Putti fiamminghi François du Quesnoya a twórczość rzeźbiarska Andreasa Schlütera II w...

565

Katarzyna i Michał Wardzyńscy

Putti fiamminghi François du Quesnoyaa rzeźba figuralna Andreasa Schlütera II

w Rzeczypospolitej

W sztuce zachodnich i północnych krajów Rzeszy niemieckiej, królestw Danii i Szwecji oraz

pozostałych państw basenu Morza Bałtyckiego w 2. połowie XVII w. klasycyzująca, palladiańska w genezie architektura współistniała z pełną witalności i naturalistycznego zacięcia rzeźbą baro-kową rodem z Flandrii i Holandii. Zagadnienie to zostało wyczerpująco przedstawione w litera-turze zachodnioeuropejskiej w wielu ważnych katalogach wystaw i opracowaniach1. Wobec braku włoskich konkurentów w tej części Europy, za koryfeuszy dojrzałego baroku, w jego specyficznej rzymsko-flamandzkiej odmianie, można uznać wykształconych w Rzymie i Italii wybitnych rzeźbiarzy: przedstawicieli sławnej antwerpskiej rzeźbiarskiej rodziny Quellinusów: Artusa I (1609-1668), jego brata, rysownika i grafika Hubertusa (ok. 1619-1687), kuzyna Artusa II (1626-1700) i syna tegoż – Thomasa (1661-1709)2, a następnie ich uczniów lub rywali: Pietera (1595-1676) i Wille-ma de Keyser (1603-1674) z Amsterdamu, François Dieussarta, zwanego Wallonem (1600-1661) z Arquinghem k. Liège, Bartholomeusa Eggersa (ok. 1637-1692) z Amsterdamu i Gabriela Gru-pella (1644-1730) z Grammont oraz Rombouta Verhulsta (1624-1698) z Mechelen. Wszyscy oni

1.F.duQuesnoy,figurkaAmorastrugającegołuk,ok.1626,uszkodzonaw1945,Berlin,StaatlicheMuseen,Bodemuseum.Fot.wgJ.Rassmussen,Barockskulptur in Norddeutschland...,Repr.K.Piłat,2008

2.A.SchlüterII(atryb.),ołtarzgłówny,prawyaniołeknapodstawie,ok.1690-1693,kościółBernardynów,Warszawa-Czerniaków.Fot.M.Wardzyński,2008

1,2

566

KatarzynaiMichałWardzyńscy

wysyłali do Londynu, Szlezwiku, Kopenhagi, Berlina i Sztokholmu liczne nagrobki i epitafia, de-legując tam swoich krewnych lub współpracowników3. Nurt ten promieniował zatem z Antwer-pii i Mechelen, a następnie z Amsterdamu, za pośrednictwem eksportu dzieł, poprzez migrację wybitnych twórców, a wreszcie asymilację wzorów rozpowszechnianych za pośrednictwem rycin z tutejszych oficyn wydawniczych.

W Rzeczypospolitej, od początku XVI w. zdominowanej artystycznie przez architektów nacji

włoskiej, głównym przedstawicielem wenecko-holenderskiego barokowego klasycyzmu był Tilman van Gameren z Utrechtu4. W prezentowanym tekście zostanie pominięta, już wyjaśniona przez Mariusza Karpowicza i Siergieja O. Androssowa oraz Kevina E. Kandta, sprawa zakupów dokona-nych na początku lat 80. i przełomie lat 80. i 90. XVII w. przez króla Jana III Sobieskiego za po-średnictwem gdańskiego pocztmistrza i agenta artystycznego Caspara Richtera. Były to dwa zespo-ły posągów: brązowe statuy ogrodowe bóstw i herosów antycznych oraz białomarmurowe i pia-skowcowe postacie i biusty portretowe z antwerpskiej pracowni Artusa Quellinusa II (prawdo-podobnie dłuta Thomasa Quellinusa)5. Przypomnijmy też, iż Karpowicz przed laty omówił istnie-nie w rzeźbie warszawskiej końca XVII w. trzech odrębnych, ale uzupełniających się, nurtów: fla-mandzkiego, gallickiego i pomorskiego. Można je było odnaleźć w realizacjach rzeźbiarzy z Gdańska i innych miast Prus Królewskich6. Nowe liczne odkrycia archiwalne Kevina E. Kandta i Guida Hinterkeusera, badających twórczość Andreasa Schlütera II i innych rzeźbiarzy gdańskich z 2. połowy XVII w.7, pozwalają dziś na nowo sformułować zagadnienia wymagające badań. Celem artykułu jest identyfikacja we wczesnym oeuvre tego wybitnego artysty wybranego motywu figural-nego, wywodzącego się bezpośrednio z plastyki niderlandzkiej.

Dotychczasowe badania i spostrzeżenia Juliusza A. Chrościckiego, Christiana Theuerkauffa i Re-

naty Sulewskiej pozwalają przyjąć, że w Gdańsku już w 2. połowie lat 40. XVII w., za sprawą miejscowych rzeźbiarzy: Georga Müncha (Mönnicha, zm. przed 1657), Petera Ringeringa (1620- -1650) z Flensburga i spadkobiercy warsztatu van den Blocków – Wilhelma Richtera (1600-1667) z Bielefeld w Westfalii, można zaobserwować pierwsze próby zerwania z dotychczasową stylistyką późnomanierystyczną. W Gdańsku proces ten zaczął się więc kilka lat wcześniej, niż uznawana dotąd jak najsłuszniej za pionierską, ,,berniniowska” twórczość rzeźbiarska Giovanniego Francesca de’Rossi na dworze króla Jana Kazimierza Wazy (1651-1654)8. Stało się tak pod wpływem czerpa-nej z artystycznej stolicy Niderlandów Południowych – Antwerpii – nowej formuły rzeźby baroko-wej, będącej twórczym połączeniem cech antykizującej plastyki rzymskiej spod znaku François du Quesnoya oraz bujnych włoskich inwencji malarskich i graficznych oraz projektów architektonicz-no-rzeźbiarskich Petera Paula Rubensa9. Zestawienie powstałego na przełomie lat 60. i 70. XVII w. nagrobka admirała Willema Josepha, barona van Gendt, dłuta Rombouta Verhulsta, znajdującego się w katedrze w Utrechcie10 z nagrobkiem pułkownika Valentina van Wintera w kościele Mariac-kim w Gdańsku (wykazującym liczne analogie z późniejszymi realizacjami rzeźbiarskimi Hansa Michaela Gockhellera11) przekonująco dowodzi, iż rzeźba gdańska w tamtych czasach osiągnęła – jeśli chodzi o styl – wysoki poziom, a koncepcje projektów oraz rozmach i różnorodność jej deko-racji ornamentalnej dorównywały współczesnym dziełom z Antwerpii i Amsterdamu.

W dotychczasowych badaniach nad twórczością rzeźbiarską Andreasa Schlütera II (1659- -1714), syna znanego gdańskiego stolarza-ornamentalisty o tym samym imieniu, przeważał sąd, że jej klasycyzujący styl wywodzi się z rzeźby francuskiej 2. połowy XVII w. Podniesiona przez Kar-powicza hipoteza o wykształceniu Schlütera w latach 1678-1681 w pracowni François Girardona (1628-1715) w Wersalu12 wynikała z analizy porównawczej figuralnego oeuvre gdańszczanina, przede wszystkim sławnego cyklu głów wojowników z elewacji stajni wersalskich (1680-1682), z analogicznymi przedstawieniami z arsenału berlińskiego (1696)13. Podstawą takiej konstata-cji mogłyby być również obserwacje wyniesione z serii rycin Cabinet du Sr Girardon, sculpteur ordinaire du Roy…, zawierającej autoryzowane przez niego kompozycje figuralne, wyrytowane według rysunków René Charpentiera przez jego ucznia i współpracownika René Chevaliera. Zbiór ten opublikowano w Paryżu jednak dopiero w 1708 r., kiedy to Schlüter był już u szczytu

567

Putti fiamminghi FrançoisduQuesnoyaarzeźbafiguralnaAndreasaSchlüteraIIwRzeczypospolitej

sławy na dworze berlińskim. Nie mógł on zatem posłużyć gdań-szczaninowi za inspirację we wczesnym, gdańskim i warszawskim okresie twórczości. Co więcej, większość z miedziorytów przed-stawiających putta i aniołki w najróżniejszych pozach to w istocie potwierdzone przez Marion Boudon-Machuel inwencje same-go François du Quesnoya14, najwybitniejszego rzeźbiarza wśród XVII-wiecznych Fiamminghi a Roma15. Ustalenia takie potwier-dza szczegółowe porównanie kilku własnoręcznie wyrzeźbionych figurek Flamanda z Rzymu, przesłanych przez niego ojcu Hiero-nymusowi I i bratu Hieronymusowi II do Brukseli i Gandawy16 lub kopiowanych w jego własnej pracowni, m.in. przez przeby-wającego tam w latach 1634-1639 na nauce Artusa Quellinusa I. Stamtąd trafiały one do innych warsztatów i miast Flandrii i Ho-landii 17 oraz innych części Europy zachodniej. Wielka popular-ność tych dziecięcych motywów, rozpowszechnianych także za pośrednictwem licznych szkiców i grafik, jeszcze za życia zapew-niła François du Quesnoyowi nieśmiertelną sławę twórcy baro-kowych putti fiamminghi. Zagadnienie recepcji tych motywów w rzeźbie i malarstwie XVII i XVIII w. doczekało się omówie-nia, m.in. w monografiach Mariette Fransolet i Marion Boudon--Machuel, a w Polsce – w artykule Marcina Fabiańskiego18.

Ostatnio Kevin E. Kandt, a po nim Guido Hinterkeuser zwrócili ogólnie uwagę na zależności Schlütera kolejno od du Quesnoya, działającego w Lejdzie i Amsterdamie Bartholomeusa Eggersa oraz rycin Otto van Veena19. Z kolei Michał Woźniak podniósł kwestię inspiracji dziełami utalentowanego Flamanda, zwłaszcza owymi putti fiamminghi, w dekoracji figuralnej i orna-mentalnej złotnictwa holenderskiego i gdańskiego20.

Andreas Schlüter w dziełach wykutych z typowego dla ka-mieniarki gdańskiej i pomorskiej górnosylurskiego piaskowca

3.Puttosiedzące,rycinazseriiCabinet du Sr Girardon, sculpteur ordinaire du Roy…,Paryż1708,pl.IIIb,nr19.Fot.wgM.Boudon-Machuel,François du Quesnoy 1597-1643,Repr.K.Piłat,2008

4.Nieznanyrzeźbiarzflamandzki,wgFrançoisduQuesnoya,figurkaKupidyna,lata50.XVIIw.(zaginiona),Amsterdam,HistorischMuseum.Fot.wgM.Boudon-Machuel,François du Quesnoy 1597-1643,Repr.K.Piłat,2008

5.A.SchlüterII(atryb.),aniołekwzwieńczeniuołtarzagłównego,kościółBernardynów,Warszawa--Czerniaków,ok.1690-1693.Fot.M.Wardzyński,2008

3,45

568


gotlandzkiego Burgsvik21: epitafium Adama Zygmunta Konar-skiego w katedrze we Fromborku (ok. 1685-1687), portalu głów-nym świątyni Cystersów w Oliwie (1688)22 oraz w zespole snycersko- -stiukowych ołtarzy w ufundowanej przez marszałka wielkiego koron-nego, Stanisława Herakliusza Lubo-mirskiego, świątyni-mauzoleum Ber-nardynów na warszawskim Czer-niakowie (ok. 1690-1693)23 przejął z konkretnych kompozycji figural-nych Flamanda właściwie wszystkie najważniejsze elementy figur, po-cząwszy od kształtu i skłonu głów, przez niepowtarzalny typ fizjono-miczny (lekko rozmarzonego, jakby nieobecnego dzieciątka), aż po układ rąk i nóg oraz niezauważal-ne na pierwszy rzut oka gesty dłoni. Dowodzi tego porównanie nastę-pujących par figurek: półleżącego putta z koroną lub wieńcem du Quesnoya i prawego putta w żało-bie Schlütera w zwieńczeniu na-grobka fromborskiego24, następnie układu głów marmurowej figurki Amora strugającego łuk z ok. 1626 r. (od 1689 w Kunstkammer na zamku w Berlinie, obecnie Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum) i kompozycji głowy i tułowia (bez rąk) prawego putta w czerniakowskim ołtarzu głównym25; układ rozpostartych szeroko ramion putta z tego ołtarza powtarza natomiast inną kompozycję, znaną z anonimowych szkiców rzeźbiarskich z XVII w.26. Zbieżność taka dotyczy także znajdującego się do ostatniej wojny w Historisch Museum w Amsterdamie marmurowego posążka Kupidyna (ok. 1650) oraz przekonująco atrybuowanych Schlüterowi przez Karpowicza kolejnych dwóch aniołków z Czer-niakowa: analogicznie upozowanego, dmącego w trąbę ze szczytu zwieńczenia wspomnianego powyżej ołtarza oraz z sąsiedniego, północnego ołtarza transeptowego27. Inwencje Flamanda naśladują także oba półleżące Schlüterowskie putta ze zwieńczenia portalu głównego świątyni Cystersów w Oliwie i bardzo bliskie im kompozycyjnie aniołki w zamknięciu relikwiarza św. Bo-nifacego w Czerniakowie28. W tym miejscu warto jeszcze przytoczyć kolejny wyrazisty przykład recepcji konkretnego rzymskiego motywu inwencji du Quesnoya – aniołków odsuwających ręką skraj zasłaniającej je draperii. Pierwowzorem było znane epitafium Ferdinanda van den Eynde w rzymskim kościele Santa Maria dell’ Anima (1633/1635-1640)29, natomiast w Holandii roz-powszechnił go w 2. połowie lat 50. XVII w. najzdolniejszy uczeń Artusa Quellinusa I – Rombout Verhulst30. Pierwszym rzeźbiarzem gdańskim, który przejął bez większych zmian układ figur i tkaniny w redakcji Verhulsta był Hans Michael Gockheller. Dostosował go do kompozycji pary dzieciątek flankujących rozbudowany kartusz herbowy, koronujący wykonany w latach 1680-1681 nagrobek ostatniego księcia zachodniopomorskiego, Ernesta Bogusława de Croÿ und Arschott, w luterańskim kościele zamkowym w Słupsku (Stolpen)31. W przeciwieństwie do Gock-hellera, zdolniejszy od niego Schlüter zinterpretował obiegowy już w tym czasie koncept Flaman-da w sposób o wiele bardziej nowatorski w odkutej z alabastru sprowadzonego z Anglii (okolice Stafford i Nottingham)32 dekoracji figuralnej nagrobków Stanisława Daniłowicza i Jakuba Sobie-skiego, znajdujących się w kolegiacie w Żółkwi, zamówionych przez króla Jana III Sobieskiego i zrealizowanych w latach 1692-169333. Kompozycja ujętej antytetycznie pary odwróconych do

6.F.duQuesnoy,epitafiumFerdinandavandenEynde(zm.1630),1633/1635-1640,Rzym,SantaMariadell’Anima.Fot.M.Wardzyński,2003

569


7.Puttostojące,rycinazseriiCabinet du Sr Girardon, sculpteur ordinaire du Roy…,Paryż1708,pl.XIII.Fot.wgP.Philippot,D.Coekelberghs,P.Loze,D.Vautier,L’architecture religieuse et la sculpture baroques… Repr.K.Piłat,2008

8.B.Eggers(atryb.),epitafiumrodzinyVentidiusaRiccena,ok.1660,kościółluterański,Purmerend(Holandia).Fot.M.Wardzyński2005

9.A.SchlüterII(atryb.),nagrobekStanisławaDaniłowicza,fragmentcokołuzpostaciamiputtówipanoplionem,1692-1693,Żółkiew.Fot.wgT.Mańkowski,Nieznane rzeźby Andrzeja Schlütera,Repr.M.Wardzyński,2008

7,8 9

570


widza puttów o wyciągniętych do góry rączkach – lewego w nagrobku Stanisława Daniłowicza i prawego w pomniku Jakuba Sobieskiego – nawiązuje bezpośrednio do jednego z układów du Quesnoya34. Jak ustalił już Jörg Rassmussen, Schlüter w pomniku Daniłowicza strawestował rów-nież układ prawego putta z atrybutami Herkulesa (okrytego lwią skórą i wspartego oburącz na maczudze) z epitafium rodziny Ventidiusa Riccena w kościele luterańskim w Purmerend pod Am-sterdamem, wykonanego ok. 1660 r. najprawdopodobniej przez Bartholomeusa Eggersa. Ten sam pomnik dostarczył też wzoru dla hełmów i elementów strojów trzech pozostałych, omówionych wyżej puttów, które miały symbolizować cnoty Minerwy35.

Zasługująca na najwyższą ocenę historii sztuki twórczość rzeźbiarska Andreasa Schlütera II nie stała się dotychczas tematem tak drobiazgowych, choć, oczywiście, jedynie wycinkowych analiz. Niedostatek źródeł, których nowe syntezy dotyczące rzeźby nowożytnej w Gdańsku przygotowują obecnie niezależnie od siebie Janusz Pałubicki i Kevin E. Kandt36, rekompensuje z nawiązką wskazanie oryginalnych i często unikalnych zależności formalno-stylistycznych. Dowodzą one niezbicie, iż Andreas Schlüter II, podobnie jak inni najważniejsi rzeźbiarze gdańscy i pomorscy 2. połowy XVII w.: Hans Michael i Hans Caspar Gockhellerowie, Caspar Günter i Johannes Söffrens z Elbląga37, przed osiągnięciem artystycznej samodzielności i rozpoczęciem kariery zawodowej przynajmniej przez jakiś czas przebywał w Niderlandach Hiszpańskich, głównie na obszarze północnej Flandrii i Brabancji (Antwerpia, Mechelen i Bruksela) oraz w głównych miastach Holandii (Amsterdam, Haga, Delft i Lejda). Zebrane analogie pozwalają wnioskować, iż podróż Schlütera miała miejsce w końcu lat 70. tego stulecia.

W przeciwieństwie do obu Gockhellerów zorientowanych na najnowsze barokowe wzory sensualnej rzeźby antwerpskiej z lat 50. i 60. XVII w., należący do następnego pokolenia Andreas Schlüter II zwrócił się ku bardziej zachowawczej stylizacji, odwołującej się do powstałych w 2. ćwierćwieczu wybitnych antykizujących dzieł rzymskich François du Quesnoya oraz holenderskich – Bartholomeusa Eggersa. Należy jednak podkreślić, iż niesłabnąca popularność wzorów pierwszego z wymienionych była związana z dużym dostępem do powielających wzory kompozycji bozetti, modeli rzeźbiarskich oraz kopii czy wreszcie rycin prac du Quesnoya w samych Niderlandach oraz w najważniejszych pracowniach i zbiorach niemieckich, duńskich i szwedzkich. Już na tym etapie badań można więc przyjąć, iż Andreas Schlüter II w czasie swojej edukacji artystycznej musiał uzyskać dostęp do wielu modeli lub rysunków rzeźb du Quesnoya, prawdopodobnie nie we Francji, lecz raczej w Niderlandach Południowych albo Holandii. Doświadczenie to zaważyło na całej jego twórczości, czyniąc z niego najważniejszego trawestatora dzieł tego wielkiego Flamanda w sztuce środkowoeuropejskiej przełomu XVII i XVIII w. Tym samym plastykę baroku flamandzkiego – obok włoskiej i francuskiej – wypada uznać za równorzędny, jeśli nie najważniejszy, komponent indywidualnej maniery rzeźbiarskiej Schlütera we wczesnym okresie jego twórczości.

W tak szeroko zakreślonym kontekście geograficznym, kulturowym i artystycznym zakupy króla Jana III Sobieskiego w czołowej antwerpskiej pracowni Quellinusów: Artusa II i Thomasa, poczynione w latach 80. i 90. właśnie za pośrednictwem Gdańska, a także wilanowskie reali-zacje zasługującego na monografię utalentowanego Stefana (?) Szwanera, wydają się obecnie oczywiste i celowe. Tym samym nurt flamandzki w rzeźbie gdańskiej, pomorskiej i warszawskiej 3. tercji XVII w. można uznać za przejaw znacznie szerszego zjawiska obejmującego kolejno: Anglię, północne kraje Rzeszy niemieckiej i wszystkie pozostałe państwa i stolice w całym base-nie Morza Bałtyckiego, a więc: Danię z Kopenhagą, Szwecję ze Sztokholmem, Brandenburgię z Berlinem i Rosję z Sankt Petersburgiem38. Kierunek oraz trasy rozprzestrzeniania się stylu rzeźby flamandzkiej w tym okresie były identyczne jak w połowie XVI w., kiedy to zmuszeni do emigracji wyznaniowej lub politycznej Flamandowie i Holendrzy przenieśli nad Bałtyk naj-nowsze podówczas wzory niderlandzkiego manieryzmu spod znaku dzieł i wzornikowych serii graficznych Cornelisa Florisa de Vriendta i Hansa Vredemana de Vriesa.

Należy jednocześnie podkreślić, iż ówczesnych twórców z Prus Królewskich, z Schlüterem II na czele, można śmiało uznać za najwybitniejszych twórców rzeźby w importowanym z Europy

571


zachodniej alabastrze, kamieniu (piaskowcu) i drewnie w 2. połowie XVII i na początku XVIII w. w Rzeczypospolitej. Działo się tak w sytuacji, kiedy wielkie ośrodki artystyczne w Krakowie, Lwowie czy Poznaniu przeżywały kryzys, a grupa twórców północnolombardzkich była na ogół obojętna na takie media rzeźbiarskie. W tym okresie bowiem preferowali oni stiuk jako główny środek wyrazu plastycznego. Nie dziwi zatem, iż najdoskonalszymi realizacjami równie wysublimowanego artystycznie, jednego wspólnego nurtu flamandzkiego w rzeźbie na terenie Korony w 2. połowie XVII w. były dzieła Niderlandczyków. W stołecznej Warszawie byli to: Tilman van Gameren, Stefan (?) Szwaner39, Andreas Schlüter II, Johannes Söffrens, Michael Bröse vel Brösen, Salomon Buchwald i jeszcze inni niezidentyfikowani artyści, zatrudnieni kolejno na Zamku Królewskim, w willi w Wilanowie, w pałacu Jana Dobrogosta Krasińskiego oraz kościołach: bernardyńskim na Czerniakowie i misjonarskim na Krakowskim Przedmieściu.

Pomimo tego że wszystkie te prestiżowe zlecenia młodego Schlütera pochodziły od naj-ważniejszych w tym okresie mecenasów kulturalnych i artystycznych stolicy, z samym kró-lem Janem III na czele, i były sowicie wynagradzane, dzięki żadnemu z nich nie osiągnął on oczekiwanego zapewne statusu pierwszego rzeźbiarza nadwornego. Rozczarowanie ambitnego młodego artysty niemogącego, mimo wyraźnej przewagi talentu, konkurować z dominującym w Wilanowie, Lwowie, Żółkwi i Jaworowie klasycyzującym Szwanerem mogło być jedną z przy-czyn jego wyjazdu wiosną 1694 r. do Berlina. Nad Szprewą otworzyły się przed nim zupełnie nowe perspektywy zawodowe, ostatecznie i w pełni go doceniono i tam zaczął się kolejny wielki rozdział jego europejskiej kariery.

1 Europäische Barockplastik am Niederrhein. Grupello und seine Zeit,KunstmuseumDüsseldorf1971,katalogwystawy;Barockplastik in Norddeutschland,oprac.J.Rassmussen,(dalej:R a s s m u s s e n ),MuseumfürKunstundGewerbe,Hamburg1977;La sculpture au siècle de Rubens dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège,Museed’ArtAncien,Bruxelles15juillet-2octobre1977,Gent1977;Onder den Oranje boom: Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen,oprac.T.Hoeps;Onder den Oranje boom: Dynastie in der Republik: das Haus Oranien-Nassau als Vermittler niederländischer Kultur in deutschen Territorien im 17. und 18. Jahrhundert,oprac.H.Lademacher,Kaiser-Wilhelm-MuseumKrefeld(17April-18July1999),Berlin-Oranienburg,SchlossOranienburg(14August–14November1999),Apeldoorn,PaleisHetLoo(16December1999-20March2000),obawyd.München1999;K.O t t e n h e y m ,Classicism on the Road: from Venice to Amsterdam, from Holland into The Balticum,w:The Problem of Classical Ideal in the Art and Architecture of the Countries around the Baltic Sea.ConferenceattheEstonianAcademyofArts,Nov.9-102001,red.K.Kodres,P.Lindpere,E.Näripea,Tallin2003,s.155-173;B.N o l d u s ,Trade in Good Taste: Relations in Architecture and Culture between the Dutch Republic and the Baltic World in the Seventeenth Century(Architectura moderna,t.2),Turnhout2004.

2 J.G a b r i e l s ,Artus Quellinus de Oude ,,Kunstryck Belthouwer”,Antwerpen1930;E.N e u r d e n b u r g ,De zeventiende eeuwsche beeldhouwkunst in de noordelijke Nederlanden. Hendrick de Keyser, Artus Quellinus, Romboult Verlhust, en Tijdgenooten,Amsterdam1948,s.173-240;La sculpture ausiècle de Rubens…,zwł.s.142-171.Znajnowszychpraczob.:P.P h i l i p p o t ,D.C o e k e l b e r g h s ,P.L o z e ,D.Va u t i e r ,L’architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège 1600-1770,Spirmont2003,zwł.s.836-848,886-903,il.nlb.;F.S c h o l t e n ,Sumptuous Memories. Studies in seventeenth-century Dutch tomb sculpture,Zwolle2003.

3 N e u r d e n b u r g ,op.cit.,passim;eadem,Pieter de Keyser als beeldhouwer,,,OudheidkundigJaarboek.VierdeSerievanhetBulletinvandenNederlandschenOudheidkundigenBond”9:1941,Aflevenig3-4,s.60-73;M.D.H e n k e l ,Keyser de Willem,w:T h i e m e - B e c k e r ,Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler…,Bd.20,Leipzig1927,s.235.Znajnowszychpraczob.:U.B.W e g e n e r ,Blommendael Jan,w:SAUR Allgemeines Künstlerlexikon von allen Zeiten und Völker,Bd.11,München-Leipzig1995,s.573-574;C.L a w r e n c e ,Verhulst Rombout,w:The Dictionary of Art,ed.JaneTurner,Vol.32,NewYork1996,s.254-255;S.H a u s c h k e ,Dieussart François,w:SAURAllgemeines Künstlerlexikon…,Bd.27,München-Leipzig,340-341;U.B e c k e r ,Eggers Bartholomeus,w:SAUR Allgemeines Künstlerlexikon…,Bd.32,München-Leipzig2002,s.340-341.

4 S.M o s s a k o w s k i ,Tylman z Gameren architekt polskiego baroku,Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk1973;idem,Tilman van Gameren. Leben und Werk,München1994;pracazb.,Tilman van Gameren 1632-1706. A Dutch Architekt to the Polish Court,Amsterdam2002.

5 M.K a r p o w i c z ,Sztuka Warszawy drugiej połowy XVII w.,Warszawa1975,s.60-97,198-207,il.12-38,98-109;idem,Sztuka Warszawy czasów Jana III,Warszawa1987,s.45-67,131-135,il.12-38,99-110;S.O.A n d r o s s o w,Werke von Thomas Quellinus in Russland und Polen,w:Studien zur barocken Gartenskulptur,oprac.K.Kalinowski,Poznań1999,s.107-116,il.6-9,11;K.E.K a n d t , Sarmatia artistica et Porta Aurea Gedanensis: Notes on the Art Trade and Artistic Patronage between the Polish-Lithuanian Commonwealth and Danzig during the Reign of King Jan III Sobieski,w:Wanderungen. Künstler – Kunstwerk – Motiv – Stifter (Wędrówki. Artysta – Dzieło – Wzorzec – Fundator).Beiträgeder10.Tatungdes

572


ArbeitskreisesdeutscherundpolnischerKunsthistorikerinWarschau,25-28September2003.MateriałyXKonferencjiGrupyRoboczejPolskichiNiemieckichHistorykówSztukiwWarszawie,25-28września2003r.,red.M.OmilanowskaiA.Straszewska,Warszawa2005,s.356-371.Por.ponadtoS.A n d r o s s o w,Niderlandskaja skulptura w Rossii pietrowskowo wremieni,w:Russia and the Low Countries in the Eighteenth Century,ed.byE.Waegemanns,Groningen1998,s.181-190;równieżw:„BalticStudies”,Vol.5.

6 M.K a r p o w i c z ,Malarstwo i rzeźba XVII w.,w:Sztuka Warszawy,red.M.Karpowicz,Warszawa1986,s.131-133;idem,Sztuka Warszawy…,s.45-71,131-135;idem,Wartości artystyczne kościoła Św. Krzyża,w:Księga pamiątkowa. Kościół Świętego Krzyża w Warszawie w trzechsetną rocznicę konsekracji 1696-1996,red.T.Chachulski,Warszawa1996,s.134-142,il.50-57.

7 K.E.K a n d t ,Andreas Schlüter and Otto van Veen: the Source, Context, and Adaptation of a classicizing Emblem for the Tomb of Jakub Sobieski,,,ArtiumQuaestiones”X:2000,s.35-117;idem,A Recently Rediscovered Source for the Epitaph of Sambor II and Mestwin II at Pelplin Cathedral and Some Unknown Biographical Notes on Andreas Schlüter the Elder,,,Barok”Historia-Literatura-Sztuka,VIII/2(16)2001,s.47-57;idem,Andreas Schlüter and his Circle: New Archival Contributions to the Biographies of Danzig Artists active for the Berlin Court circa 1700,,,MorzeZjawisk”.PismoWydziałuFilologiczno-HistorycznegoUniwersytetuGdańskiego,2/3(2003),s.127-179;idem,Sarmatia artistica…s.347-378;G.H i n t e r k e u s e r ,Ex oriente lux? – Andreas Schlüter und der polnische Anteil am Ausbau Berlins zur Königsmetropole,w:Wanderungen…,s.27-42;K.E.K a n d t ,Aeternum Sub Sole Nihil. The Influence of Graphic Prints and Emblemata on the Sepulchral Monuments by Andreas Schlüter in Poland,w:Album Amicorum. Między Wilnem i Toruniem.KsięgapamiątkowadedykowanaProfesorowiJózefowiPoklewskiemu,Toruń2008,s.117-143.

8 W.To m k i e w i c z ,Francesco Rossi i jego działalność rzeźbiarska w Polsce,,,BiuletynHistoriiSztuki”(dalej:BHS)XIX:1957,nr3,s.199-217;M.K a r p o w i c z ,Giovanni Battista Gisleni i Francesco de’Rossi. Z dziejów współ-pracy architekta i rzeźbiarza,,,KwartalnikArchitekturyiUrbanistyki”36:1991,nr1,s.3-21;idem,Trzy przerzuty do Polski rzymskiej awangardy w XVII w.,w:idem,Sztuki polskiej drogi dziwne,Bydgoszcz1994,s.48-49.

9 J.A.C h r o ś c i c k i ,Intrada z roku 1646 jako przykład związków artystycznych Gdańska z Antwerpią,w:Sztuka pobrzeża Bałtyku.MateriałysesjiSHS,Gdańsk,listopd1976,red.T.Hrankowska,Warszawa1978,zwł.s.327-328,il.18,19,25;Ch.T h e u e r k a u f f ,Anmerkungen und Fragen zur einigen Bildwerken der Zeit des Grossem Kurfürsten und Friedrich III. (I.) von Brandenburg-Preussen in Berlin und Norddeutschland,w:Barockskulptur in Mittel- und Osteuropa,oprac.K.Kalinowski,Poznań1981,s.174-176;B.J a k u b o w s k a ,Münch Georg,w:Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy(dalej:SAP),t.V,red.J.Derwojed,Warszawa1993,s.668;Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku.Katalogwystawy,MuzeumNarodowewGdańsku,maj-sierpień1997,red.T.Grzybkowska,t.2,s.230-233,301-305,poz.kat.VI22.1-16,VIII13-16.1,il.(autorkihaseł:K.J a c k o w s k a ,G.Z i n ó w k o ,A.G r o c h a l a );R.S u l e w s k a ,Till mina förfäder, mig själv, mina ättlingar – åminnelse av familjen Gyllenstierna i sankta Maria Kyrka i Gdańsk,„Barock”.Historia–Litteratur–Konst,Specialnummer2007,s.180-181,184,200-201,il.1,tabl.kolor.III-V;M.H e y d e l ,Richter Wilhelm,w:SAP,t.VIII,red.K.Mikocka-Rachubowa,Warszawa2007,s.349;eadem,Ringering Peter,w:ibidem,s.372.

Natematgenezytegostylu,zob.m.in.:K.F r e m a n t l e ,The Baroque Town Hall of Amsterdam,Utrecht1959(Utrechtse Kunsthistorische Studiën,IV),s.124-133,143-151;H.B u s s e r ,De beeldhouwkunst,w:Antwerpen in de XVIIde eeuw,Antwerpen1989,s.291-327.Tamżeszczegółowywykazliteratury.

10 S c h o l t e n ,op.cit.,s.217-218,il.189.11 FiguryBellonywpolugłównymorazputtówwuszakachpomnikavanWinterawspólnymcharakterystycznym

typemfizjonomicznymnawiązująściśledoanalogicznychpostaciwnastępującychpracachwarsztatuGockhellerów:epitafiumJanaRóżyckiego,biskupachełmińskiego,warchikatedrzewGnieźnie(1669)iołtarzubocznymśw.TeresyzAvilawkościeleDominikanówwGdańsku(1671),obuprzypisanychGockhellerowiodpowiednioprzezMichałaWardzyńskiegoiJanuszaPałubickiego.Natematzabytkówzob.L.K r z y ż a n o w s k i ,Nagrobki i epitafia,w:Katedra gnieźnieńska,pracazb.,red.A.Świechowska,t.1,Poznań-Warszawa-Lublin1970,s.261-262,poz.kat.56,tabl.CVD;J.P a ł u b i c k i ,Rzeźbiarz gdański Hans Caspar Gockheller,,,GdańskieStudiaMuzealne”2:1977,s.129,il.19;K.C i e ś l a k ,Kościół – cmentarzem. Sztuka nagrobna w Gdańsku (XV-XVIII w.); ,,Długi trwanie”epitafium,Gdańsk1992,s.66,81,114,il.53a-b;KatalogZabytków Sztuki w Polsce,SN,t.VIII:Miasto Gdańsk,cz.1:Główne Miasto,red.B.RolliI.Strzelecka,Warszawa2006,s.116,il.914;M.Wa r d z y ń s k i ,Marmury i wapienie południowoniderlandzkie na ziemiach polskich od średniowiecza do końca XVIII wieku. Import i zastosowanie w małej architekturze i rzeźbie kamiennej,BHS,LXX:2008,nr3-4,s.334,352,il.27.Odnośnieołtarzadominikańskiegoijegoatrybucji,zob.J.P a ł u b i c k i ,Rzeźbiarz gdański Hans Caspar Gockheller,,,GdańskieStudiaMuzealne”2:1977,s.129,il.19.

12 M.K a r p o w i c z ,Andrzej Schlüter w Polsce. Dzieła i inspiracje,w:Rokoko. Studia nad sztuką 1. połowy XVIII w.MateriałysesjiSHSzorganizowanejwspólniezMuzeumŚląskimweWrocławiu,Wrocław,październik1968,Warszawa1970,s.195-196;idem,Malarstwo i rzeźba…,s.132;idem,Sztuka Warszawy…,s.57-59.

13 K a r p o w i c z ,Sztuka Warszawy…,s.57,58.14 R.C h e v a l i e r , Cabinet du Sr Girardon, sculpteur ordinaire du Roy…,Paris1708,pl.III;pl.III,nr20;pl.III,

nr33;pl.III,a,nr5;pl.III,b,nr19;pl.III,c,nr35;pl.IV,nr5,32,39;pl.IV,a,nr5;pl.Vb,nr19,36;pl.Vc,nr5,32;pl.VIII;pl.XI.Cyt.zaMarionBoudon-Machuel,François du Quesnoy 1597-1643,Paris2005,s.63-64,71,300,301,307-316,320-323,poz.kat.In.71,72,86,88-95,97,98,101,103-105,108-110,fig.64,66,67.Por.ponadtoP h i l i p p o t ,C o e k e l b e r g h s ,L o z e ,Va u t i e r ,op.cit.,s.803-804,il.2,4,6,7,9,11nas.806-807,il.1,3,7,9,11nas.808-809,il.3nas.812.

15 Por.Fiamminghi a Roma: artistes des Pays-Bas et de la principauté de Liège a Rome de la Renaissance,Brussel,PalaisdesBeaux-Arts,Rome,Palazzodelleesposizioni,Mai-Juillet1995,red.N.DacosCrifòiB.W.Meijer,Bruxelles-Gand1995.

16 Por.m.in.figurkędzieckawgrupieCaritas RomanadłutaHieronymusaduQuesnoyaII(przed1654)wzbiorachKoninklijkMuseumvoorSchoenKunstenwAntwerpii(kat.703).Zob.Gabriels,op.cit.,tabl.XXXVIII;Sculpture au siècle de Rubens…,s.94-95,poz.kat.60.

17 F r e m a n t l e ,op.cit.,s.148-149,przyp.1-4;F.S c h o l t e n ,The Larson Family of statuary founders: seventeenth-century reproductive sculpture for gardens and painters’ studios,,,Similous”.Netherlandsquarterlyforthehistoryofart,31:2004/5,nr1/2,s.77;B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.192-195.

573


18 M.F r a n s o l e t ,François du Quesnoy sculpteur d’Urbain VIII 1597-1643,Bruxelles1942,tabl.III,XXV-XXVII;B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,zwł.s.45-83,fig.25,31,32a-c,37,38,40-46,49,52-59,65,68-70,73-76,78-80;M.F a b i a ń s k i ,Trzy kopie płaskorzeźb Fiamminga w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Uwagi o sposobach recepcji dzieł mistrza w sztuce baroku,,,OpusculaMusealia”3:1988,s.67-80.

19 K a n d t ,Andreas Schlüter and Otto van Veen…,s.58,62,67-69;H i n t e r k e u s e r ,op.cit.,s.28-30.20 M.W o ź n i a k,Elementy niderlandzkie w złotnictwie gdańskim XVII wieku,w:Studia z historii sztuki i kultury

Gdańska i Europy Północnej.PracepoświęconepamięciDoktorKatarzynyCieślak,red.J.FriedrichiE.Kizik,Gdańsk2003,s.253-254,przyp.70-73.

21 Zob.:D.K r ó l ,P.P.W o ź n i a k ,L.Z a k r z e w s k i ,Kamienie szwedzkie w kulturze i sztuce Pomorza,Gdańsk2004,s.16-19,39-50;M.Wa r d z y ń s k i ,Import i zastosowanie wapieni olandzkich i piaskowca gotlandzkiego Burgsvik w małej architekturze i rzeźbie w dawnej Rzeczypospolitej od XVI do końca XVII wieku…(wdruku).Tamżeszczegółowywykazliteraturyorazzestawienienajważniejszychdziełmałejarchitekturyiplastyki,odkutychwtymmaterialewdawnejRzeczypospolitej.DotychczasdziełotouchodziłozawykonanewWarszawiezmateriałówmałopolskich:czarno-popielategowapieniadębnickiego(tablicainskrypcyjna)ibiałegomarmurunieokreślonegogatunku.Zob.K a r p o w i c z ,Malarstwo i rzeźba…,s.132.

22 Z.I w i c k i ,Der Hochaltar der Kathedrale in Oliva. Ein Werk von Andreas Schlüter,diss.,HochschulsammlungPhilosophie,Kunstgeschichte,Bd.3,Freiburg1980,s.31,91,93-94,il.4.

23 K a r p o w i c z ,Sztuka Warszawy…,s.52-53,il.19-22.24 Zob.M.B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.71,309-310,poz.kat.In.90-90ex.4,fig.64.Por.K a r p o w i c z ,

Sztuka Warszawy…,s.51;K a n d t ,Aeternum Sub Sole Nihil…,s.128(tuogólnauwagaogeneziefigur,bezpodaniakonkretnegopierwowzoru).

25 Zob.R a s s m u s s e n ,il.152;B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.79,273-274,poz.kat.Ś.62-62.dér.7,fig.77.Por.K a r p o w i c z ,Sztuka Warszawy…,s.53,il.19.

26 Zob.B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.62,305-306,317,323,poz.kat.In.82dér.1,In.98dér.3,In.110dér.2,fig.43,45,46.

27 Zob.B o u d o n - M a c h u e l ,op. cit.,s.72-74,310,321,324-325,poz.kat.In.90-90ex.4,In.104-104dér.1,In.116-116ex.3,fig.71,72.Por.K a r p o w i c z ,Sztuka Warszawy…,s.53,il.19,22.

28 Zob.P h i l i p p o t ,C o e k e l b e r g h s ,L o z e ,Va u t i e r ,op.cit.,s.803,il.3-4nas.808;B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.62,311-313,poz.kat.:In.91,In.93-93dér.4,fig.42,44,64.Por.To p i ń s k a ,op.cit.,il.31.

29 B o u d o n - M a c h u e l ,op.cit.,s.141-143,148-150,247-248,poz.kat.Œ.39,fig.142,144a-b.Tamżewykazliteraturyprzedmiotu.

30 Por.m.in.nagrobkiiepitafia:wiceadmirałaIsaacaSweersa(Sveriusa)wOudeKerkwAmsterdamiedłutaR.Verhulsta(1674),NicoläaHoofta(zm.1677)wkościeleluterańskimwOudshoorn(niezachowane,wyk.B.Eggers),JohannesaiCornelisaEvertsenwNieuweKerkwMiddelburgu(1680-1682)iadmirałaMichielavanRuyter(1677-1681)wNieuweKerkwAmsterdamie(obaR.Verhulsta),atakżeKnutaKurckiBarboryNattautorstwaNiolaesaMillichawNäshultawSzwecji(pierwotniewStoraMellösa)zczasupo1680r.Por.takżepowstaływ1690r.pomnikadmirałaJohanavanBrakelwGrooteKerkwHadze(wyk.J.vanBlommendael,uczeńR.Verhulsta).Owyżejwymienionychzabytkachzob.N e u r d e n b u r g ,op. cit.,s.228,il.184;B.W a l d é n ,Nicolas Millich och Hans Krets. Studiem i den karolinska barockens bildhuggarkunst,Stockholm1942,s.127-130,tabl.XXIII,XXXI;F r e m a n t l e ,op. cit.,s.148,il.167,171;S c h o l t e n,op.cit.,s.30-31,45,175,il.20,37,192.

31 Odnośniedosamegozabytku,zob.J.P a ł u b i c k i ,Nagrobek Ernesta Bogusława księcia Croy w kościele św. Jacka w Słupsku i jego twórca Hans Caspar Gockheller z Gdańska,w:Ars una. Prace z historii sztuki,red.E.Iwanoyko,Poznań1976,s.127,131,133-134,il.1(tunieprecyzyjnaatrybucjaojcuartysty–HansowiCasparowiGockhellerowi).

32 Zob.:M.K.W u s t r a c k ,Die Mechelner Alabaster-Manufaktur des 16. und früheren 17. Jahrhunderts(EuropäischeHochschulschriften,ReiheXXVIII:Kunstgeschichte,Bd.20),FrankfurtamMain-Bern1982,s.30-31;N.L l e w e l l y n ,Funeral Monuments in Post-Reformation England,CambrigdeUniversityPress2000,s.193,196-197;A.L i p i ń s k a ,Wewnętrzne światło. Południowoniderlandzka rzeźba alabastrowa w Europie środkowo-wschodniej,Wrocław2007,s.84;M.Wa r d z y ń s k i ,Między Italią i Niderlandami. Środkowoeuropejskie ośrodki kamieniarsko-rzeźbiarskie wobec tradycji nowożytnej. Uwagi z dziedziny materiałoznawstwa,w:Między technologią i semantyką. Materiał rzeźby do końca XIX w.,red.A.Lipińska,Wrocław2009(wdruku).

33 Zob.T.M a ń k o w s k i ,Nieznane rzeźby Andrzeja Schlütera,,,DawnaSztuka”2:1939,z.5,s.222,224,230,231,il.3,4,11,12;K a n d t ,Andreas Schlüter and Otto van Veen…,s.35-48;idem,Aeternum Sub Sole Nihil…,s.135-136,141-142,zwł.s.142-143.

34 P h i l i p p o t ,C o e k e l b e r g h s ,L o z e ,Va u t i e r ,op.cit.,s.803,il.1-2nas.810,5-7nas.811;B o u d o n - M a c h u e l ,op. cit.,s.62,306-307,323-324,poz.kat.In.82dér.1,In.111-112,fig.46.

35 R a s s m u s s e n,s.346,348,poz.kat.87,il.nas.347-348.Por.S c h o l t e n ,op.cit.,s.30-31,il.19.36 Zainformacjętędziękujemypp.prof.JuliuszowiA.Chrościckiemuidr.RyszardowiSzmydkiemu(Leuven).37 K.J a r o c i ń s k a (Wardzyńska),Prace snycerskie Jana Söffrensa z Elbląga dla Misjonarzy w Chełmnie

i Warszawie,w:Artyści włoscy w Polsce. XV-XVIII wiek.PraceofiarowanePanuProfesorowiMariuszowiKarpowiczowi,red.J.A.ChrościckiiR.Sulewska,Warszawa2004,s.623-642.

38 Zob.m.in.:Wa l d é n ,op.cit.,passim;Ch.A v e r y,François Dieussart in the United Provinces and the Ambassador of Queen Christina. Two newly indentified busts by the Rijksmuseum,,,BulletinvanhetRijksmuseum”,9:1971,Aflevering4,s.143-164;L.L.M ö l l e r,Einige fürstliche Kunstförderer des 17. und frühen 18. Jahrhunderts im nördlichen Deutschland,w:R a s s m u s s e n ,s.9-61;L.S e e l i g ,Das Bildnis in der Barockskulptur Norddeutschlans,w:ibidem,s.63-91;S.O.A n d r o s s o w,Europäische Skulpturen des Barocks in Russland Peters I,w:Studien zur europäischen Barock- und Rokokoskulptur…,s.11-20;L.O.L a r s s o n ,Skulptur in Schweden zwischen Renaissance und Klassizismus,w:ibidem,s.21-27;G.L ö t s t a m ,Die Vorlangen der schwedischen Barockbildhauer,w:ibidem,s.231-251;N.B e y e r,Das Werk des Johann Wolfgang Fröhlicher. Ein Beitrag zum barocken Skulptur in Deutschland des 17. Jahrhunderts,Mainz1999;B.N o l d e ,op.cit.,passim;M.T i e t z e ,Barockskulptur im Herzogtum Sachsen-Weissenfels,Halle2007.

574


39 Zob.I.T.B a r a n o w s k i ,Inwentarze pałacu Krasińskich, później Rzeczypospolitej,Warszawa1910,s.63-64;T.M a ń k o w s k i ,Rzeźby Schlütera w Pałacu Krasińskich w Warszawie,BHS,13:1951,nr2/3,s.121-122;J.S t a r z y ń s k i ,Wilanów, dzieje budowy pałacu za Jana III,Warszawa1933,s.52,53,87,88,aneksyXX,XXI;T.M a ń k o w s k i ,PraceSchlütera w Wilanowie,,,PraceKomisjiHistoriiSztukiPAU”VIII:1939-1946,s.155-156;idem,Jan III, Trajan i brama w Wilanowie,w:idem,Sekretne treści warszawskich zabytków,Warszawa1976,s.67,71;W.F i j a ł k o w s k i ,Brama Królewska w Wilanowie i jej program ideowo-artystyczny,,,StudiaWilanowskie”V:1979,s.22,przyp.8;K a r p o w i c z ,Malarstwo i rzeźba…,s.133-134;idem,Sztuka Warszawy…,s.59-66,il.23-33,35-37;M.D.K o s s o w s k i,Tradycja antyku w wilanowskiej Porta Triumphalis czasów Jana III,BHS,LVII:1995,nr1-2,s.57,przyp.33;H i n t e r k e u s e r ,op.cit.,s.30,przyp.15.

Putti fiamminghi François du Quesnoya a twórczość rzeźbiarska Andreasa Schlütera II w...

Documents

Transcript of Putti fiamminghi François du Quesnoya a twórczość rzeźbiarska Andreasa Schlütera II w...