Historia de la guitarra española - WordPress.com

Historia de

la guitarra

española

SumarioHagamos un poco de historia general sobre la guitarra española 4

(I). La guitarra como descendiente de la Cíthara•5(II). Acerca de la afinación y forma de las primeras guitarras•8(III). Los tres últimos siglos de desarrollo•9

Construcción de guitarras de forma artesanal 12

Algunos consejos para el mantenimiento de la guitarra 14

Humedad y temperatura•14Desplazamientos•14Cuerdas•15Desperfectos•16Limpieza•16

Afinando el instrumento 18

El temperamento y los armónicos•18Afinando para el concierto•19Las afinaciones en la historia y las afinaciones abiertas•20Algunas afinaciones abiertas o alternativas•20Usando cejillas artificiales•21La guitarra en “la bemol” ¿ dentro de nuestra época?•21Afinaciones históricas•21Experimentando con la afinación•22

Partes de la guitarra 24

Sabía usted que... 26

DISEÑO Y MAQUETACIÓN: Arantxa Pato BajoIMPRESIÓN: Fundación Metal

La guitarra española

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Hagamos un poco de historia general sobre la guitarra española

La guitarra es un instrumento musical de cuerdas que son pulsadas con los dedos, antiguamente las cuerdas eran de tripa y hoy en día son de nylon, tiene una caja de reso-nancia con la parte posterior plana y suaves curvaturas que le dan un donaire especial, en contraste con los miembros de la familia del laúd, que se caracterizan por su fondo convexo. Su construcción es de primordial importancia para poder asignar a la guitarra su verdadero origen y posición en la historia de los instrumentos musicales, un sitial inter-medio entre la cithara y el violín. Los instru-mentos medievales de cuerdas con mástil se dividen en dos clases, caracterizados princi-palmente por la forma y construcción de la caja de resonancia:Aquellos instrumentos que como su arque-tipo, la cithara, tienen una caja compuesta por un fondo plano o ligeramente arqueado y una tapa armónica sujeta por una especie de costillas denominadas varetas, barras de refuerzo de madera.Los instrumentos, que como la lira, tienen una caja que consiste de un fondo convexo sobre el cual se apoya la tapa armónica sin ningún tipo de costillas de madera. Este mé-todo de construcción difundido entre los ins-trumentos orientales es musicalmente inferior al primero.La prueba más evidente de esta inferioridad se sustenta en el hecho que los instrumentos con fondo bombeado, como el rebab o rebec , a pesar de haber estado difundidos en la Edad Media por todo el continente europeo con diferentes formas y tipos, han mostrado poco o ningún desarrollo en el curso de los 12 siglos venideros, apagándose y alejándose uno a uno de la práctica musical sin quedar un sólo sobreviviente. La guitarra pertenece a la primera de estas clases.El fondo y las varetas de la guitarra, que usualmente son siete dispuestas en forma de abanico, son de arce o palo santo de la In-dia o de Río, frecuentemente embutidos con Palo de Rosa, mientras que la tapa puede

ser de pino, abeto, cedro o incluso ciprés. La tapa armónica se halla perforada en la par-te intermedia por un agujero llamado boca o tarraja. El puente situado en la parte inferior de la tapa, es donde va encordada la guitarra en ese extremo, suele ser de ébano o palo santo y soporta una cejuela de marfil, hueso o plástico que sirve de apoyo a las cuerdas para que vibren, mientras la cejuela al final del dia-pasón determina el otro apoyo. El mástil y el diapasón se fabrican con maderas muy duras, como ébano, palo santo o cedro. El clavijero se dispone con un pequeño ángulo de inclina-ción con respecto al mástil, contiene clavije-ros mecánicos de metal; éstos contienen dos cortes verticales que reciben pequeñas pie-zas de marfil o hueso para enrollar las cuer-das y afinar el instrumento. El diapasón posee pequeñas barras de metal de alpaca o latón, denominadas trastes y que tienen el propósi-to de posicionar correctamente los intervalos de cada nota. La guitarra moderna posee seis cuerdas, las tres primeras de nylon y otras tres de filamentos de seda entorchadas con hilos de plata o cobre. La afinación de estas cuerdas es E0, A0, d0, g0, b0, e1. La notación en el pentagrama es una octava más alta, es decir: e0, a0, d1, g1, b1, e2.La guitarra moderna se toca siempre con los dedos. Las cuerdas superiores o bajos son pul-sadas con el pulgar, mientras que las cuerdas de nylon se pulsan con el índice, medio y anu-lar, dejando al meñique retraído en la mano - técnica moderna - ya que antiguamente se lo apoyaba en la tapa armónica. Se presume que la sexta cuerda o última cuerda fue añadida al instrumento en 1790 por Jacob Otto de Jena, quien fue el primero en construir guitarras en Alemania después de su introducción desde Italia en 1788, por la duquesa Amalia de We-imar. Según Otto, fue el Kapellmeister Nau-mann de Dresden quien le solicitó le fabricara una guitarra de seis cuerdas, de acuerdo a como se practicaba en Italia. El alemán añadió el último Mi, una cuerda entorchada. La gui-tarra original traída desde Italia por la duque-sa Amalia tenía cinco cuerdas, siendo sólo la quinta cuerda entorchada. Otto también cubrió la cuarta cuerda de metal, obteniendo de tal modo un sonido más brillante. Sin embargo,

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en España ya existían guitarras y vihuelas de seis cuerdas en el siglo XVI; Juan Bermudo y otros ya describieron estos instrumentos. La última cuerda solía estar afinada en Sol. Otras guitarras españolas de la misma época tenían cuatro, cinco, e incluso siete órdenes - o pares de cuerdas - al unísono. Estos instrumentos eran siempre tañidos con los dedos. La guitarra se desarrollo a partir de la citha-ra, tanto estructural como etimológicamente. Frecuentemente se sostiene que los árabes fueron los que introdujeron la guitarra a Es-paña con las invasiones de los Moros. Sin embargo, no existe ninguna documentación específica y existen muchas dudas con res-pecto a esta postura. No existen indicios entre los instrumentos árabes de uno igual o similar a la guitarra en construcción y forma, aunque los antiguos egipcios conocían una guitarra con lados suaves y curvos.

(I). La guitarra como descendiente de la Cíthara

La guitarra se desarrollo a partir de la citha-ra, tanto estructural como etimológicamente. Frecuentemente se sostiene que los árabes fueron los que introdujeron la guitarra a Es-paña con las invasiones de los Moros. Sin embargo, no existe ninguna documentación específica y existen muchas dudas con res-pecto a esta postura. No existen indicios entre los instrumentos árabes de uno igual o similar a la guitarra en construcción y forma, aunque los antiguos egipcios conocían una guitarra con lados suaves y curvos.Existe también evidencias, y este es un claro ejemplo, de una guitarra con lados suaves y curvos, varetas y un mástil largo provisto de varios trastes, encontrada en un bajorrelieve de los Hititas en la colina de Euyuk (año 1000 a.C.) en Cappadocia, Siria (esta región hoy en día se conoce como Asia Menor). A menos que otros monumentos de menor antigüedad salgan a la luz con evidencias de guitarras con suaves curvaturas y soportes de madera en la tapa armónica, se puede sustentar que el instrumento, que requería de cierto grado de destreza en su construcción, murió en Egip-to y Asia antes de la aparición de la Grecia

Clásica, de tal manera este instrumento tuvo que evolucionar necesariamente de uno nue-vo como la cíthara de los griegos en Asia Me-nor. Que la evolución haya ocurrido durante el Imperio Bizantino o en Siria es razonable y se adecua a las tradiciones de los griegos y su devoción hacia la cíthara, lo cual los lle-vó a adaptar el mástil y hacer nuevas mejoras al instrumento, en vez de adoptar el rebab, el tanbur o el barbiton de los persas y árabes. De hecho, parece que esto es lo que ha aconte-cido en realidad. No obstante, en el siglo XIV, en una enumeración de instrumentos musica-les realizada por el Archipreste de Hita, una guitarra morisca es mencionada y desfavo-rable a nuestro supuesto se la compara con la guitarra latina; pero, los árabes de hoy en día siguen tocando un instrumento cuyo nom-bre es kuitra (que en el Norte de África sería guithara), pero tiene un fondo bombeado, su caja tiene la forma de media pera y con un mástil bastante largo; las cuerdas son tocadas por púas o plectros. El instrumento árabe por lo tanto, pertenece a otra familia, y admitirlo como el ancestro de la guitarra española sería una hipótesis tan engañosa como aquella que asevera que la guitarra deriva del laúd.

La palabra guitarra puede ser una modifica-ción de la palabra griega k i q a r a (kithara). La diferencia en la construcción de la guitarra y la cíthara no es tan sustancial como podría parecer a primera vista. Los dos pertenecen a la familia de instrumentos de cuerda pulsada que se distinguen por una caja de resonancia con fondo plano. La cíthara tiene sus cuerdas soportadas por un marco y la guitarra por el puente. Sin embargo, esta diferencia a la vista conspicua, no es de importancia acústica. Es posible, de hecho, que la guitarra sea un des-cendiente distante pero directo de la cíthara en su última forma romana.


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Durante la época del oscurantismo la lira clá-sica, en virtud de su fondo bombeado tenía afinidades con la familia del laúd, pero tendió a declinar en favor de la cíthara y los nombres empezaron a confundirse entre sí. Por ejem-plo, es evidente que los primeros instrumen-tos medievales que eran descendientes de la cíthara posclásica, como las varias formas de la chrotta o rota, frecuentemente fueron descritas por el nombre de lira. La lira duran-te el renacimiento aparentemente era un ins-trumento muy diferente, pero en realidad no era otra casa que la lira medieval sin marco y con cuerdas que eran soportadas sólo por el mástil. La hipótesis que la cíthara y la guitarra estén vinculadas por el mismo curso de evo-lución es en cierta magnitud apoyada por evi-dencia terminológica. Siempre se realizó una distinción entre la guitarra latina y la guitarra morisca o sarracena. A la primera se referían los instrumentos construidos con caja de re-sonancia plana como la guitarra y su parien-te bastante cercano, la vihuela; mientras que la guitarra morisca fue siempre referida a los instrumentos de fondo cóncavo, común a la familia del laúd.Con estas consideraciones se puede concluir que la guitarra es el descendiente en suelo europeo de un instrumento romano, es decir la cíthara que además tiene un nombre con una afinidad etimológica importante y que fue llevada a España por los romanos aproxi-madamente en el año 400 d.C.; teniendo en cuenta que el laúd siempre ha sido conside-rado por consentimiento común, un instru-mento Oriental transferido a la Europa Medie-val por la civilización pérsico-árabe durante la ocupación de los Moros en España en el siglo VIII.Recopilando varios indicios que nos han le-gado diferentes escritores españoles, obte-nemos una pista a la identidad de los instru-mentos medievales que, en ausencia de una prueba absoluta, se pueden tomar en bas-tante consideración. De los escritos del es-pañol Juan Bermudo, citado anteriormente, aprendemos que la guitarra y la vihuela de mano eran prácticamente idénticas, difiriendo sólo en su afinación y de vez en cuando en el número de cuerdas. Se conocían tres tipos

de vihuelas en la España de la Edad Media, distinguidas como vihuela da arco, vihuela da mano y vihuela da penola. Estudiosos es-pañoles que han cuestionado este estado de identidad entre la guitarra y la vihuela mani-fiestan que la guitarra latina fue posteriormen-te conocida como vihuela de mano, una decla-ración totalmente apoyada por otra evidencia. Como la kuitra árabe se tocaba con una púa, no nos alejaríamos de la realidad identificán-dola con la vihuela de pénola. La palabra vi-huela o vigola está íntimamente ligada a la palabra latina fidicula o fides, un instrumento de cuerdas mencionado por Cicero, que era construido con la madera de cierto árbol se-mejante a un plátano silvestre y que poseía además varias cuerdas. Otra señal en esta cadena de identificación nos proporciona San Isidoro, obispo de Sevilla en el siglo VII, quien sostiene que fidicula es otra designación para citara, “Veteres aut citharas fidicula vel fidice nominaverunt”. La fidicula era por consiguiente la citara, ya sea en su forma clásica original o en una de esas transiciones que la llevó a convertirse en la guitarra. Se explica de esta manera la existencia de un instrumento de mayor supremacía como la guitarra latina en contraste con la guitarra morisca. La guitarra en consecuencia proviene directamente de la cíthara clásica que introdujeron los romanos a España; ese arquetipo de eminente belleza que sirvió de base además para las perfectas proporciones y delicada estructura del violín. En un inventario realizado por Philip van Wil-der sobre los instrumentos que pertenecieron a Enrique VIII se encuentra la siguiente cita que aclara nuestra cuestión: “foure gitterons with iiii. cases they are called Spanishe Vialles”. Vial o viol era el equivalente inglés de vihuela. Las transiciones donde la cithara adquirió un mástil y se convirtió en una guitarra se repre-sentan admirablemente en las miniaturas gra-badas en el célebre Salterio Utrecht (Salterio es un libro canónico que contiene salmos), que dio lugar a tantas discusiones. El Salterio Utrecht se ejecutó en la diócesis de Reims en el Siglo IX, y las miniaturas, dibujadas por un artista anglosajón de la escuela de Reims son únicas, e ilustran el Salterio, salmo a salmo. Es evidente que el artista anglosajón dotado

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de un talento extraordinario y gran imagina-ción, se inspiró a partir de un antiguo salterio griego ilustrado perteneciente a los cristianos del Oriente, donde la evolución de la guitarra tuvo lugar.Una de las representaciones más tempranas de una guitarra se encuentra en Europa Occi-dental, en un Pasional de Zwifalten, en el año 1180 D.C., que hoy en día está archivado en la Real Biblioteca de Stuttgart. En esta repre-sentación se ve a la Santa Virgen de Pelagia sentada en un jumento con una rotta entre sus manos, o una cithara en transición, mientras uno de sus sirvientes que encabeza la carava-na sostiene una guitarra. Los dos instrumen-tos tienen tres cuerdas y las características de una guitarra con bordes de suave curvatura, con la rotta difiriendo al no tener un mástil.El matemático Mersenne describe a principios del siglo XVII dos guitarrasespañolas, una de cuatro y la otra de cinco cuerdas; la primera tenía una cabeza similar a la de una cittern, y la última con la cabeza echada hacia atrás en un ángulo obtuso con respecto al mástil, como en la guitarra moder-na. También menciona la tablatura italiana, francesa y española que probablemente ya gozaban de cierta popularidad y estaban en boga en Francia, Italia, así como en España. Mersenne sostiene que las proporciones de la guitarra exigían que la longitud del mango, desde la cejuela hasta la boca debería ser igual a la longitud de la caja desde su extremo inferior hasta el centro de la boca. En el famoso Pórtico de la Gloria, en la Ca-tedral de Santiago de Compostela, donde los peregrinos de la edad media llegaban de toda Europa para venerar al apóstol Santiago, se en-cuentra una escultura de Santiago y la imagen de Jesucristo que es rodeada por 24 ancianos y todos ellos con instrumentos musicales.Entre todos estos instrumentos se puede identificar uno que tiene la forma de una gui-tarra, y se asume que representaría la vihuela original, una antigua viol española. Sus lados son curvos, pero no existe un arco que sea sostenido junto al instrumento; sin embargo, esta no es prueba alguna que se hacía uso del arco desde que el escultor lo pudo haber omitirlo. Una copia de esta obra maestra se

encuentra hoy en día en el Museo Victoria y Alberto de Londres. Este pórtico fue cons-truido el año 1188 por el artista Mateo. Cien años más tarde se tienen pruebas que exis-tían varios tipos de vihuelas, y en algunas de ellas con certeza no se usaba el arco para tocarlas.En el siglo XIV dos nombres se usaban en España: guitarra latina y guitarra morisca. Estos nombres aparecen varias veces en los poemas del Arcipreste de Hita (1283 ? - 1350) y ya eran conocidos en Francia hacia el año 1349. La guitarra sarracena ya fue menciona-da también el año 1300. La obra Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela, publicada en Sevilla el año 1546 por Alonso Mudarra, es la primera en incluir composiciones para una guitarra de cuatro órdenes.Miguel de Fuenllana también incluye compo-siciones para este instrumento en su libro de tablatura Libro de música para Vihuela intitu-lado Orphenica lyra, publicado en Sevilla en 1554. La guitarra se la denominaba “españo-la” cuando empezó a hacerse de cinco órde-nes regularmente.

El “inventor” de este instrumento por largo tiempo se creyó que era el español Vicente Espinel (1550-1624), autor de la novela pica-resca “La Vida de Marcus Obregon, Esquire”, que Le Sage la rescribió convirtiéndola en “Las Aventuras de Gil Blas”. Quién se encar-gó de atribuir esta invención a Espinel fue el dramaturgo Lope de Vega; esta declaración es refutada por Doisi de Velasco (1640) y Gaspar Sanz (1684) en sus tratados sobre la guitarra española. En contra de Espinel está el hecho que, once años antes de su nacimiento, Bermudo que escribe en 1544, menciona una guitarra de cinco órdenes. Es-pinel, no obstante, si no fue el inventor de la guitarra española de cinco órdenes, ha sido


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probablemente quien se encargó de hacer de ella un instrumento popular tanto en la clases alta y baja de España.Para fines del siglo XVI, cuando la música de contrapunto empezó a declinar, la guitarra es-pañola comenzó a ganar una mayor acepta-ción. Y no es que la guitarra era o es incapaz de tocar el efecto de contrapunto; ya que hoy en día un buen guitarrista cambiando la afina-ción de algunas cuerdas es capaz de tocar las más complicadas fantasías de los vihuelistas españoles. El tratado más antiguo sobre la gui-tarra española es aquel de Juan Carlos Amat, publicado en Barcelona, (en 1586 y ediciones posteriores). El instrumento prontamente se hizo conocido en Italia. La “Intavolatura di chi-tarra alla spagnuola” de G. A. Colonna apare-ció en 1620. En Francia el método de Luiz de Brizeño fue publicado en 1626 (París, Pierre Ballard). Asimismo, numerosos trabajos apa-recieron en España, Francia e Italia durante el siglo XVII. A mediados del siglo XVI la guita-rra ya empezó a ser popular en estos países (España, Francia e Italia). De hecho, un autor anónimo francés sobre un tratado de como tocar laúdes y gitterns, publicado en 1556, de-claró lo siguiente: durante los pasados 12 a 15 años “todos” tocan la guiterne y el laúd está prácticamente fuera de uso.

(II). Acerca de la afi nación y forma de las primeras guitarras

Las primeras guitarras tenían una caja de re-sonancia más pequeña y el fondo menos pro-fundo que nuestras guitarras de hoy en día, las escotaduras laterales eran menos pronun-ciadas, el mástil más largo y angosto, termi-nando en una cabeza plana con clavijas de madera para cuatro órdenes de cuerdas; un cordón para la chanterelle (1º cuerda) y las 3 últimas en pares - era un instrumento es-belto y elegante. Adrián LeRoy, escribe a me-diados del siglo XVI, y confirma que tenían 4 órdenes de cuerdas afinadas en intervalos de una 4ta, una 3ra mayor, y una 4ta. Esta es la afinación que Bermudo se refería como la “nueva” afinación, y que correspondía a aque-lla de las cuatro cuerdas intermedias del laúd y la vihuela. La “antigua” afinación difería de

la nueva solamente en que la última o cuarta cuerda se afinaba un tono más bajo. La nueva y antigua afinación es mencionada por Alonso de Mudarra en sus “Tres libros de música en cifras para vihuela” que datan de 1546. La afi-nación más común para las guitarras de cua-tro órdenes era c0 f 0 a0 d1 (añadiendo G0 y g1 se tienen los afinaciones modernas del laúd y la vihuela). Praetorius en 1618 nombra la siguiente afinación: f 0 b0 d1 g1. En la épo-ca que el quinto orden fue adoptado, el ins-trumento empezó a conocerse fuera de Es-paña como la guitarra española; se estableció rápidamente en Italia ganando popularidad y prontamente se difundió por toda Europa.

La nueva cuerda era afinada una 4ta más baja que la cuerda en c0, es decir, G0. De acuerdo a Trichet, 1640, que todavía usaba el antiguo término de gittern, manifiesta que la guitarra se tocaba bastante en Francia e Italia, pero más aun en España; él comenta que el espe-sor desde la tapa armónica hasta el fondo era de 3 a 4 dedos, el mástil tenía un espesor de 3 dedos y con 8 trastes, la boca poseía una roseta; también menciona la guitarra de cinco órdenes, todas en pares excepto por la chan-terelle, y el hecho que también pudieran cons-truirse guitarras con el fondo bombeado como la guitarra batente y Chitarra Batente Giorgio Sellas. Poco tiempo después, la chanterelle

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también fue duplicada, y este tipo de encor-dadura se mantuvo vigente hasta mediados del siglo XVIII, pero la afinación se subió en un tono durante el siglo XVII a A0 d0 g0 b0 e1. Espinel hizo uso de las dos afinaciones, de tono alto y bajo, pero desde la época de Ribayez (en 1677) la afinación de tono más alto prevaleció. En España la guitarra fue un instrumento de la clase media, en contraste con la vihuela que era tocada por la aristocracia. De acuer-do a Praetorius, en Italia era un instrumento en mano de charlatanes y saltimbanchi, pero para fines del siglo XVII, se convirtió en un instrumento de moda, especialmente en Fran-cia, que se dice fue introducida por los actores italianos a París.Fabricantes como Stradivarius y Tielke no dudaron en construir estos instrumentos, mu-chas veces excesivamente ornamentados.En el siglo XVIII la guitarra se convirtió en un instrumento para los principiantes, por lo tanto la encordadura se hizo más simple: los cin-co pares de cuerdas abrieron curso a las seis cuerdas simples, afinadas E0 A0 d0 g0 b0 e1, como hoy en día.En el siglo XIX las clavijas de madera fueron remplazadas por tornillos metálicos, se am-plió la caja de resonancia aumentando las es-cotaduras laterales, engrosando la caja y se abandonó el uso de rosetas en la boca.

(III). Los tres últimos siglos de desarrollo

En el siglo XVII Italia fue indiscutiblemente el centro de la guitarra, pero en el siguiente siglo nacerían otros centros guitarrísticos, como Francia, y en especial Alemania. Lo que dio lugar al surgimiento de la guitarra en Alema-nia, donde la música barroca llegó a un punto culminante con los maestros Bach y Haendel, fue que el uso del laúd se torno impractica-ble ya que llegó a tener hasta 24 cuerdas y la técnica necesaria demandaba muchos es-fuerzos del ejecutante; entonces los músicos se dieron cuenta y se decidieron por tocar la guitarra, que era un instrumento más noble. Esto permitió que la guitarra se expandiera por otros países del este de Europa como

Holanda, Bélgica, Polonia, Checoslovaquia, y Rusia. A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX la guitarra española se convirtió en un instrumento en boga en todo el continente europeo.Sin duda el paso más grande que se dio en el siglo XVIII fue la adición de la sexta cuer-da, que como se dijo anteriormente fue Jacob Otto de Jena quien la añadió, pero que pro-bablemente ya era usada en Italia. En el siglo XIX, la guitarra alcanzaría su punto máximo de desarrollo; varios fueron los factores que permitieron el desarrollo de la guitarra. Los cambios sociales a causa de la Revolución Industrial, ayudaron en sobremanera al esta-blecimiento de la guitarra, las mejoras en los medios de transporte como los trenes, permi-tió el desplazamiento de los concertistas y por consiguiente el divulgamiento de sus obras.El personaje más importante de esta época es sin duda el español Fernando Sor (1778-1839). Aunque Sor fue un gran compositor escénico, sobresalió por sus composicio-nes para guitarra. Después de la Guerra Peninsular llevó la guitarra con gran suce-so a Inglaterra. Sus composiciones de gran acogida relegaron la guitarra inglesa o citra (Fr. cistre, Al. Zither, It. Cetera). Este ins-trumento era diferente en forma, una cittern con cuerdas metálicas, de seis órdenes, dos de ellas simples y otras cuatro de pares de alambre metálico afinadas al unísono. La música se escribía tal como sonaba, una octava más baja: c0 e0 g0 c1 e1 g1. La téc-nica usada para este instrumento era muy simple, únicamente se requerían el índice y el pulgar para herir las cuerdas, o sino un plectro; mientras las dificultades técnicas de la guitarra española, en manos de un concertista serio, competían con aquellas del laúd.Entre otros exponentes de la escuela del expresio-nismo están el español Dionisio Aguado, y los Ita-lianos Ferdinando Carulli, Mateo Carcassi y Mauro Giuliani que compuso un concierto para la chitarra terz, un instrumento con un mástil más pequeño, afinado una 3ra menor más alto. Este concierto publicado por Diabelli en Viana, más tarde sería trascrito al piano forte por Hummel. Giuliani tam-bién compuso dúos para guitarra y flauta.


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Otros compositores de renombre fueron Luigi Legnani, Kreutzer, Nüske, Regondi y el céle-bre compositor alemán Leonhard Schülz. Ber-lioz y Paganini eran guitarristas; la influencia de la guitarra en Berlioz se refleja en los espa-ciamientos de sus acordes. Los cuartetos para guitarra y cuerdas de Paganini muestran que conocía las inmensas posibilidades de color al combinar la guitarra con el violín y viola.En España se dieron a conocer otros guita-rristas como Julián Arcas y Napoleón Coste que se vinculó con Aguado, Sor y Carcassi. También aportaron al instrumento guitarris-tas como Johann Kaspar Mertz, Zani de Fe-rranti, Matteo Bavilaqua, Wenzeslaus Matie-gka, Johann Bayer, Joseph Küffner, Johann Kapeller, etc.La historia de la guitarra moderna llega a su cumbre con la figura del legendario Francis-co Tárrega (nace en Villareal, 1852; muere en Barcelona, 1909), un connotado guitarrista y creador de la escuela moderna de la guitarra. Sus innovaciones no dependieron, como se dice, de tocar con las uñas o con la yema de los dedos, sino en el posicionamiento de las manos y los dedos, y la manera de pulsar las cuerdas. Tiene primordial importancia y Tárre-ga y sus discípulos dieron particular énfasis en el uso de la mano derecha. La preocupa-ción de Tárrega era la de conseguir un mayor volumen en el sonido de la guitarra, en sus esfuerzos estudio los mecanismos del piano, y trato de comparar la pulsación de los dedos de la mano derecha que vendrían a cumplir en la guitarra la función de los martilletes del piano los cuales producen el sonido.Anteriormente a Tárrega, los músicos pensa-ban en la guitarra como un instrumento con-cebido para acompañamiento, usado por la gente en fusión con sus cantos y serenatas. El error consistía que la guitarra popular era confundida con la guitarra como instrumen-to musical creado para ser tocado en solos. Las transcripciones de Tárrega de la música de Bach, Beethoven, Mozart, Haydn y com-positores españoles como Albéniz y Malats mostraron las grandes posibilidades del ins-trumento. El mismo Albéniz, escuchando sus composiciones tocadas por Tárrega y transcri-tas para guitarra, dijo que eran superiores a

sus versiones para piano. Las transcripciones de Tárrega que varios guitarristas las ejecu-taban en numerosos conciertos, despertaron el interés de otros músicos, incluyendo Falla, Turina, Ponce, Villa-Lobos, Broqua, Castel-nuovo-Tedesco y Manén, que probablemente ellos mismos nunca pensaron en componer para la guitarra. Uno de los discípulos de Tá-rrega fue el afamado guitarrista Miguel Llobet que brindó conciertos en las grandes ciudades de Europa, América del Sur y Estados Unidos; otros discípulos de Tárrega fueron Emilio Pujol y Daniel Fortea.

A pesar de ser la guitarra un instrumento ar-mónico de grandes capacidades tímbricas, tiene un rango bastante limitado comparada con el piano; consecuentemente, obras musi-cales de una textura polifónica bastante ela-borada no pueden ser bien adaptadas en la guitarra. Sin embargo, muchos guitarristas confiesan que en la guitarra la música adquie-re otros matices y un espectro casi infinito de sonidos, por lo tanto reconocen alegremente la deuda e inmensa gratitud que ellos y la gui-tarra le deben a Tárrega, el fundador de la es-cuela moderna de la guitarra.Paralelamente a los trabajos de Tárrega por obtener una técnica más sólida en la guitarra, se encuentran los trabajos del luthier Antonio Torres Jurado (1817-1892) que con algunas

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sugerencias de Julián Arcas, perfeccionó la forma estructural de la guitarra aumentando la caja de resonancia y el ancho del mástil, e hizo entrever la importancia de la tapa armó-nica en la proyección del sonido, aumentando varetas en forma de abanico como soporte a la tapa armónica. La guitarra moderna que to-dos conocemos es el legado de este luthier español; es cierto que desde mediados del siglo XIX han existido algunos cambios, pero todos ellos insignificantes. Desde esa época España se ha caracterizado por el arte de fabricar guitarras y se ha convertido en una tradición de familias enteras como las familias Ramírez, Hernández, Arias, etc.La guitarra todavía sobrevive en España, donde no sólo está en posesión de mendi-gos y copleros, sino que es considerada un instrumento muy serio, con una técnica bas-tante avanzada y grandes posibilidades en la música moderna. Tal vez nos viene a la me-moria el legendario Andrés Segovia (nacido en 1890) que llevó a la guitarra a las grandes salas de concierto de todo el mundo, e influen-ció a que compositores modernos estudien la técnica de la guitarra y compongan para este instrumento, incluso conciertos para guitarra y orquesta como el de Castelnuovo-Tedesco. Un contemporáneo de Segovia fue Agustín Barrios, el más grande compositor e intérpre-te de guitarra de Sud América; nació en Para-guay y viajó por toda América y Europa. Sus composiciones alcanzan el número de 300 y son consideras por muchos guitarristas de un alto sentimiento musical.Guitarristas como el español Narciso Yepeso Regino Sainz de la Maza quien fuera el pri-mer guitarrista en tocar el Concierto de Aran-juez de Joaquín Rodrigo en 1940 también sobresalen.En las últimas décadas la técnica desa-rrollada por el uruguayo Abel Carlevaro ha dado muchas posibilidades al instru-mento, han surgido grandes compositores modernos como el cubano Leo Brouwer, y un inmensurable número de intérpretes de todas las nacionalidades, entre los cuales sobresalen: Eduardo Fernández, David Russel, Manuel Barrueco, Eliot Fisk, Christopher Parkening, Kazuhito

Yamashita, sólo por mencionar algunos. Al presente la guitarra es probablemen-te uno de los instrumentos que más se toca en todo el mundo; se dice que sólo en Japón existen más de seis millones de personas que tocan guitarra clásica.


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Construcción de guitarras de forma artesanal

La construcción de una guitarra tie-ne una duración variable en fun-ción del modelo y de la climatología. En primer lugar es muy importante la se-lección de la madera que se utilizará para la construcción de la guitarra, partiendo de maderas de la más alta calidad y pro-cedentes de diversos lugares del mundo se obtienen las diferentes partes que for-marán la guitarra. A partir de la madera seleccionada por el artesano y que pre-para con en procesos de secado durante largo tiempo, se fabrican cada uno de los componentes de la Guitarra.Para la fabricación del mástil se proce-de al encolado de la pala y el zoquete al cual se irá dando forma manualmente. Es primordial que dicha madera esté seca, debido a que la utilización de una madera hú-meda puede conllevar que la guitarra se doble o que incluso llegue a partirse durante el pro-ceso de manipulación.

Una vez se dispone de un material adecua-do para su uso, se procede a cortar la ma-dera para la obtención de las piezas nece-sarias para la construcción de la guitarra. Todos estos elementos, excepto los metálicos (clavijeros) y sintéticos (huesos), se fabrican íntegramente en la propia empresa y forman lo que hemos llamado los componentes. La tapa es uno de los componentes básicos de la guitarra, de ella dependerá su calidad sonora. La tapa a su vez presenta una abertura de-corada con una masilla de marquetería cuyo diseño es uno de los rasgos de identificación de un fabricante.

Con las piezas ya cortadas, procedemos a enco-lar el mango a la tapa, para posteriormente encolar los aros, la culata, cenezas, cadenas y centellones. Una vez estando todas las piezas encoladas se re-bajan las cadenas para encolarle el fondo enrollan-do la guitarra con una cuerda (método tradicional) y luego se Roseta el aro y el fondo para proceder a encolar los perfiles. Después se rebajan los perfiles y se encola el dia-pasón, seguidamente se alinean el diapasón, se le hacen los cortes para poner el traste. Luego se hace el dibujo de la testa, se hacen los agujeros en la pala donde va el clavijero. Para luego acabar la guitarra lijando la guitarra, primero con lija gruesa y luego rematarla con lija fina, dejándola preparada para pintarla. Tras unas pasadas de fondo se le da el acaba-do, el pulido para darle el brillo característico de la guitarra. Seguidamente se encola el puente, se limpia el diapasón, se ponen los clavijeros y los huesos, para por último encordar la guitarra, se prueba que al tocar la guitarra no se toquen los trates para sacar un sonido limpio. Todo esto resumido es el procedimiento de montaje y acabado de una guitarra española.


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Algunos consejos para el mantenimiento de la guitarra

El mayor cuidado de la guitarra alarga la vida del instrumento, que estabiliza su “personalidad sono-ra” con el paso del tiempo.Mientras no se toque la guitarra debe estar guardada en su estuche, que será siempre rígido ya que las fundas de lona y caucho no lo protegen suficientemente. Es muy común durante el estudio que haya alguna interrupción y que inconscientemente la dejemos apoyada en el primer sitio que se nos ocurra. Hay que acostum-brarse a dejarla siempre en el estuche.Ojo con los golpes que pueda dar la tapa del estuche al cerrarse bruscamente sobre el instrumento. Siempre sujetar la tapa con una mano mientras extraemos la guita-rra.Dentro del estuche mantener la guitarra cubierta siempre con un paño fino de gamuza o seda. Aun-que parezca trivial no olvidar cerrar el estuche con al menos uno de los cierres aunque vayamos a dejar de practicar por un breve espacio de tiempo. No es la primera vez que por un despiste se coge el estu-che sin estar cerrado y la guitarra cae al suelo.Ojo con los botones, hebillas de cinturones, etc. pueden dañar la tapa, fondo y costados de la guitarra.La téc-nica flamenca hace uso del golpe sobre la tapa, para ello las guitarras flamencas vienen equipadas con el golpeador (lamina protectora que va sobre tapa donde va a descansar la mano derecha). La guita-rra clásica no dispone de esta protección. Por ello con muchas reservas dejar a un guitarrista flamenco que toque nuestra guitarra clásica, ya que el golpeo sobre la tapa es instintivo e involuntario para ellos, pero los resultados pueden ser desastrosos.

Humedad y temperatura

Cuidado con las condiciones ambientales donde normalmente se tiene la guitarra. Aun-que el estuche siempre aporta algo de pro-tección, nunca olvidar que el excesivo calor o humedad y los cambios bruscos de tempera-tura y humedad son nocivos para la guitarra.La madera, por muy bien curada que esté, es un material “vivo” que tiene propiedades higroscópicas (en líneas generales absorbe o expele humedad del o al ambiente depen-diendo de las condiciones ambientales).Man-tenerla siempre en la medida de lo posible en condiciones lo menos cambiantes. No olvidar que la guitarra bien construida es robusta y soporta agresiones externas pero nunca es-tán de más las medidas de prudencia.Nunca colgar la guitarra de una pared por el cuello de la pala o por sus ranuras.La excesiva hu-medad pueda ablandar las colas y producir deformaciones, o que partes de la guitarra se desencolen con las condiciones desastrosas que no es necesario mencionar.Las condicio-nes de humedad elevada permanentes afec-tan considerablemente a la sonoridad del ins-trumento y su volumen sonoro. El efecto de una excesiva sequedad ambiental es que la altura de las cuerdas aumenta dificultando la ejecución. En caso contrario la altura baja y las cuerdas pueden empezar a cecear.Otra mención más a la humedad. Un ambiente ex-cesivamente seco puede ocasionar cambios en la madera del diapasón que pueden dar lugar a que los trastes puedan sobresalir más de lo adecuado. Normalmente el proceso es reversible y cuando la guitarra vuelve a sus condiciones normales de humedad la posi-ción y altura original de los trastes se recupe-ra. No obstante si la exposición a la sequedad es muy pronunciada pueden ocasionarse da-ños que requerirán del concurso de un exper-to para su solución.

Desplazamientos

Cuando nos desplacemos en avión connues-tra guitarra procurar que viaje con nosotros en la cabina. Si no fuera posible y la guitarra tuviera que viajar en la bodega tener presente

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Mantenimiento de la guitarralas bajas temperatura y los cambios bruscos de presión. En este caso cerrar con llave el estuche, aflojar las cuerdas y cubrir la guita-rra con algún material aislante. Una solución práctica es cubrir la guitarra, dentro de su es-tuche, con plástico de burbujas, material de fácil adquisición y barato. Para los desplaza-mientos en coche, en ningún caso dejar el co-che estacionado al sol con la guitarra dentro. Las temperaturas que se alcanzan en el inte-rior del vehículo son muy elevadas.No está de más tener dentro del estuche un séquito de si-lica gel para absorber el exceso de humedad que pueda existir puntualmente.

Cuerdas

Mantener la guitarra con la misma afinación (algunos guitarristas prefieren emplear la de-nominada afinación brillante, medio tono alto).Cuando se vayan a reemplazar las cuerdas hacerlo de una en una, nunca desmontando todas de una vez (ello hace que no cambie bruscamente la tensión sobre la estructura de la guitarra, y se ayuda a mantener la afinación correcta). Al cambiar las cuerdas tener la pre-caución de no arañar o rayar la tapa y fondo. Para ello es de utilidad apoyar la guitarra so-bre una superficie plana que tenga una tela o fieltro en la superficie y colocar un pedazo de cartulina o también tela en al parte debajo del puente por donde suelen caer las cuerdas.Tener presente que las cuerdas nuevas son muy elásticas y requieren de un tiempo de es-tabilización hasta que alcanzan su extensión definitiva, en ese lapso habrá que afinar repe-tidas veces las cuerdas, que siempre tienden a bajar de altura sonora. Por tanto que habrá que revisar durante algunos días después su afinación. Los bordones son los que menos período de ajuste requieren.Nunca montar cuerdas de acero en una guitarra clásica o de flamenco, los resultados podrían ser de-sastrosos por la excesiva tensión que dichas cuerdas requieren.Si la altura de la guitarra es baja y las cuerdas cecean la solución más rudimentaria es colocar una lámina de papel debajo de la selleta. Siempre es mucho mejor conseguir en cualquier luthier láminas de ce-dro muy finas que se apilan hasta alcanzar la

altura deseada. Lo mismo aplica para la cejue-la. Si las ranuras (donde descansan las cuer-das) estuvieran muy deterioradas con una lija fina se puede perfilar el espesor y profundidad de las mismas.Sobre la frecuencia del cambio de las cuerdas y sobre el tipo de cuerdas que deben emplearse, hay que decir que existen innumerables opiniones al respecto. Posible-mente tantas como guitarristas. Presumible-mente al principiante esto no le ayude mucho. Pero mucho me temo que el mejor consejo que se puede dar es que se practique mucho y que vaya ensayando con diferentes tipos de cuerdas (diferentes tensiones, marcas, etc.). Posiblemente la conclusión que se obtiene es que se ha de hacer una combinación de dos a lo sumo tres diferentes tipos de cuerdas.

Respecto a la frecuencia de cambio de las cuerdas, está condicionada obviamente por el uso que se haga de la guitarra. No obstan-te los bordones tienen una vida muy limitada en comparación con las otra tres cuerdas. No olvidar que el buen estado de las cuerdas gra-ves es vital para obtener un empaque sonoro, profundidad, calidad y cantidad de armónicos, etc. Hay que tener presente que muchos de los armónicos que se producen al vibrar por simpatía las cuerdas de nylon como conse-cuencia de la vibración de los bordones. En términos generales se podría decir que habrá que cambiar los bordones entre dos y cuatro veces más a menudo que las cuerdas agu-das, en algún lugar hemos leído que esta


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frecuencia puede elevarse hasta diez veces.Ojo con forzar las palomillas del clavijero. Se pueden tener experiencias desagradables. La afinación deberá ser suave y el aumento de la tensión de las cuerdas nunca deberá requerir un esfuerzo “sobrehumano” para el guitarrista. Ante la menor sensación de que estamos aplicando una fuerza excesiva dete-nerse, aflojar la cuerda y volver a intentarlo de nuevo. Si se repitiera volver a aflojar la cuerda y aplicar una pequeña cantidad de lubricante no corrosivo (nunca del tipo “tres en uno”) al-gún tipo de aceite muy refinado en la espiral metálica que hace rotar la cuerda. También puede valer una pequeña cantidad de grafito en polvo, pero cuidado que mancha mucho. Si el problema persiste sin dudarlo al luthier que lo solucionará enseguida.Una vez instaladas las cuerdas cortar el sobrante las mismas con un alicate de corte. El exceso de cuerda pue-de provocar vibraciones y sonidos espurios e indeseables.Asegurar concienzudamente al puente las cuerdas de nylon que tienen ten-dencia a escurrirse y provocar un desagra-dable incidente. Un pequeño truco para las cuerdas de nylon en la parte del puente y siempre con mucho cuidado quemar con un mechero el extremo de la cuerda hasta que se forme una pequeña bola. En caso de que la cuerda se suelte quedará atrapada en el orificio del puente y no golpeara la tapa ni la cara del guitarrista.

Desperfectos

Aunque pretendemos que esto nunca ocu-rra, podría suceder. Una raja no tiene im-portancia si se recurre pronto a un buen reparador de instrumentos. Si esta se pro-duce en al tapa y cerca del puente es acon-sejable aflojar las cuerdas.

Limpieza

Limpiarla con un paño de gamuza suave seco o ligeramente humedecido para manchas di-fíciles, o simplemente aplicar el aliento sobre la superficie que va a ser limpiada. Nunca uti-lizar disolventes, alcohol y demás productos químicos habituales para limpieza, aunque

sea de maderas. Respecto a las ceras, no so-mos partidarios de su empleo pero hay opi-niones para todos los gustos. Si se van a em-plear estar muy pendiente de su composición química.En alguna parte hemos leído que las cuerdas entorchadas pierden sus propieda-des por causa del sudor de las manos y que en ese caso se deben desmontar y lavar con agua y jabón. Consideramos demasiado en-gorroso el procedimiento, y creemos el coste de reemplazarlas por unas nuevas de calidad media es perfectamente asumible, máxime cuando en muchas tiendas de guitarras se venden cuerdas sueltas de calidades razona-bles a un precio muy asequible.

El polvo que puede acumularse en el interior de la caja se puede desprender usando un secador de pelo. Es aconsejable el uso de aire frío, en ningun caso debería utilizarse caliente ya que podría dañar la madera.


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Las malas lenguas dicen que “los guitarristas nos pasamos medio concierto afinando y el otro medio desafinados” y aunque el inventor de esta frase no merezca ningún premio por parte del gremio guitarrístico ¿tiene razón?

Afinando el instrumento

Para bien o para mal, nuestro instrumen-to se desafina continuamente. Los cambios de temperatura, de humedad o los temidos golpes pueden desajustar la tensión de las cuerdas. Por esta razón debemos saber afinar en todo momento desde que empe-zamos a tocar la guitarra y así evitaremos malos hábitos sonoros. El saber afinar bien y rápido se adquiere. Es tan solo cuestión de observación, oído y práctica.

Si utilizamos para afinar el famoso “sistema de quintas” la referencia del “la” de un piano o diapasón conseguiremos reajustar la ten-sión de las cuerdas para que suenen bien. Esta solución nos vale si vamos a tocar so-los, pero debemos tener cuidado de no tener la guitarra demasiado grave o demasiado aguda durante mucho tiempo, pues las cuer-das fueron diseñadas para sonar más y me-jor si las ajustamos a partir del “LA” (440hz) de la quinta. En ocasiones es de bastante ayuda echar mano de un afinador electróni-co que nos ahorrará bastante tiempo, sobre todo si tenemos que afinar varias guitarras de un tirón. A partir de aquí todo son ventajas ya que en la actualidad casi todos los gru-pos, guitarristas y orquestas han grabado a 440 hz y podrás tocar a la vez que suena la música de fondo junto a tu guitarrista favorito siempre que reproduzcas desde un formato

digital. Las pletinas no nos sirven para esto ya que cada una varía un poco la velocidad de reproducción y por lo tanto la afinación de la obra.

El temperamento y los armónicos

Otro sistema alternativo al afinador electró-nico es “por armónicos”. Un armónico es un sonido que se produce alrededor de un otro fundamental en una frecuencia equivalente a esta. ¿Recordáis la serie armónica que estudiábamos en solfeo? Por ejemplo, si prestáis atención después del golpe a una campana podréis escuchar con claridad los primeros armónicos naturales y por el con-trario, casi no podremos escuchar armóni-cos en el sonido producido por una flauta. En la guitarra podemos hacerlos sonar de forma artificial y usarlos para afinar nuestro instrumento. La ventaja de esto es que al mover la clavija para afinar la cuerda esta-mos escuchando la variación de altura del sonido de la cuerda.Debemos ser muy cuidadosos si queremos afinar nuestra guitarra con los ‘armónicos na-turales’ de los trastes quinto y séptimo como referencia, ya que el intervalo que se produce entre la nota fundamental y el sonido genera-do por el armónico del traste séptimo es una ‘quinta pura’ y como este es un intervalo ‘no temperado’ no es un sistema valido para afi-nar la guitarra correctamente. La solución para una buena afinación de la guitarra es aceptar y usar consecuente-mente este sistema musical occidental al que llamamos ‘temperado’ y que consiste en dividir en doce medios tonos a la escala cromática. ¿O tú eres de los que todavía piensa que físicamente sol sostenido y la bemol son lo mismo?Utilizando esta interesante propuesta de afinación que nos propone en la web an-teriormente citada y que os transcribo a continuación, conseguiremos tener (su-puestamente) la guitarra afinada de forma profesional y perfecta.Los armónicos en los trastes 5 y 12 son los que vamos a utilizar como referencias para afinar. Dan la nota fundamental o la octava.

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Afinado del instrumentoPara afinar la primera lo haremos coincidir el sonido armónico de la sexta en el quinto traste.Para afinar la cuarta haremos coincidir el sonido al pisar el segundo traste (nota mi) con el que da el armónico de la sexta en el traste doce.Para afinar la segunda haremos coincidir el sonido que da la nota re al pisar el tercer traste con el armónico de la cuarta en el traste doce.Para afinar la tercera haremos coincidir la nota re que sale al pisar el séptimo traste con el armónico de la cuarta en el traste doce.Llegado a este punto podemos hacer un do-ble chequeo para ver si vamos bien. La nota sol que sale al tocar la primera cuerda en el tercer traste debería sonar igual que el ar-mónico de la tercera en el traste doce. Si no deberías comenzar desde el principio. Si aun así sigue sonando mal reajusta tu tercera (es la que peor se afina). Una vez que las tienes afinadas en este orden: primera, sexta, cuar-ta, segunda y tercera puedes continuar con la quinta.Para afinar la cuerda quinta haremos co-incidir el armónico de esta cuerda en el traste doce con la nota la de la tercera en el segundo traste.

Algunos guitarristas que tienen la suerte o la desgracia de tener un oído sensible o ‘ab-soluto’ sufren mucho al afinar nuestro instru-mento ya que por su naturaleza rechazan el sistema fijo o temperado de la guitarra y buscan los intervalos puros. Por ello, cuando terminan de afinar un acorde se encuentran con que el siguiente suena a rayos. En oca-siones echan la culpa a la mala construcción del mástil, pero nada más lejos de la reali-dad. Simplemente son víctimas de su propio oído. Hace unos años escuche al catedrático de guitarra José Luis Rodrigo comentar que

padecía este problema. A todos ellos este sistema de afinación y estas líneas les serán de gran ayuda.

Afinando para el concierto

Es casi típico durante nuestro aprendizaje de la guitarra en conservatorios escuchar audi-ciones de guitarristas desafinados porque no se le presta la debida atención. Para subsanar este problema ten en cuenta las siguientes consideraciones:Puede que la habitación donde hayas calenta-do y afinado tenga unas condiciones distintas a la sala en la que tocas, así que siempre será mejor que te tomes tu tiempo para comprobar los unísonos y acordes antes de empezar a tocar y después de cada obra. Es mejor unos segundos de chequeo que escuchar cómo se queda la cuarta (por ejemplo) desafinada du-rante una obra preciosa cuyo resultado será tristemente mediocre.No seas vergonzoso en sacar un afinador electrónico en público. Existen modelos dimi-nutos que se pegan en la parte de atrás de la caja de resonancia uotros más modernos que de enganchan al clavijero y que afinan por la vibración del instrumento (ideales para afinar con ruido de fondo). Algunos grandes intér-pretes de nuestros tiempos lo hacen ¿Por qué no lo vas a hacer tú? Eso sí, se todo lo rápido que puedas.Siempre, antes de empezar una obra asegúra-te de que los acordes principales de la misma, o los más raros, suenan adecuadamente.Si tocas junto a varias guitarras que una afi-ne lo mejor posible y que las demás después ajusten sus cuerdas una por una igual a la de la guitarra afinada.A continuación os comento lo que he escu-chado a algunos guitarristas tras la pregunta ¿cómo afinas antes de tocar en público? Afinar la guitarra con afinador electrónico y luego chequear unísonos y acordes.Afinar por quitas de oído (como un violín) y probar los acordes más importantes de la obra. Afinar los “mís” de primera, sexta, cuarta y tercera y a partir de ahí chequear las de-más cuerdas.


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Las afinaciones en la historia y las afinaciones abiertas

Hacia el año 1600 después de Cristo ya en-contramos la guitarra barroca, de 5 cuerdas afinadas la-re-sol-si-mi, o sea igual que la gui-tarra actual si le quitamos la sexta. La guita-rra como hoy la conocemos se desarrolla a lo largo del siglo pasado, y desde allí en adelan-te ha quedado como afinación standard mi-la-re-sol-si-mi, de sexta a primera aunque se utilizaron también otras afinaciones. Así, en nuestra guitarra clásica actual es muy común emplear esta afinación mi-la-re-fa#-si-mi, que es la que usaban los laúdes, para interpretar música barroca y renacentista. Ya en el siglo pasado, Fernando Sor compuso la fantasía Opus 10 ( un tema con variaciones ) afinando la guitarra fa-la-re-sol-si-mi, es decir subiendo un tono la sexta.Decimos que la tonalidad fundamental de la guitarra es mi

CUERDA 1 2 3 4 5 6NOTA MI SI SOL RE LA MI

pues dos de sus cuerdas al aire tienen este nombre y al tocar una obra pensada en esta tonalidad podremos aprovechar más la reso-nancia y potencia de nuestro instrumento. De este modo será más fácil de interpretar una pieza en esta tonalidad que por ejemplo otra en Fa# mayor que tendríamos que utilizar multitud de posicionas más complicadas que incomodarían la interpretación.Las afinaciones abiertas consisten en cam-biar una o varias cuerdas para obtener una sonoridad distinta con la guitarra. Para poner la guitarra en re, recurso utilizadísimo en el mundo de la guitarra clásica, solo tendremos que bajar un tono la sexta cuerda. Por ejem-plo en la transcripción de Alfonso Borghese de “Sevilla” de Albéniz la sexta es en “re” y la quinta en “sol” obteniendo así el acorde de sol mayor.

CUERDA 1 2 3 4 5 6NOTA RE (o mí) SI SOL RE SOL Re

Leo Brouwer ha compuesto gran cantidad de obras en las que utiliza una afinación de

las cuerdas “poco habitual”. Llama en gran medida la atención la obra de el compositor Carlo Domeniconi “Koyumbaba”, donde para intentar imitar el carácter de las melodías Turcas y parecerse en momentos al sonido de la balada de un rebaño de ovejas buscó esta curiosa afinación.

CUERDA 1 2 3 4 5 6NOTA fa re la re la RE

El uso de afinaciones alternativas o abiertas abre las puertas a muchas sonoridades di-ferentes. Sin exagerar, podríamos decir que, cuando cambiamos de afinación, la guitarra se transforma en otro instrumento: las cuer-das al aire tienen distinta relación interválica, los armónicos naturales son otros, la vibración simpática de las cuerdas es otra, etc.

Algunas afinaciones abiertas o alternativas

re-la-re-sol-si-re (6) en re, o como la podéis encontrar en publicaciones inglesas y yanquis “dropped D”. Como he comentado anterior-mente es casi una afinación standard para los guitarristas clásicos, muy utilizada también por guitarristas del heavy. Para lograr esta afi-nación basta bajar la (6) un tono. Afinar com-parando el armónico del traste 12 con la (4) al aire, y/o el armónico del traste 7 con el del traste 12 de la cuerda (5). mi-la-re-fa#-si-mi Como dijimos antes, la afinación “laudística” apra interpretar música barroca o renacentista. Deberás bajar un se-mitono la (3), afinar comparando con la (4) en el traste 4. Si combinamos esta afinación con la anterior, se logra una afinación muy intere-sante: re-la-re-fa#-si-mi. re-sol-re-sol-si-re Afinación abierta en Sol, en inglés “open G”. Muy utilizada en blues, ideal para tocar con slide. Bajar las cuerdas (6), (4) y (1) un tono. Afinar es fácil: las cuerdas (6), (4) y (1) nos dan la misma nota (D) octavada, y la (5) nos da la octava grave de la (3). re-la-re-fa#-la-re Afinación en re, “open D”. Otra del blues, aunque con una sonoridad bien diferente. Bajar las cuerdas (6) y (1) un tono, y la (3) un semitono.

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Afinado del instrumentore-la-re-sol-la-re Una de las afinaciones pre-dilectas de aquellos guitarristas dedicados a la música de origen céltico.

Usando cejillas artificiales

De forma alternativa, si no queremos variar la la altura de las cuerdas pero si cambiar la afinación basta con poner una cejilla artifi-cial (o capotraste) en el primer traste y ob-tendremos la guitarra en Fa y para ponerla en Sol debemos ponerla en el tercero. Esto lo hacemos para subir la altura de la guitarra y obtener así una sonoridad diferente. Algunos guitarristas interpretan música antigua (apar-te de poniendo la tercera cuerda en fa soste-nido) poniendo la cejilla en el tercer traste pues vihuelas y laúdes estaban afinados en sol. Este es un error común pues la afinación actual a 440 hz es una convención del siglo XX. Para tocar música antigua con la cejilla en el tercer traste con el propósito de emular la afinación en sol nos basamos en una idea que no es del todo correcta ya que en el ba-rroco por ejemplo se podía afinar desde 415 hz más o menos hasta 384 hz, lo que supone medio tono o más por debajo del actual 440 hz. Con lo que lo “históricamente correcto” se-ría poner la cejilla en el dos. A partir de este punto entramos en la polémi-ca de los que opinan que es mejor aprovechar la sonoridad de la guitarra tocando esas obras en mi (sin cejilla) que suenan con más cuerpo y resonancia, y los que piensan que es mejor tocarlas con cejilla con las digitaciones son más fáciles (los trastes están más cerca unos de otros) y la interpretación es más histórica. Para gustos se hicieron los colores ¿No? Algunas obras del compositor y guitarrista Jorge Cardoso están compuestas para ser interpretadas con cejilla en los trastes uno dos o tres, de este modo la partitura tendrá dos pentagramas, uno en el que estarían las notas reales en la tonalidad original que pensó el composi-tor, y otro pentagrama debajo (lógicamen-te en otra tonalidad) que facilita la lectura de la música al guitarrista. De este modo tomaríamos la cejilla como posición prime-ra esté en el traste que esté. Vemos sobre

estas líneas un ejemplo de la obra “pasillo ecuatoriano”.

La guitarra en “la bemol” ¿ dentro de nuestra época?

Y si no afino a 440 hz y la bajo medio tono ¿Qué sucede? Aparte de tener la guitarra un poca más blanda y de la aparición de algunos cerceos, estaría chocando contra la forma de afinar de nuestros días ¿no?

Afinaciones históricas

En el renacimiento los laudistas solían afinar la primera cuerda tanto como se podía, y a partir de ahí, afinaban todas las demás.La guitarra romántica tiene la afinación ac-tual, pero un cuarto o dos de tono por debajo del actualEl tipo de laúd comúnmente usado en el siglo XVIII en Alemania es muy diferente del clásico laúd renacentista formado por 6 órdenes de cuerdas dobles excepto la primera que era sim-ple. Con respecto a su afinación, no se hacía siempre de la misma manera pues no podía variar dependiendo del tamaño del instrumen-to y de la calidad de las cuerdas disponibles. Los intervalos existentes entre las cuerdas permanecieron estable, y eran: una cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta, cuarta siendo una de las afinaciones más comunes era la siguiente en sol:

CUERDA 1 2 3 4 5 6NOTA sol re-re la-la Fa-fa Do-do Sol-sol

pero sabemos de otras, por ejem-plo en Re, Mi y La, también usadas. Después hubo en este instrumento varias mo-dificaciones importantes, primero en laadicción de cuerdas en el registro grave para dotar de un rango más amplio y una sonori-dad más poderosa y, después, de diferentes afinaciones para las cuerdas individuales. Este se estableció hacia mediados del siglo XVII no sufriendo cambios hasta su desapari-ción de la escena musical.


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El laúd barroco tenía trece cuerdas, de los cuales la primera y la segunda eran senci-llas, y las otros dobles. De esos trece, once usualmente se encontraban dentro del mástil mientras los otros dos se encontraban fuera paralelamente al mástil y se fijaban al una pequeña extensión del puente (en la cabeza) denominada “attiorbatura” Sólo los bordones fueron a veces sujetos cambios en la “scordatura” para facilitar la in-terpretación en cambios de tonalidad, indicán-dose siempre este principio de la composición con la palabra “accordo”.La vihuela se afinaba igual que la guitarra pero con órdenes dobles y la tercera en Fa sostenido.

Experimentando con la afinación

Como podéis ver siempre ha existido el siste-ma temperado en la nuestra música. Dante Roseties un compositor, profesor y guitarrista que desde hace ya años inves-tiga sobre la teoría de la afinación con la escala “armónica” en vez de la temperada en la guitarra. Hablamos de una música que se sale de los tonos y semitonos que conocemos y que nos sonará un tanto ex-traña e inquietante. Él mismo explica en su web cómo quitó los trastes a su guitarra, rellenó y pulió el mástil para después vol-ver a poner las cuerdas (¿acaso lo violines no hacen lo mismo?) Obtuvo la guitarra que ves aquí:


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Partes de la guitarra

La tapa armónica es, sin duda alguna, la par-te principal de la guitarra, las maderas obliga-das son pino abeto o cedro del Canadá. Es importante observar que las vetas estén total-mente rectas y que la distancia entre ellas sea lo más estrecha posible; hasta 2 mm de an-chura podemos admitir en maderas de prime-ra clase, en la periferia de la tapa lógicamente la anchura es mayor que en el centro, debido a la constitución de la madera.Debemos ob-servar también con detenimiento la perpendi-cularidad de las vetas respecto al plano de la caja armónica , detalle que comprobaremos por la boca central.El mástil se observará detenidamente la altu-ra de las cuerdas respecto al diapasón, en el traste 12. Con una gran altura de las cuerdas (10mm) se podrán realizar sonidos de mayor intensidad, pero se tendrá más imprecisión al tocar y la afinación será más imperfecta. Lo recomendable para una guitarra clásica de concierto es de 4 mm para la 6ª cuerda y 3 mm para la 1ª cuerda, tomando esta medida entre el lomo del traste 12 y la parte inferior de la cuerda estando la guitarra afinada. Los flamencos usan la mayor altura y los clásicos la menor, aunque entre los intérpretes no hay unanimidad de criterios en este sentido.Caja de Resonancia. La caja de resonancia, o cuerpo de la guitarra, está formada por dos tapas exactamente iguales en cuanto a for-ma, y por dos tiras que siguiendo el contorno de las tapas, se cierran por ambos extremos, con lo cual forman un volumen donde se am-plifican los tenues sonidos que emiten las cuerdas al vibrar.El puente, pieza de madera adherida íntima-mente a la tapa armónica está situado en el tercio inferior de la tapa aproximadamente. La misión del puente es sujetar las cuerdas y transmitir sus vibraciones a la tapa. Por tal ra-zón sería deseable que puente y tapa fuesen una misma pieza, para ante la complejidad, se une mediante un buen adhesivo, rígido y resistente. Para la construcción de puente se utiliza madera de palosanto , de gran resisten-cia y belleza . Los seis agüeritos que presenta

el puente para soporte de las cuerdas fueron ideados por Dionisio Aguado en el año 1824.El fondo es igual que la tapa armónica. Su misión como parte de la caja de resonancia, estriba en contener el volumen de aire y re-cibir el choque de las ondas sonoras, para reflectarlo hacia fuera. La elección de las ma-deras para la construcción del fondo no obe-dece a exigencias técnicas de sonoridad, sino más bien dirigida hacia la mayor ornamenta-ción del instrumento, y por los tanto, se exigen maderas de gran belleza, como el palosanto, jacaranda, caracolillo o ciprés.El mástil y el diapasón. El mástil es el man-go de la guitarra. Requiere una madera de gran estabilidad dimensional, de baja densi-dad para que pese poco. Estos requisitos los cumple con gran generosidad la madera de cedro centroamericano (Cedro de Honduras). El diapasón exige una madera muy dura, pues el golpear de los dedos y el roce cons-tante de las cuerdas acaban por producir hue-llas relativamente profundas. Ninguna madera cumple mejor estas condiciones que el ébano de Guinea (llamado ébano carbonero, por su aspecto mate).La cabeza se construye en cedro centroame-ricano, como continuación del mástil se une a éste con adhesivos muy resistentes. En esta parte de la guitarra es el soporte del clavijero, y este, a su vez de las cuerdas. La termina-ción de la cabeza brinda al constructor el lu-gar donde expresar su sello propio. El peso de una guitarra esta en función de la clase de maderas usadas en su construcción . Si partimos de guitarras de cierto nivel con las mismas medidas la oscilación del peso puede ser entre1,150 y 1,750 Kg. siendo ligeramente más pesada la clásica que la flamenca debido a la mayor densidad del palosanto respecto al ciprés. Se ha comprobado ,tras pesar mu-chas guitarras, que no se puede mantener la creencia por parte de muchos “entendidos” de que las buenas guitarras son las que menos pesan No existe una relación directa entre el peso y el sonido.El sonido en una guitarra de concierto será limpio en todas las cuerdas y en todos los trastes .Los sonidos durarán el mayor tiempo posible, pues una guitarra en que el

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Partes de la guitarrasonido se “apague” rápidamente no puede ser de calidad, este punto va íntimamente ligado con la intensidad de sonido, que es el factor más importante.


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Sabía usted que...

La obra Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela, publicada en Sevilla en 1546, de Alonso Mudarra (1510 ? - 1580) es el primer libro que contiene música para guitarra (guita-rra de cuatro órdenes).

Las cuerdas de Nylon aparecen en 1946, para reemplazar a las cuerdas de tripa.

Antonio Stradivarius (1644 - 1737), el célebre luthier de Cremona no sólo confeccionó violi-nes, también hizo arpas, cítaras y guitarras.

Los trastes de la mayoría de los instrumentos predecesores a la guitarra estaban fabricados de tripa y eran amarrados al mástil a lo largo del diapasón.Luis XIV, rey de Francia, tocaba la guitarra que era su instrumento favorito.

·El compositor y guitarrista italiano Francisco Corbetta (1615 - 1681) fue uno de los prime-ros en escribir suites barrocas. Estas suites consistían de una allmanda, corrente y sara-banda; aunque, sin embargo, no las denominó “Suites”, las agrupaba y aclaraba que debían ser tocadas juntas.

El padre Basilio, fray Miguel García, fue el pri-mer músico en escribir música para guitarra en la notación musical moderna, alrededor de 1760.

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Curiosidades sobre la guitarraEl luthier Antonio Torres Jurado (1817 - 1892) es el responsable de desarrollar la guitarra moderna, tal como la conocemos en nuestros tiempos.

El guitarrista y compositor español Dionisio Aguado (1784 -1849) fue quien introdujo el uso de un banquillo donde se apoya el pie iz-quierdo para soportar al instrumento cuando se toca en posición sentada.

Se cree que el guitarrista ruso Simeon N. Ak-senow (1773 - 1853) fue el que descubrió los sonidos armónicos en la guitarra.“Diferencias sobre Guardame las Vacas” (1538), de Luis de Narváez (1510 - 1555), contenida en: Los seys libros del Delphin de música es el primer ejemplo de música impre-sa con tema y variaciones.

Niccolò Paganini (1782-1840) escribió más de 200 obras que involucran a la guitarra; escribió casi la misma cantidad de piezas para violín.

El nombre completo de Carulli (1792 - 1853), compositor y guitarrista italiano, era: Ferdi-nando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario Carulli.El General San Martín, fue alumno de Fer-nando Sor.

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), nos legó 7 obras para laúd, entre ellas 4 Suites para Laúd Solo, que hoy en día son tocadas por grandes guitarristas.


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El gran compositor del famoso concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo, era ciego desde los 3 años a causa de una epidemia de difteria.

El gran Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, estrenado en 1940 por el guitarris-ta Regino Sáinz de la Maza, es la obra clási-ca más vendida por las tiendas discográficas en el siglo XX y a la cual se han hecho más adaptaciones y arreglos para ser interpretado en instrumentos como arpa e incluso en es-tilo pop y jazz. Sin embargo, no cabe la me-nor duda que el concierto es bello tal como lo concibió su autor.

La palabra fuga aparece por primera vez en un libro de música práctica: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valla-dolid, 1547), del vihuelista español Enríquez Valderrábano (1500 - 1557?).

Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), además de ser un brillante compositor para guitarra del siglo XX, fue el compositor más prolífico de todos los tiempos. Su producción musical se compara en número a la obra de Lope de Vega en literatura.

Franz Schubert (1797 - 1828) componía en una guitarra ya que era tan pobre que no po-día disponer de un piano.

Grandes compositores como Carl María Von Weber (1786 - 1826), Gioacchino Rossini (1792 - 1868), Héctor Berlioz (1803 - 1869), Richard Wagner (1813 - 1883), Giuseppe Ver-di (1813 - 1901), tocaron y compusieron músi-ca para guitarra.Las transcripciones de Tárrega y la dedica-ción de Andrés Segovia y Miguel Llobet a la guitarra suscitaron a grandes compositores a componer para guitarra; compositores como: Mario Catelnuovo-Tedesco, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Federico Moreno Torroba, Juan Ma-nén, Alfredo Casella, Albert Roussel, Alfonso Broqua y otros.Isaac Albéniz al escuchar sus propias com-posiciones transcritas en guitarra por Tárrega, decía que eran superiores a las versiones de él para piano.

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Curiosidades sobre la guitarraAgustín Barrios (1885 - 1944) fue el primer guitarrista en grabar música para guitarra de forma comercial en discos de 78 r.p.m. el año 1909.

La popular melodía Romance Anónimo o Ro-mance d’Amor también conocida como Jeux Interdits que siempre se la asocia con Espa-ña, no es española ni escrita por ningún com-positor español. Es una antigua canción po-pular ucraniana.

El compositor francés Charles Doisy escribió nada más y nada menos que 50 variaciones para guitarra sobre el tema Folies d’Espagne; también Fernando Sor, Mauro Guiliani, Ma-nuel Ponce y Gaspar Sanz escribieron va-riaciones sobre este tema para guitarra. Pa-rece que este tema ha interesado a muchos compositores, a pesar que consista de sólo 5 notas; otros compositores como Frescobal-di, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Bach, Gretry, Cherubini, Liszt y Rachmaninoff tam-bién escribieron variaciones sobre este tema.El guitarrista Francisco Guerau en su libro Poema harmónico compuesto de varias ci-fres por el temple de la Guitarra Española, publicado en 1694, tiene instrucciones de

como utilizar la barra con el dedo índice de la mano izquierda.

Agustín Barrios fue el primer guitarrista en in-cluir en sus conciertos, una transcripción de una Suite para Laúd de Bach.

La primera guitarra de Fernando Sor la cons-truyó el luthier Juan Matabosch, que trabajó en Barcelona, España.


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El compositor ruso Andres O. Sichra (1772 - 1861) realizó 75 composiciones para una gui-tarra de 7 cuerdas.Durante el desarrollo de nuestro sistema de notación musical, algunos pueblos utilizaron primeramente letras del alfabeto para desig-nar la altura de las notas, sin embargo no per-mitían una claridad visual para el ejecutante. En otras épocas se utilizaron signos llamados “Neumas”, que en griego significa ademán o señal, formados por puntos, comas, acentos, rayas, etc. Estos signos a pesar de ser más gráficos que las letras del alfabeto (se ven las subidas y bajadas de la melodía), no per-mitían determinar si la subida abarcaba dos, trés, cuatro o más tonos. En la Edad Media, estos Neumas sirvieron más como una ayuda a la memoria, y el ejecutante debía conocer el canto, de ahí que se denominaron “usus”. Las dificultades empezaron a desaparecer con los primeros intentos de fijar alturas por medio de líneas horizontales.

Hucbaldo (840 - 930? d.C), monje del monas-terio de San Amando, de Tournay, propone trazar líneas para aclarar la escritura musi-cal. En sus libros se observan dos líneas que marcaban una distancia de una quinta (cinco

tonos), una era la nota fa, la otra la nota do. Para hacerlo más claro, Hucbaldo les da dis-tintos colores: rojo y amarillo.

El monje Guido de Arezzo, (Arezzo (Tosca-na) 995 - Avellano 1050), la figura central de la música medieval, perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de so-nido, cercano a nuestro sistema actual. Final-mente después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se impuso el “pentagrama” del griego: cinco líneas.

Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas. En la Edad Me-dia las notas se denominaban por medio del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G. Por aquellos días solía cantarse un himno a San Juan que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que an-tecedía. Entonces Guido tuvo la idea de em-plear las primeras sílabas de cada frase para identificar las notas que con ellas se entona-ban. El texto latino de este himno rezaba así:

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Curiosidadaes sobre la guitarraUT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum,

Sancte Joannes. Arezzo denominó a este sistema de ento-nación “solmización”, y más tarde, “solfeo”. Usaba este sistema para la enseñanza de la música y prontamente adquirió gran popula-ridad y el Papa ordenó su introducción inme-diata a la Iglesia. Pronto fue sustituido UT por Do, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto. Mucho más tar-de fue “descubierta” la nota siete y recibió el nombre (de fantasía) de si (de Sancte Ioan-nes). Los países donde no llegaron los músi-cos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal es el caso de In-glaterra, Alemania, los países escandinavos, Norteamérica y otros más.Pronto surgió la necesidad de fijar la duración de las notas gráficamente. Esto comienza en el siglo XII y se limita durante unos doscien-tos años a pocos valores: máxima, longa, brevis y semibrevis.

En el siglo XIV ya no bastaban estos signos y se introdujeron dos valores más: mínima y semimínima.

Hacia mediados del siglo XV los signos cam-biaron de color: las notas largas se escribie-ron blancas, las notas cortas quedaron ne-gras. Durante la evolución de muchos siglos desaparecen la máxima, la longa, la brevis. La semibrevis se convierte en la “redonda”, la mí-nima a la “blanca”, la semimínima a la “negra”, la fusa a la “corchea”, etc.

El metrónomo fue inventado por el mecánico holandés Dietrich Winkel y perfeccionado por el constructor de instrumentos Johann Mälzl. De ahí que el término M.M. utilizado en la es-critura musical significa “Metrónomo de Mälzl” que fue patentado en 1816.

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