PHONG CÁCH ĐƯỜNG NÉT & PHONGCÁCH  HÌNH HỌA

                                                           Principles of Art History by HeinRich Wolfflin

 Tuấn Bằng dịch

I.       ĐƯỜNG NÉT( ĐỒ HỌA, TẠO HÌNH) VÀ HÌNH HỌA

TRANH XÚC GIÁC VÀ TRANH THỊ GIÁC

Để khái quát sự khác biệt  giữa nghệ thuật Durer và nghệ thuậtRembrandt, ta  gọi Durer là  nhà đồ họa và Rembrandt là họa sỹ.Nói như thế, ta đã vượt qua giới hạn  đánh giá cá nhân và tạo nênsự khác biệt cho một thời đại. Hội họa phương Tây mang tính đồhọa ở thế kỷ mười sáu, và phát triển tính hình họa  vào thế kỷmười bảy. Ngay cả trong trường hợp chỉ có Rembrandt  thì sự điềuchỉnh này vẫn mang tính quyết định, vì cách thức xem tranh mớiđã xuất hiện. Cho nên, muốn làm rõ mối quan hệ với thế giới hộihọa , trước hết, ta phải nắm bắt được những cách thưởng thức hộihọa  khác nhau này. Phương thức hình họa ra đời sau không thểđược nhận thức đầy đủ nếu không có phương thức trước đó, và nócũng không phải là một phương thức ưu việt tuyệt đối. Phong cáchđường nét phát triển những giá trị mà phương pháp hình họa khôngsở hữu và cũng không muốn sở hữu. Chúng là hai quan niệm về thếgiới, khác nhau về khẩu vị và sự hứng thú, cho nên mỗi phong cáchcó khả năng riêng để tạo ra bức tranh hoàn hảo về sự vật hữuhình.

Tuy rằng trong môi trường của phong cách đường nét, đường viềnchỉ là một , vì đường viền không thể tách khỏi bố cục mà nó hàmchứa,  nên ta sử dụng định nghĩa thông dụng được đề cập từ đầu –phong cách đường nét xem tranh qua những đường viền, phương pháphình họa qua những mảng hình. Vì vậy, thưởng thức tranh đường

nét, nghĩa là,  nơi ta tìm thấy  ý nghĩa và cái đẹp của sự vậttrước hết là  đường viền, nên ánh mắt hướng về những ranh giới-chổ tạo ra cảm xúc thẩm mỹ là dọc theo mép gờ. Nhưng khi xemnhững mảng hình thì sự chú ý bị kéo khỏi  mép gờ, nơi mà đườngviền với tư cách là sự hướng dẫn đã trở nên xa lạ. Yếu tố quyếtđịnh cho ấn tượng, trước tiên, chính là sự vật được nhìn qua mảnghình. Những mảng hình đó được thể hiện bằng màu sắc hay chỉ bằng  ánh sáng và bóng tối đều không  quan trọng.

Sự hiện diện của ánh sáng và bóng mờ không phải là nhân tố quyếtđịnh đối với tính chất hình họa của một bức tranh. Nghệ thuậtđường nét muốn thể hiện hình ảnh và không gian  cũng cần ánh sángvà bóng mờ để đạt được ấn tương tạo hình. Nhưng đường nét cố địnhđược xem như  ranh giới thì  có giá trị ưu việt hơn hoặc  tươngđương (với ánh sáng và bóng mờ, ND). Leonardo được xem là bậcthầy của những bức tranh sử dụng sự tương phản sáng, tối, đặcbiệt là trong bức tranh Bữa Tiệc Cuối. Bức tranh đó, lần đầu tiêntrong nghệ thuật cận đại, ánh sáng và bóng mờ được sử dụng nhưmột thành tố cấu thành phạm vi rộng.Vậy thì ánh sáng và bóng mờđó là gì khi không có sự hướng dẫn rõ ràng, chắc chắn của đườngviền nữa? Mọi thứ lại phụ thuộc vào tính khuynh hướng, hoặc đượcnhấn mạnh hoặc bị giảm thiểu đối với các đường gờ; liệu chúng  phải được đọc là đường nét hay không ? Trong trường hợp này ,đường vẽ  thể hiện là một nét  dài di chuyển đều đặn quanh bốcục, mà theo đó người xem tranh có thể tự tin thưởng thức bứctranh đường nét, nhưng trong trường hợp khác thì ánh sáng và bóngmờ  lại ngự trị bức tranh, vì không có dường ranh giới nào rõ nétnên không thể minh định. Thỉnh thoảng đây đó thoáng hiện vàinét : nó không còn tồn tại như  sự hướng dẫn chắc chắn cho toànthể bố cục. Vì thế, điều làm rõ sự khác biệt giữa Rembrandt vàDurer không phải là ánh sáng và bóng mờ được sử dụng  nhiều hayít, mà  một ngưới chú trọng đến sự xuất hiện của những mảng màu ,còn người kia thì không quá nhấn mạnh vào vai trò của các mép gờ.

 Khi  xuất hiện  sự suy giảm của đường nét với tư cách ranh giớichính là lúc khả năng  hình họa được xác lập. Ở thời điểm đó,dường như  tất cả  sự vật được một chuyển động bí ẩn làm chúngsinh động hẳn lên. Nếu đường viền được nhấn mạnh để xác lập sựbiểu đạt đường nét thì trong hình họa sự không  xác  định về sự

vật lại là sự biểu đạt chủ  yếu :  bố cục bắt đầu thể hiện vaitrò của mình, ánh sáng và bóng mờ trở thành yếu tố độc lập, chúngtìm kiếm, ảnh hưởng lẫn nhau chiều sâu lẫn chiều rộng; tổng thểhòa quyện qua dáng vẽ  để  làm toát lên sự chuyển động khôngngừng.  Dù đó là chuyển động rõ ràng, mạnh mẽ hay chỉ là rungđộng nhẹ nhàng, đều tạo cho người xem về một cảm nhận khó nắmbắt.

 Ta có thể hiểu sâu hơn  hai phong cách khi cho rằng tầm nhìnđường nét phân biệt rạch ròi giữa các phần bố cục, còn hình họathì ánh mắt  ngắm nhìn sự chuyển động lướt qua toàn bộ sự vật. Ởtrường hợp này thì đường nét rõ ràng đều đặn tách bạch nhau, còntrường hợp kia những đường ranh giới không nhấn mạnh, chúngnghiêng về kết hợp. Có nhiều yếu tố cùng tạo ra ấn tượng chochuyển động tổng thể , nhưng  sự giải phóng  ánh sáng và bóng mờđể chúng kết hợp với nhau trong tác động qua lại là nét cơ bảncủa ấn tượng hình họa.Điều đó có nghĩa  không phải chỉ có riêngbố cục mà  cả toàn bộ bức tranh, vì,  chỉ ở trong tổng thể  thìdòng chảy hòa quyện huyền ảo của bố cục, ánh sáng và bóng mờ mớiphát huy tác dụng. Rõ ràng, ở đây cái phi vật chất và  vô hìnhcũng có ý nghĩa như những đối tương cụ thể .

Khi Durer và Cranach đặt hình khỏa thân, như một đối tượng sángtrên một nền tối,  các yếu tố được phân biệt rất rõ ràng: nền lànền, nhân vật là nhân vật, nàng Venus hay Eve hiện lên trước mắt,tạo ra một hiệu ứng của  một bóng xiên trắng trên nền tối tươngphản. Ngược lại,  phụ nữ khỏa thân trong tranh Rembrandt  nổilên  trên một nền tối,  nên ánh sáng từ thân thể nhân vật nhưtoát ra từ bóng tối của không gian bức tranh: mọi vật trong tranhnhư  cùng  một chất liệu. Phân biệt giữa các đối tượng ở trườnghợp này trở nên không cần thiết.  Bố cục rõ ràng, sự thống nhấtgiữa ánh sáng và bóng tối từ người mẫu đã đạt được  cuộc sốngriêng, và không có áp lực buộc đối tượng phải hiện hữu theo  địnhkiến, nên nhân vật và không gian, hữu thể và vô thể, đều có thểthống nhất với nhau trong ấn tượng  của chuyển động  âm sắc.

Nhưng tất nhiên-  để có nhận xét đầu tiên -   lợi thế   cho “họasỹ hình họa”,  giải phóng ánh sáng và bóng mờ ra khỏi chức năngchỉ để nhằm định hình  bố cục.  Một ấn tượng hình họa dễ dàngđược nhận thấy là khi  ánh sáng sử dụng không còn  làm chức năng

thứ  yếu là phân biệt các đối tượng mà là phủ qua chúng: cónghĩa, bóng mờ không dính chặt với  bố cục, mà nằm ngay trong sựđối  chọi giữa sự  tách bạch của đối tượng với  chiếu sáng, nênmắt nhìn càng có xu  hướng  tự nhiên  hướng tới  vai trò của  âmsắc và bố cục trong tranh.  Sự chiếu sáng hình họa  ( painterlyillumination)- trong nội thất nhà thờ chẳng hạn- không phải làthứ ánh sáng làm cho sự khác biệt giữa cột và tường  càng rõ càngtốt mà ngược lại là thứ ánh sáng trượt trên bố cục và che khuấtmột phần bố cục.  Cũng  như vậy- bóng mờ xiên ( silhouettes)- nếucần phải diễn đạt sự nối kết này– thì ý niệm, thiếu tính biểu cảm -là thích hợp nhất:  một bóng mờ  hình họa không bao giờ trùngkhớp với bố cục đối tượng . Khi mà nó nói rõ về đối tượng là lúcnó tự cô lập và kiểm soát sự kết nối của những mảng hình trong tranh.

 Nhưng với tất cả những điều nói trên, thì chúng ta vẫn chưa thểđi đến một quyết định. Chúng ta phải quay trở lại sự khác nhauchính yếu  giữa cách biểu đạt đồ họa (draughtsmanly andpainterly)và hình họa như cách hiểu nguyên thủy về chúng – biểuđạt đồ họa đại diện sự vật như nó vốn dĩ ( things as they are)  vàhình họa thể hiện sự vật  dường như ( seem to be). Định nghĩa nàyhơi thô. Và đối với người am hiểu triết học thì vấn đề vì sao mọivật lại không có dáng vẽ riêng của nó? Nói về sự vật như chúngvốn dĩ  là theo nghĩa nào ? Tuy nhiên trong nghệ thuật thì nhữngkhái niệm này có  quyền tồn tại. Có một phong cách chủ yếu làkhách quan về cách nhìn, hướng tới nhận thức sự vật và thể hiệnchúng qua những mối quan hệ vững chắc, hữu hình, và ngược lại, cómột phong cách lại chủ quan trong thái độ, đặt sự biểu đạt lêntrên hình ảnh, mà ở đó hình dáng thị giác của sự vật trông rấtthực trong  mắt nhìn, nhưng  chỉ lưu lại rất ít những nét giốngnhư trong nhận thức của chúng ta về bố cục thực  của sự vật.

 Phong cách đường nét là phong cách của cảm nhận tạo hình về sựkhác biệt. Những đường ranh giới đều đặn, rõ ràng, vững chắc vềđối tượng tạo cho người xem một  cảm giác an toàn, như  thể dùngngón tay lần theo và  cả bóng mờ của người mẫu cũng chạy theo bốcục sít sao đến độ cảm nhận xúc giác bị thách thức. Biểu đạt vàsự vật có thể nói là giống nhau. Ngược lại, phong cách hình họa,ít nhiều tự giải phóng mình ra khỏi sự vật như nó vốn có. Vì thế,

không còn có đường viền liên tục và bề mặt tạo hình bị xóa bỏ.Đường vẽ và hình mẫu không còn trùng với bố cục tạo hình theonghĩa hình học nữa, cho nên chúng chỉ tạo ra cảm giác giống vớisự vật qua thị giác.

 Trong tự nhiên, nơi là một đường cong, thì chúng ta thấy ở đâychỉ còn là một góc, và thay cho loại ánh sáng hiện ra  tăng dầnđều và giảm dần đều thì ở đây ánh sáng và bóng mờ hiện ra chậpchờn, ngắt quảng, những mảng không đều nhau .Chỉ có dáng vẽ củahiện thực được nắm bắt- mọi thứ hoàn toàn khác với những gì mànghệ thuật đường nét sáng tạo ra qua cách nhìn được quy định bởitính tạo hình, và cũng  vì lý do này mà phong cách hình họa sửdụng ký hiệu có thể không còn mối liên hệ trực tiếp với hình thứcthực tế. Bố cục tranh không  định hình, nên không thể chuyển  cáchình ảnh mang tính  hữu hình của đối tượng thực tế  vào các dườngthẳng, đường cong tương ứng.

 Cách thức theo sát hình ảnh nhân vật qua  một đưởng vẽ rõ ràng,đều đặn,  mang yếu tố nắm bắt sự vật có tính vật chất.Quá trìnhthao tác của mắt khi xem tranh cũng giống như quá trình thao táccủa bàn tay khi  cảm nhận thân thể nhân vật , và  hình ảnh ngườimẫu cũng lặp lại hiện thực qua sự tăng, giảm đều đặn về độ sángtối nên  đã tạo ra sự hấp dẫn mang tính xúc giác. Ngược lại, biểuđạt hình họa loại bỏ sự giống nhau này. Nó bắt nguồn từ thị giácvà chỉ hấp dẫn với mắt nhìn, và điều này cũng giống như một đứatrẻ từ bỏ việc nắm lấy đồ vật để“ tìm hiểu” nó, nhân lọai cũng thế,  không còn thửởng  thức tranh qua giá trị xúc giác nữa.Mộtnền nghệ thuật  phát triển hơn đã học được  cách chỉ nắm bắt dángvẽ của sự vật mà thôi.

 Với điều này, toàn bộ ý niệm về tranh đã thay đổi. Bức tranh xúcgiác đã chuyển đổi thành bức tranh thị giác- một cuộc cách mạngcó tính quyết định nhất mà lịch sử nghệ thuật từng biết đến.

 Dĩ nhiên, không nhất thiết nghĩ ngay tới mô thức cuối cùng, môthức  hội họa ấn tượng hiện đại, khi mà ta muốn hình thành  ýtưởng về sự thay đổi từ phong cách  đường nét tới phong cách hìnhhọa. Bức tranh về một đường phố tấp nập, do họa sỹ Monet vẽ,trong tranh ông, ta  chẳng thấy điều gì trùng với hình ảnh màchúng ta từng biết trong đời thực; một bức tranh xa lạ đến kinh

ngạc của ký hiệu,  chắc chắn không thể tìm thấy ở thời đại củahọa sỹ Rembrandt. Nhưng nguyên tắc của chủ nghĩa ấn tượng thì nằmở đó. Ai cũng rõ trường hợp của chiếc bánh xe đang quay.  Ấntượng ấy là hình ảnh  những chiếc nan hoa biến mất, và ở vị trínầy  xuất hiện những vòng đồng tâm không xác dịnh, và hình trònhình học của  bánh xe cũng không còn . Không chỉ Velasquez, màngay cả một nghệ sỹ kín đáo như họa  sỹ Nicolas Maes cũng vẽ ấntượng này. Lúc bánh xe bắt đầu chuyển động là khi nó trở nênkhông  xác định. Một thắng lợi của cái dường như đối với cái vốndĩ.

 Suy cho cùng, đó chỉ là một trường hợp đặc thù. Sự biểu đạt mớiphải bao gồm cả trạng thái tĩnh cũng như  trạng thái động. Khi màmột quả cầu đứng yên  không còn được biểu đạt bằng  bố cục trònhình học, mà bằng những nét đứt đoạn, và nơi mà  bề mặt của mộthình khối bị giảm thiểu thành từng khoảng tối, sáng rời rạc, thaycho một nét vẽ đồng bộ với độ tăng, giảm ánh sáng thì ta có thểcảm nhận được  đó chính là lúc, chúng ta đứng trên mảnh đất củachủ nghĩa ấn tượng.

 Thật sự  là phong cách hình họa không hình thể hóa sự vật nhưbản thân chúng  mà biểu đạt  thế giới qua mắt nhìn, như thể chúnghiện ra trước mặt. Điều đó cũng hàm ý rằng nhiều bộ phận của mộtbức tranh được nhìn thấy từ cùng một khoảng cách. Tưởng  làchuyện đương nhiên, nhưng sự thật chưa hẳn  như thế. Khoảng cáchcần thiết để ta có cái nhìn tách bạch chỉ là tương đối: những sựvật khác nhau thì mắt nhìn cần có khoảng cách khác nhau. Trongcùng một  tổ hợp bố cục thì các bộ phận  sẽ cùng được thể hiệntới mắt nhìn. Chẳng hạn, chúng ta thấy rất  rõ ràng cái đầu nhânvật,  nhưng  với mẫu hoa văn của cà- vạt nằm phía dưới cổ thì tacần phải xích lại gần hơn, chí ít cũng phải điều chỉnh mắt nhìnđể bố cục ấy trở nên tách bạch, rõ ràng. Phong cách đường nét làsự biểu đạt cho cái hiện hữu,  không  khó khăn để tạo ra sự táchbạch cho đối tượng. Rất tự nhiên đối với sự vật , mỗi thứ đều nằmtrong bố cục riêng của nó, nên cứ theo đó mà chuyện đổi thànhhình tượng rõ ràng, tách bạch. Tuy nhiên yêu cầu về  một nhậnthức thị giác thống nhất không  tồn tại đối với phong cách nghệthuật này trong sự phát triễn thuần nhất của nó. Holbein , trongtranh nhân vật của mình, ông theo mẫu thiết kế tác phẩm của người

thợ  đan thêu và thợ kim hoàn, nên ông  đưa mọi chi tiết nhỏ nhấtvào tranh. Fran Hals, thì ngược lại, ông vẽ cái nơ đeo cổ chỉ làmột vệt trắng mờ. Ông không muốn tạo cho người xem một cảm nhậnnào khác ngoài hình ảnh khái quát về  tổng thể . Nhưng, tấtnhiên, cái vệt trắng mờ ấy phải trông như thể  tất cả chi tiếtthực sự nằm trong đó, còn cái không rõ ràng chỉ là khoảnh khắcthoáng qua do khoảng cách tạo ra mà thôi.

 Có nhiều cách để đo lường những gì ta có thể nhìn thấy như làmột sự  thống nhất. Tuy  chúng ta quen mô tả, ở mức độ cao nhưchủ nghĩa ấn tượng chẳng hạn, nhưng thực ra  chẳng thể hiện điềugì hoàn toàn mới lạ. Rất khó để xác định được thời điểm “ hìnhhọa”  chấm dứt hoàn toàn và phong cách “ấn tượng” bắt đầu. Vì mọithứ đều trong quá trình chuyển đổi. Cũng rất khó  để nói rằng đâulà biểu hiện cuối cùng của chủ nghĩa ấn tượng, được xem là sựbiểu đạt hoàn chỉnh kinh điển.  Về phía phong cách đường nét, thìsự việc dễ dàng hơn. Những gì mà Holbein trình diễn, trong thựctế, là hiện thân của nghệ thuật cái hiện hữu khó  ai vượt qua, ở đómọi yếu tố có tính giống như đều bị loại bỏ.

 Cái nhìn tổng thể, tất nhiên phải từ  một khoảng cách nhất dịnh.Nhưng khoảng cách thì lại có một mặt phẳng tăng dần bề  mặt củavật thể . Nơi mà cảm nhận xúc giác biến mất,  chỉ còn những âmsắc của ánh sáng và bóng tối nằm bên nhau được cảm nhận  thì đócũng chính là nơi đã mở đường cho biểu đạt hình họa. Điều đókhông có nghĩa là ấn tượng về khối lượng và không gian bị thiếuhụt, mà trái lại, ảo giác về mối liên hệ trở nên mạnh mẽ hơn,nhưng ảo giác đó chỉ  đạt được một cách chính xác qua một thựctế,  tính  tạo hình không còn hiện hữu trong tranh mà chỉ còndáng vẽ của tổng thể ở đó. Đấy cũng chính là điều kiện để phânbiệt nghệ thuật chạm axit( etching) của Rembrandt  với nghệ thuậtchạm khắc (engraving) của Durer. Trong  tác phẩm của Durer  tathấy sự nổ lực đạt cho được giá trị xúc giác, -  phương cách đồhọa, khi có thể, thì  nét chạm phải cố gắng theo sát bố cục ngườimẫu. Còn Rembrandt thì khác, với khuynh hướng kéo bức họa ra khỏikhu vực có tính xúc giác, nên khi vẽ hình, thì lượt bỏ mọi thứdựa trên trãi nghiệm tức thời của các cơ quan xúc giác, đến mứcđộ mà ở đó chỉ còn lại một bố cục tròn, nhưng lại được vẽ như mặtphẳng thực bởi một lớp đường thẳng, nhưng nhìn thấy  chúng không

hề  phẳng trong ấn tượng chung của tổng thể. Phong cách này khôngphải hoàn thiện ngay từ đầu. Cả trong tranh Rembrandt cũng thấycó  sự tiến triển rõ rệt. Ở giai đoạn đầu, bức tranh Diana bathingvẫn mang phong cách tạo hình ( tương đối) với những nét cong theosát bố cục riêng rẽ: còn những hình phụ nữ khỏa thân về sau, thì  ngược lại, đường cong còn lại rất ít, chủ yếu là đường phẳng dẹt.Giai đoạn đầu, nhân vật đứng riêng ra, ở giai đoạn sau thì ngượclại, nhân vật được đan cài trong tổng thể của  âm sắc (tonal) tạora không gian bức tranh.

 TỔNG HỢP.

 Sự đối lập rõ rệt  giữa phong cách đường nét với phong cách hìnhhọa  phù hợp với sự khác biệt trong  mối quan tâm  của họ về thếgiới. Với phong cách đường nét  đó là cách nhìn hình tượng bấtđộng, còn với hình họa đó là hình tượng luôn biến đổi: đường nétthì bố cục ổn định có thể đo đếm, xác định,  còn hình họa thì bốcục  là  chuyển động, mang tính chức năng; ở đường nét thì sự vậtnằm ngay trong bản thân nó, còn hình họa sự vật thể hiện qua mốiquan hệ.Và nếu như chúng ta nói rằng  ở phong cách đường nét bàntay có thể cảm nhận thế giới vật thể, đặc biệt những tác phẩmmang tính  tạo hình, còn ở phong cách hình họa thì mắt nhìn lạihết sức nhạy cảm dối với các kết cấu đa dạng, và điều này chẳngcó gì mâu thuẩn, cảm nhận thị giác dường như được cảm nhận xúcgiác nuôi dưỡng-  nghĩa là có một cảm nhận xúc giác khác có thểthưởng thức cảm  xúc bề mặt, một lớp vỏ khác của sự vật.Nhưng cảmnhận này lại đi ra ngoài vật thể cố định, tiến vào lãnh địa củathế giới phi vật chất. Chỉ có phong cách hình họa  mới biết đượccái đẹp của cái vô thể. Từ khác biệt về khuynh hướng của sự hứngthú  đối với thế giới mà mỗi thời  lại cho ra đời một cái đẹp riêng.  

 Phong cách hình họa, trước hết, diễn tả thế giới như mắt ta nhìnthấy trong thực tế, vì lý do này mà nó được gọi là chủ nghĩa ảogiác. Nhưng chúng ta không nghĩ rằng giai đoạn muộn hơn này cóthể  tự cho mình là thước đo đối với tự nhiên và rằng phong cáchđường nét chỉ là tham chiếu tạm thời về  hình ảnh thực. Đúng  ralà phong cách đường nét đã hoàn thiện, cho nên,  nó cũng chẳngcần phải nâng cao  tầm vóc của mình theo hướng ảo giác. Đối vớiDurer thì, hội họa, theo  ông, là một “ảo giác quang học”, và

Raphael  và Velasquez  đều phải được tôn vinh là hai họa sỹ bậcthầy: đơn giản là những bức tranh tuyệt tác của hai ông được xâydựng trên cơ sở của hai nền tảng nghệ thuật khác nhau .

 NHỮNG ĐẶC TÍNH  LỊCH SỬ VÀ DÂN TỘC

 Trong lịch sử nghệ thuật, có một sự kiện rất đáng quan tâm, đólà nghệ thuật trước thời Phục Hưng chủ yếu là nghệ thuật đồ họa,và tiếp theo đó với sự xuất hiện của ánh sáng và bóng mờ, rồitiến tới chiếm thế chủ đạo, để cuối cùng chuyển hóa nghệ thuậttheo xu hướng phong cách hình họa. Cho nên, không có gì khácthường nếu chúng ta đưa  phong cách đường nét trước. Nhưng muốnđánh giá về những  tác phẩm có tính kinh điển của đường nét, thìkhông thể đi tìm ở thế kỷ mười lăm, mà  lại ở thế kỷ mười sáu. Leonardo có nhiều đặc tính đường nét hơn Botticelli, và HalHolbein the Younger thì đường nét hơn cả bố của ông. Phong cáchđường nét không  mở ra một hướng phát triển mới, mà đó là một quátrình tự giải phóng, thoát dần  khỏi sự  pha tạp  trong phongcách. Sự xuất hiện của ánh sáng và bóng mờ như một nhân tố quantrọng vào thế kỷ mười sáu không làm ảnh hưởng  tính thống trị củađường nét. Tất nhiên, những tác phẩm nghệ thuật sơ khai ( trướcPhục Hưng) cũng là tác phẩm đồ họa, nhưng  đó chỉ  là những  tácphẩm biết sử dụng đường nét  chứ không phải tận dụng  khả năngcủa đường nét. Bị gắn vào cách nhìn đường nét, và nhận thấy triểnvọng biểu đạt của đường nét một cách có ý thức là hai vấn đề hòantoàn khác  nhau.Sự tự do hoàn toàn của đường nét được xác lậpchính  vào lúc yếu tố đối lập, ánh sáng và bóng mờ đã trưởngthành. Điều này không phải là vì sự có mặt đường viền quyết địnhnên tính chất đường nét của một phong cách – như đã nhận xét – màlà ái lực từ đó buộc ánh mắt phải hướng theo. Đườngviền( contour) của tác phẩm kinh điển tạo ra một quyền lực tuyệtđối:đó là, đường viền kể cho ta về những sự kiện và qua đó nghệthuật hội họa thể hiện. Nó thu nạp vào mình đầy đủ đường nét biểuđạt với tất cả cái đẹp trong đó. Ở  những bức tranh của thế kỷmười sáu, ta thấy rõ tính chất quyết định của đường nét. Qua bàica  đường nét mà sự thật của bố cục hiện  ra. Đó là thành quả vĩđại của thế kỷ mười sáu đã kiên trì chinh phục thế giới hình ảnhbằng đường nét. So sánh với tác phẩm kinh điển thì chủ nghĩa

đường nét trước thời kỳ Phục Hưng  Sơ khai, chỉ là đường nét nửavời.

 Theo nghĩa này thì chúng ta nên xem Durer như là khởi điểm .Giống như khi đánh giá về hình họa, không ai phản đối nếu ta gắnnó với Rembrandt, dẫu rằng lịch sử cần sự xuất hiện của ông ấysớm hơn nhiều – thực vậy- ông đã trãi qua những giai đoạn khúckhuỷu tiệm cận với nghệ thuật đường nét kinh điển. Grunewald đượcxem là hình họa nếu so sánh với Durer, trong số những họa sỹFlorentines thì Andrea được thừa nhận là “hinh họa”, trường pháiVenetian, là một trường phái hình họa khi so sánh với Florentine,và  Correggio được xem là một nhà hình họa.

 Đến đây chúng ta lại thấy sự bất lực của ngôn từ. Có lẽ chúng tacần cả nghìn lời để diễn đạt  giai đoạn chuyển tiếp. Đó là mộtcâu hỏi xuyên suốt về sự đánh giá có tính tương đối. So sánh vớimột phong cách, thì phong cách muộn hơn được gọi là hình họa.Grunewald dĩ nhiên là hình họa hơn Durer, nhưng đặt bên cạnhRembrandt thì ông ấy lại mang dấu ấn của những họa sỹ thế kỷ mườisáu, nghĩa là, con người của bóng mờ. Nếu xem  Andrea là một họasỹ hình họa tài năng, thì chúng ta thừa nhận chính ông đã giảmnhẹ  vai trò đường viền so với các họa sỹ khác và rằng có nhữngđiểm sáng mờ  đâu đó trên bề mặt  tác phẩm, nơi mà ông đã giấubên trong đó cảm xúc chủ yếu về tạo hình của mình. Ngay cả vớitrương phái Venetian, nếu chúng ta thật sự  áp dụng  những tiêuchí, thì thật ra họ cũng không thể tách ra khỏi chủ nghĩa đườngnét. Bức tranh Venus nằm nghiêng là một tác phẩm còn mang tínhđường nét như tác phẩm Sistine Madonna.

 Giữa những họa sỹ đồng hương thì Correggio thoát ra khỏi quanniệm đương thời xa nhất. Ở ông, ta có thể thấy sự  nổ lực chinhphục đường viền như một yếu tố thống trị. Vẫn sử dụng nét vẽ–những đường chạy dài-trong hầu hết các tác phẩm, nhưng ông đã làmcho lộ trình của chúng trở nên phức tạp khiến người xem khó nắmbắt, và đưa chúng nhập vào lãnh địa bóng mờ và ánh sáng, để làmxuất hiện ở đó những đóm sáng  lung linh với sức mạnh như thểchúng đang cố thâm nhập vào nhau và  tự giải thoát ra khỏi đườngvẽ.  

 Nghệ thuật Baroque Ý có thể gắn với Correggio. Nhưng điều quantrọng hơn cho  hội họa Châu Âu, là có một giai đoạn phát triển màTitian và Tintoretto là những người trãi qua trọn vẹn  giai đoạnđó. Ở đây những bước đi có tính quyết định để dẫn tới sự biểu đạtvề hình  dáng  và người đại diện xứng đáng cho trường phái này làEl Greco .

 Chúng tôi không trình bày  lịch sử của phong cách hình họa, màđi tìm một quan niệm chung nhất. Vẫn cho rằng sự chuyển động đểtiến tới đích là một quá trình không thuần nhất, và rằng nhữngtiến bộ mang  tính chất cá nhân đôi lúc lại là sự thụt lùi. Phảimất một thời gian khá dài trước khi thành quả cá nhân trở thànhtài sản của cộng đồng, đâu đó, dường như cũng  xuất hiện sự quaylại.  Tuy nhiên, nhìn chung,  vấn đề  về một quá trình đồng nhấtvẫn tồn tại cho đến cuối thế kỷ mười tám,và nó đã gặt hái thànhquả cuối cùng  là những bức tranh của một Guardi và một Goya. Sauđó là một giai đoạn ngưng nghỉ hơi dài. Một chương của lịch sửnghệ thuật phương Tây đã đóng lại và  mở ra một chương mới quaviệc công nhận sự ngự trị của đường nét.

 Con đường của lịch sử nghệ thuật, nhìn từ một khoảng cách nàođó, thì  không hề bằng phẳng cả ở phía  nam và  bắc. Cả hai đềucó chủ nghĩa đường nét cổ điển vào đầu thế kỷ mười sáu và cả haichuyển qua giai đoạn hình họa ở thế kỷ mười bảy. Có thể thấy sựgiống nhau về phong cách của họ hàng thân thiết giữa Durer vàRaphael, giữa Massys và Giorgione, giữa Holbein và Michelangelovà mặt khác, tuy có sự khác biệt nhưng Rembrandt, Raphael vàBernini lại có chung một trung tâm phong cách. Nếu nhìn nhận kỹhơn thì sự đối lập rõ ràng của  cảm nhận dân tộc được thể hiệnngay từ đầu. Nước Ý,  ở thế kỷ mười lăm đã mang cảm nhận rõ rệtvề đường nét, cho nên, đến thế kỷ mười sáu , thực sự, là mộttrường phái thượng thặng,( haute école)  của thuần đường nét,và kếtthúc  với đường nét , baroque Ý cũng chưa bao giờ đi xa như ởphương bắc. Đối với cảm nhận tạo hình của các họa sỹ Ý, thì đườngnét ít nhiều là yếu tố mà  bố cục nghệ thuật sử dụng để tự thểhiện mình.

 Nhưng không thể nhận định như thế đối với quê hương của Durer,vì đã công nhận sức mạnh riêng của nền nghệ thuật cổ Đức chính lànghệ thuật đồ họa rõ ràng. Nhưng, trong khi nền đồ họa cổ điển

Đức chật vật và chậm chạp thoát khỏi ảnh hưởng của nghệ thuật cậnđại Gô Tich, hình họa hữu hình, thì cũng chính là thời điểm nótìm kiếm một hình mẫu qua nghệ thuật đường nét Ý. Lập tức, sứcsáng tạo Đức được phát huy, tạo ra sự bện kết giữa đường nét vớiđường nét; thay cho nét vẽ đơn giản rõ ràng,  ở đó đã xuất hiện những cuộn, những mạng đường nét. Ánh sáng và bóng mờ thống nhấtvới nhau trong cuộc sống hình họa, và bố cục riêng rẽ bị chìm vàonhững lớp sóng cuộn của chuyển động tổng thể.

ĐỒ HỌA (Drawing)

 Để làm rõ sự đối lập giữa phong cách đường nét và hình họa tốtnhất nên đưa ra những minh họa đầu tiên trong lĩnh vực đồ họathuần túy.

 Trước tiên, ta so sánh bản đồ họa của Durer và của Rembrandt.Chủ đề của hai tác phẩm giống nhau- nhân vật nữ khỏa thân. Và hãytạm gác vấn đề   một bên, nhân vật từ cuộc sống và bên  kia nhânvật phái sinh, rằng nét khắc axid của Rembrandt tuy vẫn đầy đủ làmột bức tranh, dẫu được phát thảo nhanh, trái lại tác phẩm củaDurer  được hoàn tất hết sức cẩn thận như là  đối tượng nghiêncứu của nghệ thuật chạm đồ đồng. Điều làm nên sự khác biệt vượtqua những điều nói trên – đó là ấn tượng của Durer dựa trên  cảmnhận xúc giác còn ở Rembrandt là giá trị thị giác. Nhân vật nhưmột nguồn sáng trên  nền tối là cảm nhận đầu tiên đối vớiRembrandt: ở những bức đồ họa thời trước, thì nhân vật cũng đượcđặt trên một nền tương phản tối, nhưng không phải để ánh sáng đóthoát ra tử bóng tối, mà chỉ là bóng xiên mờ ( silhouette) đứngtách ra rõ ràng. Mép gờ đường viền chạy quanh nó mang sắc tháichủ đạo. Còn ở Rembrandt thì mép gờ đường viền  đã mất hẳn ýnghĩa . Nó không còn là ấn tượng chủ yếu về bố cục bức tranh, chonên, ở đó không  có cái đẹp đặc biệt nào hiện ra. Rất khó khănnếu chúng ta di chuyển ánh mắt theo đường viền . Nơi là một đườngviền liên tục, đều đặn chuyển động của thế kỷ mười lăm, giờ đâylại xuất hiện những khúc đứt đoạn của phong cách hình họa.

 Có thể nói  rằng đó không chỉ do sự đơn giản của một phát thảo,mà  là một quá trình cảm nhận  xảy ra trong  mọi trường hợp. Tấtnhiên, người vẽ phát thảo, khi nhanh chóng đặt nhân vật lên giấy,thì phải sử dụng những đường vẽ không liên tục, nhưng đường đứt

đoạn của Rembrandt thì  vẫn đứt đoạn  ngay khi tác phẩm đồ họahoàn tất . Điều này không  chỉ  ngăn việc đưa vào những đườngviền hữu hình,  mà còn lưu lại tính bất định hình.(minh họa tranhkhắc Durer  P. 33)

 Nếu phân tích những nét vẽ người mẫu, những bản vẽ của thờitrước đó cũng  được xem là sản phẩm của nghệ thuật đường nét, vìở chúng đường bóng  mờ được giử lại rất rõ ràng. Đường viền đượcvẽ thành  đường tròn đều đặn, rõ rệt, và mỗi nét vẽ được xem nhưlà một đường viền đẹp và nó lại kết hợp  đẹp với những đườngkhác. Nhưng hình dạng của chúng thì chạy theo sự chuyển động củamột bố cục tạo hình, và chỉ những đường chiếu bóng mờ mới vượt rangoài bố cục. Đối với phong cách thế kỷ mười bảy thì lối xemtranh kiểu này không còn giá trị. Khác biệt về cách vẽ, những nétvẽ đã ít nhiều khác về phương hướng, về lối tích tụ, nhưng có mộtđiểm chung  – chúng rất hiệu quả với tư cách là một mảng hình vàở mức độ nào đó, chúng chìm trong ấn tượng  của tổng thể. Khó mànói chúng được hình thành theo quy tắc nào, nhưng rõ ràng – chúngkhông còn chạy theo bố cục nữa, vì  không còn hấp dẫn  cảm nhậnxúc giác do chúng tạo ra, không còn thích ứng cho sự vững chắc,mà chỉ tạo hiệu ứng cho riêng dáng vẽ thị giác.Nhìn riêng  từngnét, thì  hoàn toàn vô nghĩa, nhưng khi nhìn vào tổng thề, chúngthống nhất tạo ra hiệu ứng đa dạng. Và có điều đáng ghi nhận làphong cách hình họa này có thể cho ta biết một điều gì đó về chấtlượng của vật chất. Càng kéo sự chú ý ra khỏi bố cục tạo hìnhthì  càng làm tăng sự chú ý tới bề mặt sự vật,  cảm nhận đượcchất lượng của sự vật. Da thịt cơ thể được Rembrandt  thể hiện rõràng là một chất liệu trông mềm mại, dễ bị tổn thương, trong khinhân vật của Durer thì cho ta  cảm gíác trung tính.

 Công khai thừa nhận rằng Rembrandt không thể được  xem nganghàng với thế kỷ mười bảy, và  rằng không thể đánh giá đồ họa Đứctrong giai đoạn cổ điển chỉ qua một trường hợp. Làm như thế làphiến diện. Làm sáng tỏ vấn đề này thì cần phải đưa ra sự sosánh,  mục đích trước tiên là làm rõ sự đối lập sâu sắc giữa cáckhái niệm.

 Sự chuyển đổi về phong cách có ý nghĩa gì đối với nhận thức vềbố cục chi tiết. Điều đó sẽ trở nên rõ  ràng hơn nếu ta chuyển đề

tài từ toàn bộ hình ảnh nhân vật qua riêng  hình ảnh phần dầu củanhân vật.

 Chất lượng đặc biệt của phần đầu của nhân vật do Durer sáng táckhông chỉ dựa trên chất lượng nghệ thuật đường nét của riêng ông,mà còn dựa trên một thực tế là những đường nét ấy, đều theo xuhướng to lớn, mang tính hướng dẫn, chứa đựng mọi thứ trong đó vàđược nhận thức đầy đủ. Đặc điểm chung này giữa ông và những họasỹ cùng thời giúp ta thấy rõ hơn nét chính yếu của vấn đề. Nhữngtác phẩm trước thời kỳ Phục Hưng cũng sử dụng phong cách tương tựtrong đồ họa và trong xử lý phần đầu  nhân vật, ở sơ đồ tổng thể,có thể có nhiều điểm tương đồng, nhưng do đường nét không nổibật, nên chúng không đập vào mắt người xem như trong những bức đồhọa kinh điển. (tranh minh họa Rembrandt  P.34)

 Lấy  tranh đồ họa của của Aldegrever để minh họa,ta sẽ thấytranh ông gần gũi với Durer, và càng gần với Holbein,  bố cục ôngdựng lên nằm trong những đường viền xác định , mang tính hướngdẫn.   Trong chuỗi nhịp  không đứt đoạn, một nét vẽ  dài, đồngnhất, đường viền quanh khuôn mặt chạy từ đỉnh trán xuống đến má :mũi, miệng, và nếp nhăn chân mày cũng được vẽ bằng những nét dàihoàn chỉnh, chiếc mũ được kết hợp chỉ là bố cục bóng mờ( silhouette) cho toàn bộ hệ thống và cho cả bộ râu, ở đây tathấy rõ một sự thể hiện đồng nhất. Hình mẫu được đánh bóng, tuynhiên, hoàn toàn dính chặt vào bố cục tổng thể hữu hình.( ảnhminh họa H. Aldegrever p. 35 ) )

 Có lẽ sự đối lập rõ ràng nhất là ở bộ phận đầu nhân vật  củatranh Lievens, người cùng thời với Rembrandt. Biểu hiện từ  mépgờ hoàn toàn biến mất và chúng nằm ở bên trong của bố cục. Cặpmắt tối, liếc xéo rất sinh động, dáng điệu giật giật của môi,đường nét chỉ thoáng hiện lên đây đó. Nét vẽ dài của phong cáchđường nét hoàn toàn vắng bóng. Vài nét riêng rẽ  xác định bố cụccho cái miệng, vài nét vẽ đứt đoạn cho con mắt và chân mày. Thỉnhthoảng, đường vẽ dừng hẳn lại. Bóng mờ xiên của nhân vật chẳngcòn mang giá trị khách quan. Tuy nhiên, những đường viền của mávà trán được xử lý sao cho mọi thứ  nhằm ngăn bố cục phát triểnthành một bóng mờ xiên, nghĩa là, nhằm loại bỏ khả năng bức họabị thưởng thức dưới con mắt phong cách đường nét. (tranh minh họaJane Lievens P.36)

 Tuy kém ấn tượng hơn so với ví dụ như tranh phụ nữ khỏa thân củaRembrandt nhưng ở đây cách hướng đến sự kết hợp ánh sáng, hướngtới mối tác động qua lại giữa  mảng ánh sáng và bóng mờ vẫn quyết định cho hướng phát triền của bản đồ họa. Ở phong cách cũ ,do chú trọng đến sự rõ ràng của bố cục nên cố định sự biểu đạt,ấn tượng của chuyển động chỉ kết hợp tức thởi với phong cách hìnhhọa,  và  nội dung bên trong bị chi phối   khi  đặc biệt cầnthiết để biểu đạt sự thay đổi mà thôi.

 Một trường hợp khác – Với Holbein thì tranh  trang phục khôngchỉ là hình ảnh để ông làm chủ đường nét, mà dường như là cáchduy nhất để ông thể hiện ý nghĩa thật sự  qua đường nét.Và ở  đâymắt  ta lại phải đứng trên phong cách đối lập ( phong cách hìnhhọa). Liệu  ta thấy gì ngoài sự thay đổi ánh sáng và bóng mờ  dochính người mẫu tự tạo nên? Và nếu ai đó muốn phản bác , cho rằngđó là những đường viền, thì có lẽ do lộ trình  đường gờ được môtả   quá tuyệt hảo. Nhưng ngay cả khi đường gờ này không đóng vaitrò chính yếu : ở mức độ khác nhau, ta cảm nhận được chiều sâucủa bề mặt, ở  một số điểm đặc biệt, nhưng chúng ta  chẳng thểnghĩ  rằng chuyển động đó là động lực chủ đạo. Rõ ràng đó chỉ làmột phương cách hoàn toàn khác  khi mà  đồ họa tìm ra ở mép gờcách diễn đạt cho mình và tạo ra cách làm cho nó trở nên hiện hữubằng những đường nét đồng nhất, không đứt đoạn. Không những chổkết thúc mép gờ của trang phục mà ngay cả phần gợn sóng bên trongcủa nếp gấp cũng được thể hiện như thế. Các đường viền rõ ràngchắc chắn hiện ra ở mọi nơi. Ánh sáng và bóng mờ cũng được sửdụng – nhưng , khác với phong cách hình họa – chúng hoàn toàn chỉlà yếu tố bổ trợ cho  đường nét mà thôi. ( tranh minh họa Holbeinp. 37)

 Một bức hình họa trang phục khác - ta lấy bức đồ họa của Metsuđể chứng minh. Ở bức đồ họa hình họa về trang phục này , thìngược lại không loại bỏ hoàn toàn yếu tố đường viền, nhưng khôngđể cho nó có vai trò chủ đạo. Về nguyên tắc, ánh mắt ta thích thúngắm nhìn bề mặt. Cho nên chúng ta không còn hứng thú với nộidung do đường viền tạo ra. Và sự lên xuống của bề mặt lập tức đạtđược sự biến đổi lớn hơn, khi mà phát đồ  thâm nhập vào nhữngmảng ánh sáng và bóng mờ tự do. Ta nhận thấy rằng  dáng điệu hìnhhọc của những mảng tối đó không còn gắn kết chặt chẽ với nhau: 

ta có ý tưởng về một bố cục tranh  biến đổi trong những giới hạnnào đó và rằng đó là một thực tế tạo ra sự thay đổi của dáng vẽ.Cần nói thêm rằng chất liệu của vải vóc trở nên quan trọng hơn sophong cách đường nét. Durer áp dụng nhiều cách để chuyển tải cảmnhận về sự vật vào tranh, nhưng cuối cùng đồ họa kinh điển chỉ cóthể tạo nên cảm xúc về sự vật một cách trung tính.Tuy nhiên, ởthế kỷ mười bảy,  chú trọng vào  chất lượng bề mặt trở thành mộtxu hướng rõ rệt. Không có vật dụng nào được vẽ ra mà lại khôngthể hiện về độ cứng mềm,độ gồ ghề hay trơn tru.( Tranh minh họaMet su P. 38)

 Có điều rất thú vị  khi áp dụng nguyên tắc đường nét vào cách xửlý những vật liệu không phù hợp với nguyên tắc đường nét.  Đó làtrường hợp vẽ lá cây. Một chiếc lá riêng biệt thì rất dễ chuyểntải theo nguyên tắc của phong cách đường nét, nhưng với  từngmảng, từng khóm lá, mà ở đó từng bố cục riêng rẽ không thể phânđịnh được , thì chắc chắn không có một cơ sở xử lý nào cho phongcách đường nét cả. Tuy vậy, vấn đề này không được thế kỷ mười sáucho là còn tồn đọng. Có những  giải  pháp của Altdorfer, WolfHubber  và những hỏa sỹ khác. Những cái không  đồng nhất một cáchrõ ràng đã được giảm thiểu theo bố cục đường nét, nhằm  nói lên“mạnh mẽ” và “đầy đủ” khi chuyển tải chất lượng của cây. Ta liênhệ những bức đồ họa như thế với thực tế , và đặt chúng bên cạnhnhững thành quả của bức đồ họa mang kỷ thuật  hình họa. Những bứctranh đồ họa đường nét ấy không đại diện cho một phương thức biểuđạt kém hoàn thiện : mà đơn giản chỉ là thiên nhiên được nhìn từmột góc độ khác.( Tranh minh họa của Wolf  Huber p. 39)

 Chúng ta hãy lấy A .van de Velde làm đại diện cho đồ họa hìnhhọa. Ông không có ý định giản đơn hóa hình dáng của sự vật chovừa với sơ đồ phát thảo qua những nét vẽ rõ ràng dễ  nắm bắt. Ởđây là sự thắng lợi của cái không giới hạn-những mảng đường viền  làm ta không thể nắm bắt  bức đồ họa qua từng yếu tố riêng rẽ.Với những đường viền hầu như không duy trì bất cứ mối quan hệnào với bố cục đối tượng ,và chỉ có thể cảm nhận qua trực giác,đã tạo nên  một hiệu ứng để ta nghĩ rằng mình nhìn thấy khóm lácây đang chuyển động  trước mặt. Và  hiệu ứng ấy nói rất rõ  đólà loại cây gì. Phương pháp hình họa làm chủ tính chất không thể

diễn tả của cái vô biên của bố cục, mà không cần  cố định nó.( Tranh A.van  de  Velde p. 40)

 Ta hãy ngắm nhìn một bản đồ họa về toàn cảnh của  bức đồ họathuần đường nét: tách biệt các đối tượng ở trên đường , cái lớn,nhỏ, gần , xa bằng những đường viền rành mạch  trông dễ hiểu hơnnhiều so với kỷ thuật hình họa. Những bản đồ họa của van Goyenchẳng hạn. Chúng là những tác phẩm trang trí  về âm sắc của ôngvà hầu hết là những bức tranh đơn màu. Khi bức màn mờ ảo phủ lênsự vật và những màu gốc của chúng được xem như là động lực hìnhhọa, những bức họa như vậy được trích dẫn ra đây như là điển hìnhcủa phong cách hình họa( tranh trang 1  van  Goyen).

 Thuyền bè trên sông, cây cối, nhà cửa ven bờ, cảnh vật , - tấtcả đan xen vào một mạng  đường vẽ  không thể gỡ ra. Đấy khôngphải là bố cục của những đối tượng riêng rẽ bị nhồi nhét - màchúng đan quyện chặt chẽ trong bức đồ họa như thể chúng có cùngmột yếu tố và đang chuyển động  linh hoạt.  Việc  ta  có thấychiếc thuyền này hay thuyền kia hay không, cái nhà được xây nhưthế nào đều không quan trọng: mắt xem tranh theo phong cách hìnhhọa được  rèn luyện để nắm bắt cái dáng vẽ tổng thể  mà từng đốitượng riêng rẽ thật sự không có ý nghĩa. Nó chìm trong tổng thể và sự rung động của tất cả đường nét chỉ thúc đẩy cho quá trìnhđan quyện thành một mảng màu đồng nhất mà thôi.

 TRANH (painting)

  1.TRANH  VÀ ĐỒ HỌA

 Khi nhận xét về hội họa, Leonardo liên tục cảnh báo các nghệ sỹkhông nên đặt bố cục tranh trong đường viền. Điều này dường nhưmâu thẩn với những gì ta từng nói về Leonardo và thế kỷ mười sáu.Nhưng sự mâu thuẩn ấy là  có thực. Điều Leonardo muốn nói là vấnđề có tính chất kỷ thuật và có thể  ông muốn nói về Botticelli,người thích thực hiện đường viền bằng màu đen.Nhưng với một ýnghĩa cao hơn thì Leonardo có tính đường nét hơn Botticelli, dẫurằng cách vẽ nhân vật  của ông trông nhẹ nhàng hơn, và đã khắcphục được  những nét chạm thô nhân vật. Nhân tố quyết định chínhlà sức mạnh mới với những đường viền  nói lên từ bức tranh, chúng buộc người xem phải đưa mắt nhìn theo.

 Cho nên, khi chuyển qua phân tích tranh, ta không được quên mốiquan hệ giữa bức tranh và bức đồ họa. Quá quen với việc nhìn ngắmmọi thứ từ góc độ của phong cách hình họa đến mức  khi xem xétnhững tác phẩm đường nét, ta hiểu  về bố cục có phần lõng lẽo hơnso với ý định của tác giả. Cần phải có thực hành để xem xét sựvật biểu đạt trong nghệ thuật đường nét đúng như ý nghĩa tác phẩmmang  đến.  Chỉ có ý dịnh  thì chưa đủ. Ngay khi ta cho rằng mìnhđã nắm được nghệ thuật đường nét, thì cần nhớ rằng, nếu làm việccó tính hệ thống, sẽ thấy có một cách nhìn đường nét bên cạnh mộtcách nhìn  đường nét khác ( linear seeing and linear seeing).Chúng ta sẽ có sự hiểu biết tốt hơn khi xem tranh chân dung củaHolbein nếu trước đó chúng ta làm quen với những bức đồ họa củaông.Sự  phát huy  độc đáo này mà phong cách đường nét đã trãi qua, nằm ở chổ, mọi thứ khác đều bị lãng quên, chỉ có những phần củahình dáng nơi “ mà bố cục  đường cong” đã bị giản lượt thànhnhững đường thẳng, để tạo ra hiệu ứng tức thời trong bản đồ họa,và rồi bức  tranh được vẽ hoàn toàn dựa trên nền tảng này, phátthảo của bản đồ họa phải làm sao được tự cảm nhận với tư cách lànhân tố chủ đạo của bức tranh. (Tranh Durer P.42)

 Nhưng,  sự thật là sự biểu hiện “ phong cách đường nét chỉ làmột phần hiện tượng,  bởi vì , như trong trường hợp của Holbeinhay của Aldegrever, như đã đề cập , thì phát họa hình mẫu có thể   được chuyển tải bằng phương cách phi đường nét( non –linear), nênta chỉ có thể nhận thấy đầy đủ qua  bức tranh ở mức độ phiến diệnmà phong cách biểu đạt truyền thống chỉ dựa trên một thuộc tínhriêng rẽ. Một bức tranh ( painting), với những sắc màu phủ lênnó, về nguyên tắc  tạo ra những bề mặt, và  ngay cả phần vẫn cònđơn màu , thì nó vẫn khác biệt so với  bức đồ họa. Đường viền ởđấy,  được cảm nhận khắp nơi, nhưng chúng chỉ là giới hạn củanhững bề mặt được tư duy  theo nguyên tắc tạo hình và được khắchọa xuyên suốt bằng  cảm nhận xúc giác. Sự nhấn mạnh dựa trên ýniệm đó. Đặc tính xúc giác trong khắc họa hình ảnh quyết định đốivới  một bức đồ họa có được xem là phong cách đường nét hay không, ngay cả khi bóng mờ, hoàn toàn không có tính đường nét, nằmtrên giấy chỉ được xem là một hơi thở nhẹ. Trong bức tranh, mộtbóng mờ,  tất nhiên, cũng  xuất hiện. Tuy  khác với một bức đồhọa, nơi mà mép gờ, trong mối liên hệ với hình ảnh khắc họa bềmặt, trông rất mất cân đối, thì ở trong  bức tranh thế cân bằng

được khôi phục. Ở trường hợp đồ họa, đường viền hành động như làcái khung, ở đó bóng mờ được đóng lại, còn trong  bức tranh thìcả hai yếu tố hiện hữu như một thể thống nhất, và ngay cả sự  cốđịnh tạo hình của những giới hạn – bố cục cũng chỉ là mối tươngquan với  sự cố định tạo hình  cho  khắc họa hình ảnh mà thôi.( tranh Hals p.43)

 2. Ví dụ.

 Ta đưa ra vài ví dụ khác biệt nhau giữa phong cách đường nét vàphong cách hình họa. Bộ phận đầu do Durer vẽ (1521) được xây dựngtrên một phát đồ giông như của bức đồ họa của Aldegrever. Bóng mờxiên từ đỉnh trán xuống được nhấn mạnh; khoảng không gian giữamôi là một đường lặng lẽ, rõ ràng; sống mũi, mắt mọi thứ được xácđịnh đều đặn đến nơi đến chốn.Nhưng vì giới hạn – bố cục được vẽcho sự cảm nhận xúc giác, nên bề mặt được khắc họa một cách trơntru, chắc chắn để  dễ nhận thức bằng xúc giác và bóng mờ đượcxuất hiện là những khoảng  tối phụ thuộc vào bố cục. Sự vật vàhình dáng trùng nhau hoàn toàn. Nhìn gần nhìn xa thì bức tranhcũng vậy, không có gì khác.

 Ngược lại, bố cục của Frans Hals thì hoàn toàn xa rời sự hữuhình. Không thể nắm bắt điều gì khác hơn là một bụi rậm đangchuyển động trước gió hay  những gợn sóng lăn tăng trên mặt nước.Và có sự khác biệt khi nhìn gần và khi nhìn từ xa. Tuy mỗi nét vẽriêng biệt không có  nghĩa  là mất dạng nhưng khi đối diện vớibức tranh buộc ta phải nhìn ngắm nó từ xa. Nhìn quá gần thì bứctranh trở nên vô nghĩa. Sự khắc họa theo mức độ tăng giảm dầnnhường chổ cho cách khắc họa theo mảng hình.Bề mặt gồ ghề  làmmất khả năng so sánh với cuộc sống . Chúng chỉ hấp dẫn đối vớimắt nhìn, nên không hấp dẫn về xúc giác như là bề mặt hữu hình.Đường nét tạo nên bố cục đã bị phá vỡ. Không còn một nét vẽ riêngrẽ nào được sử dụng theo nghĩa đen. Cái mũi rung rung, cái miệnggiật giật, cặp mắt hấp háy, Đây quả là một bố cục từ những kýhiệu xa lạ như chúng ta đã phân tích về Lieven.

 Nếu chúng ta muốn có sự đối lập phong cách hai phía khác nhau rõràng thì sự khác biệt cá nhân sẽ trở nên không quan trọng.Chúngta thấy những gì Frans Hals tạo nên cũng  đã  nằm trong bản chấtcủa Van Dyck và Rembrandt. Giữa họ chỉ có sự khác biệt về mức độ

và nếu so sánh với Durer thì họ là nhóm họa sỹ rất gần gũinhau.Durer, Holbein và Massys hay Raphael hình thành một nhóm.Mặt khác nếu xem xét tách biệt  từng  họa sỹ thì sẽ khó khăntrong việc xác định đâu là khởi đầu đâu là kết thúc của  sự pháttriển về phong cách của tác giả. Rembrandt có những tác phẩm mangtính chất tạo hình( tương đối) và đường nét  ở giai đoạn đầu  đốilập với những tác phẩm bậc thầy trong giai đoạn chín mùi về tàinăng của ông.  Việc có xu hướng ngã về dáng vẽ thuần thị giácthường xảy ra ở giai đoạn sau của tiến trình phát triển thì khôngcó nghĩa phong cách thuần túy tạo hình chỉ xảy ra vào giai đoạnđầu.Phong cách đường nét của Durer không chỉ là sự phát triển mộttruyền thống không pha tạp đang tồn tại, mà còn,  đồng thời vớiviệc loại bỏ tất cả những yếu tố dai dẵng về phong cách mà thế kỷmười lăm để lại ( tranh Bronzino P. 45)

Sự chuyển đổi từ phong cách đường nét sang tầm nhìn hình họa củathế kỷ mười bảy đã hoàn tất như thế nào có thể  được trình bàyqua những bức tranh chân dung. Dẫu rằng, ta không thể tiến hànhđiều đó ngay được. Nhìn tổng quát, có thể nói rằng sự kết hợpmạnh mẽ giữa ánh sáng và bóng mờ ( shade) chính là sự chuẩn bị,dọn đường cho quan niệm về hình họa xác thực. Để làm rõ vấn đề tanên so sánh một Antonio Moro với một Hans Holbeins , hai người cóphong cách rất gần  nhau. Tuy  tính chất tạo hình chưa được trungtính hóa, nhưng ở đó ánh sáng và bóng tối đã bắt đầu thống nhấttrong  độc lập. Đó là giây phút mà sự  sắc sảo của đường gờ  bốcục đã suy yếu, nó không còn là một đường viền mang nhiều ý nghĩatrong bức tranh. Có thể nói rằng bố cục được xem xét một cáchrộng lớn hơn. Điều đơn giản đó có nghĩa là những mảng hình đã trởnên tự do. Khi mà ánh sáng và bóng mờ đã kết hợpvới nhau, và, đốivới hiệu ứng này, thì mắt ta phải học cách ứng xử với dáng vẽ vàcuối cùng,  làm quen với lối thiết kế hình ảnh  xa lạ với cáchthiết kế bố cục chỉ vì bố cục.

 Tiếp tục  với hai ví dụ khác để minh họa cho sự đối nghịch điểnhình của hai phong cách cùng thể hiện đề tài về trang phục. Đó làvề trường hợp nghệ thuật Latin, Bronzino và Velasquez. Tuy họkhông trưởng thành từ một trường phái, nhưng điều đó không quan

trọng, vì chúng ta chỉ đưa ra sự khác nhau giữa họ về nhận thứcmà thôi. ( tranh  Velasques P.46)

Bronzion, theo nghĩa nào đó được xem là Holbein của Ý.Một đặcđiểm trong những bức tranh vẽ phần đầu của ông là sự phân biệtmàu kim loại giữa đường viền và bề mặt,  tranh ông đặc biệt chú ýtới sự biểu đạt trang phục xa hoa lộng lẫy qua cách nhận thứcriêng biệt của khẩu vị đường nét. Chẳng có con mắt bình thườngnào xem xét sự vật như thế cà (  tranh Velasques)- nghĩa là  nétcứng nhắc của đường nét. Ở đó không một khoảnh khắc nào nghệ sỹthoát ra khỏi sự rõ ràng tách bạch của đối tượng. Giống như  sựsắp xếp của một giá sách, người nghệ sỹ chủ tâm vẽ từng quyểnmột, từ quyển này tới quyển kia, quyển nào cũng rõ ràng ngayngắn, trong khi nếu ta điều chỉnh mắt nhìn để nắm bắt dáng vẽlung linh bao trùm trên tổng thể , ở những mức độ khác nhau thìtừng bố cục riêng biệt sẽ bị chìm trong tổng thể. Velasques lànghệ sỹ điều chỉnh mắt để nhìn dáng vẽ như vậy.Bộ trang phục củacông nương bé nhỏ được thêu dệt với những hoa văn zig zag. Điềumà ông thể hiện  không phải là sự trang trí  riêng rẽ mà hình ảnhlung linh của tổng thể trang phục , Ngắm nhìn từ khỏang cách  xathì các hoa văn mất đi nét riêng biệt, nên cần phải nhìn tổngthể,  ta mới nhận ra được ý nghĩa đích thực của nó, bố cục khôngthể nắm bắt được của sự chuyển động linh hoạt,  ánh sáng lấp lánhcủa vải, làm cho tổng thể bị chi phối bởi nhịp điệu của những lớpsóng ánh sáng.

 Chúng ta biết rằng thế kỷ mười sáu cổ điển không phải lúc nàocũng vẽ sự vật giống như Bronzino, và rằng Velaquez chỉ sử dụng một khả năng mô tả bằng hình họa, nhưng bên cạnh sự đối lập tolớn giữa các phong cách thì sự đa dạng cá nhân không mấy quantrọng. Cũng trong kỷ nguyên  này  thì Grunewald là sự thần kỳ củaphong cách hình họa, và bức tranh Disputation of St. Erasmus with St.Maurirtius  ( ở Munich) là một trong những bức tranh cuối cùng củaông, nhưng hiệu quả của  sự đối lập rất rõ ràng đến mức  ta khôngnghĩ đến việc tách Grunewald ra khỏi môi trường thế kỷ mười sáu.(tranh Durer P.48)

 Tóc trong tranh cua Velasquez trông rất khỏe khoắn, dù  đượctrình bày từng sợi hay từng cuộn, là do chất lượng ánh sáng ràngbuộc  lõng lẽo với đối tượng . Sự vật  chưa bao giờ được chuyển

tải tuyệt vời như khi Rembrandt, lúc đứng tuổi vẽ bộ râu của mộtông già với những nét cọ khoáng đạt của  sắc tố, nhưng nét giốngnhau có tính hữu hình (xúc giác) của bố cục, điều mà Durer vàHolbein đã cố gắng đạt cho được, thì lại hoàn toàn thiếu vắng.Ngay trong đố họa ( graphic), nơi sự cám dỗ  vẽ một sợi tóc bằngmột nét– vào đâu đó cũng được - nhưng những bản chạm axid sau nàycủa Rembrandt  đều đưa chúng ra khỏi khả năng so sánh với thực tếhữu hình và chỉ gắn bó với  dáng  bề ngoài của tổng thể .

Chuyển qua một đề tài khác- sự biểu đạt dạng vô định của lá trêncây . Ở đây, nghệ thuật cổ điển cố đạt cho được một cái cây cónhiều lá- để có thể chuyện tải hình ảnh lá qua từng chiếc có thểthấy được. Nhưng đối với ý định này  tất nhiên có những hạn chế.Dù nhìn ở khoảng cách gần đi nữa, thì một tập hợp bố cục riêng rẽcũng kết thành khối, cho nên, ngay cả những nét cọ tinh tế nhấtcũng không thể vẽ  chúng một cách  chi tiết được. Ấy thế mà nghệthuật tạo hình  phong cách đường nét đã có những “thành công” ởđây. Nếu không thể chuyển tải hình ảnh của từng chiếc lá bằng mộtbố cục định hình thì họ tạo ra  một chùm lá,  nhóm – lá ( leafgroup) một bố cục định hình.Và từ những khóm lá, lúc đầu thì phânbiệt rõ ràng, rồi phát triển lên- được khích lệ bởi những dòngchảy bên trong của ánh sáng và bóng mờ linh hoạt  – của cái câyphi đường nét thế kỷ mười bảy, ở đó những đóm sáng  của màu sắcđược đặt bên cạnh nhau mà không có đóm sáng riêng rẽ nào được cholà đồng dạng với bố cục chiếc lá (leaf - form) chi phối nó.( tranh Ostade P.49)

 Nhưng phong cách đường nét cổ điển cũng đã nắm được một phươngthức biểu đạt mà ở đó chiếc cọ của họa sỹ tạo ra được một phátthảo bố cục qua những nét chấm và đường nét hoàn toàn tự do.  Vídụ, họa sỹ Albrecht Aldegrever đã xử lý những khóm lá dày theocách đó trong bức tranh phong cảnh ở St. George ở MunichPinakothek (1510). Tất nhiên, nhưng hoa văn đường nhỏ mờ khôngtrùng khớp với thực tế đối tượng, nhưng trên hết, chúng là nhữngđường viền, những hoa văn trang trí rõ ràng không có ý định tựthể hiện, chúng không chỉ tham gia vào ấn tượng chung của tổngthể mà còn tự thể hiện khi dược nhìn ở khoảng cách gần nhất. Sựkhác biệt với cách vẽ lá theo phong cách hình họa của thế kỷ mườibảy nằm ở đó.

 Nếu ta muốn bàn về linh cảm của sự xuất hiện phong cách hình họathì chúng ta nên tìm nó ở thế kỷ mười lăm hơn là ở thế kỷ mườisáu. Ta sẽ thấy sự thực ở đấy,  mặc dù đang là trào lưu hướng tớiđường nét, nhưng thi thoảng vẫn  xuất hiện phương thức biểu hiệnkhông tuân theo phong cách đường nét, về sau thì chúng bị xóa sổdần vì cho là không thuần nhất. Nhưng những phương thức này  cũngtìm cách tồn tại trong nghệ thuật đồ họa. Cho nên, trong tranhkhắc gỗ cũ ở Nuremberg, người ta vẫn tìm thấy những bức tranhkhắc khóm lá  bằng những  đường nét hữu hình có bố cục khá lạlẫm, tạo nên một hiệu ứng chỉ có thể mô tả chúng như là trườngphái ấn tượng. Như đã nói,  Durer là người đầu tiên kiên quyếtđưa toàn bộ nội dung của thế giới hữu hình vào bố cục đường nét.( tranh của Durer ) và ( Ostade)

 Bức tranh của Ostade, được tái chế từ bản khắc acide.  Qua sosánh ta thấy sự đối lập hiện lên một cách rõ ràng. Cùng một đềtài  - một góc không gian khép kín được rọi sáng từ một phía-  đãthể hiện sự khác biệt giữa hai họa sỹ. Ở trường hợp này, mọi thứđều có ranh giới, bề mặt hữu hình, đối tượng tách bạch; còntrường hợp kia, thì mọi thứ biến đổi, chuyển động. Ánh sáng, chứkhông phải bố cục tạo hình, lên tiếng:  một tổng thể nhấp nhánh,trong đó những đối tượng đơn lẽ trở nên tách bạch, trong khi đóthì với Durer đối tượng  được cảm nhận là nét chủ đạo, ánh sángchỉ là vai phụ. Điều mà Durer tìm kiếm trước tiên là – làm chođối tượng trở nên hữu hình qua tạo hình- điều mà trên nguyên tắcOstade chối bỏ: tất cả mép gờ đều không ổn định rõ ràng, bề mặttránh sự cảm nhận tạo hình, ánh sáng trượt tự do trên tổng thể giống như suối nước vỡ òa khỏi sự kìm chế nó. Những đối tượng cụthể trở nên khó xác định, nhưng chúng vẫn, tới  mức độ nhất định,hòa trộn trong  hiệu ứng siêu cụ thể. Chúng ta vẫn nhìn thấy rõràng người đàn ông cầm cái đục, và phía sau lưng là góc tối nhôra,nhưng mảng tối của một bố cục thống nhất với mảng tối của mộtbố cục khác, và thống nhất với chùm ánh sáng ở giữa, tạo ra mộtsự chuyển động  mà sự chuyển động này chia thành nhiều nhánh,thống trị  xuyên suốt không gian bức tranh,  như một sức mạnh độclập.

 Không nghi ngờ gì nữa, với Durer ta cảm nhận một kiểu nghệ thuậtbao gồm trong đó có Bronzino, còn với Ostade , thì người họa sỹsong hành  dù có những điểm khác ông, vẫn là Velasquez.

 Về điều này, ta  nhận thức rằng phương thức biểu đạt luôn songhành với sự sắp xếp một bố cục  hàm chứa để có cùng một hiệu ứng.Ngay khi ánh sáng hoạt động như một  chuyển động thuần nhất thìbố cục của đối tượng được vẽ thành dòng chuyển động tương tự. Cáicứng nhắc đã bắt đầu sống dậy và  cựa quậy. Hậu trường phía bêntrái trong tranh Durer là một cây cột, đang lung lay một cách kỳdị, trần nhà và cầu thang xoáy ốc , tuy chưa đổ nát nhưng ngay từđầu chúng là một thứ tạp nham về hình thức, góc nhà không  sạchsẽ , ngay ngắn, mà biến dạng một cách kỳ lạ với những loại gổkhác nhau- một ví vụ mang đặc tính sắp đặt “ngoạn mục”(picturesque). Ánh hoàng hôn đang tắt dần trong căn phòng  tự nócũng mang động cơ “ngoạn mục”.

 Nhưng với tầm nhìn hình họa , không nhất thiết bị ràng buộc vàosự sắp xếp trang trí ngoạn mục. Đề tài thường đơn giản hơn ,  -có thể không  chú trọng chất lượng ngoạn mục mà tính ngoạn mụcnằm ở bước xử lý sự chuyển động không ngừng của ánh sáng . Nhữnghọa sỹ  hình họa thực sự tài năng thường không chú ý đến sự “ngoạn mục”. Nhất là đối với Velasquez.

 3. Tính hình họa và  màu sắc là hai thứ hoàn toàn khác nhau, tuyvậy vẫn có màu sắc hình họa và màu sắc phi hình họa.

 Quan niệm về bức tranh  “xúc giác” và “thị giác” không còn đượcáp dụng  một cách trực tiếp nữa, nhưng sự đối lập giữa màu sắchình họa và phi hình họa  thì lại dựa trên cơ sở  của sự khácnhau về  một ý niệm cho rằng mầu sắc, trong trường hợp này, đượcxem như là một một yêu tố có sẳn, ở trường hợp kia, thì sự đadạng ở dáng vẽ mới là nét chủ yếu: những màu sắc đa dạng nhất“nhảy múa” trên những đối tượng đơn sắc. Tất nhiên , tùy theo vịtrí của chúng với ánh sáng, việc thay đổi trong màu sắc gốc luônđược chấp nhận. Ý niệm về những màu sắc đồng nhất cố định đã lunglay, dáng hình luôn xoay chuyển qua những tông màu  biến đổi vôtận, và xét về tổng thể , thì một màu sắc chỉ lóe lên như một vệtsáng mờ, lơ lững trong sự chuyển động không ngừng .

 Trong đồ họa, thế kỷ mười chín, trước tiên, do  quan niệm  sựbiểu đạt hình dáng đã đưa ra kết luận cực đoan,  sau đó, thì chủnghĩa ấn tượng lại vượt qua baroque về xử lý màu sắc. Trong sựphát triển từ thế kỷ mười sáu tới thế kỷ mười bảy  thì sự khácbiệt cơ bản cũng thể hiện rất rõ ràng.

 Đối với Leonardo hay Holbein , màu sắc là  một  bản thể  đẹp, nósở hữu một hiện thực cụ thể  trong  bức tranh và cũng mang giátrị  ngay trong chính màu sắc đó. Một cái áo khoát được vẽ màuxanh đạt hiệu quả thì về ý nghĩa giống như màu sắc của vật thểcủa chiếc áo khoát màu xanh trong thực tế. Dù có chổ đậm chổ nhạtkhác nhau nhưng về cơ bản là giống như nhau.Vì thế cho nên,Leonardo yêu cầu rằng bóng mờ được vẽ  từ hổn hợp trộn giữa màuđen và màu gốc. Đấy là “ bóng mờ” thật.

 Càng đáng chú ý hơn là Leonardo người có sự hiểu biết chính xácvề hình dáng của các màu phụ trợ  trong  vẽ bóng mờ. Nhưng đốivới ông thì mớ lý thuyết đó chẳng được sử dụng. Với họa sỹ L.BAlberty cũng vậy, Khi ông quan sát một người đi trên thảm cỏ xanhthấy  màu xanh phản chiếu lên trên mặt, nhưng  ông  cho rằng   sựviệc này chẳng có ý nghĩa gì với hội họa . Chúng ta nhận thấyrằng việc quan sát tự nhiên đơn thuần không có mấy ảnh hưởng đếnphong cách, mà phong cách lại được quy định bởi những nguyên tắcthẩm mỹ về trang trí ,và  khẩu vị thưởng thức nghệ thuật . ViệcDurer thời trai trẻ  xử lý  trong những bản vẽ nghiên cứu màusắc  từ thiên nhiên rất khác với cách xử lý màu sắc ở những bứchọa khác của ông, dù chúng đều có liên quan tới nguyên tắc này.

 Mặt khác, nếu như nghệ thuật cận đại từ bỏ ý niệm về bản chấtcủa màu sắc gốc , thì đó không phải chỉ là thắng lợi của chủnghĩa tự nhiên, mà quyết định bởi một ý tưởng mới về cái đẹp củamàu sắc. Sẽ đi quá xa nếu nói rằng mầu gốc không còn tồn tạinữa,  nhưng sự chuyển đổi dựa trên sự chính xác là  tồn tại thựctế của vật thể  đã trở nên thứ yếu mà điều căn bản là cái gì sắpxảy ra. Cả hai Rubens và Rembrandt  đã chuyển qua  một màu sắckhác nhau của bóng mờ , nhưng đó chỉ là sự khác nhau về mức độ vìmàu sắc  khác nhau này không còn hiện ra độc lập, mà chỉ là mộtthành phần của hổn hợp mà thôi. Khi Rembrandt vẽ một áo khoát màuđỏ - liên tưởng về một cái mũ đỏ ở bức tranh của ông HendrickjeStoffels ở Berlin- điều chủ yếu không phải màu đỏ của tự nhiên, mà

là cái màu đó,  có thể thay đổi dưới mắt người xem: trong bóng mờnó hiện lên chính là màu xanh lá cây và màu xanh dương , và chỉcó vài khoảnh khắc màu đỏ thuần nhất mới nổi lên dưới ánh sáng.Chúng ta thấy rằng sự nhấn mạnh không còn ở cái vốn dĩ mà vào cáidường như và thay đổi. Ở đó màu sắc đã đạt được một cuộc sống hoàntoàn mới.Tránh được sự xác định,  nó khác nhau ở mọi điểm vàtrong mọi khoảnh khắc.

 Thêm vào điều này là sự tan rã của bề mặt mà chúng ta đã quansát. Trong khi phương pháp  sử dụng màu gốc trực tiếp với sự giagiảm đều đặn thì sắc tố ở đây nằm sát bên nhau. Theo cách này thìmàu sắc mất chất của nó. Hiện thực không còn là bề mặt màu sắcnhư sự vật  đang tồn tại: sự thật là  cái  giống nhau ra đời từnhững đóm, những nét và chấm của màu sắc. Người xem,  trường hợpnày, cần  phải đứng từ một khoảng cách nhất định, để màu sắc hòatrộn vào nhau. Đó là sự  hưởng thức thú vị nếu  chúng ta nhậnthức ra được sự đối chọi kề nhau của những nét cọ đầy màu sắc .Mục tiêu cuối cùng về hiệu ứng của cái phi vật, nằm trong cách xửlý màu cũng như trong cách vẽ,  chủ yếu được  quy định bởi  kỷthuật tạo dựng bố cục mới lạ.

 Nếu chúng ta muốn hình ảnh hóa quá trình phát triển này thì cómột hiện tượng rất quen thuộc, chúng ta hãy nghĩ đến  nồi nướcsôi sủi bọt ở một nhiệt độ nhất định. Vẫn là một chất giống nhaunhưng dáng điệu của chúng từ yên tĩnh chuyển sang  không  yêntĩnh và từ hữu thể trở thành những bong bóng vô thể. Đó chính làbố cục mà baroque nhìn nhận về cuộc sống .

 Đáng lý  chúng ta sử dụng cách so sánh này sớm hơn. Chính làdòng chày bên trong của ánh sáng và bóng mờ  ở phong cách hìnhhọa mới tạo ra những ý tưởng như trên, Nhưng điều mới mẽ về màusắc bây giờ là tính bội sắc của những yếu tố cấu thành. Ánh sángvà bóng mờ, cuối cùng, là một sự đồng nhất:  mặt khác, trong  sửdụng màu sắc, chính là  sự kết hợp những màu sắc khác nhau.Từ trước tới nay,  trình bày không chủ trương  đa sắc . Chúng ta nóivề màu sắc chứ không phải là các màu sắc. Nếu chúng ta nhìn vàosự phức tạp của vấn đề,  chúng ta sẽ  bỏ qua sự hòa hợp của màusắc mà chỉ chú trọng vào một sự việc là  khi xử lý màu sắc cổđiển, thì những yếu tố màu riêng rẽ đứng tách biệt nhau , vàphong cách hình họa xử lý màu sắc thì những màu riêng rẽ hiện ra,

đều bám rễ sâu vào cái nền tổng thể như hoa huệ bám xuống đáy hồ.Chất men của màu sắc của Holbein tách biệt nhau  như tráng mentừng phần, còn tranh của Rembrandt thì màu sắc lóe lên đây đó tạora một chiều sâu kỷ ảo như núi lửa phun trào ra những dòng dungnham, và chúng ta biết rằng, vào bất cứ khoảnh khắc nào,  thìmiệng núi lửa ấy cũng có thể  bục ra một điểm mới. Sự đa màu sắcđược tạo ra trên một chuyển động thuần nhất và ấn tượng này rõràng lại  được bổ sung cho cùng những tác động do  sự chuyển độngthuần nhất trong ánh sáng và bóng mờ tạo nên. Đó là xử dụng màusắc trong mối quan hệ của các tông màu.

 Principles of Art History by HeinRich Wolfflin

 Tuấn Bằng dịch