"Le chantier du décor en mosaïques de la cathédrale de Monreale", Arte Medievale, IV serie - anno...

2013IV serie - anno III, 2013 Spedizione postale gruppo IV 70%

SilvanaEditoriale

IV serie - anno III, 2013

IV serie - anno III, 2013

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DistribuzioneSilvana EditorialeVia Margherita De Vizzi, 8620092 Cinisello Balsamo, MilanoTel. 02 6172464 / 02 66046005Fax 02 6172464www.silvanaeditoriale.it

Direzione editorialeDario Cimorelli

Coordinamento e graficaPiero Giussani

Riproduzioni, stampa e rilegaturaArti Grafiche Amilcare Pizzi SpA, 20092 Cinisello Balsamo, Milano

Finito di stampare nel dicembre 2013

Arte medievalePeriodico annualeIV serie - anno III, 2013© Sapienza Università di Roma

Direttore responsabileMarina Righetti

Direzione, RedazioneDipartimento di Storia dell’arte e SpettacoloSapienza Università di RomaP.le Aldo Moro, 5 - 00185 RomaTel. 0039 06 49913409-49913949e-mail: [email protected]

I testi proposti per la pubblicazione dovranno essere redatti secondo le norme adot-tate nella rivista e consultabili nel suo sito. Essi dovranno essere inviati, completi dicorredo illustrativo (immagini in .tif o .jpg ad alta risoluzione di 300 dpi in un for-mato adatto alla leggibilità) e riassunto, per essere sottoposti all’approvazione delComitato Scientifico al seguente indirizzo: [email protected] rivista, impegnandosi a garantire in ogni fase il principio di terzietà della valuta-zione, adotta le vigenti procedure internazionali di peer review, con l’invio di cia-scun contributo pervenuto, in forma anonima, a due revisori anch’essi anonimi.Il collegio stabile dei revisori scientifici della rivista, che si avvale di studiosi interna-zionali esperti nei diversi ambiti della storia dell’arte medievale, può essere di voltain volta integrato con ulteriori valutatori qualora ciò sia ritenuto utile o necessarioper la revisione di contributi di argomento o taglio particolare. La Direzione dellarivista conserva, sotto garanzia di assoluta riservatezza, la documentazione relativa alprocesso di valutazione, e si impegna a pubblicare con cadenza regolare sulla rivistastessa l’elenco dei valutatori che hanno collaborato nel biennio precedente.

Valutatori del biennio 2012-2013:Rosa Alcoy, Universitat de BarcelonaCaroline A. Bruzelius, Duke University, DurhamGaetano Curzi, Università degli Studi ‘G. d’Annunzio’, ChietiClario Di Fabio, Università degli Studi di GenovaEnrica Neri, Università degli Studi di PerugiaFrancesco Noci, Sapienza Università di RomaGiulia Orofino, Università degli Studi di Cassino e del Lazio MeridionaleSilvia Pasi (†), Alma Mater Studiorum, Università di Bologna

Autorizzazione Tribunale di Roma n. 241/2002 del 23/05/2002

In copertina: Fossanova, Polo medievale del MuseoArcheologico di Priverno, frammento di repositoriomarmoreo con iscrizione.

Comitato promotore

F. Avril, B. Brenk, F. Bucher, A. Cadei, W. Cahn, V.H. Elbern,H. Fillitz, M.M. Gauthier, C. Gnudi, L. Grodecki, J. Hubert, E. Kitzinger,

L. Pressouyre, A.M. Romanini, W. Sauerländer, L. Seidel,P. Skubiszewski, H. Torp, J. White, D. Whitehouse

Comitato direttivo

M. Righetti, A.M. D’Achille, A. Iacobini, A. Tomei

Comitato scientifico

M. Andaloro, F. Avril, X. Barral i Altet, M. Bonfioli, G. Bonsanti, B. Brenk, S. Casartelli Novelli,A.M. D’Achille, M. D’Onofrio, V.H. Elbern, F. Gandolfo, A. Guiglia, A. Iacobini, H.L. Kessler,

A. Peroni, P.F. Pistilli, P. Piva, F. Pomarici, A.C. Quintavalle, R. Recht,M. Righetti, S. Romano, A. Segagni, A. Tomei, H. Torp, G. Wolf

Redazione

R. Cerone, A. Cosma, C. D’Alberto, B. Forti, M.T. Gigliozzi, F. Manzari,S. Moretti, M.R. Rinaldi, E. Scungio

Questo numero è dedicato – a un anno dalla scomparsa –al ricordo di Giovanni Lorenzoni (1931-2012),

membro sin dalla fondazione del Comitato direttivoe autore di uno dei contributi del primo volume della prima serie

SOMMARIO

CRITICA

9 Das ikonographische Programm von Lagurka. Überlegungenzu der symbolischen Verbindung der dargestellten SzenenMarina Kevkhishvili

25 L’abbazia di S. Giovanni in Venere attraversola documentazione dell’Archivio della Congregazionedell’Oratorio di S. Filippo Neri di RomaMaria Cristina Rossi

43 Il trittico perduto e ritrovato di Amaseno. Un contributoper la pittura del XIII secolo nel Lazio meridionaleLorenzo Riccardi

73 Corpus vero Domini defertur in turribus:il repositorio di FossanovaMarina Righetti

87 Studio ricostruttivo del repositorio di FossanovaAntonio Leopardi

91 La policromia del repositorio di Fossanova:studio tecnico e ipotesi ricostruttiveEliana Billi

99 Un anonimo minimus [frater?] nell’abbazia di Fossanova.Artista o committente?Stefano Riccioni

105 Tra Roma e Napoli: gli affreschi di S. Giovanni a maree S. Angelo dei Marzi a GaetaEleonora Chinappi

121 Il Maestro del Coro Scrovegni e il suo corpusMarco D’Attanasio

145 Concerning Lippo Memmi’s Late ShopJoseph Polzer

169 Más sobre Rafael Destorrents: el Liber de Angelisde Ramón Llull conservado en la BayerischeStaatsbibliothek de MunichJosefina Planas

MATERIALI

XXIIE CONGRÈS INTERNATIONAL DES ÉTUDES BYZANTINES,SOFIA 22-27 AOÛT 2011

TABLE RONDE:LE MOSAÏQUE BYZANTINE ET SA DIFFUSION (XIE-XIIE SIÈCLES):TRAVAIL, TECHNIQUES ET MATÉRIAUX, RESTAURATION

185 IntroduzioneAntonio Iacobini

193 The Mosaics of Venice and the Venetian Lagoon:Thirty-five Years of Research at TorcelloIrina Andreescu-Treadgold

207 The Study and Restoration of Kyiv Mosaics(11th-12th Centuries))Nelia Kukovalska - Anatolii Ostapchuk

223 La mosaïque de GuélatiLeila Khuskivadzé

237 I volti delle botteghe bizantine. Nuove osservazioni e conclusioni sulle tecniche dei mosaicisti nella Cappella Palatina di PalermoBeat Brenk

257 Crusader Wall Mosaics in the Holy Land.Gustav Kühnel’s Work in the Church of the Nativity in BethlehemAnastasia Keshman

271 Le chantier du décor en mosaïques de la cathédrale de MonrealeSulamith Brodbeck

287 Les icônes à mosaïque médiobyzantinesItalo Furlan

299 Restauro musivo e documentazione archivistica (1700-1900): il caso dell’ItaliaAndrea Paribeni

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Le chantier du vaste décor de la cathédralede Monreale (1172-1189) demeure unaspect peu traité et souvent délaissé faute

de sources existantes.1 Demus et Kitzinger onteu le grand mérite de soulever la question del’organisation du chantier de mosaïque danscertains chapitres de leurs ouvrages, mais leshypothèses émises découlaient essentiellementde l’observation stylistique et non d’une inter-prétation technique du décor.2 Les aspects tech-niques, relatifs aux matériaux utilisés, à la posedes tesselles, à la présence potentielle d’un des-sin préparatoire, ont été en partie révélés grâceà la vaste campagne de restaurations entrepriseentre 1965 et 1982 sous la direction de NaselliFlores.3 Des interventions de dépose de certainspanneaux pour restauration ont permis, aucours des différentes phases opératoires, d’ob-server, d’analyser et d’étudier le monumentdans ses aspects les moins connus, bousculantcertaines idées qui avaient pourtant convaincula majeure partie des spécialistes. Plus récem-ment, Thomas Dittelbach s’est intéressé à l’as-pect technique des mosaïques dans plusieurschapitres de son livre, reprenant en partie lesconclusions de Naselli Flores et Andaloro, avectoutefois une attention toute particulière portéesur les couleurs à Monreale et à Byzance.4

En l’absence de documents d’époque relatifs auxmosaïques, seuls le monument et son décor sontsusceptibles d’apporter des indices et hypothèsesd’interprétation concernant le déroulement duchantier [1]. Dans cette perspective, une partiedu décor apparaît être une source riche d’infor-mations: les effigies hagiographiques. Dans unelongue étude consacrée à ce programme, il estapparu que les images de saints avaient été pen-sées dans leur ensemble, dans un tout réfléchi etcohérent depuis l’abside centrale jusqu’à lacontre-façade ouest.5 A travers le choix dessaints, leur emplacement dans l’espace ecclésialet leurs interférences plusieurs aspects de l’orga-nisation même du chantier semblent émerger:datations, déroulement du travail, équipes demosaïstes et identité des concepteurs. Avant de

s’intéresser à ces thématiques, il est nécessaired’évaluer les apports de nos prédécesseurs sur laquestion du chantier deMonreale, et notammentles théories de Demus et Kitzinger. Puis serontprésentées les principales découvertes réaliséespendant la campagne de restaurations des années1965-1982, qui a démontré l’intérêt primordiald’une approche technique du décor. Enfin, leseffigies de saints, considérées en tant que ‘pro-gramme’, permettront d’émettre de nouvelleshypothèses sur le déroulement du chantier. Atravers une telle étude, les différentes approches,souvent cloisonnées, viendront se compléter ets’éclairer mutuellement, qu’il s’agisse de l’analyseiconographique, stylistique, technique, architec-turale et spatiale des mosaïques.

LE CHANTIER DE MONREALE:ÉTAT DE LA QUESTION

Otto DemusOtto Demus, dans son célèbre ouvrage TheMosaics of Norman Sicily, s’est intéressé aux dif-férents protagonistes susceptibles de former ceque l’on nomme communément ‘les mosaïstes’.6

Parler de mosaïstes au sens large a peu de signi-fication si on ne prend pas en considération lacomposition même de l’atelier ou de l’équipeœuvrant sur le chantier de la cathédrale. Demusdistingue le pictor imaginarius, le pictor parieta-rius et lemusearius ou pictor musivarius, se réfé-rant à la hiérarchie dans la corporation desmosaïstes évoquée dans l’Edit du Maximum deDioclétien.7 Selon l’auteur, un ‘artiste-chef’recevait le programme conçu par le commandi-taire et ses conseillers théologiens, distribuaitalors les sujets, organisait la disposition de l’en-semble et supervisait l’avancée des travaux. Ildevait être assisté de dessinateurs qui prépa-raient les dessins des mosaïques et les esquis-saient sur les murs. Enfin, une multitude demosaïstes se divisaient la tâche, certains réali-sant les figures, d’autres l’arrière-plan ou lesmotifs décoratifs, d’autres enfin se chargeaient

LE CHANTIER DU DÉCOR EN MOSAÏQUES DE LA CATHÉDRALE

DE MONREALE

Sulamith Brodbeck

du fond or. Ainsi, selon l’auteur, une hiérarchieétait de mise et distinguait les différents acteursd’un même atelier.

Ernst KitzingerErnst Kitzinger, dans sa monographie surMonreale publiée en 1960, consacre un chapi-tre à la thématique suivante: Le tecniche e l’or-ganizzazione del lavoro.8 Il introduit ici l’aspecttechnique, se référant notamment aux observa-tions de Riolo faites sur les mosaïques de lacathédrale de Cefalù.9 Il écarte complètementl’idée selon laquelle les mosaïques se faisaienten atelier avec l’utilisation de cartons (‘car-toni’). Il suppose la présence de deux couchesde mortier et distingue trois phases essentielles:l’esquisse ou croquis préliminaire, le dessin pré-paratoire en couleur, puis la pose des tesselles.L’hypothèse d’esquisse préliminaire sur une descouches inférieures repose sur les observationsfaites sur d’autres mosaïques byzantines et surles ‘preuves intrinsèques’ du décor de Mon-reale, à savoir les compositions complexes dechaque panneau et la cohérence extraordinairede l’ensemble. Ainsi, se référant à l’homogé-néité et l’unité tant iconographique que stylis-tique du programme, l’auteur pense que lesesquisses préliminaires ont été réalisées par unnombre restreint d’individus qui travaillaientalors sur l’intégralité du décor, sans jamais per-dre de vue la distribution complexe desmosaïques et l’effet général souhaité. Ces lignesesquissées permettaient d’harmoniser l’ensem-ble du décor ainsi que les proportions généralesdes images. Ensuite, le dessin préparatoire encouleur sur la superficie du support servait deguide à la pose des tesselles. L’existence de cedessin est défendue par Pasca pour la ChapellePalatine10 et attestée par Frolov et Underwooddans leurs études sur la mosaïque pariétalebyzantine à Kiev et Constantinople.11 SelonKitzinger, ces dessins seraient l’œuvre d’unpeintre-mosaïste qui, personnellement, n’inter-venait pas sur la composition générale.Le programme d’ensemble présupposait uneréférence constante à l’architecture à laquelle ladécoration en mosaïque adhérait pleinement.Kitzinger est en effet persuadé de l’adéquationparfaite entre cadre architectural et programmeiconographique. Selon lui, il est tentant de pen-ser qu’un seul ‘esprit’ était à la tête de l’entre-prise, ayant une vision de la décoration commeun tout unitaire et travaillant en étroite collabo-ration avec les commanditaires et, plus spécifi-

quement, avec un groupe de ‘colti ecclesiastici’.12

L’organisation était alors pyramidale, mettanten scène une hiérarchie de spécialistes distincts,sous les ordres d’une direction vigoureuse etunique. L’auteur rejoint les hypothèses deDemus selon lesquelles les fonds or, les grandessuperficies monochromes, les éléments répéti-tifs, comme les ornements, devaient être laissésà ce qu’il appelle les ‘assistants’. Mais il remeten question la référence à l’Edit de Dioclétien,spécifiant que le pictor imaginarius et le pictorparietarius pouvaient prendre part à l’exécutiondes mosaïques. Il cite alors, pour argumenterson propos, l’inscription dédicatoire du XIIe

siècle conservée dans l’église de la Nativité deBethléem où l’artiste, un certain moineEphraïm, est qualifié de ‘peintre et mosaïste’.13

Il était donc possible qu’un seul artiste soit res-ponsable aussi bien de tracer la compositiondes scènes que d’effectuer la pose des tesselles.Toutefois, comme le précise Kitzinger, dans undécor aussi vaste que celui de Monreale, unedivision du travail en fonction des différentesphases d’exécution était nécessaire. Enfin, ilconclut sa partie en insistant sur cette ‘chaîneopératoire’, qui devait être non seulementdépendante d’une direction unique mais égale-ment parfaitement unitaire et homogène.14

Naselli Flores et Andaloro:la campagne de restauration de 1965-1982La Fabbriceria del duomo di Monreale a entre-pris une vaste campagne de restaurations quis’est étendue sur une période de dix-septannées, entre 1965 et 1982. Les résultats decette entreprise ont été publiés en 1986 parGirolamo Naselli Flores, architecte et directeurdes travaux, et la professeur Maria Andaloro.15

Les interventions ont porté en priorité sur unesérie de déposes et reposes de panneaux demosaïque dans la zone du sanctuaire, fragiliséspar les vibrations répétées de l’imposant et puis-sant orgue. De telles opérations ont permis l’ob-servation directe des matériaux, de la paroi, dusupport et de l’adéquation à l’architecture.Certaines découvertes surprenantes, comme laprésence de fenêtres sous les mosaïques de l’arctriomphal et des parties hautes du bèma, ontsuscité une lecture critique du rapport entre pla-nification architecturale et programme icono-graphique. L’idée d’une adéquation parfaiteentre architecture et décor, défendue parDemus et Kitzinger, a été remise en question parce que nous a livré le monument même: des

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LE CHANTIER DU DÉCOR EN MOSAÏQUES DE LA CATHÉDRALE DE MONREALE

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1. Monreale,cathédrale,vue vers l’est.

2. Monreale,cathédrale, vue del’abside sous lePantocrator.

fenêtres initialement prévues ont été bouchées àla suite des exigences du programme iconogra-phique [3-4]. Ainsi, l’espace dévolu aux pro-phètes, sur les murs latéraux du sanctuaire, a dûêtre jugé insuffisant. Ne pouvant représenterdeux figures de part et d’autre de la fenêtre, cetespace ouvert a été bouché pour laisser place àquatre prophètes en pied [4]. En outre, l’inspec-tion des embrasures murées de ces fenêtres apermis de restituer des fragments de transenneset des morceaux d’enduit peints en superficie etincisés d’une trace de dessin qui, pour un motifinconnu, ont été détachés et jetés. Ont égale-ment été découverts des fragments de pâte deverre opaque colorée qui faisaient partie deplaques, les ‘pizze’ dans lesquelles les mosaïstesse procuraient les tesselles.16

Concernant la technique d’exécution, les inter-ventions de dépose des mosaïques ont laissé voir

le support qui, généralement, comprend deuxcouches d’enduit.17 Une seule et unique sinopia,dessinée directement sur le mur, a été découvertesur la voûte précédant l’abside [2]. Un livre etune grande aile sont tracés par de grosses lignessombres sous la mosaïque de l’archange Michel.Des différences fondamentales apparaissententre la sinopia et la version définitive de lamosaïque, telles les proportions beaucoup plusgrandes dans l’esquisse préparatoire que dans lafigure réalisée. Comme le fait remarquer très jus-tement Andaloro: «Si tratta certamente di unoschizzo, di uno studio in situ, destinato a rappre-sentare non tanto una guida per il pictor parieta-rius, quanto una prova generale che consentissedi verificare su scala reale – ed eventualmentecalibrare in modo diverso – una serie di aspettipertinenti, per esempio, ai rapporti decorazione-architettura o ancora decorazione-fruizione».18

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3. Monreale,cathédrale, murouest du carrécentral, découvertede fenêtresbouchées sous ledécor en mosaïquelors de la campagnede restauration deNaselli Flores(1965-1982).

Des dessins préparatoires en couleur subsistentsur la couche supérieure du mortier aussi bien àMonreale, à la Chapelle Palatine que dans lacathédrale de Cefalù.19 D’après les observationsde Andaloro, la gamme chromatique utilisée àMonreale est assez riche et correspond globale-ment aux mosaïques selon des regroupementsfondamentaux: fond rouge ou jaune ocre pourles tesselles à feuille d’or de cm 1,2 x cm 1, 2; lenoir pour les inscriptions; le gris pour les tes-selles assez petites de cm 0,7 à cm 0,9; le jauneclair pour les tesselles de taille minime (cm 0,5 xcm 0,5) probablement destinées aux carnationsdes visages. Les fragments d’enduit avec dessinpréparatoire non utilisé, trouvés dans les embra-sures murées des fenêtres, nous renseignent surla manière dont a été tracé le dessin. Les couleursdominantes sont le rouge, le vert et le jaune; ledessin est incisé dans le mortier. L’incision estmarquée et profonde quand il doit délimiterdeux fonds et plus subtile s’il définit des partiesfigurées.20 Enfin, les mosaïques sont composéesde tesselles de pierre naturelle, essentiellementdu calcaire local, de pâte de verre, de pâte vitréeet dorée. Le lieu de production des tesselles enpâte de verre demeure encore indéterminé, tou-tefois Andaloro propose Monreale même, seréférant au premier restaurateur à la fin du XVe

siècle, Masi Oddo qui, comme le signaleMillunzi, «il vetro lo cuoceva in Monreale».21

Les découvertes réalisées lors de cette cam-pagne de restauration pourraient peut-être semultiplier, quand on sait que les opérations dedépose ont concerné une superficie de m² 804,correspondant environ à 10% de la superficietotale de m² 7600.22 Il est toutefois primordialde constater que ces interventions ponctuellesont favorisé une nouvelle lecture de la cathé-drale et de son décor. Tout d’abord, lesmosaïques ne s’adaptent pas scrupuleusementau cadre architectural, les exigences du pro-gramme iconographique pouvant provoquerdes modifications au fur et à mesure de son exé-cution. Ensuite, l’esquisse préliminaire sur laparoi murale n’était vraisemblablement pas sys-tématique et venait plutôt servir d’indiced’échelle et de répartition des scènes dans undécor aussi vaste. La question demeure cepen-dant ouverte car d’autres esquisses sont peut-être conservées soit sur le mur directement, soitsur la première couche d’enduit.23 La présencede ‘pizze’ vient témoigner de la coupe directedes tesselles in situ et peut-être de la fabricationdu verre sur place. Des recherches plus

récentes attestent en effet la présence de quatresites de production dans la Sicile médiévale,dont notamment la Zisa de Palerme.24 Et lesanalyses scientifiques des tesselles menées parVerità et Rapisarda vont dans le sens d’une pro-duction locale suivant une technique et une tra-dition de dérivation byzantine.25

LE CHANTIER DE MONREALE:NOUVELLES DONNÉES

L’étude d’une partie délimitée et unitaire dudécor, comme l’est le programme hagiogra-phique, permet d’appréhender plusieurs pro-


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4. Monreale,cathédrale, mur nordde la solea,découverte d’unefenêtre bouchéesous le décor enmosaïque lorsde la campagnede restauration deNaselli Flores(1965-1982).

blématiques relatives au déroulement du chan-tier. Les effigies se répartissent dans l’ensemblede l’édifice depuis l’abside jusque sur la contre-

façade ouest, incluant les piliers, les intradosdes arcs, mais aussi les murs des absidioles, ducarré central, des bras du transept et des bas-

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5a-d. Monreale,cathédrale, absidecentrale, détailsdes saints Clément,Pierre d’Alexandrie,Blaise et Agathe.

6. Monreale,cathédrale,distinction desdifférentes ‘mains’ou équipes demosaïstes dansl’exécution duprogrammehagiographique:abside, carré centralet bras du transept,intrados des arcs dela nef (plan d’aprèsSicile romane, Paris1986 et remaniépar S. Brodbeck).

côtés de la nef. Ce type de décor favorise doncune vision globale de l’édifice tout en s’atta-chant à un programme qui a été pensé dans sa

singularité de manière logique et cohérente.26

Ainsi, divers aspects de l’organisation du chan-tier sont éclairés par l’analyse même de ces


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7a-d. Monreale,cathédrale, carrécentral et bras dutransept, détails dessaints Ursin, Savin,Tryphon et Vénéra.

8. Monreale,cathédrale, saintMacaire, détaildu fond or.

figures de saints: la datation du décor, la dis-tinction de plusieurs ‘mains’ ou équipes demosaïstes, l’identité des commanditairesconcepteurs, la durée du chantier et l’originedes mosaïstes, qui demeure encore très contro-versée. Il est nécessaire ici de revenir sur cer-taines conclusions émises dans notre monogra-phie sur les saints de Monreale27 afin d’avoir lavision la plus complète possible des donnéesrelatives au déroulement des travaux et auxprocédés de création, en amont et en aval duchantier. La grande nouveauté réside ici dansl’observation technique de ce programme quivient compléter nos connaissances sur l’exécu-tion d’un décor et l’organisation d’un chantierde mosaïque médio-byzantine.

Indices de datation du décorAucune source ne nous renseigne sur la chro-nologie du décor et de son exécution. Seulesdeux dates nous sont livrées: le diplôme du roide 1176 qui précise que le souverain a com-mencé la fondation au début de son règne et lesportes en bronze de Bonnano de Pise qui indi-quent l’année 1186.28 La datation du décor afait l’objet de nombreuses controverses. Leshistoriens d’art ont longtemps débattu poursavoir si toute la décoration appartenait àl’époque de Guillaume II ou si elle s’étendaitau-delà de cette période.29 Or l’étude du pro-gramme hagiographique permet de préciser lafourchette chronologique des travaux. Le choixet la situation des saints révèlent les grandesorientations politico-religieuses du souveraincommanditaire et la décennie 1170 semble êtredécisive tant dans la planification que la réalisa-tion du décor. Les saints de l’abside [2] ont étéchoisis en fonction des nouvelles orientationsdynastiques de Guillaume II, telle son allianceavec les Plantagenêt. Les pourparlers dumariage entre le souverain normand et la prin-cesse Jeanne commencent après la défaite d’unetentative d’alliance avec l’empire byzantin en1172. Le choix des saints de l’abside illustre ceretournement politique puisque, depuis sontrône, Guillaume II se situe ‘dos’ aux saintsbyzantins et ‘face’ à une série d’effigies liées auxterritoires Plantagenêt.30 C’est certainement àpartir de cette date que l’organisation du décorse clarifie et que la composante anglaise ainsique l’évocation de l’Aquitaine sont définies.31 SiDemus datait l’abside de Monreale des années1180, tout converge vers une datation de cettepartie du décor dans la décennie 1170, comme

en témoigne l’image de Thomas Becket, saintcanonisé en 1173.32 L’analyse des effigies hagio-graphiques a également révélé une date butoirpour la réalisation du décor du bras nord dutransept.33 Cet espace est destiné à recevoir lestombes de Marguerite de Navarre, mère deGuillaume II morte en 1183, et de ses fils Rogeret Henri, morts respectivement en 1161 et1172. Le décor témoigne de la destination funé-raire du lieu: le martyr de saint Paul s’étend surun large panneau et domine l’espace, les scèneschristologiques sont consacrées à la Passion etles images de saints sont choisies pour leur rôlede protecteurs privilégiés et d’intercesseurspour le salut des défunts.34 Les effigies dessaintes femmes sont liées à la personnalitémême de Marguerite de Navarre qui apparaîtêtre la commanditaire directe du décor de cettechapelle funéraire familiale. Elle aurait ordonnéla programmation de cet espace de son vivant,avant 1183, date qui fournit un terminus antequem pour cette partie de la cathédrale.Ces tentatives de datation s’appliquent-ellespour autant aux scènes christologiques ou à lareprésentation de la hiérarchie céleste de l’ab-side? Il semble logique de penser que l’abside aété exécutée dans sa totalité dans les mêmesannées, à savoir vers le milieu de la décennie1170, le décor des bras du transept ayant pudéborder sur les années 1180 avec pour datebutoir 1183 dans le bras nord. Enfin, des simi-litudes, tant iconographiques que stylistiques,entre les saints de la contre-façade ouest et ceuxde de la partie orientale de l’édifice laissentpenser que les mosaïques étaient exécutéessimultanément dans plusieurs parties de l’édi-fice, comme en témoignent notamment les dif-férentes ‘mains’ et équipes de mosaïstes pré-sentes sur le chantier.

Plusieurs ‘mains’ ou équipes de mosaïstesUnité thématique et homogénéité stylistiquedes mosaïques ont été avancées dans l’historio-graphie. L’analyse formelle de Monreale a faitl’objet de nombreux travaux et demeure un desprincipaux terrains d’étude de la seconde moi-tié du XXe siècle. En effet, Demus, Kitzinger,Hadermann-Misguich, Pasi se sont penchés surcette question et mettent en parallèle le style deMonreale et le style tardo-comnène.35 Quandon s’intéresse au programme hagiographique,considéré dans son ensemble, une même unitéstylistique s’en dégage depuis l’abside jusquesur la contre-façade ouest. On remarque une

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ligne dynamique, voire angulaire dans le traite-ment des vêtements, où les plis sont multipliéset intensifiés. La ligne est alors exacerbée pourexercer une tension sur le volume.36 La tech-nique même de la mosaïque vient appuyer untel procédé stylistique, puisque les tesselles sontdisposées en cercles concentriques au niveaudes parties saillantes du corps et placées en épiou en triangle allongés dans les plis du vête-ment. Toutefois, l’analyse des effigies hagiogra-phiques, prises isolément, révèle des variationssuivant les différentes zones de la cathédrale:abside, carré central, intrados des arcs de la nef[6]. Cette diversité, à la fois technique et stylis-tique, ne semble pas être due à des phases chro-nologiques différentes comme à la ChapellePalatine où l’on distingue clairement deuxstyles, l’un propre à la campagne de Roger IIdans le sanctuaire, l’autre à celle réalisée sousGuillaume Ier dans les nefs. A Monreale, ellevient témoigner de la présence de plusieurséquipes ou ‘mains’ qui ont travaillé simultané-ment, ou dans des périodes chronologiquesproches, dans un seul et même espace.L’abside, espace le plus sacré de l’édifice oùprennent place le Tout-Puissant et sa gardecéleste, fait preuve d’un traitement particulière-ment minutieux, visible dans la taille et la dis-position des tesselles. Sur le registre inférieur,l’ensemble des saints en pied présente lesmêmes lignes fines et sinueuses, les mêmes tes-selles infiniment petites pour les visages et unegrande variété dans la forme et la pose de celles-ci.37 La technique de la mosaïque atteint ici sonparoxysme, se rapprochant des procédés pictu-raux, aussi bien dans le rendu de la carnationqui dévoile une utilisation subtile des dégradés,dans la multiplication des rehauts blancs sur lesvisages ou encore dans l’emploi de bandes fon-cées nuancées sous les yeux et dans le cou poursignifier les ombres portées [5]. En outre, lestesselles employées pour le fond or des auréolessont deux fois plus petites que celles utiliséespour les autres saints en pied du décor.38

Un changement de ‘mains’ est visible quand ondépasse la zone de l’abside et semble s’appli-quer à tous les saints en pied des absidioles, desbras du transept et du carré central. Les tes-selles employées sont plus grandes, le dégradédes carnations moins élaboré et les traits duvisage simplifiés [7]. On remarquera notam-ment la différence dans le traitement des yeux:les pupilles et l’iris étaient distinctement renduspour les saints de l’abside et ne deviennent

qu’un simple rond noir pour les autres saints.Toutefois, tout comme dans l’abside, la tailledes tesselles varie suivant leur destination:visage, chevelure ou drapés. Les tesselles doréesprésentent, quant à elles, un alignement hori-zontal pour le fond et une disposition circulairepour les auréoles. Toutefois, une exceptionapparaît dans l’effigie de saint Macaire: les tes-selles sont agencées en forme de pétales dansl’auréole et présentent un motif de coquillesrépétées sur l’ensemble du fond, animant ainsila surface [8]. L’exemple le plus célèbre de cetype de procédé demeure le panneau de laDeisis, datant du XIIIe siècle et conservé dans lagalerie sud de Sainte-Sophie de Constanti-nople.39 Dans ce dernier, la répétition du motifde la coquille crée une multitude de facettesincurvées qui accrochent la lumière. Andaloroavait déjà repéré, lors de la campagne de restau-ration, un ‘cas anormal’ dans l’ensemble desfonds or du décor de Monreale: l’auréole de laVierge de l’Annonciation, sur l’arc triomphal,qui présente une disposition horizontale destesselles et non circulaire.40 Le cas de Macaireest un cas isolé qu’il est difficile d’interpréter.Le panneau n’a subi aucune restauration, lesaint n’a pas une importance prépondérantedans le programme parmi les autres saintsmoines et ermites, il n’est pas situé à un empla-cement privilégié du décor. Rien ne vient justi-fier un tel soin porté à l’agencement des tes-selles dorées, mis à part la liberté du mosaïstede montrer ici sa grande habileté.Enfin, des ‘mains’ différentes, ou plus vraisem-blablement une autre équipe de mosaïstes, sem-blent avoir œuvré aux médaillons des intradosdes arcs de la nef. Le traitement de ces dernierscontraste fortement avec l’ensemble du pro-gramme hagiographique [9]. Les effigies desmartyrs de Sébaste et des huit frères deBénévent, n’ayant pas subi de restaurations, lais-sent voir des figures aux traits épais et schéma-tiques, des bandes aux couleurs vives et juxtapo-sées, de fortes démarcations entre les différentesparties du visage.41 La carnation ne présenteplus les variantes de rose, beige, gris et blanc,visibles par exemple dans le médaillon de saintCelse dans l’absidiole nord [10].42 Les tessellesemployées sont plus grosses que celles utiliséespour les saints du carré central et leur taille nediffère pas suivant les zones à couvrir. Ainsi,saint Gaius, martyr de Sébaste, présente des tes-selles de même dimension pour l’intégralité dela figure, qu’il s’agisse du visage, de la chevelure,


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de la barbe ou du vêtement [11]. Peut-on alorsaffirmer que cette partie du décor est chronolo-giquement antérieure au reste du programme?

Il est tentant de penser qu’une ancienne équipe,ayant œuvré à la Chapelle Palatine, est appeléesur le chantier de Monreale, peut-être par

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9a-d. Monreale,cathédrale, intradosdes arcs de la nef,détails de quatredes martyrs deSébaste et deBénévent.

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10. Monreale,cathédrale,absidiole nord,saint Celse.

11. Monreale,cathédrale, intradosdes arcs de la nef,saint Gaius.

manque de main-d’œuvre étant donné l’am-pleur du travail à accomplir dans un laps detemps très court. Toutefois, les médaillons de laChapelle Palatine ne présentent pas un traite-ment similaire, ni dans la partie orientale del’édifice, ni dans les nefs [12]. La taille des tes-selles des visages mais aussi ce style, plus inté-ressé par les contrastes de couleurs que par l’agi-tation de la ligne et la recherche du volume, sontpropres à cette partie du décor à Monreale.Cette particularité révélerait la présence d’uneéquipe œuvrant simultanément, mais dans unlangage et une technique différents des autresmosaïstes. Les parties ‘mineures’ du pro-gramme, comme le sont les médaillons des nefs,auraient peut-être été assignées à des mosaïstesmoins qualifiés et moins expérimentés.Kitzinger affirmait qu’il était impossible de dis-cerner «una linea di separazione chiara e decisafra i vari ‘territori’ delle diverse squadre».43 Ilapparaît pourtant que l’étude d’un cycle en par-ticulier, qui se répartit dans l’ensemble de lacathédrale, nous donne de nouvelles clefs delecture sur l’organisation du travail. Certes, unetelle approche devrait être élargie à l’ensembledu programme, mais les effigies de saints per-mettent déjà de distinguer clairement des traite-ments différents suivant les zones spatiales del’église et l’importance des sujets traités. Lessaints du carré central, des bras du transept etdes absidioles devraient faire l’objet d’une ana-lyse plus approfondie car il semblerait évidentqu’au sein d’une même équipe – que l’on dis-tingue essentiellement par la taille des tesselles,les couleurs et la pose – plusieurs mains aientœuvré. Il apparaît également manifeste que lemaître de l’équipe dessinait et traitait les visagesqui demandaient une expérience et une dexté-rité toute particulière, comme en témoignentles saints de l’abside centrale. Reste à savoircomment ces différentes équipes étaient géréeset qui était à la tête d’une telle entreprise danssa conception même.

Commanditaires et concepteursLa cathédrale de Monreale est avant tout unecommande royale, elle est donc l’œuvre deGuillaume II. Celui-ci affiche clairement saposition de promoteur et d’unique commandi-taire à travers les deux panneaux votifs, situésrespectivement au-dessus du trône royal et dutrône épiscopal.44 Toutefois, le souverain nesemble pas être l’unique commanditaire d’un teldécor. Il est peu probable qu’il ait été seul à


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orchestrer une création aussi grandiose quedémesurée. Or la question des autres comman-ditaires potentiels du décor n’a jamais été réelle-ment abordée. Aussi bien Demus que Kitzingerinsistent sur la personnalité du vice-chancelierde la cour, Matthieu d’Ajello, et son rôle dans lafondation de Monreale. Demus le cite commeétant «the main patron of Monreale».45

Kitzinger, quant à lui, se demande dans quellemesure les instructions aux artistes n’ont pas étédonnées par des membres de la cour et, en par-ticulier, par Matthieu d’Ajello, «il vice-cancel-liere e promotore ardente della nuova fonda-zione nei suoi aspetti politici».46 Toutefois, étantdonné la cohérence du programme, la précisionet la logique des choix, le caractère réfléchi del’organisation et de la répartition des imagesdans l’espace, il paraît plus vraisemblable depenser à la participation d’un haut dignitaireecclésiastique que d’un fonctionnaire de cour.Nous rejoignons ici Kitzinger qui suppose quele ‘chef’ du chantier de mosaïque devait être enrelation étroite avec des ecclésiastiques culti-vés.47 L’étude du programme hagiographique arévélé deux personnalités de premier rang quiont très certainement joué un rôle primordialdans la distribution des thèmes: le prélat anglaisRichard Palmer, évêque de Syracuse puis arche-vêque de Messine, et Thibaut, l’abbé-arche-vêque de Monreale.48 Ces deux ecclésiastiquesfont partie des familiares regis, organe consulta-tif sur lequel s’appuie le roi pour gérer lesaffaires du royaume et, très certainement, pourprojeter et planifier sa nouvelle fondation.49 Aces ‘concepteurs’ potentiels du programme, onpeut ajouter Marguerite de Navarre, mère deGuillaume II, dont l’intervention a déjà été

12. Palerme,Chapelle Palatine,intrados des arcsde la nef, saintCassiodore.

avancée pour le décor du bras nord du transept.Si le commanditaire unique de la fondationdemeure bien entendu le roi, il est entouré de‘conseillers théologiens’50 qui ne sont autres queles prélats de la cour. Il est toutefois très difficiled’affirmer qu’un seul esprit était à la tête de laplanification du décor en mosaïque, comme lepropose Kitzinger. Nous opterions plutôt pourun programme entièrement pensé et réfléchi parces hauts dignitaires ecclésiastiques qui, aprèsconsultation du roi, communiquaient leursintentions au ‘chef’ de chantier ou ‘artiste-chef’,lui-même chargé d’orienter la répartition dessujets dans l’espace, d’évaluer la faisabilité despropositions des commanditaires et de supervi-ser le travail des mosaïstes.

Durée des travaux et origines des mosaïstes:deux questions longuement discutéesLe chantier de Monreale était une entreprisegrandiose et démesurée qui a dû demander unemain-d’œuvre et une matière première considé-rable. Mango évalue le nombre de tesselles uti-lisées dans le décor à un plus d’un million et lepoids de chaque tesselle à cinq grammes,51 cequi représenterait au total cinq tonnes de verre,selon François et Spieser.52 Toutefois, comme leprécise James, on ne sait d’où provient le chif-fre de ‘cinq’ grammes.53 Nous pourrions égale-ment évaluer le temps nécessaire à la réalisationdes mosaïques si l’on se réfère aux propos deCutler qui déclare: «Depending on the size ofthe tesserae, the skill of the craftsman, and thecare he exercised, a mosaicist could set up to m²4 a day».54 Pour un total de m² 7600 demosaïque, nous parviendrions à plus de cinqans pour la pose des mosaïques par un seul maî-tre. Ce type de calcul demeure toutefois trèsapproximatif et dénué de fondement. D’unepart, le temps dévolu à la pose du fonds or uni-forme est loin d’être identique à celui dédié autraitement d’un visage, qui requiert des tessellesde tailles et formes variées et une technique trèsélaborée. D’autre part, à la pose des tesselless’ajoutent l’esquisse préliminaire ou ‘sinopia’,les couches de mortier, le dessin préparatoire encouleur et incisé, mais aussi la coupe des tes-selles, la mise en place des échafaudages, etc.Quoi qu’il en soit, comme le fait remarquerKitzinger, le décor a très certainement faitpreuve d’une rapidité d’exécution remarqua-ble. Ceci n’a rien d’étonnant quand on se réfèreau chantier du Mont-Cassin qui, selon laChronique de Léon d’Ostie et les dédicaces

sous forme de vers d’Alfan de Salerne, a duréenviron cinq ans et demi, en tenant compte nonseulement de l’édifice mais encore de la totalitéde sa décoration.55 Sachant que la cathédrale deMonreale fait environ deux fois les dimensionsde l’église du Mont-Cassin, on pourrait facile-ment émettre l’hypothèse qu’en une dizained’années la cathédrale et son décor étaientachevés. Toutefois, rappelons qu’au Mont-Cassin seuls l’abside, l’arc triomphal et le vesti-bule étaient décorés en mosaïques, le reste étantrecouvert de fresques.56 Etant donné l’étenduedes surfaces à couvrir, le décor de Monreale atrès certainement demandé plus de temps maisa de toute évidence été réalisé du vivant deGuillaume II.Reste la question de la provenance desmosaïstes, qui a été longuement débattue etdemeure encore polémique. La génération demosaïstes sous Roger II proviendrait deByzance, très certainement appelée directementpar le souverain, s’inspirant de l’acte de Didierpour le Mont-Cassin.57 Ainsi, pour les décorsdes années 1140, «it is generally agreed thatmosaicists were imported from Byzantium tocarry out the work in the two churches. Thereis no documentary evidence to this effect, asthere is in the case of abbot Desiderius enter-prise at Monte Cassino two generations earlier,but the intrinsic evidence is compelling».58

Cependant, deux générations plus tard, sousGuillaume II, la question de l’origine desmosaïstes est discutée. Demus attribue le décorde Monreale à une équipe venue directementde Byzance, arrivée selon lui après la prise deThessalonique en 1185. Actuellement, cettethèse est largement remise en question, puisqueles mosaïques ont été exécutées dès la décennie1170. Selon Kitzinger, le style de Monreale nepeut être de ‘seconda mano’,59 il insiste sur cette‘évidence intrinsèque’ qui témoigne d’une pré-sence d’artistes byzantins sur le chantier.60

Borsook s’oppose à cette affirmation et avancel’hypothèse de la présence d’artistes locaux:«The mosaics may not be that Greek, however.Nothing comparable is known in contemporaryByzantium, and the mosaicists might have beenGreek-trained, whether in Sicily or on theSouth Italian mainland».61 Notre étude sur leprogramme hagiographique, qui révèle unecomposante locale forte en lien avec l’Italieméridionale – aussi bien dans le choix dessujets, l’iconographie que le style –, va dans lesens de Borsook.62 L’Italie du Sud a très certai-

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nement joué un rôle primordial surtout à la findu XIIe siècle, comme en témoignent les décorsde tradition tardo-comnène conservés. SiDemus négligeait totalement cette zone,63 elle aété largement reconsidérée depuis en tant queréelle «province de l’art byzantin» pour repren-dre les mots de Falla Castelfranchi.64

Cette étude a démontré à quel point le croise-ment des données – historiques, techniques, ico-nographiques, stylistiques, architecturales etspatiales – est indispensable à une meilleurecompréhension de l’organisation et du déroule-ment du chantier des mosaïques de Monreale.L’analyse des images, de leur place dans l’espaceet de leur fonction permet d’émettre de nou-velles hypothèses sur les datations du chantier,sur la personnalité des commanditaires concep-teurs, mais aussi de comprendre les aspectstechniques et pratiques de l’exécution même decet ambitieux décor. Ainsi distingue-t-on, dansun même espace, plusieurs équipes de mosaïstes

qui ont œuvré conjointement dans un tempschronologiquement proche. Cette observationrejoint les conclusions d’Irina Andreescu-Treadgold concernant le décor en mosaïque deTorcello.65 Pour Monreale, beaucoup d’élé-ments sont encore à approfondir, dont en prio-rité une réelle étude in situ à hauteur desmosaïques afin d’évaluer la taille des tesselles,leur pose et leur densité.66 Outre les cyclesconnus, il serait intéressant d’étudier le pro-gramme ornemental des mosaïques qui se répar-tit dans l’ensemble de l’édifice: intrados desfenêtres, pourtour des panneaux, encadrementdes registres, espaces entre les médaillons, etc.Le décor tant géométrique que végétal, souventqualifié de secondaire et délaissé par les spécia-listes de cette cathédrale, nous renseignerait surl’unité d’ensemble à travers la répétition desmotifs, un vocabulaire identique, un langagecommun ou, au contraire, des observations decésure, de diversité, voire de rupture, reflets dediverses phases ou différents exécutants.


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NOTES

1 Commandée par le souverain normand Guillaume II,cette cathédrale royale et monastique a fait l’objet de nom-breuses études. Pour ne citer que les principaux ouvrages:O. DEMUS, The Mosaics of Norman Sicily, London 1949[rééd. New York 1988]; E. KITZINGER, I mosaici diMonreale, Palermo 1960; ID., I mosaici del periodo nor-manno in Sicilia, fasc. III: Il Duomo di Monreale – I mosaicidell’abside, della solea e delle cappelle laterali; fasc. IV: IlDuomo di Monreale – I mosaici del transetto, Palermo1992-1994; ID., I mosaici del periodo normanno in Sicilia,fasc. V: Il Duomo di Monreale – I mosaici delle navate(«Istituto siciliano di studi bizantini e neoellenici.Monumenti», 5), Palermo 1996; E. BORSOOK, Messages inMosaic: The Royal Programmes of Norman Sicily (1130-1187), Oxford 1990, pp. 51-79; T. DITTELBACH, Rex ImagoChristi. Der Dom von Monreale, Bildsprachen undZeremoniell in Mosaikkunst und Architektur («Spätantike -frühes Christentum. Byzanz», 12), Wiesbaden 2003; S.BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale en Sicile.Iconographie, hagiographie et pouvoir royal à la fin du XIIesiècle («Collection de l’Ecole française de Rome», 432),Roma 2010.2 DEMUS, The Mosaics; KITZINGER, I mosaici di Monreale.3 M. ANDALORO, G. NASELLI FLORES, I Mosaici diMonreale: restauri e scoperte (1965-1982), XIII catalogo diopere d’arte restaurate («Beni culturali ambientali: Sicilia»,4), Palermo 1986.4 DITTELBACH, Rex Imago Christi, p. 166: TechnischerBefund, p. 175: Farbe zu Raum, p. 181: Zum Kolorit inMonreale und Byzanz.5 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale. Cetouvrage ne traitait pas de l’aspect technique des mosaïqueset de l’organisation d’un chantier.6 DEMUS, The Mosaics, pp. 135-147.7 Ibid., p. 175, n. 523. L’Edit de Dioclétien (Edictum dePretiis), du début du IVe siècle (301), fixe les rétributions

pour tous les ouvriers impliqués dans l’exécution d’unemosaïque. Il nous renseigne ainsi sur la spécialisation dutravail et la hiérarchie des tâches dans un atelier du IVe siè-cle, depuis les simples préparateurs, jusqu’aux spécialistesdes figures, qui perçoivent les plus hauts salaires, en pas-sant par ceux qui exécutent les fonds.8 KITZINGER, I mosaici di Monreale, pp. 66-69.9 Kitzinger reprend ici l’hypothèse de Riolo pour Cefalù.D’après ce dernier, la peinture préparatoire se faisait sur lemortier frais, sans usage de cartons et était immédiatementrecouverte de tesselles, les têtes pouvant être les seules par-ties travaillées en atelier, cf. G. RIOLO, Dell’artificio praticode’ Musaici antichi e moderni, Palermo 1870.10 C. PASCA, Descrizione della Imperiale e Regale CappellaPalatina di Palermo, Palermo 1841, p. 89.11 KITZINGER, I mosaici di Monreale, p. 67; voir aussi A.FROLOW, La mosaïque murale byzantine, «Byzantino-slavica», XII (1951), pp. 180-209: 204.12 KITZINGER, I mosaici di Monreale, p. 68.13 Ibid., p. 130 n. 106; l’auteur renvoie à H. VINCENT, F.M.ABEL, Bethléem. Le sanctuaire de la Nativité, Paris 1914, p.158. Pour plus de précisions sur cette inscription grecque,voir L.A. HUNT, Art and colonialism: the mosaics of theChurch of the Nativity in Bethlehem (1169) and the problemof ‘Crusader’ art, «Dumbarton Oaks Papers», XLV (1991),pp. 69-85: 73; Cutler retranscrit et traduit l’inscriptiondans A. CUTLER, Ephraïm, Mosaicist of Bethlehem: TheEvidence from Jerusalem, «Jewish Art», XII-XIII (1986-1987), pp. 179-181. L’inscription est mieux reproduitedans G. KÜNHEL, Wall Painting in the Latin Kingdom ofJerusalem, Berlin 1988, p. 5 fig. 2.14 Nous n’abordons pas ici les ‘livres de modèles’ ou ‘guidesde peinture’ auxquels Kitzinger fait référence sans appro-fondir la question. Sur ce sujet, voir entre autres R.W.SCHELLER, A survey of Medieval Model Books, Haarlem1963; ID., Exemplum: model-book drawings and the practiceof artistic transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca.1450), Amsterdam 1995.

15 ANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte.16 Certains fragments de ‘pizze’ ont été analysés parAndaloro (couleur, provenance, mesures, porosité, aspect,etc), Ibid., pp. 61-64.17 Comme le signale Andaloro, le nombre des couches peutparfois varier de un à trois. La présence de clous et depaille est signalée. L’auteur compare la forme et l’usage desclous à ce que l’on retrouve à la Kariye Djami, cf. Ibid., pp.57, 69, n. 12.18 Ibid., p. 58. L’auteur ajoute que cette unique ‘sinopia’retrouvée dans les décors siculo-normands est un témoi-gnage de la continuité d’une pratique dont on possède desexemples appartenant essentiellement à l’époque paléoch-rétienne et protobyzantine (arc triomphal de Sainte-MarieMajeure à Rome, coupole de la rotonde Saint-Georges àThessalonique, composition absidale à Tsromi en Géorgie,abside de Saint-Apollinaire-le-Neuf, etc.).19 PASCA, Descrizione della Imperiale, p. 89; ANDALORO,I mosaici di Cefalù dopo il restauro, «Atti del III ColloquioInternazionale del mosaico antico, Ravenna, 6-10 settem-bre 1980», Ravenna 1984, pp. 105-116: 108.20 ANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte, p. 60; voir aussi DITTELBACH, Rex ImagoCristi, p. 181.21 ANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte, p. 61; G. MILLUNZI, Il mosaicista MaestroPietro Oddo ossia restauri e restauratori del duomo diMonreale nel secolo XVI, «Archivio Storico Siciliano», n. s.V (1890), pp. 195-251.22 ANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte, p. 58.23 J. NORDHAGEN, s.v. Mosaico, in Enciclopedia dell’arte me-dievale, VIII, Roma 1997, pp. 563-574: 564 pour la sinopia.24 Les autres sites seraient Curbici, Cefalà et Catane, cf.M. MENDERA, Produzione vitrea medievale in Italia e fab-bricazione di tessere musive, in Medieval Mosaics: light,color, materials, edited by E. Borsook, Milano 2000, pp.97-138: 129; cf. F. D’ANGELO, Produzione e consumo delvetro in Sicilia, «Archeologia medievale», III (1976), pp.379-389.25 Voir l’étude très aboutie de M. VERITÀ et S. RAPISARDA,Studio analitico di materiali musivi vitrei del XII-XIII secolodella Basilica di Monreale a Palermo, «Rivista della stazionesperimentale del vetro», II (2008), pp. 15-29. Je remercieici Elisabetta Neri (Labex Rosmed).26 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale, pp. 27-46.27 Ibid, pp. 173-205.28 Le diplôme est publié dans M. DEL GIUDICE,Descrizione del Real Tempio e monasterio di Santa MariaNuova di Morreale, Palermo 1702, IIIe part: Privilegi ebolle, pp. 2-6; DEMUS, The Mosaics, pp. 99-100. Pour laporte en bronze, voir F. BARTOLINI, La data del portale diBonanno nel Duomo di Monreale, in Studi Medievali inonore di Antonio de Stefano, Palermo 1956, pp. 39-42; W.MELCZER, La porta di Bonanno a Monreale: teologia e poe-sia («Il labirinto», 9), Palermo 1987; B. BRENK, Bronzidella Sicilia normanna, le porte del Duomo di Monreale, inLe porte del Paradiso. Arte e tecnologia bizantina tra Italiae Mediterraneo, «Atti del convegno internazionale distudi, Roma, 6-7 dicembre 2006», a cura di A. Iacobini,Roma 2009, pp. 471-490.29 L’hypothèse d’une datation plus tardive est avancée pourla première fois par Lazarev qui attribue les mosaïques dutransept, de la nef principale et des nefs latérales à lapériode de Frédéric II, cf. V. LAZAREV, The mosaics ofCefalù, «Art Bulletin», XVII (1935), pp. 184-232: 222.30 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale, pp.95, 111, 176.

31 Ces composantes sont entièrement nouvelles dans ledécor et ne trouvent aucun antécédent dans les décorssiculo-normands, cf. S. BRODBECK, Les relations artistiquesentre la Sicile et les territoires Plantagenêt à la fin du XIIe

siècle, dans Puer Apuliae. Mélanges offerts à Jean-MarieMartin («Centre de Recherche d’Histoire et Civilisation deByzance, Monographies», 30), sous la direction de E.Cuozzo, V. Déroche, A. Peters-Custot, V. Prigent, Paris2008, pp. 89-103.32 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale, pp.191-193: Remise en question des hypothèses de Demus.33 Ibid., pp. 192-195: Nouveaux indices de datation.34 Ibid, p. 182: La chapelle nord ou chapelle funéraire fami-liale.35 DEMUS, The Mosaics, pp. 418-436; KITZINGER, I mosaicidi Monreale, pp. 86 et s.; L. HADERMANN-MISGUICH,Tendances expressives et recherches ornementales dans lapeinture de la seconde moitié du XIIe siècle, «Byzantion»,XXXV (1965), pp. 429-448; EAD., Innovations de l’art desComnènes dans les mosaïques byzantines de Sicile, «Corsodi Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina», XXVII(1980), pp. 59-69; S. PASI, Alcune scene di guarigione delciclo cristologico del Duomo di Monreale. Caratteri e proble-matiche, «Corso internazionale di cultura sull’arte raven-nate e bizantina» XL (1993), pp. 361-377.36 Hadermann-Misguich parle d’ailleurs du style deMonreale comme «le point d’équilibre entre l’élégancesobre et dramatique de Nérézi et les exacerbations despeintures de la fin du siècle», cf. HADERMANN-MISGUICH,Tendances expressives, p. 435.37 On remarquera notamment les formes carrées, rectangu-laires, triangulaires, trapézoïdales des tesselles du visage ouencore les poses rectilignes, courbes et en zigzag.38 On compte environ vingt lignes circulaires dans lesauréoles des saints de l’abside, contre dix dans celles dessaints du carré central. Une observation similaire s’ap-plique pour le fond or des panneaux.39 Medieval Mosaics, p. 309, fig. 95 et détail fig. 96; C.MANGO, A. ERTUG, Hagia Sophia. A Vision for Empires,Istanbul 1997.40 ANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte, p. 68.41 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale, fichesnr. 9-48.42 Ibid., fiche nr. 78.43 L’auteur ajoute: «Le peculiarità individuali sono esclusi-vamente sfumature interne in uno stile che fondamental-mente è unico, omogeneo ed estremamente caratteristico»,KITZINGER, I mosaici di Monreale, p. 75.44 Gandolfo, Demus et Dittelbach remettent en question laprésence d’un trône destiné à l’évêque, puis à l’archevêquede Monreale dans cet espace, précisant qu’il en existait undans l’abside principale, cf. F. GANDOLFO, Le tombe e gliarredi liturgici medioevali, in La cattedrale di Palermo, studiper l’ottavo centenario dalla fondazione, a cura di L. Urbani,Palermo 1993, pp. 231-253: 238; DEMUS, The Mosaics, p.106; DITTELBACH, Rex Imago Christi, p. 144. Mais le cas deMonreale est unique, car il s’agit d’une église-cathédrale etd’une église-monastique. Il n’est pas dénué de fondementde penser que deux sièges étaient consacrés à l’abbé-arche-vêque afin de répondre à ses deux fonctions: un dans l’ab-side principale où il pouvait être entouré des prêtres et unautre dans le chœur, face au trône royal.45 DEMUS, The Mosaics, p. 452.46 KITZINGER, I mosaici di Monreale, p. 117.47 Cf. supra n. 12.48 Pour comprendre le rôle de ces ecclésiastiques dans laprogrammation des mosaïques, voir BRODBECK, Les saintsde la cathédrale de Monreale, p. 195: Les commanditaires etconcepteurs: le roi et les familiares regis.

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49 Ces ‘familiers’ de la cour nous sont connus par U.FALCANDO, La Historia o Liber de Regno Siciliae e laEpistola ad Petrum panormitane ecclesie thesaurarium(«Fonti per la Storia d’Italia», 22), a cura di G.B.Siragusa, Roma 1897. Cf. H. TAKAYAMA, Familiares regisand the Royal Inner Council in Twelfth-Century Sicily,«The English Historical Review», CIV (1989), pp. 357-372; ID., The Administration of the Norman Kingdom ofSicily («The Medieval Mediterranean, Peoples, Econo-mies and Cultures, 400-1453», 3), Leiden-New York-Köln 1993.50 DEMUS, The Mosaics, p. 135, l’auteur parle de ‘theologi-cal advisers’.51 Conférence non publiée: C. MANGO, Commerce et artisa-nat en milieu urbain, College de France Paris, décembre1986; cf. M. MUNDELL MANGO, J. HENDERSON, Glass atmedieval Constantinople: preliminary scientific evidence,dans Constantinople and its Hinterland, «Papers from theTwenty-Seventh Spring Symposium of Byzantine Studies,Oxford, April 1993», edited by G. Dragon, C. Mango,Aldershot (Hampshire) 1995, pp. 333-356: 339 n. 24.52 V. FRANÇOIS, J.M. SPIESER, Pottery and glass inByzantium, in The Economic History of Byzantium: fromthe Seventh through the Fifteenth Century («DumbartonOaks Studies», 39), edited by A. E. Laiou, Washington2002, pp. 593-609: 595.53 L. JAMES, Byzantine glass mosaic tesserae: some materialconsiderations, «Byzantine and Modern Greek Studies»,XXX (2006), pp. 29-48: 44.54 A. CUTLER, The Industry of Art, in The Economic History,pp. 555-587: 559.55 Chronica monasterii Casinensis («Monumenta Germa-niae Historica Scriptores», 34, III), herausgegeben von H.Hoffmann, Hannovre 1980, III, 27, 32. Voir aussi N.ACOCELLA, La decorazione pittorica di Montecassino dalledisdacalie di Alfano I (sec. XI), Salerno 1966; M. ANDA-LORO, Montecassino: memoria di una fabbrica perduta, inCantieri Medievali («Storia dell’arte europea»), a cura di R.Cassanelli, Milano 1995, pp. 51-70.56 Ibid., p. 53.57 «Proprio la figura di Ruggero II, or ora nominato, ha nelregista dell’impresa cassinese, Desiderio, l’ineliminabileantesignano», Ibid., p. 55.58 E. KITZINGER, Two mosaics Ateliers in Palerme in the1140’s, dans Artistes, artisans et production artistique auMoyen Âge, «Colloque international, université de Haute

Bretagne, Rennes, 2-6 mai 1983», sous la direction de X.Barral i Altet, Paris 1983, pp. 309-326: 310.59 KITZINGER, I mosaici di Monreale, p. 86.60 ID., Two mosaics Ateliers in Palerme, p. 310; voir aussi J.NORDHAGEN, Byzantium and the West: with some remarkson the activity of Greek mosaic artists in Italy in the four-teenth century, in Studies in Byzantine and Early MedievalPainting. Per Jonas Nordhagen, XXIV, London 1990, p. 480.61 BORSOOK, Messages in Mosaic, p. 53.62 BRODBECK, Les saints de la cathédrale de Monreale, pp.199-205: «Une problématique récurrente: quels artistes ouplutôt quels modèles?».63 «Of the two centres of Greek activity in Italy, the Southand the Venetian North, the first has preserved hardly any-thing which could be related to the Central Byzantinearea», DEMUS, The Mosaics, p. 428.64 L’auteur parle ici plus précisément du Salento, cf. M.FALLA CASTELFRANCHI, La pittura bizantina in Salento(secoli X-XIV), in Ad Ovest di Bisanzio, il Salento medioe-vale, «Atti del seminario internazionale di studio, Martano,29-30 aprile 1988» («Pubblicazioni del dipartimento distudi storici dal medioevo all’età contemporanea.Università degli studi di Lecce», 13), a cura di B. Vetere,Galatina 1990, pp. 129-214.65 Les études d’I. Andreescu-Treadgold sur les mosaïquesde Torcello sont nombreuses, voir par exemple: Torcello I.Le Christ inconnu. II. Anastasis et Jugement Dernier: têtesvraies, têtes fausses, «Dumbarton Oaks Papers», XXVI(1972), pp. 185-223; EAD., Torcello III. La chronologie rela-tive des mosaïques pariétales, «Dumbarton Oaks Papers»,XXX (1976), pp. 245-345. Voir surtout sa contributiondans ce même volume.66 Des ‘tics’ de langage, de vocabulaire ou de pose pour-raient être observés et permettraient d’identifier des‘mains’. Je remercie ici chaleureusement Marie-PatriciaRaynaud (CNRS, UMR 8167) pour ses conseils en matièrede technique de la mosaïque.

RÉFÉRENCES PHOTOGRAPHIQUES

1, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 11 (photo de l’auteur avec autorisationde la Fabbriceria del duomo di Monreale); 3, 4 (d’aprèsANDALORO, NASELLI FLORES, I Mosaici di Monreale: re-stauri e scoperte); 6 (d’après Sicile romane); 12 (d’après B.Brenk éd., La Cappella Palatina a Palermo, Modena 2010).


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IL CANTIERE DELLA DECORAZIONE MUSIVA DELLA CATTEDRALE DI MONREALE

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L’organizzazione del cantiere della cattedralereale e monastica di Monreale (al tempo delregno di Guglielmo II 1172-1189) è ancora unaspetto poco trattato e spesso trascurato, a causadell’assenza di fonti. Le ipotesi formulate daigrandi bizantinisti Demus e Kitzinger derivava-no essenzialmente dall’analisi stilistica deimosaici. Gli aspetti tecnici, relativi ai materialiutilizzati, alla posa in opera delle tessere,

all’eventuale presenza di un disegno preparato-rio, sono stati in parte messi in luce grazie allagrande campagna di restauro condotta fra il1965 e il 1982 sotto la direzione di NaselliFlores. Questa campagna aveva dato luogo anuove scoperte nell’ambito dell’esecuzione stes-sa del programma decorativo; scoperte che ave-vano stravolto alcune idee accettate fino a quelmomento dalla maggior parte degli specialisti.

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The organization of the work-site in the royaland monastic cathedral at Monreale (under thereign of William II, 1172-1189) is still a littlestudied and often ignored subject, because ofthe absence of sources. The hypotheses pro-posed by the great scholars of Byzantine artDemus and Kitzinger essentially stemmed fromthe stylistic observation of the mosaics them-selves. The technical features concerning thematerials, the placing of the tesserae, the possi-ble presence of preparatory drawings, havebeen partly revealed through the vast restora-tion campaign, carried out between 1965 and1982, under the direction of Naselli Flores.This campaign has brought to light new discov-eries in the very execution of the decorativeprogramme, shaking ideas previously acceptedby the majority of scholars. In the absence ofcontemporary documents concerning themosaics, only the monument and its decorationcan provide clues and interpretative hypothe-ses. Therefore, the study of a limited and coher-ent portion of the decoration, as the hagio-

THE WORK-SITE OF THE MOSAIC DECORATION AT MONREALE CATHEDRAL

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graphic programme, enables us to understandmany features regarding the progress of the site:the dating of the decorative programme, thedistinction of different ‘hands’ or équipes ofmosaicists, the identity of the patrons and con-cepteurs, the time span of the site and origin ofmosaicists, all matters which are still controver-sial. The effigies of the saints, taken individual-ly, reveal technical variations according to thedifferent areas of the cathedral: the apse, thesquare at the crossing, the intrados of the arcsin the nave. These differences do not seem to bethe result of different chronological phases, likein the Cappella Palatina, but they witness thepresence of various équipes or ‘hands’ whichworked simultaneously, or within a restrictedchronological range, in the same space. Theseobservations agree with Irina Andreescu’s con-clusions regarding the decorative programmeof the church of Torcello and contribute toincrease our knowledge of the execution of adecorative programme and of the organizationof a medieval mosaic work-site.

In assenza di documenti risalenti all’epoca deimosaici, soltanto il monumento e il suo pro-gramma decorativo sono in grado di apportareindizi e ipotesi interpretative. Così lo studio diun aspetto circoscritto e unitario del program-ma decorativo, come quello agiografico, per-mette di comprendere molteplici elementi rela-tivi allo svolgimento del cantiere: datazione delprogramma decorativo, distinzione di più‘mani’ o équipes di mosaicisti, identità dei com-mittenti concepteurs, durata del cantiere e origi-ne dei mosaicisti, questione che rimane ancoracontroversa. Le effigi dei santi, considerate iso-latamente, rivelano differenze tecniche in base

alle diverse aree della cattedrale: abside, qua-drato d’incrocio, intradossi degli archi dellanavata. Questa diversità non sembra esseredovuta a differenti fasi cronologiche come nellaCappella Palatina, ma testimonia la presenza dipiù équipes o ‘mani’ che hanno lavorato simul-taneamente, o nell’ambito di fasi cronologica-mente vicine, all’interno dello stesso spazio.Queste osservazioni concordano con le conclu-sioni di Irina Andreescu per la decorazionedella chiesa di Torcello e integrano le nostreconoscenze sull’esecuzione di un programmadecorativo e sull’organizzazione di un cantieremusivo medievale.

"Le chantier du décor en mosaïques de la cathédrale de Monreale", Arte Medievale, IV serie - anno...

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