SCHUBERT Schwanengesänge

MARKUS SCHÄFER · TOBIAS KOCH

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

1 Schwanengesang D 744 (T: Johann Chrisostomus Senn) vermutlich / likely in 1822 02:57

2 Winterabend D 938 (T: Karl Gottfried von Leitner) Januar 1828 06:17

3 Die Sterne D 939 (T: Karl Gottfried von Leitner) Januar 1828 03:12

4 Auf dem Strom für Tenor, Horn und Klavier D 943 (T: Ludwig Rellstab) März 1828 09:15

5 Herbst D 945 (T: Ludwig Rellstab) 03:29 April 1828, vermutlich zusammen mit den anderen Liedern aus dem Schwanengesang Liedsammlung „Schwanengesang“ D 957 August 1828

7 Lieder nach Texten von Ludwig Rellstab

6 Liebesbotschaft 02:42 7 Kriegers Ahnung 05:29 8 Frühlingssehnsucht 03:54 9 Ständchen 03:27 10 Aufenthalt 02:48 11 In der Ferne 07:00 12 Abschied 04:02

6 Lieder nach Texten von Heinrich Heine

13 Der Atlas 02:01 14 Ihr Bild 02:48 15 Das Fischermädchen 01:55 16 Die Stadt 02:52 17 Am Meer 04:12 18 Der Doppelgänger 03:51 19 Die Taubenpost D965 A (T: Johann Gabriel Seidl) 04:06 Total Time 76:23

Recording: II 2017, Stadtschloss Weimar / City Castle Weimar · Executive producer: Stefan Lang

Recording producer, editing & mastering: Joachim Müller · Piano Technician & Tuning: Roland Hentzschel

Publisher: Neue Schubert-Ausgabe, Tübingen & Wien

g 2017 Deutschlandradio / Avi-Service for music P 2019 Avi-Service for music, Cologne/Germany

42 6008553915 4 · Made in Germany · All rights reserved · LC 15080 · STEREO · DDD

Design: www.BABELgum.de · Translations: Stanley Hanks · Fotos: g Jonas Kaffine · www.avi-music.de

www.deutschlandfunkkultur.de · www.tobiaskoch.eu · www.tenor-markus-schaefer.de · www.stefan-katte.de

A Co-production with

Markus Schäfer Tenor Tobias Koch Pianoforte Friedrich Hippe, Weimar 1820/30

Stephan Katte Naturhorn, Kopie von Stephan Katte, Weimar 2016, nach Anton Kerner, Wien 1810

KREATIVE HERAUSFORDERUNG

Jede Zeit hat ihre eigenen Bezugspunkte und Ansätze. Lebendig im Einklang zum Jetzt und

zum Selbst das Vermächtnis eines Komponisten hör- und erfahrbar zu machen – das ist die

Aufgabe, der sich jede musikalische Interpretation stellen muss. Eigenverantwortete Freiheiten

und aufführungspraktische Grenzen bei einer möglichst unverfälschten Wiedergabe eines

Notentextes verleihen ihr erst ein eigenes Profil.

Wir sind bei dieser Neuaufnahme wiederum das experimentelle Wagnis eingegangen, uns einem

aus dem Geiste der Improvisation spontan entstehenden musikalischen Zugriff gegenüber zu

öffnen. Nicht nur auf diesem Hintergrund hat uns dabei die als Herausforderung empfundene

Fragestellung beschäftigt: Wann wird Subjektivität zu Manieriertheit? Und wie viel Freiheit

kann, darf, soll und muss einer aufnahmetechnisch fixierten Interpretation innewohnen?

Insbesondere als historisch informiert agierende Interpreten sehen wir uns dabei als Vermittler.

Werktreue findet ihren Ausgangspunkt erst in der Bereitschaft zum Entschlüsseln, zum

Deuten und Ausdeuten. Sie endet nicht in Erstarrung vor handschriftlichen Vermächtnissen.

Im Bewusstsein, dass jede Auseinandersetzung mit Meisterwerken der Vergangenheit ihre

Legitimation in einer nachschöpferischen Ausbalancierung des fragilen Spannungsfeldes

von Werk- und Textreue findet, wissen wir zugleich um die Problematik, beide Begriffe

miteinander gleichzusetzen.

Wir konfrontieren die Hörer dieser Aufnahme mit zahlreichen vom Komponisten nicht fi-

xierten Noten, mit vielfach ungewohnten musikalischen Phrasen und einer Vielzahl eigener

Veränderungen des Notentextes. Verstanden wissen wollen wir dies allerdings weder als

eigenmächtige Provokation noch als Zurschaustellung einer übersteigert egozentrischen

interpretatorischen Befindlichkeit. Tatsächlich ist aus mannigfachen historischen Quellen

ersichtlich, dass der kreativen eigenen Anverwandlung des Notentextes zu Schuberts Zeiten

eine beachtliche Bedeutung zukam, gültig sowohl für das künstlerische Selbstverständnis

wie auch das Selbstbewusstsein seiner Interpreten. Um Text und Musik gesteigerten und

insbesondere persönlichen Ausdruck zu verleihen, gehörten zu den als selbstverständlich

erachteten aufführungspraktischen Konventionen die Variierung von Strophenliedern, Or-

namentierungen, Lagenveränderungen und zahlreiche weitere Manieren.

Auch unsere als Grundvoraussetzung gemeinsamer Arbeit begriffene vorbehaltlose Gleich-

berechtigung von Gesang und Fortepiano-Part birgt mit ihrer stetig sich neu manifestierenden

gegenseitigen Unabhängigkeit Chancen und Risiken zugleich, zumal, wenn die Klavier-

stimme damit zu einer eigenständig kommentierenden zweiten und zugleich doppelbödigen

Realitäts-Ebene aufgewertet wird.

Um als Interpreten jenseits einer nur zaghaft historisierenden Rekonstruktion werktreu

sein zu können, müssen wir mutig sein. Eintauchend in ein zeitliches Umfeld, in dem es

als besonders werktreu galt, so individuell als möglich zu gestalten und dadurch zu inter-

pretieren, betrachten wir diese Aufnahme als Momentaufnahme einer sich stets im Wandel

begriffenen verantwortungsvollen Auseinandersetzung mit dem Werk – einer Auseinander-

setzung, die wir bereit sind, als kreative Herausforderung anzunehmen.

© Markus Schäfer und Tobias Koch, Mai 2019

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Die Gewohnheit, neben der Schönen Müllerin und der Winterreise noch von einem weiteren

großen Liederzyklus Schuberts zu sprechen, ist eine Erbschaft des 19. Jahrhunderts. Die

Zusammenstellung jener Lieder, die unter dem Namen Schwanengesang berühmt geworden

sind, geht auf den Wiener Verleger Tobias Haslinger zurück, der ein halbes Jahr nach Schuberts

Tod 14 Lieder aus dem Nachlass des Komponisten als „die letzten Blüten seiner edlen Kraft“

herausgab.

Dabei hatte Schubert selbst bereits 1815 das Gedicht Schwangesang von Ludwig Theobald

Kosegarten vertont, wohl im Herbst 1822 folgte die Vertonung des Schwanengesangs seines

aus politischen Gründen verbannten Freundes Johann Senn. Da hatte Schubert aber noch

sechs Lebens- und Schaffensjahre vor sich, von denen das letzte, 1828, ein besonders reiches

war. Neben einer Reihe von Großwerken wie dem Streichquintett, der Es-Dur-Messe und den

drei letzten Klaviersonaten entstanden zahlreiche Lieder, sowohl als Einzelwerke wie wohl

auch als Teile geplanter, aber nicht mehr realisierter Liederhefte. Im Januar komponierte

Schubert mit Der Winterabend und Die Sterne die letzten einer Reihe von Liedern auf Texte

des dichtenden Gymnasiallehrers Karl Gottfried Leitner. Im März folgte Auf dem Strom, ein

weit ausholendes Lied für Singstimme, Horn und Klavier, das im Rahmen des einzigen

öffentlichen Konzerts, das Schubert am 28. März 1828 als „Privatkonzert“ zu Lebzeiten

ausschließlich mit eigenen Werken veranstaltete, seine erste Aufführung erlebte.

Das Gedicht dieses bewegenden Abschiedsgesang stammt von Ludwig Rellstab. Bei einem

mehrwöchigen Aufenthalt in Wien im Jahr 1825 traf der Dichter einige Male mit Beethoven

zusammen, für den er ein Opernlibretto schreiben wollte. Wie so viele andere Opernpläne

Beethovens gelangte auch dieser über erste Skizzen nicht hinaus. Rellstab schickte dem

von ihm zutiefst verehrten Komponisten aber auch Abschriften einiger eigener Gedichte,

zu denen er in einem Begleitschreiben anmerkte: „Diese haben vielleicht das Neue, daß

sie einen Zusammenhang unter sich bilden, der auf Glück, Vereinigung, Trennung, Tod und

Hoffnung auf das Jenseits ahnen läßt, ohne bestimmte Vorfälle anzugeben. – Möchten

diese Gedichte Ihnen so viel Liebe abgewinnen, daß Sie sich zur Composition entschließen,

und auf diese Art die Verbindung mit einer Handlung eröffneten, die es sich zum Grundsatz

gemacht hat, so viel als irgend möglich ist, nur der wahren höchsten Kunst förderlich zu

sein und die Begeisterung des Componisten als das erste Gesetz betrachtet, nach dem er

schreiben soll.“

Zu einer Vertonung kam es nicht, obwohl Beethoven, so Rellstab in seinen Lebenserinnerungen,

einige der Lieder, die ihm zur Komposition geeignet schienen, mit einem Bleistift markiert

habe. Nach einem Bericht von Beethovens Faktotum Anton Schindler ist die handschriftliche

Gedichtsammlung aus Beethovens Nachlass an Schubert gelangt, der acht Gedichte ver-

tonte. Eines dieser Lieder, Herbst, notierte Schubert in das Stammbuch des reisenden

Violinvirtuosen Heinrich Panofka. Die anderen sieben Rellstab-Lieder gingen ein in den

postumen Zyklus Schwanengesang.

Ein wesentlicher Unterschied zu den großen Zyklen auf Gedichte Wilhelm Müllers besteht

bereits darin, dass im Schwanengesang nicht weniger als drei Dichter vertreten sind: Rellstab

mit sieben und Heinrich Heine mit sechs Gedichten sowie Johann Gabriel Seidl, von dem

lediglich die Taubenpost stammt. Nur gewaltsam lässt sich ein Bogen vom ersten Lied, der

Liebesbotschaft, bis zum letzten Lied, der Taubenpost spannen, gleichwohl wurde bis Ende

des 20. Jahrhunderts die Integrität des Schwanengesangs als Zyklus zumindest im Konzert-

leben kaum in Frage gestellt. Mittlerweile aber hat sich die Sicht auf diese Liedsammlung

verändert, und das aus guten Gründen: Während die Lieder auf Texte von Rellstab und Heine

5

SCHUBERTS SCHWANENGESÄNGE

zusammen in einem Manuskript notiert sind, ist Die Taubenpost separat überliefert; erst

Haslinger hat dieses Lied mit den anderen Gesängen in einem Zusammenhang gebracht.

Verschiedene Indizien – die Überlieferung des Manuskripts, Schuberts grundsätzliche Neigung,

Werke auf Texte eines Dichters zusammenzufassen – lassen darauf schließen, dass Schubert

die Rellstab- und die Heine-Vertonungen in getrennten Liederheften veröffentlichen wollte,

wenngleich nicht auszuschließen ist, dass er alle 13 Lieder als zusammengehörig betrachtete.

Rellstab selbst betonte in seinem Brief an Beethoven den „Zusammenhang“ zwischen den

Gedichten, „der auf Glück, Vereinigung, Trennung, Tod und Hoffnung auf das Jenseits ahnen

läßt, ohne bestimmte Vorfälle anzugeben.“ Das ist das poetische Programm eines Zyklus,

dessen Zusammenhalt sich nicht aus einem Erzählzusammenhang ergibt, sondern auf der

abstrakteren Ebene eines ausbalancierten Miteinanders von „lyrischen Zuständen“ (Elmar

Budde) zu suchen ist. In diesem Sinne steht Liebesbotschaft, das erste Lied, vor allem für

„Glück“, handelt zugleich aber auch von „Trennung“, denn die Geliebte, von der hier gesungen

wird, weilt in der Ferne. Kriegers Ahnung hingegen beschwört mit dem Tod ein anderes Ende

der Gefühlsskala, Frühlingssehnsucht und Ständchen stehen für zwei verschiedene Formen

von „Hoffnung“, so wie Aufenthalt, In der Ferne und Abschied drei Aspekte von „Trennung“

thematisieren. Keines der Rellstab-Gedichte, die Schubert ausgewählt hat, kreist indessen

eindeutig um das Thema „Vereinigung“ – erfüllte Liebe hat in der Welt der späten Schubert-

Lieder keinen Raum.

Das gilt auch für die Heine-Lieder des Schwanengesangs. Es lässt sich nur ahnen, welche

Bedeutung die Lyrik Heines für Schubert gewonnen hätte, wäre er nicht so früh gestorben.

Nur sechs Gedichte des Dichters, alle dem Die Heimkehr überschriebenen Abschnitt des

Buchs der Lieder entnommen, hat Schubert vertont, Gedichte, die – mit Ausnahme des auch

in der Vertonung sich in vertrauten Grenzen bewegenden und gerade dadurch rätselhaften

Fischermädchens – Heines zentrales Thema, den Liebesverrat und das aus ihm erwachsende

Leid, in ausdrucksstarke Verse fassen. Die Ausbrüche in Müllers Winterreise-Dichtung erscheinen

geradezu verhalten gegen die Heftigkeit, mit der Heine sein Leid artikuliert. Schubert ist

ihm in seiner Musik nachgefolgt.

Die Heine-Lieder zeichnet eine selbst bei Schubert bis dahin unerhörte Kühnheit und Expressivität

aus, eine Ausdrucksgewalt, die weniger wie der Abschluss einer Einwicklung denn als Aufbruch

zu neuen Ufern der Liedkomposition erscheint. Jedes Lied weist dabei eine Besonderheit

auf. Der Schmerz des „unglücksel’gen Atlas“ treibt Sänger und Pianist an die Grenzen des

Realisierbaren, Ihr Bild dagegen ist geprägt von einer Verdichtung des Ausdrucks bis hin

zur Einstimmigkeit. Auf je eigene Weise verwendet Schubert in Die Stadt und Am Meer ein

harmonisches Zwielicht, das sich rücksichtslos über die kompositorischen Konventionen

seiner Zeit hinwegsetzt. Einzigartig nicht nur bei Schubert ist schließlich Der Doppelgänger,

ein Lied, das kaum noch als solches zu bezeichnen ist, eher als deklamatorische Szene von

existenzieller Wucht.

© 2019 Der Text ist ein Originalbeitrag von Thomas Seedorf

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Every period in history has its own tendencies and points of reference. A musical inter-

pretation should always strive to breathe new life into a composer’s legacy by making it

audible and understandable in accordance with the here and now. Artists should certainly

render the score as authentically as possible; however, thanks to a choice of responsibly

assumed liberties and of self-imposed limits in performance practice, they can give their

interpretation a highly individual profile.

In this new recording we have once again dared to open up our performance experimentally

to the sort of effects that emerge from spontaneous improvisation. We have never ceased to

ask ourselves (not only in this context): at what point does subjectivity turn into mannerism?

How much freedom can, may, and should a recorded interpretation contain? As historically

informed practitioners of music, we see ourselves as mediators. Faithfulness to the original

begins with a willingness to decode, decipher, and interpret the score; it is not achieved

by staring fearfully in awe at the manuscript. To the contrary: we are fully aware that

any confrontation with a masterpiece of the past can only be justified if we recreate it

anew while maintaining a fragile balance between faithfulness to the musical work and

faithfulness to the “text”. We are also well aware that the two latter concepts should not

be equated.

In this recording we confront the listener with a number of notes that are not in the ma-

nuscript, along with a series of unfamiliar phrasings, and several changes we have made

in the score. Our intention is not to provoke in an arbitrary way, nor to put a series of

excessive, egocentric whims of performance on display. On the contrary: a great number

of historical sources show that in Schubert’s day the creative personal appropriation of

a musical score was highly regarded; indeed, it was important for performers – for their

self-image and self-confidence. Artists were naturally expected to imbue the text and the

music with heightened, personal expression. The practices of varying from one stanza to

the next, adding or modifying ornamentation, or changing registers were only some of the

conventions they were allowed to apply, along with further stylistic modifications.

The entirely equal rank of voice and fortepiano has always been the fundamental basis of

our collaboration. Mutual independence is the result, and it is often quite evident in our

performances. Mutual independence also holds a series of risks and opportunities – particularly

when the piano part, with its autonomous “comments”, opens the trapdoor to a parallel,

ambiguous, second level of reality.

If we, as performers, want to remain faithful to the composer’s actual intentions, we need

to offer more than a timid historical reconstruction: such a venture requires a considerable

amount of courage. As we immerse ourselves in a historical period in which faithfulness

to the “work” consisted in offering an interpretation that was as individual as possible,

we regard this recording as a snapshot of our continually evolving confrontation with the

music of the past – a confrontation we are ready to accept as a creative challenge.

© Markus Schäfer and Tobias Koch, May 2019

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CREATIVE CHALLENGE

The tendency to refer to a third great Schubert song cycle (after Die Schöne Müllerin and

Winterreise) is a custom we have inherited from the 19th century. Half a year after Schubert’s

death, it was Vienna publisher Tobias Haslinger who gathered and printed 14 songs from

the manuscripts left behind by the composer: these “final fruits of his noble power” became

well-known under the posthumous title Schwanengesang.

Schubert, however, had already set to music a poem called Schwanengesang by Ludwig

Theobald Kosegarten in 1815. Then, probably in the fall of 1822, he set another poem,

likewise with the title Schwanengesang, by his friend Johann Senn, who had been banished

from Austria on political grounds. Schubert still had six years to live and to compose: the

last year of all, 1828, was particularly fruitful. Apart from several large-scale works such

as the String Quintet, the Mass in E Flat Major, and the three last piano sonatas, he also

produced a large number of songs, individual works, and portions of song cycles he was

planning but did not live to write in full. In January 1828 he composed Der Winterabend

and Die Sterne, the two last songs of a series based on poems by Karl Gottfried Leitner, a

schoolteacher. In March he followed up with Auf dem Strom, a large-scale setting for voice,

horn, and piano, premièred on the 28th of that month in the only public concert Schubert

ever organized exclusively with his own works.

The latter work, a setting of a poem by Ludwig Rellstab, is a profoundly moving song of farewell.

The poet had wanted to write an opera libretto for Beethoven, whom he profoundly admired,

and whom he had managed to meet in person several times during a stay in Vienna in

1825. But just as many other planned Beethoven operas, this one never evolved beyond the

stage of sketches. However, Rellstab also sent Beethoven some copies of his own poems,

which he described in an accompanying letter: “These are perhaps a novelty, in that they

form a connected series in themselves, which creates a presentiment of happiness, union,

separation, death, and hope for the afterlife, without describing specific incidents. May

these poems please you so much that you resolve to set them to music, thereby opening

this kind of mutual collaboration with an action whose principle, as far as possible, is

conducive to the true, highest art, and regards the composer’s enthusiasm as the first law

according to which he shall write.”

Beethoven did not set any of those poems to music. Rellstab indicates in his memoirs,

however, that Beethoven selected at least certain of them he deemed worthy of composition

by adding a pencil mark. According to Beethoven’s factotum Anton Schindler, the manuscript

with Rellstab’s poems was passed on after the Titan’s death to Schubert, who did set eight

of them to music. One of them, Herbst, he wrote into the register of travelling violin

virtuoso Heinrich Panofka. The seven other ones found their way into the posthumous

cycle Schwanengesang.

One of features differentiating the two great Schubert cycles on poems by Wilhelm Müller

from Schwanengesang is that the latter features three poets instead of only one: seven texts

are by Rellstab, six by Heinrich Heine, and Taubenpost is by Johann Gabriel Seidl. It would

be difficult to discern a homogeneous arc spanning from the first song, Liebesbotschaft,

to the last, Taubenpost; nevertheless, up to the end of the 20th century, the integrity of

Schwanengesang as a cycle was hardly ever called into question – at least not in the concert

hall. The consensus regarding this collection of songs has nevertheless evolved since then,

and with good reason. The songs based on poems by Rellstab and Heine are found in the

same manuscript, but it was Haslinger who added Taubenpost to the collection.

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SCHUBERT‘S SWAN SONGS

Circumstantial evidence – the transmission of the manuscript, and Schubert’s tendency

to write cycles based on texts by one poet only – points to the probability that he was

planning to publish the Rellstab and the Heine settings in separate volumes. However, we

cannot entirely exclude the possibility that he regarded all 13 songs as a whole. Rellstab,

in his letter to Beethoven, had laid emphasis on the connection among the poems, “which

creates a presentiment of happiness, union, parting, death, and hope for the afterlife,

without describing specific incidents”. That is the poetic programme for a song cycle with

a cohesion which is not provided by a narrative, but which lies on the more abstract level

of an equilibrium achieved among different “lyrical states” (Elmar Budde). In this sense,

the first song, Liebesbotschaft, mainly stands for “happiness” – although it also deals with

“separation”, since the beloved is far off. Kriegers Ahnung jumps to the other end of the

emotional scale, evoking death; Frühlingssehnsucht and Ständchen embody two different

kinds of “hope”, just as Aufenthalt, In der Ferne, and Abschied deal with three different aspects

of “parting” or “separation”. On the other hand, none of the Rellstab poems selected by

Schubert clearly addresses the subject of “union”: in the cosmos of late Schubert songs, love

almost always remains unrequited.

The same can be said of the Heine settings in Schwanengesang. One can only imagine what a

major role Heine’s poems could have played in Schubert’s output had the composer not died

so young. As it occurred, Schubert only set six Heine poems to music: they are all taken from

the “homecoming” section in Heine’s Das Buch der Lieder. With the exception of Das Fischermädchen

– a song that puzzlingly remains within familiar bounds – they all deal with Heine’s main

subject: love betrayed, and the suffering that betrayal entails. Wilhelm Müller’s outbreaks

of despair in Winterreise are almost timid in comparison with the vehemence with which

Heine expressed his suffering. And Schubert mirrored that vehemence in his music.

The boldness and limits of expression attained in the Heine settings surpass anything

Schubert had ever previously dared. It seems less like the end of an artistic evolution,

more like a departure for new frontiers in Lied composition. Each song is unique. The pain

felt by “ill-fated Atlas” pushes both the singer and the pianist to their limits. In contrast,

Ihr Bild (“Her Portrait”) condenses musical expression to the point of monophony. Schubert

applies different kinds of ambiguous harmonic shadow effects in Die Stadt and Am Meer,

entirely disregarding the musical conventions of his time. Particularly unique – also due to

its text – is Der Doppelgänger, which is hardly a song anymore, but more like a declamatory

dramatic scene brimming with existential ferocity.

© 2019 The liner notes are an original text by Thomas Seedorf

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Der lyrische Tenor Markus Schäfer genießt internationale Anerkennung durch seine intensive

Zusammenarbeit mit Ensembles und Dirigenten der Alten Musik wie La Petite Bande mit Gustav

Leonhardt und Sigiswald Kuijken, dem Concentus Musicus Wien unter Nicolaus Harnoncourt und

vielen anderen. Seine Opernkarriere begann im Opernhaus Zürich, es folgten Stationen in Hamburg,

Düsseldorf und Berlin. Einladungen zu bedeutenden Musikfestivals wie den Salzburger Festspielen,

Rossini Festival Pesaro, Rheingau Musikfestival, Styriarte in Graz, ins Lincoln Center New York

sowie zu renommierten Lied- und Kammermusikfestivals wie zur Schubertiade in Schwarzenberg,

nach Lockenhaus und in die Londoner Wigmore Hall sind bis heute Kernpunkte seines Wirkens.

Seit 2008 ist Markus Schäfer Gesangsprofessor in Hannover. In zahlreichen Rundfunk- und

CD-Einspielungen und in der Arbeit mit großen internationalen Orchestern dokumentiert

sich sein vielseitiges Repertoire, welches neben klassischen und romantischen Werken

auch Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten mit einschließt. Eine besondere Affi-

nität zur sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis ist für ihn jedoch prägend

geblieben und bildet nach wie vor einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Schaffens.

www.tenor-markus-schaefer.de

Stefan Katte, musikalische Ausbildung in Weimar, ist ein deutschland- und europaweit

gefragter Spezialist für das Spiel historischer Horninstrumente. Seit 2006 Lehrauftrag für

Horn an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“, seit Wintersemester 2009 Lehrauftrag

für Naturhorn an der HMT Rostock, seit Wintersemester 2015 Lehrauftrag für Naturhorn

an der HMT Leipzig, Forschungstätigkeit an historischen Hörnern, Zusammenarbeit mit

verschiedenen Museen, und Mitglied verschiedener Ensembles. www.stefan-katte.de

Lyric tenor Markus Schäfer enjoys international recognition thanks to continual, intense collabora-

tion with early music ensembles and conductors such as La Petite Bande with Gustav Leonhardt

and Sigiswald Kuijken, Concentus Musicus Wien under the direction of Nikolaus Harnoncourt,

and many others. His opera career began in Zurich and led him to the opera houses of Hamburg,

Düsseldorf and Berlin. He currently makes frequent appearances at renowned festivals and music

venues, such as Salzburg Festival, the Rossini Festival in Pesaro, Rheingau Music Festival, Styriarte

in Graz, the Schubertiade in Schwarzenberg, Lockenhaus Chamber Music Festival, Lincoln Center

and Wigmore Hall. Schäfer has been on the faculty of the Hochschule für Musik in Hannover as voice

professor since 2008. His extended and variegated repertoire is documented on a great number of

recordings for the music industry and for radio broadcasting stations, as well as in collabora-

tions with renowned international orchestras – not only featuring Classical and Romantic works,

but also world premieres of music by living composers. Schäfer has nevertheless preserved

his special relation with historical performance practice and early music, which has mar-

ked him the most and still occupies the larger portion of his widespread musical activity.

www.tenor-markus-schaefer.de

As a performer specializing in historical horn instruments, Stephan Katte is much in demand

on the German and European music scene. Born in 1972, he trained in Weimar, where he has

been teaching horn at the Franz Liszt Academy of Music since 2006. In 2009 he was appointed

to teach natural horn at Leipzig University of Music and Theatre. Stephan Katte is a member

of several outstanding ensembles and orchestras; on the subject of historical horns he has carried

out thorough research, also in collaboration with several museums. www.stefan-katte.de

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MARKUS SCHÄFER TENOR

STEFAN KATTE NATURHORN

MARKUS SCHÄFER TENOR

STEFAN KATTE NATURAL HORN

Mit Entdeckungsfreude und unvoreingenommener Vielseitigkeit dem Geheimnis des Klanges

nachspüren, das ist das musikalische Credo von Tobias Koch, der zweifellos zu den inter-

essantesten Interpreten im Bereich historischer Tasteninstrumente gehört. Er überrascht

immer wieder mit künstlerisch besonders profilierten Projekten, die gleichermaßen sein

weitgespanntes Repertoire wie seine ausgeprägte instrumentale Neugierde spiegeln. Eine

umfassende musikalische Laufbahn führt ihn als Solist, Kammermusiker und Liedbegleiter

durch ganz Europa. Er gastiert auf bedeutenden Festivals wie Schleswig-Holstein Festival,

Ludwigsburger Schlossfestspiele, Verbier Festival, Chopin Festival Warschau. Wichtige

Partner sind Andreas Staier, Joshua Bell, Steven Isserlis, Concerto Köln, Collegium 1704 Prag,

Hofkapelle München, Frieder Bernius und Hofkapelle Stuttgart, die Chöre des Westdeutschen

und Bayerischen Rundfunks sowie Sänger wie Dorothee Mields, Jan Kobow, Thomas E. Bauer

und Markus Schäfer, mit dem ihn eine langjährige musikalische Partnerschaft verbindet.

Tobias Koch pflegt darüber hinaus eine intensive Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern,

Restauratoren und Instrumentensammlungen. Lehrtätigkeit an der Robert Schumann Hochschule

Düsseldorf, internationale Meisterkurse, zahlreiche Publikationen und eine Vielzahl an Ra-

dio/TV-Produktionen runden seine musikalische Tätigkeit ebenso ab wie inzwischen mehr

als 30 CD-Aufnahmen mit Werken von Mozart bis Brahms. www.tobiaskoch.eu

Pianoforte Friedrich Hippe, Oberweimar 1820-1830

Länge 234 cm, Gehäuse furniert in Nußbaum

Tonumfang CC-f4, Wiener Mechanik, 5 Pedale (Verschiebung, Fagott, Moderator I, Dämpfung,

Moderator II)

Restaurierung Clavierwerkstatt Christoph Kern, Staufen im Breisgau

Sammlung Klassik Stiftung Weimar

To trace the essence of sound with the joy of discovery and open-minded versatility – that is

the musical credo of Tobias Koch, one of the most fascinating current performers in the area

of historical keyboard instruments. Koch never ceases to surprise his audiences with a series

of exceptional projects, featuring an extensive variety of repertoire and a pronounced curiosity

for discovering rare historical instruments and unknown musical gems. A comprehensive

musical career as soloist, chamber musician, and vocal accompanist has led him to tour

throughout Europe. He appears as a guest artist in leading festivals such as Schleswig-Holstein,

Ludwigsburg, Verbier, and the Warsaw Chopin Festival. Important musical partners include

Andreas Staier, Joshua Bell, Steven Isserlis, Concerto Köln, Collegium 1704 Prag, Hofkapelle

München, Frieder Bernius with Hofkapelle Stuttgart, the choirs of the broadcasting entities

WDR (Cologne) and BR (Munich), and singers such as Dorothee Mields, Jan Kobow, Thomas

E. Bauer, and Markus Schäfer, with whom he has been collaborating for many years. Tobias

Koch works in tandem with instrument makers and restorers, as well as with some of the

most important musical instrument museums; he is on the faculty of the Robert Schumann

Hochschule in Düsseldorf and imparts masterclasses on an international level. A wide range

of publications and a great number of broadcast productions for radio and television round

out his work in the field of music, along with over 30 CD releases of works ranging from

Mozart to Brahms. www.tobiaskoch.eu

Pianoforte Friedrich Hippe, Oberweimar 1820-1830

Length: 234 cm; walnut veneer;

range CC-f4, Viennese action; five pedals (una corda, bassoon, moderator I, forte, moderator II)

Restored by Clavierwerkstatt Christoph Kern, Staufen im Breisgau

Klassik Stiftung Weimar Collection

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TOBIAS KOCH PIANOFORTE TOBIAS KOCH PIANOFORTE