CONSTANCE SCHOLTEN

1

Van kunst naar kunstnijverheid

Pastorales van François Boucher op Haags porselein

Veruit de meeste versieringen op meubels, glas, ceramiek, edelmetaal en textiel vinden hun

oorsprong in prenten en tekeningen. Het grootste deel hiervan wordt gevormd door ornament-

prenten, maar ook meer figuratieve en verhalende scènes zijn terug te voeren op voorbeelden op

papier.

Hier zal aandacht worden besteed aan een van de meest invloedrijke kunstenaars op dit ge-

bied: François Boucher (1703-1770). Zijn werk vormde een eindeloze bron van inspiratie voor

generaties prentmakers, tapijtwevers en – vooral – porseleinschilders. Terwijl zijn ontwerpen op

tapijtgebied voornamelijk beperkt zijn gebleven tot Frankrijk, vinden wij porseleindecors geïn-

spireerd op zijn werken in manufacturen over geheel Europa. Ook een van de Nederlandse

porseleinfabrieken, die in Den Haag (1776-1790), heeft ruim gebruik gemaakt van Bouchers

inventies om haar voorwerpen te decoreren.

Porselein in Europa

Tot het begin van de zeventiende eeuw was porselein een zeldzaamheid in Europa. Incidenteel

vonden stukken uit China hun weg naar de verzamelingen van vorsten en andere machthebbers

en werden daar als grote kostbaarheden gekoesterd. Pas in 1602 kwam voor de eerste keer een

grotere partij Chinees porselein beschikbaar voor de Europese markt. Een Nederlands schip, in

dienst van de VOC, kaapte een Portugese caraque geladen met porselein. Dit in Amsterdam ge-

veilde kraakporselein ontketende een grote porseleinhonger in alle delen van Europa. Handels-

maatschappijen in Nederland en Engeland konden de enorme vraag nauwelijks bijbenen, met als

gevolg dat er voor het „witte goud‟ hoge prijzen werden gevraagd en betaald. Toen in China

binnenlandse onlusten uitbraken die de productie beperkten, stegen de prijzen nog meer.

De onzekere, omslachtige aanvoer en de grote winsten die met de verkoop van het porselein

werden behaald, zorgden ervoor dat al snel op diverse plaatsen aan de ontwikkeling van Europees

porselein werd gewerkt. Geen eenvoudige zaak, omdat de werkwijze in China zorgvuldig geheim

werd gehouden. De Europese aspirant-porseleinmakers waren dus genoodzaakt zelf de samen-

stelling en het bakproces te ontraadselen. Het lag daarbij voor de hand om te kijken naar de pro-

ductieprocessen van diverse soorten aardewerk die al wel in Europa bekend waren. In Italië en

Frankrijk bereikte men zo heel behoorlijke resultaten door een aan aardewerkglazuur verwante,

glasachtige substantie, frit, te mengen met witte klei. Uiterlijk had dit zachte porselein, pâte

tendre, zeker overeenkomsten met het Oosterse product, maar de harde, transparante scherf uit

China en – inmiddels – Japan werd er nog niet echt door geëvenaard.

Het was uiteindelijk de Saksische keurvorst August II „de Sterke‟ (1670-1733), die met de eer

ging strijken. In zijn opdracht lukte het de alchemist Johann Friedrich Böttger (1682-1719) en de

wetenschapper Ehrenfried Walther graaf von Tschirnhaus (1651-1708) op 15 januari 1708 voor

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

2

1. Kan en bekken met een decor van putti naar François Boucher in purpercamaieu, Ansbach/Den Haag, 1776-1790, Den Haag,

Gemeentemuseum, inv.nr. OC-1940-12a=b. Foto museum.

het eerst een porselein te branden, waarvan de eigenschappen veel gelijkenis vertoonden met dat

uit China. Het geheim van het harde porselein, pâte dure, bleek een combinatie van de vrijwel

onsmeltbare kaolienklei met veldspaat en kiezelaarde.

Recept en procedé werden verder verfijnd en in maart 1710 kon Böttger aan zijn opdracht-

gever melden dat hij „den guten weiszen Porcellain samt der allerfeinsten Glasur und allem zu-

gehörigen Mahlwerk‟ zo perfect kon maken, „dasz solcher den ost-Indianischen wo nicht vor, so

doch wenigstens gleich kommen soll‟.1 In hetzelfde jaar werd in Dresden een porseleinfabriek

opgericht, die na enkele maanden verhuisde naar de Albrechtsburg in Meissen. De samenstelling

en werkwijze werden net als in China zorgvuldig geheim gehouden. Althans, dat was de bedoe-

ling. Medewerkers van de nieuwe fabriek stonden strenge straffen te wachten als zij hun kennis

elders te gelde probeerden te maken. Tevergeefs, want zoals altijd wanneer er grote financiële

belangen op het spel staan, zijn mensen bereid risico‟s te nemen. Het gevolg was dat binnen tien

CONSTANCE SCHOLTEN

3

jaar na het ontstaan van het eerste stuk Saksisch porselein, een fabriek in Wenen werd geopend

die met hetzelfde recept werkte. Daarmee was het hek van de dam. Als een olievlek verspreidde

het arcanum, het geheime recept voor de vervaardiging van hard porselein, zich via rondreizende

arcanisten, vormers en schilders door Europa.

De productie dreef vrijwel overal op vorstelijk mecenaat. Van de 28 Duitse manufacturen uit

de achttiende eeuw, waren er 18 in vorstelijke handen. De andere tien, voornamelijk later in de

eeuw opgericht, danken hun bestaan aan particulier initiatief. In Frankrijk had men ondertussen,

in de fabrieken van Saint-Cloud, Chantilly en Mennecy, het zachte porselein weten te perfectio-

neren. Ook hier was de vorstelijke bemoeienis groot. In 1738 werd in Vincennes een manufactuur

opgericht met koning Lodewijk XV (1710-1774) als grootste aandeelhouder. Vanaf 1754 had dit

bedrijf het alleenrecht op de productie van porselein in Frankrijk. In 1756 verhuisde het naar

Sèvres en uiteindelijk nam de koning het geheel in eigen beheer. In de fabrieksgebouwen waren

zelfs appartementen voor hem en zijn gevolg gereserveerd.

Decoraties op porselein

Vormen en decoraties van het Europese porselein volgden alleen in het allereerste begin de oos-

terse voorbeelden. Vrijwel meteen ontstond een eigen vormentaal die zich, met de rondreizende

porseleinwerkers en conform de heersende modes over heel Europa verspreidde. Telkens weer

namen de verschillende fabrieken van hard en zacht porselein populaire voorwerpen en decors

van elkaar over, zodat er een internationale porseleinstijl ontstond met slechts hier en daar wat

lokale eigenaardigheden.

Bij de keuze van de decors voerden niet de schilders maar de bedrijfsleiders de boventoon. Zij

zorgden ervoor op de hoogte te zijn van de laatste trends en kozen motieven die hun populariteit

hadden bewezen en/of die pasten in de laatste modes. Op die manier probeerden zij de afzet op de

vrije markt zo goed mogelijk te laten verlopen. Bij specifieke bestellingen had de klant natuurlijk

ook zeggenschap, maar de keuze van voorstelling en randversiering werd toch meestal beperkt

door de in de fabriek aanwezige voorbeelden. Slechts een enkele keer droeg een opdrachtgever

zelf actief voorbeelden aan, die vervolgens door de porseleinschilders werden verwerkt.2

De meeste porseleinschilders waren goede vaklieden. Daarom is het verleidelijk om aan te

nemen dat zij de voorstellingen uit de losse hand op het porselein schilderden. Dit is echter niet

het geval, er werd altijd gewerkt naar een voorbeeld: een schets, uitgewerkte tekening of prent.

Sommige schilders maakten dergelijke ontwerptekeningen zelf, in opdracht van de fabriek,3

maar

meestal werd uitgegaan van een prent. Vaak werd het voorbeeld niet in zijn geheel nagevolgd. De

compositie en het formaat werden aangepast en men liet details weg. Soms gebeurde dat om

praktische redenen: de afbeelding moest goed op het voorwerp passen; soms ook op financiële

gronden: hoe eenvoudiger het decor, hoe minder arbeidstijd en verf er nodig was. Voorts werden

wel elementen van verschillende prenten gecombineerd tot een nieuwe compositie.

Nagenoeg alle fabrieken waren vanaf het begin van hun bestaan in bezit van een uitgebreide

verzameling prenten en tekeningen. Van de vorstelijke porseleinfabrieken is de samenstelling van

deze voorbeeldcollecties meestal bekend omdat de archieven hiervan als onderdeel van het alge-

mene vorstelijke archief goed bewaard zijn gebleven.4 Bij de particuliere ondernemingen is dit

veel minder het geval – zo hebben van de vier Nederlandse porseleinmanufacturen maar zeer

mondjesmaat archiefstukken de tand des tijds doorstaan. Uitsluitsel over de gebruikte prenten kan

hier alleen worden verkregen door bestudering en vergelijking van de voorstellingen op het por-

selein met die op in aanmerking komende prentmateriaal.

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

4

Wanneer men de bewaard gebleven inventarislijsten van deze voorbeeldencollecties bekijkt, valt

op dat veel internationale kunstenaars vertegenwoordigd zijn met één of enkele prenten naar hun

werk. Sommigen echter, springen er kwantitatief uit: Johann Elias Ridinger (1698-1767) met

jacht- en dierscènes en David Teniers II (1610-1690) met boerentaferelen. Daarnaast zijn vooral

van de Franse schilders Nicolas Lancret (1690-1743), Jean Antoine Watteau (1684-1721) en

François Boucher grote aantallen prenten aanwezig.5

Hun populariteit is het gevolg van het feit

dat in de achttiende eeuw vooral de Franse mode in heel Europa de smaak bepaalde, in ieder

geval op het vasteland.

François Boucher

Van de drie geliefde Franse schilders blijkt Boucher het best vertegenwoordigd. Vooral zijn putti

en pastorale scènes waren populair; op de voet gevolgd door chinoiserieën, kinderen en mytholo-

gische voorstellingen. Zijn ontwerpen decoreren porselein uit vrijwel alle Europese porselein-

fabrieken, met de nadruk op de producten uit de manufactuur van Vincennes/Sèvres. Bij nadere

beschouwing is dat niet vreemd, want er bestond een directe relatie tussen Boucher en de Franse

porseleinproductie.

De kunstenaar werd op 29 september 1703 te Parijs geboren.6

Zijn eerste teken- en schilder-

lessen ontving hij van zijn vader Nicholas. Daarna werd hij vermoedelijk leerling van François

Lemoyne (1688-1737). Het graveursvak leerde hij daarna bij Jean-François Cars (1680-1763),

prentmaker en uitgever van dissertaties in de Rue Saint-Jacques te Parijs. Het vroegst bekende

werk van François Boucher bestaat uit de illustraties bij L’Histoire de France van Père Daniel uit

1721-1722. Hij leverde alleen de tekeningen, die vervolgens door Maurice Baquoy (ca. 1680-

1747) werden gegraveerd.

In 1723 won Boucher de eerste prijs van de Académie met het schilderij Evilmerodach, fils et

successeur de Nabuchodnosor, délivrant Joachim des chaines dans lesquelles son père le retenait

depuis longtemps.7

Na nog een aantal boeken te hebben geïllustreerd, vertrok hij in 1727 met

Carle (1705-1765), Louis (1707-1771) en François (1708-1732) van Loo naar Italië, waar hij

Genua, Parma, Bologna, Ferrara en Venetië bezocht alvorens zich tussen 1728 en 1731 in Rome

te vestigen. Kort na terugkeer in Parijs werd hij in november 1731 toegelaten tot de Académie als

historieschilder. In de loop van de jaren ‟30 kwam hij meer en meer in de gunst van het Hof en

begon hij naast zijn schilder- en tekenwerk decors te ontwerpen voor de Opéra, toen gevestigd in

een vleugel van het koninklijk paleis. Na enkele incidentele opdrachten, nam hij in 1742 defini-

tief de plaats in van Jean-Nicolas Servandoni (1695-1766) als vaste decorontwerper. Vanaf dat

jaar verwierf hij ook een jaarlijks pension royale, een koninklijke toelage, van 400 en later 600

livres. Verder was hij al vanaf 1734 verantwoordelijk voor vrijwel alle nieuwe ontwerpen voor de

Koninklijke tapijtweverij in Beauvais, in de wandeling les Gobelins genoemd.8

In 1745 nam koning Lodewijk XV een nieuwe maîtresse, Jeanne-Antoinette Poisson (1721-

1764). Deze burgerdame werd binnen enkele maanden in de adelstand verheven en ging vervol-

gens door het leven als de marquise de Pompadour. Madame de Pompadour was dol op het werk

van Boucher en gaf hem opdracht na opdracht. Zo liet zij zich in de loop der jaren vele malen

door hem portretteren,9 en omringde zij zich met schilderijen en sculpturen van zijn hand. Vanaf

1751 gaf hij haar zelfs les in tekenen en etsen. In deze laatste bezigheid toonde zij voldoende

talent en volharding om tussen 1751 en 1758 een serie prenten te publiceren van gemmen en

gesneden stenen op basis van tekeningen en prenten door Jacques Guay (1711-1793), Joseph

Marie Vien (1716-1809) en Boucher zelf.10

CONSTANCE SCHOLTEN

5

Boucher en de toegepaste kunst

Boucher was inmiddels een gevierd kunstenaar geworden, zowel bij de koning en zijn entourage

als bij het meer gewone publiek. Zijn werk sloot perfect aan bij de heersende tijdgeest en hij

toonde zich bijzonder veelzijdig. Vrijwel alle denkbare onderwerpen bracht hij voor het voetlicht:

historiestukken, chinoiserieën, pastorales, putti, landschappen, (galante) genrevoorstellingen en

scènes uit de literatuur. Met zijn ontwerpen voor de tapijtateliers van Beauvais en de decors voor

de Opéra, bewees hij daarnaast dat veel van zijn werk geschikt was voor toepassing in andere

media. Het zou echter niet bij gobelins en decors blijven.

Zoals al eerder gesteld, was de porseleinproductie in de achttiende eeuw vooral een vorstelijke

aangelegenheid. Lodewijk XV was nauw betrokken bij de manufactuur van Vincennes en zijn

nieuwe maîtresse volgde hem daarin enthousiast. Het duurde dan ook niet lang voordat Boucher

werd gevraagd zijn scheppend vermogen in dienst van de porseleinfabriek te stellen.

Vanaf 1748 had de schilder Jean-Jacques Bachelier (1724-1806) officieel de taak om Vincen-

nes te voorzien van kopieerbare schetsen en tekeningen. In de praktijk kwam daar niet veel van

terecht: Bachelier had zijn handen vol aan allerlei technische problemen en het scholen van aan-

2. Koffiekan en twee lage kopjes en schoteltjes met decors van pastorales naar François Boucher, Ansbach/Den Haag, 1776-

1790, Den Haag, Gemeentemuseum, inv.nrs. OC-1907-1a=b en OC-1913.8.1=2. Foto museum.

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

6

komende porseleinschilders. De vroegste aanwijzing dat Boucher hem te hulp kwam, is een noti-

tie op de achterkant van de tekening Le petit jardinier, die luidt: „Dessein de M. Boucher aparte-

nant à la manufacture de Vincennes, le 23 aoust 1749‟.11

Dat de actieve bemoeienis van Boucher hiermee niet ophield, blijkt uit bewaard gebleven

rekeningen. In 1754 en 1755 ontving hij respectievelijk 300 en 485 livres voor het leveren van

tekeningen aan de fabriek, terwijl hij in 1756, 1757 en 1758 verschillende vazen, een mand en

een sculptuurtje, alle uitgevoerd in porselein, ontving als beloning in natura.12

Zijn ontwerp-

tekeningen werden gebruikt als voorbeelden voor decors op diverse gebruiksvoorwerpen, maar

aanvankelijk werden er vooral plastiekjes naar gevormd. Tussen 1752 en 1766 waren nagenoeg

alle vrijstaande Vincennes/Sèvres sculptuurtjes, zo‟n zeventig in totaal, afgeleid van Bouchers

werk. Bij de decors op sier- en gebruiksvoorwerpen geldt min of meer hetzelfde, zij het dat daar

ook bloemen, vogels en landschappen werden gebruikt die niet van zijn hand waren.13

De langdurige en intensieve verbintenis met de porseleinfabriek wekt verbazing als men in

aanmerking neemt dat Boucher naast deze werkzaamheden ook ontwerpen voor de Opéra en

Beauvais bleef maken, terwijl zijn belangrijkste bezigheid het vervaardigen van schilderijen was.

Dat hij met dat laatste veel succes oogste, blijkt overigens wel uit zijn benoeming tot peintre du

Roi in 1765.

Bouchers werk in prent

De verklaring voor deze schijnbaar onmenselijke productiviteit, moet worden gezocht in het feit

dat de porseleinfabriek, naast de originele tekeningen, ook al snel gebruik ging maken van pren-

ten naar het werk van Boucher. Hoewel ook opgeleid tot graveur, maakte hij zelf naar verhouding

weinig prenten. In de periode 1726-1728 werkte hij mee aan een serie naar het werk van Jean-

Antoine Watteau. Later, na zijn terugkeer uit Rome, publiceerde hij een reeks naar Abraham

Bloemaert (1735). Zijn eigen werk bewerkte hij echter zelden. Slechts 43 voorbeelden zijn be-

kend – geen grote historiestukken, maar eenvoudige figuren, chinoiserieën en enkele van zijn

befaamde „kinderen‟.14

Daar staat tegenover dat anderen zijn werk in alle aspecten veelvuldig in

prent brachten. Ongeveer 200 graveurs en etsers, professionele kunstenaars én amateurs, ver-

spreidden de inventies van Boucher in diverse vormen, van gravures en etsen tot gekleurde

mezzotints en droegen daardoor in niet geringe mate bij aan de populariteit van zijn werk.15

Gabriël Huquier (1695-1772) was een van de vroegste en belangrijkste graveurs van het werk

van Boucher. Al in 1734 maakte hij een eerste prent, Andromeda, en er zouden er nog ruim 300

volgen. Veel van Huquiers prenten zijn geen letterlijke reproducties, maar ontwerpen speciaal

gemaakt of aangepast ten behoeve van de markt. Houdingen en achtergronden werden gewijzigd,

details veranderd of weggelaten, randen en ornamenten toegevoegd. Ook werden te blote figuren

voorzien van een kledingstuk of draperie om de verkoop aan een zo groot mogelijk publiek niet

in de weg te staan. Eigenlijk was Huquier hierbij Bouchers co-auteur, die zich inspande om een

reputatie en een markt voor de kunstenaar te creëren.

Naast de kopergravures van Huquier waren de vernis mou etsen van Gilles Demarteau (1722-

1776) belangrijk voor de verspreiding van Bouchers werk. Deze techniek imiteert de zachte lij-

nen van krijt op lichtruw lompenpapier zo geloofwaardig dat de prenten bijna originele teke-

ningen lijken. Net als Huquier maakte Demarteau ruim 300 prenten naar Boucher.

Toen in de jaren ‟50 Bouchers naam was gevestigd, hoefde hij niet langer bij graveurs aan te

kloppen om zijn werk gepubliceerd te krijgen. De rollen waren omgekeerd en hij probeerde zelfs

enigszins toezicht te houden op de productie van prenten. In maart 1755 waarschuwde hij via de

Mercure de France dat Claude Duflos (1700-1786) een serie reproducties op de markt bracht van

CONSTANCE SCHOLTEN

7

3. Detail van het decor van koffiekan met decors van

pastorales naar François Boucher, Ansbach/Den Haag,

1776-1790, Den Haag, Gemeentemuseum, inv.nr. OC-

1907-1a=b. Foto museum.

een bedenkelijk niveau en zonder goed-

keuring van de kunstenaar zelf, hoewel het

opschrift op de prenten anders deed ver-

moeden. Duflos verweerde zich hiertegen

door te stellen dat Boucher zo bekend was

en zijn reputatie dermate solide had geves-

tigd, dat het in de handel brengen van een

enkele imitatie-Boucher hem heus geen

schade zou berokkenen.

Boucher en Europees porselein

De originele schilderijen van Boucher be-

vonden zich zeker tot in het derde kwart

van de achttiende eeuw nog vrijwel alle-

maal in Frankrijk, en vooral in Parijs en

omgeving. De grafische weergaven van

zijn werk hadden echter een veel groter

verspreidingsgebied. In heel Europa kon

men er kennis van nemen en de waardering ervoor was groot. Dit zette graveurs in bijvoorbeeld

Duitsland aan tot het maken van zogenaamde Nachstiche, prenten, vaak in spiegelbeeld, naar de

Franse voorbeelden.

Al deze prenten, goedgekeurd door de meester of niet, werden in verschillende porselein-

manufacturen als voorbeeld gebruikt voor plastiekjes en als decors op sier- en gebruiksvoor-

werpen. Voor de eerste toepassing waren speciale uitgaven uit 1761 en 1763 van de manufactuur

in Sèvres zeer bruikbaar. Hierin toonde men de figuren die naar het werk van Boucher waren

gemodelleerd in prent, zodat een aardig idee van de driedimensionale vorm werd gegeven. Als

reden werd genoemd dat door de breekbaarheid van de producten de ontwerpen verloren zouden

kunnen gaan.16

Een onnodige bezorgdheid want veel van de biscuit groepjes naar Boucher heb-

ben de tand des tijds doorstaan. Dit geldt ook voor de bijna-imitaties uit fabrieken in onder ande-

re Berlijn,17

Frankenthal,18

Kloster Veilsdorf,19

Kopenhagen,20

Limbach,21

Ludwigsburg,22

Meissen,23

Ottweiler,24

en Zürich.25

Geschilderde decors naar Boucher op sier- en gebruiksvoorwerpen waren nog veel ruimer

verspreid en zijn onder meer te vinden op producten uit de meeste bovenstaande manufacturen en

die uit Ansbach,26

Fürstenberg,27

Höchst,28

Moskou,29

Nymphenburg,30

en Sint-Petersburg.31

Voorstellingen met putti werden het meest gebruikt, op de voet gevolgd door mythologische

scènes, pastorale voorstellingen en kinderen met hun dagelijkse bezigheden. Veelal werden

Franse prentvoorbeelden gebruikt, maar ook Nachstiche van Johann Esaias Nilson (1721-1788)

en Johann Elias Ridinger.

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

8

4. Gilles Demarteau naar François Boucher,

Pastorale, ets (vernis mou), 220 x 180 mm

(kaderlijn), gesigneerd linksonder: „F. Boucher

inv. del.‟, rechtsonder: „Demarteau L‟Ainé

sculp.‟, Parijs, Musée du Louvre, coll. Edmond de

Roth-schild. Foto Réunion des musées nationaux.

Hollands porselein

Ook in Holland, waar de Europese

porseleingekte min of meer begon,

verrezen in de tweede helft van de

achttiende eeuw enkele porselein-

fabrieken. De eerste werd opgericht

in 1760 door graaf Bertram Ph.S.A.

van Gronsveld Diepenbroick Impel

(1715-1772 ). Hij nam daartoe de

failliete boedel over van een viertal

avontu-riers, de heren Maccarthy,

Muilman, Pye en Cruikshanck, die

vanaf 1758 porselein poogden te

maken in een pand aan de Kromme

Elleboogsteeg te Weesp. Niets wijst

er overigens op dat hen dat is gelukt.

Van Gronsveld had tijdens zijn

gezantschap aan het Berlijnse hof

(1747-1759) een aardig idee gekregen van de porseleinproductie en van de winsten die hiermee

konden worden gemaakt. Hij trok de nodige vaklieden aan uit Frankrijk en Duitsland en rond

1762 draaide zijn fabriek heel aardig. Er werden enkele typen plastiekjes gemaakt en verder luxe

serviesonderdelen: terrines, sauskommen, zoutvaten en olie- en azijnstellen. Werken van Boucher

werden niet als inspiratie of voorbeeld gebruikt, maar wel is er een uitgebreid koffie- en thee-

servies bekend dat door Andreas Philip Oettner (ca. 1735-na 1771) met elegante figuren naar

Watteau was beschilderd.32

Na een succesvolle aanloop werd duidelijk dat de fabriek niet

zelfstandig kon overleven. Onderhandelingen met Sèvres over een mogelijke fusie liepen op niets

uit en in de loop van 1768 stopte de productie.

Ondertussen experimenteerde in het nabijgelegen Oud-Loosdrecht de plaatselijke predikant,

ds. Joannes de Mol (1726-1784), al enkele jaren met het maken van porselein. Hij zag in deze tak

van industrie een mogelijkheid om zijn armlastige gelovigen aan een lucratieve bezigheid te

helpen. Het afgelegen Loosdrecht was afhankelijk van het afgraven en verkopen van turf, maar

de omliggende plassen waren rond 1765 vrijwel uitgeveend. Aanvankelijk probeerde De Mol, als

amateur natuurwetenschapper, zelf met lokale grondstoffen tot een aanvaardbaar porselein te

komen. Toen dit niet echt lukte, stuurde hij Louis Victor Gerverot (1747-1829), tot dan arcanist

en porseleinschilder in Weesp, naar Duitsland om in de manufacturen van Ansbach en Schrez-

heim de nodige ervaring op te doen. Met Gerverots en zijn eigen kennis en kunde nam De Mol in

1771 het instrumentarium en een deel van de werknemers van de Weesper fabriek over en ver-

plaatste de onderneming naar Oud-Loosdrecht. Ook hier ging aanvankelijk alles voorspoedig:

Amsterdam was niet ver en het koopkrachtige publiek aldaar was graag bereid echt Hollandse

CONSTANCE SCHOLTEN

9

5. Gabriel Huquier naar François Boucher,

Bergère endormie (1758), ets, 229 x 186

mm (plaatrand), gesigneerd linksonder:

„F. Boucher In.‟, linksonder: „Huquier

Sculp et Ex.‟, Parijs, Musée du Louvre,

coll. Edmond de Rothschild. Foto Réunion

des musées nationaux.

porseleinen voorwerpen aan te

schaffen in het magazijn van de

fabriek aan de Bloemmarkt.

Over de kwaliteit was men

enthousiast en de fabriek kwam

keer op keer met nieuwe vormen

en decors. Men kan het zo gek

niet bedenken of de manufac-

tuur van ds. De Mol produ-

ceerde het in porselein: dam-

stenen, schellekoordtrekkers,

diverse soorten vazen, maar

ook complete thee-, koffie- en

chocoladeserviezen en tafel-

serviezen van soms honderden

onderdelen. In 1777 werkten 60

Loosdrechtse mannen en 25 kin-

deren in de fabriek. Daarnaast

had De Mol nog acht buiten-

landse schilders in dienst en een

aantal vrouwen om het verguldsel te polijsten met agaatstenen. De kinderen werkten overigens

alleen ‟s ochtend, ‟s middags gingen zij op kosten van hun werkgever naar school.

De Mol zag kans zijn fabriek een enorme productie te laten draaien; zo groot dat de Neder-

landse markt die niet kon opnemen. Hoewel de kwaliteit onverminderd hoog bleef, kwam hij in

geldproblemen, vooral toen een zekere Anton Lyncker in Den Haag een porseleinmanufactuur

opende. Vanaf 1779 was De Mol genoodzaakt keer op keer leningen te sluiten en vanaf 1780

moest hij, in opdracht van zijn crediteuren, Friedrich Daeuber (?-1800) naast zich dulden als be-

drijfsleider. In 1782 viel het doek, de fabriek werd overgedragen aan de schuldeisers en tijdelijk

voortgezet door Johannes Speener. In 1784 verhuisde men de onderneming naar Ouder-Amstel

(1784-1809) en later naar Nieuwer-Amstel (1809-1814).

In tegenstelling tot Weesp maakten de schilders van Loosdrecht wel gebruik van Bouchers

prenten, vooral de eerder genoemde kinderen en putti waren populair. Zoals bij de meeste fa-

brieken die voortkwamen uit particulier initiatief, zijn er maar beperkt archiefstukken bewaard

gebleven. Lijsten van decoratievoorbeelden horen daar helaas niet bij, maar aan de hand van de

voorwerpen wordt wel duidelijk dat prenten van Boucher als inspiratiebron hebben gediend.33

Voor zover bekend werkte men in de Amstelmanufacturen overigens niet naar Boucher, wat

met de opkomst van de strakke lijnen van de neoclassicistische Lodewijk XVI-stijl wel te

verklaren is.

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

10

De Haagse porseleinfabriek (1776-1790)

Vanaf 1776 kende Den Haag een eigen porseleinfabriek,34

althans die indruk wilde de initiatief-

nemer, Anton Lyncker (1717/18-1781) uit Dresden, graag wekken. Zijn zoon Johann Frantz

(1748/49-?) woonde al sinds 1772 in Den Haag en dreef aan de Hofcingel een winkel in textiel

en diverse soorten keramiek. De fabriek die vader en zoon in de Bagijnestraat openden was een

voortzetting van deze onderneming. Op het product zelf was niets aan te merken, integendeel: de

vormen zijn elegant, de decors – dankzij een aantal schilders uit Duitsland – modieus en van hoge

kwaliteit. Er was keus uit een groot assortiment vazen, borden, terrines, koffie-, thee- en tafelser-

viezen, lampetstellen en zelfs kamerpotten werden voor hoge prijzen verkocht. Men kon de voor-

werpen kant-en-klaar kopen of naar eigen smaak bestellen in de fabriek, maar, met enig geluk,

ook voor een zacht prijsje verwerven in de loterijen die Lyncker uitschreef en waarvoor de loten

in het hele land te koop waren. Een lot van vijf gulden en vijf stuivers kon op die manier een

compleet koffie-, thee- en chocoladeservies opleveren, waarvoor normaal gesproken 150 gulden

moest worden betaald.

Het Haagse stadsbestuur was ingenomen met de vestiging van de fabriek en verleende een

aantal vrijstellingen van accijns. Ook bestelde men een theeservies voor gebruik op het stads-

jacht. Toen de heren Lyncker in 1779 een obligatielening uitschreven, nam een groot deel van de

Haagse bevolking deel, inclusief stadhouder Willem V, die voor zichzelf, zijn vrouw en elk van

zijn drie kinderen de eerste vijf aandelen kocht; wat hij overigens in december van hetzelfde jaar

herhaalde bij een lening van de Loos-

drechtse manufactuur.

Toch zat er een luchtje aan dit

Haagse porselein. Dat werd duidelijk

toen zowel ds. De Mol als Anton Lyn-

cker eind 1778 de Staten van Holland

en Westfriesland om het alleenrecht

voor de productie van porselein vroe-

gen. De Mol, die zich door het initia-

tief van zijn Haagse concurrent ernstig

bedreigd voelde, deed zijn verzoek

vergezeld gaan van een memorie waar-

in hij beschreef dat hij had ontdekt dat

de firma Lyncker naar alle waarschijn-

lijkheid helemaal geen porselein maak-

te, maar slechts producten van andere

manufacturen beschilderde om het ver-

volgens, gemerkt met de Haagse ooie-

vaar, te verkopen als echt Hollands

6. Gilles Demarteau naar François Boucher,

Le sommeil d’Annette, ets (vernis mou), 292 x 215

mm (kaderlijn), gesigneerd en gedateerd linksonder:

„F. Boucher inv. del. 1768, rechtsonder: „Demarteau

l‟Ainé sculp.‟, Parijs, Musée du Louvre, coll.

Edmond de Rothschild. Foto Réunion des musées

nationaux.

CONSTANCE SCHOLTEN

11

porselein. Lynckers beschuldiging dat hij er zelf vergelijkbare praktijken op na hield, ontkende

De Mol met klem. Uiteindelijk kozen de Staten geen partij en kregen De Mol, noch Lyncker het

octrooi. De incriminaties van de Loosdrechtse dominee inzake fraude met de herkomst van het

onbeschilderde porselein hadden geen directe consequenties. De Haagse fabriek verhuisde in

1780 naar een riant pand aan de Dunne Bierkade, waar de productie met vallen en opstaan werd

voortgezet: na het overlijden van vader Anton in 1781 korte tijd onder leiding van zijn weduwe

en vervolgens met zoon Johann Frantz aan het roer. In 1790 viel het doek. Na een dreigend

faillissement in 1788 en de nodige andere problemen verdween Lyncker met onbekende bestem-

ming, een groot aantal schuldeisers achterlatend.

Achteraf blijkt dat De Mol gelijk heeft gehad. Lyncker bestelde inderdaad al zijn porselein on-

beschilderd in het Beierse Ansbach en het Zuid-Nederlandse Doornik. Zelfs voorwerpen waarop

merken onder de glazuur zijn aangebracht, blijken niet in Den Haag maar in Ansbach te zijn ver-

vaardigd. Daar kampte men met een haperende afzet en was men graag bereid een ooievaars-

merk aan te brengen, zoals ook de exportproducten voor de Turkse markt daar werden voorzien

van een imitatie Meissen-merk van gekruiste zwaarden.

De kwalitatief uitstekende decors zijn echter wel in Den Haag aangebracht door voornamelijk

Duitse schilders en, conform de internationale smaak, werd ook hier gebruik gemaakt van

prentvoorbeelden naar Boucher.

Boucher op Haags porselein

In Den Haag waren vooral putti, verblijvend tussen wolken en voorzien van allerlei attributen,

erg populair. Een goed voorbeeld hiervan is een kan met bekken uit het Haagse Gemeente-

museum (afb. 1). Welk prentvoorbeeld precies is gebruikt, laat zich lastig achterhalen, omdat

Boucher erg veel putti tekende en schilderde, niet alleen als zelfstandig gegeven, maar ook als

achtergrond bij mythologische en allegorische voorstellingen. Hiervan zijn weer talloze, al dan

niet bewerkte en opnieuw gecombineerde, prenten gemaakt. De porseleinschilder is sinds enkele

jaren wel bekend: Fidelle Duvivier (1740-1817), uit Doornik afkomstig, maar later werkzaam

voor een groot aantal Europese porseleinfabrieken.35

Ook in andere openbare collecties zijn Bouchers Haagse putti te vinden.36

Bouchers pastorale

scènes komen voor op een drietal Haagse thee- en koffieserviezen. Van dit type decor bezit het

Haags Gemeentemuseum sinds begin twintigste eeuw een koffiekan en twee lage kopjes met

schoteltjes (afb. 2). De randdecors zijn niet identiek en lange tijd is dan ook aangenomen dat de

kopjes later moeten zijn beschilderd om samen met de kan één geheel te vormen. Inmiddels zijn

echter zoveel andere serviesdelen ontdekt, dat moet worden geconcludeerd dat er sprake is van

drie verschillende, maar qua decoratie nauw verwante, koffie- en theeserviezen. Hoewel geen van

de serviezen compleet is, zijn er toch genoeg elementen bewaard gebleven om een idee van de

samenstelling te krijgen (zie de bijlage).

Het porselein zelf is afkomstig uit Ansbach en pas in Den Haag rijk beschilderd. Zo hebben

alle voorwerpen, behalve de schoteltjes, voorstellingen aan de voor- en achterkant, dus twee ver-

schillende scènes per voorwerp. Dit is opvallend omdat kopjes uit andere Haagse serviezen vrij-

wel altijd slechts één voorstelling per kop tonen. De randen zijn gedetailleerd versierd waarbij op

het gebruik van roze en goud, beiden dure kleuren, niet is beknibbeld.

Alle drie serviezen zijn bestemd voor het drinken van koffie en thee. Dit is af te leiden uit de

aanwezigheid van zowel hoge als lage kopjes in elk servies. Alleen van het tweede servies is ook

een koffiekan èn een theepot bewaard gebleven. Verder bevat dit servies nog grote stukken als

een suikerpot, een spoelkom en een melkkan. Een theebusje ontbreekt, maar dat is weer het enige

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

12

7. Theebusje, Ansbach/Den Haag, 1776-1790,

particuliere collectie. Foto Geert de Groot.

grote stuk van het derde servies. Wie de

serviezen heeft beschilderd, is helaas

onbekend; de stukken zijn – zoals

gebruikelijk in de Haagse fabriek – niet

gesigneerd. Wel zijn er verschillende

handen te onderkennen, zodat het waar-

schijnlijk is dat meerdere schilders aan

de decoratie hebben gewerkt.

De onderdelen van het eerste servies

zijn erg verspreid geraakt, bij die van de

andere twee lijkt dit minder het geval.

Hierbij moet wel worden aangetekend

dat van het derde servies weinig ver-

schillende onderdelen bekend zijn. De

grote stukken als koffiekan en theepot

kunnen in de loop van de tijd verloren

gegaan zijn of zich nog ergens in een

onbekende collectie bevinden. Mis-

schien is er nog sprake van een derde

optie: de opdrachtgever heeft de por-

seleinen onderdelen gebruikt om een al

in zijn bezit zijnd servies van zilver te completeren. Zoiets kwam vaker voor, bijvoorbeeld bij het

eerder genoemde servies dat het Haagse gemeentebestuur bestelde voor gebruik op het stadsjacht.

Dit bestond slechts uit twaalf koppen en schotels, een spoelkom en een suikerpot.37

Koffiekan,

theepot en melkkan waren dus blijkbaar al aanwezig en hoogstwaarschijnlijk van zilver.

Tot 2003 waren de meeste onderdelen van het tweede en derde servies in het bezit van dezelf-

de, Belgische, familie, slechts drie kopjes met schotels van het tweede servies bevinden zich al

langer in twee verschillende musea. Van de inmiddels geïdentificeerde voorstellingen is een groot

deel ontleend aan Franse prenten naar het werk van François Boucher.

De koffiekan van het eerste servies toont op voor- en achterzijde een amoureus herderspaar.

Op de eerste voorstelling verrast de jongen zijn aanbedene met een bloemslinger (afb. 3). Zowel

Gilles Demarteau als Gabriël Huquier hebben van dit tafereel een prent gemaakt.38

Hoewel beide

prenten qua aankleding niet veel verschillen, is waarschijnlijk de tekenachtige vernis mou-ets van

Demarteau (afb. 4) als voorbeeld gebruikt. Huquiers Bergère assise et berger debout cueillant

une branche is namelijk in spiegelbeeld.

De onbekende Haagse porseleinschilder heeft de prent vrij aardig gevolgd. De overhangende

naaldboom is weliswaar veranderd in een loofboom en hier en daar is wat begroeiing weggelaten,

maar verder komen details als de bloemenmand rechts en de liggende tak links op beide voorstel-

lingen aardig overeen. De vlucht vogels linksboven op het porselein is een inventie van de schil-

der, een hulpmiddel dat vaak werd gebruikt om kleine bakfoutjes te verbergen: van een donker

vlekje wordt een vogel of insect gemaakt. De koffiekan van het tweede servies is eveneens met

deze voorstelling beschilderd.

CONSTANCE SCHOLTEN

13

8. Gilles Demarteau naar François Boucher, Les plaisirs

innocens, ets (vernis mou), 200 x 159 mm (plaatrand),

gesigneerd linksonder: „Boucher inv. del.‟, rechtsonder:

„Demarteau lné. sculp.‟, Parijs, Musée du Louvre, coll.

Edmond de Rothschild. Foto Réunion des musées

nationaux.

De afbeelding op de andere kant van de kof-

fiekan (afb. 2) toont een jongeman die een

slapend meisje bespiedt. François Boucher

tekende deze voorstelling in 1758 en er zijn

minstens drie prenten naar gemaakt.39

Gabriël

Huquier en Jean Daullé (1703-1763) noemden

de voorstelling Bergère endormie, terwijl

Louis-Marin Bonnet (1736-1793) voor

L’agréable surprise koos. Op alle drie pren-

ten is duidelijk dat de slapende vrouw een

herderin is: op haar schoot houdt zij een lam

terwijl naast haar een deel van haar kudde rust.

Op de Haagse koffiekan is de voorstelling ge-

wijzigd: de schapen en het lam zijn weggela-

ten en – net als op de achterkant – is de naald-

boom rechts een loofboom geworden, staat links een hekje en is een – waarschijnlijk verhullende

– vlucht vogels toegevoegd. Als voorbeeld valt de spiegelbeeldige prent van Daullé af, van de

andere twee komt de ets van Huquier (afb. 5) het meest in aanmerking, omdat ook diverse andere

afbeeldingen van zijn hand zijn gebruikt.

Het schoteltje uiterst links op afb. 2 behoort tot het tweede servies. De voorstelling erop is te

herleiden tot de prent Le sommeil d’Annette van Gilles Demarteau (afb. 6). Opvallend is de ge-

lijkenis tussen het slapende meisje hier en die van La bergère endormie op de eerder genoemde

koffiekan (afb. 2). Die gelijkenis is niet toevallig. Le sommeil d’Annette is namelijk een goed

voorbeeld van een prent die door de prentmaker is samengesteld uit elementen van verschillende

originelen. De basis wordt gevormd door La pastorale d’automne, een schilderij van Boucher uit

1749, waarop een jonge man een meisje druiven voert uit de mand die op zijn linker knie rust.

Het schilderij bevindt zich tegenwoordig in de Wallace Collection te Londen. Boucher maakte

naar dit schilderij een ontwerptekening voor de manufactuur in Vincennes, waar naar deze

tekening een groepje in biscuit werd gemaakt, Les mangueur de raisins, uit 1752, en een

geschilderde decoratie op een van de drie vazen van een kaststel van de fabriek uit Sèvres, uit

circa 1770, thans eveneens in de Wallace Collection.40

René Gaillard (1719-1790) bracht deze voorstelling, met enkele wijzigingen, in prent.41

De

omgeving werd versimpeld, de bron waarbij het stel zit, verdween, evenals de druivenmand en

het toekijkende herdertje met een deel van de kudde. Het meisje kreeg een meer liggende hou-

ding en de benen van de jongen staan niet langer naast elkaar, maar zijn gekruist. Le sommeil

d’Annette van Demarteau is weer een variatie op deze prent: de bosschages op de achtergrond

zijn nog wilder geworden, de hoed links ligt opeens met de onderkant boven, een stilleven rechts

met kan en brood is verdwenen en het mandje naast het meisje is niet langer gevuld met vruchten

en bloemen, maar afgedekt met een servet. De belangrijkste verandering betreft echter het meisje

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

14

9. François Boucher, Les plaisirs innocens, zwart krijt, gehoogd met wit, op beige papier, 175 x 228 mm, veiling Parijs (Hôtel

Drouot, Salle 9; Ader/Picard/Tajan), 29-30 november 1989, nr. 20. Foto veilinghuis.

zelf: zij kijkt niet langer naar de jongen, maar is diep in slaap: zij is vervangen door de slapende

jonge herderin van de eerder genoemde La bergère endormie (afb. 5). De linkerarm van de jonge

man is nog steeds gestrekt, een overblijfsel van de eerste compositie waarin hij met deze arm de

druivenmand vasthoudt. Gaillard veranderde dit al in een wijzende houding, die Demarteau over-

nam hoewel het daar zinloos is: het meisje slaapt en is niet in staat te kijken naar datgene waar de

jongen naar wijst.

Op het Haagse schoteltje is nog meer aan de voorstelling veranderd, de omgeving is terugge-

bracht tot een enkele boom en een eenvoudig hek. Alle attributen zijn verdwenen en de gekruiste

benen van de jongen vond de schilder blijkbaar te ingewikkeld: zijn linker been staat nu op de

grond en het rechter verdwijnt achter de rokken van het meisje. Gebleven is het zinloos wijzende

gebaar en het slapende meisje, elementen die duidelijk wijzen naar de prent van Demarteau als

voorbeeld.

De voorzijde van het theebusje uit het derde servies (afb. 7) lijkt eveneens beschilderd naar

een prent van Demarteau, Les plaisirs innocens (afb. 8). Daarop luistert een jonge man, liggend

op zijn zij, naar het fluitspel van een jonge vrouw. De achtergrond is schematisch aangegeven,

alleen een mandje met bloemen, linksvoor, heeft enige nadruk. De tekening van Boucher die

CONSTANCE SCHOLTEN

15

10. Johann Esaias Nilson naar François Boucher, Les musi-

ciens contents, ets, 257 x 171 mm, particuliere collectie.

Foto RKD.

hieraan ten grondslag ligt, blijkt nogal te

verschillen (afb. 9): de vrouw is luchtiger

gekleed, in draperieën in plaats van in een

jurkje. De fluit waarop zij speelt, is veel

langer dan op de prent en lijkt op het eerste

gezicht een dwarsfluit. Wanneer men de

fluit echter in verhouding met haar knieën

bekijkt, blijkt zij de fluit toch min of meer

recht voor zich te houden. Het mandje, op

de prent zo duidelijk aanwezig, komt op de

tekening niet voor en ook de houding van

de luisterende jongen is anders: hij ligt niet

op zijn zij, maar op zijn buik en tikt het

meisje aan met de stok, die zich op de ets

ongebruikt half onder hem bevindt. Het is

een goed voorbeeld van de interventie van

de prentmaker, die een oorspronkelijk werk

aanpaste volgens zijn eigen ideeën en de

wensen van de markt.

De meeste porseleinschilders gaven hun

voorbeelden versoberd weer. De decors op dit

theebusje vormen daarop een uitzondering: in plaats van de schematisch weergegeven achter-

grond, zowel op Bouchers tekening als op de prent van Demarteau, pakte de Haagse schilder uit

met een duidelijk landschap, rietpluimen en een grote boom, zelfs het eerder genoemde mandje

nam hij over. Even lijkt dit op eigen initiatief van de Haagse schilder, tot duidelijk wordt dat hij

zich waarschijnlijk had gebaseerd op een prent, een Nachstich, die de Augsburger Johannes

Esaias Nilson maakte naar de prent van Demarteau (afb. 10). Onder de titel Les musiciens

contents nam hij alle details van zijn Franse collega over: de houdingen, de korte fluit en het

mandje, en daarnaast vulde hij de schetsmatig aangegeven achtergrond aan op de wijze die

overeenkomt met het decor op het theebusje. Dat hij van het gezicht van de jongen bijna een

karikatuur maakte, werd door de porseleinschilder in Den Haag aardig gecorrigeerd.

De beschildering van dit theebusje geeft daarmee weer hoe lang de weg van oorspronkelijk

kunstwerk naar uiteindelijk resultaat kon zijn en hoeveel veranderingen een origineel ontwerp

gedurende dat proces kon ondergaan. De kracht van Bouchers originelen is echter duidelijk:

ondanks alle wijzigingen en gradaties in talent van de bewerkers blijft zijn werk onmiddellijk

herkenbaar en dus uitstekend geschikt voor toepassing in andere media.

Constance Scholten

RKD

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

16

Noten

1. G. Weiss, Het porseleinboek, Houten 1987, p. 57.

2. De voorbeelden voor de decors van het zgn. stadhouders-

servies uit Meissen (1772-1774) werden door de opdracht-

gever, de VOC, aangeleverd. Het betreft hier prenten en

tekeningen van steden, dorpen, kastelen, buitenplaatsen en

eilanden uit Nederland en Nederlands-Indië; zie A.L. den

Blaauwen, Het Meissenservies van stadhouder Willem V,

Apeldoorn/Zwolle 1993.

3. Dit is bv. het geval bij de meeste voorstellingen die

Nicolaas Wicart (1748-1815) voor de Loosdrechtse manu-

factuur tekende en later op porselein schilderde. De Duitse

schilder Pascha Weitsch (1723-1803) maakte zelfs in 1765

en 1766, in opdracht van hertog Karel I van Brunswijk

(1713-1780), voetreizen langs de Weser en in de Harz om

schetsen te maken, die hij vervolgens in de manufactuur

van Fürstenberg op een tafelservies uitwerkte; zie

M. Kunze-Köllensperger, „Im Fürstlichem Auftrag‟,

Weltkunst 74 (2004), nr. 5, pp. 40-42.

4. Over prenten in Meissen, zie: M. Cassidy-Geiger,

„Graphic Sources for Meissen Porcelain. Origins of the

Print Collection in the Meissen Archives‟, The Metro-

politan Museum Journal 31 (1996), pp. 99-126; over

prenten in Sèvres: G. de Bellaigue, „Sèvres Artists and

their Sources, II: Engravings‟, The Burlington Magazine

122 (1980), pp. 748-761; over prenten in Berlijn: I. Bauer,

„Druckgraphische Vorlagen der Porzellanfabriek des

Johann Ernst Gotzkowsky‟, in: Von Gotzkowsky zur KPM.

Aus der Frühzeit des friderizianischen Porzellans, Berlin

1986, pp. 272-348; over prenten in Fürstenberg: S. Ducret,

Keramik und Graphik des 18. Jahrhunderts. Vorlagen für

Maler und Modelleurs, Braunschweig 1973.

5. Zie bv. voor Meissen: Cassidy-Geiger 1996, op. cit. (noot

4), Appendix 2, pp. 123-124. Van Lancret bezit men hier

135 prenten, van Watteau 140 en van Boucher maar liefst

204.

6. Biografische gegevens over François Boucher zijn vnl.

ontleend aan: P. Jean-Richard, L’Oeuvre gravé de

François Boucher dans la Collection Edmond de

Rothschild, Parijs 1978, pp. 15-22.

7. Dit schilderij maakt nu deel uit de van de S.H. Kress

Collection in het Columbia Museum of Art, Columbia,

South Carolina.

8. Tussen 1734 en 1755 ontwierp Boucher voor Beauvais zes

series, elk bestaande uit drie tot acht verschillende

tapijten; zie: E.A. Standen, „Boucher as a Tapestry

Designer‟, in: cat. tent. François Boucher 1703-1770,

New York (Metropolitan Museum) / Detroit (The Detroit

Institute of Arts) / Parijs (Grand Palais) 1986, pp. 325-333.

9. Bekend zijn in ieder geval negen portretten in olieverf op

doek: drie versies van een portret met boek, halfliggend en

gedecolleteerd: een gedateerde versie (1758) in Parijs,

collectie Maurice de Rothschild, en twee ongedateerde in

Edinburgh, National Gallery of Schotland en München,

Alte Pinakothek. Een staand portret met boek in de linker-

hand in Parijs, collectie James de Rothschild, een staand

portret met de rechterhand op een toetsinstrument in

Parijs, Musée du Louvre, een halffiguur portret, zittend

voor een spiegel, in Parijs, collectie James de Rothschild,

twee versies van een portret met boek, zittend in hoogge-

sloten japon: een gedateerd exemplaar (1758) in Londen,

Victoria and Albert Museum en een ongedateerde in een

onbekende particuliere verzameling. Het negende schil-

derij is een halffiguur met ontblote borst in Versailles,

Musée du Château. Daarnaast is er nog een schouderstuk,

gevat in een bloemenkrans en omgeven door attributen

van kunst, muziek en literatuur, gedateerd 1754. De ver-

blijfplaats van deze pasteltekening is onbekend.

10. Jean-Richard 1978, op. cit. (noot 6), pp. 356-364.

11. R. Savill, „François Boucher and the Porcelains of Vin-

cennes and Sèvres‟, Apollo (1982), nr. 3, p. 162. Van deze

kleine tuinman werden in Vincennes meerdere sculp-

tuurtjes in biscuit gemaakt: mèt spade als ijverige tuinier,

zonder als smekende jongen. Vooral deze laatste variant

werd ook in andere manufacturen regelmatig gebruikt, o.a.

in Ottweiler; zie noot 24.

12. Savill 1982, op. cit. (noot 11), p. 169.

13. A. Faÿ-Hallé, „The Influence of Boucher‟s Art on the

Production of the Vincennes-Sèvres Porcelain Manu-

factory‟, in: cat. tent. François Boucher 1703-1770, New

York (Metropolitan Museum) / Detroit (The Detroit

Institute of Arts) / Parijs (Grand Palais) 1986, p. 345.

14. Jean-Richard 1978, op. cit. (noot 6), pp. 24-72.

15. Informatie over prenten naar Boucher is grotendeels

ontleend aan: K. Scott, „Reproduction and Reputation:

“François Boucher” and the Formation of Artistic

Identities‟, in: M. Hyde & M. Ledbury (eds.), Rethinking

Boucher, Los Angeles 2006, pp. 93-119.

16. Volgens de Avant-coureur van 5 oktober 1761 ging het

om „deux cahiers de six feuilles, chacun représentant

divers sujets gravés d‟après les figures exen porcelaine à

la manufacture royale de France, composes jusqu‟en 1757

par M. Boucher‟, gevolgd door een soortgelijk bericht in

hetzelfde blad, d.d. 14 februari 1763; Savill 1982, op. cit.

(noot 11), p. 163. De titel van deze tweede reeks is

Deuxième livre de figures d’après les Porcelaines de la

Manufacture Royale de France, inventées en 1757 par

Boucher.

17. De voorwerpen waarin in deze en de volgende 14 noten

wordt verwezen, vormen slechts een greep uit de grote

hoeveelheid porselein die naar Boucher zijn gevormd of

gedecoreerd. Berlijn (Wegely en KPM): W. Baer, Berliner

Porzellan aus dem Belvedère / Schloss Charlottenburg,

Berlijn 1984, t.o. titelpagina en p. 30 (sculpturen), pp. 10-

11 en 39 (geschilderde decors); veiling Heidelberg (Metz),

7 mei 2011, nr. 890.

18. Ducret 1973, op. cit. (noot 4), nrs. 332 en 337 (sculp-

turen); C.L. Fuchs, Die Vasen der Manufaktur Franken-

thal, Heidelberg 2005, nr. 98 (sculptuur), nrs. 10, 18, 38,

44, 45, 48, 55, 63, 74, 86, 87 en 89 (geschilderde decors)

en veiling Heidelberg (Metz), 7 mei 2011, nr. 412 (ge-

schilderd decor).

19. Ducret 1973, op. cit. (noot 4), nr. 267.

20. Cat. tent. Das weisse Gold des Nordens. Kopenhager

porzellan des 18. Und 19. Jahrhunderts, Fulda (Museum

Schloss Fasanerie) 1992, nrs. 13, 23 en 43-45 (sculpturen)

en nrs. 11, 20 en 26 (geschilderde decors).

CONSTANCE SCHOLTEN

17

21. Veiling Heidelberg (Metz), 7 mei 2011, nr. 1013.

22. H.D. Flach, Ludwigsburger porzellan. Ein Handbach,

Stuttgart 1997, vele voorbeelden (sculpturen) en nrs. 1051,

1106, 1108, 1146, 1170, 1173, 1282, 1377 en 1505

(geschilderde decors).

23. Veiling Heidelberg (Metz), 7 mei 2011, nrs. 337 en 800

(sculpturen) en nr. 1126 (geschilderd decor) en A.L. den

Blaauwen, Meissen Porcelain in the Rijksmuseum,

Zwolle/Amsterdam 2000, nrs. 331 en 332.

24. Chr. Trepesch (red.), Ottweiler Porzellan, Worms 2000,

nrs. 5, 79 en 112-120 (sculpturen) en nrs. 162-163 en 184

(geschilderde decors).

25. Ducret 1973, op. cit. (noot 4), nr. 259 (sculptuur) en

nr. 278 (geschilderd decor).

26. Ibidem, nr. 386.

27. Ibidem, nrs. 220-221 en 269; S. Schroeder & P.

Damaschke, Tafelrunden. Fürstenberger Porzellan der

Herzogin Anna Amalia in Weimar, München/Wenen 1996,

nrs. 9-24, en veiling Heidelberg (Metz), 7 mei 2011,

nr. 1074.

28. W. Siemen (red.), Impulse. Europäische Porzellan-

manufakturen als Wegbereiter internationaler Lebens-

kultur, Hohenberg/Eger 1995, nr. 122.

29. Veiling Londen (Christie‟s), 12 oktober 2009, nrs. 97-99

en 108-109.

30. A. Ziffer, Nymphenburger Porzellan. Sammlung Bäuml,

Stuttgart 1997, nrs. 586, 629-631 en 724.

31. Veiling Londen (Christie‟s), 12 oktober 2009, nrs. 13, 34,

120, 155, 173, 211 en 212.

32. Dit 55-delige servies is in 1960 uit de collectie W.J.R.

Dreesmann (1885-1954) aangekocht door het Amsterdams

Historisch Museum en bevindt zich nu in bruikleen in het

Gemeentemuseum van Weesp.

33. W.M. Zappey e.a., cat. tent. Loosdrechts porselein 1774-

1784, Amsterdam (Rijksmuseum) 1988, nrs. 13, 34, 120,

204, 224, 235 en 256-257.

34. Het merendeel van de gegevens over de Haagse porselein-

fabriek is ontleend aan: C.L.H. Scholten, Haags porselein

1776-1790. Een Hollands product volgens de internatio-

nale mode, Zwolle/Den Haag 2000.

35. Ch. Jacob-Hanson, „Fidelle Duvivier. Tracing the career of

a porcelain painter‟, Vormen uit vuur 199 (2007), nr. 4,

pp. 37-46.

36. In het Rijksmuseum te Amsterdam bevinden zich bv. twee

uitgebreide koffie- en theeserviezen met putti in rose

camaieu: inv.nrs. RBK-16393 en RBK-16837. Beide

serviezen herbergen onderdelen die bijzonder zijn in de

productie van de Haagse fabriek: een kopje in het eerste

servies draagt het jaartal „1785‟, opvallend omdat de

Haagse producten vrijwel nooit zijn gedateerd. Op de

koffiekan van het tweede servies is een putto zichtbaar die

een boek draagt. Op de omslag van dit boek is „von

Lyncker‟ geschreven – een unicum omdat de fabrikant

verder zijn naam niet liet vermelden.

37. Den Haag, Haags Gemeentearchief, Oud Archief, inv.nr.

68, d.d. 8 februari 1779.

38. Jean-Richard 1978, op. cit. (noot 6), nrs. 786 en 1146.

39. Ibidem, nrs. 1158, 573 en 378.

40. Savill 1982, op. cit, (noot 11), afb. 9 (schilderij 1749), afb.

10 (biscuitgroep) en afb. 11 (serie van drie vazen).

41. Jean-Richard 1978, op. cit. (noot 6), nr. 1042.

PASTORALES VAN FRANÇOIS BOUCHER OP HAAGS PORSELEIN

18

Bijlage

Samenstelling van de drie bewaard gebleven Haagse koffie- en theeserviezen met een decoratie

van pastorales naar François Boucher

Servies I

Gedecoreerd met voorstellingen in natuurlijke kleuren

van figuren in een pastorale setting, grotendeels geba-

seerd op prenten naar François Boucher. De scènes

bevinden zich in een ovaal veld, liggend of staand, op

de schoteltjes in een rond veld. Zij zijn omgeven door

een decoratierand van diverse tinten roze en goud, op

vier plaatsen aangevuld door bloemen of boeketten in

natuurlijke kleuren. Het randdecor bestaat uit rocailles

in goud. Verder strooibloemen en -boeketten in na-

tuurlijke kleuren.

1. Koffiekan met deksel, Den Haag, Gemeente-

museum, inv.nr. OC-1907-1.

2. Theebusje zonder dop, huidige verblijfplaats

onbekend, daarvoor kunsthandel Argenterie

Antique, Gees.

3. Hoog (koffie-)kopje met schoteltje, huidige

verblijfplaats onbekend, daarvoor veiling

Londen (Sotheby‟s), 21-22 mei 1900, nr. 438,

afkomstig uit de coll. Colin Broun Lindsay,

Colstoun, Haddington, East Lothian, Schotland.

4. Hoog (koffie-)kopje, huidige verblijfplaats

onbekend, daarvoor veiling Heidelberg (Metz),

8 oktober 2011, nr. 1150

5. Laag (thee-)kopje, Duitsland, part. coll.

6. Laag (thee-)kopje, Nederland, part. coll.,

daarvoor Duitse kunsthandel.

7. Laag (thee-)kopje met schoteltje, Rotterdam,

kunsthandel Wolf Antiques, daarvoor veiling

Haarlem (Oprechte Veiling), 8-11 maart 2011,

nr. 1251.

8. Laag (thee-)kopje met schoteltje, huidige

verblijfplaats onbekend, daarvoor veiling

Amsterdam (Christie‟s), 7 juni 1994, nr. 185.

Servies II

Gedecoreerd met voorstellingen in natuurlijke kleuren

van figuren in een pastorale setting, grotendeels geba-

seerd op prenten naar François Boucher. De scènes

bevinden zich in een ovaal veld, liggend of staand, op

de schoteltjes in een rond veld. Zij zijn omgeven door

een gouden decoratierand van bladslingers tussen twee

parallelle lijnen. De rand wordt bekroond door een strik

in roze. Het randdecor wordt gevormd door een gouden

bies en een bloemslinger in natuurlijke kleuren, opge-

houden door ogen in goud.

1. Koffiekan zonder deksel, Nederland, part. coll.,

daarvoor veiling Amsterdam (Christie‟s), 6 mei

2003, nr. 144, in opdracht van een „Belgische

adellijke familie‟.

2. Theepot met deksel, huidige verblijfplaats en

herkomst als bij 1.

3. Melkkan zonder deksel, huidige verblijfplaats en

herkomst als bij 1.

4. Suikerpot met deksel, huidige verblijfplaats en

herkomst als bij 1.

5. Spoelkom, huidige verblijfplaats en herkomst als

bij 1.

6-7. Twee hoge (koffie-)kopjes, huidige verblijfplaats

en herkomst als bij 1.

8-13. Zes lage (thee-)kopjes, huidige verblijfplaats en

herkomst als bij 1.

14-23. Tien schoteltjes, huidige verblijfplaats en her-

komst als bij 1.

24-25. Twee lage (thee-)kopjes met schoteltjes, Den

Haag, Gemeentemuseum, inv.nr. OC-1913-8/1-2,

afkomstig uit de coll. Steengracht van Duiven-

voorde, Kasteel Duivenvoorde, Voorschoten

(tot 1913).

26. Laag (thee-)kopje met schoteltje, Amsterdam,

Rijksmuseum, inv.nr. RBK-1967-137A/B.

Servies III

Gedecoreerd met voorstellingen in natuurlijke kleuren

van figuren in een pastorale setting, grotendeels geba-

seerd op prenten naar François Boucher. De scènes

bevinden zich in een ovaal veld, liggend of staand, op

de schoteltjes in een rond veld. Zij zijn omgeven door

een decoratierand in goud bestaande uit twee parallelle

lijnen waartussen een reeks oeils de perdrix, aan de

bovenzijde bekroond door een bloemfestoen in natuur-

lijke kleuren en een strik in roze met een gouden oog.

Het randdecor bestaat uit rocailles in goud. Verder los-

se strooibloemen en -boeketten in natuurlijke kleuren.

1. Theebusje met dop, Nederland, part. coll., daar-

voor veiling Amsterdam (Christie‟s), 6 mei

2003, nr. 144, in opdracht van een Belgische

adellijke familie.

2-11. Vier hoge kopjes met schoteltjes, huidige ver-

blijfplaats en herkomst als bij 1.

12-25. Zeven lage kopjes met schoteltjes, huidige ver-

blijfplaats en herkomst als bij 1.

.