héros comme archétype

Les illustrations qui représentent les personnages se partagent en deux catégories : le

portrait et la scène. Aucune des images n’est suivie par une légende ; en revanche, les lignes

parmi lesquelles la vignette est plongée suffisent à la contextualiser et à en interpréter le

sujet. Cela veut dire que même si Raphaël n’a pas souvent le même visage d’une vignette à

l’autre, le lecteur peut reconnaître le personnage grâce au contenu du texte qui précède

l’illustration.

Les scènes constituent la majorité des illustrations : La Peau de chagrin illustrée est un

véritable résumé des événements saisissants du roman, qui reproduit fidèlement les points

principaux de la narration. L’entrée de Raphaël dans la maison de jeu du Palais royal, la

découverte de la boutique de l’antiquaire et de la peau de chagrin, les saturnales de Taillefer,

sa passion pour Foedora, son logement chez Pauline et sa mère, le déclin physique qu’il

attribue à la malédiction de la peau, tous ces épisodes trouvent un équivalent iconique. Les

scènes de cette édition illustrée oscillent entre une scène « de genre », d’inspiration

picturale, et une scène « dramatique », dans le sens que les gestes des personnages dessinés

sont exaspérés, théâtralisés, à la recherche d’un effet de mouvement que donne

l’impression d’une image douée d’un temps, non seulement chronologique (par rapport à

l’histoire) mais aussi de durée temporelle.

L’alternance de ces deux types de scène suit la démarche de la narration : le début du

roman, marqué par la description de la salle de la maison de jeu, est traduit en image dans la

représentation d’une table de joueurs, où pas un n’a encore un nom propre – détail qui

contribue à la formation de la « scène de genre ». De même, les deux moments de

bacchanale du festin de Taillefer sont représentés comme un salon plein de monde qui

danse, qui mange, qui boit et qui fume, où les identités de chacun des individus se fondent

dans un corps unique, indivisible. Autres scènes associées à la vie quotidienne, mais qui ne

peuvent pas être classées comme scènes de genre, ce sont les illustrations qui montrent

Raphaël dînant avec Foedora, ou Pauline causant avec sa mère devant le feu : dans ce type

166

de scène, la scène « quotidienne », les protagonistes de l’images sont facilement

identifiables, et l’image ne relève pas de l’anecdote, plutôt de la particularité de ce moment

dans l’histoire racontée. En revanche, les scènes dramatiques paraissent dans les passages

les plus critiques du roman : la rupture du protagoniste avec Foedora, Raphaël qui brandit

la peau comme un drapeau à la fin de la bacchanale, Raphaël qui chasse de sa maison son

ancien précepteur, sont toutes des scènes à haute tension dramatique que l’image traduit

pleinement. Deux illustrations particulièrement intéressantes se trouvent dans le passage de

« L’Agonie » où Raphaël confie à Pauline son chagrin, et sa peur d’être proche à la mort.

Les deux images qui illustrent ce moment représentent Pauline, à côté du jeune homme,

assis sur un siège de leur chambre, et, derrière eux, un squelette qui fait signe de les saluer.

Ce sont les pendants non seulement à la vignette de titre et à la vignette en tête de ce

chapitre, où le squelette avait déjà été choisi comme la représentation iconique de la morte,

mais aussi à la scène du « Talisman » où Raphaël, en attendant l’arrivée de l’antiquaire, se

trouve vis-à-vis d’un squelette dont la tête fait un signe de négation. C’est un type de scène

qu’on pourrait définir « fantastique », dans la mesure qu’elle montre une action ou un être

irréel.

La Peau de chagrin illustrée exhibe donc ce qu’on pourrait appeler un répertoire de

« scènes typisées », c’est-à-dire de différents groupes de scènes qui appartiennent à une

seule catégorie X ou Y, selon l’utilisation des codes qui la définit : la scène de genre, la

scène quotidienne, la scène dramatique et la scène fantastique.

Les portraits aussi sont assez nombreux : ils sont trente-quatre – onze pour le

chapitre « Le Talisman », neuf pour « La Femme sans cœur », et quatorze pour

« L’Agonie ». Ils ont, semble-t-il, une fonction particulière : les portraits, au contraire de la

scène dramatique, interviennent pour immobiliser le personnage dans un instant spécifique,

pour donner du relief à la caractérisation de son expression en ce moment précis. Dans

l’analyse de ces portraits, détecter le choix du personnage illustré se démontre

fondamental : grâce à l’Annexe 4 du tome II de la présente étude, nous pouvons faire le

bilan des personnages illustrés, et le cadre sortant n’est pas dépourvu de surprise.

D’abord, la première remarque qui se pose en comparaison de ce qui est ressort de

l’étude des scènes est l’absence de la typification du personnage principal, dans le texte

aussi bien que dans les illustrations. Raphaël de Valentin est sans doute le personnage le

plus représenté dans les vignettes : huit portraits lui sont dédiés, et il est présent dans la

167

plupart des scènes. Ses portraits interviennent à chaque fois que la narration a subi un arrêt

(par exemple vers la fin du chapitre « La Femme sans cœur », où le protagoniste est

représenté allongé sur un canapé, ivre et désespéré), ou bien quand la situation du

personnage a changé (comme au début de « L’Agonie », où le jeune homme est installé

dans son nouvel hôtel, entouré par le luxe ; là le lecteur trouve Raphaël, vêtu d’une robe de

chambre en soie, lisant un journal). C’est-à-dire que l’image illustre chaque nouvelle

tournure que la vie du protagoniste accomplit ; de cette façon, le personnage principal se

trouve fortement caractérisé dans son être une singularité. Ou bien, si Raphaël est présenté,

au début du roman, comme le type du jeune homme de génie dans la misère – typologie

qui sera justifiée par l’histoire de sa vie, que le protagoniste raconte à Émile dans le chapitre

« La Femme sans cœur », où on reconnaît un certain nombre de situations typiques, telles

que la mort du père et la chute du jeune héros, ou encore la passion pour une femme belle

et inaccessible, qui culmine dans la description physique faite par le narrateur à l’incipit du

récit –, à partir de l’événement extraordinaire qui est l’irruption de la Peau de chagrin dans

sa vie Raphaël perd toute typologisation. Il devient véritablement le héros, et, en même

temps, l’anti-héros du roman, selon la définition que Jacques-David Ebguy a élaborée

autour du personnage balzacien :

Qu’il soit « marginal », « mobile » ou « revenant », le héros fait écart et met en

mouvement. Cela peut se lire et se dire de multiples façons : le héros interrompt,

perturbe les fonctionnements codifiés et établis, défait la naturalité du fonctionnement

social (axe narratif), introduit une tension éthique et politique dans le système de

valeurs et de partage du sensible de la Société (axe axiologique), éveille et interroge le

lecteur (axe affectif). Il inquiète, puisqu’il fait percevoir l’absence de nécessité et du

fondement du mouvement social, et reconfigure, puisqu’il brouille les frontières, déplace

les lignes de partage et rétablit la communication. Aussi a-t-il été possible de le situer

par rapport aux catégories fondamentales d’appréhension du héros : le Temps, l’Acte

et le Dire. S’extrayant du présent aliénant, il n’est pas pour autant transporté dans

l’éternité tranquille de la légende et de la mémoire des hommes : son efficience est

ailleurs, dans sa manière de mettre en texte des formes de perturbation de la réalité.220

Le mode d’être du héros moderne non seulement se fonde « sur les notions d’écart et de

mouvement », mais englobe aussi, parfois, son contraire, l’anti-héros : « Balzac, en réponse

220 J.-D. Ebguy, Le héros balzacien. Balzac et la question de l’héroïsme, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2010, p. 242.

168

à un certain état du social, complique la représentation et dote ses personnages, Chabert,

Vautrin, ou Rastignac, de traits d’ʺanti-héroïsmeʺ »221. Raphaël partage cette ambivalence : il

est, en quelque sort, un héros, quand il s’éloigne de la Société lorsqu’il arrive finalement à la

richesse, n’obtenant aucune jouissance par le luxe qui l’entoure, et quand il pose la

question, chère à Balzac, de l’énergie et de la consommation de la force vitale ; en même

temps, Valentin relève de l’anti-héroïsme lorsque cet écart de la Société ne produit aucun

mouvement. Sa vie se cristallise dans la routine qu’il impose dans sa maison, glacée dans un

temps indéfini, statique, pétrifié par la terreur de la mort. Au lieu de se jeter dans une

entreprise mythique, Raphaël se cache dans sa coquille, plus inquiet pour sa vie que par les

injustices perpétrées quotidiennement par la Société au reste du monde.

221 Ibid., p. 241.

169

Figure 80-89 : Les portraits de Raphael de Valentin

170

Différents sont les portraits des personnages féminins principaux et des personnages

mineurs. En effet, ce n’est qu’avec ces groupes de personnages qu’on commence à

apercevoir le type, dans le texte mais surtout dans les illustrations. D’abord, la première

catégorie de personnage féminin que le roman propose est celle de la courtisane. Au festin

de Taillefer, à moment donné des femmes entrent dans le salon, et marquent le début d’une

nouvelle orgie. La catégorie sociale des jeunes filles n’est pas spécifiée dans le récit, qui les

définit comme « des beautés de Versailles convoquées par Lebel, ayant dès le matin dressé

tous leurs pièges, arrivant comme une troupe d’esclaves orientales réveillées par la voix du

marchand pour partir à l’aurore »222. Parmi ces « abeilles », deux femmes s’approchent du

Raphaël et d’Émile : Aquilina, « une grande fille bien proportionnée, superbe en son

maintien, de physionomie assez irrégulière, mais perçante, mais impétueuse, et qui saisissait

l’âme par de vigoureux contrastes », avec une chevelure noire ; et Euphrasie, « la plus jolie

et la plus gentille petite créature qui sous la baguette d’une fée fût jamais sortie d’une œuf

enchanté »223. Aquilina et Euphrasie sont les deux faces de la même médaille : « l’une était

l’âme du vice, l’autre le vice sans âme »224.

222 La Peau de chagrin, p. 86. Dans ce chapitre, toute référence à ce roman est extraite de l’édition Delloye et Lecou du 1838. 223 Ibid. p. 88. 224 Ibid., p. 91.

171

Figure 90-93 : Aquilina et Euphrasie

Au contraire, elles contrastent avec le modèle de la femme idéale, de la femme pure à

laquelle songe Raphaël, et que Foedora et Pauline devraient incarner. Le type de la femme

des rêves du protagoniste, juste esquissé dans le texte, résumable dans la formule « pure,

belle et riche », trouve une traduction en image à la page 118 et à la page 252, à laquelle tout

personnage féminin doit se mesurer. Si on confronte les portraits de Foedora et de Pauline

avec ces deux modèles idéaux, il est évident que l’image de Foedora se rapproche le plus du

type de « la femme des rêves » : sinueusement assise sur le canapé, richement vêtue,

l’éventail à la main et la pointe du pied qui ressort de la robe, la comtesse porte dans son

nom le vrai objet d’amour du jeune homme, l’or – Foedora est composé par le mot latin

foedus, pacte, et or, « pacte d’or ». Image primordiale de « la femme comme il faut », type

inspiré des femmes de la société française du XIXᵉ siècle que Balzac conjuguera dans Les

Français peints par eux-mêmes et dans Autre étude de femme, Foedora reste toutefois le type de

« la femme sans cœur », dont Valérie Marneffe sera la dernière incarnation.

172

Figure 94 et 95 : Foedora

Figure 96 et 97 : La Femme des rêves et Une Jeune fille pure et innocente

L’iconographie qui entoure Pauline amène par contre vers d’autres considérations.

Premièrement, bien qu’elle aussi trouve son modèle dans un idéal, Pauline ne s’approche de

l’image de « la femme des rêves » que dans le chapitre « L’Agonie », quand Raphaël la

rencontre par hasard au théâtre et la voit transformée en riche héritière. Ce n’est qu’à ce

moment-là que nous trouvons le portrait illustré de Pauline, qui auparavant n’avait été

représentée que dans une scène, jamais toute seule et en première plan. C’est un fait assez

significatif : Pauline ne trouve son image qu’au moment où elle devient le modèle idéal de

Raphaël – « belle et riche » –, mais, en même temps, elle s’éloigne de ce simulacre en

refusant les poses canoniques de la femme comme il faut : pas de riches parures, pas

d’éventail dans la main, pas de fausses postures ; seulement le petit pied reste, parmi ces

173

détails du catalogue de la beauté, pour souligner la charmante figure de la jeune fille.

Pauline est pourvue d’un charme naturel, simple et authentique, qui est représenté dans la

scène du petit déjeuner des deux amants.

Figure 98 et 99 : Première apparition de Pauline et Le Dejeuner des deux amants

Encore, le modèle dont Pauline s’inspire est trop idéal, et culmine dans l’image fantastique

de « la Reine des illusions », « éclair » qui vêt le corps de la femme de flammes. Ainsi, les

illustrations de l’« Épilogue » restituent la silhouette de Pauline sous la forme d’un ange et

de fantôme blanc.

Figure 100 et 101 : Pauline comme ange et fantôme

174

Le processus de typisation advient aussi dans les figures mineures tels que les

médecins. Dans le chapitre « L’Agonie », Raphaël demande l’aide des médecins les plus

réputés de Paris, qui se réunissent en consultation dans le salon du jeune homme. Quatre

médecins sont présentés par le narrateur : Horace Bianchon, personnage reparaissant de La

Comédie humaine, « homme plein d’avenir et de science, le plus distingué peut-être des

nouveaux médecins » ; le docteur Brisset, « le chef des organistes » ; le docteur Caméristus,

« chef des vitalistes » ; et le docteur Maugredie, « l’homme des tentatives désespérées ».

Figure 102-104 : Le docteur Brisset, Le docteur Caméristus et le docteur Maugredie

175

Parmi les quatre docteurs, Bianchon est le seul auquel aucune illustration s’est consacrée,

alors qu’il est le seul dont le portrait témoigne d’une admiration sincère : la description des

trois médecins n’est pas exempte d’une ironie subtile et molièresque qui répond à la cruauté

démontrée par les illustres docteurs vis-à-vis de leur malade. En tant que chef de trois

approches médicales différentes, Brisset, Caméristus et Maugredie sont le personnage-type

de l’École médicale qu’ils représentent. L’image rend en détail les traits des trois

personnages, en pose sérieuse, sorte de portrait à médaillon à caractère officiel.

La caricature n’intervient qu’en deux ou trois gravures, en présence de personnages

ridicules, tel que le vieil admirateur de Foedora, qui soupire devant son lit, ou l’ancien

précepteur de Valentin. Mais en général tout personnage est dessiné selon les canons du

style réaliste – ce qui détermine en effet la prédominance de l’individu plutôt que du type.

Figure 105 et 106 : Le vieil admirateur de Foedora et Le précepteur de Valentin

Enfin, le personnage sans doute le plus complexe et fascinant du roman, le vieil

antiquaire du quai Voltaire, reste enveloppé de mystère, les illustrations n’amenant pas à la

résolution de l’énigme qui l’entoure. L’antiquaire fait le sujet de deux illustration façon

portrait et de deux scènes. Le premier portrait paraît lorsqu’il avance dans le couloir de sa

boutique vers le jeune inconnu qui demande de voir le tableau de Raphaël, à la fin de la

description que le narrateur donne de cet étrange vieillard. Le portrait, à trois-quart, montre

un visage méphistophélique, avec une barbe longue et pointue, les yeux grands et perçants.

176

Figure 107 : Portrait du vieil antiquaire

Comme nous l’avons déjà annoncé dans les chapitres précédents, l’ambiguïté de ce

personnage dérive de la chaine de figures antinomiques avec lesquelles le narrateur le

compare : Moïse et le Peseur d’or à la fois, image de Méphistophélès et du Père Éternel au

même temps, l’antiquaire est partagé entre la couleur rouge et le noir, entre modèles du

Bien – en sens religieux – à l’instar des simulacres du Mal et du Vice. Ne pouvant pas

rendre la dichotomie du personnage à travers la couleur, le dessin exprime le caractère

double de l’antiquaire dans l’expression de son visage, qui oscille entre un regard maléfique,

tel celui dans le premier portrait qu’on vient de commenter, et une expression angélique

qu’il montre quand il indique à Valentin la peau accrochée sur le mur. Expression qui

redevient diabolique lorsque Raphaël essaie de trancher la peau avec un poignard.

Figure 108 et 109 : L'antiquaire indiquant la peau à Valentin

177

La silhouette de l’antiquaire, aussi, instaure une comparaison implicite avec celle du Peseur

d’or par Dou, tableau assez populaire à ce moment-là, en exposition au Louvre. Le Peseur

d’or, allégorie de l’avarice et de la cupidité225, est un homme gros et vêtu de rouge. Le

Peseur et l’antiquaire n’ont en commun que la couleur verte des yeux.

Figure 110 : Le Peseur d'or de Dou

La valeur symbolique que les deux êtres véhiculent semble, à première vue, assez

différente, mais le sillage d’indices composé par les objets qui entourent l’antiquaire et le

Peseur d’or démontre le contraire : de fait, les deux figures sont, exactement comme

Aquilina et Euphrasie, les deux faces de la même médaille.

L’arrivée du vieil antiquaire, propriétaire du magasin, est anticipée par le catalogue de

merveilles que le jeune inconnu admire dans la boutique ; ces tableaux, statues, vases,

armures et animaux empaillés se fondent dans un tourbillon chaotique, une fantasmagorie :

« Ce fut un mystérieux sabbat digne des fantaisies entrevues par le docteur Faust sur le

Brocken »226, d’où, à la fin, sort la version balzacienne de Méphistophélès.

225 Voir la notice élaborée par le site du Louvre : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25721 226 La Peau de chagrin, p. 33.

178

Figure 111 : Un sabbat digne de celui de Faust

Ainsi, les objets mis en cause dans les pages précédentes, au lieu d’être une vraie

« renaissance », comme le garçon l’avait promis au jeune visitateur, sont plutôt le magma

d’une civilisation qui s’éteint. L’aura de l’œuvre d’art est déjà fissurée, non seulement pour

la question de sa reproductibilité, comme le soutient Walter Benjamin, mais aussi par la

faillite da sa mission civilisatrice : l’œuvre d’art n’est plus le signe de l’intellect de l’homme,

elle est une marchandise, emballage d’une mine d’or qui se cache derrière sa

commercialisation, ce qui est évidemment déjà au cœur de la réflexion balzacienne et qui

sera traité de façon plus explicite dans Pierre Grassou et dans Le Cousin Pons. Ainsi, le choix

de comparer l’antiquaire au Peseur d’or rend plus évident le thème de la maladie de l’or qui

caractérise non seulement Raphaël de Valentin, mais la Société entière. Rouge ou Noir, le

destin de Raphaël est écrit depuis la première page du roman, lorsque le narrateur lui

attribue un air maladif, auquel Pauline donnera le nom de phtisie, mais qui en réalité est la

monomanie de l’or, incarnée par l’objet magique de la peau de chagrin, qui consume

l’énergie vitale de l’homme.

Le vieil antiquaire sort de scène, après la signature du pacte, accompagné par la

malédiction jetée par Raphaël :

Je verrais bien, monsieur, si ma fortune changera pendant le temps que je vais mettre à

franchir la largeur du quai. Mais, si vous ne vous moquez pas d’un malheureux, je

désire, pour me venger d’un si fatal service, que vous tombiez amoureux d’une

danseuse ! Vous comprendrez alors le bonheur d’une débauche, et peut-être

179

deviendrez-vous prodigue de tous les biens que vous avez si philosophiquement

ménagés.227

La malédiction s’accomplit : dans le chapitre « L’Agonie », Raphaël rencontre le vieil

antiquaire à théâtre, en compagnie d’Euphrasie. L’antiquaire, dans le rôle d’un vieil Adonis,

espèce de « poupée » comparable à « un vieux Rembrandt enfumé, récemment restauré,

verni, mis dans un cadre neuf », montre à Raphaël « de frappantes ressemblances avec la

tête idéale que les peintres ont donné au Méphistophélès de Goethe »228.

Figure 112 et 113 : Le vieil antiquaire en dandy

L’illustration représente le visage pointu de l’antiquaire comme décrit dans le texte

balzacien, mais elle ne rappelle pas vraiment le modèle de Méphistophélès crée par

Delacroix – il est fort probable que l’allusion aux « grands peintres » qui ont dessiné le

visage de cet être surnaturel est en réalité Delacroix, vu que la première édition de La Peau

de chagrin a été publiée deux ans après l’édition illustrée du Faust de Delacroix. La gravure

tend plutôt à se focaliser sur l’apparence nouvelle de l’antiquaire, en dessinant avec

précision les vêtements en style dandy du vieillard, qui porte l’objet signe de cette catégorie

sociale : la canne.

5.4. « Faire briller les moindres petites choses » : les objets, personnages saisissants

de La Peau de chagrin

La représentation des objets ne se limite pas au cabinet de l’antiquaire. Par les illustrations

concernant Raphaël, Foedora et Pauline, il est clair que les personnages sont souvent

plongés dans le décor qui caractérise leur milieu. À première vue, la présence de ces objets

dans les illustrations pourrait être interprétée soit comme une volonté de la partie des

227 Ibid., p. 53. 228 Ibid., pp. 279-280.

180

illustrateurs d’être fidèles au texte, lequel est dense de descriptions, soit, dirait Roland

Barthes, pour créer cet « effet de réel » auquel Balzac vise de plus en plus dans sa narration,

et que l’image doit également poursuivre.

Une analyse plus approfondie des objets représentés dans les dessins suggère

cependant d’autres interprétations, qui s’ajoutent à ces deux premières. De fait, dans le récit

balzacien et dans ses illustrations deux types d’objets figurent : les objets doués d’un

pouvoir magique et les éléments propres au décor, à savoir les objets de la vie quotidienne.

Cette distinction traduit au niveau microscopique le dualisme du monde fictif des

personnages, partagé entre un plan fantastique et un plan réel, que le texte met en scène.

C’est le basculement propre au fantastique, si l’on accepte la première condition que

Todorov a formulée pour la décodification du genre : « D’abord, il faut que le texte oblige

le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes

et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements

évoqués »229.

L’appartenance de La Peau de chagrin au genre fantastique a fait le sujet d’un débat

encore ouvert. Bien que la veine fantastique soit fortement présente dans le roman, selon

les tenants de l’argument, tels que Claude Duchet, elle n’arrive pas vraiment à typiser le

genre du récit, qui est d’ailleurs considéré par Balzac lui-même comme un « roman

philosophique », dans la définition que Claude Duchet en a donnée a posteriori, en retraçant

le signifié que ce genre avait à l’époque :

Roman des pulsions et de la névrose, roman du savoir et de l’imaginaire, La Peau de

chagrin atteint par là cette dimension « philosophique » qui, dans le vocabulaire de

l’époque, implique aussi une vision de l’Histoire et une visée du social. La fiction

balzacienne s’installe dans « le oui et non humain », sur cette « ligne qui sépare le fait de

la parole, la matière de l’esprit », et profile l’ambition du romancier-poète de

recomposer, comme Cuvier, une unité à partir de fragments.230

Les objets de la vie quotidienne s’inscrivent sans doute à l’intérieur de cette réflexion sur la

vie et sur l’histoire. Extension métonymique des personnages qui le possèdent, l’objet

quotidien est le nouveau bouclier d’Achille : sa fonction est celle de compléter la

229 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 37. 230 C. Duchet, « Présentation » dans Balzac et La Peau de chagrin, Claude Duchet dir., Paris, C.D.U et SEDES réunis, 1979, p. 8.

181

caractérisation et la mythification du personnage à travers un symbole matériel qui puisse

l’incarner.

L’exemple le plus paradigmatique pour La Peau de chagrin n’est pas autant la Peau que

le lit de Foedora. Au cours de la première soirée de Raphaël chez Foedora, Rastignac, qui

l’a introduit chez la grande dame, lui montre le salon et la chambre à coucher de la

comtesse :

Tout-à-coup il se leva, me prit la main, me conduisit à la chambre à coucher, et me

montra sous un dais de mousseline et de moire blanches un lit voluptueux doucement

éclairé, le vrai lit d’une jeune fée fiancée à un génie. « N’y a-t-il pas, s’écria-t-il à voix

basse, de l’impudeur, de l’insolence et de la coquetterie outre mesure, à nous laisser

contempler ce trône d’amour ? Ne se donner à personne, et permettre à tout le monde

de mettre là sa carte ! si j’étais libre, je voudrais voir cette femme soumise et pleurant à

ma porte ».231

La chambre à coucher de la comtesse, nouvelle « dernière fée », se pose comme un entre-

deux, entre espace public et espace privé, entre réel et féerique, entre métonymie et

symbole. Le songe, l’illusion est tout ce qui restera à ceux qui vont en quête de son amour :

le lit de la grande dame est toujours un immense, élégant vide, impossible à remplir. Ainsi,

le lit s’installe sur le seuil entre le monde réel et le monde fantastique, extension et, au

même temps, substitut de cette « jeune fée fiancée à un génie », où ce dernier n’est

évidemment pas l’intellectuel, l’homme de génie, mais la créature magique qui sort de la

lampe d’Aladin. Foedora est étroitement liée à la sphère du féerique, et pourtant elle est le

personnage le plus « réel », le plus « concret » du roman : toujours représentée au milieu de

son mobilier, la comtesse est entourée par un univers d’objets qui constitue le catalogue du

monde quotidien, à partir de ses vêtements.

Si Foedora est plongée dans un milieu d’objets de luxe qui évoquent le marché et la

bourse, sans que ces derniers ne soient évoqués directement qu’au moment de la rupture de

Raphaël avec la comtesse, Pauline, en revanche, est souvent dessinée en compagnie des

objets qui représentent les échanges – matériels et idéals – qu’elle entretient avec Raphaël :

le piano, alors qu’elle apprend à en jouer, par exemple, ou la tasse de crème qu’elle offre au

jeune homme de retour après une soirée passée chez Foedora, en devinant qu’il était à jeun.

231 La Peau de chagrin, pp. 151-152 ; c’est nous qui soulignons.

182

Le lecteur trouve encore Pauline assise devant le feu pendant qu’elle peint, en sachant que

c’est grâce à ces petits travaux qu’elle gagne de l’argent à donner à Raphaël.

Outre les objets de la vie quotidienne qui entourent la figure des personnages

illustrés, les gravures de La Peau de chagrin présentent aussi de véritables natures mortes : la

table couverte d’antiquailles dans la boutique du quai Voltaire et celle du dessert au festin

de Taillefer dans « Le Talisman », le lit de Foedora, dont nous avons déjà parlé, et le chaos

d’objets qui symbolise l’orgie finale du festin dans « La Femme sans cœur ». Dans ces

illustrations, la valeur métonymique et symbolique des objets, extensions et en même temps

medius non tant d’un personnage que d’une scène, d’une situation, se croise avec la

dimension féerique du roman. De fait, ce sont les armures, les armes, les vases, et les

tableaux que Raphaël voit dans la boutique qui causent la fantasmagorie qu’il vit jusqu’à la

sortie du magasin, éléments annonçant le vrai objet magique, la peau. Encore, la table

pleine de gâteaux, de fruits et de bouteilles de vins et liqueurs qui représente le dessert

offert par Taillefer à son festin symbolise la gourmandise, la voracité qui domine les invités,

non seulement vis-à-vis de la nourriture mais aussi de l’or et du plaisir. Cette image trouve

son corrélatif dans la nature morte qui se trouve à la fin du deuxième chapitre, où, cette

fois-ci, les desserts ne sont plus bien disposés sur la table en ordre impeccable, mais au

contraire ils semblent sauter dans l’air, dans le désordre qui domine le festin à ce moment-

là.

183

Figure 114-117 : Les natures mortes dans La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

184

Les objets alors acquièrent une importance de plus en plus grande dans la

caractérisation de l’image, dans le récit aussi bien que dans les illustrations, lesquelles

interprètent fidèlement la présence de ce nouveau type de personnage.

Cependant, l’objet central du roman, la peau de chagrin, que le lecteur s’attend à voir

dans les illustrations, ne figure qu’en cinq gravures. La première image de la Peau paraît au

moment où l’antiquaire la montre pour la première fois à Raphaël, mais dans le dessin le

talisman occupe une place vraiment marginale : il est en haut du côté droit, la silhouette

bien détectable mais de couleur trop claire. L’attention du lecteur se focalise inévitablement

sur les deux personnages qui occupent le centre de la scène, et sur les autres objets qui les

entourent, bien plus définis, plutôt que sur la peau. La deuxième gravure met encore

l’accent sur le geste de Raphaël tranchant la peau avec un poignard, sous le regard

méphistophélique de l’antiquaire.

Figure 118 et 119 : Illustrations de l'objet Peau, La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

L’objet Peau reparaît justement dans les illustrations seulement après le récit du

protagoniste, à la fin de la bacchanale, quand Raphaël, ivre, se lève en criant sa volonté de

185

vendetta contre Foedora, et brandit la peau comme un drapeau. Le talisman se déforme,

difficilement identifiable sans l’aide du texte écrit.

Figure 120 : De Valentin ivre agitant la Peau comme un drapeau, La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

La quatrième image aussi saisit le geste violent de Raphaël qui jette le talisman dans un

puits, dans la tentative d’échapper à sa malédiction. L’objet, informe dans la main du

personnage, retourne à son propriétaire quelque temps après, repêché par le jardinier

Vanière.

Figure 121 et 122 : Tentative de Raphael de se débarrasser de la Peau, La Peau de chagrin, Delloye et Lecou éd., 1838

Enfin, la dernière illustration qui met en image la peau concerne l’épisode de Raphaël

s’adressant à Planchette pour résoudre l’énigme de l’objet mystérieux ; ils demandent tous

les deux l’aide de la science mécanique, et posent la peau sous le puissant marteau de maître

Spieghalter, sans aucun résultat. La peau reste intègre, sans même une griffe.

186

Figure 123 : Valentin, Planchette et Spieghalter essaient de trancher la Peau

Les illustrations ne montrent jamais Raphaël regardant la peau et mesurant son

rétrécissement, scène qui se répète plusieurs fois dans le roman. Également. Les images

montrent la peau qui garde toujours les mêmes dimensions, au lieu de rétrécir à chaque

désir exprimé par Raphaël.

C’est un détail très significatif : jusque là, les gravures que nous avons analysées

témoignent d’un certain degré de fidélité au récit balzacien qui vient à tomber dans le

moment où la traduction iconique de l’objet éponyme du roman est prise en considération.

La peau de chagrin constitue le cœur de l’énigme du texte : de fait, l’histoire se fonde sur un

événement de matrice fantastique – le don du talisman – qui pose essentiellement un

problème ontologique : croire ou non à son pouvoir magique. Raphaël est convaincu que la

série de coïncidences, comme les appellent les médecins, qui lient sa vie au pouvoir de la

peau est réelle et, par conséquent, à chaque désir formulé suit le contrôle du jeune homme

sur la dimension du talisman. En effaçant ces scènes dans les illustrations, il nous semble

que les images se posent du point de vue des amis qui taquinent Raphaël et son talisman, et

qui jettent le doute sur son pouvoir.

Certes, nous ne connaissons pas les motifs qui ont amené les illustrateurs à ce choix ;

on pourrait faire mille hypothèses à ce propos, qui seront condamnées à rester de nature

aléatoire. Ce que nous intéresse est l’effet que ce choix a sur le lecteur à la lumière de sa

lecture du récit et de la vision des images : il nous semble que réduire de telle manière la

présence de la peau dans les images contribue à atténuer la force de l’objet magique, en lui

187

niant de prendre une forme iconique, et à mettre en premier plan plutôt les actions de

Raphaël de Valentin. Cela est finalement la démonstration de la valeur contre-textuelle des

illustrations : les images influencent la perception du récit, en faisant pencher la balance en

faveur de la monomanie destructive de Raphaël, plutôt que seconder l’ambigüité

d’interprétation prévue par Balzac.

Cette première édition balzacienne complètement illustrée nous a donné donc les

points-clés sur lesquels l’étude des illustrations doit s’appuyer pour retracer la relation

complexe et dense que le récit entretient avec ses images. Relation qui ne peut pas être

définie à travers le mot genettien de paratexte ; c’est pourquoi nous avons proposé la

définiton d’illustration comme iconotexte, avec les trois types de relations qu’elle entretient

avec le texte – de protexte, d’altertexxte, et de contre-texte. Les gravures que nous venons

de commenter démontrent que la démarche générale des illustrateurs du texte balzacien a

été celle de traduire fidèlement les mots de l’écrivains sans toutefois renoncer à leur

personnalité, c’est-à-dire d’instaurer une relation de type protextuelle. Ainsi, les choix faits

par les dessinateurs ont comporté trois conséquences principales.

Premièrement, la typisation de la scène, qui est catégorisable, selon certaines

caractéristiques de sujet et de modalité de représentation, en quatre groupes : la scène de

genre, la scène quotidienne, la scène dramatique et la scène fantastique.

Deuxièmement, la centralisation des personnages traités non comme types mais

comme individus : surtout Raphaël, héros et anti-héros du roman, témoigne de

l’incomplétude du processus de typisation des personnages dans l’écriture balzacienne en

1831 ; la catégorie des « égoistes », sous laquelle Balzac insère Valentin et Foedora dans sa

Préface à l’édition 1831, reste trop générique pour donner lieu à une véritable typisation du

personnage, qui paraît d’ailleurs accomplir un parcours fortement personnel. Dans cette

perspective, Foedora est sans doute un type plus réussi, les illustrations le rendent

clairement. De même, la typisation des personnages mineurs témoigne de ses prémices

seulement avec le type du médecin.

Troisièmement, la croissance de l’importance du décor, qui constitue un véritable

paradigme indiciaire qui non seulement renforce la caractérisation et la valeur symbolique

des personnages, mais enlève aussi l’énigme du talisman.

188

Maintenant, nous allons étudier comment ces trois points seront bouleversés dans les

éditions illustrées successives : à partir de 1840, grâce à l’influence de la littérature

panoramique, le type prend progressivement la place à l’intérieur de l’image, au détriment

de la scène, et influence énormément l’écriture des grands romanciers tels que Balzac. Non

seulement le personnage devient l’élément principe du livre, mais les objets aussi restent au

centre de l’attention des artistes, outils indispensables dans le processus de typification.

189

CHAPITRE 6

DU MYTHE AU TYPE : DE L’HISTOIRE DE L’EMPEREUR AUX

PHYSIOLOGIES

Le Napoléon des Lettres pose pour un daguerréotype, une main

sur la poitrine, dans l’échancrure de la chemise largement ouverte,

comme l’Autre la glissait dans son gilet, sur l’estomac. Le XIXᵉ

siècle a trouvé son secrétaire au regard aquilin.

Gengembre Balzac, Le Napoléon des Lettres, 1999

La Peau de chagrin publiée par Delloye et Lecou, bien que désigné par les bibliomanes tels

que Champfleury, Vicaire ou Brivois comme l’un des plus beaux exemples du livre

romantique, fut un échec retentissant. Selon Brivois, mais l’information suscite des doutes,

en 1839 les deux éditeurs décident de céder les copies invendues à Houdaille, lequel, pour

différencier son édition de la précédente, change légèrement la vignette de titre : au lieu du

squelette qui entraîne le jeune homme dans la tombe, il ne figure qu’une main squelettique

sortant de la vapeur infernale et tenant l’homme par les cheveux. S’il est vrai que cette

vignette sans squelette existe, on n’a aucune certitude qu’elle soit liée à Houdaille, comme

les noms des éditeurs précédentes, Delloye et Lecou, figurent encore dans la page de titre,

au-dessous de la vignette.

De plus Balzac, dans ses lettres à l’Etrangère, ne donne aucune notice de cette

transaction forcée. Les chiffres et les contrats paraissent désordonnés, Balzac se répète ou

oublie de donner à Mme Hanska certains détails de ces affaires. Les trois livres que nous

allons analyser dans ce chapitre témoignent de cette distraction : on ne trouve

presqu’aucune allusion aux deux physiologies, et il n’y a qu’une toute petite référence à

l’Histoire de l’Empereur. De la même façon, la correspondance générale ne contient pas

d’échanges entre Balzac et ses éditeurs ou illustrateurs qui peuvent nous renseigner sur ces

projets. Il est regrettable de n’avoir pas de témoignages sur la construction de ces éditions

illustrées, qui marquent d’ailleurs un tournant fondamental dans la production balzacienne

et dans l’histoire du livre : il est impossible de savoir à quel point l’écrivain a été impliqué

dans le choix des illustrations, et quel type de rapport il a instauré avec les dessinateurs.

Néanmoins, nous pouvons faire quelques hypothèses.

190

L’Histoire de l’Empereur racontée dans une grange par un vieux soldat, La Physiologie du rentier

de Paris et de province et la Physiologie de l’employé ont été publiés entre 1840 et 1842, c’est-à-dire

pendant la publication de l’œuvre capitale, Les Français peints par eux-mêmes, que nous

traiterons de manière approfondie dans le chapitre 7. Mais, puisque les trois livres de Balzac

sont publiés en même temps que les Français, il est clair qu’ils ne peuvent pas être

influencés par cet ouvrage de la même façon que La Comédie humaine éditée par Furne,

publié à partir de 1842, c’est-à-dire après Les Français peints par eux-mêmes. C’est le motif qui

nous amène à traiter l’Histoire de l’Empereur et les deux physiologies avant le chapitre dédié à

la littérature panoramique.

Néanmoins, L’Histoire de l’empereur et les deux physiologies représentent de leur côté

une évolution ultérieure par rapport à La Peau de chagrin Delloye et Lecou, par la qualité des

illustrations, qui les met dans un état intermédiaire entre le livre romantique de la fin des

années 1830 et celui des années 1840, annonçant ainsi les changements qui sont en cours et

qui se manifesteront dans les éditions collectives éditées par Curmer.

Si, comme nous l’avons affirmé en conclusion du chapitre 5, La Peau de chagrin 1838

semble construire le type comme un individu derrière lequel on entrevoit une idée –

l’égoïsme qui se cache dans les personnages de Raphaël et de Foedora –, auquel correspond

une illustration à son tour individualisante, qui vise à créer une iconographie spécifique de

ce personnage particulier, auquel on attribuera toujours un nom propre plutôt que son type

– Raphaël plutôt que « l’égoïste » -, les deux physiologies témoignent du contraire : le texte,

aussi bien que l’illustration, tend à représenter les personnages comme la personnification

d’une idée, soit morale soit sociale soit ethnologique, qui est non seulement l’essence, mais

véritablement le personnage tout court, qui témoigne de cette inversion dans la perte du

nom propre. Autrement dit : le personnage des physiologies est une entité générale,

manifestation physique d’une idée ou d’une valeur sociale ; comme tel, il s’éloigne de son

individualité, au point qu’il n’est plus nommé à travers un nom propre, mais à travers un

nom commun précédé d’un article défini, comme « l’employé » ou « le rentier ». Si quelque

personnage détient encore un nom propre, celui-ci est un nom parlant ou un nom qui

pourrait être substitué par un autre sans aucune difficulté, puisque l’individu a cédé la place

à l’idée. Certes, le genre de la physiologie se prête bien à cette « généralisation » du

personnage, son propos étant très différent de celui du roman, mais les éditions illustrées

de cette période rendent évident le fait que le succès atteint par les physiologies influence

191

inévitablement le marché de la littérature, et donc les autres genres, qui doivent suivre ce

nouveau goût.

L’Histoire de l’Empereur, de son côté, se pose comme un projet particulier. Publié pour

la première fois en 1833, elle est insérée ensuite dans Le Médecin de campagne lors de l’édition

Furne. En 1841, Charpentier achète le droit de publication de ce récit bref avec l’intention

de l’illustrer, mais finalement le projet sera réalisé par Hetzel. Le texte, sorte de recueil des

épisodes anecdotiques de la vie de Napoléon, construit le mythe de l’Empereur, figure

tutélaire du roman de formation balzacien, à travers un processus d’idéalisation du

personnage232. Cependant, cette mythification de Napoléon n’est pas aussi naïve qu’on

pourrait le croire : le récit crée une sorte de dualisme, où on trouve d’un côté le mythe

nourri de la légende dorée, et de l’autre la distance par rapport à cette idéalisation que les

deux anciens soldats, Goguelat et Gondrin, semblent demander à leur public. L’illustration

intervient dans cette perspective pour souligner le caractère exagéré, quasi fantastique de ce

mythe, qui pourtant relève d’un personnage historique.

6.1. Le personnage mythique dans l’Histoire de l’Empereur

La dichotomie entre récit historique et récit mythique qui caractérise ce texte de Balzac se

manifeste premièrement dans le titre de l’œuvre, Histoire de l’Empereur racontée dans une grange

par un vieux soldat et recueillie par M. de Balzac, où l’écrivain exploite le topos du témoignage

recueilli par une troisième personne externe, et donne ainsi une patine de réel très forte à

son conte. Dans cette perspective, les vignettes de Lorentz, gravées par Brevière et Novion,

sont apparemment censées illustrer le texte en secondant l’allure du reportage. Ce livre

montre une évolution de remarquable importance : les illustrations sont douées d’une

légende, qu’elle soit un morceau de phrase réécrit au-dessous de la planche hors-texte ou

des mots du texte soulignés avec l’italique. Ainsi, l’image est véritablement ancrée au mot

écrit, ce que nous permet une analyse très précise de la relation instaurée entre les deux

médiums.

Depuis la première page, il semble clair que l’implantation du texte ne correspond

pas au genre du reportage annoncé par Balzac : le lecteur ne trouve aucune trace de Balzac

réunissant les expériences des deux soldats. Au contraire, dans le premier chapitre du

232 Sur l’élection de certaines figures telles que Napoléon ou don Quichotte comme pères tutelaires du roman moderne, voir notamment M. Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Grasset, 1972 ; F. Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1999.

192

conte, « Les deux soldats », le début du texte introduit deux personnages assez inattendus,

suivis par un narrateur en focalisation externe :

Je vais vous montrer, dit le médecin à l’officier, en arrivant dans une petite gorge par

laquelle les deux cavaliers débouchèrent dans la grande vallée, un des deux soldats qui

sont revenus dans ce pays après la chute de Napoléon. Si je ne me trompe, nous allons

le trouver à quelque pas d’ici recreusant une espèce de réservoir naturel où s’amassent

les eaux de la montagne, et que les atterrissements ont comblé. Mais pour vous rendre

cet homme intéressant, il faut vous raconter sa vie.233

Ce n’est qu’à page 11 que le nom du docteur Benassis est révélé, et que le lecteur peut donc

associer ce récit à celui du Médecin de campagne.

Le conte met dès lors en jeu cinq personnages principaux : le commandant Genestas

et le docteur Benassis, qui donnent lieu à la première micro-narration sur la vie des « deux

soldats », Gondrin et Goguelat, ce dernier étant le narrateur de l’histoire de l’Empereur ; et

Napoléon lui-même, héros du récit de Goguelat. Le commandant Genestas et le docteur

Benassis ne font l’objet d’aucune illustration : on n’en voit que les silhouettes dans

l’illustration qui s’étend sur le côté gauche de la première page du conte.

Gondrin et Goguelat, au contraire, en tant qu’anciens soldats de Napoléon,

participent à la construction de l’iconographie napoléonienne : ils sont représentés dans

trois images du premier chapitre, deux pour Gondrin et une pour Goguelat. Goguelat, ex-

fantassin de la Garde impériale, est dessiné non dans ses habits militaires mais dans les

vêtements de son nouveau travail civil, pieton de la poste, avec la boîte à lettre sous son

bras.

233 H. de Balzac, Histoire de l’Empereur racontée dans une grange par un vieux soldat, Hetzel, Paulin et Dubochet éditeurs, 1842, pp. 3-4 ; c’est à cette édition que nous ferons référence.

193

Figure 124 : « Goguelat est ici le piéton de la poste »

Gondrin, en revanche, le seul pontonnier qui a survécu au désastre de la Bérézina, est

représenté non seulement dans son état actuel de malheur mais aussi dans la condition de

misère dans laquelle il se trouvait lors de son retour en France. Le double portrait de

Gondrin soulève donc le grand problème de l’injustice subie par les soldats napoléoniens

qui, comme le personnage balzacien, sont tombés dans la misère après la mort de

l’Empereur, leurs droits n’ayant pas été reconnus par le nouveau système politique.

Figure 125 et 126 : Les deux portraits de Gondrin, titrés « Il est arrivé à Paris en mendiant son pain » et « Gondrin »

Si l’image de Gondrin comme mendiant, caractérisé par un bâton à la main et des

guenilles attachées avec des ficelles aux pieds au lieu d’une paire de chaussures, relève d’une

illustration protextuelle, le deuxième portrait du pontonnier présente de nombreuses

incohérences vis-à-vis du texte. D’abord, la description que Benassis fait de Gondrin

désigne un homme qui « avait à peine cinq pieds » de hauteur, dont le buste et les épaules

« s’étaient prodigieusement élargis » et dont la figure « tannée, sillonnée des rides, creusée,

194

mais musculeuse, conservait encore quelques vestiges de martialité »234 ; mais dans

l’illustration le portrait de trois quarts de Gondrin rend impossible de déterminer la taille du

pontonnier. D’autres détails que le texte de Balzac fournit ne retrouvent pas un équivalent

iconique ; lisons la description que Balzac fait de Gondrin :

Le médecin et le commandant regardèrent attentivement autour d’eux ; ils ne virent

que la pelle, la pioche, la brouette, la veste militaire de Gondrin auprès d’un tas de

boue noire ; mais nul vestige de l’homme […]. Le militaire aperçut alors la fumée

d’une pipe entre les feuillages d’un éboulis, et la montra du doigt au médecin, qui

répéta son cri. Bientôt le vieux pontonnier avança la tête, reconnut le médecin et

descendit par un petit sentier. […] Tout en lui avait un caractère de rudesse ; son front

semblait un quartier de pierre, ses cheveux rares et gris retombaient faibles comme si

déjà la vie manquait à sa tête fatiguée ; ses bras, couverts de poils aussi bien que sa

poitrine, dont une partie se voyait par l’ouverture de sa chemise grossière, annonçaient

une force extraordinaire ; enfin, il était campé sur ses jambes presque torses comme

sur une base inébranlable.235

Les éléments clés sur lesquels le romancier fonde la description de Gondrin sont

totalement absents du portrait : le front et les cheveux sont cachés par une coiffure ; les

bras et les jambes sont coupés par le champ de vision limité du portrait ; la poitrine, dont

on devrait voir un morceau, est complètement couverte par la veste du militaire, laquelle,

dans la description textuelle, est abandonnée auprès d’un tas de boue noire. Ainsi, il est créé

un cas très intéressant d’illustration comme altertexte dans le sens contrastif de la

préposition « alter » : dans cette image particulière, l’illustration représente la véritable

antithèse du mot écrit. Inévitablement nous nous sommes demandée pourquoi cette

trahison à l’égard du récit, et, comme nous l’avons affirmé au début du chapitre, bien que

dépourvu de témoignages directs nous pouvons quand même risquer une interprétation.

En effet, si le tableau balzacien peint Gondrin dans la misère dans laquelle il vit après la

défaite de Napoléon, situation allégorisée par l’uniforme militaire laissé à côté de la boue

noire, l’illustration de Lorentz restitue au lecteur l’image de la splendeur dont le pontonnier

jouissait sous l’Empire et dont il aurait pu vivre encore si le nouveau gouvernement eût

rendu justice à l’ex soldat. De telle façon, l’illustration ouvre un monde pluridimensionnel,

où le présent se confronte virtuellement avec le passé et le futur qui aurait dû exister.

234 Ibid. pp. 14-15. 235 Ibid., pp. 11,12 et 15 ; c’est nous qui soulignons.

195

Gondrin rejoint Benassis et le commandant, et ensemble ils s’acheminent tous les

trois vers la grange où Goguelat contera « la véritable histoire de Napoléon, celle qui se

conte au peuple »236. L’affirmation de Benassis arrive juste avant son explication de la raison

qui a porté Goguelat, à être choisi comme conteur de la ville : le fantassin de la Garde

impériale, jugé par le pontonnier comme un « bel esprit comme un malin »237, en tant que

piéton de la poste est aussi « le diseur de nouvelles du canton ; l’habitude de les raconter en

a fait l’orateur des veillées, le conteur en titre »238. Les expressions que nous avons

soulignées sont les éléments qui amènent à une ambiguïté liée au type d’histoire racontée et

à son conteur. Premièrement, que la « véritable histoire » de l’Empereur soit « celle qui se

conte au peuple » est une contradiction : dans le monde occidental, la tradition veut que la

vérité soit révélée à un nombre restreint d’élus, et non au peuple. Deuxièmement la façon

dont Benassis décrit Goguelat entraîne le lecteur à se méfier du fantassin comme narrateur :

il est « malin », ce qui peut vouloir dire qu’il est intelligent mais aussi qu’il peut être

malveillant ou que son ingéniosité est liée à une astuce, à un artifice. En tant qu’orateur il

est persuasif, il sait parler au public, mais il n’y a aucune garantie qu’il dit la vérité – dans ce

cas-là, la vérité historique, car Napoléon est un personnage historique. Le contexte du récit,

à savoir le conte oral dans un espace commun tel que la grange, et la comparaison de

l’orateur-malin qui produira la « véritable » histoire de l’Empereur, rappelle de fait les

circonstances qui aménent à la création du mythe :

Même si, pour les critiques du mythe littéraire des années 1980 et suivantes, le mythe

littéraire se distingue du mythe ethno-religieux par le fait qu’il n’est pas tenu pour vrai,

la mythification littéraire d’une personne historique cherche tout de même à réunir

deux discours qui, pour leur part, touchent explicitement au vrai : d’un côté, le

discours du récit historique (qui prétend à une certaine véracité) et, de l’autre, celui du

mythe (un mythe étant accepté par définition comme « une histoire vraie » selon des

mythologues tels que Mircea Eliade [1957, p. 22]). Cependant, la réalité urgente

imposée par le récit historique et celle imposée par le récit mythique ne sont pas

semblables ; pour reprendre le vocabulaire des mythologues, l’une existe dans le temps

« profane » des circonstances temporelles, tandis que l’autre a lieu dans un temps «

sacré », le illud tempus qui n’a aucun rapport avec les événements concrets de l’histoire.

[…] En cheminant entre deux réalités déjà très disjointes, le mythe littéraire ne

236 Ibid., p. 11 ; c’est nous qui soulignons. 237 Ibidem ; c’est nous qui soulignons. 238 Ibidem ; c’est nous qui soulignons.

196

transporte pas l’auditeur (ou plutôt le lecteur) dans le temps sacré du mythe, mais

l’invite néanmoins à s’éloigner de toute restriction historique.239

Cela est le défi de Balzac : « témoigner d’une croyance quasi sacrée dans le statut mythique

de cet individu, sans pour autant oublier l’importance des récits historiques profanes qui

l’entouraient, même les faits les plus incroyables (par exemple, les récits des atrocités de la

guerre) »240. Si dans l’Histoire de l’Empereur le récit de Balzac se construit comme le tableau

mythique de Napoléon et de ses entreprises, où l’histoire personnelle de l’Empereur se

mêle aux légendes sur les origines divines de sa mission, les événements historiques passent

totalement à l’arrière-plan, altérés pour exalter le mythe napoléonien.

L’illustration participe à cet enjeu en faisant un clin d’œil au récit « profane » : l’image

prend en charge la représentation « légendaire » de Napoléon au sein de son Armée, en

illustrant les scènes à caractère magique et fantastique, et en s’inspirant de la tradition

iconologique qui entoure l’Empereur. Ainsi, les objets détiennent un rôle significatif dans la

représentation de l’Empereur, sorte de fil rouge qui se pose au croisement du récit

historique et du récit mythique, comme le démontre la vignette en tête du chapitre « Les

deux soldats ».

Figure 127 : Première page du chapitre « Les deux soldats »

239 B. Gerwin, « Révision et subversion : Balzac et le mythe de Napoléon », @nalyses, revue numérique, vol.8, n.3, automne 2013, p. 52 ; c’est nous qui soulignons. 240 Ibid., p. 53.

197

Sur un coussin, différents objets sont posés l’un sur l’autre : le Code napoléonien ; certains

des regalia parmi lesquels la couronne de Charlemagne et la main de justice, utilisées par

l’Ancien Régime mais aussi pendant le sacre de Napoléon ; une couronne « à l’antique »,

c’est-à-dire à pointes, que par contre l’Empereur n’a jamais portée ; le « Petit chapeau », à

savoir le bicorne noir de Napoléon ; les parements militaires tels que l’épée, les épaulettes et

le collier de grand maître de l’ordre de la Légion d’honneur. Tous ces ornements sont

l’extension métonymique de l’Empereur, symboles qui le matérialisent même pendant son

absence physique de la scène. De même, la mort de l’Empereur est esquissée à travers des

objets, à savoir la pierre tombale qui donne sur la mer, avec le dessin de l’aigle couronnée.

Figure 128 : Le tombeau de Napoléon

Une autre icone impériale très présente dans le livre est l’Aigle d’or, allégorie de

l’Empereur et, au même temps, de la France, référence au « vol » pendant les Cent jours.

Durant la campagne de Russie, l’Armée française, vaincue par le froid, est obligée de se

retirer, mais « les plus courageux gardaient les aigles, parce que les aigles, voyez-vous, c’était la

France »241. Encore, quand Napoléon revient à Paris après son exil, les Cent jours242

commencent ; son retour est annoncé à travers l’image d’un aigle qui s’envole au-dessus

d’une ville : « Alors [il] s’embarque sur la même coquille de noix d’Égypte, passe à la barbe

des vaisseaux anglais, met pied sur la France, la France le reconnaît, le sacré coucou s’envole

de clocher en clocher, toute la France crie : Vive l’Empereur ! »243. Enfin, les aigles sont détruites

après la bataille de Waterloo, symbole de la destruction du songe impérial de Napoléon.

241 H. de Balzac, Histoire de l’Empereur, p. 84. 242 Voir B. Gendrel et M. Labouret (dir.), Les Cent-Jours vus de la littérature : Suivi d'un inédit de Charles de Rémusat, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017. 243 H. de Balzac, Histoire de l’Empereur, pp. 94-95.

198

Figure 129-131 : Les aigles

Mais venons-en à l’analyse des illustrations des personnages. On distingue trois groupes de

personnages représentés : Napoléon bien évidemment, la Grande armée et les armées

ennemies. La façon de dessiner les composantes de ces trois groupes est différente. Aux

armées ennemies, par exemple, auxquelles sont dédiées cinq vignettes et une planche hors-

texte, est réservé un dessin de style caricatural, qui fait parfois explicitement recours à la

tradition de la grimace : c’est le cas du dessin des grimaces des égyptiens pendant la

campagne d’Égypte, ou encore de la caricature de deux anglais devant les navires incendiés

à Aboukir. Le dessin le plus caricatural toutefois est certainement celui de la page 56 : lors

de son retour à Paris après la campagne d’Égypte, Napoléon chasse le Directoire et amorce

plusieurs réformes, mais il « ne s’endort pas sur la gamelle », puisque l’Autriche attaque

199

l’Italie, « il y avait des ennemis à balayer ». L’illustration prend cette phrase à la lettre : on y

voit une dizaine de balais animés poursuivre des soldats à cheval.

Figure 132-134 : Les armées ennemies

Le geste caricatural, dans ces exemples, se traduit dans l’exagération des dimensions des

personnages : les deux anglais de la même taille que le navire, les balais de la même

grandeur que le cavalier. C’est une tendance très répandue dans le livre : L’image redouble

l’hyperbole du exte. Ainsi, les ennemis sont souvent beaucoup plus grands que les soldats

français, comme dans la vignette qui illustre le retour des français au Caire, où un

mameluck gigantesque entrave le passage de l’Armée.

200

Figure 135 et 136 : Le mameluck gigantesque et Napoléon-géant

La dimension démesurée du mameluck est pourvue d’une valeur métonymique, comme le

soldat supplée l’armée entière ; en même temps, cette image rappelle l’épisode biblique de

David et Goliath, où David, au contraire, est fragmenté dans les militaires français

minuscules qui escaladent le géant tombé. De façon inverse, Napoléon attaquant l’armée

autrichienne en Italie assume des proportions énormes par rapport à ses ennemis, réduits à

des fourmis, l’image secondant les hyperboles qui entourent la figure de l’Empereur.

De fait, le mythe napoléonien se construit sur l’exagération des entreprises du

général, portées à l’hyperbole à travers les illustrations, qui, en illustrant « à la lettre » c’est-

à-dire en se proposant comme un protexte de type littéraire, soulignent l’aspect fantastique

du récit, et font de la narration balzacienne un conte plutôt qu’un récit historique.

L’ensemble des illustrations dédiées à Napoléon relève de cette veine : de l’origine

divine que Madame Bonaparte attribue à la mission de son fils aux légendes qui se

transmettent sur son immortalité, les vignettes du texte reproduisent ces épisodes à la lettre.

Ainsi, quand Goguelat affirme que : « il est sûr et certain qu’un homme qui avait eu

l’imagination de faire un pacte secret pouvait seul être susceptible de passer à travers les

lignes des autres, à travers les balles, les décharges de mitraille qui nous emportaient

comme des mouches, et qui avaient du respect pour sa tête »244, la vignette montre des soldats

avec un canon et des balles au lieu de la tête qui s’incline devant le buste du jeune

Napoléon.

244 Ibid., pp. 29-30.

201

Figure 137 : Les balles ont du respect pour Napoléon

De même, à la page 38 on trouve une scène similaire : après le succès de la campagne

en Italie, « les autres à Paris, voyant cela, se disent : ʺVoilà un pèlerin qui paraît prendre ses

mots d’ordre dans le ciel […]ʺ »245, et voilà le Père éternel représenté dans la vignette, avec

Napoléon, de taille beaucoup plus petite, bâton de pèlerin et épée à la main en attendant ses

ordres sur une nuages.

Figure 138 : Dieu donnant ses ordres à Napoléon

L’hyperbole graphique se traduit non seulement dans la démesure des corps ou dans la

représentation d’êtres surnaturels, mais aussi dans le dessin d’objets animés ou utilisés en

245 Ibid., p. 38.

202

manière impropre et dans la métamorphose des hommes en animal, comme l’on a déjà

partiellement vu dans le cas des balais et de l’aigle.

C’est le cas de la page 53, quand le narrateur raconte le retour de Napoléon en France

après la campagne d’Égypte : « Napoléon met le pied sur une coquille de noix, un petit navire

de rien du tout qui s’appelait la Fortune, et, en un clin d’œil, à la barbe de l’Angleterre qui le

bloquait avec des vaisseaux de ligne, frégates et tout ce qui faisait voile, il débarque en

France, car il a toujours eu le don de passer les mers en une enjambée », le passage est

illustré par une vignette esquissant le général à bord d’une véritable coquille de noix,

regardé tristement par un soldat français caricaturé.

Figure 139 : Napoléon sur la coquille de noix

Une autre image intéressante qui représente une scène surréelle est celle de page 57 : après

les campagnes d’Italie et d’Égypte survient une « paix générale où les rois et les peuples

font mine de s’embrasser. C’est là que l’Empereur a inventé la Légion d’Honneur, une belle

bien chose, allez ! »246. La vignette montre Napoléon assis à côté d’un alambic d’où la

médaille de la Légion d’Honneur est en train de sortir.

246 Ibid., pp. 57-58.

203

Figure 140 : Napoléon crée la Légion d'Honneur

Les militaires français, en revanche, sont métamorphosés en lapins lorsqu’on donne ordre

au général Bonaparte « de faire faction en Égypte. Voilà sa ressemblance avec le fils de

Dieu. Ce n’est pas tout. Il rassemble ses meilleurs lapins, ceux qu’il avait particulièrement

endiablés »247 : le lecteur se retrouve devant à une scène à la Grandville, où Bonaparte

regarde au sommet d’une pyramide ses soldats-lapins marcher.

Figure 141 : Il rassemble ses meilleurs lapins

247 Ibid., p. 38.

204

Rarement les illustrations de Napoléon évoquent les tableaux officiels qu’il avait

commandés et que le public de Balzac avait bien présents dans son imaginaire : c’est la

silhouette, et non le portrait, de Napoléon qui relève du mythe. Ce n’est pas par hasard que

la vignette en page de titre représente la silhouette noire de l’Empereur à cheval : la figure

de Napoléon doit rester plongée dans le mystère s’il veut devenir un mythe ; le portrait

officiel traduit le personnage historique, tandis que la silhouette esquisse la légende, grâce à

la stylisation de la figure, qui fait échapper le personnage à l’exactitude historique, à la

faveur d’une généralisation des traits qui demande à être définis par l’imaginaire commun.

De fait, c’est le même processus qui amène à la création du mythe littéraire, mais traduit en

image : Balzac ne peut pas de fait donner la « vraie » histoire de l’Empereur, sous peine de

manquer la réalisation de la légende dorée ; également, le dessin se limite à une

représentation stylisée de Napoléon afin de l’arracher à la réalité historique et l’élever au

pouvoir de l’imaginaire.

205

Figure 142 et 143 : Vignette de titre et Napoléon exilé

De celle façon, la figure de l’empereur-Prométhée248 reste en quelque sorte insaisissable,

comme un véritable être divin : même représentée de dos, la figure de Napoléon est

inimitable bien que partiellement cachée.

Les illustrations de la Grande Armée relèvent de la même ambiguïté, les images

oscillant entre des dessins à caractère fantastique, comme par exemple celui de la conquête

de la lune, et des esquisses conformes aux normes de la vraisemblance, qui restituent les

costumes militaires et certains objets utilisés par les soldats, comme la gourde.

248 Voir W. Jung (Hg.), Napoléon Bonaparte oder der entfesselte Prometheus, Bonn, Bonn University Press, 2015.

206

Figure 144 - 147 : La Grande Armée

207

6.2. Le type « en miettes »249 : les physiologies balzaciennes

D’après l’analyse que nous venons de faire de l’ouvrage, il est évident donc que l’Histoire de

l’Empereur constitue une narration à caractère mythique, qui vise la construction d’une

image immortelle et héroïque de Napoléon. L’illustration souligne les aspects légendaires

qui entourent l’Empereur et la Grande Armée, en intervenant avec des vignettes et des

planches hors-texte qui représentent des scènes souvent fantastiques, lesquelles exploitent

les suggestions fournies par le texte lui-même.

Ce livre démontre un certain ordre dans l’organisation de l’espace réservé aux

illustrations : la présence de la vignette en page de titre, d’abord, et le schèma vignette en

tête de chapitre, lettrine et vignette à côté ou dans le texte est un système typographique qui

s’affirme de façon assez uniforme dans cette période-là, sur le modèle des Français peints par

eux-mêmes. L’image s’ancre au texte grâce aux mots soulignés en italique, et, dans le cas des

planches hors-texte, à travers la répétition de la phrase en question au-dessous de la

gravure. Le livre présente toutefois des imprécisions dans la disposition de certaines

images, placées avant ou bien après les mots auxquels elles se référent, et quelques italiques

ne sont pas dès lors suivies par une illustration.

Il s’agit maintenant d’examiner les deux autres ouvrages qui ont été publiés en 1841,

et qui se posent comme la pierre de touche en ce qui concerne la traduction du personnage

par l’image et l’évolution du livre romantique dans les années cruciales 1840 : la Physiologie de

l’Employé et la Physiologie du rentier de Paris et de province.

Avant tout il faut considérer le genre de ces deux livres : si l’Histoire de l’Empereur est

un conte légendaire de la démarche napoléonienne, nous nous trouvons actuellement

devant deux œuvres appartenant du genre le plus à la mode en la période analysée : la

physiologie. Terme scientifique qui désigne une partie de la médecine qui étude la nature et

ses phénomènes, comme la physiognomonie de Lavater et la phrénologie de Gall, le terme

subit dans les années 1820-1830 une « mystification lexicale », selon une expression de

Nathalie Preiss250, destinée à perdurer jusqu’à la décennie suivante : certains écrivains

commencent à nommer leurs ouvrages « Physiologie » – comme la Physiologie du goût de

Brillat-Savarin et la Physiologie du mariage de Balzac –, qui usurpent ainsi le mot scientifique et 249 Expression de N. Preiss Basset, « Le type dans les Physiologies » dans L’Illustration. Essais d’iconographie, Actes du séminaire du CNRS (GDR 712), études réunies par Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men, Paris, Klincksieck, 1999, p. 336. 250 N. Preiss, Les Physiologies en France au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 211.

208

parodient ces traités médicaux dans l’étude des caractères. De plus, les physiologies

littéraires relèvent aussi de l’histoire zoologique de Buffon et de la caricature politique des

années 1830.

L’élément qui nous intéresse le plus toutefois est le personnage : la physiologie se

fonde sur le type ; or la définition de ce dernier reste en ce moment-là assez problématique,

à cause de l’interférence que l’illustration exerce sur sa construction. De fait, la notion de

type oscille entre celle d’un personnage « qui résume en lui-même les traits caractéristiques

de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins », le type donc comme « modèle du genre »,

et celle d’une « personne originale, synonyme d’ʺindividualitéʺ, de ʺphysionomieʺ » :

Étudier la notion de « type » dans les physiologies, c’est donc bien rendre compte du

statut ambigu de ce genre « en tension ». Proches des moralistes des XVIIᵉ et XVIIIᵉ

siècles par l’art de la « typisation », les physiologistes suivent aussi la tendance inverse,

« particularisante », qui les fait passer du type à la personnalité et donne à leurs

ouvrages, dans le domaine politique, une portée critique indéniable. Mais, aussi

critiques soient-ils politiquement, ils n’ébranlent pas véritablement les fondements de

la Monarchie de Juillet ; à user de la méthode de la zoologie contre celle de la

physiologie, les physiologistes, en effet, s’interdisent toute vision unitaire de la société et

du réel et renvoient à la société d’alors sa propre image : dans les physiologies, le corps

social ne se dissout pas dans les stéréotypes, il se fracture par une écriture de l’

« individualité », du fait détaché.251

Tendance complétement contraire à celle des Français peints par eux-mêmes, caractérisés par la

recherche de la totalité, de l’exhaustivité propre à l’encyclopédie.

Néanmoins, nous nous trouvons devant une contradiction importante lorsque

l’éditeur Martinon publie l’article « Monographie du rentier », que Balzac avait écrit pour

Les Français, en volume illustré à part, sous le titre de « Physiologie » du rentier, où le texte ne

diffère point de l’article – à part pour l’insertion du texte d’Arnould Frémy, qui décrit le

rentier de province – mais les illustrations sont originales. Pourquoi alors dans Les Français

Balzac utilise le mot « monographie », et dans le livre autonome « physiologie », si le texte

reste le même ?

En effet, si le texte est inchangé sa lecture subit forcement une altération : la

perception du texte change parce que les illustrations ne sont pas les mêmes. Dans Les

251 N. Preiss Basset, « Le type dans les Physiologies » op.cit., p. 336.

209

Français, l’article de Balzac est illustré par sept dessins de Grandville : une planche, en façon

frontispice, dédiée au rentier et sa femme se promenant dans la rue ; une deuxième planche

au type rentier ; une lettrine représentant la tête d’un homme contenu dans une huître ; une

vignette en tête de chapitre où figure l’intérieur d’un musée, avec des squelettes, d’animaux

et d’hommes, en exposition ; deux vignettes in-texte, la première représentant un groupe de

savants étudiant le rentier, et la deuxième un groupe de huit types de rentier. Les gravures

pour la Physiologie du rentier en revanche sont quarante-six, dont quarante-trois seulement

pour le texte de Balzac ; l’image donc est beaucoup plus exploitée que dans la

« Monographie du rentier ». L’illustration est, dans la Physiologie du rentier, une présence

constante, quasi invasive vis-à-vis du texte : leur relation est beaucoup plus étroite, et, en

même temps, le texte et l’image n’ont jamais été aussi éloignés que cela. La Physiologie du

rentier, aussi bien que la Physiologie de l’Employé, démontrent l’envergure de ce que nous avons

défini dans le chapitre 5 comme la valeur protextuelle et altertextuelle de l’illustration :

l’image n’illustre plus le récit « à la lettre », dans ces cas-là elle tend plutôt à créer un texte

alternatif, elle est sur la même ligne du texte écrit quoique présentant sa version de

l’histoire, notamment du type. Comme nous le verrons mieux dans le chapitre 7, les

illustrations des Français peints par eux-mêmes montrent elles aussi un enjeu avec le texte qui

n’est pas du tout exempt de cette force contre-textuelle, même si c’est différent de

physiologies.

Concentrons-nous donc sur la Physiologie du rentier et sur la Physiologie de l’employé. Les

deux physiologies balzaciennes disposent d’une structure assez similaire. D’abord, il faut

trouver une définition du type rentier et du type employé Le rentier est :

Anthropomorphe selon Linné, Mammifère selon Cuvier, Genre de l’Ordre des

Parisiens, Famille des Actionnaires, Tribu des Ganaches, le Civis inermis des anciens,

découvert par l’abbé Terray, observé par Silhouette, maintenu par Turgot et Necker,

définitivement établi aux dépens des Producteurs de Saint-Simon par le Grand -Livre.

Voici les caractères de cette Tribu remarquable, adoptée aujourd’hui par les

micrographes les plus distingués de France et de l’Étranger.252

252 H. de Balzac et A. Frémy, Physiologie du rentier de Paris et de Province, Paris, P. Martinon, 1841, pp. 5-6.

210

Figure 148 : Première page de la Physiologie du rentier

Alors que la définition de l’employé n’est pas facile à trouver :

Qu’est-ce qu’un employé ? A quel rang commence, où finit l’employé ? S’il fallait

adopter les idées politiques de 1830, la classe des employés comprendrait le concierge

d’un ministère et ne s’arrêterait pas au ministre. M. de Cormenin, que la Liste Civile

bénisse ! semble affirmer que le roi des Français est un employé à douze millions

d’appointements, destituable à coups de pavé dans la rue par le Peuple, et à coups de

vote par la Chambre.253

Figure 149 : Vignette en tête du premier chapitre de la Physiologie de l'employé

253 H. de Balzac, Physiologie de l’Employé, Paris, Aubert et Lavigne, 1841, p. 5.

211

L’incipit des deux physiologies est paradigmatique : si la Physiologie du rentier répond à

la velléité de classification basée sur les sciences naturelles, notamment celle de Cuvier, qui

est cité dans le texte, mais aussi celle de Buffon, la Physiologie de l’employé est imprégnée de la

satire politique, à laquelle s’ajoute, dans la deuxième section du texte, la méthode de

classification scientifique. Cependant, les gravures associées à ces premières lignes

n’illustrent pas vraiment le contenu de l’écriture.

Dans la Physiologie du rentier, en tête du chapitre on trouve une vignette représentant

trois hommes de trois quarts ; ils pourraient être les médecins qui ont étudié le rentier,

néanmoins dans le texte seulement deux experts sont cités, Linné et Cuvier ; qui est alors le

troisième homme ? Certainement pas l’auteur de la physiologie, certainement pas Balzac.

Encore, la vignette dessinée au côté gauche du texte est également mystérieuse : un homme

avec une canne sous le bras joue avec un petit objet qu’il a dans les mains, pendant qu’une

femme le regarde. Dans le texte, cette scène n’existe pas ; non seulement alors le lecteur

ignore si l’homme est effectivement un type de rentier ou pas, mais la dame qui

l’accompagne reste une inconnue totale : serait-elle sa femme, ou tout simplement une

passante ?

La vignette en tête du premier chapitre de la Physiologie de l’employé montre une

ambiguïté similaire : si le texte écrit procède à travers une série de questions que l’auteur se

pose pour arriver à la définition de l’employé, la gravure dessine un homme assis devant

une table couverte de bocaux remplis d’esprit de vie ; il en a un dans la main gauche, tandis

que dans la main droite il tient une plume. Même si la scène dispose évidemment d’un sens

allégorique, qui typise en quelque sorte la figure de l’homme de science, cette image

s’éloigne beaucoup du contexte peint par l’écriture, et constitue un exemple de ce que nous

avons appelé un « protexte de type interprétatif ».

Voyons d’autres exemples. Dans la Physiologie du rentier, ce dernier est représenté

comme un homme qui s’intéresse de la peinture : « En peinture, il tient pour Vigneron,

auteur du Convoi du pauvre »254 ; à la page précédente, on trouve une illustration qui montre

effectivement la caricature d’un homme, doué d’une tête énorme, qui regarde un tableau

qu’il tient dans les mains, pendant que son chien fait pipi sur les autres toiles disposés le

long le mur. Bien évidemment l’illustration est une caricature des mots qui la suivent ;

néanmoins, l’image est légèrement éloignée par rapport au texte auquel elle devrait se

254 Ibid. p. 34.

212

référer, et la scène esquissée dépasse la suggestion crée par la description balzacienne, à la

faveur d’une véritable caricature du rentier-collectionneur d’art ; en ce cas-là, la limite entre

une illustration protextuelle interprétative et une illustration de type altertextuelle est très

subtile.

Figure 150 : Le rentier et l'art

Les cas d’un manque de connexion entre le texte et l’image ne sont pas plus absents

dans la Physiologie de l’employé. Même si dans cette dernière la première partie du livre est

dominée par les images d’employés adonnés à leur geste typique, à savoir « paperasser », les

exemples d’illustrations « indépendantes » ne manquent pas.

Figure 151 : Cinq hommes qui « paperassent »

À la page 30, Balzac se lance dans une dénonciation de l’égoïsme de l’époque moderne :

Aujourd’hui l’Etat, c’est tout le monde, et tout le monde ne s’inquiète de personne,

Servir tout le monde, c’est ne servir personne. Personne ne s’intéresse à personne : un

employé vit entre deux négations ! Le monde n’a pas de pitié, n’a pas d’égard, n’a ni

cœur, ni ami ; tout le monde est égoïste, oublie demain les services d’hier. Tout le

213

monde est aveugle : il donne quatre mille francs de rentes à l’homme qui taraude la

terre, et n’offre pas deux liards au savant qui invente la tarière !255

Au-dessous de ce paragraphe est dessinée une vignette représentante la sortie d’un édifice,

où le concierge lève son chapeau au passage de quatre hommes en haut de forme, le

parapluie à la main.

Figure 152 : Employés sortant d'un édifice

Il n’y a vraiment aucun rapport entre cette vignette et le texte qui la précède : nous sommes

devant un exemple d’illustration en rapport altertextuelle avec le récit.

Il nous semble que cette tendance altertextuelle de l’image trouve une explication

dans le but visé par les deux médiums : si Balzac utilise un style ironique pour présenter la

définition du rentier et de l’employé, l’image s’appuie sur la tradition de l’album et de la

presse caricaturale pour restituer sa version des deux types. Autrement dit, l’illustration se

propose dans ces physiologies à travers le même schéma des albums lithographiques, c’est-

à-dire comme un catalogue de gravures qui recueillie à l’intérieur une collection d’images.

Les physiologies de Balzac sont l’équivalent d’un album fragmenté par l’écriture.

Contrairement à l’Histoire de l’Empereur donc, aucun mot en italique ne surgit dans le

texte pour aider le lecteur, qui est laissé seul devant ce casse-tête, où le manque de nom

propre creuse cette discontinuité ; mais, heureusement pour le public, cette dualité perdure

seulement dans la première partie de la physiologie : à un moment donné, le texte énonce

les catégories de types de rentier et d’employé, et l’image s’inspire suffisamment de la

description pour faire reconnaître le type qu’on a choisi d’illustrer.

255 Ibid. p. 30.

214

Dans la Physiologie de l’employé, les variétés d’employés trouvent presque toutes une

traduction en image, à l’exception du type « commis-cumulard » et celui du « commis-

flatteur ». C’est qui est intéressant de souligner est l’absence d’un modèle de représentation

canonique, stable : le croquis du type se présente sous la forme d’un portrait, comme celui

de l’architecte, ou bien d’un portrait-scène, comme celui du surnuméraire, ou d’une scène,

comme celui du caissier. C’est une différence considérable par rapport au système iconique

que, nous le verrons dans le chapitre 7, Curmer a imposé à ses illustrateurs. Mais le fait que

chaque type dispose d’une représentation particulière souligne l’impression d’une vision «

en miettes » de la société : on n’est même pas dans une mosaïque ou dans un panorama –

comparaison que Walter Benjamin a formulée pour Les Français peints par eux-mêmes –, car la

vision d’ensemble manque totalement, au profit d’une mise en lumière du type spécifique

du moment.

215

Figure 153 : L'architecte

Figure 154 : Le surnuméraire

Figure 155 : Le caissier

216

Dans la Physiologie du rentier, les douze types décrits par Balzac sont tous illustrés : le

Célibataire, le Chapolardé, le Taciturne, le Militaire, le Collectionneur, le Philanthrope, le

Pensionné, le Campagnard, l’Escompteur, le Dameret, le Rentier de faubourg. Dans la

plupart des cas, les illustrations pour chaque type sont au nombre de deux. Prenons

l’exemple du type Dameret, qui présente exceptionnellement trois gravures. La première

paraît dans le chapitre dédié au type Célibataire, parmi lequel figure le personnage

interprété par Henry Monnier, c’est-à-dire Prudhomme : le Célibataire se distingue du

Dameret dans le fait que « le Célibataire veut rester garçon, le Dameret veut se marier »256.

Cette variété devient rare :

Elle se reconnaît à ses gilets, qu’elle porte doubles ou triples, et de couleurs éclatantes,

à un air propret, à une badine au lieu de la canne, à une allure de papillon, à une taille

de guêpe, à des bottes, à une épingle montée d’un énorme médaillon, à cheveux

ouvragés par le Benvenuto Cellini des perruques, et qui perpétue de blonds souvenirs.

Son menton plonge dans une cravate prétentieuse. Ce Rentier, qui a du coton dans les

oreilles et aux mains de vieux gants nettoyés, prend des poses anacréontiques, se gratte

la tête par un mouvement délicat, fréquente les lieux publics, veut se marier

avantageusement, fait le tour des nefs à Saint-Roch pendant la messe des belles, passe

la soirée aux concerts de Valentino, suit la mode de très-loin, dit belle Dame ! flûte sa

voix et danse.257

Les phrases que nous avons soulignées sont certains des éléments qui caractérisent le

Rentier-Dameret de Balzac que l’illustration ne montre pas : les illustrations ne représentent

pas la badine du Dameret – sinon dans la troisième gravure, laquelle cependant devrait se

référer au Dameret redevenu Rentier simple – ni ses bottes, ou son médaillon, ses gants, ou

ses gestes typiques. En revanche, les gravures dessinent le Dameret qui se regarde dans un

miroir, ou qui fait la cour à une dame. Le geste de se regarder dans le miroir n’est pas décrit

dans le texte, mais certainement il est une action typique de cette catégorie de rentier, aussi

bien que la tentative de séduire la femme. L’image alors, dans ce sens, se pose devant le

texte comme un achèvement de la description, comme un prolongement original de cette

dernière.

256 H. de Bazc, Physiologie du rentier, p. 62. 257 Ibid., pp. 90-91 ; c’est nous qui soulignons.

217

Figure 156 et 157 : Le rentier Célibataire et Prudhomme

Figure 158 et 159 : Le Chapolardé

Figure 160-162 : Le Dameret

218

Ce que l’étude de la Physiologie du rentier et de la Physiologie de l’employé a mis en lumière

est fondamental à l’égard des chapitres suivants : finalement nous avons assisté à

l’émergence du type dans les physiologies, où l’illustration est une composant essentielle à

ce genre. En exploitant l’idée que les physiologies restituent une image « en miettes » de la

Société, nous avons étudié le rapport instauré entre le texte et l’image à travers la

représentation littéraire et iconique du type Rentier et du type Employé. Nous avons

remarqué comment l’illustration semble prendre vraiment la clé des champs, du moment

qu’elle s’éloigne d’une illustration « à la lettre » du mot écrit, en révélant ainsi sa valeur

protextuelle interprétatve et altertextuelle. Néanmoins, la portée de cette évolution dans le

livre romantique ne peut pas être pleinement saisie sans la comparaison avec le livre qui a

dicté les règles formelles de la construction du type, pour le texte aussi bien que pour les

images. Il est donc arrivé le moment de se plonger dans les volumes qui composent la

« littérature panoramique » : Les Français peints par eux-mêmes, Le Diable à Paris, les Scènes de la

vie privée et publique des animaux, La Grande Ville ; ce sont des ouvrages fondamentaux qui ont

influence l’organisation de l’édition Furne, et qui à leur tour ont bénéficié énormément de

la plume de Balzac.

Nous allons alors maintenant nous interroger sur les caractéristiques que le type

assume d’après Les Français peints par eux-mêmes, et comment cette formule nouvelle

témoigne la croissance de l’autonomie de l’illustration vis-à-vis du texte littéraire : le type

est de fait le résultat d’un travail synergique, complémentaire entre le dessin et le mot écrit.

Certes, la réaction des écrivains devant la croissance de l’image compliquera la relation

entre les deux médiums, comme nous le verrons avec le cas des Petites misères de la vie

conjugale ; mais jamais le livre illustré ne donnera d’autres exemples d’une telle coopération

entre le texte et l’image.

Partie III

L’Explosion du type

221

CHAPITRE 7

DES FRANÇAIS PEINTS PAR EUX-MÊMES AU DIABLE A PARIS : LE TYPE

« PANORAMIQUE »

Nous décrirons ce que nous avons vu, c’est le meilleur moyen d’être

vrai ; quant à de l’esprit, du comique, de l’observation ou de la

finesse, à quoi bon en promettre ? le lecteur pourrait nous répondre

comme Alceste « Nous verrons bien ! »

Paul de Kock, « Quelques mots avant d’entrer en

matière », La Grande Ville

Dans les deux premières parties de la thèse nous avons étudié les étapes fondamentales qui

ont marqué l’histoire du livre romantique. Dans la première section, « Balzac et les débuts

des illustrations romantiques », nous avons analysé le contexte technique, littéraire et

artistique qui fait le cadre des prémices du livre romantique ; à l’intérieur de ce cadre

éminemment historique, Balzac se distingue comme l’un des pionniers de la gravure en bois

de bout dans son expérience comme éditeur et imprimeur, ainsi que comme l’un des

premiers écrivains qui, à travers la formule du « type », ont pris de l’art pictural un

paradigme essentiel à la construction du personnage romanesque réaliste.

La deuxième partie de l’étude, en revanche, a démontré que la première période du

livre romantique s’attache à illustrer la scène plutôt que le personnage : fortement

influencés par le théâtre, les illustrateurs déclinent la formule du frontispice-scène et du

frontispice-portrait pathétique. L’édition illustrée Delloye et Lecou de La Peau de chagrin

relève de cette tendance : c’est l’illustration de la scène qui domine le livre, tandis que les

portraits jouent entre la représentation du type idéal et celle du véritable personnage de

roman, d’ailleurs pas aussi typique qu’on pourrait le croire. L’étude de La Peau de chagrin

illustrée a mis en évidence, grâce aussi au péritexte qui l’entoure, que la querelle entre les

écrivains et les illustrateurs, qui éclate dans les années 1840, possède des racines bien

antérieures : l’image connaît une croissance importante dans la valeur qui lui est attribuée,

en déterminant le succès ou l’échec d’un ouvrage ; la beauté des illustrations, qui

bénéficient des nouveaux procédés tels que le bois de bout et la lithographie, fascine les

lecteurs et les bibliomanes, et le texte semble passer à l’arrière-plan. Les romanciers comme

Balzac commencent à ressentir de la rivalité entre les deux mediums, et manifestent leur

222

contrariété dans les écrits privés, comme les lettres, ou, dans le cas de Pelletan, dans les

journaux.

À partir des observations contenues dans l’article de ce dernier, nous avons

approfondi la problématique qui entoure l’illustration : reléguée depuis longtemps au rôle

d’ornement typographique, l’illustration romantique revendique, comme le soutient Michel

Melot, un langage, un savoir, une connaissance différente de celle de l’écriture, qui

demande à être considéré en tant que tel.

Outre sa spécificité paratextuelle donc, nous retenons que l’illustration possède une

valeur iconotextuelle, où son rapport vis-à-vis du texte est décrit selon trois trois

perspectives : l’illustration est un contre-texte dans le cas d’une opposition au texte écrit ;

un alter-texte quand elle constitue un récit parallèle à celui de l’écrit, dépourvu de tout lien

avec ce dernier ; et un protexte lorsqu’elle semble traduire les mots en images, avec de

toutes petites variations visant à une prolongation ou à une ouverture du sens littéraire du

mot. Nous avons analysé ces trois valeurs à travers certains exemples extraits de La Peau de

chagrin mais aussi de l’Histoire de l’Empereur et des Physiologies balzaciennes, où la relation

instaurée entre le récit et l’illustration donne lieu à des situations complexes et intéressantes

pour le lecteur attentif.

Dans cette troisième partie, nous avançons dans la chronologie vers les années 1840,

décennie cruciale pour Balzac aussi bien que pour le livre romantique : les éditeurs

pionniers tels que Curmer et Hetzel favorisent la publication de livres collectifs que Walter

Benjamin258 a définis comme « littérature panoramique », laquelle s’impose à l’imaginaire du

lecteur grâce à l’idée de l’œuvre-musée, de l’œuvre-monde. C’est vraiment la construction

de l’œuvre totale et totalisante qui établit le lien entre la littérature panoramique et Balzac :

de fait le romancier exploite cette esthétique nouvelle dans l’invention de La Comédie

humaine, publiée entre 1842 et 1846 grâce à la synergie de quatre éditeurs, Furne, Paulin,

Dubochet et Hetzel. Enfin, nous verrons que l’aventure balzacienne dans le monde de

l’illustration s’achève avec les Petites Misères de la vie conjugale, version étendue d’un article de

l’auteur publié dans Le Diable à Paris. Le présent chapitre est donc dédié à l’étude des

contributions données par Balzac aux ouvrages qui composent la littérature panoramique :

Les Français peints par eux-mêmes, les Scènes de la vie privée et publique des animaux, La Grande

Ville, et Le Diable à Paris.

258 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1974, p. 55.

223

Plusieurs raisons nous ont poussée à consacrer un chapitre à cette partie de la

production balzacienne avant d’aborder l’édition Furne de La Comédie humaine.

D’un côté, nous sommes heureuse d’exploiter ce groupe d’ouvrage généralement peu

connus de Balzac, qui fournit néanmoins de nombreux points de réflexion, comme nous le

verrons au cours du chapitre. Les livres de la littérature panoramique sont d’autant plus

intéressants qu’ils démontrent, dans la plupart des cas, la présence d’un projet éditorial bien

défini qui coordonne la synergie du travail des écrivains et des illustrateurs rendant possible

une analyse plus précise de la relation entre les deux artistes, et des résultats obtenus. De

l’autre côté, nous voulons interroger l’hypothèse de Ségolène Le Men selon laquelle il

existerait une parenté entre le projet graphique des Français peints par eux-mêmes et celui de

La Comédie humaine dans la figure du personnage-type.

Les œuvres de la littérature panoramique peuvent être considérées à première vue

comme le lieu de la rencontre entre une illustration de type protextuelle et un récit qui

s’adresse explicitement aux images qui l’accompagnent ; pourtant, nous verrons que ce

n’est pas effectivement le cas, et que certains ouvrages entretiennent une relation très

compliquée avec l’illustration. Nous allons donc analyser en détail ce rapport, qui semble si

fécond, afin de détecter les éléments sur lesquels cette relation repose et qui pourraient

constituer un point de départ pour l’étude de La Comédie humaine illustrée.

7.1. Les Français peints par eux-mêmes et le paradigme du type « panoramique »

Les Français peints par eux-mêmes sont une œuvre collective recueillie en neuf volumes, parus

d’abord en livraison à partir de 1839 jusqu’à 1842. Balzac annonce à Mme Hanska sa

participation à l’ouvrage le lundi 15 juillet 1839 : « Je vous ne parle pas de L’Épicier, de La

Femme comme il faut, du Rentier, du Notaire, 4 figures que j’ai faites dans Les Français [peints

par eux-mêmes] de Curmer, vous lirez sans doute ces petites esquisses »259. La grande œuvre

de l’éditeur Léon Curmer est en chantier, mais Balzac, sûr que Mme Hanska lira cet

ouvrage, ne s’arrête pas à décrire le travail qu’il a fait pour rédiger ces articles.

C’est Jules Janin qui est chargé d’expliquer, dans l’« Introduction » au premier

volume, le projet qui a conduit à la réalisation de l’ouvrage :

Il faut bien toujours que les écrivains d’une époque rendent au public ce que le public

leur a prêté, et l’écrivain n’est jamais si heureux et si populaire lorsque le public lui a

259 H. de Balzac, LH, t.I, p. 491.

224

beaucoup demandé, et lorsqu’il a beaucoup rendu. […] Dans cette lanterne magique,

où nous nous passons en revue les uns et les autres, rien ne sera oublié, pas même

d’allumer la lanterne ; en un mot, rien ne manquera à cette œuvre complète, qui a pour

objet l’étude des mœurs contemporaines, et dont La Bruyère lui-même, notre maître à

tous et à bien d’autres, nous a en quelque sorte dicté le programme […].260

Cet extrait du texte de Janin donne beaucoup de points sur lesquels réfléchir.

Premièrement, la comparaison avec la lanterne magique, qui reviendra aussi dans Le Diable

à Paris, dont le frontispice représente le diable Flammèche avec une lanterne dans la main

gauche, nous rappelle la définition formulée par Walter Benjamin de « littérature

panoramique », dont la référence renvoie au procédé optique. Benjamin a décliné la

définition dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, où il explique que :

Quand l’écrivain s’était rendu au marché, il regardait autour de lui comme dans un

panorama. Un genre littéraire particulier a conservé ses premières tentatives pour

s’orienter. C’est une littérature panoramique. Ce n’est pas un hasard si Le Livre des

Cent-et-un, Les Français peint par eux-mêmes, Le Diable à Paris, La Grande Ville jouissent

des faveurs de la capitale en même temps que les panoramas. Ces livres sont faits

d’une série d’esquisses dont le revêtement anecdotique correspond aux figures

plastiques situées au premier plan des panoramas, tandis que la richesse de leur

information joue pour ainsi dire le rôle de la vaste perspective qui se déploie à

l’arrière-plan.261

Dans Paris, Capitale du XIXᵉ siècle, Benjamin revient sur cette suggestion et en poursuit la

définition : « Le premier plan élaboré visuellement, plus ou moins détaillé, du diorama

[variante du panorama] trouve son équivalent dans l’habillage feuilletonesque très profilé

qui est donné à l’étude sociale, laquelle donne ici un large arrière-plan analogue au

paysage »262.

Trois éléments font des livres indiqués par Benjamin une littérature panoramique : le

regard de l’écrivain, les esquisses de figures en série, et la présence d’un arrière-plan à la

façon d’un paysage.

260 Les Français peints par eux-mêmes, t.I, Paris, Curmer, 1840-1842, pp. I et XVI ; c’est nous qui soulignons. 261 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1974, p. 55 ; c’est nous qui soulignons. 262 W. Benjamin, Paris, Capitale du XIXᵉ siècle, Paris, Cerf, 1989, p. 547 ; c’est nous qui soulignons.

225

Le thème de la puissance du coup d’œil des artistes devient effectivement de plus en

plus prégnant dans ces ouvrages. C’est Balzac lui-même qui célèbre le pouvoir de cet

organe, quand il écrit dans Le Diable à Paris que la grandeur de Paris vient des trois faces du

même problème : « Savoir vendre, pouvoir vendre, et vendre » ; l’écrivain est vraiment,

comme le suggère Benjamin, au centre d’un immense marché, où le cœur de la vision est

l’art même du regard :

Il ne s’agit encore que de plaire à l’organe le plus avide et le plus blasé qui se soit

développé chez l’homme depuis la société romaine, et dont l’exigence est devenue

sans bornes, grâce aux efforts de la civilisation la plus raffinée. Cet organe, c’est l’œil

des Parisiens !... Cet œil consomme des feux d’artifice de cent mille francs, des palais

de deux kilomètres de longueur sur soixante pieds de hauteur en verres multicolores,

des féeries à quatre théâtres tous les soirs, des panoramas renaissants, des expositions

continuelles, des mondes de douleurs, des univers de joie en promenade sur les

boulevards ou errants par les rues ; des encyclopédies de guenilles au carnaval, vingt

ouvrages illustrés par an, mille caricatures, dix mille vignettes, lithographies et

gravures. Cet œil lampe pour quinze mille francs de gaz tous les soirs ; enfin, pour le

satisfaire, la Ville de Paris dépense annuellement quelques millions en points de vue et

en plantations.263

Cet organe, représenté comme un être qui dévore tout, à la manière de la ville-monstre de

La Fille aux yeux d’or, est la lampe magique, ce qui éclaire la vision des artistes qui dessinent

le panorama de la ville en exposition. La marchandise que l’œil de l’artiste cherche à

restituer est la figure humaine qui se campe devant lui : le type.

Le type est le véritable centre de la littérature panoramique, le sujet qui rend possible

l’unité de ces ouvrages fragmentés comme des feuilletons. Non seulement parce qu’il pose

la question de l’identité, nationale dans le cas des Français, mais aussi « la relation dialectique

du même et de l’autre » à travers laquelle « c’est le couple matriciel universel-individuel,

fondement de l’esprit des Lumières, qui est en cause : loin de s’opposer, ces termes se

supposent l’un l’autre ; c’est par l’universel et non malgré lui que peuvent se penser et se

définir les différences individuelles »264.

263 Le Diable à Paris, t. I, Paris, Hetzel, 1844-1845, pp. 289-290 ; c’est nous qui soulignons. 264 N. Preiss et V. Stiénon, « ʺCroqués par eux-mêmesʺ. Le panorama à l’épreuve du panoramique » dans Interférences littéraires/ Literaire interrferenties, n.8, « Croqués par eux-mêmes. La société à l’épreuve du

ʺpanoramiqueʺ », Nathalie Preiss et Valérie Stiénon dir., mai 2012, p. 9.

226

Autour de la figure typique se déroulent les projets qui relèvent de la tradition des

études de mœurs des années 1830, écrites ou illustrées par les albums lithographiques et la

caricature. Toutefois, le mérite spécifique des Français peints par eux-mêmes est celui d’avoir su

créer un cadre typographique, outre que textuel, bien défini et ordonné, capable de

construire l’immense musée des types français, de Paris et de Province, en recueillant toutes

les galeries qui le composent sous un seul édifice. Ces règles de construction sont

fondamentales, et c’est à partir d’elles que nous allons détecter une unité de mesure qui

nous permet d’identifier les constructions originelles que nous trouverons dans les autres

ouvrages panoramiques : nous tenterons de saisir le modèle imparti par Les Français peints

par eux-mêmes comme point d’arrivée de la tradition précédente et, en même temps, comme

point de départ pour la littérature illustrée de 1840.

Or, il suffit d’ouvrir Les Français à la table des matières pour reconnaître la nouveauté

que l’œuvre amène en soi : chaque article est organisé autour d’un type présenté à travers le

seul nom commun – L’Épicier, La Femme comme il faut, etc. – et développé selon la

méthode physiologique. Mais, contrairement à ce que nous avons vu dans le chapitre dédié

aux physiologies balzaciennes, les illustrations qui paraissent dans les textes trouvent elles

aussi un certain ordre dans le paratexte et dans l’espace de la page : dans la table des

matières toutes les illustrations contenues dans le livre sont cataloguées, avec le nom de leur

illustrateur et de leur graveur. De plus, à côté du nom du type éponyme de l’article on

trouve aussi, en petit format, l’illustration du type reproduite en forme de planche hors-

texte au début de chaque article. Non seulement donc on commence à reconnaître aux

illustrateurs et aux graveurs la valeur artistique de leurs dessins, qui ont le même statut que

les récits, mais la relation entre le texte et l’image est vraiment encouragée par cette

disposition de la table de matières, qui renforce le binôme mot-image : l’un ne peut pas être

pensé sans l’autre.

Pour que l’unité de composition tienne, il faut d’abord penser à un schéma fixe de

l’image : dans chaque article est insérée une planche hors-texte en façon de frontispice, qui

représente le type en question ; une vignette en tête de page, esquissant une scène ou un

site, comme la boutique de l’épicier de Balzac ; une lettrine ; un cul-de-lampe ; et des

vignettes in-texte de format variable. Mais ce qui complète de manière définitive la

cohésion de cette structure, ce qui permet le lien étroit entre texte et image est l’affirmation

227

d’une règle de composition pour ce que nous avons appelé dans notre chapitre 3 le « type

iconique », qui concerne le type illustré autant que le type décrit :

La réussite du livre tient à la simplicité de sa formule : une série calibrée de livraisons

confiées à une pluralité d’auteurs et d’illustrateurs, qui produisent une galerie dédiée

aux « types » français contemporains. Le terme désigne le personnage que dépeignent

simultanément la plume et le crayon et que nomme le titre de l’article. Mais il instaure

surtout une nouvelle forme d’image. Si le mot est apparu auparavant dans les titres des

séries de caricatures de Traviès, Grandville et Daumier, c’est le livre de Curmer qui

définit, dès les premières livraisons illustrées par Gavarni, la catégorie visuelle valorisée

par le portrait en pied, en renonçant d’emblée à la présentation « en tête » de Heads of

the People, comme l’annonce la préface de Janin […]. Planche à part, le « type » est aussi

une catégorie d’image, un « genre » propre au livre illustré, que mettent en évidence

tant le système des emplacements que l’effet de série, comme le rappellent les

vignettes superposées de la table des matières, qui ne sont pas sans évoquer les

silhouettes projetées tour à tour par le dispositif optique de la lanterne magique.265

Si le type en mots s’appuie sur tous les éléments du paraître – apparence physique,

vêtements, langage, comportement, habitudes – l’illustration ne peut qu’exploiter seulement

les deux premiers. D’où la nécessité d’établir un cadre de composition unitaire.

C’est Ségolène Le Men qui a consacré une étude rigoureuse à cette règle de

composition graphique, en mettant en lumière les aspects saisissants des types illustrés :

Chaque planche montre une figure isolée, en pied, masculine ou féminine,

particularisée par son costume et les accessoires qui peuvent le compléter. […] Le

motif surgit en silhouette au centre de la page blanche. Dans cet espace abstrait et

indéterminé, la figure flotte hors de tout lieu. La lumière lui apporte le seul élément

d’indication spatiale, par l’ombre portée, légère et ténue, que projette obliquement le

bas du personnage et qui permet de modeler l’espace par un artifice de gravure : le sol

est gravé en tailles parallèles horizontales, tandis que le mur du fond est suggéré par

des tailles verticales.266

Voilà donc les constantes qui créent l’effet de série, mais qui permettent en même temps

l’insertion des variables, comme l’originalité des costumes, qui respectent l’unicité du type.

265 S. Le Men, Pour rire! Daumier, Gavarni, Rops, op. cit., pp. 129-131. 266 Ibid., p. 132.

228

Cette coopération entre texte et image émerge clairement dans les articles de Balzac,

qui semblent se glisser aisément dans cette structure.

Comme nous l’avons vu dans le chapitre 3, Balzac commence à réfléchir au concept

de type très tôt : il cherche une définition et un paradigme de construction pour ses

personnages typiques. Or, nous avons remarqué comment la critique a souvent mis en

évidence tant les ambiguïtés que les points de force de ce concept. La définition de « type »

est essentiellement « ouverte », « fluide », dans le sens que même si elle présente des

imperfections du point de vue de la théorie, elle reste sur les personnages balzaciens une

étiquette efficace : le père Goriot, Vautrin, Rastignac, seront toujours les types-étendard de

leur catégorie typique, première chaine d’une série de personnages de même facture et, en

même temps, originaires. La critique essaie parfois de classer ces types, et les catégories des

Français peints par eux-mêmes sont très utiles pour ce travail : je pense notamment au

catalogue de l’exposition Balzac romancier des femmes267.

Effectivement, l’exemple que nous allons voir pour l’analyse des Français montre bien

que cette parenté avec La Comédie humaine existe. Parmi les cinq articles rédigés par Balzac

pour Les Français, les personnages de la Femme de province et de la Femme comme il faut

retiennent notre attention en raison du fait que ces articles seront portés presque

entièrement à l’intérieur de deux récits de La Comédie humaine : La Muse du département et

Autre étude de femme.

Le rapport entre La Muse du département et « La Femme de province » se défini comme

un rendez-vous manqué : l’édition Furne de La Comédie humaine ne contient pas

d’illustrations pour Dinah Piédefer, ce qui ne permet pas de faire une comparaison entre

l’ « individu-typisé », Dinah, et le type construit dans Les Français peints par eux-mêmes.

La relation entre l’article « La Femme comme il faut » des Français et la nouvelle Autre

étude de femme, au contraire, est plus complexe. « Puzzle » de contes d’origines différentes268,

Autre étude de femme paraît dans l’édition Furne, en 1842. La séquence sur la femme comme

267 Catalogue rédigé par É. Gaborit, M. Labouret, I. Lamy, à l’occasion de l’exposition du Musée de Saché, 3 octobre 2015 – 3 janvier 2016, Tours, Conseil départemental d’Indre-et-Loire, 2015. 268 Ce terme, que nous empruntons à Nicole Mozet, est prégnante : Autre étude de femme réunit plusieurs fragments provenant d’Une conversation entre onze heures et minuit, des Contes brunes et d’autres textes hétéroclites rédigés entre 1838 et 1842, parmi lequel le plus célèbres est La Grande Bretèche. Voir N. Mozet, « Introduction à Autre étude de femme », Pl, t.III, pp. 657-671. Voir aussi C. Massol, « Transfert d’écriture : le réemploi de La Grande Bretèche, dans Balzac, oeuvres complètes : Le moment de « La Comédie humaine », Claude Duchet et Isabelle Tournier (dir.), Vincennes, PU Vincennes, 1995, pp. 203-216 ; M. Lavagetto, La macchina dell’errore, Torino, Einaudi, 1996.

229

il faut constitue un intermezzo entre le premier et le deuxième récit, et reproduit

intégralement l’article des Français, inséré dans le cadre d’une situation mondaine : le salon

de Félicité des Touches, la « femme auteur » de La Comédie humaine, où un groupe restreint

d’intimes se réunit après le « raout ». Henry de Marsay, « nommé Premier Ministre depuis

six mois »269, prend la parole, et raconte son premier amour. À la fin de l’histoire, Lady

Dudley s’exclame : « Je connais la femme de qui M. de Marsay nous a conté l’histoire, et

c’est une de vos dernières grandes dames !... »270. De Marsay et Émile Blondet rebondissent

sur ce mot, en dénonçant la ruine de toute distinction sociale qui n’a pas épargné la

femme :

Quelque terrible que soient ces paroles, disons-le : les duchesses s’en vont, et les

marquises aussi ! […] Napoléon n’a pas deviné les effets de ce Code qui le rendait si

fier. Cet homme, en créant ses duchesses, engendrait nos femmes comme il faut

d’aujourd’hui, le produit médiat de sa législation. […] Cette femme, sortie des rangs de

la noblesse, ou poussée de la bourgeoisie, venue de tout terrain, même de la province,

est l’expression du temps actuel, une dernière image du bon goût, de l’esprit, de la

grâce, de la distinction réunis, mais amoindris. Nous ne verrons plus des grandes

dames en France, mail il y aura pendant longtemps des femmes comme il faut,

envoyées par l’opinion publique dans une haute chambre féminine, et qui seront pour

le beau sexe ce qu’est un gentleman en Angleterre.271

C’est à ce point qu’Émile Blondet se charge de la description de la femme comme il faut,

laquelle correspond à l’incipit de l’article des Français peints par eux-mêmes : « Par une jolie

matinée, vous flânez dans Paris. Il est plus de deux heures mais cinq heures ne sont pas

sonnées. Vous voyez venir à vous une femme, le premier coup d’œil jeté sur elle est comme

la préface d’un beau livre, il vous fait pressentir un monde de choses élégantes et fines »272.

Deux grandes différences existent donc entre les deux textes.

D’abord, un changement substantiel concerne le narrateur et, par conséquence, la

structure même du texte. Dans l’article des Français, la construction de la figure de la femme

comme il faut se construit à travers le récit du Balzac flâneur-narrateur ; l’écrivain y emploie

ses habilités physiognomoniques pour détecter le type de femme qu’il a croisé sur sa route.

269 H. de Balzac, Autre étude de femme, Pl, t.III, p. 676. 270 Ibid., p.689 ; c’est nous qui soulignons. 271 Ibid., pp. 689 et 691-692. 272 H. de Balzac, Autre étude de femme, p. 692 et Id., « La Femme comme il faut » dans Les Français peints par eux-mêmes, p. 25.

230

Dans la nouvelle Autre étude de femme, par contre, le même texte est transformé en dialogue

polyphonique : c’est Émile Blondet qui dresse l’inventaire des caractéristiques de la femme

comme il faut, mais toujours en formule de réponse aux questions posées par les amis

réunis avec lui chez Félicité des Touches.

Deuxièmement, l’incipit et la conclusion se trouvent inversés : le paragraphe

conclusif de « La Femme comme il faut » correspond, sauf de toutes petites variations

faites en raison de la modification de la voix narrante, à l’incipit du paragraphe consacré à

ce type féminin dans Autre étude de femme. C’est un détail essentiel, car cette inversion invite

à interpréter les deux textes de manière complètement différente : alors que « La Femme

comme il faut » s’ouvre sur la fascination suscitée par la belle inconnue, dernière lueur enfin

d’un monde qui s’éteint, le même personnage-type assume une connotation négative dans

Autre étude de femme, où la femme comme il faut est présentée comme la parente pauvre de

la grande dame, dernier signe d’un ordre social perdu ; « l’éventail de la grande dame est

brisé. La femme n’a plus à rougir, à médire, à chuchoter, à se cacher, à se montrer, l’éventail

ne sert plus qu’à s’éventer, et quand une chose n’est plus que ce qu’elle est, elle est trop

utile pour appartenir au luxe »273.

Voyons maintenant de plus près la description la figure de la Femme comme il faut :

Elle ne porte ni couleurs éclatantes, ni bas à jour, ni boucle de ceinture trop travaillée,

ni pantalons à manchette brodées bouillonnant autour de sa cheville. Vous remarquez

à ses pieds soit des souliers de prunelle à cothurnes croisés sur un bas de coton d’une

finesse excessive ou sur un bas de soie uni de couleur grise, soit des brodequins de la

plus grande exquise simplicité. Une étoffe assez jolie et d’un prix médiocre vous fait

distinguer sa robe dont la façon surprend plus d’une bourgeoise : c’est presque

toujours une redingote attachée par des nœuds et mignonnement bordée d’un ganse

ou d’un filet imperceptible. L’inconnue a une manière à elle de s’envelopper dans un

châle ou dans une mante, elle sait se prendre de la chute des reins au col, en dessinant

une sorte de carapace qui changerait une bourgeoise en tortue, mais sous laquelle elle

vous indique les plus belles formes, tout en les voilant. […] Doit-elle à un ange ou à

un diable cette ondulation gracieuse qui joue sous la longue chape de soie noire, en

agite la dentelle au bord, répand un baume aérien, et que je nommerais volontiers la

brise de la Parisienne ? Vous reconnaîtrez sur les bras, à la taille, autour du cou, une

science de plis qui drape la plus rétive étoffe, de manière à vous rappeler la

273 H. de Balzac, Autre étude de femme, p. 690 ; c’est nous qui soulignons.

231

Mnémosyne antique. Ah ! comme elle entend, passez-moi cette expression, la coupe de

la démarche ! Examinez cette façon d’avancer le pied en moulant la robe avec une si

décente précision, qu’elle excite chez le passant une admiration mêlée de désir, mais

comprimée par un profond respect.274

Le crayon de Gavarni, maître du dessin des femmes en tant qu’illustrateur pour La Mode

comme nous l’avons vu dans le chapitre 3 de notre étude, évoque bien l’image de la Femme

comme il faut esquissée par Balzac dans les Français : la description de l’écrivain, qui

commence par tout ce que la Femme comme il faut ne porte pas, souligne ce que le lecteur-

spectateur ne devrait pas voir dans l’illustration, à savoir des « couleurs éclatantes », « bas à

jour » ou « pantalons à manchettes brodées » ; et, en effet, rien de tout cela ne se retrouve

dans la gravure. La Femme comme il faut est saisie dans l’acte de marcher, avec la pointe

du pied droit qui ressort de la jupe. L’étoffe paraît simple, avec de tout petits motifs

floraux. Le châle, bordé de fourrure, enveloppe le buste de la femme, qui avance d’un air

impassible. L’idée du mouvement est donnée aussi par les mains, qui arrangent les manches

de la robe. Un chapeau très simple encadre enfin le visage de l’inconnue. Le « type

iconique », comme nous l’avons défini dans le chapitre 3 de notre étude, est ainsi créé.

Figure 162 : Planche pour « La Femme comme il faut », Les Français peints par eux-mêmes

Quelques lignes plus loin, le narrateur donne aussi des détails sur le comportement et

le langage de la femme comme il faut ; les comparaisons et les métaphores employées dans

274 H. de Balzac, « La Femme comme il faut » dans Les Français peints par eux-mêmes, t.I, pp. 25-26 ; c’est nous qui soulignons.

232

le récit relèvent de trois catégories : on y trouve des connexions avec le monde animal et

végétal – la femme comme il faut est une fleur rare, une rose, une belle-de-nuit, et elle

ressemble à une papillon dans sa toilette de bal ; des allusions au monde littéraire et

artistique, telles que les Vierges de Raphaël et la Béatrice de Dante ; enfin, un groupe

d’appellatifs qui définissent sa particularité, d’être une « adorable trompeuse », car la femme

comme il faut est une comédienne consommée275.

Or, ces expressions, qui se retrouvent également dans Autre étude de femme, suscitent

une impression bien différente quand on passe de l’article des Français à la nouvelle de La

Comédie humaine : dans le salon de Mlle des Touches, des femmes de la valeur de la marquise

d’Espard, de lady Dudley et de la princesse de Cadignan sont à l’écoute de Blondet et de

Marsay : dans le contexte de l’œuvre-monde de La Comédie humaine, où le mécanisme du

retour du personnage permet au lecteur de se souvenir des aventures racontées, ou qui vont

être narrées, dans les récits précédents ou suivants, l’histoire de ce trois femmes rend

encore plus concrète l’image de la femme comme comédienne.

Enfin, la princesse de Cadignan prend la parole et intervient dans le dialogue :

Sommes-nous donc si réellement diminuées que ces messieurs le pensent ? Dit la

princesse de Cadignan en adressant un sourire à la fois douteur et moqueur. Parce

qu’aujourd’hui, sous un régime qui rapetisse toutes choses, vous aimez les petits plat,

les petits appartements, les petits tableaux, les petits articles, les petits journaux, les

petits livres, est-ce à dire que les femmes seront aussi moins grandes ? Pourquoi le

cœur humain changerait-il parce que vous changez d’habit ? A toutes les époques les

passions seront les mêmes.276

Il s’ensuit une liste de noms, ou mieux de comparaisons :

Je sais d’admirables dévouements, de sublimes souffrances, auxquelles manque la

publicité, la gloire si vous voulez, qui jadis illustrait les fautes de quelques femmes.

Mais pour n’avoir pas sauvé un roi de France, on n’en est pas moins Agnès Sorel.

Croyez-vous que notre chère marquis d’Espard ne vaille pas Mme Doublet ou Mme

275 H. de Balzac, « La Femme comme il faut » dans Les Français peints par eux-mêmes, p. 27 : « L’adorable trompeuse use des petits artifices politiques de la femme avec un naturel qui exclut toute idée d’art et de préméditation ». 276 H. de Balzac, Autre étude de femme, pp. 701-702.

233

de Deffand, chez qui l’on disait et l’on faisait tant de mal ? Taglioni ne vaut-elle pas

Camargo ? Malibran n’est-elle pas égale à la Sainte-Huberti ?277

La réplique de la princesse de Cadignan, qui ne figure pas dans l’article des Français, est

poignante : elle remet en discussion tout ce que de Marsay et Blondet avaient soutenu

jusque-là, en répondant aussi à l’accuse implicite que le discours des gentilhommes

contenait à leur égard, et en apportant une série de comparaison à l’appui de sa thèse. Un

dernier coup : dans la citation précédente, nous avons souligné les comparants et les

comparées cités par la princesse de Cadignan ; toutefois, une femme, Agnès Sorel, la

première « favorite officielle » d’un roi français, et don la grande dame par antonomase,

reste sans comparé.

Notre hypothèse est que c’est la princesse de Cadignan elle-même qui recueille

l’héritage de cette première grande-dame. La princesse se pose comme le dernier

représentant de cette catégorie et, en même temps, comme le chef de file de la figure

« toute moderne » de la femme comme il faut, car elle détient les trois caractéristiques

essentielles de ces deux figures : elle appartient à la noblesse ; elle est l’une des femmes les

plus belles parmi les personnages féminins de Balzac ; et, surtout, la princesse de Cadignan

est la comédienne par excellence de l’univers balzacien278. Nous l’avons déjà développée

ailleurs cette hypothèse279, en en nous appuyant sur une analyse des comparaisons textuels

utilisées pour le personnage de Diane et pour celui de la femme comme il faut ; ce qu’il

nous intéresse ici, c’est de voir si et dans quelle mesure l’illustration confirme notre lecture.

Nous avons dit que l’édition Furne ne contient pas d’illustration pour Autre étude de

femme ; par contre, comme nous le verrons en détail dans le chapitre suivant, deux

illustrations ont été consacrées au personnage de Diane. Nous Nous avions d’abord cru

possible de mettre en regard les deux images au niveau du « type iconique », c’est-à-dire sur

la figure, la silhouette que l’image représente. Or, nos prévisions se brisent devant les deux

illustrations de Diane, qui ne reproduit absolument pas la silhouette de « La Femme

comme il faut » de Gavarni : la Diane de Bertall pour Le Cabinet des Antiques et celle de

277 Ibidem ; c’est nous qui soulignons. 278 Don Juan en jupe, la princesse de Cadignan est bien la Diane de Maufrigneuse qu’on retrouve, entre les autres, dans Le Cabinet des Antiques, Splendeurs et misères des courtisanes et Une Ténébreuse affaire. 279 Nous avons consacré la deuxième section de notre mémoire de master à l’étude de cette comparaison. Voir S. Baroni, Le apparenze sociali in Honoré de Balzac, mémoire de master sous la dir. de Daniele Giglioli et la co-direction d’Alberto Castoldi, soutenu chez l’Université de Bergame, Italie, le 29 avril 2015.

234

« CH »280 dans Les Secrets de la princesse de Cadignan sont, dans la première œuvre, assises

dans leur boudoir, et, dans la deuxième, debout, à trois-quarts, à côté d’un meuble. Elles ne

paraissent jamais à figure entière comme la femme comme il faut de Gavarni, ni en veste de

promeneuse. Ce sont tout à fait d’autres personnages balzaciens qui ont bénéficié de

l’influence du type iconique de la femme comme il faut : la duchesse de Langeais, par

exemple, qui présente la version mondaine du type dans sa toilette de bal, la point du pied

visible, la grâce et l’élégance émanant de sa figure.

Non, Diane n’hérite pas la figure de la femme comme il faut : elle revendique une

originalité que d’autres femmes balzaciennes ne possèdent pas ; de ce fait, son illustration

réponde à cette singularité, en refusant de la typiser dans les vêtements de la femme comme

il faut. De surcroît, dans l’illustration pour Les Secrets de la princesse de Cadignan s’y trouve un

détail très particulier, qui nous amène à formuler une suggestion étayant notre hypothèse :

c’est la seule illustration de La Comédie humaine du Furne où un personnage féminin tient

bien en vue, avec fierté, son éventail à la main. Objet de référence pour notre enquête

indiciaire, marchandise reparaissant dans La Comédie humaine comme signe d’un passé

glorieux perdu281, l’image illustrée de l’éventail, nous semble-t-il, consacre la princesse de

Cadignan dans son rôle de dernière grande dame du XIXᵉ siècle. Certes, nous n’avons

aucune épreuve que l’illustrateur ait mis volontairement un éventail dans les mains de la

princesse pour la distinguer des femmes comme il faut de La Comédie humaine ; toutefois, la

coïncidence est au moins curieuse : peut-être ne suffit-elle pas à soutenir notre hypothèse,

mais la légitimité de notre intuition prend indiscutablement de l’envergure. Là, l’illustration

démontre l’ampleur et la subtilité des jeux possibles entre le texte et l’illustration, mais aussi

entre les images eux-mêmes.

280 L’illustrateur des Secrets de la princesse de Cadignan reste aujourd’hui encore non-identifié, nous n’avons que sa signature, « CH CH ». 281 Image paradigmtique est l’éventail peint par Watteau que Pons offre à sa cousine, Mme de Marville ; voir H. de Balzac, Le Cousin Pons, Pl, t.VII.

235

Figure 163 et 164 : Bertall, La Duchesse de Langeais, et Ch.Ch (?), La Princesse de Cadignan, La Comédie humaine, t.IX et XI, éd. Furne, 1843 et 1844

Les Français peints par eux-mêmes établissent un modèle de référence essentiel à toute la

littérature panoramique, grâce à l’équilibre qu’y trouvent le texte et l’image. Pourtant, nous

avons vu comment ce modèle n’est pas universellement adopté : Diane de Maufrigneuse, et

avec elle quelques autres personnages illustrés de l’édition Furne de La Comédie humaine,

échappe au « type iconique » élaboré par Les Français peints par eux-mêmes. Nous allons voir

maintenant d’autres exemples de la littérature panoramique à laquelle Balzac a participé, et

nous montrerons, plus particulièrement, comment les illustrations contiennent des

éléments de continuité et, à la fois, de rupture avec l’esthétique des Français. Les Scènes de la

vie privée et publique des Animaux, La Grande Ville et Le Diable à Paris, tous publiés chez

Hetzel, éditeur-pionnier et écrivain lui-même, ne réussirent pas à mettre en pratique le

modèle de Curmer ; chacun de ces ouvrages montre des schèmes différents, qui n’arrivent

pas à établir le même équilibre entre auteur et illustrateur, avec des conséquences

considérables sur le plan de la relation entre texte et image.

236

7.2. Les métamorphoses du type panoramique dans les Scènes de la vie privée et

publique des animaux

Publiées entre 1840 et 1842, d’abord en livraisons et puis sous forme de livre en deux

volumes, les Scènes de la vie privée et publique des animaux sont filles des Français peints par eux-

mêmes tout d’abord pour leur système de construction « panoramique ». L’ouvrage est

composé par une chaîne de scènes de mœurs écrites par différents écrivains – Stahl, Balzac,

Sand, Nodier, Janin, Baude, de la Bédollierre et Bernard – et fondées sur la répétition de

certains éléments narratifs clés : le personnage principal est toujours un animal, qui raconte

son histoire à la première personne ; la comparaison entre l’Homme et l’Animal joue sur

l’effet miroir282. L’unité des scènes panoramiques est garantie d’un côté par le choix d’un

illustrateur unique, Grandville, qui assure une continuité graphique stable, et de l’autre côté

par le récit encadrant de l’éditeur, Pierre-Jules Hetzel, qui, sous le pseudonyme de P.-J.

Stahl, conte la révolution des animaux au Jardin des Plantes dans le récit introductif du

livre, et il intervient à chaque fois que la narration nécessite de rappeler la suprastructure de

l’œuvre. La réussite de la construction panoramique de l’ouvrage s’appuyant sur le

mécanisme de l’identification des écrivains avec leurs animaux est soulignée par Hetzel-

Stahl dans la petite préface qui précède le « Prologue – Résumé parlementaire », où il décrit

ce mécanisme comme une construction originale propre à cet ouvrage :

Nous avons cru bien faire, et nous avons bien fait, de partager notre tâche, et d’en

confier la partie la plus lourde et la plus difficile aux écrivains éminents qui ont bien

voulu donner à ce livre l’appui de leurs noms et de leur talent. […] Nous savons qu’en

s’associant à notre idée, ils ont trouvé le moyen de se l’approprier, chacun à sa façon,

et de la relever de toute la grandeur de leur talent : nous sommes heureux ici de le

reconnaître. […] Jusqu’à présent, en effet, dans la fable, dans l’apologue, dans la

comédie, l’Homme avait été toujours l’historien et le raconteur. Il s’était toujours chargé

de se faire à lui-même la leçon, et ne s’était point effacé complétement sous l’Animal

dont il empruntait le personnage. Il était toujours le principal, et la Bête l’accessoire et

comme la doublure ; c’était l’homme enfin qui s’occupait de l’Animal ; ici c’est

l’Animal qui s’inquiète de l’Homme, qui le juge en se jugeant lui-même. Le point de

vue, comme on voit, est changé. Nous avons différé enfin en ceci, que l’Homme ne

282 Je renvoie ici à l’excellente analyse de l’œuvre faite par B. Lyon-Caen et M.-E. Thérenty, « Balzac et la littérature zoologique. Sur les Scènes de la vie privée et publique des Animaux » dans La Comédie animale : le bestiaire balzacien, Aude Déruelle dir., Actes de la journée d’études de juin 2009, publiés sur le site internet du GIRB : http://balzac.cerilac.univ-paris-diderot.fr/bestiaire.html

237

prend jamais la parole de lui-même, qu’il la reçoit au contraire de l’Animal devenu à

son tour le juge, l’historien, le chroniqueur, et, si l’on veut, le chef d’emploi.283

C’est encore Stahl qui met au centre de ce projet Grandville, en affirmant que :

Notre pensée, en publiant ce livre, a été d’ajouter la parole aux merveilleux Animaux

de Grandville, et d’associer notre plume à son crayon, pour l’aider à critiquer les

travers de notre époque, et, de préférence parmi ces travers, ceux qui sont de tous les

temps et de tous les pays. Nous avons cru que, sous le couvert des Animaux, cette

critique à double sens, où l’Homme se trouve joint à l’Animal, sans perdre de sa

justesse, de sa clarté et de son à-propos, perdrait tout au moins de cette âpreté et de ce

fiel qui font de la plume du critique une arme si dangereuse et parfois si injuste dans

les mains du mieux intentionné.284

La préface de Hetzel-Stahl paraît donc l’étendard hissé au-dessus de l’œuvre-musée, où

tous les éléments structuraux de l’édifice semblent bien proportionnés et harmonisés.

Or, cela n’est pas complètement vrai. Les Scènes de la privée et publique des animaux sont

l’œuvre la plus complexe et la plus problématique dans l’ensemble du groupe de la

littérature panoramique que nous sommes en train d’analyser, du point de vue non

seulement de la relation entre le texte et l’image mais, surtout, des rapports de force entre

l’illustrateur, l’éditeur et les écrivains. Les Animaux cachent un champ de forces centrifuges

qui luttent pour s’affirmer les unes sur les autres ; c’est l’exemple paradigmatique d’une

illustration de type contre-textuelle, comme nous allons le voir dans l’analyse des articles de

Balzac.

Tout d’abord, il faut relire la préface de Hetzel à la lumière du péritexte qui gravite

autour des Animaux, par lequel une démarche complètement différente dans la

construction du livre émerge de celle décrite par l’éditeur. Si Hetzel présente le crayon de

Grandville comme le centre du projet, où les plumes des romanciers ne sont que des

associées, les lettres envoyées de l’éditeur aux écrivains participant à l’ouvrage témoignent

exactement du contraire. Dans une lettre à Alfred de Musset, Hetzel lui envoie une liste

d’animaux en l’invitant à choisir ses « bêtes » :

283 P.-J. Stahl, Préface aux Scènes de la vie privée et publique des animaux, Paris, Hetzel et Paulin éditeurs, 1842, non paginé. 284 Ibidem.

238

Ne croyez-vous pas qu’il serait possible de trouver parmi toutes ces bêtes une bête à

votre convenance ! Je vous donne la liste ici de celles qui me paraissent plus

particulièrement vous agréer. […] Pourriez-vous quand vous aurez arrêté votre choix,

ou tout au moins quand vous aurez prononcé vos exclusions, me renvoyer les noms

des bêtes dont vous ne voulez rien faire pour que je puisse les offrir au choix de M.

Nodier et de Balzac.285

En outre, le contrat entre Hetzel et Grandville retrouvé par Philippe Kaenel montre que la

quantité des illustrations à insérer dans le deuxième volume avait été préfixée avant la

rédaction de ce dernier : Grandville doit dessiner 50 vignettes représentant des scènes, et 50

vignettes pour les types métamorphosés. Ce n’est donc pas la plume qui a été soumise au

crayon mais l’inverse, comme d’habitude.

De même, la correspondance balzacienne témoigne de ce travail fondé sur le choix

de sujets, de personnages et de scène. Mais aussi, et c’est le point essentiel, elle témoigne du

fait que Grandville devait attendre l’article de l’écrivain avant de commencer à dessiner. Le

7 mai 1842, Hetzel écrit à Balzac :

Si vous avez fini votre article pour moi soyez assez bon pour l’envoyer à Grandville et

vous serez bien plus aimable encore si vous allez vous-même chez ce Chinois-là vous

l’endoctrineriez pour les vignettes. Vous lui diriez tout ce que vous savez dire aux gens

desquels vous obtenez ce qu’ils ne veulent pas donner.

À ce moment-là, Balzac devait rédiger le dernier article pour Les Animaux, « Les Amours de

deux Bêtes », paru au deuxième volume de l’œuvre dans la même année. L’extrait de la

lettre semble faire allusion à une querelle entre Balzac et Grandville, probablement pendant

la rédaction du premier volume des Animaux.

Balzac n’était sûrement pas tout à fait enthousiaste de cette collaboration avec Hetzel

et Grandville ; mais il avait quand même accepté d’en faire partie pour gagner de l’argent,

dont il avait fort besoin après l’insuccès de ses pièces théâtrales et avec la publication de La

Comédie humaine en vue. Mais au peu enthousiasme de l’auteur se joint un jugement

totalement négatif, quand le 22 janvier 1843 Balzac écrit à Mme Hanska que :

285 Dossier Hetzel au département des Manuscrits de la BNF. Correspondance Musset, NAF. 71. Cit. dans : B. Lyon-Caen et M.-E. Thérenty, « Balzac et la littérature zoologique. Sur les Scènes de la vie privée et publique des animaux », art. cit., p. 3.

239

Je vous sacrifie un billet de mille francs qu’on me donne pour 16 pages grandes comme

celles-ci et intitulées : Voyage de découverte exécuté dans la rue Richelieu, pour un de ces

ouvrages stupides comme La vie privée des Animaux, qui se vendent à 25 000

exempl[aires] à cause des vignettes, et où j’ai fait Les Peines de cœur d’une chatte anglaise,

une des plus charmantes bouffonneries qui soient sorties de la plume qui ne devrait

s’occuper qu’à vous exprimer non pas ce que pense, mais ce que sent celui qui la tient.

Le sacrifice se trouve dans l’horrible nécessité où je suis de ce susdit billet de mille

franc.286

Les Animaux sont une œuvre « stupide », qui ne se vend que pour les vignettes de

Grandville. D’un côté donc, nous notons le mécontentement de Balzac, qui ressent de

l’injustice à voir les illustrations préférées à ses « charmantes bouffonneries » telles qu’il

définit les Peines de cœur d’une Chatte anglaise.

De l’autre, Grandville lui-aussi, l’un des illustrateurs qui a affirmé avec grande

fermeté l’indépendance de l’illustration et de l’illustrateur vis-à-vis des écrivains, ne semble

pas du tout content d’être soumis aux ordres d’Hetzel et de ses Plumes. La Révolution des

Animaux annonce celle du Crayon, que nous avons déjà lue, dans le passage initial d’Un

Autre Monde, cité dans notre chapitre 5, le Crayon prenant la clé de champs. Là Grandville a

pu exprimer en toute liberté son art et sa pensée, libre de toute ingérence de l’éditeur ou de

quelque plume indiscrète. Nous n’avons pas dévoilé la fin du livre, qui est significative

autant que le début : après une nouvelle querelle entre la Plume et le Crayon, qui se

disputent sur la valeur artistique d’Un Autre Monde, le Canif intervient pour restaurer la paix.

Le cul-de-lampe, toutefois, représente le Crayon à la hauteur des initiales du nom de

Grandville, tandis que la Plume et le Canif le regardent du bas. La supériorité du Crayon est

ainsi affirmée.

286 H. de Balzac, LH, t.I, p. 639 ; c’est nous qui soulignons.

240

Figure 165 : Grandville, vignette pour Un Autre Monde

Or, dans le cas des Scènes de la vie privée et publique des Animaux Grandville ne semble

guère aimer la trahison du postulat formulé dans la préface d’Hetzel, et il trouve quand

même la manière de démontrer son autorité à travers trois systèmes : la mise en relief de

Grandville à travers des stratégies graphiques sur le paratexte de l’œuvre ; la vision satirique

des auteurs des Animaux, via leur métamorphose ; et l’effet contre-textuel de ses

illustrations, où les humains décrits par les écrivains sont toujours représentés en forme

zoomorphe.

C’est Keri Jousif qui a montré dans son étude Balzac, Grandville and the Rise of Book

Illustration287 comment Grandville exerce son contrôle sur le paratexte, notamment sur la

page de titre, et sur le frontispice. Dans le premier, le nom de Grandville est écrit en

caractères plus gros que celui des écrivains ; il est donc mis en évidence. La petite vignette

en forme d’insecte habillé de manteau, haut costume et canne, est aussi une façon de

souligner son nom dans une sorte d’extension métonymique288, les animaux

anthropomorphes étant le signe distinctif de Grandville, d’après Les Métamorphose du jour et

l’illustration des Fables de La Fontaine (1838). En revanche, dans le cas de la gravure qui

précède la première histoire – considérée comme le frontispice de l’ouvrage, même si le

frontispice n’est pas cette image-là – la planche est un véritable hymne aux animaux

anthropomorphes de Grandville, qui occupent toute la scène ; de même, le frontispice du

livre fait encadrer l’affiche contenant le titre de l’ouvrage par six animaux.

287 K. Yousif, Balzac, Grandville and the Rise of the Book Illustration, Farnham, Surrey, England, Burlington, Ashgate, 2012. 288 Voir K. Yousif, op. cit., p. 81.

241

Figure 166 et 167 : Grandville, Page de titre et frontispice pour Scènes de la vie privée et publique des animaux

Les noms des écrivains et de l’éditeur sont omis, ils seront représentés seulement dans l’une

des planches du « Prologue », à côté de la page 30, et dans la gravure finale du deuxième

volume. Dans la première, les Animaux font la publicité pour l’ouvrage avec de petites

affiches sur lesquelles sont imprimés le nom et l’adresse de l’éditeur, le titre de l’œuvre et le

nom de l’illustrateur. La deuxième en revanche, qui a été dessinée par Français et non par

Grandville, représente ce dernier assis au Jardin des Plantes esquissant les trois oiseaux qui

regardent Hetzel, Balzac et Janin incarcérés dans leurs cages ; à l’arrière-plan, d’autres

écrivains sont reclus, et George Sand joue le rôle de Raiponce de la hauteur d’une tour. Seul

Grandville a donc le droit d’être libre, au contraire de ses collègues écrivains.

De plus, le deuxième système de rébellion de Grandville prévoit que l’illustration

applique, comme une sorte de contrappasso dantesque, le même effet miroir entre l’Homme

et l’Animal que Grandville a appliqué aux personnages du livre : s’il est vrai que, comme le

soutiennent Boris Lyon-Caen et Marie-Eve Thérenty : « L’apport de l’illustration […] est

patent et déborde largement le dispositif mis en place par Hetzel », et que « Grandville rend

visibles, et se faisant radicalise, deux postulats du livre qui ne se recouvrent pas tout à fait :

l’indistinction homme-animal (être monstrueux) et la nature animale de l’homme

(métamorphoses) »,289 les écrivains, appelés à s’identifier avec leurs animaux, subissent le

même traitement. Ainsi, devant Hetzel, Balzac et Janin, le lecteur-spectateur trouve trois

289 B. Lyon-Caen et M.-E. Thérenty, art. cit., p. 6.

242

oiseaux : une autruche, un moineau, et un héron. Nous ne commentons pas les animaux

associés à Hetzel et à Janin, comme c’est une problématique très complexe, qui concerne le

riche bestiaire qui entoure Hetzel-Stahl dans cette œuvre, et dont l’étude nous emménerait

loin de notre sujet principal. Nous préférons passer directement à la comparaison entre

Balzac et le moineau, qui se révèle intéressante du moment qu’aucune histoire des Animaux

signée Balzac n’érige cet oiseau en protagoniste.

Figure 168 : Français, Vignette pour Scènes de la vie privée et publique des animaux

Pourquoi le moineau donc ? On pourrait suggérer quelques hypothèses. D’abord,

une référence à l’aspect physique de Balzac, petit et rond ; ou encore, un jeu de mots entre

« moineau » et « moine », avec une allusion évidente au célèbre portrait de Balzac en robe

de moine. Mais, surtout, ce jeu graphique dénonce que l’article « Histoire d’un Moineau de

Paris », qui dans le livre est signé George Sand, est en réalité sorti de la plume de Balzac.

Ainsi, Grandville dévoile l’un des mécanismes qui était resté en coulisses de l’ouvrage.

Dans la même perspective, le choix de mettre Balzac dans la cage avec l’éditeur-

auteur de l’ouvrage et Janin n’est pas anodin. Balzac est, après Hetzel, le contributeur

majeur des Scènes de la vie privée et publique des Animaux, avec ses cinq articles ; mais il est aussi

l’auteur qui a influencé le plus la structure de l’œuvre, car, selon Keri Yousif, Lyon-Caen et

Thérenty, Grandville décide de créer un système qui repose sur deux éléments typiquement

243

balzaciens : la scène et la comparaison Homme-Animal. En effet, le titre, Scènes de la vie

privée et publique des Animaux, est une claire référence aux Scènes que Balzac avait commencé

à publier depuis les années 1830 et à systématiser dans les Études de mœurs ; la comparaison

Homme-Animal dérivant de Lavater, en revanche, a été exploitée d’abord par Grandville, et

non par Balzac, contrairement à ce que Lyon-Caen et Thérenty soutiennent : la première

édition des Métamorphoses du jour date de 1828-1829 ; Balzac, à cette période-là, s’engageait

dans l’écriture de la Physiologie du mariage, œuvre pilote de la future Comédie humaine.

D’un côté, alors, le mécanisme des scènes balzaciennes, qui impliquent un système

sériel, notamment le retour du personnage ; de l’autre les métamorphoses de Grandville,

que Balzac lui-même avait transposées dans la construction de ses héros. La manière par

laquelle tout cela s’entrelace dans les articles de Balzac est tout à fait intéressante. Nous

avons choisi de commenter en détail le conte « Peines de cœur d’une Chatte Anglaise »,

puisque ce récit non seulement est le texte préféré par Balzac lui-même, mais il contient

aussi tous les points de réflexions que le parallèle entre Balzac et Grandville suscite, surtout

par rapport au mécanisme contre-textuel de l’illustration. De plus, cet article donne lieu à

un cycle interne aux Animaux : Hetzel en fait essaiera de reconstruire la vie de l’un des

protagonistes de Balzac, le chat Brisquet ; mais l’expérience ne réussit pas totalement,

Grandville refusant de participer à ce mécanisme et ne dessinant pas Brisquet dans

l’histoire de Stahl.

Les quatre autres contes de Balzac, dont les illustrations sont cataloguées à l’Annexe

n°8, ont une structure similaire, assimilable au récit de voyage, très proche aussi du modèle

des Comédiens sans le savoir.

Les « Peines de cœur d’une Chatte Anglaise » sont la narration de la vie de Beauty,

chatte anglaise échappée à la noyade grâce à la beauté de sa robe, complètement blanche.

Elle est adoptée par une vieille fille, qui, en voyant Beauty dormir sur la Bible, est

convaincue que la chatte appartient « à la secte des Animaux sacrés ». La dame, une dévote

du thé et de l’Église, apprend à Beauty la stricte éducation protestante, qui impose de

cacher tous les instincts et besoins primaires de l’homme sous un voile de pure grâce et

netteté. Après quelque temps, Beauty est adoptée par la nièce de la dame, Arabelle, qui

l’emmène avec elle à Londres ; là la chatte est présentée à l’Angora d’un ministre, Puff, qui

est censé devenir son mari. Mais la froideur de leurs rapports ennuie Beauty, qui se trouve

attirée par un vulgaire mais galant chat français, Brisquet. Surprise en public à prononcer un

244

mot d’amour en français qu’elle n’aurait même pas dû connaître, Beauty est jugée coupable

par le Tribunal, et Brisquet est tué par les parents de Puff, même si son homicide passe

pour un suicide, le souris-médecin de l’autopsie ayant trouvé des traces de poison dans

l’assiette du chat290.

Sept illustrations sont dédiées à cette histoire, dont trois sont des scènes, trois des

portraits, et le cul-de-lampe à scène reporté ci-dessus.

Dans les trois portraits, l’influence du modèle du type iconique élaboré par Les

Français peints par eux-mêmes est très visible : les personnages, c’est-à-dire la vieille fille

anglaise qui a adopté Beauty, la miss jouant du piano dans le salon de cette dernière, et le

médecin appelé pour guérir la Chatte du mal d’amour, sont tous représentés dans leur pose

typique, avec les objets qui les caractérisent.

La vieille fille, par exemple, est une dame chargée de bijoux, tels que les boucles

d’oreilles, la broche rectangulaire avec le dessin d’un chien, et un camée qui pend de la

ceinture. La main droite est levée en l’air en signe de désapprobation, pendant que la main

gauche tient les verges de bouleau avec lesquelles elle vient de fouetter Beauty, punie non

seulement pour avoir lapé la crème de la dame mais aussi pour avoir fait ses besoins sur le

tapis, en public. C’est l’intempérance que la dame n’admet pas, le terrible improper qui,

comme le savent bien les lecteurs de La Maison Nucingen, coupe les ailes à tout instinct

humain au nom du respect des strictes mœurs anglaises. La tasse de crème incriminée est

dessinée sur une petite table à côté de l’objet sacré de la vieille fille, la Bible ; les deux objets

sont ainsi le symbole des deux mondes opposés, celui des instincts – la crème – et celui du

proper de la religion protestante. Toutefois, le détail qui rompt l’harmonie que l’image a

jusqu’à là établie avec le texte est le visage de la vieille fille, qui montre une tête de chatte

avec des lunettes. C’est le destin de tous les Hommes qui trouvent une place dans les

illustrations de Grandville : être métamorphosés en Animaux. De fait, Grandville n’accepte

pas de laisser la comparaison Homme-Animal comme une suggestion implicite : lui, il vise

au contraire les conséquences extrêmes de ce binôme, de la logique inverse du monde

animal qui se fait humain. Ainsi, la vieille fille devient l’animal qu’elle possède, mais qu’elle

ne pourra jamais être, car elle est vieille, seule et sans sentiment, alors que Beauty est jeune,

290 La conclusion de l’article de Balzac et le choix du souris-médecin de Grandville semblent s’inspirer de l’histoire de Mme Lafarge : femme reconnue coulpable d’avoir tué son mari avec de l’arsenic, poison que le couple utilisé pour désinfecter leur maison. Voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie_Lafarge Nous remercions vivement Nathalie Preiss pour avoir partagé avec nous cette intuition.

245

belle et passionnée. Là, c’est véritablement la valeur d’échange du type théorisée par Walter

Benjamin qui relève de la métamorphose du dessin de Grandville.

Figure 169-170 : Planches pour « Peines de coeur d'une chatte anglaise »

Plus subtil est le signifié caché dans la comparaison entre la jeune fille jouant du

piano transformée en chienne et le médecin-oiseau. Bien que personnages mineurs de

l’histoire, la jeune fille au piano et le médecin condensent les deux moments de rébellion de

Beauty : le premier, quand elle découvre la joie de chanter, en unissant sa voix à celle de la

musicienne – et la chatte réagira à la tentative da la vieille fille de la punir pour cette

intempérance ; le deuxième, quand Beauty, amoureuse de Brisquet, est traitée comme une

malade. Cette fois-ci, la comparaison Homme-Animal semble être construite sur l’effet-

miroir. La jeune fille, qui obéit avec complaisance à l’invitation de jouer du piano, scène

typique des demoiselles bien élevées du XIXᵉ siècle, partage avec la figure du chien la

fidélité aveugle envers son propriétaire, en ce cas-là la Société, qui donne ses ordres et ses

lois en attendant une obéissance absolue. Le médecin, en revanche, prend l’aspect de l’objet

qui le distingue : la seringue, douée d’une aiguille longue et subtile, comme le bec du

médecin-cigogne.

Les scènes, de leur côté, mettent en jeu le mécanisme opposé à celui des portraits :

dans les scènes, ce sont les Animaux qui prennent l’aspect des Hommes, contrairement à ce

qui est narré dans le conte. La première scène illustrée proposée par Grandville est celle de

la rencontre entre Puff et Beauty, dans le salon d’Arabelle :

246

Puff, noir de robe, avait les plus magnifiques yeux, verts et jaunes, mais froids et fiers.

Sa queue, remarquable par des anneaux jaunâtres, balayait le tapis de ses poils longs et

soyeux. Peut-être venait-il de la maison impériale d’Autriche, car il en portait, comme

vous voyez, les couleurs. Ses manières étaient celles d’un Chat qui a vu la cour et le

beau monde. […] Moi, simple et naïve, je lui sautai au cou pour l’engager à jouer ;

mais il s’y refusa sous prétexte que nous étions devant tout le monde. Je m’aperçus

alors que le pair d’Angleterre devait à l’âge et à des excès de table cette gravité

postiche et forcée qu’on appelle en Angleterre respectability. Son embonpoint, que les

hommes admiraient, gênait ses mouvements. Telle était sa véritable raison pour ne pas

répondre à mes gentillesses : il resta calme et froid sur son innommable, agitant ses

barbes, me regardant et fermant parfois les yeux.291

L’illustration de cette scène par Grandville rend bien le geste d’opposition entre les deux

chats : debout sur les pattes postérieures comme les hommes, Beauty ouvre les bras en

signe de salutation, tandis que l’embonpoint de Puff s’interpose entre eux comme une

barrière. Puff et Beauty, contrairement à leur description, sont habillés comme leurs

propriétaires, selon le processus d’anthropomorphisation des Animaux, tandis que le salon

d’Arabelle montre la métamorphose du décor : sur la commode on distingue clairement un

tableau dont le sujet est un chien en rôle de chasseur, et sur la cheminée à droite deux

statuettes avec têtes d’animaux font écho aux célèbres statuettes de Dantan.

Figure 171 et 172 : Planches pour « Peines de coeur d'une chatte anglaise »

291 H. de Balzac, « Peines de coeur d’une Chatte Anglaise », Scènes de la vie privée et publique des animaux, t.I, pp. 98-99.

247

On se demande si la rencontre des deux chats n’est pas en effet celle de leurs propriétaires,

si Arabelle n’ouvrirait pas virtuellement à l’univers de La Comédie humaine : son nom rappelle

immédiatement au lecteur balzacien lady Arabelle Dudley, personnage du Lys dans la vallée.

L’histoire de Beauty serait-elle en réalité la narration de sa vie avant la rencontre de Félix de

Vandenesse ?

La deuxième scène illustrée par Grandville, en revanche, a lieu à l’extérieur, sur les

toits de Londres, où Brisquet apprend Beauty à l’appeler « Mon petit homme », le fatal mot

qui portera Beauty à être accusée d’adultère. Brisquet, de son côté, utilise un autre petit

nom pour Beauty, « Chère Minette », qui crée un double sens : en fait, « minette » est bien

un terme d’affection, dont use Balzac à l’égard de Mme Hanska, mais il est aussi le nom

choisi par Hetzel-Stahl pour la protagoniste de l’histoire qui aurait dû constituer le pendant

à l’article de Balzac, Peines de cœur d’une Chatte Française, où on conte la vie de Minette,

première amante de Brisquet.

Les deux scènes qui montrent Beauty en compagnie de Puff et de Brisquet sont

spéculaires : Grandville a choisi deux moments assez significatifs, qui éclairent la sensation

de vivre dans un monde sens dessous-dessus ressentie par Beauty. Dans le système

classique de l’être contre le paraître, le monde de l’intériorité est comparé à l’espace de plus

en plus privé du citoyen, la maison ; l’intériorité morale trouve donc une corrélation

physique. De la même façon, l’extériorité coïncide avec le paraître, du monde public. Dans

l’univers de Beauty, cette équation ne tient pas : le salon de sa maison est pour la chatte le

moment d’exposition maximale au jugement social, tandis que le toit représente le lieu de la

liberté et de la rencontre avec Brisquet. Le lieu de l’être alors devient le dehors, le plein air,

l’extérieur de l’édifice, pendant que le paraître s’impose à l’intérieur, dans la vie privée des

personnages.

Être Paraître

Intérieur-Espace privé Extérieur-Dehors

Cacher Exposer

C’est la dénonciation de Balzac, qui trouve cette fois-ci une bonne analogie dans les deux

dessins de Grandville.

248

7.3. La Grande Ville, ou la renaissance de la caricature

Entre 1842 et 1843 paraît chez le Bureau Central des publications nouvelles La Grande

Ville. Nouveau tableau de Paris comique, critique et philosophique, œuvre collective en deux

volumes recueillant les articles des écrivains les plus en vogue du moment, tels que Paul de

Kock, Alexandre Dumas père, Soulié, Gozlan, Briffault et Balzac. L’ouvrage est illustré

avec le procédé du bois de bout par les illustrateurs les plus célèbres de la deuxième

génération romantique : Gavarni, Victor Adam, Daumier, d’Aubigny, Emy, Travies,

Boulanger, Henri Monnier et Thenot. Le titre représente une allusion directe au Tableau de

Paris par Mercier, mais le sous-titre donne une redéfinition au genre, en annonçant la nature

« comique, critique et philosophique » de l’œuvre.

Publiée peu de temps après Les Français peints par eux-mêmes, La Grande Ville fait un

clin d’œil à son illustre prédécesseur sans pourtant suivre vraiment ses empreintes. Le

projet de La Grande Ville est certainement plus restreint par rapport à celui des Français, et

la discontinuité de style démontrée dans ses deux tomes instaure une discontinuité

inconnue à l’ouvrage publié par Curmer. De fait, le tome I de La Grande Ville a été écrit par

une seule personne, Paul de Kock, qui énonce les points sur lesquels le livre se fonde et qui

garantit ainsi la cohésion de ce premier tome à l’enseigne du comique en gérant entièrement

sa composition ; le deuxième tome par contre se compose d’articles de plusieurs écrivains,

qui prennent en charge un style critique plus sérieux, s’éloignant ainsi du modèle construit

par de Kock. Cette discordance est tellement évidente que le deuxième tome nécessite un

autre avertissement qui rétablit le plan de l’ouvrage.

Nous croyons qu’une comparaison entre les deux préfaces est non seulement

intéressante mais aussi indispensable à l’analyse de l’élément microscopique qui est l’article

rédigé par Balzac pour La Grande Ville, titré « Monographie de la presse parisienne », car la

reconstruction du projet collectif est fondamentale à l’identification des particularités du

texte du romancier. De même, sans ce regard panoramique sur le livre entier il serait

impossible d’analyser dans la juste perspective les illustrations de l’œuvre, lesquelles sont

appelées encore plus que les textes à maintenir la cohésion de l’ouvrage entier : il est

nécessaire de reconstruire le style qui caractérise l’illustration de ce livre avant de

commenter le rapport que l’image entretient avec l’article de Balzac. Nous proposons donc

d’abord l’étude des deux préfaces avant de procéder à l’analyse de la « Monographie de la

presse parisienne ».

249

La préface initiale rédigée par Paul de Kock pour le premier tome, laquelle ne se

présente pas comme une introduction, mais comme « Quelques mots avant d’entrer en

matière », tient à souligner les particularités de La Grande Ville, dont le modèle implicite

duquel il s’éloigne est bien évidemment celui des Français. Le texte de Paul de Kock se

distingue par sa concision : cinq pages sont suffisantes à l’énoncé du but visé par l’œuvre.

De plus, le terme « tableau » inséré dans le sous-titre trouve ici une explication qui ne

renvoie pas seulement au Tableau de Paris de Mercier, mais s’oppose aussi à la forme de

l’ « encyclopédie » poursuivie par Les Français :

On a fait beaucoup d’ouvrages sur Paris ; sans doute on en fera beaucoup encore ! Il y

a tant de choses à dire sur cette ville immense, devenue le centre des arts, des sciences,

des modes, des plaisirs, et on pourrait presque dire de la civilisation. Nous n’avons pas

la prétention de clore la discussion ; nous n’avons pas non plus celle d’écrire une

Histoire de Paris, et si dans nos tableaux on trouve parfois quelques souvenirs des temps

anciens, quelques mots sur les vieilles coutumes, les vieux usages, quelques chroniques

ou détails sur le Paris d’autrefois nous les avons mis là seulement pour en tirer une

comparaison avec l’époque actuelle, et nullement dans le but de faire de l’érudition.

Sans doute aussi, tout en cherchant à dépeindre la grande ville et ce qu’elle renferme

de curieux, d’amusant ou de remarquable, nous oublierons bien encore quelque

chose…mais si nous devons encourir un reproche, nous préférons que l’on se plaigne

de la brièveté de nos descriptions plutôt que de leur longueur.292

La Grande Ville ne relève pas donc de l’encyclopédie ou de la classification des espèces qui

habitent l’espace urbain : elle cherche plutôt à esquisser ce que la ville « renferme de

curieux, d’amusant ou de remarquable », sans aucune prétention de totalité ou

d’exhaustivité. L’ordre même des textes composant les deux tomes du livre est totalement

arbitraire :

Nous ne suivrons aucun ordre dans l’arrangement de nos chapitres ; nous laisserons

notre plume courir alternativement d’un sujet comique à un monument sévère, d’une

scène de mœurs à un souvenir de vieil âge. Nous pensons que cette manière est la plus

simple et la meilleure pour connaître cette ville immense, où l’observateur voit passer

tour à tour devant ses yeux le tableau du plaisir et celui de la souffrance ; le riche dans

son équipage, le pauvre honteux n’osant tendre la main ; l’ouvrier bambocheur qui

292 Paul de Kock, « Quelques mots avant d’entrer en matière » dans La Grande Ville, Paris, Au Bureau central des publications nouvelles, 1842, t. I, pp. 1-2 ; c’est nous qui soulignons.

250

mange en un jour le produit de sa semaine, et le petit savoyard qui travaille et amasse

pour sa mère.293

Le mécanisme du panorama est évident dans les mots que nous avons soulignés, lesquels

évoquent l’image du spectateur assis au centre d’une salle ronde regardant les tableaux qui

se succèdent devant lui. De même, c’est l’activité de la flânerie qui est mise en cause, dans la

figure de l’observateur de la ville-théâtre, où les écrivains prolongent l’espace de la scène

jusqu’à l’intérieur des maisons : « Promenons-nous donc au hasard dans Paris ; nous

n’aurons pas besoin de chercher des sujets, ils se présenteront d’eux-mêmes à nous : nous

visiterons tous les quartiers ; nous entrerons dans beaucoup de maisons, non pas par le toit,

comme dans le Diable boiteux, mais par la porte ; c’est moins original, mais c’est plus

naturel »294.

Les affirmations de Paul de Kock sont contradictoires : il soutient que les écrivains

n’ont pas besoin d’aller à la recherche de leurs sujets, puisqu’ils se présentent par eux-

mêmes à leur attention, mais tout de suite il décrit le geste contraire, celui de pénétrer dans

les maisons pour observer leurs habitants par les toits, comme dans Le Diable boiteux de

Lesage.

La Grande Ville présente alors deux types de regards bien différents : celui du flâneur,

qui se mêle aux promeneurs pour les observer, et celui du diable boiteux, personnage

invisible aux autres qui entre dans les maisons à la recherche d’une scène particulaire digne

d’un conte. Les deux illustrations ancrées au texte de Paul de Kock, la première en tête de

page et la deuxième en cul-de-lampe, soulignent ces changements du point de vue : si la

vignette en tête de page montre la foule de gens qui se promènent le long d’un boulevard,

vue fort probablement par l’œil du flâneur, le cul-de-lampe représente une scène d’intérieur,

où deux hommes sont observés pendant leur travail, inconscients d’être examinés par

quelqu’un d’autre. Mais le but visé par de Kock est clair : le lecteur doit avoir l’illusion

d’être le public d’un spectacle, et les acteurs doivent mettre en scène une pièce vraisemblable,

où il faut que la présence de l’auteur reste bien cachée : « car alors vous ressemblez à ces

gens qui, pendant la représentation d’une pièce, laissent voir leur tête dépassant un châssis

de jardin ou de palais, et auquel on est obligé de crier : ʺ A bas la coulisse ! ʺ »295.

293 Ibid., p. 5 ; c’est nous qui soulignons. 294 Ibid., p. 6 ; c’est nous qui soulignons. 295 Ibid., p. 4.

251

Les acteurs de la pièce donc ne ressemblent pas trop aux types bien encadrés et

modélisés des Français : les personnages, bien que toujours situés à l’intérieur d’une

catégorie sociale, sont cueillis dans leur particularité, dans les gestes qui rendent le

personnage typique dans le sens d’un individu original plutôt que dans une attitude typisant

et exemplaire, universelle.

L’article « Bains à domicile » peut être considéré comme un exemple paradigmatique

du style de Paul de Kock : l’article se configure comme une scène de matrice comique où la

narration se mêle aux dialogues entre les personnages. Dans l’article en question, le

narrateur décrit l’odyssée entreprise par les gens qui désirent prendre un bain chez eux mais

qui n’ont pas de baignoire et ne veulent pas recourir aux établissements de bains. Le texte

est organisé en deux séquences : dans la première, le narrateur décrit la situation exemplaire

d’une dame qui a demandé un bain à domicile et les inconvénients auxquels elle doit faire

face à l’arrivée des porteurs de la baignoire ; la deuxième, introduite par un bref paragraphe

qui unit les deux morceaux du texte, conte l’histoire d’une grisette qui s’est vengée de son

locataire en lui envoyant six bains à domicile dans la même matinée.

Figure 173 et 174 : Deux illustrations pour « Bains à domicile » de Paul de Kock, La Grande Ville, t.I

La veine comique de Paul de Kock, comme nous l’avons annoncé, n’est pas

prolongée dans le deuxième tome de La Grande Ville ; le comique cède la place à la critique,

traduite par la satire. Mais c’est le plan global du livre qui subit un changement

considérable : l’« Avertissement » signé M. F. (Marc Fournier) reprend la question du genre

du tableau de mœurs à la Mercier, sur laquelle Paul de Kock avait déjà réfléchi, pour

redéfinir le cadre de l’œuvre :

Le tableau que l’on trace d’une nation, comme le portrait d’un homme, sorti de la

main du peintre, demeure très peu de temps en état de ressemblance parfaite avec

l’original. Cela se conçoit : une nation ne se soustrait pas plus que les individus au

252

cours dévorant des passions et des idées ; elle vieillit vite, elle se transforme, et le

tableau qui la représentait jadis diffère bientôt de traits, de costume et de couleur avec

les choses actuelles. […] C’est dans cette pensée que les éditeurs, préoccupés de

réédifier pour le XIXᵉ siècle l’œuvre populaire de MERCIER, ont voulu que la Grande

Ville fût un livre complet. Il y avait deux conditions inhérentes à ce but : il fallait

d’abord embrasser une immense variété de matières, choisir ensuite pour chacune

d’elles un écrivain dont le genre put s’y approprier.296

« Un livre complet », cela est le nouveau but du deuxième tome, qui s’inscrit, au contraire

du premier, dans le sillage des Français : non seulement la vision encyclopédique de la ville

est rétablie, mais aussi l’identification des personnages en types sociaux :

Au surplus, la classification du travail se présentait d’elle-même. Il en est à peu près

des grandes agglomérations d’hommes comme de terrains pris sur une vaste échelle ;

ils apparaissent en couches superposées, et plus l’agglomération est considérable, plus

ces différentes zones se caractérisent à l’œil ou à l’esprit. Or la masse parisienne, sans

tenir compte des nuances intermédiaires, se compose de trois catégories qui sont pour

ainsi dire trois sociétés distinctes et indépendantes entre elles : c’est la classe populaire,

la petite bourgeoisie, et le monde élégant. Il a donc suffi de rechercher les types ou les

faits les plus saillants dans chaque série, pour arriver à une nomenclature aussi

satisfaisante que possible.297

« La masse parisienne » est à nouveau classée en types sociaux, regroupés dans trois

catégories : la classe populaire, la petite bourgeoisie, et le monde élégant. Cependant, le

schéma de ce tome diffère encore du modèle des Français peints par eux-mêmes : la table des

matières montre une toute autre nomenclature, qui fait allusion aux lieux plutôt qu’aux

types. Ainsi, Marc Fournier propose un article sur la « Rotonde du Temple », Frédéric

Soulié prend comme sujet la « Chambre des députés », tandis qu’Eugène de Mirecourt

décrit le « Boulevard du crime ». De fait, il semble que les « charmantes pochades » de la

petite bourgeoisie racontées par Paul de Kock ont exploité suffisamment cette partie du

sujet :

Ce cadre épuisé, ou pour mieux dire rempli, d’autres tableaux se présentaient. Le titre

de l’ouvrage, après le livre comique, annonçait une œuvre critique, et pour obéir à ce

programme, il fallait nécessairement toucher à des sujets plus vastes et plus palpitants.

296 M. Fournier, « Avertissement » dans La Grande Ville, op. cit., t. II, pp. 1-2 ; c’est nous qui soulignons. 297 Ibid., p.2 ; c’est nous qui soulignons.

253

Les peintures légères devaient bien encore se rencontrer çà et là : les restaurants, par

exemple, les petits théâtres, les marchands d’habits, les rivoyeurs, les banquistes, et d’autres

sujets semblables pouvaient se rattacher encore par quelque point au sens

général […].298

Le type commence à se confondre avec son habitat, avec son milieu : de cette façon, l’œil

des écrivains se focalise sur l’ensemble de la scène, c’est-à-dire que ce n’est pas seulement le

personnage qui est considéré dans le tableau mais aussi tout le cadre. L’exemple

paradigmatique, dans ce cas-là, est Balzac :

[…] mais nous avions devant nous le monde politique et littéraire dont l’examen

exigeait des allures presque militantes ; nous avions surtout à peindre cette reine

toujours debout quoiqu’incessamment frappée, qui craint la vérité plus que la

calomnie, et devant qui reculent les plus braves : la Presse Parisienne ! Il fallait, pour

saisir le géant corps à corps, un de ces robustes courages, un de ces hommes qui ont

pour habitude de marcher dans leur force et dans leur liberté…Nommer le champion,

c’est révéler combien la lutte sera chaude et passionnée, c’est exprimer d’avance tout

l’intérêt qu’excitera dans le public ce tournoi de l’esprit contre la critique. Disons donc

que M. de Balzac a bien voulu descendre dans cette redoutable arène.299

Balzac est le champion de ce deuxième volume de La Grande Ville, grâce à son article

consacré à « cette reine toujours debout quoiqu’incessamment frappée » qui est la Presse

Parisienne – nous remarquons la lettre majuscule, qui en indique clairement la

personnification.

Avant d’apprécier le mérite du texte balzacien, une dernière réflexion se présente

dans la conclusion de cet « Avertissement », à savoir un paragraphe concernant la

construction du livre matériel :

Un mot pour finir sur l’exécution matérielle. L’illustration est un luxe désormais

nécessaire. Elle a été doublée pour ce second volume, au moyen d’une gravure hors

texte qui accompagnera chaque chapitre, ou d’un haut de page qui formera un sujet de

grande dimension. En outre, le texte a été resserré, et le second volume, devenu

compact, présentera la matière de deux volumes in-8° ordinaires. Cette double mesure

aura pour effet de permettre aux écrivains comme aux artistes de passer en revue

298 Ibid., p. 3. 299 Ibid., pp. 3-4.

254

beaucoup plus de sujets, avec beaucoup plus de détails, sans que le prix de l’ouvrage

soit augmenté.300

L’illustration est vue comme un ornement de luxe « désormais nécessaire » à la réussite

économique du livre ; aucune valeur esthétique de cet art est mise en question. Et pourtant

les indications données par l’auteur de l’Avertissement sont erronées : l’illustration est

beaucoup plus exploitée que l’« Avertissement » ne le soutient, vu qu’il ne figure pas

seulement un hors-texte pour chaque article mais, comme dans le cas de Balzac, certains

d’eux ont même deux ou trois planches hors-texte, outre les vignettes in-texte que

l’« Avertissement » ne cite guère. Cela soulève des questions par rapport à la composition

de ce volume de La Grande Ville : le projet initial aura-t-il changé pendant la composition

du livre ? Nous ne croyons pas que cette hypothèse soit plausible, puisque le premier

volume avait été organisé plus au moins de même manière, avec de nombreuses vignettes.

L’affirmation « cette double mesure aura pour effet de permettre aux écrivains

comme aux artistes de passer en revue beaucoup plus de sujets, avec beaucoup plus de

détails », également, n’est pas vraiment clair, puisque nous sommes dans le cas d’une

illustration protextuelle : certainement l’image est pourvue d’une série de détails qui

resituent la scène ou le personnage illustré dans sa complexité, mais l’illustration n’est pas

autant présente que dans le premier volume ; encore, les sujets qu’elle représente sont

beaucoup moins nombreux que ceux traités dans le texte écrits. Ce paragraphe de la préface

semble alors une tentative assez maladroite de justifier la présence des illustrations.

Analysons maintenant le cas de Balzac. Son article, la « Monographie de la presse

parisienne. Extrait de l’Histoire naturelle du bimane en société », bénéficie particulièrement

des illustrations : on compte quatre planches hors-texte et trente vignettes, signées par

plusieurs dessinateurs différents tels que Victor Adam et Emy. Les questions que nous

nous sommes posées sur l’article de Balzac découlent d’ailleurs de la vue d’ensemble que

nous venons de faire sur les deux tomes de La Grande Ville : nous avons souligné que

l’« Avertissement » au deuxième tome de l’ouvrage établit un lien essentiel avec le

personnage et son milieu, mais aucun indice n’a été fourni sur la contribution que

l’illustration donne en ce sens-là ; pourtant, d’après les indications contenues dans

l’« Avertissement » l’on s’attend à une image qui traduit l’extension du personnage dans son

milieu, dans le décor qui le caractérise. Autrement ce serait comme dessiner Mme Vauquer

300 Ibid., p. 4 ; c’est nous qui soulignons.

255

sans sa pension, ou la petite bourgeoise de Paul de Kock sans ses porcelaines et ses

statuettes de Dantan cassées par les porteurs de la baignoire.

Figure 175 : Illustration pour « Bains à domicile » de Paul de Kock, La Grande Ville, t.I

Commençons par un petit commentaire du texte. L’article de Balzac se présente dès

le titre comme un texte à caractère scientifique : le terme « monographie », outre celui de

sous-titre « histoire naturelle », nous ramène au genre des physiologies, lesquelles, comme

nous l’avons vu dans le chapitre précédent, exploitent les théories de Buffon, Cuvier et

Lavater de façon caricaturale et ludique. En effet, comme l’a bien remarqué José-Luis Diaz

dans son article « Balzac analyste du journalisme, selon la ˝Monographie de la presse

parisienne˝ »301, le style de Balzac dans la ˝Monographie˝ oscille entre le « faire scientifique »

– traduit dans l’application du cadre taxinomique de la zoologie et dans la formulation de la

réalité par axiomes – et une analyse qui s’appuie sur le jeu, sur l’expression ludique qui se

croise avec la fantaisie. Ce style binaire est visible à partir des premières lignes, où l’auteur

se sert d’une citation paraphrasée de Victor Hugo, soutenant que la France est représentée

par deux objets, l’Épée et la Plume, pour décliner le nom de « Gendelettre », l’ordre des

bimanes munis de plume qui sont la contrepartie du Gendarme, les hommes d’armes.

Balzac procède à la description analytique de l’ordre Gendelettre, partagé en deux genres :

le genre Publiciste et le genre Critique, d’où se développent à leur tour les sous-genres et les

variétés de ces bimanes, dont une table synoptique est fournie avant le début de l’article.

301 J.-L. Diaz, « Balzac analyste du journalisme. Selon la ʺMonographie de la presse parisienneʺ », AB 2006, pp. 215-235.

256

Figure 176 : Table pour la « Monographie de la presse parisienne »

Avant de s’engager dans la description des sous-genres et variétés du Publiciste et du

Critique, Balzac souhaite que son œuvre soit appréciée par le public étranger : « Nous

espérons que les nations étrangères prendront quelque plaisir en lisant cette partie

d’Histoire Naturelle Sociale à laquelle une illustration vigoureuse donne tout le mérite de

l’iconographie »302. Le vœu est suivi par une illustration que nous restituons ci-dessous.

Figure 177 : Vignette pour la « Monograohie de la presse parisienne »

L’image est une claire citation des Scènes de la vie privée et publique des animaux : un peintre – il

n’est pas du tout exclu qu’il soit Grandville lui-même, le portrait est assez ressemblant –

dessine sur la toile, dans son atelier, et devant lui son modèle, une cigogne ; scène qui

rappelle la planche finale du livre illustré par Grandville, où ce dernier, assis au Jardin des

Plantes, dessine sur un carnet les hommes dans les cages et les animaux qui les regardent,

302 H. de Balzac, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II, pp. 130-131.

257

où parmi ceux-ci figure aussi une cigogne. La comparaison de l’homme comme animal se

fortifie donc grâce à la citation de l’ouvrage de Grandville : ce que Balzac présente est un

véritable catalogue zoologique extrait de l’observation de la Nature Sociale.

Cependant, à cet imaginaire zoomorphique s’oppose un filon descriptif

complètement différent. En fait, le paragraphe suivant, dédié aux « Caractères généraux »

du Publiciste et du Critique, affirme que : « le principal caractère de ces deux Genres est de

n’en jamais avoir aucun »303. Le caractère, c’est-à-dire l’élément sur lequel toute la littérature

panoramique a fondé son essence, puisqu’il est le point conducteur de la tradition littéraire

qu’elle a soutenue comme son ancêtre, de Théophraste à La Bruyère et Mercier, est

totalement refusé aux Gendelettres. Balzac est implacable, et l’article est une chaine de

petits portraits et scènes caricaturales qui culminent dans l’affirmation finale :

Tel est le dénombrement des forces de la Presse, le mot adopté pour exprimer tout ce

qui se publie périodiquement en politique et en littérature, et où l’on juge les œuvres

de ceux qui gouvernent, et de ceux qui écrivent, deux manières de mener les hommes.

Vous avez vu les rouages de la machine ; quant à la voir fonctionnant, ce spectacle est

un de ceux qui n’appartiennent qu’à Londres et à Paris : en dehors de Paris, on en sent

les effets, mais on n’en comprend plus les moyens. Paris est comme le soleil, il éclaire,

il échauffe, mais à distance.304

Les Gendelettres sont les « rouages de la machine », sont devenus une pièce de métal,

absorbé par la matière qu’ils poursuivent : l’argent. Si alors cette critique négative sur l’autre

dégradé de la littérature, la presse, tend à la fin à construire l’image de l’homme-machine,

l’illustration intervient pour donner l’effet contraire : les gravures montrent l’aspect le plus

humain de ces hommes-rouages, en leur dédiant une série de portraits et de scènes

satiriques qui font émerger la fragilité, la laideur même des hommes, qui restent ainsi

humains dans leurs grimaces. De fait, la seule caractéristique que tous les Gendelettres

partagent est le manque : « de beauté, quoiqu’il se fassent des têtes remarquables à l’aide de

la lithographie, du plâtre, des statuettes et du faux-toupet »305. C’est un climax descendant

très comique, où l’usance de la noblesse de se faire portraiter est converti en image

comique et caricaturale : comme dans Pierre Grassou les bourgeois qui engagent le peintre

pour leur portrait sont décrit en façon caricaturale, leurs silhouettes rappelant la forme des

303 Ibid., p. 131. 304 Ibid., p. 206 ; c’est nous qui soulignons. 305 Ibid., p. 132.

258

légumes306, ici les recours aux arts « mineurs », tel que la lithographie, et la référence au

« faux-toupet » fait crouler les Gendelettres dans les ridicules. La vignette de Polisch

représente scrupuleusement la grosse tête d’un homme qui tient sur le cœur un papier

enroulé, le front large dépouillé de cheveux, pendant qu’une abondant chevelure – le faux

toupet – figure aux deux côtés du visage.

Figure 178 : Le Gendelettre, illustration pour "Monographie de la Presse parisienne" de Balzac, La Grande Ville, t.II

Au fur et à mesure que le lecteur avance dans le texte de Balzac, deux remarques lui se

présentent. La première concerne le style de l’article de l’écrivain, pendant que la deuxième

est fait à l’égard de l’illustration. Si dans la préface Marc Fournier soutient que les articles

du deuxième volume sont rédigés en style comique-critique, le texte balzacien paraît bien

outre la limite de ces deux catégories. La veine polémique émerge derrière le style

caricatural, et on reconnaît dans certains types de Gendelettre des personnes réelles qui

avaient attaqué Balzac et ses œuvres à travers les journaux. Néanmoins, cette veine est

306 H. de Balzac, Pierre Grassou, Pl, t.VI, p. 1103 : « En entendant le bruit de plusieurs pas dans l’escalier, [Grassou de] Fougères se rehaussa le toupet, boutonna sa veste de velours vert bouteille, et ne fut pas médiocrement surpris de voir entrer une figure vulgairement appelée un melon dans les ateliers. Ce fruit surmontait une citrouille, vêtue de drap bleu, ornée d’un paquet de breloques tintinnabulant. Le melon soufflait comme un marsouin, la citrouille marchait sur des navets, improprement appelés des jambes. Un vrai peintre aurait fait ainsi la charge du petit marchand de bouteilles, et l’eût mis immédiatement à la porte en lui disant qu’il ne peignait pas les légumes. Fougères regarda la pratique sans rire, car M. Vervelle présentait un diamant de mille écus à sa chemise. […] Suivait une jeune asperge, verte et jaune pr sa robe, et qui montrait une petite tête couronnée d’une chevelure en bandeau, d’un jaune carotte qu’un Romain eût adoré, des bras filamenteux […] » ; c’est nous qui soulignons. Le toupet de Grassou et le mot « pratique » qu’il utilise pour indiquer son client nous font immédiatement penser à l’illustration du type Gendelettre, Grassou étant décrit comme l’employé-bourgeois du monde littéraire : il est un peintre-bourgeois, qui a accepté de faire le portrait à M. Vervelle, marchand devenu riche grâce à son commerce, figure ridicule qui n’aurait jamais été pris en considération par un vrai peintre, mais que Grassou seconde après avoir vu son diamant. L’argent donne ainsi le droit à être portraité, à immortaliser sa propre figure, mais il ne confère quand même pas la célébrité ni la gloire.

259

effectivement adoucie par les illustrations : celles-ci, bien qu’elles traduisent à la lettre le

texte de Balzac, exploitent les suggestions données par l’auteur selon trois façons

différentes.

Les illustrations se partagent donc en trois groupes. Le premier regroupe les

caricatures faites sur les types présentés par la narration, tel que le Gendelettre au faux

toupet. Un autre exemple très intéressant de cette catégorie est celui du Directeur-

rédacteur-en-chef, première variété du sous-genre de Publiciste, dessiné avec une plume

énorme dans la main droite, assis au bureau et écrivant ce qu’une femme lui dicte. La

vignette illustre la phrase suivante : « C’est ou un homme fort ou un homme habile qui se

résume par une danseuse, par une actrice ou par une cantatrice, quelque fois par sa femme

légitime, la vrai puissance occulte du Journal »307. Là encore, comme dans le cas du type

Gendelettre, on trouve un jeu fondé sur l’inversion : la plume géante du publiciste rappelle

la plume des poètes, et la présence du personnage féminin renvoie à la figure de la muse ; à

la lumière du texte écrit, toutefois, cette image acquis une valeur satirique alors que la

femme – laquelle n’est pas la femme auteur, mais tout simplement une actrice ou une

danseuse – ne se limite pas à inspirer l’auteur, mais elle dicte véritablement ce qu’il doit

écrire.

Or, la même ligne est illustrée par une planche hors-texte dans la page à côté,

représentant un vieil homme en robe de chambre assis dans un fauteuil, l’expression du

visage sérieuse et pensive ; derrière lui, un bureau encombré de livres et papiers, et une

femme sur un canapé avec une cigarette allumée. C’est le deuxième type d’illustration qui

paraît dans l’article de Balzac, beaucoup plu proche au modèle énoncé par Fournier dans la

préface – de fait, c’est le modèle d’illustration prédominante de tout le deuxième tome de

La Grande Ville, alors que dans l’article de Balzac il est exploité plutôt dans la deuxième part

du texte, au moment de la description des sous-genres du genre Critique. Le « Directeur-

Rédacteur-en-chef-propriétaire-gérant » est esquissé dans son milieu quotidien dans une

représentation semi-sérieuse. La lecture d’ensemble est donc le résultat de trois éléments :

le texte balzacien, la vignette et la planche hors-texte. Bien que les illustrations soient

classifiables les deux dans la catégorie d’illustration protextuelle, les dessins présentent deux

styles différents pour la tractation du même sujet, et c’est véritablement grâce à cet enjeu

qu’on obtient la complexité d’un personnage à première vue plat :

307 Ibid., p. 134.

260

Figure 179 : Vignette Le Directeur-Rédactur-en-chef, "Monographie de la Presse parisenne", La Grande Ville, t.II

Figure 180 : Planche hors-texte avec didascalie, Le Directeur-rédacteur-en-chef, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

261

une figure héroïque-comique à la Don Quichotte, grotesque aussi, est ainsi esquissée,

partagée entre des traits ridiculisant de la vignette et la solennité de la pose que ce nouveau

acteur de la vie moderne présente dans la planche.

Nous donnons encore quelque exemple de ces deux catégories d’illustration. Nous

citons comme exemplaires de l’illustration-caricature l’image de la variété Guérrillero : Balzac

explique que cette variété les auteurs de petites anecdotes qui remplissent les journaux

mensuels, nouvelle forme de publication « dont l’invention consistait à tâcher d’avoir de

l’esprit tous les mois, comme les petits journaux en ont tous les jours »308. Suit l’extrait de

l’un de ce texte, où toutefois le récit est fragmenté par l’insertion de huit petites vignettes

représentant une guêpe avec un visage d’homme à moustache. L’illustration, un protexte de

type interprétatif qui exploite le mécanisme de la métamorphose pour construire le jeu

caricatural, restitue ainsi l’impression que ce type de publication est comparé à un petit

animal qui fait du bruit et qui pique ; comme le lecteur est dérangé pendant sa lecture du

texte reporté par Balzac par la comparse de l’insecte dessiné qui l’interrompe, de la même

façon ces textes sont une piqure de mauvais esprit pour le lecteur du journal.

Figure 181 : Vignette pour Le Guérrillero, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

308 Ibid., p. 203.

262

Un style caricatural que dans le deuxième type d’illustration, la scène « réaliste », s’amoindrit

énormément : dans la vignette illustrant le type de la variété Négateur du sous-genre Jeune

Critique Blond, le critique « logé dans quelque quatrième étage avec une fille »309, représente

le type immergé dans son milieu, allongé sur un canapé avec une fille lisant à ses pieds.

Figure 182 : Vignette Le Négateur, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

Enfin, le troisième groupe d’illustration recueillit les images qui présentent des

éléments fantastiques ou des situations irréelles. À page 152, par exemple, Balzac décrit

l’Homme politique en disant que : « s’il voyage, les populations l’admirent sur son passage,

même dans les villes où il passe de nuit ; s’il paraît à l’étranger, il y produit une grande

sensation qui fait honneur à la Prusse, à l’Italie, à l’Espagne, à la Russie, et qui prouve que

ces pays goûtent les idées de l’homme politique et l’envient à la France. S’il voit le Rhin,

c’est le Rhin qui le voit »310.

Figure 183 : Vignette L'Homme politique, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

309 Ibid., p. 173. 310 Ibid., p. 152.

263

La personnification du fleuve Rhin en veste de Bacchus renvoyant à la mythologie

classique, l’illustration, secondant les mots de Balzac, semble donc juxtaposer le mythe

grecque au mythe moderne ; néanmoins, la comparaison exprime une ironie très forte à

l’égard de l’Homme politique, confronté au dieu de l’ivresse.

Outre la présence de Bacchus, on remarque aussi un certain nombre d’animaux et

créatures appartenant au monde fantastique. L’Attaché est représenté en forme de diablotin

qui « trouble le sommeil des ministres en les taquinant »311, parodie du tableau The Nightmare

de l’anglais Henry Fuseli.

Dans la description du genre Critique, par contre, Balzac évoque une scène

particulière : « Le publique aime à ce qu’on lui serve chaque matin une foule d’auteurs

embrochés comme des perdrix et bardés de ridicule »312. La planche hors-texte qui illustre

cette phrase montre un lecteur-ogre assis à table avec une grande serviette sur le ventre, la

bouche ouverte prête à avaler des hommes minuscules ficelés à la broche que le critique-

boucher lui offre. Le passage du texte d’où la citation de Balzac est extrait est l’un des

moments qui expriment la situation personnelle de l’auteur : Balzac, attaqué

continuellement par les critiques des journaux, dénonce les attaques malveiants qu’il subit

en attribuant la faut et au public, ogre vorace de victimes, et à la figure du critique, qui se

prête trop complaisamment jeu de massacre exigé par les lecteurs.

Ces sont les illustrations eux-mêmes qui, à la fin, suggèrent combien l’expérience

personnelle de Balzac a influencé les opinions exprimées dans la « Monographie de la

Presse parisienne » : deux vignettes représentant l’écrivain lui-même paraissent dans

l’article. La première se trouve à la page 154, au moment de la description des Attachés aux

journaux républicains :

Le parti républicain surveille ses attachés, il les entretient dans leurs illusions. Un jour,

un républicain rencontre son ami sur le boulevard, un ami que son attachement aux

doctrines populaires maintenait dans une maigreur d’étique [sic] : - Tu t’es vendu ! lui

dit-il en le regardant. – Moi ! – Oui, je te trouve engraissé !313

La vignette qui suit montre un homme très maigre qui parle avec Balzac, sa célèbre canne

bien reconnaissable.

311 Ibid., p. 153. 312 Ibid., p. 170. 313 Ibid., p. 154.

264

Figure 184 : Vignette pour L'Attaché, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

Figure 185 : Planche hors-texte pour Le Critique, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

265

La situation est absolument singulière et ambiguë : bien qu’il soit probable que Balzac

dns son article fait référence à une épisode personnelle, nous ne sommes pas convaincue

qu’il aurait voulu être identifié avec un possible traditeur. L’image, nous semble-t-il,

retourne l’ironie sur Balzac même, faisant allusion aux changements de la pensée politique

de l’auteur. La valeur contre-textuelle de l’image prend ici la relève de l’interprétation du

texte.

La deuxième image de Balzac, enfin, paraît en cul-de-lampe à la conclusion du texte :

l’écrivain, en silhouette rondelette chargée, la canne à la main, cause avec une vieille dame,

l’allégorie caricaturée de la Presse, vêtue de feuille de journaux et coiffée d’un encrier,

trompette de la renommée dans la main droite. La vignette se réserve donc le dernier mot,

en dessinant Balzac dans le rôle de la victime de ce monstre moderne qui est la Presse.

L’illustration, encore une fois de type contre-textuelle, renverse la construction du texte

balzacien, mettant en lumière combien l’expérience personnelle de l’écrivain, bien connue

du public de l’époque, grève sur les épaules de l’auteurs.

266

Figure 186 : Vignette pour L'Attaché républicain, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

Figure 187 : Cul-de-lampe, La Presse et Balzac, « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II

267

7.4. Le Diable à Paris, ou le tiroir de l’image

L’aventure balzacienne dans la littérature panoramique s’achève avec Le Diable à Paris, livre

en deux volumes publié entre 1845 et 1846 où Hetzel propose à nouveau le schéma des

Scènes de la vie privée et publique des animaux et de La Grande Ville : l’ouvrage est en fait la

collection de plusieurs récits écrits par George Sand, Charles Nodier, Gérard de Nerval,

Théophile Gautier, Alfred de Musset, Stahl, Briffault, Soulié, Balzac, etc., et illustrés par

Gavarni, Bertall et Henry Monnier.

Comme dans Les Animaux et La Grande Ville, l’unité de l’œuvre est assurée par un

récit initial encadrant : Satan, intrigué par les histoires de certaines âmes des habitants de

Paris qui viennent d’arriver dans son royaume infernal, envoie l’un de ses fidèles diablotins,

Flammèche, faire un voyage dans la capitale française, avec l’ordre de lui transmettre des

reportages sur ce qu’il voit. Mais Flammèche, tombé amoureux d’une femme, est devenu

paresseux et n’arrive à écrire que des « billets doux ». Le diablotin alors réunit les écrivains

et les illustrateurs les plus célèbres de la ville et demande leur coopération : tous s’engagent

à rédiger un bulletin pour Satan, chacun selon l’instrument qui lui appartient, la plume ou le

crayon. Une table raisonnée des matières est jointe aux manuscrits, qui finissent dans le

Tiroir du Diable, d’où les bulletins arrivent directement au Souverain de l’Enfer.

Figure 188 et 189 : Planches hors-texte pour Le Diable à Paris, t.I

268

Cette petite histoire initiale sert en réalité à satisfaire deux exigences : la première,

nous l’avons déjà dite, est celle de garantir une unité à l’ouvrage ; la deuxième, c’est de

justifier la grande hétérogénéité qui caractérise Le Diable à Paris. Si Les Français peints par eux-

mêmes, les Scènes de la vie privée et publique des Animaux et La Grande Ville avaient tous un

thème bien défini autour duquel les écrivains composaient leurs récits – la peinture de

mœurs du peuple français par types, la peinture de mœurs par types métamorphosés et les

choses les plus caractéristiques de Paris par endroits –, Le Diable à Paris donne la liberté

complète aux écrivains aussi bien qu’aux illustrateurs. Mais, si les textes des romanciers

proposent une variété considérable de thèmes, du « Coup d’œil sur Paris » par George Sand

à « Une journée à l’école de natation » par Eugène Briffault, l’illustration n’aide guère à

mettre un peu d’ordre. Bien au contraire, dans Le Diable à Paris l’illustration rompt toute

règle de position que Les Français peints par eux-mêmes avaient systématisées : le schème

« vignette en tête de page, lettrine, type en planche hors-texte, et vignettes » ne s’applique

qu’en partie, les planches de Gavarni étant publiées séparées du texte, entre un article et

l’autre, comme une série d’illustrations hors-texte, un petit album inséré dans les pages de

l’ouvrage ; de la même façon, les vignettes, dont la plupart sont signées par Bertall – jeune

illustrateur génial découvert par Balzac –, ne se limitent plus à interrompre le texte, mais

elles se font encadrer par les mots, comme dans l’exemple suivant.

Figure 190 : Vignettes pour « Une Journée à l'école de natation » d'E. Briffault, Le Diable à Paris, t.I

269

Parfois, on trouve deux ou même trois vignettes l’une à côté de l’autre. Bertall

propose aussi de pages composées intégralement par vignettes, sorte de première version

de la bande-dessinée314. Même au niveau quantitatif, les images outrepassent cette fois-ci les

contributions des écrivains, et le livre paraît vraiment comme un album fragmenté par

l’introduction des récits.

Alors que Gavarni se consacre à l’illustrations des « Gens de Paris », c’est-à-dire des

types, dans les planches hors-texte, Bertall accomplit le même travail, mais dans la forme de

la vignette : le peintre et l’enlumineur se complètent mutuellement, l’un en poursuivant le

dessin de mœurs sur lequel il avait construit sa carrière, et l’autre avec le style de la

silhouette-charge. Gavarni donc tend à une représentation détaillée de ces types humains,

dont on distingue les trous dans les vêtements, l’espace noir des dents manquantes dans la

bouche, les rides des visages ; Bertall en revanche vise l’effet comique de ses charges, qui

acquièrent une valeur universelle et nécessitent l’écrit pour identifier les types qu’elles

représentent.

Figure 191 : Planche pour « Les Gens de Paris » de Gavarni, Le Diable à Paris, t.I

314 Sous l’influence, peut-être, de Rodolphe Töpffer, considéré comme le père de la bande-dessinée. Voir T. Groensteen, B. Peeters, Töpffer : L'Invention de la Bande Dessinée, Paris, Hermann, éditeur des sciences et des arts, 1994 ; AA.VV., I nipoti di Töpffer. Il fumetto svizzero oggi, Milano, Hazard Edizioni, 2002 ; K. Davis, Father of comic strip : Rodolphe Töpffer, Mississipi, University Press of Mississippi, 2007.

270

Pour Le Diable à Paris, Balzac rédige six articles, quatre pour le premier volume et

deux pour le suivant : Philosophie de la vie conjugale à Paris ; le cycle des Comédiens qu’on peut voir

gratis, composés par Un Espion à Paris ou Le petit père Fromenteau, Une Marchande à la toilette ou

Madame la Ressource en 1844, et Un Gaudissart de la rue Richelieu ; Ce qui disparaît de Paris ; et

Histoire et physiologie des Boulevards de Paris. En ce moment-là, Balzac vient d’achever la

publication d’une partie de La Comédie humaine, ce qui a certainement influencé les six

articles pour Le Diable à Paris : la Philosophie de la vie conjugale à Paris est bien un premier

brouillon des Petites Misères de la vie conjugale, que nous étudierons en détail dans le chapitre 9,

tandis que le cycle des Comédiens qu’on peut voir gratis provient de l’Illustre Gaudissart mais aussi

des Comédiens sans le savoir.

De fait, les thèmes abordés par Balzac s’organisent principalement autour de

deux axes : les articles du premier volume traitent principalement des types, du couple

marié aux marchands tels que le petit père Fromenteau, madame Nourrisson, marchande à

la toilette, et Gaudissart, commis ; le deuxième volume se concentre plutôt sur la

description des endroits particuliers de Paris, tels que les quartiers qui disparaissent et les

boulevards. Si donc les articles pour le premier volume ressemblent beaucoup à ceux des

Français peints par eux-mêmes, où le type est observé pendant qu’il est plongé dans son milieu,

les contributions du deuxième tome font l’opération inverse, puisque toutes les espèces

d’habitants ou promeneurs du lieu en question y sont cataloguées.

Ainsi, le lecteur apprend l’effrayante histoire de Père Fromenteau et de Mme

Nourrisson. Les histoires de ces deux personnages seront recueillies plus tard dans Les

Comédiens sans le savoir315. D’abord, on rencontre le père Fromenteau, homme de génie

tombé en disgrâce ; l’article de Balzac ne donne pas beaucoup de descriptions physiques de

ce personnage, mais Bertall ne renonce pas à le dessiner à la clôture du texte.

315 Les textes transportés dans Les Comédiens sans le savoir ne présentent pas de modifications substantielles, sauf celles concernant les corrections pour les personnages-narrateurs.

271

Figure 192 : Vignette pour Père Fromentin de Balzac, Le Diable à Paris, t.I

Par la suite, le lecteur apprend l’histoire de Mme Nourrisson, l’usurière en gonnelle,

autre renvoi à un célèbre personnage de La Comédie humaine, Jacqueline Collin, tante de

Vautrin. Appelée aussi Madame la Ressource, la marchande à la toilette trône au milieu des

parures sales et usées, comme « l’argousin dans le bagne, comme un vautour au bec rougi

sur des cadavres, au sein de son élément ». Après la description du type général de la

boutique et du personnage de la marchande à la toilette, une dame se présente au narrateur

de l’histoire :

Deux heures après, Madame Nourrisson (elle s’appelait ainsi) vint en robe de damas à

fleurs provenant de rideaux décrochés à quelque boudoir saisi, ayant un de ces châles

de cachemire passés, usés, invendables, qui finissent leur vie au dos de ces femmes.

Elle portait une collerette en dentelle magnifique, mais éraillée, et un affreux chapeau ;

mais, pour dernier trait de physionomie, elle était chaussée en souliers de peau

d’Irlande, sur les bords desquels sa chair faisait l’effet d’un bourrelet de soie noire à

jour.316

Mais c’est seulement après la sortie de scène de Mme Nourrisson que le dessin de Bertall

paraît en cul-de-lampe, à combler le vide laissé par le personnage. Toutefois, nous

remarquons combien l’illustration d’Asie (Jacqueline Collin), qui se trouve dans l’édition

Furne des Splendeurs et misères des courtisanes, et celle de Mme Nourrisson dans les Comédiens

sans le savoir, toutes les trois dessinées par Bertall, sont différentes.

316 H. de Balzac, « Une marchande à la toilette ou Madame la Ressource en 1844 », Le Diable à Paris, t.I, p. 275.

272

Figure 193 : Bertall, vignette pour « Mme la Ressource » de Balzac, Le Diable à Paris, t.I

Figure 194-195 : Bertall, Asie et Mme Nourrisson, vol. XI et XII de La Comédie humaine, éd. Furne, 1844 et 1846

273

Si les deux Mme Nourrisson se ressemblent beaucoup, Asie, la tant de Jacques

Collin, allias Vautrin ou Trompe-la-Mort, ne présente aucune similitude avec les deux

marchandes à toilette. Cette incongruité serait-elle en quelque sorte délibérée, pour

souligner l’habilité de Jacqueline Collin dans ses déguisements, ou Bertall n’a pas associé les

deux personnages ? Nous n’avons pas de réponses à ces questions, puisque ni Bertall ni

Balzac ont laissé de commentaires sur ce sujet.

Le troisième type présenté, Gaudissart, le commis voyageur, porte le nom d’un

personnage que Balzac avait inventé dans les années 1830, paru dans le récit L’Illustre

Gaudissart. L’article du Diable à Paris, titré « Un Gaudissart de la rue Richelieu », renvoie

évidemment au roman balzacien. Toutefois, cette fois-ci les deux textes sont différents :

« Un Gaudissart de la rue Richelieu » ne raconte pas l’histoire personnelle de Gaudissart

mais se présente au contraire comme la description physiologique du type commis. Les

deux vignettes de Bertall représentent respectivement le « Gaudissart sur place », « égal en

capacité, en esprit, en raillerie, en philosophie, à l’illustre commis voyageur devenu le type

de sa tribu », qui « ne doit se facultés qu’à son milieu de marchandises, comme l’acteur n’est

sublime que sur son théâtre »317 ; et le maître de ces commis, « un gros bonhomme à figure

épanouie, à front demi-chauve, à ventre de député ministériel »318. Les deux types n’ont rien

à voir avec le personnage de Gaudissart : ce dernier est une caricature vivante, alors que les

premiers deux ressemblent plutôt à un dandy et à un député.

317 Ibid., p. 290. 318 Ibid., p. 292.

274

Figure 196 : Planche pour L'Illustre Gaudissart, La Comédie Humaine, t. VI, éd. Furne, 1843

Figure 197 et 198 : Bertall, le type du commis et son maitre, « Un Gaudissart de la rue Richelieu », Le Diable à Paris, t.I

275

Dans le deuxième volume du Diable à Paris, en revanche, le lecteur dans la Physiologie

des Boulevards de Paris traverse la ville entière, en croisant l’auteur même de ce voyage, Balzac

saluant Hetzel.

Figure 199 : Vignette pour « Histoire et physiologie des boulevards de Paris » de Balzac, Le Diable à Paris, t.II

Alors que dans le premier volume la plume de Balzac est accompagnée quasi exclusivement

du crayon de Bertall, dans le deuxième c’est le paysagiste Bertrand qui intervient, en grande

quantité, pour compléter le récit de l’auteur : Ce qui disparaît de Paris et Histoire et Physiologie

des boulevards de Paris sont un montage de types et de lieux qui sont en train de disparaître,

soit à cause du progrès technologique soit à cause des politiques urbanistique qui vont

changer le visage de la ville. Là, c’est bien le Balzac « archéologue de Paris », comme l’a

défini Jeannine Guichardet319, qui émerge, soutenu par l’illustration.

Le Tiroir du Diable est donc rempli par toutes ces images qui envahissent les textes

et qui se présentent de manière autonome sous la forme de planches hors-texte. Une autre

construction typographique du livre est alors proposée par Le Diable à Paris, subordonné à

l’abondance de l’illustration. Ce que nous allons voir dans le prochain chapitre est alors le

modèle typographique Balzac va adopter pour sa « Grrrrande Comédie », comme il

l’appelle en imitant l’accent de Mme Hanska et le roulement du tambour du batteur : nous

avons vu l’importance de certains éléments paratextuels tels que le frontispice et la table des

matières, qui sont des indicateurs de la valorisation reconnue de l’illustrateur, et parfois

aussi du graveur. La position des images a également son importance, comme elle dévoile

un mécanisme qui reste dans les coulisses de l’œuvre : la présence d’un ordre et d’une place

spécifiques des illustrations signale la présence d’un projet raisonné, où s’ébauche l’équilibre

319 J. Guichardet, Balzac « archéologue » de Paris, op. cit.

276

– effectif ou poursuivi – entre écrivains et dessinateurs. Le sujet de l’image, enfin, relève du

choix des éléments à mettre en lumière à travers l’image : si Les Français peints par eux-mêmes

marquent nettement la prédominance de la représentation du type social, certains ouvrages

comme Les Scènes de la vie privée et publique des Animaux soutiennent la parité de nombre entre

types et scènes. Balzac, qui connaît parfaitement ces œuvres, a eu certainement l’embarras

du choix pour La Comédie humaine, non seulement parce qu’il avait déjà expérimenté

plusieurs formes du livre illustré mais aussi parce que l’un de ses éditeurs est l’homme qui a

permis et encourage l’émergence du livre romantique, Pierre-Jules Hetzel. Quelle formule

choisissent-ils ? Vignettes, planches hors-textes ou les deux ? Types ou scènes ? Qui est-ce

qui a le dernier mot sur les décisions regardant les illustrations ? Reconnaissent-ils

l’importance des dessinateurs dans l’édition de La Comédie humaine ? Ceux-là sont les

questions que nous nous sommes posées dans le chapitre 8.

Figure 200 et 201 : Bertall et Bertrand, vignettes pour « Histoire et physiologie des boulevards de Paris » de Balzac, Le Diable à Paris, t.II

277

CHAPITRE 8

LA COMÉDIE HUMAINE ILLUSTRÉE. UN MONUMENT DE STATUES

Exegi monumentum aere perennius

Regalique situ pyramidum altius,

Quod non imber edax, non Aquilo impotens

Possit diruere aut innumerabilis

Annorum series et fuga temporum.

Horace, Odes, III, 30

Les Français peints par eux-mêmes en cours de publication, Balzac parvient à trouver quatre

éditeurs – Furne, Dubochet, Paulin, et successivement Hetzel – qui sont disposés à se

réunir pour publier ses œuvres complétes que l’écrivain choisit d’intituler La Comédie

humaine. C’est l’« Édition » capitale, celle qu’il attendait depuis 1838. L’entreprise est

titanesque : l’édition, qui prend le nom de Furne puisqu’il est celui qui investit le plus dans

le projet, est composée par seize volumes in-8° ; la présence des illustrations sur bois de

bout, créées par les illustrateurs les plus célèbres du moment, fait de l’œuvre une édition de

luxe320. La parution de La Comédie humaine fait l’objet d’une grande publicité : affiches,

prospectus, annonces dans les journaux, la nouvelle œuvre de Balzac est bien lancée, et

commence à paraître sous forme de livraisons avec couverture jaune ou rose, sur laquelle

est gravée une vignette.

Toutes ces conditions semblent favorables au succès de l’édition : Balzac est de plus

en plus populaire, ses romans sont appréciés surtout par le public féminin, qui fait la chasse

au livre dès l’avis de la parution d’une nouvelle œuvre de l’écrivain. Pourtant, la critique est

encore loin de reconnaître à l’auteur d’Eugénie Grandet une place dans le Panthéon des

auteurs « illustres » de la France romantique, mais seulement parmi ceux qui sont

« illustrés », voire caricaturés, dans le Panthéon charivarique. La Comédie humaine ne sera pas

vraiment un succès, et Furne, resté seul à gérer l’entreprise, en 1848 laisse à son premier

commis, Houssiaux, les droits pour la deuxième édition, laquelle sera publiée après la mort

de Balzac dans les années 1850 – édition connue aujourd’hui sous le nom de « Furne

corrigé ». Par l’épistolaire balzacien, on sait que Balzac fonde beaucoup d’espoirs dans cette

320 Nous rappelons que le bois de bout est, avec la lithographie, l’un des nouveaux procédés du siècle, arrivé en France dans les années 1820, et qui demande des illustrateurs et des graveurs spécialisés dans cette technique. De plus, l’illustration est encore loin d’être « industrialisée », comme le dirait Sainte-Beuve : l’illustration « sérielle » des œuvres littéraires ne commencera qu’à partir des années 1850.

278

réédition, pour laquelle il prépare ses corrections sur ses exemplaires du Furne. Mais la

maladie l’empêche de finir les corrections et l’écriture des ouvrages manquants figurant

dans son catalogue ; La Comédie humaine reste donc inachevée.

De la même façon, l’illustration de l’édition Furne est incomplète autant que

l’écriture : comme nous le verrons au cours du présent chapitre, La Comédie humaine, bien

qu’édition de luxe, présente un apparat iconographique tellement hétérogène et discontinu

que tous les experts balzaciens hésitent à en entreprendre un commentaire détaillé321.

Balzac lui-même, semble-t-il, ne sait vraiment pas que dire sur ses illustrations. Le 17 août

1842, Balzac écrit au Comte Antoine Apponyi, ambassadeur d’Autriche à Paris322, pour lui

offrir un exemplaire du premier volume de La Comédie humaine :

Si j’ai pris la liberté de vous offrir la Comédie humaine pour votre belle bibliothèque,

c’est moins à titre d’ornement littéraire que comme curiosité bibliographique. Ce livre

a cela de curieux, qu’il est le premier où l’on ait pu réunir le luxe et la perfection qui

distinguent les livres tirés à la presse à bras, tout en l’en [sic] exécutant le tirage à la presse

mécanique. Cette espèce de triomphe qui consiste à faire tomber juste les lignes les unes

sur les autres dans la retiration, c’est-à-dire en tirant le second côté de la feuille au revers

du côté déjà noirci, s’est constamment bien accompli. Cela, de même que l’égalité de la

couleur et du foulage, n’avais jamais été obtenu ni en Angleterre ni à Paris, et n’a pu

s’obtenir à Paris que dans une seule imprimerie où l’on a spécialement étudié la presse

mécanique. Sous le rapport du bas prix, c’est aussi l’un des effets de notre librairie, qui,

malgré le défaut de protection, tâche de lutter avec la Belgique, qui n’a pas de droits

d’auteur à payer sur ses publications. Dans tout autre pays qu’en France, le prix du

papier de ce livre coûterait ce que coûte tout le livre. À part la curiosité typographique,

les gracieusetés de votre Excellence et de Madame la comtesse d’Apponyi m’auraient

donné le droit de vous l’offrir comme un remerciement. Nous serons encore deux

321 On pense notamment à l’article paru sur Littera de N. Preiss (op. cit.), et aux travaux de S. Le Men, qui a consacré des études au rôle de l’illustration dans La Comédie humaine : ses analyses des rapports entre Balzac et ses illustrateurs constituent un outil indispensable à la compréhension des rapports de force existant entre l’écrivain et ses illustrateurs, mais elle n’entre pas vraiment dans la question du rapport entre le texte et l’image. Nous renvoyons notamment à : « La ˝littérature panoramique˝ dans la genèse de La Comédie humaine : Balzac et Les Français peints par eux-mêmes », AB 2002, pp. 73-100 ; Id., Une Comédie inachevée : Balzac et l’illustration, Tours, Bibliothèque municipale de Tours, 1999. 322 Selon la notice donnée au tome II de la Correspondance de Balzac, le comte et la comtesse Apponyi étaient les ambassadeurs d’Autriche à Paris entre 1826 et 1849. Les Apponyi avaient ouvert leur salon au monde intellectuel parisien, et Balzac y fut reçu à partir de 1834. Voir la notice de Roger Pierrot pp. 801-802.

279

années à terminer cette longue entreprise, car La Comédie humaine aura près de vingt

volumes […].323

L’entreprise Furne de La Comédie humaine vient de publier le premier volume de ce projet

colossal quand Balzac rédige cette lettre.

La présentation que l’écrivain fait de l’édition de ses œuvres complètes est assez

particulière : il laisse de côté tout discours sur sa valeur artistique-littéraire pour souligner la

nouveauté qui concerne l’aspect typographique du livre. Ce qu’il est intéressant de voir

dans cette lettre, ce sont les éléments qui entrent dans ce que Balzac nomme « curiosité

bibliographique », ou encore une « curiosité typographique » : comme nous l’avons vu dans

le chapitre 5, Balzac avait utilisé la même expression en 1839 pour le premier volume des

Études sociales publiées chez Delloye et Lecou, contenant La Peau de chagrin ; cette « curiosité

typographique », qui est souvent interprétée comme une référence aussi aux illustrations,

trouve ici une démonstration très forte du contraire. Balzac est l’un des premiers parmi les

auteurs romantiques auquel est consacrée une impression des œuvres complètes illustrées

et, en dépit de cela, il n’y fait aucun type d’’allusion : il parle de la différence entre la presse

à bras et la presse mécanique, la qualité de l’encre, le prix du papier, le coût du livre, mais il

ne dit rien à l’égard des images qui enrichissent l’édition. Pourtant, les seize volumes de La

Comédie humaine seront illustrés de cent seize gravures, des bois de bout en forme de

planche hors-texte.

Or, c’est un comportement assez étrange de la part de Balzac, mais cela appartient

peut-être au jugement ambigu que l’auteur a toujours montré vis-à-vis de l’illustration : si

d’un côté Balzac contribue à l’essor du livre illustré en participant aux ouvrages de la

littérature panoramique, que nous venons d’analyser, et en acceptant de faire illustrer ses

œuvres complètes, les affirmations sévéres qu’on trouve dans ses lettres vont dans le sens

contraire. Ainsi, s’il dit à Mme Hanska que « les deux premières vignettes de La Comédie

humaine sont délicieuses »324, les vignettes des Scènes de la vie privée et publique des Animaux ne

lui plaisent du tout. Laissons donc de côté pour le moment ce qui est le jugement de Balzac

à propos de la valeur des illustrations et intéressons-nous à l’architecture de La Comédie

humaine illustrée pour tenter de pénétrer ce mystère.

323 H. de Balzac, Corr., t.IV, pp. 482-483 ; c’est nous qui soulignons. 324 H. de Balzac, LH, t.I, p. 575.

280

8.1. L’entreprise Furne : derrière les coulisses avec le péritexte

Avant de parcourir les pages des volumes de l’édition Furne, et de voir comment les

illustrations se fonctionnent avec le texte, il est indispensable de prendre en considération

encore quelques lettres de Balzac. Cette petite digression dans le péritexte met en lumière

l’intérêt et le contrôle que Balzac a exercés sur la production des planches de La Comédie

humaine : de fait, c’est à travers la correspondance balzacienne que nous pouvons identifier

ce que l’écrivain cherchait dans les images dessinées pour ses œuvres.

Quatre ans ont passé depuis la première annonce du projet d’une « impression

complète de mon œuvre, avec vignettes »325, quand le 1er juin 1841 Balzac écrit à Mme

Hanska qu’: « Enfin, d’ici à un mois, n[ous] publions mon œuvre, sous le titre de La Comédie

humaine par livraisons, et il faudra que je corrige au moins 3 fois 500 feuilles d’impression

compactes »326. C’est la toute première mention du titre général de l’ouvrage que Balzac fait

à la comtesse, mais l’écrivain n’explique pas le choix de ce titre qui rappelle La Divine

Comédie de Dante ; la date de l’annonce aussi surprend un peu, puisque le premier contrat

entre Balzac, Hetzel, Paulin et Dubochet qui nous est parvenu date d’avril 1841 (il est

toutefois fort probable que la lettre où Balzac donne la nouvelle à la comtesse a été

perdue).

Après quelques jours passés sans avoir de nouvelles de Mme Hanska, Balzac

s’inquiète de ce silence ; il écrit une autre lettre, et ajoute des informations :

L’édition de La Comédie humaine, (tel est le titre de l’ouvrage complet dont les

fragments ont composé jusqu’à présent les ouvrages que j’ai donnés) va prendre 2 ans

et contient 500 feuilles d’impressions compactes à lire, et mes travaux habituels n’en

doivent pas souffrir. Mes libraires ont décidé de joindre à chaque livraison une

vignette. Cette révision générale de mes œuvres, leur classement, l’achèvement des

diverses portions de l’édifice me donnent un surcroît de travail que moi seul je

connais, et qui est écrasant.327

Balzac tient à insister sur la difficulté, mentale et physique, outre que matérielle, que cette

impression lui demandera, et les chiffres rapportés à Mme Hanska sont effectivement

élevés. Mais c’est la phrase que nous avons soulignée qui nous intéresse le plus, car elle

325 Ibid., p. 391. 326 Ibid., p. 531. 327 Ibid., p. 534 ; c’est nous qui soulignons.

281

pourrait fournir la preuve que la décision d’illustrer La Comédie humaine a été prise après le

premier accord fait avec les éditeurs, probablement au début du mois de juin, vu que dans

la lettre du 1er de ce mois-là Balzac ne cite pas la clausule des vignettes.

De plus, cela nous met au courant du fait que la décision d’insérer les vignettes dans

l’ouvrage a été prise par les éditeurs ; certes, nous savons que Balzac peut avoir encouragé

cette solution, du moment que les Études sociales qui devaient paraître chez Delloye et Lecou

étaient censées être illustrées, avec le consentement de l’auteur. De toute façon, ce qu’il est

important de souligner, c’est que ce sont les éditeurs qui avaient le droit de prendre ce

choix, et non l’écrivain ; cela pose plusieurs questions sur les rapports de force qui vont

s’instaurer entre les éditeurs, les illustrateurs et Balzac, et nous amène à nous interroger sur

la part prise par l’auteur à l’égard des sujets à illustrer.

La correspondance que Balzac entretient avec les éditeurs, surtout avec Hetzel,

montre une certaine attention de l’écrivain à cette question : six lettres contenant des

indications sur les illustrations à exécuter nous sont parvenues, et certainement elles ne sont

qu’un petit témoignage du vif intérêt qui pousse Balzac à surveiller la production des

dessins. La lettre envoyée en octobre 1841 démontre l’enthousiasme initial de l’écrivain, qui

s’adresse à Hetzel en donnant un plan des illustrations à faire pour les Scènes de la vie de

province et les Scènes de la vie privée :

Avec des artistes comme Gérard-Séguin et Meissonnier [sic], il faut s’y prendre bien à

l’avance, or, dans le 1er volume des Scènes de la vie de province, qui contiendra l’Abbé

Troubert, Pierrette et la Rabouilleuse il faut donner à Gérard-Séguin l’Abbé Troubert (1), et

Pierrette (2), et à Meissonnier l’Abbé Birotteau (3), à Monnier Philippe Bridau (4), le colonel

Gouraud (5), l’avocat Vinet (6) – à Meissonnier la mère Lorrain (7) – la Rabouilleuse (8) à

Gavarni – Roguin (9) à Daumier. En leur donnant de l’avance ainsi à eux et aux

graveurs, vous vous en trouverez mieux. […] Dans le 4e volume des Scènes de la vie

privée, il faudrait donner Ursule Mirouët (1) à Gérard-Séguin – Goupil (2) à Monnier –

Minoret (3) le maître de poste à Monnier – le Curé Chaperon (4) à Meissonnier – Madame

de la Portenduère (5) à Meissonnier – Le Docteur Minoret (6) à Grandville. Dans le Contrat

de mariage, Mathias, le vieux notaire (7) à Meissonnier – Madame Évangelista (8) à

Géniole, et Manerville (9) à Gavarni. Dans le 3e volume, il n’y a que Meissonnier

282

capable de faire Gobseck, et je retiens le dessin pour moi, dites-le lui. C’est le rival de

Shylock. Je tâcherai de décider Ingres à nous faire Eugénie Grandet.328

Parmi toutes ces indications-là, une seule sera exécutée : le personnage de Philippe Bridau

sera effectivement illustré par Henri Monnier. Sept personnages sont de même représentés,

mais par un illustrateur différent de celui indiqué par Balzac : l’Abbé Birotteau, La

Rabouilleuse, le Curé Chaperon, Mme de Portenduère seront illustrés par Monnier ; Goupil

sera dessiné par Célestin Nanteuil ; Gobseck par Charles Jacque. Eugénie Grandet contient

trois illustrations, mais les crayons à l’œuvre seront ceux de Monnier et de Nanteuil, et non

celui d’Ingres. L’Abbé Troubert, Pierrette, la mère Lorrain, le Colonel Gouraud, l’avocat

Vinet, Roguin, Ursule Mirouët, Minoret, Minoret le maître de poste, le docteur Minoret,

Mme Évangelista et Manerville en revanche ne sont pas illustrés. La structure même des

Scènes et des ouvrages n’est pas celle donnée par Balzac dans cette lettre : Ursule Mirouët, par

exemple, passe des Scènes de la vie privée aux Scènes de la vie de province, au cinquième volume.

Il est évident que le chantier de La Comédie humaine est encore au stade initial, ce qui

justifie ces changements en cours d’œuvre. De toute façon, à travers cette lettre Balzac

inaugure et fixe une méthode de travail qui sera constante dans la construction de la partie

iconographique de l’édition Furne : c’est Balzac qui cherche à prendre le pas sur l’éditeur et

sur les illustrateurs en commandant les personnages à dessiner.

De plus, l’écrivain insiste sur le fait de donner à l’avance ses livres aux illustrateurs :

En leur donnant de l’avance ainsi à eux et aux graveurs, vous vous en trouverez

mieux. Je vous donnerai des indications semblables pour le 3e et 4e volume des Scènes

de la vie privée à mesure qu’elles me viendront à l’esprit, mais il est indispensable que les

dessinateurs lisent le livre.329

Voilà l’indication la plus importante : les dessinateurs doivent lire le livre qu’ils illustrent.

Entre 1841 et 1843, d’autres lettres montrent l’attention de Balzac envers les gravures

de son œuvre. En novembre Balzac écrit à Hetzel qu’ « il y a un délicieux dessin à faire

dont le sujet est dans La Bourse (feuille 10) pages 152 et 153, il s’agit de donner une bonne

feuille de La Bourse à celui de v[os] artistes qui pourra bien rendre l’amiral Kergarouët suivi

328 H. de Balzac, Corr., t.IV, pp. 329-330. 329 Ibid., p. 329.

283

de son ombre, c’est q[ue]lq[ue] chose qu’un sujet si comique, il peut tenter Grandville »330.

Grandville évidemment ne sera pas tenté, vu qu’il ne produira aucune illustration pour La

Comédie humaine.

Encore, le 18 août 1842, Balzac fait le point avec Hetzel sur les personnages qu’il

veut illustrer pour Ursule Mirouët, Pierrette et Eugénie Grandet, indications qu’il avait déjà

données en novembre 1841 pour le tome V : « Dans Ursule, il faut faire le Curé Chaperon,

Goupil. Dans E. Grandet : le père Grandet, la Grande Nanon, Madame Grandet. Dans Pierrette :

Vinet, le colonel Gouraud ou Rogron ». Cependant, outre ce mémorandum la lettre contient

aussi des reproches de Balzac à l’éditeur :

Je vous ai écrit chez vous que tout Même Histoire était intitulé [sic] la Femme de trente ans.

Ainsi la Déclaration se trouve dans le 1er chapitre intitulé Premières fautes. À quoi cela

servait-il d’aller chez vous, vous y écrire là-dessus ?...Hurluberlu !...Quant à Crottat, il

n’est pas dans César Birotteau, il n’y est que clerc, il faut le mettre à sa place dans la

Femme de trente ans, chapitre le Doigt de Dieu. Rien de tout cela n’arriverait si Plon avait

marché, car vous auriez eu constamment un volume en bonnes feuilles pour y choisir

à votre aise les gravures à faire.331

Le mécontentement de l’écrivain vis-à-vis d’Hetzel et de l’imprimeur Plon est fort : non

seulement Plon travaille lentement, puisqu’il « ne fait pas en moyenne 3 feuilles par

semaine »332, mais sa lenteur détermine le manque d’un tirage « en bonnes feuilles » pour

Hetzel, ce qui causerait, selon Balzac, l’impossibilité de l’éditeur de choisir à son aise les

gravures à commander. Cela veut dire que le choix du sujet à illustrer était pris par Balzac

mais aussi par l’éditeur Hetzel lui-même.

Et non seulement par Hetzel : dans une lettre adressée à Dubochet au début de

novembre 1842, où Balzac exprime la même plainte à l’égard de la lenteur de Plon,

l’écrivain écrit que :

J’ai envoyé Dubois lui [Plon] dire de continuer, je vous en prie allez aussi dire à Plon

d’aller et d’aller un peu plus vite, car les efforts que j’aurais faits pour vous donner un

volume d’avance pour les vignettes seront perdus. Ce volume-là doit avoir une fin à

composer, comme Albert Savarus, en manuscrit chez Plon, et il faut savoir le plus tôt

possible ce que fera la copie donnée, le Messager attend attend cette composition […].

330 Ibid., p. 339. 331 Ibid., pp. 483-484 ; c’est nous qui soulignons. 332 Ibidem.

284

En 40 jours Plon a fait 9 feuilles, c’est une dérision, à moins que vous ne lui ayez dit

d’aller lentement, et c’était surtout dans ce volume-là qu’il fallait soigner les vignettes,

j’en ai indiqué 3 pour Henri Monnier et 1 pour Johannot. Ça peut faire 4 chefs-

d’œuvre. Il faut prier Johannot de bien soigner Coralie et la donner à un bon graveur.333

L’ouvrage en question est évidemment Illusions perdues. En fait, juste quelques jours avant

Balzac avait écrit à Henri Monnier à propos de cette œuvre :

Mon cher Monnier, il y a dans Illusions perdues 3 figures qui te vont admirablement. 1°

C’est Sèchard un vieil imprimeur soulographe pour lequel Dubois (un associé [de]

Lacrampe) t’indiquera un modèle. 2° Camusot, l’entreteneur de Coralie. 3° Braulard, le

chef de la claque, marchand de billets. Ton Curé Chaperon est très bien.

Au-dessous de ces mots, on y trouve aussi quelques lignes de la main de Hetzel, qui

demande à Monnier d’exécuter les trois dessins indiqués par Balzac le plus vite possible.

La liste des personnages pour Monnier n’est pas encore achevée. Le 14 janvier 1843

Balzac écrit au caricaturiste pour lui demander d’autres illustrations :

Mon cher Monnier, J’ai écrit à Hetzel pour qu’il te donne à faire le Curé Birotteau,

Madame Descoings (la vieille actionnaire de la loterie royale de France), Philippe

Bridau, Flore Brazier, et l’illustre Gaudissart, ces cinq chefs-d’œuvre que tu feras

mieux que qui que soit. Puis vois si tu veux te faire en Bixiou que je te recommande.

[…] Ce serait alors 6 figures, mais elles sont à faire en 8 jours, nous sommes

affreusement pressés.334

Comme le mentionne la note en bas de page de Roger Pierrot, l’urgence avec laquelle

Balzac requiert les illustrations à Monnier est causée par la décision de l’auteur de publier le

tome VIII, contenant Le Curé de Tours, Un Ménage de garçon [La Rabouilleuse], L’Illustre

Gaudissart et La Muse du département, avant le tome VI, celui des Illusions perdues, que Balzac

n’arrivait pas à achever.

Comme nous l’avons suggéré tout à l’heure, il est fort probable que Balzac ait envoyé

d’autres lettres du même genre aussi dans les années suivantes, ou que d’autres messages

avec des indications pareilles écrits entre 1841 et 1843 aient été perdus. Les lettres qui nous

ont parvenues suffisent quand même à identifier un modus operandi balzacien : les indications

de l’écrivain se limitent à être des listes des noms des personnages à illustrer, qui ne

333 Ibid., pp. 509-510 ; c’est nous qui soulignons. 334 Ibid., p. 540.

285

fournissent toutefois aucune autre recommandation sinon celle de les bien soigner ou de

lire le texte. Cela veut dire que Balzac laissait aux illustrateurs le choix des éléments du

personnage à mettre en évidence à travers le dessin.

De plus, ces lettres de Balzac créent à travers l’énumération des personnages un effet

catalogue qui cause ce qu’Umberto Eco a appelé la « vertige de la liste »335 : les listes des

personnages balzaciens sont comparables au catalogue des femmes aimées par Don Juan

établi par Leporello, c’est-à-dire à une collection de noms.

Cependant, si Umberto Eco se concentre sur les listes par excès, le catalogue

balzacien est à étudier dans le sens opposé : sur les mille personnages de La Comédie

humaine, où on ne compte pas les différentes incarnations et transformations de certains

d’eux, la liste des personnages illustrés est très courte C’est alors une liste composée par

personnages illustrés, personnages qui auraient dû être illustrés, et personnages non

illustrés.

Un petit bilan de toutes ces listes d’illustrations commandées par Balzac et de celles

effectivement présentes dans les volumes de l’édition Furne sera sans doute utile pour

identifier le motif dans le tapis de l’iconographie de La Comédie humaine.

8.2. La Comédie humaine illustrée : le « vertige de la liste »

Quand nous ouvrons finalement les seize volumes de La Comédie humaine, le premier détail

qui saute aux yeux est la disposition des illustrations dans l’espace du livre, où la localisation

des planches rappelle instinctivement celle des Français peints-par eux-mêmes : généralement,

chaque œuvre est dotée d’une seule illustration, qui paraît à côté de la première page de

l’histoire, à la façon d’un frontispice. L’hypothèse élaborée par Ségolène Le Men, selon

laquelle Les Français peints par eux-mêmes auraient constitué le paradigme iconique des

illustrations de La Comédie humaine336, semble bien fondée.

335 U. Eco, Vertige de la liste, Paris, Flammarion, 2009. 336 Voir S. Le Men, « L’illustration de La Comédie humaine dans l’édition Furne : l’art de l’observateur » dans Une Comédie inachevée : Balzac et l’illustration, cat. exp., Tours, Bibliothèque municipale de Tours, 1999, pp. 9-10 ; et Id., « La littérature panoramique dans la genèse de La Comédie humaine : Balzac et Les Français peints par eux-mêmes », L’Année Balzacienne 2002, pp. 73-100.

286

Figure 202 : Philippe Brideau dans Un Ménage de garçon, La Comédie humaine

Cependant, si Les Français, comme nous l’avons déjà souligné dans le chapitre 7,

suivent un schéma très précis et régulier, qui détermine la présence d’une planche-

frontispice, une vignette en tête de page et une lettrine pour chacun de ses articles, le plan

des gravures de La Comédie humaine n’est pas aussi méticuleux que ça : sur 88 titres, 59 ont

été illustrés, mais 29 sont totalement dépourvus d’images ; le volume XIII a paru

entièrement sans planches, aussi bien que le XVII, à savoir le volume ajouté par Houssiaux

en 1848 (qui fait monter le numéro des ouvrages non illustrés à 31).

De même, les récits illustrés sont susceptibles de variations arbitraires dans la

quantité d’images présentes dans chaque roman et nouvelle : parmi les 59 ouvrages

contenant des gravures, 29 récits comptent une illustration, 14 deux illustrations, 7 trois

illustrations, 6 quatre illustrations et 3 six illustrations. S’il est vrai que pour chacun d’eux la

première illustration est située presque toujours à côté de la page initiale du récit, toutes les

autres images ne démontrent aucun ordre spécifique dans le choix de leur place dans le

texte : le seul motif qui porte à commander une illustration est lié aux personnages. Le type

d’image choisie aussi n’est pas fixe : même si la grande majorité des gravures est composée

par des portraits, on trouve aussi douze scènes ; cela veut dire que cent personnages sont

portraiturés.

L’intuition de Ségolène Le Men, selon laquelle Balzac aurait commandé des

illustrations seulement pour les personnages, les types, semble assez plausible : les lettres

287

que nous avons transcrites dans le sous-chapitre précédent conduisent en réalité vers cette

hypothèse, vu que Balzac ne demande que cela, même s’il faut constamment se rappeler

que ni lui ni Hetzel l’affirment clairement dans leurs lettres. La présence de Pierre-Jules

Hetzel parmi les éditeurs de La Comédie rend certainement encore plus plausible

l’hypothèse, puisque Hetzel n’a pas tardé à exploiter le système de la représentation des

types des Français peints par eux-mêmes dans ses Scènes de la vie privée et publiques des Animaux.

Les deux illustrations pour La Physiologie du mariage, notamment, calquent leur système de

représentation de types : on y retrouve « la Femme honnête », qui se promène le long un

boulevard, dont on aperçoit les vitrines des boutiques derrière elle, et « le Célibataire ». Mais

il suffit de voir ces deux images pour voir un manque dans l’organicité du système

iconographique de l’édition Furne : le Célibataire répond effectivement au type iconique

établi par Les Français, alors que la Femme honnête échappe à la règle du fond neutre.

Infraction qui se présente plusieurs fois dans les seize volumes.

Figure 203 et 204 : Planches pour La Physiologie du mariage, La Comédie humaine

Toutefois, si Les Français peints par eux-mêmes sont éminemment construits sur le

modèle de l’encyclopédie, et, par conséquent, l’unité de l’ouvrage est constituée à travers

l’organisation en articles qui reflètent la structure « par entrées » de ce genre, La Comédie

288

humaine, qui se veut une œuvre unique, cyclique, perde son d’organicité véritablement à

cause aussi337 de la série d’images posées en façon de frontispice.

De fait, comme nous l’avons vu dans le chapitre 4, le frontispice est une illustration

placée au début d’un texte, sorte de seuil qui introduit à l’architecture du récit ; ainsi,

trouver un frontispice nouveau à chaque ouvrage contenu dans La Comédie équivaudrait à

souligner son indépendance par rapport aux autres récits. Ces illustrations en façon de

frontispice paraissent comme des images isolées : sorte d’affiche du texte, la gravure

anticipe le moment auquel elle fait allusion, en invitant le lecteur à courir vers la page à

laquelle elle est ancrée. Au frontispice de La Maison du chat-qui-pelote, par exemple, titre qui

ne laisse pas présager les noms des protagonistes, on trouve M. Guillaume qui travaille dans

sa boutique ; un lecteur qui ne connaît pas ce texte est fortement tenté de sauter à la page

où M. Guillaume paraît en scène, pour découvrir qui il est. Ou bien dans Le Message, où l’on

trouve l’image d’une jeune dame désespérée, affalée sur une botte de foin, assistée par une

autre femme : si le lecteur n’a jamais lu l’histoire auparavant, cette image est pour lui une

énigme totale.

De plus, deux images sont mal placées : Madame Latournelle, personnage de Modeste

Mignon, paraît en frontispice à Béatrix ; et M. Vervelle, le bourgeois qui possède une

collection faite exclusivement par les copies des grands chefs-d’œuvre effectuées par Pierre

Grassou, est illustré en frontispice de La Maison Nucingen.

337 Nous disons « aussi » parce que d’autres études ont déjà mis en lumière le contraste interne à La Comédie humaine, dans sa tentative d’être une seule œuvre composée, pourtant, par plusieurs fragments ; nous nous référons notamment à l’ouvrage collectif dirigé par Isabelle Tournier et Claude Duchet, Le « Moment » de La Comédie humaine : Balzac, Œuvres complètes. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1993.

289

Figure 205 et 206 : Père Guillaume dans La Maison du chat-qui-pelote et Le Message, La Comédie humaine

Figure 207 : Mme Latournelle en façon de frontispice à Béatrix, au lieu de Modeste Mignon, La Comédie humaine

290

Figure 209 : Daumier, Père Goriot dans Le Père Goriot, La Comédie humaine

Figure 208 : M. Vervelle en façon frontispice à La Maison Nucingen au lieu de Pierre Grassou, La Comédie humaine

291

Nous arrivons maintenant à la question qui embarrasse toujours les chercheurs qui

essaient de traiter les illustrations de l’édition Furne : de fait, il est bien difficile de faire un

discours général sur les illustrations qui enrichissent cette édition, non seulement à cause de

l’hétérogénéité du style des images, dont nous venons de parler, mais aussi à cause du fait

que les planches du Furne laissent inéluctablement une impression d’insatisfaction.

Exception faite pour quelques personnages, qui, comme le Père Goriot d’Honoré Daumier

doit à la verve originale de son illustrateur une réussite non commune, la plupart des autres

planches restent très difficiles à commenter.

En créant l’Annexe 9, l’analyse de chaque illustration du Furne a mis en évidence

que toutes les images entretiennent avec le récit balzacien une relation protextuelle, sauf la

planche consacrée à Coralie dans Illusions perdues, où l’actrice, qui devrait être esquissée

pendant son spectacle, faisant « la joie de la salle, où tous les yeux serraient sa taille bien

prise dans sa basquine, et flattaient sa croupe andalouse qui imprimait des torsion lascives à

la jupe », est saisie dans une scène que la narration de Balzac ne raconte pas, une vieille

femme – vraisemblablement Bérénice, sa servante – aidant Coralie à s’habiller.

Figure 7 : Coralie dans Illusions perdues, La Comédie humaine

292

Il semble que la seule manière de réussir à décrire et à donner un aspect unitaire aux

illustrations du Furne est de les voir, dans leur ensemble, comme une galerie de types : de

fait, les personnages illustrés incarnent dans leur être une « idée dans l’image », un universel

dans le particulier. Ainsi, nombreux sont les pavillons de cette galerie. L’aile des « pères »,

de sang ou putatifs, par exemple, est extrêmement riche : M. Guillaume, M. de Fontaine, le

père Grandet, le père Goriot, le père Séchard, Gobseck, le comte de Mortsauf, Ferragus,

Vautrin, Balthazar Claës, le comte d’Hérouville ; sans compter les personnages tels que le

colonel Chabert ou Peyrade, pères qui, dans la scène où ils sont illustrés, sont représentatifs

de leur profession (le soldat et l’espion) plutôt que dans leur rôle paternel. De même, les

vieilles filles telles que Mlle Pen-Noel, Miss Stevens, Mlle Rogron, Mlle Cormon,

s’opposant aux figures maternelles comme Mme Gruget, Mme Crochard, Mme Saillard,

Mme César (Birotteau), Mme de la Chanterie, Renée où au milieu de ces deux groupes on

trouve des personnages de transition entre les deux catégories, comme Asie, la veuve

Descoings, la grande Nanon, Mlle d’Esgrignon. Les femmes sont sans doute fort présentes

dans l’iconographie de La Comédie humaine, avec une pléiade de jeunes filles telles que

Eugénie Grandet, Flore Brazier, Louise de Chaulieu, Ève Chardon, Julie d’Aiglemont,

Modeste Mignon, et Pauline. On ressent là tout le vertige de la liste.

8.3. Le retour du personnage illustré : un système manqué

La question la plus prégnante que nous nous sommes posée concerne toutefois l’un des

aspects les plus caractéristiques de la poétique balzacienne, à savoir la représentation des

personnages reparaissants. Système déjà expérimenté par Rabelais, l’Abbé Prévost, Rétif de

la Bretonne, Beaumarchais et F. Cooper, Balzac s’est approprié ce mécanisme en atteignant

un degré de perfection jamais conçue ni auparavant ni après lui338.

En réalité, le système du retour des personnages balzacien n’est pas vraiment exempt

d’ambiguïtés ni d’impasses : les études de Fernand Lotte, Max Andréoli et Mireille

Labouret339 ont bien mis en lumière les problèmes qui concernent les personnages

reparaissant bien avant La Comédie humaine. Le cycle Vautrin, surtout, offre dans ce sens un

exemple paradigmatique, car la recherche de l’effet de répétition dans les personnages tels

338 À ce propos, voir l’article de D. Aranda, « Originalité historique du retour des personnages balzaciens » dans RHLF, novembre-décembre 2001, n°6, 101e année, pp. 1573-1589. 339 Voir notamment F. Lotte, « Le retour des personnages dans La Comédie humaine » dans AB 1961, pp. 227-281 ; M. Andréoli, Le Système balzacien, essai de description synchronique, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1984, 2 vol ; et M. Labouret, « À propos des personnages reparaissant. Constitution du personnage et ˝sens de la mémoire˝ », dans AB 2005, pp. 125-142.

293

que Rastignac et Lucien340 cause des court-circuit non contournables : d’un côté, problèmes

dans la biographie des personnages, qui ne sont pas évoqués en suivant un ordre

chronologique linéaire, ce qui cause pas mal de soucis de mémoire aux lecteurs ; de l’autre

côté, le système contient effectivement des défauts, lorsque Balzac, en corrigeant les noms

des personnages pour consolider ce système, se perd lui-même dans leur biographie, et ne

s’aperçoit pas de certaines incongruités qui les affectent.

Sainte Beuve n’avait peut-être pas complètement tort de se plaindre de ce

mécanisme, « idée fausse et contraire au mystère qui s’attache toujours au roman. Un peu

de fuite en perspective fait bien. […] la séries des Études de mœurs de M. de Balzac finit par

ressembler à l’inextricable lacis des corridors de certaines mines ou catacombes. On s’y

perd et l’on en revient plus […] »341. Mais, enfin, n’est-ce pas véritablement ce labyrinthe de

personnages qui charme le plus le lecteur de La Comédie humaine ?

Cependant, le lecteur de l’édition Furne ne trouve pas de satisfaction dans ce sens

dans les illustrations : il n’y a que quatre personnages reparaissants qui font le sujet de plus

d’une illustration, à savoir la lorette Euphrasie, Mme Gruget, la duchesse Diane de

Maufrigneuse, et le forçat Jacques Collin, dit Trompe-la-Mort.

Euphrasie est un personnage des Études philosophiques : en suivant l’ordre de l’édition

Furne, elle paraît d’abord dans La Peau de chagrin et puis dans Melmoth réconcilié. Dans La

Peau de chagrin, nous l’avons vu dans le chapitre 5, Euphrasie est l’une des prostituées qui

participent au festin de Taillefer ; elle fait son apparition dans le salon après Aquilina, en

formant avec elle un tableau bien singulier : « Un poète eût admiré la belle Aquilina ; le

monde entier devait fuir la touchante Euphrasie : l’une était l’âme du vice, l’autre le vice

sans âme ». Aquilina, la brune, raconte à Émile et à Raphaël de Valentin qu’elle avait un

amant, qui a été guillotiné ; Euphrasie intervient et coupe la parole à son amie, faisant de la

philosophie pendant qu’elle sert le café aux deux gentilhommes. Mais la petite histoire

d’Aquilina suffit pour créer le lien avec l’Aquilina et l’Euphrasie de Melmoth réconcilié. Dans

ce conte inspiré de Melmoth the wanderer par Maturin, Melmoth cherche quelqu’un auquel

340 Voir les articles de M. Labouret, « Fabriquer le temps à rebours : problèmes romanesques et mécanismes reparaissant dans La Torpille » dans L’Année balzacienne 2002, pp. 181-203 ; et Id., « La fabrique du roman : ˝parallèles˝ et ˝superposition˝ » dans Illusions perdues. Actes de la Sorbonne, José-Luis Diaz et André Guyaux (dir.), Paris, Presses de l’Université de Paris Sorbonne, 2003, pp. 163-174, où l’enjeu entre le même et l’autre qui entoure non seulement les personnages mais aussi les scènes est analysé en détail. Ici, nous résumons l’idée générale contenue dans ces articles. 341 Sainte-Beuve, Lundi XI, novembre 1838, cité dans Labouret 2005, p. 126

294

passer sa malédiction ; il réussit à la transmettre à l’un des caissiers du banquier Nucingen,

Castanier, en lui montrant que son espoir de s’enfuir avec l’argent volé en banque est voué

à l’échec. Melmoth lui montre aussi que son amante, la belle et douce Aquilina, en réalité ne

l’aime pas et le trompe avec un soldat. Castanier, furieux, accepte le pacte342, et, surprenant

le soldat dans la garde-robe d’Aquilina, lui prédit sa mort. Après avoir eu sa vengeance,

Castanier exploite son pouvoir pout tout voir et tout savoir, jusqu’au jour où il n’arrive plus

à tolérer son pouvoir. La malédiction de Melmoth passe alors à d’autres gens, dernièrement

à un clerc follement amoureux d’une lorette, Euphrasie. Si dans La Peau de chagrin l’une des

gravures hors-texte représente les deux femmes, Aquilina et Euphrasie, dans Melmoth

réconcilié on ne trouve qu’Euphrasie.

Figure 210 et 211 : Euphrasie dans La Peau de chagrin et dans Melmoth réconcilié, La Comédie humaine

La planche de La Peau de chagrin du Furne rappelle celle qui illustre ce même moment dans

l’édition Delloye et Lecou du roman : Aquilina et Euphrasie offrant le café à Émile et

Raphaël. Si dans l’image de l’édition Delloye et Lecou la scène montre les quatre

personnages, avec le décor bien esquissé derrière les deux lorettes, l’illustration de l’édition

Furne se focalise totalement sur les deux personnages féminins, la cafetière, les tasses et le

342 Sur le mécanisme du pacte dans cette œuvre, voir l’article d’A. Vanoncini, « Le pacte : structures et évolutions d’un motif balzacien », AB 2002, pp. 279-292.

295

plateau étant les seuls objets présents dans ce tableau. De même, on ne comprend pas bien

où Euphrasie est assise dans la gravure de Melmoth – une ottomane ? un lit ? un canapé ? –

mais on distingue une petite table avec un vase contenant une rose et des papiers blancs au

premier plan de l’image. L’élément qui frappe le plus concerne sans doute les cheveux

d’Euphrasie : si dans la première image elle est blonde, dans la deuxième elle est brune. Or,

si nous allons relire le passage de la description d’Aquilina et d’Euphrasie dans La Peau de

chagrin, on remarque que le texte ne donne aucune information sur la chevelure

d’Euphrasie : en fait, il est écrit qu’Aquilina est brune, mais d’Euphrasie il est dit seulement

qu’elle a la peau candide et les yeux bleu. La réponse ne se trouve pas non plus dans

Melmoth réconcilié, où le narrateur ne fournit aucun détail de l’aspect physique de la jeune

fille. Le manque d’une description particulière de cet attribut empêche de dire laquelle des

deux images donne une représentation erronée de ce personnage. Au contraire, il faut

s’interroger sur ce détail en adoptant une perspective différente : est-il vraiment essentiel de

savoir quelle est la couleur des cheveux d’Euphrasie ? Avoir cette information changerait-il

la valeur du personnage d’Euphrasie ? Généralement, on attribue aux couleurs un code

moral précis : noir-le mal, blanc-le bien, rouge-la passion ; mais, comme nous l’avons vu

dans le cas du vieil antiquaire de La Peau de chagrin, dans ce roman les couleurs peuvent être

trompeuses : l’antiquaire est noir et rouge au même temps ; Raphaël, au jeu de la roulette,

choisit le rouge alors que c’est le noir qui gagne ; Pauline et Foedora portent les deux.

Euphrasie paraît comme une figure candide, mais « à Paris seulement se rencontrent ces

créatures au visage candide qui cachent la dépravation la plus profonde, les vices les plus

raffinés sous un front aussi doux, aussi tendre que la fleur d’une marguerite ». Blonde ou

brune, l’image d’Euphrasie reste l’allégorie du Vice sans âme.

Une transformation bien étonnante est celle subie par le personnage de la veuve

Gruget. Elle paraît d’abord dans Ferragus, où elle est décrite à travers le point de vue de M.

Jules :

Il regarda fort attentivement le visage jaune de madame Gruget, ses yeux gris, sans

sourcils, dénués de cils, sa bouche démeublée, ses rides pleines de tons noirs, son

bonnet de tulle roux, à ruches plus rousses encore, et ses jupons d’indienne troués, ses

pantoufles usées, sa chaufferette brûlée, sa table chargée de plats et de soieries,

d’ouvrages en coton, en laine, au milieu desquels s’élevait une bouteille de vin.

296

Figure 212 : Mme Gruget dans Ferragus, La Comédie humaine

Mme Gruget revient une dizaine d’années plus tard dans La Rabouilleuse, où elle sert

d’infirmière à Flore Brazier, empoisonnée par Philippe Bridau. Là, Mme Gruget, tombée

dans la misère après la mort de sa fille Ida, subit un changement terrible :

Un instant après, apparut une femme que Bixiou désigna par ces mots : des guenilles

qui marchent ! C’était, en effet, un tas de linge et de vieilles robes les unes sur les

autres, bordées de boue à cause de la saison, tout cela monté sur de grosses jambes à

pieds épais, mal enveloppés de bas rapiécés et de souliers qui dégorgeaient l’eau par

leurs lézardes. Au-dessus de ce monceau de guenilles s’élevait une de ces têtes que

Charlet a données à ses balayeuses, et caparaçonnée d’un affreux foulard usé jusque

dans ses plis.

297

Figure 213 : Mme Gruget dans Un Ménage de garçon, La Comédie humaine

Tout autre type de femme est la duchesse Diane de Maufrigneuse. Personnage

reparaissant en plusieurs contes et romans, parmi lesquels Autre Étude de femme, Une

Ténébreuse affaire et Splendeurs et misères des courtisanes, Diane est l’un des actants principaux du

Cabinet des Antiques et la protagoniste des Secrets de la princesse de Cadignan. La duchesse de

Maufrigneuse est l’un des modèles le plus charmant de « femme comme il faut » : d’une

beauté unique, dans Le Cabinet des antiques elle joue à « s’improviser » jeune fille angélique à

l’âge de vingt-six ans. Son apparence angélique séduit Victurnien d’Esgrignon, jeune rejeton

d’une famille aristocratique de province. Trop inexpérimenté pour deviner que l’apparence

virginale de la duchesse n’est qu’un masque, Victurnien tombe amoureux de Diane et la suit

partout, en lui offrant tous les amusements les plus coûteux que la société met à leur

disposition ; un voyage en Italie marque un dernier coup aux finances de d’Esgrignon, qui

se retrouve accablé de dettes. Il projette de fuir avec la duchesse, et, pour obtenir l’argent

nécessaire, il falsifie des lettres de change. La gravure qui paraît dans l’éditon Furne du

Cabinet des Antiques se réfère à ce moment de la narration : Victurnien est décidé à s’en fuir à

298

l’étranger, et il demande à la duchesse, qui se trouve dans le même embarras, de le suivre.

Diane écoute le jeune homme très attentivement :

La duchesse écoutait comme elle savait écouter, le coude appuyé sur son genou levé

très haut. Elle avait le pied sur un tabouret. Ses doigts étaient mignonnement groupés

autour de son joli menton. Elle tenait ses yeux attachés aux yeux du comte ; mais des

myriades de sentiments passaient sous leur bleu comme des lueurs d’orage entre deux

nuées. Elle avait le front calme, la bouche sérieuse d’attention, sérieuse d’amour, les

lèvres nouées aux lèvres de Victurnien. Être écouté ainsi, voyez-vous, c’était à croire

que l’amour divin émanait de ce cœur. Aussi, quand le comte eut proposé la fuite à

cette âme attachée à son âme, fut-il obligé de s’écrier : Vous êtes un ange !343

L’illustration de Bertall restitue en effet cette attitude de la duchesse, vêtue d’ « un de ses

négligés coquets qui lui coûtaient autant de soins que d’argent, et qui lui permettaient de

commencer son rôle d’ange dès onze heures du matin » ; l’air gêné de Victurnien est

également bien esquissé.

Figure 214 : Victurnien d'Esgrignon et Diane de Maufrigneuse dans Le Cabinet des Antiques, La Comédie humaine

343 H. de Balzac, Le Cabinet des Antiques, Pl, t.VII, p. 188.

299

Dans Les Secrets de la princesse de Cadignan, le personnage de Diane reparaît mais sous un

autre nom, car, comme l’explique le narrateur, elle a hérité, à la mort de son beau-père, du

titre de princesse de Cadignan. Sa retraite de la société, le changement de nom et la

Révolution de Juillet, qui a porté de nouveaux « acteurs de la société », aident Diane à faire

oublier au beau monde ses aventures scandaleuses. Grande amie de la marquise d’Espard,

avec laquelle Diane se dispute le sceptre de la mode, la princesse de Cadignan, qui a

maintenant trente-sept ans, mais n’en paraît que vingt-cinq, confesse à son ancienne rivale

qu’elle s’est toujours « amusée », mais elle n’a jamais aimé vraiment ; elle ne connaît pas le

secret qui permet aux couples tels que Rastignac et Mme Nucingen de rester heureusement

ensemble pour longtemps. Son seul espoir serait d’être le premier amour d’un homme qui

n’a rien su de ses aventures passées. Mme d’Espard propose alors de lui faire rencontrer

Daniel d’Arthez, homme de génie en herbe dans Illusions perdues et maintenant intellectuel

très estimé qui, dit-on, n’a pas encore connu l’amour d’une grande dame ; en accord avec la

princesse de Cadignan, Mme d’Espard organise une soirée dite « de petits jours », c’est-à-

dire réservée aux intimes, invités verbalement, où l’on trouve Rastignac, Daniel d’Arthez,

Émile Blondet, et Mme de Montcornet. Diane arrive la première chez Mme d’Espard, pour

préparer au mieux sa pose :

La princesse passe encore aujourd’hui pour une des plus fortes sur la toilette, qui, pour

les femmes, est le premier des Arts. Elle avait mis une robe de velours bleu à grandes

manches blanches traînantes, à corsage apparent, une de ces guimpes en tulle

légèrement foncée, et bordée de bleu, montant à quatre doigts de son cou, et couvrant

les épaules, comme on en voit dans quelques portraits de Raphaël. Sa femme de

chambre l’avait coiffée de quelques bruyères blanches habilement posées dans ses

cascades de cheveux blonds, l’une des beautés auxquelles elle devait sa célébrité.344

Dans ce cas, aussi, la gravure répond fidèlement à la description du personnage.

344 H. de Balzac, Les Secrets de la princesse de Cadignan, Pl, t.XI, p. 98.

300

Figure 215 : Diane dans Les Secrets de la princesse de Cadignan, La Comédie humaine

Or, si dans ces images l’élément que nous pouvons apprécier le plus est le caractère de

protexte assumé par l’illustration, c’est-à-dire la traduction fidèle que le dessin fait de ce

personnage reparaissant, nous ne pouvons qu’être totalement déçue par l’absence des

caractéristiques particulières de Diane de Maufrigneuse. Bien que le type « femme comme il

faut » soit bien esquissé, où est la personnalité de Diane, sa distinction, son énergie ?

De fait, les gravures du Furne représentent Diane dans une pose statuaire, immobile,

qui est certainement l’un des aspects spécifiques de ce personnage. Mais la duchesse-

princesse est aussi un Don Juan en jupe, par sa collection d’admirateurs, dont les noms

sont recueillis dans un livre posé sur sa cheminé, mais aussi par son être toujours en

mouvement. Un mouvement qui est physique – elle va au théâtre, chez les amis, en Italie,

en province pour sauver Victurnien – autant qu’un mouvement essentiel, lié aux masques

qu’elle continue à changer – jeune femme dépravée, ange, cygne, don Juan femelle,

intellectuelle, femme incomprise et calomniée. L’image faillit à la restitution de ces

particularités : la comparaison avec le cygne n’est pas exploitée ; de la même façon, la

référence à Don Juan reste de côté.

Le cas de l’illustration du personnage de Diane de Maufrigneuse met alors en lumière

l’un des mécanismes qui ont causé la déception éprouvée devant les gravures de l’édition

Furne : les image se révèlent trop typisantes, c’est-à-dire trop généralisantes. Au-delà de la

légende au-dessous de la figure, aucun élément iconographique n’ancre véritablement le

301

personnage de Balzac dans celui qui est illustré : certes, on a le type qu’il représente, mais

où est Diane de Maufrigneuse, la femme qui ne veut pas être assimilées aux autres étoiles

du beau monde, qui veut toujours se distinguer, qui fait les dictames de la mode au lieu de

les suivre ?

La même observation se présente pour le personnage de Jacques Collin, dit Trompe-

la-Mort. Jacques Collin, forçat évadé et toujours en fuite, cherche à plusieurs reprises à

retourner au sein de la société dont il a été exclu. En raison de cela il se cache sous des

identités différentes ; en effet, le personnage paraît pour la première fois dans Le Père Goriot,

où il est décrit comme « un homme âgé d’environ quarante ans, qui portait une perruque

noire, se teignait les favoris, se disait ancien négociant, et s’appelait monsieur Vautrin ».

C’est Honoré Daumier qui se charge de représenter ce personnage mystérieux.

Figure 216 : Vautrin dans Le Père Goriot, La Comédie humaine

Comme dans le cas du père Goriot, dans cette planche c’est le style particulier de Daumier

qui réussit à rendre pleinement le caractère du personnage : la taille robuste, les épaules

larges, les favoris teints qui encadrent le visage, mais surtout l’air coquin et rusé restituent

tout le charme du travestissement du forçat.

302

Moins réussie est peut-être la planche de Bertall dans Splendeurs et misères des courtisanes,

où Jacques Collin est illustré sous le masque de l’abbé Carlos Herrera : l’expression sur le

visage de l’abbé est tellement différente de celle de Vautrin que Jacques Collin-Vautrin n’est

pas reconnaissable.

Figure 217 : Carlos Herrera dans Splendeurs et misères des courtisanes, La Comédie humaine

Par l’exemple de ces quatre personnages, un dénominateur commun à la majorité des

portraits du Furne peut être identifié : en effet, dans la plupart des cas la légende de

l’illustration ancre le personnage au moment où le narrateur en donne, pour la première

fois dans le récit, une description physique. Il est vraiment rare de trouver l’illustration d’un

personnage à la fin de l’histoire : les exceptions sont les romans qui comptent quatre ou six

illustrations chacun, par exemples les Mémoires de deux jeunes mariées, où est illustrée la mort

de Louise de Chaulieu ; en revanche, là aussi le contre-exemple est Illusions perdues, où la

troisième partie, « Les souffrances d’un inventeur », ne contient aucune illustration.

303

Figure 218 : La mort de Louise de Chalieu dans Mémoires de deux jeunes mariées, La Comédie humaine

Prenons le cas classique que choisissent les experts de l’illustration balzacienne pour

décrire ce que nous avons appelé la relation protextuelle entre le texte et l’image dans

l’édition Furne : le personnage de Mme Vauquer dans Le Père Goriot, dessinée par Bertall.

C’est grâce à l’illustration de ce personnage que Bertall s’attire l’éloge de Balzac et finit sous

son aile protectrice :

On faisait alors à la librairie Paulin une édition avec gravures des œuvres parues de

Balzac. Quelques dessins m’ayant été demandés pour le journal l’Illustration, dirigé alors

par M. Paulin, j’en profite pour me proposer timidement à la personne chargée de

l’édition de la Comédie humaine. – Eh bien essayez donc, me dit-on. J’essayai. Mon

premier dessin d’après Balzac, est là devant moi. C’était la maman Vauquer du Père

Goriot que j’avais entrepris de représenter. Je ne discuterai pas la valeur du dessin. Mais

le lendemain du jour où le bon à tirer du volume fut porté à l’auteur, il était neuf

heures du matin, un monsieur vint sonner à ma porte, on ouvrit, on le fit entrer dans

le petit atelier où je travaillais. Du premier coup d’œil je reconnus M. de Balzac que je

n’avais jamais vu, aux descriptions qui m’en avaient été faites. […] J’attendais anxieux,

n’osant élever la parole. – C’est vous, mon petit, me dit-il paternellement, qui avez fait

le portrait de la maman Vauquer ? et il me le montrait. – Oui, maître. – Vous l’avez

donc vue ? – Mais non. – Et comment avez-vous fait ? – J’ai copié mot à mot, trait par

304

trait, la description que vous en avez faite et j’ai tâché de ne point oublier ni un trait ni

un mot. – Eh bien, mon enfant, rien n’est plus ressemblant, le type est celui que j’ai

dessiné. La maman Vauquer existait, et je l’ai décrite telle qu’elle était, et telle que je la

vois dans votre dessin. C’est parfait et c’est vrai.345

Figure 219 : Mme Vauquer dans Le Père Goriot, La Comédie humaine

L’histoire de Bertall est sans doute intéressante, bien que, nous le répétons encore, il faille

être prudent à l’égard de ses affirmations ; la scène décrite par l’illustrateur est construite

comme une anecdote, dont on n’a pas d’autres sources avec lesquelles faire une

comparaison. De toute façon, il semble qu’on peut faire confiance au moins à ce qu’il dit à

propos de la méthode avec laquelle il a dessiné Mme Vauquer : comme le désirait Balzac,

Bertall a « copié mot à mot » la description du personnage qui se trouve dans Le Père Goriot.

Le résultat, si l’on croit l’illustrateur – et en effet cela expliquerait pourquoi Balzac a poussé

la carrière de Bertall, en lui faisant cadeau de son pseudonyme, « Bertall » et non « Bertal »

comme le dessinateur se signait habituellement jusqu’à-là –, a bien plu à l’écrivain, qui voit

sortir de la page un personnage « vrai », réellement existant.

345 Bertall, Souvenirs intimes, art. cit., pp. 31-32 ; c’est nous qui soulignons.

305

Cependant, si on peut partager en partie l’enthousiasme de Balzac et de Bertall pour

l’effet de vraisemblance créé par le personnage illustré de Mme Vauquer, on n’arrive pas à

être complètement satisfait de l’illustration. À la base de la désillusion que le lecteur de

l’édition Furne ressent à la vue des illustrations, est non seulement le rendez-vous manqué

avec les personnages reparaissants, mais aussi l’impossibilité de voir une construction « en

série » du personnage illustré qui aurait montré son évolution dans la progression de la

narration. Les personnages sont pétrifiés dans une pose éternelle, qui, il est vrai, restitue

leur corporéité, leur être de « types iconiques », mais à un seul moment particulier. Sur ce

détail repose l’unité de leur typicité, comme l’Idée s’est incarnée dans un corps spécifique,

mais, aussi, c’est dans cet élément qu’ils trouvent une hibernation dans un corps sans

temps, une statue aplatie sur le blanc de la page. Le personnage fixe en silence le lecteur, ne

demandant que d’être admiré dans sa pose. Nul enjeu entre la description physique du

personnage et les références picturales faites par le texte ne se profile dans les dessins : le

système est verrouillé, enfermé en soi-même, se refusant à une ouverture temporelle et

esthétique.

Maintenant, dans le dernier chapitre de notre étude, nous analyserons deux textes qui

se distinguent exactement pour leurs jeux intertextuels, pour les perspectives plurielles que

l’illustration ouvre : ce sont le Paris marié et les Petites misères de la vie conjugale qui surprennent

par leur richesse.

306

CHAPITRE 9

UN DUEL ENTRE CRAYONS : LE PARIS MARIÉ DE GAVARNI ET LES

PETITES MISÈRES DE LA VIE CONJUGALE DE BERTALL

Ô civilisation ! ô Paris, admirable kaléidoscope qui, toujours

agité, nous montre ces quatre brimborions : l’homme, la femme,

l’enfant et le vieillard sous tant de formes, que tes tableaux sont

innombrables ! Oh ! merveilleux Paris !...

H. de Balzac, « Les Voisins », 1830

La publication de La Comédie humaine s’achève en 1846, quand le dernier des quatre éditeurs,

Charles Furne, vend le stock des exemplaire invendus à son premier commis, Alexandre

Houssiaux. Ce dernier, relance une nouvelle publication en livraison en 1848, et ajoute le

volume XVII contenant les Parents Pauvres. Après la mort de Balzac, dans les années 1850

Houssiaux entreprend une troisième édition en 18 volumes, dans laquelle outre la notice

introductive par George Sand et le portrait de Balzac par Bertall, l’éditeur insère aussi Les

Paysans et les Petites Misères de la vie conjugale.

La légitimité du choix d’Houssiaux a été très débattue, mais aujourd’hui nous

acceptons la présence des Petites Misères de la vie conjugale à l’intérieur de La Comédie humaine

d’après certaines lettres de Balzac qui traite les Petites Misères comme une sorte de

continuation à la Physiologie du mariage.

Selon Jean-Louis Tritter346, l’écrivain n’a pas pu faire lui-même cet ajout dans les

Études analytiques à cause du traité stipulé avec Chlendowski – chez lequel les Petites Misères

sont parues illustrées par Bertall – où il était spécifié que Balzac aurait dû respecter un délai

jusqu’à la fin de mars 1846 pour toute réimpression de l’œuvre ; cependant, il est fort

probable que ce délai a été prolongé à cause du retard avec lequel Balzac a livré la deuxième

partie de l’ouvrage. Par conséquent, comme la publication du volume XVI était fixée pour

cette année-là, il aurait été impossible pour l’auteur d’appliquer les corrections

indispensables à l’intégration du texte dans la Physiologie du mariage ; en raison de cela, les

Études analytiques, titrées au pluriel bien qu’elles ne contiennent qu’une seule œuvre, ne sont

constituées que par la Physiologie du mariage de l’édition 1830.

346 J.-L. Tritter, « Histoire du texte » dans La Comédie humaine, vol. XII, Pl, 1981, pp. 867-868.

307

Mais l’histoire du texte des Petites misères de la vie conjugale paraît être encore plus

compliquée que cela : si, comme l’affirme Anna Fierro dans son article « Théâtre à lire,

roman à jouer. L’hybridation dans Petites misères de la vie conjugale »347, il est vrai que « les

dessins n’ont pas été ajoutés aux éditions postérieures à la première comme ornement ˝de

luxe˝, mais le texte, dans sa totalité, a été conçu dans la version illustrée »348, il ne faut pas

oublier que plusieurs fragments avaient déjà paru dans d’autres contextes. Dans le chapitre

7, nous avons annoncé que la Philosophie de la vie conjugale, article que Balzac avait donné à

Hetzel pour Le Diable à Paris, allait être reprise peu de temps après pour une édition à part ;

Hetzel en donnera le titre de Paris marié, mais cela n’était qu’une partie des futures Petites

misères de la vie conjugale. Encore, l’« Histoire du texte » qu’effectue Jean-Louis Tritter montre

la création de certains chapitres aux années 1830, dans quelques articles que Balzac avait

rédigés pour la presse illustrée349, notamment pour La Caricature et pour La Presse.

Ce dernier chapitre alors sera organisé autour de trois points principaux. D’abord,

nous traiterons, dans le premier sous-chapitre, l’évolution du texte de ses premiers

fragments à l’œuvre définive, à travers deux épisodes clé ; dans ce contexte, nous verrons

comment c’est aussi grâce au crayon de Bertall que le récit de Balzac acquiert des sens

nouveaux, qui renvoient à d’autres textes de La Comédie humaine, en créant ainsi un réseau

intertextuel fort intéressant. Dans un deuxième moment, nous analyserons dans le détail le

Paris marié commenté par Gavarni, texte intermédiaire entre les fragments épars dans la

presse et les futures Petites misères de la vie conjugale, en vue d’une comparaison avec les

illustrations de Bertall. Troisièmement, nous nous consacrerons finalement aux Petites

misères de la vie conjugale, en nous focalisant sur la relation entretenue entre le crayon de

Bertall et la plume de Balzac.

9.1. Intertextualité : comment l’illustration ouvre de nouveaux chemins

Parmi les fragments antérieurs au texte définitif, on cite généralement deux récits :

« Les Voisins », repris dans le chapitre « La Campagne de France », et La Consultation »,

remaniée dans « Solo de Corbillard ». Les deux articles gagnent en expansion grâce au

contexte général du couple marié des Petites misères de la vie conjugale.

347 Paru dans Hybridations. Les rencontres du texte et de l’image, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2014. 348 Ibid., p. 49. 349 J.-L. Tritter, art. cit., pp. 854, 856 et 866.

308

Dans une perspective génétique, nous signalerons les différences les plus évidentes

entre les deux couples des récits ; mais ce que nous visons dans cette comparaison n’est pas

seulement la mise en lumière de l’évolution de l’écriture balzacienne mais aussi celle de la

part que l’illustration apporte au texte, qui se révèle toujours une œuvre ouverte, cachant

des signifiés autres et, surtout, des citations intratextuelles. De nombreuses questions se

soulevent dans ce sous-chapitre, questions qui ne sont pas si évidentes si on ne tient pas

compte de l’évolution que le livre illustré accomplit grâce au crayon de Bertall, qui tend

déjà, comme le fera peu de temps après Gustave Doré, à une illustration de type

interprétative plutôt que littéraire. Comment l’illustration participe-t-elle à l’enjeu

intertextuel ? et comment élabore-t-elle cette stratification de récits ?

Le premier épisode que nous allons analyser est « Les Voisins », « Croquis » publié

dans La Caricature le 4 novembre 1830 : Mme de Noirville, femme d’un agent de change

habitant rue Taitbout, prend l’habitude d’observer un couple voisin, deux jeunes mariés

charmants qui semblent très heureux. Un jour, Mme de Noirville confie à son mari son

désir de faire la connaissance de la jeune dame brune de la maison voisine ; M. de Noirville

croit reconnaître dans la description faite par sa femme Mme de Bonrepos, épouse de l’un

de ses collègues de la Bourse ; il organise donc un dîner pour les présenter à Mme de

Noirville. Le jour de la soirée arrive, les Bonrepos sont annoncés ; Mme de Bonrepos est

ravissante mais boudeuse, et son mari…n’est pas le jeune homme blond que Mme de

Noirville a vu par sa fenêtre, mais un homme âgé d’une quarantaine d’années, « trapu » et

« marqué de petite vérole ». Mme de Noirville comprend alors que le beau jeune homme

qu’elle a aperçu n’est autre que l’amant de sa voisine. Une scène similaire se passe dans les

Petites Misères : Caroline, la protagoniste femelle du couple marié, voit de sa fenêtre un

ménage qui paraît dans la lune de miel, tant ils sont joyeux ensemble ; elle décrit la jeune

femme à Adolphe, son époux, et exprime le désir de faire la connaissance de leurs voisins.

Adolphe, sûr que la dame décrite par Caroline est Mme Foullepointe, mariée à un agent de

change, organise une rencontre avec eux. Mais, au contraire de Mme de Noirville, Caroline

ne réussit pas à contenir sa surprise lorsqu’au lieu du jeune homme blond lui est présenté

un vieux gargantuesque, « un gros monsieur à cheveux gris assez rares », avec « une figure

et un ventre siléniques, un crâne beurre frais, un sourire papelard et libertin sur de bonnes

grosses lèvres »350 ; ne devinant pas la vérité, Caroline s’adresse à Mme Foullepointe avec

350 H. de Balzac, Petites misères de la vie conjugale, Paris, Chlendowski, 1846, p. 175.

309

cette exclamation : « Je suis enchantée, madame, […] que vous soyez venue avec votre

beau-père (profonde sensation) ; mais nous aurons, j’espère, votre cher mari… »351. Le mal

est fait, et Adolphe, consterné, aimerait bien disparaître sous terre devant cette dernière

démonstration de bêtise de sa femme.

Les illustrations de Bertall enrichissent cette scène fortement théâtrale en dessinant

deux planches hors-texte : la première pourrait être le fond de cette scène, c’est-à-dire la

façade de la maison voisine et ses habitants aux fenêtres ; la deuxième représente l’entrée de

M. et Mme Foullepointe dans le salon de Caroline.

Dans la première image, onze fenêtres offrent chacune un spectacle différent, alors

qu’une douzième reste fermée ; les scènes représentées par Bertall différent de celles

décrites par Balzac :

Or, à Paris, à moins d’habiter un hôtel à soi, sis entre cour et jardin, toutes les

existences sont accouplées. À chaque étage d’une maison, un ménage trouve dans la

maison située en face un autre ménage. Chacun plonge à sa volonté ses regards chez le

voisin. Il existe une servitude d’observation mutuelle, un droit de visite commun aux-

quels nul ne peut se soustraire. Dans un temps donné, le matin, vous vous levez de

bonne heure, la servante du voisin fait l’appartement, laisse les fenêtres ouvertes et les

tapis sur les appuis : vous devinez alors une infinité de choses, et réciproquement.

Aussi, dans un temps donné, connaissez-vous les habitudes de la jolie, de la jeune, de

la coquette, de la vertueuse femme d’en face, ou les caprices du fat, les inventions du

vieux garçon, la couleur des meubles, le chat du second ou du troisième. Tout est

indice et matière de divination. Au quatrième étage, une grisette surprise se voit,

toujours trop tard, comme la chaste Suzanne, en proie aux jumelles ravies d’un vieil

employé à dix-huit cents francs, qui devient criminel gratis. Par compensation, un

beau surnuméraire, jeune de ses fringants dix-neuf ans, apparait à une dévote dans le

simple appareil d’un homme qui se barbifie. L’observation ne s’endort jamais, tandis

que la prudence a ses moments d’oubli. Les rideaux ne sont pas toujours détachés à

temps. Une femme, avant la chute du jour, s’approche de la fenêtre pour enfiler une

aiguille, et le mari d’en face admire alors une tête digne de Raphaël, qu’il trouve digne

de lui, garde national imposant sous les armes. Passez Saint-Georges, et vous pouvez y

surprendre les secrets de trois jolies femmes, si vous avez de l’esprit dans le regard.352

351 Ibid., pp. 175-176. 352 Ibid., pp. 170-172 ; c’est nous qui soulignons.

310

Figure 220 : Bertall, La maison en face, Petites misères de la vie conjugale

311

Les scénarios décrits par Balzac, beaucoup plus nombreux par rapport à ceux énumérés

dans « Les Voisins », sont treize : on distingue d’abord le groupe des personnages qui sont

espionnés par leur voisins du groupe des espions. Dans le premier cas, on compte quatorze

personnages : la servante, la jolie, la jeune, la coquette, la vertueuse femme d’en face, le fat,

le vieux garçon, des meubles, le chat du second ou du troisième étage, une grisette, un beau

surnuméraire, une femme qui coud, trois jolies femmes. Dans le deuxième groupe, on ne

trouve que trois figures : un vieil employé, une dévote, et un garde national.

Or, parmi ces personnages certains se révèlent d’autant plus intéressants qu’ils

cachent une référence aux textes de La Comédie humaine : la grisette surprise « comme la

chaste Suzanne » par le regard d’un vieillard renvoie non seulement au personnage biblique

mais aussi à la Suzanne de La Vieille fille, qui, au début du roman, se rend avant chez le

chevalier de Valois, et après chez du Bousquier – à savoir, les deux prétendants de Mlle

Cormon, la vieille fille d’Alençon – en leur disant qu’elle est enceinte, dans l’espoir

d’obtenir un peu d’argent des deux hommes. Ainsi, la future Madame du Val-Noble porte

un nom antiphrastique, dont le lecteur de Balzac garde sûrement le souvenir, et il ne peut

éviter d’y penser devant la grisette des Petites Misères de la vie conjugale, qui devient elle aussi,

par conséquent, une Suzanne très ambiguë.

Une deuxième citation est représentée par la scène du soldat observant une jeune fille

qui se met à la fenêtre pour profiter des derniers rayons de lumière et finir son travail à

l’aiguille ; l’homme, déjà marié, se retrouve à rêver d’avoir un autre ménage avec cette jolie

grisette. De fait, c’est l’histoire du magistrat Roger de Grandville dans Une Double famille,

lequel tombe amoureux de sa maîtresse, Caroline, en la regardant coudre à la fenêtre. Dans

ce cas, Bertall ne prolonge pas la référence, son image représentant un soldat qui regarde en

dehors de la maison.

Le chat aussi, animal fort présent dans La Comédie, devient, cette fois-ci grâce au

dessin de Bertall, est à la fois une autocitation – le chat paraît dans la planche Coupe d’une

maison parisienne dans le deuxième volume du Diable à Paris – et une citation à deux ouvrages

balzaciens spécifique : les chats sur le toit rappellent les Peines de cœur d’une chatte anglaise, où

le rendez-vous entre ces animaux est fixé sur les toits ; et la vieille dame qui lit au troisième

étage en compagnie de son chat ressemble beaucoup à Mme Vauquer du Père Goriot,

dessinée dans l’édition Furne par Bertall lui-même avec son chat qui la précède.

312

Figure 221 : Bertall, Coupe d'une maison parisienne, Le Diable à Paris, vol. II

La façade de la maison illustrée par Bertall pour les Petites Misères n’est pas totalement

conforme à celle du récit : au lieu de cinq étages, la maison en compte quatre. Mme

Foullepointe et son amant sont dessinés à la fenêtre centrale du deuxième étage, et non au

premier, comme l’écrit Balzac ; à côté d’eux, deux scènes originales de Bertall : à gauche, un

homme cherche à embrasser une servante, pendant qu’à droite un enfant jette quelque

chose qui tombe sur le tapis étalé sur les appuis par un domestique au premier étage. Au

dernier étage aussi l’illustrateur esquisse deux figures qui ne se trouvent pas dans le texte

balzacien : à côté de la grisette qui fait sa toilette, dans la fenêtre centrale paraît un homme

313

qui bat une femme, alors que dans celle de droite une dame arrose ses plantes. Bertall

élargit donc les mondes possibles que cachent les vitres des maisons, et il laisse ressentir au

lecteur toute la fascination qu’une fenêtre fermée (celle de droite au troisième étage)

exercice sur un artiste. Outre les gens espionnés, la maison montre aussi les espions : le

soldat en position centrale au troisième étage, la dame au côté gauche du premier, et le

jeune homme au centre sont bien les voyeurs décrits par Balzac. Espions et espionnés se

mêlent dans le même espace, montrant ainsi qu’il est toujours possible d’être l’un – le

voyeur – ou l’autre – l’observé. Une fascination sur laquelle Charles Baudelaire a écrit l’un

des poèmes du Spleen de Paris, Les fenêtres :

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de

choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus

mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une

chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se

passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la

vie. Par-delà des vagues de toits, j'aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre,

toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son

vêtement, avec presque rien, j'ai refait l'histoire de cette femme, ou plutôt sa légende,

et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si c'eût été un pauvre vieux

homme, j'aurais refait la sienne tout aussi aisément. Et je me couche, fier d'avoir vécu

et souffert dans d'autres que moi-même. Peut-être me direz-vous : « Es-tu sûr que

cette légende soit la vraie ? » Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi,

si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que suis ?353

La deuxième gravure hors-texte, titrée « M. et Mme Foullepointe. Enseignement à

l’usage de Caroline », esquisse l’arrivée du couple espionné par Caroline dans son salon.

Derrière Madame Foullepointe, « la vraie Parisienne, une femme cambrée, mince, au regard

brillant étouffé par de longs cils, mise délicieusement »354, paraît son mari et le visage d’un

homme jeune et moustachu, l’opposé de M. Foullepointe : serait-il tout simplement le

domestique qui a annoncé le couple, ou l’un des autres invités de Caroline, ou Adolphe qui

se prépare à les présenter à sa femme ? Ou bien c’est l’homme qui Caroline s’attendait de

recevoir, le fantôme au milieu du ménage ?

353 C. Baudelaire, Petits poèmes en prose ou Le Spleen de Paris, Paris, l’école des loisirs/ Le Seuil, 1994 (1869), pp. 139-140. 354 Ibid., p. 175.

314

Figure 222 : Bertall, M. et Mme Foullepoint, Petites Misères de la vie conjugale

315

Un autre type de fantôme émerge du chapitre suivant celui qu’on vient d’analyser :

« Le solo de corbillard », dernier chapitre de la première partie des Petites misères, est lui aussi

inspiré d’un article que Balzac avait publié le 11 novembre dans La Caricature, avec le

surtitre « Caricature ». En effet, il est question d’une scène assez caricaturale dont le sujet

principal est un médecin, appelé d’abord par une grande dame de la Chaussé-d’Antin, et

ensuite par les pauvres qui se rendent dans son cabinet à l’heure des consultations gratuites.

Le texte met en évidence comment le médecin traite en manière différente ses malades

selon leur statut social : il prête à la grande dame, évidement chagrinée par la négligence de

son mari qui « s’amuse à Alger », autant d’attention qu’à un homme affecté de fièvre depuis

un mois et à une mère de famille malade d’une tumeur, tous les deux traités avec

impatience comme le démontre la différence de longueur entre les deux dialogues.

L’histoire subit une transformation considérable lorsqu’elle est insérée dans les Petites

misères : le protagoniste du sketch n’est plus le médecin mais Caroline. Comme le titre du

chapitre « Le Solo de corbillard » le fait entendre, Caroline, désespérée par le manque

d’attention de son mari vis-à-vis d’elle, est tombée dans la dépression. Trois vignettes la

peindront durant sa crise : une vignette en tête de chapitre la montre assise à la table, en

songeant au corbillard ; une deuxième l’esquisse au moment où la femme de chambre

cherche à la réveiller avec l’éther, pendant qu’Adolphe regarde la scène du seuil de la porte,

avec un air triste ; la dernière vignette représente Caroline au lit, couchée en rond sur le

côté gauche.

316

Ses crises poussent Adolphe à consulter un « grand médecin », selon la requête de

Caroline ; le narrateur commente qu’ « À Paris, les médecins sont tous des gens d’esprit, et

il se connaissent admirablement en Nosographie conjugale »355. On s’attendrait là à voir la

planche avec la représentation du « Médecin de Caroline », qui figure au contraire quelque

page plus loin, au milieu de la consultation. L’homme, qui semble un dandy plutôt qu’un

médecin, n’a d’autres signes de codification qu’une liste d’ordonnances volantes – qui

d’ailleurs sont signées Bertall – qui tombent à ses pieds sur le côté gauche de la gravure ; y

figure aussi un pot d’herbes officinales avec les ailes d’ange et un flacon de poudre qui

semble également animé. Ainsi, l’illustration suggère une comparaison entre la figure du

docteur, qui réussit à comprendre la vraie maladie qui affecte Caroline, et celle du magicien.

Figure 223 : Bertall, Le Médecin de Caroline, Petites misères de la vie conjugale

355 Ibid., p. 182.

317

Or, et « Les Voisins » et « La Consultation », avant de paraître dans leur version

définitive dans les Petites misères de la vie conjugale, ont paru dans une version intermédiaire

dans l’article « Philosophie de la vie conjugale » du Diable à Paris, sans toutefois que ces

deux épisodes aient des illustrations. Néanmoins, lorsque cet article est publié comme Paris

marié, Gavarni leur ajoute des dessins, ce qui crée un autre enjeu intertextuel, ou

« intericonotextuel », comme le définit Nathalie Preiss356, c’est-à-dire un enjeu de citations

et allusions entre illustrations de textes différents.

Dans le chapitre « La Campagne de France », Gavarni se concentre sur la figure du

vieillard espionnant avec les jumelles sur le visage ; la proie de son voyeurisme n’est pas

esquissée dans la vignette, mais peu importe. L’illustrateur s’éloigne légèrement du texte

pour faire de ce personnage le type du voyeur, qui se sert de la technologie optique pour

pénétrer illicitement dans les maisons d’autrui : au-dessus de sa tête, une didascalie cite « La

dioptrique appliquée à la myologie ». L’utilisation du vocabulaire médical, dans ce cas

spécifique, paraît étrange. Certes, l’intention caricaturale et satirique est évidente, mais le

sujet de cette caricature ne l’est pas autant : à l’époque, ceux qui emploient la terminologie

scientifique sans être des médecins étaient tout le groupe des physiologistes et écrivains

panoramiques qui avaient fait de l’œil parisien la puissance du siècle. Ces sont les

« flâneurs », les passants qui scrutent dans les intérieurs pour représenter dans leurs

ouvrages le peuple parisien. Or, Walter Benjamin souligne qu’à partir de Baudelaire cette

figure est de plus en plus ambiguë ; la vignette de Gavarni serait-elle l’un des premiers

symptômes de la critique qui tombera sur les flâneurs, type que Balzac représente

pleinement ? L’hypothèse ne semble pas totalement privée d’une certaine raison, vu que

Balzac lui-même est représenté avec des lorgnettes sur les yeux, outre sa canne et le volume

de la Physiologie du mariage, dans la lettrine créée par Gagniet dans la Physiologie du prédestiné en

1841 !

356 N. Preiss, « Balzac illustre(é) » dans Littera, n°3, 2018, p. 53.

318

Figure 224 : Gagniet, Lettrine pour la Physiologie du prédestiné, Paris, Bocquet, 1841

Le deuxième personnage que Gavarni réalise pour ce chapitre est M. Foullepointe.

Avec cette planche nous pouvons remarquer la différence de style existant entre le M.

Foullepoint de Paris marié et celui des Petites misères : Bertall, nous venons de le voir, dessine

M. Foullepointe derrière sa femme, dans le salon de Caroline, avec un troisième personnage

qui plane comme un fantôme à côté de la porte ; Gavarni, en revanche, s’inspire du modèle

des Français peints par eux-mêmes et esquisse M. Foullepointe debout, de profil, dans une pose

qui fait ressortir son ventre arrondi.

Figure 225 : Gavarni, M. Foullepointe, Le Diable à Paris

319

De même, le chapitre « Le solo de corbillard » contient deux gravures. La première

consiste dans un portrait de Caroline déprimée ; dans cette image, également comme dans

la précédente, nous pouvons apprécier les divers choix pris par les illustrateurs. La Caroline

de Bertall est entourée par les objets de son appartement, par sa femme de chambre et par

sa fille adorée, Marie ; Gavarni, par contre, imagine Caroline seule et mélancolique, les

cheveux lâchés sur les épaules, assise sur un repose-pied, le fond blanc. Également, l’image

du célèbre médecin est réduite au visage seul : quand Caroline affirme de n’avoir déjeuné

qu’avec deux tasses de thé, le médecin regarde Adolphe d’un air perplexe, et le dessin en

restitue l’expression.

Figure 226 : Bertall, Le Médecin de Caroline, Le Diable à Paris

Bien que les deux illustrateurs semblent interpréter le texte balzacien de manière

distincte, ce qui attire l’attention est le choix des scènes à dessiner, lesquelles sont souvent

les mêmes. Ce qui sera intéressant de voir alors, c’est la construction de ces deux éditions

illustrées, pour voir si d’autres citations entre images existent entre les deux éditions, celle

d’Hetzel et celle de Chlendowski. Nous allons maintenant approfondir le premier texte

dans l’ordre chronologique : Paris marié, édité par Hetzel en 1845.

9.2. Paris marié commenté par Gavarni. Une interprétation à l’enseigne de la

caricature

Nul doute que quand Hetzel avait entrepris la publication du Diable à Paris la « Philosophie

de la vie conjugale » ait dû se soumettre aux lois d’uniformisation typographique de

l’édition, surtout en matière d’illustration. Ainsi, comme nous l’avons vu dans le chapitre 6,

c’est Bertall qui est chargé des vignettes insérées dans les textes des auteurs, y compris le

nôtre. La « Philosophie de la vie conjugale », ébauche de la première partie des Petites misères,

est enrichie de quatre vignettes.

320

La première est un bandeau en tête de page représentant trois putti qui tirent par des

chaines fleuries un bloc de pierre sur lequel est écrit « Contrat » ; au-dessus du bloc se

trouve un serpent avec une pomme dans la bouche ; un quatrième putto vole dans l’air plein

de nuages en portant avec lui une autre guirlande de fleurs ; par terre, une série d’objets

féminins, tels que l’alliance, un collier et une épingle à cheveux, entourent une flèche

coupée à moitié. C’est l’image-étendard de l’amour désenchanté : les putti, allégories

enfantines du dieu de l’amour, Eros, font des travaux forcés, où le poids qui les harcèle est

celui du contrat matrimonial ; le serpent, allusion à l’épisode biblique de la tentation de la

femme dans le Jardin de l’Eden, est un symbole évident de l’empreinte du diable dans

l’institution du mariage.

Figure 227 : Bertall, Vignette pour la Philosophie de la vie conjugale, Le Diable à Paris

En effet, l’article de Balzac concerne les misères qui tombent sur les hommes mariés

à de jeunes femmes sans esprit ni goût, enfantines et fantasques. Le début du récit est

caractérisé par une période de dispute entre les deux époux, Adolphe et Caroline : Caroline

trouve que tout ce que fait son mari n’est jamais agréable, et à chaque fois qu’elle lui

présente ses observations elle compare Adolphe à M. Deschars, l’un des amis du couple.

Adolphe essaye de reconquérir Caroline en l’amusant : il l’engage à se promener, à dîner

chez Borel ou chez Véry, à se rendre au théâtre. La stratégie donne ses fruits : Caroline est

heureuse, et elle se vante de la bonté de son mari avec ses amies, y compris Mme Deschars,

« dévote atrabilaire » dévorée par la jalousie. Deux vignettes de Bertall interviennent pour

321

représenter les deux couples, Adolphe et Caroline chez Borel et les Deschars s’en

retournant chez eux. Le texte ne fournit pas beaucoup de détails physiques sur ces

personnages : on sait que Caroline est maigre, alors que Mme Deschars est grosse. C’est

l’illustration qui se charge de donner un corps aux personnages : voici Caroline, assise en

face d’Adolphe devant une table pleine de petits plats et bouteilles de vin ; jolie jeune

femme, sa taille mince est souligné par le corset très serré, « secret harnais » qui la gêne au

moment des repas ; Adolphe, en revanche, est esquissé de dos, selon un procédé que

Bertall adoptera aussi dans les Petites misères, comme tactique pour encourager la

personnification du lecteur avec le personnage. Par contre, M. et Mme Deschars sont

représentés de face, habillés pour sortir : l’excentrique et corpulente dévote porte un

chapeau orné d’une fleur, un long manteau et une ombrelle, le visage sombre ; son mari,

lunettes sur le nez et haut-de-forme à la main, lui donne le bras avec orgueil. Le contraste

physique entre les deux couples est évident ; néanmoins, ce que l’illustration n’arrive pas à

suggérer est l’égalité de fond qui rapproche les quatre personnages : ils sont tous

malheureux dans leur ménage, car les hommes ne peuvent comprendre leurs femmes.

La quatrième vignette est consacrée à un personnage mineur du récit : après un

certain temps, Caroline décide qu’elle veut une maison à la campagne. Adolphe exauce son

désir ; mais, loin d’être satisfaite, Caroline se plaint de tout :

Je ne sais pas comment on ne vend que cinq centimes à la Halle un chou qui doit être

arrosé tous les jours, depuis sa naissance jusqu’au jour où on le coupe, dit Caroline. –

Mais, répond un petit épicier retiré, le moyen de se retirer de la campagne, c’est d’y

rester, d’y demeurer, de se faire campagnard, et alors tout change…357

La réponse ne plaît guère à Caroline, qui en veut à Adolphe d’avoir eu la brillante idée

d’acheter une maison à la campagne. Du côté gauche du texte, le dessin du type d’épicier

retiré sourit au lecteur, les mains entrelacées sur le ventre proéminent.

357 H. de Balzac, « Philosophie de la vie conjugale » dans Le Diable à Paris, op. cit., p. 182.

322

Figure 228-230 : Bertall, Vignettes pour la Philosophie de la vie conjugale, Le Diable à Paris

323

Ces chapitres se retrouvent dans Paris marié, où le crayon de Gavarni ne se limite pas

à représenter les deux scènes-clé de l’histoire, mais insiste sur la caricature des misères qui

tombent sur Adolphe. Une vignette se présente tout suite au lecteur lorsqu’il ouvre le livre

au chapitre « Les travaux forcés » : un homme en chemise et pantalon semble avancer avec

grand effort à l’intérieur d’une chambre à coucher, dont on entrevoit le lit ; attaché comme

un boulet de galérien à la cheville droite de l’homme, un petit chapeau de femme est la

cause de l’effort physique accompli par Adolphe. Au-dessus du lit, l’écriture « À

perpétuité » souligne, avec cette référence temporelle, la durée et la dureté de la peine qui

affligera le mari de Caroline.

Figure 231 : Gavarni, Vignette pour Paris marié

Dans la page à côté, on voit Adolphe entrer dans la classe des « Résignés » : cette fois-ci

Adolphe, appuyé au lit, les bras croisés, est immobilisé dans un sac. « Bien sage » !

Figure 232 : Gavarni, Vignette pour Paris marié

324

Au lieu du tableau d’Adolphe et Caroline dînant au restaurant, Gavarni s’inspire d’une

sentence de Balzac pour créer une figure allégorique. Quand le narrateur décrit le repas

destiné aux femmes gênées par leur corset, il affirme qu’ :

Elles [les femmes] aiment, non pas la bonne, mais la jolie chère : sucer des écrevisses,

gober des cailles au gratin, tortiller l’aile d’un coq de bruyère, et commencer par un

morceau de poisson frais relevé par une de ces sauces qui font la gloire de la cuisine

française. La France règne par le goût en tout : le dessin, les modes, etc. La sauce est le

triomphe du goût en cuisine.358

Du côté gauche de la phrase, la France personnifiée par une femme très proche de la

Liberté de Delacroix, avec le chapeau phrygien, la même robe longue et un poignard à la

ceinture, tient dans la main gauche une poêle, pendant que la main droite soulève une

enseigne ovale sur laquelle est écrit : « Au coq harby – veuve la France – fait noces et

festins – repas de corps ». Une épée abandonnée par terre dessine une croix en horizontal,

sorte de limite à ne pas franchir. À la page suivante, la métaphore du combat en cuisine est

poursuivie avec la scène de Borel et Very qui se disputent, eux aussi portant les chapeaux

phrygiens et des poignards à la ceinture, les poêles par terre à leur côté.

La caricature ne s’arrête pas là : Caroline, heureuse des divertissements qu’Adolphe

lui offre, vante son mari à Mme Deschars et Mme Fischtaminel ; Mme Deschars, piquée de

la subtile allusion qu’elle « ne fait pas son devoir », et que c’est à cause de cela que son mari

ne l’amène pas au théâtre, répond qu’elle, mère de famille, ne veut pas dépenser deux cent

francs en amusements ; Mme Fischtaminel réplique qu’ « il vaut mieux que nos maris aillent

en partie fine avec nous que… ». Mme Deschars, ne veut pas entendre le reste, et s’en va,

coupant la parole à l’amie. Là Gavarni intervient avec sa plume, et dessine un couple

dansant sur la table d’un restaurant, l’homme portant le chapeau de sa femme en tête et la

femme celui de son mari.

358 H. de Balzac, Paris marié, Paris, Hetzel, 1846, p. 13.

325

Figure 233-236 : Gavarni, Vignettes pour Paris marié

326

Décidément une image très satirique de l’amusement d’un couple marié.

Une dernière caricature est insérée dans ce chapitre aux dépens de Caroline. Après

quelque temps qu’Adolphe offre ce divertissement à Caroline – promenade, dîner au

restaurant, et spectacle théâtral – la jeune épouse s’aperçoit, en se regardant dans la glace

après le dessert, qu’il y a des « rubis florissant sur ses pommettes et sur les ailes si pures de

son nez », ce qui cause sa mauvaise humeur au spectacle. Gavarni interprète ce moment en

esquissant Caroline en version mannequin placé devant une bouteille de champagne, où elle

regarde son reflet, le gros nez mis en évidence ; autour d’elle, un couteau à tartiner rappelle

le geste caractérisant du dîner de la femme en corset, aussi bien que le reste de quelque

coquille et un fruit témoignent de la gourmandise de la Parisienne.

Le dessin de Madame Deschars, à laquelle l’illustrateur consacre une planche hors-

texte, exprime toute sa célèbre habileté dans le dessin de femmes : la dévote, doué d’un air

prétentieux, porte un châle sur les épaules ; une broche ferme le cou de sa robe, simple et

sans ornements ; la taille forte, qui distingue se personnage, est mise bien en évidence. La

pointe du pied émerge de la jupe, détail qui devrait caractériser la femme comme il faut, et

qui devient en ce cas un élément ironique.

327

Figure 237 : Gavarni, Planche pour Paris marié

De la même façon, dans le chapitre « Nosographie de la villa » et « La misère dans la

misère », où il est question de la maison de campagne si fortement voulue par Caroline,

certaines des images relèvent du style caricatural. Outre la tête de l’épicier retiré, ou le

campagnard assis sous un arbre pendant qu’il marque une pause du travail, deux images

capturent l’attention du lecteur. La première est une vignette qui illustre l’axiome « Quand

un mari et une femme se tiennent, le diable seul sait celui qui tient l’autre »359 : Adolphe a

acheté la villa à la campagne, et se réjouit de la tranquillité retrouvée avec sa Caroline ; mais

c’est une paix qui ne dure pas, comme l’axiome le prédit. Gavarni opte pour une caricature

qui s’exprime non pas à travers l’exagération des traits physique, mais à travers la

métamorphose : sur le lit conjugal, un chat et un chien s’observent, prêts à la bagarre.

359 Ibid., p. 30.

328

Figure 238 : Gavarni, Vignette pour Paris marié

Quelques pages plus loin, le lecteur voit Caroline se plaindre des continuelles absences

d’Adolphe :

J’en ai bien assez de la campagne, et je n’y remets plus les pieds !... Mais je sais ce qui

m’arrivera : vous la garderez sans doute, et vous me laisserez à Paris. Eh bien, à Paris,

je pourrais du moins m’amuser pendant que vous mènerez madame de Fischtaminel

dans les bois. Qu’est-ce qu’une villa Adolphini où l’on a mal au cœur quand on s’est

promené six fois autour de la prairie ?... où l’on vous a planté des bâtons de chaise et

des manches à balai, sous prétexte de vous procurer de l’ombrage ?360

La vignette de Gavarni intervient à la moitié de la tirade de Caroline, illustrée pendant

qu’elle se promène au milieu d’un jardin parsemé de bâtons de chaise et de manches à

balai ; à gauche, un petit édifice construit par des cartes à jouer symbolise la fragilité du

ménage, subtil comme le papier, dont l’être heureux est une question de chance. Ainsi, le

jeu de mot villa Adolphini - villa Arnolfini, en référence au célèbre couple italien peint par

Van Eyck, rebondit sur le sens caricatural du texte et de l’image.

360 Ibid., pp. 40-41.

329

Figure 239 : Gavarni, Vignette pour Paris marié

Nul doute, par ces exemples, que Gavarni a interprété Balzac dans une manière nouvelle

par rapport à son style usuel : le dessin des femmes à la mode est mis partiellement du côté

pour exalter le registre comique du récit balzacien. Comme nous l’avons vu dans le cas de

l’allégorie de la France en cuisinière, Gavarni exploite des figures consolidées dans

l’imaginaire des lecteurs pour charger ses dessins d’un sens pluriel, intericonotextuel.

C’est le cas de la représentation de M. Deschars au début du livre : Caroline, comme

nous l’avons vu tout à l’heure, à un certain moment continue à comparer Adolphe à M.

Deschars : « Prends donc M. Deschars pour modèle ! »361, est la recommandation de sa

chère biche. Le lecteur voit alors la statuette de M. Deschars à la façon d’un saint : son

visage est entouré par une auréole, autour du cou il porte une alliance géante à la façon d’un

collier d’esclave ; deux bracelets de femme pendent sur son ventre, et sur le piédestal on lit

« St Deschars ». Les icones modernes, telles que les bijoux qui tombent sur le cou du

personnage, signalent la raison pour laquelle M. Deschars a été sanctifié : il a acheté une

robe et un corsage avec les lés de rechange à Mme Deschars, il lui a renouvelé sa chambre,

il a fait remonter ses diamants, il ne lui permet jamais de se promener sans lui donner le

bras. De fait, M. Deschars a toutes les bonnes qualités qu’un mari modèle devrait

posséder : il a entouré sa femme d’attentions matérielles.

Enfin, M. Deschars apparaît dans votre ménage à tout moment, et à propos de tout.

Ce mot : « Vois donc un peu si M. Deschars se permet jamais… » est une épée de

Damoclès, ou, ce qui est pis, une épingle, et votre amour propre est la pelote où votre

361 Ibid., p.6

330

femme la fourre continuellement, la retire et la refourre, sous une foule de prétextes

inattendus et variés, en se servant d’ailleurs des termes d’amitié les plus câlins ou avec

des façons assez gentilles.362

Adolphe paraît au lecteur sous les traits de Saint Sébastien pendant son martyr : lié au lit

conjugal, Adolphe est percé par des épingles qui portent le nom de M. Deschars ; au-dessus

du baldaquin, une didascalie : « Adolphe singe et martyr ».

Figure 240 et 241 : Gavarni, Vignettes pour Paris marié

362 Ibid., pp. 6-8.

331

9.3. Petites misères de la vie conjugale : un contre-texte en sourdine

Paris marié est publié presqu’en même temps que l’édition Chlendowski ; or, si nous avons

pu apprécier le style moqueur et caricatural de Gavarni, il faut tenir compte du fait que

nous n’avons pas de témoignages sur l’impression que l’œuvre fit à Balzac. Le contrat entre

l’écrivain et Hetzel pour cette édition n’a pas été retrouvé, et il n’existe aucune lettre qui

puisse témoigner de l’implication de Balzac dans le projet, et notamment dans la fabrication

des illustrations. Il nous paraît assez improbable que l’auteur ait participé à l’entreprise :

partagé entre la publication du Furne et l’écriture de la deuxième partie des Petites misères,

pour lesquelles Balzac est en relation constante avec Bertall et Chlendowski, outre les

nombreux voyages qu’il entreprend avec Mme Hanska, il est fort improbable que l’écrivain

eût encore du temps à consacrer à un autre ouvrage.

Les Petites misères de vie conjugale ne sont pas une œuvre facile à définir. Genre

« hybride », comme la définit Anna Fierro, selon laquelle l’illustration a vraiment pris la

relève du livre, et devient une sorte de médium entre les deux genres narratifs qui

caractérisent le texte : « l’intérêt pour cette œuvre […] naît du lien indissoluble, et inédit

chez Balzac, entre roman, image et théâtre, où l’image devient le pivot fondamental du

rapport entre les deux genres »363. L’affirmation d’Anna Fierro est peut-être trop radicale :

dans notre chapitre 4 nous avons souligné que l’illustration autant que le texte écrit est

énormément influencée par le théâtre, par lequel elle adopte le mécanisme de la scène.

Néanmoins, il est aussi vrai que dans Petites misères de la vie conjugale nous sommes devant un

texte qui ressemble beaucoup à un script : partout on trouve des indications entre

parenthèse de la réaction de ceux qui ont assisté à la scène – Caroline appelant « beau-

père » le mari de Mme Foullepointe, les amis ont une réaction de surprise –, les dialogues

sont nombreux, quand Caroline parle on retrouve toujours l’expression terrorisée ou déçue

d’Adolphe qui l’écoute, et vice-versa.

L’image accueille et renforce cette impression : dans la préface à la première partie,

on assiste à un véritable spectacle théâtral lorsque Bertall dessine en deux vignettes le

changement de l’expression du visage d’Adolphe à la nouvelle que Caroline est une riche

héritière ; on assiste à ses préparatifs avant la première rencontre avec cette charmante fille,

aux premiers mots échangés, à la première visite chez la famille de Caroline. Enfin, avant le

mariage, il est question du contrat : les parents des deux tourtereaux n’arrivent pas à

363 A. Fierro, art. cit., p. 49.

332

trouver un accord ; deux notaires interviennent, et le lecteur se retrouve dans la même

scène à laquelle il a assiste dans Le Contrat de mariage, où le notaire plus gros (celui de Mme

Évangelista) obtient raison sur le plus petit (Mathias).

Sur le plan général, comme le relève encore Anna Fierro, nous pouvons affirmer

que :

[…] la fonction des illustrations hors-texte ne se limite pas à la seule présentation du

personnage : elles sont employées pour résumer certains passages du texte ou en

mettre en relief d’autres, donnant le plus de visibilité possible à ces « petites misères »

qui envahissent la vie de chaque couple. Cette fonction de synthèse et de mise en

valeur est exercée aussi par les vignettes qui, selon leur position dans le texte,

acquièrent un rôle bien précis : les lettrines et les vignettes en tête de chapitre

annoncent la « misère » qui va suivre, tandis que les culs-de-lampe et les vignettes à

l’intérieur du texte résument celle qui vient de se produire.364

Toutefois, certaines lettrines offrent bien plus qu’une anticipation de la « misère » qui

tombera sur l’un des deux époux. La lettrine du chapitre « La logique des femmes », par

exemple, n’annonce pas vraiment ce qui va se passer dans le couple, mais illustre à travers

un jeu graphique allégorique le principe du chapitre, à savoir le fait que les femmes sont

douées d’une logique toute à elles : la lettre « V » est partiellement cachée derrière une

feuille de papier sur lequel il est dessiné, à l’angle bas du côté gauche, un œil regardant une

quantité de chandelles qui dansent devant lui. C’est l’œil du mari qui essaie de comprendre

la logique de sa femme, où l’esprit de Caroline est allégorisé dans la masse désordonnée de

bougies.

364 A. Fierro, art. cit., pp. 57-58.

333

Figure 242 : Bertall, Lettrine pour Petites Misères de la vie conjugale

Mais l’élément qui caractérise véritablement les Petites misères de la vie conjugale est la veine

contretextuelle qui joue son rôle dans des vignettes-clé. Ségolène Le Men a souligné que

Paris marié aussi bien que les Petites Misères représentent un moment fondamental dans

l’histoire du livre non seulement pour le style interprétatif de l’illustration mais aussi pour

l’évolution du statut artistique et social de l’illustrateur dont ces livres témoignent.

Croissance démontrée premièrement dans Les Français peints par eux-mêmes, où le paratexte

met en évidence les dessinateurs autant que les écrivains, la même stratégie est adoptée

dans l’édition Hetzel et dans celle de Chlendowski : outre la table des matières du texte

figurent maintenant la tables des illustrations hors-texte ; les noms des illustrateurs,

également, sont mis au même niveau de celui de l’auteur dans la page de titre. Ségolène Le

Men se concentre sur un détail des Petites misères de la vie conjugale :

L’édition originale illustrée des Petites Misères (Chlendowski, 1846) réunit sur la même

ligne de la page de titre les noms de Balzac et de Bertall ; au sommaire figure la liste

des chapitres tandis que la table de « placement des gravures » clôt l’ouvrage ; séparées

par l’épaisseur matérielle du livre, les deux collaborations voient ainsi renforcée la

spécificité de leur rapport, au point de suggérer deux lectures successives du même

livre, selon le point de vue adopté. La rencontre avec la structure originale de ce livre

que Balzac a voulu « androgyne » n’est pas ici fortuite. L’emplacement des tables

donne le texte au « côté mâle » de la première partie, et l’illustration au « côté femelle »

de la seconde partie, - présomption qu’explicite Bertall dans le contrepoint de la

lettrine (p.151) et du cul-de-lampe (p.194) de la seconde préface. Dans l’un et l’autre

334

cas en effet, le symbole de la bascule sert de métaphore concrète à la figure rhétorique

abstraite de l’antithèse, par le jeu des positions parallèles et opposées de l’homme et de

la femme. Lisibles de gauche à droite, ces vignettes résument de manière

diagrammatique la composition bipartie du livre, articulé par le pivot de la seconde

préface.365

Balzac effectivement définit son livre « androgyne »366 à la fin de la seconde préface, où il a

annoncé que la deuxième partie des Petites misères aurait renversé le point de vue : il était

avant question des misères qui tombent sur les maris, maintenant c’est le moment de voir

celles qui affectent les femmes ; dans ce sens, le livre appartient « au troisième sexe ».

Or, si on observe la lettrine et le cul-de-lampe indiqués par Ségolène Le Men,

l’hypothèse qu’elle a formulée paraît tout à fait probable : dans la lettrine, Balzac en version

caricaturée regarde Caroline et Adolphe du côté de chez Adolphe, alors que dans le cul-de-

lampe Bertall dessine la scène du point de vue de Caroline. L’assimilation des deux artistes

aux deux genres du livre, écrivain-texte-mâle et illustrateur-illustration-femelle, est

séduisante.

Figure 243 et 244 : Bertall, Lettrine et cul-de-lampe à la deuxième préface des Petites Misères de la vie conjugale

Maintenant, nous allons pousser un peu plus loin l’intuition de Ségolène Le Men. De

fait, si on ne regarde que ces deux vignettes, l’hypothèse de S. Le Men est destinée à rester

une séduisante lecture du sexe du livre illustré.

Reprenons un détail : la présence des deux co-auteurs du livre, Balzac et Bertall, dans

les deux images. Si on regarde avec attention les deux figurines, on s’aperçoit que la

365 S. Le Men, « Balzac, Gavarni, Bertall et les Petites misères de la vie conjugale », Romantisme, 1984, p. 31. 366 H. de Balzac, Petites misères de la vie conjugale, p. 194.

335

silhouette de Balzac est beaucoup plus chargée, et certainement moins flatteuse, que celle

de Bertall : Balzac tient sa célèbre canne dans la main droite ; son visage rond et son ventre

proéminent sont désormais une marque distinctive. Bertall ne figure que dans cette

vignette ; Balzac, au contraire, fait le sujet de trois autres images. D’abord, on retrouve la

même vignette parue dans Le Diable à Paris, où Adolphe se promenant avec Caroline lui

indique « un tel », et le « tel » a la silhouette de Balzac

Figure 245 : Bertall, Vignette pour Petites Misères de la vie conjugale

La deuxième est située en tête du dernier chapitre, titré « Commentaire où l’on

s’explique la felichitta des finale » : Balzac, debout et jouant du violon sur une petite

colonne, fait danser les quatre personnages – Adolphe, Caroline et leurs amants – au

rythme de sa musique. Cette fois-ci, la charge est moins cruelle, mais le signifié reste

sombre : Balzac est peint comme l’auteur de ce mélodrame domestique, le Deus ex machina

qui, comme le Joueur de flûte, réussit à contrôler les mouvements et les actions de ses

personnages et les oblige à construire cette charade. On remarque la prompte absence de

Bertall dans ce contexte, qui se dégage de toute responsabilité tendant à insinuer que Balzac

est un vrai marionnettiste, comme le dessinera quelque temps après dans Le Livre des 400

auteurs.

336

Figure 246 et 247 : Bertall, Vignette pour Petites Misères de la vie conjugale et Vignette pour Les Livre des 400 auteurs

La troisième illustration ne se trouve plus dans l’édition finale des Petites Misères, mais

il est toujours possible de la voir à la bibliothèque de la Maison de Balzac : c’était la lettrine

qui a paru dans le premier prospectus de l’œuvre, Balzac en robe de chambre qui tient un

« V » dans les mains. La vignette aurait dû être employée dans le livre, mais Balzac s’est

opposé fermement, comme le témoigne la lettre qu’il a écrit à Mme de Brugnol le 22 mai

1845 :

Vous avez raison pour la gravure, mais il y a d’autres raisons pour ne pas la faire

servir : 1° c’est toujours la même charge. C’est celle d’Hetzel dans les Animaux, et celle

de la Monographie de la presse, et celle de Philippon. 2° ce n’est pas digne. J’ai si grand

désir de voir réussir Ch[lendowsk]y [sic.] que je ne m’oppose pas à ce qu’il fasse une

charge sur moi ; mais il faut qu’elle soit spirituelle, et celle-là c’est une répétition.367

Mais cette anecdote suscite un cadre très contraire à celui décrit par Bertall dans ses

Souvenirs intimes, où il se souvient avec bonhomie des soirées passées chez Balzac à la

maison de Passy à causer des illustrations pour les Petites misères :

Je pouvais alors rencontrer à des jours donnés, Théophile-Gautier, Laurent Jan, Léon

Gozean [sic.], Kleudoski et son fils, et Mme Kleudowska, qui fumait tranquillement au

coin du feu, une énorme pipe polonaise en écume de mer. On buvait là d’admirable

café, la gourmandise, comme on sait, du maître de céans. C’étaient des conversations

brillantes, hérisses de paradoxes fous et de projets insensés. Quelquefois on entendait

367 H. de Balzac, Corr., t.V, pp. 17-18.

337

carillonner violemment à la porte, on se taisait alors, Mme de Brugnoles grimpait

l’escalier, regardait par le judas. On n’ouvrait pas. On savait à qui l’on avait affaire. Et

les conversations reprenaient de plus belle. C’est là que j’ai reçu toutes les instructions

pour la confection du livre qui me plaisait tant à faire.368

Si entre Bertall et Balzac il y avait vraiment cette harmonie idyllique, comment s’expliquer

que dans la correspondance Balzac se plaigne des vignettes de son ami Bertall ?

Le contresens est d’autant plus évident si on continue la lecture des souvenirs de

Bertall :

Il n’était pas de jour où l’on ne s’occupât de sa canne, de son habit bleu, de son

embonpoint bourgeois, de ses cheveux incultes, de la loupe avec laquelle il étudiait les

rides et les verrues de ses personnages, de son style concassé, de ses développements

d’entomologiste et de commissaire-priseur.369

Bertall sait que son « maître », comme il l’appelle, est attaqué par la critique non seulement

pour son style ou pour les thèmes de ses œuvres, mais aussi pour son aspect physique,

auquel on consacre maintes caricatures. Pourquoi alors participer à ce jeu, en sachant que

Balzac détestait ces images ?

Il ne s’agit pas d’être d’accord sur une image quelconque, comme dans le cas de la

cornucopie-cornu qui fait de cul-de-lampe à la fin de la première préface, image sur laquelle

Balzac s’était exprimé dans une lettre adressée à Bertall. Ici, on se demande comment on

pourrait justifier ce qui semble une véritable attaque envers la personne de Balzac dans ce

même livre. Chlendowski n’est pas Hetzel, il n’avait pas intérêt à s’attirer la mauvaise

humeur de l’écrivain, et aucune information n’est parvenue sur son habileté d’éditeur et

correcteur du livre. La vignette est donc bien du fait de Bertall.

On serait porté à croire que Bertall n’était pas aussi innocent et naïf qu’il se décrit

dans ses Souvenirs : par le témoignage d’Henry Monnier, nous savons que Balzac avait été

très pesant et directif dans la production de l’édition Furne ; par conséquent, il ne serait pas

si incroyable imaginer que Bertall, lequel, n’oublions pas, est l’un des illustrateurs de la

nouvelle génération, mieux informé de ses droits, ait pu être ennuyé par la pression exercée

par son maître. Ses vignettes représentant Balzac seront alors un cas de contre-texte

exploité en sens politique : non seulement il n’était pas du tout nécessaire de peindre

368 Bertall, Souvenirs intimes, art. cit., p. 34. 369 Ibid., pp. 34-35 ; c’est nous qui soulignons.

338

l’auteur dans son livre, mais il le fait ressembler lui aussi à une poupée dans les mains du

co-auteur, Bertall. Le joueur a été joué.

Figure 29 : Bertall, Lettrine pour le Prospectus des Petites Misères de la vie conjugale

339

CONCLUSION

« Est-ce un dénouement ? Oui, pour les gens d’esprit ; non, pour ceux qui veulent tout

savoir »370.

Les Petites misères de la vie conjugale sont la dernière grande œuvre illustrée publiée du vivant de

Balzac. Les derniers mois de sa vie, l’écrivain les passe en Russie, malade et écrasé par ses

travaux, auprès de Mme Hanska, finalement devenue sa femme. De retour à Paris, la santé

de Balzac est gravement compromise, et l’auteur de La Comédie humaine meurt après un

mois d’atroces souffrances.

Balzac expire sans avoir savouré la gloire littéraire qui lui fut toujours refusée de son

vivant mais que la mort lui devait consacrer. À ses funérailles, Victor Hugo prononce un

discours devant une assemblée nombreuse :

M. de Balzac était un des premiers parmi les plus grands, un des plus hauts parmi les

meilleurs. […] Tous ses livres ne forment qu’un livre, livre vivant, lumineux, profond,

où l’on voit aller et venir et marcher et se mouvoir, avec je ne sais quoi d’effaré et de

terrible mêlé au réel, toute notre civilisation contemporaine ; livre merveilleux que le

poète a intitulé comédie et qu’il aurait pu intituler histoire, qui prend toutes les formes

et tous les styles, qui dépasse Tacite et qui va jusqu’à Suétone, qui traverse

Beaumarchais et qui va jusqu’à Rabelais ; livre qui est l’observation et qui est

l’imagination ; qui prodigue le vrai, l’intime, le bourgeois, le trivial, le matériel, et qui

par moment, à travers toutes les réalités brusquement et largement déchirées, laisse

tout à coup entrevoir le plus sombre et le plus tragique idéal. […] Balzac va droit au

but. Il saisit corps à corps la société moderne. Il arrache à tous quelque chose, aux uns

l’illusion, aux autres l’espérance, à ceux-ci un cri, à ceux-là un masque. Il fouille le vice,

il dissèque la passion. Il creuse et sonde l’homme, l’âme, le cœur, les entrailles, le

cerveau, l’abîme que chacun a en soi.371

Hugo met en lumière les deux grands mécanismes de l’œuvre de Balzac : l’unité qui est à la

base de la centaine de ses romans et contes, qui forment un livre unique, La Comédie

370 H. de Balzac, Les Secrets de la Princesse de Cadignan, Pl, t. VI, p. 1005. 371 V. Hugo, « Allocution prononcée aux obsèques d’Honoré de Balzac », jeudi 22 août 1850, recueilli dans Honoré de Balzac. Mémoire de la critique, Stéphan Vachon éd., Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1999, pp. 149-150 ; c’est nous qui soulignons.

340

humaine ; et la profondeur atteinte par ses personnages, à travers lesquels Balzac conduit

une analyse de l’homme et de ses passions, de ses illusions, de ses abîmes.

Toutefois, si, comme l’affirment Charles Baudelaire et Théophile Gautier, Balzac,

plus qu’un excellent physiologiste, était un voyant qui, « comme Vichnou, le dieu indien,

possédait le don d’avatar, c’est-à-dire celui de s’incarner dans des corps différents et d’y

vivre le temps qu’il voulait »372, notre étude a essayé de démontrer comment la construction

du personnage balzacien a profité aussi d’un nouveau schéma, celui du type iconique, à savoir

de la nouvelle grille de lecture que la peinture, mais surtout l’illustration, ont inaugurée dans

les années 1820. C’est grâce à l’attention au corps humain donnée pour la première fois par

Delacroix dans ses illustrations du Faust de Goethe que le personnage, des arts figuratifs

aussi bien que de la littérature, est pensé non seulement comme un caractère, mais aussi

comme un être pourvu d’une apparence physique : le corps du personnage devient le lieu

où le caractère moral laisse des signes, détectables par le narrateur et, potentiellement, par

les autres personnages.

Du côté de l’illustration, nous avons vu comment la vision détaillée du corps du

personnage est rendue possible grâce au développement de deux procédés, le bois de bout

et la lithographie ; le premier rend possible l’exécution d’un dessin plus précis et permet de

graver l’image entre les lignes du texte écrit, pendant que le deuxième autorise l’artiste à

dessiner directement sur la matrice qui sert à la gravure, sans la médiation du graveur. Les

illustrateurs tels que Delacroix, Henry Monnier, Devéria, Gavarni et les frères Johannot

exploitent donc ces procédés d’abord dans leurs albums, et puis dans la presse illustrée de

1830, où le dessin de mode se mêle aux caricatures qui s’inspirent des théories scientifiques

de Buffon et Lavater pour la représentation des corps caricaturés. Du côté de la littérature,

en revanche, et notamment dans le cas spécifique de Balzac, la description du personnage

nécessite la médiation de l’illustration : nous avons émis l’hypothèse que c’est à travers son

expérience d’imprimeur, outre l’observation et le commentaire des illustrations de la presse

illustrée, que l’écrivain a appris à traduire en mots l’aspect physique des personnages. Cela a

conduit à la création d’un modèle, le type iconique, comme nous l’avons nommé, que Balzac

exploite pour la construction de ses personnages, qui deviennent par conséquent plus

complexes. La différence entre la description des personnages des Chouans et celle des

372 T. Gautier, « Honoré de Balzac », préface à La Comédie humaine, édition Houssiaux, 1868, recueilli dans Honoré de Balzac. Mémoire de la critique, Stéphan Vachon éd., Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 286.

341

protagonistes de La Peau de chagrin nous semble une preuve évidente du changement

accompli par l’écriture balzacienne à cet égard.

Au cours de la décennie de 1830, néanmoins, le personnage n’est pas le seul élément

narratif qui bénéficie de la leçon de l’illustration : la scène aussi, unité narrative privilégiée

par Balzac, trouve une correspondance dans les frontispices des œuvres littéraires, où

l’aspect dramatique de la scène est exploité comme moment de contact entre le texte écrit

et l’image, comme en témoignent les exemples tirés des ouvrages balzaciens. Ce n’est

qu’avec l’édition illustrée par Gigoux du Gil Blas que le livre connaît une illustration plus

importante, qui dépasse le frontispice ou le bandeau en tête de page.

La Peau de chagrin illustrée, parue chez Delloye et Lecou en 1838, est en quelque sorte

l’acmé de la croissance du « livre romantique », comme est appelé le livre illustré de cette

période : l’illustration de la scène alterne avec le portrait de personnage, en donnant vie à

un enjeu entre le texte et l’illustration très intéressant à étudier. Pendant cette analyse, notre

enquête nous a conduite à une révélation : tout commentaire ultérieur du rapport entre

texte et image aurait dévalorisé le rôle de l’illustration dans le livre si l’on avait continué à la

considérer comme un paratexte.

De fait, à ce seuil temporel, le concept genettien de « paratexte iconique » ne réussit

pas vraiment à restituer la relation effective entretenue entre l’écriture et l’illustration : cette

dernière se refuse, selon les affirmations des illustrateurs eux-mêmes, à rester confinée aux

marges, elle veut être considérée comme un texte tout court. Les visual studies ont eu le

mérite de reconnaître à l’image son être d’ « iconotexte », c’est-à-dire un texte composé à

travers un langage différent de l’écriture. En analysant l’illustration comme un texte de

nature iconique qui se rapporte au texte écrit, nous avons identifié trois types de relation

entre écriture et illustration : l’illustration est un « protexte », littéraire ou interprétatif,

quand elle traduit fidèlement le mot écrit en image ; elle est un « altertexte » quand ce

qu’elle représente n’a aucun lien avec le texte écrit ; et l’illustration est un « contre-texte »

quand elle se pose en contraste avec l’écriture. C’est à travers ces trois catégories que nous

avons réussi à trouver la clé de lecture des illustrations de La Peau de chagrin et des œuvres

analysées dans les chapitres suivants : comment saisir la présence des charges de Balzac

dans ses propres ouvrages si l’on ne tient pas compte des rapports de forces entre l’écrivain

et les illustrateurs, où la volonté de ce dernier de s’affirmer en tant qu’artiste l’amène à

342

produire des images qui seulement en apparence, au premier coup d’œil, semblent un

entracte amusant ?

Paratexte iconographique vs Iconotexte

Protexte Altertexte Contre-texte

Ill. « Littéraire » Ill. « Interprétative »

Après l’édition de 1838 de La Peau de chagrin, les œuvres illustrées de Balzac

témoignent d’un nouveau phénomène : l’illustration tend à se focaliser de plus en plus sur

le personnage, au détriment de la scène et du décor. Si dans les physiologies on assiste à

une progressive stylisation du décor, et du dessin en général, qui n’exclut pas pourtant

l’emploi de la scène, avec la littérature panoramique on assiste à la suprématie de la figure

typique, construite selon un modèle rigoureux qui tend à raréfier la présence d’objets ou de

fonds dans les planches, en les confinant plutôt dans les vignettes ou dans les lettrines ;

seulement les objets strictement liés à la personnalité du type sont admis dans les gravures

hors-texte.

Ce modèle d’illustration, Balzac et ses éditeurs le proposent pour les gravures de La

Comédie humaine de l’édition Furne : l’écrivain donne des listes de personnages typiques à

illustrer aux dessinateurs, et, ainsi, il obtient l’effet d’une galerie de types qui, pourtant,

laisse une sensation froide et mortifère au lecteur-spectateur. Au lieu de transmettre la

richesse et la complexité des types balzaciens, les types illustrés restent médusés, pétrifiés

dans un seul instant temporel. Le personnage reparaissant, notamment, sur lequel nous

nous sommes concentrée, faillit dans son retour dans sa version illustrée – seulement

quatre personnages reparaissant comptent plus d’une gravure dans les textes différents.

L’illustration échoue au moment où on décide de mettre au premier plan le type. De fait, le

modèle des Français peints par eux-mêmes n’arrive pas à fonctionner dans un recueil de récits

de fiction qui se veut unitaire, telle La Comédie humaine : c’est Balzac lui-même qui, dans

l’Avant-propos à La Comédie, avait énoncé les deux unités narratives sur lesquelles ses romans

et contes se fondent, à savoir le portrait mais aussi la scène, outre les trois protagonistes de

son histoire de la société moderne, « les hommes, les femmes et les choses » ; tandis que

343

ces dernières ne trouvent presque pas de place dans les images. Le sacrifice de la scène et

des « choses », semble-t-il, n’a pas obtenu l’effet espéré, et l’illustration reste enfermée en

elle-même, refusant toute ouverture aux persnnages balzaciens.

L’échec du Furne semble être ressenti par Balzac lui-même : pour les Petites misères de

la vie conjugale il décide, en accord avec l’éditeur, Chlendowski, et l’illustrateur, Bertall, de

revenir à la forme d’illustration employée dans La Peau de chagrin de 1838, à savoir la

vignette in-texte outre quelques planches hors-texte. Le nombre élevé de gravures et le

retour au style caricatural de l’illustration permettent de dépasser la frustration causée par

les illustrations du Furne : le dialogue entre le texte et l’image est à nouveau assuré,

l’illustration fait l’écho aux gravures des textes de la littérature panoramique, en amplifiant

ainsi l’imaginaire évoqué par les mots de Balzac. Dans cette perspective, on a remarqué

comment la caricature a joué un rôle fondamental non seulement dans la formation du

jeune Balzac, comme paradigme du type iconique, mais aussi, dans les années 1840, comme

le seul style capable de saisir l’illustration du personnage : la scène de mœurs des années

1830 laissée de côté, c’est la caricature qui détermine le succès de l’illustration.

Sur ce dernier exemple nous avons arrêté notre enquête. Comme nous l’avons dit

dans l’Introduction, nous avons choisi de fixer la mort de Balzac comme seuil de la

chronologie à exploiter pour de nombreuses raisons : d’abord, parce que la quantité de

matériaux à analyser était déjà importante, et a demandé beaucoup de temps pour la

consultation et le commentaire ; deuxièmement, nous sommes convaincue que la

production d’illustrations contrôlées par l’auteur des récits implique des réflexions bien

différentes de celles qu’on évoque pour des éditions posthumes.

De fait, l’étude des éditions illustrées publiées après la mort de Balzac aurait dû faire

partie de notre analyse, mais le temps à notre disposition pour conduire notre recherche

était insuffisant pour nous consacrer aussi à cette part de la bibliographie balzacienne.

Nous nous contentons d’en esquisser quelques perspectives.

La mort de Balzac donne à l’écrivain le succès auquel il avait toujours aspiré ; la

conséquence de cette « sacralisation » de l’auteur de La Comédie humaine est, notamment, la

multiplication des impressions de ses œuvres, dont une bonne partie est illustrée.

Houssiaux publie le « Furne corrigé » en ajoutant des illustrations nouvelles ; Maresq fait

paraître une édition d’Œuvres complètes illustrées où le frontispice de Célestin Nanteuil s’ajoute

344

à un collage d’illustrations extraites du Furne, de La Peau de chagrin Delloye et Lecou ;

Gustave Doré illustre les Contes drolatiques. Tout cela seulement dans les années 1850.

Après, la veuve Houssiaux, Michel Lévy et Calmann-Lévy publieront d’autres éditions

illustrées à la fin du siècle. Au fur et à mesure que la célébrité de Balzac grandit, les éditions

illustrées de ses œuvres se multiplient, comme le démontrent les Annexes. Ces éditions

représentent un sujet très intéressant à traiter : les illustrations qui y figurent ne sont pas

toujours originelles, mais elles sont reprises à des éditions romantiques ou au Furne. Les

éditions Garnier des années 1950, par exemple, combinent les illustrations romantiques des

œuvres de Balzac avec d’autres illustrations romantiques qui ne se trouvent pas dans les

livres de Balzac, comme elles n’étaient que des estampes du siècle. Au cours du XXᵉ siècle,

en effet, on assiste à une utilisation très répandue de l’illustration exploitée comme

document historique, ce qui explique la coprésence de types d’illustrations différentes dans

le même livre ; c’est certainement maintenant la politique éditoriale qui établit le choix des

illustrations à insérer dans le texte.

On pourrait dire qu’après la mort de Balzac l’illustration devient une image

terriblement mouvante : elle passe d’édition en édition, elle revient et disparaît, et parfois

on perd l’édition d’origine de certaines images, tant elles sont exploitées. Cela serait un

aspect à étudier à l’avenir ; et on pourrait bien trouver, un jour, la réponse à la question que

nous posons, en guise de conclusion à un argument qui ne verra jamais un dénouement :

que font donc Mme Vauquer et Balzac à côté de la chaise vide de Charles Dickens373 ?

373 Nous remercions vivement Andrea Pitozzi pour avoir attiré notre attention sur cette image après l’une de nos conversations sur les illustrations du Furne ; à lui cet hommage, et mes remerciements de son soutien pendant ces trois années de Doctorat.

345

Figure 2: The Empty chair of Charles Dickens

347

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Mozet, Nicole, La ville de province dans l’œuvre de Balzac, Paris, C.D.U./SEDES, 1982.

Id., « Introduction à Autre étude de femme », dans Autre étude de femme, Pl, t.III, pp. 657-

671.

Neefs, Jacques, « Figurez-vous… » dans Balzac et le style, études réunies et présentées par

Anne Herschberg-Pierrot, Paris, Sedes, 1998.

Pierrot, Roger, « Balzac "éditeur" de ses œuvres », dans Balzac imprimeur et défenseur du livre,

Paris, Paris-Musées, Éditions des musées de la ville de Paris, Éditions des Cendres, 1995,

pp. 55-68.

Pitt-Rivers, Françoise, Balzac et l’Art, Paris, éditions du Chêne, 1993.

Surville, Laure, Balzac, sa vie et ses œuvres d’après sa correspondance, Paris, éd. l’Harmattan, 2005

(1858).

Tolley, Bruce, Balzac avant La Comédie humaine, Courville, 1936.

Id., « Les Œuvres diverses de Balzac », AB 1963, pp. 46-51.

Tournier, Isabelle ; Duchet, Claude, (dir.), Le « Moment » de La Comédie humaine : Balzac,

Œuvres complètes. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1993.

Tritter, Jean-Louis, « Histoire du texte » dans La Comédie humaine, vol. XII, Pl, 1981.

361

Vanoncini, André, « Le pacte : structures et évolutions d’un motif balzacien », AB 2002, pp.

279-292.

Vouilloux, Bernard, « Les fantaisies journalistiques de Balzac », AB 2012, pp.5-24.

Watts, Andrew, Preserving the Provinces : Small Town and Countryside in the Work of Honoré de

Balzac, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, Peter Lang,

2007.

Werdet, Edmond, Portrait intime de Balzac : sa vie, son humeur et son caractère, Paris, A. Silvestre,

1859.

Wurmser, André, La Comédie inhumaine, Paris, Gallimard, 1970.

• Littérature panoramique

Balzac, H. de, « La Femme comme il faut » dans Les Français peints par eux-mêmes, t.I.

Id., « Peines de cœur d’une Chatte Anglaise », Scènes de la vie privée et publique des

animaux, t.I.

Id., « Monographie de la Presse parisienne », La Grande Ville, t.II.

Id., « Une marchande à la toilette ou Madame la Ressource en 1844 », Le Diable à

Paris, t.I.

Fournier, Marc, « Avertissement » dans La Grande Ville, t.II

Kock, Paul de, « Quelques mots avant d’entrer en matière » dans La Grande Ville, Paris, Au

Bureau central des publications nouvelles, 1842.

La Grande Ville, Paris, Au Bureau central des publications nouvelles, 1842.

Le Diable à Paris, Paris, Hetzel, 1844-1845, 2 vol.

Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Curmer, 1840-1842, 9 vol.

Preiss, Nathalie ; Stiénon, Valérie, « ʺCroqués par eux-mêmesʺ. Le panorama à l’épreuve du

panoramique » dans Interférences littéraires/ Literaire interrferenties, n.8, « Croqués par eux-

362

mêmes. La société à l’épreuve du ʺpanoramiqueʺ », Nathalie Preiss et Valérie Stiénon dir.,

mai 2012.

Scènes de la vie privée et publique des animaux, Paris, Hetzel et Paulin éditeurs, 1842.

Stahl, P.-J., Préface aux Scènes de la vie privée et publique des animaux, Paris, Hetzel et Paulin

éditeurs, 1842.

363

• Sitographie

https://intru.hypotheses.org/les-axes-de-recherches-2/iconotextes

https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_de_Holyrood

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108013v/f317.item

http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31397144g

http://www.cnrtl.fr/definition/frontispice

http://www.balzac-etudes.paris-sorbonne.fr/balzac2/bibliographie-generale-selective.html

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k19956f/f232.image

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3120537/f29.image

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k355423/f644.item.r=litt%C3%A9rature%20illustr

%C3%A9e

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25721

http://balzac.cerilac.univ-paris-diderot.fr/bestiaire.htm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie_Lafarge

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

in cotutela con Università Paris-Est

DOTTORATO DI RICERCA IN

STUDI LETTERARI E CULTURALI

Ciclo XXXI Settore Concorsuale: 10/F4 – Critica Letteraria e Letterature comparate

Settore Scientifico Disciplinare: L-FIL-LET/14 - Critica Letteraria e Letterature comparate

Illustrer La Comédie humaine. Entre texte et image Vol.II

Presentata da: Silvia Baroni

Coordinatore Dottorato Supervisore

Silvia Albertazzi Donata Meneghelli

Supervisore

Mireille Labouret

Esame finale anno 2019

AVERTISSEMENT

Les catalogues ci-joint sont le fruit d’un travail de plus de deux années. Ce travail n’a pas la

présomption d’être complet ou exhaustif, nous sommes conscientes qu’il est impossible :

non seulement il n’est pas possible de tout savoir, mais nous savons bien que certains

livres, surtout du XIXᵉ siècle, ont disparu, en ne laissant que de traces de leur existence.

Cependant, nous avons essayé de restituer le plus grand nombre possible d’éditions

françaises illustrées des œuvres de Balzac, à partir de son vivant jusqu’à nos jours. La

contrainte linguistique était nécessaire, non seulement pour marquer une limite à cette

recherche philologique mais aussi pour définir de façon cohérente le champ de notre

étude ; de toute façon, il serait de grand intérêt d’organiser un projet qui puisse associer les

centres d’études balzaciennes de toutes les nations pour rédiger un catalogue des éditions

illustrées des œuvres balzaciennes en toutes les langues.

C’est bien l’exigence d’identifier le corpus sur lequel construire notre travail qui nous

a amenée à la rédaction des catalogues : pendant la rédaction du mémoire du master, qui

visait la description du système d’apparences sociales dans les textes de Balzac, nous avions

cherché un appui dans les illustrations afin d’expliquer l’importance de la description du

corps des personnages dans la poétique balzacienne ; dans cette situation nous nous

sommes mesurée pour la première fois à la difficulté de gérer un ensemble d’images

complètement hors contrôle, en partie disponible sur les réseaux informatiques mais avec

des attributions imprécises d’illustrateur ou bien d’édition dans laquelle l’image a paru

originairement. C’est en raison de cela que l’idée d’un catalogue des éditions balzaciennes

illustrées a pris forme.

Au début de la deuxième année de doctorat donc, lorsque le sujet de la thèse était

finalement défini, nous avons projeté de créer une base de données fondée sur trois

critères, illustrateur-édition-année, où chaque illustration aurait pu être associée à

l’illustrateur, à l’édition de provenance originaire, et à l’année de production. Mais c’était un

programme trop vaste, pour lequel il aurait été nécessaire de faire intervenir et un groupe

d’étudiants ou doctorants experts en informatique pour la création d’un catalogue

numérique et une équipe de photographes spécialisés dans la photo documentaire pour la

numérisation des illustrations ; outre cela, il aurait fallu disposer d’une période temporelle

bien plus longue, deux ans n’étant pas suffisant pour réaliser ce type de catalogue. Nous

étions obligées d’y renoncer, même si nous caressons l’espoir qu’un jour ce sera possible de

concrétiser cette base de données, peut-être avec un projet post-doctorat.

Nous avons alors affiné ce projet, un labor limae qui nous a conduit au volume que

voici : un recueil d’annexes divisé en deux sections, la première regroupant les catalogues

qui nous ont servi pour la partie théorique de notre étude, comprenant exclusivement des

catalogues raisonnés des textes illustrés sous la supervision de Balzac, et la deuxième

section contenant les listes des éditions illustrées datées du vivant de Balzac à aujourd’hui,

partie qui, nous l’espérons, sera un outil précieux auquel tout lecteur ou spécialiste de

Balzac intéressé par l’illustration pourra recourir.

Nous avons décidé de recueillir tous ces annexes dans un volume à part, pour une

raison très simple : nous croyons que détacher les annexes du texte permettra au lecteur de

consulter le catalogue désiré quand il le veut, à son aise, de manière plus pratique qu’en

continuant à feuilleter dans le texte à la recherche du catalogue, doigt sur la page pour ne

pas perdre le fil le discours.

Dans la deuxième partie, notamment, les catalogues ont été organisés selon trois

types de mots-clés : nous avons distingué entre (1) œuvres en édition individuelle, parue au

moins dans La Comédie humaine, (2) recueils partiels composé par la décision d’un éditeur (et

non par l’auteur : les éditions des ouvrages composant un cycle, comme Illusions perdues ou

Les Parents pauvres, figurent dans la première catégorie), et (3) recueils qui se définissent

« complètes » sous le titre de « La Comédie humaine » ou d’ « Œuvres complètes », en signalant

pour chacune de ces éditions si elles sont vraiment un recueil complet ou non. Si la

recherche des œuvres individuelles, voire en édition consacrées seulement à un titre

balzacien spécifique, était effectivement plus simple, comme les notices des catalogues des

bibliothèques montrent toujours le titre sous lequel l’ouvrage paraît aujourd’hui mais aussi

son titre primitif (ex : pour La Rabouilleuse on reçoit aussi les résultats qui concernent Un

Ménage de garçon, son titre primitif), l’identification des groupes d’ouvrage s’est révélée plus

difficile. Sous le titre de « La Comédie humaine » et d’ « Œuvres complètes » figurent des recueils

composés de façon arbitraire, pas forcément complets d’ailleurs, qui entretiennent une

confusion substantielle.

Nous avons renoncé à créer un catalogue des illustrateurs, comme, à ce stade, il aurait

été partiel : trop de doutes sur l’attribution de certaines illustrations, signées et non signées

par l’illustrateur et/ou par le graveur, persistent pour établir un annexe utile dans ce sens ;

toutefois, pour les illustrateurs de l’époque romantique, un catalogue sur les illustrateurs et

graveurs de La Comédie humaine de l’édition Furne, accessible en ligne, avait été établi par la

Bibliothèque de la Maison de Balzac.

Pour réaliser les catalogues, nous avons recouru à plusieurs instruments.

Premièrement, nous avons formé la base des listes des éditions illustrées en consultant les

catalogues en ligne des bibliothèques principales de France, parmi lesquelles : la

Bibliothèque nationale, le circuit des Bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris, la

Bibliothèque Sainte-Geneviève, la Bibliothèque de l’Institut de France, la Bibliothèque

Mazarin, la Bibliothèque municipale de Tours, et le Catalogue National de France. Puis,

nous avons complété ce travail en comparant nos données avec des catalogues plus

anciens, qui présentent une liste de livres romantiques, comme celle établie par Charles

Asselineau374, ou encore celle de Jules Brivois375, de Champfleury376, de Georges Vicaire377.

Parallèlement, nous avons fait la vérification sur champ de chaque édition trouvée ; là où il

a été possible, nous avons spécifié le type d’illustration contenue dans le livre – couverture,

frontispice, portrait de l’auteur façon frontispices, vignette-titre, vignette(s), hors-texte(s) –,

de même que le nom de l’illustrateur(s) et du graveur(s).

374 C. Asselineau, Bibliographie romantique. Catalogue anecdotique des éditions originales des œuvres de Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Mérimée, etc., Paris, Rouquette, seconde édition, 1874 [1872]. 375 J.-J.-B.-L. Brivois, Guide de l'amateur. Bibliographie des ouvrages illustrés du XIXe siècle, principalement des livres à gravures sur bois, Paris, L. Conquet, 1883. 376 Champfleury, Les "Vignettes" romantiques. Histoire de la "Littérature" et de l'Art 1825-1840, Paris, Dentu, 1883. 377 G. Vicaire, Manuel de l’amateur de livres du XIXᵉ siècle, [1. A-B], Brueil-en-Vexin, Éditions du Vexin français, 1974 [1894].

Bien évidemment, toute signalisation d’éditions illustrées qui ne figuraient pas dans

ces catalogues sera très utile pour compléter le plus possible notre travail.

Sommaire

Annexe 1 : Catalogue des Œuvres de jeunesse illustrées 9

Annexe 2 : Catalogue des Œuvres illustrées imprimées par Balzac 15

Annexe 3 : Catalogue des Œuvres illustrées de Balzac

publiées entre 1820 et 1850 (Balzac vivant) 17

Annexe 4 : Table des illustrations de La Peau de chagrin,

Delloye et Lecou éd., 1838 19

Annexe 5 : Table des illustrations de l’Histoire de Napoléon, Dubochet et Hetzel,

1842 25

Annexe 6 : Table des illustrations de la Physiologie du rentier, Martinon,

1841 31

Annexe 7 : Table des illustrations de la Physiologie de l’employé, Aubert et Lavigne,

1841 41

Annexe 8 : Table des illustrations des articles de Balzac

pour la littérature panoramique 59

Annexe 9 : Table des illustrations de La Comédie humaine

de l’édition Furne, 1842-1848, 17 vol. in-8 117

Annexe 10 : Catalogue des éditions illustrées des œuvres composant

les Études sociales 209

Annexe 11 : Catalogue des éditions illustrées des œuvres composant

les Études philosophiques 227

Annexe 12 : Catalogue des éditions illustrées des œuvres composant

les Études analytiques 231

Annexe 13 : Catalogue des éditions illustrées

des textes hors La Comédie humaine 237

Annexe 14 : Catalogues des éditions illustrées

des recueils de textes balzaciens 281

Annexe 15 : Catalogue des éditions illustrées

des « Œuvres complètes illustrées » et de « La Comédie humaine » 303

Annexe 16 : Catalogue des groupes d’œuvres qui

ne recueillent pas la totalité de la producton balzacienne 283

9

Annexe 1 : Catalogue des Œuvres de jeunesse illustrées

Recueils

Titre de la recueil

Ouvrages qui

composent la recueil

Édition Date Type d’illustration

(couv. Ill, front,

vignette, hors-t)

Artiste(s) Note(s)

Les Romans illustrés anciens et modernes

L'héritière de Birague, Jean-Louis, La dernière fée, Le vicaire des Ardennes, l'Israëlite, Argow le pirate, Jane la Pale, L'excommunié, Le centenaire, Dom Gigadas

Paris, H. Havard

1851 Illustrations

Tony Johannot Henri-Charles-Antoine Baron Bertall Jean Adolphe Beaucé Gaspar Stall Adrien Lavieille

Premiers romans : 1822-1825

L'héritière de Birague, Jean Louis, ou La fille trouvée, Clotilde de Lusignan, ou Le beau juif, Le centenaire, ou Les deux Béringheld, La dernière fée, ou La nouvelle lampe merveilleuse, Le vicaire des Ardennes, Annette et le criminel, Wann-Chlore

Paris, R. Laffont ; coll. Bouquins

1999 Couv ill en coul

2 vol.

10

Premiers essais (1818-1823)

Titre de l’œuvre

Édition Date Type d’illustration

(couv. Ill, front,

vignette, hors-t)

Artiste(s) Note(s)

Falthurne : manuscrit de l'abbé Savonati, traduit de l'italien par M. Matricante, instituteur primaire

Saint-Martin de Bonfossé, Théolib ; coll. Liber

2016 Couv ill en coul

1 pl. h-t, à caractère historique (sur le tribunal secrète)

Sténie ou les erreurs philosophiques

Paris, G. Courville

1936 Illustration

Cromwell: tragédie en 5 actes et en vers

Paris, A la cité des livres

1925 Portr. In-4°

Le nègre Paris, l’Harmattan

2011 Couv ill en coul

Codes

Titre de l’œuvre

Édition Date Type d’illustration

(couv. Ill, front,

vignette, hors-t)

Artiste(s) Note(s)

Code des gens honnêtes ou L'art de ne pas être dupe des fripons

Paris, Société nouvelle d’édition

1944 Couv ill Ill en coul

Joseph Hémard (1880-1961)

Code des gens honnêtes : ou L'art de ne pas être dupe des fripons

Paris, Aux éditions du trait

1948 Ill hors-texte Jean Cocteau

Code des gens honnêtes ou L'art de ne pas être dupe

Levallois-Perret, Manya

1990 Couv ill

11

des fripons

Code des gens honnêtes ou L'art de ne pas être dupe des fripons

Paris, Nautilus 2001 Couv ill en coul Ill

Code des gens honnêtes ou L'art de ne pas être dupe des fripons

Coeuvres-et-Valsery (Aisne), Ressouvenances

2008 Couv ill

Album historique et anecdotique

Paris, Librairie ancienne et moderne

1827 Vignette de titre

Histoire de France pittoresque

Titre de l’œuvre

Édition Date Type d’illustration

(couv. Ill, front,

vignette, hors-t)

Artiste(s) Note(s)

L’excommunié Paris, Charlot

1947 Couv ill

Littérature et fantaisie

Titre de l’œuvre

Édition Date Type d’illustration

(couv. Ill, front,

vignette, hors-t)

Artiste(s) Note(s)

La Comédie du diable ; suivi de La procession du diable

Saint-Épain, Lume

2005 Couv ill Ill

Voyage de Paris à Java

(S. l.,) L'Amitié par le livre

1947 Ill René Mels In-16

12

Romans de jeunesse

Titre du roman

Édition Date Type d’illustration

Artiste(s) Note(s)

Annette et le criminel

Paris, Garnier Flammarion

1982 Couv ill en coul

(Annette et le criminel) Argow le pirate

Neuilly, Robeyr

1947 Ill Thalouarn In-16

(Le Centenaire ou les Deux Beringheld ) Le Sorcier

Paris, Pressédition

1948 Illustrations hors-texte

Honoré Daumier

3 vol. in-16

Le Centenaire ou les Deux Beringheld

Verviers, Gérard et Cie ; Paris, l'Inter

1969 Couv ill en coul

In-16

La Dernière fée ou la nouvelle lampe merveilleuse

Paris, Pressédition

1948 Front Vignettes

Gavarni (croquis de Balzac dans les deux front) Honoré Daumier (vignettes)

2 vol.

L’Héritière de Birague

S.l, Les Bons Romans

1867 Illustrations Clément Auguste Andrieux

Paru en feuilleton dans les

tomes 15 & 16. Vol. 9 &

10 de la collection (fasc.762-

784)

Le Vicaire des Ardennes

S.l., Les Bons Romans

1866 Illustrations Lampsonius Paru en feuilleton dans les

tomes 14 et 15, vol. 9 de la collection

Wann-Chlore Paris, Mémoire du Livre

1999 Couv ill en coul

Bernard Quentin

Cuise-la-Motte,

2009 Couv ill en coul

13

Amiens, Ed. du Trotteur ailé

15

Annexe 2 : Catalogue des œuvres illustrées imprimées par Balzac

La Bibliographie de France registre le 12 aout 1826 que : « M. Balzac (Honoré) a obtenu,

le1er juin 1826, un brevet d’imprimeur à la résidence de Paris, en remplacement de M.

Laurens aîné, démissionnaire » (p.704, Journal de l’imprimerie et de la librairie).

29 juillet 1826 : (4901) : Œuvres complètes de La Fontaine. VIIe et VIIIe livraisons. Un seul

cahier in-8° de 34 demi-feuilles avec vignettes. Imp. de Balzac à Paris. – A Paris, chez H.

Balzac, rue des Marais, Faubourg Saint-Germain, n. 17 ; chez Sautelet. Prix de chaque

livraison 2-50. L’ouvrage complet en un seul volume in-8° 20-0.

25 octobre 1826 : (6574) Le Trobadour français, contenant romances, chansons de table et

rondes tirées des meilleurs chansonniers. In-18 de 6 feuilles 4/9, plus une planche. Imp. De

Balzac, à Paris. – A Paris, chez Caillot, rue Saint-André-des-Arts, n. 57.

06 décembre 1826 : (7552) Aventures de Robinson-Crusoë, par Daniel de Foé, traduction de

Themiseul de Saint-Hyacinthe. Editionne mignonne. Tome 1er(Première partie). In-32 de 3

feuilles, plus une planche. Impr. de Plassan, à Paris – A Paris, chez Lugan, passage du

Caire. Prix. 0-75. Edition prévue en deux volumes, de deux livraisons chacun. Couverture

pour les quatre livraisons imprimées chez M. Balzac, sur papier couleur (adresse : au Palais-

Royal, n. 263-264).

7 juillet 1827 : (4431) L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées, enseigné et

démontré en 16 leçons, etc. Par le baron Emile d’Empesé. Première édition. In-18 de 3 feuilles

4/9, plus 5 planches. Imp. De Balzac, à Paris.

25 juillet 1827 : (4814) L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées, enseigné et

démontré en 16 leçons, etc. Par le baron Emile d’Empesé. Deuxième édition. In-18 de 3

feuilles 4/9, plus 5 planches. Deuxième et Troisième édition. Imp. De Balzac, à Paris.

11 août 1827 : (5189) L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées, enseigné et

démontré en 16 leçons, etc. Par le baron Emile d’Empesé. IVᵉ édition. In-18 de 3 feuilles 4/9,

plus 5 planches. Imp. De Balzac, à Paris.

11 août 1827 : L’Art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers, sans débourser un sou ; enseigné en

dix leçons. Ou Manuel du droit commercial à l’usage de gens ruinés, des solliciteurs, des surnuméraires, des

employés réformés et de tous les consommateurs sans argent. Par feu mon oncle, professeur émérite, précédé

d’une notice bibliographique sur l’auteur et orné de son portrait. Le tout publié par son neveu, Auteur de

l’Art de mettre sa cravatte. In-12. Impr. De Balzac, à Paris.

1er septembre 1827 : (5529) La Chasse au tir. Poème en cinq chants, dédié aux chasseurs. In-8° de 8

feuilles ¼, plus un frontispice gravé et des planches. Imprim. de Balzac, à Paris.

12 septembre 1827 : (5823) L’Art de ne jamais déjeuner chez soi et de diner toujours chez les autres,

enseigné en huit leçons, indiquant les diverses recettes pour se faire inviter tous les jours, toute l’année, toute

la vie. Par feu M. le chevalier de Mangenville, précédé d’une simple notice sur l’auteur et orné de

son portrait. In-8° de 3 feuilles 8/9. Imprim. De Balzac, à Paris.

16

26 septembre 1827 : (6060) Les Remèdes de bonnes femmes, ou Moyen de prévenir, soigner et guérir

toutes les maladies, rédigés et mis en ordre alphabétique d’après le manuscrit original de Mme Michel, ex-

garde malade. In-32 d’une feuille 5/8, plus une planche. Imprim. De Balzac à Paris.

14 novembre 1827 : Théâtre de l’Enfance, par Madame de Lafaye-Bréhier, auteur des Petits Béarnais,

du Robinson français, etc. Orné de gravures. 3 Volumes. In-12. Impr. De Balzac, à Paris.

21 novembre 1827 : Éléments de géometrie descriptive, à l’usage des élèves qui se destinent à l’Ecole

polytechnique, à l’Ecole militaire, à l’Ecole de la marine. Par E. Duchesne, professeur de mathématiques

spéciales au collège de Vendôme. Avec cahier de planches. In-12, Impr. de Balzac, à Paris.

2 février 1828 : L’Art de donner à dîner, de découper les viandes, de servir les mets, de déguster les vins,

de choisir les liqueurs, etc. etc. ; enseigné en douze leçons, avec des planches explicatives du texte ; par un

ancien maître d’hôtel du président de la Diète de Hongrie, ex-chef d’office de la princesse Charlotte, etc. etc.

In-18, Impr. de Balzac, à Paris.

16 février 1828 : Henriette Sontag, histoire contemporaine, traduite de l’allemand, ornée d’un portrait. 2

volumes. In-12. Impr. de Balzac, à Paris.

29 avril 1828 : Œuvres complètes de Molière, ornées de trente vignettes dessinées par Devéria et gravées

par Thompson. In-8°. Impr. de Balzac, à Paris. Déclaration non suivie de dépôt.

7 mai 1828 : Atlas d’anatomie pathologique pour servir à l’histoire des maladies des enfants, par Charles

Michel Billard. In-4° de dix planches, avec le texte explicatif. Impr. de Balzac, à Paris.

14 juin 1828 : Specimen des divers caractères, vignettes et ornements typographiques de la fonderie de

Laurent et de Berny, rue des Marais Saint-Germain, n°17. In-f° oblong. Impr. de Balzac, à Paris.

17

Annexe 3 : Œuvres illustrées de Balzac publiées entre 1820-1850 (Balzac

vivant)

Titre Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Le Vicaire des Ardennes 4 vol. in-12

Paris, Pollet

1822 Front.

Annette et le criminel 4 vol. in-12

Paris, Buisson

1824 Choquet Front.

La Peau de chagrin 2 vol. in-8°

Paris, Gosselin et Canel

1831 Tony Johannot

Porret Deux vignettes

façon frontispice,

un pour chaque volume.

Romans et contes philosophiques 3 vol. in-8° 2éme édition

Paris, Gosselin

1831 Tony Johannot

Porret Trois vignettes

façon frontispices,

un pour chaque volume

Nouveaux contes philosophiques In-8°

Paris, Charles Gosselin

1832 Tony Johannot

Porret Vignette

Romans et contes philosophiques 3 vol. in-8° 3éme édition

Paris, Charles Gosselin

1832 Tony Johannot

Porret Trois vignettes

façon frontispices,

un pour chaque volume

Le Médecin de campagne 2 vol. in-8°

Paris, Werdet

1836 Henri Monnier (attribué à)

Vignette de l’édition Mame-

Delaunay en deuxième

page

La Femme supérieure, La Maison Nucingen, La Torpille 2 vol in-8°

Paris, Werdet

1838 Daumier Vignette en centre page-titre, qui se répéte dans tous les tris

volumes Vignette de

La vignette de Daumier sera reprise dans

18

Daumier réproduisant la caricature dessinée par Bixiou (dans

le vol.2)

l’édition Furne

La Peau de chagrin

Paris, Delloye et Lecou

1838

La Femme supérieure, La Maison Nucingen, La Torpille 2 vol in-16

Paris, Werdet

1839 Vignette en centre page-titre, qui se répéte dans tous les trois

volumes

Vignette de Daumier absente

Physiologie du rentier de Paris et de province (Balzac et Frémy)

Paris, P. Martinon

1841 Gavarni Henri Monnier Daumier Meissonier

Vignettes

Physiologie de l’employé

Paris, Aubert et Lavigne éditeurs

1841 Trimolet

Histoire de l’Empereur, racontée dans une grange par un vieux soldat

Paris, Dubochet et Hetzel éditeurs

1842 Lorentz Brevière Novion

Vignette Et Planches hors-texte

La Comédie humaine

Paris, Furne, Dubochet, Hetzel

1842-1846

Planches hors-textes

Petites misères de la vie conjugale

Paris, Chedowski

1846 Bertall Vignettes Et Planches hors-textes

Paris mariés Paris, Hetzel

1846 Gavarni Vignettes

19

Annexe 4 : Table des illustrations de La Peau de chagrin, Delloye et

Lecou éd., 1838

Type d’illustration

Sujet de l’image Page du roman

Illustrateur Graveur

Vignette de titre Squelette trascinant un homme dans un fossa

Page de titre - -

Vignette en page de faux titre

La ligne serpentine

Page de faux titre

- -

Le Talisman

Vignette en tête de page

Montage de scènes

p.1 Baron P. Brunellière

Lettrine (« V ») Secours aux asphyxiés

p.1 - -

Portrait L’homme qui marque les passes de la Rouge et de la Noir

p.8 Janet Lange Gaitte

Portrait Le novice au jeu de la roulette

p.10 Gavarni Nargeol

Scène La table des joueurs

p.12 Baron Gaitte

Scène Le jeune inconnu sort du 36 du Palais Royal

p.14 Janet Lange Pourvoyeau

Portrait Un jeune ramoneur demande la carità

p.18 Janet Lange H. Langlois

Portrait L’inconnu assis à côté d’un homme, au milieu d’une salle pleine d’objets

p.22 JL Langlois

Nature morte Table pleine d’objets

p.26 - P. Brunellière

Scène Le pagne d’une jeune fille d’Otahiti

p.27 Français P. Brunellière

Scène Rêve : le Sabbath de Faust

p.33 Baron Carlet

Scène Un jeune homme regarde un squelette

p.34 Sortet aqf

Portrait L’antiquaire p.37 - -

Scène L’antiquaire montre au jeune

p.42 Janet Lange Joubert

20

homme la peau de chagrin accroché au mur

Scène Le jeune homme essai de trancher la peau

p.45 Janet Lange Montaut d’Oloron

Scène Les quatre amis p.54 Janet Lange Monin

Nature morte Navire (Le corsaire rouge) au milieu el mer

p.59 - -

Scène Péristyle p.61 A. Dorlet aqf.

Portrait Le notaire p.64 Janet Lange -

Scène Bacchanale p.68 Baron Moret

Portrait Les hommes illustres du passé

p.70 Marckl Brunellière

Portrait Un médecin ivre p.77 Janet Lange Goalir

Nature morte Le dessert p.81 - -

Portrait Aquilina p.88 Janet Lange Torle aqf

Portrait Euphrasie p.91 - -

Scène Raphaël, Émile, Euphrasie et Aquilina causent entre eux

p.92 Jane Lange Beyer

Scène Deuxième bacchanale

p.98 Baron Beyer

Scène Raphaël et Émile causant, avec les deux femmes endormies à leurs pieds

p.102 Janet Lange Langlois

La Femme sans coeur

Vignette en tête de page

Trois scènes p.103 Baron Brunellière

Lettrine « A » Lecteur p.103 - -

Scène Raphaël vole l’argent de son père

p.108 Janet Lange Beyer

Scène Enterrement du père de Raphaël

p.114 - -

Scène Le commissaire-priseur remit à Raphaël son hérédité

p.115 - -

Portrait La femme des rêves

p.118 Gavarni Nargeon

Scène Raphaël cherche de l’eau à place

p.126 Janet Lange Pigeot

21

St. Michel

Scène Raphaël assis à la fenêtre de sa mansarde

p.128 - Goulu ?

Scène Jeunes filles jouant au volant en rue de Cluny

p.130 Nap. Thomas ? Brunellière

Scène Pauline apprend à jouer le piano

p.138 Janet Lange Cortet

Portrait Foedora p.149 Janet Lange Félicie Fournier née Monsaldy

Nature morte Le lit de Foedora p.151 Baron Corlet

Scène Foedora et son maintien

p.154 Marckl Legris

Portrait Foedora p.160 - -

Scène Le valet de Foedora chasse l’homme qui les avait aidés

p.163 Montaut ?

Portrait Raphaël et son chapeau

p.169 - -

Scène Pauline et sa mère parlent de Raphaël

p.172 - -

Scène Pauline donne une tasse de lait à Raphaël

p.174 Nap. Thomas Brunellière

Scène Au restaurant, Rastignac trouve un travail à Raphaël

p.180 - -

Scène Raphaël dine chez Foedora

p.189 Janet Lange Moubert

Scène Raphaëet Foedora à théâtre

p.194 Janet Lange Langlois

Scène Raphaël demande à Pauline d’aller au Mont-de-Piété

p.200 - -

Scène Un vieil amoureux de Foedora soupir en regardant le lit de la comtesse

p.205 - -

Scène Foedora regarde les rideaux de la fenêtre de sa chambre

p.210 - Langlois

Scène Raphaël regardant

p.213 - -

22

Foedora endormie

Scène Raphaël et Foedora

p.217 - -

Scène Raphaël maudit Foedora

p.223 Janet Lange Joubert

Scène Raphaël et Pauline se disent adieu

p.229 Janet Lange Ferdinand

Scène Raphaël et Rastignac dansent devant un chapeau plein d’or

p.231 Janet Lange Joubert

Scène L’homme de la banque frappe à la porte

p.239 - -

Portrait Le créancier p.241 - -

Scène Raphaël, ivre, crie dans la salle, pendant qu’Émile cherche à le retenir

p.245 H. Baron Adolphe Corlet aqf.

Nature morte Orgie d’objets p.249 Janet Lange -

Portrait Jeune fille pure et innocent

p.252 - -

Portrait Raphaël, ivre, allongé sur un sofa

p.259 - -

L’Agonie

Vignette en tête de page

La mort attrapant Raphaël

p.261 Baron Ferdinand

Lettrine « D » Ange pleure à coté du lit d’un malade/mort

p.261 - -

Portrait Poète classique en quête d’une rime

p.262 Janet Lange Berlier

Portrait Raphaël lisant le journal

p.269 - -

Scène Raphaël crie contre son ancien précepteur

p.274 - -

Portrait L’Antiquaire-dandy

p.279 H A

Scène Le ciel de Michel-Ange et Sanzio d’Urbin

p.280 - -

23

Scène Raphaël à théâtre et sa belle voisine

p.285 - -

Portrait Pauline p.287 Marckl Félicie Fournier née Monsaldy

Scène Raphaël et Pauline se retrouvent dans la vieille mansarde

p.290 - -

Scène Raphaël jette la peau dans un puits

p.299 - -

Scène Raphaël regarde Pauline jouant avec un chat au petit dejeuner

p.301 - -

Portrait Le jardinier amènant quelque chose

p.303 - -

Portrait Monsieur Lavrille p.307 Janet Alphonse Boilly

Portrait L’onagre p.311 - -

Portrait Planchette p.314 - Boilly

Scène Planchette essai d’agir sur la peau, devant à Raphaël et au Spieghalter

p.325 Janet Lange Pourvoyer

Scène Raphaël, avec Pauline sur ses genoux, indique le squelette qui se cache derrière le rideau de son lit

p.331 - -

Scène Pauline effrayée au lit de Raphaël malade ; derrière le lit, un squelette

p.336 - -

Portrait Le docteur Brisset

p.338 - -

Portrait Le docteur Caméristus

p.339 L. -

Portrait Le docteur Maugredie

p.340 - -

Scène Raphaël demande à un valet d’ouvrir la fenêtre

p.349 - -

Scène Consultation avec un médecin

p.356 Baron Corlet

Paysage Le lac p.358 Janet Lange -

24

Scène L’insulte p.363 - -

Scène Une calèche de poste

p.365 - -

Scène Raphaël arrive sur le lieu du duel appuyé sur son serviteur

p.366

Scène Raphaël tue son adversaire, en tirant son coup sans regarder

p.369 - -

Portrait Un vieil pasteur et un enfant

p.376 Janet Lange Goulu

Portrait Une Auvergnate p.377 JL -

Portrait Raphaël au milieu de la nature

p.380 Janet Lange P. Brunellière

Scène Le postillon relaie la voiture

p.387 - -

Scène Raphaël après avoir brulé les lettres de Pauline

p.389 - -

Scène Un monde de femmes dans le salon de Raphaël

p.393 - -

Scène Raphaël brise le châle de Pauline

p.397 H. Baron Corlet

Scène Jonathas cherche devant Pauline embrassant le cadavre de Raphaël

p.398 - H. Langlois

Épilogue

Vignette en tête de page

Homme assis sur un lit

p.399 HBaron Corlet

Lettrine « E » Portrait d’une femme

p.399 - -

Scène Ange survolant une ville

p.400 - -

Scène Ombra blanche survolant un fleuve

p.401 - -

25

Annexe 5 : Table des illustrations de l’Histoire de l’Empereur, Dubochet et Hetzel, 1842.

Vignettes par Lorents, gravures par MM. Brevière et Novion

Type d’illustration Sujet de l’image Page du roman Notes

Vignette de titre Napoléon à cheval Page de titre

Vignette en tête de chapitre

Les objets de Napoléon

p.3

Vignette Paysage bucolique p.3

Vignette « Il est arrivé à Paris en mendiant son pain » [Gondrin]

p.7

Vignette Portrait-scène

« Gouguelat est ici le pieton de poste »

p.10

Vignette Portrait

« Gondrin » p.14

Histoire de l’Empereur

Pl. hors-texte, façon frontispice

La grange pleine du monde

p.22

Vignette L’extérieur de la grange

p.23

Vignette Paysage

« Napoléon est né en Corse, qui est une île française, chauffée par le soleil d’Italie »

p.28

Vignette Scène fantastique

« …les balles et les décharges de mitraille qui nous emportaient comme des mouches… »

p.30

Vignette Portrait

« …l’on te les tapes à Montenotte… »

p.33 Vignette représentant un soldat allemand

Vignette Scène fantastique

« …et les fouaille partout… »

p.34 Napoléon fouaillant les ennemies

Vignette Scène

« Les femmes aussi, qui étaient des femmes très-judicieuses… »

p.35 Des femmes italiennes

Pl. hors-texte « Les sentinelles le voyaient toujours aller et venir »

p.37

Vignette Scène fantastique

« Voilà un pèlerin qui paraît prendre ses mots d’ordre dans le ciel… »

p.38

Pl. hors texte « Il rassemble ses p.39

26

meilleurs lapins »

Pl. hors-texte « Toulon, route d’Égypte »

p.41

Vignette Scène

« Nous prenons Malte comme une orange pour le désalterer de sa soif de victoire… »

p.42

Vignette Scène fantastique

« Le mody, soupçonné d’être descendu du ciel sur un cheval qui était, comme son maître, incombustible au bouet, … »

p.44

Vignette Portrait

« Vous entendez bien qu’on leur a fait faire la grimace tout de même… »

p.45

Vignette Scène fantastique

« Mais nous mangeons le mamelock à l’ordinaire »

p.47

Vignette Scène

« …car ils ne savaient quoi s’inventer pour nous contrarier »

p.48

Vignette Scène fantastique

« Nous revenons au Caire »

p.51

Vignette Nature morte

« La Gourde » p.53

Vignette Scène

« Napoléon met le pied sur une coquille de noix, un petit navire… »

p.53

Vignette Scène

[Napoléon] « …les fait sauter par les fenêtres… »

p.55

Vignette Scènes fantastique

« Il y avait des ennemies à balayer »

p.56

Vignette Scène

« L’Empereur a inventé la Legion d’honneur »

p.57

Pl. hors-texte « On t’ira pêcher des royaumes à la baïonette »

p.61

Pl. hors-texte « et s’il avait eu dans sa boule de

p.63

27

conquérir la lune, il aurait fallu s’arranger pour ça, faire ses sacs et grimper »

Vignette Scène

« Ça sera un royaume ! »

p.65

Pl. hors-texte « Un caporal de la garde était comme une curosité »

p.66

Vignette Scène

« je l’ai vu, les pieds dans la mitraille, pas plus gêné que vous êtes là… »

p.68

Vignette Scène fantastique

« …les mourants avaient la chose de se relever pour le saluer et lui crier :

ʺVive

l’Empereur !ʺ »

p.69

Vignette Portrait

« roi de Rome » p.71

Vignette Nature morte

« et ce ballon a fait le chemin d’un jour »

p.72

Pl. hors-texte « des animaux de cosaques qui s’envolent »

p.74

Vignette Scène

« Et voilà fectivement tous les rois qui viennent lécher la main de Napoléon ! »

p.75

Vignette Scène

« Nous étions devant le grand ravin »

p.77 Texte à p.76

Vignette Scène

[l’Empereur] « passe au galop en nous faisant signe qu’il s’importait beuacoup de prendre la redoute »

p.78 Texte à p.87

Vignette Scène

« Le froid nous pince »

p.80

Vignette Scène

« C’est là que l’armée a été sauvée par les pontonniers, qui se sont trouvés solides au poste… »

p.82

Pl. hors-texte « Les plus courageux gardaient les aigles, parce que les aigles,

p.84 Texte à p.83

28

voyez-vous, c’était la France »

Vignette Portrait

« Les maréchaux se disent des sottises, font des bêtises, et c’était naturel : Napoléon, qui était un bon homme, les avait nourris d’or, ils devenaient gras à lard qu’ils ne voulaient plus marcher. »

p.86 Texte à p.85

Vignette Portrait

Mais l’Empereur nous revient avec des conscrits et de fameux conscrits »

p.87 Texte à p. 85-86

Pl. hors-texte « Dans ce temps-là un bon grénadier ne duré plus de six mois »

p.88

Vignette Portrait-Scène

« Mais les Parisiens ont peur pour leur peau de deux liards et pour leurs boutiques de deux sous »

p.91 Texte à p.90

Vignette Portrait

« le drapeau blanc qui se met aux fenêtres »

p.92 Texte à p.91

Vignette Scène

« Pendant qu’il faisait sa faction, les Chinois et les animaux de la côte d’Afrique, Barbaresques et autres qui ne sont pas commodes du tout… »

p.94 Texte à p.93 Napoléon est en exile à l’île d’Elba

Vignette Scène

« le sacré coucou s’envole de clocher en clocher »

p.95

Vignette Nature morte

« Plus d’aigles ! » p.97

Vignette Portrait

« L’on s’empare de napoléon par trahison, les Anglais le clouent dans une île déserte de la

p.98

29

grande mer, sur un rocher élevé de dix mille pieds au-dessus du monde. »

Vignette Scène

« Fischtre, et la cavalerie, donc ! »

p.100

Vignette Portrait

« Là-dessus, nous partions d’abord au trot, puis au galop, une, deux ! »

p.102 Texte à p.101

Vignette Nature morte

« Il est mort » p.104 Texte à p.102

31

Annexe 6 : Table des illustrations de la Physiologie du rentier de Paris et de province, Martinon, 1841. Par MM. De Balzac et Arnould Frémy.

Dessins par Gavarni, Henri Monnier, Daumier et Meissonier

Type d’Illustration

Sujet Page Illustrateur Graveur Note(s)

Vignette de titre

Buste de tête Page du titre

Daumier (selon indication de la Maison de Balzac)

Vignette en tête de chapitre

Trois hommes ¾

p.5 -

Vignette à côté du texte

Un homme et une vieille femme

p.5 -

Vignette Silhouette d’un homme

p.6 H.D

Vignette Un homme avec chapeau à cylindre et bâton

p.9 H. D F.G

Vignette Un chercheur au milieu de ses alambyques

p.11 -

Vignette Le rentier en veste de garde national

p.16 -

Vignette Le rentier p.17 -

Le rentier, « intrépidement planté comme sont ses pareils sur leurs jambes, le nez en air »

p.19 ME BH

Vignette Un homme assis lisant un journal

p.21 F

Vignette Deux hommes assis causent

p.22 HD

Vignette Le rentier aime le repos : profession de receveur de rentes

p.26 F.G.

Vignette Ripresentata vignette de titre

p.28 [HD]

Vignette Le rentier sur p.32 -

32

son escalier Sembra sherlock holmes

Vignette Homme en chapeau teint dans le main un tableau, pendant que son chien fait pipi sur l’un de tableaux disposés contre me mur

p.33 -

Vignette Le rentier comme une coquille à son mobilier

p.36 -

Vignette Un homme en chemise se coiffant

p.39 HD FA

Vignette Un homme avec mains croisées

p.40 -

Vignette Rentier sur chaise dans un jardin

p.44 G Gagniet

Vignette La femme du rentier

p.49 -

Vignette Rentir qui pêche p.52 [HD] - Vignette rentier p.53 - Vignette La femme u

rentier et son chat

p.56 J/F G

Vignette en tête de chapitre

Le rentier Célibataire

p.58 -

Vignette Prudhomme salué par un passant

p.60 -

Vignette Le Dameret p.62 HD Vignette en tête de chapitre

Le Chapolardé p.63 [HD]

Vignette Les chasseurs d’actionnaires

p.65 -

Vignette en tête de chapitre

Promeneurs p.66 -

Vignette Un homme et un enfant

p.67 HD

Vignette en tête de chapitre

Le Taciturne p.69 -

Vignette en tête Le Militaire p.72 -

33

de chapitre Vignette en tête de chapitre

Le Collectionneur

p.77 ME

Vignette en tête de chapitre

Le Philanthrope p.80 -

Vignette Un homme regarde un chien

p.82 HD F.G

Vignette en tête de chapitre

Le Pensionné p.83 Gavarin [sic] Lavieille

Vignette en tête de chapitre

Le Campagnard p.84 M ? FG

Vignette en tête de chapitre

L’Escompteur p.87 JG

Vignette en tête de chapitre

Cette variété ne rit jamais et ne se montre point sans parapluie

p.89 G

Vignette en tête de chapitre

Le Dameret p.90 HD

Vignette Le rentier proprement dit

p.92 HD

Vignette en tête de chapitre

Le Rentier de faubourg

p.93 HD Loiseau

Vignette fin de chapitre

Homme avec feu d’artifice ?

p.96 -

Le rentier de province (Frémy)

Vignette en tête de chapitre

L’Habitant de Versailles

p.99 G

Vignette Rentier et femme se promenant

p.107 [HD] F.G

35

Annexe 7 : Table des illustrations de la Physiologie de l’employé,

Aubert et Lavigne, 1841.

Vignettes par M. Trimolet

Type d’Illustration

Sujet Page Graveur Note(s)

Vignette en couverture

Un homme feuilletant un gros livre

Couverture A. Baulant On retrouve la même vignette à p.7

Vignette de titre (Exemplaire R16Cc°177, Maison de Balzac)

Homme écrivant, assis à son bureau

Page de titre - On trouve la même vignette à p.8

Vignette de titre (Exemplaire R16Cc°177bis, Maison de Balzac)

Page de titre -

Vignette en tête de chapitre

Un homme assis, avec une plume dans la main, étudie des statuettes

p.5 Pred’homme

Vignette Un homme feuilletant un gros livre

p.7 -

Vignette Homme écrivant, assis à son bureau

p.8 -

Un homme (un directeur général peut-être) lit un document, assis à son bureau. Une carte géographique derrière lui.

p.10 A. Rose Phrase qui précéde la vignette : « Peut-être est-ce que dans ce sens que plus d’un député se dit : - C’est un bel état que d’être directeur général ! »

Vignette en tête de chapitre

Quatre hommes dans un bureau. L’employé à gauche écrit à la console, alors

p.12 - Chapitre dédie à l’utilité des employés

36

que les deux à droit se consultent debout. Le quatrième est en train de manger, au milieu de la salle ; à ses pieds, quatre souris attendent les miettes qui tombent à terre

Vignette Cinq hommes qui « paperassent »

p.14 Pred’homme

Vignette Deux employés se consultent sur des papiers

p.16 Pauquinon

Vignette Homme qui dort sur un canapé devant une table

p.17 Pred’homme

Vignette en tête de chapitre

Dans une chambre à coucher, un homme fait jouer un enfant pendant qu’une femme le regarde du lit

p.20 T

Vignette La masse de solliciteurs

p.23 T

Vignette Homme assis à table jouant une flute ; calembour graphique au côté gauche de sa tête

p.28 -

Vignette Un homme assis lit le Magasin pittoresque

p.29 T.

Vignette en fin de chapitre

Quatre hommes sortent d’un édifice, salués par le concierge

p.30 A. Baulant

Vignette en tête de chapitre

Un homme et une femme dns

p..31 Trimolet

37

un jardin regardent la ville au de là du fleuve

Vignette Un homme assis à table avec un verre dans la main droite

p.33 -

Vignette en fin de chapitre

Nature morte de bouteilles

p.34 -

Vignette en tête de chapitre

Un homme recueillit de raisin dans un vignoble

p.35 -

Vignette Un employé assis à son tiroir baille

p.37 T.

Vignette Un employé quitte promptement son bureau, lunettes et parapluie à la main, chapeau en tête

p.38 Baron

Vignette Un homme lit avec sa lorgnette le nom du bureau : « Cabinet noir »

p.40 Baron

Vignette Un directeur général montant des escaliers

p.42 Halley Hiback

Vignette Le grçon de bureau

p.44 Pred’homme

Vignette Un homme mange un crouton de pain et un œuf

p.45 -

Vignette Le colossal bureau du quai des Orfévres

p.47 Pauquinon

Vignette Le mobilier administratif

p.49 Pred’homme

Vignette en tête de chapitre

Six hommmes parlent entre eux

p.50 Halley Hiback Dans ce chapitre, Balzac analyse six

38

« météores » de la Bureaucratie : le Bibliothécaire, le Secrétaire particulier, le Caissier, l’Architecte, le Missionnaire

Vignette Un homme assis dans un fauteuil joue avec un petit chien pendnt qu’un autre homme de l’autre côté de la table conte des monnaies

p.52 Baron

Vignette L’architecte p.55 T

Vignette Le missionnaire p.57 -

Vignette Le caissier et un couple ministériel

p.60 Bols

Vignette Le caissier p.61 Bols

Vignette Le ministre et son secrétaire particulier

p.63 -

Vignette Trois hommes travaillent dans un bureau

p.66 - Chapitre dédié au « surnuméraire »

Vignette Le surnuméraire p.69 - Le texte annonce explicitement la vignette : « Quand, par des causes bizarres, vous êtes à Paris à sept heures et demie ou huit heures du matin, que vous voyez, par un froid piquant, par une pluie, par un mauvais temps quelconque, poindre un

39

craintif et pâle jeune homme, sans cigare, comme celui-ci : [vignette] Dites : - C’est un surnuméraire ! »

Vignette en tête de chapitre

Foule d’hommes

p.72 ARose

Vignette Homme qui lit p.73 Baulant

Vignette en tête de chapitre

Sept hommes ans un bureau

p.74 T Chapitre dédié à la variété de commis

Vignette L’employé bel-homme

p.77 -

Vignette L’employé ganache

p.79 -

Vignette Le ganache s’essuyant le visage

p.82 Vignette de titre de l’exemplaire « bis » de la Maison de Balzac

Vignette Le collectinneur jouant la flute

p.85 Predhomme Dans le texte le collectinneur joue la flûte traversière, dans l’image la flûte

Vignette L’employé vaudevilliste

p.88 Pred’homme

Vignette L’employé usurier

p.93 P. Anns

Vignette L’employé commmerçant

p.95 Petit

Vignette Le piocheur menace de quitter la baraque

p.97 -

Vignette Le pauvre employé dans son ménage familial

p.98 Fauchery

Cul-de-lampe Couronne de laurier

p.99 -

Vignette en tête de chapitre

Quatre hommes dans un bureau

p.100 Trimolet

Vignette Un train p.103 - Le texte compare les variétés

40

d’employés aux rouages d’une machine : « Maintenant voici ls moteurs ! »

Vignette en tête de chapitre

Le cef de bureau, assis à son tiroir, mâchouille sa plume

p.104 T

Vignette en tête de chapitre

Le chef de division, interpellé par un homme

p.108 Petit

Vignette en tête de chapitre

Le garçon de bureau

p.113 Baulant

Vignette en tête de chapitre

Le retraité pêchant

p.118 Fitu

Vignette Scène entre un couple dans la chambre à coucher

p.122 Fitu

Vignette À théâtre p.123 Fitu

Vignette Des soufflets mettent en fuite les employés et leurs livres

p.125 F

41

Annexe 8 : Table des illustrations des articles de Balzac pour la

littérature panoramique

Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Curmer, 1840-1842.

Article de

Balzac

Type

d’illustration

Sujet Page Illustrateur Graveur Note(s)

L’Épicier Vignette en

tête de page

La boutique

de l’épicier

Gavarni Lavieille

Lettrine Lettre D

sous le bras

d’un épicier

Gavarni Lavieille

Planche hors-

texte

L’Épicier Gavarni Lavieille

Vignette en

cul-de-lampe

L’épicier et

sa femme

dans un

paysage

naturel

Gavarni Lavieille

La Femme

comme il

faut

Vignette en

tête de page

Promeneurs Gavarni Lavieille

Lettrine Lettre D

soutenue

par une

femme

Gavarni Verdeil

Planche hors-

texte

La Femme

comme il

faut

Gavarni Lavieille

Vignette en

cul-de-lampe

Deux

jeunes font

la révérence

à une dame,

vue

Gavarni Lavieille

42

d’épaules

Le Notaire Vignette en

tête de page

Un salon

plein de

gens autour

d’une table

Gagniet Birouste

Lettrine Un homme

avec

chapeau à

cylindre et

des livres

dans la

main

gauche, et la

lettre V

dans la

main droite

Gagniet Birouste

Planche hors-

texte

Le Notaire Gavarni Stipulkowski

Monographie

du Rentier

Planche hors-

texte, façon

frontispice

Le Rentier

et sa femme

Grandville Verdeil

Vignette en

tête de page

Squelettes

géants

d’animaux

dans la

galerie d’un

musée

Grandville Gérard

Lettrine Huitre

contenant la

tête d’un

rentier

Grandville Verdeil

Vignette Les savants Grandville Gérard

43

étudiant le

renier

Planche hors-

texte

Le Rentier Grandville Verdeil

Vignette Groupe de

rentiers

Grandville Loiseau

jeune

La Femme

de province

T. I Province

Planche hors-

texte façon

frontispice

La Femme

de province

NP Gavarni Lavieille

Vignette en

tête de page

Une jeune

fille et une

autre

femme

jouent à

cartes avec

deux

hommes

1 Gavarni Lavieille

Vignette

façon lettrine

sans lettre

Nature

morte

1 Gavarni Lavieille

44

Scènes de la vie privée et publique des animaux, Paris, Hetzel, 1841-

1842. Illustrées par Grandville

Article de

Balzac

Type

d’illustration

Sujet Page Graveur Note(s)

T.I

Peines de

cœur d’une

chatte

anglaise

Lettrine « Q » Une chatte

amenée devant

une porte par

deux souris

p.89 - Dans la

page la

chatte

anglaise

conte que

plusieurs

fois deux

amis souris

l’avaient

amenée

chez

Colburn

pour faire

écrire le

roman de

sa vie

Planche hors-

texte

« En apercevant

la preuve de ce

qu’elle nomma

mon

intempérance… »

NP (côté

droite de

page 92)

J. Caque

Planche hors-

texte

« Un soir, ma

maîtresse pria

l’une des jeunes

miss de chanter »

NP (côté

droite de

page 94)

Andrew W.

Best Leloir

Une

chienne

joue le

piano dans

un salon.

La planche

45

n’a aucun

rapport

avec la page

à côté

d’elle, elle

anticipe la

narration

Planche hors-

texte

« Ses manières

étaient celles d’un

chat qui a vu la

cour et le beau

monde »

NP (côté

droite de

page 98)

Brevière

Planche hors-

texte

« A la vue de ce

mécanisme, que

le docteur fit

jouer avec

satisfaction, Leurs

Grâces

rougirent »

NP ((côté

droite de

page 104)

Andrew

Best Leloir

Le docteur

est une

cigogne

Planche hors-

texte

« Mon silence

l’enhardit, et il

s’écria : Chère

Minette ! »

NP (côté

droite de

page 106)

Andrew

Best Leloir

Planche hors-

texte

« Milords, dis-je,

je suis une chatte

anglaise, et je suis

innocente »

NP (côté

droite de

page 110)

Brevière

Cul-de-lampe Autopsie de

Brisquet, avec le

docteur qui

montre l’assiette

incriminée

contenant du

112 Bv

46

poison

Guide-Ane à

l’usage des

animaux qui

veulent

parvenir aux

honneurs

Lettrine « M » Un oiseau écolier,

avec le chapeau à

oreille d’âne

p.183 ABL

Planche hors-

texte

« Mes

Bourriquets

braillaient

couramment

quand les siens

ânonnaient

encore »

NP (côté

droite de

page 184)

Caqué

Planche hors-

texte

« Vous allez être

un grand savant,

et moi je vais

l’annoncer au

monde »

NP (côté

droite de

page 188)

Tamisier

Planche hors-

texte

« Les savants

envoyèrent un

académicien armé

de ses ouvrages »

NP (côté

droite de

page 191)

Caqué

Planche hors-

texte

« Faire ce métier

d’oison qui

consiste à mener

les élèves aux

champs »

NP (côté

droite de

page 194)

Brevière

Planche hors-

texte

« Le grand

philosophe

tomba dans une

tristesse

NP (côté

droite de

page 201)

Brevière

47

profonde »

Planche hors-

texte

« Les femmes

s’extasièrent.

Quelle

éloquence ! On

n’entendait de si

belles choses

qu’en France… »

NP (côté

droite de

page 203)

Porret

Planche hors-

texte

« Mon maître,

obstinément

appelé l’illustre

Marmus »

NP (côté

droite de

page 206)

Porret

Cul-de-lampe Galerie d’un

musée, où les

animaux

anthropomorphes

regardent un

zèbre empaillé

p.208 Brevière

Voyage d’un

Moineau de

Paris à la

recherche du

meilleur

gouvernement

(signé :

George Sand)

Lettrine Deux moineaux

sur une statue

grecque

p.227 B

Planche hors-

texte

« Je partis en

qualité de

Procureur-

Général des

Moineaux de

Paris »

NP (côté

droite de

page 232)

J. Caqué

48

Planche hors-

texte

« Le premier

spectacle qui me

frappa fut celui

de l’activité

merveilleuse de

ce peuple »

NP (côté

gauche de

page 235)

Porret Dans la

Table de

matière du

livre, cette

planche et

celle

suivante

sont

inverties de

position

Planche hors-

texte

« Dès que je mis

le pied dans l’île,

je fus assaillis

d’animaux

étrangers au

service de l’état »

NP (côté

droite de

page 236)

Porret

Planche hors-

texte

« Il n’avait que

ses belles

couleurs pour

toute fortune, et

comptait vivre

dans le luxe,

l’abondance et les

honneurs »

NP (côté

droite de

page 240)

Andrew,

Best et

Léloir

Planche hors-

texte

« Après venaient

les gardes-du-

corps armées

d’aguillons

terribles »

NP (côté

droite de

page 244)

Andrew,

Best et

Léloir

Planche hors-

texte

« J’aperçus un

Loup en

sentinelle »

NP (côté

droite de

page 250)

Andrew,

Best et

Léloir

Planche hors- « Tous les loups NP (côté Godard

49

texte sont frères » gauche de

page 255)

Planche hors-

texte

« Maintenant je

comprends la

Louve mère de

Rome »

NP (côté

droite de

page 258)

Brevière

Cul-de-lampe Les Animaux

fetegent à la

fraternité et à

l’égalité

p.260 -

Voyage d’un

lion

d’Afrique à

Paris

Lettrine « A » Un lion-pèlerin p.361 Tamisier

Planche hors-

texte

« Les jeunes

Lionceaux

reçurent sa

bénédiction »

NP (côté

droite de

page 363)

Brevière

Planche hors-

texte

« Aussi ne vous

étonnerez-vous

pas en apprenant

qu’il appartient à

une

administration

célèbre située rue

de Jérusalem »

NP (côté

droite de

page 372)

Guibaut

Planche hors-

texte

« Un café » NP (côté

droite de

page 374)

Godard

Planche hors-

texte

« Un Lion de

Paris »

NP (côté

droite de

page 375)

Andrew,

Best et

Leloir

50

Planche hors-

texte

« Une Lionne » NP (côté

droite de

page 378)

Andrew,

Best et

Leloir

Planche hors-

texte

« Le Carnaval est

la seule

supériorité que

l’Homme ait sur

les Animaux »

NP (côté

droite de

page 380)

Godard

Planche hors-

texte

« Car il éclat alors

tant de passions

animales dans

l’Homme, qu’on

ne saurait douter

de nos

affinités »

NP (côté

droite de

page 380)

Porret

Lettrine Le Lion prince

oriental

T.II

Les Amours

de deux Bêtes

Frontispice « Le professeur

Granarius »

NP (côté

droite de

page 241)

Rouget

Lettrine Un chien assis

aux pieds d’un

arbre

p.241 -

Planche hors-

texte

« Elle resta clouée

à la pierre où elle

s’était assise »

NP (côté

gauche de

page 243)

Brugnot

Planche hors-

texte

« Arrière,

Bayadères

impures !... »

NP (côté

droite de

page 248)

Brevière et

Novion

Planche hors-

texte

« Le volvoce,

comme le choléra

NP (côté

gauche de

Brevière

51

en 1833, passait

en se nourrissant

de monde »

page 251)

Planche hors-

texte

« Le but de ce

steeple-chase

était… »

NP (côté

droite de

page 266)

Brugnot

Planche hors-

texte

« De nombreux

soldats habillés de

garance,

absolument

comme des

soldats français,

gardaient les

abords »

NP (côté

droite de

page 268)

Rouget

Planche hors-

texte

« Le Misocampe » NP (côté

gauche de

page 269)

Brugnot

Planche hors-

texte

« Jarpéado fit

asseoir sa chère

bien-aimée sur un

coussin de

pourpre, et

traversa le lac… »

NP (côté

droite de

page 271)

Quichon

Planche hors-

texte

« Mademoiselle

Pigoizeau »

NP (côté

droite de

page 276)

Tamisier

Cul-de-lampe Le professeur

parle avec sa fille

Anna

p.280 Bernard

52

Le Diable à Paris, Paris, Hetzel, 1845.

Article

de

Balzac

Type

d’illustration

Sujet Page Illustrateur Graveur Note(s)

Philosophie

de la Vie

conjugale à

Paris

(p.165)

Vignette en

tête de

chapitre

Trois anges

trascinent des

chaines fleuries

liées à un bloc

sur lequel il est

écrit

« contrat ». Un

serpent avec

une pomme

dans la bouche

y est au-dessus

p.165 Bertall -

Vignette Caroline et

Adolphe

dinant chez

Borel, au

Rocher de

Cancale

p.170 Bertall Baulant

Vignette Madame et

Monsieur

Deschars

p.172 Bertall P.C.

Vignette à

côté du texte

Un petit

épicier retiré

p.182 Bertall Lavieille

Un

Espion à

Paris

(p.229)

Cul-de-lampe Le petit père

Fromenteau

p.234 Bertall Tamisier

Une

Marchande

Vignette Rideaux

décrochés à

p.275 Bertall -

53

à la toilette

(p.271)

quelque

boudoir saisi,

avec

chaussures

Vignette Madame

Nourrisson

p.277 Bertall Baulant

Un

Gaudissart

de la rue

Richelieu

(p.289)

Vignette à

côté du texte

Un homme

(Gaudissart)

soulevant une

étoffe

p.290 Bertall -

Vignette Un commis-

type

p.292 Bertall Tamisier

T.II

Ce qui

disparaît

de Paris

(p.11)

Vignette en

tête de

chapitre

Les Piliers des

Halles

p.11 Bertall F.

Leblanc

Vignette à

côté du texte

Les maisons le

long d’un

boulevard

p.11 Bertrand Brueirt

Vignette Place Royale p.12 Bertrand J.

Quartlev

Vignette Rue Rivoli p.12 Bertrand J. Quartlev

Vignette Rue de

Castiglione

p.12 Bertrand J. Quartlev

Vignette Rue des

Colonnes

p.12 Bertrand J. Quartlev

Vignette à côté du texte

L’allumeur de

réverbères et

sa famille

p.14 (B) Bertall -

Vignette à côté du texte

La ravaudeuse p.15 (Bertall) -

54

Vignette à côté du texte

Le décrotteur p.15 B (Bertall) -

Vignette Le Bouquiniste p.16 B (Bertall) -

Vignette Une écaillère

sur sa chaise

p.16 (Bertall) -

Vignette Le marronniste p.16 (Bertall) Bara et

Gerard

Vignette à

côté du texte

Un marchand

de coco

p.16 (Bertall) -

Cul-de-lampe Le diable

regardant des

hommes dans

le vitre

p.19 B. (Bertall) -

Histoire et

physiologie

des

Boulevards

de Paris

(p.89)

Vignette en

tête de

chapitre

« La Madeleine

– Tête des

Boulevards »

p.89 Bertrand Brugnot

Vignette La Perspective,

à Pétersbourg

p.90 Bertrand Quartlev

Vignette On ne fait pas

deux

boulevards

sans rencontrer

un ami

p.91 B (Bertall) F.

Leblanc

A mon

avis, sur

la droite

y est

Balzac,

et vers

gauche

Hetzel

qui s’en

va

Vignette à

côté du texte

La femme

comme il faut

p.92 B (Bertall) DV

55

Vignette à côté du texte

« Rue

Caumartin »

p.95 (Bertrand) -

Vignette à côté du texte

« Maison de

Lulli »

p.95 B

(Bertrand)

Quartlev

Vignette à côté du texte

« Rue de la

Paix »

p.95 Bertrand -

Vignette à côté du texte

« Pavillon de

Hanovre »

p.95 Bertrand -

Vignette à côté du texte

« Bains

chinois »

p.95 Bertrand -

Vignette « Café de

Paris- Rue

Taitbout –

Tortoni –

Maison Dorée

– rue Lafitte »

p.96 (Bertrand) -

Vignette « Maison du

Grand balcon »

p.96 Bertrand Quartlev

Vignette « Entrée de la

rue Grange-

Batelière »

p.96 (B) Bertrand

Quartlev

Vignette « Maison et

café Frascati –

rue Richelieu –

Café Cardinal »

p.97 Bertrand Brugnot

Vignette « Boulevard

Montmartre –

Théâtre des

Variétés »

p.97 Bertrand Brugnot

Vignette

encadrée par

le texte

La lorette P.98 B (Bertall) DV

56

Vignette Le beau

monde chez

Tortoni, place

de la Bourse

p.98 B (Bertall) Tamisier

Vignette « Ancien hôtel

Lagrange »

p.99 (Bertrand) -

Vignette « Maison du

Pont de fer »

p.99 « Bertrand) -

Vignette « Bazar Bonne-

Nouvelle »

p.99 (Bertrand) -

Vignette

encadrée par

le texte

« Théâtre du

Gymnase

dramatique »

p.99 (Bertrand) -

Vignette à

côté gauche

du texte

Une

bourgeoise

inélégante de

Paris autour du

Bazar Bonne-

Nouvelle

p.99 B (Bertall) -

Vignette à

côté droite

du texte

Un bourgeois

retiré autour

du Bazar

Bonne-

Nouvelle

p.99 B (Bertall) AC

Vignette « Boulevard

Saint-Denis –

Portes Saint-

Denis et Saint

Martin »

p.100 Bertrand -

Vignette à

côté gauche

du texte

Les paysans de

Paris

p.100 B (Bertall) -

57

Vignette à

côté droite

du texte

Les ouvriers de

Paris

p.100 B ?

Vignette La fontaine de

la Porte Saint-

Denis

p.101 Bertall Verdeil

Vignette « Théâtre de la

Porte-Saint-

Martin »

p.102 (Bertrand) -

Vignette « Le Château

d’eau »

p.102 (Bertrand) -

Vignette « Théâtre de

l’ambigu »

p.102 (Bertrand) -

Vignette Les cris de

Paris

p.102 Bertall -

Vignette Le Boulevard

des Italiens du

peuple

p.102 Bertrand ?

Vignette « Restaurant

Deffieux »

p.103 (Bertrand) -

Vignette « Le Jardin

Turc »

p.103 B

(Bertrand)

-

Vignette « Le Cadran

Bleu »

p.103 B

(Bertrand)

J.

Duabtlev

Vignette

encadrée par

le texte

« Théâtre

Beaumarchais »

p.103 (Bertrand) -

Vignette Coup d’œil sur

Paris

p.104 (Bertrand) Brugnot

59

Annexe 9 : Table des illustrations de La Comédie humaine de l’édition

Furne, 1842-1848, 17 vol. in-8°

VOL. I (1842) : 1ÈRE PARTIE ÉTUDES DE MŒURS, SCÈNES DE LA VIE

PRIVÉE, LIVRE PREMIER

Œuvre

N. Pages

Titre illustration et didascalie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières lignes du texte à côté

Dernières lignes du texte à côté

Note(s)

LA MAISON DU CHAT-QUI-PELOTE

32-84

“La figure de Monsieur GUILLAUME annonçait la patience, la sagesse commerciale, et l’espèce de cupidité rusée que réclament les affaires”.

Meissonier

Breviere sc.

Portrait Page de gauche

P. 33 : « Au milieu de la rue Saint-Denis… »

« …et paraissait l’examiner avec un enthousiasme d’archéologue »

LE BAL DE

SCEAUX

86-138

“Invariable dans

sa religion

aristocratique,

Monsieur de

FONTAINE en

avait aveuglément

suivi les maximes

”

Meissonier

Godard sc.

Portrait Page de gauche

p. 85: « Le

comte de

Fontaine, chef de l’une

des plus

anciennes

familles du

Poitou… »

« …contristé de l’avidité

avec laquelle

ses anciens camarad

es faisaient

curée des »

60

LA BOURS

E

140-167

Les artistes

eux-mêmes

reconnaissaient SCHINNER

pour un maître

M (Meissonier)

- Portrait-Scène

Page de gauche

p.139: « il est pour les

âmes faciles à s’épanouir une heure

délicieuse qui

survient au

moment où la nuit n’est pas

encre et où le jour n’est

plus… »

« …alors aux yeux

intérieurs du

génie. Celui

qui n’est pas

demeuré »

Adélaïde Gerar

d Seguin

- Portrait-Scène

Page de gauche

p.161 : « ce

vieux visage. Il sortit

en proie à mille

incertitudes. »

« Il se fouilla par des mouvements rapides et ne

retrouva pas la

maudite bourse.

Sa mémoir

e »

LA VENDETTA

168-230

Ginevra di

Piombo « Elle

prit une feuille de papier et se mit à croquer à la sépia la tête du

Français ?

J-Caqué

Portrait-Scène

Page de droit

p.168 : « En 1800, vers la fin du mois

d’octobre… »

« La petite fille

restait debout, malgré

la fatigue dont »

61

pauvre reclus »

MME FIRMIANI

231-250

- - - - - - -

UNE DOUB

LE FAMILLE

251-315

A toute heure du jour les passants apercevaient cette

jeune ouvrière

… Sa mère, Madame CROCHARD…

Tony Johannot

- Portrait-Scène

Page de gauche

p.251 : « La rue

du Tourniquet-Saint-Jean,

naguère une des rues les

plus tortueuses… »

« La partie la

plus large de la rue

du Tourniquet était

à son debou-

»

LA PAIX DU

MENAGE

316-349

Le Colonel

de Soulange

s « L’affaissement de ses

membres et

l’immobilité de

son front accusaient toute

sa douleur »

- - Portrait Page de

droit p.316 : incipit

« …exigences étaient

satisfaites avec

quelques aunes

de rouban rouge.

A »

LA FAUSS

E MAÎTRESSE

350-396

Malaga - Breviere

Scène-Portrait

Page de droit

p.350 : incipit

« Par un effet du hasard, malgré

le dissipa-

»

ÉTUDE DE

FEMME

397-405

-

ALBERT

406-

-

62

SAVARUS

507

63

VOL. II (1842) : ÉTUDES DE MŒURS, SCENES DE LA VIE PRIVÉE, LIVRE

DEUXIÈME

Œuvre N. Pages

Titre illustration et didasc

alie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustr

ation

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières lignes du texte

à côté

Dernières lignes du texte

à côté

Note(s)

MÉMOIRES DES

DEUX JEUNE

S MARIÉ

ES

1-194

« Si vous

aviez à me

reprendre en quoi

que ce soit, je deviendrais votre

obligée ». Il

tressailli, le

sang a coloré

son teint

olivâtre.

Tony Johann

ot

Breviere

Scène Page de gauche

p.1 : Dédicace à Geor

ge Sand

Dédicace à Geor

ge Sand

Mes yeux

ont été magiquement attirés

par deux

yeux de feu qui brillaie

nt comme

deux escarbo

ucles dans

Tony Johann

ot

Verdeil sc.

Scène Page de

droit

p.52 : « Ceci, ma chère Madame de l’Estorade… »

« …jeune fille ne

peut pas plus la

concevoir

que la femm

e mariée ne »

64

un coin du

parterre.

Ces deux petits font alors

de mon lit le

théâtre de leur

jeux

Tony Johann

ot

Brugnot

Scène Page de gauche

p.145 : « des convulsions

est pour moi

toujours

accroupi au pied de

leurs lits. »

« …savons qui

glisse, voilà des

éclats de

joie ! Enfin, si les triomphes »

Elle avait exigé

de moi que je

lui lusse en

français le De

Profundis,

pendant

qu’elle serait ainsi face à face

avec la belle

nature qu’elle s’était créé.

Tony Johann

ot

Levoir (?)

Scène Page de gauche

p.193 :

« courage, mais il est atteint: je ne

m’étonnerais pas de

voir suivre… »

« agenouillé

de l’autre côté de la bergère. »

UNE FILLE D’ÈVE

195-299

La comtesse de

Vandenesse

Tony Johann

ot

Tamisier Sc.

Portrait Page de gauche

Incipit

« …aux

portes, aux croisé

65

es, un artiste

»

LA FEMM

E ABANDONN

ÉE

300-338

La femme abandonnée

Ne Brevière

Portrait Page de

droit Incipi

t

« …lieves plus loin,

passe, dans

le départemen

t, pour incontestable et »

LA GRENADIÈR

E

339-360

-

LE MESSA

GE

361-373

« Allons,

Madame,

allons !... »

- Brugnot

Scène Page de gauche

Incipit

« Bientôt une

certaine

conformité d’âge, dépensée,

notre »

GOBSECK

374-422

GOBSE

CK, immob

ile, avait

saisi sa loupe

et contem

plait silencieusement l’écrin

Ch. Jacque(s

)

Tamisier sc.

Portrait Page de

droit Incipi

t

« Ecoutez, mon enfant, si vous avez

confiance »

AUTRE ÉTUDE DE

423-45

-

66

FEMME

7

67

VOL. III (1842) : TROISIÈME PARTIE ÉTUDES DE MŒURS, SCÈNES DE LA

VIE PRIVÉE, LIVRE TROISIÈME

Œuvre

N. Pages

Titre illustration et

didascalie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustr

ation

Côté de la page illustrée

(droite/gauche)

Premières

lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du

texte à côté

Note(s)

LA FEMME DE TRENTE ANS

1-165

Monsieur CROTT

AT, notaire

NE ? Portrait Page de gauche

Incipit « …des cheveux grissonants couvraient à peine son »

C’est là, répondit-il avec mélancolie, en montrant un bouquet de noyers sur la route, là que, prisonnier, je vous vis pour la première fois

Birouste

? Scène Page de gauche

p.47 : « molles laissèrent voir toutes les beautés de cette jolie nature. Julie »

« C’est là, répondit-il avec mélancolie, en montrant un bouquet de noyers »

LE CONTRAT DE MARIAGE

166-284

Le bon monsieur Mathias

? ? Portrait Page de droit

p.166 : incipit

« …resta sous la domination paternelle pendant trois »

Ne me dites donc

J. Travies

Vichon

Scène Page de droit

p.200 : « de Lanstr

« …employé vers

68

pas de niaiseries

ac, estimés quatre cent cinquante mille francs. »

1817 en cinq pour cent, donnant quarante mille francs de revenus… »

Miss Stevens

Travies c.i.

Quichon

Portrait Page de droit

p.280 : « Délai calculable, doit lui laisser une fortune au moins égale à celle dont est …”

« Les affaires sont tellement avancées que les publications sont à terme »

BÉATRIX

285-476

Au moment où FANNY vit le baron endormi, elle cessa la lecture du journal

Johannot

J. Caqué

Scène Page de gauche

p.285 : incipit

« qui vodrait voya- »

Mademoiselle Pen-Noel

C. J.Travies

Quichon

Portrait Page de gauche

p.313 : « D’ivoire devenus jaunes

« …dents blanches enchâssés dans

69

comme du tabac turc par un usage de… »

des gencives rouges qui rassuraient »

Ces deux femmes, en apparence indolentes, étaient à demi couchées sur le divan

Birouste

? Scène Page de gauche

p.431 : « des larmes. Je viens de commettre la faute de lire cette lettre… »

« Mais pour ne pas donner son secret, elle se livrait à des »

VOL. IV (1845) : ÉTUDES DE MŒURS, SCÈNES DE LA VIE PRIVÉE, LIVRE

QUATRIÈME

Œuvre

N. Pages

Titre illustration

et didascalie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières

lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du

texte à côté

Note(s)

BÉATRIX, DERNIÈRE PARTIE

1-94 Madame Latournelle “Elle prend du tabac, se tient rode comme un pieu…et ressemble parfait

Bertall Loiseau

Portrait

Page de gauche

Cette planche se réfère en réalité à Modeste Mignon

70

ement à une momie…”

LA GRANDE BRETECHE (FIN DE AUTRE ETUDE DE FEMME)

-

MODESTE MIGNON

113-345

Butscha “Modeste avait surnommé ce grotesque preir clerc, le Nain mystérieux.”

Bertall Diolot

Portrait

Page de gauche

p.113: incipit

“après avoir présenté tes res-“

Modeste Mignon, “Modeste remit la lettre dans son corset et tendit à Dumo

- - Portrait

Page de gauche

p.227: “La lettre pour monsier votre père…”

“…la rose de son poème, elle y passa la moitié de la journée”

71

y celle destinée à son père”

pp.203-207: pentagrammi con note

HONORINE

346-413

L’Abbé Loraux

Bertall Baulant

Portrait

Page de droit

p.346: incipit

“Ce petit préambule a pour but de rappeler à ceux e français”

UN DÉBUT DANS LA VIE

414-557

Pierrorin “…Pendant l’exercice de ses fonctions il portait une blouse bleue, etc., etc.”

Bertall Montigneul

Portrait

Page de droit

p. 414: incipit

“les avantages d’une centralisation puissante, les messageries Tou-“

Oscar Husson “Et quand ils retournaient, ils regardaient toujou

Non si legge

Barbant

Portrait

Page de droit

p.446: “riens, mais si l’on jalouse un sot élégamment vêtu,…”

“nouveaux voyageurs, monté sur l’imperiale, y placait, y calait avec”

72

rs Oscar, tapi dans son coin”

Mistigris “…Ce joyeux élève en peinture, qu’en style d’atelier on appelle un rapin.”

Bertall Tamisier

Portrait

Page de droit

p.448: “gilet noir, boutonné jusqu’en haut, commela redingote…”

“- Ce père Léger m’inquiète, dit-il”

Oscar était si grièvement blessé que l’amputatin du bras gauche fut jugée nécessaire…

Non riesco a leggere la firma

Brugnot

Portrait

Page de gauche

p.549: “veuve dynastie tenait du fanatisme, eut placé comme chef…”

“…avait plus servi sa femme par sa mort que par toute sa vie.”

73

VOL. V (1843) : ÉTUDES DE MOEURS, SCÈNES DE LA VIE DE PROVINCE,

LIVRE I

Œuvre N. Pages

Titre illustration et

didascalie

Illustrateu

r

Graveur

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières

lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du texte à côté

Note(s)

URSULE MIROUËT

1-205

Le curé Chaperon

Henry Monnier

Brugnot

Portrait

Page de gauche

p.1: incipit

“…on a malheureusement bâti pluseurs maisons en deçà du pont. Si”

Goupil “Aussi son visge semblait-il appartenir à un bossu dont la bosse eût été en dedans”

Célestin Nanteuil

Brugnot

Portrait

Page de gauche

p.9: “licieusement un jeune homme qui survint et qui jouait dans…”

“Goupil autuant par peur qu’à cause de son excessive intelligence et”

Madame de Portenduere “Vêtue de deuil, elle avait arboré un air solennel, en harmonie avec cette chambre mortuaire”

H. Monnier

Brugnot

Portrait

Page de gauche

p.107: “dité des principes de sa mère, son culte de l’honneur, s loyauté,…”

“…encore à ceux qui doivent être en présence dans ce petit drame, termine ii l’exposition.”

74

EUGÉNIE GRANDET

206-365

Le père Grandet

H. Monnier

Quichon

Portrait

Page de droit

p.206: dédicace “A Maria”

“sans admirer les énores madriers dont les bouts sont taillés en figures”

La grande Nanon appartenait à M.Grandet depuis trente-cinq ans

Henri Monnier

Montigneul

Portrait

Page de gauche

p.219: “prise dans l’achat de la maison, ainsi que le trumeau, le cartel,…”

“acquis. A l’âge de vingt-deux ans, la pauvre fille n’avait pu se placer”

Elle s’asseoit complaisamment à la fenêtre (EG)

Pas de signature

Pas de signature

Portrait

Page de gauche

p.249: “choses d’ici-bas était arrivé pour Eugénie. Matinale comme toutes…”

“moitié tombée de vétusté, mais à laquelle se mariaient à leur”

LES CELIBATAIRES PREMIERE HISTOIRE : PIERRETTE

366-492

…Enfin toutes ces choses humbles et fortes qui composent le costume d’un pauvre

Célestin Nanteuil

Tamisier sc.

Portrait

Page de droit

p.366: Dédicace à Mademoiselle Anna de Hanska

“…diligence, à une lieue, sur la grande route. Les deux plus longues”

75

Breton. La

vieille demoiselle avança la tête hors de la fenêtre, leva vers la mansarde ses petits yeux d’un bleu pâle et froid.

Pas de signature

Gautier sc.

Scène Page de droit

p. 370: “tent aux sorcières. Les tempes, les oreilles et la nuque, assez peu cachées, laissent voir leur caractère…”

“l’arrivée de Brigaut était un événement immense. Pendant la nuit, cet Édenn des malheureux,”

76

VOL. VI (1843) : ÉTUDES DE MOEURS, SCÈNES DE LA VIE DE PROVINCE,

LIVRE II

Œuvre N. Pages

Titre illustration

et didasc

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Note(s)

LES CELIBATAIRS DEUXIÈME HISTOIRE : LE CURÉ DE TOURS

1-62

L’ABB

E

BIROT

TEAU, petit homme court, de constitution apoplectique, avait déjà subi plusieurs attaques de goutte.

Henry Monnier

A. Baulant sc.

Portrait

Page de gauche

p.1: Dédicace “A Davis, statuaire”

“L’Abbé Birotteau, petit homme court, de constitution apoplectique, âgé d’environ soixante ans…”

LES CELIBATAIRES TROISIÈME HISTOIRE : UN MENAGE DE GARCON

63-317

Philippe Brideau “Philippe fut un des bonapartistes les plus assidus du café Lemblin. Il y prit les habitudes, les manièr

Henri Monnier Del

Chevauchet sc.

Portrait

Page de gauche

p.63: Dédicace “A Monsieur Charles Nodier”

Dédicace

77

es, le style et la vie des officiers à demi-solde; etc. etc.”

La Veuve Descoings “Depus une dizaine d’années, la Descoings avait pris les tons mûrs d’une pomme de reinette à Pâques.

H. Monnier

A. Baulant sc.

Portrait

Page de gauche

p.115: “pondit-il gaiement, et pourquoi vous inquiéteriez-vous de ceux qui ne vous connaissent pas?”

“…à des travaux qui laissent jusqu’à un certain point la pensée libre, ils ressemblent un peu aux femmes-, leur esprit peut tour-“

Flore Brazier “La fille, quasi nue, portait une méchante jupe, courte, tronée et déchiquetée,

Henry Monnier

Tamisier sc.

Portrait

Page de gauche

p.171: “nue, portait une méchante jupe, courte, tronée et déchiquetée, en mauvaise étoffe de laine…

“…et dans leur trouble se jettent au milieu des engins que le pêcheur a placés à une distanc

78

en mauvaise étoffe de laine.”

” e convenable. Flore Brazier”

Jean-Jacques Rouget “A la mort de son père, Jacques, âgé de trente-sept ans, était aussi timide et soumis à la discipline paternelle que peut l’être un enfant de douze ans.”

Markl (?!)

Brugnot

Portrait

Page de gauche

p.179: “- oui, monsieur Jean… Au moment de faire sa déclaration…”

“Or, si les jeunes filles, ni les bourgeoises ne pouvaient fair les avances à un jeune”

Bixiou “Votre nom? Dit Joseph, pendant que Bixiou croquait la

Henry Monnier

Chevauchet

Portrait

Page de gauche

p.311:

79

femme appuyée sur un parapluie, etc., etc.”

Madame Gruget “…Des guenilles qui marchent! C’était, en effet, un tas de linge et de vieilles robes les unes sur les autres; etc.”

L. Marck

Brugnot

Portrait

Page de droit

p.312: “outre mes trente francs de garde; et, comme elle veut se faire périr avec du charbon…”

“Madame Bridau, pauvre femme, aimit Philippe, elle a péri par lu!... Le Vice! Le”

LES PARISIENS EN PROVINCE PREMIÈRE HISTOIRE : L’ILLUSTRE GAUDISSART

318-354

Gaudissart “…Chacun de dire en le voyant: - Ah! Voilà l’illustre Gaudissart!”

Picaud

P. P. Portrait

Page de droit

p.318: Dédicace “A madame la duchesse de Castries”

“… un prêtre incrédule qui n’en parle que mieux de ses mystères et de ses dogmes”

LES PARISIENS EN PROVIN

355-509

-

80

CE DEUXIÈME HISTOIRE : LA MUSE DU DEPARTEMENT

81

VOL. VII (1844) : ÉTUDES DE MOEURS, SCÈNES DE LA VIE DEPROVINCE,

[DEUXIÈME] TROISIÈME LIVRE

Œuvre

N. Pages

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Note(s)

LES RIVALITÉS PREMIÈRE HISTOIRE : LA VIEILLE FILLE

1-119

Le chevalier de Valois d’Alençon “Son principal vice était de pendre du tabc dns une vieille botte d’or…”

Bertall Brevière

Portrait Page de gauche

P.1: Dédicace “A monsieur Eugène-Auguste-Georges-Louis MIDY de la Grenerave Surville”

“…cette illustre origine au mari de la fameuse Lamothe-Valois, impliquée dans l’affaire du collier.”

Du Bousquier “Il avait conservé le costume à la mode au temps de sa gloire…”

Bertall Baulant

Portrait Page de droit

p.18: “traire une voix forte mais étouffée, de laquelle on ne peut donner une idée…”

“Il devint le chef du parti libéral d’Alençon, le directeur invisible des élections, et fit un mal prodigieux à la Restauration”

Mademoiselle Cormon

Bertall - Portrait Page de gauche

p.45: “la longue

“La violence de s

82

“Mais la pauvre fille avait déjà plus de quarante ans !”

ur du col et gêné le port de la tête. Elle n’avait pas de rides, mais des plis…”

passion sans objet était si grande qu’elle n’osait plus regarder un homme en face, tant elle”

LES RIVALITÉS DEUXIÈME HISTOIRE : LE CABINET DES ANTIQUES

120-244

Mademoiselle d’Esgrignon “Quand je la voyais venant de loin sur le cours…et qu’elle y amenait Victurnien, son neveu, etc., etc.”

Bertall J. Caque

Scène Page de droit

p.120: Dédicace “A Monsieur le baron de Hammer-Purgastall

Dédicace

La duchesse écoutait comme elle savait écouter, le coude appuyé sur son genou levé très-haut.

Bertall Tamisier sc.

Scène Page de droit

p.188:

M. Blondet “Le bonhomme aimait passionnément

Bertall A. Leblanc

Portrait Page de gauche

p.213: “auraient-ils été supplantés par l’astuci

“…la botanique, il vivait enfin dans le monde

83

l’horticulture…..Il avait l’ambition de créer de nouvelles espèces…..”

eux Président, dont la fortune étit bien supérieure…”

des fleurs. Comme tous les fleu-“

LE LYS DANS LA VALLÉE

245-491

Le comte de Morstauf “Maigre et de haute taille, il avait l’attitude d’un gentilhomme, etc……….”

Bertall Baulant

Portrait Page de gauche

p.245: Dédicace “A Monsieur J.-B. Nacquart”

“As-tu dans le cœur des secrets qui, pour se faire absoudre, aient besoin des miens? Enfin, tu l’as deviné,”

La comtesse de Mortsauf “Enfin, il me mena vers cette longue allée d’acacias…….où j’aperçus, sur un banc, Mme de Mortsauf occupée avec ses deux enfants.”

Bertall Barbant

Portrait Page de gauche

p.287: “Quel changement dans ce paysage si frais et si coquet avant mon sommeil !”

“…par des masses d’arbres, par des rochers. Nous allongeâmes le pas pour aller saluer madame de”

84

85

VOL. VIII (1843) : ÉTUDES DE MOEURS, SCÈNES DE LA VIE DE

PROVINCE, QUATRIÈME LIVRE

Œuvre

N. Pages

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Note(s)

ILLUSIONS PERDUES PREMIÈRE PARTIE : LES DEUX POÈTES

1-119

Séchard “Vous eussez dit d’une truffe monstrueuse enveloppée par les pampres de l’automne.”

Henri Monnier

Montigneul

Portrait Page de gauche

p.1: Dédicace “A monsieur Victor Hugo”

Eve et David Séchard “Quand les deux amants furent seuls, David se trouva plus embarrassé qu’il n’avait été dans aucun moment de sa vie.”

Celestin Nanteuil

J. Caque

Al limite tra Scène et portrait

Page de gauche

p.59: “de la Charente, parut inquiet. Davis lui conseilla d’emporter André de Chénier, et de remplacer un plaisir douteux par un plaisir certain.”

“…et lui donna de violents soupçons sur les relations d’Ève et de l’imprimeur.”

86

ILLUSIONS PERDUES DEUXIÈME PARTIE : UN GRAND HOMME DE PROVINCE À PARIS

119-393

La loge des Premiers Gentilshommes est celle qui se trouve dans l’un des deux pans coupés au fond de la sllle: on y est vu comme on y voit de toutes côtés.

Celestin Nanteuil

Picaud

Tra Scène e Portrait

Page de gauche

p.135: “cevoir du Contrôleur quelque impertinent avis pour se rnager, fit place aux deux femmes.”

“…se promit de profiter du premier accès de vertu de Louise pour la quitter. Son excellente vue lu permettait de voir les”

Lucien Chardon “Il se courrouça, il devint fier, et se mit à écrire la lettre suivante dans le paroxysme de la colère”

Celestin Nanteuil

Picaud

Portrait

Page de gauche

p.151: “se dit pas qu’il avait, lui le premier, étourdiment renié son amour, sans savoir ce que deviendrait s Louise à Paris ;”

“Rien? N’est-ce pas ce qui a servi à faire le monde ? Le génie doit imiter Dieu : je commence par avoir”

Ils avaient compris son manqu

C. Nanteuil

Brugnot

Portrait Page de droit

p.180: “contemplations de la nature

“Tu pourras le négocier chez

87

e d’argent

qu’ils ont mission de reproduire. Ces hommes si forts…”

monsieur Métivier, marchand e papier, notre corres-“

Camusot “Cet amateur était un bon, gros et gras marchand de soieries de la rue des Bourdonnais, etc.”

H. Monnier

Tamisier sc.

Portrait Page de droit

p.240: “dévoraient le poète accoudé dans le coin de la loge, le bras …”

“…et dont le sort devait être le sien, était le type des filles qui exercent à volonté la fascination sur les hom-“

Coralie faisait la joie de la salle, où tus les yeux serraient sa taille bien prise dans sa basquine, et flattaient sa croupe andalo

Celestin Nanteuil

- Scène

Page de gauche

p.241: « mes. Coralie montrait une sublime figure hébraïque… »

« …des divinités gardées par des dragons inabordables. En voilà »

88

use qui imprimait des torsion lascives à la jupe

BRAUL

ARD a vingt mille livres de rentes, puis il a ses claqueurs [IP]

Henri Monnier

A. Baulant sc.

Portrait Page de droit

p.316 : “en politique come en journalisme une foule de cas où les chefs ne doivent jamais être mis en cause.”

“Lousteau donnait cette explication à voix basse en montant l’escalier.”

ILLUSIONS PERDUES TROISIÈME PARTIE : ÈVE ET DAVID

393-570

-

89

VOL. IX (1843) : ÉTUDES DES MOEURS, TROISIÈME LIVRE [INTESTAZIO

H13], SCÈNES DE LA VIE PARISIENNE

Œuvre

N. Pages

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Note(s)

HISTOIRE DES TREIZE. PRÉFACE

1-6 Ses amis, pris de vin comme lui, l’auront laissé se coucher dans la rue [Ferragus]

H. D. (Daumier)

- Scène Page de gauche

p.1: “Il s’est rencontré, sous l’Empire et dans Paris, treize hommes également frappés du même sentiment…”

“Ils sont paisiblement rentrés sous le joue des lois civiles, de même que Morgan, l’A-“

FERRAGUS

6-110

Madame Gruget “Cette femme a quelque passion, quelques vices cachés…..”

Bertall Loiseau

Portrait Page de droit

p.78: “mélisse pour les défaillances, des dragées pour les enfants, et du taffetas anglais pour les coupures.”

“- ça pourra-t-il nuire à ma fille, mon cher monsieur, dit-elle en lui jetant des regards de chatte inquiète. - En rien, madame. Mais,

90

d’ailleurs, il paraît que votre fille se”

Ferragus XIII “Il s’appuyait contre un arbre quand le cochonnet s’arrêtait”

H. D. (Daumier)

AB Scène Page de gauche

p.109: “il y a de tout cela ; mais ce n’est rien de tout cela : c’est un désert. Autour de ce lieu sans nom…”

“…les joueurs venaient alors la prendre dans les mains glacées de ce vieillard, sans la lui emprunter par un mot, sans même lui faire un signe d’amitié. Le”

LA DUCHESSE DE LANGEAIS

111-235

La duchesse de Langeais avait reçu de la nature les qualités nécessaires pour jouer les rôles de coquette

Bertall J. Caque

Portrait Page de droit

p.150: « Quand il marchait, s pose, s démarche, le moindre geste… »

« …dans la liberté de ses régards expressifs, dans les câlineries »

LA 236 Henri Bertall F. Portrait Page de p.252: “…parc

91

FILLE AUX YEUX D’OR

-302

de Marsay “Quoiqu’il eût vingt-deux ans accomplis, il paraissait en avoir à peine dix-sept.”

Leblanc

droit “espèce de force, si profond quand il fallait faire quelque décompte humain, si jeune à table, à Frascati, à…”

e que la femme est vulgairement à Paris sans ténacité. Peu d’entre elles se disent à la manière des hom-“

LE PÈRE GORIOT

303-531

Enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne

Bertall Rougon

Portrait Page de gauche

p.303: Dédicace “A Geoffrey Saint-Hilaire”

“…et si terriblement agitée qu’il faut je ne sais quoi d’exorbitant pour y produire une sensation de quelque durée. Cependant il s’y rencontre çà et là des douleurs”

Vautrin “Sa figure, rayée par des rides prématurées,

H. D. (Daumier)

- Portrait Page de gauche

p.313: “rien au monde que son douaire et sa pension ; elle pouvait

“Si quelque serrure allait mal, il l’avait bientôt démontée,

92

offrait des signes de dureté que démentaient ses manières soupies et liantes”

laisser un jour cette pauvre fille, sans expérience et sans ressources…”

rafistolée, huilée, limée, remontée, en disant : Ça me connaît. Il”

Aux unes, il faisait horreur ; aux autres, il faisait pitié

Daumier

Baulant

Portrait Page de gauche

p.325: “en manière de raillerie: “Eh! Bien, elles ne viennent donc plus vous voir, vos filles?” en mettant en doute sa paternité…”

“…raisonnant ou répondant, car il avait l’habitude de répéter en d’autres termes ce que les autres disaient; mais il contri-“

93

VOL. X (1844) : ÉTUDES DE MOEURS, TROISIÈME LIVRE, SCÈNES DELA

VIE PARISIENNE

Œuvre N. Pages

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Note(s)

LE COLONEL CHABERT

1-60

Le Colonel Chabert “…..Sur la table vermoulue, les Bulletins de la Grande Armée étaient ouverts et paraissaient être la lecture du Colonel.”

Bertall Breviere

Portrait

Page de gauche

p.1: Dédicace “A madame la comtesse Ida de Bocarmé, née de Chasteler.”

“…qui dans toutes les Études se trouve sous la domination spéciale du principal clerc dont les commis-“

FACINO CANE

61-73

-

LA MESSE DE L’ATHÉE

74-89

Bourgeat “Cet homme avait la foi du charbonnier ; il amait la sainte Vierge comme il eût aimé sa femme.”

Bertall Breviere

Portrait

Page de droit

p.74:

SARRASINE

90-121

Sarrasine la crayonn

Bertall Breviere

Scène Page de droit

p.90: Dédicace

“on surprenait

94

a dans toutes les poses ; il la fit sans voile, assise, debout, couchée…..etc.”

“A?” aussi des airs de tête significatifs pour les amants, et des attitudes négatives”

L’INTERDICTION

122-189

Popinot “Cet homme avait une bouche sur les lèvres de laquelle respirait une bonté divine”

Staal AB Portrait

Page de droit

p.122: Dédicace “A monsieur le contre-amiral Bazoche”

“…tu changeras ton cheval borgne contre un aveugle. - Madame de Nucingen a trente-six ans, Bianchon.”

HISTOIRE DELA GRANDEUR ET DE LA DÉCADENCE DE CESAR BIROTTEAU

190-449

César Birotteau “Habituellement en parlant il se croisait les mains derrière le dos”

Bertall Breviere

Portrait

Page de droit

p.190: Dédicace “A monsieur Alphonse de Lamartine”

“…où elle se trouvayait à la fois et sur le seuil de la porte et sur son futeuil dans le comp-“

Le sieur Ragon

Bertall F. Lebl

Portrait

Page de droit

p.292: “mait

“- Mais

95

était un petit homme de cinq pieds au plus, à figure de casse-noisette….et souriant toujours.

anc le respect. Elle avait d’ailleurs en elle ce je ne sais quoi d’étrange qui saisit sans exciter le rire…”

oui, répondit la belle parfumeuse toujours sous le charme de cette ombrelle à canne, de ces bonnets à papillon, des”

Jamais toilette n’alla mieux à Madame César

Bertall - Scène Page de gauche

p.319: “s’habillèrent sur les quatre heures, après avoir livré l’entresol au bras séculier des gens de Chevet.”

“L’excellence des mets, la bonté des vins furent bien appréciées. Quand la société ren-“

Anselme Popinot “Anselme retourna chez lui, fit pour cinquante mille francs de

Bertall F. Leblanc

Tra portrait et scène

Page de droit

p.392: “Depuis le moment où ce mot lui fut jeté comme un anathè

“- Mon cher et bien-aimé patron, dit-il en s’essuyant le front

96

billets……..”

me, le petit Popinot n’avait pas eu un moment de sommeil…”

baigné de sueur, voilà ce que vous m’avez demandé. Il tendit les”

97

VOL. XI (1844) : ÉTUDES DE MOEURS, SCÈNES DE LA VIE PARISIENNE,

TROISIÈME LIVRE

Œuvre N. Pages

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on et didascal

ie

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r

Graveu

r

Type d’illustratio

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Note(s)

LA MAISON NUCINGEN

1-60

M. Vervelle “…..Et ne fut pas médiocrement surpris de voir entrer une figure vulgairement appelée melon dans les ateliers.” [Pierre Grassou]

Bertall

Baulant sc.

Portrait

Page de gauche

p.1: Dédicace “A madame Zulma Carraud”

“…dans un petit salon où nous parlions à voix basse, après avoir reconnu le peu d’è-“

La planche se réfère en réalité à Pierre Grassou

PIERRE GRASSOU

61-80

-

LES SÉCRETS DE LA PRINCESSE DE CADIGNAN

81-132

La princesse de Cadignan “La princesse passe encore aujourd’hui pour une des plus fortes sur la toilette…..”

CH CH

F. Leblanc

Portrait

Page de droit

p.98: “en se les serrant avec amitié. Certes elles avaient toutes deux l’une à l’antre des secrets importants…”

“La blancheur si célèbre de la princesse avait pris une teinte mûrie”

LES 13 Madame - Bar Scène Page de P.169: “Aussitô

98

EMPLOYÉS

3-335

Saillard et sa fille “Quelqu’elle eût cinquante-sept ans, et que ses travaux obstinés au sein du ménage lui permissent bien de se reposer, elle tricotait les bas de son mari, etc…..”

bant gauche “cause de la beauté des cadres ; vaisselle d’ordre composite, c’est-à-dire un dessert en magnifiques assiettes du Japon…”

t qu’Élisabeth avait su tenir une aiguille, s mère lui avait fait raccommoder le linge de la”

M. Bidault-Gigonnet “Ce petit viillard, à figure d’une teinte verdâtre, laissait flotter ses cheveux gris sous un tricorne….”

Bertall

I. Caque

Portrait

Page de gauche

p.171: “nagé quelque froide et complète vengeance mise sur le compte du bon Dieu.”

“Après avoir marié leur fils unique, auquel ils donnèrent cinquante mille francs, ils pensèrent”

M. Phellion “Il avait une figure de bélier pensif, pe colorée,

Bertall

F. Leblanc

Portrait

Page de droit

p.202: “pouvoir rire aux dépens de cette innocente créature,

“Vimeux était un jeune homme de vingt-cinq ans, à quinze”

99

marquée de la petite vérole…..

les expéditionnaires étaient allés consulter…”

Vignette di Bixiou, qui constitue une vignette en bas e page Pas de légend

H. D. - Scène Page de gauche

p.320: “…qui lui présenta la lithographie, dont voici le principal trait rendu par ce léger croquis.”

“- Il y a là beaucoup d’esprit, dit Rabourdin en montrant un”

SPLENDEURS ET MISÈRES DES COURTISANES

336-588

L’Abbé Carlos Herrera “Les personnes les moins clairvoyantes eussent pensé que les passions les plus chaudes…..avaient jeté cet homme dans le sein de l’Église.” [Splendeurs et misères des

Bertall

Tamisier sc.

Portrait

Page de droit

p.361: “En entendant cet horribe arrêt exprimé par un mot (et quel mot? Et de quel accent fut-il accompgné?)…”

“Il faut un miracle pour que cet écrivain produise une œuvre, de même que l’amour pur et noble exige”

100

courtisanes]

Asie “En voyant ce monstre paré d’un tablier blanc sur une robe de stoff, Esther eut le frisson.” [Les Courtisanes]

Bertall

Tamisier

Portrait

Page de droit

p.387: “Esther et Lucien reparurent, et la pauvre fille dit, sans oser regarder l’homme mystérieux…”

“…une lueur étouffée entre ses petits cils pressés partit comme la flammèched’un incendie sur Lucien, qui, vêtu d’une magnifi-“

Le Baron de Nucingen “Le baron teignit ses cheveux et ses favoris…….fit une toilette de marié……” [Splendeurs et misères des courtisanes]

Bertall (?)

A. Castan

Portrait

Page de droit

p.451: “- Du la guedderas, ajouta-t-il, et du la veras monder tans ma jampre…”

“- Monsieur, dit Georges, voici mademoiselle Eugénie. - Attieu, montame…s’écria le banquier. Il reconduisit sa”

101

VOL. XII (1846) : ÉTUDES DES MOEURS, SCÈNES DE LA VIE PARISIENNE,

QUATRIÈME LIVRE, ET SCÈNES DE LA VIE POLITIQUE

Œuvre N. Pages

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Note(s)

TROISIÈME PARTIE SPLENDEURS ET MISÈRES DES COURTISANES

1-96

-

UNE PRINCE DE LA BOHÈME

97-126

-

ESQUISSE D’UN HOMME D’AFFAIRES D’APRÈS NATURE

127-144

-

GAUDISSART II

145-154

LES COMÉDIENS SANS LE SAVOIR

155-208

Sylvestre Gazonal “Trop bien mis pour la circonstance.”

Bertall Ad. Soupey sc.

Portrait

Page de gauche

p.155: Dédicace “A monsieur le Comte Jules de Castellane.”

“…ses toiles sont payées au poids de l’or, et, ce qui lui semble plus extraordinaire que d’être invité”

Madame Nourri

Bertall F. Leblanc

Portrait

Page de droit

p.172: “Si vous

“…à l’hauteur où

102

sson “revendeuse à la toilette.”

vouliez y passer dans un moment, vous pourriez faire un fameux marché?...”

vous êtes logés, l’on marchande encore moins une dot. – Voyons, dit-“

SCÈNES DE LA VIE POLITIQUE

UN EPISODE SOUS LA TERREUR

209-225

-

UNE TÉNÉBREUSE AFFAIRE

226-408

Michu “Le régisseur de Gondreville.”

Bertall Timms

Portrait

Page de droit

p.230: “en fer qui présentent leurs innombrables piquants aux malfaiteurs.”

“…avec leur belle devise: Si meurs! La mer, vêtue en paysanne, avait mis s chaise devant”

Peyrade “Il devait être quelque personnge

Bertall F. Leblanc

Portrait

Page de droit

p.238: “percés comme ceux des cochons et d’une

“Il concevait, l’autre exécutait ; il était l’idée, l’autre

103

officiel…”

implacable avidité, d’une cruauté…”

était la forme.”

Z. MARCAS

409-433

-

L’ENVERS EL’HISTOIRE CONTEMPORAINE

434-531

Godefroid “offrait ce visage qui se rencontre chez tant d’hommes qu’il est devenu le type parisien.”

Bertall Reviere sc.

Portrait

Page de droit

p.440: “ment blessé, assez d’esprit pour faire en lui-même des élégies pleines de fiel.”

“Espérant y trouver un asile où ses dépenses pussent être fixées, où il pût jouir de la solitude nécessaire à un”

Madame de la Chanterie “Elle avait un visage douceâtre, à teintes à la fois molles et froides…”

Bertall P. Soyer

Tra scène et portrait

Page de droit

p.444: “Cette partie de l’île qui se nomme le Cloître a conservé le caractère commun à tous les cloîtres,…”

“…et une jolie chaîne de montre passée dans une des boutonnières de sn gilet de soie noire à fleurs bleues. Madame”

104

VOL. XIII (1845) : ÉTUDES DES MOEURS, SCÈNES DE LA VIE MILITAIRES

ET SCÈNES DE LA VIE DE CAMPAGNE : 1ER TIRAGE PARU SANS

IMAGES.

Il recueillit : Scènes de la vie militaire : Les Chouans (1-290) ; Une Passion dans le désert (291-303).

Scènes de la vie de campagne : Le Médecin de campagne (304-509) ; Le Curé de village (510-728).

105

VOL. XIV (1845) : ÉTUDES PHILOSOPHIQUES

Œuvre N. Pages

Titre illustration et didasc

alie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières

lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du texte à côté

Note(s)

LA PEAU DE CHAGRIN

1-224

Page initiale avec ligne serpentine [Sterne, Trsistram Shandy, ch. CCCXXII]

Le marchand de curiosités “Une barbe grise et taillé en pointe cachait le menton de cet être bizarre.”

Lavieille

- Portrait

Page de droit

p.20: “noire. La nuit, l’heure de mourir était subitement venue. Il s’écoula, dès ce moment, un certain laps…”

“Les lèvres de cet homme étaient si décolorées, si minces, qu’il fallait”

Raphael “Son regrd attestait des efforts trahis, mille espérances trompé

Lavieille

- Portrait

Page de gauche

p.23: “Cette peinture inspirait une prière, recommandait le pardon, étouffait l’égoîsm

“…ou vous trouvez -vous obligé de composer des flons flons pour

106

es !” e…” payer le convoi de votre maîtresse ? N’auriez-vous pas plutôt la maladie de l’or ? Voulez-vous”

Euphrasie, Aquilina “Un poète eût admiré la belle Aquilina ; le monde entier devait fuir la touchante Euphrasie.”

Lavieille

- Scène-Portrait

Page de gauche

p.53: “grec, sublime à ditance, mais grossière à vor de près. Néanmoins, s fondroyante…”

“Tais-toi, Aquilia ! Le femmes n’ont-elles pas toutes un amant à pleurer ; mais toutes”

Pauline “Un jeune chat, accroupi sur la table, se laissait barbouiller de café par Pauline; elle folâtrait avec lui, défenda

T. Johannot

- Scène Page de droit

p.78: “faire, comme un enfant, ricocher des cailloux sur l’eau, je suis resté constamment assis, une plume à

“Insensiblement Pauline s’impatronisa chez moi, voulut me servir et s mère ne s’y opposa”

107

it la crème qu’elle lui permettait à peine de flairer…..”

la main ;”

Foedora “Était étendue sur un divan, les pieds sur un coussin ; un béret oriental avait ajouté je ne sais quel piquant attrait d’étrangeté à ses séductions.”

T. Johannot

- Portrait

Page de droit

p.90: “ “Si d’abord, animé d’une volonté ferme et du désir de me faire aimer, je pris un peu d’ascendant sur”

JÉSUS CHRIST EN FLANDRE

225-240

-

MELMOTH RÉCONCILIÉ

241-282

Castanier “Il prit dans la caisse cinq cent mille francs

Bertall Tamisier sc.

Portrait-scène

Page de gauche

p.245: “sez aristocrate pour porter de vieux habits. Mais il n’est pas

“…et qui sans doute était entré par la porte du couloir que

108

en billets et bank-notes.”

rare de voir les gens qui liardent sur des riens…”

Castanier aperçut toute grande ouverte. L’ancien militaire éprouva, pour la pre-“

Madame Euphrasie “Cette bonne et belle fille était l’objet de l’ambition d’un clerc de notaire…..”

T. Johannot

A. Bejouet

Portrait

Page de droit

p. 259: “- Enfin, si je pars, me suis-tu? Demanda-t-il.”

“Mais alors dînons ! Tu as un bon petit dîner, tous plats de ton goût.”

LE CHEF-D’OEUVRE INCONNU

283-307

Maître Frenhofer “Le visage était d’ailleurs singulièrement flétri……”

Bertall P. Soyer

Portrait

Page de droit

p.296: “trop bien gardés pour que nous puissions y arriver. Je n’ai pas attendu votre avis et votre fantaisie…”

“Nicolas Poussin revint à pas lents vers la rue de la Harpe, et dépassa sans s’en apercevoir la modeste hôtellerie où il était logé.”

LA RECHERCHE DE L’ABSOLU

308-476

Balthazar Claës “Il paraissait âgé

Bertall F. Leblanc

Portrait

Page de droit

p.320: “galerie au parloir. Au

“Il était impossible de ne pas être

109

de plus de soixante ans, quoiqu’il en eût environ cinquante.”

retentissement de ce pas, l’être le plus inattentif eût été assailli de pensées, car il était impossible…”

profondément impressionné parce chef de la famille Claës. Jeune, il avait dû ressembler au”

Lemulquinier “Avait conçu pour son maître un sentiment superstitieux mêlé de terreur, d’admiration et d’égoïsme”

- - Portrait

Page de droit

p.432: “et les enfants réunis. Malgré sa réserve, le jeune proviseur… ”

“Au moment où Margaerite faisait son avant-dernière voyage de”

110

VOL. XV (1845) : ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, T.II

Œuvre N. Pages

Titre illustration

et didascalie

Illustrateu

r

Graveu

r

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

Premières

lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du

texte à côté

Note(s)

MASSIMILLA DONI

1-73

-

GAMBARA

74-128

-

L’ENFANT MAUDIT

129-219

Le comte d’Hérouville

Bertall

- Portrait

Page de gauche

p.143: “cousse électrique. – Bertrand, ajouta le comte en posant la main droite sur le bras de l’écuyer, tu quitteras ta cuirasse…”

“Il serra autour de ses reins un large ceinturon de cuir dans la gaîne duquel il passa une dague qu’il ne portait pas habituellement. Ces misérables vêtements”

Gabrielle “Son front était rêveur, souvent étonné, riant

Bertall

Breviere s.

Portrait

Page de gauche

p.193: “mince sans être plat ; sur son cou et sur son front couraient des filets

“En admirant ces fleurs, qui semblent faites pour nous, je me demandais pour

111

parfois, et toujours d’une auguste sérénité.”

bleuâtres qui y dessinaient des nuances semblables à celles de l’agate…”

qui nous sommes”

LES MARANA

220-274

Juana “C’était une figure blanche, où le ciel de l’Espagne avait jeté quelques légers tons de bistre.”

Bertall

- Portrait

Page de gauche

p.227: “- Allons, dit la femme en pâlissant, que tous les saints nous assistent ! Et qu’il ne soit pas arrivé de malheur.”

“Ces boucles luxuriantes mettaient en relief des yeux brûlants, et les lèvres rouges”

ADIEU 275-314

Cette femme semblait ensevelie dans une méditation profonde.

Bertall

F. Leblanc

Portrait

Page de gauche

p.283: “- Ton nom ? Lu dit Philippe en l contemplant fixement comme s’il eût voulu l’ensorceler.”

“Elle laissa échapper un cri douloureux, et se leva tout à fait sur”

LA RÉQUISITIONNAIRE

315-329

-

112

EL VERDUGO

330-339

-

UN DRAME AU BORD DE LA MER

340-358

-

L’AUBERGE ROUGE

359-390

-

L’ÉLIXIR DE LONGUE VIE

391-412

-

MAÎTRE CORNELIUS

413-467

-

SUR CATHERINE DE MÉDICIS

468-660

Christophe “Était bien le peuple qui se dévoue, qui se bat, et qui se laisse tromper.”

Bertall

Breviere

Portrait

Page de droit

p.514: “Christophe Lecamus représentait bien la portion ardente et dévouée du Peuple : sa figure pâle avait…”

“Ses muscles vivaces étaient faits à se taire aussi bien qu’à parler. Il avait l’air plus audacieux que noble. Son”

Théodore de Bèze “était vêtu comme un courtisan…”

Bertall

F. Leblanc

Portrait

Page de gauche

p.646: “peuple parisien qui mérite parfaitement ce travestissement

“Le duc de Guise, qui toisait Chaudieu, regarda fixemen

113

plaisant du vers de Boileau…”

t son frère et Birague, surpris tous deux de ce mot.”

114

VOL. XVI (1846) : ÉTUDES PHILOSOPHIQUES ET ÉTUDES ANALITIQUES

Œuvre N. Pages

Titre illustration et didasc

alie

Illustrateur

Graveur

Type d’illustration

Côté de la page illustrée (droite/gauche)

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lignes du

texte à côté

Dernières

lignes du

texte à côté

Note(s)

SUR CATHERINE DE MÉDICIS, DEUXIÈME PARTIE

1-78

Laurent Ruggieri “Sa figure sévère, où deux yeux noirs jetaient une flamme aiguë, communiquait le frémissement du génie sorti de s profonde solitude.”

Bertall Baulant

Portrait Page de gauche

p.1: “Entre onze heures et minuit, vers la fin du mois d’octobre 1573, deux Italiens de Florence, deux frères, Albert de Gondi…”

“…que l’on peut comparer la politique intérieure de la France à un écheveau de fil brouillé, ces deux Flo-“

LES PROSCRITS

79-108

Godefroid “Au premier coup d’œil vous eussiez cru voir un enfant ou quelque jeune

Bertall F. Leblanc

Portrait Page de gauche

p.79: Dédicace à “Alme Sorori”

“Une ouverture ronde éclairait le grenier dans lequel la femme du sergent faisait

115

fille déguisée.”

sécher le”

LOUIS LAMBERT

110-207

Louis Lambert “ Il se tenait début, les deux coudes appuyés sur la saillie formée par la boiserie…..”

B. - Portrait Page de gauche

p.110: Dédicace “Et nunc et semper dilectae dicatum”

“A cette époque, les remplaçant étaient rares ; déjà plusieurs familles riches les retenaient d’avance pour n’en pas man-“

SÉRAPHÎTA

208-333

M. Becker “Lisait un in-folio, placé sur d’autres livres comme sur un pupître.”

Bertall Baulant

Scène-Portrait

Page de droit

p.208: Dédicace “A Madame Éveline de Hanska”

“…longue dentelle de granit où mugissent incessamment les flots de la mer du”

ÉTUDES ANALYTIQUES

PHYSIOLOGIE DU MARIAGE

334-620

Une femme honnête

Bertall P. Soyee

Portrait Page de gauche

p.361: “MEDI

TATION

III. DE

LA

FEMME

HONNE

TE. La

“Se promener, c’est végéter ; flâner, c’est vivre.

116

Méditation précédente a démontré…”

La jeune et jolie femme, long-temps”

Le Célibataire

Bertall Baulant

Portrait Page de gauche

p.449: “Méditation XII. Hygiène du mariage. Cette Méditation a pour but de sommetttre à votre attention…”

“…cette vigueur de pensée, cette énergie complète qui vous rendaient l’existence légère et douce quelques mois auparavant ?”

pp. 563-564: jeu de caractères effacés dans le paragraphe sur la religion

117

Catalogue de La Comédie humaine

Annexe 10 : Catalogue des éditions illustrées des œuvres composant les

Études sociales

Scènes de la vie privée

La Maison du chat-qui-pelote

Titre Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MdCqP Paris, L. Carteret

1899 Louis Dunki Maurice Baud (graveur sur bois)

Ill In-8

MdCqP Paris, éditions Art et Pensée

1924 Quint (lithographies)

Couv ill Portrait de Balzac en couleurs par Quint en couv (lithographie) Ill

In-8

MdCqP Paris, R. Simon

1937 Couv ill en coul

MdCqP Grenoble (impr), Chamonix, Jean Landru éditeur

1944 P.-G. Klein Ill vignettes et hors texte En couleurs

In-4

MdCqP Marseile, Paris, R. Laffont

1945 Benno Vigny Couv ill Ill

37 Litographies

MdCqP Paris, Flammarion

1996 Couv ill en coul Ill

MdCqP Paris, Librairie générale française

1999 Couv ill en coul Ill

MdCqP Paris, Gallimard ; coll. Gallimard Education

2004 Couv ill Ill

118

Le Bal de Sceaux

Titre Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

BdS Paris, E. Flammarion

s.d. Couv ill

Œuvres illustrées de Balzac. BdS

Clichy, impr. De M. Loignon

1867 Ill

BdS Alger, Editions de l’Empire

1944 Jeanne Cazes

Ill

BdS Paris, les Editions universelles

1945 Éliane Bonabel

Ill

Scènes de la Vie privée. Le Bal de Sceaux. Fac-similé de l'édition de 1830

Sceaux : Société d'Edition du Bulletin Municipal d'Information de Sceaux (SEBMIS)

1982 Ill

Ill. non originales (planches Maresq et gravures romantiques)

BdS Paris, Flammarion ; coll. GF, étonnants classiques

2001 Couv ill en coul Ill

BdS (livre jeunesse)

Paris, Gallimard jeunesse

2004 Couv ill en coul

BdS Paris, Hatier ; coll. Classiques

2005 Couv ill en coul Ill

Ill non originales

BdS Paris, Flammarion ; coll. GF, étonnants classiques

2006 Couv ill Ill

BdS Livre pour jeunesse

Paris, Gallimard-jeunesse ; coll. Folio junior

2009 Couv ill en coul

BdS Paris, Flammarion

2015 Couv ill en coul

119

Mémoires des deux jeunes mariées

Titre (MddJM)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MddJM Paris, H. Béziat 1936 Couv ill

MddJM Paris, Presses de la Cité

1946 Jean Droit Vignettes 34 aquarelles

MddJM Tours, Arraault 1947 Tony Johannot Gustave Staal

Couv ill en coul + ill

MddJM Paris, Editions de la Bibliothèque mondiale

1957 Couv ill + ill

MddJM Paris, Le Livre de Poche

1969 Couv ill en coul

MddJM Paris, Garnier-Flammarion

1979 Couv ill en coul

MddJM Genève, éd. Famot

1979 Front. Vignette de titre 3 vignettes

MddJM Paris, Gallimard ; coll. Folio

1981 Couv ill en coul

MddJM Paris, POL 1992 Couv ill

MddJM Paris, Gallimard, coll. La bibliothèque

2002 Couv ill en coul

LA BOURSE

Titre (B)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

B Paris, L. Hachette, coll Bibliothèque des Chemins de fer. Littérature française

1953 Couv ill

B Paris, Magnard ; col. Classiques & contemporains : collège

2009 Couv ill en coul

120

Modest Mignon

Un Début dans la vie

Titre (DdlV)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

DdlV, 2 vol.

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

DdlV Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

DdlV Paris, F. Rouff éditeur ; coll. Nouvelle Collection nationale

1927 Ill

DdlV Paris, Flammarion

1991 Couv ill en coul

DdlV Paris, Gallimard

2003 Couv ill en coul

Titre (MM)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MM Paris, Nouvelle Librairie populaire

1902 Couv ill

MM Paris, G. Barrie et fils

1902 Ill

MM Paris, H. Béziat ; Collection des écrivains illustres

1937 Couv ill

MM Paris, R. Simon 1937 Couv en coul

MM Paris, Le Livre de poche

1967 Couv ill en coul

MM Paris, Gallimard 1982 Couv ill en coul

MM Paris, Gallimard; col. Folio

1982 Couv ill en coul

121

ALBERT SAVARUS

Titre (AS)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

AS Paris, E. Flammarion 1901 Couv ill

AS Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

AS s.l., Les bibliophiles comtois

1930 Charles Jouas

Ill

AS Besançon, Cêtre 1981 Couv ill Ill

AS Paris, Ed. Autrement, 1994 Couv ill en coul

AS Paris, Librairie générale française,

2015 Couv ill en coul

AS Paris, Le livre de poche; coll. Classiques

2015 Couv ill en coul

La Vendetta

Titre (V)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration Note(s)

V Paris, F. Ferroud

1904 Adrien Moreau (aquarelle) ; Xavier Leseur (aquaf)

Ill

V: roman

Paris, Lausanne, J. Tallandier ; Collections du Livre national. Romans pour tous

1919 Couv ill

V Paris, Flammarion, coll GF, Etonnants classiques

1996 Couv ill en coul Ill

V Paris, Librairie générale française ; coll. Le livre de poche, Libretti 10 francs

2000 Couv ill en coul Ill

122

V Paris, Librairie générale française ; coll. Le livre de poche, Libretti, 1.50euro

2000 Couv ill Ill

V Paris, Gallimard ; coll. La Bibliothèque

2001 Couv ill en coul Ill

V Paris, Flammarion ; coll. GF, Etonnants classiques

2006 Couv ill en coul Ill

Une Double famille

Titre (DF)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

DF Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

DF Paris, Librairie générale française, Coll. le livre de poche, libretti, 2 euro

2010 Couv ill en coul

LA PAIX DU MENAGE

Titre (V) Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

PdM Paris, A. Fleury ; coll. Le Coffret de Sylvie

1946 Line Touchet Couv ill Ill

123

La Fausse maîtresse

Titre (FM)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

FM Paris, Rouff

1944 Couv en coul Front.

FM Bruxelles, Le Cri

1992 Couv ill en coul

FM Paris, Éd. Corps 16

1993 Couv ill en coul

FM Paris, Gallimard

2010 Couv ill en coul

Une Fille d’Ève

Titre (FdE)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

FdE Paris, E. Flammarion 1901 Couv ill

FdE Paris, impr. Paul Dupont ; F. Rouff, éditeur,

1927 Ill

FdE Paris, Editions Baudelaire

1965 Alain Girard

Couv ill en coul Ill

FdE Paris, Garnier-Flammarion

1965 Couv ill en coul

FdE Paris, Garnier-Flammarion

1967 Couv ill

La Grenadière

Titre (G) Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

G Paris, Henri Leclerc

1901 Alphonse Lalauze (ill) Adolphe Lalauze (aquaf)

Ill

G Tours, Arrault

1946 Charles Alexander Picart Le Doux

Couv ill + ill

La Grenadière suivi de La Grenadière, Malheur et

Paris, Le courrier balzacien

2010 Takeshi Fukazawa

Ill Edité à l'occasion de l'accrochage "Balzac en Ganimé : du manga à la Touraine, Maison

124

grâce de Balzac, 1er juillet au 25 septembre 2010 Les illustrations de cette édition sont empruntées à l'adaptation en ga-nime de la nouvelle de Balzac par MM. Fukuda et Fukazawa

125

La Femme abandonnée

Honorine

Titre (H)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

H Paris, E. Flammarion

1900 Couv ill

Titre (FA)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Scènes de la vie privée. FA

Paris, R. Simon

1935 Couv ill en coul

FA Paris, Librairie générale française

2014 Couv ill en coul

FA Paris, Le Livre de poche ; coll. Libretti

2014 Couv ill en coul

126

Béatrix

Titre (B)

Édition Date Illustrateur Graveur Type illustration

Note(s)

B Paris, J. Rouff

1899ca Couv ill

B, 2 vol

Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

B Paris, Flammarion

1905 Couv ill

Scènes de la vie privée. Béatrix

Porrentruy (Suisse), éditeurs des Portes de France

1947 Dantan Portr.

B Paris, le Club français du livre

1953 Ill

B Paris, Garnier frères

1962 Couv ill Ill

B Paris, Editions Gallimard et Librairie générale française, coll. Le Livre de poche Classique

1966 Couv ill en coul

B Paris, Garnier-Flammarion

1979 Couv ill en coul

B Paris, Gallimard

1979 Couv ill en coul

B Paris, Le Livre de poche

1966 et 2012

Couv ill en coul

B Paris, Flammarion ; coll. GF

1998 Couv ill en coul

B: le jeu de la mouche

Tours, l’Atelier de la Dolve

1999 Geneviève Besse

Ill en coul

12 fac-sim. en quadrichromie des Épreuves corrigées par

127

Balzac, provenant de la BM de Tours, 12 collages sur papier Japon et aquarelles

B Paris, Gallimard ; coll. Folio

2009 Couv ill en coul

B Paris, Librairie générale française ; coll. Le Livre de Poche

2012 Couv ill en coul

Gobseck

Titre (G) Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Scènes de la vie privée. G

Paris, impr. de Morris

1854 Gr. In-8°

G Paris, E. Flammarion

1900 Couv ill

G (livre pour jeunesse)

Paris, Nathan

2013 et 2007

Couv ill en coul Ill

128

La Femme de trente ans

Titre (F30A)

Édition Date

Illustrateur

Graveur Type d’illustration

Note(s)

F30A Paris : Ed. du Vert-Logis; Coll. choisie

s.d. Couv ill

Scènes de la vie privée. La Femme de trente ans

Paris, impr. De Morris

1858 Gr. In-8°

F30A, 2 vol.

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

Suite d’illustrations pour F30A

Paris, L. Carteret 1902 Alcide Théophile Robaudi

Henri Manesse

Gr. In-8° D’après catalogue BNF

F30A Paris, L. Carteret 1902 Alcide Théophile Robaudi

Georges-Henri Manesse

Ill

F30A Paris, E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1905 ca

Couv ill

F30A Paris, R. Simon 1935 Couv ill en coul

F30A Paris, Éditions du Vert-Logis

1936 Couv ill

F30A Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1936 Couv ill en coul

F30A Paris, Neveu-Brunier

1945 Pierre Noël Couv ill Ill en coul

F30A Monaco, L’intercontinentale d’édition ; coll. Les romans romantiques

1945 Marcel Chapuis

Ill

F30A Paris, Aubenas, éditions du Dauphin, Habauzit et cie

1945 Girard-Mond

Ill

Le rendez-vous

Tours, Arrault 1946 Charles Alexandre Picart Le Doux

Couv ill Ill

F30A Paris, M. Gasnier 1946 Jean Jacquemard

Ill

129

F30A Paris, S.E.P.E 1948 Jean Krillé Ill Jaquette illustrée en couleurs par C. Morin

F30A Paris, Garnier frères

1952 Couv ill

F30A Paris, Gründ ; Bibliothèque précieuse

1954 Couv ill en coul

F30A Paris, Nouvelle librairie de France

1958 Deusenry (bois gravés)

Ill

F30A Paris, Editions de la bibliothèque mondiale

1960 Bertall Ill Portr. en front.

F30A Paris, Garnier frères

1962 Ill

F30A Paris : Garnier-Flammarion ; coll. GF

1965 et 1977

Couv ill en coul

F30A Paris, Garnier frères

1965 Couv ill Ill

F30A Paris, Le Livre de poche

1967 Couv ill en coul

F30A Paris : J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1970 Portr.

F30A Genève : Éditions de Crémille ; [Paris], diffusion F. Beauval

1972 Couv ill en coul + ill

F30A Neuilly-sur-Seine : Saint-CLair ; [Paris], diffusion F. Beauval,

1975 Couv ill en coul + ill

F30A Paris, Gallimard 1977 Couv ill en coul

F30A Paris, Garnier 1985 Couv ill en coul + ill

F30A Paris, Gallimard 1989 Couv ill en coul

F30A Paris, Gallimard ; coll. Folio

1991 Controlla se couv ill

F30A Paris, Librairie générale française

1991 Couv ill en coul

F30A Paris, Presses pocket

1991 Couv ill en coul

130

Ill en n/b et coul

F30A Paris, Flammarion

1996 Couv ill en coul

F30A Paris, Librairie Générale Française

2003 Couv ill en coul

F30A : 1834

Paris, Hatier 2006 Couv ill en coul Ill

F30A Paris, Flammarion

2010 Couv ill en coul

F30A Paris, Gallimard 2016 Couv ill en coul

Le Père Goriot

Titre (PG)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PG Paris, Les grands classiques illustrés

? Ill

PG Paris, Nelson

s.d. Jacquett ill en coul

PG Verviers (Belgique), Gerfaut,

s.d. Couv ill en coul

PG, 2 vol in-16

Paris, E. Flammarion

s.d. Couv ill

PG Paris, Larousse

s.d. Ill

PG Bruxelles, A. Wahlen

1835 Figure au titre

PG, 2 vol.

Bruxelles, J. P. Meline

1835 Couv ill

(Le Père Goriot) : 6 vignettes illustrant le feuilleton paru dans "Le Voleur"

1860 Vignettes

Œuvres illustrées

Saint-Germain :

1876 Gr. In-8°

131

de Balzac. Le Père Goriot

impr. de D. Bardin

PG : Scènes de la vie parisienne

Paris, A. Quantin, coll. Calmann Lévy

1885 Albert Lynch (ill) Eugène-Michel-Joseph Abot (aquaf)

Ill

PG, 2 vol.

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

PG, 2 vol.

Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

PG Paris, Bibliothèque Larousse

1907 Portr. en front.

PG Paris, Société d’Editions Littéraires et Artistiques

1908 Albert Lynch

Ill

PG Paris, A. Lemerre

1910 Couv ill

PG Paris, Larousse

1911 Front.

PG Paris G. Crès et Cie ; Londres : J. M. Dent and sons; coll. Gallia

1913 Front.

PG Paris, Larousse

1919 Ill

PG Paris, Editions R. Kieffer

1922 Jean Quint Couv ill Ill en coul Aquarelle inédite

PG Paris, Larousse

1922 Ill

PG Paris, Hatier 1923 Couv ill

PG Paris, Larousse

1924 Ill

PG Paris, Hatier ; coll. Les classiques pour tous

1925 Couv ill

132

PG Paris, Editions Jules Tallandier

1930 et 1932

Varia (Bertall, Monnier, Gavarni, Lami, Johannot…)

Ill Vignettes en coul

PG Paris, Editions du Monde moderne

1930 Ill

PG Paris, Tallandier

1930 Gr. In-8° Ill non originales : ill romantiques

PG Paris, Editions Nilsson ; coll. La Bibliothèque précieuse

1932 Raffray Couv ill en coul Ill

PG Paris, éditions Jules Tallandier

1932 Gr. In-8 Gravures hors texte en couleurs, d'après les meilleurs artistes romantiques

PG Paris, Mornay, coll. Les beaux livres

1933 Antoine-François Cosÿns

Couv ill Ill

PG, 2 vol.

Paris, Larousse

1934 Couv ill

PG Paris, Hatier 1935 Couv ill

PG Paris, R. Simon

1935 Couv ill en coul

PG Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1935 Couv ill en coul Ill en coul

PG Paris, R. Simon

1936 Couv ill en coul

PG Paris, Editions du Vert-Logis

1936 Couv ill

PG Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque

1936 Couv ill en coul

133

précieuse

PG Paris, Henri Béziat ; Coll. Des écrivains illustres

1938 Couv ill

PG Paris : Gründ

1939 Couv ill en coul

PG Paris, SEN ; coll. Les Belles pages de France

1944 Couv ill Ill

PG Paris, Editions du Myrte

1944 Louis Muller

Ill

PG Paris, Chez l’artiste

1944 Maurice Berty (aquaf)

Ill

PG Paris, Editions littéraires de France

1946 Charles Genty (ill); Maccard (aquaf)

Delahaye (technicien graphique)

Ill

PG Paris, éd. Jacques Vautrain ; coll. Les Grands romanciers des XVIIIe et XIXe siècles

1946 J. M. Curutchet

Ill en coul

PG Paris, Editions du Chardon; coll. Chefs-d’oeuvres de toujours

1946 Couv ill en coul

PG Paris, Editions du Pré-aux-Clercs; coll. Relire

1946 Couv ill

PG Paris, R. Simon

1946 Claudel Couv ill en coul

PG Dijon, M. Jeanniard

1948 François-Martin Salvat

Ill lithogr.

PG Paris, Bordas, coll.

1949 Ill

134

Les grands maitres

PG Paris, Editions Athêna

1950 Theodore van Elsen

Couv ill en coul Ill en coul

PG Paris, Hachette

1951 Couv ill en coul Ill

PG Paris, A. Sauret, coll. Grand prix des meilleurs romans du XIXe siècle

1952 Pablo Picasso

Portr. de Balzac lithographié

PG : extraits 2 vol.

Paris, Larousse

1952 Couv ill en coul Front.

PG Paris, Editions La Bruyère

1952 Couv ill

PG Paris, Editions des Trois pommiers

1954 Couv ill en coul

PG Paris, le Club du meilleur livre,

1957 Couv ill

PG Verviers, Gérard et Cie

1957 Couv en coul

PG Paris, R. Laffont ; coll Les Cents chefs-d’oeuvre

1959 Paul Rudloff Couv ill Portr

PG Paris, Garnier frères

1960 Ill

PG Paris, Charpentier

1961 Cart ill Ill

PG Paris, Librairie générale française, Le Livre de poche

1961 Couv ill en coul

PG Paris, Gallimard,

1965 Couv ill en coul

135

Librairie générale française, coll. Gallia

PG Paris, J. Tallandier- coll. Le trésor des lettres françaises

1965 Cart ill Portr

PG Paris, Société nouvelle des Éditions G.P. ; coll. Super

1965 Jean Retailleau

Cart ill Ill en coul e b-n Vignettes et hors-t.

PG : morceaux choisis

Montréal, Paris, Bruxelles, Didier

1966 Couv ill Ill

PG Paris, Garnier frères

1966 Cart ill Ill

PG Paris, S.E.C.A.

1965 Cart ill Ill

Ill non originales

PG Paris, Garnier-Flammarion ; coll. GF

1966 Couv ill en coul

PG Paris, Hatier ; coll. Les classiques illustrés

1967 Couv ill en coul Ill

Ill non originales

PG Paris, Jules Tallandier ; Le Trésor des Lettres françaises

1967 Portr

PG Paris, Editions Baudelaire

1969 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Éditions de l'Érable

1969 Cart ill Ill

PG Paris, Gallimard ; coll. Folio

1971 Couv ill en coul

PG Paris, Librairie

1972 Couv ill en coul

136

générale française

PG Paris, le Livre de poche

1972 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Ministère de l'éducation nationale

1972 Ill

PG, 2 vol Paris, Larousse ; Nouveaux classiques Larousse

1974 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Gallimard ; coll. Folio

1976 Couv ill en coul

PG Paris, Livre club Diderot

1977 Portr

PG Paris, Presses pocket

1978 Couv ill en coul

PG Paris, Garnier frères

1979 Couv ill en coul Ill

PG Genève : Famot, diffusion F. Beauval

1979 Ill

PG Paris, Garnier frères

1981 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Librairie générale française

1983 Couv ill en coul

PG Paris, Magnard ; Collection Texte et contextes

1985 Champin Couv ill e coul Front.

PG Paris, Garnier frères

1986 Ill

PG Paris, Bordas

1987 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Lattès 1988 Ill Jacquett ill

137

PG Paris, Presses pocket

1990 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Gallimard ; coll. Folio

1990 Couv ill

PG Paris, Bookking international

1993 Couv ill en coul

PG Paris, Nathan

1994 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Flammarion ; coll. GF

1994 Couv ill en coul

PG Paris, Nathan ; coll. Les grands classiques Nathan

1994 Couv ill en coul Ill

PG Evry, Ed. Carrefour ; Coll. Classique

1994 Couv ill en coul

PG Alleur (Belgique), Marabout ; [Paris], [diff. Hachette]

1995 Couv ill en coul

PG Paris : Librairie générale française

1995 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Marabout

1995 Couv ill en coul

PG Paris, Le Livre de poche

1995 Ill

PG Paris, Flammarion

1996 Couv ill en coul

PG [Paris], Au sans pareil, diff. EDDL ; coll. La bibliothèque des chefs-d'oeuvre

1996 Couv ill en coul Ill

PG : Paris, 1997 Couv ill en

138

roman Hachette coul Ill

PG Paris, Presses de pocket

1998 Couv ill en coul

PG Evry, Ed. Carrefour ; Classique

1998 Couv ill en coul

PG Paris, Gallimard

1999 Couv ill en coul

PG Paris, Biotop ; Le trois-demi

1999 Couv ill en coul

PG Paris, les Éd. de la Seine

1999 Couv ill en coul

PG Paris, l'Aventurine ; coll. Classiques universels

2000 Couv ill en coul

PG Paris, Gallimard

2000 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Larousse

2001 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Librairie générale française, coll. Le livre de poche classique

2004 Couv ill en coul Ill

PG: 1835

Paris, Hatier 2004 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Flammarion

2006 Couv ill en coul

PG (livre jeunesse)

Paris, l'École des loisirs

2006 Couv ill en coul

PG Paris, Larousse; coll. Petits classiques Larusse

2007 Couv ill en coul Ill

PG Paris : Éd. de Lodi

2008 Couv ill

PG Paris, 2009 Couv ill en

139

Flammarion coul Ill

PG (livre pour la jeunesse)

Paris, l’école des loisirs

2010 Couv ill en coul Ill

PG Paris, Larousse

2010 Couv ill en coul Ill

PG : histoire parisienne (texe du 1835)

Paris, H. Champion

2011 Couv ill

PG Paris, Gallimard

2011 Couv ill en coul

PG Montigny-le-Bretonneux, Yvelin édition

2011 Couv ill

PG Paris, Hachette éducation ; coll. Bibliolycée

2011 Couv ill en coul Ill

PG (livre pour la jeunesse)

Paris, Librairie générale française

2012 Couv ill en coul

PG Paris, Flammarion

2012 Séverine Scaglia

Couv ill en coul Ill

Le père Goriot : et autres textes sur le thème de l'argent (Livre pour la jeunesse)

Paris, Hatier 2013 Couv ill en coul

PG (livre pour la jeunesse)

Paris, Belin, Gallimard

2013 Couv ill en coul

PG : extraits 2 vol

Paris, Larousse

1972 et 1973

Couv ill en coul Ill

PG Paris, Gallimard

1972 et 1976

Couv ill en coul

140

PG (extraits choisis)

Paris, Magnard

1985 et 2016

Couv ill en coul Ill

PG Paris, Larousse

2001 et 2007

Couv ill en coul Ill

PG Paris, Gallimard jeunesse ; coll. Folio junior

2016 Couv ill

141

Le Colonel Chabert

Titre (CC)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CC Paris, Ed. G. Ratier

19?? Couv ill en coul

CC Paris, E. Flammarion

1900 Couv ill

CC Paris, Société d'éditions "pour la Patrie"; Collection les chefs-d'oeuvre "en poche"

1918 Couv ill Ill

CC Paris, Edition pour les bibliophiles de Palais

1924 André Dignimont

Ill

CC Paris, Hatier ; coll. Les Classiques pour tous

1925 Couv ill

CC Paris, libr. Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1928 Ill

CC Paris, G. Briffault

1929 Fernand Hertenberger (aquaf)

Ill

CC Paris, René Kieffer

1930 André Mare Ill

CC Tours, impr.-édit. Mame

1938 A. F. Cosÿns Ill

CC Paris, La Tradition

1942 Charles Genty (aquaf)

Ill

Un sacrifice d'amour. Le Colonel Chabert

Paris, S.P.L.E

1943 Couv ill Ill

CC Paris, Neveu-Brunier

1944 P. Duteurte Ill

Un sacrifice

Paris, Société parisienne de

1944 Couv ill Ill

142

d'amour. Le Colonel Chabert

librairie et d'éditions

CC s.l, Joseph Floch

1944 Jean Pichard (lithogr)

Ill Vignettes et pl. hors-texte

CC Paris, Office français du livre, col. La renommée

1944 Pierre Leconte

Ill en coul

CC Paris, éditions du Dauphin, Habauzit et cie, coll. Bibliothèque classique

1944 Monique Vollant

Ill

CC Paris, Neveu-Brunier

1946 P. Duteurtre Couv ill Ill

CC Paris, Hatier 1947 Couv ill

CC Paris, F. Nathan

1948 Maurice Toissaint

Ill

CC Paris, Tournai, Casterman

1958 Fred Funcken Couv en coul Ill

CC Paris, Librairie Delagrave

1960 Pierre Rousseau

Couv ill en coul Ill

CC (livre jeunesse)

Paris, Nathan ; coll. Poche Nathan, Grands textes

1984 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Nathan ; coll. Les Grands classiques Nathan

1990 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Presses pocket ; coll. Lire et voir les classiques

1991 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Ed. de la Seine ; coll. Succès du livre

1994 Couv ill

CC Paris, Librio 1994 Couv ill

143

CC Paris, Bordas ; coll. Bordas

1994 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Flammarion

1994 Couv ill en coul

CC Paris, Ed. J’ai lu

1994 Couv ill en coul Ill

CC Paris, EJL ; coll. Librio

1994 Couv ill en coul

CC Paris, Gallimard ; coll. Folio

1994 Couv ill en coul

CC Paris, Librairie générale française

1994 Couv ill en coul Ill

CC Monaco ; [Paris] : Éd. du Rocher

1994 Couv ill

CC Paris, l’Archipel

1994 Couv ill en coul Ill

CC: roman

Lyon, Horvath

1994 Alain Bouldouyre

Couv ill en coul Ill

CC : texte intégral conforme au Furne corrigé de 1845

Paris, Hachette ; coll. Classiques Hachette : roman XIX siècle

1994 Couv ill en coul Ill

CC (livre jeunesse)

Ed. Carrefour ; coll. Classiques

1994 Couv ill en coul

CC Paris, Flammarion ; coll. Etonnants classiques

1995 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Ed- J’ai lu ; coll. Classiques

1995 Couv ill en coul Ill

CC Paris, le Livre à la carte-Libris

1998 Couv ill en coul

CC Paris, Maxi- 1998 Couv ill en

144

livres-Profrance ; Classiques français

coul

CC Évry, Ed. Carrefour ; Coll. Classiques

1998 Couv ill en coul

CC Paris, Pocket 1998 Couv ill en coul

CC Paris, Gallimard ; coll. Folio

1999 Couv ill en coul

CC Paris, Grand caractère

2000 Couv ill

CC Paris, Gallimard

2002 Couv ill en coul

CC Hachette éducation, coll. Bibliocollège

2002 Couv il en coul Ill

CC Paris, Hatier 2002 Couv ill en coul Ill

CC : scènes de la vie privée

Paris, Pocket 2004 Couv ill

CC (livre jeunesse)

Paris. Hachette jeunesse ; coll. Lelivre de pche. Jeunesse. Classiques

2004 Couv ill en coul

CC : 1832

Paris, Hatier, coll Classiques et cie

2005 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Maxi-livres

2005 Couv ill en coul

Le colonel Chabert : roman

Paris, Hachette

2007 Couv ill en coul

CC Paris, Flammarion ; Etonnants classiques

2007 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Couv ill en

145

Gallimard ; coll. Foliothèque

coul

CC Paris, Flammarion

2009 Couv ill en coul

CC Paris, Gallimard, coll. Classico collège : texte intégral & dossier

2011 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Flammarion

2011 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Belin, Gallimard ; Classico collège

2011 Couv ill en coul Ill

CC : 1832

Paris, Hatier 2012 Couv ill en coul Ill

CC Paris, Magnard, coll. Classiques & Patrimoine

2012 Couv ill en coul Ill

CC : texte intégral (livre pour la jeunesse)

Paris, Hatier, coll. Classiques et cie, Collège

2013 Erwan Fagès Couv ill en coul Ill

CC (livre pour la jeunesse)

Paris, Flammarion, coll. Etonnants classiques

2013 Laurent Rivelaygue

Couv ill en coul Ill

CC Paris, Librio ; coll. Littérature

2013 Couv ill en coul

CC: roman (Livre pour la jeunesse)

Paris, Larousse

2013 Couv ill en coul

CC Paris, Belin, Gallimard ; Classico Lycée

2016 Ill

146

La Messe de l’Athée

Titre (MA)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MA Paris, René Kieffer

1928 Antoine-Marius Martin (aquaf)

Ill

MA Paris, B. énav

1980 Jean Bernard (aquaf); Bension énav (lithog)

Fernand Mourlot (imprimeur)

Couv ill Ill

MA Paris, Editions Manucius ; coll. Littéra

2013 Couv ill Ill

L’Interdiction

Titre (I)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

I Paris, les Cent-une

1967 Claude Bogratchew (eaux-fortes)

Ill en coul

Le Contrat de mariage

Titre (CM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CM Paris, E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1902 Couv ill

CM Paris, Garnier-Flammarion

1966 Couv ill en coul

147

SCÈNES DE LA VIE DE PROVINCE

Ursule Mirouët

Titre (UM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

UM Paris, A. Perche

s.d. Couv. ill

UM Alger, Office d'éditions et de publicité

s.d. Fig. au titre

UM Paris, E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1905 ca Couv ill

UM Paris, l'Adolescence catholique

1928 Malo Renault (1870-1938)

Front. Ill

UM Paris, Georges-Célestin Crès, éditeur ; coll. l'Adolescence catholique

1928 Malo Renault (1870-1938)

Couv ill Ill

UM Paris, Éditions du Vert-Logis

1936 Couv ill

Œuvres complètes. UM

Paris, H. Béziat ; Collection des écrivains illustres

1938 Couv ill

UM Paris, Garnir frères

1944 Couv ill

UM (2 vol.)

Paris, Monceau

1949 (BNF data 1947)

André-édouard Marty (1882-1974)

Ill

UM Paris, Garnier frères ; coll. Classiques

1952 Couv ill

UM : scènes de la vie de province

Paris, Club des jeunes amis du livre ; coll. Club des jeunes amis

1959 Cart. Ill Ill

148

du livre

UM Editons Baudelaire ; coll. Livre club des Champs-Élysées

1966 Cart. Ill Ill

UM Paris : le Livre de poche

1968 Couv ill en coul

UM (livre pour jeunesse)

Paris, Hachette ; coll. Grandes œuvres

1979 Célestin Nanteuil, Staal, Henri Monnier

Couv ill Ill

UM Paris, Gallimard

1981 Couv ill en coul

UM Paris, Gallimard ; coll. Folio

1991 Couv ill en coul

UM Paris, Flammarion

2013 Couv ill en coul

149

Eugénie Grandet

Titre (EG)

Éditeur Date

Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

EG Paris, Flammarion

s.d. Bigot-Valentin

Ill

EG Paris, imprimé pour les Amis des livres par Motteroz

1883 M. Dagnan-Bouveret

M. Le Rat (gravé à l’eauforte)

Ill.

EG Paris, A. Méricant

1900 ca

Edyck Couv ill Ill

EG, 2 vol Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

EG (Édition abrégée à l'usage de la jeunesse)

Limoges, E. Ardant

1902 Gr. In-8°

EG Paris, Jules Rouff et Cie

1904 Couv ill

EG Paris, Larousse 1907 Front

EG Paris, Lafitte ; coll. Idéal-bibliothèque

1910 Couv ill en coul Ill

EG Paris, Larousse 1911 Portr.

EG Paris, F. Ferraud 1911 Auguste Leroux

Duplessis Froment Ernest Florian

Ill

Suite d'illustrations pour "Eugénie Grandet" d'Honoré de Balzac

Paris, Ferroud 1911 Leroux, Auguste

Florian, E. Duplessis Froment

Ill D’après un catalogue de la BNF

EG Paris, E. Flammarion

1911 Gr. In-8°

EG Paris, Blaizot, coll. Collection éclectique

1913 Brissaud, Pierre [Aquafortiste] Kieffer, René [Relieur]

Ill

150

EG (livre jeunesse)

Paris, Nelson 1917 Ill ?

EG Paris, Librairie Gedalge et cie

1921 Valérie Rottembourg

ill

EG Paris : Henri Laurens ; coll. Les grandes œuvres : pages célèbres illustrées

1922 René Prinet Couv ill en coul Ill

EG Paris, Larousse ; coll. Bibliothèque Larousse

1922 Portr.

EG Paris, Gedalge 1927 Valerie Rottembourg

Ill

EG Paris, éditions Jules Tallandier,

1927 Portr.

EG Paris, Editions Nilsson ; coll. La Bibliothèque précieuse

1932 Davanzo Couv ill en coul Ill

EG Turnhout (Belgique), impr. établissements Brepols ; Paris, libr. Garnier frères

1933 Charles Ducomet

Ill

EG Paris, Hachette 1934 André Pécoud

Ill

EG, 2 vol. Paris, Larousse ; coll. Classiques Larousse

1934 Couv ill

EG Paris : Société universitaire d'éditions et de librairie

1935 Maggie Salcedo

Ill

EG Paris, R. Simon éditeur

1935 Couv ill en coul

EG Paris, Editions du Vert-Logis ; Coll. choisie

1936 Couv ill

EG Paris, Gründ ; La Bibliothèque précieuse

1936 Couv ill en coul

EG Paris, les Belles éditions

1938 Couv ill en coul

EG, 2 vol Paris, A. Hatier ; Les classiques

1938 Couv ill

151

pour tous

EG Paris, Delagrave 1939 Pierre Rousseau

Ill

EG Tours, impr.-édit. Mame ; Collection 'Pour tous'

1939 Albert Uriet Ill

EG Paris : Gründ ; La Bibliothèque précieuse

1941 Couv ill en coul

EG Paris, chez l’artiste

1941 Maurice Berty

Elizabeth Lalau

Ill

EG Paris, Neveu-Brunier

1943 Pierre Noël Ill en coul

EG Etampes ; Paris : M. Gasnier ; Collection Jeunes de France. Pour les jeunes gens

1944 Georges Beuville

Ill

EG Paris, SEN ; (Sceaux, Seine, Impr. de Sceaux

1944 Couv ill Ill

EG Bruxelles, Éditions universitaires

1944 Thierry de Villers

Ill

EG Grenoble, Besson

1944 Traynier, Jean [Aquafortiste]

Ill en coul

EG Etampes, Paris, M. Gasnier

1945 Georges Beuville

Ill

EG Paris, éditions littéraires de France

1945 Charles Genty

Ill en coul

EG Monaco, L’intercontinentale d’édition

1945 Marcel Chapuis

Ill

EG

Lyon, A. Desvigne ; coll. Collection Joie et jeunesse

1945 Ill

EG Paris, G. Ratier 1946 J. Saunier Ill

EG Paris, R. Rasmussen

1946 Couv ill

EG Paris, les Éditions La Bruyère ; Collection des Chefs-d'œuvre

1946 Couv ill Ill

152

classiques

EG Tours, Arrault 1947 Charles Alexandre Piquart le Doux ; Georges Pichard

Couv ill Portr. Ill

EG Paris, R. Rasmussen ; coll. Reflets

1947 Couv ill

EG Paris, Londres, Edimbourg, Nelson éditeurs

1947 Couv ill en coul

EG (livre adapté pour jeunesse)

Paris, F. Nathan ; Oeuvres célèbres pour la jeunesse

1948 Cart en coul Ill

EG Paris : Bibliothèque Larousse ; Les Chefs-d'œuvre de Balzac

1949 Portr.

EG Paris, Delagrave ; Coll. Bibliothèque Juventa

1950 Pierre Lissac Couv en coul Ill

EG Paris, Delagrave ; coll. Les Chefs-d'œuvre littéraires.

1951 Pierre Rousseau

Couv ill Ill

EG Paris, Hachette 1951 Jaquette ill en coul

EG (livre adapté pour la jeunesse)

Paris, Société universitaire d'éditions et de librairie

1953 Maggie Salcedo

Couv en coul Ill

EG Verviers, Gérard & Co ; Coll. Marabout

1953 Couv ill en coul

EG Paris, Gründ ; Bibliothèque précieuse

1955 Couv ill en coul

EG Paris, Hachette, Bibliothèque verte

1955 André Hofer

Ill

EG Paris : Éditions du Panthéon ; Coll Pastels

1957 Claude Chopy (aquarelle)

Couv ill en coul Ill

EG Paris, Éditions de la Tour du guet

1957 Robert Bressy

Couv en coul

153

Ill

EG Paris, Tournai, Casterman ; Collection le Rameau vert

1957 François Craenhals

Ill

EG Paris : le Club du meilleur livre

1959 Ill

EG (livre adapté pur jeunesse)

Paris, Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1959 Couv en coul Ill

EG (livre pour la jeunesse)

Paris, G. P., coll. Spirale

1960 Pablo Coronado

Couv ill Ill, coul et b/n

EG Paris, O.D.E.J. ; Collection J.23

1960 Nardini Cart. Ill en coul Ill

EG Paris, Garnier frères

1961 Ill

EG (livre pour la jeunesse)

Paris, Hachette, coll Bibliothèque verte

1964 André Hofer

Couv ill en coul Ill

EG Paris, Garnier-Flammarion

1964 Couv en coul

EG Paris, le Livre de poche

1965 Couv ill en coul

EG Paris, Garnier frères

1965 Ill

EG Paris, Bordas ; Sélection littéraire Bordas

1965 Ill

EG, 2 vol. Paris, Larousse ; Nouveaux classiques Larousse

1965 Couv ill Ill

EG Paris, Ed. Baudelaire ; coll. Livre club des Champs-Élysées

1965 Couv ill en coul Ill

EG (livre pour jeunesse)

Paris, Société nouvelle des éd. G.P

1965 Félix Lacroix

Ill

EG Paris, Editions Baudelaire ; Livre Club des Champs-Elysées

1966 Couv ill Ill

EG Paris, Bordas 1966 Ill

EG Paris, Hatier ; coll. Les Classiques illustrés Hatier

1966 Couv ill Ill

154

EG Paris, Garnier frères

1966 Couv ill Ill

EG Paris, Editons Baudelaire ; coll. Livre club des Champs-Élysées

1967 Cart ill en coul Ill

EG (livre pur jeunesse ?)

Paris, Hatier 1968 Couv ill en coul Ill

EG Paris, Hatier ; Les classiques illustrés Hatier. 1ère série

1968 Ill en coul

EG (livre jeunesse)

Paris : Gautier-Languereau ; coll. Jeunes bibliophiles

1969 ca

Ill

EG Paris : Éditions de l'Erable

1969 Ill

EG Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1969 Ill

EG Saint-Ouen, Ed. Chaix-Desfossés-Néogravure

1969 Ill

EG Paris, Hachette ; coll. Textes en français facile. Série Récits

1971 Couv ill en coul Ill

EG Paris, Le Livre de poche

1972 Couv ill en coul

EG Paris, Gallimard ; coll. Folio

1972 Couv ill en coul

EG Paris, Garnier Frères

1979 Ill

EG Paris, Gallimard 1979 Ill

EG Bagneux, le Livre de Paris ; coll. Club pour vous Hachette

1979 Couv ill en coul Ill

EG, extraits

Paris, Hachette ; coll. Lectures pour les collèges

1979 Couv ill en coul Ill

EG : extraits

Pars, Bordas ; coll. Univers des lettres ; 446. Étude critique illustrée. Extraits

1980 Couv ill Ill

155

commentés

EG (livre pur jeunesse)

Paris, F. Nathan ; coll. Grand A

1980 Couv ill Ill

EG Paris, Librairie générale française ; coll. Le Livre de poche

1983 Couv ill en coul

EG Paris, Garnier frères

1983 Ill

EG (livre adapté pour jeunesse)

Paris, M. Vincent ; coll. Nuance

1984 Couv ill en coul Ill

EG Paris, Lattès 1989 Jaquette ill Ill

EG Paris, Presses pocket

1989 Ill en Coul et B/N

EG Laval, Kerdoré 1991 Couv ill en coul

EG Paris, Bordas 1991 Couv ill Ill

EG Bruxelles : Éd. Complexe

1993 Couv ill en coul

EG Paris, Booking interatinal ; Classiques français

1993 Couv ill en coul

EG (livre adapté pour la jeunesse)

Paris, Didier ; coll. Le français universel

1993 C. Maréchal (dessins)

Couv ill en coul Ill

EG Paris, Librairie générale française

1993 Couv ill en coul

EG Evry, Ed. Carrefour ; Coll. Classiques

1994 Couv ill en coul

EG Paris, Marabout 1995 Couv ill en coul

EG (1833), 2 vol.

Paris, Hachette ; Coll. Classiques Larousse

1995 Couv ill en coul Ill

EG Paris, Larousse 1993 Couv ill Ill

EG Alleur (Belgique) ; [Paris], Marabout

1996 Couv ill en coul

EG Paris, EDDL ; coll. Grands classiques

1996 Couv ill en coul

156

EG (livre pour jeunesse)

[Paris], Clé international ; coll Lectures Clé en français facile

1996 Couv ill Ill

1833. Eugénie Grandet : extraits

Paris, Nathan ; Les grands classiques Nathan

1996 Couv ill Ill

EG [Paris], Librairie générale française

1996 Couv ill en coul

EG Evry, Ed. Carrefour ; Coll. Classiques

1998 Couv ill en coul

EG (livre pour la jeunesse)

[Paris], Hachette jeunesse

1999 Couv ill Ill en coul

EG Paris, Pocket 1999 Couv ill en coul

EG Paris, Gallimard ; coll. Folio

1999 Couv ill en coul

EG (livre pur jeunesse)

Paris, Hachette jeunesse ; coll. Gai savoir

1999 Couv ill Ill

EG Paris, les Ed. de la Seine ; coll. Succès du livre

1999 Couv ill en coul

EG Paris, Flammarion

2000 Couv ill en coul

EG Paris, l’Aventurine ; coll. Classiques universels

2000 Couv ill en coul

EG Paris, Maxi-livres ; coll. Maxi-poche romans

2002 Couv ill en coul

EG Paris, Larousse ; coll. Petits classiques Larousse

2002 Couv ill en coul Ill

EG (livre jeunesse)

Paris, Hachette jeunesse ; coll. Le livre de poche. Jeunesse. Classique

2005 Couv ill en coul

EG Paris, Maxi-livres ; coll. Maxi-poche

2005 Couv ill en coul

157

romans

EG Rennes : la Maison des petits bonheurs ; coll. Œuvres immortelles

2005 Couv ill en coul

EG Paris, Nov’edit ; coll. Les chefs-d'œuvre de la littérature

2005 Couv ill

EG Paris, Hachette éducation

2007 Couv ill en coul

EG Bruxelles, Éd. Paperview ; Tours : "La Nouvelle République" ; coll. La bibliothèque de "La Nouvelle République"

2007 Jaquette ill

EG Paris, Flammarion

2008 Couv ill en coul

EG Paris, Ed. de Lodi

2008 Couv ill

EG (livre pour la jeunesse)

Paris, Hachette éducation, coll Bibliocollège

2012 Alain Boyer Couv ill Ill

EG Paris, Librairie Générale Française

2015 Couv ill en coul

EG Paris, Gallimard 2016 Couv ill en coul

EG Paris, Larousse s.d. Portr.

EG Paris, Nelson s.d. Jaquette illustrée en couleurs

EG Paris, Les belles éditions

s.d. Couv ill en coul

EG Paris, Lafitte s.d. Géo Dupuis Ill

EG (livre de jeunesse)

Paris, Librairie Garnier Frères

s.d. Charles Ducomet

Couv ill Ill

EG Paris, Editions du Vert-Logis

s.d. Couv ill

EG Paris, Lafitte ; coll. Idéal-Bibliothèque

s.d. G. Dupuis Couv ill en coul Ill

158

Pierrette

Titre (P) Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

P Paris, Garnier-Flammarion

1967 Couv ill en coul

P (livre pour la jeunesse)

Paris, Librairie Gedalge ; Coll. Aurore

1926 Valérie Rottembourg

Ill

P Paris, bureaux du "Siècle"

1853 Gr. In-8°

P Paris, Nouvelle librairie populaire

1903 Couv ill

P Paris, libr. Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1930 M. Lecoultre Ill

P Paris, les Belles Editons

1937 Couv ill en coul

P Paris, Libr. Gedalge

1907 Rottembourg, Valérie

Couv ill Ill

Le Curé de Tours

Titre (CdT)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CdT Paris, G. Ratier

s.d. Couv ill en coul

CdT Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

CdT Paris, Maurice Glomeau éditeur

1922 R. Placeck Ill

CdT Paris, le Livre

1923 Ill

CdT. Scènes de la vie de province

Paris, R. Kieffer

1925 Max Camis Ill

CdT Paris, Marcel

1933 Jean-Paul Dubray

Portr.

159

Seheur

CdT. Texte intégral

Paris, Les Belles éditions

1938 Couv en coul

CdT Paris, G. Ratier

1943 Couv ill

CdT Lyon, éditions de Savoie

1946 J.-A. Carlotti

Ill

CdT Tours, Arrault

1947 Georges Pichard

Ill (aquarelles)

CdT Tour, Arrault et cie

1947 Arrault (aquaf), Henry Monnier, Charles Alexandre Picart le Doux ; Gilbert Riche

Ill

CdT Paris, Pocket ; coll. Classiques

1999 Couv ill en coul

La Rabouilleuse

Titre (R) Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

La Rabouilleuse. Les Célibataires

Paris, L. Borel

1900 Hermann Vogel

Portr.

R Paris, Larousse

1918 Portr.

R : les célibataires

Paris, A. Michel

192 ? H. Vogel Ill

R Paris, Gründ 192 ? Claude Chopy

Couv ill Front. Ill

R. Scènes de la vie de province

Paris, le Livre moderne, Boivin et Cie, Editeurs

1923 Charles Genty

Ill en noir

R Paris, Mornay 1931 Ferdinand Fargeot

Couv ill en coul Ill

160

R, 2 vol. in-16°

Paris, H. Béziat ; coll. Collection des écrivains illustres

1936 Couv ill

R Paris, les Belles Editons

1938 Couv ill en coul

R Paris, Les belles éditions

1939 Couv ill en coul

R Paris, Gründ ; Collection Gründ illustrée, première série

1943 Claude Chopy

Couv ill en coul Ill

R Paris, la Bibliothèque française

1946 Couv ill Ill

R Paris, S.E.P.E, coll. Lectures de Paris

1947 Georges Vial

Ill

R Lausanne, La Guilde du livre

1949 Front.

R Paris, Larousse

1949 Front.

R Paris, le Livre Club du libraire

1959 Henri Landier

Ill

R Paris, Garnir frères ; coll. Classiques

1959 Ill

R Paris, Le Livre de poche

1960 Couv ill en coul

R, 2 vol. Paris, Gründ ; coll. Bibliothèque précieuse

1960 Couv ill en coul

R Paris, Club des amis du livre ; coll. Le Meilleur livre du mois

1961 Cart. Ill en coul Ill

R Paris, A. Michel

1963 Cart. Ill Ill

R Paris, Librairie

1964 Couv ill en coul

161

générale française

R Strasbourg, Sélection des amis du livre ; Sélection des amis du livre

1964 Cart ill

R Paris, Editions Baudelaire

1965 Alain Girard

Couv ill en coul Ill

R Paris, Garnier frères

1966 Couv ill Ill

R Paris, O.D.E.J. - presse

1966 Cart. Ill Ill

R Paris, Gallimard

1972 Couv ill en coul

R Paris, Librairie générale française, classique poche

1972 Couv ill en coul Ill

R Paris, le Livre de poche ; coll. Classiques

1972 Couv ill en coul Ill

R Paris, Librairie générale française

1983 Couv ill en coul Ill

R Paris, Gallimard ; coll. Folio

1992 Couv ill en coul

R Paris, Pocket 1993 Couv ill en coul

R Paris, Flammarion

1994 Couv ill en coul

R Paris, Booking International ; coll. Classiques français

1994 Couv ill en coul

R : scènes de la vie de province

Issoudun, Arts et loisirs

1999 Charles Genty (1976-1956)

Ill Fac-sim. de l'éd. de Paris,

162

le Livre moderne, 1923

R Paris, Pocket ; coll. Classiques

1999 Couv ill en coul

R Paris, Gallimard

2008 Couv ill en coul

R Paris, Flammarion

2009 Couv ill en coul

Les Célibataires

Titre (C)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Scènes de la vie de province. C (Pierrette, Le Curé de Tours, Un ménage de garçon)

Paris, Impr. Des arts et manufactures

1889 Gr in-8°

163

L’Illustre Gaudissart

Titre (IG)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

IG Paris, éditions H. & R.

1945 V. Néchoumoff

Ill

IG Tours, Arrault

1947 Charles Alexandre Picart le Doux

Couv ill Ill

IG Paris, Garnier

1970 Couv ill Ill

La Muse du département

Titre (MdC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MdD Paris, Le Livre

1924 Pierre Falké Ill

La Vieille fille

Titre (VF)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

VF Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

VF Paris, Nouvelle librairie populaire

1903 Couv ill

VF Paris, éditions Kra, coll. Poivre et sel

1930 Georges Beuville

Ill

VF Paris, René Kieffer

1931 Emilien Dufour

Ill

VF Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1939-1940

Couv ill en coul

VF Paris, Garnier frères ; coll. Classiques

1957 Ill

VF Paris, Editions

1967 Couv ill en coul

164

Baudelaire Ill

VF Paris, Gallimard ; coll. Folio

1978 Couv ill en coul

VF Paris, Librairie générale française

1987 Couv ill en coul

Le Cabinet des Antiques

Titre (CdA)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CdA Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

CdA Paris, Garnier frères

1958 Ill

CdA Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre club des Champs-Élysées

1966 Cart ill en coul Ill

CdA Paris, Garnier ; coll. Classiques

1985 Couv ill Ill

CdA Paris, Gallimard

1999 Couv ill en coul

165

Illusions perdue

Titre

(IP)

Édition Date Illustrateur Graveur Type

d’illustration

Notes (s)

IP Genève, C.

Bourquin Les

éditions du

cheval ailé,

coll. Œuvres

immortelles

1945 Paul

Monnier

Portr.

IP Paris, Imprimerie Nationale

1950 Ill

IP Paris, les Éditeurs français réunis

1954 Jacquette ill

Illusions

perdues :

études de

mœurs au

XIXe

siècle,

1821

Paris, Cub des

libraires de

France

1957 Ill

IP, 2 vol. Paris, le Club du meilleur livre

1957 Couv en coul Ill

IP, 3 vol. Paris, Club des

amis du livre

1960 Cart ill Portr. Ill

IP Verviers, Gérard et Cie

1961 Couv ill

IP Paris, Garnier frères

1961 Ill

IP Paris, le Livre de poche

1962 Couv ill en coul

IP, 2 vol. Paris Larousse 1963 Couv ill en coul

IP Paris, Gründ ; Grand écran littéraire.6

1965 Claude Robert

Cart. Ill Ill

IP : extraits

Paris, Typogr. P. Gaudin

1965 Pierre Gaudin

Ill

IP Paris, Garnier-

Flammarion

1966 Couv ill en

coul

IP Paris, le Livre

de poche

1966 Couv ill en

coul

IP Paris, Garnier 1967 Couv ill

166

frères Ill

IP, 2 vol. Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1969 Portr

IP Paris, Garnier ; coll. Classiques

1969 Couv ill Ill

IP, 2 vol. Paris, Rombaldi ; coll. Le Club des classiques

1971 Ill

IP Paris,

Gallimard

1972 Couv ill en

coul

IP Paris, le Livre de poche

1972 Couv ill en coul

IP Paris, Librairie

générale

française, le

livre de poche

1972 Faucheux,

Pierre

Couv ill en

coul

Illusions

perdues :

extraits, 2

vol.

Paris,

Larousse ;

Nouveaux

classiques

Larousse.

Spécial

documentation

thématique

1973 Couv Ill

Ill

IP Paris, Garnier

frères,

1975 Couv Ill

IP, 2 vol. Paris,

Gallimard

1976 Couv ill en

coul

IP Paris, Gallimard ; coll. Folio

1981 Couv ill en coul

IP Paris, Librairie

générale

française

1983 Couv ill en

coul

IP Paris,

Flammarion

1990 Couv ill en

coul

IP Paris, Presses pocket ; coll. Lire et voir les classiques

1991 Ill

IP Paris, Booking international ;

1993 Couv ill en coul

167

coll. Classiques français

IP Alleur (Belgique) ; [Paris], Marabout ; coll. Bibliothèque Marabout

1995 Couv ill en coul

IP Paris, EDDL ; coll. Grands classiques

1996 Couv ill en coul

IP Paris, Pocket ; coll. Classiques

1999 Couv ill en coul

IP Paris, Librairie

générale

française, Le

livre de Poche

2006 Couv ill

IP Paris, Flammarion (éd. Mise à jour)

2007 Couv ill en coul

IP Paris, Le

Figaro

2009 Ill

IP Paris, Flammarion ; coll. GF (éd. Mise à jour)

2010 Couv ill en coul

IP : "Les deux poètes", du manuscrit à l'édition "Furne corrigé"

Lagrasse, Verdier ; coll. Collection Fondation Empreinte

2010 Couv ill

IP Paris,

Gallimard

2013 Couv ill en

coul.

IP Paris, Gallimard ; coll. Folio

2014 Couv ill en coul

168

SCÈNES DE LA VIE PARISIENNE

Ferragus

Titre (F)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Ferragus, histoire des Treize

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

Ferragus Paris, Nouvelle librairie populaire

1903 Couv ill

Histoire des Treize : Ferragus chef des Dévorants

Paris, Ed. Bossard

1926 Antoine-François Cosÿns

Achille Ouvré ; Antoine-François Cosÿns

Ill Portr. Front.

F chef des dévorants

Paris, Rombaldi

1945 Camille Berg

Couv ill Ill en pointes sèches

F chef des dévorants

Paris, EJL ; coll. Librio

1998 Couv ill en coul

F chef des dévorants

Paris, Gallimard ; coll. La bibliothèque Gallimard

1998 Couv ill en coul Ill

F chef des dévorants

Paris, Gallimard ; coll. Folio

2001 Couv ill en coul

F chef des dévorants (livre pour jeunesse)

Paris, Flammarion ; coll. Etonnants classiques

2003 Couv ill en coul Ill

F (livre pour la jeunesse)

Mont-Royal (Québec), Groupe Modulo, coll. Bibliothèque la Lignée

2006 Ill

F chef des dévorants

Paris, Flammarion

2007 Couv ill en coul

169

La Duchesse de Langeais

Titre (DdL)

Édition Date Illustrateur

Graveur Type d’illustration

Note(s)

DdL, 2 vol.

Paris, Editions de la Caravelle

s.d. Roger Foirier

Ill

DdL Paris, Société centrale d'achat

s.d. Couv en coul

Histoire des treize. DdL

Paris, libr. Plon, les Petits-Fils de Plon et Nourrit

1928 Ill Illustré d’après le film de la « Pax film »

DdL Paris, Rombaldi

1940 André E. Marty

Ill en couleur

DdL. Extraits, 2 fasc.

Paris, Ed. de la Caravelle

1942 Couv ill Ill

DdL Paris, Rombaldi ; coll. Ingres

1942 Couv ill Ill

DdL Paris, G. Ratier

1946 G. Get Ill

DdL Paris, M. Gasnier

1947 Jacques Roubille

Ill

DdL Paris, Éditions Hier et aujourd'hui

1947 Couv ill en coul

DdL Vichy, Szabo

1947 René Margotton

Couv en coul Gr in-8°

DdL Paris, Ghilde française

1948 Couv ill en coul

DdL Paris, Rombaldi

1950 André-Édouard Marty

Edmond Vairel

Couv ill en coul Front. Ill

Illusrations gravées sur cuivre et rehaussées au pochoir

DdL Paris, Éditions La Bruyère ; coll. Select-Univers.

1951 Couv ill

170

Série Amour

DdL Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1953+1956

Couv ill en coul

DdL. Roman

Paris, le Club de la femme

1958 Cart. Ill en coul Ill

DdL Paris, Charpentier

1962 Couv ill en coul

DdL Paris, Gallimard

1976 Couv ill en coul

DdL Paris, Flammarion

1988 Couv ill en coul

DdL Paris, Librairie générale française ; coll. Le Livre de poche, Classiques de poche

1998 Couv ill en coul Ill

DdL Paris, Flammarion

2008 Couv ill en coul

DdL Paris, Gallimard

2008 Couv ill en coul

DdL (llivre pour jeunesse)

Paris, Nathan ; coll. Carrés classiques. Lycée, roman XIXe

2008 Couv ill en coul Ill

171

La Fille aux yeux d’or

Titre (FaYO)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

FaYO Paris, le Livre mondial

s.d. Portr.

FaYO Paris, France-Edition

s.d. Couv ill en coul

FaYO Paris, G. et R. Briffaut ; coll. Le Livre du Bibliophile

1923 Alméry Lobel-Richie [aquafortiste]

Ill

FaYO Paris, France-Édition

1931 L. Cartault Couv ill Ill

FaYO Paris, Rombaldi ; collection Ingres

1942 Jean Serrière [graveur sur métal]

Couv ill Gr. In-8°

FaYO Paris, Éditions de la Caravelle

1943 Couv ill Ill

FaYO Malakoff, La tradition

1946 Maurice Leroy [aquafortiste]

Ill

FaYO Paris, Éditions du livre français ; coll. Les Classiques du XIXe

1946 Ill

FaYO Malakoff, La Tradition

1946 Maurice Leroy (eaux-fortes)

Gr. In-8°

FaYO Paris, V. de Valence

1947 Maurice-Jacques-Yvan Camus [aquafortiste]

Ill

FaYO Paris, Éditions de la Bibliothèque mondiale

1954 Portr. Ill

FaYO Paris, Librairie

1957 Couv ill en coul

172

Gründ

FaYO: roman

Paris, Aux Quais de Paris, Librairie Mireille Ceni

1961 Couv ill

FaYO Paris, Editions du Dauphin

1961 Ill

FaYO Paris, Genève, Slatkine

1996 Couv ill en coul

FaYO Paris, Éd. Mille et une nuits

1998 Couv ill Ill

FaYO Paris, Maxi-livres

2001 Couv ill en coul

FaYO Paris, Grand caractère

2005 Couv ill en coul

FaYO: dernier épisode de l’Histoire des Treize

Paris, Librio 2012 Couv ill en coul

FaYO (livre pour jeunesse)

Paris, Berlin, Gallimard ; coll. Classicolycée

2015 Couv ill en coul Ill

173

César Birtteau

Titre (CB)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CB (livre pour jeunesse)

Paris, Librairie nationale d’éducation et de récréation

1905 ca

Henri Bressler

Couv ill en coul Ill

CB Paris, E. Flammarion ; Auteurs célèbres

1905 Couv ill

CB Paris, Hatier ; les classiques pour tous

1923 Couv ill

CB Paris, Hatier ; Les Classiques pour tous

1928 Couv ill

CB Paris, éd. Mornay ; coll. Les beaux livres

1929 Jacques Boullaire

Ill

CB Paris, Hachette ; coll. Des Grandes Romanciers

1932 G. Dutriac Ill

CB Paris, Aux dépens de la Société des bibliophiles du papier ; Les bibliophiles du papier

1933 Lucien Jonas

Desjobert [Lithographe]

Couv ill Ill

CB Paris, H. Béziat ; Coll. Des écrivains illustres

1936 Couv ill

CB Paris ; Londres ; Edimbourg : Nelson éditeurs

1936 Couv ill

174

CB Paris, R. Simon ; coll. Heureux celui qui sait

1937 Couv ill en coul

CB Tours, Mame ; coll. 'Pour tous'

1940 G. Dutriac Ill

CB Paris, R. Simon

1947 Couv ill

CB Verviers, Gérard et Cie

1958 Couv en coul Portr.

CB Paris, Éditions de la Bibliothèque mondiale

1958 Couv ill Portr. Ill

CB Paris, Nouvelle librairie de France

1959 Ill

CB Paris, Club du meilleur livre ; coll. Astrée

1961 Cart ill Portr. Ill

CB Paris, Editions Garnier frères

1964 Ill

CB Paris, Culture, art, loisirs ; coll. Bibliothèque de culture littéraire

1964 Cart ill Ill

CB Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1965 Alain Girard

Couv ill en coul Ill

CB Paris, le Livre de poche

1966 Couv ill

CB Paris, J. Tallandier

1967 Cart ill Portr.

CB Paris, Le 1970 Couv ill en

175

Livre de Poche

coul

CB Paris, Le livre de poche

1973 Couv ill en coul Ill

CB Paris, Gallimard ; coll. Folio

1975 Couv ill en coul

CB Paris, Mengès ; coll. L’Essentiel

1977 Couv ill en coul Ill

CB Paris, Presses pocket

1977 Couv ill en coul

CB Paris, Gallimard

1982 Couv ill

CB Paris, Librairie générale Française

1984 Couv ill en coul

CB Paris, Gallimard ; coll. Folio

1990 Couv ill

CB Paris, Pocket

1994 Couv ill en coul

CB Paris, Éd. Carrefour ; coll. Classique

1994 Couv illen coul

CB Paris, Flammarion

1995 Couv ill en coul

CB Paris, Pocket

1999 Couv ill en coul

CB Paris, Flammarion

2008 Couv ill en coul

CB Paris, Flammarion

2010 Couv ill en coul

La Maison Nucingen

Titre (MN)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MN Paris, Flammarion

1900 Couv ill

MN Paris, H. Béziat ; Collection

1936 Couv ill

176

des écrivains illustres

Splendeurs et misères des courtisanes

Titre (SMC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

SMC : extraits

Paris, le Livre mondial

s.d. Portr. Ill

SMC, 2 vol.

Ernest Flammarion éditeur

1926 Couv ill

SMC Paris, H. Béziat ; Collection des écrivains illustres

1936 Couv ill

SMC Paris, Bordas ; coll. Les Grands maîtres

1948 Ill

SMC Paris, les Éditeurs français réunis

1955 Jacquette ill

SMC Paris, Nelson éditeurs

1956 Couv ill en coul

SMC Paris, Editions du Panthéon ; Coll. Pastels

1956 Suzanne Ballivet

Couv ill en coul Ill

SMC, 2 vol.

Paris, Le club du meilleur livre ; coll. Astrée

1958 Couv ill Ill

SMC Paris, Garnier frères ; coll. Classiques

1958 Ill

SMC Paris, les Amis du Club du

1960 Cart ill Portr. Ill

177

livre du mois

SMC Paris, le Livre de poche

1963 Couv ill

SMC Paris, Livre de poche

1965 Couv ill

SMC Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1966 James Hodges

Couv ill en coul Ill

SMC Paris, Garnier frères

1967 Ill

SMC Paris, Garnier-Flammarion

1968 Couv ill en coul

SMC, 2 vol.

Paris, Tallandie r; coll. Le Trésor des lettres françaises

1972 portr

SMC : extraits

Paris, Montréal, Bordas ; coll. Univers des lettres

1972 Couv ill en coul Ill

SMC Paris, Gallimard

1973 Couv ill en coul

SMC Paris, Garnier frères

1975 Couv ill en coul Ill

SMC : extraits

Paris, Montréal, Bordas ; coll. Univers des lettres

1985 Couv ill en coul Ill

SMC Paris, Garnier ; coll. Classiques

1987 Ill

SMC Paris, Librairie

1988 Couv ill en coul

178

générale française

SMC Paris, Gallimard ; coll. Folio

1990 Couv ill

SMC Paris, Presses pocket ; coll. Lire et voir les classiques

1991 Couv ill en coul Ill b/n et coul

SMC Paris, Bookking international ; Coll. Classiques français

1993 Couv ill en coul

SMC Paris : Maxi-livres ; coll. Maxi-poche romans

2002 Couv ill en coul

SMC Paris, Flammarion ; coll. GF

2006 Couv ill en coul

SMC Paris, Librairie générale française

2008 Couv ill en coul

SMC Paris, Éd. de Lodi

2008 Couv ill

SMC Paris, Gallimard ; coll. Foliothèque

2010 Couv ill en coul

Les Secrets de la Princesse de Cadignan

Titre (SPdC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

SPdC Paris, A. Saint-Jean Porte-latine

1946 Pierre Burnoud

Couv ill Ill en coul

SPdC Paris, Librairie générale française ; coll.

1999 Couv ill en coul Ill

179

Libretti

SPdC Paris, Magnard

2002 Couv ill en coul

Facino Cane

Titre (FC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

FC Lausanne, Skira

s.d. Couv ill

FC Paris, Société du Livre d'art

1910 Charles Léandre

E. Decisy Ch Wittmann (grav en coul)

Portr. Ill

SARRASINE

Titre (S) Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

S Paris, Maurice Glomeau

1922 Léon Courbouleix

Couv ill en coul Ill en coul

L'hermaphrodite : Sarrasine sculpteur

Paris, Flammarion

1987 Couv ill en coul

S Paris, Ed. Allia

1989 Couv ill

S Paris, Garnier-Flammarion

1989 Couv ill

S (livre jeunesse) Evry, Ed. Carrefour ; coll. Classiques

1994 Couv ill en coul

S Paris, Ed. Mille et une nuits

1995 Foddis-Boï, Pier-Carlo

Couv ill Ill

S Paris, Ed. Allia

2000 Couv ill en coul

S Paris, Librairie générale française ; coll. Libretti

2001 Couv ill en coul Ill

S Paris, Magnard

2001 Couv ill en coul

Sarrasine. Paris, 2009 Couv ill en

180

L'hermaphrodite Flammarion coul

Pierre Grassou

Titre (PG)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PG Paris, Nathan ; coll. Carrés classiques. Lycée, histoire des arts

2012 Couv ill en coul Ill en b/n et coul

Les Parents pauvres

La Cousine Bette

Titre (CB)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CB Paris, Flammarion

s.d. Couv ill

CB (livre pour jeunesse)

Paris, l’Ecole des Loisirs

Couv ill en coul

CB Paris, Quantin

1888 George Caïn (dix compositions) Eaux-fortes en noir et blanc

Gaujean Alphonse-Adolphe Géry-Bichard

Ill

Les parents pauvres. La Cousine Bette

E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1905 Couv ill

CB, 2 vol. Paris, Larousse

1908 Front-portr in-16

CB, 2 vol. Paris, Larousse

1909 Portr.

CB, 2 vol. Paris, Larousse ; coll. 11e mille

1911 Couv ill

CB Paris, Larousse ; coll. 8e mille

1912 Couv ill

181

CB, 2 vol. Paris, A. Lemerre ; coll. Petite Bibliothèque littéraire

1912 Ch. Thévenin Portr.

CB, 2 vol. Paris, Larousse

1923 Portr.

Les parents pauvres. CB

E. Flammarion éditeur

1923 Couv ill

CB Paris, Nelson

1928 Couv ill In-16

CB, 2 vol. Paris, R. Simon

1937 Couv ill en coul

CB, 2 vol. Paris, les Belles Editions

1937 Couv en coul

CB, 2 vol. Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1938 Couv ill en coul

CB, 2 vol. Paris, Editions du Panthéon ; coll. Le Panthéon des Lettres

1946 J. Le Coultre Couv ill Ill

Scènes de la vie parisienne. Les Parents pauvres. La Cousine Bette

Lyon, Éditions de la Presqu'île

1947 Bob Meyer Ill

CB Paris, S.E.P.E. ; coll. Bibithèque de “Lectures de Paris”

1947 Portr.

CB Paris, Bordas ; coll. Les Grands maîtres

1948 Portr. Ill

CB Paris, 1949 Portr.

182

Larousse

CB : extraits 2 vol.

Paris, Larousse ; coll. Classiques

1952 Couv ill en coul Ill

CB Paris, Garnier frères

1954 Ill

CB Verviers, Gérard et Cie

1958 Portr.

CB Paris, Club du meilleur livre ; coll. Astrée

1959 Ill

CB Paris, Garnier frères

1959 Ill

CB Paris, Nelson

1960 Couv ill en coul

CB Paris, le Livre de poche

1963 Couv ill en coul

CB Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1964 Alain Girard Couv ill en coul Ill

CB Paris, Livre de poche

1965 Couv ill en coul

CB Paris, Éditions S.E.C.A. ; coll. Les Grands romans classiques français

1966 Cart. Ill Ill

CB, 2 vol. Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1971 Ill

CB : extraits

Paris ; Bruxelles ; Montréal,

1972 Ill

183

Bordas ; coll. Univers des lettres Bordas. Etude critique illustrée. Extraits commentés

CB Paris, le Livre de poche ; coll. Classiques

1972 Couv ill en coul Ill

CB Paris, Librairie générale française

1972 Couv ill en coul

CB Paris, Gallimard

1972 Couv ill en coul

CB Paris, Flammarion

1977 Couv ill en coul

CB Paris, Garnier-Flammarion ; coll. G.F.

1977 Couv ill en coul

CB Paris, Garnier frères

1979 Ill

CB Genève, Famot

1979 Ill en coul

CB Paris, Librairie générale française

1984 Couv ill en coul

CB Paris, Garnier ; coll. Classiques

1985 Couv ill Ill

CB Paris, Lattès ; coll. Bibliothèque Lattès

1990 Ill

CB Paris, Booking international ; coll. Classiques français

1993 Couv ill en coul

CB Paris, Pocket 1994 Couv ill en

184

coul

Les parents pauvres. CB

Evry, Éd. Carrefour ; coll. Classiques

1994 Bertall Couv ill en coul Portr.

CB Paris, Ed. J’ai lu

1995 Couv ill en coul Ill

CB (adapté en français facile)

Paris, Clé international ; coll. Lectures Clé en français facile, niveau 3

1997 Couv ill en coul Ill

CB Paris, Flammarion

1998 Couv ill en coul

CB Paris, Pocket 1999 Couv ill en coul

CB Paris, Librairie générale française

2000 Couv ill en coul

CB Paris, l’Aventurine ; coll. Classiques universels

2000 Couv ill en coul

CB Paris, Gallimard

2006 Couv ill en coul

CB Paris, LGF ; coll. Le Livre de poche

2009 Couv ill en coul

CB Paris, Flammarion

2015 Couv ill en coul

Le Couin Pons

Titre (CP)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CP Paris, Librairie Gedalge

s.d. Valérie Rottembourg

Couv ill en coul Ill

CP Edition abrégée à

Limoges, Librairie nationale

1904 Ill

185

l'usage de la jeunesse

d'éducation et de récréation

Les parents pauvres. CP

Paris, E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1905 Couv ill

CP Paris, Larousse 1er millle

1908 Portr.

CP Paris, Larousse ; coll. 6e mille

1910 Portr.

CP Paris, P. Lafitte ; coll. Idéal-bibliothèque

1912 Géo Dupuis Couv ill Ill

CP Paris : Bibliothèque Larousse

1920 Couv ill

CP Paris, libr. Hatier

1922 Couv ill

CP Paris, E. Flammrion éditeur

1923 Couv ill

CP Paris, Plon-Nourrit et Cie, impr.-libr.-éditeurs

1924 Couv ill Ill

Illustré d’après le film réalisé par Jacques-Robert

CP Paris, Larousse

1924 Portr.

CP Paris, Hatier ; Les Classiques pour tous

1927 Couv ill

CP Paris, Nelson, éditeurs

1929 Couv ill

CP, adapté pour la jeunesse

Paris, Société française d'imprimerie et de librairie

1932 Portr. Ill

CP, adapté par Anne

Paris, Delagrave ;

1938 Jaques Souriau

Couv ill en coul

186

Régnier coll. Bibliothèque Juventa

Ill

CP Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1938 Couv ill en coul

CP Paris, H. Béziat ; coll. Des écrivains illustres

1938 Couv ill

Le cousin Pons. : Scènes de la vie parisienne. : Les parents pauvres

Paris, Editions littéraires de France

1946 Charles Genty

Louis Maccard [graveur sur métal]

Ill

CP Paris : S.E.P.E. ; coll. Lectures de Paris

1947 Antoine de Roux

Ill

CP Paris, Garnier frères

1950 Ill

CP Paris : le Club français du livre ; coll. Classiques

1952 Ill

CP, 2 fasc. in-16

Paris, Larousse ; coll. Classiques

1958 Portr. Ill

CP Paris, Nelson

1959 Couv ill en coul

CP : études de mœurs, scènes de la vie parisienne

Paris, les Amis du Club du livre du mois ; coll. Le Meilleur livre du mois

1959 Cart. ill. Ill

CP (adaptation)

Paris, Librairie Delagrave, coll.

1960 Félix Lacroix Couv ill en coul Ill

187

Bibliothèque Juventa

CP Paris, les Productions de Paris ; coll. La Bibliothèque de l’étoile

1960 Ill

CP Paris, Garnier frères

1962 Couv ill Ill

CP Paris, Livre de poche

1963 Couv ill

CP Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1965 Alain Girard Couv ill en coul Ill

CP Paris, Le Livre de poche

1965 Couv ill

CP Paris : Éditions S.E.C.A. ; coll. Les Grands romans classiques français

1966 Cart. Ill. Ill

CP Paris, Garnier frères ; coll. Classiques

1969 Couv ill Ill

CP Paris, le Livre de poche

1969 Couv ill

CP Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1972 Ill

CP Paris, Gallimard

1973 Couv ill en coul

CP Paris, Le Livre de poche

1973 Couv ill en coul

188

CP Paris, Ed. Garnier Frères

1974 Couv ill Ill

CP Genève, Famot

1979 Ill en coul

CP Paris : Librairie générale française ; coll. Le Livre de poche

1983 Couv ill en coul

CP Paris, Gallimard ; coll Folio

1988 Couv ill en coul

CP Paris, Gallimard ; coll. Folio

1990 Couv ill en coul

CP Paris, Flammarion

1993 Couv ill en coul

CP Paris, Bookking international

1994 Couv ill en coul

CP Paris, Pocket ; coll. Lire et voir les classiques

1994 Couv ill en coul Ill b/n et coul

Les parents pauvres. CP

Evry, Éd. Carrefour ; coll. Classiques

1994 Bertall Couv ill en coul Front.

CP Paris, Librairie générale française ; coll. Classiques de poche

1999 Couv ill en coul Ill

CP Paris, Pocket 1999 Couv ill en coul

CP Paris, Maxi-livres ; coll. Maxi-poche roman

2005 Couv ill en coul

CP Paris, Gallimard

2007 Couv ill en coul

CP Paris, Librairie Générale Française

2009 Couv ill Ill

189

CP Paris, l’Ecole des loisirs

2014 Couv ill en coul

CP Paris, Flammarion

2015 Couv ill en coul

Un Prince de la Bohème

Titre (PdB)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PdB S.l, Les Editions de Passy

2013 Couv ill en coul

Les Employés ou La Femme supérieure

Titre (E) Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

La femme supérieure

Bruxelles, Meline, Cans et Cie

1837 Couv ill

Scènes de la vie parisienne. Les Employés, ou la Femme supérieure (extraits)

Paris, impr. de J. Voisvenel

1855 Gr. In-8°

E Paris, le Livre de poche

1970 Couv ill en coul

E Paris, Gallimard ; coll. Folio

1985 Couv ill en coul

E Paris, Gallimard ; coll. Folio

1990 Couv ill en coul

Les Petits bourgeois

Titre (PB)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PB Paris, Garnier frères

1960 Ill

PB E. Flammarion

1927 Couv ill

190

L’Envers de l’histoire contemporaine

Titre (EdHC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Madame de la Chanterie ou L’Envers del’histoire conteporaine

Paris, P. Lethielleux; Collection Durendal

1941 Couv ill

Madame de la Chanterie ou L’Envers del’histoire conteporaine

Paris, Éditions de Montsouris ; Collection Dauphine, série rouge "Les rois des conteurs"

1942 Portr.

EdHC Paris, Le Livre de poche

1970 Couv ill en coul

EdHC Paris, Gallimard

1978 Couv ill en coul

191

SCÈNES DE LA VIE POLITIQUE

Une Ténébreuse affaire

Titre (TA)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

TA Paris, Flammarion, coll. Auteurs célèbres à 60 centimes

1900 ca

Couv ill

TA, 2 vol.

Paris, Flammarion 1901 Couv ill

TA Paris, Nouvelle Librairie populaire

1902 Couv ill

TA Paris, Carteret 1909 François Schommer

Léon Boisson [Eau-forte]

Couv ill Ill

TA Paris, P. Lafitte ; coll. Idéal-bibliothèque

1913 Géo Dupuis

Ill

TA Paris, Hachette, Série des grands romanciers

1928 Touchet Ill

TA Paris, Editions du dauphin ; Aubenas, Habauzit et Cie

1944 Noël Feuersteins

Ill

TA Monaco, L'intercontinentale d'édition, coll. Les romans romantiques

1945 Marcel Chapuis

Ill

TA Paris, Gründ ; Collection Gründ illustrée. Série Coquelicot

1947 Henri Eynard

Ill

TA Paris, Hachette ; coll. Des Grands romanciers

1950 J. Touchet Ill en coul

TA Paris, Éditions La Bruyère ; Collection Select-Univers. Série Angoisse

1951 Couv ill

TA Brie-Comte-Robert, Les Bibliolâtres de

1956 Jean-Marie Granier (graveur sur

Ill

Bois originaux en

192

France bois) camaïeu de Jean-Marie Granier

TA Paris, le Club du meilleur livre

1958 Ill

TA Paris, Éditions Alpina

1958 Couv ill

TA Paris, Le Livre de Poche

1960 Couv ill en coul

TA Paris, Club des amis du livre ; coll. Le Meilleur livre du mois

1963 Ill

TA Paris, A. Michel 1964 Ill

TA Paris, Le livre de poche

1965 Couv ill en coul

TA Paris, O.D.E.G.E 1967 Ill

TA Paris, Gallimard 1973 Couv ill en coul

TA Paris, Le Livre de poche

1973 Couv ill en coul

TA [Bruxelles], Labor ; [Arles], Actes Sud ; [Lausanne], l'Aire; coll. Babel

1991 Couv ill en coul

TA Paris, Gallimard; coll. Folio

1991 Couv ill (curata da rené guise)

TA Paris, Presses pocket

1993 Couv ill Ill

TA Paris, Pocket 1999 Couv ill en coul

193

Le Député d’Arcis

Titre (DA)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

DA Paris, Imprimerie nationale

1959 Deusenry (graveur sur bois)

Front.

Z. Marcas

Titre (Z.M)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Z.M [Paris], Éd. Mille et une nuits

2009 Couv ill

194

SCÈNES DE LA VIE MILITAIRE

Les Chouans

Titre (Chou)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Chou (livre jeunesse)

Liège, S.I.R.E.C,

s.d. Le Rallic Ill

Chou (livre jeunesse)

Paris, Nelson s.d. Couv ill en coul Ill en coul

Chou Paris, E. Testard

1889 Julien Le Blant

Auguste-Hilaire Léveillé (grav sur bois)

Ill

Chou Paris, E. Testard

1890 Julien Le Blant

Émile Boilvin (grav à l’eau-forte)

Ill

Chou Paris, libr. Delagrave

1928 Lecoultre Ill

Chou Paris, G. Ratier

1946 Get Ill

Chou Paris, S.E.P.E; coll. Bibliothèque de "Lectures de Paris"

1946 Portr.

Chou Paris, les Publications techniques et artistiques

1947 Emmanuel Poirier

Couv en coul Ill

Chou, 2 vol.

Paris, Gründ 1947 Henri Dimpre

Ill

Chou Paris, A. Fayard ; coll. Le ruban rouge

1947 Tétart Couv ill Ill

Chou, 2 vol.

Paris, Editions de la Nouvelle France

1947 Auguste Roubille

Couv ill en coul Ill

Chou (livre pour la jeunesse)

Paris, Hachette ; coll. Bibliothèque verte

1947 Emilien Dufour

Ill

Chou Paris, Hachette 1951 Emilien Ill

195

(livre pour la jeunesse)

Dufour

Scènes de la vie militaire. Chou, 2 vol.

Paris, Editions La Bruyère ; Collection Select-Univers. Série Amour

1951 Couv ill

Scènes de la vie militaire. Chou

Paris, S.E.P.E. 1953 Portr.

Scènes de la vie militaire. Les Chouans

Paris, Éditions G.P. (impr. de G. Maillet et Cie) ; coll. Super

1956 Mixi-Bérel Couv ill Ill

Chou Verviers, Gérard et Cie

1958 Couv en coul Ill

Chou Imprimerie Nationale

1958 Deusenry (graveur sur bois)

Front.

Chou (livre jeunesse)

Paris, Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1959 Couv ill Ill

Chou Paris, Le livre de poche

1961 Couv ill en coul Portr.

Chou Paris, Librairie Charpentier

1963 Julio Gilly Ill

Chou Paris, Garnier Frères

1964 Ill

Chou Paris, Le Livre de poche

1965 Couv ill en coul Portr.

Chou Paris, Garnier frères

1967 Couv ill Ill

Chou Paris, le Livre de Poche

1972 Couv ill en coul Ill

Chou Paris, Ministère de l’éducation nationale

1972 Ill

Chou Paris, Gallimard

1972 Couv ill en coul

Chou Paris, Librairie 1972 Couv ill

196

Générale Française

Ill

Chou Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1974 Portr.

Chou Paris, Gallimard, Folio

1976 Couv ill Ill

Chou Paris, Union parisienne d’impr. ; coll. Prestige du livre

1977 Ill

Chou (textes choisis)

Paris, Larousse, coll. Textes pour aujourd’hui

1979 Ill

Chou (livre jeunesse)

Neuilly-sur-Seine, Dargaud ; coll. Lecture et loisir

1979 Patrice Sanahujas

Couv ill en coul Ill

Chou Paris, Garnier frères

1983 Ill

Chou (livre jeunesse)

Paris, Bias ; coll. La Licorne

1987 Jacques Boutry

Ill

Chou Paris, Flammarion

1988 Couv ill en coul

Chou Paris, Larousse 1990 Couv ill en coul Ill

Chou Paris, Presses pocket

1990 Couv ill en coul

Chou Evry, Ed. Carrefour

1995 Couv ill en coul Portr.

Chou Paris, Booking international ; coll. Classiques français : maxi-poche

1995 Couv ill en coul

Chou Paris, Au sans pareil ; coll. La bibliothèque des chefs-d’œuvre

1996 Couv ill en coul Ill

Chou Paris, Librairie 1997 Couv ill en

197

générale française

coul Ill

Chou Paris, Pocket ; coll. Pocket classiques

1998 Couv ill en coul

Chou Evry, Ed Carrefour

1998 Couv ill en coul

Chou Paris, “Le Point” ; coll. Les Classiques du “Point”

2003 Jaquette ill en coul

Chou Paris, Gallimard ; coll. Folio.Classique

2004 Couv ill en coul

Chou Paris, Garnier-Flammarion

2014 Couv ill en coul

Les Chouans : roman : extraits Livre pour la jeunesse

Paris, Larousse, coll. Petits classiques Larousse

2014 Couv ill en coul Ill

Une Passion dans le désert

Titre (PdlD)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PdD Paris, Valère

1938 Georges-Lucien Guyot

Couv ill en cou Ill

PdlD Paris, Maxime Cottet-Dumoulin éditeur

1949 Paul Jouve ; Haasen, Raymond [Aquafortiste]

Ill en coul et b/n

PdlD Paris, éd. Mille et une nuits

1994 Marion Bataille

Couv ill en coul Ill

PdlD Tours, Lume

2007 Paul Jouve Couv ill en coul Ill en coul

198

SCÈNES DE LA VIE DE CAMPAGNE

Les Paysans

Titre (P) Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

P Paris, R. Simon

s.d. Couv ill en coul

P Paris, Société des amis du livre moderne

1911 Pierre-Georges Jeanniot

Couv ill Ill

P Paris, Hachette ; coll. Classiques illustrés Vaubourdolle

1951 Couv ill Ill

P : extraits Paris, Larousse ; coll. Classiques Larousse

1954 Couv ill Front.

P Paris, Garnier frères

1964 Ill

P Paris, Le livre de poche

1968 Couv ill en coul

P Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre club des Champs-Élysées

1968 Cart. Ill en coul Ill

P Paris, Garnier-Flammarion

1970 Couv ill en coul

P Paris, Gallimard

1975 Couv ill en coul

P Paris, Gallimard ; Collection Folio

1993 Couv ill en coul

199

Le Médecin de campagne

Titre (MC)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MC Paris, Les belles éditions

s.d. Couv ill en coul

MC s.l., Editions littéraires de France

s.d. Charles Genty

Ill

Histoire de l'Empereur racontée dans une grange par un vieux soldat : extrait du MC

Paris, J. Hetzel

1842 Lorentz Ill

MC Paris, Larousse

1908 Ill

MC Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

MC, édition abrégée pour la jeunesse par Léon Chauvin, trente et une gravures

Limoges, E. Ardant

1902 Ill

Histoire de l'Empereur racontée dans une grange par un vieux soldat : extrait du MC

Paris, Henri Leclerc

1904 Alphonse Lalauze [aquafortiste]

Ill

MC Lagny, émile Colin ; coll. Auteurs célèbres

1905 ca Couv ill

MC Paris, Larousse

1912 Couv ill

MC Paris, Larousse

1925 Ill

Napoléon : son histoire

Paris, éditions

1927 S. Olesiewicz

Ill en coul

200

racontée par un vieux soldat dans une grange. Précédée d'Une vie de Balzac à l'usage de la jeunesse (livre pour jeunesse)

Duchartre & Van Buggenhoudt

MC, 2 vol. Paris, Société des médecins bibliophiles

1933 Daniel Collasson

Couv ill Ill

MC Paris, R. Simon

1937 Couv ill en coul

MC Paris, Les Belles éditions

1938 Couv en coul

MC Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1939 Couv ill

L’Empereur Paris, éditions d’histoire et d’art

1943 Adam, Charlet, Raffet

Couv ill Ill

MC Paris, Editions littéraires de France

1944 Charles Genty

Ill

MC Lille, Nord-Editions ; coll. Classiques de France

1945 Jean Robichon

Ill

MC Paris, Hachette ; coll. Bibliothèque Verte

1948 A. Pécoud Couv ill en coul Ill

MC Paris, Editions La Bruyère

1951 Couv ill

MC Paris, le Club français du livre

1951 Ill

MC Paris, Le Livre

1954 Portr.

201

mondial

MC Paris, Editons de la Bibliothèque mondiale

1954 Couv ill

MC Paris, Editons de la Bibliothèque mondiale

1955 Portr.

MC Paris, Larousse ; coll. Classiques Larousse

1958 Couv ill en coul Ill

MC Paris, éd. Albin Michel

1960 Couv ill

MC Paris, Imprimerie nationale ; coll. Des grands auteurs

1960 Deusenry [graveur sur bois]

Front.

MC Paris, le Club du meilleur livre

1960 Ill

MC Paris, le Club du meilleur livre

1960 Cart. Ill Ill

MC Paris, Garnier frères

1961 Ill

MC Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1965 Alain Girard Couv ill en coul Ill

MC Paris, Garnier-Flammarion

1965 Couv ill en coul

MC Paris, Le Livre de poche

1969 Couv ill en coul

MC Paris, Larousse ; coll. Nouveaux classiques

1971 Couv ill Ill

202

Larousse

MC Paris, le Livre de poche ; coll. Le Livre de poche classique

1972 Couv ill en coul

MC Paris, Gallimard

1974 Couv ill en coul

MC Paris, Garnier frères

1976 Couv ill Ill

MC Paris, Gallimard ; coll. Folio

1980 Couv ill en coul

MC Paris, Gallimard

1984 Couv ill en coul

MC Paris, Gallimard

1989 Couv ill en coul

MC Paris, Gallimard ; coll. Folio

1991 Couv ill en coul

Utopies balzaciennes. MC

Paris, Pocket ; coll., Lire et voir les classiques

1994 Couv ill en coul Ill

MC Paris, Pocket ; coll. Pocket classiques

1999 Couv ill en coul

Napoléon : histoire d'une légende. En appendice : "Vive l'Empereur !", extr. de l'oeuvre de Balzac : "Le médecin de campagne".

Paris, EDL 2003 Couv et jaquett ill en coul Ill

MC Toronto, Editions de l’originale

2012 Couv ill

203

Le Curé de village

Titre (CdV)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CdV Paris, R. Simon

1939 Couv ill en coul

CdV Paris, Gründ ; coll. La bibliothèque précieuse

1939 Couv ill

CdV Paris, Ed. Inter Nos

1946 Paul-Louis Guilbert

Ill

CdV Pris, le Club français du livre ; coll. Classiques

1951 Ill

CdV Paris, Londres, Edimbourg, Nelson éditeurs

Jaquette ill en coul

CdV Paris, le Club du meilleur livre

1960 Ill

Le curé de village ; suivi de Véronique et de Véronique au tombeau

Bruxelles, Ed. Henriquez

1961 Couv ill Front.

CdV Paris, Nelson Editeur

1963 Couv ill en coul

Le manuscrit de premier jet de Le CdV

Bruxelles, Editions Henriquez

1963+1964 Ill

CdV Paris, Le Livre de poche

1965 Couv ill en coul

CdV Paris, Editions Baudelaire

1966 Couv ill en coul Ill

204

CdV Paris, Garnier-Flammarion

1967 Couv ill en coul

CdV Paris, Pocket

1994 Couv ill en coul Ill

CdV Paris, Gallimard

1998 Couv ill en coul

CdV Paris, Le Livre de Poche

1972 Couv ill en coul

Le Lys dans la vallée

Titre (LdV)

Édition Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

LdV Paris, Les Belles éditions

s.d. Couv ill en coul

LdV Paris, impr. De Schneider

1871 Gr. In-8°

LdV Paris, Editons du “Monde illustré”

1903 Gr. In-8°

LdV Paris, Larousse

1909 Portr.

LdV Paris, Larousse

1911 Portr.

LdV Angers, Librairie du Roi René, Y. Le Diberder

1926 D. Zanardi Front.

LdV Paris, H. Béziat ; coll. Des écrivains illustres

1936 Couv ill

LdV Paris, Gründ ; coll. La bibliothèque précieuse

1936 Couv ill en coul

LdV Paris, R. Simon

1937 Couv ill

LdV Paris, les Belles Editons

1938 Couv ill en coul

LdV Paris, 1942 Couv ill

205

Editons Balzac

LdV Paris, Gründ 1943 Michel Jacquot

Ill

LdV Paris, Eds. Jacques Vautrains, coll Les grands romanciers des XVIIIe et XIXe siècles

1945 Jean-Maurice Curutchet

Ill en coul

Scènes de la vie de province. LdV

Paris, les Éditions de la Nouvelle France

1946 Georges Tautel

Couv ill Ill

LdV Paris, M. Gasnier

1946 Line Touchet

Ill

LdV Paris, l’artiste 1947 Maurice Berty

Ill

LdV Paris, Hartmann

1947 Berthold Mahn

Ill

LdV (adapté pour jeunesse?)

Paris, F. Nathan

1947 Ill

Les oeuvres de Balzac sur la Touraine. LdV

Tours, Arrault, Coll.

1947 Charles Alexandre Picart Le Doux

Couv ill Ill

LdV Grenoble, Roissard

1948 Henri Rivoire

Ill en coul

LdV Paris, Stock, coll. Cent romans français

1948 Reynold Arnould (aquaf)

Livia Dubreuil (grav sur bois)

Couv ill Ill

LdV Paris, les Compagnons du livre

1950 G. de Sainte-Croix

Ill

LdV Monte-Carlo, Éditions Vedette, coll. Collection Bleuet

1952 Pierre Rousseau

Couv ill en coul Ill

LdV Paris, 1953 Couv ill

206

Hachette

LdV Neuchâtel, Nouvelle bibliothèque

1955 Front.

LdV: extraits

Paris, Larousse

1956 Ill

LdV Paris, Imprimerie nationale

1958 Deusenry (grav sur bois)

Front.

LdV Paris, Charpentier, coll. Lecture et loisir

1959 Pierre Rousseau

Couv ill en coul Ill

LdV Verviers, Gérard et Cie

1959 Couv en coul

LdV Paris, Londres, Edimbourg, Nelson éditeurs

1961 Jaquette en coul

LdV Paris, Éditions G.P.

1961 Daniel Dupuy

Cart ill Ill

LdV Paris, Garnier frères

1961 Ill

LdV Paris, Garnier frères

1963 Ill

LdV Paris, Le Livre de Poche

1965 Couv ill en coul

LdV Paris, J. Tallandier

1966 Cart ill + portr

LdV Paris, Garnier frères

1966 Ill

LdV Paris, Bordas 1968 Ill

LdV Paris, Garnier frères

1968 Ill

LdV Paris, F. Beauval

1970 Ill

LdV Paris, Garnier-Flammarion

1972 Couv ill en coul

LdV Paris, Le livre de

1972 Couv ill en coul

207

poche Ill

LdV Paris, Gallimard

1972 Couv ill en coul

LdV Paris, Hachette ; Montrouge, le Livre d Paris

1973 Ill

LdV Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1973 Portr.

LdV Genève, Famot

1979 Ill

LdV (livre jeunesse)

Paris, Hachette

1980 Johannot, Staal, Bertall, Daumier

Couv ill en coul Ill

Ill non originales

LdV Paris, Librairie générale française, coll Classiques de poche

1984 Couv ill en coul Ill

LdV Paris, Lattès 1989 Bertall Stall

Jaquette ill ill

Ill non originales

LdV Paris, Presses de Pocket

1990 Couv ill en coul Ill

LdV (livre pour jeunesse)

Evry, Ed. Carrefour

1994 Couv ill en coul

LdV Paris, Bookking international

1994 Couv ill en coul

LdV Paris, Librairie Générale française

1995 Couv ill en coul Ill

LdV Paris, EDL 1996 Couv ill en coul

LdV Alleur (Belgique), Marabout ; [Paris], [diff.

1997 Couv ill en coul

208

Hachette]

LdV Paris, Ed. Carrefour

1998 Couv ill en coul

LdV Paris, Pocket 1999 Couv ill en coul

LdV Paris, Maxi-livres

2002 Couv ill en coul

LdV Paris, Gallimard ; coll. Folio

2004 Couv ill en coul

LdV Paris, Garnier-Flammarion

2010 Couv ill en coul

209

Annexe 11 : Catalogue des œuvres illustrées composant les Études philosophiques

LA PEAU DE CHAGRIN

Titre (PC)

Éditeur Date

Illustrateur

Graveur Type d’illustration

Note(s)

PC Paris, Houdaille et Cie

s.d. Ill Ill non originales (éd. Delloye et Lecou, 1838)

PC Paris, chez Abel Ledoux

s.d. Ill Ill non originales (éd. Houdille, 1838)

PC, 2 vol.

Paris, Charles Gosselin, Urbain Canel

1831 Tony Johannot

Henri Désiré Porret (graveur sur bois)

Front.

PC : études sociales

Paris, H. Delloye et V. Lecou

1838 Gavarni, Baron, Henri-Charles-Antoine. Janet-Lange, Marckl, Louis Français, Thomas Napoléon, Vernet Horace

Brunellière, Prosper Aimée Marie [Graveur sur métal] Langlois, Philibert [Graveur sur métal] Pourvoyeur, Jean-François [Graveur sur métal] Montaut, Gabriel (1798-185) [Graveur sur métal] Joubert [Graveur sur métal] Torlet, Alphonse [Graveur]

Ill Page 180, le personnage assis à gauche de Rastignac passe pour représenter Balzac note P. Berès dans son catalogue d'exposition (1949)

210

Fournier, Félicie [Graveur sur métal] Boilly, Alpnonse [Graveur sur métal] Goulu [Graveur sur métal] Beyer [Graveur sur métal] Pigeot [Graveur sur métal] Legris [Graveur sur métal] Ferdinand [Graveur sur métal] Berlier [Graveur sur métal] Nargeot, Jean Denis [Graveur sur métal]

PC Paris, impr. De Morris et Cie

1854 Gr. In-8°

PC Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

PC Paris, Nouvelle librairie populaire

1903 Couv ill

PC Paris, E. Flammarion ; coll. Auteurs célèbres

1905 ca

Couv ill

PC Paris, bibliothèque Larousse

1909 Portr.

PC Paris, Bibliothèque

1910 Portr.

211

Larousse

PC Paris, Larousse

1912 Front.

PC Paris, Larousse

1921 Portr.

PC Paris, Larousse

1925 Ill

PC Mâcon, impr. Protat frères ; Paris, les éditions G. Crès et Cie

1923 E. Vibert Portr.

PC Paris, J. Tallandier ; coll. Les Chefs-d’oeuvre de l’esprit

1928 Barofi Couv ill Ill

Ill non originales (éd. Delloye et Lecou, 1838) avec deux ill originales par Barofi

PC Paris, Editions du Trianon ; coll. Grande collection Trianon

1930 Émilien Dufour

Ill en coul

PC Chartres, impr. Durand. Cachan, Société de gravure (illustrations) ; Paris, éditions Jules Tallandier

1930 Ill

PC Paris, impr. E. Ramlot ; H. Béziat; coll. Des écrivains illustres

1938 Couv ill

PC Paris, A. Leconte

1942 Couv en coul

PC Paris, Les Editions de la nouvelle France ; Coll. De la Main d’or

1943 Paul Cappatti

Couv ill Ill en bistre

PC Genève, Editions au

1944 Couv ill en coul

212

grand passage S. A.,

PC Paris, M. Gasnier

1945 Beuville Ill

PC Paris, Editions du Panthéon ; Collection le Panthéon des lettres

1945 Ill

PC Paris, Rouf ; coll. Ma bibliothèque

1946 Couv en coul

PC Paris, G. Ratier

1946 M. Guillemin

Couv ill en coul Ill

PC Paris, Ed. de la vie réelle

1946 Jean Cortot Ill en coul

PC Paris, R. Rasmussen ; coll. Reflets

1947 Couv en coul Ill

PC Paris, J. Vautrain ; coll. Les grands romanciers des XVIIIe et XIXe siècles

1947 Colette Pettier

Ill

PC Paris, Gründ ; Collection Gründ illustrée. Série Coquelicot

1948 Deslignères Ill

PC Paris, Editions du Dauphin

1950 Front

PC Paris, Club des libraires de France

1956 Couv ill Ill

Reproduction en fac-similé de l’édition 1838

PC Moscou, Editions en langues étrangères

1958 Couv ill Portr.

PC Paris, Garnier frères

1960 Ill

PC Paris, Charpentier

1962 Ill

PC Paris, Le Livre de poche

1966 Couv ill en coul

PC Paris, Garnier 1967 Ill

213

frères ; coll. Classiques Garnier

PC Paris, Editions G. P.

1969 Ill

PC Paris, Société encyclopédique française, Comptoir international du livre

1970 Ill Reprodution en fac-similé de l’éditin fite à Paris, par Abel Ledoux, 1845, gravures en taille douce

PC Paris, Garnier-Flammarion

1971 Couv ill en coul

PC : texte de l’édition originale, 1831

Paris, Le Livre de poche

1972 Couv ill en coul

PC Paris, M. de L’Ormeraie

1973 Couv ill Ill

Fac-similé éd. Houdaille, 1838

PC Paris, Gallimard

1974 Couv ill en coul

PC Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1976 Portr

PC Paris, Garnier frères

1980 Ill

PC Paris, G. P. ; coll. Super-bibliothèque

1980 Jean Retailleau

Ill

PC Paris, L’Ecole des loisirs, coll. Les classiques abrégés

1982 Janet-Lange (1815-1872)

Ill

PC Paris, Imprimerie nationale ; coll. Lettres françaises

1982 Jean Bernadac

Ill

PC Paris, le Livre de poche

1984 Couv ill en coul

214

PC Paris, Librairie Générale Française ; coll. Les classiques de poche

1985 Couv ill en coul Ill

PC Paris, Garnier frères

1985 Ill

PC Paris, Presses Pocket-, coll. Lire et voir les classiques

1989 Couv ill Ill

PC Paris, J.-C. Lattès ; coll. Bibliothèque Lattès

1990 Ill

PC : extraits

Paris, Bordas ; coll. Univers des lettres Bordas.Textes littéraires. Extraits

1991 Couv ill en coul Ill

PC Alleur (Belgique) ; [Paris], Marabout

1995 Couv il en coul

PC Evry, Ed. Carrefour ; Collection classique

1995 Couv ill en coul Portr.

PC Paris, EDDL ; coll. Grands classiques

1996 Couv ill

PC Paris, Flammarion

1996 Couv ill en coul

PC Paris, Librairie, générale française ; coll. Le Livre de poche

1996 Couv ill en coul

PC Paris, Pocket 1998 Couv ill

PC Paris, Ed. Carrefour ; coll. Classique

1998 Couv ill en coul

PC (livre pour jeunesse)

Paris, Maxi-livres ; coll. Maxi-poche fantastiques

2001 Couv ill en coul

215

PC Paris, Hatier ; coll. Classiques & Cie

2002 Couv ill en coul

PC Paris, Gallimard

2003 Couv ill en coul

PC (version du 1845)

Paris, Hachette éducation ; coll. Bibliolycée

2004 Couv ill en coul Ill

PC (livre pour jeunesse)

Paris, Clé international

2008 Couv ill en coul Ill

PC Toulouse, Milan ; coll. Vient (presque) de paraître

2010 Couv ill

PC Paris, Larousse ; coll. Petits classiques Larousse

2011 Couv ill en coul Ill

PC Paris, Hatier ; coll. Classiques & Cie. Lycée

2011 Couv ill en coul

La peau de chagrin : une histoire adaptée de l'oeuvre d'Honoré de Balzac Livre pour la jeunesse

Lognes, Itak éditions

2011 Julie Wendling

Couv ill en coul Ill

PC Paris, Flammarion

2013 Couv ill en coul

PC (livre pour jeunesse)

Paris, Librairie Générale Française

2013 Couv ill en coul

216

PC (livre pour jeunesse)

Paris, Le Livre de poche jeunesse

2013 Couv ill en coul

PC Paris, Gallimard ; Coll. Folioplus classiques

2014 Couv ill en coul

Mélmoth réconcilié

Titre (MR)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MR Genève, Editions du Verbe ; Collection 10 chefs d'oeuvre classiques

1945 Couv ill

217

Le Chef-d’œuvre inconnu

Titre (CdOI)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CdOI Paris, Maurice Glomeau

1911 Frédéric Bourdin

Ernest Florian (graveur sur bois)

Couv ill Ill

CdOI Paris, A. Vollard

1931 Pablo Picasso

Ill

CdOI Paris, A. Vollard

1931 Pablo Picasso

Tirage des eaux-fortes par Louis Fort

Ill

CdOI [s.l.], Editions du journal “Labyrinthe”

1945 Pablo Picasso

Couv ill Ill

CdOI Paris, J. Barreau

1946 Roger Wild Ill

CdOI Paris, A. Dérue

1957 Théo Van Elsen [lithographe]

Ill

CdOI Utrecht, Société de Roos

1962 Roger Chailloux [aquafortiste]

Couv ill Ill

CdOI : conte philosophique

Bienne, chez l’artiste

1964 Pierre Stampfli (images gravé à la main par lui : linogravure)

Couv ill Ill

CdOI Paris, Editions Livre Club du Libraire (L.C.L) ; coll. Les peintres du livre

1966 Pablo Picasso

Ill par Picasso

CdOI Paris, F. Mourlot

1977 Bension Énav

Fernand Mourlot (?)

Couv ill en coul Ill

CdOI Castelnau-le-Lez, Ed. Climats, coll.

1990 Couv ill en coul

218

Micro-climats

Le Chef-d'oeuvre inconnu : la belle Noiseuse

Paris, Findakly

1991 Couv ill

CdOI Châteauroux : R. Bonargent ; coll. Indifférences

1993 René Bonargent

Ill

CdOI Paris, Ed. Mille et une nuits

1993 Couv ill en coul Ill

CdOI Le Touquet : Auréoline, coll. Trait d’union

2003 Chris Couv ill en coul Ill

CdOI Paris, Flammarion ; coll. Etonnants classiques

2004 Couv ill en coul Ill

Le chef-d'oeuvre inconnu : 1831-1837 : texte intégral

Paris, Nathan, coll. Carrés classiques, nouvelle XIXe

2006 Couv ill en coul Ill

CdOI : extrait

Paris, Biotop 2007 Couv ill en coul Ill

CdOI Paris, Flammarion, coll. Etonnants classiques

2008 Couv ill en coul Ill

CdOI Paris, Nathan ; coll. Carrés classiques. Lycée : nouvelle XIXe

2012 Couv ill en coul Ill

Luc Maize (1913-2004) : accompagné

Lyon, ed. Fage, coll. Varia, découverte

2013 Luc Maize Couv ill en coul Ill en coul

219

par "Le chef d'oeuvre inconnu" [de] Honoré de Balzac

CdOI Paris, Gallimard

2014 Couv ill en coul

220

La Recherche de l’Absolu

Titre (RA) Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

RA Paris ; Londres ; New York, J. M. Dent et fils ; coll. Gallia

s.d. Portr.

RA, extraits Paris, Larousse ; coll. Classiques Larousse

1955 Couv en coul

RA Paris, Flammarion

1993 Couv ill en coul

RA Paris, Librairie générale française

1999 Couv ill en coul

RA Paris, Gallimard ; coll. Foilioplus classiques, 19e siècle

2011 Couv ill en coul

L’ENFANT MAUDIT

Titre (EM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

EM Paris, Le roman littéraire

1928 André Verdilhan

Couv ill Ill

EM Paris, Bibliothèque mondiale

1958 Couv ill Ill

221

Adieu

Titre (A)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

A Paris, Les bibliophiles du palais

1965 Leonor Fini [Lithographe]

Ill

A Paris, Librairie générale française ; coll. Le livre de poche

1995 Rozier-Gaugriault

Couv ill en coul Ill

A : 1830

Paris, Nathan ; Collection collège

2012 Couv ill en coul Ill

Les Marana

Titre (M)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

M Paris, A. Méricant

s.d. Couv ill Ill

Le Réquisitinnaire

Titre (R)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

R Cherbourg, Isoète

1995 Couv ill

222

Un Drame au bord de la mer

Titre (DBM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

DBM La Baule, Editions des Paludiers ; coll. Littérature et terroirs

1976 Couv ill Ill

DBM Rezé : Séquences

1993 Couv ill

DBM Rennes, la Part commune

2013 Couv ill en coul

Maître Cornelius

Titre (MC)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

MC Tours, Arrault ; coll. Les oeuvres de Balzac sur la Touraine

1947 Gustave Staal

Couv ill Ill

MC Castelnau-le-lez, Climats

1994 Couv ill en coul

223

L’Auberge rouge

Titre (AR)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

AR Paris, aux dépens d’un bibliophile

s.d. Paulette Humbert

Ill

AR Paris, F. Rouff ; Grande collection nationale

1914 Couv ill

AR : un crime mystérieux

Paris, Société parisienne de librairie et d’éditions

1943 Couv ill en coul Ill

AR Paris, Arléa 1994 Couv ill en coul

AR Oullins : Chardon bleu éd. ; collection Bienlire

1997 Couv ill

AR Paris, Maxi-livres ; coll. Un livre 1 euro

2001 Couv ill en coul

AR Paris, Gallimard

2004 Couv ill en coul

AR : 1831 : texte intégral

Paris, Nathan ; coll. Carrés classiques. Lycée : récit XIXe

2010 Couv ill en coul Ill

AR : 1831, texte intégral

Paris, Nathan ; coll. Carrés classiques, récit XIXe

2014 Ill

224

Sur Cathérine de Médicis

Titre (SCdM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

SCdM Paris, les Ed. du Carrousel; coll. Littératures

1999 Couv ill en coul

SCdM Paris, la Table ronde

2006 Couv ill en coul

L’Elixir de longue vie

Titre (ELV)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

ELV Paris, Ecole Estienne

1914 Couv ill

ELV Paris, Gallimard

2009 Couv ill en coul

Les Proscrits

Titre (LP) Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

LP : (Etudes philosophiques)

Paris, Les belles éditions

s.d. Couv ill

LP Paris, F. Ferroud

1905 Gaston Bussière (Aquafortiste)

Ill

225

Louis Lambert

Titre (LL)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

Louis Lambert. Tome premier, Les Textes

Paris, José Corti

1954 Ill

Séraphîta

Titre (S)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

S Paris, E. Flammarion ; col. Auteurs célèbres

1905 Couv ill

S Paris, H. Jonquières ; col. At Home

1922 Drouart, Raphaël lithographie et bois

Ill

S Paris, Gründ ; col. La Bibliothèque précieuse

1939 Couv ill en coul

S Paris, Berg international ; La petite collection

1986 Ill

S Paris, Éd. l'Harmattan

1995 Couv ill

S Paris, les Éd. du Carrousel

1999 Couv ill en coul

226

227

Annexe 12 : Catalogue des éditions illustrées des œuvres composant les Études analytiques

Physiologie du mariage

Titre (PdM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PdM ou Méditations de philosophie éclectique, sur le bonheur et le malheur conjugal

Bruxelles, Méline, Cans

1837 Couv ill

PdM, pré-originale (1826)

Paris, E. Droz

1940 Gr. In-8°

PdM ou Méditations de philosophie éclectique, sur le bonheur et le malheur conjugal

Paris, Livre club du libraire

1962 Honoré Daumier Gavarni [lithographes]

Ill

PdM Paris : Garnier-Flammarion

1968 Couv ill en coul

PdM Paris, impr. Pierre Gaudin, René Jeanne

1974 Pierre Gaudin Ill

PdM Paris, Gallimard

1987 Couv ill en coul

PdM ou Méditations de philosophie éclectique, sur le bonheur et le malheur conjugal

Toront, Éditions de L'Originale

2005 Couv ill

PdM [Paris], Macha Publishing ;

2016 Nicolas Galy Oreste Cortazzo

Couv ill en coul Ill

228

coll. Trésors retrouvés de la littérature

Petites misères de la vie conjugale

Titre (PMdVC)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PMdVC Paris, Chlendowski

1846 Bertall Ill

Suite d'illustrations pour "Petites misères de la vie conjugale" d'Honoré de Balzac

Paris, J. Porson

1942 Joseph Hémard

E. Vairel (enlumineur)

Ill

PMdVC Paris, R. Dacosta

1978 Bertall Couv ill Ill

PMdVC Paris : Arléa 1990 Cabu (1938-2015)

Couv ill en coul Ill

PMdVC : roman

Lyon, Visibilis

1998 Couv ill

PMdVC Paris, Éd. Payot & Rivages ; coll. Rivages poche. Petite bibliothèque

2011 Couv ill

Traité de la vie élégante

Titre (TdVE)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

TdVE Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal

2000 Couv ill en coul

TdVE Paris, Mille et une Nuits

2001 Couv ill en coul

229

Traité des Excitantes modernes

Titre (TEM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

TEM Paris, Actes Sud ; coll. Babel

1994 Pierre Alechinsky

Couv ill Ill

TEM Paris, Ed. Mille et une nuits

1997 Karine Daisay

Couv ill en coul Ill

TEM Paris, Arléa 2003 Couv ill en coul

TEM Gallardon, Menu Fretin ; coll. Petite heuristique de l’estomac

2009 Ill

TEM Paris, Actes Sud ; coll. Babel

2013 Pierre Alechinsky

Couv ill en coul Ill

Théorie de la démarche

Titre (TdD)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

TdD Paris : Ed. des Mille-et-une-nuits

2015 Couv ill

TdD Paris : Paris Musées & L'échoppe

1992 Pol Bury Ill

230

231

Annexe 13 : Catalogue des éditions illustrées des textes hors La Comédie humaine

Physiologie de l’Employé

Titre (PE)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

PE Paris, Aubert, Lavigne ; coll. Physiologies Aubert

1841 Louis-Joseph Trimolet

Ill

PE Paris, Champion ; Genève, Slatkine

1979 Louis-Joseph Trimolet

Ill Fac-similé éd. Aubert, 1841

PE Bègles, le Castoral astral ; coll. Les inattendus

1994 Louis-Joseph Trimolet

Couv ill Ill

PE Rennes la Part commune

2014 Couv ill

PE Rennes, la Part commune

2015 Couv ill

232

Conversation entre onze heures et minuit

Titre (CeOeM)

Éditeur Date Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CeOeM Paris, M. Vox

1945 Pierre Noël Gilbert Poilliot [graveur]

Couv ill Ill

CeOeM Paris, Union bibliophile de France ; coll. Vox

1948 Ill

CeOeM Paris, Chez l’artiste

1952 Bernard Ducourant

Ill

CeOeM Toulouse, Ed. Ombres

2001 Couv ill en coul

Contes drolatiques

Titre (CD)

Éditeur Date

Illustrateur Graveur Type d’illustration

Note(s)

CD, 2 vol. Paris, Gründ s.d. Couv ill

CD, 2 vol. Paris, J. Tallandier

s.d. Albert Robida

Ill

CD s.l., s.n. s.d. Raymond Laverrerie

Couv ill en coul Ill

Les plus célèbres contes drôlatiques

Paris, F. Rouff s.d. Couv ill

La belle Impéria : conte drolatique

Paris, L. Conard

1903 Edmond Malassis

Ill

Les joyeuzetés du Roy Loys le Unziesme : conte drolatique

Paris, L. Conard

1906 Edmond Malassis

Ill

D'ung paouvre qui avoyt nom Le Vieux par chemins

Paris, Georges Crès & Cie

1914 Joseph Hémard

Ill en coul

233

Les plus célèbres "Contes drôlatiques"

Paris, F. Rouff 1918 Gr. In-8°

Le péché véniel : conte drolatique

Paris, René Kieffer

1922 Hamman, Joë

Couv ill en coul Ill en coul

Les Cent contes drolatiques mis en lumière par le sieur de Balzac. Quatriesme dixain. Fragments inédits, ornés de quatre fac-similés

Paris, la Cité des livres ; coll. Les Cahiers balzaciens

1925 Ill

CD Paris, René Kieffer éditeur

1926 Pierre Noël Couv ill en coul Ill en coul

L’héritier du diable

Paris, René Kieffer

1926 Quint Ill

CD, 2 vol. Paris, G. Crès et Cie

1926 Joseph Hémard

Couv ill en coul Ill

Trois contes drolatiques

Bruxelles, aux éd. Du Nord ; coll. Les gloires littéraires

1926 Joseph Hémard

Couv ill en coul Ill en coul

CD, 3 vol. Paris, éditions Jules Tallandier

1925 A. Robida Ill

CD Paris, J. Fort 1927 Lucien Métivet

Ill

Grande imprimerie de Troyes : Caractères usuels ; Les contes drolatiques

Troyes, Grande imprimerie ; coll. Labeurs & journaux

1933 Ill

CV, 3 vol. Paris, Editions du Rameau

1934 André Collot

Couv ill Ill en coul

234

d’or

CD, 2 vol. Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque prècieuse

1936 Couv ill en coul

CD Paris, Gibert Jeune, Librairie d’amateurs

1939 Albert Dubout

Ill en coul Jaquette ill en coul

CD, 3 vol. Paris, l'Emblême du secrétaire

1941 André Deslignères

Ill en coul

La belle fille de Portillon

Paris, à l’enseigne de la Trirême

1944 Qio Colucci Guido Colucci [Calligraphe]

Ill en coul

Le péché véniel : escript pour la ioye et gaudisserie de tous les bons compaings et gens de bien, et non aultres

Paris, Sylvain Sauvage ; coll. Le Cabinet de l'honneste homme

1945 Sylvain Sauvage

Gilbert Poilliot [graveur sur bois] René Munsch [graveur]

Ill

La pucelle de Thilhouze

Paris, La Trirème

1945 Joseph Hémard

Ferrariello [enlumineur]

Ill en coul

Le curé d'Azay-le-rideau

Paris, Ed. Chantelune

1946 Maurice William Julhès

Ill en coul

Berthe la repentie : conte drolatique

Paris, Gründ ; coll. Bagatelle

1946 Van Rompaey

Ill

CV, 2 vol. Dijon, Saint-Cloud, Editions du Manoir

1948 Schem Couv ill en coul Ill

CD Paris, André Martel

1951 Maurice Leroy

Ill en b/n et coul

CD, 3 vol. Paris, Edition de l’Odéon

1952 André Hubert

Ill

CD Verviers, Gérard et Cie ; Paris, l’Inter

1965 Gustave Doré

Couv ill Ill

Ill non originales

CD Paris, Editions 1966 Couv ill en

235

Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

coul Ill

CD, 3 vol. Paris, M. de L’Ormeraie

1973 Gustave Doré

Ill Ill non originales

CD, 2 vol. Coeuvres-et-Valsery, Ressouvenances

2008 Gustave Doré

Couv ill Ill

Ill non originales

CD Toronto, Editions de l’originale

2008 Couv ill

236

237

Annexe 14 : Catalogues des éditions illustrées des recueils de textes

balzaciens

Décennie

Titre Édition Date Illustrateu

Graveur

Type d’illustration

Note(s)

1820-1830

1830-1840

Nouveaux Contes philosophiques Maître Cornélius Madame Firmiani L'Auberge rouge Louis Lambert

Paris, C. Gosselin

1832 Tony Johannot

Henri désiré Porret [Graveur sur bois]

Front.

Romans et contes philosophiques, 3 vol.

Paris, C. Gosselin

1833 Johannot (vignettes)

Ill

Gambara, suivi de Le Curé de village

Bruxuelles, impr. de A. Wahlen

1839 Couv ill.

1840-1850

Histoire des parens pauvres. La Cousine Bette et les Deux musiciens, par M. de Balzac. - Le Cousin Pons ou les Deux musiciens, suivi de : Eugénie Grandet. El Verdugo. 2 vol.

Paris, impr. de Boniface

1847 Gr. In-8°

238

1850-1860

Comédie hmaine : œuvres illustrées. Oeuvres reliées ensemble ; en tête de chacune le même front. gr. de C. Nanteuil. - Le vol. contient aussi (relié en tête) : "Paris marié" / par H. de Balzac (Romans du jour illustrés), Louis Lambert . l'Elixir de longue vie . Les Comédiens sans le savoir . Etude de femme . La Maison Nucingen . Le Lys dans la vallée . Le Cabinet des antiques . La Vieille fille . Physiologie du mariage . Autre étude de femme . Une fille d'Eve . Madame Firmiani . L'Illustre Gaudissart . la Muse du

Paris, impr. de Schneider

1850 ca

Tony johannot

Ill

239

département . la Paix du ménage . Une passion dans le désert . Les Célibataires : Un ménage de garçon . Les Employés . Gobseck . Les Célibataires : Pierrette . le Curé de Tours

1860-1870

1870-1880

1880-1890

1890-1900

Le Colonel Chabert ; Honorine ; L’interdiction

Paris, J. Rouff

1898 Couv ill

La femme de trente ans ; la femme abandonnée

Paris, J. Rouff

1899 Couv ill

1900-1910

Gobseck, suivi de La femme abandonnée, La Grenadière, Le message

Paris, Flammarion

1900 ca

Couv ill

La Rabouilleuse ; Les Célibataires

Paris, L. Borel

1900 H. Vogel Ill.

Une double famille, suivi de La paix du ménage,

Paris, Flammarion

1901 Couv ill en coul

240

La fausse maitresse

La Paix du ménage. La fausse maîtresse

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

La Femme abandonnée. La grenadière. Le message

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

Un Prince de la bohême. Esquisse d'homme d'affaires. Pierre Grassou

Paris, E. Flammarion

1901 Couv ill

La femme abadonnée ; L’Interdiction

Paris, Nouvelle Librairie populaire

1902 Couv ill

La Maison du chat-qui-pelote ; La Vendetta

Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

Une fille d’Eve ; La Bourse

Paris, Nouvelle librairie populair

1902 Couv. ill

La fausse maîtresse [Texte imprimé] ; Une double famille

Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

Le Colonel Chabert ; Gobseck

Paris, Nouvelle librairie populaire

1902 Couv ill

Contes choisis : Réunit : " L'Élixir de longue vie " ; " La Messe de l'athée " ; " Jésus-Christ en

Londres, J. M. Dent et fils ; New York, E. P. Dutton, coll. Les classiques français

1905 Portr.

241

Flandre " ; " Un Episode sous la Terreur " ; " Le Réquisitionnaire " ; " Le Chef-d'œuvre inconnu " ; " El Verdugo " ; " La Grande Bretèche " ; " Facino Cane " ; " Un Drame au bord de la mer "

1910-1920

Traité de la vie élégante ; Physiologie du rentier de Paris ; Physiologie de l'employé ; Les boulevards de Paris

Paris, Bibliopolis ; coll. Curiosités littéraires et pages inconnues

1911 Bertall Daumier Gavarni Anthelme Trimolet

Ill

Le Colonel Chabert, Le Bal de Sceaux

Paris, Henri Fabre

1911 Couv ill

Gobseck ; Le bal de Sceaux (suite et fin). Pierre Grassou. Le message

Paris, H. Fabre

1911 Couv ill

Contes philosophiques : Réunit : " Le Colonel Chabert " ; " L'Élixir de longue vie " ; " La Messe de l'athée " ;

Paris ; Londres, J. M. Dent et fils ; New York, E. P. Dutton

1913 ca

Portr.

242

" Jésus-Christ en Flandre " ; " Un Episode sous la Terreur " ; " Le Réquisitionnaire " ; " Le Chef-d’œuvre inconnu" ; " El Verdugo " ; " La Grande Bretèche " ; " Facino Cané " ; " Un Drame au bord de la mer " ; " L'Interdiction ".

1920-1930

L'auberge rouge. El Verdugo. Le colonel Chabert. Le réquisitionnaire (livre pour la jeunesse)

Paris, Editions Pierre Lafitte, coll. Idéal-Bibliothèque

1922 Couv ill en coul + front + ill ( ?)

Traité de la vie élégante ; suivi de La théorie de la démarche

Paris, Bossard ; Collection des chefs-d'oeuvre méconnus

1922 Nadar Achille Ouvré

Portr.

Le curé de Tours ; La Maison du chat-qui-pelote ; La Vendetta

Paris, P. Lafitte

1925 Roger Broders

Couv ill en coul Ill

Louis Lambert ; Adieu

Paris, Hatier ; coll. Les Classiques

1925 Portr sur la couv

243

pour tous

Un début dans la vie. Madame Firmiani. Le Message. La Messe de l'Athée

Paris, E. Flammarion

1925 Couv ill

La Paix du ménage. Étude de femme. Autre étude de femme. La Grande Bretèche. Une double famille

Paris, Ernest Flammarion éditeur

1925 Couv ill

La Maison du chat-qui-pelote ; Un drame au bord de la mer

Paris, Hatier ; coll. Les Classiques pour tous

1927 Couv ill avec portr.

Le colonel Chabert : scènes de la vie privée Contiene anche : Gobseck, La Bourse, La Grenadière, L’Interdiction

Paris, Albin Michel

1927 Ill

Les Employés. Un prince de la Bohème. Gaudissart. II. Pierre Grassou

E. Flammarion éditeur

1927 Controlla se couv ill

L'Envers de l'histoire contemporaine. Z. Marcas

Ernest Flammarion éditeur

1927 Controlla se couv ill

La fille aux yeux d’or ; La Vendetta

Paris, F. Rouff ; coll. Ma Bibliothèque

1928 Couv ill en coul + ill

244

Le Colonel Chabert, Adieu, La Grenadière

Paris, libr. Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1928 Lecoultre Ill

Un épisode sous la Terreur [Texte imprimé] : et autres nouvelles [Le Réquisitionnaire. El Verdugo. L'Auberge rouge]

Paris, Hatier ; coll. Les classiques pour tous

1929 Couv ill

1930-1940

La Grenadière. Le Chef-d'oeuvre inconnu

Paris, E. Ramlot et Cie ; éditions Nilsson

1930 Gr. En couleurs

L'auberge rouge ; Un épisode sous la Terreur ; L’Elixir de longue vie ; Sarrazine ; Un drame au bord de la mer

Paris, F. Rouff ; Coll. Ma bibliothèque

1932-1933

Couv ill en coul Ill

La Maison du chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Bourse

Paris, H. Béziat ; coll. Des écrivains illustres

1936 Couv ill

La Maison du chat-qui-pelote ; Le Bal de Sceaux ; La Bourse

Paris, Editions du Vert-Logis

1936 Couv ill

La maison Nucingen ; suivi de Les

Paris, Henri Beziat

1936 Couv ill

245

secrets de la Princesse de Cadignan, Sarrasine, Un homme d'affaires

Le colonel Chabert, suivi d’Adieu (livre pour la jeunesse)

Paris, Librairie Delagrave

1937 Jaquette ill Portr.

Le Colonel Chabert, suivi d’Adieu

Mesnil-sur-l'Estrée, impr. Firmin-Didot ; Paris, Delagrave

1937 J. Grellet Ill

La Vieille fille et le Cabinet des antiques

Paris, R. Simon

1937 Couv ill en coul

La fausse maîtresse ; La paix du ménage ; Etude de femme ; Autre étude de femme ; La grande Bretèche ; Une double famille

Paris, R. Simon

1937 Couv ill en coul par Claudel

La fille aux yeux d’or, suivi de La Duchesse de Langeais

Paris, R. Simon

1937 Claudel Couv ill en coul Ill

Le colonel Chabert, Le Curé de Tours

Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1939 Couv ill en coul

L’Enfant maudit, suivi de Gambara

Paris, R. Simon

1939 Couv ill en coul

246

et Massimilla Doni

1940-1950

L’Illustre Gaudissart, suivi de Le Chef-d’oeuvre inconnu, Sarrasine

Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1940 Couv ill

L’Auberge rouge ; Maitre Cornelius

Paris, Gründ

1940 Couv en coul

Histore des treize. Ferragus ; suivi de Pierre Grassou

Paris, Gründ

1941 Couv ill en coul

Histoire des treize. La Duchesse de Langeais. La Fille aux yeux d'or

Paris, Gründ ; coll. La Bibliothèque précieuse

1941 Couv ill en coul

La Maison du chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Bourse

Paris, Gründ-, coll. La Bibliothèque précieuse

1942 Couv ill

L'Interdiction. Un épisode sous la Terreur

Paris, Éditions de Montsouris ; coll. Dauphine

1945 Couv ill Ill

Une fille d'Eve. Madame Firmiani

Paris, Aubenas, Ardèche, Habauzit ; Bibliothèque classique

1945 Monique Vollant

Ill

Le Père Goriot, suivi de la Maison Nucingen

Paris, Union Bibliophile de France ;

1946 Daumier, Gavarni, Bertal, Staal, etc.

Blaise Monod

Ill

247

coll. Vox

Traité de la vie élégante, physiologie de la toilette

Paris, Nouv. Société d’éd

1946 Georges Beuville

Ill en coul

Gobseck. Un entr'acte. L'Epicier

Genève, A. Skira ; Petite collection Balzac

1946 Couv ill

Melmoth réconcilié. Jesus-Christ en Flandre

Genève, A. Skira

1946 Couv ill

L’illustre Gaudissart, Gaudissart II, Facino Cane

Lausanne, Skira

1946 Couv ill

Une passion dans le désert ; Z. Marcas ; Un drame au bord de la mer

Lausanne ; Skira

1946 Couv ill

Adieu ; Etude de femme ; Une lutte ; Le dôme des Invalides

Lausanne, Skira

1946 Couv ill

Melmoth réconcilié ; Jésus-Christ en Flandre ; Le message

Lausanne, Skira

1946 Couv ill

Gobseck ; Un entr'acte ; L'épicier ; Le message

Lausanne, SKira

1946 Couv ill

La comédie du diable ; Aventures administratives d'une idée heureuse ; Le message

Lausanne, Skira

1946 Couv ill

L’Elixir de longue vie, El

Lausanne, Skira

1946 Couv ill

248

Verdugo, Les Proscrits

Honoré de Balzac. Scènes éparses. [6.] Traité de la vie élégante. Physiologie de la toilette

Paris, Nouvelle société d’édition

1946 Beuville Couv ill Ill en coul

La comédie du diable ; Aventures administratives d'une idée heureuse ; Le message

Genève, Editions Albert Skira ; Petite collection Balzac

1946 Pablo Picasso

Couv ill

La fille aux yeux d’or : roman. La Bourse

Paris, Gründ, Collection Gründ illustrée. Série Coquelicot

1947 Henri Dimpre

Ill

Le colonel Chabert ; Le Curé de Tours, El Verdugo

Paris, Gründ ; Collection Gründ illustrée. Série Coquelicot

1947 Jacques Liozu

Ill

Le Colonel Chabert ; la Grenadière

Paris, Éditions de Montsouris ; coll. Dauphine

1947 Couv ill Portr.

Le réquisitionnaire ; Un épisode sous la terreur ; L'auberge rouge

Lausanne, Skira

1947 Couv ill

Le Colonel Chabert, suivi de L’Empereur (Livre

Paris, Editions G.P. ; Collection "Rouge &

1947 Ill

249

jeunesse) Or"

Sarrasine, La Messe de l’athée

Lausanne, Skira

1947 Couv ill

Les Marana ; Vengeance d’artiste

Lausanne, Skira

1947 Couv ill

Les Parisiens comme ils sont. 1830-1846 ; [suivi du] Traité de la vie élégante

Genève, La Palatine

1947 Ill

La fille aux yeux d’or ; La bourse

Paris, Gründ ; Collection Gründ illustrée. Série Coquelicot

1947 Henri Dimpre

Ill

Louis Lambert, le collège de Vendôme. Adieu

Paris, Hatier ; coll. Les classiques pour tous

1948 Couv ill

La Femme de trente ans ; Une Double famille

Paris, Bordas, coll. Les grands maîtres

1948 Ill

Le Colone chabert ; Adieu ; La Grenadière

Paris, Delagrave ; coll. Bibliothèque Juventa

1948 Lecoultre Couv ill en coul Ill

La Maison du chat-qui-pelote ; Le Lys dans la vallée

Paris, le Club français du livre

1949 Ill Ill non originales

1950-1960

La vieille fille. [Suivi de] La Duchesse de Langeais

Paris, le Club français du livre ; coll. Classiques

1950 Ill in-8

Scènes de la Paris, A. 1950 Couv ill

250

vie politique. Une ténébreuse affaire. Un épisode sous la Terreur

Michel

Scènes de la vie militaire. Les Chouans. Une passion dans le désert

Paris, A. Michel

1950 Couv ill

Balzac. Études philosophiques. La Recherche de l'absolu, Le Chef-d'oeuvre inconnu. Jésus-Christ en Flandre. Melmoth réconcilié

Paris, A. Michel

1951 Couv ill

L’Interdiction, suivi de La Vieille fille, Etude de femme, autre étude de femme

Paris, Imprimerie Nationale

1951 Ill Œuvres choisies

La fille aux yeux d’or ; La paix du ménage

Paris, Éditions La Bruyère ; Collection Select-Univers. Série Amour

1951 Couv ill

La Fille aux yeux d’or. Ferragus

Paris, Editions Athêna

1952 Raoul Auger

Couv ill Ill

Le colonel Chabert, suivi d’Adieu (livre pour la jeunesse)

Paris, Librairie Delagrave

1957 Ill

251

Une passion dans le désert avec... Jésus-Christ en Flandre ; Adieu ; le Réquisitionnaire ; Maître Cornélius

Paris, Editions de la Bibliothèque mondiale

1956 Couv en coul Ill

L’Illustre Gaudissart ; La muse du département

Paris ; Londres ; Edimbourg : Nelson éditeurs

1956 Jaq. Ill en coul

La duchesse de Langeais, suivi de La fille aux yeux d’or

Paris, le Livre de poche

1958 Couv en coul + portr

La Peau de Chagrin ; Le Curé de Tours ; Le Colonel Chabert

Paris, Nelson

1958 Couv ill en coul

La Peau de Chagrin ; Le Curé de Tours ; Le Colonel Chabert

Paris, NY, Londres

1958 pl. en coul., jaq. ill. en coul.

La Maison du Chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Bourse

Paris, Nelson

1959 Couv ill en coul

L'Envers de l'histoire contemporaine : suivi d'un fragment inédit, les Précepteurs en Dieu.

Paris, Garnier frères

1959 Ill

Louis Lambert. Séraphita [Appendice :

Strasbourg, Editions Brocéliande ; col.

1959 Ill

252

Le Livre mystique, préface de la première édition de : "Les Proscrits, Louis Lambert, Séraphita", 1835.

Source

1960-1970

Le Colonel Chabert, Adieu

Paris, Librairie Delagrave ; coll. Bibliothèque juventa

1960 Pierre Rousseau

Couv ill en coul Ill

L'Auberge rouge, récit, suivi de : Un Épisode sous la Terreur, le Réquisitionnaire, el Verdugo (le bourreau) [Livre jeunesse]

Paris, Casterman

1961 Couv ill en coul Ill

Le Cousin Pons, suivi de : Une Passion dans le désert ; la Réquisitionnaire [Livre jeunesse]

Paris, Les amis des livres ; coll. Le Club des trois couronnes

1961 Ill

Le Curé de Tours. Pierrette

Paris, Garnier frères

1961 Ill

La Recherche de l’absolu, suivi de Le Réquisitionnaire

Paris, Editions Alpina

1962 Cart ill

Histoire des Treize, 2 vol.

Paris, Club des amis

1962 Ill en n et coul

253

du livre, coll. Le Meilleur livre du mois

Cart ill

Histoire des treize. Ferragus. La Duchesse de Langeais. La Fille aux yeux d'or

Verviers, Gérard et Cie

1962 Couv ill en coul

La Maison du Chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Vendetta

Paris, Garnier frères

1963 Couv ill Ill

Honorine ; le Colonel chabert

Paris, Charpentier ; coll. Ouvrage de poche

1963 Couv ill

Histoire des treize. Ferragus ; La duchesse de Langeais ; La fille aux yeux d'or

Club des libraires de France ; coll. Livres de toujours

1963 Ill

Le colonel Chabert ; Suivi de Ferragus, chef des Dévorants.

Paris, Le Livre de poche

1964 Couv ill

La Vieille fille ; Le Cabinet des Antiques

Paris, Le Livre de poche

1964 Couv ill en coul

Le Colonel Chabert, suivi de Honorine et de l’Interdiction

Paris, Garnier frères ; coll. Classiques

1964 Ill

Études de moeurs. Scènes de la

Paris, A. Michel

1964 Cart ill Ill

254

vie parisienne. Histoire des Treize. Ferragus. La Duchesse de Langeais. La Fille aux yeux d'or, 2 vol.

La Duchesse de Langeais ; suivi de La Femme de trente ans ; La Fille aux yeux d'or

Paris, Editions Baudelaire ; coll. Livre Club des Champs-Elysées

1965 James Hodges

Couv ill en coul Ill

La Fausse Maîtresse ; suivi de La Paix du ménage ; Etude de femme ; Autre étude de femme ; Une double famille

Paris, Editions Baudelaire, coll. Livre Club des Champs-Elysées

1966 Alain Girard

Couv ill en coul Ill

Les Petits Bourgeois ; suivi de Monographie du rentier ; La Maison du chat-qui-pelote ; Le Bal de Sceaux ; La Vendetta

Paris, Editions Baudelaire, coll. Livre Club des Champs-Elysées

1966 Ill

La Duchesse de Langeais, suivi de La Fille aux yeux d’or

Paris, Le Livre de poche

1966 Couv ill en coul

La comédie humaine. 11-12 Titres contenus :

Etampes, Gasnier

1966 Cuca Romley

Couv ill Ill

255

Les Lys dans la vallée ; La Fille aux yeux d’or

L'Illustre Gaudissart. La Muse du département

Paris, L. Mazenod ; coll. Les Écrivains célèbres. 53. Le Romantisme

1966 Ill

Le Colonel Chabert, Honorine l’Interdiction

Paris, Garnier frères

1966 Ill

Histoire des treize. Ferragus. La Duchesse de Langeais. La Fille aux yeux d'or

Paris : Garnier frères

1966 Couv ill Ill

Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau ; suivi de la Maison Nucingen

Paris, le Livre de poche

1966 Couv ill en coul

Le Cousin Pons, Suivi d’Une Passion dans le désert et le Réquisitionnaire.

Paris, O.D.E.G.E

1967 Ill

La recherche de l’absolu suivi de La Messe de l’athée

Paris, Le livre de poche

1967 Couv ill en coul

Les Célibataires

Paris, Le Livre de poche

1967 Couv ill en coul

Le Curé de Tours, Pierrette

Paris, Garnier frères

1967 Ill

256

Le père Goriot ; Eugènie Grandet

Paris : le Club des classiques

1967 Ill

Pierrette, suivi de Le Curé de Tours

Paris, le Livre d poche

1967 Couv ill en coul

Louis Lambert, suivi de Les proscrits et de Jésus-christ en Flandre

Paris, Le Livre de Poche

1968 Couvill en coul

Le Curé de Tours ; La Grenadière ; L’illustre Gaudissart

Paris, Garnier-Flammarion

1968 Couv ill en coul

La fausse maîtresse ; suivi de Albert Savarus et de Honorine

Paris, Le Livre de poche

1968 Couv ill en coul

Louis Lambert, suivi de Les proscrits et de Jésus-Christ en Flandre

Paris, Le livre de poche

1968 Couv ill en coul

Une fille d'Éve ; (suivi de) La muse du département

Paris, Le Livre de Poche

1969 Couv ill en coul

Le colonel Chabert ; suivi de Le curé de Tours et de La Grenadière

Saint-Ouen, Editions Chaix-Desfossés-Néogravure ; coll. Le fil d’Ariane

1969 Jean-Jacques Vayssières

Couv ill Ill

Gobseck ; suivi de Facino Cane et de Maître Cornélius

Paris, Le Livre de poche

1969 Couv ill en coul

257

Un début dans la vie ; suivi d’Un Prince de la Bohême ; et de Un homme d'affaires

Paris, Le Livre d Poche ; coll. Pluriel

1969 Couv ill en coul

Gobseck, suivi de Facino Cane et de Maître Cornélius

Paris, Le Livre de poche

1969 Couv ill en coul

1970-1980

La Maison du Chat-qui-Pelote, Le Bal de Sceaux, La Vendetta, La Bourse

Paris, Le Livre de poche

1970 Couv ill en coul

Eugénie Grandet, suivi en appendice des extraits de La Recherche de l’absolu et de La Vendetta

Paris, nouvelle éd. Larousse

1970 Couv ill Ill

Le chef-d'œuvre inconnu ; suivi de Pierre Grassou, Sarrasine, Gambara et Massimilla Doni

Paris, Le Livre de Poche

1970 Couv ill en coul

Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau ; suivi de la Maison Nucingen

Paris, Le Livre de Poche

1970 Couv ill en coul

258

L’Illustre Gaudissart ; La Muse du département

Paris, Garnier ; coll. Classiques

1970 Couv ill Ill

L'illustre Gaudissart ; suivi de Z. Marcas ; Gaudissart II ; Les comédiens sans le savoir ; et Melmoth réconcilié

Paris, Le Livre de poche

1971 Couv ill en coul

Études de femmes : Étude de femme. Autre étude de femme. La femme abandonnée. La Grenadière. Madame Firmiani. Les secrets de la princesse de Cadignan. Le message

Paris, Le livre de poche

1971 Couv ill en coul

L’Elixir de longue vie et autres contes fantastiques

Verviers, Gérard et Cie ; Paris, l'Inter

1971 Couve ill en coul

Le Médecin de campagne, suivi de La confession

Paris, Le Livre de Poche

1972 Couv ill en coul

Sarrasine, La Comédie du diable, L’Enfant maudit, El Verdugo, Etude de femme

Paris, Hatier

1972 Johannot Porret Ill Ill non originales

Sarrasine ; suivi d’Une Passion dans

Paris, Cercle européen

1973 Philippe Degrave

Ill

259

le désert ; La Fille aux yeux d'or ; La Duchesse de Langeais

du livre ; coll. Chefs-d'oeuvre interdits

La Duchesse de Langeais, suivi de La Fille aux yeux d’or

Paris, Le Livre de poche

1973 Couv ill en coul Ill

Une Double Famille ; Le contrat de mariage, L’Interdiction

Paris, Gallimard

1973 Couv ill en coul

Le contrat de mariage ; précédé d’Une double famille ; et suivi de L'interdiction

Paris, Gallimard

1973 Couv ill en coul

Le colonel Chabert ; Suivi de Ferragus, chef des Dévorants.

Paris, Le Livre de poche

1973 Couv ill Ill

Chefs d'œuvre interdits : Sarrasine, Une passion dans le désert, La Fille aux yeux d’or, La Duchesse de Langeais

Paris, Cercle européen du livre

1973 Philippe Degrave

Ill

L’Illustre Gaudissart ; La muse du département

Paris, J. Tallandier ; Le Trésor des lettres françaises

1973 Portr

Le Colonel Chabert, suivi de Ferragus, chef des Dévorants

Paris, Librairie générale française ; coll. Le livre de poche classiques

1973 Ill

260

Hitoire des treize

Paris, J. Tallandier ; coll. Le Trésor des lettres françaises

1973 Portr.

Le colonel Chabert ; (suivi de) El Verdugo ; Adieu ; Le Réquisitionnaire

Paris, Gallimard

1974 Couv ill en coul

Le Curé de Tours, suivi de Pierrette

Paris, Gallimard

1975 Couv ill en coul

La Duchesse de Langeais ; La Fille aux yeux d’or

Paris, Gallimard ; coll. Folio classique

1976 Couv ill en coul

César Birotteau, suivi de Le Colonel Chabert

Paris, Rombaldi ; coll. Le Club des classiques

1976 Ill

Contes étranges, 2 vol.

Nice, Le Chant des Sphères

1976 Arnaud Ansaldi

Ill en coul

La recherche de l’absolu suivi de La Messe de l’athée

Paris, Gallimard ; Coll. Folio classique

1976 Couv ill en coul

La duchesse de Langeais, suivi de La fille aux yeux d’or

Paris, Librairie générale française ; Prestige du livre

1976 Ill

La Comédie humaine 1. Les Chouans. Avertissement du gars ; Les Deux rêves ; Physiologie du mariage ;

Paris, Rencontre ; Genève, Édito-service ; Coll. Belvedere

1977 Portr.

261

Petites misères de la vie conjugale ; El Verdugo ; La Paix du ménage ; La Maison du Chat-qui-pelote ; Le Bal de Sceaux ; Un Épisode sous la Terreur

Le Colonel Chabert, suivi d’Une Ténébreuse affaire

Genève, Famot ; coll. Les Grands romans historiques

1978 Ill

Les Chouans, suivi d’Une Ténébreuse affaire

Paris, Gallimard

1978 Tony Johannot, Staal, Bertall et Daumier

Ill Ill non originales

Eugènie Grandet, Ursule Mirouet

Paris, Hachette

1979 Nanteuil ; Staal ; Monnier

Ill

Louis Lambert, suivi de Les proscrits et de Jésus-Christ en Flandre

Paris, Gallimard

1979 Couv ill en coul

Eugènie Grandet, suivi de Le Père Goriot (livre jeunesse)

Paris, Gallimard ; coll. Collection 1000 soleils or

1979 Couv ill en coul Ill

Histoire des treize

Paris, Hachette ; coll. Grandes Œuvres

1979 Bertall Daumier Lampsonius Nanteuil

Couv ill en coul Ill

1980-1990

Les secrets de la princesse de

Paris, Gallimard,

1980 Couv ill en coul

262

Cadignan et autres études de femmes Réunit : "Étude de femme", "Autre étude de femme", "La femme abandonnée", "La Grenadière", "Madame Firmiani", "Les secrets de la princesse de Cadignan" et "Le message"

Folio

Une fille d'Ève ; La fausse maîtresse

Paris, Gallimard ; coll. Folio Classique

1980 Couv ill en coul

Etudes de femmes

Paris, Gallimard

1980 Couv ill en coul

Le Père Goriot [Texte imprimé] ; Illusions perdues ; Splendeurs et misères des courtisanes

Paris, R. Laffont ; coll. Bouquins

1980 Couv ill

Le Colonel Chabert, suivi de El Verdugo, Adieu, Le Réquisitionnaire

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1980 Couv ill en coul

Le Lys dans la vallée ; La Femme de trente ans (livre pour jeunesse)

Paris, Hachette ; coll. Grandes œuvres

1980 Couv ill en coul Ill

Le père Goriot ; La

Paris, Hachette

1980 Bertall, Daumier,

Couv ill en coul

263

Peau de chagrin (livre pour jeunesse )

Janet-Lange, Lampsonius, Célestin Nanteuil

Ill

Louis Lambert ; Les Proscrits ; Jésus-Christ en Flandre

Paris, Gallimard ; coll. Folio classque

1980 Couv ill en coul

Le chef-d’œuvre inconnu ; Gambara ; Massimilla Doni

Paris, Flammarion

1981 Couv ill en coul

Histoire véritable de la bossue courageuse : [et autres textes] Réunit : La dernière fée (épisode) Histoire véritable de la bossue courageuse Jésus-Christ en Flandre La tour de la Birette L'élixir de longue vie Le pacte Melmoth réconcilié La somnambule de la rue Saint-Honoré L'opium Les deux rêves Le conte de fées du

Paris, union générale d’éditions ; coll. Les Maîtres de l'étrange et de la peur

1981 Couv ill en coul

264

fantassin Goguelat Le grand d'Espagne Sarrasine

Histoire des treize ; Ferragus, La Duchesse de langeais, La Fille aux yeux d’or, Gaudissart II

Paris, Conservation du château de Langeais

1982 Johannot et al.

Couv ill Ill

Fac-simile Maresq

La Maison du chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Vendetta, La Bourse

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1983 Couv ill en coul

Histoire des Treize

Paris, Librairie générale française

1983 Couv ill en coul

Gobseck ; Une Double famille

Paris, Flammarion

1984 Couv ill en coul

La Muse du Département ; Un Prince de la Bohème

Paris, Gallimard

1984 Couv ill en coul

Le Colonel Chabert, suivi de Le contrat de mariage

Paris, Le Livre de Poche

1984 Couv ill en coul Ill

La Maison du Chat-qui-Pelote ; Le Bal de Sceaux ; La Bourse ; La Vendetta ; Madame Firmiani ; La Fausse maîtresse ; Étude de femme ;

Paris, J. de Bonnot

1984 Ill

265

Albert Savarus

La Maison du chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux, La Vendetta, La Bourse

Paris, Flammarion

1985 Couv ill en coul

Histoie des treize. Ferragus ; La duchesse de Langeais ; La fille aux yeux d'or

Paris : Garnier frères ; coll. Classiques

1985 Ill

Une Ténébreuse ; L'Interdiction ; Un Prince de la Bohème ; Les Secrets de la princesse de Cadignan ; Sarrasine

Paris, J. de Bonnot

1986 Ill

Avertissement du gars. Honoré de Balzac ; Les Chouans ; Une Passion dans le désert ; Un Épisode sous la Terreur ; Le Réquisitionnaire ; Les Marana

Paris, J. de Bonnot

1986 (o 1987 ? ci sono due date diverse)

Ill

La Vieille fille, Le Cabinet des Antiques

Paris, Flammarion

1987 Couv ill en coul

Nouvelles révolutionnaires (une episode sous la T + l’auberge rouge)

Paris, Presses pocket

1988 Couv ill en coul

266

Ferragus, La Fille aux yeux d’or

Paris, Flammarion ; coll. GF

1988 Couv ill en coul

Le colonel Chabert : et autres aventures héroïques... : extraits (Adieu, El Verdugo, Le réquisitionnaire)

Paris, Bordas, coll. Univers des lettres Bordas. Extraits

1989 Ill

La Maison Nucingen, précedé de Melmoth réconcilié

Paris, Gallimard

1989 Couv ill en coul

Le Père Goriot suiv de Eugènie Grandet

Paris, Larousse ; coll. Collection des grands classiques Larousse

1989 Ill

1990-2000

Théorie de la démarche et autres textes [Physiologie gastronomique Grandeur et servitude du dandysme Traité des excitants modernes Physiologie de la toilette]

Paris, A. Michel

1990 Couv ill en coul

Ferragus ; suivi de La Fill aux yeux d’or

Paris, Flammarion

1990 Couv ill

Le Colonel Chabert, Le contrat de

Paris, Librairie générale

1990 Controlla se cou ill

267

mariage française

Le curé de Tours, suivi de Pierrette

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1992 Couv ill en coul

La recherche de l’absolu, suivi de La messe de l‘athée

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1992 Couv ill en coul

Histoire des Treize

Paris, Presses pocket, coll. Lire et voir les classiques

1992 Couv ill en coul Ill en n et coul

Traité des excitants modernes ; suivi de Physiologie de la toilette ; et de Physiologie gastronomique

Bègles, Le Castor astral ; coll. Les inattendus

1992 Couv ill Ill

Le Colonel chabert, suivi de L’Interdiction

Paris, Garnier-Flammarion ; coll. GF

1993 Couv ill en coul

Un début dans la vie, prédédé de Le temps est un grand maigre

Paris, POL 1993 Couv ill en coul

Le chef-d’œuvre inconnu ; "L'élixir de longue vie" ; "L'auberge rouge" ; "Maître Cornélius" ; "Un drame au bord de la mer" ; "Facino Cane" ; "Pierre

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1994 Couv ill en coul

268

Grassou".

L'illustre Gaudissart ; Gaudissart II ; Facino cane

Castelnau-le-Lez : Ed. Climats

1994 Couv ill

Melmoth réconcilié, Le Message

Castelnau-le-Lez : Climats

1994 Couv ill

El verdugo ; Un épisode sous la terreur ; Une étude de femme ; L'élixir de longue vie

Castelnau-le-Lez : Climats

1994 Couv ill

Le colonel Chabert ; Peines de cœur d’une chatte anglaise

Paris, Bookking international ; coll. Classiques français

1994 Couv ill en coul

Une double famille ; suivi de Le contrat de mariage ; et de L'interdiction

Paris, Gallimard ; coll. Folio

1995 Couv ill

Le Chef-d'oeuvre inconnu. Suivi de La leçon de violon

Paris : Librairie générale française

1995 Couv ill en coul Ill

Sarrasine, Gambara, Massimilla Doni

Paris, Gallimard

1995 Couv ill en coul

Histoire des Treize

Paris : Librairie générale française

1996 Couv ill en coul

La duchesse de Langeais ; la fille aux yeux d’or

Paris, Au sans pareil ; coll. La bibliothèque des chefs-

1996 Couv ill en coul Ill

269

d'oeuvre

Gambara, Massimilla Doni

Genève, Slatkine

1997 Couv ill en coul

Melmoth réconcilié, suivi de Jésus-Christ en Flandre

Paris, EJL 1997 Couv ill en coul

Traité de la vie élégante ; suivi de Théorie de la démarche

Paris, Arléa

1998 Couv ill en coul

Histoire des treize

Paris, Pocket ; coll. Classiques

1998 Couv ill

Contes étranges et fantastiques Réunit : Melmoth réconcilié, L’elixir de longue vie, Le sorcier

Editions 1 1999 Couv ill en coul

Scènes de la vie politique. Un épisode sous la Terreur ; Une ténébreuse affaire ; Le député d'Arcis ; Z. Marcas

Paris, Éd. du Carrousel,

1999 Couv ill en coul

Gobseck ; suivi de Maître Cornélius, Facino Cane et Adieu

Paris, Les éditions du Carrousel ; coll. Littérature

1999 Couv ill en coul

La Grenadière : et autres récits tourangeaux

Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot

1999 Jean Jack Martin

Couv ill en coul Ill

270

de 1832

Une ténébreuse affaire ; Le député d'Arcis

Paris, Librairie générale française

1999 Couv ill en coul Ill

La Vendetta, suivi de La Bourse

Paris, EJL 1999 Couv ill en coul

Le Médecin de campagne, suivi de La confession

Paris, Librairie générale française ; coll. Classiques de poche

1999 Couv ill en coul Ill

La Grenadière [Texte imprimé] : et autres récits tourangeaux de 1832

Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot

1999 Couv ill en coul

Histoire des treize

Paris, Librairie générale française ; coll. Classiques de poche

1999 Couv ill en coul

2000-2010

La Vieille fille, suivi de Le Cabinet des Antiques

Paris, Flammarion ; coll. GF

2000 Couv ill en coul

Pierrette, suivi de Ursule Mirouet

Étrépilly : les Presses du village ; collection Bleu

2001 Couv ill

La duchesse de Langeais ; Une ténébreuse affaire

Paris, Maxi-livres ; coll. Maxi-poche romans

2002 Couv ill en coul

Histoire des Paris, 2003 Couv ill en

271

Treize : 1833-1835

Hatier ; coll. Classiques & Cie

coul Ill

L’Elixir de longue vie, précédé de El Verdugo

Paris, Librairie générale française

2003 Couv ill en coul

Nouvelles Réunit : "La bourse" ; "El Verdugo" ; "Adieu" ; "Le réquisitionnaire" ; "L'auberge rouge"

Paris, L’Ecole des loisirs

2004 Couv ill en coul

Le chef-d’œuvre inconnu (1831) ; Sarrasine (1830)

Paris, Hatier ; coll. Classiques & Cie

2005 Couv ill en coul Ill

Le Colonel Chabert ; Facino Cane

Paris, Éd. du Chemin bleu

2005 Couv ill

Le chef-d'oeuvre inconnu : Pierre Grassou et autres nouvelles

Paris, Gallimard

2005 Couv ill en coul

Voyage de Paris à Java [Texte imprimé] : 1832 ; suivi... de La Chine et les Chinois : 1842

Arles, Actes Sud ; [Montréal], Leméac ; coll. Babel

2006 Couv ill en coul

La Comédie des ténèbres Réunit : "Le centenaire ou Les deux Béringheld" ;

Paris, Omnibus

2006 Couv ill en coul Ill

272

"Le pacte" ; "La comédie du diable" ; "Jésus-Christ en Flandre" ; "Melmoth réconcilié" ; "La dernière fée" ; "Histoire véritable de la bossue courageuse" ; "L'élixir de longue vie" ; "Les deux rêves" ; "L'opium" ; "Les litanies romantiques" ; "Le dôme des Invalides" ; "La peau de chagrin" ; "Maître Cornélius" ; "Le réquisitionnaire" ; "Les visions d'Ursule Mirouët" ; "L'auberge rouge" ; "Adieu" ; "La somnambule de la rue Saint-Honoré" ; "Le "grand jeu" de Madame Fontaine" ; "Le musicien ambassadeur de l'enfer" ; "Les proscrits" ;

273

"Les martyrs ignorés" ; "Aventures administratives d'une idée heureuse" ; "Séraphita"

Le Peintre et son modèle : Réunit : "Le chef-d'oeuvre inconnu" / d'Honoré de Balzac. "Le fils du Titien" / d'Alfred de Musset. "La toison d'or" / de Théophile Gautier.

Paris, Gallimard

2006 Couv ill Ill

Les Rivalités Paris, Librairie Générale française

2006 Couv ill en coul

Adieu, Les Marana, Le Réquisitionnaire

Paris, la Table ronde

2007 Couv ill en coul

La Muse du département, Un Prince de la Bohème

Paris, Gallimard

2007 Couv ill en coul

Sarrasine, Gambara, Massimilla Doni

Paris, Gallimard

2007 Couv ill en coul

Le chef-d’œuvre inconnu ; Gambara ; Massimilla Doni

Paris, Flammarion

2008 Couv ill en coul

La duchesse de Langeais, Ferragus ; La fille aux yeux d'or

Paris, Hatier ; coll. Classiques & Cie

2008 Couv ill Ill

Le chef- Paris, 2009 Couv ill en

274

d’œuvre inconnu suivi de la maison du chat-qui-pelote

Librio coul

2010-2020

Nouveaux contes philosophiques : Maître Cornélius. Madame Firmiani. L'auberge rouge. Louis Lambert

Toronto, Editions de l’originale

2010 Couv ill

La duchesse de Langeais, 1834 ; suivi de Ferragus : 1834 ; et de La fille aux yeux d'or : 1834

Paris, Hatier ; Classiques & Cie. Lycée

2011 Couv ill en coul

Le Chef d'oeuvre inconnu : 1831 ; Sarrasine : 1830 [livre pour jeunesse]

Paris, Hatier, coll. Classiques & Cie. Lycée

2012 Couv ill en coul Ill

Traité de la vie élégante ; suivi de Théorie de la démarche

Paris, Ed. Payot et Rivages ; coll. Rivages poche. Petite bibliothèque

2012 Couv ill en coul

Traité de la vie élégante, suivi du Code de la toilette

Paris, les Ed. de l’Amateur

2012 Jaquette ill en coul Ill

La femme abandonnée ; suivi de Le Message

Paris, Librio ; coll. Littérature

2013 Couv ill en coul

275

Le chef-d’œuvre inconnu 1831 ; suivi de Sarrasine, 1830

Pais, Hatier ; coll. Classiques & Cie. Lycée

2013 Couv ill en coul

Ferragus ; La Fille aux yeux d’or

Paris, Flammarion ; coll. GF

2014 Couv ill en coul

Traité de la vie élégante ; Physiologie du rentier de Paris ; Physiologie de l'employé ; Les boulevards de Paris

Rungis, Maxtor

2014 Ill

Vojage de Paris, à Java, suivi d’Un drame au bord de la mer

Paris, Gallimard

2015 Couv ill en coul

Le curé de Tours, suivi de Pierrette

Paris, Gallimard

2015 Couv ill

S.D.

La Peau de chagrin ; Le curé de Tours ; Le colonel Chabert

Paris ; Londres ; New-York : Nelson

s.d. Ill Jaquette ill en coul

Le père Goriot ; Les illusions perdues ; Splendeurs et misères des courtisanes – 3 vol

Paris, Ambassade du livre

s.d. Ill

La Maison du Chat-qui-pelote, Le Bal de Sceaux

Paris, Flammarion

s.d. Couv ill en coul

276

Les Rivalités Paris, Flammarion

s.d. Couv ill

Les Chouans ; Un drame au bord de la mer

Paris, impr. S. Rançon

s.d. Ill

Œuvres illustrées de Balzac. L’Enfant maudit ; Les Proscrits

Paris, impr. S. Rançon

s.d. Gr. in-8°

Oeuvres illustrées de Balzac, Louis Lambert. L'Élixir de longue vie

Paris, impr. S. Rançon

s.d. Gr. In-8°

Oeuvres illustrées de Balzac. Une fille d'Ève. Madame Firmiani

Paris : impr. de S. Raçon

s.d. Gr. In-8°

La Peau de chagrin ; El verdugo

Paris, impr. Schneider

18 ?? Janet Lange

Ill

Nouvelles : "La bourse" ; "El Verdugo" ; "Adieu" ; "Le réquisitionnaire" ; "L'auberge rouge"

Paris, l’école des loisirs

? Couv ill en coul

L’auberge rouge, suivi de La grande Bretèche, suivi de La vendetta

Paris, La technique du livre

s.d. Couv ill

La fausse maîtresse ; suivi de Le

Paris, La technique du livre,

s.d. Couv ill

277

curé de Tours ; suivi de La femme abandonnée

coll. Les Chefs-d’oeuvre français

La femme abandonnée, suivi de Le Message

Paris, Librio

? Couv ill en coul

La fausse Maîtresse. Les Parisiennes. La Grande Bretèche

Paris, Nilsson

s.d. Couv ill

La Paix du ménage, mœurs parisiennes du Premier Empire. Adieu, épisode de la retraite de Russie. Le Réquisitionnaire, souvenir de la Grande Révolution

Paris, Nilsson ; Les Cent chefs-d'oeuvre qu'il faut lire

s.d. Couv ill

La Maison du chat-qui-pelote, La Bourse, Le Bal de Sceaux

Paris, R. Simon

s.d. Couv ill en coul

Images tourangelles : illustrant quelques fragments de textes - Extraits du Lys dans la vallée, du Curé de Tours, de la Femme de trente ans, des Contes drolatiques,

Tours, M. T. Mabille

s.d. Marie-Thérèse Mabille

Ill en coul

278

de Maître Cornélius et de la Grenadière

Eugènie Grandet ; Le Chef-d’œuvre inconnu

Mesnil, impr. Didot

18 ?? Johannot, Staal, Bertall, Daumier, E. Lampsonius

Ill

Eugènie Grandet ; Le Chef-d’œuvre inconnu

Paris, impr. Schneider

18 ?? Johannot, Staal, Bertall, Daumier, E. Lampsonius

Ill

La peau de chagrin ; Le curé de Tours ; Le colonel Chabert

Paris ; Londres ; New-York : Nelson ; Coll. Nelson

S.d. Jaq. Ill en coul Ill en coul

La fausse maîtresse ; (suivi de) Le curé de Tours ; (suivi de) La femme abandonnée

Paris : La Technique du Livre ; coll. Les chefs-d'oeuvre français

19 ?? Couv ill

Une fille d’Eve, Madame Firmiani

Paris, Gustave Havard ; coll. Œuvres illustrées de Balzac. Comédie Humaine

s.d. (18 ??)

Johannot, Lampsonius, Bertall et al.

Ill

Oeuvres de]. 1, Le Père Goriot. Les Illusions perdues. 1re partie

l'Ambassade du livre

s.d. Cart. Ill Ill

Le Colonel Chabert, roman.

Paris, Nilsson ; coll. es

s.d. Couv ill, in-16

279

Gobseck l'usurier, roman

Cent chefs-d'oeuvre qu'il faut lire, à 95 centimes

Oeuvres illustrées de Balzac. Les Employés. Gobseck

Paris : impr. de S. Raçon

s.d. Gr. In-8°

Le Père Goriot ; Les Illusions perdues ; Splendeurs et misères des courtisanes 3 vol in-16

L’Ambassade du livre

s.d. Cart ill Ill

Les Proscrits : études philosophiques ; (suivi de) El Verdugo ; (suivi de) Le colonel Chabert

Paris, les Belles Editions

193 ? Couv ill

280

281

Annexe 15 : Catalogue des éditions illustrées des « Œuvres complètes illustrées » et de « La Comédie humaine »

• Éditions illustrées :

1. La Comédie humaine. Œuvres complètes de M. de Balzac, Paris, Furne, Dubochet et cie, Hetzel (et

Paulin pour les tomes I et II), 1842-1846. 17 vol. in-8°.

2. Œuvres illustrées de Balzac, Paris, Maresq et Cie, 1851-1853, 10 vol. in-4°. Réimprimées chez

l’éditeur Raçon et l’éditeur Léjay dans les mêmes années.

3. La Comédie humaine. Œuvres complètes de M. de Balzac, Paris, Houssiaux, 1853-1855, 20 vol in-8°.

4. Œuvres complètes de Balzac, Paris, vve Houssiaux, 1877, 20 vol. in-8°.

5. Œuvres complètes illutrées, Paris, Michel Lévy, 1869-1876. 24 vol. in-8°.

6. Œuvres complètes, Paris, Ollendorff, 1900-1902, 46 vol. Planches hors-texte, Illustrations par Adrien Moreau

et Cortazzo. Les volumes des Œuvres diverses n’ont pas été illustrées.

6. Œuvres complètes de Honoré de Balzac, Paris, Louis Conard, 1912-1940, 40 vol. in-8°. Illustrations par Charles

Huard, gravées par Pierre Gussman.

7. Œuvres illustrées de Balzac, Givors, A. Martel, 1946-1951, 31 vol. in-8°.

8. Œuvres complètes illustrées, Paris, Albert Guillot, 1946-1953, 50 vol. in-8°.

9. L’œuvre de Balzac publiée dans un ordre nouveau sous la direction d'Albert Béguin et de Jean A. Ducourneau,

Paris, le Club français du livre, 1965-1976, 16 vol, portr. et ill provenant d’autres éditions.

10. Œuvres complètes, Paris, Club de l’honnête homme, 1968-1971, 24 vol.

11. La Comédie humaine, Lausanne, éd. Rencontre, 1960-1962, 24 vol.

12. Œuvres complètes illustrées, Paris, G. le Prat, 1960-1961, 3 vol in-4°.

13. Œuvres complètes illustrées, Paris, les Bibliophiles de l’originale, 1965-1971, 30 vol. in-8°. [Fac-

simile Furne]

14. Œuvres complètes, Genève, Cercle du bibliophile, 1967, 37 vol. in-8°.

15. L’œuvre de Balzac, Paris, Club français du livre, 1962-1965, 16 vol. in-8°.

16. La Comédie humaine, Genève, Edito-Service, 1979-1981, 24 vol.

17. La Comédie humaine, Paris, éd. J. de Bonnot, 1984-1987, 28 vol.

• Editions avec couverture illustrée et/ou frontispice :

1. La Comédie humaine, Genève, Edito-Service, 1978-1979 ; portr.

2. La Comédie humaine, éditions Balzac, 194 ? ; couv ill

3. La Comédie humaine, Paris, Editions du Seuil, coll. L’Intégrale,1965-1966, 6 vol. ; portr.

4. La Comédie humaine, Paris, France loisirs, 1999, 12 vol. ; couv ill + jaquette ill. en coul.

5. La Comédie humaine, Paris, Classiques Garnier « Le Monde », 2008-2009, 26 vol, couv ill ; les

volumes 25 et 26 sont illustrées.

282

283

ANNEXE 16 : CATALOGUE DES GROUPES D’ŒUVRES, QUI NE

RECUEILLENT PAS LA TOTALITE DE L’ŒUVRE BALZACIENNE

• Editions illustrées :

1. Œuvres choisies, Paris, Imprimerie nationale, 1950-1952, 10 vol. in-8°.

2. La Comédie humaine : Etudes de mœurs, Paris, Nouvelle librairie de France, 1999, 7 vol.

3. La Comédie humaine. Textes choisis, Paris, Omnibus, 1999

4. La Comédie des ténèbres, Paris, Omnibus, 2006.

• Editions avec couverture illustrée et/ou frontispice :

1. Œuvres complètes. La Comédie humaine. Théâtre. Les Contes drolatiques, Paris, La Renaissance

du Livre, E. Mignot, 1911 (1912 ?), 3 vol. in-4°; portr. au t.I.

2. La Comédie humaine, Paris, Rencontre, Genève, Édito-service, coll. Collection Belvédère,

1977, 10 vol. ; portr. au tome I.

3. La Comédie humaine, Clermont-Ferrand, éd. Paleo, la collection de sable, 2012, 2 vol. ;

couv ill.

284

285

ABSTRACT

ILLUSTRER LA COMÉDIE HUMAINE.

ENTRE TEXTE ET IMAGE

Très peu lecteurs de Honoré de Balzac savent que certaines parmi ses œuvres ont été

illustrées de son vivant ; le cas exemplaire est celui de la première édition de La Comédie

humaine (1842-1846), illustrée d’une centaine de planches dessinées par les illustrateurs les

plus célèbres de l’époque. Pourtant, il n’existe pas encore aujourd’hui une monographie

consacrée à cet argument. Cette thèse est donc la première à s’occuper entièrement de ce

sujet. La présente étude est composée par deux volumes. Le premier contient la partie

théorique, dédiée à l’analyse du rapport entre le texte et l’illustration dans les éditions

illustrées des œuvres de Balzac publiées de son vivant. L’analyse est divisée en trois

sections, chacune correspondant à une période temporelle particulière qui prend en

considération la production de l’auteur et, à la fois, l’évolution du livre illustré : 1820-1830,

1830-1840 et 1840-1850. On traite donc toute la carrière de Balzac, dès les exordes à

l’apogée que la publication de La Comédie humaine représente. Les œuvres prise en analyse

démontrent que le concept d’illustration est vraiment complexe, et qu’il nécessite d’une

définition nouvelle pour que sa relation avec le texte écrit soit saisissable dans toutes ses

nuances : l’illustration ne se limite pas à traduire le mot en image, mais elle enrichisse

l’imaginaire du lecteur en allant outre, ou même ailleurs, par rapport à ce que le texte

raconte ou décrit. L’illustrations sort des marges pour se poser, à son tour, comme un texte

à lire parallèle au texte écrit ; l’étude des ouvrages de Balzac montre bien cette tension entre

les deux médiums. Ces sont la scène et le personnage, notamment, les deux éléments

narratifs qui véhiculent la réflexion : de fait, l’illustration devient l’interprète du « tableau

pathétique » (Danielle Dupuis, « Entre théâtre et peinture : le tableau pathétique balzacien,

L’Année balzacienne 2001) et, dans un deuxième temps, « des hommes, des femmes et des

choses » et du personnage-type.

Le deuxième volume de l’étude contient les catalogues des œuvres illustrées de Balzac

analysé dans le premier tome, et aussi les catalogues de toutes les éditions françaises

illustrées existant des textes de l’écrivain.

286

ABSTRACT

ILLUSTRARE LA COMMEDIA UMANA. TRA TESTO E IMMAGINE

Pochi lettori di Honoré de Balzac sanno che alcune delle sue opere sono state, a loro

tempo, illustrate; caso esemplare è la prima edizione delle sue opere complete, intitolata La

Commedia umana (1842-1846), illustrata con un centinaio di vignette create dagli

illustratori più celebri del periodo. A oggi, non esiste una monografia, in italiano, in

francese o in inglese, che abbia preso in considerazione questo aspetto delle opere di

Balzac; questa tesi è dunque il primo studio interamente dedicato a questo soggetto.

La tesi è composta da due volumi.

Il primo contiene la parte teorica, dedicata all’analisi del rapporto tra testo e illustrazione

nelle edizioni illustrate pubblicate mentre Balzac era in vita. Lo studio è diviso in tre parti,

che rispecchiano una divisione cronologica basata sulla vita dell’autore ma anche

sull’evoluzione del libro romantico illustrato: 1820-1830, 1830-1840, e infine 1840-1850.

Dagli esordi di Balzac nella letteratura si arriva dunque al momento del suo apogeo,

rappresentato dalla pubblicazione della Commedia umana. I testi presi in esame rendono

evidente come il concetto di illustrazione sia in realtà complesso, e che necessiti di una

nuova definizione per poter comprendere pienamente il rapporto che essa instaura con il

testo: l’illustrazione non si limita a tradurre il testo in immagini, ma è capace di arricchirne

l’immaginario attraverso immagini che non sono, a prima vista, strettamente legate alla

narrazione. L’illustrazione esce dai margini per far concorrenza al testo scritto, e le opere di

Balzac prese in analisi dimostrano questa tensione tra i due medium. Lo studio è condotto

in particolare sui due elementi chiave della poetica balzachiana, la scena e il personaggio: si

analizza come l’illustrazione si fa interprete del tableau pathétique e come ella rappresenti

“gli uomini, le donne e le cose” nelle immagini, alla luce della descrizione data dal testo.

Il secondo volume della tesi contiene invece i cataloghi ragionati delle opere di Balzac

analizzate nel primo volume, e i cataloghi delle edizioni illustrate francesi esistenti delle

opere di Balzac.