J ALCOLEA,R DE BALBIN 2008 SIEGA VERDE

Arte Prehistórico al airelibre en el Sur de Europa

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actasINVENTARIOS Y CARTAS ARQUEOLÓGICAS

ARQUEOLEÓN. HISTORIA DE LEÓN A TRAVÉS

DE LA ARQUEOLOGÍA

EVOLUCIÓN HUMANA EN EUROPA Y LOS YACIMIENTOS

DE LA SIERRA DE ATAPUERCA (2 VOLS.)

ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA

LA HISPANIA DE TEODOSIO (2 VOLS.)

PUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO

EN CASTILLA Y LEÓN

ARQUEOLOGÍA MILITAR ROMANA EN EUROPA

NUEVOS ELEMENTOS DE INGENIERÍA ROMANA.III CONGRESO DE LAS OBRAS PÚBLICAS ROMANAS

ARTE PREHISTÓRICO AL AIRE LIBRE EN

EL SUR DE EUROPA

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Arte Prehistóricoal aire libre en el Sur de EuropaEd. Rodrigo de Balbín Behrmann

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Resumen

El yacimiento rupestre de SiegaVerde, Salamanca.Una visión de síntesis

J. Javier Alcolea GonzálezRodrigo de Balbín Behrmann

Universidad de Alcalá de Henares.C/ Colegios, nº 2. 28801 Alcalá de Henares, España.

[email protected]@ya.com

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El yacimiento rupestre paleolítico al aire libre de SiegaVerde, Salamanca, es el conjunto unitario mejor dotado demanifestaciones rupestres paleolíticas a la intemperie detoda la Península Ibérica. Su estudio, fruto de más de 10años de trabajos sobre el terreno, ha culminado con lareciente publicación de una completa monografía y la cele-bración de una reunión internacional sobre Arte Paleolí-tico al aire libre en la capital salmantina. En las siguienteslíneas tratamos de sintetizar el contenido de aquélla, con

especial énfasis en el análisis interno de las representacio-nes y en su relación con su entorno cultural inmediato, elPaleolítico Superior de la Meseta Castellana. Los resultados de tan largo proceso de investigaciónsuponen una nueva vía de interpretación, no sólo delpropio yacimiento, si no de todo el fenómeno rupestrepaleolítico en el interior de la Península Ibérica, y, en unámbito más general, del discurso gráfico del PaleolíticoSuperior europeo.

Palabras clave El Paleolítico Superior en el interior de la Península, ArtePaleolítico al aire libre, Arte al aire libre y en cueva. Cua-dro cronológico del Arte Paleolítico meseteño.

IntroducciónEl yacimiento rupestre paleolítico de Siega Verde fue des-cubierto en 1989 durante las prospecciones encaminadas acompletar el inventario arqueológico de la provincia deSalamanca dirigidas por el Museo de Salamanca, y ya enese mismo año se incorporó a las mismas el equipo de laUniversidad de Alcalá de Henares, dirigido por los firman-tes de este trabajo y la Dra. Primitiva Bueno Ramírez. La prospección abarcó una zona muy amplia, que incluíalas márgenes del río Agueda a su paso por los términosmunicipales de Villar de Argañán, Villar de la Yegua, Cas-tillejo de Martín Viejo, Saelices el Chico, San Felices de losGallegos y Puerto Seguro, y algunas zonas similares, y portanto susceptibles de poseer algún tipo de arte rupestre,como serían el área de confluencia entre el río Turones y elAgueda, en La Bouza, algunas zonas del Huebra enCerralbo, y la parte final del Agueda antes de confluir conel Duero, en el término de La Fregeneda, todas ellas en laprovincia de Salamanca. Una vez concluida la prospecciónintensiva, quedó delimitado el yacimiento en una zona dealrededor de un kilómetro de longitud, con su zona centralen el puente de la carretera que une Castillejo de MartínViejo con Villar del Ciervo, en la que se localizaron origi-

nalmente 17 áreas con grabados rupestres, todos ellos en lamargen izquierda del Agueda. El resto de la zona prospec-tada no ofreció los mismos resultados, pudiéndose tan sóloseñalar la presencia de algunos grabados esquemáticos enun afloramiento rocoso situado aguas arriba del puente dePuerto Seguro. Los trabajos posteriores se dedicaron al estudio integral dela estación rupestre, bajo la dirección de la Cátedra de Pre-historia de la Universidad de Alcalá de Henares, y durantelos años 1991, 1992, 1993, 1994, 1996 y 2005, ofreciendocomo fruto varios artículos preliminares (J. J. ALCOLEA yR. DE BALBÍN, 2003b, R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA 1992,1994, 2001, 2002, 2006, R. DE BALBÍN, J. J. ALCOLEA, M.SANTONJA y R. PÉREZ 1991, R. DE BALBÍN, J. J. ALCOLEA yM. SANTONJA, 1994, 1995, 1996a y b, R. DE BALBÍN y M.SANTONJA, 1992) y una monografía definitiva de recienteaparición (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006). En estetrabajo nos proponemos plantear una visión sintética de loque significa la estación rupestre salmantina, toda vez queel análisis minucioso de esta realidad se encuentra plas-mado en la publicación antes citada.

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La visión que poseemos hoy en día del yacimiento rupestrede Siega Verde dista mucho de la que se suponía tras alcomenzar las primeras prospecciones sobre el terreno. Dela modesta estación rupestre conocida en 1991, hemospasado a un importante núcleo artístico, cuyo inventarioencierra 91 superficies decoradas, agrupadas en XXIX con-juntos, con 443 evidencias artísticas de época paleolítica.

El contexto material y gráficode Siega Verde. La Mesetadurante la glaciación Siega Verde no constituye un elemento aislado en el pano-rama del Paleolítico Superior de la Meseta Castellana. Losavances en la investigación producidos en las dos últimasdécadas nos acercan a una realidad de poblamiento ydesarrollo gráfico superopaleolítico mucho más complejade lo admitido tradicionalmente. Hoy podemos afirmarque las tierras de la Meseta Castellana estuvieron pobladaspermanentemente durante la segunda parte de la últimaglaciación, y que ese poblamiento fue original y no depen-diente de otras zonas peninsulares mejor conocidas, comola Cornisa Cantábrica o el Levante mediterráneo. Fruto de aquél poblamiento es el rico patrimonio gráficopaleolítico que posee esta zona y sus aledaños, donde

conocemos 22 conjuntos artísticos paleolíticos, que seagrupan en 4 grandes núcleos (Fig. 1); el norte, en la zonade contacto entre la Meseta y el valle del Ebro con treslocalizaciones: Ojo Guareña, Penches y Atapuerca (R. DE

BALBÍN y ALCOLEA, J. J. 1992a, 1994), el centro, borde-ando los piedemontes del los sistemas Central e Ibérico,con las cuevas de Los Casares, La Hoz, El Turismo, ElReno, El Cojo, Las Ovejas (R. DE BALBÍN, 2002) y LaGriega (M. S. CORCHÓN, Coord. 1997), el centro-occiden-tal en la cuenca media del Duero y el Tajo, caracterizadopor su situación exterior, con Siega Verde (J. J. ALCOLEA yR. DE BALBÍN, 2006, R. DE BALBÍN, J. J. ALCOLEA y M. SAN-TONJA, 1994, 1995, 1996, R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA,2001, 2002), Domingo García (S. RIPOLL y L. MUNICIO,Dirs. 1997), Mazouco (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA,1992a, 1994), los conjuntos del Côa (A. M. BAPTISTA,1999, 2001) con 24 grupos de representaciones conocidos,y los de Alto Sabor, Ribeira de Sardinha, Zézere y Ocreza(A. M. BAPTISTA, 2001, 2002 y 2004, J. ZILHAO, 2003), y elsur, mucho más disperso y en zonas de transición entre laMeseta y la fachada atlántica o Andalucía, con las cuevasde El Niño (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992a, 1994),Maltravieso (S. RIPOLL, E. RIPOLL y H. COLLADO, 1999),La Mina de Ibor (S. RIPOLL y H. COLLADO, 1997), y losgrabados al aire libre de Cheles (Badajoz) (H. COLLADO,M. FERNÁNDEZ y M. GIRÓN, 2001) junto al Guadiana. Sobre la historiografía de los conjuntos cavernarios delinterior peninsular no nos extenderemos, ya que ha sidotratada recientemente en la monografía sobre Siega Verde.Más importante para este trabajo es el repaso a la investi-gación de los conjuntos rupestres paleolíticos al aire libre,directamente emparentados, tanto ambiental como geo-gráficamente, con Siega Verde. En el estado actual de nuestros conocimientos, el ArteRupestre Paleolítico al aire libre se circunscribe casi exclu-sivamente a la Península Ibérica, aun cuando conocemosejemplos aislados en otros lugares, entre ellos el de Fornols-Haut, descubierto en los Pirineos franceses en 1983 ydatado por sus estudiosos en algún momento del Magdale-niense (J. ABELANET, 1985, D. SACCHI, 1987, D. SACCHI, J.ABELANET y J. L. BRULE, 1988, D. SACCHI et alii, 1988a y b). La historiografía actual sobre el Arte Paleolítico al aire libreestá ligada, sin embargo, al descubrimiento del gran núcleodel valle del Duero, al que podemos añadir el caso aisladode las rocas grabadas de Piedras Blancas, yacimiento descu-bierto en 1986 en Escullar (Almería) (J. MARTÍNEZ,1986/87, 1992), y otros más aparecidos habitualmente enzona fronteriza hispano-portuguesa, como Sabor, Ribeirada Sardinha, Ocreza, Zézere y Cheles (A. M. BAPTISTA,2001, 2002 y 2004, J. ZILHAO, 2003, H. COLLADO, M. FER-NÁNDEZ y M. GIRÓN, 2001).

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J. JAVIER ALCOLEA GONZÁLEZ

RODRIGO DE BALBÍN BEHRMANN

Fig. 1. Dispersión del Arte Rupestre Paleolítico en el interior peninsular.


El descubrimiento del primer documento data de 1981,cuando se localiza la roca grabada de Mazouco, situada enla ribera portuguesa del Duero cerca de Freixo da-Espada-à-Cinta, a una altura de 220 m sobre el nivel del mar, loque supone una altitud limitada para lo conocido en laMeseta. Este yacimiento, afectado por la presa de Aldea-dávila, ha merecido varios trabajos desde su descubri-miento. Los primeros se los debemos fundamentalmente aun grupo de Vitor y Susana Oliveira Jorge (S. O. JORGE etalii, 1981, 1982). El conjunto también fue tratado por nos-otros en dos artículos generales sobre el Arte Paleolíticomeseteño (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992, 1994). Tras este primer descubrimiento de Mazouco, las localiza-ciones de Arte Paleolítico al aire libre se multiplicaron enel ámbito del Valle del Duero. El siguiente gran yacimientolocalizado sería el de Domingo García, situado a un 1 kmaproximadamente de la localidad segoviana del mismonombre, sobre un conjunto de afloramientos de esquistosituados a 960 m de altitud sobre el nivel del mar. Lasmanifestaciones artísticas de Domingo García son conoci-das desde 1970 (F. GONZALO, 1970. pp. 5-9), pero debe-mos esperar hasta 1981 para encontrar referenciasespecíficas al Arte Paleolítico de la estación, en este casodebidas E. Martín y J. A. Moure (1981), y a esta última ensolitario (E. MARTÍN, 1981). Posteriormente se realizó unestudio preliminar de conjunto, tanto de las manifestacio-nes paleolíticas como de las postpaleolíticas, debido a R.de Balbín y J. A. Moure (1988), y se realizaron varias rein-terpretaciones de la figura grabada de estilo Paleolítico (R.DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992a). Ya en la década de los90 se produjo un nuevo estudio del yacimiento dirigidopor S. Ripoll y L. Municio (1992, eds. 1999, S. RIPOLL etalii, 1994), que trajo consigo un espectacular aumento delinventario paleolítico del yacimiento, documentándosefundamentalmente figuras realizadas mediante incisión, loque junto con algunos elementos de Siega Verde, signifi-caba una cierta novedad en el marco del Arte RupestrePaleolítico al aire libre.El siguiente gran descubrimiento de Arte Rupestre Paleo-lítico al aire libre lo constituyó el yacimiento de SiegaVerde, objeto de estas líneas, situado en el curso del ríoAgueda, a su paso por las localidades salmantinas de Villardel Ciervo y Villar de Argañán. Aquí nos limitaremos acomentar que su descubrimiento, habida cuenta de lascondiciones de conservación y las grandes dimensiones delyacimiento, supuso la definitiva confirmación de la impor-tancia del fenómeno rupestre paleolítico al aire libre, en lastierras interiores de la Península Ibérica. Esta confirmación recibió el aldabonazo definitivo conlos espectaculares descubrimientos del río Côa. Envuel-tos en una polémica de importante resonancia socio-polí-

tica desde su origen, los yacimientos rupestres paleolíti-cos del río portugués son conocidos al menos desde1991, aunque su existencia se hurtó a la comunidad cien-tífica internacional hasta marzo de 1994 (P. G. BAHN,1995: 235). En esencia se conocen veinticuatro conjuntosde Arte Rupestre Paleolítico que se extienden sobre 17km de la ribera del Côa (A. M. BAPTISTA, 2001: fig. 1). Elentorno geográfico de los yacimientos es relativamentesimilar al de Siega Verde, afloramientos de esquisto situa-dos en la ribera de río, en este caso el primer granafluente del Duero portugués, y en las cercanías de laconfluencia con éste. Su altitud media, como en el casode Mazouco, es sin embargo bastante menor, en torno alos 250 m sobre el nivel del mar. Como en el aquel yaci-miento, el brusco descenso topográfico, causante delencajamiento fronterizo de la red fluvial del Duero dismi-nuye la altura de los afloramientos y de las manifestacio-nes artísticas asociadas a ellos. Los estudios que conocemos sobre estos sitios son bas-tante generales, pero poseemos algunas noticias específi-cas, centradas en los conjuntos de Canada do Inferno (A.M. BAPTISTA y M. V. GOMES, 1995), o en éste y los deVale de Figueira, Ribeira de Piscos, Penascosa, Quintada Barca, Faia, Vale de Cabroes o Vermelhosa (J. ZIL-HAO, 1996, A. F. DE CARVALHO, J. ZILHAO y Th. AUBRY,1996, A. M. BAPTISTA, 1999, 2001, A. M. BAPTISTA y M.GARCÍA, 2002), además de una abundante literaturasobre la problemática del yacimiento, compilada en unvolumen específico por V. Oliveira Jorge (V. O. JORGE,ed. 1995). El breve recorrido por el núcleo rupestre al aire libre delvalle del Duero nos pone en contacto con una rica reali-dad: la existencia de tres grandes conjuntos artísticos con-centrados en esta cuenca fluvial, Siega Verde, Foz Côa yDomingo García, a los que se deben añadir Mazouco, AltoSabor y Ribeira da Sardinha (J. ZILHAO, 2003: fig. 2). Estasingular concentración de documentos artísticos al airelibre en la región, acaba con los apriorismos existentes enla investigación durante el siglo pasado, demostrando quela realidad artística paleolítica es más rica de lo que sehabía pensado, y abriendo toda una gama de nuevas posi-bilidades de interpretación que hasta ahora tan sólo se hanesbozado en algunos trabajos de conjunto recientes (P. G.BAHN y J. VERTUT, 1988: 110-113, R. DE BALBÍN y J. J.ALCOLEA, 1999, 2001, 2006, J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN,2006). El panorama del poblamiento superopaleolítico en el inte-rior de la Península Ibérica, como en el caso de las repre-sentaciones rupestres, ha variado sobremanera en las dosúltimas décadas. A los datos dispersos de la primera mitaddel siglo XX, señalando hábitat en cuevas burgalesas y en el

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EL YACIMIENTO RUPESTRE DE SIEGA VERDE, SALAMANCA.UNA VISIÓN DE SÍNTESIS


Valle del Manzanares (Fig. 2) (H. OBERMAIER, 1916, I.BARANDIARÁN, 1972a, G. DELIBES 1985: 18), se han unidoen la actualidad noticias mucho más convincentes paracomprender al ámbito mesetario como un espacio pobladoy original durante la segunda mitad de Würm. En la zona más septentrional de la Meseta, en la provinciade León, conocemos varios enclaves situables en el Paleo-lítico Superior Final y el inicio del Holoceno (A. NEIRA, N.FUERTES, C. FERNÁNDEZ y F. BERNALDO DE QUIRÓS, 2006)ilustran la ocupación de zonas de altura muy frías. Concre-tamente las cuevas del Espertín, de la Uña y de La Cantera.A estos datos ya conocidos habría que añadir en el centrode la Meseta los del Magdaleniense Superior y Final deEstebanvela (C. CACHO et alii, 2003, S. RIPOLL y F. J.MUÑOZ, 2003: 255-278, S. RIPOLL et alii, 1997), en Sego-via, provisto además de un interesante repertorio mueble,y los de los abrigos de la Peña del Manto en Soria (P. UTRI-LLA y F. BLASCO, 2000: 9-63) con industrias magdalenien-ses y dos fechas absolutas situables a caballo entre elMagdaleniense Inferior y el Medio.

En el centro de la cuenca del Duero se han señalado tam-bién varias ocupaciones paleolíticas. En Valladolid se citael Palomar de Mucientes adscrito primero al Chatelperro-niense (E. MARTÍN, A. ROJO y M. A. MORENO, 1986: 98),aunque estudios más recientes lo llevan al Magdaleniensesuperior (F. BERNALDO DE QUIRÓS y A. NEIRA, 1991: 281).Las evidencias mas reseñables en esta zona provienen delhábitat al aire libre de La Dehesa (J. F. FABIÁN, 1985,1986), situado en el extremo suroriental de la provincia deSalamanca, concretamente en el cerro del Berrueco, parael que se ha propuesto una cronología de MagdalenienseSuperior (J. F. FABIÁN, 1986: 141). Sin embargo son los datos de las estaciones al aire libre delCôa los que nos proponen una visión más completa delpoblamiento del Valle del Duero durante el PaleolíticoSuperior. Los núcleos mas conocidos son los de Quinta daBarca, Quinta da Granja, Quinta da Barca Sul, Salto doBoi, Olga Grande y Fariseu (Th. AUBRY, 2002), cerca delos conjuntos rupestres de Penascosa, Quinta da Barca oFariseu. La interpretación de los datos provenientes de las

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Fig. 2. Yacimientos conrestos materialesdel PaleolíticoSuperior en elinterior peninsular.


ocupaciones paleolíticas del valle del Côa, apoyada pornumerosas dataciones realizadas mediante TL que cubri-rían gran parte del Gravetiense, el Protosolutrense, elSolutrense Superior y el Magdaleniense Medio o Final(Th. AUBRY, 2002: 25-38, J. ZILHAO, 2003: 75-90), apuntaa dos fases de habitación prolongadas en el tiempo, la pri-mera caracterizada por una fuerte densidad de ocupaciónentre el 24000/23000 BP y el 19000/18000 BP, y lasegunda situable en torno al Magdaleniense Inferior-Medio (15000 BP), o en un momento más avanzado delTardiglaciar (11000 BP) (Th. AUBRY, 2001: 270-271). Estosdatos, aparte de suponer un adecuado contexto para lasrepresentaciones artísticas del Côa, demuestran la frecuen-tación constante de tierras aledañas a la Meseta durante elPaleolítico Superior, incluso en momentos muy fríos de laúltima glaciación, y además vuelve a poner de manifiesto ladificultad de localizar los hábitat paleolíticos de todo eloccidente de la cuenca del Duero. El caso de los sitios conocidos más allá del Sistema Cen-tral, haciendo abstracción de los citados a principios desiglo en el Valle del Manzanares, nos pone en contactocon otra realidad diferente. Aquí los yacimientos se loca-lizan en zonas con un buen desarrollo kárstico. Nuestroconocimiento se limita a los enclaves de Jarama II, LosEnebrales, Peñacapón, Verdelpino y Buendía. El primerode ellos, situado en el término de la localidad alcarreñade Valdesotos, muy cerca de la cueva del Reno, ha sidoobjeto de un extenso tratamiento bibliográfico (J. F.JORDÁ, 1986, 1988, 1993, J. F. JORDÁ et alii, 1988, G.ADÁN et alii, 1989, J. F. JORDÁ et alii, 1989) a pesar de surelativa pobreza. En él se localizaron una figurilla de mar-fil en bulto redondo que fue atribuida a un glotón, asícomo varios restos materiales que permitieron a sus exca-vadores atribuir el depósito al Magdaleniense Inferior(G. ADÁN et alii, 1989). Peñacapón es un yacimiento de reciente conocimiento, delque sólo conocemos la existencia de una importante colec-ción de materiales líticos, atribuibles a un momento detransición entre el Paleolítico medio y el superior, al Solu-trense y, posiblemente, a algún momento del Magdale-niense, que en la actualidad se encuentra en estudio porparte del equipo del Area de Prehistoria de la Universidadde Alcalá de Henares (J. J. ALCOLEA, et alii, 1995: 32,1997). Se trata de un abrigo sumergido por las aguas delpantano de Beleña en la provincia de Guadalajara, situadotambién en las cercanías de los yacimientos de Jarama II yel Reno, en el reborde meridional del Sistema Central. Elcaso de los Enebrales es similar en cuanto a su localización,en la localidad de Tamajón, ocupando un abrigo situado 6km al norte de la cueva del Reno, de donde proviene unlote de materiales, posiblemente adscribibles al final delMagdaleniense (J. J. ALCOLEA et alii, 1997).

En cuanto a Verdelpino, se trata de un abrigo situado en laprovincia de Cuenca, excavado a finales de 1979 (J. A.MOURE y P. LÓPEZ, 1979), y que proporcionó industriasatribuibles al Magdaleniense Superior en un dudoso con-texto estratigráfico, que impide tomar en consideraciónalgunas tentativas de datación absoluta y análisis palinoló-gico llevadas a cabo en el lugar (M. DE LA RASILLA et alii.,1996). Los datos de la submeseta sur se completarían conla serie magdaleniense del abrigo de Buendía (C. CACHO yS. PÉREZ, 1997). Todos estos datos de la zona norte de la Submeseta surson, a pesar de todos los problemas que poseen, altamentesignificativos para comprender la dinámica humanadurante el Würm superior en el interior peninsular. Poruna parte vuelven a poner de manifiesto que la inexisten-cia de poblamiento paleolítico en esta area no puede ser yamantenida, pues en las zonas con cierto desarrollo dekarst, existen datos que demuestran una presencia humanacontinuada durante la última glaciación. Los datos preli-minares de Peñacapón apuntan a una ocupación perma-nente, que no se puede explicar sin bases estables en lazona. Además el patrón de ubicación de todos estos yaci-mientos tiene unas características físicas comunes, zonasde altura cercanas a las cordilleras interiores, muy fríasdurante la última glaciación. El argumento climático para negar la presencia humana enla Meseta durante las últimas fases del Würm no puedesostenerse a partir de estas evidencias. Si ya vimos queexistía una cierta concentración de habitat paleolíticos enla zona septentrional de la Meseta, los yacimientos de laSubmeseta sur vuelven a situarse en zonas teóricamentedesfavorables bajo el punto de vista climático. Pareceabsurdo pensar que los grupos superopaleolíticos del cen-tro buscaran para ubicarse las zonas más frías. Todo indicaque los problemas de documentación de la presenciahumana en el centro peninsular, obedecen a dos proble-mas diferentes: la falta de refugios naturales en la zona cen-troccidental de la cuenca del Duero, y las dificultades deprospección de las zonas kársticas interiores, mal comuni-cadas y olvidadas largo tiempo por los prejuicios científi-cos existentes sobre el poblamiento de esta región, duranteel Pleniglaciar superior y el Tardiglaciar.

Situación y ambienteEl yacimiento artístico paleolítico de Siega Verde se localizaen el curso medio-alto del río Agueda, a su paso por los tér-minos municipales de Villar del Ciervo y Villar de Argañán(Fig. 3). Sus coordenadas geográficas exactas son 40º 41’35” N. /02º 58’ 28” O, estando reflejadas en el Plano 1:50.000 del Mapa Topográfico Nacional (Hoja nº 500, Villar

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del Ciervo), editada por el Instituto Geográfico Nacional.Se trata por tanto de un conjunto enclavado en el margensuroccidental de la submeseta norte, división geomorfoló-gica que puede ser asimilada casi completamente a laDepresión del Duero. Esta constituye una de las grandescuencas sedimentarias terciarias peninsulares, enmarcadapor varios relieves montañosos, al norte las sierrasGalaico-Leonesas, la Cordillera Cantábrica y los MontesVasco-Cantábricos, al este la Cordillera Ibérica y su enlacecon el Sistema central y al sur por este último. Finalmente,el límite occidental lo componen la penillanura salman-tina-zamorana y las montañas portuguesas de la región deTras-os-Montes.La estación de Siega Verde se inscribe más concretamenteen la depresión terciaria de Ciudad Rodrigo, en esenciauna fosa tectónica disimétrica, con su reborde sur falladoal pie de la Peña de Francia, mientras que el borde nortees más tendido y enlaza gradualmente con la penillanura

salmantina. Se trata de una amplia cubeta, de unos 40 kiló-metros de anchura rellena de sedimentos detríticos, cuyacima es de edad pliocena, y en los que se ha encajado pos-teriormente la red fluvial cuaternaria, cuya principal arte-ria es el Agueda. Su situación en la zona septentrional deesta unidad geomorfológica hace que se relacione directa-mente con otra zona de singular importancia, los Arribesdel Duero. Estos conforman una zona cercana al área fron-teriza con Portugal, donde el Duero y algunos de susafluentes, como el Tormes, el Huebra, o el propio Agueda,inician un progresivo encajamiento vertical en el zócalo,que llega a alcanzar 300-400 m de profundidad, con escar-pes muy abruptos formados por morfologías curvas pro-pias del lajamiento granítico. La importancia que reviste esta peculiar unidad morfoló-gica para este trabajo es evidente. La estación rupestre deSiega Verde se encuentra a las puertas de los Arribes, en unazona que sirve de transición entre tres ambientes diferentes,la Fosa de Ciudad Rodrigo, la penillanura salmantina, y lospropios Arribes. Esta situación es particularmente estraté-gica, pues supone que el yacimiento se localiza donde esposible acceder todavía a la penillanura y a la depresiónsuroccidental de la cuenca, mientras que a partir de suposición, y hacia el norte, la única posibilidad de inter-narse en el territorio es seguir la red fluvial, que se encajaprogresivamente hasta la confluencia del Duero y elAgueda. Esta situación estratégica no debió pasar inadver-tida para los pobladores paleolíticos de la zona, como tam-poco para los grupos de animales que debieron servirles desustento. La característica fundamental de Siega Verde es el hallarseen el cauce del río Agueda, aprovechando los numerososafloramientos de esquisto que surgen en la zona a lo largode aproximadamente un kilómetro (Fig. 4). Se trata de ungran conjunto artístico que utiliza afloramientos deesquisto del zócalo paleozoico, exhumados por la pro-funda incisión del Agueda en su camino hacia los Arribesdel Duero. Estos afloramientos están formados esencial-mente por esquistos ferruginosos que conforman superfi-cies relativamente regulares, de las que se aprovechanmayoritariamente para la plasmación artística aquéllas quecoinciden con los planos de estratificación de la roca, pro-porcionando lienzos lisos y escasamente afectados por laesquistosidad del soporte. El componente ferruginoso delsustrato se manifiesta en la frecuente presencia de exuda-ciones rojizas pulverulentas en las superficies rocosas, con-firiendo a veces una intensa coloración roja a losafloramientos. La estructura geomorfológica del fondo de valle es com-pleja. La incisión del río en las series pizarrosas y esquisto-sas paleozoicas ha producido una serie de superficies de

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Fig. 3. Localización del yacimiento de Siega Verde.


erosión escalonadas, que genéticamente son planos de ero-sión fluvial denominados “rock terraces” o terrazas roco-sas. Dependiendo de la zona del yacimiento en que nosencontremos, se pueden distinguir hasta cuatro niveles deterraza, formados en ciclos de erosión normales, que aveces, pueden estar recubiertos por sedimentos fluviales. En la zona sur del yacimiento se documentan 3 formacio-nes de terraza. La primera (nivel +10-15 m), es la más anti-gua y se encuentra recubierta por depósitos de abanicoaluvial y aportes coluviales de ladera, la segunda corres-

ponde a un tercer nivel (+2-3 m), que en la zona se encuen-tra cubierto por aluviones fluviales, y la tercera, y másreciente, se sitúa en la cota +0,50 m. En este área no sedocumenta la segunda terraza del río, que sin embargo síencontramos en la zona central. Aquí la estructura es mássimple, posiblemente por que la energía de la corrienteimpide la conformación de sedimentos sobre las terrazas.Tan sólo documentamos un nivel de terraza situado en lacota +6-4 m localizado en la ladera este del valle, mientrasque el nivel de +2-3 m está representado por marmitas y

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Fig. 4. Levantamiento topográfico de Siega Verde. Situación de paneles decorados.


pilancones con restos de avenidas recientes. El análisis dela estructura geomorfológica indica que las figuras graba-das son posteriores a la incisión de terraza rocosa de +10-15 m, y anteriores a la de +2-3 m, representada en la zonacentral por pilancones aun activos, algunos de los cualespresentan figuras que se están alterando hoy en día. Laestructura del fondo del valle es pues muy rígida, lo queunido al marcado régimen pluvio-nival del río produceuna remoción rápida y cíclica de los sedimentos del lechofluvial, imposibilitando la conservación de cualquier tipode yacimiento arqueológico contemporáneo de las repre-sentaciones artísticas, como se demostró con el intento dedatación TL/OSL de los sedimentos fluviales del sur delyacimiento (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006:59). Nuestros trabajos en el yacimiento nos han permitido ais-lar al menos tres zonas fundamentales de desarrollo delyacimiento, ordenadas convencionalmente de sur a norte,cuyas características varían ligeramente y tienen implica-ciones en la estructura compositiva y cronológica de laestación. La zona sur de Siega Verde, en la que se localizan apenas5 superficies decoradas, ocupa unos 300 m de longitudentre el denominado caballo del descubrimiento (Lám. 1)

y un molino de origen medieval, denominado de Pedro-gordo (Fig. 4). La escasez de superficies decoradas pudieraestar en relación con la primitiva construcción de aquél,pues no en vano hemos documentado restos de grabadosantiguos entre las piedras del edificio, provenientes contoda seguridad de la explotación de los afloramientos deesquisto presentes en la zona. La zona central, que posee la mayor concentración depaneles decorados del conjunto (4 a 53) (Fig. 4), discurreaproximadamente por los 400 m siguientes de la riberaoriental del río, desde el Molino de Pedrogordo hasta unaestación de aforo de la Confederación Hidrográfica delDuero situada 200 m aguas arriba del puente de SiegaVerde. Aquí se documenta una utilización intensiva desuperficies verticales de esquisto situadas generalmente enla superficie casi horizontal del estrecho lecho de inunda-ción del Agueda. Las superficies utilizadas se orientangeneralmente al este, aprovechándose singularmente lasexistentes en grandes afloramientos que se organizan enplanos sucesivos y paralelos a la corriente fluvial. Es tam-bién significativa la utilización de grandes marmitas degigante, generalmente desmanteladas, para la plasmacióngráfica. Estas peculiaridades inciden en la existencia de

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Lám. 1. Caballo del descubrimiento. Panel 3.


grados diferentes de erosión de las representaciones artís-ticas, siempre mayores en los afloramientos cercanos a lalámina de agua, y muy acusados en el caso de las marmitasdecoradas. La zona norte de la estación rupestre (Fig. 4) ocupa los 200m que separan la estación de aforo del Agueda del últimopanel documentado, agrupando a los paneles 54 a 91.Como en el caso de las otras zonas, las decoraciones seconcentran mayoritariamente sobre la margen izquierdadel río, si bien aquí está el único panel conocido de laribera derecha, numerado como Conjunto XXIX. La topografía es diferente de los tramos anteriores, y enello influye sobre todo el mayor encajamiento del río. Esteproceso anula la existencia de la pequeña plataforma llanaque servía de transición entre las laderas y el cauce del río,lo que hace que el relieve en el que se asienta el yacimientosea mucho más abrupto, con los conjuntos artísticos col-gando literalmente sobre la corriente del río. Los afloramientos tienen una morfología general distinta.Se trata de grandes masas de esquisto, cuyas superficiesmayores son de orientación cenital, ofreciendo caras verti-cales hacia el este fruto de un peculiar aterrazamientorocoso causado por sucesivas incisiones fluviales, cuestiónya comentada anteriormente. Esta morfología ha sido tam-bién aprovechada por los artistas cuaternarios, que en estazona utilizan indistintamente las superficies horizontales ylas verticales. En el caso de las primeras, no sólo se apro-vecha su disposición cenital, sino su propia micromorfolo-gía. Esta es muy compleja, con numerosas concavidades ylíneas de resalte causadas por la erosión. El proceso degeneración de estos relieves está ligado al momento en queel fondo de cauce se encontraba aquí, produciendo unrelieve natural, preexistente cuando se realizaron los gra-bados paleolíticos.

Las condiciones técnicas del conjunto rupestre de Siega VerdeEl arte rupestre de la estación de Siega Verde es exclusiva-mente grabado. Al menos ese es el aspecto actual que pre-senta el yacimiento, ya que no conocemos elementosgráficos claramente identificables realizados mediante laaplicación evidente de pigmentos sobre las rocas del yaci-miento. Sin embargo, en la reciente monografía sobre elyacimiento insistíamos en la imposibilidad de cerrar estacuestión (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 187-188).Allí, dentro de un análisis más extenso, señalamos queexistían problemas para la conservación de pigmentos

paleolíticos en el yacimiento, pero también incidíamos enla existencia de grandes afloramientos, a menudo con gra-bados de época paleolítica, revestidos de importantescapas de materias colorantes, fundamentalmente óxidosférricos de intensa coloración rojiza, textura pulverulentay fácilmente desprendibles de las superficies rocosas. El propio origen natural de las exudaciones rojizas delyacimiento supone un obstáculo casi insalvable parapronunciarse sobre la naturaleza intencional de muchascoloraciones. Hemos señalado (J. J. ALCOLEA y R. DE

BALBÍN, 2006:188), a título de hipótesis, que la colora-ción de determinados afloramientos podía tener implica-ciones artísticas más o menos profundas. Su posibleutilización como fuente de materia prima para la realiza-ción de colorantes líquidos o sólidos es una circunstan-cia que no debe ser descartada a priori. En el año 2007hemos realizado análisis de pigmentos en el IPH delMinisterio de Cultura español, que han arrojado óxidosde hierro y de manganeso en los paneles 46, 48 y 49. Losprimeros existen naturalmente en el yacimiento, y pue-den haber sido aprovechados aquí, y los segundos sonabsolutamente exógenos e intencionales. La pinturaexistió en Siega Verde.Se trata de un ejemplo de importancia pero muy escaso enel Agueda, por lo que nuestro análisis se referirá de modoabsoluto al grabado. Este gira en torno a dos modalidadesbásicas; el piqueteado y la incisión directa. En primer lugar, y desde un punto de vista estadístico, elyacimiento de Siega Verde engloba, en el estado actual denuestros conocimientos, 443 evidencias rupestres de épocapaleolítica, de las cuales 244 son representaciones anima-lísticas, 165 representaciones abstractas más o menos com-plejas, y 34 figuras indeterminadas sin intención figurativaevidente (Cuadro 1). Una primera estadística básica (Cua-dro 2) señala que el 72,23% de las figuras se han realizadomediante piqueteado, el 26,18% mediante incisióndirecta, y el 1,58% combina ambas técnicas. Esta estadística básica se completa con un análisis másprofundo, tendente a verificar si existen pautas de selec-ción temática y espacial en la aplicación de estas técnicas.Este tiene una respuesta positiva. El yacimiento, organi-zado en torno a dos modalidades básicas, como el pique-teado y la incisión, se orienta en sus polos iconográficosmás importantes hacia la primera de estas técnicas. Variosde los temas más importantes de la estación, tanto cuanti-tativa como cualitativamente, mantienen este procedi-miento a lo largo de todo el yacimiento. La repetición deéquidos y bovinos piqueteados por todas las áreas y con-juntos así lo demuestra, mientras que los signos complejos,de amplia repartición espacial, muestran también granpreferencia por la técnica del piqueteado. La incisión

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parece reservada especialmente para determinados temasselectos, como los caprinos, los cérvidos de la zona centralo algunos tipos de signo. A su vez también parece que estatécnica tiene una fuerte dependencia espacial, acumulán-dose de manera significativa en los dos extremos de la zonacentral del yacimiento.

Las figuras piqueteadas.Análisis técnico y expresivo Parece bien asentado que el piqueteado es la técnica quecaracteriza más singularmente al conjunto de Siega Verde.Como hemos afirmado en más de una ocasión, se trata de unprocedimiento técnico plenamente paleolítico frecuente-mente ignorado, cuando no calificado de técnica no cono-cida durante la última glaciación (J. J. ALCOLEA y R. DE

BALBÍN, 2006: 193-196). La polémica sobre la dataciónpaleolítica del procedimiento se ha ido diluyendo con eltiempo, tanto por la propia aparición de los conjuntos alaire libre del Valle del Duero, como por los trabajos de inves-tigadores como los Delluc (B. y G. DELLUC, 1991), que han

demostrado la generalización de esta técnica desde épocastempranas del desarrollo rupestre paleolítico en Francia. Este singular procedimiento, particularmente adaptado alos duros soportes de conjunto de Siega Verde y, porextensión, a los del resto del conjunto rupestre al aire librepeninsular, alcanza un desarrollo no desdeñable en la esta-ción salmantina. Un análisis pormenorizado de las versiones del piqueteadoen Siega Verde nos hizo diferenciar en principio entre dosmodalidades básicas, el piqueteado directo y el piqueteadoindirecto. En el primer caso nos referimos a impactos sobrela roca de un percutor manejado directamente por la manodel ejecutor. Mientras que los segundos se definen por laexistencia de un percutor fijo sobre la roca que es propul-sado por un instrumento más o menos pesado. Esta segundatécnica puede ponerse en relación con aquellas utilizadas enla confección de muchas líneas grabadas en los yacimientosclásicos del suroeste de Francia, ya que en los cuadros expe-rimentales elaborados por los Delluc (1978: 219) se agrupa-ban los aspectos piqueteados dentro de la “percusión lancéediffuse”, en esencia una técnica indirecta.

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Cuadro 1. Estadística general de temas en Siega Verde. Cuadro 2. Utilización de las técnicas básicas de grabado en Siega Verde.

55,07%

37,24%

7,68%

Representaciones figurativas

Representaciones abstractas

Indeterminados0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

70%

80%

Figuras piqueteada s Figuras incisas Figuras mixtas

72,23%

26,18%

1,58%


La existencia de piqueteados directos en nuestro yaci-miento supone una relativa novedad, dado que a partir deesos estudios franceses y de otras consideraciones previassobre los conjuntos del Côa (A. M. BAPTISTA y M. V.GOMES 1995: 374), existe un relativo consenso sobre lanaturaleza exclusivamente indirecta del piqueteado paleo-lítico. No obstante se puede comentar que determinadospiqueteados discontinuos, de escasa profundidad y deforma notablemente redondeada, pudieron ser obtenidossin necesidad de acudir a una técnica indirecta. La siguiente parcela de nuestra clasificación es la quetiende a diferenciar entre un proceso de piqueteado conti-nuo, orientado a la consecución de líneas de contornocompletas, y otro fundamentalmente discontinuo, en elque los motivos artísticos se componían mediante alinea-ciones de impactos separados. Hemos comprobado queeste último procedimiento se asocia casi invariablemente apiqueteados obtenidos mediante una técnica directa,mientras que el primero se consigue a través de ambos sis-temas de percusión. Con estas subdivisiones conseguimosuna simple clasificación de las técnicas de piqueteado delyacimiento; la indirecta en forma continua y discontinua yla directa, aplicada casi exclusivamente en su forma dis-continua.

La aplicación de esta clasificación a las figuras piqueteadasde Siega Verde nos ha permitido alcanzar una serie de con-clusiones (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 196-210)que pasamos a sintetizar en las siguientes líneas. La principal conclusión es que el aspecto técnico de lasfiguras piqueteadas de Siega Verde es el de entidades figu-rativas construidas mayoritariamente mediante trazospiqueteados continuos, que se obtienen a su vez por per-cusión indirecta. El resto de las modalidades técnicas searticulan en torno a esta. Bien por ser un paso posterior,como el abrasionado o determinados añadidos consegui-dos mediante percusión directa, o por formar parte de losprimeros pasos de una cadena operativa tendente a conse-guir posteriormente trazos continuos. En este último casola percusión directa parece haber jugado un papel funda-mental, posiblemente auxiliada por la incisión. Desde este punto de vista, y de modo puramente teórico,podríamos formular un proceso técnico ideal, que no secumpliría siempre en la práctica, y que partiría del esbozolineal, su posterior remarcado con percusiones directas y eldefinitivo trazado de líneas mediante percusión indirecta.Esta cadena de actos de grabado se completa en una solafigura del yacimiento (Lám. 2) mediante la posterior abra-sión del trazo de contorno.

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Lám. 2. Toro piqueteado y abrasionado del panel 4.


Se trata por tanto de un arte fundamentalmente lineal, almenos ese es el aspecto con el que ha llegado hasta nosotros.Sólo dos factores parecen romper esta tendencia a crearfiguras reducidas a sus líneas de contorno fundamentales.Por una parte el aprovechamiento de determinados acci-dentes de la roca soporte para dotar de volumen a las figu-ras. En segundo lugar la existencia, episódica eso sí, detratamientos convencionales de algunas figuras, que pre-tenden resaltar partes concretas de su anatomía. El primero es un fenómeno poco extendido en el yaci-miento, circunscrito casi exclusivamente al área norte de laestación. El segundo, siendo también de aparición pocofrecuente, es un fenómeno más significativo que matiza elestereotipo de que el arte piqueteado del Duero tiende alesquematismo lineal y la inorganicidad (R. DE BALBÍN, J. J.ALCOLEA, M. SANTONJA y R. Pérez. 1991: 40). Hemos documentado pocos ejemplos de tratamientosdiferenciales en zonas amplias de las figuras animales. Losconvencionalismos mayoritarios de las figuras poseen uncomponente lineal generalizado, aunque existen peculiari-dades técnicas significativas sobre determinadas formasque apuntan hacia un tratamiento más complejo, ligado auna concepción menos rígida de las líneas piqueteadas. Eneste caso las líneas piqueteadas poseen unos bordes exte-riores poco marcados. Se trata de trazos conseguidos apartir de percusiones sutiles y poco fuertes, que forman

líneas de grosor y profundidad variable. Esta última carac-terística es la que los dota de una expresividad potencialmayor, y la que los faculta para abandonar la condiciónexclusivamente lineal que antes hemos comentado. Losejemplos conseguidos mediante esa modalidad son relati-vamente numerosos (Fig. 5) (Lám. 3), y realizan tratamien-tos diferenciales de determinadas zonas anatómicas, queratifican nuestro planteamiento. Todos estos ejemplos nos alertan de que en el caso de SiegaVerde, aun con una tendencia generalizada a la línea pura,ya se están incorporando tratamientos más complejos enlas figuras piqueteadas. Las alusiones al tamponado cantá-brico, con el que existe además una obvia convergenciaformal, pueden ser completadas con la posibilidad de quedeterminadas formas de engrosar las líneas de contornoposean el mismo valor que los trazos ampliados pictóricos. Desde este punto de mira, la ausencia de determinadosprocedimientos gráficos documentados en yacimientoscercanos, como el frecuente abrasionado de los piquetea-dos del Côa, puede explicarse como una opción expresivay estilística. La formalización de una línea profunda decontorno anularía todas las posibilidades expresivas queaparecen incipientemente en Siega Verde. Este yacimientocomparte con sus congéneres portugueses un conceptobásico en cuanto a la realización de las figuras, y sinembargo parece más complejo desde el punto de vista delprocedimiento expresivo. Esta complejidad expresiva se hace todavía más patente sianalizamos la peculiar selección temática que parece llevaraparejada la opción del piqueteado. Ya en el comienzo de

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Fig. 5. Cierva piqueteada del panel 68.

Lám. 3. Caballo piqueteado del panel 85.


este epígrafe tratamos las preferencias temáticas de las téc-nicas presentes en el yacimiento, señalando que caballosy bovinos mantenían una atracción evidente por elpiqueteado. Del mismo modo, los signos complejos delyacimiento, se asociaban a la técnica del piqueteado con-tinuo, mientras que otras evidencias abstractas de menorpeso aparecían ligadas a la incisión directa. Esta peculiarsituación puede tener su correlato en las tendencias gene-rales del Arte Paleolítico clásico, si cambiamos la palabrapiqueteado por la de pintura. Es evidente que determinados esquemas abstractos delCantábrico y los Pirineos prefieren la técnica pintada a laincisa. Los ejemplos se pueden multiplicar: claviformes delas series clásica y tardía del Cantábrico (C. GONZÁLEZ

SAINZ, 1993: 45), grandes signos cuadrangulares y acopla-dos del Monte Castillo y Altamira, parrillas del orienteasturiano, claviformes y otros esquemas propiamente pire-naicos (D. VIALOU, 1983: 92). A falta de cómputos máscomplejos, parece claro que determinados grupos regiona-les de la Cornisa Cantábrica, y los Pirineos franceses, hantendido a representar los signos complejos en torno a lapintura. Todavía no conocemos los motivos profundos de la dife-renciación técnica de algunos motivos en el Arte Paleolí-tico, pero sí podemos afirmar que las evidencias pintadasfrente a las incisas, en un mismo yacimiento, traducen dife-rentes intereses. Unas son francamente evidentes, casimonumentales en algunos casos, y las otras mucho másdiscretas. Sobre este hecho se ha llamado la atención enmuchas ocasiones, y este podría estar en la base de la dife-renciación técnica en algunas figuras de Siega Verde. Elmismo concepto que impulsa a los grupos cantábricos ypirenaicos a realizar sus abstracciones figurativas comple-jas mediante la pintura, dotándolas de un potencial comu-nicador mayor que si las realizaran con livianos trazosincisos, parece operar en el yacimiento de Siega Verde. Estos datos pueden confrontarse también con los de lasfiguras animales de Siega Verde. Si bien en este caso todoslos animales han sido realizados regularmente mediante elpiqueteado de contorno, en algunas zonas, determinadostemas se convierten en incisos. En estos paneles la dicoto-mía entre lo evidente y lo oculto se hace una vez máspatente. Ocurre no obstante que hay dos grupos de temas,bovinos y caballos, que parecen inmunes a esta mutacióntécnica. La naturaleza de esta diferenciación nos es todavíadesconocida en gran parte, pero podemos plantear pru-dentemente que los piqueteados de Siega Verde, sustitu-yen en cierto modo a las pinturas de las cuevas decoradas.Este hecho no implica en absoluto que descartemos laexistencia antigua de pinturas en el yacimiento, pero noshace pensar que de haber existido, su área de aplicación

sería posiblemente la de las monumentales figuras pique-teadas de algunos paneles de la estación. Todos estos hechos nos hablan de dos características fun-damentales de la técnica piqueteada en Siega Verde: suvalor como recurso expresivo incipiente y su profundaconvencionalidad. Cualquier tipo de juicio que trate deexplicar la técnica del piqueteado como una adecuaciónforzada a las condiciones técnicas de los soportes, o dematizar su valor como indicativo expresivo en relación conlas demás técnicas conocidas durante el Arte Paleolíticoeuropeo, no puede ser mantenida observando los datos delyacimiento salmantino.

La técnica incisa en Siega Verde La existencia de figuras realizadas mediante incisión enSiega Verde, es un hecho con importantes implicaciones,no sólo en lo que concierne a la estructura técnica del yaci-miento, sino también en lo que respecta a la organizacióniconográfica y compositiva del mismo En nuestra clasifica-ción, basada en la utilizada por R. de Balbín y A. Moure enlos estudios sobre la cueva asturiana de Tito Bustillo (R. DE

BALBÍN y J. A. MOURE, 1981a y b, 1982), se valoran el trazosimple y único, el trazo simple repetido, el trazo estriado yel raspado, tanto de contorno como de modelado. Estasmodalidades son además sistemas combinables sobre lasrepresentaciones, y no significan compartimentos técnicosestancos. A través de ellas debemos rastrear su índice deaparición en las figuras de Siega Verde. El índice de aparición de los grabados incisos sobre el totalde figuras de Siega Verde es del 26,18% (Cuadro 1). Estese reparte de manera desigual, tanto en el orden topográ-fico como en el temático. En este último podemos señalarque tan sólo el 15,61% de las representaciones figurativasdel yacimiento se han realizado mediante incisión directa,porcentaje que se eleva hasta el 41,61% en el campo de lasrepresentaciones abstractas y vuelve a descender al19,19% en los indeterminados. El estudio de las diferentes modalidades técnicas de inci-sión sobre las figuras de Siega Verde ofrece también datosconcluyentes. El primero es el dominio absoluto de los tra-zos simples y únicos, presentes en el 78,28% de los casos.Los trazos simples repetidos tienen un índice moderado(17,82%), mientras que otras modalidades más complejasposeen una importancia casi testimonial (trazos estriados-1, 66%, raspados-2, 32%). Estos datos sirven por sí mis-mos para demostrar que el arte inciso de Siega Verde esmuy simple técnicamente, y que la presencia de modali-dades más complejas debe tener un valor auxiliar poco

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marcado. Este carácter auxiliar se observa en la utilización,muy poco frecuente eso sí, de formas diversas de trata-miento técnico que se separan del carácter lineal queimpone la utilización de trazos únicos. Estas forman afec-tan sobre todo a representaciones animales y, muy particu-larmente a grandes cérvidos (Fig. 6) (Lám. 4), dondetrazos repetidos, raspados e, incluso, trazos estriados sir-ven para realzar diversas partes anatómicas o detalles. Entodo caso, y de manera similar a los piqueteados, estas ten-dencias tecno-expresivas parecen encontrarse tan sólo enembrión, sin que sean de aplicación a la generalidad de lasfiguras animales del yacimiento. El análisis de la aparición porcentual de la incisión portemas nos ofrece también una serie de resultados bastantesignificativos. En primer lugar destaca un acusado equili-brio porcentual, del que sólo escapan algunos temasexclusivamente piqueteados (carnívoros, rinocerontes,signos de los grupos complejos). Este equilibrio hace queningún grupo supere el 10% de representatividad entrelos animales, donde dominan équidos, cérvidos y cuadrú-pedos indiferenciados, mientras que el resto de los animalesrara vez superan el 5%. En cuanto a las representacionesabstractas existe un grupo predominante, compuesto porlíneas y grupos de líneas, que se destaca con un 31,89% ydos grupos con una relativa importancia, signos dentados

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Fig. 6. Ciervo megaceros, cabras, uros y antropomorfos incisos del panel 13.

Lám. 4. Gran ciervoinciso del panel 51.


y “venablos”. Estos porcentajes nos avisan de que deter-minados temas poseen una atracción especial por la téc-nica incisa. Del tratamiento profundo de todos estos datos (J. J. ALCO-LEA y R. DE BALBÍN, 2006: 210-217) se desprende la exis-tencia de algunos aspectos muy importantes. Los datos delas representaciones de animales nos proponen que, en unpanorama siempre dominado por la técnica piqueteada,existen determinados temas que se expresan también fre-cuentemente mediante la incisión. Estos son los cérvidos,ciervos y ciervas, toda vez que los renos del yacimiento sonexclusivamente piqueteados, y las cabras. Del mismomodo, el reparto porcentual de los motivos abstractos inci-sos es muy significativo. Existen determinados gruposcuya repulsión por la técnica incisa es acusada. Concreta-mente los claviformes y las puntuaciones no presentanjamás esta técnica, mientras que las formas circulares uovales sólo lo hacen en un tercio de sus apariciones.Habida cuenta de que estos signos contienen el grueso delas representaciones abstractas complejas, la participaciónde la incisión en la configuración de éstas es casi nula. Lasposibles razones de esta circunstancia ya se comentaron enel epígrafe anterior, pudiendo rastrearse una diferenciatecnotemática similar a la que se documenta entre determi-nadas figuras pintadas y grabadas en el área clásica delArte Paleolítico Europeo. Estas evidencias demuestran una vez más que la utilizaciónde los recursos técnicos en Siega Verde parece ligada a cri-terios extramateriales, criterios que tienen relación con losvalores o significados que cada tema tuvo para los artistaspaleolíticos. Este concepto ratifica la profunda convencio-nalidad de las técnicas del yacimiento, hecho comentadoanteriormente para el caso de los grabados piqueteados. A modo de conclusión podemos afirmar que el yaci-miento de Siega Verde posee un sistema técnico relativa-mente complejo, basado en la utilización intensiva de dostipos de técnica: los piqueteados indirectos y continuos ylos finos trazos incisos simples. Estos dos suponen elgrueso de los modos técnicos empleados. La relativa com-plejidad del yacimiento nace de la existencia de versionesauxiliares, que se asocian a las dos anteriores para com-plementarlas. No sólo documentamos la existencia de dos procedimien-tos básicos de grabado muy diferentes, como el piqueteadoy la incisión directa, sino que su utilización se debe a crite-rios temáticos y topográficos expresos. A modo de hipóte-sis hemos planteado que estos criterios parecen tener lasmismas causas que diferencian la utilización de la pinturay el grabado en los yacimientos en cueva. La analogía entreel Arte Paleolítico al aire libre del Agueda y los conjuntosartísticos cavernarios se pone todavía más de manifiesto al

comprobar que bajo una apariencia unitaria algunos siste-mas de grabar, como el piqueteado de contorno, poseenuna variedad formal que les permite actuar como recursosexpresivos similares a determinados tipos de pintura. Todos los datos que poseemos sobre el proceso de ejecu-ción de las figuras, su concepción previa o su integracióncon los soportes apuntan en esa misma dirección (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 205-209, 218-223).Existe un alto grado de coherencia entre las técnicas deSiega Verde y las pautas conocidas en el Arte Paleolíticoen cueva. Las diferencias existentes son tan sólo dematiz, y en muchos casos las profundas diferencias geo-lógicas existentes entre la morfología kárstica subterrá-nea y el singular ambiente de esquisto son salvadas porpeculiares sistemas de aprovechamiento del relieve,como ocurre en el área norte de la estación, donde lapeculiar micromorfología de los paneles de orientacióncenital ha sido aprovechada sistemáticamente para gene-rar figuras. La situación absolutamente externa del yacimiento, y suadecuación a una realidad geológica peculiar, no implicauna variación conceptual respecto a las cuevas decoradas.La diferenciación que existe a primera vista es tan sólo for-mal y no supone tampoco la utilización de procedimientostécnicos revolucionarios. El piqueteado es una técnicabien conocida por los artistas paleolíticos en gran parte delárea de dispersión del Arte Cuaternario europeo, y sólo eldiferente aspecto visual que produce su aplicación enrocas blandas o duras introduce presuntas divergenciasentre nuestro yacimiento y otros considerados como másortodoxos. Desde este punto de vista, seguir manteniendo que deter-minadas combinaciones de sistemas técnicos y situacionestopográficas son exclusivo patrimonio de las grafías artís-ticas postpaleolíticas, carece completamente de sentido.Las técnicas de Siega Verde son paleolíticas por su concep-ción global, muy alejada de la de los innumerables conjun-tos de grabados pre y protohistóricos de toda la geografíaeuropea.

El elenco temático de SiegaVerde. Análisis y significación El inventario general de figuras de Siega Verde presentahoy 443 evidencias rupestres, 241 representaciones de ani-males, 3 antropomorfos, 165 representaciones no figurati-vas más o menos complejas y 34 figuras indeterminadas(Cuadro 1). La estadística (Cuadro 2) muestra unos por-centajes de aparición de los tres tipos básicos de temasmuy acorde con lo que conocemos del Arte Paleolítico

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Cuadro 3. Estadística de aparición de especies animales en Siega Verde.

Lám. 5. Uros y caballos piqueteados en la gran marmita del panel 21.

1,20%

50,81%

16,80%

1,64 % 1,63%

6,14%2,86%

1,23 % 1,23%

5,32%

1,64%0,41% 0,82%

7,37%

0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

Ant

ropo

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nd.


Europeo. Este, concebido como un arte esencialmente ani-malístico durante largo tiempo, se caracteriza por la abun-dancia de representaciones abstractas o no ligadasaparentemente a la realidad natural. Esta es una caracterís-tica que aparece muy bien reflejada en el elenco artísticode Siega Verde, que presenta un equilibrio temático muypropio de la generalidad paleolítica.

LAS REPRESENTACIONES FIGURATIVASDentro de esta normalidad aparente, el elenco animalísticode Siega Verde es relativamente reducido y monótono(Cuadro 3). Se limita a varias especies típicas de las grafíaspaleolíticas europeas, concretamente a los équidos, losgrandes bovinos, éstos en sus dos versiones de uro (Bostaurus) (Lám. 5) y bisonte (Bison bison), cérvidos, conmayor variabilidad por la presencia de ciervos (Cervus ela-phus), renos (Rangifer tarandus) (Fig. 7) y megaceros(Megaloceros giganteus) (Fig. 6), y caprinos, limitados a larepresentación de cabras cuya distinción subespecificaentre las dos variantes europeas (Capra ibex y Capra pyre-naica) es virtualmente imposible. Estos cuatro géneros con-tienen el grueso de la información iconográfica animalísticadel yacimiento, aunque existen algunas representaciones deespecies más raras (rinoceronte lanudo-Coelodonta anti-

quitatis Lám. 6, zorro-Vulpes vulpes), oso o gran felino),siempre en porcentajes mucho menores. Aparte de las figu-ras de animales, dentro de las representaciones figurativasdebemos incluir tres antropomorfos más o menos típicos. Dentro de este panorama se debe resaltar varios aspectosque relacionan temáticamente a nuestro yacimiento con elresto de las grafías pleistocénicas de la Meseta (R. DE BAL-BÍN y J. J. ALCOLEA, 1994, J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN,2003b). Es destacable la gran importancia porcentual delos équidos, y también la frecuencia de aparición de los cér-vidos en nuestro yacimiento. La importancia de estos ani-males en el centro de la Península es un hecho varias vecespuesto de relieve, cuantitativa y cualitativamente. Las dife-rencias porcentuales que existen entre los temas animalesde Siega Verde y lo general del Arte Paleolítico Europeo(superioridad de los équidos sobre los bóvidos y equilibrioentre éstos y los cérvidos), parecen traducir la adecuaciónde la temática animal de Siega Verde al Arte Paleolíticomeseteño. Esta realidad posee una gran importancia, puesdemuestra una vez más que la situación topográfica denuestro sitio y su relativo exotismo técnico, no suponen nisu alejamiento del comportamiento general del Arte Paleo-lítico del centro peninsular, ni una diferencia conceptualimportante con el resto del Arte Cuaternario europeo.

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Fig. 7. Reno piqueteado

del panel 67.


El yacimiento posee no obstante una serie de peculiarida-des temáticas que lo individualizan en cierto modo, lo cualno es un rasgo extraño al Arte Paleolítico. Entre éstas seencuentran la existencia relativamente frecuente de repre-sentaciones de especies extintas (rinocerontes lanudos,bisontes o felinos) o emigradas (renos), hecho bastantepoco frecuente en la Meseta, si bien poseemos ejemplos deellas en la zona del Sistema Central. Junto a esta caracterís-tica es también reseñable la existencia de 3 representacio-nes humanas, en forma de antropomorfos o humanoides(Fig. 6). Estas se documentan también con cierta insisten-cia en otros yacimientos meseteños, como Los Casares, LaHoz y La Griega (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992a:420-1994, J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003b: figs. 5 y 7,M. S. CORCHÓN, Coord. 1997: fig. 194-1 y 2), e incluso enlos contextos exteriores del Côa, concretamente en Ribeirade Piscos (A. M. BAPTISTA, 2001: figs. 4 y 5). Este modelo animalístico poco variado posee no obstante,como en el caso de lo documentado en las técnicas de eje-cución de figuras, variaciones significativas a lo largo deldesarrollo topográfico del conjunto. Estas, analizadasminuciosamente en la reciente monografía del sitio (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 231-235), podrían resu-mirse en la existencia de una diferencia real entre las dos

zonas principales del yacimiento. El centro y el sur de laestación se diferencian del norte, presentando dos mode-los iconográficos propios. El primero pertenece a la zonacentral, donde el trío équidos-uros-ciervos, parece confor-mar un panorama poco variado, al que sólo se adhierenesporádicamente cápridos y, en mucha menor medida, ani-males más raros como megaceros, algún felino y un zorro.El segundo modelo, propio del norte, es más rico icono-gráficamente, incorporando renos, bisontes, rinoceronteslanudos, osos y felinos, y parece establecerse de maneraprogresiva según avanzamos hacia el norte de la estación.Esta mayor riqueza iconográfica se opone a los datos téc-nicos, que mostraban una mayor complejidad en la zonacentral de la estación. Estas diferencias nos alertan sobre la posibilidad de queexista una posible separación conceptual e incluso crono-lógica entre ambas áreas. Sobre este último particular esreseñable que poseamos datos similares en otros yacimien-tos meseteños. La existencia de fases sucesivas en la deco-ración de las cuevas alcarreñas de La Hoz (R. DE BALBÍN

de, J. J. ALCOLEA, F. MORENO y L. A. CRUZ, 1995: 43-44)y del Reno (J. J. ALCOLEA, R. DE BALBÍN, M. A. GARCÍA

VALERO y P. JIMÉNEZ, 1997b: 255) propone un esquemasimilar, con series modernas magdalenienses de inicios del

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Lám. 6. Rinocerontelanudo piqueteadodel panel 69.


estilo IV antiguo, que incorporan incipientemente bison-tes y renos. Este paralelo, conducente tanto por la simili-tud del fenómeno observado como por el evidenteparentesco geográfico existente, vuelve a ilustrar el altogrado de coherencia que parecen tener el arte cavernariomeseteño y su expresión al aire libre absoluto. En todocaso, las diferencias observadas entre ambas zonas no sonde gran calado, sino más bien de matiz y traducidas poruna transición topográfica poco abrupta entre las dosseries estilísticas. Otra cuestión de importancia es tratar de analizar la faunapresente en Siega Verde desde un punto vista paleoecoló-gico, a la vez de intentar discernir si la temática figurativaposee implicaciones de orden cronológico. En el primero de los casos, el elenco figurativo del yaci-miento salmantino responde muy aceptablemente a lascaracterísticas paleoclimáticas de la Meseta durante eldesarrollo del Würm superior: un paisaje muy extenso yvariado, con estepas frías extensivas y espacios más abri-gados (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003a: 493). En otrolugar (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 247) hemosexpresado que la Meseta no debió ser el desierto ambien-tal que se había concebido tradicionalmente. A la existen-cia de un considerable espacio de tierras altas aptas para eldesarrollo de formas de vida esteparia, se debe unir la pre-sencia de numerosos microclimas en los que el desarrollode ecosistemas vegetales más complejos, permitiera la exis-tencia de zonas-refugio para los ciervos y otras especiesmás templadas. Estos microclimas dependerían de condi-ciones diversas, pero su ámbito más generalizado debióencontrarse en los profundos valles encajados de la red flu-vial meseteña que además debieron servir de vía de con-tacto y tránsito por el interior peninsular durante losperíodos de máximo rigor climático. Recientemente (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003a: 497-498) intentamos una reconstrucción genérica del ambienteanimal de la última glaciación en la Meseta. En él plantea-mos que las características topoecológicas de la Meseta,unidas al fuerte descenso térmico e hídrico generalizadodurante todo el Würm Superior debieron condicionarfuertemente el paisaje vegetal y animal. Este condiciona-miento no implica sin embargo que en la zona se instaura-ran ecosistemas similares a los actuales de otras zonas másfrías; las diferencias de insolación, del ciclo día-noche o decirculación atmosférica general, imposibilitan hablar detundras o taigas, por ejemplo, en el sentido actual del tér-mino. Desde este punto de vista, los datos faunísticos deSiega Verde podrían responder a la realidad variada de laMeseta sin ningún tipo de problema. La significación cronológica de algunas especies represen-tadas en nuestro yacimiento debe analizarse desde la pro-

pia esencia cultural de las grafías rupestres, es decir, asu-miendo que el esquema iconográfico del yacimiento estáprefigurado por consideraciones culturales, en las queinfluyen poco los imperativos económicos o ecológicosdirectos. Desde este punto de vista, sabemos que determi-nados temas animales, como caballos y grandes bovinos,parecen persistir en los dispositivos rupestres, mientrasque existen determinados temas menores o complementa-rios cuya representatividad varía en el tiempo y en el espa-cio. Los casos de la multiplicación rupestre de las ciervasdel Solutrense y el Magdaleniense inferior cantábrico, o lade los renos durante el Magdaleniense de Aquitania, sonlos ejemplos más importantes. En ausencia de datos paleontológicos, el análisis que pode-mos hacer aquí será necesariamente limitado. En todocaso, nuestro yacimiento posee un animal muy represen-tado entre los clasificados por A. Leroi-Gourhan (1958c:519) como complementarios: el ciervo. Estos alcanzan unporcentaje respetable en la estación. Los datos de variosyacimientos meseteños (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN,2003b: cuadro 2) apuntan también en el mismo sentido, ylo hacen a lo largo de toda la secuencia conocida del ArtePaleolítico del interior peninsular. Los ciervos son impor-tantes en Los Casares, La Griega, El Reno o la más meri-dional cueva del Niño, y lo son tanto desde el punto devista cuantitativo, como cualitativo. Esta persistencia en eltiempo, y su coexistencia en algunos momentos con repre-sentaciones de fauna casi ártica implica que la elección delelenco animalístico en la Meseta no responde exactamentea ninguna condición climática, sino que es reflejo de unsistema cultural-expresivo desde los inicios del PaleolíticoSuperior. El análisis de las representaciones complementarias en elyacimiento, debe completarse con otros datos de interés: lapresencia de renos y de rinocerontes lanudos. La aparicióndel reno en la iconografía paleolítica peninsular se haexplicado a lo largo del tiempo de diferentes maneras,pero parece existir un relativo consenso en que su apari-ción por debajo de los Pirineos es un índice casi seguro decondiciones generales muy frías. Las representaciones derenos del Cantábrico, en ausencia de cualquier tipo de evi-dencia similar en Levante o en Andalucía, son el contextoque necesitamos para valorar su presencia en Siega Verde.No son nunca muy numerosas, y se ha dicho que corres-ponden a dos episodios fríos muy concretos, el Dryas Ia ointer Laugerie-Lascaux (18. 000 B. P.) y el Dryas II (J. A.MOURE, C. GONZÁLEZ SAINZ y M. R. GONZÁLEZ MORALES,1987: 91), lo que no supone, a nuestro juicio, una reglainmutable que impida su presencia en otros momentos. No es mucho lo que podemos extraer de los datos existen-tes en la Cornisa Cantábrica, pues, aunque su periodización

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sea bastante más exacta de la que podemos proponer nos-otros, las relaciones posibles no encuentran nexo sufi-ciente o correspondencia concreta. No obstante lapeculiar asociación de animales fríos en Siega Verde sí nospermite mayores precisiones. Los renos se localizan mayo-ritariamente en la zona norte del yacimiento, situaciónque comparten con los bisontes y los rinocerontes lanu-dos. A esta peculiar selección espacial de los temas fríosde la estación hay que añadir la existencia de diferenciastécnicas entre el centro y el norte del yacimiento, y, comoveremos más adelante, la presencia matizada de ciertasdivergencias estilísticas entre ambas áreas principales.Estos mismos factores han sido documentados en la cuevaalcarreña de La Hoz (R. DE BALBÍN de, J. J. ALCOLEA, F.MORENO y L. A. CRUZ, 1995: 44), donde a una época degrandes figuras profundamente grabadas, se superponeotra con presencia de renos y bisontes finamente incisos yde menor tamaño. Esta segunda fase puede ser datada enalgún momento del magdaleniense local, dentro de loscauces del estilo IV antiguo de Leroi-Gourhan. Otro yaci-miento meseteño repite en cierto modo este modelo, aun-que en este caso la superposición de fases implica unmayor lapso cronológico. Se trata de la cueva del Reno,también en Guadalajara (J. J. ALCOLEA, R. DE BALBÍN, M.A. GARCÍA VALERO y P. JIMÉNEZ, 1997b: 255.), donde a unhorizonte arcaico de figuras pintadas y grabadas de estiloII-III y cronología presumiblemente graveto-solutrense,se superpone una fase de grabados y pinturas más recien-tes en la que está presente el reno.

Esta situación repetitiva permite pensar que la apariciónde de fauna especializada en los yacimientos de la Mesetatiene un correlato cronológico, documentándose en losperíodos avanzados del Arte Paleolítico, ligada tanto arecrudecimientos climáticos como a pautas de composi-ción que existen también en otras áreas geográficas. A esterespecto es particularmente significativo el caso de losbisontes. Las diferencias porcentuales en la aparición delos dos grandes bovinos representados en el Arte Cuater-nario fueron explicadas por A. Leroi-Gourhan (1971: 462)a través de dos argumentos diferentes, uno geoambiental yotro cronológico. El aumento de la proporción de bisontesen las cuevas decoradas dependería de la latitud y la cro-nología. En las latitudes meridionales existiría siempre unmayor porcentaje de uros, mientras que la proporción debisontes aumentaría progresivamente con en el tiempo. Deesta manera las mayores proporciones de bisontes en elArte Rupestre se documentarían en los yacimientos clási-cos del sur de Francia y norte de España durante el Mag-daleniense. Por encima de los matices que se omiten en unanálisis tan general, este esquema parece funcionar bas-tante bien. Los datos de la Meseta parecen seguir los mismos princi-pios. Por una parte, los uros son los únicos bóvidos docu-mentados en las fases arcaicas, representadas esencialmentepor La Griega (M. S. CORCHÓN, coord. 1997: Cuadro 1) yFoz-Côa (A. M. BAPTISTA, 1999: Cuadro 4) y el Côa, mien-tras que los bisontes sólo aparecen en yacimientos de atri-bución estilística posterior. Su escaso peso estadístico en

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Cuadro 4. Repartición porcentual de las representacionesabstractas de Siega verde.Los ordinales romanoscorresponden a los grupostipológicos de signos de la clasificación de G. Sauvet y A. Wlodarczyk (1977). II. Formas circulares, III. Cuadriláteros, V. Claviformes VII. Flechas,VIII. Signos dentados y en ramo, IX. Signosangulares, XI. Lineales, XII. Puntuaciones, XIII. Serpentiformes.

7,87%

II III V VII VIII IX XI XII XIII

1,81%

7,27%

19,39%

4,84%2,42%

52,12%

3,63%

0,60%0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%


estos últimos, donde los uros siguen siendo mayoritarios,podría explicarse a través del argumento latitudinal deLeroi o de la naturaleza todavía incipiente del proceso deinstauración de las peculiares condiciones estilísticas de losgrafismos del Magdaleniense. Todos estos datos nos indican que la significación ecoló-gica de las representaciones animales de Siega Verde debetomarse, como en la mayoría de las cuevas paleolíticas, conlas máximas reservas. La composición temática del yaci-miento salmantino responde a las posibilidades ecológicasgenéricas que ofreció la Meseta a lo largo del final de laúltima glaciación, y no a la plasmación artística de un bio-topo o biotopos concretos. Las consecuciones de ordencronológico que hemos podido extraer provienen más depautas estereotipadas y de orden cultural documentadasen todo el Arte Paleolítico Europeo que de las condicionesmedioambientales de la Meseta. Más fructífero es intentar casar este peculiar elenco figura-tivo con los grupos regionales de la Península Ibérica. Losresultados de esta tentativa, aplicando recuentos estadísti-cos de conjunto de la Meseta, el Cantábrico o el litorallevantino meridional, han sido expuestos minuciosamenteen la monografía reciente del sitio (J. J. ALCOLEA y R. DE

BALBÍN, 2006: 249-253, gráfico 33), y en esencia vienen aconfirmar la alta identidad de las representaciones deSiega verde con las representaciones figurativas del grupomeseteño, con las que comparten un estereotipo genéricobasado en la hiperabundancia de caballos y la importanciade los ciervos, y en el que las diferencias observables sebasan en mutaciones iconográficas que obedecen al avancecronológico. En este decurso cronológico el punto de partida seríanunos conjuntos arcaicos, como el Côa, La Griega o la fasearcaica del Reno, en los que dominan los caballos, aunquede una manera mucho más clara en las cuevas castellanas,y en el que las especies complementarias poseen una varia-bilidad intrarregional bastante acusada. La zona occiden-tal de la Meseta posee como elementos complementariosbásicos a cápridos y uros, mientras que este papel es casiexclusivo de los ciervos en el centro. La evolución de estos conjuntos es convergente, tendiendoa crear un modelo mucho más homogéneo durante la faseavanzada, con el que coincide el grueso de las representa-ciones de Siega Verde. En este momento los caballos, siem-pre dominantes, equilibran sus porcentajes de aparición enambas zonas geográficas, y uros y ciervos se convierten enespecies complementarias con frecuencias de apariciónmuy similares. Esta evolución convergente se plasma tam-bién en la aparición generalizada de representaciones defauna pleistocénica en ambos extremos del centro de laMeseta, mientras que algunos temas como los antropo-

morfos siguen apareciendo como exponente de unacorriente expresiva perenne en la zona. Del mismo modo, la comparación con las tendencias derepresentación de animales en otras zonas (J. J. ALCOLEA yR. DE BALBÍN, 2006: gráfico 33) muestra que las analogíasno son muy significativas, siendo particularmente negativala comparación con las cuevas del mediodía peninsular,donde ni el equilibrio porcentual de temas ni la propiacomposición del elenco figurativo, del que faltan los ani-males exóticos, muestran analogías directas con el mundomeseteño. Dentro de un aspecto original y propio, lostemas animales de La Meseta participan claramente dealgunos rasgos estilísticos presentes en el Cantábrico y, engeneral, en toda el área clásica franco-cantábrica. Sus ana-logías estilísticas con Levante y Sur se disuelven lentamentede modo paralelo al avance cronológico, proponiendo que,dentro del complejo mundo de las relaciones grupalesdurante el Paleolítico Superior, la Meseta mira más alnorte que al sur o al este.

LAS REPRESENTACIONES ABSTRACTAS Si el análisis temático ha servido para demostrar la incardi-nación del fenómeno gráfico de Siega Verde en los caucesgenerales del Arte Paleolítico europeo, y su estrecha rela-ción con el ciclo rupestre paleolítico meseteño, el estudiode las representaciones abstractas de Siega Verde tiene unalectura diferente. En primer lugar, parece bien establecidoque la aparición de motivos abstractos complejos en losdiferentes yacimientos paleolíticos obedece a criteriosespaciales, cronológicos y culturales bien determinados.La consideración de los signos complejos paleolíticoscomo marcadores étnicos (A. LEROI GOURHAN, 1981), haencontrado una relativa confirmación en varios estudiosmodernos sobre la dispersión de estos esquemas. Desdeeste punto de vista, el yacimiento de Siega Verde tambiéncumple la norma, pues sus representaciones abstractasconforman un sistema original y propio, como veremos acontinuación. La primera constatación a la vista de lo documentado en elyacimiento es la rareza de signos formalmente complejos.La falta de grandes signos construidos, al modo de los aco-plados cantábricos o los pentagonales o cuadrangularesfranceses, o de formas triangulares, bastante frecuentes enlas cuevas paleolíticas decoradas de la Meseta (J. J. ALCO-LEA y R. DE BALBÍN, 1994: 132) es bastante significativa aeste respecto. En Siega Verde dominan las formas abstractas simples(Cuadro 4). Estas se encuentran dominadas claramentepor formas lineales incisas, que en su gran mayoría son evi-dencias artísticas “menores”, cuya función simbólicapuede estar matizada por criterios técnicos o decorativos

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(D. VIALOU, 1983: 87). En estas evidencias cabrían desdemeras líneas exentas hasta elementos más complejos comozig-zags, “cometas” y escasas formas más elaboradas,como 2 retículas documentadas en el área central de laestación. Dentro de este panorama son dos tipos específi-cos de signos los que parecen dotados de un sentido signi-ficativo mayor, tanto por su constancia morfológica ytécnica, como por sus peculiaridades asociativas: las for-mas circulares y ovales y los claviformes. Los primeros poseen unas variantes morfológicas quevan, desde el óvalo hasta las formas abiertas, ya sean detendencia circular u oblonga. En total hemos censado13, observando además que prefieren el piqueteado yque su dispersión por el yacimiento es bastante homogé-nea. Las formas circulares puras no aparecen, siendomayoritarios los esquemas ovales cerrados, documenta-dos en 10 ocasiones. En general sólo poseen la línea decontorno, sin ningún tipo de relleno interno. En unaocasión, concretamente en el panel 46, documentamosuna forma oval con relleno interno, una línea verticalque divide en dos la figura, conformando lo que a vecesse ha llamado escutiformes (M. P. CASADO, 1977: 276).Se trata por tanto de formas muy simples, que mantienenpautas de ordenación espacial y asociación generaliza-das. Estas pautas relacionan a los esquemas de tendenciacircular con los bovinos. Los signos ovales entran delleno en los considerados como femeninos por A. Leroi-Gourhan (1958: 385, 1971a: 104), y fueron consideradospor él como complementarios de las figuras masculinasen los grandes paneles centrales de las cuevas decoradas(A. LEROI-GOURHAN, 1971: 121). La consideración delos bovinos como animales del grupo femenino provocauna notable contradicción en el sistema dualista deLeroi, que evidentemente no se cumple en la estaciónsalmantina. Los signos claviformes de Siega Verde, siempre piquetea-dos, se corresponden con el esquema que combina un ejelineal uniforme con una protuberancia también lineal,aunque su situación no parece obedecer a reglas muy fijas.En dos ocasiones la protuberancia se localiza en el terciosuperior del fuste, en seis en la zona media y en cuatro éstase desplaza hasta el tercio inferior. Todos los signos sesitúan con el eje en posición vertical. La presencia de claviformes en Siega Verde tiene una granimportancia, dado el papel que estos signos juegan en lasvaloraciones cronológicas de otras zonas del Arte Paleolí-tico europeo, cuestión más ampliamente tratada en lamonografía del sitio (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006:257-258). Además supone una novedad en el Arte Paleolí-tico meseteño, ya que hasta el momento tan sólo conocía-mos el claviforme pintado en negro y grabado de la cueva

del Niño (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992: 431, figs.40-41).Los claviformes de Siega Verde se adecúan al modelo pire-naico y cantábrico de lo que se ha dado en llamar la serietardía, que en general parece responder a cronologías cen-tradas en el estilo IV antiguo avanzado y en la transición alIV reciente (C. GONZÁLEZ SAINZ, 1993: 45). Esta cronolo-gía parece demasiado tardía para las nuestras representa-ciones, al menos en lo que respecta al aspecto de susrepresentaciones animales, cuestión sobre la que nosextenderemos más adelante. En todo caso, la coherenciacronológica de estos signos parece bien asegurada en elárea Pirineos-Cantábrico, donde su aparición estaríaligada al desarrollo del Magdaleniense medio e inicios delsuperior, aunque su aparición podría ser algo anterior enlugares como Niaux. La alta coherencia cultural de la zonaclásica Pirineos-Cantábrico asegura esta coincidencia cro-nológica, pero no permite decir lo mismo para otras zonasdiferentes (C. GONZÁLEZ SAINZ, 1993: 50), y en el estadoactual de nuestros conocimientos sólo podemos aludir a laexistencia de esquemas abstractos similares a los que segeneralizan en varias áreas clásicas del Arte PaleolíticoEuropeo durante las fases centrales del Magdaleniense.Morfológicamente parecen corresponder al modelo cánta-bro-pirenaico más avanzado y no a los peculiares signosclaviformes del Magdaleniense Inferior Cantábrico. Asu-mir estrictamente esta cronología no es posible, más siconsideramos la existencia de toda una serie de detallestemáticos, estilísticos y compositivos que apuntan a unaedad más temprana para las representaciones de SiegaVerde. Otro concepto relativamente importante en el caso de losclaviformes es el de su significación asociativa y composi-tiva. Como en el caso de las formas circulares u ovales, losclaviformes muestran una atracción hacia un tipo de ani-mal determinado, en este caso los caballos, cuestión queprovoca de nuevo contradicciones con el modelo pro-puesto por A. Leroi Gourhan (1971). En este caso las con-tradicciones no se refieren a su forma de asociación con losanimales, ya que la complementariedad entre ellos y enti-dades teóricamente de sesgo masculino, como los caballos(A. Leroi-Gourhan, 1958: 385) parecería bien asentada. Elproblema surge de la exclusividad de lo femenino en el sis-tema abstracto complejo del yacimiento: sólo aparecenóvalos y claviformes asociados recurrentemente a figurascentrales en la estación, por lo que falta el teórico polomasculino complementario. Aparte de otras consideraciones que superarían el objetivosintético de estas líneas, parece que podemos definir elinventario abstracto de Siega Verde como un conjunto defiguraciones poco complejas, en el que las formas principales

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tienen un marcado carácter lineal (claviformes, y barras) ose reducen a formas muy simples como óvalos o círculos,lo que le relaciona con otros sistemas abstractos mesete-ños, también poco elaborados (J. J. ALCOLEA y R. DE BAL-BÍN, 2003b: 242). Junto a estas representaciones aparecenotras que, sin desmentir la simplicidad general las comple-mentan. En algunos casos este complemento se produceen zonas muy localizadas de la estación, como es el caso dedeterminadas formas simples incisas agrupadas en losextremos del área central. En otros el complemento esgeneralizado, como en los signos en flecha o venablo, perola evidente dependencia de estas figuras con respecto a losanimales las separa conceptualmente de las formas com-plejas más extendidas. Dentro de un espíritu similar al del resto del Arte Paleolí-tico meseteño, las figuras abstractas de Siega Verde parecenconstituir un sistema original, propio casi exclusivamentedel yacimiento salmantino. No existen aquí los esquemasojivales o triangulares, tanto pintados como grabados, delSistema Central, ni la concentración de elementos incisoscomo “tectiformes, escutiformes, escaleriformes, cometas,líneas rectas o zigzagueantes y puntos y cazoletas…”, quese documenta en el Côa (A. M. BAPTISTA, 1999: 30, cuadro4). Parece por tanto que los signos complejos del yaci-miento salmantino se articulan de manera diferente, tantoen lo referente a sus técnicas de elaboración como en loque respecta a su tipología. Todo parece apuntar a la existencia en Siega Verde deuna tendencia a construir un catálogo de formas abstrac-tas relativamente autónomo. Su separación conceptualdel grupo del Sistema Central parece deberse a un crite-rio geográfico, mientras que sus diferencias con Foz Côapodrían obedecer a las diferencias de cronología queexisten entre ambos conjuntos (J. J. ALCOLEA y R. DE

BALBÍN, 2003b: 250). Ambas circunstancias apuntan denuevo hacia la profunda incardinación del fenómenoartístico al aire libre del interior peninsular en los caucesde individualización geocronológica de las representa-ciones abstractas complejas observados en el arte encueva. Asimismo tienden a diluir las opciones reales deaislar un “horizonte“ (M. S. CORCHÓN et alii, 1991: 16) o“provincia“autónoma de grabados paleolíticos al airelibre (A. M. BAPTISTA y M. V. GOMES 1995: 372) en elDuero Hispano-Portugués. Siega Verde, y casi con todaseguridad el resto de los yacimientos exteriores del valleel Duero, responden a pautas existentes en los yacimien-tos cavernarios y su comprensión como fenómeno artís-tico e histórico sólo se puede conseguir en el marco deun estudio de conjunto de todo el Arte Paleolítico de laMeseta Castellana.

EL ESTILO DE LAS FIGURAS DE SIEGAVERDE. ANÁLISIS Y PARENTESCOS

El análisis minucioso del estilo de las representacionesfigurativas de Siega Verde es un trabajo que supera loslímites y objetivos de este texto, y para el nos remitimos denuevo a la reciente monografía sobre el yacimiento (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 263-301). Más conse-cuente es intentar esbozar los resultados globales de esteanálisis sin intentar descender a detalles que, por impor-tantes que sean, harían interminable nuestra exposición. El análisis estilístico se ha desarrollado en varias direccio-nes que pasamos a comentar sucintamente. En un primermomento valoramos la significación morfométrica de lasrepresentaciones, intentando elaborar un registro deltamaño objetivo de las figuras, cara a obtener un cuadrocomparativo de la variación de tamaño de los diferentestemas de la estación. Los resultados de este análisis hansido muy fructíferos, permitiéndonos documentar tenden-cias significativas a este respecto. De él se desprende que existe una variación constanteentre el tamaño de los animales piqueteados, más grandes,y los incisos, siempre más reducidos y enmarcables en elcampo manual de los artistas. Este hecho no depende delas peculiares condiciones de cada una de estas técnicas,pues también hemos documentado una selección temáticaen la variación de tamaño. Los temas más numerosos de laestación, caballos y bovinos, son realizados siempre contécnica piqueteada y tamaños grandes, mientras que lostemas auxiliares desde el punto de vista cuantitativo, comocabras o ciervas, reducen su tamaño, representándosetanto bajo forma incisa, fundamentalmente en el centro dela estación, como piqueteada. Junto a estos datos, es tam-bién reseñable que existe una diferencia importante entrelas dos grandes zonas del yacimiento, centro-sur y norte, yaque aquí los tamaños de las figuras descienden en valorabsoluto, aunque la variación de tamaños por temas sigueoperando, y los temas auxiliares, como cabras o ciervas,siguen presentándose con valores relativos menores quelos de de ciervos, bovinos y équidos. Esta situación general traduce la existencia de un tipo deselección gráfica con normas semejantes a las de la pers-pectiva jerárquica, algo que ya se había anunciado en algu-nos trabajos (N. AUJOULAT 1993: 288). En todo caso latécnica incisa es apta para figuras de grandes dimensiones,y los ejemplos de algunos ciervos o un bisonte del área cen-tral ratifican esta impresión. El motivo por el que bovinoso caballos se presenten de manera general bajo la técnicadel piqueteado, sabiendo que podrían alcanzar tamañossemejantes utilizando la incisión, debe estar en relacióncon la diferencia que existía entre el piqueteado y ésta. Elpiqueteado es más visible, más evidente, mientras que la

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incisión es más discreta. Esta diferencia, que podía recor-dar a la existente entre pintura y grabado en el resto delArte Paleolítico Europeo, se refuerza con la existencia deun cambio de tamaño que afecta selectivamente a lostemas dependiendo de su importancia cuantitativa. Amenor incidencia porcentual, menor tamaño y mayorgrado de dependencia de la incisión. El siguiente polo del análisis estilístico es el morfológico,entendiendo como tal el que hace referencia a la forma delas representaciones. En el se han valorado desde los índi-ces corporales de las figuras, hasta el grado de finalizaciónde las mismas, su detallismo y convencionalismo, y la pers-pectiva y el movimiento presentes. La impresión que se desprende de estos análisis es queexiste en el Siega Verde una insistencia en reducir lasrepresentaciones a sus líneas de contorno, con un énfasisespecial en las zonas capitales. Existe también una generaldespreocupación por las extremidades, que se expresa enla frecuente omisión de las patas o en su realizaciónmediante esquemas poco detallados. El canon de los ani-males es bastante alargado, sobre todo en las grandes figu-ras piqueteadas, como demuestran los índices corporalesobtenidos en un considerable número de ellas. En generalel nivel de detallismo y convencionalismo es bajo y estásometido también a una cierta variabilidad topográfica enla estación. Los detalles suelen afectar a la zona capital(orejas, ojos, bocas) y poseen generalmente una definiciónlineal. La variabilidad topográfica del modelo estilístico seexpresa tan sólo por cambios sutiles. En el área central esdestacable la realización de équidos compartimentadospor arcaicos despieces ventrales, rematados por crinerasen escalón o dobles con cierre angular en la frente y ojossemicirculares adosados a la frente, la representación delos toros con cornamentas filiformes en perspectivacorrecta o semitorcida, despieces lineales en sus hocicos yojos similares a los de los équidos, y la representación decérvidos con despieces lineales de cuello y mandíbula. Enel área norte, amén de la ya citada reducción del tamañode las figuras, que se traduce en unos sujetos más equili-brados, aparecen despieces más avanzados, como las Mventrales de los caballos, y desaparecen casi absolutamentetratamientos arcaicos como las crineras en escalón y losojos adosados a la frente. Algunos animales parecen tener no obstante un mayorgrado de sofisticación convencional, aunque siempre estánligados a la técnica incisa y a tamaños reducidos de repre-sentación. Este sería el caso de las cabras, que llegan aposeer la representación de sotabarbas y lacrimales. Estehecho puede obedecer a un sistema de identificacióntemático diferente, en el que el detallismo sirve para refor-

zar la significación específica del tema, y, en menormedida, a la mayor capacidad de la incisión para generardetalles minuciosos en las figuras. El análisis de la perspectiva de las figuras de Siega Verdeha deparado, como parece consecuente, un dominio por-centual muy acusado del perfil absoluto. Esto parece deri-var de las propia tendencia al arte lineal del yacimiento, ladespreocupación por las extremidades y el esquematismode muchas cornamentas, como las de los bovinos, que aveces no se corresponden con el desarrollo estilístico delresto del cuerpo. Hay que ser prudente por tanto al valo-rar la significación cronológica de esta circunstancia, quese debe seguramente más a corrientes artísticas regionalesque una excesiva antigüedad de las representaciones. Nohay que despreciar sin embargo el aire arcaico de la despreo-cupación por las extremidades, combinado con determina-dos factores gráficos, como despieces en M relativamentemal resueltos, detalles arcaizantes en ojos y otras zonas o elcanon alargado de muchas figuras, que anuncian solucionesclásicas del arte magdaleniense medio y avanzado sin llegara dominarlas completamente. La articulación de la perspectiva con otras partes delcuerpo proporciona también abundantes casos de figurastratadas al menos con dos sistemas de perspectiva, lle-gando incluso en alguna ocasión a una perspectiva com-pleja que combina el perfil absoluto, la cornamenta enperspectiva correcta y las patas en perspectiva torcida,como en un gran ciervo del área norte (Fig. 7). Aquellasque combinan el perfil absoluto con la perspectiva biangu-lar recta son las más significativas, aunque no las únicas,abundan en todas las zonas y responden a varias situacio-nes diferentes. El grueso está formado por animales conpatas filiformes en visión frontal, pero también hay cuer-pos con cornamentas en perspectiva frontal, así como ore-jas en V en varias ciervas y algún caballo. Tanto en losbovinos como en los cérvidos, la perspectiva frontal de lascornamentas es un rasgo más frecuente en el centro de laestación, por lo que la disminución que se observa en estafórmula en el norte se debe a la rarificación de esta fórmulaen los paneles septentrionales y a su vez a una mayor repre-sentatividad de modelos más acordes con la realidadvisual. Como en la práctica totalidad de los aspectos tratadoshasta ahora, los datos de la zona norte apuntan hacia unamayor evolución estilística, una progresión gradual y sutil.Existen rasgos que no cambian a lo largo de todo el espa-cio, y uno de los más importantes es la despreocupaciónpor las patas de los animales. El que la perspectiva de lascornamentas evolucionen el área norte hacia modelos máscorrectos, mientras las patas siguen traduciendo trata-mientos arcaicos, como los esquemas filiformes en visión

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frontal, es una prueba más de la sutileza de los cambiosestilísticos producidos. Esta sutileza también es patente en el caso de la animaciónde figuras. En este caso, y siguiendo el esquema de simpli-cidad formal del conjunto, las figuras inanimadas domi-nan de manera aplastante. La omisión de extremidades yla reducción de muchas figuras a sus zonas capitales justi-fica esta situación, además de que las figuras estrictamenteanimadas son claramente minoritarias (A. LEROI GOUR-HAN, 1974: 385) en el Arte Paleolítico. En todo caso, lagran mayoría de las figuras completas carentes de movi-miento se acerca más a la inmovilidad natural que a lasfórmulas de tipo arcaico propuestas por Leroi Gourhan(Idem: 385-386). Dentro de los escasos temas con alguna animación domi-nan las de tipo segmentario, limitada generalmente a movi-mientos de una pata delantera o trasera, aunque a vecespretenden una restitución correcta pero parcial del movi-miento, como en el caso del megaceros inciso del panel 13(Fig. 6) Otros ejemplos a destacar serían los de los osos delyacimiento (Lám. 7), que aparecen con las manos adelan-tadas y en posición semierguida, aunque en este caso el

movimiento parece depender más de la definición gráficade este tema, que suele incorporar esta posición en lamayoría de los casos conocidos en el Arte Rupestre Paleo-lítico. Sin embargo, y en general, el movimiento es siempreparcial e inorgánico, sin alcanzar de verdad una animacióncoordinada. Un elemento relativamente importante en el análisis de laanimación es su incidencia temática. Los temas menos ani-mados son los más numerosos, équidos y bovinos. Los cér-vidos están ligeramente animados, y los cápridos más. Elcaso de felinos y osos es el que presenta mayores casos defiguras en movimiento. Parece que los grandes animales,más numerosos y dominantes en los paneles, estuviesenligados a posturas estáticas, mientras que los menos nume-rosos compensaran su escasez a base de animación. Este hecho puede tener una explicación de definición ico-nográfica. Las figuras centrales son la base del discursográfico, y aparecen en bastantes ocasiones abreviadas (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: tabla 25), como si sólonecesitaran de la plasmación de algunas partes fundamen-tales para su definición. Esto produce una disminuciónimportante de la probabilidad de animación. El caso de los

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Lám. 7. Oso del panel 81.


animales complementarios es diametralmente opuesto, yaque su ocurrencia en forma completa o más detallada esmás importante estadísticamente, posiblemente porque lasreglas del discurso gráfico así lo imponen para asegurar sudefinición significativa, lo que hace que las posibilidadesestadísticas de plasmar algún tipo de movimiento aumen-ten. Esto, además de otros factores como la integración deestos animales en escenas que requieren de la animaciónpara componerse, explicaría el peculiar gradiente que seproduce en las figuras de Siega Verde; a mayor tamaño eimportancia numérica, menor índice de finalización defiguras y menor aparición de sujetos animados. Como en otros casos, la animación de las figuras parecereflejar una cierta evolución estilística, una vez más ligera.Existe una tímida multiplicación de los casos de anima-ción, normalmente asociada a la composición de escenas,que no supone la aparición de los tipos más evolucionadosde movimiento, como la animación coordinada, práctica-mente ausente. Este carácter escenográfico de algunospaneles del área norte de la estación (Lám. 8), general-mente proponiendo escenas de acoso de carnívoros a otrosanimales, podría ser considerado también un rasgo sutil deevolución. De todos estos aspectos se desprende que el modelo esti-lístico de Siega Verde es relativamente variado, y estásometido a una evolución genérica que se plasma en lasdiferencias verificadas entre la zona central de la estacióny el norte. Este hecho es importante cara a analizar las rela-ciones estilísticas que pudieran tener las figuras del yaci-miento con otras del mundo rupestre paleolítico. Laverificación de los parentescos formales de nuestras figu-ras ha necesitado de un extenso ejercicio de comparación,plasmado en la prolija lista de paralelos presente en lamonografía del sitio (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006:293-300). Este no es el lugar para repetirla, pero si pode-mos señalar que las representaciones figurativas de SiegaVerde poseen una adecuada ambientación en los inventa-rios rupestres paleolíticos peninsulares, siempre con unsesgo más norteño que levantino, y muy particularmenteen el conjunto artístico meseteño. Este sucinto recorrido por las condiciones estilísticas delos animales de Siega Verde y sus relaciones a corta y largadistancia nos permite llegar a las siguientes conclusiones.El grueso de las representaciones de Siega Verde proponeun estereotipo estilístico homogéneo, solo desmentido porun reducido número de figuras de apariencia más arcaicarepartidas por toda la estación. Estas son algunos caballos,varios bovinos y ejemplares aislados de ciervas o cabras, yparecen pertenecen a un tipo poco evolucionado quepodemos encontrar en Foz Côa y en muchos otros sitiosrepartidos por la geografía peninsular. Pueden tener

parentesco cavernario con las de La Griega, Los Casares(en su fase más antigua) y El Reno (también en su fasearcaica), y son las únicas que enlazan sólidamente con laiconografía de Levante y Sur. El resto de las nuestras figuras se comporta de otro modo.Su parentesco con formas al aire libre se establece bien conlas de Domingo García y Mazouco o el Zézere. Pero dondeencontramos mayor parecido es en las cuevas del SistemaCentral e Ibérico. La relación formal se expresa en la repe-tición del tratamiento general de équidos y bovinos, los des-pieces de crinera de caballos y los modelados faciales ypectorales de los cérvidos. Pero este paralelo formal se com-bina con otro de tipo temático que afecta esencialmente aalgunas figuras del norte de la estación, y que tiene impor-tantes implicaciones cronológicas; la presencia de animalesexóticos en fases avanzadas de las cuevas castellanas. Estos animales exóticos y las figuras de antropomorfosposeen una gran importancia en el análisis estilístico y temá-tico de Siega Verde. Los rinocerontes lanudos y los felinosencuentran también su ambiente en la Meseta. El caso delos rinocerontes, únicos en la península si exceptuamos elejemplar de Los Casares (J. CABRÉ, 1934: Lám. XII) (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003b: fig. 16), repite lo conocidoen renos y los bisontes. Paralelamente a la irrupción de estosanimales en el norte del yacimiento aparecen soluciones grá-ficas más avanzadas en paralelo a lo que sucede en cuevasdel centro meseteño (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 2002:155). La indicación del pelaje en los paquidermos alcarre-ños y salmantinos es una prueba de ello. Nuestros felinos son bastante esquemáticos, en parte porsu realización mediante percusión, pero su presencia en laMeseta está bien atestiguada, ya sea mediante los ejempla-res seguros de Los Casares (J. J. ALCOLEA, 1990: 73. cua-dro 1) o los más dudosos de La Griega (M. S. CORCHÓN,Coord. 1997: cuadro 1). En todo caso parecen formar partedel acervo común del Arte meseteño, máxime cuando enzonas mejor dotadas cuantitativamente de grafismospaleolíticos, como el Cantábrico, su presencia es episó-dica, limitada tan sólo a Tito Bustillo (R. DE BALBÍN, J. J.ALCOLEA y M. A. GONZÁLEZ PEREDA, 2003: fig. 58). Las figuras de osos son francamente raras en la iconogra-fía paleolítica ibérica. Las de Siega Verde poseen caracte-rísticas similares a las documentadas en Tito Bustillo. Setrata de animales en posición de acoso sobre otras figuras,con las manos hacia delante y casi erguidos. Este hecho esparticularmente visible en el panel 81 (Fig. 3), donde lapeculiar composición recuerda a la plasmada con felinos enlos paneles 82 y 89 (Lám. 8). Si bien la rareza de las repre-sentaciones de osos no permite grandes precisiones crono-estilísticas, la presencia de escenas de acoso similares a lasdel norte de la Península, y la ausencia de estos animales en

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los conjuntos sureños o levantinos, plantea de nuevo elparentesco genérico entre el mundo norteño y la estaciónsalmantina. Los antropomorfos poseen paralelos evidentes dentro delcontexto meseteño, donde conforman un grupo temáticode singular importancia a lo largo de todo el desarrollográfico paleolítico (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003b:227-228), y algunos referentes similares en la Cornisa Can-tábrica mientras permanecen casi ausentes del sur yLevante. A los conocidas figuras de Los Casares es necesa-rio unir ahora las de La Hoz (J. J. ALCOLEA y R. DE BAL-BÍN, 2003b. figs. 5 a 8) y La Griega, donde se handocumentado 2 figuras de este tipo (M. S. CORCHÓN,Coord. 1997: Cuadro 1). Particularmente importantes sonlas figuras de Ribeira de Piscos (A. M. BAPTISTA, 2001: figs.4 y 5), donde encontramos 2 antropomorfos incisos fran-camente similares a alguna de nuestras figuras. Las peculiares características de estas figuras las hacenpoco adecuadas para un análisis cronoestilístico, sinembargo, y de nuevo, su presencia en el norte y la Mesetaunida a su ausencia en el sur y el levante peninsular, pro-ponen una mayor identidad entre nuestro yacimiento y elárea clásica cantábrica (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA,1994: 129). Parece evidente a través de estas reflexiones que elmodelo temático de Siega Verde, dentro de una induda-ble originalidad, se incardina en la dinámica gráfica de laMeseta Castellana. Sus relaciones con otros núcleosdeben entenderse a través de esta pertenencia, pero

parece claro que sus nexos estilísticos con el Mediterrá-neo, si es que alguna vez fueron muy significativas, sediluyen con el tiempo, pues sólo algunas figuras arcaicasplantean relaciones plausibles. Los parentescos de nues-tras figuras con la Cornisa Cantábrica son mucho másnumerosos, y proporcionan en gran medida las basespara la cronología estilística.

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Lám. 8. Felino y caballos al galope del panel 89.

Fig. 8. Gran ciervo piqueteado a la carrera del panel 58.


CronologíaLa valoración cronológica del yacimiento de Siega Verdeha sido tratada preliminarmente por nosotros en variostrabajos (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 2001 y 2002) (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2003b), y de una manera másespecífica en la reciente monografía sobre el sitio (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 305-328). Aquí dábamospor solucionada la polémica sobre la autentificación y laedad pleistocénica de las manifestaciones al aire libre delDuero Hispano-portugués, para lo que en Siega Verdeposeemos una serie de argumentos de peso. Estos eran laexistencia de fauna pleistocénica entre las representacio-nes, la presencia de construcciones subactuales cubriendopaneles decorados y, todavía más importante, la sobre-carga de los grabados paleolíticos por otros también pre-históricos pero de naturaleza y estilo diferentes. Sobre estos grabados, cuya cronología finiglaciar y de iniciosdel Holoceno es tratada más profusamente por nosotros y P.Bueno en este mismo volumen (P. BUENO, R. DE BALBÍN y J.J. ALCOLEA), no nos extenderemos, pero se trata de unacaracterística detectada en otros lugares meseteños, comoLa Griega o Domingo García, donde las representacionesprehistóricas postpaleolíticas sobrecargan frecuentementea las manifestaciones de época glaciar, y en si misma cons-tituye un argumento de autentificación y de datación rela-tiva prácticamente definitivo. Una vez superada esta polémica, en realidad orquestada entorno a las manifestaciones del cercano Côa pero quealcanzaba sin duda a nuestras representaciones, el verda-dero trabajo que quedaba por hacer era definir la posiciónde Siega Verde en el marco cronológico del PaleolíticoSuperior. Esta labor, a la vista de la imposibilidad de utili-zar criterios de datación absoluta o arqueológicos (J. J.ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 312), debe estar ligada a lautilización de los métodos estilísticos indirectos, y másconcretamente a los ligados a la propuesta más convin-cente, que, a pesar de la reacción antiéstilistica que hemosvivido en la última década, es la de. A. Leroi-Gourhan(1971). Al respecto de esta reacción, y de la teórica refutación dela sistemática estilística de Leroi, nosotros mismos hemosreflexionado en alguna ocasión (R. DE BALBÍN y J. J. ALCO-LEA, 2001: 228-229), y hemos propuesto una visión posi-tiva y actualizada sobre la utilización de los métodos dedatación estilísticos (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2007).En ella señalamos que las dataciones absolutas, en torno alas que se había edificado la negación de la utilidad delacercamiento estilístico a la cronología de las grafías paleo-líticas, ratifican parcialmente la sistemática de Leroi Gour-han, y que los problemas inherentes a la dataciónradiocarbónica de lo rupestre (datación de pocas figuras,

errores de muestreo, proporción significativa de datacio-nes incoherentes) impiden a aquéllas constituirse como uncriterio sustitutivo de los métodos estilísticos y arqueológi-cos para definir la evolución estilística del Arte Paleolítico,que siguen siendo imprescindibles para este menester,máxime en lugares como Siega Verde, desprovistos decualquier posibilidad de datación directa de las represen-taciones. Así pues el intento de datación de las manifestacionesrupestres de Siega Verde seguirá los cauces explicativosdel sistema cronológico de A. Leroi-Gourhan, con la pun-tualización necesaria que suponen los paralelos próximosa nuestro yacimiento, y el interior general de la Meseta. Las características estilísticas y morfológicas de las figurasde Siega Verde apuntan hacia una fase media, ni muyarcaica ni muy evolucionada del Arte Paleolítico. El canongeneral, caracterizado por ciertas disfunciones entre elcuerpo y la cabeza, con frecuente alargamiento del pri-mero, el escaso detallismo, la despreocupación por lasextremidades, el escaso índice de animación, que nuncaalcanza el nivel de coordinación propio de las fases másavanzadas del Arte Paleolítico, o la resolución de la pers-pectiva, con dominio del perfil absoluto y escasa incidenciade la perspectiva uniangular, encaja bien en los márgenesdel estilo III de A. Leroi-Gourhan (1971a. pp. 252). No obstante todas estas características se ven acompaña-das por otras de aspecto más avanzado: insistencia en des-pieces ventrales, pecto-faciales, o capitales, suavización dela línea dorsal, prácticamente recta en la mayoría de loséquidos y cérvidos del yacimiento. Estos rasgos implicanque la generalidad de las figuras debe encontrarse enmomentos avanzados del estilo III, cuando comienza ageneralizarse la realización de despieces corporales (I.BARANDIARÁN, 1972b: 347), que es además unos de losperiodos mejor refrendados por las dataciones directas. Esta atribución estilística choca con la datación del con-junto salmantino en momentos muy avanzados del Tardi-glaciar, situables en la oscilación templada del Allërod (M.S. CORCHÓN et alii, 1991: 16, M. S. CORCHÓN, Dir. 1997:168). Aparte de la dificultad para ambientar las representa-ciones pleistocénicas de Siega Verde en esos momentos, yaseñalada por nosotros en otras ocasiones (R. DE BALBÍN y J.J. ALCOLEA, 2001: 230, J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006:313-314), la presencia de representaciones incisas de uncarácter diferente y superpuestas a los grabados paleolíticosde Siega Verde, puede ser analizada precisamente desdeeste prisma. Estas grafías, con un adecuado contexto grá-fico y arqueológico repartido por toda la cuenca del Duero,son la expresión del horizonte artístico finiglaciar de laszonas interiores de la Península Ibérica (P. BUENO, R. DE

BALBÍN y J. J. ALCOLEA, en este mismo volumen).

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No parece por tanto que existan razones para sostener unacronología tan reciente para Siega Verde, ni tampoco paraconcebir que el grueso de sus representaciones pertenezcaa un episodio avanzado del Magdaleniense, como parecesugerir V. Villaverde (1994: 356-357). Este se basa en unaserie de paralelos con el Parpalló, muy difíciles de sostenerdadas las profundas diferencias temáticas y estilísticas entreel interior peninsular y el Mediterráneo (J. J. ALCOLEA y R.DE BALBÍN, 2006: 313, R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 2005:120-121). La cronología genérica situada entre los estilos III avan-zado y IV antiguo nos parece por tanto la más adecuada.Y además se encuentra en sintonía con los parentescos delas figuras de Siega Verde con otras representacionespaleolíticas, en este caso del interior peninsular y de laCornisa Cantábrica. Los elementos meseteños más significativos con los quepodemos relacionar la generalidad de las figuras delAgueda son las cuevas alcarreñas de Los Casares, La Hozy El Reno. La cronología más viable para Los Casares es laque propone dos momentos figurativos, muy poco separa-dos en el tiempo, correspondientes al estilo III avanzado ya un poco desarrollado estilo IV antiguo (R. DE BALBÍN y J.J. ALCOLEA, 1992: 429). La cueva de La Hoz parece res-ponder a un esquema decorativo muy similar, con una fasesituable a caballo entre el estilo III avanzado y el IV anti-guo y otra posterior de pleno estilo IV antiguo (R. DE BAL-BÍN de, J. J. ALCOLEA, F. MORENO y L. A. CRUZ, 1995: 44,R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 2002:145-146). Los parale-los genéricos de Siega Verde con las figuras de estilo IIIavanzado de las cuevas son claros, mientras que algunasfiguras del norte del yacimiento del Agueda, como losrinocerontes lanudos o algunos caballos con modeladoventral en M, responden bien al estereotipo de las másavanzadas de Los Casares, situadas en el Seno C y, sobretodo, en el A (J. J. ALCOLEA, 1990: 96). Por otro lado, ladiversificación del elenco animal, el aprovechamiento delos resaltes naturales para la construcción de figuras y ladisminución general de talla de los animales representadosen la fase avanzada de La Hoz, reproduce comportamien-tos gráficos bien conocidos en el norte de Siega Verde. Los paralelos de Siega Verde con la cueva del Reno sontambién evidentes. Esta cueva incorpora como las anterio-res dos fases de realización (J. J. ALCOLEA, R. DE BALBÍN,M. A. GARCÍA VALERO y P. JIMÉNEZ SANZ, 1997b: 255-256). La primera incorpora objetos pintados y grabados deapariencia arcaica, situables a caballo entre los estilos II yIII (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 2002: 147) de A. Leroi-Gourhan, mientras que la segunda, sita en un momento acaballo entre los estilos III y IV de Leroi, vuelve a mostrarrasgos repetidos en Siega Verde: cabezas equidianas con

crinera en doble línea angular, despieces pecto-facialesarcaicos en los cérvidos, escasa atención a las extremida-des, etc. Estos datos, que pueden completarse con losparalelos entre los ciervos y cápridos de la cueva del Niñoy Siega Verde, apuntan a una amplia sincronía estilísticaentre estas cuevas y el Agueda, situable a caballo de losestilos III y IV de Leroi-Gourhan. Nuestra propuesta cronológica se ratifica observando lasanalogías con el cantábrico. En ocasiones (R. DE BALBÍN, J.J. ALCOLEA y M. SANTONJA, 1995: 85) hemos señaladomuchas coincidencias entre las figuras de Siega Verde,sobre todo las de la zona central, y las de las cuevas delgrupo de Ramales y La Pasiega. Aquí también se reseñabaque la insistencia en los despieces corporales planteabauna cierta evolución estilística de las figuras del Duero conrespecto a sus paralelos cantábricos. La valoración actualde los conjuntos con tamponado en el cantábrico havariado algo, admitiéndose a partir de algunas datacionesde costras calcíticas en Pondra el posible enraizamiento deestas peculiares figuras en el Gravetiense regional (C.GONZÁLEZ SAINZ y C. SAN MIGUEL, 2001: 198-199), lo quelas dotaría de un estatus ambiguo entre el estilo II y el III.En todo caso estos conjuntos ocuparían el final del Grave-tiense y el Solutrense, y la mayor evolución estilística de lasfiguras del Agueda vuelve a proponer su pertenencia a latransición entre los estilos III y IV antiguo. Lo contrario podríamos decir de los cérvidos en relacióncon sus parientes cantábricos. Los cérvidos de Siega Verdeincorporan frecuentemente despieces pectorales y facialesmuy similares, aunque de una forma más simple y esque-mática, a los de los animales con modelados en trazoestriado del cantábrico. Los paralelos que se puedan esta-blecer entre los cérvidos de Siega Verde y los estriadosfaciales y pectorales cantábricos traducen siempre unamayor evolución estilística de estos últimos. Habidacuenta de una cronología de partida en los inicios el estiloIV antiguo en el norte, los ejemplares salmantinos, comotodos aquellos similares repartidos por la geografía mese-teña, pueden volver a ser situados en un momento ligera-mente más antiguo, confirmando la validez de la condicióntransicional genérica de nuestras figuras, entre los estilosIII y IV antiguo de Leroi-Gourhan. Esta situación se encuentra matizada no obstante por lapresencia de un reducido lote de figuras más arcaicas y poralgunas características observadas en el área norte de laestación. En el capítulo estilístico hemos alertado sobre la existenciade algunas figuras de morfología arcaica, fundamental-mente dos uros y varios caballos, aisladas en algunos pane-les del yacimiento. Los paralelos apuntan a los conjuntosdel Côa, a la cueva de La Griega, y a fases arcaicas de las

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cuevas el Sistema Central, todas ellas concebidas comopropias de momentos premagdalenienses, dentro de losparámetros genéricos de los estilos II- III de A. LeroiGourhan (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 317). Estadatación está además reforzada por los datos de Fariseu enel Côa (Th. AUBRY, 2002: 35), donde se ha probado unaedad mínima solútreo-gravetiense para las representacio-nes grabadas, lo que demuestra que los sistemas de super-posición intensiva del Côa responden más a un recursográfico que a una cronología de ejecución dilatada en eltiempo, permitiendo pensar en una edad gravetiense paralo esencial del ciclo cuaternario del río portugués (A. M.BAPTISTA y M. GARCÍA 2002: 203-204). La poca importan-cia numérica de estas figuras en el Agueda nos hace serprudentes, pero pueden pertenecer a una fase arcaica algoalejada del resto de las representaciones, que signifiqueademás un nexo de unión entre Siega Verde y el Côa. Más importante desde el punto de vista del análisis globales la posibilidad de que la zona norte de Siega Verde serealice en un momento ligeramente más evolucionado, deestilo IV antiguo. Ya hemos enumerado toda una serie decaracterísticas técnicas, temáticas y estilísticas que ilustra-ban sutiles diferencias entre el área septentrional del yaci-miento y el núcleo central. Muchos de estos cambiostienen una difícil correspondencia cronológica, pero sucombinación nos habla de una variación significativa enlos paneles más septentrionales. Tal variación puede tener carácter cronológico, observa-ble en los cambios de algunos despieces corporales,como las M ventrales de los équidos, más próximas almodelado clásico cántabro-pirenaico de estilo IV anti-guo, en el aprovechamiento de relieves naturales, o enlos cambios porcentuales en la animación corporal, larestitución de la perspectiva y la composición de panelescon un marcado carácter escenográfico. Muy importantees también el cambio temático. La aparición de renos ybisontes en el norte, combinada con las variaciones indi-cadas, puede corroborar el avance cronológico septen-trional. Este proceso es virtualmente simétrico al de lafase avanzada de La Hoz, datable en el estilo IV antiguo(R. DE BALBÍN, J. J. ALCOLEA, L. A. CRUZ y F. MORENO,F. 1995: 43-44). No obstante existen rasgos que no cambian en todo el yaci-miento. Así el moderado detallismo de las representacio-nes, el escaso interés por las extremidades, o la facturahomogénea de diversos animales, como cérvidos y cápri-dos, que no experimentan grandes cambios en los panelesseptentrionales del sitio. Esta realidad nos indica que loscambios son sutiles, y aboga por un estilo IV antiguo inci-piente. Incluso en los temas más cercanos al canon delMagdaleniense Medio, como caballos con modelados ven-

trales en M bien conseguidos, nunca se llega al detallismodel clásico estilo IV antiguo cántabro-pirenaico, ni se com-pletan los modelados típicos, compuestos por la combina-ción de M ventrales y bandas cruciales (A. LEROI GOURHAN

1971: 280). Todos estos rasgos se asemejan a otros yaci-mientos el interior peninsular, como Los Casares, donde lasfiguras de estilo IV antiguo poseen aún cierto arcaísmo derepresentación (R. DE BALBÍN y J. J. ALCOLEA, 1992: 429).Todo parece indicar un desarrollo incipiente de los rasgosdel estilo IV antiguo en el yacimiento salmantino, desarro-llo que tiene una difícil traducción cronológica.La posición estilística de Siega Verde está pues bien asen-tada. El yacimiento incorpora una fase arcaica cuya defini-ción se ajustaría al difuso estilo II-III presente en otroslugares de la Meseta, aunque las evidencias son muy pocas.En realidad, la conformación de la estación como hoy laconocemos se ajusta a la transición entre el estilo III y el IVantiguo de Leroi-Gourhan. Esa cronología es especial-mente válida para la mayoría de los conjuntos localizadosen el área central de la estación, es decir desde el I alXVIII, con la posible excepción del II, aparentemente másarcaico, si bien se documenta un incremento progresivo derasgos avanzados en los paneles más septentrionales de lazona. La situación se complica en el norte (Fig. 3). Aquí tam-bién poseemos dos paneles de aspecto arcaico, 62 y 80,probablemente ligados a la fase antigua. Sin embargo, elgrueso de la iconografía de esta zona posee característicasestilísticas algo más avanzadas, y su catalogación dentrodel estilo IV antiguo parece viable. Las figuras no des-arrollan todas las potencialidades del estilo, conservandogran cantidad de arcaísmos. Su combinación con signosclaviformes similares a los de la serie tardía cantábricaintroduce problemas en la valoración. O bien estos sig-nos no tienen la misma cronología que los cántabro-pire-naicos, o bien poseen un valor similar, con lo quedeberíamos inclinarnos por la existencia de diferenciasconceptuales entre el Arte del Magdaleniense medioavanzado y superior del norte y la meseta, expresadas enla mayor sobriedad y el menor detallismo y convenciona-lismo del interior. Todos estos matices no suponen diferencias temporalessignificativas. La estación funciona durante un lapso detiempo relativamente largo, que se correspondería en lazona cantábrica con el desarrollo de las últimas fases delSolutrense o, más posiblemente, primeras del Magdale-niense, prolongado durante un período difícil de determi-nar, pero que podría alcanzar la fase media de esetecnocomplejo. En términos estilísticos existe un continuodecorativo, que parte de esquemas propios del estilo IIIavanzado de Leroi, para introducirse suavemente en el IV

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antiguo, al que, a pesar de los frecuentes arcaísmos, debenpertenecer numerosas figuras del norte de la estación. Amodo de hipótesis, el grueso de la estación se realizó den-tro de una horquilla cronológica comprendida entre el18.000 B.P. y el 15.000 B.P. El límite superior de ésta,dados los problemas de definición de las figuras de estiloIV antiguo de la estación, podría alcanzar el 14.000 B.P.,fecha propia del Magdaleniense medio en la zona cantá-brica (C. GONZÁLEZ SAINZ, 1989: 169, fig. 59).

ConclusiónA la vista de los datos expuestos en este recorrido sintéticopor las características y la significación cronológica delyacimiento de Siega Verde, parece evidente que nosencontramos ante uno de los conjuntos rupestres másimportantes de la Península Ibérica y, por extensión, detodo el ámbito del Arte Paleolítico Occidental. Ya hemos glosado en bastantes ocasiones la importanciaque tiene este yacimiento cara a la interpretación del fenó-meno rupestre paleolítico al aire libre en particular, y delmensaje de las grafías pleistocénicas en general. En el primero de los casos, tratado más en profundidad

por uno de nosotros en este mismo volumen (R. DE BAL-BÍN), el análisis de las representaciones de Siega verdedemuestra que el fenómeno rupestre al aire libre del inte-rior peninsular se enmarca perfectamente en lo conocidode las grafías paleolíticas de la zona. Las diferencias queposee con otros conjuntos bien conocidos, como los delCôa, se explican a través de la dimensión cronológica deSiega Verde, presumiblemente más moderno en general, ysu propia definición temática y cronoestilística sóloencuentra acomodo en el seno de las grafías del centro dela Meseta Castellana, con las que mantiene unos nexos deunión innegables. Estas circunstancias significan que nues-tro yacimiento, y por extensión el resto de los conjuntospeninsulares al aire libre, están lejos de pertenecer a unciclo exótico o diferente al que acoge a las espectacularesdecoraciones cavernarias del mundo paleolítico de EuropaOccidental. El Arte Rupestre Paleolítico al aire libre mues-tra tan sólo la peculiar adaptación de las normas y concep-tos del lenguaje gráfico pleistocénico a un paisaje diferenteal de las cuevas decoradas, y, como hemos manifestado

recientemente (J. J. ALCOLEA y R. DE BALBÍN, 2006: 328),lejos de ser una excepción, debió ser una regla habitual enlos sistemas gráficos del Paleolítico Superior. La especta-cularidad de las decoraciones rupestres en cueva ha pro-ducido un efecto mediatizador de nuestro conocimiento,tomando posiblemente la parte por el todo, hecho refor-zado además por las mejores condiciones de conservaciónexistentes en los medios subterráneos. Este hecho tiene importantes implicaciones en la interpreta-ción del mensaje paleolítico general, como ya afirmamos enla reciente monografía sobre el sitio (J. J. ALCOLEA y R. DE

BALBÍN, 2006: 328), “Habida cuenta de la tendencia a expli-car el Arte Rupestre Paleolítico como un fenómeno iniciá-tico, ligado a conceptos trascendentes, a menudo llamadosreligiosos, y muy relacionados con el ambiente secreto y mis-térico de las oscuras profundidades cavernarias, la ausenciade recipientes semejantes impediría de facto que las grafíaspaleolíticas se realizaran. La mera existencia de los yaci-mientos del Duero, y su profunda similitud con los yaci-mientos cavernarios, implica que la existencia de cavernasprofundas no es un hecho fundamental en el discurso grá-fico paleolítico. No es la oscuridad o el misterio de lacaverna el factor determinante en el mensaje gráfico. Las cuevas sólo proveen a los grupos humanos de unaarquitectura idónea para plasmar su discurso, arquitecturafundamentalmente lineal, organizada en torno a un hiloconductor, que son los propios pasillos y salas. Esta arqui-tectura se aprovechó de manera generalizada en zonasbien provistas de cavidades naturales. Ciertamente los ríosAgueda y Côa, ayudados por sus riberas transitables, pro-porcionaron un vehículo de comunicación similar a loshabitantes del Duero, carentes de cuevas, pero no de con-ceptos culturales e ideológicos similares a los demás pobla-dores de la Europa de la última glaciación”. Esta reflexión final sirve de ejemplo sobre lo que significaSiega Verde, por encima de su interés gráfico y su propiagrandiosidad compositiva: el punto de partida de una pro-funda revisión de los conceptos interpretativos sostenidosa lo largo de decenios para desentrañar el mensaje gráficopaleolítico, revisión que se apoya en la propia esencia delArte Rupestre al aire libre absoluto, de la que el yacimientosalmantino es el ejemplo más complejo y determinanteconocido hasta el momento.

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