Die verwoorde beeld: ʼn Ekfrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se...
63
Die verwoorde beeld: ʼn Ekfrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie deur Stefanus van Zyl (20459408) voorgelê luidens die vereistes vir die graad Honneurs Baccalaureus Artium in die vak Afrikaans en Nederlands aan die NOORDWES-UNIVERSITEIT (Potchefstroomkampus) SKRIPSIELEIER: Prof. H.J.G. du Plooy NOVEMBER 2010 The financial assistance of the National Research Foundation (NRF) towards this research is hereby acknowledged. Opinions expressed and conclusions arrived at, are those of the author and are not necessarily to be attributed to the NRF.
Transcript of Die verwoorde beeld: ʼn Ekfrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se...
Die verwoorde beeld:
ʼn Ekfrastiese analise en vergelyking van H.J. Pieterse en T.T. Cloete se beeldpoësie
deur
Stefanus van Zyl (20459408)
voorgelê luidens die vereistes vir die graad
Honneurs Baccalaureus Artium
in die vak
Afrikaans en Nederlands
aan die
NOORDWES-UNIVERSITEIT (Potchefstroomkampus)
SKRIPSIELEIER: Prof. H.J.G. du Plooy
NOVEMBER 2010
The financial assistance of the National Research Foundation (NRF) towards this research is hereby acknowledged. Opinions expressed and conclusions arrived at, are those of the author and are not necessarily to
be attributed to the NRF.
Probleemstelling Ek wil in hierdie skripsie ʼn analitiese en vergelykende studie doen van H.J. Pieterse en
T.T. Cloete se beeldpoësie. Ek gaan dit doen deur eerstens ʼn studie te maak van die
ekfrasis en daarna geselekteerde gedigte uit die bundels Die Baie Ryk Ure en Alruin te
ontleed en vergelyk aan die hand van die ekfrastiese beginsels.
1
Inhoudsopgawe
Probleemstelling .............................................................................................................. 1
1. Inleiding ....................................................................................................................... 3
2. Literatuurstudie: Ekfrasis ............................................................................................. 5
3. Biografieë en poëtika van digters .............................................................................. 11
3.2.1 H.J. Pieterse ...................................................................................................... 11
3.2.2 T.T. Cloete ......................................................................................................... 12
4. Analise en interpretasie van gedigte .......................................................................... 13
5. Vergelyking van digters ............................................................................................. 56
6. Gevolgtrekking ........................................................................................................... 59
7. Bibliografie ................................................................................................................. 61
2
1. Inleiding
Beeldpoësie is ʼn eeue-oue kunsvorm wat sedert die antieke tye beoefen is. Die
hoofrede hiervoor is dat mense geglo het dat die geskrewe woord langer sal hou as die
skildery of beeldende kunswerk self. Die gedig het dus ʼn verlenging en uitbreiding
geword van die skildery waaroor dit handel. Om te dig oor skilderye of ander beeldende
kunste staan bekend as ekfrasis en dit omvat veel meer as net ʼn beskrywing van die
skildery wat die digter inspireer het – die digter raak subjektief betrokke by die skildery
en deur middel van sy eie ervarings en interpretasies word die skildery vars en nuut
gemaak (deur rekonstruksie, representasie en herinterpretasie) vir die leser.
In die skripsie gaan analises en interpretasies gemaak word van die beeldgedigte van
H.J. Pieterse in sy bundel Alruin (1989) en T.T. Cloete se versamelbundel Die Baie Ryk
Ure (2001) en meer spesifiek die kunsgedigte uit die bundels Angelliera (1980), Idiolek
(1985), Driepas (1986) en Uit die hoek van my oog (1998). Die verskille tussen die twee
digters se toepassing van ekfrasis sal met mekaar vergelyk word.
Eerstens gaan die beginsel van ekfrasis breedvoerig bespreek word in die
literatuurstudie hoofstuk. Die belangrikste beginsels sal in diepte bespreek word met die
oog daarop om beter te verstaan hoe die verskillende interaksies tussen digter, skilder,
gedig, skildery en leser werk.
Tweedens sal ʼn kort biografie van Pieterse en Cloete en ʼn beskrywing van hul poëtika
wat relevant is tot die onderwerp van die skripsie weergee word. Dit help om te verstaan
wat die agtergrond en poëtikale neigings is van die onderskeie digters ten einde ʼn beter
begrip te vorm van die betrokke gedigte.
Die grootste deel van die skripsie sal beslaan word deur analises en interpretasies van
geselekteerde gedigte van Pieterse en Cloete. ʼn Aantal gedigte van elke digter sal
bespreek word. Die bespreking gaan egter nie ʼn stap-vir-stap analise wees aan die
hand van ekfrasis nie, maar eerder ʼn geïntegreerde analise en interpretasie wat wys
hoe die ekfrastiese beginsels verskyn in die gedigte oor die skilderye. Telkens sal die
betrokke skildery en gedigte naas mekaar geplaas word sodat die leser ʼn geheelbeeld
kan vorm.
Uit die aard van die saak behoort ʼn vergelyking tussen die twee digters se toepassing
van die ekfrastiese beginsels (hetsy doelbewus of onbewustelik) interessante resultate
3
te lewer. Die belangrikste aspekte waarop in hierdie skripsie gefokus gaan word, is
veral fokalisasie, tematiek en persoonlike voorkeur van die digters.
Ten slotte sal ʼn gevolgtrekking die bevindinge in die skripsie saamvat. Alle stellings wat
nie hermeneuties afgelei is nie, óf die nagaan van intertekstuele verwysings wat
moontlik kan voorkom in die gedigte, sal gestaaf word met die hulp van akademiese
bronne.
4
2. Literatuurstudie: Ekfrasis
Van Gorp (1991:113) definieer ekfrasis as ʼn vorm van beskrywing waarby die objek van
die gedetailleerde beskrywing ʼn werk uit die “plastiese kuns” (dus skilderye ingesluit) is.
Die bekendste voorbeeld hiervan is die beeldgedig wat op sy beurt weer definieer word
as ʼn gedig wat inspireer word deur ʼn skildery (Van Gorp, 1991:40). Volgens hom kan
hierdie tipe gedigte beskrywend, krities of interpreterend wees en is dit ook moontlik om
ʼn mening oor die skilder van die werk (sowel as die digter wat dig oor die spesifieke
werk) te vorm. Die ekfrasis moet egter nie uitsluitlik vir laasgenoemde doel aangewend
word nie, aangesien die intensie van die digter nooit absoluut interpreteer kan word nie
– nie eers deur hom/haar self nie. Dit sal ʼn fout wees om ʼn opinie te vorm rondom die
persoonlikheid en lewe van die digter bloot op grond van manifestasies in gedigte oor
die skilderkuns. Sulke afleidings kan wel aanvullend wees en interessante nuwe insigte
rondom die digter na vore bring.
Volgens Bosveld (2003:9) is daar altyd twee tipes verbeelding betrokke wanneer dit by
ekfrasis kom, naamlik dié van die oorspronklike kunstenaar en dié van die digter. Sy
noem ook verder (Bosveld, 2003:15) dat die digter probleme kan ondervind om presies
te weet wat die kunstenaar se oorspronklike intensie en selfs boodskap was met die
kunswerk. Die gedig kan egter alleen staan van die kunswerk, óf dit kan die kunswerk
langs dit hê om beter begryp te word. Dit is laasgenoemde metode wat in hierdie
skripsie gevolg gaan word aangesien dit help om die oorspronklike werk te vergelyk met
die geskrewe woord wat handel oor die skildery.
Woord en beeld tree van die heel vroegste tye af in wisselwerking met mekaar en daar
het dus verskillende teorieë ontstaan wat betref die ekfrasis. Jonckheere (1989:271)
noem dat Simonides in die antieke tyd reeds die volgende stelling oor die verhouding
tussen die geskrewe woord en die digkuns gemaak het: “poema pictura loquens, pictura
poema silens” óf “die gedig is ʼn sprekende skildery, die skildery is ʼn stil gedig”. Die
antieke kunstenaar het verder geglo dat die woord meer permanent is as die skildery en
daarom is dit van belang dat die skildery intersemioties “vertaal” word na die gedig – dit
moet langer bewaar word. Jonckheere (1989:272) noem verder dat die woord “vertaal”
dikwels voorkom in definisies van beeldgedigte en ekfrasis. In die tradisionele sin is die
ekfrastiese poësie dus mimetiese poësie deurdat die gedig poog om die statiese objek
(kunswerk) tot lewe te bring met die hoofdoel om te reproduseer en in taal te
representeer. Hierdie poësie sou egter ook kon beskryf word as mimeties-diskursief
5
aangesien dit nie slegs handel oor die nabootsing van ʼn skildery se werklikheid nie,
maar die skildery beskryf, kommentaar lewer daarby (die digter se kommentaar wat
vooruitspruit uit sy persoonlike, subjektiewe herinterpretasie van die skildery), die
werklikheid aftas en dit herskep in woorde (Jonckheere, 1989:272). Ironies genoeg is
die skildery dikwels nié ʼn afbeelding van die werklikheid nie, maar eerder ʼn afbeelding
van die skilder se representasie van die werklikheid of ʼn konstruering van sy
verbeelding.
Die beeldgedig verander vanaf Cézanne en Picasso se tyd (Jonckheere, 1989:273) na
iets wat vandag as konkrete/fisionomiese poësie bekendstaan: tipografie word gebruik
om self ʼn kunswerk visueel met die ortografiese woord uit te beeld. Die gedig word dus
ʼn outonomiese kunswerk in homself en die fokus skuif al verder weg van die woord self
na die beeld wat deur die fisiese woord geskep word. Gelukkig word die mimeties-
diskursiewe beeldgedig ook in hierdie tyd aangevul deur ʼn ander soort beeldgedig wat
in effek dialekties/selfreflektief van aard is – die beeldende kunswerk word nou die
uitgangspunt, nie meer die spil waarom die gedig draai nie (Jonckheere, 1989:273). Die
digter wil nie deur sy onderwerp gebind word nie en daar word meer klem gelê op en
geëksperimenteer met taal. Die digter beskryf nie meer nie, maar reflekteer en gebruik
die kunswerk as wegspringplek vir ʼn introspeksie (Jonckheere, 1989:274). Die
menslikheidsfaktor in ag genome is dit ook voorspelbaar dat die digter baie subjektief in
gesprek sal tree met die skilder van die kunswerk. Hy sal dus uit die kunswerk neem
wat vir hom van persoonlike belang is en wat hy kan gebruik om byvoorbeeld emosies
oop te skryf en visueel te verklaar of te probeer verstaan. In die gedigte wat analiseer
gaan word sal dit duidelik blyk dat daar iets van die digter se persoonlike
skilderkunsvoorkeure is wat na vore tree in die seleksie van die onderwerpe vir die
gedigte. Ook hierdie keuse is subjektief van aard en sal meer in diepte bespreek word
in die vergelyking tussen die twee digters en hul gedigte.
Vervolgens word die definisies en karakteristieke van beeldpoësie na gekyk deur die oë
van Gisbert Kranz (my eie vertaling vanuit Jonckheere, 1989:274-275). Hy maak
gebruik van sewe karakteriserende terme (Transposisie, Aanvulling, Assosiasie,
Interpretasie, Provokasie, Spel en Konkretisering) waarvan dié wat universeel van
toepassing is op die beeldgedig, vlugtig bespreek sal word.
Transposisie dui op die proses van oordrag van een medium na die ander waartydens
sekere nuwe waardes, wat mediumverwant is, toegevoeg word tot die reeds bestaande
6
waarde van die objek (skildery). So word byvoorbeeld poëtikale aspekte soos tektoniek,
tipografie, sintaksis, rym, metrum, tempo, klank en vergelykings ingespan om by te dra
tot die reeds bestaande elemente van figure, ruimte en soms gebeure wat in die
skildery voorkom. Die narratiewe element van tyd kan ook nou in die woord ingespan
word op ʼn meer dinamiese wyse as wat dit byvoorbeeld in ʼn skildery voorgestel kan
word.
Aanvulling dui op die weergee van gebeure of tydsverloop in die gedig. Die skildery se
optiese elemente kan ook aangevul word met akoestiese of ander sintuiglike ervarings.
Denkverrigtings kan bygevoeg word of daar kan verbande gelê word tussen die
kunswerk en die groter fisiese ruimte waarin dit ontstaan. Hier het dit veral te make met
die tydsgees en filosofie waarin die skildery geskilder is in vergelyking met die tydsgees
en filosofie van die tydperk waarin die digter skryf oor die skildery.
Assosiasie is daardie proses waartydens die beeld sekere assosiasies met iets buite
die kunswerk opwek. Hierdie assosiasies kan histories, mitologies, esteties, literêr en
persoonlik van aard wees. Dit verander die beeld in ʼn simbool van komplekse
verwysingsaard wat na vore tree as gevolg van die geheimsinnige betekenisse wat
suggestief in ons as mense werk. Intertekstualiteit kan beskou word as die
sambreelterm vir die onderliggende prosesse wat assosiasie bevat. Die verwysings kry
selfs ryker waarde wanneer die verwysingsveld en -raamwerk van die digter ingespan
word om deur middel van nuwe metafore en aanvullende simbole die skildery te
versterk en uit te brei.
Interpretasie berus op die aard van die beeldgedig om homself te verleen tot
interpretasie. Hierdie interpretasie kan as drieledig beskou word: eerstens is daar die
interpretasie van die skilder oor sy kunswerk, dan die digter se interpretasie van die
kunswerk en dan die leser se interpretasie van die gedig. Verder is taal hier die medium
waardeur die onderliggende betekenis van die kunswerk verhelder word – veral in die
gedig. Dit is egter belangrik om te onthou dat daar altyd meer as een interpretasie is en
die leser van die gedig moet hom/haarself nie beperk tot slegs een interpretasie nie.
Deur verwysings in die teks na te gaan en op te volg, word die betekenis van die gedig
verryk en stel dit die leser ook in staat om op hermeneutiese wyse om te gaan met die
gedig sodat selfstandige, maar steeds geldige en gemotiveerde, (her)interpretasies
gemaak kan word.
7
Provokasie of uitdaging en ook Spel as karakteristieke is nie universeel genoeg
volgens Jonckheere (1989:275) om te bespreek nie, maar daar kan wel vlugtig genoem
word dat provokasie dui op die vermoë van die skildery om die digter uit te lok tot
reaksie (wat eintlik vanselfsprekend is aangesien die digter nie oor iets sou skryf wat
hom nie uitlok om daaroor te skryf nie), terwyl spel die kunstige aard van die skilder se
metodiek omvat. Wat wel belangriker is, is die konsep van Konkretisering waarvan die
uitgangspunt is dat beeldpoësie die kunswerk konkreet maak. Die digter staan dus nie
passief teenoor die kunswerk nie, maar produktief en daar word ʼn kreatiewe dimensie
gevoeg by die oorspronklike kunswerk. Dit is die taak van die skilder om die abstrakte
wêreld van sy verbeelding en perspektief op dinge voor te stel op ʼn konkrete wyse wat
die kyker daartoe in staat sal stel om ʼn optimale waardering en verstaan van die
kunswerk te verkry.
Jonckheere (1989:276-277) genereer ʼn saamgevatte idee van wat beeldpoësie is.
Beeldpoësie is volgens hom:
1. Die neerslag in digvorm van ʼn intersemiotiese proses (vandaar die term
“intersemiotiese vertaling”).
2. ʼn Vorm van artistieke konkretisering van ʼn beeldende kunswerk in taal (in hierdie
geval poësie).
3. ʼn Selektiewe, subjektiewe reaksie in digvorm op ʼn kunswerk.
4. ʼn Vorm van poëtiese vertaling en metamorfose (veral in ag genome dat die
skildery verryk word tydens die transponering tot gedig).
5. ʼn Dialektiese proses (daar vind meervoudige “gesprekke” plaas wanneer die
digter besluit om te dig oor ʼn kunswerk).
Volgens Jonckheere (1989:277) is beeldpoësie dus poësie wat ʼn interaksie
bewerkstellig tussen die geskrewe poëtikale woord en kunswerke (skilderye). In wese is
daar dus intertekstualiteit aanwesig aangesien ʼn “gesprek” gevoer word tussen die
digter en die skilder met dieselfde objek as onderwerp.
Nóg ʼn interessante benadering tot die ekfrasis is dié van Roman Jakobson se
kommunikasiemodel. Die basiese drieledige model word uitgebrei in ekfrastiese poësie
aangesien die ontvanger (digter) weer sender word en deur middel van ʼn ander medium
nou kommunikeer met ontvangers (Jonckheere, 1989:277). Hierdie komplekse
8
kommunikasieproses bring natuurlik ook baie meer betekenisse mee wat daartoe lei dat
die boodskap versterk en dikwels helderder word. Hoe swaarder die boodskappe gelaai
is met betekenisse, simboliek en metaforiek, hoe groter is die interpretasiemoontlikhede
en hoe meer kan die gedig en dan indirek die skildery beteken vir meer mense.
Wat die digter betref kan hy/sy volgens Van Deel (1982:40) verskillende
fokalisasiehoeke gebruik wanneer daar gedig word: Hy kan óf ʼn objektiewe toeskouer
wees of hy kan vanuit ʼn persoonlike ervaring deel hê aan die skildervoortstelling. Die
digter kan dit wat hy sien nateken in woorde of hy kan besluit om ʼn kritiese standpunt in
te neem ten einde die beeld wat hy sien en dit wat hy ervaar te interpreteer. Hy kan
selfs tot (self)herkenning kom of identifiseer met die omstandighede van die figure in die
skilderye. Daar word dus onvermydelik iets van die digter se persoonlike
verwysingraamwerk in die gedig ingebed wat dan tot gevolg het dat die gedig ʼn
uitbreiding word van die skildery en dit selfs meer diepte gee.
Swanepoel (2010:16) noem drie tipes aanskoue (soos bepaal deur die persoon of
figurasie wat kyk) van/in kunswerke:
1. Die aanskouer van die kunswerk – in die eerste instansie is dit die digter wat die
skildery aanskou en dan besluit om daaroor te dig en in die tweede plek gaan die
leser van die gedig na die skildery gaan kyk om die sien wat presies dit is wat die
digter inspireer het en ook om te sien hoe die digter dit interpreteer en ook ontsluit
het.
2. Die aanskoue vanuit die kunswerk – die figure in die skildery, indien aanwesig, se
perspektief en uitkyk uit die skildery uit. Dit word in hierdie skripsie veral gesien in
Vroue van Vermeer, maar daar is ook ander skilderye waarin dit manifesteer –
veral in portrette of selfportrette.
3. Die aanskoue in die kunswerk – dit het hier te make met die verskillende figure in
die skildery wat vir mekaar kyk of wat na iets spesifieks kyk. Die onsigbare lyn van
die oë van hierdie figure lei dikwels die leser om na iets in die skildery waarop die
skilder die leser se aandag wil fokus of selfs na iets wat buite die raam van die skildery
is – soos byvoorbeeld ʼn figuur wat links geskilder word en dan ook links uit die skildery
kyk skep die spanning van die onbekende aangesien die leser self moet uitvind of
verbeel waarna die figuur kyk.
9
ʼn Laaste aspek wat in verband gebring gaan word met die ekfrasis is die
postmodernistiese konsep van die simulakrum. Die simulakrum is volgens
Ecclesiasticus (Baudrillard, 2001:169) nooit dit wat die waarheid versluier nie, maar
eerder die waarheid wat die feit dat daar geen waarheid is nie versluier. Die simulakrum
op sy eenvoudigste kan beskou word as ʼn reproduksie, representasie, kopie of
reduplikasie van iets wat oorspronklik is (Baudrillard, 2001:183). Hoe meer iets
dupliseer word, hoe verder weg van die oorspronklike word daar beweeg. Dit lei daartoe
dat die werklikheid nie meer moontlik is nie en sodoende is dit ook nie moontlik dat
illusies bestaan nie – aangesien illusies slegs bestaan in terme van die werklikheid
(Baudrillard, 2001:180). Die simulakrum is dus ʼn kopie van die oorspronklike, maar met
enkele, dikwels klein en subliminale, verskille wat daartoe lei dat die oorspronklike
herinterpreteer kan word. Hierdie konsep kan dus nou van toepassing gemaak word op
die ekfrasis deurdat die hele beginsel van ekfrasis in effek ʼn simulakriese beginsel is
aangesien die gedig beskou kan word as ʼn gelaagde kunswerk: eerstens die
oorspronklike konsep van die skilder wat dan, tydens ʼn proses wat “kognitiewe
vertaling” genoem kan word, kopieer word na die skildery. Die skildery ondergaan ook
baie verskillende prosesse alvorens die finale produk klaar is. Daarna kom die digter
wat inspireer word deur die skildery en dan kopieer hy weer die beelde na woorde. Daar
word dus al verder beweeg van die oorspronklike konsep, maar dit is nie noodwendig ʼn
slegte ding nie aangesien elke “kopie” gelaai word met nuwe verwysings, metafore en
betekenisse wat bydrae tot betekenisverdigting en die oorspronklike konsep verryk.
Die ekfrasis is dus ʼn baie ryk konsep wat verskillende idees en teorieë rondom die
poëtikale verwoording van die visuele beeld vervat. In die analises en interpretasies wat
gaan volg gaan daar nie ʼn toepassing van elke ekfrastiese konsep gedoen word nie,
maar die analises en interpretasies sal aantoon hoe die ekfrastiese beginsels hier ter
sprake manifesteer in die beeldpoësie.
10
3. Biografieë en poëtika van digters
3.2.1 H.J. Pieterse
Henning Jonathan Pieterse is gebore op 8 Augustus 1960 in Wageningen in Nederland.
Hy voltooi egter sy skool- en tersiêre opleiding in Suid-Afrika. Hy bekwaam homself nie
net as letterkundige nie, maar ook as ʼn musikant wat sy liefde vir die kunste toon. Hy
reis gereeld internasionaal en dit besorg aan hom wêreldkennis en insigte. Hy is verder
ook betrokke by kunstefeeste regoor die land. (Du Plooy, 2006:409-410). Dit is dus
duidelik dat hy ʼn voorliefde vir die kunste het en dit gebruik om boodskappe mee oor te
dra soos gesien kan word in sy kuns- en musiekgedigte.
Volgens Kannemeyer (2005:705) bevat Pieterse se bundel Alruin baie gedigte oor die
kunste en poog om ʼn die mens teen ʼn wye verskeidenheid van agtergronde te plaas.
Die bundel bevat veral temas oor kunstenaarskap (Du Plooy, 2006:412). Volgens Du
Plooy (2006:412) sluit die gedigreeks Poliptiek nie net aan by die skildery van
Grünewald nie, maar ook by die opera Mathis der Mahler van Hindemith. Pieterse het
dus ʼn baie wye verwysingsraamwerk wat hy gebruik om intertekstueel verskillende
kunswerke uit alle kunsgenres met mekaar te laat kommunikeer. Volgens Du Plooy
(2006:412) word die kunste en kunstenaarskap deurlopend onderwerp, tema en
metafoor gebruik in Pieterse se bundel. Die gedig “Stillewe” het byvoorbeeld die natuur
as onderwerp en dit laat die digter dink oor die natuur, maar ook oor die skilderkuns wat
die natuur vir ewig vasvang in beeld.
Ander aspekte van sy poëtika wat hierby aansluit is die volgende: daar is deurentyd in
Pieterse se werk ʼn bemoeienis met die dood en doodsgedagtes; dit is belangriker vir
hom om die dieperliggende betekenisstrukture te verstaan as om die werklikheid te
begryp; hy streef ook na indirektheid en verwydering – daar is die onvermoë tot direkte
kontak aangesien daar altyd iets tussenin is soos byvoorbeeld die sluiers tussen die
mens/kunstenaar en die insig in dinge en verder het hy ook geen probleem daarmee
om verskillende verwysingsraamwerke te betrek en teen mekaar af te speel in dieselfde
gedig nie (Du Plooy, 2006:414).
Dit is dus duidelik dat daar beslis ʼn kunstige sy aan Pieterse is en dat hy homself nie
net as digter uitleef nie, maar ook sy digkuns gebruik om ander kunste te laat lewe.
11
3.2.2 T.T. Cloete
Gebore op 31 Mei 1924 in Vredefort in die Vrystaat kan Cloete beskou word as een van
die mees merkwaardige digters in die Afrikaanse letterkunde. Selfs op die rype
ouderdom van 86 is hy deurentyd besig om te werk aan manuskripte. Cloete is ʼn
bibliofiel wat ver buite se eie grense gaan en reise onderneem waarin hy ʼn wye
verskeidenheid van nuwe dinge verken en dan byeenbring deur middel van sy
letterkunde en gedigte (Pretorius, 2006:341).
Een van Cloete se besondere poëtikale eienskappe is sy vermoë om dinge met mekaar
te jukstaponeer. Hierdeur bewerk hy ʼn boeiende samehang van dinge en word variasie,
modifikasie, allotropie en transisie bewerkstellig wat bydra tot die interpretasie van sy
gedigte (Pretorius, 2006:341). Dit is dus duidelik dat Cloete inherent dinge met mekaar
verband laat hou en waar die verbande nie ooglopend is nie, soek hy iets wat dit met
mekaar gemeen het en skryf dit dan as ʼn geheel in sy bundel. Die bogenoemde
eienskappe sluit beslis aan by die proses waartydens skildery oorgeplaas word in ʼn
nuwe woordvorm deur die digter. Sy eie interpretasie, ervarings en perspektiewe kom
dus ook hier aan’t bod en dit sorg vir ʼn vars en nuwe blik op die oorspronklike skildery.
Volgens Pretorius (2006:348) vorm Cloete se intellek die stramien van sy verse en tog
is sy poësie nie intellektualisties nie, maar eerder beskouend van aard. Hy verwag tot
van sy lesers om kennis te bekom alvorens hulle die onderliggende verbande in sy
digkuns ten volle kan waardeer en begryp. Cloete self sien die skepping van die gedig
as iets waar die intuïsie en die intellek saamwerk om ʼn gedig te skep (Pretorius,
2006:350). Daar is duidelik die werking van beide die onderbewussyn en die bewuste
wat tegelykertyd meewerk om die gedig te skep – hierdie vermoë hou verband met die
ekfrasis waar die digter in die onderbewussyn reageer op dit wat hy bewustelik ervaar
en hierdie twee prosesse lei tot die vermoë om die skildery te representeer en ook te
rekonstrueer en herinterpreteer.
Cloete se besonder liefde vir die klassieke, beide die musiek en die beeldende kunste,
vind neerslag in die wye spektrum gedigte wat hy daaroor geskryf het en steeds nog
skryf.
12
Stillewe ~ H.J. Pieterse
Hy maak rustig ʼn deur oop – herken in swart en roos stilte.
Stil –
swart sooie fluister tog woordeloos van nuwe lewe
Ná ʼn winter sonder naam is die heining nie Hollands groen die perskeboom ʼn kersieboom nie.
Maak toe die deur – weet steeds ademloos: die motief van geheime lentelewe bly Van Gogh.
Die Pienk Perskeboom Vincent van Gogh
Skildery, Olie op doek, Arles: April - May, 1888, Van Gogh Museum,
Amsterdam, Nederland
4. Analise en interpretasie van gedigte
13
Die digter beskryf hier hoe ʼn man met innerlike vrede ʼn deur oopmaak wat na buite lei.
Daar is dus dadelik ʼn raamwerk van perspektiewe wat geskep word: eerstens is daar
die raam van die digter wat kyk hoe die man die deur oopmaak om na buite te kyk;
tweedens is daar die man wat na buite kyk; derdens is daar die leser wat na die gedig
kyk; vierdens die digter wat na die skildery moes kyk vir inspirasie en laastens gaan
soek die leser na die skildery om ook daarna te kyk. Hierdeur kan ons sien hoe die
gedig dadelik ʼn hele stel perspektiewe meebring in slegs die eerste versreël. In die
volgende woorde en versreëls beskryf die digter wat die man sien en hoe hy dit ervaar
wat hy sien.
Dit is interessant dat die gedig se titel “Stillewe” is aangesien Kleiner (2009:1043) ʼn
stillewe definieer as ʼn prent wat die rangskikking van lewelose objekte toon. Die boom
kan kwalik as leweloos beskou word en die enigste lewelose objek is die heining in die
agtergrond wat die man (en skilderykyker) waarneem. Die gedig beskryf eintlik ʼn
“landskap” (volgens Kleiner (2009:1037) ʼn prentjie wat natuurtonele sonder narratiewe
inhoud toon) wat heeltemal die teenoorgestelde is van ʼn stillewe en daarom moet ʼn
ander verklaring vir die titel van die gedig gesoek word. ʼn Moontlike verklaring kan wees
dat die digter die natuur buite en die huis binne met mekaar wil kontrasteer. Tydens die
winter is alles in die natuur (skynbaar) dood en vind die meeste lewe binnenshuis plaas.
Met die koms van die lente, word die lewe in die huis al stiller namate mense
toenemend buite begin wees. Die natuur buite is dus ʼn landskap in vergelyking met die
stillewe van die huis. Die titel kan moontlik ook ʼn sinspeling wees met die woorde “stil”
en “lewe” wat saamhang met die woord “rustig” in die eerste versreël. Die digter skets
dus hier met woorde, as reaksie op die skilderye en moontlik ʼn persoonlike subjektiewe
ervaring, die rustigheid en lewe van die man wat die koms van die lente inwag.
Die man herken in die natuurtoneel (wat in “swart” en “roos” gekleur is) veral een ding,
naamlik: stilte. Die swart wat hy sien word verder in die gedig definieer as die swart
grond of “sooie” wat vrugbaar lê en wag op die nuwe lewe wat daaruit gaan voortspruit.
Nes die sooie wag, wag die man ook op die lente en die nuwe lewe en moontlikhede
wat dit vir hom inhou. Daar lê ironie in die feit dat die turf woordloos fluister, maar tog
gebruik die digter woorde om die grond te laat fluister. Hierdie gefluisterde lewe maak
sy opwagting “ná ʼn winter sonder naam”. Die onbepaalde lidwoord sowel as die
anonimiteit van die winter maak van die winter ʼn universele winter – en dus ʼn universele
gemoedstoestand van enige mens wat moontlik depressie of weemoed kan ervaar net
voordat daar ʼn nuwe verandering en opwinding in sy/haar lewe gaan plaasvind. 14
Die winter word in dieselfde asem genoem as herkenbare Van Gogh-motiewe, naamlik
die heining (nie “Hollands groen” nie, dus moontlik in Suid-Afrika) en die perskeboom
(wat nie ʼn kersieboom is nie, maar wel so gaan lyk in die lente). Die heining dui op ʼn
omgrensing of begrensing van die boom en ook ʼn verdere raammotief, naamlik die
omraming van die huis en tuin. Die heining in die skildery herinner skerp aan die hele
idee van die perfekte bestaan – die white picketed fence van die Amerikaanse droom.
Die boom in die skildery word beskryf as ʼn perskeboom en die latere verwysing na Van
Gogh het die opspoor van die regte skildery moontlik gemaak. Die boom is ʼn simbool
van lewe en groei en word ook simbolies van die kyker se eie afwagting en verwagting.
Nie net maak die man die deur aan die einde van die gedig weer toe nie, maar die
digter sluit ook die gedig af. Die digter maak dus gebruik van woorde en van die
sintaksis om metafories die beëindiging van winter en die gedig voor te stel. Die man in
die gedig dink dan, met die afgeleide intensie van die digter in gedagte, aan die Van
Gogh-skildery en besef dat die skilder die motief van die “geheime lentelewe” geken
het. Van Gogh het beslis ʼn diepe bewustheid van die lewe, en ook die feit dat dit
verganklik is nes vele ander dinge, gehad. Die kontras tussen lewe en dood word ʼn
deurlopende tema van die gedig. Dit manifesteer veral in die digter se woordkeuses en
die naasmekaarstelling van dinge wat verwant is aan mekaar – dus ʼn sterk leksikale
kohesie wat aanwesig is. Die woorde soos “oop” (wat begin en ʼn nuwe lewe aandui)
word kontrasteer met die woord “toe” in die laaste strofe en die woord “ademloos” (wat
letterlik interpreteer leweloos beteken) word kontrasteer met “lentelewe”. Die
seisoensiklus word simbolies van die lewenssiklus en vorm ʼn parallel met mekaar – net
soos die gedig en die skildery ʼn parallel met mekaar vorm.
Die digter het duidelik (hetsy doelbewus of onbewustelik) ekfrasties te werk gegaan met
die skep van die gedig aangesien die gedig op dualistiese wyse die beeld van die
skildery in woorde omsit (selfs al word dit deur middel van die man relativeer wat ligging
en voorkoms betref) en ook die digter se interpretasie daarvan weergee. Die
verskillende perspektiewe in die gedig toon hoedat daar narratiewe elemente deur die
digter ingespan word om ʼn dieper dimensie te gee aan die skildery.
15
Poliptiek ~ H.J. Pieterse
I Mathis die skilder, 1514
Deesdae stap ek deur nou strate en let op gesigte, boertig, bruin, of agter rame soms gelate die sogende vrouens, melk en roos. Vanoggend in Antonius se hospitaal weer die maer lyke, kaal en verteer deur sy heilige vuur, die huid geskend en geel soos loog, die wonde blou omkring in suur. Daarna, soos elke nag, die kapel. Guido se plan vir die poliptiek is hemels, myne meer aards. Ek wil die hout demonies oopkleur, alledaagse gesigte heilig skilder, vir die armes, siekes, dié wat treur, vir sy lydendes, in mý nagmusiek.
II Engelkonsert
Uit die donker gloei ʼn kapel in Gotiese krulle. Die nag vibreer in vlerke en gesigte wat tussen vreemde plante, in geel en blou, sag op luite en angelots speel. My geveerde pagters, kyk, en kweel: “Ons stryk ons musiek uit die nag tot U en meng die sfere se harmonie in ons eenvoudige sang.” Tussen huisraad sit Sy met my Kind, haar rug na die roos, onbewus van die koor of die ander feë wat die berg opswerm in ʼn goue wind. Want oral kan daar nog engele wag, lig en vlugtig, soos fluite in die nag.
III Kruisiging
Agter buig die nagstroom hom om jou verslapte spiere wat, met doodskrag, krom die kruis ʼn bruin boog span. My geel, stekelrige, turksvy-Christus! Ek ver jou mond idioties, slap en knoop jou tone om die hout. Jou doringvingers moet die dik nag krap, geen seën vir ʼn swymelende moeder. Johannes, die mooi student, is hoeder en kyk na die bleek gesig, haar rok se sagte wit pastel. Jou geblêr is stil, jou kop neig tot klein Magdalena wat knielend smeek, met die bloeiende lam en ou profeet wat sien hoe vrugbaar jy verrot hier voor, in my fel kleure van die hel.
IV Opstanding
Ek het uit die drome, geteister deur demone van siekte en slaap wat broei uit die nes van donker, opgestaan en Hom uit die hout verlos. Uit die grot van die nag spring Hy op, ʼn blom wat in die son ontvlam, en laat die aarde en dronk wagte val. Sy wonde glim, sy hare straal om bruin oë en ʼn sagte mond, om sy blou vlerkkleed wat lig na die bruin aarde dryf. Kyk hoe breek Hy deur my rame, hoe spoel Hy deur ons klipstrate, waar ek lig met kleure bly staan en kyk hoe ander, in lywe vas- gevang, moeisaam met alledaagse take voortgaan.
16
Isenheim Altaarstuk Matthias Grünewald
1510 – 1515, Olie op hout, Hospitaal van St. Anthony, Isenheim, Duitsland
17
In hierdie werk van Grünewald word ʼn hele aantal Rooms Katolieke waardes en
doktrines uitgebeeld soos byvoorbeeld die lam (wat die simbool van die Seun van God
is) wat bloed spuit in die vergulde bokaal. Die werk bestaan uit ʼn eerste laag skilderye
wat vier tonele of figure uitbeeld: aan die linkerkant is St. Sebastian, aan die regterkant
St. Antonius, die Kruisigingstoneel in die middel en die Lamentasie in die onderste deel
van die stuk; ʼn tweede laag wat vier tonele uitbeeld: die Aankondiging, Engelekonsert,
Madonna en Kind en die Opstanding en ʼn derde laag wat die beeldhouwerke van
Nikolaus Hagenauer tentoonstel met nog twee skilderye van Grünewald aan
weerskante wat die Ontmoeting van St. Antonius en St. Paul, sowel as die Versoeking
van St. Antonius uitbeeld. Die skilderwerke moes dien as waarskuwings wat die
monnike en pasiënte aangemoedig het om meer toegewyd tot die geloof te wees en om
hoop te gee aan die siekes (Kleiner, 2009:626). Die temas van die skilderwerke is dié
van pyn, siekte en dood, sowel as hoop, vertroosting en redding. Daar is dus kontras en
binêre opposisies teenwoordig in die skilderwerke.
Soos die titel van die gedigreeks aandui, is die vier gedigte wat gaan volg ʼn poliptiek
nes die skildery ʼn meervoudige werk is wat uit verskillende lae bestaan. Die gedigreeks
begin met ʼn oorsig van Matthias (Mathis die wisselvorm van sy naam) se altaarstuk en
die konteks en temas soos hierbo bespreek. Die drie werke wat Pieterse gekies het vir
die ander drie gedigte is die Engelkonsert, die Kruisiging en die Opstanding. Pieterse se
gedig is nie net wat inhoud betref ekfrasties van aard nie, maar ook wat die vorm betref.
Nes die poliptiek bestaan die gedig ook uit vier gedigte wat elk afsonderlik rangskik
word in die bundel, maar wat ook ʼn geheel vorm wat saam gelees kan (en eintlik
behoort te word). Vervolgens sal die gedigte met hul gepaardgaande skilderye in diepte
bespreek, analiseer en interpreteer word.
Die eerste gedig skep die konteks waarin die poliptiek gelees én na gekyk behoort te
word. Dit is geskryf vanuit die skilder Matthias se perspektief soos hy deur die strate
stap en die mense om hom dophou. Hy sien die mense se gesigte as “boertig”, “bruin”,
“gelate” en veral die borsvoedende vroue in “melk” en “roos”. Dié manier van kyk is
duidelik die van ʼn skilder – hy sien alles in kleur en ook die emosies verbonde aan en
verskuil agter die kleure. In die volgende paar versreëls sien Matthias, in skrille kontras
met die mense buite op straat, die “maer lyke, kaal / en verteer deur sy heilige vuur” in
Antonius se hospitaal. Die hospitaal verwys na die hospitaal in Isenheim waarvoor die
kunswerk aanvanklik gemaak is en die Antonius na St. Antonius wat in drie van die
skilderye in die poliptiek uitgebeeld word. Volgens oorlewering het St. Antonius die 18
sondaars en afvalliges van die Rooms Katolieke gestraf deur hulle te laat siek word met
die verskriklikste siektes, maar terselfdertyd het hy magtige genesingskrag besit
waarmee hy enige siekte en pyn kon genees. As simbool is hy gepas in die Christelike
konteks aangesien hy perfek pas in die beeld van God en Christus. God het
byvoorbeeld die tien plae na Egipte gestuur en Christus was veral bekend vir die
wondergawe om die siekes te kon genees. Dit sluit dus aan by die tema van pyn en
lyding versus genesing en hoop. Pieterse vang hierdie konteks en tematiek netjies vas
in die 16 versreëls van die openingsgedig.
Pieterse vergelyk ook intertekstueel ʼn poliptiek van Guido (Di Pietro ook bekend as Fra
Angelico), naamlik die Cortona-poliptiek (sien afdruk hieronder) met dié van Grünewald:
“Guido se plan vir die poliptiek / is hemels, myne meer aards.” Met hierdie stukkie
(subjektiewe) kunskritiese kommentaar toon Pieterse hoe wyd sy verwysingsraamwerk
is en dat hy beslis ʼn belangstelling in en kennis van die beeldende kunste moet hê. Die
digter se persoonlike intellek en voorkeure word duidelik weerspieël met hierdie klein
stukkie intertekstuele verwysing en vergelyking. Die woord “demonies” staan ook in
kontras met die indirekte verwysing na Fra Angelico wat Vader van die Engele beteken
– weereens ʼn aansluiting by die oorhoofse tema wat ook in woord nou uitgebeeld word
deur Pieterse.
Die digter wil die skilder die hout waarop geskilder word “demonies” laat “oopkleur” soos
met die gebruik van die geel huide van die siekes met hul blou wonde in die gedig. Die
digter transponeer dus die kleure wat gebruik word in die skilderye na die gedig deur
middel van die ortografiese woord. Kleur verkry nou ook meer simboliese waarde en
strek veel verder as die pigment op die doek. Die geel en blou word nou direk verbind 19
met siekte en swakheid. Die digter se interpretasie van die metodiek van die skilder
kom baie sterk na vore wanneer hy sê dat Matthias “alledaagse gesigte heilig skilder, /
vir die armes, siekes, dié wat treur, / vir sy lydendes,” en dit is veilig om te sê dat dit ʼn
baie geldige interpretasie is aangesien die gedig handel oor die pasiënte en monnike
(die “alledaagse gesigte”) wat hy wil opbeur en laat beter voel en hulle (die armes,
siekes en treurendes en sy lydendes) wil laat hoop, vertroos en redding bied in die
naam van die Verlosser.
Dié openingsgedig van die poliptiek skep dus die konteks van die skilderye
in hul geheel en kodeer die leser met baie ekstra intertekstuele verwysings en inligting
om die daaropvolgende gedigte beter te verstaan.
Die tweede gedig in die reeks handel oor die Engelekonsert geskilder op die tweede
laag van die skildery. Dit is duidelik die skilder se eie interpretasie van die engelekoor
wat verskyn het aan die herders in die veld op die nag toe Christus in Bethlehem
gebore is soos staan in Lukas 2:8-15 (Bybel, 1953). Die woorde “engel”; “menigte
hemelse leërskare” en “prys” in vers 13 van die teksgedeelte bevestig wel dat daar ʼn
massa engele was wat die koms van die Jesus-kind gevier het met musiek en
lofprysing.
Reeds met die openingsreël sien ons dat hierdie interpretasie geloofwaardig is
wanneer die kapel in die skildery beskryf word as iets wat “Uit die donker gloei”. Die
kontras tussen lig en donker sluit aan by die temas van lyding en hoop want net soos
die kapel uit die donker gloei word hoop ook gebore uit lyding. Die Gotiese aard van die
kapel is baie interessant wanneer die reël oor die aardsheid in die openingsgedig in ag
geneem word – skielik word die aardse nou verhemels met “Gotiese (en dalk ook
Godiese?) krulle” en “vreemde plante”. Daar is ook altyd iets donker aan die Gotiek en
dit is ʼn verdere verwysing na ʼn ander veld wat ook die betekenis en geslaagdheid van
die metafoor bevorder. Die gebruik van blou en geel in die gedig herinner aan die blou
en geel in die openingsgedig, maar nou is dit nie meer simbolies van aardse pyn en
lyding nie, maar eerder simbolies van hemelse feesviering en geluk terwyl die engele op
hul “luite en angelots” speel. ʼn Angelot is ʼn luitagtige musiekinstrument, maar die woord
bevat ook die woord “angel” wat, as Engelse woord vir “engel”, aansluit by die beeld van
die Engelekonsert. Interessant genoeg is die angelot ook ʼn muntstuk wat in Frankryk
gebruik is deur koning Louis die Elfde en waarop St. Migael, die aartsengel wat die
aanvoerder is van God se hemelleërskare is, se gesig pryk. Of Pieterse hiervan bewus
20
was of nie is irrelevant – hierdie stukkie inligting versterk net die tematiek van die goeie
versus die bose en sluit ook aan by die beeld van die hemelse leërskare.
Die woorde wat die engele soos voëls sing (“kweel”) is natuurlik die produk van Pieterse
se verbeelding:
“Ons stryk ons musiek
uit die nag tot U
en meng die sfere se harmonie
in ons eenvoudige sang.”
Hoewel dit effens melodramaties (dalk ter aansluiting by die uitspattige Gotiese krulle in
die ruimte) is en selfs bietjie geforseerd voorkom, ondersteun die woorde wel die
hemelse atmosfeer wat Pieterse in die gedig probeer skep en sluit dit ook aan by die
teksgedeelte uit Lukas. Daar is wel ʼn paradoks aanwesig wanneer die sfere se
harmonie gemeng word aangesien dit eintlik dui op ʼn komplekse proses, maar die
produk is eenvoudige sang. Dit herinner sterk aan die komplekse aard van Christus se
geboorte en hoe Hy eintlik op die einde ʼn eenvoudige mens soos enige ander was.
Pieterse neem ook die ander skildery in die middel van die poliptiek in ag en laat dit met
die engelkonsert in gesprek tree. Hy verwys na hoe die Madonna (“Sy”) sit met “my
Kind” – ʼn baie interessante perspektiefverskuiwing aangesien dit impliseer dat die
digter/skilder God self is. Ook die versreël met die woorde “My geveerde pagters”
ondersteun hierdie interpretasie. Dalk sien die digter hom ook as ʼn god deurdat hy skep
en besig is om sy godgegewe talente uit te leef. ʼn Interpretasie is ook heel moontlik
wanneer die perspektiefverskuiwing bloot is om God se reaksie op dit wat in die skildery
uitgebeeld is te probeer verbeel, interpreteer en weergee.
Die maagd Maria is onbewus (let op hoe die “roos”, wat moontlik die simbool is van
liefde, maar ook van die dood kan wees, soos byvoorbeeld in The Name of the Rose
van Umberto Eco, van die eerste gedig herhaal) van die konsert wat die Engele hou en
dit strook met die verhaal in die Bybel want die engele het aan die herders verskyn – ʼn
hele ent weg van Bethlehem. Die digter sien dus die afstand wat bestaan het
manifesteer in die manier waarop Grünewald die middelste deel van die poliptiek in
twee dele verdeel het.
In die laaste versreëls interpreteer die digter die kleurespel agter Maria as engele en feë
wat in ʼn “goue wind” die berg opvlieg en hy gee die moontlikheid dat daar oral nog
21
engele kan wees om te waak oor die maagd en haar Jesus-kind: “lug en vlugtig, soos
fluite in die nag”. Daar is slim woordspeling met die woord “vlugtig” aangesien dit kan
dui op die vlietende aard van die engele wat kom en gaan en ook die vermoë om te kan
vlieg en in vlug te wees. Die verwysing na nag sluit weer aan by die donker in die eerste
versreël en die engele soos fluite by die gloeiende aard van die kapel soos in die eerste
skildery gesien kan word. Die gedig is dus eintlik ʼn ekfrasis van die tweede middelste
skildery en tree op as bindende faktor. Hoewel dalk nie eers so bedoel deur die skilder
nie, trek die digter ʼn verband tussen hierdie twee skilderye. Die Engelkonsert word
gehou ter ere van die geboorte van Jesus Christus en ook om God se Naam te
verheerlik.
Wat die derde gedig in die poliptiek betref is die titel reeds ʼn aanduiding van wat die
leser te wagte kan wees: die Kruisiging van Christus. Die “nagstroom” herinner weer
aan die donkerte in die tweede gedig, maar gee ook ʼn onheilspellende gevoel van die
ewige Duisternis wat sy slagoffers meedoënloos saamsleep die donkerte in. Die
nagstroom buig om dan ook om die hangende liggaam van Christus en verswelg die
liggaam (maar nie die siel nie). Pieterse sien Christus se liggaam as ʼn snaar wat styf
gespan word oor ʼn boog (die bruin houtkruis) en ook as ʼn turksvy – ʼn verwysing na die
doringkroon wat op Christus se kop is. Hierdie twee beskrywings weergee die digter se
eie subjektiewe persepsie en interpretasie van die skildery wat hy sien. Die kleure
“bruin” en “geel” herinner beide aan die eerste gedig. Bruin is hier nie meer die kleur
van boertige gesigte van die mense nie, maar die houtkruis wat die simbool word vir
lyding en verlossing terselfdertyd. Geel word weer reduseer tot die liggaamlike pyn en
lyding van die menslike liggaam soos die siekes wat in Antonius se hospitaal beskryf
word.
In hierdie gedig word daar van ʼn eerstepersoonspreker gebruik gemaak deur die digter,
maar in hierdie geval is daar ʼn leidraad wat daarop dui dat die spreker hier die skilder
Matthias is. Dit bring natuurlik die moontlikheid mee dat die spreker in die tweede gedig
ook die skilder is, maar dit kan natuurlik ook die digter wees soos vroeër genoem. Die
skilder (tog ook die digter) beskryf hoe hy Christus geskep en geverf het in die skildery.
Die mond is “idioties” en “slap” en daar is duidelik ʼn korrelasie tussen die
vasgespykerde Christus en die siekes in die hospitaal. Die turksvy-beeld word verder
uitgebrei deur die beskrywing van Christus se “doringvingers”. Dit is asof Hy nou
reduseer word tot ʼn plant (dalk ʼn “vreemde plant”) wat houtagtig is, nes die kruis. Dié
einste vingers moet nou die “dik nag” (die Duisternis) krap en dus skade aanrig en selfs 22
oorwin – soos wat wel gebeur wanneer Christus die dood oorwin. Die digter gebruik
metaforiek en simboliek om die Christus-verhaal soos uitgebeeld in die skildery uit te
beeld op sy eie manier en deur middel van sy eie interpretasie.
Daar is helaas ook “geen seën vir ʼn swymelende moeder” nie – die Madonna van
vroeër wat gelukkig is met haar klein seuntjie bevind haarself nou as die moeder van ʼn
seun wat gesterf het. Die kontras tussen hierdie twee tonele is werklik hartroerend en
die feit dat die twee gedigte langs mekaar is, maak van dit ook tipografies ʼn effektiewe
kontras. Die ander figure in die toneel word ook deur die digter beskryf en die ekstra
byvoeglike naamwoorde kan beskou word as ʼn manifestasie van die digter se eie
interpretasie van die skilderye. Johannes (die Doper) word as ʼn mooi student (dissipel)
beskryf en hy vervul die rol van vertrooster vir die maagd Maria. Deur sy oë sien ons
hoe “bleek” haar gesig en “sagte wit pastel” haar rok is. Nie net is wit die kleur van
reinheid (en dus maagdelikheid ook) nie, maar dit skep ʼn kontras met die “fel kleure van
die hel” wat rooi en swart is. Dit bring natuurlik ook die konnotasie mee met die sonde
wat altyd as rooi uitgebeeld word en die verlosser as wit.
In die volgende versreëls gebruik Pieterse die bekende beeld van Jesus as die Lam van
God om die lyding van die Verlosser te illustreer. “Jou geblêr is stil” is moontlik ʼn
verwysing na die kruisigingswoorde (Eli Eli lameg sabatani), maar kan ook as ʼn bietjie
kras beskou word, hoewel dit metafories effektief is die beeld van die lam in ag genome.
Die bloeiende lammetjie wat onder by die kruis staan by die beker waaruit Christus
tydens die Laaste Avondmaal gedrink het en wat sy bloed en nuwe lewe voorstel,
versterk die simboliek van Christus as die Lam van God wat ter slagting gelei is om die
wêreld van sonde te verlos. Magdalena word beskryf as ʼn klein vrou wat “knielend
smeek” en word gesien in ʼn ondersteunende rol vir Maria. Saam met die “ou profeet”,
wat die digter interpreteer het as ʼn intertekstuele verwysing na die ou profete van die
Bybel wat die koms van die Messias in die Ou Testament voorspel het, sien almal hoe
Christus “vrugbaar” “verrot”. Dit is ʼn duidelike kontras tussen lewe en dood, maar ook ʼn
paradoks aangesien die liggaam van Christus moes sterf sodat hy weer kon opstaan –
nes Hy moes sterf sonder sonde sodat die mense se sondes vergewe kon word. Die
Latyn wat agter Hom gegraveer is in die skildery ondersteun hierdie interpretasie
aangesien dit soos volg lui: Ilium oportet crescere me autem minui wat beteken Hy moet
toeneem terwyl ek afneem. Dit is die hele boodskap van die kruisiging saamgevat. Dit is
wel interessant dat die skilder ʼn omgekeerde ekfrasis gebruik – die skilderkuns word
nou gebruik om ʼn geskrewe woord te skep. 23
Die laaste gedig in die siklus is tweeledig wat die inhoudbetref. Eerstens is dit ʼn
beskrywing van hoe die skilder te werk gegaan het om die Opstanding van Christus te
skilder en tweedens reflekteer die skilder (maar in werklikheid die digter) op dit wat hy
geskilder het en dan relativeer die digter dit verder nog met die openingsgedig. Volgens
die digter het die skilder, wat weereens die fokalisasiehoek is waaruit die gedig vertel
word, wakker geword “uit drome, geteister / deur demone van siekte en slaap / wat
broei uit die nes van donker,”. Al hierdie verwysings sluit aan by die ander drie gedigte
en by die hooftemas wat in die skildery uitgebeeld word. Die drome kan gesien word as
die onderbewussyn van die skilder wat deurentyd, selfs in slaap, maal in sy kop. Maar
die drome is nagmerries wat induseer word deur die demone van siekte en slaap (nes
die siekes in Antonius se hospitaal) en broei uit die nes van donker (die Duisternis
waarvan in die Kruisiging gepraat word). Die skilder word gedring om op te staan en die
Opstanding te skilder. Dit is asof die skildering van die Kruisiging te erg was vir hom en
hy genoop gevoel het om die Opstanding ook te skilder sodat hy vrede vir sy siel kan
hê. Weereens kom die skilder voor as ʼn goddelike figuur aangesien hy die rol van
Verlosser inneem deur Christus te laat opstaan in sy skildery en sodoende hom van die
“hout verlos”. Ironies dat die digter ook Christus uit die dood help verlos deur hom weer
lewend te maak in die gedig self.
Poëtikale kohesie word weereens in hierdie gedig bewerkstellig deur die “grot” waarin
Christus begrawe is ʼn simbool te maak van die Duisternis en “nag”. Nes die kapel gloei
uit die donker, so verskyn Christus in ʼn gloed uit die grot. Ook die herhaling van die
kleure is weereens aanwesig in die slotgedig. Bruin word nou weer ʼn simbool van lewe
(Sy “oë” en die “aarde”) en nie meer die houtdood nie terwyl blou nie meer die wonde is
van die siekes nie, maar eerder die “vlerkkleed” van die Verlosser – die geneser van
alle sondes en oorwinnaar van die dood. Die idiotiese glimlag aan die kruis word weer ʼn
sagte mond en die wonde word stralend en glimmend. Ook die fel kleure van die hel
word vervang met verligte kleure.
En dan tree die digter se verbeelding en mag as skepper na vore wanneer hy Christus
nie net lewend maak deur sy woorde nie, maar Hom uit die raam van die skildery laat
klim en hom laat deurspoel na die wêreld en die mense wat Hy verlos het. Hy is nie
meer vasgevang in ʼn menslike liggaam nie, maar neem nou die Heilige Gees se
eienskappe aan. Die skilder staan eenkant en kyk hoe die verlosste Christus nou begin
om die mense wat in “lywe vasgevang” is en “moeisaam” met hul roetines voortgaan te
bevry en aan hul die ewige verlossing bied. 24
Die gedig self word nou ʼn Evangelie wat die Woord van God verkondig. Pieterse het op
ʼn slim manier sy reaksie op die skilderkuns van Grünewald vasgevang in woorde wat
ook getuig van ʼn persoonlike goddelike ervaring. Die intertekstuele verwysings na die
Bybel is baie slim versluier in die gedig met net die mees herkenbare gedeeltes wat
deurskemer vir die aandagtige leser. Die poliptiek is dus nie net ʼn reeks gedigte oor ʼn
stel skilderye nie, maar eerder ʼn internalisering van die boodskap wat dit dra en ʼn
persoonlike interpretasie en representasie deur middel van die woord én Woord.
25
Die versoeking van Antonius ~ H.J. Pieterse
na die skildery van Dali
Die reën loop op stelte deur die land. Langsaam soos maer olifante.
Hul slurpe krul soos blitse hang in slierte van die horison, hul lywe bo ʼn wolkewêreld.
En onder bruin mensies reën beswerend soos Antonius.
The Temptation of St.Anthony Salvador Dali
1946. Olie op doek, 89 x 119 cm. Musées Royaux des Beaux - Arts de Belgique, Brussels
26
Die versoeking van St. Antonius handel oor die soektog wat Antonius geloods het om
na Paulus. Volgens oorlewering het hy gereis na ʼn woestyn waar hy, baie soos Jesus,
deur die Satan versoek is. Volgens Urton (2010) het verskeie ander kunstenaars deur
die jare heen probeer om hierdie versoeking vas te vang in skilderwerke en dit is dus
duidelik ʼn boeiende tema vir die visuele kunste. Salvador Dali, ʼn Spaanse kunstenaar,
word deur Kleiner (2009:946) beskou as ʼn skilder wat die menslike psige en drome
ondersoek en in sy skilderye uitgebeeld het en hierdie surrealistiese voorstelling van ʼn
versoeking sluit aan by sy liefde vir die psigedeliese en dromerige temas.
In hierdie skildery word die versoeking uitgebeeld in verskeie vorme. Die eerste is die
perd wat op sy agterpote staan en lyk of dit Antonius, links onder in skildery, wil aanval.
Agter die perd is vier swewende olifante wat objekte op hul rug dra. Die eerste olifant
dra die Beker van Begeerte waaruit ʼn kaal vrou te voorskyn kom. Die tweede olifant dra
ʼn Roomse basilisk in die styl van Bernini en die ander twee geboue wat in die styl van
Palladio. ʼn Vyfde olifant dra ʼn glimp van die Escoriaal wat ʼn simbool is van temporele
en spirituele orde. Al die olifante se bene is reduseer tot stringe wat hulle na reusagtige
ballonne laat lyk. Die skildery is dus ryk aan simboliek en Dali self pas intertekstualiteit
toe wanneer hy na ʼn ander aspek en voorbeeld van die visuele kunste verwys –
naamlik die boukuns. Beide die geboue en die olifante is groteske voorwerpe wat dalk
juis gebruik is om die grootte en omvang van die versoekings waarmee Antonius
konfronteer is simbolies voor te stel.
Die hele tafereel speel hom af in ʼn woestyn waarin Antonius heeltemal (God) verlate is.
Daar is ʼn wanhopige gevoel van eensaamheid en ontreddering in die ruimte te bespeur
en dit sluit aan by die hele tematiek van die skildery. Hoewel daar ander mense figure te
sien is in die skildery, is hulle baie ver van Antonius af wat daarop dui dat hy alleen deur
die versoekings moes worstel – slegs die krag van God was by hom (uitgebeeld in die
vorm van die kruis). Die donker wolke word egter deur Pieterse interpreteer as reën wat
in aantog is en wat die barre droë woestyn sal seën met hemelse waters.
Vervolgens sal daar gekyk word hoe Pieterse hierdie skildery interpreteer het en besluit
het hoe om dit in woorde uit te beeld.
Die gedig word begin deur te verwys na die “reën” wat “op stelte deur die land” loop. Dit
is van meet af duidelik dat Pieterse hier verkies om die donker wolke in die skildery te
interpreteer as wolke wat reënhoudend is. Daar word ʼn mate van antisipasie en
spanning geskep aangesien die leser nou wagtend is om te kyk of dit gaan kom reën in 27
die gedig, maar dit is ook vervreemdend aangesien reën in die woestyn ʼn rare
verskynsel is. Die konnotasie met reën skep wel die indruk van ʼn reiniging van sondes
en die versoeking wat bewerkstellig kan word deur God se groot mag en genade. Dit is
nou nie meer die olifante met die versoekingsimbole op hul rûe wat deur die land loop
nie, maar wel die reën. Deur middel van die woord stelte, stel Pieterse die afstand
tussen die hemel en die aarde voor, maar skep ook ʼn manier waarop hierdie afstand
oorbrug kan word – dit word ʼn verbinding tussen die mense en die Hemelse Vader. Die
reën loop egter ook “Langsaam, / soos maer olifante” wat daarop dui dat die reën
langverwag is en altyd met ʼn redelike verloop van tyd kom. Pieterse gebruik ook die
woord olifante, maar waar die olifante prominent is in die skilderye, verskuif Pieterse die
fokus van die olifante na die hemel waarin die olifante sweef. Die kontras tussen die
lywige olifante en die woord “maer” wat deur die digter gebruik word dui op die vermoë
van die digter as woordskilder om dinge anders voor te stel en te interpreteer as die
oorspronklike bedoeling van die skilder.
Pieterse gaan voort in die tweede strofe om die olifante te beskryf. Hul slurpe word nou
die blitse in die hemel en” hang in slierte van die horison”. By nadere beskouing van die
skildery kan gesien word dat hierdie interpretasie van die digter suiwer subjektief is – dit
lyk nie werklik soos weerligstrale nie, maar word deur die digter so interpreteer. Die
bene van die olifante lyk wel baie soos slierte, maar Pieterse verkies om hierdie
eienskap toe te dig aan die slurpe van die diere. Die woord is baie egter effektief
gebruik aangesien dit herinner aan reën wat ook dikwels gesien kan word as slierte wat
vanuit die hemel op die aarde val.
Die digter beskryf hoe hul lywe bo ʼn wolkewêreld is en dit is ʼn duidelike manifestasie
van die droomwêrelde en psigologiese prosesse waarin Dali belanggestel het. Wanneer
Freud se siening, naamlik dat drome ʼn manifestasie is van die onderbewuste in ag
geneem word, is dit baie waar dat hierdie skildery ʼn manifestasie is van Dali se
onderbewuste. Vir Freud lê die kunste op droomvlak – die outeur/skilder kan verborge
en onderdrukte drange in die teks/skildery laat manifesteer soos dit hom/haar behaag
(Van der Merwe & Viljoen, 1998:173). Die skrywer gebruik dus die teks/skildery as
medium om sy onderdrukte geheime en hunkerings te laat ontsnap.
Pieterse keer in die derde strofe na die ruimte en figure in daardie ruimte wanneer hy
die klein figure definieer as “bruin mensies” wat die reën besweer “soos Antonius”… die
bose besweer. Reën, wat volgens konvensionele konnotasies, beskou word as
28
lewegewend en iets wat positief is, word deur die digter voorgestel as iets wat van die
bose is en vergelyk dit met die versoekings wat St. Antonius moes weerstaan in die
woestyn. Dit is baie interessant dat Pieterse ʼn hele gedig skryf oor die versoeking van
Antonius, maar dat hy slegs na hom verwys in die laaste versreël. Dit sê baie van die
digter se psige en persoonlike voorkeur wanneer hy iets soos die donderwolke, wat
deur die meeste kykers ignoreer sou word, abstraheer uit die skildery en dit as neem as
onderwerp om te interpreteer en oor te skryf. Mens sou dink dat ʼn gedig oor die
versoekings self die mees voor die handliggende onderwerp sou wees, maar die digter
word deur iets heeltemal anders inspireer as wat die intensie van Dali oorspronklik was.
Interessant genoeg word die Versoeking van St. Antonius ook uitgebeeld in die poliptiek
van Grünewald wat reeds bespreek is. Die Versoeking kom voor in die tweede laag van
die poliptiek en sluit intertekstueel aan by die keuse van Dali se skildery wat Pieterse
gemaak het.
Die ekfrasis is in hierdie geval beskrywend sowel as subjektief-interpreterend van aard.
Die digter kies om te dig oor iets wat die gewone kyker verby sou gaan, en waar dit eers
geskilder is as blote ruimte waarin gebeure afspeel, word dit nou die hoofonderwerp en
fokus in die gedig.
29
Windsbruid ~ H. J. Pieterse na die skildery van Kokoschka
Dae is leeg met die aand knip hy sy oë en skud die laaste sonstof uit die wind se baard wat wolke gevleg het gaan lê nou soos ʼn ou man verwaaid kyk ek uit en knip my oë teen die sagte aand toe kom jy soos ʼn windsbruid ingewaai en vly jou hare vol teen my aan
The Tempest (The Bride of the Wind) Oskar Kokoschka
1914. Olie op doek. 5 ft 11 1/4 in x 7 ft 3 in Kunstmuseum, Basle, Oostenryk.
30
Volgens Labedzki (2009) het Kokoschka die skildery geskilder na aanleiding van die
mislukte verhouding wat hy gehad het met Alma Mahler (vorige vrou van die komponis
Gustav Mahler). Daar is ʼn mistieke atmosfeer in die skildery aanwesig wat veral
beklemtoon word deur die oorwegend grys en blou pastelkleure in die skildery wat plek-
plek onderbreek word deur oranje, rooi en pienk kleure. Die twee figure stel Oskar en
Alma voor en wanneer daar na hul liggaamstaal en gesigsuitdrukkings in die skildery
gekyk word, kan daar baie afgelei word van hul onderskeie persoonlikhede. So is die
man se oë oop en is daar ʼn onrustige ernstigheid in sy gesig. Dit dui moontlik op Oskar
se eie emosies toe sy verhouding met Alma nie uitwerk nie. Dit stel ook ʼn onrustige en
onstuimige kunstenaarsiel voor wat weerspieël word in die beweging in die skildery.
Almal, daarteenoor, lê salig en slaap in Oskar se arms kom oor as die vrou wat nie
gehinder word deur haar psige nie. Die spiraalagtige kolk wat die wind vorm kan beskou
word as simbool van die stormagtigheid van die verhouding wat die twee minnaars
gedeel het. Dit is asof hierdie onrustigheid allesoorheersend was en hul omring het.
Pieterse se reaksie op hierdie skildery word weereens weergee in die gedig wat hy
geskryf het oor die skildery. Die dae word “leeg gewaai” deur die wind en word dan
aand. Die onbepaaldheid van die aantal dae dui op die mistieke ervaring waarin tyd
heeltemal irrelevant word vir die persoon wat dit beleef. Daar is dus ʼn mate van
tydloosheid waarin die digter vasgevang is. Maar dit kan ook dui op die tydperk na die
verbrokkeling van Oskar en Almal se verhouding waarin Oskar leeg moes voel en slegs
van dag-tot-dag geleef het. Die eerste paar versreëls word dan ook geskryf vanuit die
fokalisasie van ʼn eksterne waarnemer (hoogs waarskynlik die digter) wat vertel van ʼn
“hy”. Hierdie persoon knip sy oë “en skud die laaste sonstof uit / die wind se baard”.
Pieterse interpreteer die spatsels warm kleure in die blou en grys skildery as die laaste
sonstof wat uit die wind se baard (metafoor om te wys hoe oud die wind is – dit bestaan
al vir ewig) geskud word. Die son, as simbool van lewe en lewensgeluk, word dus nou
gedood en alle hoop op samesyn word uitgedoof. Die digter noem ook hoe die wind
“wat wolke gevleg het” (die beeld sluit aan by die ineengevlegte liggame van die twee
minnaars wat in die skildery langs mekaar lê) nou “gaan lê soos ʼn ouman” (ʼn prentjie
van Kokoschka self aangesien die hele aangeleentheid hom laat ouer word het).
Pietserse volg ook die interpretasie dat die ou man Kokoschka is en vergelyk hom met
die wind wat opgehou waai het.
Daar is ʼn perspektiefverskuiwing in die volgende paar versreëls van die gedig wanneer
die digter die voornaamwoorde “my” en “ek” gebruik. Hierdie verskuiwing kan op twee 31
maniere interpreteer word: die eerste is dat Pieterse dit vanuit sy eie perspektief as
digter en aanskouer van die skildery doen en die tweede is dat hy moontlik vanuit die
perspektief van Kokoschka skryf en vertel hoedat die digter die skildery ervaar. In die
eerste geval beteken dit dat Pieterse die gedig, sowel as die storie daaragter, relativeer
tot iets waarmee hyself kan identifiseer. Hy beskryf dus hier hoe hyself ook ervaar hoe
die vrou, in die aandwind, na hom aangewaai kom sodat sy by hom kan wees en by
hom kan rus. Maar, indien die tweede perspektief gevolg word, die skildery word nou
die manifestasie van die skilder se begeerte om weer sy geliefde minnares by hom te
kan hê. Hy maak dit moontlik om haar weer by hom te hê deur hulle saam te skilder.
Deur middel van die olieverf op die doek, vind hy ʼn mistieke manier om hul samesyn te
verewig.
Die konstante verwysings na die knip van die oog, speel moontlik in op die vlietendheid
van die oomblik. Die lewe kan binne ʼn oogwink verander en dit is moontlik hoe Pieterse
dink Kokoschka moes voel nadat sy liefdeslewe op die rotse geloop het. Die aand word
verder deur die digter beskryf as ʼn “sagte aand” wat eintlik ironies is, aangesien dit
gewoonlik in die aande is waartydens die smagting na ʼn geliefde, bekend of onbekend,
die heftigste word. Die vrou word nou die windsbruid en dit is duidelik dat die digter
meerledige interpretasies van die wind het. Dit is nie net ʼn ou man nie, maar is ook die
jong vrou wat die man se lewe opgehelder het tydens hul liefdesverhouding. Die wind
laat haar hare teen hom aanvly en is ook nie meer net die simbool van ʼn baard nie.
Pieterse slaag daarin om die wind te gebruik om twee kontrasterende beelde te skep –
die van man sowel as vrou. Dit is veral geslaagd aangesien daar nie konvensioneel ʼn
kognitiewe konnotasie met betrekking tot geslag is in terme van die wind nie.
Die hele gedig is in ʼn enjambement geskryf wat ʼn vloeiendheid aan die gedig gee, nes
die wind aanhou waai sonder begin of einde. Die einde is ook onbepaald wat eintlik
ironies is, aangesien die twee mense se verhouding wel geëindig het en nie net
voortgewaai het nie. ʼn Ander interpretasie kan ook gemaak word in terme van die titel.
Die Windsbruid kan dui op ʼn bruid van die wind self of op die eienskap van die bruid om
soos die wind te wees. Laasgenoemde kan as die mees akkurate interpretasie beskou
word aangesien Alma ook weggewaai het nes die wind.
32
Vir interessantheid noem Labedzki (2009) dat ʼn Oostenrykse digter met die naam
George Traki ʼn gedig geskryf het oor die skildery getiteld The Night. Vervolgens die
gedig wat ook gesien kan word as ʼn voorbeeld van ekfrasis:
The Night
I sing you wild fissure,
In the night-storm
Piled-up mountains;
You grey towers
Overflowing with hellish grimaces,
Fiery beasts,
Rough ferns, spruces,
Crystal flowers.
Infinite agony,
Which makes you hunt down God
Soft spirit,
Sighing in the waterfall,
In billowing pines.
The fires of the people
All around blaze golden.
Over blackish cliffs
Drunk with death,
The glowing wind-bride plummets,
The blue wave
Of the glacier,
And the bell in the valley
Peals mightily:
Flames, curses
And the dark
Games of lust,
A petrified head
Storms heaven.
33
Vroue van Vermeer ~ T.T. Cloete
Dit is meestal ʼn mooi jong vrou. Meestal is sy alleen binnenshuis, dalk met ʼn wit veraf brief wat sy vashou, naby, in ʼn gloeiende klein hand voor ʼn kleiner of groter oop venster. Daar kom ʼn ligte geruis van ʼn wêreld aan uit ʼn land- of groter wêreldkaart wat teen die muurvlak oorkant hang, daar waar seestrome en wind loop met haar land se ganse skeepvaart. Sy staan, sy sit, sy buk oor kant, sy droom of sluimer in lig wat in vlokkies of korrels brand of dof kaats in die ruimer ruimte van ʼn skildery of spieël of in ʼn wynhouer ivoor maak, of sy speel klavesimbaal of sy loer oor haar skouer en dra ʼn sonnende pêrel teen haar nek se skadu. En altyd is daar lig wat áfstraal ín in die liefs klein afgemete vertrek, oorvloedig, uit die oop grote universum en wat die klein aardse geslote stilte in die onmeetlike laat asemhaal.
34
Die gedig Vroue van Vermeer is sekerlik een van die mees bekende beeldgedigte in die
Afrikaanse poësie. Die gedig in sy geheel beskou is ʼn beskrywing en veralgemening
van Jan Vermeer se verskillende vrouportrette. Cloete gee gemeenskaplike eienskappe
van die vroue in die skilderye en aan die einde interpreteer hy die gebruik van lig in die
verskillende portrette. Nel (2002:40) noem dat dié gedig egter as ʼn kumulatiewe
beeldgedig beskou kan word omdat dit nie slegs een skilderye as inspirasie het nie,
maar ʼn hele oeuvre. Die openingswoorde “Dit is meestal ʼn mooi jong vrou” bevestig die
idee van ʼn hele oeuvre met betrekking tot vroueportrette wat gaan volg. Natuurlik is
daar ook die intertekstualiteit van die Nederlandse skilder en die Afrikaanse digter in
terme van die taal. T.T. Cloete vertaal dus die skilderye nie net van een medium na ʼn
ander medium nie, maar ook van een taalkonteks na ʼn ander.
Marien & Fleming (2005:428) noem ʼn paar eienskappe van Vermeer se werk wat in al
sy skilderye waargeneem kan word: die lig in sy skilderye kom altyd van buite af
ingevloei deur ʼn oop venster; hy bestudeer die wêreld vanaf ʼn (veilige) afstand; vir hom
is die persepsie van lig en atmosfeer belangrik om die fisieke realiteit beter te verstaan;
sy onderdrukte dramas word voorgestel deur ʼn hele spektrum kleur en Vermeer het
daarna gestreef om die oog te streel met ʼn unieke persepsie van ruimte en tekstuur van
dinge. Vir Cloete is dit veral hierdie ruimtes en persepsies op die figure wat van belang
is en waarop hy fokus in sy ekfrasis. Die digter abstraheer dus dit wat vir hom belangrik
is in die skilderye en werk dan ekfrasties daarmee. Metatekstueel hou dit moontlik
verband met Cloete se eie gedig waarin beide die inhoud en vorm van belang is om die
gedig tot ʼn geheel te laat meewerk – nes die inhoud (vroufigure) en die vorm (die
ruimtes waarin hulle aangetref word) belangrik is vir Vermeer. Die ander aspekte soos
lig en kleur word egter ook aangeraak deur Cloete. Vervolgens sal ʼn bespreking van
Vroue van Vermeer meer lig werp op die digter se eie interpretasie wat na vore tree as
reaksie op die digter se ervaring van die skilder se kunswerke.
Eerstens gaan die verskillende figure in die skilderye bespreek word. Volgens Cloete is
dit “meestal ʼn mooi jong vrou” wat in die skilderye voorkom. Hierdie stelling laat ruimte
ook vir ouer vroue om voor te kom in die skilderye, maar Cloete moes ʼn deeglike studie
van ál die vroueportrette gemaak het, en dié met die jong vrou in gekies het, om hierdie
uitspraak te kon lewer (iets wat hy hoogs waarskynlik wel gedoen het!). Sy hou dan ook
altyd ʼn “wit veraf brief” vas wat semioties ontleed kan word as simbool van nuus. Die
nuus kan natuurlik goeie of slegte tyding meebring en, te oordeel aan die vroue wat die
briewe lees se strak gesigsuitdrukkings, kan ons die moontlikheid oorweeg dat die 35
briewe meestal slegte nuus meebring – iets soos ʼn geliefde wat gesterf het in ʼn oorlog.
Die vroue word beskryf as veral petit (“gloeiende klein hand”) en die vroue “staan, sit”
en “buk oor kant” gewoonlik – dus oorwegend statiese posisies. Maar die vroue skryf
ook (hoogs waarskynlik briewe) en “speel klavesimbel” en soms lyk dit of hulle “droom
of sluimer”. Die vroue word dus vanaf ʼn afstand deur die skilder (en per implikasie ook
enige ander toeskouer) dopgehou, waargeneem en haar aksies word neergepen. As ʼn
Barokkunstenaar van die Noorde is dit vir Vermeer ook belangrik dat alledaagsheid van
die vroue se bestaan aan’t bod moet kom aangesien dit die tydsgees was waarin hy
geleef het. Die verskillende kyke in die skilderye is ook baie belangrik – die vroue kyk of
deur die venster of hulle kyk direk vir die toeskouer – soos die meisie met die
“sonnende pêrel teen haar nek” wat “loer oor haar skouer”. Dit is asof daar twee tipies
vroue is – die wat uitdagend die toeskouer in die oë kyk en die wat meer teruggetrokke
hul gang gaan. Die uitkyk van eersgenoemde vroue skep dadelik ʼn idee van binne en
buite wat die toeskouer op ʼn afstand plaas en hom selfs kan vervreem. Die vroue wat
uit die skildery kyk na die toeskouer se blik is deurdringend op ʼn baie subtiele manier.
Dit maak nie saak waar die toeskouer homself posisioneer nie, die oë van die vroue
volg jou oral waar jy is. Daar is wel tog iets weerloos in die vroue se blik wat emosies
wek en wat jou hulle wil laat beskerm.
Dit is duidelik dat Cloete se ervaring van die vroueportrette ʼn rol speel in die manier
waarop hy hulle in woorde uitbeeld. Deur hierdie subjektiewe ervaring by die skilderye
te voeg word daar selfs meer lewe geblaas in die vroue en word hulle opgehef van bloot
objektiveerde vrouebeelde tot mense in hul eie reg omdat die menslike emosie van die
digter deur die gedig na hulle vloei. Die estetika van die vroue lê nie net in hul uiterlike
voorkoms nie, maar ook in die kunstige gawes wat hulle het – byvoorbeeld die vrou wat
klavesimbel speel, die vrou wat skryf en die vrou wat haar huis versorg. Daar kan ook
aangeneem word dat die tradisionele rol van die vrou as wagtend op haar minnaar, as
weerloos, onderdanig, in die rol van tuisteskepper en ander moontlike rolle wat vroue
beskore was in die tydperk waarin die skilderye geskilder is, hier uitgebeeld word deur
Vermeer en die digter. Ironies genoeg word hierdie alledaagsheid ondermyn wanneer in
ag geneem word dat die skilder en die skilderye van hierdie vroue allesbehalwe
alledaags is. Daar is ʼn kontras tussen die vroue in die skilderye se alledaagsheid en die
skilderye waarin hulle voorkom. En deur die ekfrasis vorm daar ook ʼn band tussen
hierdie skilderye en die gedig wat handel daaroor.
36
Wat die ruimtes in die skildery betref, komplimenteer dit beslis die vroulike figure wat dit
beslaan. Cloete laat die ruimte en die figure in die skilderye in die gedig op harmoniese
wyse bymekaarkom. Die vroue is meestal binnenshuis (ʼn aanduiding dat dit die plek
was van ʼn vrou in daardie tyd) en is geposisioneer voor “ʼn kleiner of groter oop venster”
(wat moontlik kan dui op ʼn smagting na ʼn bevryding van hul beperkende en inperkende
bestaan). Die venster kan dadelik beskou word as ʼn verbinding tussen binne en buite.
Dit is asof die venster werk soos ʼn membraan wat sekere dinge in- en uitlaat – dus ʼn
gaping in die grens tussen die twee wêrelde, maar steeds tog ook begrensend. Die
“land- of groter wêreldkaart teen die muur” tree ook op as simbool van die buitewêreld
wat, nes die lig, van buite die huis binnestroom. Die kaarte vertel van plekke waar
“seestrome en wind loop” en op baie volkse en patriotiese wyse “haar land se ganse
skeepvaart”. Vir Cloete is dié kaarte ʼn merker van identiteit en die vrou word nou
opgehef tot ʼn mikrokosmiese wese wat verteenwoordigend is van haar hele volk. Die
huis waarin sy haarself telkens bevind is vir iedere vrou ʼn skuiling en plek van
veiligheid. Bachelard (1969:4-5) noem dat die huis die mens beskerm teen die wêreld:
dit kan as ʼn buffer beskou word tussen die self en die nie-self. Dit sluit aan by die
tydsgees van die Barok-era, naamlik dat dit die man se taak is om uit te gaan en te
werk en die vrou se taak is om as sieraad vir haar huis en haar man op te tree en te
leef. Die landskaarte, wat avontuur en die ontdekking van nuwe dinge simboliseer, is
dus in kontras met die rustige en veilige lewe van die vroue in Vermeer se skilderye. Dit
lewer ook kommentaar op die feit dat sy uit haar omstandighede wil ontsnap en meer
wil wees, maar dat die sosiale, politiese, religieuse en kulturele kodes van haar tyd haar
verbied om dit te doen. Sy moet dus deur middel van verbeeldingsvlugte avonture in
haar kop beleef en terselfdertyd gelate die rol van die gedienstige vrou speel.
Die lig wat deur die venster sypel kom weer te voorskyn wanneer Cloete dit beskryf as
“lig wat in vlokkies of korrels brand / of dof kaats in die ruimer / ruimte van ʼn skildery of
spieël of in ʼn wynhouer”. Die vlokkies en korrels dui moontlik op die verf wat met die tyd
begin kraak en verweer het, maar steeds die lig laat brand in die skildery. Die
weerkaatsing van hierdie lig teen die muur en in die spieël is ʼn interessante verskynsel
aangesien die refraksie van lig gewoonlik distorsie van die liggolwe veroorsaak, maar
hierdie gebreekte lig word gebruik om die vroue in sagte lig te omhul en dra by tot hul
uiterlike voorkoms. Dit skep ʼn atmosfeer van rustigheid en kalmte, maar tog ook ʼn
gevoel van melankolie – veral die vroue se reaksies op die briewe in ag genome. Die
weerkaatsing kan ook moontlik dui op die konsep van die simulakrum wat behels dat
37
kopieë van die oorspronklike gemaak word maar dat die oorspronklike eienskappe
aangepas word en hul oorspronklikheid verloor in die kopieë. So kan die lig dus steeds
verlig, maar dit is nie meer die oorspronklike lig nie en daarom is daar iets vals en dof
aan die lig. Die simulacra strek egter nog verder met die verwysing na skilderye wat in
die skilderye voorkom. Daar word ʼn raambeeld geskep deur die skilder – nes die idee
van rame waarna verwys is in Van Gogh se skildery. Maar die gedig kan ook gesien
word as ʼn woordskildery en daar is dus skildery in skildery in skildery gebed en elke
laag het sy eie besondere betekenis. So sal die skildery in die skildery byvoorbeeld
intertekstueel of simbolies na iets anders verwys terwyl die skildery in die gedig dien as
inspirasie vir die woorde wat dit skryf en interpreteer.
Die idee van lig word selfs verder gevoer in die laaste paar versreëls waarin Cloete dié
spesifieke gebruik van lig op sy eie manier interpreteer:
“En altyd is daar lig wat áfstraal
ín in die liefs klein afgemete vertrek,
oorvloedig, uit die oop grote
universum en wat die klein aardse geslote
stilte in die onmeetlike laat asemhaal.”
Cloete beskryf eerstens die beweging van die lig (wat strook met Marien & Fleming se
bevindinge): dit beweeg in oorvloed van buite af (nou nie meer net van buite af nie,
maar vanuit die heelal), deur die venster (dit deurbreek dus die grens) tot binne in die
klein vertrek (ruimte waarin die vrouefiguur staan). Die lig verlig die vertrek en gee lewe
aan die figure daarbinne sodat dit kan asemhaal in die onmeetlike grootheid van die
heelal daarbuite. Vir Cloete word die lig ʼn lewegewende entiteit wat selfs die kleinste
wese laat asemhaal en sodoende deel word van die groter heelal waarin hy homself (en
in dié geval sý haarself) bevind. Cloete verhef dus die rol van die lig van sy gewone
funksie, naamlik om hitte en warmte af te gee, tot iets wat van kardinale belang is vir die
voortbestaan van die vroue en word simbolies van iets transendentaal. Die lig gee ook
hoop aan die vroue wat vasgekluister is in hul vervelige daaglikse roetine en bestaan
aangesien dit hulle lok na ʼn wêreld buite hul alledaagse vervelige bestaan.
In Vroue van Vermeer maak Cloete gebruik van grondige interpretasies om die waarde
tot Vermeer se vroueportrette toe te voeg deurdat hy beide die vroue en die ruimtes
waarin hulle posisioneer is nuwe betekenis en lewe gee deur middel van die geskrewe
poëtikale woord.
38
Stillewe ~ T.T. Cloete
Julle kan julle meer as vergaap aan die vreugde wat ons na-aap in ons soetste geneugte Die appel is by haar stengel mooi ingevou soos met ʼn man ín in sy mooi liewe vrou Die piepasang lê begerend boogstyf opgerig en verlang na die innige vinnige in-inyf Die druiwetros die het mos wyn het gis en geel mos onder die rooi en wit skyn Maak julle nou gereed neem te keur en te kus van die stil stillewe en eet eet wat julle hartelus lus
Apples , Bananas , Drawings , Fruits , Grapes Israel Llona
http://www.photos-room.com/1052/filter/random/grapes/4/
* aangesien dié gedig van Cloete geen verwysing na ʼn spesifieke stillewe met vrugte bevat nie, het
ek dit goedgedink om hierdie foto van Llona te neem as eksemplaries vir die analise en
interpretasie van die betrokke gedig.
39
Dié gedig verskil op baie maniere van Pieterse se stillewe. In die eerste plek is dit ʼn
werklike stillewe in die sin dat dit nie, soos in Pieterse se geval, ʼn landskap is nie, en
tweedens is die perspektief dié van ʼn eksterne “ons” en nie iemand wat in die skildery is
nie. Die hele gedig spreek deurentyd ʼn groep mense aan en bemark eintlik die bak
vrugte deurdat Cloete, onder andere, hulle die hele tyd uitnooi om van die vrugte te eet,
maar ironies genoeg sal hulle nooit kan nie, want die vrugte is maar slegs ʼn foto en ʼn
beeld. Dit kan die lesers wel aanspoor om soortgelyke vrugte te gaan koop ná die lees
van die gedig. Cloete gebruik ook sy eie simboliek waarmee hy die vrugte kognitief
konnoteer en dra dit so oor aan die lesers.
In die eerste versreël is daar ʼn ondertoon van begeerte aanwesig wanneer die digter
aan die mense wat na die skildery kyk vertel hoe hulle reageer en ook behoort te
reageer by aanskoue van die heerlike bak vrugte wat net wag om geëet te word. Die
toeskouers “vergaap” hulself aan die “na-aap” van die “vreugde” en “soetste geneugte”.
Die slim woordgebruik van die eerste twee woorde in die voorafgaande sin, impliseer ʼn
onderliggende betekenis van die mens wat terugkeer na sy primitiewe staat van
aapmens (vanuit ʼn evolusie-teoretiese perspektief) deur dat hy hom ver(g)aap aan dit
wat na-aap is. Dit is asof die mense reduseer word tot diere wat die primitiewe voedsel,
die vrug, met alles in hulle begeer. Die woord “geneugte” is ʼn neologisme wat hoogs
waarskynlik saamgestel is vanuit die woorde “genot”, “geniet” en “genuttig” – al drie
woorde wat verband hou met die eet van die vrugte. Die woord “na-aap” is verder
ironies in hierdie konteks aangesien dit presies is wat Cloete doen wanneer hy die
beeld wat hy gesien het beskryf – net met ʼn ander medium.
In die tweede strofe is ʼn duidelike seksuele tema te bespeur wanneer die appel geskets
word as die simbool van die vrou wat “by haar stengel mooi ingevou” is – ʼn duidelike
verwysing na die vroulike geslagsorgaan. Die metaforiek word verder geneem wanneer
die stengel nou die man word wat “in” (dus penetrerend) sy “mooi liewe vrou” gevou is
tydens seksuele omgang. Die digter speel dus op subliminale vlak in op ʼn vergelyking
tussen twee van die mens se basiese behoeftes, naamlik voedsel en seks. Die bak
vrugte, asook die gedig, word ʼn tipe van ʼn afrodisiakum (voedsel wat glo die menslike
libido verhoog en lei tot seksuele bevrediging).
Die derde strofe bespreek die man en die neologisme “piepasang” kan gesien word as
ʼn verwysing na die manlikheid en ook die fallus wat voorgestel word deur die piesang
wat “begerend boogstyf / opgerig en verlang / na die innige vinnige in-inlyf”. Die
40
neologisme is moontlik saamgestel deur die woorde “pie” (wat veral die manier is
waarop mans praat van urineer), “pa” (ʼn duidelike verwysing na die rol van die man) en
“piesang” wat ʼn verwysing na die vrug is. Die vorm van die piesang herinner beslis aan
die manlike geslagsorgaan of fallus. Cloete bevestig hierdie afleiding wanneer die fallus
begerend en so styf gespan nes ʼn boog (dus gereed en “opgerig” om te skiet) lê en wag
op bevrediging waarna dit verlang. Die bevrediging word dan ook tipies manlik beskryf
as iets wat innig, dog vinnig moet geskied en die herhaling van die woord “in” by “in-
inlyf” word simbolies van die seksdaad. Deur middel van woordgebruik en neologisme
skep Cloete dus hier ʼn manier vir beide man en vrou om te identifiseer met die statiese
objekte in die beeld en sodoende bly die objekte nie meer leweloos nie, maar kry hulle
ʼn lewe van hul eie deur middel van menslike aspekte soos die geslagsorgane en die
hunkering na seksuele bevrediging wat tipies is van elke mens. Die vrugte word dus
personifeer en verkry nou menslike eienskappe – iets wat die kunstenaar van die
oorspronklik werk eintlik glad nie bedoel het nie.
Die vierde strofe bevat ʼn moontlike katalisator wat die chemie tussen die man en die
vrou moet laat opvlam en aanspoor: wyn gemaak van die druiwetros. Let op die slim
gebruik van die woord “tros” as deel van die samestelling. Dit sluit perfek aan by die
seksuele nuanses wat in die hele gedig aanwesig is en veral na die manlike
geslagsorgaan. Na die gistingsproses het wyn ʼn geel skynsel en ʼn “rooi en wit” skyn.
Nes dit die vermoë het om mense dronk te maak, is dit ook simbolies van die cliché “om
dronk te wees van die liefde”. Met byvoeg van die wyn as resultaat van die druiwe, word
die stillewe net meer en meer aanloklik en herinner selfs aan ʼn Griekse Bacchusfees
waar ʼn oorvloed drank, seks en kos die botoon gevoer het. Maar, in die woorde van
Shakespeare: “[Alcohol] provokes the desire, but takes away the performance…”. Die
wyn mag dalk die appel en piesang aanspoor tot paringsritueel, maar helaas sal dit nie
vrugte afwerp nie aangesien ʼn appel en ʼn piesang nie ʼn hibriede vrug kan voortbring
nie.
In die laaste strofe word die omstanders weereens aangemoedig om gereed te maak
om die vrugte wat hulle begeer te neem en te “eet eet” en op selfs ʼn gulsige wyse hulle
te vergryp aan die heerlikhede wat voor hulle is. Die woorde “hartelus lus” is eintlik
kontrasterend want die hart is gewoonlik “lus” vir emosies terwyl die ander “lus” verwys
na die liggaamlike seksuele begeertes en behoeftes van die mens. Maar dalk speel die
woord ook in op “lis” wat dadelik ʼn konnotasie met die sondeval in Genesis oproep. Is
die digter nie miskien die slang wat die mense wil verlei nie? Hoewel hy die vrug(te) as 41
so ongelooflik goed en heerlik afsmeer aan die mense, weet hy dat die vrugte eintlik sal
lei tot ʼn onvrugbaarheid (omdat dit net ʼn skildery is) van die mens se soeke na
behoeftebevrediging. As digter versteur Cloete die stil lewe van die stillewe met ʼn
knaende inspeling op seksuele omgang wat alles behalwe stil en rustig is. Die gedig
word dus eintlik ʼn heel nuwe en ander skildery wat geskets word en die oorspronklike
skildery word van sy eenvoudige en onskuldige intensies ontneem.
Van Vuuren (1999:291-292) weergee ʼn hele beskrywing van die seksuele manifestasies
wat gevind kan word in Cloete se oeuvre en dit sluit netjies aan by die seksuele
ondertone waarmee Stillewe gelaai is.
42
Michelangelo ~ T.T. Cloete
1 Geboorte van Adam
Toe dit hom vergun is om Hom voor te stel in kwaspunte en verf in die Sixtynse kapel waar Sy vinger Adam met skrikoë aanraak, is ook baie ander dinge lewend gemaak en saam met die bondelende wind is baie vorme van die pyn ingebind in die wolk van sy kleed die pynlikste: weet van ons weet, dan, net so erg, die seer wil om die dood te transendeer, wat ons onselfgenoegsaam laat wens om meer te wees as een maal mens.
Hierdie gedig het, getrou aan Cloete se ars poëtika, ʼn religieuse inslag. Die verskil is
egter dat Cloete, as ʼn Protestant, nou dig oor ʼn Rooms Katoliek-gefundeerde skildery.
Die Pous het aan Michelangelo opdrag gegee om die plafon van die Sixtynse Kapel te
skilder nadat Julius II alle werk aan sy grafkelder gestaak en Michelangelo dus bitter
teleurgesteld en kwaad gelaat het. Volgens Kleiner (2009:594) is die skildery nie die
tradisionele uitbeelding van Adam se geboorte nie, maar stel eerder op ʼn Renaissance-
Skepping van Adam Michelangelo Buonarotti
1511-1512. Fresco. Plafon van die Sixtynse Kapel, Vatikaanstad, Rome, Italië.
43
humanistiese wyse die kommunikasie tussen gode (God) en die helde vanuit die
Griekse mitologie voor. Kleiner (2009:594) noem hoedat God aangesweef kom en daar
deur middel van die aanraking van Adam, lewe vloei tot in Adam wat nog deel is van ʼn
ongevormde landskap. Verder is dit interessant om te kyk na die vrouefiguur onder God
se arm. Sommige skoliere het haar al identifiseer as Eva, maar meer onlangs word sy
beskou as die Maagd Maria met die Jesus-kind aan haar voete. Indien hierdie
identifikasie waar is, beteken dit dat Michelangelo dit doelbewus so geskilder het om te
wys dat die sondeval eindelik gelei het tot die kruisiging van Christus wat op sy beurt
weer die mense van hul sondes verlos het.
Cloete se interpretasie en belewing van die skildery word vasgevang in die eerste gedig
oor Michelangelo met die titel Geboorte van Adam. Die twee openingsreëls van die
gedig skep die konteks waarin die skildery gesitueer is. Die skilderwerk van die Sixtynse
Kapelplafon word beskou as ʼn vergunning wat aan Michelangelo gemaak is – wat eintlik
baie ironies is aangesien dit eintlik ʼn vergunning deur Michelangelo moes wees om in te
stem tot so iets aangesien hy so ongelooflik goed was in dit wat hy gedoen het. Cloete
beskryf daarna die gebeurtenis in die skildery as volg:
“waar Sy vinger Adam met skrikoë aanraak”
Hierdie interpretasie is baie interessant en dubbelsinnig, want is dit nou Adam of God
se oë wat skrikkerig raak? Dit kan wel heel moontlik albei se oë wees – Adam s’n omdat
hy pas geskep word as die eerste mens op aarde en ook God sʼn omdat Hy weet dat die
moontlikheid bestaan dat hierdie skepping van hom teen hom gaan draai. Cloete gaan
selfs verder as net die blote skepping van Adam wanneer hy noem dat “ook baie ander
dinge lewend gemaak” is. Hierdie dinge kan eerstens verwys na die res van die
skepping en tweedens na die pyn wat “ingebind is” in die “wolk van sy kleed”. Daar is
dus ʼn paradoks teenwoordig aangesien die lewe dinge wat geskep is, ook outomaties
die moontlikheid van die beëindiging van daardie dinge impliseer.
Hierdie beskrywing van die pyn wat omvat word in die wolk van God se kleed is
natuurlik Cloete se eie interpretasie aangesien daar slegs engele, Eva/Maria en Jesus
is wat saam met God op die wieke van die wind sweef – alles versinnebeeldings van die
goeie. Wat Cloete eintlik hier bedoel is die potensiële kwaad wat saam met die goed
geskep is. Nie een van die ander skeppings van God het die potensiaal gehad om boos
te wees nie (behalwe miskien die slang wat deur Satan in besit geneem is), maar selfs
God het geweet dat die moontlikheid kan bestaan dat die mens aan hom nog baie
44
hartseer en pyn sou besorg. Nietemin het hy Adam steeds geskep na sy beeld in
goederetrou dat die mens sal doen wat sy Maker van hom vra.
Die tweede strofe is Cloete se persoonlike reaksie op die skildery en weergee ʼn baie
diep interpretasie en ontleding van die skildery. Die strofe begin met die bespreking van
die mees pynlike ding wat in die wolk van God se kleed is: die “weet van ons weet”.
Hierdie verwysing is direk na die sondeval waar die mens van die Boom van Kennis van
Goed en Kwaad geëet het téén God se wil en bewus geword het van hul menswees en
skaamte meegebring het. Die tweede ding wat “net so erg is”, is die ysere wil en
smagting van die mens om die dood te wil oorwin en onsterflik te wees sodat ons, as
ontevrede skepsels, meer kan wees as net “een maal mens”. Cloete neem hier die rol
van prediker in wanneer hy kommentaar lewer op die eienskap van die mens om nooit
net tevrede te wees met wat hy het nie, maar om altyd te soek na meer en om hoër te
styg as wat hom beskore is. Hierdie beskrywing herinner baie aan veral twee verhale in
die Bybel, naamlik die sondvloed (waar die Here ook die lewensduur van die mens
verkort het omdat hy te lank geleef het) en ook die Toring van Babel (waar die Here
vertoorn geword het deur die arrogansie van die mens wat na sy woning in die hemele
probeer reik het). In beide die verhale het die mens daarna gestreef om op dieselfde
vlak as God te wees en moes Hy hulle, al was dit ook pynlik vir Hom, wys dat hulle nooit
Sy gelyke sal wees nie en het hy hulle letterlik en figuurlik teruggebring aarde toe.
Die strewe van die mens “om die dood te transendeer” is fataal van meet af aangesien
die enigste mens wat die dood kon oorwin en sal kan oorwin Jesus Christus is. Cloete
probeer dus die skildery relativeer tot die hedendaagse mens en juis daardeur maak hy
seker dat mense bewus word van dit waarmee hulle besig is en dat dit teen God se wil
is. Ironies genoeg transendeer sowel Michelangelo as Cloete die dood deur middel van
hul kunswerke. Michelangelo is al eeue lank gestorwe, maar Cloete maak hom
Lasarusagtig weer lewendig in sy gedig, en die geskrewe woord, sal, nes Michelangelo
se skildery, nog lank bly voortleef in die gedig. [En so sal die gedig en skildery ook nog
lank bly voortleef in hierdie skripsie en in die gedagtes van diegene wat dit lees]. Cloete
slaag daarin om tyd te oorbrug en dit eintlik te oorwin.
45
Michelangelo ~ T.T. Cloete
2 Selfportret Sixtynse kapel
hoe moet sy kwas sy lelike gesig hanteer? hy moet van nuuts af vlak voor die ewigheid nuwe vaardighede aanleer. hy hang homself op, ʼn ontskedelde stuk vel, die gesig word ʼn leë skewe stuk goiingsak tussen engele, heiliges en gevangenes in die hel opgehang, weggesteek onder die diep dak van die sixtynse kapel.
Laaste Oordeel Michelangelo Buonarotti
1536-1541. Fresco. Altaarmuur van die Sixtynse Kapel, Vatikaanstad, Rome, Italië
46
Die tweede gedig oor Michelangelo wat Cloete geskryf het gaan nie meer oor die
universele tema van die geloof nie, maar eerder oor die skilder en sy skildery self. Die
skildery, bekend as die Laaste Oordeel is ook ʼn opdragwerk vir die Sixtynse Kapel –
nes dié Skepping van Adam. In hierdie skildery word Christus as ʼn reusagtige figuur
uitgebeeld wat Sy magtige arm uitstrek as ʼn teken van verdoemenis en sy wraak op die
mensdom. In die onderste deel van die skildery word die Hel/Hades voorgestel met
demone wat die verdoemdes wegvoer na die ewige onderwêreld waar hulle gestraf sal
word vir hul ongeloof en wandade. Die Griekse mitologie en die Christengeloof word
dus as’t ware verenig in een skildery. Die middel van die skildery word beslaan deur
gevegstonele waar die engele en mense mekaar nog probeer red van die demone.
Rondom Christus is die gereddes rangskik met prominent voor St. Bartolomeus met ʼn
mes in sy hand waarmee hy lewendig afgeslag is as martelaar vir Christus (Kleiner,
2009:596). Kleiner (2009:596) beskou die afgeslagte vel in sy hand as ʼn groteske
selfportret van Michelangelo wat die skilder daar ingeverf het. Hierdie interpretasie sluit
perfek aan by die titel van Cloete se tweede Michelangelo gedig, naamlik: Selfportret
Sixtynse Kapel.
Cloete maak gebruik van ʼn interessante fokalisasiepunt in die gedig. Die leser weet nie
of dit Michelangelo is wat by homself dink en of dit Cloete is wat hom van ʼn afstand
beskou terwyl hy werk nie. Die gedig open met die vraag “hoe moet sy kwas sy lelike
gesig hanteer?”. Dié vraag is moontlik net Cloete se interpretasie, maar wanneer mens
ʼn selfportret van Michelangelo sien, is dit maklik om te glo dat hy homself as lelik kon
beskou (Let op hoe die vel in sy gesig herinner aan die stuk vel wat St. Bartolomeus
vashou in terme van die plooierigheid):
Michelangelo beskou homself dus heel moontlik as iemand wat nie een van God se
mooiste skepsels is nie, maar juis dit kon hom dalk aanspoor tot die skep van dinge wat
wel ongelooflik lewensgetrou en ʼn hoë estetiese waarde het. As hy dan nie op
47
sigwaarde aanvaar word deur mense nie, sal hy sy godgegewe talent gebruik om dinge
te skep wat die wêreld hom sal laat aanvaar vir wie en wat hy is.
Cloete beskryf dan in die volgende twee versreëls hoe Michelangelo sy eie dilemma
oplos:
“hy moet van nuuts af vlak
voor die ewigheid nuwe vaardighede aanleer.”
Hierdie versreëls toon hoedat Michelangelo voor die “ewigheid”, wat ʼn direkte verwysing
is na die Laaste Oordeel (dus die skildery self), moet improviseer en ʼn nuwe
vaardigheid uitdink. Cloete bewonder eintlik Michelangelo se vindingrykheid om aan iets
te dink soos die vel van die geslagte St. Bartolomeus om homself mee voor te stel – iets
kreatief en nuut wat nog nooit vantevore gedoen is nie. Die gebruik van nuwe
vaardighede is egter nie iets nuuts en vreemd vir die skilder nie, aangesien hy beskou
word as een van die mees innoverende skilders van alle tye. Hy is geoorloof om
homself byvoorbeeld in ʼn opdrag werk te skilder en homself so te verewig in die
ewigheid wat hy besig is om uit te beeld.
Die laaste strofe beskryf die ingeskilderde selfportret van Michelangelo. “Hy hang
homself op, ʼn ontskedelde stuk vel,” en vir Cloete lyk sy gesig net ʼn “leë, skewe stuk
goiingsak”. Daar is dus weer ʼn bietjie relativering aanwesig wanneer Cloete die
Cinquecento-skilder vergelyk met ʼn voorwerp wat nog nie bestaan het in die
Renaissance nie (goiing is vir die eerste keer in die laat 19de eeu gebruik op skepe om
handelsware soos koffie en sout mee te vervoer). Michelangelo word nou deel van die
figure wat hy geskilder het “tussen engele, heiliges en gevangenes in die hel”. Die
skilder is dus nie meer net objektief nie, maar word nou ʼn subjektiewe deel van sy eie
skepping wat hom gelyk maak met die res van die mensdom. Hy beskou homself ook
as mens wat die Laaste Oordeel sal moet deurstaan en besef dat, al het hy goddelike
gawes as beeldende kunstenaar ontvang, hyself nie ʼn god is nie en ook onderhewig is
aan God en die Rooms Katolieke Kerk (wat in daardie dae maar dieselfde entiteit was).
Daar wag egter ʼn verassing op die kyker en leser in die twee slotversreëls van die
gedig: Daar is ʼn tweede selfportret van Michelangelo “weggesteek onder die diep dak
van die sixtynse kapel”. Regs onder die vel steek daar ʼn gesig uit van agter ʼn wolk wat
volgens Hayes (2010) ʼn tweede selfportret is van Michelangelo wat kyk hoe die dooies
verrys uit hul grafte. Die behoefte aan ʼn selfportret is heel moontlik die strewe na ʼn
mate van individualisme in ʼn tydperk waarin die Rooms Katolieke kerk steeds alles en 48
almal probeer beheer het. Michelangelo skilder homself dus twee keer in die skildery en
hoewel Cloete se gedig grotendeels handel oor die ooglopende portret as die
afgeslagte vel, gee hy tog in die laaste versreël die indruk dat hy wel bewus is van die
tweede portret – hoewel dit baie kripties ingeskryf is.
Cloete skets met woorde sy reaksie en interpretasie op twee skilderye van
Michelangelo en dit is interessant om te sien hoe hy die konteks van die twee skilderye
in ag neem in beide gedigte en dat dit nie net die skilderye is wat van belang is nie,
maar ook hul skepper. Dit is ongelooflik om te sien hoe twee meesters van hul kuns met
mekaar in gesprek tree deur middel van verskillende mediums. Die gedigte is beslis ʼn
aanvulling tot die skilderye.
49
Artefaktereël ~ T.T. Cloete
Homan het in lewe ʼn kleintoon groter as sy groottoon. Hoe word God in hom daarom gehoon! ʼn Man word deur die bedrewe Henry Moore gehou hoegenaamd sonder mensuur van die tone en ten duurste bewonder.
Maggie Laubser se kat soos ʼn Egiptiese amulet kyk met oë van robyne vuur. As ʼn huiskat só gluur word hy in dodelike vlamme ontsmet van dié teken van rabiës of ʼn dalk nog erger pes.
Water loop ten ene male van bo na onder. Die onderdanige water hou hom doof vir die boer se berge geloof wat dié goddelike wet wil verander. Die water wat in Rouault se skildery opdraande hang is skoon en wonderlik vry.
Diagram wat Homan se teken aandui
Henry Moore-versameling in die kunsgalery van Ontario
Spring Georges Rouault
1911. Hermitage museum,
Amsterdam
Kat en Gousblomme
Maggie Laubser
1932.
Kat en Hibiskus Maggie Laubser
1932.
50
In hierdie gedig is ʼn hele paar name vervat wat dien as intertekstuele verwysings.
Hoewel die eerste twee verwysings in die eerste strofe is na ʼn mediese term en ʼn
Engelse beeldhouer, is die ander twee verwysings elk na ʼn skilder en skildery. Die
gedig word dus oorheers deur verwysing na die skilderkuns en daarom word dit
ingesluit by die keuse van ekfrastiese gedigte van Cloete.
Die eerste drie versreëls in die gedig is ʼn bewys van Cloete se wydbelesenheid. Hy
betrek hier op intertekstuele wyse ʼn mediese term genaamd Homan se teken. Volgens
Lippincott et al. (2007) kan Homan se teken waargeneem word wanneer die kuit seerkry
as gevolg van ʼn sterk en abrupte dorsale fleksie van die enkel. Cloete maak van hierdie
mediese afwyking ʼn geloofsaak wanneer hy voorstel dat Homan, na wie die afwyking
vernoem is, sekerlik God moet haat oor die gebrek wat hy het – “Hoe word God in hom
daarom gehoon”. Hierdie intertekstuele verwysing is heel moontlik ʼn manifestasie van
Cloete se stryd met God wat hy sekerlik gevoer het ten tyde van sy eie siekte en stryd
met polio. Die digter neem dus hier ʼn mediese verskynsel en relativeer dit tot homself
en sy ervaring met ʼn siekte wat die ledemate aantas.
Die volgende drie versreëls neem die “toon” as koppeling en Cloete beweeg weg van
die biologie en wetenskap na die beeldhoukuns deur die naam van Henry Moore te
gebruik. Lucie-Smith (2010) beskou Moore se werk as modernisties en ook as
kontroversieel. Cloete speel in op hierdie kontroversie deur te verwys na die duur aard
van Moore se werk en ook hoedat hy ʼn eintlik beskou kan word as ʼn gevangehouer van
die menslike figuur. Cloete sien duidelik hoe die kunstenaar beskou kan word as
iemand wat iets gevange, dog verewigend, kan hou binne sy kunswerke.
Die eintlike onderwerpe van belang vir die doel van die skripsie, is die skilderye van
Laubser en Rouault waarvan Cloete in onderskeidelik die tweede en derde verse praat.
Die twee skilderye van Laubser is eksemplaries van die karaktertrekke wat Cloete
beskryf. Hy beskryf die kat wat “soos ʼn Egiptiese amulet / kyk met oë van robyne vuur.
Cloete betrek hier die wêreld van die Egiptiese mitologie waarin katte beskou word as
goddelikhede. Egiptenare het van vroeg reeds die kat as ʼn heilige dier beskou en dit
aanbid. Dit is veral in die vorm van die Egiptiese godin Bast waarin die kat dikwels
gesien word as simbool van beskerming, vrugbaarheid en moederskap. Cloete stel hier
die antieke mitologie teenoor die Christengeloof, maar dwing nie ʼn opinie op die leser
van die gedig af nie. Die doel van ʼn amulet sluit aan by die idee van beskerming
aangesien daar ook in antieke tye geglo is dat die amulet die funksie het om die draer
51
daarvan te beskerm. Dit handel dus hier vir Cloete veral om die rol van beskerming wat
hy neem vanuit ʼn persoonlike subjektiewe interpretasie van die kat. Laubser se
jukstaponering van die diere en plante (blomme en vase) dui op ʼn simbiotiese
verhouding waarin beide in die skildery harmonieus met mekaar kan saamleef.
Die aanvanklike konnotasie met die kat word egter ondermyn deur die digter self
wanneer hy die goddelike kat vervang met die beeld van ʼn huiskat. As goddelike kat, is
die dier geregtig op die houding van hooghartigheid en dat sy oë op bykans demoniese
wyse mag vuur spuug. As huiskat is hy egter afhanklik van die genade van ander en
sou sulke glurende oë beskou word as ʼn teken van hondsdolheid of een of ander pes.
Interpretatief beskou, kan dit moontlik ʼn bewys wees van Cloete se besef van
verganklikheid. As digter oor veral die goddelike het hy hoogs waarskynlik geglo dat hy
onaantasbaar is, maar toe die siekte hom beetkry, was daar niks wat hy kon doen nie
en is reduseer tot ʼn rolstoelgekluisterde man. Die idee van antiekheid van veral die
katte, sluit aan by die titel van die gedig “Artefaktereël” aangesien artefakte per definisie
kunswerke of enige ander produkte is wat deur mense gemaak of gebruik is. Die katte
in die skilderye het beide starende oorgroot oë wat die leser nogal ongemaklik kan
maak. Cloete weergee dus hier sy eie interpretasie van hierdie katte en beskryf hierdie
ervaring in die gedig. Die frase “Maggie Laubser se kat” dui op ʼn kenmerkendheid wat
gevind kan word in haar spesifieke voorstelling van katte. Haar katte is dus uniek en die
produk van haar verbeelding en tegniek. Cloete probeer hierdie uniekheid vooropstel en
daardeur verewig hy ʼn byna vergete skilderes se werke en uniekheid.
Die laaste strofe van die gedig kan as filosofies-nadenkend beskou word wanneer die
digter nadink oor die volgende: “Water loop ten ene male van bo na onder”. Hierdie feit
word as natuur- en skeikundige wet weergee as ʼn absolute feit. Die water word beskryf
as “onderdanig” en iets wat homself doof hou vir die pogings van die mens (“boer”) se
berge geloof (Bybelse verwysing na die geloof wat berge kan versit, maar ook na Psalm
121 waar die hulp van die berge kom). Die mens word beskou as iemand wat ʼn
goddelike wet (wat in effek beteken dat die wetenskap en die godsdiens nou saamgevat
word) wil verander en wysig. Die digter ondermyn dus homself wanneer hy wel sê dat
dit moontlik is vir water om wel nie net van bo na onder te loop nie, maar ook van onder
na bo. Interessant genoeg gebruik Cloete nou ʼn verwysing na ʼn skildery van Georges
Rouault. Die skildery wat in hierdie skripsie gegee word, is een van Amsterdam tydens
lente. Dit is duidelik dat daar heuwels en water in die skildery teenwoordig is (die
refleksie van die mense in die poele blou) en die wit kwashale wat beweeg na die 52
horison in die skildery skep die indruk dat die water wel beweeg van onder na bo. Wat
Cloete hiermee wil bereik is om te toon hoedat die skynbaar onmoontlike in effek net
onwaarskynlik is en dat enigiets moontlik is vir die kunstenaar in sy kunswerke.
Die digter skep dus hier ʼn eie artefak wat gebruik word om ander artefakte te beskryf.
Daar is dus weereens die idee van ʼn gelaagde kunswerk wat laag-op-laag daarin slaag
om ʼn ingewikkelde netwerk van dieperliggende betekenisstrukture te skep wat die
moontlikheid van interpretasies uitbrei en sodoende ʼn baie interessant analise van die
gedig tot gevolg het. In dié betrokke gedig gaan Cloete weereens intertekstueel te werk
om te toon hoedat byna alle dinge in die wêreld onderling met mekaar kan verband hou
en dat daar beslis ʼn wederkerige wisselwerking is tussen hierdie onderlinge
komponente. Die artefaktereël word egter ook deur Dickie (2004:53) beskou as die
konsep waar iemand ʼn artefak moet skep indien hy ʼn kunswerk wil skep en wat nie
konvensioneel is nie, maar eerder die merker is vir die aanvang van enigiets wat
prakties gedoen word. Die heel gedig kan dus ook as ʼn artefak beskou word en juis
daardeur word dit iets kosbaar.
Deur middel van ekfrasis slaag Cloete daarin om nie net ʼn beeldende kunswerk te
beskryf nie, maar ook om dit intertekstueel in gesprek te laat tree met ander aspekte
van die lewe en die kuns.
53
God die digter ~ T.T. Cloete
Chili is deur ʼn digter gemaak
Neruda
daar is meer poësie in die sneeuvlokkie as in die letterkunde en baie meer poësie in die miskruier in die toktokkie in die meteorologie en entomologie in die moremis en in die bergpiek die horison wat in die hemel wegraak in die rooswolk is daar baie meer liriek die aarde is deur ʼn digter gemaak
Die keuse van hierdie gedig mag op die oog-af irrelevant lyk tot die literatuurstudie van
hierdie skripsie, maar dié gedig is gekies om ʼn baie interessante interpretasie te maak
en ʼn moontlikheid van omgekeerde ekfrasis te toon. Waar die ander gedigte in hierdie
skripsie spesifiek geïnspireer en geskryf is na aanleiding van skilderye wat reeds
bestaan en wat geskilder is deur bekende skilders, is hierdie gedig nie gebaseer op
enige bekende skilder of skildery nie. Die gedig skilder egter in werklikheid ʼn eie, nuwe
skildery. Die medium is taal en woorde en dit word “geskilder” op wit papier. Vervolgens
sal die gedig in diepte analiseer en interpreteer ten einde te toon dat die digter ook ʼn
omgekeerde ekfrasis kan bewerkstellig met die skryf van ʼn gedig. Met ander woorde:
daar kan nou ʼn skildery geskilder word na aanleiding van die beeld wat in die gedig
geskets word.
Die digter verwys in die gedig na ʼn reeks natuurbeelde wat almal gebruik kan word om
ʼn landskap te skilder. So is daar die beelde van ʼn “sneeuvlokkie”, “die miskruier en die
toktokkie”, “die bergpiek”, “moremis”, “horison”, “hemel”, “rooswolk” en “aarde”. Die
milieu van die landskap kan dus reeds in die geestesoog opgeroep word. Daar is
duidelik ʼn bo (hemel met rooswolke waaruit sneeuvlokkies val en wat gebreek word
deur die bergpiek) en ʼn onder (die aarde wat bedek is met die oggendmis en waarin die
insekte lewe), sowel as ʼn middelste gedeelte waarin die horison gevorm word en waarin
die bergpiek gesien kan word waar dit die hemel en aarde met mekaar verbind. Die
woorde bring ook outomaties verskillende kleure mee: wit (sneeu), grys (mistigheid),
rooipienk (die wolke wat gekleur word deur die son wat wegsak of opkom), blou
(hemel), groen en bruin (die aarde en berg) en ook oranje en geel wat impliseer word
deur die horison. Dit is dus asof Cloete hierdeur leidrade gee aan enigeen wat dalk
54
moontlik die landskap sou wou skilder. Verder in die gedig word daar intertekstueel
verwys na verskillende dissiplines wat die moontlikheid meebring van ʼn baie
postmoderne gedig deurdat elemente hiervan gebruik kan word om ʼn ander dimensie
aan die blote landskap te gee. So word daar verwys na die vakgebiede van die Poësie
(ʼn direkte verwysing na Taal en Letterkunde), Meteorologie (die studie van die weer wat
gebruik kan word om byvoorbeeld atmosfeer te skep in die gedig), Entomologie (wat
aansluit by die insekte en moontlik ook ander dierlike natuurlewe kan bewerkstellig in
die skildery) en ook die Musiek (die liriek). Die skilder kan dus inspireer word om
intertekstueel te werk te gaan en tipies Cloete verwysings na ander dinge in die skildery
in te bou.
Die leser/skilder se eie interpretasie van die gedig kan dus neerslag vind in die skep
van so ʼn hipotetiese skildery. Die woorde kan nou transponeer word tot beelde
waarmee die leser die gedig konnoteer het en daar kan selfs gekyk word na bestaande
beelde van Chili wat as inspirasie vir hierdie gedig gedien het. Die hele boodskap van
die gedig, naamlik dat God as ʼn digter beskou kan word, sou eintlik meer korrek wees
as dit “God die skilder” was aangesien al die visuele beelde in die gedig eintlik lyk na
die werk van ʼn visuele kunstenaar. Dit is eintlik Cloete die digter wat woorde gebruik om
God die skilder en Sy skilderkuns te beskryf as wat God die digter en die skepping sy
gedig is.
Met hierdie bondige, verfrissende blik op dié gedig van T.T. Cloete, is daar getoon
hoedat die digter ook as inspirasie kan dien vir ʼn skilder en dat die proses nie net
omgekeerd is en dat die digter net oor skildery kan skryf en nie andersom nie. Die
omgekeerde ekfrasis is ʼn baie interessant onderwerp en daar kan beslis meer studies
hieroor gedoen word aangesien daar hoogs waarskynlik nog baie gevalle is waarin die
woord verbeel(d) (kan) word.
55
5. Vergelyking van digters
Vervolgens gaan ʼn bondige bespreking volg wat sal poog om te kyk na die
ooreenkomste en verskille wat daar te bespeur is in die wyse waarop die digters
ekfrasties te werk gegaan het. Omdat hierdie skripsie reeds so ʼn uitgebreide studie is,
is slegs drie kriteria identifiseer waarvolgens die vergelyking gedoen gaan word,
naamlik die fokalisasie, tematiek en persoonlike voorkeur van die digters. Die digters sal
telkens tegelykertyd onder hierdie drie temas bespreek word.
Wat fokalisasie betref vind daar by Pieterse heelwat perspektiefverskuiwings in die
gedig plaas. In Stillewe, Poliptiek, Die versoeking van Antonius en Windbruid is daar
verskille fokalisasiepunte waaruit verskillende figure iets waarneem en ervaar. In
Stillewe kyk die leser vanuit die oogpunt van ʼn eksterne aanskouer na ʼn man, maar
terselfdertyd neem die man ook iets waar vanuit sy fokalisasiepunt. In Poliptiek berus
die fokalisasie meestal by die leser of ʼn eksterne fokalisator, maar dit verskuif wel na
die voorgestelde fokalisasie van God of van die skilder. In Die versoeking van Antonius
maak die digter egter uitsluitlik gebruik van ʼn derdepersoon- of alwetende fokalisator
wat die gedig baie meer objektief maak. In Windbruid vind ons weer
perspektiefverskuiwing wanneer die digter self begin praat, hetsy as homself as
voorstelling van die skilder se gedagtes.
Cloete daarteenoor maak bykans nooit gebruik van perspektiefverskuiwings nie en
beskou alles asof op ʼn afstand. Hierdie afstand maak dit moeiliker om die digter op
persoonlike, emosionele en psigologiese vlak te verbind met die gedig en die
manifestasie van dinge daarin. Dit skep ook vervreemding aangesien dit voorkom asof
dat die digter nie werklik betrokke is by die ekfrasis nie en dat hy eerder net ʼn
waarnemer en aanskouer van die betrokke skildery is, nes enige ander mens. Hierdie
illusie is egter nie baie geslaagd nie, aangesien die literêre leser en ondersoeker
dadelik deur die versluieringsprosesse sien tot in die verskuilde én voor die hand
liggende simboliek, metaforiek en temas in die gedig se betekenisstrukture. Net omdat
daar nie verskillende fokalisasies is nie, beteken dit egter nie dat Cloete nie verskillende
perspektiewe op die lewe en bepaalde sake het nie – inteendeel dit word juis
vooropgestel deur dit nie ten toon te stel nie.
Hierdie verskillende maniere van kyk verleen ʼn interessant dimensie aan die manier
waarop die verskillende digters die skilderye ervaar. Hoe meer subjektief die digter by
die skildery betrokke is, hoe nader is die fokalisator – byvoorbeeld ʼn ek-fokalisator. 56
Wat die konsep van tematiek betref is dit duidelik by Pieterse dat die temas van die
dood, nuwe lewe, verganklikheid, hartseer, hoop, pyn, lyding, vertroosting, verlore
liefde, drome, die psigedeliese, verskillende maniere van kyk en ervaar en ook die
konsep van gelaagdheid wat die komplekse samehang van allerhande materie en idees
omvat na vore tree. Ironies genoeg is dit nie noodwendig in al die kunswerke dat die
temas of selfs ʼn spesifieke tema aan’t bod kom nie en dikwels is dit die digter se eie
persoonlike ervaring van en perspektief op die skildery wat sal lei tot ʼn interpretasie van
die gedig en die hantering van ʼn bepaalde tema in die gedig.
Cloete daarteenoor se gedigte bevat baie meer religieuse inslagte, temas van
alledaagsheid wat opgehef word tot iets kunssinnig, ʼn besighou met persone en figure,
die verlange na ʼn iets of iemand wat onbekend of bekend is, ʼn bewondering vir die
Groot Meesters in die beeldende kunste, intertekstualiteit om die tema te ondersteun,
seksuele ondertone, ʼn bewondering vir die estetiese en bewuswording van die
kreatiewe skeppingsproses as aktiewe proses waarby die kunstenaar bewustelik
betrokke is, maar waarin onbewuste produkte manifesteer in die kunswerk.
Daar is duidelike verskille in die tematiek van die twee digters. Hoewel daar beslis ook ʼn
oorvleueling is, veral met universele temas soos liefde, dood, die natuur en mense se
lewens, is dit asof elke kunstenaar op iets spesifiek fokus en ʼn mens kan nie help om te
wonder hoe gedigte sou lyk indien beide digters oor presies dieselfde kunswerke sou
skryf nie.
Soos wat blyk uit die tematiek kan ons aflei dat die digters elkeen ʼn spesifieke
persoonlike voorkeur het wat betref die skilderkuns. Pieterse het duidelik ʼn aanvoeling
vir skilders wat vrolike, sowel as donker kleure gebruik, maar waarin daar dikwels
dramatiese gebeure of persoonlike ervarings uitgebeeld word. Hy is verder deeglik
bewus van ʼn hele spektrum skilders en kan daarom intertekstuele verwysings maak
binne in die beeldgedigte na ander skilderye van ander kunstenaars wat verband hou
met die betrokke gedigte. Hy is ook religieus ingestel, maar dit is nie oorheersend nie.
Die surrealistiese voorkeur wat byvoorbeeld manifesteer in die gedig oor ʼn Dali-skildery
dui op sy vermoë om oop te wees vir nuwe perspektiewe op ou beelde.
Cloete verkies meer universele skilderye wat hele oeuvres uitbeeld of wat die
Christelike geloof ondersteun. Hy sal byvoorbeeld ʼn reeks skilderye, of skildery wat
verbandhou met mekaar gebruik om ʼn reeks gedigte daaroor te skryf om die oeuvre te
vervat in een gedig – die kumulatiewe beeldgedig. In sy weergawe van die Stillewe 57
speel hy byvoorbeeld in op die universele temas van seksualiteit en voorkeur. Dinge
wat hom as mens dus interesseer kom te voorskyn in die gedigte wat hy skryf oor die
skilderye wat hom inspireer. Verder is dit asof Cloete ʼn voorkeur het vir skilderye uit alle
tydperke en in alle style. Hy word nie beperk tot een spesifieke manier van doen nie,
maar sy wydbelesenheid kan hier as die rede geneem word. In die laaste gedig ter
bespreking word die potensiaal van Cloete se gedigte om aanleiding te gee tot ʼn tipe
omgekeerde ekfrasis waartydens die skilder sou kon skilder oor die gedig. Slegs ʼn baie
goeie kennis van die skilderkuns sou hom in staat kon stel om so breedvoerig in beelde
dinge te beskryf.
Vanuit hierdie bondige vergelyking is dit duidelik dat beide digters ʼn spesifieke tegniek
het wat betref die benutting van fokalisasie in hul gedigte; dat hulle verskillende temas
het wat hulle abstraheer vanuit die skilderye wat as inspirasie dien en dat hul
persoonlike voorkeure vir sekere skilders en skilderye beslis ʼn rol speel tydens sake
soos seleksie, tematiek en interpretasie van die ekfrastiese proses. Dit is verder ook so
dat hierdie voorkeur primêre geleë is in die onderbewussyn van die digter, maar dat dit
induseer word deur ʼn bewustelike waarneming van die skildery.
58
6. Gevolgtrekking
In dié skripsie is gewys hoe ryk die kunste kan wees. Die beeldgedigte van H.J.
Pieterse en T.T. Cloete is gebruik om te toon hoe een kunsvorm ʼn ander kunsvorm kan
beskryf en kan bydra tot die interpretasie van die bepaalde kunswerk. Die beginsels van
ekfrasis is bespreek en die idees is toegepas tydens die analises en interpretasies van
tien gedigte.
Die analises en interpretasies van die gedigte het daarna gestreef om ʼn beter verstaan
te kweek van die interaksie tussen die digter, die skilder, die gedig, die skildery en ook
die leser wat die ontvanger is van hierdie gelaagde artistieke kommunikasieproses.
Kuns is ʼn wonderlike uitvloeisel van die kognitiewe kreatiewe prosesse van die mens en
dit is interessant om te sien hoe hierdie denke en verbandlegging neerslag vind in
gedigte oor die skilderkuns. Steen (2006:57) maak ʼn interessante opmerking hieroor:
“To the project of reimagining and reconstructing the full depth of human
history, of situating our current cognitive proclivities and capabilities within a
renewed narrative of human origins, the phenomenon of aesthetics
presents a crucial and delicate challenge”.
Hierdie uitdaging word baie glad hanteer deur die betrokke digters aangesien hulle
daarin slaag nie net om deur middel van kognitiewe denke en kreatiwiteit die skildery te
representeer in ʼn nuwe wêreld nie, maar ook om dit te relativeer deur middel van
woorde sonder dat die estetiese waarde van die oorspronklike skildery aangetas en
verlaag word.
Die skripsie het die analises en interpretasies van die gedigte geneem en ʼn vergelyking
getref tussen die twee digters se onderskeie ekfrastiese benaderings. Daar is veral
gekyk na die manier waarop fokalisasie, tematiek en die persoonlike voorkeur van die
digters ʼn rol gespeel het in die gedigte wat handel oor skilderye en hoe dit in wese van
mekaar verskil. Dit is belangrik om daarop te let dat verskillende digters verskillend sal
reageer op dieselfde én verskillende skilderye. Die menslike faktor moet nooit buite
rekening gelaat word nie.
Compton (2005:137) beskou kuns as iets wat die deur na persoonlike groei oopmaak
en dit kan ook verklaar word waarom digters oor skilderye dig. Die skryfproses is ook
volgens Compton (2005:191) baie terapeuties aangesien die skrywer die dinge wat hom
in sy onderbewussyn, sowel as bewuste, pla oopskryf en deur kuns te gebruik as
59
oopskrywingsonderwerp, word daar dus persoonlike groei deur middel van twee vorme
van estetika bewerkstellig wat sal lei tot ʼn positiewer uitkyk op die lewe.
Gedigte oor die kunste sal altyd daar wees omdat die mens altyd intertekstualiteit
interessant vind en wil sien hoe verskillende dinge met mekaar verband hou en mekaar
simbioties kan komplementeer.
60
7. Bibliografie
BACHELARD, G. 1969. The poetics of space. Uit Frans vertaal deur Maria Jolas.
Boston: Beacon Press.
BOSVELD, J. 2003. Ekphrasis: Another Way Toward Poetry. Ohio: Pudding House
Publications.
BAUDRILLARD, J. 2001. Selected Writings. Stanford: Stanford University Press.
BYBEL. 1953. Die Bybel. Kaapstad: Die Bybelgenootskap van Suid-Afrika.
COMPTON, W.C. 2005. An Introduction to Positive Psychology. Belmont: Wadsworth,
Cengage Learning.
DICKIE, G. 2004. The New Institutional Theory of Art. (In LAMARQUE, P. & OLSEN,
S.H. eds. Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytical Tradition. Oxford:
Blackwell Publishing. p47-54).
DU PLOOY, H. 2006. H.J. Pieterse (1960-). (In VAN COLLER, H.P. red. Perspektief
en Profiel Deel III. Pretoria: Van Schaik Uitgewers. 409-427).
JONCKHEERE, W.F. 1989. Die beeldgedig as genre. Tydskrif vir
Geesteswetenskappe. 29(1):269-278, Maart.
HAYES, H. 2010. Sistine Chapel. http://www.sacred-destinations.com/italy/rome-
sistine-chapel Datum van gebruik: 16 November 2010.
KANNEMEYER, J.C. 2005. Die Afrikaanse Literatuur 1652 – 2004. Kaapstad: Human
& Rousseau.
KLEINER, F.S. 2009. Gardner’s art through the ages. Boston: Thomson Wadsworth.
LABEDZKI, A. 2009. His most famous painting (Bride of the wind) – Oskar Kokoschka.
http://ezinearticles.com/?His-Most-Famous-Painting-(Bride-of-the-Wind)---Oskar-
Kokoschka&id=2724706 Datum van gebruik: 23 November 2010.
LIPPINCOTT, WILLIAMS & WILKENS. 2007. Professional guide to signs and
symptoms. Michigan: Lippincott, Williams & Wilkens University of Michigan.
http://www.msdlatinamerica.com/ebooks/ProfessionalGuidetoSignsandSymptoms/sid21
3258.html Datum van gebruik: 25 November 2010.
61
LUCIE-SMITH, E. 2010. Henry Moore (1898 - 1986).
http://www.artchive.com/artchive/M/moore.html Datum van gebruik: 18 November
2010.
MARIEN, M.W. & FLEMING, W. 2005. Arts & ideas. Belmont: Thomson Wadsworth.
NEL, A. 2002. “Afgekyk van en nagepraat na …”: Nederlandse tekste in “Vroue van
Vermeer” van T.T. Cloete. Literator. 23(1):37-51.
PRETORIUS, R. 1998. T.T. Cloete (1924-). (In VAN COLLER, H.P. red. Perspektief
en Profiel Deel I. Pretoria: Van Schaik Uitgewers. 339-361).
STEEN, F. 2006. A Cognitive Account of Aesthetics. (In TURNER, M. ed. The Artful
Mind: Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. 57-71).
SWANEPOEL, M.C. 2010. KSGS 122: Studiegids – Die kunstenaar as genie/meester
gedurende die Renaissance en Barok. NWU Potchefstroom: The Platinum Press.
URTON, R. 2010. Surrealism: Salvador Dali.
http://www.robinurton.com/history/surrealism.htm Datum van gebruik: 10 November
2010.
VAN DEEL, T. 1988. Ik heb het Rood van ’t Joodse Bruidje lief. Amsterdam:
Querido’s.
VAN DER MERWE, C.N. & VILJOEN, H. 1998. Alkant Olifant: ʼn Inleiding tot die
literatuurwetenskap. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.
VAN GORP, H. 1991. Lexicon van literaire termen : stromingen en genres,
theoretische begrippen, retorische procédés en stijlfiguren. Groningen: Wolters-
Noordhoff.
VAN VUUREN, H. 1999. Perspektief op die Moderne Afrikaanse Poësie. (In VAN
COLLER, H.P. red. Perspektief en Profiel DEEL II. Pretoria: J.L. Van Schaik
Uitgewers. 244-304)
62
