"Modus. Prace z historii sztuki" ("Modus. Art History Journal"), vol. 14, 2014

L*modusprace z historii sztukixiv, 2014

PUBLIKACJA DOFINANSOWANA PRZEZWydział Historyczny Uniwersytetu JagiellońskiegoFundację Studentów i Absolwentów Uniwersytetu

Jagiellońskiego „Bratniak”

copyright ©Towarzystwo Naukowe „Societas Yistulana”

RADA NAUKOWA

prof. dr hab. Wojciech Bałusprof. dr Milena Bartlova (Wysoka śkola umeleckoprumyslova v Praze)prof. dr hab. Marcin Fabiańskiprof. dr hab. Tomasz Gryglewiczprof dr hab. Jan Ostrowskiprof Matthew Rampley (University of Birmingham)dr Beate Stórtkuhl (Bundesinstitut fur Kultur und Geschichte

der Deutschen im óstlichen Europa, Carl von Ossietzky)dr hab. Marek Walczak

NA OKŁADCE

Michele Giambono (?), Portret mło-dzieńca, ok. 1430-1435, Genua, Museodel Palazzo Rosso. Wg Gentile daFabriano and the Other Renaissance,kat. wyst., red. L. Laureati, L. MochiOnori, Milan 2006, s. 161

REDAKCJA NAUKOWARedaktor naczelny: dr hab. Andrzej BetlejCzłonkowie redakcji (redaktorzy tematyczni):dr Katarzyna Brzezina-Scheuerer (sekretarz redakcji)mgr Michał Hankus, dr Michał Kurzej, dr Wojciech Walanus

SIEDZIBA REDAKCJIInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 53,31-001 Krakówteł.: 12 663 18 48 | fax: 12 422 94 62e-mail: [email protected] | www.modus.ihs.uj.edu.pl

issn 1641-9715Nakład 300 egz.

ZZT0TS3CunwersitAtś)

BIBLIOTHEKHEIDELBERG

K—-J

4^10JM

Za przestrzeganie praw autorskich materiału ilustracyjnegowyłączną odpowiedzialność ponoszą Autorzy tekstów.

REDAKCJA JĘZYKOWA I KOREKTAMagdalena Kot, Anna Kucińska-Kucharczyk

REDAKCJA TEKSTÓW ANGLOJĘZYCZNYCH, TŁUMACZENIEdr Joanna Wolańska

PROJEKT

Łukasz Dąbrowski | estetypo.com

SKŁAD

Tomasz Szatkowski

Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”redakcja tek: 12 421 75 78 e-mail: [email protected] tel./fax: 12 411 47 36 e-mail: [email protected]

Spis treści

ARTYKUŁY5 PIOTR SKUBISZEWSKI

Moja historia sztuki23 KLEMENTYNA ŻUROWSKA

Dwa szkice o architekturze kamiennej Ostrowa Lednickiego39 KATARZYNA MOSKAL

Poliptyk z Dobczyc. Dzieje, ikonografia oraz próba rekonstrukcjiSUM MARY The Polyptych of Dobczyce. History, Iconography and an Attempt at Recon-

struction

71 JOANNA UTZIGŚredniowieczne witraże a Biblia pauperum - problem wzajemnych relacjiSUM MARY Medieval Stained-Glass Windows and the Biblia pauperum - the Problem

of Their Mutual Relationship

99 MATEUSZ GRZĘDAFantasia i ritrarre. O początkach portretu w Lombardii około roku 1400SUM MARY Fantasia and ritrarre. On the Beginnings of Portraiture in Lombardyaround 1400

123 PIOTR KRASNYŹródło rozproszeń dla przywiązanych do marności świata. Rozważa-nia św. Bernarda z Clairvaux o sztuce sakralnej w interpretacji Arman-da RancegoSUMMARY A Source of Distraction for Those Attached to the Vanities of the World. The Re -

flections on Sacred Art by St Bernard of Clairvaux as Interpreted by Armand Rance

139 DAGNY NESTORÓWNowe wiadomości dotyczące wyposażenia wnętrz pałacu w Krystynopoluw świetle nieznanego inwentarza z roku 1775SUMMARY New Information Regarding the Interior Furnishings of the Pałace at Krysty-

nopol in the Light of an Unknown Inventory of 1775

SPIS TREŚCI 3

157 ANNA MARKIEWICZWokół kontraktów artystycznych dominikanów lwowskich w epoce nowo-żytnej (XVII-XVIII w.)SUM MARY Concerning the Contracts for Art Commissions of the Dominicans of Lvov in

the Early Modern Period (i7th-i8th c.)

181 ZBIGNIEW MICHALCZYKWiedeńska Akademie der bildenden Kunste a krakowska Szkoła Rysunkui Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (1818-1833)SUM MARY The Akademie der bildenden Kunste in Vienna and the School of Drawing and

Painting at the Jagiellonian University in Cracow between 1818 and 1833

239 AGATA WÓJCIKAkwarele z widokami Stambułu ze zbiorów Biblioteki KórnickiejSU M MARY Watercolours with Views of Istanbul in the Collection of the Kórnik Library

249 AGATA DWORZAKDwór Heleny i Józefa Badenich w WadowieS U M M A RY The Manor House of Helena and Józef Badeni at Wadów

RECENZJE I OMÓWIENIA267 ANNA WYSZYŃSKA

Synteza jako zło konieczne? Kilka uwag w kontekście Ozdób i nakryć głowyna ziemiach polskich od X do końca XVIII wieku Anny Drążkowskiej

273 WOJCIECH WALANUSJan Friedrich Richter, Hans Bruggemann, Deutscher Verlag fur Kunstwis-senschaft, Berlin 2011, ss. 267, ii. 79, 4 mapy

279 MARCIN FABIAŃSKIJak nie należy pisać prac naukowych i ich wartościować, czyli o nieudanejksiążce na temat sztuki nowożytnej na Lubelszczyźnie

287 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2013

295 Noty o Autorach

4 SPIS TREŚCI

Moja historia sztuki* 1 modusprace z historii sztukixiv, 2014

Proszę nie spodziewać się, że przedstawię Państwu w tym wystąpieniu receptę na spo- PIOTRsób uprawiania historii sztuki. Tym bardziej proszę nie oczekiwać z mojej stronypróby SKUBISZEWSKIsformułowania teorii naszej dyscypliny. Nie będzie to też uczony wywód, w którymkrytyka heurystyczna prowadziłaby do niepodważalnych wniosków metodologicz-nych. Przede wszystkim pragnę podzielić się z Państwem refleksjami, które rodziły sięwe mnie i rodzą nadal, kiedy zastanawiałem się i wciąż zastanawiam nad tym, czymjest dyscyplina, którą uprawiam, a może przede wszystkim - jak ja ją uprawiam i coz tego jest sensowne. A ponieważ moje pierwsze próby pisania o sztuce miały miej-sce sześćdziesiąt lat temu, tych myśli trochę się zebrało. Zamierzam mówić o historiisztuki jako o nauce przez pryzmat własnych doświadczeń, a nie ze stanowiska z góryprzyjętego założenia metodologicznego. Może to Państwa zdziwi, ale zapewniam, żenie ma w tym żadnej próby zwrócenia szczególnej uwagi Państwa na to, co pisałem.Władysław Podlacha (1875-1951), uczony wyróżniający się wśród polskich historykówsztuki okresu międzywojennego niezwykle silną wrażliwością na metodologiczneaspekty naszej dyscypliny, badacz doskonale zorientowany we współczesnych mu jejkierunkach i poświęcający tej problematyce wiele uwagi, mówił do swoich studentów,że najlepiej jest rozpatrywać metody naukowe, odwołując się do własnych prac2. Była

1 Niniejszy tekst został wygłoszony jako odczyt inauguracyjny na Ogólnopolskim KongresieStudentów i Doktorantów Historii Sztuki, który odbył się 10 października 2013 r. w Krakowie.

2 Wiem to od wrocławskich słuchaczy Władysława Podlachy, m.in. od bardzo bliskiego mi JanuszaKębłowskiego, który po pierwszych trzech latach studiów we Wrocławiu (1949-1952) przeniósł się naUniwersytet Poznański, gdzie razem studiowaliśmy, należąc do tego samego rocznika. Nie miałemjednak okazji poznać wybitnego lwowskiego uczonego. O miejscu, jakie w dorobku WładysławaPodlachy zajmowała metodologia historii sztuki, pisali jego biografowie: Z. Hornung, WładysławPodlacha, w: Księga ku czci Władysława Podlachy, red. W. Floryan,Wrocław 1957 (= WrocławskieTowarzystwo Naukowe. Rozprawy Komisji Historii Sztuki, 1), s. 7-21, szczeg. s. 10-19; M. Zlat,O twórczości i poglądach Władysława Podlachy (1875-1951), w: Myśl o sztuce. Materiały Sesji zorgani-zowanej z okazji czterdziestolecia istnienia Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, listopad 1974,Warszawa 1976, s. 295-311, szczeg. s. 298-311; idem, Władysław Podlacha (1875-1951), „RocznikHistorii Sztuki”, 37, 2012, s. 21-37, szczeg. s. 32-36.

ARTYKUŁY 5

to trafna obserwacja. Tak naprawdę tylko własne postępowanie badawcze potrafimyw pełni zrekonstruować i jeżeli uczynimy to sine ira et studio, a zarazem precyzyjnie,z całą ostrością staną przed nami jego założenia, cele poznawcze, środki, przebiegi rezultat. Także niedostatki. Dopiero wtedy możemy skutecznie konfrontować przyjęteprzez nas metody z tym, co czynią lub głoszą inni, wyciągać wnioski i ewentualnieproponować uogólnienia.

Rozważania moje rozpocznę od wyjaśnienia motywów wyboru tematu pracy.Zakładam bowiem, że my, zgromadzeni na tej sali historycy sztuki, chcemy wie-dzieć, czym dokładnie powinniśmy się zajmować. A czym innym, jak nie jasnozdefiniowanym badaniem historyk powinien się kierować w swojej profesji? Odrazu pragnę zaznaczyć, że z rozważań moich wyłączam zagadnienie tematu praccenzusowych, zwłaszcza magisterskich. Te bowiem powstają najczęściej jako rezultatkierunku zainteresowań i określonej polityki badań profesora, katedry, instytutu.Student na ogół rzadko sam potrafi ocenić, który przedmiot badań pozwoli mu nato, by z jednej strony wykazać się podstawowymi umiejętnościami pracy naukowej,czyli przede wszystkim opanowaniem warsztatu, a z drugiej - wnieść, choćby w nie-wielkim stopniu, coś nowego do wiedzy o podjętym zakresie badań. W związkuz tym przy wyborze tematu nie może on nie korzystać z rady swojego opiekunauniwersyteckiego. W tym miejscu pozwolę sobie na dygresję: zauważyli Państwozapewne, że wymieniłem wśród znamion pracy magisterskiej to, iż powinna onamieć pewne wartości poznawcze. Już bowiem na tym pierwszym poziomie jejuprawiania, nasza dyscyplina jawi się jako przedsięwzięcie na wskroś intelektualne,jako wyzwanie dla naszego umysłu ze strony tego, co przeszłość zostawiła namw postaci dziedzictwa artystycznego. Pragnę to mocno podkreślić także dlatego,aby wyraźnie oddzielić historię sztuki jako dziedzinę umysłowego poznania od tegowszystkiego, co z niej czerpie i co bez niej istnieć nie może, ale co jest działaniempraktycznym i służy utrzymaniu oraz zabezpieczeniu tego dziedzictwa.

Wrócę jednak do zagadnienia wyboru tematu, zagadnienia wysuniętego napoczątek naszych rozważań. Proszę sobie wyobrazić, że jesteśmy już dostatecznieuzbrojeni, by prowadzić samodzielne studia nad sztuką, i rozglądamy się po jejobszarach w poszukiwaniu tematu. Co wtedy zachodzi? Na pewno poszukiwaniomtym kierunek nadaje uniwersytecka formacja, którą odebraliśmy, więc dziedzinai okres, które były głównym przedmiotem studiów na naszym seminarium alboktóre wykładał ceniony przez nas profesor. Może to też być zjawisko, określanemianem „mody”; wiadomo jak dalece na zainteresowanie jakimś stylem, jakąśepoką, jakimś środowiskiem artystycznym może wpływać atmosfera intelektualnanaszego kulturowego otoczenia. Na wybór pola badań może wreszcie oddziaływaćczynnik tak prozaiczny jak miejsce pracy historyka sztuki czy określone przed-sięwzięcie naukowe, w które udało mu się włączyć i tym samym zapewnić sobiepo prostu środki niezbędne do egzystencji. Przekonany jestem jednak głęboko,że u rasowego historyka sztuki, w jego zwrocie w stronę określonych dziedzini okresów w sztuce, dominującą rolę odgrywają nie tamte czynniki, ale wewnętrzne,silne poruszenie, jakie tylko pewne przejawy twórczości artystycznej wywołująw jego oku i w jego umyśle. Pojawia się tajemniczy, trudny do ujęcia w słowachmagnes, który go przyciąga do tego, a nie innego przedmiotu. Magnes, któregooddziaływania badacz mógł doświadczyć zresztą bardzo wcześnie, wówczas kiedyzapisywał się na historię sztuki i kiedy w trakcie studiów wybierał określone se-minarium. Ale teraz, kiedy nabiera samodzielności, ten wcześnie obrany kierunek

6 ARTYKUŁY Piotr Skubiszewski

zainteresowania umacnia się w jego świadomości naukowej i ukazuje mu corazwięcej swoich powabów. Wierność temu, co do nas od początku woła i co z czasemw naszym umyśle staje się przemożną siłą, uważam za fundament naszej pracy.

Wiem dobrze, że dotykam w tym momencie tej sfery relacji człowieka zeświatem, która jest niezmiernie trudna do opisania, a pojęcia, jakie się do niejodnoszą są przedmiotem sporów w nauce. Dotykam bowiem szczególnej emocji,jaką człowiek odczuwa, patrząc na pewne wytwory ludzkiej cywilizacji i posłusznyjej nazywa te wytwory pięknymi. Włącza je bowiem do tej samej sfery zachwy-tu, który wywołuje w nim świat stworzony. Nie może być mowy o tym, ażebymtutaj - to rzecz oczywista - zajmował się naturą tego wzruszenia czy próbowałdefiniować jego źródło - dzieło sztuki. Nie jest to nam zresztą w tej chwili po-trzebne. Przypomnieć natomiast i mocno podkreślić trzeba, że - jakkolwiek tęsferę ludzkich przeżyć ujmiemy w kategoriach nauki - emocjonalny stosunek dosztuki nieodłączny jest od jej badania. Więcej, nie wyobrażam sobie dobrej historiisztuki bez głębokiego przeżywania jej przedmiotu, takiego które zaspokaja w nas,choćby tylko częściowo, tajemniczy głód doznań wychodzących poza nasze czystoegzystencjalne potrzeby.

Należy jednak od razu zauważyć, że na to nasze nieodparte pragnienie obco-wania ze sztuką, na nasze zapatrzenie się w jej wytwory, nakłada się pewien filtr.Owym filtrem jest to, co określiłbym jako pamięć historii. Człowiek współczesny,a już szczególnie współczesny Europejczyk, jest istotą, którą głęboko przenikaświadomość udziału w dziejach ludzkości oraz tych dziejów pewna znajomość - taostatnia nieuchronnie zabarwiona wartościującym lub przynajmniej hierarchizują-cym spojrzeniem. Nasza zaś przynależność do kultury jednego kontynentu, kraju,regionu czy nawet miasta, ale także czasami sprzeciw wobec tej przynależności,inaczej mówiąc nasz zawsze stronniczy stosunek do przeszłości, jest tym, co z nie-ubłaganą siłą prowadzi nasze upodobanie w stronę jednych zjawisk artystycznychi sprawia, że do innych zachowujemy dystans. W taki sposób spotykają się ze sobąw naszym umyśle sztuka i historia i tworzą razem jedno, raczej zamknięte, uprzy-wilejowane przez nas pole naukowego zainteresowania. Z biografii niektórychhistoryków sztuki możemy wnioskować, że pól takich jednostka może czasamidostrzegać kilka i z powodzeniem każde z nich osobno uprawiać. Wielu było ta-kich, którzy wspaniale pisali i o średniowieczu, i o nowożytności, i o malarstwie,i o rzemiośle artystycznym.

Dobrze - powie ktoś - jeżeli pole badawcze jest tak silnie zdeterminowanenaszym upodobaniem do jakiejś sztuki, a zarazem poglądami cywilizacji, doktórej należymy, to gdzie tu jeszcze miejsce na wybór, zwłaszcza na wybór czegośtak konkretnego i rozstrzygającego o naszym powodzeniu w życiu naukowymjak wybór tematu badania? Kierując się tym wszystkim, co a priori formuje jegopredylekcje do tej a nie do innej epoki, do tej a nie do innej dziedziny twórczości,historyk sztuki dysponuje jednak potencjałem, który pozwala mu w stan wiedzyo danej epoce czy dziedzinie na tyle wniknąć, że potrafi ocenić, co będzie mógło niej nowego powiedzieć. Decyduje o tym jego naukowa erudycja. Do samodziel-nej pracy powinniśmy przystępować z reguły już uzbrojeni w wiedzę o badaniachnad obszarem, który nas szczególnie interesuje, i jeżeli ta wiedza nie jest jeszczepełna, musimy ją uzupełnić. Bez tego niczego nie będziemy w stanie osiągnąć.

W tym miejscu rozważań nie mogę pominąć pojęcia będącego sprawdzianemskuteczności każdej z nauk szczegółowych - pytania. Do poznawanej przez nas

Moja historia sztuki 7

rzeczywistości docieramy bowiem tylko przez odpowiedzi na pytania, jakie dotej rzeczywistości odnosimy. To przede wszystkim stawiania pytań powinniśmyuczyć się na studiach, a potem, już samodzielnie, ich katalog powiększać, a samepytania zaostrzać, jeżeli pragniemy mieć skuteczny udział w pracy badawczej.Jak rodzą się pytania? W czym tkwią źródła ich treści i ich porządku w bada-niu? Obserwując historię sztuki jako jedną z nauk szczegółowych, dochodzę downiosku, że - może Państwo uznają tę obserwację za banalną - pytania w naszejdyscyplinie, zależą od tego, co uważamy za bezpośredni przedmiot jej poznania.Inaczej mówiąc, wybór określonej opcji epistemologicznej pociąga za sobą stra-tegię badań i dobór narzędzi.

Już przed laty, kiedy zacząłem bliżej przyglądać się pozycji historii sztuki wśródnauk humanistycznych i właściwym jej operacjom, problem wyboru drogi, jakąprzyjmujemy, przystępując do badania sztuki, znalazł się w centrum mojej uwagi.Stał się on osią rozważań, jakie zawarłem w rozdziale zatytułowanym Elementymetodologii, znajdującym się w książce Wstęp do historii sztuki3. Istotę przedsta-wionych tam poglądów ująłem następnie w zwięzłej formie w artykule O dwóchsposobach uprawiania historii sztuki4. Przyjąłem wówczas stanowisko, że jeżeli zaprzedmiot poznania naszej dyscypliny uznajemy sztukę, czyli zbiór już zaistniałych,materialnych dzieł stworzonych przez człowieka, dzieł, którym przypisujemy war-tości artystyczne, czyli wspomnianą własność wzbudzania w odbiorcy szczególnegoprzeżycia - to możliwe są dwa zasadnicze sposoby uprawiania historii sztuki.

Pierwszy z nich, to badanie dzieła pojedynczego. W tym przypadku rozpatruje-my dzieło jako „zamknięty” kosmos, którego zasięg wyznaczają granice materialne-go przedmiotu uznanego przez nas za dzieło sztuki. Tworzą go konfiguracje formi barw; w dziełach przedstawiających ułożone tak, że jako całość wyglądem swymupodabniają się lub przynajmniej zbliżają do jakiejś rzeczywistości wobec dziełazewnętrznej. Kosmos ten odczytujemy jako sensowną budowlę, czyli strukturę,w której rozpoznajemy elementy i zachodzące między nimi relacje. Rozpoznanieto dotyczy elementów i relacji, które nasza analiza ujawnia zarówno w takichdziełach, jak budowle i wytwory tzw. rzemiosł artystycznych, jak i w tych, któreprzedstawiają jakąś rzeczywistość. W przypadku tych drugich przedmiotem roz-poznania są elementy i relacje zarówno struktury przedstawiającej, czyli formy,jak i struktury przedstawienia, czyli obrazu. Wyróżnione w drodze postrzeganiawzrokowego elementy i ich wzajemne relacje przeobrażają się w naszym umyślew pojęcia, dla których nazw szukamy w zastanym, już ukształtowanym, ale wciążzmieniającym się języku historii sztuki. To właśnie te rozpoznane w dziele skład-niki w postaci swoiście ukształtowanych brył trójwymiarowych, plam barwnycho ściśle wyznaczonym zasięgu czy linii o zdefiniowanym przebiegu układają sięw jednorazowe związki, a my w tę jednorazowość wówczas naszą pracą się wgłę-biamy, badamy jej prawa i naturę, pytając jednocześnie, czy konstytutywne cechydzieła nie znajdują gdzie indziej analogii, a jeśli podobieństwa takie istnieją, toco mówią one o jego genezie. Odnosimy na koniec dzieło do świata otaczającegoartystę, chcąc wiedzieć, co z tego świata na akt twórczy oddziałało.

3 Zob. Wstęp do historii sztuki, red. P. Skubiszewski, Warszawa 1973, s. 213-306; przedruk podzmienionym tytułem: Przedmiot historii sztuki, w: Literatura a malarstwo - malarstwo a litera-tura. Panorama myśli polskiej XX wieku, red. G. Królikiewicz et al., Kraków 2009, s. 95-146.

4 Zob. P. Skubiszewski, O dwóch sposobach uprawiania historii sztuki,,,Teksty”, 5 (17), 1974, s. 57-85;to samo w języku francuskim: Les deux approches principales en histoire de l’art, w: Actas del


Sztuka przejawia się w zbiorze dzieł sztuki i nasze „przednaukowe” spotkaniez nią podpowiada nam, że jest ona rzeczywistością zajmującą autonomiczne miejscew dorobku ludzkości, a przy tym, że jest rzeczywistością swoiście zorganizowaną.To pierwsze z nią spotkanie wskazuje także, iż nawet jej odległe od siebie czasowoi przestrzennie przejawy często łączą ze sobą jakieś więzi, i że dlatego możemy w tymolbrzymim zbiorze wyodrębniać mniejsze, sensowne całości. Jeżeli zaś takie mniejszecałości pragniemy zdefiniować, przedmiot naszego badania będzie całkiem inny,aniżeli ten który przed chwilą rozważaliśmy, mówiąc o badaniu pojedynczego dziełasztuki. Pojedyncze dzieła sztuki bowiem, jako swoiste kosmosy pod żadnym wzglę-dem „nie przylegają” do siebie. Jako zamknięte całości, jako jednostkowe struktury sąze sobą w rzeczywistości nieporównywalne. Jeżeli je ze sobą zestawiamy - a przecieżporównanie jest fundamentem poznania w historii sztuki - to porównujemy wów-czas nie całości, lecz wyodrębnione z tych całości elementy i łączące je relacje. 1 tojest właśnie ten drugi sposób uprawiania historii sztuki. Jeżeli dzieła sztuki układająsię w naszych oczach w jakiś sensowny szereg, to tylko dlatego, że potrafimy każdez nich „rozłożyć” na jego znaczące składniki i ujawnić tych składników wzajemnąstrukturalną zależność, by następnie te same lub bardzo podobne elementy i relacjeodnaleźć w innych dziełach. Tę powtarzalność pewnych jakości w kolejnych dziełach,to ich trwanie, Henri Focillon nazwał niezwykle trafnie „życiem form”. Focillongłównym przedmiotem swojej historii sztuki uczynił właśnie to, co spaja szeregi dziełw zbiory, w zbiory koherentne, pomimo że poszczególne dzieła mogą być od siebieoddzielone długim czasem i znaczną przestrzenią5. Pisząc o tym zagadnieniu przedlaty,posłużyłem się wprowadzonym przez Georgea Kublera, a przejętym przezeńz topologii, pojęciem ciągu6. Ciągi budujemy, biorąc pod uwagę powtarzające sięw dziełach te same lub podobne znamiona, te zaś powtarzające się znamiona od-krywamy w kolorystyce, formach, kompozycjach, proporcjach części składowych,a także w tematach i motywach przedstawień - a zatem w tym wszystkim, costanowi budulec sztuki. Dopiero tak powstała struktura diachroniczna, „nałożona”na szereg dzieł, jeżeli jest prawidłowo zbudowana, ujawnia ich wzajemne związki.Dopiero wtedy też może historyk sztuki postawić pytanie o to, czy związki te dająsię wyjaśnić jakimś fragmentem procesu dziejowego.

Różnica między tymi dwoma sposobami uprawiania historii sztuki jest więczasadnicza. Badając pojedyncze dzieło, pozostajemy w granicach wyznaczonychprzez przedmiot realny, nad którym - by użyć terminologii Romana Ingardena -nadbudowujemy przedmiot intencjonalny7. Jest rzeczą oczywistą, że rozpoznane

XXIII Congresso International de Historia del Arte, Espańa entre el Mediterraneo y el Atldntico,Granada, t. 3, Granada 1978, s. 607-621.

5 Zob. H. Focillon, Vie des Formes, Paris 1934. Bodaj najpełniej swojej idei dziejów sztuki jako „życiaform” autor dał wyraz w świetnej książce Art dIOccident. Le Moyen Age roman et gothiąue (Paris1938). Bardzo sugestywne słowa o tym wielkim badaczu i jego dziele wypowiedział Germain Bazin(.Histoire de Fhistoire de Fart de Vasari a nosjours, Paris 1986, s. 261-263).

6 Zob. G. Kubler, The Shape ofTime. Remarks on the History ofThings, New Haven-London 1962, s. 33-39(wyd. polskie: Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 54-63).

7 Swoją teorię poznania dzieła sztuki i związany z nią aparat pojęciowy ten wielki filozof przedstawiłnajpierw na przykładzie analizy dzieła literackiego (zob. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk.Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle 1911).Następnie odniósł ją i obszernie rozwinął w odniesieniu do dzieła sztuk wizualnych (zob.: idem,O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki, Kraków 1946; idem, O dziele architektury, „Nauka i Sztuka”,2,1946, nr 1, s. 3-26 i nr 2, s. 26-51 [przedruki znajdują się w polskich i zagranicznych zbiorach practego autora]).


w nim jakości musimy odnosić do ich odpowiedników w innych dziełach, ponie-waż inaczej nie moglibyśmy prawidłowo „umieścić” rozpatrywanego przez nastworu artystycznego w odpowiednim szeregu dzieł i, w konsekwencji, nie mog-libyśmy ustalić jego związku z dziejami człowieka. Nie możemy więc nie umiećdostrzegać cech znamionujących pojedynczy przedmiot badania także w innychdziełach. Zakres tych poszukiwań będzie wszakże zawsze wyznaczony tym, conajpierw rozpoznamy w jednostkowym dziele, bo to ono ma odsłonić całą swojąspecyfikę przy końcu badania. W historii sztuki uprawianej drugim sposobem,dzieła sztuki - pojmowane jako zamknięte całości o granicach wyznaczonychprzedmiotem realnym - schodzą na drugi plan w operacjach poznawczych. Naj-pierw bowiem szukamy w nich podobieństw, powtarzających się w nich elementóworaz łączących te składniki relacji, te zaś wyodrębniamy jako osobne przedmiotypoznania. Tak powstałe struktury diachroniczne mają wszystkie cechy tworów wy-abstrahowanych z realnego świata sztuki, ale to one dopiero, jeżeli będą prawidłowozdefiniowane, pozwolą ułożyć pojedyncze dzieła w sensowny zbiór, a następniezbiór ten odnieść do odpowiednich zjawisk procesu dziejowego.

Kiedy przed laty przedstawiałem przypomniane tutaj poglądy, miałem oczy-wiście świadomość tego, że przynoszą one tylko jeden z możliwych opisów pracyhistoryka sztuki. Miałem także świadomość tego, że leżący u ich podstaw dycho-tomiczny podział operacji poznawczych naszej dyscypliny należy do dyskursuepistemologicznego i że jego konsekwentne stosowanie w praktyce badawczej jestbardzo trudne lub wręcz niemożliwe. W swej niezliczonej bowiem liczbie odmianpraktyka historii sztuki niemal zawsze łączy w jednym postępowaniu badaniepojedynczego dzieła jako zamkniętej, nierozerwalnej całości, z traktowaniem sze-regów dzieł jako materiału, z którego „wyjmujemy” określone jakości i tworzymyz nich znaczące według nas ciągi; jedno nie może istnieć bez drugiego. Świado-mość ta nie opuszcza mnie do chwili obecnej. Jeżeli jednak wracam do tamtychmyśli, to dlatego, że stając w tej chwili przed Państwem z garścią refleksji na tematuprawianego przez nas zawodu, pragnę bardzo mocno podkreślić potrzebę tego,byśmy jasno zdawali sobie sprawę z tego, czy celem naszego poznania jest dziełojednostkowe, czy też to, co wiele pojedynczych dzieł ze sobą łączy. W tym roz-różnieniu nadal dostrzegam narzędzia tak potrzebnej badaczowi ciągłej kontrolipoprawnego formułowania pytań.

Zauważyli Państwo zapewne, że kiedy przedstawiałem swój pogląd na przed-miot poznania w historii sztuki, mówiłem wyłącznie o sztuce samej, o sposobachjej rozpoznawania w jednym dziele lub w ich szeregach. Temu zaś, że wyróżnioneprzez nas zjawisko artystyczne możemy na pewnym etapie badań odnieść, i rzeczy-wiście odnosimy, do procesu dziejowego, poświęciłem zaledwie po jednym zdaniuprzy końcu każdego odcinka tych rozważań. Uważam bowiem, że właściwymprzedmiotem historii sztuki rozumianej jako zespół tylko jej właściwych operacjipoznawczych jest twórczość artystyczna zastygła w jej dziełach; podkreślam w tymmiejscu słowo „zastygła”. Niektórzy uznają tę obserwację za oczywistą, wręcz zabanalną. Inni z nią się nie zgodzą, wytykając mi, że nie biorę pod uwagę istnieniapierwszego członu nazwy naszej dyscypliny, czyli słowa „historia”, a wraz z nimtego, co ono implikuje - czynnego w dziejach człowieka.

U źródeł przyjętego przeze mnie stanowiska stoi w głównej mierze - jakmniemam - stan historii sztuki w czasach, kiedy pobierałem naukę na uniwer-sytecie. Dokładniej rzecz ujmując, oddziałały na to stanowisko z jednej strony


dorobek badawczy i sposób przedstawiania sztuki na wykładach przez uczonychnależących do dwóch lub trzech generacji, które poprzedziły czas moich studiów,a z drugiej - metodologia głoszona w najbardziej znaczących w tamtych latachśrodowiskach Wiednia, Hamburga i Berlina.

Historia sztuki wyrobiła sobie status nauki uniwersyteckiej w ciągu pierwszejpołowy XIX wieku, ale do końca tego stulecia przemożny wpływ wywierały na niąwywodzące się w gruncie rzeczy jeszcze od Giorgia Vasariego wartościujące poglądyna sztukę. Duża część piśmiennictwa naszej dyscypliny tego czasu głosiła jawnelub ukryte sądy, według których normą była sztuka antyczna i w których częstopobrzmiewała Vasariańska koncepcja dziejów sztuki jako twórczości rozwijającejsię od prymitywnych początków, przez jej szczytowe osiągnięcia, aż do upadku.Herbert L. Kessler, analizując siłę spuścizny Vasariego, pisał o „tyranii włoskiegomodelu w historii sztuki”8. Sprawiało to, że dziedziny badań, do których rozwijającasię żywiołowo w XIX wieku nauka nie mogła już i nie chciała przykładać tych tra-dycyjnych kryteriów wartościowania - a znalazły się wśród nich przede wszystkimhistoria architektury średniowiecznej i średniowieczna ikonografia - były upra-wiane właściwie niezależnie, niejako paralelnie do historii sztuk przedstawiających.Należy przypomnieć, że choćby tylko w tych dwóch zakresach, ówczesna naukamogła pochwalić się wypracowaniem bardzo skutecznych, do dzisiaj stosowa-nych metod badania i doskonałymi, dotąd budzącymi podziw wynikami. Uczenifrancuscy skupieni wokół Arcissea hrabiego de Caumont i publikujący swe pracew „Congres Archeologiąue de France” (od 1834) oraz w „Bulletin Monumental”(od 1835) poddawali architekturę średniowieczną rygorystycznej analizie morfo-logicznej, na podstawie której budowali aparat pojęć stylowych i typologicznychcałkowicie wolny od panującego w ówczesnej historii sztuk przedstawiającychducha ocen normatywnych9. Badacze rzeźby, malarstwa i rzemiosł średniowiecza,z wykształcenia teologowie i religioznawcy (wśród nich na pierwszym miejscuwe Francji Charles Cahier [1807-1882] i współpracujący z nim Arthur Martin[1801-1856], a w Niemczech Ferdinand Piper [1811-1889]), zerwali z tym, co byłofundamentem postvasariańskiej tradycji - z badaniem pojedynczego obrazu czy po-jedynczej rzeźby, pojmowanych jako najwyższe osiągnięcie sztuki, jako sprawdzianmiejsca, jakie zajmuje twórca na skali ocen wartości artystycznych. Zwracając swojewnikliwe spojrzenie na średniowiecze, odkrywali, że malowidła zdobiące wnętrzeromańskiego kościoła, figury na fasadzie gotyckiej katedry i witraże wypełniające jejokna, czy wreszcie wykonane w emalii lub inną techniką sceny zdobiące ówczesnysprzęt liturgiczny tworzą całość, której jakość należy oceniać, nie tylko sprawdzającwierność pojedynczego przedstawienia wobec jego literackiego źródła i użyte w tymcelu środki artystyczne, lecz także dostrzegając jej jedność, a jednocześnie złożoność.Zaczęli odczytywać w tych zespołach wyobrażeń samodzielną wypowiedź łączącąw jedno myśl i sztukę i rozpatrywali zagadnienie jej wewnętrznej budowy, dzisiaj

8 H.L. Kessler, On the State of Medieval Art History, „The Art Bulletin”, 70,1988, s. 166, przyp. 7.Inspiracją dla autora było to, co na ten temat pisała wcześniej Svetlana Alpers (The Art of De-scribing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983, szczeg. s. XIX-XX, 38,59 [wyd. nie-mieckie: 1985; wyd. francuskie: 1990]).

9 O genezie i rozwoju tego nurtu badawczego zob. Arcisse de Caumont (1801-1873)■ Erudit normandet fondateur de Yarcheologie franęaise. Actes du colloąue international organise a Caen du 14 au16 juin 2001 par la Societe des Antiquaires de Normandie, red. V. Juhel, Caen 2004 (= Memoiresde la Societe des Antiąuaires de Normandie, 40).


moglibyśmy powiedzieć - jej struktury10. Emile Małe (1862-1954), który podjął ichdziedzictwo oraz rozwinął i udoskonalił ich spojrzenie na sztukę średniowieczną,takimi słowy rozpoczynał swą monumentalną syntezę sztuki religijnej we FrancjiXIII wieku, dzieło wydane w wersji książkowej po raz pierwszy w roku 1898, alezłożone z wcześniej napisanych artykułów: „Średniowiecze miało zamiłowanie doporządku. Do sztuki wprowadzało ład tak jak wprowadzało ład do dogmatu, doludzkiej wiedzy i do społeczeństwa. Przedstawianie świętych tematów było wiedzą,która miała swoje zasady i która nie mogła zostawiać miejsca na dowolne działaniejednostki”11.1 zaraz dalej precyzował: „W sztuce średniowiecznej, troska o porządekrozciąga się aż po najmniejsze szczegóły i określa wyszukane układy przedstawień”12.

Jego intelektualni poprzednicy i mistrzowie, nawet jeżeli zajmowali stanowiskaakademickie, w życiu naukowym stali w gruncie rzeczy obok tego, co uważanoza trzon historii sztuki - badania nad malarstwem prowadzone ze stanowiskaestetyki normatywnej. Wyrazem odrębności pozycji tych kierunków w stosunkudo głównego nurtu naszej dyscypliny na uniwersytetach były terminy odnoszonedo ich przedmiotu badań. We Francji historię architektury średniowiecznej okreś-lano jako archeologie du Moyen Age13, w Niemczech zaś badania nad ikonografiąśredniowieczną nazywano Monumentale Theologie14, żeby się ograniczyć do tychdwóch, najbardziej znanych przykładów.

Tendencje, które zmierzały do wyzwolenia historii sztuki z gorsetu estetykinormatywnej i do przeobrażenia jej w naukę zdolną jednolitym aparatem po-znawczym objąć wszelką twórczość artystyczną bez względu na czas powstaniai dziedzinę wypowiedzi, narastały na różnych polach badań i dochodziły do głosuw rozmaity sposób. Wspomniana przed chwilą działalność historyków architekturyi ikonografii średniowiecznej była tylko fragmentem wielkiego procesu, który miałdoprowadzić do zasadniczego przełomu w rozwoju historii sztuki pod koniecXIX wieku15. Historycy naszej dyscypliny zgodnie uważają, że te narastające ten-dencje z największą energią skupiły się i znalazły wyraz w pracach tzw. pierwszej

10 Stanowisko to zarysowało się wyraźnie w monografii witraży katedry w Bourges, którą napisaliArthur Martin i Charles Cahier (Monographie de la cathedrale de Bourges, cz. 1: Vitraux duXIIT siecle, Paris 1841-1844), a następnie w serii artykułów opublikowanych przez nich w zbiorzeMelanges darcheologie, d’histoire et de litterature, 1.1-4, Paris 1847-1856. Por. też F. Piper, Mytho-logie und Symbolik der christlichen Kunst von der dltesten Zeit bis ins sechzehnte Jahrhundert,1.1-2, Weimar 1847-1851.

11 E. Małe, Kart religieux du XIIIe siecle en France. Etude sur Yiconographie du moyen age et surses sources d’inspiration, wyd. 8, Paris 1948, s. 1.

12 Ibidem, s. 8.13 To znaczenie terminu przyjęło się w środowisku badaczy skupionych wokół hrabiego de Cau-

mont i utrzymało się w języku francuskim bardzo długo, do lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątychXX w. Także obecnie spotyka się osoby, które historyka architektury średniowiecznej określająmianem archeologue, w czym wciąż można dostrzec echo poglądu oddzielającego badacza tejdziedziny od historyka malarstwa czy rzeźby.

14 Zob. F. Piper, Einleitung in die Monumentale Theologie, Gotha 1867.15 Badaczem, którego prace odegrały szczególnie ważną rolę w powstaniu historii sztuki jako auto-

nomicznej nauki, był Anton Springer (1825-1891). Pojedyncze dzieło, bez względu na dziedzinętwórczości, było dla niego punktem wyjścia do wiedzy o sztuce danej epoki i środowiska. Anali-zując dzieło, brał pod uwagę rozmaite, jak na ówczesny stan humanistyki, bardzo zróżnicowanekryteria. Twórczość artystyczna była dla niego nierozerwalną całością, działaniem człowiekawykazującym ciągłość w historii, czemu dał wyraz w wielkim, monumentalnie zakrojonymzarysie powszechnych dziejów sztuki Handbuch der Kunstgeschichte (Stuttgart 1855; późniejliczne wydania, częściowo w opracowaniu i z uzupełnieniami innych autorów).


wiedeńskiej szkoły historii sztuki. Jej niezwykle utalentowany przedstawiciel,Alois Riegl (1858-1905), powszechnie uchodzi za tego, który pierwszy pokazał jaksztuka powstająca w jednym czasie i w jednym środowisku może wypowiadaćsię w dziełach rozmaitych nie tylko pod względem ich funkcji pełnionej w spo-łeczeństwie - co bezsporne - lecz także w dziełach bardzo zróżnicowanych podwzględem wyrazu i miejsca na skali wartości artystycznej; że zatem każdorazowomusimy wnikać w splot czynników prowadzących do określonego rozwiązaniai że bezużytecznym dla oceny badanego zjawiska w sztuce jest przyjmowanieprzez patrzącego jakiejś stałej normy twórczej16. Biorąc za przedmiot jednej zeswoich wielkich prac ornament, dziedzinę lekceważoną przez uczonych zwró-conych w stronę tradycji antycznej w sztukach przedstawiających, Riegl zajął sięzjawiskiem podejmowania niektórych starych wzorów dekoracji w epokach póź-niejszych i mechanizmem ich przetwarzania. Kładł w ten sposób podwaliny podnowy, niezwykle płodny kierunek badań, jakim miały stać się studia nad długimtrwaniem niektórych form i motywów w sztuce17. Obecnie to wszystko jest dla nasoczywistością, ale tak wcale nie było na przełomie XIX i XX wieku, kiedy wciążjeszcze różne odmiany kultu starożytności wpływały na sposób widzenia sztuki.Wystarczy tutaj przypomnieć długotrwałe i silne oddziaływanie pism JacobaBurckhardta (1818-1897), dla którego renesans włoski był - jako odrodzenie anty-ku - szczytowym wyrazem doskonałości kultury europejskiej. Burckhardt w sztucetej epoki dostrzegał niedoścignioną normę wszelkiej twórczości artystycznej.

W tym samym czasie dokonała się zasadnicza zmiana w spojrzeniu historii sztu-ki na jej własne miejsce wśród innych nauk oraz na jej własne metody. Bez wątpienia,duże znaczenie miało to, że nasza dyscyplina, w drugiej połowie XIX wieku corazliczniej reprezentowana przez osobne katedry uniwersyteckie, nabierała znaczeniajako osobna gałąź wiedzy akademickiej, a jej przedstawiciele coraz lepiej widzieli od-rębność i specyfikę swoich badań. W refleksji epistemologicznej nad historią sztukiprzełom przyniosły prace oraz działalność Maxa Dessoira (1867-1947). Ten filozofi psycholog wystąpił z wielkim programem budowy jednej, ogólnej nauki ogarnia-jącej całą wiedzę o sztuce, Allgemeine Kunstwissenschaft18. Projekt ten był utopią,ale Dessoir, rozwijając swoją koncepcję, wykazał przy okazji całkowitą odmiennośćprzedmiotu oraz metod historii sztuki i estetyki. To on przeciął ostatecznie, od stro-ny teoretycznej, więzy, które dotychczas łączyły te dwie różne dyscypliny. Założyłw roku 1906 pismo „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft”,w którym on i bliscy mu poglądami autorzy podjęli trud refleksji nad tym, czymsą metody i narzędzia historii sztuki. W artykule, napisanym na stulecie istnieniaczasopisma, Willibald Sauerlander zauważył, że na tym właśnie polega największazasługa Maxa Dessoira dla nauki: sam historykiem sztuki nie będąc, zasadniczoprzyczynił się do tego, że historia sztuki zaczęła odtąd zbroić się w wiedzę o sobiesamej, o sobie tylko właściwych operacjach intelektualnych19.

16 Najpełniej Alois Riegl dal temu wyraz w książce Die spdtrómische Kunstindustrie nach denFunden in Ósterreich-Ungarn, 1.1, Wien 1901.

17 Zob. idem, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893.18 Zob. M. Dessoir, Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft in den Grundziigen, Stuttgart 1906.19 Zob. W. Sauerlander, Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, w: Asthetik in metaphysikkritischen

Zeiten. 100 Jahre „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft”. Sonderheft 8 derZeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, red. J. Friichtl, M. Moog-Griinewald,R Theisohn, Hamburg 2007, s. 93-108, szczeg. s. 95-98.


To na łamach „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft”młody, zaledwie dwudziestotrzyletni Erwin Panofsky, podjął w roku 1915 dyskusjęz Heinrichem Wolff! i nem na temat narzędzi analizy formalnej dzieła, jakie tenwielki i niezwykle wpływowy badacz wprowadził do dyskursu ówczesnej historiisztuki. Jak wiadomo, w dociekliwym spojrzeniu na dzieło, w rozbiorze jego formyi w prawidłowym rozpoznaniu tylko jemu właściwych jakości Wólfflin upatrywałpodstawę do określenia jego stylu, będącego z kolei przejawem osobowości artystyalbo ducha danej epoki lub środowiska. Przy tym pojęcia, które historyk sztukiodnosi do odkrywanych w dziele jakości, nazwane przez Wólfflina „podstawo-wymi pojęciami historii sztuki” (Kunst ges chich tli che Grundbegriffe) są kategoriamiapriorycznymi, immanentnymi poznającemu umysłowi20. Z tym właśnie poglądem- nie z samymi pojęciami - polemizował Panofsky. Pisał on, że odkrywane przezbadacza i ujmowane w proponowanych przez Wólfflina pojęciach jakości dziełsztuki nie są niczym innym, jak rozwiązaniami konkretnych zadań twórczych,jakie stawiali przed sobą w danym czasie i w danym środowisku artyści, i że jakotakie właśnie wymagają one ze strony historii sztuki wyjaśnień21.

Następny wielki krok na drodze do określenia epistemologicznego statusu pojęć,którymi posługuje się historia sztuki, uczynił wybitnie uzdolniony uczeń ErwinaPanofsky ego i Ernsta Cassirera, później słynny badacz renesansu, Edgar Wind (1900--1971). W artykule z roku 1925, opublikowanym również w „Zeitschrift fur Asthetikund Allgemeine Kunstwissenschaft”, rozwinął on i doprowadził do ostatecznychkonkluzji myśl Panofsky ego22. Według Winda, Wólfflinowskie KunstgeschichtlicheGrundbegriffe to nic innego, jak terminy morfologiczne określające pewne cechydzieł, jednocześnie tak dalece uogólniające i niedokładne, że dopuszczają wysocesubiektywne rozumienie owych znamion23. Powstają, ponieważ umysł historykasztuki postrzega morfologię każdego dzieła jako pewien system, w którym - mającjuż przecież jakiś ogólny ogląd twórczości artystycznej - doszukuje się realizacjiokreślonej koncepcji artystycznej. Wind uważał, że kiedy historyk sztuki patrzyna jakieś dzieło, w jego umyśle powstaje swoisty konstrukt myślowy, Idealgebilde,który nazwał on „problemem artystycznym” (ein kunstlerisches Problem). „Problem

20 Przełomową była, z tego punktu widzenia, jego książka Renaissance und Barock. Eine Untersu-chung iiber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (Miinchen 1888). Później HeinrichWólfflin wyłożył w całości swoją teorię „podstawowych pojęć historii sztuki” w książce Kunst-geschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (Miinchen1915). Do teorii tej Wólfflin wrócił pod koniec życia, częściowo modyfikując swoje poglądy, alekwestii tej w tym miejscu nie podejmuję, ponieważ wykracza ona poza główny wątek moichrozważań; na temat tych zmian zob. m.in. W.E. Kleinbauer, Modern Perspectives in WesternArt History, New York 1971, s. 154.

21 Zob. E. Panofsky, Das Problem des Stils in der bildenden Kunst, „Zeitschrift fur Asthetik undAllgemeine Kunstwissenschaft”, 10,1915, s. 460-467. W zakończeniu tego artykułu autor pisał,że w wielkich darstellerischen Problemen należy dostrzegać „die ausdrucksvollen Auswirkungendes Geistes”. Erwin Panofsky później rozwinął ten pogląd i wzbogacił w dwóch artykułach: DerBegriff des Kunstwollens „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft”, 14,1920,s. 321-339, i Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erórte-rung uber die Móglichkeit „Kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe”, ibidem, 18,1925, s. 129-161.

22 Zob. E. Wind, Zur Systematik der kunstlerischen Probleme, „Zeitschrift fur Asthetik und Allge-meine Kunstwissenschaft”, 18,1925, s. 438-486; 25,1931, s. 163-168.

23 Edgar Wind trafnie twierdził, że - na przykład - jakieś przedstawienie będzie dla jednegobadacza więcej, dla innego zaś mniej „malarskie”. Podobnie, antytetyczność takich pojęć, jak„malarski” versus „linearny” jest relatywna, ponieważ jej stopień zależy wyłącznie od ocenyosoby, która ją dostrzega.


artystyczny”, według teorii Winda, jest tworem historii sztuki szukającej zrozumieniai wyjaśnienia konkretnych rozwiązań artystycznych. W jednej z najwnikliwszychksiążek, jakie napisano o procesie poznania w historii sztuki, w Art and Anarchy,Wind powie później: „Our eye sees as our mind reads” („Nasze oko widzi tak jaknasz umysł czyta [rzeczywistość]”)24. Wind radykalnie zmienił refleksję epistemolo-giczną historii sztuki, ujawniając to, że my bez przerwy tworzymy konstrukty ideowe,w których dopatrujemy się odpowiedniości dla niezmiennego przecież świata zaist-niałych już form, kształtów i barw. Uciekając się do przenośni, można powiedzieć, żenasz umysł toczy bezustanną, ale wciąż zmieniającą się grę intelektualną ze światemsztuki. Określając w taki sposób epistemologię naszej dyscypliny, jesteśmy już bar-dzo daleko od Wólfflinowskiego pojmowania kunsthistorische Grundbegriffe jakoniezmiennych kategorii poznawczych umysłu stającego przed dziełem. Sięgając dofilozofii o jeszcze innej genezie, rozumiemy dobrze w tym kontekście Ingardenowskąkoncepcję „nadbudowy” dzieła sztuki nad przedmiotem realnym.

Jest oczywiste, że tylko nieliczni historycy sztuki śledzili ówczesną polemikęPanofsky ego i Winda z Wólfflinem. I tylko nieliczni pytali o teoriopoznawczy cha-rakter narzędzi, którymi się sami posługiwali. Historia sztuki była najpierw praktyką,a wśród jej narzędzi pierwsze miejsce zajmowała wówczas analiza formy. Jak pisałWillibald Sauerlander we wspomnianym artykule, historia sztuki była do lat trzy-dziestych minionego stulecia - w głównym swoim nurcie - historią formy w sztuce25.Kiedy czyta się pisma uczonych z tamtych lat, uderza narastające bogactwo języka,który podążał za coraz głębszym wnikaniem nauki w morfologię dzieła. Bogactwojęzyka dyscypliny rodziło się także wraz z tym, że - uprawiana teraz w bardzolicznych ośrodkach uniwersyteckich i muzealnych na całym świecie - zaczęła onaogarniać swoim zainteresowaniem dorobek artystyczny wszystkich czasów i wszyst-kich kontynentów. Obecnie, z perspektywy czasu, postrzegamy ten okres jako czas,w którym dojrzewały i doskonaliły się umiejętności rozbioru struktury dzieła.

Rygorystyczna analiza formy stanowi integralną część postępowania badaw-czego, które Erwin Panofsky zawarł w swoim słynnym modelu interpretacji dziełasztuk przedstawiających, czyli w tym, co zwykliśmy nazywać metodą ikonologiczną.Należy przypomnieć, że model ten został przez niego przedstawiony w roku 193226.Według Panofsky ego, do rozpoznania treści „naturalnych” przekazywanych przezdzieło, nieodzowna jest znajomość stylu, czyli sposobu obrazowania przedmio-tów, które każdy odbiorca sztuki zna z otaczającej go rzeczywistości. Żeby zaśrozpoznać treści „umowne” zawarte w dziele, czyli te, które może odczytać tylkoten, kto dzielił lub nadal dzieli z twórcą ten sam zasób tematów, pojęć i wątkówtreściowych, trzeba mieć wiedzę o typach przedstawień danej cywilizacji, czyliznać konfiguracje form przedstawiających te właśnie tematy, pojęcia i wątki27 * *.

24 E. Wind, Art and Anarchy. The Reith Lectures 1960 Revised and Enlarged, London 1963, s. 64.25 Zob. W. Sauerlander, Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, s. 100.26 Zob. E. Panofsky, Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden

Kunst, „Logos”, 21,1932, s. 103-119. Artykuł ten, w zmienionej wersji, został następnie opubli-kowany jako Wstęp (lntroductory) w zbiorze prac Erwina Panofsky ego (Studies in Iconology.Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939 [= Mary Flexner Lectures onthe Humanities, 7]) i odtąd ta nowa redakcja artykułu z r. 1932 była powtarzana w niezliczonychzbiorach prac Panofskyego i w ich tłumaczeniach na różne języki.

27 Używam tutaj terminów „naturalny” i „umowny”, zastosowanych przez Krystynę Kamińską,tłumaczkę artykułu Panofskyego w polskim zbiorze jego pism; zob. idem, Studia z historiisztuki, wybór, oprać, i wstęp J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 11-32.


Kiedy czytałem prace poświęcone teorii Panofsky ego, zastanawiało mnie, dlaczegow tak niewielkim stopniu zatrzymywano się w tych omówieniach na pierwszymkroku postępowania w jego modelu badawczym, na tym fundamencie, jakim jestprecyzyjna analiza formy - analiza, bez której nieosiągalne jest dotarcie umysłemdo dzieła i odczytanie w nim jakiegokolwiek przekazu. Czytając Panofsky ego,cokolwiek by to było, zawsze najpierw odkrywałem jego oko, a dopiero potemjego wiedzę.

Mój profesor, ks. Szczęsny Dettloff, założyciel historii sztuki w Poznaniu, nale-żał do pierwszego pokolenia historyków sztuki kształcących się już po opisanymwyżej przełomie, w czasie, kiedy dyscyplina nasza odkryła swoją samodzielnośći zwracała się głównie ku formie dzieła. Najpierw krótko w roku 1910 uczęszczałna wykłady Wólfflina w Berlinie, by zaraz potem, gdy Wólfflin otrzymał katedręw Monachium, uczestniczyć w nich w stolicy Bawarii. W Monachium profesoremDettloffa był także Fritz Burger (1877-1916), wybitny znawca renesansu i założycielnowatorskiej wówczas serii Handbuch der Kunstwissenschaft. Po przeniesieniu siędo Wiednia w roku 1912 Dettloff studiował głównie u Maxa Dvoraka (1874-1921),u którego dwa lata później napisał doktorat28, więc jeszcze zanim ten wielki następ-ca Aloisa Riegla i Franza Wickhoffa (1853-1909) zasadniczo zmienił swą orientacjęmetodologiczną, przechodząc od studiów nad indywidualnym stylem wielkichtwórców i nad długim trwaniem form do poszukiwania świadectw życia duchowe-go w twórczości artystycznej (od 1915)29. W Wiedniu zetknął się ks. Dettloff takżez Juliusem von Schlosserem (1866-1938) i z Josephem Strzygowskim (1862-1941).Tę spuściznę historii sztuki właśnie odkrywającej bogactwo form stylowych, ichzłożoność i niuanse poznawałem jako student najpierw w wykładach mojego pro-fesora poświęconych sztuce włoskiej XV i XVI stulecia30, rzeźbie niderlandzkiej31i niemieckiej XV wieku32, sztuce baroku we Włoszech33 i Witowi Stwoszowi34,a następnie, podczas zajęć w muzeum i przy zabytkach. Na podobną refleksjępo lekturze jego publikacji czas miał przyjść później. Do dzisiaj pamiętam słowaks. Dettloffa o tym, jaka jest koncepcja przestrzeni kościoła barokowego, kiedyzwiedzaliśmy pojezuicki kościół w Poznaniu, a jaką miał twórca czasów maniery-zmu, kiedy jedna z podróży po Wielkopolsce zawiodła nas do pobernardyńskiegokościoła w Sierakowie. Kiedy ks. Dettloff stawał we wnętrzach lub przed fasadamitych budowli, ich architekturę odbieraliśmy najpierw jako całość i jedność. A zara-zem architektura ta ożywała. Wykład naszego profesora sprawiał, że przestrzeniekościoła i części składowe jego struktury - arkady, kolumny, pilastry, belkowania -zamieniały się w naszych oczach w formy, które prowadziły między sobą bezustan-ną grę wzajemnych relacji. Dzisiaj, z perspektywy lat, przypominając sobie słowamojego nauczyciela wypowiadane przed tymi zabytkami polskiej architektury czy

28 Zob. S. Dettloff, Der Entwurf von 1488 zum Sebaldusgrab. Ein Beitragzur Geschichte der gotischenKleinarchitektur und Plastk - Insbesondere auch zur Vischer-Frage, Posen 1915.

29 Pisze o tym Lech Kalinowski (Max Dvordk i jego metoda badań nad sztuką (W stulecie urodzin),Warszawa 1974, s. 57): „Dettloff przyjął od Dvofaka tradycyjną metodę szkoły wiedeńskiej i nigdynie ujmował historii sztuki jako historii idei”.

30 W latach akademickich 1949/1950 i 1950/1951. Znaczną część tego wykładu poświęcił ks. SzczęsnyDettloff malarstwu weneckiemu.

31 W roku akademickim 1950/1951.32 W roku akademickim 1951/1952.33 W roku akademickim 1951/1952.34 W roku akademickim 1952/1953.


przed rzuconymi przez epidiaskop na ekran sali wykładowej obrazami weneckichmalarzy, odkrywam w nich tę wrażliwość na formę, która znaczyła prace generacjibadaczy czynnych po Wólfflinie, Rieglu i Dvoraku, a w jego słownictwie słyszęecha pojęć jego profesora, Heinricha Wólfflina35.

Kontynuatorem tego kierunku był mój drugi poznański profesor, siostrzeniecks. Dettloffa i jego uczeń, Gwido Chmarzyński (1906-1973). Publikacji pozostawiłniewiele, natomiast w pamięci żyjących, nielicznych już dzisiaj, jego dawnych słu-chaczy pozostaje on mistrzem rozbioru form gotyckiej architektury. Do dziś widzęgo, jak stoi z nami w Chełmnie, Chełmży i Toruniu - na ulubionej przez siebiei wybornie mu znanej Ziemi Chełmińskiej - ale także w Gdańsku, i mówi o tam-tejszych kościołach. Nie przypominam sobie bym później słyszał kogokolwiek,kto by potrafił lepiej wniknąć w strukturę hali późnogotyckiej i umiał w swymwykładzie równie subtelnie przechodzić od spojrzenia na całość tej szczególnejprzestrzeni do analizy form, które ją organizowały.

Moim trzecim poznańskim profesorem był Zdzisław Kępiński (1911-1978),także przedwojenny uczeń ks. Dettloffa36. Kiedy w październiku roku 1952 wcho-dziłem do sali wykładowej Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Poznańskiego,by jako student czwartego roku37 słuchać wykładu tego nowo powołanego na-uczyciela akademickiego, zupełnie nie wiedziałem - zresztą nie ja jeden - czegosię spodziewać. Wykład był bowiem zatytułowany „Rozwój nurtu realistycznegow sztuce”. Żyliśmy wtedy w czasach największego nasilenia ideologicznej ofen-sywy komunizmu, której celem było podporządkowanie całej kultury i całejnauki dyktaturze jednej partii. Termin „realizm”, odnoszony do sztuki i literaturyprzez partyjnych ideologów i ich pomocników, był wtedy kryterium - zresztąnaciąganym w nieprawdopodobny sposób - zaliczenia jakiegoś zjawiska arty-stycznego do nurtu przygotowującego jedyny sprawiedliwy ustrój ludzkościi jego ostateczne zwycięstwo. O naszym nowym wykładowcy wiedzieliśmy to,że miał już wprawdzie znaczący wkład w badania nad sztuką średniowieczną,m.in. jako odkrywca rzeźbionych kolumn romańskich w kościele Świętej Trój-cy w Strzelnie, i że był doskonałym znawcą najnowszego malarstwa polskiego,

35 W wykładach ks. Dettloffa, w czasie jego ćwiczeń przy zabytkach architektury, ale też i przyobrazach w ówczesnym Muzeum Wielkopolskim, na seminarium, wreszcie w jego publikacjach,odczuwało się jego świetną znajomość sztuki włoskiej. Kiedy mówił czy pisał o twórczościartystycznej w Europie XV i XVI w., Włochy były dla niego zawsze płaszczyzną odniesienia dlaporównań i w tym dostrzegałbym oddziaływanie Wólfflina. Ks. Dettloff opowiadał nam, swoimuczniom, że od czasu swych studiów do wybuchu II wojny światowej, wszystkie wakacje spędzałwe Włoszech, i że zwiedził je całe, od Ligurii po Apulię i Kalabrię. Mówił, że tych podróży byłoniewiele mniej niż trzydzieści. Niektóre z nich wspominał ze szczególnym sentymentem. Naprzykład jedną, którą odbył na statku rozwożącym pomarańcze po wszystkich portach półwyspuod Messyny po Genuę i od Genui po Wenecję. Także o innej jeszcze podróży chętnie opowiadał,o tej mianowicie, którą odbył wspólnie z dwoma przyjaciółmi z Uniwersytetu Wiedeńskiego,Francem Stelem (1886-1972) i Wojsławem Molem (1886-1973). Wszyscy trzej byli uczniamiMaxa Dvoraka i ks. Dettloff wspominał tę wyprawę jako czas żywej dyskusji o sztuce Włoch,a w szczególności o nurtującym wówczas niemiecką i austriacką historię sztuki problemierecepcji Italii w krajach na północ od Alp.

36 Spośród wszystkich przeczytanych przeze mnie wspomnień o Zdzisławie Kępińskim za najbliż-szy mojemu obrazowi jego osobowości, życia i dokonań uważam bardzo wyważony tekst,jaki o nim pozostawił Konstanty Kalinowski: Zdzisław Kępiński (ur. g.iy.ięn w Pruszkowie -zm. 24.I.1978 w Poznaniu),,,Biuletyn Historii Sztuki”, 40,1978, s. 201-205.

37 Był to pierwszy rok studiów drugiego stopnia, zgodnie z wprowadzoną wówczas dwustopniowąorganizacją studiów wyższych.


a samemu będąc malarzem, był przyjacielem wielu wybitnych artystów, ale że byłjednocześnie przedwojennym komunistą, członkiem Polskiej Zjednoczonej PartiiRobotniczej i zdążył już zaangażować się w próby wprowadzenia marksizmu dohistorii sztuki w Polsce38. Odetchnęliśmy jednak z ulgą, kiedy dowiedzieliśmy sięna pierwszym spotkaniu z wykładowcą, że zajęcia poświęcone będą malarstwuTrecenta we Florencji. Zaraz potem przyszło z kolei rozczarowanie: pierwszewykłady zajmował długi wywód o historii gospodarczej Florencji, o jej banko-wości, o wielkich rodach tego miasta i źródłach ich bogactw. Horyzont wykładuzaczął powoli się dla nas rozjaśniać, kiedy profesor Kępiński przeszedł do na-stępnego rozdziału i ci wszyscy Alberti, Albizzi, Medici i Ricci pojawili się jużjako aktorzy kulturalnej sceny miasta, także jako fundatorzy fresków i retabulóww tamtejszych kościołach. A potem, kiedy wykładowca przystąpił do omawianiadzieł, cała ta marksistowska skorupa nagle się rozsypała i nikt już o niej niepamiętał39. Bo był Zdzisław Kępiński analitykiem sztuki wybornym. Na pewnowiele zawdzięczał formacji w szkole ks. Dettloffa, ale też sam był obdarzonywspaniałym okiem. Na pewno także mógł rozwijać w sobie ten wielki talent,dlatego że sam malował, choć - trzeba to powiedzieć - uprawiał w malarstwiekoloryzm, kierunek w tamtych czasach już antykwaryczny. Oprowadzając nasw swym wykładzie po malarstwie florenckiego Trecenta, objawiał się nam poprostu jako kontynuator tej historii sztuki, cały czas obecnej w Poznaniu, któraw prawidłowym rozpoznaniu formy dzieła widziała swoje pierwsze zadanie.Mógł przy tym odwoływać się nie tylko do wiedzy książkowej. Dobrze poznałmalarstwo włoskie dzięki bardzo intensywnie spędzonemu w Italii pobytowistypendialnemu w roku 1938.

Umiejętność rozbioru formy przez profesora Kępińskiego można też byłopoznać w czasie seminariów, które prowadził przy zabytkach, jeden z takichwyjazdów, do Gniezna, pamiętam do dzisiaj. Weszliśmy z naszym profesorem napoddasze nad południową nawą tamtejszej katedry (nad nawą dobrze zachowanąw pierwotnym stanie, pomimo wielkich zniszczeń w środkowej części kościoła),gdzie zaczął nas, słuchaczy już ostatniego roku studiów, egzaminować z wiedzyo funkcji łuków oporowych kościoła gotyckiego. Egzamin ten nie wypadł dla nasnajlepiej. Profesor Kępiński uznał więc za konieczne tę lukę naszego wykształceniawypełnić i wygłosił pełen erudycji wykład o strukturze trójnawowego kościołagotyckiego i o funkcjach poszczególnych jego członów. Znajdowaliśmy się wewnętrzu budowli bardzo przecież już odległej od wielkich katedralnych wzorówZachodu, ale niezwykle sugestywne, a jednocześnie klarowne słowa wykładowcyprzeniosły nas do tamtych dzieł. Nawet na tym przykładzie, będącym jedną wielkąredukcją założeń klasycznej katedry gotyckiej, potrafił on, apelując oczywiście donaszej pamięci, ukazać, jakie w tej architekturze działają siły i napięcia i jakimiformami je ówcześni budowniczowie wyrażali.

38 O udziale Zdzisława Kępińskiego w ideologicznej ofensywie komunizmu zob. A. Labuda,Zdzisław Kępiński w badaniach nad sztuką dawną (realizm, artysta..., stalinowski marksizm),w: Oko i myśl. O Zdzisławie Kępińskim, red. M. Haake, Poznań 2012 (= Poznańskie TowarzystwoPrzyjaciół Nauk. Wydział Nauk o Sztuce. Prace Komisji Historii Sztuki, 38), s. 29-44, szczeg.s. 29-37.

39 Nie ulega wątpliwości, że wykład był inspirowany książką marksisty, Fredericka Antala FlorentinePainting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo de’Medici’s Advent toPower XIV and Early XV Centuries (London 1947).


Częste moje rozmowy i spotkania z profesorem Kępińskim - od roku 1953sprawował on funkcję kierownika Katedry, w której byłem najpierw asystentem,a potem adiunktem - sprawiały, że to jego oblicze jako historyka sztuki niezwyklewrażliwego na formę stawało mi się coraz lepiej znane. Nowe, bardzo ważne światłona jego sposób rozumienia historii sztuki rzuciła lektura jego rozprawy o DrzwiachGnieźnieńskich40. Zdzisław Kępiński dał mi ją do przeczytania w maszynopisieponad rok przed jej ogłoszeniem w redagowanym przez Michała Walickiego zbio-rowym tomie prac poświęconych temu wspaniałemu zabytkowi sztuki romańskieji wkrótce potem, po jej lekturze, prowadziliśmy o niej długie rozmowy. Na począt-kującym historyku sztuki, jakim wówczas byłem, nie mogła najpierw nie wywrzećwielkiego wrażenia erudycja autora, który z największą swobodą ukazywał to, jakantyczne mity, wykorzystane i przeobrażone przez średniowiecznych pisarzy, stająsię tworzywem wyobrażeń mających objaśniać życie świętego. Ale rychło odkryłemw tej pracy coś znacznie ważniejszego, jej punkt wyjściowy, podstawowe dla histo-ryka sztuki pytanie o to, jaką ma strukturę zespół obrazów rozsnutych przez artystę(artystów?) na wielkiej powierzchni brązowych wierzei. Czyli, w gruncie rzeczy,pytanie o formę dzieła, rozumianą jako nadrzędna zasada organizacji wszystkiego,czym ono do oka przemawia. Całe bowiem postępowanie badawcze profesoraKępińskiego wynikało z prostej obserwacji, że kompozycję Drzwi Gnieźnieńskichtworzą dwie sekwencje form przedstawiających, właściwych dwóm różnym światomwyobrażeń, jeden z nich, na pewno ważniejszy, bo zajmujący więcej przestrzeni naosi każdego skrzydła, to świat ludzkich działań, a jeśli za Panofskym uczynić krokw kierunku ustalenia „umownych” treści owego „środka” pierzei - to jest to historiaśw. Wojciecha i jego pośmiertnych szczątków. Drugi świat, zamknięty w bordiurzekażdego ze skrzydeł, a więc mniejszy od poprzedniego, to świat tworów przyrodyi innych, nieznanych człowiekowi istot, a jeśli zatem ponownie pójść za Panofskym,by odkryć tego świata „umowne” znaczenie, to okaże się, że jest to świat dobrzeznanych umysłom średniowiecza mitów antycznych i symboli chrześcijańskich.Tak postrzegając kompozycję dzieła, nie mógł Kępiński, jako uważny czytelnikPanofsky ego41 i sam wytrawny obserwator formy, nie postawić pytania o stosunek,jaki zachodzi między tymi dwiema różnymi składowymi częściami owej całości:między cyklem scen narracji hagiograficznej a otaczającą go serią przedstawieńnależących do repertuaru tematycznego mitologii antycznej, astrologii i symbolikichrześcijańskiej. Wiemy jaka była jego odpowiedź: kolejne przedstawienia bordiuryprzynoszą obrazowy komentarz do kolejnych obrazów z życia świętego42 *. Tympytaniem i tą odpowiedzią wnikał autor w zamysł i w pracę twórcy, bo najpierwtylko artysta powziął ideę, by na drzwiach zestawić ze sobą te dwie sekwencjezupełnie różnych obrazów, i tylko on wiedział, jak je rozmieścić na płaszczyźnieprzedmiotu, jakie im nadać kształty szczegółowe i rozmiary, aby stały się czytelne

40 Zob. Z. Kępiński, Symbolika Drzwi Gnieźnieńskich, w: Drzwi Gnieźnieńskie, t. 2, red. M. Walicki,Wrocław 1959, s. 161-381.

41 Już na wstępie swej rozprawy Zdzisław Kępiński (ibidem, s. 163) przywołuje „trzy zasadniczeetapy postępowania interpretacyjnego” Erwina Panofsky ego.

42 Pozostawiam tutaj na uboczu to, że Zdzisławowi Kępińskiemu, co sam przyznawał, nie udałosię w sposób niepodważalny wykazać związku treściowego kilku przedstawień bordiuryz najbliższymi im scenami z życia świętego (zob. ibidem, s. 253-254). Ten fragmentarycznybrak ścisłej korespondencji między narracją hagiograficzną a jej komentarzem wymagałbymoże ponownej analizy niektórych motywów bordiury, na co nie ma tutaj miejsca, alew żadnym razie nie podważa zasadności całej interpretacji autora.


korespondencje między rozwijającym się epickim opowiadaniem a jego poetyckimkomentarzem43.

Zatrzymałem się w tym miejscu dłużej nad wybitną rozprawą jednego z moichprofesorów, ponieważ bardzo wyraźnie zarysował się w niej wymóg pracy nadsztuką przedstawiającą średniowiecza, który jestem skłonny uważać za wymógmetodologiczny w tej dziedzinie historii sztuki podstawowy. A ponieważ sztukaśredniowieczna była i pozostaje głównym polem moich doświadczeń badawczych,pragnę na zakończenie jeszcze tej sprawie kilka słów poświęcić. Dzieła średniowie-cza, w przeważającej mierze - poza nielicznymi, tworzonymi na potrzeby świec-kich - powstawały dla Kościoła, by służyć mu w jego liturgii i misji pastoralnej.W ogromnej większości każde z nich tworzył jakiś zespół przedstawień zamknię-tych w wystroju malarskim lub rzeźbiarskim kościoła, w kwaterach witraża, w obra-zach lub w reliefach retabulum ołtarzowego, w dekoracji naczynia liturgicznegolub relikwiarza, w miniaturach księgi używanej przez Kościół. Pojedyncza figurawykonana techniką złotniczą, wyrzeźbiona czy namalowana, pojedyncza scena,namalowana czy rzeźbiona - to początkowo marginesy twórczości, które dopieroprzy końcu średniowiecza miały nabrać znaczenia jako zadanie artysty. Stając przedtakim typowym dziełem średniowiecza, historyk sztuki - jeżeli chce je zrozumieć -musi starać się najpierw objąć je wzrokiem i umysłem jako całość i od początkuwidzieć występujące w nim pojedyncze sceny, postacie czy motywy symboliczne,jako części składowe tej całości. Przewodnikiem w tym pierwszym spojrzeniubędzie nasze doświadczenie w obcowaniu ze sztuką badanej epoki i umiejętnośćwynajdywania analogii, ale może przede wszystkim - nasze oko, które powinno byćna tyle wrażliwe, żeby umieć podążać za twórcą i próbować odtworzyć jego projektwłaśnie jako projekt całości. Dobrze wiem, że termin „oko”, tak jak my, historycysztuki, je rozumiemy, wymyka się naukowej definicji. Nie widzę jednak lepszegoterminu na określenie tego, co pozwala nam w dziele - a myślę tu o dziele średnio-wiecznym, tak jak je przed chwilą opisałem - rozpoznać układ obrazów, by mócnastępnie przejść od oglądu całości do stopniowego penetrowania jej składników.To nasze oko nam mówi, że jedno przedstawienie zajmuje środek kompozycji lubrozciąga się na jej osi; albo że jest zwornikiem biegnących ku niemu we wnętrzukościelnym serii scen. To nasze oko ocenia położenie, wielkość i kształt pól obra-zowych, podporządkowanych temu, co umieszczono w centrum i kieruje w tensposób umysł na drogę poznania hierarchii wyobrażeń - zasady, która jest jedną

43 Rozprawa Zdzisława Kępińskiego była - o ile mi wiadomo - pierwszym wielkim studium natemat związku treściowego, jaki mógł w sztuce średniowiecznej zachodzić między głównymwątkiem tematycznym dzieła a tym, co mediewistyka zaczęła później określać zwykle mia-nem ilustracji marginalnej. Intensywne studia na ten temat zaczęły się rozwijać od ostatniegodziesięciolecia XX w., ale artykułu Kępińskiego, napisanego w języku polskim i w Polsce ogło-szonego, nie zauważono. Slavica non leguntur. Powstał cały kierunek badań nad tym zagadnie-niem. Zob. m.in.: M. Camille, Image on the Edge. The Margins of Medieval Art, London 1992(wyd. francuskie: Paris 1997); D. Hassig, Marginal Bestiaries, w: Animals and the Symbolic inMedieval Art and Literaturę, red. L.A.J.R. Houwen, Groningen 1997 (= Mediaevalia Groningana,20), s. 171-188, szczeg. s. 179-182; P.K. Klein, Initialen ais „Marginal Images”. Die Figureninitialender Getty-Apokalypse,„Cahiers Archeologiąues”, 48,2000, s. 105-123; Ch.B. Verzar, The InhabitedScroll in Romanesąue Sculpture. The Morphology from Decoration to Meaning, w: Metamorphosisof Marginal Images. From Antiąuity to Present Time, red. N. Kenaan-Kedar, A. Ovadiah, Teł Aviv2001; C. Fouąuet, Le probleme de Yillustration marginale a lepoque romane, w: ibidem, s. 79-91;N. Kenaan-Kedar, Interaction of Marginal and Official Iconography. The West Faęade ofSt. Hilairein Foussais - Its Orał, Yisual and Literary Sources, w: ibidem, s. 159-174.


z naczelnych w twórczości artystycznej wieków średnich. Dopiero wtedy możehistoryk sztuki sięgać do swojej wiedzy o tematach przedstawień i konfrontująctę wiedzę z oceną miejsca i wielkości owych wyobrażeń w kompozycji dzieła,może zaczynać wnikać w relacje treściowe, jakich między tworzącymi taki zespółtematami dopatrywało się chrześcijaństwo w danym czasie. Na tym etapie badańhistoryk sztuki musi być historykiem teologii, w szczególności zaś - jeżeli pra-cuje nad okresem dojrzałego średniowiecza - musi dobrze wiedzieć, co wówczaszajmowało praktykę pastoralną Kościoła i jaka była wtedy egzegeza biblijna. Musiwiedzieć, czy przedstawienia biblijne w dziele przynoszą narrację ciągłą, podążającąza tekstem Pisma Świętego bez żadnych lub bez znaczących opuszczeń, czy teżprzynoszą one jakiś zaczerpnięty stamtąd wybór tematów. W obu przypadkachmusi wyjaśnić, jakie jest podłoże doktrynalne i zarazem pastoralne przyjętegorozwiązania. I w każdym z tych przypadków musi odpowiedzieć na pytanie o to,jakie jest znaczenie miejsca, które dla danego cyklu wybrał jego twórca. To tylkoniektóre z ogromnej listy pytań, pojawiających się przed historykiem sztuki me-diewistą. Wykładu chrystologii, teologii moralnej czy eklezjologii, jaki w XII wiekugłosił zespół rzeźb portalowych ówczesnej katedry, ani też tropologicznego czyanagogicznego znaczenia scen starotestamentowych zdobiących wówczas kielicheucharystyczny czy karty obrazowego traktatu ezegetycznego nie wyjaśnią zaniego historycy teologii, eklezjologii czy egzegezy biblijnej. Ci bowiem zajmują siędoktrynami i poglądami spisanymi i - jak dotąd - to, co wyrażano wtedy przezobrazy, nie znalazło się w polu ich zainteresowań.

Wierny uczeń Erwina Panofsky ego, Edgar Wind, w cytowanej już książce Artand Anarchy, z całym naciskiem podkreślał, że w przypadku badania takich złożo-nych tworów artystycznych jak te, które powstawały na potrzeby Kościoła średnio-wiecznego, nasze spojrzenie na całe dzieło - na jego formę w najszerszym tego słowaznaczeniu - nierozerwalnie splata się z odczytaniem zawartego w nim przesłaniadoktrynalnego. Doktryna w takim dziele utożsamia się z jego - jak pisał - plasticarticulation i tylko przez ogląd formy możliwe staje się dotarcie do doktryny44.

Dopiero od chwili, kiedy rozpoznamy ideę kryjącą się za porządkiem przed-stawień w badanym przez nas dziele, celowe stanie się studium jednostkowychcech jego obrazowych składników. Nie wcześniej bowiem będzie można odpo-wiedzieć na pytanie o to, jak dalece przyjęta przez twórcę redakcja jakiejś scenylub alegorii, jakiegoś wyobrażenia dogmatycznego lub symbolu, odpowiada jegowizji całości. Jałową czynnością będzie pisanie o genezie i artystycznych dziejachtych składników, dopóki nie będziemy wiedzieli, jakie im wyznaczono miejscew kompozycji dzieła i jakie jest ich tam znaczenie. Nasz umysł powinien zdo-być się na wysiłek, by w naszej wyobraźni te elementy zaczęły prowadzić dialogz całością i na odwrót. Wolno nam bowiem przyjmować, że taki dialog międzyelementami i strukturą toczył się w głowie artysty średniowiecznego, kiedy tworzyłon swoje dzieło45. Od tego momentu poczynając, możemy już pytać o to, jakich

44 Zob. E. Wind, Art and Anarchy, s. 57-58.45 Zachowało się wiele źródeł pisanych, które poświadczają największą staranność, jaką w dojrza-

łym średniowieczu przykładano do tego, by dzieło ówczesne, w szczególności dekoracja malarskawnętrza kościelnego - bo z tej dziedziny pochodzi najwięcej świadectw - dawało klarowny,dobrze zorganizowany wykład nauki Kościoła w wybranym zakresie: dogmatyki, eklezjologiilub egzegezy biblijnej. Wśród nich, Pictor in carmine, dzieło anonimowego autora angielskiegoz końca XII w., jest jednym z najlepszych przykładów takiego „podręcznika”. Przeznaczony dla


środków wyrazu używał, by zobrazować tematy przedstawień, którymi dziełobyło wypełnione. Inaczej mówiąc, przyłożyć do jego sztuki kategorię stylu. Gdy-byśmy tę kolejność pytań odwrócili, powrócilibyśmy do tego modelu spojrzeniana sztukę, który przyznawał prymat wizji świata zamkniętego w materialnychramach jednego obrazu bądź też wyznaczonego zasięgiem bryły rzeźbiarskiegomateriału. Nadawalibyśmy wtedy pojedynczym składnikom dzieła autonomię,której one wówczas nie miały.

Dobrze zdaję sobie sprawę z tego, że to, co tutaj powiedziałem o pojmowaniudzieła sztuki, może mieć poznawczą przydatność w odniesieniu do pewnej tyl-ko, czasowo ograniczonej grupy ludzkich wytworów. Nie wydaje mi się też, byw którejkolwiek z moich własnych prac udało mi się taki właśnie model badaniaw całości i skutecznie zrealizować. To co napisałem, to wyraz tęsknoty historykasztuki za tym, by myślą podążać za porządkiem, który artysta w dziele ustanowił.A także przekonania, że poznanie dzieła - i to dzieła jednostkowego - jest funda-mentem jakiejkolwiek wiedzy o sztuce. Że jest rdzeniem naszej dyscypliny.

twórców programów malarskich opartych na ikonografii typologicznej, podsuwał im do wyboruogromny materiał tematyczny zebrany w stu trzydziestu ośmiu antytypach, zaczerpniętychgłównie ze Starego Testamentu, ale też z innych źródeł, którym przeciwstawiał pięćset osiemtypów (od dwóch do dwudziestu jeden typów przypadających na jeden antytyp), obejmującychtreściowo narrację ewangeliczną, główne elementy chrystologii i prawdy wiary. Odpowiednititulus objaśniał każdy z typów, zgodnie z powszechnie w średniowieczu stosowaną praktykąopatrywania zestawień typologicznych odpowiednim komentarzem pisanym. Zob. wzorowewydanie tego źródła z doskonałym komentarzem: Pictor in carmine. Ein Handbuch der Typologieaus der Zeit um 1200. Nach MS 300 des Corpus Christi College in Cambridge, red. K.-A. Wirth,Berlin 2006 (= Yeróffentlichungen des Zentralinstituts fur Kunstgeschichte in Miinchen, 17).


Dwa szkiceo architekturze kamiennejOstrowa Lednickiego

modusprace z historii sztukixiv, 2014

się, że w południowej i północ-nej części kaplicy znajdowały sięzagłębienia bardzo regularne, za-rysowujące kształt połowy krzyża

Kaplica pałacowa czy baptysterium?* 1Ruiny na Ostrowie Lednickim znane były od niepamiętnych czasów (ił. r). Pierw-szy ich monografista, Marian So-kołowski, uznał je za pozostałośćpodłużnego kościoła2. W latachtrzydziestych wieku XX nie ule-gało już jednak wątpliwości, żena wyspie na jeziorze Lednicawidoczne są pozostałości pałacuzakończonego od wschodu cen-tralną kaplicą (ił. 2)3. W drugiejpołowie lat osiemdziesiątych XXstulecia w wyniku badań prze-prowadzonych przez mój zespółna Ostrowie Lednickim, okazało

KLEMENTYNA

ŻUROWSKA

1 Kilka osób, które nie widziały reliktów basenów na Ostrowie Lednickim, albo widziały je i nie 1. Ostrów Lednicki, widokpotrafiły rozpoznać zarówno ich formy, jak i przeznaczenia, przeczy istnieniu basenów. Trudno kaplicy chrzcielnej.0 większe nieporozumienie, zob. D.A. Sikorski, Wczesnopiastowska architektura sakralna (jako Fot' Brunon Cynalewskiźródło historyczne do dziejów Kościoła w Polsce), Poznań 2012, s. 119 nn. Baseny, o których mowa,są dobrze czytelne i ich istnienie zostało potwierdzone przez wielu uczonych, m.in. Zofię Kur-natowską, Helenę Zoll-Adamikową, Gerarda Labudę, Zbigniewa Pianowskiego, Janusza Firleta1 archeologów z Muzeum Pierwszych Piastów na Lednicy.

2 Zob. M. Sokołowski, Ruiny na Ostrowie Jeziora Lednicy. Studyum nad budownictwem w przed-chrześcijańskich i pierwszych chrześcijańskich wiekach w Polsce, Kraków 1876.

3 Zob. T. Rodzińska-Chorąży, A. Biedroń, Stan badań na budowlami Ostrowa Lednickiego, w: OstrówLednicki. U progu chrześcijaństwa w Polsce, red. K. Żurowska, Kraków 1993, s. 15-16.

ARTYKUŁY 23

Ostrów LednickiSi. i. Sondaż F.Rzut poziomy południowejczęści obejścia baptysterium zpołudniowym basenem chrzcielnym (BI).1:25

2. Ostrów Lednicki, rzutpoziomy zespołu pałaco-wego. Wg T. Węcławowicz,Rekonstrukcje rysunkowe:baptysterium, pałacubiskupiego oraz kościoław kolejnych fazach budowyi użytkowania, w: OstrówLednicki. U progu chrześci-jaństwa w Polsce, red. K. Żu-rowska, 1.1, Kraków 1993,ryc. I96a, s. 213

3. Ostrów Lednicki, kaplicachrzcielna, pozostałościbasenu południowego.Wg Ostrów Lednicki. U proguchrześcijaństwa w Polsce,red. K. Żurowska, t. 2, Kra-ków 1993, tabela XVII

w rzucie poziomym, a górne krawędzie tych zagłębień były wyokrąglone (ił. 3)4.Powierzchnia każdego z nich wynosi 6,6 m2. Zagłębienia te miały niejednakowągłębokość: w południowej części 12 cm, a w północnej 30 cm. Wykonane zostałyz zaprawy gipsowo-wapiennej o lekko różowokremowym kolorze.

Teresa Rodzińska-Chorąży w publikacji Ostrów Lednicki. U progu chrześ-cijaństwa w Polsce, która ukazała się po badaniach na Ostrowie Lednickim,podobnie jak cały zespół badaczy, uznała zagłębienia w ramionach krzyżaza baseny chrzcielne, a całą budowlę, w której się one znajdują określiła jakobaptysterium5. Stwierdzenie to wzbudziło ogromne kontrowersje. ZygmuntŚwiechowski w recenzji wspomnianej pracy uznał, że centralna kaplica na Led-nicy nie może być baptysterium, gdyż w baptysteriach baseny były usytuowanezawsze pośrodku, a nie po bokach. Jednocześnie stwierdził, że lednickie zagłę-bienia to baseny chrzcielne, które zostały urządzone w kaplicy pałacowej6

Jeden z uczonych francuskich, Jean-Pierre Caillet, który przeczytał naszartykuł w „Cahiers de Ciyilisation Medievale”7, zaprzeczył możliwości, aby było

4 Zob. T. Rodzińska-Chorąży, Budowla centralna, w: Ostrów Lednicki, s. 75-77.5 Na temat interpretacji zagłębień zob. ibidem, s. 79-81, szczeg. s. 85; o interpretacji budowli jako

baptysterium zob. T. Rodzińska-Chorąży, Baptysterium, w: Ostrów Lednicki, s. 103-167.6 Zob. Z. Świechowski (rec.), Ostrów Lednicki. U progu chrześcijaństwa w Polsce, praca zbiorowa pod

red. Klementyny Żurowskiej. T. 1-2. Kraków 1994, „Biuletyn Historii Sztuki”, 56,1994, s. 403-409.7 K. Żurowska, T. Rodzińska-Chorąży, Au seuil de 1’architecture chretienne en Pologne. Ostrów

Lednicki, „Cahiers de Civilisation Medievale” 41,1998, s. 35-54.

24 ARTYKUŁY Klementyna Żurowska

to baptysterium, również ze względu na brak centralnie położonego basenu8. Zahipotezą o kaplicy pałacowej z basenami opowiedzieli się także Janusz Góreckii Zbigniew Pianowski9. Aby móc przyznać słuszność uczonym, i francuskie-mu, i polskim, należy przyjrzeć się bacznie basenom wczesnochrześcijańskimi wczesnośredniowiecznym na terenie Europy i sporządzić typologię pod kątemich lokalizacji w obrębie baptysterium.

Wydaje się, że w ciągu wieków ukształtowały się trzy typy baptysteriów z różnieusytuowanymi basenami we wnętrzu.W pierwszym tysiącleciu baptysteria, z zasadycentralne, miały również centralny basen - kolisty, ośmioboczny bądź krzyżowy,usytuowany w samym środku konstrukcji10. To był najbardziej rozpowszechnionytyp baptysterium w całym świecie chrześcijańskim. Myślę, że pierwotnie został zasto-sowany w Rzymie na Lateranie i w Rawennie, skąd rozprzestrzenił się do wszystkichkrajów chrześcijańskich (zob. Galiano [ił. 4]). Drugi typ to baptysteria wielobase-nowe, szczególnie rozpowszechnione w dzisiejszej Hiszpanii, gdzie - oczywiściejak zawsze centralne - posiadały trzy, a nawet cztery baseny chrzcielne. Charakte-rystyczne dla tych basenów było to, że miały one różną głębokość. Jeden z zasadybył głęboki, a dwa następne coraz płytsze - np. w Casa Herrera (V/VI w.) (ił. 5),Mallorca, Son Peretó (druga połowa VI w.)11. Trzeci typ baptysteriów to baptysteriaz basenami przyściennymi, które rozpowszechniły się w Syrii. Odnajdujemy wieleich przykładów w Małej Azji, nad brzegiem Morza Śródziemnego12 (ił. 6). Stąd

4. Galiano, rzut poziomybasenu. Wg K. Żurowska,Dom biskupi, w: OstrówLednicki. U progu chrześci-jaństwa w Polsce, red. K. Żu-rowska, 1.1, Kraków 1993,ryc. 165, s. 185

5. Casa Herrera, rzutpoziomy i przekrój basenówchrzcielnych. Wg T. Rodziń-ska-Chorąży, Baptysterium,w: Ostrów Lednicki. U proguchrześcijaństwa w Polsce,red. K. Żurowska, 1.1, Kra-ków 1993, ryc. 82, s. 132

8 J.-P. Caillet, Architecture et decor monumentale, w: Europę de Fan mil, red. P. Riche, [b.m.] 2001,s. 208-209.

9 Zob.: J. Górecki, Gród na Ostrowie Lednickim na tle wybranych ośrodków grodowych pierwszejmonarchii piastowskiej, Poznań 2001, s. 52-57; Z. Pianowski, Sedes regni principales. Wawel i innerezydencje książęce do połowy XIII wieku na tle europejskim, Kraków 1994, s. 85-91,170-179.

10 Są to m.in. baptysteria w Akwilei, Florencji, Rawennie.11 Zob. C.G. Fernandez, Baptisterios hispdnicos (siglos IV al VIII). Arąueologia y liturgia, w: Actes

du XIe congress international darcheologie chretienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Geneve et Aoste(21-28 septembre 1986), t. 1, Roma 1989, s. 607-635.

12 Zob. B. Dufay, A propos du papteme: leveque, la ville et la campagne. Le cas de la Syrie, w: Actesdu XIe congress international darcheologie chretienne, t. 1, s. 638-650.

Dwa szkice o architekturze kamiennej Ostrowa Lednickiego 25

_ r 15,70

6. Baptysteria: a. Bamuqqa(koniec VI-początek VII w.);b. Babutta (VI w.); c. SeihSleiman (VI w.); d. HerbetSarqiyeh (koniec V-po-czątek VI w.). Wg B. Dufay,A propos du papteme:l’eveque, ta vilte et la cam-pagne. Le cas de la Syrie,w: Actes du Xle congresInternational d’archeologiechretienne. Lyon, Vienne,Grenoble, Geneve et Aoste(21-28 septembre 1986), 1.1,Roma 1989, il. 6-9, s. 648

7. Gradac, bazylika ibaptysterium. Wg N. Cambi,Nuove scoperte di archeo-logia cristiana in Dalmazia,w: Actes du Xle congres'International d’archeologiechretienne. Lyon, I/ienne,Grenoble, Geneve et Aoste(21-28 septembre 1986), t. 3,Roma 1989, il. 14, s. 2410

zapewne przeniknęły do Dalmacji - np. do Gradac (il. 7), Vrba koło Glamoć (il. 8),i do Italii - np. do Luni (VI w.)13 (il. 9). Zarówno w Dalmacji, jaki w północnej Italiisą one rozsiane wśród rozpowszechnionych przykładów pierwszego typu. Basenw Gradac, zakomponowany na rzucie kwadratu, umieszczony jest w południowo--zachodnim narożniku baptysterium, we Vrba - prostokątny z kolistymi przydatka-mi od strony południowej i północnej - oparty jest o wschodni mur baptysterium,a w Luni jest identyczny jak w poprzednim mieście, ale oparty o ścianę zachodniąbaptysterium (il. loa-c).

Nasuwa się pytanie, czy omówione typy basenów mają coś wspólnego z ba-senami na Ostrowie Lednickim? Niewątpliwie tak. Tamtejsza budowla centralnanależy najprawdopodobniej do typu trzeciego - baptysterium z basenami przy-ściennymi (il. 11). Ta konstatacja jest na swój sposób zadziwiającą, gdyż jest to typnajmniej znany, bardzo mało rozpowszechniony w Europie. Mimo to, fakt ten jestoczywisty: baseny lednickie, wbudowane między ściany obwodowe północnegoi południowego skrzydła budowli, reprezentują typ basenów przyściennych.W przypadku Ostrowa Lednickiego ważny okazuje się również drugi typ budowli,czyli baptysteria wielobasenowe, a raczej ich różna głębokość. Uczeni hiszpań-scy sądzą, wśród różnych możliwości, że baseny głębokie były przeznaczone dladorosłych, natomiast płytkie dla dzieci14. Różna głębokość basenów na OstrowieLednickim jest niemal identyczna jak w basenach hiszpańskich.

Należy z kolei się zastanowić, jak przedstawia się problem baptysteriów posia-dających dwa baseny. W Castelseprio baptysterium znajduje się w prostej rotundzie.

13 Zob.: N. Cambi, Nuove scoperte di archeologia cristiana in Dalmazia, w: Actes du XIe congressInternational darcheologie chretienne, t. 3, s. 2408-2411; V. Fiocchi Nicolai, Notizario delle sco-perte awenute in Italia nel campo dellarcheologia Cristiana negli anni 1981-1986, w: ibidem,s. 2222-2223.

14 Zob. C.G. Fernandez, Baptisterios hispanicos, s. 607-635.


Została ona wyposażona w dwa okrągłe baseny umieszczonecentralnie, na osi wschód-zachód. W Venosa w Italii równieżjeden basen znajduje się w środku baptysterium, drugi zaśusytuowany jest w jego obejściu (ił. 12). Z kolei w miejsco-wości Pianottoli-Caldarello na Korsyce znaleziono kościółwczesnochrześcijański na rzucie krzyża (il. 13) z nawą zakoń-czoną apsydą z jednej strony oraz prostym murem z drugiej.Jedno ramię transeptu zostało wyposażone w dobrze zachowany basen chrzcielny.W przeciwległym ramieniu znaleziono tylko relikty jakichś konstrukcji, do którychwchodziło się po stopniach (zachował się jeden taki stopień). Noel Duval w drugimskrzydle rekonstruuje drugi basen. Zastrzega przy tym, że jest to tylko hipoteza, alenie bardzo wiadomo, co by to innego miało być15. Czwarte baptysterium z dwomabasenami można odnaleźć w Hiszpanii w miejscowości Iunca (il. 14). W bapty-sterium tym znajdują się dwa baseny wspólnie wpisane w prostokąt wzdłuż osi

8. Vrba (Glamoć) bazylikai baptysterium. Wg N. Cam-bi, Nuove scoperte di arche-ologia cristiana in Dalmazia,w: Actes du Xle congres'International d’archeologiechretienne. Lyon, Vienne,Grenoble, Geneve etAoste(21-28 septembre 1986), t. 3,Roma 1989, il. 15, s. 2411

wschód-zachód. Pierwszy od lewej, na rzucie kwadratu, jest bardzo płytki. Dalejw kierunku zachodnim widnieją schody do basenu głębokiego, o takim samymrzucie jak basen płytki. Baptysteria dwubasenowe nie reprezentują żadnego typu.Powstały zupełnie indywidualnie i niezależnie od innych wzorów, w związku z tymnic ich nie łączy z Ostrowem Lednickim.

Centralna budowla na Ostrowie Lednickim bez wątpienia prezentuje for-my baptysterialne. Trudno jednakże określić ją mianem baptysterium, gdyż nieprzylega do żadnego budynku biskupiego, katedry biskupiej, ani nie jest budowląwolno stojącą. Jest natomiast połączona wejściem z palatium. Związany na osi z tąbudowlą podłużny budynek pałacowy wymaga osobnego rozważenia. Palatium

9. Luni, rzut poziomy koś-cioła i baptysterium.Wg V. Fiocchi Nicolai,Notiziario delle scoperteawenute in Italia nel campodell’ archeologia cristia-na negli anni 1981-1986,w: Actes du Xle congresinternational d’archeologiechretienne. Lyon, Vienne,Grenoble, Geneve etAoste(21-28 septembre 1986), t. 3,Roma 1989, il. 1, s. 2223

na rzucie prostokąta podzielonego na kilka izb na Ostrowie Lednickim mogłobyć jedną z rezydencji panującego, połączoną ściśle z kaplicą pałacową, pełniącąrównież funkcję chrzcielną. Nazywanie jednak budowli centralnej kaplicą pała-cową wydaje mi się zawężeniem problemu.

15 Zob. Le premiers monuments chretiens de la France, t. 1: Sud-Est et Corse, red. N. Duval, Pa-ris 1995.


10. Baseny przyścienne:a. Vrba; b. Gradac; c. Luni.Oprać. Barbara Konig

11. Ostrów Lednicki, kapli-ca chrzcielna, rekonstrukcjabasenów. Oprać. Klemen-tyna Żurowska i BarbaraKonig

Zespolenie budowli centralnej na Ostrowie Lednickim z budowlą podłużnąpozwalało dotąd mówić o niej jako o kaplicy pałacowej. Górecki obszernie omó-wił funkcje, jakie pełniły kaplice pałacowe16. Ponieważ w Polsce nie zachowałysię źródła pisane na temat użytkowania tego rodzaju budowli, uczony oparłsię na źródłach pisanych odnoszących się do Bizancjum i do Cesarstwa KarolaWielkiego. Opinie jego są słuszne, jednak należy podkreślić, że tam ceremoniałodbywał się w dużych budowlach - w kaplicy akwizgrańskiej czy kościołach Kon-stantynopola. Jeżeli weźmie się pod uwagę, że dwa baseny na Lednicy zajmowaływszystkie części boczne o powierzchni dwa razy po 6,6 m2, to dla przeprowadzeniaceremoniału zostawało bardzo mało miejsca, właściwie tylko kwadrat środkowyo powierzchni 10 m2. Dlatego trudno sobie wyobrazić, by w tak małym pomiesz-czeniu odbywały się wielkie uroczystości związane z władcą. Jednak ścisły związek

z pałacem musiał mieć logiczny sens,prawdopodobnie odbywało się tamjakieś minimum liturgii, np. liturgiimszalnej, przeznaczonej dla księciai jego dworu. W związku z tym sądzę,że w apsydzie kaplicy lednickiej znaj-dował się ołtarz, mimo że nie znale-ziono dotąd jego śladów.

Z drugiej strony należy wyraźniezaznaczyć, że dwa baseny w częś-ciach bocznych są bardzo wymowne.Świadczą o tym, jak ważne miejsce

12. Venosa, rzut pozio-my baptysterium. Oprać.Barbara Konig, wgV. FiocchiNicolai, Notiziario delle sco-perte awenute in Italia nelcampo dell’ archeologia cri-stiana negli anni 1981-1986,w: Actes du Xle congresInternational d’archeologiechretienne. Lyon, Vienne,Grenoble, Geneve etAoste(21-28 septembre 1986), t. 3,Roma 1989, il. 9, s. 2237

w tej budowli pełniły baseny chrzcielne, będąc integralną częścią architektury.Czym zatem była budowla lednicka? Jak można ją nazywać? Łączyła ona funkcję

kaplicy z funkcją baptysterium, co wyrażało się zarówno w formie krzyżowej bu-dynku, jak i w obecności dwóch basenów w ramionach krzyża. Centralna budowlalednicka prezentuje niezwykle oryginalną formę i funkcję i pod tym względemjest jedynym tego rodzaju zabytkiem w Europie. Późniejsze wczesnopiastowskiezespoły pałacowe będą już bowiem miały w budowli centralnej wyłącznie kaplicę

16 Zob.: J. Górecki, Gród na Ostrowie Lednickim, s. 188; idem, Dyskusja, w: Ziemie polskie w X wiekui ich znaczenie w kształtowaniu się nowej mapy Europy, red. H. Samsonowicz, Warszawa 2000,s. 414-418.


Jb°M

A- A'

O 1

5/°a\

pałacową. Dlatego proponuję,aby kaplicę lednicką określaćjako pałacową kaplicę chrzciel-ną pierwszych Piastów lub kró-cej jako kaplicę chrzcielną, gdyżokreślenie to oddaje w całościcharakter tej budowli.

Jest rzeczą niezwykłą, żebaseny lednickie są niemal

identyczne jak baseny w Gradac i w Luni. Oba baseny są przyścienne, oba mająformę w rzucie prostokątną i oba od strony wschodniej i zachodniej mają przy-legające do tego prostokąta półkoliste aneksy, które w Dalmacji może są pozo-stałością kolistych schodów prowadzących do basenów, ale nie jest to sprawaewidentna. Na Ostrowie Lednickim mamy także zaokrąglone aneksy z dwóchstron prostokąta. Ta forma prostokątnych przyściennych basenów z zaokrąglony-mi aneksami przyszła być może z terenu Azji Mniejszej. Wiadomo, że typ ten byłbardzo pospolity na terenie Syrii. Czy można jednak połączyć genezę basenówlednickich z rejonem nad północno-wschodnią częścią Morza Śródziemnego?Podobieństwo jest wielkie, a równocześnie zarówno w Dalmacji, jak i we Włoszechbaseny te stanowią formę zupełnie gdzie indziej niespotykaną. Trudno uwierzyć,żeby lednickie baseny były indywidualną, niespodziewaną w tym zakątku Eu-ropy formą. Tym bardziej, że przecież te przyścienne konstrukcje na południuEuropy także stanowiły konstrukcje wyjątkowe. Sądzę, że dalszy ciąg rozważańna ten temat należy już do historyków. Faktem jest bowiem, że baseny lednickiepowtarzają formę dalmatyńską lub ewentualnie północnowłoską.

Zespoły katedralne w wymienianych miejscowościach we Włoszech i w Dal-macji są datowane bardzo wcześnie, gdyż mówi się, iż powstały około VI wieku.Czy jest możliwe, że w X wieku kościoły te jeszcze stały na miejscu. Oczywiście,wydaje się to zupełnie prawdopodobne, jak również i to, że grupa lub jeden ważnyduchowny z tamtych okolic dotarł na teren Wielkopolski.

Skąd jednak mogli przybyć do Wielkopolski ludzie, którzy znali śródziemno-morską tradycję architektoniczną i którzy zainicjowali formę basenów lednickich?Kolejni pierwsi biskupi polscy to Jordan i Unger. Ten ostatni, sądząc z imienia, był

13. Pianottoli-Caldarello,kościół - baptysterium.Wg Le premiers monumentschretiens de la France, 1: Sud--Est et Corse, red. N. Duval,Paris 1995, s. 318

14. lunca, rzut poziomyi przekrój basenu. Wg T. Ro-dzińska-Chorąży, Baptyste-rium, w: Ostrów Lednicki.U progu chrześcijaństwaw Polsce, red. K. Żurowska,1.1, Kraków 1993, ryc. 80,s. 131


15. Ostrów Lednicki, widokruin palatium. Fot. BrunonCynalewski

pochodzenia germańskiego. Natomiast imię pierwszego - Jordan - jest bardzocharakterystyczne dla Bałkanów i dla wybrzeża północno-wschodniego MorzaŚródziemnego (do dziś jest powszechnie nadawane dzieciom w Bośni i Hercego-winie). Słowianie południowi podlegali patriarchatowi akwilejskiemu i stamtądJordan mógł zostać wysłany do Polski, dokąd przybył być może około roku 965.

PalatiumKamienny zespół na Ostrowie Lednickim składał się z dwóch, spojonych razemczęści: prostokątnej i centralnej (zob. wyżej, il. 2 oraz ił. 15). Część prostokątna,świecka, była uformowana we wnętrzu na wzór wiejskiej willi późnoantycznej17.Część centralna, krzyżowa, miała charakter sakralny. Powstaje pytanie, gdziei kiedy wcześniej doszło do spojenia tych dwóch form? Nastąpiło to w archi-tekturze antycznej, przede wszystkim w budowlach pałacowych. Znakomitymprzykładem monumentalnego zespolenia budowli centralnej z podłużną jestpałac Dioklecjana w Splicie (il. 16)18, gdzie poprzez monumentalną rotundęwchodziło się do ogromnej sali na rzucie prostokąta, pełniącej funkcję sali re-cepcyjnej. W Cesarstwie Wschodnim tego typu układ budowli pałacowej zdarzałsię od czasu do czasu. Zastosowano go m.in. w pałacu Omajjadów w Mschattaz początku wieku VIII (il. 17), w pałacu w Bryas, wzniesionym przez cesarza Teo-fila w latach 831-832 (il. 18) oraz w pałacu-klasztorze Konstantyna-Monomachaz XI stulecia w Konstantynopolu, w dzielnicy Mangana19.

17 Problem palatiów późnoantycznych i wczesnośredniowiecznych zob.: K. Żurowska, Studianad architekturą wczesnopiastowską, Kraków 1983, s. 136-156; eadem, Dom biskupi, w: OstrówLednicki, s. 168-192; dlatego tu zostaną one omówione bardzo krótko.

18 Zob. eadem, Studia nad architekturą, s. 140-144.19 Zob. ibidem, s. 147-156.


Należy również rozpatrzyć pozostałości kamienne w Devinie na Słowacji,które w roku 1913 odkrył Inocene Ladislav Cervinka (ił. 19). Przez szereg następ-nych lat były one badane przez wielu archeologów. W roku 1980 Jana Hlavicovai Veronika Placha rozwarstwiły ruiny, uznając cały zespół reliktów za kościółjednonawowy z trójkonchową, centralizującą strukturą od wschodu i czło-nem podłużnym od zachodu. Datowały go na drugą połowę wieku IX20. Innestanowisko zajęła Teresa Rodzińska-Chorąży21. Poprzedni badacze nie wzięlipod uwagę, że część podłużna podzielona jest trzema murami poprzecznymi,wyznaczającymi trzy przestrzenie: dużą w części środkowej i towarzyszące jejpo obu stronach węższe przestrzenie od wschodu i zachodu. Rodzińska-Chorążydostrzegła związek formalny tego układu i interpretowała go jako palatium,a część wschodnią z trzema konchami uznała za kaplicę. Swoje dociekania oparłagłównie na przykładach palatiów wczesnopiastowskich na Ostrowie Lednickimi w Gieczu. Są one o co najmniej wiek młodsze, a więc nie mogły być wzoramidla budowli w Devinie. Trzeba stwierdzić - jak już zostało powiedziane - żebizantyńskie pałace były o wiele bardziej rozbudowane i zróżnicowane archi-tektonicznie. Zawsze jednak posiadały dwie części: podłużny pałac i centralnąkaplicę lub salę tronową. Niewątpliwie zespół w Deyinie te dwie części posiada.

16. Split, fragment rzutupoziomego pałacu Diokle-cjana. Wg K. Żurowska,Studia nad architekturęwczesnopiastowskę, Kraków1983, ryc. 34b, s. 142

17. Mschatta, rzut pozio-my pałacu Omajjadów.Wg K. Żurowska, Studianad architekturę wczesno-piastowskę, Kraków 1983,ryc. 42, s. 151

20 Zob. V. Placha, J. Hlavicova, Devin v 9. staroci, w: Svdtopluk 894-1994, red. R. Marsina, A. Ruttkay,Nitra 1997, s. 167-174.

21 Zob. T. Rodzińska-Chorąży, Zespoły rezydencjonalne i kościoły centralne na ziemiach polskichdo połowy XII wieku, Kraków 2009, s. 142-143.


Sądzę zatem, że interpretacja Rodzińskiej-Chorąży jestsłuszna. Relikty w Devinie mogą bez przeszkód prezen-tować zespół pałacowy. W tym świetle Devin mógłbybyć palatium księcia Rościsława, a równocześnie po-mniejszoną wersją pałacu bizantyńskiego.

W przeciwieństwie do wschodnich przykładów, nazachodzie ani w okresie merowińskim, ani w karoliń-skim nie pojawiały się układy pałacowe, w których częśćcentralna łączyłaby się na osi z przestrzenią podłużną.Pałace karolińskie były wznoszone w sposób swobod-

18. Bryas, rzut poziomypałacu. Wg K. Żurowska,Studia nad architekturęwczesnopiastowską, Kraków1983, ryc. 41, s. 149

ny, a w okręgu pałacowym stały pojedyncze budynki służące różnym celom.Taka właśnie sytuacja miała miejsce w Akwizgranie (ił. 20), Ingelheim (ił. 21)i Frankfurcie22.

Warto zastanowić się nad tym, co w wieku X działo się w Europie Środkowej?19. Devin, rzut poziomy pa-łacu na Wielkich Morawach.Wg T. Rodzińska-Chorąży,Zespoły rezydencjonalnei kościoły centralne naziemiach polskich do połowyXII wieku, Kraków 2009,ryc.59b, s. 143

Na początku stulecia doszło do wielkiego przełomu. Kaplica i pałac, dotychczaswznoszące się w różnych częściach pałacowych założeń, utworzyły jedną całość.W Xanten, w pobliżu Kolonii, w miejscu, gdzie biskupi kolońscy mieli swoją sie-dzibę, niedaleko baszty mieszkalnej (donżonu) znaleziono pozostałości budynkuna rzucie prostokąta, bez żadnych podziałów, do którego północnej, węższej stro-ny przylegał budyneczek na planie kwadratu, z prezbiterium zamkniętym ścianąprostą (ił. 22). Niewątpliwie była to budowla pałacowa. Ten mały i bardzo prostyzespół wzniesiony został przez biskupa Brunona z Kolonii, który rządził diecezjąw latach 953-9Ó723.

W X stuleciu wzniesiono również zespół pałacowy cesarzy niemieckich nieda-leko Goslaru, w Werli (ił. 23). Wykopaliska ujawniły prostokątną budowlę, w którejprzyziemiu mieściły się urządzenia grzewcze. Z boku przylegała do niej rotunda naosi wschód-zachód, o bardzo grubych, półtorametrowych murach. W jej środkuustawiono cztery filary o przekroju trójkątnym, których forma wzorowana byłaniewątpliwie na filarach w kryptach karolińskich24 * *. Filary w Werli usytuowano

22 Zob. K. Żurowska, Studia nad architekturą, s. 157-158.

23 Zob. T.E. Vogt, Der Lindenhof in Ziirich, Ziirich 1948, s. 79 nn.24 Zob. K. Żurowska, Zespół pałacowy w Werli. Ze studiów nad wczesnośredniowieczną architekturą

pałacową, w: Magistro et amico amici discipuliąue. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesięciolecieurodzin, Kraków 2002, s. 147-164.


bardzo blisko siebie, dzieliła je przestrzeń półmetrowa. W środku było bardzo małomiejsca. Zespół ten jest właśnie formą, której szukamy: centralna kaplica na osiwschód-zachód połączona z palatium. Z palatium w Werli zachowało się tylkojedno pomieszczenie. Cała zachodnia część została zniszczona przez późniejszewykopaliska. Dolna część filarów i negatywy murów obwodowych wykazują, że anipośrodku, ani też w części wschodniej nie było ołtarza. Prawdopodobnie w środkubardzo małej przestrzeni pomiędzy filarami znajdował się grób. Przypuszczamrównież, że na tym poziomie, który udało się uchwycić, mieściła się krypta. Świad-czy o tym zarówno brak ołtarza, jak i forma umieszczonych pośrodku i znaczniedo siebie przybliżonych filarów, które sprawiają wrażenie jak gdyby czterech lekkorozsuniętych części jednego, rozciętego, cylindrycznego filara. Pewne podobień-stwo do niej można odnaleźć w kościele św. Michała w Fuldzie25.

Dziewiętnastego kwietnia 940 roku cesarz Otto I podpisał w Werli ważnydokument, z czego można wnioskować, że pałac już wówczas istniał. Na pewnozaś istniał w roku 1002, gdy miały tam przyjechać siostry Ottona III26.

Około roku tysięcznego pojawił się inny wariant w układzie budynków pała-cowych. Wzniesiono pierwszy na dużą skalę pałac cesarski w Zurychu, na rzuciewydłużonego prostokąta podzielonego wąskim korytarzem (ił. 2ąa). Z jednejstrony wchodziło się do sali audiencyjnej, a po przeciwnej stronie znajdowałysię mieszkania. Rzecz charakterystyczna, w narożniku północno-wschodnim jakgdyby doczepiona była nieduża kaplica o formach krzyżowych27.

20. Akwizgran, rzut pozio-my zespołu pałacowego.Wg K. Żurowska, Studia nadarchitekturę wczesnopia-stowską, Kraków 1983,ryc. 31, s. 138

21. Ingelheim, rzut poziomyzespołu pałacowego.Wg K. Żurowska, Studia nadarchitekturę wczesnopia-stowskę, Kraków 1983,ryc. 44, s. 158

25 Zob. Vorromanische Kirchenbauten. Katalog der Denkmdler bis zum Ausgang der Ottonen,red. F. Oswald, L. Schaefer, H.R. Sennhauser, Munchen 1966, s. 87-89.

26 Zob. H. Seebach, Die Kónigspfalz Werla, Neumiinster 1967, s. 9-11, 15-16.27 Zob. K. Żurowska, Studia nad architekturą, s. 160.


W wieku XI na wzór Zury-chu powstał pałac w Bamberguz ośmioboczną kaplicą w połu-dniowo-wschodnim narożniku(ił. 24b)28. Ten sam typ zostałpowtórzony w największymz tego rodzaju pałaców, miano-wicie w pałacu w Goslarze, gdziewielka aula przylega do pomiesz-czeń świeckich innego rodzaju,i w narożniku znajduje się dwu-kondygnacyjna, krzyżowa kapli-ca (ił. 2ąc).

Typ dużych pałaców niemiec-kich z kaplicą na narożniku stałsię, zaczynając od Zurychu, formąwiodącą w architekturze pałaco-wej Niemiec od roku tysięcznegodo wieku XII. Pałac w Zurychustanowi również nawiązanie dopóźnoantycznych willi wiejskich.Wskazuje na to charakterystycznyukład korytarza oraz narożniko-wego pomieszczenia, które w tymwypadku pełniło funkcję kapli-cy. Stał się on w pewnym sensiewzorem, naśladowanym przeztwórców wielkich cesarskich re-

22. Xanten, rzut poziomypałacu. Wg T. Rodzińska--Chorąży, Zespoły rezyden-cjonalne i kościoły centralnena ziemiach polskich dopołowy XII wieku, Kra-ków 2009, ryc. 66a, s. 161

23. Zespoły pałaco-we: a. Werla; b. OstrówLednicki. Wg T. Rodzińska-Chorąży, Zespoły rezydencjo-nalne i kościoły centralne naziemiach polskich do połowyXII wieku, Kraków 2009,ryc. 47a, s. 111; T. Węcławo-wicz, Rekonstrukcje rysun-kowe: baptysterium, pałacubiskupiego oraz kościoław kolejnych fazach budowyi użytkowania, w: OstrówLednicki. U progu chrześci-jaństwa w Polsce, red. K. Żu-rowska, 1.1, Kraków 1993,ryc. I96a, s. 213

zydencji w XI i XII stuleciu.W wieku XI powstał jednak jeszcze inny cesarski pałac o bardzo dużych roz-

miarach, odmienny od poprzednich, mianowicie pałac w Paderborn29. Dwa jegoskrzydła, stykające się pod kątem prostym i podzielone na szereg pomieszczeńczworobocznych, łączy duża aula. Na końcu skrzydła wschodniego, z jednej i z dru-giej strony, wznosiły się dwie, niezbyt wielkie kaplice. Obie były czworoboczne,południowa bardziej wydłużona niż północna, trój nawowa, na sześciu kolumnachzakończonych niezwykle pięknymi kapitelami. Jeszcze raz należy podkreślić, że obiete kaplice stały osiowo w stosunku do wschodniego ramienia pałacu.

Warto zadać sobie pytanie o to, do którego z tych zespołów pałacowychpodobny jest zespół na Ostrowie Lednickim? Charakterystyczne występowaniena jednej osi wschód-zachód centralnej kaplicy z prostokątnym pałacem łączygo typologicznie z budowlami w Werli i Xanten. Bez wątpienia zatem możnapowiedzieć, że jest jedną z trzech budowli reprezentujących okres X stulecia.

Cztery filary w kaplicy na wyspie lednickiej miały w pierwszej, wcześniejszejfazie przekrój kwadratu. Natomiast w drugiej, podobnie jak w Werli, miały one

28 Zob. H. Mayer, Bamberger Residenzen, Miinchen 1951, s. 1-25.29 Zob. G. Binding, Deutsche Kdnigspfalzen. Von Karl dem Grossem bis Friedrich II (765-1240),

Darmstadt 1966, s. 123-130.


rzut wycinków koła30. To właśniete filary stanowią najmocniejszyargument za związkiem Ledni-cy z Werlą. Sądzę zatem, że jeston niewątpliwy, dotyczy jednaktylko drugiej fazy polskiej bu-dowli (o czym świadczy dosko-nale zachowana in situ podstawakwadratowych filarów). Układpałacu - forma podłużna i for-ma centralna spojone ze sobą -nigdy więcej w Niemczech sięnie pojawił. Natomiast w Polscestał się motywem wiodącym ar-chitektury pałacowej pierwszychPiastów.

Czy jednak w tej sytuacji bu-dowle lednickie muszą być po-chodną zespołu w Werli? Nieza-leżnie od tego, że są one niecowiększe od zespołu w Werli, tojednak istnieją też inne różni-ce. Przede wszystkim lednickabudowla jest niezwykle „wystu-diowana”, formalnie bogatszaw szczegółach, i to zarówno je-żeli chodzi o kaplicę, jak i układpomieszczeń świeckich. Mimotych różnic, zespół lednicki na-leży rozpatrywać w kontekście dziesięciowiecznych pałaców niemieckich, są onebowiem typem jemu najbliższym.Ten typ zespołu pałacowego nie był znanyw Europie Środkowej i Zachodniej w pierwszym tysiącleciu. Jedynie w kręgusztuki bizantyńskiej można odnaleźć założenia tego mniej więcej rodzaju.

Jak zatem doszło do tego, że w omawianych stuleciach, od IX do XI, w Eu-ropie pojawiły się formy pałaców niemające nic wspólnego z dominującą dotądpałacową architekturą karolińską? Nie ma wątpliwości, że zarówno pałace po-wstałe w X, jak i w wieku XI i później, są zwarte i stanowią jednolitą koncepcjęzrealizowaną chyba po raz pierwszy właśnie w sztuce ottońskiej. Uderza jednakjedna rzecz. Mianowicie budowle jedenastowieczne, przede wszystkim pałacw Zurychu, mają część podłużną, część mieszkalną i pałacową, bardzo jednoliciezakomponowane. Nie ma tu już różnych budynków porozrzucanych w obrębiepałacowego dziedzińca, jak to miało miejsce w założeniach karolińskich. Jedyniew Europie Wschodniej znane były i stosowane do wieku XI takie właśnie kaplicecentralne połączone z podłużnym pałacem. Czy można jednak uważać, że topodobieństwo było przypadkowe? Oczywiście, to możliwe, ale nie bardziej niż

0.1-? 10 --$■ jfl .Jfj 50m

24. Zespoły pałacowe:a. Zurych; b. Bamberg;c. Goslar. Wg T. Rodzińska--Chorąży, Zespoły rezyden-cjonalne i kościoły centralnena ziemiach polskich dopołowyXII wieku, Kraków2009, ryc. 47b, s. 111;ryc. 66d, s. 161; G. Binding,Deutsche Kónigspfalzen.Mon Karl dem Grossem bisFriedrich II (765-1240),Darmstadt 1966, ił. 28,s. 135; ił. 65, s. 230

30 Szczegóły wyników badań i dokładny opis zob. K. Żurowska, Zespół pałacowy w Werli,s. 148-150.


to, że wschodnie formy zostały przeniesione na teren zachodniej i środkowejEuropy w różnych okolicznościach historycznych.

Zarówno w literaturze polskiej31, jak i niemieckiej32 kaplicę centralną i pałac naLednicy wiąże się z Werlą, która miała być w tym wypadku wzorem. Jak już wspo-mniałam, takie stanowisko jest rzeczywiście możliwe, ale nie mniej prawdopodob-ne są również inne. Poza tym jednoznaczne stwierdzenie, że geneza formy zespołuna Lednicy tkwi w układzie w Werli, zawęża całe zagadnienie. Niestety, Werla niejest dokładnie datowana. Podobnie wygląda sytuacja z Ostrowem Lednickim. Niesposób zatem powiedzieć, który z tych pałaców powstał pierwszy, a który drugi.Dlaczego jednak trzem palatiom z X stulecia nadano takie właśnie jak omawianeformy? Odpowiedź na to pytanie najczęściej bywa taka, jak przedstawiono wyżej,czyli że Ostrów Lednicki jest wzorowany na Werli. Jest to odpowiedź całkowicielogiczna, ale nietłumacząca przyczyn tego nagłego przełomu w architekturze pa-łacowej. Byłoby może logiczne, wiązać te formy palatiów z przybyciem na Zachódcesarzowej Teofano i przeniesieniem tej formy ze Wschodu na Zachód. Jednakwydaje się to trochę spóźnione, gdyż cesarzowa przybyła w latach osiemdziesiątychwieku X, a trudno tak późno datować omawiane palatia.

Dlaczego jednak na początku wieku X i później, w czasie panowania całej dy-nastii ottońskiej i salickiej, w Cesarstwie Ottonów doszło do tak wielkiej zmianyform pałacowych i skąd te formy się wzięły? Niewątpliwie zwarta forma pałacu za-pewniała większe bezpieczeństwo i mogła mieć jednocześnie charakter obronny. Zaczasów Karola Wielkiego powstała jego wielka siedziba w Akwizgranie ze słynną,do chwili obecnej zachowaną kaplicą. W wieku IX, a częściowo także X, powstałona terenie Cesarstwa wiele kopii kaplicy akwizgrańskiej. Czy zatem w wypadkuomawianej formy palatium nie można mówić o podobnym zjawisku?

W roku 936 na tron niemiecki wstąpił Otto I. W czasie swego panowaniadwukrotnie był w Rzymie. W roku 962 koronował się tu na cesarza rzymskiegonarodu niemieckiego. Zmarł w 973 roku. Cesarz Otto I miał rozliczne kontaktyi aspiracje, co wyraziło się również w jego cesarskim tytule. Utrzymywał takżekontakty z Bizancjum, ponieważ ożenił swego syna Ottona II z księżniczką bi-zantyńską Teofano. Mimo wielkiego prestiżu i ogromnego znaczenia ideowegoAkwizgranu, Otto I zamieszkał w Magdeburgu. Trudno sobie wyobrazić, żeby tamwłaśnie, obok katedry metropolitalnej nie wznosił się pałac cesarski, względniekrólewski. Niestety, do chwili obecnej nie znaleziono tam pozostałości ani pałacu,ani kaplicy. Swego czasu została odkopana niedaleko katedry część zachodniabudowli, którą wzięto za palatium, ale uczeni niemieccy już się z tej koncepcjiwycofali33. Ośmielam się jednak przypuścić, że jest możliwe, iż to właśnie zespółw Magdeburgu (który, oby się znalazł) był wzorem dla Werli i dla Ostrowa Led-nickiego. Taka hipoteza rozwiązywałaby problem genezy obu pałaców. Zatem

31 Zob.: Z. Świechowski, Architektura romańska w Polsce, Warszawa 2000, s. 18-19; idem, Katalogarchitektury romańskiej w Polsce, Warszawa 2009; D.A. Sikorski, Wczesnopiastowska architekturasakralna, s. 125-126.

32 Zob. G. Binding, Deutsche Kónigspfalzen, s. 176.33 Zob.: B. Ludowici, Archaologische Quellen zur Pfalz Ottos I in Magdeburg. Erste Ergebnisse der

Auswertung Grabungen 1959 bis 1968 aufdern Magdeburger Domplatz, w: Ottonische Neuanfan-ge. Symposion zur Austellung„Otto der Grosse, Magdeburg und Europa”, red. B. Schneidmiiller,S. Weinfurter, Mainz 2001, s. 71-84; B. Ludowici, M. Hardt, Zwei ottonenzeitliche Kirchen aufdem Magdeburger Domhugel. Uberlegungen zu ihrer historischen Identifizierung, „Friihmittelal-terische Studien”, 38, 2004, s. 89-99.


Werla i Ostrów Lednicki mogły czerpać z wzoru, który mógł istnieć w Magde-burgu i być może są prowincjonalnymi kopiami tej budowli. Z kolei wzorem dlaMagdeburga były być może, pałace bizantyńskie. Jest to oczywiście supozycja, bona wszystkie te pytania odpowiedź dać mogą w przyszłości jedynie wykopaliskaarcheologiczne przeprowadzone na terenie Magdeburga. Dopiero znajomośćtamtejszego zespołu pałacowego pomoże albo umożliwi wyjaśnienie datowaniai genezy zarówno Werli, jak i Ostrowa Lednickiego.

Przypuszczam, że pałace w Magdeburgu, Werli, Xanten i na Ostrowie Lednic-kim stanowią grupę budowli typową dla X stulecia. Palatia ottońskie z tegostulecia są typologicznie dość zbliżone do pałaców bizantyńskich, jednakże wy-powiadanie wiążących określeń na temat wpływów Wschodu na architekturęzachodnią w tym okresie jest przedwczesne. Najpierw należy bowiem odnaleźćpalatium w Magdeburgu.

* * *

Na zakończenie pragnę podsumować to wszystko, co zostało tu przedstawione.Problem: kaplica pałacowa czy baptysterium praktycznie w omawianym obiekcienie istnieje, bowiem centralna budowla na Lednicy pełniła równolegle obydwiefunkcje. Tutaj w basenach chrzczono, a przy ołtarzu sprawowano liturgię. Genezaform tej kaplicy chrzcielnej całkowicie sytuuje się w kręgu architektury basenuMorza Śródziemnego, głównie Dalmacji i północnej Italii. Palatium na rzuciewydłużonego prostokąta, o wnętrzu podzielonym na wzór późnoantycznychwilli rzymskich też sięga swymi korzeniami do późnego antyku. Pojawienie sięjednak na terenie Cesarstwa Niemieckiego tego właśnie układu pałacu jest zupełnąnowością i wskazuje być może na Rzym, a z pewnością na Konstantynopol, jakoźródło inspiracji. Historyczne badania odnoszące się do tej kwestii pozostająjeszcze otwarte, ale pewne jest, że układ idealnie osiowy budowli centralneji podłużnej przechował się jedynie w Bizancjum. Na koniec ponownie zaznaczę,że problem pojawienia się w Cesarstwie Niemieckim takiej właśnie budowli jestjeszcze sprawą otwartą, dopóki archeologom niemieckim nie uda się odnaleźćpałacu i kaplicy w Magdeburgu. Póki co można spokojnie zestawiać Lednicęz Werlą, nie zapominając jednak, że faktycznie nie wiadomo, która z tych budowlipowstała pierwsza. Kluczem do całej sprawy pozostaje Magdeburg.


Poliptyk z Dobczyc.Dzieje, ikonografiaoraz próba rekonstrukcji* 1

Retabulum z Dobczyc, na którego głównym obrazie przedstawiono Madonnęz Dzieciątkiem oraz świętych Janów, Chrzciciela i Ewangelistę, zostało po razpierwszy uwzględnione w roku 1925 przez Feliksa Koperę w jego opracowaniuśredniowiecznego malarstwa polskiego2. Najczęściej wypowiadano się na tematstylu nastawy3. Najistotniejsze ustalenia należą do Jerzego Gadomskiego, którygłówne przedstawienie nastawy zaliczył wraz z obrazami z Szańca, Kujaw, Mię-dzyrzecza i Witanowic do grupy obrazów Matki Boskiej z Dzieciątkiem należą-cych do „nurtu retrospektywnego” w ówczesnym malarstwie. Uznał, że kwateryskrzydeł dobczyckiego retabulum są wczesnym dziełem Mistrza Rodziny Marii

1 Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej pt. „Poliptyk z Dobczyc”, napisanej w r. 2004w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem prof. dr. hab.Jerzego Gadomskiego, któremu dziękuję za opiekę merytoryczną. Podziękowania składamrównież dr Elżbiecie Piwowarczyk za użyczenie mi w trakcie pisania przeze mnie pracymagisterskiej odpisów niektórych dokumentów z Archiwum Parafialnego w Dobczycach,a także dr. hab. Markowi Walczakowi oraz prof. Adamowi Małkiewiczowi za krytyczną lekturęartykułu i cenne uwagi.

2 Zob.: F. Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce, 1.1: Średniowieczne malarstwo w Polsce, Kraków 1925,s. 172-173,176,179. Kolejna praca poruszająca zagadnienia stylu dzieła nie była już tak znaczącadla późniejszego rozwoju badań nad poliptykiem, zob. S. Zahorska, Dzieje malarstwa polskiego,Warszawa 1932, s. 16-17.

3 Zob.: T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie śląskim, Katowice 1937,s. 73, 77-78; idem, Sztuka na Śląsku, Katowice-Wrocław 1948, s. 165; M. Walicki, La pein-ture d’autels et de retables en Pologne au temps des Jagellons, Paris 1937 (= Bibliotheąuede Plnstitut Franęais de Varsovie, 4), s. 28-29; idem, Malarstwo polskie XV wieku, Warszawa1938, s. 14-15,40,169,171,172; idem, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm,Warszawa 1961, s. 321; M. Kornecki, Zabytki sztuki, w: Monografia powiatu myślenickiego,t. 1: Historia, red. R. Reinfuss, Kraków 1970, s. 310. Por.: D. Radocsay, Les volets du maitre-autel de Sabinov. Restauration. Questions du style, „Bulletin du Musee National Hongrois deBeaux Arts”, 16,1960, s. 76; E. Polak-Trajdos, Więzi artystyczne Polski ze Spiszem i Słowacjąod połowy XV do początku XVI wieku. Rzeźba i malarstwo, Wrocław-Warszawa-Kraków1970, s. 14-15,38; eadem, Polonica w północnej Słowacji, „Biuletyn Historii Sztuki”, 33,1971,s. 189-192.


O

KATARZYNA

MOSKAL

ARTYKUŁY 39

ze względu na „uproszczony lub niepewny rysunek, umowność gestu i niecosurowy koloryt”, zaś główny obraz namalował prawdopodobnie konserwatywnymistrz młodego artysty4. Do źródeł lokalnych inspiracji artysty Gadomski zaliczyłtwórczość Mistrza Tryptyku z Blizanowa oraz dynamicznie kształtowane dra-perie autorstwa Wita Stwosza5. Wskazywano także związki stylowe dobczyckiejUczty Heroda z tym samym przedstawieniem na poliptyku św. Jana Chrzcicielaw Sabinowie6.

Przedmiotem badań był również program ikonograficzny poliptyku. JuliuszStarzyński dostrzegł nieznaną dotąd na ziemiach polskich ikonografię kwaterdobczyckiego poliptyku ukazujących legendę św. Jana Chrzciciela. Wiązał jąz wpływem środowiska norymberskiego, a zwłaszcza drzeworytów WeltchronikHartmanna Schedla z roku 14937. Gadomski natomiast odnalazł analogie ikono-graficzne między dobczycką kwaterą z przedstawieniem Uczty Heroda a kwaterąretabulum tzw. Berneńskiego Mistrza z Goździkami (ok. 1495-1500) ze scenąTańca Salome. Uznał te podobieństwa za świadectwo „podróży malarza do krajówszwajcarskich”8.

Próbowano także odnaleźć wzory graficzne poszczególnych przedstawień.Michał Walicki wskazał jako wzór kwatery z Ucztą Heroda miedzioryt MartinaSchongauera9, natomiast Andrzej M. Olszewski zauważył związki między pła-skorzeźbą Ogrojca Wita Stwosza w Muzeum Narodowym w Krakowie a kwaterąz Modlitwą w Ogrojcu z Dobczyc. Zwracał także uwagę na dodatkowe wzorygraficzne, którymi posłużył się autor dobczyckiego przedstawienia. Były towedług niego: rycina Schongauera B9 oraz sztych Hansa Schaufeleina10. Kwa-tery skrzydeł dobczyckiego poliptyku zostały uwzględnione w opracowaniachikonografii tematu Ofiarowania Marii w świątyni11, ikonografii uzbrojenia na

4 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988, s. 105,165-166,177; idem, Związki Górnego Śląska z Małopolską w dziedzinie malarstwa tablicowegow XV i na początku XVI wieku, w: Między Wrocławiem a Krakowem. Sztuka gotycka na GórnymŚląsku, red. O. Nowak, Katowice 1995, s. 28-29.

5 Zob. idem, Mistrz Rodziny Marii - krakowski malarz 1. ćwierci XVI wieku,,,Folia Historiae Ar-tium”, 28,1992, s. 79, 85. Jerzy Gadomski za wczesne dzieło Mistrza Rodziny Marii uznał takżeobrazy skrzydeł tryptyku ze Starego Bielska. Włączył do jego oeuvre również cykl z życia św. JanaChrzciciela w Sabinowie oraz tryptyk z Dębna, który po raz pierwszy przypisał MistrzowiWiesław Juszczak (Tryptyk Bodzentyński, „Studia Renesansowe” 3,1963, s. 280, 282).

6 Zob. J. Gadomski, Mistrz Rodziny Marii, s. 94-97.7 Zob. J. Starzyński, Tryptykpóźnogotycki w Cegłowie,,,Przegląd Historii Sztuki”, 1,1929, s. 72-73.8 J. Gadomski, Mistrz Rodziny Marii, s. 93; zob. idem, O podróżach artystycznych malarzy cechu

krakowskiego w drugiej połowie XV i na początku XVI wieku, „Folia Historiae Artium”, 29,1993,s. 38-42. Jerzy Gadomski wymienił także inne dzieła, które mogły być wzorem dla dobczyckiejkwatery z Ucztą Heroda, a potem kwatery sabinowskiej. Są to: tapiseria z cyklu Historii francu-skiej królowej i wiarołomnego marszałka (warsztat alzacki, ostatnia tercja XV w., GermanischesNationalmuseum, Norymberga), a także kwatera z Legendą o pielgrzymach do Compostellinamalowana przez malarza alzackiego (1485, dawniej w Wildenstein Collection, Nowy Jork).Wspomniane dzieła nie świadczą o pobycie Mistrza Rodziny Marii w Strasburgu czy Kolmarze,mogły bowiem stać się inspiracją dla Berneńskiego Mistrza z Goździkami i pośrednio oddzia-łać na dobczycką kwaterę. Por. też idem, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540,Warszawa-Kraków 1995, s. 73-80.

9 Zob. M. Walicki, Malarstwo polskie XV wieku, s. 171,173.10 Zob. A.M. Olszewski, Kamienna płaskorzeźba Ogrojca z Placu Mariackiego w Krakowie, w: Wit

Stwosz. Studia o sztuce i recepcji, red. A.S. Labuda, Warszawa-Poznań 1986, s. 107-108.11 Zob. T. Dobrzeniecki, Prezentacja Marii w świątyni według Wita Stwosza w krakowskim Ołtarzu

Mariackim, „Biuletyn Historii Sztuki”, 36,1974, s. 3-21, il. 3.

40 ARTYKUŁY Katarzyna Moskal

małopolskich obrazach średniowiecznych, a także pejzażu w krakowskim ma-larstwie tablicowym końca XV i początku XVI stulecia12.

Reliefowy ornament tła obrazu głównego dobczyckiego poliptyku trak-towano jako element datujący13 i szukano podobnych mu wzorów14. Zainte-resowanie badaczy budziły też drewniane kolumienki oddzielające postacieSacra Conversazione. Odnotowane po raz pierwszy przez Koperę15, wedługWalickiego i Juszczaka nawiązywały do konstrukcji nastaw ołtarzowych wło-skiego Quattrocenta16. Z kolei Gadomski zauważył malowany pierwowzórkolumienek w Zwiastowaniu Mistrza z Jodłownika. Kolumienki nawiązywaływedług niego do podziału obrazu środkowego za pomocą ram (jak w obraziez Szańca). Uznał, że obraz główny dobczyckiego poliptyku to pierwszy w Mało-polsce przykład oddzielenia malowanych postaci drewnianymi kolumienkami,a najbliższe jemu rozwiązanie zostało zastosowane na głównym obrazie tryp-tyku z Libuszy17. Paweł Pencakowski dostrzegł natomiast podobieństwo formymaswerków głównego obrazu poliptyku znajdującego się obecnie w kościeleśw. Mikołaja w Krakowie do maswerków retabulum dobczyckiego i tryptykuz Szańca18.

Poliptyk datowany był długo na ostatnią ćwierć wieku XV19, a obecnie zaGadomskim przyjmuje się, że powstał w latach 1500-150520.

12 Zob.: L. Kajzer, Uzbrojenie i ubiór rycerski w średniowiecznej Małopolsce w świetle źródełikonograficznych, Wrocław 1976, s. 133-134; E. Krupińska-Pałamarz, Pejzaż w krakowskimmalarstwie tablicowym końca XV i początków XVI wieku, „Folia Historiae Artium”, 16,1980,s. 99-100.

13 Zob.: M. Walicki, Malarstwo polskie XV wieku, s. 34-35; B. Dąbówna, Warsztat malarza cecho-wego w Polsce, „Studia Renesansowe”, 4,1964, s. 344. Według obydwojga autorów, ornamentrombowy z wpisanymi w romby palmetami i ornamentami roślinnymi jest charakterystycznydla końca w. XV.

14 Feliks Kopera (Dzieje malarstwa w Polsce, 1.1, s. 176) odnalazł taki sam ornament w tle obrazuz Szańca. Obydwa przykłady przywołał Jerzy Gadomski (Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski1460-1500, s. 101,166). Interesujące są niepublikowane badania Bożeny Kostuch („Ornamentyreliefowe w tłach Małopolskich obrazów tablicowych XV wieku”, praca magisterska napisanapod kierunkiem prof. dr. hab. J. Gadomskiego, Kraków 1991, mps w Instytucie Historii SztukiUJ, s. 17-19). Autorka przedstawiła ornament rombowy tła jako typowo małopolski, niewystę-pujący w krajach niemieckich, a jedynie w kilku przypadkach na Spiszu. Wzór tła środkowegoobrazu nastawy z Dobczyc, opisany jako „kratownica rombowa, o podwójnych podziałachwstęgowych i pięciu rodzajach ornamentów w postaci rozet i motywów palmetoidalnych” jestjednym z podtypów wzoru. Do grupy tej należy też tło tryptyku z Koronacją Marii w katedrzew Kielcach.

15 Zob. F. Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce, 1.1, s. 176.16 Zob.: M. Walicki, La peinture, s. 29; idem, Malarstwo polskie XV wieku, s. 171,173; W. Juszczak,

Tryptyk Bodzentyński, s. 280, 282.17 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 101; idem, „Colonette

tortili” w małopolskim malarstwie ołtarzowym początku XVI wieku, w: Nobile claret opus. Stu-dia z dziejów sztuki dedykowane Mieczysławowi Zlatowi, red. L. Kalinowski, S. Mossakowski,Z. Ostrowska-Kębłowska, Wrocław 1998, s. 133-140.

18 Zob. R Pencakowski, Późnogotycki poliptyk ze sceną Koronacji Marii, w: Studia z dziejów kościołaśw. Mikołaja w Krakowie, red. Z. Kliś, Kraków 2002, s. 181.

19 M. Walicki, La peinture, s. 28,29; idem, Malarstwo polskie XV wieku, s. 168,171; idem, Malarstwopolskie. Gotyk; M. Kornecki, Zabytki, s. 310; E. Polak-Trajdos, Polonica, s. 190.

20 Zob.: J. Gadomski, Mistrz, s. 80, 94. Obraz Mistrza z Goździkami z Berna, datowany na lata1495-1500, stanowi ter minus post ąuem. Por.: idem, O podróżach, s. 38; idem, Gotyckie malarstwotablicowe Małopolski 1460-1500, s. 24, 166 i 177 (to jedyna publikacja autora, w której obrazgłówny datowany jest na lata 1490-1500); idem, „Colonette tortili”, s. 133.

Poliptyk z Dobczyc. Dzieje, ikonografia oraz próba rekonstrukcji 41

W literaturze nastawa dobczycka długo funkcjonowała jako tryptyk, mimo iżw pierwszych publikacjach Feliks Kopera i Józef Kwiatkowski podkreślali, że stanobecny to rekonstrukcja, a istnieją jeszcze dodatkowe kwatery21. Dopiero w roku1961 Walicki nazwał retabulum poliptykiem, nie decydując się jednak na własnąrekonstrukcję22. Podobnie postąpił Kornecki, który wymienił jedynie cykle iko-nograficzne skrzydeł poliptyku, pomijając przy tym cykl maryjny23. Gadomskiw swojej publikacji z roku 1988 przytoczył rekonstrukcję autorstwa Joanny Dutkie-wiczówny24. Niepublikowana praca magisterska Dutkiewiczówny jest monografiąpoliptyku. Propozycja autorki zasługuje na uznanie jako pierwsza i jedyna do tejpory całościowa rekonstrukcja poliptyku dobczyckiego uwzględniająca miejsceposzczególnych kwater nastawy. Zamknięta nastawa przedstawiała, według niej,cztery sceny z życia świętych Janów. Po otwarciu skrzydeł zewnętrznych widocz-nych było osiem scen Pasji, natomiast po otwarciu wewnętrznej pary skrzydeł -obraz główny i sceny maryjne. Zasługą Dutkiewiczówny było także odtworzenieokoliczności przekazania kwater poliptyku do Muzeum Narodowego popartemateriałem źródłowym.

W części katalogowej Malarstwa gotyckiego w Polsce poliptykowi dobczyckie-mu została poświęcona obszerna nota Krystyny Secomskiej podsumowującadotychczasowy stan badań25.

Jak wykazano powyżej, późnogotyckie retabulum ołtarzowe z Dobczyc byłowzmiankowane w wielu opracowaniach polskiego malarstwa epoki średniowiecza.Najwięcej uwagi poświęcono stylowi malowideł nastawy i wiążącej się z nim kwestiiautorstwa i datowania. Autorka zgadza się zarówno z przytoczonymi wyżej ostatnimiustaleniami dotyczącymi datowania poliptyku na lata 1500-1505, jak i z przypisaniemautorstwa obrazów skrzydeł Mistrzowi Rodziny Marii i uznaniem obrazu głównegoza dzieło innego artysty. Opracowania wymagały jednak dzieje retabulum, a jedyna

21 Feliks Kopera (Dzieje malarstwa w Polsce, t. 1, s. 173) pisał: „Ale oprócz tych dwóch skrzydeł,były jeszcze dwa, które ukazywały się, gdy środkowy obraz zamknięto”. Z kolei wraz z JózefemKwiatkowskim (Obrazy polskiego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, wiek XIV-XVI,Kraków 1929, s. 36) określił dzieło jako „tryptyk z Dobczyc (właściwie penaptyk)”, wspominającdalej, że „składa się z obrazu głównego i trzech skrzydeł, na których mieści się dziesięć obrazów(jeden z obrazów bardzo źle zachowany osobno), gdy pierwotnie wszystkich na skrzydłachmusiało być dwanaście. Treść kompozycji związana z głównymi figurami środkowego ołtarza -Matką Bożą, św. Janem Chrzcicielem i św. Janem Ewangelistą, na zamkniętych skrzydłach scenyz Męki Pańskiej, a na dziesiątym scena ze św. Janem w oleju”. Nastawa dobczycka nazywana byłatryptykiem w kolejnych pracach, zob.: M. Walicki, La peinture, s. 29; idem, Malarstwo polskieXV wieku, s. 168,171; T. Dobrowolski, Sztuka, s. 165.

22 Zob. M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, s. 321. Miał to być poliptyk z nieruchomą parąskrzydeł.

23 Por. też M. Kornecki, Zabytki. Już po wydaniu powyższych publikacji Władysław Smoleń (Kon-strukcja gotyckich ołtarzy w Polsce, „Roczniki Humanistyczne”, 19,1971, s. 16, il. 31) uznał przy-padkowe zestawienie kwater nastawy dobczyckiej za jej pierwotny wygląd, a układ kwater naawersach skrzydeł nazwał „szachownicowym”. Jest to określenie nieprawidłowe, biorąc pod uwagęwtórne zestawienie w odsłonie świątecznej trzech kwater maryjnych z kwaterą z życia św. JanaEwangelisty.

24 Zob. J. Dutkiewicz,„Poliptyk z Dobczyc w Muzeum Narodowym w Krakowie”, praca magisterskanapisana pod kierunkiem prof. Lecha Kalinowskiego, Kraków 1974, mps w Instytucie HistoriiSztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 27-29. Koncepcję Dutkiewiczówny przedstawioną w spo-sób opisowy rozrysowuje Jerzy Gadomski (Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500,s. 117, ryc. 8, s. 119-120, ryc. 10). Rekonstrukcja ta znajduje się też w publikacji: Malarstwo gotyckiew Polsce, t. 2: Katalog zabytków, red. A.S. Labuda, K. Secomska, Warszawa 2004, s. 682, il. 55.

25 Zob. K. Secomska, Dobczyce. Poliptyk, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2, s. 157-158.


propozycja rekonstrukcji, przytaczana w publikacjach już dwukrotnie, nie doczekałasię komentarza ani polemiki. Dlatego celem niniejszego artykułu było odtworzenielosów poliptyku dobczyckiego, a także próba zrekonstruowania jego pierwotnegowyglądu wraz z propozycją odczytywania programu ikonograficznego.

Dzieje poliptykuDzieje poliptyku wiążą się z historią kościoła św. Jana Chrzciciela w Dobczycach.Kościół został wybudowany na wzgórzu, w granicach średniowiecznych murówmiejskich. Wezwanie św. Jana Chrzciciela przetrwało do czasów współczesnych, jed-nak budynek, który można obecnie oglądać pochodzi z XIX stulecia. W roku 1266biskup krakowski Jan Prandota uposażył dziesięciną z Dobczyc kościół i klasztorw Mogile26. Wezwanie świątyni zostało odnotowane po raz pierwszy dopiero przezJana Długosza w Liber beneficiorum.,,Oppidum habens ecclesiam parochialem in semuro fabricatam, Sancto Joanni Baptistae dicatam” - pisał27. Retabulum związaneprogramem ikonograficznym z wezwaniem kościoła zdobiło z pewnością mensęgłównego ołtarza w prezbiterium. Świadczą o tym także pokaźne wymiary obrazugłównego, podwojone przy otwartych skrzydłach nastawy.

Herb Zadora, namalowany na głównym obrazie u stóp Madonny z Dzieciąt-kiem, wskazuje na fundację poliptyku przez Lanckorońskich. Dobczyce należałydo tej rodziny od lat trzydziestych XV wieku. Na początku XV stulecia miastoznajdowało się jeszcze w rękach Klemensa z Moskorzowa (zm. 1408) i jego synaMarcina (do ok. 1418)28, a następnie Wojciecha Malskiego29. Dzierżawcami Dob-czyc od roku 143630 lub 143931 byli Mikołaj i Jan z Brzezia, synowie Zbigniewa,

26 Zob. F. Sikora, Dobczyce, w: Słownik historyczno-geograficzny województwa krakowskiego w śred-niowieczu, cz. 1, z. 3, red. J. Laberschek, Z. Leszczyńska-Skrętowa, F. Sikora, Wrocław-Warszawa--Kraków-Gdańsk 1985, s. 562, 564, przyp. 1. Informacja podana przez Długosza jakoby biskupIwo Odrowąż zapisał dziesięcinę z Dobczyc klasztorowi w Mogile w r. 1225 lub 1226, zostałauznana za błędną. Wydający wyrok w sporach o dziesięcinę z Dobczyc z r. 1367 pomiędzy klasz-torem w Mogile a Mikołajem plebanem z Drogini opierali się na dokumencie biskupa Prandotyz r. 1266. Pierwsza wzmianka mówiąca o plebanie dobczyckim Wawrzyńcu pochodzi dopieroz r. 1321 i również wiąże się ze sporem o dziesięcinę z klasztorem mogilskim. Por. też F. Kiryk,Dzieje powiatu myślenickiego w okresie przedrozbiorowym, w: Monografia powiatu myślenickiego,1.1, s. 67-68. Feliks Kiryk wymienia dwie daty uposażenia Mogiły dziesięciną z Dobczyc przezkrakowskich biskupów: Odrowąża z r. 1226 i Prandoty z r. 1266. Jednak zauważa, że nie zachowałsię dokument Odrowąża, a drugi, Prandoty, nie dotyczy parafii. Na ustalenia Kiryka powołujesię Elżbieta Piwowarczyk (Archiwalia kościelne jako źródła do opracowania historii parafii. Naprzykładzie parafii Dobczyce, „Analecta Cracoviensia”, 28,1996, s. 552-553), jednak r. 1226 wiążezarówno z Odrowążem, jak i z Prandotą. W starszej literaturze data 1225 lub 1226 traktowanajest jako najstarsza wzmianka o kościele dobczyckim (zob. L. Zarewicz, Dobczyce. Monografiahistoryczna, Kraków 1878, s. 5). Niektórzy badacze łączą ją nawet z erygowaniem parafii przezbiskupa Odrowąża (por.: M. Baliński, T. Lipiński, Starożytna Polska pod względem historycznym,jeograficznym i statystycznym opisana, t. 2, Warszawa 1844, s. 187; Słownik geograficzny KrólestwaPolskiego i innych krajów słowiańskich, red. F. Sulimierski, B. Chlebowski, W. Walewski, t. 2,Warszawa 1881, s. 59).

27 J. Długosz, Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis mmc primum e codice autographo editus,t. 2, w: idem, Opera omnia, wyd. A. Przezdziecki, t. 8, Cracoviae 1864, s. 185.

28 Zob. L. Zarewicz, Dobczyce, s. 6.29 Zob. F. Sikora, Dobczyce - zamek i tenuta, w: Słownik historyczno-geograficzny, s. 566-567.30 Zob. ibidem, s. 566. W r. 1387 Dobczyce krótko należały do dziadka Mikołaja i Jana, Przed-

bora z Brzezia, marszałka królewskiego, ale już w r. 1390 zostały nadane Klemensowiz Moskorzowa.

31 Zob. S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich z Brzezia od XIV do XVIII wieku. Sprawy karieryurzędniczej i awansu majątkowego, Warszawa-Kraków 1996, s. 93.


a „zastawnymi dziedzicami dobczyckiej królewszczyzny w sumie 600 grzywien”byli kolejno ich synowie i wnukowie32. Po śmierci Mikołaja z Brzezia w roku 1462Dobczyce dzierżawili jego synowie: Stanisław i Jan, a następnie synowie Stani-sława: Mikołaj i Stanisław (prawnukowie Zbigniewa z Brzezia). W roku 1528 ówStanisław (jego brat Mikołaj zmarł w r. 1524) z bratem Przecławem sprzedalistarostwo dobczyckie Stanisławowi Czarnemu z Witowie33.

Kolejni badacze, za Walickim, przypisywali ufundowanie nastawy ołtarzowejJanowi i Stanisławowi Lanckorońskim34. Przesunięcie datowania nastawy dob-czyckiej na początek XVI stulecia skłoniło Gadomskiego do uznania młodszegopokolenia rodziny za fundatorów dobczyckiej nastawy. Zasugerował on, że moglibyć nimi wnukowie Mikołaja Lanckorońskiego, a synowie Stanisława (zm. 1489):Mikołaj (zm. 1524), Stanisław Młodszy (zm. 1535) oraz Przecław (zm. 1531)35.W ostatnich latach badacz uznał, że fundatorem poliptyku dobczyckiego byłnajstarszy z braci, Mikołaj36.

Mikołaj rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej w roku 1479. Następnie,od roku 1494 sprawował urząd cześnika sandomierskiego, a w roku 1497 zre-zygnował z pełnienia tej funkcji na rzecz brata Stanisława37. Nie wiadomo, czyMikołaj studia ukończył, jednak dał się poznać jako człowiek światły, posiadający„umiejętności finansowe, ekonomiczne i dyplomatyczne”38. O jego zdolnościachi pokładanym w nim zaufaniu świadczą zadania, jakie wypełniał z polecenia króla.W roku 1501 Jan Olbracht poruczył mu misję posłowania do sułtana tureckiego.Od roku 1503 Mikołaj pracował w kancelarii skarbu koronnego, a w roku 1510został mianowany jednym z burgrabiów zamku krakowskiego39.

Z kolei Stanisław został przyjęty na służbę do króla Aleksandra w roku 1498,ale prawdopodobnie nie był tak wszechstronnie wykształcony jak jego brat.Stanisław Cynarski podaje, że słabo znał łacinę. Już rok później Stanisław zostałmianowany rotmistrzem (jednym z trzydziestu) i od tego czasu zajmował się

32 L. Zarewicz, Dobczyce, s. 7; S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich, s. 97,100,108. Mikołaj otrzy-mał po działach majątkowych z lat 1443 i 1444 Lanckoronę, Brzezie i Dobczyce z należącymido miasta wsiami, z kolei Jan - ziemię wodzisławską.

33 Zob. L. Zarewicz, Dobczyce, s. 8.34 Bracia Jan i Stanisław Lanckorońscy wymieniani byli w r. 1482 jako dziedzice Dobczyc, Lancko-

rony i Prokocimia. Zob.: M. Walicki, Malarstwo polskie XV wieku, s. 169; M. Kornecki, Zabytki,s. 310; M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, s. 321. Podobne stanowisko w kwestii fundatorówzajęła J. Dutkiewicz,„Poliptyk z Dobczyc”, s. 4; początkowo także J. Gadomski, Gotyckie malar-stwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 24.

35 Przy przyjęciu datowania na po r. 1500, przeciw fundacji nastawy przez Jana i StanisławaLanckorońskich, synów Mikołaja, świadczą daty ich śmierci: Jan zmarł w r. 1492, a Stanisławw r. 1489. Zob.: L. Zarewicz, Dobczyce, Kraków 1878, s. 8; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tab-licowe Małopolski 1460-1500, s. 24; S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich, s. 108.

36 Zob. J. Gadomski, Fundacje artystyczne Lanckorońskich u schyłku średniowiecza,,,Sprawozdaniaz Czynności i Posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętności”, 67, 2003 (2005), s. 14-16.

37 Zob.: S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich, s. 111; Urzędnicy dawnej Rzeczypospolitej XII--XVIII wieku. Spisy, red. A. Gąsiorowski, t. 4: Małopolska, z. 1: Urzędnicy małopolscy XII-XV wie-ku. Spisy, oprać. J. Kurtyka, Wrocław-Warszawa-Kraków 1990, s. 190,323-324.

38 A. Różycka-Bryzek, Mikołaja Lanckorońskiego pobyt w Konstantynopolu w roku 1501 - nie tylkoposłowanie, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa, 5-6,1999-2000, s. 81.

39 Zob.: S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich, s. 112-113; L Kaniewska, Lanckoroński Mikołajz Brzezia h. Zadora, w: Polski Słownik Biograficzny (dalej: PSB), 1.16/3, Wrocław 1971, s. 446;Urzędnicy, t. 4, z. 2: Urzędnicy województwa krakowskiego XVI-XVIII wieku. Spisy, oprać. S. Cy-narski, A. Falniowska-Gradowska, Kórnik 1990, s. 173, 235.


głównie organizacją obrony wschodniej granicy Polski. Można przypuszczać, żesprawdzał się na polu walki, ponieważ w roku 1510 w nagrodę za służbę otrzymałhospodarstwo kamienieckie oraz stanowisko starosty generalnego podolskiego.Wschodniej granicy państwa bronił również Przecław - najmłodszy z braci -którego Ludwik Zarewicz nazywa „sławnym wojownikiem kresowym”40.

Zarówno Mikołaj, jak i Stanisław występują w źródłach jako dzierżawcyDobczyc, jednak to najczęściej Mikołaj zastawiał i „obciążał zapisami” Dob-czyce. Także Mikołaj w roku 1511 zwrócił się z prośbą do Zygmunta Starego0 odnowienie zapisu tenuty na rzecz siebie i brata. Nie przypadkiem zapewneDobczyce zostały sprzedane przez braci niedługo po śmierci króla41. Mikołajprzebywał w pobliżu Dobczyc ze względu na bliskość Krakowa, gdzie pełniłfunkcję na dworze królewskim. Jak zauważa Anna Różycka-Bryzek, z pewnoś-cią wpływ na Mikołaja Lanckorońskiego wywarła „głęboka religijna odnowadworu królewskiego”42. W roku 1504 ufundował poliptyk św. Jana Jałmużnika,podobnie jak dobczycki, zdobiony herbem Zadora. Nie była to jedyna funda-cja, w którą zaangażował się Mikołaj. Z roku 1504 pochodzi rękopis żywotaśw. Jana Jałmużnika spisany na polecenie biskupa Jana Konarskiego. MikołajLanckoroński jest uważany za autora tego łacińskiego tekstu, gdyż propago-wał, wraz z Konarskim, kult tego świętego. Pierwsza strona rękopisu zostałaprzyozdobiona ich herbami (Abdank i Zadora). Mikołaj napisał także w językułacińskim dzieło znane z późniejszej kopii z połowy XVII stulecia - Historiavenerandae imaginis beatae Mariae Virginis ąuae in Claro Monte magna venera-tione habetur. Aby wiernie odtworzyć historię obrazu jasnogórskiego, MikołajLanckoroński wykonał prawdziwie naukową pracę polegającą na poszukiwaniuźródeł i gromadzeniu faktów historycznych43. Nazywany często jest „erudytą1 miłośnikiem sztuki”, który „osobiście sugerował kompozycje ikonograficzne”fundowanych przez siebie dzieł44.

Przytoczone liczne wzmianki źródłowe wiążące Mikołaja z Dobczycami, a tak-że jego działalność fundatorska wzmacniają hipotezę, że poliptyk dobczycki zostałzamówiony przez niego. Fundacja ta wynikała, jak pisał Gadomski,„z przywilejówi obowiązków związanych z instytucją kościelnego patronatu”45.

Około roku 1590 na miejscu średniowiecznej świątyni w Dobczycach wybudo-wano kolejny kościół, uważany za fundację Lubomirskich. W wizytacji prepozytatarnowskiego Krzysztofa Kazimierskiego z roku 1596 określany jest jako: „EcclesiaParochialis murata, tituli Sanctorum Joannis Baptistae et Evangelistae consecra-ta”. Jedyny raz pojawia się wówczas w źródłach podwójne wezwanie kościołazgodne z patrocinium naszego retabulum poświęconego dwóm świętym Janom:

40 L. Zarewicz, Dobczyce, s. 8; zob.: S. Cynarski, Dzieje rodu Lanckorońskich, s. 116-118; Urzędni-cy, t. 4, z. 2, s. 324; t. 4, z. 3: Urzędnicy województwa sandomierskiego XVI-XVIII wieku. Spisy,oprać. K. Chłapowski, A. Falniowska-Gradowska, Kórnik 1993, s. 101,191; H. Kowalska, StanisławLanckoroński z Brzezia h. Zadora, w: PSB 16/3, s. 451.

41 Zob. L. Zarewicz, Dobczyce, s. 8.42 A. Różycka-Bryzek, Mikołaja Lanckorońskiego pobyt, s. 81.43 Zob.: Najstarsze historie o częstochowskim obrazie Panny Maryi. XV i XVI wiek, przekład i ko-

mentarz H. Kowalewicz, M. Kowalewiczowa, Warszawa 1983, s. 114-123; M. Goetel-Kopffowa,Mecenat kulturalny Jana Konarskiego (1447-1525), „Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Naro-dowego w Krakowie”, 8,1964, s. 18-19.

44 Najstarsze historie, s. 118.45 J. Gadomski, Fundacje, s. 15.


Chrzcicielowi i Ewangeliście46. Niestety, nie wiadomo, czy dołączenie do wezwaniakościoła drugiego patrona, św. Jana Ewangelisty, można wiązać dopiero z fundacjąLubomirskiego, czy nadano je wcześniej i czy miała na to wpływ ikonografia go-tyckiego retabulum. Piętnaście lat przed wizytacją poliptyk Lanckorońskich zostałnajprawdopodobniej odnowiony, czego świadectwem być może jest sygnaturai data na odwrociu obrazu głównego: MARTINUS BARUTH 158147.

W kolejnych inwentarzach i wizytacjach biskupich nie wymieniano patro-ciniów ołtarzy, dlatego trudno na ich podstawie zrekonstruować losy nastawyołtarzowej ufundowanej przez Lanckorońskich. Dopiero z wizytacji biskupichz lat 1730 i 1747-1748 można się dowiedzieć, że pośród siedmiu ołtarzy w kościeleśw. Jana Chrzciciela w Dobczycach nie było już retabulum ołtarzowego z przed-stawieniami świętych Janów: Chrzciciela i Ewangelisty48. W inwentarzu kościołaz 12 kwietnia 1771 roku zachował się opis świątyni z fundacji Lubomirskiego nieremontowanej od lat, w której były „ściany porysowane, posadzka zrujnowana”.W opisie odnotowane zostały tylko cztery ołtarze: „1. wielki staroświeckiej ro-boty, w którym był P. Jezus na krzyżu, 2. Bractwa Różańcowego, 3. Z obrazemWieczerzy Pańskiej, 4. Mały z obrazem Matki Bożej Częstochowskiej”49. Kroni-ka Parafialna podaje, że już w roku 1788 ks. Podlewski starał się bezskutecznieo pozwolenie na budowę nowego kościoła. „W 1790 r. wyszło rozporządzeniecyrkularne, aby kaplicę św. Stanisława i zakrystyję podpieraną kijami zamknąć”.Dalej można przeczytać, że „po zamknięciu kościoła w 1790 r. odprawiało sięnabożeństwo w jakimś ratuszu naprzeciw św. Floriana [...], aż w 1816 r. kwotę131 zł 30 kr uzyskaną ze sprzedaży dachu na kościele obrócono na wybudowa-nie kaplicy w ogrodzie plebańskim i tam przeniesiono nabożeństwa”50. Kaplicęw 1816 roku wystawił ówczesny proboszcz ks. Jan Kossakiewicz51. Budowę obec-nego kościoła na wzgórzu rozpoczął w roku 1828 Jan Turnau (właściciel Dob-czyc od 1818), a ukończył ją jego syn Jakub. Jak przekazuje Kronika Parafialna:„W czasie rozbierania starego kościoła poniszczono wszystko [...]. Zniszczonoołtarze, ambonę, kilka tylko obrazów bezwartościowych przeniesiono na dółdo kaplicy”52. Drewniana kaplica „na dole” znajdowała się w miejscu obecnegokościoła parafialnego Matki Boskiej Wspomożenia Wiernych, gdzie poniżejwzgórza zamkowego rozrastało się od wieku XVIII nowe miasto53. Zapewne

46 Zob. Archiwum Parafialne w Dobczycach, Ex Libris Visitationis Reverendissimi Domini Chri-stophori Kasimirski Praepositi Tarnoviensis Anno 1596 extractum, k. nlb. Uwagi na tematwezwania zob. E. Piwowarczyk, Archiwalia kościelne, s. 552-553.

47 Tekst inskrypcji zob. K. Secomska, Dobczyce. Poliptyk, s. 158.48 Wyposażenie kościoła dobczyckiego odtworzyła na podstawie zachowanych wizytacji z lat

1730 i 1747-1748 Elżbieta Piwowarczyk (Archiwalia kościelne, s. 558-567). Były to ołtarze: głów-ny z Krzyżem Chrystusa; ołtarz Najświętszego Ciała Chrystusa, Matki Boskiej Różańcowej,Matki Boskiej Częstochowskiej; w przedsionku ołtarz św. Anny oraz drugi z przedstawieniemChrystusa modlącego się w Ogrojcu; w kaplicy ołtarz św. Stanisława.

49 Archiwum Parafialne w Dobczycach, Inwentarz parafialny z 1771, k. nlb. Inwentarz ten cytowanyjest też w Kronice Parafialnej, zob. Archiwum Muzeum Regionalnego w Myślenicach (dalej:AMRMys.), Nr inw. I/6/MR, Teki Kubali, z. 7: Kronika napisana przez Ks. Wojciecha Górnego(zm. 1934), s. 38-39.

50 AMRMys., Nr inw. I/6/MR, Teki Kubali, z. 7: Kronika, s. 39, 41.51 Zob. E. Piwowarczyk, Archiwalia kościelne, s. 555.52 AMRMys., Nr inw. I/6/MR, Teki Kubali, z. 7: Kronika, s. 43.53 Rynek dobczycki w kształcie ulicówki powstał w r. 1768. Por. M. Pawlicki, J. Czechowicz, E. Sa-

dowska, Zamek, miasto i ogród w relacjach przeszłość przyszłości, w: Miasta. Zamki warowne.


pomiędzy „bezwartościowymi obrazami” znajdowały się kwatery z poliptykufundowanego przez Lanckorońskich. Ponieważ patrocinium ołtarza świętychJanów nie jest wzmiankowane w wizytacjach, można sądzić, że rozmontowaneretabulum było przechowywane gdzieś na terenie kościoła, np. na strychu. Jakwspominano wyżej, pieniądze na budowę kaplicy pochodziły ze sprzedażymateriału z rozebranego dachu kościoła. Faktem jest, że obrazy gotyckiegoretabulum znalazły się w drewnianej kaplicy. Mówią o tym zapiski z roku 1889autorstwa ks. Andrzeja Brańki, ówczesnego proboszcza: „W kaplicy na doleznajduje się sześć obrazów na drzewie malowanych, które z dawnego zburzonegokościoła ocalały, bardzo zniszczone. Przybyły w tym roku konserwator MuzeumNarodowego w Krakowie rozpoznał w nich szkołę polską z pocz. XVI wieku,przedstawiają sceny z życia i ścięcia św. Jana. Stanowiły ołtarz tryptykowy w daw-nym kościele, który prawdopodobnie fundował Lanckoroński, bo na głównymobrazie jest jego herb; chciał je wziąć do Muzeum, ale konsystorz nie pozwolił,to dlatego piszę, aby mój następca znając ich wartość postarał się jak kaplice nadole wymurują, na co ja składki już zbieram, aby z tych obrazów znowu ołtarztryptykowy sporządzić i w nowej kaplicy umieścić”54.

List ks. Brańki do biskupa krakowskiego z prośbą o wyrażenie zgody na od-danie obrazów do Muzeum Narodowego w Krakowie pochodzi z 6 październi-ka 1889 roku. Ksiądz informuje biskupa o wizycie konserwatora muzeum, panaZiemięckiego, i sugeruje oddanie obrazów do muzeum ze względu na fachowąopiekę: „Ponieważ wspomniane malowidła w tym stanie jak są obecnie żadnejwartości dla kościoła w Dobczycach nie przedstawiają, a o jakiejkolwiek ichrestauracji wyżej podpisany ani pomyśleć nie może”55.

Dopiero w roku 1898 do Muzeum Narodowego w Krakowie zostały prze-kazane kwatery z dobczyckiej nastawy ołtarzowej pochodzące z rozebranejdrewnianej kaplicy. W karcie inwentarzowej Muzeum Narodowego w Krako-wie odnotowano, że obrazy zdobiły strop tej kaplicy i jak można sądzić, tamzapewne oglądał je konserwator56. W kaplicy murowanej nie doszło więc dozmontowania „ołtarza tryptykowego”. Pod datą 14 sierpnia 1898 roku ks. Brańkaopisuje poświęcenie nowej murowanej kaplicy (zwanej też mniejszym kościo-łem). Z tego samego roku pochodzi wzmianka, że nowy ołtarz do mniejszegokościoła ufundowała Julia z Turnauów Hałacińska57. Ołtarz fundowany przezHałacińską nie był głównym ołtarzem kaplicy, na tym miejscu pojawia siębowiem nastawa ołtarzowa z kościoła Lubomirskich. W roku 1901 ks. AndrzejBrańka pisze: „Z dawnego kościoła na górze pełnego pamiątek ocalał obrazUkrzyżowanego P. Jezusa w ramach artystycznych zapewne z wielkiego ołtarza,na których na stronie odwrotnej był umieszczony rok 1643. Były one w wielkim

Ogrody. Relacje historycznych założeń fortyfikacyjnych oraz terenów zielonych w miastach za-bytkowych. Materiały z konferencji naukowej, Kraków, 14 grudnia 2001, red. J. Bogdanowski,M. Holewiński, Kraków 2002, s. 185.

54 Archiwum Parafialne w Dobczycach, Ks. Andrzej Brańka, Kronika Parafialna (1873-1905),k. nlb.

55 Odpis listu przechowywanego w Archiwum Kurii pod numerem L.149 zamieściła w swojejpracy magisterskiej Joanna Dutkiewicz, zob. eadem, „Poliptyk z Dobczyc”, s. 47, przyp. 23.

56 Kraków, Muzeum Narodowe (dalej: KMN), Karta inwentarzowa, Nr inw I-116/a-c, oprać.M. Goetel-Kopffowa, Kraków 1975.

57 Zob. Archiwum Parafialne w Dobczycach, Ks. Andrzej Brańka, Kronika Parafialna (1873-1905),k. nlb.


ołtarzu drewnianej kaplicy i teraz z uwagi na starożytność i artystyczną robotęużyto ich jako wielki ołtarz w nowo wybudowanym mniejszym kościele”58.

Notatka ta ujawnia istotny fakt dla dziejów poliptyku ze świętymi Jana-mi: Chrzcicielem i Ewangelistą. Obraz z Ukrzyżowanym Chrystusem z ołtarzagłównego kościoła Lubomirskiego (wzmiankowany w wizytacjach z lat 1730i 1747-1748 i w inwentarzu z roku 1771) powstał zapewne niedługo przed lubw roku 164359. Prawdopodobnie od tego czasu gotyckie retabulum przestałopełnić swoją funkcję.

W karcie inwentarzowej odnotowano, że obrazy z Dobczyc zostały przeka-zane do Muzeum Narodowego w Krakowie przez dr. Józefa Kownackiego orazKomitet Parafialny w Dobczycach w latach 1898-189960. W Sprawozdaniu DyrekcjiMuzeum Narodowego za rok 1898 czytamy, iż: „Z dawniejszych zabytków zyskałoMuzeum darami, fragment malowania cechowego z kaplicy w Dobczycach odp. Dra Kownackiego z zapowiedzią dalszych części”61. Trudno ustalić, w jakiejkolejności kwatery wpłynęły do muzeum. Obraz główny oraz tematy sześciu obra-zów z Dobczyc przechowywanych w muzeum zostały wymienione w odręcznejnotatce Leonarda Lepszego w roku 1900. Autor notatki pominął WniebowzięcieMarii z Pojmaniem Chrystusa na rewersie oraz kwaterę z przedstawieniem ŚwiętegoJana Ewangelisty w oleju62. Być może są to fragmenty poliptyku, które ofiarowanodo zbiorów jako ostatnie.

W roku 1903 obrazy z Dobczyc konserwował Władysław Pochwalski. Efektemprac konserwatorskich, które miały nie ingerować w warstwę malarską, była

58 Ibidem.59 Dalsze losy siedemnastowiecznej nastawy ołtarzowej pozostają nieznane. Uległa zapewne

zniszczeniu. Pod r. 1911 w Kronice Parafialnej można przeczytać: „Wielki ołtarz z XVII w.w kaplicy coraz więcej się rozpada wskutek wadliwej budowy kaplicy. Mury cienkie, w zimiewszystki pokrywa się szronem. Rzeźby i figury odpadają zbutwiałe [...]. Raz oderwała się rzeźba»anioła« - obecnie cała figura z bocznego skrzydła odpadła - o mało nie zabiła kościelnegow niedzielę podczas kazania” (Archiwum Parafialne w Dobczycach, Ks. Stanisław Zastawniak,Kronika Parafialna (1906-1912), k. nlb).

60 Zob. KMN, Karta inwentarzowa, Nr inw I-116/a-c, oprać. M. Goetel-Kopffowa, Kraków 1975.Joanna Dutkiewicz („Połiptyk z Dobczyc”, s. 48, przyp. 26), opierając się na Inwentarzu Łusz-czkiewicza sprzed r. 1899, podaje, iż Kownacki ofiarował obrazy przedstawiające: Ścięcie św. JanaChrzciciela i Ucztę Heroda, a także Świętego Jana Ewangelistę w oleju. Natomiast na wkładcew Księdze Depozytów odnalazła notatkę o przekazaniu do Muzeum Narodowego w Krakowieprzez kościół parafialny w Dobczycach „3 obrazów większych i 6 mniejszych”. Prawdopodobniechodzi tu o obraz główny podzielony na trzy części kolumienkami i sześć kwater.

61 W „Spisie Ofiarodawców” przechowywanym w Archiwum Muzeum Narodowego w Krakowiedr Józef Kownacki figuruje pod datą 1898 r. jako ofiarodawca „malowania cechowego z kaplicyw Dobczycach” (zob. Sprawozdanie Dyrekcji Muzeum Narodowego za rok 1898, Kraków 1899,s. 9). W innym miejscu wymieniany jest Dr Kownacki, lekarz powiatowy z Wieliczki jakodarczyńca „kawałka obicia papierowego drukowanego z zamku wielickiego” - prawdopodob-nie ta sama osoba (zob. ibidem, s. 11). Według KMN, Karta inwentarzowa, Nr inw I-116/a-c,oprać. M. Goetel-Kopffowa, Kraków 1975, był on przewodniczącym Komitetu Parafialnegow Dobczycach.

62 Leonard Lepszy pominął też, zapewne przez pomyłkę, scenę Cudu z kielichem na odwrociuwzmiankowanego Niesienia krzyża. Na powyższe zapiski natknęłam się przypadkiem, korzystającw Bibliotece Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego z Katalogu wystawy zabytkówepoki Jagiellońskiej w 500 rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego wydanego w r. 1900w Krakowie. Egzemplarz ten pochodzi z księgozbioru Leonarda Lepszego, jest oprawioną wersjądrukowanego tekstu przesłaną autorowi do korekty. Na niezadrukowanych kartach znajdują sięodręczne notatki ołówkiem dotyczące dzieł sztuki i rysunki. Zapiski odnoszące się do kwaterz Dobczyc znajdują się na stronie nr 71 (numeracja odręczna).


rekonstrukcja nastawy w formie tryptyku63. Tryptyk wystawiono w Sukiennicachna pierwszej stałej ekspozycji Muzeum Narodowego w Krakowie. Zdarzenie todokumentuje fotografia, zapewne z roku 1904, na której można dostrzec otwartąnastawę64. Brak informacji z tego czasu na temat wzmiankowanych w notatkachdwóch kwater ze scenami z życia św. Jana Chrzciciela (zespolonych w jednoskrzydło) i kwatery ze Świętym Janem Ewangelistą w olej u. W roku r9ro pokazanotryptyk na wystawie czasowej „Starożytności imienia Władysława Jagiełły” zorga-nizowanej w pięćsetną rocznicę bitwy pod Grunwaldem65. Retabulum dobczyckiew niepełnej liczbie kwater (jako tryptyk) było eksponowane w Sukiennicach doroku 1939. W roku 1918 było konserwowane przez Jana Sosenkę i Zygmunta Mać-kowskiego pod kierunkiem prof. Juliana Makarewicza66. Od roku r947 retabulumdobczyckie w niezmienionym kształcie zostało pokazane na wystawie stałej „Pol-ska Sztuka Cechowa od XIV do XV wieku” Muzeum Narodowego w Krakowiew Oddziale w Kamienicy Szołayskich67. Obecnie, wraz z oddzielnym skrzydłemze scenami z życia św. Jana Chrzciciela, znajduje się na wystawie stałej MuzeumNarodowego w Krakowie w Pałacu Erazma Ciołka przy ul. Kanoniczej. Kwateraze Świętym Janem Ewangelistą w oleju nie jest eksponowana.

OpisNa ekspozycji „Sztuka Dawnej Polski. XII-XVIII wiek” w Pałacu Erazma Ciołkaprezentowany jest tryptyk skonstruowany w roku 1903 przez Władysława Po-chwalskiego oraz oddzielne skrzydło z dwiema kwaterami ze scenami z życia JanaChrzciciela. Obrazy namalowano temperą na drewnie lipowym i na kredowympodkładzie. Wymiary (w świetle ram) to odpowiednio 198 x r66 cm dla głównegoobrazu i 98 x 81 cm dla kwater. Obraz główny tryptyku zdobi przedstawienieMatki Boskiej z Dzieciątkiem pomiędzy świętymi Janami: Chrzcicielem i Ewan-gelistą w typie Santa Conversazione (zob. niżej, ii. 1). Lewe skrzydło tworzą dwiedwustronnie malowane kwatery. Na jego awersie (czytanym od góry do dołu)można oglądać: Koronację Marii (zob. niżej, il. 11) i Cud z kielichem (zob. niżej, ił. 5);na rewersie Modlitwę w Ogrojcu (zob. niżej, il. 6) i Niesienie krzyża (zob. niżej, il. 8).Awers skrzydła prawego zajmują odpowiednio: Wniebowzięcie Marii (zob. niżej,il. 10) i Ofiarowanie Marii w świątyni (zob. niżej, il. 9), a na rewersie zachowała się

63 Zob. Sprawozdanie Dyrekcji Muzeum Narodowego za rok 1903, Kraków 1904, s. 14-15: „Pracekonserwatorskie prof. Wł. Pochwalskiego, artysty malarza: Przedewszystkiem kilka tryptykówz Pogórza Karpackiego domagało się oczyszczenia i wyprostowania, co też uczyniono z trypty-kami z Korzenny, z Moszczenicy, z Dobczyc itp. nie retuszując ich i nie zdejmując pomalowańdawniejszych, aby zostawić wolne pole analizie naukowej i sporządzeniu katalogu muzealnego.[...] do obrazów przyprawiono ramy a dwustronnie malowane obrazy umieszczono na zawia-sach, aby je można było z każdej strony dokładnie oglądać”.

64 Zob. L. Lepszy, Historia malarstwa krakowskiego, „Rocznik Krakowski”, 4,1904, s. 208, fig. 231.65 Zob. Katalog wystawy Starożytności imienia Władysława Jagiełły w pięćsetną rocznicę bitwy pod

Grunwaldem w r. 1910, Kraków 1910, s. 17, poz. 91.66 Na odwrociu obrazu głównego nastawy znajduje się kartka o treści: „niniejsze obrazy restau-

rowane / pod kierunkiem prof Jul / Makarewicza w roku 1918 / restaurowali artyści malarze /Sosenko Jan / Maćkowski Zygmunt”, por. KMN, Karta inwentarzowa, Nr inw I-116/a-c, oprać.M. Goetel-Kopffowa, Kraków 1975.

67 Zob. Z. Bocheński, M. Goetel, Dział „Polska sztuka cechowa i sztuka cerkiewna”, „Rozprawyi sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie”, 1,1951, s. 55-56,61, ryc. 22. Jak podają auto-rzy, w Kamienicy Szołayskich „tryptyk dobczycki” był „głównym akcentem sali VII, a zarazemzamknięciem perspektywicznym drugiego końca amfilady”.

Poliptykz Dobczyc. Dzieje, ikonografia oraz próba rekonstrukcji 49

1. Poliptyk z Dobczyc,obraz główny, w zbiorachMuzeum Narodowegow Krakowie. Fot. Pracow-nia Fotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

tylko jedna scena: Pojmanie Chrystusa (zob.niżej, ii. 7) na odwrociu kwatery z Wniebo-wzięciem. Na osobnym skrzydle można oglą-dać u góry Ścięcie św. Jana Chrzciciela (zob.niżej, il. 2), a poniżej Ucztę Heroda (zob. niżej,il. 3). Malowidła ich rewersów nie zachowałysię. Uszkodzona pojedyncza kwatera z przed-stawieniem Świętego Jana Ewangelisty w olejujest przechowywana w magazynach muzeal-nych (zob. niżej, il. 4).

Madonna oraz święci Janowie na obraziegłównym stoją na pasie podłoża z odtworzo-ną żyłkowaną, plamistą fakturą ziemi (il. 1).Około 4/5 powierzchni tła zajmuje złoconareliefowa kratownica, której pola wypełniająstylizowane rozety i lilijki. Podziały obrazugłównego zostały przeprowadzone za po-mocą ażurowego snycerskiego obramieniaarchitektonicznego. Na dwóch kolumienkacho skręconych spiralnie trzonach rozpięte sąarkady w kształcie oślego łuku ozdobione

żabkami. Podłucza arkad oraz przestrzeń ponad nimi jest wypełniona maswer-kiem. Madonna stojąca pod środkową arkadą, zwrócona w trzech czwartychw prawo, na lewej ręce trzyma Dzieciątko, prawą dłonią podtrzymuje stopymałego Chrystusa. Włosy Marii gładko zaczesane po bokach głowy opadająw regularnych splotach wzdłuż jej prawego ramienia. Ubrana jest w złotą suknięo wysokim stanie. Fałdy sukni udrapowane są na brzuchu Marii i podtrzymanecienkim paskiem. Suknię okrywa obszerny płaszcz, obszyty ozdobną bortą i spiętybroszą w kształcie rozety. Na złotym płaszczu podbitym zieloną podszewką zostałwiernie odtworzony wzór włoskich brokatów (kwiat ostu w siedmiolistnej róży).Spod sukni Marii wystają noski spiczastych ciżemek, a pod jej stopami widniejeherb Zadora. Chrystus ma krótkie, ciemne loki i ubrany jest w czerwoną tunikę.Prawą dłoń kieruje w stronę twarzy Marii w geście błogosławieństwa, a jego lewaręka spoczywa na złożonej na jego kolanach księdze.

Święci Janowie zostali namalowani w całej postaci w ujęciu w trzech czwartych,zwróceni w kierunku Madonny z Dzieciątkiem. Jan Chrzciciel został ukazany poprawej stronie Marii. Ma długie włosy i zarost z dwudzielną brodą, prawą rękąwskazuje na Marię z Dzieciątkiem, a w lewej trzyma atrybut w postaci księgiz Barankiem. Ubrany jest w futrzaną tunikę przewiązaną białym pasem tkaniny.Przez jego lewe ramię przewieszony jest biały płaszcz o czerwonej podszewce.

Twarz św. Jana Ewangelisty, stojącego po lewej stronie Marii, okalają długieciemne loki. Prawą dłonią wykonuje gest wskazujący, a w lewej ręce trzymakielich. Ubrany jest w zieloną tunikę, na której znajduje się czerwony płaszcz.Jego płaszcz oraz tunika Dzieciątka są ozdobione czteropłatkowymi rozetkamimalowanymi za pomocą patronów.

Twarze postaci na głównym obrazie charakteryzują długie, proste nosy, ustaz lekko opadającymi kącikami i wystające podbródki. W oprawie oczu o brązo-wych tęczówkach zostały zaznaczone ciemne łuki rzęs, a ponad nimi łukowate


brwi. Skręty loków podkreślone są jaśniejszymi pociągnięciami pędzla. Nimby po-staci wyróżniają się ze złotego wzorzystego tła gładko wypolerowaną powierzch-nią i czarnym konturem. Ich krawędź została dodatkowo ozdobiona rysunkiemdekoracyjnego „arkadkowego” szlaku. Na nimbie Matki Boskiej płasko, samymkonturem zaznaczono koronę o zębach zwieńczonych kwiatonami. W podob-ny sposób, ciemną kreską na wypolerowanej złotej powierzchni namalowanokielich - atrybut św. Jana Ewangelisty. Wypukłość przedmiotu została uzyskanaszrafowaniem.

Obrazy kwater skrzydeł należą do czterech cyklów ikonograficznych. Opróczcyklu maryjnego oraz pasyjnego przedstawiają epizody z życia św. jana Ewange-listy i św. Jana Chrzciciela. Kwatery wszystkich cyklów, z wyjątkiem pasyjnego,mają typowe dla uroczystej odsłony, złocone reliefowe tła o identycznym, gęstopokrywającym je wzorze roślinnym, a wzdłuż górnej krawędzi ozdobione sąmaswerkami. Maswerki te utworzone są przez łuki wydzielające pola o kształcie„rybiego pęcherza” lub „trójkąta” o wklęsłych bokach są odmienne w poszczegól-nych cyklach. Wyjątkiem jest kwatera z Koronacją Marii, której maswerk różnisię nieznacznie od tych na dwóch pozostałych kwaterach cyklu maryjnego.

Ścięcie św. Jana Chrzciciela (il. 2) rozgrywa się na tle rzeki flankowanej dwiemaskałami. W centrum kompozycji namalowany został stojący w rozkroku oprawcawycierający chustą trzymany w prawej ręce długi miecz. Na pierwszym planie polewej stronie klęczy św. Jan Chrzciciel, usytuowany tyłem do widza, skierowanyw prawą stronę, ze związanymi na plecach rękami, a jego odcięta głowa leżyw dolnym prawym rogu przedstawienia. Nad nią stoi Salome trzymająca misę,zwrócona w stronę kata.

W scenie Uczty Heroda (il. 3) ukazano Elerodiadę i Heroda siedzących za sto-łem, zwróconych en face do widza. Stół przesunięty został nieco w prawą stronę

2. Poliptyk z Dobczyc,Ścięcie św. Jana Chrzci-ciela, w zbiorach MuzeumNarodowego w Krakowie.Fot. Pracownia Fotograficz-na Muzeum Narodowegow Krakowie

3. Poliptyk z Dobczyc,Uczta Heroda, w zbiorachMuzeum Narodowegow Krakowie. Fot. Pracow-nia Fotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie


4. Poliptyk z Dobczyc,Święty Jan Ewangelistaw oleju, w zbiorach MuzeumNarodowego w Krakowie.Fot. Pracownia Fotograficz-na Muzeum Narodowegow Krakowie

5. Poliptyk z Dobczyc, Cudz kielichem, w zbiorachMuzeum Narodowegow Krakowie. Fot. Pracow-nia Fotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

6. Poliptyk z Dobczyc,Modlitwa w Ogrojcu, w zbio-rach Muzeum Narodowegow Krakowie. Fot. PracowniaFotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

7. Poliptyk z Dobczyc,Pojmanie Chrystusa, w zbio-rach Muzeum Narodowegow Krakowie. Fot. PracowniaFotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

8. Poliptyk z Dobczyc,Niesienie krzyża, w zbiorachMuzeum Narodowegow Krakowie. Fot. Pracow-nia Fotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

9. Poliptyk z Dobczyc,Ofiarowanie Marii w świą-tyni, w zbiorach MuzeumNarodowego w Krakowie.Fot. Pracownia Fotograficz-na Muzeum Narodowegow Krakowie


kompozycji, a po lewej stronie stoi Salome trzymająca misę z głową św. JanaChrzciciela. Na pierwszym planie, przed stołem, namalowano dwóch służących:trzymającego puchar i nalewającego do kubka napój.

Kwatera ukazująca Świętego Jana Ewangelistę w oleju (il. 4) jest uszkodzona.Nie zachowała się deska z lewej strony - jedna z trzech tworzących kwaterę.Zachowany fragment obrazu przedstawia św. Jan Ewangelistę w kotle, pod któ-rym rozpalono ogień. Prawą część kwatery zajmują oprawcy: w dolnej częścimężczyzna, który rozdmuchuje ogień miechem, a powyżej drugi mieszającydrągiem olej w kotle.

Na pierwszym planie obrazu przedstawiającego Cud z kielichem (il. 5) stojąz lewej strony św. Jan Ewangelista, a z prawej pogański kapłan. Obydwaj zwrócenisą ku sobie i wykonują symetrycznie gesty w kierunku kielicha trzymanego w le-wej dłoni przez św. Jana: św. Jan błogosławi, kapłan wskazuje na kielich. Pionowąoś kompozycji wyznaczają mężczyzna w kapeluszu stojący pomiędzy św. Janema kapłanem oraz kielich namalowany w centrum całej kompozycji. Po obydwustronach znajdują się grupy obserwatorów zdarzenia: trzech mężczyzn z lewejstrony i dwóch z prawej. W prawym dolnym rogu kwatery przedstawiono ciaładwóch otrutych złoczyńców.

Pośrodku sceny Modlitwy w Ogrojcu (il. 6) klęczy Chrystus zwrócony w trzechczwartych w prawo, ze złożonymi rękami. W prawej dolnej części kwatery znaj-dują się śpiący apostołowie, z Piotrem na pierwszym planie. Nad nimi wznosisię skała, na której stoi kielich. W tle widać ogrodzenie z drewnianych sztachet,przez którego furtkę, ukazaną w lewej górnej części kwatery, Judasz wprowadzażołnierzy.

Pionową oś kompozycji sceny Pojmania Chrystusa (il. 7) wyznacza postaćZbawiciela, który lewą ręką podtrzymuje fałdy tuniki, a wyciągniętą prawą po-daje obcięte ucho Malchusowi, leżącemu na pierwszym planie w lewym dolnymrogu kwatery. Po obydwu stronach Chrystusa znajdują się kilkuosobowe grupypostaci. Po lewej stronie nad Malchusem widać Piotra, który w uniesionej ręcedzierży miecz; żołnierza w zbroi chwytającego za prawe ramię Chrystusa i pro-fil mężczyzny stojącego za nimi. Po prawej stronie zostali namalowani: Judaszcałujący policzek Nauczyciela, żołnierz, który podchodzi, aby pojmać Chrystusaoraz stojący za nimi brodaty mężczyzna w turbanie. Widoczne jest przemalo-wanie oczu Chrystusa, Judasza i żołnierza z prawej strony (poniżej prześwitujewcześniejsza „wersja”).

W scenie Niesienia krzyża (il. 8) Chrystus, namalowany pośrodku kwatery,kroczy w lewą stronę, zwracając głowę w prawo, ku Szymonowi pomagającemumu nieść krzyż. Za Szymonem, na tle portalu, stoją Matka Boska ze św. JanemEwangelistą oraz brodaty oprawca w turbanie trzymający w uniesionej ręce kij.Z lewej strony żołnierz, zwrócony w trzech czwartych w prawo, zapierając sięi odchylając do tyłu ciągnie sznur przepasujący tunikę Chrystusa. Za nim stojąhalabardnik w kapeluszu oraz obserwujący scenę mężczyzna. W lewym dolnymrogu kwatery została uszkodzona warstwa malarska. Podobnie jak na wyżejopisanej kwaterze przemalowane zostały oczy Chrystusa.

Przestrzeń sceny Ofiarowania Marii w świątyni (il. 9) budują schody, bieg-nące od dolnego lewego rogu po przekątnej kwatery. Na schody prowadzące dopomieszczenia z ołtarzem, na którym zostały umieszczone tablice Mojżeszowe,wstępuje młoda Maria. Grupa postaci asystująca temu wydarzeniu znajduje się


10. Poliptyk z Dobczyc,Wniebowzięcie Marii, w zbio-rach Muzeum Narodowegow Krakowie. Fot. PracowniaFotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

11. Poliptyk z Dobczyc,Koronacja Marii, w zbiorachMuzeum Narodowegow Krakowie. Fot. Pracow-nia Fotograficzna MuzeumNarodowego w Krakowie

po lewej stronie obrazu. Tworzą ją rodzice Marii, towarzysząca im postać kobiecaoraz stojący za nimi mężczyzna (widać jedynie jego twarz).

Na kwaterze z Wniebowzięciem Marii (il. 10) przedstawiono dwie grupy apo-stołów klęczących przy otwartym grobowcu, nad którym unosi się mała postaćMarii. Na pierwszym planie w grupie po lewej stronie można wyróżnić brodate-go, łysego apostoła (Piotra?), a po prawej św. Jana, za którym znajduje się pięciuapostołów. Przedstawienia apostołów w grupie po lewej stronie nie zachowałysię z powodu uszkodzenia warstwy malarskiej.

Na kwaterze z Koronacją Marii (il. n) na pierwszym planie pośrodku klęczyMaria, zwrócona profilem w lewo, ze złożonymi rękami. Po obydwu jej stronachna tle muru zwieńczonego ozdobnym parapetem zasiadają trzymający insygniaBóg Ojciec (po prawej stronie) oraz Chrystus (Bóg Ojciec dzierży berło, a Chry-stus - jabłko). Twarze zwracają w kierunku Marii i wspólnie nakładają na jejgłowę koronę powtarzającą kształt ich koron.

Wzory ikonograficzneW opracowaniu niniejszym świadomie pomijam wielokrotnie omawiane zagadnie-nia dotyczące autora oraz stylu dzieła i przyjęte ustalenia najnowszego stanu badań.Na uwagę zasługuje, według mnie, rzadziej poruszany problem wzorów ikonogra-ficznych, które mogły posłużyć twórcy kwater. Jako takie wskazywano już miedzio-ryty Schongauera przedstawiające Ucztę Heroda (Walicki) oraz Modlitwę w Ogrojcuz cyklu pasyjnego, a także drzeworyty z Weltchronik Schedla (Olszewski).

Przyjęcie datowania retabulum na lata 1500-1505 jest jednym z powodów od-rzucenia hipotezy Olszewskiego o inspiracji autora dobczyckiej kwatery z Modlitwąw Ogrojcu postacią Piotra na sztychu Hansa Schaufeleina68. Rycina Schaufeleina jest

68 Zob. A.M. Olszewski, Kamienna płaskorzeźba, s. 107-108.


ilustracją Speculum Passionis Ulricha Pindera,które wydano po raz pierwszy w roku 1507.Święty Piotr z dobczyckiej kwatery, podobniejak ten u Schaufeleina, znajduje się w prawejdolnej części kompozycji i ukazany jest w po-zycji leżącej, z ręką podpierającą głowę. Postacite różnią się jednak zbyt wieloma szczegółamidotyczącymi ich upozowania, układem fałdtuniki, czy mieczem trzymanym przez św. Pio-tra jedynie na kwaterze dobczyckiej.

Do wzorów graficznych, z których korzy-stał Mistrz Rodziny Marii, należy natomiastdodać miedzioryt Mistrza A.G. przedstawia-jący Pojmanie Chrystusa (il. 12). Niewątpliwiestanowił on wzór dla dobczyckiej kwateryukazującej tę scenę69. Tak samo rozmiesz-czone zostały postaci św. Piotra, Malchusai dwóch żołnierzy. Prawie identyczny jestsposób ułożenia fałd szaty Chrystusa, którypodtrzymuje ją prawą ręką. Piotr na obydwuprzedstawieniach stoi zwrócony do widza ple-cami. Jego twarz została ujęta w lewym profilu, gwałtownym ruchem uniesionejprawej ręki wyciąga miecz z pochwy trzymanej w opuszczonej lewej ręce. Dalszepodobieństwa można odnaleźć w sposobie ułożenia fałd na rozwianym płaszczuśw. Piotra, profilu mężczyzny pomiędzy Piotrową wyciągniętą ręką z mieczema twarzą Chrystusa, czy też w pociągłej twarzy Judasza całującego lewy policzekChrystusa. Turban żołnierza stojącego tyłem, z prawej strony kompozycji, zaple-ciony z zachodzących na siebie pasów tkaniny, ma swój odpowiednik w turbaniebrodatego mężczyzny z dobczyckiej kwatery.

Mistrz A.G., działający w latach 1470-1490, był uczniem Schongauera. Jegoryciny nawiązywały do dzieł nauczyciela, jednak nie stanowiły wiernego ich na-śladownictwa. Cykl pasyjny, do którego należy Pojmanie Chrystusa, jest datowanyna lata 1475-1480, co wskazuje, że prawdopodobnie powstał jeszcze w Kolmarze70.Użycie tego wzoru graficznego to kolejny przykład inspiracji Mistrza Rodziny Mariidziełami sztuki z regionu Alzacji71 i nie wpływa na datowanie dobczyckiego reta-bulum. Pojmanie Mistrza A.G. jest jednak ważne jako jedyny znany wzór graficzny,którego kompozycja została tak wiernie wykorzystana przez Mistrza Rodziny Marii,posługującego się zazwyczaj kompilacją kilku wzorów ikonograficznych.

Jednym z najczęściej reprodukowanych obrazów poliptyku dobczyckiegojest kwatera przedstawiająca Ucztę Heroda. Gadomski odnalazł jej wzór ikono-graficzny w dziele Berneńskiego Mistrza z Goździkami. Do znanych już przy-kładów o podobnej ikonografii należałoby dodać także przedstawienie Uczty

12. Mistrz A.G., PojmanieChrystusa. Wg The lllus-trated Bartsch, t. 9: EarlyGerman artists, cz. 1,New York 1981, il. 5-1 (346)

69 Miedzioryt reprodukowany zob.: M. Hebert, Inventaire desgravures des Ecoles du Nord 1440-1550,1.1, Paris 1982, s. 89, il. 325; The Illustrated Bartsch, t. 9: Early German artists, cz. 1, red. J.C. Hutchi-son, New York 1981, il. 5-I (346); ibidem, t. 9, cz. 2: Commentary, New York 1991, s. 95.

70 Zob. The Illustrated Bartsch, t. 9, cz. 2, s. 95. Mistrz A.G. w późniejszym etapie swego życiapracował w Wiirzburgu.

71 Por. przyp. 8.


13. Retabulum z Rohrdorf,Staatsgalerie Stuttgart.Wg A. Morahnt-Fromm,Kloster Blaubeuren. Der Chorundsein Altar, Stuttgart2002, S. 196, il. 243.

Rekonstrukcja poliptyku z DobczycRekonstrukcja Pochwalskiego wpłynęła napostrzeganie nastawy dobczyckiej jako trypty-ku. Nie miała ona jednak na celu odtworzeniapierwotnego wyglądu retabulum, a jedynieekspozycję dwustronnie malowanych kwater.

Umieszczone w skrzydłach nastawy mogły być oglądane z obydwu stron73. Re-konstrukcja nastawy w formie tryptyku powinna zostać na wstępie wykluczonaze względu na stosunek wymiarów kwater do wymiarów obrazu głównego (kwa-tery 98 x 81 cm, a obraz środkowy 198 x 166 cm). Jak łatwo obliczyć, zarównow wysokości, jak i szerokości obrazu głównego mieszczą się po dwie kwatery.Oznacza to, że w tryptyku, zamykanym parą skrzydeł, wykorzystane zostałybymaksymalnie cztery dwustronnie malowane kwatery (w sumie osiem przedsta-wień). Taka rekonstrukcja nie obejmowałaby zatem wszystkich znanych namobecnie siedmiu kwater. Pierwotnie musiało być ich osiem, malowanych dwustron-nie, które złożone w dwa ruchome skrzydła ukazywały szesnaście przedstawień(zachowało się dziesięć).

Spośród zachowanych siedmiu kwater, na trzech malowidła znajdują się z oby-dwu stron: Wniebowzięcie Marii / Pojmanie Chrystusa, Koronacja Marii / Modlitwaw Ogrojcu, Cud z kielichem / Niesienie krzyża, a na czterech pozostało tylko jednoprzedstawienie. Są to: Ofiarowanie Marii w świątyni, Święty Jan Ewangelista w oleju,Ścięcie św. Jana Chrzciciela i Uczta Heroda. Nie ma podstaw, aby przypuszczać, żenie wszystkie kwatery wchodziły w skład tego retabulum. Występuje pomiędzynimi zgodność stylowa, a kwatery należące do poszczególnych cyklów ikonogra-ficznych charakteryzują się tym samym typem tła i maswerków.

Rekonstrukcja poliptyku jest skomplikowana. Nie można uniknąć pewnychniekonsekwencji w układzie kolejności kwater. Największym ograniczeniem

Heroda namalowane na zewnętrznej stronieskrzydeł retabulum z Rohrdorf, datowanegookoło roku 1485 (il. 13)72. Oprócz pary kró-lewskiej siedzącej za stołem na wprost patrzą-cego, pojawia się tu także Salome trzymającamisę z odciętą głową św. Jana Chrzciciela orazdwóch służących (niosący puklowany puchari nalewający napój). Mistrz Rodziny Mariinie musiał oglądać retabulum z Rohrdorfosobiście jednak nastawa ta i przykłady al-zackie wyznaczają obszar, na którym opisanaformuła Uczty Heroda zyskała popularność.Wędrówka czeladnicza Mistrza Rodziny Ma-rii mogła więc prowadzić przez Wirtembergiędo krajów szwajcarskich i Alzacji.

72 Por. E. Wiemann, Altdeutsche Malerei. Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1989, s. 35. Retabulumpochodzi z kościoła Joannitów w Rohrdorf koło Nagold (obecnie w Badenii-Wirtembergii),od r. 1910 znajduje się w zbiorach Staatsgalerie w Stuttgarcie. Zob. A. Moraht-Fromm, KlosterBlaubeuren. Der Chor und sein Hochaltar, Stuttgart 2002, s. 196, il. 243.

73 Por. przyp. 63.


wariacji ich układu jest dwustronne rozmieszczenie przedstawień. Sceny pasyj-ne usytuowane są na odwrociach zarówno przedstawień maryjnych, jak i tycho charakterze hagiograficznym. Musiały więc znajdować się na rewersach skrzy-deł wewnętrznych i awersach skrzydeł zewnętrznych. Po zamknięciu skrzydełwewnętrznych oczom wiernych ukazywała się historia męki Chrystusa w ośmiunastępujących po sobie kwaterach. Podobnie rekonstruowała poliptyk dobczyckiDutkiewiczówna. Jednak przy umieszczeniu przedstawień maryjnych na awer-sach wewnętrznych skrzydeł, a obrazów z życia świętych Janów na rewersachskrzydeł zewnętrznych, jak chciała Dutkiewiczówna, w cykłu pasyjnym występujązakłócenia w kolejności przedstawień74. Można je zminimalizować, modyfikująctę rekonstrukcję. Przedstawienia z życia świętych Janów na awersach skrzydełwewnętrznych i cykl maryjny na zamkniętych, pod warunkiem ułożenia tychkwater w odpowiedniej kolejności, pozwalają uzyskać zadowalający efekt w ukła-dzie kwater cyklu pasyjnego.

Kwatery z przedstawieniem świętych JanówGłówny obraz Sacra Conversazione został uzupełniony kwaterami opowiadający-mi historię życia przedstawionych po obydwu stronach Marii świętych patronówkościoła (ił. 14). Zachowały się wszystkie kwatery tej odsłony. Po dwa obrazy z le-

gendy każdego ze świętych Janów znalazłyby swoje miejsce na awersach skrzydełwewnętrznych, korespondując z przedstawieniami odpowiednich świętych nagłównym obrazie. Należy odczytywać je od góry do dołu. Historię św. Jana Chrzci-ciela stojącego po prawicy Matki Boskiej przedstawiałyby: scena Ścięcia św. Jana

14. Poliptyk z Dobczyc,próba rekonstrukcji. Obrazgłówny i awersy skrzydełwewnętrznych z przedsta-wieniami z życia świętychJanów. Oprać, graficzneAnna Moskal

74 Zob. J. Dutkiewicz, „Poliptyk z Dobczyc”, s. 27-29. Byłyby to czytane poziomymi rzędamiod lewej do prawej: (1) niezachowana kwatera, (2) niezachowana kwatera, (3) niezachowanakwatera, (4) Niesienie krzyża, (5) niezachowana kwatera, (6) Pojmanie Chrystusa, (7) Modlitwaw Ogrojcu, (8) niezachowana kwatera.


Chrzciciela, a poniżej Uczta Heroda (gdzie odciętą głowę św. Jana Chrzciciela niesiena misie Salome). Z historii życia św. Jana Ewangelisty przedstawiono jego mę-czeństwo (Święty Jan Ewangelista w oleju) oraz Cud z kielichem. Kolejność kwaterz legendą św. Jana Ewangelisty dyktują apokryfy. Za panowania cesarza Domicjanaśw. Jan miał zostać skazany na śmierć przez ugotowanie żywcem w kotle z wrzącymolejem, z którego to męczeństwa został cudownie ocalony. Pod koniec życia św. JanaEwangelisty, już po śmierci Domicjana, miałby się wydarzyć cud z kielichem75.

Sceny pasyjnePo zamknięciu wewnętrznej pary skrzydeł nastawy ukazywało się osiem scenpasyjnych, po cztery w dwóch poziomych rzędach (il. 15). Narracja rozwijała sięzapewne od strony lewej do prawej, poczynając od górnego rzędu. Tematy scenpierwszych trzech kwater pozostają nieznane, potem pojawiają się Modlitwaw Ogrójcu oraz Pojmanie Chrystusa, po nich następuje nieznane przedstawienie,dalej Niesienie krzyża. Cały cyłd kończy niezachowana kwatera.

Trudno wskazać, które przedstawienia pasyjne wchodziły w skład dobczyckie-go cyklu Męki Pańskiej. Liczbę możliwości można zminimalizować, odszukującprzykłady o podobnym schemacie. Cykle pasyjne zazwyczaj rozpoczynała scenaModlitwy w Ogrojcu76. W powyższej rekonstrukcji przedstawienie Modlitwyw Ogrojcu poprzedzają trzy kwatery. Najstarszy polski tablicowy cykl pasyjny natryptyku z Ptaszkowej rozpoczynający się sceną Modlitwy w Ogrojcu poprzedzająWjazd do Jerozolimy i Ostatnia Wieczerza77. W piętnastowiecznych retabulachalzackich te przedstawienia są także bardzo popularne78. Wjazd do Jerozolimyi Ostatnia Wieczerza poprzedzają Modlitwę w Ogrojcu w licznych pasyjnychcyklach malowideł ściennych Europy Środkowej z XIV i XV wieku79. Przykładyz krakowskiego środowiska artystycznego drugiej połowy XV stulecia, któremogły mieć wpływ na dobczycki cykl pasyjny, to rozbudowane cykle pasyjnetryptyku dominikańskiego i retabulum z kościoła augustianów. Dominikańskicykl pasyjny poprzedzała m.in. scena Ostatniej Wieczerzy, a także, być może, nie-zachowany Wjazd Chrystusa do Jerozolimy. Z augustiańskiej nastawy ołtarzowejzachowały się przedstawienia: Gody w Kanie Galilejskiej, Wjazd do Jerozolimyi Wypędzenie przekupniów ze świątyni, a także Umywanie nóg w wieczerniku80.

75 Zob. L. Reau, Iconographie de l’art chretien, t. 3: Iconographie des saints, cz. 1, Paris 1958, s. 709.

76 Zob.J. Braun, Der christliche Altar in seinergeschichtlichen Entwicklung, t. 2, Miinchen 1924, s. 457.Jednak okazuje się, że tak popularne przedstawienie jak Modlitwa w Ogrojcu bywało pomijanenawet w większych nastawach. W książnickim połiptyku Michała z Działdowa siedem scencyklu pasyjnego poprzedza Ostatnia Wieczerza, po niej następuje od razu Pojmanie Chrystusa,por. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, il. 144.

77 Zob. W. Smoleń, Ilustracje świąt kościelnych w polskiej sztuce, Lublin 1987, s. 81-21.78 Na przykład w retabulum dominikańskim z Kolmaru. Por. W. Franzen, Die Karlsruher Passion

und das „Erzdhlen in Bildern”. Studien zur siiddeutschen Tafelmalerei des 15. Jarhunderts, Berlin2002, s. 110-111, il. 23-24.

79 Zob. Z. Kliś, Pasja. Cykle pasyjne Chrystusa w średniowiecznym malarstwie ściennym EuropyŚrodkowej, Kraków 2006, s. 51-77.

80 Zob.: A. Małkiewicz, Nieznana kwatera Połiptyku Augustiańskiego, „Rozprawy i SprawozdaniaMuzeum Narodowego w Krakowie”, 8,1964, s. 315-324; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tabli-cowe Małopolski 1460-1500, s. 114, ryc. 4, s. 119, ryc. 9; H. Małkiewicz, Augustiańskie retabulumMikołaja Haberschracka. Kolejna próba rekonstrukcji, w: Magistro et amico amid discipuliąue.Lechowi Kalinowskiemu w 80-lecie urodzin, red. J. Gadomski, A. Małkiewicz, A. Różycka-Bryzek,K. Żurowska, Kraków 2002, s. 521-540, szczeg. s. 524-531.


Do obrazów związanych zarówno z patronem kościoła dobczyckiego, jaki cyklem chrystologicznym należy Chrzest Chrystusa. Kwatera z Chrztem Chrys-tusa poprzedza cykl pasyjny ołtarza ze Znojma. Przedstawienie to umieszczanorównież w cyklach scen z życia św. Jana Chrzciciela. Tę scenę widział zapewneMistrz Rodziny Marii na kwaterze retabulum Berneńskiego Mistrza z Goździ-kami81. Rozpoczęcie narracji sceną Chrztu Chrystusa podkreśliłoby rolę św. JanaChrzciciela u początku zbawczej misji Chrystusa.

Kolejna niezachowana kwatera znajdowała się pomiędzy scenami PojmaniaChrystusa a Niesieniem krzyża. Pomiędzy tymi przedstawieniami najczęściejpokazywano sąd nad Chrystusem i obrazowano zadawane mu męki82. Chrystusprzed Piłatem, Biczowanie i Cierniem koronowanie to sceny najpopularniejszezarówno w polskich, jak i zagranicznych retabulach (szczególnie z terenów Gór-nych Węgier, gdzie częste były cykle pasyjne składające się z ośmiu kwater)83.Zazwyczaj scenom męki poświęcano kilka przedstawień. Jeśli na przedstawienietego rodzaju w poliptyku dobczyckim przeznaczono jedną kwaterę, to bardziejprawdopodobne wydaje się, że zajmowała ją scena Biczowania lub Cierniem

15. Poliptyk z Dobczyc, pró-ba rekonstrukcji. Cykl pa-syjny na rewersach skrzydełwewnętrznych i awersachskrzydeł zewnętrznych.Oprać, graficzne AnnaMoskal

81 Zob. W. Franzen, Die Karlsruher Passion, s. 168-169, il. 63-64. Retabulum ze Znojma obecnieprzechowywane jest w wiedeńskim Dolnym Belwederze. Kolejne kwatery poprzedzające Modlitwęw Ogrojcu to Wjazd do Jerozolimy, Wypędzenie przekupniów ze świątyni i Ostatnia Wieczerza -podobnie jak u krakowskich augustianów (tam Umywanie nóg zamiast Ostatniej Wieczerzy).

82 Zob.: J. Braun, Der christliche Altar, s. 457; T. Dobrzeniecki, Prezentacja Marii w świątyni, s. 15-16;H. Móbius, Passion und Auferstehung in der Kultur und Kunst des Mittelalters, Berlin 1978,passim. Autorka ukazuje funkcjonowanie w pobożności średniowiecznej, liturgii oraz sztuceposzczególnych etapów męki Chrystusa. O cyklach pasyjnych zob. też G. Schiller, Ikonographieder christlichen Kunst, t. 2: Die Passion Jesu Christi, Giitersloh 1968.

83 Por.: L. Cidlinska, Goticke kńdlove oltare na Slorensku, Bratislava 1989,passim; W. Franzen, DieKarlsruher Passion, passim-, J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500,il. 144 (poliptyk z Zaśnięciem Marii), il. 158-159 (skrzydła tryptyku z Blizanowa), il. 167-174(kwatery tryptyku z Szańca); idem, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, s. 23,il. 176 (tryptyk z Tarczku), il. 189 (tryptyk z Libuszy), il. 169-170 (skrzydła tryptyku z kościołaŚwiętej Trójcy w Tarnowie).


koronowania niż mniej dramatyczne przedstawienie Chrystusa przed Piłatem lubChrystusa przed Kajfaszem84.

Nie zachowała się także kwatera kończąca cykl. Jeśli Ukrzyżowanie nie byłogłównym przedstawieniem nastawy ołtarzowej, to stanowiło zazwyczaj kulmina-cyjną scenę cyklu pasyjnego85. Została ona uwzględniona w cyklach pasyjnychwielu polskich retabulów gotyckich, np. w tryptyku Matki Boskiej Bolesnej naWawelu, poliptyku w Książnicach Wielkich, poliptyku z Lusiny czy retabulumw Szydłowcu86. Ukrzyżowanie występuje też prawie zawsze w cyklach pasyjnychretabulów górnowęgierskich87.

Po kwaterze z Niesieniem krzyża mogłyby zostać przedstawione popularnew małopolskich cyklach pasyjnych Oczekiwanie Chrystusa na mękę (np. w cyklupasyjnym w Szydłowcu), czy Opłakiwanie Chrystusa. Ta ostatnia scena pojawiasię w cyklach z drugiej połowy XV wieku: w Polsce w retabulum dominikań-skim (ok. 1465), w wyżej wspomnianym cyklu w Szydłowcu i w tryptyku z Szańca(ok. 1499)88. Cykle pasyjne bywały też kończone triumfalnym Zmartwychwstaniem,ale scena ta była raczej poprzedzana Ukrzyżowaniem, Zdjęciem z krzyża lub Złoże-niem do grobu89. Wybór Ukrzyżowania na finalną scenę cyklu pasyjnego wydajesię rozwiązaniem najprostszym i najbardziej oczywistym.

Podsumowując, cykl pasyjny poliptyku dobczyckiego mógł przedstawiać sięnastępująco:(1) Chrzest Chrystusa (?) (związany z początkiem Jego publicznej działalności),(2) Wjazd do Jerozolimy (?) (odpowiadający Świętu Niedzieli Palmowej), (3) Ostat-nia Wieczerza (?) (związana z Wielkim Czwartkiem i ustanowieniem Eucharystii),(4) Modlitwa w Ogrojcu, (5) Pojmanie Chrystusa, (6) Biczowanie lub Cierniem ko-ronowanie (?) (przedstawienie akcentujące Mękę Chrystusa), (7) Niesienie krzyża,(8) Ukrzyżowanie (?) (przedstawienie kończące Pasję).

84 Por. cykle pasyjne, które, podążając za późnośredniowieczną ideą doloryzmu, mnożyły scenyobrazujące najróżniejsze metody zadawania bólu Chrystusowi: J.H. Marrow, Passion Iconographyin Northern European Art ofthe Late Middle Ages and Early Renaissance, Brussels 1979,passim.Na temat przedstawień Biczowania i Cierniem koronowania w średniowiecznych cyklach pa-syjnych w malarstwie ściennym, zob. Z. Kliś, Pasja. Cykle pasyjne, s. 153-058.

85 Zob. J. Braun, Der christliche Altar, s. 457. Przedstawienie Ukrzyżowania w programie ikonogra-ficznym kwater nastawy ołtarzowej według Władysława Smolenia (Ilustracje, s. 81-82) mógłzastąpić krucyfiks z belki tęczowej lub zwieńczenia retabulum. W Dobczycach zachował się dużykrucyfiks datowany na drugą połowę XV w., który prawdopodobnie pochodzi z belki tęczowejkościoła św. Jana Chrzciciela, por.: M. Kornecki, Zabytki, s. 333,334, ryc. 92; D. Horzela, Międzyliryzmem a ekspresją - rzeźba w Małopolsce przed Witem Stwoszem 1450-1477, w: Wokół WitaStwosza. Katalog wystawy, Kraków 2005, s. 26, s. 27 (fot.).

86 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, ił. 143-144; idem, Gotyckiemalarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, il. 36-38, ił. 112-115.

87 Zob. L. Cidlinska, Goticke kridlove oltare, passim.88 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, il. 174; idem, Gotyckie

malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, il. 114. Scenę tę można spotkać też na Śląsku, np. w cy-klu pasyjnym tryptyku Chrztu Chrystusa ze Strzegomia, gdzie występuje po Upadku Chrystusapod krzyżem (por. A. Ziomecka, Śląskie retabula szafowe w drugiej połowie XV i na początkuXVI wieku, „Roczniki Sztuki Śląskiej”, 10, 1976, s. 112). W cyklu pasyjnym głównego ołtarzaśw. Marcina (przed 1478) ze Spiskiej Kapituły scena Opłakiwania następuje po zachowanejscenie Ukrzyżowania (por.: A. Glatz, Doplnky k spiśskej tabuFovej maFbe z obdobia 1440-1540,„Galeria 3. Stare Umenie” 1975, s. 34; L. Cidlinska, Goticke kridlove oltare, s. 77).

89 Por. wyżej wymienione cykle pasyjne, np. w Książnicach Wielkich, w Szydłowcu - tu Zmar-twychwstanie poprzedza scena Zdjęcia z krzyża .W poliptyku Koronacji Marii z Czerniny Zmar-twychwstanie następuje po Złożeniu do grobu (por. A. Ziomecka, Śląskie retabula, s. 76-77).


Cykl maryjnyCykl maryjny był oglądany zapew-ne po całkowitym zamknięciu po-liptyku dobczyckiego (il. 16).

Składał się z czterech scen, z któ-

rych zachowały się trzy: OfiarowanieMarii w świątyni. Wniebowzięcie Ma-rii, a także Koronacja Marii. Chybawłaśnie w takiej kolejności powinnybyć odczytywane: najpierw od górydo dołu na lewym skrzydle, potemw ten sam sposób na prawym90. Poprzedstawieniu związanym z wczes-nym dzieciństwem Marii, umiesz-czono sceny wieńczące zazwyczajcały cykl maryjny. Trudno odnaleźćscenę, która chronologicznie mogła-by znaleźć swoje miejsce pomiędzyWniebowzięciem a Koronacją Marii.Można doszukiwać się tu pomyłkimalarza polegającej na przestawieniuobrazów na rewersach cyklu pasyj-nego. Wtedy na brakującej kwaterze,wieńczącej cały cykl, mogłaby znaj-dować się każda scena z życia Marii,

16. Poliptyk z Dobczyc,próba rekonstrukcji. Cyklmaryjny na rewersachskrzydeł. Oprać, graficzneAnna Moskal

a przedstawienia odczytywane mogłyby być w „układzie szachownicowym”.Można również odwołać się do sytuacji, kiedy maryjny lub chrystologiczny

cykl narracyjny przerwany jest przedstawieniem prezentacyjnym (rzadziej sceną)związanym z innym świętym. Do interesujących przykładów kombinacji scen nar-racyjnych z przedstawieniami prezentacyjnymi należą skrzydła tryptyku z Łącka.Na awersach skrzydeł sceny Ścięcia św. Jana Chrzciciela i Koronacji Matki Boskiejzostały zestawione z przedstawieniami par świętych (Leonarda i Katarzyny orazMałgorzaty i Marcina?). Na rewersie skrzydeł obok sceny Zwiastowania w dwóchgórnych kwaterach (Anioł na lewym skrzydle, Maria na prawym) ukazano w dol-nych kwaterach Matkę Boską Bolesną i Chrystusa Męża Boleści91. W nastawachz Chyżnego z roku 1508, czy też z praskiego klasztoru benedyktynek, pośród scenmaryjnych znajduje się kwatera obrazująca św. Jerzego92. Obok scen maryjnych na

90 Taki porządek ułożenia kwater w cyklach na zamkniętych skrzydłach Władysław Smoleń (Kon-strukcja, s. 16, ryc. 31) przypisuje cyklom hagiograficznym. Narracja cyklów maryjnych i chrysto-logicznych, według niego, rozwijała się poziomymi rzędami. Jednak nie jest to regułą. Narracjaczterech scen na zamkniętych skrzydłach nastawy toczyła się czasem w dwóch pionowych rzędachz góry na dół, np. cykle pasyjne poliptyku olkuskiego czy z retabulum z kościoła Świętej Trójcyw Tarnowie (Tarnów, Muzeum Diecezjalne). Reprodukcje zob.: J. Gadomski, Gotyckie malar-stwo tablicowe Małopolski 1460-1500, il. 76-78; idem, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski1500-1540, il. 169-170.

91 Zob. J. Gadomski, Skrzydła tryptyku z drugiej ćwierci wieku w Łącku, w: Magistro et amico amid dis-cipuliąue, s. 454-459, il. 1-5. Za wskazanie tego przykładu dziękuję dr. hab. Markowi Walczakowi.

92 Zob. L. Cidlinska, Goticke kńdlove oltare, s. 39. Szafa nastawy z Chyżnego mieści scenę Zwiasto-wania, lewe skrzydło: Nawiedzenie i Pokłon Trzech Króli, prawe: Boże Narodzenie i „wyłamujące


zamkniętym retabulum ze Spiskiego Podgrodzia namalowano natomiast przed-stawienie św. Urszuli, patronki młodszej siostry fundatora93. Złamanie spójnościmaryjnego cyklu narracyjnego służyło podkreśleniu i uhonorowaniu pozycjiświętego patrona. W poliptyku dobczyckim patronowie kościoła zostali ukazanina godnym miejscu odsłony świątecznej, nie zachodziła więc potrzeba zakłócaniaich przedstawieniami narracji cyklu maryjnego.

intencją autorki jest wskazanie obrazu, który wieńczyłby cykl maryjny w sy-tuacji idealnej, zakładającej przemyślany program i kontynuację zawartej w nimmyśli. Dlatego poszukiwania brakującej kwatery zostały ograniczone do scenmariologicznych. Podpowiedzią interpretacji krótkiego czterokwaterowego cyklumoże być wymowa pierwszej sceny. W średniowieczu na sposób odczytywaniatajemnicy Ofiarowania Marii wpłynęła nauka ojców Kościoła oraz interpretacjaPieśni nad Pieśniami. Wstępując do świątyni, Maria została zaślubiona drugiejOsobie Boskiej - Synowi. Autor Speculum humanae salvationis nazywał dlategoMarię: Mater et sponsa. Mistyczne zaślubiny Marii wiązały się ze złożeniem ślubuczystości, o czym mówiła także Złota Legenda Jakuba de Voragine94. Na dobczyc-kiej kwaterze Ofiarowania Maria wchodzi do świątyni po piętnastu schodachodpowiadających piętnastu psalmom, tzw. canticum graduum. Symbolizują one,już zdaniem Izydora z Sewilli i Alkuina, doskonalenie się Marii w dojrzałościchrześcijańskiej95. Wniebowzięcie Marii i Jej Koronacja są nagrodą, konsekwencjątego pierwszego wyboru.

W rozbudowanym cyklu maryjnym pentaptyku z roku 1499 przypisywanemuMistrzowi Ołtarza Katedry Hamburskiej (Muzeum Narodowe w Warszawie)po kwaterach z Zaśnięciem, Wniebowzięciem oraz Koronacją Marii następujeprzedstawienie prezentacyjne Matki Boskiej Bolesnej z mieczami przebijają-cymi jej pierś96. Może właśnie to przedstawienie znajdowało się na czwartejkwaterze cyklu maryjnego w retabulum dobczyckim. Spotykamy je przecież nazamkniętych skrzydłach małopolskich nastaw, gdzie postać Matki Boskiej Boles-nej towarzyszy zazwyczaj wizerunkowi Chrystusa Bolesnego. Znane są również

się” z cyklu narracyjnego przedstawienie Świętego Jerzego. W predelli występują również dwiepostaci świętych flankujących przedstawienie Koronacji Marii. Na temat retabulum praskiego,zob. Ch. Salm, Malerei und Plastik der Spatgotik, w: Gotik in Bóhmen. Geschichte, Gesellschaftsge-schichte, Architektur, Plastik und Malerei, red. K.M. Svoboda, Miinchen 1969, s. 362,413, tabl. 33.Klasztor nosił wezwanie św. Jerzego, takie było też patrocinium ołtarza, którego retabulum nasinteresuje. Środkowy malowany obraz ukazuje Śmierć Marii, awersy lewego skrzydła: (u góry)Zwiastowanie, (u dołu) Świętego Jerzego zabijającego smoka; awersy prawego skrzydła: Nawie-dzenie i Pokłon Trzech Króli.

93 Zob. J. Vegh, O neskorogotickych kridlovych oltdroch, w: Gotika, red. D. Buran et al., Bratislava2003, s. 394-397. Innym przykładem jest śląska nastawa z r. ok. 1500 (Gemaldegalerie, Berlin,nr 1508) z Ukrzyżowaniem na obrazie głównym. Obok scen: Zwiastowania, Bożego Narodzeniai Koronacji Marii przedstawiony został Święty Hieronim. Reprodukcja i opis: GemaldegalerieBerlin, red. R. Grosshans, Berlin 1996, s. 246.

94 Zob. T. Dobrzeniecki, Prezentacja Marii w świątyni, s. 6-7.95 Zob. ibidem, s. 5-6, 17. Władysław Smoleń (Ilustracje, s. 310-311, ił. 136) uważa, że dobczycka

kwatera jest inspirowana apokryfami zebranymi w wersji polskiej w Rozmyślaniach Przemyskichz r. 1475.

96 Zob. B. Steinborn, A. Ziemba, Malarstwo niemieckie do 1600 roku. Katalog zbiorów MuzeumNarodowego w Warszawie, Warszawa 2000, s. 160-168. Cykl maryjny składał się z szesnastu sceni widoczny był po zamknięciu pierwszej pary skrzydeł poliptyku. Poprzedzało go przedstawienieDrzewa Jessego, potem następowały sceny młodości Marii, historii Wcielenia i Narodzin Jezusa.W dolnym rzędzie został ukazany udział Marii w życiu Chrystusa, a następnie Jej uwielbienie.


przypadki umieszczenia przedstawienia Matki Boskiej Bolesnej obok kwateryChrystusa oczekującego na mękę (dwie z czterech kwater zamkniętego retabu-lum z Lipnicy Murowanej) lub zestawienie ich na jednej kwaterze (retabulumz Korzennej i z Paczółtowic)97. Ukazanie Matki Boskiej Bolesnej wskazywałobyna współudział Marii w męce Chrystusa (compassio Mariae), a także w zbawieniuludzkości (Maria zwana była corredemptrix)98.

Omawiany cykl maryjny mogło również dopełniać przedstawienie MadonnyApokaliptycznej, której ikonografia została oparta o wizję opisaną w Apokalipsieprzez św. Jana Ewangelistę (zarazem jednego ze świętych patronów polipty-ku)99. Niewiasta Apokaliptyczna jest wyobrażeniem Marii Niepokalanie Poczęteji personifikacją Kościoła odnoszącego zwycięstwo nad grzechem i szatanem.W przedstawieniu tym szczególnie został podkreślony udział Marii w odku-pieniu ludzkości100. Przedstawienie Madonny Apokaliptycznej znajduje się naobrazie tryptyku w katedrze we Włocławku, który Gadomski zalicza do grupyo „pokrewieństwach typu przedstawieniowego i stylu” wraz z głównym obrazempoliptyku z Dobczyc101. Dodatkowym argumentem takiego rozwiązania jest po-winowactwo domniemanego fundatora poliptyku - Mikołaja Lanckorońskiego,z biskupem Janem Konarskim, propagatorem kultu Niepokalanego PoczęciaMarii w diecezji krakowskiej102.

Cykl maryjny ukazywałby Marię wybraną przez Boga już jako dziecko w sce-nie Ofiarowania w świątyni, a następnie nagrodę za jej decyzję udziału w Bożymplanie: Wniebowzięcie i Koronację. Przedstawienie prezentacyjne o wymowieahistorycznej, takie jak np. Matka Boska Bolesna lub Madonna Apokaliptyczna,

97 Zob. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, s. 28, il. 30, 50, 211.98 Zob.: P. Skubiszewski, Cykl wielkanocny w ołtarzu Mariackim Wita Stwosza, „Rocznik Historii

Sztuki”, 12,1981, s. 80; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 50.0 akcentowaniu w ikonografii boleści Matki Boskiej, Jej współcierpienia z Synem zob.: G. Schil-ler, Ikonographie der christlichen Kunst, s. 21; B. Steinborn, A. Ziemba, Malarstwo niemieckie do1600 roku, s. 161.

99 Święty Jan Ewangelista na wyspie Patmos doświadczający wizji Madonny Apokaliptycznej byłprzedstawiany przez tak popularnych grafików drugiej połowy XV w., jak Mistrz E.S. i MartinSchongauer, por. M. Hebert, Imentaire, 1.1, il. 107, il. 250.

100 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 53-54; W. Smoleń,Ilustracje, s. 27, 47; A.M. Olszewski, „Mulier amicta sole” w sztuce gotyku w Polsce,,, Nasza Prze-szłość”, 82,1994, s. 35-94.

101 J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 165, ił. 190.102 Lanckoroński i Konarski propagowali w późniejszych latach kult św. Jana Jałmużnika oraz Matki

Boskiej Częstochowskiej. O biskupie Konarskim i jego działalności reformatorskiej i fundator-skiej zob.: M. Goetel-Kopffowa, Mecenat kulturalny Jana Konarskiego (1447-1525), „Rozprawy1 Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie”, 8,1964, s. 7-200, szczeg. s. 48-49, 51-54,58, 64-65; eadem, Z badań nad rozwojem tematów ikonograficznych w małopolskim malarstwie1. ćwierci XVI wieku, „Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń Polskiej Akademii Nauk”, 9,1965(1966), z. 1, s. 182-184; eadem, Konarski Jan h. Abdank, w: PSB, 1.13, Kraków 1967-1968, s. 458-460.

Konarski został wyświęcony w r. 1492, a sakrę biskupią przyjął w r. 1503. Wiadomo, że „pierwszeklasyczne przedstawienie Marii Niepokalanej” powstało za jego sprawą ok. r. 1506, a w r. 1509zostało wprowadzone przez Konarskiego Święto Niepokalanego Poczęcia NMP. Jak podajeJerzy Gadomski (Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, s. 74-75, il. 94,100 i 102),pojawienie się kilkunastu przykładów tego typu ikonograficznego na małopolskich nastawachz pierwszej połowy XVI w. miało niewątpliwy związek z działalnością Konarskiego. W grupiedzieł przypisywanych Mistrzowi Rodziny Marii Madonna Apokaliptyczna pojawia się w zwień-czeniu tryptyku z Grywałdu oraz nastawie w Tuligłowach, a także z księżycem pod stopami,choć pozbawiona promienistej mandorli (ukazana za to na złotym tle), w Świętej Rozmowiez Pisarzowic.


byłoby rozwinięciem i podsumowaniem cyklu, ukazującym rolę Matki Boskiejw dziejach Kościoła i historii zbawienia103.

PredellaDobczyckie retabulum niewątpliwie miało predellę, która gwarantowała stabil-ność konstrukcji dużej nastawy o dwóch parach ruchomych skrzydeł i chroniłamensę ołtarzową przed otarciem czy zarysowaniem w czasie zmiany odsłon104.Predella spoczywała bezpośrednio na mensie ołtarzowej, na której dokonywała sięofiara mszy świętej, dlatego najczęściej zdobiono ją tematami eucharystycznymizwiązanymi z Ofiarą Chrystusa. Veraikon i Ostatnia Wieczerza należały do naj-popularniejszych przedstawień na predellach niemieckich105 oraz górnowęgier-skich. Na tych ostatnich pojawiał się też Chrystus w typie Vir Dolorum z MatkąBoską Bolesną lub świętymi106. Na predelli retabulum z Winteritz (Vinitirov) z latdwudziestych XVI stulecia znajduje się przedstawienie głowy św. Jana Chrzcicielaumieszczonej na misie podtrzymywanej przez dwa anioły107.

Mistrz Rodziny Marii uważany jest za twórcę malowideł predelli z Chrystusemoczekującym na mękę ze Sromowiec Niżnych108. Na małopolskich predellach spo-tyka się przedstawienia Chrystusa w typie Vir Dolorum, ukazywanego pomiędzyMatką Boską Bolesną a świętymi (jak w Lipnicy Murowanej), lub przedstawieniatradycyjne Veraikonu (Łopuszna, Moszczenica)109. Jedno z wymienionych wyżejprzedstawień mogło zdobić także dobczycką predellę. Wiązały się one z MękąChrystusa, a cykl pasyjny z Dobczyc pomijał wiele scen popularnych w piętna-stowiecznej ikonografii Męki Pańskiej110.

103 Prezentacyjne przedstawienia maryjne mogły pełnić funkcję symbolu rozszerzającego treśćcyklu maryjnego. W nastawie ołtarzowej z r. ok. 1420 we wrocławskim Muzeum Narodowym(kat. III/28) dwa razy zostało powtórzone przedstawienie Marii z Dzieciątkiem (pierwsze z jed-norożcem, drugie w krzewie gorejącym) pod wyżej umieszczonymi scenami: Zesłania DuchaŚwiętego, Zaśnięcia Marii i Wniebowstąpienia Chrystusa (por. B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka,Sztuka na Śląsku. XII-XVI wiek. Katalog zbiorów, Wrocław 2003, s. 20, ił. 8). Pośród scen cyklumaryjnego z nastawy ze Spiskiego Podgrodzia z lat 1493-1494 znajduje się kwatera z DrzewemJessego (pośrodku kompozycji stoi Maria z Dzieciątkiem) (reprodukcja i opis w: J. Vegh, O nesko-rogotickych kridlovych oltaroch, s. 394-397). Przedstawienie Madonny Apokaliptycznej otoczonejróżańcem uzupełnia cykl narracyjny retabulum z Brunszwiku, w którego skład wchodzą sceny:Ofiary Joachima, Zaślubin Marii z Józefem i Nawiedzenia (główny obraz Rodzina Marii), dato-wane na r. ok. 1510 (por. H.G. Gmelin, Spatgotische Tafelmalerei in Niedersachsen und Bremen,Berlin-Munchen 1974, s. 413-417, ił. 135.1-135.5).

104 Zob. L. Cidłinska, Goticke krłdlove oltdre, s. 13.105 To najczęstsze malowane przedstawienia na predellach w Gryzonii. Często Veraikon umiesz-

czano na tylnej stronie predelii, gdzie za ołtarzem odbywała się spowiedź. Penitent patrzącyna umęczone oblicze Chrystusa miał budzić w sobie skruchę za grzechy. Por. D. Fluhler-Kreis,Funktion, Form und Bildprogramm spatgotischer Flugelaltdre, w: Spatgotische Fliigelaltdre inGraubunden und im Fiirstentum Liechtenstein, red. A. Beckerath et al., Chur 1998, s. 48.

106 Zob.: L. Cidłinska, Goticke kńdlove oltdre, s. 13; eadem, Nekolikpozndmek k slorenskym stredorekymoltarum, „Umeni”, 23,1975, cz. 2, s. 122. Na górnowęgierskich predellach pojawiały się też scenynarracyjne, takie jak Opłakiwanie, czy niekoniecznie związane z Pasją, jak Pokłon Trzech Króli(Lewocza).

107 Zob. I. Sandner, Spatgotische Tafelmalerei in Sachsen, Dresden-Basel 1993, s. 294.108 Zob. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1340, s. 75. Namalował też

predellę z okolic Iwonicza z przedstawieniem Rodziny Marii.109 Zob. ibidem, il. 46, 59. Na temat predelli tryptyku Świętej Trójcy zob. K. Estreicher, Tryptyk

św. Trójcy w kaplicy na Wawelu, „Rocznik Krakowski”, 27,1936, s. 54.110 Por.: J.H. Marrow, Passion Iconography, passim-, Z. Kliś, Pasja. Cykle pasyjne, passim.


ZwieńczeniePiętnastowieczne zwieńczenia nastaw górno węgierskich charakteryzowały się trój-kątnymi malowanymi szczytami111. Analogiczne przykłady z Małopolski datowanesą na trzecią ćwierć XV wieku i pochodzą z Grybowa (Grybów, Muzeum), Kamion-ki Małej oraz Kasiny Wielkiej (obydwa w Muzeum Diecezjalnym w Tarnowie)112.W przypadku późnogotyckich rzeźbionych retabulów, wśród fial zdobiących ichszczyty umieszczano pełnoplastyczne przedstawienia figuralne. Zazwyczaj było toUkrzyżowanie z ukazanymi Marią i św. Janem Ewangelistą stojącymi pod krzyżem,a często figury świętych odpowiadające patrocinium ołtarza113.

W nastawie całkowicie malowanej zwieńczenie musiało być delikatniejszei lżejsze niż w snycerskiej. Zachowane malowane małopolskie zwieńczenia nastawpoświęcone są Marii. Były to sceny Koronacji Marii, tak jak w nastawie z Libuszy(spalone, ok. 1515) lub Korzennej (1520-1530). W zwieńczeniu tryptyku św. Marcinaw Grywałdzie (autorstwa Mistrza Rodziny Marii) znajduje się malowane przed-stawienie Matki Boskiej w typie Assunty. Są one jednak późniejsze od poliptykuz Dobczyc, a ponadto powtarzają przedstawienia zachowane (lub sugerowane)w dobczyckim cyklu maryjnym114.

Wymiary obrazu głównego retabulum dobczyckiego były stosunkowo duże,dlatego zwieńczenie nie mogło być zbyt wysokie. Nie dominowały w nim za-pewne elementy snycerskie, ponieważ mogłyby one nadmiernie obciążyć całąkonstrukcję115. W wypadku małopolskich zwieńczeń malowanych nastaw ołta-rzowych z początku wieku XVI snycerskie ażurowe obramienie wmontowane sąobrazy tablicowe. Mają one najczęściej kształt stosunkowo wąskiego prostokąta,zamkniętego lukiem w kształcie oślego grzbietu. Zwieńczenie tego typu tryptykuz Lipnicy Murowanej ozdobione jest obrazem Świętego Michała ważącego dusze,a tryptyku w kościele w Dębnie - obrazem Ukrzyżowania116. Właśnie taką formęmogło mieć zwieńczenie poliptyku z Dobczyc, jednak trudno wskazać znajdującesię na nim przedstawienie.

111 Zob. L. Cidlinska, Goticke kridlove oltare, s. 12,16. W młodszych nastawach ołtarzowych z tegoterenu zwieńczenia nie zachowały się. Malowane trójkątne szczyty górnowęgierskich retabulówz lat 1460-1480 wywodzi się z trójkątnych wimperg wieńczących czternastowieczne niemiec-kie nastawy, np. w Doberan, w Cismar. Na temat zwieńczeń nastaw niemieckich zob. N. Wolf,Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts, Berlin 2002, s. 28 (Doberan), s. 45 (Cismar), s. 168(katedra w Brandenburgu), s. 266. Rzeźbione retabulum z kościoła św. Piotra w Brandenbur-gu zostało zwieńczone ażurowym szlakiem (na przemian: medaliony z płaskorzeźbionymipopiersiami oraz maswerkowe kwadraty, całość wykończona trójliśćmi) (zob. ibidem, s. 192[il. 125]). Wszystkie niemieckie przykłady to nastawy rzeźbione lub rzeźbione uzupełnianeprzedstawieniami malowanymi.

112 Por. Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 3: Album ilustracji, red. A.S. Labuda, K. Secomska, Warszawa2004, s. 235, il. 430, s. 240, il. 441, s. 256-257, il. 471-472, 474.

113 Zob. I. Sandner, Spatgotische Tafelmalerei, s. 54-55.114 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, s. 121; idem, Gotyckie ma-

larstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, il. 96,191, 205; K. Estreicher, Tryptyk św. Trójcy, s. 84.115 Retabula o dwóch parach ruchomych skrzydeł nie były popularne na terenie Górnych Węgier

m.in. z powodu niestabilności nastawy, przechylania się jej podczas otwierania skrzydeł. Por.J. Vegh, O neskorogotickych kridlovych oltaroch, s. 353.

116 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, s. 74, il. 59, 68; K. Se-comska, Lipnica Murowana, Tryptyk, ok. 1510, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2, s. 220-221;W. Rączkowski, Dębno Podhalańskie. Tryptyk, ok. 1505-1510, w: ibidem, t. 2, s. 156-157; por. ibi-dem, t. 3, il. 599. Tryptyk w Dębnie przypisywany jest Mistrzowi Rodziny Marii, sceny pasyjnei zwieńczenie, datowane na lata 1530-1540, uchodzą za dzieło późniejszego malarza.


Układ cyklów i funkcjonowanie poliptyku w roku liturgicznymWedług prezentowanej rekonstrukcji do odsłony świątecznej należał głównyobraz ze Świętą Rozmową oraz przedstawienia z życia świętych patronów koś-cioła, widoczne przy otwartej nastawie. Po zamknięciu pierwszej pary skrzydełwidoczna była codzienna odsłona cyklu pasyjnego, pozbawiona maswerkówi złotego tła. Tę odsłonę prezentowano zapewne najczęściej w roku liturgicznym,odnosiła się bowiem nie tylko do Postu, lecz także była wspomnieniem OfiaryChrystusa. Drugą odsłonę poświęconą Matce Boskiej można było oglądać wtedy,gdy obydwie pary skrzydeł dobczyckiego poliptyku były zamknięte.

Najczęściej cykle maryjne przedstawiano na awersach skrzydeł i oglądano jewraz z głównym obrazem nastawy w odsłonie świątecznej. Do najpopularniejszychscen należały: Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, Boże Narodzenie i PokłonTrzech Króli (dwa ostatnie z wymienionych przedstawień należą też do cykluchrystologicznego), a także np. Zaśnięcie Marii.W szafie łub na obrazie środkowymumieszczona była wtedy scena maryjna albo też rzeźbiona figura Marii flankowanapostaciami świętych117. Cykl maryjny rozpoczynał się na zamkniętych skrzydłachnastawy i przenikając się z cyklem chrystologicznym, znajdował kontynuację naawersach skrzydeł. Przykładami mogą być retabula krakowskie, takie jak tryptykMatki Boskiej Bolesnej w katedrze na Wawelu czy Stwoszowski poliptyk w kościeleMariackim118.

Sandner zwrócił uwagę, że obrazy związane ikonograficznie z patronami ołtarzaczęsto umieszczano w odsłonie świątecznej lub, jeśli ta była zajęta, na następnejw hierarchii ważności. Nie każde retabulum mieszczące przedstawienie Matki Bo-skiej w szafie lub na głównym obrazie było ołtarzem mariackim, ponieważ częstowłaściwym patronem ołtarza był święty ustawiany po prawej stronie Marii119.

Wydaje się jednak, że tryptyki, a nawet polip tyki z nieruchomą parą zewnętrz-nych skrzydeł nie stanowią odpowiedniej analogii do rozmieszczenia cyklówpoliptyku dobczyckiego120. Trudno wskazać analogiczny przykład w środowisku

117 Zob. U. Krone-Balcke, Der Kefermarkter Altar. Sein Meister und seine Werkstatt, Miinchen 1995,s. 59-62. W szafie retabulum Michaela Pachera w St. Wolfgang (1471-1481) umieszczona zo-stała scena Koronacji Marii. Na awersach skrzydeł znajdują się sceny maryjne, na zamkniętychskrzydłach sceny z legendą św. Wolfganga. Takie rozmieszczenie cyklów było tradycyjne i jaknajbardziej typowe. Sceny maryjne na świątecznych awersach retabulum stały się czymś takoczywistym, że autor retabulum w Kefermarkt, choć w skrzyni nie umieścił sceny maryjnej,ani nawet postaci Marii, na awersach wyrzeźbił właśnie cykl maryjny.

118 Zob.: J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, il. 117-118; P. Skubiszewski,Cykl wielkanocny, s. 43-81.

119 Por. I. Sandner, Spatgotische Tafelmalerei, s. 50-51. Na awersach skrzydeł wewnętrznych, a także nanastępnej odsłonie poliptyków w Oberbobritzsch i św. Mikołaja z Grimmy przedstawione są scenyhagiograficzne. Zamknięte retabula ukazują sceny pasyjne. W hierarchii cyklów ustalonej przezautora, wyżej - czyli na awersach skrzydeł przy obrazie głównym - znajdują się sceny maryjne.

120 W górnowęgierskich retabulach, które są tryptykami albo poliptykami z nieruchomą zewnętrznąparą skrzydeł, w szafie lub na głównym obrazie występuje często przedstawienie Marii pomiędzydwoma świętymi. W retabulum w Bardiowie z r. 1505, poświęconym Matce Boskiej i św. Erazmowi,cykl maryjny namalowany jest na awersach, hagiograficzny - na rewersach. Zazwyczaj jednakprzedstawiane są dwa cykle: maryjny i pasyjny, albo hagiograficzny i pasyjny. W pierwszymprzypadku cykl maryjny oczywiście znajduje się na awersach i widoczny jest w odsłonie świą-tecznej (np. retabulum św. Mikołaja, Lendak, ok. 1500; retabulum św. Marcina, Lipany, ok. 1520;retabulum św. Marcina i św. Brykcjusza, Dovalovo, ok. 1520). W drugim przypadku, jak w Dob-czycach, każdy święty ma przypisane sobie sceny na sąsiadującym z nim skrzydle, a zamknięteretabulum ukazuje Pasję Chrystusa (np.: retabulum św. Mikołaja w Lewoczy, 1507; retabulum


krakowskim: poliptyk książnicki ma na rewersach skrzydeł wewnętrznych orazawersach zewnętrznych sceny pasyjne, w poliptyku olkuskim występują dwa cykle:maryjny i pasyjny, poliptyk św. Jana Jałmużnika miał zupełnie inną konstrukcję,a nastawa augustiańska z cyklami maryjnym i chrystologicznym rekonstruowanajest ostatnio jako tryptyk121.

Podobna do dobczyckiej ekspozycja cyklów występuje w poliptyku św. Barbaryz Wrocławia. Na obrazie głównym przedstawiono Sacra Conversazione, w którejpostać świętej zajmuje centralne miejsce, przynależne zazwyczaj Matce Boskiej.Odsłona świąteczna ukazuje sceny męczeństwa św. Barbary. Po zamknięciu pierw-szej pary skrzydeł można oglądać cykl pasyjny, natomiast zamknięte retabulumukazywało scenę Triumfu Marii. Przedstawienie to miało prezentować „chwałęi cel”, do których zmierzała św. Barbara122. Najbardziej zbliżony do dobczyckiego,pod względem rozmieszczenia cyklów, jest program ikonograficzny poliptykuśw. Elżbiety Węgierskiej w katedrze koszyckiej. W szafie nastawy znajduje sięfigura Matki Boskiej flankowana przez święte Elżbietę Węgierską i Elżbietę,matkę św. Jana Chrzciciela. Matce Boskiej towarzyszy więc para świętych o tymsamym imieniu, podobnie jak w poliptyku dobczyckim. Na otwartym poliptykuoglądamy sceny z życia św. Elżbiety Węgierskiej, po zamknięciu pierwszej paryskrzydeł Pasję, a po zamknięciu drugiej pary skrzydeł, cykl maryjny123.

Sceny maryjne były widoczne po zamknięciu obydwu par skrzydeł retabulumdobczyckiego. Najrzadziej, choć i tak stosunkowo często, pokazywany był obrazgłówny i przedstawienia z życia świętych Janów na awersach wewnętrznychskrzydeł poliptyku. Wnętrza nastaw otwierano zazwyczaj z okazji świąt zwią-zanych z Marią, Chrystusem i patronami ołtarza124. Wierni oglądali zapewne

św. Jakuba Starszego w Lewoczy, 1508-1517). Zob. L. Cidlinska, Goticke kridlove oltare, s. 13.Autorka wywodzi ten typ od popularnego w szwabskich i ulmskich nastawach typu z trzemarzeźbami w szafie. Por. też bogato ilustrowaną monografię retabulum św. Jakuba z Lewoczy:J. Homolka, Mistr Pavel z Levoce. Pozdne goticky oltaf kostela sv. Jakuba w Levocy, Praha 1961.

121 Zob. A. Małkiewicz, Nieznana kwatera, passim. Autor odtwarzał nastawę augustiańską jakopoliptyk o nieruchomej parze zewnętrznych skrzydeł, podając dwie możliwości układu kwater.Obok nieznanego przestawienia głównego na awersach skrzydeł wewnętrznych można było,według niego, oglądać epizody z życia Marii i dzieciństwa Chrystusa, a także Wesele w Ka-nie inaugurujące publiczną działalność Chrystusa. Po zamknięciu ruchomej wewnętrznejpary skrzydeł ukazywały się dalsze epizody z życia i męki Chrystusa. Pierwszą z propozycjiMałkiewicza przyjął Jerzy Gadomski (Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500,s. 117-121). Ostatnio Helena Małkiewicz (Augustiańskie retabulum, s. 521-540) rekonstruujeretabulum augustiańskie jako tryptyk z Ukrzyżowaniem będącym przedstawieniem głównym.Por. też Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2, s. 204-206,214-216,235-237, s. 683, ił. 56 (autorka notK. Secomska).

122 Zob. A.S. Labuda, Wrocławski ołtarz świętej Barbary i jego twórcy. Studium o malarstwie śląskimpołowy XV wieku Poznań 1984, passim, szczeg. s. 75-76. Poliptyk św. Barbary miał wpływ nakonstrukcje ołtarzowe tego typu w Małopolsce (por. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicoweMałopolski 1460-1500, s. 117, przyp. 48), podobnie jak wyżej przytoczona nastawa w St. Wolfgangna retabulum w Kefermarkt. Sceny Koronacji Marii występowały także na zamknięciach na-staw z północnych Niemiec: retabulum św. Mikołaja z Lubeki (ok. 1515), retabulum Ukrzyżowaniaz Dolnej Saksonii (ok. 1470) (Landesgalerie, Hanower, nr 944 i 946), jednak przedstawienie ichodsłony świątecznej nie było związane z Marią (por. H.G. Gmelin, Spdtgotische Tafelmalerei,s. 175, ii. 27, s. 491-493, il. 168.3).

123 Zob.: J. Vegh, O neskorogotickych kridlovych oltaroch, s. 353; R. Suckale, MaYby retabula hlarnehooltara w Dóme sv. Alżbety v Kośicach, w: Gotika, s. 364-373.

124 Zob. H. Schindler, Der Schnitzaltar Meisterwerke und Meister in Siiddeutschland, Osterreich undSudtirol, Regensburg 1978, s. 21-22.


wielokrotnie w ciągu roku liturgicznego główny obraz retabulum dobczyckiegoi cykle z życia świętych Janów. Z piętnastowiecznym kultem świętych związanebyły przepisy kościelne o głoszeniu homilii w oparciu o zbiory kazań De temporei De sanctis. Narracyjne cykle hagiograficzne przedstawiane na retabulach miałyza zadanie ukazywać wzory dobrego chrześcijańskiego życia i męczeństwa za wia-rę. Wszystkie wydarzenia z życia świętych Janów przedstawione na dobczyckimpoliptyku występują jako tematy kazań w zachowanych średniowiecznych źród-łach pisanych. Czternastowieczny zbiór kazań De Sanctis dominikanina Peregrynaz Opola zawiera po dwa kazania poświęcone każdemu św. Janowi: „Na dzień św. JanEwangelisty” i „Na dzień św. Jana [Ewangelisty] przed Bramą Łacińską” (mowatu o męczeństwie św. Jana w oleju i o przywróceniu przez niego do życia dwóchskazańców), „Na święto Narodzin św. Jana Chrzciciela” oraz „Na święto Ścięciaśw. Jana Chrzciciela” (kazanie zawiera potępienie Herodiady i Heroda)125. Oprócztego obydwaj święci często wymieniani są w kazaniach całego roku liturgicznego.Święty Jan Chrzciciel był bohaterem kazań De tempore, głównie w okresie adwentu.Jednak piętnasto wieczne kazania związane z kultem tego świętego dotyczyły przedewszystkim czczonych również w kazaniach Peregryna wydarzeń: narodzin św. JanaChrzciciela oraz jego ścięcia126. Okazji do kontemplacji odsłony świątecznej polipty-ku dostarczały więc na pewno: Święto Narodzin św. Jana Chrzciciela, Święto Ścięciaśw. Jana Chrzciciela, ale też być może Święto Poczęcia Jana Chrzciciela, Poświęceniaw Łonie Matki, Uwięzienia, czy też Odnalezienia Głowy Św. Jana Chrzciciela. Jakpisze Roman Mazurkiewicz: „w niektórych ośrodkach można nawet mówić o całymcyklu świętojańskim, analogicznym do cyklów świąt chrystologicznych i maryjnych”.Święty Jan Chrzciciel czczony był „największą po Maryi liczbą świąt”127. W drugiejpołowie wieku XVI, kiedy retabulum dobczyckie pełniło jeszcze swą funkcję, poja-wiły się w Polsce także utwory dramatyczne poświęcone św. Janowi Chrzcicielowi128.Drugi patron ołtarza i kościoła, św. Jan Ewangelista, miał swe święto 27 grudnia.Obchodzono też pamiątkę jego męczeństwa: Święto św. Jana w Oleju129.

125 Zob. Peregryn z Opola, Kazania „de tempore” i „de sanctis”, red. J. Wolny, tłum. J. Mrukówna,Kraków-Opole 2001, s. 360-364, 482-486, 537-539.

126 Zob. R. Mazurkiewicz, Tradycja świętojańska w literaturze staropolskiej, Kraków 1993, s. 46-47.Są to kazania m.in. w zbiorach Sermones Stanisława ze Skarbimierza (1415-1420), Sermonesde sanctis Mikołaja z Krakowa (1464-1471), kodeksie bernardyńskim (1476-1478), w zbiorachkazań Mikołaja z Błonia, Hieronima z Pragi, Mateusza z Krakowa i Pawła z Zatora.

127 Ibidem, s. 66; zob.: idem, Deesis. Idea wstawiennictwa św. Jana Chrzciciela i Bogarodzicy w kulturześredniowiecznej, Kraków 2002, s. 167-169; W. Smoleń, Ilustracje, s. 199-202. Władysław Smoleńjako przykład kultu św. Jana Chrzciciela wymienia również dobczyckie kwatery ukazująceepizody z jego życia. Peregryn z Opola (Kazania, s. 486) pisał: „Chrystus bowiem jest słońcem,Maryja jest księżycem, a Jan [Chrzciciel] jutrzenką. Po słońcu najjaśniejszy jest księżyc, dlategopo Chrystusie najjaśniejsza jest Maryja. Po słońcu i księżycu najjaśniejsza jest jutrzenka, dlategopo Chrystusie i Maryi, najgodniejszy jest Jan”.

128 Zob. R. Mazurkiewicz, Tradycja, s. 58-59. Szczególnie interesująco w kontekście programuikonograficznego dobczyckiego poliptyku brzmi informacja o szesnastowiecznym tekściemisterium świętojańskiego, którego częścią była Pieśń Herodiady pląsającej.

129 Zob. W. Smoleń, Ilustracje, s. 45-46. Na temat kultu św. Jana Ewangelisty zob. też M. Baxandall,The limewood sculptors of Renaissance Germany, New Haven-London 1961, s. 54. W r. 1484w Augsburgu wydano wskazówki odnoszące się do roli obrazu w przygotowaniu wiernych domszy świętej. Polecano umieścić koniecznie w kościele Ukrzyżowanie z Marią i Janem Ewan-gelistą. Ukrzyżowany Chrystus miał przypominać o swej zbawczej męce, „szlachetna i pięknaDziewica Maria” miała ukazywać przykład pracy nad doskonaleniem swej duszy i wzór ubóstwa,a św. Jan był przedstawiany jako wzór cnót.


O popularności w Krakowie kultu obydwu świętych Janów świadczy dużaliczba ich patrociniów130. Wydaje się, że również w Dobczycach kult świętychJanów wyrażał się w licznych nabożeństwach. Dowodem tego kultu możebyć wzmiankowany w wizytacji biskupiej z roku 1596 relikwiarz w formiegłowy św. Jana Chrzciciela, który parafia straciła dopiero na początku wie-ku XIX131.

Nie zachowały się dwie kolejne świątynie, których wnętrze zdobił niegdyśpoliptyk dobczycki. Nie przetrwały też wszystkie przedstawienia tworzące pro-gram ikonograficzny poliptyku. Obecnie nastawa dobczycka oglądana jest naekspozycji muzealnej. W niniejszej pracy została zaproponowana rekonstrukcjapoliptyku z hipotetycznym wskazaniem tematów brakujących kwater. Zostałatakże podjęta próba odtworzenia funkcjonowania poliptyku w przestrzenisakralnej: średniowiecznym dobczyckim kościele św. Jana Chrzciciela, a na-stępnie świątyni fundowanej przez Lubomirskich pod wezwaniem śś. JanówChrzciciela i Ewangelisty. Udało się także odtworzyć kilka nowych faktówdotyczących losów nastawy, a niespodziewanym wynikiem badań obrazówpoliptyku z Dobczyc było odnalezienie nieznanej inspiracji autora obrazówskrzydeł - miedziorytu Mistrza A.G. przedstawiającego Pojmanie Chrystusa.

SUM MARY The Polyptych of Dobczyce (currently in the collection of the NationalMuseum in Cracow) used to serve as the retable of the high altar in the church of SaintJohn the Baptist in Dobczyce, and has been dated to 1500-1505. The paintings on its lateral

wings (seven panels survive, of which three are double-sided) have been attributed toan anonymous Cracow painter, called the Master of the ffoly Kinship, while the centralpanel is the work of a different hand.

The paper presents the results of an investigation which has revealed unknown factsfrom the history of the Dobczyce retable - for example, that it was in the mid-seventeenthcentury that the altarpiece ceased to serve as the churchs high altar, and that prior totheir inclusion in the collection of the National Museum the panels of the polyptych haddecorated the ceiling of a timber chapel at Dobczyce.

Yet, the main problems dealt with in the article are: an attempt at reconstructing anewthe disposition of the panels, taking into account some hypotheses regarding the subjectsof the missing paintings, and a proposal for a new reading of the retables iconographicprogramme. The altarpiece has been reconstructed as a polyptych with two pairs ofmovable wings. When closed, it displayed scenes from the life of the Virgin Mary; whenthe outer wings were opened, the Passion Cycle was revealed, and when the inner wingswere opened, scenes from the lives of the two Saint Johns, the Baptist and the Evangelist,

were disclosed. Large-scale figures of both saints were painted flanking the Virgin andChild in the central panel.

130 Zob.: J. Rajman, Średniowieczne patrocinia krakowskie, Kraków 2002, s. 147-148, 172,174, 218,224-225, 283; idem, Kulty świętych w średniowiecznym Krakowie w świetle patrociniów, w: Kultświętych w Polsce średniowiecznej, Kraków 2003, s. 77, 79. W średniowieczu było dwadzieściasześć wezwań kościołów i ołtarzy św. Jana Chrzciciela (drugie miejsce po wezwaniach maryj-nych) i czternaście wezwań św. Jana Ewangelisty.

131 W Acta visitationis exterioris decanatus [...] anno domini 1596 wymieniana jest „caput SanctiJoannis Baptistae argenteum deauratum cum reliąuiis inclusis in se continentem”, cyt. za:E. Piwowarczyk, Archiwalia kościelne, s. 559, 565.


An attempt at recreating the way in which the thus reconstructed retable might havefunctioned in the parish church at Dobczyce during the liturgical year - with particularattention paid to the cult of the two Saint Johns (liturgical feasts, sermons and relics keptat the church) - is an eąually important element of the paper.

An unexpected result of the investigation of the polyptychs panels was the discoveryof an unknown model for the wing paintings, namely a copper engraving by Master A.G.,

representing the Taking of Christ. •

Translated by Joanna Wolańska


Średniowieczne witrażea Biblia pauperum- problem wzajemnych relacji* 1 0


Fenestre vitree que sunt in Ecclesia [...] significant Sanctam Scripturam.

Użyte jako motto zdanie, napisane przez Piotra z Roissy, świadczy o tym, że JOANNAskojarzenie okien witrażowych z Biblią pojawiało się już w średniowieczu2. Za- utzigsadniczym przedmiotem niniejszego artykułu jest kwestia zależności międzycyklami witrażowymi a rękopisami o treściach typologicznych, zwanych zwy-czajowo Biblia pauperum. Relacje te mają charakter obustronny, co dalej zo-stanie szczegółowo omówione na konkretnych przykładach. Najpierw jednaknależy poświęcić nieco uwagi nieporozumieniom, jakie narosły wokół pojęcia„Biblia pauperum”3 * *. To łacińskie określenie zrobiło wręcz niebywałą karieręi zajęło trwałe miejsce w powszechnej świadomości. Stopniowo poszerzyło onoznaczenie, stając się wygodnym hasłem wywoławczym, używanym tyleż często,co bezrefleksyjnie do określania sztuki średniowiecznej, zwłaszcza obszernychcykli przedstawieniowych. Na wstępie omówienia wymaga znaczenie, kwestiapochodzenia i rozpowszechnienia tego pojęcia.

Tytuł Biblia pauperum określa jeden z typów popularnych w późnym śred-niowieczu książkowych dzieł typologicznych. Najbardziej fundamentalnymi

1 Niniejszy artykuł powstał na podstawie fragmentu mojej pracy magisterskiej pt. „Czternasto-wieczne witraże w kościele katedralnym p.w. Wniebowzięcia NMP we Włocławku. Wybranezagadnienia formy i treści”, obronionej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskie-go w r. 2013, napisanej pod kierunkiem dr. hab. Marka Walczaka. W tym miejscu chciałabymbardzo serdecznie podziękować mojemu promotorowi za całą okazaną mi pomoc, życzliwośći wszelkie uwagi.

2 Cytat pochodzi z Manuale de misteriis ecclesiae Piotra z Roissy (początek XIII w.). Podob-ne sformułowania można znaleźć w innych tekstach, zawierających symboliczną wykładnięprzestrzeni i wyposażenia kościoła; zob. B. Kurmann-Schwarz, „Fenestre vitree [... ] significantSacram Scripturam”. Zur Medialitat mittelalterlicher Glasmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts,w: Glasmalerei im Kontext. Bildprogramme und Raumfunktionen [Akten des XXII. Internatio-nalen Colloąuiums des Corpus Vitrearum 29.08-1.09 2004], red. R. Becksmann, Nurnberg 2005,s. 61-74.

3 Dla rozróżnienia znaczeń, pisząc o rękopisach, stosuję określenie Biblia pauperum (jako ichtradycyjnie przyjęty tytuł) pisane kursywą i wielką literą, zaś w przypadku umownego sensutego pojęcia określenie to pisane jest w cudzysłowie.

ARTYKUŁY 71

1. Sankt Florian, Stiftsbi-bliothek, CSF III, 207, BibliaPauperum, fol. 2v.Wg A. Henry, Biblia Paupe-rum. A Facsimile Edition,Adlershot 1987, s. 5

opracowaniami tego tematu są książki Henrika Cornellaoraz Gerharda Schmidta4. Kodeks Biblii pauperum składasię z co najmniej trzydziestu czterech grup obrazowo--tekstowych, których liczba w późniejszych egzempla-rzach bywała zwiększana aż do pięćdziesięciu5. Owe gru-py przeważnie umieszczano po dwie na jednej stronie(ii. i, 2). W centrum każdej z grup ukazano jedną scenęnowotestamentową, której przyporządkowano jej zapo-wiedzi: dwa wydarzenia ze Starego Testamentu oraz po-stacie proroków. Już we wczesnych, czternastowiecznychrękopisach można zaobserwować dużą różnorodnośćw zakresie liczby scen, kompozycji stron, a niekiedy takżezestawień typologicznych. Z uwagi na zasadnicze różnicemiędzy rękopisami, Schmidt zaproponował szczegółowypodział na trzy rodziny: austriacką, weimarską i bawarskąoraz szereg podrodzin. Zdecydowana większość rękopi-sów zawiera zarówno tekst („lekcje” biblijne odnoszącesię do scen ze Starego Testamentu, tituli scen, treści pro-roctw), jak i ilustracje (zajmujące większą część kart).

Istnieją również egzemplarze bez obrazów, zachowujące jednak bardzo charak-terystyczny schemat graficzny kart6. Przeważnie poszczególne serie obrazów

4 Zob.: H. Cornell, Biblia Pauperum, Stockholm 1925; G. Schmidt, Die Armenbibeln des XIV. Jahrhun-derts, Graz-K5ln 1959 (rec.: H. Brauer,„Zeitschrift fur Kunstgeschichte”, 23,1960, z. 3/4, s. 278-284;R.A. Koch, „Specuium” 36,1961, nr 1, s. 179-181). Na typologii Schmidta opieram używane dalejokreślenia „rodzin” i „podrodzin”. Badacz jest niemal „monopolistą” tematu, zredagował bo-wiem również odnośne hasła w kilku leksykonach i encyklopediach, zob.: G. Schmidt, A. Weck-werth, Biblia pauperum, Armenbibel, w: Lexikon der christlichen Ikonographie, Roma-Freiburg--Basel-Wien 1968, szp. 293-298; G. Schmidt, Bibbia deipoveri, w: Enciclopedia delTarte medievale,t. 3, Roma 1992, s. 487-491; idem, Biblia Pauperum, w: The Dictionary ofArt, red. J. Turner, t. 4, NewYork 1996, s. 11-12. Zob. też: S. Beissel, Eine Missale aus Hildesheim und die Anfange der Armenbibel,„Zeitschrift fur christliche Kunst” 15,1902, nr 10, s. 265-274,308-318; F.J. Luttor, Biblia Pauperum.Studie zur Herstellung eines inneren Systems, Veszprem 1912; H. Engelhardt, Der theologische Gehaltder Biblia Pauperum, Strassburg 1927; H. Rost, Die Bibel im Mittelalter. Beitrdge zur Geschichte undBibliographie der Bibel, Augsburg 1939, szczeg. s. 232-236; A. Weckwerth, Die Zweckbestimmung derArmenbibel und die Bedeutung ihres Namens,„Zeitschrift fur Kirchengeschichte”, 68,1957, s. 25-258;F. Unterkircher, G. Schmidt, Die Wiener Biblia pauperum; Codex Vindobenensis 1198,1.1-3, Graz1962; M. Berve, Die Armenbibel. Herkunft, Gestalt, Typologie. Dargestellt anhand von Miniaturenaus der Handschrift Cpg 148 der Universitatsbibliothek Heidelberg, Beuron 1969; A. Weckwerth,Der Name „Biblia pauperum”,„Zeitschrift fur Kirchengeschichte” 83,1972, s. 1-33; A. Henry, BibliaPauperum, Adlershot 1987; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte. Typologische Bildzyklen in derGlasmalerei des 14. bis 16. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum, Frankfurt am Main 1999,s. 23-25; N.H. Ott, Text und Bild - Schrift und Zahl. Zum mehrdimensionalen Beziehungssystemzwischen Texten und Bildern in mittelalterlichen Handschriften, w: Wissen und neue Medien. Bilderund Zeichen von 800 bis 2000, red. U. Schmitz, H. Wentzel, Berlin 2003, s. 65-74. W języku pols-kim: H. Wegner, Biblia Ubogich (Biblia pauperum), w: Encyklopedia Katolicka, red. F. Gryglewicz,R. Łukaszyk, Z. Sułkowski, t. 2, Lublin 1989, szp. 452-454; R. Knapiński, Biblia Pauperum - rzeczo dialogu słowa i obrazu, „Nauka” 4,2004, s. 133-164.

5 Termin „grupy (obrazowe)” (niem. Bildgruppeń) przejmuję za Schmidtem. U Cornella „grupa”określa zespół rękopisów reprezentujących jeden typ i genetycznie ze sobą związanych, coSchmidt zastąpił pojęciem „rodziny”.

6 Należy zwrócić uwagę na istnienie licznych odmian układów. Zestawienie schematów grupobrazowych w poszczególnych rodzinach i podrodzinach zob. G. Schmidt, Die Armenbibeln,s. 140.

72 ARTYKUŁY Joanna Utzig

(niem. Bildgruppen), mają kompozycję „dośrodkową”, albo przynajmniej syme-tryczną, z ulokowanym centralnie antytypem - wydarzeniem z życia Chrystusa,przekazanym w Nowym Testamencie lub apokryfach.

Stosowana obecnie powszechnie nazwa dzieła na pewno nie jest jego pier-wotnym tytułem. Pierwowzorów rękopisu upatruje się w pierwszej połowie,względnie około połowy XIł! stulecia (chociaż najstarsze zachowane egzempla-rze są niemal o stulecie późniejsze), natomiast towarzyszące księgom określenie„Biblia pauperum” pojawiło się dopiero w wieku XV7. Wcześniejszym rękopisomprzypisywano najrozmaitsze określenia, niekiedy długie i o opisowym charak-terze8. Wygląda więc na to, że pierwotnie dzieło to nie miało ściśle określonegotytułu, inaczej niż również należące do grupy słowno-obrazowych kodeksówtypologicznych Speculum Humanae Salvationis czy Concordantia Caritatis9.

Wszystko wskazuje na to, że do rozpowszechnienia się określenia „Biblia pau-perum” przyczynił się przede wszystkim Carl-Heinrich von Heinecken w drugiejpołowie XVIII stulecia, który tak nazwał opisany wyżej typ księgi, omawiającgo w kontekście najstarszych drukowanych ksiąg10. Pamiętać jednak należy

2. Wiedeń, Ósterreichi-sche Nationalbibliothek,cod. 1198, Biblia Pauperum,fol. 3r. Wg G. Schmidt, Male-rei der Gotik. Fixpunkte undAusblicke, 1.1: Malerei derGotik in Mitteleuropa, Graz2005, s. 114

7 Zob. ibidem, szczeg. s. 77-87.8 Na przykład Biblia pieta, Speculum humane sahationis, Registrum concordancie veteris et novi

testamenti, Concordancie novi ac veteris testamenti cum dicitis prophetarum et probacionibus,Declaracio aliąuarum figurarum veteris testamenti, Concordantia hystoriarum lub Capitula biblieexerpta; ibidem, s. 118-119.

9 Jak pokazuje zestawienie rozmaitych „tytułów” w poprzednim przypisie, dzieło znane dziśjako Biblia pauperum bywało w średniowieczu określane podobnie do innych kompendiówtypologicznych (Speculum Humanae Salvationis oraz Concordantia Caritatis), co wskazuje nacałkowite zamieszanie w nazewnictwie tych ksiąg w epoce, a może również niedostrzeganiemiędzy nimi tak ścisłych różnic, jakie dostrzega się w chwili obecnej.

10 Autor określił dzieło jako Die Geschichte des Alten und Neuen Testaments, und in Deutschlandgemeiniglich die Bibel der Armen, Biblia pauperum, dodając, że jego nazwa nie jest ściśle ustalonai czasem określa się je jako Speculum salvations (!), zob. C.-H. von Heinecken, Kurze Abhandlungvon der Erfindung Figuren in Holz zu schneiden und von den ersten in Holz geschnitten und ge-druckten Buchern, w: idem, Nachrichten von Kiinstlern und Kunstsachen, t. 2, Leipzig 1769, s. 117.

Średniowieczne witraże a Biblia pauperum... 73

o przypadkowości i wtórności tego terminu. Warto wspomnieć o pomijanym,zazwyczaj wcześniejszym niż piętnastowieczne, przypadku pojawienia się okreś-lenia „Biblia pauperum” w odniesieniu do rękopisu typologicznego: w kodeksieSpeculum Humanae Sahationis w klasztorze Benedyktynów w Kremsmiinster(Codex Cremifanensis 243) (ok. 1330-1335), na karcie 5ór, skomplikowanymschematom genealogicznym towarzyszy tekst: „Incipit Biblia pauperum, genea-logia Christi texens ab Adam [,..]”11. Określenie to pojawia się tu w podobnymznaczeniu, jak w przypadku średniowiecznych tekstów naukowych (tutaj chodzio „kompendium” genealogiczne, rodzaj Arbor consanguinitatis)12. Może jednakwydać się ono w tym miejscu niezrozumiałe i jest kolejnym dowodem na brakścisłości w określaniu „tytułów”, a także świadectwem niedookreślonego znaczeniaterminu „Biblia pauperum” w średniowieczu. Zgodnie z wszelkim prawdopodo-bieństwem, termin ów nie przynależał pierwotnie do grupy kodeksów, z którąwspółcześnie jest powszechnie wiązany.

Podejmowano jednak próby tłumaczenia, kim dokładnie mogliby być owipauperes, opierając się na założeniu, że byli oni docelową grupą użytkownikówkodeksów omawianego typu. Dociekania prowadziły do rozbieżnych wniosków.Niektórzy autorzy, błędnie kojarząc pojęcia „Biblia pauperum” oraz litteraturalaicorum, zastanawiali się, czy księgi tego typu nie były przeznaczone dla osóbnieuczonych, czyli nieznających pisma. Hipotezę tę należy z góry odrzucić - Bibliapauperum jest bowiem przemyślaną i spójną całością słowno-obrazową13. Obrazwydaje się, że ma w niej formę nadrzędną14, ponieważ poświęca się mu najwięcejmiejsca - warto jednak zwrócić uwagę, że tak jak skrótowe i lapidarne są tekstyzawarte w tych kodeksach (oprócz niedługich „lekcji” biblijnych występują tamteksty w formie krótkich wersetów - tekstów prorockich oraz titulusów scen), takilustracje, zwłaszcza we wczesnych egzemplarzach, charakteryzują się formą „skró-tową” i kompozycjami zawierającymi niewiele postaci, pozbawionymi zbędnychdetali, w tym niemal całkowicie elementów określających przestrzeń. Mimo to,jak wspomniano, istnieje grupa kodeksów bez ilustracji; co więcej, ilustracje tezapewne nigdy nie miały być wykonane (nie ma na nie miejsca). Teksty (czytania

11 W. Neumiiller, Speculum humanae sahationis. Codex Cremifanensis 243 des BenediktinerstiftesKremsmiinster, Graz 1997; rec. starszego wydania: G. Schmidt, Rezension. Speculum humanaesahationis. Vollstandige Faksimile-Ausgabe des Codex Cremifanensis 243 des BenediktinerstiftKremsmiinster. Mit einem Kommentar von Willibrord Neumiiller O.S.B., Graz 1972,,,Kunst-chronik” 27,1974, s. 152-166; przedruk z uzupełnieniem w: idem, Malerei der Gotik. Fixpunkteund Ausblicke, t. 2: Malerei der Gotik in Siid- und Westeuropa. Studien zum Herrscherportrdt,Graz 2005. Zob. też idem, Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke, t. 1: Malerei der Gotikin Mitteleuropa, Graz 2005, s. 112-113,145 (kat. nr 243) (na temat karty z określeniem „Bibliapauperum” zob. s. 92).

12 Zob. H. Rost, Die Bibel im Mittelalter, s. 216.13 Wysoka ocena treści Biblii pauperum i wykluczenie możliwości jej użytkowania przez prostaczków

zob. np.: A. Henry, Biblia, s. 3,17-18; B. Scribner (rec.), A. Henry, Biblia Pauperum,„The CatholicHistorical Review” 75,1989, nr 1, s. 155: „The book has a very elaborate formal structure and de-pends throughout on complex typologies, sophisticated biblical and iconographical knowledge,and a subtle understanding of medieval symbolism. Far from being a work for the untutoredlaity, it was a work for the religious specialist, an aid to meditative devotion”.

14 Także Gerhard Schmidt podkreślił wielkie znaczenie obrazu dla idei Biblii pauperum. Inaczejwygląda to w przypadku Speculum Humanae Salvationis, gdzie obraz w większym stopniu jesttylko (istotnym!) uzupełnieniem tekstu; zob.: G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 78; F. Wormald(rec.), G. Schmidt, Die Armenbibeln des XIV. Jahrhunderts, „The Burlington Magazine”, 102,1960, nr 693, s. 543.


biblijne, titulusy scen i wersety proroctw) są ułożone w formę graficzną powtarza-jącą tę znaną z pełnych, iluminowanych egzemplarzy Zapewne najważniejsze byłowięc powtórzenie określonej formy graficznej, ściśle uporządkowanego schematuuczytelnionego przez system podziałów, który dobrze uwidaczniał i tłumaczyłsens poszczególnych grup typologicznych. Nie znaczy to jednak, że obraz miałw Bibliipauperum rolę podrzędną. Najdoskonalszą bowiem, najczęściej realizowa-ną i najtrafniej oddającą sens dzieła była wersja słowno-obrazowa. Chociaż wieleegzemplarzy charakteryzuje wyraźna lapidarność form, a także pewna prostotaartystyczna (połączona często ze „schematycznością” ilustracji, czyli posłużeniemsię szkicowymi i zwięzłymi rysunkami, przeważnie niekolorowanymi)15, zdarzająsię też zabytki starannie wykonane, czy wręcz - chociaż rzadko - w swojej kate-gorii luksusowe. Z wczesnych przykładów można za taki uznać wiedeński kodeks,wiązany przeważnie z opactwem w Klosterneuburgu (Wiedeń, ÓsterreichischeNationalbibliothek, cod. 1198)16 (zob. wyżej, ił. 2). Kodeksy Biblii pauperum najwy-raźniej miały być stosunkowo przystępne - zarówno pod względem sposobu ujęciatreści, jak i prostoty formy (w efekcie być może nie były szczególnie kosztowne).Nieuprawnione byłoby jednak myślenie o nich jako o księgach przeznaczonychdla „ludu”, dla niewykształconych i niezamożnych wiernych.

Za (rzekomo) tytułowych pauperes uważano np. benedyktynów, z którychklasztorami można wiązać najstarsze zachowane rękopisy17. Dość często przyj-muje się, że kodeksy tego typu miałyby też służyć pauperes predicatores, którzynie mogli sobie pozwolić na pełne wydanie Biblii. Istnieje rozbieżność opinii,czy Biblia pauperum miałaby służyć do prywatnego użytku i poznawania prawdwiary przez duchownego (a może osobę świecką?), czy też miała być stosowanajako pomoc w nauczaniu wiernych, oferująca szereg zestawień typologicznychi tekstów stanowiących zasób exempla dla kaznodziei.

Charakterystyczne cechy Biblii pauperum rysują się wyraźnie przy porównaniujej z inną obszerną księgą typologiczną, która rozpowszechniła się mniej więcejw tym samym czasie, Speculum Humanae Sahations18 * *. Speculum jest dziełembardziej rozbudowanym, skomplikowanym i dostarczającym więcej treści (przede

15 Technikę rysunkową Gerhard Schmidt określił jako typową dla rękopisów przeznaczonych doprywatnego użytku osób świeckich oraz właściwą warsztatom klasztornym; świeckie przeważniemiały stosować bardziej „reprezentatywne” farby kryjące, zob.: G. Schmidt, Die Armenbibeln,s. 57; F. Wormald (rec.), G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 543.

16 Kodeks ten odznacza się znakomitym rysunkiem, który w większej części jest całkowicie lubczęściowo lawowany. Druga część kart nie jest kolorowana, zapewne więc rękopisu nie ukoń-czono. Trudnym do wytłumaczenia zbiegiem okoliczności, dotyczy to wielu egzemplarzy Bibliipauperum. Na temat rękopisu wiedeńskiego zob.: komentarz w wydaniu faksymilowym: F. Un-terkircher, G. Schmidt, Die Wiener Biblia pauperum oraz G. Schmidt, Malerei der Gotik, 1.1, s. 114,kat. nr 246 (tam podstawowa literatura).

17 Zob. F.J. Luttor, Biblia Pauperum, s. 16-17.18 Podstawowa literatura zob.: E. Breitenbach, Speculum Humanae Sahationis. Eine typenge-

schichtliche Untersuchung, Strasbourg 1930; E. Silber, The Reconstructed Toledo SpeculumHumanae Salvationis. The Italian Connection in the Early Fourteenth Century, „Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes”, 43,1980, s. 32-51; A. Wilson, J.L. Wilson, A Medie-val Mirror. Speculum Humanae Salvationis, 1324-1500, Berkeley 1984; K.A. Wirth, Auf denSpuren einer fruhen Heilsspiegel-Handschrift vom Oberrhein, „Jahrbuch des Zentralinstitutsfur Kunstgeschichte”, 1,1985, s. 115-204; FI. Appuhn, Heilsspiegel. Die Bilder des mittelalter-lichen Andachtsbuches Speculum humanae sahationis, Dortmund 1989; S. Rehm, Spiegel derHeilsgeschichte, s. 25-26.


wszystkim: więcej tekstu), niż Biblia pauperum. Jego tekst nie tylko streszczawydarzenia biblijne, lecz także je wyjaśnia, tłumacząc również prawdy wiary,które się z nimi łączą. Poza tym charakter redakcji tekstu pozwala z większymprawdopodobieństwem domyślić się funkcji tego kompendium, która jest zresztąokreślona wprost w przedmowie do dzieła: zapewne służyło ono kaznodziejom,dostarczało im zarówno omówień historii biblijnych, jak i porównań oraz przy-kładów, a także gotowych myśli w formie pouczeń, które mogli przekazywaćwiernym. Biblia pauperum nie nadawała się do aż tak praktycznego zastosowania,chociażby dlatego, że w ujęciu treści koncentrowała się nie na opowiadaniu i ana-lizie wydarzeń oraz dogmatów, lecz na możliwie zwięzłym i skrótowym ujęciuich istoty. Mogła być przydatna do kazań jedynie jako kompendium zestawieńtypologicznych i wersetów. Należy jednak zwrócić uwagę, że choć treść „lekcji”sformułowana jest skrótowo i prosto, to nie została ona dostatecznie omówiona,tak aby z łatwością wyjaśnić daną myśl osobie niewykształconej. Dlatego też Bibliapauperum nie była zbyt użyteczna ani do samokształcenia osób nieszczególnieuczonych, ani też do nauczania prowadzonego przez duchownych. Mogła jednakpomóc w utrwalaniu wiedzy i rozumieniu Biblii osobom, które miały już pewnerozeznanie w teologii i treści Pisma Świętego.

Niekiedy stawiano pytanie, czy Biblia pauperum nie stanowiła rodzaju„wzornika” dla artystów. Odpowiedzieć na to trzeba negatywnie, i wcale nie-koniecznie dlatego, iż znane są egzemplarze pozbawione ilustracji. Jedno ześredniowiecznych kompendiów typologicznych, co znamienne, bodaj najob-szerniejsze z nich, zgodnie z zamysłem autora miało służyć zarówno twórcom,jak i zleceniodawcom do doboru odpowiednich tematów sztuki sakralnej. Mowao Pictor in carmine - dziele wiązanym z kręgiem angielskich cystersów, powsta-łym prawdopodobnie około roku 120019. Ma ono formę zestawień wersetówodnoszących się do wydarzeń z życia Chrystusa oraz do jego odpowiedników(ze Starego Testamentu, liturgii lub ze świata natury), których liczba się waha,dając w sumie imponującą liczbę stu trzydziestu ośmiu antytypów oraz pięćsetośmiu typów. Dzieło nie ma jednak w ścisłym rozumieniu charakteru wzornika,brak w nim bowiem ilustracji, które umożliwiałyby powtarzanie schematówkompozycyjnych. Do posługiwania się księgą należało zatem przystąpić jużz pewną wiedzą, ponieważ nie informowała ona zupełnie, jak przedstawiać,nie tyle mówiła nawet, co przedstawiać, tylko z czym zestawiać sceny, czylijak dobierać i grupować przedstawienia, aby nadać cyklom obrazowym od-powiedni sens, wypełnić je wartościową i kanonicznie poprawną treścią. Ze-stawienia typologiczne miałyby być alternatywą dla niektórych „gorszących”przedstawień w przestrzeni kościelnej, których krytykę autor przeprowadziłw duchu zgodnym ze słynną apologią św. Bernarda z Clairvaux do Wilhelma,opata Saint-Thierry20. Mimo całkowicie praktycznego, jasno określonego celu

19 Zob.: M.R. James, Pictor in carmine, „Archeologia”, 94, 1951, s. 141-166; G. Schmidt, Die Ar-menbibeln, szczeg. s. 90-91; K.A. Wirth, Pictor in carmine. Ein Handbuch der Typologie ausder Zeit um 1200 nach MS 300 des Corpus Christi College in Cambridge, Berlin 2006, s. 13,50 (rec. książki w: H.C. Gearhart, „Speculum. A Journal of Medieval Studies”, 87, 2012, nr 2,s. 625-627).

20 Anonimowy autor wskazał na potencjalną użyteczność obrazów w nauczaniu, zaś „fantastycznepotworności”, rozpowszechnione w kościołach, uznał za szkodliwe i wymagające wykorzenienia;zob. K.A. Wirth, Pictor in carmine, s. 21-22.


Pictor in carmine i normatywnego charakteru tego dzieła, świadectwa jegooddziaływania są zaskakująco późne i nieliczne21. Można sformułować sąd,że z uwagi na brak możliwych do naśladowania wzorów ikonograficznych,użyteczność dzieła dla samych malarzy była znikoma. Posłużyć się nim mogliraczej zleceniodawcy i twórcy programów przedstawieniowych, którzy chcielije uporządkować w myśl zasad typologii. Zważywszy intencję powstania, Pictorin carmine może być określony jako rodzaj „wzornika treściowego” w formieprzeglądowego katalogu. Mimo wszystko, choć dzieło pomyślane było jako po-moc przy tworzeniu programów przedstawieniowych, niemalże nie było w tensposób używane. Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja w przypadku bardzorozpowszechnionego, zwłaszcza w stuleciu XIV i XV, Speculum Humanae Sal-vationis, a w mniejszym stopniu także Biblii pauperum. Obraz był właściwie ichobowiązkowym elementem, więc w procesie kopiowania rękopisów utrwalanotakże schematy przedstawieniowe, co przyczyniło się do ich rozpowszechniania.Tak więc choć obydwa dzieła nie były pomyślane jako „wzorniki”, znacznie lepiejnadawały się do takiego właśnie użycia. Określenie rzeczywistego zasięgu ichoddziaływania oraz roli w utrwalaniu lub przetwarzaniu przedstawień wymaga-łoby szczegółowej analizy. Niewątpliwie jednak do wyjątków należało dokładnepowtórzenie zarówno doboru scen, ich układów ikonograficznych, jak i sposobuzestawień w monumentalnych cyklach przedstawieniowych (np. w malarstwieściennym i witrażowym, co zostanie szczegółowo omówione w dalszej częściartykułu)22.

Na zakończenie omawiania funkcji Biblii pauperum należy wrócić do wcześ-niejszych rozważań nad samym problematycznym „tytułem”. Powinno sięzwrócić uwagę, że dla omawianego typu rękopisów termin „Biblia” możnaprzyjąć tylko warunkowo, ponieważ w dosłownym sensie owe kodeksy Bibliaminie były. Właściwie nie zawierają one dłuższych passusów z Pisma Świętego,do opisanych w nich wydarzeń podchodzą bardzo wybiórczo, poza tym treśćczerpią również z ksiąg niekanonicznych. Natomiast snucie hipotez nad toż-samością wspomnianych w przyjętym tytule pauperes jest o tyle bezcelowe,że określenie to ma charakter wtórny i nie ma dowodów na to, że pierwotnieten typ kodeksów powstał dla jakiejś grupy „ubogich”23. Powszechnie przyjęteokreślenie Biblia pauperum jest użyteczne dla oddzielenia posiadającej szcze-gólne cechy grupy rękopisów od innych kodeksów typologicznych. Należyjednak wyraźnie zaznaczyć, że określenie to nie stanowi miarodajnego punktuodniesienia w rozważaniach nad intencjami przyświecającymi stworzeniutego dzieła.

* * *

„Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejącychczytać”24. Tak brzmi sformułowanie Grzegorza Wielkiego (590-604), które

21 Zob. ibidem, s. 76-92.22 Zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 12.23 Por. ibidem, s. 24 i literatura w przyp. 74.24 „Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotibus praestat pictura cernentibus, quia in ipso igno-

rantes vident, quod sequi debeant, in ipsa legunt, qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibuspro lectione pictura est” (Grzegorz Wielki, Epistula ad Serenum); dalej: „Pictura in ecclesiis


przetrwało przez całe średniowiecze jako wiodący element teorii sztuki koś-cielnej, określający jeden z jej głównych celów25. Porównanie obrazu z pismemi podkreślenie funkcji dydaktycznej, jaką sztuka może pełnić w zastępstwietekstu, dość powszechnie jest przypisywane właśnie św. Grzegorzowi, jednakmyśl ta była obecna w teologii chrześcijańskiej znacznie wcześniej. Sposób jejsformułowania stopniowo ewoluował, aż do postaci najbardziej obiegowego i za-dziwiająco rozpowszechnionego współcześnie hasła „Biblia pauperum”. Wczesnaobecność podobnych teorii zarówno na chrześcijańskim Wschodzie, jak i naZachodzie, świadczyłaby o wspólnym, wczesnochrześcijańskim źródle. Myślipodobne jak w pismach św. Grzegorza znaleźć można już u Ojców Kapadoc-kich26. Bazyli Wielki (329-379) dydaktyczną teorię sztuki wyraził następująco:„To, co słowo nauczania daje słuchowi, to milczące malarstwo ukazuje przezprzedstawienie”27. Niewiele później podobnie wypowiedział się św. Augustyn(354-430). Na Wschodzie, w czasach kontrowersji ikonoklastycznej przekonanieto powtarzano jako argument za użytecznością obrazów28. Znaleźć je możnau jana z Damaszku29. Uznawanie obrazu za ekwiwalent słowa pisanego stałosię więc toposem myśli chrześcijańskiej - był on obecny od tak dawna i w tylumodyfikacjach, że niełatwo określić jego konkretne źródło. Niewątpliwie jednakjest ono starsze, niż tak chętnie powtarzane (i zniekształcane) sformułowanieGrzegorza Wielkiego.

Wyrażone przez papieża Grzegorza Wielkiego zdanie zapewne szybko sięspopularyzowało i doczekało licznych parafraz. O tym, że obraz zastępuje pis-mo nieumiejącym czytać wspomniał też Walafrid Strabon (ok. 808/809-849)30,przekonanie to sformułowano również na synodzie w Arras (1025)31. W XIIi XIII stuleciu myśl ta często pojawiała się w formie hasła liber laicorum32/

adhibetur, ut hi, qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibusnon valent”, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna, Wrocław 1962,s. 125-126. Na temat teorii obrazu św. Grzegorza zob. też: G.B. Ladner, Der Bilderstreit und dieKunst-Lehren der byzantinischen und abendldndischen Theologie, w: idem, Images and Ideas inthe Middle Ages. Selected Studies in History and Art, 1.1, Roma 1983, s. 25-31; H.L. Kessler, Gregorythe Great and Image Theory in Northern Europę during the Twelfth and Thirteenth Centuries,w: A Companion to Medieval Art. Romanesąue and Gothic in Northern Europę, red. C. Rudolph,Oxford 2006, s. 151-172.

25 Zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, s. 174-175.26 Zob. E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclas?n, „Dumbarton Oaks Papers”, 8,

1954, s. 135-136. Sztuka wczesnochrześcijańska „nabierała cech, jakich nie miała w starożytności,bo miała dać wzór dobra i świadectwo prawdy, miała stać się egzemplaryczną i demonstratywną[...] miała podejmować zadania nie tylko poznawcze, ale i wychowawcze” (W. Tatarkiewicz,Historia estetyki, t. 2, s. 26).

27 I. Jazykowa, Świat ikony, Warszawa 2007, s. 19.28 Na temat teorii obrazu u ojców greckich oraz jej recepcji w czasach ikonoklazmu zob. G.B. Lad-

ner, The Concept ofthe Image in the Greek Fathers and in the Byzantine Iconoclastic Controversy,„Dumbarton Oaks Papers”, 7,1953, s. 1-34.

29 „Czym jest księga dla wtajemniczonych w pismo, tym jest obraz dla tych, co pisma nie znają”(Jan z Damaszku, De imaginibus), cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, s. 56.

30 „[...] pictura est quaedam iitteratura illiterate” (Walafrid Strabon,De rebus ecclesiasticis), cyt. za:ibidem, s. 126.

31 Synod w Arras, cap. XIV: „Illiterati quod per scripturam non possunt intueri, hoc per quaedampicturae lineamenta contemplatur” („Ludzie nieuczeni mogą w liniach obrazu oglądać to, czegonie są zdolni odczytywać w piśmie”), cyt. za: ibidem, s. 126.

32 Sformułowanie liber laicorum pojawiło się m.in. u Alberta Wielkiego (Sermones de tempore, deeucharistia, de sanctis).


litteratura laicorum m.in. w dziełach Honoriusza z Augustodunum (1080--1154)33 oraz biskupa Cremony Sicardusa. Warto wspomnieć także podobnąw duchu wypowiedź Wilhelma Durandusa, który powoływał się na GrzegorzaWielkiego: „Malowidło bowiem silniej, jak się zdaje, porusza umysł niż pismo.[...]. Dlatego też w kościołach mniej czci objawiamy księgom niż obrazomi malowidłom”34. Wymienione powyżej przykłady potwierdzają, że przeko-nanie o dydaktycznym potencjale sztuki oraz podobnej do pisma możliwościprzekazania treści za pomocą obrazu jest wczesnym i stałym motywem myślichrześcijańskiej.

Inną wersją wymienionych wyżej łacińskich określeń, odnoszących się dozbieżności obrazu i pisma, jest hasło „Biblia pauperum”. Często wiąże się jez ideą Grzegorza Wielkiego, chociaż nie użył on dokładnie takich słów. W śred-niowieczu funkcjonowało również podobne sformułowanie: liber pauperum,określające księgę dydaktyczną, niekoniecznie teologiczną, ale także np. z za-kresu medycyny czy filozofii35. Jak już wspomniano, właśnie określenie „Bibliapauperum” zrobiło szczególną karierę w historii sztuki, stało się nie tylkotoposem, lecz wręcz stereotypem, nadal często nadużywanym, co prowadzido uproszczeń i nieporozumień. Obecnie jest to właściwie synonim dla całejprzedstawiającej sztuki sakralnej średniowiecza, zwłaszcza monumentalnychcykli obrazowych (malowideł ściennych, witraży), których głównym celemmiałoby być nauczanie i przybliżanie prawd wiary niewykształconym wiernym(„ubogim w duchu”, prostaczkom, niepiśmiennym, laikom).

Określenie „Biblia pauperum” oddaje pewne aspekty funkcjonowania sztukiśredniowiecznej, jednak jest ono dość przypadkowe. Podobnie przypadkowe,jak wykazano wyżej, jest przejęcie tego „tytułu” dla jednego z rodzajów ręko-pisów typologicznych. Wszystko wskazuje na to, że powiązanie omawianegopojęcia z tego typu rękopisami, postulowane najpierw przez von Heineckena,jest źródłem jego szerszego, nieścisłego użycia. Jednak zaadaptowanie tegookreślenia zarówno dla wspomnianych ksiąg, jak i posługiwanie się nimw analizie przedstawień średniowiecznych, musi prowadzić do nieporozu-mień i uproszczeń. Przede wszystkim tożsamość rzeczonych pauperes możetyleż inspirować rozmaite hipotezy, co budzić konsternację (przy obecnymstanie wiedzy ustalenie docelowej grupy odbiorców kodeksów tzw. Bibliipauperum wydaje się niemożliwe). Z tego też względu, również w odniesieniudo samych kodeksów, lepszym rozwiązaniem jest poprzestanie na określe-niu łacińskim, utrwalonym jako ekwiwalent tytułu, niż przekładanie go na

33 „Ob tres autem causas fit pictura: primo quia est laicorum litteratura; secundo, ut domus talidecore ornetur; tertio, ut priorum vita in memoriam revocetur” (Honorius Augustodunensis,De gemma animae), cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, s. 127. Na podkreślenie zasługujeto, że autor jako pierwszy wymienił dydaktyczny cel malarstwa. Dla teologów Zachodu zyskałon stopniowo znaczenie centralne.

34 „Pictura namque plus videtur movere animum quam scriptura. Per picturam quidem resgęsta antę oculos ponitur [...] sed per scripturam res gęsta quasi per auditum, qui minusmovet animum, ad memoriam revocatur. Hinc etiam est in ecclesia non tantam reverentiamexhibemus libris, quantam imaginibus et picturis” (Rationale Divinorum Officiorum), cyt. za:ibidem, s. 127. Porównanie z treścią Libri carolini wskazuje wyraźnie, jak przewartościowanezostały poglądy teologów zachodnich na sztuki plastyczne i literaturę (na korzyść podkreśleniastatusu tych pierwszych), por. cytat w: ibidem, s. 122-123.

35 Zob. H. Rost, Die Bibel im Mittelalter, s. 216.


języki nowożytne36. W wyniku używania przetłumaczonej nazwy może powstaćjej niepotrzebna kontaminacja ze stereotypowym i w gruncie rzeczy błędnymrozumieniem pojęcia „Biblia pauperum”. Do nieporozumień prowadzi chybaprzede wszystkim automatyczne skojarzenie tych rękopisów z grupą „prostacz-ków” (szerokimi masami niewykształconego średniowiecznego pospólstwa).Dotykamy w tym miejscu szerszego zagadnienia odnoszącego się do percepcjisztuki w średniowieczu - jej odbiorców i możliwości rozumienia przez nichtreści. Należy jednak zawsze pamiętać o tym, że kościoły średniowieczne byłydostępne różnym grupom społecznym, ale w bardzo zróżnicowanym stopniu.Kościoły zakonów kontemplacyjnych bywały niemal całkowicie zamknięte dlawiernych, niekoniecznie będąc jednak zamknięte na sztukę (jak miało to miejsceu cystersów, przynajmniej z założenia). Trzeba również brać pod uwagę to, że dlawiernych, niezależnie od ich statusu społecznego, przestrzeń sanktuaryjna byławłaściwie niedostępna, a z uwagi na rozbudowane przegrody chórowe mogłaona być niemal zupełnie niewidoczna. W chórach kościelnych umieszczanojednak dzieła wszystkich gatunków: malarstwo ścienne i witrażowe, nastawyołtarzowe, stalle, dzieła rzemiosła artystycznego (np. świeczniki, relikwiarze,krzyże ołtarzowe), tkaniny, czy wreszcie samodzielne figury i obrazy tablicowe.Wszystko to mogło nieść za sobą ogromny ładunek teologicznych treści i zawie-rać rozbudowane cykle przedstawieniowe, które dla „laików” były niedostępne.Służyć mogły za to nauczaniu i napominaniu mnichów, ilustracji prawd wiaryi rozbudzaniu ich uczuć religijnych37. Kwestia „dydaktyczności” programów obra-zowych we wnętrzach kościelnych i zasięgu ich oddziaływania nie zostały dotądwyczerpująco zanalizowane. Przykładem często spotykanego punktu widzenia sąrozważania Alicji Karłowskiej-Kamzowej w odniesieniu do malarstwa ściennegopóźniejszego średniowiecza w Europie Środkowowschodniej38. Badaczka stwier-dziła, że omawiane przez nią cykle często były adresowane cło wiernych z całegoprzekroju społecznego, co miałoby w tym czasie stanowić nowość. Katechetycznycel osiągano przez zestawianie przedstawień o wymowie eschatologicznej, legendhagiograficznych i najważniejszych scen biblijnych. Niestety, słabym punktemwywodu jest minimalna ilość przykładów, niedostatek przypisów oraz brakodwołań do potwierdzających tę tezę źródeł. Niezupełnie wiadomo więc, cobadaczka dokładnie miała na myśli, a jej ogólne stwierdzenia oparte są chybaw większym stopniu na intuicji, niż systematycznych studiach. Podobna intuicjajest dość głęboko zakorzeniona w postrzeganiu cykli przedstawieniowych w śred-niowiecznych wnętrzach kościelnych i jest ona przyczyną popularnego, ale - jakwykazano wyżej - nieuzasadnionego używania terminu „Biblia pauperum” dlatakich właśnie, rzekomo dydaktycznych czy katechetycznych cykli.

Podkreślanie celu dydaktycznego, tożsamego z „unaocznianiem” prawdteologicznych, jest stałym elementem średniowiecznej teorii sztuki. Odnosić

36 Tłumaczenia takie funkcjonują w wielu językach, np. Biblia ubogich, Bibie ofthe Poor, Armen-bibel. Bibie des pauvres, Bibbia dei poveri.

37 Ostatnio na temat percepcji programów przedstawieniowych w chórach kościołów mniszychzob. H. Stein-Kecks, „Heiligkeit ist die Zierde deines Hauses” - oder: Wer sollte die Bilder sehen?,w: Kirche und Kloster, Architektur und Liturgie im Mittelalter. Festschrift fur Clemens Kosch zum65. Geburtstag, red. K.G. Beuckers, E. den Hartog, Regensburg 2012, s. 111-123.

38 Zob. A. Karłowska-Kamzowa, Malarstwo gotyckie Europy Środkowowschodniej. Zagadnienieodrębności regionu, Warszawa-Poznań 1982, s. 97-98.


się może nie tylko do osób nieumiejących czytać, lecz także niedostateczniewykształconych (a więc też do niektórych duchownych). Zdarzały się jed-nak również teorie dalekie od afirmacji obrazów, sugerujące ich znikomą,czy w każdym razie nieporównanie mniejszą od pisma użyteczność. Poglądyw tym duchu odnaleźć można w Libri carolini oraz u Hrabana Maura39. Porów-nania takie zakładają możliwość wyboru między pismem a obrazem, któregomoże dokonać jednak tylko osoba odpowiednio wykształcona. Wiernym,nieznającym pisma pozostawały oczywiście wyłącznie próby „odczytania"treści z obrazu.

Wątpliwe pozostaje jednak to, jak dużo w rzeczywistości człowiek średnio-wieczny, a także współczesny, mógłby pojąć choćby z typologicznych zestawieńscen, jeśli nie poznał wcześniej ich treści. Słynny fragment z Testamentu FranęoisYillona (1461), który poeta włożył w usta swojej matki-„prostaczki”, raczej niewskazuje na głębokie zrozumienie sensu przedstawień przez przeciętnego wier-nego. Świadczy raczej o poddaniu się przez nieuczonego a pobożnego człowiekasilnemu, czysto uczuciowemu i spontanicznemu wrażeniu, jakie może wywrzećsugestywne przedstawienie piekła i raju40.

Wydaje się jednak, że same przedstawienia, zważywszy na niemożność od-niesienia ich do kontekstu ani poznania treści inskrypcji („liter czytać nie znamzgoła” u Villona) przez większość wiernych, niekoniecznie były w stanie skutecz-nie nauczać. Zrozumienie zarówno treści Biblii czy dogmatów, jak i przedstawień,musiało zostać podparte odpowiednim komentarzem duszpasterzy. Jeżeli cykleobrazowe były we wnętrzu kościoła dostatecznie widoczne, mogły stanowićilustrację np. dla słów kazania, wówczas cel dydaktyczny mógł być szczególniedobrze spełniony, ponieważ umożliwiało to wzajemne dopełnienie się słowai obrazu, co wzmacniało przekaz - podobnie, jak w przypadku ksiąg typu Bibliapauperum czy Speculum Humanae Salvationis.

Można chyba założyć, że analogicznie jak malowidła we wnętrzu kościelnymnie musiały być przeznaczone dla konkretnego typu odbiorcy (chyba że chodziłonp. o konkretny kościół przy klasztorze mniszym), tak i pierwotne kodeksy Bibliipauperum nie były skierowane do wąskiej i ściśle określonej grupy odbiorców,lecz mogły służyć wszystkim, którzy dysponując podstawową wiedzą teologicznąoraz umiejętnością czytania, chcieli utrwalić i pogłębić swoje zrozumienie historiiZbawienia41. Szerokie rozpowszechnienie rękopiśmiennej, a potem drukowa-nej Biblii pauperum w średniowieczu świadczy o możliwości jej uniwersalnegowykorzystania oraz o przystępności dzieła. To właśnie relatywna przystępność,prostota i skrótowość korzystnie wyróżniają Biblię pauperum spośród innych,

39 „[...] więcej bowiem warte jest pismo niż czczy kształt w obrazie [...]. Zbożne pismo jest do-skonałą regułą zbawienia, większe ma znaczenie w życiu i dla każdego bardziej jest pożyteczne[...]. Pismo ukazuje prawdę [...]. Obraz [... ] nie budzi wiary” cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historiaestetyki, s. 122-123.

40 „Prostaczka jestem stara y uboga, / Nic nie znam - liter czytać nie znam zgoła / Oprócz parafiimey niskiego proga, / Gdzie ray oglądam y harfy dokoła, / Y piekło, w którem potępieńcówprażą. / Iedno mnie trwoży, drugie zaś raduie cyt. za: F. Villon, Ballada, iaką Villonnapisał na prośbę swey matki, aby ubłagać łaski Nayświętszey Panny, w: idem, Wielki Testa-ment, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2005, s. 39. Zakładać można, że Villon miał na myślijakieś przedstawienie malarskie znajdujące się w kościele, zob. A. Henry, Biblia Pauperum,s. 17-18.

41 Podobnie zob. H. Rost, Die Bibel im Mittelalter, s. 216.


3. Toledo, skarbiec kated-ralny, Bibie moralisee, 1.1,fol. I7v. Wg R. Haussherr,Bibie moralisee. Pracht-handschriften des HohenMittelalters (GesammelteSchriften), red. E. Konig,Ch.T. Seifert, G. Siebert,Petersberg 2009, s. 36

Analizie w tym momencie zostaną poddane relacje mię-dzy Biblią pauperum a witrażami, w pierwszej zaś kolejno-ści problem wpływu owych rękopisów na kształtowaniesię programu cykli witrażowych. Zagadnienie to nie byłodotąd przedmiotem osobnego omówienia.

Możliwe do wskazania przykłady transpozycji Bi-blii pauperum na przeszklenia witrażowe są dość nie-liczne. Co więcej, niekiedy badacze nie są zgodni, czyw danym przypadku Biblia pauperum w ogóle oddzia-łała, a jeśli tak, na ile wpływ ten mógł mieć charakterbezpośredni. Z góry należy zastrzec za Sabinę Rehm,że rękopisy Biblii pauperum (podobnie jak w przypad-ku innych średniowiecznych książkowych kompilacjitypologicznych) raczej nie stanowiły wzorów wiernieodtwarzanych w oknach witrażowych44. Być może zna-czenie miało to, że Biblia pauperum jest dziełem słowno-obrazowym, w którym oba te elementy można uznaćza równorzędne - same zestawienia scen, bez wyjaś-

niającego je tekstu, czyniłyby dzieło dość hermetycznym. Sens Biblii pauperumstaje się zrozumiały przy pełnym jej odczytaniu, rozważeniu związków między

42 Na temat tego typu rękopisów, zachowanych w niewielu egzemplarzach i powstałych najpraw-dopodobniej w kręgu króla Ludwika IX Świętego, zob. przede wszystkim studia R. Haussherrazebrane w: R. Haussherr, Bibie moralisee. Prachthandschriften des Hohen Mittelalters (Gesammel-te Schriften), red. E. Konig, Ch.T. Seifert, G. Siebert, Petersberg 2009. Kilka aspektów badawczychwiąże Biblię moralizowaną z Biblią Pauperum: również w przypadku tej pierwszej tytuł jestwtórny (występuje dopiero w w. XV), i poniekąd przypadkowy, co potwierdzałoby spostrzeżenie,że w średniowieczu obie księgi nie potrzebowały konkretnego tytułu. Poza tym od czasu publi-kacji rękopisu przez Michaela Denisa w r. 1799, w badaniach pojawia się topos o jego zbieżnościz barwnymi witrażami; zob. R. Haussherr, Bibie moralisee. Der Codex Vindobonensis 2554 derÓsterreichischen Nationalbibliothek, w: Bibie moralisee. Faksimile-Ausgabe im Originalformatdes Codex Vindobonensis 2554 der Ósterreichischen Nationalbibliothek (Codices selecti 40) -Commentarium, Graz 1973, s. 11 [przedruk w: idem, Bibie moralisee. Prachthandschriften,s. 8-35].

43 Zob.: M. Roland, Buchschmuck in Lilienfelder Handschriften. Von der Grundung des Stiftes biszur Mitte des 14. Jahrhunderts, Wien 1996 (= Studien und Forschungen aus dem Niederóster-reichischen Institut fur Landeskunde, 22), s. 77-81; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 26-27;H. Munscheck, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Untersuchungen zu Inhalt,Quellen und Verbreitung, mit einer Paraphrasierung von Temporale, Sanktorale und Commune,Frankfurt am Main 2000; M. Roland, Die Lilienfelder Concordantiae caritatis (StiftsbibliothekLilienfeld CLi 151), Graz 2002; H. Douteil, R. Suntrup, A. Angenendt, V. Homemann, Die Con-cordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Edition des Codex Campililiensis 151 (urn 1355),Munster 2010.

44 Zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 12.

bardziej ambitnych i hermetycznych dzieł typologicznychdojrzałego i późnego średniowiecza (takich jak Rota inmedio rotae, Speculum Humanae Salvationis, ekskluzywnaBibie moralisee42 [il. 3], czy bardzo rozbudowana Concor-dantia Caritatis Ulricha z Lilienfeld42 43).

* AA


antytypem i jego typami, czterema teksta-mi prorockimi i biblijnym lectio. Skoroksiążkowa Biblia pauperum - jak wyjaś-niono wyżej - miała treść na tyle złożoną,że nie mogła być przeznaczona dla „nie-uczonych prostaczków” to tym trudniej-sze dla nieprzygotowanych teologiczniewiernych byłoby zrozumienie sensu zesta-wień scen pozbawionych komentarza. Doinspirowanych Biblią pauperum cykli wi-trażowych wprowadzano niekiedy tekstyprorockie (witraże w kościele Mariackimw Krakowie [il. 4], z kościoła św. Pawław Brandenburgu), ale trudno przyjąć, czyw pierwszym przypadku (gdzie wypisanopełną treść wersetów) niewielka minu-skulna czcionka była czytelna z poziomuposadzki. Podsumowując, element słownybyłby w „witrażowej Biblii pauperum” jaknajbardziej pożądany, ale jednocześniespecyfika medium (monumentalna skala)nie pozwalała na jego efektywne wyko-rzystanie. Wśród przykładów zależnościprzeszkleń witrażowych od Biblii paupe-rum wierniejsze powtórzenia rękopisówmają charakter incydentalny.

Poniżej zostaną krótko omówione najważniejsze witrażowe przykłady na-wiązań do Biblii pauperum. Zestawienie to nie ma pretensji do kompletności,przypadki swobodniejszych nawiązań do Biblii pauperum można bowiem mno-żyć, tym bardziej, gdy uwzględni się jeszcze wszelkie wyrażane w literaturze(niekoniecznie skonkretyzowane) sądy na temat zależności witraży od owychkodeksów. Wybrano przykłady częściej wspominane w publikacjach naukowychw tym kontekście i uporządkowano je, zaczynając od tych, które wydają sięnajtrafniejsze.

Jako przykład wiernego powtórzenia układów kart drukowanej Biblii paupe-rum, wskazuje się nieistniejący cykl przeszkleń witrażowych z krużganka koś-cioła Benedyktynów w Hirsau (ok. 1490-1517 powstały w dwóch fazach [?])45.Zespół obejmował trzydzieści osiem trójdzielnych okien witrażowych, z którychkażde mieściło jedną grupę obrazową, według drukowanego wydania Bibliipauperum, oraz jedno okno czterodzielne. Program tych witraży znany jest do-kładnie dzięki szczegółowym nowożytnym opisom46. Prawdopodobnie schematpodziału, jaki występował w inkunabułowych wydaniach kodeksu, został dośćwiernie odzwierciedlony w oknach hirsauskiego krużganka. Można sobie to tym

4. Kraków, kościół Mariac-ki, kwatera witrażowa Ucztau Szymona. Wg Malarstwogotyckie w Polsce,red. A.S. Labuda, K. Secom-ska, Warszawa 2004, s. 673

45 Zob.: R. Becksmann, F. Herz, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Schwaben von 1350-1530(ohne Ulm), Berlin 1986 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, 1/2), s. 77-90,375-396;S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 217-230,404. Zachowany jest tylko jeden niewielki fragmentprzeszkleń z przedstawieniem Sądu Piłata, zob. ibidem, il. 23.

46 Zestawienie scen zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 222-228.


BIfffir nt ani • tt-uit-rs mni errrtnm liińtrr rteu < racob pautatg Ul rUinHjif ritrarr <,Mftftm j«rob i lińnTWt’iu8 hUiiiii firn ibpjU ft rrrrsIM .u,1.1 nismTfi nlinwutYtrUttYUttklsrtllflft fJSJiuńra?rabat fugS fju ui mt rgipnt)ii utrato* iina m ufittuttq5m£ ab iicrbrubtuu

inwo .. i tej

Ul inno hf?Yrmt nf• nr-m iw łani muifstnto;Ti. nt iKrraif •>:ur ab mFinffm: TOB w Emilii umsrtu/Tot iiii!in(iir p uiłfiSntrftfp. cu fmtr n Ur nitil:■■■ i . , itrfaiłbR

nm font ffio natrą numrafearrtntoiia «>* i&tTob ni cumniawa tęgraran ctr a ;Srmulit) qt‘iTOiUI ru fltllfit

5. Drezno, Sachsische Lan-desbibliothek, sygn. g 152 d,Biblia Pauperum(tzw. Schreiber 1), s. 5-Wg. A. Henry, Biblia Pau-perum. A Facsimile Edition,Adlershot 1987, s. 56

łatwiej wyobrazić, że w owych drukowanychkodeksach powszechne były architektoniczneramy, które oddzielały od siebie poszczególneelementy grup obrazowych (ił. 5): sceny typo-logiczne, postacie proroków oraz teksty. Niewiadomo jednak, jak dokładnie wyglądałyprzeszklenia krużganka w Hirsau. Nieliczneokna zachowały laskowania oraz maswerki.Miały one odpowiednią do wpisania pro-gramu Biblii pauperum, trójdzielną formę,jednak rozbudowane maswerkowe zwień-czenia okien, o zróżnicowanych kształtach,były chyba zbyt gęsto rozczłonkowane, abymieścić witraże figuralne, gdyż kompozycjamusiałaby zamykać się w głównej części okna,pod maswerkiem. „Odkrywcą” tego niezwy-kłego cyklu przeszkleń był Gotthold EphraimLessing, który, co ciekawe, opowiadał się zazależnością drukowanej Biblii pauperum odwitraży. Odwrotna relacja wydawała mu sięnieprawdopodobna, ponieważ z góry odrzu-cił możliwość oddziałania dzieła kameralne-go na wielkoformatowe47. Obecnie jednak toteza Lessinga, choć jego analiza budzi uznanie

z uwagi na wnikliwość i pomysłowość, wydaje się całkowicie nieprawdopodobna.Można zatem w witrażach z Hirsau domyślać się rzadkiej, dzięki swojej wier-ności, transpozycji czterdziestostronicowego kodeksu ilustrowanego w skalęmonumentalną48.

Jako rzadki przykład niekwestionowanego posłużenia się rękopisami Bibliipauperum, należy wspomnieć fragmenty kwater witrażowych w kościele w górno-austriackim Pram (ok. 1340/1345)49 (il. 6). Zachowało się tam sześć popiersi pro-roków, każde wkomponowane w ćwiartkę koła, wydzieloną banderolą z wersetemz Pisma Świętego. Zarówno kompozycja, jak i teksty na banderolach proroków,zdaniem Schmidta, wskazują na rękopisy z rodziny austriackiej, z podrodzinySankt Plorian, jako bezpośredniego wzoru50. Według rekonstrukcji Schmidta,

47 G.E. Lessing, Ehemalige Fenstergemalde im Kloster Hirschau, w: idem, Samtliche Schriften, t. 5:Einige Beitrage zur Geschichte und Litteratur, aus der Wolfenbuttlischen Bibliothek, Berlin 1793,s. 401: „Wie ware es nur im geringsten wahrscheinlich, dass man das Grosse nach dem Kleinengemacht hatte [...]?”. Arbitralność sądu Lessinga można wytłumaczyć właściwym dla jego epokiścisłym definiowaniem gatunków artystycznych oraz świadomością ich odrębności - a możezwłaszcza - ich hierarchii.

48 Sabinę Rehm (Spiegel der Eleilsgeschichte, s. 405) uznała witraże z Hirsau za odosobniony przy-kład tak ścisłego naśladownictwa Biblii pauperum.

49 Zob. G. Schmidt, Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke, 1.1, s. 186-190, il. 335,338.50 , W zasadzie w rękopisach z podrodziny Sankt Florian popiersia proroków są skomponowane

nieco inaczej - są one „doczepiane” do kolistych medalionów z centralną sceną (antytypem),bez żadnych elementów odgraniczających, ich banderole nie zawijają się półkoliście wokółpostaci proroków, lecz ułożone są dokładnie wzdłuż krawędzi medalionu. Identyczną kom-pozycję jak w witrażach w Pram można za to spotkać w podrodzinie Kremsmiinster rodzinyaustriackiej (rękopis z Wolfenbiittel); zob. G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 17-18.


fragmenty z prorokami mogły być pierwotnie wkompo-nowane w narożniki prostokątnych kwater (te, jak możnasię domyślać, wypełnione były pierwotnie przedstawie-niami wydarzeń nowotestamentowych)51.

Przy okazji omawiania powiązanych ze szkołą malar-ską z Sankt Florian witraży w Pram52, Schmidt wspomniałtakże o wykazujących te same filiacje artystyczne witra-żach z Lorch (ok. 1330/1335), opublikowanych dopierow roku 1969 przez Evę Frodl-Kraft53. Są to cztery kwateryszczytowe (ich fragmenty?) z popiersiami proroków, trzy-mających banderole z wersetami pochodzącym i z przypi-sywanych im ksiąg. Wersety te można odnaleźć w kodek-sach Biblii pauperum. Każdy z tekstów pochodzi z innejsceny, dlatego Schmidt domyślał się istnienia obszernegocyklu chrystologicznego. O jego pierwotnym kształcie,np. ewentualnej obecności scen starotestamentalnych, nieda się jednak wyrokować. Zarówno fragmenty z Pram,jak i Lorch, niewątpliwie czerpały z austriackich Biblii pauperum. Można je więcpotraktować jako dowody na popularność tych kodeksów i współistnienie ele-mentów formalnych i treściowych, wywodzonych powszechnie ze środowiskaartystycznego opactwa Sankt Florian - miejsca pochodzenia jednego z najstar-szych zachowanych egzemplarzy Biblii pauperum (Sankt Florian, Stiftsbibliothek,CSF III, 207) (ok. 1310)54 (zob. wyżej, il. 1).

Niezwykłym przykładem nawiązania do Biblii pauperum jest częściowo za-chowany cykl kwater w prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie (przedi3óo?-ok. 1365)55 (zob. wyżej, il. 4). Witraże były umieszczone w trójdzielnym oknieosiowym, które można uważać nie tylko za centralny punkt programu przeszkleń,lecz także jego najwcześniej wykonaną część56. Przyjmuje się, że wzorem książ-kowym dla cyklu krakowskiego był niezachowany egzemplarz Biblii pauperumz rodziny austriackiej, podrodziny Konstancja57. Od systemu ikonograficznego

51 Zob. G. Schmidt, Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke, 1.1, il. 338.52 Klasztor Kanoników Regularnych w Sankt Florian był jednym z wiodących ośrodków malarstwa

na terenie Austrii w początkach w. XIV (okres jego rozkwitu przypadał na lata ok. 1300-1330).Zob. G. Schmidt, Die Malerschule von St. Florian. Beitrage zur siiddeutschen Malerei zu Ende des13. und im 14. Jahrhundert, Graz-Kóln 1962.

53 Zob.: E. Frodl-Kraft, Die Prophetenscheiben von Lorch, „Ósterreichische Zeitschrift fur Kunst-und Denkmalpflege”, 23,1969, s. 68-74; G. Schmidt, Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke,1.1, il. 333, 334-

54 Podstawowe informacje na temat rękopisu i odwołanie do literatury zob.: G. Schmidt, Die Ma-lerschule von St. Florian, szczeg. s. 17, kat. nr 5; idem, Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke,1.1, s. 128-129.

55 Zob. H. Małkiewiczówna, Kościół archiprezbiterialny p.w. Wniebowzięcia Panny Marii (Mariac-ki). Witraże w prezbiterium, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, red. A.S. Labuda, K. Secomska, t. 2:Katalog zabytków, Warszawa 2004, s. 126-129. Ostatnio zob. H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski,D. Horzela, M. Walczak, Die Mittelalterlichen Glasmalereien in Marienkirche in Kraków (= CorpusVitrearum Medii Aevi Polen, 1/1) [w druku], szczeg. s. 50-55. Za udostępnienie tekstu jestemogromnie wdzięczna Pani dr Dobrosławie Horzeli.

56 Zob. H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski, D. Horzela, M. Walczak, Die Mittelalterlichen Glasma-lereien, s. 53, 92.

57 Zob. ibidem, s. 55-57. Na temat reprezentującego tę podrodzinę rękopisu z Rosgartenmuseumw Konstancji, Ms. 31 (trzecia ćwierć w. XIV) zob.: G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 16-17, 64;

6. Pram, kościół parafialny,fragmenty kwater witra-żowych. Wg G. Schmidt,Malerei der Gotik. Fixpunkteund Ausblicke, 1.1: Malereider Gotik in Mitteleuropa,Graz 2005, s. 190


centralnego okna prezbiterium krakowskiej fary utworzono pomocnicze określenietwórcy większości zachowanych kwater witrażowych - „Mistrz krakowskiej BibliiPouperumWedług autorów tomu „Korpusu Witraży Średniowiecznych w Polsce”,dotyczącego kościoła Mariackiego, mógł on przybyć z Wiednia. Pewne cechy,np. typy głów, pozwoliły autorom osadzić jego sztukę w odleglejszej austriackiejtradycji, mianowicie szkoły malarskiej z Sankt Florian58. Pierwotnie program mógłliczyć trzydzieści pięć albo trzydzieści sześć triad, zaś zwieńczony był dwunastokwa-terowym przedstawieniem Sądu Ostatecznego. Osobliwością krakowskiego cyklujest to, że nie ogranicza się on do zestawienia w każdym szeregu trójdzielnego oknasceny z Nowego Testamentu z jej typami, ale w kwaterach nowotestamentowychmieści również po cztery popiersia proroków. Ich liczba odpowiada więc kanonowiBiblii pauperum, inaczej niż w cyklu z kościoła św. Pawła w Brandenburgu (gdziekażdej scenie towarzyszą dwa popiersia proroków), a zgodnie z przeszkleniamiw Pram, z których obecnie zachowały się tylko wpisane w łukowate pola popiersiaproroków, i które można sobie wyobrazić jako umieszczone w narożnikach prosto-kątnej kwatery. Rozwiązanie w Krakowie i Pram, polegające na bliskim nawiązaniunie tylko do ikonografii, lecz także kompozycji kart Biblii pauperum, należy dowyjątków. Zastanawia jednak to, że rozpoznanie stylowe krakowskiego cyklu orazidentyfikacja źródła jego ikonografii niezupełnie ze sobą współgrają. Jak wspo-mniano, osadzenie kwater krakowskich w rysującej się dość jasno linii rozwojowejmalarstwa austriackiego, sytuuje je jednocześnie w kręgu Sankt Florian-Wiedeń.Jest to środowisko, z którym wiąże się jedne z najstarszych zachowanych egzem-plarzy Biblii pauperum (jak wskazuje kilka przykładów w tym artykule, rękopisyte stanowiły różnie wykorzystywaną inspirację dla niektórych cykli witrażowych).Natomiast jedyny rękopis reprezentujący, według klasyfikacji Schmidta, podrodzi-nę konstancką, z tamtejszego Rosgartenmuseum, został przez tego badacza podwzględem formalnym powiązany właśnie ze sztuką Konstancji. Ikonografia tegoegzemplarza wykazuje sporą zgodność z podrodziną Sankt Florian, jednak bez-pośrednio się z nią nie wiąże i zależny jest tylko od nieistniejącego pierwowzorurodziny austriackiej'^9. Schmidt uściślił datowanie rękopisu z Rosgartenmuseumna rok około 1360, co mniej więcej jest zgodne z możliwym czasem podjęcia pracprzy witrażach krakowskiej fary60. Z tego też względu musiały one nawiązywaćdo innego rękopisu należącego do tej - obecnie jednoelementowej - podrodziny,

Konstanz. Ein Mittelpunkt der Kunst um 1300. Ausstellung im Rosengarten-Museum Konstanzaus Anlafi seines 100 jahrigen Bestehens, kat. wyst., Konstanz 1972, s. 42-45 (kat. nr 11).

58 Zob. H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski, D. Horzela, M. Walczak, Die Mittelalterlichen Glasma-lereien, s. 89-94. Owa austriacka linia rozwojowa miałaby prowadzić m.in. z Sankt Florianprzez Klosterneuburg, Gaming do Wiednia. Wskazano także na związki z oknem maryjnymz katedry w Ratyzbonie (Lhs s XIII), według Gabriela Fritzsche również osadzonym w tra-dycji wiedeńskiej. Na temat rozwoju stylistycznego wspomnianych witraży austriackich zob.G. Fritzsche, Die Entwicklung des „Neuen Realismus” in der Wiener Malerei 1331 bis Mitte des14. Jahrhunderts, Wien-Graz-Kóln 1983, s. 114-139. Pośrednim argumentem za proweniencjąwarsztatu witrażowego mogłyby być również silne związki warsztatu kamieniarskiego ze sztukąWiednia, zob. M. Walczak, Dekoracja rzeźbiarska prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie,w: idem, Rzeźba architektoniczna w Małopolsce za czasów Kazimierza Wielkiego, Kraków 2006,s. 175-236.

59 Zob. G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 17. Zob. ibidem, fig. 1, s. 31, „drzewo genealogiczne” ręko-pisów z rodziny austriackiej.

60 Zob. H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski, D. Horzela, M. Walczak, Die Mittelalterlichen Glasma-lereien, s. 92.


wyprzedzającego czasowo egzemplarz z Konstancji. Przyjąć można - a byłby towręcz warunek konieczny - że styl tego niezachowanego egzemplarza osadzonybył w tradycji austriackiej. Jednak dostrzeżony brak związków między egzempla-rzami z Sankt Florian, Paryża i Wiednia61 (a więc również między środowiskamiartystycznymi, w których powstały) pozwalałby przypuszczać, że hipotetycznyschemat zależności między rękopisami musiałby ulec modyfikacji, nie uwzględ-nił on bowiem powiązań między egzemplarzami (a więc i środowiskami) SanktFlorian i Konstancji. Niewiele zmienia wcześniejsze datowanie Biblii pauperumz Konstancji w nowszej literaturze (ok. 1330-1350)62, ponieważ z uwagi na obecnośćniemieckich tekstów (w witrażach w kościele Mariackim - łacińskich), zachowanyegzemplarz lub ewentualne inne blisko z nim spokrewnione nie mogły służyć zawzór dla krakowskiego cyklu. Należy się więc domyślać jego powiązania z jakimśstarszym, niezachowanym ogniwem.

W kontekście nawiązań do Biblii pauperum wymienia się także kwatery z daw-nego kościoła Dominikanów św. Pawła w Brandenburgu (ok. 1330), znajdujące sięobecnie w tamtejszym kościele św. Katarzyny63. Niestety, witraże są silnie zrepe-rowane i uzupełnione, w związku z czym pełna rekonstrukcja programu dwuna-stoszeregowego okna okazuje się właściwie niemożliwa64. W środkowym rzędzieusytuowane są kwatery wypełnione scenami chrystologicznymi wpisanymi w ar-kady. Każda z tych kwater mieści również małe popiersia proroków lub apostołówz banderolami, wpisanymi w pachy łuków arkad. Banderole podają bądź imionapostaci, bądź cytaty biblijne, jednak z uwagi na wielką ilość skrótów są one nie-mal niezrozumiałe. Boczne rzędy przedstawiają sceny starotestamentalne wpisanew szerokie soczewkowate medaliony. Obecny układ zapewne odbiega od pierwotnejkolejności scen, której jednak nie sposób z całą pewnością ustalić. Można przy-puszczać jednak, że witraże przeznaczone były do okna głównego, które należałoodczytywać od dołu, co było typowe dla okien typologicznych. Z nowych analizikonografii wynika, że Biblia pauperum w najlepszym wypadku mogła służyć jakoźródło inspiracji, nie zaś jako wzór do dokładnego skopiowania65. Zaobserwowaćmożna również zbieżności z innymi kompendiami typologicznymi66. Szukającjednak podobieństw właśnie do Biblii pauperum, łatwo zauważyć, że bardziej odzbliżonego doboru scen charakterystyczny jest występujący w tych rękopisach spo-sób wpisania w scenę postaci proroków (lub apostołów). Jeżeli założyć, że mamy tudo czynienia z inspiracją kompozycją grup obrazowych Biblii pauperum, to należypodkreślić wyjątkowość takiego nawiązania.

61 Sankt Florian, Stiftsbibliothek, CSF III, 207; Paryż, Luwr (fragmenty Biblii pauperum, niemalidentyczne jak kodeks z Sankt Florian); Wiedeń, Ósterreichische Nationalbibłiothek, CodexVindobonensis 1198. Wszystkie trzy wymienione rękopisy, wczesne przykłady Biblii pauperum,należą do rodziny austriackiej, podrodziny Sankt Florian.

62 Zob. H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski, D. Horzela, M. Walczak, Die Mittelalterlichen Glasma-lereien, s. 56.

63 Zob.: S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 325-334,637-645 (datowanie na r. ok. 1350); Ch. Rich-ter, Das Bibelfenster aus dem Dominikanerkloster in Brandenburg an der Havel, w: Glas. Malerei.Forschung. Internationale Studien zu Ehren von Riidiger Becksmann, red. H. Scholz et al., Berlin2004, s. 199-230; U. Bednarz et al., Die Mittelalterlichen Glasmalereien in Berlin und Brandenburg,Berlin 2010 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, 22), s. 342-369.

64 Zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 332-333.65 Zob. U. Bednarz et al., Die Mittelalterlichen Glasmalereien, s. 351.66 Zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 332.


Bliskie związki witraży z kodeksami Biblii pauperum dostrzeżono w przy-padku przeszkleń chóru kościoła św. Szczepana w Wiedniu (ok. 1340-1350)67.Wśród zachowanych szczątkowo (w trzech spośród siedemnastu okien częściwschodniej), przemieszczonych i częściowo rozproszonych kwater znajduje sięteż kilka scen, których ikonografię można porównać z kodeksami Biblii pauperumz rodziny austriackiej, zwłaszcza z egzemplarzem wiedeńskim (ÓsterreichischeNationalbibliothek, cod. 1198) (zob. wyżej, ii. 2). Zachowane sceny starotesta-mentowe prezentują wydarzenia z okresu antę legem oraz sub lege, w związkuz tym cykl ten pasowałby, wraz ze scenami nowotestamentowymi, do trójdziel-nych okien chóru. Frodl-Kraft - na podstawie zachowanych kwater - zrekon-struowała siedem triad, przypuszczając, że być może w skład cyklu wchodziłytylko wybrane sceny z życia Chrystusa, nie zaś pełen kanon Biblii pauperum68.Ikonografia niektórych scen z wiedeńskiego cyklu przeszkleń zdradza bliskiepodobieństwa z egzemplarzami Biblii pauperum z podrodziny Sankt Florian.Dotyczy to zwłaszcza scen Zabójstwa Abnera przez Joaba, Pijaństwa Noego czySamsona walczącego z lwem. Jednak np. kompozycja sceny Wywyższenia wężamiedzianego rozwiązana została zupełnie odmiennie, spore różnice kompozycyj-ne dotyczą także scen Jonasza wydostającego się z brzucha wieloryba oraz Józefawrzucanego do studni. Ostatnio uważa się raczej, że choć podobieństwa konkret-nych elementów ikonograficznych między rękopisami a witrażami ewidentnieistnieją, to wcale nie świadczy to o skopiowaniu kodeksu Biblii pauperum. Jakodość znaczące można wymienić pojawienie się w przeszkleniach wiedeńskichsceny Biczowania Chrystusa, która w Biblii pauperum jest niezmiernie rzad-ka, a w egzemplarzach z rodziny austriackiej w ogóle nie występuje69 * * * * * * * * * * * * * *. Istotna

jest również nieobecność elementów, które potwierdzałyby bezsprzecznie to,

67 Zob.: G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 27-29; E. Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemalde inWien, Graz-Wien-Kóln 1962 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Ósterreich, 1), s. 1-50; G. Fritzsche,Die Entwicklung des„Neuen Realismus”, s. 114-122; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 51-66,469-476.

68 Wykaz kwater oraz ich umieszczenie zob. E. Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen, s. 6-7, fig. 2.69 Z ustaleń Schmidta wynika, że scena Biczowania pojawia się w rękopisach z rodziny ba-

warskiej, przechowywanych w monachijskiej Bayerische Staatsbibliothek: cod. lat. 23425(z podrodziny Benediktbeuren, pierwsze ćwierćwiecze w. XIV; zob. F. Jacobi, Studien zurGeschichte der bayerischen Miniatur des XIV. Jahrhunderts, Strassburg 1908 [Studien zurKunstgeschichte, 102], szczeg. s. 19-21) oraz w Diessen (cod. lat. 5683, ok. 1400, bez ilu-stracji!) - oba jednak zestawiają scenę z innymi prototypami ze Starego Testamentu; zob.G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 47, 50; por. H. Cornell, Biblia Pauperum, s. 154-155, 161.W cyklach witrażowych z XIII i XIV stulecia scena ta występuje dość często (zob. przyp. 94).W tym miejscu należy zasygnalizować, wymagający dalszych badań, problem ikonografiiscen nowotestamentowych z cyklu kwater pochodzących z toruńskiego kościoła Domi-nikanów (H. Małkiewiczówna, Toruń, kościół Dominikanów, p.w. św. Mikołaja. Witrażew prezbiterium, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2, s. 134-135). Zachowane sceny wykazująogólne podobieństwo (schemat usytuowania postaci) z kompozycjami Biblii pauperumz podrodziny Sankt Florian, wśród nich jest jednak również nieobecne w rękopisach z tejgrupy przedstawienie Biczowania. Stwierdzenie ewentualnej zależności od kodeksów Bi-blii pauperum wymaga pogłębionej analizy, jeżeli jednak zależność taka istniała, mogłabyświadczyć o niedostrzeżonym przez Schmidta związku między kodeksami z podrodzinySt. Florian oraz rodziny bawarskiej. Kompozycja kwatery dominikańskiej, jeśli wyobrazićją sobie w lustrzanym odbiciu, jest dość bliska Biczowaniu w monachijskim rękopisie cod.lat. 23425 (H. Cornell, Biblia Pauperum, il. 10). Ikonografia pozostałych scen nie wykazujewiększych podobieństw, jednak pewna stylistyczna „toporność” kwater z Torunia zbliża je dorękopisu w Monachium, a odróżnia od Biblii pauperum z podrodziny Sankt Florian. Z uwagi


że sięgnięto właśnie do Biblii pauperum, np. postaci proroków. Dlatego teżRehm sugerowała, że być może witraże wiedeńskie czerpały inspirację z jakie-goś innego typologicznego kompendium lub rodzaju wzornika, kompilującegomotywy z różnych dzieł typologicznych70. Były one zestawione m.in. z wielko-formatowym Ukrzyżowaniem, ze scenami męczeństw św. Szczepana i św. JanaEwangelisty, postaciami świętych i apostołów. Zwraca uwagę również dużaliczba kwater z formami architektonicznymi - program przeszkleń na pewnonie ograniczał się więc do naśladowania jakiejś konkretnej iluminowanej księgi.Wprowadzenie na dużą skalę bardzo popularnych w tym czasie rozbudowanychbaldachimów, organizujących powierzchnię okna, wskazuje na samodzielnośćwarsztatu witrażowniczego, który, wzorując się na ewentualnym pierwowzorzerękopiśmiennym, przetransponował ikonografię w formy właściwe malarstwuwitrażowemu i autonomicznie w nim rozwijane71.

Zależność od Biblii pauperum dostrzeżono także w przypadku witraży w koś-ciele św. Jana w austriackim Weis (ok. 1350-1360)72. Wśród zachowanych w kościelekwater witrażowych sześć sugeruje przynależność do programu typologicznego(sceny z życia Chrystusa oraz ze Starego Testamentu). Wykazują one podobieństwodo przedstawień z Biblii pauperum z rodziny austriackiej, podrodziny Sankt Florian,a także do Liber Depictus z Krumłowa73. Ikonografia poszczególnych scen odbie-ga jednak od tych charakterystycznych dla wymienionych kodeksów, co więcej,w Weis pojawia się także niewystępująca w Biblii pauperum scena ZwiastowaniaPasterzom. Rehm zwróciła również uwagę na charakterystyczne uwspółcześnieniestrojów w tym cyklu witrażowym74. Zdaniem autorki, ikonografia scen jest zbytobiegowa, aby wywodzić ją bezpośrednio z rękopisów Biblii pauperum. Odstęp-stwem czy właściwie uzupełnieniem scen z Biblii pauperum jest wprowadzeniedo nich banderoli. Mimo zauważonych różnic, trudno zaprzeczyć podobieństwuelementów ikonografii kwater w Weis oraz Biblii pauperum, z Wiednia [cod. 1198].Przy porównaniu sceny Spotkania Salomona z królową Saby (typ dla Hołdu TrzechKróli) widoczna jest niemal identyczność kompozycji, łącznie z dokładnym po-wtórzeniem sposobu siedzenia króla Salomona. Być może w przypadku witraży

na obecność proroków (a nieobecność przodków Chrystusa, wprowadzających wątek genealo-giczny) oraz powtarzanie się tej samej postaci (dwukrotnie pojawia się Izajasz, co jest uzasadnio-ne w sytuacji, jeżeli jego proroctwa pasują do kilku scen w cyklu) autorka niniejszego artykułujest skłonna przyjąć, że inspiracją dla witraży dominikańskich była Biblii pauperum - wydajesię to znacznie bardziej prawdopodobne, niż w przypadku kwater z katedry we Włocławku,które zostaną omówione w dalszej części artykułu.

70 Zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 61-62. Autorka zrekonstruowała dziewięć gruptypologicznych, które pierwotnie mogły być umieszczone w trzech apsydach.

71 Na temat wczesnego etapu rozwoju „okien architektonicznych” zob. R. Becksmann, Die architek-tonische Rahmung des hochgotischen Bildfensters. Untersuchungen zur oberrheinischen Glasmalereivon 1250 bis 1350, Berlin 1967.

72 Zob.: K. Holter, Die Biblia Pauperum und die Welser Glasfenster,,,Christliche Kunstblatter” 98,1960, s. 123-127; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 67-76, 477-480, ił. 5.

73 Na temat tego rękopisu zob. dwa artykuły Schmidta opublikowane w: G. Schmidt, Malerei derGotik. Fixpunkte und Ausblicke, 1.1, s. 259-310.

74 Spostrzeżenie to wymaga korekty: w Biblii pauperum z podrodziny Sankt Florian również poja-wiają się modne elementy strojów, ale z uwagi na kilkadziesiąt lat wcześniejszy czas powstaniatych kodeksów, niż witraży z Weis, mają one odmienny charakter. Modne motywy w kodeksachz tej podrodziny to np. kobiece czepce z pasków tkaniny o „karbowanych” brzegach, rozciętewzdłuż poniżej pasa i charakterystycznie podkasane tuniki męskie odsłaniające nogi, szerokiefutrzane kołnierze noszone przez władców czy też formy uzbrojenia.


7. Włocławek, kościółkatedralny WniebowzięciaNMP, kaplica św. Barbary,średniowieczne kwaterywitrażowe. Fot. autorka

w Weis, tak jak i kwater witrażowych w katedrze we Włoc-ławku, które zostaną omówione w dalszej części artykułu,sytuacja wygląda podobnie - zbieżności ikonograficznewitraży i Biblii pauperum są bardzo istotne, ale dotyczątylko niektórych scen lub ich elementów. Można więczakładać przejęcie ikonografii tych kodeksów, które mogłomieć charakter pośredni i wybiórczy.

Także okno środkowe prezbiterium kościoła Mariac-kiego we Frankfurcie nad Odrą (ok. 1370) wypełnione jesttriadami scen powtarzającymi zestawienia z Biblii paupe-rum75. Kwatery zachowane są niemal kompletnie, zajmująjedenaście szeregów okna76. Program obejmuje sceny odNarodzenia Chrystusa do Koronacji Marii, obecne są więc„klamrowe” wydarzenia ewangelicznej historii. Oprócznich w oknie pomieściło się mniej niż jedna trzecia kanonuBiblii pauperum. Zbieżności z programem Biblii pauperum,a także Speculum Humanae Sahationis są duże, jednak rów-nież w tym przypadku trudno jest dowieść bezpośredniejzależności od tych rękopisów.

W tym kontekście jako ostatni przykład omówićtrzeba cykl kwater w katedrze we Włocławku (powstałynajwcześniej ok. r. 1340)77 (il. 7-9). W jego przypadkurównież zwracano uwagę na związki ikonograficznez kodeksami Biblii pauperum, szczególnie silnie pod-kreślali je Lech Kalinowski i Helena Małkiewiczówna78.Ich zdaniem, ikonografia scen nowotestamentowychz Włocławka wskazywałaby na zależność od egzempla-rzy Biblii pauperum z rodziny austriackiej, podrodzinySankt Florian. Najbliższe relacje miałyby łączyć kwa-

tery włocławskie z wiedeńskim rękopisem numer 1198. Przeważnie zwracanouwagę na wyraźne podobieństwa sceny Obalenia bożków (il. 8). Kompozycjatej sceny jest bardzo zbliżona do jej redakcji w kodeksach Biblii pauperumw Wiedniu i Sankt Florian. Osobliwością drugiego przykładu, swoistym „błędem

75 Zob.: S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 335-346, 646-653; E. Fitz, Neue Erkenntnisse zurWerkstatt der mittelalterlichen Glasmalereien aus der Marienkirche in Frankfurt/Oder, w: DieKunst des Mittelalters in der Mark Brandenburg. Tradition - Transformation - Innovation,red. E. Badstiibner et al., Berlin 2008, s. 252-260; U. Bednarz et al., Die Mittelalterlichen Glasma-lereien in Berlin und Brandenburg, Berlin 2010 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland,22), s. 405-485.

76 Zestawienie scen zob. S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 345.77 Zob. literatura na temat dzieła w: H. Małkiewiczówna, Włocławek, kościół katedralny p. w. Wniebo-

wzięcia Panny Marii. Witraże w prezbiterium, w: Malarstwo gotyckie w Polsce, t. 2, s. 137-138.78 Zob.: L. Kalinowski, H. Małkiewiczówna, Thorner Glasmalerei des 14. Jahrhunderts, w: Sztuka

w kręgu Zakonu Krzyżackiego w Prusach i Inflantach. Die Kunst um den Deutschen Orden inPreussen und Livland, Toruń 1995, s. 159-162; L. Kalinowski, Malarstwo witrażowe, w: Ma-larstwo gotyckie w Polsce, 1.1, s. 209; H. Małkiewiczówna, L. Kalinowski, D. Horzela, M. Wal-czak, Die Mittelalterlichen Glasmalereien, s. 54, przyp. 129 (ikonografia scen włocławskichświadczyłaby „o zasięgu oddziaływania egzemplarza Biblii Pauperum tym razem bliskiegoWien I” [określenie kodeksu 1198 z wiedeńskiej Ósterreichische Nationalbibliothek wedługSchmidta]).


logicznym”, jest nieobecność kolumny, z któ-rej spada figura bożka (zob. wyżej, il. i). Za-pewne wynika to z przeoczenia malarza,które można sobie wyobrazić w procesiekopiowania innego, nieistniejącego dziś rę-kopisu. Powszechnie zwraca się uwagę nawielkie podobieństwa między egzemplarza-mi w Sankt Florian i Wiedniu, przeważniew drugim z tych kodeksów upatrując kopiipierwszego. Jednak to drugi, młodszy kodeksnie wykazuje owego błędu ze sceny Obaleniabożków, co można tłumaczyć większą sta-rannością i świadomością drugiego (pracu-jącego w Klosterneuburgu?) malarza. Możeto także świadczyć o tym, że twórca wcalenie oparł swojego dzieła na egzemplarzuz Sankt Florian, lecz na innym, dziś niezna-nym dziele. Na kwaterze we Włocławku błądten również się nie pojawia, co zbliża ją dopóźniejszego, wiedeńskiego egzemplarza.Pod względem stylowym witraże włocław-skie bliższe są jednak kodeksowi w SanktFlorian - jego miękkiemu rysunkowi, ła-godnym liniom, bardziej przysadzistemukanonowi postaci. Przy porównaniu z tymrękopisem uwidaczniają się osobliwości sty-lu kodeksu z Wiednia, charakteryzującegosię szczególnym stylem, wyrafinowanym,„ostrym” i niespokojnym. Oprócz różnicformalnych, istotniejsze w tym kontekście sąrozbieżności ikonograficzne: w obu Bibliachpauperum Dzieciątko zostało przedstawione jako dość duże, ubrane w długąkoszulkę, stojące na kolanach Matki i chwytające ją pod brodę. Z kolei kwaterawłocławska wyobraża Dzieciątko dość nietypowo, czy wręcz unikatowo dla tejsceny: jako niemowlę owinięte w powijaki, leżące na kolanach Marii. Wytłuma-czenie okazuje się wręcz trywialne: w kompozycji tej sceny do przedstawieniagórnej części postaci Marii posłużono się tym samym szablonem, co w scenachUcieczki do Egiptu oraz Powrotu z Egiptu (tu w lustrzanym odbiciu), co zapewneułatwiało pracę. Podobieństwo sceny na kwaterze i w kodeksie dotyczy głównieogólnego schematu, a także detali: Maria siedzi po lewej stronie kompozycji naszerokim tronie bez zapiecka, przekręcona w kierunku środka sceny; po prawejstronie stoi smukła kolumna z kielichowym kapitelem, z której spada bożek podpostacią kosmatego potwora (w kodeksach ma on kopyta, w scenie włocławskiejnie widać tego wyraźnie). Kontynuując porównywanie pozostałych scen włoc-ławskich z Biblią pauperum z podrodziny Sankt Florian, można zaobserwowaćbliskość ogólnego schematu, nie ma jednak podobieństw szczegółów. Zbieżnościnie dotyczą raczej sceny Powrotu z Egiptu (Józef idzie za osiołkiem, nie zaś przednim) (il. 9), a tym bardziej Rzezi Niewiniątek, która w cyklu włocławskim została

8. Włocławek, kościółkatedralny WniebowzięciaNMP, kaplica św. Barbary,kwatera witrażowa Obaleniebożków egipskich. Fot. z ar-chiwum pracowni KorpusuWitraży Średniowiecznychw Polsce, Instytut HistoriiSztuki UJ

9. Włocławek, kościółkatedralny WniebowzięciaNMP, kaplica św. Barbary,kwatera witrażowa Powrótz Egiptu. Fot. autorka


skomponowana zupełnie inaczej, niż w kodeksach (zob. wyżej, il. 2). Co więcej,na kwaterach włocławskich ograniczono do niezbędnego minimum, niewiel-ką również w Biblii pauperum, liczbę postaci. Poza odmiennością rozwiązańkompozycyjnych, właściwie brakuje detali, które byłyby zgodne w witrażachwłocławskich oraz w Biblii pauperum z podrodziny Sankt Florian, a tym samymmogłyby stanowić dowód na bezpośrednią zależność. Nie można wykazaćznaczącego podobieństwa strojów ani ich fałdowania, ani też identycznościinnych detali. Z powyższej, nawet skrótowej analizy nie wynika więc, żeby su-gerowane wcześniej związki kwater z Biblią pauperum szczególnie się narzucały.Czy zatem przy projektowaniu scen nowotestamentowych posłużono się jejegzemplarzem, czy też rękopisem innego typu? A może ikonografia scen zostałaukształtowana bezpośrednio w oparciu o wzory witrażowe? W tym momencienależy wspomnieć kwatery z kościoła Dominikanów w Toruniu (obecnie Mu-zeum Okręgowe w Toruniu, ok. 1330-1340), co do których z dużą wątpliwościąmożna mówić o jakiejś zależności od kodeksów Biblii pauperum79. Od dawnasugerowano, że między witrażami toruńskimi a włocławskimi istniały związkiwarsztatowe, jednak miały one zapewne charakter dość luźny i nie polegałyna wspólnocie wykonawczej. Konieczne wydaje się więc porównanie obu cyklipod kątem ikonografii scen, których wyraźne podobieństwo dotyczy sposobuwkomponowania w kwaterę i ujęcia scen kolistymi medalionami. Płaszczyznado porównań nie jest jednak duża, bowiem w obu cyklach powtarzają się tylkodwie sceny chrystologiczne: Ofiarowanie Dzieciątka oraz Chrzest Chrystusa.Istniejące między nimi podobieństwa są raczej ogólnej natury i dotyczą ilościpostaci oraz umieszczenia ich w obrębie sceny. Ruchy figur, ich gesty, a takżedrapowanie szat są w większości odmienne. Ponadto, znaczące różnice należyodnotować w przypadku sceny Ofiarowania, która w cyklu dominikańskimwyróżnia się szczególną ikonografią: podtrzymywane przez Marię i SymeonaDzieciątko siedzi na ołtarzu (lub trzymane jest nieco ponad nim?), dokładniena osi sceny i frontem do patrzącego. Prawą dłoń unosi w geście błogosławień-stwa, zaś w lewej trzyma kulisty przedmiot, który można zinterpretować jakomonarsze jabłko (globus). Przedstawienie Dzieciątka w scenie Ofiarowania nawzór tronującego Chrystusa-władcy jest rozwiązaniem niemal zupełnie wy-jątkowym. Jako inny przykład warto wymienić kwaterę z Neuweiler, obecnieprzechowywaną w Badisches Landesmuseum w Karlsruhe (ok. 1260-1270)80.Dociekania, czy przy podobieństwie ogólnego schematu witraże włocławskiewykazują więcej cech wspólnych z kwaterami dominikańskimi, czy też z Bibliąpauperum z podrodziny Sankt Florian, nie przynoszą jednoznacznych wniosków.

79 Por. przyp. 69.80 Zob. R. Becksmann, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Baden wid der Pfalz ohne Freiburg

i. Br., Berlin 1979 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, 2/1), s. 67- 70. Trudno dopatrzyćsię związków stylowych witraży z Neuweiler i Torunia; natomiast cechy, takie jak: proporcjepostaci, miękkość form oraz łagodne rysy okrągłych twarzy, nasuwają skojarzenia między wi-trażami z Neuweiler a kwaterami włocławskimi. Analogie w ogólnym charakterze stylu międzydziełami oddalonymi w czasie w najlepszym razie o ok. 70 lat świadczyłyby o trwałości pewnychrozwiązań formalnych, reprezentowanych także przez, relatywnie wcześnie powstałe, witrażez katedry we Włocławku. O podobieństwie kompozycji kwater witraży z Neuweiler i Włocławkawspomnieli już: L. Kalinowski, H. Małkiewiczówna, Czternastowieczne witraże warsztatów to-ruńskich [mps w archiwum Korpusu Witraży Średniowiecznych w Polsce w Instytucie HistoriiSztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego; bez numeracji stron].


Wydaje się, że w dwóch umożliwiających porównania scenach nie ma detali,które świadczyłyby na korzyść któregoś z tych możliwych powiązań i mogływykluczać drugie z nich. Dlatego też zakłada się, że ikonografia kwater narra-cyjnych w cyklu włocławskim wywodzi się albo z innego, niezidentyfikowanego(nieistniejącego?) wzoru bądź rękopiśmiennego, bądź też witrażowego, albo jestkompilacją kilku źródeł inspiracji, połączonych w jedną całość według inwencjitwórcy, jakkolwiek by było, posłużenie się egzemplarzem Biblii pauperum przywykonywaniu kwater włocławskich nie wydaje się wcale tak ewidentne, jakczęsto sugeruje się w literaturze81.

Wszystkie wymienione przykłady witrażowe wskazują na ślady znajomościkodeksów Biblii pauperum. Inspiracja ta traktowana była mniej lub bardziejdosłownie. Przypadki wiernego powtórzenia grup obrazowych z rękopisówlub ich części należy uznać za szczególnie interesujące, ponieważ są one próbąprzetransponowania w medium monumentalne form i treści z założenia po-myślanych dla kameralnych dzieł sztuki, przeznaczonych do indywidualnegoodbioru. Było to zadanie niełatwe, próby takie można więc rozumieć jako swo-iste „zmaganie się” z medium artystycznym. Zwraca uwagę to, iż zdecydowanawiększość wymienionych wyżej przykładów pochodzi z Austrii lub też wiążesię z jej sztuką pod względem stylowym (Kraków, Włocławek). Nie znaczy tojednak bynajmniej, że w środowisku austriackim Biblia pauperum była wzorempowszechnie kopiowanym w oknach witrażowych. Wskazanie na środowiskoaustriackie potwierdza natomiast zauważone związki formalne między omó-wionymi wyżej dziełami oraz podkreśla centralną rolę klasztoru Sankt Florian,później zaś Wiednia, dla wykształcenia charakterystycznych cech stylowych.Świadczy również o panującym na tym obszarze klimacie duchowo-ideowym,którego najlepszym przykładem są przedsięwzięcia artystyczne w opactwiew Klosterneuburgu około roku 1331, zdradzające zadziwiająco bliskie związkimiędzy wykonanymi w klasztorze dziełami oraz dowodzące żywego zaintere-sowania typologią82. Popularność kodeksów Biblii pauperum, które w świetlezachowanych egzemplarzy rozpowszechniły się początkowo właśnie głównie naterenie Austrii na początku wieku XIV, jest znaczącym elementem tego „klima-tu”83. Przypadkowo dochowane do naszych czasów dowody na tę popularnośćw postaci witraży nasuwają przypuszczenie, że pierwotna liczba egzemplarzyz podrodziny Sankt Florian musiała być nieporównanie większa, niż obecnie

81 Klucz do odczytania programu witraży w katedrze we Włocławku zdaje się inny - wydaje sięon zależny od długiej linii ewolucyjnej, wywodzącej się z tzw. okien Jessego, od połowy w. XIIpojawiających się we francuskim malarstwie witrażowym.

82 Zob.: F. Rohring, Der Verduner Altar. Herausgegeben vom Stift Klosterneuburg, Wien 1955;G. Schmidt, [Wstęp], w: Klosterneuburg - Zentrum der Gotik, kat. wyst., red. A. Lhotsky, Klo-sterneuburg 1961, passim-, Historismus in der ersten Halfte des 14. Jahrhunderts. Der Umbau desEmailwerkes von Nikolaus von Verdun „Ósterreichische Zeitschrift fur Kunst und Denkmal-pflege”, 19,1965, s. 26-28; E. Frodl-Kraft, Die mittelalterlichen Glasgemalde in Niederósterreich,cz. 1: Albrechtsberg bis Klosterneuburg, Wien-Kóln-Graz 1972 (= Corpus Vitrearum Medii AeviÓsterreich, 2), s. 163-199; G. Fritzsche, Die Entwicklung des „Neuen Realismus”, s. 9-50, 64-70,76-82; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 43-50.

83 W świetle badań Schmidta, drugim obszarem, na którym bardzo wcześnie pojawiły się kodeksyBiblii pauperum była Bawaria. Wskazywanie na szeroko pojęty obszar południowoniemieckiprzy próbach określenia źródeł Biblii pauperum jest powszechne. Zgadza się także z analogiamiformalnymi kwater włocławskich i uprawdopodobnia pośrednie oddziaływanie ikonografiitych rękopisów na omawiany zespół witraży.


znane tylko dwa bardzo sobie bliskie kodeksy (w Sankt Florian i Wiedniu) orazniewielkie fragmenty trzeciego (w paryskim Luwrze)84. Zakładać można także, żewykazana samodzielność kompozycyjna i ikonograficzna wymienionych kwaterwitrażowych świadczy o tym, że wywodzące się z Biblii pauperum motywy byłyjuż w pierwszej połowie XIV stulecia przetwarzane i przenoszone przy pomocyinnych rękopisów, być może wzorników. Tłumaczyłoby to wybiórczość moty-wów, np. zgodność ikonograficzną tylko niektórych scen (np. włocławskiegoObalenia bożków), czy też pojawienie się proroków z zaczerpniętymi z Bibliipauperum wersetami. Zwraca uwagę to, że najstarsze wśród możliwych do wska-zania przykładów zależności od Biblii pauperum mieszczą się w pierwszej tercjiXIV stulecia. Jest to zgodne z datowaniem najstarszych zachowanych kodeksów.Powszechnie przyjmuje się za Cornellem i Schmidtem, że prototyp tego dziełapowstał już około połowy, czy nawet w pierwszej połowie wieku XIII85. Malar-stwo witrażowe nie dostarcza niezbitych dowodów na recepcję Biblii pauperumprzed okresem poprzedzającym datowanie najstarszych zachowanych rękopisów,a co za tym idzie, dowodów na istnienie wcześniejszych przykładów. Mimo tobyć może uprawniona jest hipoteza, że programy przeszkleń witrażowych miałyznaczenie dla ukształtowania się kanonu scen w Biblii pauperum? Wielkie ręko-piśmienne kompilacje typologiczne pojawiają się już od początku wieku XIII(kolejno: Pictor in carmine, Rota in medio rotae, Bibie moralisee [zob. wyżej,il. 3]). Niezwykle popularne Speculum Humanae Salvationis, które doczekało sięobszernej recepcji w sztuce oraz monumentalna Concordantia Caritatis Ulrichaz Lilienfeld (powstała ok. 1351-1358)86 należą już do kolejnej fazy popularnościdzieł typologicznych. Chociaż Speculum niewątpliwie powstało wcześniej niżw roku 1324, jak przez długi czas przyjmowano87, obydwa dzieła są późny-mi reprezentantami grupy. Hipotetycznie Biblię pauperum można plasowaćw obrębie grupy starszych kodeksów typologicznych, których powstanie mniejwięcej zbiegałoby się w czasie z pełnym rozmachu rozwojem programów prze-szkleń witrażowych i wczesnym okresem popularności tematyki typologicznej

84 Rękopis paryski wzbudził spore kontrowersje odnośnie datowania, charakteru relacji z nie-zwykle do niego podobną dekoracją kodeksu w Sankt Florian, a także pierwotnej formyi przeznaczenia (rekonstruowany bywa jako rotulus, co nie znajduje analogii w grupieBiblii pauperum); zob.: G. Schmidt, Die Armenbibeln, s. 10, 154; idem, Die Malerschule vonSt. Florian, s. 57-58, 79; R. Becksmann, Die Bettelorden an Rhein, Main und Neckar und derhófische Stil der Pariser Kunst um 1300, w: Deutsche Glasmalerei, red. R. Becksmann, t. 2:Bildprogramme, Auftraggeber, Werkstdtten, Berlin 1992, s. 53-74; Malerei der Gotik. Fixpunkteund Ausblicke, t. 1, s. 184-185.

85 Na temat pierwowzoru Biblii pauperum (niem. Urexemplar) zob. G. Schmidt, Die Armenbibeln,s. 2-5, 77-87. Datowanie na pierwszą połowę XIII stulecia zob. H. Wegner, Biblia Ubogich.

86 Zob.: H. Munscheck, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Untersuchungenzu Inhalt, Quellen und Verbreitung, mit einer Paraphrasierungvon Temporale, Sanktorale undCommune, Frankfurt am Main 2000; FI. Douteil, R. Suntrup, A. Angenendt, V. Homemann,Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Edition des Codex Campililiensis 151(um 1355), Munster 2010 [wydanie faksymilowe],

87 Przełomowe wskazanie na możliwy czas powstania Speculum już ok. r. 1300 zob. E. Silber, TheReconstructed Toledo Speculum Humanae Sahationis. Wcześniej dzieło przypisywano Ludol-fowi z Saksonii. Argumentów na wczesne datowanie rękopisu dostarczył także K.A. Wirth,Auf den Spuren einer friihen Heilsspiegel-Handschrift vom Oberrhein, chociaż sam autorzrezygnował ze sformułowania kategorycznych wniosków. Na temat datowania zob. też:W. Neumiiłler, Speculum humanae salvationis, s. 12-17; S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte,s. 25.


w witrażach. Powstały wówczas tzw. Bibelfenster (okna biblijne)88,operujące prostymi zestawieniami wydarzenia nowotestamento-wego z jego prefiguracją ze Starego Testamentu (tego typu treśćidealnie pozwalała się wpisać w okna dwudzielne) (ii. 10). Innewarianty zestawień typologicznych były umieszczane przeważniew oknach trójdzielnych. W rozwoju tematyki typologicznej, spo-sobu zestawiania scen, jak i - szerzej - ukształtowania się kanonuobszernych cykli przedstawień biblijnych oraz ukonstytuowaniaikonografii poszczególnych scen, przyjąć można znaczącą rolęwitraży. Omawiając trzy typologiczne okna witrażowe z chórugórnego kościoła św. Franciszka w Asyżu (druga tercja XIII stule-cia, data ad ąuem: konsekracja kościoła w r. 1253), Reiner Haussherrdostrzegł ich powiązania zarówno z rękopisami Pictor in carmine,Rota in medio rotae, jak i z Biblią pauperum89. Autor wskazał takżena zbieżności z ikonografią innych dzieł monumentalnych: wi-traży z obejścia chóru katedry w Canterbury oraz stalli z katedryw Peterborough90. Przyjął, iż istnieje zależność między witrażamiz Asyżu a przytoczonym materiałem porównawczym, czego kon-sekwencją jest uznanie, że Biblia pauperum rzeczywiście musiałazostać sformułowana już około roku 125091. Nie wydaje się jednak,by był to argument ostateczny i niekwestionowany, ponieważmożna by równie dobrze przyjąć zależność odwrotną - dziełamonumentalne, takie jak witraże w kościele św. Franciszka, mogłybyć tylko jedną z inspiracji dla wykształcenia się Biblii pauperum.W tym momencie należy zwrócić uwagę, że nawet jeżeli sam ka-non scen i zestawienia typologiczne w poszczególnych dziełach(rękopiśmiennych czy monumentalnych) są sobie bliskie, nie musi

10. Kolonia, katedra,kaplica św. Szczepana,Bibelfenster (fragment).Fot. Wikimedia Commons

to iść w parze ze zbieżnościami w ikonografii scen. Przeważnie wymienianejednym tchem jako powiązane ze sobą Biblia pauperum oraz Speculum HumanaeSahationis raczej nie operują uderzająco podobnymi schematami ikonograficz-nymi poszczególnych przedstawień92.

m

88 Zob.: H. Wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben von 1200-1350, Berlin 1958 (= Corpus Vitre-arum Medii Aevi Deutschland, 1), szczeg. s. 64-65; H. Rode, Die mittelalterlichen Glasmalereiendes Kólner Domes, Berlin 1974 (= Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, 4/1), s. 48-57,83-91; B. Lymant, Bibelfenster, w: Lexikon des Mittelalters, t. 2, Munchen-Zurich 1983, szp. 83;U. Brinkmann, Das jiingere Bibelfenster, Koln 1984; R. Becksmann, Von der Ordnung der Welt.Mittelalterliche Glasmalereien aus Esslinger Kirchen, Esslingen 1997, s. 47,112-115,122-125.

89 Zob. R. Haussherr, Der typologische Zyklus der Chorfenster der Oberkirche von S. Francescozu Assisi, w: Kunst ais Bedeutungstrager. Gedenkschrift fur Gunter Bandmann, red. W. Busch,R. Haussherr, E. Trier, Berlin 1978, s. 95-128.

90 Zob. ibidem, s. 97. Wymienienie dzieł z Canterbury i Peterborough wskazuje, że źródłem roz-powszechnienia przedstawień typologicznych były nie tylko rękopisy iluminowane - a w każdymrazie - że nie musiały one bez wyjątku stanowić pierwszego ogniwa w procesie adaptowaniawzorów czy ikonografii konkretnych scen.

91 Zob. R. Haussherr, Der typologische Zyklus, s. 119. Badacz przyjmował też, że albo wywodząca sięz południowych Niemiec Biblia pauperum była znana na obszarze środkowoniemiecko-nadreń-skim (stanowiącym tło formalne dla przeszkleń w Asyżu) już przed r. ok. 1250, albo też rękopispowstał na terenach położonych bardziej na północ, niż się zazwyczaj przyjmuje. Ostatnia hipotezawyłamuje się z pozbawionego większych kontrowersji stanu badań nad Biblią pauperum.

92 Zob. H. Rost, Die Bibel im Mittelalter, s. 231: Speculum określone jako „kontynuacja świata myśliBiblii Pauperum”.


Jakkolwiek przedstawia się kwestia genezy Biblii pauperum, najistotniejszawydaje się w tym miejscu obserwacja, że nie tylko rękopisy tego typu mogłydostarczać wzorów dla malarstwa witrażowego (co wszakże nie było działaniempowszechnym), lecz także witraże mogły stanowić inspirację dla wykształceniasię treści i ikonografii kodeksów typologicznych - prawdopodobnie ten kie-runek zależności był wcześniejszy, częstszy i ważniejszy. Za przykład tego typuoddziaływania można uznać przejęcie do Biblii pauperum postaci prorokówz tzw. Bibelfenster93, (zob. wyżej, il. 10), polegające na zaadaptowaniu sposobuich ukazania i wpisania w grupy obrazowe.

Na początku wieku XIV, kiedy powstały najstarsze zachowane egzemplarzeBiblii pauperum, w malarstwie witrażowym cykle typologiczne były już popu-larne, wykształcone i występowały w różnych wariantach. To samo dotyczytakże scen z życia Chrystusa, niefunkcjonujących w typologicznym kontekście.Przykładowo, wspomnieć można o przedstawieniu Biczowania - w kodeksachomawianego typu przedstawienia tej sceny są ekstremalnie rzadkie, podczas gdyw witrażach pojawiają się w wieku XIII, a w XIV są już bardzo rozpowszech-nione94. Nasuwa się więc wniosek, że Biblia pauperum raczej nie tworzyła aninowych przedstawień, ani systemów ikonograficznych i „kanonów” scen95.Ikonografia cykli chrystologicznych lub/i typologicznych w cyklach witrażo-wych była wtedy już dość obiegowa, być może więc to one oddziaływały nasformułowanie zarówno ukonstytuowanych w Biblii pauperum zestawień scen,jak i na ich kompozycję? Hipotezy można snuć dalej: czy typowa dla wczesnychprzeszkleń witrażowych forma medalionów, mieszczących sceny narracyjne,którą zastosowano w najstarszych egzemplarzach Biblii pauperum (z rodzinyaustriackiej, podrodziny Sankt Florian oraz rodziny bawarskiej, podrodzinyBenediktbeuren)96 nie została również wprowadzona najpierw w witrażach,a potem zaadaptowana do rękopisów? Jeżeli wcześniejszym etapem wzajemnychzależności był wpływ witraży na kodeksy, za kolejny należy uznać oddziaływaniezmierzające w drugą stronę, które zostało omówione powyżej na przykładachinspiracji Biblią pauperum. Domyślać się można także, że w niektórych cy-klach witrażowych, być może również w katedrze we Włocławku, zastosowa-nie kolistych medalionów wynikało z inspiracji analogicznym rozwiązaniemwykorzystanym w kodeksach typologicznych97. Podjęty w niniejszym artykule

93 Zob. R. Haussherr, Der typologische Zyklus, s. 120-121.94 Wczesne przykłady: kościół św. Dionizego w Esslingen, najstarsza seria kwater, ok. 1280, zob.

H. Wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben von 1200-1350, il. 26; z Ritterstiftskirche wWimpfenim Tal (obecnie Landesmuseum w Darmstadt), ok. 1270-1275, zob. ibidem, il. 544; w kościeleśw. Katarzyny w Oppenheim, ok. 1277-1291, zob. I. Rauch, Memoria und Macht. Die mittelalter-lichen Glasmalereien der Oppenheimer Katharinenkirche und ihre Stifter, Mainz 1997, s. 127, il. 11;„młodsze” Bibelfenster w katedrze kolońskiej, zob. H. Rode, Die mittelalterlichen Glasmalereien,il. 189.

95 Również Rehm brała pod uwagę, że zbieżności ikonograficzne między witrażami a kodeksa-mi typologicznymi mogą wynikać raczej ze wspólnego źródła, niż wzajemnej inspiracji, zob.S. Rehm, Spiegel der Heilsgeschichte, s. 409.

96 Schemat grup obrazowych, w którym sceny nowotestamentowe wpisane są w koliste medaliony,zastosowano także w wielu innych, późniejszych egzemplarzach Biblii pauperum, i to we wszyst-kich trzech rodzinach rękopisów, zob. zestawienie układów kart: G. Schmidt, Die Armenbibeln,s. 140.

97 Oprócz Biblii pauperum motyw ten występuje także w Bibie moralisee oraz ConcordantiaCaritatis.


problem relacji między Biblią pauperum (i innymi kodeksami typologicznymi)a cyklami witrażowymi niewątpliwie wymaga jeszcze dalszych badań, posze-rzonych o kolejne przykłady.

SUM MARY This essay examines the relations between schemes of stained-glass Win-dows and a group of typological manuscripts known as the Biblia pauperum. The Latinterm ‘biblia pauperum’ (paupers bibie, bibie of the poor) madę a staggering career overcenturies and gradually gained popularity as an equivalent of sacred visual art of theMiddle Ages in generał. The proper meaning refers to a group of typological bookscombining text and image, popular in the later Middle Ages. However, the title is notoriginal (it appeared as late as the fifteenth century, and had not become established untilthe eighteenth century), hence it is pointless to investigate who the ‘pauperes’ might havebeen. Occasionally, the origins of the term ‘biblia pauperum’were (erroneously) attributedto Saint Gregory the Great. A conviction that images can replace the written word wasa recurrent theme in art theory throughout the entire medieval period.

The main part of the article analyses the relationship between the Biblia pauperumillustrations and schemes of stained-glass Windows. There are only a few examples ofthis phenomenon, and one of them is particularly striking. It is a scheme of stained-glassWindows in the monastery at Hirsau in which each window copied one page of the błock-book version of the Biblia pauperum. Further, some less evident examples of stained-glass

Windows related to the Biblia pauperum can be mentioned in Stephansdom in Vienna, inthe churches in Lorch or Pram (Austria), in Brandenburg, and Cracow (St Marys Church).Usually, other typological compendia were used simultaneously with the Biblia pauperum.By contrast, a scheme of stained-glass Windows in the cathedral in Włocławek, appears not

to be as closely connected to a group of early fourteenth-century Austrian Biblia pauperum

manuscripts as was claimed in some earlier hypotheses. A reverse relation should be spe-

cially emphasized: perhaps the iconographic canon and composition of Biblia pauperumwere based on stained-glass Windows, as typological Windows, for example the German

Bibelfenster, were widespread already in the thirteenth century. #


„Fantasia” i „ritrarre”.O początkach portretuw Lombardii około roku 1400* 1

W Le vite deipiu eccellenti pittori, scultori e architetti Giorgio Yasari uznał Giottadi Bondone za tego, który „sbandi affatto ąuella goffa maniera greca, e risuscitóla moderna e buona arte della pittura” i „introducendo ritrarre bene di naturalele persone vive, il che piu di dugento anni non sera usato” dokonał odrodzeniasztuki2. W ten sposób narodziny nowożytnej sztuki zostały przez Vasariegoutożsamione z narodzinami portretu. Tradycja uznająca Giotta za „wynalazcę”portretu3 bywa współcześnie traktowana jako topos literacki, lub - by użyćsłów Georgea Didi-Hubermana - wymyślona opowieść (un recit invente), mitpowołany do życia przez Vasariego w celu ustanowienia renesansowego paradyg-matu sztuki, paradigme mythiąue instaurateur de ressemblance4. Ów mit zawiera

1 Niniejszy tekst stanowi poszerzoną wersję artykułu Fantasia and ritrarre. Portraiture in Lom-bardy around 1400 opublikowanego w tomie zawierającym materiały konferencyjne Arte diCorte in Italia del Nord. Programmi, modelli, artisti (1330-1402 ca.), red. S. Romano, D. Żaru,Roma 2013, s. 457-479. Za zaproszenie do wzięcia udziału w konferencji pragnę podziękowaćprof. Serenie Romano. Osobne podziękowania za lekturę tekstu i krytyczne uwagi kierujęw stronę dr. hab. Marka Walczaka oraz prof. dr. hab. Marcina Fabiańskiego.

2 G. Vasari, Le vite dei piu eccellenti pittori, scultorie architetti, red. R Barocchi, R. Bettarini, t. 2,Firenze 1966, s. 97.

3 O Giotcie w kontekście narodzin portretu zob.: H. Keller, Die Entstehung des Bildnisses amEnde des Hochmittelalters, „Rómisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte”, 3,1939, s. 298; K. Bauch,Giotto und die Portrdtkunst, w: Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale per lacelebrazione del VII centenario della nascita di Giotto (24 settembre-i ottobre 1967), Assisi--Padova-Firenze 1971, s. 299-309; E. Castelnuovo, II significato del ritratto pittorico nella societa,w: Storia d’Italia, t. 5:1 documenti, Torino 1973, s. 1039-1040; E.H. Gombrich, Giottos Portrait ofDante?, „The Burlington Magazine” 121,1979, nr 917, s. 471-481; P. Seiler, Giotto ais Erfinder desPortrats, w: Das Portrat vor der Erfindung des Portrats, red. M. Buchsel, P. Schmitt, Mainz 2003,s. 153-172; E. Castelnuovo, Les portraits individuells de Giotto, w: Le portrait indhńduel. Reflectionsautour d’une formę de representation, XIIL-XVe siecles, red. D. Olariu, Bern 2009, s. 103-120.

4 G. Didi-Huberman, Ressemblance mythifiee et ressemblance oubliee chez Vasari. La legende duportrait „sur le vif”,„Melanges de 1’Ecole franęaise de Romę. Italie et Mediterranee”, 106,1994,nr 2, s. 383-432; zob. też P.L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, New Haven-London 1995,s. 297-298, 299-306.


©

MATEUSZ

GRZĘDA

ARTYKUŁY 99

w sobie jednak pewną prawdę - mianowicie zwraca uwagę na zasadniczą rolę,jaką odegrał portret i portretowanie w procesie kształtowania się tożsamościnowożytnego artysty. W niniejszym artykule pragnę się zastanowić nad zagad-nieniem początków portretu we Włoszech. Chciałbym się jednak skoncentrowaćnie na „portretowanym”, lecz - idąc tropem Vasariego - na „portretującym”.Innymi słowy, chciałbym spojrzeć na zagadnienie narodzin portretu z perspek-tywy samego artysty. Kontekstem topograficznym była dla Vasariego Toskania,a zwłaszcza Florencja, miasto kluczowe dla narodzin maniera moderna5 .W istociejednak korzeni włoskiego portretu należy szukać w północnych regionach Włochi w kwitnącej tam kulturze dworskiej. Z tego właśnie względu zamierzam zwrócićuwagę na Lombardię przełomu XIV i XV stulecia, jako na miejsce, które odegrałodoniosłą rolę w procesie „narodzin” portretu we Włoszech.

W roku 1456 Bartolomeo Fazio, humanista pozostający na usługach Alfon-sa V Neapolitańskiego, w następujący sposób pisał o niezachowanym portreciew kościele św. Jana na Lateranie, namalowanym przez Gentilego da Fabriano:„Eiusdem est altera tabula in qua Martinus Pontifex Maximus et cardinalesdecem ita expressi, ut naturam ipsam aequare et nulla re viventibus dissimilesyideantur. De hoc viro ferunt, cum Rogerius Gallicus insignis pictor, de quo postdicemus, iobelei anno in ipsum lohannis Babtistae templum accessisset eamquepicturam contemplates esset, admiratione operis captum, auctore requisite, eummulta laude cumulatum caeteris italicis pictoribus anteposuisse”6.

Przytoczony fragment tekstu wydaje się interesujący nie tylko dlatego, że autoruznał Gentilego za jednego z najwybitniejszych artystów swoich czasów (obokJana van Eycka, Pisanella i Rogiera van der Weydena), lecz także ze względu naodnotowaną reakcję innego artysty na omawiany portret. Nie jest to jedyna relacjatraktująca o Gentilem w kontekście sztuki portretowania. W roku 1532 Marcan-tonio Michiel, znany wenecki humanista i kolekcjoner dzieł sztuki, pisał o dwóchportretach „de man de Gentil da Fabriano”, które oglądał w domu weneckiegopatrycjusza Antonia Pasqualino7.0 ile pierwszy z tych portretów, przedstawiający

5 Zob. W.-D. Lohr, S. Weppelmann, „Glieder in der Kunst der Malerei” - Cennino Cenninis Ge-nealogie und die Suche nach Kontinuitdt zwischen Handwerkstradition, Werkstattpraxis undHistoriographie,w: „Fantasie und Handwerk” Cennino Cennini und die Tradition der toskanischenMalerei von Giotto bis Lorenzo Monaco, kat. wyst., red. W.-L. Lóhr, S. Weppelmann, Berlin 2008,s. 15-17.

6 B. Fazio, De viris illustribus, rozdz. „De Pictoribus”, cyt. za: M. Baxandall, Giotto and the Ora-tors. Humanist observers ofpainting in Italy and the discovery ofpictorial composition 1350-1450,Oxford 1971, s. 165, por. też tłumaczenie, s. 105-106: „His also is a second painting in whichPope Martin and ten cardinals are so represented that they seem to rival Naturę herself and todiffer in no respect from the living. It is said of Gentile that when the famous painter Rogier ofGaul [van der Weyden - M.G.], of whom we shall speak afterwards, had visited in the Jubileethis same church of John the Babtist and inąuired after its author, and heaping praise on himpreferred him to the other Italian painters”. Por. A. De Marchi, Gentile da Fabriano. Un viaggionella pittura italiana allafine del gotico, wyd. 2, Milano 2006, s. 97. Niniejsze zdanie jest zarazemjedynym przekazem, świadczącym o obecności Rogiera van der Weydena w Rzymie w r. 1450,zob.: E. Dhanens, Rogier van der Weyden. Revisie van de documenten, „Verhandelingen ven deKoninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasseder Schone Kunsten” 1995, nr 59, s. 74-75; D. De Vos, Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk,Miinchen 1999, s. 60-61.

7 Pierwszy portret przedstawiał „un huomo grosso eon un capuzzo in capo et mantello nero [... ]cun una corda de 7 paternostri in mano, grossi, negri, delli quali el piu basso et piu grandę e distucho rilevato”, drugi „uno giovine in habito da chierico cun li capelłi corti sopra le orechie,

100 ARTYKUŁY Mateusz Grzęda

starszego mężczyznę, jest znany tylko z opisu Michiela,o tyle drugi, ukazujący z profilu młodego mężczyznę,został utożsamiony z wizerunkiem młodzieńca o mod-nie przystrzyżonych włosach a scodella, znajdującymsię obecnie w prywatnej kolekcji w Bergamo. Portretów już w roku 1958 został wyłączony z ceuwe Genti-lego i przypisany przez Federico Zeriego Pisanellowi,zaś wiele lat później przez Andreę De Marchi jacopoBelliniemu8. Co istotne, w XVI stuleciu obraz ten -bez wątpienia jeden z najwcześniejszych weneckichautonomicznych portretów - uważano za dzieło Gen-tilego, co świadczy nie tylko o estymie, jaką w Wenecjidarzono obrazy tego artysty, lecz także o przekonaniuo jego nadzwyczajnych zdolnościach jako portrecisty.W tym kontekście warto również zwrócić uwagę naportret młodzieńca przypisywany Michelemu Giam-bono (ok. 1430-1435, Museo del Palazzo Rosso, Genua)(il. 1), który, jak się obecnie powszechnie twierdzi, zo-stał celowo wykonany „w stylu Gentilego”9.

W rzeczy samej, twórczość Gentilego da Fabria-no bywa często łączona z narodzinami autonomicz-nego portretu we Włoszech, jak twierdzi ostatnimonografista artysty, Andrea De Marchi: „Diversemente dalia caraterizzazionepsicologica delle espressioni, la naturalezza delle carni e Findividuazione ritrat-tistica dei volti era un campo in cui Gentile [...] poteva aver insegnato molto alPisanello che sapra valorizzare al Massimo la sua applicazione in ąuesto genere,per lui decisiva anche in termini di fortuna cortigiana. Le fonti ricordano eonparticolare ammirazione alcuni ritratti dipinti da Gentile ed e importante perchesi tratta di una delle prime attestazioni di ritratti autonomi nella pittura italiana,dopo quello famoso di Laura, dipinto ad Avignone da Simone Martini”10. Tensam autor wysunął hipotezę, według której wczesny okres swojej działalnościGentile miałby spędzić w dworskim środowisku w Lombardii. Ponieważ nie

1. Michele Giambono (?),Portret młodzieńca,ok. 1430-1435, Genua,Museo del Palazzo Rosso.Wg Gentile da Fabrianoand the Other Renaissance,kat. wyst., red. L. Laureati,L. Mochi Onori, Milan 2006,s. 161

cun el busto fin al cinto, vestito di vesta chiusa, poco faldata, di color quasi biggio, eon un pannoa uso di stola negra, frappata sopra el collo, che descente giuso, cun le maniche larghissime allespalle et strettissime alle mani” (M.A. Michiel, Notizia dopere di disegno, red. a cura di G. Friz-zoni, Bologna 1884, s. 147-148), por.: J. Fletcher, Marcantonio Michiel. His Friends and Collection,„The Burlington Magazine”, 123,1981, nr 941, s. 466; A. De Marchi, Gentile da Fabriano, s. 97.

8 Zob.: F. Zeri, Un ritratto del Pisanello, „Paragone” 9,1958, z. 107, s. 32-34; A. De Marchi, Gentileda Fabriano, s. 98.

9 Portret wykonany temperą i srebrem na desce, nr inw. 57, przez Caterinę Marcenaro (Un ritrattodel Pisanello ritrovato a Genova, w: Studies in the History of Art dedicated to William E. Suidaon his eightieth Birthday, London 1959, s. 73-80) przypisywano Pisanellowi, dopiero LucianoCuppini (Un ritratto di Michele Giambono a Palazzo Rosso, „Commentari”, 1962, nr 13, s. 88-93)i Michel Laclotte (Le portrait de Sigismondo Malatesta par Piero della Francesca, „La Revuedu Louvre”, 4,1978, s. 255-266) uznali obraz za dzieło Giambona, por.: A. De Marchi, Gentileda Fabriano, s. 99; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance, kat. wyst., red. L. Laureati,L. Mochi Onori, Milan 2006, s. 160; Gesichter der Renaissance. Maisterwerke italienischerPortrait-Kunst, kat. wyst., red. K. Christiansen, P.L. Rubin, Miinchen 2011, s. 320 (autor notyK. Christiansen; tam też stan badań).

10 A. De Marchi, Gentile da Fabriano, s. 97.

Fantasia” i „ritrarre”. 0 początkach portretu w Lombardii... 101

-V*1*L

2. Gentile da Fabriano (?),Portret Gian GaleazzaViscontiego, rysunek tuszemna pergaminie, ok. XIV w.,Paryż, Luwr, nr. inw. 2323.Wg Gentile da Fabrianoand the Other Renaissance,kat. wyst., red. L. Laureati,L. Mochi Onori, Milan 2006,s. 67

Christiansen stwierdził: „There can be noąuestion that the impetus for his [Gentileda Fabriano - M.G.] interest in naturalisticeffects derived from his precocious contactswith Lombard painting of the late fourteenthand early fifteenth centuries. Only in Lom-bard art, with its openness to the most in-novative experiments north of the Alps, canwe find an analogy for those lush meadowsand beautifully described animals renderedwith the eye of a naturalist; for female saintsdressed in luxurious fabrics painted with

a seamstresss attention to details; and for that over-developed sense of beautythat insists on transforming the common data of human experience into some-thing precious and refined”12. W tym kontekście na uwagę zasługuje to, że jednąz najwcześniejszych prac przypisywanych Gentilemu da Fabriano jest drobiaz-gowe studium głowy Gian Galeazza Viscontiego, władcy Lombardii, od roku 1395księcia Mediolanu, znajdujące się Luwrze (ił. 2)13. Rysunek ten jest wyjątkowynie tylko ze względu na swój realizm w oddaniu indywidualnych rysów twarzyksięcia, lecz również ze względu na ujęcie un trois ąuarts, raczej nietypowedla tradycji portretu włoskiego, w której dominuje konwencja ukazywania

odnaleziono żadnych źródeł pisanych, którepotwierdziłyby obecność młodego artystyz Fabriano na dworze Viscontich, pozosta-ją jedynie domysły oparte na analizie dziełmalarza, które, zwłaszcza we wczesnymokresie, wyróżniała „la rilassata naturalezzadelle pose e la verita teneressima che anco-ra si legge nei carnati, e impensabile senzaFaltissima tradizione pittorica lombardadella meta del Trecento”* 11. Również Keith

11 Ibidem, s. 29.12 K. Christiansen, The Art of Gentile da Fabriano, w: Gentile da Fabriano, s. 25-26. Niewykluczone,

że Gentile mógł przebywać w Mediolanie w towarzystwie Chiavello Chiavelliego, ówczesnegowładcy Fabriano, który w r. 1395 uczestniczył w uroczystości inwestytury Gian Galeazza Vis-contiego; zob. też artykuł Carla B. Strehlke’a (Lorenzo Monaco and Gentile da Fabriano, „TheBurlington Magazine”, 148, 2006, nr 1243, s. 682), w którym ustosunkowuje się on krytyczniedo hipotezy o pobycie Gentilego da Fabriano w Lombardii.

13 Rysunek wykonany metalowym stylusem na pergaminie (140 x no mm, Luwr, nr inw. 2323)był pierwotnie powszechnie uznawany za dzieło Pisanella. Maria Fossi Todorow (/ disegni delPisanello e della sua cerchia, Firenze 1966, s. 180-181) jako pierwsza związała rysunek z „trady-cją iluminowanych portretów lombardzkich pierwszej połowy XV w.”, zaś Andrea De Marchi(Gentile da Fabriano, s. 41-42) przypisał go Gentilemu i twierdził, że został on wykonanypod koniec w. XIV. Z kolei Annegrit Schmitt (Die Friihzeit Pisanellos. Verona, Venedig, Pavia,w: B. Degenhart, A. Schmitt, Pisanello und Bono da Ferrara, Miinchen 1995, s. 44-46) uznałarysunek za wczesne dzieło Pisanella, co zostało podtrzymane przez Bernharda Degenhartai Annegrit Schmidt (Corpus der Italienischen Zeichnungen 1300-1450, t. 3: Verona. Pisanellound seine Werkstatt, Das Taccuino di viaggio, ein Reisemusterbuch der Pisanello Werkstatt aisfriihes Zeugnis enger Arbeitsgemeinschaft, cz. 1, Berlin 2004, s. 49-50). Za atrybucją De Marchiopowiedziała się z kolei Milvia Bollati (Gentile da Fabriano, s. 66, tam też stan badań).


portretowanej osoby z profi-lu. Co jednak najistotniejsze,stanowi on rzadkie świadec- ol w

Ul*

ANN estwo bezpośredniego zain-teresowania późnośrednio-wiecznego artysty rzeczywistąfizjonomią modela i zwracauwagę na Lombardię oraz narozwijającą się w niej kosmo-polityczną kulturę dworską,jako na to miejsce we Wło-szech, w którym portret poja-wił się po raz pierwszy w swejdojrzałej formie.

Należy także zwrócić uwa-gę, iż przywołane studium głowy Gian Galeazza Viscontiego nie jest jedynymzachowanym portretem tego księcia. Jego charakterystyczną twarz można kilka-krotnie odnaleźć w Godzinkach Gian Galeazza Viscontiego (tzw. Offiziolo Visconti,Florencja, Biblioteca Nazionale, BR 397) (zob. niżej, ił. 7-9) autorstwa Giovanninade Grassiego14, oraz w luksusowej kopii Elogium pogrzebowego (Paryż, Bibliotheąuenationale de France, ms. Lat. 5888) (il. 3) napisanego na cześć Gian Galeazza Vis-contiego przez Pietra Castelletto i iluminowanego zapewne około roku 1403 przezMichelina da Besozzo. Portret księcia pojawia się tu dwukrotnie: w imaginacyjnejscenie koronacji Gian Galeazza przez Dzieciątko Jezus oraz - w znajdującej sięw tym samym rękopisie - Genealogii Viscontich, w której realistyczna fizjonomiaksięcia, ukazana z profilu, współistnieje z innymi podobiznami prawdziwych i fan-tastycznych członków rodu15. W Vita Philippi Mariae Vicecomitis Pier CandidoDecembrio informował również o niezachowanym portrecie zmarłego w roku1412 Giovanniego Marii Viscontiego pędzla Michelina, który miał być w po-siadaniu Filippo Marii Viscontiego16 * * * *. Relacja ta jest ważna, ponieważ dotyczyjednego z pierwszych włoskich autonomicznych portretów.

3. Michelino da Besozzo,Portret Gian GaleazzaViscontiego, Elogiumpogrzebowe Gian GaleazzaViscontiego, 1403, Paryż,Bibliotheque nationale deFrance, ms. Lat. 5888.Wg B. Degenhart, A. Schmitt,Pisanello und Bono da Fer-rara, Munchen 1995, s. 51

14 Zob. M. Rossi, Giovannino de Grassi. La corte e la cattedrale, Cinisello Balsamo 1995, s. 63-82(tam też stan badań).

15 O Elogium zob.: Arte Lombarda dai Visconti agli Sforza, kat. wyst., red. R. Longhi, Milano 1958,s. 54; Dix siecles denluminure italienne (VIe-XVIe siecles), kat. wyst., red. R Avril, Paris 1984, s. 107,nr 94; E.W. Kirsch, Five illuminated Manuscripts of Giangaleazzo Visconti, Philadelphia-London1991, s. 74-89; Oro dai Visconti agli Sforza. Smalti e oreficeria nel Ducato di Milano, kat. wyst., red.P.Venturelli, Milano 2011, nr 6,s. 120-121 (autor noty P. Venturelli; tam też stan badań), Na tematMichelina da Besozzo zob.: L.C. Arano, Michelino da Besozzo. Attivo tra 1388 e il 1450, w: Artein Lombardia tra Gotico e Rinascimento, kat. wyst., red. M. Boskovits, Milano 1988, s. 90-91;M. Dachs, Zur kunstlerischen Herkunft und Entwicklung des Michelino da Besozzo, „WienerJahrbuch fur Kunstgeschichte”, 45, 1992, s. 51-81; V. da Gai, Molinari, Michele dei (Michelinoda Besozzo), w: Dizionario Biografico degli Italiani, t. 75, Roma 2011, dostępny online: <http://www.treccani.it/enciclopedia/michele-dei-molinari_%28Dizionario-Biografico%29/> (stan na:10.06.2014).

16 „Imaginem eius a Michellino depictam, cuius fama inter coetera aetatis suae illustris fuit, in deliciishabuit” (P.C. Decembrius, Vita Philippi Mariae Vicecomitis, cap. XXXX, w: Rerum ItalicarumScriptores ab anno aerae Christianae 500 ad 1500, t. 20: Ludovicus Antonius Muratorius collegit,ordinavit et praefationibus auxit, Milano 1732, s. 1000); zob. A. De Marchi, Gentile da Fabriano,s. 108-109, przyp. 153.

Fantasia” i „ritrarre”. O początkach portretu w Lombardii... 103

Wszystkie przywołane powyżej relacje w bezpośredni lub pośredni sposóbświadczą o decydującej roli artystów związanych z dworem Viscontich w roz-powszechnianiu we Włoszech nowego gatunku artystycznego, jakim był au-tonomiczny portret. Na pierwszy plan wysuwają się nazwiska Giovannina deGrassiego, Gentilego da Fabriano i Michelina da Besozzo, malarzy cieszących sięsławą zarówno za życia, jak i po śmierci17. Wypada w tym kontekście przywołaćrównież opinię Uberta Decembria, który podkreślając w De Republica kunsztartystów lombardzkich czynnych na przełomie XIV i XV stulecia, w charaktery-styczny dla humanisty sposób zaakcentował rolę ich ingenium: „tam animaliumquam rerum omnium quas varie natura constituit” w pracowniach lombardzkich„si diligenter artificum ingenia volumus intueri cernimus nullum esse peritumnisi ad designamenti munus accedat”18. Sławienie artystów za ich ingenium,rozumiane jako inwencja twórcza, miało - jak wiadomo - długą tradycję i byłozakorzenione w zwyczajach humanistów, którzy słowami ars et ingenium zwyklichwalić siebie nawzajem, a niekiedy podobnymi sformułowaniami określali pracęinnych - w tym malarzy19. Arte e ingegno stało się także istotnym rozróżnieniemw piętnastowiecznej teorii sztuki, „Lo ingegnio sanęa disciplina o la disciplinasanęa ingegnio non puó farę perfetto artefice” - pisał Ghiberti20. Z drugiej stro-ny, podkreślanie inwencji artysty i akcentowanie roli pamięci można odnaleźćw tekstach powstających raczej na uboczu dyskursu humanistycznego, pisanychw językach narodowych i dzięki temu łatwo dostępnych dla szerokiej grupyodbiorców niezwiązanych bezpośrednio z uniwersytetami. Wydaje się, że właś-nie tego rodzaju teksty pozwalają lepiej zrozumieć pojawienie się portretu weWłoszech około roku 1400.

Do takich tekstów zalicza się niewątpliwie II libro delTarte Cennino Cenniniego,w którym autor podkreśla, iż „avere fantasia e hoperazione di mano” to dwie właś-ciwości konieczne do uprawiania sztuki malowania21. Termin fantasia wydaje się,

17 O Michelinie da Besozzo pisali m.in. Giovanni Paolo Lomazzo (Trattato delTarte della pittura,scoltura, et architettura [1585], w: Scritti sulle arti, t. 2, red. R.P. Ciardi, Firenze 1974, s. 315): „Mi-chelino vecchissimo pittore Milanese, gia di centocinąuanta anni, et principalmente di quei tempiin Italia”, oraz Giovanni Alcherio (Liber colorum, mps Le Begue, Bibliotheąue National Paris,cfr. p. 178, s. 32): „Michelino de vesucio picture excellentissimo inter omnes pictores mundi”.Gentilemu da Fabriano, oprócz przytoczonego już Bartolomei Fazia, uwagę poświęcił GiorgioVasari (Le vite, s. 401): „Lavoró in S. Giovanni di Siena, et in Fiorenza nella sagrestia di SantaTrinita fece in unatavola la storia de’ Magi, nella quale ritrasse se stesso [hic!] di naturale; et inSan Niccoló alla Porta a S. Miniato, per la famiglia de’ Quaratesi, fece la tavola delhaltar mag-giore, che di quante cose ho veduto di mano di costui a me senza dubbio parę la migliore, percheoltre alla Nostra Donna e molti Santi che le sono intorno tutti ben fatti, la predella di dettatavola, piena di storie della vita di San Niccoló di figurę piccole, non puó essere piu bella nemeglio fatta di quello che elłe”; por. też T.S.R. Boase, Giorgio Vasari. The Man and the Book,Princeton-New Jersey 1979, s. 109-112.

18 U. Decembrio, De Republica, Biblioteka Ambrosiana, cod. B123 sup., cc. 97^/98r, cyt. za: A. De Marchi,Gentile da Fabriano, s. 43; por. też M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 142.

19 Zob. M. Baxandall, Giotto and the Orators, s. 15-16.20 L. Ghiberti, 1 Commentarii, 1.1, red. J. von Schlosser, Berlin 1912, s. 5; zob. M. Baxandall, Giotto

and the Orators, s. 16, przyp. 22. O terminie ingegno w kontekście nowożytnej teorii sztuki zob.też M. Kemp, From Mimesis to Fantasia. The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration,and Genius in the Visual Arts, „Viator” 7,1977, s. 347-398.

21 „E quest e un arte che si chiama dipignere, che comuene avere fantasia e hoperazione di mano,di trovare cose non vedute, chacciandosi sotto ombra di naturali, e fermarli eon la mano, dandoa dimostrare quello che nonne sia” (C. Cennini, II libro delTarte, red. F. Frezzato, Vicenza 2003,cap. 1, s. 62).


iż pełni u Cenniniego rolę zbliżoną do ingegno. Jak jednak zauważył Wolf-DietrichLóhr, pojawienie się w traktacie właśnie takiego terminu nakazuje poszukiwaćźródła inspiracji nie tyle w tradycji retorycznej, ile w późnośredniowiecznychencyklopediach i traktatach medycznych22. W średniowiecznej teorii pamięcitermin phantasia definiowano jako określenie jednej z funkcji mózgu. WedługHugona od św. Wiktora, w cellafantastica przechowywane są bodźce zewnętrznewynikające z kontaktu fizycznego (ex corporis contractu)23. Zdaniem Awicenny,który pozostawił najobszerniejszy wykład dotyczący „zmysłów wewnętrznych”,phantasia pozostaje w ścisłym związku z trzema komórkami (cellae) mózgu:ymaginatio vel formalis, cogitativa vel formalis oraz estimativa. Ymaginatio jest -w myśl teorii Awicenny - odpowiedzialna za przechowywanie bodźców odbie-ranych z zewnątrz. Cogitativa vel formalis pełni funkcję wyobraźni poznawczej,która „łączy jedne rzeczy zgromadzone w ymaginatio z innymi i rozdziela jedneod innych według własnych potrzeb”. Estimativa zaś to swego rodzaju instynkt(iudicum intellectuale), który pozwala zauważać rzeczy niedostrzegalne zmysłowo.Phantasia sytuuje się pomiędzy tymi trzema funkcjami mózgu i, w przeciwień-stwie do ymaginatio, potrafi działać poza ludzką świadomością, np. we śnie24.Albert Wielki, jeden z najważniejszych komentatorów Awicenny, stwierdził, żew szerszym rozumieniu tego słowa nie ma zbytniej różnicy pomiędzy phantasia,imaginatio i aestimatio25.1 rzeczywiście, w znanym ustępie z pierwszego rozdziałutraktatu Cenniniego można przeczytać: „E eon ragione la pittura merita metterlaa ssedere in secondo grado alla scienza e chonorarla di poexia. La ragione e ąuesta:che ’1 poeta, eon la scienza, per una che a, ił fa degnio e llibero di potere comporree lleghare insieme si e nno come gli piace, secondo sua volonta. Per lo simile, aldipintore dato e liberta poter comporre una figura ritta, a sedere, mezzo huomomezzo cavallo, si chome gli piace, secondo sua fantasia”26.

Fantasia jest głównym atutem artysty, ponieważ pozwala mu według własnejwoli zestawiać ze sobą różne rzeczy zaobserwowane w naturze. Interesujący w tymkontekście wydaje się przywołany przez Michaela Camillea przykład powstałejokoło roku 1300 miniatury z francuskiego rękopisu zawierającego kompilacjętekstów Arystotelesa, wyobrażającej kreaturę z głową konia, środkową częścią

22 Zob.: W.-D. Lóhr, „Disegnia sechondo che huoi” Cennino Cennini e la fantasia artistica, w: LineaI. Grafie di immagini tra Quattrocento e Cinąuecento, red. M. Faietti, G. Wolf, Venezia 2008,s. 163-190; idem, Dantes Tdfelchen, Cenninis Zeichenkiste. Ritratto, disegno und fantasia ais In-strumente der Bilderzeugung im Trecento, „Das Mittealter”, 13 (Zur Bildlichkeit mittelalterlicherTexte, red. H. Wandhoff), 2008, s. 165-166.

23 Hugon od św. Wiktora, De unione corporis et spirytus, PL 177, col. 287D, cyt. za: W.-D. Lóhr,„Disegnia sechondo che huoi”, s. 170.

24 M. Camille, Before the Gazę. The Internal Senses and Late Medieval Practices ofSeeing, w: Visual-ity before and beyond the Renaissance. Seeing as Other Saw, red. R.S. Nelson, Cambridge 2000,s. 200, 212.

25 „Dicendum quod si phantasia large accipiatur, tunc parva erit differentia inter phantasiam etimaginationem et aestimationem ąuantum ad actum et obiectum et organum” (Albert Wielki,De homine, 38, 4, cyt. za: W.-D. Lóhr, „Disegnia sechondo che huoi”, s. 170; por. G.M. Stratton,Brain Localization by Albertus Magnus and Some Earlier Writers, „The American Journal ofPsychology”, 43,1931, nr 1, s. 128-131). Wykładnię Alberta Wielkiego powtórzył również Tomaszz Akwinu, który wyobraźnię utożsamiał z phantasia, nazywając ją po prostu phantasia seuimaginatio, zob. M. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture,wyd. 2, Cambridge 2008, s. 62-68.

26 C. Cennini, II libro dellarte, cap. 1, s. 62; por. W.-D. Lóhr, Handwerk und Denkwerk des Malers.Kontexte fur Cenninis Theorie der Praxis, w: „Fantasie und Handwerk”, s. 168-169.


człowieka i zadem lwa. Jej opis „Fantasie est une poissance qui cojointe e a coupleune ymagene a une autre” nie pozostawia wątpliwości, że chodzi tu o - podobnejak w przypadku Cenniniego - rozumienie terminu fantasia27. NowatorstwoCenniniego polega na tym, że termin ten został przezeń wykorzystany do wy-eksponowania umysłowego charakteru pracy artysty. Umysł w II libro delYartejawi się jako „skrzynia”, w której artysta zbiera informacje ze świata zewnętrzne-go i następnie przekształca je w medium wizualnym według własnej woli28. Cojest równie istotne, żadne z przekształceń dokonujących się za pośrednictwemfantasia nie może odbyć się bez uprzedniej obserwacji natury. „Chomę soprai maestri - pisze Cennini - tu dei ritrarre sempre del naturale. Attenti che llapiu perfetta ghuida che possa avere e miglior timone si e la trionfal porta delritrarre de natural. E questo avanza tuti gli altri esempi”29. Ważne jest użycie słowaritrarre, którego znaczenie tylko częściowo pokrywa się z obecnym. FrancescoButi, współczesny Cenniniemu komentator Dantego, objaśniając zdanie z Czyśćca„Qual di pennel fu maestro o di stile che ritraesse 1’ombre e’ tratti cbivi mirarfarieno uno ingegno sottile?”30, sporządził dokładną definicję tego słowa: „cioefino dipintore... o disegnatore eon stilo... lo quale... cavasse... da quella scolpi-tura; e nota che propriamente si dice riraere: imperó che Fapprensiva apprende,e poi che ae appreso lobietto, ricava di dentro di se, e produce fuora fappreso”31.Ritrarre należy zatem u Ceninniego rozumieć nie tyle jako proste skopiowaniepostrzeganej rzeczy, ile raczej jako proces zachodzący w pamięci artysty. Malarz,który podąża „za bramą triumfalną” natury, nie czyni tego w sposób automatyczny,lecz za pośrednictwem intelektu: najpierw przyswaja sobie, bądź innymi słowy,zapamiętuje daną rzecz, a dopiero potem odtwarzają na papierze lub pergaminie.Nie przypadkiem w trzynastym rozdziale Cennini radzi: „praticho e capacie dimolto disegno entra la testa tua”32.

Rozumienie terminu ritrarre w kontekście pracy wykonywanej w pamięcii w ten sposób eksponującego specyficzne właściwości umysłu artysty, jegofantasia, nie tylko wyprzedza modele nowożytnej teorii sztuki o kilkadziesiątlat, lecz przede wszystkim jest silnie zakorzenione w tradycji średniowiecznej33.W tym kontekście niezwykle interesujące wydaje się porównanie włoskiego ritrar-re z francuskim portraiture. Słowo to, na co zwrócił uwagę Stephen Perkinson,

27 Rękopis przechowywany w brukselskiej Bibliotheąue Royale Albert Ier, ms. 9543, fol 7ór; zob.M. Camille, Before the Gazę, s. 212-213.

28 W Summa theologica, la, Q. 78, art. 4, Tomasz z Akwinu pisze, iż wyobraźnia (imaginatio) jest„jak magazyn form przyjętych przez zmysły”, zob. M. Carruthers, The Book of Memory, s. 62.Terminem „skrzynia” lub „skarbiec” mózg został określany w traktacie De proprietatibus rerumnapisanym przez Bartłomieja Anglika ok. r. 1245, stanowiącym jedną z najpopularniejszych ency-klopedii późnego średniowiecza, tłumaczącą w uproszczony sposób m.in. teorię Awicenny, zob.A.M. Smith, Getting the Big Picture in Perspectivist Optics, „Isis”, 72,1981, z. 4, s. 574, przyp. 23.

29 C. Cennini, II libro delYarte, cap. 28, s. 81.30 D. Alighieri, La Divina Commedia, „Purgatorio”, 12, red. N. Sapegno, Milano-Napoli 1952,

s. 64-66.31 E Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante Allighieri, red. C. Gian-

nini, Pisa 1858, t. 2, s. 285; zob. też: Ritrarre, w: Encliclopedia Dantesca, 1973, t. 4, s. 993; W.-D. Lóhr,„Disegnia sechondo che huoi”, s. 178-179; idem, Dantes Tdfelchen, Cenninis Zeichenkiste, s. 158.

32 C. Cennini, II libro delYarte, cap. 13, s. 71; zob. też: W.-D. Lóhr, „Disegnia sechondo che huoi”, s. 180;idem, Dantes Tdfelchen, Cenninis Zeichenkiste, s. 162-165.

33 Zob. M. Kemp, From Mimesis to Fantasia, s. 369, zob. też W.-D. Lóhr, Dantes Tdfelchen, CenninisZeichenkiste, s. 152-183.


pojawia się w utworach m.in. Guillauma de Machaut oraz Jeana Froissarta, gdziestosowane jest zawsze w odniesieniu do artystów potrafiących stworzyć podo-biznę bez użycia magii lub boskiej interwencji. Słowo portraire, które oznaczawykonanie wizerunku odzwierciedlającego fizyczny wygląd człowieka (i jakotakie niekiedy bywa zamienne z terminem contrefaire), pojawia się nie tylkow odniesieniu do tworzenia obrazu człowieka au vif, lecz również do czynnościintelektualnej artysty, który na podstawie obrazów odłożonych w pamięci jestw stanie odtworzyć wygląd osoby nieoglądanej od długiego czasu34. Źródłemtego nadzwyczajnego talentu artystów jest według czternastowiecznych poetówich engin, termin wywodzący się od łacińskiego ingenium. O ile jednak ingenium(które pojawia się m.in. w traktacie De diversis artibus Teofila Prezbitera napisa-nego około r. 1125) należy rozumieć jako swego rodzaju dar albo zdolność, którąartysta został obdarzony przez Boga, o tyle czternastowieczne engin odnosi siędo wewnętrznych właściwości umysłu artysty i w istocie pozostaje bliskie swoimznaczeniem terminowi fantasia u Cenniniego35. W De cleres et nobles femmes(Cleresfemm.es), francuskim przekładzie Sławnych niewiast (De claris mulieribus)Boccaccia, którego pierwsze zachowane kopie (wykonane na zamówienie Jeana,księcia de Berry) pochodzą z lat 1402 i 1403, anonimowy tłumacz wychwala zdol-ności trzech mitycznych artystek Thamyris, Irene i Marcji, których pracę określajako pourtraiture. Marcja, która jako jedyna przedstawiona jest podczas tworzeniaautoportretu na podstawie własnej podobizny obserwowanej w lustrze, chwalonajest za „artifice jej rąk” i „siłę jej engin”. Również Christine de Pizan w Mieściekobiet, nawiązując do Cleres Femmes, podkreśla „szlachetne engin w sztuce malo-wania”, które posiadła Marcja36. Manifestowanie siły engin artysty, czyli twórczychmożliwości jego pamięci, nie musiało pełnić funkcji jedynie toposu literackiego.W powstałym w 1406-1407 Le Livre du Corps de policie, Pizan pisze, iż „w Paryżusą wszelkiego rodzaju artyści, którzy są bardziej wyrafinowani niż gdziekolwiekindziej”, innymi słowy w dworskim środowisku Paryża można spotkać artystówo szczególnie subtelnych właściwościach engin. W innym miejscu cytowanegotekstu pisze ona o malarzu, który potrafi tak żywo oddać wygląd człowieka (si surle vif), że każdy jest w stanie go rozpoznać i dodaje, że niektórzy ludzie uważająsztukę za „małpę natury, ponieważ tak jak małpa wspaniale naśladuje manieryludzi tak sztuka wspaniale imituje naturę”37. To subtelność engin artysty decydujeo umiejętnościach odtwarzania natury. Jak pisze Perkinson: „The artist can de-monstrate the subtlety of his or her engin as the source of an artists capabilities.Mimesis - and especially the reproduction of an individuals physical appear-ance in paint - thus provided a means by which an artist could assert a claim to

34 Zob. S. Perkinson, The Likeness of the King. A Prehistory of Portraiture in Late Medieval France,Chicago-London 2009, s. 159-180; por. J. Cerąuiglini, „ Un engine si soutil”. Guillaume de Machautet lecriture au XIVe siecle, Paris 1985.

35 Zob. S. Perkinson, The Likeness of the King, s. 178-179. Na temat ingenium u Teofila Prezbiterazob. H.C. Gearhart, Theophilus’ On Diverse Arts. The Persona of the Artist and the ProductionofArt in the Twelfth Century, PhD. Diss., The University of Michigan 2010, s. 83-84.

36 S. Perkinson, The Likeness of the King, s. 180-188; zob. też idem, Engin and Artifice. DescribingCreative Agency at the Court of France, ca. 1400, „Gęsta”, 41, 2002, nr 1 (Artistic Identity in theLate Middle Ages), s. 51-67.

37 Idem, The Likeness of the King, s. 186-187. Na temat metafory małpy w odniesieniu do ars simianaturae zob. H.W. Janson, Apes and Ape Lorę in the Middle Ages and the Renaissance, London1952, s. 294.


a higher social status”38. Pourtraire sur le vz/lub ritrarre del naturale należy zateminterpretować w kontekście zmieniającego się statusu artysty i jego zwiększającychsię aspiracji społecznych. Perkinson wykazał na przykładzie francuskich malarzydziałających na dworze Karola V (Jean d’Orleans, Jean Bondol, Andre Beauneveu,Mistrz Biblii Jeana de Sy), iż manifestowanie przez nich własnych talentów od-grywało niebagatelną rolę w umacnianiu ich pozycji w otoczeniu dworskim. Owastrategia wiązała się nie tylko z prestiżem i wzrostem statusu społecznego, lecztakże z poprawą sytuacji materialnej, a niekiedy stabilizacją finansową39. Wydajesię, że kariery Giovannina de Grassiego, Michelina da Besozzo i Gentilego daFabriano pod wieloma względami powielały wzorce francuskie, co wynikało nietylko z dominującego wśród zleceniodawców zamiłowania do sztuki francuskiej,lecz także z określonej sytuacji społecznej. Innymi słowy, sukces, jaki wymienie-ni malarze odnieśli w dworskich kręgach Pawii i Mediolanu, a później równieżw innych regionach Włoch, w dużej mierze wynikał z ich umiejętności ekspo-nowania tego, co Cennini nazwał fantasia, i zdolności uwieczniania w mediumwizualnym rzeczy zaobserwowanych w naturze. W tym kontekście warto zwrócićuwagę na to, iż początki portretu w Lombardii ściśle się wiążą z rozwijającą siętu od początku XIV stulecia kulturą dworską.

Pierwszym z rodu Viscontich, który rozwinął szeroko zakrojony patronatartystyczny zarówno na polu architektury, jak i sztuk wizualnych, był Azzone.Wzniósł on w centrum miasta nową rezydencję, rozbudował miejskie muryi wzmocnił bramy, a także ufundował kościół-kaplicę dworską pw. NajświętszejMarii Panny (obecnie San Gottardo al Corte). Jak wykazał Louis Green, choćogólnym wzorcem dla patronatu Azzone Viscontiego mogła być tradycja pół-nocnoeuropejska (Ludwik IX, Henryk III), to jednak bezpośrednich inspiracjijego działalności fundatorskiej należy upatrywać w Toskanii i w patronacie se-niora Lukki, Castruccio Castracaniego. Zostało to potwierdzone tym, iż Viscontisprowadził kilku „toskańskich” artystów: rzeźbiarza Giovanniego di Balduccioi malarza Giotta. Giovanni di Balduccio zrealizował Grób Piotra Męczennikaw związanym z rodem Viscontich dominikańskim kościele SanLEustorgio oraznagrobek seniora Mediolanu, zachowany fragmentarycznie w kościele San Got-tardo. Giotto w roku 1335 lub w 1336 miał wykonać dekorację reprezentacyjnejsali pałacu Azzone’a, z monumentalnym freskiem przedstawiającym tzw. Gloriamondana. Pomimo że sam fresk został bezpowrotnie zniszczony przez Galeazza IIkilkadziesiąt lat po powstaniu malowidła, dzięki opisowi naocznego świadka,Galvano Fiammy, wiadomo, że ukazywał „illustres principes mundi gentiles, utEneas, Attyla, Hector, Hercules et alii plures: Inter quos est unus solus christianus,scilicet Karolus Magnus et Azo Vicecomes”40. Azzone Visconti został na nim

38 S. Perkinson, The Likeness ofthe King, s. 187.39 Zob. ibidem, s. 192-238; zob. też M. Tomasi, Artistes de cour en France autour de 1400. Institutions,

formules, et realites,„Opera. Nomina. Historiae. Giornale di cultura artistica”, 2/3,2010, s. 263-286,dostępne online: <http://0nh.gi0rnale.sns.it/numer0_2_3_2010.php> (stan na 10.06.2014).

40 G. Flammae, Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus, w: RerumItalicarum Scriptores, 1.12, Milano 1728, col. 1003,1011-1012. Na temat fresku Giotta zob. C. Gil-bert, The Fresco by Giotto in Milan, „Arte Lombarda”, 47/48, 1977, s. 31-72; zob. też: F. Floresd’Arcais, Giotto a Milano, w: Lombardia gotica e tardogotica. Arte e architettura, red. M. Rossi,Milano 2005, s. 67-73; C. Travi, Giotto e la sua bottega a Milano, w: Giotto e il Trecento. „II piuSovrano Maestro stato in dipintura”, kat. wyst., red. A. Tomei, Roma 2009, s. 241-251 (tam teżstan badań).


przedstawiony jako Vir illustrius, rycerz i wódz, którego władzęi czyny sankcjonował wzór herosów pogańskich i chrześcijań-skich. Trudno podejrzewać, aby ten mediolański portret AzzoneViscontiego odzwierciedlał rzeczywiste rysy jego twarzy Wydajesię, że raczej reprezentował on seniora Mediolanu w splendo-rze jego władzy. Poprzez odwołanie się do wzorca społecznego,jakim byli legendarni bohaterowie-wojownicy, zwracał uwagęna naturalne cechy Viscontiego jako władcy-obrońcy państwa41.Z Azzone Viscontim wiąże się również szereg inicjatyw, tradycyj-nie kojarzonych z instytucją dworu, do których należą wzmożonadziałalność dyplomatyczna, założenie kancelarii, rozbudowywa-nie osobistej ostentacji poprzez oficjalne ceremonie, a także biciemonet z własnymi inicjałami42. Jak podkreśla Jane Black, bogatyprogram ostentacji Azzone Viscontiego służył jego głównej ambi-cji - czyli pragnieniu zdobycia tytułu monarszego - której nigdynie porzucił ani on, ani jego potomkowie43.

W ciągu drugiej połowy XIV stulecia Mediolan pozostawałważnym ośrodkiem kultury dworskiej, podtrzymywanym przezBernabó i Galeazzo II Viscontich. Szczególną uwagę warto zwrócićna patronat artystyczny Bernabó Yiscontiego. Prawdopodobnie, wbrew roman-tycznej tradycji, kreującej karykaturalny obraz Bernabó jako okrutnego tyrana,władca ten prowadził zdecydowane działania mające na celu bezpośrednie pod-porządkowanie sobie zajętego terytorium, czemu miało służyć m.in. dosadne pod-kreślanie przysługującej mu pełni władzy (plenitudo potestatis) oraz sytuowaniewłasnej osoby jako najwyższej instancji prawnej - anians iustitiam,)ak określał goPiętro Azario44. Świadectwem ostentacji Bernabó Viscontiego jest słynna statuakonna dłuta Bonina da Campione, ustawiona prawdopodobnie około roku 1363w pobliżu ołtarza głównego nieistniejącego kościoła San Giovanni in Concaw Mediolanie (obecnie przechowywana w mediolańskim Museo Castello Sfor-zesco) (il. 4). Jak przyznaje Peter Seiler, ten imponujący pomnik reprezentującywładcę Mediolanu we współczesnej zbroi, z modnie przystrzyżonymi włosamii brodą oraz w towarzystwie personifikacji odwagi (Fortitudo) i sprawiedliwości

4. Bonino da Campione,Pomnik Bernabó yiscon-tiego, ok. 1363, Mediolan,Museo Castello Sforzesco.Wg Lombardia gotica e tar-dogotica. Arte e architettura,red. M. Rossi, Milano 2005,s. 41

41 O patronacie artystycznym Azzone Viscontiego zob. L. Green, Galvano Fiamma, Azzone Viscontiand the Revival of Classical Theory of Magnificence, „Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes”, 53,1990, s. 98-113; zob. też: P. Seiler, Das Grabmal des Azzo Visconti in San Gottardo inMailand,w: Skulptur und Grabmal des Spatmittelalters in Rom und Italien. Akten des Kongresses„Scultura e monumento sepolcrale del tardo medioevo a Roma e in Italia” (Rom, 4.-6. Juli 1985),red. A.M. Romanini, J. Garms, Wien 1990, s. 367-392; S. Romano, Azzone Visconti: ąualche ideaper il programma della magna salla e una precision sidła Crocifissione di San Gottardo, w: Lartistagirovago. Forestieri, awenturieri, emigranti e missionari nelkarte del Trecento in Italia del Nord,red. S. Romano, D. Cerutti, Roma 2012, s. 135-162.

42 Zob.: L. Green, Galvano Fiamma, Azzone Visconti, s. 106-113; G. Soldi Rondinini, Visconti e Sforza.Genesi di una corte, w: Oro dai Visconti agli Sforza, s. 16-17.

43 Zob. J. Black, The Visconti in the Fourteenth Century and the Origins oftheir Plenitudo Potesta-tis, w: Poteri signorili e feudali nelle campagne delYltalia settentrionale fra Tre e Quattrocento.Fondamenti di legittimitd e formę di esercizio: atti del Convegno di studi (Milano, 11-12 aprile2003), red. E Cengarle, G. Chittolini, G.M. Varanini, Firenze 2005 (= Quaderni di Reti Medievali,Rivista, 1), s. 13-15.

44 J. Black, Absolutism in Renaissance Milan. Plenitude of Power under the Visconti and the Sforza,1329-1535, New York 2009, s. 116-117.


(Justitia) nawiązywał do rycerskiej tradycji obrazowej i definiował osobę Viscon-tiego jako obdarzonego cnotami władcę i wodza o „zadziwiającym dworskimpięknie i elegancji”45. Co więcej, wydaje się, że obecna głowa jeźdźca na oma-wianym pomniku (umieszczona zapewne około roku 1385, być może z woli GianGaleazza Viscontiego, w miejsce pierwotnej nakrytej hełmem)46 odzwierciedlapodstawowe rysy twarzy tego władcy. Świadczy o tym wskazana przez SerenęRomano fizjonomia donatora, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa właśnieBernabó, ukazana na fresku w zamku w Cassano d’Adda, który od roku 1355należał do Bernabó Viscontiego i jego żony Reginy della Scala47. W istocie, Me-diolan stał się w omawianym okresie jednym z ważniejszych ośrodków kulturyrycerskiej, a sam Bernabó podzielał popularne wśród europejskiego rycerstwatego okresu zamiłowanie do polowań, turniejów, legend arturiańskich, a takżedo luksusowych rękopisów48.

Nie przypadkiem właśnie w malarstwie książkowym można odnaleźć kolejneprzykłady realistycznego portretu, a więc takiego, w którym człowiek jako jednost-ka jest definiowany nie tylko poprzez wizualną manifestację statusu społecznego,pełnionego urzędu czy przynależności rodowej, lecz również poprzez fizjonomięodzwierciedlającą rzeczywiste rysy twarzy. Realistyczne portrety donatora widocznesą w ukończonych po roku 1385 Mszałach i Godzinkach (ms. Lat. 757 oraz ms. Smith--Lessouef 22, obydwa w Bibliotheque nationale de France w Paryżu) (ii. 5). Przedsta-wiają one Bertranda dei Rossi, Conte de San Secondo, możnowładcę pochodzącegoz Parmy blisko związanego z dworem Viscontich49. Jak wykazała Kay Sutton, war-sztat iluminatorski odpowiedzialny za wykonanie tych prawdziwych manuscrits--de-luxe był czynny w ostatniej ćwierci XIV stulecia w Mediolanie, a później takżew Pawii, i zaspokajał rosnące wśród lokalnego możnowładztwa zapotrzebowanie

45 P. Seiler, „Praemium virtutis”oder„abominabile idolum”? Zur zeitgenóssischen Rezeption des Rei-termonuments des Bernabó Visconti in Mailand, w: Praemium Virtutis III. Reiterstandbilder vonder Antike bis zum Klassizismus, red. J. Poeschke, T. Weigel, B. Kusch-Arnhold, Munster 2008,(Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme - Schriftenreihe des Son-derforschungsbereichs, 22), s. 114-116. Zapewne po śmierci Bernabó pomnik został przez GianGaleazza Viscontiego przekształcony w nagrobek, na temat monumentu Bernabó Viscontiegozob. G.A. Vergani, Larca di Bernabó Visconti al Castello Sforzesco di Milano, Cinisello Balsano2001 (tam też wcześniejszy stan badań); por. też: P. Seiler, Petrarcas kritische Distanz zur skulptu-ralen Bildniskunst seiner Zeit,w\ Pratum Romanum. Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag,red. R.L. Colella, Wiesbaden 1997, s. 299-324; V. Hunecke, Europaische Reitermonumente. EinRitt durch die Geschichte Europas von Dante bis Napoleon, Paderborn 2008, s. 40-41.

46 Zob. G.A. Vergani, Larca di Bernabó Visconti, s. 136-141,154.47 Zob. S. Romano, II modello Visconteo. II caso di Bernabó, w: Medioevo. I committenti. Atti del

convegno internazionale di studi, Parma 21-26 settembre 2010, red. A.C. Quintavalle, Milano 2011,s. 40-42. Bernabó i Galeazzo II byli również wyobrażeni w scenie wotywnej ku czci śś. Kośmyi Damiana znajdującej się na ścianie kościoła San Giovanni in Conca, o czym pisał Paolo Giovio(Illustrium virorum vitae, Basilea 1559, s. 136).

48 Zob. K. Sutton, Milanese luxury books. The patronage of Bernabó Visconti, „Apollo”, 134, 1991,s. 322-326; por. G. Soldi Rondinini, Visconti e Sforza, s. 18.

49 Zob.: K. Sutton, A Lombard Manuscript, Paris B.N. Latin 757, AssociatedManuscripts and the Contextof Their Illumination, PhD diss., University of Warwick, 1984, s. 94-95; eadem, The Original Patron ofthe Lombard Manuscript Latin 757 in the Bibliotheąue Nationale, Paris,,,The Burlington Magazine”,124,1982, nr 947, s. 88-94; zob. też E.W. Kirsch, Five illuminated Manuscripts, s. 5-26,28-31. EdithW. Kirsch, wchodząc w polemikę z Kay Sutton, uznała, iż zleceniodawcą, dla którego powstałyGodzinki był Gian Galeazzo Visconti. Donator ukazany na fol. i09v w ms. Lat. 757 i na fol. 15w ms. Smith-Lesouef 22 to, według Kirsch, Gian Galeazzo. Omówienie stanu badań zob. G. Za-nichelli, I conti e il minio. Codici miniati dei Rossi 1325-1482, Parma 1996, s. 53-60.


na iluminowane rękopisy. Wzorce stymulu-jące tego rodzaju zapotrzebowania płynęłyz Francji, która w tym okresie stała się dlaViscontich nie tylko kulturalnym punktemodniesienia, lecz także sojusznikiem poli-tycznym. Raczej ogólne i charakterystycznedla większości północnowłoskich możno-władców związki kulturowe z Francją zo-stały zacieśnione dzięki polityce rodzinnejBernabó Viscontiego, a zwłaszcza Galeaz-zo 11, który w roku 1360 poślubił IzabelęValois, córkę Jana Dobrego, króla Francji. Tęlinię podtrzymał również Gian Gałeazzo Vi-sconti, który wydał w roku 1389 swoją córkęValentinę za Ludwika Orleańskiego, synaKarola V Mądrego50 51. W ten sposób przynaj-

mniej od lat siedemdziesiątych XIV stuleciamożna zaobserwować w sztuce Lombardiiszczególny wpływ malarstwa francuskiego,z jego predylekcją do naturalizmu, zakorze-nionego w twórczości Jeana Pucella i Jeanale Noir. Jak przekonująco wykazał MarcoRossi, to właśnie sztuka francuska - bliskastylowi Mistrza Paramentu z Narbonnei Jeana Bondola - miała kluczowe znaczenie dla formacji artystycznej Giovanninade Grassiego, autora słynnych „portretów zwierzęcych” zachowanych w Taccuinodei Disegni, przechowywanych w BergamoM

Decydujące znaczenie dla ukonstytuowania się autonomicznego portretuw Lombardii ma jednakowoż patronat artystyczny Gian Galeazza Viscontiego,który w roku 1395 otrzymał od Wacława IV tytuł księcia Mediolanu. Pozyskanietytułu książęcego zdecydowanie wzmacniało legitymizację władzy Viscontiego,który nie był już „tyranem”, lecz w pełni legitymizowanym władcą ze wszystkimiprzysługującymi mu przywilejami i mógł domagać się posłuszeństwa od posia-danych miast bez odwoływania się do decyzji Rad Generalnych Komun (ConsigliGenerali dei Comuni) i lokalnych feudałów. Jednocześnie Gian Gałeazzo uzyskałtytuł pana (conte) Pawii i Angery, terytoriów, które w jego zamyśle miały pełnićrolę delfinatu i pozwalały mu kreować się na bezpośredniego spadkobiercę królówlongobardzkich52 *. Ambicjom politycznym Viscontiego towarzyszyło zaintereso-wanie sztuką, w tym sprawowanie patronatu artystycznego, który zwłaszcza podkoniec XIV stulecia nabrał międzynarodowego charakteru. Jeszcze w roku 1380

5. Warsztat lombardzki,Scena donacyjna z portretemfundatora Bertranda dei Ros-si, l. 80. XIV w., tzw. Mszałi Godzinki, ms. Lat. 757, Pa-ryż, Bibliotheque nationalede France. Wg Lombardiagotica e tardogotica. Artee architettura, red. M. Rossi,Milano 2005, s. 208

50 Zob.: K. Sutton, A Lombard Manuscript, s. 291-292; M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 8-9;G.Z. Zanichelli, La committenza dei Rossi. Immagini di poterefra sacro e profane, w: Le signoriedei Rossi di Parma tra XIV e XVI secolo, red. L. Arcangeli, M. Gentile, Firenze 2007, s. 189-192.

51 Zob. M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 11-12, 42-43; por. O. Pacht, Early Italian Naturę Studiesand the Early Calendar Landscape, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 13,1950,nr 1/2, s. 13-47.

52 Zob. G. Andenna, II Trecento lombardo. Un secolo creativo e sfortunato, ma caratterizzato daldesiderio del „nuovo”, w: Lombardia gotica e tardogotica, s. 42-43.


Gian Galeazzo sprowadzał do zamku w Pawii malarzy z Mantui, „qui sciantbene facere picturas et animalia”53, lecz już w latach 1386-1387 miał być zaanga-żowany w budowę nowej katedry w Mediolanie, która wkrótce stała się jednymz największych w Europie placów budowy, gdzie zatrudnienie znaleźli architekcipochodzący z Francji, Niemiec, Czech i Węgier. Świadectwem nawiązywania GianGaleazza do dworskich modelów reprezentacji jest także rozpoczęta w roku 1390budowa kartuzji w Pawii - niewątpliwie wzorowanej na kartuzji w Champmol54.Również zamiłowaniem do luksusowych rękopisów podkreślał Gian Galeazzoksiążęcy splendor swojej osoby. Przed rokiem 1395 ukończone zostały wspomi-nane już Godzinki (Offiziolo di Gian Galeazzo Visconti) wykonane w warsztacieGiovannina de Grassiego, pod wieloma względami nawiązujące do wzorcówfrancuskich55. W tym samym warsztacie powstała również Historia Plantarum(Rzym, Biblioteca Casanatense, Cod. lat. 459), opatrzona całostronicową miniaturąukazującą tronującego Wacława IV w towarzystwie trzech urzędników świeckichi trzech kościelnych oraz personifikacjami siedmiu cnót kardynalnych na bor-diurach, która została przez Gian Galeazza podarowana Wacławowi56.

W kontekście nawiązywania przez Viscontich do modeli reprezentacji wy-pracowanych na dworach europejskich warto zwrócić uwagę na karierę jednegoz pierwszych włoskich portrecistów - Giovannina de Grassiego. Wprawdzie brakujeinformacji potwierdzających jego instytucjonalny związek z dworem Gian Gale-azza - przeciwnie, najpóźniej od roku 1391 był on zatrudniony w mediolańskiejfabryce katedralnej, gdzie otrzymywał miesięczne wynagrodzenie (w rachun-kach fabryki jest on nazywany pinctore oraz Inzignerio Fabrice). Z drugiej strony,duża liczba wykonanych dla księcia dzieł świadczy o wieloletnich i regularnychkontaktach z dworem57. W tym kontekście warto zauważyć, że pewną wspólnącechą Giovannina i niektórych artystów północnoeuropejskich była umiejęt-ność tworzenia w różnych mediach. Jeden z największych francuskich artystówdworskich tego czasu, Andre Beauneveu, jest wymieniany w dokumentach jakomalarz (pointre), rzeźbiarz (tailleur) i ogólnie jako ymagier58. Giovannino, mimoże wcześniej był określany jako malarz, w dokumencie katedralnym z roku 1391zobowiązał się „laborare in figuris unum lapidem marmoreum”59 * *. Wyjście pozakompetencje malarza i podjęcie się przez Giovannino prac rzeźbiarskich wyni-kały z chęci zajęcia wyższej pozycji wśród czynnych na placu budowy artystów.

53 M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 14.54 Zob. E.S. Welch, Art and Authority in Renaissance Milan, New Haven-London 1995, s. 59. Au-

torka wykazała, że Gian Galeazzo nie był głównym inicjatorem budowy nowej katedry ani jejfundatorem. Mimo to istnieje ścisły związek między ekspansją Mediolanu rządzonego przezGian Galeazza a budową Duomo; zob. też M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 16.

55 Zob. M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 63-82.56 Zob.: ibidem, s. 134-136; Sigismundus rex et imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von

Luxemburg 1387-1437, kat. wyst., red. I. Takacs, Augsburg 2006, s. 392-393 (autor noty Z. Jekely;tam też stan badań); por. też K. Beneśovska, Praha a Milano roku 1395 (in margine bronzovehosousosi sv. jiri na Prażskem hrade), w: Ars yidendi. Professori Jaromir Homolka ad honorem, red.A. Mudra, M. Ottova, Praha 2006, s. 294-295.

57 Zob. M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 21-32.58 Zob. J. Harris, Digest of documents, w: S. Nash, „No eąual in any land”. Andre Beauneveu artist

to the Courts of France and Flanders, London 2008, s. 191-194.59 M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 97. Ogólnie o zjawisku podejmowania się przez malarzy wy-

konania prac rzeźbiarskich i architektonicznych zob. M. Warnke, Hofkiinstler. Zur Vorgeschichtedes modernen Kunstlers, wyd. 2, Koln 1996, s. 242-244.


Jak było to już podkreślone wcześniej, działało tu wielu rzeźbiarzy i architektówpochodzących z różnych regionów Europy, co wpływało na nastrój konkurencji.W tym kontekście warto zauważyć, że praca rzeźbiarska wykonana przez Gio-vannina (tzw. Samarytanka, jedyne znane obecnie dzieło tego artysty, wykonanewłasnoręcznie w marmurze) sytuuje się w początkowym okresie jego pracy nabudowie, w którym artysta walczył o swoją pozycję w strukturze fabryki60. Pierw-szy dokument poświadczający rzeźbiarskie zobowiązania Giovannina pochodziz 23 marca 1391 roku, zaś 12 czerwca tego samego roku artysta po raz pierwszyuzyskał status inzegnere. W ciągu kolejnych lat pozycja de Grassiego na budowieumacniała się, o czym świadczy znaczenie wykonywanych przezeń prac projekto-wych. Pewne wyobrażenie o konkurencji pomiędzy artystami panującej w fabrycekatedralnej daje też powszechnie znany spór koncepcyjny o kształt katedry (adąuadratum versus ad triangulum) pomiędzy Giovanninem a Heinrichem Parleremz Gmiind, który swój punkt kulminacyjny osiągnął w pierwszych miesiącach roku139261. Polemikę, jak wiadomo, wygrał Giovannino, który zobowiązał się wykonaćdrewniany model świątyni. Na podstawie tego modelu pracami miał w ciągu na-stępnych lat kierować nie tylko Giovannino, lecz również jego następca - FrancuzJean Mignot, działający w Mediolanie od roku 139962. Warto także zauważyć, żeprace dla katedry wykonane przez Giovannina de Grassiego, artysty najprawdopo-dobniej wykształconego w lokalnym środowisku, pozostają zdumiewająco bliskiewzorcom stylu międzynarodowego, egzemplifikowanego tradycją burgundzką orazczeską. Wydaje się, że realizowanie zleceń w różnych mediach, jak i elastycznośćstylowa, pozwalająca na tworzenie w oczekiwanej przez zleceniodawcę konwencji,stanowiło część swego rodzaju strategii, dzięki której w ciągu kilku lat Giovanninozdobył dominującą pozycję pośród artystów zatrudnionych w fabryce.

Dworski kontekst działalności Giovannina z kolei lepiej tłumaczy anali-za jego słynnego Taccuino dei disegni w Bergamo, w którym można odnaleźćrealistyczne studia zwierząt (ii. 6). Wyobrażone zwierzęta przedstawione sąz niezwykłą pieczołowitością i dokładnością. Poprawne proporcje i dbałośćo każdy detal nie pozostawiają wątpliwości, że przynajmniej część z tych ry-sunków była wykonana, bezpośrednio czerpiąc z natury. Istotne jest także to,iż większość sportretowanych zwierząt została ukazana w bezruchu, co nadajeim poniekąd encyklopedyczny charakter63. Wiele realistycznych wizerunków

60 Zob. E.S. Welch, Art and Authority, s. 88-89.61 O polemice dotyczącej koncepcji architektonicznej mediolańskiej katedry zob.: A.M. Romanini,

Earchitettura gońca in Lombardia, 1.1, Milano 1964, s. 351-414 (tam też stan badań); E.S. Welch,Art and Authority, s. 71-114; zob. też: M. Rossi, Architettura e scultura tardogotica tra Milanoe (Europa. II cantiere del Duomo allafine del Trecento,,,Arte Lombarda”, 126,1999, s. 5-29; idem,II cantiere del Duomo di Milano e 1’unita delle arti, w: Lombardia gońca e tardogotica, s. 219-235;Ch. Freigang, Was geschah in Mailand? Die Expertisen zum Maildnder Dombau um 1400 unddie Vorgeschichte der neuzeitlichen Architekturtheorie, w: Prag und die grossen KulturzentrenEuropas in der Zeit der Luxemburger (1310-1437). Internationale Konferenz aus Anlafi des 660.Jubilaums der Griindung der Karlsuniversitat in Prag, 31. Marz-5. April 2008, red. M. Jarośova,J. Kuthan, S. Scholz, Praha 2008, s. 427-442.

62 Por. M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 23-30.63 Zob. O. Pacht, Early Italian Naturę Studies, s. 17; zob. też V. Segre, Lo studio del vero del mondo

animale nella bottega trecentesca di Giovannino de Grassi, „Micrologus”, 8,2000, z. 2, s. 477-487.Autorka zwróciła uwagę na obecność podobnych studiów zwierząt zaobserwowanych w natu-rze w Historia Plantarum w Biblioteca Casanatense. Co ciekawe, realistyczne przedstawieniawspółistnieją tu z bardziej tradycyjnymi, konwencjonalnymi wizerunkami zwierząt.


6. Giovannino de Grassi,Studia zwierząt, rysunek tu-szem na pergaminie, Taccu-ino dei Disegni, 4. ćw. XIV w.,Bergamo, Biblioteca CivicaA. Mai, Cassaf. 1.21, ff. iv-2r.Wg Lombardia goticae tardogotica. Arte e ar-chitettura, red. M. Rossi,Milano 2005, s. 20

zwierząt, które powielają te znajdujące się w omawianym Taccuinum, możnanapotkać w bogatych bordiurach Offiziolo Visconti64. Karty rękopisu są obfi-cie ozdobione scenami ze zwierzętami, bądź studiami pojedynczych zwierzątwplecionymi w ornament, które czasem pojawiają się bez logicznego uzasad-nienia i w zaskakujących kompozycjach (zob. niżej, il. 9). Proceder aplikowaniamarginesów cieszącymi oko ilustracjami zwierzęcymi należy interpretowaćjako swego rodzaju odpowiedź Giovannina na estetyczne upodobania swojegozleceniodawcy, który - jak wiadomo z przekazów szesnastowiecznych - salepałacu w Pawii ozdobił „diverse sorti d’animali fatti doro, come leoni, lepardi,tigri, levrieri, bracchi, cervi, cighiali et ałtri [...]”65. Artysta nie tylko schlebiałosobistym upodobaniom fundatora, lecz także eksponował możliwości swojejinwencji, która pozwalała mu na żonglowanie zaobserwowanymi z natury mo-tywami „sechondo sua volonta”66. Podobnie, łatwość przejmowania konwencjistylowych oraz wykraczanie poza ograniczenia jednego medium, jakie możnazaobserwować w pracach wykonanych dla katedry mediolańskiej, stanowiłyswego rodzaju manifestację kunsztu technicznego i talentu.

64 W Offiziolo Visconti pojawiają się m.in. siedzący niedźwiedź na fol. lr Taccuino w Bergamo,byk na fol. 6v, jelenie na fol. 8v, iv i 2r oraz lew na fol. ąv, por.: P. Toesca, L’Uffiziolo VisconteoLandan Finały donato alla Citta di Firenze, Firenze 1951, s. IX; M. Meiss, E.W. Kirsch, The ViscontiHours, Biblioteca Nazionale, Florence, London 1972, BR 115, LF 19, LF ą6v i 58; E.W. Kirsch, Fiveilluminated Manuscripts, s. 55, nr 58 i s. 58, nr 66; R.W. Scheller, Exemplum. Model-Book Draw-ings and the Practice ofArtistic Transmission in the Middle Ages (Ca. 900-Ca. 1470), Amsterdam1995, s. 279-280; M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 45-51.

65 S. Breventano, Istoria della antichita, nobilta et delle cose notabili della citta di Pavia, I, Pavia1570 (Bologna 1972), s. 7; zob. M. Rossi, Giovannino de Grassi, s. 14.

66 C. Cennini, II libro delldrte, cap. 1, s. 62.


Włicr nbi iwilMmmicm mm qnan*frrrnbnuh nobis.lg canuj qui rcncji

BraUttw p.muuaTtu® .Tofctiatn. fjo:u jMmcrńlio.-TfpmtitiCmcrotut'cm r mpunatno ‘rmmc Tfctnp.caiU fauURumJłtncn rmin

z$ó? *: ■ .

<#*> W*'" * * *■

7. Giovannino de Grassi,Portret Gian Galeazza Vis-contiego, Offiziolo Visconti,Florencja, Biblioteca Nazio-nale, Ms. BR 397, fol. 105-Wg M. Meiss, E.W. Kirsch,The Visconti Hours, Biblio-teca Nazionale, Florence,London 1972, s. 69

8. Giovannino de Grassi,Portret Gian Galeazza Vis-contiego, Offiziolo Visconti,Florencja, Biblioteca Nazio-nale, Ms. BR 397, fol. 128.Wg M. Meiss, E.W. Kirsch,The Visconti Hours, Biblio-teca Nazionale, Florence,London 1972, s. 87

Ppt muctu crawli’! umuinlins mteHjJucrentnn mulinurięiitw tt.cf qm noticutKttanonu BU raiMicum tnm.ict)Unrni.munhlianonitn nno ur 11011 có

•mama

HI cfonunr cmii mci nula}.~ccii» iituiTTO coinbLitcno ;ittu rhcnio Cum Ciairiurrtp:ui

ijw.Hnmn mmnmc MB

W podobnym kontekście możnatakże interpretować występowanie por-tretów w rękopisach łączonych z GianGaleazzo Viscontim. Pojawiają się onekilkukrotnie na folio 105, folio 128 i fo-lio ii5r Offiziolo Visconti (il. 7-9). Zakażdym razem występują w kontekściewyrafinowanego programu paraheral-dycznego, którego klucz stanowi Can-zon morale fatta per la divisa del conte diVirtu, utwór napisany w roku 1389 przeznadwornego poetę Gian Galeazza -Francesca di Vanozza. W utworze tymosobistym symbolem Viscontiego stajesię słońce, dopełnione przez gołębicę -symbol pokory - i błękit oznaczającyniebo67. Jak widać to na przykładzieportretu na folio ii5r Offiziolo Visconti,realistyczna podobizna Gian Galeazza została umieszczona w centrum kompozycjio błękitnym tle i bogatej „chmurzastej” bordiurze z rozbłyskującymi we wszystkichkierunkach promieniami słonecznymi (il. 9)68. Pomimo że literacki pierwowzór

9. Giovannino de Grassi,Portret Gian Galeazza Vis-contiego, Offiziolo Visconti,Florencja, Biblioteca Nazionale, Ms. BR 397, fol. 115r.Wg M. Meiss, E.W. Kirsch,The Visconti Hours, Biblio-teca Nazionale, Florence,London 1972, s. 77

nie odwołuje się bezpośrednio do fizycznego wyglądu księcia, lecz za pomocąwyrafinowanych metafor prezentuje jedynie jego cnoty, w plastycznej trawestacjiutworu realistyczna podobizna księcia staje się centralnym punktem kompozycji.

67 Zob. Le rime di Francesco di Vanozzo, red. A. Medin, Bologna 1928, s. 7-12; por.: E.W. Kirsch, FiveIlluminated Manuscripts, s. 45-59; S.M. Carleton, Heraldry in the Trecento Madrigal, PhD. diss.,The University of Toronto 2009, s. 126-129.

68 Portrety Gian Galeazza na fol. 105 i 128, choć mniej rozbudowane, również stanowią częśćprogramu paraheraldycznego, portret na fol. 105 stanowi pendant dla gołębicy symbolizującejDucha Świętego, portret na fol. 128 jest wpisany w reprezentujące osobę księcia słońce i takżejest zestawiony z gołębicą, por. M. Meiss, E.W. Kirsch, The Yisconti Hours, BR 105 i BR 128.


m

it10. Mistrz Biblii Jeanade Sy (?), Portret Karola Vumieszczony w inicjaleprzywileju królewskiego,1367, Paryż, Archivesnationals, J/358, no. 12.Wg C.R. Sherman, The Por-traits of Charles V of France(1338-1380), New York 1969,11. 74

Umieszczenie podobizny funda-tora w takim „nieoczywistym”kontekście pozwala podejrzewać,że rola twórcy dekoracji kart Offi-ziolo nie ograniczała się jedynie dopodążania za narzuconym z góryprogramem. Przeciwnie, przy-padek Giovannina de Grassiegoprzypomina sposób pracy MistrzaBiblii Jeana de Sy, który w przywi-leju Karola V, wydanym w roku1367, inicjał słowa „Charles” ozdo-bił realistyczną podobizną królaFrancji (il. 10)69.

Strategia Giovannina byłaz powodzeniem kontynuowana przez jego następców, o czym świadczy np. spo-sób ozdabiania kart „eon una raffinatezza e una fantasia eccentrica e bizzarra”przez Belbella da Pavia - iluminatora, który na życzenie Filippo Marii Viscontiegopracował nad ukończeniem tego samego rękopisu Offiziolo70. W takim kontekścieszczególnej wartości nabiera rysunek przypisany Gentilemu da Fabriano, przed-stawiający głowę i ramiona Gian Galeazza (zob. wyżej, il. 2). To, iż owo studiumzakończone jest od dołu charakterystycznym meandrem, dobrze znanym z rę-kopisów Giovannina, nie pozostawia wątpliwości, że rysunek powstał w kręgulombardzkich pracowni iluminatorskich. Wydaje się, że chodzi tu o swego rodzajumodel, pozwalający artyście w razie potrzeby swobodnie „operować” podobiznąViscontiego na karcie rękopisu i tym samym pokazywać swoją inwencję i talentw dziedzinie kopiowania natury. Warto pokusić się o porównanie omawianegorysunku ze słynnym „Prasentationsbuchlein” przechowywanym w zamku Ambras,stworzonym około roku 1410-1420 przez anonimowego praskiego artystę (il. 11).Wykonane srebrnym stylusem na pergaminie rysunki zostały rozpięte na drewnia-nych tabliczkach umieszczonych w łatwym do przenoszenia skórzanym etui. Jaksię powszechnie uważa, należący najprawdopodobniej do malarza lub warsztatuwzornik stanowił swego rodzaju „folder”, w którym artysta umieścił studia zwierząt,tematów ikonograficznych i twarzy w celu prezentacji swoich możliwości przed po-tencjalnym pracodawcą71. Wszystkie zawarte w nim rysunki, choć uderzają realiz-mem i starannym wykonaniem, mają charakter wybitnie typologiczny. Znajdujące

69 Dokument przechowywany w Archives Nationals w Paryżu, J/358, nr 12, por.: C.R. Sherman,The Portraits of Charles V of France (1338-1380), New York 1969, s. 77-78; S. Perkinson, The Like-ness of the King, s. 228-230.

70 Nieprzypadkowo na fol. 57V znajduje się portret Filippo Marii Viscontiego, nawiązujący dowcześniejszych portretów Gian Galeazza, zob. M. Meiss, E.W. Kirsch, The Visconti Hours, LF 57v;zob. też M. Bollati, Libri per i Visconti. Committenza a corte tra Galeazzo II e Filippo MariaVisconti, w: Lombardia gotica e tardogotica, s. 202-203.

71 Zob. R.W. Scheller, Exemplum, s. 226-232, nr 20 (tam też stan badań); zob. też: Die Parler und derSchóne Stil 1330-1400. Europaische Kunst unter den Luxemburgern; ein Handbuch zur Ausstellungdes Schnutgen-Museums in der Kunsthalle Koln, kat. wyst., t. 3, red. A. Legner, Koln 1978, s. 146-150(autor noty U. Jenni); Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Reprdsentation des Hauses Lux-emburg 1310-1437, kat. wyst., red. J. Fajt, Munchen-Berlin 2006, s. 536, nr 193 (autorzy noty J. Fajt,R. Suckale); ostatnio J. Klipa, The Migration ofArtists - Transfer ofldeas. The so-called Ambras


się w owym zbiorze studia twarzy,mimo zróżnicowania pod wzglę-dem wieku, płci, długości włosów,itp., nie zdradzają cech, które po-zwalałaby widzieć w nich portre-ty indywidualnych osób72. Nawetjeżeli autor wzornika w Ambraspotrafił wykonać portret z natu-ry, to najwyraźniej nie uznawał zakonieczne manifestować tej umie-jętności. Zasadnicza różnica mię-dzy fizjonomiami wyobrażony-mi w zbiorze w Ambras a twarząGian Galeazza w Luwrze polegajednak nie tylko na rozróżnieniutyp-zindywidualizowany portret. Warto również zwrócić uwagę, iż przypisywanyGentilemu da Fabriano rysunek nie nosi żadnych cech, które pozwalałyby trakto-wać go jako studium przeznaczone do prezentacji. Precyzją obserwacji cechuje siętylko głowa modela, z jej zindywidualizowaną twarzą i charakterystyczną fryzurą.Tułów i ramiona zamknięte jedynie zarysem charakterystycznego ornamentu od-noszącego się do dewizy Gian Galeazza73 są dalekie od wykończenia, co oznacza,iż autor nie odczuwał potrzeby dokładnego oddawania każdego detalu. Rysunekw Luwrze należy traktować jako typowe studium wykonane na własne potrzebyartysty. Podobnie jak studia zwierząt w Taccuino Giovannina de Grassiego, reali-styczny portret Gian Galeazza stanowił przede wszystkim dobro malarza, którywedług własnej woli decydował, kiedy i jak go użyć, aby zamanifestować potencjałswojej fantasia.

O tym, że umiejętność portretowania była pożądana na dworze Viscontich,świadczy również niezachowana podobizna Giovanniego Marii Viscontiego, którąmiał wykonać Michelino da Besozzo - „pictore excellentissimo inter omnes pic-tores mundi”74. Z uwagi na brak bliższych informacji dotyczących tego portretumożna tylko podejrzewać, że swoją formą nawiązywał on do wzorców franko-

11. Anonimowy malarzczeski (?), tzw. Ambraser Mu-sterbuch, ok. 1400, Wiedeń,Kunsthistorisches Museum,Kunstkammer, nr inw. 5003,5004. Wg Karl IV. Kaiservon Gottes Gnaden. Kunstund Reprasentation desHauses Luxemburg 13W-T437,kat. wyst., red. J. Fajt,Munchen-Berlin 2006, s. 535

Model Book and the Question of „Influence” in Central European Art around 1400, w: Art andArchitecture around 1400. Global and Regional Perspectives, red. M. Ciglenećki, P. Vidmar, Maribor2012, s. 275-276.

72 Pod tym względem „Ambraser Musterbuch” odzwierciedla charakterystyczne dla artystówtworzących ok. r. 1400 dążenie do typologizacji postaci, zob. R.W. Scheller, Exemplum, s. 68.

73 Oprócz wspomnianych już portretów Gian Galeazza w Offiziolo Visconti, podobna „chmurzasta”bordiura pojawia się m.in. w przypisywanym Gentilemu da Fabriano obrazie NMP z Dzie-ciątkiem, św. Klarą i św. Franciszkiem (Pawia, Pinacoteca Malaspina) pochodzącym być możez klasztoru Santa Chiara la Reale w Pawii, blisko związanego z patronatem Viscontich, wizerunkuBoga Ojca w Libretto degli Anacoretti (Rzym, Gabinetto Nazionale delle Stampe, ms. 2727-3756,f. 2859v) łączonym z Michelinem da Besozzo oraz na medalionie en ronde bossę ukazującymŚwiętą Trójcę (Waszyngton, National Gallery of Art), zob.: Arte in Lombardia tra Gotico e Ri-nascimento, s. 226-229, nr 63 (autor noty G.A. Ottolenghi); P. Venturelli, Esmaillee d lafaęonde Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernabó Visconti a Ludovico il Moro, Venezia 2008,s. 55-59; Oro dai Visconti agli Sforza, s. 112-114, nr 4 (autor noty P. Venturelli).

74 „Un Ritratto di Giovanni Maria Visconti, eseguito da Michelino e posseduto da Filippo MariaVisconti e citato da Pier Candido Decembrio che ricorda la fama da cui Michelino fu circondatoin vita” (L.C. Arano, Michelino da Besozzo, s. 91).

„Fantasia” i „ritrarre”. O początkach portretu w Lombardii... 117

□

12. Michelino da Besoz-zo (?), Gepard, rysunektuszem na pergaminie,Paryż, Luwr, nr inw. 2424.Wg B. Degenhart,A. Schmitt, Pisanello undBono da Ferrara, Munchen1995, s. 34

-burgundzkich - a zatem uka-zywał głowę i ramiona Viscon-tiego, najprawdopodobniejz profilu, akcentując zarazemdetale bogatego stroju75. War-to w tym miejscu przypomniećtakże niezachowany portretprzedstawiający pełną postaćGian Galeazza Viscontiegoprezentującego model medio-lańskiej katedry, wykonanyprawdopodobnie w roku 1412,również na życzenie FilippoMarii Viscontiego76. Fakt, żepierwszy znany obecnie lom-bardzki autonomiczny portret

łączy się z właśnie z Michelinem potwierdza prestiż, jakim cieszył się ten artysta,o którym skądinąd wiadomo, że był mistrzem w kopiowaniu natury. Współczesnymu Uberto Decembrio pisał, że sztukę Michelina„do tego stopnia uformowała na-tura, że zanim nauczył się mówić, ptaki i drobne zwierzęta rysował tak dokładnie,że sławili jego dzieła doświadczeni artyści”77. Ów dobrze znany topos literacki,którym w odniesieniu do Giotta posłużył się później Ghiberti78, w przypadkuMichelina może odzwierciedlać pewne fakty. Zmarły w roku 1427 Decembriobył istotnie znacznie starszy od Michelina, a szeroki zakres chronologiczny dzieł

75 Takie podejrzenie usprawiedliwia forma zachowanych portretów pochodzących ze zbliżonegookresu, np. Portret damy (Waszyngton, National Gallery of Art), datowany na r. ok. 1400-1405,niegdyś przypisywany Pisanellowi, obecnie uznawany za dzieło powstałe w środowisku franko--niderlandzkim, zob. Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, kat. wyst., red. L. Campbell, M. Fa-lomir et al., London 2008, s. 84, nr 1 (autor noty L. Cambell; tam też stan badań); portretyPisanella, np. Margerity Gonzagi (Paryż, Luwr, ok. 1438-1440) i szkice głowy Zygmunta Luk-semburskiego (Paryż, Luwr, 1433), zob. L. Syson, D. Gordon, Pisanello. Painter to the RenaissanceCourt, London 2001, s. 101-108; a także wspominany już Portret mężczyzny autorstwa MichelaGiambona w Museo del Palazzo Rosso w Genui.

76 Prawdopodobnie sygnowany przez Stefano da Pandino portret stanowił skrzydło poliptyku,który jeszcze w r. 1879 znajdował się w kolekcji Cavalierich w Paryżu, zob. E.S. Welch, Art andAuthority, s. 53-54.

77 „Michaelem Papiensem nostri temporis pictorem eximium puerulum novi, quem ad artem il-lam adeo natura formaverat ut prius loqui inciperet aviculas et minutas animalium formas itasubtiliter et proprie designabat, ab illius artis periti artifices mirarentur, qualis nunc magisterexcreverit opus docet, nullum reor sibi esse consimile” (U. Decembrio, De Republica, BibliotecaAmbrosiana, cod. B 123, sup., cc. 9por. przyp. 18), por. F. Malaguzzi Valeri, Pittori lombardidel Quattrocento, Milano 1902, s. 207-208, zob. też: U. Jenni, Der Beginn des Naturstudiums. EineLegende vom zeichnenden Hirtenknaben, w: Vor der Macht der Bilder, red. E. Ullmann, Leipzig1983, s. 129-135; C. Gilbert, Darte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Firenze-Vienna1988, s. 186; U. Pfisterer, Erste Werke und Autopoiesis. Der Topos kunstlerischer Fruhbegabung im16. Jahrhundert, w: Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Kiinsten der italienischenRenaissance, red. U. Pfisterer, M. Seidel, Munchen-Berlin 2003, s. 266.

78 „Cominció Larte della pictura a sormontare in Etruria in una uilla allato alla citta di Firenze laquale si chiamaua Vespignano. Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeua delnaturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna uide el fanciullosedente in terra et disegnaua in su una lastra una pecora. Prese grandissima amiratione delfanciullo, essendo di si pichola eta farę tanto bene; domandó ueggendo auer Tarte da natura,


przypisywanych artyście (Michelino był aktywny w Pawiiprzynajmniej od r. ok. 1387, po śmierci Giovannina deGrassiego w r. 1398 był już wiodącym artystą w swo-im środowisku, zaś ostatnia wzmianka dotyczącajego osoby pochodzi z r. 1450)79 sugeruje, żew istocie wcześnie rozpoczął on swoją karierę.Ponadto, jak wykazała Joanna Woods-Mars-den, niektóre przypisywane Michełinowirysunki zwierząt, takie jak np. ten ukazującygeparda (Codex Vallardi, Luwr) (ił. 12), sąw istocie portretami martwych zwierzątrozłożonych na ziemi, co świadczy o dąże-niu artysty do jak najdokładniejszego odtwo-rzenia natury80. Należy przy tym zaznaczyć, że

nie jest to martwa natura w prawdziwym tegosłowa znaczeniu. „Martwota” sportretowanegogeparda nie jest w żaden sposób eksponowana, cooznacza, że artysta zamierzał przede wszystkim pieczo-łowicie „zanotować” szczegóły dobrze widoczne na nierucho-

13. Michelino da Besozzo,Narodzenie, Mediolan,Biblioteca Ambrosiana,F. 214 inf. 24. Wg Lombardiagotica e tardogotica. Artee architettura, red. M. Rossi,Milano 2005, s. 27

mym zwierzęciu, a następnie użyć je w innym kontekście. W istocie, poraz kolejny można zaobserwować charakterystyczny dla epoki proceder ritrarre delnaturale, w którym podążanie za dyktatem natury idzie w parze z pracą dokonującąsię w pamięci artysty i tym samym eksponowaniem potencjału jego fantasia. W tymkontekście warto też zwrócić uwagę na często podkreślaną predylekcję Michelina dostosowania rozwiązań charakterystycznych dla malarstwa franko-burgundzkiego81,a zwłaszcza na pojawiające się w niektórych dziełach tego malarza techniki engrisaille. Monochromatyczny rysunek Michelina, który przedstawia scenę Naro-dzenia, znajduje się w mediolańskiej Biblioteca Ambrosiana (F. 214 inf. 24) (il. 13)i jest datowany na koniec wieku XIV82. W zbliżonym okresie powstały równieżprzypisywane Michełinowi miniatury Godzinek przechowywanych w Bibliotheque

domandó il fanciullo come egli aueua nome. Rispose et disse: »per nome io son chiamato Giotto: elmio padre a nome Bondoni et sta in ąuesta casa che e apresso«, disse. Cimabue andó eon Giotto alpadre, aueua bellissima presentia, chiese al padre el fanciullo, el padre era pouerissimo. Concedet-tegli el fanciullo a Cimabue meno seco Giotto et fu discepolo di Cimabue, tenea la maniera greca,in ąuella maniera ebbe in Etruria grandissima fama; fecesi Giotto grandę nelfarte della picture”(L. Ghiberti, I Commentarii, t. 2, s. 35); por. też M. Warnke, Hofkiinstler, s. 53-54.

79 Zob. V. da Gai, Molinari,passim.80 Zob.: J. Woods-Marsden, Draw the irrational Animals as often as you can from life. Cennino

Cennini, Giovannino de Grassi and Antonio Pisanello, „Studi di Storia delFArte”, 3,1992, s. 67-78;A. Schmitt, Die Friihzeit Pisanellos, s. 27-29; por. też Gentile da Fabriano and the Other Renais-sance, s. 84, nr I 12 (autor noty M. Bollati; tam też stan badań).

81 Zob. P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia. Dai piu antichi monumenti alla meta delQuattrocento, wyd. 2, Torino 1966, s. 192. Ostatnio Ines Villela-Petit {Propositionspour Jean dArbois,w: La creation artistiąue en France autour de 1400, red. E. Taburet-Delahaye, Paris 2006, s. 315-344)wysunęła przypuszczenie, że Michelino był uczniem Jeana dArbois, nadwornego malarza FilipaŚmiałego, który w r. 1389 miał ozdabiać kościół San Piętro in Ciel d’Oro, por. E. Moench, Stef ano daVerona. La ąuete dune double paternite,„Zeitschrift fur Kunstgeschichte”, 49,1986, z. 2, s. 224-225.

82 Zob. Arte in Lombardia tra Gotico e Rinascimento, s. 94-95, nr 5 (autor noty L.C. Arano); por.: M.Dachs, Zur kiinstlerischen Herkunft, s. 58; Lorenzo Monaco. Dalia tradizione giottesca al rinascimento,kat. wyst., red. A. Tartuferi, U. Parenti, Firenze 2006, s. 230, nr 42 (autor noty F. Pasut; tam też stanbadań).


m

14. Michelino da Besoz-zo (?), Narodzenie, Godzinki,Awinion, BibliothequeMunicipale, ms. m. WgA/tein Lombardia tra Goticoe Rinascimento, kat. wyst.,red. M. Boskovits,Milano 1988

Municipale w Awinionie (ms. 111) (il. 14),w których technika en grisaille współistniejez detalami w kolorze83. Jak wykazała MichaelaKrieger, we Francji stosowanie wyrafinowa-nego rozwiązania artystycznego, jakim byłatechnika en grisaille, należy traktować jako ar-tystyczną metaforę tego, co w średniowieczuuchodziło za najdroższe i najbardziej luksu-sowe, a więc m.in. nieskazitelności śnieżno-białego materiału, symbolicznych właściwościmetali szlachetnych, a także wizualnej tradycjirzeźby katedralnej. W ten sposób en grisaillestanowi swego rodzaju demonstrację kunsztuartysty, manifestację zdolności malarza do wy-twarzania iluzji tego, co najcenniejsze84. Jakprzekonuje Perkinson, częste stosowanie tejtechniki stanowiło część „dworskiej strategii”wielu artystów paryskich, czynnych w dru-giej połowie wieku XIV, w tym Jeana Bondo-la, Andre Beauneveu i Mistrza Biblii Jeana deSy, którzy w ten sposób manifestowali swojeumiejętności i talent85. Zdaje się, że równieżwe Włoszech posługiwanie się monochro-matycznym rysunkiem nabrało około roku1400 podobnego znaczenia, o czym świadczy

zarówno wielokrotnie cytowany traktat Cenniniego, jak i popularność malarskiejtechniki chiaroscuro. Jak zauważyła Katharina Christa Schuppel, właśnie uznanierysunku za główne medium, poprzez które wyraża się inwencja artysty, stoi u pod-staw monochromatycznych kompozycji Lorenza Monaco i Fra Angelica (il. 15)86.Charakterystyczny styl Michelina da Besozzo należy wobec powyższych uwagtraktować nie tylko jako rezultat przyswojenia sobie przez malarza aktualnychtrendów dworskiej sztuki oddziałujących z północy, lecz także jako efekt zamierzo-nych działań, podjętych przez artystę w celu oczarowania zleceniodawców maestriąswojego rysunku i potencjałem inwencji.

83 Zob.: A. Cadei, Studi di miniatura lombardu. Giorannino de Grassi, Belbello da Pavia, Roma 1984,s. 123; L. Castelfranchi Vegas, Ilpercorso della miniatura lombarda nelLultimo ąuarto del Trecento,w: La pittura in Lombardia. II Trecento, Milano 1993, s. 316-318; G. Algeri, II „De consolationephilosophiae” della Malatestiana e la miniatura a Pavia allafine del Trecento, w: Libraria domini.I manoscritti della Biblioteca Malatestiana, red. R Lollini, R Lucchi, Bologna 1995, s. 332-335,datują rękopis na lata dziewięćdziesiąte w. XIV. Z kolei datowanie na przełom XIV i XV stule-cia zob.: Arte in Lombardia tra Gotico e Rinascimento, s. 69-99, nr 6 (autor noty L.C. Arano);M. Dachs, Zur kunstlerischen Herkunft, s. 56-63; M. Boskovits, Le milieu du jeune Pisanello.Quelques problemes dattribution, w: Pisanello. Actes du colloąue organise au Musee du Louvrepar le Service culturel les 26, 27 et 28 juin 1996, red. D. Cordellier, B. Py, Paris 1998, s. 98.

84 Zob. M. Krieger, Grisaille ais Metapher. Zum Entstehung der Peinture en Camaieu im frilhen14. Jahrhundert, Wien 1995, s. 157-158.

85 Zob.: ibidem, s. 157-158; S. Perkinson, The Likeness ofthe King, s. 211, 216-218, 224-225.86 Zob. K.Ch. Schuppel, I. Briickle, Zur Asthetik des Monochromen urn 1400. Zwei Zeichnun-

gen Lorenzo Monacos aus der Sammlung des Berliner Kupferstichkabinetts, w: „Fantasie undHandwerk”, s. 216-221; por. W.-D. Lóhr, „Disegnia sechondo che huoi”, s. 185-190.


Na zakończenie raz jeszcze chciałbymodnieść się do Vasariego, który w rozdzialesiódmym swoich Żywotów, zatytułowanymDe Scultura, pisze: „E necessario adunąue cheella [scultura - M.G.] abbia corrispondenzae che ugualmente ci sia per tutto attitudine,disegno, unione, grazia e diligenza, le qualicose tutte insieme dimostrino Fingegno etił valore delFartefice”87. Dobre dzieło sztukimusi być, według Yasariego, nie tylko od-powiednio zakomponowane, mieć dobreproporcje i cieszyć oko swoim wdziękiem.Poprzez dzieło sztuki wyraża się także po-tencjał ingegno jego twórcy. Żywoty Vasariegopowstały z potrzeby wyartykułowania nie-zależności profesji artysty, o którego statu-sie społecznym powinny przesądzać talenti doskonałe umiejętności88. W swojej istociemotywacja Vasariego nie różniła się zbytniood motywacji Cenniniego, który ze względuna skomplikowany charakter pracy artysty,angażującej zarówno hoperazione di mano,jak i fantasia domagał się uhonorowaniasztuki na równi z poezją89. Istotnie, narodzi-ny portretu są ściśle związane z narodzinaminowożytnego malarstwa, z narodzinami sztuki stanowiącej wartość samą w sobie,z narodzinami tego, co Hans Belting określił „prywatyzacją sztuki”90. Prezentu-jący punkt widzenia artysty traktat Cenniniego jednak jeszcze ściślej pokazujeokoliczności pojawienia się autonomicznego portretu. Na uwagę w tym miejscuzasługuje to, że niemal od samego początku portret stanowił swego rodzajuobiekt manipulacji, cenny instrument, za pomocą którego artysta manifestowałswoje umiejętności w zapamiętywaniu i przekształcaniu natury, narzędzie po-zwalające artyście „trovare cose non vedute, chacciandosi sotto ombra di naturali,e fermarle eon la mano, dando a dimostrare quello che nonne sia”91.

15. Lorenzo Monaco, TrzejKrólowie, Staatliche Museenzu Berlin, Kupferstichkabi-nett, KdZ 609. Wg »Fantasieund Handwerk« CenninoCennini und die Tradition derToskanischen Malerei vonGiotto bis Lorenzo Monaco,kat. wyst., red. W.-L. Lóhr,S. Weppelmann, Berlin2008, s. 203

SUM MARY The present paper investigates the beginnings of portraiture as an indepen-dent genre of art. Contrary to the Vasarian tradition, which associates the beginnings ofportraiture with the birth of maniera moderna in Tuscany, the present author focuses his

87 G. Vasari, Le Vite, s. 32.88 Zob. P.L. Rubin, Giorgio Vasari, s. 411-412.89 Zob. wyżej, por. ibidem, s. 235.90 H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010,

s. 481-486.91 C. Cennini, II libro delTarte, cap. 1, s. 62. Na temat „manipulacji” portretem w okresie renesan-

su zob. J. Woods-Marsden, „Ritratto al Naturale”. Questions of Realism and Idealism in EarlyRenaissance Portraits, „Art Journal”, 46, 1987, nr 3 (Portraits. The Limitations of Likeness),s. 209-216.


particular attention on two important centres of court art and culture, namely those ofPavia and Milan, which throve for the most part thanks to the patronage of the Viscontifamily. Thus the importance of Lombardy has been emphasised, as a place that had played

a significant role in the birth of portraiture in Italy at the turn of he fifteenth century.Written accounts found, among others, in the works of north-Italian humanists and art

collectors (e.g. Bartolomeo Fazio and Marcantonio Michiel) directly or indirectly testifyto the crucial role played by the artists associated with the court of the Viscontis in thedissemination of the new art genre, that is, of portraiture. In this regard, the names of threeartists: Giovannino de Grassi, Gentile da Fabriano and Michelino da Besozzo come to the

fore, as of painters who enjoyed famę both in their lifetime and posthumously.Particular attention has been focused, however, on a text that originated outside the

main humanist discourse, namely, on Cennino Cenninis treatise II Libro delTArte. It waswritten around 1400 by a Tuscan painter who, nonetheless, was well acąuainted with thereality of north-Italian courtly circles. The author of the treatise underscored that averefantasia e hoperazione di mano’ were two ąualities indispensable for practising the artof painting. The term fantasia seems to have here a similar meaning to that of the Latiningenium (mentioned, for example, by Theophilus Presbyter) or the Italian ingegno (whichlater occurred in the works of Vasari). Fantasia appears to be the artists main asset which

allows him to bring together the things observed in naturę according to his own liking.What is, however, equally important is the fact that nonę of the transformations done bymeans of the fantasia would have been possible without a preceding observation of naturę.

It is in this very context that the word ritrarre, used by Cennini, should be interpreted. ForCennini this word meant not that much a simple copying of a thing perceived, but, rather,a process taking place in the artists memory. A painter who follows the ‘triumphal gate ofnaturę does not act automatically, but uses his intellect: first he assimilates, or, to put it inother words, memorises, a given thing, and only later does he re-create it on paper.

Finally, the author goes on to demonstrate, on the basis of the analyses of selectedworks of art and written tradition, that the success of Giovannino de Grassi, Gentile daFabriano and Michelino da Besozzo in the courtly circles of Pavia and Milan, and lateralso in other parts of Italy, was due to a large degree to their skills in exhibiting the qual-ity that Cennini had called fantasia, and to their ability to produce portraits, that is to

immortalise in the visual medium things observed in naturę. •



Źródło rozproszeńdla przywiązanych do marnościświata. Rozważania św. Bernardaz Clairvaux o sztuce sakralnejw interpretacji Armanda Rancego

Sero te amavi, Pulchritudo tam antiąua et nova, sero te amayi.* 1

W ogłoszonych w wieku XVII tekstach francuskich pisarzy kościelnych możnaodnaleźć - jak stwierdził Alain Besanęon - wiele przejawów nieufności wobecobrazów religijnych i ich czci. Spośród autorów deklarujących wierność Koś-ciołowi katolickiemu najbardziej niechętni obrazom i bogatej ozdobie wnętrzkościelnych byli janseniści, zarzucający dziełom sztuki sakralnej, że zaspokajająone przede wszystkim „pożądliwość oczu”, zamiast pobudzać autentyczną poboż-ność wiernych2. Nie kwestionowali oni jednak obecności obrazów w kościołachi w domach katolików, lecz próbowali jedynie uprościć rozwiązania formalnei ikonograficzne stosowane w tych dziełach oraz zracjonalizować ich kult3. W krę-gu jansenistów powstały zatem wybitne, choć dość skromne w wyrazie, obrazysakralne, wśród których szczególnie wysoką klasą artystyczną wyróżniały sięprace Philippe a de Champaigne a4.

W katolickiej literaturze francuskiej można odnaleźć - jak sądzę - bardziejjednoznaczne zakwestionowanie potrzeby kultu obrazów, połączone z sugestiąich wyrugowania przynajmniej z niektórych obszarów życia Kościoła. Tak rady-kalne propozycje zostały, co dziwne, zgłoszone przez Armanda Jeana Bouthilliera

1 Słowa z Wyznań św. Augustyna (Confesssiones, 10,27) wypisane na polecenie Armanda Rancegopo prawej stronie wejścia do opactwa Cystersów w La Trappe. Zob. Frere Pacóme [G. Dardenne],Description du plan en relief de Fabbaye de la Trappe presente au roi, Paris 1708, s. 69.

2 Zob. A. Besanęon, The Forbidden Image. An Intellectual History of Iconoclasm, tłum. J.M. Todd,Chicago 2000, s. 190-193. Zob. też: C. Gandelman, La de-iconisation janseniste de Fart. Pascal,Philippe de Champaigne,„Hebrew University Studies in Literaturę”, 5,1997, s. 231-247; P. Krasny,Niewidzialna łaska i pożądliwość oczu. Krytyka koncepcji fidei ex visu w pismach francuskichjansenistów, w: Fides ex visu. Okiem mistyka, red. A. Kramiszewska, Lublin 2012, s. 229-240.

3 Zob.: J. Laporte, La doctrine de Port-Royal. La morale (dapres Arnauld), t. 2, Paris 1952, s. 23-25;J. Chrościcki, Czy istniała sztuka jansenizmu w XVII wieku, „Ikonotheka. Prace Instytutu Hi-storii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, 14, 2000, s. 7-25; P. Krasny, Niewidzialna łaska,s. 235-236.

4 Zob.: L. Marin, Philippe de Champaigne ou la presence cachee, Paris 1995, passim-, L. Pericolo,„Philippe, homme sagę et vertueux”. Essai sur Fart et l’ceuvre de Philippe de Champaigne (1602-1674),Tournai 2002, s. 215-221.


o

PIOTR

KRASNY

ARTYKUŁY 123

de Rance (1626-1700) (il. 1), pokornego cysterskiegomnicha, który - w odróżnieniu od jansenistów -

nigdy nie wszedł w konflikt z hierarchią koś-cielną i nie był przez nikogo oskarżany

o nieprawomyślność, choć wielu szo-\ kowało radykalne odwrócenie się od

świata i nadgorliwa pokuta Grzmią-cego Opata5.

Ta bezkompromisowość byłarezultatem gwałtownego nawró-cenia Rancego, który rozpocząłswoją duchowną karierę jakosubtelny intelektualista, groma-dzący intratne beneficja i brylu-jący w salonach Paryża. Kapłanrozmiłowany w literaturze po-

gańskiego antyku, polowaniachi wspaniałych strojach, wdał się

w gorący romans z księżną Marie deMontbazon. Sielankę przerwała nagła

śmierć księżnej. Rance doznał wówczaspotężnego szoku zobaczywszy ciało kochan-

ki w trakcie sekcji6. Stwierdził wówczas, że „niema na świecie nic na tyle wielkiego i chwalebnego,

co nie minęłoby jak błyskawica i nie mogło przepaść w okamgnieniu”7. Zaczął więc pogardzać wszystkim, co dotychczas jawiło mu się jakopociągające dla umysłu i piękne dla oczu, odmawiając sobie wszelkich takichpodniet w celu odkupienia swoich grzechów. Szybko doszedł do wniosku, żeksiędzu diecezjalnemu trudno żyć w taki sposób i postanowił odbyć surowąpokutę w klasztorze Cystersów w La Trappe, z którego już wcześniej pobierałdochody jako opat komendatoryjny. W roku 1666 złożył śluby zakonne i zacząłwypełniać obowiązki opata klasztornego8.

W tym czasie życie zakonne w klasztorze dalekie było od mniszych ideałów,dlatego Rance podjął natychmiast jego gruntowną reformę. Zgodnie z naukąSoboru Trydenckiego9 przystąpił przede wszystkim do zaprowadzania w La Trap-pe skrupulatnego przestrzegania pierwotnej reguły św. Benedykta i cysterskichkonstytucji. Posunął się jednak jeszcze dalej, wymagając od siebie i zgromadzo-nych wokół siebie mnichów wiernego naśladowania surowej ascezy, praktyko-wanej przez patriarchów zakonu: św. Roberta z Molesme, św. Stefana Hardinga

1. Portret Armanda Ran-cego, miedzioryt NicolasaBazina wg Hyacinthe’aRigauda, po 1700. Wg P. LeNain, La vie du revendepere dom Armand Jean LeBouthillier de Rance, Paris1715, tabl. 1

5 Zob. T.N. Kinder, Cistercian Europę. Architecture of Contemplation, Kalamazoo 2002. s. 49.6 Zob. I. Gobry, Rance, Lausanne 1991, s. 20-55.7 Cyt. za: B. Craveri, Złoty wiek konwersacji, tłum. J. Ugniewska, K. Żaboklicki, Warszawa 2009,

s. 124.

8 Zob. I. Gobry, Rance, s. 58-95.9 Zob. Dokumenty soborów powszechnych, t. 4: Lateran V, Trydent, Watykan I, oprać. A. Baron,

H. Pietras, Kraków 2004, s. 784-785. Zob. też M. Borkowska, Zakony żeńskie w Polsce w epocenowożytnej. Lublin 2010 (= Dzieje chrześcijaństwa Polski i Rzeczypospolitej Obojga Narodów,8, t. 2: Wiek XVI-XVIII), s. 133-139.

124 ARTYKUŁY Piotr Krasny

i św. Bernarda z Clairvaux. Wprowadził więc w La Trappe permanentny post,nakaz milczenia i obowiązek intensywnej pracy fizycznej przy równoczesnymograniczeniu działalności intelektualnej mnichów10, gdyż - jak pisał - „powinnioni płakać, a nie uczyć się, i Boski zamysł miał uczynić z tych samotników we-wnątrz Kościoła nie uczonych, lecz pokutników”11.

Sam opat nie stosował się jednak w pełni do własnych zaleceń, o czym świad-czy choćby portret pędzla Hyacinthea Rigauda, przedstawiający go jako uczo-nego w pracowni, skupionego na pisaniu w wielkim kodeksie12. Rance tłumaczyłpodjęcie przez siebie prac naukowych dążeniem do rozszerzenia reformy nainne klasztory cystersów, co wymagało uzasadnienia i rozpropagowania jejzasad za pomocą wydawnictw. Aby przekonać współbraci, że w La Trappe niewprowadza żadnych „nowinek”, lecz przywraca formy życia zakonnego orazzwyczaje liturgiczne, zachowywane przez cystersów w pierwszych heroicznychwiekach ich istnienia, zgromadził skrzętnie liczne przekazy z uchwał kapituł,pism patriarchów i ich żywotów, dowodzące pierwotnej surowości i pokutnegocharakteru zakonu z Citeaux13. Wyniki tych badań zebrał ostatecznie w mo-numentalnym dziele De la saintete et des devoirs de la vie monastiąue (1683),prezentując w dwóch obszernych woluminach właściwe formuły wszystkichaspektów mniszego życia14.

Książka Rancego była, rzecz jasna, adresowana przede wszystkim do cyster-sów, ukazując im tradycję ich zakonu, jako wzorzec jego odnowy, pozwalającypowstrzymać zepsucie szerzące się w nim w XVII stuleciu z powodu otwarcia naobce, „światowe” wpływy. Rance głosił jednak zdecydowanie, że cysterska regułai zwyczaje są najlepszym modelem życia zakonnego dla wszystkich wspólnotmniszych15. W polemice z Jeanem Mabillonem przekonywał bowiem, że to właśniecystersi odczytali i zachowywali wiernie regułę św. Benedykta w odróżnieniu odbenedyktynów, którzy w znacznym stopniu zdeformowali naukę swojego zało-życiela. Wzywał więc oponentów, aby uczyli się od cystersów właściwej mniszejpostawy, polegającej na radykalnym odrzuceniu wszystkich ziemskich przywiązaći fascynacji oraz usilnym szukaniu „czegoś lepszego”16.

W ten sposób nawiązał ewidentnie do dysputy toczonej w średniowieczupomiędzy św. Bernardem z Clairvaux i jego uczniami a benedyktynami z kongre-gacji kluniackiej. Ważnym elementem tej dysputy było zagadnienie dostosowania

10 Zob.: A.J. Krailsheimer, Armand-Jean de Rance, Abbot of La Trappe. His Influence in the Cloisterand the World, Oxford 1974, passim; I. Gobry, Rance, s. 97-117; 181-201; T.N. Kinder, CistercianEuropę, s. 49; D.N. Bell, Understanding Rance. The Spirituality of the Abbot of La Trappe inContext, Ann Arbor 2005, s. 197-233; J.R. Sommerfeldt, Afterword. Looking Back at Bernard,w: A Companion to Bernard of Clairvaux, red. B.P. McGuire, Leuven 2011 (= Brills Companionsto the Christian Tradition, 25), s. 370-371.

11 Cyt. za: B. Craveri, Złoty wiek, s. 127.12 Zob.: T.N. Kinder, Cistercian Europę, s. 39, tab. VIII; S. Perreau, Hyacinthe Rigaud 1659-1743.

Le peintre de rois, Montpellier 2004, s. 73, ił. na s. 74.13 Zob.: A.J Krailsheimer, Armand-Jean de Rance, s. 275-321; I. Gobry, Rance, s. 137-146; D.N. Bell,

Understanding Rance, s. 251-282.14 Zob. A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete et des devoirs de la vie monastiąue, 1.1-2, Pa-

ris 1683.15 Zob. D. Beals, Prosperity and Plunder. European Catholic Monasteries in the Age of Revolution,

Cambridge 2003, s. 90.16 Zob. J.P. McDonald, Tra?islators Introduction, w: J. Mabillon, Treatise on Monastic Studies,

tłum. J.P. McDonald, Lanham 2004, s. X-XVI.

Źródło rozproszeń dla przywiązanych do marności świata... 125

wspaniałych form sztuki sakralnej do ubóstwa zakonnego i czysto duchowegocharakteru mniszego życia17. Trudno zatem się dziwić, że problem ten zostałrównież podjęty przez Rancego, który obrał za punkt wyjścia dla swych roz-ważań obszerne „teoretyczno-artystyczne” wywody, zawarte przez św. Bernardaw Apologii do opata Wilhelma18.

Reformator z Clairvaux głosił w niej, że piękno materialne nie prowadzi za-konników do umiłowania piękna duchowego, lecz przeszkadza im w skupieniurozmyślań na Bogu i jego nauce. Wspaniałe świątynie kluniatów i zdobiące je dziełasztuki jawiły mu się jako „marność nad marnościami [...] jeszcze bardziej szalona,niż próżna”. Twierdził bowiem, że znacznie gorsze od zbędnych wydatków, pono-szonych przez benedyktynów na wznoszenie wielkich gmachów i wykonywaniewspaniałych paramentów, jest umieszczanie w ich kościołach rzeźb, które swojąosobliwą ikonografią wprowadzają nieporządek u umysłach mnichów. Za bardzoszkodliwe uważał efektowne wizerunki Boga i świętych, ponieważ widzowie„bardziej podziwiają to, co piękne, niż czczą to, co święte”19. Z jego tekstu możnawięc było wyczytać postulat tworzenia dla zakonników sztuki bardzo skromneji pozbawionej przedstawień figuralnych, choć takie radykalne zalecenie nie zostałowypowiedziane expressis verbis. Owa niejednoznaczność sprawiła, że teoretyczno--artystyczny fragment Apologii do opata Wilhelma można było interpretowaćw dość różnorodny sposób i szukać w niej argumentów na rzecz rozmaitychkoncepcji przezwyciężania nadużyć pojawiających się w sztuce sakralnej20.

Apologię św. Bernarda przywoływano wielokrotnie w dyspucie religijnej natemat sztuki sakralnej, toczonej we Francji w okresie kontrreformacji21. Kato-liccy autorzy próbowali jednak z reguły osłabić antyikoniczną i antyestetycznąwymowę tego tekstu, mając świadomość, że trudno pogodzić ją z dekretami So-boru Trydenckiego, afirmującymi cześć dla obrazów i bogatą oprawę artystycznąkultu Bożego22. Święty Franciszek Salezy i Antoine Arnauld podziwiali dążenieśw. Bernarda do nadania kultowi Bożemu czystego, duchowego charakteru, alejednocześnie uważali je za utopijną mrzonkę, której przeciwstawiali realne po-żytki z wykorzystania obrazów i innych dzieł sztuki do nauczania prawd wiary

17 Zob.: D. Knowies, Cistercian and Cluniacs. The Controversy between St Bernard and Peter theVenerable, w: idem, The Historian and Character and Other Studies, Cambridge 1963, s. 50-75;M.T. Gronowski, Stare ideały, nowe czasy... Cluny i Citeaux w XII w. Z dziejów pewnej kontro-wersji, w: Polemika kluniacko-cysterska z XII wieku, red. M.T. Gronowski, Tyniec 2010 (= Źródłamonastyczne, 55), s. 13-87.

18 Zob. A.J. Le Bouthilłier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 346-348. Por. Bernard z Clairvaux, Apo-logia do opata Wilhelma, tłum. E. Buszewicz, w: Polemika kluniacko-cysterska, s. 141-148.

19 Bernard z Clairvaux, Apologia do opata Wilhelma, s. 144.20 Zob. m.in.: E. Panofsky, Abbot Suger on Abbey Church of Saint-Denis and Its Art Treasures,

Princeton 1979, s 11-15,25; G. Duby, Saint Bernard. Part cistercien, Paris 1979, s. 123-143; E. Mel-czer, E. Soldwedeł, Monastic Goals in the Aesthetics of Saint Bernard, w: Studies in Cistercian Artand Architecture, 1.1, red. M.P. Lillich, Kalamazoo 1982, s. 31-44; M.K. Hufgard, Saint Bernard ofClairvaux. A Theory ofArt Formulatedfrom his Writings and Illustrated in Twelfth-Century Worksof Art, Lewiston 1989, passim; M.B. Pranger, Bernard of Clairvaux and the Shape of MonasticThought. Broken Dreams, Leiden 1994, s. 222-231; M. Untermann, Forma Ordinis. Die mittelalterli-che Baukunst der Zisterzienser, Munchen-Berlin 2001, s. 99-104; D.J. Reilly, Bernard of Clairvauxand Christian Art, w: A Companion to Bernard, s. 279-304; M.T. Gronowski, Spór o tradycję.Cluny oczyma swoich i obcych. Pomiędzy pochwałą a negacją, Tyniec 2013, s. 213-223.

21 Zob. A.L.S. Lane, Calvin Sources of St Bernard, „Archiv fur Reformationsgeschichte”, 67,1976,s. 253-283.

22 Zob. Dokumenty soborów powszechnych, t. 4, s. 780-785.


i pobudzania pobożności23. Rance negował po części tę ostatnią koncepcję,głosząc, że obrazy są potrzebne tylko „ludziom świeckim, którzy są niedoskonaliprzez sam swój stan i przywiązani do marności, dlatego ich pobożność musibyć stymulowana przez rzeczy zewnętrzne”24. Przywołując nauczanie św. Ber-narda25, pisał, że „w przypadku mnichów, którzy oddzielają sprawy Boskie odspraw ziemskich, którzy nie są już mieszkańcami Babilonu, ale obywatelamiMiasta Świętego, niebiańskiej Jeruzalem, których wiara jest znacznie bardziejżywa, których pobożność jest znacznie bardziej czysta, a nabożeństwo znaczniebardziej duchowe, takie piękno zmysłowe, taka wspaniałość i taka wystawność,widoczna w paramentach kościelnych, w formach budynków, w obrazach, a takżew śpiewach i w muzyce instrumentalnej, nie pasuje zarówno do ich czystościi pobożności, jak i do świętości ich stanu. Wszystkie te rzeczy mogą bowiemtylko rozpraszać zakonników, a także utrwalać w ich pamięci i w sercu te sprawy,które powinny być odrzucone, aby nie odciągać ich uwagi z samotni ku światui nie zakłócać ciszy i spokoju ich pustelni”26.

Jako ortodoksyjny katolik27, Rance nie śmiał kwestionować nauczania SoboruTrydenckiego w sprawach sztuki, ale uważał, że można zinterpretować je jakoswoisty program duszpasterski, adekwatny do potrzeb zdecydowanej większościwiernych. W odniesieniu jednak do tych nielicznych, u których nastąpiło „cał-kowite nawrócenie umysłu i serca”, ów program był jednak - jego zdaniem - nietylko nieskuteczny, lecz nawet szkodliwy, ponieważ kierował ich myśli w stronęprzezwyciężonych już trudności w wierze28. Nauczanie takie miało zdecydowaniesekciarski wydźwięk, zrozumiały w przypadku neofity, patrzącego z wyższościąna chrześcijan, którzy nie doświadczyli jeszcze nawrócenia. Mogło ono jednakliczyć na zrozumienie wśród wielu francuskich katolików, uformowanych przezjansenistów w przekonaniu, że wiele trydenckich nakazów i ich późniejszychinterpretacji mieściło się w sferze kazuistyki, wypracowanej wyłącznie w celuprzyciągania słabych w wierze i utrzymywania ich w Kościele29.

Rance sytuował w tym obszarze soborowe rozporządzenia o koniecznościzachowania wspaniałej oprawy kultu Bożego, głosząc, że mnisi rozkochani w sa-mej istocie liturgii, a nie w jej widzialnych formach, nie potrzebują w kościołachniczego, co próbuje nieudolnie upiększyć czynności liturgiczne. Przekonanie touzasadniał nie tylko przypominaniem o niechęci św. Bernarda do wspaniałychdzieł sztuki, lecz także przywoływaniem uchwał dawnych kapituł cysterskich30 * *,

23 Zob.: V. Mellinghoff-Bourgerie, Franęois de Sales. Un homme de lettres spirituelles, Geneve 1999,s. 119-125; M.B. Pranger, Bernard of Clairvaux, s. 163-164; H. Oliphant, The Reading and Preachingofthe Scriptures in the Worship ofthe Christian Church, t. 4: The Age of Reformation, Cambridge2002, s. 244.

24 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 347.25 Por. Bernard z Clairvaux, Apologia do opata Wilhelma, s. 143.26 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 347-348.27 Rance deklarował wielokrotnie swoją prawowierność, podkreślając, że głęboka pokora chroni

jego i zakonników w La Trappe przed popadnięciem w herezję czy pomniejsze błędy w wierze.Zob. J.P. McDonald, Translators Introduction, s. X, XVI.

28 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 348.29 Zob. L. Kołakowski, Bóg nam nic nie jest dłużny. Krótka uwaga o religii Pascala i o duchu janse-

nizmu, tłum. I. Kania, Kraków 1994, s. 78-89.30 Przyjęte przez Rancego datowanie najstarszych uchwał kapituł cysterskich bywa kwestionowane

przez współczesnych badaczy. Nie wypracowali oni jednak dotychczas w tej sprawie jednoli-tych ustaleń (zob. C. Holdsworth, The Chronology and Character of Early Cistercian Legislation


świadczących o tym, że zakon ten w swoich heroicznych początkach realizowałbez żadnych ulg zalecenia swojego patriarchy i nie dopuszczał w swoich kościo-łach żadnych ozdób. Ponadto, nie omieszkał odwołać się do nowatorskich wów-czas metod starożytniczych, podkreślając, że „niechęć świętych mnichów [... ] dotego wszystkiego, co mogłoby zaszkodzić prostocie i ubóstwu stanu zakonnego”potwierdzają również „liczne zabytki zachowane do naszych czasów”31.

Głosił więc z naciskiem, że „w sławnych dziejach zakonu [cystersów - P.K.]można wyczytać, iż przestrzegał on skrzętnie, żeby w Domu Bożym nie znalazłosię nic takiego, co mogłoby przypominać o przesądach i marnościach świata, lubco osłabiałoby przywiązanie do ubóstwa, które jest podstawą wszystkich cyster-skich cnót. W prawach zakonnych nakazywano zatem, aby krzyże do kościołównie były wykonywane ze złota lub srebra, ale wyłącznie malowane, lub robionez drewna, aby świeczniki sporządzać z żelaza, kadzielnice z żelaza lub z miedzi,ornaty z barchanu lub lnu bez ozdób ze złota lub srebra, co dotyczy także kap i dal-matyk”32. Kwestiami tymi w szczególny sposób zajmowały się - według ustaleńRancego - kapituły generalne w latach 1199 i 1207, podczas których podkreślanobezwzględną konieczność zachowania zakonnego ubóstwa przy kształtowaniuparamentów do cysterskich kościołów33.

Opisując formy naczyń liturgicznych, opat La Trappe podkreślił, że do użytkuw kościołach zakonnych „dopuszczano wyłącznie proste kielichy ze srebra, lublepiej ze srebra złoconego, ale nie szczerozłote”34. Nawołując do przywróceniatej praktyki, zaznaczył, że jest ona w pełni zgodna ze starodawnymi zwyczajamiKościoła, ugruntowanymi przez potrydenckie przepisy liturgiczne35. W świetletych regulacji „tylko czara, która styka się z drogocenną Krwią, powinna byćw miarę możliwości wykonana ze złoconego srebra, zaś stopa i trzon nie musząbyć złocone, ani też zrobione ze srebra”36.

W rozważaniach Rancego nad najdawniejszą architekturą cystersów zabrakłomiejsca na omówienie specyficznych rozwiązań przestrzennych, stosowanych

on Art and Architecture, w: Cistercian Art and Architecture in the British Isles, red. C. Norton,D. Park, Cambridge 2011, s. 43-55). Można jednak jednoznacznie zidentyfikować dokumenty,do których odwoływał się opat La Trappe. W zasadniczym tekście rozważań nie koryguję za-tem datowania Rancego, ale w przypisach odnotowuję odmienne datowanie uchwał, przyjętew wykorzystywanej przeze mnie antologii.

31 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 348.32 Ibidem, s. 349-350. Na temat tych ograniczeń w średniowiecznym prawodawstwie zakonnym cys-

tersów zob. szczeg. J. Geddes, Cistercian Metalwork in England, w: Cistercian Art, s. 256-258.33 Zob. A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Postanowienia kapituł cysterskich

z lat 1199 (datowane w cytowanej antologii na r. 1202) i 1207 podaje in extenso ChristopherNorton (Table of Cistercian Legislation on Art and Architecture, w: Cistercian Art, s. 344-345,355). O regulacjach dotyczących sztuki sakralnej, wypracowanych na kapitułąch cysterskichzob. szczeg.: A. Laabs, Malerei und Plastik im Zisterzienserorden. Zum Bildgebrauch zwischenZeremoniell und Stiftermemoria 1250-1430, Petersberg 2000, s. 10-13; M. Untermann, FormaOrdinis, s. 113-118.

34 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 349.0 zasadach sporządzania kilichów mszal-nych, określonych w średniowiecznym cysterskim prawodawstwie zakonnym, zob. szczeg.J. Geddes, Cistercian Metalwork in England, s. 256, 259-260.

35 Szczegółowe zasady wykonywania kielichów określono w rubrykach do Mszału Rzymskiego,wydanego na polecenie papieża Piusa V w r. 1570. Ważną rolę w ich ugruntowaniu odegrały teżInstructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae św. Karola Boromeusza z r. 1577. Zob. B. Mon-tevecchi, S. Vasco Rocca, Suppellettile ecclesiastica, Firenze 1987, s. 102,107.

36 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 349.


w ich kościołach i klasztorach37. Można przypuszczać, że opat La Trappe niechciał dostrzec wyszukanego charakteru tych budowli, dość trudnego do pogo-dzenia ze skrajną prostotą sztuki zakonnej, postulowaną przez św. Bernarda i jegouczniów. Zamiast tego wyeksponował tylko te cysterskie rozwiązania architekto-niczne, które charakteryzowały się wielką powściągliwością i skromnością. Głosiłwięc - podobnie jak św. Bernard - że średniowieczne kościoły cystersów byłyniskie (czemu odpowiadały przysadziste proporcje dwunastowiecznej świątyniw La Trappe)38 (ił. 2) i nie posiadały wież39. To ostatnie rozwiązanie wynikało -zdaniem Rancego - z zalecenia, iż „dzwony powinny być tak małe, aby mógłje poruszyć jeden człowiek, a więc nie trzeba było budować wież z kamieniado zawieszenia dzwonów, ale można było wznosić dzwonnice z drewna, co jesto wiele mniej kosztowne i w pełni zgodne z prostotą zakonną”40.

Wezwanie cystersów i innych mnichów, żeby pod koniec wieku XVII po-wrócili do tych purytańskich rozwiązań, nie było zapewne postrzegane przezwspółczesnych Rancego jako przeciwstawienie się soborowym zaleceniom troskio jak najwspanialszą oprawę kultu Bożego. W okresie kontrreformacji pojawi-ło się bowiem wiele wspólnot zakonnych, takich jak kapucyni, franciszkanie

2. La Trappe, kościół Cy-stersów, widok od południa,miedzioryt Pierre’a Roche-forta wg Pierre’a JacquesaCazesa. Wg Frere Pacóme[G. Dardenne], Descriptiondu plan en relief de 1’abbayede la Trappe presente a u roi,Paris 1708, tabl. 2

37 Rozwiązania te charakteryzują m.in.: M. Untermann, Forma Ordinis, s. 107-113; R. Halsey,The Earliest Architecture ofthe Cistercians in England, w: Cistercian Art, s. 65-85.

38 Zob.: M.A. Dimier, Recueil deplans deglises cisterciennes, Paris 1949, cz. 1, s. 168; M. Untermann,Forma Ordinis, s. 197.

39 Zob. A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Zalecenia budowy niskich kościołówi zakaz budowy dzwonnic zostały skodyfikowane w Statutis cysterskich, datowanych na lata1157 i 1182/1183 i n88. Powtórzono je też w postanowieniach kapiłtuły w r. 1199 (wg antologiiw r. 1202), na które powoływał się Rance. Zob. C. Norton, Table of Cistercian Legislation, s. 328,330,332,344,348; zob. też M. Untermann, Forma Ordinis, s. 113-116.

40 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Wielkość dzwonu została określona w cys-terskich Statutis w latach 1157 i 1182/1193 i w postanowieniach kapiłtuły w r. 1199 (wg antologiiw r. 1202). Zob. C. Norton, Table of Cistercian Legislation, s. 329,331,349.


reformaci i trynitarze bosi, urządzających swoje kościoły w ostentacyjnie ubogisposób, w zgodzie z regułami lub konstytucjami zatwierdzonymi przez najwyższewładze kościelne. Obrońcy katolickiej prawo wierności potępiali - jak stwierdziłRichard Schofield - protestancki purytanizm, ponieważ wynikał on z odrzuceniarzymskiej tradycji sprawowania kultu Bożego, a zarazem akceptowali zakonneubóstwo, gdyż mieściło się ono na marginesie owej tradycji i nie było wymierzonew jej główny nurt41.

Z tego wąskiego obszaru można więc było zaczerpnąć argumenty na rzeczprawowierności propozycji Rancego, zmierzających do przywrócenia pierwot-nej prostoty kościołom i paramentom służącym cystersom i innym zakonni-kom reguły św. Benedykta. Znacznie trudniej było jednak uzasadnić w takisposób wezwania opata La Trappe do usunięcia obrazów religijnych z życiawspólnot mniszych. Postulat ten stał bowiem nie tylko w jawnej sprzecznościz jednoznacznym nakazem kultu obrazów, zawartym w uchwałach SoboruTrydenckiego42, lecz także kojarzył się niepokojąco z działaniami francuskichkalwinistów, dokonujących aktów ikonoklastycznych jako demonstracji zde-cydowanego odcięcia się od Kościoła katolickiego43. Potępienie kultu obrazówjako „papistowskich bałwanów” zajmowało bardzo wiele miejsca w pismachJana Kalwina44, dlatego każdy, kto wypowiadał się o nich z niechęcią, mógł byćpostrzegany jako zwolennik największego francuskiego herezjarchy. Mimo ta-kich zagrożeń, Rance w bezkompromisowy sposób przypomniał, że św. Bernarduważał przedstawienia figuralne za jedno z głównych źródeł „rozproszeń” dlamnichów, a zakon cysterski pod wpływem tych pouczeń starał się nie dopuścićobrazów do swoich konwentów.

Opat La Trappe odnotował, że „kapituła generalna w r. 1134 wydała wyraźnyzakaz posiadania zarówno obrazów, jak i rzeźb w kościołach i w pomieszczeniachklasztornych, ponieważ ich eksponowanie w tych miejscach może przeszkadzaćw medytacji i prowadzić do poważnego zaniedbania dyscypliny zakonnej. W jejpostanowieniach znalazł się także zakaz stosowania nastaw ołtarzowych, malo-wanych licznymi kolorami, dopuszczając tylko takie, które są malowane na bia-ło”45. Rance podkreślał również, iż władze zakonne nie tylko wydały tak surowezalecenia, lecz także kontrolowały skrupulatnie ich wykonywanie, nakazującnatychmiastowe korygowanie wszystkich uchybień. Tak się stało np. w trakciekapituły generalnej w roku 1263, na której polecono opatowi z Royaumont usunąć

41 Zob. R. Schofield, Architettura dottrina e magnificenza nellarchitettura ecclesiastica delleta diCarlo e Federico Borromeo, w: Architettura e controriforma. I dibattiti per la facciata del Duomodi Milano 1582-1682, Milano 2004, s. 190-204.

42 Zob. Dokumenty soborów powszechnych, t. 4: Lateran V, Trydent, Watykan I, oprać. A. Baron,H. Pietras, Kraków 2004, s. 780-783.

43 Zob.: O. Christine, Iconoclasme et culte des images en France en France au XVIe siecle, Paris1989,passim; D. Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion vers1525-vers 1610, Seyssel 2005, s. 540-553.

44 Zob. np.: A. Mentzer, The Reformed Churches of France and the Visual Arts, w: Seeing beyond theWord. Visual Arts in CaWinist Tradition, Cambridge 1999, s. 199-224; S. Michalski, Protestancia sztuka. Spór o obrazy w Europie nowożytnej, Warszawa 1989, s. 107-134; C.R. Joby, Calvinismand the Arts. A Re-assessment, Leuven 2007, s. 1-60.

45 A J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Postanowienia kapituły w r. 1134 (datowanew antologii na r. 1135) podaje Christopher Norton (Table of Cistercian Legislation, s. 324-325).Zob. też: A. Laabs, Malerei und Plastik im Zisterzienserorden, s. 11; M. Untermann, Forma Ordinis,s. 116-117; D. Park, Cistercian Wall Painting and Panel Painting, w: Cistercian Art, s. 182-184.


z ołtarza głównego malowidła, wyobrażenia, posągi i kolumny ozdobione figuramianiołów, aby formy nastawy odpowiadały starodawnej prostocie zakonnej46.

Wiele wskazuje na to, że Rance nadinterpretowywał czasem informacje za-czerpnięte z badań historycznych, aby nie osłabić jednoznaczności swoich wy-wodów. Głosił bowiem bez żadnych zastrzeżeń, że średniowieczni cysterscyiluminatorzy przestrzegali ściśle praw zakonnych, w których „wymagano prostotyw zdobieniu ksiąg, przeznaczonych do śpiewania Officii Divini i nie dopuszczanow nich ani malowideł figuralnych, ani też dekoracji malowanych złotem lub sre-brem”47. Trudno zaś przypuszczać, że sam był w pełni przekonany o prawdziwościtej opinii. Podczas kwerend prowadzonych w opactwie w Citeaux nie mógł prze-cież przeoczyć wielkiego zbioru najstarszych rękopisów cysterskich, które byływprawdzie znacznie skromniejsze od innych ksiąg liturgicznych z tego czasu, alenietrudno było odnaleźć w nich miniatury ukazujące świętych lub sceny biblijneoraz ozdobne inicjały48. Należy więc przyjąć, że postępował w duchu nowożytnejhistoriografii kościelnej, głosząc prymat skutecznego nauczania, zgodnego z sensoecclasiastico, nad bezwzględną wiernością prawdzie historycznej49, utożsamiając,rzecz jasna, interes Kościoła z afirmacją swojej wizji reformy życia zakonnego50.Taką postawę manifestował w konkluzji swoich rozważań, zapewniając gorącowspółbraci: „Jestem przekonany, że wszystkie te szczegółowe informacje pomogąWam poznać ducha Waszych Ojców, ich umiłowanie ubóstwa i troskę, z którąodnosili się oni do swojej reguły. Nie podchodźcie z rezerwą do Waszej tradycjizakonnej i do tego, co święte, ale zachowajcie jak największy dystans do tegowszystkiego, co może obudzić w was skłonność do próżności, do luksusu i doprzesądów, cechujących ludzi światowych”51.

Apostrofa ta jeszcze raz potwierdza, że Rance kierował wykład swojej „doktry-ny artystycznej” do wąskiego i specyficznego kręgu odbiorców, tworzonego przezcystersów i innych mnichów. W De la saintete et des devoirs de la vie monastiąuemożna było przeczytać, że skrajna skromność i aikoniczność powinny cechowaćsztukę sakralną, przeznaczoną dla zakonników, ale można dopuścić, aby dziełatworzone na użytek świeckich schlebiały ich „przywiązaniu do marności”52.

Radykalne zalecenia opata Ta Trappe mogły jednak znaleźć posłuch takżew tym drugim środowisku, ponieważ pod koniec XVII stulecia wielu Francuzównie chciało zadowolić się „niedoskonałą” realizacją zasad wiary chrześcijańskiej.

46 Zob. A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Postanowienie kapituły w r. 1263podaje Christopher Norton (Table of Cistercian Legislation, s. 380).

47 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 350. Zakaz umieszczania przedstawień fi-guralnych w księgach liturgicznych i ich ozdabiania złotem i srebrem sformułowano przedewszytskim w uchwałach kapituły w r. 1199 (wg antologii w r. 1202). Zob. C. Norton, Table ofCistercian Legislation, s. 345; zob. też A. Lawrence, English Cistercian Manuscripts ofthe TwelfthCentury, w: Cistercian Art, s. 286-288.

48 Zob.: Y. Załuska, Lenluminure et le scriptorium de Citeaux au XIT siecle, Citeaux 1989, passim;D.J. Reilly, Bernard of Clairvaux, s. 284-290.

49 Zob.: K. St5ve, Kirchengeschichtsschreibung, w: Theologische Realencyklopadie, 1.18, Berlin-NewYork 1989, s. 542; P. Krasny, Nobilissima imago ex antiąuo prototypo. Wizja katolickiej sztukisakralnej w Annalibus ecclesiasticis Cezarego Baroniusza, „Barok. Historia-Literatura-Sztuka”,15, 2008, nr 2 (30), s. 108-111.

50 Zob. D. Knowles, Great Historical Enterprises. Problems in Monastic History, London 1967,passim.

51 A.J. Le Bouthillier de Rance, De la saintete, t. 2, s. 351.52 Ibidem, t. 2, s. 347.


3. Wizyta króla Jakuba IIStuarta w klasztorze w LaTrappe, miedzioryt Pierre’aRocheforta wg Pierre’aJacquesa Cazesa. Wg FrerePacóme [G. Dardenne],Description du plan en reliefde l’abbaye de la Trappepresente au roi, Paris 1708,tabl. 9

kliwego rozważaniaspraw Bożych. Jako

najlepszy wzorzec takiego sposobu życia służył jansenistom klasztor Cysterekw Port-Royal des Champs, który stał się celem swoistych pielgrzymek paryżan.Ich uczestnicy obserwowali surowe życie zakonnic i próbowali naśladować je„w świecie”. Po potępieniu przez papieża kluczowych teologicznych tez janse-nistów na polecenie króla Ludwika XIV zamknięto świeckim wiernym dostępdo Port-Royal des Champs, a następnie wysiedlono stamtąd mniszki i zburzonogmachy klasztoru, aby nie był on już rozsadnikiem „heretyckich” postaw53, którejednak jeszcze długo wywierały znaczny wpływ na życie religijne we Francjii tworzoną tam sztukę religijną54.

W okresie upadku Port-Royal des Champs funkcję swoistego „refugium” dlaświeckich rygorystów zaczęła przejmować La Trappe55, przyciągając z dość od-ległego Paryża osoby dążące szczególnie gorliwie do pogłębienia swojego życiareligijnego. Każdego roku do La Trappe przybywało od sześciu do siedmiu tysięcypielgrzymów, wśród których nie brakowało kardynałów, arcybiskupów, książąti osób szlachetnie urodzonych, podziwiających pokorę mnichów i radykalnąskromność ich siedziby56. W roku 1690 zatrzymał się nawet w opactwie Rancegokról angielski, Jakub II Stuart, przebywający na wygnaniu we Francji57 (ił. 3).

Zdecydowaną większość pątników nawiedzających La Trappe stanowili męż-czyźni, ponieważ kobiety tylko w wyjątkowych okolicznościach mogły wchodzićna teren cysterskiej samotni. Rance sprawował jednak kierownictwo duchowetakże nad licznymi niewiastami, wysyłając do nich listy, które były intensywnierozpowszechniane przez adresatki58. Przesłanie tych pism było bardzo radykal-ne. Jak zauważyła Benedetta Craveri, „chociaż [Rance - P.K.] uważał, iż życie

Większość z nich wią-zała się z ruchem jan-senistycznym, któryobok rygorystycznejmoralności akcen-tował - podobniejak św. Bernard -potrzebę unikaniawszelkich, takżeartystycznych „roz-proszeń”, odciągają-cych intelekt i duszęczłowieka od wni-

53 Zob.: F.E. Weaver, The Evolution of the Reform of Port-Royal. From the Rule of Citeaux toJansenism, Paris 1978,passim-, L. Kołakowski, Bóg nam nic nie jest dłużny, s. 131; D. Kostroun, Femi-nism, Absolutism, Jansenism. Louis XIV and the Port-Royal Nuns, Cambridge 2011, s. 206-237.

54 Zob. C. Gouzi, Fart et le jansenisme au XVIIIe siecle, Paris 2001, passim.55 Zob. D. Beals, Prosperity and Plunder, s. 104.56 Zob.: Frere Pacóme, Description duplan,s. 46-49; M. Birkedal Braun, E. Jamroziak, Introduction.

Withdrawal and Engagement, w: Cambridge Companion to the Cistercian Order, red. M. BirkedalBruun, Cambridge 2012, s. 8-10.

57 Zob.: Frere Pacóme, Description du plan s. 7, 46, 49-52; E. Corp, A Court in Exile. The Stuartsin France 1689-1718, Cambridge 2004, s. 251-253.

58 Zob. B. Craveri, Złoty wiek, s. 128-129.


zakonne jest najlepszą odpowiedzią czło-wieka na wezwanie Boga, sądził, że możnauratować swoją dusze i osiągnąć świętość,prowadząc również życie świeckie, pod wa-runkiem wszakże wszelkiego uwolnienia sięod systemu wartości, które wyznaje wielkiświat”59. Systematyczny wykład wskazującydrogę do tego uwolnienia zawierała Dc lasaintete et des devoirs de la vie monastiąue,dlatego była czytana nie tylko przez mnichów,lecz także przez świeckich uczniów, a zwłasz-cza uczennice Rancego.

Do tych ostatnich kierowano równieżbroszurki przekazujące w uproszczony spo-sób koncepcje reformy życia zakonnego, wy-pracowane przez owego opata. Autorem jed-nego z takich dziełek, dedykowanego księżnejJeanne de Schomberg Liancourt, był sekretarzAcademie Royal de Peintre et de SculptureAndre Felibien, który wielokrotnie pielgrzy-mował do cysterskiej samotni60. Ten wybitnyteoretyk sztuki, znany powszechnie z opisów artystycznych wspaniałości Wersa-lu61, zawarł w swojej książeczce entuzjastyczną apologię purytańskiej „doktrynyartystycznej” Rancego i surowego wystroju kościoła w La Trappe (zob. niżej, ił. 5).„Nie ma tu ani świeczników ze srebra - pisał z uznaniem - ani też innych boga-tych ozdób, ornatów i paramentów. Ołtarze są bardzo skromne, tak jak było tou początków [zakonu cystersów - P.K.]. W ten sposób wielebny opat dostosowałwszystkie te rzeczy do ducha [zakonnych - P.K.] patriarchów, a zwłaszcza św. Ber-narda, który głosił, że zakonnicy nie powinni eksponować w swoich kościołachsreber i wszystkiego, co kojarzy się ze światową wspaniałością, ale wszystkieznajdujące się w niej przedmioty powinny cechować się prostotą, wyrażającąwe właściwy sposób ubóstwo jako istotę życia zakonnego. Jest zaiste prawdą, żekościół ten pobudza o wiele bardziej pobożność swoją prostotą, niż wiele innych,których ołtarze są ozdobione bogatymi świecznikami i kosztownymi wazami.Jego ozdobą są bowiem modlitwy zanoszone nieustannie i z oddaniem, które sąwonią przyjemną dla Boga”62.

Podobną pochwałę purystycznych form artystycznych kościoła i klasztoruw La Trappe wyraził Frere Pacóme (właściwie Guillame Dardenne) w opisietych budynków, który ofiarował wraz z ich planem w roku 1708 królowi Ludwi-kowi XIV, próbując skłonić go do poparcia trapistowskiej reformy we Francji63(ił. 4). W tekście tym (rozpowszechnionym drukiem, ze znakomitymi ilustracjami

4. Guillame Dardennewręcza królowi LudwikowiXIV plan i opis kościołai klasztoru w La Trappe,miedzioryt Pierre’a Roche-forta wg Pierre’a JacquesaCazesa. Wg Frere Pacóme[G. Dardenne], Descriptiondu plan en relief de l’abbayede la Trappe presente au roi,Paris 1708, frontispis

59 Ibidem, s. 129.60 Zob. S. Germer, Kunst - Macht - Diskurs. Die intellektuelle Karriere des Andre Felibien im Frank-

reich von Louis XIV, Miinchen 1997, s. 27.61 Zob. C. Goldstein, Vaux and Versailles. The Appropriations, Erasures and Accidents that Madę

Modern France, University Park 2008, szczeg. s. 8-32, 63-68.62 A. Felibien, Description de kAbbaye de la Trappe, Paris 1677, s. 50-52.63 Zob. Frere Pacóme, Description du plan, s. 1-4.


5. Chór i przegroda chóro-wa w kościele w La Trappe,miedzioryt. Wg Descriptionillustree de l’Abbaye deN.D. de la Grandę Trappe,Paris 1700, tabl. 5

Pierrea Jacąuesa Cazesa) głosił on, że owaświątynia została urządzona w sposób sto-sowny dla mnichów, to znaczy z wielkąskromnością, umożliwiającą widzom „uni-żenie myśli” i skupienie się na kontemplo-waniu nadprzyrodzonego piękna. Dodałteż, że specyficznymi cechami widzialne-go piękna La Trappe są powściągliwośći surowość, wyrażające odrodzenie duchapierwszych uczniów św. Bernarda, którzyzrezygnowali z uroków świata i oddali sięsurowej pokucie64.

Upowszechnianiu wiedzy o surowymżyciu zakonnym cystersów w La Trappei jego nader skromnej oprawie artystycz-nej służyły także ryciny z obszernymiopisami, wydane m.in. przez paryską ofi-cynę Daumonta w roku 170065, z którychwynika skądinąd, że w purytańskim wy-stroju prezbiterium tamtejszego klaszto-ru dopuszczono - zgodnie ze zwyczajem,przyjętym w Molesme, Citeaux i innychnajdawniejszych kościołach cysterskich,a także utrwalonym w ikonografii tzw. lak-tacji św. Bernarda66 - figurę Matki Boskiejz Dzieciątkiem, ustawioną na ołtarzu głów-

nym67. W komentarzu do ryciny ukazującej tę partię wnętrza (il. 5), podkreślono, że„wszystko tchnie [w nim - P.K.] prostotą pierwotnego Kościoła [...], a zewnętrznaskromność tych świętych pustelników jest wiernym wyrazem gorliwości, któraożywia ich wnętrza”68.

Jest zatem wielce prawdopodobne, że czytelnicy De la saintete et des devoirsde la vie monastique i skromniejszych wydawnictw, propagujących reformę trapi-stowską, wydobywali z nich przekonanie, że przywiązanie do świętych obrazówi wspaniałej oprawy kultu Bożego jest pożyteczne jako środek służący do rozbu-dzania pobożności u niedojrzałych chrześcijan, lecz z czasem staje się przeszkodąw pogłębianiu życia duchowego.

W ten sposób Rance, deklarując posłuszeństwo władzom kościelnym i powta-rzając naukę św. Bernarda, nazywanego we Francji ostatnim Ojcem Kościoła69,zadawał potrydenckiemu modelowi sztuki religijnej jeszcze mocniejszy cios, niżzrobili to wcześniej janseniści. W świetle jego wypowiedzi sztuka ta była bowiemcharakterystyczna dla religijności naiwnej i powierzchownej, a wobec tego nie

64 Zob. ibidem, s. 9-11, 20.65 Zob. Description illustree de YAbbaye de N.D. de la Grandę Trappe, Paris 1700.66 Zob. L. Dewez, A. Van Iterson, La lactation de St. Bernard. Legende et iconographie, „Citeaux in

Nederlanden”, 7,1956, s. 165-198.67 Zob. A. Laabs, Malerei und Plastik im Zisterzienserorden, s. 22-26, 44.68 Description illustree, tabl. 7.69 Zob. H. Oliphant, The Reading and Preaching, s. 244.


mieściła się w światłej pobożności honnetes gens. Wiele wskazuje więc na to, żeopat La Trappe torował drogę dla oświeceniowej krytyki obrazów i innych dziełsztuki sakralnej, w których myśliciele Wieku Rozumu widzieli przejawy ludowegozabobonu, kreującego nie wizerunek, lecz karykaturę Najwyższego, oraz wyrazfałszywej i źle ukierunkowanej pobożności70. Okazuje się jednak, że zdeklarowanykrytyk tradycyjnej katolickiej religijności, Jean le Rond d’Alembert71, odnosił siędo obrazów sakralnych z większą wyrozumiałością niż gorliwy katolicki zakonnik.Filozof ten postawił bowiem retoryczne pytanie: „Cóż mogłoby być nieodpowied-niego w obrazach i posągach, gdyby się zapowiedziało ludowi, że nie należy ichczcić, że są to jedynie pomniki mające w sposób wymowny i przyjemny odtwarzaćgłówne wydarzenia religii. Sztuka by na tym wygrała, a przesądy by nie zyskały”72.Rance nie był przekonany o skutecznej wymowności obrazów religijnych, a przy-jemność czerpaną z ich oglądania, uważał za źródło rozproszeń, odciągającychuwagę wiernych od medytacji i praktyk pokutnych. Teoretyczno-artystycznerozważania opata, zawarte De la saintete et des devoirs de la vie monastiąue, możnawięc uznać za szczególnie wyrazisty przejaw zdecydowanej nieufności do sztukisakralnej, wpisanej nad wyraz mocno we francuską myśl religijną.

Armand Jean Le Bouthillier, 1’Abbe de Rance,De la saintete et des devoirs de la vie monastiąue,

t. 2, Paris 1683, s. 345-351

Czy zakonnicy mogą mieć bogate i wspaniałe ozdoby w swoich kościołach

Mówiłem już wam, moi Bracia, jaki był stosunek św. Bernarda do tej sprawy73.„Zaraz przejdę do nadużyć większych, lecz postrzeganych jako mniejsze dla-tego, że są powszechniejsze - pisał ów święty o złych zwyczajach zaprowadzo-nych przez kongregację kluniacką. - Pomijam bezmierną wysokość oratoriów,ich nieumiarkowaną długość, zbytnią szerokość, kosztowne rzeźby, dziwacznemalowidła, które przyciągając ku sobie wzrok modlących, przeszkadzają imrównież w skupieniu, według mnie zaś na swój sposób przedstawiają dawneobrzędy Żydów. Lecz niech będzie, oby tylko się to dokonywało ku czci Boga. Jazaś, jako mnich, zapytam mnichów o to, co poganin oskarżał u pogan. »Mówciekapłani - powiada on - na cóż to złoto w świątyni«. Ja zaś powiadam: »Mów-cie ubodzy - nie zważam bowiem na wers, lecz na sens - mówcie - powia-dam - ubodzy, na cóż to złoto w świątyni«. Inna bowiem sprawa z biskupami,a inna z mnichami. Albowiem wiemy, że ci pierwsi, będąc dłużnikami zarówno

70 Zob.: F. Boespflug, Peut-on parler dune mort de Dieu dans Fart? A propos d’une these de WolfgangSchóne,w: Mort de Dieu,fin de Fart, red. D. Payot, Strassbourg 1991, s. 15-33; M. Schneider, Janseitsder Aufklarung. Die religióse Malerei im ausgehenden Ancien regime, Berlin 1997, s. 381-386.

71 Zob. szczeg. V. Le Ru, Jean le Rond dAlembert philosophe, Paris 1994, s. 131-138.72 J. le Rond dAlembert, Genewa, tłum. W. Bieńkowska, w: J.J. Rousseau, Umowa Społeczna. List

o widowiskach, tłum. A. Peretiatkowicz, W. Bieńkowska, Warszawa 2010, s. 289-290.73 Fragmenty Apologii do opata Wilhelma św. Bernarda, zacytowane przez Rancego, podaję w prze-

kładzie Elwiry Buszewicz (zob. przyp. 18). W tekście nie zaznaczam skrótów i pominięć, którew stosunku do oryginału poczynił Rance.


mądrych, jak i głupich, wzbudzają pobożność cielesnego ludu za pomocą ozdóbmaterialnych, gdyż nie mogą za pomocą duchowych. My tymczasem, którzyjuż z ludu wyszliśmy, a dla Chrystusa porzuciliśmy wszystko, co na świeciekosztowne i szykowne, którzyśmy wszystko, co pięknie błyszczące, melodyjne,pieszczące, przyjemnie pachnące, słodko smakujące, miłe w dotyku, wszystkiewreszcie rozkosze zmysłowe uznali za stratę, aby mieć zysk w Chrystusie, czy-ją - pytam - chcemy nimi wzbudzić pobożność? Jakiego - spytam - owocusię po nich spodziewamy? Podziwu głupców, czy ofiary prostaczków? W koś-ciele wiesza się nie tyle korony, co wielkie koła, otoczone lampami, lecz niemniej błyszczące od wprawionych w nie kamieni. Widujemy też w charakterzekandelabrów jakieś wyniosłe drzewa, stworzone wielkim nakładem pieniędzyi przedziwną sztuką rzemieślnika, nie bardziej jaśniejące umieszczonymi na nichlampami niż swymi klejnotami. Myślisz, że czego się w tym wszystkim szuka?Skruchy pokutujących, czy podziwu patrzących. O marność nad marnościami,lecz jeszcze bardziej szalona, niż próżna! Kościół jaśnieje swymi ścianami, leczubożeje z biedakami. Swoje kamienie stroi w złoto, a swoje dzieci pozostawianagie. Dzięki wydatkom biednych pasą się oczy bogatych, Ciekawscy znajdującoś, czym mogliby się napawać, a biedni nie znajdują nic, z czego mogliby sięutrzymać. Na cóż to wreszcie ubogim, mnichom, ludziom duchowym?”.

A oto główna konkluzja tego oskarżenia: „Skracam swą mowę, zwłaszcza, żepożyteczniejsze jest kilka słów w pokoju, niż wiele wśród zgorszenia. Z woli Bożejmoże jednak tak się stać, że będę się raczej podobał tym, których się obawiamrozdrażnić, lecz jeśli przestaną być występni, to znaczy, jeśli przestaną być taksurowymi potwarcami oraz zlikwidują lubieżne zbytki”.

Z tych słów należy wywodzić, moi Bracia, że możemy zaakceptować bogateozdoby i wspaniałe wyposażenie kościołów, o ile są one przeznaczone dla ludziświeckich, którzy są niedoskonali przez sam swój stan i przywiązani do marności,toteż ich pobożność musi być stymulowana przez rzeczy zewnętrzne. W przy-padku jednak mnichów, którzy oddzielają sprawy Boskie od spraw ziemskich,którzy nie są już mieszkańcami Babilonu, ale obywatelami Miasta Świętego,niebiańskiej Jeruzalem, których wiara jest znacznie bardziej żywa, których po-bożność jest znacznie bardziej czysta, a nabożeństwo znacznie bardziej duchowetakie piękno zmysłowe, taka wspaniałość i taka wystawność, widoczna w para-mentach kościelnych, w formach budynków, w obrazach, a także w śpiewachi w muzyce instrumentalnej, nie pasuje zarówno do ich czystości i pobożności,jak i do świętości ich stanu. Wszystkie te rzeczy mogą bowiem tylko rozpraszaćzakonników, a także utrwalać w ich pamięci i w sercu te sprawy, które powinnybyć odrzucone, aby nie odciągać ich uwagi z samotni ku światu i nie zakłócaćciszy i spokoju ich pustelni. Święty Bernard naucza też, że wprowadzanie wspa-niałych rzeczy do świątyni nieożywionej jest wyrazem pobożności fałszywej lubźle rozumianej, ponieważ środki zużywane na ten cel powinny być raczej obró-cone na potrzeby biednych, którzy są żywymi świątyniami Ducha Świętego. Tanauka św. Bernarda była podtrzymywana przez Zakon Cysterski, dopóki strzegłon swojego pierwotnego ducha, o czym świadczą liczne zabytki zachowane donaszych czasów, a także udokumentowana niechęć świętych mnichów do tegowszystkiego, co mogłoby zaszkodzić prostocie i ubóstwu ich stanu.

W sławnych dziejach naszego zakonu możemy wyczytać, iż przestrzegałon skrzętnie, żeby w Domu Bożym nie znalazło się nic takiego, co mogłoby


przypominać o przesądach i marnościach świata, lub co osłabiałoby przywią-zanie do ubóstwa, która jest podstawą wszystkich cysterskich cnót. W prawachzakonnych nakazywano więc, aby krzyże do kościołów nie były wykonywane zezłota lub srebra, ale wyłącznie malowane, lub robione z drewna, aby świecznikisporządzać z żelaza, kadzielnice z żelaza lub z miedzi, ornaty z barchanu lub lnubez ozdób ze złota lub srebra, co dotyczy także kap i dalmatyk. Dopuszczano teżwyłącznie proste kielichy ze srebra lub lepiej ze srebra złoconego, ale nie szczero-złote, zastrzegając, że tylko czara, która styka się z drogocenną Krwią, powinna byćw miarę możliwości wykonana ze złoconego srebra, zaś stopa i trzon nie musząbyć złocone, ani też zrobione ze srebra. Na kapitule generalnej w r. 1199 zakazanonakrywać ołtarze obrusami, wykonanymi z drogocennych tkanin. Postanowionoteż na innej kapitule generalnej, odbytej w r. 1207, że ornaty powinny być prostei jednobarwne i bez złocistych galonów.

Kapituła generalna w r. 1134 wydała wyraźny zakaz posiadania zarówno obra-zów, jak i rzeźb w kościołach i w pomieszczeniach klasztornych, ponieważ icheksponowanie w tych miejscach może przeszkadzać w medytacji i prowadzić dopoważnego zaniedbania dyscypliny zakonnej. W jej postanowieniach znajdujemytakże zakaz stosowania nastaw ołtarzowych, malowanych licznymi kolorami,dopuszczając tylko takie, które są malowane na biało.

Podczas kapituły generalnej w r. 1263 polecono opatowi z Royaumont usunąćz ołtarza głównego malowidła, wyobrażenia, posągi i kolumny ozdobione figu-rami aniołów, aby formy nastawy odpowiadały starodawnej prostocie zakonnej.Wiemy też, że wymagano prostoty w zdobieniu ksiąg, przeznaczonych do śpie-wania Officii Divini, w których nie dopuszczano ani malowideł figuralnych, aniteż dekoracji malowanych złotem lub srebrem. Dzwony miały być tak małe, abymógł je poruszyć jeden człowiek, a więc nie trzeba było budować wież z kamie-nia do zawieszenia dzwonów, ale dzwonnice powinny być wznoszone z drewna,co jest o wiele mniej kosztowne i w pełni zgodne z prostotą zakonną. Znamyteż wiele innych postanowień, nakazujących zachowywać skrzętnie wszystkieprzepisy, wymagające zachowania w wystroju kościołów doskonałego ubóstwa.Zabraniano nawet układać dywany w miejscu, w którym zasiada opat podczasnabożeństwa.

Jestem przekonany, że wszystkie te szczegółowe informacje pomogą Wampoznać ducha Waszych Ojców, ich umiłowanie ubóstwa i troskę, z którą odnosilisię oni do swojej reguły. Nie odnoście się z rezerwą do Waszej tradycji zakonneji do tego, co święte, ale zachowajcie jak największy dystans do tego wszystkiego,co może obudzić w was skłonność do próżności, do luksusu i do przesądówcechujących ludzi światowych.

SUM MARY In 1666 Armand Jean Bouthillier de Rance (1626-1700) started a thoroughreform of the Cistercian abbey at La Trappe, aimed at restoring in the monastery thestrict rule of the Cistercian orders founding fathers: Sts Robert of Molesme, StephenHarding and Bernard of Clairvaux. A vision of monastic life based on their teachingswas presented by Rance in his De la saintete et des devoirs de la vie monastiąue (1683). In

this treatise he recalled St Bernards reserved attitude towards art, as expounded in AnApology to William of St Thierry. In his radical reading of this text, Rance declared that,in order to stimulate their piety, monks did not need magnificent churches, splendid


liturgical utensils or paintings representing sacred subjects. On the basis of a thoroughsurvey in the orders archival materials and an analysis of works of medieval Cistercianart, he demonstrated that in the centuries immediately following the foundation of theorder, Cistercians had faithfully adhered to the‘artistic doctrine’ of their founding father.Rance appealed to his comrades and other monks to liberate their liturgical practicesfrom the rich artistic setting, in order to be able to return the liturgy its proper spiritualcharacter. He was convinced that, while proclaiming such radical teachings, he remainedfaithful to Catholic orthodoxy which had established the practice of richly decoratedchurches and the cult of religious images for the use of ‘lay people who by their verycondition are imperfect and who are attached to vanities, whence their piety has to bestimulated by external things’. According to the holy tradition of the religious order,however, ‘all these things should be renounced, because not only may they distract themonks, but also instil things in their memory and hearts that should be rejected, inorder that they do not divert the attention of monks away from the hermitage [of themonastery] towards the world’.

Yet, in the last quarter of the seventeenth century Rances radical puritanism appealedalso to the lay members of French intellectual elites who earlier had been under the influ-ence of Jansenist theology, which criticised excessive magnificence of sacred art. One ofthem was Andre Felibien, an outstanding art theorist and secretary of the Parisian Acade-

mie Royale de Peinture et de Sculpture. The architectural forms of the Fa Trappe abbeychurch, remodelled by Rance, were depicted by Felibien in his Description de YAbbaye dela Trappe (1677) as a consistent realisation of the Cistercian reformers concept of sacredart. Similar views were expressed by Frere Pacome (actually, Guillaume Dardenne) in hislaconic characteristic of the church and monastery at La Trappe, appended to the plansof the buildings offered by him to King Louis XIV in 1708. Rances artistic doctrine wasalso expounded in numerous pamphlets that propagated the Trappist reform among pious

female members of the aristocracy; it was further disseminated by numerous pilgrims whofreąuently yisited La Trappe in order to learn there pure piety, liberated from ‘mundaneattachments’.

Therefore, the radical interpretation of St Bernards thoughts on art included in De lasaintete et des devoirs de la vie monastiąue must have significantly influenced the development

of a conviction - widespread among enłightened French elites in the eighteenth century - that

engendering piety by means of the works of art was associated with na'ive and superficial

religiosity, and did not go with the enłightened piety of the honnetes gens. •



Nowe wiadomości dotyczącewyposażenia wnętrz pałacuw Krystynopolu w świetlenieznanego inwentarza z roku 1775


Pałac wojewody kijowskiego Franciszka Salezego Potockiego (1700-1772) w Kry- dagnystynopolu należy do najokazalszych osiemnastowiecznych rezydencji magnackich nestorówznajdujących się na ziemiach Rusi Koronnej. Budowla, choć od dawna budziłazainteresowanie badaczy, to jednak do chwili obecnej nie doczekała się mono-graficznego opracowania* 1. Autorstwo pałacu oraz kwestie związane z etapamijego rozbudowy były już dość obszernie omawiane w literaturze, natomiast za-gadnienia dotyczące układu apartamentów, ich funkcji oraz wyposażenia, a takżeprogramu ideowego zostały w zasadzie pominięte przez badaczy. Jedynie RomanAftanazy przeanalizował pokrótce osiemnastowieczny rzut oraz przekroje pałacu,autorstwa Pierre a Ricauda de Tirregaille a (opublikowane niemal w całości przezEmanuela Świeykowskiego)2.

Pierwotny zamek został zbudowany w roku 1691 z fundacji Szczęsnego Kazi-mierza Potockiego (1630-1720), założyciela miasta3. Do czasów Franciszka Sale-zego Potockiego (wnuka Szczęsnego) brak informacji o wyglądzie i jakichkolwiekprzekształceniach przeprowadzonych w krystynopolskim założeniu rezydencjo-nalnym. W roku 1719 Józef Felicjan Potocki, starosta bełzki (ojciec Franciszka

1 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku Franciszka Salezego Potockiego wojewody kijowskiego w Kry-stynopolu nad Bugiem w powiecie Sokalskim, w: Sprawozdania Komisji do Badania HistoriiSztuki w Polsce, 8,1907-1912, s. CCXVIII-CCXXIV; J. Czernecki, Mały Król na Rusi i jego sto-lica Krystynopol, Kraków 1939, s. 45-46; T. Mańkowski, Architekt - Pierre Ricaud de Tirregaille,Wrocław 1948, s. 396; J. Kowalczyk, Pierre Ricaud de Tirregaille - architekt ogrodów i pałaców,„Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 33,1988, z. 4, s. 270-272; R. Aftanazy, Dzieje rezydencjina dawnych kresach Rzeczypospolitej, t. 6, Warszawa 1995, s. 61-80; R Wątroba, Pierrea Ricauda deTirregaillea nieznany plan założenia palacowo-parkowego księżnej Eleonory Michałowej Czarto-ryskiej w Wołczynie, „Ikonotheka” 14,2000, s. 42-44; A. Betlej, Sibi, Deo, Posteritati. Jabłonowscya sztuka w XVIII wieku, Kraków 2010, s. 177, przyp. 160, 235,302.

2 Zob. E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXVIII-CCXXI. Obecnie są przechowywane w Archi-wum Narodowym w Krakowie, Oddział I Akt Staropolskich na Wawelu (dalej: ANK), w zespoleArchiwum Potockich z Krzeszowic (dalej: AKPot.), sygn. 3137.

3 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXVIII; J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 45-46;T. Mańkowski, Architekt, s. 396; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji, s. 62.

ARTYKUŁY 139

1. Krystynopol, rzut zało-żenia pałacowo-ogrodo-wego. Fot. ze zbiorów ANK,AKPot., sygn. 3137

Salezego Potockiego) zamówił w podkrakowskiej Czer-nej marmurowe nadproża za kwotę 162 zł4. Najpraw-dopodobniej były one przeznaczone do wznoszonegoprzez niego pałacu. Więcej wiadomości dotyczącycharchitektonicznych dziejów krystynopolskiej rezyden-cji pochodzi z czasów Franciszka Salezego Potockiego,który podjął się gruntownej przebudowy rodowej sie-dziby. W tym celu zatrudnił architekta Pierre’a Ricau-da de Tirregaille’a. Okoliczności, w jakich ten artystazjawił się na dworze wojewody kijowskiego pozostająniejasne. W literaturze, jako datę rozpoczęcia prac przybudowie krystynopolskiego pałacu, przyjęto rok 17565.Jednak zarówno Jerzy Kowalczyk, jak i PrzemysławWątroba podają datę około roku 17576. Roczny poślizgwynika, jak tłumaczą autorzy, ze zobowiązań architektawobec wcześniejszego mocodawcy. Jeszcze w roku 3756architekt przeniósł się wraz z rodziną do Lwowa, a jegopierwszym poważnym zleceniem były projekty rezy-dencji w Krystynopolu wraz z rozległym założeniemogrodowym, ukończone w roku 17577. Nie ma jednakpewności czy plany Ricauda zostały w ogóle zreali-zowane. Najstarsza znana informacja dotycząca pracprzy pałacu krystynopolskim pochodzi z roku 1755,kiedy to zawarto kontrakt, z pochodzącym z Oleska

mozaicystą, Antonim Nowickim, na wykonanie posadzki w pokoju i alko-wie. Podłogi miały zostać ozdobione herbem Potockich Pilawa, natomiastściany - białymi boazeriami ze złoconymi listwami8. W cztery lata później,czyli w roku 1759, plenipotent Potockiego, I. Jaroszyńki podpisał kontrakt,

4 Archiwum Karmelitów Bosych w Czernej (dalej: AKC), rkps 322, s. ii4v; rkps 323, s. 294. Zaudzielenie tych wypisów składam serdeczne podziękowania Panu dr. Józefowi Skrabskiemu.Być może jest on identyczny z wymienionym w r. 1775: „Marmuru czarnego szlufowanego napołowę rozpadłego sztuk wielkich 2” (Centralne Państwowe Archiwum Historyczne w Kijowie[dalej: CPAH-Kijów], f. 49, op. 1, sp. 2127, Regestr fabryczny różnych materiałów i naczynia doFabryki należących znajdujących się diebus Mai 1775 oto spisany w Krystynopolu, k. 39v).

5 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXVIII; J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 413; T. Mań-kowski, Architekt, s. 6-7; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji, s. 53.

6 Zob.: J. Kowalczyk, Pierre Ricaud de Tirregaille, s. 303; P. Wątroba, Pierrea Ricauda de Tirregailleanieznany plan, s. 42.

7 Zob.: J. Kowalczyk, Pierre Ricaud de Tirregaille, s. 303-304; P. Wątroba, Pierrea Ricauda de Tirregailleanieznany plan, s. 42.

8 CPAH-Kijów, f. 49, op. 2, sp. 468, Kontrakt Franciszka Salezego Potockiego z Antonim Nowic-kim, 7 września 1755. Jako pierwszy informację tę podał Andrzej Betlej (Sibi, Deo. Posteritati,s. 177, przyp. 160). Ten niepublikowany kontrakt z uwagi na jego niewielką objętość możnaw tym miejscu w całości zacytować: „Kontrakt z Antonim Nowickim mozaistą y obywatelemoleskim, który podejmuie się w pałacu moim krystynopolskim zrobić posadzkę mozaykowąy boazeryę w pokoju i alkowie, która ma być taka: to iest boazerya sama biała w dessen iaknayglancowniejsza, filunki (f?), do pozłocenia fangultem robione, z lusztrami”. Posadzka w ko-lorze orzechowym „fladrowata z kopertymentem we środku który ma być biały, a koło niegolisztewki z obu stron koloru zułtogoroącego. We środku kopertymentu cyfra imienia naszegoma być koloru białego. Lisztwy pokątne maią być takie jak kopertyment, której to roboty abrysna papierze ręką moią podpisany, Pu Nowickiemu oddaie się”.

140 ARTYKUŁY Dagny Nestorów

z pochodzącym z Brodów żydowskim szklarzem, Chaimem, na wykonanie okiendo pałacu9. Niestety, niedatowany jest wykaz drewna do fabryki krystynopolskiej,gdzie wymieniono m.in. drewno niezbędne do murowania wozowni, a także nawięźbę dachową oficyny, parkan w ogrodzie czy budynek bażantarni10. Bliżejnieokreślone prace budowlane przy pałacu prowadził syn Franciszka Salezego,Stanisław Szczęsny, czego dowodzi wspomniany wcześniej rejestr materiałów z roku1775, w którym wymieniono m.in. duże ilości cegły (ponad 104 tys.), wapna, a takżedrewno do oficyn11. Może to świadczyć o tym, że budowa czy też rozbudowa pałacuprzez Franciszka Salezego Potockiego nie została ukończona za jego życia.

Pałac krystynopolski powiela typ wielu rezydencji magnackich sprzężonychz miastem12. Założony na planie czworoboku o lekko wygiętych skrzydłach bocz-nych, poprzedzony był od frontu dziedzińcami avant cour i cour cThonneur, flan-kowanymi przez dziedziniec gospodarczy, na którym rozmieszczono budynkikuchenne, stajnie oraz wozownie (il. 1). Dziedzińce rozdzielał budynek bramnyw kształcie wydłużonego prostokąta, zintegrowany z parterowymi skrzydłamibocznymi prowadzącymi do skrzydła wschodniego - głównego korpusu rezyden-cji. Zgodnie z projektem, pałac (zarówno jego elewacja frontowa, jak i ogrodowa)był budowlą parterową o symetrycznej, lizenowo-płycinowej artykulacji i trzechpiętrowych ryzalitach. W elewacji frontowej od strony dziedzińca ryzalit środkowybył poprzedzony kolumnowym portykiem13 (il. 2,3).

2. Krystynopol, pałac,widok od strony dziedzińca.Fot. archiwalna ze zbiorówIS PAN w Warszawie

3. Krystynopol, pałac,widok od strony ogrodu.Fot. archiwalna ze zbiorówIS PAN w Warszawie

9 CPAH-Kijów, f. 26, op. 2, sp. 469, Kontrakt I. Jaroszyńskiego ze szklarzem Chaimem na wyko-nanie okien do pałacu w Krystynopolu, 3 sierpnia 1759.

ro Ibidem, f. 49, op. 2, sp. 2127, Specyfikacya drzewa potrzebnego do fabryki krystynopolskiej [b.r.].11 Ibidem, f. 49, op. 1, sp. 2127, Regestr fabryczny różnych materiałów i naczynia do fabryki nale-

żących znajdujących się diebus Mai 1775 oto spisany w Krystynopolu, k. ąor.12 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXX; R. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 417; R. Aftanazy,

Dzieje rezydencji, s. 54.13 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXIX-CCXXII; J. Czernecki, Mały król na Rusi, s. 418-

-419; T. Mańkowski, Architekt, s. 8-9; J. Kowalczyk, Pierre Ricaud de Tirregaille, s. 314; R. Aftanazy,Dzieje rezydencji, s. 54-58; R Wątroba, Pierrea Ricauda de Tirregaillea nieznany plan, s. 42-44.

Nowe wiadomości dotyczące wyposażenia wnętrz pałacu w Krystynopolu... 141

Ricaud de Tirregaille zaprojektował również geometryczny ogród w sty-lu holenderskim. Poprzez ściśle osiowe założenie kompozycyjne dążono dostworzenia dalekich perspektyw. Dzięki doskonałemu położeniu u zbiegu rzekBugu i Sołokiji, głównym elementem kompozycji były baseny i kanały, a takżerozległe systemy kaskad i fontann bogato zdobionych rzeźbami o tematycemitologicznej14.

Pałac wojewody kijowskiego, Franciszka Salezego Potockiego, był jego rodowąsiedzibą oraz centrum administracyjnym należących do niego rozległych dóbr.W związku z powyższym w pałacu krystnopolskim zgromadził się dwór liczącyokoło trzydziestu dworzan, na czele których stał marszałek dworu WłodzimierzCzetwertyński15. Przebywali tam szlachcice i szlachcianki ze znaczniejszychdomów, których córki wychowywały się wspólnie z dziećmi wojewody16. W la-tach 1761-1763 działał teatr dworski wystawiający liczne sztuki baletowe i opery.Potocki utrzymywał również nadworną kapelę17.

Dwór wojewody słynął z rygorystycznego ceremoniału, przepychu i wy-stawności. Przestrzegania dworskiej etykiety pilnowała zwłaszcza druga żonaFranciszka Salezego, Anna Elżbieta Potocka18. Na dworze krystynopolskim obo-wiązywała taka sama etykieta jak na dworze panującego19. Za przejaw dziwactwawojewody uważano obyczaj wcześniejszego wysiadania przybyłych gości przedbramą pałacową, tak, by idąc pieszo, oddali uszanowanie gospodarzowi, jedyniekobiety były zwolnione z tego obowiązku20. W czasie przechadzki lub przejazduwojewody „poddani klękali przed nim z obnażonymi głowami, które pochylaliw pokorze i pozostawali w tej pozycji tak długo, aż wojewoda dalej odszedł lubodjechał”21. Ponadto oddział wojskowy pozostający zawsze w gotowości, gdy tylkow pobliżu pojawił się wojewoda, „stawał pod bronią i oddawał mu honory przyodgłosie trąb i biciu w bębny”22. Ten rodzaj rozbudowanego ceremoniału, któryprzypominał rytuał panujący na dworze królewskim, obecny był na kilku dwo-rach magnackich, głównie na terenach połodniowo-wschodniej Rzeczpospolitej.Wymienić tu można dwory Józefa Aleksandra Jabłonowskiego w Lachowcachczy Stanisława Lubomirskiego w Równem23.

Nowych informacji dotyczących wyposażenia wnętrz krystynopolskiego pała-cu dostarcza analiza, nieznanego dotychczas, inwentarza ruchomego wyposażeniapałacu24. Pozwała on na identyfikację układu reprezentacyjnej części rezydencji.

14 Zob.: E. Świeykowski, Plany zamku, s. CCXIX-CCXXIV; J. Czernecki, Mały król na Rusi, s. 420--422; T. Mańkowski, Architekt, s. 8; G. Ciołek, Zarys historii kompozycji ogrodowej w Polsce, Łódź1955, s. 96-103; L. Majdecki, Historia ogrodów, Warszawa 1978, s. 364-365,371; J. Kowalczyk, PierreRicaud de Tirregaille, 1988, s. 310-312; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji, s. 58.

15 Zob. M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 27, Wrocław-War-szawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1983, s. 814-823.

16 Zob.:). Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 71; M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, s. 821.17 Zob.: J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 428, 431; M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, s. 821.18 Zob.: J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 71; M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, s. 821.19 Zob. J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 50.20 Zob. L. Cieszkowski, Pamiętnik anegdotyczny z czasów Stanisława Augusta, Warszawa 1906,

s. 13-14.21 Ibidem.22 Ibidem, s. 50.23 Zob. A. Betlej, Sibi, Deo, Posteritati, s. 235.24 CPAH-Kijów, f. 49, op. 1, sp. 2127, Regestr memblów pałacu krystynopolskiego spisany die

prima Martij i775to Anno. Niniejszy tekst nie powstałby bez życzliwej pomocy dr Mirosławy


© Marta Dubowa, 2012

Nazwy pomieszczeń, opisane na planie Ricauda de Tirregaillea, w wielu miejscachnie pokrywają się z tymi wymienionymi w inwentarzu, co uniemożliwia iden-tyfikację poszczególnych pokoi. Nie wiadomo, czy przedstawiony na planie rzutpałacu został w ogóle zrealizowany w tym kształcie, czy też jest to jedynie wersjaprojektowa. Na współczesnym pomiarze pałacu istnieją m.in. ryzality w korpusiegłównym pałacu od strony ogrodu, których brak na rysunku de Tirregaille’a25.Poza tym układ pomieszczeń widoczny na pomiarze zdecydowanie odbiegaod sytuacji przedstawionej na osiemnastowiecznym projekcie. Zwraca uwagęznacznie mniejsza liczba pomieszczeń zaznaczonych na pomiarze. Być może po-wyższe niezgodności wynikają z późniejszych zmian w układzie funkcjonalnymrezydencji, a zwłaszcza z kompleksowej przebudowy pałacu przeprowadzonejw XIX i na przełomie XIX i XX stulecia, kiedy to ówczesny właściciel StanisławWiśniewski dokonał daleko idącej odbudowy w duchu neobarokowym26 (il. 4).Niestety, historia budowy krystynopolskiego pałacu jest rozpoznana w niewielkimstopniu, co znacznie utrudnia odtworzenie pierwotnego stanu budowli. Inwentarzopisuje również pokoje znajdujące się na piętrze, których układu z powodu brakuplanu nie sposób odtworzyć. Opisano w nim ponadto nie tylko reprezentacyjneapartamenty i pokoje znajdujące się w korpusie głównym pałacu, lecz takżepomieszczenia gospodarcze rozlokowane w skrzydłach bocznych i w skrzydlefrontowym (bramnym). W związku z powyższymi trudnościami, przedstawio-na rekonstrukacja układu apartamentów i ich wyposażenia pozostaje w dużejmierze hipotetyczna. Opis inwentarzowy pomieszczeń odbiega tak znacznie odplanu de Tirregaillea, że bez wątpliwości udało się zidentyfikować jedynie pięćpomieszczeń. Odnośnie pozostałych nie zgadza się zarówno ich lokalizacja, jaki funkcja czy ilość otworów drzwiowych i okiennych. Dla przejrzystości opisuposłużono się nazwami i numerami pomieszczeń odnotowanymi w inwentarzu,w miarę możliwości w nawiasach podając odpowiadające im nazwy na planie

4. Krystynopol, współ-czesny pomiar architek-toniczny pałacu. Fot. zezbiorów UkraińskiegoStowarzyszenia OchronyPomników Historii i Kultury,rys. Marta Dubowa

Sobczyńskiej-Szczepańskiej, która udostępniła mi fotografie krystynopolskiego inwentarza, zaco składam jej serdeczne podziękowania.

25 Za udostępnienie współczesnego pomiaru architektonicznego krystynopolskiego pałacu skła-dam serdeczne podziękowania Panu Andrijowi Saljukowi ze Lwowa.

26 Zob. R. Aftanazy, Dzieje rezydencji, s. 76-77.


5. Krystynopol, rzut zało-żenia pałacowego. Fot. zezbiorów ANK, AKPot.,sygn. 3137

6. Krystynopol, rzut zało-żenia pałacowego; numeryodpowiadające pomiesz-czeniom opisanym w inwen-tarzu z r. 1775:1. westybul,2. „Sala Wielka”, 3. salabilardowa, 31. „Pokój Zielo-ny”, 32. kaplica, 34. sypial-nia. Fot. ze zbiorów ANK,AKPot., sygn. 3137

pałacu, zachowując przy tym ich oryginalnąpisownię.

Inwentarz liczy osiem kart, został spi-sany jedną ręką, z nielicznymi dopiskamina marginesach. Regestr ten był nie tylkowykazem różnego rodzaju ruchomości, lecztakże, choć sumarycznie, opisano w nim takieelementy wystroju, jak boazerie, malowidła,tapiserie itp.

Rozbieżności pomiędzy planem de Tirre-gaillea a zapisem w inwentarzu odnotowaćnależy zwłaszcza w odniesieniu do liczbypomniejszych pomieszczeń, takich jak gabi-neciki, buduary czy sionki, a także ich nazew-nictwa. Największe niezgodności pojawiająsię w opisie południowego skrzydła pałacu -w inwentarzu zostały zlokalizowane i opisanepokoje sypialne, gabinety i garderoby, nato-miast na planie de Tirregaillea w miejscu tymznajdują się m.in. pomieszczenia gospodarcze(kuchnie). Kolejne nieścisłości dotyczą roz-mieszczenia pokoi marszałka dworu, którena planie de Tirregaillea zostały usytuowa-ne w skrzydle zachodnim. W świetle inwen-tarza w tej części pałacu były rozmieszczo-ne pomieszczenia oficyn (występujące podnazwą pokoi). Powyższe sprzeczności mogąsugerować, że plany de Tirregaillea były jedy-nie wersjami projektowymi, które nie zosta-ły zrealizowane lub wykorzystano je jedynieczęściowo (il. 5, 6).

Opis rezydencji obejmuje pięćdziesiąt dwa pokoje, do których należy do-liczyć garderoby i gabinecki nie oznaczone osobnymi numerami. Sekwencjępomieszczeń reprezentacyjno-mieszkalnych w głównym korpusie pałacu otwie-rał westybul z sufitem ozdobionym dekoracją malarską, z czterema szklanymilampami „na postumentach złoconych y postumentach ściennych mozaikowomalowanych, wyrzynanych, złoconych o dwóch lichtarzykach mosiężnych” (Ve-stibule nr 1, il. 6). Pod ścianami było ustawionych osiem ław obitych czerwonymsuknem, a także cztery, czerwono malowane skrzynie. Pomieszczenie ogrze-wały dwa ozdobne farfurowe piece wykonane z kafli pochodzących z dawnejwytwórni Sobieskich w Jaworowie. Z westybulu przechodziło się bezpośredniodo „Sali Wielkiej” (Salle a dancer; Sallon a Uitaliene), pokrytej w całości ma-lowaną dekoracją al fresco, z sufitem wydzielonym sztukatorską fasetą (Sallea dancer, Sallon a Uitaliene nr 2, il. 6). Wygląd i wyposażenie obydwu pomiesz-czeń reprezentacyjnych, tj. westybulu i sali, odbiega znacznie od ich wygląduznanego z przekroju Tirregaillea. Warto zwrócić uwagę na niejednorodnośćnazw jednego z najważniejszych pomieszczeń, określanego w inwentarzu jako„Sala Wielka”, na wspomnianym przekroju zaś jako Sallon a Uitaliene, z kolei


1111

ren pn< . nr la (flfja/rene, i'/ l'rj // fi tle —

L, truteń rri ten vml /a iJrccrTt!te/t,

Ci/te

Cifie'

na rzucie całego pałacu jako Salle a dancer. Być może niezgodności te wiązały 7. Krystynopoi, przekrój

się z przygotowywanymi przez architekta projektami dekoracji 1 wystroju tego . SalaWielka„ Fot zezbiopomieszczenia. Na przekroju można dostrzec charakterystyczną dla salonu rówank, AKPot.,sygn. 3137a Uitaliene wielkoporządkową pilastrową artykulację oraz delikatną ramową,rokokową dekorację ze ściennymi panneux wypełnionymi owalnymi, antyki-zującymi popiersiami oraz zapewne złoconymi panopliami (ił. 7).

Po prawej stronie „Sali Wielkiej” znajdował się pokój bilardowy „cały obityszpalerem z historią Trojańską” (nr 3, il. 6). Na jego wyposażenie składały się dwiekanapy pokryte zielonym suknem, dwadzieścia cztery krzesła wybijane złoconąskórą oraz dwa stoliki. Z mebli został wymieniony również stojący zegar angielskiz napisem „London”, umieszczony w fornirowanej szafie.

Następnym wspomnianym w inwentarzu pomieszczeniem był pokój, któregolokalizacja na planie jest nader niepewna. Być może jest on identyczny z poko-jem sypialnym na planie de Tirregaille’a, przyległym do pokoju bilardowego.Pomieszczenie to wyłożone było zielonym adamaszkiem, z sufitem pokrytymsztukateriami i supraportami nad drzwiami. Na ścianach wisiało trzydzieściobrazów oraz zwierciadło w srebrnej ramie. Z mebli wymieniono dwie kanapyobite żółtym adamaszkiem i dwanaście krzeseł. „Pokój Piąty” (trudny do ziden-tyfikowania na planie Tirregaillea), zlokalizowany przed pokojem „ParadnymChińskim” i „Pokojem Portretowym”, był obity tapetą angielską imitującą wzo-rzysty materiał27. Na ścianach wisiało siedemnaście portretów, w tym siedemprzedstawiających rodzinę Potockich, wszystkie w złoconych ramach, na wypo-sażenie składały się również kanapy i stoliki. Pokój ten ogrzewany był piecemjaworowskim. Za tym pomieszczeniem znajdował się pokój „Paradny Chiński”,z sufitem pokrytym złoconą sztukaterią. Na ścianach zdobionych karmazyno-wą materią „w Osóbki i deseń chiński w kwiaty zielono-białe” były zawieszo-ne cztery wielkie zwierciadła (jedno nad kominkiem). Spośród ruchomości

27 CPAH-Kijów, f. 48, op. 1, sp. 2127, k. lr.


wymienić można piec marmurowy, pięć wielkich waz ściennych z porcelanysaskiej „w kwiaty y osobki rznięty złoconej z nakrywkami i bez nakrywek”,ponadto dwa złocone, ścienne paryskie zegary28.

Za „Pokojem Chińskim” znajdował się gabinet, tzw. mozaikowy, z sufitemzdobionym złoconą sztukaterią i posadzką mozaikową, ułożoną w szachowni-cę. Ten niewielki pokój był ogrzewany marmurowym kominkiem z żelaznymiwilkami ozdobionymi Pilawą Potockich. Z mebli wymieniono jedynie kanapęobitą złoto-srebrną, kwiecistą, turecką materią. Zasadnicze wyposażenie owegogabinetu stanowił zespół osiemnastu waz z porcelany saskiej z „Miniaturą y bezw kwiaty różnego koloru z chińska malowaney”, ustawionych na przyściennychzłoconych konsolkach29. Przypuszczać można, że pod względem stylistycznymgabinet nawiązywał do wystroju pokoju chińskiego. Kolejnym był „Pokój Por-tretowy przedsypialny”, którego sufit, podobnie jak w pozostałych pomieszcze-niach, był pokryty złoconą sztukaterią, ściany zaś zostały ozdobione malowanąna biało boazerią, z polami wypełnionymi jedwabną tkaniną w tym samymkolorze. W supraportach znajdowały się dwa historyczne obrazy przedstawiają-ce Kleopatrę i niezidentyfikowaną osobę. Na ścianach, na niebieskich taśmachbyło zawieszonych trzydzieści siedem obrazów różnego formatu, w tym wieleportretów. Oprócz kilku rodzajów krzeseł i taboretów, a także kanap „snycerskąrobotą złoconych”30, mniejszych i większych stolików, uwagę zwracają dwa for-nirowane biurka z marmurowymi blatami i mosiężnymi okuciami. Podobniejak w poprzednich pokojach wystrój dopełniały złocone lustra oraz duża ilośćporcelanowych waz. Na uwagę zasługują też dwa sygnowane paryskie zegaryz napisem „Viger a Paris”. Z pewnością były to wyroby paryskiego zegarmistrzaFranęois Vigera i brązownika Roberta Osmonda. Ich dzieła zdobiły wnętrza wieludawnych polskich rezydencji m.in w Łańcucie31. W pokoju tym było niewielkie,częściowo wydzielone (?) pomieszczenie mieszczące kaplicę. Niestety, bliżej niezostało ono opisane w inwentarzu. Wiadomo jedynie, że znajdował się w niejwyszywany obraz Ukrzyżownia, a także relikwiarz z partykułą Krzyża Świętego.Skromnego wyposażenia dopełniało dziesięć malowanych wizerunków Matki Bo-skiej, Pana Jezusa i innch świętych. Kolejnym pomieszczeniem był w tej sekwencjiapartamentów „Pokój Sypialny”, w którym główne miejsce zajmowało ustawionena zielonym tureckim dywanie baldachimowe łoże angielskie „snycerską robotązłocone”32. Ściany sypialni były obite liońską tkaniną „na dnie karmazynowymw wieńce z kwiatów i kłosów z przepiórkami”. Ściany zostały ponadto udekoro-wane porcelanowymi, pozłacanymi lustrami33. Następne trzy pomieszczenia niezostały opisane, w inwentarzu określono je jako puste. Być może były one pozba-wione wyposażenia wywiezionego po śmierci Franciszka Salezego Potockiegolub pozostawały w trakcie modernizacji przez niego prowadzonej.

Przedpokój ozdobiony jasnożółtą boazerią, z pojedynczym stolikiem z szu-fladkami prowadził do kolejnego ciągu pomieszczeń. Dalej znajdował się gabinet

28 Ibidem, k. ir-v.29 Ibidem, k. iv.30 Ibidem.31 B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej 1736-1816,

Warszawa 1976, s. 274.32 CPAH-Kijów, f. 48, op. 1, sp. 2127, k. 2r.33 Ibidem.


(pokój?), którego ściany były ozdobione szarą boazerią, z polami obitymi bia-łym, wzorzystym materiałem. Z ruchomości, na uwagę zasługuje umieszczonyw supraporcie portret matki wojewody, Teofili z Cetnerów Potockiej. Do wypo-sażenia tego pokoju należały: kanapa, kilka par krzeseł i stolików. Wymienioneprzedmioty, służące do pisania i malowania, podkreślały gabinetowy charaktertego pomieszczenia34. Pokój ten przylegał do niewielkiego buduarku o ścianachdekorowanych białym jedwabnym obiciem w srebrne kwiaty. Za pomieszczeniemtym otwierała się sekewncja apartamentów, którą rozpoczynał „Pokój Pierwszy”,zdobiony karmazynowym materiałem w zielono-białe kwiaty, z kanapą, krzesłamii fornirowanym stolikiem oraz różnej wielkości szafkami35. Całości wyposażeniadopełniał paryski zegar i dwa wielkie fornirowane biurka „w okowie paryskimz marmurami różnego koloru”36. Następnym pomieszczeniem był „PrzedpokójApartamentowy Drugi”, dekorowany czerwonym obiciem w różnego kolorukwiaty. Z mebli wymieniono jedynie stolik i dwie szafy, ściany natomiast zdobiłylustro i portret bliżej nieokreślonej osoby37.

W pokoju trzecim „Apartamentowym Sypialnym” centralne miejsce zajmo-wało baldachimowe, angielskie łoże „snycerską robotą złocone, adamaszkowe,karmazynowe” i turecki dywan. Ściany były ozdobione białą materią w kwiaty. Nawyposażeniu tego pokoju znajdowały się dwa biurka, jedno z czarnym marmurem„w różne żyłki, czarno lakierowane i deseń chiński malowane ze złotem”, drugiefornirowane ustawione koło łóżka, z klęcznikiem i kratką marmurową. Nad nimwisiał obrazek w hebanowych ramkach za szkłem przedstawiający wizerunek PanaJezusa Ubiczowanego. Charakteru wnętrzu dodawał krucyfiks z rzeźbą Chrystusaz kości słoniowej, obrazek Matki Boskiej oraz srebrna kropielnica z pozłacanąnakrywką, zdobioną „misternie odlewanymi aniołkami”. Odnośnie innych rucho-mości wymieniono portret Franciszka Salezego Potockiego, kilka różnej wielkościzegarów, zwierciadeł, stolików i krzeseł. Całości dopełniały szafy (głównie kątowe)z ustawionymi na nich figurkami gipsowymi i porcelanowymi38.

Pokój czwarty określono jako „Gabinet Apartamentowy”. Na jego ścianach,ozdobionych tkaniną o motywach chinoiserie, wisiały cztery portrety przedsta-wiające: rodziców Franciszka Salezego Potockiego (Szczęsnego Kazimierza Poto-ckiego i Krystynę z Lubomirskich) oraz jego żonę Annę Elżbietę Potocką. Oprócznich zostały wymienione „portrety gipsowe w pozłacanych ramkach”, malowaneportreciki, portret z kości słoniowej oraz miniaturowe portrety biskupa WacławaHieronima Sierakowskiego i rodziny Potockich. Ściany były także ozdobione ośmio-ma kopersztychami. Na uwagę zasługuje również stojący zegar paryski z „osóbkąw górze y dwoma aniołkami”. W pokoju tym znajdował się biały marmurowykominek, na którym ustawiono różne miniaturowe, porcelanowe fugurki, orazowalna, szafirowa waza na owoce. Spośród innych ruchomości wzmiankowanoszafki, stoliki marmurowe o złoconych nogach, na których ustawiono porcelano-wą zastawę, dwie kanapy oraz fornirowaną toaletkę z mosiężnym okowem39. Dogabinetu przynależały dwie garderobki, w których z wyposażenia wymieniono

34 Ibidem, k. 3V.35 Ibidem, k. ąr.36 Ibidem.37 Ibidem.38 Ibidem, k. 4r-v.39 Ibidem, k. 4v-5r.


fornirowane szkatuły, krzesło, porcelanowe urynały oraz drewnianą, „ordynaryjnąszafę”40. Kontynuacją tej sekwencji apartamentów był pokój „Piąty Apartamentowy”,ze ścianami obitymi białą materią i ozdobionymi portretami m.in.: niewymienio-nego z imienia Kalinowskiego,„na papierze suchemi farbami malowany”, różnymikopersztychami i dwiema scenami o nieustalonej tematyce namalowanymi naścianach. Na wyposażenie tego pokoju składały się licznie wymienione szafy, wy-sokie i niskie, fornirowane z marmurowymi wypełnieniami i mosiężnymi okowamioraz ustawionymi na nich porcelanowymi figurkami. O jedną z nich oparty byłzegar, osadzony na hebanowym postumencie, drugi stał na kamiennym kominku.Pozostałe wyposażenie pokoju stanowiły stoliki, krzesła, toaletki, a z drobniejszychruchomości lichtarze, wazy z saskiej porcelany zdobione miniaturami osób, z na-krywkami i bez (tych wymieniono siedem sztuk, u spodu „Cyfra Augustus Rex”).Znajdował się tu również relikwiarz św. Franciszka w srebrnej oprawie „w puzderkuczarnym” oraz pięć innych małych relikwiarzyków41. Do pokoju przylegała kance-laria, w której usytuowane były trzy szafy na dokumenty oraz dwa stoliki. Ścianytego niewielkiego pomieszczenia pokryto żółtym płóciennym obiciem w kwiaty.Sekwencję apartamentów zamykał „Przedpokój Kancellaryi” o niemalże identycz-nym wyglądzie i wyposażeniu jak wspomniana kancelaria42.

Pozostałe pomieszczenia były zlokalizowane w zachodnim skrzydle (bram-nym). Nie miały one paradnego charakteru i pełniły rolę oficyn pałacowych.Pierwszy był tzw. Pokój Oficynny o ścianach pokrytych żółtym płóciennymmateriałem w kwiaty. Z wyposażenia wymieniono jedynie dwa stoliki oraz szarypiec. Wnętrze drugiego pokoju było równie skromne. Jego ściany obito żółtymmateriałem, w „deseń chiński”. Znajdowało się w nim kolbuszowskie, fornirowanebiurko, piec jaworowski oraz lusterko w ramach pozłacanych. Do tego pomiesz-czenia przylegała garderoba wojewodziny Anny Elżbiety Potockiej. Znajdującesię dalej pokoje zostały w inwentarzu określone jako „Panieńskie”, przeznaczonedla córek wojewody (Marii, Antoniny, Ludwiki i Pelagii)43. W pierwszym z nichściany ozdobiono płóciennym materiałem w kwiaty. Na wyposażeniu znajdo-wała się tam jedynie skórzana kanapa. Drugi pokój urządzono podobnie jakpoprzedni. A w następnym, o niesprecyzowanej nazwie, wymieniono jedyniepięć szaf. Przynależał do niego alkierz i mały pokoik.

Nie do końca zrozumiały jest opis odnoszący się do pomieszczeń usytuowanychprzy bramie głównej. W inwentarzu określono je mianem „izb kredensowych”44.Ostatnim pokojem wzmiankowanym w tej części pałacu była biblioteka, którejlokalizację podano w następujący sposób „na tey stronie Pałacu na rogu Pokoikna drugim Piętrze w którym Biblioteka”. Na jej wyposażenie składało się pięć szaf„czerwono lakierowanych y w figurki wyklejanych Xsiążkami założonych”. Ścianybyły pokryte złotą tkaniną w kwiaty i ptaki, na nich zostały zawieszone portretyprzedstawiające „Jen Cessarskich Mci y Jego Cessarskiej Mci” (być może Józefa IIHabsburga i Marii Teresy Habsburg)45. Imponujący był tu księgozbiór, który liczyłdziewięćset dwadzieścia pięć pozycji. W zbiorze archiwum Potockich z Krzeszowic

40 Ibidem, k. 5v.41 Ibidem, k. 5v-6r.42 Ibidem, k. 6r.43 Zob. M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, s. 822.44 CPAH-Kijów, f. 48, op. 1, sp. 2127, k. 6v.45 Ibidem.


(przechowywanym w Archiwum Narodowym w Krakowie, Oddział I na Wawelu)inwentarz biblioteki krystynopolskiej z roku 1768 zawiera pięćset trzydzieści trzypozycje, wśród których przeważają książki dotyczące historii, literatury politycznej,filozofii oraz nauk społecznych. Znajdują się w nim również pozycje geograficzno--podróżnicze, co niejako obrazuje zainteresowania Potockiego. Na uwagę zasłu-guje kilka pozycji dotyczących historii starożytnej. W regestrze zabrakło traktatówpoświęconych architekturze, a jedyną pozycją tego typu była Architecture militarisD. Dogen (z całą pewnością dzieło Mathiasa Dógena, Architectura militaris moderna[...], Amsterdam 1647) oraz odnosząca się do ogrodów, a zwłaszcza uprawy roślin Les]ardiner franęois (Nicolas de Bonnefons, Les Jar diner franęois [...], Rouen 1664)46.

Następnie autor regestru przechodzi do omówienia drugiej połowy wschod-niego skrzydła rezydencji. Sekwencje apartamentów rozpoczyna opis wnętrza „Po-koju Zielonego” o suficie z dekoracją malarską oraz o marmurowej, biało-czarnejposadzce. W opisie pokoju wymieniono cztery okna i jedno z przyległej do tegopomieszczenia kaplicy. Przypuszczać można, że był to pokój jadalny (Salle a Man-ger), zaznaczony na planie de Tirregaillea, co więcej wspomniane w inwentarzuokno kaplicy pokrywałoby się z oknem widocznym na projekcie (Salle a Manger,nr 31 i 32, ii. 6). Z ruchomego wyposażenia odnotowano piętnaście mosiężnychpodwójnych luster i dziewięć złoconych. Na szczególną uwagę zasługuje dwana-ście całopostaciowych portretów, jak można sądzić, były to wizerunki Potockich,składające się na rodzaj galerii portretowej.

Przy jadalni znajdowała się kaplica malowana al fresco (nr 32, ii. 6). Jej wy-posażenie przedstawiało się dość skromnie (krucyfiks z kości słoniowej orazdwanaście stacji Drogi Krzyżowej za szkłem). Z innych ruchomości wymienionopięć statuetek porcelanowych przedstawiających Matkę Boską, św. Annę, św. JanaNepomucena (uszkodzona), św. Feliksa i św. Klary. Ponadto na ścianach kaplicybyły zawieszone dwa obrazy przedstawiające Pana Jezusa Miłosiernego i MatkęBoską Bolesną, a także kilkanaście obrazków o nieustalonej tematyce47.

Za kaplicą znajdował się kolejny ciąg pomieszczeń. Pierwsze z nich zostałoopisane jako „Puste”, dalej znajdowała się sypialnia ze stojącym pośrodku podwój-nym łóżkiem przysłoniętym żółtą kotarą (nr 34, il. 6). Na ścianach zdobionychrównież żółtą materią wisiały zegar i zwierciadło w złoconych, blaszanych ramachw „kwiaty wybijane z osóbkami z wierzchu”. Z mebli wymieniono fornirowanebiurko orzechowe z mosiężnymi okuciami oraz kątową szafkę inkrustowaną czar-nym marmurem, w środku której umieszczono kilka miniaturowych portretów.W pokoju mieściły się również dwie żółte kanapy adamaszkowe, kilka par krzesełoraz stolik. Kominek wzbogacała porcelanowa zastawa, nad nim było zawieszonezwierciadło. Przy tym pomieszczeniu rozmieszczono sionki przechodnie obiteadamaszkiem. Za nimi sytuowała się garderoba o ścianach obitych czerwonąmaterią z portretem w supraporcie oraz z dwiema szafami. Kolejnym pokojembył gabinet, o ścianach pokrytych szarą tapetą w pasy i czerwone kwiaty, dekoro-wanych czterema okrągłymi portretami oraz zwierciadłem. Z ruchomego wypo-sażenia wymieniono kanapę obitą białą, kwiecistą tkaniną i mozaikowy stolik48.

46 ANK, AKPot., rkps 3250, Le Registre des Livres de la Bibliotheąue de Leurs Excellences LesPalatins de Kijovie a Christinopol. Ecrit L’an 1768 Le mois de May, s. 21-27.

47 CPAH-Kijów, f. 48, op. 1, sp. 2127, k. 6v.48 Ibidem.


Następnym opisanym pomieszczeniem był „Pokój Chiński”. Jego ściany i sufitozdobiono szarą boazerią z dekoracją w typie chinoiserie. Na wyposażenie tegopokoju składał się komplet mebli złożonych z trzech szaf kątowych z biurkami,kanapy, kilku rodzajów stolików i krzeseł. Wystroju dopełniały zwierciadła, lustrai niebagatelna liczba trzydziestu trzech figurek „Osóbek Chińskich rżniętych nasprężynach lakierowanych” ustawionych na przyściennych postumentach49. Z tegopokoju przechodziło się, przez niewielkie sionki, do pomieszczenia o ścianachobitych niebieską tkaniną50. W inwentarzu zostały w kolejności wymienione trzypomieszczenia: niewielki pokój, gabinet i garderoba znajdujące się na drugimpiętrze (w ryzalicie). Brakuje informacji na temat tego, w jaki sposób pomiesz-czenia te były dostępne. Można się domyślać, że prowadziły do nich niewielkieschody usytuowane w poprzedzających „Pokój Niebieski” sionkach. Z opisuwynika jedynie, że ściany sionek, ogrzewanych jaworowskim piecem, pokrytopłóciennym materiałem w zielone kwiaty.

Opis „Pokoju Tureckiego”, którego wnętrzu został nadany orientalny klimat,bowiem jego ściany ozdobiono karmazynowo-złotą tkaniną turecką, podobniejak obicia kanap i krzeseł, otwierał charakterystykę kolejnego ciągu pomieszczeń.Z pozostałych mebli znajdujących się na wyposażeniu tego pokoju wymienionofornirowane orzechowe biurko ze skórzanym pokrowcem, stoliki oraz zwierciadłow pozłacanych ramach. Dekoracji wnętrza dopełniały portrety: jeden zawieszonyna ścianie, drugi stojący na kominku i trzeci zawieszony obok kominka. Z pokojutego przechodziło się do gabinetu, którego ściany i sufit pokryte były czerwonomalowaną boazerią, zapewne imitującą lakę i dekoracją w typie chinoiserie. Naskromne wyposażenie tego wnętrza składał się murowany kominek, z zawieszo-nym nad nim zwierciadłem i stolik. Obok gabinetu znajdowała się garderobaz okazałą szafą51.

Kolejną część pomieszczeń stanowił „Apartament” składający się z pięciupokoi. Pokój pierwszy - „Przedpokój” - był obity niebieską tapetą, z malowanymialfresco supraportami. Z wyposażenia wymieniono zegar paryski, kanapę i stolikz szufladką. Dalej znajdowała się sypialnia o ścianach obitych tapetą z motywemptaków i malowanych alfresco supraportach. Z ruchomości odnotowano trzy ka-napy, kilka stolików i krzeseł, biurko z białą marmurową płytą, a także zwierciadłoi portret zawieszone nad kominkiem, na którym ustawiono siedem wazonów„Kompozycyi kamiennej angielskiej czerwono adornowanych”52. Uzupełnieniemdekoracji wnętrza były trzy czarne figurki gipsowe osadzone na przyściennychzłoconych postumentach.

Następnym opisanym pomieszczeniem był gabinet, którego ściany obito nie-bieską tapetą w gwiazdy, a posadzkę ułożono w biało-zieloną kostkę. Na ścianachtego pomieszczenia zawieszono piętnaście rysunków oraz dwie gipsowe figurkiustawione na przyściennych postumentach. Z mebli odnotowano kanapę orazstolik. Sekwencję pomieszczeń zamykał „Pokoik do ubierania” wyłożony żółtympłótnem, którego wyposażenie stanowiło siedem krzeseł obitych niebieską skórą,dwa stoliki i piec jaworowski. Do tego pokoju przylegała, lub też była z niego

49 Ibidem, k. 6v-yr.50 Ibidem, k. 7r.51 Ibidem, k.7v.52 Ibidem, k. yv-8r.


wydzielona, niewielka i skromnie urządzona „Garderobka” z kominkiem, stoli-kiem i szafą53.

Na opisie tego apartamentu kończy się charakterystyka reprezentacyjnej częśćpałacu. Dalej znajdowały się pomieszczenia określone jako oficyny, zlokalizowanew skrzydle południowym i częściowo zachodnim, pełniące rolę pokoi gościnnych.Składało się na nie jedenaście pokoi, w części poprzedzonych przedpokojamii niewielkimi garderobami. Pod względem aranżacji wnętrz i wyposażenia, po-mieszczenia te były podobne do siebie, dlatego też zostaną wspólnie omówio-ne. Ściany najczęściej obijano tkaniną w kolorze żółtym i zielonym, nierzadko0 motywach kwiatowych. Z ruchomości występujących w większości pokojówmożna wymienić skromne kanapy, stoliki, krzesła i szafy. Wszystkie pomieszczeniaogrzewano piecami. Za tymi jedynastoma pokojami znajdowały się pomieszczeniagospodarcze, zapewne rozmieszczone już w skrzydle zachodnim. W inwentarzuokreślono je jako „izby jedna przy Kuchni, cztery przy Bramie”54. Na ich opisiekończy się charakterystyka zawarta w omawianym inwentarzu.

W rozplanowaniu wnętrz w krystynopolskim pałacu można dostrzec panującąwówczas tendencję do mnożenia liczby pokoi wchodzących w skład apartamen-tów, a także coraz częstszego i wyraźniejszego odzielania części prywatnych odoficjalnych. W korpusie głównym zlokalizowano najważniejsze pomieszczeniareprezentacyjno-mieszkalne, uzupełnione przez pokoje paradne. Apartamentybyły usytuowane po obydwu stronach „Sali Wielkiej” (Salle a dancer) i westybulu(Vestibule), poprzedzone sekwencją paradnych pomieszczeń. Po stronie północ-nej zlokalizowany był „Pokój Bilardowy”, dwa pokoje o nieznanej funkcji, „Pokójparadny Chiński”, „Gabinet Mozaikowy”, „Pokój Portretowy”, pełniący równo-cześnie fukcję kaplicy pałacowej. Dalej rozpoczynała się sekwencja pomieszczeńjednego z apartamentów: „Pokój Sypialny”, „Przedpokój”, „Gabinet i Buduarek”.Po przeciwnej, południowej stronie pałacu były rozmieszczone dwa apartamenty,również poprzedzone pokojami paradnymi: „Salą Zielono Malowaną” (pełniącązapewne funkcję jadalni), z przyległą drugą pałacową kaplicą. Za nią znajdo-wał się pierwszy apartament, na który składały się: „Pokój Żółty”, „Garderoba”1 „Gabinet”. Dalszą sekwencję pokoi stanowiły pomieszczenia paradne: „PokójChiński”, „Pokój” (o nieokreślonej funkcji i nazwie), „Pokój Turecki” z przyleg-łym „Gabinetem” i drugi apartament: „Przedpokój”, „Pokój Sypialny”, „Gabinet”i „Garderobka”. Pomieszczenia te stanowią zamknięcie reprezentacyjnego układugłównego korpusu pałacu.

W skrzydłach bocznych, północnym i południowym, były rozmieszczoneapartamnety, będące w znacznej części pokojami gościnnymi. W skrzydle pół-nocnym mieścił się jeden obszerny apartament składający się z sześciu pokoi,z wydzielonymi dodatkowo garderobami i gabinecikami: „Pokój ApartamentowyPierwszy”, „Pokój Drugi”, „Pokój Trzeci Sypialny”, „Czwarty Gabinet Apartamen-towy” z dwiema „Garderobkami”, „Pokój Piąty Apartamentowy”, „Kancellarya”i „Przedpokój Kancellaryi”. W skrzydle zachodnim, po lewej stronie od bramygłównej, mieściły się: „Pokój Officynny”, „Pokój Drugi”, „Garderoba JwPani”„Pokój Panieński”, „Pokój Panien”, „Pokój przy którym Alkierz i pokoik małyi pokoik przy Bramie”, oraz wspomniane wcześniej „Izby”. Po tej stronie pałacu,

53 Ibidem, k. 8r.54 Ibidem, k. 8v.


na drugim piętrze na rogu, znajdowała się biblioteka55. Po drugiej stronie pała-cu, w skrzydle południowym były rozmieszczone oficyny, na które składało sięjedenaście pokoi, w jednym z nich wydzielono dwie garderobki. W dalszej częścibyły zlokalizowane trzy pokoje i „izby” przy kuchni i bramie. W opisie tej częścirezydencji trudno określić, które pomieszczenia znajdowały się w południowym,a które w zachodnim skrzydle.

Krystynopolską rezydencję Franciszka Salezego Potockiego, określaną mia-nem pałacu, z powodzeniem można nazwać zamkiem, ze względu na zamkniętyukład czworoboku z wewnętrznym dziedzińcem, zgodnie z powszechnie przyjętądefinicją Adama Miłobędzkiego56. Wartość obronna tego założenia, pozbawio-nego, o ile wiadomo, jakichkolwiek fortyfikacji bastionowych, była niewielka.Wyeksponowano natomiast jego cechy reprezentacyjne, wyodrębniając z planuzryzalitowany korpus główny, z zegarową wieżą bramną. Pałacowego charakterucałości nadawał dwudzielny dziedziniec otoczony budynkami gospodarczymi(Grandę Ecuerie, Basse Cour de Cuissines, Orangerie et Jardin Floriste, Remises),a przede wszystkim rozległe założenie ogrodowe.

O zamkowym charakterze rezydencji i jej siedemnastowiecznej genezie mogąświadczyć plany rozbudowy ojcowskiej siedziby podjęte staraniem FranciszkaSalezego Potockiego. Dotyczyły one zapewne zmiany układu wnętrz, nadaniabryle nowego kostiumu stylowego, budowy założenia ogrodowego, a także po-przedzających pałac dziedzińców. Tego typu ingerencje były charakterystycznedla wielu innych rezydencji magnackich w XVIII stuleciu, m.in. dla zamkówksiążąt Radziwiłłów w Nieświeżu, Ołyce i Białej Podlaskiej, a także Lubomirskichw Wiśniczu Nowym, Rzeszowie i Łańcucie. Warto również przypomnieć, zaTadeuszem Bernatowiczem, że w przebudowach dawnych zamków na okazałebarokowe rezydencje, starano się nie zacierać całkowicie dawnego charakteruowych miejsc, eksponując takie elementy, jak wieże, fortyfikacje itp57. Największezmiany dotyczyły przebudowy siedemnastowiecznych wnętrz reprezentacyjnych.W czasach saskich adaptacje nowych „kostiumów” stylowych, inspirowanychrozpowszechnionymi przez Wersal modelami francuskimi, następowały nie-zwykle szybko58. Francuski program rozplanowania układu reprezentacyjno--mieszkalnych wnętrz pałacowych był różnie przyswajany, w zależności od typurezydencji, jej skali, usytuowania, a także w znacznym stopniu od stosunku właś-ciciela do sztuki. W układzie wnętrz krystynopolskiego pałacu uwagę zwracająapartamenty powielające podstawową recepcję wzorów francuskich: przedpokoju(.Antichambre), sypialni (Chambre a Couche), gabinetu (Cabinet) oraz garderoby(Garderobę). W wieku XVIII powszechną praktyką stało się mnożenie liczbypokoi składających się na apartamenty (Antichambre I, Antichambre II, Anti-chambre III) poprzedzających pokój właściwy - sypialnię. Nowego znaczenia

55 Trudno powiedzieć jak określenie to rozumiał inwentaryzator. Nie wiadomo, czy krystynopolskipałac był dwupiętrowy. Być może określenie to stosowano na rozróżnienie parteru jako piętraod przyziemia w rozumieniu piwnic.

56 Zob.: A. Miłobędzki, Polskie rezydencje wieku XVII - typowe programy i rozwiązania, w: Ar-chitektura rezydencjonalna historycznej Małopolski. Materiały sesji Stowarzyszenia HistorykówSztuki, Łańcut 1982, s. 7-17; idem, Rezydencja wiejska czy miejska? Paradoksy kultury polskiegobaroku, „Barok. Historia - Literatura - Sztuka” 1,1994, nr 1, s. 49-67.

57 Zob. T. Bernatowicz, Mitra i buława. Królewskie ambicje książąt w sztuce Rzeczypospolitej szla-checkiej (1697-1763), Warszawa 2011, s. 195-212.

58 Zob. ibidem, s. 272-273.


nabrały garderoby, często wzbogacone o dodatkowe pomieszczenia, w tym modnew owym czasie buduary59. Na podkreślenie splendoru i paradnego charakteruwnętrz reprezentacyjnych wpływało zintergrowanie z „Salą Wielką” (Grandę Sa-lon) poprzedzającej ją sieni - westybulu, mieszczącego przeważnie reprezentacyjnąklatkę schodową. Najokazalsze apartamenty zlokalizowano w głównym skrzydlepałacu. Reprezentacyjno-towarzyski charakter miały wnętrza sal przeznaczonena galerie portretowe, w których eksponowano dzieła sztuki i cenne przedmioty,oraz pokoje bilardowe (Chambre de Billard). Wnętrza pałacowe zyskały nowy,zaktualizowany wygląd, w części inspirowany formami stylu Ludwika XV orazmodą na chinoiserie rozpropagowaną przez francuskich artystów, a częściowozawierający elementy wyposażenia utrzymane w tradycyjnym stylu siedem-nastowiecznych wystrojów wnętrz (bogato dekorowane sztukateriami fasety,dekoracje freskowe)60.

Wystrój wnętrz d la modę chinoise był widoczny w wielu pomieszczeniachrezydencji wojewody kijowskiego. W Rzeczypospolitej moda na dekoracje w stylu„chińskim” pojawiła się już w początkach wieku XVIII, szczególną popularnośćzyskując na królewskim dworze Augusta II, który przyczynił się do jej rozpro-pagowania. Jednym z kluczowych przykładów aranżacji wnętrz w tym stylu jestGabinet Chiński Augusta II w Wilanowie, uważany za „jedną z najpiękniejszychimaginacji egzotyzmu”61. W początkach wieku XVIII dekoracje w typie chinoi-serie zdobiły także Chiński Gabinet na zamku w Podhorcach, natomiast od po-łowy XVIII stulecia moda na tę stylizację stała się powszechna. Jej wyjątkowymzwolennikiem był Stanisław Leszczyński i jego córka królowa Francji Maria Lesz-czyńska. Wyjątkowej klasy wnętrza, urządzone w guście chińskim, znajdowały sięw wielu osiemnastowiecznych rezydencjach magnackich, spośród których należywymienić apartament chiński w pałacu w Białymstoku (lata trzydzieste XVIII stu-lecia) oraz Pawilon Chiński, według projektu Jana Zygmunta Deybla62.

Niestety z bogatego wyposażenia krystynopolskiego pałacu zachowało sięniewiele przedmiotów. Wyszczególnić tu można paradne łoże Anny ElżbietyPotockiej, znajdujące się obecnie na stałej ekspozycji w Zamku w Pieskowej Skale,zapewne identyczne ze wzmiankowanym w inwentarzu63. Przypuszczać należy,

59 Zob. ibidem, s. 277.60 Zob.: A. Rottermund, O programie funkcjonalnym rezydencji monarszej w XVIII wieku,,, Materiały

Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie” 3,1984, s. 7-20; idem, Zamek warszawski w epoceOświecenia. Rezydencja monarsza,funkcje i treści. Warszawa 1989; idem, Kształtowanie się apar-tamentu w nowożytnej architekturze polskiej, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach” 21,2003, s. 13-19; A. Betlej, Sibi, Deo, Posteritati, s. 234; A. 01eńska,/a« Klemens Branicki. „Sarmatanowoczesny”, Warszawa 2011, s. 96; T. Bernatowicz, Mitra i Buława, s. 272-277; S. Mossakowski,Rezydencja królewska na Wawelu w czasach Zygmunta Starego, Warszawa 2013, s. 123-130.

61 D. Zasławska, Chinoiserie w Wilanowie, Warszawa 2008, s. 220. Spośród najnowszych kom-pleksowych opracowań tematu warto wymienić pozycję: M. Kopplin, A. Kwiatkowska, Chinois.Drezdeńska sztuka lakiernicza w Pałacu w Wilanowie, Warszawa 2006. Wskazuje się, że dekora-cję wnętrz, przede wszystkim „Sali Wielkiej” pałacu Jana Fryderyka Sapiehy, wykonał MartinSchnell, autor wystroju Gabinetu Chińkiego w Wilanowie, zob. J. Sito, Nieznane „Varsaviana”w twórczości Martina Schnella, nadwornego lakiernika królewskiego, „Studia Wilanowskie” 18,2011, s. 140-151. Dekorację rzeźbiarską owego gabinetu związano ostatnio z Johannem GeorgiemPlerschem, zob. J. Sito, Wielkie warsztaty rzeźbiarskie Warszawy doby saskiej. Modele kariery -formacja artystyczna - organizacja produkcji, Warszawa 2013, s. 165-167.

62 Zob.: D. Zasławska, Chinoiserie, s. 220-222; I. Kopania, Rzeczy - Ogrody - Wyobrażenia. Chinyw kulturze Rzeczypospolitej czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2012, s. 144-238.

63 Zob. CPAH-Kijów, f. 48, op. 1, sp. 2127, k. 4r-v.


że znaczna część wyposażenia została przewieziona przez Stanisława SzczęsnegoPotockiego do pałacu w Tulczynie. Być może wśród przedmiotów znajdującychsię obecnie w Krajoznawczym Muzeum w Tulczynie przechowywane są równieżte, pochodzące z Krystynopola, jak np. barokowe krzesło64.

Niezwykle interesująco przedstawia się sprawa wspomnianych szpalerów uka-zujących historię wojny trojańskiej. Trudno powiedzieć, czy chodzi tu o cztery go-beliny z serii przedstawiającej Historię Aleksandra Wielkiego, których tematyka byćmoże została źle odczytana przez inwentaryzatora, czy też o zupełnie inny zespółtapiserii65. Wspomniane tapiserie zostały wywiezione przez Stanisława SzczęsnegoPotockiego, po śmierci rodziców i sprzedaży Krystynopola, do wznoszonej niema-łym trudem, od roku 1775 rezydencji w Tulczynie66. Obecnie cztery gobeliny z tejserii (Bitwa pod Arabelą, Wjazd Aleksandra Wielkiego do Babilonu, Król Prus przedAleskandrem) znajdują się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu i stanowiączęść otworzonej w roku 1966 stałej ekspozycji w muzeum zamku w PieskowejSkale67. Gobeliny te wykonano pomiędzy majem 1755 a sierpniem 1757 roku, w kró-lewskiej manufakturze rodziny Goubertów w Aubusson we Francji (założonejw r. 1655)68. Seria ta składała się z pięciu sztuk przedstawiających kolejno RodzinęDariusza przed Aleksandrem, Bitwę nad Granikiem, Bitwę pod Arabelą, Wjazd Alek-sandra Wielkiego do Babilonu oraz Króla Prus przed Aleksandrem. W bordiurzekażdego gobelinu, w jego w górnej części, widnieją dwa połączone herby Pilawapod koroną, na tle panoplionu, przytrzymywane przez rycerza tarczownika, orazprzy prawym brzegu (heraldycznie) dwa ordery uzyskane przez Potockiego: OrłaBiałego (1750) i rosyjski św. Andrzeja (1730). Tkaniny te zdobiły zapewne wnętrzesali bilardowej, którą prawdopodobnie można identyfikować z pomieszczeniemukazanym na planie de Tirregaillea po lewej stronie pałacu,bezpośrednio przyle-gającym do „Sali Wielkiej” (nr 3, il. 6). Przyjąć można, mając na uwadze zróżnico-wane rozmiary tapiserii (Wjazd Aleksandra Wielkiego do Babilonu była nadmierniewydłużona w stosunku do pozostałych), że już w momencie składania zamówieniaich wielkość była dostosowanana do rozmiarów ścian, które miały one zdobić.Przypuszczenie to dodatkowo potwierdza przeprowadzana w tym samym czasieprzebudowa krystynopolskiego pałacu i planowana ekspozycja wspomnianegocyklu tkanin69. Niewątpliwie wybór przedstawień nie był przypadkowy i zostałsformułowany w sposób przemyślany. Tematyka związana z historią AleksandraWielkiego była niezykle popularna, z racji jawnie gloryfikującej wymowy. Jakoprzykład można tu podać cykl pięciu obrazów autorstwa Augustyna Mirysa, znaj-dujących się w białostockiej rezydencji Jana Klemensa Branickiego70.

Przedstawienia macedońskiego króla, postrzeganego jako władca idealny, utoż-samiającego się z Flerkulesem, wybitnego stratega i zdobywcy świata starożytnego,były swoistą paralelą obrazu chwały i wielkości Franciszka Salezego Potockiego,

64 Zob. G. Grinik, O. Jarosz-Zamojska, Kristinopil (1692-1951), Czerwonohrad 2010, s. 52, dostępneonline: <http://xn---www-k5dauhukuc.bookforum.ua/book/4i4/KpMCTiiHonmb+i692-i95i.htmł> (stan na: 10.06.2014).

65 Zob. CPAH-Kijów, f. 49, op. 1, sp. 2127, k. n.66 Zob. M. Hennel-Bernasikowa, Gobeliny XV-XIX wieku w zamku królewskim na Wawelu, Kraków

2000, s. 16-17,197-209.67 Zob. ibidem, s. 16.68 Zob. ibidem, s. 197.69 Zob. ibidem, s. 198.70 Zob. A. Oleńska, Jan Klemens Branicki, s. 234.


pretendującego nawet do korony71. Odwoływanie się do antycznych motywówsłużyło gloryfikacji osób, będąc jednym z podstawowych elementów nowożytnejikonografii władzy. Wzorem dla serii tapiserii były obrazy Charles’a Le Bruna(1619-1690), które powstały na zlecenie Ludwika XIV w latach 1660-166172. Przed-stawienia cykli tematycznych dotyczących historii życia Aleksandra Wielkiegoodgrywały istotną rolę w dekoracji pomieszczeń reprezentacyjnych, obrazującprzypisane magnaterii cechy - magnificencję i łaskawość. Innym przykłademwykorzystania motywu macedońskiego króla, utożsamianego z „historycznymwcieleniem cnót herkulejskich” jest dekoracja reprezentacyjnych apartamentóww białostockim pałacu Jana Klemensa Branickiego73.

Nie można wykluczyć również, że w pałacu w Krystynopolu znajdował siędrugi zespół tapiserii z przedstawieniem Wojny trojańskiej. W takim przypadkuzastananawiające byłoby, że zamówiony przez Franciszka Salezego, niemałymtrudem i kosztem, wspaniały zespół gobelinów Historia Aleksandra Wielkiego,nie został odnotowany w omawianym inwentarzu. Być może w czasie spisywaniainwentarza, który powstał w trzy lata po śmierci Franciszka Salezego, tkaniny tezostały przewiezione wraz z częścią innych ruchomości do Tulczyna. Z pewnymprawdopodobieństwem założyć można, że dwa gobeliny z serii Wojna trojańska(Uprowadzenie Heleny, Bitwa Greków z Trojańczykami), zachowane w zbiorachZamku Królewskiego na Wawelu, pochodzące ze zbiorów Potockich z Peczary,pierwotnie zdobiły ściany rezydencji krystynopolskiej74. Być może gobeliny te,podobnie jak tkaniny z serii Historia Aleksandra Wielkiego, które po śmierci Stani-sława Szczęsnego przypadły częściowo w udziele jego synowi Jarosławowi, drogąspadku znalazły się w Peczarze, skąd zostały ewakuowane do Krakowa w roku1916, nomen omen przez Franciszka Salezego Potockiego (1877-1949)75.

Należy mieć nadzieję, że dalsze badania nad pałacem w Krystynopolu po-zwolą na wnikliwsze poznanie tej skrywającej wciąż wiele sekretów rezydencjiosławionego Królika Rusi.

SUM MARY The present paper is concerned with the pałace at Krystynopol, ownedby Franciszek Salezy Potocki (1700-1772), the Voivode of Kiev, which in the eighteenthcentury was one of the most sumptuous aristocratic residences located in Crown Ruthenia.

The pałace, built in 1691 by Szczęsny Kazimierz Potocki (1630-1720), who had foundedalso the city, was later expanded, probably by his son, Józef Felicjan, the Great Guard ofthe Crown. In the next stage, begun on the initiative of Franciszek Salezy Potocki be-fore 1755, the old edifice was completely remodelled, likely according to the plans of thearchitect Pierre Ricaud de Tirregaille, and transformed into a magnificent aristocraticresidence. After Franciszek Salezy Potockis death, his son, Stanisław Szczęsny, continued

the expansion.

71 Zob.: J. Czernecki, Mały Król na Rusi, s. 55; J. Łojek, Potomkowie Szczęsnego. Dzieje fortuny Po-tockich z Tulczyna 1799-1921, Lublin 1980, s. 33; M. Czeppe, Potocki Franciszek Salezy, s. 817-818;K. Gombin, Inicjatywy artystyczne Eustachego Potockiego, Lublin 2009, s. 32.

72 Zob. M. Hennel-Bernasikowa, Gobeliny, s. 197.73 Zob.: J. Banach, Hercules Polonus. Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Warszawa 1984, s. 58;

A. Oleńska, Jan Klemens Branicki, s. 234.74 Zob. M. Hennel-Bernasikowa, Gobeliny, s. 142-144.75 Zob. ibidem, s. 199.


The paper offers an attempt at recreating the layout of the apartments in the residence at

Krystynopol, as well as their interior decoration and furnishings, on the basis of a hithertounknown and unpublished inventory of 1775, preserved in the Central State HistoricalArchives in Kiev. Very few objects from the once rich furnishings of the Krystynopolpałace have survived. Among them are: the stately bed of Anna Elżbieta Potocka, now onshow in the permanent exhibition at the castle in Pieskowa Skała, apparently identicalwhich the one mentioned in the inventory, as well as four tapestries in the same collection,

from a series depicting The History of Alexander the Great (Battle ofthe Granicus, Battle ofArbela [Gaugamela], Triumphal Entry of Alexander the Great into Babylon, and King Porusbefore Alexander the Great). The Krystynopol pałace may have possessed also another set

of tapestries, this time representing the episodes from The Trojan War, sińce the inventorymentions wali hangings depicting such themes. It may be assumed with some degree ofconfidence that also the two tapestries from The Trojan War series, from the collection ofthe Potocki family at Peczara and now part of the holdings of the Wawel Castle in Cracow(The Abduction of Helena and the Battle ofGreeks and Trojans), initially decorated the walls

of the Krystynopol residence. #



Wokół kontraktów artystycznychdominikanów lwowskichw epoce nowożytnej (XVII-XVIII w)


Intensywnie rozwijające się w ostatnich latach badania nad historią, historią sztuki ANNAi kulturą ziem wschodnich dawnej Rzeczypospolitej w epoce nowożytnej pozwoliły MARKIEWICZna podjęcie różnorodnych zagadnień związanych z funkcjonowaniem prowincjiruskiej Zakonu Kaznodziejskiego św. Jacka* 1. Należy jednak podkreślić, że istniejekonieczność dalszych, zaawansowanych badań nad historią dominikanów i -przede wszystkim - przygotowywania niezbędnych do dalszych studiów edycjiźródłowych, ważnych dla historyków i historyków sztuki zajmujących się ziemia-mi dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Historia utworzonej w roku 1612

1 Dotychczas podstawowymi opracowaniami podejmującymi zagadnienia historii prowincji ruskiejdominikanów w epoce nowożytnej pozostają liczne prace zakonnego historyka Sadoka Barącza, przedewszystkim Rys dziejów Zakonu Kaznodziejskiego w Polsce, 1.1-2, Lwów 1861; zob. też m.in.: idem, Dziejeklasztoru WW. 00. Dominikanów w Podkamieniu, Tarnopol 1870; idem, Wiadomość o klasztorze WW.00. Dominikanów w Podkamieniu, Lwów 1887; idem, Archiwum WW. 00. Dominikanów w Jarosławiu,Kraków 1887; idem, Wolne miasto handlowe Brody, Lwów 1865; idem, Pamiątki miasta Stanisławowa,Lwów 1858. Na uwagę zasługuje również praca Jana Marka Giżyckiego [Wołyniaka] (Wykaz klasztorówdominikańskich prowincyi ruskiej, cz. 2, Kraków 1917). W ostatnich latach historycy również badalidzieje tej prowincji, zob. m.in.: H. CiHKeBWH, Laudare, benedicere, praedicare. JfoMmiKancbKUU opdeuna Bonuui 6 kiuąi XVI-na nonamkyXIX cm., KniB 2009; Dominikanie na ziemiach polskich w epocenowożytnej, red. A. Markiewicz, M. Miławicki, Kraków 2009 (= Studia i Źródła DominikańskiegoInstytutu Historycznego w Krakowie, 5); P. Stolarski, Friars on the Frontier. Catholic Renewal andthe Dominican Order in Southeastern Poland 1594-1648, Farnham 2010 (= Catholic Christendom1300-1700); H. Ypcy, Mucmeąm cnadiąuna doMmiKancbKozo opdeny XVII-XIX cm. na mepumopiiy-KpaiHu, KaM’flHen;b-nofluibChKMń 2007; W. Koszewierski, Dominikanie klasztorów ruskich: połowaXV-XVI wiek. Lublin 2006; A. Markiewicz, Post hostilitatem. Klasztory prowincji ruskiej dominikanóww świetle wizytacji z lat 1708-1709,^1: Inter oeconomiam coelestem et terrenam. Mendykanci a zagadnie-nia ekonomiczne, red. W. Długokęcki, T. Gałuszka, R. Kubicki, A. Zajchowska, Kraków 2011, s. 487-514;H. Gapski ,Badania nad przeszłością dominikanów w Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Próba bilansu,w: Dzieje dominikanów w Polsce XIII-XVIII wiek. Historiografia i warsztat badawczy historyka, red. H.Gapski, J. Kłoczowski, J.A. Spież, Lublin 2006, s. 53-67 (tam dalsza literatura). Badania podejmowalirównież historycy sztuki, a w ramach serii Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschod-nich dawnej Rzeczypospolitej (Kraków 1993-2012) ukazały się dotychczas opracowania poświęconekościołom dominikańskim m.in. w: Podkamieniu, Czortkowie, Jezupolu, Tyśmienicy, Bohorodcza-nach, Mościskach, Rohatyniu, Samborze, Tarnopolu, Żółkwi.

ARTYKUŁY 157

prowincji ruskiej z centralnym ośrodkiem we Lwowie nie doczekała się bowiemdo chwili obecnej nowoczesnej monografii. Wiele podstawowych kwestii z różnychdziedzin czeka na opracowanie - od publikacji elementarnych źródeł, monografiiposzczególnych konwentów, poprzez badania biograficzne, do studiów nad życiemcodziennym i kulturą materialną nowożytnych klasztorów wchodzących w składprowincji św. Jacka. Doskonałym przykładem może być największy lwowski kościółDominikanów pw. Bożego Ciała, w przypadku którego w dalszym ciągu brakujemonografii omawiającej jego historię. Opracowania wymaga również wiele kwestiizwiązanych z kulturą materialną i artystyczną tego ośrodka2.

W Archiwum Polskiej Prowincji Dominikanów w Krakowie, wśród innychciekawych materiałów na temat dziejów nowożytnych klasztorów na ziemiachruskich3, znajduje się zbiór niezwykle interesujących, dotychczas niepublikowa-nych materiałów ogólnikowo skatalogowanych jako akta dotyczące konserwacji1 remontu kościoła pw. Bożego Ciała we Lwowie z okresu od średniowiecza doXX stulecia4. Obejmuje on również przeniesione tam luźne dokumenty kontrak-tów zawieranych przez władze zakonne klasztoru pw. Bożego Ciała dotyczącychzamówień artystycznych, pochodzących z drugiej połowy XVII i XVIII stule-cia5. W przechowywanym pod sygnaturą Lw 437 zespole akt znalazły się główniekontrakty zawierane ze snycerzami oraz malarzami, warto wymienić tu przedewszystkim umowy z Sebastianem Fesingerem, Maciejem Mullerem czy KaspremKolertem. Przedmiotem poniższej edycji są wybrane kontrakty dotyczące wy-łącznie zagadnień artystycznych, ponieważ podczas porządkowania akt pod tąsygnaturą zgrupowano różnego rodzaju sprawy związane z działalnością lwow-skich dominikanów. Wobec tego z publikacji wyłączono znajdujące się w zbiorzedokumenty obejmujące inne kwestie, m.in. kontrakt na wyrób cegieł między klasz-torem pw. Bożego Ciała a strycharzem Wojciechem Rychlewiczem (Lwów, 7 lu-tego 1743)6, zobowiązanie W. Szadurskiego dotyczące dostarczenia kamieni do

2 Zob.: W. Żyła, Kościół i klasztor dominikanów we Lwowie, Lwów 1923; Z. Hornung, Jan de Wittearchitekt kościoła Dominikanów we Lwowie, red. J. Kowalczyk,Warszawa 1995. W ostatnim czasieukazało się cenne opracowanie inwentaryzacyjne, zob. M. Biernat, M. Kurzej, J.K. Ostrowski,Kościółp. w. Bożego Ciała i klasztor 00. Dominikanów, w: Materiały do dziejów sztuki sakralnejna ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. 1: Kościoły i klasztory rzymskokatolickiedawnego województwa ruskiego, red. J.K. Ostrowski, t. 20: Kościoły i klasztory Lwowa z okresuprzedrozbiorowego (2), Kraków 2012, s. 171-283.

3 Opisy licznych nieznanych dotąd archiwaliów, również pochodzących z klasztorów lwowskichdominikanów, zawiera Katalog rękopisów bibliotecznych ze zbiorów Archiwum Polskiej ProwincjiDominikanów w Krakowie, cz. 1: Sygnatury 1-400, oprać. A. Markiewicz, Kraków 2013.

4 Archiwum Polskiej Prowincji Dominikanów w Krakowie (dalej: ADK), Lw 437, Akta dotyczącekonserwacji i remontu Kościoła Bożego Ciała we Lwowie z lat 1399-1939. Materiały dotycząceXX stulecia wykorzystała Anna Markiewicz (Wiadomości biograficzne na temat br. DamianaStankiewicza, ostatniego snycerza lwowskich dominikanów, w: Sztuka Kresów Wschodnich, t. 7,red. A. Betlej, A. Markiewicz, Kraków 2012, s. 187-206).

5 Por. m.in.: T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937; Z. Hornung, Jan de Witte ar-chitekt; podobne kontrakty z tego okresu por.: E. Linette, Kontrakty dominikanów ze snycerzamipoznańskimi (Krzysztofem Redellem z 1621 r. i fr. Antonim Brumbacherem z 1714 roku), „BiuletynHistorii Sztuki”, 28,1966, s. 388-392; J.T. Frazik, Kontrakty snycerzy lwowskich z przemyskim kon-wentem jezuitów,w. idem, Sztuka Przemyśla i ziemi przemyskiej. Zbiór studiów, oprać. M. Dłutek,J. Kowalczyk, Przemyśl-Warszawa 2004, s. 142-147; A.J. Błachut, Kontrakt z Michałem Dob-kowskim i Michałem Miśkiewiczem z 1746 roku na wykonanie ołtarza do kościoła reformatóww Krakowie, „Studia Franciszkańskie”, 16, 2006, s. 115-124.

6 ADK, Lw 437, s. 25.

158 ARTYKUŁY Anna Markiewicz

kapiteli (Lwów, 25 października 1764)7, umowę zawartą przez lwowski klasztorDominikanów z Michałem Tylkowskim w sprawie przewiezienia marmurowejposadzki do Lwowa (Kraków, 14 marca 1767)8 oraz liczne materiały pochodzącez XIX i XX stulecia. Ze względu na charakter edycji pominięto także niezwykleinteresujące rachunki z lat 1792-1797 związane z zakończeniem budowy fasadyświątyni i ówczesnym remontem prowadzonym przez Klemensa KsaweregoFesingera9.

Edycja źródeł nadal stanowi ważny i ponawiany postulat badawczy, a pub-likacja materiałów źródłowych jest w dalszym ciągu zadaniem aktualnym dlahistoryków10. Będące przedmiotem edycji kontrakty są cennym źródłem nie tylkodla historyków zajmujących się zakonem dominikańskim, lecz także dla badaczysztuki dawnego Lwowa. Wnoszą one również informacje z zakresu historii kulturymaterialnej i życia codziennego epoki staropolskiej. Oprócz wzmiankowanychdotąd - lecz niepublikowanych iri extenso11 - umów zawieranych z wielkimimistrzami lwowskiego rokoka oraz mniej znanymi artystami warto tu wspo-mnieć kontrakt podpisany przez przeora lwowskiego Antonina Derjakubowiczaz drukarzem lwowskim Janem Filipowiczem12. Dotyczy on zamówienia szty-chów wykorzystanych w druku Hasło Słowa Bożego upamiętniającym koronacjęcudownego obrazu NMP w świątyni lwowskich dominikanów. Chociaż pisanojuż dużo o wielkiej lwowskiej koronacji13, obszerniej w kontekście koronacjicudownych wizerunków w okresie baroku14, to publikowany kontrakt stanowi

7 Ibidem, s. 57.8 Ibidem, s. 49.9 Ibidem, s. 95 nn.; zob. też Z. Hornung,/mz de Witte architekt, s. 98-99,103. Autorka opracowania

przygotowuje edycję wspomnianych rachunków.10 Zob. studia zgromadzone w zbiorze Teoria i praktyka edycji nowożytnych źródeł w Polsce (XVI-

-XVIII w.), red. A. Perłakowski, Kraków 2011.11 Zob. M. Biernat, M. Kurzej, J.K. Ostrowski, Kościółp.w. Bożego Ciała, s. 181, r85,190,192,194,195,

199, 200, 202, 206.12 Zob.: N. Zawisza, Filipowicz Jan Józef w: Słownik artystów polskich (dalej: SAP), t. 2, Wrocław-

-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 219-220; E. Chwalewik,/a« Filipowicz - rytownik i drukarz,w: Studia nad książką poświęcone pamięci Kazimierza Piekarskiego, Wrocław 1951, s. 223-239;W. Tyszkowski, Produkcja drukarni Jana Filipowicza we Lwowie, „Czasopismo Zakładu Naro-dowego im. Ossolińskich”, 13, 2002, s. 13—37; B. Byńn,iiK, Hoei doKyMenmanbHi eićoMOcmi npoyKpaincbKOZO fpaeepa i dpyKapn XVIII cmonimmH leana Oununoeuna, „3anucKU HayKoeozomoeapucmea im. T. UleenenKa”, 236, 1998. s. 457-463; O. Jln/mo, FIocMepmHuu onuc maunanbeiecbKozo fpaeepa i dpyKapn cepedunu XVIII cmonimmn leana Oununoeuna, ibidem, s. 464--475; T. Niklas, Cudowne wizerunki maryjne w grafice Jana Józefa Filipowicza, w: Między Wroc-ławiem a Lwowem. Sztuka na Śląsku, w Małopolsce i na Rusi Koronnej w czasach nowożytnych,red. A. Betlej, K. Brzezina-Scheuerer, P. Oszczanowski, Wrocław 2011, s. 333-339.

13 Zob.: B. Rok, W. Wojtkiewicz-Rok, Kościół dominikanów lwowskich - przyczynek do badań nadsanktuariami dawnej Rzeczypospolitej, w: Między Lwowem a Wrocławiem. Księga jubileuszowaProfesora Krystyna Matwijowskiego, red. B. Rok, J. Maroń, Toruń 2006, s. 195-206; T. Dywan,Dominikańskie sanktuaria maryjne na ziemiach ruskich i ich rola w kształtowaniu kultury pro -wincjalnejpodczas wielkich uroczystości wXVIII w., w: Dominikanie na ziemiach polskich w epocenowożytnej, red. A. Markiewicz, M. Miławicki, Kraków 2009 (= Studia i Źródła DominikańskiegoInstytutu Historycznego w Krakowie, 5), s. 341 nn.

14 Zob.: A.J. Baranowski, Koronacje wizerunków maryjnych w czasach baroku. Zjawisko kulturowei artystyczne. Warszawa 2003; idem, The Coronation of Miraculous Images ofthe Holy Madonna inPoland, Bohemia and Moravia. A Cultural andArtistic Phenomenon, „Biuletyn Historii Sztuki”, 64,2002, s. 197-225; T. Ciesielski, Koronacje cudownych obrazów w osiemnastowiecznej Rzeczypospolitej,w: Cywilizacja prowincji Rzeczypospolitej szlacheckiej, red. A. Jankowski, A. Klonder, Bydgoszcz 2004,s. 195-212.

Wokół kontraktów artystycznych dominikanów lwowskich... 159

ciekawy przyczynek do studiów zarówno nad działalnością artystyczną konwentudominikanów pw. Bożego Ciała, jak i nad sztuką drukarską dawnego Lwowa15.

Niewątpliwie na przeprowadzenie intensywnych kwerend zasługuje równieżśrodowisko lwowskich stolarzy, często zapominanych, a współpracujących z mi-strzami doby rokoka i realizujących swoje zlecenia we lwowskich świątyniachi pałacach magnatów. W publikowanych poniżej kontraktach zostaje wymienionywieloletni starszy cechmistrz lwowskiego cechu stolarzy, Krzysztof Rakowski, orazinni stolarze - Bazyli Kadylewicz i Wacław Tomaier. Warto podjąć badania nadcałą grupą tych rzemieślników, oprócz Rakowskiego czy Kadylewicza w pierwszejpołowie XVIII stulecia we Lwowie działali przecież m.in. Marcin Dąbrowa, Szy-mon Lewandowicz, Wojciech Jedlina, Jędrzej Gruszczyna, Józef Zubrzecki, PawełLewandowicz, Franciszek Jezierski, Szymon Walterowicz, Marcin Domatorowicz,Tomasz Stenczlewicz (Stęczlewicz), Jędrzej Przesławski, Paweł Niesiałkiewicz,Michał Kosturowicz (Kosturowic), Kasper Zubrzecki, Paweł Taluśkiewicz, JędrzejMazyczyński, Franciszek Pokrzywa czy Marcin Kruszyna16. Co ciekawe, pod konieclat trzydziestych i w latach czterdziestych XVIII stulecia patronem cechu stolarzyz ramienia miasta był lwowski medyk Karol Bartłomiej Garani (zm. 1749)17, po-chodzący z Bolonii, syn doktora medycyny Józefa de Garanis i Marii Wiktorii deMontefani-Caprara, żonaty z lwowianką Agnieszką z Mekonich. Zasiadał on wewładzach Lwowa jako ławnik (1730-1731) i wieloletni rajca (1731-1747)18. Był ściślezwiązany ze środowiskiem artystycznym tego okresu i znany jest przede wszystkimjako adwokat broniący Bernarda Meretyna w czasie jego lwowskiego procesu.

W dalszych badaniach dotyczących ośrodków zakonnych na ziemiach ruskichdawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów warto z pewnością podjąć szerzej za-gadnienia odnoszące się do współpracujących z konwentami artystów i - szerzej -rzemieślników, również stolarzy, malarzy, kamieniarzy, drukarzy, papierników,introligatorów, a także samych przyklasztornych warsztatów i braci zakonnychzajmujących się kwestiami artystycznymi i rzemiosłem19.

W publikowanej poniżej edycji w większości zostały zachowane zasadyInstrukcji wydawniczej do źródeł historycznych od XVI do połowy XIX wieku,opracowanej przez Kazimierza Lepszego i wydanej we Wrocławiu w roku 195320.

15 Papier użyty do druku pochodził z papierni lwowskich dominikanów w Zaszkowie-Zawadowie,którą kierował wówczas Jan Tuczyński. Zob. W. Budka, M. Ściebora, Dzieje papierni 00. Domi-nikanów w Zaszkowie-Zawadowie, „Roczniki Biblioteczne”, 32,1988, z. 2, s. 38-39.

16 Centralne Państwowe Archiwum Historyczne Ukrainy we Lwowie (dalej: CPAH-Lw),f. 52, op. 2,sp. 1036, Księga rachunkowa cechu stolarskiego we Lwowie, 1721-1744, s. 1-74.

17 Ibidem, s. 57, 60, 63, 66, 70, 72.18 Zob. Z. Hornung, Meretyn Bernard, w: Polski Słownik Biograficzny (dalej: PSB), t. 20, Wrocław-

-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 442-444; zob. też A. Markiewicz, „W galanteryj ach, zegarach,w obrazach, portretach”. Testament wojewodziny ruskiej Joanny Jabłonowskiej z 1744 r., w: SztukaKresów Wschodnich, t. 7, s. 27-49 (tam dalsza literatura i źródła dotyczące Garaniego).

19 Zob.: T. Mańkowski, Lwowska rzeźba rokokowa, s. 29,30; R. Świętochowski, Dwaj rzeźbiarze do-minikańscy w latach 1621-1623,,,Rocznik Krakowski”, 50,1980, s. 93-106; idem, Kiernikier Łukasz,w: SAP, t. 3, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 408; idem, Grzegorz, malarz, domi-nikanin, w: SAP, t. 2, s. 508-509; idem, Królikowski Stanisław, w: SAP, t. 4, Wrocław-Warszawa--Kraków-Gdańsk 1986, s. 271-272; B. Zboińska-Daszyńska, Warsztat dominikański. Z dziejówsnycerstwa i malarstwa krakowskiego na początku XVII wieku, „Rozprawy i Sprawozdania Mu-zeum Narodowego w Krakowie”, 3,1953, s. 65-87.

20 Najserdeczniejsze podziękowania za pomoc w odczycie fragmentów tekstu w języku niemieckimpragnę złożyć Panu dr. hab. Wojciechowi Krawczukowi.


W tekście rozwiązano skróty, wszelkie uzupełnienia tekstu pochodzące odwydawcy umieszczono w nawiasach kwadratowych, również numerację stronrękopisu zaznaczono w nawiasach kwadratowych, znaki < > zastosowano naoznaczenie fragmentów nadpisanych lub uzupełnionych na marginesie, nie-liczne wyrazy nieczytelne zaznaczono poprzez [...]. Uzupełniono brakująceznaki diakrytyczne, zachowując jednak liczne charakterystyczne dla epoki orazdanych pisarzy oboczności i formy (np. wszytko) oraz indywidualne cechy styludanej osoby. W edycji zachowano również w każdym z kontraktów oryginalnąpisownię imion i nazwisk. Ujednolicono także pisownię wyrazów zakończo-nych na „ja”, takich jak: inwencyja, reparacyja, usunięto podwajane spółgłoskiw formach typu: summa - suma, ryssa - rysa. Oznaczenie „#” zamieniono na„czerwony złoty” (dukat). Zastosowano układ chronologiczny kolejnych pub-likowanych tekstów umów. Edycję opatrzono przypisami rzeczowymi zawie-rającymi podstawowe informacje i wskazówki bibliograficzne, umieszczono jew miejscu, w którym dana osoba, miejscowość lub sprawa pojawia się po razpierwszy w jednym z niżej publikowanych kontraktów.

X- * *

i. Kontrakt zawarty przez lwowski klasztor Dominikanów ze snycerzemAleksandrem, Lwów 12 lipca 1672, ADK, Lw 437, Akta dotyczące konserwacjii remontu Kościoła Bożego Ciała we Lwowie z lat 1399-1939, s. 11

[11] Między klasztorem lwowskim 00. Dominikanów z jednej, a P. Aleksan-drem snycyrzem z drugiej strony stanęło takie postanowienie, iż pomienionyP. Aleksander, mając potrzebę marmuru, nabywa ich u nas, to jest tablic wiel-kich cztyry, a mniejszą piątą, za co powinien według abrysu i miary do ołtarzasrebrnego zrobić czarę z ramą i zamknieniem przystojnie wlanistą czarną,żeby do marmuru przypadała, na dzień Najświętszej Panny narodzenia w tymroku1, bez żadnej odwłoki, nie zakładając1 2 się trwogami, czeladzią ani żadne-mi wymówkami. Ołtarza także S. Róży podnieść do góry według potrzebypodmurowania. Postumentów także parę zrobić według abrysu przystojnie nadzień Najświętszej Panny Zielnej3 do relikwiarzów, które mają być hebanowewszytkie. Co kiedy odda, ostatnie dwie tablice teraz w murze ostające odbierze,a teraz na początku te drugie dwie porzeksze i trzecią mniejszą bierze. Co żesobie strony zstrzymać obiecują, obiedwie się na tej intercyzie podpisują. WeLwowie w klasztorze Bożego Ciała dnia 12 Julii 1672.

ks. Jacek Kłoński4 dominikaninAleksander snycerz

1 8 września 1672 r.2 Zakładając się - tłumacząc się, wymawiając się.3 15 sierpnia 1672 r.4 Jacek Kłoński pochodził z rodziny szlacheckiej herbu Topór, był synem Adama i Konstancji

Choińskiej, w r. 1645 złożył profesję w konwencie lwowskim pw. Bożego Ciała, następnie zo-stał przeorem klasztoru w Podkamieniu i we Lwowie, w r. 1668 został wybrany prowincjałemruskiej prowincji dominikanów, po czym kaznodzieją Jana III Sobieskiego. Również jegosiostry - Angela, Benedykta, Marianna - były dominikankami. Zob.: ADK, Pr 35, Catalogus


Patrum et Fratrum sacri Ordinis Praedicatorum in Polonia, Russia et magno Ducatu Lithu-aniae mortuorum conscriptus per Fr. Sadocum Barącz, s. 336-342; K. Chodykiewicz, De rebusgestis in Provincia Russiae Ordinis Praedicatorum, Berdyczoviae 1780, s. 319,353-354,366-369;S. Barącz, Rys dziejów, 1.1, s. 306-307,309-313; t. 2, s. 63-65; idem, Pamiątki miasta Żółkwi, Lwów1877, s. 109,145; idem, Pamiętnik dziejów polskich. Z aktów urzędowych lwowskich i z rękopismów,Lwów 1855, s. 220; J.M. Giżycki [Wolyniak], Wykaz klasztorów dominikańskich prowincyi ruskiej,cz. 2, s. 304, 308; K. Niesiecki, Herbarz polski, t. 5, Lipsk 1840, s. 120; A. Markiewicz, Testamentrotmistrza Marcina Ubysza z Mogielnicy z 1690 r., „Rocznik Przemyski”, 48,2012, z. 4: Historia,s. 21-32.

2. Kontrakt zawarty przez przeora lwowskiego klasztoru pw. Bożego CiałaMichała Buczyńskiego ze snycerzami Kasprem Kolertem i Krzysztofem Ra-kowskim, Lwów 11 sierpnia 1733, ADK, Lw 437, s. 13-14

[13] Między Przewielebnym w Bogu Jmcią księdzem Michałem Buczyńskim1Śfwiętej] Teologiej Prezentatem swoim i całego konwentu generalnego lwow-skiego pod tytułem Bożego Ciała imieniem, przeorem z jednej, a J.PP. Kas-prem Kolertem2 kunsztu snycerskiego magistrem, tudzież P. KrzysztofemRakowskim3 kunsztu stolarskiego także magistrem obywatelami lwowskiemiz drugiej strony, stanął pewny i w niwczym nieodmienny kontrakt w niżejopisany sposób. Iż pomienieni PP. magistrowie podjęli się wystawić w kościelenaszym dominikańskim ambonę i ołtarz S. Wincentego, przy tejże amboniewedług podanego abrysu od JP. Rocha, którego uprasza Jmć ksiądz przeor0 atendencyją4 w sztukateryjej tejże roboty tak, żeby conformitas5 była wewszytkim z abrysem. Za które to struktury, i na miejscu naznaczonym posta-wienie (oprócz żelaza, które konwent providere6 ma) zgodzili się na złotychdwa tysiąca dico nfumero] 2000. Z których należy się P. Kasprowi Kolerto-wi snycyrzowi złotych tysiąc trzysta dico n[umero] 1300, a P. Krzysztofowiwszytkiej sumy na robotę stolarską złotych siedmset dico 700. In vim7 którejroboty daje się im złotych tysiąc polskich, drugi zaś tysiąc przy dokończeniu1 wystawieniu pomnienionych struktur <odbiorą>. Z tym dokładem, in quan-tum8 by się Jmci ks. przeorowi nie podobała która sztuka, aby ją PP. magistro-wie meliorowali9. Do tejże płacy Jmć ksiądz przeor deklaruje ordynaryjej naobodwóch żyta po półmiarku, krup po półmiarku jakie mogą być, słoniny popołciowi. [14] Któremu to kontraktowi jako Jmć ksiądz przeor zadosyć uczynićma, tak też PP. magistrowie w swojej robocie zupełnie nieodmiennej wedługabrysu, sztukateryi wystawić na przyszłą da Bóg Wielkanoc w roku przyszłymtysiącznym siedmsetnym trzydziestym czwartym10, iż in casu11 niedotrzymaniakontraktowi na swych fortunach zapisują się, a dla większej wiary, wagi i pew-ności własnemi ab utrinąue12 podpisują się rękami. W konwencie lwowskimBożego Ciała dnia jedenastego miesiąca sierpnia Roku Pańskiego tysięcznegosiedmsetnego trzydziestego trzeciego

Kasper KolertKrzysztof Rakowski mjanu] pjropria]D[ie] 25 Martii odebrałem z rąk JMości księdza przeora czerwonych złojtych]136 Krzysztof RakowskiItem odebrałem na ten kontrakt od Jego Mci ks. przeora czerwonych złotych3 dico trzy die 12 Junii 1734 Krzysztof Rakowski


Odebrałem tegoż dnia na moją osobę czerwonych złotych 6 dico sześć KasperKolert

I Michał Buczyński złożył profesję w klasztorze pw. Bożego Ciała we Lwowie, wykładał w szko-łach dominikańskich w Nowogródku, Pińsku i Lwowie, w r. 1731 został wybrany przeoremw Żółkwi, rok później objął ten urząd w lwowskim klasztorze pw. Bożego Ciała, następniepełnił tę funkcję również w klasztorach w Nowogródku, Szkłowie i ponownie w Żółkwi, gdziezmarł w r. 1752, zob.: ADK, Pr 35, s. 101; S. Barącz, Pamiątki miasta Żółkwi, s. 169.

2 Kasper Kolert - snycerz, znany m.in. z prac dla karmelitów. W latach 1732-1740 w jego warszta-cie powstały ołtarze dla kościoła Karmelitów Bosych pw. św. Michała Anioła w Wiśniowcu. Jestrównież wiązany z pracami w kolegiacie w Stanisławowie i kościele Bernardynów lwowskich,zob.: B.J. Wanat, Zakon Karmelitów Bosych w Polsce. Klasztory karmelitów i karmelitanek bosych1605-1975, Kraków 1979, s. 481,483; Z. Rewski, Rachunki budowy pałacu i kościoła w Wiśniowcu,„Ziemia Wołyńska”, 1938, nr 12, s. 165; A. Betlej, Kościół p.w. św. Andrzeja Apostoła i klasztor00. Bernardynów, w: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, cz. 1, t. 20, s. 63-64. Kasper Kolertprzybył do Lwowa z Poznania, pod datą 8 stycznia 1698 r. w księdze chrztów poznańskiejkolegiaty pw. św. Marii Magdaleny odnotowano, iż ochrzczony został Kasper (Caspar), synpoznańskiego rzeźbiarza Franciszka Kolerta (Kohlerta) i Reginy. W zapiskach pojawia sięrównież wzmianka, że 28 września 1726 r. Jan Kasper Koller zawarł ślub. Jego żoną zostałaMarianna Spern, jednym ze świadków na ślubie był stolarz poznański Henryk Miller; zob.Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, PM 229/04, s. 41; PM 229/5,s. 298. Za udostępnieniemateriałów dotyczących pochodzenia Kaspra Kolerta pragnę serdecznie podziękować Panudr. Jakubowi Sito.

3 Krzysztof Rakowski z Warszawy - syn Krzysztofa i Anny, obywatel lwowski, od r. 1721 wielokrotnystarszy cechmistrz i pisarz cechu stolarskiego we Lwowie, zob.: Album civium Leopoliensium. Re-jestry przyjęć do prawa miejskiego we Lwowie 1588-1783,1.1, wyd. A. Janeczek, Poznań-Warszawa2005, nr 4437; CPAH-Lw, f. 52, op. 2, sp. 1036, Księga rachunkowa cechu stolarskiego we Lwowie,1721-1744, s. 1, 7,10,12,15,18, 24, 26, 27,30,31,34, 41, 43, 45, 47,49, 55, 59, 61, 63.

4 Atendencyja - uwaga, nadzór.5 Conformitas - zgodność.6 Providere - dostarczyć.7 In vim - mocą, na podstawie.8 In ąuantum - jak daleko, jeżeli.9 Meliorować - poprawiać, ulepszać.

10 25 kwietnia 1734.II In casu - na wypadek.12 Ab utrinąue - z obu stron.13 Czerwony złoty = dukat = 18 zip = wagowo 3,5 g.

3. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała Maria-nem Pruskim a snycerzem Wawrzyńcem Sokołowskim, Lwów 11 grudnia 1741,ADK, Lw 437, s. 21-24

[21] Między Najprzewielebniejszym w Bogu Jmcią księdzem Marianem Pruskim1Świętej Teologii Doktorem eksprowincjałem przeorem klasztoru generalnegolwowskiego pod tytułem Bożego Ciała w mieście Zakonu Kaznodziejskiego pro-wincyi ruskiej S. Jacka i całym klasztorem z jednej, a między Jmcią Panem Waw-rzyńcem <Sokołowskim>2 snycerzem majstrem z drugiej strony, stanął pewnyi w niwczym nieodmienny kontrakt, w ten niżej opisany sposób. Iż wspomnionyJmć ksiądz eksprowincjał przeor klasztoru i zakonu rzeczonego umyśliwszy ławkinowe wystawić przed ołtarzem wielkim, przed Różańcowemi ołtarzami, przedS. Tomasza i S. Wincentego, tudzież w kaplicach N[ aj świętszej] Maryi Panny,S. Ojca Dominika, S. Jacka pod dzwonnicą przy kruchcie zgoła na cały kościół, jakosię niżej wyrazi zaciągnął na tęż robotę Jmci Pana <Wawrzyńca Sokołowskiego,


który to pomieniony Jmć deklaruje się też ławki według abrysu od siebie danegopunktualnie we wszytkim (nic nie uchybiając abrysu) wystawić ludźmi swemii z swojej materii; to jest słupy z drzewa lipowego zdrowego suchego i nie choi-nowatego nie sękowatego tym sposobem przed wielkim ołtarzem tabulata poobuch stronach z ławami i addytamentami3 w abrysie wyrażonemi jako to rzeź-bą, gieniuszami etc. według abrysu, potym przed ołtarzem N[ aj świętszej] MaryiP[anny] Różańcowej i Nominis Iesu po cztery ławki ab utrisąue długości łokci<według proporcyi> szyrokości. Item przed ołtarzem S. Tomasza i S. Wincentegopo cztery ab utrinąue długości łokci <według proporcyi> szyrokości. W kaplicyS. Ojca Dominika ława jedna w poprzek z swoją rzeźbą, druga taka w kapli-cy S. Jacka. Pod dzwonnicą [22] gdzie byli formy stare ma dać tabulaty po obod-woch stronach z swemi ławami i rzeźbą według abrysu. Item między ołtarzemS. Ludwika i S. Róży na dwie osoby ławka z podobnąż apparencyją, druga takaz drugiej strony. Item idąc do kaplicy JW. Potockich4 przy mauzoleach ławektrzy tymże kształtem i rzeźbą z należytą dystancyją według proporcji. Tandemw kaplicy JW. Potockich przed wielkim ołtarzem z jednej i drugiej strony potrzy ławki. Przed N. Panną kamienną i S. Michałem po trzy ławki według abrysujednymże modeluszem. Którą to robotę ma wystawić ze wszytkim w Adwencieda Bóg w roku 1742. Do tejże roboty tenże majster ma nająć dwóch stolarzówprzy innych których sobie zaciągnie, i też same ławki na moc wygodę i kształtwedług abrysu ze wszytkiemi przynależytościami w kościele ustanowić powinienbez wszelkiej wymówki i odwłoki czasu, klasztor zaś przez Jmci księdza przeorawspomnianego za tę robotę Jego postępuje mu złotych polskich tysięcy sześćdico tysięcy 6, i kloców dwanaście lipiny nie więcej, które to pieniądze cztere-ma ratami mają być dane. To jest pierwszą ratę na początku, inne zaś kolejno,ostatnią aż przy końcu roboty. W niedotrzymaniu zaś kontraktu klasztor warujesobie ściągać sumy swojej wydanej wszelkiemi godziwemi sposobami, wszędziei na każdym miejscu bez wszelkiej protekcyi i ucieczek pod wolnym zaboremwszytkiego. Co jako zobopólnie sobie obie strony dotrzymać mają. Na to się rę-kami własnemi podpisują. Działo się w klasztorze WW. OO. Dominikanów Die11 Decembris 1741 A[nno].

Ksiądz Marian Pruski Śfwiętej] T[eologii] Doktor eksprowincjał przeor lwowskiBfożego] C[iała] Zfakonu] Śjwiętego] OJjca] Dfominika] m[anu] p[ro]p[ria]Wawrzyniec Sokołowski

[23] A dla lepszej zaś pewności kontraktu dając rekomendacyję jako jest pewnytenże Pan majster i w robocie swojej niezawodny. I my tymże obowiązując nassamych kontraktem do jako najgruntowniejszej i najpospieszniejszej robotydeklarujemy się żadnej lub miejskiej lub szlacheckiej nie przyjmować roboty odwzięcia do rąk kontraktu, ale tylko pomienioną robotę z jak największą pilnościąrobić powinni będziemy. Na co dla lepszej pewności rękami własnemi podpisu-jemy Die et Anno quo supra.

Jmć Pan Bazyli Kadylewicz5 wszytkie ławki w kościele ma wystawić robotąswoją stolarską na S. Michał w roku następującym.

Drugi stolarz Wacław Tomajer6 ma robić tabulaty przed wielki ołtarz o jednymsiedzeniu wciąż ława z adornamentem i rzeźbą jako w abrysie i kontrakcie. Którą


to robotę mają punktualnie wystawić na S. Jan w roku przyszłym d[ie] 24 Juniina co się rękami własnemi podpisujemy Bazyli Kadylewicz jako niemniejącypisania kładzie znak Krzyża S.tWenzel Toumaier

Przy odebraniu kontraktu d[ie] 11 Decembris wzięli na tę robotę P. majster snycerzi stolarze złotych 1000 i 8.Ks. Marian Pruski ŚJwiętej] T[eologii] Doktor Przeor B[ożego] Cfiałaj.Jako wziąłem tysiąc złotych na to się podpisuję W[awrzyniec] Sokołowski.I tym 2 <stycznia> wziąłem 500 i 4.Item d[ie] 2 Januarii A[nno] 1742 wziął złotych 500 jako sam pisze się wyżej.Item d[ie] 22 Febr[uarii] wziął czerw[onych] złotych 56 co czyni 1000 i 8.Na co się podpisuję Waw[rz]eniec Sokołowski.Item 2 Aprilis wziął tenże P. majster czerwonych złotych 56 (złotych 1000i ośm).0[d]bieram czerwonych złotych 56.Usque ad diem 26 Maii wybrał P. majster złotych 3528.[24] 30 Junii wziąłem czerwonych piętnaście czyni złotych 270 dico czerw[onych]15 uczyni fl[orenów]7 270.Jako odebrałem czerwonych złotych 16 d[ie] 7 sierpnia podpisuję się Wawrz[yniec]Sokołowski.Item ode mnie wziął złotych n[umero] 1008.Item d[ie] 29 novembris wziął ode mnie czerwonych złotych 180.Jako w[zią]łem czerwonych złotych wziąłem 10 Januarii 1743 306.Item wziąłem 30 Maii czerwonych <Sokołowski> numero 10 a od przeora 5 totofacit numero 15. W[awrzyniec] Sokołowski. 1 2 3 4

1 Marian Aleksander Pruski pochodził z rodziny szlacheckiej, złożył profesję w zakonie domi-nikanów w Podkamieniu w r. 1701, a następnie został skierowany na studia zagraniczne doRzymu. W r. 1717 został wybrany przeorem w Podkamieniu, w późniejszych latach piastowałten urząd w Jaworowie, Brodach, Jezupolu i Kamieńcu Podolskim. W r. 1728 został wybranyprowincjałem ruskim. Zmarł w r. 1758. Zob.: ADK, Pr 35, s. 564-566; S. Barącz, Rys dziejów, 1.1,s. 322-323; idem, Dzieje klasztoru, s. 229-233; J.A. Spież, Dominikanie w Kamieńcu Podolskim,w: Pasterz i twierdza. Księga jubileuszowa dedykowana księdzu biskupowi Janowi Olszańskiemuordynariuszowi diecezji w Kamieńcu Podolskim, red. J. Wołczański, Kraków-Kamieniec Podol-ski 2001, s. 264.

2 Wawrzyniec Sokołowski - mieszczanin i obywatel lwowski, snycerz znany m.in. z prac prowa-dzonych w latach 1749-1751 w Zasławiu dla tamtejszego kościoła misjonarzy, wykonał ołtarzboczny w transepcie świątyni zaprojektowany przez Pawła Fontanę, zob.: J. Skrabski, PaoloFontana. Nadworny architekt Sanguszków, Tarnów 2007, s. 45, 46, 77, 342; idem, Zastaw jakoośrodek artystyczny w XVII i XVIII wieku, w: Memafopa cninbnoeo domy. 3acna6iąuna 6azamboxKynbmyp, l3Hc;iaB 2006; idem, Artyści na dworze Pawła i Barbary Sanguszków, w: Studia nadsztuką renesansu i baroku, t. 5, red. J. Lileyko, I. Rolska-Boruch, Lublin 2004, s. 293; idem, Bu-dowa kościoła misjonarzy w Zasławiu w świetle nieznanych materiałów archiwalnych, „PrzeglądWschodni”, 6,1999, 21, s. 150-151; J. Sito, Thomas Hutter (1696-1745) rzeźbiarz późnego baroku,Warszawa-Przemyśl 2001, s. 204, 211.

3 Addytament (additamentum) - dodatek, uzupełnienie.4 Na temat kaplicy Potockich zob. szerzej A. Betlej, Panegiryk dominikański, czyli rzecz o kaplicy

Potockich we Lwowie, w: Polska i Europa w dobie nowożytnej. EEurope moderne. Nouveaumonde, nouvelle civilisation? Modern Europę - New World, New Civilisation? Prace naukowededykowane Profesorowi Juliuszowi A. Chrościcikiemu, red. T. Bernatowicz et al., Warszawa2009, s. 317-324.


5 Bazyli Kadylewicz - stolarz lwowski, zob.: Album civium Leopoliensium, nr 4909, 4925, 4932,5147, 5184; CPAH-Lw, f. 52, op. 2, sp. 1036, Księga rachunkowa cechu stolarskiego we Lwowie,1721-1744, s. 32, 41, 49, 55, 57, 63, 67, 70, 73. Rodzina Kadylewiczów prowadziła podobne pracewe Lwowie. Znany jest również Stefan Kadylewicz, wzmiankowany w rachunkach dworskichJana Stanisława Jabłonowskiego z r. 1702, zob. CPAH-Lw, f. 52, op. 2, sp. 1165, s. 98 („Zeznajemytą kartą Stefan Kadelewicz stolarz i Wawrzyniec Sarnowicz snycerz, którzy się na to i swemirękami podpisujemy, żeśmy wzięli na robotę katafalku”); zob. też A. Betlej, Sibi, Deo, Posteritati.Jabłonowscy a sztuka w XVIII wieku, Kraków 2010, s. 52-53.

6 Wacław Tomaier - stolarz lwowski, starszy cechu w r. 1744, zob.: CPAH-Lw, f. 52, op. 2, sp. 1036,Księga rachunkowa cechu stolarskiego we Lwowie, 1721-1744, s. 70, 73; Album civium Leopoli-ensium, nr 4904.

7 Floren (złoty polski) = 30 gr = 90 szelągów = 540 denarów.

4. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała Anio-łem Polikowskim a Marcinem Urbanikiem, Lwów 1 grudnia 1749, ADK, Lw 437,s. 29-30

[29] Między Najprzewielebniejszym w Bogu Jmcią księdzem Aniołem Polikow-skim1 Ś[więtej] Teologii Prezentatem przeorem konwentu generalnego lwow-skiego Zakonu Kaznodziejskiego po tytułem Bożego Ciała z jednej, a PanemMarcinem Urbanim2 magistrem kunsztu mularskiego z drugiej strony stanąłkontrakt i postanowienie w ten niżej opisany sposób. Iż pomieniony Pan Urbanimagister podejmując się dyspozycyi do wymurowania kościoła zaczętego wedługplanty i abrysu sobie podanego i informacyi uczynionej deklaruje i przyrzekażadnym pretekstem albo wynalazkiem i racyjami jakiemikolwiek już dalej nieekskuzując się ani wymawiając aż do skutecznego zakończenia rozpoczętej fabry-ki tej pilnie, wiernie, trzeźwo i sumiennie konwentowi służyć, roboty pilnować,a nie tylko sam robić co do majstra należy, ale i innych malarzów i pomocnikówdozierać, aby przez niepilność albo niedozor jaki zawód albo koszt niepotrzeb-ny nie wyniknął. Starać się także przyrzeka o doskonałych mularzów, którychtak w lecie przy ordynaryjnej robocie, jako i w zimie przy obrabianiu kamienidoglądać powinien, aby i czasu nie mitrężyli, i niesposobnością jakową kosztukonwentowi nie przyczyniali. Lubo zaś Pan majster waruje sobie i wymawia,aby mu było wolno i innych na stronie doglądać fabryk i w onych majstrować,i to Najprzewielebniejszy Jmć ks. przeor pozwala, jednak co dzień punktualnienajpierwej tutejszą konwenckiej fabryki rozporządzać powinien robotą, i wy-szedłszy do innych fabryk nie bawić się tak aby w konwenckiej fabryce omiesz-kanie albo mitrężenie przez ludzi robiących nastąpić miało.a~ Waruje i to sobie~aPan majster, iż in ąuantum by z jakowej okoliczności, albo przypadku fabrykata wakować miała, na tym czasie wakowania Pan majster szkodować nie ma.Za tę zaś pilność majstrowania i robotę Najprzewielebniejszy w Bogu Jegomśćks. Polikowski przeor lwowski Panu Urbaniemu majstrowi pensyi rocznej na-znacza i postępuje tynfów31000 dico tysiąc, okrom tego za wikt wszelaki, którydotąd miewał w klasztorze deklaruje dawać złotych polskich njumero] 400 dicoczterysta, a takowe salarium4 i za wikt naznaczona kwota dwoma ratami wypłacaćsię będzie Panu majstrowi. To jest połowa jedna zaraz przy zaczęciu roku, drugapołowa po skończonym półroczu, to jest po skończonych miesiącach sześci. Naopał domowy temu Panu majstrowi deklaruje corocznie NajprzewielebniejszyJmć ks. przeor drewna fur pięćdziesiąt, które to drwa swojemi wozami i końmi


bmajętemi czyli sobie kupnemrb P. majster wywozić będzie nie pretendując kon-wenckich podwód c'które się nie deklarując. A uchowaj Boże śmierci na Panamajstra, ile ludzie wszyscy temu podlegli są, tedy dane przed czasem pieniądzewedług umiarkowania czasu konwentowi nazad oddane być powinny. Jako zaśten kontrakt [30] dobrowolnie jest między stronami umówiony, tak Najprze-wielebniejszy Jmć ks. przeor lwowski punktualną satysfakcyją Panu majstrowiczynić deklaruje, a Pan majster do [wjzwyż wyrażonych kondycyi, i pełnieniaonych póki się finalnie cała fabryka z Boską pomocą nie zakończy obligując się,niniejszą umową zawodu, pod zakładem tysiąca grzywien i zapłacenie tu szkody,która by się z jego okazyi stała nie uczynić, asekuruje się. Protekcyi wszelkich nieszukając, ani się do nich uciekając, a w niedosyć uczynieniu forum ubiąuinariumdo odpowiedzenia naznacza się. Datum we Lwowie d[ie] 1 Decembris 1749.

a_a Wyrazy przekreślone,b-t Wyrazy wykreślone.c_c Wyrazy wykreślone.1 Anioł Polikowski do zakonu dominikanów wstąpił we Lwowie, następnie został skierowany

przez władze zakonu na studia zagraniczne do Rzymu, po powrocie prowadził wykładyw szkołach dominikańskich we Lwowie, Pińsku i Żółkwi. W r. 1748 objął funkcję przeoralwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała. W czasie jego urzędowania odbyła się uroczysta ko-ronacja cudownego obrazu NMP. W r. 1752 otrzymał stopień magistra teologii, a w sierpniutego roku został wybrany prowincjałem ruskim. Później sprawował również urząd przeoraw Żółkwi oraz - powtórnie - we Lwowie, zmarł w r. 1774. Zob. m.in.: ADK, Pr 35, s. 554-556;K. Chodykiewicz, De rebus gestis in Provincia Russiae, s. ról, 166, r87; T. Bernatowicz, „Aktbardzo rzadko praktykowany”. Uroczystość obłóczyn księżnej Teofili z Leszczyńskich Wiśniowie-ckiej we Lwowie, w: Polska i Europa w dobie nowożytnej, s. 325-332; S. Barącz, Pamiątki miastaŻółkwi, s. 173; idem, Rys dziejów, 1.1, s. 331-333, t. 2, s. 231; A. Markiewicz, Inwentarz kościołai klasztoru 00. Dominikanów w Rakowie z lat 1708-1709, „Rocznik Biblioteki Naukowej PAUi PAN w Krakowie”, 51, 2006, s. 120-121.

2 Marcin Urbanik (zm. 1764) - architekt, kierował fabryką lwowskiego kościoła Dominikanówpw. Bożego Ciała; również m.in. remontował spalony klasztor Benedyktynek łacińskich weLwowie oraz brał udział w pracach przy odbudowie klasztoru Benedyktynek ormiańskich.Związany z klasztorem lwowskich dominikanów, od r. 1751 mieszkał w kamienicy należącej dokonwentu. Jego żoną była Agnieszka Reych, miał z nią córkę Antonię i syna Wincentego. Zob.:T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe, Lwów 1932, s. 63-66,76-84; idem, Dawny Lwów, jegosztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974, s. 334-335, 342, 344, 353; Z. Hornung, Majster Pinselsnycerz. Karta z dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej, Wrocław 1976 (= Wrocławskie TowarzystwoNaukowe. Rozprawy Komisji Historii Sztuki, 10), s. 23, 64-65, 94-95,100,112,115; idem, Jan deWitte architekt; A. Betlej, Kilka uwag na temat architekta lwowskiego Marcina Urbanika, „Modus.Prace z Historii Sztuki”, 3, 2002, s. 5-26.

3 Tynf - srebrna moneta polska w XVII stuleciu o wartości nominalnej 30 gr.4 Salarium - honorarium.

5. Kontrakt między przeorem klasztoru Dominikanów w Żółkwi FlorianemNasierowskim a przeorem klasztoru lwowskiego klasztoru pw. Bożego CiałaAniołem Polikowskim, Lwów 29 września 1749, ADK, Lw 437, s. 31-32

[31] Między Najprzewielebniejszym w Bogu Jmcią księdzem Florianem Nasie-rowskim1 Ś[więtej] Teologii Doktorem przeorem konwentu żółkiewskiego z jed-nej, a Najprzewielebniejszym w Bogu Jmcią księdzem Aniołem PolikowskimŚ[więtej] Teologii Prezentatem [przeorem] konwentu generalnego lwowskiegoWW. OO. Dominikanów z drugiej strony swojemi i konwentów swoich imionami


praeviis consiliis utriusąue conventus, et ąuiae consilio conventus Żółkievien[sis]de die vigesima prima Septembris, consilio vero conventus generalis Leopolienjsis]de die vigesima ąuinta Septembris anno praesenti Millesimo SeptingentesimoQuadragesimo Nono conclusis czyniącemi stanął in suplementum kontraktudawniejszego de actu ejus die 20 Martii Anno praeterito 1748 zawartego powtórnykontrakt pewny, i nieodmienne postanowienie, w ten niżej opisany sposób. Iż Naj-przewielebniejszy w Bogu Jmć ks. Nasierowski przeor żółkiewski ze wszytkiemi Oj-cami i Bracią konwentu swojego po pogorzelisku kościoła żółkiewskiego1 2, uważającŚwiątnicę Boską bez ołtarzów zostającą, bez wszelkiej oraz do niej należącej ozdoby,do której przyczynienia za usilnym staraniem żadnego mieć nie mogąc benefak-tora determinował się ołtarz wielki i ambonę wspaniałą w konwencie generalnymlwowskim z kościoła dawnego pozostałe, totaliter et inviolabiter3, po rozebraniukościoła in securo loco4 deponowane kupić ad decorem suae ecclesiae, i o to dokonwentu lwowskiego zaniósł rekwizycyję. Na którą Najprzewielebniejszy w BoguJmć ks. Polikowski przeor lwowski cum Patribus a consilio pariter zapatrując się,że congruum decorem5 pomieniony kościół żółkiewski nie ma, benevole zezwolił,i lubo post peractam revisionem sztuk ołtarzowych i ambony cum peritis in artesculptoria viris ab utrinąue strony uważyły, że ten ołtarz i ambona majorem valo-rem saepiunt, jednak dla chwały Boskiej i ozdoby prędszej kościoła żółkiewskiegoconcertavit z Najprzewielebniejszym Jmcią księdzem przeorem żółkiewskim targna złotych ośm tysięcy polskich, tak aby kosztem konwentu lwowskiego haec operasprowadzone i ustawione były w Żółkwi. Której to sumy złotych ośm tysięcy luborealem exolutionem na potrzebę swojej lwowskiej fabryki NajprzewielebniejszyJmć ks. przeor lwowski pretenduje, a konwent żółkiewski in posse6 wyliczenianie jest, więc do takowej konkluzyi uterąue conventus przystąpił, aby do tamtychczternastu tysięcy złotych polskich, które konwent żółkiewski konwentowi lwow-skiemu winien, et eo intuitu, aby quam meliori [32] et citiori z długu wyszedł adextenuationem praevio conscripto inventorio wieś Lipinę7 z Wolą za kontraktemjuż wyżej namienionym konwentowi lwowskiemu puścił, i ta suma ośm tysięcyzłotych polskich przyłączona aby była et iisąue nexibus kontraktu tego przeszłegoAnni 1748 podlegała. To jest aby konwent lwowski etiam po ekstenuacyi tamtych14 tysięcy et appositarum clausularum in ulteriori possessione dóbr Lipiny i Wolipoty zostawał, póki wybrawszy tamtym kontraktem praecautam concernentiami tych ośm tysięcy nie wybierze. Jeżeliby zaś przysposobił się w tę sumę ośmiutysięcy totaliter vel in parte konwent żółkiewski, a chciał liquide8 pieniędzmioddać, takowe oddanie zawsze konwent lwowski akceptować przyrzeka. I na tosię obie strony salvo per omnia contractu Anni 1748 d[ie] 20 Martii initi et ejusconditionibus in pleno robore reservatis, rękoma własnemi podpisują. Datum weLwowie d[ie] 29 Septembris 1749 Anno.

ks. Florian Nasierowski Śfwiętej] Teologii Doktor przeor m[anu] p[ro]p[ria]ks. Anioł Polikowski ŚJwiętej] Teol[ogii] Prezentat przeor k[onwentu] genferalnego]lwowfskiego] Ojrdinis] PJraedicatorum] m[anu] p[ro]p[ria]

1 Florian Nasierowski złożył profesję w klasztorze lwowskim pw. Bożego Ciała, następnie wykła-dał filozofię i teologię w Pińsku, Podkamieniu i Lwowie, był przeorem w klasztorze w Żółkwi,zmarł w r. 1752, zob. ADK, Pr 35, s. 483-484.

2 Pożar kościoła i klasztoru Dominikanów miał miejsce 24 czerwca 1739 r., zob.: S. Barącz, Pa-miątki miasta Żółkwi, s. 159,169; J. Petrus, Kościoły i klasztory Żółkwi, w: Materiały do dziejów


sztuki sakralnej, cz. i, t. 2, s. 90; Z. Hornung, Na marginesie ostatnich badań nad rzeźbą lwowskąXVIII vk, „Biuletyn Historii Sztuki”, 7,1939, s. 145-146.

3 Totaliter et imńolabiter - całkowicie i trwale.4 In secoro loco - w bezpiecznym miejscu.5 Congruum decorem - odpowiedniej ozdoby.6 In posse - w możliwości.7 Lipina - wieś w powiecie żółkiewskim województwa ruskiego, 3 km na północny zachód

od Żółkwi, leżąca nad potokiem Młynówką, własność klasztoru dominikanów, zob. Słownikgeograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich (dalej: SGKP), red. F. Sulimirski,B. Chlebowski, W. Walewski, t. 5, Warszawa 1884, s. 260-261.

8 Liąuide - płynnie.

6. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała An-toninem Derjakubowiczem a sztukatorem Błażejem Haselwanderem, Lwów19 maja 1753, ADK, Lw 437, s. 45-46

[45] Między Najprzewielebniejszym w Bogu Jm ks. Antoninem Derjakubowi-czem1 Świętej Teologii Doktorem przeorem, swym i całego konwentu gene-ralnego lwowskiego Bożego Ciała prowincyi ruskiej Zakonu Kaznodziejskie-go z jednej, a Panem Błażejem Haselwanderz mozaikarzem z drugiej strony,stanął pewny kontakt w ten niżej opisany sposób: iż pomieniony Pan BłażejHaselwanderz mozaikarz obliguje się i podejmuje ołtarz Pana Jezusa Ukrzy-żowanego w krużganku, jak najlepszym kształtem, mocą, inwencyją i dosko-nałością roboty swojej z mozaiki ozdobić, wyrobić i wystarczyć pro diebusultimis mensis Augusti. Konwent zaś za to, według umowy, sumę czerwonychzłotych czterdzieści i pięć dico [czerwonych złotych] 45, gipsu fur sześć i drewfur dwadzieścia onemu dać postanowił i zaraz przy podpisaniu kontraktu ni-niejszego połowę pieniędzy oddaje, za kwitem w tymże kontrakcie niżej przeztegoż Pana Haselwander mozaikarza podpisanym, drugą zaś połowę przy do-kończeniu roboty oddać deklaruje. Co jako obiedwie strony [46] ten kontraktdotrzymać obiecują, tak pro casu contraventionis2 onemu vadium takowejżesumy podobnej i forum konsystorza lwowskiego ad respondendum zapisująsobie, rękami własnemi podpisując. Działo się we Lwowie w konwencie BożegoCiała Dnia 19 Maja 1753.ks. Antonin Derjakubowicz Ś[więtejJ T[eologii] Doktor przeor konwentu lwow-skiego Ordfinis] Praed[icatoru]m

Blosius Josehhes HoslwonderzAb gemangen auf den hundttrachte 22 [dugatten] und die andere róde hobe zubehhomen 23 [dugatten].

Reszty odebrał czerw[onych] 23 tenże sam sztukator dfie] 29 Septembris.

1 Antonin Michał Derjakubowicz do zakonu dominikanów wstąpił w r. 1717, a w r. 1725 zostałwysłany na studia zagraniczne do Rzymu. Po powrocie do Rzeczypospolitej wykładał filozofięw ośrodkach dominikańskich we Lwowie, Kłecku, Pińsku, był również regensem studiumgeneralnego we Lwowie. W r. 1748 otrzymał najwyższy w zakonie stopień naukowy magistrateologii. Sprawował urząd przeora w klasztorach w Tyśmienicy, Jezupolu, lwowskim kościeleśw. Marii Magdaleny, a w r. 1752 objął funkcję przeora lwowskiego klasztoru Bożego Ciała. Zmarłw r. 1757 we Lwowie, zob.: J.M. Giżycki [Wołyniak], Wykaz klasztorów dominikańskich prowincyi


ruskiej, cz. 2, s. 327; R. Świętochowski, Derjakubowicz Antonin, w: Słownik biograficzny 00.Dominikanów w Polsce (mps w ADK), s. 154-155; ADK, Pr 35, s. 175-176.

2 Pro casu contraventionis - w wypadku przekroczenia, zerwania umowy.

7. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała An-toninem Derjakubowiczem a snycerzem Janem Gertnerem, Lwów 22 maja1753, ADK, Lw 437, s. 67

[67] Stanął kontrakt między J.ks. przeorem lwowskim i P. Janem Gertnerem1snycerzem, który podjął się wszelką snycerską robotę do ołtarza P. Jezusa Ukrzyżo-wanego wystawić według rysu P. Marcina Urbanika a to według czasu, w którymP. mozaiker będzie kończyć robotę pomienione[go] ołtarza mozaikowe. Za cokonwent ma Panu Janowi snycerzowi zapłacić [czerwonych złotych] 16 i półmiar-ków żyta 3, pszenicy 1. Na co się obydwie strony podpisują d[ie] 22 Mań 1753.Przy tym kontrakcie ks. Antonin przeor lwow[ski].

Wziąłem [czerwonych złotych] 5 Jann GertnerAuff dissen hondratt empfangen 5 dugasten Jann GertnerMer den 23 Juli Empfangen 5 dugatten.Mer Empfangen 4 dugatten Jan Gertner13 Septembris reszty wziął [czerwonych złotych] 2.

1 Jan Gertner - snycerz i obywatel lwowski. W r. 1758 mieszkał w pobliżu Bramy Krakowskiej.Oprócz zamówienia dla lwowskich dominikanów znane są jego prace przy dekoracji pałacuRzewuskich w Rozdole, zob.: M. Łodyńska-Kosińska, Gertner Jan, w: SAP, t. 2, s. 317; Z. Hornung,Antoni Osiński najwybitniejszy rzeźbiarz lwowski XVIII stulecia, Lwów 1937, s. 46; T. Mańkowski,Lwowska rzeźba rokokowa, s. 14,16,30, 56,158; Z. Hornung, Na marginesie ostatnich badań nadrzeźbą lwowską XVIII w., „Biuletyn Historii Sztuki”, 7,1939, s. 148.

8. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała An-toninem Derjakubowiczem a malarzem Maciejem Mullerem, Lwów 8 sierp-nia 1753, ADK, Lw 437, s. 35

[35] Stanął kontrakt między J. księdzem przeorem lwowskim i Panem MaciejemMillerem1 kunsztu malarskiego, który podjął się wyzłocić swoim złotem i malowaćna kształt mozaiki snycerską robotę co jej tylko będzie do ołtarza P[ana] JezusaUkrzyżowanego w krużganku za czerwonych złotych 16 i półmiarków żyta 2,pszenicy 1, które przy dokończeniu roboty będą oddane. Na co się obydwie stronypodpisują d[ie] 8 Augusta A[nno] 1753.

ks. Antonin [Derjakubowicz] przeorMathias MullerEmpfangen auf die arbeith 10 dugatt.

D[ie] 15 Octobris 1753 Pani Mullerowa malarka odebrała resztę czer[wonych] 11.

1 Maciej (Mathias) Muller - malarz lwowski, pochodził z lwowskiej rodziny artystów, jegożoną - wspomnianą w publikowanym kontrakcie - była Magdalena Polejowska. Wykonywał


prace m.in. dla lwowskich dominikanów, bernardynów oraz w kościele oo. Bernardynóww Zbarażu. W latach 1769-1773 był zatrudniony przy restauracji katedry łacińskiej we Lwo-wie; zob.: Z. Prószyńska, Miller Mateusz (Maciej, Mathias), w: SAP, t. 5, Wrocław-Warszawa--Kraków-Gdańsk 1993, s. 561; T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku,Lwów 1936 s. 77; F. Jaworski, O szarym Lwowie, Lwów 1916, s. 62-63, 144; Z. Hornung, Namarginesie, s. 147.

9. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała Anto-ninem Derjakubowiczem a drukarzem Janem Filipowiczem, Lwów 27 stycz-nia 1754, ADK, Lw 437, s. 41-42

[41] Między Przewielebnym w Bogu Jmścią Księdzem Michałem Wilczkiem1Świętej Teologii Lektorem i kaznodzieją, imieniem Najprzewielebniejszego Jmks. Antonina Deriakubowicza, Świętej Teologii Doktora, przeora konwentugeneralnego lwowskiego Bożego Ciała prowincji ruskiej Zakonu Kaznodziej-skiego z jednej, a Jmścią Panem Janem Filipowiczem2 sztycharzem i typografemJKMci z drugiej strony, stanął pewny a w niczym nieodmienny kontrakt w tenniżej opisany sposób. Iż Jm P. Filipowicz obowiązuje się dwadzieścia siedmblaszek sztychować cudów Najś[więtszej] Panny ukoronowanej z językamicudzoziemskiemi i osóbkami w stroju każdego języka3, jako najkształtniej,i jak najdoskonalej, wystarczając co tydzień po dwie blaszki według miaryumówionej, także wybijać na każdym egzemplarzu, czysto, pięknie, wyraźniei dobrą farbą. Item podejmuje się jedną blachę wielką arkuszową według abrysuumówionego i już ułożonego, z wybijaniem na siedmset egzemplarzów. Zaśks. Michał Wilczek imieniem JM ks. przeora deklaruje od sztychowania wielkiejblachy czerwonych złotych piętnaście dico 15, za wybijanie zaś każdej centuryina konwenckim papirze4 po taleru5 bitym. Za mniejsze zaś blachy po złotychdziesięć jedne od sztychowania, od wybijania zaś na siedmset egzemplarzówpo złotych czternaście rachując. A że pomieniony Jm P. Filipowicz wziął nazadatek czerwonych sześć i papieru belę w złotych czterdziestu na tę robotę,więc z tych odebranych złotych sta czterdziestu i ośm Jm P. Filipowicz księdza[42] Wilczka kwituje. In casum niedotrzymania obiedwie strony forum ad re-spondendum ubiąuinarium i vadium similis summae to jest zł 984 naznaczająsobie i rękami własnemi podpisują we Lwowie dnia 27 miesiąca stycznia RokuP[ańskiego] 1754.

ks. Michał Wilczek ljektojr i kaznodzieja konw[entu] lw[owskiego] Zak[onu]Kaznodziejskiego] m[anu] p[ro]p[ria]Jan Filipowicz m[anu] p[ropria]

D[ie] 6ta Februarii wzięło się [czerwonych złotych] 6 na blachę koronacji.D[ie] ima Martii wziąłem cztery czerwone złote.Wzięło się na ten kontrakt [czerwonych złotych] 10 dico dziesięć d[ie]17 Martii.D[ie] 14 Julii wzięło się [czerwonych złotych] 10 dico dziesięć.D[ie] ima [octo]bris odebrałem na ten kontrakt [czerwonych złotych] 16 dicoszesnaście.

J[an] Filipowicz


Według tego kontraktu odebrałem czerwonych złotych dziesięć.J[an] Filipowicz d[ie] 4ta A[nno] D[omini] i755to Januarii.

1 Michał Wilczek pochodził ze znanej lwowskiej rodziny, był synem Jana. W r. 1737 wstąpił doklasztoru Dominikanów we Lwowie, gdzie odbył studia filozoficzno-teologiczne. Następniezostał teologiem króla Augusta III. Zmarł w r. 1754 we Lwowie. Zob.: ADK, Pr 35, s. 730-731;S. Barącz, Rys dziejów, t. 2, s. 278-279.

2 Jan Józef Filipowicz, drukarz i rytownik, szlachcic, sekretarz królewski. Przywilejem króla Au-gusta III z 14 września 1752 r. został mianowany królewskim drukarzem i grafikiem, zezwolonomu także na otworzenie własnej drukarni. Jako drukarz działał we Lwowie w latach 1741-1765,rytownictwem zajmował się w latach 1741-1767. Rytował głównie karty tytułowe, mapy, herby,drzewa genealogiczne, portrety, obrazki dewocyjne oraz ekslibrisy, zob. N. Zawisza, FilipowiczJan Józef, w: SAP, t. 2, s. 219-220.

3 Ryciny znalazły się w druku zawierającym kazania wygłoszone podczas uroczystości koro-nacyjnych cudownego obrazu NPM zob.: Hasło Słowa Bożego [...], Lwów 1754; K. Estreicher,Bibliografia polska, 1.18, s. 56 nn.

4 Papier przekazany Janowi Filipowiczowi pochodził z papierni w Zaszkowie należącej doklasztoru lwowskich dominikanów. Mistrzem papiernikiem był w latach 1736-1767 Jan Tu-czyński, zob. W. Budka, M. Ściebora, Dzieje papierni 00. Dominikanów w Zaszkowie-Zawadowie,s. 38-39.

5 Talar bity - od połowy XVII stulecia najwyższa w Rzeczypospolitej moneta bita w srebrze -8 zip, w końcu XVIII stulecia 6 zip.

10. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała Pro-tazym Derjakubowiczem a Sebastianem Fesingerem, Lwów 1 lutego 1765,ADK, Lw 437, s. 57

[57] Roku Pańskiego 1765 Dnia pierwszego lutego stanął kontrakt między Naj-przewielebniejszym w Bogu Jmć księdzem Protazym Derjakubowiczem1 Ś[więtej]Teologii Prezentatem przeorem klasztoru generalnego lwowskiego Bożego CiałaWW. OO. Dominikanów z jednej strony, a między Jmć Panem Sebastianem Fezin-gerem2 z drugiej strony w ten sposób, iż pomieniony Jmć Pan Fezinger deklarujewystawić strukturę dla organu nowego według abrysu z gankiem, parapetem,ze stolarską i snycerską sztuką, z pulpitem i ławkami dla kapeli, a to ze swojegodrzewa, jako to sosnowego i lipowego, i ze drzwiami i filunkami3 otwieranemi,zamki zaś i ślusarska robota należeć będzie do klasztornego ekspensu. Którąto robotę deklaruje Jmć Pan Fezinger wystawić przed świętem WniebowzięciaNajświętszej Panny. Za którą pracę pomieniony Jmć ks. przeor deklaruje zapłacićzłotych polskich currentis monetae4 cztery tysiące pięćset dico 4500. Przydajemu oraz pszenicy półmiarków 10, żyta półmiarków 10, hreczki5 półmiarków 10i dwie beczki piwa. Który to kontrakt dla lepszej wiary i wagi obie strony włas-nemi rękami podpisują

ks. Protazy Derjakubowicz Ś[więtej] T[eologii] Prezentat przeor m[anu] p[ropri]aSebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria]

Die 4 Februarii 1765 odebrałem in vim tegoż kontraktu złotych polskich tysiąc diconumero 1000 na co się podpisuję Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria].Item odebrałem zło [tych] 3000 należy się jeszcze zło [tych] polskich i legominy6według kontraktu.


12 Decembris 1768 odebrał zupełną satysfakcję to jest zło [tych] 500 na co wiecz-nymi czasy kwituję Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria].

1 Protazy Derjakubowicz wstąpił do zakonu dominikanów w r. 1728 we Lwowie, sprawowałurząd przeora w klasztorach w Buchowiczach, Pińsku, Kłecku, Latyczowie, Kamieńcu Podol-skim i we Lwowie. W r. 1766 został wybrany prowincjałem ruskim. Zmarł nagle w r. 1767, zob.:R. Świętochowski, Derjakubowicz Antonin, w: Słownik biograficzny 00. Dominikanów w Polsce(mps wADK), s. 156; ADK, Pr 35, s. 176-177; S. Barącz, Żywoty sławnych Ormian w Polsce, Lwów1856, s. 119-120; idem, Rys dziejów, 1.1, s. 334,339,340.

2 Sebastian Fesinger - rzeźbiarz i architekt lwowski, wzmiankowany w aktach miejskich lwow-skich. Wykonywał prace m.in. dla kościoła Dominikanów we Lwowie, kościoła zamkowegow Podhorcach, katedry św. Jura we Lwowie oraz kościoła Franciszkanów w Przemyślu; zob.:T. Mańkowski, Fesinger Sebastian, w: PSB, t. 6, Kraków 1948, s. 425; Z. Prószyńska, FesingerSebastian, w: SAP, t. 2, s. 210-211; R. Świętochowski, Kiernikier Łukasz, w: ibidem, t. 3, s. 408.

3 Filunek (filung) - płycina.4 Currentis monetae - bieżącej monety.5 Hreczka - gryka.6 Leguminy - artykuły spożywcze z roślin, warzywa, jarzyny, kasze.

11. Drugi egzemplarz kontraktu między przeorem lwowskiego klasztorupw. Bożego Ciała Protazym Derjakubowiczem a Sebastianem Fesingerem,Lwów 1 lutego 1765, ADK, Lw 437, s. 63

[63] Roku Pańskiego 1765 Dnia pierwszego lutego stanął kontrakt między Najprze-wielebniejszym w Bogu Jmć ks. Protazym Derjakubowiczem Świętej Teologii Pre-zentatem przeorem klasztoru generalnego lwowskiego Bożego Ciała WW. 00. Do-minikanów z jednej strony, a między Jmć Panem Sebastianem Fezingerem z drugiejstrony w ten sposób, iż pomieniony Jmć Pan Fezinger deklaruje wystawić strukturędla organu nowego według abrysu, z gankiem, parapetem, ze stolarską i snycerskąsztuką, z pulpitem i ławkami dla kapeli, a to ze swojego drzewa, jako to sosnowegoi lipowego, i ze drzwiami i filunkami otwieranemi, zamki zaś i ślusarska robotanależeć będzie do klasztornego ekspensu. Którą to robotę deklaruje Jmć Pan Fe-zinger wystawić przed świętem Wniebowzięcia Najświętszej Panny. Za którą pracępomieniony Jmć ks. przeor deklaruje zapłacić złotych polskich currentis monetaecztery tysiące pięćset dico 4500. Przydaje mu oraz pszenicy półmiarków 10, żytapółmiarków 10, hreczki półmiarków 10 i dwie beczki piwa. Który to kontrakt dlalepszej wiary i wagi obie strony własnemi rękami podpisują

ks. Protazy Derjakubowicz Śfwiętej] Tfeologii] Prezentat przeor m[anu] p[ropri]aSebastianus Fesinger m[anu] p[ropria]

Die 4 Februarii 1765 odebrałem in vim tegoż kontraktu złotych polskich tysiąc dicon[umer]o 1000 na co się podpisuję Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria],Item wziąłem in vim tegoż kontraktu złotych tysiąc dico n[umer]o 1000 d[ie]13 Mań 1765 Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria].D[ie] 18 Septembris 1765 odebrałem in vim tegoż kontraktu złotych tysiąc dicon[umer]o 1000 na co się podpisuję Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria]D[ie] 23 Maii 1766 odebrałem in vim tegoż kontraktu złotych polskich 900 itemzło [tych] sto co wziął stolarz przyjmuję uczyni złotych tysiąc dico n[umer]o 1000na co się podpisuję Sebastianus Fesinger m[anu] p[ro]p[ria].


12. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała Pro-tazym Derjakubowiczem a Maciejem Mullerem, Lwów 22 lutego 1765, ADK,Lw 437, s. 59

[59] Roku 1765 Dnia 22 lutego między Najprzewielebniejszym w Bogu Jmć ks. Pro-tazym Derjakubowiczem Ś[więtej] T[eologii] Prezentatem przeorem konwentugeneralnego lwowskiego Bożego Ciała WW. OO. Dominikanów z jednej, a JmćPanem Maciejem Mullerem malarzem lwowskim z drugiej strony, stanęła ugoda,czyli kontrakt w niczym nieodmienny w ten niżej opisany sposób, iż pomienionyJmć Pan Muller deklaruje strukturę organu nowego kolorami niżej wyrażonemiodmalować. To jest gzymsy kolorem perłowym z żyłkami złotemi pokostowymchińskim polerowanym, gladczyznę struktury fajfurkowym1 kolorem z żyłkamizłotemi pod pokostem chińskim. Słupy kolorem jasnoseledynowym z złotemiżyłkami także pod pokost chiński. Filunki i fryzy kolorem jasnofioletowym podpokost chiński według podpisanych próbek. Osoby wszystkie kolorem alabastro-wym z wyzłoconemi insigniami, kapitele i wszystka snycerska sztuka powinna byćsuto wyzłocona fangultem2, wewnętrzna zaś sztuka chóru powinna być kolorembiałym kliowym odmalowana. Za którą pracę pomieniony Jmć ks. imieniemklasztoru deklaruje bez wszelkiego zawodu zapłacić za pracę Jmć Panu Mullerowizłotych polskich currentis monetae tysięcy cztery, dico 4000, pszenicy półmiar-ków pięć, żyta półmiarków ośm, hreczki półmiarków pięć, wieprza karmnego,beczek piwa trzy, masła faskę3 jedną.

Na co się obydwie strony dla lepszej wiary, wagi i pewności podpisują. Działosię w konwencie lwowskim Bożego Ciała WW. OO. Dominikanów Roku i Dniajako wyżej.

ks. Protazy Derjakubowicz Ś[więtej] Tfeologii] Prezentat przeor lwowski m[anu]p[ropria]Mathias Muller m[anu] p[ropria]

In vim kontraktu wziąłem złjotych] pol[skich] tysiąc Mathias Muller.Item d[ie] 3 Julii wziąłem złjotych] pol[skich] tysiąc dico 1000.Item d[ie] 17 Junii 1766 wziąłem in vim kontraktu tegoż złjotych] polskich 1000Mathias Muller m[anu] p[ropriaJ.Item d[ie] 18 Julii 1766 wziąłem złjotych] polskich <Mathias Muller m[anu]p[ropria]> 466 grjoszy] 20 M[athias] Muller.

1 Fajfurkowy, farforkowy - kolor białawy lub kremowy.2 Fangult (fajngult, niem. Feingold) - czyste złoto.3 Faska - naczynie drewniane z klepek, zwężane u dołu, służące do przechowywania pro-

duktów.

13. Kontrakt między przeorem lwowskiego klasztoru pw. Bożego Ciała AniołemPolikowskim a Piotrem Polejowskim, Lwów 14 marca 1773, ADK, Lw 437, s. 69

[69] Anno Domini 1773 D[ie] 14 Martii Jmć Pan Polejowski1 architekt zobli-gowany jest od klasztoru WW. OO. Dominikanów pod tytułem Bożego Ciaław mieście zostających do reparacyi kopuły i kościoła i innej fabryki, przez lato


całe aż do jesieni, za którą Jego pracę klasztor tenże obiecuje wzwyż pomienio-nemu Jmć P. Polejowskiemu złotych pol[skich] 540 i fur dwadzieścia wapna.Co jak obydwie strony poczciwie sobie dotrzymać mają, tak się na to własnemipodpisują rękami. Datum we Lwowie actum et datum ut supra.

ks. Anioł Polikowski przeor kfonwentu] g[eneralnego] ljwowskiego] m[anu]p[ro]p[ri]a.

1 Piotr Polejowski (1734-1776) - lwowski rzeźbiarz i architekt, brat rzeźbiarzy Macieja i Jana.Kształcił się w warsztatach Bernarda Meretyna i Jana Jerzego Pinsla. W r. 1765 uzyskał tytułarchitekta królewskiego. Pracował głównie we Lwowie, m.in. w latach 1765-1776 był kierow-nikiem prac renowacyjnych katedry łacińskiej, prowadził przebudowy wielu kamienic; zob.:A. Betlej, Polejowski Piotr, w: SAP, t. 7, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 2003, s. 376-380;Z. Hornung, Polejowski Piotr, w: PSB, t. 27, Wrocław 1983, s. 291-292; P. Krasny, J. Sito, „Pan PiotrPolejowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele Franciszkanów w Przemyślu, w: Sztuka KresówWschodnich, t. 5, Kraków 2003, s. 175-202.

14. Kontrakt między lwowskim klasztorem Dominikanów pw. Bożego Ciałaa Klemensem Ksawerym Fesingerem i Janem Helclem, [Lwów 1 marca 1792],ADK, Lw 437, s. 83-85

[83] In nomine Domini Amen.Między konwentem lwowskim Bożego Ciała XX. Dominikanów z jednej, a IchmPanami Klemensem Ksawerym Fesingerem1 architektem przysięgłym i JanemHelclem2 majstrem mularskim z drugiej strony, stanął pewny i w niczym nieod-mienny kontrakt w niżej opisany sposób; to jest wyżej rzeczeni Ichm Panowiearchitekt i majster obowiązują się:lmo. Wyreperować facjatę kościoła tychże XX. Dominikanów tu w mieście będą-cego podług abrysu i modelu dawnego, to jest gzyms wierzchni kapitalny ma byćz drzewa dębowego dany od wierzchu aż do płaty, tenże wytrzcinować i formąwyciągnione, tak aby się zdawał być jak kamienny, reszta zaś tego gzymsu spodblaty będzie ceglanego i wyprawionego.2do. Statuy kamiennych cztery na kamiennych postumentach podług abrysuwystawić, których trzy już z gruba opaserowanych dają XX. Dominikanie, któresprowadzone leżą na dziedzińcu, na czwartą zaś sami Jmć Pan architekt z Panemmajstrem z kamienia, który klasztor daje, lub z innego gdyby ten był niezdatnymają sobie dobrać, tudzież dwa geniusze kamienne z postumentem kamiennychprzed kielichem być mające.3to. Kielich jak dawno faingoltem wyzłocić.ąto. Gzyms kamienny pogorzaly wokoło kościoła łączący się z gzymsem facjatywyreperować podług możności i sposobności, to kamieniem, to gipsem i wy-prawą, to drzewem, zgoła aby był fundamentalnie zrobiony i nie odpadał. Jakoteż tynk sporządzić i kościół ab extra pobielić, aby tak kształtnie wyglądał, jakza nieboszczyka Pana Urbanika.5to. Nad drzwiami kościelnemi ganek od ognia przepalony wystawić z kamienia,i z balustradą kamienną lub żelazną.6to. Schody wygodne kamienne trwale do tegoż kościoła porobić.7mo. Te wszytkie opisane roboty, jako najdoskonalej, najtrwalej, podług abrysu


dawnego wystawić, wyreperować i wykształcić mają, aby w niczym nagany nie było,a bardziej aby Jmć Pan architekt i z majstrem sobie na dalszą reputacyją zarobili.

Klasztor zaś lwowski księży Dominikanów przyobiecuje do tej fabryki copotrzeba tylko będzie,a) cegły, wapna i piasku swojemi podwodami na miejsce dostarczyć,b) kamień jakowy tylko przysposobiony jest do tej fabryki przy kościele leżący,

tudzież w Dawidowie3 i na folwarku (aby tyko obcięty dla łatwiejszego spro-wadzenia był) swojemi podwodami na miejsce przywieźć [84]a i tymże gdybydo fabryki nie zdał się, na jaką inną potrzebę obrocie pozwala się,

c) liny, szyby, reparacyja okien, miedź z robotą kotlarską i blacha z robotą bla-charską tudzież uprzątnienie rumów4 klasztor na siebie bierze i sam własnymkosztem porobi,

d) za wyrażone roboty ryczałtem zgodzone (oprócz, co klasztor na siebie przy-jął) obiecuje Ichm Panom Klemensowi Ksaweremu Fessingierowi architek-towi i Janowi Helclowi majstrowi mularskiemu zapłacić złotych polskichdwadzieścia cztery tysiące czasami podług potrzeby opłacenia materyjałówi rzemieślników,

e) robota iść powinna jak najśpieszniej, aby nigdy fabryka nie wakowała i jakonajprędzej dokończona była,

f) rusztowania jakowe tylko będą i naczynia fabryczne, ponieważ te własnymkosztem Ichm Panów kontraktowanych porobione będą, dla tego klasztorksięży Dominikanów, wyłączywszy swoje <które są dotąd z klamrami żela-znemi>, zabrać nazad tymże pozwala,

g) przy tym na suficyjencyją Jmć Pana Fessingera architekta za Jego pracę i fatygę,klasztor przyrzeka dać: żyta korcy dziesięć, pszenicy korcy sześć, hreczki korcydwanaście, wieprzów dwa, masła fasek trzy i sążni drew łupanych dziesięć.A uchowaj Boże gdyby któren z Ichmościów był chorobą od Boga tknięty,

w takowym razie aby natychmiast innego architekta doskonałego lub majstra naswoje nieodwłocznie postawił miejsce. Tudzież ażeby do reparacyi, osobliwie gdziesłota zachodzić może krwi wołowej Ichmć Panowie niezawodnie używali.

Który to kontrakt z opisanemi kondycyjami strony kontraktujące dotrzymaćsobie jako najuroczyściej przyrzekają, a w niedotrzymaniu forum competensdo odpowiedzi sobie naznaczają, i rękami własnemi dla lepszej wiary i walorupodpisują. Datum we Lwowie dnia.

ks. Michał Buczyński przeor klasztoru lwowskiego i prowizor m[anu] p[ro]p[ria]ks. Albert Krzyształowski5 prefekt fabryki m[anu] p[ro]p[ria]Clemjens] Xav[ery] Fessinger architekt m[anu] pfropria]Johann Heldtzl m[anu] p[ropria]maurer meister

Nb.

Die ima Martii dał klasztor na tę fabrykę zł[otych] polfskich] tysiąc dico 1000D[ie] 7 Aprilis dał konfwent] 1000D[ie] 5 Maii dał 300D[ie] 10 Maii dał 343/16D[ie] 31 Maii dał 406D[ie] 19 Julii dało się 190


D[ie] 29 Aug[ustii] 624/14D[ie] 13 Novembris dało się na fab[rykę] 3601793 d[ie] 6 Febjruarii] dało się na fabrykę 80D[ie] 9 Aprilis dało się na fabrykę 900D[ie] 16 Junii dało się na fabrykę 108[85] D[ie] 12 Julii dało się na fabrykę 360D[ie] 6 Augjustii] [i]793 wziął P. Fessyngjer] 28814 Augjustii] wziął Jmć P. Fessyngjer] 72015 Octobjris] wziął 181 gjroszy] 1812 Novembris wziął Jmć P. architekt 100 i 104 Decembris wziął Jmć architekt 540[i]79413 Febjruarii] wziął Jm P. archi [tekt] 10814 Febjruarii] od roboty kowal[skiej] P. architjekt] 21

a Na dole strony odciśnięte dwie zatarte pieczęcie.1 Klemens Ksawery Fesinger - architekt lwowski, syn rzeźbiarza Sebastiana Fesingera i Teresy

ze Śmigurskich, brat Ignacego. Pełnił funkcję architekta miejskiego we Lwowie, podejmowałrównież prace związane z wykończeniem fasady kościoła pw. Bożego Ciała we Lwowie oraz praceprzy cerkwi pw. śś. Potrą i Pawła, zob.: Z. Prószyńska, Fesinger Sebastian, s. 210; T. Mańkowski,Lwowska rzeźba rokokowa, s. 131-132.

2 Jan Helcel - murarz lwowski, zob. Album civium Leopoliensium, nr 4861.3 Dawidów - wieś położona w powiecie lwowskim województwa ruskiego, 13 km na południowy

wschód od Lwowa, własność klasztoru dominikanów pw. Bożego Ciała we Lwowie, zob. m.in.:ADK, Lw 50; Lw 53; Lw 96; SGKP, 1.1, s. 915.

4 Rum - gruz, gruzowisko.5 Albert Krzyształowski uzyskał najwyższy w zakonie stopień magistra teologii, sprawował urząd

przeora w Żółkwi, zob.: ADK, Pr 35, s. 382; S. Barącz, Pamiątki miasta Żółkwi, s. 179.

15. Kontrakt między lwowskim klasztorem Dominikanów pw. Bożego Ciała a Fran-ciszkiem Olędzkim i Janem Helclem, Lwów 1 marca 1792, ADK, Lw 437, s. 91-92

[91] Między konwentem lwowskim Bożego Ciała XX. Dominikanów z jednej, a IchMości Panami Olęckim1 i Johannesem majstrami z drugiej strony, stanął pewnyi w niczym nieodmienny kontrakt, mocą którego rzeczeni Ichmość PP. majstro-wie obowiązują się fundamentalnie wyreparować czyli wystawić facjatę kościołaacurate podług modeluszu i abrysu dawnego z gankiem nade drzwiami, balu-stradą kamienną, z kielichem na facjacie fangultem wyzłoconym i z schodamiwygodnemi do tejże facjaty należącemi. Tudzież przyobiecują wszystkie szpary,gzymsy, kapitele w około kościoła ponaprawiać, trynk za otwarciem facjaty gdybymiał odpadać takowy wykorygować, kościół ab extra wybielić, owo zgoła tak gowykształcić, jak był za nowu przyozdobiony. Za które to facjaty fundamentalnewystawienie, kościoła całego ab extra przyzwoite wyreperowanie, inkludującoraz tak fatygę Ichmościów Panów majstrów, jako też rzemieślników, mularzów,pomocników i wszystkie materiały i naczynia do tej fabryki należące. Klasztorlwowski XX. Dominikanów ugodziwszy się ryczałtem, deklaruje IchMość PanomOlęckiemu i Johannesowi majstrowi wypłacić rzetelnie zjłotych] pjolskich] tysię-cy dwadzieścia cztery detto 24 000. A to czasami podług potrzeby rzemieślnikai materiałów. Z tym wszystkim jednak klasztor presalwuje sobie: lmo. Jeżeli by


czasem architekt postronny względem nieniejszej fabryki w czym trudnił, lubzwierzchność strof2 jaki nakazała takowych załatwienie do samychże IchmośćPanów majstrów, a nie do klasztoru należyć będzie. 2do. Gdyby quo casu po za-kończonej fabryce, w tejże samej jakowa rysa, wypadnienie gzymsu ab extra, lubjakikolwiek szwank czyli niedoskonałość okazała się, takowych poprawienie takżedo samychże Ichmość PP. majstrów, a nie do klasztoru należeć będzie. 3tio. Abyzawczasu wszyscy rzemieślnicy, mularze, pomocnicy zamówieni byli, materiałynależące i narzędzia przygotowane, ażeby przedsięwzięta fabryka nie oporny,[92] lecz wczesny i regularny swój produkt miała. Nawzajem Ichmość Panowiemajstrowie ze swej strony warują sobie: lmo. Ażeby klasztor cegły, wapna, pia-sku do tej fabryki ile potrzeba wyciągać będzie swojemi podwodami dostarczył.2do. Liny, szyby, robota kotlarska, miedź, robota blacharska, wywóz kamieniaz Dawidowa i folwarku, ile klasztor in parato3 mieć może, do klasztoru także manależeć, byle tylko kamienie (praesalvat klasztor) dla uniknienia ciężaru i mitręgijuż obrobione byli. 3tio. Ażeby dla Jmć Pana Olędzkiego, dla lepszego pośpiechufabryki, stancyja z wiktem w klasztorze wyznaczona była. Którego to kontraktujako obydwie strony zupełnie i niezawodnie dotrzymać sobie mają własnych rąkpodpisem przy wyciśnieniu pieczęci stwierdzają. Datum w klasztorze lwowskimBożego Ciała XX. Dominikanów 1792 A[nno] die prima Martii.

ks. Michał Buczyński przeor i prowizor m[anu] p[ro]p[ria]ks. Albert Krzyształowski wikary k[onwentu] ł[wowskiego] Ojrdinis]Pjraedicatorum] m[anu] p[ro]p[ria]

Di[e] 1 Martii in vim tego kontraktu Jmć Panowie majstrowie wzwyż wyrażeniwzięli zjłotych] p[olskich] 1000. Item d[ie] 7 Aprilis ciż PP. mfajstrowie] wzięliz[łotych] pjolskich] n[umer]o 1000.Fr[anciszek] Olędzki m[anu] p[ro]p[ria]Johann Heldtzl

D[ie] 5 Mań wziął Jmć P. Johannes na fabrykę facyjaty zfłotych] p[olskich] 300Johann Heldtzl

D[ie] 10 Mań wziął z[łotych] p[olskich] 343 gjroszy] 16 Johann Heldtzl.

1 Franciszek Olędzki (zm. 1792) - rzeźbiarz lwowski, autor m.in. dekoracji rzeźbiarskiej kamienicyWilczkowskiej przy rynku we Lwowie, pracował dla dominikanów we Lwowie i Podkamieniu,wykonywał również prace w katedrze lwowskiej. Jego żoną była Marianna z Polańskich, i° votoKruszanowska, wdowa po rzeźbiarzu lwowskim Janie Kruszanowskim, zob.: J.K. Ostrowski,Z. Prószyńska, Olędzki Franciszek, w: SAP, t. 6, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1998,s. 267-270; Z. Hornung, Olędzki Franciszek, w: PSB, t. 23, Wrocław 1978, s. 792-793; W.S. Wuj-cyk, Wiadomości o życiu i twórczości Franciszka Olędzkiego, w: Sztuka Kresów Wschodnich, t. 3,red. J.K. Ostrowski, Kraków 1998, s. 281-294; Z. Hornung, Antoni Osiński, s. 128-130,170-171,173-174-

2 Strof - kara pieniężna, grzywna.3 In parato - w gotowości.

SUMMARY For many years, the publishing of archival materials has been an importantand recurring research objective, of vital importance both for historians and art historians.


This is eąually relevant to the research on the history, art history and culture of the easternlands of the former Commonwealth of the Two Nations in the early modern era, whichexperienced intensive development in the past few years.

The present publication of archival materials presents selected contracts for art com-missions concluded by the Dominicans of Lvov in the seventeenth and eighteenth centuries,

that is, documents of paramount importance for the research on old Lvov and the formerRuthenian voivodeship. The Archiye of the Dominican Order in Cracow preserves a coTlection of extremely interesting and hitherto unpublished materials (ref. no. Tw 437), in thecatalogue described generically as documents related to the renovation and refurbishment

of the Corpus Christi Church in Tvov, with a scope extending from medieval times to thetwentieth century. It includes also loose documents, moved here from other collections,of contracts concluded by the authorities of the Order for artistic commissions related tothe Tvov Corpus Christi friary in the second half of the seventeenth and in the eighteenthcentury. The present publication concentrates above all on highly interesting contracts,important especially for our understanding of the local art of the period, concluded be-tween the Dominicans and the following artists: Sebastian Fesinger, Maciej Muller, KasperKolert, Krzysztof Rakowski, Wawrzyniec Sokołowski, Jan Gertner, Jan Filipowicz, Klemens

Ksawery Fesinger, Franciszek Olędzki and Marcin Urbanik, among others. #



WiedeńskaAkademie der bildenden Kimstea krakowska Szkoła Rysunkui Malarstwa przy UniwersytecieJagiellońskim (1818-1833)

Akademia wiedeńska nie odegrała w dziejach polskiego malarstwa i rzeź-by XIX stulecia tak dużej roli, jak inne europejskie centra kształcenia artystycz-nego - zwłaszcza Monachium, Petersburg i Paryż* 1. Znaczenia naddunajskiejstolicy nie należy jednak ignorować, ponieważ wśród absolwentów tamtejszejakademii można odnaleźć twórców istotnych przemian, jakich doznawałasztuka polska końca XVIII, a zwłaszcza pierwszej połowy XIX stulecia. Cowięcej, w przypadku wielu z nich wiedeńska edukacja miała fundamentalneznaczenie dla ich działalności artystycznej. Przez pojęcie to należy zresztąrozumieć nie tylko samą twórczość, lecz także aktywność na polu pedago-gicznym w dobie narodzin polskich szkół wyższych kształcących malarzyi rzeźbiarzy. Celem niniejszego studium jest przyjrzenie się roli, jaką odegrałykontakty krakowsko-wiedeńskie w formowaniu się Szkoły Rysunku i Malar-stwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim. Rozważania te są również okazją doprzynajmniej częściowego uzupełnienia wiadomości biograficznych doty-czących profesorów i nauczycieli, których osoby wiązały się w ten czy innysposób z obiema uczelniami.

x Zob.: Polscy uczniowie Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu w XIX i na początku XX wieku.Katalog wystawy [Muzeum Naukowo-Badawcze Akademii Sztuk Pięknych, Leningrad sierpień--wrzesień 1989, Muzeum Narodowe w Warszawie 1989], red., wstęp I. Skalska-Miecik, Warszawa1989; H. Stępień, M. Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1914.Materiały źródłowe, wyd. 2, Warszawa 2000; eadem, Artyści polscy w środowisku monachijskimw latach 1828-1914, Warszawa 2003; Polscy monachijczycy - Brandt... Malczewski... Siemiradzki...Malarze polscy w kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Monachium 1828-1914. Wystawa malarstwaze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki we Lwowie, Muzeum Śląskie w Katowicach, październik2005-styczeń 2006, wprowadzenie H. Stępień, I. Chomyn, A. Holeczko-Kiel, Katowice 2005.Przykładem zainteresowania badawczego wpływem, jaki akademia wiedeńska wywarła namalarstwo terenu Węgier i Czech są liczne prace, zob.: K. Garas, Michelangelo Unterberger unddie Mitglieder der Wiener Kunstakademie in Ungarn, „Barockberichte”, n/12,1995, s. 452-460;T. Sekyrka, Studenti z ceskych zemi na Akademii vytvarnych umeni ve Vidni v letech 1797-1850,w: Ars baculum vitae. Sbornik studii z dejin umeni a kultury k 70. narozeninam Prof. PhDr. PavlaPreisse DrSc, red. V. Ylnas, T. Sekyrka, Praha 1996, s. 317-326.


o

ZBIGNIEW

MICHALCZYK

ARTYKUŁY 181

Organizowana niemal od początku istnienia Wolnego Miasta Krakowa, a for-malnie istniejąca od roku 1818, Szkoła Rysunku i Malarstwa przy UniwersytecieJagiellońskim (stanowiąca zalążek późniejszej krakowskiej Akademii Sztuk Pięk-nych) funkcjonowała jako część Wydziału Filozoficznego Oddziału Literaturydo roku 1833, kiedy została połączona z Instytutem Technicznym. Ograniczeniechronologiczne niniejszego studium datami 1818-1833 ma w znacznej mierzecharakter umowny, choć istotne jest, iż tematem dociekań są związki podwawel-skiej uczelni artystycznej z akademią w Wiedniu w najwcześniejszym, założy-cielskim okresie istnienia krakowskiej szkoły. Wydaje się również, że w czasachRzeczypospolitej Krakowskiej powinowactwo obydwu placówek było wyjątkowosilne - paradoksalnie, silniejsze niż w późniejszych latach zaboru austriackiego.

Dotychczas podstawowym źródłem wykorzystywanym do badań nad rolą ce-sarsko-królewskiej akademii w edukacji artystów polskich były wypisy AleksandraHajdeckiego sporządzone jeszcze przed pierwszą wojną światową w ArchiwumAkademie der bildenden Kiinste2. Ostatnio podobną kwerendę, uzupełniającąbadania Hajdeckiego, przeprowadziła w Wiedniu Anna Straszewska z pomocąFerdinanda Gutschiego3. Malarzy i rytowników o wiedeńskiej proweniencji lubwykształceniu działających na ziemiach polskich u schyłku XVIII i na początkuXIX stulecia, takich jak Jan Bogumił Plersch4, Josef Grassi, Johann Baptist Lampi,Josef Anton Kappeller, Josef (Józef) Pitschmann5 trudno uważać za przedstawicieli

2 Zob. Biblioteka PAU i PAN w Krakowie (dalej: B PAU i PAN), 2170, A. Hajdecki, Vestigia arti-ficum Polonorum Viennensia, cz. 2: Polacy w Akademii sztuk pięknych Wiedeńskiej od roku1726 do 1880.

3 Zob. F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów Akademie der bil-denden Kiinste w Wiedniu 1726-1920 [na podstawie ksiąg immatrykulacyjnych w archiwumuczelni], mps, u współautorki w Warszawie.

4 W dotychczasowych biografiach malarza wskazywano trzy miejsca jego edukacji - warszawskiwarsztat Szymona Czechowicza, gdzie najprawdopodobniej odebrał jedynie naukę początkową,pracownię Johanna Bernharda Góza w Augsburgu, wreszcie studia w akademii wiedeńskiej,przy czym zwracano uwagę, że nauka w stolicy Habsburgów nie jest udokumentowana źród-łowo (zob. A. Bernatowicz, Plersch Jan Bogumił, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polscedziałających (zmarłych przed 1966 r.) [dalej: SAP], t. 7, Warszawa 2003, s. 267). Pobytu JanaBogumiła Plerscha w Augsburgu nie można wprawdzie wykluczyć, jednak w skrupulatniezebranych i opublikowanych przez Georga Paulę listach czeladników i uczniów malarzy augs-burskich (z uwzględnieniem Goza), nazwisko syna warszawskiego rzeźbiarza nie występuje(zob.: G. Paula, Die Meister und Gesellen der Augsburger Malerzunft von 1648 bis 1827,„Zeitschriftdes Historischen Vereins fur Schwaben”, 92, 1999, s. 91-138; idem, Die Meister, Gesellen undLehrjungen der Augsburger Maler von 1735 bis 1868, „Zeitschrift des Historischen Vereins furSchwaben”, 96, 2003, s. 101-167). Mógł oczywiście pojawić się w augsburskiej ReichsstadtischeKunstakademie, lecz listy jej studentów nie są znane (zob. B. Bushart, Uber den AugsburgerAkademiebetrieb,„Barockberichte”, 11/12,1995, s. 399). Wiadomo natomiast, że Joannes Plersch,przybysz z Warszawy, zapisał się do akademii w Wiedniu 19 grudnia 1750 r. (zob.: F. Gutschi,A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 35-36).

5 W syntetyczny sposób na temat polskiej działalności tych artystów zob.: J. Ryszkiewicz, Osterrei-chische Maler im Polen der Aufklarungszeit, „Mitteilungen der Ósterreichischen Galerie”, 26/27,1982/1983, nr 70/71, s. 121-147; idem, Malarze austriaccy w Polsce czasów oświecenia (odczyt naUniwersytecie Wiedeńskim), „Wiek Oświecenia”, 4,1984, s. 15-26. Josef Grassi przebywał w Polscew latach 1791-1794. Dokładne daty polskiego epizodu w biografii Johanna Baptista Lampiego,wieloletniego profesora akademii wiedeńskiej, stanowiły wśród badaczy przedmiot dyskusji.Roberto Pancheri w przekonujący sposób wykazał, że Lampi zawitał do Warszawy z końcem latar. 1788 i pozostał nad Wisłą do wiosny r. 1789, a wiele spośród rozpoczętych w Polsce portretówmagnatów zostało ukończonych dopiero po powrocie do stolicy Habsburgów (zob. R. Pancheri,Giovanni Battista Lampi ritrattista dellaristocrazia polacca,w: Un ritrattista nelYEuropa delle corti.

182 ARTYKUŁY Zbigniew Michalczyk

jednolitego nurtu czy zjawiska. Każdy z nich pozostawił istotne ślady w polskimpejzażu artystycznym, lecz były one tyleż rozproszone, co przypadkowe. Popierwszym rozbiorze Polski, gdy znaczny obszar Rzeczypospolitej znalazł siępod panowaniem Habsburgów, Wiedeń stał się również z artystycznego punktuwidzenia ważnym punktem odniesienia zarówno dla młodzieży szukającej wy-kształcenia (np. bazylianin Łukasz Doliński)6, jak i dla arystokratów, którzy zostaliaustriackimi poddanymi. Grassi i Pitschmann pracowali dla Jabłonowskich, JanZachariasz Frey7 i Josef Abel8 dla Czartoryskich.

Przyciągająca siła Wiednia jako centrum artystycznego na przełomie XVIIIi XIX stulecia wynikała nie tylko z położenia geograficznego i uwarunkowańpolitycznych, lecz także z intensywnego rozwoju tym czasie tamtejszej akade-mii. Po stagnacji połowy wieku XVIII pierwsze impulsy ożywienia nadeszły zestrony założonej przez Jacoba Matthiasa Schmutzera w roku 1766 akademii mie-dziorytnictwa i rysunku (Kupferstecher- und Zeichen-Akademie). Początkowostara akademia cesarska i akademia Schmutzera będąca pod protekcją księciaWenzela Antona von Kaunitza-Rietberga funkcjonowały równolegle, przy czym,o ile nowa szkoła przyciągała coraz większe rzesze uczniów, o tyle akademiakierowana przez Martina van Meytensa traciła na znaczeniu. Po śmierci tegoostatniego, w roku 1770, rozpoczęto starania o połączenie obydwu instytucjioraz Gravierakademie i Baukunstschule, co częściowo udało się urzeczywistnićw roku 1773 (do ostatecznego zjednoczenia pod wspólną dyrekcją doszło jednakdopiero w 1800). Protekcję nad zjednoczoną akademią objął Kaunitz, a u podłożajego działań leżała wiara w powinowactwo nauki i sztuki (będącej działalnościąwyuczalną) oraz wypływające z oświeceniowego merkantylizmu przekonanie, iżrozwój sztuki przynosi państwu konkretne korzyści ekonomiczne i polityczne9.Odnowienie, reorganizacja, a przede wszystkim unowocześnienie programunauczania, do którego włączono system nagród i stypendiów w Rzymie, szłow latach osiemdziesiątych XVIII stulecia w parze ze zdecydowanym zwrotem kuklasycyzmowi w tym ujęciu, jakie reprezentowali Anton von Maron, a zwłaszczaAnton Rafael Mengs i Johann Joachim Winckelmann. Przełom stylistyczny do-konał się wraz z powołaniem na stanowiska profesorskie byłych stypendystóww Wiecznym Mieście - malarzy Heinricha Friedricha Fugera (1783) i Huberta

Giovanni Battista Lampi, 1751-1830, red. A. Casagrande, F. Mazzocca, R. Pancheri, Trento 2001,s. 43, 58; idem, II soggiorno polacco e 1’intermezzo viennese, w: ibidem, s. 199, 201). Josef AntonKappeller był czynny w Warszawie w latach 1788-1794. Józef Pitschmann działał na południowo--wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej w okresie 1788-1834, czyli w czasach, gdy ziemiete należały już do Habsburgów.

6 Studia w Wiedniu w latach 1775-1777. Wiadomości na temat Dolińskiego zob. J. Derwojed,Doliński Łukasz, w: SAP, t. 2, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 77-79.

7 Zob.: J. Derwojed, Frey Jan Zachariasz, w: SAP, t. 2, s. 247-248; Allgemeines Kiinstlerlexikon. Diebildenden Kunstler aller Zeiten und Vdlker, t. 44, Miinchen-Leipzig 2005, s. 514.

8 Zob.: Abel Józef, w: SAP, 1.1, Wrocław 1971, s. 1; A. Gehart, Abel Josef, w: Allgemeines Kiinstlerle-xikon, 1.1, Miinchen-Leipzig 1992, s. 116.

9 Zob.: W. Wagner,Die Geschichte der Akademie der bildenden Kilnste in Wien, Wien 1967,8.35-54;P. Prange, Die Wiener Kunstakademie zwischen Reform und Stagnation. Zur Ausbildung vonMalern in den Jahren 1766 bis 1812, w: Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Malerfa-milie Keller (1740 bis 1904), red. A. Tackę, Munchen-Berlin 1998, s. 342-343; K. Haslinger,„DieAkademie der bildenden Kiinste in Wien im 18. Jahrhundert - Reformen unter Kaunitz”, pracadyplomowa napisama pod kierunkiem I. Schemper-Sparholz, Wien 2008 dostępna online:<http://othes.univie.ac.at/369/> (stan na: 10.06.2014).

Wiedeńska Akademie der bildenden Kunste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa... 183

Maurera (1785) oraz rzeźbiarza Franza Antona Zaunera (1782)10. Równocześnieakademia stała się centralnym urzędem kontrolującym (przynajmniej teore-tycznie) działalność artystyczną, budowlaną, a nawet rzemieślniczą na terenieCesarstwa. W latach 1783-1786 znacznie ograniczono system cechowy, a takżezreformowano prawo budowlane i ustanowiono nadzór akademii nad naukąrysunku w tzw. szkołach normalnych11. Wraz z ulokowaniem uczelni w roku1786 w dawnym klasztorze jezuitów (tzw. St.-Anna-Gebaude) szkoła uzyskałaprawdopodobnie lepsze warunki lokalowe niż jakakolwiek instytucja tego ro-dzaju w Europie. Akademie der bildenden Kiinste stała się u schyłku wieku XVIIIpotężną biurokratyczną machiną, dysponującą doskonale przygotowaną kadrąprofesorską, kładącą szczególny nacisk na perfekcyjne opanowanie sprawnościrysunkowej i wymagającą od studentów ciężkiej pracy zaczynającej się już o szós-tej rano i trwającej aż do późnych godzin wieczornych, o czym świadczą licznerelacje absolwentów12.

W pierwszych latach zaboru austriackiego (1796-1809) i w czasach KsięstwaWarszawskiego tylko nieliczni krakowianie pragnęli kształcić się w Wiedniu,a osoby które się tam studiów podjęły zazwyczaj nie miały większych dokonańpo powrocie na ojczyste ziemie. Znamienny jest tu przypadek Antoniego PiotraRozmanitha, który powróciwszy do Krakowa po odbyciu w latach 1801-1802krótkiej edukacji w akademii wiedeńskiej (w szkole pejzażu i szkole architektu-ry), wystarał się w roku 1805 o przyjęcie do cechu. Przedstawione zaświadczeniaze stolicy cesarstwa (podpisane przez Friedricha Branda, Andreasa Fischerai Johanna Drechslera) zwolniły Rozmanitha z terminu, lecz dopiero po uiszcze-niu opłat i przyjęciu w poczet majstrów mógł rozpocząć praktykę zawodową13.Następnie przez wiele lat malarz pełnił funkcję podstarszego (1809-1818) i star-szego (1818-1819,1831-1833) cechu14. Sytuacja tego rodzaju była z wiedeńskiegopunktu widzenia absurdalna, ponieważ zgodnie z edyktem Józefa II z roku 1783

10 Zob.: I. Schemper-Sparholz, Die Etablierung des Klassizismus in Wien. Friedrich Heinrich Fiigerund Franz Anton Zauner ais Stipendiaten bei Alexander Trippel in Rom, „Zeitschrift fur Schwei-zerische Archaologie und Kunstgeschichte”, 52, 1995, nr 4, s. 247-268; P. Prange, Die WienerKunstakademie, s. 346. Zob. też B. Hagen, Antike in Wien. Die Akademie und der Klassizismusum 1800. Eine Ausstellung der Gemaldegalerie der Akademie der Bildenden Kiinste Wien vom27. November 2002 bis 9. Marz 2003 und der Winckelmann-Gesellschaft im Winckelmann-MuseumStendal vom 11. Mai bis 27. Juli 2003, Mainz 2002, s. 21-35.

11 Zob.: W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 48-49; P. Prange, Die Wiener Kunstakademie,s. 345; K. Haslinger, „Die Akademie”, s. 99-104.

12 Na przykład relacje Friedricha Overbecka (zob. P. Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 346)czy Karla Russa (zob. M. Knofler, Das Zeichnen nach dem Modeli. Kontinuum und Bedeutung-swandel, w: Das Bild des Kórpers in der Kunst des 17. bis 20. Jahrhunderts. Zeichnungen aus demKupferstichkabinett der Akademie der bildenden Kiinste Wien, red. M. Knofler, P. Weiermair,Ziirich 2000, s. 19).

13 Zob.: Archiwum Narodowe w Krakowie (dalej: ANK), Magistrat Miasta Krakowa 1,429, Cechykrakowskie, 1797-1815, s. 683; Z. Michalczyk, Michał Stachowicz (1768-1823). Krakowski malarzmiędzy barokiem a romantyzmem. Warszawa 2011,1.1, s. 28. Poza kilkoma rysunkami wykona-nymi podczas studiów w Wiedniu (Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich) prace PiotraRozmanitha nie są znane; zob. M. Biernacka, Z. Michalczyk, Rozmanith Antoni Piotr, w: SAP,t. 9, Warszawa 2013, s. 164.

14 Zob.: Biblioteka Czartoryskich, rkps MNK 1130, Protokoły posiedzeń kongregacji malarzy kra-kowskich [1797-1869], k. 25v, 38, 38% 39, 39V, 45% 49, 49v, 50, 51, 52,159,159% 161, i6iv, 162, i63v,164,165,166, i68v; rkps MNK 1133, Historia cechu malarskiego w Krakowie od r. 1797 [do 1841],s. 1, 2, 3; por. M. Biernacka, Z. Michalczyk, Rozmanith Antoni Piotr, s. 164.


procedura w monarchii powinna być odwrotna: to akademia miała zatwierdzaćcechowe majstersztyki15. Kraków był wówczas pogrążony w kryzysie, a w cecho-wym środowisku malarskim działali dziś niemal kompletnie zapomniani artyści,tacy jak Wojciech Gutowski czy Józef Rybkiewicz, wśród których prym wiódłMichał Stachowicz. Twórczość wspomnianego Rozmanitha pozostaje nieznana.Nie odniósł też w mieście sukcesu Jan Nepomucen Pfeiffer, który w roku 1806po trzyletniej nauce w Wiedniu powrócił do Krakowa16. Do najważniejszychpostaci na krakowskiej scenie artystycznej przełomu XVIII i XIX stulecia należałrównież Dominik Estreicher, lecz kwestia jego rzekomych studiów wiedeńskichpozostaje wątpliwa17. Na temat Antoniego Gizińskiego kształcącego się okołoroku 1803-1804 w cesarsko-królewskiej akademii będzie jeszcze mowa poniżej.Dopiero utworzenie Szkoły Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagielloń-skim przyniosło wyraźny, systemowy zwrot w stronę Wiednia.

ProfesorowieOkoliczności utworzenia Szkoły Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Ja-giellońskim i sposób jej funkcjonowania są już stosunkowo dobrze znane18.W niewielkim jednakże stopniu zajmowano się dotychczas badaniem związkówmiędzy krakowską placówką a akademią wiedeńską. Pierwsze stanowiska pro-fesorskie w nowo utworzonej szkole otrzymali Józef Brodowski i Józef Peszka,choć spośród tych dwóch nieustannie skonfliktowanych ze sobą artystów pierw-szorzędną pozycję zajmował Brodowski, autor programów nauczania, odpowie-dzialny w znacznej mierze za sprawy organizacyjne i zakup większości pomocynaukowych. To właśnie w nim należy widzieć rzecznika wiedeńskiej tradycjiakademickiej w Krakowie.

Protekcja Izabeli z Czartoryskich Lubomirski ej pozwoliła Józefowi Brodow-skiemu (synowi burgrabiego w dobrach Lubomirskich w Łańcucie) na odby-cie studiów w Wiedniu w latach 1795-180519. Według informacji podawanychprzez syna malarza, późniejszy profesor kształcił się pod kierunkiem JosefaAbla, którego prawdopodobnie poznał w Sieniawie (gdzie Austriak pracował

15 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 48-49.16 Jan Nepomucen Pfeiffer studiował w akademii wiedeńskiej u Friedricha Fugera od r. 1803.

Starał się bezskutecznie o objęcie katedry malarstwa w Akademii Krakowskiej (jeszcze przedutworzeniem Szkoły Rysunku i Malarstwa), zob. A. Bernatowicz, Pfeiffer (Fayer, Pfeifer, Pfeyfer)Jan Nepomucen, w: SAP, t. 7, s. 79.

17 Według tradycji rodzinnej Dominik Estreicher studiował w akademii wiedeńskiej od r. 1768,lecz w spisach studentów akademii jego nazwisko nie figuruje, zob. K. Dżułyńska, B. Fischinge-rowa, Estreicher (Oestereicher, Oesterreicher, Ósterreicher) Dominik Franciszek a Paulo, w: SAP,t. 2, s. 175.

18 Zob.: W. Prokesch, Z dziejów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Kraków 1917; L. Ręgorowicz,Dzieje Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Lwów 1928; Materiały do dziejów Akademii SztukPięknych w Krakowie. 1816-1895, oprać. J. Jeleniewska-Ślesińska, W. Ślesiński, red. J.E. Dutkiewicz,Wrocław 1959; K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne na przełomie XVIII i XIX wieku(1764-1851), Wrocław 1971, s. 224-253; D. Wysoczańska, Notatki o kształceniu artystycznymw Krakowie w XVIII i XIX wieku, „Rocznik Krakowski”, 46,1975, s. 85-98; S. Opalińska, JózefBrodowski malarz i rysownik starego Krakowa, Kraków 2005, s. 17-33.

19 Informację mówiącą o tym, że Brodowski studiował w Wiedniu przez dziesięć lat możnaodnaleźć w wielu źródłach, w tym m.in. w odpisie zaświadczenia wystawionego przez dyrek-tora akademii Heinricha Friedricha Fugera i radcę Johanna Baptistę Lampiego (ArchiwumUniwersytetu Jagiellońskiego [dalej: AUJ], SI 406, k. nlb), reprodukowanym w: S. Opalińska,Józef Brodowski, s. 12.


dla brata księżnej, Adama Kazimierza Czartoryskiego), a w roku 1796 wyru-szyli rzekomo razem do Wiednia20. W przytoczonej informacji mogą kryć sięnieścisłości, skoro Brodowski zapisał się na uczelnię 12 stycznia 1795 rok21.W starszej literaturze przedmiotu okres pobytu Abla w Polsce określany jest nalata około 1794-179622, natomiast wedle nowszych ustaleń, polskie itinerariumAustriaka przesuwane jest na okres 1795-179723. Szczegółowy przebieg pro-cesu kształcenia się Brodowskiego nie jest znany, choć nie ulega wątpliwości,że Polak był zapisany w roku 1796 do szkoły malarstwa Huberta Maurera. Popowrocie do kraju artysta pracował jeszcze dla Izabeli z Lubomirskich w Łań-cucie oraz w Krakowie, w którym osiadł do końca życia. Długoletnia edukacjanie uczyniła z polskiego studenta malarza wybitnego - liczne portrety, jakiewykonał w Krakowie są poprawne, lecz reprezentują poziom zaledwie prze-ciętny, stanowiąc odbicie maniery portrecistów wiedeńskich przełomu XVIIIi XIX stulecia. W zażenowanie natomiast wprawia sposób malowania widokówz okolic Krakowa24. Techniczna nieudolność tych prac może świadczyć jedynieo tym, że ów przeciętnie uzdolniony malarz był skoncentrowany na twórczościportretowej i jako portrecista odniósł w Krakowie znaczny sukces, tworzącprywatne i oficjalne wizerunki najważniejszych osobistości RzeczypospolitejKrakowskiej - duchownych, senatorów, profesorów Akademii Krakowskiej -m.in. biskupów Jana Pawła Woronicza, Karola Skórkowskiego, prezesa senatuStanisława Wodzickiego, senatorów Feliksa Grodzickiego, Józefa Michałowskiego,profesora Rafała Józefa Czerwiakowskiego. Dla dziejów kultury artystycznejKrakowa wieku XIX i dla badań nad architekturą dawnej stolicy Polski cennesą wykonywane przez malarza szkice ukazujące budowle Krakowa, z którychznaczna część została rozebrana w ciągu XIX stulecia. Prace te posiadają jednakprzede wszystkim wartość dokumentacyjną. W kontekście niniejszych rozważańkwestią najważniejszą jest natomiast problem jego działalności pedagogicznej.Brodowski, w przeciwieństwie do wspomnianego Rozmanitha, nie szukał wstępudo kongregacji malarzy i lakierników, lecz w roku 1811 rozpoczął starania o udzie-lenie mu zgody władz Akademii Krakowskiej na prowadzenie bezpłatnych lekcjirysunków25. Po otrzymaniu odpowiedzi odmownej, uzyskał pod koniec tegoroku posadę nauczyciela rysunków w Liceum św. Anny (podlegającym admi-nistracyjnie uniwersytetowi). Prawdopodobnie, mając świadomość, że w końcudojdzie w Krakowie do powstania akademii sztuk pięknych, artysta pragnąłzapewnić sobie tymi działaniami profesurę. Odpowiedni moment nadszedł wrazz reorganizacją uczelni i powołaniem Wolnego Miasta Krakowa. Już w czerwcu1815 roku zezwolono Brodowskimu na udzielanie na uniwersytecie bezpłatnychlekcji rysunków. W roku 1816 Brodowski i Peszka przystąpili do opracowywaniaprojektów organizacji akademii sztuk pięknych, a w następnym roku obydwaj

20 Zob. F. Brodowski, Żywot i prace artystyczne śp. Józefa Brodowskiego, wysłużonego profesoraAkademii Sztuk Pięknych w Krakowie,,,Rozmaitości”, 1855, nr 32, s. 253. Informacje powtórzonew monografii malarza, zob. S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 10-11.

21 Zob.: B PAU i PAN, 2170, A. Hajdecki, Vestigia artificum,k. 48,poz. 59; F. Gutschi,A. Straszewska,Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 5.

22 Zob. Abel Józef, s. 1.23 Zob. A. Gehart, Abel Josef, s. 116.24 Zob. sygnowane przez Józefa Brodowskiego prace Widok Wawelu od północnego zachodu oraz

Widok na klasztor Norbertanek, por. S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 119-121, poz. 37-38.25 Zob. ibidem, s. 19.


uzyskali nominacje na profesorów rysunku i malarstwa. Formalnie istnienienamiastki akademii (część Wydziału Filozoficznego Oddziału Literatury) po-twierdzono w statucie Uniwersytetu Jagiellońskiego z roku 1818. Przewidzianowówczas także utworzenie katedry rzeźby26.

Ogólny charakter i program nauczania w akademii wiedeńskiej u schyłkuXVIII i na początku XIX stulecia, w okresie „panowania artystycznego” Fleinri-cha Friedricha Fugera, można w znacznej mierze odtworzyć. Wiadomo też, jakwyglądała nauka w krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa. W kolejnych pro-gramach nauczania przygotowywanych przez Brodowskiego (1820,1833,1836)27można odnaleźć bezpośrednie nawiązania do praktyki wiedeńskiej. Tradycyjnytrzystopniowy model nauki (kopiowanie rycin, rysowanie gipsowych odlewówrzeźb antycznych i studium żywego modela) nie był oczywiście na tle europej-skim niczym wyjątkowym, lecz warto zaznaczyć, że Brodowski zapoznał sięz tym systemem właśnie w Wiedniu. W czasach jego studiów kolejne poziomyGeschichtsmalereischule nosiły nazwy: Klasse der historischen Anfangsgriin.de,Antikenklasse i Modeli- oder Naturklasse28. Jeśli porówna się krakowską szkołęz akademią wiedeńską w kształcie, jaki nadał jej nowy statut z roku 1812, okaże się,że wzór dla podwawelskiej placówki stanowiła Schule derMaler, Bildhauer, Kupfer-stecher und der Mosaik (jedna z czterech szkół, na jakie dzieliła się akademia)29.Jej program obejmował podstawy rysunku (kopiowanie oryginalnych rysunków),rysunek i modelowanie z wykorzystaniem gipsowych odlewów antycznych figuri popiersi, naukę anatomi przy użyciu szkieletu oraz rycin i preparatów, rysuneki modelunek w glinie według żywego modela i manekinu do układania draperii,naukę malowania zwierząt i martwych natur, a także pejzażu według orygi-nalnych dzieł oraz w plenerze, wreszcie rzeźbę w kamieniu i metalu, wszystkietechniki graficzne i mozaikę30. To jak bardzo starano się zbliżyć w Krakowie dotych założeń, okaże się przy okazji prezentacji list zakupów pomocy naukowych,o czym będzie mowa w dalszej części niniejszego artykułu.

W swojej działalności pedagogicznej Brodowski szczególny nacisk kładłna biegłe opanowanie rysunku, co uważał za najważniejszy etap kształcenia31,w czym nie różnił się od Fugera32. W opracowanych przez siebie programachprzewidywał trzystopniowy charakter nauki: w klasie pierwszej kopiowanie „do-skonałych wzorów wielkich mistrzów, rysowanych lub sztychowanych”33, w klasiedrugiej rysowanie odlewów gipsowych, wreszcie studium modela i lalki w klasietrzeciej34. W praktyce owymi „doskonałymi wzorami” były w przeważającejwiększości (przynajmniej w pierwszych latach funkcjonowania szkoły) rysunkiwspółczesnych artystów austriackich, które profesor osobiście zakupił w Wiedniu

26 Na temat organizacji szkoły najobszerniej zob. K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne,s. 227-230.

27 Program opracowany w r. 1820 nie ulegał zasadniczym zmianom podczas reorganizacji uczelniw latach 1833 i 1836. Zob.: ibidem, s. 233; S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 24.

28 Zob. P. Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 344.29 Pozostałe trzy szkoły to Schule der Architektur, Schule der Graveur i Schule der Anwendung

der Kunst auf Manufakturen, zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 69.30 Zob. ibidem.31 Zob. S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 23.32 Por. P. Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 345.33 Cyt. za: S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 23.34 Zob. ibidem.


w roku 1817. W Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiegozachowały się ich spisy (zob. Aneks 1). Wśród stu obiek-tów, jakie Brodowski nabył w stolicy Cesarstwa, znalazłosię piętnaście gipsowych odlewów rzeźb antycznych i dwasztychowane podręczniki anatomiczne, natomiast resztęstanowiły niemal wyłącznie rysunkowe studia postaciludzkich w różnych układach, autorstwa takich artystów,jak nauczyciel Brodowskiego, Josef Abel (aż piętnaścieprac), uznawany przez Fugera i Zaunera za najlepszegoz uczniów akademii35, Franz Caucig (trzy prace), KarlGsellhofer (dwie prace), Matthaus Loder (jedna pra-ca) czy pejzaże Lorenza Janschy (sześć prac)36. Cieka-wych wiadomości na temat nauki w krakowskiej szkolew pierwszych latach jej istnienia dostarcza lista wzorówprzekazanych w Wiedniu w roku 1818 Josefowi Riedlinge-rowi przez Johanna Christiana Fristera (zob. Aneks 2)37.Frister uczył w cesarsko-królewskiej akademii podstawrysunku historycznego (historische Zeichnungsgrun.de)jako adiunkt w latach 1772-182738, a te kilkadziesiąt obiek-tów to najprawdopodobniej głównie szkolne prace jegouczniów39 - studia anatomiczne według pierwowzorów

1. Józef Brodowski, Stu-dium głowy kobiecej, rysu-nek kredką, Lwów, LwowskaNarodowa Naukowa Biblio-teka im. W. Stefanyka.Wg J.M. Michałowski,Rysunki Józefa i TadeuszaBrodowskiego w LwowskimGabinecie Sztuki, „BiuletynHistorii Sztuki”, 37,1975,nr 3

autorstwa Rubensa, Rafaela (niewątpliwie zapośredniczonych przez grafikę)czy wiedeńskich profesów - Johanna Baptista Lampiego, a zwłaszcza HubertaMaurera (aż czternaście rysunków). Poza Moritzem Michaelem Daffingerem(jedna praca), zdecydowana większość rysowników to artyści obecnie niemalcałkowicie zapomniani, np. Franz Wolff, Franz Schroth, Joseph Róderer, AntonProhaska, Jacob Schorn, Leopold Hólbling, Anton Nowack. W zbiorze znalazły sięrównież studia anatomiczne wykonane z natury przez Antona Sprenga, korektoraprzedmiotu historische Zeichnungsgriinde w latach 1815-184540. To nie przypadek,że aż czternaście rysunków powtarzało kompozycje Maurera, bowiem artystaten piastował w latach 1785-1818 funkcję profesora podstaw rysunku historycz-nego41. Wzory te, podobnie jak inne odlewy gipsowe niezbędne do wykładówz rzeźby, o czym będzie jeszcze mowa, stanowiły absolutny fundament programuedukacji. Wymowne jest, że potrzebny w trzeciej klasie manekin i komplet szatdo jego ubrania Józef Peszka zakupił dopiero z początkiem roku 182042. Wśródsprowadzonych pomocy naukowych znajdowały się oczywiście również ryciny(choć stosunkowo nieliczne), lecz widać, że Brodowskiemu zależało na tym, bystudenci uczyli się, kopiując oryginalne rysunki, podobnie, jak czynili to studenci

35 Zob. B. Hagen, Antike in Wien, s. 46.36 AUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory, 1817-1820, k. nlb (1817).37 Ibidem, k. nlb (26 maja 1818).38 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 404.39 Władysław Łuszczkiewicz (Przegląd krytyczny dziejów Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie (1818-

-1873), „Biblioteka Warszawska”, 39,1875, z. 3, s. 190) pisał po latach z niechęcią: „[...] głowyi figury kupowane od uczniów akademii Wiedeńskiej służyły za wzory ich [Brodowskiegoi Peszki - Z.M.] uczniom”.

40 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 414.41 Zob. ibidem, s. 409.42 AUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory 1817-1820, k. nlb (23 stycznia 1820).


w stolicy Habsburgów. Dobór wzorów nie pozostawiawątpliwości, że młodym krakowianom wpajano tę samąmanierę, jaka obowiązywała nad Dunajem. Krytykowałto Peszka,pisząc do rektora latem roku 1818:„[...] właśnieprzekładałem, iż dosyć wzorów rysowanych, iest potrze-ba koniecznie teraz pieniądze oszczędzać na malowanie,ale on [Brodowski] tego wcale słuchać niechcąc, owszempowiada, iż zamówił w Wiedniu, aby rysowano, co iestnadto expensowna rzecz, a bezpotrzebnie, bo manierę,czyli sposób rysowania z tych wzorów, iakie są możnanauczyć, lepiey ażeby kraiowe rysunki uczniom zabie-rały mieysce, co nam nawet iakiś zaszczyt przyniesie,nie zaś zagraniczne. To przedstawiam i oto upraszamJaśnie Wielmożnego Rektora, ażeby weznawszy w słusz-ność przedstawień, zakazał tych expensów samowolnychi niepotrzebnych więcey [...]”43. Nie wiadomo,czy rektorprzychylił się do prośby, i czy dotarły do Krakowa jeszczejakieś rysunki zamówione w Wiedniu w roku 1818. Z pis-ma Peszki można natomiast domyślać się, że równieżprace sprowadzone ze stolicy Cesarstwa w roku 1817 byłyspecjalnie zamawiane u tamtejszych artystów.

Powszechnie znana jest sprawa własnoręcznego wykonywania przez Brodow-skiego (jeszcze w czasach pracy w Liceum św. Anny) rysunków przeznaczonych dokopiowania przez uczniów44 (il. 1, 2). Nie było to niczym wyjątkowym dla absol-wenta akademii wiedeńskiej, w której sporządzanie tego typu wzorów było obo-wiązkiem profesorów i dyrektorów poszczególnych szkół45. Zwyczaj ten panowałtam od roku 177346. Rysunki Brodowskiego są przykładem charakterystycznych dlatradycji akademickiej przedstawień twarzy wyrażających emocje. Rycin i rysunkówtego rodzaju powstała w nowożytnej Europie niezliczona ilość. Zestawienie ichz pracami podobnego gatunku, tworzonymi przez Fiigera - największy autorytetakademii wiedeńskiej tych czasów - nie pozostawia wątpliwości, jaki był rodowódartystyczny krakowskiego malarza i co próbował przekazać swoim uczniom. DziełaRafaela, Nicolasa Poussina, Domenichina (Domenico Zampieri), Eustachego LeSeura stanowiły dla Austriaka niedościgniony wzór dobrego smaku i doskonało-ści47. Powstałe jeszcze w trakcie pobytu na stypendium w Rzymie szkice wedługRafaela, a także rysunki późniejsze i własnoręczne ryciny Fiigera (reprezentująceomawiany gatunek twórczości ściśle związanej z działalnością pedagogiczną) są

2. Józef Brodowski, Stu-dium głowy starca, rysunekkredką, Lwów, LwowskaNarodowa NaukowaBiblioteka im. W. Stefany-ka. Wg J.M. Michałowski,Rysunki Józefa i TadeuszaBrodowskiego w LwowskimGabinecie Sztuki, „BiuletynHistorii Sztuki”, 37,1975,nr 3

43 AUJ, WF I 51, Szkoła malarstwa i rzeźbiarstwa, 1818-1822, k. nlb (16 lipca 1818).44 Część z nich zachowana jest w zbiorach Biblioteki im. W. Stefanyka we Lwowie i Muzeum

Narodowym w Krakowie, zob.: J.M. Michałowski, Rysunki Józefa i Tadeusza Brodowskiegow Lwowskim Gabinecie Sztuki, „Biuletyn Historii Sztuki”, 37,1975, nr 3, s. 251-255; S. Opalińska,Józef Brodowski, s. 171-175, poz. 247-298.

45 Zob. M. Knofler, Das Zeichnen nach dem Modeli, s. 18.46 Zob. M. Fleischer, Fiiger und die Wiener Akademie. „ Unter den Hiesigenfiir dieses Amt immer der

Beste!”,w. Heinrich Friedrich Fiiger. 1751-1818. Zwischen Genie und Akademie. Ausstellung, 3. De-zember 2011-11. Marz 2012, Stddtische Museen Heilbronn/Kunsthalle Vogelmann, red. M. Gundel,wstęp von Ch. Eiber, Miinchen 2011, s. 106.

47 Zob. R. Keil, Heinrich Friedrich Fiiger. 1751-1818. Nur wenigen ist es vergónnt das Licht der Wahr-heit zu sehen, Wien 2009, s. 49.

Wiedeńska Akademie der bildenden Kiinste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa... 189

3. Heinrich Friedrich Fiiger,Studium głowy kobiecej, ry-sunek, Monachium, Staatli-che Graphische Sammlung.Fot. Miinchen, StaatlicheGraphische Sammlung

4. Heinrich Friedrich Fiiger(rys.), Jacob Egger (ryc.),Studium głowy kobiecej.Wg l/ersuch eines allgemei-nen Maasstabes zum Zeich-nen der Kópfe enthaltend12 Blatter, Niirnberg 1802

świadectwem owej fascynacji48. Brodowski starał się wpoić swoim uczniom tesame wartości, choć arcydzieła klasyków znał za pośrednictwem rysunków swychwiedeńskich nauczycieli, a jego własne prace stawiane za wzór studentom, powta-rzały manierę Fugera. Znał zapewne jego rysunki, a także podręcznik autorstwawiedeńczyka z rycinami Jacoba Eggera Versuch eines allgemeinen Maasstabes zumZeichnen der Kópfe49 (ił. 3-5).

Zdaniem Stanisławy Opalińskiej, na uwagę zasługuje uwzględnienie przezwspółzałożyciela krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa konieczności naukipejzażu z natury50, lecz również ten pomysł nie był nowatorski. W Wiedniu meto-da ta pojawiła się po raz pierwszy na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdzie-siątych XVIII stulecia w akademii Schmutzera51, natomiast w cesarskiej akademiiprzewidziano ją w programie nauczania zatwierdzonym w roku 178652. Sposóbpracy pedagogicznej Brodowskiego przez lata niewiele się zmieniał i pozostawałpod wpływem doświadczeń, jakie polski malarz zdobył podczas dziesięciolet-niego pobytu w Wiedniu. Z czasem przybywały oczywiście inne wzory niż te,które zakupiono w początkach istnienia szkoły. Pewną przeciwwagę stanowiładziałalność Józefa Peszki, który dokonywał zakupów pomocy naukowych w sa-mym Krakowie, lecz wydaje się, że nie miał on dużej siły przebicia. Treść wieludokumentów zachowanych w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, którezostaną tu jeszcze przywołane, każe się domyślać, że Brodowski tworzył wspólny

48 Zob. ibidem, s. 215-216, poz. 66-69 (rysunki wg Rafaela z okresu rzymskiego zachowanew Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Kiinste w Wiedniu), s. 404-406 (własno-ręczne ryciny Fugera).

49 Zob. H.F. Fiiger, J. Egger, Versuch eines allgemeinen Maasstabes zum Zeichnen der Kópfe ent-haltend 12 Blatter, Niirnberg 1802; por. M. Fleischer, Fiiger und die Wiener Akademie, s. 106.Zachował się jeden rysunek przygotowawczy do tego zbioru, obecnie znajdujący się w Mona-chium (Staatliche Graphische Sammlung, nr inw. 23360); por. R. Keil, Heinrich Friedrich Fiiger,s. 358, poz. 492.

50 Zob. S. Opalińska, Józef Brodowski, s. 24.51 Zob. R Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 342.52 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 53.


front ze sprowadzonymi z Wiednia profesorami rzeźby - Josefem Riedlingeremi Josefem Schmelzerem.

Niewiele wiadomo na temat Josefa Riedlingera, pierwszego w Krakowieprofesora rzeźby, powołanego na to stanowisko w roku 181853 - jego jedynąznaną w polskiej literaturze pracą było najprawdopodobniej niezachowanepopiersie senatora Feliksa Grodzickiego, które spotkało się z dużym uznaniempubliczności na wystawie szkolnej w roku 182254. Zagadką pozostaje, skąd KalinaBartnicka wiedziała, że był „autorem licznych popiersi”55. Na podstawie strzęp-ków rozproszonych wiadomości życiorys artysty można odtworzyć jedyniew bardzo ogólnych zarysach. Urodził się w Szumperku (Mahrisch-Schónberg)na Morawach56 około roku 177157 - w roku 1808 trzydziestosiedmioletni rzeź-biarz Riedlinger został kandydatem do stypendium w Rzymie. Pisano, iż odosiemnastu lat kształcił się w akademii (18 Jahre auf der Akademie), z czego odpiętnastu lat u Franza Antona Zaunera58. Mało prawdopodobne, by rzeźbiarz

5. Heinrich Friedrich Fiiger,Studia głów, akwaforta.Wg R. Keil, Heinrich FriedrichFiiger. 1751-1818. Nur weni-gen ist es vergónnt das Lichtder Wahrheit zu sehen, Wien2009, s. 405

53 Władysław Łuszczkiewicz (Przegląd krytyczny dziejów Szkoły Sztuk Pięknych, s. 188) pisał o nimz wyraźnym lekceważeniem: „Nauczycielem rzeźbiarstwa został jakiś Riedlinger”.

54 Zob. A. Bernatowicz, Riedlinger Josef, w: SAP, t. 8, Warszawa 2007, s. 355.55 K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne, s. 238.56 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 412.57 Josef Riedlinger zmarł 7 grudnia 1821 r., a jego wiek określono wówczas na pięćdziesiąt lat,

zob. ANK, Akta metrykalne parafii krakowskich, mf 5-372, Akta zgonów kolegiaty WszystkichŚwiętych w Krakowie, 7 grudnia 1821.

58 Zob. H. Burg, Der Bildhauer Franz Anton Zauner und seine Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte desKlassizismus in Ósterreich, Wien 1915, s. 31, przyp. 1. Stwierdzenie, iż Riedlinger miał w r. 180837 lat stanowi potwierdzenie, że chodzi o tego samego rzeźbiarza urodzonego około r. 1771.


studiował osiemnaście lat. Należy raczej rozumieć, że tyle trwał jego zwią-zek z akademią, a naukę rozpoczął około roku 1790. Przypuszczalnie ten samRiedlinger był od lipca 1804 do około roku 1806 jednym z opłacanych z kasycesarskiej pomocników Zaunera przy realizacji najważniejszego dzieła tegoostatniego - monumentalnego pomnika Józefa II w Wiedniu59. Na jednym z do-kumentów z lipca roku 1818, związanych z dokonywanymi w Wiedniu zakupamipomocy naukowych dla szkoły krakowskiej, pod podpisem Josefa Riedlingerawidnieje dopisek (sporządzony zapewne przez Brodowskiego): „Profesor Rzeź-biarstwa przy Akademii Krakowskiey dotąd Rzeźbiarz Cesarsko KrólewskiegoGabinetu Antyków i zbioru monet i korektor przy Akademii pięknych Sztukw Wiedniu”60. Nie wiadomo, w jakich latach artysta zatrudniony był w Kaiser-liches Kónigliches Miinz- und Antikenkabinett (placówka założona w r. 1798mieściła się w Hofburgu), natomiast z zestawień Waltera Wagnera, opartych namateriałach zachowanych w archiwum Akademie der bildenden Kunste wynika,iż Josef Riedlinger był korektorem rzeźby w latach 1803-1818 (od r. 1803 tym-czasowym, w r. 1808 uzyskał ostateczną nominację)61. Nie wiadomo dokładnie,jakie były okoliczności powołania go na stanowisko profesora w Krakowie, choćwydaje się więcej niż prawdopodobne, że Brodowski znał rzeźbiarza z czasówwiedeńskich - obydwaj studiowali przecież mniej więcej w tych samych czasach.Ogólnie zarysowany życiorys Austriaka pozwala domyślać się, iż jego karieraw naddunajskiej metropolii utknęła w martwym punkcie. Zapewne po piętnastulatach piastowania funkcji korektora perspektywy na objęcie profesury byłydla niego co najmniej mgliste. W Wiedniu zajmował pozycję drugoplanową,natomiast w Krakowie (wprawdzie przeraźliwie prowincjonalnym w porów-naniu ze stolicą Cesarstwa) miał się stać jedynym profesorem rzeźby. Z przy-jazdem i faktycznym objęciem katedry długo jednak zwlekał. Dziekan JulianCzermiński pisał 7 grudnia 1818 roku do rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego:„JP. Riedlinger Nauczyciel Rzeźbiarstwa w Uniwersytecie dotąd nierozpocząłswych lekcyi, i bawi za granicą, pomimo kilkokrotnych prywatnych do siebiewezwań”62. W odpowiedzi na stanowcze wezwanie (wysłane 15, a otrzymaneprzez niego 23 grudnia), by bezwarunkowo stawił się w Krakowie najpóźniej14 stycznia 1819 roku, pisał (9 stycznia), że zatrzymały go przykre sprawy, którez pewnością załatwi w ciągu trzech lub czterech dni i prosił o wybaczenie, żena uczelni znajdzie się trochę później niż zobowiązały go władze uniwersy-teckie. Usprawiedliwiał się wymijająco, zapowiadając osobiste wyjaśnienia poprzyjeździe, a także wspominając, iż w celu przyśpieszenia terminu wyjazdumusiał się starać o audiencję u jego cesarskiej mości63. Krakowianie czekaliwięc nadal, aż 21 marca rektor wystosował do niesfornego profesora ostatecz-ne wezwanie, by stawił się na Uniwersytecie Jagiellońskim w ciągu miesiąca64.

59 Zob. ibidem, s. 112, przyp. 6. List Johanna Philippa hr. Cobenzla do barona Antona Doblhoffaz 18 lipca 1808 r.: „[Augustin] Robatz hat die Pension aufgegeben. Dieselbe wird auf Empfeh-lung Zauners dem Bildhauer Riedlinger iibertragen auf zwei Jahre, da dann das Monumentfertig sein wtirde und Zauner selbst die Korrektur der Schiller iibernehmen konne” (ibidem,s-173)-

60 AUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory 1817-1820, k. nlb (5 lipca 1818).61 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 368, 412.62 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (7 grudnia 1818).63 Ibidem, k. nlb (9 stycznia 1819).64 Ibidem, k. nlb (21 marca 1819).


Zajęcia rozpoczęły się w kwietniu 1819 r.65, lecz po zaledwie dwóch latach pracyRiedlinger zmarł 7 grudnia 1821 r. (zapewne na gruźlicę)66. Brodowski troszczyłsię o jego sprawy w Krakowie, począwszy od wynajęcia mu jeszcze w roku 1818mieszkania u Sebastiana Skotnickiego w domu pod nr 122 przy ulicy Grodzkiej,po przedstawienie dziekanowi propozycji zakupu od wdowy po rzeźbiarzu,Teresy, pozostałych po nim rycin i książek67. Spis tych przedmiotów został po-dany w aneksie, ponieważ stanowi interesujący dokument dotyczący warsztatupracy, a zwłaszcza horyzontów intelektualnych artysty (zob. Aneks 3). Był tozbiór dość przypadkowy, lecz, co ciekawe, oprócz wzorników, podręcznikówartystycznych, prac z teorii sztuki, Riedlinger posiadał książki z dziedziny filo-zofii, historii, a nawet tomiki poezji współczesnej. Zakupienie zbioru pokazuje,jak wiele miał do powiedzenia Brodowski. Kilka lat później Peszka nabył dwaobrazy - Szymona Czechowicza i Franciszka Smuglewicza - co wywołało naniego istną nagonkę. Pytania o cel zakupu i zasadność wydatku powtarzałysię w oficjalnych dokumentach przez kilka lat. Nikt się nie sprzeciwiał, kiedyBrodowski pozyskał dla szkoły rzeźby książki m.in. z dziedziny filozofii. Osta-tecznie szkoła rzeźby przejęła te rzeczy, lecz jako „zmnieyszenie wykazanegopo niegdy P. Riedlinger deffektu”68.

Niewiele wiadomo na temat charakteru działalności pedagogicznej Riedlin-gera. Wykładał zbyt krótko, by pozostawić istotne ślady, a to, że nie znał językapolskiego i zajęcia prowadził po niemiecku nie wpływało korzystnie na fre-kwencję69. Świadomość tego stanu rzeczy miał Brodowski, któremu powierzonozastępstwo po śmierci wiedeńczyka. Odkąd objął katedrę, liczba uczniów wzrosłaponad dwukrotnie70. Dwudziestego siódmego grudnia 1821 roku proponował, byzamiast ogłaszać konkurs na nowego profesora, wysłać na zagraniczne stypen-dium (najpierw na kilka lat do Wiednia, następnie na rok lub dwa do Rzymu)najlepszego spośród studentów rzeźby - Ferdynanda Kuhna. Postępując w tensposób, szkoła zyska wykładowcę, który będzie prowadził zajęcia po polsku71.

Kuhn nie otrzymał stypendium, a na konkurs nikt się nie zgłosił. Dwudzie-stego drugiego stycznia 1823 roku wpłynęło za to podanie o pracę wiedeńczyka,Josefa Schmelzera72, któremu 15 lutego powierzono stanowisko73. Funkcję

65 Podpisana własnoręcznie przez Riedlingera (napisana po polsku zapewne przez Brodowskiego)prośba o wyasygnowanie przez rektora 100 zł. na podstawowe narzędzia niezbędne w pracownirzeźbiarskiej, zob. AUJ, SI 491, ASP, dotacja 1817-1820, zbiory, k. nlb (24 kwietnia 1819).

66 Zob. przyp. 57. Przyczynę śmierci określono jako consumptio.67 AUJ, SI 492, ASP, dotacja, zbiory, 1821-1826, k. nlb (21 stycznia 1822). Brodowski przedstawił

wówczas rachunki związane z działalnością pedagogiczną Riedlingera w Krakowie, a także spispozostałych po nim rycin, gipsów i książek.

68 AUJ, SI 493, ASP, dotacja, zbiory, 1827-1831, k. nlb (21 grudnia 1830).69 Zob. K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne, s. 239.70 Za czasów Riedlingera rzeźby uczyło się dziewięciu studentów: Ferdynand Kuhn, Jan Galii,

Teodor Baltazar Stachowicz, Leopold (nie wiadomo, czy jest to imę czy nazwisko), SamuelWolf, Franciszek Griinbaum, Fryderyk Goliński, Karol Mohr, Józef Rieger. Odkąd Brodowskizaczął prowadzić zajęcia po polsku dołączyło jedenastu studentów: Aleksander Ekielski, AdamKrauz, Walenty Baranowski, Stanisław Chachulski, Michał Brzeziński, Jan Karczewski, BogusławBoduszyński, Jan Rutkowski, Konstanty Grabowski, Ludwik Sachulski, Fryderyk Friedlein,zob. AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (27 grudnia 1821).

71 Zob.: Z. Prószyńska, Kuhn Ferdynand Fryderyk, w: SAP, t. 4, Wrocław 1986, s. 345; S. Opalińska,Józef Brodowski, s. 30.

72 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (22 stycznia 1823).73 Ibidem, k. nlb (15 lutego 1823).


profesora rzeźby pełnił w krakowskiej szkole aż do śmierci w roku 1831. Niestetynajprawdopodobniej zaginęły odpisy świadectw, jakie złożył, ubiegając się oposadę, lecz w ogólnych zarysach można odtworzyć jego biografię na podstawierozproszonych wiadomości i dokumentów zawierających życiorys rzeźbiarza74.Urodzony w Wiedniu około roku 1791 jako syn służącego, studiował w tamtejszejakademii w latach 1804-1819, choć w edukacji tej musiały być przerwy75. Kilka-krotnie otrzymywał nagrody: według skróconego życiorysu zachowanego w Ar-chiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1808,1809,1812 i 181976. W do-kumentach akademii wiedeńskiej potwierdzone są nagrody Schmelzera w latach1809 i 1811 (Gundel-Preis) oraz 1817 (Reichel-Preis, 400 guldenów)77. Przez pewienczas kształcił się u Josefa Kliebera - początkowo prywatnie, a następnie w aka-demii wiedeńskiej, w okresie, gdy ten ostatni pełnił funkcję dyrektora Erzvers-chneiderschule78. Przypuszczalnie razem z Klieberem wyjechał na Węgry i doSiedmiogrodu79. Klieber, który w roku 1832 wspomniał o tym, że Schmelzerpracował u niego przez siedem lat80, często przyjmował zlecenia węgierskichzleceniodawców81. Po odbytej podróży (czy też podróżach) Schmelzer zamieszkałw Wiedniu od roku 1814 do 1823, o czym świadczą złożone przez niego jakozałączniki do podania zaświadczenia dotyczące przyzwoitego prowadzenia się,wystawione przez wiedeńskich gospodarzy82. W czasie kongresu wiedeńskiego

74 Podstawowe informacje na jego temat w literaturze leksykograficznej to stwierdzenia, że praco-wał w Budapeszcie (1809) i w Wiedniu (1820/1824), (zob. Schmelzer Josef,w\ U. Thieme, F. Becker,Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler von Antike bis zur Gegenwart, t. 30, Leipzig 1936,s. 129). Wśród materiałów Słownika Artystów Polskich w Instytucie Sztuki PAN w Warszawienie ma nawet teczki artysty. Najszerzej o rzeźbiarzu zob. Encyklopedia Krakowa, Warszawa--Kraków 2000, s. 888 (tu znajduje się informacja o pracy w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknychoraz o kilku wspomnianych dziełach z okresu krakowskiego).

75 Na uczelnię zapisał się 2 listopada 1804 r.; w bardziej szczegółowej notatce z r. 1805 jego wiekokreślono wówczas na czternaście lat, „gebiirtig und wohnhaft in der Leopoldstadt, an derDonaustrafie in Brunhuber-Hauń Nr. 57, dessen Vater ist ein Bedienter”. W aktach akademiinotowany do r. 1813, a następnie 1816-1817 (Wiedeń, Archiv der Akademie der bildenden KiinsteWien [dalej: AAW], Buch 12, nr 46; Buch 7, nr 99; Buch 13, nr 30; Buch 15, nr 36; Buch 17, nr 56).Por. AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb, Obieg życia Josefa Szmelcera ProfessoraRzeźbiarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (1826).

76 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (15 lutego 1823); ibidem, k. nlb (1826), Obiegżycia Josefa Szmelcera. Tu pojawia się informacja, że otrzymał pięć nagród.

77 AAW, Preisverzeichnis, s. 39, 40, 77.78 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (1826), Obieg życia Josefa Szmelcera. Josef Klieber

pełnił tę funkcję w latach 1814-1845 (zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 66, 407).79 „Po ukończeniu nauk Akademickich był wezwany od wielu znakomitych Obywateli do Wę-

gier i Siedmiogrodzkiej Ziemi do robienia rozmaitych dzieł rzeźbiarskich gdzie zachęconyich zaufaniem miał sposobność ćwiczenia się praktycznie w swey sztuce” (AUJ, SI 490, ASP,profesorowie, 1811-1834, k. nlb [1826], Obieg życia Josefa Szmelcera).

80 Polecając na stanowisko profesora rzeźby Antona Schimsera, Klieber wspomniał również zmar-łego już Schmelzera: „Schimser [... ] hat so wie der Schmalzer 7 Jahre ais Bildhauer bey mir gear-beitef’ (AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb [załącznik do pisma Antona Schimseraz 4 października 1832]).

81 Obszernie na temat działalności Kliebera na Węgrzech ostatnio zob. M. Szerdahelyi, Kiilfoldiszobraszok munkassaga Magyarorszagon a 19. szazad elso feleben - attekintes a hazai szobraszati8oo-tóh8s5~ig terjedo idószakaról, kiildnós tekintettel a Becsi muveszek szerepere, Budapest 2009[rozprawa doktorska],passim.

82 „Ein gerichtlich bestatigtes Attestat seines Aufenthalts Ort und sittlichen Betragens vom Jahr1814 bis 1820. und ein ahnlich bestatigtes iiber diesen Gegenstand von dieser Zeit bis jetzf’ (AUJ,SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb [22 stycznia 1823]).


(1814-1815) miał otrzymać od króla duńskiego Fryderyka VI propozycję wyjazdudo Danii, z której jednak nie skorzystał83. Trudne do potwierdzenia opowieścio odrzuconych propozycjach możnych protektorów i niewykorzystanych szan-sach to stały element artystycznej biografistyki i gawędziarskich wspomnień.Możliwe jednak, że Schmelzer w tym czasie istotnie mógł wybierać w ofertach.W latach 1814-1816 kilkakrotnie gościł w Wiedniu hrabia Lajos Bethlen, którykompletując w stolicy Cesarstwa wyposażenie do swego pałacu w Kerles (obecnieChiraleę w Rumunii), zaangażował do prac nad wystrojem „słynnego rzeźbiarza”,Josefa Schmelzera. Artysta wykonał około roku 1816 szereg rzeźb ogrodowychdo parku przy wspomnianej rezydencji w Siedmiogrodzie: figury Neptuna,Wenus i Diany, lwy przy bramie wjazdowej, a także trzy Parki umieszczonenaprzeciw wejścia do usytuowanej w ogrodzie kaplicy grobowej w formie groty(ukończonej w r. 1818). Zapewne przy okazji tej samej podróży do TransylwaniiSchmelzer wykonał również rzeźby ogrodowe przy rezydencji barona MiklósaJósiki w Magyarfanes (obecnie Vlaha w Rumunii), a także płaskorzeźbę (praw-dopodobnie portret Ferenca Kazinczy ego) powstałą podczas pobytu wiedeńczykaw Kolozsvarze (obecnie Cluj-Napoca, Rumunia). Po osiedleniu się w Krakowienie zerwał kontaktów z węgierskimi zleceniodawcami, skoro po roku 1823 wykonałjeszcze podwójny kartusz herbowy podtrzymywany przez parę gryfów, umiesz-czony na ogrodowej elewacji pałacu Esterhazych w Csakvar84. Możliwe też, żepobyt artysty w Siedmiogrodzie około roku 1816 przedłużył się do roku 1818.FIrabia Bethlen podobno w roku 1818 zatrzymał Schmelzera siłą w swych dobrach,uwięził (by zapobiec wyjazdowi rzeźbiarza do Kolozsvaru) i wypuścił dopieropo ukończeniu prac w Kerles85. Przed rokiem 1819 artysta wygrał rozpisany przezKomisję Upiększania Miasta (Szepitó Bizottsag) konkurs na nową figurę TrójcyŚwiętej w Peszcie, lecz projekt nie doczekał się realizacji86. W roku 1820 Schmelzerwystawił w akademii wiedeńskiej gipsowy relief Achilles ogłasza Ajaksa i Odyse-uszajako zwycięzców podczas igrzysk na cześć Patroklosa, a w roku 1824 (czyli porozpoczęciu pracy w stolicy kraju Piastów i Jagiellonów) gipsowe popiersie Jo-hanna Baptista Lampiego87. Starając się o posadę w Krakowie, rzeźbiarz szczyciłsię, że „wyrobione przez niego Biusta uczonych mężów w muzeum następcyTronu Bawarskiego wystawione są”88. Niewątpliwie chodziło tu o zbiory

83 Ibidem, k. nlb (1826), Obieg życia Josefa Szmelcera.84 Zob.: L. Namenyi, Adatok muveszetunk tortenetehez, „Muveszet” 1906, nr 5, s. 350; J. Biró, Erdelyi

kastelyok, Budapest 1943, s. 91-92,113,168; K. Łyka, A tablabiró vildg mureszete. Magyar muveszet1800-1850, Budapest 1981, s. 211; G. Hajdu Nagy, „Rusztikus epitmenyek a Magyar kertmuve-szetben. Romok, grottak, remetesegek”, praca doktorska, napisana pod kierunkiem K. Fatsara,mps w Budapesti Corvinus Egyetem, Tajepiteszeti es Tajokológiai, Budapest 2011, s. 106. Dziełate nie zachowały się, losy płaskorzeźby portretowej nie są znane. Za cenną pomoc pragnę po-dziękować dr. Markowi Szerdahelyi.

85 Zob. A. Messner, „»FerenczyIstvan, der Kiinstler«. Studien zum Leben und Werk des Begriindersder ungarischen Bildhauerei”, praca dyplomowa napisama pod kierunkiem I. Schemper-Sparholz,Wien 2010, s. 46 dostępna online: <http://othes.univie.ac.at/12488/> (stan na: 10.06.2014).

86 Zob. E. Liber, Budapest szobrai es emlektdblai, Budapest [1934], s. 51. Wygląd projektu nie jestznany.

87 Zob. C. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich enthaltend die Lebens-skizzen der denkwurdigen Personen, welche seit 1750 in den ósterreichischen Kronldndern geborenwurden oder darin gelebt und gewirkt haben, t. 30, Wien 1875, s. 169. Jest to jedyna wiadomość,jaką leksykon podaje na temat Schmelzera.

88 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (15 lutego 1823).


6. Josef Schmelzer, na-grobek rodziny Bartschów,1827, Kraków, kościółśś. Piotra i Pawła. Fot. autor

7. Josef Schmelzer, projektnagrobka rodziny Bar-tschów, 1825 (?), Warszawa,Biblioteka Narodowa,I. Rys. 371- Fot. BibliotekaNarodowa

8. Josef Schmelzer, Projek-ty nagrobków, 1825, Warsza-wa, Biblioteka NarodowaI. Rys. 369. Fot. BibliotekaNarodowa

późniejszego króla Ludwika I Bawarskiegoznajdujące się w Monachium, choć szcze-gółów na ten temat i czasu wykonania tychprac nie udało się ustalić. Dzieła Schmelzerapowstałe w czasie jego pobytu w Krakowienie są dobrze rozpoznane. Najważniejszymz nich jest niewątpliwie nagrobek rodzinyBartschów w kościele śś. Piotra i Pawła (Jó-zefa Bartscha, doktora filozofii i prezydentaKrakowa, jego żony Joanny z Chedvillóworaz syna, Walentego, również prezydentaKrakowa), fundowany przez Jana KantegoBartscha, sygnowany przez rzeźbiarzaw roku 182789 (il. 6). Niewątpliwie pracamirzeźbiarza - niewiązanymi dotąd z jego

twórczością - są trzy rysunki (z których jeden jest sygnowany „Schmelzer”)zachowane w Bibliotece Narodowej w Warszawie, pochodzące z wilanowskiejkolekcji Potockich90 (il. 7-9). Wszystkie przedstawiają nagrobki - na jednymwidnieje data 1825, natomiast drugi stanowi projekt wspomnianego grobowcaBartschów (nie zauważono dotąd tej analogii). Jako dzieła Schmelzera wymieniasię godło Domu pod Meduzą przy ulicy Brackiej 691 (il. 10), medalion portretowyE. Lipowskiego (opatrzony podpisem rzeźbiarza i datą 1827, obecnie znajdującysię w zbiorach Muzeum Historycznego Miasta Krakowa)92. Schmelzerowi

89 Zob.: Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, cz. 3: Kościoły i klasztory Śródmieścia,cz. 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1978, s. 83, il. 868; Encyklopedia Krakowa, s. 888.

90 Zob.: Biblioteka Narodowa, I. Rys. 369,1 Rys. 370,1. Rys. 371; K. Gutowska-Dudek, Rysunki z wi-lanowskiej kolekcji Potockich w zbiorach Biblioteki Narodowej. Katalog, t. 3, Warszawa 2002, s. 129,poz. 1266-1268. Sygnaturę na jednym z rysunków błędnie odczytano jako „F. Schnełzer”.

91 Zob.: W. Łuszczkiewicz, Kartka z dziejów rzeźbiarstwa pierwszej połowy naszego wieku w Kra-kowie, Kraków 1896, s. 16; Encyklopedia Krakowa, s. 888.

92 Zob. Encyklopedia Krakowa, s. 888.


przypisywana jest płaskorzeźba Anioła Stróża umieszczona w attyce kamienicy przyRynku Głównym 3ó93. Sporą liczbę prac artysty wymienia Reiestr Czyli zbiór różnychfigur, basrelieve, form robionych przez R Profess. Schmelzer (zob. Aneks 5), choć niejest pewne, czy wszystkie rzeczywiście wyszły spod jego ręki94. W spisie wymienionom.in. marmurowe popiersie Johanna Wolfganga Goethego, odlewy gipsowe popiersiTadeusza Kościuszki, adwokata Garczyńskiego, Hallera (być może Józefa, później-szego prezesa Senatu Rządzącego), figury Murzyna, Herkulesa, cesarza austriackiegona koniu (zapewne Franciszka I), lwa naturalnej wielkości, grupy Adonisa i Wenus,Herkulesa walczącego z Cerberem, oprawione w ramy reliefy ukazujące Matkę Boskąi Chrystusa. Na uwagę zasługuje grupa określona jako „zebranie simboliczne Koś-ciuszki z orłem na podstawie drewniajnej] mal[owanej]”. Ciekawe, czy dzieło łączyjakiś związek z rysunkiem Michała Stachowicza według pomysłu Sebastiana Siera-kowskiego, przedstawiającym pomnik (projekt nagrobka?) odzianego w zbrojęKościuszki wciąganego do grobu przez Chronosa, z którym walczy orzeł95. Ponadto,w spisie zostały wymienione liczne formy: popiersi portretowych cara Mikołaja I,prezesa senatu Wolnego Miasta Krakowa Stanisława Wodzickiego, Juliana UrsynaNiemcewicza, Adama Mickiewicza, Goethego, wspomnianych już Garczyńskiegoi Hallera, a także obydwu wymienionych wyobrażeń Herkulesa, wreszcie licznychreliefów (Merkury, scena z wojny trojańskiej, portret Marii Teresy). Rzeźbiarzowizależało na wniknięciu w miejscowe środowisko, skoro w roku 1823, a zatem wkrótcepo osiedleniu się nad Wisłą, przedstawił Senatowi Rządzącemu propozycję wyko-nania pomnika naturalnej wielkości przedstawiającego jednego z królów polskich96.Z czasem nauczył się podobno języka polskiego97 i zżył się ze swą przybraną

9. Josef Schmelzer, pro-jekty nagrobków, 1825 (?),Warszawa, Biblioteka Narodowa, I. Rys. 370.Fot. Biblioteka Narodowa

10. Josef Schmelzer (?),godło Domu pod Meduzą,Kraków, ul. Bracka 6.Fot. autor

93 Zob.: W. Łuszczkiewicz, Kartka z dziejów, s. 16; Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4, cz. 10:Śródmieście. Mury obronne i Planty, Rynek Główny, red. M. Myśliński, Warszawa 2005, s. 109,il. 280. Jeśli istotnie jest to praca Schmelzera, to nie mogła powstać w r. 1860, czyli blisko trzy-dzieści lat po śmierci artysty.

94 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb, Reiestr Czyli zbiór różnych figur, basrelieve,form robionych przez P. Profess. Schmelzer, także niektóre instrumenta (1832). Spis zostałsporządzony przez Aleksandra Wawrzeckiego.

95 Rysunek zachowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. Rys. Pol. 4582; zob. Z. Mi-chalczyk, Michał Stachowicz, 1.1, s. 96-97, 210, t. 2, s. 147, poz. A 559, il. 425.

96 ANK, Wolne Miasto Kraków (dalej: WMK), IV-io, Protokoły obrad senatu Wolnego MiastaKrakowa, 1823, s. 616.

97 Zob. W. Łuszczkiewicz, Kartka z dziejów, s. 16.

Wiedeńska Akademie der bildenden Kunste a krakowska Szkota Rysunku i Malarstwa... 197

ojczyzną, o czym świadczy to, że w roku 1831 wykonał gipsowy relief z portretamiKościuszki, Marie Josepha de La Fayettea i Józefa Chłopickiego z przeznaczeniemdochodu ze sprzedaży odlewów na rzecz działającego w Warszawie Komitetu Opie-kującego się Żonami i Dziećmi powołanego do Obrony Ojczyzny Rycerstwa (wdo-wami i sierotami po żołnierzach poległych w powstaniu listopadowym)98. Nabywcówznalazło trzynaście odlewów, które zostały rozprowadzone w Krakowie przez DanielaEdwarda Friedleina. Zgromadzone ze sprzedaży 75 złp przesłano do stolicy KrólestwaPolskiego wraz z jednym egzemplarzem reliefu, który niestety uległ w drodze znisz-czeniu99. W dołączonym liście krakowskiego księgarza można przeczytać: „PanSchmelzer, cudzoziemiec zostający od lat kilku przy tuteyszym Uniwersytecie jakoProfesor Rzeźbiarstwa, chcąc uiścić w sprawie ludzkości i zarazem ziemi, na któreyswą teraz znayduie exystencyą - zrobił płaskorzeźb trzech portetów jako to: Koś-ciuszki, Lafayetta i Chłopickiego, ofiarowawszy dochód jaki by winiknąć mógł, nawsparcie pozostałych wdów i sierót po mężach w sprawie wolności narodu Polskiegopoległych - nierządając żadney gratyfikacyi i iedynem dla niego byłoby zadowol-nieniem, gdyby zbieranie ofiar mogło być kilku osobom w stolicy porzucone a nay-chętniey, ile by tylko exemplarzy rządano natychmiast nadeśle”100. Dwa egzemplarzetej pracy przechowywane są w Muzeum Narodowym w Krakowie. Ładny to gestze strony rzeźbiarza wiedeńskiego pochodzenia. W literaturze można spotkać teżstwierdzenie, jakoby wkrótce potem Schmelzer sam wziął udział w walkach po-wstańczych i poległ na polu chwały101. Nie udało się jednak odnaleźć źródeł po-twierdzających tę informację. Wydaje się zresztą nieprawdopodobne, by czterdzie-stoletni profesor rzeźby przedarł się do Królestwa Polskiego i stanął do boju z broniąw ręku. Schmelzer istotnie zmarł w roku 1831, lecz łatwiej zaakceptować wiadomośćo popełnionym przez rzeźbiarza w gorączce samobójstwie102.

Jak widać z powyższego przeglądu - z pewnością fragmentarycznego - do-robek przedwcześnie zmarłego i prawie obecnie zapomnianego Schmelzera byłpokaźny. Stosunkowo niewiele wiadomo na temat sposobów jego pracy peda-gogicznej. Był to jednak pierwszy w Krakowie profesor rzeźby, który działał na

98 Zob.: ibidem, s. 16; K. Lewicki, Komitet opiekujący się żonami i dziećmi powołanego do obronyojczyzny rycerstwa 1831 r., Kraków 1948, s. 14; W. Tatarkiewicz, D. Kaczmarzyk, Klasycyzm i ro-mantyzm w rzeźbie polskiej, „Sztuka i Krytyka. Materiały do studiów i dyskusji z zakresu teoriii historii sztuki, krytyki artystycznej oraz badań nad sztuką”, 7,1956, nr 1-2 (25-26), s. 52.

99 B PAU i PAN, rkps 701, Akta Komitetu opiekującego się żonami i dziećmi powołanego doObrony Ojczyzny Rycerstwa, 1830-1831, k. 140-142. Odlewy kupili: Henryk Lubomirski - czterysztuki za 20 złp, Wincentowa Goszkowska - jedną za 13 zł 10 gr, Straszewski - trzy za 10 zł,Leduchowska [zapewne Ledóchowska] - jedną za 10 zł, Wąsowicz - jedną za 7 zł, anonimo-wa osoba o inicjale „B” - jedną za 6 zł, Julian Sawiczewski - jedną za 6 zł 20 gr, anonimowynabywca - jedną za 2 zł.

100 Ibidem, k. 141.101 Informację podają: W. Tatarkiewicz, D. Kaczmarzyk, Klasycyzm i romantyzm w rzeźbie polskiej,

s. 52; D. Kaczmarzyk, Jakub Tatarkiewicz profesorem Akademii Sztuk Pięknych UniwersytetuJagiellońskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 35, 1973, nr 3-4, s. 276; por. Encyklopedia Krakowa,s. 888. Autorzy powołali się na broszurę Karola Lewickiego na temat Komitetu Opiekującego sięŻonami i Dziećmi (K. Lewicki, Komitet opiekujący się), lecz w publikacji tej nie ma wiadomościna temat śmierci Schmelzera.

102 Ponad trzydzieści lat po śmierci rzeźbiarza pisano, że Schmelzer pod wpływem gorączki przebiłsię szpadą. Anonimowy artykuł zawiera skądinąd liczne prawdziwe i precyzyjne wiadomościna temat życia kulturalnego i artystycznego Krakowa (zob. Korrespondencya Tygodnika Illustro-wanego, „Tygodnik Illustrowany” 1862,1 półrocze, nr 138, s. 199). W księgach zmarłych parafiikrakowskich nie udało się odnaleźć aktu zgonu rzeźbiarza.


tyle długo, by wykształcić pewną grupę artystów. Za jego też czasów znaczniepowiększył się zbiór sprowadzonych z Wiednia odlewów gipsowych, a interwen-cje z jego strony przyczyniły się do ich właściwego przechowywania.

Po śmierci artysty rozpisano w roku 1832 konkurs na obsadzenie katedryrzeźby. Zainteresowanie stanowiskiem było znacznie większe niż w pierwszychlatach istnienia szkoły - o posadę starali się Paweł Maliński, Kazimierz Jelski, Fer-dynand Kuhn, Aleksander Wawrzecki, Andrzej Lovason, Paolo Paramuzzi, AntonSchimser, Jakub Tatarkiewicz. W wyniku rozstrzygniętego w roku 1833 konkursu,którego przebieg jest dobrze znany, funkcję powierzono Tatarkiewiczowi, choć tenostatni nie zdążył już objąć posady, bowiem wkrótce Akademię Sztuk Pięknychprzyłączono do Instytutu Technicznego, a katedra rzeźby została zlikwidowana103.Najpoważniejszym konkurentem Tatarkiewicza był pochodzący z Wiednia i dzia-łający we Lwowie w latach 1817-1838 Anton Schimser, jeden z dwóch kandydatów(obok Tatarkiewicza), który osobiście stawił się do konkursu. Jego lwowska twór-czość jest stosunkowo dobrze rozpoznana104. Rzeźbiarz wprawdzie nie uzyskał ak-ceptacji komisji konkursowej (jednym z istotnych argumentów przemawiającychna jego niekorzyść było to, że nie znał języka polskiego)105, lecz na marginesieniniejszych rozważań warto podać kilka uściśleń do jego biografii, choć nie jestprawdą, jakoby tymczasowo pełnił funkcję profesora do czasu rozstrzygnięciakonkursu106. Nie odnoszono się w dotychczasowej literaturze przedmiotu dodokumentów w języku niemieckim, które artysta przedstawił władzom uczelni:własnoręcznie skreślonego życiorysu, a także listu polecającego napisanego przezjego nauczyciela, Josefa Kliebera107. Rzeźbiarz urodził się w Wiedniu i dwanaścielat studiował w tamtejszej akademii108. Przez pięć lat był uczniem i pomocnikiemKliebera, z którym wyjechał (lub wyjeżdżał) na Węgry, gdzie podobno uczest-niczył w dekoracji gmachu Teatru Niemieckiego w Peszcie (spalony w r. 1847).Być może są w tej informacji pewne nieścisłości, ponieważ z treści listu wynika,że miało to miejsce przed dalszymi podróżami, które rozpoczął w roku 1809,a w roku 1808 zaczęto dopiero wznosić tę budowlę, ukończoną w roku 1812. Zeznanych archiwaliów i innych źródeł wynika, że kontrakty na dekorację rzeź-biarską teatru podpisano w roku 1810; oprócz Kliebera (który wykonał jedyniegrupę Apollina wśród Muz w tympanonie), w pracach brali udział Franz Vogli Friedrich Berringer, natomiast Schimser nie był wzmiankowany109. Pisał on, że 103 104 105 106 107 108 109 *

103 Przebieg konkursu zrelacjonował na podstawie archiwaliów Dariusz Kaczmarzyk (Jakub Ta-tarkiewicz, s. 276-290).

104 Ostatnio wyczerpująco na jego temat zob. J. Biriulow, Rzeźba lwowska od połowy XVIII wiekudo 1939 roku. Od zapowiedzi klasycyzmu do awangardy. Warszawa 2007, s. 37-47.

105 Warto przywołać tu m.in. wypowiedź Józefa Brodowskigo: „[...] Pan Antoni Schimser ma świa-dectwa chlubne z Lwowa, ale iako nie posiadaiący ięzyka Polskiego tylko w braku Kandydatówpodobnież zdatnych utrzymać by się może” (AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb[16 kwietnia 1833]). Por. J. Biriulow, Rzeźba lwowska, s. 37, przyp. 221.

106 Wiadomość tę podaje Kalina Bartnicka (Polskie szkolnictwo artystyczne, s. 246).107 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (4 października 1832). Pod tą datą przecho-

wywany jest list m.in. Schimsera ze Lwowa z 28 września 1832 r. i list polecający Klieberaz 21 października 1832 r. wysłany z Pesztu.

108 Do listu dołączone było oryginalne świadectwo akademii wiedeńskiej wystawione 26 maja 1826 r.(informuje o tym dopisek do listu rzeźbiarza). Niewątpliwie zostało odesłane Schimserowi pozakończeniu konkursu.

109 Nazwiska rzeźbiarzy biorących udział w dekoracji i ogólny zakres ich prac podał w swoim arty-kule Johann Aman (Ueber Construction der Theater der Alten, Anwendung derselben auf unsere


w roku 1809 wyjechał do Monachium, gdzierzekomo uczęszczał do królewskiej akade-mii sztuk pięknych110 i praktykował u rzeź-biarza nadwornego Franza Schwanthalera.Następnie udał się do Paryża, gdzie podzi-wiał dzieła sztuki zgromadzone w MuzeumNapoleońskim, do roku 1816 kontynuowałedukację w paryskiej akademii u Franęois--Frederica Lemota, a także praktykowałw pracowni Louisa Boizota. Boizot zmarł10 marca 1809 roku111, zatem kontakt Schim-

sera z francuskim akademikiem musiał byćprzelotny lub całkiem zmyślony. Jeśli wiado-mość jest prawdziwa, znaczy to, że równieżw Monachium wiedeńczyk nie przebywałzbyt długo, skoro w ciągu pierwszych dwóchmiesięcy roku 1809 zdążył praktykowaću Schwanthalera, uczyć się w monachijskiejakademii i znaleźć się w paryskiej pracow-ni Boizota. Informacja o studiach u Lemota(profesora rzeźby w Ecole des Beaux-Arts odroku 1810)112 nie budzi takich zastrzeżeń, choć

świadectwa odbytej u niego edukacji artystanie był w stanie przedstawić, bowiem - jaktwierdził - zginęło w czasie podróży. W roku1816 powrócił do Wiednia, gdzie nadal praco-wał w atelier Kliebera, wreszcie w roku 1817

11. Anton Schimser, nagro-bek Franza Hauera, 1823,Lwów, kościół Dominika-nów. Fot. autor

12. Jan Nepomucen Bizań-ski (rys.), Piotr Wyszkow-ski (lit.), Zaślubiny MariiKlementyny Sobieskiej z Ja-kubem III królem angielskim,litografia, 1830, Warszawa,Biblioteka Narodowa.Fot. Biblioteka Narodowa

przeniósł się do Lwowa. Starając się o stanowisko profesora, rzeźbiarz kilkakrotniepowoływał się na zachęty ze strony senatora Wolnego Miasta Krakowa, KarolaTeodora Soczyńskiego, który widział we Lwowie prace Schimsera i odnosił siędo nich z uznaniem (chwaląc zwłaszcza nagrobek gubernatora Galicji, baronaFranza Hauera, znajdujący się w kościele Dominikanów, a wykonany w 1823)113(ił. 11). Jak już zostało wspomniane, twórczość Schimsera była w mieście dość

Zeit, und nahere Darstellung des hiernach entstandenen neuen Theaters in Pest, „VaterlandischeBlatter fur den osterreichischen Kaiserstaaf’, 1812, nr 75 [16 kwietnia] s. 449), sam autor projektuteatru, wkrótce po jego otwarciu. Na temat historii budowli ostatnio zob.: M. Szerdahelyi, Kiilfóldiszobraszok munkassaga, s. 89-96; idem, Antik tedtrumok hatasa az egykori pesti Nemet Szinhazbelsójenek kialakitasara, w: „Es az oszlopok tetejen liliomok formaltattak” - Tanulmdnyok BiboIstvan 70. sziiletesnapjdra, red. A. Tóth, Budapest 2011, s. 183-189; idem, A klasszicizmus eheinekgyakorlati megvalósuldsa Pest-Budan. Az egykori pesti Nemet Szinhaz belsójenek kialakitasa azepiilet tervezójenek hasa alapjdn. Forraskózles a szinhaz megnyitasanak 200. evfordulójara, „Ta-nulmanyok Budapest Multjaból”, 27,2012, s. 119-144.

110 Nazwisko Antona Schimsera nie figuruje w księgach immatrykulacyjnych akademii w Mona-chium z lat 1809-1920, dostępne online: <http://matrikel.adbk.de> (stan na 10.06.2014).

111 Zob. T. Picąuenard, Boizot Louis-Simon, w: Allgemeines Kiinstlerlexikon, 1.12, Miinchen-Leipzig1996, s. 340.

112 Zob. E. Schwartz, Les Sculptures de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Histoire, doctrines, catalogue,Paris 2003, s. 202.

113 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb, list z 28 września 1832 r. i list z 31 grudnia 1832 r.(4 października 1832).


obfita, nie dziwi zatem, że w czasie, gdy starałsię o krakowską posadę był już właścicielemdomu we Lwowie, usytuowanego przy ulicySykstuskiej114. Jeśli nawet podane przez siebie

wiadomości nieco podkolorował, nie ulegawątpliwości, że był rzeźbiarzem zarówno do-brze wykształconym, jak i doświadczonym.Reprezentował tę samą formację, co Schmel-zer - był jego rówieśnikiem, wychowanymrównież w Wiedniu, wykształconym w tejsamej akademii i pracującym u tego samegomistrza - Kliebera. Gdyby konkurs odbywałsię kilka lat wcześniej, referencje Schimseraz pewnością zapewniłyby mu zwycięstwo. Po-czątek lat trzydziestych XIX stulecia to jednakokres, kiedy istniała możliwość wyboru spo-śród rzeźbiarzy o profesjonalnym przygoto-waniu zdobytym w działających na polskichziemiach uczelniach artystycznych i podczasrządowych stypendiów zagranicznych.

Kolejnym artystą, po Brodowskim, Pesz-ce, Riedlingerze i Schmelzerze, należącym doskładu osobowego Szkoły Rysunku i Malar-stwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim był JanNepomucen Bizański, któremu w roku 1830 powierzono funkcję nauczyciela ana-tomii i perspektywy, a w roku 1832 mianowano profesorem nadzwyczajnym tegoprzedmiotu. Zasługi miał raczej jako wieloletni pedagog niż czynny artysta (il. 12,13). Po reorganizacji uczelni został w roku 1834 zastępcą nauczyciela rysunkóww podlegających Uniwersytetowi Jagiellońskiemu Liceach św. Anny i św. Barbary.Pracował również w Szkole Technicznej - od roku 1835 jako zastępca, a w latach1838-1848 jako rzeczywisty profesor rysunków. Początkowo studiował w SzkoleRysunku i Malarstwa u Józefa Brodowskiego (1821-1824), następnie przez rokw Oddziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego u Antoniego Blankai Antoniego Brodowskiego (1825). Uzupełnił swą edukację w akademii wiedeń-skiej w latach 1826-1827 pod kierunkiem Josefa Redlą i Antona Pettera115. Starając

13. Jan NepomucenBizański, Kobieta z kogutem(zapewne alegoria zdrowia),Warszawa, BibliotekaNarodowa. Wg J. Stóber,Ch. Sambach, Iconologieorder Ideen aus dem Gebieteder Leidenschaften und Al-legorien, bildlich dargestelltfur Zeichner, Mahler, Dichter,Gelehrte, Erzieher und Freun-de haherer Geschmacksbil-dung, Wien 1801, tabl. 43,nr 128

114 Adres rzeźbiarza podany na końcu listu z 28 września 1832 r.: „in der Sixtusker Gafte im eigenenHause in Lemberg” (ibidem, k. nlb [4 października 1832]).

115 Wiadomości na temat Bizańskiego zebrał Andrzej Ryszkiewicz (Bizański Jan Nepomucen, w: SAP,1.1, s. 170-171). Na studia w Wiedniu, dokąd udał się na koszt rodziny, zapisał się w grudniu r. 1825.Kształcił się tam w rysunku historycznym (Historienzeichnung) od semstru zimowego 1825-1826do semestru letniego 1827 (zob. F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studen-tów, s. 4). Szczegółowy życiorys Bizańskiego dołączony jest do jego prośby o udzielenie mu zgodyna prowadzenie wykładów z anatomii i perspektywy (AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834,k. nlb [31 grudnia 1829]). Jeszcze raz malarz przedstawił swój życiorys już po rozpoczęciu pracyjako bezpłatny nauczyciel (ibidem, k. nlb [30 kwietnia 1831]). Zachował się również odpis urzę-dowy jego świadectw (ibidem, k. nlb [20 listopada 1832]) odzwierciedlających wszystkie etapyedukacji: szkoła elementarna w Wadowicach (świadectwo z r. 1815, z wszystkich przedmiotówsehr gut), Liceum św. Anny w Krakowie (świadectwo z r. 1821: język polski, niemiecki, łaciński,francuski, geografia, historia, matematyka, fizyka - dobry, rysunek - celujący), Szkoła Malarstwaprzy Uniwersytecie Jagiellońskim (świadectwa z lat 1822,1823,1824), Uniwersytet Warszawski

Wiedeńska Akademie der bildenden Kiinste a krakowska Szkota Rysunku i Malarstwa... 201

□

14. Studium budowymięśni wg figury anato-micznej Martina Fischera.Wg Darstellung des Kno-chenbaues von dem mensch-lichen Kórper mitAngabe derVerhaltnisse desselben, Wien1806, tabl. VII

się o funkcję nauczyciela anatomii i perspektywy, malarzprzedstawił w wyczerpujący sposób program planowane-go kursu, wskazując źródła, na jakich się opierał, a zarazemdwa podręczniki „wziąwszy za zasadę - jak pisał - codo Anatomii dzieło P[ana] Fischer a co do PerspektywyP[ana] Hummel”116. Na końcu tekstu autor podał do-kładne tytuły obydwu podręczników: Erklarung der ana-tomischen Statuę fur Kunstler johanna Martina Fischera(wydany w Wiedniu w r. 1804) oraz Die freie Perspektiveerlautert durch praktische Aufgaben Johanna ErdmannaHummla (wydany w Berlinie w latach 1824-1825)117.

Rzeźbiarz wiedeński Johann Martin Fischer118, pro-fesor anatomii w cesarsko-królewskiej akademii w latach1786-1820 (pierwszy w dziejach szkoły artysta wykładającyten przedmiot), był autorem wykonanej przez siebie w roku1785 figury anatomicznej, stanowiącej jedną z najważniej-szych pomocy naukowych wykorzystywanych na uczel-ni. W roku 1802 sporządził powiększoną (nadnaturalnejwielkości) kopię owego ecorche. Przyjęta „za zasadę” przez

Bizańskiego praca Erklarung der anatomischen Statuę fur Kunstler stanowiła komen-tarz do figury, a zarazem stosowany w Wiedniu podręcznik. Publikację uzupełniałaDarstellung des Knochenbaues von dem menschlichen Kórper mitAngabe der Verhdlt-nisse desselben z roku 1806, opatrzona dziesięcioma rycinami119. Dzieło to zakupiłzresztą dla krakowskiej szkoły Józef Brodowski już w roku 1817120. Kurs anatomiiFischera wraz z jego podręcznikiem (wznawianym w łatach 1806 i 1838) zaliczał siędo podstawowych elementów edukacji w akademii wiedeńskiej, o czym świadcząrelacje absolwentów121 (il. 14), lecz również w innych ośrodkach, a zwłaszcza w ca-łym niemieckim obszarze językowym. Odnosząc się do zagadnień anatomii, VeitHans Friedrich Schnorr von Carolsfeld pisał: „Ich weiss daher auch nichts besseresdaruber zu sagen, ais was der K.[aiserlicher] K. [óniglicher] Herr Professor Martin

(świadectwo rocznych studiów, wystawione 22 lipca 1825 r.), akademia sztuk pięknych w Wiedniu(świadectwa nauki rysunku historycznego z 1 listopada 1826 r. oraz 1 i 4 września 1827 r.).

116 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb, Programma lekcyi publicznych Teoretycznopraktycznych Anatomii i Perspektywy do Rysunków, Malarstwa i Rzeźbiarstwa stosowanychprzez Jana Nepomucena Bizańskiego napisane (31 grudnia 1829).

117 Zob.: J.M. Fischer, Erklarung der anatomischen Statuę fur Kunstler, Wien [ok. 1785] (wyd. 2: Wien1804, wyd. 3: Wien 1806, wyd. 4: Wien 1838); J.E. Hummel, Die freie Perspektive erlautert durchpraktische Aufgaben und Beispiele, 1.1-2, Berlin 1824-1825.

118 Jego jedyną monografią pozostaje praca Margarethe Poch-Kalous (Johann Martin Fischer. Wiensbildhauerischer Reprdsentant des Josefinismus, Wien 1949). Na temat samej figury anatomiczneji jej znaczenia najszerzej zob. S. Miihlenberend, Surrogate der Natur. Die historische Anatomie-sammlung der Kunstakademie Dresden, Miinchen 2007, s. 71-76; por.: L. Choulant, Geschichteund Bibliographie der anatomischen Abbildung nach ihrer Beziehung auf anatomische Wissen-schaft, Leipzig 1852, s. 148; B. Róhl, History and Bibliography of Artistic Anatomy. Didactics forDepicting the Humań Figurę, Hildesheim 2000, s. 384

119 Zob. P. Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 347.120 AUJ, SI 492, ASP, dotacja, zbiory, 1821-1826, k. nlb (23 stycznia 1821). Pozycja „Człowieka anato-

mia sztychowana” w jednym z kilku egzemplarzy spisu pomocy naukowych zakupionych przezBrodowskiego w r. 1817 nosi dopiski: „(Fischer)”, „Sztuk 10”.

121 M. Poch-Kalous, Johann Martin Fischer, s. 14; P. Prange, Die Wiener Kunstakademie, s. 346-347;M. Knofler, Das Zeichnen nach dem Modeli, s. 19.


Fischer in Wien erklart hat, dessen Unterricht ich ein Vierteljahr hindurch mit zugeniessen das Gliick hatte. Und sein Werk, das er vor einigen Jahren in dieser Hin-sicht herausgegeben und mit 10 Kupfern unterstutzt hat, ist wohl das beste, was wirkennen”122. Z kolei praca berlińskiego malarza Johanna Erdmanna Hummla, zwa-nego Perspektiy-Hummel, jednego z wybitniejszych reprezentantów biedermeieru,to najpopularniejszy w tym czasie w niemieckim obszarze językowym podręcznikperspektywy. Nie ulega jednak wątpliwości, że Bizański przywiózł go z Wiednia.

Omawiając związki łączące kadrę profesorską Szkoły Rysunku i Malarstwa z aka-demią wiedeńską, nie można pominąć nauczycieli pracujących w Liceach św. Anny1 św. Barbary: Antoniego Gizińskiego, Piotra Wyszkowskiego, Josefa Sonntaga, JanaNepomucena Głowackiego. Obydwie szkoły średnie podlegały administracyjnieUniwersytetowi Jagiellońskiemu, lecz najważniejsze, że realizowano w nich podobnyprogram, co w początkowym okresie istnienia krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych,a funkcje wykładowców pełnili malarze posiadający solidne przygotowanie. Naukarysunków wykładana w Krakowie w Liceum św. Anny miała niewątpliwie skryteambicje do uzyskania poziomu nauczania akademickiego, jak słusznie zauważył Jó-zef Dutkiewicz, odnosząc się do okresu sprzed roku i8r8123. Wydaje się, że te ambicjeznajdowały odbicie również w pierwszych latach po oficjalnym utworzeniu SzkołyRysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim. Historię obydwu liceóww tym okresie należy postrzegać jako część dziejów akademickiego kształceniaartystycznego w Krakowie. Bartnicka pisała natomiast: „[...] poziom nauczania [nauczelni] nie przekraczał tego, który osiągnęły lekcje rysunku w Liceum św. Anny.Podobieństwo było tym większe, że zarówno w Liceum, jak i w Akademii roz-poczynano naukę od podstaw, według tego samego programu, przy udziale tychsamych sił pedagogicznych”124.

Antoni Giziński125 uczył rysunku początkowo w Liceum św. Barbary (1814--1818)126, a od roku 1818 w Liceum św. Anny127. W szkołach tych wykładał rów-nież kaligrafię, historię, geografię, język francuski, fizykę128. Dokładne daty jegoedukacji w Wiedniu nie są znane. Z zachowanych materiałów archiwalnych wy-nika, że do tamtejszej akademii zapisał się 25 listopada 1803 roku, natomiast od2 marca 1804 roku studiował u Huberta Maurera129. Jego twórczość malarska nieprzedstawiała wysokiej wartości ani nie została dobrze rozpoznana, natomiastjako pedagog zyskiwał w Krakowie pozytywne oceny130.

122 V.H. Schnorr von Carolsfeld, Unterricht in der Zeichenkunst ais ein Gegenstand der feinerenErziehung zur Bildung des Geschmacks fur die hóheren Stande. Nebst Darstellungen der bestenMuster alter und neuer Zeit, Leipzig 1810, s. 202.

123 Zob. J.E. Dutkiewicz, Wstęp, w: Materiały do dziejów, s. 16. Na ten temat ostatnio zob. Z. Mi-chalczyk, Ku nowoczesności. Wokół pewnego krakowskiego „konkursu” z 1825 roku. Józef Sonntag,Jan Nepomucen Głowacki, Teodor Baltazar Stachowicz, Jan Nepomucen Danielski, Leon Łabęcki,„Biuletyn Historii Sztuki”, 74, 2012, nr 2, s. 231.

124 K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne, s. 235.125 Podstawowe (wymagające drobnych uzupełnień) informacje na jego temat zebrał Andrzej

Ryszkiewicz (Giziński Antoni, w: SAP, t. 2, s. 352).126 AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb (13 czerwca 1828).127 Ibidem; por. A. Ryszkiewicz, Giziński, s. 352.128 AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb (13 czerwca 1828).129 Zob.: A. Ryszkiewicz, Giziński, s. 352; F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski

studentów, s. 14.130 Opinia wizytatora zob. AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb

(16 lutego 1824).


□ C/0'^i -3t-y. A/i*. '■ /f>'

i r*Aj *

'.'.'Wł

15. Antoni Giziński (rys.),Piotr Wyszkowski (lit.),popiersie Piotra Kochanow-skiego z nagrobka w koś-ciele Franciszkanóww Krakowie, litografia,1830, Warszawa, BibliotekaNarodowa. Fot. BibliotekaNarodowa

Większą rolę jako artysta niż jako nauczyciel ode-grał za to Piotr Wyszkowski (nauczał głównie kaligrafiiw Liceum św. Anny w latach 3814-1832), uważany za-pewne słusznie za pierwszego w Krakowie litografa,stosującego tę technikę już w roku 182013k Wyszkowskiurodził się w Warszawie w roku 1780131 132, tam też uczęsz-

czał do szkoły prowadzonej przez pijarów, a następniedwa lata pracował przy geometrze rządowym. Artystanie napisał w przedstawionym przez siebie życiorysie,w którym roku przeniósł się do Krakowa, gdzie do rokuokoło 1809 znajdował zatrudnienie w magistracie jakopisarz133. „W tymże roku [1809] oddaliwszy się z Ma-gistratu przedsięwziął sposobić się do Sztycharstwai tym końcem udał się do Wiednia, gdzie początkowow Cesfarsko] Kr[ólewskiej] Akademii Sztuk pięknychprzez miesięcy ośm jak świadczy Attest Profesorówzałączony [...]. Potem przez trzy lata uczył się prywat-nie sztycharstwa na miedzi. Powróciwszy do Krakowatrudnił się dawaniem lekcyi kaligrafii po pensyach.”134jak widać, nauka technik graficznych stanowiła głównycel jego wyjazdu do Wiednia. Z niewiadomych przy-

•.vKr-»£.*vv 1*-

czyn w cytowanym życiorysie Wyszkowskigo zmienio-no kolejność etapów jego naddunajskiej edukacji. W rzeczywistości do akademiizapisał się 27 maja 1812 roku: „[...] Wyszkowski Peter / katholisch, 33 Jahre alt,Kupferstecher eines Edelmanns-Sohn aus Warschau, wohnt in der Josephstadtin der Rowerani [Roverani] Gasse No 131”135. Pracę pedagogiczną traktowałchyba jako konieczne stałe źródło utrzymania, a nie pasję czy powołanie. Niewiadomo zresztą czy uczył też rysunku - głównym przedmiotem, jaki wykładałbyła kaligrafia polska i niemiecka, a także geografia i arytmetyka. Praca w szkolestanowiła czasem dla niego przeszkodę w realizacji zleceń litograficznych, niemających często i tak wiele wspólnego z działalnością artystyczną. Kiedy w roku1822 zwiększono mu znacznie liczbę godzin lekcyjnych w tygodniu, prosił o po-zwolenie na zaangażowanie zastępcy, ponieważ dopiero co podjął się „sztychunkuLoteryi Krajowey na kamieniu”136. Ten sam wizytator, który chwalił Gizińskiego,nie szczędził gorzkich słów na temat nauczycielskich kwalifikacji Wyszkowskie-go: „[...] nauczyciel Kaligrafii, arytmetyki i Geografii, po klassach pierwszeyi drugiey, przy naylepszych chęciach i usiłowaniach tego co sam nie umie, niemoże w żadem sposób przelać uczniom - dobry to i nie mściwy człowiek, z mło-dzieżą łagodnie się obchodzi, gdy iednak podobne przymioty nie mogą zastąpić

ŹG/ńłv,,«/iv, - SWrr/ff, Are/f •bA/A/fyr-■ u**. >< zż A /Ai/y

131 Szereg cennych wiadomości źródłowych na temat Wyszkowskiego zebrała Barbara Lewińska(Początki krakowskiej litografii, „Rocznik Krakowski”, 51,1987, s. 59-60).

132 Zob. B. Lewińska, Początki, s. 59.133 AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb, Obieg życia Piotra

Wyszkowskiego Nauczyciela Kaligrafii w Oddziale I Liceum Krakowskiego (1 sierpnia 1826).134 Ibidem. Wspomniany atest nie zachował się w cytowanej dokumentacji.135 B PAU iPAN, 2i7o,A. Hajdecki,Vestigiaartificum, k. 52, poz. 86; zob. RGutschi, A. Straszewska,

Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 53-54.136 AUJ, SI 654, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1815-1826, k. nlb (14 października 1822).


'M

potrzebnych na nauczyciela licealnego wiadomości,raczey może na nauczyciela szkoły parafialney sądził-bym go być zdolnym”137. Wyszkowski przeszedł jednakdo historii Krakowa przede wszystkim jako rytownik(przeciętny, ale dość sprawny), a zwłaszcza jako jedenz pionierów litografii na ziemiach polskich (ii. 15,16;zob. wyżej il. 13).

Mówiąc o jego wiedeńskich studiach, należy za-trzymać się przy dwóch kwestiach, które wprawdzienie wiążą się bezpośrednio z zagadnieniem wpływucesarsko-królewskiej akademii na organizację krakow-skiej szkoły, lecz są istotne z punktu widzenia badańnad kulturą artystyczną Krakowa tego okresu. Pierwszato problem wyboru Wiednia na miejsce nauki tech-nik graficznych. Stolica Habsburgów stała się ważnymośrodkiem graficznym stosunkowo późno - dopierow drugiej połowie XVIII stulecia. Ów rozwój grafikibył wynikiem odgórnie sterowanej polityki - kręgi rzą-dzące dostrzegły bowiem znaczenie własnej produkcjigraficznej dla propagandy, a także rozwoju ekonomicz-nego kraju138. W XVII i w pierwszej połowie XVIII stulecia rytownictwo w stolicyAustrii pozostawało na niskim poziomie, a potrzeby habsburskiej metropoliizaspokajał na tym polu w znacznej mierze Augsburg. Upraszczając nieco prob-lem, można powiedzieć, że wiedeńską szkołę grafiki na europejskim poziomiezapoczątkował dopiero Jacob Matthias Schmutzer139. Powróciwszy do Wiedniapo studiach odbytych w Paryżu u Johanna Georga Willego, założył w roku 1766popieraną przez Kaunitza, wspomnianą na wstępie, akademię miedziorytnictwai rysunku (Kupferstecher- und Zeichen-Akademie). W ciągu półwiecza Wiedeńprzebył drogę zmierzającą od importu gotowych odbitek z Augsburga do stwo-rzenia własnej szkoły. Nie dorównywała ona oczywiście ośrodkom tej miary, coówczesny Paryż czy Londyn, lecz dla Krakowa stanowiła najważniejszy punkt od-niesienia. Wystarczy powiedzieć o Sebastianie Langerze, który był artystą miernymi w Austrii prawie nieznanym140, a zarazem ważną postacią w dziejach polskiejsztuki, choć na naszych ziemiach najprawdopodobniej nigdy nie gościł. Miedzio-ryty sygnowane w Wiedniu przez Langera, wykonane według kompozycji MichałaStachowicza, znajdują się w większości polskich zbiorów graficznych141. Nie będzieprzesady w stwierdzeniu, że spod jego rylca wyszły najpopularniejsze miedziorytyo treściach patriotycznych dotyczących czasów Księstwa Warszawskiego, takie jakWejście wojsk polskich do Krakowa 15 lipca 1809 r. (Wjazd ks. Józefa Poniatowskiegodo Krakowa), Wewnętrzne oświecenie gmachu Sukiennic na przyjęcie wojsk polskich,

i '1, jy/-'. W ZzJ ti/irmnu f-tf //

/////// M

16. Jan Nepomucen Głowa-cki (rys.), Piotr Wyszkow-ski (lit.), portret Izabeliz Lubomirskich Sanguszko-wej, litografia, Warszawa,Biblioteka Narodowa.Fot. Biblioteka Narodowa

137 AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb (16 lutego 1827).138 Problemy te omawia Peter Prange (Die Wiener Kunstakademie, s. 339-340).139 Zob. H. Horsch, Zur Maulbertsch-Reproduktionsgraphik (Schmutzer-Schule), w: Franz Anton

Maulbertsch und sein schwabischer Umkreis, red. E. Hindelang, Sigmaringen 1996, s. 209-214.140 Zob. Langer Sebastian, w: U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon, t. 22, Leipzig 1928, s. 339.141 Na temat kilkudziesięciu prac Langera według kompozycji Michała Stachowicza zob. Z. Michal-

czyk, Michał Stachowicz, 1.1, s. 116-119, t. 2, s. 191-205, poz. C 25-74 (tam zestawienie wcześniejszejliteratury).


Zamość szturmem przez wojsko polskie zdobyty 20 maja 1809, Zdobycie Sandomie-rza czy przedstawienia mundurów wojsk Księstwa Warszawskiego dołączane doKalendarzyków Krakowskich wydawanych przez drukarnię Groblewską. Po stroniezaangażowanego w jej działalność Ambrożego Grabowskiego leżała zapewnezasługa zatrudnienia rytownika142, któremu wysyłano rysunki przygotowawczeStachowicza. Pracując w stolicy monarchii Habsburgów, Langer powielał w formiegraficznej przedstawienia klęsk wojsk austriackich i współtworzył propagandęmarionetkowego państewka zależnego od napoleońskiej Francji, co nie przeszka-dzało mu niemal równocześnie przygotowywać ilustracji do dzieła Franza JohannaJosepha von Reillyego Skizzirte Biographien der beriihmtesten Feldherren Oester-reichs143. Ważna część spośród rycin kształtujących polską świadomość narodowąna przełomie XVIII i XIX stulecia była dziełem wiedeńczyka. Ów kontekst pozwalanieco inaczej spojrzeć na to, że Wyszkowski - krakowianin z wyboru - wyruszyłdo Wiednia, by uczyć się sztycharstwa.

Drugi problem dotyczy kwestii rodowodu krakowskiej litografii. Wyszkowskinajprawdopodobniej jako pierwszy w mieście stosował nową technikę, z którązetknął się niewątpliwie w Wiedniu, ponieważ austriacka metropolia stanowiłajeden z pionierskich ośrodków, w których prowadzono z nią eksperymenty.Była trzecim miastem po Monachium i Londynie, w którym wynalazca litogra-fii - Alois Senefelder - uzyskał na nią przywilej (1803)144. W pierwszych latachlitografię stosowano przede wszystkim do druku muzykaliów, choć jeszcze przedprzyjazdem Wyszkowskiego do Wiednia wydano już w mieście niewielką liczbęodbitek powielających rysunki, np. studia anatomiczne według podręcznika Diedurch Theorie erfundene Practic... Johanna Daniela Preifilera (ok. 1803-1804)145.W roku przybycia Polaka nad Dunaj ukazała się w Wiedniu pierwsza w Austriiksiążka z litografowanymi ilustracjami (Der Almanach fur Damen auf das Jahr1809)146. Równocześnie jednak nowa technika nie zyskiwała akceptacji w kręgachakademickich. Fuger, powołany w roku 1802 na jednego z członków komisji ma-jącej ocenić wynalazek, stwierdził, że nie nadaje się ona do celów artystycznych,a na corocznych wystawach w cesarsko-królewskiej akademii litografie zaczętoprezentować dopiero w roku 1820147. W roku 1829 Louis Letronne złożył propozy-cję utworzenia w akademii katedry litografii, jednak pomysł został odrzucony148.Wydaje się prawdopodobne, że Wyszkowski nauczył się praktycznych podstawlitografii w Wiedniu, lecz ta edukacja z pewnością nie odbywała się w akademii,a raczej przy okazji trzyletniego zgłębiania tajników sztycharstwa na miedzi pod-czas prywatnych lekcji. Być może możliwość nauczenia się zupełnie nieznanej

142 W tekach Ambrożego Grabowskiego można nawet odnaleźć wizytówkę Sebastiana Langera zeszczegółową informacją o adresie rytownika: „Seb. Langer / Kupferstecher / in / WIEN / WindmiihlNo 13 zum Schnecken / an der Mariahilfer / Strafie nachst der / Carmeliter Kirche” (MuzeumNarodowe w Krakowie, A IV 32, Teka Ambrożego Grabowskiego „Szkoła Stachowicza”, k. 50).

143 Zob. F.J.J. von Reilly, Skizzirte Biographien der beriihmtesten Feldherren Oesterreichs von Maxi-milian dem I. bis auf Franz den II. In Verbindung mit der Geschichte ihrer Zeit und mit ihrenechten Abbildungen auf sechzig Kupfertafeln, Wien 1813.

144 Zob. H. Schwartz, Die Anfange der Lithographie in Osterreich, oprać. E. Herrmann-Fichtenau,Wien 1988, s. 19-20.

145 Zob. ibidem, s. 22.146 Zob. ibidem, s. 27.147 Zob. ibidem, s. 20,35, przyp. 151.148 Zob. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 94.


w tym czasie na polskich ziemiach techniki litograficznej zadecydowała o tym,że w pierwszym rzędzie kształcił się prywatnie, a dopiero pod koniec pobytuuzupełnił swoją edukację i uzyskał świadectwo uczestnictwa w zajęciach nacesarskiej uczelni (gdzie zresztą wstęp był wolny). Po powrocie do Krakowa po-trzebował zapewne trochę czasu, by móc zorganizować pracownię, zgromadzićsprzęt i dokształcić się149.

Kolejnym krakowskim nauczycielem licealnym, który również studiował w aka-demii wiedeńskiej, był Josef Sonntag. Zakres wiadomości biograficzncznych na jegotemat został ostatnio nieco poszerzony, dzięki odnalezieniu złożonego przez artystężyciorysu i odpisów świadectw. Dokumenty te pozostawił na uniwersytecie przyokazji uwieńczonych sukcesem starań o posadę nauczyciela w Liceum św. Barbary(pełnił tę funcję od r. 1825 do śmierci w r. 1834)150. W kontekście niniejszych rozważań

warto te informacje uzupełnić o wiadomości zawarte w podaniu, jakie adresowałw roku 1822 do Wielkiej Rady Uniwersytetu jagiellońskiego. Po śmierci Riedlingera,profesora rzeźby, Sonntag próbował przekonać władze akademickie do utworzeniadla siebie katedry „landszaftów i litografii”151. Drezdeńczyk z urodzenia, studiowałw tamtejszej akademii w latach 1798-1804 głównie malarstwo krajobrazowe (u Frie-dricha Christiana Klassa)152. Nie wiadomo, czy w okresie 1804-1806 rzeczywiścieodbył planowane przez siebie podróże (m.in. do Szwajcarii)153, natomiast w latach1806-1809 studiował w akademii wiedeńskiej, gdzie „oddał się szczególnie malowa-niu portretów, i uczył się poznać to wszystko, co do historii malarstwa należy”154.Od roku 1809 działał na polskich ziemiach: we Lwowie, Warszawie i Krakowie155.

149 Jeśli korzystał z podręczników, warto zaznaczyć, że do r. 1820 ukazały się trzy: A. Senefelder,Vollstdndiges Lehrbuch der Steindruckerey [...], Wien-Miinchen 1818; F. Mairet, Notice sur lalithographie, ou l’art dimprimer sur pierre, Dijon 1818 (tłum. niem. F. Mairet, Kurzer Abrifi derLithographie oder Steindruckerei, Pest 1819); L. Kohl, Practische Anleitung zur Lithographie, Wien1820; por. H. Schwartz, Die Anfange, s. 36.

150 Zob. Z. Michalczyk, Ku nowoczesności, s. 209-211, 213-215 (tam też wcześniejsza literaturai źródła).

151 Zob. AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (18 stycznia 1822).152 Rok rozpoczęcia studiów w Dreźnie i określenie charakteru odbytej nauki zob. ibidem. Odpis

świadectwa z akademii drezdeńskiej zob. AUJ, SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Bar-bary 1823-1831, k. nlb (30 marca 1825). Wystawiał swoje prace podczas wystaw akademickichw Dreźnie w latach 1801,1803,1806,1808, zob. przedruki katalogów drezdeńskich: Die Katalogeder Dresdner Akademie-Austellungen 1801-1850, oprać. M. Prause, Berlin 1975, s. nlb (indeksosobowy podający lata wystaw i numery dzieł).

153 W odpisie świadectwa z Drezna napisano: „der Landschaftmahler H[err] Joseph Maria Va-lentin Sonntag, welcher sieben Jahre bey hiesieger Kurfurstl.fichen] SachBischen Academieder Kiinste die Landschaftmahlerey und die dazu anforderliche Wissenschaften studiert underlernt hat, nunmehr aber dieselbe zu verlassen, um fremde Staaten vorzuglich die Schweiz zubereisen, um ebda seine Kunst fortzusetzen, und zu perfectionieren gesonnen ist [...]” (AUJ,SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Barbary 1823-1831, k. nlb).

154 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (18 stycznia 1822). Josef Sonntag w ten sposóbokreślił czas studiów. Do akademii wiedeńskiej wstąpił 3 lub 22 lutego 1806 r. (AAW, Buch 5, nr 27;Buch 12, nr 47). Świadectwo otrzymał w r. 1809 (AUJ, SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceumśw. Barbary 1823-1831, k. nlb, k. nlb [30 marca 1825]). Według Andrzeja Ryszkiewicza (Sonntag[Sontag] Józef [Joseph] Maria Valentin, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 40, Warszawa-Kraków2000-2001, s. 487) Sonntag był wymieniany w aktach akademii wiedeńskiej jeszcze w okresie1810-1812. Nieporozumienie wynika z błędnej interpretacji notatki Aleksandra FFajdeckiego, z którejmożna się dowiedzieć, że w protokołach akademii wiedeńskiej z lat 1810-1812 była mowa o wysłaniuSonntagowi świadectwa (por. B PAU i PAN, 2170, A. Hajdecki, Vestigia artificum, k. 49, poz. 73).

155 AUJ, SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Barbary 1823-1831, k. nlb (30 marca 1825).


17. Josef Sonntag, WidokKopca Kościuszki w Krako-wie, litografia, Warszawa,Biblioteka Narodowa.Fot. Biblioteka Narodowa

W stolicy Królestwa Polskiegoubiegał się w roku 1816 o funkcjęprofesora malarstwa156, lecz po-mimo przedstawienia na prośbęStanisława Kostki Potockiegoswych prac, posady nie otrzymał,„gdy J[aśnie] O [świecony] XiążęKonstanty innego na to mieysceprzedstawił”157. Konkurentemjego był Charles Santoir de Varen-ne. Od roku 1820 Sonntag zajmo-wał się litografią158 (ii. 17-19), a od1824 zamieszkał na stałe w Krako-wie159. Podjęte przez niego w roku

1822 starania o objęcie katedrykrajobrazu i litografii w krakow-

skiej szkole nie powiodły się. Rola wiedeńskiej edukacji w karierze artystyczneji pedagogicznej Sonntaga zapewne nie była duża. Do stolicy Habsburgów przybyłjako malarz już w zdecydowanej mierze ukształtowany, lecz być może zdobytetam doświadczenia pozostawiły w nim pewien ślad. W kontekście niniejszychrozważań warto wspomnieć, że w zbiorach krakowskiej Akademii Sztuk Pięknychznajdował się do drugiej wojny światowej portet Heinricha Friedricha Fiigerapędzla Sonntaga160.

Równocześnie z Sonntagiem, wiosną roku 1825 o posadę nauczyciela w Liceumśw. Barbary ubiegał się Jan Nepomucen Głowacki, wychowanek Brodowskiegow krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa. Funkcji tej nie otrzymał, uzyskał jednakwsparcie na dwuletni wyjazd zagraniczny do Wiednia161. Z treści złożonego przezniego podania wynika zresztą, że zależało mu chyba bardziej na wyjeździe, niż nanauczaniu młodszych kolegów rysunku i kaligrafii. Równocześnie z powierzeniemSonntagowi stanowiska nauczyciela, podjęto decyzję, że Głowackiemu przez dwalata będzie wypłacane z funduszu minerwaliów 1000 zł rocznie (w półrocznychratach przekazywanych na ręce ojca stypendysty). Malarza zobowiązano do regular-nego przysyłania dowodów jego pracy. Decyzję wydano 1 czerwca, a już we wrześniuwskazywano Wiedeń jako zasadniczy cel podróży Głowackiego. Senat nie straciłzainteresowania tą sprawą, czego dowodem jest protokół obrad z 12 września, kiedypostanowiono, by „Wezwać p. Bummenburg Agenta Dyplomatycznego aby P. Gło-wackiego komu należy polecił w celu wyiednania mu wstępu do Akademii SztukPięknych w Wiedniu”162. W listopadzie tegoż roku przyszły pejzażysta rozpocząłjuż studia w stolicy Austrii. Kształcił się tam w roku akademickim 1825/26 i 1826/27.

156 Ibidem.157 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (18 stycznia 1822).158 Ibidem.159 AUJ, SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Barbary 1823-1831, k. nlb (30 marca 1825).160 Zob. B. Rzehak, Wykaz muzealiów Galerii krakowskiej ASP zaginionych w czasie drugiej wojny

światowej, Kraków 1978, s. 8, poz. 168.161 List Głowackiego do władz uczelni, zob. AUJ, SI 682, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Bar-

bary 1823-1831, k. nlb. Na temat okoliczności uzyskania przez malarza stypendium, zob. Z. Mi-chalczyk, Ku nowoczesności, s. 213, 215.

162 ANK, WMK, IV-i2, Protokół, 1825, s. 544 (12 września).


ęT HKEAHTWS U

' //fłfłł'* ‘Utł/ffi //< //-*/>J /- • r/'/f /:( JY/\ -~jjf ł/‘f/r\łłłłitfi: /lm/s:-//** '/

Okres ten okazał się kluczowy dla rozwoju jego kariery163. Ubiegając się w roku 1831o stanowisko profesora rysunku w Liceum św. Anny (od 1828 był zastępcą nauczy-ciela rysunków w tej szkole), Głowacki twierdził, że w akademii wiedeńskiej kształciłsię „we wszystkich oddziałach”164. Załączone przez niego świadectwa, podpisaneprzez dyrektora Franza Cauciga oraz profesorów Josefa Redlą i Antona Petteradowodzą jednak, że kształcił się jedynie w szkole Historienzeichnung165 (chodziłozapewne o podstawowy kurs Historische Zeichnungsgriinde)166. Na to samo wskazująrównież akta akademii wiedeńskiej167. Doskonale znany jest natomiast fakt, że arty-stą, który wywarł decydujący wpływ na Głowackiego, był pejzażysta Franz Steinfeld,choć polski stypendysta nie mógł zetknąć się z nim w akademii, bowiem Austriakpracę pedagogiczną na uczelni rozpoczął dopiero w roku 1837, początkowo jakokorektor, a od roku 1838 profesor tytularny. Formalnie profesurę Landschaftsmalereiobjął po śmierci Josefa Mófimera, w roku 1845168. Z zachowanego w Archiwum

18. Josef Sonntag, portretStanisława Wodzickiego,litografia, Warszawa, Biblio-teka Narodowa. Fot. Biblio-teka Narodowa

19. Josef Sonntag, portretSebastiana Girtlera, litogra-fia, Warszawa, BibliotekaNarodowa. Fot. BibliotekaNarodowa

163 Szczegółowe informacje, zob.: B PAU i PAN, 2170, A. Hajdecki, Vestigia artificum, k. 68, poz. 199;F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 15. Na temat wpływu pobytuw Wiedniu na kształtowanie się stylu Głowackiego zob. m.in.: A. Pieńkos, Góry konwencjonalnew polskim malarstwie epoki romantyzmu, w: Góry polskie w malarstwie. Materiały sympozjum.Kraków 4 grudnia 1999, red. W. A. Wójcik, Kraków 1999, s. 68; M. Świszczowska, Krajobrazy Jana Ne-pomucna Głowackiego, w: Od Pieskowej Skały do Morskiego Oka. Prace pejzażowe Jana NepomucenaGłowackiego. Katalog Wystawy. Zamek w Pieskowej Skale, Oddział Zamku Królewskiego na Wawelu,sierpień-wrzesień 2001, Kraków 2001, s. 30-31; Z. Michalczyk, Ku nowoczesności, s. 219-224.

164 AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb (26 kwietnia 1831).165 Zob. ibidem. Odpisy świadectw z 1 maja i 1 listopada 1826 r. oraz z 1 maja 1827 r.166 Por. W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 365.167 Zob.: F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 15. Jako Ausbil-

dungslehrgang figuruje jedynie Historienzeichnung.168 Zob.: W. Wagner, Die Geschichte der Akademie, s. 416; P. Pótschner, Wien und die Wiener Land-

schaft. Spatbarocke und biedermeierliche Landschaftkunst in Wien, Salzburg 1978, s. 33-34, 304;G. Frodl, Wiener Malerei der Biedermeierzeit, Rosenheim 1987, s. 261. Por. Z. Michalczyk, Kunowoczesności, s. 221-222.


20. Franz Steinfeld, Widokjeziora Halstatt, olej, deska,1824, Sankt Pólten, Niederó-sterreichisches Lande-smuseum. Fot. Domenapubliczna

Uniwersytetu Jagiellońskiego od-pisu nieformalnego świadectwa,które Steinfeld wystawił Głowac-kiemu 2 października 1827 roku,jako prywatny nauczyciel, wynika,że krakowianin uczył się u niegoprzez ponad sześć miesięcy. Cowięcej, z tekstu można wniosko-wać, iż Polak malował pod okiemwiedeńczyka w plenerze169 170. W la-

tach dwudziestych XIX stuleciaSteinfeld, artysta specjalizujący sięw widokach gór, był wschodzącągwiazdą austriackiego malarstwapejzażowego. Od roku 1815 posia-

dał tytuł malarza nadwornego arcyksięcia Antoniego Wiktora Habsburga, a w roku1824 uzyskał członkostwo wiedeńskiej akademii, w której dwa lata później wystawiłjedno ze swych najbardziej znanych dzieł - Widok jeziora Halstatt (1824, Wiedeń,Niederósterreichisches Landesmuseum)1/0 (ił. 20). Trudno sobie wyobrazić, żebyGłowacki nie widział tej pracy, cieszącej się wówczas dużym zainteresowaniemi stanowiącej jedną z manifestacji nowego typu nastrojowego, realistycznego pej-zażu w duchu biedermeieru. Stworzony przez Głowackiego typ polskiego pejzażuukazującego góry (zwłaszcza Tatry [ił. 21]) stanowił przeniesienie na polski gruntbiedermeierowskiego stylu Steinfelda. Zetknęła się z nim znaczna część młodzieży,uczącej się rysunku w drugiej ćwierci XIX stulecia - W Liceum św. Anny wykładałod roku 1828 aż do śmierci w roku 1847.

Zakupy pomocy naukowychNa temat wyposażenia szkoły w pomoce naukowe w pierwszych latach jej dzia-łalności pisano dotychczas niewiele: wspomniano, że Brodowski nabył w Wied-niu w roku 1817 „modele za sumę 129 złp” (według Janusza A. Ostrowskiego za2000 złp), a Peszka sprowadził z Warszawy odlewy gipsowe za 1356 zł, następniew roku akademickim 1825/1826 zakupiono odlewy rzeźb antycznych za 4537,34 złp(w tym dwadzieścia sześć modeli z Paryża). Peszka kupił obraz Czechowiczai dwa płótna Franciszka Smuglewicza, a Stattler nabył pewną liczbę podobnychobiektów odlewów w Rzymie w roku 1830171 * * *. Stwierdzenia te stanowczo wymagają

korekty i uzupełnień. Odpowiedzialność za pierwsze przekłamania w tej materii

169 „DaE Hjerr] Johann Głowacki iiber 6. Monathe in der Landschaftsmahlerey bey mir gefertigtensich auszubilden auf das Eifrigste bemiihet war, und sodan unter meiner Leitung, fleiEig nach derNatur studierte bezeuge mit Vergniigen, um so mehr, dab derselbe, mit Seinem Angeborenen Talentund Thatiger Verwendung, einen allerdings sehr geschickten Kiinstler verspreche. Wien, den 2tenOctober 1827 (unterschr.) Franz Steinfeld Kammermahler Seiner K. K. Hoheit Erz Herzog Anton”(AUJ, SI 655, Profesorowie i nauczyciele Liceum św. Anny, 1826-1833, k. nlb [26 kwietnia 1831]).

170 Na temat kariery Steinfelda i charakteru jego twórczości, zob. P. Pótschner, Wien und die WienerLandschaft, s. 32-36, 78-87.

171 Zob.: J. Jeleniewska-Ślesińska, Organizacja, urządzenie, wyposażenie, w: Materiały do dziejóws. 44-45; G. Grzechnik, Historia kolekcji odlewów gipsowych antycznych prac rzeźbiarskich Uni-wersytetu Jagiellońskiego na tle rozwoju analogicznych zbiorów w Europie,„Zeszyty Naukowe Uni-wersytetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia”, 1986, z. 1 (784), s. 34-48; J.A. Ostrowski, Gipsowe


ponosi zresztą Łuszczkiewicz, a wynikałyone chyba przede wszystkim z jego wyjąt-kowej niechęci do wszystkiego, co austriac-kie172. Szczegółowe prześledzenie historiizakupów przyczyni się także do bliższegopoznania życia codziennego i problemówkrakowskiej uczelni artystycznej w pierw-szych latach jej istnienia.

Od początku wiadome było, że wzo-ry przeznaczone do kopiowania przezstudentów stanowią podstawowy ele-ment wyposażenia rodzącej się akademii.Dwudziestego szóstego lipca 1817 roku Jó-zef Brodowski wyraził chęć wyjazdu doWiednia celem zakupienia odpowiednichmateriałów173. Szóstego września zapadładecyzja o wypłaceniu mu zaliczki na po-trzeby szkoły w wysokości 2000 złp oraz144 złp diet na dwudziestoczterodnio-wy wyjazd (po 6 zł na dzień)174. Kwotę2 144 zł malarz odebrał 10 września i za-pewne wkrótce wyruszył do stolicy Ce-sarstwa175. Podczas tego wyjazdu nabył ponad osiemdziesiąt rysunków, trochęrycin i piętnaście odlewów gipsowych, o których była już mowa (zob. Aneks i)176.Pod ich spisem można odnaleźć wysokość zapłaconej kwoty - 1292 zł. Wspo-mniana przez Jeleniewską-Ślesińską suma 129 zł (absolutnie niewystarczającana zakup tego rodzaju sprawunków) wzięła się z niewłaściwego odczytaniadokumentu lub zagięcia kartki. Niewykluczone, że przy okazji tego samegopobytu nad Dunajem Brodowski „zwerbował” Josefa Riedlingera do obję-cia posady profesora rzeźby. Riedlinger przybył do Krakowa zapewne latemroku 1818. Przypuszczalnie 26 maja przebywał jeszcze w Wiedniu (tę datę nosiwspomniany już spis rysunków, które przekazał mu w habsburskiej metropoliiFrister)177, natomiast 2 lipca nowo powołany profesor przedstawił spis podsta-wowych narzędzi i materiałów, których brakowało w Krakowie i wyraził zamiarkupienia ich w Wiedniu za 1200 złp178. Siedemnastego lipca zdecydowano, że

21. Jan NepomucenGłowacki, Widok MorskiegoOka, olej, tektura, własnośćprywatna. Fot. Im KinskyKunstauktionen, Wiedeń

BI

odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Wrocław 1991, s. 8-12. Niestety, w ArchiwumAkademii Sztuk Pięknych w Krakowie nie udało się odnaleźć przechowywanego tam niegdyśmaszynopisu: B. Rzehak, Galeria i zbiory Akademii Sztuk Pięknych, Kraków 1975.

172 Władysław Łuszczkiewicz, niezwykle skądinąd zasłużony dla sztuki, życia artystycznego i badańnad zabytkami Krakowa, twierdził (zob. Kartka z dziejów, s. 14), że odlewy gipsowe sprowadzonoz Warszawy, a zasługi w tej mierze przypisał władzom uniwersyteckim, a nie profesorom rzeźby.Profesor nie krył swego stosunku do akademii wiedeńskiej, twierdząc np., że Brodowski wnosiłdo krakowskiej szkoły „liche teorye wiedeńskie” (idem, Przegląd krytyczny, s. 187).

173 AUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory, 1817-1820, k. nlb (26 lipca 1817).174 Ibidem, k. nlb (6 września 1817).175 Ibidem, k. nlb (10 września 1817).176 Zob. przyp. 39. Por. J.A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb, s. 9 (autor podaje błędną liczbę 31).177 AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (26 maja 1818).178 Zob. ibidem, k. nlb (2 lipca 1818).


otrzyma na ten cel 600 złp, a 4 sierpnia wydano asygnację na tę kwotę179, którą29 sierpnia przesłano do Wiednia za pośrednictwem Franza Rippera180. Być możedopiero w tym momencie artysta zrozumiał, że katedra rzeźby tworzona jest podWawelem od podstaw. Piątego lipca Austriak wyraził konieczność pozyskaniadla szkoły odlewów rzeźb antycznych oraz oświadczył, że w Wiedniu nadarza sięwłaśnie okazja stosunkowo taniego nabycia pewnej liczby takich figur. Jego listw tej sprawie (przepisany po polsku zapewne przez Brodowskiego, datowany na8 lipca) warto w tym miejscu zacytować: „Z mocy powstania swego do KatedryRzeźbiarstwa, przeięty iest podpisany nayżywszą chęcią przyczynienia się doświetności Uniwersytetu i do stania się prawdziwie użytecznym młodzi, któratey sztuce chce się poświęcić. Lecz, iak w żadney z kunsztów pięknych naukabez wzorów iest bardzo czczą, tak i usiłowania podpisanego byłyby bardzo małoskutecznemi, gdyby nie był przy Akademii pięknych kunsztów, a szczególnieyprzy Katedrze Rzeźbiarstwa, Gabinet wzorów potrzebnych, na początku przy-naymniey z kilkunastu Sztuk się składaiący. Czy prędzey czy późniey, zawszetakowe wzory koniecznie muszą być zakupionemi. Uznaie podpisany tę prawdę,że Uniwersytet dla szczupłości funduszów, nie mógłby wiele na kupno to łożyć,lecz gdy właśnie w tym czasie znayduie się w Wiedniu po śmierci HrabiegoDem [!] do sprzedania Gabinet takich wzorów z gipsu lanych podług AntykówGreckich i Rzymskich, bez których Katedra Rzeźbiarstwa obeyść się nie może,i z których naypotrzebnieysze podpisany przy odieździe swoim z Wiednia subsperati zamówił iako to:

1. Gladyatora Borgesyiskiego2. Dwa Discussy (Scheibenwerfer)3. Jednego Dorso4. Jednego Fauna5.15 głów czyli AntykówWszystko to wielkości naturalney Człowieka prawdziwey Rzymskiey roboty, za

które żądano ostatnim targiem dwa tysiące ZJłotych] Rjyńskich] w Szaynach.Dlatego przedstawiwszy powyżey konieczną potrzebę zakupienia tychże mo-

deli czyli wzorów, mam honor proponować Naywyższey Radzie, aby lub mniedo tegoż kupna lub kogo innego zaufanego w Wiedniu upoważnić raczyła. Dotego mam honor ieszcze to dodać, iż niekoniecznie całkowita powyższa summa,musiałaby być zaraz antycypowaną, lecz tylko trzecia część awansowaną z ozna-czeniem czasu uskutecznienia wypłaty reszty”181.

Nie ulega wątpliwości, że hrabia Dem, którego nazwisko w dokumentachdotyczących omawianych zakupów zapisywano również „Dehm”, to Josephhr. Deym von Stritez (Striteż) - postać niezwykle barwna, arystokrata wywo-dzący się ze starego, choć zubożałego, rodu o czeskich korzeniach, a zarazemrzeźbiarz i kolekcjoner ukrywający się przez pewien czas pod pseudonimem

179 Ibidem, k. nlb (4 sierpnia 1818).180 Zachowane pokwitowanie Franza Rippera zob. AUJ, SI 492, ASP, dotacja, zbiory, 1821-1826, k. nlb

(14 stycznia 1822). Ripper to zapewne austriacki budowniczy z Podgórza, który wznosił tamtejszykościół parafialny, por.: W. Bałus, Krakau zwischen Traditionen und Wegen in die Moderne. ZurGeschichte der Architektur und der óffentlichen Griinanlagen im 19. Jahrhundert, Stuttgart 2003,s. 43; idem, Architektura sakralna w Krakowie i Podgórzu, w: Sztuka sakralna Krakowa w wiekuXIX, cz. 1, Kraków 2004 (= Ars Vetus et Nova, 12), s. 93.

181 AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (5 lipca 1818).


Josef Muller182. W roku 1789 otworzył w Wiedniu gabinet figur woskowych(sam opanował zresztą technikę ich wytwarzania), powiększony w następnychlatach o pokaźną kolekcję sprowadzanych z Rzymu i Neapolu gipsowych odle-wów rzeźb antycznych, a także zbiór zegarów i automatów muzycznych. Gale-ria miała wieloraki charakter - była miejscem rozrywki, namiastką „placówkinaukowej”, a równocześnie przedsięwzięciem dochodowym (sprzedawano doniej bilety, a także wystawiano na sprzedaż znajdujące się w niej artefakty). Zaniebagatelne kwoty odlewy gipsowe kupowała od Deyma nawet wiedeńskaakademia sztuk pięknych i caryca Katarzyna II183, choć w późniejszych latachinteresy szły coraz gorzej. O rozmiarach tzw. Muller sche Kunstgallerie możnasię przekonać z opracowanego przez samego właściciela szczegółowego opisu184.Po śmierci Deyma w roku 1804 galerię odziedziczyła jego żona, Josephine, znanapowszechniej pod swoim panieńskim nazwiskiem - Brunsvik (Brunswick)185.Wywodząca się z węgierskiej arystokracji Josephine Brunsvik de Korompa,wdowa po Deymie, wyszła w roku 1810 za barona Christopha von Stackelberga,lecz w historii zapisała się przede wszystkim jako domniemana „unsterblicheGeliebte” Ludwiga van Beethovena - tajemnicza wieczna ukochana kompozytora,określona przez niego w ten sposób w słynnym liście z roku 1812186. Małżeństwoze Stackelbergiem wkrótce po ślubie okazało się katastrofą - została opuszczo-na przez męża, który uprowadził dzieci, a jej sytuacja materialna pozostawiaławiele do życzenia. Lata 1817-1818 należały do najtrudniejszych okresów w życiuarystokratki i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, właśnie od niej Riedlingerplanował kupić kopie rzeźb antycznych z przeznaczeniem dla krakowskiej szkoły.Wiadomo zresztą, że w roku 1817 hrabina Deym oferowała odlewy z kolekcji popierwszym mężu wiedeńskiej akademii sztuk pięknych187.

Propozycja Riedlingera spotkała się z niemal natychmiastową zgodą władzuczelni - 9 lipca wystosowano do niego pismo zawiadamiające, iż kasjer wy-płaci mu na cel zakupów 1000 złp, a resztę po ostatecznym ustaleniu ceny188.Pod koniec lata (po 4 sierpnia) rzeźbiarz wyruszył do Wiednia. Z pisma Bro-dowskiego do Najwyższej Rady Uniwersytetu Jagiellońskiego z 6 październi-ka można się dowiedzieć, że Riedlinger prosi o jak najszybsze przesłanie mu2000 złp, ponieważ z właścicielami gipsów po Deymie umówił się, że drugąratę za odlewy zapłaci do 15 września. Wiedeńczyk zamierzał rychło dopełnić

182 Na temat hrabiego Deyma i jego kolekcji zob. G. Hatwagner, Die Lust an der Illusion - iiber denReiz der „Scheinkunstsammlung” des Grafen Deym, Diplomarbeit, Betreuer M. Scheutz, Wien2008.

183 Były to bardzo poważne zakupy: akademia wiedeńska nabyła w r. 1795 odlewy za 6 500 guldenów,a Katarzyna II za 30 000, zob. ibidem, s. 72,108,127-119.

184 Zob. C.M.A. [J. Deym von Stritez], Beschreibung der kaiserl. kónigl. privilegirten durch den HermHofstatuarius Muller errichteten Kunstgallerie zu Wien, Wien 1797.

185 Zob. G. Hatwagner, Die Lust an der Illusion, s. 30.186 Nazwisko „wiecznej miłości” Ludwiga van Beethovena nie jest znane, lecz, zgodnie z obecnym

stanem wiedzy, najbardziej prawdopodobną spośród kilkunastu „kandydatek” jest właśnie Jo-sephine Brunsvik, zob.: R. Steblin, Josephine Grdfin Brunswick-Deyms Geheimnis enthullt. NeueErgebnisse zu ihrer Beziehungzu Beethoven,„Ósterreichische Musikzeitschrift” 57,2002,6, s. 23-31;eadem, „Aufdiese Art mitAgeht alles zugrunde”. A New Look at Beethovens Diary Entry and the„Immortal Beloved”, „Bonner Beethoven-Studien”, 6, 2007, s. 147-180; eadem, Beethovens „Un-sterbliche Geliebte”. Des Rdtsels Lósung, „Ósterreichische Musikzeitschrift”, 64, 2009, 2, s. 4-17.

187 Zob. B. Hagen, Antike in Wien, s. 77, przyp. 6.188 AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (5 lipca, 9 lipca 1818).

Wiedeńska Akademie der bildenden Kilnste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa... 213

formalności i jeszcze w końcu miesiąca zjechać z zakupionymi rzeczami doKrakowa189. Dziesiątego października wypłacono Brodowskiemu 2000 złp doprzekazania Riedlingerowi190 i od tego momentu słuch o wiedeńskim artyściei przekazanej mu kwocie zaginął na kilka miesięcy. Jak wspomniano powyżej,15 grudnia wysłano do niego oficjalny list od rektora, w którym wezwano godo stawienia się w Krakowie do 14 stycznia, a także wyrażono poważną troskę0 losy powierzonych mu pieniędzy191. Jakaż musiała być ulga władz uczelni,a zwłaszcza Brodowskiego, poczuwającego się pewnie do odpowiedzialnościza Riedlingera i jego poczynania, kiedy po dwóch dniach - 17 grudnia 1818 r. -nadeszła wiadomość, że na Podgórze dotarły skrzynie z rzeczami przysłanymiz Wiednia192. Niestety, trudno w jednoznaczny sposób stwierdzić, co wówczasnadesłano, choć raczej nie były to obiecane „antyki” z galerii Deyma. Możnaby sądzić, iż pozyskane figury były sporych rozmiarów, skoro wiosną roku 1819potrzeba było 500 złp na sprawienie postumentów193, jednakże z pozostałychzachowanych źródeł wynika coś zgoła innego. Odpowiadając 9 stycznia roku1819 na ponaglające pismo rektora, Riedlinger pisał, że nie traci w Wiedniu czasu1 uzyskał zgodę cesarza na wykonanie dla potrzeb krakowskiej szkoły dziewięćsetsiedemdziesięciu sześciu gipsowych odlewów monet (zapewne również drobnychreliefów, gemm i medali), przechowywanych w cesarsko-królewskim gabineciemonet i antyków194 (czyli w placówce, której był pracownikiem)195. Sprawazakupów przedstawia się tym bardziej zagadkowo, że przez kolejne lata (aż do1831) Senat Rządzący dopominał się od Brodowskiego rachunków z wydanychprzez Riedlingera w roku 1818 pieniędzy. Malarz twierdził, że je składał, lecznigdzie nie można było ich odnaleźć. Siódmego listopada 1824 roku tłumaczyłsię: „podpisany [...] składa załącznie wykaz podpisany przez ś.p. Rydlingerai Dziekana [...] Schuchta [Hermana Schugta], któren dowodzi, iż ś.p. Rydlingerodebrał od podpisanego powzięte z Kassy Academickiey dla niego pieniądze,za które przysłał gipsatur podług tegoż samego wykazu skrzyń Osiem wartości2366 gr 20, a za resztę miał późniey gipsatur nadesłać, czego iednak dla zaszłychprzeszkód nie dopełnił. Z tego powodu uprasza podpisany, ażeby danemu awan-sem w Kwocie złt 2600 [2000 na gipsy i 600 na narzędzia] dla ś.p. Rydlingerana tegoż Rachunek przeniesione zostały. Co się tyczy zł 142 gr 6 na zapłacenietransportu gipsatur przybyłych z Wiednia, nie iestem w stanie złożyć powtórnierachunku [...], że iednak takowe [... ] zapłaciłem [... ] iuż samo odebranie ośmiuskrzyń przez Dziekana zaświadczone dowodzi”196. W załączonym raporcie Ried-lingera z roku 1821 wspomniano w zasadzie wyłącznie o owych drobnych odle-wach z gabinetu monet i antyków, a nieliczne figury, które był w stanie zakupić

189 Ibidem, k. nlb (6 października 1818).190 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (14 stycznia 1822).191 Kopia listu do Riedlingera zob. AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (15 grudnia

1818).

192 Pismo Brodowskiego, proszącego o pieniądze na opłacenie kosztów transportu zob. ibidem,k. nlb (18 grudnia 1818).

193 Ibidem, k. nlb (10 maja 1819).194 AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (9 stycznia 1819).195 Zob. przyp. 60.196 AUJ, SI 493, ASP, dotacja, zbiory, 1827-1831, k. nlb (obwoluta datowana 25 sierpnia 1831). Po raz

pierwszy rachunków za wiedeńskie zakupy r. 1818 Senat Rządzący domagał się w r. 1820, zob.AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (9 września 1820).


za tę niewystarczającą, w jego mniemaniu, kwotę, częściowo (?) potłukły się przypakowaniu, jak z rozbrajającą szczerością stwierdza autor dokumentu: „Es warenicht móglich gewesen fur die Summę von f 2000 mehrere groBe Antiken zukaufen ais 5 und einige Kópfe, da aber dieselben im GuBe so fein und schwachausgefallen, daB [sie?] sogar beym einpaken zerbrochen, konnte ich ihre Stellenicht besser ersetzen, ais durch die hier ausgewiesene Samlung von 500 Stiick,die auch in kleinen, den ansehnlichen nutzen leistet, und in Alterthumlichenund Geschichte Riicksicht gleich Interessent und niitzlich ist, wovon sich Kennerleuhte iibereinigen, die iibrigen gemafi dem Inventarium nach [?] fehlenden200 Stk AbguBe welche weniger wichtig, auch nur auf 200 f gerechnet werdenkonnen, habe ich eben deswegen in dieser Rechnung nicht specifieciret, weilich fur diese nicht fordere”197.

W roku 1827 Schmelzer próbował uporządkować historię zakupów, sporzą-dzając (zapewne na podstawie wcześniejszych zapisków) inwentarze katedryrzeźby w latach 1821 oraz 1823-1826198. Inwentarz Przedmiotów należących doSzkoły Rzeźbiarstwa sprawionych przez Professora Rudlingera [!] w r. 1821 stanowiłde facto spis przedmiotów pozyskanych dla katedry do czasu śmierci pierwszegoprofesora rzeźby. Figurują w nim przede wszystkim narzędzia, natomiast wśródodlewów zapisano jedynie trzy figury naturalnej wielkości („Antik Figuren natur-licher GróBe”: Wenus, Ilioneus, chłopiec wyciągający cierń), a z mniejszych figuręanatomiczną, Herkulesa, Herkulesa z Cerberem, „Corpus von Gips” (z dopiskiem„dawniey były dwie sztuki”), głowę psa, niewielkie putta (?) określone jako „En-gel liegend gips”, „Kind naturlicher gróBe”, „Kleines Kind”, wreszcie dwanaściegipsowych popiersi („Gips Kópfe”), trzy odlewy stóp oraz marmurowe popiersieParysa. „Trzon” zbioru tworzyły „Medailien enthalten in Rammen mit Glasser”w liczbie pięćset dwudziestu sześciu, a umieszczony obok dopisek informuje:„według pierwszego rachunku było 700”. Jeśli porówna się te informacje ze spisemzakupów Brodowskiego z roku 1817, okaże się, że Riedlinger pozyskał dla szkołyjedynie owe małe odlewy z gabinetu monet i może jakieś drobiazgi w rodzajuprzedstawień Herkulesa, odlewów stóp czy figurek puttów. Tylko protekcjo-nalnym, lekceważącym stosunkiem rzeźbiarza do krakowskiej uczelni możnawytłumaczyć jego postępowanie - spóźnił się pół roku z objęciem powierzonejmu posady, a zamiast obiecywanych rzymskich gipsów z galerii Deyma przysłałodlewy medali, wychodząc chyba z założenia, że Polakom wszystko będzie możnawmówić. Z drugiej strony, jeśli pozyskany zbiór składał się w znacznej mierzez kopii gemm, nie był on z punktu widzenia teoretyków wykształconych w tra-dycji XVIII wieku bezwartościowy. Podkreślano wówczas, iż w odróżnieniu odwielu rzeźb antycznych, gemmy zachowały się w stanie nienaruszonym, zatemich studiowanie stanowi doskonałą szkołę dobrego smaku. W dobie oświeceniapowstawały zbiory takich obiektów umieszczanych w płaskich szufladach za-mkniętych w odpowiednio przygotowanych większych skrzynkach199.

197 AUJ, SI 493, ASP, dotacje, zbiory, 1827-1831, k. nlb (obwoluta datowana 25 sierpnia 1831).198 Ibidem, k. nlb (1 maja 1827).199 Pionierem tworzenia multiplikowanych zbiorów tego rodzaju byl Philipp Daniel Lippert (1702-

-1785), twórca „wydawnictwa” Dactyliotheca Unirersalis (1755-1776). Każda z czterech skrzynek0 formach imitujących tomy książek mieściła dziewiętnaście płaskich szufladek. Zbiór zawie-rał cztery tysiące pięćdziesiąt trzy odlewy gemm. Na temat działalności Lipperta, jego dzieła1 omawianego zjawiska w XVIII stuleciu ostatnio: D. Graepler, „Die Kupfer sind erbarmlich” -


Jedno jest pewne: stan zbioru „antyków” po wydaniu na ten cel znacznychkwot pozostawał w stanie opłakanym w chwili objęcia katedry przez Schmelzeraw roku 1823. Zresztą również inne nabytki pomocy naukowych (poza obiekta-mi kupionymi przez Brodowskiego w Wiedniu w r. 1817) były nieliczne i dośćprzypadkowe - z początkiem roku 1819 malarz prosił o wyasygnowanie drobnejkwoty 157 zł na „paryskie landszafty”200,11 czerwca tegoż roku Wojciech KorneliStattler przysłał z Rzymu sporządzone przez siebie rysunki według Rafaela201.Za nieco większy należy uznać dokonany przez Peszkę wydatek 1356 zł w roku1820, lecz nie powinno się wagi tego zakupu przeceniać - najwięcej kosztowałmanekin do drapowania materii (288 złp) oraz zbiór malowanych na płótnieprzedstawień roślin i zwierząt (540 złp), natomiast resztę stanowiły różnorodneryciny202. Ów transport z Warszawy obrósł z czasem niewiarygodnymi legendami(którym początek dał Łuszczkiewicz), głoszącymi, jakoby Peszka nabył odlewyz kolekcji po Stanisławie Auguście203.

W marcu roku 1822 władze uczelni nieco bliżej zainteresowały się stanemi losami pomocy naukowych należących do krakowskiej szkoły artystycznej.Przegląd inwentarzy i porównanie ich ze stanem faktycznym odsłoniły ponuryobraz sytuacji. Feliks Radwański pisał: „Każdy z trzech JPP Professorów miałwyznaczone awanse na zakupienie swych potrzeb i wzorów. Inwentarze więc potrzy kroć spisane powinny by rzecz tę [stan kolekcji wzorów] wyiaśnić, a to iestwłaśnie, co się po większey części pokazuie, nayzawikłańszem”. Po śmierci Ried-lingera, według inwentarza z roku 1821, małych odlewów z gipsu powinno byćsiedemset, a innych modeli dziewięć. Z kolejnego spisu wynikało, że „wzorowychmodelów” było więcej - aż osiemnaście, za to małych odlewów zaledwie dwie-ście (widocznie później część z nich się znalazła, skoro w roku 1827 Schmelzerdopliczył się pięćset dwudziestu sześciu). Stwierdzono poważne braki narzędzi.W inwentarzach Brodowskiego bałagan okazał się jeszcze większy, zwłaszcza jeślichodzi o odlewy; nie udało się odnaleźć „Wenery, Anatomiczej figury, korpusuWenery, głowy Geniusza”. Radwański zwrócił też uwagę na fatalną jakość wyko-nania części figur. „Przejrzawszy całe Inwentarze Wzorów, mimo kosztów przezskarb łożonych, nie widzę istotnych wzorów do malowania i Rzeźbiarstwa iakiemi

Die Reproduktion der Antike ais Quellenkritisch.es Problem im 18. Jahrhundert, w: Abgekupfert.Roms Antiken in den Reproduktionsmedien derfriihen Neuzeit. Katalog zur Ausstellung. Kunst-sammlung und Sammlungder Gipsabgiisse Universitdt Góttingen. 27. Oktober 2013 bis 16. Februar2014, red. M. Luchterhandt et al., Petersberg 2013, s. 115-119, 359-366, poz. VII. 01-02.

200 AUJ, SI 491, ASP, dotacje, zbiory, 1817-1820, k. nlb (5 lutego 1819).201 Ibidem, k. nlb (11 czerwca 1819).202 Ibidem, k. nlb (23 stycznia 1820). Na temat zbioru trzydziestu przedstawień roślin i zwierząt zob.

A. Wiktor, Wobec przeszłości - dzieje galerii ASP w Krakowie na podstawie badań nad historiązbioru malowideł Atlasu roślin i zwierząt autorstwa Hamiltona z początku XVIII wieku, w: Wobecprzyszłości. Materiały nadesłane i wygłoszone na sesji naukowej z okazji 185-lecia działalnościAkademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 12.12.2003-15.12.2003, Kraków 2004, s. 466-471.

203 W ten sposób określa je Grażyna Grzechnik (Historia kolekcji odlewów gipsowych, s. 38). Au-torka doszła do tego stwierdzenia, nadinterpretowując wcześniejsze informacje o rzekomymzakupieniu przez Peszkę odlewów w Warszawie (por.: W. Łuszczkiewicz, Przegląd krytyczny,s. 187; P. Bieńkowski, Laokoon w Polsce. Studyum, Kraków 1914; W. Prokesch, Z dziejów dawnejSzkoły. Szkic do krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Kraków 1917, s. 3). Legendę dementuje Hu-bert Kowalski (Antyczne tradycje w dekoracji rzeźbiarskiej gmachów Uniwersytetu Warszawskiegoprzy Krakowskim Przedmieściu, Warszawa 2008, s. 16, przyp. 19). Janusz A. Ostrowski (Gipsoweodlewy rzeźb, s. 9, przyp. 11) odnosi się z dużą rezerwą do stwierdzeń Grzechnik, lecz podobnie,jak poprzednicy stwierdza, że Peszka zakupił w Warszawie odlewy rzeźb antycznych.


są Laokoon, Apollo Belwederski, Gladyator, Kadłub [Torso Belwederskie - Z.M.]i tym podobne”204.

Wkrótce sam Brodowski poruszył temat konieczności zakupu odlewów naj-ważniejszych - z punktu widzenia ówczesnej teorii sztuki - rzeźb antycznych:Grupy Laokoona, Gladiatora Borghese i Apollina Belwederskiego, oraz stwierdził, żeprędzej czy później trzeba będzie sprowadzić je z Wiednia, choć trudno oszaco-wać, jaki będzie koszt takich nabytków205. Dziekan Herman Schugt przyznał murację, zwracając się w tej sprawie do zastępcy rektora, lecz jednocześnie przyznał,iż kwota 1400 złp, czyli roczny budżet przyznany na zakupy pomocy naukowych,z pewnością nie wystarczy na te najistotniejsze zakupy. W pierwszej kolejnościnależy, jego zdaniem, pozyskać Grupę Laokoona, „którey ważność dosyć znanaz dzieł o niey pisanych przez Lessinga i Góthe [!]”, oraz napisać w tej sprawie doWiednia, a najlepiej wysłać tam kogoś ze znawców przedmiotu, by był obecnyprzy sporządzaniu odlewu206. Choć nikt chyba nie miał wątpliwości, że sprawabędzie załatwiana gdzie indziej niż w habsburskiej metropolii, Brodowski pisał20 sierpnia 1822 roku: „Ponieważ Rada Naywyższa uchwaliła parę statuł gipsowychdla zbogacenia i pożytku Akademii Sztuk pięknych, przeto mam honor JaśnieWP. Rektorowi przedstawić, ieżeli się z wolą zgadzać będzie, aby te figury mogłybydź sprowadzone z Wiednia, ponieważ Roku 1792, późniey 1800 przez PanaProfessora Zaunera Rzeźbiarza miał zlecenie od Nay: Cesarza Austryiackiego,a za porozumieniem się z teraźnieyszym Papieżem wszystko pozwolił co tylko doużytku Akademii Wideński być użytecznym na prawdziwych Oryginałach formybyły wylane i przysłane do Wideńskiey Akademii, a teraz nieiaki Pan PichlerRzeźbiarz, który w Rzymie od Rządu wysłany i przysyła naypięknieysze Modele,więc moim zdaniem było by dla bliskiego Transportu z Wiednia sprowadzić,aby tylko Dyrektor Akademii Pan Kaucig, który na przesłanie od JWP. Rektorapod Jego Dyrekcyą nam każe wylać te Figury, iakie dla nas są potrzebne”. W dal-szej części listu dodał: „[...] ile sobie przypominam, żona Sławnego DyrektoraRzeźbiarstwa [w] Wiedniu miała w przeszłym Roku wiele pozostałych formnaypięknieyszych Posongów i rządała nie wiem do liczby wiele plus minus 200 #.Mieszka na Przedmieściu Widen [Wiedeń] w domu in Freyhaus w pierwszymDziedzińcu, ieżeli życzeniem J.W. Rektora iest, to ia do niey napisze ten List adPani Fiszerowy [i] J.W. Rektorowi złożę”207.

Trudno powiedzieć, skąd Brodowski wiedział, że wdowa po zmarłym wios-ną roku 1820 Johannie Martinie Fischerze, Anna z domu Lechleitner, miała dosprzedania odlewy rzeźb antycznych. Nawiasem mówiąc, nie znał aktualnegoadresu Fischera i jego drugiej żony208. Widać natomiast, że w roku 1822 zrodziłasię potrzeba dokonania poważniejszych zakupów, lecz nie było jeszcze wiadomo,jak należy je zrealizować. Fakt ten, a także trudności finansowe sprawiły, że oweplany pozostały w zawieszeniu przez kolejne dwa lata. Nowego biegu nadał sprawieSchmelzer, który w maju roku 1824 zapowiedział, iż jadąc w wakacje do Wiednia

204 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory 1821-1826, k. nlb (13 marca 1822).205 Ibidem, k. nlb (19 czerwca 1822).206 Ibidem, k. nlb (14 sierpnia 1822).207 Ibidem, k. nlb (20 sierpnia 1822).208 Fischer istotnie mieszkał wcześniej na przedmieściu Wiedeń (dom nr 90), lecz w chwili śmierci

mieszkał przy Laimgrube w domu nr 23 (obecnie pomiędzy Papagenogasse, Getreidemarkti Wienzeile), zob. M. Poch-Kalous, Johann Martin Fischer, s. 15.


we własnych interesach209, chętnie wszystko załatwi, dopilnuje odlewania i pa-kowania figur. Załączając listę najpilniejszych potrzeb (Laokoon, Gladiator, posągGermanika, Dyskobol, Torso Belwederskie i dwadzieścia popiersi), przewidywałkoszt całości zakupu na 965 złotych ryńskich w dobrej monecie210. Rzeczywistośćbyła jednak bezlitosna - roczny budżet na pomoce naukowe dla katedr rysunku,malarstwa i rzeźby wynosił 1400 złp. W czerwcu roku 1824 rektor pisał do Wiel-kiej Rady, że przy takich nakładach szkoła nigdy nie będzie w stanie zgromadzićzbioru odlewów godnych szkoły szczebla akademickiego, ponieważ przyznanasuma jest wydawana na drobiazki (stołki, ramki do rycin, farby itp.). Podjęto zatemdecyzję, by na te niewielkie potrzeby przeznaczać 400 złp rocznie, a zaoszczędzo-ne w ten sposób 1000 zł powierzać co trzy lata jednemu z trzech profesorów. Tękwotę w pierwszym rzędzie przyznano Schmelzerowi, ponieważ potrzeby jegokatedry były najpilniejsze211. Rzeźbiarz musiał znacznie ograniczyć swoje ocze-kiwania - prosząc 30 sierpnia o wyasygnowanie 1000 zł, przedstawił skromnąlistę zakupów, obejmującą jedynie posąg Germanika i zaledwie sześć popiersi212.Odnosząc się do jego podania, rektor zwrócił się 17 września do Wielkiej Radyo wypłacenie wspomnianej kwoty oraz diet na dwudziestoczterodniowy wyjazdSchmelzera do Wiednia w okresie ferii bożonarodzeniowych213. Wielka Radawyraziła jednak życzenie, by całą sprawę załatwić korespondencyjnie, nie mnożąckosztów wydatkami na podróż i unikając przerwy w zajęciach studentów214. Topozorne zahamowanie działań przyczyniło się w rezultacie do wejścia trwającychod kilku lat starań w nową fazę. Dwudziestego szóstego listopada Schmelzerzakomunikował, że wszystkie potrzebne krakowskiej szkole odlewy można beztrudu zakupić w wiedeńskiej akademii sztuk pięknych, o czym informował list,jaki w odpowiedzi na swe zapytanie rzeźbiarz otrzymał od dyrektora JohannaBaptista Lampiego. Problemem pozostawał jedynie koszt - po przeliczeniu nakrajową walutę wynosił on 3647 złp i 18 gr215. Przeszkodę można było jednakstosunkowo łatwo pokonać, wystarczyło bowiem sięgnąć po oszczędności, jakienagromadziły się dzięki długiemu nieobsadzeniu katedry rzeźby po śmierci Ried-lingera i przed zatrudnieniem Schmelzera. Nieopłacając wakatu od stycznia roku1822 do końca maja 1823216, zaoszczędzono (po odliczeniu pewnych wydatków)3140 złp. Po dodaniu przyznanej już na cel zakupu odlewów kwoty 1000 zł, szkoładysponowała sumą 4140 zł, a tym samym Wielka Rada skłoniła się 26 stycznia1825 roku do sprowadzenia z Wiednia upragnionych antyków217. Odniesiono sięrównież do niedorzecznej propozycji Pawła Czajkowskiego z 10 grudnia roku1824 roku, by zadaniem pozyskania modeli obarczyć przebywającego w Rzy-mie Stattlera218. Zdaniem Wielkiej Rady, koszty transportu i niebezpieczeństwo

209 Możliwe, że Schmelzer wybierał się do Wiednia w związku z wystawieniem w tamtejszej aka-demii dwóch swoich dzieł (zob. przyp. 87).

210 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (13 marca 1822).211 Ibidem, k. nlb (24 czerwca 1824).212 Ibidem, k. nlb (30 sierpnia 1824).213 Ibidem, k. nlb (17 września 1824).214 Ibidem, k. nlb (13 października 1824).215 Ibidem, k. nlb (26 listopada 1824).216 Za dyrekcję Szkoły Rzeźbiarskiej od czasu śmierci Riedlingera zapłacono Brodowskiemu wiosną

r. 1823 tylko 400 złp, zob. ANK, WMK, IV-io, Protokół, 1823, s. 140.217 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (26 stycznia 1825).218 Ibidem, k. nlb (10 grudnia 1824).


potłuczenia gipsów w nieporównanie dłuższej i trudniejszej drodze z Rzymu byłozbyt duże. Absurdalność pomysłu Czajkowskiego w pełni obnażył epizod z roku1830, kiedy Stattler przeprowadził wśród przebywających nad Tybrem Polakówzbiórkę pieniędzy, za które kupił kilka odlewów. Koszt transportu paru niewielkichfigur kilkukrotnie przewyższył cenę tych modeli. Stattler zapłacił należność za ichprzewóz z własnych funduszów, lecz - na jego prośbę - uniwersytet zwrócił mupoświadczoną rachunkami kwotę 1177 złp219. Propozycja Czajkowskiego opóźniłajedynie realizację przedsięwzięcia, przez co ostateczną decyzję o zakupach WielkaRada podjęła dopiero 16 kwietnia 1825 roku220. Dzięki zachowaniu rachunku zapierwszy transport „antyków” z Wiednia (13 grudnia 1825 r.), znane są szczegółytransakcji221. Zgodnie z zaleceniem Wielkiej Rady Uniwersytetu Jagiellońskiego,sprowadzenie odlewów powierzono krakowskiemu domowi handlowemu. Sprawązajęła się firma F.J. Kirchmayer i Syn, natomiast gipsy zostały odlane w formierniakademii wiedeńskiej - Kaiserliche Kónigliche Akademische Kunsthandlung. Do-kładny czas założenia tej placówki nie jest znany, natomiast wiadomo, że nie tylkoobsługiwała ona samą akademię w naddunajskiej metropolii, lecz także prowadziładziałalność - by użyć współczesnego określenia - „komercyjną”, wytwarzając odle-wy na zamówienie osób prywatnych, a także szkół na terenie całej Monarchii222. Zestrony austriackiej partnerem była firma handlowa Ritter & Sohn, a na rachunkuwidniał podpis Sigmunda Bermanna223. Ten pierwszy transport gipsów, zawie-rający przede wszystkim wykazane w inwentarzu mniejsze elementy (popiersiaoraz ręce, nogi, dłonie figur do zmontowania na miejscu)224, dotarł do Krakowa3 stycznia 1826 roku i kosztował 1242 złp, o czym świadczy złożony 24 styczniaw Senacie Rządzącym rachunek Kirchmayera z dołączonym spisem225. W kwietniudotarła reszta zakupionych figur - i tu nastąpiła przykra niespodzianka, ponieważokazało się, że w wyniku okoliczności, których Schmelzer nie mógł przewidzieć(różnica w wymianie waluty, koszty pośredników, transportu itp.), cena była o pra-wie 900 zł wyższa (należność za drugi transport to 3278 złp i 25 gr, zatem kosztcałości wyniósł 4538 złp i 4 gr)226. Z uregulowaniem rachunku nie zwlekano, byuniknąć naliczania przez Kirchmayera procentu, co miało nastąpić po 1 maja227.Spis zawartości obydwu transportów został podany w Aneksie 6. Jeśli uprzytom-nimy sobie, że niemal równocześnie wyasygnowano 380 złp na postumenty podfigury, stanie się jasne, że uniwersytet poniósł ogromny, jak na swe możliwości,

219 Stattler podał listę kupionych odlewów: „głowa Jowisza, chłopczyk kapitolski, kadłub rzekifidiaszowym zwany, dziecko z łabędziem kapitolskie, głowa Aleksandra W. z Kapitolu”. Zapłaciłza nie 30 scudów i pisał, że na dalsze zakupy pozostało mu jeszcz 42 scudy, czyli 351 złp. Łatwozatem obliczyć, że wymienione figury kosztowały ok. 250 złp, czyli transport był ponad 4 i półrazy droższy (AUJ, SI 493, ASP, dotacje, zbiory 1827-1831, k. nlb [20 listopada 1830]). Spis zaku-pionych obiektów, zob. J.A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb, s. 25-26 (Aneks II).

220 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (16 kwietnia 1825).221 Ibidem, k. nlb (13 grudnia 1825).222 Zob. B. Hagen, Antike in Wien, s. 74.223 Być może tożsamy z późniejszym samodzielnym antykwariuszem, księgarzem i handlarzem

dziełami sztuki (Johannem) Sigmundem Bermannem, notowanym w latach 1831-1848 jako„Kunst- und Musikalienhandler”; zob. P.R. Frank, J. Frimmel, Buchwesen in Wien 1/50-1850.Kommentiertes Verzeichnis der Buchdrucker, Buchhandler und Verleger, Wien 2008, s. 19.

224 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (5 stycznia 1826).225 Ibidem, k. nlb (24 stycznia 1826).226 Ibidem, k. nlb (17 kwietnia 1826).227 Ibidem, k. nlb (23 kwietnia 1826).


wydatek, który niemal całkowicie zaspokoił potrzeby w tym względzie228. W roku1830 Schmelzer dokupił w Wiedniu jeszcze dwa odlewy za 700 złp229.

Historię zakupu modeli gipsowych w Wiedniu warto omówić dokładnie, nietylko dlatego, że było to najbardziej kosztowne przedsięwzięcie w pierwszych la-tach istnienia szkoły, lecz także ze względu na niewątpliwie wielkie jego znaczeniew opinii współczesnych. Brodowski i Schmelzer mieli w pamięci doświadczeniawyniesione z akademii wiedeńskiej, a ich świadomość - podobnie jak i innychwykształconych osobistości z kręgu uniwersytetu - kształtowały pisma JohannaJoachima Winckelmanna, Gottholda Ephraima Lessinga, Johanna Wolfganga vonGoethego. Znajomość wiedeńskiej praktyki pedagogicznej i kłasycystyczna teoriasztuki zderzyły się w Krakowie z najbardziej prozaicznymi problemami finanso-wymi i lokalowymi. Nie ma akademii bez Grupy Laokoona - takie przekonanieprzebija z zachowanej korespondencji Brodowskiego, Schmelzera oraz władz wy-działu i całej uczelni. Pozyskawszy ogromnym wysiłkiem pokaźny zbiór specjalniezamówionych odlewów rzeźb antycznych, krakowska szkoła wyszła z powijaków,przestała być szkółką, której uczniowie kopiują ryciny i rysunki trzeciorzędnychartystów, a w najlepszym wypadku oglądają niezdarnie wykonane i przypadkowodobrane figury. W roku 1826 Brodowski, Schmelzer, a być może i wrogo do nichnastawiony Peszka, poczuli, że krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa zaczynaprzypominać zachodnioeuropejskie akademie. Pozyskanie tego zbioru zbiegłosię w czasie z reorganizacją Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dekretem wydanym3 listopada 1826 roku przez Józefa Załuskiego, nowo powołanego kuratora in-stytutów naukowych, zrównano prawa profesorów rysunku, malarstwa i rzeźbyz prawami pozostałych profesorów uczelni, a szkołę artystyczną odłączono odOddziału Literatury Wydziału Filozoficznego230.

Jednocześnie widać, jak krakowianie stopniowo uczyli się akademickich oby-czajów. W styczniu roku 1827 Schmelzer skarżył się rektorowi: „W każdey celniey-szey Akademii Sztuk pięknych, a mianowicie w Rzymie pod tytułem S. Łukasza,w Paryżu, Wiedniu i Monachium są osobne sale antyków, gdzie ustawione są razna zawsze figury i głowy gipsowe, które z mieysca na mieysce przenoszonemi byćnie mogą, a to dla tego, aby uszkodzonemi, a tern bardziey zniszczonemi nie były[...]. Pan Peszka dał tego przykład, wziąwszy dwa odlewy do siebie, iako to figuręHerkulesa i Anatomiczną, pierwszą zbrukawszy przez niewiadomość kazał prze-ciągnąć grubą farbą i tym sposobem ią popsuł, a figurę Anatomiczną potłukł - tuJaśnie Wielmożny Rektor raczy się zastanowić, że Pan Peszka ieszcze ich nieodku-pił”231. W liście - przetłumaczonym i przepisanym zapewne przez Brodowskiego- widoczne są animozje pomiędzy Brodowskim i Schmelzerem z jednej a Peszkąz drugiej strony. Można tu również zaobserwować proces stopniowego dostoso-wywania szkoły do akademickich standardów, a jednocześnie dostrzec przepaśćdzielącą artystów wykształconych w zachodnioeuropejskiej uczelni i warszawsko-wileńskiego wychowanka Franciszka Smuglewicza, niepotrafiącego obchodzić sięz pozyskanymi gipsami. Z kolei dokonywane przez samego Peszkę zakupy pomocynaukowych z dzisiejszej perspektywy są interesujące, lecz w oczach współczesnych

228 Ibidem.229 AUJ, SI 493, ASP, dotacje, zbiory, 1827-1831, k. nlb (10 czerwca 1830).230 Zob. K. Bartnicka, Polskie szkolnictwo artystyczne, s. 240.231 AUJ, SI 493, ASP, dotacje, zbiory 1827-1831, k. nlb (30 stycznia 1827).


musiały wydawać się chaotyczne, a nawet nieodpowiedzialne. Można było zgodzićsię na zakupienie razem z kilkoma drobnymi odlewami i rycinami obrazu JanaBogumiła Plerscha (olejnego projektu malowidła sklepiennego czy plafonu) zamałą kwotę 172 zip232, ale wydanie 972 zip na dwa płótna - Szymona Czechowicza(Chrystus przekazujący klucze św. Piotrowi za 540 zł) i Franciszka Smuglewicza(Ostracyzm nad Arystydesem za 432 zł)233 musiało wydawać się szaleństwem. Po-mimo zgody Wielkiej Rady na tego typu wydatek, podawano później w wątpliwośćzasadność tego zakupu234.

* * *

Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytetcie Jagiellońskim była w znacz-nej mierze „dzieckiem” akademii wiedeńskiej. Nie chodzi tu nawet o kwestieorganizacyjne i statutowe, bowiem trudno porównywać szkołę stanowiącączęść jednego z wydziałów uczelni i zatrudniającą trzech profesorów z potęż-ną, samodzielną instytucją, jaką była Akademie der bildenden Kiinste. OpróczPeszki, traktowanego chyba z pewnym pobłażaniem i nie mającego zbyt wiel-kiego wpływu, pozostali pedagodzy odebrali wykształcenie w Wiedniu, przyczym w przypadku Brodowskiego i Schmelzera pobyt tam nie stanowił prze-lotnego epizodu, lecz był wypełniony długoletnimi studiami. Innych akademii,niż cesarsko-królewska, nie znali. Wyniesione stamtąd doświadczenia, a takżeprozaiczny czynnik geograficzny sprawiły, że zdecydowaną większość pomocynaukowych sprowadzono z Wiednia - od rysunków tamtejszych współczesnychartystów i podręcznika anatomii Fischera po odlewy rzeźb antycznych wytwo-rzone przez Akademische Kunsthandlung. Należy sobie również uświadomić, żenp. około 1824-1826, kiedy wykłady w Krakowie prowadzili Brodowski i Schinel-zer, trwała akcja zakupu w Wiedniu antyków (poprzedzona korespondencjąz Lampim), w naddunajskiej akademii przebywał krakowski stypendysta - JanNepomucen Głowacki oraz studiujący tam na własny koszt Bizański. Okołoroku 1825 w Wiedniu studiowali też inni Polacy, głównie ze Lwowa: AlojzyRejchan235, Ferdynand Fłohenauer236, Feliks Orlikowski237, Józef Ferdynand

232 AUJ, SI 492, ASP, dotacje, zbiory, 1821-1826, k. nlb (24 listopada 1824).233 Ibidem, k. nlb (30 grudnia 1825; 20 marca 1826).234 AUJ, SI 493, ASP, dotacje, zbiory, 1827-1831, k. nlb (30 maja 1828; 17 czerwca 1828).235 Informacje na jego temat zbiera Jolanta Polanowska (Rejchan [Rajchan, Reichan, Reihan, Rejhan]

Alojsy [Alois, Luigi], w: SAP, t. 8, s. 296-312). Z materiałów archiwalnych wynika, że Rejchan,kształcący się w Wiedniu w latach 1823-1828, był wyróżniającym się studentem, skoro dwu-krotnie - w 1825 i 1826 r. - otrzymał roczną nagrodę Gundela drugiego stopnia (Gundel-Preis),zob. F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 37.

236 Zob. Hohenauer Ferdynand, w: SAP, t. 3, Wrocław 1979, s. 94. Z materiałów zachowanychw archiwum akademii wiedeńskiej (zebranych przez Aleksandra Hajdeckiego) wynika, żew r. 1825 Hohenauer miał szesnaście lat i urodził się w miejscowości Kuty. Można doprecy-zować, że niewątpliwie chodzi o Kuty nad Czeremoszem, bowiem ojciec malarza był urzęd-nikiem państwowym (?) bądź raczej zarządcą w nieodległych Bohorodczanach (określonyjako Bohorczaner Verwalter), zob. F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polskistudentów, s. 20.

237 Orlikowski kształcił się w Wiedniu stosunkowo długo - w latach 1825-1829 - lecz następnie, w okre-sie 1830-1838 przebywał w Rzymie (gdzie studiował w Akademii św. Łukasza), tam też powstał jegonajbardziej znany obraz Audiencja artysty Orlikowskiego wraz z rodziną u papieża Grzegorza XVI.Po powrocie do Lwowa tworzył portrety i obrazy religijne. Zmarł przedwcześnie w r. 1840, zob.J. Białynicka Birula, Orlikowski Feliks Kasper, w: SAP, t. 6, Warszawa 1998, s. 297-298.


Tabaczyński238 oraz bliżej nieznani Józef Lauzky (Lauski?)239, Józef Tremier240.Trudno sobie wyobrazić, by nie utrzymywali jakichkolwiek kontaktów, choćprawdopodobnie ich wzajemne relacje miały charakter towarzyski. Byli to ma-larze bardzo młodzi241, słabo wykształceni, przypuszczalnie nie mieli jeszczeugruntowanych poglądów na sztukę i nie uprawiali samodzielnej działalnościartystycznej. Zapewne z tego względu, w historii sztuki polskiej nie zapisało siępolskie środowisko artystyczne w Wiedniu w pierwszej połowie XIX stulecia(w odróżnieniu od grupy malarzy polskich przebywających w podobnym czasiew Rzymie). Zagadnienie to wymaga jednak dalszych badań.

Dalszych badań wymaga też wiele innych kwestii, które nie zostały w ni-niejszym tekście rozwinięte. Na bliższe poznanie zasługuje twórczość dwóchpierwszych profesorów rzeźby - Riedlingera, a zwłaszcza Schmelzera. Należałobyrównież przyjrzeć się karierom uczniów Brodowskiego oraz obydwu omówionychtu rzeźbiarzy i zastanowić się, jakie ślady w ich sztuce pozostawiła „wiedeńska”edukacja odebrana w Krakowie. Należałoby wreszcie postawić pytanie, którez owych pomocy naukowych zakupionych w Wiedniu w pierwszych latach ist-nienia szkoły zachowały się. Należy zaznaczyć, że istnieją w Muzeum AkademiiSztuk Pięknych w Krakowie obiekty pozyskane w omawianym okresie. Prowe-niencja znacznej części gipsowych odlewów rzeźb antycznych, jakie zachowałysię w krakowskich zbiorach, nie jest znana. Jedynym modelem uważanym zawiedeński zakup z roku 1818 (?) jest Doryforos znajdujący się w gmachu głównymakademii242. Przeprowadzona w jej zbiorach kwerenda, której celem było odszu-kanie rysunków - kupionych przez Brodowskiego w roku 1817 i pozyskanychprzez Riedlingera rok później - przyniosła w zasadzie wynik negatywny, choćznajdujący się w gmachu Collegium Novum odlew Grupy Lookona to najpraw-dopodobniej ten, który zakupiono w Wiedniu243. Prawdopodobnie obiekty teuległy rozproszeniu, ponieważ w XIX stuleciu nie przywiązywano do nich dużejwagi. Nie został po nich ślad nawet w najstarszych zachowanych inwentarzachzbioru, sporządzonych u schyłku wieku XIX (zachowane w Muzeum AkademiiSztuk Pięknych). Jeszcze w XX stuleciu władze uczelni - o tak wielkim przecieżznaczeniu dla kultury polskiej - nie były w stanie zapanować nad zbiorami244.Warto podjąć wysiłek odszukania omawianych obiektów w innych zbiorach,gdyż oprócz prac artystów zapomnianych, zbiór zawierał też dzieła wybitnych

238 Zob.: B PAU i PAN, 2170, A. Hajdecki, Vestigia artificum,k. 59, nr 99; F. Gutschi, A. Straszewska,Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 47. Ausbildungslehrgang: Historienzeichnen, Land-schaftszeichnen, notowany w akademii 1824-1827.

239 Zob.: F. Gutschi, A. Straszewska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 26. Ausbil-dungslehrgang: Manufakturschule, Landschaftszeichnen, notowany w akademii 1824-1827.

240 Zob.: B PAU i PAN, 2170, A. Hajdecki, Vestigia artificum,k. 69,poz. 203; F. Gutschi, A. Straszew-ska, Wykaz pochodzących z Polski studentów, s. 48. Ausbildungslehrgang: Historienzeichnung,notowany w akademii 1824-1827.

241 Wiek wymienionych malarzy w r. 1825: Jan Nepomucen Bizański - 21 lat, Jan Nepomucen Głowacki -25 lat, Alojzy Rejchan - 19 lat, Ferdynand Hohenauer - 16 lat, Feliks Orlikowski - 18 lat, Józef Fer-dynand Tabaczyński - 22 lata, Józef Tremier - 21 lat, Józef Lauski (?) - 19 lat.

242 Nr inw. 29; zob. J.A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb, s. 32, poz. 11.243 Za tę informację uprzejmie dziękuję Panu dr. hab. Andrzejowi Betlejowi.244 Na posiedzeniu grona profesorów, które odbyło się 22 lutego 1918 r. uchwalono, by „domagać się

utworzenia stałej posady bibliotekarza i kustosza w jednej osobie, bez czego normalny rozwójbiblioteki jest niemożliwy, zbiory zaś niszczeją i cenne przedmioty giną” (Kraków, ArchiwumAkademii Sztuk Pięknych, A 5, Protokoły Posiedzeń Grona Profesorów. Rok 1918, k. 35r).


przedstawicieli malarstwa austriackiego pierwszej połowy wieku XIX - Cauci-ga, Abla, Daffingera. Na koniec można wreszcie zapytać o swoiste kompleksykrakowskich twórców. Wolne Miasto Kraków stanowiło namiastkę niepodległejPolski w okresie, w którym doskonale pamiętano pod Wawelem niedawne czasyzaboru austriackiego. Czy można mówić o kompleksie postkolonialnym w sytu-acji, gdy akademia wiedeńska odgrywa rolę niedoścignionego wzoru i głównegopunktu odniesienia dla organizatorów założonej w Rzeczypospolitej KrakowskiejAkademii Sztuk Pięknych? Czy podobny kompleks wobec zaborcy nie kazał Wła-dysławowi Łuszczkiewiczowi negować lub przynajmniej umniejszać znaczenieroli związków, łączących cesarsko-królewską akademię i akademię krakowskąw początkach istnienia tej ostatniej?


AneksyUdało się zidentyfikować jedynie część autorów prac zakupionych przez JózefaBrodowskiego i Jozefa Riedlingera. Komentarze uzasadniające identyfikacjępodano w przypisach jedynie w przypadkach, w których może ona budzić wąt-pliwości. Zachowana oryginalna pisownia.

Aneks iAUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory, 1817-1820, k. nlb (1817)

Wykaz z Złłp 2.000 z roku 1817 co czyni na Scheiny 1437 licząc na ieden Schein7 czeskich

AUTOR WYOBRAŻENIE SZTUKI KOSZTUIE

1. Heker [Hócker]1 Dwie głowy Dzieci, robionePastelem orzechowym 25.

2.Bekenkam [zapewne Wilhelm lubAugustę Karolinę Bekenkamp]2

głowa robiona pastelemorzechowym 27.

3- Lorenc [Lorenz?] siedem Głów z Rafaela czarną,białą kredą na im arkuszu 24.

4-Rederer

[zapewne Joseph Roderer]3 dwie głowy robione detto detto 12.

5- Abell [Josef Abel] figura siedząca z przoduorzechowym pastelem

11.

6. Kraicinger[zapewne Josef Kreuzinger] detto detto z tyłu detto detto 12

7- Abell [Josef Abel] detto leżąca detto detto 11.

8.Kraft [zapewne Johann Peter,

Josef lub Barbara Krafft] detto z tyłu detto detto 12.

9- Fraiding na iednym arkuszu czworodzieci detto detto 30.

10. [Jacob] Schorn4 dziecko w powietrzukredą czarną, białą 27.

11.Abell

[Josef Abel]figura siedząca z tyłu pastelem

orzech, robiona 11.

12.Abell

[Josef Abel]detto klęcząca z boku detto

detto detto U-

13-Kaucig

[Franz Caucig]Głowa z Rafaela czarną białą

kredą10.

14- Gebwart Głowa Staruszka detto dettodetto

8.

15- Gebwart głowa detto detto detto 8.

16.Abell

[Josef Abel]figura siedząca z przodu detto

detto 13-

17-Abell

[Josef Abel]detto detto z boku detto detto U-

1 Por. Aneks 2.2 Praca nieznanego skądinąd Wilhelma Bekenkampa została wymieniona w Aneksie 2. Augustę

Karolinę Bekenkamp wystawiała swoje prace w akademii w Wiedniu w latach 1816 i 1820,zob. J. Tiede, Bekenkamp Augustę Karolinę, w: Allgemeines Kunstlerlexikon, t. 8, Miinchen-Leipzigi994» s. 352.

3 Por. Aneks 2.4 Por. Aneks 2.


18. [Matthaus] Loder figura klęcząca w Sukniorzechową pastelą robione

30.

19-[Lorenz]Janscha

detto z boku w Sukni dettodetto detto 25-

20. Goldmeier detto z tyłu klęcząca 26

21.Steinfels [zapewne Franz

Steinfeld]detto w sukni z Pussina czarną

białą kredą20.

22.Krenlender

[Kronlander?]

detto na białym papierzeczerwoną kredą robiona

z Rafaela8.

23-de Suvee

[Joseph-Benóit Suvee]detto z przodu siedząca

sztychowana4-

24. de Suvee [Joseph-Benóit Suvee] detto z boku stoiąca detto 4-

25- Gerard [Franęois Gerard] Belizariusz sztychowany U-

26. Dassinger [zapewne MoritzMichael Daffinger]

figura na niebiesłdem papierzew sukni czar. biał. kredą robiona 30.

[k. nlb]AUTOR WYOBRAŻENIE SZTUKI KOSZTUIE

27. [Lorenz] Janscha detto detto z tyłu detto detto 20.

28. Heflich detto klęcząca z tyłuorzechowym pastelem 25-

29. Schaf. detto stoiąca z boku detto detto 10.

30. Abell [Josef Abel] detto detto detto czarną białąkredą U-

31- Kunits [Cajetan Kunitsch?]5 głowa z profiluorzechowym pastelem U-

32. [Louis] Ducis Sztychowany z dwóchfigur Orfeusz

10.

33- [Louis] Ducis sztychowane z dwóchFigur Dibutade

10.

34- [Franz] Caucig dwie nogi czarną, białą kredąrysowane

10.

35- Jos.[ef] Petter figura w znak leżąca czarnąz przodu czarną biał. kred 9-

36. Jos.[ef] Petter figura z drugiey strony w znakleżąca detto 9-

37- [Anton] Sprengdetto w znak leżącaczarną białą kredą 9-

38. [Karl] Agricola detto stoiąca detto detto detto 10.

39-Nowak [zapewne Anton

Nowack]6detto schylona orzechowym

pastelem10.

40. Schenfeld [Schónfeld?] detto wszkurę [?] łężąca dettodetto 26.

4i- Abell [Josef Abel] detto klęczącaczarną białą kredą 10.

42. Abell [Josef Abel] detto siedząca z opartą rękączerwoną białą kredą 10.

43- Gselhower [Karl Gsellhofer] detto w bok leżącaorzeczowym pastelem

10.

5 Cajetan Kunitsch został wymieniony w Aneksie 2. Może chodzić też o Adolpha FriedrichaKunike (Kunicke), litografa (1777-1838), który od r. 1804 przebywał w Wiedniu, odbył studiaw tamtejszej akademii, ok. r. 1816-1817 był nauczycielem rysunku w rodzinie księcia Schwa-rzenberga, zob. Kunike (Kunicke) Adolph Friedrich, w: U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon,t. 22, s. 105-106.

6 Por. Aneks 2.


44- Abell [Josef Abel] detto prosto stoiąca czerwonąbiałą detto

11.

45-Laypold [zapewne Johann detto w przód siedząca czarną

12.Friedrich Leybold] białą detto

46. Abell [Josef Abel] detto prosto stoiącaorzechowym pastelem 9-

47- Abell [Josef Abel] detto prostoiąca rękąwskazuiąca czarną białą detto

11.

48. Gselhower [Karl Gsellhofer] detto wprost leżącaorzechowym pastelem

10.

49- Eger [zapewne Jakob Egger]7 detto Kobiety w Sukni dettodetto detto 12.

50. Abell [Josef Abel] detto z boku stoiąca detto dettodetto 11.

51- [Franz] Caucig detto wprost siedząca dettodetto detto 12.

52.Kraicinger [zapewne Josef

Kreuzinger]detto wznak leżąca detto detto U-

53- Redel [Josef Redl?] detto w kolorach Oleynomalowana S. Jana na puszczy 30.

54- Redel [Josef Redl?] detto detto detto Rycerzasiedzącego z tarczą 30.

55- Redel [Josef Redl?]detto detto detto detto wznak

leżąca 30.


56.Reindlein frukta wodnemi farbami,

2.[być może Franz Reindl]8 brzoskwinie malowane

57-Reindlein detto detto detto brzoskwinie

2.[być może Franz Reindl] niedoyrzałe

58.Reindlein detto detto detto Truskawki

2.[być może Franz Reindl] i Wiśnie

59-Reindlein detto Wiśnie rozmaitego

2.[być może Franz Reindl] Gatunku i Agrest

60.Reindlein

róże dwie[być może Franz Reindl]

61.Reindlein

[być może Franz Reindl] tulipan rozwinięty 2.

62. [Johann Josef] Schindler sztychowany Zamek 2.

63- Hernoir (?) figura stoica z tyłu sztychowana 4-

64. Abell [Josef Abel] figura siedząca przykuta do skały 10.

Barbier. [być może Jean-Jacques-

65.-Franęois Le Barbier, Denis-

-Franęois Barbier, figura sztychowana Fauna 10.

lub Paul Barbier]966. Abell [Josef Abel] detto klęcząca czarną białą kredą 10.

67. PringerWodnemi farbami widok

Neapolu2.

7 Rytownik, miniaturzysta (1770-1842), czynny w Wiedniu, zob. R. Treydel, Egger Jakob, w: All-gemeines Kunstlerlexikon, t. 32, Miinchen-Leipzig 2002, s. 335.

8 Franz Reindl (1770-1840), malarz czynny w Wiedniu, zob. Reindl Franz, w: U. Thieme, F. Becker,Allgemeines Lexikon, t. 28, Leipzig 1934, s. 117.

9 Denis Barbier, rytownik francuski wzmiankowany w Paryżu w r. 1756, zob. Barbier Denis, w: Allge-meines Kiinstlerlexikon, t. 6, Miinchen-Leipzig 1992, s. 673; Paul Barbier, francuski malarz i litografurodzony u schyłku XVIII stulecia, czynny w pierwszej połowie w. XIX w Rosji, zob. Barbier


68. [Johann Josef] Schindler kilka Krów sztychowanez natury

2.

69. Paul Poter [Potter] iedna krówka sztychowana 2.

70. [zapewne Pierre] Martinet parę koni sztychowanych 4-

7i- Rossa [Roos?]10 parę sztuk bydła detto U72. Rossa [Roos?] parę baranów U73- Rossa [Roos?] Koń i para sztuk bydła U

74- Rossa [Roos?] byk na wzgórku i kilka sztukbaranów U

75- Rossa [Roos?] Krowa i iedna owca U76. Rossa [Roos?] parę krów i kilka owiec U77- [Lorenz] Janscha drzewo spruchniałe 2

78. z Pussina [Poussina] figura klęcząca sztychowana 5

79-Reindlein [być może Franz

Reindl]Lewkonia żółta 4

80. [Lorenz] Janscha na białym papierze drzeworozłożone 2.

81. [Lorenz] Janscha na białym papierze wierzba 2

82. [Lorenz] Janscha na białym papierze drzeworysowane

2.

Antyki83- Martin Medyceyska Wenus 75


84. siedząca Venus 70.

85. Dornenzieher 40.86. Ilioneus 50.

87. figura Anatomiczna 2788. Amorek 6.

89. Corpus mały Venus 6.

90. głowy Curtius 10.

9i- Cycero 10.

92. Isis 10.

93- 3) Caracale 10.

94- 4) Pilgronius 10.

95- 5) Faun 10.

96. 6) Safo 10.

97- 7) Genius 10

98. 8) Cardinal 10.

99- 9)Anatomia Człowieka dzieło

sztychowane1112

100. Anatomia Konia sztychowana 8.

SUMMA 1292

Paul, w: ibidem, s. 674; Jean-Jacques-Franęois Lebarbier (1738-1826), malarz, rysownik (autorrysunków przygotowawczych do rycin), czynny w Paryżu, zob. Lebarbier Jean Jacąues Franęois,w: U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon, t. 22, s. 497-498.

10 Istniało kilku malarzy zwierząt o nazwisku Roos, w tym m.in.: czynni w Wiedniu Cajetan Rooszwany Gaetano De Rosa (1690-1770), jego brat Jacob, synowie Joseph oraz August, równieżrytownik (1732-1805), zob. Roos Cajetan, w: U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon, t. 28,s- 577-578.

11 Zob. J.M. Fischer, Darstellung des Knochenbaues von dem menschlichen Kórper mit Angabe derYerhdltnisse desselben, Wien 1806. Por. przyp. 117.


Aneks 2AUJ, SI 491, ASP, dotacja, zbiory, 1817-1820, k. nlb (26 maja 1818)

NotaUeber die Zeichnungen, welche ich Unterzeichneter H. v. Riedlinger um beyste-hende PreiBe in Conventions Miintz iiberlaBen habe:

1.1 Contur Kopf nach Raphael von Johann Henzel2. 2 detto nach detto von Anton Prohaska3.1 Kopf nach Professor Lampi ausgefuhrt von Augustin Petzold14.1 detto nach Raphael ausgefuhrt von Leopold Waitzkofen5.1 Gruppe von 7 Kópfe nach Raphael von Antonopulo6. 2 Kópfe nach Rubens augefiihrt von Franz Wolff27.1 Ariadnen Kopf nach Maurer von Wilhelm Beckenkam8.1 Josephs Kopf nach detto, Cajetan Kunitsch9. 2 Kinder Kópfe nach detto von Hócker

10.1 Act nach Battoni [Pompeo Batoni] von Jacob de Pleria11. Das Schlafende Kind Jesu-Contur von Friedr. Kreutzberger12.1 stehender Act nach Raphael ausgefuhrt mit Gewand von Krenlender13.1 stehende Figur von Riicken ausgefuhrt von Friedr. Flath14.1 sizend liegender Act in Contur von Franz Wolff15. 2 Kópfe nach Rubens ausgefuhrt von Joseph Róderer16. Die Kinder in Contur von Franz Schroth17. 4 Kinder en Basrelief ausgefuhrt von Preuleder

Fur diese 17 Stiicke ward gezahlt 80 f. Conv. Mtz18.1 Figur in Gewand nach Maurer von Heller19.1 stehender Act vom Riicken nach Maurer von Joseph Scharf20.1 sitzend liegender Act nach detto von Anton Nowack21.1 stehender Act vom Riicken detto von Johann Hófelich22.1 stiitzender Act nach detto, Leopold Hólbling23.1 Act vom Riicken nach detto von Graf Beretta24 HI. Andreas im Gewand nach detto, von Peter Allmer25.1 Act vom Riicken nach detto von Schonauer26.1 schwenkendes Kind nach detto von Jacob Schorn27.1 sitzender Act nach detto von Carl Carl Leybold28.1 sitzendes Weib im Gewand nach detto von Mich. Daffinger

Fiir diese 11 Stiicke (welche besonders schón ausgefiihrt sind) wird auch 80f. in Conventions Miintz gezahltZusammen also fiir alle 28 Stiick 160 f. Conv. Mtz.

29.11 Modeli Acte nach der Natur vom Corrector Anton Spreng a 5 f in Conv.Mtz zusammen 55 f Conv. Mtz.Wien den 2óten May 1818Johann Frister prov. ProfessorJos. Riedlinger Professor Bildhauerey

1 Być może August Georg Wilhelm Petzold (1794-1859), studiował m.in. w Berlinie i w Wiedniu;czynny m.in. w Petersburgu, Rydze, Dorpacie, zob. Petzold August Georg Wilhelm, w: U. Thieme,R Becker, Allgemeines Lexikon, t. 26, Leipzig 1932, s. 517.

2 Być może Franz Wolf (1795-1859), malarz, pejzażysta, zob. Wolf Franz, w: ibidem, t. 36, Leipzig1947, s. 196.


Aneks 3AUJ, SI 493, ASP, dotacja, zbiory, 1827-1831, k. nlb (obwoluta dat. 25 sierpnia 1831)

Ausweis

Uber die Ausgabe, der von dem Hóchsten jagellonischen Univarsitets [!] Rathdem Professor der Mahlerey Brodowski, ausgezahlten und von dem selben demProfessor der Bildhauerey }. Rudlinger zum Ankauf von Antiken iibergebenenSummę von 2000 F

Erster Kasten

Abgufi des beruhmten Original Onix im Wiener Muntz Gabinett befindlichund vorstellend die vergóttlichung des Kaisers Augustus in 19 figuren, dieserAbguB befindet sich nur im Gabinett des Kónigs von Danemark, des Kron Prinzvon Bayern und durch die allergnadigste erlaubnib die ich von Seinem Majestatin Wien erhalten, auch jetzt in der Mahler Academie 100.~

23 Stk Kleiner AbgiiBe, unter welchen besonders merkwiirdig sind, der Raubder Proserpina und die drey Gratien 60.-

Zweiter Kasten77 Stk. AbgiiBe, unter diesen sind vorziiglichste althistorische folgen des Priames,

der den Achilles um die Abfolgung des Todes [!] Kórpers seines Sohnes Hektor bittet,und der Abschied des Hectors von der Andromachae, 2te. Neue historische Nelsonsportre, die [nieczytelne] die Relerade der Francosen im Jahr 1812, der eingang inMoskau, die wiedereinfuhrung der Catholischen Religion in Frankreich 200.-

Dritter Kasten

79 Stk Aus der alten Geschichte, Jupiter, Hator, aus der neien Geschichte dasPotrę des Mahlers Pussain, die Zusammenkunft der Kaiser im Jahre 1808, derLiinneweller Frieden vom Jahre 1801, der Wiener Frieden im Jahre 1809, Napoleon

auf Bernard 200.-

Vierter Kasten

74 Stk aus der alten Geschichte Socrates, Aeneas, Medicis Minerva, Pryamus, Venus

im Bade, Amor und Psyche, Chomerus, Neptunus, die ermordung des Juliano Cesar,aus der neuen Geschichte Papst Pius der Siebente, die Steurung der Bastille 190.-

Funfter Kasten

66 Stk aus der alten Geschichte Fabius Cunctator, Sapho, Hipocrates, eineMuse, aus der neuen Geschichte Alexander der erste und Franz der zweite, Lu-dwig der achzente, Petter der GroBe, Joseph Poniatowski, Abbe de FEpee, Augustder 3te Kónig von Sachen, Charles Philip Monsieur, Freuden (?) des Kónigs vonFrankfreich], Jos.[ef] Haydn, [Henri de] Turenne, Napoleons Sohn


Sechster Kasten

59 Stk Abschiet [!] Ludwig des 16. von seiner Famillie, die iibergabe der Charteim Jahre 1814, die einnahme von Iliren (?) im Jahre 1809, Ankunft Ludwig deslóten in Paris im Jahre 1789, Grabmal des fursten Joseph Poniatowski, Ankunftdes Ludwig i8ten in Paris im Jahre 1814, Grabmal Ludwig i6te, die Rheinische

Confederation im Jahr 1806 170.-

Siebenter Kasten

70 Stk aus der alten Geschichte der Faun aus der neuen Geschichte Ludwigder i6te in Paris im Jahre 1792, der Todt desselben im Jahre 1793, der Todt derKónigin im Jahre 1793, die lieben frauen Kirche in Paris, Portre Ludwig i6te undseiner Gemahlin die Italienische Krone denkmiintze auf Hayden [Haydn?], Portredes fursten Meternich, die Stephans Kirche in Wien 200.-

Achter Kasten

51 Stk alle inschriften zur neuen Geschichte zit: die merkwiirdige Worte Lu-dwig d. lóten in der National Versamlung den 4ten Febr. 1790, die Stadt Erfurhtden i4ten October 1808. daE Museum Napoleon in Paris der Janus Tempel aufden frieden in Presburg im Jahre 1803, ein Misticher [Mystischer?] Vorhang mit

der unterschrift quand sera t elle la vie 100.-

Die Summę dieser hier angedeutete [...] Arbeit betragt also Fil 1400 oderreducit Pf. 2366. 20 G.-

Es ware nicht móglich gewesen fur die Summę von f 2000 mehrere groEeAntiken zu kaufen ais 5 und einige Kópfe da aber dieselben im GuEe so fein undschwach ausgefallen daE [...] sogar beym einpaken, zerbrochen, konnte ich ihreStelle nicht besser ersetzen, ais durch die hier ausgewiesene Samlung von 500Stiick die auch in kleinen, den ansenlichen nutzen leistet, und in Alterthiimli-chen und Geschichte Rucksicht gleich Interessent und niitzlich ist wovon sichKenner leuhte iibereinigen, die iibrigen gemaE dem Inventarium nach fehlenden200 Stk AbgiiEe welche weniger wichtig, auch nur auf 200 f gerechnet werdenkónnen, habe ich eben deswegen in dieser Rechnung nicht specifieciret, weil ichfur diese nicht fordere. Fur den Riicksend von F 600 werden nachstens Sachenvon Wien ankommen

Cracau d iten Octob. 1821Jos. RiedlingerProf: der Bilhauerey


Aneks 4AUJ SI 492, ASP, dotacja, zbiory, 1821-1826, k. nlb (8 stycznia 1822)

Nottavon Kupferstichen buchern und Gips SachenAn Kupferstiche1. Verziehrungen 8 blatter von Vitinghof [Carl von Vittinghoff] gestochen F. 16.2. 9 blatter Zeichnungen von Canova nebst dessen Portrait 363.1 Grose abbildung von Michael Angelo Buonorotti das letzte Gericht vorstel-

lend 1004.13. Blatt Ex Museo Regis Sueciae Antik & marmor Statuen Abbildung gestochen

von [Alessandro] Mochetti1 205. Vignole Architektur 126. Publ. Yirgili Maronis Aeneas 127. Bericht der 5 Saulen28. 44 (39) Stk Militair trachten 69. + 1 Handzeichnung Skitze 210 1 Skitze abbildend die bayer Schlacht in Tirolen 311.1 Handzechnungs-Skitze vorstellend Moises 312 + 1. Monum. gestochen von Schmutzer 313 4 Blatter Offen entwurf 214. Alexanders Triumpf 2315. 4 Landkarten 216.1. Architektur-Handzeichnung 217.1 Portrait vorstell. Kaunitz18.- 19.1 buch mit Kupfern von Rómisch. antiken 3620. 2 Anatomici biicher mit Kupfern 1221. 6 Beine Kupferstiche 2

Summa 254,-

An Gips22. 500 Stk Gips Abdrucke von Miintzen 60

An Buchern23.1 Winkelmans Geschichte der Kiinste424.1 Gliickseligkeit des gemeinen wesens524 [!] 1 buch 358 bauchstuke [!] Menschen-Kunde25.1 buch Museum fiir Kiinsten6

1 Zob. C.F. Fredenheim, Ex museo Regis Sueciae antiąuarum e marmore statuarum Apollinis Musag-etae, Minervae Paciferae ac novem Musarum series integra. Post Vaticanam unica cum aliis selectispriscae artis monimentis, Romae 1794. Dzieło niekompletne, oryginał zawiera dwadzieścia rycin.

2 Zob. Sdulenbuch oder grundlicher Bericht von den fiinf Saulen, red. F. Waizenegger, Ch. Reindl,Niirnberg 1688.

3 Zapewne jedno z powtórzeń graficznych kompozycji Charlesa Le Bruna.4 Zob. J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, wyd. 1, Dresden 1764.5 Zob. L.A. Muratori, Von der Gliickseligkeit des gemeinen Wesens ais dem Hauptzweck gut regie-

render Fiirsten, Miinchen 1758.6 Być może czasopismo „Museum fiir Kunstler und fur Kunstliebhaber” wychodzące w Mannheim

w latach 1787-1792.


26. i Architektur buch mit Kupfern Vign[ola]27.1 Wappen Kallender mit Kupfern28.1. historisch mahlerische schilderung der Gemaehlde29.1 Versuch zur bildung des Geschmacks in Werken der bildenden Kiinste730. hirten Wirtschafts und Heldengedichte831.1 Mitologia mit Kupfern32.1 Italienisch Diktionair33.1 buch betrachtungen iiber den Caracteur der Gebaude934.1. Erfindung einer sich selbst bewegenden Wasser Maschine1035.1 Geordnete Materialien zu Philosophischen Studien1136.1 Propositionen bey einem allgemeinen Reich Ritterschaftlichen Convent1237.1 Radier biichlein handelt von der Etz Kunst1338.1 Monarchien beschreibung39.1 Kleines Arch. Saulen [?] Kupfer buchl.40. Das yermeinte Grabmahl Elomers mit Kupfern1441.1 Ausfiihrlicher Unterricht in der Perspective15

Summa 314,-

42.1 Persepolis eine Muthmassung1643.1 Le[o]polds leb[en]1744.1 die lieder Sinids des barden1845.1 buch rt band Prosaische schriften des H. Wilands19.46. 1 Buste von Carara Marmor vorstellend den Paris welche in der Akademie

befindlich und mir zugehórt.die Summa in gantzem macht F. 354,-

7 Zob. J.G. Grohmann, Versuch zur Bildung des Geschmacks in Werken der bildenden Kiinste,Leipzig 1795.

8 Pisma Wergiliusza w niemieckim wydaniu, z komentarzem, zob. Publius Vergilius Maro, P. VirgiliMaronis Bucolica, Georgica etAeneidos libri XII Oder Hirten-Wirtschaffts- und Helden-Gedichtemit Teutschen Anmerkungen erklaret, Halle 1722.

9 Zob. I. Chambrez, Betrachtungen iiber den Charakter der Gebaude und die darauf anzubringendenarchitektonischen Verzierungen, Wien 1807 (wyd. 2: Wien 1808).

10 Zob. J.G. Schops, Beschreibung einer neuerfundenen sich selbsbewegenden Wassermaschine, Wien1802.

11 Zob. M. A. Gotsch, Geordnete Materialien zum philosophischen Studium einer neuen, allgemeinen Erb-Menschen- Staaten und Cultur-Geschichte. Mit e. stats begleitenden, beurtheilten Litteratur, Linz 1799.

12 Zob. [J. von Soden], Proposizionen bey einem allgemeinem reichsritterschaftlichem Konvent.Trdume eines Patrioten, [Niirnberg] 1788.

13 Niemieckie wydanie traktatu Abrahama Bossę a Traite des manieres de graver [...], zob. A. Bossę,Radier-Buchlein. Handelt von der Etzkunst, Nemlich wie man mit Scheidwasser in Kupffer etzen, dasWasser, wie auch den harten und weichen Etzgrund machen solle [...], wyd. 1 niem., Niirnberg 1689.

14 Zob. J.D. Fiorillo, C.G. Heyne, Das vermeinte Grabmal Homers nach einer Skizze des HerrnLechevaliergezeichnet [...], Leipzig 1794.

15 Zob. C.Ph. Jacobsz, Ausfiihrlicher Unterricht in der Perspective [...], wyd. 1, Amsterdam 1767(wyd. 2, Wien 1803).

16 Zob. J.G. Herder, Persepolis. Eine Muthmassung, Gotha 1798.17 Być może jedna z biografii cesarza Leopolda I (z jednotomowych i bliższych czasom Riedlingera

na uwagę zasługuje J.G. Hauff, Denkwiirdigkeiten aus dem Leben Kaiser Leopolds I, Tiibingen 1812)lub najprawdopodobniej Leopolda II (np.: Musterhaftes und wohltatiges Leben Kaiser Leopolds II,Dresden 1792; Leben Leopolds II bis aufseine Krónungzum Kónige von Bóhmen, Prag 1791).

18 Zob. M. Denis, Die Lieder Sineds des Barden, Wien 1772.19 Zob. [Ch.M.] Wieland, Kleinere prosaische Schriften, 1.1, Leipzig 1773 (wznowienia: 1785,1794).


Aneks 5AUJ, SI 490, ASP, profesorowie, 1811-1834, k. nlb (1832)

Reiestr, czyli zbiór różnych figur, basrelieye, form robionych przez P. Profess.Schmelzer

WYSZCZEGÓLNIENIE ROBOTY SZTUK CENA

formy1. Biust małego dziecka WR Darowsk[iego] 1 10,-

2. detto Cesarz Mikołay 1 10,-

3- detto Prezes Wodzicki 1 10,-

4- detto Adwokat Garczyński 1 10,-

5- detto Niemcewicz 1 6,-6. detto Mickiewicz 1 6,-

7- detto Goethe 1 6,-

8. detto WP. Haller 1 10,-

9- Basrelieve a gr. 15 ieden rachuiąc 17 8,15

10. detto rozmaytey wielkości a gr. 6 ieden 46 9,6

11. detto większych owalnych 4 2,-

12. detto kwadratura od góry owalna l 0,15

13- detto Merkury 1 3,-

14- detto Wielki woyny troiańskiey 2 2 [?]

14-detto drobnych do niego [poprzedniego

reliefu] należących 37 90,-

15- detto Maryi Teressy 1 2,-

16. Herkules wyciągaiący z jamy Cerberafigura cała

1 20,-

17- Herkules z natury fig. cała 1 20,-SUMMA 223,6

Dalszy CiągWYSZCZEGÓLNIENIE ROBOTY SZTUKA CENA

formy z przeniesienia 223,6

18. aniołki figurki małe 2 2,-

19- Gieniusz figura cała 1 U,-20. Gieniusz ślepa forma 1 5,-

21. Małpy łep 1 2,-

22. Psi łep 1 TU

23-malutkich metalicznych basrelieye

a gr. 6. sztuka iedna27 6,12

SUMMA 255>3

Dalszy CiągWYSZCZEGÓLNIENIE ROBOTY SZTUKA CENA

Roboty z Gipsu z przeniesienia 255>3

1. Biust małego Dziecka 1 3,-

2. detto Kościuszki 1 3>-

3- detto WP. Hallera 1 3,-

4- detto P. Garczyńskiego 1 3>-

5- figurka Gruppa Adonis i Venus 1 2,-

6.zebranie Simboliczne Kościuszki z orłemna podstawie drewnia.[nej] malo[wanej]

1 5>-

7- Herkules z jamy wyciąga Cerbera i 5,-8. Herkules z natury modelowany 1 5>-

9-drugie zebranie simboli[czne]

w ślepey for[mie]1 3>-


10. Psycha figurka niedokończona 1 2,-

11. Cesarz Austryacki na koniu rozebr[any] 1 9>-

12. Jezus Chrystus oprawny w ramę 1 25,-

13- Cesarz Rzymski detto detto 1 25>-

14- Mała figurka globus 1 1,-

15- Murzyn rozebrany 1 1,-

16. Głowa aniołka 1 1,-

17- łep małpi 1 1,-

18. Basrelieve Madona 1 1,-

19- Noga Apolego kolosalna 1 6,-

20. Skrzydło pęknięte na pół 1 TU21. Szkie[let?] z wypaloney Gliny 2 ńi5

SUMMA 361,3

Konsygnacyia pozostałych rzeczy po niegdyś P. Professorze Józefie Schmelzer należą-cych do Rzeźby

WYSZCZEGÓLNIENIE PRZEDMIOTU ILOŚĆ SZTUK CENA

Biusta portretowe z gipsui. Małego dziecka 1. 3,-

2. Garczyński [skreślony] 1. 3,-

3- Haller [skreślony] 1. 3,-

4- Kościuszko 1. 5,-

Rużne figurki5- Cesarz Austriacki na koniu rozebrany 1. 5,-

6. Gruppa Adonis i Venus rozebrane 1. 5,-

7- Psycha niewykończona 1. 1,-

8. Kościuszko z orłem na postumenciedrewnia[nym]

1. 3,-

9- Geniusz zebranie simbołiczne 1. 3,-

10. Globus 1. 1,-

ii.Herkules wyciągający Cerbera

z jamy rozebra[ny]1 3>-

12. Herkules z natury modelowany rozebrany 1 3,-

13-Figura P. Jezusa w dziecinnym wieku

w ramie oprawiony1 20,-

14-Cesarz Rzymski w ramie

oprawiony siedzący1 20,-

15- Lew naturalney wielkości 1 20,-16. Małpi łep 1 0,10

17- Basrelieve Apollo 1 1,-

18. Noga Apollego 1 4,-

19- Basrelieve Woyny Trojańskiey rozebrany 1 9,-20. Basrelieve małe a groszy 5 sztuka na sztuki 5- 0,25

21.Figura z kamienia piaskowego

niewykończo[na]1 25,-

22.Biust z marmuru Karara

niewykończony1 30,-

Dalszy CiągWYSZCZEGÓLNIENIE PRZEDMIOTU ILOŚĆ SZTUK CENA

formy z gipsu

23-Różnych basrelieve małych

rachuiąc sztuka a gr. 5.46 7,20

24.Z massy mnieyszych metałianów

rachuiąc po gr. 5.27 445


25.Owalnych większych

rachując jedne po gr 6.4 0,24

26. Owalnych większy rachując iedne po gr 15 2 1,-

27. Kwadratnich oznaczaiący mękę pańską 17 342

28. Aniołki malutkie 2 1,-

29.

Wielki Basrelieve woyny trojańskieyw dwóch kawałkach i mnieyszych

36 sztuk należących razem czyni iednowyobrfażenie]

1. 50,-

30. Geniusz figura 1 5>-

31- Herkules z jamy wyciągaiący Cerbera 1 6,-

32. Herkules podług natury 1 6,-

33- Forma ślepa geniusz 1 2,-

34- Biustowe formy portretowe 5 35.-

35- Mnieyszych biustowy 3 12,-

36. Barani lep z rogami 1 1,-

37- małpi łep 1 0,15

38. Maryi Teressy 1 1,-

39- Merkury 1 4.-

[spis narzędzi]Jako wezwany taxator wyżey wyszczególniony ruchomości, obeyrzawszy

szacowałem co podpisem własnoręcznym zatwierdzamKraków 26 Listopada 1832Alexander Wawrzecki


Aneks 6AUJ, SI 493, ASP, dotacja, zbiory, 1827-1831, k. nlb (1 maja 1827)

Inwentarz Pierwszego Transportu Antyków gipsowych składaiący się z BiustuwRęk i Nóg należących do Szkoły Rzeźbiarskiey w roku 1825

PRZEDMIOT SZTUK CENA81. Linker Anatomischer Arm 1 2,48

82. rechter detto detto 2 2,48

83. Hande verschiedene 6 4,48

84.rechte Hand

des Discobolus 1 0,48

85. detto detto der knienden Venus 1 0,4886. detto detto des Pan 1 0,48

87.detto detto des Laocon

jungeren Sohn [es]1 0,48

88.detto detto dettoalteren Sohnes

1 0,48

89. Linke Hand des Apollo d. Belvedere 1 0,48

90. detto detto Laocoon Vaters 1 0, 48

91- detto detto Bachus 1 0,48

92. linker FuB der groBen anatomie 1 1,36

93- rechter detto detto 1 1,36

94- Fiifie verschiedene 7 5,36

95- rechter Fufi der Venus Medici 1 0,48

96. detto detto Laocoon Vater 1 0,48

97- detto detto detto alterer Sohn 1 0,48

98.detto detto detto

jungeren Sohnjes]1 0,48

99-detto detto einerweiblichen Statuę

1 0,48

100. Linker Fufi des Laocoon Yaters 1 0,48

Inwentarz BiustuwNo PRZEDMIOT SZTUK CENA101. Abgiifie der Biisten Achilles 1 10,48

102. detto detto Alexander 1 10,48

103. detto detto Apollo d. Bel. 1 7>36

104. detto detto Homer 1 00Nfod

105. detto detto Ilioneus 1 4,-106. detto detto Iupiter 1 736

107. detto detto Licurg 1 13,36

108. detto detto Lucius Verus 1 13,36

109. detto detto Marc-Aurel 1 10,48

no. detto detto Mars 1 13,36

111. detto detto Niobe Mutter 1 4,24112. detto detto detto grofie Tochter 1 4,-

113-detto detto dettomittlere Tochter

1 4,-

114. detto detto detto kleine Tochter 1 3,36

115. detto detto detto Sohn 1 4,-116. detto detto Paris 1 6,-

117. detto detto Plato 1 8,-118. detto detto Socrates 1 4,-


No PRZEDMIOT SZTUK CENA

119. detto detto Solon 1 4,-

Inwentarz Drugiego Transportu Antyków Gipsowych składaiący się z Biustuwi Figur, należące do Szkoły Rzeźbiarstwa w Roku 1826

PRZEDMIOD SZTUK CENABiust a

120. Abgiifie der Biisten [...] 1 4,24121. detto detto Diogenes 1 6,-

122. detto detto Plato 1 13,12

Statiien

123. AbgiiEe der Statiien Laocoons Gruppe 1 170,-

124. detto detto detto Borgesische Fechter 1 110,-

125. detto detto Germanigus 1 90,-126. detto detto Discobolus 1 70,-127. detto detto Torso 1 50,-

Schmelzer

Jako wszystkie w tym Inwentarzu wyrażone przedmioty znayduią się sięw Szkole Rzeźbiarstwa i podpisanemu delegowanemu od JW. Rektora Uniwer.przez R Profesora Schmelzer okazane zostały - prócz anatomicznych w uwadzebraków - ninieyszym zaświadcza - Kraków i Paźdz. 1827

Jankowski Sekretarz Uniw.

SUM MARY The Vienna Academy of Fine Arts did not play as important a role in thehistory of Polish painting and sculpture as other European centres of artistic training,especially Munich, Saint Petersburg and Paris. Yet, the importance of the Danubian Capital

should not be underestimated, because some of the graduates of its Academy had beeninstrumental in introducing significant changes that shaped Polish art at the end of theeighteenth, and especially in the first half of the following century. What is morę, formany of them the training received at the Vienna Academy was of crucial importancefor their artistic activities. And the meaning of the last concept should be understood inmuch broader terms, embracing not only the creation of works of art, but also teaching,in the period when Polish university-level schools for painters and sculptors were stillin their swaddling clothes.

The aim of the present study is to examine the role that the contacts between Cracowand Vienna played in the formation of the School of Drawing and Painting at the Jagiel-lonian University. The attracting force of Vienna as an artistic centre, at the turn of thenineteenth century, resulted obviously from the city s geographical location and politicalconditioning, but also from the fact that the local Academy was at that time in a periodof intensive development.

Furthermore, the present considerations give an opportunity to at least partially sup-plement biographical information about professors and teachers who were active at botheducational institutions. Józef Brodowski, in whose successive syllabi (from 1820,1833 and

1836) one can identify direct references to Viennese practice, should be seen as a champion

of Viennese academic tradition in Cracow. Brodowski was also responsible for purchasingdrawings by contemporary Austrian painters, which were intended to serve as models


to be copied by students. The models prepared by him imitated the manner of HeinrichFriedrich Fiiger. Both professors of sculpture, Josef Riedlinger (a long-time corrector ofsculpture in Vienna) and Josef Schmelzer (who could boast a substantial output of worksand, before his arrival in Cracow, was active in Vienna, Hungary and Transylvania) wereartists trained in the Vienna Academy. Anton Schimser, a sculptor and one of the mostserious candidates for the professorship in sculpture at the Cracow school (in a competition

for this post, eventually won by Jakub Tatarkiewicz, in 1833) had a similar background, asfar as artistic training was concerned, to that of Schmelzer. Also Jan Nepomucen Bizański,

who taught drawing at the Cracow school using a Viennese textbook by Johann MartinFischer, had studied in Vienna for a while.

While discussing the connections of the teaching Staff of the School of Drawingand Painting with the Vienna Academy, a mention has to be madę also of the teachersworking in the Saint Annes and Saint Barbaras secondary schools, namely: AntoniGiziński, Piotr Wyszkowski, Josef Sonntag, and Jan Nepomucen Głowacki. Both theseschools were under administration of the Jagiellonian University, but what is importantis the fact that they pursued a curriculum similar to that used in the early years of theSchool of Fine Arts in Cracow. It was most likely in Vienna that Wyszkowski familiarisedhimself with lithography, of which he was the first user in Cracow, whereas Głowacki isconsidered to be one of the pioneers of Polish mountain landscape painting and at thesame time, a follower of Franz Steinfeld, the most eminent landscapist in Vienna of theBiedermeier period.

Finally, it was from the Austrian Capital that a set of teaching aids was brought - notonly the aforementioned drawings of Viennese painters, but also prints, and especiallya sizeable collection of ancient sculpture in plaster casts. The present author has managed

to reconstruct in detail the story behind the efforts to secure this enormous purchase,in which originally involved were Józef Brodowski and Josef Riedlinger, and subse-ąuently also Josef Schmelzer. The casts, brought to Cracow in 1826, had been madę inthe workshop of the Vienna Academy of Fine Arts (Kaiserliche Konigliche Akademische

Kunsthandlung). •



Akwarele z widokami Stambułuze zbiorów Biblioteki Kórnickiej


Zainteresowanie Wschodem rozbudziły w dziewiętnastowiecznych artystach AGATAtakie wydarzenia polityczne, jak m.in. wyprawa Napoleona do Egiptu, wojna WÓJCIKgrecko-turecka czy podbój Algierii przez Francję. Artyści coraz częściej pragnęlibezpośrednio poznać kraje Lewantu, czyli Egipt, Syrię, Liban, Palestynę, Turcję,Maroko, Algierię. Z upływem czasu wyprawy na Wschód zaczęły nawet zastępo-wać popularne wcześniej podróże do Włoch. Były one przede wszystkim źródłeminspiracji, pozwalały zobaczyć nowe krajobrazy, ludzi, zabytki, poznać coś nie-codziennego, czasami niezwykłego. Umożliwiały wykonanie studiów w plenerzeniezbędnych podczas tworzenia większych kompozycji. Były też, przynajmniejw pierwszej połowie XIX stulecia, dużą atrakcją ze względu na liczne wyzwaniai niebezpieczeństwa, jakie ze sobą niosły. Przez cały wiek XIX wielu malarzy,tworzących w różnej stylistyce, podejmowało nie tylko epizodycznie orientalnątematykę, lecz obierało ją jako motyw przewodni.

Wyrazem zainteresowania orientalną architekturą i pejzażem są cztery akware-le przechowywane w zbiorach Biblioteki Kórnickiej Polskiej Akademii Nauk - Za-mek w Kórniku. Szerszej publiczności zaprezentowano je po raz pierwszy w roku2006 na wystawie Cuda Orientu w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Nosiłyone następujące tytuły: Cmentarz w Eyilp (zob. niżej, ii. 3), Pejzaż z BłękitnymMeczetem (zob. niżej, il. 7), Pejzaż z okolic Stambułu (zob. niżej, il. 5)* 1. W kolekcjiBiblioteki znajduje się także czwarta akwarela z tej serii, zatytułowana WidokStambułu (zob. niżej, il. i)2. Zostały one przekazane do zbiorów kórnickich w roku1961 przez Teresę Koczorowską, która była związana ze Szkołą Domowej PracyKobiet w Zakopanem, założoną przez Jadwigę z Działyńskich Zamoyską. Notydo katalogu wystawy w Gdańsku dotyczące omawianych akwarel przygotowała

1 Zob. Cuda Orientu, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Gdańsku, red. T. Grzybowska,Z. Żygulski jun., Gdańsk 2006, s. 105-106. Wystawa miała na celu zaprezentowanie sztukii rzemiosła Bliskiego Wschodu, a także polskiej fascynacji światem Orientu.

2 Wszystkie cztery prace wykonane są w technice akwareli na papierze, 45 x 52 cm, w owalu,sygn. MK 1421-1424.

ARTYKUŁY 239

Małgorzata Quinkenstein, która zadatowała prace na rok r854 i jako ich twórcęwskazała Jadwigę Zamoyską. Obrazy zestawiła z cytatami z listów i wspomnieńZamoyskiej z pobytu w Stambule, w których w barwny sposób opisywała onam.in. miasto, obyczaje Turków oraz swoje wrażenia3. Kórnickie dzieła stały sięzatem zapisem wspomnień arystokratki i artystki amatorki z pobytu w Turcji.

Jadwiga z Działyńskich Zamoyska przybyła do Stambułu w marcu roku 1854,aby towarzyszyć swemu mężowi, generałowi Władysławowi Zamoyskiemu,który podczas wojny krymskiej starał się utworzyć polski oddział przy armiitureckiej. Zamoyscy w Stambule zamieszkali w dzielnicy Pera. Jadwiga pomagałamężowi w prowadzeniu korespondencji, uczyła się języka tureckiego i przyj-mowała licznych gości, w tym wielu Polaków. Poza tym, jako osoba o zacięciuartystycznym, chętnie zwiedzała zabytki oraz poznawała nowe widoki i obyczaje.Wraz ze swą towarzyszką Anną Birt łub mężem udawała się na przechadzki lubprzejażdżki powozem, konno, czy też łódką-kaikiem, odwiedzała też haremyzaprzyjaźnionych z Zamoyskim Turków. Wrażenia relacjonowała swym bliskimw listach. Utrwalała je również na bieżąco, szkicując i malując akwarelami.Czasami rysowanie Turków okazywało się dla Zamoyskiej nieco niebezpieczne.Jako przykład może posłużyć wydarzenie, zanotowane przez nią w listach dosióstr, które miało miejsce 17 lutego 1855 roku w kawiarni w Rozgradzie: „a dotej kawiarni ciągle ktoś przychodził na fajkę i kawę, i rysować mogłam bardzowiele różnych strojów i postaw. Jeden Turek widząc to, przyszedł mnie prosić,żebym jego portret zrobiła, ale tę przyjemność dobrym strachem odpłaciłam.On się coraz bliżej mnie przysuwał, pokazywał mi jakie ma wąsiki ładnie pod-kręcone, takie tache de naissance na czole, jakie czoło wypukłe, etc., to wszystkowytykając mi jako piękności i wdzięki, które pragnął, abym na papierze wydała.A przez ten czas takie oczy robił zaglądając mi w oczy, żem ciągle prosiła megomęża aby go pilnował, co było dość potrzebnym, bo Turczysko coraz mnie poramieniu głaskał i klepał, a wtedy mój mąż tylko przeciągnięte he... pod nosemmruczał, a wtedy Turek się odsuwał na chwilę. Nareszcie jak skończyłam i imięjego pod spodem po turecku napisałam, to oznaki jego wdzięczności i radościnie miały końca”4.

Album z rysunkami i akwarelami Zamoyskiej jest obecnie przechowywanyw Bibliotece w Kórniku (sygn. AO XVIII 1262). Prace te świadczą o dużym za-miłowaniu autorki do rysunku, jednakże wyraźny jest ich amatorski poziom,nieporównywalny z maestrią czterech akwarel z kórnickiej kolekcji. Wystarczyspojrzeć np. na kartę szkicownika, na której Zamoyska ukazała pływające kaiki,most Cisr-i Cedid i meczet Rustema Paszy w tle. W sposobie oddania dwóchłódek wyraźnie widać brak umiejętności uchwycenia właściwej perspektywy. Bezwątpienia autorka nie mogła sobie również poradzić z harmonijnym połącze-niem tła i pierwszego planu - można odnieść wrażenie, że wody Złotego Roguzalewają nabrzeże. Mimo prób, malarka nie potrafiła także nakładać i łączyćkolorów w subtelny sposób. Tymczasem omawiane prace zwracają uwagę widzai badacza wysokim poziomem artystycznym - mistrzostwem w posługiwaniu się

3 Zob.: J. Zamoyska, Jenerał Zamoyski 1803-1868, t. 6, Poznań 1930, s. 51, 58; Jadwigi z Działyń-skich Zamoyskiej listy z Turcji (1854-1855), oprać. S.K. Potocki, „Znak”, 25, 1973, nr 233-234,s. 1492-1493.

4 Jadwigi z Działyńskich Zamoyskiej listy z Turcji, s. 1505.

240 ARTYKUŁY Agata Wójcik

techniką akwareli, wysublimowanymi przejściami kolorystycznymi, efektownymoddaniem intensywności światła, a także dobrą znajomością pejzażu, architekturyi mieszkańców Stambułu. Dlatego też jestem przekonana, że zasługują one na to,aby je poddać powtórnej analizie i rozważyć m.in. tak podstawowe zagadnienia,jak ich ikonografia i atrybucja.

Sądzę zatem, że autorem czterech akwarel nie jest Jadwiga Zamoyska, leczAmadeo Preziosi. W jego dorobku można odnaleźć obrazy będące niemalżereplikami dzieł przechowywanych w Kórniku. Artysta powielał często te sametematy, ponieważ cieszyły się one powodzeniem wśród klientów. Warto porównaćkórnicką akwarelę Widok Stambułu (ii. i) z obrazem Stambuł z tarasu w Perze(niedatowany, niesygnowany, wymiary 51,5 x 69 cm [il. 2])5. Na obydwu pracachPreziosi ukazał na pierwszym planie, w odbiciu lustrzanym, Turka spoczywającegona kanapie. W sprzedanej w Londynie akwareli zmienił jedynie rekwizyty, wystrójtarasu, a czarnoskórego chłopca zastąpił postacią czarnoskórej służącej. W tlemożna rozpoznać znany już z polskiej kolekcji widok Stambułu. Preziosi w tychdwóch obrazach zastosował odmienną tonację barwną: w Stambule z tarasu naPerze dominują błękity i beże, natomiast w Widoku Stambułu odcienie ciepłychbrązów, fioletów, granatu, przełamanych czerwienią.

Cmentarz w Eyiip (il. 3) można zestawić z pracami Cmentarz nad Bosforemz widocznym w tle Konstantynopolem (1856, sygnowany „Preziosi”, wymiary

1. Amadeo Preziosi, WidokStambułu (Widok z Pery naZłoty Róg i Bosfor), 1854.Fot. dzięki uprzejmości Bi-blioteki Kórnickiej PolskiejAkademii Nauk

2. Amadeo Preziosi,Stambuł z tarasu w Perze.Fot. dzięki uprzejmościDomu Aukcyjnego Bonhamsw Londynie

3. Amadeo Preziosi, Cmen-tarz w Eyiip (Widok na ZłotyRóg z cmentarza w Eyup),1854. Fot. dzięki uprzej-mości Biblioteki KórnickiejPolskiej Akademii Nauk

4. Amadeo Preziosi, Cmen-tarz w Eyiip, 1859.Fot. dzięki uprzejmościDomu Aukcyjnego Bonhamsw Londynie

5 Dom Aukcyjny Bonhams, aukcja 7 grudnia 2011 r., Londyn, sprzedany za 51 650 funtów, katalogdostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/18925/lot/172/> (stan na: 10.06.2014).

Akwarele z widokami Stambułu ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej 241

5. Amadeo Preziosi, Pejzażz okolic Stambułu [Widokz azjatyckiego brzegu Bo-sforu na twierdzę RumeliHisari), 1854. Fot. dziękiuprzejmości Biblioteki Kór-nickiej Polskiej AkademiiNauk

6. Amadeo Preziosi, WidokBosforu z twierdzę RumeliHisari na horyzoncie, 1879.Fot. dzięki uprzejmościDomu Aukcyjnego Christie’sw Paryżu

33,2 x 51,2 cm)6 i Cmentarz w Eyiip (1859, sygnowany „Preziosi”, wymiary 42 x 59 cm[il. 4])7. Ostania akwarela ukazuje identyczną scenę, jaka widnieje na akwareliprzechowywanej w Kórniku o tym samym tytule, różni je jedynie kolorystyka.Praca z polskiej kolekcji utrzymana jest w ciepłej, złocistej tonacji przełamanejfioletem, którym Preziosi namalował widok Stambułu, natomiast w Cmentarzuw Eyiip (1859) dominują chłodne odcienie błękitu i szarości. Na przykładzieCmentarza nad Bosforem z widocznym w tle Konstantynopolem można zauważyćmistrzostwo Preziosiego w wykorzystaniu barwy papieru do nadania całemupejzażowi ciepłej kolorystyki.

Duże podobieństwo odnaleźć można w Pejzażu z okolic Stambułu (il. 5) i Wi-doku Bosforu z twierdzą Rumeli Hisari na horyzoncie (1879, sygnowany „Preziosi”,wymiary 36 x 54,5 cm [il. 6] )8. Również tym razem artysta zastosował w obydwuscenach inną kolorystykę, pierwszą z wymienionych akwarel namalował w ciepłejtonacji, a drugą w nieco chłodniejszej. Zmienił także sztafaż - w pracy kórnickiejumieścił grupkę kobiet z dziećmi, a w Widoku Bosforu z twierdzą Rumeli Hisarina horyzoncie - dobrze znanego już z Cmentarza w Eyiip - starszego mężczyznęz chłopcem jadących na osiołku.

Z łatwością można odnaleźć również akwarele podobne do Pejzażu z Błę-kitnym Meczetem (il. 7). Za przykład mogą posłużyć dwa widoki zatytułowaneMost Galata (niedatowany, niesygnowany, wymiary 42 x 59 cm9; niedatowany,niesygnowany, wymiary 42,5 x 50,8 cm, w owalu [il. 8])10. Kompozycja ujętejw owal pracy jest niemalże identyczna jak na polskiej akwareli, a różnią się onesposobem nałożenia farby i kolorystyką.

6 Dom Aukcyjny Bonhams, aukcja 14 października 2004 r., Londyn, sprzedany za 7 170 fun-tów, katalog dostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/11404/lot/387/> (stan na:10.06.2014).

7 Dom Aukcyjny Bonhams, aukcja 7 grudnia 2011 r., Londyn, sprzedany za 20 000 funtów, katalogdostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/18925/lot/173/> (stan na: 10.06.2014).

8 Dom Aukcyjny Chriesties, aukcja 9 listopada 2010 r., Paryż, sprzedany za 20 000 euro, katalogdostępny online: <http://www.christies.com/lotfinder/lot_details.aspx?intObjectID=5369253>(stan na: 10.06.2014).

9 Dom Aukcyjny Bonhams, aukcja 7 grudnia 2011 r., Londyn, sprzedany za 51 560 funtów,katalog dostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/18925/lot/174/> (stan na:10.06.2014).

10 Dom Aukcyjny Bonhams, aukcja 2 listopada 2004 r., Londyn, sprzedany za 2 509 funtów, katalogdostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/11408/lot/65/> (stan na: 10.06.2014).


Warto podjąć próbę ustalenia, w jaki sposób Jadwiga Zamoyska stała się właści-cielką omawianych akwarel. Podczas pobytu w Stambule wielokrotnie odwiedzałaona tureckie bazary i sklepiki i nabywała pamiątki, m.in. dywan oraz orientalnystrój kobiecy11. Wówczas weszła też w posiadanie albumu zawierającego fotografie,ukazujące zabytki Stambułu, wykonane przez Jamesa Robertsona. Dwadzieścia pięćodbitek albuminowych zachowanych w kolekcji kórnickiej zaprezentowano na wy-stawie w Poznaniu w roku 200812. Zapewne w roku 1854 Zamoyska odwiedziła teżpracownię malarza Preziosiego i zakupiła od niego cztery akwarele. Należy zwrócićuwagę, że wszystkie akwarele z kolekcji kórnickiej mają ten sam format oraz bardzozbliżoną tonację barwną, co nasuwa przypuszczenie, że powstały w tym samym czasiei tworzyły serię przeznaczoną w całości dla jednego klienta, czyli Zamoyskiej13.

Atelier Preziosiego mieściło się na Perze, gdzie mieszkała też Zamoyska.Odwiedzały je nawet koronowane głowy, takie jak np. Karol I, król Rumuniii przyszły król Anglii Edward VII. Szczególnie dużo zleceń miał Preziosi w czasiewojny krymskiej, gdy do Stambułu przybyli wojskowi, korespondenci, dyplo-maci i inni ludzie zaangażowani w toczące się działania wojenne. Zamawiali onim.in. sceny wyobrażające flotę angielską i francuską, żołnierzy, a także widokiZłotego Rogu14.

Warto przybliżyć sylwetkę Amadea Preziosiego, którego dzieła nie są liczniereprezentowane na polskim rynku antykwarycznym i w kolekcjach muzealnych15.

7. Amadeo Preziosi, Pejzażz Błękitnym Meczetem(Widok mostu Cisr-i Cedidz Meczetem SulejmanaWspaniałego w tle), 1854.Fot. dzięki uprzejmości Bi-blioteki Kórnickiej PolskiejAkademii Nauk

8. Amadeo Preziosi, MostGalata. Fot. dzięki uprzej-mości Domu AukcyjnegoBonhams w Londynie

n Zob. Majątek kórnicki. Listy Jadwigi Zamoyskiej do rodziny 1838-1919, s. 49, dostępne Online:<http://www.wbc.poznan.pl/dlibra/doccontent?id=2736&from=FBC> (stan na: 10.06.2014).

12 Zob. M. Potocki, Fotografie Jamesa Robertsona ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej, w: D. Jackiewicz,M. Potocki, James Robertson, Września 2008, brak numeracji stron.

13 W listach i wspomnieniach Jadwigi Zamoyskiej nie natrafiłam na informację o zakupieniuakwarel od Preziosiego. Korzystałam z: J. Zamoyska, Jenerał Zamoyski 1803-1868, t. 4, Poznań1930; eadem, Wspomnienia, oprać. M. Czapska, Londyn 1961; Jadwigi z Działyńskich Zamoyskiejlisty z Turcji-, Majątek kórnicki. Listy Jadwigi Zamoyskiej do rodziny 1838-1919, dostępny online:<http://www.wbc.poznan.pl/dłibra/doccontent?id=2736&from=FBC> (stan na: 10.06.2014).Sądzę jednak, że informacja ta może pojawić się w innych niż powyższe źródłach archiwalnych,np. w kopiariuszu listów Zamoyskiej do sióstr z pobytu Turcji (marzec 1854-czerwiec 1855),Biblioteka Kórnicka, sygn. BK 11645.

14 Zob. F. Hitzel, Couleurs de la Corne d’Or. Peintres voyageurs a la Sublime Porte, Paris 2002, s. 264.15 Akwarela Preziosiego zatytułowana Uliczka w Kairze (1871) została sprzedana w Domu Auk-

cyjnym Agra-Art (10 października 2003). Dwie niedatowane prace jego autorstwa są prze-chowywane w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie (Turczynki, MNK III-r.a. 8130;Turek - sprzedawca tkanin, MNK III-r.a. 8131).


Malarz przyszedł na świat w roku 1816. Jego przodkowie byli włoskimi piratami,którzy pod koniec wieku XVII osiedli na Malcie. W roku 1718 otrzymali tytułszlachecki i przez kolejne stulecie pełnili ważne funkcje administracyjne. Ojciecprzyszłego malarza chciał, aby młody Amadeo kształcił się w dziedzinie prawa, onjednak wolał malarstwo. Pierwsze nauki pobierał u maltańskiego artysty GiuseppeHyzlera w La Valettcie. Następnie udał się wraz z bratem Leandrem do Paryża,gdzie uczył się w Ecole des Beaux-Arts. Wówczas mógł zetknąć się z pracamiHonore Daumiera, które wywarły niemały wpływ na jego twórczość. Zwaśnionyz rodziną Preziosi zdecydował się zamieszkać w Stambule, dokąd przybył w listo-padzie roku 1842. Ożenił się z Greczynką o imieniu Ifigenia. Jednym z pierwszychzleceń, jakie otrzymał, było wykonanie dla ambasadora Wielkiej Brytanii RobertaCurzona serii rysunków różnych typów mieszkańców Stambułu. Preziosi szybkowyspecjalizował się w malowaniu takich cykli. Dzieła te różniły się od wcześniej-szych prac tego typu tym, że Preziosi umieszczał postacie w pewnym kontekście,ukazywał je w typowym dla nich miejscu - w kawiarni, na bazarze, w położonychna obrzeżach Stambułu miejscach wypoczynku, takich jak Słodkie Wody Azjilub Europy. Artysta, tworząc sceny z życia mieszkańców Stambułu, starał sięwiernie oddać ich strój, fizjonomię, profesję. Tego typu albumy akwarel zyskałylicznych miłośników, szczególnie wśród turystów zwiedzających Turcję. Mno-żyły się kolejne zlecenia, także na kopie jego obrazów, wykonywane często przezasystentów pracujących w atelier malarza na Perze. W latach 1852-1856 Preziosinamalował serię portretów ludzi z różnych regionów Imperium Osmańskiego,przechowywanych obecnie m.in. w Victoria & Albert Museum. Zyskał sławętakże na zachodzie Europy - w roku 1858 paryski wydawca Joseph Lemercieropublikował album zatytułowany Stamboul. Recollections ofEastern Life (Stamboul.Souvenir cbOrient) z dwudziestoma dziewięcioma litografiami wykonanymi napodstawie jego rysunków. Dzięki grafikom Preziosi upowszechniał w Europieobraz Turcji. Malarz eksponował swoje prace na wystawach Salonu paryskiegow roku 1857, Wystawie Światowej w roku 1867, a także w Stambule w ABC Clubw latach 1880,1881. W środowisku dyplomatów Preziosi był także ceniony jakotłumacz i w takim charakterze współpracował z ambasadą brytyjską. Mimo żeblisko związał się ze Stambułem, podejmował liczne podróże, zwiedzając m.in.w roku 1862 Egipt, a także Bejrut. Plonem tej wyprawy był kolejny album, którytakże został wydany w Paryżu w formie dwudziestu litografii (Souvenirs du Ca-ire, ok. 1862). Pod koniec lat sześćdziesiątych wieku XIX Preziosi wybrał się doRumunii. Ostatnie lata życia spędził, mieszkając pod Stambułem w San Stefano(Yeęilkóy). Otrzymał wówczas tytuł nadwornego malarza sułtana Abdulhamida II.Zmarł w roku 1882 na skutek ran odniesionych podczas polowania, spoczął nakatolickim cmentarzu w San Stefano16.

Oprócz ustalenia autora kórnickich akwarel, warto zastanowić się nad kwestiątrafności ich tytułów oraz nad weryfikacją przedstawionych na nich widoków.

16 Zob.: C. Juler, Les Orientalistes de lecole italienne, Paris 1994, s. 126-133; Ehe People and Places ofConstantinople. Watercolours by Amadeo Preziosi, red. B. Llewellyn, Ch. Newton, London 1985;O. Ondes, Istanbul a§igi ressam Kont Amadeo Preziosi, Istanbul 1999; A.-S. Ionescu, Preziosi inRomania, Bucharest 2003; Amadeo Preziosi, red. B. Kovulmaz, Istanbul 2007; Kont AmadeoPreziosi. Bir ressamin seyir defteri, 1855, red. T. Sonman, M. Haydaroglu, Istanbul 2010; T. Son-man, Count Amadeo Preziosi. An Artists Journey from Istanbul to London, 1855, Istanbul 2010;Amadeo Preziosi (1816-1882). I disegni preparatory, red. F. Leone, Firenze 2011.


Obraz Widok Stambułu ukazuje zjawiskową panoramę ze Złotym Rogiem (poprawej) i Bosforem (po lewej). Można dokładnie określić położenie tarasu, naktórym Turek oddaje się paleniu fajki wodnej. Znajduje się on przy ulicy YeniTscharchi obecnie zwanej ęar§i Caddesi w dzielnicy Pera17. W panoramie Stam-bułu Preziosi szczegółowo przedstawił kilka monumentów architektonicznych.Na drugim brzegu Złotego Rogu kolejno od prawej można dostrzec majaczącyBłękitny Meczet, Hagie Sophie, a następnie zespół pałacowy Topkapi z górującąnad nim Wieżą Sprawiedliwości. Po prawej stronie, tuż za tarasem widoczne sądachy ambasady francuskiej. W centralnej części akwareli, przy brzegu Bosforuumieszczony jest zespół meczetowy Kilię Alego Paszy z XVI stulecia, złożonyz meczetu, hammanu (po prawej stronie), medresy i fontanny. Na lewo od me-czetu została utrwalona charakterystyczna budowla z pięcioma kopułami, jestto piętnastowieczna Tophane-i Amire - fabryka broni. Po lewej stronie akwareliwyłaniają się minarety meczetu Nusretiye, a na przeciwko niego, na azjatyckimbrzegu Bosforu wznosi się biały gmach koszar Selimiye. Tytuł akwareli możnauściślić: Widok z Pery na Złoty Róg i Bosfor.

Dobrze odczytany został temat pracy zatytułowanej Cmentarz w Eyiip. Uka-zuje ona widok na Złoty Róg z drogi prowadzącej na wzniesienie zwane obecniewzgórzem Pierrea Totiego. Wzdłuż dróg i pośród gajów cyprysowych wznosząsię, widoczne na akwareli, nagrobki Turków, którzy po śmierci chcieli znaleźć sięw pobliżu świętego miejsca. Jest nim meczet i grobowiec Abu Ajjuba (Eyiipa),przyjaciela proroka Mahometa, niemalże niewidoczny na akwareli. W sank-tuarium Eyiipa odbywała się ceremonia przypasania miecza Osmanów nowowybranemu sułtanowi. Można zatem doprecyzować tytuł dzieła i nazwać go:Widok na Złoty Róg z cmentarza w Eyiip.

Całkowicie błędny jest tytuł akwareli Pejzaż z Błękitnym Meczetem. Na pierw-szym planie przedstawiono, wzniesiony w roku 1845, most Cisr-i Cedid (NowyMost) łączący brzegi Złotego Rogu, a dokładnie dzielnice Eminónii i Beyoglu.Później został on zastąpiony przez most Galata. W tle można dostrzec meczetygórujące nad pejzażem Stambułu. Po lewej stronie za żaglami kryje się trudnodostrzegalny meczet Yeni Cami (Nowy Meczet). Znad żagli wyłania się strzeli-sta wieża strażacka Bajazyta powstała w roku 1828. Tuż nad balustradą mostu,pośrodku akwareli, widać niewielki Meczet Riistema Paszy. Nad sceną dominujezatopiony w blasku słońca zespół meczetowy Suleymaniye Camii (Meczet Su-lejmana Wspaniałego), dzieło wybitnego szesnastowiecznego architekta KocyMimara Sinana. Należałoby zatem zmienić tytuł akwareli na Widok mostu Cisr-iCedid z Meczetem Sulejmana Wspaniałego w tle.

Znacznie dokładniej można zatytułować także akwarelę Pejzaż z okolicStambułu. Malowniczy widok z Turczynkami i ich dziećmi na pierwszymplanie wydaje się trudny do rozpoznania. Jednakże budowla utrwalona nadrugim planie, w centralnym punkcie pracy, pozwala osadzić tę scenę w to-pografii Stambułu. Jest to twierdza Rumeli Hisari (Twierdza Europa), którąwzniósł Mehmed Zdobywca, przygotowując się do ostatecznego szturmu naKonstantynopol. Po drugiej stronie Bosforu znajduje się, niewidoczna naakwareli, Twierdza Azja (Anatolijska) wybudowana w XIV stuleciu przez

17 Katalog aukcyjny dostępy online: <http://www.bonhams.com/auctions/18925/lot/172/> (stanna: 10.06.2014).


sułtana Bajazyta I. Bez wątpienia przedstawiona na przechowywanej w Kórnikupracy scena umieszczona została na azjatyckim brzegu Bosforu. W okolicy tejpowstały liczne wille (yali) służące jako letnie rezydencje zamożnych Turków(na przykład Kibrisli Yali, Kirgizi Yali). Naprzeciwko twierdzy Rumeli Hisariw latach pięćdziesiątych XIX stulecia wzniesiono pałac sułtański Kiięiiksu.Proponuję zatem zatytułować pracę Widok z azjatyckiego brzegu Bosforu natwierdzę Rumeli Hisari.

Zakupione przez Jadwigę Zamoyską akwarele można umieścić w kręguprac artystów, którzy odwiedzili Stambuł w pierwszej połowie wieku XIXi podczas pobytu komponowali akwarele i rysunki. Na ich podstawie popowrocie do Europy tworzyli sceny wydawane w formie albumów graficz-nych lub ilustrowali nimi publikacje podróżnicze. Malarze koncentrowali sięna dwóch tematach: widokach miasta i monumentach architektonicznychStambułu. Pośród tej pierwszej grupy dominują widoki morskie, utrwala-jące Bosfor, Złoty Róg, Morze Marmara oraz pływające po ich falach statkii mniejsze łódki. Częste są także przedstawienia miejsc, w których mieszkańcystolicy Turcji spędzali wolny czas, czyli Słodkie Wody Azji i Europy, a takżewidoki z podmiejskimi willami położonymi nad Bosforem. W drugiej grupie,czyli przedstawieniach zabytków, pojawiają się ilustracje meczetów, fontann,cmentarzy. Mistrzowie akwareli wprowadzili również tematykę rodzajową,ukazując przedstawicieli różnych grup zawodowych i społecznych: tragarzy,balwierzy, woźniców itp.18

Pośród akwarelistów na pierwszy plan wysuwa się architekt Thomas Allom(1804-1872), który zwiedzał Turcję w roku 1834. Korzystając z powstałych pod-czas podróży setek szkiców i akwarel, ilustrował wydawnictwa Constantinopleand the Scenery ofthe Seven Churches of Asia Minor (Londyn 1840) i Characterand Costume in Turkey and Italy (Londyn-Paryż 1845)19. Sławę doskonałegoilustratora zdobył sobie także William-Henry Bartlett (1809-1854), który Turcjęodwiedził w roku 1837, a na podstawie jego prac przywiezionych z orientalnejwyprawy powstały ilustracje do książki Miss Pardoe Beauties of the Bosphorus(Londyn 1839) i Johna Carne’a Syria, the Holy Land and Asia Minor (Lon-dyn 1836-1838)20.

W drugiej połowie XIX stulecia w Stambule działał Giovanni Brindesi(1826-1888), który naśladował styl Preziosiego. W roku 1855 wydał on w Pary-żu dwa albumy: Souvenirs de Constantinople i Elbicei Atika. Musee des anciencostumes turcs de Constantinople. Pierwszy z nich zawiera widoki zbliżone doprac Preziosiego, natomiast drugi postacie w strojach cywilnych, wojskowychi religijnych21. Obrazami Preziosiego inspirował się także Polak mieszkającyw Stambule od roku 1864 - Stanisław Chlebowski (1835-1884). W roku 1870zakupił on od Preziosiego kilka dzieł ukazujących pejzaże Stambułu22. Zamó-wił u niego także akwarelę przedstawiającą własną pracownię23. Chlebowski

18 Zob. F. Hitzel, Couleurs de la Corne d’Or, s. 166,168.19 Zob. G.M. Ackerman, Les Orientalistes de Tecole britanniąue, Paris 1991, s. 18-21.20 Zob. ibidem, s. 22-27.21 F. Hitzel Couleurs de la Corne d’Or, s. 265.22 Zob. Kraków, Biblioteka Jagiellońska, Dział Rękopisów (dalej: BJ), Przyb. 240/04, List Stanisława

Chlebowskiego do Kamilli, Ksawery i Heleny Chlebowskich, lipiec 1870 r.23 Zob. ibidem, 27 sierpnia 1871 r.


malował akwarele podczas swych pobytów w Egipcie w latach 1873 i 187524. In-tensywnie pracował nad akwarelami także w Krakowie, w sierpniu i na początkuwrześnia roku 187325. Obrazy te ukazywały sceny rodzajowe z życia Stambułui Kairu. Można wyodrębnić spośród nich dwie grupy tematyczne - epizodyz życia kobiet orientalnych i scenki zaobserwowane na ulicy.

Akwarele Preziosiego są niewątpliwie cennymi obiektami w kolekcji kór-nickiej, zarówno pod względem wartości artystycznej, jak i finansowej. Cenydzieł Preziosiego, podobnie jak i innych malarzy orientalistów, na początkuwieku XXI osiągnęły wysoki poziom. W pierwszym dziesięcioleciu tego stuleciajego prace kosztowały kilka tysięcy funtów (Most Galata w r. 2004 sprzedanoza 2 509 funtów; Cmentarz nad Bosforem z widocznym w tle Konstantynopolemw tym samym roku za 7 170 funtów). W drugiej dekadzie widoczny jest wzrostcen, np. Cmentarz w Eyiip w roku 2011 kosztował już 20 000 franków. Niektóreakwarele zostały nawet wylicytowanie na sumę 51 560 funtów (Stambuł widzia-ny z tarasu na Perze, 7 grudnia 2011 r., Dom Aukcyjny Bonhams, Londyn)26,czy 48 000 funtów (Wielki Bazar w Stambule, 1877, 26 października 2005 r.,Dom Aukcyjny Bonhams, Londyn)27. Sądzę, że mając na względzie sytuacjęrynkową, akwarele z Kórnika można wycenić każdą na 20 000 funtów.

Zmiana atrybucji kórnickich akwarel i przypisanie ich Preziosiemu bezwątpienia nie jest odkryciem porównywalnym z wstrząsającymi światemnaukowym odkryciami nieznanych dzieł Vincenta van Gogha czy Leonardada Vinci. Sądzę jednak, że stanowi dowód na to, iż badania nad dziewiętna-stowiecznym malarstwem orientalistycznym wymagają nadal szczegółowychbadań.

SUM MARY The present paper discusses four watercolours with views of Istanbul,held in the collection of the Kórnik Library, whose authorship has so far been ascribedto Jadwiga Zamoyska. Thanks to a comparison of these watercolours with the works putup for sale at the London Bonhams and Christies auction houses it was demonstratedthat the works from Kórnik were painted by Amadeo Preziosi, and Jadwiga Zamoyskabought them from the painter during her stay in Istanbul in 1854.

Next, the paper gives information on Preziosi, an outstanding watercolourist fromMalta who specialised in oriental views and genre scenes. Then the author went on toidentify the locations in Istanbul depicted in each of the watercolours, which resultedin the works having to be re-named. The View of Istanbul was changed into a View ofthe Golden Horn and Bosporus from Pera; the Cemetery at Eyiip became a View of theGolden Horn from the Cemetery at Eyiip; the Landscape from the Vicinity of Istanbul was re

-named a View of Rumelihisari from theAsian Bank ofthe Bosporus, while the Landscape

24 Zob.: ibidem, 649i/IV, Korespondencja lózefa Ignacego Kraszewskiego, List Stanisława Chle-bowskiego do Józefa Ignacego Kraszewskiego, 24 kwietnia 1873 r.; Przyb. 241/04, Listy StanisławaChlebowskiego do Kamilli, Ksawery i Heleny Chlebowskich, 6 marca 1875 r., 12 marca 1875 r.,24 marca 1875 r-> 26 marca 1875 r.

25 Zob. ibidem, 649i/IV, Korespondencja Józefa Ignacego Kraszewskiego, Listy Stanisława Chle-bowskiego do Józefa Ignacego Kraszewskiego, 29 sierpnia 1873 r.

26 Katalog aukcyjny dostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/18925/lot/172/> (stanna: 10.06.2014).

27 Katalog aukcyjny dostępny online: <http://www.bonhams.com/auctions/11962/lot/78/> (stanna: 10.06.2014).


with the Blue Mosąue became a View of the Cisr-i Cedid Bridge with the SiileymaniyeMosąue in the Background. Finally, the Kórnik watercolours were compared with otherwatercolours representing nineteenth-century views of Istanbul.

In the conclusion, an attempt has been madę to value the four works by Preziosi. Onthe basis of auction records, the price of each work has been estimated at approx. 20,000

pounds. •



Dwór Heleny i Józefa Badenichw Wadowic


Wadów to dawna podkrakowska wieś, położona w zachodniej części Płaskowyżu AGATAProszowickiego, granicząca z Krzysztoforzycami, Węgrzynowicami, Ruszczą, Lu- DWORZAKboczą i Łuczanowicami. Do Krakowa została włączona w roku 1951, jako dzielnicakatastralna, zaś obecnie wchodziw skład administracyjny Dzielni-cy XVII Wzgórza Krzesławickie.

Usytuowany na terenie Wa-dowa dwór Badenich (ił. 1-4) nieznalazł się do tej pory w kręguzainteresowań historyków sztuki.Obiekt ten, wpisany do rejestruzabytków 21 grudnia 1998 roku* 1 2,

był wzmiankowany jedyniew opracowaniach historyczno--konserwatorskich. Ustaleniate zostały później powtórzonew nielicznych pracach historycznych poruszających temat Wadowa, jednak skon-frontowanie ich z zachowanymi materiałami archiwalnymi przechowywanymiw Archiwum Narodowym oraz w prywatnych zbiorach pozwala skorygowaćhistorię majątku wadowskiego. Także kwestie datowania i autorstwa dworu nie

1. Kraków, dwór Bade-nich w Wadowie, 1905.Wg M. Lempart, Zapomnianedziedzictwo Nowej Huty -Wadów, Kraków 2010, s. 21

1 Niniejszy tekst powstał na podstawie pracy seminaryjnej napisanej w Instytucie Historii SztukiUniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem prof. dra hab. Wojciecha Bałusa, któremu w tymmiejscu chciałam serdecznie podziękować za pomoc i cenne wskazówki. Podziękowania zakonsultacje zechcą także przyjąć Panie dr Urszula Bęczkowska oraz dr Aneta Borowik. Osobnepodziękowania kieruję do Pani Anny Zarawskiej, wnuczki ostatniej właścicielki dworu, którejjestem wdzięczna za udostępnienie mi dokumentów rodzinnych.

2 Zob. Narodowy Instytut Dziedzictwa, Rejestr zabytków nieruchomych - województwo małopol-skie, s. 91; określony jako zespół pałacowy Wężyków (!), dostępne online: <http://www.nid.pl/pl/Informacje_ogolne/Zabytki_w_Polsce/rejestr-zabytkow/zestawienia-zabytkow-nieruchomych/stan%20na%2031.03.2014/MAL-rej.pdf> (stan na: 10.06.2014).

ARTYKUŁY 249

2.-4. Kraków, dwórBadenich w Wadowie.Fot. autorka

zostały dotąd poddane krytycznej analizie. Niniejszy tekst stanowi próbę odpo-wiedzi na powyższe wątpliwości.

5. Kraków, dwór Badenichw Wadowie, rzut parteru.Wg AWUOZKr,sygn. 18.412/52

Stan badańNajwcześniejsza, niedatowana dokumentacja konserwatorska dotycząca Wa-dowa, zawierająca kartę z ogólnymi informacjami, sytuację oraz rzut dworu(il. 5) i kilka zdjęć, pochodzi zapewne sprzed roku 1975, ponieważ na rzucie niezostały ujęte późniejsze przekształcenia powstałe w trakcie adaptacji budynkuna potrzeby przedszkola. Sam budynek został w tej dokumentacji określony jakopałac neorenesansowy pochodzący z drugiej połowy XIX stulecia3.

Pierwszą próbę zrekonstruowania pełnej historii Wadowa, w tym zespołudworskiego, podjęto w roku 1980 przy tworzeniu dla Wadowa dokumentacji doKatalogu zabytkowych założeń zielonych miasta Krakowa i województwa krakow-skiego autorstwa Magdaleny Swaryczewskiej, Katarzyny Fabjanowskiej-Bałaśi Jolanty Więckowskiej4 * *. Opracowanie to stanowi do chwili obecnej podstawowąpozycję bibliograficzną. Nie jest ono jednak pozbawione błędów historycznych.

Datowanie zespołu dworsko-parkowego na rok 1874 zostało ustaloneprzez Więckowską na podstawie relacji ostatniej właścicielki dworu - Zofii

3 Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie (dalej: AWUOZKr), sygn.18.412/52, Dokumentacja Wadów - Pałac [b.d.].

4 Ibidem, sygn. 13844, M. Swaryczewska, J. Więckowska, K. Fabjanowska-Bałas, Wadów parkpodworski. Katalog zabytkowych założeń zielonych miasta Krakowa i województwa krakow-skiego, Kraków 1980 (dalej: Wadów park podworski. Katalog), s. 2-14.

250 ARTYKUŁY Agata Dworzak

Kulinowskiej5, natomiast na autorstwo Antoniego Łuszczkiewicza jako pierw-szy wskazał Emmanuel Świeykowski6. Na tej podstawie Stanisław Łoza włączyłw drugim wydaniu swojego słownika Wadów do ceuvre tego architekta7. Pomimobraku potwierdzenia źródłowego atrybucja ta została przyjęta przez głównąbadaczkę zajmującą się działalnością artysty - Anetę Borowik8.

W roku 1984 powstała skrócona monografia Wadowa, w której błędnie okreś-lono datowanie pałacu na pierwsze lata XX stulecia9. Ostatnie opracowaniehistoryczno-konserwatorskie obejmujące już stricte sam pałac wadowski pocho-dzi z roku 2004 i zasadniczo nie wnosi żadnych nowych informacji. Wprawdzieautorka, Maria Dziuba-Filipowicz, pokusiła się o próbę analizy wartości zabytku,jednak zastosowana przez nią argumentacja jest zdawkowa i ogólna10.

W latach 199911 i 200812 zostały wykonane karty ewidencyjne dworu,W roku 2008 Zygmunt Kiszka opublikował w serii Parki Krakowa zeszyt po-święcony parkowi wadowskiemu, w którym streścił historię dworu na podstawieopracowań konserwatorskich13. W roku 2010 nowohucki oddział Muzeum His-torycznego Miasta Krakowa zorganizował wystawę monograficzną poświęconąWadowowi, której towarzyszyła czterdziestostronicowa broszurka częściowooparta o wyżej wspomniane studia konserwatorskie14. Najnowszą publikacjąwymieniającą dwór wadowski jest książka Piotra Libickiego15.

Dzięki uprzejmości Anny Zarawskiej, wnuczki Zofii Kulinowskiej, udało sięustalić dokładną, dotychczas błędnie podawaną datę przejęcia majątku wadow-skiego przez jej rodzinę, a także określić jego wielkość.

5 Ibidem, s. 5; ibidem, b. sygn., Karta ewidencyjna budynku przy ul. Glinik 63, oprać. M. Wierzchosław-ska, Kraków 1999 (dalej: Wierzchosławska, Krta ewidencyjna); ibidem, b. sygn., Karta ewidencyjnabudynku przy ul. Glinik 63, oprać. L. Książek, Kraków 2008 (dalej: Książek, Karta ewidencyjna).

6 Zob. E. Świeykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904,Kraków 1905, s. 344. Por.: AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, passim;ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, k. nlb; ibidem, b. sygn., Książek, Kartaewidencyjna, k. nlb; Z. Kiszka, Park w Wadowie, Kraków 2008, s. 11.

7 Zob. S. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954, s. 183. Jest to istotne, ponie-waż w pierwszym wydaniu Stanisław Łoza (Słownik architektów i budowniczych Polaków orazcudzoziemców w Polsce działających, Warszawa 1917, s. 125-126) nie wymienia dworu w Wadowiewśród prac Antoniego Łuszczkiewicza. Ponadto autorzy opracowań mylnie używają tytułów obuwydań, stosując tytuł z r. 1917 do wydania powojennego.

8 Zob. A. Borowik, Antoni Łuszczkiewicz - casus architekta doby historyzmu, „Teki Krakowskie”,16, 2009, s. 70. W artykule brak przypisu do tej pracy. Źródło atrybucji, którym jest słownikŁozy, zostało mi wyjaśnione osobiście przez autorkę.

9 AWUOZKr, sygn. 11.668, M. Kasprzyk, B. Wojnar, Wadów, w: Krakowski Zespół Miejski. Stu-dium historyczno-konserwatorskie, cz. 3: Skrócone monografie miejscowości, nr 34, Kraków1984 (dalej: Kasprzyk, Wojnar, Wadów) s. 4, 8.

10 Ibidem, sygn. 43.504, M. Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie dokumentacja historyczno-kon-serwatorska budynku dawnego dworu przy ul. Glinik 63 w Krakowie, Kraków 2004 (dalej:Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie), s. 12.

11 Ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, k. nlb.12 Ibidem, b. sygn., Książek, Karta ewidencyjna, k. nlb.13 Zob. Z. Kiszka, Park w Wadowie, s. 1-32, bibliografia s. 25.14 Zob. M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo Nowej Huty - Wadów, Kraków 2010, s. 37. Pomimo

uwzględnienia przez autorkę czterech pozycji archiwalnych dotyczących Wadowa, broszurazawiera liczne błędy dotyczące historii Wadowa oraz samego dworu.

15 Zob. P. Libicki, Dwory i pałace wiejskie w Małopolsce i na Podkarpaciu, Poznań 2012, s. 204-205.Autor podaje kilkuzdaniowy opis dworu i jego historii zawierający błędy merytoryczne. Po-nadto w wyborze pozycji bibliograficznych autor nie umieszcza żadnej z prac historyczno--konserwatorskich dotyczących Wadowa ani katalogu wystawy autorstwa Marii Lempart.

Dwór Heleny i Józefa Badenich w Wadowie 251

Wadów.

6. Plan katastralny dlaWadowa, 1848. Wg ANK,Kataster Galicyjski, Wadów1848, sygn. KKak 643

wówczas w Wadowie drewnianydwór na podmurowaniu, kryty

gontem. Jego usytuowanie widoczne jest na planach katastralnych z roku 1848 (il.6).Budynek był wzniesiony na skraju obszernego parku, przy wąskiej drodze17.

W niedługim czasie, w roku 1792, majątek wadowski wyrokiem sądu zie-miańskiego Województwa Krakowskiego przypadł trzem przedstawicielkomrodu Szasterów. Po kolejnym wyroku sądu oraz transakcjach kupna i sprzedażyczęści majątków w roku 1801 Anna z Szasterów zamężna z Antonim Szasteremstała się jedyną właścicielką wsi18.

Jolanta Więckowska na podstawie relacji Zofii Kulinowskiej oraz WielkiejEncyklopedii Powszechnej PWN19 ustaliła, że około roku 1856 Wadów został za-kupiony przez Żyda Pinkusa, który wkrótce go odsprzedał Franciszkowi Węży-kowi. Następnie około roku 1862 Wadów stał się własnością Heleny z WężykówBadeniowej, córki jego bratanka Władysława20.

Przeczą temu jednak zapisy zawarte w krakowskich księgach sądowych. Ósme-go lipca 1826 roku Anna Szaster darowała wieś Wadów (wycenioną na 120 000 złp)swojemu synowi Antoniemu Szasterowi juniorowi21. Po jego przedwczesnej

Kwerenda w krakowskich od-działach Archiwum Narodowegopozwoliła zweryfikować i osta-tecznie ustalić historię dóbr wa-dowskich w XIX stuleciu.

Niestety, nie udało się odna-leźć materiałów archiwalnychbezpośrednio dotyczących bu-dowy dworu, które zapewne nieprzetrwały wojny lub nadal po-zostają w rękach spadkobiercówrodziny Morawskich.

HistoriaDzieje majątku w Wadowie się-gają XVIII stulecia. W roku 1785Jan Darowski, ówczesny właści-ciel Wadowa, sprzedał tę wieś An-toniemu Badurskiemu16. Istniał

16 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 3.17 Archiwum Narodowe w Krakowie (dalej: ANK), Kataster Galicyjski, Wadów 1848, sygn. KKak 643,

KKak 644, KKak 645.18 Zob.: M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 17; P. Libicki, Dwory i pałace wiejskie, s. 204 (autor

podaje błędnie, że właścicielem Wadowa został Antoni Szaster).19 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 10, przyp. 16.20 Ibidem, s. 4-5; AWUOZKr, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1; ibidem,

sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 3-4; ibidem, b. sygn., Książek, Karta ewi-dencyjna, k. nlb.

21 ANK, sygn. HKr 96, Księga wykazów gminy I okręgowej Kościelniki przez Komissyę wy-znaczoną dnia 10 lutego 1841 roku zaprowadzona, s. 734; AWUOZKr, sygn. 13844, Wadówpark podworski. Katalog, s. 4 (Jolanta Więckowska błędnie podaje datę przejęcia własnościWadowa przez Antoniego Szastera juniora, ustalając ją na okres po r. 1839).


śmierci Anna 14 sierpnia 1852 roku po-dzieliła majątek wadowski pomiędzy siebieoraz dwie wnuczki. Anna Szaster zatrzy-mała 4A22 części majątku, natomiast Juliaz Różyckich Zakrzewska i Anna Różyckaotrzymały po % części23.

Po śmierci Anny Różyckiej w roku1856 w więzieniu twierdzy Theresien-stadt24 spadek (w tym % części Wado-wa) otrzymała 16 sierpnia 1857 roku JuliaZakrzewska25. Trzydziestego pierwszegomarca 1869 roku odsprzedała wieś Wa-dów Pinkusowi Atteslanderowi26, którynastępnie sprzedał ją Józefowi Badeniemu23 stycznia 1873 roku27. Nowy właścicielwraz z żoną Heleną z Wężyków wzniósłmurowany dwór na miejscu poprzednie-go budynku, co można stwierdzić, porów-nując kataster z roku 184828 z korektaminaniesionymi w roku 188129 (il. 7).

Po śmierci Józefa, w roku 1878, Helenaw roku 1882 wyszła powtórnie za mąż za Kazimierza Morawskiego, profesora1 rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego. W testamencie z 11 grudnia 1882 rokuzapisała synowi Kazimierzowi Marianowi część dóbr. Drugą połowę nabył on2 listopada 1912 roku, stając się tym samym jedynym właścicielem Wadowa30.

Kazimierz Marian zarządzał majątkiem wadowskim poprzez dzierżawców,mieszkał na stałe najpierw w Krakowie, a później w Warszawie, dużo podróżował

7. Plan katastralny dlaWadowa, poprawki z roku1881. Wg ANK, Kataster Ga-licyjski, Wadów 1848, sygn.KKak646

22 Z matematycznego punktu widzenia ten podział jest błędny, jednak w księgach wyraźnie za-pisane jest: 4A, % i %.

23 ANK, sygn. HKr 96, s. 734; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 17 (autorka podaje błędnąinformację o zapisaniu majątku tylko Annie Różyckiej).

24 ANK, sygn. HKr 96, s. 736; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 18.25 ANK, sygn. HKr 96, s. 735; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 18 (autorka nie podaje daty

przejęcia dóbr wadowskich przez Julię Zakrzewską).26 ANK, sygn. HKr 96, s. 736-737; AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 5

(Jolanta Więckowska błędnie podaje r. ok. 1856 jako datę dokonania zakupu przez PinkusaAtteslandera).

27 ANK, sygn. HKr 96, s. 737; sygn. 29/279/2331, Akta założenia księgi gruntowej dla Wadowa,1875; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 19-20 (autorka błędnie podaje r. 1874 jako datęzakupu majątku przez Józefa Badeniego).

28 ANK, Kataster Galicyjski, Wadów 1848, sygn. KKak 643, KKak 644, KKak 645.29 Ibidem, sygn. KKak 646 (korekta wykonana w r. 1881); zob. też: AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów

park podworski. Katalog, s. 5; ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, wUadkanr 1; ibidem, b. sygn., Książek, Karta ewidencyjna, k. nlb; ibidem, sygn. 11.668, Kasprzyk, Wojnar,Wadów, s. 7; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 4; Z. Kiszka, Parkw Wadowie, s. 11; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 20.

30 Akt notarialny sprzedaży nr L.R.50922, s. 1 (w posiadaniu Anny Zarawskiej). Ludomir Książek(AWUOZKr, b. sygn., Książek, Karta Ewidencyjna, wkładka nr 1) błędnie podaje datę 1892 jakorok przejęcia Wadowa przez Kazimierza Mariana Morawskiego, natomiast Maria Wierzchosław-ska (ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1) błędnie podaje datę1925, którą powtarza także Maria Dziuba-Filipowicz (ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz,Dwór w Wadowie, s. 4).


i zapewne dlatego zdecydował się 2 marca 1931 roku ostatecznie sprzedać majątekwadowski za cenę 32 350 dolarów31 Zofii z Kulinowskich Pobórkowej32, która to po-została jego ostatnią właścicielką. Nabywając dobra wadowskie obejmujące 150 mor-gów wraz z budynkami33, zobowiązała się spłacić dług ciążący na Wadowie na rzeczTowarzystwa Kredytowego Ziemskiego - w sumie 9000 dolarów - oraz wykreślićprawo zastawu dla sumy kaucyjnej 7000 zł na rzecz Komunalnej Kasy Oszczędnościw Krakowie34. Pomiędzy rokiem 1930 a 1950 Zakład Instalacyjny Adama Bieniarzaz Krakowa przeprowadził instalację wodno-kanalizacyjną we dworze35.

Po ogłoszeniu dekretu Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego o wpro-wadzeniu reformy rolnej w roku 1944 majątek Zofii Kulinowskiej został rozpar-celowany, a zabudowania dworskie wraz z parkiem upaństwowione36. Majątekprzeznaczono na cele oświatowe: w kwietniu Wadów został wyszczególnionyw spisie Inspektoratu Szkolnego Powiatu Krakowskiego jako przyszła siedzibaszkoły rolniczej pierwszego stopnia (szkoła 0,20 ha, ogród szkolny 0,15 ha z roz-parcelowanych 85,5 ha)37, z kolei w październiku „ośrodek z majątku Wadówzarezerwowany został dla Związku Spółdzielni Rzeczypospolitej Polskiej na zor-ganizowanie ośrodka szkolnego”38. Rok później pałac w Wadowie figurował (wrazz zamkiem w Pieskowej Skale, zamkiem w Pilicy i pałacem w Krzeszowicach) jakoobiekt potencjalnego zainteresowania Wojewódzkiego Związku Samorządowegoz przeznaczeniem na zakład wychowawczy dla dzieci zaniedbanych39. Ostateczniew budynku dworu umieszczono szkołę podstawową, świetlicę i bibliotekę40, a pół-nocną część parku przeznaczono na ogródki działkowe41. Około roku 1951/1952

31 Zob. Akt notarialny sprzedaży nr L.R.50922, s. 3. Akt ten pozwala precyzyjnie określić datę sprzedażydóbr wadowskich, do tej pory błędnie datowaną na r. 1930, por.: AWUOZKr, sygn. 13844, Wadówpark podworski. Katalog, s. 6; ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1;ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 4; M. Lempart, Zapomniane dziedzi-ctwo, s. 23. Natomiast Ludomir Książek (AWUOZKr, b. sygn., Książek, Karta ewidencyjna, wkładkanr 1) jako datę sprzedaży błędnie podaje r. 1922. Z kolei Piotr Libicki (Dwory i pałace wiejskie, s. 205)za moment przejęcia dworu „prawdopodobnie przez Kulinowskich” błędnie uważa r. ok. 1930.

32 W chwili zakupu majątku Zofia Pobórkowa była mężatką. Rozwiodła się z mężem po drugiejwojnie światowej, wracając do panieńskiego nazwiska, które jest używane w dalszej częścininiejszej pracy.

33 Zob. Akt notarialny sprzedaży nr L.R.50922, s. 3. Maria Lempart (Zapomniane dziedzictwo,s. 23) błędnie podaje wielkość majątku, określając go jako 200 morgów, oraz datę sprzedaży,wskazując na r. 1930.

34 Zob. Akt notarialny sprzedaży nr L.R.50922, s. 4.35 ANK, sygn. 29/1408/1129, Zakład Instalacyjny Adam Bieniarz, plany instalacji wodno-kanali-

zacyjnej dla dworu Wadów, [b.d.]. W tytule plany zawierają nazwisko inż. Hóchstmanna.36 Dokument nr 1943 [b.d.], Dekret o upaństwowieniu majątku Wadów, w posiadaniu Anny

Zarawskiej.37 ANK, sygn. Powiatowy Urząd Ziemski w Krakowie, 29/1897/2, Korespondencja w sprawie

szkół rolniczych (przeznaczenie ziem dla szkół rolnych), s. 55-59. O przydział gruntu dla szkółw związku z akcją parcelacyjną, 20 kwietnia 1945.

38 Ibidem, sygn. Wojewódzki Urząd Ziemski w Krakowie (dalej: WUZKr), 29/1, k. 39, Protokółw sprawie ustalenia resztówek z rozparcelowanych majątków w powiecie krakowskim, projek-towanych do przekazania spółdzielniom gminnym, Kraków 1 października 1945.

39 Ibidem, sygn. WUZKr, 36, k. 219, Wykaz majątków i resztówek poparcelowanych, które mogąbyć wzięte pod uwagę przy urządzeniu przez Wojewódzki Związek Samorządowy zakładuwychowawczego dla dzieci zaniedbanych, Kraków 21 maja 1956.

40 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 6; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba--Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 5.

41 Ibidem, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 8; ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewi-dencyjna, k. nlb; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 4,6; ANK, sygn. Gmina


w budynku usytuowano również przedszkole42. Siedemnastego lipca 1975 rokuMiejski Konserwator Zabytków podjął decyzję o przystosowaniu dworu na potrze-by przedszkola43. Rok później rozpoczęto generalny remont adaptacyjny trwającydo roku r98o44. Szkoła podstawowa została przeniesiona do nowo wzniesionegobudynku tuż przy parku, w miejscu dawnych zabudowań gospodarczych nale-żących do dworu45. W wieży dworskiej urządzono mieszkania nauczycielskie.W latach dziewięćdziesiątych XX stulecia przystąpiono do modernizacji dworu:w roku r995 wymieniono podłogi, zaś w roku 1996 wykonano odwodnienie i za-łożono wentylację w całym budynku, a także przebudowano kominy, naprawianodach, wymieniono rynny i odgrzybiono ściany46.

Przedszkole mieściło się w budynku dworskim do roku 200347. Drugiego lis-topada 2008 r. nad ranem na poddaszu budynku wybuchł pożar, który strawiłczęść strychu wraz z dachem48. Obecnie dwór stopniowo popada w ruinę. Zo-fia Kulinowska na początku roku 1990 rozpoczęła starania o odzyskanie zagar-niętego majątku49. Działania te po jej śmierci w roku 1995 kontynuuje wnuczkaAnna Zarawska50.

Opis dworuBudynek dworu tworzy integralną całość z otaczającym go parkiem, prezentującymtypowe założenie krajobrazowe charakterystyczne dla drugiej połowy XIX stule-cia - centralne, z promieniście rozchodzącymi się osiami - którego układ był za-chowany w dobrym stanie jeszcze w roku 198051. Nowopowstały zespół pałacowo-

Ruszcza 15, Inwentarz nieruchomości gromadzkich gminy Ruszczą, k. 15v, poz. Wadów, znajdujesię tu spis terenów parku i jezior z opisem przeznaczenia (pastwisko, moczary, nieużytki, rola).

42 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 6; ibidem, b. sygn., Wierzchosławska,Karta ewidencyjna, wkładka nr 1. Maria Wierzchosławska podaje informację o umieszczeniuprzedszkola w latach siedemdziesiątych XX stulecia, a za nią informację tę powtarza MariaDziuba-Filipowicz (ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 5). Nie udało sięodnaleźć dokumentów archiwalnych precyzujących datę ulokowania przedszkola w dworze.

43 Ibidem, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 7; ibidem, b. sygn., Książek, Kartaewidencyjna, k. nlb (autor błędnie podaje informację o adaptacji na potrzeby szkoły); Z. Kiszka,Park w Wadowie, s. 15. W wyniku przeprowadzonych prac adaptacyjnych bezpowrotnie utraconooryginalną stolarkę.

44 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 7-8; ibidem, b. sygn., Wierzcho-sławska, Karta ewidencyjna, k. nlb; ibidem, b. sygn., Książek, Karta ewidencyjna, k. nlb; ibidem,sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 5.

45 Wskazuje na to analiza porównawcza katastru z r. 1848 (ANK, Kataster Galicyjski, Wadów 1848,sygn. KKak 646) z obecną sytuacją Wadowa; zob. też AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów parkpodworski. Katalog, s. 14.

46 AWUOZKr, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, k. nlb; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba--Filipowicz, Dwór w Wadowie,, s. 5.

47 Ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 5; ibidem, b. sygn., Książek, Kartaewidencyjna, wkładka nr 1 (tu błędna informacja, że od r. 2000 dwór pozostaje opuszczony);Z. Kiszka, Park w Wadowie, s. 15.

48 Informacja udzielona przez Annę Zarawską, zob. też artykuł: ire, Pożar dworu w Wadowie,dostępne Online: <http://krakow.gazeta.p1/krakow/i,57820,5874282,Pozar_dworu__w_Wadowie.html> (stan na: 10.06.2014).

49 Pierwszy list Zofii Kulinowskiej nosi datę 5 lutego 1990 r. i adresowany jest do Prezydenta MiastaKrakowa, znajduje się w posiadaniu Anny Zarawskiej; zob. M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo,s. 23 (autorka podaje błędną informację, jakoby dopiero wnuczka Zofii Kulinowskiej w r. 2003rozpoczęła starania o odzyskanie dworu).

50 Do chwili złożenia w redakcji niniejszego tekstu w listopadzie 2012 r. bezskutecznie.51 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 5.


-parkowy obejmował swoim zasięgiem niemal dwukrotniewiększy obszar niż założenie wcześniejsze52 oraz współczes-

ne. Dwór usytuowany jest w jego centrum, na osi północ--południe, na której znajdują się podjazd i główny salon.Ceglany, otynkowany budynek jest wzniesiony na wyso-kim cokole. Jego asymetryczny rzut składa się z trzech,dostawionych do siebie prostokątów (zob. wyżej, il. 5).Część środkową, zbliżoną do kwadratu, flankują dosta-wione prostopadle skrzydła. Skrzydło przylegające odstrony wschodniej, w formie dwukondygnacyjnej wieży,jest wysunięte przed lico jednokondygnacyjnej elewacjifrontowej pałacu. Na osi środkowej części parterowej zo-stał umieszczony trójarkadowy portyk ze schodami (il. 8).Elewacja południowa - ogrodowa - jest wyryzalitowana,z prostokątnym tarasem i schodami prowadzącymi doparku (zob. wyżej, il. 3). Schody znajdujące się od stronyzachodniej zostały dostawione wtórnie.

Bryła budynku pokryta jest boniowaniem, otworyokienne są opięte płaskimi listwami z ozdobnym przy-

8. Kraków, dwór Badenich czółkiem w formie gzymsu odcinkowego z dekoracją pasowo ułożonych kam-wyWFot°irtoPrkatyk W^SCI° Panu^ spiętych na osi rozetą. W pasie belkowania znajduje się fryz składający

się z naprzemiennie ułożonych płyt z dekoracją roślinną oraz prostokątnych,ułożonych poziomo otworów okiennych, ponad którym umieszczony jest pasząbkowania i gzyms wieńczący. Skrzydło wieżowe (zob. wyżej, il. 4) jest boniowanetylko w dolnej kondygnacji, którą oddziela od wyższej pas ciągłego, gładkiegofryzu, będącego zwężonym nieco przedłużeniem belkowania głównej częścidworu. Posiada ono rozbudowany fryz z wąskim pasem o dekoracji roślinnejprzerywanym parami małych, kwadratowych otworów przedzielonych rozetką.Ponad nią usytuowane są ząbkowanie i gzyms wieńczący.

Wnętrze dworu, obecnie częściowo przekształcone, było pierwotnie sześcio-pokojowe, z reprezentacyjnym, pokaźnych rozmiarów salonem położonym na osioraz sześciopokojowym skrzydłem wieży. Brakuje wiadomości o rozplanowaniudrugiej kondygnacji wieży53.

Elewacja frontowa jest jedenastoosiowa z portykiem na osi parterowej częścidworu. Portyk jest otwarty z trzech stron, założony od frontu na trzech arkadach,wspartych na kanelowanych, kwadratowych filarach o głowicach w formie na-wiązującej do belkowania dworu. W przyłuczach można dostrzec dekorację (il. 9)w formie tarcz herbowych na tle wici roślinnych, na osiach wyznaczonych przezfilary widnieją herby Wężyk i Bończa, narożne tarcze herbowe są puste. Wyżejw partii belkowania widnieje napis: Z DARÓW BOŻYCH, położony w partiifryzu, flankowany przez dekorację z wici roślinnej, wypełniającej również fryzw partiach krótszych, jednoarkadowych boków portyku. Całość wieńczy gzymsłączący się z gzymsem zasadniczej części dworu.

52 Świadczy o tym porównanie planów katastralnych z lat 1848 i 1881, zob. ANK, Kataster Galicyjski,Wadów 1848, sygn. KKak 643, KKak 646.

53 Do budynku nie można wejść, w dokumentach Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytkóww Krakowie znajdują się tylko plany piwnic oraz pierwszej kondygnacji.


Centralna część wieży została wyryzalitowana i zaakcentowana dodatkowowysuniętą partią, w której umieszczono na obu poziomach parę otworów okien-nych ujętych kanelowanymi pilastrami z kapitelami wypełnionymi palmetą i wi-ciami roślinnymi, na których bezpośrednio posadowiono odcinki belkowania54.W dolnej kondygnacji w partii cokołu, bezpośrednio pod otworami okiennymiznajdują się prostokątne płyciny z dekoracją roślinną. W ten sam sposób zdobionepłyciny powtórzono w pasie fryzu pomiędzy kondygnacjami. Pełne belkowaniew górnej kondygnacji zaakcentowane jest w pasie fryzu płycinami z dekoracjąroślinną przedzieloną parami małych, kwadratowych otworów umieszczonychna osi otworów okiennych.

Elewacja południowa - ogrodowa - jest siedmioosiowa, z cofniętą częściąśrodkową zawierającą taras. Otwory okienne w tej partii są dwa razy większeniż w pozostałej części dworu. W partii wieży pomiędzy otworami okiennymiznajdują się na obu kondygnacjach nisze zamknięte półkoliście, w profilowanychobramieniach i z dekoracyjnym łukiem. W niszy na drugiej kondygnacji wsta-wiono figurę Immaculaty (ii. 10).

Cała dekoracja dworu wadowskiego o charakterze roślinnym i heraldycznymnie jest - jak podawano wcześniej - wykonana z kształtek ceglanych55 ani zestiuku kształtowanego w tynku elewacyjnym56, lecz stanowi zwykły odlew.

9. Kraków, dwór Badenichw Wadowie, portyk wejścio-wy, detal. Fot. autorka

10. Kraków, dwór Badenichw Wadowie, elewacjapołudniowa. Wg AWUOZKr,sygn. 13844, Wadów parkpodworski. Katalog,11. nienumerowana

Forma dworu w kontekście architektury berlińskiejdrugiej połowy XIX stuleciaArchitekt projektujący dwór Badenich w Wadowie wykształcony był w Berlinie.Świadczą o tym widoczne w projekcie inspiracje modnymi wówczas rozwiąza-niami, wypracowanymi w kręgu Karla Friedricha Schinkla i rozpowszechnianymiprzez jego licznych uczniów.

W roku 1858 w Berlinie został wydany wzornik Sammlung architektonischerEntwurfe Schinkla, zawierający krótką wykładnię teoretyczną oraz cztery księgi

54 Elewacja wschodnia posiada opracowanie analogiczne do partii wieży w elewacji frontowej.Obecnie otwory okienne po lewej stronie są zamurowane. Do tej części przylega murowanypodest ze schodami.

55 AWUOZKr, b. sygn., Wierzchosławska, Karta ewidencyjna, k. nlb.56 Ibidem, Książek, Karta ewidencyjna, k. nlb.


ilustracji57. Pojawił się w nim projekt teatrudla Hamburga (ii. n), którego elewacja zo-stała ukształtowana z wykorzystaniem moty-wu arkadkowego58. Najbardziej interesującajest trzecia, najwyższa kondygnacja budynku,gdzie Schinkel zastosował klasyczny ciąg ar-kad59 podtrzymywanych przez gładkie lizeny.Tam także umieścił symetryczną dekoracjęroślinną w prostokątnych płycinach w partiiokien. Niemal identyczny ornament z wiciroślinnej widnieje w płycinach fryzu otacza-jących parterową część dworu wadowskiego,natomiast płyciny z dekoracją pod oknamistanowią swobodniejszą wersję Schinklow-skiego wzorca.

Motyw arkadkowy z projektu hambur-skiego był z upodobaniem stosowany przezuczniów Schinkla. Pojawił się m.in. w projek-cie budynku berlińskiej szkoły weterynariiLudwiga Ferdynanda Hessego z roku 183960,umieszczony w głównej części budynku,a także w zwieńczeniu wieży w projekciepoczdamskiej willi własnej Heinricha Lu-dwiga Ferdinanda von Arnim z roku 185961.

11. Karl Friedrich Schinkel,projekt teatru w Hamburgu.Wg K.F. Schinkel, Sammlungarchitektonischer Entwurfe,Berlin 1858, tabl. 8i

Najbardziej prawdopodobną drogą przenik-nięcia tego rozwiązania do Krakowa były prace Friedricha Augusta Stillera62,którego twórczość najmocniej odcisnęła się na architekturze Krakowa drugiejpołowy XIX stulecia. Rozwiązanie trójarkadowe, jakie zastosowano w Wado wie,Stiller wykorzystał w swoich projektach dworca w Petersburgu (1838, wspólniez Heinrichem Strackiem)63, uniwersytetu w Królewcu (1843)64, gdzie w trójar-kadkowe ramy zostały wstawione otwory okienne, czy budynku Muzeum Naro-dowego w Sztokholmie (1847-1866)65, gdzie okna najwyższej kondygnacji mają

57 Zob. K.F. Schinkel, Sammlung architektonischer Entwurfe, Berlin 1858.58 Zob. ibidem, rys. 80, 81.59 To samo rozwiązanie pojawia się również w jednym z wariantów projektu kościoła przy

Oranienburger Strasse w Berlinie oraz w projekcie kościoła w Wedding, zob. ibidem, rys. 103,162.

60 Na ten temat zob. E. Bórsch-Supan, Berliner Baukunst nach Schinkel 1840-1870, Miinchen 1977(= Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 25), s. 98.

61 Na ten temat zob.: ibidem, s. 550-552; J. Hansel, Ferdinand von Arnim. Schinkels vergessenerSchuler,„Mitteilungsblatt Landesgeschichtliche Vereinigung fur die Mark Brandenburg”, 1,2007,s. 2.

62 Podobne rozwiązanie można także odnaleźć w willi Liegnitz w Sanssouci Alberta DietrichaSchadowa z r. 1842, architekta często współpracującego zarówno z Karlem FriedrichemSchinklem, jak i z Friedrichem Augustem Stillerem, zob. E. Bórsch-Supan, Berliner Baukunst,s. 17.

63 Na ten temat zob. E. Bórsch-Supan, D. Muller-Stiller, Friedrich August Stiller, Miinchen-Berlini997> s. 951-

64 Na ten temat zob. ibidem, s. 944-945.65 Na ten temat zob. ibidem, s. 961-964.


fwww lr< • ij

liii!-i w,ii ‘"f '1mfciji

ii4g

ramy z podwójnej arkady, natomiast motywpotrójny, podobnie jak w królewieckim pro-jekcie, umieszczono na osi głównej budynku.Portyk wadowski jest bardziej przysadzistyw porównaniu z projektami Schinkla i Stille-ra, dodatkowo „obciążony” dekoracją heral-dyczno-roślinną66 oraz fryzem z inskrypcjąo masywnym kroju pisma. Wrażenie ciężko-ści zostało również wzmocnione wymuro-waniem dolnej części zewnętrznych arkad67.Architektowi nie udało się osiągnąć efektulekkości nawet przez wprowadzenie kanelurw filarach, które miały zapewne optyczniewyszczuplić całość portyku.

Wzorce dla oszczędnego opracowaniaram okiennych w Wado wie można także od-naleźć w pracach Stillera. Zastosował on pro-ste ramy o formie wydłużonego prostokątaz nieznacznie zaznaczonym gzymsem w pro-jekcie na rezydencję przy Anhalt Strasse nr 5w Berlinie68 (gdzie pojawiają się także wzo-rowane na Schinkelowskich arkady) z roku1845 oraz w projekcie pałacu przy LeipzigerStrasse nr 111 z roku 184369. Gzymsy są tu mocniej zaznaczone i posiadają wy-raźniejszy fryz. We wspomnianej pracy Stillera pojawiają się również płycinyz dekoracją roślinną umieszczone pod otworami okiennymi70.

Na wzornikowej rycinie 114 w traktacie Schinkla71 (il. 12) znajduje się prze-krój przez okna z domu dla piekarzy, w którym dekoracja roślinna wewnętrznejstrony górnej partii obramienia okiennego stanowiła pierwowzór dla fryzupoprowadzonego w partii wieży wadowskiej. Został on podzielony małymikwadratowymi okienkami, zaczerpniętymi zapewne z pałacu przy LeipzigerStrasse nr 11172.

Stosowane z upodobaniem w architekturze dworu wadowskiego deko-racyjne łuki nad niszami w elewacji ogrodowej można również odnaleźć

J, , V

/ ’jk s

iii!

12. Karl FriedrichSchinkel, detal okienny.Wg K.F. Schinkel, Sammlungarchitektonischer Entwurfe,Berlin 1858, tabl. li4

66 Dekoracja w przyłuczach arkad została wprowadzona m.in. przez Karla F. Hitziga w jego znisz-czonym Doppelhaus w Berlinie z r. 1853, a także w rezydencji przy ulicy Voss 19, we wspomnianejw tekście berlińskiej szkole weterynarii z r. 1839 projektu Ludwiga Ferdynanda Hesse, orazu Wilhelma Thielepape w projekcie pałacu rzeźbiarza z r. 1835.

67 Nie wiadomo, czy to wymurowanie jest oryginalne. Na zdjęciu z r. 1905 niewyraźnie widać tęczęść budynku, jednak wydaje się, że istniała w tym miejscu wcześniej jakaś balustrada, byćmoże drewniana.

68 Zob. E. Bórsch-Supan, D. Muller-Stiller, Friedrich August Stiller, s. 916-917.69 Na ten temat zob. ibidem, s. 921 (tam też bibliografia).70 Podobne rozwiązanie zastosowali m.in. Karl F. Hitzig w zniszczonym berlińskim Doppelhaus

z r. 1853 (na ten temat zob. E. Bórsch-Supan, Berliner Baukunst, s. 589 [tam też bibliografia]),Herman Ende i Wilhelm Bockmann w Willi Kabrun w Berlinie (1865-1866) (na ten tematzob. ibidem, s. 570 [tam też bibliografia]) czy Wilhelm Thielepape w rezydencji dla rzeźbiarzaz r. 1835 (na ten temat zob. ibidem, s. 708 [tam też bibliografia]).

71 Zob. K.F. Schinkel, Sammlung architektonischer Entwurfe, rys. 114.72 Na ten temat zob. E. Bórsch-Supan, D. Muller-Stiller, Friedrich August Stiller, s. 921.


m

w projektach Alberta Cremera na budy-nek szkoły weterynarii mieszczący zakładanatomii z lat 1863-1865 oraz w budynkulaboratorium chemicznego w Berlinie z lat1866-186773 (il. 13). Rozwiązanie to jest takżeobecne w projekcie pałacu hrabiów Henckel-Donnersmarck w Nakle Herzoga z roku186774.

Upodobanie do asymetrii i zestawianiabrył o różnych gabarytach widoczne jesttakże w projektach ucznia Schinkla, Ludwi-ga Persiusa75, którego twórczość równieżwpłynęła na architekta dworu Badenich.W poczdamskich willach: własnej Persiusa76(1837) (il. 14) oraz w willi Schóningen77 (1845)(il. 15) można odnaleźć elementy występują-ce też w Wadowie. Z willi własnej Persiusakrakowski architekt zapożyczył rozwiązaniedotyczące opracowania wieży, które zasto-sował od strony elewacji ogrodowej. Persiuszaprojektował dwukondygnacyjną wieżęz parami prostokątnych otworów okiennychz gzymsami, które flankują nisze zamkniętepółkoliście z ustawionymi w nich posągami.Ponadto kondygnacje oddziela szeroki pasciągłego fryzu, a pod gzymsem wieńczącympojawiają się małe, zbliżone do kwadratówprostokątne okienka78.

Powyższe przykłady stanowią prezenta-cję tylko wybranych, najbardziej charaktery-stycznych elementów wielu rozwiązań, jakiefunkcjonowały powszechnie w drugiej poło-wie XIX stulecia w środowisku berlińskim,

13. Albert Cremer, projektbudynku laboratoriumchemicznego w Berlinie,1866/1867. Wg E. Bórsch-Su-pan, Berliner Baukunst nachSchinkel 1840-1870, Miinchen1977 (= Studien zur Kunst desneunzehnten Jahrhunderts,25), il. 464

14. Ludwig Persius,projekt willi własnej, 1837.Wg E. Bórsch-Supan, Ber-liner Baukunst nach Schinkel1840-1870, Miinchen 1977(= Studien zur Kunst des-neunzehnten Jahrhunderts,25), il- n

15. Ludwig Persius, projektwilli Schóningen, Poczdam,1844. Wg <www.wikipedia.pl>

skąd zostały przeszczepione do Krakowa przez rodzimych architektów liczniewyjeżdżających na studia do Berlina79.

73 Na ten temat zob. E. Bórsch-Supan, Berliner Baukunst, s. 565.74 Na ten temat zob. ibidem, s. 154.75 Na ten temat zob. ibidem, s. 14.76 Zniszczonej podczas nalotu w r. 1945, na ten temat zob. ibidem, s. 647 (tam też bibliografia).77 Na ten temat zob. ibidem, s. 648.78 To samo rozwiązanie partii wieży pojawia się również w willi Schóningen, gdzie Ludwig

Persius potraktował pierwszą kondygnację budynku jako wysoki, surowo opracowanycokół, zaś niszę z posągiem pomiędzy parą prostokątnych okien zastosował tylko w górnejkondygnacji.

79 Można w tym miejscu przywołać chociażby skrzydła dawnego klasztoru przy kościele św. Nor-berta - obecnie Collegium Wróblewskiego Uniwersytetu Jagiellońskiego położonego przyPlantach, przebudowane po wielkim pożarze Krakowa w r. 1850, być może przez TadeuszaStryjeńskiego - w których zastosowany jest motyw trójarkady znany z wzorników Schinklazob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, cz. 3: Kościoły i klasztory Śródmieścia,cz. 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1978, s. 63-65.


Autorstwo dworu wadowskiegoDwór Badenich w Wadowie wykazuje dale-ko idące podobieństwo do dworu Wężykóww Minodze autorstwa Filipa Pokutyńskiegoz roku 185980 (il. 16-18).

W tym miejscu należy jednak zaznaczyć,że dwór w Wadowie jest przykładem tzw. styluarkadkowego, czyli Rundbogenstil, a nie styluneorenesansowego w typie „willi włoskiej”, jakpodawali wszyscy dotychczasowi autorzy81.

Rzuty obu dworów opierają się na sche-macie prostokątnego korpusu z dostawionąprostopadle wieżą, przy czym Pokutyńskiw Minodze (il. 18) usytuował oś główną (pół-noc-południe) przebiegającą przez arkadowyportyk, wydłużony westybul i prostokątny sa-lon z tarasem ogrodowym, pośrodku całościzałożenia. Układ pomieszczeń rozplanowałdość równomiernie, od zachodniej stronyumieszczając trójpokojowe skrzydło wieżyi przylegającą wewnętrzną klatkę schodową,zaś od wschodu skoncentrował aż pięć po-mieszczeń w układzie dwutraktowym. Samawieża została wkomponowana w całość za-łożenia, stanowiąc integralną część prawegoskrzydła dworu. Pokutyński zastosował pro-ste rozwiązanie elewacji ogrodowej, dziękiwysunięciu narożnika wież oraz zaakcento-waniu osi z balkonem, tworząc asymetrycznąkompozycję.

W Wadowie (zob. wyżej, il. 5) oś główna dworu została zakłócona poprzezprzesunięcie w stronę wschodnią tarasu z zejściem do ogrodu. Ponadto całeskrzydło wschodnie wieży dostawiono do korpusu dworu, przez co jego bryłaprzestała być jednorodna, uderzając swoją addycyjnością. Dodatkowym akcen-tem tej części jest ryzalit osi środkowej wieży. W rozplanowaniu wadowskiegodworu można odnaleźć koncepcję Pokutyńskiego odnoszącą się do skompliko-wania wschodniej części budynku, gdzie - podobnie jak w Minodze - znajdujesię koncentracja sześciu pokoi w układzie dwutraktowym oraz dodatkowowewnętrzna klatka schodowa. Rozwiązanie elewacji ogrodowej jest niemalsymetryczne. Wysuniętym narożnikom towarzyszy cofnięta część środkowamieszcząca taras widokowy. Analiza układu piwnic dworu wykazała jednąkomorę sklepioną kolebkowo, która została zaadoptowana przez architekta

■t -p! “IU- 14 i_i:

16. Filip Pokutyński, pałacWężyków, Minoga, 1859.Fot. Agnieszka Piotrowska

17. Filip Pokutyński,pałac Wężyków, elewacjapołudniowa, Minoga, 1859.Fot. Agnieszka Piotrowska

18. Minoga, pałac Węży-ków, rzut. Wg Z. Beiersdorf,Neorenesansowa rezyden-cja Wężyków w Minodze,w: Dwór Polski w XIX wieku.Zjawisko historyczne i kul-turowe, red. J. Baranowski,Warszawa 1992, s. 208

80 Zob. Z. Beiersdorf, Neorenesansowa rezydencja Wężyków w Minodze, w: Dwór Polski w XIX wieku.Zjawisko historyczne i kulturowe, red. J. Baranowski, Warszawa 1992, s. 204.

81 AWUOZKr, sygn. 13844, Wadów park podworski. Katalog, s. 5; ibidem, sygn. 11.668, Kasprzyk, Wojnar,Wadów, s. 4,8; ibidem, b. sygn., Wierzchosławska, karta ewidencyjna, wkładka nr 1; ibidem, b. sygn.,Książek, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie,s. 12; M. Lempart, Zapomniane dziedzictwo, s. 20; P. Libicki, Dwory i pałace wiejskie, s. 204.


z układu wcześniejszego zabudowania dworskiego. Znajduje się ona w zachod-niej części dworu na zakończeniu traktu północnego. Pozostałe pomieszczeniazostały podpiwniczone w trakcie budowy82. Nie wydaje się, aby komora piwnicywcześniejszego założenia wpłynęła w zasadniczy sposób na rozplanowaniecałości rzutu dworu wadowskiego.

Elewacja frontowa (zob. wyżej, ił. 16) dworu Teofila Wężyka odznacza siępiętrzeniem form. Pokutyński wyraźnie zastosował tu stopniowe przejście odwąskiego ryzalitu posiadającego dwa otwory okienne, poprzez szerszy, trój arka-dowy portyk, do masywnej wieży o ściętych narożnikach. Pomimo widocznejasymetrii w kompozycji tej części dworu, architekt wprowadził element harmo-nizujący i uspakajający całość założenia frontowego.

Brak tej myśli można wyraźnie dostrzec w elewacji frontowej wadowskiejrezydencji Badenich (zob. wyżej, ił. i). Mocnego zaakcentowania bryły wieży niejest w stanie zrównoważyć portyk trójarkadowy, co w konsekwencji prowadzido wspomnianego ciążenia całości budynku w stronę wschodnią. Tendencje dowprowadzania harmonii i symetrii wykazuje elewacja ogrodowa (zob. wyżej,il. 3), poprzez zastosowanie ryzalitu narożnika zachodniego skrzydła oraz ciąguokien o zdwojonej szerokości. Obydwa rozwiązania są próbą wyrównania całościkompozycji elewacji ogrodowej, ciążącej w stronę wschodnią. Ta elewacja zna-cząco różni dwór wadowski od Minogi. Dzieło Pokutyńskiego (zob. wyżej, il. 18)operujące asymetrią oraz plastyczną bryłą stanowi przykład dobrej, przemyślanejarchitektury, podczas gdy w Wadowie podjęto nieudaną próbę uratowania kom-pozycji zaburzonej bryłą wieży.

Na osobne omówienie zasługuje detal architektoniczny oraz dekoracja or-namentalna. Pokutyński w Minodze zastosował oszczędny detal (zob. wyżej,il. 16), opierający się głównie na arkadowym portyku podtrzymywanym przezprostokątne filary z wydrążonymi płycinami. Otwory okienne w centralnej częścielewacji frontowej ujął w architektoniczne ramy analogicznie rozwiązanych pila-strów, podtrzymujących architraw oraz wysunięty gzyms. W narożnych częściachzredukował detal, rezygnując z pilastrów. Pod gzymsem wieńczącym umieścił pasfryzu, składający się z naprzemiennie ułożonych płycin z dekoracją roślinną orazmałych prostokątnych otworów okiennych. Motyw ten otacza całą bryłę dworuoraz górną kondygnację wieży. Dodatkowo prostokątne płyciny z dekoracją ro-ślinną znajdują się także pod każdym z otworów okiennych. Wszystkie ryzality(poza frontową elewacją wieży) zaakcentowane są tympanonem pozbawionymdekoracji rzeźbiarskiej. Otwory okienne części ogrodowej powtarzają zreduko-wany schemat znany z frontu dworu (zob. wyżej, il. 17).

W Wadowie zastosowano bogatszy program dekoracyjny (zob. wyżej, il. 1,3,4).Ewidentnym powtórzeniem pomysłu Pokutyńskiego jest fryz obiegający całezałożenie, stanowiący jednak mocniejszy akcent poprzez zwiększanie jego roz-miaru. Analogiczne do rozwiązań wykorzystanych w Minodze są również płycinyumieszczone pod otworami okiennymi. Najbardziej dekoracyjną częścią wadow-skiego założenia jest portyk (zob. wyżej, il. 8), który niemal w całości pokrywa wićroślinna, a także napis podkreślający wagę tej części dworu. Mocniej przykuwauwagę także partia wieży (zob. wyżej, il. 4), która otrzymała architektoniczne

82 AWUOZKr, b. sygn., Wierzchosiawska, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1; ibidem, b. sygn., Książek,Karta ewidencyjna, k. nlb.; ibidem, sygn. 43.504, Dziuba-Filipowicz, Dwór w Wadowie, s. 4.


podziały dookoła otworów okiennych. Rozwiązaniemnie występującym w Minodze jest boniowanie pokry-wające całą część parterową oraz dolną kondygnacjęwieży, które dodatkowo wzmaga efekt dekoracyjności.W elewacji ogrodowej wyraźnie zaakcentowano partięwieży, która otrzymała dekoracyjne nisze z rzeźbami (zob.wyżej, ii. 9), element również nieobecny u Pokutyńskiego.Jeszcze w październiku roku 2008 w niszy dolnej kon-dygnacji wieży od strony elewacji ogrodowej, obecniepustej, znajdowała się kamienna urna dekorowana winnąlatoroślą83. W tym miejscu nie sposób nie wspomniećo silnym aspekcie religijnym, jaki pojawił się w programieideowym dworu Badenich, poprzez wprowadzenie naportyku wejściowym napisu: Z DARÓW BOŻYCH, orazumieszczenie figury Marii w typie Immaculaty w niszywspartej na konsoli w kształcie uskrzydlonej główki aniel-skiej w elewacji ogrodowej. W Wadowie próżno z koleiszukać trójkątnych tympanonów minoskich.

Podobieństwa wykazują partie ornamentalne, w oby-dwu przypadkach reprezentujące wić roślinną, najczęś-ciej o układzie symetrycznym. Jest to wynikiem ogólnejkoncepcji i podobnych wzorów, nie zaś konsekwentnegopowtarzania w Wadowie rozwiązań minoskich.

Detal obecny w elewacji ogrodowej Wadowa możnatakże odnaleźć w krakowskiej willi własnej AntoniegoŁuszczkiewicza usytuowanej przy ulicy Kopernika 30. Tenwzniesiony w roku 1872 budynek stanowi połączenie formstylów arkadkowego i tzw. szwajcarskiego84. Analogiczniejak w Wadowie rozwiązane są tu otwory okienne elewacjifrontowej - południowej (il. 19), a także zachodniej orazprzylegającej do korpusu wieży w jej drugiej i trzeciejkondygnacji. Prostokątne okna zamknięte półkoliściezaopatrzone są dodatkowo w położony powyżej dekora-cyjny łuk odcinkowy. Również zastosowanie boniowaniapokrywającego całą bryłę można odnaleźć w willi własnejŁuszczkiewicza.

□

W północnej i wschodniej elewacji wieży (zob. wyżej,il. 4) w Wadowie zostały umieszczone ryzality ze zblokowanymi oknami uję-tymi w pilastry, podtrzymujące partie gzymsu. Takie samo rozwiązanie możnadostrzec w gmachu szpitala św. Ludwika z lat 1874-187685, którego szczegółoweplany opracował Łuszczkiewicz, kierując także budową całości (il. 20). Wpro-wadził on w dwóch ryzalitach po dwa otwory okienne spięte pilastrami pod-trzymującymi dekoracyjne belkowanie.

19. Antoni Łuszczkiewicz,Zofijówka, Kraków, 1872.Fot. autorka

20. Antoni Łuszczkiewicz,Szpital dziecięcy św. Lud-wika, Kraków, 1874-1876.Fot. autorka

83 Ibidem, b. sygn., Książek, Karta ewidencyjna, wkładka nr 1.84 Por. A. Borowik, Antoni Łuszczkiewicz, s. 68 (autorka określa styl willi jako połączenie neore-

nesansu ze stylem szwajcarskim).85 Zob. ibidem, s. 69.


21.-23. Antoni Łuszczkie-wicz, Pałac Moszyńskich,Łoniów, 1885. Fot. autorka

artykule dotyczącym Antoniego Łuszczkie-wicza określiła dwór w Wado wie jako pracęniedatowaną87.

Ogólne ramy powstania dworu wyzna-czają herby Wężyk i Bończa umieszczonew przyłączach portyku arkadowego. Odno-

szą się one do właścicieli Heleny z Wężyków oraz jej pierwszego męża, JózefaBadeniego. Chronologię powstania dworu można więc określić jedynie w postaciprzedziału czasowego pomiędzy styczniem 1873 a październikiem 1878, czylipomiędzy nabyciem wsi Wadów przez Józefa Badeniego a jego śmiercią.

Reasumując, wypada stwierdzić, że narzucające się podobieństwa dworóww Wadowie i Minodze przy bliższej analizie okazują się nieco mniejsze. Ogólnakoncepcja rzutu budowli oraz rozplanowania pomieszczeń została zachowana,jednakże praca Filipa Pokutyńskiego dla Teofila Wężyka operuje silną asyme-trią oraz oszczędnym detalem, a także znacznie wyższą klasą architektoniczną.

To samo rozwiązanie Łuszczkiewicz za-stosował w pałacu Moszyńskich w Łoniowiez roku 188586 (il. 21-23). Budowla być możewzorowana na willi Schóningen (FriedrichLudwig Persius 1845) (zob. wyżej, il. 14) po-siada od południa w elewacji frontowej arka-dowy ganek, ponad którym na piętrze znaj-dują się otwory okienne w formie trój arkady.Podwójne otwory okienne opięte pilastramizdobią zachodnią elewację w partii ryzali-tów narożnych, a także w ryzalicie elewacjipółnocnej. Dodatkowo od zachodu pod ot-worami okiennymi Łuszczkiewicz umieściłprostokątne płyty z dekoracją roślinną, po-dobne do tych, które znajdują się także w Wa-dowie. Bliskie analogie pomiędzy Łoniowema Wadowem można również odnaleźć w par-tii wieży łoniowskiej. Łuszczkiewicz zasto-sował tu podwójną arkadę (wzorem archi-tektów berlińskich), której opracowanie jestbliskie rozwiązaniom wadowskiego portykuwejściowego.

DatowanieJak już wspomniano, datowanie dworu wa-dowskiego zostało ustalone na rok 1874 napodstawie relacji ostatniej właścicielki. Zewzględu na nieweryfikowalność tego stwier-dzenia, trudno jest je przyjąć bez wątpli-wości. Również Aneta Borowik w krótkim

86 Zob. ibidem, s. 70.87 Zob. ibidem.


Natomiast dwór Heleny i Józefa Badenich prezentuje raczej dążenie do mniej-szych akcentów dynamicznych, przy większej dekoracyjności, będąc przykładembudownictwa o przeciętnej wartości artystycznej. Duże analogie w kształtowaniuwyglądu fasady wadowskiej do dzieła Pokutyńskiegio nie znajdują kontynuacjiw partii od strony ogrodu, a także w elewacjach wieży. Elewacja ogrodowa dworuwadowskiego wykazuje odmienne tendencje, raczej harmonizujące, dążące dosymetrii, partia wieży zaś operuje charakterystycznym zblokowaniem okien uję-tym w niewielkie ryzality. To rozwiązanie oraz obecność detalu architektonicznegow partiach okien charakterystycznego dla prac Łuszczkiewicza zdecydowanieodróżnia Wadów od rozwiązań Pokutyńskiego zastosowanych w Minodze.

Należy odrzucić osobisty udział Pokutyńskiegi w tworzeniu planów dla Wadowa.Najprawdopodobniej o charakterze i wyglądzie całości założenia zdecydował gusti upodobanie właścicieli, którzy zażyczyli sobie dwór wzorowany na rezydencjiWężyków w Minodze. Być może Teofil przesłał Helenie plany minoskie, któreotrzymał Antoni Łuszczkiewicz wraz z wytycznymi Badenich. Z przeprowadzonejpowyżej analizy obydwu budynków można stwierdzić, że zamawiający mieli sprecy-zowane żądania odnośnie elewacji frontowej, części reprezentacyjnej, jednocześniepozostawili Łuszczkiewiczowi więcej swobody w pozostałych partiach dworu, coszczególnie uwidoczniło się w ukształtowaniu elewacji ogrodowej oraz wieży.

Antoni Łuszczkiewicz był typowym architektem epoki historyzmu, a jegotwórczość nie odznaczała się niczym oryginalnym, nie cechował go także własnystyl, częściej realizował projekty innych architektów niż własne88. Jednak nigdy niesygnował własnym nazwiskiem budowli tak jawnie opierającej się na projekcieinnego architekta, jak miało to miejsce w przypadku dworu w Wadowie. Pomimoprzeciętnego talentu Łuszczkiewicz był na tyle wykształcony, aby zaproponowaćwłasny projekt architektoniczny na realizację dworu i nie musiał adaptowaćobcych projektów. Przemawia to za uznaniem znacznego wpływu na wygląddworu Badenich samych właścicieli, którzy narzucili Łuszczkiewiczowi wzorceużyte przez Pokutyńskiego. Do pełnej analizy dworu wadowskiego w kontekścieoeuvre Łuszczkiewicza stoi na przeszkodzie niewielki stopień zachowania do dniadzisiejszego samodzielnych prac architekta, spośród których do najważniejszychpowinno się zaliczyć willę własną oraz dwór Moszyńskich w Łoniowie. Trzebarównież zauważyć, że postać Antoniego Łuszczkiewicza jest stosunkowo słaborozpoznana i należy mieć nadzieję, że pogłębione badania nad osobą krakow-skiego architekta przyniosą więcej rozstrzygających informacji.

SUM MARY The manor house of Helena and Józef Badeni at Wadów has so far notreceived monographic treatment. Historical studies and conservation treatment reportsas well as popular works datę the construction of the house to the year 1874 and ascribeits design to the architect Antoni Łuszczkiewicz. Better documented is the twentieth-century history of the Wadów estate and its house, but also these data are not free frominaccuracies.

In 1873 the village was sold to Józef Badeni who died shortly afterwards (in 1878).The coats of arms of Badeni and his wife, Helena nee Wężyk, depicted on the manorsentrance porch suggest that the building was erected between 1873 and 1878. The analysis

88 Zob. ibidem, s. 67-69.


of the architectural forms of the edifice has unequivocally indicated that its architect musthave been trained on the models of Karl Friedrich Schinkel and was under influence of the

current which was originated by Schinkel in the architecture of Berlin in the second halfof the nineteenth century. Graphic models can be identified for particular architecturaldetails used by the architect in the building.

The manor house at Wadów exhibits also close similarities with the house of the Wężyk

family at Minoga, designed by Filip Pokutyński in 1859. A detailed comparative analysisof both houses has concluded that the design of the Badeni manor is of lesser ąuality andhence its authorship cannot be ascribed to Pokutyński. A comparison of characteristicelements appearing in the Wadów manor with their counterparts in independent realisa-tions by Antoni Łuszczkiewicz has confirmed the attribution of the Wadów house to thisarchitect. It also revealed that the patrons themselves must have significantly contributedto the shaping of their new home; they apparently instructed the architect to model the

Wadów house after the manor of the Wężyk family at Minoga. •



Synteza jako zło konieczne?Kilka uwag w kontekście„Ozdób i nakryć głowy na ziemiach polskichod X do końca XVIII wieku” Anny Drążkowskiej

Anna Drążkowska, Ozdoby i nakrycia głowy na ziemiach polskichod X do końca XVIII wieku, Wydawnictwo Naukowe UniwersytetuMikołaja Kopernika, Toruń 2012, ss. 350, ii. 200

Badania nad ubiorem, historią jego przemian, symboliką i technologią jego wyko-nania, już w XIX stuleciu wyraźnie odznaczały się na tle zagadnień poświęconychrzemiosłu artystycznemu* 1. Kwestie te poruszali historycy, archeolodzy, etnolodzyoraz socjolodzy, a ogromna wielowątkowość, jaką niesie ze sobą problematykazwiązana z ubiorem i strojem sprawiła, że do chwili obecnej trudno jest kostiu-mologię jednoznacznie umiejscowić w systemie nauk historycznych. Chociażzwraca się uwagę na jej przynależność do nauk pomocniczych historii2 albo dohistorii sztuki, to nie sposób zaprzeczyć, że badania kostiumologiczne funkcjonująna pograniczu różnych dziedzin humanistyki3. Jednak pomimo otwarcia się nazróżnicowane dyscypliny badawcze, w kostiumologii wciąż brakuje ujednoliconychstrategii metodologicznych, co bywa często podkreślane w pracach poświęconychproblematyce ubioru, stroju oraz mody. Według Yuniya Kawamury jest to powo-dem, dla którego jest to temat dość rzadko podejmowany przez naukowców4.

We współczesnych orientacjach i tendencjach metodologicznych badaczyzachodnich można zauważyć dążenie do rozwoju badań nad znaczeniowymiaspektami strojów dawnych. Warto tu przywołać stosunkowo nową publikacjęUlinki Rublack poświęconą strojom jako nośnikom tożsamości kulturowej w re-nesansowej Europie5 czy też artykuł Janet Cox-Rearick analizującej zjawisko power

1 Dobrym przykładem jest tu klasyczna praca Łukasza Gołębiowskiego czy liczne studia etnolo-giczne poświęcone zagadnieniom związanym z polskim strojem narodowym; zob.: Ł. Gołębiow-ski, Ubiory w Polszczę od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych sposobem dykcyonarzaułożone i opisane, Kraków 1830; J. Horoszkiewicz, Strój narodowy w Polsce, Kraków 1900.

2 Temat ten został ostatnio na nowo podjęty przez Annę Sieradzką (Kostiumologia polska jakonauka pomocnicza historii, Warszawa 2013).

3 Zagadnienie interdyscyplinarności w kostiumologii zostało poruszone w ciekawej publikacjina temat źródeł kostiumologicznych oraz sposobu ich opracowywania, zob. Fashion. Criticaland Primary Sources, red. P. McNeil, Oxford-New York 2009.

4 Y. Kawamura, Doing Research in Fashion and Dress. An Introduction to Qualitative Methods,Oxford-New York 2011, s. 2.

5 U. Rublack, Dressing Up. Cultural Identity in Renaissance Europę, Oxford 2010.


ANNAWYSZYŃSKA

RECENZJE I OMÓWIENIA 267

dressing na dworach europejskich w wieku XVI6, czyli kształtowanie wizerunkupoprzez ubiór. Badania prowadzone w tym nurcie koncentrują się w znacznejmierze na śledzeniu znaczenia stroju i jego odbioru przez współczesnych. Bezwątpienia stanowi to kontynuację drogi wyznaczonej na początku wieku XX przezThorsteina Veblena i Georga Simmela7, których badania dały początek tenden-cji do analizowania formy i funkcji stroju. Celem tych badań jest rozpatrzeniezarówno znaczeniowych, jak i estetycznych aspektów ubioru, np. w kontekścieaktualnego w danym czasie kanonu piękna. Wykorzystywane w nich źródła sąbardzo zróżnicowane, ponieważ badacze nie ograniczają się tylko do ustaleniakształtu czy sposobu skrojenia danego elementu stroju, lecz podejmują próbyokreślenia tego, jak był on odbierany i z czym kojarzony, np. czy był postrzeganyjako „rodzimy”, czy „obcy”. Ciekawym zabiegiem metodologicznym jest tu wy-korzystywanie jako źródła pisanego tzw. leges sumptuariae, czyli praw przeciw-zbytkowych, które często ułatwiają odczytanie informacji o pozycji społecznejosoby noszącej dany ubiór8.

Niemniej jednak sporą popularnością cieszą się nadal metody badawczeopierające się na przewartościowaniu jednej z trzech podstawowych grup źródeł:materialnych, ikonograficznych czy pisanych. Kostiumolodzy pracujący w tymnurcie dążą do syntezy lub przekrojowego ujęcia zagadnienia. Wobec wciążaktualnych publikacji Milli Davenport9 czy Marii Gutkowskiej-Rychlewskiej10kolejne opracowania syntetyczne mogą być postrzegane jako niewnoszące niczegonowego. Tymczasem rewaloryzują niektóre informacje, zestawiając je z nowymiodkryciami, co niejednokrotnie pozwala dostrzec „stare” kwestie z innej perspek-tywy. Są one także szczególnie cenne dla studentów lub badaczy, którzy rozwijajądopiero swoje zainteresowania w dziedzinie kostiumologii.

Wielkie syntezy - czy to obejmujące szerokie ramy czasowe, czy też dotyczącerozległych obszarów terytorialnych - stanowią z reguły subiektywne ujęcie auto-ra, trudne do zweryfikowania, szczególnie wtedy, gdy sugestywnie kreśli on linięrozwoju strojów lub ich poszczególnych elementów. Z drugiej strony, opracowaniazogniskowane wokół jednego problemu badawczego - np. zmian, które zacho-dziły na przestrzeni wieków w odniesieniu do wybranego ubioru - umożliwiajązaakcentowanie najbardziej charakterystycznych krojów, co ułatwia czytelnikomzrozumienie praw, jakimi rządzi się historia mody. Niestety, w wielu przypadkachtaka strategia, poprzez duże uogólnienie i uproszczenie niektórych zagadnień,automatycznie lokuje książkę wśród publikacji popularnonaukowych, co wpływaniekorzystnie na postrzeganie kostiumologii jako dyscypliny naukowej.

Nie ulega wątpliwości, że wciąż należy ponawiać pytanie o to, w jaki sposóbpowinno się rzetelnie badać ubiór dawny. Szczególnie ten pochodzący z okresu,

6 J. Cox-Rearick, Power-dressing at the Courts ofCosimo de Medici and Franęois I. The„moda allaspagnola” of Spanish Consorts Eleonorę dAutriche and Eleonora di Toledo, „Artibus et Historiae ’60 (30), 2009, s. 39-70.

7 Zob. L. Taylor, Establishing Dress History, Manchester 2004, s. 44.8 Za przykład może posłużyć praca Marii Hayward (Rich Apparel. Clothing and the Law in Henry

VIIIs England, Aldershot 2009), poświęcona ustawom przeciwzbytkowym wydanym za pano-wania Henryka VIII.

9 M. Davenport, The Book of Costume, New York 1956.10 M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968.

268 RECENZJE I OMÓWIENIA Anna Wyszyńska

w odniesieniu do którego dostępne obecnie źródła są ograniczone, a każde z nichprzedstawia nieco inny obraz mody. Można spojrzeć chociażby na czternasto-wieczne ilustracje do romansów rycerskich11. Ubiór przybiera tu skomplikowane,niemal fantastyczne formy, wpisujące się wprawdzie w ówczesny kanon mody, alenigdy niespotykane w rzeczywistości. Jaki sens ma zatem bezkrytyczne przywo-ływanie źródeł ikonograficznych, skoro nie można ich zweryfikować w oparciuo zachowane zabytki lub opisy? Badacz często musi się zmierzyć z trudnym pyta-niem o różnice pomiędzy strojem faktycznym a przedstawionym i zależnościamipomiędzy nimi. Dotyczy to przede wszystkim okresu sprzed XVI stulecia. Późniejbowiem popularność portretu wzrasta, a realizm przejawia się niejednokrotniewłaśnie w sposobie przedstawienia strojów, biżuterii czy dodatków. Do niektórychprzedstawień portretowych zachowały się szkice artystów, zawierające niekiedynotatki dotyczące koloru czy rodzaju materiału12.

Źródła ikonograficzne, tak dyskusyjne w przypadku wyznaczania linii rozwo-jowej ubiorów, nabierają dla badań historyków sztuki czy archeologów całkieminnego znaczenia. Traktowane jako bogata baza ilustracji porównawczych13(nie zawsze możliwych do odniesienia do konkretnych zabytków kultury mate-rialnej) umożliwiają niekiedy odczytanie wpływów, jakim ulegał artysta. Analizawątków kostiumologicznych dzieła sztuki pozwala na ustalenie czy korzystał onz obcych wzorów, skąd czerpał inspiracje, z jakim środowiskiem był związany.Strój mógłby tu stanowić pewnego rodzaju „narzędzie” do odczytania treściprzedstawień, datowania zabytków sztuki i określenia ich proweniencji.

Strój składa się z wielu elementów, a dookreślają go często akcesoria, obuwie,makijaż, fryzura i nakrycia głowy. To właśnie na nich skupiła się Anna Drążkowskaw swoich licznych publikacjach. Autorka z wielkim zaangażowaniem podejmujezagadnienia, które były dotychczas poruszane na marginesie badań nad historiąubioru. Zwrócenie uwagi na obuwie oraz ozdoby i nakrycia głowy jest niezwykleistotne z punktu widzenia rozwoju badań nad modą. Również fryzura, dookreś-lając pewien kanon piękna, staje się nierozerwalnym elementem wizerunku.

Drążkowska jest archeologiem i konserwatorem zabytków archeologicznych,a jej zainteresowania naukowo-badawcze oscylują głównie wokół kultury material-nej późnego średniowiecza i czasów nowożytnych14. Obecnie w centrum jej pracznajdują się zagadnienia związane z kulturą funeralną czasów nowożytnych, inter-dyscyplinarne badanie krypt grobowych (prowadziła eksploracje krypt i działaniamające na celu wydobywanie tkanin m.in. w Gniewie, Kraśniku i Przemyślu) oraz

u Jako dobry przykład może posłużyć kodeks datowany na lata osiemdziesiąte w. XIV, ilustro-wany w Mediolanie, obecnie przechowywany w zbiorach Bibliotheąue nationale de France,Departement des Manuscrits, sygn. Franęais 343.

12 Wśród wielu innych zachowały się np. szkice do przedstawienia Małgorzaty Brandenbur-skiej z Księgi wizerunków Filipa II autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (dawniej w zbiorachPommersches Landesmuseum Stettin; zob. B. Januszkiewicz, Klejnoty i stroje książąt PomorzaZachodniego XVI-XVII wieku w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie, Warszawa 1995,s. 36) czy szkice do portretów Williama Parra i Thomasa Vauxa (zbiory Royal Collection)autorstwa Hansa Holbeina Młodszego.

13 W ten właśnie sposób można traktować obszerną publikację Annę Hagopian van Buren, Ro-gera S. Więcka (Illuminating Fashion. Dress in the Art of Medieval France and the Netherlands1325-1515, New York 2011).

14 Sporadycznie Autorka zajmuje się także badaniem czasów współczesnych. Brała m.in. udziałw zabezpieczaniu obiektów wydobytych ze zbiorowych mogił polskich oficerów zamordowanychw Katyniu i Charkowie.

Synteza jako zło konieczne? Kilka uwag w kontekście „Ozdób i nakryć głowy”... 269

studia kostiumologiczne nad odzieżą, również dziecięcą15. Prowadziła konserwacjęi rekonstrukcję szat grobowych pozyskanych z badań archeologicznych. Efektemtych prac była publikacja poświęcona odzieży grobowej w Rzeczypospolitej w XVIIi XVIII stuleciu16. Drążkowska jest także autorką i współautorką licznych artykułówpoświęconych konserwacji tkanin i ubiorów pochodzących z pochówków orazzabytków skórzanych odnalezionych podczas prac archeologicznych.

W swojej najnowszej publikacji Drążkowska skupiła się na ozdobach i na-kryciach głowy oraz, konsekwentnie, na fryzurach17. Autorka przyjęła dośćrozległe ramy czasowe (X-XVIII w.) i terytorialne (ziemie w różnych okresachnależące do Polski)18. Ograniczyła się do ozdób i nakryć głów świeckich, słuszniepomijając elementy ubioru duchowieństwa, stroje ceremonialne władców czyuzbrojenie, których historia rządzi się innymi prawami, kładącymi mniejszynacisk na ich aspekt estetyczny. Co więcej, stroje liturgiczne, ceremonialnei uzbrojenie nie podlegały bezpośrednio przemianom zachodzącym w kanoniepiękna. Drążkowska opracowała zagadnienia chronologicznie, dzieląc je kolejnona „nakrycia głowy i fryzury” oraz „ozdoby i sposoby ozdabiania”. Istotnym do-datkiem do książki jest słownik terminów specjalistycznych19. Jednak nie sposóbzweryfikować, czy są to własne definicje Autorki, czy też zostały tylko przeznią przytoczone. Ciekawym uzupełnieniem jest aneks z wykrojami wybranychnakryć głowy. Niestety, są to raczej ilustracje poglądowe20, będące w większościprzerysami z innych prac.

Trudno nie zauważyć, że rozdziały obejmujące kolejne okresy napisane sąnierówno, a niektóre problemy potraktowane bardzo ogólnie. Widoczny jest,szczególnie w odniesieniu do wieków od X do XV, „niedobór” źródeł. Pisząco ozdobach, Autorka sięga po pochodzące z terenów Polski zabytki archeologiczne(głównie kabłączki i zausznice), ale już w przypadku nakryć głowy odnosi się doikonografii i tekstów zachodnich. Obce nakrycia można oczywiście podejrzewaćo pewne związki z nakryciami polskimi, ale nie sposób wyznaczyć, w jakim stop-niu te zależności występują. Z pierwszymi rozdziałami kontrastują te poświęconeokresom późniejszym, które są bardziej konkretne. Autorka czerpie tu z większejliczby źródeł, ukazując pewne zagadnienia wielopłaszczyznowo.

Bez wątpienia bardzo trudną kwestią, z którą Autorka musiała się zmierzyć, byłproblem terminologii. Dotychczas w Polsce ukazało się jedynie kilka słowników lek-syki odzieżowej. Co więcej, uwagę zwraca się zasadniczo na dwa z nich - autorstwaŁukasza Gołębiowskiego21 oraz Ireny Turnau22. Pewien dodatek stanowi praca Marii 15 16 17 18 19 20 21 22

15 Zob. A. Drążkowska, Odzież dziecięca w Polsce w XVII i XVIII wieku, Toruń 2007.16 Zob. eadem, Odzież grobowa w Rzeczypospolitej w XVII i XVIII wieku, Toruń 2008.17 Zob. eadem, Ozdoby i nakrycia głowy na ziemiach polskich od IX do końca XVIII wieku, Toruń

2012.

18 Autorka opisuje na przykład szesnasto- i siedemnastowieczne zabytki pochodzące z terenówSzczecina (!).

19 Trudno zrozumieć, dlaczego w krótkim leksykonie poświęconym ozdobom i nakryciom głowyAutorka zawarła definicję fortugału.

20 Daleko im do wykrojów z publikacji Janet Arnold, na podstawie których można bez problemuskroić i uszyć ubiór dawny, zob. J. Arnold, Patterns of Fashion. The Cut and Construction ofClothes for Men and Women c. 1560-1620, London 1985.

21 Ł. Gołębiowski, Ubiory w Polszczę.22 I. Turnau, Słownik ubiorów. Tkaniny, wyroby pozatkackie, skóry, broń i klejnoty oraz barwy znane

w Polsce od średniowiecza do początku XIX w., Warszawa 1999.


Borejszo, która dostarcza informacji dotyczących np. obcego pochodzenia niektó-rych nazw czy określeń23. Jednocześnie należy zaznaczyć, że zdecydowana większośćpolskich publikacji z zakresu kostiumologii, w tym autorstwa Drążkowskiej, zawieraleksykony terminów, których definicje, jeżeli zestawić je ze sobą, często nawzajemsię wykluczają. Wobec częstych niejednoznaczności, wprowadzanie terminologiiobcej (szczególnie w odniesieniu do elementów ubioru, które nie sposób uznać zarodzime) jest niezbędne, aby wpisać strój pochodzący z terenów Polski w szerszykontekst europejski. Tym bardziej razi to, że Drążkowska nie posiłkuje się obcymisłownikami terminologicznymi, chociaż korzysta z obcej ikonografii.

Publikacja Drążkowskiej liczy około dwustu ilustracji, które w przypadku takprzekrojowej pracy, wydają się niezbędne. Część z nich stanowią zdjęcia zacho-wanych zabytków (i te właśnie są w książce najcenniejsze) lub reprodukcje dziełsztuki, niestety, często sprawiające wrażenie wybranych przypadkowo. Drugaczęść to przerysy znalezisk archeologicznych, głównie biżuterii. Resztę stanowiąkuriozalne rysunki będące niejednokrotnie nieudolnymi kopiami ilustracji za-wartych w innych pracach.

Autorka często odwołuje się do dwóch zagranicznych publikacji poświęconychnakryciom głowy i fryzurom24. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego wybrała akuratprace o charakterze popularnonaukowym. Dlaczego umieszcza opisy i kopiujerysunki przedstawiające fryzury i nakrycia głowy, których obecności na ziemiachpolskich nie można jednoznacznie potwierdzić? Dlaczego nie podaje pierwowzorudla ilustracji, ograniczając się jedynie do informacji, skąd pochodzi rysunek, naktórym jest ona wzorowana?25 Niektóre nieudolne przerysy zdają się „przekła-mywać” obraz faktycznego nakrycia głowy. Można tu przywołać ryc. 103 (s. 136),przedstawiającą kobietę w czepcu poduszkowym, sporządzoną na podstawieił. 423 zawartej w Historii ubiorów26 i porównać ją z pierwowzorem - rysunkiemAlbrechta Durera przedstawiającym mieszkankę Norymbergii, przechowywanymobecnie w wiedeńskiej Albertinie. Innym przykładem może być to, że, ilustrującstrój szesnasto wieczny, Autorka zamieszcza dziewiętnastowieczną grafikę FranęoisGreniera, przedstawiającą Barbarę Radziwiłłównę (ryc. 134, s. 163). Na tego typuzabiegach praca znacznie traci.

Książka Drążkowskiej to obszerna synteza, której celem, jak się wydaje, byłozebranie wszystkich dotychczasowych ustaleń naukowych dotyczących historiinakryć głowy, ozdób i fryzur noszonych na ziemiach polskich od X do końcaXVIII stulecia. Autorka często bezkrytycznie odwołuje się do wcześniejszych pracpoświęconych historii ubioru, które same w sobie stanowią dość daleko posunię-tą syntezę, a w przypisach stale pojawiają się te same, przekrojowe publikacje27.

23 M. Borejszo, Nazwy ubiorów w języku polskim do roku 1600, Poznań 1990. Publikacja ma jednakcharakter językoznawczy, więc nacelowana jest na klasyfikację i pochodzenie terminów orazich budowę słowotwórczą, a nie na modę okresu średniowiecza i renesansu.

24 Zob.: G. de Courtais, Womeńs Hats, Headdresses and Hairstyles with 453 Illustrations, Medieval toModern, Nowy Jork 2006; H. Amphlett, Hats. A History ofFashion in Headwear, Nowy Jork 2003.

25 Przykładem może być ryc. 3 (s. 22) - można jedynie domniemywać, że pierwowzorem byłypostaci z portali katedry w Chartres.

26 Zob. M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, s. 338.27 Zob.: ibidem; A. Sieradzka, Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Warszawa 2003; M. Możdżyńska-Nawotka,

O modach i strojach, Wrocław 2005; F. Boucher, Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehi-storycznych do końca XX wieku. Warszawa 2006; G. de Courtais, Wornens Hats.

Synteza jako zło konieczne? Kilka uwag w kontekście „Ozdób i nakryć głowy”... 271

Czytelnik, znający wymienione prace, przekonuje się, że Autorka do badań kostiu-mologicznych nic nowego nie wnosi. Nie rozwija np. zagadnień genezy pewnychtypów nakryć głowy (choćby tak charakterystycznych dla czasów panowaniaZygmunta I męskich czepców) czy biżuterii. Do wzorów zachodnioeuropejskichodnosi się pobieżnie, nawiązując chętniej do chaotycznie wybranych źródeł iko-nograficznych niż materialnych, co szczególnie dziwi w przypadku archeologa.

Publikacja Drążkowskiej, chociaż nie bez zarzutu, wydaje się w pewnymsensie przydatna. Trafnie wskazuje na niektóre źródła i metody, po które należysięgać, badając ubiór. Akcentuje wykorzystanie źródeł materialnych pochodzącychz pochówków czy inwentarzy mieszczańskich. Pomaga polskiej kostiumologiiwyjść z wciąż popularnych schematów metodologicznych, zgodnie z którymikorzysta się głównie ze źródeł ikonograficznych. Autorka podkreśla koniecznośćrozpatrywania stroju jako całości, ale z uwzględnieniem znaczenia jego poszcze-gólnych elementów.

Publikacja stanowi rodzaj kompendium wiedzy na temat historii ozdób i na-kryć głowy. Nie stawia jednak nowych hipotez badawczych i nie wykracza pozaramy dotychczasowych opracowań kostiumologicznych. I właśnie przez to przy-pomina o wciąż niepodjętych kierunkach badań.



Jan Friedrich Richter, Hans Briiggemann, Deutscher Verlag fur Kunstwissenschaft,Berlin 2011, ss. 267, ii. 79, 4 mapy

Badania nad późnogotycką rzeźbą Północnych Niemiec uległy znacznej inten- WOJCIECHsyfikacji już w latach dziewięćdziesiątych wieku XX, lecz dopiero od początku WALANUSobecnego stulecia można mówić o prawdziwej obfitości publikacji poświęconychtej tematyce. Przykładowo, w latach 2009 i 2012 ukazały się pierwsze dwa tomyKorpusu średniowiecznej rzeźby drewnianej i malarstwa tablicowego w Szlezwiku--Holsztynie, będące rezultatem szeroko zakrojonego projektu badawczego, roz-poczętego jeszcze w roku 1990 pod kierunkiem profesora Uwe Albrechta z Uni-wersytetu w Kilonii* 1. Obok prac przekrojowych zaczęły także powstawać studianad twórczością poszczególnych artystów, przynoszące niekiedy zaskakującewyniki, co najlepiej obrazuje przypadek Bernta Notkego. Dziewięć lat po opub-likowaniu obszernej monografii Kerstin Petermann2 ukazała się książka PeteraTangeberga, który śmiało odpisał lubeckiemu mistrzowi jego główny tytuł dosławy, czyli sztokholmską grupę Świętego Jerzego zabijającego smoka, a przy tejokazji podważył zasadność postrzegania Notkego jako artysty, mającego jaki-kolwiek własnoręczny udział w wykonaniu przypisywanych mu dzieł3. Problemten z pewnością będzie jeszcze dyskutowany4. O żywym zainteresowaniu, jakim

1 Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein, red. U. Albrecht,t. 1: Hansestadt Lubeck, St. Annen-Museum, Kieł 2009; t. 2: Hansestadt Lilbeck. Die Werke imStadtgebiet, Kieł 2012.

2 K. Petermann, Bernt Notkę. Arbeitsweise und Werkstattorganisation im spdten Mittelalter, Ber-lin 2000.

3 P. Tangeberg, Wahrheit und Mythos - Bernt Notkę und die Stockholmer St.-Georgs-Gruppe. Stu-dien zu einem Hauptwerk niederlandischer Bildschnitzerei, Ostfildern 2009 (= Studia JagellonicaLipsiensia, 5).

4 Pozytywnie o książce Petera Tangeberga wypowiedział się m.in. Tadeusz Jurkowlaniec(rec. w: „Biuletyn Historii Sztuki”, 71, 2009, s. 403-410) oraz Klaus Endemann (Neues zum Au-tor der St. Georgs-Gruppe in Stockholm, „Kunstchronik” 65,2012, nr 9/10, s. 474-478), natomiastkrytycznie Jan Svanberg (Was the St. George Group in Stockholm Madę in Antwerp by an UnknownFlemish Master? Review of Peter Tangebergs Book (2009), w: Art, Cult and Patronage. Die visuelleKultur im Ostseeraum zur Zeit Bernt Notkes, red. A. Mand, U. Albrecht, Kieł 2013, s. 323-329)oraz Jan Friedrich Richter (Wer war eigentlich Bernt Notkę? Bemerkungen zu einer ausweglosen

RECENZJE l OMÓWIENIA 273

cieszy się twórczość północnoniemieckich rzeźbiarzy schyłku średniowiecza,może świadczyć choćby to, że w samym tylko roku 2007 ukazały się aż dwie pracemonograficzne o tej tematyce: Tamary Thiesen o Benedikcie Dreyerze oraz JanaFriedricha Richtera o Clausie Bergu5.

Kolejna książka tego ostatniego Autora, będąca przedmiotem niniejszej recen-zji, nie tylko mieści się w opisanym powyżej nurcie badań, lecz także dowodzi,że możliwe jest przygotowanie udanej monografii artysty, o którym w zasadzienie wiadomo nic pewnego. Nazwisko Hansa Bruggemanna pojawia się w trzechprzekazach archiwalnych: umowie z roku 1523 na wykonanie (niezachowanego)retabulum dla kościoła w Walsrode w Dolnej Saksonii oraz w dwóch znaczniepóźniejszych tekstach periegetycznych (Cimbricae Chersonesi eiusdemąue par-tium descriptio nova Heinricha Rantzaua z r. 1597 oraz Antiąuitaten des KlostersBordesholm Martina Coronausa z r. 1637), które przynoszą informacje o w całościlub częściowo zachowanych dziełach rzeźbiarza: retabulum ołtarza głównego koś-cioła Kanoników Regularnych w Bordesholm (obecnie w katedrze w Szlezwiku,datowane inskrypcją na r. 1521), sakramentarium w kościele Mariackim w Husum(datowane inskrypcją na r. 1520; zachowane figury: Matki Boskiej z Dzieciątkiemw zbiorach królewskich w Kopenhadze oraz anioła grającego na lutni w berliń-skim Bodemuseum) oraz nastawie z kościoła św. Jana w Brugge (jej pozostałościąjest prawdopodobnie relief przedstawiający Niesienie krzyża i Ukrzyżowanie,obecnie znajdujący się w Schłeswig-Holsteinisches Landesmuseum w Szlezwiku).Ze źródeł tych można ponadto wywnioskować, że warsztat Bruggemanna miałsiedzibę w Husum, nic jednak nie mówią one o pochodzeniu mistrza, jego ka-rierze i zleceniodawcach. Wobec tego podstawę badań nad działalnością artystystanowiły zawsze same jego dzieła i nie inaczej jest w przypadku monografiiJana Friedricha Richtera. Trzeba podkreślić, że jest to pierwsze całościowe opra-cowanie dorobku Bruggemanna i jego naśladowców. Do tego zadania Autor byłniewątpliwie dobrze przygotowany, za sprawą gruntownej znajomości materiałuzabytkowego6. Dzięki przeprowadzonej w roku 2008 konserwacji retabulumz Bordesholm i wzniesieniu przed nim rusztowań, miał również wyjątkową okazjęzbadać z bliska tę monumentalną nastawę.

Treść książki została zasadniczo ujęta w cztery rozdziały, poprzedzone przed-mową, krótkim wprowadzeniem oraz przeglądem przekazów pisanych o Brugge -mannie. W rozdziale pierwszym (Werke) zaprezentowano wszystkie dzieła łączonez tym rzeźbiarzem, poczynając od trzech potwierdzonych archiwalnie: retabulumbordesholmskiego, pozostałości sakramentarium w Husum oraz reliefu pasyj-nego uważanego za fragment retabulum z Brugge. W dalszej kolejności Richteromawia dzieła przypisywane Bruggemannowi na podstawie cech stylowych:figurę św. Krzysztofa w katedrze w Szlezwiku, retabulum z dawnego szpitala

Forschungssituation,w: Niederlandische Kustexporte nach Nord- und Ostmitteleuropa von 14. bis16. Jahrhundert. Forschungen zu ihren Anfdngen, zurRolle hófischer Auftraggeber, der Kunstler undihrer Werkstattbetriebe, red. J. Fajt, M. Hórsch, Ostfildern 2014 (= Studia Jagellonica Lipsiensia,15), s. 97-110.

5 T. Thiesen, Benedikt Dreyer. Das Werk des spatgotischen Lubecker Bildschnitzers, Kieł 2007 (= Bau+ Kunst. Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 14); J.F. Richter, Claus Berg.Retabelproduktion des ausgehenden Mittelalters im Ostseeraum, Berlin 2007.

6 Jan Friedrich Richter jest współautorem trzeciego tomu korpusu średniowiecznego malarstwai rzeźby w Szlezwiku-Holsztynie, zob. Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalereiin Schleswig-Holstein, t. 3: Landesteil Schleswig [w przygotowaniu].

274 RECENZJE I OMÓWIENIA Wojciech Walanus

w Eckernfórde (tzw. retabulum z Goschhof; Szlezwik, Schleswig-HolsteinischesLandesmuseum), figurę św. Jerzego zabijającego smoka z kościoła Mariackiegow Husum (Kopenhaga, Nationalmuseum), grupę Ukrzyżowania na belce tęczo-wej kościoła Mariackiego w Ystad oraz brązowy nagrobek księżnej Anny Bran-denburskiej, żony księcia szlezwicko-holsztyńskiego Fryderyka I, znajdujący sięw kościele Kanoników Regularnych w Bordesholm (udział Briiggemanna polegałw tym przypadku najprawdopodobniej jedynie na przygotowaniu drewnianychmodeli figur pary książęcej, usytuowanych na wierzchu tumby). Autor pokrótceprzedstawia dzieje każdego z tych dzieł, a także podejmuje próbę odtworzenia ichpierwotnego wyglądu, obszernie analizuje program ikonograficzny oraz, w nie-co mniejszym stopniu, styl, ograniczając się z reguły do podania argumentówprzemawiających za autorstwem Briiggemanna i do określenia datowania. Starasię również zawsze wskazać fundatorów badanych rzeźb.

Już z treści tego rozdziału czytelnik może wywnioskować, jakie są zasadniczetezy monografii. Richter kładzie duży nacisk na to, że na tle ówczesnej sztukiSzlezwika-Holsztynu twórczość Briiggemanna jest zjawiskiem izolowanym podwzględem ikonografii, stylu i klasy artystycznej. Jego dzieła powstały w stosun-kowo krótkim okresie (ok. 1514-1523) i, według wszelkiego prawdopodobieństwa,związane były z tym samym, elitarnym kręgiem zleceniodawców, skupionymwokół księcia Fryderyka I. Władca ten miał ufundować przede wszystkim mo-numentalną nastawę do ołtarza głównego kościoła w Bordesholm, którego prez-biterium zostało przeznaczone na książęce mauzoleum (znalazły się tam równieżufundowane wcześniej przez Fryderyka stalle oraz nagrobek jego żony). WedługAutora, przedsięwzięcie to miało konkurować z realizowanym mniej więcej w tymsamym czasie przez Clausa Berga wystrojem chóru kościoła Franciszkanóww Odense, w którym spoczął brat Fryderyka, król duński Jan I wraz z rodziną,a zarazem wyraźnie się od tej realizacji odróżniać7. Istotnie, trudno o większykontrast pomiędzy złoconym i polichromowanym retabulum Berga, wyraźnieeksponującym wątki dynastyczne (portrety rodziny królewskiej w predelli!),a monochromatyczną nastawą Bruggemanna, której złożony program koncentrujesię na ukazaniu najważniejszych prawd wiary chrześcijańskiej, ze szczególnymzaakcentowaniem wątku eucharystycznego (nisza służąca jako tabernakulumw predelli, otoczona scenami odnoszącymi się typologicznie do Eucharystii).

Za prawdopodobne fundacje księcia Fryderyka uznaje Richter także sakra-mentarium oraz grupę św. Jerzego z kościoła Mariackiego w Husum, natomiastzleceniodawcą retabulum z Goschhof i figury przedstawiającej św. Krzysztofamógł, według Autora, być biskup Szlezwiku i były kanclerz Fryderyka I, Gottschalkvon Ahlefeldt. Bruggemann byłby więc w gruncie rzeczy rzeźbiarzem dworskim(choć Autor, w przeciwieństwie do np. Uwego Albrechta8, unika określania gomianem Hofkunstler), który został celowo sprowadzony do Husum w związkuz ambitnymi planami artystycznymi księcia, i który w okresie swej działalnościw tym mieście zajmował się wyłącznie ich realizacją. Teza ta, choć oparta wy-łącznie na przypuszczeniach, jest przez Richtera uzasadniona w spójny i dośćprzekonujący sposób, pozwala także na wyjaśnienie wielu zagadek dotyczących

7 O tym obszernie zob. J.F. Richter, Claus Berg, s. 15-25.8 U. Albrecht, Hans Bruggemann - ein Hofkunstler? Fragen zur Biographie des Meisters des Bor-

desholmer Altares, „Beitrage zur Husumer Stadtgeschichte”, 6,1998, s. 3-17.

Jan Friedrich Richter, „Hans Bruggemann”... 275

Briiggemanna, takich jak choćby zanik działalności jego warsztatu w połowiedrugiej dekady wieku XVI.

Rozdział drugi (Die Auflósung der Werkstatt in Husum), został poświęconygłównie nastawie dla kościoła św. Jana w Walsrode w Dolnej Saksonii, znanejwyłącznie ze wspomnianego wyżej kontraktu z roku 1523. Mogło to być ostatniedzieło pracowni Briiggemanna, która - według Richtera - niedługo później prze-stała funkcjonować. W tym samym bowiem roku Fryderyk I został wybrany kró-lem Danii i ze zrozumiałych względów poświęcał odtąd uwagę przede wszystkimsprawom tego kraju, co dla Briiggemanna musiało oznaczać koniec lukratywnychzamówień. Autor przedstawia ogólną rekonstrukcję nastawy z Walsrode (tryptykz rzeźbioną sceną Wniebowzięcia Marii w korpusie oraz przedstawieniami św. JanaChrzciciela i innych świętych na skrzydłach i predelli) i zajmuje stanowiskowobec wyrażanych w dotychczasowej literaturze wątpliwości, czy wymienionyw umowie jako wykonawca „mester hansze Bruggeman” był rzeczywiście tożsamyz rzeźbiarzem działającym w Husum. Richter skłania się do przyjęcia takiej iden-tyfikacji, ze względu na to, że w Dolnej Saksonii zachowały się ślady działalnościanonimowych pomocników Bruggemanna, co mogłoby oznaczać, że po straciegłównego patrona w roku 1523 rzeźbiarz przeniósł swą pracownię w te właśnieokolice - zapewne do Bremy.

Obszerniejsze uzasadnienie tej tezy czytelnik może odnaleźć w trzecim roz-dziale książki (Arbeiten frei gewordener Gesellen), poświęconym anonimowymczeladnikom mistrza Hansa, którzy po rozwiązaniu warsztatu rozpoczęli pracęna własny rachunek. Na podstawie analizy kilkunastu dzieł, wykazujących za-leżność od stylu Bruggemanna, Autorowi udało się wyodrębnić oeuvre czterechtakich rzeźbiarzy, przy czym każdy z nich działał gdzie indziej: jeden w DolnejSaksonii, drugi w Szlezwiku-Holsztynie, trzeci w Danii, a czwarty w Szwecji.Warsztat Bruggemanna byłby zatem stosunkowo liczny, a co ważniejsze, dosko-nale zorganizowany. O ile bowiem wymienione w tym rozdziale prace owychusamodzielnionych pomocników cechują się silnym zróżnicowaniem pod wzglę-dem formy i poziomu artystycznego, o tyle opus magnum pracowni, retabulumbordesholmskie, uderza niespotykaną w tak złożonych dziełach rzeźbiarskichhomogenicznością stylu oraz perfekcją wykonania, nawet w słabo widocznychpartiach. Jak słusznie stwierdza Richter, wszelkie próby „rozróżnienia rąk” po-szczególnych snycerzy, są w tej sytuacji skazane na niepowodzenie.

Ostatni rozdział monografii (Stilistische Aspekte) dotyczy jednego z najciekaw-szych problemów w badaniach nad Hansem Bruggemannem, czyli genezy jegostylu. Nie od dziś wiadomo, że dekoracja rzeźbiarska retabulum z Bordesholmjest owocem intensywnych studiów podjętych przez jego twórcę nad rycinamiAlbrechta Durera, które wywarły zasadniczy wpływ nie tylko na kompozycjęscen, lecz także na sposób kształtowania figury ludzkiej, a nawet formy draperii9.Sprawia to jednak, że nastawa ta jest słabym punktem odniesienia dla poszuki-wań źródeł twórczości Bruggemanna: Durerowski komponent jest tu zbyt silny,by można było z niego wyabstrahować bardziej „pierwotne” elementy maniery

9 Problemem Diirerowskich inspiracji w rzeźbie Bruggemanna zajmowała się ostatnio ChristineKitzlinger (Die visionare Erscheinung. Grenzen und Móglichkeiten des Bildschnitzers gegeniiberder Graphik am Beispiel von Hans Bruggemann und Albrecht Diirer, w: „Nicht die Bibliothek,sondern das Auge”. Westeuropaische Skulptur und Malerei an der Wende zur Neuzeit, red. T. Kunz,Petersberg 2008, s. 263-279).

276 RECENZJE I OMÓWIENIA Wojciech Watanus

mistrza. Richter bierze więc pod uwagę przede wszystkim jego wczesne dzieła(figura św. Krzysztofa w Szlezwiku), a także drugorzędne partie retabulum bor-desholmskiego (figurki w obramieniach kwater), w mniejszym stopniu zależneod sztuki wielkiego norymberczyka, wreszcie typ i mikroarchitekturę tego re-tabulum (kształt „kaplicowych” wnęk, zwieńczenie). Wywody Autora zmierzajądo hipotezy, że rzeźbiarskiego rzemiosła Bruggemann uczył się w dolnoreńskimKalkarze, niewykluczone, że w warsztacie czynnego tam do roku 1508 LudwigaJupana, a później działał jako czeladnik w Osnabruck w Dolnej Saksonii, byćmoże w pracowni tzw. Mistrza z Osnabruck.

W krótkim podsumowaniu Autor przekonuje, że pojawienie się w Szlezwiku--Holsztynie rzeźbiarza zdolnego do wykonania dzieł o tak wyjątkowej formiei treści, jak retabulum bordesholmskie, mogło być tylko wynikiem splotu szcze-gólnych okoliczności historycznych. Ambitne fundacje księcia Fryderyka I byływyrazem jego niezależnej pozycji politycznej, osiągniętej dzięki zachowaniuneutralności wobec konfliktów targających unią kalmarską oraz sporów po-między Danią a Lubeką. W tym kontekście, według Autora, należy postrzegaćdokonany przez Fryderyka wybór Bruggemanna, którego specyficzny styl byłdaleki zarówno od ekspresyjnej maniery pracującego w Odense Clausa Berga,jak i masowej produkcji lubeckich warsztatów snycerskich.

Tekst monografii został dopełniony katalogiem wszystkich dzieł przypisywa-nych Flansowi Bruggemannowi oraz jego dawnym czeladnikom, zawierającymszczegółowe informacje na temat proweniencji rzeźb, stanu zachowania, technikiwykonania lub konstrukcji (np. bardzo obszerny opis struktury retabulum z Bor-desholm), omówienie programów ikonograficznych oraz literaturę przedmiotu.Po katalogu zostały zamieszczone zbiór cytowanych in extenso źródeł pisanych,dotyczących dzieł Bruggemanna, album znakomitych, choć wyłącznie czarno--białych ilustracji, a następnie mapy, bibliografia oraz indeks.

Zaletą książki jest jasność i zwięzłość wywodów, na ogół przekonujących.Pewne wątpliwości może jednak budzić zaproponowane przez Richtera odczy-tanie programu ikonograficznego retabulum z Goschhof. W jego korpusie napierwszym planie znajduje się grupa św. Anny Samotrzeć, przy czym figurkaDzieciątka Jezus nie zachowała się. Za oparciem ławy, na której siedzą Niewiasty,wyobrażono cztery postacie: trzech brodatych mężczyzn, w tym jednego w turba-nie, oraz kobietę w dekoracyjnie udrapowanej chuście na głowie. Pomiędzy nimi,na osi, ukazano liściaste drzewo, w którego koronie siedzi, błogosławiąc, drugie (!)Dzieciątko. Motyw ten monografista wywodzi z konkretnego źródła literackiego,mało znanej, północnoniemieckiej redakcji legendy o Krzyżu Świętym, opisującejm.in. wizję syna Adama, Seta10. Natomiast unikatowe połączenie przedstawieniaDzieciątka na drzewie z tematem Świętej Rodziny próbuje Richter uzasadnić tym,że podobny motyw pojawia się w równie słabo rozpowszechnionej, niderlandzkiejlegendzie o św. Annie: dziecko siedzące na kwiecie wyrastającym z gałęzi drzewamiała ujrzeć jej matka, Emerencjana. Kluczowe znaczenie dla zrozumienia treścinastawy ma jednak, według Autora, identyfikacja kobiety i mężczyzny znajdu-jących się po obu stronach drzewa (w stojących na zewnątrz tej pary postaciach

10 W polskiej literaturze na ten temat zob. T. Dobrzeniecki, Legenda o Secie i Drzewie Życia w sztuceśredniowiecznej, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 10,1966, s. 165-202. Praca tajest zresztą przez Richtera cytowana.

Jan Friedrich Richter, „Hans Bruggemann”... 277

zawsze rozpoznawano Józefa i Joachima, co Richter akceptuje). Korygując niecoustalenia Bernda Biinschego, badacz widzi tu wizerunki Sybilli i króla Salomona11,które, w połączeniu z wątkami odnoszącymi się do Narodzenia i Męki Chrystusa,wskazywałyby na wypełnienie się proroctw Starego Testamentu i służyłyby jakodowód ich prawdziwości. Autor nie wyjaśnia jednak, dlaczego owe postacie nienawiązują żadnego kontaktu ani ze sobą, ani z Dzieciątkiem siedzącym na drze-wie (czyli domniemanym przedmiotem ich wizji), lecz zwracają się do Józefa,względnie Joachima (czyli do bohaterów z innej epoki w dziejach Zbawienia)12.Interpretacja Richtera, choć niewątpliwie erudycyjna, pozostawia więc pewienmargines niepewności.

Zwraca również uwagę niezbyt konsekwentne potraktowanie reliefu z retabu-lum dla kościoła w Briigge. Jako że z Briiggemannem wiążą to retabulum źródłapisane, zostało ono omówione wraz z całym oeuvre artysty w rozdziale pierwszym.Jednakże na podstawie cech stylowych i ustalonego za pomocą dendrochronologiidatowania reliefu na rok około 1530, został on przypisany usamodzielnionemuczeladnikowi. Czy w takim razie omówienie tego dzieła nie powinno znaleźć sięw rozdziale trzecim? Jak już wspomniano, Richter przedstawił tam prace czte-rech dawnych współpracowników Briiggemanna, nie napisał jednak, czy twórcareliefu z Briigge był jednym z nich. Wydaje się to zresztą mało prawdopodobne,ponieważ relief ten poziomem wykonania i wiernością stylowi mistrza znacznieprzewyższa prace owych czeladników.

Z pewnością wiele ustaleń Autora - jak choćby datowania, atrybucje, zagad-ki ikonograficzne - zostanie poddane dalszej dyskusji. Nie powinno to jednakznacząco zmienić obrazu działalności Hansa Bruggemanna, jaki rysuje się polekturze recenzowanej książki. Bez wątpienia stanowi ona solidny fundamentdla dalszych studiów nad twórczością tego oryginalnego rzeźbiarza oraz ważnywkład w rozwój wiedzy o sztuce pobrzeża Bałtyku u progu epoki nowożytnej. 11 12

11 Zob. B. Biinsche, Das Goschhof-Retabel in Schleswig. Ein Werk des Hans Bruggemann, Kieł2005 (= Bau + Kunst. Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 8), s. 193-225.Autor sprzeciwił się dotychczasowej identyfikacji tych postaci ze św. Elżbietą i Zachariaszem,rozpoznając w nich Sybillę i cesarza Augusta.

12 Zwróciła na to uwagę Ulrike Wolff-Thomsen ([rec.] Bernd Biinsche. Das Goschhof-Retabel in Schles-wig. Ein Werk des Hans Bruggemann, Kieł: Verlag Dr. Steve Ludwig 2005, „Kunstform”, 7,2006, nr 6,dostępne Online: <http://www.arthistoricum.net/kunstform/rezension/ausgabe/20o6/6/8903/>[stan na: 10.06.2014]). Richter nie cytuje tej recenzji.

278 RECENZJE I OMÓWIENIA Wojciech Walanus

Jak nie należy pisać pracnaukoinych i ich tuartościoinać,czyli o nieudanej książcena temat sztuki noinożytnejna Lubelszczyźnie

Sztuka po Trydencie

Irena Rolska, Antiquum documentum et novo cedat ritui.Sztuka po Trydencie w archidiakonacie lubelskim w XVII wie-ku, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego,Lublin 2013, ss. 342, il. 173

Staraniem Wydziału Nauk Humanistycznych Katolickiego Uniwersytetu Lu-belskiego ukazała się drukiem rozprawa poświęcona sztuce w archidiakonacielubelskim po soborze w Trydencie1. Jest to trzystuczterdziestodwustronicowytom, będący tzw. książką profesorską, czyli publikacją uzasadniającą starania0 uzyskanie dla jej twórcy tytułu naukowego, dającego najszersze uprawnieniaakademickie. W związku z tym praca ta powinna stanowić przykład nauko-wego kunsztu dla wszystkich czytelników, a zwłaszcza studentów i młodszychpracowników uczelni, o czym miał zaświadczać autorytet recenzentów wydaw-niczych, którymi byli - jak podano na stronie 4 - ks. dr hab. Piotr Maniurka,prof. Uniwersytetu Opolskiego oraz ks. dr hab. Andrzej Witko, prof. Uniwer-sytetu Papieskiego Jana Pawła II. Czy tak się jednak stało?

Recenzowana rozprawa, będąca średniego formatu, opatrzona stu sie-demdziesięcioma trzema barwnymi reprodukcjami, na ogół miernej jakości,została poświęcona oddziaływaniu reform trydenckich na sztukę Lubelszczyz-ny w wieku XVII. Została oparta na bardzo rozległej kwerendzie archiwal-nej, która jest świadectwem ogromu włożonego wysiłku. Po Wprowadzeniu,zawierającym uwagi ogólne i zarys tematyki oraz zakresu pracy, w rozdzialepierwszym następuje omówienie architektury sakralnej, w kolejnym - wypo-sażenia wnętrz kościołów, a w ostatnim - ikonografii przedstawień, przedewszystkim malarskich. Tekst wywodu zamknięty został krótkim Zakończeniem(s. 299-301), po czym następują części dokumentacyjne. Tak więc strukturaksiążki jest poprawna.

Wątpliwości natomiast wzbudzają temat i zawartość rozprawy, dobrze oddaneprzez tytuł Sztuka po Trydencie w archidiakonacie lubelskim w XVII wieku. Wyni-ka zeń, że sztuka sakralna będzie omawiana pod kątem zgodności z dekretamisoborowymi i rozwijającymi je lokalnymi rozporządzeniami kościelnymi, ale

1 Zob. I. Rolska, Antiąuum documentum et novo cedat ritui. Sztuka po Trydencie w archidiakonacielubelskim w XVII wieku. Lublin 2013.


©

MARCIN

FABIAŃSKI

RECENZJE I OMÓWIENIA 279

na terytorium mniejszym niż diecezja. Należy zauważyć, że skoro wspomnianerozporządzenia wydawali biskupi i synody diecezjalne, to obowiązywały one naterenie całej jednostki administracyjnej, a nie tylko w jednym archidiakonacie.W takim razie ograniczenie rozważań do tego ostatniego wymagałoby przeko-nującego uzasadnienia. Tymczasem Wstęp takiej argumentacji nie zawiera, bonie jest nią wzgląd „na wieloletnie studia nad sztuką tej części Rzeczypospolitejprowadzone przez autorkę” (s. 9). Nie zauważyłem też ani konstatacji, że na wy-branym terytorium sztuka kształtowała się w sposób typowy dla całej diecezji,co pozwoliłoby potraktować archidiakonat lubelski jako jej pars pro toto, aniwyjaśnienia, że na wydzielonym obszarze obowiązywały jednak nieco inne re-gulacje niż w pozostałej części terenu. Niezupełnie przekonuje również ustaleniegórnej granicy chronologicznej na okres około roku 1700, kiedy - jak możnaprzeczytać na stronie 12 - powrócono „do uniwersalizmu w polskiej sztuce”i przeciwstawiono się „deuniwersalizmowi, jaki nastąpił w sztuce około roku1600”. Przecież realizacja postulatów trydenckich to w znacznej mierze przejawpowszechnych wartości Kościoła, a zatem wspomniany „powrót do uniwersali-zmu” około roku 1700 musiałby prawdopodobnie dotyczyć innych zjawisk niżrecepcja soboru. Należy się więc zgodzić z konstatacją, że „granica roku 1700jest umowna” (s. 12). Nasuwa się wniosek, że zakres pracy został niefortunniedobrany w stosunku do problemu badawczego, wskutek czego trudniej byłowydobyć ewentualną specyfikę sztuki wybranego obszaru na tle innych diecezjilub też stwierdzić, że sztuka ta w kontekście ustaleń soborowych rozwijała sięw sposób typowy dla innych regionów. Poprawnie napisana praca powinnaprowadzić do takich właśnie wniosków - a tych w omawianej publikacji brak,co trzeba uznać za jej mankament.

Tego rodzaju konkluzji brakuje również ze względu na to, że rozprawa zo-stała oparta niemal wyłącznie na literaturze w języku polskim: w Bibliografiiwykazano zaledwie cztery opracowania obcojęzyczne, a zagraniczne źródładrukowane wykorzystano w zasadzie tylko w takim zakresie, w jakim zostałyprzetłumaczone na język polski. Dojmująca nieobecność literatury obcej po-woduje, że sztuka sakralna w archidiakonacie lubelskim została potraktowanajako fenomen izolowany - praktycznie w oderwaniu od sztuki innych regionóweuropejskich (z nielicznymi szczegółowymi wyjątkami). Z książki nie można sięwięc dowiedzieć, czy i jakie rezultaty dały badania nad recepcją soboru w sztuceinnych krajów i regionów. Nic więc dziwnego, że wyniki rozprawy rozczarowują,a ich podsumowanie zajmuje w Zakończeniu zaledwie trzy strony. Zawarte tamwiadomości nie poszerzają zasadniczo dotychczasowej wiedzy na temat sztukipotrydenckiej na terenie Polski, poza niedostatecznie udokumentowanym stwier-dzeniem, że fundatorzy preferowali formy gotyckie, rozumiane „jako symbolKościoła łacińskiego” (s. 299-300). W książce nie rozważono jednak możliwościnajprostszej, że owa zachowawczość wynikała często z ograniczonych umiejęt-ności wykonawców. Fundatorzy zaś nie mieli przeważnie większego wyboru,a i sami nie byli w stanie sformułować bardziej skomplikowanych dezyderatówartystycznych, poza określeniem tematu, wskazaniem konkretnego wzoru czyokreśleniem zakresu budowy. Całkowicie brakuje refleksji dotyczących tego, czyformy architektury i wyposażenia świątyń, a także ikonografię kształtowano napodstawie pisanych zarządzeń kościelnych, czy też wykonawcy korzystali raczejz własnych doświadczeń lub też wzorów graficznych, jak dowodzi w swoich

280 RECENZJE I OMÓWIENIA Marcin Fabiański

pracach np. Krystyna Moisan-Jabłońska2. Nie można się więc dowiedzieć, w ja-kim stopniu rozporządzenia kościelne były skuteczne, co przecież powinno byćgłównym celem pracy o recepcji postanowień soborowych.

Należy w tym miejscu przejść do niektórych szczegółów. Rozdział pierwszyArchitektura sakralna w okresie przemian swoim tytułem wprowadza w błąd: czy-telnik ma prawo oczekiwać, że „okres przemian” to tylko fragment całego zakresuchronologicznego książki, bo w przeciwnym razie określenie byłoby zbędne.W rzeczywistości rozdział obejmuje czas aż po wiek XVIII. Szczęśliwie tytułypozostałych części nie zawierają podobnego dodatku. Na wstępie omawianej partiiksiążki (s. 17), w uzasadnieniu eksploracji źródeł pisanych można przeczytać, żepozwalają one „odtworzyć »krajobraz« architektury sakralnej w siedemnastymwieku i spojrzeć na niego jako na ważny wzór [...] dla tutejszego budownictwa”.Cytowane sformułowanie oznacza, że siedemnastowieczna architektura sakralnaLubelszczyzny stanowi ważny wzór dla budownictwa tego regionu. Jeśli wzór tenoddziaływał w okresie, którego praca dotyczy, czyli w wieku XVII, zdanie tracisens, a jeśli w wieku XVIII lub później, to po co o tym pisać na wstępie pracypoświęconej poprzedniemu stuleciu.

Tekst rozdziału pierwszego składa się z omówień kolejnych budowli, zesta-wionych w kolejności i według klucza, które dla czytelnika pozostają niejasne.Wydawałoby się, że tematem rozważań powinien być plan i bryła budowli, skorotytuły dalszych rozdziałów anonsują uwagi na temat wnętrz i ich wyposażenia.Jednak w większości przypadków wiadomościom na temat formy budowli to-warzyszą rozbudowane informacje o wyposażeniu i dekoracji wnętrz, tudzieżo fundatorach, które niemal całkowicie zacierają myśl przewodnią.

I tak, rozważania o planie krzyżowym otwiera wzmianka (s. 18) o kościelew Zbuczynie, mającym jednak rzut czworoboku. Plan niektórych kościołów,jak np. tych w Ciepielowie (s. 22) i Abramowicach (s. 29), w ogóle nie zostałzidentyfikowany w omówieniu źródła. O tej ostatniej świątyni można się za todowiedzieć, że była kryta gontem i miała zakrystię, babiniec oraz kaplicę z grobemwłaściciela. Wprowadzanie tych wiadomości nie służy jednakże do formułowaniajakichkolwiek wniosków. Przegląd kościołów krzyżowych rozpoczyna się odomówienia małych świątyń jednonawowych. „Drugą grupę budowli na planiekrzyża stanowiły świątynie fundacji królewskiej” (s. 19), czyli wyróżnione zewzględu na osobę fundatora. Jednak zaraz dalej Autorka powraca do inwestycjifinansowanych przez inne osoby, aby dalej (s. 23) przejść do tych znajdującychsię „w wielkich posiadłościach ziemskich”, bez wyjaśnienia, czy reprezentują innywariant planu krzyżowego od tego, który egzemplifikują budowle omówioneuprzednio. Jedynym ich przykładem jest kościół w Końskowoli, omówiony nie-proporcjonalnie szczegółowo. Następnie Autorka wyliczyła świątynie drewniane(czyli wyróżnione ze względu na materiał), a potem szpitalne (czyli o specyficznejfunkcji) drewniane i murowane (s. 28). Przykłady zostały więc pogrupowanewedług kryteriów niespójnych i omówione niekonsekwentnie; w szczególnościnie wiadomo, czy i jak te kryteria przekładają się na plan architektoniczny.

W nieoczekiwanych miejscach omawianego materiału analitycznego wprowa-dzono uwagi ogólne. I tak, można się dowiedzieć (s. 19), że „Rzut krzyża należał do

2 Ostatnio zob. K. Moisan-Jabłońska, Po/s/de przygody grafiki zachodnioeuropejskiej XVII-XVIII w.,Ciche 2013.

Jak nie należy pisać prac naukowych... 281

klasycznych znaków symbolicznych w architekturze sakralnej. Dlatego [wyróż-nienie - M.F.] lata osiemdziesiąte [...] zaowocowały budową nowych kościołówna planie krzyża Opinie te nie wynikają z poprzedzającej je partii tekstu,a w dodatku brakuje związku przyczynowego między obydwoma zdaniami, po-nieważ ze znaczenia formy krzyżowej konieczność budowy kościołów krzyżowychakurat we wskazanej dekadzie nie wynika.

Uwaga ogólna wtrącona na stronie 21: „Forma drewnianego kościoła na pla-nie krzyża była dowodem przynależności fundatorów do Kościoła katolickiego”,również nie wiąże się z wcześniejszym rozumowaniem, toteż wymagałaby udo-kumentowania. Podobnie opinia, że w architekturze około roku 1600 „widaćwyraźnie świadome nawiązywanie do wzorów gotyckich” (s. 32), czeka dopierona dowód i doprecyzowanie, kto i jak tę świadomość wykazywał. Na potwierdze-nie oczekuje również opinia, że fundator kościoła w Czemiernikach „świadomienawiązywał do przeszłości” (s. 41). Cytowane braki wydatnie obniżają wartośćnaukową książki: poprawny dowód wymaga bowiem zawsze przytoczenia prze-słanek i połączenia ich logicznym rozumowaniem, poprowadzonym w sposóbumożliwiający weryfikację.

Ze zdania na stronie 35: „Kościoły z wieżą od strony zachodniej należały donajpopularniejszych [... ] w okresie siedemnastego wieku nawet wtedy, kiedy trwałyposzukiwania nowego modelu świątyni”, wynikałoby, że poszukiwania te rozciągałysię tylko przez jakąś (niewielką?) część owego stulecia. Jednak kilkanaście linijekdalej (s. 36) można przeczytać, że „Poszukiwania nowego typu kościoła parafial-nego [...] trwały przez całe siedemnaste stulecie” i podobnie w podsumowaniurozdziału (s. 44): „przez cały siedemnasty wiek trwały poszukiwania [...]”, atoliz zastrzeżeniem, że wysiłki „nad opracowaniem nowego modelu świątyni dopro-wadziły do powstania tak zwanego typu lubelskiego w architekturze”. Ponieważtrwały przez całe stulecie, należy rozumieć, że typ ten ukształtował się w pełnidopiero około roku 1700 - czyżby więc inaczej niż według artykułu WładysławaTatarkiewicza, którego wyniki są przez Autorkę cytowane bez zastrzeżeń? Zapre-zentowane niespójności są w pracy naukowej nie do przyjęcia.

Wyliczanie kolejnych wad rozdziału pierwszego można kontynuować, jednakjuż te przytoczone powyżej wystarczająco uzasadniają konkluzję, że jako chao-tyczny i nielogiczny, a miejscami nawet wewnętrznie sprzeczny, nie spełnia onkryteriów tekstu naukowego.

Kolejny rozdział analizowanej książki nosi tytuł Wnętrza kościołów - prze-strzeń celebracji liturgii. Nie traktuje jednak o przestrzeni, lecz zawiera omó-wienia źródeł na temat wyposażenia kościołów w postaci ołtarzy i paramentów,przedzielone uwagami o sprzętach, które użytkowano w nawie. Przyjęta w pra-cy metoda omownego przytaczania fragmentów źródeł pisanych, zamiast ichcytowania, nie pozwala zweryfikować wielu wyrażonych tam opinii. Autorkapodaje np. (s. 77), że nastawa w Ulanie jest przykładem struktury edikulowej,choć z omówienia źródła wynika jedynie, że ołtarz miał kolumny. Nie są todane wystarczające do uznania, że ołtarz był edikulowy, ponieważ kompo-zycje z kolumnami bywają różne. Podobnie w Lipsku (s. 77): jedna nastawamiała być kolumnowa na bazach, a inna - „elegancka”. Bez odpowiedniejdokumentacji trudno jednoznacznie stwierdzić, czy edikulowa była też kom-pozycja ołtarza w Radzyniu, która „uchodziła za antyczną” (s. 77), nawet jeśli„widać to [czyli co? antyczność czy edikulę? - M.F.] wyraźnie na przykładzie


retabulum w kościele w Bychawce” (w tym przypadku także brak adekwatnejdokumentacji [s. 77]).

Artykulacja niektórych ołtarzy, jak np. tego w kaplicy zamkowej w Lublinie(s. 74-75), została opisana dopiero po charakterystyce wypełnień, i to przepro-wadzonej od góry do dołu, a więc niepoprawnie. Autorka pisze, że formy ołtarzybocznych tej kaplicy „przypominają północne wzorce niderlandzkich epitafiów”.Nie podaje jednak, na jakich to wzorcach (graficznych?) opierali się twórcy owychepitafiów. Opis ołtarza w Czerniejowie (s. 76) jest miejscami niezrozumiały: „trzypola wsparte są na cokole stanowiącym podstawę retabulum. Cztery kanelowanekolumny na wysokich bazach [...] dzielą retabulum również na trzy pola”. Z cy-towanego fragmentu wynika, że na podstawie całej nastawy (cokole) wspierająsię trzy pola. Z kolei kolumny, wzniesione na wysokich bazach (nie wiadomo, czyte bazy są częścią cokołu, czy stoją wyżej), dzielą retabulum na trzy inne pola.Razem byłoby ich zatem sześć. Abstrahując od tego, że opis znów zaczyna się odwypełnienia, a nie artykulacji, konfrontacja z fotografią 46 omówione wywodyfalsyfikuje.

Na zakończenie podrozdziału poświęconego nastawom zaskakująco brzmiwniosek, jakoby „Na podstawie przytoczonych przykładów można stwierdzić,iż w kościołach [...] została wprowadzona [...] zasada gradacji wnętrza” (s. 103).Taka konkluzja byłaby uprawniona dopiero po omówieniu wszystkich częścikościoła, a nie tylko partii ołtarzowej, dlatego też w tym miejscu książki należy jąuznać za bezpodstawną. Innym przykładem pomieszania wątków jest fragmentznajdujący się na stronie 126, w którym po chaotycznym wyliczeniu kolejnychkielichów kościelnych Autorka na zakończenie akapitu dodaje: „Do rozgrzewaniakielichów służyły tak zwane/anA;/”. Treść tego zdania nie łączy się z poprzedzającymwywodem, a jego funkcja w książce o recepcji postanowień Soboru Trydenckiegopozostaje tajemnicą.

Eklektyczne lampy w Markuszowie i Kamionce zostały na stronie 96 błędnieokreślone jako siedemnastowieczne. To samo dotyczy świecznika do paschałuw Czemiernikach (s. 100). Żaden z wymienionych przedmiotów nie mógł po-wstać w wieku XVII, lecz najwcześniej w XIX stuleciu, chyba że fotografie 70-73przedstawiają omyłkowo inne obiekty. Tak jaskrawe pomyłki w publikacjachnaukowych, zwłaszcza dotyczących historii sztuki, są niedopuszczalne.

Z tekstu na stronie 101 dowiadujemy się, że rzeźba Chrystusa na krzyżu ołta-rzowym w Czemiernikach odznacza się „wspaniale oddaną anatomią muskularne-go ciała”. Trudno się z tym stwierdzeniem nie zgodzić, więc tym bardziej szkoda,że Autorka nie próbowała ustalić proweniencji odlewu tak wyjątkowej klasy,zwłaszcza na tle słabych lub bardzo słabych dzieł reprodukowanych w książce.Na pierwszy rzut oka widać bowiem, że jest to jedna z wielu replik popularnegoarcydzieła Giovanniego da Bologna w Loreto3.

Na stronie 123 Autorka podaje, że „Cenna jest również [...] kapa biskupaAndrzeja Trzebnickiego przechowywana w kościele w Piotrawinie. W drugiejpołowie siedemnastego wieku doszyto do niej nowe boki ze strzyżonego altem-basu”. W rzeczywistości ów luksusowy płaszcz został zamówiony we Włoszechprzez biskupa Piotra Tylickiego i ofiarowany do katedry wawelskiej w roku 1616,

3 Kilka przykładów w różnych krajach omawiam w: M. Fabiański, El Greco in Italia. Precisazionisu due quadri,„Paragone” 53, 2002, nr 46, s. 35,37-38, przyp. 16.


a kapituła przekazała go do obecnego miejsca przechowywania dopiero w wie-ku XVIII, o czym wiadomo z pokaźnej dokumentacji archiwalnej, przytoczoneji omówionej wraz z dawniejszą literaturą w obszernym katalogu wystawy naWawelu4. Tak więc nie jest to przykład sztuki XVII stulecia w archidiakonacielubelskim, wobec czego należy go z książki usunąć. Co do biskupa Andrzeja - jakogospodarz katedry był tylko jednym z późniejszych użytkowników kapy. Jegonazwisko (Trzebicki) jest konsekwentnie zniekształcane w różnych miejscachksiążki, łącznie z indeksem, a imię arcybiskupa Jakuba z Sienna - zastępowaneimieniem jego brata Jana, który nie miał święceń.

Ze względu na przytłaczającą ilość ograniczyłem się do skomentowania nie-których błędów warsztatowych z kilku wybranych stron tej partii książki orazdo wskazania kilku najbardziej rażących błędów rzeczowych i logicznych, jednaklistę tę można bez trudu wydłużyć.

Trzeci i ostatni rozdział, zatytułowany Kościół jako niebiańskie Jeruzalem i wspól-nota świętych, został poświęcony ikonografii przedstawień figuralnych oraz relikwia-rzom. Układ treści jest tu bardziej klarowny niż w obydwu poprzednich rozdziałach,lecz nadal przypadkowe wiadomości na temat większości wyliczanych dzieł przy-słaniają ekspozycję głównego wątku, jakim powinien być stopień realizacji postu-latów trydenckich. Także i w tej części książki nie udało się ustrzec od sprzeczności.Na przykład, omawiając lubelską kopię Madonny delllmpannata, Autorka wyraziłaprzypuszczenie, że jej twórca znał oryginał Rafaela wyłącznie „z graficznych wzo-rów” (s. 240). Jeśli tak, to dlaczego parę linijek dalej odmienną kolorystykę kopiiprzypisywała przemalowaniom? Nie wiadomo też, dlaczego w książce o sztuce naLubelszczyźnie w wieku XVII uwzględniono niektóre obrazy z czasów późniejszychlub niewiadomego pochodzenia: np. można przeczytać (s. 257), że obraz znajdującysię w Łuszczowie został tam przeniesiony dopiero w roku 1721, ale nie ustalono, czypoprzednio również znajdował się na terenie archidiakonatu. Do kategorii rażącychpomyłek w datowaniu należy natomiast utożsamienie Ukrzyżowania, wymienio-nego w dokumencie z roku 1603, z malowidłem w Piotrawinie, reprodukowanymjako ilustracja 130 (s. 201). Podobnie jak w przypadku krucyfiksu w Czemiernikachbrak refleksji nad wyjątkowością tego dzieła. Gdyby rzeczywiście powstało przedrokiem 1603, byłoby sensacją nie tylko na Lubelszczyźnie, lecz także w całej Europie.Jego kompozycja, światłocień, kolorystyka, a zwłaszcza ekspresja twarzy wykazująbowiem podobieństwa do Ukrzyżowania Guida Reniego w Galleria Estense (1619).Sądząc z małej fotografii, namalowano je jednak dopiero w wieku XIX, dlategonie ignorowałbym sygnatury „E. Andriolli” w lewym dolnym rogu kompozycjii również ten obraz usunąłbym z książki.

Jak wykazałem, temat i zakres rozprawy zostały dobrane niefortunnie, litera-turę obcą w zasadzie pominięto, a polskiej nie wyzyskano w całości. Ostatecznewnioski, ujęte w trzystronicowym Zakończeniu, nie rozszerzają wiedzy czytel-nika na temat recepcji postanowień Soboru Trydenckiego w sposób istotny.W książce nie udało się pogrupować zebranego materiału według jednolitychzasad i omówić go w sposób klarowny: z jednej strony ujawnia się niezdolność

4 Wawel 1000-2000. Wystawa jubileuszowa Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry, Za-mek Królewski na Wawelu maj-lipiec 2000. Katedra krakowska - biskupia, królewska, narodowa,Muzeum Katedralne na Wawelu maj-wrzesień 2000. Katalog, red. M. Piwocka, D. Nowacki, 1.1,Kraków 2000, nr I/195, oprać. K.J. Czyżewski, s. 220-221.


do odrzucenia zbędnych informacji, co uniemożliwia prawidłowe prowadzenienarracji, a z drugiej - nieuwzględnienie wielu danych, niezbędnych do weryfi-kacji wysuwanych hipotez. Spójność wywodów bywa zaburzona: w pewnychmiejscach pojawiają się sprzeczności logiczne, a w innych - uogólnienia, którenie wynikają z toku rozważań przedstawionych w książce. Opisy niektórychartefaktów nie spełniają podstawowych wymagań warsztatowych. Rażą licznebłędy rzeczowe, w tym żenujące pomyłki w datowaniu dzieł, a także inne, jakna przykład te w imionach biskupów. Podkreślam raz jeszcze, że w tym miejscuwykazałem tylko usterki najbardziej typowe lub jaskrawe, ale ich lista jest daleceniepełna. W tej sytuacji profesjonalizm i uczciwość obu recenzji wydawniczychwypada zakwestionować.

Na marginesie analizy tego przygnębiającego przypadku (niestety nie jedy-nego w swoim rodzaju) nasuwa się garść ogólniejszych refleksji. Paradoksalniew obecnym systemie prawnym nawet publikacje, które nie spełniają żadnychkryteriów merytorycznych, są i będą zaliczane do ocen okresowych na rów-ni z pracami wartościowymi, a nierzetelne recenzje, które je popierają, służąi służyć będą pomnażaniu dorobku ich autorów, zamiast ich dyskredytować.Dane te następnie poprawiają ocenę instytucji macierzystej i przyczyniają siędo wzbogacenia jej budżetu, w związku z czym opisane działania spotykają sięzazwyczaj z przychylnością dyrektorów. Trudno się zatem dziwić, że nie brakutytułowanych uczonych, którzy jako recenzenci lub członkowie rozmaitychkomisji rekomendują publikacje materiałów wątpliwej jakości i popierają starania0 kolejne stopnie naukowe niekompetentnych kandydatów, którymi się otaczają.W normalnych warunkach tacy „dobrodzieje”, zabiegający dookoła o tanią po-pularność, powinni truchleć o swoją reputację. Ich działalność wiedzie bowiemdo dewaluacji prawdziwych wartości. Pochwalne recenzje dokonań, o którychlepiej byłoby zapomnieć, sprzyjanie finansowaniu szkodliwych książek i nagra-dzaniu autorów niezasłużonymi stopniami lub tytułami naukowymi, którychpo fakcie nie można odebrać - oto postępowanie, które napędza dęte statystyki,służy wyłudzaniu środków publicznych w celu ich marnowania, a zwłaszcza kre-owaniu kolejnych fikcyjnych autorytetów naukowych, powołanych następnie dokształcenia podobnych im rzesz następców. Utrwala zaściankowość, a zwłaszczaoddala od prawdy, przez co stoi w sprzeczności z przysięgą doktorską.

Opisanego zjawiska zapewne nie powstrzymałaby nawet poprawa dzisiejszegoformalistycznego systemu, opartego na statystykach, a nie rzetelnym wartościo-waniu, gdyby nie towarzyszyła jej wyraźna zmiana postawy całego środowiskanaukowego. Obowiązujące ułomne prawo ciągle jeszcze nie zabrania kultywowa-nia dobrego obyczaju, polegającego na publikowaniu krytycznych recenzji, a jeślitrzeba - na piętnowaniu skandali lub nadużyć naukowych i na próbach zawsty-dzania uwikłanych w nie osób. Choć w obecnym, patologicznym systemie ocenokresowych recenzja premiowana jest najmniejszą z możliwych liczbą punktów,warto niekiedy chwycić za pióro, zamiast oddawać się jałowym narzekaniom nanienajlepszą kondycję historii sztuki w Polsce. Dlatego właśnie zdecydowałem sięna ogłoszenie - w formie lekko przeredagowanej - dużej części mojej recenzji,zamówionej jako jedna z dwóch na polecenie Centralnej Komisji do Spraw Stopni1 Tytułów, i opatrzenie jej powyższą diatrybą.


KronikaInstytutu Historii Sztuki UJza rok 2013


Rok 2013 OPRACOWAŁANDRZEJ

Zmiany struktury, personalia BETLEJ• 13 maja Rektor UJ powołał Zakład Dziejów Myśli o Sztuce i Metodologii Hi-

storii Sztuki (w miejsce Zakładu Studiów Miejskich). Kierownikiem zakładuzostał prof. dr hab. Wojciech Bałus.

• 1 czerwca na mocy decyzji Rektora UJ w Zakładzie Historii Sztuki Średnio-wiecznej powołano Pracownię Studiów nad Architekturą i Sztuką Wczesno-średniowieczną. Kierownikiem pracowni została dr hab. Teresa Rodzińska-- Chorąży.

• Od 1 listopada w Zakładzie Dziejów Myśli o Sztuce i Metodologii HistoriiSztuki zatrudniono na stanowisku asystenta dr Magdalenę Kunińską.

• 12 listopada na mocy decyzji Rektora UJ powołano do istnienia jako jednostkępomocniczą Fototekę Instytutu Historii Sztuki UJ. W ten sposób formalnieusankcjonowano istnienie zbiorów fotograficznych funkcjonujących od po-czątku istnienia Instytutu. Na kierownika Fototeki został oficjalnie powołanydr Wojciech Walanus.

• W roku 2013, w ramach realizacji programu inwentaryzacji dziewiętnasto-wiecznych witraży w Małopolsce, zatrudniono mgr Irenę Buchenfeld-Kamiń-ską oraz mgr. Mikołaja Golenię.

• Prof. dr hab. Wojciech Bałus został redaktorem naczelnym czasopisma KomisjiHistorii Sztuki Polskiej Akademii Umiejętności „Folia Historiae Artium”.

Wyróżnienia• 31 maja odbyła się uroczystość wręczenia Nagrody Lednickiego Orła Piastow-

skiego emerytowanej Profesor Instytutu Klementynie Żurowskiej.• Na wniosek Collegium Artium Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bogdan Zdrojewski przyznał emerytowanemu Profesorowi Instytutu JerzemuGadomskiemu złoty medal Zasłużony Kulturze - Gloria Artis. Wręczenie

KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA ROK 2013 287

1. Medal Instytutu HistoriiSztuki UJ. Fot. WojciechWalanus

odznaczenia nastąpiło 11 października 2013 r. w domu wyróżnionegoprzez Wiceminister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Małgorzatę

^ Omilanowską.• ramach VI edycji Nagrody Województwa Małopolskiego „ArsQuaerendi” za wybitne działania na rzecz rozwoju i promocjikultury nagrodzeni zostali dr hab. Andrzej Betlej oraz mgr AgataDworzak.• 22 listopada Rada Naukowa Instytutu Historii Sztuki UJ usta-

nowiła honorowe wyróżnienie „Medal Instytutu Historii SztukiUniwersytetu Jagiellońskiego”.

• 25 listopada mgr Piotr Pajor otrzymał Nagrodę Miasta Krakowaw kategorii „Wyróżnienie za najlepszą pracę dyplomową”, za pracę magi-

sterską Przemiany koncepcji układu przestrzennego katedry krakowskiej w latach1305-1364, napisaną pod kierunkiem dr. hab. Marka Walczaka.30 listopada odbyła się uroczystość wręczenia Medalu Instytutu Historii SztukiUniwersytetu Jagiellońskiego (il. 1) emerytowanym pracownikom Instytutu:Pani Profesor Klementynie Żurowskiej oraz Panu Profesorowi AdamowiMałkiewiczowi. Trzeci z Wyróżnionych, Profesor Jerzy Gadomski, ze względuna stan zdrowia, otrzymał medal w domu.30 listopada odbyła się uroczystość wręczenia Nagrody im. Mariana Soko-łowskiego za najlepszą pracę z historii sztuki obronioną na uczelniach kra-kowskich, połączona z uroczystą graduacją magistrów Instytutu. Pierwszymlaureatem Nagrody została mgr Joanna Utzig za pracę Czternastowiecznewitraże w kościele katedralnym p.w. Wniebowzięcia NMP we Włocławku. Wy-brane zagadnienia formy i treści, napisaną pod kierunkiem dr. hab. MarkaWalczaka.

Wydarzenia• Stworzono nową stronę internetową Instytutu oraz czasopisma „Modus. Prace

z Historii Sztuki”.• W dniach 18-20 kwietnia 2013 r. Instytut wraz z Instytutem Historycznym

UW oraz Kołem Naukowym Studentów Historii Sztuki UJ zorganizowałogólnopolską konferencję naukową Patronat artystyczny Jagiellonów (il. 2).Referaty wygłosili: Przemysław Mrozowski (Warszawa), Wizerunek królaw systemie reprezentacji władzy, Mateusz Grzęda (Kraków), Głowy Wawel-skie: znaczenie i oddziaływanie; Anna Wyszyńska (Kraków), Jagiellonowiea XVI-wieczna moda europejska. Strój jako element kreowania wizerunkuwładcy na przedstawieniach z epoki; Zenon Piech (Kraków), Herby jagiel-lońskie jako znaki fundacji, donacji i własności oraz nośniki treści ideowych;Krzysztof Czyżewski (Kraków), Fundacje Jagiellonów w skarbcu katedry naWawelu; Tomasz Olszacki (Łódź), Fundacje rezydencjonalno-obronne z okresupanowania Jadwigi Andegaweńskiej i Władysława Jagiełły: zarys problematyki;Jerzy Serafin (Wrocław), Pałac królewski na zamku w Szydłowie i jego wystrójkamieniarski: domniemana fundacja pierwszego z Jagiellonów i zapomnianyepizod z dziejów gotyku w Polsce; Piotr Pajor (Kraków), Kościół Bożego Ciaław Poznaniu i zagadnienie działalności fundacyjnej Władysława Jagiełły; Mał-gorzata Smorąg Różycka (Kraków), Królowa Anna Cylejska - zapomnianapatronka malowideł w katedrze sandomierskiej; Marcin Walkowiak (Poznań),

288 KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA ROK 2013

Czy miecz anioła ze sceny Zaśnięcia Marii w prezbiterium sandomierskiejkatedry może mieć związek z koronacyjnym Szczerbcem?; Marek Walczak(Kraków), Portret konny Władysława Jagiełły w kaplicy zamkowej w Lublinie;Marek Janicki (Warszawa), Kwestia datowania nagrobka Władysława Jagiełłya polityczno-dynastyczne przesłanki sformułowania programu pomnika. Pró-ba reasumpcji najważniejszych poglądów i rozszerzenia kontekstu rozważań;Helena Hryszko (Warszawa), Tkaniny grobowe Kazimierza Jagiellończykai Zofii Holszańskiej; Marcin Szyma (Kraków), Architektura kaplic TrójcyŚwiętej i Krzyża Świętego przy katedrze na Wawelu; Dobrosława Horzela(Kraków), Retabula kaplic Trójcy Świętej i Krzyża Świętego w katedrze krakow-skiej w kontekście pytań o „sztukę dworską” Jagiellonów; Magdalena Łanuszka(Kraków), Skrzydła tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w kaplicy Świętokrzyskiejna Wawelu - niderlandyżujące dzieło fundacji Jagiellonów; Tanita Ciesiel-ska (Kraków), Srebrna nastawa ołtarzowa kaplicy Zygmuntówskiej - uwagio technice wykonania i interpretacja na tle argentariów Zygmunta 7; MarcinFabiański (Kraków), Dlaczego Jagiellonowie ufundowali nowy pałac na Wa-welu?; Tomasz Torbus (Gdańsk), Architekci renesansowego zamku na Waweluw świetle nowych badań; Tomasz Ratajczak (Poznań), Co wiemy o układziefunkcjonalnym rezydencji wawelskiej w czasach ostatnich Jagiellonów?; Ag-nieszka Januszek-Sieradzka (Lublin), Wydatki króla Zygmunta Augusta nadziałalność budowlaną w latach 1548-1551; Magdalena Piwocka (Kraków),Arrasy króla Zygmunta Augusta.4 czerwca odbył się gościnny wykład prof. Jean-Marie Guillouet (Departe-ment Histoire de 1’Art et Archeologie, Universite de Nantes) zatytułowanyArtistic Interchanges and Transferts in Gothic Europę. Circulations of Artists,Resementisation of Forms and Reąualifications of Know-Hows.11 czerwca odbyła się promocja książki Dobrosławy Horzeli, Późnogotyckarzeźba drewniana w Małopolsce około 1440-1477, będącej pierwszym tomem

2. Ogólnopolska konfe-rencja naukowa Patronatartystyczny Jagiellonów zor-ganizowana przez InstytutHistorii Sztuki UJ, InstytutHistoryczny UW oraz KołoNaukowe StudentówHistorii Sztuki UJ w dniach18-20 kwietnia 2013 r.Fot. Sławomir Kasper


nowej serii wydawniczej „Studia z Historii Sztuki Średniowiecznej InstytutuHistorii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego”. Podczas spotkania autorkaksiążki przedstawiła główne wątki badawcze rozprawy, a dr hab. Marek Wal-czak, redaktor serii, zaprezentował nową inicjatywę wydawniczą. Odbyła sięrównież dyskusja nad kondycją polskiej mediewistyki artystycznej.12 czerwca miał miejsce gościnny wykład prof. dr. Petera Kurmanna zatytu-łowany Autoritdt in Stein und Glas. Kirchliche Herrschaft und Heilsvermittlungin der Gotik des 13. Jahrhunderts.W okresie wakacyjnym dokonano remontu sali wykładowej nr 8, zainstalo-wano w niej na stałe rzutnik multimedialny oraz nowe oświetlenie. Przepro-wadzono remont Sali im. Karola i Karoliny Lanckorońskich oraz sali nr 40,w której obecnie eksponowane są odlewy gipsowe z historycznej kolekcjiGabinetu Historii Sztuki (ze zbiorów Instytutu oraz wypożyczone z MuzeumUniwersytetu Jagiellońskiego). Uzupełniono również zaplecze magazynoweBiblioteki.W dniach 29 września-i października przy współpracy z Instytutem odby-wała się ostatnia część XLVI Międzynarodowego Kongresu StowarzyszeniaKrytyków Sztuki (tzw. Postkongres), przygotowany przez dr. hab. AndrzejaSzczerskiego, Prezesa Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Kry-tyki Artystycznej (AICA).W dniach 10-13 października odbył się I Kongres Studentów i DoktorantówHistorii Sztuki. Obrady otworzyło wystąpienie prof. dr. hab. Piotra Skubi-szewskiego zatytułowane Moja historia sztuki, które zostało opublikowanew niniejszym tomie.W dniach 11-12 października miała miejsce konferencja metodologicznapoświęcona programom studiów, w której wzięli udział wszyscy dyrektorzyi wicedyrektorzy instytutów historii sztuki w Polsce. Powołano KonferencjęDyrektorów, pierwszym przewodniczącym został dr hab. Andrzej Betlej.15 listopada odbyła się uroczystość jubileuszowa z okazji czterdziestolecia pracyna Uniwersytecie Jagiellońskim Profesora Tomasza Gryglewicza. Spotkaniebyło okazją do podsumowania dotychczasowej działalności Profesora w In-stytucie, gdzie prowadził badania, wychował liczne grono uczniów i pełniłfunkcje kierownicze.18 listopada w Instytucie odbyła się konferencja naukowa, Sztuka w kręgu za-konów mendykanckich w okresie nowożytnym, dedykowana pamięci zmarłegow roku 2012 o. Adama Błachuta OFM, współorganizowana wraz z InstytutemHistorii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II, InstytutemHistorii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie,Katedrą Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz Prowincją Matki Bo-żej Anielskiej Zakonu Braci Mniejszych - Reformatów. Referaty wygłosili:Kazimierz Kuczman (Kraków), Ojciec Adam Błachut. Człowiek posługi, pracyi przyjaźni; Magdalena Piwocka (Kraków), Kilka słów o działalności OjcaAdama Błachuta w sprawach sztuki w zakonie Franciszkanów - Reformatów;Zbigniew Bania (Warszawa), „(...) pro sua comoditate et recollectione certahabitacula” - po co księciu Krzysztofowi Zbaraskiemu cele w klasztorze Re-formatów w Solcu; Piotr Gryglewski (Łódź), Prostota i inwencja. Świątyniefranciszkańskie w nowożytnym krajobrazie architektonicznym Polski Środko-wej; Ewa Kubiak (Łódź), Świątynie franciszkańskie i jezuickie w badaniach


nad architekturą kolonialną Ameryki Południowej; Andrzej Witko (Kraków), 3. uroczystość graduacjiFrancisca de Zurbardna i Francisca de Herrery St. cykl obrazów św. Bonawen- mas|Strow lnstytutu-

tury z sewilskiego kościoła Franciszkanów; Juliusz Chrościcki (Warszawa),Uroczystości pogrzebowe Sobieskich w kościele Kapucynów w Warszawie; Ma-ria Kałamajska-Saeed (Warszawa), Kościół Reformatów w Żytomierzu; PiotrŁugowski (Warszawa), Kilka uwag na temat kościoła Reformatów w Siennicy;Dariusz Nowacki (Kraków), O srebrnym pucharze w Bazylice Grobu Bożegow Jerozolimie; Magdalena Ozga (Kraków), Paramenty liturgiczne z kościołareformackiego w Białej Podlaskiej; Andrzej Betlej (Kraków), „Stare tarnowskichołtarzów abrysy”; Irena Rolska (Lublin), Wyposażenie kościoła Franciszkanóww Stężycy; Janina Dzik (Kraków), Cykl Vita Seraphici Patriarchae FrancisciOrd. FF. Min. Inclyti Fundatoris braci Klauberów i jego recepcja w malarstwiezakonnego malarza Dydaka Bataryny; Robert Mirończuk (Siedlce), Rzymskikościół kapucyński i jego związki z Podlasiem.27 listopada odbyła się promocja drugiego tomu serii wydawniczej „SkarbyFototeki Instytutu Historii Sztuki UJ” pod redakcją dr. Wojciecha Walanusa,zatytułowanego Sztuka na dawnych Kresach Rzeczypospolitej. Fotografiez XIX wieku. Promocji towarzyszył wernisaż wystawy fotografii zatytułowa-nej „Na kresach wileńskiego baroku”, ze zbiorów absolwenta Instytutu, PanaJakuba Kotowicza, przygotowanej we współpracy z Galerią „Przypis” InstytutuSztuki PAN.30 listopada po raz pierwszy w historii Instytutu, w obecności dziekana Wy-działu Flistorycznego UJ, prof. dr. hab. Jana Święcha, odbyła się uroczystapromocja - graduacja - magistrantów, którzy ukończyli studia w roku aka-demickim 2012/2013 (il. 3).W roku 2013 w ramach konkursów Narodowego Centrum Nauki „Prelu-dium” oraz „Etiuda” mgr Mateusz Grzęda otrzymał granty na realizację pro-jektów badawczych dotyczących początków portretu w Europie Środkowej(ok. 1350-1430).


Prace doktorskie i magisterskie

Prace doktorskie obronione• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Wojciech Szymański, Postmi-

nimalizm w sztukach wizualnych w latach 1985-2000. Artyści wobec dziedzictwaminimalizmu. Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Derek Jarman.

• (Promotor prof. dr hab. Piotr Krasny) Kinga Blaschke, Obraz sztuki średnio-wiecznej w nowożytnym piśmiennictwie polskim.

• (Promotor dr hab. Marek Zgórniak) Agata Wójcik, Stanisław Chlebowski„Nadworny Farbiarz Jego Sułtańskiej Mości”. Życie i twórczość.

Prace magisterskie obronione• (Promotor prof. dr hab. Wojciech Bałus) Wiktoria Kozioł, Film Artura Żmijew-

skiego „Oni”. O tym jak nie uprawiać polityki. - Marta Świetlik, Ciało i miastow filmie Joanny Rajko w skiej „Bor n in Berlin”.

• (Promotor dr hab. Andrzej Betlej) Agata Dworzak, Fabrica ecclesiae Sando-miriensis. Modernizacja wnętrza kolegiaty sandomierskich w latach 1708-1/91w świetle źródeł archiwalnych. - Agnieszka Piotrowska, Ornament akanto-wy w wyposażeniu i wystroju krakowskich wnętrz sakralnych. - AleksandraPoźniak, Siedemnastowieczne sukienki metalowe na obrazach maryjnych w Kra-kowie. - Aleksander Stankiewicz, Funkcje propagandowe fundacji artystycznychWielopolskich w XVIII wieku.

• (Promotor prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz) Elżbieta Bieracka, Leszek Dut-ka. Analiza twórczości krakowskiego artysty plastyka. - Katarzyna Czerwiec,Drukarski stół montażowy na matematycznej siatce - typografia polskich współ-czesnych magazynów ilustrowanych z lat 2000-2013. - Katarzyna Kania, Miej-sce współczesnych form sztuki w Internecie. Sztuka Internetu wobec tradycjiartystycznej. - Marek Obara, Fundacje i kolekcje dzieł sztuki zakładane przezdomy mody. - Zuzanna Sroka, Strategia ironicznego dystansu w twórczościJacka Sroki. - Agnieszka Stopyra, Różne sposoby ekspresji ciała w sztukachplastycznych polskich artystek działających w obrębie sztuki krytycznej. - Mi-chalina Wąsik, Modernizm w twórczości Vanessy Bell i zmiany w sposobie jegopercepcji. - Eriko Yamaki, Oddziaływanie Andrzeja Wróblewskiego na polskiemalarstwo figuratywne w drugiej połowie XX wieku i na początku XXI wieku.

• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Anna Bartosiewicz, Cenzurasztuki w Polsce po roku 1989.

• (Promotor prof. dr hab. Piotr Krasny) Justyna Duda, Patronat artystyczny Iza-beli Kastylijskiej w sztuce. Między mecenatem, propagandą a pobożnością. - EwaFedczyszyn, Dekoracja sgrafittowa z roku 1551 w kościele św. Jadwigi w GryfowieŚląskim a problem kształtowania się ikonografii luterańskiej. - Maria Staniszew-ska, Kaplica Matki Boskiej Karmelitańskiejprzy kościele we Frydmanie. Genezaform i ikonografia wystroju wnętrza.

• (Promotor dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka) Anita Kunikowska, Prawo-sławna architektura cerkiewna w guberni piotrkowskiej (1867-1914). - Halsz-ka Paszkowska, Juliusz Makarewicz (1854-1936). Konserwacja bizantyńskichmalowideł ściennych w Polsce. - Joanna Trznadel, Genealogia rodu Nemanji-ciów w cerkiewnym malarstwie monumentalnym w Królestwie Serbii od XII doXIV wieku.


• (Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) Joanna Amrozi, Interpretacje tradycyj-nych technik fotograficznych we współczesnej polskiej fotografii. - Jan Cieślak,Architektura Dźwięku. - Magdalena Harasiewicz, Redefinicja tożsamości na-rodu hiszpańskiego. Fotografia Jose Ortiza-Echague (1883-1980) i Pokolenia98’. - Aleksandra Idler, Propaganda wizualna COP 1936-1939. - WiktoriaKałwak, Eksperymenty z tekstem wizualnym w polskiej książce artystycznej po2000 roku. - Małgorzata Makara, Sztuka aktywistów podziemnej „Solidarno-ści”. Znaczki i plakaty opozycyjne z lat osiemdziesiątych XX wieku. - BożenaSobucka, Projektowanie dla dzieci w PRL-u.

• (Promotor dr hab. Marek Walczak) Urszula Dobisz, Reliefy odkryte w wieżykatedry w Nidaros i rzeźba kamienna regionu Trodelag w Norwegii w latachokoło 1066-1153. ~ Justyna Łuczyńska, Rękopis Revelationes Sanctae Brigittae(ok. 1377) w Bibliotece Narodowej w Warszawie, sygn. II3310. - Joanna Wszołek,Dekoracja malarska rękopisu Ms. Czart 3121. - Joanna Utzig, Witraże w kościelekatedralnym p.w. Wniebowzięcia NMP we Włocławku. Wybrane zagadnieniaformy i treści. - Bartosz Zarębski, Architektura i wystrój malarski trzynasto-wiecznych kapitularzy cysterskich z terenów historycznej Małopolski.

• (Promotor dr hab. Marek Zgórniak) Renata Bielańska, Meble w stylu podhalań-skim Stanisława Barabasza. - Jolanta Bobala, Włodzimierz Błocki (1885-1920).Życie i twórczość. - Maria Jastrzębska, Międzywojenna architektura domówprofesorskich i akademickich związanych z Uniwersytetem Jagiellońskim. - Ka-tarzyna Lechowicz, Recepcja twórczości Konrada Krzyżanowskiego w krytyceartystycznej pierwszej połowy XX wieku. - Anna Matejska, Pejzaże włoskiemalarzy okresu Młodej Polski. - Katarzyna Stachecka, Ks. Eustachy Skrochowskijako krytyk sztuki. - Kamila Twardowska, Twórczość architekta Fryderyka Ta-daniera (1892-1960). - Marta Witoń, Obrazy samobójstwa w malarstwie polskimXIX wieku. - Olga Zdebik, Malarstwo obce w „Wędrowcu” Artura Gruszeckiego(1884-1887) na tle innych ilustrowanych czasopism warszawskich.

Przewody doktorskie otwarte• (Promotor prof. dr hab. Marcin Fabiański) Anna Lebensztejn, Rozkoszne wi-

doki czy dzikie krainy. Pejzaż w europejskim piśmiennictwie o sztuce od XV dopoczątku XVIII wieku.

• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Monika Nowak, Biografiaartystyczna Marii Werden. Tropy z Muzeum Polskiego w Ameryce.

• (Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) Krystyna Czerni, „Ikona nieoswojona” -koncepcja sztuki sakralnej Jerzego Nowosielskiego na przykładzie projektówi realizacji do cerkwi grecko-katolickiej. - Helena Postawka-Lech, Sztuka i ar-chitektura na granicach II Rzeczypospolitej. - Jerzy Wowczak, Jan Sas Zubrzycki(1860-1935) - architekt, historyk i teoretyk architektury.

• (Promotor dr hab. Marek Walczak) Mateusz Grzęda, Początki portretu w Eu-ropie Środkowej od około 1350 do 1430. - Zoltan Gyalokay, Małopolsko-spiskierzeźby Marii z Dzieciątkiem z pierwszej połowy XIV wieku. Studia nad recepcjąform francuskiej rzeźby.

• (Promotor dr hab. Marek Zgórniak) Weronika Grzesiak, Modernistycznaarchitektura uzdrowisk w rejonie Karpat Wschodnich (województwa lwowskiei stanisławowskie).


Noty o Autorach modusprace z historii sztukixiv, 2014

AGATA DWORZAKInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

MARCIN FABIAŃSKIInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

MATEUSZ GRZĘDAInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

PIOTR KRASNYInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

ANNA MARKIEWICZInstytut Historii Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Gołębia 1331-007 Kraków

ZBIGNIEW MICHALCZYKInstytut Sztuki Polskiej Akademii Naukul. Długa 26/2800-950 Warszawa

NOTY O AUTORACH 295

KATARZYNA MOSKAL

Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

DAGNY NESTORÓW

Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

PIOTR SKUBISZEWSKI

Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiegoul. Krakowskie Przedmieście 26/2800-927 Warszawa

JOANNA UTZIGInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

WOJCIECH WALANUSInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

AGATA WÓJCIKUniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowieul. Podchorążych 230- 084 Kraków

ANNA WYSZYŃSKAInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331- 001 Kraków

KLEMENTYNA ŻUROWSKAInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiegoul. Grodzka 5331-001 Kraków

296 NOTY O AUTORACH

UB Heidelberg

05626537,8

"Modus. Prace z historii sztuki" ("Modus. Art History Journal"), vol. 14, 2014

Documents

Transcript of "Modus. Prace z historii sztuki" ("Modus. Art History Journal"), vol. 14, 2014