AURA - uma análise textural - Alexandre Schubert

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA

PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

“AURA”: UMA ANÁLISE TEXTURAL

ALEXANDRE DE PAULA SCHUBERT

RIO DE JANEIRO, AGOSTO DE 1999.

ii

ALEXANDRE DE PAULA SCHUBERT

“AURA”: UMA ANÁLISE TEXTURAL

Dissertação apresentada à Escola de

Música da Universidade Federal do Rio

de Janeiro como requisito parcial à

obtenção do título de Mestre, sob

orientação da Drª Marisa Barcellos

Rezende (UFRJ).

RIO DE JANEIRO, AGOSTO DE 1999.

iii

FICHA CATALOGRÁFICA

SCHUBERT, Alexandre de Paula

“AURA”: UMA ANÁLISE TEXTURAL. Rio de Janeiro, UFRJ

– Escola de Música, 1999.

Dissertação. Mestre em Música (Composição)

1. Análise Musical 2. Textura 3. Tese (Mestr.- UFRJ/Escola

de Música)

I – Universidade Federal do Rio de Janeiro

II – Título

iv

RESUMO

Este trabalho procurou realizar um estudo aprofundado dos procedimentos

analíticos de Wallace Berry, pela sua importância e abrangência, na investigação dos

elementos que concorrem para a formação da Textura Musical. A partir deste estudo,

buscou-se a aplicação de seus principais conceitos na análise da peça “Aura”, para

orquestra de cordas, de minha autoria. Nesta análise pudemos avaliar, principalmente

através de seus gráficos, as delimitações das diversas seções, os vários níveis de

densidade, o fluxo textural, os níveis de organização do movimento e da simultaneidade

das partes, a estrutura rítmica, aliados às conceituações dos tipos de textura

característicos de cada seção ou subseção.

Para complementar este estudo, foi realizada uma verificação no comportamento

das alturas presentes em “Aura”, tendo em vista um questionamento referente ao seu

papel na trama textural, aspecto que julgamos relevante e que não foi particularmente

objeto de estudo no trabalho de Berry.

v

ABSTRACT

Wallace Berry’s work on Musical Texture, for its pioneer and sistematic

approach, motivated this present study, wich aims at applying his procedures to the

analysis of “Aura”, for string orchestra, by A. Schubert. In this analysis we could

evaluate, mainly through its graphic aspect, the particularities of each of its sections in

their various density levels, the interlinear independence or interdependence of its

elements, its rythmic structure and above all, the interrelation of textural aspects in the

delineation of form.

Pitch organization was also discussed, through set-theory and observed in relation

to texture, as a complement to Berry’s analytical procedures.

vi

AGRADECIMENTOS

Agradecimentos à Marisa Rezende, que tanto se dedicou para a realização deste

trabalho, mostrando-se não só como orientadora, mas como inestimável amiga na minha

caminhada como músico-compositor.

Agradecimentos especiais para J. Orlando Alves e Pauxy Gentil-Nunes, pela

ajuda nas questões relacionadas ao levantamento dos conjuntos de alturas, no capítulo

IV.

À professora Rosa Zamith, pelas observações relacionadas às Referências

Bibliográficas.

Aos professores Samuel Araújo e Rodolfo Caesar que mostraram outros universos

musicais a serem explorados.

À CAPES.

vii

Para

Ludmila e Pedro

viii

ÍNDICE

Página

RESUMO iv

ABSTRACT v

I – INTRODUÇÃO................................................................................................... 1

II – ABORDAGEM ANALÍTICA APLICADA À TEXTURA, SEGUNDO

BERRY....................................................................................................................... 6

III – ANÁLISE TEXTURAL DE “AURA”............................................................ 12

1V – OBSERVAÇÕES SOBRE A ORGANIZAÇÃO DAS ALTURAS.............. 47

V – CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................ 56

VI – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 59

VII – ANEXOS......................................................................................................... 62

Anexo 1 – Partitura de “AURA”

Anexo 2 – CD com gravação de “AURA”

1

1

I – INTRODUÇÃO:

O presente trabalho pretende realizar um estudo sobre a Textura Musical, procurando

aplicar ferramentas analíticas, baseadas sobretudo em conceitos extraídos do livro

Structural Functions of Music, de Wallace Berry.

Neste livro, principalmente em seu segundo capítulo ‘Texture’, Berry traça um

panorama dos diversos fatores que compõem a Textura, criando um sistema analítico

próprio, que veremos com detalhes no próximo capítulo e que será essencial para a análise

de “Aura”, peça de minha autoria utilizada como exemplo para a aplicação deste sistema.

Durante muito tempo a abordagem analítica na música esteve centrada na observação

de alguns de seus elementos, como altura e ritmo, visando compreender sua organização

formal, conseqüência também da elucidação de planos temáticos e harmônicos.

No século XX, a contestação da hegemonia das alturas e do ritmo como elementos

preponderantes da organização musical1 abre caminho para que outros fatores, como a

Textura por exemplo, possam também assumir uma função estruturadora do discurso

musical. Textura, nesse sentido, significa a complexa trama sonora, a interação de todos os

eventos musicais, ou no dizer de Wallace Berry:

Textura em música consiste nos seus componentes sonoros; isto é condicionado em parte pelo

número destes componentes sonoros em simultaneidade ou concorrentes, sendo suas qualidades

determinadas pelas interações, inter-relações, as relativas projeções e substâncias das linhas que

compõem os fatores sonoros2 (BERRY, 1987, 184).

A partir desta definição, Berry desenvolve seu sistema, procurando abordar todos os

aspectos que possam interferir não apenas na formação de diferente tipos de texturas, mas

também o caminho, o processo dinâmico do fluxo textural, buscando dados que possam ser

quantificados, para serem feitas as comparações necessárias para a resolução de problemas

referentes aos níveis de densidade, a situações de progressão, recessão e manutenção

1 Em alguns compositores como Penderecki, Lutoslawski, Ligeti, Berio, etc. 2 Tradução livre do autor. “The texture of music consists of its sounding components; it is conditioned in part

by the number of those components sounding in simultaneity or concurrence, its qualities determined by the

interactions, interrelations, and relative projections and substances of component lines or other component

sounding factors.”

2

2

textural, aos diferentes níveis de organização e às relações temporais dentre outros. O foco

da atenção está nos detalhes composiconais, no número de vozes ou partes de um

determinado trecho musical, no número de semitons existentes entre os extremos,

relacionando-o com a quantidade de vozes, nas relações de independência ou

interdependência entre as partes, observando a simultaneidade ou não dos ritmos destas

partes, na distância temporal entre as diversas entradas em texturas imitativas, dentre outros

aspectos. Todos estes aspectos demonstram a complexidade do estudo da Textura, na

medida em que apresenta-se com muitas facetas.

Silvio Ferraz concorda com esta complexidade, referindo-se à textura como sendo a

“sensação produzida pela configuração e pelo dinamismo dos elementos presentes num

determinado fluxo sonoro. Sendo um elemento bastante complexo3, praticamente uma

qualidade, a textura só pode ser parametrizada a partir de elementos complexos como a

densidade vertical/horizontal, a superfície e seu dinamismo (esse último também ligado a

densidade)...” (FERRAZ, 1997, 64). Ele ainda considera a textura como “o primeiro

elemento da percepção musical”(Ibdem). Assim, cria-se uma situação de ambigüidade, pois

apesar de percebermos a Textura globalmente, ou seja, como um somatório de eventos

musicais, devemos decompor estes elementos para compreendermos a sua estrutura.

Outros autores abordam o estudo da Textura a partir de outros referenciais.

Delone limita seu estudo às obras do século XX, demonstrando como as texturas

“clássicas”4 podem apresentar modificações ao incorporarem novas técnicas

composicionais que caracterizam a linguagem musical do nosso século. Ele mantém sempre

uma perspectiva descritiva e superficial, evitando o aprofundamento. Também não fazem

parte de seu estudo propostas analíticas, visando uma maior compreensão dos mecanismos

que interferem na formação de Texturas.

Já Ligeti aborda a Textura associando o fenômeno acústico a fenômenos óticos e

táteis. Na análise de sua obra “Apparitions”, para orquestra, são bastante freqüentes as

referências à “texturas sensíveis” criadas pelos instrumentos de cordas, “texturas delicadas

e ressonantes” que variam com o grau de densidade e complexidade do material básico5.

3 O grifo é nosso. 4 Este termo foi empregado na dissertação de Mestrado “Textura na música do século XX”, de Marcos Vieira Lucas e se refere a Polifonia, Homofonia e Monofonia. 5 Este material é derivado da utilização de “tone cluster”.

3

3

Ele descreve o movimento das vozes sugerindo a criação de redes ou teias, filamentos,

enfim uma análise baseada em sugestões, levando o ouvinte-leitor a uma “viagem” ou

“sonho” provocada pelas sensações auditivas6. Devemos lembrar que o artigo do qual faz

parte esta análise também não tem a finalidade de exposição de um sistema analítico, como

em Berry. A característica deste artigo é a descrição de sua composição através de uma

visão bastante pessoal, o que não invalida o seu trabalho, ao contrário, abre nova

perspectiva de abordagem da Análise e de formas de Análise.

Partindo do mesmo princípio, mas através da utilização de conceitos extraídos de

Thomas Clifton e Laurence Ferrara, Elaine Thomasi Freitas desenvolve seu trabalho

analítico a partir da descrição7 dos eventos musicais das composições analisadas, onde o

aspecto ‘ouvinte’ é um dos fatores essenciais, derivando daí um caráter subjetivo atribuído

à Análise Fenomenológica8.

Encontramos nestas correntes de análise, fundamentos e perspectivas bastante

diferentes.

Uma, representada por Berry, nos traz um sistema, um “método” para a realização da

análise textural. A outra corrente nos dá uma visão pessoal da análise, dando margem à

diferentes interpretações, de acordo com a sensibilidade do ouvinte-leitor. Para cada

música, novas sugestões deveriam ser propostas, o que causaria, no mínimo, uma

pluralidade de termos e dados, por um lado individualizando a análise, mas por outro

prejudicando sua função comparativa.

A análise das texturas, segundo Berry, permite uma abordagem com relativa

independência de sistemas harmônicos tonais, modais, atonais, trazendo uma dimensão de

universalidade que é coerente com o desenvolvimento da forma de pensar de nossa época.

Diferentes tipos de texturas podem ser a base para a definição de novas Formas

Musicais, ou como novo recurso para a utilização de Formas tradicionais.

Mary Wennestrom desenvolve um estudo sobre aspectos formais da Música do

Século XX e ao abordar formas seccionadas, especialmente quando trata da suíte de balé

“Evolutions” de Henk Badings, de construção inteiramente eletrônica, ela declara que “no

6 Ligeti, G. States, events, transformations. Perspectives of New Music, vol. XXXI/1,1993. 7 A descrição é a principal ferramenta para a Análise Fenomenológica 8 Freitas, E. T. As formações não usuais na música brasileira pós-1960. Dissertação de Mestrado, Rio de Janeiro: UFRJ,1997.

4

4

‘Intermezzo’, a forma é delineada não apenas por uma altura específica ou eventos

rítmicos, mas por características sonoras reconhecíveis, particularmente timbre e textura9”.

(WENNESTRON, 1975, 10) Ao analisar “Music for Brass Quintet” de Schuller, ela

reconhece que o retorno de uma determinada textura marca o início de cada seção10.

Ao realizar um estudo sobre as “Variações” para orquestra, de Stravinsky, Claudio

Spies também encontra nas diferenças dos tipos de Textura o principal meio para a

delimitação das seções. Desta forma, ao verificar a recorrência de uma polifonia a 12 partes

que ocorre em pontos específicos das Variações11, Spies utiliza um dado puramente textural

como um recurso para a estruturação da composição. Aqui a Textura é utilizada como um

recurso “novo” numa Forma tradicional.

Berry aponta também a Textura como um fator para a identificação do estilo pessoal

de alguns compositores e de algumas épocas. Ele afirma que certas mudanças no tratamento

das texturas foram fatores determinantes para a criação de estilos novos12.

Neste trabalho buscou-se especificamente avaliar a aplicabilidade de procedimentos

analíticos sistematizados por Berry (opus cit.) na análise integral da obra “Aura”,

desenvolvida no capítulo III, já que em seu livro estes procedimentos são exemplificados

em pequenos trechos de várias obras. Esta observação, mais abrangente por um lado, e por

outro mais restrita, se consideramos a unidade estilística de uma única composição

permitiu-nos então inferir os limites da aplicação dos conceitos propostos por este autor13,

conceitos estes que serão discutidos em detalhe no capítulo II.

Particularmente interessante foi a construção dos vários gráficos gerais da peça

(capítulo III). Estes permitiram uma visão, literalmente, do conjunto da obra, elucidando

com clareza os desdobramentos de seu fluxo textural.

9 Tradução livre do autor. In this “Intermezzo”, form is delineated not much by specific pitch or rhythmic

events as by recognizable sound characteristics, particularly timbre and texture. 10 Ver Wennestron, M. Form in twentieth century music. In: Aspects of twentieth century music, ed. por Wittlich, G.. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall. 1975 p 54. 11 Esta polifonia funciona como um refrão, apesar de sempre ser orquestrada de maneira diferente. Para maiores detalhes ver Spies, C. Notes on Stravinsky’s Variations. Perpectives of new music, vol. IV/1, p. 63. 12 Ver Berry, W. Structural functions in music. New York: Dover Editions, p. 200. 13 Embora na introdução de seu livro Berry faça menção a desdobramentos de seu trabalho em teses de alunos seus, não foi possível o acesso a nenhum destes desdobramentos. Tão pouco encontramos na bibliografia específica, uma aplicação mais direta de sua sistemática analítica.

5

5

Considerando-se que a análise textural não privilegia particularmente a organização

das alturas nas peças analisadas, buscamos também discuti-la, no capítulo IV, como um

fator estrutural ao lado da textura.

Por fim, no capítulo V, procedeu-se a uma avaliação geral do trabalho, que, a nosso

ver, permitiu uma visão mais ampla e objetiva da função estrutural da textura nesta peça,

abrindo caminho para a compreensão de outras obras que tenham também na textura uma

força aglutinadora fundamental.

6

6

II – ABORDAGEM ANALÍTICA APLICADA À

TEXTURA, SEGUNDO BERRY:

Berry compreendendo a complexidade inerente ao estudo da Textura procura

aprofundar o estudo dos procedimentos composicionais através da observação dos

diversos aspectos que compõem a trama textural, buscando relacionar os parâmetros

que organizam o discurso musical em diversos níveis.

Para tanto, ele sistematiza a forma de abordagem da Textura, cunhando termos

próprios para a identificação de seus aspectos e propõe uma quantificação destes dados

sempre que possível, expressando-os através de números e gráficos, o que constitui o

cerne de seu trabalho. Ao se referir à definição de tipos de textura ele utiliza a

classificação usual de monodia, polifonia e homofonia, adicionando o conceito de

acordal (referindo-se às texturas formadas por uma sucessão de acordes) e heterofonia

(referindo-se a uma situação de paralelismo14 entre as vozes, com uma menor

diversidade no número de intervalos).

Ele busca, com esta sistematização a observação de processos inerentes ao fluxo

musical, tais como a relação entre progressões e recessões texturais e aspectos formais,

Podemos dizer que questões que implicariam em maior diversidade de

interpretação, como certos aspectos sujeitos à controvérsias, ocupam um lugar mais

passageiro no seu trabalho15.

Para este nosso trabalho, alguns de seus conceitos e instrumentos de medida

foram especialmente adequados e importantes. Estes dizem respeito sobretudo ao

aspecto quantitativo, qualitativo e níveis de organização encontrados nas obras, e serão

comentados em detalhe a seguir.

O aspecto quantitativo está relacionado com a densidade, ou seja, o número de

eventos concorrentes; já o aspecto qualitativo envolve a natureza das interações e inter-

relações destes eventos.

14 Veja adiante as definições de homodirecional e heterointervalar.

7

7

I – Aspecto Quantitativo:

a) Densidade-número

É o número de vozes ou partes em simultaneidade em um determinado trecho. Sua

representação se dá relacionando o número de vozes ou partes pelo número do

compasso (ou pela subdivisão do compasso) em um plano cartesiano.

Exemplo 1

Compassos 1 a 8 de “Aura”

15 Como é o caso da discussão sobre a relação dissonância/densidade e outras que veremos adiante.

8

8

Neste exemplo vemos um aumento no número de vozes acompanhando as mudanças

no número de compassos. Cada voz entra um compasso após a outra.

b) Densidade-compressão

É a razão entre o número de vozes e o espaço vertical que elas ocupam. Ela é

representada pela relação entre o número de vozes ou partes e o número de semitons

existentes entre as extremidades.

No corpo da análise não foi preciso fazer um rastreamento em todos os tempos de

todos os compassos, sendo a densidade-compressão verificada apenas em momentos

de mudanças relevantes16 da música.

As mudanças na distância entre as partes extremas, sem levar em conta o número de

partes envolvidas, é denominado por Berry de “textura-espaço”, ou simplesmente

“espaço”. Este conceito permitiria, por exemplo, estabelecer uma hierarquia que

existiria entre diversos clímaxes de uma mesma peça. Esta relação de textura espaço

não foi um elemento estrutural na peça “Aura”, pois não existiu mudança

significativa no âmbito dos limites entre os extremos, não tendo sido então usada

como parâmetro analítico aqui.

16 Estas mudanças seriam relacionadas a um aumento brusco no número de vozes, trocas de registro, maior ou menor número de semitons entre os extremos em um determinado trecho, dentre outras.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

1 2 3 4 5 6 7 8

compassos

vo

zes o

u p

art

es

9

9

A densidade não está apenas relacionada com a quantidade de componentes sonoros

ou a distância que existe entre eles, mas também com a natureza dos intervalos que

compõe. Um determinado trecho com quatro vozes a uma distância de vinte

semitons entre suas partes extremas, pode ter níveis de densidade diferentes, de

acordo com o grau de consonância ou dissonância existente entre as vozes. Na peça

analisada, por ser construída com base em conjuntos de alturas associadas a

fragmentos escalares, não existe uma área de maior concentração de dissonâncias, o

que nos levou a não considerar este aspecto como um fator importante.

Exemplo 2:

Compassos 19 ao 22

10

10

comp. 19.1 = 0:1

19.3 = 12:4

21 = 41:8

21.4 = 53:9

22 = 62:9

número de vozes ou partes

número de semitons

O número zero significa ausência de densidade-compressão, ou seja, no momento

existe apenas uma voz ou parte.

II – Aspecto Qualitativo:

a) Independência e Interdependência:

Indica o grau de independência ou interdependência entre as partes.

Isto é representado por números dispostos verticalmente, com uma barra separando-

os. Ao número 1 é atribuído o maior grau de independência17, o número 2 é

relacionado com duas partes ou vozes em relação de interdependência e assim por

diante. Estes gráficos seriam a ferramenta básica para a definição dos tipos de

textura, bem como a projeção das progressões, recessões ou manutenções texturais

(ou seja: o caminho percorrido pela música até seus pontos culminantes e seus

declínios).

17 Berry traz um fator variável para a definição de dobramento, condicionando o grau de interdependência ou independência com a natureza do intervalo harmônico. Se um dobramento for feito à um intervalo consonante, a fusão entre as vozes será maior do que se o dobramento for de um intervalo dissonante (por ex. 2ª, 7ª). Na peça analisada, só existem dobramentos feitos à 8ª, ou seja, com alto grau de interdependência.

11

11

Exemplo 3:

Compassos 67 ao 69

Compassos: 67 68 69

1, 1, 2, 6, 1, 2, 6, 8, 5, 6, 8 1 1 4 1 4 2 1 2 2 1 4 1 1 1 1 1 2

12

12

No primeiro tempo do compasso 67 temos duas vozes independentes e duas

interdependentes (4 partes), no segundo tempo temos 4 vozes independentes e 2

interdependentes, no terceiro temos duas vozes interdependentes entre si mais

quatro vozes interdependentes entre si e no quarto tempo temos 6 vozes

interdependentes. No compasso 67 temos uma progressão textural seguida de uma

recessão, situação que se repete no próximo compasso. No compasso 69 temos uma

recessão textural. Estas pequenas progressões e recessões representam as flutuações

naturais do discurso musical. Quando observadas em segmentos maiores, apontam

muitas vezes para procedimentos que explicitam o seccionamento das subseções

internas da obra.

III – Níveis de Organização:

Berry cria uma terminologia para a descrição de situações relacionadas com

alguns parâmetros como ritmo, direção do movimento das vozes ou partes que

contribuem para a formação das texturas.

Vejamos as definições:

1) Quanto ao Ritmo18:

a) Homorrítmico

Acontece quando temos em todas as vozes o mesmo ritmo. Cria uma situação de

interdependência entre as vozes ou partes.

18 Berry define três tipos: homorrítmico, heterorrítmico e o contrarrítmico, sendo os dois primeiros discutidos a seguir, e o último, não foi encontrado de forma relevante na análise de “Aura”. Para maiores detalhes sobre este tipo ver pp. 193-194 de Berry W. Structural functions in music. New York: Dover Editions, 1987.

13

13

Exemplo 4: compasso 21– violinos 1 e 2 (com o divisi)

b) Heterorrítmico:

Acontece quando temos nas vozes ou partes ritmos diferentes. Cria uma situação de

independência entre as vozes ou partes.

Exemplo 5: compasso 55

14

14

2) Quanto a direção do movimento das partes19:

a) Homodirecional:

Todas as partes se movimentam em uma só direção.

Exemplo 7: compassos 1 ao 7

19 O aspecto contradirecional, onde existe sempre um movimento contrário entre as vozes, também não relevante na análise de “Aura”.

15

15

b) Heterodirecional:

Cada voz ou parte se desloca em direções diferentes.

Exemplo 8: compasso 66

IV – Outras Considerações:

Com relação ao ritmo, Berry demonstra a importância da distância temporal entre as

partes imitativas. A menor ou maior distância entre as entradas de um cânone, por exemplo,

estariam relacionadas com uma maior ou menor atividade textural.

A forma encontrada para a medição deste parâmetro consiste na contagem da

quantidade de unidades rítmicas20 existentes entre o início de cada imitação.

É interessante a consideração do espaço temporal para o estudo das imitações, pois

sempre é dada uma maior importância ao intervalo entre as entradas, ou seja, nas relações

de altura21.

20 As unidades rítmicas estariam relacionadas com a unidade de tempo (ou sua subdivisão) dentro do compasso. 21 A classificação convencional das imitações refere-se sempre ao intervalo das entradas: imitação a segunda maior, a terça menor, etc.

16

16

Exemplo: compassos 1 ao 7

A distância entre as entradas de cada voz é de quatro semínimas – 4 (q )

Berry também desenvolve um conjunto de discussões que não foram especificamente

empregadas na análise de “Aura”, por não serem pertinentes no contexto desta obra.

No caso de texturas simples, Berry coloca a possibilidade de sua ativação através do

uso da dinâmica, articulação, ritmo, timbre e outros meios. Ele cita o baixo de “Alberti”,

prática de acompanhamento característica do século XVIII e início do XIX, como uma

forma de ativação da textura básica acordal.

17

17

Outro ponto é a abordagem feita ao “ritmo textural”, que pode ser medido a partir da

constatação de eventos texturais marcantes e recorrentes. A distância temporal entre os

eventos representaria o ritmo textural. Na peça analisada, por não existirem eventos

texturais recorrentes e relevantes, este não foi considerado um fator importante. Preferimos

apresentar a estrutura rítmica das seções através do somatório das articulações rítmicas, por

representarem melhor a própria música.

Quanto a natureza do intervalo, Berry faz a classificação de homointervalar,

heterointervalar e contraintervalar22 tratando especificamente das relações intervalares do

movimento das partes. Este aspecto também não foi pertinente para a análise de “Aura”.

Alguns conceitos foram especialmente úteis na avaliação final da análise, tais como

as evidências de recessão textural em momentos cadenciais. Na peça “Aura” este recurso é

amplamente usado, chegando a ser uma característica estrutural da peça a utilização de

mudanças texturais para delimitar o início e o fim das seções.

Por fim, a verificação dos tipos de textura pode ser a principal ferramenta analítica

para a identificação das diferentes seções em várias músicas, como foi caso de “Aura”.

22 Ver pp. 194-195 de W. Berry, Structural functions in music. New York: Dover Editions, 1987.

18

18

III – ANÁLISE TEXTURAL DE “AURA”

Neste capítulo iremos realizar a Análise Textural de “Aura”, peça de minha autoria,

escrita em 1996 para orquestra de cordas.

A peça tem proporção mediana, aproximadamente sete minutos, e tem como uma de

suas características a escrita em nove partes (com divisi nos violinos 1 e 2,violas e

violoncelos), ao invés da usual em cinco partes.

Para a realização desta análise, tive a preocupação de abstrair a minha visão de

compositor da peça, olhando-a como uma terceira pessoa. Devido a isto, reservo-me a não

comentar minhas intenções primárias ao compô-la.

Estrutura Formal de “Aura”:

A B C A’

a b1,b2 c1,c2,c’1,c’2,c3 a’

Seções Subseções Limites

A 1 ao 14

a 1 ao 14

B 15 ao 44.2

b1 15 ao 18

b2 19 ao 44.2

C 44.3 ao 76

c1 44.3 ao 50

c2 51 ao 59

c’1 60 ao 65/66

c’2 65/66 ao 69

c3 70 ao 76

A’ 77 ao fim

a’ 77 ao fim

19

19

Análise Textural: “AURA”

A – comp. 1 ao 14 a – comp. 1 ao 14

Textura: polifonia - contraponto em estilo imitativo (cânone ao uníssono).

1) Independência e Interdependência:

c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1, 1, 1, 2, 3, 1, 4, 1, 2, 4, 5, 6, 6, 9 1 1 1 1 3 1 4 3 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 Observamos uma progressão textural do trecho até os compassos 8 e 9, onde ocorre maior

independência entre as vozes na escrita polifônica. Nos compassos seguintes notamos uma

recessão na atividade textural. No compasso14 temos total interdependência.

2) Densidade-número:

0123456789

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

compassos

vo

ze

s o

u p

art

es

20

20

Há um acréscimo gradativo na quantidade de partes do primeiro até o oitavo compasso,

permanecendo estável o número de vozes até o compasso 14, quando temos então todas as

nove vozes. A distância entre as entradas de cada voz em cânone é de 4 tempos. A última

voz só irá aparecer no último compasso da seção, não sendo esta integrante do cânone.

3) Densidade-compressão:

comp. 2 = 2:2

14 = 48:9

Nesta seção a densidade compressão amplia-se progressivamente entre os dois limites aqui

medidos.

4) Níveis de Organização23:

comp. 1 ao 12 – homodirecional

12 ao 14 – contradirecional

1 ao 14 – heterorrítmico

5) Relação Temporal:

w h h h q q h q q h q q q q q q q q q q . . . segue até o compasso 13 h h

Observando o resultado do somatório dos valores das articulações rítmicas da seção,

verificamos que existe uma repetição do ritmo do terceiro compasso (mínima + 2

semínimas) até o quinto compasso. A partir do sexto compasso temos um fluxo de

semínimas até o compasso 13. No compasso 14 a semibreve (dividida em 2 mínimas, sendo

que a segunda está em trêmolo) delimita a subseção.

21

21

A estrutura rítmica aponta então para um aumento gradativo de articulações rítmicas, do

compasso 1 para o compasso 8, ponto este de maior complexidade textural. A partir deste

momento atinge-se uma estabilização das articulações rítmicas, coincidente com a

estabilização do número de vozes.

B – comp. 15 ao 44.2

b1 – comp.15 ao 18

Textura: acordal imitativa24 e acordal.


15 16 17 18

4, 4, 4, 4, 4, 4, 8, 9, 9 1 4 1 4 1 4 1 1 1 1

Existe uma ligeira flutuação na progressão e recessão texturais nos compassos 15 e 16,

havendo um recessão a partir do compasso 17.

Os compassos 15 e 16 revelam uma independência relativa devido ao trabalho imitativo e

contrastam com os compassos 17 e 18 em que as nove vozes estão em relação de

interdependência.

23 Os níveis de organização aqui observados dizem respeito à relações entre vozes quanto a direção, movimento e simultaneidade das articulações rítmicas. 24 Acordal imitativa refere-se aqui a textura formada por dois blocos de acordes (vl I e II x vla e vlc) que guardam entre si uma relação de imitação, realçada pelo glissando ascendente.

22

22



comp. 15.1.2 = 48:5

15.2 = 64:5

15.3 = 64:9

16.1.1 = 28:5

16.1.2 = 30:9

17.1 = 46:9

17.3 = 42:9

O momento de maior densidade-compressão se dá no compasso 16.1.2 onde temos 9 vozes

em 30 semitons. E o menor encontramos no compasso 15.2 onde temos 5 vozes em 64

semitons.

4) Níveis de Organização:

comp. 15 e 16 – homodirecional

17 e 18 – contradirecional

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

15

15,2

15,3

15,4 16

16,2

16,3

16,4 17

17,2

17,3

17,4 18

18,2

18,3

18,4

23

23

15 ao 18 – homorrítmico


‰ e q k e q ee q k e q h h w

Encontramos uma célula rítmica que se repete, evidenciando o aspecto imitativo desta

subseção.

b2 – comp. 19 ao 44.2

Textura: melodia acompanhada25.

A principal característica desta seção é a existência de três camadas superpostas formadas

por elementos distintos: a primeira com maior articulação rítmica, a segunda com sons

sustentados e a terceira formada pela linha do contrabaixo, pontuando com pizzicati todo o

trecho.


19 20 21/21.4 � 23 24 25 26 � 29 30 31 32/32.4 � 34 35

1, 1, 1, 1, 2, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 2, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 1 1 1 1 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 1 4 4 4 4 4 4 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 36 37 38 39 40 41/41.3 � 43 44.1

4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 6, 6, 6, 2 4 4 3 3 4 4 4 4 4 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1

25 A “melodia” é formada por blocos de acordes (textura acordal) em sons sustentados, adquirindo proeminência não por uma questão de contorno propriamente, mas pela “massa instrumental” que lhe traz então destaque. O acompanhamento é feito por uma fluxo de colcheias em um cânone ao uníssono (ou oitava) com uma distância de apenas uma colcheia entre cada entrada, com pontuações em pizzicato pelo contrabaixo.

24

24

Os violoncelos, apesar de estarem escritos na partitura em duas pautas, estão em uníssono

do compasso 41 ao 44.

Do compasso 19 ao 21.4 temos uma progressão textural. Do compasso 21.4 ao 30 temos

uma relativa estabilidade na atividade textural, ainda que aconteçam pequenas flutuações

no número de partes, motivadas pelo caráter fragmentário da linha do contrabaixo. Do

compasso 31 ao 40 temos uma repetição do que ocorre dos compassos 20 ao 30, com

variações na instrumentação das camadas, com exceção dos compassos 37 e 38 onde temos

uma relativa independência em uma das vozes26. A partir do compasso 41 temos uma

recessão textural ocasionada pelo maior nível de interdependência entre as partes,

preparando o fechamento da subseção e da seção B .


26 Esta independência é rítmica, harmonicamente nós temos esta voz inserida no contexto anterior e posterior.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

1919

.420

.321

.2 2222

.423

.324

.2 2525

.426

.327

.2 2828

.429

.330

.2 31

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

3131

.3 3232

.3 3333

.3 3434

.3 3535

.3 3636

.3 3737

.3 3838

.3 3939

.3 4040

.3 4141

.3 4242

.3 4343

.3 44

25

25


comp. 19.1 = 0:1

19.3 = 12:4

21 = 41:8

21.4 = 53:9

22 = 62:9

30 = 29:9

31 = 10:4

32.4 = 55.9

37 = 62:9

38 = 62:9

44 = 12:2

Procuramos anotar alguns pontos em que podemos observar o comportamento da

densidade-compressão no decorrer desta subseção. Seu início é marcado pela ausência de

densidade-compressão, devido a existência de apenas uma voz. O maior nível se localiza no

compasso 30, onde em um espaço de apenas 29 semitons encontramos 9 vozes. O maior

espaçamento distribuído nas 9 vozes se dá nos compassos 22, 37 e 38, com uma distância

de 62 semitons distribuídos pelas 9 vozes.


camada 1 – heterodirecional – homorrítmico

camada 2 – homodirecional – homorrítmico

O somatório das camadas é heterorrítmico e heterodirecional.


O resultado do somatório rítmico das camadas é igual a um fluxo de colcheias. A distância

das entradas do cânone existente na primeira camada é de uma colcheia.

26

26

C – comp. 44.3 ao 76

c1 – 44.3 ao 50 Textura: polifonia27:

Esta subseção é formada pela superposição de camadas distintas, constituídas por

elementos com contorno fixo e individualizados através do timbre. Estes se repetem cada

vez mais próximos temporalmente até formarem um continuum.

Elementos: a –

b –

c –

27 O conceito de Polifonia ressalta aqui a independência dos vários elementos que formam a subseção, ainda que estruturados em camadas.

Vln. 1

Vln. 2

Vlc.

27

27

d –

1) Independência e Interdependência: A tabela apresentada a seguir leva em conta o perfil independente de cada elemento. A

relação de dependência gerada pela percepção dos mesmos em camadas será levada em

conta na análise global da peça.

44.3 45.1 45.2 46.1 46.2 46.3 46.4 47.1 47.2 47.3 47.4 48.1 48.2 48.3 48.4 49.1 49.2 49.3 50

1 1 1 1 1 1 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2, 2 , 2 2 2 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Todas as partes estão em relação de independência, exceto os segundos violinos que entre

si mantém uma relação de interdependência. Existe uma progressão textural do compasso

44.3 até o compasso 46.1, em 46.2 ocorre uma pequena recessão. A partir de 46.4 temos

nova progressão até 47.2. Em 47.3 temos uma recessão. A partir de 48.2 existe uma relativa

manutenção textural, ocorrendo pequenas flutuações no fluxo textural.

Vla.

Vlc.

Cb.

28

28


O número de partes oscila entre 2 e 9 e esta oscilação acontece pela natureza do desenho

que abrange uma intermitência entre seus fragmentos.


comp. 44.3 = 55:3

44.4 = 50:4

45.1 = x:2

45.2 = 0:1

45.3 = 7:3

45.4 = 7:4

46.1 = 30:7

46.2 = 17:4

46.3 = 36:7

46.4 = 7:3

47.1 = 7:4

47.2 = 30:7

47.3 = 17:4

47.4 = 36:7

48.1 = 7:4

48.2 = 30:7

48.3 = 17:4

48.4 = 36:8

49 = 36:9

50 = 36:9

A partir do compasso 44, todos estes valores devem ser relativizados pela existência de

uma parte com perfil aleatório28.

28 O primeiro violoncelo tem uma escrita indeterminada, explorando glissandos de harmônicos naturais.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

44,3 44,4 45 45,2 45,3 45,4 46 46,2 46,3 46,4 47 47,2 47,3 47,4 48 48,2 48,3 48,4 49 49,2 49,3 49,4 50

29

29

Nesta subseção encontramos mudanças bruscas nos níveis de densidade-compressão,

ocasionadas pela existência dos elementos acima descritos. Nos compassos 45.4, 47.1 e

48.1 nós temos o maior nível de densidade-compressão da peça, com 4 vozes ocupando o

espaço de 7 semitons.


- Heterodirecional

- Heterorrítmico

5) Relação temporal e os elementos29:

Esta subseção apresenta diversidade rítmica com a utilização de valores menores nas

articulações rítmicas (semicolcheias e fusas). A existência de repetições nas mesmas vozes

nos fez utilizar um sistema de contagem temporal entre as mesmas que é utilizado para as

imitações30 no texto de Berry.

Elemento a – 2 ( q ), 2 ( q ), 1 ( q )

c – 2,5 ( q ), 2,5 ( q ), 1 ( e ),1 ( e )

d – 2 ( q ), 1 ( q )

O elemento b por ter uma característica aleatória não pode ser medido.

Percebe-se neste quadro uma redução da distância temporal em relação às entradas de cada

elemento e também entre os vários elementos acarretando assim um adensamento textural.

29 A relação temporal deixa de ser representada como um somatório das articulações rítmicas das várias partes aqui pela imprecisão gerada pelos trinados (elemento c) e pelo continuum dos violoncelos (elemento b). Este mesmo somatório também não reproduziria a situação polirrítmica do elemento d. 30 A imitação neste caso seria na mesma voz, ao invés da tradicional repetição em outras vozes.

30

30

c2 – comp. 51 ao 59 Textura: homofonia - melodia acompanhada com a interpolação de fragmento de c1.

A melodia assume a característica de um contraponto a duas partes. 1) Independência e interdependência: 51.1 51.3 52 53 54 55.1 55.2 55.3 55.4 56.1 56.3 57� 58 59

1 1 3 4 4 2 1, 1 , 1, 1 1 5 4 6 1 1 1 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1

O compasso 55 traz um fragmento do material de c1 e pela sua própria natureza é onde se

encontra o ponto de maior independência entre as partes na seção, uma vez que nos outros

compassos temos uma textura de melodia acompanhada31. Do compasso 51.1 ao 52

encontramos uma progressão textural, e de compasso 52 para o 53 temos uma manutenção

textural, seguida de pequena recessão. No compasso 55 temos uma flutuação no fluxo

textural e do 56 ao 57, uma progressão seguida de nova manutenção textural.

2) Densidade-número

31 O acompanhamento é feito por trêmolos em harmônicos artificiais e pizzicati no contrabaixo.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

51

51

,2

51

,3

51

,4 52

52

,2

52

,3

52

,4 53

53

,2

53

,3

53

,4 54

54

,2

54

,3

54

,4 55

55

,2

55

,3

55

,4 56

56

,2

56

,3

56

,4 57

57

,2

57

,3

57

,4 58

58

,2

58

,3

58

,4 59

59

,2

59

,3

59

,4 60

31

31

Devemos considerar a diferença entre o estático da melodia acompanhada com a

diversidade rítmica da interpolação para que o gráfico não seja entendido erroneamente,

com o momento da interpolação sendo tomado como um ápice da atividade da própria

melodia.


.

comp. 51 = 29:6

52.1 = 72:5

52.2 = 34:6

52.3 = 33:6

52.4 = 32:6

53.1 = 44:6

53.4 = 62:5

54.1 = 43:4

54.3 = 5:3

54.4 = 0:1

55.1 = 7:4

55.2 = 30:7

55.3 = 17:4

55.4 = 36:8

56.1 = 0:1

57.1 = 72:7

57.2 = 34:8

57.3 = 46:8

58.2 = 70:9

58.3 = 58:8

59.2 = 60:8

59.3 = 67:9

Sempre que temos as nove partes amplia-se o número da densidade-compressão devido ao

ataque do contrabaixo. A partir do compasso 57, graças a mudanças de oitava no violoncelo

temos também um aumento do espaço entre os extremos.


- Heterorítmico

- Heterodirecional

32

32


comp. 52 – 53 Œ e e e e q e e e e e e q h (vlas)

57 – 59 Œ eeeeee e e e e e e e e ee q h (vln)

c’1 – comp. 60 ao 65/6632 Textura: polifonia. Esta seção apresenta-se em movimento retrógrado em relação a c1. 1) Independência e interdependência: 60 61.1 61.3 61.4 62.1 62.2 62.3 62.4 63.1 63.2 63.3 63.4 64.1 64.2 64.3 64.4 65.1 65.2 65.4 66.1 66.2 66.3 66.4

1 1 1 1 1 1 1 2, 1, 2, 1, 1, 2 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 4 2 2 2 2 2 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Exceto os segundos violinos que entre si mantém uma relação de interdependência, todas as

outras partes estão em relação de independência. Do compasso 60 ao 64.4 encontramos

uma relativa manutenção textural, havendo flutuações. A partir do compasso 64.4 nós

temos uma recessão textural até o final desta subseção.

32 Os compassos servem de elisão entre c’1 e c’2.

33

33


O número de componentes sonoros oscila entre 3 e 9 e esta oscilação acontece pela

natureza do desenho que abrange uma intermitência entre seus fragmentos.


Como a subseção é um retrógrado de b1, os números relacionados à densidade compressão

são os mesmos, apenas a tabela deve ser lida de baixo para cima.


- Heterodirecional

- Heterorrítmico

5) Relação temporal e os elementos:

Esta seção tem a mesma característica repetitiva de b1. Após iniciarem-se como um

continuum, seus elementos aparecem cada vez mais distantes temporalmente entre si, ao

contrário de b1. Este distanciamento contribui para uma rarefação textural.

0

12

3

4

5

6

7

8

9

6060

,260

,360

,4 6161

,261

,361

,4 6262

,262

,362

,4 6363

,263

,363

,4 6464

,264

,364

,4 6565

,265

,365

,466

,166

,266

,366

,4

34

34

Elemento a – 1 ( q ), 2 ( q )

c – 1 ( e ), 1 ( e ), 2,5 ( q ), 2,5 ( q )

d – 1 ( q ), 2 ( q )

O elemento b, por ter uma característica aleatória, não pode ser medido.

c’2 – comp. (65-66)33 67 a 69

Textura: polifonia - cânone duplo ao uníssono, baseado no fragmento melódico dos

compassos 52-54.

1) Independência e interdependência:

67 68 69

1, 1, 2, 6, 1, 2, 6, 8, 5, 6, 8 1 1 4 1 4 2 1 2 2 1 4 1 1 1 1 1 2 Observamos uma flutuação no nível de independência das vozes nesta subseção, ocorrendo

em cada compasso uma pequena progressão e recessão textural.

33 Os compassos iniciais (65-66) funcionam como uma elisão entre esta subseção e a anterior, já tendo sido discutidos na subseção c’1.

35

35


Notamos um aumento gradativo dos componentes sonoros, ampliando duas partes nos compassos 67 e 6834. 3) Densidade-compressão:

34 Este aumento é relacionado com as entradas das partes em cânone.

comp.65.1 = 7:4

65.2 = 29:5

65:3 = 28:5

65:4 = 15:4

66:1 = 29:4

66.2 = 32:5

66.3 = 26:4

66.4 =26:4

67.1 = 26:4

67.2 = 34:6

67:3 = 36:6

67:4 = 33:6

68:1 = 39:6

68.2 = 43:8

68.3 = 38:8

68.4 = 36:8

69.1 = 41:8

69.2 = 39:8

69.3 = 43:8

69.4 = 39:8

O aumento do número das vozes coincide com o aumento do número de semitons entre os

extremos.


0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

67 67.2 67.3 67.4 68 68.2 68.3 68.4 69 69.2 69.3 69.4

36

36

eeeeee q « « Observamos o aparecimento de uma célula repetida nos compassos seguintes e com um

aumento do valor rítmico no seu final (colcheias- semínima).

A distância entre as entradas do cânone é de quatro semínimas

c3 – comp. 70 ao 76 Textura: melodia acompanhada. A melodia, repetição do fragmento melódico dos compassos 57 a 59, assume a

característica de um contraponto a duas partes, iniciando-se no compasso 72.. Os

compassos 70 e 71 cumprem uma dupla função: tanto terminam os desenhos melódicos de

c’2 como introduzem a fórmula de acompanhamento característica de c3.

1) Independência e interdependência: 70 71 72 73 74 75 76 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 2, 1, 1, 3, 3, 3, 3, 5, 4, 2, 2, 2, 2, 9 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2 5 2 2 2 2 2 1 1 5 5 1 3 1 1 1 3 1 1 2 2 1 1 1 3 1 1 1 1 1 2 2 1 1 2 1 1 2 1 3 1 1 1 1 1 1 3 1 1 2 1 2 1 1 1 1 1 1 2 2 1 2 1 1 2 1 No compasso 72 o segundo divisi do violino I e o segundo violoncelo estão em situação de

dobramento a uma distância de duas oitavas.

Os compassos 70 e 71 apresentam o mesmo perfil com relação à independência e

interdependência das vozes. Do compasso 74.2 ao 76 temos um aumento da

interdependência até chegar a uma total interdependência, formando uma cadência e

fechando a seção C.

37

37


No compasso 72 temos um decréscimo no número de vozes, marcando a entrada da

melodia.


Comp.70 = 50.9 74 = 58:9 76 = 53:9

4) Níveis de organização:

- Heterodirecional

- Heterorrítmico


xxxx xxxx xxxx ee « « « q q q q w

Como na subseção anterior, a célula rítmica formada pelas semicolcheias e colcheias, se

repete nos três compassos seguintes. O aumento dos valores nos últimos dois compassos

(semínimas e semibreve), preparam o final da subseção e da seção C.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

7070

.3 7171

.3 7272

.3 7372

.3 7474

.3 7575

.3 7676

.3

38

38

A’ a’ – comp. 77 ao fim.

Textura: Polifonia - contraponto em estilo imitativo (cânone ao uníssono).

Esta seção está em movimento retrógrado em relação a a1.

1) Independência e Interdependência: 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 6 6 5 4 2 1 4 1 3 1 1 1 1 2 2 2 2 3 4 1 3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Nos compassos 81 e 82 temos o maior número de vozes em relação de independência.

Existe uma progressão textural até o compasso 81. Do compasso 82 em diante temos uma

recessão textural.


39

39


comp. 77 = 29:8

88 = 2:2


comp. 77 ao 78 – contradirecional

79 ao fim – homodirecional

77 ao fim – heterorrítmico


q q q q q q q q ... até o comp. 83 q q h q q h q q h h h w

Procedimentos de junção entre as seções:

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89

40

40

As observações abaixo permitem que se tenha uma visão de continuidade entre os

compassos-limites das várias subseções35.

A a para b1 14 15 8 4 4 1 1 4 1 B b1 para b2 18 19 9 1 1 1 1 1 1 1 1 1 b2 para c1 43 44.1 44.3 1 6, 2, 1, 1 2 2 C c1 para c2 50 51.1 51.3 2 1 3 2 1 1 1 1 1 1 c2 para c’1

35 A transição de c2 para c’1 já tinha sido avaliada quando da discussão da subseção c’1, porque nesta passagem há um procedimento de elisão entre as subseções.

41

41

59 60 6, 2 1 2 1 1 1 1 1 1 1 c’1 para c’2 65.1 65.2 65.4 66.1 66.2 66.3 66.4 1 1, 2, 1, 1, 1, 2, 4 2 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 c’2 para c3 69 70 5, 6, 8, 4, 4, 4 1 2 2 2 1 1 1 3 1 1 1 1 1 2 c3 para A’ 76 77 9 6 2

Na observação geral dos procedimentos de junção entre as seções, percebe-se que há

uma tendência à homogeneização da textura, gerada pela interdependência entre as partes,

ocasionando fechamentos parciais na passagem das subseções a-b1, b1-b2, b2-c1, c3-a’.

Pode-se ainda mencionar uma pequena homogeneização na passagem de c2-c’1 e c1-c2,

perceptível mais pelo contexto em que se encontram do que pelo gráfico propriamente dito.

42

42

Outro aspecto refere-se a utilização de nota comum de ligação entre a-b1 (fá) e b1-b2

(fá#).

De c1 para c2 temos um corte abrupto, ocasionado pelo contraste da queda de nove

vozes para apenas uma e pela mudança textural. Nas outras seções existe um processo de

preparação para a entrada de novo material, onde o antigo se prolonga enquanto o novo

começa a surgir. Este processo ocorre de b2 para c1 e de c’2 para c’3, e de forma mais

contundente na elisão de b’1 para b’2, onde não foi possível definir o limite das seções.

43

43

Gráfico Geral – Independência e Interdependência

A B a b1 b2 c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21/21.4 � 23 24 25 26 � 29

1, 1, 1, 2, 3, 1, 4, 1, 2, 4, 5, 6, 6, 9, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 8, 9, 9, 1, 1, 1, 1, 2, 4, 4, 4 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 1 1 1 1 3 1 4 3 2 2 2 2 1 4 1 4 1 4 1 1 1 1 1 1 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 C c1 30 31 32/32.4 � 34 35 36 37 38 39 40 41/41.3 � 43 44.1 44.3 45.1 45.2 46 47 48 49.1 49.2 49.3

4, 4, 4, 2, 4, 4, 4 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 6, 6, 6, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1 4 4 4 1 4 4 4 4 4 4 4 4 3 3 4 4 4 4 4 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 2 2 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 2 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

45

45

c2 c’1 c’2 50 51.1 51.3 52 53 54 55 56.1 56.3 57� 58 59 60 61.1 61.3 61.4 62 63 64 65.1 65.2 65.4 66 67 2, 1, 3, 4, 4, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 5, 4, 6, 2, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 2, 4, 1, 1, 2, 6, 2 1 1 1 2 2 1 2 2 1 1 1 2 1 2 1 2 2 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 2 2 1 1 4 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 2 1 2 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 A’ c3 a’ 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 1, 2, 6, 8, 5, 6, 8, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 2, 1, 1, 3, 3, 3, 3, 5, 4, 2, 2, 2, 2, 9, 6, 6, 5, 4, 2, 1, 4, 1, 3, 1, 1, 1, 1 1 4 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2 5 2 2 2 2 2 1 1 5 5 2 2 2 2 3 4 1 3 1 1 1 1 4 1 1 1 3 1 1 1 3 1 1 2 2 1 1 1 3 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 2 1 3 1 1 1 1 1 1 3 1 1 1 1 1 1 1 2 1 2 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 1 1 2 1

Visão Geral – Independência e Interdependência: Em nenhum momento encontramos as nove partes em total independência; no máximo encontramos 7 partes independentes contra 2 interdependentes. Por outro lado encontramos as 9 partes interdependentes em três pontos: no final de a, no final de b1 e no final de c’3 que correspondem aos pontos de maior homogeneidade da textura, responsáveis pela função de fechamento destas subseções. Quanto à relação progressão/recessão texturais observamos que esta se manifesta de forma gradativa apenas na subseção a e em seu retrógrado a’. Nas outras subseções há uma permanente flutuação, entre pequenas progressões e recessões em b1 e b2, e progressões e recessões mais pronunciadas e abruptas em toda a seção C. Nota-se também que esta seção C revela a maior concentração de partes independentes da peça. Na verdade esta concentração é especialmente expressiva em c’3 já que em c1 e c’1 ela deveria ser relativizada levando-se em conta o conceito de elemento proposto nestas subseções.

44

46

46

Gráfico Geral – Densidade-número

Visão Geral – Densidade-número: A observação do gráfico geral da densidade-número nos permite verificar a concordância da divisão das seções e subseções com as

mudanças na atividade textural. Cada seção e subseção tem seu perfil próprio, deixando transparecer as diversas simetrias que ocorrem. A

subseção a tem seu correspondente simétrico a subseção a’. Na subseção b2 encontramos praticamente uma repetição. Na seção B notamos o

grande contraste caracterizado pelas mudanças bruscas e acentuadas no números de partes envolvidas na trama textural. Aliado a este contraste

ainda percebemos uma simetria entre c1 e c’1.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Aa Bb1 b2 Cc1 c2 c’1 c’2 c3 Aa’

15 19 44.3 51 60 65 66 70 77

45

Densidade-compressão:

Não encontramos a necessidade de fazer um levantamento de todos os dados

relativos a Densidade-compressão porque este fator manteve-se bastante homogêneo na

peça como um todo, apesar de encontrarmos pequenas flutuações no decorrer das

seções.

Níveis de Organização:

Observamos uma maior diversidade relacionada com os níveis de organização. A

primeira e última seções (A e A’) são homodirecionais, sendo estruturadas num fluxo

progressivo ascendente ou descendente. A subseção c’1 (c. 60-65/66) também é

homodirecional e as demais subseções e seções são heterodirecionais. Quanto ao ritmo,

este é quase sempre heterorrítmico.

Relação Temporal:

Este é um aspecto bastante relevante, porque a peça foi construída baseando-se

em cânones e a distância de suas entradas passa a ser um fator que afeta os diferentes

níveis de densidade textural.

Nas subseções a e a’ temos a distância de 4 semínimas entre as entradas do

cânone. Em b2 encontramos um cânone no acompanhamento de colcheias, cuja

distância é de apenas uma colcheia. Na seção C, encontramos elementos com perfil

melódico-rítmico próprios em que usamos este sistema de medir as entradas das

imitações para demonstrarmos uma diminuição nas distâncias destes elementos,

acarretando um aumento na densidade, como já foi anteriormente comentado. Em c’2, a

distância das entradas do cânone também é de quatro semínimas.

Ao observarmos o somatório dos ritmos, encontramos diversas similaridades na

construção de algumas seções. Existe uma característica básica de encontrarmos valores

curtos seguidos de outro longo que aparecem dentro de um compasso (Ex. compasso 52,

53) ou dentro de uma subseção (Ex. c3, c. 70-76).

46

48

48

IV – OBSERVAÇÕES SOBRE A ORGANIZAÇÃO

DAS ALTURAS:

A análise textural de “Aura”, segundo os procedimentos analíticos de Berry,

apoiou-se em alturas, de forma absoluta, quando avaliou parâmetros como densidade-

número e densidade-compressão. Apoiou-se também na organização das alturas em

vozes ou partes quando determinou a relação de independência e níveis de organização

entre elas. No entanto, em se tratando de uma análise textural, estaria fora de seu

contexto discutir a organização das alturas em si, o que vem então a ser objeto deste

capítulo36.

Pode-se dizer que “Aura” é uma peça que se estrutura a partir de sonoridades

baseadas em fragmentos escalares, revelando unidade e variedade por utilizar

recorrentemente o conjunto dó-ré-fá-sol (0 2 5 7) em várias transposições e como

subconjunto de outros conjuntos maiores. Os quadros a seguir relacionam todos os

conjuntos empregados na peça e suas correlações, tanto em suas alturas originais quanto

em suas formas primárias (“prime form”) segundo conceito de Forte. Este quadro geral

possibilita uma visão ampla e comparativa da distribuição e organização das alturas na

obra.

As formas primárias (“prime form”) coincidem, com quatro exceções, com as

formas normais (“normal form”). Estas formas normais consistem, geralmente, nas

transposições das alturas empregadas em cada grupamento, ordenadas de modo a

estarem contidas dentro do menor âmbito intervalar entre suas notas extremas, e com a

menor disposição intervalar a partir da primeira nota37.

As quatro exceções referem-se à:

c. 43 – forma normal: dó – ré – mi – fá – sol (0 2 4 5 7)

forma primária: dó – ré – mib – fá – sol (0 2 3 5 7)

c.57 – forma normal: dó – ré – mib – fá – sol – láb (0 2 4 5 7 8)

forma primária: dó – réb – mib – fá – solb – láb (0 1 3 5 6 8)

c.65.3 – forma normal: dó – réb – mib – mi – fá – solb – láb - sib (0 1 3 4 5 6 8 T)

36 Este capítulo baseia-se no artigo “Questões metodológicas: um estudo de caso”, de Marisa Rezende, em desenvolvimento a partir de discussões com J. Orlando Alves e Pauxy Gentil-Nunes. 37 Para maiores detalhes ver Straus, Rahm ou Forte.

47

49

49

forma primária: dó – réb – ré – mib – fá – solb – láb - sib (0 1 2 3 5 6 8 T)

c.75 – forma normal: dó – ré – mi – fá# – sol (0 2 4 6 7)

forma primária: dó – réb – mib – fá – sol (0 2 3 5 7)

O critério para isolar estes conjuntos respeitou a utilização das alturas, em suas

diversas configurações, no decorrer da peça. Temos, portanto, situações como a que

envolve o trecho compreendido entre os compassos 19 e 25: neste caso, embora a trama

musical explicite camadas distintas (vln I e II x vla e vlc) , o que poderia levar à

utilização simultânea de mais de um conjunto, ambas utilizam o mesmo conjunto em

sua totalidade38.

Este não é o caso do segmento dos compassos 66 e 72. Neste momento, retornam

na peça dois fragmentos melódicos, sob forma de um contraponto a duas partes,

trabalhados imitativamente como um cânone à 8ª (compassos 65-69) e como melodia

acompanhada (compassos 72-74)39.

Fragmento 1

Fragmento 2

38 É também o caso do trecho compreendido entre os compassos 44 a 50, e 60 a 64. 39 Estes já tinham sido introduzidos anteriormente (c. 52-54; c. 57-59), e constituem então a totalidade das passagens construídas a partir da preponderância de um elemento melódico.

Vlns 66-68

Vlns 72-73

Etc.

8ª

8ª

48

50

50

No compasso 66 percebe-se a superposição de dois conjuntos, pelo próprio contorno

dos fragmentos aí presentes: o si-dó#-mi-fá# (0 2 5 7 – dó-ré-fá-sol) no qual se baseia a

subseção anterior, superposto ao conjunto ré#-mi-fá#-sol-sol#-lá-si-dó# (0 1 3 4 5 6 8

10 – dó-réb-mib-mi-fá-solb-láb-sib) responsável pelo fragmento melódico da subseção

que se inicia40. Neste caso, optou-se por incluir no exemplo do quadro geral dos

conjuntos, o somatório dos dois conjuntos, sem particularizar o conjunto que abarca

cada fragmento, até porque o primeiro conjunto está contido no segundo.

Aura – comp. 66

Caso semelhante ocorre com o compasso 72. Poderíamos ter escolhido enfatizar o

conjunto lá-si-ré-mi (0 2 5 7 – dó-ré-fá-sol), evidenciado nas semicolcheias do

acompanhamento, como distinto do conjunto da melodia, lá-si-dó#-ré-mi-fá#-sol (0 2 4

40 Esta superposição é natural ao processo de elisão, que ocorre entre estas duas subseções.

49

51

51

5 7 9 10 – dó-ré-mi-fá-sol-lá-sib). No entanto preferiu-se aglutiná-los, pela mesma razão

acima.

Uma última questão metodológica diz respeito à inclusão, no quadro geral dos

conjuntos, de compassos entre parênteses [(51) 52-54/(56) 57]. Em ambos os casos,

trata-se de uma antecipação de duas notas do conjunto que virá a ser expresso

integralmente nos compassos seguintes.

Como visto nos comentários acima, percebe-se a utilização do conjunto básico (0

2 5 7) mesmo em momentos de sonoridades mais complexas, envolvendo conjuntos

maiores. Da mesma forma, nos compassos iniciais (1 a 13), o conjunto ré-mi-fá#-lá-si-

dó# é apresentado dando ênfase ao conjunto básico lá-si-ré-mi (0 2 5 7) nos seis

primeiros compassos do trecho.

A predominância do conjunto básico (0 2 5 7) é de fato incontestável: ele ocupa

45% do tempo total de “Aura”, como uma sonoridade fundamental, sendo o único

conjunto empregado nas subseções b2, c1 e c’241. E insinua-se ainda, como sonoridade

subjacente, nos trechos baseados em conjuntos maiores, como é o caso das subseções a,

c2, c’2, c3, sendo nestes casos ainda enfatizado por aspectos da trama musical,

conforme comentado anteriormente. Por fim, percebe-se a utilização de conjuntos

maiores nas subseções construídas sobre elementos preponderantemente melódicos,

como a, c2 e c’2 e em regiões de transição como b1, cumprindo com uma função de

contraste em relação à outras subseções estáveis e mais circunscritas.

Estas observações fazem pensar, então, que a predominância da homogeneidade

da sonoridade do conjunto básico em “Aura” acabou por criar um campo ideal para o

desenvolvimento de um trabalho textural na peça.

41 Percebe-se na peça, de modo geral, uma coincidência entre a demarcação de uma subseção e a escolha de novo conjunto a ser explorado. Dois momentos constituem exceção a este procedimento. Primeiro, a entrada de b1 dá-se no compasso 15, utilizando um conjunto já anunciado no compasso 14, fato explicado pela necessidade de existir aí uma passagem atenuada pelo uso de uma sonoridade comum aos dois momentos. No quadro geral a marcação de b1 surge com a mudança de conjunto no compasso 14. E segundo, a marcação de c’2 vem no compasso 65.3 ao invés de 65.2, coincidindo também com a explicitação de novo conjunto, num momento de elisão entre subseções.

50

52

52

A a compassos

1 – 13

B b1 14 – 16

17.1 – 17.2

17.3 – 18

b2 19 – 25

26.1 – 26.3

26.4 – 27

28.1

28.2 – 28.4

Quadro geral dos conjuntos na forma primária (“prime form”)

51

53

53

29 – 30

31 – 36

37.1 – 37.3

38

39.1

39.2 – 39.4

40.1

40.2 – 40.4

41

42

43

C c1 44 – 50

c2 (51) 52 – 54

55

(56) 57

52

54

54

58 – 59.1

59.2 – 59.4

c’1 60 – 65.2

c’2 65.3 – 65.4

66 – 69

c3 70

71

72

73

74.1

74.2 – 74.4

53

55

55

75

76

A’ a’ 77 – fim

54

Quadro das principais correlações entre conjuntos (“prime form”)

55

V- Considerações Finais

Durante a realização da análise da peça “Aura”, pudemos avaliar a utilização das

ferramentas analíticas propostas por Berry.

Alguns de seus conceitos foram fundamentais para a compreensão dos mais

variados aspectos que envolvem o estudo da Textura.

Encontramos nos gráficos referentes à Independência e Interdependência entre as

vozes ou partes e à Densidade-número, não apenas a melhor representação das diversas

seções que compõem a peça, mas também uma forma de podermos avaliar o fluxo das

mudanças texturais que ocorreram. A partir desta avaliação temos como conseqüência a

possibilidade de verificarmos as progressões, recessões e manutenções texturais,

acrescentando este enfoque para além da simples descrição das texturas. Ao fazermos o

gráfico da Densidade-número, notamos como o número de vozes ou partes podem se

relacionar com o plano estrutural da peça como um todo, na medida em que a redução

ou aumento deste número acarretou sempre num acontecimento relevante, seja na

delimitação das seções, subseções ou mesmo frases, seja no perfil mais ou menos

estável das seções, criando zonas contrastantes, o que caracteriza muitas vezes as

próprias seções.

Outra contribuição refere-se ao sistema de medição das entradas das imitações,

privilegiando a distância temporal das entradas e com isso criando uma nova

perspectiva de avaliação do adensamento ou diluição da trama textural.

Não encontramos em Berry uma solução para os diversos aspectos que envolvem

o estudo da Densidade-compressão. Ele demonstra com clareza a definição básica,

entretanto como há interferência de outros fatores, este aspecto fica sujeito a muitas

nuances para uma avaliação precisa42. Se tomarmos apenas o número de semitons e

relacionarmos com o número de vozes, teremos um nível de densidade-compressão que

será relativizado de acordo com a posição em que as vozes estão localizadas43. Ao

42 Parece-nos que a proposta analítica de Berry é bastante eficaz quando avalia a interação entre dois parâmetros no sistema; no entanto quando um terceiro parâmetro entra em jogo, a leitura quantitativa torna-se quase inviável. 43 Uma concentração de vozes num extremo e apenas uma voz no outro em um trecho musical em que o número de vozes e semitons fosse igual a um outro trecho em que as vozes estivessem separadas uniformemente teriam um níveis de densidade diferente. Como avaliar esta situação usando apenas as relações número de vozes/número de semitons?

56

58

58

verificarmos a natureza dos intervalos (se dissonantes ou consonantes) novamente

teremos um fator que influenciará no nível de densidade-compressão. Apesar destes

problemas terem sido apresentados por Berry, este não apontou nenhuma solução

prática que os resolvessem. No caso particular de “Aura” o fator consonância-

dissonância não foi relevante na sua estruturação formal, não havendo zonas mais ou

menos consonantes, o que facilitou a utilização do sistema de Berry. Entretanto em

vários momentos tivemos a situação de encontrarmos um determinado número de vozes

concentradas em um registro, havendo apenas uma intervenção ocasional de uma voz

em um outro registro44, o que ampliaria a densidade-compressão neste momento, mas se

observado o trecho todo esta intervenção não afetaria na avaliação da densidade-

compressão substancialmente.

Tivemos que complementar e ampliar as definições dos tipos de Textura de Berry

por demonstrarem serem insuficientes para a situação particular da peça analisada. A

primeira complementação necessária refere-se a subseção b1: acordal-imitativa e que

foi explicada no corpo da análise (pág 22). Na subseção b2 tivemos que ampliar o

conceito de melodia acompanhada, também explicada na nota da página 24. A seção

c1, que definimos como polifonia, também tivemos que adaptar, relacionando as vozes

independentes que caracterizam a polifonia com os elementos que formam esta

subseção.

Acreditamos que as alterações que foram necessárias ao sistema analítico de

Berry para a realização desta dissertação, não invalidam seu trabalho. Muito pelo

contrário, a possibilidade de adaptação de seus conceitos para a análise de uma peça

com características próprias, abrem uma perspectiva para que novas análises

proporcionem cada vez mais uma maior compreensão da Música e de seus fatores

formantes e organizadores. Outras peças com características diferentes apontariam para

outras direções na exploração deste universo que é a Textura. Conceitos que não foram

pertinentes em “Aura” podem ser decisivos em outras peças. Não cabe no formato

reduzido de uma Dissertação de Mestrado a análise e discussão de várias peças, pela

natureza complexa do assunto. Preferimos deixar aberto este caminho, para que outros

pesquisadores possam percorrê-lo na busca de possíveis soluções para novos problemas

que com certeza apareceriam na abordagem de um repertório diferente.

44 Ver compassos 51 ao 53.

57

59

59

Finalizando, a possibilidade de utilização de novas formas de organização do

material musical torna-se evidente para os compositores. Mudanças texturais, diferentes

níveis de densidade, conscientização do espaço como fator estrutural, progressões e

recessões texturais como forma de desenvolvimento ou variação, vêm enriquecer a

palheta dos compositores que não necessitam apenas de planos temáticos, harmônicos

ou rítmicos para a organização formal de suas obras.

58

60

60

VI – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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1975. pp. 1 – 65.

61

ANEXOS

“AURA”

para

orquestra

de

cordas

Alexandre Schubert

°

¢

°

¢

Aura

Alexandre Schubert (1970)

para Orquestra de Cordas

Violino 1

Violino 2

Viola

Violoncelo

Contrabaixo

10

A

vln. 1

vln 2.

vla.

vlc.

cb.

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

&

Estático

expressivo e mesurato

pp

poco cresc

&∑

pp poco cresc

&∑ ∑

pp

&∑ ∑ ∑

pp

B ∑ ∑ ∑ ∑

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AURA - uma análise textural - Alexandre Schubert

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