Metamorfosi e nascondimenti. Pasolini e l'omosessualità in «Petrolio»

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metamOrFOsI e nasCOnDImentI.pasOLInI e L’OmOsessuaLItà In PETROLIO*

Raffaele Donnarumma

Il sesso è un pretesto.

p.p. paSolini, Versi del testamento

tutti sanno bene che «non c’è dise-gno di carnefice che non sia sugge-rito dallo sguardo della vittima».p.p. paSolini, Il carcere e la frater-nità dell’amore omosessuale

. Precauzioni

per lunghi tratti, Petrolio, ultimo grande (anti- e meta-)romanzo di pasolini, è una «greve allegoria, quasi medioevale» (RR II 25); e per di più, in tutto intero il suo corso, «la psicologia è sostituita di peso dall’ideologia» (RR II, 299). Interrogare questo libro sulla ses-sualità e, in particolare, sull’omosessualità richiede dunque qualche avvertenza. In primo luogo, pasolini le concede uno spazio larghis-simo, ma a patto di astrarla. Carlo, il protagonista, persegue il piace-re «nella più completa separazione da ogni altra forma di interesse umano» (RR II, 29): perciò, occorre allontare la sessualità da inter-pretazioni che abbiano a che fare con la vita interiore e, al contrario, leggerla come funzione della vita pubblica, storica e collettiva. se poi non vale la psicologia, la sessualità non è un momento che collabora

* Le citazioni sono tratte dall’edizione di Tutte le opere di paSolini, diretta da W. Siti e curata, oltre che da lui, da s. De lauDe e F. zaBaGli. uso queste abbreviazioni: p.p. paSolini, Romanzi e racconti, vol. I, 1946-1961 e vol. II, 1962-1975, milano, mondadori, 998 (= RR I e II); Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo I e II, milano, mondadori, 999 (= SLA I e II); Saggi sulla politica e sulla società, milano, mondadori, 999 (= SPS); Per il cinema, tomo I e II, milano, mondadori, 200 (= PC I e II); Tutte le poesie, tomo I e II, milano, mondadori, 200 (= TP I e II).

raFFaeLLa DOnnarumma

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a definire l’umanità del personaggio, ma parte di uno studio politico, storico, sociologico, antropologico – e psicoanalitico solo in quanto la psicoanalisi abbia per oggetto il rapporto fra civiltà e natura, non l’io (e infatti, pasolini precisa che «nella psicologia c’è sempre qual-cos’altro e qualcosa di più che la psicologia» RR II, 299). La sessualità, insomma, sta solo per se stessa, oppure sta solo per altro: ma in en-trambi in casi, è strappata via da una concreta esperienza umana; il che significa anche, semplicemente, che divorzia dall’amore:

non è vero che il sesso e l’amore siano una cosa sola: anzi, quasi sempre sono due cose del tutto dissociate. anche se è vero che una goccia d’amore c’è sempre. anche nei due minuti che ci vogliono per scopare in piedi una puttana in un prato pieno di merde e di cartacce. (RR II, 9)

La goccia d’amore, insomma, è solo una goccia, e sta in un mare in cui si perde.

In secondo luogo, e a parziale correzione di quanto dichiara esplicitamente, pasolini non può eludere l’interferenza che comun-que il tema sessuale produce con un’idea della soggettività. per que-sto, scrive:

La mia conoscenza dell’animo umano mi impedirà certamente di mettere la psicologia al servizio dell’ideologia nel modo sbagliato. Cioè ogni personagio, sono sicuro, “sarà” e “agirà” come non può che “essere” e “agire”, anche secondo le deduzioni della più classica delle psicologie. (RR II, 00)

Di fatto, e premeditatamente, mentre costruisce un immagina-rio della sessualità in sé, pasolini non può fare a meno di trattarla anche come elemento della vita individuale di ciascuno e come parte della sua stessa esperienza del mondo. Petrolio può essere dunque sollecitato su questo duplice piano: per cos’altro sta la sessualità? e in se stessa, che cosa dice dell’essere uomini?

ulteriore paradosso, almeno per l’oggetto che mi sono posto, è che a rigore Petrolio non parla di omosessualità. perché il pro-tagonista, Carlo, abbia rapporti con uomini è necessario che pri-ma si sdoppi, diventando Carlo di polis e Carlo di tetis; e che poi ciascuno dei due, nei primi due «momenti basilari del poema», si metamorfosi in donna (il terzo momento prevede la castrazione, il quarto la ricrescita miracolosa del fallo). Le due metamorfosi, come vedremo meglio in seguito, hanno esiti diversi: la prima tende alla

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transessualità, la seconda all’ermafroditismo. ma in entrambi i casi, siamo di fronte a figure dell’omosessualità. Lo dimostra il fatto che il protagonista viene sempre e comunque designato con il suo nome di battesimo maschile, e che il genere grammaticale che gli viene attribuito è ancora e sempre maschile, sia sotto la penna del narra-tore, sia per bocca dei personaggi («Bravo», gli dice uno dei venti del pratone della Casilina a cui appare come donna: non “brava” RR II, 0). Con il suo corpo di donna, Carlo continua a essere (e non si può dire “sentirsi”, caduta ogni psicologia) uomo. rappresenta dunque, per figura, un omosessuale esclusivamente e radicalmente passivo2; e sulla decisione di dare al personaggio quest’orientamento occorrerà tornare.

sono trasformazioni queer, queste messe in scena da Petrolio? La metamorfosi fra generi, che giunge alla ritrasformazione in uomo e alla castrazione, sembrerebbe parlare di una mobilità identitaria che non trova pace e rifiuta la stasi. ma è davvero così? «Questo non è un poema sulla dissociazione, contrariamente all’apparenza», scrive pasolini: «questo poema è il poema dell’ossessione dell’identità e, insieme, della sua frantumazione. La dissociazione è ordine. L’osses-sione dell’identità e la sua frantumazione è disordine» (RR II, 7-75). sino a che punto il disordine si compie se, come già dovrebbe essere emerso, esso si dispone in figure binarie? È davvero disordine

M. FuSillo, Il protagonista androgino: metamorfosi e ruoli sessuali in «Petrolio», in Progetto Petrolio. Una giornata di studi sul romanzo incompiuto di Pier Paolo Pasolini, a cura di p. Salerno, Bologna, Clueb, 2006, pp. 89-02, nega che «sia in gioco qui il rapporto non lineare che pasolini aveva con la propria omosessualità, e quindi un desiderio di velare e attutire il tema». Di sicuro, non ci sono né cautele né timori (al contrario, il desiderio perverso è rivendicato). se poi l’intenzione è scansare il riduzionismo biografico, sono ulteriormente d’accordo: Fusillo, mi par di capire, rettifica se stesso, forse per evitare gli equivoci cui si può prestare una sua lettura precedente (in L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, Firenze, La nuova Italia, 998, p. 8, attribuiva all’allegoria «una funzione di copertura», dovuta al «rapporto tormentato» di pasolini «con la propria omosessualità»; l’interpretazione è seguita da F. Gnerre, L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, milano, Baldini & Castoldi, 2000, p. 288).

2 un’ulteriore conferma sull’orientamento di Carlo viene dal fatto che pasolini, per costruire il personaggio, si ispira alle Memorie di D.p. ScHreBer: la sua paranoia, secondo la celebre analisi di Freud, è appunto una difesa da pulsioni omosessuali. Cfr. M.a. BazzoccHi, «Tutte le gioie sessuali messe insieme»: la sessualità in «Petrolio», in Progetto Petrolio, cit., pp. 9-2, alle pp. -5.


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quello registrato sotto il doppio? L’ipotesi da verificare, infatti, è se la moltiplicazione e lo spezzettamento non siano forme in cui l’iden-tità ritorna in maschere fisse o addirittura rigide; se cioè dietro la metamorfosi non stiano tipi, archetipi, stereotipi identitari che con la Queer Theory non hanno nulla a che fare e ne sono, anzi, l’opposto.

La scelta di non parlare esplicitamente di omosessualità non è affatto scontata. Colpisce anzi che nel cinema, un mezzo sottoposto a censure molto più forti rispetto alla letteratura, pasolini si conceda maggiori libertà. Durante la stesura di Petrolio, tra il 97 e il 97, viene conclusa la trilogia della vita. Qui, l’eros tra uomini compare a più riprese, sebbene episodicamente. nel Decameron, Cepparello, che tra tanti peccati ha pure quello di essere «ricchione», avvicina un ragazzo compiaciuto ma forse troppo giovane offrendogli del de-naro, mentre tra coloro che accolgono il pittore giottesco ci sono due frati, ridicolmente effeminati (gli stessi che, terminato l’affresco, suoneranno le campane). nel Fiore delle Mille e una notte, il poeta prima recita una lirica in cui un ragazzo è indotto a far l’amore con l’offerta di danaro, poi ne seduce allegramente tre, che accettano su-bito, con i propri versi e la promessa di delizie; mentre zumurrud, travestita da re, induce nur ed-Din a predisporsi a un rapporto ses-suale passivo, salvo rivelare alla fine la propria identità. nei Racconti di Canterbury, due uomini sono spiati mentre hanno rapporti con due ragazzi e vengono perciò denunciati: il primo, ricco e sposato, compra la liberazione, mentre il secondo, povero, è condannato al rogo. La spia ha movenze visibilmente effeminate; il giovane com-pagno di letto del condannato ride quando capisce che quello verrà messo a morte. L’ufficiale che predispone l’arresto e non esita a farsi corrompere, invece, vuole mettersi in mostra presso i superiori: poco dopo, stringerà un patto con il diavolo, che ha assistito a tutto. È, eccezionalmente, una scena di denuncia, rivolta però non solo, come prevedibile, ai persecutori, ma alla stessa assenza di qualunque so-lidarietà tra omosessuali. a renderla perturbante è sia la presenza muta del demonio, sia un registro grottesco che fa da controcanto a un epilogo più macabro che tragico. una denuncia meno ambigua è

Il ruolo della figura del doppio in Petrolio è chiarito da M. FuSillo, L’altro e lo stesso, cit., pp. 72-82.


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nel mai realizzato Porno-Teo-Kolossal (967-975). siamo a Gomorra, cioè nella milano del 975-976: qui «la cosa più tremenda che possa succedere [...] è quella di essere “ricchioni”: quella di amarsi tra uo-mini. È una cosa che gli abitanti di Gomorra non tollerano in nessun modo, come del resto, non tollerano nessua diversità, nessuna mino-ranza, nessuna eccezione» (PC II, 272); perciò, in un clima di violen-za e fascismo generalizzati, un operaio e uno studentello «davvero molto giovane», sorpresi mentre si amano, sono esposti al ludibrio della folla e trascinati in un «terrificante tribunale» (PC II, 272-2728). La scena è il pendant di quella, ambientata a sodoma (cioè roma de-gli anni Cinquanta trasformata in Città dell’utopia), dove una sorte analoga toccava a un ragazzo e una ragazza: lì pero l’omosessualità, soprattutto fra giovani e adulti, è la norma, mentre l’eterosessualità è un’eccezione punita solennemente ma bonariamente (PC II, 270-2720). Il film non girato avrebbe costruito dunque due parabole di-mostrative sulla tolleranza, falsa o vera, e sul conformismo; ma ciò che colpisce è che pasolini, per parlare di «amore» tra soli uomini o tra sole donne, abbia bisogno di mediazioni piuttosto spesse: prima, infatti, riprende uno schema sabiano (i personaggi di Gomorra ri-cordano Ernesto) e, soprattutto, lo traspone in una persecuzione che aureola di straziante patetismo un rapporto occasionale, consumato nel cesso di un cinema; poi, immagina una città ideale e fantastica, sia pure minacciata anch’essa dalla violenza e alla fine distrutta dal fuoco divino. In pressoché tutte queste sequenze, ci sono alcune co-stanti: il sesso tra uomini prevede distanze di età e di status; inoltre, ciò che appare (con l’eccezione forse di Porno-Teo-Kolossal) non è omosessualità, ma sodomia, cioè sesso anale non legato a una scelta esclusiva, e nemmeno prioritaria, di un partner dello stesso genere. Dopo l’Abiura della Trilogia della vita, Salò riprende questo modello virandolo al nero, e facendo della sodomia una variante nel catalogo delle perversioni sperimentate dai quattro signori. Il matrimonio tra l’eccellenza e una delle vittime è una profanazione del matrimonio eterosessuale, coronata da un banchetto coprofago e dal bacio lordo

su questo mutamento di registri e di ideologia si veda r. cHieSi, Il corpo sognato e il corpo degradato: forme della corporalità pasoliniana dalla «Trilogia della vita» a «Petrolio», in Progetto Petrolio, cit., pp. 25-.


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di sterco della coppia che si avvia a consumare la sua prima notte. Gioca qui un elemento di travestitismo: il ragazzo, infatti, appare in abito bianco lungo e con il velo, come la ragazza che era stato co-stretto a sposare qualche scena prima. sono una profanazione anche le nozze del Duca, del presidente e dell’eccellenza con tre soldati: solo che qui, a travestirsi, e in modo più accentuatamente grottesco, sono i tre signori, addobbati da gentildonne. anche la scena tra il monsignore e il suo amante, che sembrerebbe alludere a un clima di intimità e partecipazione affettiva, è una farsa: il ragazzo, infatti, rivela di essere disposto a soddisfare i bisogni del monsignore, come se fosse un prostituto; a tacere del fatto che il monsignore dovrebbe essere pur sempre un religioso. non è un caso che l’unica scena di amore omosessuale vero sia lesbica: nel Girone del sangue, vengono sorprese due ragazze che si incontrano ogni notte, e che già in prece-denza avevano tradito il loro reciproco affetto. naturalmente, saran-no punite; ma in ogni caso, si conferma la legge secondo cui non esi-ste amore tra uomini. ha un significato analogo la scena finale, in cui due repubblichini ballano e quando uno domanda: «Come si chiama il tuo ragazzo?», l’altro risponde: «margherita». È humor nero: hu-mor, per il carattere improbabile, impacciato e buffo della danza, e per il doppio capovolgimento del motto di spirito; nero, perché, nel frattempo, infuriano le spaventose torture inflitte dai signori alle vit-time. Salò mette dunque in scena un’omosessualità maschile degra-data a farsa o a perversione, e sottoposta rigidamente ai rituali della violenza. Le tre figure che la reggono – profanazione, travestitismo, parodia – sono figure di capovolgimento, in un carnevale in cui però non c’è nulla da ridere anche perché non è l’emersione bachtiniana di una cultura popolare ma, al contrario, una mascherata del potere (di cui la violenza è, semplicemente, un altro nome). Il sacro diviene empio, l’uomo donna (e viceversa), il serio grottesco. Letteralmente, l’omosessualità è ridotta a inversione dell’eterosessualità: esiste solo come suo negativo, o sua appendice sodomitica.

meccanismi analoghi di allegorizzazione politica e di sprofonda-mento della lettera operavano già in Teorema, del 968, che è insieme film e romanzo. se in Petrolio Carlo di polis ha rapporti incestuosi con le sole donne della sua famiglia, cioè con la madre e la sorella,


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in Teorema l’ospite viola la famiglia sia nella sua parte femminile, sia in quella maschile. Il meccanismo simbolico è lo stesso: colpire la famiglia, e in particolare la famiglia borghese; perciò, non conta che sia la famiglia altrui o propria. ma l’immaginario sessuale è sen-sibilmente diverso, giacché l’effrazione della norma si compie in due modi distinti: attraverso la bisessualità in Teorema, con l’incesto in Petrolio. In nessuna di queste due opere pasolini rappresenta l’omo-sessualità in sé: rappresenta semmai l’omosessualità come parte del-la sessualità in genere, trasformandola prima in un momento della bisessualità, poi, distanziandola ulteriormente, in transessualità o ermafroditismo.

a tracciare il percorso di pasolini, e risalendo anche a prima degli anni settanta, credo se ne possa trarre una ragionevole sempli-ficazione, che dà a Petrolio il carattere di una scelta inattesa. pasolini aveva messo in scena l’omosessualità, anzitutto propria, quando il tabù sociale era più forte; e ora, a “liberazione” in atto (una libe-razione che pasolini non smette di denunciare come falsa), pare tacerne5. La sua carriera di romanziere è infatti un progressivo di-scostarsi dall’autobiografismo diretto e dall’esperienza omosessuale come esperienza amorosa. Atti impuri (97-950) attinge ancora al diario che pasolini scriveva, e vela appena il trasporto dell’io nar-rante per un ragazzo di quindici-sedici anni, t.: se questa storia ha punte di delirio sentimentale, l’iniziazione sessuale si compie con un contadino ancora «bambino», che ispira invece ossessione erotica e dipendenza. Amado mio è su questa linea, ma segna, per ammissione di pasolini stesso, un allontanamento dal proprio vissuto. In ogni caso, entrambi i romanzi sono incompiuti e vennero pubblicati solo postumi. Ragazzi di vita e Una vita violenta, cioè gli esordi pubblici di pasolini romanziere, fissano l’immaginario omosessuale di paso-lini, senza però un’autobiografia diretta o dichiarata (che la materia

5 secondo S. caSi, Esempi di rappresentazione della consapevolezza omosessuale, in Cupo d’amore. L’omosessualità nell’opera di Pasolini, a cura di s. caSi, Bologna, Centro di Documentazione Il Cassero, 987, pp. 9-26, a p. 0, è proprio «attorno alla metà degli anni sessanta» che «pasolini provvede ad un’attenta rielaborazione della spiegazione dell’omosessualità», che prima traeva soprattutto da Freud.


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sia autobiografica è, infatti, tutt’altra cosa). soprattutto, segnano una svolta nella rappresentazione degli omosessuali, che, una volta assunto il punto di vista dei borgatari romani, diventano «checche» e «froci» ridicoli o grotteschi. Il disprezzo è ribadito da Alì dagli occhi azzurri, dove però quel mimetismo narrativo non opera più6. Il percorso compiuto a partire dai primi tentativi di romanzo è dun-que ambivalente: da un lato, l’omosessualità, oggettivata e attribuita a personaggi che non sono più vicari dell’io, diventa questione che riguarda gli altri e perciò dileggiata; ma dall’altro, l’identificazione con l’aggressore, che è anche l’oggetto del desiderio, è data per av-venuta, e il narratore ripete la condanna in cui potrebbe incorrere l’io biografico.

Inutile sottolineare quanto peso abbia avuto l’omosessualità per pasolini: essa coopera a definire sia una rete di temi e di figure che attraversano tutta la sua opera; sia la sua posizione di intellettuale, di animale politico, di personaggio pubblico; sia una possibilità di esperienza diretta, corporale del mondo. Come è stato detto, in pa-solini l’omosessualità ha un valore conoscitivo, piuttosto che estetico o, meglio, conoscitivo più che estetico7. La formula è molto efficace, e credo che valga per Petrolio anche più che per i libri precendenti. tuttavia, credo siano opportune due avvertenze. In primo luogo, questa lettura corre talvolta il rischio di appianare le contraddizioni cui, invece, pasolini affida il senso di quanto scrive: riportare una sessualità perversa (vissuta o narrata, non importa) sotto i nobili fini della vita contemplativa vuol dire dimidiarla e, di fatto, moralizzarla. In secondo luogo, e come è anche troppo noto, pasolini ha sem-pre avuto un rapporto non pacificato con l’omosessualità. non so se davvero essa rappresenti ancora oggi la ragione dello scandalo-pasolini: ho l’impressione, anzi, che questa interpretazione sia ridut-

6 F. Gnerre, L’eroe negato, cit., pp. 268-275. a sostegno di questa tesi viene citata un’intervista rilasciata allo stesso Gnerre da W. Siti, Un profeta chiamato Pier Paolo, «Babilonia», gennaio 999.

7 su questo tema si è giustamente insistito da più parti: penso, per esempio, a n. nalDini, «Un fatto privato». Appunti di una conversazione con Nico Naldini, a cura di s. caSi, in Cupo d’amore, cit., pp. 9-5; F. Gnerre, L’eroe negato, cit., pp. 257-296; r. Geno-veSe, Manifesto per «Petrolio», in A partire da «Petrolio». Pasolini interroga la letteratura, a cura di C. BeneDetti e m.a. GriGnani, ravenna, Longo, 995, pp. 79-9, alle pp. 89-90.


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tiva8; ma di certo, era scandalo per lui. Petrolio segna il momento in cui l’omosessualità, che è pur sempre la forma di relazione erotica, esperienziale e gnoseologica con il mondo, viene nascosta sotto il velo di una doppia metamorfosi, e innalzata da un sovrainvestimen-to figurale.

2. Distanziamenti e censure

Dunque, in Petrolio l’omosessualità non è oggetto di rappresen-tazione diretta: diventa metafora, poiché sta dichiaratamente per al-tro, che non è sesso; e metonimia, perché è sostituita con esperienze sessuali contigue ma distinte, come la transessualità e l’ermafroditi-smo. più precisamente, prevalgono figure che, in termini freudiani, potremmo definire di spostamento e di censura. Inoltre, nella car-riera di pasolini spostamento e censura si fanno più rigidi, allonta-nandosi dalla lettera dell’omosessualità: se in Teorema è l’ospite in quanto uomo a consumare rapporti sessuali con altri uomini, se in Salò l’omosessualità è costretta dalla violenza, in Petrolio Carlo può far sesso con uomini solo in quanto donna.

se la tesi dello spostamento mi pare sufficientemente dimostra-ta, vorrei tornare invece su quella della censura, con una contropro-va. Petrolio sembra infatti offrire un’eccezione. L’Appunto 70, inti-tolato Chiacchiere notturne al Colosseo, si svolge in quello che era, fra gli anni sessanta e settanta, un battuage (ne è una testimonianza anche in Splendori e miserie di Madame Royale di vittorio Caprioli, del 970). L’episodio cade in un punto nodale: è proprio da qui che nasce la lunga visione allegorica del merda; ma è anche, per quello che interessa noi, un punto molto deludente. Il narratore descrive infatti con una certa fretta, e senza nascondere la sua sufficienza, gli uomini che stanno lì a fare capannello: in quei visi, spesso brutti, in-volgariti dalla moda o disperati, si vede «la maschera di chi una volta per sempre ha deciso di cedere al ricatto: “Chi non scherza non è dei nostri”»; nei loro gesti, c’è «un bonario ma totale disprezzo per la vita, già troppo assaporata, goduta, sviscerata per rappresentare

8 È la tesi di M. Belpoliti, Pasolini in salsa piccante, parma, Guanda, 200.


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ancora qualcosa di rilevante» (RR II, 556). sono un’avanguardia del-la fatuità e della resa al mondo com’è; o forse meglio, non hanno proprio nulla che li distingua dal resto del mondo. sembrerebbe la replica dello scherno registrato in Ragazzi di vita, Una vita violen-ta, Alì dagli occhi azzurri; ma c’è una differenza sostanziale. Questa volta, pasolini non dice mai esplicitamente che quelli sono omoses-suali. avrà confidato sulle conoscenze dei suoi lettori? sarebbe stata una fiducia non troppo ben riposta, perché c’è da dubitare che un non romano sapesse cosa fosse l’area intorno al Colosseo; e perché, appunto, lui stesso, come narratore, è reticente. Occorre arrendersi all’evidenza: dove pasolini vede degli omosessuali, non vuole guar-darli; non li chiama neppure per nome. se nei romanzi romani e in Alì la designazione era possibile solo come vituperio, ora non è neppure più possibile.

non credo conti trarne conseguenze biografistiche, che del resto andrebbero poco oltre l’ovvietà, e che farebbero di pasoli-ni un omosessuale che disprezza gli omosessuali e, quindi, anche se stesso come omosessuale, poiché insegue la favola del maschio più pansessuale che bisessuale. se qui parlo di censura, lo faccio anzitutto nel senso della retorica freudiana di Francesco Orlando. e tuttavia, separare vita e opera, come, dopo Contre Sainte-Beuve, ha voluto il mainstream della critica novecentesca, diventa improprio per un autore che ha puntato non solo su una sorta di Gesamtkun-stwerk imperfetta, impura e aperta, ma sulla permeabilità dei confini o addirittura sulla simbiosi tra l’estetico e il pratico, la letteratura e la vita, nella volontà di parlare «direttamente e non convenzional-mente», «in quanto sé stesso, in carne e ossa» (RR II, 826-827)9. La difficoltà sta quindi nel leggere in pasolini un contenuto di verità radicato nella sua esperienza (e che è rivendicata in quanto esperien-za intellettuale, non solo vissuta), e insieme nel non ridurre a ema-

9 È questo che hanno sottolineato, in modi e con intenti diversi, quando non contrastanti, alcune delle letture più interessanti di pasolini, come quelle di c. Bene-Detti, Pasolini contro Calvino, torino, Bollati Boringhieri, 998; W. Siti, L’opera rimasta sola, in TP II, 897-96; a. tricoMi, Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio, Firenze, Carocci, 2005; iD., Pasolini: gesto e maniera, soveria mannelli, rubettino, 2006; iD., In corso d’opera. Scritti su Pasolini, massa, transeuropa 20.


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nazioni del vissuto le opere messe in canterie tra fine anni sessanta e anni settanta. sebbene «tutta l’opera pasoliniana» sia «schiacciata sull’autobiografia», «la sua fame di scrivere la vita (e di vivere la scrittura) è in realtà una fuga dall’autobiografia»0. In Petrolio, pa-solini elabora un «cataclisma» che, dice negli Scritti corsari, «io vivo esistenzialmente [...]: lo vivo nei miei giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo» (SPS, 82); eppure, non intende fare di Car-lo un proprio alter ego (anche perché, per esempio, era estraneo al travestitismo o alla transessualità). Del resto, egli appartiene a una generazione culturale per la quale si può esibire l’individualità solo per accedere a un universale: questo, in ultima analisi, spiega l’im-possibilità di interpretarlo in chiave queer; e questo spiega perché la diversità omosessuale vada ricondotta alla generalità dell’esperienza sessuale, che è egemonicamente eterosessuale. per rendere l’omo-sessualità una chiave di lettura della storia, bisogna appunto trasci-narla nella storia, e, se la storia la censura, censurarla a propria volta. essere diversi, insomma, è sia un privilegio, sia un limite da varcare; e varcarlo vuol dire mettersi sotto il dominio, assumerne le norme, introiettarle. allo stesso modo, l’esperienza è ciò che insieme fonda e rischia di sminuire la verità dell’opera: l’allegoria, come forma che sottomette il particolare al concetto, segnala proprio questa volontà di trascendere il qui e ora, e diviene l’unica possibilità di dargli un senso condivisibile.

L’analisi va posta dunque sul piano dell’immaginario, che non è strettamente individuale perché prende le forme della codificazione letteraria e attinge a una tradizione tematica e mitica che la precede e la plasma. e tuttavia, questo non può evitarci di fare i conti con un’al-tra evidenza: per pasolini, l’omosessualità in sé non è un problema politico; e viene estromessa da Petrolio, nella sua lettera, anche per-ché Petrolio è un libro politico. anche qui, pasolini continua a essere uomo di una generazione che, a dispetto di tutto, ha introiettato le categorie del marxismo: i conflitti del presente si manifestano anche

0 W. Siti, L’opera rimasta sola, cit., pp. 95-96. La polemica antipasoliniana del movimento gay ne è una riprova: la ricostruisce,

motiva e continua non senza ragioni G. Dall’orto, Contro Pasolini, in Cupo d’amore, cit., pp. 68-87.


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nella vita sessuale, e, sebbene dopo il sessantotto l’attenzione alla ses-sualità fosse diventata pressoché pandemica, pochi lo sapevano come lui; non hanno però un’origine o una spiegazione sessuale. Quando parla di sessualità, pasolini tende a scivolare dalla storia alla natura, ma anche dal collettivo all’orgogliosamente soggettivo: basti pensare alla polemica sull’aborto, dove vengono fatti emergere sia il sacro (Sa-cer è il titolo della replica a moravia), sia il proprio essere «personale, particolare, minoritario» (SPS, 79). perciò, l’omosessualità viene pro-mossa a modo di conoscenza della realtà sociale altra, ma esclude gli altri omosessuali. La socialità omosessuale è proiettata verso i bises-suali sottoproletari, e rigidamente chiusa di fronte agli omosessuali, soprattutto se borghesi – cioè, soprattutto se simili all’io. sebbene, soprattutto nei suoi esordi poetici, pasolini abbia coltivato il mito di narciso, il suo è un narciso introflesso sui propri fantasmi, ma che insegue, nell’uguale per genere, la differenza di classe.

solo eccezionalmente, tardi o in apparenza, questa impostazio-ne ideologica e immaginativa ha conosciuto delle deroghe. nel 968 e nel 969 pasolini interviene sui casi Braibanti e Lavorini, insie-me a molti intellettuali di sinistra, in nome di valori di civiltà e di umanità che sono, per la sua stessa cultura, prepolitici. nell’apri-le 97, nell’articolo Il carcere e la fraternità dell’amore omosessua-le, scrive che «un rapporto omosessuale non è il male o, per dir meglio, in un rapporto omosessuale non c’è niente di male. esso è un rapporto sessuale come un altro», in cui un individuo esprime «la sua “naturale” potenzialità sessuale poiché non esiste uomo che non sia “anche” omosessuale» (SPS, 86). a colpire in questa difesa, che invoca la «tolleranza» vera, l’«intelligenza», la «cultura», è un buon senso di cui, altrimenti, pasolini è poco amico. soprattutto, l’omosessualità può essere difesa solo se viene negata nella sua iden-tità (perciò non stupisce come, sulle affermazioni, prevalgano le li-toti). Da un lato, riemerge qui l’attrazione esclusiva di pasolini per i ragazzi bisessuali; dall’altro, inaspettatamente, si produce una sorta di omologazione coonestata dalla stessa natura: se infatti condividia-mo tutti le stesse pulsioni, allora il mito della diversità va di fatto in frantumi. Il «buon senso» è la ragione per cui è apprezzato anche Gli omosessuali di Daniel e Baudry, recensito sempre dell’aprile 97


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(SPS, 87-9). ma i punti più interessanti sono quelli in cui pasolini se ne distacca violentemente: così difende il cosiddetto «pederasta libertino» attratto dagli «efebi», giacché egli né incide davvero sul-la personalità di questi, né rinuncia a una «vocazione pedagogica»; legittima rapporti con minorenni ricordando che la maggiore età è fissata in Italia a sedici anni e non a ventuno come in Francia («cosa semplicemente pazzesca»); attacca la falsa tollerenza, che riguarda i soli rapporti eterosessuali. se infine esiste un «momento politico dell’omosessualità», esso non può stare nella «discutibile ideologia» di Daniel e Baudry. non è vero, almeno nei paesi mediterranei, che gli omosessuali amino altri omosessuali: al contrario, desiderano il «maschio», «la cui eterosessualità non sia posta minimamente in di-scussione». anche Maurice di Forster ed Ernesto di saba mostrano che «il “momento politico” dell’omosessualità» va cercato «ai mar-gini estremi della vita pubblica». È questo che pasolini, citando ad-dirittura Lenin, rivendica: la «conoscenza di classe». Il discorso sag-gistico articola paradossi che vedremo deflagrare in Petrolio: quale omosessualità è quella che cerca il proprio disconoscimento? che rapporto c’è tra un pensiero che vuole l’abolizione delle classi, e un desiderio che contempla i dominati come custodi della natura?

. L’allegoria e le sue incrinature

Di che cosa, per la precisione, è allegoria l’omosessualità ma-scherata di Petrolio? e poi, prendendola comunque alla lettera an-che a costo di forzarne il meccanismo e ridurne il sovrasenso a pre-testo: quale immaginario dell’omosessualità esprime?

In Carlo secondo e in Carlo primo il desiderio omosessuale con-segue a due momenti politici speculari. La metamorfosi femminile di Carlo di tetis è preparata da una scena in cui egli, in una sera di novembre, sente e vede giovani operai che cantano, svendolando le bandiere rosse. sono «ragazzetti sensuali e spavaldi»: i «loro sessi in fila» appaiono «poveri, umili, tutti uguali, ma nel tempo stesso ag-gressivi e gloriosi come i loro possessori». In loro, «la forza politica e quella del corpo erano una forza sola» (RR II, 85-90): questa volta, dunque, l’ideologia, sembra essere, senza distinguo, passione. L’og-


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getto del desiderio non è un individuo, ma l’elemento di una serie, la parte (se mi si passa la freddura obbligata, che mescola marx e mat-te Blanco) di una classe. se i ragazzi sono «tutti uguali», allora uno vale l’altro. Ciò che attrae Carlo sono i «poveri» (più che, propria-mente, gli operai): di certo, tra loro, non c’è nessuno studente, né compaiono borghesi o piccolo-borghesi. Il loro canto attiva il mito della rivoluzione come festa, della «forza» rigeneratrice anziché del-la violenza distruttiva: potremmo già dire, il mito della rivoluzione legittima la violenza (i ragazzi sono «aggressivi»), la rende insieme umile e gloriosa – ma non la abolisce del tutto. Infine, Carlo (come pasolini) prova attrazione non per uomini, ma per «ragazzetti». Cer-to, non si profila nessuna possibilità di equivoco pedagogico o di schematismo erómenos/erastès: sono i ragazzi che, tornando dalla manifestazione, hanno qualcosa da insegnare sulla storia, non certo Carlo, sedotto e turbato. ma resta, come regola dell’attrazione, una disparità sociale: Carlo di tetis, che cerca di purificarsi dall’essere borghese di Carlo di polis senza però riuscire a rimuovere la sua origine, desidera la classe inferiore e antagonista, cioè il proletaria-to o il sottoproletariato. È un indizio non trascurabile: se l’omoses-sualità è desiderio dell’uguale, anziché dell’altro, la distanza sociale reintroduce l’alterità. allora, la metamorfosi in donna non fa che enfatizzare questa aspirazione all’alterità – aspirazione non piena-mente compiuta, perché Carlo rimarrà Carlo anche divenuto donna. Dunque, l’omosessualità non ha principi propri in base ai quali essere pensata: vive solo come ombra gettata dall’eterosessualità. È l’eterosessualità che ne disegna i contorni, ne determina i movi-menti, ne detta l’esistenza e le norme. Come un’ombra, l’omoses-sualità è la proiezione deformata di un corpo, e non corpo essa stes-sa. In questo senso, l’omosessualità non esiste né in sé, né per sé. e ancora come un’ombra, è uno spettro dal quale non ci si può libe-rare – se non, vedremo, nel buio dell’indistinzione, dove, però, tutto diviene ombra senza corpo.

L’episodio, di poco successivo, del Pratone della Casilina (è l’Ap-punto 55) (RR II, 99 ss.) conferma certo, in primo luogo, questi so-vrasensi allegorici. Carlo dovrebbe avere rapporti sessuali con venti uomini (anche se la narrazione si arresta a nove). sono tutti giovani


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proletari, con due sole eccezioni parziali. una è Gianni, che sembre-rebbe, ma non è, borghese (sappiamo solo che è uno sportivo e sta per partire militare); l’altra è Gianfranco, parrucchiere per signo-ra, incline a una viltà piccoloborghese, che per questo, «malgrado tutte le sue belle qualità, non piaceva molto a Carlo» (RR II, ). La regola della disparità sociale è confermata; e trova anzi la sua formulazione esplicita: nei corpi dei ragazzi, Carlo vede il «simbolo di una profonda diversità sociale: il mondo dell’altra classe, che era quasi il mondo di un’altra vita» (RR II, 5). ed è pure confermata la regola della distanza d’età: nessuno di loro ha più di vent’anni. ma già qui pasolini introduce un elemento simbolico che complica il quadro. Con insistenza, infatti, sottolinea nei ragazzi la mistione di tratti infantili e di tratti adulti: Claudio, per esempio, è «eretto, sottile, tenero come un bimbo», e insieme ha una «decisione virile» (RR II, 08); erminio «non doveva avere più di diciannove anni. ma era il suo carattere che lo rendeva più adulto» (RR II, 2). Questa duplicità restaura un principio tradizionale (e quindi stereotipico) nell’attribuzione dei ruoli e dei generi sessuali: se l’uomo che desi-dera altri uomini è, in realtà, una donna, il ragazzo che si presta al rapporto da attivo non può essere solo un efebo, ma deve mostrarsi anche un uomo nel pieno dalla sua capacità generativa: è, oltre che figlio, padre potenziale.

un altro elemento confermato è la sostituibilità dei ragazzi che, infatti, compaiono in serie. anche qui, però, pasolini gioca la carte dell’ambivalenza: a differenza di quanto accadeva nella scena del ritorno dalla manifestazione, si sofferma sull’individualità dei singo-li ragazzi, ritratti con attenzione e ricchezza di particolari; tuttavia, resta il fatto che sono letteralmente permutabili, e quasi assimilati e confusi da una retorica iperbolica che li dice tutti straordinariamen-te attraenti. Quanto più li particolarizza, tanto più li rende tipici e, addirittura, idealtipici. La scena del pratone riproduce infatti un sorta di mito personale. non voglio alludere a evidenze autobiogra-fiche, che pure sono fortissime. prima ancora della pubblicazione di Petrolio, naldini descriveva la vita sessuale di pasolini a roma come «ossessiva, iterativa, sadomasochistica», consumata «sempre all’aperto», in «brutti prati di periferia spelacchiati», con «partners»


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che erano «tutti ragazzi del popolo, a interi gruppi»; che, commen-tava, apparivano «mescolati (ma non dispersi) in un senso di so-vraindividualità che era l’essenza del mondo giovanile borgataro»2. L’aderenza all’Appunto 55 è così precisa, da fare immaginare che naldini, in qualche modo, lo conoscesse: una testimonianza tanto intensa e lucida sarebbe allora una derivazione di quel racconto o di un racconto orale simile a esso, piuttosto che una fonte autonoma. semmai, penso al terzo capitolo di Atti impuri (RR I, -), dove l’esperienza biografica è già trasposta in letteratura autobiografica e dove emergono, spesso con una stupefacente coincidenza letterale, molti elementi che appariranno nella scena di Petrolio. Là, l’oggetto del desiderio è Bruno, un «bambino» dalla bellezza «mediocre» e di età non chiarita, anziché il piccolo esercito dei venti, più grandi e più belli di lui. eppure, già in quel ragazzetto si riconoscono i tratti insieme infantili e virili che connoteranno tutti gli altri; il gesto di seduzione, urinare in modo sfacciato, è lo stesso compiuto da Clau-dio e Gianfranco (RR II, 08 e 5); l’iniziazione sessuale si svolge in campagna, e non a due, ma con la partecipazione di un terzo ragaz-zo. È il preludio simbolico dell’orgia: il sesso esclude l’intimità, si fa promiscuo, rischia la spersonalizzazione. soprattutto, analoghe sono le posizioni psicologiche: paolo, come Carlo, è una vittima presa da «debolezza» e «umiliante tenerezza»; i due iniziatori si «impadroni-scono» di lui; Bruno è indifferente e si sottrae in modo addirittura «violento, sgarbato» all’affetto (i ragazzi del pratone, in genere, mo-strano più compiacenza). proprio per questo, il loro rapporto non può essere amore, ma semmai «passione sfrenata e puerile».

L’episodio di Atti impuri diventa insomma un cartone per Pe-trolio. ma senza dubbio, sul pratone della Casilina pasolini vuole espungere, con la psicologia, anche quel che resta dell’autobiografia, e il mito instaura il suo regno. proprio per questo, e a dispetto delle loro singolarità, ciascuno dei nove ragazzi è solo un sacerdote della ierofania del fallo. poiché «era sempre sotto forma di miracolo che

2 n. nalDini, Appunti di una conversazione, cit., pp. 50-5. sebbene non conceda uno spazio privilegiato a Petrolio, aiuta a individuarne

alcuni aspetti determinanti sotto questo aspetto G. conti calaBreSe, Pasolini e il sacro, milano, Jaka Book, 99; in particolare: l’avversione all’«ordine orrendo», la «cognizione


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si presentava il cazzo» (RR II, 09), ogni cazzo è sempre lo stesso; e anzi, sempre il Cazzo:

Quel cazzo che egli, man mano che i primi ragazzi erano venuti a darglielo, aveva sognato, come qualcosa di staccato dalla realtà, fino a costituirsi a sola realtà violenta, carnale, brutale, conclusa tutta in quella irregolare forma ci-lindrica e in quella sacca pelosa, era davanti a lui in tutta la sua interezza di apparizione inequivocabile. (RR II, 22)

La forma ideale, la verità di questi rapporti è quella in cui «il silenzio e l’estraneità» del ragazzo di turno «facevano sì che Carlo potesse avere un rapporto col suo sesso come se egli non esistesse» (RR II, 9). La potenza dell’ossessione e del mito annulla qualun-que individuo.

se ne traggono due corollari, distinti e intrecciati. Il primo è di ordine psicologico, e verte sia sulla possibilità di amare i ragaz-zi, sia sulla disposizione di Carlo nei loro confronti; il secondo di ordine storico-politico. In prima istanza, e con assoluta chiarezza, Carlo non può amare nessuno dei venti – appunto perché essi non esistono come persone, ma come emanazioni della classe dei poveri e incarnazioni del fallo come archetipo. L’appellativo «amore» che egli rivolge a molti di essi è quello della puttana ai propri clienti, come pasolini non manca di sottolineare. una volta di più, siamo in regime di parodia; anche se la parodia non è grottesca o repellente come in Salò. e tuttavia, non è escluso che si manifesti qui una forma di amore, sia pure non individualizzata:

s’ils n’y ayment fors que pour l’argent,On ne les ayme que pour l’heure [villon]

Questo pressapoco pensava Carlo mentre era chino ad “accontentare” il ra-gazzo: se non amano che per denaro, non li si ama che per quell’ora. ma forse, pensava con voluttà, che non eliminava l’altra voluttà, che provava intensamente in quell’atto cercando di non distrarsene – non era vero. Forse li si ama per sempre. un’ora è un buco. Dove si ammassa un tempo che non ha successività. non amava pietro solo per quel gigantesco pezzo di carne che aveva in bocca, liscio e duro, con le sue forme quasi create da uno stampo, benché fossero così struggentemente se stesse, nuove, mai viste: con quelo

del diverso», la «concezione mitico-cosmogonica della natura», il passaggio «dalla fine della sacralità del corpo al sacrificio» (così titolano i capp. I, vI, vII e vIII).


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loro calore, quel loro odore, e quel tanto di livido, quasi abbietto – cioè di non innocentemente animalesco – che trasudavano. egli amava quel ragazzo anche per quello che gli dava e non poteva dargli: per esempio, quel suo non farsi godere completamente, senza altri pensieri che cercavano le ragioni del godimento. [...] non appena quel pezzo di carne fosse uscito dalla bocca di Carlo, e, ancora gonfio e gocciolante, fosse stato rimesso obliquamente dentro gli slip e poi richiuso dentro i calzoni strettamente riabbotonati, sarebbe dive-nuto quella cosa intoccabile e misteriosa che è per natura, per decisione della società. Il rientrare di pietro, fra un poco, nella sua vita era il risuggellarsi di un patto sociale. Là dove rientrava pietro era la povertà, il mondo del lavoro. per questo a Carlo piaceva, di lui, oltre che il suo sesso, nudo, potentemente rivelato, l’odore di ferro dell’officina che portava addosso, l’assoluta, innocente, approssimatività dei suoi vestiti, la forza espressiva di quella tuta, e specialmen-te quell’essere lì per poco, quell’esser pronto a sparire; perché tutto questo, pur essendo così ovvio e così irrilevante, così trasparente, per se stesso, era invece simbolo di una profonda diversità sociale: il mondo dell’altra classe, che era quasi il mondo di un’altra vita. era ciò che rendeva caro pietro, e tutti gli altri; e il loro amore per il denaro, anche se questo denaro non era che un pretesto, derivava da tutto un modo di essere nella vita, da tutta un’economia. In cui rientrava anche il non aver altro modo di sfogarsi – in un’ora analoga a quella, e in genere in tutta la loro vita di poveri – che quello di andare da una puttana, pagandola. (RR II, -5)

non è sulla natura di allegoria politica che voglio soffermarmi: pasolini la enuncia con una tale perentorietà da rendere superfluo il commento. sottolineerei semmai gli elementi di tensione del discor-so. Due almeno. Il primo: «quell’essere lì per poco, quell’esser pron-to a sparire» non è l’ostacolo al consumarsi dell’ossessione erotica, ma la sua ragione. se mai Carlo ama i ragazzi (e il verbo è impro-prio), li ama non sebbene essi lo abbandoneranno dopo il rapporto occasionale, ma proprio per questo. C’è qui una ferita narcisistica profonda, trasformata in piacere masochistico (ci torneremo); e c’è pure il rifiuto di un rapporto omosessuale che implichi una qualche durevolezza oltre l’atto. perciò, quando Carlo mostra per i ragazzi «la cura e il rispetto che si ha per un marito adulto» (RR II, 20), compensa fantasmaticamente un’assenza di intimità affettiva o di quotidianità: e in realtà, simula un matrimonio che rifiuta con tut-to se stesso. Il secondo elemento di tensione: il rapporto sessuale è equiparato alla prostituzione. mi limito adesso a segnalare un para-dosso clamante: non sono affatto i ragazzi a pagare Carlo, a dispetto


delle ultime parole della citazione e del fatto che egli si comporti da prostituta; al contrario, è lui a pagare loro.

In effetti, la sessualità di Carlo ha una forma dichiaratamente vittimistica. La trasformazione in donna richiama un immaginario sulla femminilità segnato dalla privazione, dalla diminuizione, dalla sottomissione, dall’umiliazione: da un lato, i genitali femminili sono una «fenditura, così profondamente ferita» (RR II, 25), cioè un se-gno di castrazione e di absentia (o invidia?) penis; dall’altro, il «cal-colo di femminilità» coincide con un «vittimismo, serio, onesto e im-bronciato» e insieme giocato e recitato (RR II, 29). Così, di fronte a un ragazzo, erminio, che lo tratta appunto come «sua vittima» (RR II, 2) Carlo diventa un donna da misoginia di fine Ottocento, tra Krafft-ebing, Weininger e gli studiosi dell’isteria come patologia tipicamente femminile; una «ragazza» che, se viene «violentata», non manifesta null’altro che «storditaggine» e resta «immobile, come ip-notizzata dall’obbedienza, stordita dalla novità» (RR II, 0):

c’era l’altra ansia che continuava a divorarlo. perciò da una parte era strug-gentememte grato a erminio che lo lasciava continuare così senza dirgli nulla, quasi compatendo la sua debolezza, dall’altra aspettava con smania quasi isterica che egli gli desse qualche ordine: ossia il solo ordine possibile, quello di soggiacere a lui. (RR II, 2)

Il piacere omosessuale è pari al piacere femminile in quanto piacere castrato, passivo, vittimario. al suo estremo, cioè quando rivela la sua verità, esso è perversione che non deve più censurarsi nevroticamente: «La voglia si era fatta finalmente voglia della bas-sezza, dell’oscenità, dell’eccesso» (RR II, 5). e in quanto frutto di una femminilizzazione incompleta o insostanziale, questo piacere è falso. Carlo è una parodia di donna, anche se qui la perversione si in-nalza al lirico invece di sprofondare nel grottesco come in Salò. Lui pure è infatti travestito, al modo dei signori; e come i travestiti ritrat-

La «rimozione della “donna” in quanto simbolo della differenza e dell’alteri-tà in favore di una trascendenza dell’io in termini fallici» è sottolineata da r. WeSt, Da «Petrolio» a Celati, in A partire da «Petrolio», cit., pp. 9-50, a p. 5; e cfr. M. viano, A certain realism: making use of Pasolini’s film theory and practice, Berkeley, university of California press, 99, p. 29.


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ti da Wahrol (pasolini presentò la mostra Ladies and gentlemen nel 975), ha una «protervia femminea» che è «la smorfia della vittima che vuol commuovere il carnefice con una buffonesca dignità rega-le» (SLA II, 27). Quanto a psicologia sessuale, il discorso è del tutto conseguente; ma, forse proprio per questo, mette in crisi il discorso storico-politico. Cosa vuol dire, dato questo quadro di autoabiet-tazione, soggiacere ai poveri? se il borghese Carlo è un masochista conclamato, i venti sono sadici? e che violenza è la loro?

Qui l’allegoria si incrina; e infatti pasolini evita di esplicitarne il sovrasenso, puntando sulle ambivalenze e sulle ambiguità. Cer-to, potremmo interpretare il soggiacere di Carlo ai poveri come un’espressione del suo senso di colpa borghese, o anche una rige-nerazione della borghesia per opera della violenza rivoluzionaria. È una lettura legittima, ma che finisce per appianare quelle difficoltà che, al contrario, pasolini sembra aver sparso in abbondanza e deli-beratamente. La sessualità – e allora, soprattutto, l’omosessualità – è perturbante e anarchica, non si lascia imbrigliare dall’ideologia. È perversione, pervertimento: e perverte, in primo luogo, l’ideolo-gia. e infatti, pasolini si trova a esaltare la violenza dei ragazzi, e a cercare insieme di disinnescarla; a goderne, e ad addomesticarla. se, per esempio, dice che la faccia di erminio esprime «cattiveria e minaccia», subito deve aggiungere che egli appare anche «serio ma gentile», e che «Carlo si sentiva protetto da lui più che minacciato» (RR II, 2-22). Oppure, quando Claudio spinge con brutalità il fallo nella bocca di Carlo, questi emette «gemiti e rutti o rantoli da vomito così forti che i venti laggiù dovevano sentirli: tanto è vero che ridevano» (RR II, 0): dove il riso indica sia il compiacimento per la violenza da parte di chi la compie, sia che la violenza non è una cosa seria (e che chi, come Carlo, la subisce, la desidera).

alla fine, pasolini cerca di attenuare questo scandalo ideologico, parlando di «tutte le leggere violenze esercitate dagli altri su Carlo» (RR II, 2; mio il corsivo). ma il conflitto fra il desiderio e la politica rimane, e diventa un conflitto che investe la relazione tra la pulsio-ne e la storia. presso la Casilina accadono infatti due cose opposte. Da un lato, l’eros diviene una forza mitica, cosmica, e perciò natura anziché storia: «tutto il cosmo era lì, in quel pratone, in quel cielo, in quegli orizzonti urbani appena visibili e in quell’inebbriante odore


di erba estiva» (RR II, 00)5. perciò, le identità collassano: non solo quelle dei ragazzi, ma quella stessa di Carlo che, dopo aver «subìto, come un silenzioso schiavo destinato a questo», diventa una «perso-na da usare per la propria voglia che dava dolore e faceva violenza senza che questa persona fosse presa in minima considerazione, con sbadata pretesa in fondo piena di santità» (RR II, 26). perversione come santità: la coincidentia oppositorum segnala il crollo di ogni distinzione logica, l’affermarsi del regno della natura come regno dell’indistinto. Il sacro divora l’umano, e la persona scompare: se Carlo ha una qualche forma di conoscenza dei ragazzi, i ragazzi, inconsapevoli officianti del mistero del sesso, sono del tutto indif-ferenti a chi lui o lei sia. ma in questo modo, privata di soggetti, la storia si perde, sprofonda dal presente nell’arcaico, e di là esce fuori dal tempo:

pietro aveva evocato a Carlo i suoi penati, i suoi piccoli Lari fatti di polvere, legno secco, poche masserizie, un lettino o una brandina preparato magari in cucina o nell’ingresso. ma insieme a questi Dei, quasi in sacra combutta per quella nottata, si sentiva anche la presenza di Dei sotterranei, di Demoni: era chiaro; quella notte così profondamente penetrata dall’odore dell’erba secca e del finocchio, così radicata a una luce lunare che pareva inesauribile, caduta lì dal cielo per fondarsi come una notte estiva e eterna, era demoniaca: ma non si trattava affatto di Demoni appartenenti a un Inferno dove si scontavano condanne, ma semplicemente appartenenti agli Inferi, là dove si finisce tutti. Insomma, poveri Dei [...]. (RR II, 6)

eppure, sul pratone un segno della storia rimane sempre, co-munque; ed è il denaro. a dispetto del passo che ho citato sopra, – e come ho avvertito – non sono affatto i ragazzi a pagare Carlo, ma lui loro. Come spiegare questa inversione? Da un lato, essa rivela che il sesso non può essere pensato fuori dal dominio dell’economico cui, alla fine, nulla si sottrae. Dall’altro, emerge qui ciò che non può essere più nascosto: sebbene vorrebbe il contrario, anche Carlo di tetis è un borghese, identificato dal possesso del denaro (e non vale la considerazione per cui, pagando i ragazzi anziché facendosene pagare, egli si sostituisce simbolicamente a loro, cioè si identifica allucinatoriamente con loro: la sua disponibilità economica è visto-

5 solo la metamorfosi, infatti, consente alla sessualità questa verticalizzazione co-smica e sacra: M. FuSillo, Il protagonista androgino, cit., pp. 9-02.


samente superiore). Grazie al denaro, Carlo finisce con il tenere il povero nel suo stato di sudditanza, lo tratta come un prostituto dopo averci fatto credere di essere lui a prostituirsi. nell’immaginario di Petrolio, la sessualità ha sempre a che fare con la prostituzione e il dominio; ma la disparità che si instaura fra chi paga e chi è pagato è vendicata dal soccombere di tutti al denaro.

C’è un punto in cui, però, la distanze non possono essere col-mate e l’indistinto non arriva a livellare, e desertificare, la realtà. a differenza dei ragazzi, Carlo non raggiunge l’orgasmo: credo anzi che pasolini non abbia concluso l’appunto non solo per la fatica del tour de force narrativo e descrittivo, ma perché non poteva né voleva arrivare a quella conclusione. ridotta a coazione, la sessualità perde il suo fine. Quanto più lo insegue e lo celebra, tanto meno Carlo può raggiungere il piacere e darsi soddisfazione; forse, proprio perché fallisce nel tentativo di cancellare da sé le marche dell’appartenenza borghese e omosessuale. L’alterità dei «poveri», venerata e sogna-ta, rimane alla fine lontana, intransitiva e senza frutto. Il loro seme va perso; Carlo è una finta donna: anzi, una mezza donna, perché, come vuole il verdetto triviale, un mezzo uomo. Del resto, solo ai ra-gazzi spetta un piacere che a Carlo è negato. anche se, con pasolini, continueremo a dargli questo nome, dovremmo piuttosto chiamarlo godimento: cattiva infinità, perdita di contatto con l’altro, insieme idoleggiato e ridotto a proiezione di desiderio, incubo narcisista, ge-sto sterile, travestimento della pulsione di morte6. alla fine, nella sua mistica e con le sue ribellioni, esso riproduce quella stessa logica del neocapitalismo che pasolini vede, denuncia e quindi vive nel suo corpo: consumo, omologazione, cosificazione dell’uomo. parodia blasfema dell’agnello di Dio, egli porta su di sé i peccati del mondo, senza trovare alcuna redenzione.

6 una lettura analoga era avanzata già da s. aGoSti, Opera interrotta e opera inter-minabile, in A partire da «Petrolio», cit., pp. -20, alle pp. -5; ma qui mi avvalgo, con qualche libertà, della bella diagnosi sul presente di m. recalcati, L’uomo senza inconscio. Figure della nuova clinica psicoanalitica, milano, raffaello Cortina, 200, pp. 6-22.


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. Il fascino del fascismo

«L’amore di Carlo il mite per i giovani del popolo comunisti [...] lo trasforma in donna, lo fa loro succube» (RR II, 72), appunta pasolini prima di comporre la scena della Casilina (e quindi usan-do «amore» con rapida genericità). In modo analogo e opposto, l’attrazione di «Carlo del potere» per il fascismo produrrà un’altra metamorfosi femminile; che sarà, proprio per questa coincidenza, perturbante. La vicenda segue un percorso significativamente diver-so rispetto a quella precedente. Giunto in un giardino medioevale e allegorico, Carlo scorge tra gli dei, «“segnato” da una inelimina-bile diversità», salvatore Dulcimascolo: «la sua razza è chiaramente popolare [...], meridionale [...], sottoproletaria» (RR II, 68), come quella dei venti del pratone. ma salvatore non è semplicemente un povero: al contrario, egli si presta al potere senza farsene corrom-pere, conservando la dignità che ha imparato nella sua città natale, una palermo arcaica, mafiosa e non servile. Il lui, il borghese Carlo di polis scopre insieme l’alterità sociale e l’attrazione omosessuale. per il suo «naturale razzismo borghese», Carlo «non si era maI sof-fermato con la sua attenzione su un personaggio simile». In quanto cattolico di sinistra e democratico, si rendeva conto del problema dei ceti subalterni, ma solo in «astratto»: «mai una volta [...] aveva fatto coincidere la conoscenza di tale problema con una persona che lo vivesse nel suo corpo. ed era quel corpo infatti che i suoi occhi rifuggivano» (RR II, 70-7). «ed era da quel corpo che adesso i suoi occhi erano attratti» (RR II, 72): quel corpo, però, è il corpo di un Dio, un’allegoria – cioè, più che carne, incarnazione. pasolini precisa: «Il salvatore Dulcimascolo dormente aveva la possibilità di attrarre su di sé l’attenzione di Carlo proprio in quanto corpo, e in quanto corpo personale» (RR II, 75); e in realtà, questo corpo individuato non è il corpo di una persona: sia perché questo è il «Dio salvatore Dulcimascolo, sicario degli Dei-padroni» (ibid.), sia perché il sonno è l’assenza di coscienza, e metaforizza uno stato di umanità diminuita o sospesa. Il corpo mitico e sacro non è il corpo di un essere umano; e ancora una volta, «l’amore in quella faccenda non c’entrava per nulla» (RR II, 9).


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L’allegoria è qui insomma una difesa dalla lettera: il desiderio omosessuale, almeno in una prima istanza, compare a patto di essere spersonalizzato, disumanizzato, derealizzato. eppure, la sessualità intesa in questo modo è una forma di esperienza profonda, poiché «ci sono delle cose – anche le più astratte o spirituali – che si vivo-no solo attraverso il corpo» (RR II, 78). perciò, tornano tutta una serie di elementi che erano già apparsi nel Pratone della Casilina. La (omo)sessualità è sempre una forma mitizzata e sacralizzata di conoscenza sociale e storica. Il sacro revoca di nuovo le opposizioni, instaurando un regime di ossimoro permanente: in salvatore «nien-te era contro il pudore o per il pudore, l’impudicizia era casta, e la castità impudica, il miracolo era sommario e grossolano, e la soma-rietà, la grossolanità erano miracolose» (RR II, 75). Infine, Carlo paga ancora il partner sessuale. però, rispetto al Pratone, si aggiunge qualcosa di nuovo: se, come di regola, la forma del rapporto è la sottomissione masochistica, mutano però le relazioni tra amanti, e la stessa natura dell’amante.

mentre la trasformazione di Carlo di tetis resta narrativamente e descrittivamente alonata di vaghezza, questa di Carlo di polis ha contorni ben definiti. Ora, Carlo, «dietro quella faccia di settentrio-nale aridamente chiara, e sotto quelle vesti virilmente impeccabili», nasconde «il corpo di una donna, di una femmina» (RR II, 87). se dunque lo stato di Carlo di tetis era prossimo alla transessualità, quello di Carlo di polis è vicino all’ermafroditismo (e sia pure un er-mafroditismo sui generis, poiché i caratteri sessuali primari sono in-tegralmente femminili, ma celati da un aspetto altrimenti maschile). Dato per scontato che, in queste rappresentazioni, l’omosessualità è comunque vista come femminilizzazione, la seconda metamorfosi implica non una tendenziale cancellazione del maschio nella fem-mina, ma una dominio della femmina sul maschio nel suo stesso corpo: perché Carlo perde il membro e acquisisce i seni, anche se esternamente può ancora apparire un uomo; e perché il desiderio di essere posseduto lo travolge. L’omosessualità è pensata quindi come un conflitto tra principio femminile e principio maschile, in cui il primo prende il sopravvento affermandosi come castrazione e come femminilità ridotta a subordinazione passiva e masochistica.


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Il secondo momento basilare del poema è segnato da un’altra mutazione rispetto al primo. mentre Carlo di tetis sperimenta il ses-so nella serialità, Carlo di polis intreccia una relazione monogamica: non con il dio salvatore Dulcimascolo, ma con una sua emanazione, il cameriere Carmelo, lui pure siciliano e sottoproletario. L’uomo vero appare quando Carlo non è più un vero uomo: con il che, il principio di rimozione della lettera dell’omosessualità viene man-tenuto. a differenza dei venti della Casilina, Carmelo è sì giovane, ma non ha tratti infantili, e appare anzi come uomo fatto; inoltre, ri-chiama un mito di fecondità del tutto assente dall’Appunto 55, dove, pure, c’era molta insistenza sull’eiaculazione.

Le opposizioni tra prima e seconda metamorfosi rimandano a quella tra comunismo e fascismo, giacché le origini dei due momen-ti basilari stanno appunto in quella divaricazione politica; ma non possono essere ricondotte a essa se non parzialmente. Il libertinismo di Carlo di tetis, infatti, ha molto di post-marxista, ma ben poco di marxiano, in ragione delle sue pulsioni anarcoidi e mistiche (sebbene si tratti di una mistica dei corpi e della natura). analogamente, la sto-ria di Carlo di polis e Carmelo, se non dice quasi nulla sul fascismo del ventennio, è invece eloquente sul nuovo fascismo neocapitalista, che, come argomentano gli Scritti corsari, ha abbandonato i vecchi miti di Dio, patria e Famiglia. Lo scandalo, che pasolini denuncia e analizza in alcune delle pagine più belle e tese di Petrolio, sta proprio qui: mentre non ha difficoltà ad ammettere un godimento anarchico e cosmico che nasca dal desiderio della rivoluzione e dall’amore per il sottoproletariato, non è semplice fare i conti con un «fascino del fasci-smo» «che nessuno ha mai avuto il coraggio di spiegare» (RR II, 8). Beninteso, non è affatto vero che nessuno ha mai avuto questo corag-gio: cos’altro sono, non dico Psicologia delle folle di Le Bon o Psico-logia delle masse e analisi dell’io di Freud, ma Psicologia di massa del fascismo di reich ed Eros e Priapo di Gadda? È semmai pasolini che qui autodenuncia una propria difficoltà, nel momento stesso in cui si impegna a superarla. Ciò che accade in Petrolio, da questo punto di vista, è molto diverso da quanto accade in Salò: se nel film il sesso rivela l’orrore del fascismo vecchio e nuovo, ora pasolini deve fare i conti con il fatto, ben più preoccupante, che esiste un godimento vero, forse addirittura un vero piacere legato al fascismo.


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C’è un modo semplice per risolvere questo scandalo: leggere l’attrazione per i fascisti come una forma di masochismo spinta sino all’autodistruzione. È quello che accade nell’Appunto 64, dove Carlo vede dei giovani fascisti, tra i diciassette e i diciannove anni: prima quelli brutti, volgari come i loro nemici di sinistra, poi quelli belli, di fronte a cui ha questa reazione:

I seni di Carlo per un attimo furono turgidi come quelli di una mucca non munta da giorni: aveva bisogno di nutrire, un bisogno smanioso, assillante, in-contenibile: un bisogno di nutrire fino a disfarsi di se stesso e morire denutrito, lì per terra, su quell’abbietto asfalto. essi, quei giovani padroni – scesi chissà da dove sulla terra, e già così decisi ad abitarci, così pratici di essa – dovevano succhiarlo – perché ne avevano il diritto – fino a togliergli la vita. ma questa smania delirante dei seni, non era nulla in confronto a quella del basso ventre, uguale e contraria. Qui era un altro bisogno di quei giovani padroni che andava soddisfatto: il bisogno che essi avevano a loro volta, di dare e di morire, anche se non se ne rendevano affatto conto [...]. (RR II, 5)

Convertire eros in thanatos, e coinvolgere in questo destino, ol-tre a Carlo, i ragazzi che lo attraggono, significa condannare la pas-sione e alla fine disconoscerla. Il fascismo è morte, e uccide quanto tocca: ma in questo modo, il fascino che esercita viene esorcizzato. se poi vogliamo leggere questo passo come un’allegoria politica della pulsione autodistruttiva della borghesia, o almeno della sua lotta in-terna (quella che, secondo pasolini, si è combattuta nel sessantotto), cogliamo certo una parte di verità, ma edulcoriamo ancora lo scan-dalo. La contraddizione, invece, emerge quando pasolini scrive che, di fronte ai giovani fascisti, Carlo sente

il bisogno di mettersi al loro servizo, di accontentarsli, di lasciarli fare, con tutta la brutalità priva di affetto che volevano. era la loro sbadata naturalezza, la loro fretta, ciò che più affascinava: anche se erano dei giovani borghesi. Del resto anche la loro scelta politica era sbadata, frettolosa, naturale e prepotente. (RR II, 5)

«anche se erano dei giovani borghesi»: non potrebbe esserci smentita più grave alla legge dell’attrazione fissata da Petrolio (e pre-sente in tutto pasolini), proprio perché i giovani fascisti rivelano di essere indistinguibili dai ragazzi della Casilina. mentre cerca di sva-lutare la loro «scelta politica» bollandola come «sbadata, frettolo-


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sa», pasolini la rilegittima riconoscendola «naturale e prepotente». ed è solo dopo questa scoperta che pasolini sentenzia:

Il Fascismo è l’ideologia dei potenti, la rivoluzione comunista è l’ideologia degli impotenti. potenti e impotenti provvisoriamente, s’intende, nel momento storico in cui ciò ha corso. I potenti sono anche carnefici, gli impotenti anche vittime. (RR II, 80)

Questa trasposizione mitica afferma la maggiore nobiltà dei co-munisti sui fascisti solo a patto di definire i primi destinati alla scon-fitta, sia pure temporanea. Il piacere che Carlo prova cedendo al fascino dei fascisti è dunque godimento masochistico del fallimento, cioè non solo compiacimento di una sconfitta politica, ma caduta della categorie della politica. Le conseguenze sono tratte in modo coerente:

nel potente non c’è ambiguità; e così in coloro che decidono di obbedire al potente e quindi di usufruire, in compenso, del potere. Le vittime invece sono profondamente ambigue: la loro decisione di rifiutare il potere che hanno a portata di mano, per crearne un altro in un domani incerto, improbabile, spesso idealizzato e utopistico, non può non insospettire. (RR II, 80)

alla colpevolezza sanguinaria del carnefice, corrisponde la col-pevolezza della vittima, che sceglie la sconfitta: con la «decisione di rifiutare il potere», la vittima si dimostra infatti immatura, passiva, impotente. Ora, a questa scoperta pasolini giunge condotto non tanto da una riflessione sulla sessualità, quanto da un’esperienza dell’omosessualità che lo sperpero di figure e allegorie dice quanto sarebbe illegittimo interpretare sotto le due specie dell’autobiografi-smo: un semplice riversarsi della vita in letteratura, o una pura difesa da un vissuto inaccettabile. In questo modo, l’omosessualità diviene passività esclusiva, femminilizzazione, compiacenza con il carnefice: in altre parole, una variante dell’impotenza e del masochismo. sono su questo alcune delle pagine più belle di Petrolio:

Il coito vero e proprio – cioè il momento a parte subiecti più significativo dell’amore – in quanto possesso, era possesso di qualcosa di fatalmente limitato. non si può infatti, per definizione, possedere il tutto.Invece l’essere posseduti è una esperienza cosmicamente opposta a quella del possedere.


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tra le due cose non c’è rapporto. non sono semplicemente il contrario l’una dell’altra. Chi possiede non comunica se non illusoriamente con chi è posse-duto, perché chi è posseduto fa un’esperienza imparagonabile con la sua: è di tutt’altra specie, ne è, ripeto, cosmicamente lontana.D’altra parte neanche chi è posseduto comunica con chi lo possiede: perché quest’ultimo non gli si presenta come un’entità limitata, un individuo. e non si può comunicare con il tutto! Perché è il tutto, appunto, che possiede, attra-verso il pene e la sua violenza. Chi è posseduto perde la coscienza della forma del pene, della sua compiutezza limitata, e lo sente come un mezzo infinito e informe, attraverso cui Qualcosa o Qualcuno si impadronisce di lui, lo riduce a possesso, a un nulla che non ha altra volontà che quella di perdersi in quella diversa volontà che lo annulla.Da parte di chi è posseduto colui che possiede è dunque sentito come un Bene, anche se esso implica il sacrificio, il dolore, l’umiliazione e la morte. L’urto che viola la carne, si estende su tutto l’infinito fronte della carne, non in un punto solo. L’intero corpo, la cui coscienza dall’interno è illimitata perché coincide con quella dell’universo, è coinvolto dalla violenza con cui colui che possiede si manifesta, e che non conosce pietà, mezzi termini, rispetto, proroghe: la sua voglia di possedere non concede limiti a chi è posseduto, che deve essere ciecamente passivo, obbediente, e a cui tutt’al più, anche nella sofferenza e la degradazione, può essere solo concesso di manifestare gratitudine.D’altra parte è fuori discussione che il possesso è un male, anzi, per defini-zione, è IL male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene, come Grazia, vita allo stato puro, cosmico. Che tuttavia viene quando vuole e se ne va quando vuole. ma anche questo suo capriccio è meraviglioso, innocente, e lascia colui che è posseduto in uno stato di attesa che, ancora, lo riempie di gratitudine, lo spinge a un pianto purificatore. (RR II, 55-55)

siamo di fronte a una metafisica del sesso, in cui l’essere pos-seduti diventa un rito purificatore di umiliazione e gloria, annulla-mento ed estasi del tutto, abiettazione e gioia trasumanante. Il Bene elargito per grazia come sofferenza e male permette di raggiungere il punto più lontano dal male: ma in questo modo, usciamo dalla sto-ria, l’immaginario dell’incarnazione e dell’eternità che prende forma nel tempo cede a un manicheismo impietoso, in cui gli dei calano ad atterrire gli uomini, accecandoli con la luce di un piacere com-piuto, insostenibile. nessuna rivoluzione è possibile. per fuggire dal male (e non è già, questo, fuggire dalla storia?) bisogna soggiacere al male, offrirsi come complici ai carnefici e al godimento che solo loro sanno infliggere, donare.

del o nel?


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Il mito del desiderio come liberazione viene celebrato per es-sere sconfessato. Liberare il desiderio significa consegnarsi alle os-sessioni, chiudersi nelle gabbie di identità stereotipe, abbracciare la morte. Questo allora rende a pasolini l’omosessualità così prodiga di possibilità conoscitive, così difficile da rappresentare, così perico-losa di fronte alle categorie della sua ideologia e della sua passione politica. Questo impone di far calare su di essa gli schermi della figuralità, i veti della censura.

Metamorfosi e nascondimenti. Pasolini e l'omosessualità in «Petrolio»

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