GALERIA SZTUKI STAROZYTNEJMUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE

ZBIORY FUNDACJI KSIĄŻĄT CZARTORYSKICHI MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE

Arsenał Muzeum Książąt CzartoryskichOddział Muzeum Narodowego w Krakowie

DOROTA GORZELANY

PRZEWODNIK

GALERIA SZTUKI STAROZYTNEJ

MUZEUM NARODOWEGO

W KRAKOWIE

KRAKÓW 2007

5

HISTORIA KOLEKCJI

Galeria Sztuki Starożytnej, mieszcząca się w sali na I pię-trze dawnego Arsenału Miejskiego, wzniesionego w połowie XVI wieku przy murach obronnych, została otwarta dla zwie-dzających w 1993 roku. Trzon ekspozycji stanowią zabytki pozyskiwane od lat 60. XIX wieku przez księcia Władysława Czartoryskiego (1828-1894), wnuka księżnej Izabeli Czartory-skiej (1746-1835), założycielki w swoich dobrach w Puławach pierwszego polskiego muzeum dostępnego dla publiczności (1801). Wśród zgromadzonych tam pamiątek historycznych i dzieł sztuki znalazły się także obiekty starożytne, jak niewiel-kie fragmenty dekoracji architektonicznej i rzeźb, lampki oliw-ne, figurki i pierścienie z brązu. Zgromadzony przez księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego bogaty księgozbiór źródeł antycznych i opracowań naukowych, a także zainteresowanie antykiem, głównie jego kulturą i literaturą, tłumaczyło ówczes-ne nazwanie Puław polskimi Atenami. W tradycji starożytnej ukształtowany też został pierwszy budynek muzealny, Świąty-nia Sybilli, wzorowany na świątyni Westy w Tivoli z połowy I wieku p.n.e.

Po wybuchu powstania listopadowego w 1830 roku, aby ratować zbiory księżnej Czartoryskiej przewieziono je do Hôtel Lambert, rezydencji rodziny w Paryżu. Kolejne zagro-żenie, jakim stała się wojna francusko-pruska (1870-1871), spowodowało działania mające na celu otwarcie w 1876 roku w Krakowie Muzeum Książąt Czartoryskich, do którego suk-cesywnie transportowano zbiory.

Rosnące od końca XVIII wieku zainteresowanie starożyt-nością, coraz liczniejsze wykopaliska archeologiczne z waż-nymi historycznymi odkryciami oraz rozwój kolekcjonerstwa wpłynęły na ukształtowanie w 2. połowie XIX wieku rynku handlu dziełami sztuki. Książę Władysław Czartoryski naby-

6

wał zabytki antyczne podczas aukcji odbywających się w Pa-ryżu, Rzymie, Londynie, za pośrednictwem antykwariuszy oraz w trakcie swoich licznych podróży. Pobyty we Włoszech zaowocowały znajomością z Riccardo Mancinim, antykwa-riuszem i archeologiem, który prowadził wykopaliska na etru-skich nekropolach Orvieto. Od niego Czartoryski nabył grupę o poświadczonej orvietańskiej proweniencji (m.in. grecką ce-ramikę czarnofigurową, etruską ceramikę bucchero). Również w czasie podróży po Egipcie w latach 1889/1890 Czartoryski miał okazję kupić wartościowe dla kolekcji tkaniny i portrety mumiowe. Wybierane do zakupu zabytki książę konsultował ze znanymi francuskimi archeologami, dzięki czemu po-świadczana była ich autentyczność, a niektóre z nich zostały już wówczas opublikowane w wychodzącej w Paryżu „Gazette Archéologique”. Zbiór Władysława Czartoryskiego liczył oko-ło 1500 obiektów, z których część zaginęła podczas II wojny światowej. Kolejni właściciele Muzeum Książąt Czartoryskich nie kontynuowali gromadzenia zabytków starożytnych.

Do wzbogacenia kolekcji o cenne obiekty sztuki greckiej przyczynił się profesor Marian Sokołowski (1839-1911), dyrek-tor Muzeum Książąt Czartoryskich w latach 1884-1911, który będąc w Grecji kupił kilka fragmentów rzeźb i płaskorzeźb oraz naczynia greckie. W trzech salach Muzeum zorganizował eks-pozycję dostępną do lat pięćdziesiątych XX wieku, obejmującą część obiektów reprezentujących sztukę głównych kultur staro-żytnych. W 1897 roku zbiór powiększył się o grupę waz greckich i figurek terakotowych należących wcześniej do krakowskiego kolekcjonera, Bolesława Wołodkowicza (1856-1897). W ostat-nim czasie do kolekcji został włączony zespół monet greckich i rzymskich, stanowiących niegdyś własność prywatną rodziny Czartoryskich, nabytych przez założoną w 1991 roku Fundację Książąt Czartoryskich, obecnie właściciela kolekcji.

Status Muzeum Książąt Czartoryskich zmienił się po II wojnie światowej, kiedy to przekształcono je w 1950 roku

7

w Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, w którego zbiorach znajdują się zabytki starożytne przekazane przez różnych kolekcjonerów. Stanowią one liczbowo drugą grupę obiektów w ekspozycji. Najbardziej wartościowym zespołem są eksponaty pochodzące z wykopalisk w Kartaginie, prowa-dzonych przez francuskiego archeologa Alfreda Louisa Delat-tre’a (1850-1932), zakupione i przekazane do Muzeum Naro-dowego w 1913 roku przez austriackiego konsula w Tunisie, Antoniego Grubissicha de Keresztur (1853-1922).

Znaleziska z terenów północnych wybrzeży Morza Czar-nego, gdzie Grecy od około połowy VII wieku p.n.e. zakładali swoje kolonie objęte następnie wpływami rzymskimi, Muzeum Narodowe pozyskało m.in. od Aleksandra Sulkiewicza (1867-1916) oraz od Ignacego Terleckiego (1860-1916). Dla Sulkie-wicza, współtwórcy Polskiej Partii Socjalistycznej i współpra-cownika Józefa Piłsudskiego, poszukiwanie zabytków stało się

Ekspozycja zabytków starożytnych, 1929 rok (fot. S. Komornicki)

8

sposobem ukrycia działalności konspiracyjnej, natomiast Ter-lecki był kolekcjonerem, ale przede wszystkim polskim leka-rzem szpitala wojskowego w Kerczu.

Po II wojnie światowej dzięki apelowi Władysława i Violet Włochów – polskiego żołnierza i Angielki pracującej w Mu-zeum Zamkowym w Yorku – skierowanemu do instytucji brytyjskich o wzbogacenie rozgrabionych muzeów polskich, przekazano w 1948 roku ze zbiorów Instytutu Archeologii w Londynie zespół ceramiki cypryjskiej, a także palestyńskiej pochodzącej z wykopalisk w Tel-el-Fara prowadzonych przez Williama Matthew Flindersa Petrie’go w latach 1928-1929.

Istotną dla ekspozycji grupą obiektów jest depozyt Ro-dziny Potockich z Krzeszowic. Rzymskie posągi, fragmenty sarkofagów i reliefów zostały nabyte przez Artura i Zofię Po-tockich w Rzymie w 1830 roku z przeznaczeniem do rodo-wego pałacu w Krzeszowicach, wzniesionego jednak dopiero w 2. połowie XIX wieku. W czasie II wojny światowej, w 1940 roku, tuż przed zajęciem pałacu Potockich przez niemieckie-go gubernatora Hansa Franka, zostały przewiezione do Mu-zeum Książąt Czartoryskich dzięki staraniom kustosza zbio-rów, Pelagii Potockiej.

Galerię Sztuki Starożytnej poprzedza podest, na którym eksponowane są zabytki pochodzące od okresu renesansu do XIX wieku, powstałe pod wpływem sztuki antyku, jako zamierzone kopie lub naśladownictwa i inspiracje poszcze-gólnymi motywami. Wśród nich znajduje się m. in. rzeźba Merkurego z kolekcji Rodziny Potockich z Krzeszowic, któ-ra została stworzona na początku XIX wieku poprzez doda-nie do antycznego torsu nowych, wyrzeźbionych części: nóg z bazą, rąk i głowy. Obecnie tors zastąpiono kopią, aby za-chować całość posągu jako przykład dziewiętnastowiecznej rekonstrukcji, a oryginał pokazany jest oddzielnie, wśród rzeźb rzymskich.

9

Eksponaty na podeście stanowią wprowadzenie do zwie-dzania Galerii, które rozpoczyna się od obiektów najmłod-szych w zbiorach pochodzących z okresu późnoantycznego. W kolejnych gablotach są zabytki sztuki rzymskiej, południo-woitalskiej, hellenistycznej, etruskiej, greckiej, cypryjsko-pa-lestyńskiej i punickiej oraz egipskiej, jak również nieliczne przykłady przedmiotów związanych z kulturami starożytnego Bliskiego Wschodu. Układ ten odpowiada podziałowi tery-torialnemu i chronologicznemu, a zarazem sposobowi od-krywania przez archeologów kolejnych warstw kulturowych docierając do najstarszych. Na załączonym planie Galerii nu-mery poszczególnych gablot i grup zabytków są równocze-śnie numerami rozdziałów przewodnika.

Galeria Sztuki Starożytnej, obecnie (fot. M. Studnicki)

10

I.

SZTUKA PÓZNOANTYCZNA

Z okresem późnoantycznym w Rzymie wiążą się zabyt-ki zachowane wyłącznie fragmentarycznie. Są to dna czarek szklanych zdobionych przedstawieniami wyciętymi ze zło-tej folii zatopionej pomiędzy dwoma warstwami szkła. Ten trwały sposób dekoracji naczyń szklanych wykształcił się w hellenistycznej Aleksandrii, a następnie został przejęty przez warsztaty rzymskie, stając się popularnym pod koniec III wieku. Medaliony z motywami chrześcijańskimi, jak np. popularną sceną grzechu pierworodnego, ukazującą Adama i Ewę stojących przy rajskim drzewie z wężem owiniętym wokół pnia (il. 1), znajdowane są głównie w katakumbach rzymskich, gdzie umieszczano je w zaprawie nad płytami za-mykającymi lokulusy – nisze, w których chowano zmarłych. Zapewne należały one do zastawy używanej podczas bankie-tów funeralnych.

Lampki wykonywane dla chrześcijan uzyskały stopniowo w IV i V wieku kształt odrębny od lampek rzymskich – typ ten, popularny w całym imperium, nazwano „afrykańskim” od warsztatów działających na terenie Afryki północnej. Zdo-biły je motywy i symbole biblijne, Chrystogram Zbawiciela ( ), ryba, kogut symbolizujący rezurekcję, zając, którego bez-bronność łączona jest z zaufaniem pokładanym w Chrystusie. Podobnie żydowska menora – siedmioramienny świecznik – stanowiła transpozycję samego Boga jako symbolu nadziei i światła. Lampki oliwne zapalane w katakumbach były sym-bolem zmartwychwstania, zwycięstwa Chrystusa nad śmier-cią według słów zawartych w Ewangelii św. Jana (8,12): „Ja jestem światłością świata; kto idzie za mną, nie będzie chodził w ciemności, ale będzie miał światłość żywota”.

11

Grecko-rzymska kultura Egiptu zaczyna zanikać wraz z rozpowszechnieniem się i oficjalnym uznaniem chrześci-jaństwa w cesarstwie rzymskim (313 r.). W przedstawieniach późniejszego okresu, określanego jako koptyjski, widoczny jest znaczny wpływ tematyki i stylu sztuki antycznej, wschod-niej oraz bizantyjskiej, zinterpretowanej w nowy sposób.

Suchy klimat Egiptu sprzyjał zachowaniu znacznej liczby fragmentów tkanin. Wyrabiano je z lnu, który stanowił osno-wę, i używanej od czasów Ptolemeuszy (323-30 p.n.e.) wełny tworzącej wątek, farbowanej na różne kolory w zależności od potrzeb. Do tkania służył warsztat pionowy, znany w Egipcie od okresu Nowego Państwa. Fragmenty dekorowane wyko-nywano techniką gobelinową, pozostała część tkaniny miała splot płócienny. Motywy zdobnicze odwołują się do tradycji staroegipskich, greckich, rzymskich i wschodnich. Często są to przedstawienia zwierzęce i roślinne, które na tkaninach monochromatycznych uzyskują zgeometryzowaną formę. Na pasach (clavus) i wstawkach prostokątnych zdobiących tunikę występują zwierzęta i ptaki wpisane w medaliony lub w ukła-dzie antytetycznym, pijące wodę albo stojące przy przejętym ze sztuki Wschodu „drzewie życia”.

Tkaniny używane w kontekście liturgii zdobiły motywy chrześcijańskie: crux gemmata (krzyż gemmowy), nad któ-

1. „Złote szkło”, IV w.

12

rego ramionami znajdują się litery greckiego alfabetu A i Ω, umieszczony pod łukiem, symbolizuje świętość, czy orzeł trzymający w dziobie crux ansata, formę krzyża z pętlą, prze-jętego w sztuce późnego antyku z faraońskiego symbolu życia anch (il. 2).

Reliefy wykonywano głównie w wapieniu. Stele grobowe miały niewielkie rozmiary. Zwieńczone trójkątnie lub pół-koliście, dekorowane były motywami figuralnymi, jak np. ryby ukazane w architektonicznym obramowaniu tworzącym rodzaj naiskosu. Tympanon wypełnia stylizowana koncha – motyw wywodzący się ze sceny narodzin Afrodyty, w krę-gu chrześcijańskim symbolizujący nie tylko sam akt stwo-rzenia w oparciu o słowa Księgi Rodzaju (1,2) „Duch Boży unosił się nad wodami”, ale także nowe życie, narodziny du-szy w wodzie chrztu. Częstym elementem dekoracyjnym jest równoramienny krzyż wpisany w koło oraz inskrypcja na eks-ponowanej steli – „Jest jeden Bóg. [Tu spoczywa] Abraham” (VI-VII w.). Zwieńczenie drugiej steli z tego samego czasu w kształcie tympanonu zawiera popularny motyw odnoszący się do Psalmu 42 – pawie pijące z ustawionej na kolumience

2. Fragment tkaniny, V w.

13

misy wyrażają tęsknotę za Bogiem: „jak łania pragnie wody ze strumieni, tak dusza moja pragnie Ciebie, Boże”. Pawie były uważane za symbol nieśmiertelności, wiecznego szczęś-cia, którego oczekiwano w raju. Inskrypcja na dolnym obra-mowaniu tympanonu brzmi: „najpobożniejszy i najświętszy mnich Konstantios”. Oba zabytki plastyki grobowej pochodzą z rejonu Luksor-Armant-Esna.

Fragmentem dekoracji architektonicznej jest zapewne płyta z Armant w Górnym Egipcie, której pendant znajduje się w Luwrze. Delfina przedstawiono na niej skośnie, a prze-strzeń nad jego głową wypełnia znak krzyża. Wyobrażenie to stanowi hołd dla krzyża, ale i ucieleśnienie idei zbawienia, ja-kie niesie Chrystus – ichthūs (il. 3).

Wśród figurek terakotowych często występują wyobrażenia orantów i orantek (VI-VII w.), wykonanych dość schematycz-

3. Płyta z delfinem, V-VI w.

14

nie postaci ludzkich w długich tunikach, z nakryciem głowy, u kobiet w formie uproszczonej fryzury i diademu znanego ze statuetek Izydy i Afrodyty z okresu hellenistycznego. Figurki mają plastycznie zaznaczone rysy twarzy i ramiona wymode-lowane w formie wypustek, a na plecach niektórych widoczny jest garb. Należą one do wyrobów masowych przeznaczonych dla ubogich warstw społeczeństwa. Znajdowane są w świąty-niach, gdzie składane były jako dary wotywne, w grobach peł-niły funkcję opiekuńczą, w domach – dewocjonaliów. Figurki orantek natomiast zapewniały kobietom płodność.

II.

FRAGMENTY SARKOFAGÓW

WCZESNOCHRZESCIJANSKICH

W III wieku wśród Rzymian zamawiających marmurowe sarkofagi zaczynają się pojawiać wyznawcy chrześcijaństwa. Tematyka reliefów zdobiących ich sarkofagi początkowo nie różni się od motywów rzymskich, dopiero z czasem wzboga-cono ją o sceny biblijne. Do najwcześniejszych fragmentów sarkofagów o charakterze symbolicznym, którego temat wy-stępuje także na sarkofagach rzymskich, należy część pokrywy sarkofagu z końca III wieku: po lewej stronie scena przedsta-wiająca cztery amorki podczas winobrania, pośrodku puste pole na inskrypcję, po prawej częściowo zachowane popiersie zmarłej wykonującej gest wyrażający między innymi wiarę w zmartwychwstanie, a jej tło tworzą amorki rozciągające tkaninę (velum). Dionizyjska konotacja sceny winobrania

15

przekłada się w sarkofagach wczesnochrześcijańskich na znak Eucharystii i zapewnienie życia wiecznego.

Grupę sarkofagów chrześcijańskich typowych dla prze-łomu III/IV wieku reprezentuje fragment skrzyni sarkofagu ze żłobkowanymi (strygillati) ścianami. W części środkowej znajduje się tondo (imago clipeata) z popiersiem zmarłej trzy-mającej zwój (rotulus), poniżej przedstawienie odpoczywają-cego pod krzewem rycynusowym Jonasza oraz wieloryba-ke-tosa (Mat. 12,40). Pomimo nawiązań do ikonografii greckiej (śpiący Endymion – Jonasz; ketos, stwór morski – wielka ryba), scena ta przekazuje treści zawarte w przypowieści o Jo-naszu, symbolizuje miłosierdzie Boga dla czyniących pokutę oraz jest zapowiedzią zbawienia (il. 4).

Do grupy sarkofagów wykonanych pod koniec IV wieku w okresie panowania Teodozjusza I Wielkiego należą czte-

4. Fragment skrzyni sarkofagu wczesnochrześcijańskiego z Jonaszem, III/IV w.

16

ry fragmenty. Jeden z nich z zachowanymi głowami dwóch żołnierzy rzymskich pochodzi z sarkofagu zdobionego sceną przejścia Żydów przez Morze Czerwone. Motyw ten symboli-zował chrzest, ponowne narodzenie, natomiast Egipt – grzech, z którego należało wyjść, aby w momencie śmierci zapewnić sobie dostęp do niebiańskiej Jerozolimy.

Trzy pozostałe fragmenty są częściami sarkofagów prze-chowywanych w Muzeach Watykańskich (Museo Pio Cristia-no) w Rzymie. Chrystus w scenie traditio legis (Dominus legem dat – przekazywania praw; il. 5) wznosi prawą rękę do góry w geście adlocutio (przemowy), w lewej opuszczonej trzyma rozwinięty zwój Nowego Prawa. Przekazuje go na ręce Piotra, który na podobnych zachowanych w całości sarkofagach stoi u jego boku. U stóp Chrystusa widoczny jest fragment baran-ka niosącego krzyż. W tle przedstawienia znajdują się palmy, w koronie drzewa po lewej stronie siedzi Feniks, symbol re-

5. Fragment skrzyni sarkofagu wczesnochrześcijańskiego z Chrystusem, 380-400 r.

17

zurekcji. Fragment ten należy do typu sarkofagów z przedsta-wieniem bram miejskich ukazujących Chrystusa stojącego na rajskiej górze, z której wypływają cztery rzeki, oraz Apostołów po obu jego stronach na tle bram i wież niebiańskiej Jerozoli-my. Fragment pochodzi z sarkofagu znalezionego około 1632 roku na nekropoli watykańskiej. Tam też odkryto sarkofag pa-syjny, z którego pochodzi relief ze sceną obmycia rąk podczas sądu Piłata: jako urzędnik rzymski siedzi on na sella curulis, z lewej strony stoi sługa trzymający dzban i paterę. Fragment sarkofagu kolumnowego, rozpowszechnionego około połowy IV wieku, znaleziony na nekropoli San Sebastiano, ukazuje czterech Apostołów niosących wieńce (il. 6). Należy on do grupy Anastasis – zbawienie symbolizuje tu krzyż z wień-cem otaczającym chryzmę, który na fragmencie w Watykanie znajduje się pośrodku przedniego boku skrzyni.

Oprócz powszechnych motywów biblijnych na sarkofa-gach wczesnochrześcijańskich występują także przedstawie-nia oparte na apokryfach. Na fragmencie pokrywy sarkofa-

6. Fragment skrzyni sarkofagu wczesnochrześcijańskiego z Apostołami, 380-400 r.

18

gu z lat 390-400 zestawiona jest scena z Ewangelii św. Jana (4,1-12) – Chrystus przy studni rozmawiający z Samarytanką – ze sceną z apokryfu Actus Petri cum Simone IX, opisującego niezwykłe czyny Piotra w Rzymie. Po prawej stronie św. Piotr stoi przed bramą prowadzącą do sklepionego wnętrza, w któ-rej siedzi pies Szymona Maga. Scena ta stanowi ilustrację do tekstu apokryfu o braciach proszących Piotra, aby zdyskredy-tował cuda Szymona.

III.

FRAGMENTY RELIEFÓW RZYMSKICH

W 1. połowie II wieku w obrządku pogrzebowym Rzymian zwyczaj kremacji zmarłych zastąpiła inhumacja. Na zmianę tę wpłynęły religie orientalne oraz kulty misteryjne zabraniające palenia zwłok, coraz popularniejsze w Rzymie od czasów pa-nowania Hadriana. Ich rozbudowany aspekt eschatologiczny wiązał się z właściwym celem życia, jakim stało się dążenie do osiągnięcia nieśmiertelności. Zapanowała również moda na sarkofagi, które pozwalały rodzinie zaimponować rozmiarami i bogactwem ich dekoracji o tematyce mitologicznej, rodzajo-wej i historycznej. Najważniejszymi ośrodkami ich produkcji był sam Rzym, ale także Attyka i Azja Mniejsza. Eksponowa-ne fragmenty sarkofagów pozwalają na prześledzenie zmian, jakie zaistniały w ikonografii przedstawień dekorujących boki skrzyni i pokrywy od II do IV wieku.

Popularnymi tematami na sarkofagach rzymskich w II i III wieku były sceny mitologiczne. Do najwcześniejszych należy bok sarkofagu dziecięcego z 2. ćwierci II wieku z przedstawie-

19

niem amorków grających w piłkę, niosących lustro, wykuwa-jących nagolennik i tarczę. Do wiary w egzystencję zmarłego po śmierci odnosił się mit o Endymionie, kochanku bogini księżyca Selene, konotujący wieczny spokój i miłość zwy-ciężającą śmierć. Przedstawienie pasterza w wiecznym śnie, dzięki któremu zachowywał młodość, znajduje się na niewiel-kim fragmencie skrzyni sarkofagu z 2. połowy II wieku.

Podobną symbolikę odnoszącą się do idei przemijania, ale i ponownych narodzin do dalszego życia zmarłego w sferze boskiej, miały sceny dionizyjskie oraz personifikacje pór roku. Na fragmencie skrzyni sarkofagu dionizyjskiego z początku III wieku (il. 7) kobieta w płaszczu okrywającym głowę pochyla się składając ofiarę z koguta na małym ołtarzu ozdobionym gir-landą. Obok, na niskiej kolumnie, znajduje się posążek bóstwa.

7. Fragment skrzyni rzymskiego sarkofagu dionizyjskiego, początek III w.

20

W tle stoi kobieta z koszem owoców na głowie, po lewej stro-nie mężczyzna trzymający w wyciągniętych rękach węże, znak epifanii boga. Obok niego drugi ubrany w tunikę z dzwonkami (acetabula – rodzaj instrumentu muzycznego) zawieszonymi na rzemykach na torsie, których dźwięki podczas misteriów wywabiały węże z cista mystica. Pomiędzy jego nogami leży głowa barana, po lewej stronie maska Sylena, natomiast po prawej widoczna jest noga koźla, prawdopodobnie Pana, bó-stwa opiekuńczego trzód i pasterzy. Przedstawienie pory roku znajduje się na fragmencie skrzyni sarkofagu, datowanego na ostatnią ćwierć II-III wiek, z uskrzydlonym Geniuszem Zimy – Tanatosem z gasnącą pochodnią skierowaną w dół, oraz na fragmencie sarkofagu typu lenos (kadź) z III wieku, na którym amorek z zającem personifikuje jesień.

W 2. połowie II wieku, pod wpływem wojen prowadzo-nych zarówno na wschodzie, jak i zachodzie cesarstwa, po-pularne stały się sarkofagi zdobione scenami batalistycznymi (il. 8). Ukazanie zmarłego w czasie walki z odważnymi i ho-norowymi barbarzyńcami, jak na fragmencie ze środkowej części skrzyni z 1. połowy III wieku, symbolizowało najważ-niejszą cnotę Rzymianina – męstwo (virtus).

Owalne sarkofagi typu lenos wzorowane na kadziach do wy-tłaczania wina związane były z wyobrażeniami dionizyjskimi, podobnie jak sceny zbioru winnych gron (fragment pokrywy sarkofagu z końca III wieku) – miażdżenie owoców symbo-lizowało śmierć, wino – zmartwychwstanie. Wpływy ikono-grafii ludowej widoczne są na fragmencie pokrywy sarkofagu ze sceną zbioru oliwek z ostatniej ćwierci III wieku (il. 9). Do długiej tradycji ukazywania w ikonografii funeralnej ucztują-cych zmarłych, leżących na łożu w otoczeniu rodziny, należy zwieńczenie steli datowane na koniec I-II wiek oraz fragment pokrywy sarkofagu z 1. ćwierci IV wieku.

Narożniki sarkofagów kształtowano plastycznie w for-mie np. głowy Herkulesa (koniec III – początek IV w.), gło-

21

wy personifikacji wiatru na fragmencie pokrywy z końca III – 1. ćwierci IV wieku, z geniuszem jesieni trzymającym kosz i krater pełen owoców.

W połowie I wieku rozpowszechniły się kulty wschodnie, m.in. irańskiego boga Mitry, uosabiającego światło. Jego misteria od-bywały się w podziemnych sanktuariach, mitreach, gdzie w głębi podłużnej nawy znajdował się wykonany w rzeźbie, płaskorzeź-bie lub malowidle wizerunek kultowy Mitry zabijającego byka. Ofiara boga miała zapewnić urodzajność i dobrobyt na ziemi oraz egzystencję duszy po śmierci. Z płyty reliefowej datowanej na ko-niec II-III wiek pochodzi lewa jej część przedstawiająca w górnej

8. Fragment skrzyni rzymskiego sarkofagu batalistycznego, 1. połowa III w.

22

partii personifikację Słońca, w dolnej natomiast towarzysza Mi-try, Kautesa, ubranego w strój frygijski, trzymającego zapaloną pochodnię, obok którego w dolnym prawym rogu znajduje się kogut, ptak solarny. Wraz z drugim jego towarzyszem, Kautopa-tesem, tworzyli triadę, epifanię boga słońca, konotującą jego cykl dzienny: wschód, zenit i zachód.

Najstarszym zabytkiem w tej grupie jest marmurowa stela nagrobna (20 r. p.n.e.-20 r. n.e.; il. 10) z popiersiami dwóch kobiet – patronki po lewej i wyzwolenicy po prawej, z zacho-waną fragmentarycznie inskrypcją:CALPURNIA SALVIA / CALPURNIA HILARA / [F]URIUS NICEPO[R HIC ES]T SITUS / SIBI ET PATRO[NAE] PO-SUIT EMAGENES (Calpurnia Salvia / Calpurnia Hilara / / Furius Nicepor tu jest pochowany / sobie i patronce wysta-wiła wizerunki).

Stele z wizerunkami zmarłych, wykonane w głębokim reliefie, ujęte w obramowanie, wmurowywano w fasady gro-bowców lub w ściany komór grobowych.

9. Fragment pokrywy sarkofagu ze sceną zbioru oliwek, ostatnia ćwierci III w.

23

Do nielicznych eksponowanych fragmentów architekto-nicznych w zbiorach należy kapitel kompozytowy łączący ele-menty głowicy korynckiej – liście akantu, i jońskiej – woluty (koniec I-II w.), fragment belkowania z fryzem przedstawia-jącym amorki wśród wici roślinnej (dynastia Sewerów, 193-235 r.) oraz kapitel joński użyty w czasach nowożytnych jako baza dla fragmentu posągu Ateny.

10. Stela grobowa, 20 r. p.n.e.-20 r. n.e.

24

IV.

RZEZBA RZYMSKA

Po obu stronach gabloty znajdują się hermy, posągi w kształcie słupa z popiersiem lub głową pierwotnie Herme-sa, opiekuna podróżników, ustawiane przy drogach i skrzy-żowaniach. W czasach rzymskich bardzo popularne stało się umieszczanie na hermach wizerunków innych bogów (głowy młodego i starego centaura, czy – eksponowane w gablocie – głowy o cechach archaizujących Artemidy i Apolla z her-my podwójnej), filozofów, władców, które ustawiano w celach dekoracyjnych w ogrodzie i w atrium domów mieszkalnych. Fragmentem hermy jest wizerunek Aleksandra Wielkie-go, kopia Hermy Azara, znalezionej przez Josepha Nicolasa Azara w 1779 roku w Willi Pizonów w Tivoli i podarowa-nej Napoleonowi Bonaparte. Twarz Aleksandra posiadająca rysy portretowe – idealizowane zgodnie z ideą ubóstwione-go władcy – uważana jest za kopię głowy posągu króla ma-cedońskiego wykonanego w brązie przez jego nadwornego mistrza, Lizypa, około 330 roku p.n.e. Charakterystyczna dla jego wizerunków fryzura z półdługich włosów, z kosmykami uniesionymi nad czołem (gr. anastole) miała być oznaką jego „lwiego” charakteru.

Do greckich dzieł IV wieku p.n.e. nawiązuje także głowa bogini w diademie (I w.) interpretowanej jako Afrodyta lub Artemida. Styl jej wykonania odnosi się do tzw. głowy Afro-dyty Kaufmanna (Luwr), jednej z kopii słynnej Afrodyty Kni-dyjskiej Praksytelesa.

Nawiązaniem do typu ikonograficznego powstałego w IV wie-ku p.n.e. jest alabastrowa głowa boga Serapisa wykonana około połowy II wieku, bez zachowanego kalatosu – wysokiego nakry-cia głowy charakterystycznego dla przedstawień boga. Serapeum

25

w Aleksandrii mieściło grecki posąg kultowy tronującego boga, przy którym na monetach tego miasta od czasów Nerona wi-doczny jest również Cerber. Dążenie do synkretyzmu i mo-noteizmu cechujące religię hellenistyczną, wpłynęło na osta-teczne ukształtowanie w okresie panowania Ptolemeusza III (246-222/221 r.) boga Serapisa, łączącego aspekty ważnych dla Greków bogów. Jego imię wywodziło się od czczonego w Mem-fis-Sakkara Ozyrysa-Apisa, którego posąg – dzieło najpraw-dopodobniej greckiego rzeźbiarza Briaksisa – ukazywał boga stojącego w chitonie i himationie, w kalatosie na głowie, z ro-giem obfitości w lewej ręce, w prawej trzymającego paterę. Kult Serapisa miał zapewnić życie w zaświatach, podobnie jak Ozy-rys czynił to dla Egipcjan. Łączył on na bazie egipskiej teologii aspekty boga Ozyrysa i Apisa oraz chtoniczne cechy Dionizosa i Zeusa-Hadesa (Plutona), zawierał także zbawcze i uzdrawiają-ce moce Apollona i Asklepiosa.

Upowszechnienie w IV wieku p.n.e. kultu Asklepiosa w sanktuarium w Epidauros w Grecji, gdzie w cudowny spo-sób miał on uzdrawiać chorych, wpłynęło na spopularyzo-wanie posągów tego boga. Asklepios jako syn Apollona, był

11. Głowa Sylena, 2. połowa II w.

26

herosem, który dopiero po śmierci został przyjęty do grona bogów olimpijskich. Wychowywany przez centaura Chirona stał się znakomitym lekarzem, a nawet wskrzesicielem zmar-łych. Podobnie jak Zeusa, Asklepiosa przedstawiano jako doj-rzałego mężczyznę, którego atrybutem jest wąż okręcający się wokół laski, świadczący o związkach herosa ze światem pod-ziemnym.

Inspiracje hellenistycznymi posągami Sylena z małym Dionizosem widoczne są w ekspresyjnym opracowaniu głowy Sylena (il. 11), fragmentu rzeźby stojącej, wykonanej w 2. po-łowie II wieku, należącej do grupy zdobiącej fontannę.

Znakomitym przykładem portretu werystycznego jest gło-wa starszego Rzymianina (il. 12) o twarzy pokrytej zmarsz-czkami, zapadniętych policzkach, szeroko otwartych oczach, niesymetrycznie opadających kącikach zaciśniętych ust, wo-kół których mocno wymodelowano bruzdy. Po prawej stronie twarzy, przy łuku brwiowym, na skroni i kości jarzmowej wi-doczne są ślady zmian chorobowych. Naturalistyczny sposób przedstawienia mężczyzny, oddający dokładnie rysy jego twa-

12. Portret Rzymianina, 50-30 r. p.n.e.

27

rzy, pozwala na datowanie portretu na późny okres republiki rzymskiej (50-30 r. p.n.e.). Rzeźba należała pierwotnie do steli grobowej, z której została wycięta. Niewiele później datowana jest głowa o cechach portretowych kobiety z fryzurą tzw. ital-ską – z tupetem z włosów nad czołem – charakterystyczną dla panowania Augusta (27 r. p.n.e.-14 r. n.e.). Z czasów dynastii Sewerów (193-235 r.) pochodzi natomiast głowa portretowa kobiety z fryzurą określaną jako „siatkowa” – włosy gładko uczesane nad czołem, splecione w warkocz upinano płasko z tyłu głowy.

W czasie uczt przed łożami ustawiano małe stoliki, na któ-re biesiadnicy mogli odkładać naczynia. Najczęściej okrągły blat wsparty był na trzech nogach ukształtowanych plastycz-nie – eksponowany fragment jednej z podpór miał formę łapy lwa przechodzącej w zachowaną, wyłaniającą się z liści akantu głowę pantery (2. połowa I-II w.). W ogrodzie i atrium domu ustawiano marmurowe monopodia – stoły na jednej podpo-rze, która mogła mieć formę np. marmurowej statuetki Ga-nimedesa (IV w.). Młodzieniec nosi czapkę frygijską i krótki płaszcz (paludamentum) spięty na lewym ramieniu. Inną po-pularną podporą stołów były hermy, często dwustronne.

W okresie Augusta powstały zbiorowe grobowce, kolum-baria. W nich składano zmarłych mieszkańców miast, któ-rych nie stać było na wybudowanie sobie własnego grobowca. Zakładano je poniżej powierzchni ziemi. W dekorowanych malowidłami ścianach znajdowały się rzędy nisz, przezna-czonych na urny z pochówkami ciałopalnymi. Przy każdej ni-szy umieszczano płytę z inskrypcją. W tekstach poświęcano osobę zmarłą bogom podziemnym Manom (Diis Manibus lub D∙M), wymieniano jej imię i imię osoby żegnającej (Bogom Manom Puteolanusa. Żył 3 lata, 4 miesiące, 24 dni. Feliks i Vi-talis wystawili synowi najdroższemu).

28

V.

RZEZBA RZYMSKA – EKSEDRA

Od końca III wieku p.n.e. Rzym powiększał swoje tery-torium poprzez podboje, czemu towarzyszyło sprowadzanie na szeroką skalę cennych dzieł sztuki z terenu Grecji i Azji Mniejszej. Niesione w pochodzie triumfalnym zwycięskich wodzów, niejednokrotnie wykonane z nieużywanych wów-czas w Rzymie materiałów, jak marmur, srebro, złoto czy kość słoniowa, były oznaką wysokiego poziomu kulturalnego podbitych miast. Dzieła sztuki składano w świątyniach, ozda-biano nimi miasto. Do Rzymu z podbitych terenów przyby-wali również greccy artyści, jako niewolnicy, ale także jako wolni ludzie, którzy nie mieli możliwości dalszego tworzenia w zniszczonych miastach greckich.

Rozwój kolekcjonerstwa prywatnego rozpoczął się dopiero w I wieku p.n.e. – zagrabione przedmioty zachowywali w swo-ich majątkach wodzowie oraz urzędnicy osadzani w prowin-cjach, powstawały jednak również kolejne zbiory publiczne. Po zakończonych w połowie I wieku p.n.e. podbojach, z braku możliwości pozyskiwania zabytków na podbitych terenach, zaczął rozwijać się rynek antykwaryczny. W sprowadzaniu do Rzymu dzieł sztuki pośredniczyli agenci. Z powodu rosną-cych kosztów zakupu oryginalnych zabytków, Rzymianie czę-sto zadowalali się ich kopiami, co wpłynęło na powstawanie nowych zawodów: konserwatora i kopisty. Popularny stał się marmur pozyskiwany ze złóż w Luna (Karrara) oraz impor-towany z wysp greckich.

Kopiowanie zarówno wielkich dzieł z okresu klasycznego (V-IV w. p.n.e.), jak i pełnych ekspresji rzeźb hellenistycznych (III-I w. p.n.e.), wpłynęło na rozwój eklektyzmu, głównej ce-chy sztuki rzymskiej. Przykładem nawiązań do wzorów kla-

29

sycznych są torsy w typie Doryforosa z 1. połowy II wieku (il. 13) i Dyskoforosa z początków I wieku – dzieła wybitne-go rzeźbiarza Polikleta z lat około 460-440 p.n.e. Dyskoforos nawiązujący jeszcze do wczesnoklasycznych wzorców nale-żał do jego najwcześniejszych prac. Przedstawiał młodzień-ca trzymającego w opuszczonej lewej ręce dysk. W układzie ciała Dorysforosa Poliklet zastosował zasadę kontrapostu, polegającą na przeciwstawnym obciążeniu kończyn: ciężar ciała spoczywa na nodze prawej, lewa jest odciążona i lek-ko odsunięta do tyłu, prawa ręka opuszczona wzdłuż ciała, a w lewej młodzieniec trzyma włócznię. W odróżnieniu od

13. Tors w typie Doryforosa Polikleta, 1. połowa II w.

30

statycznych posągów okresu archaicznego w rzeźbie tej Po-liklet wprowadził nową zasadę kompozycji – ukazanie mo-mentu zatrzymania w ruchu. Proporcje ciała Doryforosa wynikały z obliczeń matematycznych, opartych na filozoficz-nych doktrynach pitagorejskich, nadających postaci ludzkiej pełną harmonię. Oba posągi – Doryforos i Dyskoforos – stały się bardzo popularne w okresie hellenistycznym i rzymskim jako rzeźby bogów, władców i wodzów. Ich wpływ widoczny jest w ukształtowaniu torsu męskiego z początku I wieku oraz posągu Jowisza, który stanowi kopię wykonaną z początkiem III wieku eklektycznej rzeźby z I wieku. Podczas restauracji na początku XIX wieku uzupełniono nie zachowaną dolną część posągu, lewą rękę i prawą dłoń.

Inspiracją dla dwóch fragmentów posągów Minerwy było przedstawienie Ateny z V wieku p.n.e. wspartej na włóczni, dłuta najprawdopodobniej Kresilasa (kopia znana jako Pallas z Velletri), którego dzieło wykazuje wpływy Fidiasza. Z po-czątkiem I wieku powstała eklektyczna rzeźba o cechach ar-chaizujących (ułożenie himationu) i hellenistycznych (duża egida). Fragment posągu z przełomu II/III wieku jest rzymską adaptacją nawiązującą poprzez układ szat do posągu Ateny z Velletri i Ateny Mattei. Zmiany wprowadzone do pierwot-nej wersji przedstawienia Ateny sprawiały, że w zależności od dodanego atrybutu powstawało przedstawienie innej postaci mitologicznej lub rzeźba kobiety z głową portretową. Do ta-kich przetworzeń należy posąg kobiety z 1. połowy I wieku z atrybutami charakteryzującymi ją jako Ceres, boginię uro-dzaju, wykonany w typie Kory Praksytelesa, jednego z najlep-szych rzeźbiarzy działających w IV wieku p.n.e. Wśród dzieł uczniów Praksytelesa znajdował się wzorzec dla tzw. Wielkiej Herkulanki, kopii rzymskiej z I wieku. Z posągu wykonane-go według tej rzeźby pochodzi popiersie kobiety z fryzurą charakterystyczną dla okresu panowania dynastii Flawiuszy w Rzymie (69-96 r.). Do najsłynniejszych dzieł Praksytelesa

31

należała Afrodyta Knidyjska. Naga bogini tuż przed kąpielą osłaniała się jedną ręką, a drugą przytrzymywała szatę, której fałdy opadały na duże naczynie. Posąg ten nie zachował się. Od okresu hellenistycznego rzeźba ta inspirowała artystów,

14. Posąg Wenus typu Medici, 1. połowa I w.

32

stała się wzorem wielu kopii i przekształceń. Jeden z takich posągów, tzw. Venus Medici, przedstawiał boginię osłaniają-cą się obiema rękami (pudica). Miejsce naczynia z szatą zajął delfin z siedzącym na jego grzbiecie Amorkiem. Rzeźba We-nus z 1. połowy I wieku (il. 14) jest jedną z licznych znanych kopii.

Wykonanie kopii polegało na wiernym oddaniu całości i szczegółów rzeźby, na stworzeniu możliwie niezafałszowa-nego dzieła, które funkcjonowałoby jako zastępstwo orygina-łu. Proces kopiowania polegał na zdjęciu odlewu gipsowego z oryginału, a następnie odwzorowywaniu modelu na kopii punkt po punkcie. Głównym surowcem wykorzystywanym przez kopistów był marmur. Zmiana materiału, w stosun-ku do licznych oryginalnych posągów wykonanych z brązu, spowodowała konieczność zwiększenia statyki rzeźb poprzez dodanie np. pnia przy nodze postaci lub zwisającej do ziemi szaty. Rzymskie kopie posiadały także inną niż greckie ory-ginały funkcję oraz miejsce ekspozycji – straciły aspekt kul-towy stając się rzeźbą dekoracyjną, ustawianą nie w wolnej przestrzeni, lecz w niszy lub przy ścianie, jak np. śpiąca nim-fa, wywodząca się z wzorów hellenistycznych, lub nimfa na panterze (por. okładka). Posąg boga rzeki czy chłopca z am-forą stanowiły plastyczną aranżację ujścia wody w fontannie. Z przyczyn tych powstające kopie (repliki) nie zawsze były identyczne jak greckie wzorce, czerpano raczej z klasyczno- -hellenistycznego repertuaru motywy odpowiednie do zamie-rzonego przedstawienia. Upowszechniły się powtórzenia (na-śladownictwa), różniące się tylko szczegółami od oryginału, co mogło wynikać ze zmiany materiału lub z chęci dostoso-wania się do stylu panującego w danym czasie. Przetworzenia celowo odbiegały znacznie od oryginału nie tylko w detalach formalnych, lecz również poprzez uzyskanie innego wyra-zu całości. Pastisze (imitacje) wykonywano w stylu greckich mistrzów różnych epok, czerpiąc w dowolny sposób z ich

33

repertuaru kompozycji, motywów i detali, łącząc je w róż-norodnych wariacjach z nowymi koncepcjami. Powstawały także kontaminacje – zestawienia w grupy pierwotnie osobno stojących rzeźb.

Rzymscy rzeźbiarze poprzez kopiowanie dzieł greckich nie tylko przyczynili się do upowszechnienia kanonu klasycz-nej sztuki na całym terenie cesarstwa rzymskiego – od wału Hadriana w Brytanii po Memfis w Egipcie i od Atlantyku po Palmyrę w Syrii. Bez tych kopii większość znakomitych, nie zachowanych oryginalnych dzieł greckich mistrzów pozosta-łaby dla nas nieznana.

Przykładem dekoracji wystawnych willi i domów rzym-skich z okresu cesarstwa są: fresk pompejański (il. 15) i mo-zaika (il. 16). Scena na fresku należy do grupy przedstawień o tematyce sakralno-idyllicznej: w krajobrazie nadmorskim

15. Fresk pompejański, IV styl pompejański, 50-79 r.

34

ukazano pasące się kozy, skupione wokół kolumny ozdobio-nej tarczami i włóczniami, z posągiem bogini Hekate czuwa-jącej nad bezpieczeństwem stada. Temat malowidła oraz im-presjonistyczny sposób malowania jest charakterystyczny dla drugiej fazy IV stylu pompejańskiego z lat około 64-79.

Mozaika przedstawia temat popularny we wczesnym II wieku – jedną z dwunastu prac Herkulesa: schwytanie byka kreteńskiego. Została znaleziona w grobie na nekropoli Isola Sacra w Ostii, porcie morskim Rzymu. Należy do grupy mo-zaik niewielkich rozmiarów wykonanych w warsztacie z ma-łych tesser kamiennych osadzanych na podłożu glinianym i przenoszonych po ukończeniu na właściwe miejsce w hero-onie lub grobowcu.

16. Mozaika, Ostia, II w.

35

VI.

RZYM – PRZEDMIOTY

CODZIENNEGO UZYTKU

Rzemiosło okresu rzymskiego reprezentują w zbiorach przede wszystkim naczynia szklane z okresu od I wieku p.n.e. do III wieku n.e. Wykonywano je różnymi technikami. Z po-czątkiem I wieku n.e. wykształciła się metoda wydmuchiwa-nia szkła, która szybko rozpowszechniła się na terenie całego imperium. Szkło służyło do masowego wyrobu naczyń stoło-wych: czarek, miseczek, kubków i szklanic, dzbanów, butelek, a także małych naczyń toaletowych do przechowywania won-nych olejków i balsamów. Duże kuliste naczynia z pokrywami lub bez wykorzystywano też jako urny na prochy zmarłych, zwłaszcza pochodzących z biedniejszej warstwy społeczeń-stwa mieszkającej głównie na terenach zachodnich prowincji cesarstwa, w Galii i Nadrenii. Barwę szkła określa dodatek związków metali. Dzięki malachitowi uzyskiwano odcienie niebiesko-zielone, natomiast tlenek żelaza nadawał barwę żółto-brązową.

W I wieku p.n.e. popularna stała się technika mozaikowa zdobienia naczyń polegająca na wypełnieniu formy różnobar-wnymi płytkami szklanymi, które po podgrzaniu stapiały się dając efekt zwany „millefiori” (il. 17). Naczynia dekorowano także poprzez nakładanie na powierzchnię nitek szklanych, formowanie fałd szczypcami, rytowanie i szlifowanie. Dekora-cję reliefową tworzono kształtując naczynie w formie. Butelecz-ki uzyskiwały w ten sposób kształt np. daktyla, głowy ludzkiej, zdobiły je umieszczone w układzie panelowym przedstawienia różnorodnych form naczyń, motywy roślinne oraz greckie in-skrypcje, jak popularny zwrot widoczny tu na kubku do picia: ΚΑΤΑΧΑΙΡΕ ΚΑΙ ΕΥΦΡΑΙΝΟΥ – „ciesz się i raduj”.

36

Oprócz naczyń wykonywano ze szkła także biżuterię, np. paciorki, pierścienie oraz odznaczenia wojskowe (falery) – owalne płytki z reliefowymi przedstawieniami np. głowy Me-duzy. Barwne kawałki szkła z różnymi motywami służyły jako okładzina drewnianych mebli i materiał do wyrobu mozaik.

Dla okresu rzymskiego charakterystyczna jest tzw. terra sigillata (glina stemplowana), ceramika nazwana od stempli z imionami garncarzy wyciskanymi na jej ściankach. Głów-ne ośrodki jej wyrobu znajdowały się w I-II wieku w Galii i warsztatach nadreńskich. Sposób wykonania i zdobienie od-wołują się do popularnej ceramiki aretyńskiej produkowanej w Arezzo w Italii, wywodzącej się z naczyń reliefowych wyko-nywanych od II wieku p.n.e. przede wszystkim w warsztatach Pergamonu. Terra sigillata odznacza się czerwonym błyszczą-cym kolorem polewy. Pomimo reliefowej dekoracji ścianek zewnętrznych, wzorowanej na luksusowych naczyniach me-talowych, przeznaczano ją do użytku codziennego.

Z Cypru pochodzi charakterystyczne dla warsztatów kni-dyjskich z końca I i II wieku naczynie plastyczne w formie fallusa z maską Priapa. Zadaniem tego boga, syna Dionizosa, było odwracanie złego spojrzenia. Kształt naczynia związa-

17. Czarka szklana millefiori, I w. p.n.e.

37

ny jest z ityfalliczną postacią Priapa. Zawieszano je przy wej-ściach do domu lub pokoi w celu apotropaicznym, ochrony domostwa.

Z tego samego okresu pochodzą pobieżnie wymodelowane terakotowe figurki w formie marionetek z ruchomymi nogami wyrabiane w warsztatach nadczarnomorskich. Przedstawiają ofiarników z darami, muzykantów z instrumentami, lub po-stacie aktorów, mimów biorących udział w przedstawieniach teatralnych.

Rzymskie lampki z czasów republiki wyszły głównie z war-sztatów kampańskich. We wczesnym okresie cesarstwa po-wstały ośrodki na całym terenie imperium, produkujące wyro-by różniące się kształtem i dekoracją (il. 18). Lampka składa się ze zbiornika z otworem oliwnym, palnika – o formie zmiennej w zależności od czasu powstania – z otworem na knot oraz z uchwytu. Zamknięty zbiornik tworzy dysk i ramiona, zdobio-ne różnorodnymi scenami i ornamentami. Bogaty repertuar

18. Lampka, I w.

38

motywów obejmuje postacie bóstw, sceny mitologiczne, rodza-jowe (np. gladiatorów), zwierzęta. Główną funkcją lampek było oświetlanie domów mieszkalnych i budynków publicznych. Ustawiano je w niszach ścian, niektóre zawieszano na kande-labrach lub u sufitu. W sanktuariach lampki zapalano również w ciągu dnia w postaci ofiary dla bóstwa, podczas czynności kultowych, lub składano je jako dary wotywne. Duże znaczenie odgrywały lampki w kulcie zmarłych, podczas obrzędów po-grzebowych, wchodziły także w skład wyposażenia grobowe-go. W rzymskich rodzinnych grobowcach czy w kolumbariach, a w późniejszym okresie w chrześcijańskich katakumbach ist-niał zwyczaj zapalania światła zmarłym.

Figurki brązowe bóstw odzwierciedlają popularny w Rzy-mie kult Jowisza, Junony i Minerwy, przejęty z wierzeń etru-

19. Figurka Caiusa Juliusa Cezara(?), 20 r. p.n.e.- 4 r. n.e.

39

skich. Za pośrednictwem kolonii greckich w Italii południo-wej zaadoptowano kult Apollona, a następnie innych bogów olimpijskich, o nowych imionach: Wenus (Afrodyta), Merku-ry (Hermes), Bachus (Dionizos), Herkules (Herakles). Eks-ponowane figurki są świadectwem synkretyzmu kultów gre-cko-rzymskich w I-II wieku i prywatnego kultu. Sposób ich ukształtowania odwołuje się do wzorców stworzonych przez mistrzów greckich: Merkury, bóg podróżników i kupców, w kapeluszu ze skrzydełkami, wysokich butach i z sakiewką w dłoni, nawiązuje do Hermesa Naukydesa z końca V wie-ku p.n.e.; Wenus w typie pudica powtarza bardzo popularne kopie z okresu hellenistycznego posągu Afrodyty Knidyjskiej Praksytelesa (ok. 350 r. p.n.e.); Afrodyta Anadyomene, wy-chodząca z morza i wyciskająca obiema rękami pianę morską z włosów była tematem obrazu Apellesa, znakomitego mala-rza 2. połowy IV wieku p.n.e. – dzieło to zostało odkupione od miasta Kos przez Augusta i umieszczone w świątyni Ce-zara na Forum Romanum w Rzymie. Wśród figurek bóstw znajduje się srebrna statuetka składającego ofiarę młodego mężczyzny w todze, z nakrytą głową, w prawej ręce trzyma-jącego fiale (il. 19). Znaleziona w Syrii przedstawia prawdo-podobnie Caiusa Juliusa Cezara (20 r. p.n.e.-4 r. n.e.), adopto-wanego przez Oktawiana Augusta, który w wieku 18 lat został prokonsulem Azji Mniejszej.

Unikatowym zabytkiem jest srebrna i złocona plakietka de-koracyjna z pochwy miecza (il. 20) wykonana w 3/4. ćwierci I wieku. Przedstawienia reliefowe ujęte w dwóch polach od-dzielonych fryzem z gryfami odnoszą się do triumfu: ukazana w górnej części Wiktoria zapisuje na tarczy nazwę podbitego kraju – Brytanii, która stała się prowincją rzymską w czasach panowania Klaudiusza (43 r.).

Okrągłe płytki z kości zdobione przedstawieniem figural-nym używane były jako bilety wstępu do teatru. Płytki z wy-rytą liczbą od I do XV służyły do gry duodecim scripta, jed-

40

nej z najpopularniejszych w okresie cesarstwa, podobnie jak sztabki z liczbami nie większymi niż XXV używane prawdo-podobnie do gry tablicowej ludus latrunculorum.

Wśród nielicznych przykładów biżuterii rzymskiej znaj-dują się naszyjniki z paciorków szklanych i bursztynowych, pierścionki ze złota z gemmami, szkła, oraz pierścionki i klu-cze z brązu, które wraz z figurką Merkurego należały do ko-lekcji przechowywanej w Domu Gotyckim w Puławach przez księżnę Izabelę Czartoryską.

20. Dekoracja pochwy miecza, 3/4. ćwierć I w.

41

VII. GRECJA – OKRES HELLENISTYCZNY

Z końcem okresu późnego klasycznego wiążą się dwie gło-wy efebów, z których jedna wykonana została w warsztatach attyckich i wykazuje w sposobie opracowania rysów twarzy wpływy dzieł Praksytelesa (il. 21). Druga, z uzupełnionym podbródkiem i nosem, jest nieco wcześniejsza (2. połowa IV w. p.n.e.) i nawiązuje do stylu rzeźb z końca V wieku p.n.e.

Początek okresu hellenistycznego wiązał się ze zwycię-ską wyprawą króla macedońskiego Aleksandra Wielkiego, na wschód, do Egiptu i Azji Mniejszej. Jej efektem było roz-szerzenie granic świata greckiego nie tylko pod względem politycznym, ale i naukowym oraz artystycznym. Po przed-wczesnej śmierci Aleksandra Wielkiego w 323 roku p.n.e. jego następcy na zdobytych terenach zakładali nowe państwa

21. Głowa męska, koniec IV w. p.n.e.

42

z ośrodkami kontynuującymi zwyczaje greckie i warsztatami produkującymi greckie wyroby.

Podobnie jak we wcześniejszym okresie, eksportowano do innych miast liczne wyroby oraz produkty rolne – wino, oliwę, miód, zboże, czy owoce – przewożone w dużych amfo-rach transportowych ostemplowanych na imadłach znakami miast, z których pochodziły. Ich stożkowaty kształt umożli-wiał osadzenie amfory w ziemi lub na specjalnym stojaku, a wąski wylew łatwe zaplombowanie.

Na dworach państw powstających po śmierci Aleksandra Wielkiego popularne stały się zastawy wykonane ze złota i sre-bra. Z takich naczyń pochodzą srebrne reliefowe medaliony, odkryte prawdopodobnie w Syrii. Dekorację tego typu sto-sowano od połowy IV wieku p.n.e. przez cały okres helleni-styczny i rzymski do ozdoby czar, ale również pokryw zwier-ciadeł. Popularnymi motywami były wici roślinne oraz sceny mitologiczne, jak np. Herakles z Auge z mitu opowiadającego o losach ich syna Telefosa, a tym samym o założycielach kultu Zeusa i Ateny w Pergamonie, stolicy hellenistycznego pań-stwa Attalidów (il. 22). Dekoracja naczyń metalowych stała się inspiracją dla czarek zdobionych w formach techniką re-liefową, których ścianki zewnętrzne pokrywają liście wycho-dzące z umieszczonej na spodzie rozety (il. 23).

22. Medalion srebrny, późny III w. p.n.e.

43

Wykonane z wypalonej gliny figurki nazywane są „terako-towymi”, od włoskiego określenia „terra cotta”, gdyż właśnie na terenie Włoch odkryto w XIX wieku znaczną ich liczbę. W języku greckim rzemieślników produkujących figurki na-zywano koroplastami, czyli twórcami lalek lub wizerunków dziewcząt. Statuetki modelowano ręcznie, toczono na kole garncarskim lub odciskano w formach, a części wykonane oddzielnie łączono. Detale – oczy, usta, włosy – retuszowa-no i malowano po wypaleniu używając farb temperowych: czerwonej, różowej, żółtej, zielonej i niebieskiej, białej, a od IV  wieku p.n.e. biżuterię figurek akcentowano złoceniem. Ważny ośrodek produkcji terakot mieścił się w Tanagrze, na północ od Aten. W okresie wczesnohellenistycznym wy-konywano tam popularne w całym świecie greckim figurki młodych kobiet (tzw. tanagryjki; il. 24), stojących lub sie-dzących, ubranych w długi chiton i mocno sfałdowany hi-mation, z charakterystyczną dla tego czasu fryzurą zwaną „melonową”. Niektóre z nich trzymają w dłoni parasolkę, lustro, wachlarz. Znajdowane są przede wszystkim w gro-bach, do których były składane jako dary dla zmarłego, ale również w sanktuariach, gdzie pełniły funkcję darów wotyw-nych, zdobiły także domy. Wysoka jakość wykonania, uroda

23. Czarka reliefowa, I w.

44

i elegancja kobiet sprawiły, że stały się powszechne w całym świecie śródziemnomorskim, zwłaszcza w Italii południowej, Aleksandrii, w miastach greckich na wybrzeżach Azji Mniej-szej i na północnym wybrzeżu Morza Czarnego. Chociaż ich produkcja w Tanagrze zanikła około 200 roku p.n.e., to nadal wykonywane były w warsztatach na obrzeżach świata greckiego, np. w Myrinie w Azji Mniejszej. Pomimo, że wy-korzystywano tam importowane z Grecji formy, ich jakość uległa pogorszeniu, ale pojawiły się też nowe wzory. Wśród statuetek z Myriny znajdowały się również naśladownictwa znanych monumentalnych rzeźb marmurowych, np. Nike z Olimpii dłuta Pajoniosa (ok. 420 r. p.n.e.) czy Afrodyty Kni-dyjskiej rzeźbiarza Praksytelesa (ok. 350 r. p.n.e.). Jego dzieło

24. Figurka terakotowa tzw. tanagryjka, późny IV w. p.n.e.

45

było inspiracją dla późniejszych greckich przedstawień bogi-ni, a także zainicjowało serię różnych przedstawień Afrodyty, zarówno marmurowych, jak i glinianych, do których należy marmurowy posążek Afrodyty Anadyomene (wyciskającej po kąpieli pianę morską z włosów) powstały prawdopodobnie w warsztatach aleksandryjskich pod koniec okresu helleni-stycznego. Najwybitniejsi z rzemieślników zajmujących się wykonywaniem figurek terakotowych umieszczali swoje imię na odwrocie własnych wyrobów. Pod koniec I wieku p.n.e. działali w Myrinie: Difilos, który sygnował figurkę Afrodyty oraz Pappias – twórca figurki bogini Tyche. Figurki przedsta-wiały młode kobiety, bogów, zwierzęta. Ustawiano je w do-mach w celach dekoracyjnych. Figurki wyobrażające bogów i adorantów spełniały funkcje religijne, jako wizerunki bóstw opiekuńczych przechowywano je w domostwach lub składa-no w postaci darów wotywnych w sanktuariach. Grzechotki czy zwierzątka służyły dzieciom do zabawy. Statuetki składa-ne zmarłemu do grobu przedstawiały bóstwa, które miały mu towarzyszyć w zaświatach i strzec go. Były to zazwyczaj ulu-bione za życia figurki zmarłego lub wykonywane specjalnie jako dar grobowy. Oprócz statuetek młodych kobiet zmarły otrzymywał figurki Erosów oraz Syren, produkowane w dru-gim ważnym ośrodku hellenistycznej koroplastyki, w Myri-nie na wybrzeżu małoazjatyckim. Liczne figurki zadumanych Erosów znajdowane w grobach miały złagodzić strach przed niewiadomym, stworzyć atmosferę pełną ufności. Syreny opłakują zmarłego, swoim śpiewem i muzyką umilają zmar-łemu pobyt w Krainie Zmarłych.

Wśród przedmiotów odkrywanych w grobach znajdują się również lampki jedno- i kilkupalnikowe, w życiu doczes-nym służące do oświetlania pomieszczeń i używane podczas czynności kultowych. W okresie hellenistycznym warsztaty w poszczególnych miastach greckich wykonywały odrębne modele lampek wyciskanych w formach. Otwór na oliwę na

46

dysku lampki otaczały wici winnej latorośli, rozety, wzory geometryczne, wśród nich pojawiał się motyw żaby, masek teatralnych. Te ostatnie mogą nawiązywać do misteriów dio-nizyjskich, mających zapewnić wtajemniczonym po inicjacji w życiu doczesnym szczęśliwy los w zaświatach.

Od okresu klasycznego w Grecji stają się popularne naczy-nia szklane formowane na rdzeniu piaskowo-glinianym, który otaczano warstwą masy szklanej, lub wyciskano je w formach glinianych. Są to małe aryballosy i alabastrony, buteleczki na balsamy. Charakterystycznym motywem zdobniczym jest nitka nałożona spiralnie, wtopiona w ścianki naczynia i za pomocą szpiczastego narzędzia formowana w zygzakowaty wzór.

VIII. IX.

GRECJA – WAZY CZARNOFIGUROWE

I CZERWONOFIGUROWE

Od ponad 200 lat uczeni i miłośnicy sztuki zajmują się greckimi wazami jako niezwykle wartościowymi wyrobami. W kolekcjach antycznych pojawiły się one znacznie później niż podziwiana już w renesansie rzeźba starożytna. Dopiero pod koniec XVIII wieku liczne znakomite naczynia greckie odkrywane w dużych ilościach w grobowcach etruskich stały się pożądanymi obiektami w kolekcjach prywatnych. Z Italią wiąże się także ich powszechne określenie „wazy” – od wło-skiego słowa vasi, oznaczającego ogólnie naczynia.

Ceramikę grecką produkowano w poleis greckich (m.in. Ateny, Korynt), gdzie istniały dzielnice garncarskie z warszta-

47

tami, które zaspokajały zapotrzebowanie mieszkańców miasta oraz eksportowały wazy poza granice Attyki i Grecji, np. do Etrurii. W mniejszych ośrodkach wędrowni garncarze wy-konywali zamawianą liczbę naczyń, korzystając z miejscowej gliny, kilku przyrządów i przenośnego koła garncarskiego. Na-czynia formowano z oczyszczonej gliny na kole garncarskim, następnie suszono, ostatecznie modelowano i pokrywano delikatną glinką (pokost). Do wykonania motywów dekora-cyjnych posługiwano się pędzelkiem, metalowymi rylcami i cyrklem.

Dekoracja zmieniała się w zależności od okresu. Najwcześ-niejsze naczynia eksponowane w Galerii zdobione są w stylu subgeometrycznym, nawiązującym do trwającego od około 900 do 700 roku p.n.e. sposobu dekoracji naczyń posługują-

25. Alabastron Malarza z Grupy Małych Alabastronów, 620-590 r. p.n.e.

48

cego się ornamentami geometrycznymi. Kontakty ze Wscho-dem spowodowały pojawienie się ok. 720 roku p.n.e. nowych motywów charakterystycznych dla stylu orientalizującego: fryzów zwierząt, fantastycznych stworów, jak sfinksy i gryfy, wici roślinnych i palmet, upowszechnionych przez warszta-ty korynckie (alabastron z syreną i panterą Malarza z Grupy Małych Alabastronów, z lat 620-590 p.n.e.; il. 25).

Technikę czarnofigurową stosowano już we wczesnym VII wieku p.n.e. do zdobienia waz w stylu orientalizującym, jednakże pierwsze naczynia dekorowane w tym stylu pojawia-ją się dopiero około 630 roku p.n.e. w warsztatach attyckich. Motywy figuralne pokrywano warstwą glinki (pokostu) z za-wartością żelaza, które podczas wypału naczynia nadawało jej metaliczną czarną barwę. Liniami rytymi zaznaczano detale rysunku, a poszczególne partie, jak nagie ciało i części ubioru, podkreślano farbą czerwoną lub białą. Około 530 roku p.n.e. wprowadzono nową technikę, czerwonofigurową, polegającą na odwróceniu kolorystyki naczynia: tło pokrywał czarny po-kost, motywy pozostawały w kolorze czerwonej gliny. Detal wykonywano malowaną linią reliefową pokostem, co dawało większe możliwości dekoracyjne.

Umiejętność produkcji naczyń przekazywano z poko-lenia na pokolenie. Świadczą o tym sygnatury na wazach, zawierające oprócz imienia garncarza imię jego ojca. Są one jednak nieliczne, podobnie jak sygnatury malarzy dzia-łających w Atenach w VI-IV wieku p.n.e. Do nich należy np. malarz Onesimos, dekorujący głównie kyliksy (il. 26). Większość z tych artystów pozostaje anonimowych. Okre-ślenia współczesne, np. Malarz Amazisa, pochodzą od imienia garncarza współpracującego z danym malarzem, lub zostały utworzone na podstawie stylu rysunku, przed-stawionego tematu np. Malarz Hefajstosa, albo odnoszą się do miejsca przechowywania reprezentacyjnej wazy w danej grupie (Malarz z Chicago).

49

Innego rodzaju inskrypcje, często widoczne na naczy-niach, wymieniają współczesnych pięknych, młodych męż-czyzn, rzadziej kobiety, określając ich kalos/kale – „piękny/piękna”. W ten sposób wychwalany był Leagros, od którego imienia występującego najczęściej na hydriach i amforach wyodrębniono Grupę Leagrosa, malarzy działających pod koniec VI wieku p.n.e. – ich dwa naczynia, amfora i lekyt, znajdują się w zbiorach.

Powodem fascynacji ceramiką grecką są zdobiące ją przedstawienia. Ilustrują one przede wszystkim mity greckie, a także stanowią cenne źródło informacji o ceremoniach re-ligijnych i życiu codziennym. Połączenie w tych przedstawie-niach świata mitologicznego z rzeczywistym – np. Atena, He-fajstos odwiedzający warsztat rzemieślniczy, lub Apollo czy Hermes podczas zaślubin – jest odzwierciedleniem wierzeń greckich o obecności ich bogów w życiu codziennym.

Tematy mitologiczne inspirowane były Iliadą i Odyseją Homera (czarnofigurowy lekyt Malarza z Grupy Leagrosa z przedstawieniem Achillesa, który po pojedynku z Hektorem

26. Kyliks czerwonofigurowy Onesimosa, 500-480 r. p.n.e.

50

wiąże jego stopy rzemieniem, przez dwanaście dni ciągnie go wokół murów Troi, aby dopiero na polecenie bogów, prze-kazane przez Iris, zwrócić ciało Hektora królowi Priamowi; il.  27), Teogonią Hezjoda, Hymnami Homeryckimi, mitami przekazywanymi ustnie z pokolenia na pokolenie i przed-stawianymi w tragediach: Dionizos sprowadzający pijanego Hefajstosa na Olimp na czarnofigurowym kyliksie Malarza Amazisa z lat 550-540 p.n.e. (il. 28), czy Dionizos w drama-tycznej scenie z królem Tracji Likurgiem na czerwonofigu-

27. Lekyt czarnofigurowy, Grupa Leagrosa, 515-490 r. p.n.e.

51

28. Kyliks czarnofigurowy Malarza Amazisa, 550-540 r. p.n.e.

29. Hydria czerwonofigurowa Póżnego Manierysty, 460-450 r. p.n.e.

52

rowej hydrii malarza należącego do Późnych Manierystów z około 460-450 r. p.n.e. (il. 29). Bogowie ukazywani są ze swoimi atrybutami – Posejdon z trójzębem na amforze czer-wonofigurowej Malarza Meletosa z 2. połowy V wieku p.n.e., Dionizos z kyliksem w towarzystwie Satyra w medalionie czarnofigurowego kyliksu z 2. ćwierci VI wieku p.n.e.

Na naczyniach ukazywano także mitycznych herosów: np. Herakles w skórze lwa i z maczugą podczas wykonywania dwu-nastu prac (Herakles chwytający Cerbera na fragmencie czarnofi-gurowej pelike Malarza Grupy Leagrosa, koniec VI w. p.n.e.).

W przedstawieniach mitologicznych często kryje się aluzja do wydarzeń historycznych, rzadko pokazywanych w malar-stwie wazowym. Walki z Gigantami lub Amazonkami symbo-lizowały zwycięstwo porządku nad chaosem, ale też Hellenów nad barbarzyńcami (Persami).

Życie codzienne ukazują sceny ze świata kobiet i mężczyzn. Ponieważ miejscem kobiet w Atenach był dom, są one w nim przedstawione podczas zwykłych czynności, z niezbędnymi przedmiotami towarzyszącymi: z koszem na wełnę, pyksis – pojemnikiem na kosmetyki i biżuterię, alabastronem na pach-nidła. Rola Atenek nie ograniczała się jednak do życia domo-wego. Okazją do jego opuszczenia stawał się ślub lub święta, w których brały udział jako kapłanki (scena ze święta ateńskie-go ku czci Dionizosa, Lenajów, na lekycie czerwonofigurowym w manierze Malarza z Londynu E 342 z ok. 470 r. p.n.e.) oraz kult zmarłego (sceny składania ofiary przy grobie na lekytach białogruntowanych z 1. połowy V w. p.n.e.).

Świat mężczyzn występuje znacznie częściej w malarstwie wazowym. Do męskich obowiązków należała obrona polis, stąd wiele scen ukazuje pożegnanie lub powrót wojownika (pożegnanie wojownika na czerwonofigurowym stamnosie Malarza z Chicago z 2. ćwierci V w. p.n.e.). W czasie poko-ju mężczyźni ćwiczyli w palestrze (czerwonofigurowy kyliks Malarza Paryskiej Gigantomachii z lat 490-480 p.n.e. z efe-

53

bem przed palestrą w medalionie), brali udział w zawodach sportowych (czarnofigurowy krater z woźnicą z kręgu Mala-rza Rycroft, prawdopodobnie Malarza z Tarkwinii RC 6847 z lat 520-510 p.n.e.; fragmenty amfor panatenajskich z koń-ca VI w. p.n.e.; czerwonofigurowy kubek Malarza Penelopy z walczącymi zapaśnikami, z ok. 420 r. p.n.e.), pokazani są we wnętrzach warsztatów rzemieślniczych i scenach szkolnych. Przywilejem mężczyzn była uczta połączona z sympozjonem, w czasie którego raczono się winem i prowadzono dysputy polityczno-filozoficzne (fragment czarnofigurowego stamno-su z lat 525-510 p.n.e.).

Zachowane źródła pisane informują o nazwach i przezna-czeniu naczyń greckich: amfora służyła do przechowywania wina, oliwy, ale również zboża, owoców i mąki, hydria była dzbanem na wodę, lekyt na oliwę. Niezbędne naczynia pod-czas sympozjonu to duże amfory na wino oraz kratery służące do mieszania wina z wodą. Czerpano je dzbankiem, oino-choe i nalewano do skyfosa, czarki lub kyliksu, z których pili ucztujący mężczyźni. Często odbywające się sympozjony łą-czyły przyjemność dyskusji z piciem wina z eleganckich waz, dlatego też powstawały coraz to nowe warianty tradycyjnych form naczyń, rosła ich jakość zarówno pod względem tech-nicznym, jak i dekoracji.

Odrębną grupę stanowią amfory panatenajskie. Wypełnio-ne oliwą były nagrodą dla zwycięzców zawodów atletycznych odbywających się podczas igrzysk ateńskich, Wielkich Pana-tenajów, święta wprowadzonego w 566 roku p.n.e. Amfory wykonywano w najlepszych warsztatach Aten, zawsze w stylu czarnofigurowym. Z jednej strony zdobił je wizerunek kro-czącej, uzbrojonej Ateny, z drugiej dyscyplina, w której zdo-byto nagrodę, np. zapasy lub bieg na dwóch fragmentach am-for panatenajskich z końca VI wieku p.n.e.

Sposobem zdobienia wyróżniają się lekyty białogruntowa-ne, produkowane w Atenach w V wieku p.n.e. Jako naczynia

54

grobowe stały wokół łoża zmarłego, składano je w grobie oraz ustawiano przy steli grobowej. Przechowywana w nich oliwa służyła podczas czynności związanych z pochówkiem, sta-nowiła też dar dla zmarłego. Z powodu nietrwałości białego gruntu i wodnych farb używanych do wykonania dekoracji, nie miały zastosowania w życiu codziennym. Przedstawienia zdobiące lekyty odnoszą się do mitologicznych scen związa-nych ze śmiercią – Charon przewozi zmarłego łodzią przez rzekę Acheron na lekycie Malarza z Monachium 2335, z oko-ło 440 roku p.n.e. (il. 30) – oraz z elementów kultu, jaki speł-niała rodzina przy nagrobku zmarłego. Stele grobowe miały

30. Lekyt białogruntowany Malarza z Monachium 2335, ok. 440 r. p.n.e.

55

formę prostokątnej płyty kamiennej zwieńczonej palmetą lub przyczółkiem, dekorowanej reliefowym i malowanym przed-stawieniem osoby zmarłej siedzącej lub stojącej, pojedynczo, ale również w otoczeniu członków rodziny. Z takiej steli po-chodzi głowa kobiety w profilu z widocznym fragmentem szaty osoby stojącej za nią (il. 31). W sposobie opracowania płaskorzeźby zauważalne są wpływy Praksytelesa, rzeźbiarza działającego w połowie IV wieku p.n.e.

W VI wieku p.n.e. wśród naczyń dekorowanych pojawia-ją się niewielkich rozmiarów naczynia czarnopokostowane, które szczególnie popularne stają się w V i IV wieku p.n.e. Pomimo supremacji warsztatów ateńskich produkowano je w licznych ośrodkach w całym basenie Morza Śródziemne-go, wprowadzając odmienne, rodzime formy. W 2. ćwierci IV wieku p.n.e. pojawił się nowy styl dekoracji naczyń czar-nopokostowanych, kontynuowany do początków III wieku p.n.e.: ornament podkreślający ich kształt w formie wici ro-ślinnej i biżuterii – naszyjników, kolczyków – nanoszony na błyszczącą powierzchnię gliny białą i żółtą farbą, a następnie złocony, nadawał naczyniu luksusowy charakter (il. 32). Ce-ramikę tę eksportowano m.in. na tereny północnych wybrze-

31. Fragment steli grobowej, ok. połowy IV w. p.n.e.

56

ży Morza Czarnego i w tamtejszych warsztatach wykonywano także ich liczne naśladownictwa.

W 2. połowie VI wieku p.n.e. popularne stały się w Gre-cji i Italii południowej naczynia brązowe, jak eksponowana w gablocie z ceramiką czarnofigurową czara z uchwytem w kształcie postaci kurosa, podtrzymującego ją na uniesio-nych rękach, a dodatkowym elementem ozdobnym łączącym uchwyt z czarą są palmety. Patery tego typu mogły być uży-wane podczas spełniania ofiary, a wraz z innymi formami na-czyń metalowych z zastawy stołowej stanowiły wyposażenie grobowe zmarłego. Produkcja pater z uchwytem w kształcie kurosa zanikła z początkiem V wieku p.n.e.

Niewielka figurka wojownika z brązu przedstawia znany z przekazów pisanych i z przedstawień na wazach greckich sposób uzbrojenia w okresie archaicznym. Bitwy toczyły ciężkozbrojne

32. Pelike czarnopokostowana, koniec IV w. p.n.e.

57

oddziały falangi hoplitów wyposażonych w okrągłą tarczę zawie-szaną na lewym przedramieniu i w włócznię lub miecz. Ochro-nę ciała stanowiły – w zależności od zamożności walczącego – napierśnik, nagolenniki, hełm tzw. koryncki (540-480 r. p.n.e.), ograniczający możliwość kontaktu między wojownikami tak, że każdy koncentrował się tylko na pojedynku z przeciwnikiem.

X.

ITALIA POŁUDNIOWA

Rozwój kolonii w Italii południowej wiązał się z dużym importem ceramiki wykonywanej w warsztatach greckich. Sprowadzane naczynia korynckie i lakońskie zastąpiły w połowie VI wieku p.n.e. popularniejsze wazy attyckie. Ro-dzime warsztaty południowoitalskie rozpoczęły wzmożoną działalność dopiero w V wieku p.n.e. naśladując początko-wo wiernie formy naczyń i technikę czerwonofigurową, co było konsekwencją przeniesienia się pewnej liczby garnca-rzy i malarzy waz do nowo zakładanych miast. Głównym centrum produkcji ceramiki stał się Tarent w Apulii, założo-ny w 706 roku p.n.e. przez Spartan. Ceramika apulijska sta-nowi tym samym największą i jakościowo najlepszą grupę naczyń południowoitalskich. Charakterystyczne są dla niej służące jako wyposażenie grobowe monumentalne wazy, zwłaszcza kratery wolutowe, zdobione wielopoziomowymi przedstawieniami figuralnymi. Wśród bogatej ornamentyki roślinnej pojawia się głowa bogini czuwającej nad zmarłym, którą to rolę na terenie Apulii mogła spełniać Afrodyta. Motyw ten niekiedy stanowi główną dekorację naczynia,

58

zwłaszcza mniejszych rozmiarów, jak dzban dekorowany przez Malarza White Saccos (325-300 r. p.n.e.; il. 33): głowa bogini zwrócona jest w lewą stronę, włosy okrywa wzorzy-sta chusta, nad czołem zdobi je diadem, a uszy i szyję bogata biżuteria.

Ceramika kampańska nawiązuje do waz apulijskich, lecz jej jakość wykonania jest znacznie niższa. W ikonografii scen widoczne są tradycje malarskie attyckie i inspiracje teatralne. Przedstawienia mitologiczne Malarza Iksjona – działającego w Kapui w 2. połowie IV wieku p.n.e. – nawiązują do sztuk teatralnych poprzez zawarty w nich dramatyzm, np. w scenie na amforze z córką Niobe, chroniącą się przy posągu bogini przed strzałami Apollona i Artemidy.

33. Dzban Malarza White Saccos, 325-300 r. p.n.e.

59

Około 370/360 roku p.n.e. pojawiły się produkowane głów-nie w warsztatach Tarentu, Ruvo i Canosy naczynia nazywane od miejsca znalezienia wazami Gnathia. Są one niewielkich rozmiarów, jak eksponowana epichysis na wonności i do skła-dania libacji (il. 34), hydria, skyfos, kantaros z imadłami zawi-niętymi w „węzły Heraklesa” do oparcia kciuka, dekorowany przez artystę z kręgu Malarza Zürichu 2692 (ok. 300 r. p.n.e.). Malarz ten kontynuował tradycje działającego prawdopodob-nie w Messapii Malarza Butelki z Luwru, w warsztacie którego wprowadzono kanelurowane wazy Gnathia. Zajęcie Tarentu przez Rzym w 272 roku p.n.e. nie spowodowało kresu działal-ności warsztatów ceramicznych, kontynuujących działalność do początków II wieku p.n.e. O popularności waz Gnathia świadczy fakt, że znajdowane są w dużych ilościach również poza Italią, w Hiszpanii, Aleksandrii, na Cyprze i w samej Grecji, gdzie wpłynęły na powstanie pod koniec IV wieku p.n.e. tzw. ceramiki zachodniego zbocza Akropolis. Naczynia pokrywane były czarną, błyszczącą glazurą, a dekorację pod-

34. Epichysis, warsztaty Gnathii, 340-320 r. p.n.e.

60

kreślającą strukturę naczynia stanowił najczęściej motyw wici roślinnej, z której wyłania się głowa kobieca, czy motyw na-szyjnika. Wykonywano ją farbą ziemną białą, żółtą i niekiedy czerwoną.

W warsztatach Canosy powstawały także w 2. połowie IV wieku i z początkiem III wieku p.n.e. naczynia, askosy (il. 35), wyróżniające się bogatą dekoracją polichromowaną i plastyczną. Nietrwałość warstwy malarskiej i liczne apliki świadczą o tym, że były przeznaczone wyłącznie na dary grobowe. Umieszczano je wokół zmarłego w komorach du-

35. Askos z Canosy, koniec IV w. p.n.e.

61

żych grobowców, jak hypogeum Lagrasta I, odkryte w koń-cu grudnia 1843 roku, z którego pochodzi oinochoe z Ero-sem (IV/III w. p.n.e.). Dekoracja dwóch askosów z końca IV wieku p.n.e. odzwierciedla wierzenia mieszkańców Apulii dotyczące losów zmarłego, sformułowanych podczas wta-jemniczenia w misteria. Figurki kobiet na brzuścu jednego askosu i stojące na wylewie drugiego spełniają funkcję Nike, wskazując na ceremonię zaślubin. Jako syreny umilają swo-im śpiewem i muzyką egzystencję zmarłego w Elizjum. Po-dobnie figurki erosów i dzieci, jak np. chłopiec umieszczony nad głową Meduzy na większym z askosów, mają zapewnić szczęście duszy zmarłego. Przenoszą go w sferę dionizyjską, w której zostaje spełniona jego nadzieja na uczestnictwo w świętym pochodzie w towarzystwie Muz, menad, nimf, a jednocześnie (podobnie jak gorgonejon) osłabiają strach przed niewiadomym losem w Hadesie. Regularnie składane ofiary za zmarłego przy jego grobie symbolizuje figurka ko-biety trzymającej alabastron i fiale, naczynie, z wylewającą się ofiarą płynną. Łącznie z pozostałymi przedmiotami ofia-rowanymi zmarłemu, jak np. figurki terakotowe, naczynia te poprzez zdobienia wyrażają nadzieję na szczęśliwy byt w świecie podziemnym.

Dekoracja reliefowa charakteryzuje grupę naczyń nazy-waną błędnie ceramiką kaleńską, od inskrypcji na jednej z czar „calenos”. W rzeczywistości naczynia te wykonywano nie tylko w Cales (obecnie Calvi), lecz w całej Apulii i Etrurii od 1. połowy III wieku do początku II wieku p.n.e. Najczęst-szymi formami były płaskie czary z guzem pośrodku (omfa-los) oraz czary z medalionami. Dekoracja reliefowa w ukła-dzie centralnym lub promienistym odnosiła się do tematów mitologicznych np. Helios na kwadrydze czy głowa nimfy Aretuzy otoczona czterema delfinami, analogiczna do przed-stawień na monetach, dekadrachmach z Syrakuz. Połyskliwa czarna glazura oraz sposób zdobienia nawiązują do naczyń

62

srebrnych i cynowych popularnych od 2. połowy IV wieku p.n.e.

Do luksusowej zastawy stołowej należały również: brązo-wa misa o formie znanej ze znalezisk w domach w Kampa-nii oraz askosy produkowane w Italii, ale rozpowszechnione w całym cesarstwie rzymskim. Ich cechą charakterystyczną jest duży, pękaty brzusiec wzorowany na bukłaku do wina, z szeroką szyją i uchwytem często dekorowanym motywem plastycznym – popiersiami bóstw, elementami roślinnymi. Najlepiej zachowany askos o eleganckiej formie z figurką ptaka na imadle ukształtowanym w formie stylizowanej ło-dygi zakończonej główką zwierzęcą i łączącej się z brzuścem reliefowym liściem akantu, należy do grupy znanej ze znale-zisk m.in. w Pompejach czy Boscoreale. Został on wykonany w okresie panowania dynastii julijsko-klaudyjskiej (14-68 r.). Fragmentarycznie zachowane freski o tematyce mitologicz-nej, religijnej i rodzajowej, wraz z wiszącym na ścianie obok pejzażem sakralno-idylicznym, są świadectwem dekoracji wnętrz domów w tym okresie.

Wśród przedmiotów pochodzących z tych terenów znaj-dują się bransolety z półkulistych ogniw, jeden z najbardziej rozpowszechnionych typów we wczesnym cesarstwie rzym-skim w I wieku. Do wcześniejszych przykładów biżuterii na-leżą kolczyki spiralne ozdobione na końcach plastycznymi główkami kobiecymi (IV w. p.n.e.) oraz kolczyk łódkowy (po-łowa III w. p.n.e.), typ znany już w okresie klasycznym.

W południowoitalskich warsztatach koroplastycznych wi-doczne są wyraźne wpływy greckie związane z zakładanymi na tym terenie koloniami. Charakterystyczne dla warsztatów Tarentu, kolonii Sparty, są figurki o przeznaczeniu grobowym przedstawiające leżącego na łożu (kline) i ucztującego boga Dionizosa lub samych zmarłych (2. połowa VI – początek V w. p.n.e.), nawiązujące do popularnych wyobrażeń dioni-zyjskich zaświatów. Od końca IV wieku p.n.e. rozpowszech-

63

niają się typy figurek produkowanych w Tanagrze, a następnie w Myrinie, wykonywanych z tych samych form lub modyfiko-wanych. Popularne są zwłaszcza różnorodne przedstawienia Afrodyty, często inspirowane rzeźbą statuaryczną. Natomiast do powszechnych darów wotywnych w Italii południowej należą protomy (popiersia) kobiece – figurki znajdowane w sanktuariach bogini Demeter i Kory.

XI.

SZTUKA ETRUSKA

Według tradycji (Herodot, Dzieje, I, 94) Etruskowie byli potomkami Lidyjczyków, którzy opuścili Azję Mniejszą pod wodzą króla Tyrrenosa. Emigrację tę miało poświadczać bo-gate wyposażenie grobów w okresie orientalizującym (VII w. p.n.e.) o proweniencji wschodniej lub dekorowanych wschod-nimi motywami. Jednakże powiększanie się i sposób ukształ-towania grobów oraz rozwój metalurgii wynikał w większym stopniu z kontynuacji tradycji i osiągnięć rodzimej kultury Vil-lanova (X-VIII w. p.n.e.), a motywy orientalne stały się w tym okresie powszechne w całym basenie Morza Śródziemnego. W efekcie kultura etruska połączyła tradycje wywodzące się z okresu żelaza i wpływy greckie oraz wschodnie. W wyrobach etruskich kontynuowane były charakterystyczne dla willano-wiańskiego obrządku ciałopalenia urny oddające schematycz-nie ciało zmarłego, naczynia z gruboziarnistej, nieoczyszczo-nej gliny, stosunkowo słabo wypalonej, ozdobione prostymi wzorami geometrycznymi (impasto, VIII-VI w. p.n.e.), formy fibul do spinania szat. W tym okresie wykształcają się także

64

techniki wykonywania wzorów na wyrobach metalowych, stosowane do dekoracji brązowych tarcz (VII w. p.n.e.), naj-częściej należących do wyposażenia grobowego – zdobią je koncentryczne pasy z motywami geometrycznymi i szeregami zwierząt. Misterny ornament złotych bransolet z VIII-VII wie-ku p.n.e. wykonano techniką granulacji i filigranu (il. 36).

Tradycją wywodzącą się ze zwyczaju willanowiańskie-go, kontynuowaną zwłaszcza przez warsztaty w Chiusi, były pochówki ciałopalne w glinianych naczyniach antropomor-ficznych (często błędnie określanych kanopami). Pokrywa, początkowo ozdabiana brązową maską, z czasem nabrała kształtu głowy ludzkiej o twarzy z ogólnymi, nie zindywi-dualizowanymi rysami (3. ćwierć VI w. p.n.e.; il. 37). Ich modelunek wykazuje wyraźne wpływy greckie, nawiązujące w szczegółach do współczesnych przedstawień młodzieńców (kurosów). Właściwy dla Etrurii linearny sposób opracowa-nia nadaje im jednak odrębny charakter.

Dążenie do zapewnienia zmarłemu bezpieczeństwa, jakie konotuje dom rodzinny, wpłynęło na wykształcenie grobow-ców tumulusowych, których nasypy są charakterystycznym elementem krajobrazu włoskiego na terenie dawnej Etrurii.

36. Bransolety, VIII-VII w. p.n.e.

65

Komory grobowe naśladują architekturę mieszkalną. Nad grobem lub w wejściu ustawiano kamienie nagrobne (cippus), jak np. fragmentarycznie zachowany cippus z bazaltu znale-ziony w pobliżu grobu 49 na nekropoli Cannicella w Orvieto z inskrybowanym imieniem zmarłego: lar peisetias tites.

W północnej Etrurii zmarłych składano najczęściej w gli-nianych sarkofagach (Tuskania, koniec III-II w. p.n.e.; il. 38), lub w przypadku pochówków ciałopalnych w urnach glinia-nych lub kamiennych. Zwyczaj ten był rozpowszechniony na nekropolach południowych, z centrami produkcji w Chiusi, Perugii, Volterra. Ich pokrywy zdobiły plastyczne przedsta-wienia półleżących postaci, niekiedy z fiale w dłoni, uczestni-czących w sympozjonie. Skrzynie urn zdobiły sceny odnoszące się do podróży zmarłego w zaświaty lub tematy mitologiczne, o dramatycznym charakterze, ukazujące nieuchronność losu, jak np. bratobójcza walka Eteoklesa z Polinejkesem, za któ-rymi stoją uskrzydlone postacie kobiece trzymające pochod-nie, demony podziemia (ok. 130-80 r. p.n.e.). Motyw ten był bardzo popularny w Chiusi, a uproszczony kształt pokrywy

37. Pokrywa urny, 3. ćwierć VI w. p.n.e.

66

z przedstawieniem leżącego mężczyzny, został wykonany w całości z formy, w przeciwieństwie do ręcznie modelowa-nych postaci półleżących.

Trzy sarkofagi należą do grupy zabytków zakupionych od antykwariusza Riccardo Manciniego w Orvieto. Z nekropoli tego miasta, Cannicella, pochodzą zabytki z różnych okresów i warsztatów. Najstarszymi znaleziskami są zapinki (fibu-le) wężowate i łódkowe, służące do spinania szat, z grobów kultury Villanova, datowane na okres IX-VII wieku p.n.e. Typowymi wyrobami etruskimi z VII i VI wieku p.n.e. są wywodzące się z techniki impasto naczynia bucchero, zasta-wa stołowa przeznaczona do picia wina, o charakterystycznej czarnej błyszczącej powierzchni. Do wcześniejszych znakomi-tej jakości, cienkościennych naczyń (sottile) produkowanych głównie w Caere, należą dwa kielichy z 3. ćwierci VI wieku p.n.e. Jeden z nich zdobi odciśnięty stemplem cylindrycznym reliefowy fryz, charakterystyczny dla warsztatów w Tarquinii,

38. Sarkofag, koniec III-II w. p.n.e.

67

Orvieto i Chiusi, przedstawiający choros, taneczny pochód zmierzających w prawą stronę kobiet ubranych w długie chi-tony i nagich mężczyzn. Drugi kielich dekoruje reliefowy ornament – jajownik, przedzielony plastycznymi protomami kobiecymi.

W połowie VI wieku p.n.e. pojawia się w Chiusi grubo-ścienna ceramika bucchero pesante o znacznie niższej jakości, dekorowana reliefowo motywami orientalizującymi, szcze-gólnie popularnymi w Vulci. Przykładem jej jest oinochoe zdobiona tarczkami z plastycznymi palmetami przy połącze-niu imadła z trójlistnym wylewem i poniżej motywem apo-tropaicznych oczu wykonanych linią rytą, amfora z plastycz-nymi głowami kobiecymi na szyi naczynia oraz sfinksami na brzuścu, a także stamnos dekorowany w górnej części brzuśca reliefowymi palmetami pomiędzy uskrzydloną panterą i pe-gazem. Znaczną część naczyń bucchero pesante wykonywano z przeznaczeniem na wyposażenie grobowe, bądź wykorzy-stywano podczas ceremonii pogrzebowych. W amforach transportowych eksportowano wino, a wraz z nimi sprzeda-wano mniejsze naczynia, kielichy i dzbany. Bucchero naślado-wało swą formą naczynia metalowe, które posiadały również dekorację reliefową i plastyczne uchwyty w formie młodzień-ców lub dziewcząt akrobatycznie wygiętych do tyłu.

Naczynia wykonywane przez warsztaty greckie cieszyły się dużą popularnością. Wśród waz attyckich, eksportowanych do Etrurii, znalazła się amfora Malarza z Grupy Leagrosa z około 500 roku p.n.e., fragment stamnosu – formy naczynia wpro-wadzonej około 520 roku p.n.e. – zdobiony sceną sympozjonu na ramionach, a na brzuścu przedstawieniem Tezeusza zabija-jącego Minotaura, oraz kyliks czarnopokostowany z 1. połowy V wieku p.n.e. (gablota z wazami czarnofigurowymi).

Pomimo tego, że większość znajdowanej na terenie Etrurii ceramiki pochodziła z Attyki lub Koryntu, to jednak istniały również warsztaty wykonujące ich naśladownictwa, wyroby

68

miejscowe, do których należy amfora czarnofigurowa z mo-tywem apotropaicznych oczu na szyi, na brzuścu zdobiona przedstawieniem biegnących zajęcy, dekorowana przez Ma-larza Micali, jednego z najważniejszych malarzy działających pod koniec VI wieku p.n.e.

Z wykopalisk prowadzonych w 1831 roku przez Lucia-no Bonaparte, księcia Canino, na nekropoli w Vulci pocho-dzi brązowe lustro z Prometeuszem, wykonane w połowie IV wieku p.n.e., (il. 39). Lustro to należy do rzadkości zarów-no pod względem techniki wykonania w reliefie wypukłym, jak i tematu przedstawienia: tytan Prometeusz, mityczny do-broczyńca ludzkości, który za oszustwo wobec Zeusa został przykuty do skały Kaukazu, gdzie orzeł wyżerał jego odrasta-jącą wciąż wątrobę, uwalniany jest przez ukazanych po obu jego stronach Heraklesa i Kastora, jednego z braci Dioskurów. Znacznie powszechniejsze były lustra z dekoracją rytą na od-wrocie, bazującą na greckiej mitologii w interpretatio etrusca, produkowane od połowy VI wieku do około 200 roku p.n.e.

39. Lustro reliefowe, połowa IV w. p.n.e.

69

Oprócz używania ich podczas toalety, należały do wyposaże-nia grobowego, natomiast lustra reliefowe były z pewnością oznaką statusu i zamożności właściciela. Z brązu wykonywa-no także inne przedmioty toaletowe: buteleczki na pachnidła w kształcie głowy bogini Turan, odpowiednika greckiej Afro-dyty (III–II w. p.n.e.), czy cisty – pojemniki na przybory ko-smetyczne powstające głównie w Praeneste (koniec IV/III w. p.n.e.).

W okresie hellenistycznym popularnym ze względu na niską cenę darem wotywnym składanym przez kupców w sanktuariach były wykonywane z form różnej wielkości i jakości gliniane głowy mężczyzn, kobiet i dzieci. Podobnie jak pokrywy urn z Chiusi czy twarze ucztujących ukazanych na pokrywach sarkofagów i urn, nie posiadają one cech por-tretowych. Charakterystyczne dla rzeźby hellenistycznej ten-dencje realistyczne widoczne są jedynie w zróżnicowaniu fizjo nomicznym pozwalającym wyróżnić typy uwarunkowa-ne formą matrycy.

XII.

PALESTYNA, CYPR, KARTAGINA

W grupie naczyń przekazanych w 1948 roku przez Instytut Archeologii w Londynie znajduje się zespół kilkunastu naczyń palestyńskich i cypryjskich, rzadkich w zbiorach polskich. Ce-ramika palestyńska pochodzi głównie z wykopalisk w Tell-el- -Fara koło Nablusu na południu Palestyny prowadzonych przez Williama Matthew Flindersa Petrie’go w latach 1930 i 1932. Osada ta istniała od późnej fazy Środkowego Brązu IIB

70

(1700-1550 r. p.n.e.) i z tego czasu pochodzi część naczyń w zbiorze. Należą one do rodzimej produkcji i przedstawiają typowe dla tego terenu formy, podobnie jak przykłady używa-ne w okresie Żelaza IIA i B (X-IX w. p.n.e.). Wyjątek stanowi pyksis będąca naśladownictwem palestyńskim naczynia my-keńskiego (koniec XIII-XI w. p.n.e.).

W grupie naczyń cypryjskich znajduje się ceramika o róż-nej proweniencji, pochodząca z okresu od wczesnocypryj-skiego II do czasów hellenistycznych (2000-30 r. p.n.e.). Dwa naczynia, „dublety” w Muzeum Cypryjskim w Nikosii, poda-rowane zostały przez rząd cypryjski Instytutowi Archeologii w Londynie, inne dwa pochodzą z kolekcji Cesnola-Hall. Są to przykłady ceramiki z białą powłoką (angobą), o popular-nej dekoracji motywami geometrycznymi, pasami i koncen-trycznymi okręgami, malowanymi czarną farbą. Natomiast duży czerwono polerowany dzban zasobowy (2100-1800 r. p.n.e.) został znaleziony w grobie 77 na jednej z najważniej-szych wczesnych cypryjskich nekropoli w Vounous, podczas wykopalisk prowadzonych przez Muzeum Narodowe Francji i Muzeum Cypryjskie w 1933 roku. Ciekawym naczyniem jest dzbanuszek (tzw. bilbil) o lekko pochylonej szyjce, praw-dopodobnie przeznaczony na opium (okres Późnego Brą-zu, 1550-1300 r. p.n.e.), często eksportowany do Palestyny i Egiptu.

40. Naczynie rytualne, VII-VI w. p.n.e.

71

Do zabytków pochodzących z Cypru należy także wykona-ny z brązu kociołek (VII w. p.n.e.) i naczynie rytualne używane do złożenia ofiary płynnej – libacji (VII-VI w. p.n.e.; il. 40).

W 1. połowie I tysiąclecia p.n.e. zaczęły powstawać na Cy-prze liczne sanktuaria zarówno wiejskie, w których czczono tradycyjne bóstwa męskie lub żeńskie, związane z urodzajem i płodnością, oraz przy osadach, gdzie kult odnosił się do kon-kretnych bogów. Od 1. połowy VII wieku p.n.e. do czasów hel-lenistycznych istniał zwyczaj składania w nich posągów wotyw-nych, do jakich należy wapienna głowa męska (500-490 r. p.n.e.) i kobieca (400-350 r. p.n.e.), czy fragmentarycznie zachowany terakotowy posąg siedzącego mężczyzny (400-325 r. p.n.e.). W zależności od okresu w stylistyce znajdowanych w sanktu-ariach rzeźb widoczne są kolejno wpływy asyryjskie, egipskie, greckie, oddziałujące także na plastykę terakotową.

41. Fragment figurki kory, ok. 490 r. p.n.e.

72

W V wieku p.n.e., po wspólnej z Grekami walce przeciw Persom, w sztukach plastycznych mocniejsze stały się wpływy greckie, widoczne w naśladownictwie typu kory. Fragment fi-gurki kory (ok. 490 r. p.n.e.; il. 41) ubranej w chiton i himation, trzymającej w dłoni owoc jest wizerunkiem bogini lub darem wotywnym; rzeczywistą funkcję można by określić jedynie znając miejsca jej znalezienia. Z kultem płodności Afrodyty z Pafos związana jest figurka siedzącej kobiety z małym dzie-ckiem na kolanach (ok. 530 r. p.n.e.). Należy ona do częstych przedstawień występujących na Cyprze od okresu archaicz-nego do czasów rzymskich. Nawiązując do egipskiego kultu Izydy z Horusem i czczonej w Azji Mniejszej Kybele miały funkcję bogini-matki (kourotrophos). Darem wotywnym dla Afrodyty były także główki kobiet w kalatosach (połowa V – połowa IV w. p.n.e.), fragmenty terakotowych figurek ko-biet stojących lub siedzących w kwiatowych koronach na głowie. Zapewne Afrodycie-Astarte lub Artemidzie złożono w darze dziękując za udane polowanie wykonaną z wapienia grupę psa atakującego zająca (V-IV w. p.n.e.). Z kultem płod-ności lub pragnieniem zapewnienia potomstwu pomyślności mogły mieć związek figurki, z których zachowana jest główka tzw. chłopca świątynnego (425-400 r. p.n.e.), statuetki siedzą-cego dziecka, w tunice podciągniętej do góry, odsłaniającej genitalia, trzymającego zabawkę lub przeznaczone na ofiarę zwierzątko. Z czynnościami kultowymi wiąże się także frag-ment brązowego thymiaterionu z VII wieku p.n.e.

Różnorodną funkcję – daru wotywnego lub zabawek – miały znajdowane często zarówno w grobach, jak i w sank-tuariach, figurki zwierząt, np. małpa z VI wieku p.n.e. i Besa z początku V wieku p.n.e. Podobnie model barki handlowej i model okrętu wojennego, datowane na VI wiek p.n.e., nale-żą do częstych znalezisk w Amathus, wykonywanych na eks-port. Być może odnoszą się do fragmentu tekstu Iliady Ho-mera (11, 20), mówiącego o oszukaniu Agamemnona przez

73

Kinyrasa, króla Cypru, który wbrew obietnicom przyłączenia się do walki pod Troją z flotą 50 statków, posłał Grekom 49 statków glinianych i 1 prawdziwy.

Kolekcję zabytków kartagińskich tworzy zespół różnorod-nych obiektów obejmujący złotą biżuterię punicką z VII-VI wie ku p.n.e. oraz II-III wieku n.e., figurki terakotowe, lampki gliniane, egiptyzujące amulety fajansowe, fragmenty relie-fów i płyt nagrobnych z inskrypcjami łacińskimi, fragmenty dekoracji architektonicznej. Do najważniejszych w tej gru-pie zaliczają się stele wotywne z tofetu Salammbo (faza Tanit III, ok. 300-146 r. p.n.e.) oraz stela grobowa przypuszczalnie z cmentarzyska św. Moniki. Tofet był okręgiem świątynnym, gdzie składano poświęcone na ofiarę dzieci. Stele mają pro-stokątną formę zwieńczoną przyczółkiem, niekiedy ozdobio-nym akroterionami. W IV wieku, a zwłaszcza w III-II wieku p.n.e. zmarłego czyniącego gest pozdrowienia i modlitwy ukazywano frontalnie. Pojawiający się od początku V wieku p.n.e. „znak Tanit”, wywodził się prawdopodobnie ze sche-matycznego przedstawienia kobiecej postaci i odnosił się do bogini księżyca i płodności, identyfikowanej z syryjską bo-ginią Astarte i grecko-rzymską boginią nieba Herą-Junoną. Przedstawienia figuralne wyobrażają akt składania ofiary, połączony z elementami nawiązującymi do sfery sakralnej, jak dysk słoneczny, kapitele, dłoń ukazana w geście modli-twy, kaduceusz (w odniesieniu do kultu agrarnego boga płodności Baala-Hammona). Na jednej ze stel z przełomu III/II wieku p.n.e. scena składania przez kobietę ofiary z gło-wy byka ujęta jest między dwiema kolumnami konotującymi przestrzeń sanktuarium. Inskrypcja po prawej stronie przed-stawienia zawiera modlitwę: „Dla Pani, dla Tanit, w obliczu Baala i dla Pana, dla Baala-Amona, to jest spełnione, co ślubowała Abibaal, córka Ariszu, córka Azimilka”. W dol-nej części steli znajduje się „znak Tanit” i dwa kaduceusze (il. 42). Ofiara składana z głowy byka czy barana należy do

74

tradycji wschodniej sięgającej XIII wieku p.n.e., znanej m.in. w Babilonii i Asyrii.

Dużą grupę pośród zabytków kartagińskich stanowi cera-mika punicka z okresu hellenistycznego z nekropoli św. Moni-ki – lampki z podstawkami, amfory transportowe z charakte-rystycznym wydłużonym zakończeniem, fiolki, unquentaria, miseczki, kadzielnica (III w. p.n.e.). Amfory znajdowane są często przed wejściem do komory grobowej, razem z unquen-tariami, co pozwala przypuszczać, że odgrywały jakąś rolę w rytuale pogrzebowym. Do przykładów ceramiki rzymskiej z terenów imperium (Syria) należy m.in. plastyczne naczynie w kształcie głowy kobiety (II-III w.).

42. Stela wotywna, III/II w. p.n.e.

75

XIII.

EGIPT – PRZEDMIOTY KULTOWE

Popularnym od schyłku Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.∗) darem wotywnym składanym w sanktuariach, ale rów-nież ustawiane w domach jako amulety, były figurki bóstw z brązu. Technika ich wykonania, „na wosk tracony”, pozwa-lała na masową produkcję. Do szczególnie rozpowszechnio-nych należały figurki jednego z najważniejszych bogów egip-skiego panteonu, Ozyrysa – boga świata zmarłych, płodności, wegetacji – oraz jego siostry i małżonki, Izydy, opiekunki zmarłych, bogini czarów i uzdrawiania. Ozyrysa przedsta-wiano jako postać owiniętą w zwoje bandaży, w koronie (atef) Górnego Egiptu zwieńczonej dyskiem słonecznym, ozdobio-nej z przodu ureuszem (atakująca kobra, symbol godności królewskiej odpędzający zło), po bokach dwoma strusimi pió-rami, z rękami złożonymi na piersi trzymającymi zakrzywio-ne berło (heka) i bicz (nehaha). Jego figurka symbolizowała nadzieje na zmartwychwstanie, analogicznie do mitycznego losu samego boga. Izydę, ukazywano często siedzącą z małym Horusem na kolanach. Ubrana jest w obcisłą, długą szatę, jej głowę zdobi tzw. czapka sępia oraz dysk słoneczny ujęty w rogi krowie, umieszczony na wieńcu z ureuszy – symbolu władzy.

Wśród innych bóstw wymienić można Amona – boga- -stworzyciela czczonego w Tebach, Maat – boginię uosabiającą porządek świata, prawo i prawdę, Tota – boga pisarzy przedsta-wianego jako postać męską z głową ibisa, trzymającego często paletę pisarza w ręku, Anubisa – z głową szakala, czuwającego nad procesem mumifikacji i nad nekropolami, Bastet – córkę

* Datowanie wg. The Oxford History of Ancient Egypt, red. Ian Shaw, Oxford University Press, 2000.

76

Re, boginię opiekującą się kobietami, ukazującą się pod posta-cią kota, trzymającą w ręku instrument muzyczny menat-egidę, oraz Harpokratesa – małego Horusa, z lokiem młodości opada-jącym na prawe ramię, dotykającego ust palcem wskazującym prawej ręki (il. 43). Pod postacią byka ukazany jest memficki bóg stwórca Ptah, który jako dar wotywny był wyrazem prośby o zdolność prokreacji. Specjalnie wybranemu bykowi z charak-terystyczną trójkątną białą plamką nad czołem składano cześć boską w świątyni w Memfis, natomiast po śmierci balsamowa-no i chowano na nekropoli w Sakkara.

Liczne są także dobrej jakości, świadczącej o zamożności ofiarodawców, statuetki Imhotepa, uczonego i budownicze-

43. Harpokrates, Okres Późny, 664-332 r. p.n.e.

77

go piramid z czasów Dżosera, który został pośmiertnie ubó-stwiony. W Okresie Późnym (664-332 r. p.n.e.) uważano go za syna boga Ptaha, Grecy natomiast identyfikowali go z Askle-piosem. Imhotepa przedstawiano w pozycji siedzącej, w krót-kiej przepasce biodrowej i czapce boga Ptaha na głowie; na kolanach trzyma częściowo rozwinięty zwój z wotywną in-skrypcją hieroglificzną w trzech rzędach: „Imhotepie, daj ży-cie pełnomocnikowi Simhotepowi”.

Od Okresu Późnego ważnym bóstwem opiekuńczym zmarłego i nekropoli, ustawianym w grobie przy mumii zmar-łego, był Ptah-Sokaris-Ozyrys, synkretyczne bóstwo łączące aspekty Ozyrysa, Ptaha – memfickiego boga, który dzięki po-tędze swego słowa stworzył świat, oraz Sokarisa – boga ziemi, wegetacji, ale i zmarłych. Od XXI dynastii (1069-945 r. p.n.e.) przyjął się zwyczaj umieszczania – w otworze podstawy figu-ry – papirusu z fragmentem Księgi Umarłych.

Ochronę ludziom żywym i zmarłym zapewniały amulety zawieszane na szyi, wkładane do grobu lub chowane między zwojami bandaży mumii. Do najpopularniejszych należą m.in. figurki Besa o demonicznej twarzy, bóstwa opiekuńcze-go, odstraszającego złe moce.

Oprócz wizerunków bogów amulety przedstawiały ich sym-bole (np. słup dżed odnoszący się do Ozyrysa, symbol płodno-ści i trwania), zwierzęta (skarabeusz, baran, lew), części ciała (dłoń, oko Horusa). Najważniejszymi spośród amuletów egip-skich był skarabeusz i oko Horusa (udżat). Skarabeusze mogące pełnić funkcję pieczęci, z inskrypcją na bazie, noszono jako na-szyjniki, zawieszki, pierścionki. Skarabeusz nazywany był przez Egipcjan Chepre – „powstający sam z siebie”, gdyż jak zaobser-wowano, młode żuczki wychodziły z jaj zakopanych w ziemi. Porównywano go ze słońcem porannym, które każdego ranka wyłaniało się znad horyzontu, podobnie jak ono miał należeć do świata podziemnego i nadziemnego. Jako amulet zmarłego towarzyszył mu w podróży po zaświatach i zabezpieczał odra-

78

dzanie się wraz z porannym słońcem. Szczególną grupę stano-wią skarabeusze sercowe, większych rozmiarów, z inskrypcją na bazie określającą ich funkcję (zaklęcie 30B z Księgi Umarłych).

W wyobrażeniach Egipcjan w sercu zawarty był rozum. Podczas sądu przed Ozyrysem odbywało się ważenie serca – poprzedzone tzw. „spowiedzią negatywną” – którego wynik (równowaga z piórem – symbolem bogini Maat odpowiada-jącej za prawo, prawdę i porządek świata) pozwalał zmarłemu na przyjęcie do świata zmarłych. Zaklęcie z Księgi Umarłych na skarabeuszu podarowanym zmarłemu miało spowodować, aby serce nie świadczyło przeciw niemu.

Obserwacja słońca i księżyca wpłynęła na ich związek z oczami boga nieba, Horusa. Księżyc był jego lewym okiem, zranionym przez Seta podczas ich walki (półksiężyc) i uzdro-wionym przez boga Tota (udżat – zdrowe oko). Forma amu-letu przedstawiająca jednak częściej prawe oko, z dodanymi liniami pod dolną powieką nawiązującymi do oka sokoła, była symbolem mocy i zdolności regeneracyjnych boga, prze-zwyciężających każde zło.

Ważny symbol to także węzeł anch odnoszący się do ży-cia wiecznego, niezniszczalnej siły życiowej. Będąc atrybutem bogów, występującym na stelach, ścianach świątyń, został przejęty jako crux ansata (krzyż z uchwytem) do późnoan-tycznej symboliki chrześcijańskiej.

Muzyka odgrywała ważną rolę w kulcie bóstw i zmarłych, w uroczystych procesjach. Z Hathor – boginią tańca, miłości i muzyki – związane są instrumenty muzyczne. Kołatki wyko-nywano z drewna, kości lub zęba hipopotama. Kształt otwartej dłoni symbolizował klaskanie, ale przede wszystkim pojęcie „ręki boga” odnoszące się do aktu twórczego w kosmogonii hieliopolitańskiej, które stało się również epitetem królowych, księżniczek i kapłanek boga Amona. Rodzajem grzechotki było sistrum oraz naszyjnik menat-egida, złożony ze sznu-rów kwiatów i liści, jako rzeczywisty instrument natomiast

79

ze sznurków paciorków. Menat-egida z głową lwicy, bogini wojny Sachmet, wywodzi się z emblematów mocowanych do sztandarów i do boskiej barki. Modele instrumentów muzycz-nych składano w postaci darów wotywnych lub grobowych.

Przy wejściu do grobów biedniejszych Egipcjan umiesz-czano tace ofiarne w formie płyty z zaznaczonym plastycznie zbiornikiem na wodę i spływem oraz darami ofiarnymi: chle-bami, pęczkami jarzyn, nogami wołu. Stanowiły one substy-tut kamiennych stołów ofiarnych. W tylnej części tacy może znajdować się rodzaj małej kaplicy, prawdopodobnie będącej modelem ceglanych kaplic kultowych dla warstw średnich i niższych. Tace te pochodzą z okresu Średniego Państwa (2055-1650 r. p.n.e.) i wiążą się ideologicznie z aspektem es-chatologicznym religii ozyriackiej.

W grupie eksponowanych w gablocie stel grobowych najstarszą jest datowana na okres Średniego Państwa (2055-1650 r. p.n.e.) nieukończona stela Nebiriego, zarządcy sto-łu królewskiego, przedstawiająca go z żoną Mentuhirkhent przed stołem ofiarnym. Pochodząca z Teb stela została znale-ziona w 1884 roku przez amerykańskiego podróżnika i egip-tologa Charles’a Edwina Wilboura (1843-1896) w Luksorze. Stelę Hurhatefa wykonano w Tebach (Deir el-Medina?) z po-czątkiem XIX dynastii (1295-1186 r. p.n.e.). W górnym pasie dekoracji przedstawiony jest właściciel steli, rytownik Amona (noszący dłuto Amona) – wraz z żoną o imieniu Mutemwija, trzymającą sistrum i naszyjnik – oddający cześć Ozyrysowi, Anubisowi oraz Hathor. Przed bogami stoi stolik z dzbanem używanym podczas składania libacji i kwiat lotosu. Ozyrys trzyma zakrzywioną laskę, berło zwieńczone głową zwierzęcą i bicz (flagellum), Anubis zaś flagellum i anch. Całość wieńczy przedstawienie oczu Ozyrysa. W pasie niższym siedzącemu małżeństwu składa ofiarę z bukietu lotosów ich syn, Amene-mipet, po prawej ukazani są natomiast rodzice zmarłego, któ-rym syn, z lokiem młodości, składa ofiary grobowe.

80

W Okresie Późnym stele wykonywane z drewna i umiesz-czane w komorach grobowych ukazywały zmarłego oddające-go cześć bogowi słońca Re-Harachte (stela Iufanchu, III Okres Przejściowy, 1069-664 r. p.n.e.; il. 44).

W połowie IV wieku p.n.e. w Achmim została wykonana stela Hochnefera. Jest ona podzielona na trzy części. Półokrą-głe zwieńczenie zdobi dysk słoneczny, podtrzymywany przez ureusze, poniżej drugi dysk z promieniami i antytetycznie ukazanymi szakalami. W pasie środkowym zmarły stoi przed zgromadzeniem bóstw: Ozyrysem, Harachty, Atumem, Izydą i Neftydą. Scenę ofiarną przedstawia także fragment steli kró-lewskiej z I wieku, na której władca składa ofiarę z Maat stojąc przed niezachowaną na tym fragmencie boginią Hathor i jej synem Ihy.

Osobno na ścianie umieszczona jest najstarsza w zbiorach stela datowana na I Okres Przejściowy (VII-X dynastia, 2160-2055 r. p.n.e.; il. 45). Po lewej stronie ukazany został zmarły o imieniu Merer wraz z małżonką. Pełnił on funkcję nomarchy Górnego Egiptu, zwierzchnika urzędników w nomie, jednej z prowincji Egiptu. Mężczyzna ubrany jest w plisowany far-tuszek, kobieta w długą obcisłą suknię, oboje noszą naszyjniki i peruki. Stoją zwróceni w prawą stronę, przyjmując ofiarę od dwóch służących: miseczkę, dzban i nogę byka. Początek in-

44. Stela Iufanchu, III Okres Przejściowy, 1069-664 r. p.n.e.

81

skrypcji stanowi wers poziomy nad głowami pary małżeńskiej z imieniem i tytułami zmarłego. Jej kontynuacja w pionowych wersach obejmuje fragment tzw. „spowiedzi negatywnej”, zachowanej również w tekstach Księgi Umarłych, deklaracji o niewinności i bezgrzesznym życiu, którą zmarły musiał zło-żyć podczas Sądu Ozyrysa przed zgromadzeniem 42 sędziów.

Obok eksponowany jest fragment ściany pochodzący z grobowca Seti I (1296-1279 r. p.n.e.), władcy XIX dyna-stii, ojca jednego z najpotężniejszych faraonów, Ramzesa II. Grobowiec Seti I wykuty w skale w Dolinie Królów, należy do najlepiej zachowanych. Jest również najdłuższy (ponad 120 m) i najgłębszy z odkrytych grobów, a jego dekoracja stała się wzorem dla późniejszych założeń. Znaki cheker (tzw. chekeron), powyżej kilku zachowanych hieroglifów, występu-ją w górnej części ścian świątyń i komór grobowych. Odnoszą się do sposobu budowania ścian we wczesnym okresie kultu-ry egipskiej, polegającym na wiązaniu łodyg do drewnianych ram, i jednocześnie symbolizują świątynię.

45. Stela Merera, I Okres Przejściowy, 2160-2055 r. p.n.e.

82

XIV.

EGIPT – ZESPÓŁ GROBOWY

Umieszczony pośrodku tej części sali zespół grobowy sta-nowi główną część zbiorów egipskich, nie tylko dlatego, iż gro-by dekorowane scenami z życia codziennego i wyobrażeniami zaświatów oraz dary dla zmarłego są najczęstszym źródłem informacji o życiu Egipcjan. Groby i sposób pochówku do-wodzą afirmacji życia – zapewniały wieczne jego trwanie po śmierci w formie duchowej.

Trzon zespołu grobowego tworzą dwa sarkofagi z Trzecie-go Okresu Przejściowego (1069-664 r. p.n.e.). Na wykształce-nie się antropoidalnej formy drewnianych trumien wpłynęły zmiany religijne spowodowane okresem izolacji Egiptu w cza-sie panowania w Delcie Nilu Hyksosów (XV dynastia, 1650-1550 r. p.n.e.). Ze względu na trudności w pozyskiwaniu wy-sokiej jakości drewna sprowadzanego z Libanu ograniczono zwyczaj wykonywania zespołu sarkofagów. Powszechne stały się występujące już w Średnim Państwie (2055-1650 r. p.n.e.) sarkofagi o kształcie mumii, najczęściej wyrabiane z gorszych gatunków drewna, akacji lub sykomory rosnących w dolinie Nilu.

W kartonażu (rodzaj wewnętrznej trumny) stanowiącym komplet z drewnianym sarkofagiem, eksponowanym w gab-locie obok, spoczywa mumia Asetemachbit, kobiety żyjącej w początkach XXII dynastii, czyli w 2. połowie X wieku p.n.e. Jej imię oraz pełnione funkcje wymienione są w pasie inskryp-cji przebiegającym wzdłuż pokrywy sarkofagu. Kobieta była kapłanką i śpiewaczką boga Amona, żoną kapłana boga Mina w świątyni w Tebach. Dekoracja sarkofagu ogranicza się do maski kobiety oraz naszyjnika z kwiatów. Bogato zdobiony jest natomiast kartonaż (il. 46) wykonany z kilkunastu sklejonych

83

46. Sarkofag i kartonaż Asetemachbit, XXII dynastia, 2. połowa X w. p.n.e.

84

warstw płótna, pokrytych napisami hieroglificznymi oraz bo-gatą dekoracją malarską, nałożoną na cienką warstwę gipsu. Dodanymi elementami drewnianymi są: pozłacana maska, ukazująca delikatne rysy młodej i pięknej kobiety oraz skrzyżo-wane na piersiach dłonie. Oczy i brwi są inkrustowane. Głowę zdobi peruka malowana w biało-niebieskie pasy, piersi – szero-ki naszyjnik z kwiatów. Sceny figuralne umieszczono w pięciu pasach: w pierwszym od góry, poniżej uskrzydlonego dysku słonecznego, znajduje się skrócona wersja Sądu Zmarłych: bóg pisarzy Tot przedstawia Asetemachbit bogowi Ozyrysowi, kró-lowi Świata Zmarłych, za nim stoją opiekuńcze boginie Izyda i Neftyda. W pasie drugim, pod skrzydłami boga nieba Horusa, ukazanego pod postacią sokoła, stoi w centrum Ozyrys, który tutaj posiada cechy bóstwa słonecznego Re-Horachty-Atuma. Towarzyszy mu bogini Maat – personifikacja sprawiedliwości, Horus i czuwający nad mumifikacją Anubis. W pasie poniżej Ozyrys w koronie, z insygniami władzy, przyjmuje symbolicz-ną formę „kolumny Dżed”. Scenę uzupełnia opiekuńcze bóstwo pod postacią sępa oraz dwa adorujące sokoły symbolizujące Horusa z Edfu. Na stopach znajduje się przedstawienie bar-ki słonecznej, w której zmarła, w towarzystwie bóstw, będzie podróżować po niebie.

Nieco późniejszy jest sarkofag antropoidalny z mumią ko-biety o imieniu Tachenemti, pochodzący z Teb (Deir el-Ba-hari) wykonany w 2. połowie VII wieku p.n.e. (połowa XXVI dynastii; il. 47). Głowę zmarłej w peruce zdobi „sępia czapka” – skrzydła opiekuńczego bóstwa Mut, piersi – duży kołnierz, symbol ochronny nakładany zmarłemu w dniu pogrzebu. Pod nim rozpościera skrzydła klęcząca bogini Nut, personifikacja nieba. Sarkofag zdobi dekoracja pasowa połączona z inskryp-cjami hieroglificznymi zawierającymi krótkie formuły religij-ne i odniesienia do poszczególnych scen i bóstw. W pierwszym pasie ukazano sąd nad zmarłą: na szalach wagi położono serce zawierające całą prawdę o życiu ziemskim zmarłej, i pióro –

85

47. Sarkofag Tachnemti, połowa XXVI dynastii, 2. połowa VII w. p.n.e.

86

symbol bogini prawdy Maat. Pod wagą na niepomyślny wy-rok oczekuje bogini Ammit, tzw. Pożeraczka, połączenie kro-kodyla, lwa i hipopotama. Dalej bóg Tot, „sekretarz Wielkiej Dziewiątki Bogów”, razem z boginią Maat prowadzą zmarłą do Ozyrysa stojącego w otoczeniu bóstw (m.in. Horus, Izy-da, Neftyda). Poniżej na łożu spoczywa mumia, nad nią unosi się ba, dusza zmarłej, symbolizująca energię słońca (boga Re) zdolną do ożywienia ciała zmarłego (boga zmarłych Ozyry-sa). Pod łożem stoją naczynia kanopskie. Przywilejem zmarłej jest podróżowanie w barce denotującej z jednej strony proce-syjną barkę Ozyrysa, w której bóg podczas swego święta po-wraca zmartwychwstały, z drugiej natomiast niebiańską barkę boga słońca Re. W dolnej części wieka sarkofagu ukazany jest Ozyrys – z nim identyfikował się każdy zmarły. Po jego bo-kach stoją tzw. czterej synowie Horusa, bóstwa opiekujące się wnętrznościami zmarłego, strzegące go od głodu i pragnie-nia. Na stopach i na czubku głowy sarkofagu Izyda i Neftyda chronią zmarłego rozpostartymi skrzydłami i „nawiewają” mu nimi siłę życiową. Pod stopami przedstawiona jest scena tzw. biegu Apisa: byk z tarczą słoneczną pomiędzy rogami, łączący się po śmierci z Ozyrysem, niesie mumię w kierun-ku grobu. Sceny umieszczane na sarkofagach i kartonażach, stanowiących nie tylko osłonę mumii, ale i w pewnym sensie zastępujących ciało zmarłego, miały ochraniać i zapewnić mu odrodzenie w zaświatach, podobnie jak napisy hieroglificzne zawierające modlitwy i formuły ofiarne. Na pokrywie sarko-fagu umieszczone są także – oprócz imienia zmarłej – imiona jej rodziców, matki Tabakenchonsu i ojca Bakenren.

W sarkofagu spoczywał zmarły owinięty zwojami banda-ży, na które niekiedy nakładano ozdobną siatkę z fajansowych paciorków lub całun dekorowany przedstawieniem zmarłego pod postacią zabalsamowanego boga Ozyrysa, a zmarłej pod postacią bogini Hator. Głowę mumii nakrywano maską mu-miową o idealizowanych rysach twarzy.

87

W początkach I wieku nastąpiła pod wpływem rzymskim zmiana w egipskich zwyczajach sepulkralnych, polegająca na zastępowaniu masek stiukowych portretami malowanymi najczęściej na desce. Ich określenie – portrety fajumskie – po-chodzi od oazy Fajum w Egipcie, gdzie odkryto największą ich liczbę (il. 48). Zarówno w uczesaniu, jak i stroju oraz biżuterii widoczne są wpływy mody panującej w Rzymie, promieniują-cej na całe Imperium. Mężczyźni i kobiety ubrani są w lniane lub wełniane tuniki z dużym dekoltem. Jeden z portretów, na-malowany z początku III wieku, przedstawia kobietę patrzącą na wprost. Jej włosy są gładko uczesane na boki, w uszach ma kolczyki typu esowatego. Ubrana jest w szarą tunikę z tra-pezoidalnym dekoltem ozdobionym białym obramowaniem. Przez jej lewe ramię przebiega pas w kolorze brązowo-fiole-towym. Na tunikę zarzucony jest jasnoszary płaszcz. Drugi portret, z 1. połowy III wieku, przedstawia mężczyznę. Jego

48. Portret mumiowy kobiety, początek III w.

88

czarne włosy opadają małymi lokami, zasłaniają uszy, czoło i łączą się z półokrągłą brodą. Wąsy okalają usta. Mężczyzna ubrany jest w tunikę o barwie ciemnego ugru z trapezoidal-nym dekoltem, obramowanym ciemnobrązową tasiemką. Przez barki i tors przechodzą pasy tego samego koloru.

Przy sarkofagu Asetemachbit ustawione są cztery kanopy, w których składano usunięte podczas mumifikacji wnętrzno-ści zmarłego. Pochowanie ich przy trumnie sprawiało, że ciało w zaświatach było kompletne. Naczynia te, kamienne lub gli-niane, miały cylindryczną lub lekko wybrzuszoną formę. Po-krywa, ukształtowana plastycznie od okresu Średniego Pań-stwa (2055-1650 r. p.n.e.), przedstawiająca głowę człowieka, pawiana, szakala i sokoła, odnosiła się do Czterech Synów Ho-rusa, o imionach Imseti, Hapi, Duamutef, Kebehsenuf, opie-kunów wnętrzności. Samo naczynie natomiast identyfikowa-no z Izydą. Z drugiej strony sarkofagu znajduje się drewniana figurka Anubisa (Epoka Późna, 664-332 r. p.n.e.), ukazanego pod postacią szakala, boga czuwającego nad mumifikacją i odpowiedzialnego za doprowadzenie zmarłego w zaświaty przed sąd Ozyrysa. Anubis utożsamiany był przez Greków z Charonem, a później przez chrześcijan ze św. Krzysztofem.

Dary grobowe dla zmarłego umieszczano w skrzynkach. Od okresu Średniego Państwa (2055-1650 r. p.n.e.) do naj-częściej składanych należą niewielkich rozmiarów figurki wy-konane z drewna, fajansu, kamienia. Nazywane były uszebti „odpowiadający”, ze względu na swoją funkcję wyjaśnioną w inskrypcji hieroglificznej umieszczonej poniżej ramion, za-wierającej szósty rozdział Księgi Umarłych: „O uszebti, jeśli zostanę powołany do wykonania pracy w świecie zmarłych, wtedy zobowiązujesz się zaorać pola, nawodnić brzegi, prze-nieść piasek (nawóz) ze wschodu na zachód. Chcę to zrobić, tu jestem, powinieneś powiedzieć.” (il. 49). Do tego celu fi-gurki oddające postać zmumifikowanego zmarłego, w peruce, trzymają w dłoniach narzędzia pracy, sochę, motykę i rzemyk

89

od woreczka na ziarno przerzuconego przez ramię na plecy. W ten sposób zmarły w zaświatach mógł uniknąć nieprzy-jemnych dla niego prac rolniczych. Wśród figurek uszebti występują nadzorcy wyróżniający się strojem żyjącego – szatą z rękawami i trójkątnym fartuszkiem. Ich zadaniem jest czu-wanie nad dobrze wykonywaną pracą. Od okresu Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.) figurkę nadzorcy dołączano do grupy 36 uszebti.

Charakterystyczny dla wyrobów egipskich fajans, z któ-rego wykonywano uszebti, przedmioty kosmetyczne, amule-ty i inne ozdoby, powstawał z piasku i sody. Zanieczyszczony piasek zawierał niezbędny do uzyskania szkła wapień, glinę, a tlenki metali nadawały mu różne odcienie błękitu i zieleni. W połączeniu z sodą i wodą tworzył plastyczną masę, wypalaną w temperaturze około 800° C, a następnie glazurowaną tą samą sproszkowaną masą zabarwioną większą ilością tlenków metali, w późniejszym okresie sproszkowanym szkłem. Po wypaleniu nanoszono ornamenty i inskrypcje tuszem z zawartością man-ganu lub węgla, po czym poddawano kolejnemu wypałowi.

Egipcjanie stosowali mumifikację nie tylko chowając lu-dzi, lecz także zwierzęta. Było to z jednej strony wynikiem

49. Uszebti Pa-abu-meha, XXVI dynastia, ok. 590 r. p.n.e.

90

kultu poszczególnych gatunków – do najwcześniej czczonych należy byk Apis, symbol płodności, wcielenie boga Ptaha, ale również sokół (także eksponowana pustułka z rodziny soko-łowatych) utożsamiany z bogiem nieba Horusem. Podobnie traktowano ulubione zwierzęta domowe, chowane niekiedy w sarkofagach wykonanych z drewna lub brązu, w grobow-cach razem z ludźmi, tak aby towarzyszyły im również w za-światach. Do takich należy kot (Felis silvestris), który dzięki temu, że polował na myszy, szczury i węże, był uznawany za zwierzę zwalczające zło. Koty czczono jako wcielenie Bastet, bogini ogniska domowego. Posążki kota miały strzec przed ukąszeniami węża i ukłuciami skorpiona, nieszczęściami i chorobami. Powszechnie przyjętym zwyczajem było także składanie mumii zwierząt jako daru wotywnego, w wyniku czego powstawały wielkie podziemne nekropole dla poszcze-gólnych gatunków zwierząt. Sprzedaż tego rodzaju wotów przy znacznej liczbie pielgrzymów wpłynęła na wyrób fałszerstw mumii, co praktykowano również w XIX wieku po kampa-nii Napoleona Bonaparte (1798 r.), ze względu na ogromne zainteresowanie podróżników zafascynowanych starożytnoś-ciami egipskimi. Takim falsyfikatem okazała się po badaniach radiologicznych mumia ichneumona, nabyta przez polskiego oficera uczestniczącego w kampanii Napoleona, Piotra Jaź-wińskiego. Zwierzę to powszechnie występowało w starożyt-nym Egipcie i było szczególnie cenione, ponieważ podobnie jak kot polowało na węże.

Badaniom radiologicznym oraz tomografii komputerowej oprócz mumii zwierząt została dwukrotnie poddana mumia kobiety, Tachenemti: w 1993 roku w Zakładzie Diagnostyki Obrazowej Krakowskiego Szpitala Specjalistycznego im. L. Ry-dygiera – pierwsze tego typu badanie mumii w Polsce – oraz w 1999 roku w Katedrze Radiologii Collegium Medicum Uni-wersytetu Jagiellońskiego. Na podstawie wyników potwierdzo-no płeć mumii, której imię znajduje się na pokrywie sarkofagu,

91

ustalono jej wiek na około dwadzieścia lat i wzrost na około 160 cm. Uzyskane w trakcie badań zdjęcia pozwoliły stwierdzić sposób mumifikacji, określić materiał wypełniający wnętrze ciała oraz wykonać trójwymiarową rekonstrukcję czaszki, a na jej podstawie rekonstrukcję rysunkową twarzy Tachenemti.

XV.

EGIPT – FRAGMENTY PAPIRUSÓW

Najwcześniejsze egipskie zabytki piśmiennicze na tab-liczkach kościanych i naczyniach glinianych zostały odkryte w Abydos, w grobie władcy datowanym na 3200-3150 r. p.n.e. Niewiele młodszy jest pierwszy znany czysty zwój papirusu da-towany na I dynastię, natomiast zapisane papirusy znaleziono w grobach z końca IV i V dynastii (2613-2345 r. p.n.e.). Zwoje wykonywano z łodygi rośliny papirusu, pociętej na paski. Skle-jone zamuloną wodą Nilową, ściśnięte w prasach i wysuszone na słońcu tworzyły arkusze, łączone później klejem z delikatnej mąki zalanej wrzącą wodą z odrobiną octu lub ośródką zakwa-szonego chleba z wodą, układały się w zwój nie dłuższy niż 20 arkuszy (ponad 41 m). Do pisania używano tuszu powstałego z mieszaniny sadzy, tłuszczów i gumy arabskiej, rozcieńczane-go wodą, oraz trzcinki w formie pędzelka. Trzcinki noszono w paletach, w których znajdowały się również zagłębienia na różnobarwne tusze i miejsce do ich rozcieńczenia wodą. Ar-kusze papirusu, a później znanego od około 200 roku p.n.e. pergaminu, przybrały formę książki dopiero w I wieku.

Pismo hieroglificzne (gr. święte znaki ryte) składa się ze znaków oznaczających słowa (logogram), znaków fonetycz-

92

nych (fonogram) jedno-, dwu- lub trzyspółgłoskowych oraz znaków pomagających określić ich znaczenie (determina-tyw). Uproszczoną formą hieroglifów jest pismo hieratyczne (gr. kapłańskie) i demotyka, która w Okresie Późnym wy-parła hieratykę we wszystkich tekstach oprócz religijnych. Umiejętność odczytywania hieroglifów zanikała stopniowo już w starożytności. Jego ponowne odczytanie jest zasługą Jeana-Françoisa Champolliona, który bazując na tekście na Kamieniu z Rosetty, wykonanym w piśmie hieroglificznym, demotycznym i greckim, ogłosił w 1822 roku system zapisu hieroglificznego.

Eksponowane fragmenty papirusów zawierają teksty z Księ-gi Umarłych, zbioru przede wszystkim zaklęć, ale także mod-litw odnoszących się do ceremonii pogrzebowych i rytuałów kultu grobowego. Zwoje papirusu wkładane były zmarłemu do grobu od początków Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.) do początków okresu rzymskiego (30 r. p.n.e.-395 r. n.e.). Najw-cześniejsze teksty Księgi Umarłych powstały w Tebach i zacho-wały się na wewnętrznych bokach sarkofagów z XVII dynastii (1580-1550 r. p.n.e.). Egipska nazwa Księga wyjścia za dnia zawierała odniesienia do eschatologii solarnej oraz nadzie-ję zmarłego, aby tak jak słońce każdego dnia odradza się po nocnej wędrówce w zaświatach, móc opuszczać grób i utrzy-mywać kontakt ze światem żywych. Nadzieje te wyrażane były w inskrypcjach grobowych już w XII dynastii (1985-1773 r. p.n.e.) oraz w Tekstach Sarkofagów, z których ewoluowała Księ-ga Umarłych. Zastąpienie na przełomie XVII/XVIII dynastii (ok. połowy XVI w. p.n.e.) Tekstów Sarkofagów najpierw in-skrybowanym całunem, a następnie zwojami papirusu wyni-kało ze zmian w formie pochówku, jakie nastąpiły w wyniku trudności w pozyskiwaniu drewna na sarkofagi skrzyniowe, które zastępowano mniejszymi sarkofagami antropoidalnymi.

Na zakup papirusu pozwalali sobie tylko zamożniejsi Egip-cjanie – w zależności od długości i jakości winiet mógł kosz-

93

tować w okresie Nowego Państwa 1 deben srebra (91 gr.), czyli równowartość dwóch krów lub jednego niewolnika. Papiru-sy wykonywali pisarze pracujący w „Domach Życia”, gdzie zajmowano się m.in. kultem świątynnym. Kopiowane teksty czerpali ze świątynnych archiwów, przez co każdy z zachowa-nych papirusów różni się długością, doborem rozdziałów i ich kolejnością. Papirusy zapisywano kursywą hieroglificzną roz-mieszczając tekst w rozgraniczonych kreskami kolumnach, odczytywanych najczęściej od strony lewej do prawej. Nie-zgodna z tym kierunkiem czytania orientacja znaków, tzw. wsteczny system zapisu, jest właściwy dla tekstów religijnych o charakterze grobowym, w przeciwieństwie do powszechne-go systemu zapisu hieroglifów, odczytywanych z kierunku, w którym zwrócone są poszczególne znaki. Tekst ilustrowały winiety – pierwsza przedstawiała zmarłego stojącego przed Ozyrysem. Rzadkością jest poziomy pas inskrypcji na drugiej stronie, rodzaj etykiety, biegnący przez środek początkowej części zwoju papirusu Ptahmose, „nadzorcy (rzemieślników)

50. Fragment Księgi Umarłych Hery-iry, XIX dynastia, 1295-1186 r. p.n.e.

94

Pana Obu Krain, wykonujących (przedmioty) z lapis lazuli” z XIX dynastii (1295-1186 r. p.n.e.), którego dalsze fragmenty znajdują się w Luwrze.

W czasie panowania XXVI dynastii (664-525 r. p.n.e.) powstała tzw. saicka redakcja Księgi Umarłych o dość ściśle przyjętym wyborze i kolejności rozdziałów pogrupowanych tematycznie. Do jej zapisu wprowadzono również pismo hie-ratyczne (fragment papirusu Paszerenmina, IV/III w. p.n.e., łączący rozdziały zapisane kursywą hieroglificzną z hiera-tyczną). Początkową jej część stanowiły rozdziały dotyczące pochówku i towarzyszącej mu ceremonii oraz wejścia zmar-łego do Krainy Zachodniej – tu, m.in. w rozdziale XV, znaj-dował się hymn do wschodzącego słońca zachowany frag-mentarycznie na papirusie Hery-iry z początku XIX dynastii (1295-1186 r. p.n.e.; il. 50), z winietą rozdziału XVI ukazują-

51. Fragmenty Księgi Umarłych Paszerenmina, IV/III w. p.n.e.

a b

95

cą adorowane przez parę oczu udżat słońce w postaci sokoła z tarczą słoneczną na głowie. Zaklęcia zawarte w kolejnych rozdziałach miały chronić zmarłego przed niebezpieczeń-stwami czyhającymi na niego w zaświatach, zapewniały mu swobodne poruszanie się. Osobną grupę stanowią rozdziały odnoszące się do „wychodzenia za dnia”, opuszczenia grobu, aby pod dowolną postacią udać się do Heliopolis, ośrodka kultu słonecznego. Przeobrażenie duszy ba w różne postaci (np. sokoła na fragmencie papirusu Paszerenmina z IV/III wieku p.n.e.; il. 51b), dzięki zaklęciom zawartym w rozdzia-łach „Księgi Umarłych”, umożliwiało zmarłemu poruszanie się pomiędzy światem żywych i zmarłych”; wcielenie się w istoty boskie (np. boga Ptaha na papirusie Paszerenmina; il. 51a) dawało nadzieję na życie wieczne i zabezpieczało do-statek pożywienia w zaświatach. Cykliczne odradzanie się zapewniało zjednoczenie się z ptakiem benu, który w mi-cie kosmogonicznym powstał z samego siebie jako ba boga słońca – purpurowa zorza zapowiadająca wschód słońca sta-ła się inspiracją dla stworzenia mitu o feniksie, fantastycz-nym ptaku odradzającym się z ognia.

Najważniejszym momentem dla zmarłego w zaświatach jest przybycie do raju zwanego Polami Trzcin oraz do Rose-tau, gdzie przebywa Ozyrys. Przed jego obliczem odbywa się sąd zmarłego: w Sali Obu Prawd przed czterdziestoma dwo-ma sędziami boskiego trybunału, postaciami przedstawiany-mi w formie mumii z długimi brodami, w koronach Górnego Egiptu (winieta na papirusie kapłana i pisarza Neferhotepa z XIX dynastii, 1295-1186 r. p.n.e.), wymienia grzechy, któ-rych miał nie popełnić za życia: „Nie czyniłem zła przeciwko ludziom, nie krzywdziłem bliźniego, nie grzeszyłem, nie czy-niłem niegodziwości, nie zabijałem, nie cudzołożyłem [...]”. Końcowym aktem sądu nad zmarłym było zważenie jego ser-ca, a pomyślny wynik gwarantował tytuł „usprawiedliwione-go głosem” i dopuszczenie przed oblicze Ozyrysa. Rozdziały

96

ostatnie, odnoszące się do podróży w barce boga słońca i do składania ofiar bogom, zawierały również opis topografii za-światów czternastu tajemniczych miejsc – wzgórz, zamieszki-wanych przez bogów i demony (na fragmencie papirusu Ne-ferhotepa demon ma postać krokodyla), które zmarły prosi o przychylność podczas swojej wędrówki.

Księga Umarłych miała zapewnić zmarłemu bezpieczną egzystencję w zaświatach. Zwój kładziono pomiędzy nogami mumii lub pod bandażami opasującymi mumię. Część teks-tów przypisywanych bogini magii Izydzie była świadectwem długiej tradycji kultury egipskiej. Zbiór zaklęć z czasem wzbogacano i rozszerzano, przeredagowywano, nie rzadko też tekst deformowały błędy popełnione podczas przepisywania, wynikające z niezrozumienia tzw. klasycznego języka egip-skiego nie używanego już w okresie Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.). Pomimo dużego znaczenia, jakie posiadała Księga Umarłych dla Egipcjan, nie była nigdy przeznaczona do odczytywania – służyła jedynie do złożenia w grobowcu.

XVI.

EGIPT – PRZEDMIOTY

CODZIENNEGO UZYTKU

Początki produkcji naczyń kamiennych w Egipcie – pomi-mo drogiego materiału i pracochłonnej obróbki – sięgają cza-sów predynastycznych (IV tysiąclecie p.n.e.), jednak dopiero w Starym Państwie (2686-2125 r. p.n.e.) osiągają najwyższą jakość (il. 52). Do wyrobu naczyń używano wapienia, bazaltu,

97

kalcytu-alabastru, granitu i innych skał dostępnych na pustyni. Kształtowano je najpierw od strony zewnętrznej, za pomocą dłuta skuwając kamień, a następnie polerowano otoczakami i piaskiem. Wnętrze usuwano świdrami o ostrzu krzemien-nym i miedzianym. Dopiero zastosowanie koła garncarskiego, poświadczone w V dynastii (2494-2345 r. p.n.e.), spowodowa-ło znaczne zmniejszenie liczby naczyń kamiennych. W czasie trwania pierwszych trzech dynastii (3000-2613 r. p.n.e.) nale-żały do najpopularniejszego wyposażenia grobowego zarówno w pochówkach prywatnych, jak i królewskich (w galeriach pod piramidą schodkową w Sakkara znaleziono 40000 naczyń ka-miennych). Wysoki koszt obróbki kamienia wpłynął także na wykonywanie miniaturowych naczyń, które jako bardzo trwałe, odpowiadały celom rytualnym i funeralnym, bądź służyły do celów kosmetycznych.

Od okresu predynastycznego ((IV tysiąclecie p.n.e.) istnia-ły zestawy do mycia, składające się z misy o rozszerzających się ściankach, płaskiej czarki i dzbana. Wykonywano je z gli-ny lub kamienia, a także z miedzi, którą zapewne imitowa-ła glina czerwona, polerowana, jakiej użyto do wyrobu eks-ponowanej misy z okresu Średniego Państwa (2055-1650 r. p.n.e.). Zestawy do mycia przedstawiano często w scenach bankietowych w reliefach i w malarstwie, a inskrypcje im to-warzyszące poświadczają zwyczaj mycia rąk zarówno przed, jak i po posiłku.

Z okresu Nowego Państwa, prawdopodobnie z okresu amar-neńskiego (XVIII dynastia, 1352-1323 r. p.n.e.) pochodzi na-czynie dekorowane sceną „znad brzegu Nilu” – wzbijające się w powietrze dwie kaczki ukazane są wśród sitowia, ponad po-wierzchnią wody zaznaczoną falistymi liniami (il. 53). Motyw ten odnosi się do nowej teologii solarnej, według której natu-ra ożywiana jest promieniami słońca i rośnie ku jego chwa-le (Hymn do Atona). Na podobny okres (XVIII-XX dynastia, 1550-1069 r. p.n.e.) datowany jest niedekorowany dzban na

98

wino. Wśród mniejszych naczynek z czasów Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.) i Epoki Późnej (664-332 r. p.n.e.) znaj-dują się przykłady opatrzone inskrypcjami. Kubek fajansowy z imieniem Nesi-Khonsu, wicekrólowej Kusz, żony arcykapła-na Amona Pinedżema II, należy do grupy około siedemdziesię-ciu naczyń pochodzących ze skrytki królewskiej z XXI dynastii (1069-945 r. p.n.e.), odkrytej w 1881 roku w Tebach (Deir el–Bahari), zawierającej kilka mumii królów i królowych XVII-XX dynastii, przeniesionych z pierwotnych grobowców po ich obra-bowaniu pod koniec okresu Nowego Państwa. Drugi podobny kubek nosi imię Redżinnacht, pisarza królewskiego, natomiast aryballos z Naukratis opatrzony jest imieniem faraona Amazisa (XXVI dynastia, 570-526 r. p.n.e.). Kubki z inskrypcjami zawie-rały olejki ofiarowywane bogom, składano je podczas rytuału fundacji świątyni, wykorzystywano w rytuale mumifikacji.

Z osobą królowej Hatszepsut (1473-1458 r. p.n.e.) wiążą się miniaturowe motyczki z wymienionym w kartuszu jej

52. Naczynie kamienne, Stare Państwo, 2686-2125 r. p.n.e.

99

imieniem, znalezione prawdopodobnie w pobliżu jej grobu. Ich forma jest analogiczna do nieco większych, pochodzą-cych z depozytu fundacyjnego kompleksu grobowego w Deir el-Bahari, odkrytego przez H. Cartera w 1903 roku.

Oprócz naczyń glinianych podstawowym i najtańszym, ze względu na użyty materiał, wyposażeniem domu były różnej wielkości kosze. Przechowywano w nich produkty spożyw-cze – chleb, owoce, warzywa – a także używane na co dzień przedmioty kosmetyczne i ozdoby. Materiał do ich wyrobu

53. Naczynie z dekoracją malowaną, XVIII dynastia, 1352-1323 r. p.n.e.

100

– liście palmowe, papirus, trzcina – służył także do wykona-nia sandałów składających się z podeszew i rzemieni trzyma-jących stopy. Podwinięte do góry ich czubki stały się modne pod koniec Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.).

Wśród przedmiotów kosmetycznych znajduje się drew-niana podpórka pod głowę, której użycie poświadczone jest przez cały czas trwania kultury egipskiej. Należała do obo-wiązkowego wyposażenia każdej sypialni pełniąc funkcję po-duszki – łukowate wygięcie na kark wykładane było wałkiem materiału. Podpórki (także jako amulety) miały również cha-rakter magiczny, apotropaiczny, w zaświatach symbolizowały przezwyciężenie śmierci.

Podobne znaczenie posiadało lustro, wykonywane najczęś-ciej z brązu, niekiedy złoconego. Wśród przedmiotów toaleto-wych zajmowało główne miejsce, jako symbol statusu kobiet. Odbicie w lustrze twarzy patrzącego nadawało mu głębsze znaczenie i funkcję magiczną. Będąc elementem wyposażenia grobowego – zarówno mężczyzn jak i kobiet – zapewniało wi-talność, okrągła powierzchnia odbijająca światło konotowała dysk słoneczny i związaną z nim symbolikę stałego odradzania się, o czym świadczy egipska nazwa lustra „anch” – życie.

Liczne toaletowe naczynka kamienne, fajansowe, kościa-ne, a nawet drewniane (Średnie Państwo – 2. Okres Przejścio-wy, 2055-1550 r. p.n.e.) związane są z codzienną higieną ciała kobiet i mężczyzn. Malowanie powiek i brwi błyszczem oło-wiu podkreślało urodę, ale i chroniło oczy przed chorobami. Pojemniki na szminkę miały formę małych wybrzuszonych naczynek z pokrywką lub rurek, pierwotnie z trzciny, tak łą-czonych ze sobą, aby mogły przechowywać szminki różnego koloru. Do ich rozcierania służyły palety kamienne.

Najprostsze formy ozdoby, pierścionki fajansowe znane od początku kultury egipskiej, cieszyły się dużą popular-nością w okresie Nowego Państwa (1550-1069 r. p.n.e.). Ze względu na swą formę mogły pełnić również funkcję pieczęci,

101

a wykonane ze złota i kamieni półszlachetnych były oznaką statusu właściciela. Jako amulety uznawano te pierścionki, które miały przedstawienia bóstw lub symbol, oko Horusa (udżat), anch czy sa – forma pierścienia, pętli symbolizującej wieczność. Z czasu panowania Amenhotepa III (1390-1352 r. p.n.e.) i Echnatona (1352-1336 r. p.n.e.) pochodzi znaczna liczba pierścionków wykonywanych z fajansu, ze względu na swą kruchość pełniących wyłącznie funkcję biżuterii. Naszyj-niki z paciorków fajansowych i z kamieni półszlachetnych, na sarkofagach również z kwiatów, pełniły rolę ochronną (egi-da). W dniu pogrzebu zakładano zmarłemu naszyjnik – „koł-nierz” symbolizujący oddanie go w ramiona boga.

Nieliczne w zbiorze kamienne i drewniane figurki egipskie przedstawiają zmarłych lub ofiarników. Figurka kobiety z kre-mowego wapienia, ubranej w szatę na szerokich ramiączkach, w peruce opadającej na ramiona, stoi na bazie oparta o fi-lar, na którym umieszczona jest inskrypcja z formułą ofiar-ną dla Ptaha-Sokarisa-Ozyrysa, pana Abydos, dedykowana

54. Figurka kobiety, XII dynastia, ok. 1958-1773 r. p.n.e.

102

przez służącą księcia, Nebuenib. Została wykonana w warsz-tacie górnoegipskim, prawdopodobnie w Tebach, w okresie XII  dynastii (ok. 1958-1773 r. p.n.e.; il. 54). Ideały urody w XXV dynastii (747-656 r. p.n.e.) oddaje figurka nagiej ko-biety o pełnych kształtach, w peruce charakterystycznej dla plemion nubijskich, mających w tym czasie wpływ na sztukę egipską. Została ona zapewne złożona w grobowcu, tak aby zachowała na wieczność urodę i młodość zmarłej.

Do jednego z podstawowych typów ikonograficznych przedstawień ofiarników odwołuje się fragmentarycznie zachowana drewniana figurka klęczącego mężczyzny w pli-sowanej przepasce – z czasów XVIII dynastii (1550-1295 r. p.n.e.) – oraz brązowa figurka klęczącego kapłana pochodząca z okresu ptolemejskiego (332-30 r. p.n.e.). Kwiat lotosu trzy-many przez niego w ręku stanowił symbol zmartwychwstania i odrodzenia. Z panowaniem Ptolemeuszy wiąże się także ba-zaltowa główka przedstawiająca najprawdopodobniej władcę z I wieku p.n.e. w nemesie, będąca fragmentem jego posągu pod postacią sfinksa (il. 55).

55. Główka sfinksa, I w. p.n.e.

103

XVII.

BLISKI WSCHÓD

Jednym z najczęściej znajdowanych zabytków z terenu Me-zopotamii są pieczęcie w kształcie walca, z otworem pośrodku umożliwiającym ich noszenie. Pieczęcie miały funkcję stempla oraz amuletu chroniącego za życia, ale i składanego zmarłym do grobów. Eksponowane zabytki wykonane są z kamienia, a przedstawienia mają charakter negatywu. Najwcześniejsze z nich ukazują walki dzikich zwierząt (dwa jelenie atakowane przez kozły, ok. 2500-2300 r. p.n.e.) lub człowieka ze zwierzę-ciem. W 2. połowie III tysiąclecia p.n.e. pojawiły się sceny kul-towe poszerzone o inskrypcje: na pieczęci z czasów panowania Sargona Akadyjskiego (2371-2316 r. p.n.e.) – wodza napływo-wego semickiego plemienia, twórcy imperium rozciągającego się od Zatoki Perskiej do Morza Śródziemnego, ukazano boga Słońca, Szamasza, siedzącego na tronie na tle bramy, której podwoje trzymają dwa bóstwa (il. 56). Na pieczęci z okresu panowania na południu Mezopotamii dynastii z Isin i Larsy (2017-1763 r. p.n.e.) ofiarnik prezentowany jest przed bogiem Szamaszem. Scena hołdu właściciela przed władcą znajduje się na pieczęci z około 1700 roku p.n.e.

Pismo klinowe ukształtowane na terenie Mezopotamii przez Sumerów w połowie III tysiąclecia p.n.e. wywodzi się z wcześniejszego pisma obrazkowego i oparte jest na mie-szanym systemie ideograficzno-sylabowym obejmującym w ostatecznie przyjętej wersji nieco ponad 500 znaków. Po-wszechne używanie do pisania tabliczek glinianych i rylca zdeterminowało kształt znaku klina – prostej kreski z szerszą częścią górną, lub trójkątnego wgłębienia. Znaki zapisywano w liniach poziomych, od strony lewej ku prawej. Pismo klino-we przejmowały kolejne plemiona zajmujące Mezopotamię,

104

Akadowie i Babilończycy, Asyryjczycy, oraz rozprzestrzeniło się na terenie Azji Zachodniej służąc do zapisywania języków Elamitów w Iranie w III tysiącleciu p.n.e., Hurytów w północ-nej Mezopotami, Hetytów w Anatolii w II tysiącleciu p.n.e.

Zabytkami pisma klinowego są m.in. tabliczki i stożki gli-niane, płyty kamienne zawierające teksty o charakterze mi-tologicznym, kultowym, handlowym. Najstarsze zabytki po-chodzą z czasów nowosumeryjskich. Gudea (ok. 2143-2124 r. p.n.e.), miejscowy władca miasta Lagasz z plemienia Gutów, które najechało na Mezopotamię doprowadzając do upadku imperium akadyjskiego, wymieniany jest na eksponowanych stożkach glinianych. Inskrypcje na nich wiążą się z fundacją świątyni i dedykacją jej bogu. Rozpoczęciu budowy licznych sanktuarium za rządów Gudei towarzyszyły ceremonie religij-ne. W czasie ich trwania składano depozyty fundacyjne, m.in. cylindry, stożki i tabliczki z inskrypcjami, figurki z brązu i gli-ny. Stożki posiadały także funkcję dekoracyjną – osadzano je w warstwie stiuku pokrywającym ścianę, a ich główki w ko-lorze białym, czarnym, czerwonym, żółtym, tworzyły barwny wzór na jej powierzchni. Z czasów nowosumeryjskich pocho-dzi również tabliczka (ok. 2150-2000 r. p.n.e.) z miasta Umma w południowej Mezopotamii.

56. Pieczęć akadyjska, 2371-2316 r. p.n.e.

105

Doskonałym świadectwem wymiany handlowej – głównie tkanin i drogich metali – są tzw. tabliczki kapadockie (il. 57). Pochodzą one z archiwów Kanesz, kolonii asyryjskiej w Azji Mniejszej. Pokryte pismem klinowym w dialekcie staroasyryj-skim, zawierają głównie listy handlowe. Na jednej z tabliczek znajduje się list do kupców z Kanesz wysłany z miasta Wahsu-sana, również kolonii asyryjskiej w Azji Mniejszej, dotyczący pertraktacji w sprawie zakupu tkanin za miedź (ok. 1700 r. p.n.e.). Posłowie twierdzili w nim, że miedź jest czarna, czyli niższej jakości, niż przyjmowana jako środek płatniczy miedź zielona z Durhumit, a „tkaniny dotąd nie nadeszły z Assur”. Tabliczki są również dokumentami prywatnymi, np. tekst na jednej z nich odnosi się do sporu o spadek między rodzinami kupców asyryjskich Assurtaba i Ina, rozstrzygniętego w obec-ności komisarza.

Tekst nowoasyryjskiej inskrypcji klinowej na fragmencie płyty alabastrowej o charakterze wotywno-fundacyjnym po-świadczony jest na innych zabytkach pochodzących z Assur i Niniwy. Wspomniano w nim pałac Salmanasara III (858-824 r. p.n.e.), władcy Assur, następcy Assurnasirpala II, który kontynuował politykę podbojów ojca, zwycięską głównie dzię-ki zastosowaniu uzbrojenia z żelaza przejętego od Hetytów,

57. Tabliczka kapadocka, ok. 1700 r. p.n.e.

106

oraz wprowadzeniu konnicy, powszechnej u ludów irańskich. Nieco późniejsza, z VIII wieku p.n.e., jest niewielka płyta z częściowo zachowanym przedstawieniem „drzewa życia”, po-pularnego motywu wschodniego, symbolu nieśmiertelności.

Fragmentem większej kompozycji (il. 58) jest relief nowo-asyryjski z czasów Assurbanipala (ok. 669-631 r. p.n.e.), de-korowany sceną walki, z której zachowały się w części zwró-cone w prawo postaci trzech brodatych wojowników: dwóch mężczyzn, stojący po prawej stronie i klęczący za nim, strzela z łuku, po lewej stronie widoczna jest głowa poległego wo-jownika.

Tłok cylindryczny z inskrypcją klinową (604-562 r. p.n.e.) zawiera napis fundacyjny odnoszący się do budowy pała-cu Nabuchodonozora II w Babilonie. Składa się z formuły prezentującej fundatora, relacji z aktu fundacji, hymnu ku czci fundatora i modlitwy skierowanej do boga Marduka. Wzmianka o użyciu drewna z Libanu wskazuje, że chodzi

58. Relief nowoasyryjski, ok. 669-631 r. p.n.e.

107

o przebudowę starego pałacu, tzw. południowego, wzniesio-nego nad wschodnim brzegiem Eufratu przez Nabopalassara, ojca Nabuchodonozora. W okresie tym Babilonia przeżywała największy rozkwit, a Babilon został odbudowany i rozbudo-wany po zniszczeniach asyryjskich. Państwo zajęło północno-zachodnią Mezopotamię, Syrię, Palestynę i Fenicję, jednakże następcy Nabuchodonozora nie zdołali utrzymać tak rozle-głego terytorium i ulegli Persom dowodzonym przez Cyrusa w 539 roku p.n.e.

109

ODDZIAŁY I GALERIE

MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE

GMACH GŁÓWNYal. 3 Maja 1 Siedziba dyrekcji e-mail: dyrekcja@muz-nar.krakow.pltel. 012 295 55 00

* Galeria „Broń i Barwa w Polsce”* Galeria Rzemiosła Artystycznego * Galeria Sztuki Polskiej XX wieku * Biblioteka z Czytelnią* Wystawy zmienne* Kawiarnia

PAŁAC BISKUPA ERAZMA CIOŁKAul. Kanonicza 17tel. 012 429 15 58

* Sztuka Dawnej Polski. XII-XVIII wiek* Sztuka Cerkiewna Dawnej Rzeczypospolitej* Lapidarium* Wystawy zmienne

GALERIA SZTUKI POLSKIEJ XIX WIEKU Sukiennice, Rynek Główny 1tel. 422 11 66(w remoncie) Ekspozycja czasowo prezentowana w Zamku Królewskim w Niepołomicach.tel. 012 281 30 11

DOM JANA MATEJKIul. Floriańska 41tel. 422 59 26

* Muzeum biograficzne artysty* Wystawy zmienne

110

MUZEUM STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W KAMIENICY SZOŁAYSKICHul. Szczepańska 11tel. 012 292 81 85, 012 422 71 21

* Muzeum biograficzne artysty* Wystawa stała: Feliks „Manggha” Jasieński – szkic do portretu* Wystawy zmienne* Dziedziniec z kawiarenką „Pod Kasztanowcem”

DOM JÓZEFA MEHOFFERAul. Krupnicza 26tel. 012 421 11 43

* Muzeum biograficzne artysty* Wystawy zmienne* „Ogród Mehoffera”* Kawiarnia „Ważka”

MUZEUM KAROLA SZYMANOWSKIEGO W WILLI „ATMA” W ZAKOPANEMZakopane, ul. Kasprusie 19tel. 018 201 34 93

* Muzeum biograficzne kompozytora

MUZEUM IM. EMERYKA HUTTEN-CZAPSKIEGOul. Piłsudskiego 12tel. 012 292 64 40(częściowo w remoncie)Kolekcje dostępne do celów badawczych:* Gabinet Numizmatyczny* Zbiór Starych Druków i Rękopisów* Archiwum Historii Muzeum* Lapidarium

ZBIORY DZIAŁU SZTUKI DALEKIEGO WSCHODU(depozyt w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej MANGGHA)ul. Konopnickiej 26tel. 012 267 27 03, 012 267 09 82

* Galeria Dawnej Sztuki Japońskiej

111

FUNDACJA KSIĄŻĄT CZARTORYSKICH PRZY MUZEUM NARODOWYM W KRAKOWIEMUZEUM KSIĄŻĄT CZARTORYSKICHul. św. Jana 19 i ul. Pijarska 8tel. 012 292 64 60, 012 422 55 66

* Galeria Malarstwa Europejskiego* Europejskie Rzemiosło Artystyczne i Pamiątki Puławskie* Zbrojownia * Galeria Sztuki Starożytnej* Wystawy zmienne* Siedziba Fundacji Książąt CzartoryskichBIBLIOTEKA KSIĄŻĄT CZARTORYSKICHul. św. Marka 17tel. 012 422 11 72

* Katalog i CzytelniaCzynne: poniedziałek – piątek 9.00-13.45 i 17.00-19.45

MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE ZAPRASZA

* do zwiedzania STAŁYCH EKSPOZYCJI* do korzystania z AUDIOPRZEWODNIKÓW i OPROWADZANIA przez specjalistów* do udziału w LEKCJACH MUZEALNYCH i WARSZTATACH PLASTYCZNYCH dla dzieci* do korzystania z PRELEKCJI, KONCERTÓW, SPEKTAKLI i innych imprez* do zakupu WYDAWNICTW i PAMIĄTEK w kioskach muzealnych* do korzystania z BIBLIOTEKI i CZYTELNI w Gmachu Głównym i w Bibliotece Książąt Czartoryskich* do korzystania z ogrodów i kawiarni

Dodatkowe informacje: www.muzeum.krakow.pl

EKSPOZYCJA

Scenariusz i aranżacjaKrystyna Moczulska

Prace konserwatorskiePracownie Muzeum Narodowego w Krakowie,

Wydział Konserwacji Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

PRZEWODNIK

Projekt graficzny i typograficzny – Zofia ŁuckaFotografie – Marek Studnicki (nr 1-10, 12-17, 19-22, 24-31, 33-54,

56-58); Jacek Świderski (nr 11, 18, 23, 32, 55) Redakcja – Barbara Leszczyńska-Cyganik

Współpraca redakcyjna – Joanna Popielska-MichalczykDruk – Drukarnia Leyko

Eksponaty na fotografiach:własność Fundacji Książąt Czartoryskich (nr 1-6, 9, 12, 14-17, 19-22, 24-31, 33-41, 43-49, 51-54, 56-58); własność Muzeum Narodowego

w Krakowie (nr 11, 18, 23, 32, 42, 50, 55); depozyt Rodziny Potockich z Krzeszowic (nr 7, 8, 10, 13)

Plan Krakowa – Mirosław Sikorski

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Operacyjnego

„Dziedzictwo kulturowe”

© Muzeum Narodowe w Krakowie, 2007

ISBN 978-83-89424-90-7

Na okładce: Fragment posągu nimfy na panterze, II w. (własność Rodziny Potockich z Krzeszowic)