Artecontexto, arte, cultura y nuevos medios Núm. 8, 2005

ARTECoNTEXTo

Revista trimestralQuarterly magazineNúmero 8 • Issue 8España 18 €

DOSSIER = Género y territorio: el espacio connotado / Gender and Territory: The Connoted SpaceBEATRIZ PRECIADO · JOSÉ MIGUEL CORTÉS · PATRICIA MAYAYO · MARTA ROMÁN

BEGOÑA MONTALBÁN · ROBERTO JACOBY · JAPÓN: NUEVOS MUSEOS / JAPAN: NEW MUSEUMS // CIBERCONTEXTO + INFO + CRITICAS/REVIEWS

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA

Revista trimestralQuarterly magazineNúmero 8 • Issue 8España 18 €

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de

ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L.

ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004

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Diseño / DesignJacinto MartínEl viajerowww.elviajero.org

Traducciones / TranslationsDwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas,Benjamin Johnson, Mª Jesús Murria.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debatey no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.

ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Colaboran en este número / Contributors:Beatriz Preciado, Jose M. Cortés, Marta Román, Patricia

Mayayo, Luca Beatrice, Gustavo Marrone, AgnaldoFarias, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis,

Vicente Carretón, Uta M. Reindl, Rosa Pera, JoanaNeves, Alejandra Aguado, Bárbara Perea, Rubén Bonet,

Eva Grinstein, Francisco Baena, Pedro Medina, Luis Francisco Pérez, Eugenia Monroy, Cristina Cámara,

Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes.

Especial agradecimiento / Special thanks: Ana Carceller y Helena Cabello

por su trabajo en la elaboración de este dossier. Luca Beatrice y Swinger Art Gallery

por la cesión del texto Blanco clínico. Horacio Lefèvre.

SUMARIOCONTENTS

8Primera página / Page OneALICÍA MURRÍA

DOSSIERGénero y territorio: el espacio connotadoGender and Territory: The Connoted Space

Gigantas / casas / ciudades. Apuntes para una topografía política del género y la razaGiantesses / Houses / Cities. Notes for a Political Topography of Gender and RaceBEATRIZ PRECIADO

¿Tienen género los espacios urbanos?Have Urban Spaces a Gender?JOSE MIGUEL G. CORTÉS

Globalización y género: artistas en la fronteraGender and Globalisation: Artists on the BorderPATRICIA MAYAYO

El placer de las ciudades / The Pleasure of cities MARTA ROMÁN

Begoña Montalbán:Blanco clínico / Clinical WhiteLUCA BEATRICE

Desde Buenos Aires: Roberto JacobyFrom Buenos Aires: Roberto JacobyGUSTAVO MARRONE

Museos japoneses: Dos puntos de vistaJapanese Museums: Two ViewpointsAGNALDO FARIAS

Cibercontexto: Género, participación ciudadana y urbanismoGender, Civic Participation and City PlanningEUGENIA MONROY

Info

Críticas de exposiciones / Reviews

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Foto de Portada / Cover Photo:DIONISIO GONZÁLEZ

Aguas espraiadas, 2004. Caja de luz.Cortesía: Galería Max Estrella

PAGE ONEA City Plan for the Multiplicity

Modern city planning and architecture have been places at the service of production, traffic,and consumption, and of a particular idea of the white, Western, heterosexual middle-classmale. Only in the most recent decades, under the influence of cultural studies, gender,feminism in its many aspects, and, still more recently queer theory, have these patterns beenquestioned and demands been formulated for a city and public space whose terms ofcoexistence reflect the needs of the diverse sectors, groups, and minorities, and their actualcomplexity, in the face of the standard hegemonic model.

In the dossier contained in this issue we have gathered a series of articles that analyse anddescribe the need for profound changes in conceptions of the public space, the territory, thecity, and their design, as well as the urgency of the debate, a debate that extends well beyondthe sphere of those professionals who are directly involved in this design, since its outcomewill affect the diverse assemblage of groups that make up the social body.

From a general and racial perspective, Beatriz Preciado, professor, author of the Contra-sexual Manifest, and a leading exponent of queer theory, explains how women have beenregarded as a threat to the public space –viewed as strictly masculine and pitted against thedomestic space—and she discerns an iconographic path that begins with 1950s sciencefiction movies. José Miguel G. Cortes, professor at the University of Valencia and a formerdirector of the Castellón Espacio de Arte Contemporáneo, shows us how the design of themodern city is determined by a restrictive and exclusive model, and he calls for a city as astage that is always under construction in which all groups, minorities, and specificities canthrive without ghettos or exclusions. Patricia Mayayo, who teaches the history of art at theEuropean University of Madrid, considers the work of several artists who have focussed onthe concept of the frontier, both geographical and sexual, pausing to tell of actions carried ourin such unhappily notorious places as Ciudad Juárez on the Mexican-U.S. border, wherehundreds of young women have been murdered or have disappeared, and the strait thatseparates Spain and Morocco, the recent scene of attempts by thousands of black Africanimmigrants to enter Spain by crossing a sea border where many have died in the attempt toreach a Europe that rejects them.

Lastly, the geographer Marta Román draws a parallel between the patriarchal models of20th C. city planning and architecture –particularly in architects like Le Corbusier—andFreudian theories of female sexuality, view with irony. In this issue, and as a complement tothe dossier, the Cybercontext section furnishes information about a number of web pagesbelonging to female architects and collectives at work on alternatives to conventional cityplanning.

We also feature a new reading of the work of the artist Begoña Montalbán, an approach tothe complex figure of Roberto Jacoby –the Argentine artists whose radical career spans fourdecades—and the analysis of two different ways to understand the role of the museum andits architecture, carried out in the cities of Yokohama y Kanazawa. Rounding off this 8th issueof ARTECONTEXTO are critics’ appraisals of exhibitions in Europe, the United States,Canada, and Latin America, and our extensive news pages.

Alicia Murría

PRIMERA PÁGINAUn urbanismo para la multiplicidad

La planificación moderna de la ciudad y su arquitectura han sido puestas al servicio de los inte-reses de la producción, la circulación y el consumo, y de un modelo que ha respondido –y res-ponde– al perfil del hombre, occidental, de clase media, blanco y heterosexual. Sólo en las últi-mas décadas y bajo la influencia de los estudios culturales, de género, del feminismo –en susdiversas vertientes– y, más recientemente, de la teoría queer, se han comenzado a cuestionarestos patrones y a reivindicar la ciudad y el espacio público en unos términos de convivenciadonde se recojan las necesidades de los diversos sectores, grupos y minorías, atendiendo a sucomplejidad real frente al modelo hegemónico.

En el dossier de esta nueva entrega hemos reunido una serie de artículos que analizan y des-criben la necesidad de cambios profundos en la manera de entender el espacio público, el terri-torio, la ciudad y su diseño, así como la urgencia de su debate, un debate que rebasa –y mucho–el estricto ámbito de los profesionales directamente implicados en su elaboración porque afec-ta al diverso conjunto que integra el cuerpo social.

Así, Beatriz Preciado, profesora, autora del Manifiesto contra-sexual y una de las voces prin-cipales de la teoría queer habla, desde una perspectiva de género y raza, de cómo la mujer hasido considerada una amenaza para el espacio público –entendido éste como masculino porexcelencia frente al espacio doméstico– y marca un recorrido iconográfico que inicia con pelícu-las de ciencia ficción realizadas en la década de los años 50; José Miguel G. Cortes, profesor enla Universidad de Valencia y exdirector del Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, seña-la la manera en que el diseño de la ciudad moderna está determinado por un modelo restrictivoy excluyente, y reivindica la ciudad como un escenario en construcción permanente donde losmúltiples grupos, minorías y especificidades puedan darse sin guetos ni exclusiones. PatriciaMayayo, profesora de Historia del Arte en la Universidad Europea de Madrid, se aproxima a unaserie de artistas que han trabajado sobre el concepto de fronteras, tanto geográficas comosexuales, deteniéndose en acciones llevadas a cabo en zonas de tan triste actualidad comoCiudad Juárez, con cientos de mujeres asesinadas o desaparecidas, o el estrecho que separaEspaña y Marruecos, escenario reciente de los intentos masivos de entrada de inmigrantes sub-saharianos y donde durante años la frontera del mar se ha cobrado innumerables víctimas en suintento de llegar a una Europa que les rechaza.

Por último la geógrafa Marta Román traza un paralelismo entre los modelos patriarcalesdesarrollados en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX –en especial por arquitectos comoLe Corbusier– y las teorías freudianas sobre la sexualidad femenina, desde un punto de vistairónico. En este número, y como complemento del dossier, la sección Cibercontexto ofreceinformación sobre diferentes páginas de arquitect@s y colectivos que trabajan en alternativas aldiseño urbano.

Por otro lado, una lectura en torno a la obra de la artista Begoña Montalbán, el acercamien-to a la compleja figura de Roberto Jacoby –creador argentino cuya radical trayectoria abarcacuatro décadas– y el análisis de dos formas diferentes de entender el papel del museo y su arqui-tectura, llevados a cabo en las ciudades de Yokohama y Kanazawa , así como una amplia zonade críticas de exposiciones que abarca puntos de Europa, Estados Unidos, Canadá yLatinoamérica, más la sección de noticias, completan este octavo número de ARTECONTEXTO.

Alicia Murría

Demarcated, constructed, and inhabited, the spaces we live in are the product of our history and our limitations.

Conceived as scenarios of power, our cities and their spaces have served for thedevelopment of architectures and urban structures designed to meet the needs ofthe ruling classes.

Gender theories constitute one of today’s most useful tools for unmasking asupposedly objective universality linked to certain places which, however, concealpatriarchal topographies. These topographies turn their backs on other possiblespaces for diversity. Some of these shortcomings, analysed here from differentperspectives, point to the urgent need to launch a broad debate over cities and their future places.

Gender and Territory: The Connoted Space.

Demarcados, construidos y habitados, los espacios en los que vivimos son productode nuestra historia y de nuestras limitaciones.

Concebidas como escenarios del poder, nuestras ciudades y sus espacios asociadoshan servido para el desarrollo de arquitecturas y estructuras urbanas diseñadas parasatisfacer las necesidades de las clases dominantes.

Las teorías de género constituyen una de las herramientas actuales más útiles en eldesenmascaramiento de una supuesta universalidad objetiva vinculada a unos lugaresque, sin embargo, esconden topografías patriarcales. Estas topografías dan la espaldaa otros posibles espacios de la diversidad. Algunas de estas carencias aquí analizadasdesde distintas perspectivas, apuntan la urgencia de abrir un debate amplio sobre laciudad y sus lugares futuros.

Género y territorio: el espacio connotado.

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

La historia de la ciudad norteamericana moderna podría narrarse a tra-vés de un relato audiovisual inspirado al mismo tiempo por los cuentosde viajes y por las películas de horror y ciencia ficción, un relato de ida yvuelta entre Attack of the Puppet People (1958) y Village of the Giants(1965). Como Rem Koolhaas sugiere en Delirous New York, a finales delsiglo XIX, el desarrollo de Coney Island funciona simultáneamente comolaboratorio político y como alter-topos de Manhattan, siguiendo una lógi-ca de miniaturización y agigantamiento. Por una parte, las torresCentenial y Beacon permiten por primera vez a las masas observar latotalidad de la isla de Manhattan a vista de pájaro. Por otra, en un gestoanálogo pero inverso, Coney Island acoge la construcción de MidgetCity, “la ciudad de los enanos”, una ciudad a media escala situada enDreamland, donde “trescientos enanos que estaban dispersos en el con-tinente como atracciones en las ferias locales se ofrecen ahora a la vistacomo una comunidad experimental.”1 Laboratorio-espectáculo reputadopor su “promiscuidad, homosexualidad y ninfomanía”2, Midget City, anti-cipación de los “reality shows” de finales del siglo XX, opera como unespacio fantasmático de retorno de lo reprimido por la moral victorianacuyo decorum domina la ciudad de Manhattan. En poco tiempo, esta fic-ción arquitectónico-política será reducida a cenizas por el fuego.

A partir de ese momento, Manhattan mismo se convierte en el nuevocentro de invención arquitectónica y de experimentación con la escala3.El rascacielos, aspirando a multiplicarse en cada cuadrícula de la retícu-la urbana, asciende como un gigante “irresistiblemente sintético”4 que sealimenta de flujos de capital. Desde los años 50, la industria cinemato-

gráfica hollywoodiense, tomando el perfil urbano de Manhattan comodecorado, despliega de nuevo el juego con la escala en un segundo nivelde representación. El naciente género cinematográfico de la ciencia fic-ción utilizará la confrontación de escalas y tallas como un metalenguajea través del cual representar no sólo las contradicciones internas delnuevo paisaje urbano, sino también el choque político entre los sexos,los géneros, las clases y las razas que el rascacielos pretende escondertras su fachada homogénea.

Gigantismo domésticoLa resistencia política a la reestructuración de los espacios de género yel temor de una invasión por parte de las mujeres del espacio público,considerado hasta entonces como un espacio de producción de mascu-linidad, va a dar lugar en los años 50 a dos representaciones del cuerpoblanco heterosexual y de la arquitectura en términos de escala. Asistimosasí a una miniaturización cinematográfica de los hombres y un agiganta-miento paralelo del cuerpo de las mujeres blancas.

The Incredible Shrinking Man (1957), ofrece por primera vez en la cul-tura popular americana una reacción en términos de escala frente a lacreciente visibilidad de las mujeres blancas en el espacio público des-pués de la Segunda Guerra Mundial5. Invirtiendo la tradicional segrega-ción de género en “separación de esferas”, que definía la feminidadcomo naturalmente interior y doméstica y la masculinidad como tecno-lógica y predestinada al exterior y al intercambio público, la película des-cribe las desventuras de un hombre minimizado encerrado en el espacio

8 · ARTECONTEXTO

Por Beatriz Preciado*

GIGANTAS / CASAS / CIUDADESApuntes para un topografía política

del género y de la raza

Las películas de Serie B trasladaron a la pantalla el clima de la Guerra Fría

doméstico (que ahora representa para él un territorio peligroso) dondeespera su transformación en molécula y su final evaporación, es decir supaso a la invisibilidad material y política.

En 1958 el reajuste técnicamente asistido de la escala cuerpo-arqui-tectura cambia de género. The Attack of the 50-foot Woman (NathanHertz) narra la historia de Nancy Acher, un ama de casa, solitaria y abu-rrida, que crece desproporcionadamente tras un encuentro con una naveespacial. Efecto de su exponencial corpulencia, Nancy estalla primerolos muros de su casa suburbana destruyéndola, para aplastar despuéscada casa que encuentra a su paso. Recluida como una enferma mentaly perseguida por el ejército como un animal salvaje, la anti-heroína esfinalmente ajusticiada.

Mientras que desde presupuestos psicoanalíticos Linda Hart interpre-ta el crecimiento de Nancy como una representación grotesca e histéricade la feminidad en la que “la totalidad del cuerpo se convierte en sínto-ma”6, Barbara Creed la entiende como un trasunto de la temible “madrefálica”7 y Ann Kaplan cree ver en ella el retorno de lamadre castradora, al mismo tiempo objeto fóbico ylibidinal, que posibilita y destruye la erección (sexualy arquitectónica) masculina8. Me interesa aquí explo-rar esta transformación corporal en relación única-mente con la construcción política de los espaciosdomésticos y urbanos, privados y públicos. A dife-rencia de estos análisis, el presente texto avanza unabreve gigantología política que pretende interrogarlas construcciones de género, sexualidad, raza yespacio público a partir del análisis de la representa-ción reciente del cuerpo femenino gigante. Se trataaquí de elaborar una cierta topología del género y dela raza a través de la descodificación del modo enque los signos cuerpo-arquitectura se despliegan yse entrelazan discursivamente. Si desde un punto devista marxista Lefebvre analiza en 1974 la “produc-ción social del espacio”9, la aportación de los estu-dios feministas, queer y postcoloniales nos fuerza hoy a pensar en la pro-ducción de género, sexual y racial del espacio10. Por tanto conviene aquíhablar de espacio privado y público como de categorías políticas cons-truidas transversalmente a través de relaciones de género, clase, sexuali-dad y raza.

Desde este punto de vista, no hay monstruosidad alguna en el cuer-po de Nancy, que guarda sus formas y proporciones. Su gigantismo noderiva, como quisiera Creed, de una patología femenina (histérica u otra),sino más bien de una enfermedad de lo doméstico: una reacción corpo-ral y política al confinamiento de la casa unifamiliar suburbana (en conti-nuidad con otras arquitecturas disciplinarias de encierro institucionalmoderno descritas por Foucault, como el hospital, la caserna, la escue-la, la prisión) y a las restricciones propias de la institución del matrimonioy de la heterosexualidad11.

Angela Davis entiende la producción de lo doméstico y de la figura del

“ama de casa” como efectos de una transformación de la estructura delcapital: “Debido a que el trabajo doméstico no generaba beneficios,necesariamente fue definido como una forma inferior de trabajo frente altrabajo asalariado capitalista. Un importante subproducto ideológico deesta radical transformación económica fue el nacimiento de la “ama decasa”12. En esta ideología del “ama de casa”, el dispositivo doméstico (suarquitectura, pero también sus reglas de confinación y encierro) funcionacomo un regulador de la visibilidad, como un velo13 destinado a controlarla presencia activa y sexual de las mujeres en el espacio público. En esterégimen de espacialización política del género, el abandono femenino delhogar implica la ruptura del espacio doméstico y de la célula hetero-fami-liar, del mismo modo que la entrada de la mujer en el espacio públicosupone una amenaza para la distribución espacial del género en la ciu-dad, una visibilidad excesiva y monstruosa. La emancipación de lasmujeres blancas, en tanto que proceso de des-domesticación, es pre-sentado aquí como una desviación que debe ser contenida jurídica y

médicamente: a través de estrictas leyes anti-divor-cio, de la patologización y del tratamiento de la mas-turbación y de la homosexualidad y de la sedaciónnarcótica del ama de casa14. La anti-heroína es vio-lentamente ejecutada porque su crítica de la domes-ticidad pone en peligro las bases que regulan el fun-cionamiento del capital y de la nación durante losaños 50. Frente a la progresiva des-domesticaciónde la mujer blanca, América responde con un aumen-to de la disciplina, de la vigilancia y del control en elespacio público, rearticulando así la relación tradicio-nal entre género y visibilidad.

El agigantamiento funciona aquí como alegoríavisual de la crisis de la estructura unifamiliar hetero-sexual y de la arquitectura doméstica en el contextode la ciudad suburbana americana. En esta represen-tación, el devenir-público15 de la mujer blanca declase media no parece amenazar el tejido urbano,

sino simplemente la configuración del espacio doméstico que, comomás tarde pondrán de manifiesto los proyectos feministas de WomanHouse Project, Martha Rosler, Ilene Segalove o Louise Bourgeois, seconvierte progresivamente en un espacio de confrontación y resistenciapolítica. Paralelamente, diversas autoras feministas y lesbianas utilizaránla performance como instrumento crítico de re-politización del espaciopúblico, así como la re-significación del cuerpo monstruoso (comoSteckel, Sue Williams, Alice Neel o Betsy Damon) como nueva figura delo político.

Sin duda influenciada por este nuevo lenguaje visual, pero aún dentrode los cánones normativos de la representación dominante, la trama delremake de Attack of the 50 Ft. Woman de 1993 (Christopher Guest y DarylHannah) se ve ligeramente alterada en términos cruciales para la investi-gación de la relación entre domesticidad, espacio público y visibilidad delcuerpo de las mujeres. Antes de comenzar su proceso de crecimiento,


¿Cristalización de un deseo o de un temor?

Nancy juega con una casa de muñecas en relación con la que su cuerpoaparece por primera vez como gigantesco. La talla de la casa hetero-fami-liar suburbana de clase media (tanto real como en su versión de jugueteminiaturizado) y no la talla del cuerpo (como en los tratados clásicos deVitrubio o Filarete hasta Le Corbusier) se presenta aquí como el canonanalógico de escala. Esta imagen premonitoria nos prepara para entendersu relación futura con su propia casa, pero indica también que la lecturade la talla del cuerpo (o de la arquitectura) –como variable contextualmen-te construida– depende de criterios relacionales y contingentes y que portanto la monstruosidad es simplemente una cuestión de política de larepresentación. Dicho de otro modo, el crecimiento de Nancy depende deuna economía de la mirada. Aquí, tanto la talla como el género son elresultado de procesos de representación, de construcción deimagen, procesos que ponen en relación cuerpos y espaciosde acuerdo a ciertas leyes político-visuales16.

Como en la primera versión, Nancy, considerada como uncuerpo no-humano, será de nuevo perseguida por el ejército.Pero es aquí donde la nueva versión introduce un giro funda-mental: en esta ocasión Nancy y su marido son rescatados porlos extraterrestres y traslados al UFO. A diferencia de los alie-nígenas de la primera versión, los habitantes de la nave espa-cial son tan humanos como sus vecinos terrícolas. Lo queparece diferenciarles de la especie humana no es tanto laconstitución material de sus cuerpos como las relaciones quese establecen entre los cuerpos, los objetos y los espacios.Una vez en la nave, Nancy se une a una comunidad de ama-zonas intergalácticas que habitan en un espacio segregadoaltamente tecnológico. Un nivel más abajo, su marido es intro-ducido en una “unidad de re-educación masculina” cuyoaspecto recuerda tanto a la célula suburbana hetero-domésti-ca terrícola como a los espacios institucionales de encierromédico o penitenciario. La nueva producción espacial delgénero, a la que el varón debe someterse ahora, parece impli-car también una nueva distribución sexual del cuerpo que sub-vierte la jerarquía tradicional de órganos y prácticas (pene fren-te a clítoris, penetrador frente a penetrado). Lo que ofrece estahumanidad utópica extra-terrestre es en definitiva una nuevaespacialización del género.

Aprendiendo de la gigante Como hemos visto, la gigante blanca en el discurso dominante crece enel espacio interior, elevándose como un agente devastador para laarquitectura doméstica, en cambio parece perder determinación políti-ca y fuerza de demolición cuando es representada en relación con elespacio público y el tejido urbano. Por ejemplo, en las cyber-narracio-nes visuales de Chuckcjc17, las masas liliputienses, al mismo tiempoaterradas y estáticas, asisten a un espectáculo sexual y arquitectónicoúnico al observar a la heroína Monica XL, “una mujer blanca de 2000pies de altura”, posando junto a los edificios de Las Vegas.

Es posible afirmar que Venturi, Scott Brown e Izenour ceden a unaestética urbanística macrófila cuando eligen como portada de Learningfrom Las Vegas, la fotografía en color de una carretera de Nevada quetiene como único horizonte un enorme panel publicitario en el que unagigante blanca se broncea con la ayuda de los cosméticos Tanya. Laciudad post-industrial, como un sistema de comunicación multimediadonde toda estimulación sensorial ha sido saturada por la función escó-pica, se ha convertido aquí en una red de “paisajes de grandes espa-cios, alta velocidad y programas complejos.”18 De este modo, el espa-cio público se ve progresivamente privatizado, saturado por los signosdel mercado, constantemente conectado a la producción y al consumomediático de la imagen.

En este contexto ecléctico, insisten, los signos reemplazan a la“arquitectura pura”: “la mercancía y la arquitectura están desconectadasde la carretera. El gran signo surge para conectar al conductor con elsupermercado… El signo gráfico se ha convertido en la arquitectura deeste paisaje.”19 La imagen de Monica XL, “cortada y pegada” junto a unedificio gigantesco de MacDonald’s se comporta exactamente como un“signo de megatextura”20: el cuerpo blanco femenino ha sido engrande-cido y su silueta, como la de un billboard “despegada y colocada en sen-tido perpendicular a la autopista como un enorme signo.”21 En este esce-nario multimedia, el cuerpo de Monica XL no destroza la arquitectura(como lo hacía Nancy en su proceso de desdomesticación) sino que fun-ciona él mismo como arquitectura. La gigante blanca es un signo-porno-

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Cartel publicitario de Attack of the 50ft Woman

arquitectura tridimensional que, como los signos comerciales del HotelAladdin, del Casino o del Pioneer Club, interpela en la distancia el deseomacrófilo del habitante de la aldea global.

Si ponemos esta semiología porno-urbana en relación con la historiapolítica de las mujeres en la ciudad americana a partir del siglo XIX22, no esexagerado afirmar que las mujeres acceden al espacio público precisamen-te cuando éste comienza su proceso de privatización capitalista. Pero estaampliación del espacio público en términos de género, no es únicamente unefecto secundario de la creciente capitalización y virtualización del cuerpo ydel espacio en las sociedades contemporáneas. Se trata también de unaconquista producto de la contestación política llevada a cabo por el feminis-mo desde finales del siglo XIX. El problema reside en las zonas de sombracreadas por la crítica del feminismo emancipacionista. Incapaz de asumirsus presupuestos hetero-coloniales, buena parte del discurso feministapiensa los espacio públicos y privados de acuerdo a una topografía colonial.

Por ello, en esta gigantología política y frente a la omnipresencia de laanti-heroína gigante blanca en la representación de la cultura popular delos 50, resulta sintomática la falta de representaciones cinematográficasde la gigante negra. Sin embargo, el cuerpo racializado, verdadero afue-ra constitutivo de la razón colonial23, no desaparece del imaginario visualsino que es transformado para poder acceder a la representación domi-nante o bien es desplazado a contextos marginales de la representación.Por una parte, dentro de una economía de la representación que funcio-na por substitución fantasmástica y transferencia, el espectro de lagigante negra reaparece en forma de animal o de monstruo mutante que

invade la ciudad moderna. Por otra, la gigante negra, intolerable para larepresentación dominante de la cultura popular, re-emerge en la repre-sentación pornográfica de revistas underground y páginas internetmacrófilas.

Mientras que en la pastoral suburbana de la ciudad americana lagigante blanca crece del espacio interior y doméstico de la casa unice-lular hasta amenazar su integridad arquitectónico-política o se vuelvesigno arquitectónico en el porno-collage público de la ciudad postmo-derna, la gigante negra, representada como monstruosa y sexual, irrum-pe en el espacio público de la ciudad globalizada para destruirlo. En estecaso, el acceso al espacio público no pasa por una transformación de lasrelaciones entre género y domesticidad, sino que depende de los dispo-sitivos de visibilización y publicitación del cuerpo de color en el régimenvisual colonial. Como señala Angela Davis, a diferencia de las mujeresblancas que acceden progresivamente al espacio público de la ciudadnorteamericana, las mujeres de color pasan del encierro de la economíaesclavista a la exclusión de la segregación y más tarde a la invisibilidaddel trabajo doméstico pobre asalariado24. De este modo, la representa-ción diferencial de la gigante blanca y de color en la cultura popular nor-teamericana responde a una asimetría en la espacialización de la raza.

La bestia negra de la razón colonialLa producción del cuerpo de color como monstruoso y la regulación desu presencia en el espacio público ocupa una posición central en el dis-curso colonial europeo a partir del siglo XVI. En esta historia de apropia-


Imágenes de Black Giantees una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra”

ciones, tráficos e intercambios de objetos y cuerpos, la producción públi-ca del cuerpo de Saartjie Baartmen, conocida en el lenguaje europeocomo la Venus de Hottentot (Venus Hotentote), aparece como un casoparadigmático de representación racial y de género en términos de exce-so, monstruosidad y gigantismo. Me limitaré aquí a subrayar, siguiendo aLonda Schieninger25, la relación entre la producción de la diferencia racialy la representación agigantada del cuerpo, así como el rol de los dispo-sitivos museísticos, arquitectónicos y pornográficos que hicieron posiblela exhibición pública del cuerpo racializado en las metrópolis colonialeseuropeas durante del siglo XIX y buena parte del siglo XX.

En la nueva economía de la modernidad, el estatuto del cuerpo colo-nizado, como el cuerpo monstruoso, pasa de ser un cuerpo de excep-ción que debe ser invisibilizado y excluido del espacio público, a ser unobjeto de estudio científico y de consumo espectacular. Es así como elcuerpo de color accede al espacio público: a través de la espectaculari-zación jurídica, médica, zoológica, museística o circense. Las mujeres deHottentot se convierten en objeto de atención para los zoólogos y fisió-logos europeos a través de la descripción que harán de sus cuerpos losprimeros viajeros coloniales: se dice de ellas que sus cuerpos son masi-vos, sus genitales excesivos y sus costumbres hiperbólicamente sexua-les. La piel de sus senos será disecada y comercializada por los coloni-zadores del Cabo de Buena Esperanza en forma de “sacos para guardartabaco”26. Pero sin duda el órgano que genera más fascinación en loscolonos europeos es el llamado “delantal de Hottentot”: se trata de loslabia minora vaginales representados como un delantal o una doble cola.“Saartjie Baartman, apunta Schieninger, tenía alrededor de veinte añoscuando fue transportada desde las colonias inglesas de Cabo de BuenaEsperanza a Londres en 1810 por el médico Alexander Dunlop, queaumentaba sus ganancias exportando especimenes venidos desde elsur de África para los museos… Desde su llegada a Inglaterra SaartjieBaartmen se convertirá en uno de los espectáculos con más éxito deLondres, exhibida sobre un estrado de dos pies de altura, hasta el que laacompañaba su guardián y presentada como una bestia, obligada acaminar, a estar de pie o a sentarse siguiendo órdenes bien precisas. Losespectadores podían ver su “figura brutal” por dos chelines. En esemomento, la atención se dirigía no tanto a su “delantal” (puesto que esta-ba vestida con una túnica del color de su piel) sino más bien a sus“sobresalientes nalgas” que “los visitantes podían, por un precio extra,tocar y pellizcar.”27

En 1815, Saartjie Baartman será trasladada al Musée d’HistoireNaturelle du Jardin du Roi de París para ser examinada por diferentescientíficos que deberían “ofrecer la más completa descripción de sus ano-malías genitales”28. Para la biología colonial, de Linnaeus a GeorgesCuvier, el alargamiento de los labios vaginales da testimonio de la existen-cia de un lazo de filiación aberrante entre diferentes especies y sexos.Tras su temprana muerte en 1816, el cuerpo de Baartman será desmem-brado y sus genitales exhibidos en un bocal en el Musée de l’Homme deParís. Su piel será sometida a un proceso de taxidermia para ser finalmen-te expuesta en el espacio público del museo de la ciudad de Londres.

En la representación cinematográfica posterior, el cuerpo femeninogigante de color, situado en el centro del discurso colonial va a sufrir unproceso de represión y de substitución similar al que explica la produc-ción del fetiche en la descripción de Freud de 1927. Desplazado hacia unpunto ciego de la representación y substituido por el cuerpo del animalsalvaje, de la bestia híbrida y mutante re-emerge en el espacio públicourbano a través de las figuras del gorila (King Kong, 1933), del dinosau-rio (King Dinosaur ,1955), de la araña negra gigante (Spider,1958), delanimal prehistórico o mutante (Godzilla,1954; Gorgo,1961) o incluso deldepredador extra-terrestre (Alien, 1979).

En las series de agigantamientos y animalizaciones del cuerpo feme-nino racializado, King Kong (1933) aparece como la figura más emblemá-tica de substitución. La escena central de la película reúne por un momen-to los tres elementos que articulan el juego de escalas de la ciudad nor-teamericana moderna, la mujer blanca, el cuerpo racializado y el rascacie-los –el Empire State Building, cuya construcción había sido terminadaapenas dos años antes de la realización de la película–. Producto de laansiedad colonial por controlar la sexualidad africana y el mestizaje29, KingKong circula en la misma cadena de producción del cuerpo y de la mer-cancía que domina la construcción de Saartjie Baartman: es capturado enuna base colonial, transportado a la metrópolis civilizada, encerrado,


La heroína Wonder Woman encarnaba a la mujer blancanorteamericana defensora de los valores patrióticos

transformado como espectáculo público y finalmente asesinado. En otra serie de desplazamientos, la película The Wasp Woman (“La

mujer avispa”) de Roger Corman (1959) narra la transformación de unamujer blanca de mediana edad en una avispa negra. La narración dibujacon horror el oscurecimiento de su piel y el aumento incontrolable de susimpulsos sexuales. La anti-heroína muta y se transforma en una avispanegra gigante, devoradora de hombres. Es posible leer esta metamorfo-sis como una fábula biopolítica que responde a la contestación de lasegregación racial iniciada por el civil rights movement. Aquí el controldoméstico y sexual de la mujer (tanto blanca como de color) se revelacomo un instrumento de control racial y de prevención del mestizaje.

En esta genealogía de substituciones de cuerpos colonizados, larepresentación de Godzilla en la saga japonesa (Inoshiro Honda, 1954)

responde más bien al carácter expansivo y a los efectos mutantes de laradiación nuclear. Sin embargo, sus respectivos remakes británicos yamericanos, Gorgo (Terence Fisher, 1961) y Godzilla (Roland Emmerich,1998) recuperan la figura distópica del monstruo racializado. Este nuevoGodzilla, una suerte de gigante híbrido altermundialista, vuelve al epicen-tro del Imperio (Nuevo Nueva York) con la intención de destruir los núcle-os de control y recepción de los flujos económicos y militares del nuevocapitalismo global.

Finalmente, tras pasar por sucesivas sustituciones y devenires, lafigura de la mujer de color gigante vuelve a la superficie de la represen-tación visual en los años 80. En esta ocasión no hay transformación delcuerpo, sino desplazamiento del contexto político-visual de la represen-tación que se convierte en pornográfico. Así por ejemplo, las imágenesde Black Giantess, una revista para macrófilos dedicada a la “gigantenegra” son el resultado de un trabajo manual de collage de tres elemen-tos invariables: “partes del cuerpo de mujeres negras recortadas enrevistas porno; víctimas, figuras de accidentes o de personas en peligroprocedentes de revistas como Newsweek; y edificios, signos de tráfico,aeroplanos, trenes, automóviles.”30 Entre un edificio y un tren, un cuerpoo simplemente un órgano sexual funciona como una pieza arquitectóni-ca que añade verticalidad o movimiento al plano para construir una esté-tica porno-urbana.

Como muestra el ritual científico-colonial de desmembramiento yexposición del cuerpo de Baartman, los cuerpos de las mujeres de colorserán violentamente racializados a través de técnicas de representaciónvisual semejantes a las utilizadas para la producción de los collagesporno del Black Giantess que atacan la ciudad a finales del siglo XX. Enel caso de Baartman: su cuerpo será elevado con respecto al nivel delojo con la ayuda de un simple pilar, lo que provoca inmediatamente unaperspectiva oblicua en la mirada del visitante que favorece el alargamien-to de las piernas y el abultamiento de las nalgas. Exhibida públicamenteen el museo, Baartman adquiere el carácter de una atracción monstruo-sa, al mismo tiempo espectáculo biológico y sexual. Aquí el museo operade modo similar al zoológico, como un espacio transicional, una islacolonial, un reducto racial extirpado a la colonia y transplantado en elentorno urbano, civilizado, humano y blanco de la metrópolis.

Mientras que el cuerpo de color construido como sexual, salvaje ymonstruoso no puede ser completamente consumido por el ojo colonialde la metrópolis (representando una amenaza para el tejido urbano y polí-tico-sexual de la metrópolis en las figuras de King Kong o de Godzilla),sus órganos desmembrados y rearticulados en una totalidad visual gigan-tesca pero indefensa aparecen listos para el consumo y la satisfacciónvisual. Por ello, curiosamente la producción del gigantismo del cuerporacializado sólo puede llevarse a cabo por un proceso previo de fragmen-tación y miniaturización del cuerpo: este proceso es a veces materialcomo en el caso de Saartjie Baartman, pero más a menudo representati-vo, como en el caso de los porno-collages de Ron H o Chuckcjc.

Así el cuerpo físico de las mujeres de color, auténtica metáfora orgá-nica en el intercambio discursivo y material de la globalización, se ve al


El cuerpo de la mujer negra como encarnación de una hipersexualidad monstruosa

mismo tiempo invisibilizado y sobre-expuesto a losdispositivos visuales de control y mediatización,hecho público a través de técnicas de representa-ción que impiden, más que garantizan, el acceso alespacio público y que exigen la creación de espa-cios públicos subalternos de resistencia. Por otraparte, esta pornografía de la destrucción, como lasrepresentaciones de King Kong o de Godzilla enNueva York, ya no pueden leerse sin referencias alas imágenes televisuales de la destrucción de lasTwin Towers, tomando así el carácter de significan-tes paradoxales en un discurso geopolítico másamplio que nos impone la existencia de esferaspúblicas múltiples y no siempre reconciliables,mofándose sin remedio del carácter monoesféri-co31 del espacio público habermasiano.

*Beatriz Preciado es profesora de Historia del Cuerpo y Teoría de la Performance en la Universidad Paris VIII, Francia.


NOTAS:1 KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.2 Idem.3 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 78. 4 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 91.5 Dejo de lado aquí Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), que juega con la tallaen un contexto más científico que político-sexual. 6 HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,Routledge, New York, 1994, p. 111. 7 CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8 KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.9 LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.10 Significativos de este cambio de paradigma son: MASSEY, Doreen; Space, Placeand Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body:Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race,Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space:Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997.11 Utilizo aquí la noción de “heterosexualidad” en el sentido wittigiano, no como prác-tica sexual sino como régimen político. Ver: WITTIG, Monique; La pensée straight,Balland, Paris, 2001.12 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.13 Siguiendo esta misma lógica, la socióloga turca Nilüfer Göle interpreta el velo islá-mico como un dispositivo de privatización del cuerpo, un instrumento de regulación de la visibilidad del cuerpo de las mujeres en el espacio público. SegúnGöle, “Si el velo de la generación de las abuelas no creaba problemas era porqueéstas, a diferencia de sus nietas, no traspasaban el umbral del hogar.”. GÖLE, Nilüfer;Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003,p. 169. 14 Más del 50% de las mujeres blancas de clase media consumen algún tipo de cal-mante, sedante o antidepresivo durante los años 50.15 No entraré aquí en la discusión de la relación entre la expresión “mujer pública” y“mujer en el espacio público” que han sido largamente analizadas por RYAN, Mary P.

en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins,Baltimore, 1990. 16 Sobre género como representación ver el primer capítulo de LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction,Indiana University Press, Bloomington, 1987. 17 Esta es una publicación cibernética. Otras publicaciones macrófilas en papel: InStep, Leg Show, Juggs, BU o Macrophiles.18 Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, Op.Cit., p. 8-9.19 Idem. p. 13.20 Idem. p. 13.21 Idem. p. 18.22 Ver: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing andFamily Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography ofthe Public” en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, JohnHopkins, Baltimore, 1990. 23 SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of theVanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.24 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25 SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” en The Gender Cyborg, edi-tado por Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward y Fiona Hovenden, Routledge, NewYork, 2000.26 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. El etnólogo vienés Friedrich Krauss, amigoy colaborador de Freud, publicó en 1904 una taxonomía del cuerpo humano femeni-no que establecía una tipología racial dependiendo de la forma y talla de el rostro, lossenos y las nalgas. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.Paralelamente, por primera vez las instituciones médicas modernas popularizarántécnicas quirúrgicas y cosméticas de reducción de senos, vientre y nalgas para la lla-mada “nueva mujer” europea.27 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 2728 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 29.29 DESSER, David; “Race, Space and Class”, en KUHN, Anette (ed.); Op.Cit., p. 85.30 GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strage Sex, Juno Books, New York,2000, p. 125. 31 Utilizo aquí una expresión de Peter SLOTERDIJK. Ver: Ecumes. Spheres III, traduc-ción francesa: Maren Sell Éditeurs, París 2005.

Cartel de la película King Kong, 1933

Giantesses/Houses/CitiesNotes for a Political Topography

of Gender and Race

The history of the modern U.S. city could be told through anaudiovisual tale inspired at the same time by travel diaries and byhorror and science fiction movies, a tale halfway between Attack ofthe Puppet People (1958) and Village of the Giants (1965). As RemKoolhaas suggests in Delirious New York, at the end of the 19th C.the development of Coney Island operated simultaneously as apolitical laboratory and an alter-topos of Manhattan, in keeping witha logic of miniaturisation and gigantification. On the one hand, theCentennial and Beacon towers offer the masses their firstopportunity to see the whole of Manhattan with a bird’s eye view.On the other, in an analogous but inverse gesture, Coney Island wasthe site where Midget City was built, a half-scale city located inDreamland, where “three-hundred dwarves who were scattered overthe continent in local side-shows can now be seen as anexperimental community.”1

A laboratory-spectacle notorious for its “promiscuity,homosexuality and nymphomania”2, Midget City, a forerunner of the“reality shows” of the end of the 20th C., works as a ghostly spaceto escape from the repression of the Victorian morality whichdominated the city of Manhattan. It was not long before thisarchitectural-political fiction was reduced to ashes by a fire.

As of that moment, Manhattan itself became the new centre ofarchitectural innovation and experimentation with scale3. Theskyscraper, aspiring to multiply in every corner of the urban grid,ascended like an “irresistibly synthetic”4 giant nourished by capital

flows. Since the 1950s, the Hollywood film industry, using theManhattan skyline as a set, again deployed the play of scales on asecond level of representation. The nascent film genre of sciencefiction would use the confrontation of scales and sizes as a meta-language through which to represent not only the internalcontradictions of the new cityscape, but also the political clashbetween sexes, genders, classes, and races, which the skyscraperwould conceal behind its homogenous facade.

Domestic GigantismPolitical resistance to the restructuring of gender spaces and thefear of an invasion of women in the public space, regardedpreviously as a masculine production space, would give rise in the1950s to two representations of the white heterosexual body and ofarchitecture in terms of scale. Thus we witnessed a cinematicminiaturisation of men and the parallel gigantification of whitewomen’s bodies.

The Incredible Shrinking Man (1957), offers for the first tine inAmerican pop culture a reaction in terms of scale to the growingvisibility of white women in the public space after the Second WorldWar5. Inverting the traditional segregation of gender into a“separation of spheres”, which defined femininity as naturally interiorand domestic, and masculinity as technological and predestined tothe exterior and to public interchange, the film describes themisfortunes of a minimised man trapped in domestic space (which is


Por Beatriz Preciado*

now for him a dangerous territory) where he awaits his transformationinto a molecule and ultimately his evaporation, i.e. his material andpolitical invisibility.

In 1958 the technically assisted readjustment of the body-architecture scales changed sex. The Attack of the 50-foot Woman(Nathan Hertz) tells the story of Nancy Acher, a bored, lonelyhousewife, who grows disproportionately after an encounter with analien spacecraft. Her exponential growth bursts the walls of hersuburban home, levelling it, and she proceeds to destroy anotherhouse with each step. Confined like a mental patient and pursued bythe army as a wild animal, the anti-heroine is finally executed.

While Linda Hart portrays the growing Nancy from psychoanalyticalpremises as a grotesque and hysterical representation of femininity inwhich “the whole body becomes a symptom”6, Barbara Creedunderstands her as a transcription of the fearsome “phallic mother”7

and Ann Kaplan sees her as the return of the castrating mother, asimultaneously phobic and libidinous object that both causes anddestroys the masculine (sexual and architectural) erection8. I aminterested here in exploring this bodily transformation only in relationto the political construction of domestic and urban spaces, private andpublic. Unlike the analyses mentioned, this article furnishes a briefpolitical giantology in order to interrogate the construction of gender,sexuality, race and public space using the analysis of recentrepresentations of the giant female body. The idea is to devise a sortof topology of gender and race through the decoding of the manner inwhich body-architecture signs are deployed and are intertwineddiscursively. As in 1974 Lefebvre analyses the “social production ofspace”9 from a Marxist perspective, the contribution of feminist, queer,and post-colonial studies oblige us today to think about the “gender,sexual and racial production of space”10. Accordingly one must speakhere of private and public space as political categories constructedtransversally through relations of gender, class, sexuality and race.

From this viewpoint, there is nothing at all monstrous in Nancy’sbody, which retains its shapes and proportion. Her gigantism does notspring, as Creed would have it, from a feminine pathology (hystericalor otherwise), but rather from a home sickness: a corporeal andpolitical reaction to confinement in a single-family suburban home(linked to other disciplinary architectures of modern institutionalconfinement described by Foucault, such as the hospital, thebarracks, the school, and the prison) and to the restrictions implied bythe institution of marriage and of heterosexuality11.

Angela Davis views the production of domestic life and of the“housewife” figure as effects of a transformation of the structure ofcapital: “Since domestic labour did not generate profits, it wasnecessarily defined as a lower form of work in comparison to capitalistwork for wages. An important ideological by-product of this radicaleconomic transformation was the birth of the ‘housewife’”12. In this“housewife” ideology, the domestic setup (its architecture, but also itsrules of confinement and enclosure) operates as a regulator of

visibility, like a veil13 intended tocontrol the active and sexualpresence of women in the publicspace. In this regime of“spatialisation” of gender politics,the abandonment of the home bya woman implies the shattering ofthe domestic space and of thehetero-family cell, just as theentry of a woman into publicspace constitutes a threat to thespatial distribution of gender inthe city, an excessive andmonstrous visibility. Theemancipation of white women,viewed as a process of de-domestication, is presented hereas a deviation that must becontained through the law andthrough medicine: by strict lawagainst divorce, by viewingmasturbation and homosexualityas treatable pathologies, and thenarcotic sedation of thehousewife14. The anti-heroine is violently executed because her critiqueof domesticity endangers the bases that regulate the operations ofcapital and the nation in the 1950s. In face of the progressive de-domestication of the white woman, America responds with an increasein discipline, surveillance and control in the public space, thus re-articulating the traditional relation between gender and visibility.

Gigantification works here as a visual allegory of the crisis in thenuclear heterosexual family structure and in domestic architecture inthe context of an American suburb. In this representation, the publicrole15 of the middle-class white woman is not to threaten the tissue ofurban life, but merely to configure the domestic space which, aswould later be shown by Martha Rosler, Ilene Segalove and LouiseBourgeois in such initiatives as Woman House Project, would graduallybecome a space for political confrontation and resistance. Meanwhile,a number of feminist and lesbian writers would use the performanceas a critical instrument for re-politicising public space, and for re-signifying the monstrous body (such as Steckel, Sue Williams, AliceNeel, and Betsy Damon) as a new figure of the political.

Doubtless under the influence of this new visual language, and yetstill within the normative canons of prevailing representation, the plotof the 1993 remake of Attack of the 50 Ft. Woman (Christopher Guestand Daryl Hannah) is slightly altered in terms that are crucial to theprobe of the relation between domesticity, public space and thevisibility women’s bodies. Before she begins to grow, Nancy plays withher dolls’ house, in relation to which her body first appears to be


Porno-comic from the 70s

gigantic. It is the size of the suburban hetero-family home (both realand in its toy form), and not the size of the body (as in the classictreatises of Vitruvius or Filarete until Le Corbusier) that is presentedhere as the analogous canon of scale. This premonitory imageprepares us to understand her future relation with her own home, butit also indicates that the reading of body size (or of architecture) as acontextually constructed variable depends of relational and contingentcriteria and that monstrosity is thus simply a question ofrepresentation policy. In other words, Nancy’s growth depends on theeconomy of the gaze. Here, both size and gender are the products ofrepresentational, image-construction processes that relate bodies andspaces in accordance with particular political-visual laws16.

As in the original version, Nancy, regarded as a non-human body, ishunted down by the army. But here there is a major new twist: this

time Nancy and her husband are rescued by the extra-terrestrials andtaken aboard the spaceship. Unlike those of the original version, thesealiens are as human as their earthling neighbours. What appears todistinguish them from the human species is not so much the materialof their bodies as the relations established between their bodies,objects, and spaces. Once aboard the ship, Nancy joins a communityof intergalactic Amazons who inhabit a highly technological segregatedspace. One level below, her husband is put in a “masculine re-education unit” that resembles both the suburban hetero-domestic celland institutional spaces of medical or corrective confinement. The newspatial production of gender, to which the male must not submit, alsoimplies a new sexual distribution of the body, which subverts thetraditional hierarchy of organs and practices (the penis vs. the clitoris,the penetrator vs. the penetrated). What this utopian extra-terrestrialhumanity is offering is nothing less than a new spatialisation of gender.

Learning from the Giantess As we have seen, the white giantess in the dominant discourse growsin the interior space, rising up like an agent of devastation against

domestic architecture, but seems to lose political determination anddestructive power when she is represented in relation to public spaceand the urban fabric. For example, in the visual cyber-narrations byChuckcjc17, the Lilliputian masses, at once terrified and ecstatic,witness a unique sexual and architectural spectacle when theyobserve the heroine Monica XL, “a white woman 200 feet tall”, posingnext to the buildings of Las Vegas.

It could be said that Venturi, Scott Brown, and Izenour yield to amacrophile urban aesthetic when for the cover of Learning from LasVegas they choose the colour photograph of a Nevada highway whoseonly horizon is an enormous billboard on which a giant white womangets a tan with the help of Tanya cosmetics. The post-industrial city,as a multi-media communications system in which all sensorystimulation has been saturated by the scopic function, here becomes

a network of “landscapes of large spaces, high speeds,and complex programmes”18. Accordingly, public spaceis progressively privatised, saturated with signs of themarket, constantly connected to the production andmedia consumption of the image.

In this eclectic context, they say, signs substitute for“pure architecture”: “merchandise and architecture aredisconnected from the highway. The great sign arisesto connect the drive to the supermarket (…) Thegraphic sign has become the architecture of thislandscape.”19 The image of Monica XL, “cut andpasted” next to a gigantic MacDonald’s buildingoperates exactly like a “sign of megatexture”20 : thewhite female body has been enlarged, and itssilhouette, like that of a billboard “unpasted and placedperpendicularly to the highway like an enormous

sign.”21 In this multimedia scenario, Monica XL’s body does notdestroy the architecture (as Nancy did in her process of de-domestication) but rather it itself operates as architecture. The whitegiantess is a three-dimensional sign-porno-architecture which, like thesigns on the Hotel Aladdin, the Casino or the Pioneer Club, expressesin the distance the macrophilic desire of the dweller in the globalvillage.

If we invoke this porno-urban semiology in relation to the politicalhistory of women in American cities from the 19th century on22, it is nottoo much to say that women enter the public space precisely whenthe process of capitalist privatisation begins. But this expansion of thepublic space in terms of gender is not solely a side effect of thegrowing capitalisation and virtualisation of the body and of space incontemporary societies. It is also a conquest of the political protestcarried out by feminism since the end of the 19th C. The problem liesin the shadowy areas created by the emancipatory feminism critique.Unable to accept hetero-colonial proposition, much of the feministdiscourse views public and private spaces in accordance with acolonial topography.


Fragment of the cover of the book Living from Las Vegas, in which an hipersexualized image of feminine body is used

Consequently, in the political giantology and in face of theomnipresence of the giant white anti-heroine in the representation ofpopular culture in the 1950s, the absence of black female giants incinema appears symptomatic. However, the racialised body, a genuineoutsider on which colonial reasoning is based23, did not now disappearfrom the visual imagination, but it was transformed to gain access tothe dominant form of representation, or it was relegated to marginalcontexts of representation. On the one hand, within a representationaleconomy that operated via ghostly fantastic substitutions andtransferences, the spectre of the giant black woman reappears in theform of an animal or a mutant monster that invades the modern city.On the other, the black giantess, who cannot be tolerated by thedominant representation of popular culture, re-emerged inpornographic representations in underground magazines andmacrophilic web pages.

While in the suburban pastoral the white giantessgrows from the interior and domestic space of thesingle-cell home to the point of threatening itsarchitectural-political integrity in a public porno-collageof the post-modern city, the black giantess, representedas monstrous and sexual, bursts into the public spaceof the globalised city to destroy it. In this instance,access to public space does not involve atransformation of the relations between gender anddomesticity, but rather it depends on the devices formaking visible and public the coloured body in thecolonial visual regime. As Angela Davis points out,unlike the white women who progressively move intothe public space of the American city, coloured womenmove from the enclosure of the slave economy to theexclusion of segregation and later to the invisibility ofpoorly paid domestic work24. Accordingly, the differentialrepresentation of the white and coloured giantesses in U.S. popularculture springs from an asymmetry in the spatialisation of race.

The Black Beast of Colonial ReasonThe production of the coloured body as monstrous and the regulationof its presence in the public space has occupied a central position inEuropean colonial discourse since the 16th C.. In this history ofappropriations, trafficking and exchanges of objects and bodies, thepublic production of the body of Saartjie Baartman, known toEuropeans as the Hottentot Venus, appeared as a paradigmaticinstance of racial and gender representation in terms of excess,monstrosity and gigantism. I shall confine myself here to underlining,along with Londa Schieninger25, the relation between the production ofracial difference and the gigantified representation of the body, as wellas the role of museums, architecture and pornography in publiclyexhibiting the racialised body in Europe’s colonial metropolis in the 19th

C. and a good part of the 20th.

In the new economy of the modern age, the status of thecolonialised body, as the monstrous body, shifts from being anexceptional body that must be rendered invisible and excluded frompublic space to being an object of scientific study and a spectacle forconsumers. It is in this way that the coloured body enters the publicspace: as a spectacle of law, medicine, zoology, the museum, and thecircus. Hottentot women attracted the attention of European zoologistsand physiologists when these read the descriptions of them made bythe first colonial travellers, who said that their bodies were massive,their genitals excessive, and their customs hyperbolically sexual. Skinfrom their breasts was dried and marketed as “tobacco pouches” bythe colonists of the Cape of Good Hope26. But the organ that mostfascinated the European colonists was the so-called “Hottentotapron”: the vaginal labia minora pictured as an apron or a double tail.

“Saartjie Baartman”, Schieninger noted, “was about twenty years oldwhen she was taken from the British colonies at the Cape of GoodHope to London in 1810 by the physician Alexander Dunlop, whoaugmented his earnings by exporting specimens from South Africa formuseums (…).” On her arrival in England Saartjie Baartman becameone of London’s most successful exhibitions, placed on a two-foothigh plinth, accompanied by her guardian, and presented as a beast,obliged to walk, stand or sit on order. Spectators paid two schillingsto view this “brute”. At this time, attention was not focused on her“apron” (since she was dressed in a smock the colour for her skin),but rather her “protruding buttocks”, which “visitors could, for anadditional charge, touch and squeeze”.27

In 1815, Saartjie Baartman was taken to the Musée d’HistoireNaturelle du Jardin du Roi in Paris to be examined by severalscientists who were to “supply the most complete description of hergenital anomalies”28. For colonial biology, from Linnaeus to Georges


Black woman’s body has been replaced in sci-fiiconography by representations of mutant beasts


Cuvier, the lengthening ofthe vaginal labia wasevidence of an aberrantlink between differentspecies and sexes. Afterher premature death in1816, Baartman’s bodywas dissected and hergenitals exhibited in a jarat the Musée de l’Hommein Paris. Her skin wastreated by a taxidermistfor exhibition in a publicspace in the museum ofthe city of London.

In later representationsin the cinema, the giantcoloured female body,situated in the centre ofthe colonial discourse,was to undergo a processof repression and ofsubstitution similar to theone explaining theproduction of the fetish inFreud’s 1927 description.Moved to a blind spot inthe representation andsubstituted by the body

of a wild animal, from the hybrid and mutant beast it re-emerged inthe urban public space through the figures of the gorilla (King Kong,1933), the dinosaur (King Dinosaur, 1955), the giant black spider(Spider, 1958), the prehistoric or mutant animal (Godzilla, 1954; Gorgo,1961), and even the extra-terrestrial predator (Alien, 1979).

In the series of gigantifications and animalisations of the racialisedfemale body, King Kong (1933) is the most emblematic figure ofsubstitution. The central scene of the film combines for an instant thethree elements that make up the play of scales of the modern U.S.city, the white woman, the racialised body, and the skyscraper –theEmpire State Building, which had been completed just two yearsbefore the film was made-. A product of colonial anxiety to controlAfrican sexuality and miscegenation29, King Kong circulated in thesame chain of production of the body and merchandise thatdominated the construction of Saartjie Baartman: captured from acolonial base, transported to the civilised metropolis, exhibited as aspectacle, and ultimately murdered.

In another series of movements, the film The Wasp Woman byRoger Corman (1959) relates the transformation of a middle-agedwhite woman into a black wasp. The movie shows with horror the

darkening of her skin and the uncontrollably increase of her sexualurges. The anti-heroine mutates into a giant black wasp that devoursmen. This metamorphosis can be viewed as a bio-political fableprompted by the questioning of racial segregation in the civil rightsmovement of the period. Here the domestic and sexual control ofwomen (both white and coloured) is seen as an instrument of racialcontrol and prevention of miscegenation.

In this genealogy of substitutions of colonised bodies, therepresentation of Godzilla in the Japanese saga (Inoshiro Honda, 1954)is based rather on the expansive natures and the mutant effects ofnuclear radiation. However, its respectively British and Americanremakes, Gorgo (Terence Fisher, 1961) and Godzilla (Roland Emmerich,1998) recover the dystopic figure of the racialised monster. This newGodzilla, a sort of giant hybrid from another world, returns to theepicentre of the Empire (New New York) with the intention ofdestroying the nuclei of control and reception of the economic andmilitary flows of the new global capitalism.

Finally, after undergoing a succession of substitutions andtransformations, the figure of the giant coloured woman returned tothe surface of visual representation in the 1980s. On this occasionthere is no transformation of the body, but rather a shift of thepolitical-visual context of representation, which becomespornographic. And thus, for example, images of Black Giantess, amagazine for macrophiles, stem from hand-made collages, using threeinvariable elements: “body parts of black women cut from pornomagazines; accident victims or people in danger taken frommagazines like Newsweek; and building, traffic signs, aeroplanes,trains, cars.”30 Between a building and a train, a body or simply a sexorgan operates like an architectural piece that adds verticality ormovement to the plane to make up a porno-urban aesthetics.

As a sample of the scientific-colonial ritual of dismemberment andexhibition of Baartman’s body, the bodies of coloured women will beviolently racialised through techniques of visual representation similarto those used for the production of the porno collages of the BlackGiantesses that attack the city at the end of the 20th C. In Baartman’scase, her body will be raised above eye level with the help of a simpleplinth, which immediately produces an oblique perspective in the gazeof the visitor which enhances the lengthening of the legs and theprotrusion of the buttocks. Publicly exhibited in the museum,Baartman takes on the character of a monstrous side-show, at onebiological and sexual. Thus the museum operates much like the zoo,as a transitional space, a colonial island, a racial enclave excised fromthe colony and transported to the urban, civilised, human, and whiteenvironment of the metropolis.

While the coloured body, constructed as sexual, savage, andmonstrous cannot be entirely consumed by the colonial eye of themetropolis (posing a threat to the urban social and politico-sexualfabric of the metropolis in the figures of King Kong or of Godzilla), itsorgans, dismembered and reassembled in a gigantic but defenceless

Etching from the late 19th Century representing the so-called Hottentote Venus

1. KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.2. Idem.3. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 78. 4. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 91.5. I omit Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), which addresses size in a contextthat is more scientific than political-sexual. 6. HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,Routledge, New York, 1994, p. 111. 7. CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8. KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.9. LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.10. Signs of this paradigm shift are: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender,Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women,Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY,Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Spaceand Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities,Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997.11. Here I use the notion of “heterosexuality” in the Wittigian sense, not as a sexualpractise but as a political regime. See: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland,Paris, 2001.12. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.13. In keeping with this same logic, the Turkish sociologist Nilüfer Göle sees theIslamic veil as a device for privatising the body, an instrument for regulating thevisibility of women’s bodies in the public space. According to Göle, “If the veil of ourgrandmothers’ generation caused no problems it was because they, unlike their grand-daughters, did not leave their homes.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voileet civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169. 14. More than 50% of middle-class white women took some sort of tranquilliser,sedative, or anti-depression drug during the 1950s.15. I won’t discuss here the relationship between the expression “public woman” and“woman in the public space”, a discussion which has been extensively analyzed byRYAN, Mary P. in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, JohnHopkins, Baltimore, 1990.

16. For gender as representation see the first chapter of LAURETIS, Teresa de;Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press,Bloomington, 1987. 17. This is a cybernetic publication. Other macrophile publications on paper: In Step,Leg Show, Juggs, BU or Macrophiles.18. Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, op. cit., p. 8-9.19. Idem. p. 13.20. Idem. p. 13.21. Idem. p. 18.22. See: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing andFamily Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography ofthe Public” in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, JohnHopkins, Baltimore, 1990. 23. SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of theVanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.24. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25. SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” in The Gender Cyborg,edited by Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward and Fiona Hovenden, Routledge,New York, 2000.26. SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. The Viennese ethnologist Friedrich Krauss, afriend and collaborator of Freud, published in 1904 a taxonomy of the human femalebody which established a racial typology depending on the form and size of the face,the breasts, and the buttocks. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.Meanwhile, for the first time modern medical institutions were to popularise surgicaland cosmetic techniques to reduce the size of breasts, bellies, and buttocks inconformity with the European “new woman”.27. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 2728. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 29.29. DESSER, David; “Race, Space and Class”, in KUHN, Anette (ed.); Alien Zone II.The Spaces of Science Fiction Cinema, Verso, New York, 1999, p. 85.30. GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strange Sex, Juno Books, New York,2000, p. 125. 31. Here I use an expression of Peter SLOTERDIJK. See: Ecumes. Spheres III, Frenchtranslation: Maren Sell Éditeurs, Paris, 2005.


visual totality, appear prepared for visual consumption and satisfaction. Inconsequence, and curiously, the production of gigantism of the racialised body can be carried out only by means of a previous process of fragmentation andminiaturisation of the body: this process is sometimes material, as with SaartjieBaartman, but more often is representational, as in the porno-collages by Ron H or Chuckcjc.

Hence the physical body of coloured women, a genuine organic metaphor withinthe discursive and material interchange of globalisation, is simultaneouslyinvisibilised and overexposed to the visual devices of control and mediatisation,made public via techniques of representation that tend more to obstruct than toensure access to public space and call for the creation of secondary public spacesof resistance. At the same time, this pornography of destruction, such as therepresentations of King Kong or Godzilla in New York, can no longer be readwithout reference to the televised images of the destruction of the Twin Towers,which lends them the nature of paradoxical signifiers in the widest geopoliticaldiscourse that is imposed on us by the existence of multiple and not alwaysreconcilable public spheres, helplessly mocking the mono-spherical character31

of Habermasian public space.

*Beatriz Preciado teaches History of the Body and Performance Theory at Paris University VIII.

Godzilla film poster

NOTAS:

Las concepciones arquitectónicas y urbanísticas más tradicio-nales han confiado en el levantamiento de un sistema inmuno-lógico que consiste en basar todas sus opciones en pretendi-dos planteamientos profesionales de carácter técnico (de con-tenido geométrico o espacial), con tal de evitar abordar el pro-blema de la diferencia, sea ésta de tipo social, sexual o degénero, y que ella “contamine” su práctica y su teoría. Sinembargo, existen otros puntos de vista que entienden la ciu-dad como un territorio, un lugar ocupado por los sectoresmayoritarios y un lugar de tránsito para las minorías. Así, loque en un principio se presenta como decisiones puramenteeconómicas o pragmáticas, revela conceptos acerca de lanaturaleza de los seres humanos y de las relaciones sociales.De este modo, a la ciudad planificada por los arquitectos yurbanistas vinculados al poder, se le opone la ciudad practica-da por aquellos y aquellas que la usan día a día y la dotan decontenido con sus actos cotidianos, ya que cada grupo socialnecesita encontrar espacios y lugares, signos y señales conlos que poder identificarse y reforzar su identidad.

Durante la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura teníacomo objetivo convertirse en algo limpio, aséptico, eficiente

y ágil para poder responder a las demandas de una sociedaden un rápido proceso de transformación. La industrializacióncomenzó a redefinir la arquitectura y trajo consigo una recon-ceptualización económica significativa del concepto de cuer-po. Así, en el paso del siglo XIX al XX, el cuerpo se va lenta-mente entendiendo como un componente mecánico más dela productividad industrial, como una extensión del aparatoproductivo. Se pretendía racionalizar, estandarizar las nocio-nes sobre el cuerpo y convertirlo en un eficiente elementolaboral. De este modo, el cuerpo debía tener dos objetivoscentrales: convertirse en una fuerza productiva y conformar-se como instrumento político cuyas energías debían estarsujetas a los sistemas científicos de organización. Esta visiónproductiva de la existencia humana se fue introduciendo,poco a poco, en cada una de las instituciones que conformanlo social, es decir, los lugares de trabajo, los colegios, loscentros sanitarios, e incluso se fue normativizando lo que seentendía que debía conformar los comportamientos masculi-no y femenino.

Como consecuencia de este proceso, al final del siglo XIXla realidad construida por la clase media se había llegado a


¿TIENEN GÉNEROLOS ESPACIOS URBANOS?

Por José Miguel G. Cortés*


DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96. Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran

convertir en la definición de lo que era la sociedad occidental. En estediscurso, la clase media justificaba su existencia mediante la creaciónde una cultura que glorificaba la presencia de un mundo individuali-zado creado por hombres muy masculinos hechos a sí mismos. Elideal productivo, la eficacia de movimientos y de gestos, la fetichiza-ción de la higiene o las actitudes corporales estandarizadas, fueronconsiderados como objetivos básicos y fueron importados a loshogares, a la organización de la vida cotidiana, hasta llegar a serentendidos como los ejes estructuradores de las relaciones humanasy sociales. Paralelamente, y en clara simbiosis con esas ideas, laarquitectura ofrecía un mundo perfectamente planeado que ayudabaa crear un entorno moral y espacial, a su vez, perfectamente propor-cionado. Todo ello con el propósito fundamental de implantar unavisión disciplinaria y rígida de las actitudes, los comportamientos y losdeseos, que validara los conceptos morales de la clase media. Se tra-taba, en definitiva, de conseguir un cuerpo dócil en un espacio con-trolado; algo que con el paso del tiempo, y de un modo más o menossutil, se ha ido consiguiendo plenamente.

De hecho, podemos comprobar cómo las ciudades occidentaleshan potenciado una estructura urbana que ha creado rígidas separa-ciones por diferencias de clase, de raza o de género, lo cual ha con-formado las divisiones espaciales en las diferentes esferas de convi-vencia y trabajo, es decir, el diseño de los barrios, de las casas, de loscentros de trabajo, de las zonas comerciales o de ocio. Todo ello hacontribuido a producir y reproducir una jerárquica visión capitalista,blanca y heterosexista de los valores emocionales, físicos y materia-les que debían vertebrar socialmente una ciudad. Paralelamente aeste proceso estructurador y utilitarista de la cotidianidad, se ha idodesarrollando una verdadera mitología sobre las bondades y benefi-cios que suponía el auge de las grandes ciudades como símbolos delibertad social y sexual. Este proceso ha significado una fuerza deatracción increíble, así como un refugio muy especial para todasaquellas personas que no se encontraban reflejadas en los modos devida mayoritarios.

Ese influjo de las grandes ciudades guarda una importante relacióncon la mitología del viaje y del exilio, del deseo de ir más allá, de lasposibilidades que ofrecen los lugares conocidos y del sueño de reali-zar las aspiraciones que son imposibles en el pueblo o la pequeñaciudad en la que se vive. Las grandes ciudades se han convertido enun mundo de “extranjeros”, lo cual permite preservar mejor el anoni-mato, superar la soledad moral, potenciar cualquier tipo de subcultu-ra y, por supuesto, favorecer la libertad personal. Todo lo contrario delo que ocurre en el ámbito rural con las relaciones, a menudo ago-biantes, y con las restricciones opresivas, consecuencia de que todoel mundo se conoce y cualquier cosa se comenta, lugares donde todoaquello que es diferente a las normas se tiene que llevar oculto paraintentar escapar al control social que impone un entorno bastanteclaustrofóbico. La gran ciudad, en tanto que crisol de muy diversosmundos, permite a las personas que viven en ella participar de dife-


GORDON MATTA-CLARK Splitting, 1974Collage de tres fotografías en color. Cortesía: Colección Helga de Alvear

rentes “identidades” en el seno de la misma urbe a dife-rentes horas o días de la semana, lo que posibilita des-arrollar aspectos variados y, más o menos, complemen-tarios de una misma identidad plural.

Por el contrario, las ciudades pequeñas son el lugarde donde es difícil escapar del único modelo disponible(aquel que ofrece la vida familiar monogámica y hetero-sexual), donde es difícil escapar a las interpelacionesconstantes a conformarse con las actitudes y los com-portamientos hegemónicos. De la actitud de sumisión ocuestionamiento que adopte el individuo ante ellosdependerá la adquisición de la libertad personal, la reali-zación de sí mismo y la construcción de la propia identi-dad. Por estas razones, y durante bastante tiempo, lasautoridades políticas y los celosos guardianes del ordenmoral imperante describían el desarrollo urbano (y laposibilidad de creación de nuevas relaciones y nuevasformas de sociabilidad) como una faceta de desorganiza-ción de la vida familiar tradicional y de desestructuraciónpsicológica de los individuos, es decir, como un elemen-to pernicioso que creaba confusión y podía fracturar peli-grosamente los modelos sociales hegemónicos; sabíanque la vigilancia sobre los comportamientos era un com-ponente básico para el mantenimiento de su hegemonía.

En ese sentido, la planificación del espacio urbanosiempre se ha considerado como una de las tecnologíasde dominación que tiene que estar continuamente tra-tando de resolver muy diferentes problemas, entre elloslos relacionados con los aspectos de inclusión o exclu-sión, de visibilidad u ocultación, de control o sumisiónde los ciudadanos. Las diferentes formas de actividadhumana imponen significados y transforman un espacio“mental” en un paisaje específico lleno de significadopolítico. Y, entre ellas, tal como señala Joel Sanders, lahegemonía en la mirada es fundamental, pues mientrasel control visual permanece como un tema constante enla construcción arquitectónica de la masculinidad, enmuchas otras circunstancias la distribución espacial dela mirada socava el privilegio cultural de los hombres deacceder a la visión. Por ese motivo, la ordenación urba-na (uno de los instrumentos de opresión más efectivo)consigue a través de la mirada masculina (hegemónica)consolidar sus órdenes lingüísticos y ser la portadora delsentido, es decir, la que constituye el modo, la forma y lamanera en que se mira y cómo se mira.

El análisis que Michel Foucault realizó del panópticode Jeremy Bentham puede ser utilizado como una metá-fora muy apropiada para estudiar el papel del heterose-xismo y el poder de la visión exclusivamente masculina


DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96 Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran

en la organización de los espacios sociales. Si el panóptico es comouna máquina de visión total, que todo lo capta y lo ve, y por tantotodo lo controla, la visión masculina tiene un objetivo muy similar,pues funciona como un instrumento de coacción ideológica con cla-ros propósitos de control (sexual en este caso). Es ésta una miradacasi hegemónica que tiene internalizada una contundente misoginiay homofobia.

Durante siglos la mirada al servicio del sistema patriarcal ha esta-do dominando el orden social, proyectando los roles culturalmenteestablecidos y mostrando una única manera de relacionarnos,movernos y organizarnos en el espacio. Una única manera con lacual nos debíamos identificar y llevar a cabo la inscripción normati-va de nuestro cuerpo en el entorno social o la marginación delmismo, ya que cada sociedad se define no sólo por lo que incluye ysustenta, sino también por lo que excluye e ignora. Así, en ese con-texto, los cuerpos “desviados” o las actitudes “equivocadas” noencuentran modelos ni objetos de identificación en este procesoespacial y cultural identitario, simplemente no existe un lugar paraellos. La unicidad se enfrenta a cualquier atisbo de heterogeneidade impone las señas de identidad de la masculinidad como medida yrazón de ser de cualquier actitud y ocupación de la ciudad. Tal ycomo ha escrito Diane Agrest, el antropomorfismo masculino es elque sustenta el sistema arquitectónico occidental desde Vitrubio, elcual establece un orden simbólico constructivo donde el cuerpo dela mujer y el de las minorías están ausentes, reprimidos u olvidados.

Esta actitud ha generado unas cualidades de necesidad y verdadsobre el cuerpo del hombre masculino que son las que han susten-tado durante siglos las concepciones más tradicionales sobre la

identidad personal y arquitectónica. Sin embargo, en los últi-mos años, lo que permanecía oculto se comienza a revelar, oal menos aparece como susceptible a la discusión. Nuevosconceptos espaciales empiezan a abrirse camino, se apro-pian de los órdenes clásicos y los subvierten en nuevas y libe-radoras propuestas que inciden en la expresión y la seduc-ción de los cuerpos, de todo tipo de cuerpos. En esa direc-ción, la perturbación de la mirada masculina es un aspectofundamental en el intento por modificar las configuracionesde las fronteras espaciales, ya que, de este modo, se puedendesestabilizar las contradicciones binarias de las que depen-den los códigos narrativos y las teorías convencionales delespacio, al tiempo que se posibilita la creación de nuevosmodos de mirar que permitan que el hombre pueda ser suje-to y objeto, activo y pasivo, espectador y espectáculo, mas-culino y femenino al mismo tiempo.

No hay que olvidar que la ciudad, con su particular dispo-sición geográfica, proporciona el orden y la organización de laconvivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social,sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, sejerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen

para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urba-no y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero esce-nario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultadoconjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores socia-les. Los espacios no contienen significados inherentes a ellos mis-mos, más bien estos les vienen dados a través de las diferentes acti-vidades que en ellos desarrollan los diferentes actores sociales. Lajerarquización de los mismos se mide tanto por las relaciones que enellos se establecen como por la elaboración de referencias simbóli-cas que se utilizan o por las personas que los ocupan.

La arquitectura, la construcción de entornos urbanos, es unaforma de representación que se compone de imágenes y textos; soncreaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción comolas formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan nor-mas de comportamiento y relación que dotan de contenido muyespecífico a la realidad urbana. Como explica Linda McDowell, losespacios surgen de las relaciones de poder que establecen las nor-mas; y las normas definen los límites que son tanto sociales comoespaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quiénqueda excluido. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayu-dan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, copro-ducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales seinteriorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudades un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o vivende forma más o menos aislada unas de otras. El espacio, por ello, noes algo inerte sino un lugar significativo en la construcción de la iden-tidad. Tanto las personas como los espacios tienen un género, y lasrelaciones sociales y las espaciales se generan mutuamente.


Irónica “estadística” acerca de determinada actividad sexual en N.Y.

Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar elespacio construido y, más que de ciudad, hay que empezar a hablarde las diferentes CIUDADES que existen en cada una de ellas, diver-sas según las diferencias sociales, culturales, sexuales... de las per-sonas que las habitan. Es importante hacer visibles a esos sectoresdesposeídos, entender los espacios públicos como una oportunidadpara crear áreas de relación y plantearlos como espacios de mezclamultifacética de la realidad ciudadana. Pues, las ciudades son cris-talizaciones de procesos políticos, históricos y culturales donde lagente y su hábitat son producidos y se producen de manera cons-tante. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más obje-tivo y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales,

las normas y las instituciones. Los distintos espacios tienen distintossignificados y representan distintas relaciones de poder que varíancon el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la crea-ción de espacios excluyentes o convivenciales, alentar la complici-dad entre las diferentes realidades que conviven o generar aisla-miento y exclusión. Por ejemplo, la casa puede ser un lugar seguro,un espacio donde esconderse o una trampa; las calles y los parquespara algunos son espacios de liberación y descubrimiento (los gays),en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligro-sos (las mujeres). Por eso, deberíamos ser conscientes de que no sevive el espacio doméstico del mismo modo, ni habitan la misma ciu-dad un joven sin empleo que un aposentado empresario, un hombre


CABELLO/CARCELLER Sin título (Utopía) nº 38, 1998. Fotografía color, 120 x 180 cm

que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio conhijos que un gay o una lesbiana, cada uno/a lleva consigo un conjun-to de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudadeslas que conforman la “ciudad” en que vivimos.

Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenidoreprimida la sexualidad del espacio, ha conservado el espacio este-rilizado como una economía técnica bajo el control del mito de laarquitectura proyectista. Hay que intentar deconstruir esa visión dela ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyaceuna concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensiónde crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva unafalta de percepción de las distintas identidades y de las diferenciasentre ellas, al tiempo que es una apuesta decidida por la globalidady la universalidad como valores profundamente masculinos. Por estarazón, una de las tareas pendientes en la ciudad contemporánea esla reinvención del erotismo en sus calles y relaciones, la de conver-tirla en un lugar de transparencia y sentido, pero también de miste-rio y transgresión.

Ante esta situación, hay que tener en cuenta cómo, desde finalesde la década de los años sesenta y principios de los setenta, se pro-dujo un enfrentamiento drástico con las estructuras de poder cultu-ral e ideológico, en lo referente a la posibilidad de construcción dealternativas lúdicas e imaginativas, que iban a transgredir las normasde convivencia y las prácticas vivenciales. Fueron años muy signifi-cativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las vie-jas estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que regían lavida cotidiana. En este sentido, y dado que las formas arquitectóni-cas han desempeñado, generalmente, un rol de complicidad en elsostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales,tanto los grupos sociales minoritarios como diferentes colectivoshan ido desarrollando, durante estas cuatro o cinco últimas décadas,una serie de propuestas que cuestionaban los valores sociales, lasidentidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con elespacio.

Muy diversos artistas y arquitectos (desde la InternacionalSituacionista, Constant o Frederick Kiesler hasta Rem Koolhaas oDiller & Scofidio, pasando por Gordon Matta-Clark, Dan Graham,Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler,Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX o Helena Cabello y AnaCarceller) en muchos de sus proyectos han estado, y están, experi-mentando en diferentes caminos para transgredir y/o subvertirmuchas de las tradicionales distinciones binarias que han venidoorganizando la convivencia espacial de los ciudadanos; cuestionesen torno a cómo se entendía la relación entre dentro y fuera, planifi-cación y experimentación, artificial y natural, práctico y placentero,seguro y violento, sexual y productivo, masculino y femenino... y quehan construido los estereotipos culturales respecto a los roles de losdiferentes géneros en el seno de la vida urbana. Asimismo, también

buscan alternativas (más o menos filosóficas y más o menos prag-máticas) a la forma de entender y construir los espacios que estruc-turan las ciudades.

Estoy hablando de todo un conjunto de proyectos que desafíanlos cánones sobre cuál es la función, la estructura y la forma de laarquitectura, a la vez que significan instrumentos de subversión polí-tica y transgresión cultural que son fundamentales para entender laspropuestas actuales más críticas, especialmente aquellas que ponenen cuestión la hegemonía masculina y la vida familiar heteronorma-tiva en la estructuración y configuración de los espacios ciudadanos.Para estas propuestas el espacio ha dejado de ser entendido como“natural”, en el sentido de dado, y es percibido como “político” en elsentido de socialmente construido. La configuración de la ciudad esconsiderada como un conjunto de estructuras creadas por la acciónhumana que expresan los intereses de los sectores sociales domi-nantes y las relaciones de poder que se establecen en una sociedadespecífica en una época determinada. La conformación de lasestructuras urbanas es, por tanto, la expresión espacial de unadominación institucionalizada. Asimismo, las crisis urbanas son elresultado de la acción social deliberada y de un proceso de conflic-to, de enfrentamiento y resistencia a esa hegemonía por los nuevosactores de la historia.

Todo un conjunto de sectores sociales marginados y condenadosal silencio han tenido que aprender a “decirse” y a ocupar un espa-cio en la esfera pública, una esfera donde no tenían cabida ni demanera simbólica ni espacial ni representacional. Sectores que, alincidir con su presencia y sus actos en los diferentes espacios, ibantransformándolos y dotándolos de un contenido al menos diferente(cuando no subversivo) del que hasta entonces habían tenido. Songrupos sociales que buscan alternativas a una arquitectura que haprimado las escala monumental, incluso a veces inhumana, y que havalorado más los espacios abiertos y las superficies duras que loslugares de contacto y comunicación. A consecuencia de esto, cual-quier ser humano considerado como perteneciente a un sector“débil”, estaba expuesto a muy diferentes muestras de hostigamien-to y agresividad. Pues, son siempre estos grupos los que más sufrenesta situación, dado que no poseen los medios de autodefensa anteun entorno claramente hostil. Por esta razón, muchos optan por per-manecer en el interior de sus casas o por recluirse en comunidadeso guetos que les sirvan de apoyo y seguridad. Es en este contextoen el que se han multiplicado las alternativas para cambiar las polí-ticas de desarrollo y urbanización del espacio y, así, poder rompercon la cultura del miedo que crea estructuras de exclusión para losgrupos minoritarios.

Y hoy en día, esas alternativas parecen pasar por ir concretandola construcción de muy diversos espacios que pongan el énfasis enla movilidad y la fluctuación de sus límites, que sean ambiguos y queposean deseos constantes de cambio y mutación. Unos espaciosque modifiquen ostensiblemente la forma, la función y el rol social de


la arquitectura para que lleguen a adquirir“formas” distendidas y distorsionadas querompan sus propios límites físicos y se con-fundan con el entorno para dar paso a la reve-lación del cuerpo y sus deseos. Se trataría deun espacio incierto y divertido que no deseatener ninguna moral ni uso específico concre-to, que vive tan sólo de las experiencias y quese apropia de los códigos de la urbe para per-vertirlos. En definitiva, un espacio que generauna dinámica que descentra el sistema sim-bólico y cuestiona las estrategias de poder,que admite estar siempre en construcciónpermanente, como en tránsito, fluyendo, enmedio, sin acabar. ¿Cómo los denominaría-mos? ¿Se les podría llegar a llamar espaciosqueer? ¿Habría necesidad de ponerles nom-bre? ¿No perderían sus características al tra-tar de etiquetarlos?

* José Miguel G. Cortés, es profesor de la Facultad de

Bellas Artes de Valencia.

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ALICIA FRAMISAutobahn with Memorial, Berlin, 1999

© Galería Helga de Alvear

HAVE URBAN SPACESA GENDER?

By José Miguel G. Cortés*

The most traditional architectonic and urban notions have been protected by an immunizing system that foundsevery decision on supposedly professional and technical dispositions (with a geometric or spatial content), in anattempt to avoid both the problem of difference –may it be social, sexual or of gender– and the contamination itbrings for the praxis and theory of such notions. However, there exist other viewpoints that conceive the city asa territory: a place occupied by majorities and a transitional stage for minorities. Consequently, what in principleis presented as a merely economic or pragmatic decision, is actually capable to reveal concepts regarding thenature of humans beings and social relations. Furthermore, the model of a city that has been planned byarchitects and urbanists involved with political power, is confronted by a different model of a city that ispracticed by those –men and women– who use it day after day, providing it with substance throughout theireveryday actions, since every social group has to find spaces and places, signs and symbols that are able toidentify them or at least reinforce their identities.

During the second half of 19th Century, architecture was aimed to transform itself into something clean,aseptic, efficient and functional, so as to respond to the requirements of a society that was undergoing anaccelerated transformation. Industrialization began redefining architecture while it brought about a meaningfuleconomic re-conceptualization of the notion of the body. As a result, during the passage from 19th Century to20th Century, the body was gradually conceived as just another mechanic element of industrial production, inother words, as an extension of the productive apparatus. Rationalization and standardization of every notion ofthe body was endeavored in order to turn it into an efficient working element. The body had only two mainobjectives, namely, becoming a productive force and consolidating itself as a political instrument whoseenergies were subject to scientific systems of organization. Such productive conception of human existencewas gradually introduced in every social institution –working places, schools, health centers and what’s more,the gender roles were gradually transformed into norms and rules.

As a consequence of this process, towards the end of 19th Century the reality that had been built up by themiddle-classes had become the definition of Western Society itself.

According to that speech, middle-classes justified themselves by creating a culture that was based on the


DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31CABELLO/CARCELLER Alguna parte nº 28, 2004. Color Photo, 120 x 180 cm

glorification of an individualized world created by an ultra-masculineself-made-man. The productive ideal, the efficiency of movements andgestures and the fetishization of hygiene or standard body attitudes,came to be considered as fundamental objectives and were bothrapidly adopted in a domestic context and applied to the organizationof quotidian life, to the point of being regarded as the structuringbases of human and social relations. In parallel –and also in a clearsymbiosis with those ideas– architecture offered a perfectly pre-planned world that helped creating a moral and spatial environmentthat was perfectly symmetrical and balanced. And it was all aimed toimpose a disciplinary, rigid conception of attitudes, behaviors ordesires, a conception that would provide support to the middle-classes’ moral concepts. All in all, the objective was to obtain a tamedbody in a controlled space, which, after some time and in a more orless subtle manner, has been fully achieved.

In fact, we can confirm how Western World cities have reinforcedan urban structure that has created inflexible separations dependingon social class, race or gender; and these separations are responsiblefor the conformation of spatial divisions on the several milieus ofeveryday life, i.e., the design of houses, neighborhoods, workingplaces, shopping or leisure centers. All of this has resulted in theproduction and reproduction of a hierarchic, capitalist, white andheterosexist conception of the emotional, physic and material valuesthat should constitute the social vertebras of a city.

In parallel to that utilitarian and structuring process, an authenticmythology on the benefits and advantages that were supposedlyentailed to the apogee of the big city –regarded as a symbol of sexualand social liberty–, has been developed. That process has meant anincredibly attractive force, as well as a very special shelter for all thosepeople who did not feel reflected on mainstream lifestyles.

Such influence of big cities is closely related to the mythology oftravel and exile, of the desire of always going beyond, the possibilitiesoffered by every new place and the dream to make those aspirationsthat are impossible to achieve in a little town come true. Big citieshave thus become a world of “foreigners”, which enables its dwellersto preserve their anonymity, overcome moral solitude, reinforce anykind of subculture and, of course, increase their personal freedom.Quite the opposite can be said of the rural sphere, in which socialrelations –usually asphyxiating and oppressive– are a consequence ofthe fact that everybody knows each other; places in which anydisagreement with the prevailing rules has to be kept secret in orderto escape the social control exerted by a very claustrophobicenvironment.

As melting pots made up with elements coming from very diverseworlds, big cities permit their dwellers to participate from their different“identities” within the same urban space at different hours or days,which allow for the development of varied and, more or less, matchingaspects in a single plural identity. On the contrary, in small cities onecan hardly escape both the only available model (the one offered by

monogamist, heterosexual family) and the constant appeals forconformism towards hegemonic attitudes and behaviors. Personalfreedom and construction of an individual’s identity depends on hisattitude to question or submit to such hegemony. That’s why, for along time, political authorities and moral wardens described urbandevelopment (and the possibility to create new relations and lifestyles)as an aspect of a generalized destruction of traditional family life andthe psychological de-structuring of individuals, that is, as an injuringelement that created confusion and could eventually fracturehegemonic social models. They were aware that surveillance onbehavior was a fundamental element for maintaining their hegemony.

In that sense, urban space planning, which has always beenconsidered as one of the technologies of domination, is constantlydeciding on many problems such as those related to the notions ofinclusion and exclusion, visibility and concealment, control orsubmission of citizens. Different forms of human action imposemeanings and transform a “mental” space into a specific landscapefully charged with political meaning. And among those forms, as JoelSanders has pointed out, the hegemony of the gaze is quitesignificant, for, while the visual control constantly appears as a topicof architectonic construction of masculinity, in many othercircumstances spatial distribution of the gaze undermines the culturalprivileges that men enjoy regarding the use of vision. Therefore, urbanplanning (one of the most effective instruments of oppression)manages to consolidate, by means of masculine (hegemonic) gaze, itslinguistic hierarchies so as to become the bearer of sense, that is, theone to constitute and determine what and how to see.

Michel Foucault’s analysis on Jeremy Bentham’s panoptic can beused as a very suitable metaphor that might permit us to understandthe role of heterosexism and the exclusively-masculine power of gazein the organization of social spaces. While the panoptic is a sort ofmachine of totalizing vision that is able to see and overlookeverything, masculine vision has a very similar objective for it works asan instrument of ideological oppression, clearly intended to exertcontrol (a sexual control, in this case). This is an almost hegemonicgaze that has internalized an inflexible misogyny and homophobia.

For centuries, the gaze under the aegis of a patriarchal system hasoverruled the social order, projecting culturally-established roles andencouraging a single way of relating, moving and organizing people inspace. And this is a manner we are supposed to feel identified with,thus we can also undertake the normative insertion of our bodieswhether in the social context or out of its boundaries, since, as we allknow, societies are not only defined for what they include or sustain,but also for the things they exclude and ignore. In this context,“deviated” bodies or “wrong” attitudes cannot find models oridentification patterns among such spatial, cultural process simplybecause there is not a space for those elements. Whenever unity isconfronted to the slightest inkling of heterogeneity it imposes the traitsof masculinity as a pattern and raison d’être for every attitude and


behavior in the city. As Diane Agrest has written, masculineanthropomorphism has sustained Western architectonic model sinceVitrubius, who established a constructive symbolic order in which thebodies of women and minorities have been excluded, repressed orsimply ignored.

Such attitude has enshrined masculine body with the qualities ofthe necessary and truthful, which are responsible for the centuries-long endurance of the most traditional notions about both personaland architectonic identity. Nevertheless, in the last few years, whatseemed to be concealed has began to be revealed, or at least it islikely to be controversial. New spatial concepts are incipientlyemerging, appropriating the classic standards and subverting theminto new, liberating proposals that have a crucial incidence in theexpression and seduction of bodies (all kinds of bodies). As acorollary, masculine gaze’s perturbation is a fundamental aspect in the

recent attempt to alter the configuration of spatial boundaries, whereasthe binary contradictions that support narrative codes andconventional theories on space can be undermined, and in addition,new gazes can be created that might permit human beings to becomesubject and object, active and passive, spectator and spectacle,masculine and feminine, all at the same time.

We must not forget that the city, with its singular geographicalconfiguration, provides order and organization; it is the means bywhich corporeality is socially, sexually and discursively produced.Space is thus limited, hierarchized, valued, modified, and the methodsapplied in such transformation condition, on the one hand, the mannerin which urban environment is experienced, and on the other, themanner in which individuals see each other. Space is not a mere stagewhere something happens from time to time, but the joint result ofactions and discourses of different social sectors. Spaces don’t have

REM KOOLHASCCTV Project, Pekin© Photo: OMA Studio

an inherent meaning but rather their meanings are developedthroughout those varied activities carried out on them by the differentsocial parts. Their hierarchization can be measured both by therelations that take place on those spaces, and by the way theirinhabitants elaborate symbolic references.

Architecture and urban environment construction can be regardedas forms of representation made up with texts and images, they are,in short, cultural creations: both the process of construction and theprojected forms express ideological values and involve behavior rulesthat provide urban reality with a very specific content. As LindaMcDowell explains, spaces emerge as an outcome of power relations,which eventually are responsible for establishing the rules, and thoserules define a set of limits that are both social and spatial, since theyare intended to determine who belongs to what place and who isexcluded. The form and structure of cities condition and helporganizing domestic, sexual and social relations, they co-produce thecontext in which rules and social aspirations are internalized as habits,so as to ensure social conventions. The city is a joint of identities thatcan convene, or be confronted or live more or less isolated from eachother. Space is not something inert but a meaningful aspect of identityconstruction. Both spaces and people have a gender, while social andspatial relations are mutually generated.

That’s why it is necessary to re-interpret and restructure space,and, rather than talking about the city as a monolithic notion, we muststart talking about the different CITIES that co-exist within every city–and their difference would depend on social, cultural or sexualdifferences among their inhabitants. It is also important to make thepoorest sectors visible and consider public space as a chance tocreate relational areas, conceiving it as a place for encouraging amultifaceted crossbreeding of cities’ reality. Cities are thecrystallization of political, historical and cultural processes wherepeople and their habitats are constantly produced and producethemselves.

Evidently, cities are their material design and construction –theirmost objective and visible aspect– but they are also what is developedby means of social habits, rules and institutions. Similarly, differentspaces involve different meanings, but these spaces also representdifferent power relations that are subject to be changed by time. As aresult, we could encourage the creation of exclusive or cohabitatingspaces, we can support complicity between the many different co-existing realities, or either generate isolation and exclusion. Forinstance, a house can be a safe place, but also a space to hide oreven a trap; some consider streets and parks as spaces for liberationand discovery (gay men), but, on the contrary, these same spaces mayseem out-of-the-way or dangerous to other persons (women). Weshould be aware of the fact that a jobless young man, for instance,does not experience domestic space in the same way as a well-heeledbusinessman does; and such experience is equally different between aman and a woman, a European and an immigrant, an ordinary couple

with children and a gay or a lesbian: each person carries within them anumber of aspects that condition their social and personal experiences.Therefore, it is the aggregation and the struggle between al thesepossible cities that conform the “city” we are living in.

Nevertheless, traditional architectonic culture has repressed thesexuality of space, preserving a sterilized space throughout a technicaleconomy controlled by the myth of a “project” architecture. We musttry to deconstruct this notion of the city as a neutral space withouthistory, in which prevails a timeless, de-located conception thatintends to create universal categories of validation –all of whichinvolves a misperception of the different identities, while it simply relieson globalization and universality as its profoundly masculine principles.One of the tasks still to be carried out in contemporary cities consistsin reinventing eroticism in their streets and its relationships, so as toturn those cities into places for transparence and sense, but also formystery and transgression.

Before this situation, it is important to remember that since the endof the 60s and early 70s, a radical confrontation against the structuresof cultural and ideological status quo took place; there aroused thepossibility to construct imaginative, playful alternatives that were aboutto transgress the rules of cohabitation and other quotidian practices.Those were very meaningful years as for the construction ofarguments confronting the old social structures and patriarchalhierarchies that used to control daily life. In that sense, and given thatarchitectonic forms have played basically a role of complicity and havesupported the most traditional cultural usages, both minorities andmany different collectives have gradually developed some proposalsaimed to question social values, sexual identities or the politics ofbody and its relation to space.

Many different artists and architects (ranging from the InternationalSituationist, Constant or Frederick Kiesler to Rem Koolhaas andDiller & Scofidio, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, GuillermoKuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler, Atelier vanLieshout, Alicia Framis, NOX or Helena Cabello and Ana Carceller,among others), have walked many different paths in order totransgress and/or subvert all those traditional binary distinctions thathave organized spatial cohabitation of citizens; questions such as ourconception of the relations between in and out, planning andexperimentation, artificial and natural, pragmatic and pleasuring, safeand violent, sexual and productive, masculine andfeminine…dichotomies that are responsible for the construction ofcultural stereotypes about sexual roles in urban life. Likewise, theseartists have also looked for alternatives (more or less philosophical,more or less pragmatic) regarding our way to conceive and constructthe spaces that structure our cities.

I’m talking here about a group of projects that challenge thecanons about roles, structures and forms in architecture, while theyconstitute instruments of political subversion and cultural transgressionthat are fundamental to understand the most critical current proposals,


specially those questioning masculine hegemony, hetero-normativefamily life, and the canonic configuration of urban spaces. In allthese proposals, space is no more conceived as something“natural” or “given” but as something political, i.e., socially built up.City’s configuration is considered as a joint of structures that havebeen created by human action expressing the interests of prevailingsectors and the power relations that take place in an specificsociety, in a specific moment of history. Configuration of urbanstructures is the spatial expression of an institutionaliseddomination. On the other hand, urban crisis result both from adeliberated social action and from a process of conflict,confrontation and resistance against such hegemony.

A considerable group of marginalized, traditionally silenced socialsectors have learned to decide what space they want to occupy ina public environment in which, formerly, they neither had asymbolic, spatial nor representational participation. With their actsand their presence, these sectors have transformed their spaces,providing them with a new content that is at least different (if notsubversive). These social groups are looking for an alternative thatopposes to a kind of architecture for which monumental –eveninhuman– scale is the primary rule, and that prefers open spacesand hard surfaces, instead of places for contact andcommunication. As a consequence, anyone considered a memberof some of these “weak” sectors was subject to many differentforms of persecution and aggression. Deprived of any self-defensemeans amid a hostile milieu, these groups are often the mostvulnerable. Many people in these communities decide to concealthemselves at their homes or create ghettos so as to feel safe andwell supported. In this context, proposals to change developmentand urban organization policies have proliferated, in an attempt tobreak the culture of fear that creates exclusion structures forminorities.

Today, these alternatives seem achievable only if the diversespaces are constructed emphasizing on the notions of mobility andfluctuation of boundaries –making those limits more ambiguous, in aconstant mood for change and mutation. These spaces shouldostensibly modify architecture’s form, function and social role, so as toadopt movable, distorted forms, likely to break their own physicallimits and merge into the background –which would eventuallyprovoke the revelation of the body and its desires. This would be anuncertain, amusing space that doesn’t stand up for any kind of moralsor concrete use, a place that is exclusively nourished by experienceand liable to appropriate urban codes in order to distort them. Finally,it would be a space that generates a dynamics that deviates symbolicorders and questions power strategies; it would be always underconstruction, as if in constant transition, flowing, in-the-middle,unfinished. How can we name those places? Can we call them queerspaces? Would it be necessary to give them a name? Wouldn’t theyloose their essential qualities if we try to label them?

*José Miguel G. Cortés is a professor at Faculty of Fine Arts in Valencia

Bibliografía:AGREST, D., COWAY, P. / KANES WISMAN, L.; The Sex of Architecture, Harry N.Abrams, New York, 1986.BELL, D. / VALENTINE, G.; Mapping Desire, Routledge, London, 1995.BETSKY, AARON; Queer Space. Architecture and Same-Sex Desire, William Morrow,New York, 1997.COLOMINA,BEATRIZ (ED.); Sexualitat i Espai (El disseny de la intimitat). UniversitatPolitècnica de Catalunya, Barcelona, 1997.CORTÉS, JOSÉ MIGUEL G.; Políticas del espacio. Arquitectura, género y controlsocial. En prensa.DURNING, L. Y WRIGLEY, R.; Gender & Architecture, Willey, New York,2000.Ingram, Gordon Brent/ Bouthillette, Anne-Marie/ Retter, Yolanda (eds.); Queers inSpace: Communities, Public Places, Sites of Resistance, Bay Press, Seattle,1997.MCDOWELL, LINDA; Género, identidad y lugar, Cátedra, Madrid, 2000.Rendell, J., Penner, B. / Borden I. (ed); Gender Space Architecture, Routledge,London, 1999.SANDERS, JOEL (ED.); Architectures of Masculinity, New York, PricentonArchitectural Press, 1996.


GORDON MATTA-CLARK. Splitting, 1974. © Colllection Helga de Alvear

En 1999, el Centro de Nuevos Medios de Tijuana invitó al net-artistaAlexei Shulgin a celebrar uno de sus característicos conciertos cyber-punk en la ciudad fronteriza mexicana. En sus actuaciones, Shulgin sueleir siempre acompañado de su 386DX, un viejo ordenador programadopara interpretar melodías míticas del rock, que el artista maneja desde unteclado que lleva colgado del cuello en bandolera como si se tratase deuna guitarra. Como ciudadano ruso residente temporalmente en losEstados Unidos, Shulgin no consiguió el visado preceptivo para entrar enterritorio mexicano. Los organizadores del evento introdujeron unoscables a través de una fisura abierta en la barrera de separación entreuno y otro país; en el lado norteamericano, acosado por los agentes dela Border Patrol, permaneció el creador ruso, transmitiendo instruccionesa la máquina desde el teclado; en el lado mexicano, se quedó el 386DX,supervisado por la artista estadounidense Nathalie Bookchin y el grupode activistas mexicanos Borderhack.

El extraño concierto de Shulgin pone de manifiesto el carácter ambi-guo que revisten las fronteras en el mundo actual: por una parte, la trans-nacionalización de la economía y la expansión (al menos en teoría) dellibre comercio fomentan los intercambios transfronterizos de mercancíasy capital; por otra, la paranoia antiterrorista y la voluntad, por parte de lospaíses ricos, de controlar la inmigración, dificultan la libre circulación depersonas (o mejor dicho, de determinados grupos de personas), sobretodo en aquellas demarcaciones fronterizas, como la de México-Estados

Unidos, que señalan el límite entre Centro y Periferia. “Como las fronte-ras se han vuelto más permeables para los productos que para los indi-viduos, el ordenador de Shulgin no tuvo ningún problema en viajar sinvisado de Estados Unidos a México” –observa Bookchin1. En ese senti-do, puede decirse que el limes, la frontera, constituye hoy en día un labo-ratorio de investigación fascinante, un “microambiente de alcance glo-bal”, en palabras de la socióloga norteamericana Saskia Sassen2, ya queen él confluyen de forma exacerbada muchos de los procesos caracte-rísticos de la globalización. Las fronteras son, por un lado, territorios cul-turalmente híbridos, en los que cabe imaginar una superación de las con-cepciones monolíticas de la identidad, una suerte de utopía polimorfa,políglota, mestiza y transnacional al estilo de la que defendió, por ejem-plo, el grupo de artistas y activistas mexicanos The Border ArtWorkshop/Taller de Arte Fronterizo3. No obstante, por otro lado, los lími-tes fronterizos representan también la prueba palpable de que la llama-da globalización no ha hecho sino acentuar desigualdades y diferencias:es en la frontera donde mejor se perciben la persistencia, en el mundopostcolonial, de la oposición entre el “Uno” y un “Otro” que actúa comomecanismo de autodefinición negativa; el ahondamiento del abismo eco-nómico Norte-Sur; la proliferación de sistemas de vigilancia cada vezmás sofisticados a nivel planetario; la expansión de la economía sumer-gida y de los circuitos alternativos de supervivencia (la emigración, el tra-bajo informal, etc.); y, en definitiva, el reforzamiento, a escala global, de


Por Patricia Mayayo*

GLOBALIZACIÓN Y GÉNERO:Artistas en la frontera

las desigualdades de clase, de raza y –un aspecto muchas veces igno-rado por los estudiosos de la globalización– de género.

En efecto, las mujeres tienen un peso creciente en esos circuitosalternativos a los que me refería hace un momento: pensemos, por ejem-plo, en el crecimiento que han experimentado, en los últimos años, laindustria sexual y matrimonial, el tráfico de mujeres o la emigración feme-nina a países ricos para trabajar en labores de cuidado, enfermería o ser-vicio doméstico4. Esta feminización de la supervivencia –especialmenteperceptible, como ya señalábamos, en los territorios fronterizos– es unode los temas que aborda la artista sueca Ann-Sofi Sidén en su videoins-talación Warte Mal! (¡Para!), de 1999. La obra analiza el boom espectacu-lar que ha sufrido el comercio sexual en la ciudad checa de Dubi, situa-da en la frontera entre la República Checa y Alemania. Dedicada, entiempos, al turismo termal, Dubi se transformó, a raíz del hundimiento delos regímenes comunistas y la apertura de fronteras con la Alemania reu-nificada, en un enclave de prostitutas destinado, sobre todo, a turistasgermanos. En los últimos años, cientos de mujeres del Este han acudidoa la ciudad, cuyo apacible paisaje boscoso se ha visto truncado por unainvasión de hoteles, bares y clubs nocturnos. Ansiosas por conseguirclientes, se apostan en la carretera gritando a los coches que pasan“Warte Mal!” (¡Para!), las primeras palabras que aprenden a pronunciar enalemán.

En 1999, Sidén pasó largos periodos en el Motel Hubert de Dubi, un

establecimiento que alquila sus habitaciones por horas a las trabajado-ras del sexo. La artista fue registrando sus experiencias en distintossoportes: filmaciones en vídeo, fotografías, anotaciones en un diarioescrito... Con la ayuda de un traductor local, grabó una extensa serie deentrevistas con clientes, policías, proxenetas, propietarios de hoteles y,sobre todo, con las propias mujeres: horas de conversación que compo-nen no sólo un apasionante abanico de historias individuales, sino tam-bién un poderoso fresco histórico. Parte de ese material se expuso porprimera vez en forma de videoinstalación en la Secesión de Viena en1999-20005: las entrevistas se entremezclaban con vistas de bares ymoteles de carretera o proyecciones del diario de la artista. Algunas deestas imágenes aparecían reproducidas en gran tamaño en la pared;otras en monitores situados en el interior de cabinas de cristal, que con-seguían infundir en el espectador sentimientos ambiguos: por una parte,el visitante se veía arrastrado a una posición muy similar a la del mirónen un peep-show, una especie de violador de secretos y verdades ínti-mas; por otra, la emoción intensa que producen muchas de estas narra-ciones le inducía, inevitablemente, a identificarse con las entrevistadas.“El espectador es al mismo tiempo cómplice y víctima; experimenta–demasiado inmerso en ellas como para sentirse cómodo– las distintashistorias de violencia y dolor narradas por estas mujeres” –escribe YvonneVolkart. “[…] la barrera entre cliente y prostituta se difumina porque todosellos/nosotros (incluso la propia Sidén) no somos sino actores en una


THE BORDER ART WORKSHOP / TALLER DE ARTE FRONTERIZO. BAW/TAF Alto Guardian-Cross Project, 2002 Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

trama de efectos y economías interdependientes. Si escuchamos durante varias horascada una de las historias, queda claro que algunas circunstancias se repiten constante-mente (explotación capitalista, existencia de redes transnacionales, discriminación contralas mujeres, construcción de la frontera como un lugar de consumo y transgresión)”6.

A primera vista, Warte Mal! tiene muchos paralelismos con la obra de otra artista queha investigado a fondo las relaciones entre capitalismo y diferencia sexual en los territo-rios fronterizos, la suiza Ursula Biemann. Pensemos, por ejemplo, en su vídeo Performingthe Border (“Representando la frontera”, 1999), que analiza la situación de las trabajado-ras mexicanas empleadas en las fábricas de ensamblaje de componentes electrónicos(las llamadas maquiladoras) situadas en Ciudad Juárez, justo al sur de la frontera entreMéxico y Estados Unidos; o también en Europlex, un vídeo realizado en 2003 en colabo-ración con Angela Sanders, que describe los desplazamientos diarios entre España yMarruecos de cientos de mujeres marroquíes que sobreviven gracias al comercio, el trá-fico o el trabajo transfronterizos7. Sin embargo, como apunta Volkart8, aun cuando pose-an afinidades temáticas, las obras de Sidén y Biemann presentan notables diferencias deenfoque. Warte Mal! parte de una profunda identificación personal de la artista-antropó-loga con su objeto de estudio (“Me sentía tan comprometida con el tema desde el puntode vista emocional que no fui capaz de quitármelo de la cabeza desde mi primer viaje aDubi […]”–declara Sidén en una entrevista9); Biemann, por el contrario, mantiene unaposición más distanciada: su objetivo no es tanto el de documentar experiencias (ya seanlas de las mujeres trabajadoras o las suyas propias), cuanto estudiar desde un punto devista crítico el papel que cumplen las fronteras (las fronteras territoriales, pero también lasde género) en la nueva división internacional del trabajo.

En efecto, la obra de la artista suiza refuerza una idea que han venido defendiendopensadoras como Sassen10: la creciente presencia femenina en los circuitos alternativosde subsistencia (ya sean legales, como las remesas enviadas por las inmigrantes a suspaíses de origen, o ilegales, como el tráfico de mujeres) no constituye una anomalía delsistema, sino un componente estructural del mismo. El aumento del desempleo y de ladeuda externa en los países en desarrollo, empobrecidos por la globalización y los pro-gramas de ajuste estructural, hace que su economía dependa cada vez más de los ingre-sos de las mujeres inscritas en los circuitos transfronterizos; por otra parte, la deslocali-zación industrial y el empleo de mano de obra femenina (y, por lo tanto, más barata) pro-veniente del Tercer Mundo permiten a las grandes corporaciones multinacionales aumen-tar notablemente sus beneficios. La industria de las maquiladoras constituye un claroejemplo a este respecto: como pone de manifiesto Performing the Border, las maquilado-ras poseen una importancia estratégica para el gobierno mexicano, ya que representanuna fuente de ingresos aún más elevada que la que proporcionan el turismo o la industriadel petróleo. Por otra parte, cabe pensar que la creciente presencia militar norteamerica-na en la frontera no busca tan sólo impedir la inmigración ilegal, sino también proteger lasinversiones estadounidenses en territorio mexicano. “Guillermina Villalba Valdez, una sin-dicalista e intelectual destacada que me apoyó enormemente durante mi primera estan-cia en Juárez en 1988, murió en un accidente de avión cuando volaba hacia Texas en1991” –escribe Biemann. “En ese avión, que explotó en el aire presumiblemente a causade la colocación de una bomba, también se hallaban otras cuatro figuras importantes delmovimiento sindical. Las actividades sindicales están siendo vigiladas muy de cerca porlos poderes corporativos”11.

Efectivamente, la frontera entre México y Estados Unidos se ha convertido –afirmaciónque podría aplicarse a otros espacios fronterizos– en un territorio fuertemente controladoy regulado. Estas estrategias de control impiden, en primer lugar, como demuestra la

BAW/TAF A Body Per Mile-Cross Project, 1999Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

ANN-SOFI SIDÉN Missing Girls, 1999De la serie Warte Ma!. Video still. Estación de Policía enRepública Checa. Cortesía: Galería Barbara Thumm

BAW/TAF A Body Per Mile Cross Project, 1999Detalle de la instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

muerte de Guillermina Villalba Valdez, cualquier tipo de aso-ciación entre los trabajadores. La formación de organizacio-nes sindicales o para-sindicales se halla estrictamente pro-hibida en Ciudad Juárez y una de las razones, de hecho,por las que las maquiladoras prefieren contratar a mujereses porque éstas son supuestamente más dóciles y menosproclives a unirse para reivindicar sus derechos. A esta des-trucción del tejido asociativo se une una calculada gestióndel tiempo: tanto los polígonos industriales como las vivien-das (la mayor parte de las veces, autoconstruidas) de lasempleadas se hallan situados en la periferia de la ciudad; eltransporte público no llega hasta allí y los autobuses priva-dos que ofertan las compañías resultan exorbitantementecaros para las jóvenes mexicanas. Según escribe Biemann,“cada mañana, las trabajadoras dejan su casa al alba, vancaminando hasta la estación de autobuses emplazada en elcentro de la ciudad y viajan durante una hora en autobúspara llegar a la fábrica a tiempo para empezar el turno delas seis. Trabajan nueve horas seguidas y vuelven a su casade la misma forma. De este modo, no queda tiempo paravivir, para pensar, para organizarse”12.

La vigilancia no sólo afecta a los aspectos estrictamen-te laborales, sino que se extiende también al terreno delcuerpo: cada mes, las empleadas de las maquilas se some-ten a un examen médico destinado a detectar posibles embarazos; laimposición de métodos de control de la natalidad por parte de las empre-sas es una práctica habitual y un “desliz” supone, desde luego, el despi-do inmediato. Éste es quizá el aspecto más interesante de Performingthe Border: si hay algo que la obra deja claro es que la frontera es unespacio que se construye en términos no sólo económicos o políticossino también sexuales. Como subraya Biemann, una joven recién llega-da a Ciudad Juárez dispone únicamente de tres posibilidades: trabajaren una maquiladora; dedicarse al servicio doméstico si no es admitida enninguna empresa; o practicar la prostitución, por último, si se le cierranlas dos primeras vías. No obstante, incluso las empleadas de las maqui-las se ven arrastradas a la industria del sexo: en efecto, los salarios queperciben en las fábricas son tan bajos que muchas de ellas obtieneningresos extraordinarios prostituyéndose los fines de semana. “El merca-do laboral y el sexual están interrelacionados en ese tipo de orden eco-nómico” –escribe Biemann. “La prostitución no es sólo parte de la diná-mica de consumo propia de una zona libre de impuestos; es un elemen-to estructural del capitalismo global”13. El caso de Ciudad Juárez ilustraasí la importancia que tiene la diferencia sexual en el desarrollo de la glo-balización económica: como sentencia uno de los textos móviles quejalonan las imágenes de Performing the Border, en contra de lo quepodría parecer, “al capital le importa el género”.

*Patricia Mayayo es Profesora de Historia del Arte de la Universidad Europea de Madrid.

NOTAS

1. Cit. en VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthu-

man space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html

2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en la economía

y la política urbanas”, en Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía

en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños, 2003, p. 27.

3. Véase BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89), http://www.artistsspace.org/publi-

cations/border-art.html

4. A este respecto, véase MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de

las geografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000.

5. La obra ha sido expuesta, con ligeras variantes, en el Moderna Museet de

Estocolmo, en la Hayward Gallery de Londres, en el Musée d’Art Moderne de la

Ville de Paris y en la galería Lucas & Hoffman de Colonia.

6. VOLKART, op. cit.

7. Véase http://www.geobodies.org/

8. VOLKART, op. cit.

9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”, http://www.modernamuse-

et.se/v4/templates/template3

10. Véase VEGA SOLÍS, C. y GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías: cir-

cuitos alternativos para una ciudadanía global”, en Contrageografías de la globali-

zación. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp. 16 y ss.

11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, and

Technology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in Transnational Spaces,

Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138.12. Ib., p. 138.13. Ib., p. 139.


ANN-SOFI SIDÉN Warte Ma!, 2001. Detalle de la instalación © Foto: Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cortesía: Galería Barbara Thumm

By Patricia Mayayo*

In 1999 the Tijuana Centre for New Media invited the net artist AlexeiShulgin to stage one of his distinctive cyberpunk shows. During hisperformances, Shulgin frequently uses a 386DX, an old computerprogrammed to play legendary rock melodies, which the artist controlsfrom a keyboard hanging around his neck, guitar-style. As a Russiancitizen temporarily residing in the United States, Shulgin was unable toobtain the necessary visa to enter Mexican territory, so the eventorganisers set up a series of electrical cables that were passed through agap in the border fence dividing the two countries. The Russian artistremained on the North American side and operated the PC from hiskeyboard while being harassed by border control agents. On the Mexicanside, his 386DX was supervised by the American artist Nathalie Bookchinand a group of Mexican activists known as Borderhack.

Shulgin’s unusual performance reveals the ambiguous nature ofpresent-day national borders. On the one hand, economic globalisationand the theoretical spread of free trade have led to an increase in cross-border trade in goods and resources. On the other hand, people’smovements, particularly those belonging to certain groups, have beenrestricted by the combination of anti-terrorist paranoia and the richcountries’ attempts to control immigration, especially in borderdemarcations, such as those of Mexico and the United States, whichestablish the boundaries between the Centre and the Periphery. “Sinceborders have become more permeable for products and less passablefor people, Shulgin’s computer is allowed to travel freely between Mexico

and the USA without a visa”, notes Bookchin1. In a way, it could be saidthat borders have now become a fascinating research lab, a “globallyinfluential microcosm”, according to the American sociologist SaskiaSassen2, where many of the typical globalisation processes take placeunder exaggerated conditions. Borders can be said to be culturally hybridterritories, where it is possible to envision overcoming monolithicpreconceptions of identity; a sort of polymorphous, mixed-race, polyglotand transnational utopia, reminiscent of the one described by The BorderArt Workshop3, a group of Mexican artists and activists. However,national borders can also be seen as tangible proof that so-calledglobalisation has done nothing but highlight inequality and conflict—it isthere that the postcolonial opposition between “Us” and “Them”, anobviously negative self-definition mechanism, can be best appreciated,together with the escalating North-South economic divide, theproliferation of increasingly sophisticated global surveillance systems, thespread of the black economy and of alternative survival strategies (suchas emigration, casual labour, and so on) and, ultimately, the worldwideconsolidation of inequality in terms of class, race and gender, the last ofwhich has been largely disregarded by globalisation scholars.

In fact, women are playing a growing role in the survival strategies Imade reference to earlier. Let us consider, for example, the recentexpansion of the sex and marriage industries, the traffic in women, andwomen’s migration to rich countries to work in the care, nursing anddomestic sectors4. This feminisation of survival, which, as I pointed out


GENDER AND GLOBALISATION:Artists on the Border

before, is especially noticeable in border territories, is one of the subjectsexplored by the Swedish Ann-Sofi Sidén in her 1999 video installationWarte Mal! (Wait a Minute!). This work analyses the rapidly growing sexindustry in the Czech city of Dubi, located near the border with Germany.As a result of the fall of Communism and the subsequent opening of theborder separating it from reunified Germany, Dubi, a former resort townknown for its mineral springs and spas, became a sex-tourismdestination visited mainly by Germans. Over the last few years, hundredsof East European women have flocked to the city, whose tranquilcountryside has been taken over by an invasion of hotels, bars andnightclubs. In their endeavours to attract customers, the prostitutes standby the roadside shouting “Warte Mal!” (“Wait a Minute!”) at passing cars.These are the first German words they learn.

Throughout 1999 Sidén spent long periods of time in the HubertMotel in Dubi, an establishment that rents its rooms to sex workers onan hourly basis. The artist chronicled her experiences through video,photography, and a written journal. Assisted by a local translator, shecarried out an extensive series of interviews with clients, police officers,pimps, hotel managers, and, above all, the prostitutes themselves. Theseconversations provide not only a fascinating array of individual stories,but also a powerful historical frieze. Part of this material was shown forthe first time in the form of a video installation in the 1999-2000 ViennaSecession5: The interviews were intermingled with views of roadside barsand motels and with images of the artist’s journal. Some of these images

were projected onto the wall, and others onto monitors placed insideglass boxes. This display elicited ambiguous feelings from spectators,who found themselves to be, on the one hand, in a voyeuristic positionlike a viewer to a peep-show, trespassers on intimate secrets and truths,and on the other, experiencing an inevitable sense of empathy towardsthe interviewees, brought on by the intense emotion conveyed by theirstories. “In this split role, in which the viewer suddenly is and isn’taccomplice and victim, we experience, literally too close for comfort, thevarious frightening versions of violence and injuries told differently byeach of these women”, writes Yvonne Volkart. “[…] the differencebetween client and prostitute becomes blurred because they/we are all(at times we see even Sidén as agent) positioned as actors in a series ofinterdependent effects and econonomies. If we listen for several hours tothe various individual circumstances, it becomes clear that there are alsocircumstances that keep repeating themselves (capitalization,transnationalization, discrimination against women, construction of theborder as a place of consumption and transgression”6.

At first sight, Warte Mal! has a lot in common with the work of UrsulaBiemann, a Swiss artist who has explored the links between capitalismand sexual difference in border territories. Let us consider, for instance,her 1999 video Performing the Border, where she examines the lives ofMexican female workers employed by the maquiladoras, electrical-components assembly plants in Ciudad Juárez, south of the borderbetween Mexico and the United States; or her 2003 video Europlex,


BAW/TAFCuantos Más?, 1998Baja California, México

produced jointly with Angela Sanders, which deals with the daily trips betweenSpain and Morocco made by hundred of Moroccan women, whose survivalrelies on crossborder trade, traffic or labour7. Despite the similarities of theirsubject, however, Sidén and Biemann’s approaches are completely different, asVolkart8 has pointed out. The starting point for Warte Mal! is theartist/anthropologist’s deep sense of empathy toward her subjects (“I wasemotionally so engaged from the start that I couldn’t leave the subject aloneafter my first trip to Dubi”, said Sidén in an interview9); Biemann, on the otherhand, maintains a degree of distance—her goal is not so much to recount theworkers’ situation or her own experiences, but to study from a criticalperspective the role played by both national and gender borders in the currentinternational division of labour.

As a matter of fact, Biemann’s work supports the theory presented byscholars such as Sassen10, who argues that the growing female role inalternative survival strategies (regardless of whether these are legal, such assending money home, or illegal, as in traffic in women), is not an anomaly but astructural component of the economic system. The rising level of unemploymentand foreign debt in already poverty-stricken developing countries is one of thereasons why their economies are increasingly dependent on the income ofcrossborder women workers. In addition, industrial relocation and the use ofpoorly paid (female) Third World employees have allowed multinationalcorporations to increase their profits significantly . The maquiladoras are a clearexample of this. As Performing the Border shows, they have a strategicimportance for Mexican government, because they represent a source ofincome even more profitable than tourism or oil industry. It could also be arguedthat the heightened American military presence on the border is seeking notonly to prevent illegal immigration but also to protect U.S. economic interests inMexico. “Guillermina Villalba Valdez, a leading labor activist and academic whowas extremely supportive during my first visit to Juárez in 1988, died in a planecrash on her way to Texas in 1991”, writes Biemann. “In the small plane, whichexploded in mid air presumably because of a bomb, were also four other keyfigures of the labor movement. Labor activities are watched closely by thenetworked corporate system”11.

The border separating Mexico and the U.S. has indeed become, as otherborder regions, a tightly controlled territory. These surveillance strategies, asValdez’ death proves, prevent workers from getting in touch with each other.Any form of union association is strictly forbidden in Ciudad Juárez, which isone of the reasons why components factories prefer to employ women, who aresupposedly more docile and less likely to form pressure groups and fight fortheir rights. Besides destroying association networks, corporations also use timemanagement as a means of control—both the factories and the workers’ houses(which are usually built by the workers themselves) are on the city’s outskirts,where there is no public transport, and the private buses provided by thefactories’ management are prohibitively expensive for young Mexican women.As Biemann says, “Before dawn, the worker leaves the settlement at theperiphery, walks to the bus station in the center of town, and takes a one-hourbus ride out to the maquila to make the morning shift at six o’clock. Shespends nine hours at the plant and goes back home the same way. That leavesno time to live, no time to think, no time to organize”12.

URSULA BIEMANN Performing the border, 1999. Video 43’

Corporate surveillance affects not only the strictly employment-relatedaspects of the workers’ lives—even their bodies are under scrutiny. Everymonth, women are examined by a doctor to establish possiblepregnancies, and it is not unusual for the companies to force birthcontrol upon their workers. An ”accident” in family planning is more thanenough to warrant immediate dismissal. This may be the most interestingfeature in Performing the Border—the video explicitly establishes that theborder is a place ruled not only in economic or political, but also sexual,terms. As Biemann’s work stresses, a young female newcomer to CiudadJuárez has only three means of survival: to work in a factory, or, if sheisn’t taken on by any corporation, to work in domestic service, or, as a

last resort, to become a prostitute. However, even some of the factoryworkers are forced into prostitution—wages are so low that many workas prostitutes at weekends to supplement their income. “Sexual andlabor markets interpenetrate within this economic order”, says Biemann.“Prostitution is not just part and parcel of a tax-free consuming binge; itis a structural part of global capitalism”13. The current state of affairs inCiudad Juárez highlights the role played by sexual difference in thedevelopment of economic globalisation. Actually, as one of the movingcaptions of Performing the Border reads, “Gender matters to capital”.

*Patricia Mayayo teaches Art History at Madrid’s Universidad Europea.


NOTES1. Quoted in VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping theposthuman space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en laeconomía y la política urbanas”, in Contrageografías de la globalización. Géneroy ciudadanía en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños,2003, p. 27.3. See BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89),http://www.artistsspace.org/publications/border-art.html4. For more, see MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de lasgeografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000.5. The work was showm with slight modifications in Stockholm’s ModernaMuseet de Estocolmo, at London’s Hayward Gallery de Londres, and the ParisMusée d’Art Moderne de la Ville, and at the Lucas & Hoffman gallery in Cologne.

6. VOLKART, op. cit.7. See http://www.geobodies.org/8. VOLKART, op. cit. 9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”,http://www.modernamuseet.se/v4/templates/template310. See VEGA SOLÍS, C. and GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías:circuitos alternativos para una ciudadanía global”, in Contrageografías de laglobalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp.16 et seq.11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, andTechnology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in TransnationalSpaces, Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138.12. Ib., p. 138.13. Ib., p. 139.

BAW/TAF Body Tags, 2000. Site-specific installation in Mexican-American border during the Democratic Convention, San Diego

EL PLACER DE LAS

CIUDADES

La conocida sexóloga americana, Shere Hite, explica en un artí-culo que la idea socialmente extendida de la existencia de uncentro de placer en el interior de la vagina, el famoso “punto g”,no se corresponde con las vivencias y experiencias de millonesde mujeres de todo el planeta. El problema no es sólo dirigir labúsqueda en una dirección incorrecta y que las mujeres noobtengan el placer, sino distorsionar la percepción que las muje-res tienen de su propio cuerpo. Como cita la autora, “ la socie-dad ha condenado a las mujeres, como si sus sensaciones estu-vieran equivocadas y no fueran las debidas”1. Aunque Freudconocía que las mujeres encuentran el placer más fácilmente através de la estimulación externa, sus teorías redundaban en laidea de que las mujeres no se comportaban correctamente y sedebían “adaptar”, “madurar” y “crecer”, consiguiendo con susideas culpabilizar y negar la sexualidad femenina.

¿Qué tiene que ver “el punto g” con el urbanismo? Casi en lamisma época en que Freud está definiendo cómo debía respon-der el cuerpo de las mujeres, el “Urbanista Rey”2 Le Corbusier

está desarrollando su teoría de las proporciones en la construc-ción. Extasiado por el progreso técnico, asimila el cuerpo huma-no con las máquinas y plantea que “los hombres están hechoscon el mismo molde desde las épocas más lejanas que conoce-mos (...) toda la máquina tiene por base el esqueleto, el sistemanervioso y el sistema circulatorio; y así es para cualquiera denosotros, exactamente y sin excepción. Estas necesidades sontipo, es decir que todos tenemos las mismas”3. Bajo esta con-cepción del cuerpo humano y sus necesidades llega a definir unhabitante-tipo, un modelo humano único, que alcanza 1,829metros de estatura, y que será el patrón a partir del cual se con-ciban los espacios construidos. Un modelo de habitante al quemuchas personas, la mayoría, no se asemejarán jamás.

Tanto en el caso de Freud como en el de Le Corbusier, quie-nes están hablando de sexo o de ciudad representan una auto-ridad máxima en su materia. Pensadores que, aunque cuestiona-dos o debatidos posteriormente, han sentado las bases de susrespectivas disciplinas y han contribuido al legado cultural del


Por Marta Román Rivas*


siglo XX. Y resulta que ambos omiten o niegan la fisiología, laexperiencia y las necesidades de las mujeres o convienen queéstas son erróneas. Por ello, es lógico que las mujeres hayamosvivido nuestro cuerpo como si de un extraño se tratase -ya queno se comporta como decían los expertos que debía hacerlo- yvivamos como extranjeras en un espacio urbano inadecuado -yaque no encajamos en ese molde de ciudadano sobre el que seconstruyen nuestras casas y ciudades-.

Jane Jacobs, con su magnífica obra Muerte y vida de las gran-des ciudades americanas4, nos ayuda a entender la posición delos urbanistas con respecto a la ciudad y las distorsiones quehan generado en ellas. Esta autora plantea que los urbanistas,tanto conservadores como progresistas, se caracterizan por unrasgo esencial: odian a las ciudades y, como tal, se enfrentan aellas como reformadores sociales. Al igual que Freud se enfren-ta a lo que él denomina “el enigma de la naturaleza femenina” yasume a la mujer como anomalía, como cuestión, como curiosi-dad, como problema social que debía resolverse, los urbanistas

se enfrentan a las antiguas ciudades orgánicas, bulliciosas ydensas también como problema, porque las conciben comoespacios desordenados, caóticos y sucios. Su ideal es ponerorden en ese aparente caos y crear espacios limpios, luminosos,ventilados, higiénicos y geométricos que se comporten comodeben, sin darse cuenta de que estas intervenciones muchasveces lo que hacen es convertir las ciudades en frígidas. El cuer-po de cada ciudad tiene sus propias reglas de salud, placer ybelleza, equilibrios sutiles que se pueden dañar si se les imponennormas universales o planteamientos freudianos como lo quemanifiesta el urbanista francés: “La recta es también sana parael alma de las ciudades, la curva es ruinosa, difícil y peligrosa;paraliza”5.

Freud y Le Corbusier realizan un ejercicio supremo de poderal considerar que la imagen que tienen de la realidad es la quese acerca a la norma universal y, por ello, se pueden permitir ellujo de creer en su propia idea transformadora. Mientras unoscentran la atención en la búsqueda infructuosa del “punto g”,

OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer

alterando la forma de relación y las vivencias de millonesde mujeres, la intervención en las ciudades se hace conla misma falta de cuidado ante la diversidad y ante lacomplejidad del fenómeno urbano. El fondo de la cues-tión no es que los métodos de análisis y de aproximaciónsean inadecuados, lo que plantean como inadecuado esel propio sujeto: la mujer o la ciudad misma que no seasemeja a “la norma”.

Jane Jacobs, en la obra anteriormente citada, planteala situación concreta de un barrio de Boston lleno devida, North End, pero que por sus características depoblación de renta baja, por la inmigración y por la den-sidad elevada, es considerado por los urbanistas comoun barrio a extinguir. Reconstruye una charla con un pla-nificador local que conoce por propia experiencia loagradable que es pasear por sus calles e, incluso,comenta los logros sociales de esa zona donde haymenos delincuencia que en ningún otro lugar y cuyamortalidad infantil es la más baja de todo Boston. Aúnasí, el planificador sigue reiterando que es un barriourbanísticamente mal concebido por la densidad, la faltade espacios libres o la calidad de la vivienda y predomi-


OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer

LE CORBUSIER Unidad residencial de Marseille, 1945. © FLC/VEGAP

na su visión de urbanista antes que su propia experiencia comociudadano.

Es precisamente en esa mezcla de usos, en la yuxtaposición,en la proximidad, en ese desorden aparente, donde las mujerespodemos encontrar un lugar adecuado para desarrollar nuestravida, justo en los espacios que muchos teóricos detestan.Lugares donde poder tejer relaciones sociales, donde es posiblecompatibilizar tiempos y espacios y donde hay una mayor den-sidad de servicios de todo tipo.

Al igual que si seguimos a la búsqueda del “punto g” en nues-tras relaciones íntimas, tenemos más garantizada la frustraciónque el placer, el “punto g” de las ciudades tampoco está dondenos han dicho, en esto también nos han engañado. No hay pla-cer urbano en la ciudad aséptica y limpia de la primacía econó-mica, aunque ésta tenga grandes parques y anchas calles. Nohay placer en las bajas densidades, como las grandes promocio-nes de adosados que no permiten la diversidad y la mezcla. Nohay placer en la zonificación que separa y segrega los usos y, aquienes tenemos la vida mezclada, nos rompe. Tampoco hayplacer en la urbanización sin límites que nos hace invertir horasen transporte para alcanzar cualquier lugar. Un espacio pensadopara producir, transitar y consumir tal vez funcione bien paraquienes se asemejan a ese ciudadano-tipo para el que han sidocreados, para el resto es un desastre. Es decir, para todos, puesnadie cumple toda su vida con ese canon.

Igual que no hay mujeres frígidas sino amantes torpes, tam-bién nuestras ciudades, ese milagro colectivo al que hay quemimar, se han visto asaltadas por intervenciones urbanísticasque en vez de amar y explorar su complejidad, su diversidad, susentresijos, su riqueza urbana, se han empeñado en cambiar estecuerpo vibrante y creativo por otro normalizado, reglado y previ-sible.

Como escribe Jordi Borja “no hay crisis de ciudad ni la ciudades la generadora de graves problemas sociales. En todo caso sila ciudad no cumple es porque hay urbanización sin ciudad. Elproblema es la no ciudad, no la ciudad” 6. Tenemos que tenerlomuy claro, igual que nosotras no somos el problema, la ciudadtampoco lo es.

*Marta Román es geógrafa

NOTAS1. Hite, Shere; El País EPS, marzo 2001.2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías y realidades, Lumen, Barcelona, 1970.3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris, Bourrelier, 1946.4. Jacobs, Jane; The Death and life of Great American Cities, New York, RandomHouse, 1961.5. Le Corbusier; op. cit.6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid, Alianza, 2003.


LE CORBUSIER Strasbourg: Urbanización barrio de Rotterdam, 1951. © FLC/VEGAP

SIGMUND FREUD


The well-known American sexologist Shere Hite has argued againstthe popular claim that a focus of physical pleasure can be found inthe vagina (the famous “g-spot”), saying that it bears no relation towhat millions of women from all over the world experience. Thedifficulty lies not only in the fact that women are looking for it in thewrong place and are therefore not feeling any pleasure, but in thedistorted perception that they are made to have of their own bodies.Hite writes that “society has condemned women, as if their physicalsensations are wrong and inappropriate.”1 Although Freud was awareof the fact that women feel pleasure more readily through externalstimulation, his theories stressed the fact that women did not behaveproperly and needed to “adapt”, “mature” and “grow”, contributingthrough these ideas to blame and negate female sexuality.

What do the g-spot and urban planning have in common? Ataround the same time as Freud was expounding on how women’sbodies were supposed to react, the “king of city planners”2 LeCorbusier was developing his theory of proportions in architecture.

Thrilled by technical developments, he compared the human body tomachinery, and put forward the idea that “for as long as we canremember, men have been made with the same mould (...) the wholeapparatus has as its foundations the skeleton and the nervous andcirculatory systems. This is the exact way it is for all of us, withoutexceptions. These are standard elements shared by us all”3. Using thisinterpretation of the human body and its needs as a starting point, hedefined a standard-citizen, a unique human model that stood 1.829metres tall and became the norm from which urban spaces weredevised. But the majority of people would never resemble thisstandard-citizen.

Both Freud and Le Corbusier where leading experts in theirrespective fields, sexuality and urban planning. Although their theorieswere questioned or challenged in latter years, they established thefoundations of their fields of expertise and contributed to the culturallegacy of the 20th century. What a coincidence that both of them eitherdeny or ignore female physiology, experiences and needs, or conclude

THE PLEASURE

OF CITIES

By Marta Román Rivas*

LE CORBUSIER con el plano de Chandigarh, 1950 © FLC/VEGAP

that they are intrinsically wrong. It’s not surprising that, as a result,women have come to see our body as a stranger –after all, it doesn’tbehave in the way experts say it should–. We therefore find ourselvesfeeling like foreigners in inadequate urban spaces, since we don’t fitinto the standard-citizen model on which our houses and cities arefounded.

In her excellent work The Death and Life of Great American Cities4,Jane Jacobs helps us understand city planners’ approach to urbanspace and the distortions they have imposed. This author argues thatboth conservative and progressive city planners have the samedisposition towards cities–they hate them, and, because of this, theyapproach them in the spirit of social reformers. City planners look atold, busy, dense and organic cities in the same way that Freud lookedat what he called “the enigma of female nature”, women as anomalies,a question, a curiosity, a social problem in need of a solution.Urbanists view cities as a problem they need to solve, because theyare unable to see them as anything other than messy, chaotic anddirty. Their aim is to impose order upon this apparent chaos, and buildclean, luminous, airy, hygienic and geometric spaces, which behave asthey are meant to, not realising that this sort of intervention onlyrenders cities frigid. Each city’s body has its own rules regarding

health, beauty and pleasure, a subtle equilibrium that can be damagedby universal laws or Freudian precepts such as the ones put forwardby the French architect: “The straight line is healthy for a city’s soul,while curves are dangerous, difficult and disastrous–crippling”5.

Freud and Le Corbusier exercise supreme power when they takefor granted that their perception of reality comes close to being auniversal truth, and, because of this, they can afford the luxury ofbelieving their own transforming ideas. While some focus theirattention on a futile search for the g-spot, altering in the process theexperiences and relations of millions of women, others approach cityplanning with the same careless attitude towards diversity and thecomplexity of the urban phenomenon. The main issue is not that theirmethodology of study and analysis are inappropriate, but that theyestablish the subject of their work as inadequate–it is women andcities that don’t fit “the standard”.

In her book, Jane Jacobs presents the specific case of North End,a lively Boston neighbourhood. Because of the combination of low-income residents, immigration, and high population density, cityplanners believe that it should be razed. Jacobs recalls a conversationwith a local planner who knows from personal experience what a niceneighbourhood it is for strolling, and who even mentions some of itssocial achievements, which are reflected by having both the lowestcrime and infant mortality rates in the Boston area. Despite all this, heinsists that North End is badly conceived urbanistically, asdemonstrated by its high population density, its lack of open spacesand low housing standard. His opinion as city planner prevails over hisown experience as citizen.

It is in this very combination of uses, in the juxtaposition, proximity,and apparent chaos that women can find a place to live our livescomfortably, right in those spaces that many theorists detest. Theseare places where we can weave social relationships, where it ispossible to find a balance between time and space, and enjoy a widerchoice of all sorts of services.

In the same way that we are likely to be frustrated if we search forthe g-spot in our intimate relations, we are also bound to realise that acity’s g-spot isn’t where we were told, and that we have been cheatedyet again. There is no pleasure to be found in a sterile city stripped ofits economic life, however many parks and wide streets it has. There isno joy in uncrowded areas, like the large estates of semi-detachedhouses which do not allow for diversity and mixing. There is nopleasure in the zoning that separates and segregates and ruins thingsfor those of us whose lives are mixed. Neither is there pleasure in thehuge estates in which we have to travel for hours to get anywhere. Aspace conceived only to produce, walk about, and consume may workfor those who resemble the standard-citizen city planners had in mindwhen they built it, but it is a disaster for the rest of us. Which is to say,for all of us, since nobody fits that pattern for his or her whole life.

Just as there are not frigid women but only incompetent lovers, ourcities, shared miracles that require care and attention, have also been


SIGMUND FREUD

attacked by a type of interventionisturban planning which, instead of lovingand exploring their complexity, diversity,mystery and richness, are persistentlytrying to turn this vibrant and creativebody into something standardised,regulated and predictable.

As Jordi Borja writes, “There is nourban crisis, nor are cities to blame forsocial problems. If anything, the city failswhen there is urbanisation without city.The problem lies not in cities but in thenon-city.6”. We have to be clear aboutthis–just as we women aren’t theproblem, neither are cities.

*Marta Román is a geographer

NOTES1. Hite, Shere; El País EPS, March, 2001.2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías yrealidades, Lumen, Barcelona, 1970.3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris,Bourrelier, 1946.4. Jacobs, Jane; The Death and life of GreatAmerican Cities, New York, Random House,1961.5. Le Corbusier; op. cit.6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid,Alianza, 2003.


A Plan of Plaza Niemeyer Project. Brasilia. © Fundação Oscar Niemeyer

A building site in Lavapiés, Madrid. © telegrama Pedestrians in Madrid. © telegrama

El espacio, el paisaje, los ambientes se anulan y las figuras viven, blan-co sobre blanco, en el vacío más absoluto. El candor exasperado se con-vierte en un infinito espacio clínico.

No es por casualidad si se piensa en la anterior profesión de enferme-ra de Begoña Montalbán. El sabor del recuerdo es quizá el legado másdirecto de esta experiencia de la artista: la instalación de 1997 consisteen una aguja que saliendo de la pared deja caer gotas de un líquido uti-lizado en cirugía. Alusiones que encontramos igualmente en las piezasque integraron la exposición Apuntes para un diagnóstico.

Estas nuevas series fotográficas, iniciadas en el 2001, parecen este-rilizadas, asépticas, limpias de cualquier impureza. A las protagonistasno les queda más que permanecer sentadas en una absurda sala deespera, sustrayéndose de la capacidad mimética con el fondo, sólo lar-gas pestañas y labios rojos. En el blanco absoluto se perfilan estos recur-sos de seducción, cardinales de la expresión emotiva facial, porque esen los mínimos términos de la mímica donde indaga la fotografía eligien-do el no-color para marcar lo que todavía le interesa de lo humano.

Eco y Narciso, los amantesNarciso se mira sorprendido a sí mismo inmóvil, con la misma expresiónse queda quieto como una estatua de mármol párico.

¿Qué debería hacer? ¿Debería llamar o ser llamado? ¿Y qué podría pedir?Aquel que quiero está conmigo:¡Oh si lo que amo se hallara en la distancia!

Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III

Como en un espejo o algo parecido reza uno de los títulos más signi-ficativos de Begoña Montalbán. En sus trabajos fotográficos “un espejo”está sugerido por la presencia de una o más parejas de figuras iguales,sentadas juntas o erguidas una frente a otra. El espejo se sujeta entre lasmanos, o se imita con los brazos elevados en torno a la cabeza paraenmarcarla.

Lo “algo parecido” es en cambio lo que se descarta respecto al meca-nismo común del reflejarse. La distancia está dada por la pose, cuyasimetría especular deviene precaria y cae en cuanto correspondenciainútil. Las mismas figuras nunca son pareja de idénticos, se miran una ala otra o, mejor, una en la otra, como si el espejo no estuviera entre lasdos sino en las dos. El reflejar = doblar detrás sucede por tanto a travésde la mirada que se cruza o por el contacto de la piel entre dos seres, ytiene como fin una segunda reflexión que es pensamiento y valoraciónsobre sí mismas.

52 · ARTECONTEXTO

BEGOÑAMONTALBÁN

Blanco clínico

Por Luca Beatrice*

Reflections (Reflexiones), 2003 Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 125 x 125 cm

Las parejas de amantes se encuentran de frente en el espejo de aguade Narciso, el cual, lo sabemos, admirando la propia imagen se enamo-ra perdidamente de sí, y está condenado a gritar de dolor por la imposi-bilidad de concretar tan absurdo sentimiento. Según otras interpretacio-nes el mito de Narciso pone el acento sobre el carácter esencialmenteintransitivo del amor, la falsa idea de que esto suceda de un sujeto haciaotro, afecta, por el contrario, al individuo aislado. La especularidad (el

espejismo) entre dos sujetos no es condición y factor de comuni-cación sino siempre y sólo de introspección: la alteridad devieneasí en mera proyección de la identidad.

Por ello es inútil que los amantes finjan una correspondencia deimagen (imaginaria), es suficiente darse apoyo y estar cerca. Asíresignadas, y en parte felices, aparecen las figuras de BegoñaMontalbán que se apoyan en el hombro de la otra o permanecen ensilencio abrazadas. Remind Me to Love You Tomorrow(Recuérdame que te quiera mañana) es un título sugerente en esesentido: una figura da la espalda a la compañera que le sujeta lanuca como para escrutar los pensamientos.

Las modelos de la artista han sido elegidas entre mujeres pró-ximas, a su vez parejas de amigas, amantes o hermanas. Vuelvede nuevo el mito de Narciso, que en la versión de Pausanias teníauna hermana gemela a la que se parecía de modo extraordinario,jóvenes y bellos fueron felices hasta la muerte de ella. Lo queNarciso vio en el estanque fue por tanto el rostro de su hermana,amada sin medida porque era tan igual a él.

Begoña Montalbán pone ante el espejo semejanzas y relacio-nes previas, pues sólo a través de la mirada de quien nos es pró-ximo escuchamos alabanzas o reproches que no son valoracionesajenas sino que reconocemos por entero como propias. La com-plicidad se convierte así en una necesidad primaria sin la cual nosería posible saber quién somos.

Eco hubiera querido acercarse a Narciso con dulcespalabras y ofrecerle humildes súplicas. Su naturaleza selo impide y expresarse no puede, pero, como Naturaprevé, ella está preparada para recibir sonidos y repetirpalabras. (Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III)

En un trabajo del año 2000, Voces en off, la artista crea unaescultura sonora compuesta por las voces de 29 mujeres que leenfragmentos y mensajes de autoras suicidas, un vídeo mudo pro-yecta sus labios sin que tengan correspondencia con el audio.

Nos apropiamos de palabras e imágenes ajenas para compo-ner las nuestras. “Nos apropiamos de cosas que ya sentimos. Aveces no sabemos definir algo, pero al leer una frase nos decimos¡esto era!” –explica Begoña Montalbán. Así Eco, condenada arepetir las palabras que escucha sin poder crear las propias, seinclina sobre los labios de Narciso a la espera de oír lo que ellamisma hubiera deseado tanto poder decir.

El cuerpo de los otros. La curaMientras la acepción histórica del body art y la performance se basabaen la figura del artista mismo (Gina Pane, Marina Abramovic) hoy se esmás proclive a transferir la atención sobre el otro. Sucede fundamental-mente por dos razones: la primera se refiere a la cuestión del arte rela-cional que considera la obra completada en la interacción con el otro; la

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Sería necesario pedirte la piel, 1996 Exposición: Replecs de la pulsió. Sala Montcada de la Fundación “la Caixa”

segunda, auténtico espejo de nuestro tiempo, metaforiza el papel dedominio sádico que el artista “deus ex machina” ejerce sobre el prójimo.

Si el masoquismo representaba todavía la gran estación de las ideo-logías y de las contraposiciones, la actitud sádica es asimilable a unapráctica del decálogo sexual y se explicita en una multiplicidad de seña-les tanto irónicas como, a menudo, inquietantes. Como ejemplos, lasperformances de Vanesa Beecroft, las acciones de Santiago Sierra, lasmasas desnudas de Spencer Tunic.

Begoña Montalbán, por el contrario, trabaja con el cuerpo de losotros a través de la cura, el cuidado. Primero procede a la eliminación,pinta de blanco la piel de estas parejas o grupos de mujeres, de rojoescarlata los labios y sobre los párpados coloca largas pestañas pos-tizas. Traza confidencialmente el cuerpo de las otras y las muestra a lamirada del espectador sin la violencia del realismo fotográfico. Elmaquillaje, sin embargo, enmascara y protege al sujeto de su exhibi-ción. El mismo trabajo de artesanía digital que sigue al disparo foto-gráfico transforma la desnudez de las mujeres y su singularidad en un

impersonal maniquí. El trabajo de Begoña Montalbán consiste enponer al amparo de ojos indiscretos las vivencias personales de susmujeres. La feminidad no puede ser violada en cuanto los genitales sehan omitido y las mujeres se convierten en seres absolutos.Cancelando los trazos íntimos y distintivos se obtiene como resultadouna estirpe, hija de idéntica matriz, privada de los caracteres sexualesy de generificación.

El cuerpo liso, pálido y artificial de las figuras de Moltalbán recuerdala experimentación sobre travestismo-desnudez de Leigh Bowery, el másextraordinario performer de la nueva Swinging London de finales de losaños 70, y del coreógrafo, actor y mimo Lindsay Kemp, figuras ambas deculto en la gay culture, pero también la manipulación fotográfica deAziz+Cucher que trabajan sobre la negación de la especificidad estética,liberando de formas y órganos sexuales como si fuera plástico en unhorno. Al contrario de éstos, que como resultado ofrecen imágenesinquietantes y dolorosas, los seres andróginos nacidos de Montalbánparecen vivir una paz irreal.

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Sensaciones Blancas (M111), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 150 x 80 cm

Si convertís el dos en uno y aquello que es interno en externo ylo externo como interno y aquello que está encima en lo que estádebajo y si hacéis de lo masculino y femenino una sola cosa, demanera que lo masculino no sea masculino y lo femenino no seafemenino, si ponéis más ojos en lugar de un ojo y una mano enlugar de la otra y un pie en lugar del otro, una imagen en lugar deotra imagen, entonces entrareis en el reino. (Evangelio de Tomás)

En la antigua Roma a los hermafroditas se les ahogaba al nacer o seles tiraba desde la roca Tarpeia pero, si escapaban de la muerte y llega-ban a adultos, se convertían en ídolos de doble fuerza en el marco de losrituales religiosos. En diferentes culturas se representa la idea del andró-gino como símbolo de la unión original de los opuestos que procedía deltiempo de la creación, estado originario y puro (Desde el Ying y el Yangdel taoísmo, hasta Ida y Pingala en la filosofía indú, pasando por las teo-rías respecto de la bisexualidad congénita).

No por casualidad sus seres andróginos recuerdan, con mayor proxi-midad, ciertas prefiguraciones de extraterrestres pacíficos a menudocapaces de autofecundarse que la ciencia ficción ha creado. Desnudos,asexuados e indefensos entre nuestras garras: esta es la forma que amenudo la cultura de la ciencia ficción ha imaginado la inteligencia alie-nígena.

Balzac escribió Seraphita, novela en la que un ángel bisexuado ense-ña al hombre y a la mujer los misterios del amor y de la unión perfecta.Entre las parejas de amigas y hermanas que Montalbán lleva a su setfotográfico hay también una transexual. En la época actual de la reasig-nación sexual farmacológica y de la confirmación quirúrgica del sexo, eltabú del transexualismo y del transgénero pasa con frecuencia a travésde la espectacularización y la parodia del mismo. En el trabajo de la artis-ta vasca, la realidad se libera de los estereotipos que contribuyen a for-mar la identidad masculina y femenina para concebir un ser sin dilemas,libre de dualismos.

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El sabor del recuerdo, 1997-1998. Madera, agujas endovenosas, suero quirúrgico y reguladores de goteo. Medidas variables

Los extraterrestres se crearon para alimentar el miedo y las fantasíassociales. Es por excelencia construcción del hombre ante lo diverso, consus mil posibilidades. En su novela de 1961 Consider Her Ways, JohnWyndham describe una sociedad futura sin hombres, desaparecidos acausa de un virus mutante, en el que las mujeres se reproducen por par-tenogénesis y, sin embargo, la ciencia ha avanzado al extremo de permi-tir la recreación del macho, aunque su existencia no sea necesaria.Venere più X de Theodor Sturgeon cuenta las vivencias posapocalípticasde una raza de hermafroditas, mientras Le donnde di Onfale de GiulioRaiola describe un planeta, acuático y femenino donde los hombres sontotalmente inútiles. La idea de un solo género que se baste a sí mismoaterroriza, porque implica la ausencia de dicotomía y, sin ésta, la especiehumana no sabe pensar ni actuar.

Para Jean Baudrillard, el destino del cuerpo hoy sería el de convertir-se en prótesis, prefigurando la transexualidad como futuro, modelo y

lugar dominante del deseo y de la seducción; esta última a su vez des-crita con las siguientes palabras:

Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión, esdejarse capturar por el artificio de la ilusión misma y moverse enun mundo encantado...

(Jean Baudrillard, De la seducción.)

Es ésta la fascinación de las fotografías de Begoña Montalbán, laseducción de un cambio clínico-artístico y tecnológico que tiene comoobjetivo la serenidad, la cancelación de lo superfluo en nombre de loesencial, de aquello que realmente cuenta.

*Luca Beatrice es critico de arte

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Para huirse (2), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato.125 x 220 cm

Space, landscape, and the environment are all eliminated and yet thefigures live, white on white, in the most absolute emptiness. Thisexaggerated whiteness becomes an infinite clinical space.

It is not by chance that we are forced to think back to BegoñaMontalbán’s past experience as a professional nurse. El sabor delrecuerdo is, perhaps, the most direct allusion to this aspect of theartist’s experience: the installation, dating from 1997, consists of aneedle that sticks out of the wall; from it drips a drop of some liquidused in surgery. It is worth to mention that this kind of procedureswere already present in her series Apuntes para un diagnóstico.

These new series of photographs were begun in 2001 and seemsterilised, rendered aseptic and cleansed of any impurities.

The central characters have no choice but to remain sitting in anabsurd waiting room, and the only things that are not absorbed intothe background are their long black eyelashes and their red lips. Whatstand out against this absolute white are only these instruments ofseduction, the fulcrum of emotional facial expression, becausephotography makes its inquiries within the tiniest aspects of mimicry.It invents non-colour in order to show just how much humanityinterests it.

Echo and Narcissus – The LoversNarcissus looks at his immobile self with amazement and, like a statueof Parian marble, remains motionless, keeping the same expression.

What ought I to do? Should I ask or wait to be asked? And anyway what will I ask? What I want is within me:Oh, if only what I wanted were distant from me!

(Ovid, Metamorphosis, Book III)

Come in uno specchio o qualcosa di simile (As Though in a Mirroror Something Similar), is one of the most significant titles of a work byBegoña Montalbán. In her photographs ‘a mirror’ is suggested by thepresence of one or more couples of similar figures, either sitting nearto each other or one in front of the other. The mirror is held in theirhands or else its presence is mimed by the figures raising their armsaround their head as though to frame it.

The ‘something similar’ refers, instead, to what is different withrespect to the usual mechanism of mirroring. The distance is createdby the pose, where the reflected symmetry becomes uncertain andbreaks down because it is a meaningless correspondence. The figuresthemselves are never identical couples and they look at each other orrather they look at themselves within each other, as though the mirrorwere not placed between the two but rather within the two. So re-flectere, which means to bend backwards, occurs by way of anintersecting gaze or a physical contact between the two beings. Itsoutcome is a second reflection, and this is a matter of thought and ofconsiderations about oneself.

The couples of lovers find themselves in front of Narcissus’s mirror

BEGOÑAMONTALBÁN

Clinical White

Por Luca Beatrice*

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of water and Narcissus, as everybody knows,looked at his own image, fell madly in love withhimself, and screamed from the pain of the sheerimpossibility of such an absurd feeling. Otherinterpretations of the Narcissus myth emphasisethe essentially intransitive character of love, thefalse idea that it can pass from one subject toanother and yet here is given to a singleindividual. Mirroring, the nearness of twosubjects, is neither the condition of, nor a factorin communication but is always, and only,introspection: in this way difference becomes themere projection of identity.

So it is useless for lovers to pretend to havea corresponding image, they might as well limitthemselves to comforting each other and beingtogether. Begoña Montalbán’s figures seem toaccept things in this way and also to be happyenough: they lean on the other’s shoulder orremain embracing in silence. Remind Me to LoveYou Tomorrow is a title that is significant in thissense: one figure turns her back on hercompanion who stares at her neck as though tounderstand her thoughts.

The artist’s models are chosen from thewomen she feels close to, and are couples offriends, lovers, or sisters. Once more we arereminded of Narcissus who, in the version ofPausanius, had a twin sister who had anamazing resemblance to him. Young and beautiful, they were happyuntil she died. So what Narcissus saw in the pool was the face of hissister who he loved beyond all reason because she was so like him.

Begoña Montalbán places pre-existing resemblances andrelationships in front of the mirror because it is as a result of observingthose who are nearest to us that we attribute to ourselves eithermerits or shortcomings: these others are not an extra value but are,instead, our whole patrimony. So complicity becomes a primary needwithout which it would be impossible to know who we are.

Echo would have wished to approach Narcissus with sweetwords and offer him humble prayers. Nature obstructs her nordoes it allow her to begin, but, as nature has allowed her, shereceives sounds and repeats them as her own words.

(Ovid, Metamorphoses, Book III)

In a work of 2000, Voces en off, the artist created a sound-sculptureconsisting of the voices of 29 women reading extracts and messagesby authoresses who committed suicide: a silent video shows their lipswhich move without being synchronised with the audio.

We often take over the words of the others, just as we do withtheir images in order to reconstruct the picture we have of ourselves:Women take over something they feel is already theirs. At times we donot know how to define something but, when reading a phrase, we say‘This is what it was like’! is how Begoña Montalbán puts it. This washow it was for Echo: as she was condemned to repeat the words sheheard without being able to create her own she hung on every wordsaid by Narcissus in the hope of hearing what she would so muchhave liked to have said to him.

The Body of Others – The CureHistorically speaking, Body art and performances were centred on thefigure of the artist herself (Gina Pane, Marina Abramovic). Today,though, more attention is being transferred to the Other. Basically thisis for two reasons: the first refers to the question of relational artwhich needs an interpersonal relationship for the completion of thework. The second, highly indicative of our times, is a metamorphosisof the sadistic role of domination that the deus ex machina, the artist,exerts on others. If masochism still represents the great period ofideologies and oppositions, then the sadistic position conforms to the

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Interiores 1, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate 180 x 210 cm

sexual sphere and is seen in a variety of ways that are at times moreironic than disturbing. Among various examples we might mention theperformances by Vanessa Beecroft, the actions by Santiago Sierra,and the groups of nudes by Spencer Tunick.

Begoña Montalbán, on the contrary, works with other people’sbodies by caring for them. First of all she defaces them: she paintsthe skin of these couples or groups of women white, then she colourstheir lips scarlet red and on their lids she sticks false eyelashes. Shehas great familiarity with the bodies of these people and she displaysthem to the view of the spectator without any of the violence ofphotographic realism. In fact the makeup both hides and protects thesubject from view. And then the digital activity she undertakes afterhaving shot the photo transforms the nudity of the individual womeninto that of any model whatever. Begoña Montalban’s care consists inremoving from indiscrete eyes the personal affairs of her women.Femininity cannot be violated because the genitals are omitted, andthe women become absolute beings. By erasing intimate anddistinctive traits she has, as a result, created a race, daughters of anidentical matrix, without specific sexual characteristics.

The smooth, pale, and artificial body of Begoña Montalban’s figuresreminds us of the ‘nude-transvestism’ of Leigh Bowery, the mostextraordinary performer of the London of the seventies, and of LindsayKemp, choreographer, actor and mime, both cult figures in the gayworld. We are also reminded of the photographic manipulations of

Aziz+Cucher who work with the negation of aesthetic specifics and whomelt sexual lineaments and organs as though they were plastic in anoven. In contrast to these last two who, as a result of their actions, showus disturbing and painful images, the androgynous beings resulting fromBegoña Montalban’s care seem to experience an unreal peace.

If you make two become one and what is inside become theoutside and the outside the inside and what is above like whatis below, and if you make male and female one single thing, sothat the male is not masculine and the female is not feminine,and if you put many eyes in the place of one eye and onehand in the place of the other hand and a foot in the place ofanother foot or an image in the place of another image, thenyou shall enter into the Kingdom. (The Gospel of Thomas)

In ancient Rome hermaphrodites were either drowned at birth orthrown from the Tarpean rock, but if they avoided death andmanaged to become adults they were transformed into idols with adouble strength in religious ritual. In various cultures there existed theidea of androgyny as a symbol of the original union of all opposites,something preceding the era of creation, an original and pure state:Yin and Yang in Taoism, Ida and Pingala for Indian philosophy, and, inthe present day, recent theories about congenital bisexuality. Balzac

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Interiores 7, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 120 x 120 cm Para huirse (3), 2004. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 125 x 140 cm

wrote Seraphita, a novel in which a bisexual angel teaches men andwomen the mysteries of love and of perfect union. There is also atranssexual among the couples of friends and sisters that BegoñaMontalb·n places on her photographic set. In our current age ofpharmacological sexual rearrangement and of surgical confirmation ofgender, the taboo subjects of trans-sexuality and of cross-genderingare approached through their display and parody. In the work of theBasque artist all stereotypes contributing to the formation ofmasculine and feminine identities are cleansed of reality in order toarrive at a genre without problems, one free of dualisms.

It is not by chance that her androgynous beings remind us, fromclose up, of certain ideas suggested by science fiction authors, ofthose pacific extraterrestrial beings that are often capable of self-fertilisation. Once in on our clutches they are naked, asexual, andfragile, and this is often the way that science fiction has oftenimagined alien beings.

All extraterrestrial beings were created to increase our fears and toconcentrate our thoughts about social justice. This is above all aquestion of humanity and its thousands of forms of reaction in theface of diversity.

Consider Her Ways is a novel by John Wyndham dating from 1966 inwhich there is described a future society without men, who havedisappeared as a result of a mutant virus, and in which the womenreproduce by parthenogenesis. And even though in the book science

has become sufficiently advanced to allow the creation of men, womendo not feel in any way the necessity for them. Venus Plus X byTheodore Sturgeon tells of the post-apocalyptic affairs of a race ofhermaphrodites, and Le donne di Onfale by Giulio Raiola describes aplanet, water-covered and inhabited only by women, where men haveno function whatsoever. The idea of a single gender which is self-sufficient is terrifying because it implies the absence of dichotomies and,without these, the human species does not know how to think or act.

Today, according to Jean Baudrillard, the body is destined tobecome a prosthesis, a destiny that presages trans-sexuality as ourfuture, the model and dominating area for desire and seduction. Andseduction itself is described like this:

Seduction is death as reality, and to display oneself as anillusion is to allow oneself to be enticed by the trick of onesown illusionism and move in an enchanted worldÖ.

(Jean Baudrillard, On Seduction)

And in fact this is the fascination of Begoña Montalb·n’sphotographs, the seduction of a clinical-artistic and technologicalalteration that aims at serenity, at the cancellation of the superfluous inthe name of what is essential, of what really matters.

*Luca Beatrice is an art critic.

ARTECONTEXTO · 61

Voces en Off, 1998-2000. Sound Video-Installation

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A lo largo de las últimas cuatro décadasel pluridisciplinar artista Roberto Jacobi,surgido en el ámbito del conceptualismo,se erige en figura clave de la escena artís-tica no oficial bonaerense. GustavoMarrone, también artista argentino yafincado en Barcelona, traza un retratovivencial de este polifacético y destacadocreador, investigador social y de lasredes comunicacionales desde posicio-nes críticas, agitador cultural y, aún hoy,activo catalizador de proyectos asociati-vos que ahora ofrece en el Museo de ArteLatinoamericano de Buenos Aires(MALBA) una segunda entrega de suobra Darkroom.

Por Gustavo Marrone*

El parecido con situaciones e intereses vividos en la década del 60, ola apropiación que se hace de investigaciones realizadas en esaépoca y trasladables a problemáticas actuales en el mundo del arte,nos permite revisitar actuaciones que se produjeron en contextoslejanos y que recientemente se van integrando –aunque no en lamedida que merecen– a la historia oficial del arte contemporáneo. Asísucede con la particular situación en el Buenos Aires de la décadadel 60 y con la obra de uno de sus más interesantes protagonistas:Roberto Jacoby, investigador incansable de la comunicación y losmedia. En el siguiente texto, y sin grandes pretensiones historiográ-ficas, trataremos de introducir al artista, su entorno y sus actividades,anteriores y actuales, a una más amplia audiencia.

IExisten creadores que requieren un tiempo dilatado para que puedaser entendida su poética, su aproximación al mundo y su visión crí-tica sobre aquellos medios que en cada momento requiere la realidadpara ser expresada. Jacoby es uno de ellos. Siempre ausente y siem-pre presente en el ámbito artístico, Buenos Aires en su caso, su posi-ción ideológica discute y/o comparte las preocupaciones que sedebaten, y se debatían, en el marco de los grandes discursos creati-vos. Su actividad comenzó en los años 60, en el marco de una socie-dad, la porteña, alejada de los grandes centros pero con vocacióneuropeísta y un gran conocimiento, por parte de sus intelectuales, delas corrientes estéticas y filosóficas de la época; por cierto, una épocaparadisíaca en cuanto a su ebullición creativa y donde existía unavoluntad por analizar aquellos fenómenos que, de forma similar, seproducían en otros contextos. Para aproximarnos a su pensamiento es necesario describir algu-

nas de sus obras de aquellos años, como El Primer Manifiesto de Artede los Medios y Primera obra de arte de los Medios, que realizó en1966 junto a Eduardo Acosta y Raúl Escari. El Manifiesto, conside-rado uno de los primeros textos de arte conceptual producidos en el

Dark Room, 2002. Performance para rayos infrarrojos y un solo espectador

desde Buenos Aires

mundo, sostiene la fusión entre el momento de la producción y elmomento de la recepción de la obra por parte del público y afirma ladesmaterialización del objeto artístico a través de los medios decomunicación de asas. La pieza Obra de arte de los Medios consis-tía en divulgar un informe textual y fotográfico ficticio a la prensa ymedir su impacto posterior que, aún hoy, continúa a través de loslibros de arte que la reproducen. La secuencia era la siguiente: enprimer lugar se presentaba el manifiesto original, luego las fotos que

se habían enviado a los periódicos y, mas tarde, algu-nas noticias publicadas y su repercusión. Afirmaban,de esta forma, que la obra de arte se construye en lasdiferentes versiones dadas por los medios de comuni-cación y en la cabeza de cada lector de esa informa-ción; así pues, no era necesaria la realización sino ladivulgación del hecho y su expansión en la sociedad yen el tiempo. Abriendo, según sus autores “El arte delos Mass Media, donde lo que importa no es lo que sedice sino tematizar los medios como medios” .

En Maqueta de una Obra, Jacoby propone la cons-trucción mental de ésta negando su objetividad física,y señala: “se trata de una obra concluida cuyo tema esuna obra inconclusa” . En Poema Ilustrado, la graba-ción de fragmentos orales de enfermos mentales y devendedores ambulantes es presentada como poemas,y sostiene “la posibilidad de un género literario consti-tuido en las fisuras sociales” . Fue presentada al públi-co con elementos tan sencillos como un grabador-reproductor y un banco. En Rescate del Azar, realizadajunto a Eduardo Acosta, pintaron diferentes zonas dela ciudad de Córdoba, dentro del Festival de la FormaContemporánea, de1966. Un cartel del mismo colorse presentaba en la galería y durante la inauguraciónpintaron la cristalera de un negocio cercano; cada sec-tor pintado pasaba a ser un segmento de sentido, cre-ando un texto urbano de posible recorrido y lectura,transformando desde el plano lingüístico la arquitectu-ra de la ciudad.

Parámetros, realizada en 1967, analizaba las cuali-dades del medio televisivo: consistía en una conferen-cia, homenaje a John Cage, en circuito cerrado ydonde el conferenciante aparece sólo a través de laspantallas produciendo cambios constantes en losparámetros televisivos. Otra de las obras mas signifi-cativas, y fuertemente ideológica respecto de las pre-ocupaciones de Jacoby en en esos años, es Mensajeen el Di Tella, realizada para Experiencias 68, –una decuyas exposiciones fue cerrada por los artistas partici-

pantes, que arrojaron sus obras a la calle, como respuesta a la cen-sura ejercida sobre una de las piezas–, ciclo de exposiciones en DiTella, institución privada donde se acogían actividades vanguardis-tas dentro de las artes plásticas, la música, la danza y el teatro.Mensaje... estaba compuesta por un pizarrón con un texto fuerte-mente crítico dirigido al público, un teletipo que transmitía informa-ción en tiempo real de la agencia France Press, con noticias de losacontecimientos de mayo del 68, y una fotografía de un manifestan-

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Yo tengo sida. Campaña de comunicación a través de camisetas

te con un cartel. Un texto, del propio Ferrari, que se ofrecía en la recepción de la sala decía“Simplemente quiero mostrar 3 mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de lasagencias de noticias y el mío propio. Los tres mensajes tienen en común un contenido explí-citamente ideológico. Quiero señalar que los contenidos, especialmente los explícitamenteideológicos o sociales, poseen en la conciencia de los receptores una realidad material. Asícomo se trabajaba con materiales diversos (pintura, yeso, madera) es posible trabajar concontenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación. Estas ideas son pro-ducto de conversaciones con León Ferrari y Pablo Suárez”. Se puede apreciar tanto en laforma como en el contenido, y en las formas de trabajo en relación explícita con terceros,los intereses intelectuales del artista y de su entorno; y de alguna manera anunciaba, sim-bólicamente, lo que sería la pieza colectiva Tucumán Arde, definitoria de este tipo de actua-ciones y con la que se cerraría una década, para muchos mágica, paradójicamente, por suinterés crítico hacia lo que les rodeaba, incluido el propio medio artístico.

En Tucumán Arde (1968), Jacoby trabaja de forma colectiva con dos grupos de artistas,uno de Buenos Aires y el otro de Rosario, altamente politizados, con el objetivo de inves-tigar y registrar la situación crítica que se vivía en la provincia de Tucumán, donde el cierrede las industrias azucareras y de los talleres ferroviarios provocaba una dramática situaciónen el, irónicamente, promovido en ese momento como el jardín de la república. Se utiliza-ron estrategias mediáticas como la elección del nombre Tucumán Arde –que hacía referen-cia a la película Arde París–, la realización y distribución callejera de un cartel que sóloanunciaba el título del proyecto, despistando así al paseante, que no sabía si se trataba dela publicidad de un producto, de una película, etc. Con todo este material: fotografías,entrevistas y la campaña “publicitaria”, se realizaron dos exposiciones en las sedes de laConfederación de Trabajadores de Rosario y Buenos Aires, que habían contribuido econó-micamente para llevar a cabo proyecto.

Tras esta experiencia muchos de los artistas participantes entraron en un proceso decuestionamiento profundo de la función del arte y del artista en la sociedad y, algunos deellos abandonaron, temporal o definitivamente, la actividad como el propio Jacobi, si bienen el mismo año lleva a cabo dos nuevos trabajos que cierran este primer ciclo de produc-ción. La revista Sobre es uno de ellos, realizada también colectivamente, su objetivo era

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Maqueta de una obra, 1966. Materiales plásticos, plano y volante mimeografiado

Poema ilustrado, 1966 En colaboración con E. COSTA

funcionar como “contra-información” para cineastas, psicólogos yartistas visuales, conteniendo textos, imágenes, afiches etc. Estapublicación tenía una consigna clave: “no puede ser archivada, nicolgada, está hecha para ser usada y su efectividad está en la cir-culación”, afirmaba el artista. El otro trabajo, que fue incluido dentrode la citada revista –de la que sólo se publicaron dos números– eraun cartel con la famosa imagen del Che, y con la leyenda: “Un gue-rrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. No se debeolvidar que Jacoby realizó y participó en todas estas proyectos entre1966 y 1968, de los 22 a los 24 años de edad, dato importante paradarnos cuenta de la intensidad de esta etapa. Y tampoco debemosobviar las similitudes conceptuales de muchos de estos trabajos conactuales producciones que circulan por las grandes convocatoriasinternacionales del arte actual.

IIAbandonada la actividad artística en la oscura década de los 70–guerrillas activas, golpes militares, vuelta de Perón, nuevo golpemilitar y desapariciones masivas- y hasta el año 85 aproximadamen-te, se dedica a la investigación de los conflictos sociales y a la epis-temología política, ligado al Centro de Investigaciones en CienciasSociales.

Desde comienzos de los años 80, y participando del leve

momento festivo que vivió el país con su retorno a la democracia,escribe canciones para el ahora mítico grupo de pop rock Virus,organiza espectáculos multimedia, performances-fiesta o accionesanti-discoteca en un club social barrial, a este momento pertenece“Los 13 chicos mas lindos” remake de Andy Warhol que se llevó acabo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, entremuchas otras actividades donde aglutina a jóvenes que inician suspasos en el mundo del arte, donde es uno más entre ellos, al mismotiempo que es ignorado por las instituciones volcadas a las tenden-cias del momento. Sigue estando presente en la escena artística y suinfluencia y convocatoria es importante, pero tiene el acierto de tra-bajar desde los límites del sistema del arte ¿Que es lo que lleva a unartista interesado en las relaciones que establecen los medios y suideología, desde un ángulo izquierdista típico de los años 60, a par-ticipar de un grupo de pop rock y a desarrollar actividades conside-radas frívolas? Resulta evidente: un concepto de fiesta y de alegríaen el sentido que les diera Toni Negri: “Las pasiones positivas son lasque construyen comunidad, que liberan relaciones, que crean ale-gría. Y esto está completamente determinado por la capacidad paraatrapar el movimiento del tiempo y traducirlo a un proceso ético, enotras palabras, a un proceso de construcción de alegría personal, decomunidad y el libre disfrute del amor divino”, que Jacobi hace suyasy que atraviesan su forma de comunicar en esos años y especial-mente durante la década siguiente. Para muchos que hemos vividolos 80, que ingresábamos al mundo del arte casi sin referencias, elsolo hecho de tener espacios alternativos donde trabajar y desarro-llar ideas libremente y poder contar con el apoyo e intercambio inte-lectual, y también emotivo, de Jaccobi –como de otros artistas de sugeneración que ejercían como “padrinos” de proyectos– tenía ungran valor. Pero, ahora, también me doy cuenta de que Robertoestaba gestando lo que ahora tiene nombre y apellido dentro del artecontemporáneo “comunidades experimentales”.

IIILa experiencia de su trabajo de investigación social y en el ámbitode la comunicación le llevan en los 90 a desarrollar ideas que con-tienen antiguas actuaciones pero sin aquel sentido “mesiánico” tantípico de la década de los 60. Una de estas piezas es la campañamediática Yo tengo SIDA (1994) contra la discriminación de los afec-tados por esta enfermedad, o Fabulous Nobodies, marca creadajunto a Kiwi Sainz, sin producto alguno y que anunciaban en revis-tas. En 1998 comienza a trabajar, de forma natural, en comunidadeson-line, pero sin caer en santificaciones de la tecnología digital.Éstas simplemente le amplían el campo de acceso a la que él deno-mina la más fabulosas de las tecnologías: “Las personas, su cerebro,sus manos, su cuerpo, sus relaciones” .Con la creación de laFundación Star, definida por el artista como “conexión de saberes-

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Mensaje de Roberto Jacoby. Di Tella, 1968

cruce de géneros y disciplinas-laboratorio de la cultura emergente-difusor de producciones- observatorio de talentos, etc.” en palabrassuyas, y desde la que promueve la formación de espacios autoges-tionados y autosustentados, favoreciendo desde ahí la experimenta-ción y la creatividad a través de proyectos colaborativos. La funda-ción se basa en trabajo voluntaria de decenas de personas, unaspocas a tiempo completo, y con una mínima remuneración, que sesostiene con la venta de publicaciones, cursos y donaciones de par-ticulares, y para la que obtuvo ayudas del Fondo Nacional de lasArtes y del Fondo de Cultura de la Ciudad o la beca Gugenheim parael proyecto Venus.

La Fundación Star encierra varios proyectos entre los que seencuentran la revista Ramona, de aparición mensual desde abril del2000, que se define “como un lugar de restitución de la voz y la refle-xión de los artistas acerca de la situación de sus producciones, la

revista, auto-considerada iconoclasta, irreverente y memoriosa es ala vez generadora de un discurso polifónico a través de la voz de suscolaboradores, artistas, críticos, historiadores, investigadores” comoél mismo señala. Proyecto Venus (PV) es donde más claramente seaprecian las permanentes inquietudes de Roberto Jacoby, que ladefine como un “Estado Alterado-Mundo de Deseos Realizables-Laboratorio de Sentimientos-Estado de Emergencia- Arte deIntercambio-Estado de Ánimo-Tecnología de la amistad” . Integradopor más de 500 miembros que intercambian productos, informacióny servicios relacionados con la producción cultural y la creaciónartística, tiene su propia moneda, el Venus, entendida como unidadde medida y artefacto ético, dispositivo para la interacción y lacoparticipación. Esta moneda surge en un momento crucial paraArgentina, en la peor de sus crisis, la del 2001, donde la desarticula-ción económica y social provocó la aparición de numerosas iniciati-

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Sobre, 1968-69. Publicación mimeografiada en diversos tipos de papel. En colaboración con P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRÓS, O. SMOJE y otros

vas, nacidas espontáneamente desde la autogestión, en casi todoslos campos de actuación social: empresas, fábricas, asociacionesbarriales y donde, en muchos casos, sólo se pretendía soportar elcaos generado por la crisis e irresponsabilidad de la jerarquía políti-ca. Infinidad de mercados con monedas propias, llamados de true-que, tuvieron su momento álgido en aquellos momentos de crisis ytendieron a desaparecer con el tiempo y la lenta normalización delEstado.

El Venus continúa teniendo vigencia y valor de cambio, debidoquizá al carácter iconoclasta de los socios del proyecto -artistasgeneralmente pobres- y su innegable capacidad como plataformapara la ínter conectividad entre los jóvenes artistas que desean enta-blar nuevas y enriquecedoras relaciones. PV patrocinó más de trein-ta actividades compartidas por sus miembros. La formación de PVhabía estado precedida por Plácidos Domingos, una serie de trecereuniones con especialistas del campo de las ciencias sociales, laliteratura, la filosofía, la historia, en las que participaron mas de 500personas, y donde se discutieron las bases generales de la propues-ta. Para poder participar en PV es necesario, según sus fundadores:“ofrecer un bien o un servicio en moneda Venus. Es la principal con-dición que representa la disposición a entrar en un intercambio conotros y hacerlo en términos que no son los del mercado convencio-nal, sino de un mercado inventado libremente por un grupo de per-sonas. Se compra y se vende cualquier cosa (no ilegal). La venta demayor magnitud se publicó hace unas semanas. El reconocido pin-tor Pablo Siquier, vendió un pequeño cuadro suyo valuado en 1000dólares en 1000 Venus. La feliz propietaria no tenía esa cifra (y nadiela tiene porque la emisión total de Venus ronda los 13 o 14.000); tuvoque salir a buscar lo que le faltaba y comerciar sus servicios de rela-cionista pública con un venusino que había perdido el trabajo: ellaenvió el currículo de este venusino a una serie de empresas. Ahoranos gustaría utilizar la Web para poder abrir cuentas virtuales enVenus, pero todavía no encontramos ningún soft de fuente abiertaque sea utilizable para eso” señala Jaccobi. En 2004 el artista pro-puso al Centro Rojas, dependiente de la Universidad de BuenosAires, la creación del área “Sociedades Experimentales” inspirado enel teórico Hakim Bey, donde se propone “abrir un ámbito político-teórico y abordar cuestiones planteadas por el surgimiento de nue-vas y antiguas formas asociativas, como las cooperativas de produc-ción y consumo, los clubes de trueque y, a partir de la difusión delas tecnologías informáticas, el fenómeno de los colectivos de artis-tas que realizan su obra en colaboración entre sí y con no artistas, lasagrupaciones activistas, etcétera”.

IVAl mismo tiempo que impulsa y desarrolla todos estos proyectosRoberto asume retos de un calado que podría definirse como máspersonal, lo que resulta agradable de constatar ya que, en general,quienes tienen su territorio de trabajo en lo que se denomina “socie-dades experimentales” suelen dejar de lado las poéticas individualesque desde esta perspectiva son asociadas con actitudes del pasa-do y con un sistema ineficaz. Una vez más, Jacoby propone su radi-calidad positiva que no es obsecuente con las arbitrariedades delnuevo “orden” establecido. Actitud que se hace extensiva a laArgentina, donde las normas parecen existir siempre para ser vulne-radas o para asumir el desorden.En la galería Belleza y Felicidad, de Buenos Aires, espacio dirigi-

do por dos jovencísimas artistas y dedicado a la publicación de bajocoste de poesía, textos diversos, la presentación de nuevos creado-res y lugar de reunión de creadores de toda índole, Jacobi realizó, en2001, su primera muestra individual donde presentó No soy unClown y, al año siguiente, su inquietante trabajo Dark Room, quedefinía como “un performance para rayos infrarrojos y un solo espec-tador”. En este proyecto se invierte el sentido al que nos tiene acos-tumbrados el soporte vídeo: en el sótano a oscuras de la galería, ungrupo de actores enmascarados realizaron acciones sin guión pre-establecido; los visitantes, que debían guardar turno, podían acce-der a este sótano de uno en uno con una cámara de vídeo provistade infrarrojos y durante cinco minutos; tiempo que les permitía des-cubrir y filmar a la vez lo que allí sucedía. Las experiencias y lo fil-mando es tan diverso como la cantidad de espectadores que lo visi-taron. Las filmaciones realizadas por los espectadores se conviertenen una especie de informe final. Dark Room espera recibir algunaayuda institucional o privada para continuar con su segunda ver-sión, mucho mas ambiciosa que la primera tanto tecnológicamentecomo en su aspecto actoral y conceptual. Lo narrado hasta aquí es sólo una leve aproximación al mundo y

a las inquietudes que acompañan a Roberto Jacoby desde hacemás de 40 años, quizá esta obsesión por su entorno y las relacioneshumanas sea la razón por la cual mantiene un tan alto nivel creativo,sin perder la ilusión, el candor y el entusiasmo que lo han caracteri-zado a lo largo del tiempo.

*Gustavo Marrone es artista y editor de la sección de arte de la revista b-guided

de Barcelona asi como colaborador de la revista ramona de Buenos Aires, entre

otras.

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Señal de Obra, 1966Intervención urbana. Córdoba, Argentina

En colaboración con E. COSTA

For the last four decades in BuenosAires, this multidisciplinary artist whocame from the field of conceptualismhas become a key figure of theunofficial art scene. Gustavo Marrone,who’s also an Argentine artist and issettled in Barcelona, sketches a livingportrait of this multifaceted andoutstanding creator, social researcherand, through the communicationalnetworks, a cultural agitator and, eventoday, an active catalyst of associativeprojects, who is currently presenting thesecond part of his work Darkroom atthe Museum of Latin American Art inBuenos Aires

The similarity with situations and interests lived out in the decadeof the ’60s or the appropriation of investigations carried out in thatera and transferable to the current problems of the art worldpermit us to revisit performances that happened in distantcontexts and that recently are being integrated –though not asmuch as they deserve– to the official history of contemporary art.That’s what’s happened in the particular situation of Buenos Airesin the ’60s and with the work of one its most interestingprotagonists: Roberto Jacoby, indefatigable investigator ofcommunication and the media. In the following text, and withoutgreat historiographic pretenses, we will attempt to introduce theartist, his environment and his activities, past and present, to awider audience.

IThere are artists that require an extended time for their poetics,their approximation to the world and their critical vision aboutthose media that in every moment require reality to be expressedin order to be understood. Jacoby is one of them. Always absentand always present on the art scene, Buenos Aires in his case, hisideological position discusses and/or shares the concerns that aredebated, or were debated, in the framework of the great creativediscourses. His activity began in the 60s, in the framework ofBuenos Aires’ society, distanced from major centers but with aEuropeanist vocation and a great knowledge, on the part of itsintellectuals, of the aesthetic and philosophic currents of the era;in fact, it was a paradisiacal era insofar as its creative ebullitionand because there was a will to analyze those phenomena thatwere produced in a similar way in other contexts.

In order to approach his thought it’s necessary to describesome of his works from those years, like The First Manifesto ofMedia Art and First Work of Media Art, which he completed in1966 with Eduardo Acosta and Raúl Escari. The Manifesto,

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By Gustavo Marrone*

From Buenos Aires

Sobre, 1968-69. Mimeographed printing on different kinds of paper. Made together with P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRÓS, O. SMOJE among others

considered one of the first texts of conceptual art produced in theworld, maintains the fusion between the moment of production andthe moment of reception of the work on the part of the public andaffirms the dematerialization of the artistic object through the mass-media. The piece Work of Media Art consisted in divulging a textualand photographic report to the press and measuring its impact that,even today, continues through the art books that reproduce it. Thesequence is the following: first the original manifesto waspresented, then the photos that had been sent to the newspaperand, later, some of the reports publishedand their repercussion. They affirmed, inthis manner, that a work of art isconstructed in the different versions givenby the media and in the head of everyreader from that information; it was thusnot the realization that was necessary butthe divulgation of the fact and itsexpansion in society and in time.Opening, according to its authors, “Theart of mass media, where what matters isnot what’s said but to make the media asmedia the subject.”

In Scale Model of a Work, Jacobyproposes the mental construction of thework by denying its physical objectivity,and points out: “it’s a concluded workwhose theme is an inconclusive work.” InIllustrated Poem, the recording of oralfragments of the mentally ill and streetvendors is presented as poems, and itsustains “the possibility of a literary genreconstituted by social fissures.” It waspresented to the public with elements assimple as a recorder-player and a bench.In Rescue of the Random, done withEduardo Acosta, Jacoby painted different zones of the city ofCórdoba as part of the Festival of the Contemporary Form in 1966.A sign of the same color was presented in the gallery and duringthe inauguration they painted the window of a nearby business;every painted sector became a segment of meaning, creating anurban text of possible travel and reading, transforming from thelinguistic plane the architecture of the city.

Parameters, done in 1967, analyzed the qualities of television: itconsisted in a conference, an homage to John Cage, on a closedcircuit and in which the lecturer appeared only through the screens,producing constant changes in the televisual parameters. One ofthe most important works, and strongly ideological in regards to the

concerns of Jacoby in those years, is Message in the Di Tella, donefor Experiences 68 –one of whose expositions was closed by theparticipating artists, who threw its works out into the street as ananswer to the censure exercised on one of its pieces– a cycle ofexpositions in Di Tella, a private institution that welcomed avant-garde activities within the plastic arts, music, dance and theater.Message… was made up of a chalkboard with a strongly criticaltext directed toward the public, a teletype that transmittedinformation in real time from the agency French Press, with news of

the events of May of ’68, and aphotograph of a protester with a sign. Onetext, offered by Ferrari himself, offered inthe reception of the gallery room, said: “Isimply want to show three messages: thatof a young, black American, that of thenews agencies and my own. The threemessages have an explicitly ideologicalcontent in common. I want to point outthat the contents, especially those that areexplicitly ideological or social, possess inthe conscience of receptors a materialreality. As one can work with diversematerials (paint, plaster, wood), it’s possibleto work with ideological contents. Withsocial structures of communication. Theseideas are the product of conversations withLeón Ferrari and Pablo Suárez.” As muchthe form as the content can beappreciated, and the forms of work inexplicit relation to third parties, the artist’sintellectual interests and his surroundings;and in a way he announced, symbolically,what would be the collective pieceTucumán Is Burning, which defines thistype of performance and that would close

a decade that was magical for many, paradoxically, because of thecritical interest in what surrounded them, including the artisticmedium itself.

In Tucumán Is Burning (1968), Jacoby works in collectives withtwo groups of artists, one from Buenos Aires and the other fromRosario, highly politicized, with the objective of investigating andregistering the critical situation being lived in the province ofTucumán, where the shutting down of the sugar industries and therailway factories produced a dramatic situation in the place that,ironically, was at that moment being promoted as the garden of therepublic. They used media strategies like the selection of the nameTucumán Is Burning– a reference to the movie Paris Is Burning– the

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A note from the Proyecto Venus

making and distribution in the street of a sign that only announcedthe title of the project, thus throwing off the passer-by, who didn’tknow if it was an advertisement for a product, a film, etc. With allthis material: photographs, interviews and the “publicity” campaign,two expositions were carried out in the headquarters of theConfederation of Workers of Rosario and Buenos Aires, who hadhelped to finance the project.

After this experience many of the participating artists entered aprocess of profound questioning as to the function of art and theartist in society and, some of them abandoned, temporarily ordefinitively, making art, such as Jacobi himself, even if during thatsame year he carried out two new works that closed this firstcycle of production. The magazine Sobre is one of them, alsodone collectively, its objective was to function as “counter-information” for filmmakers,psychologists and visual artists,containing texts, images, posters, etc.This publication had a key slogan,affirmed in Jacoby’s own words: “It can’tbe archived, nor hung, it’s made to beused and its effectiveness is in itscirculation.” The other work, which wasincluded in the cited magazine –of whichonly two issues were published– was asign with the famous image of CheGuevara, with the legend: “A guerrillafighter doesn’t die to be hung on a wall.”One shouldn’t forget that Jacoby did andparticipated in all of these projectsbetween 1966 and 1968, from 22 to 24years old, an important fact for us torealize the intensity of this stage. Andnor should we skirt the conceptual similarities of many of theseworks with the current productions that circulate through the largeinternational congresses of current art.

IIHaving abandoned artistic activity in the dark decade of the ’70s–active guerrillas, military coup d’etats, the return of Perón, anothermilitary coup d’etat and massive disappearances– and approximatelyuntil 1985, he dedicated himself to the investigation of socialconflicts and political epistemology, linked to the Center ofInvestigations in Social Sciences.

From the beginning of the 80s, and participating in the brieffestive moment that the country lived with its return to democracy,he wrote songs for the now mythic pop rock group Virus, heorganized multimedia spectacles, party-performances and anti-

discotheque actions in a neighborhood social club, “The 13 MostHandsome Boys,” a remake of Andy Warhol that was carried out inthe Center of Experimentation at the Teatro Colón and that belongsto this moment, as well as many other activities that broughttogether youths taking their first steps in the art world, where he wasone more among them, at the same time that he is ignored byinstitutions caught up in the tendencies of the moment. He continuesto be present on the art scene and his influence is important, but hemakes the good choice of working from the limits of the art system.What is it that carries an artist interested in the relationships that themedia and their ideology establish, from a leftist angle typical of the60s, to participate in a pop rock group and to develop activitiesconsidered frivolous? results evident: a concept of party and joy inthe sense that Toni Negri gave them: “The positive passions are

those which construct community, that freerelationships, that create joy. And this iscompletely determined by the capacity totrap the movement of time and translate itto an ethical process, in other words, to aprocess of construction of personal joy, ofcommunity and the free enjoyment ofdivine love,” which Jacoby makes his ownand that mark his form of communicatingin those years and especially during thefollowing decade. For many of us who livedthe 80s, who entered the art world almostwithout references, the mere fact of havingalternative spaces to work in and freelydevelop ideas and be able to count on thesupport and intellectual, as well asemotive, exchange of Jacoby –as well asother artists of his generation who acted as

“godfathers” of projects– had great value. But now, I also realize thatRoberto was gestating what now has a name and last name incontemporary art: “experimental communities.”

IIIThe experience of his work in social investigation and in the field ofcommunication carried him to develop ideas in the 90s thatcontained old actions but without the “messianic” meaning sotypical of the 60s. One of the pieces is media campaign I haveAIDS (1994) against the discrimination of those with this disease, orFabulous Nobodies, a label created with Kiwi Sainz, without anyproduct and that advertised in magazines. In 1998 he began towork, naturally, in online communities, but without falling intosanctifications of digital technology. These simply amplify the fieldof access to what he calls the most fabulous of technologies:

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Superficies de placer, 1988. Made for Virus, a pop bandfor which Jacoby also wrote many song lyrics

“People, their brain, their hands, their body, their relationships.” With the creation of the Star Foundation, defined by the artist as“connection of knowledges –cross of genres and disciplines–laboratory of emergent culture –disseminator of productions–observatory of talents, etc.” in his own words, and from which hepromotes experimentation and creativity through collaborativeprojects. The foundation is based on the volunteer work of dozensof people, with just a few full-time employees paid a minimumcompensation, and it sustains itself with the sale of publications,courses and private donations, and for which it obtained help fromthe National Fund for the Arts and the City Culture Fund and aGuggenheim scholarship for the project Venus.

The Star Foundation includes several projects, among which arefound the magazine Ramona, appearing monthly since April 2000,which defines itself “as a place of restitution for the voice andreflection of artists regarding the situation of their productions, themagazine, which considers itself iconoclastic, irreverent andpossessing a sharp memory, is at the same time the generator of apolyphonic discourse through the voice of its collaborators, artists,critics, historians” as Jacoby himself points out. Project Venus (PV)is where the permanent concerns of Roberto Jacoby are mostclearly appreciated, who defines it as an “Altered State-World ofReachable Dreams-Laboratory of Feelings-State of Emergency-TheArt of Exchange-Mood-Technology of Friendship.” Made up of morethan 500 members that exchange products, information andservices related to cultural production and artistic creation, it has itsown currency, the Venus, understood as a unit of measure and anethical artifact, a deposit for interaction and co-participation. Thiscurrency emerged in a crucial moment for Argentina, in the worst ofits crises, in 2001, when an economic and social breakdownbrought about the appearance of numerous initiatives,spontaneously born from self-management, in almost all the fieldsof social action: businesses, factories, neighborhood associationsand where, in many cases, the only goal was to weather the chaosgenerated by the crisis and the irresponsibility of the politicalhierarchy. Endless markets with their own currencies, swap markets,had their climax in those moments of crisis and tended todisappear with time and the slow normalization of the State.

The Venus continues being valid and having currency value, dueperhaps to the iconoclastic character of the project’s associates–generally poor artists– and its undeniable capacity as a platformfor the interconnectivity of young artists that wish to strike up newand enriching relationships. PV sponsored more than 30 activitiesshared by its members. The formation of PV had been preceded byPlácido Domingos, a series of 13 conferences with specialists in thefield of the social sciences, literature, philosophy and history, inwhich more than 500 people participated and in which the general

guidelines of the project were discussed. To be able to participatein PV it’s necessary, according to its founders, “to offer a good orservice in the Venus currency. It’s the principal condition thatrepresents a disposition to enter into an exchange with others andto do it in terms that aren’t those of the conventional market, but ofa market freely invented by a group of people. Anything (not illegal)can be bought or sold. The largest sale was published severalweeks ago. The renowned painter Pablo Siquier sold a smallpainting of his valued at 1000 dollars and 1000 Venuses. The happybuyer did not have this sum (nor did anyone else because the totalproduction of Venuses is about 13,000 or 14,000); she had to goout to search for what she was lacking and sell her services as apublic relations officer to a Venusino who had lost his job; she sentthe résumé of this Venusino to a number of businesses. Now wewould like to use the Web to be able to open virtual accounts withVenus, but we still haven’t found any open source software availablefor this end,” points out Jacoby. In 2004 the artist proposed to theCentro Rojas, a dependent of the Universidad de Buenos Aires, thecreation of the area “Experimental Societies” inspired in the theoristHakim Bay, who proposes to “open a political-theoretical field andtackle questions proposed by the emergence of new and oldassociative forms, like the cooperatives of production andconsumption, the swap clubs and, through the diffusion ofinformation technologies, the phenomenon of the artist collectivesthat do their work in collaboration and with non-artists, activistgroups, etcetera.”

IVAt the same time that he motivates and develops all these projects,Roberto assumes challenges of what could be defined as a morepersonal significance, which is nice to affirm that, in general, thosewho have their workspace in what are called “experimentalsocieties” tend to leave aside the individual poetics that from thisperspective are associated with attitudes from the past and with aninefficient system. Once again, Jacoby proposes a positiveradicalism that is not beholden to the fickleness of the newestablished “order.” An attitude that extends Argentina, where thenorms seem to exist to be violated or disordered.

In the Buenos Aires gallery Beauty and Happiness, a spacedirected by two very young artists and dedicated to the low-costpublication of poetry, diverse texts, the presentation of new creatorsand a meeting place for all kinds of creators, Jacoby carried out, in2001, his first individual exhibit, in which he presented No soy unClown and, the next year, his disturbing work Dark Room, which hedefined as “a performance for infrared reds and only one spectator.”In this project the meaning of video support that we’re used to isinverted: in the dark basement of the gallery, a group of masked

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actors carried out actions without a pre-established script; thevisitors, who had to wait their turn, could access this basement oneby one with a video camera equipped with infrared lights for fiveminutes; a period of time that permitted them to discover and at thesame time film what was happening there. The experiences andwhat was filmed is as diverse as the number of spectators whovisited it. The filmings done by the spectators turned into a sort ofinformal final report. Dark Room hopes to receive some sort ofinstitutional or private support in order to continue with its secondversion, which is much more ambitious than the first in terms oftechnology and acting and conceptual aspects.

What I’ve told up to this point is only a slight approximation tothe world and concerns that have accompanied Roberto Jacoby formore than 40 years; perhaps this obsession for his surroundingsand human relationships are the reason why he maintains such ahigh creative level, with losing the hope, candor or enthusiasm thathave always characterized him.

* Gustavo Marrone is an artist and editor of the art section of b-guidedmagazine, published in Barcelona, as well as a contributor for differentmagazines such as Buenos Aires-based Ramona.

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Happening para un jabalí difunto, 1966. Made together with EDUARDO COSTA y RAÚL SCARI

Por Agnaldo Farias*

MUSEOS JAPONESES:

DOS PUNTOS DE VISTA

MUSEOS JAPONESES:

DOS PUNTOS DE VISTA

En un tiempo en el que la figura arquitectónica de los museosimpulsa la identidad de las ciudades y simboliza su crecimien-to económico así como los usos políticos de los países, Fariaspone de relieve en este artículo dos modelos museísticos quenarran diferentes vías de gestionar y valorar la cultura.

Descrito en su propio website como “la joya de la corona del distrito deRoppongi, en la nueva Tokio”, el Museo Mori fue creado en 2001 parahonra y gloria del mega-empresario japonés Minoru Mori y funcionadesde octubre de 2003 en la cima de un edificio circular de 53 plantas,el Roppongi Hills Mori Tower. Este majestuoso pilar, realizado en vidrio,acero y argamasa y erigido para inmortalizar a su propietario, está fir-mado por el arquitecto norteamericano Richard Glucksman, responsa-ble también de la expansión del Whitney Museum de Nueva York, asícomo del Andy Warhol Museum de Pittsburg, el DIA Centre for the Arts,también en Nueva York, entre otras obras importantes.

La web añade algunas explicaciones bastante esclarecedoras. Eledificio, dice, es la piedra de toque de la concepción que su fundador–el señor Mori, naturalmente– tiene de Roppongi Hills como una“Artintelligent City”, un modelo de nuevas posibilidades de desarrollourbano para Tokio y otras ciudades. Como vemos, mientras siga vivo, elseñor Mori tratará de expandir vertical y horizontalmente sus dominios.

La lectura de esa información deja claro que el papel cumplido porel Roppongi Hills Mori Tower sobrepasa con creces la mera función dealbergar un museo. Y eso es indiscutible. En efecto, el museo está lejos de ser la principal atracción para las multitudes –dos millones de visi-

tantes desde su apertura– que acuden diariamente al edificio desde lamañana hasta las diez de la noche, pagando una entrada que ronda los20 dólares. La multitud de visitantes se estaciona en la planta inmedia-tamente anterior a la del museo, una terraza que, bajo el nombre de“The Tokio City View”, ofrece una deslumbrante vista de 360º a 250metros sobre el nivel del mar.

¿Museo? Es probable que muchos visitantes no se interesen o nisiquiera sepan que algo así pueda hallarse sobre sus cabezas. Unaposibilidad que no parece inquietar al curador adjunto del museo, elseñor Fumio Nanjo (postura impasible que se atisba por la manera algoblasé con que éste nos informa de que el año pasado el museo tuvopérdidas de un billón...de yenes, se apresuró a explicar, aunque, comose sabe, un billón es un billón en cualquier idioma).

Fumio Nanjo es un hombre muy importante, una de las estrellas delfeérico mundo del arte contemporáneo. En su dilatado currículo impre-siona su posición como ex vicepresidente de la Asociación Internacionalde Críticos de Arte (AICA), por no mencionar su pertenencia actual alselecto Comité de Museos de Arte Moderno y Contemporáneo. Éste últi-mo un cargo peculiarmente interesante para quien no posee una colec-ción que lo respalde, requisito indispensable para la constitución de un

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Cono de la fachadadel Mori Art Museum.

Vista exterior.Cortesía: Mori Art Museum

museo, según el ICOM. No obstante, dicha carencia no es más que unacoincidencia incidental. Fumio Nanjo aduce luego que esa es una metaprevista para los próximos dos años, cosa que puede comprobarse consólo visitar la página dedicada a describir la misión de la institución(www.mori.art.museum/html/eng/mision.html), donde la decisión sobreel tipo de colección que el museo albergará ocupa la decimoquinta yúltima posición del apartado titulado VISION.

Visión es lo que más tiene para ofrecer el museo Mori, en particularlas vistas de Tokio porque las buenas exposiciones no abundan preci-samente en sus dos mil metros cuadrados sin ventanas. Sumandotodos estos elementos podemos concluir que lo que el Museo Moriofrece es una bellísima visión de sí mismo, del poder del dinero. O delpoder a secas. Un poder que la arquitectura consigue traducir con pro-piedad, en este caso a través del modo majestuoso en que el edificioasciende a los cielos.

2El enorme y achatado disco, íntegramente cerrado en los bordes porparedes de vidrio, sumado al conjunto discordante de volúmenes–cubos, cilindros y paralelepípedos– inmaculadamente blancos comoel resto del edificio y que parecen reventar la losa para estabilizarse enalturas variadas, pueden llegar a confundir al visitante poco avisado.Pero definitivamente no, el Museo de Arte Contemporáneo del SigloXXI de Kanazawa, Japón, inaugurado el pasado mes de agosto, no esun museo moderno.

Por otro lado, la permeabilidad visual del edificio, su posición, enmedio de los dos principales parques de la ciudad, lo ubican en unpunto de descanso equidistante tanto de la arquitectura del entornocomo de la retórica desaforada del malabarismo formal con que nos

hemos acostumbrado a identificar la arquitectura contemporánea,sobre todo cuando ésta, con el Guggenheim de Bilbao a la cabeza, secentra en la creación de museos.

A pesar de contemplar la necesidad general de edificios significati-vos, con una arquitectura potente, monumental, capaz de fascinar yatraer a la vez al ciudadano, el museo no pretende ser estridente o unmero producto del virtuosismo escultórico del arquitecto en asociacióncon los últimos prodigios tecnológicos. Y en este punto cabe recordarque hablamos del Japón, donde lo high-tech sigue dominando la esce-na. No obstante, la principal lección que podemos extraer del Museodel Siglo XXI es que el respeto entre las obras de arte –que no debenresultar eclipsadas– y la arquitectura –que no se deja eclipsar– derivadel contacto permanente y estrecho entre los dos profesionales: elarquitecto y el curador; cada uno legítimamente interesado en el domi-nio del otro. Así, mientras por un lado estaban Kazuyo Sejima yNishizawa Ryue (léase, grupo SANAA), por el otro se encontraba YukoHasegawa. Si Sejima y Ryue fueron elogiados en la Bienal de Venecia,Hasegawa, al igual que su colega Nanjo, es una de las profesionalesmás respetadas dentro de la escena artística contemporánea, atentano sólo a las demandas actuales de una institución museológica sinotambién a la naturaleza diversificada de la producción.

Esa lección sería simple y útil para todos, incluso donde el debatey el respeto mutuo es mayor y está más consolidado. En tal caso,¿habría muchas más lecciones como esta? Como explica Hasegawa alcomienzo de su texto a propósito de la inauguración del museo –ydonde describe su visión de conjunto además de demostrar la perti-nencia de la exposición de apertura–, la institución nace como repre-sentante de una quinta fase de los museos japoneses. La primera, quecomienza en la posguerra, a comienzos de los años 60, estuvo enfo-cada en la constitución y preservación de los acervos. La segunda,fechada entre los 60 y 70, se ocupó de la manera de presentar lasobras al público. La tercera, que va de los años 80 en adelante, mos-tró una gran preocupación por las formas de atraer al público y lasestrategias educativas imperantes en ese momento. La cuarta, inicia-da en los años 90, en sintonía con el gran flujo de información, agudi-zado por el proceso de globalización, asigna al museo el papel de cen-tro de información.

Finalmente, el Museo del Siglo XXI ha sido proyectado como cen-tro energético e interactivo, despojado de toda pretensión de centrodoctrinario, portador de verdades, depositario “revelado” de lo quedebe o no ser conocido en el plano estético por el público.

Hablamos de diez mil metros cuadrados resueltos en una planta cir-cular, dotada de un anillo periférico transparente de circulación y varioscorredores ortogonales que seccionan las catorce salas, más los espa-cios destinados al auditorio, la cafetería, la biblioteca, la tienda, el sec-tor educativo, los proyectos especiales, dos amplios salones de des-canso y el sector administrativo. En tanto que la circulación por el ani-llo periférico salvaguarda la unidad de la edificación mientras pone alvisitante en contacto con una ciudad que surge ante sus ojos de modo

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Minoru y Yoshiko Mori, fundadores del Mori Art Museum. © Foto: Takashi Homma

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Vista interior del Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI de Kanazawa.

intermitente, los caminos internos, a pesar de ser rectilíne-os, funcionan como las calles estrechas de una típica ciu-dad japonesa: o describen una línea recta o acaban enparedes de mampostería o de vidrio; en obstáculos opa-cos o translúcidos.

Dejando de lado las dos salas que albergan permanen-temente las obras de James Turrel y Anish Kapoor, todos loscatorce espacios expositivos difieren entre sí en cuanto alas dimensiones, incluyendo la altura. Y es justamente enese detalle, construido a partir de la colaboración entrecurador y arquitecto, donde reside la belleza singular delraciocinio que presidió el proyecto. ¿Cuál es la peculiaridaddel arte contemporáneo? La diversidad formal y de actitu-des de las obras, sobre todo ante el desafío de ocupar unespacio determinado y tras la solicitud de un trabajo quehabrá de realizarse en medio de una arquitectura pre-exis-tente. Ahora bien, ¿cuál es la principal contribución de laarquitectura sino la de permitir la mayor gama posible deexperiencias espaciales?

Aprovechándose del potencial de los dos protagonis-tas del proceso, el Museo del Siglo XXI (al contrario de loque ocurre en casi todos los museos del mundo, sobretodo en aquellos que fueron proyectados como museos)no se caracteriza por poseer un único tipo de espacio. Y elotro ingrediente fundamental de su éxito no es otro que elhecho de contar con excelentes curadores, sensibles encuanto a la selección de obras adecuadas a los espaciosexpositivos.

Y no se piense que el destino de las obras se limita alas salas. Respetando la permeabilidad entre museo y ciu-dad, en una lógica que se insinúa por los pasadizos inter-nos y que se extiende también al techo, la curadora garan-tiza la presencia de obras que avanzan por las paredes, loscorredores, las esquinas, el baño, el jardín entero y hastapor la cubierta, donde se entrelazan los volúmenes que seexpanden hacia arriba como un skyline delicadamenteresuelto.

El Museo Mori de Tokio y el Museo del Siglo XXI de ArteContemporáneo de Kanazawa. El primero, un museo cercadel cielo, el segundo un museo situado a ras de suelo. Dosejemplos de un mismo país, un país rico pero no exento desoluciones antitéticas y que sugieren maneras diferentes decomprender el papel de un museo, del diálogo que ésteestablece con sus respectivas comunidades y que se mate-rializa del mismo modo en que la arquitectura dialoga con laciudad.

*Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Univerisad de São Paulo y curadorindependiente.

By Agnaldo Farias*

JAPANESE MUSEUMS:

TWO VIEWPOINTS

JAPANESE MUSEUMS:

TWO VIEWPOINTS

In this day and age, when the architectonic shapes of museumsredefine the identity of cities, symbolizing their economicdevelopment and revealing the political practices of nations,Farias analyzes two models that correspond to two opposingways of managing and pondering culture.

Described on its website as “the jewel in the crown of the Roppongidistrict in New Tokyo,” the Mori Museum was created in 2001 as atribute to Japanese mega-businessman Minoru Mori, and sinceOctober 2003, it’s been located at the top of a circular 53-floorbuilding, the Roppongi Hills Mori Tower. This magnificent pillar madeof glass, steel and concrete, erected to immortalize its owner, hasbeen designed by North American architect Richard Glucksman,who is also responsible for the enlargement of the Whitney Museumin New York, the Andy Warhol Museum in Pittsburgh and New York’sDIA Center for the Arts, among other important buildings. Thewebsite provides some revealing explanations. The building, it says,is the cornerstone of the conception of its founder –Mr. Mori,naturally– of Roppongi Hills as an “Artintelligent City,” a model ofnew possibilities for urban development in Tokyo and other cities. Aswe can see, Mr. Mori will keep trying to expand his dominion bothvertically and horizontally while he’s still alive.

On the other hand, such information reveals that whatever the

role played by Roppongi Hills Mori Tower, it certainly exceeds themere function of housing a museum. And that is unarguable. Indeed,the museum is far from being the main attraction for the crowds–two million visitors since its opening– that daily visit the buildingfrom early in the morning until ten o’clock at night, paying about 20dollars each at the entrance. The crowd is always stationed just onelevel below the museum floor, on a terrace named “The Tokyo CityView,” which offers an astonishing 360° view of the city, at a heightof 250 meters above sea level.

A museum? Most visitors are probably not interested or don’teven know that such a thing could be located above their heads,even though this possibility does not upset Mr. Fumio Nanjo, themuseum’s curator, whose impassive attitude can be observed in thesurprisingly blasé manner in which he informed us that last year thismuseum lost one billion…yen, he explained hastily, though, as we allknow, a billion is a billion in any language.

Fumio Nanjo is a very important man, a star in the carnivalesque

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milieu of contemporary art. His impressive CV includes a former postas vice-president of the International Association of Art Critics, notto mention his current position in the selected Committee ofMuseums of Modern and Contemporary Art, a peculiarly interestingpost for someone who doesn’t count on a collection, which is,according to the ICOM, an obligatory requirement for creating amuseum. Nevertheless, such a deficiency is nothing but anincidental coincidence. Fumio Nanjo argues that owning a collectionis a goal they intend to accomplish in the next two years, which canbe confirmed by visiting the link in which the mission of thisinstitutions is described(www.mori.art.museum/html/eng/mision.html); the decisionsregarding the kind of collection this museum will have appear on thefifteenth (and last) point of a section called VISION.

If anything, the Mori Museum has a lot of vision to offer,particularly the views of Tokyo, since there is virtually nothing goodto see in its area of nearly two thousand windowless meters. With all

these elements in mind it is possible to conclude that the MoriMuseum provides a beautiful view of itself and of the power ofmoney, or of power as such. A power that architecture manages toembody, in this case through the magnificent way in which thisbuilding lifts up to the sky.

2The enormous, flat disk completely encircled by a glass wall, inaddition to the dissonant jointing of volumetric figures –cubes,cylinders and parallelepipeds–immaculately white like the rest of thebuilding, and which appear as if violently emerging from the floortiles so as to eventually find a certain balance on varied elevations,may baffle unacquainted visitors. But definitely not: the 21st CenturyMuseum of Contemporary Art of Kanazawa, Japan, which openedlast August, is not a modern museum.

On the other hand, both the visual permeability of its building andits location in between the two main parks of the city make the

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Mori Art Museum’s façade.

museum equidistant both from the neighboring architecture and fromthe disproportionate rhetoric of the formal juggling with which wehave gotten used to identifying contemporary architecture, mostlywhen the latter (Bilbao’s Guggenheim, for instance) is devoted tocreating museums.

Despite its creators being aware of a generalized need toproduce meaningful buildings that should be provided with apowerful, monumental and fascinating architecture and thus becapable of attracting spectators, the museum is not meant to bepretentious, strident or a mere product of the sculpturesqueskillfulness of its architect along with the most up-to-datetechnological devices. And on this point we have to remember it isJapan we are talking about, a place in which high-tech is still theprevailing factor. Nonetheless, the main lesson we can obtain fromthis 21st Century Museum is that the mutual respect betweenartworks (which should never be eclipsed by their context) andarchitecture (which can never be eclipsed) results from a permanent,close contact between the architect and the curator; in this case,both were truly interested in each other’s field of knowledge. Indeed,while on the one hand there were Kazuyo Sejima and NishizawaRyue (members of the SANAA group), on the other hand there wasYuko Hasegawa. While Sejime and Ryue were praised in Venice’sBiennial, Hasegawa, just like her colleague Nanjo, is one of the mostrespected professionals on the contemporary art scene, aconscientious curator who is not only aware of the current

requirements of museological institutions but also of the diversifiednature of today’s artistic production.

This lesson should be simple and useful for us all, even in thoseplaces in which debate and mutual respect are more valued andestablished. Now I wonder, would there be more lessons like this ifthis example was followed? As Hasegawa explains at the beginningof her text about the opening of this museum –and in which shedescribes her general conceptions as well as the relevance of themuseum’s first exhibition– this institution represents the fifth phaseof Japanese museums. The first one, which began during the post-war years, in the early ’60s, was focused on conforming andpreserving the collections. The second one, between the ’60s and’70s, was more concerned with manners of exhibiting the worksbefore the public. The third one, which took place between the ’80sand the ’90s, was more concerned with ways of attracting theaudience as well as with the educational strategies in vogue at thattime. The fourth stage, which began in the ’90s, in keeping with thehuge information flux and the advance of globalization, conceivedthe museum as an information center.

Finally, the 21st Century Museum, far from being a pretentiousdoctrinarian center, carrier of truths and “revealed” referee of whatpeople should or shouldn’t know about aesthetical questions, hasbeen projected as an energetic, interactive center.

This 10,000 m2 circular space is encircled by a transparentperipheral ring, along with many orthogonal corridors that divide the

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A general view of the building and the architectural project around Mori Art Museum.

space into fourteen rooms, besides the auditorium,cafeteria, library, store, educational section, a roomfor special projects, two huge lounge areas and themanagement section. If, on the one hand, thecirculation around the peripheral ring maintains theunity of the building while permitting the visitor to bein contact with a city that appears intermittentlybefore his eyes, the internal paths, on the otherhand, in spite of being rectilinear, operate like thenarrow streets of a typical Japanese city, whetherdescribing a line or being interrupted by masonry orglass walls (translucent or dim obstacles).

Except for the two rooms that permanently houseworks by James Turrel and Anish Kapoor, thefourteen exhibition spaces differ with each other inregards to their dimensions and height. And it isprecisely this detail (which resulted from thecooperation between architect and curator) thatconstitutes the particular beauty of this project’sconception. What is contemporary art’s peculiarity?I’d say it is the diversity of forms and attitudes inartworks, mostly if the latter have the challenge ofoccupying a particular space after beingcommissioned to create a work within a pre-existentarchitecture. And what is the main contribution ofarchitecture if not the chance it provides to increaseour range of spatial experiences?

Taking advantage of the potential of the twoprotagonists in this process, and in contrast to theusual practices in museums worldwide, especiallythose that were expressly projected as museums,the 21st Century Museum does not comprise a singlekind of space. And the other fundamental ingredientof its success is none other than the fact of countingon excellent curators who are always sensible uponselecting works to match the expositive spaces.

Moreover, the works are not to be only in therooms. Respecting the permeability between themuseum and the city, and following a logic thatinsinuates itself throughout the internal corridors andeven in the ceiling, the curator guarantees thepresence of artworks that advance over the walls, corridors, corners,restrooms, the whole garden and even the external cover, in whichvolumetric figures intermingle and raise, forming a sort of delicatelydefined skyline.

The Mori Museum of Tokyo and 21st Century Museum ofContemporary Art of Kanazawa. The former is a museum that aimsto touch the sky while the latter is a down-to-earth museum. Twoexamples from a country that, in spite of its richness, is not exempt

from antithetical solutions that correspond to different manners ofconceiving both the role of a museum and the dialogue it shouldestablish with its respective community, which is materialized in theanalogue dialogue established between architecture and the city.

*Agnaldo Farias is an independent curator and a professor in the Faculty ofArchitecture and Urbanism of Sao Paulo University.

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General view. 21th Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa.

CIBERCONTEXTO

Por Eugenia Monroy

Género, participación ciudadana y urbanismo

MUJERES Y CIUDADES INTERNACIONAL: UNA RED PARA LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERESwww.femmesetvilles.org

Habitabilidad de la ciudad desde una visión feminista. Espacio de inter-cambio a nivel internacional sobre la participación de las mujeres en losprocesos de cambio de sus ciudades y reivindicación de la perspectiva degénero en la administración municipal. Nacida en Canadá en el año 2002,incluye amplia información sobre el trabajo desarrollado hasta el momento(principalmente “mujeres y seguridad”) y propuestas para futuros camposde trabajo como “mecanismos de identificación de las necesidades de lasciudadanas” o “aplicación de la perspectiva de género en la gestión urba-na”. Se propone la participación activa de las redes y grupos de interlocu-tores interesados en cualquier temática relacionada con mujer y ciudad.

GENEROURBAN: MUJERES, CIUDADES, URBANISMO Y GÉNEROwww.generourban.org

Foro internacional sobre la perspectiva de género en el urba-nismo, desde la investigación y la enseñanza hasta la planifica-ción urbana y el desarrollo local. Surgido en el año 2000 a par-tir de un grupo de investigación multidisciplinar de la EscuelaTécnica Superior de Arquitectura de Madrid, incluye un catálo-go de experiencias de integración de perspectiva de género enEspaña y acceso a proyectos realizados en Europa y Canadá.Como espacio de discusión abierto, cuenta con una lista decorreo en castellano con más de 400 participantes en la que setratan temas como “feminismo y desarrollo sostenible” o“género y participación urbana”. Además, proporciona infor-mación sobre la legislación europea con perspectiva de géne-ro. Mirando al futuro, incluye una agenda de necesidades enmateria de género y urbanismo.

COLECTIVO DE MUJERES URBANISTASwww.nodo50.org/mujeresurbanistas

Grupo abierto de mujeres que trabaja por introducir laperspectiva de género en el análisis espacial, a travésde actividades, cursos, conferencias y diversas publi-caciones. Incluye una decena de artículos relaciona-dos con el urbanismo desde una perspectiva degénero en España, así como una relación de lassesiones llevadas a cabo en torno al tema, con unbreve resumen de cada una y bibliografía al respecto.Desafortunadamente, la página no se actualiza desdeel año 2000, por lo que no proporciona acceso a con-vocatorias o estudios recientes.

ARQUITECTURA Y COMPROMISO SOCIAL www.arquisocial.org

Espacio que promueve la arquitectura participativa y accesible a grupos desfavorecidos. Arquisocial, surgida en 1993 y ligadaa la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, es una Organización de la Sociedad Civil que fomenta procesos demejora del hábitat que fortalezcan el tejido social, promueve la reflexión crítica y apoya los procesos de participación ciuda-dana en el diseño y la producción del entorno. Colaboran en la recuperación del barrio de “las 3000 viviendas” de Sevilla y handesarrollado proyectos en Brasil, Nicaragua o Mauritania. La página, aunque algo confusa, incluye multitud de artículos y entre-vistas, así como amplia información sobre iniciativas, convocatorias, y propuestas de formación.

Sobre participación ciudadana en la gestión local, Toolkit Citizen Participation(www.toolkitparticipation.nl) proporciona información sobre numerosas experien-cias llevadas a cabo en las más diversas partes del mundo, incluyendo proyectosde urbanismo participativo e iniciativas desde una perspectiva de género.

SANTIAGO CIRUGEDA. ARQUITECTURAS URBANAS.www.recetasurbanas.net

Propuestas de intervención en el espacio, entre lo lúdico, lo prácti-co y lo subversivo. Santiago Cirugeda (Arquitecto; Sevilla, 1971)reclama el papel del ciudadano en el desarrollo de la ciudad y lalibertad para modificar el propio entorno proponiendo acciones cre-ativas y desestabilizadoras. Son sus “recetas urbanas”, como el usotemporal de solares articulado desde los grupos de vecinos, laarquitectura vertical compartida en edificios de propiedad horizon-tal, la ampliación de viviendas con andamios o la ocupación deárboles con “casas-insecto”. La presentación de estos proyectosdesarrollados por Cirugeda y sus colaboradores va acompañada dereflexiones sobre participación ciudadana y gestión del entorno,además de las instrucciones y los minuciosos consejos legalesnecesarios para quien quiera repetir la experiencia.

BARRIO TALLER, UN ESPACIO PARA LA VIDAwww.barriotaller.org.co

Un ejemplo de arquitectura social y participativa desde la inicia-tiva privada. Fundada en Bogotá en 1990, Barrio Taller es unagestora de proyectos urbanos que formula y desarrolla proyec-tos habitacionales para grupos con pocos recursos económicos.Además de la descripción de los proyectos desarrollados, lapágina incluye acceso a publicaciones propias sobre habitabili-dad de la ciudad y problemáticas urbanas, así como artículos deespecialistas con ánimo de fomentar el debate crítico. Se puedeconsultar también el papel de Barrio Taller como asesoría socialy su implicación en proyectos ecológicos y educativos.

ADEMÁS...

URBANGENDER: WOMEN, CITIES PLANNING, AND GENDERwww.generourban.org

An international forum addressing the perspective of gender in cityplanning, from research and education to urban planning and localdevelopment. It was formed in 2000 by a multidisciplinary researchgroup of the Advanced Technical Architecture School of Madrid, andincludes a catalogue of experiences of integration of genderperspectives in Spain and access to projects carried out elsewhere inEurope and in Canada. As an open discussion space, it has aSpanish-language mailing list with more than 400 who consider suchsubjects as “feminism and sustainable development”, or “gender andcivic participation”. It also supplies information regarding Europeanlegislation with a gender perspective. Looking to the future, it includesan agenda of needs relating to gender and urban design.

WOMEN AND CITIES INTERNATIONAL: A NETWORK FOR PARTICIPATION BY WOMENwww.femmesetvilles.org

The habitability of the city from a feminist perspective. Aninternational space for exchanging views about the participation ofwomen in the processes of change of their cities and the promotionof a gender perspective in municipal administration. Founded inCanada in 2002, it includes a wealth of information about the workcarried out so far (chiefly “women and security”) and proposals forfuture projects such as “mechanisms for identifying citizens’ needs”and “application of a gender perspective to city management”. Itfosters the active participation of networks and groups of peopleinterested in an question having to do with the women and the city.

Gender, Civic Participation and City PlanningBy Eugenia Monroy

CIBERCONTEXTO

COLLECTIVE OF WOMEN URBANISTSwww.nodo50.org/womenurbanistas

An open group of women who endeavour tointroduce gender perspective into spatial analysis,through activities, courses, lectures, and diversepublications. It includes a dozen articles relating tourbanism from a gender perspective in Spain,along with a list of the discussion including asummary of each and a bibliography. Unfortunatelythe page has not been updated since 2000, so itprovides no information about recent or upcomingstudies or events.

NEIGHBOURHOOD WORKSHOP, A SPACE FOR LIVINGwww.barriotaller.org.co

An example of social and participative architecture fromprivate initiative. Founded in Bogotá, Colombia, in 1990,Barrio Taller is a management committee for urban projectswhich formulates and develops housing projects groups ofpeople with limited incomes. In addition to the description ofthe projects carried out, the page includes links to its ownpublications about the habitability of the city and urbanproblems, as well as specialised articles intended to sparkcritical discussion. There is also information about BarrioTaller’s role as a consultant and its participation in ecologicaland educational projects.

ARCHITECTURE AND SOCIAL COMMITMENT www.arquisocial.org

This site promotes participative architecture and the involvement ofunderprivileged groups. Arquisocial, founded in 1993 and linked to theAdvanced Technical Architecture School of Seville, is an NGO thatpromotes processes from improving the habitat and the social fabric,encouraging critical reflection, and supporting processes of citizenparticipation in the design and production of the environment. Besidesplaying a role in the renewal of the “3000 Dwellings” housing projectin Seville, it and has carried out projects in Brazil, Nicaragua, andMauritania. The page, though somewhat confusing, includes amultitude of articles and interview, and well as abundant informationabout initiatives, lectures, and educational projects.

SANTIAGO CIRUGEDA. URBAN ARCHITECTUREwww.recetasurbanas.net

Proposals for interventions in space, ranging from theplayful to the practical and even the subversive. SantiagoCirugeda, an architect born in Seville in 1971, stands forcitizen participation in the development of the city and forfreedom to modify the environment, proposing creativeand destabilising actions These are his recetas urbanasor “urban recipes”, such as the temporary use of vacantlots by neighbourhood groups, shared verticalarchitecture in buildings with horizontal ownership, or theoccupation of trees with “insect-houses”. Thepresentation of these projects developed by Cirugedaand his collaborators is accompanied by reflection aboutcitizen participation and the management of theenvironment, as well as instructions and detailed legaladvice for people who want o repeat the experience.

Regarding citizen participation in local administration, Toolkit Citizen Participation(www.toolkitparticipation.nl) furnishes information about numerous experimentscarried out in every corner of the world, including projects of participative city planningand inititiatives taken from a gender perspective.

PLUS...

SALAMANCA BARROCOS Y NEOBARROCOSUna ambiciosa nómina de 62 artistas, con medios que van desde lapintura al vídeo pasando por la escultura, el dibujo, la fotografía y lasinstalaciones, se reúne en la exposición Barrocos y neobarrocos: Elinfierno de lo bello que ocupa tres diferentes espacios de la ciudad(Domus Artium, Sala Santo Domingo y Palacio de Abrantes) y queorganiza La Fundación Salamanca Plaza Mayor 2005. Este proyectoestá comisariado por Javier Panera –Director de DA2– en colaboracióncon los críticos Paco Barragán y Omar Pascual y retoma la idea deneobarroco como metáfora cultural de nuestro tiempo organizando laexposición desde tres puntos de vista que definen comocomplementarios: obras que citan el barroco histórico parareinterpretarlo (caso de Lars Nilsson, Eve Sussman o Elena delRivero), obras barroquizantes desde el punto de vista formal (como lasde Matthew Barney, Erwin Olaf o Fabián Marcaccio) y aquellas otrasque calificadas como conceptualmente barrocas y donde se agrupalas “vanitas” de los hermanos Jake y Dinos Chapman, lasescenografías Jan Fabre, Judit Barry y Juan Muñoz o las reflexionessobre la inmigración de Julian Rosefeldt. La muestra permaneceráabierta del 3 de octubre hasta el 8 de enero (Domus Artium), del 5 deoctubre al 11 de diciembre (Sala Santo Domingo) y del 5 de octubrehasta el 18 de diciembre (Palacio de Abrantes) respectivamente.

BURGOS CAB: PERMANENCIAS DIFUSASA partir de una selección de artistas cuyas obras se mueven en órbitasmuy diferentes y con medios igualmente diversos esta exposición,comisariada por el crítico de arte y profesor Armando Montesinos,traza una lectura de los planteamientos individuales de cada uno deellos sin presentar un hilo conductor definido a excepción de la propiaobra. Con la reunión de Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, EnriqueLeal, Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín,Jesús Palomino y Gonzalo Puch, Montesinos reclama de formadeliberada –y en absoluto inocente– un retorno a la lectura directa deltrabajo del artista, de sus propuestas, que no resulte asfixiada por lateoría al margen de ese mismo trabajo. Diseñada como una serie depequeñas exposiciones individuales específicamente adaptadas alespacio del CAB, su título –Permanencias difusas– hace referencia acómo algunas obras se van alojando en nuestra memoria a lo largo deltiempo y, de manera consciente o inconsciente, labran poco a poco

nuestras preferencias y nuestra posición frente a la experiencia delarte. Se inaugura el próximo 20 de octubre y permanecerá abiertahasta principios de enero.

BARCELONA MACBA: CONFERENCIAS EN TORNO AL PAPEL DE LOS MUSEOSEn tiempos en que la institución museística se transforma y cambiacontinuamente para mantenerse al día respecto al creciente consumocultural, la industria del entretenimiento y el turismo masivo, esnecesario reflexionar sobre su papel en la sociedad actual no sólocomo institución patrimonial sino como ente legitimador de lasprácticas artísticas. Respondiendo a estas preocupaciones el Museode Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA, prepara un ciclo deconferencias en torno a dicha institución y el coleccionismo, tituladoMuseo: historia y coleccionismo. Patrimonio, autoría, nación,modernidad y otros mitos fundacionales del museo. Intervendránexpertos internacionales vinculados a museos o que han abordado suanálisis desde el campo teórico y los estudios historiográficos. Entreellos estarán Benjamin Buchloh, que impartirá un seminario sobre lacrítica institucional, Chris Dercon, Peter Weibel y Andrea Giunta, así

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infoinfo

DIONISIO GONZÁLEZ Aguas espraiadas, 2004. Cortesía: Galería Max Estrella y DA2

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como los artistas Dan Graham, Hans Haacke o Marta Rosler. Esteinteresante ciclo que se llevará a cabo entre los meses de octubre ydiciembre busca también contribuir al debate del coleccionismo de artecontemporáneo y la actualización de los criterios en torno a la propiedadintelectual, las nuevas tecnologías y las nuevas formas de mediacióninstitucional y sus conflictos. En este sentido, aspira a ofrecer un marcopara replantear conceptos museológicos fundamentales.

COLONIA ARTE Y MIGRACIONESPartiendo del contexto histórico de las migraciones europeas y teniendoen cuenta los actuales movimientos migratorios, resulta del máximointerés la última edición de Projekt Migration, un proyecto expositivo quecomenzó en 2002 y que este año da inicio a su cuarta versión celebradauna vez más en Colonia. Pensado para registrar los cambios socialesproducidos por estos movimientos, fue diseñado como un proceso demúltiples etapas que tienen lugar en sedes distintas: Rudolfpltaz,Friesenplatz y en la Kölnischer Kunstverein. La fotografía, la escultura, losnuevos medios, el documental y el cine experimental, sin olvidar lostrabajos de arte público, tienen cabida en esta muestra. Todo ello aunadoal trabajo de investigación desarrollado en DOMIT, museo y centro dedocumentación de migraciones de Alemania. El objetivo de la muestra,que estará abierta hasta enero de 2006, es establecer un diálogo entrelos análisis sociales, científicos, documentales y artísticos. Sepresentarán trabajos de Vito Acconci, Joseph Beuys, MadeleineBernstoff, Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi, y Anri Sala, entreotros. Como en anteriores ocasiones, se editará un catalogo conensayos específicos sobre el tema de la europeización, las nuevassociedades multilingües y la globalización. Además se desarrollaránactividades paralelas, conferencias y un simposio que incluye lapresencia de académicos de ciencias sociales de la Universidad deColonia.

MADRID ALTADIS: ARTISTAS DE FRANCIA Y ESPAÑAEl Premio ALTADIS de Artes Plásticas cumple su sexto año de vida yvuelve a reunir a diez artistas franceses y otros diez españoles,seleccionados en esta edición por las comisarias Claire Le Restif,especialista en arte actual, comisaria de exposiciones y directora delCentre d’Art Contemporain d’Ivry-Sur Seine (le crédac) y por AliciaMurría, crítica de arte, comisaria independiente y directora de la revistaARTECONTEXTO, que han reunido por Francia a los artistas SandyAmerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau,Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard, GuillaumeLeblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot y porEspaña a Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, LaraAlmárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, SofíaJack, Manu Muniategiandikoetxea y Mireya Masó.De esta selección de nombres un jurado integrado por expertosfranceses y españoles –entre los que figuran Nicolas Bourriaud, MarianoNavarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy,David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles y Alberto Anaut, entre otros–elegirá a tres artistas de cada uno de los países, de quienes seorganizarán a lo largo de 2006 sendas exposiciones en las galeríasLelong, de París, y Max Estrella, de Madrid; estos Premios conllevan

también la edición de una monografía sobre el trabajo de cada uno de losgalardonados, así como la adquisición de una obra de cada artista quepasa a formar parte de la Colección ALTADIS. La exposición que integrapiezas de la veintena de seleccionados se podrá visitar desde el día 2 al16 de noviembre, en la sala de exposiciones de la Facultad de BellasArtes de Madrid. El fallo de los Premios se hará público el día 4 denoviembre.

LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005

El III Encuentro Bienal de Lanzarote que abrirá sus puertas el próximo 14 deoctubre, aborda el tema Arte, Cultura y Turismo. A través de conferencias,debates y exposiciones, organizados en diversos puntos de la isla, se daráncita artistas, gestores culturales, críticos de arte, filósofos, antropólogos yespecialistas de diferentes áreas con el objetivo de poner en marcha unlaboratorio experimental que aporte conclusiones en relación a uno de losasuntos que preocupa a una zona eminentemente turística como es Lanzarote.Como participantes figuran Fernando Estévez, Rogelio López Cuenca, YvesMichaud, Manuel Delgado, Félix de Azúa, Santiago Olmo, Sani Eraso yJosé Miguel G. Cortés, entre otros. El turismo como fenómeno contemporáneoserá el tema del proyecto Canarias: Turismo y Ficción que, junto a laexposición de fotografías de Jordi Bernardó, reunirá al arquitecto ManuelGausa, autor del proyecto Metápolis, y al filósofo Marc Augé. Urbanizar las ciudades es una propuesta que reúne a arquitectos y aestudiantes y explora la ciudad como espacio para nuevos estilo de vida. Entre las exposiciones que tendrán lugar se encuentran DeconstrucTurismo,Pintura Relativa, y Tierra de Sueños que contará con Thomas Zika, AsakoNarahashi, Luis Vioque y Amélie Sourget, entre otros. Por último, en elespacio de El Aljibe, se presentará la muestra VideoViaje que mostrará obrasde Juan Carlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens y el colectivo El perro,forman parte del programa de ArteLAnzarote hasta mediados de diciembre.

JUAN CARLOS ROBLES Scalator. Video. Cortesía: Galería Oliva Arauna

TENERIFE FOTONOVIEMBRELa VIII edición de este festival, que se celebra durante los meses denoviembre y diciembre, reunirá a más de 250 autores, procedentes de30 países, a través de 60 muestras diseminadas por diferentesespacios de su geografía. La idea que preside esta edición es laalianza del hecho fotográfico, en un sentido amplio, con museos,galerías y colecciones tanto publicas como privadas, debates,conferencias, seminarios y recorridos fotográficos integran estapróxima edición de FOTONOVIEMBRE, cuyo impulso y desarrollocorre a cargo del Centro de Fotografía Isla de Tenerife, bajo ladirección de Antonio Vela. Entre las exposiciones que podrán versedestaca El codigo y la marginalidad que presenta una selecciónhistórica de las grandes figuras de la fotografía, desde Julia MargaretCameron, Edward Steichen, Alfred Stieglitz hasta autores actualesde peso como Jorge Molder o Miguel Rio Branco, estos fondospertenecen a la Colección del Centro Portugués de la fotografía. Lasvanguardias históricas estarán presentes a través de una exposiciónprocedente de la colección del IVAM.Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, ofrecerá obrasde Alexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero y LuisGonzález Palma, entre otros; También podrán verse exposicionesdedicadas a nombres históricos destacados como las de NicolasBouvier, Luighi Ghirri y Franco Fontana o la dedicada a un históricofotógrafo canario a través de los fondos de su estudio con 50 años devida: Julián Acevedo. Entre las exposiciones individuales dedicadas alos artistas actuales encontramos, entre otras, la de Carlos Schwartzque ha fotografiado los cambios ocurridos en el paisaje de las islas.Internet estará presente a través de Suena a juego que ofrecerá la obrade tres autores latinoamericanos (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti yEnrike Hurtado) que trabajan en lo que se denomina soundtoys ojuegos sonoro-visuales para la red. Mientras, Autores en selección

ofrece la posibilidad de conocer a jóvenes creadores que han sidoseleccionados tras la convocatoria abierta de proyectos, estos sellevarán a cabo con el apoyo del festival. Y hasta aquí sólo una partedel amplio programa que se desarrollará a lo largo de los 60 días deeste macroencuentro en torno a la imagen.

MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUMFragmentos y vaciados de diversas partes de la anatomía, análisis dedetalles mínimos, de protuberancias, de gestos... Pocas veces un cuerpoha sido explorado de forma tan exhaustiva y milimétrica, sin embargo esacapacidad de análisis se aleja de la actitud del entomólogo porque cadafragmento es desplazado a otro territorio; no importa lo que ‘es’ sino loque desde el plano formal se puede ‘hacer’ con él; las traslaciones yjuegos visuales –infinitos en su caso– son el verdadero eje de su trabajoa pesar de que el cuerpo, su propio cuerpo, sea protagonista de estasobras. Boca, pelos, lengua, dedos, pezones o pliegues de la piel seconvierten en figuras a veces misteriosas, otras repelentes, en algúncaso inquietantes pero siempre a la búsqueda de la seducción. VictoriaCombalía -Asesora de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid ycomisaria de la exposición- subraya, en su texto para el amplio catálogoque acompaña a la muestra, cómo Ann Mandelbaum (nacida enPennsylvania, en 1945, y afincada en N.Y.) carga de erotismo cada unade sus fotografías, sus pequeñas esculturas de arcilla o esos mínimosmoldes que encierran transferencias de protuberancias corporales. Biensea a través del color que logra imprimir a la imagen, ya sea mediante lassolarizaciones o bien mediante esa manera de acercarse al objeto de suinterés, Mandelbaum consigue dotar a su obra de una extraña morbidez,casi se podría decir que una sexualidad de bajo voltaje aparece hasta enel menor pliegue de la carne y ello no es consecuencia de los motivosque elige sino de una intención bien definida en el conjunto de su obra ydonde la elegancia casi llega a ser irritante.

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CARLOS SCHWARTZ. Obra de la exposición Transformaciones. Cortesía: Galería Fúcares y FOTONOVIEMBRE

MADRID SALA DEL BBVA: HASTA PULVERIZARSE LOS OJOS

Como “innovador programa de apoyo al arte más actual” ha sidopresentada con gran despliegue de medios esta exposición –cuyo títulopertenece a un verso de la poetisa suicida Alejandra Pizarnik– quesupone un giro hacia el presente en la línea que el BBVA ha venidodesarrollando. Pero nadie piense en una apuesta de riesgo. EnriqueJuncosa –exsubdirector del MNCARS en la etapa de Juan Manuel Bonety actual director del Museo de Arte de Dublín– es el comisario y suselección supone un recorrido por los nombres decididamenteconsolidados del panorama español, algunos con notable proyeccióninternacional, a los que ha sumado otros más jóvenes que viven ahora unproceso claro de apoyo y reconocimiento. Miquel Barceló, Juan Uslé y Cristina Iglesias entre los primeros,seguidos por Santiago Sierra –quizá el de mayor proyección en estosmomentos–, Victoria Civera, Montse Soto, Eulalia Valldosera,Jonathan Hammer –norteamericano afincado en Barcelona–, SusiGómez o Juan Gopar. Entre esa generación que en los últimos años halogrado un espacio propio encontramos a Jesús Palomino, SergioPrego, Ángela de la Cruz y Carles Congost. Listado significativo, aúncuando cada cual añada o quite en su selección mental algunos de losnombres, y donde se dan convivencias no del todo fáciles con las cualesel montaje de Andres Mengs ha lidiado mediante su ya larga experiencia.Queda claro el interés que suscitan un buen número de los artistasseleccionados, como evidente resulta la clave de lectura que utiliza elcomisario donde la tensión inherente a muchos de los trabajos aquíreunidos queda convertida en puro matiz.

MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADONo es habitual encontrar a un artista que diseccione su propio trabajocon la exactitud con que lo hace Cesar Delgado (Madrid, 1961). Con el

título Sucedáneos, taxidermias, arqueología y autopsias, un texto de unpar de folios, el artista plantea una auténtica declaración de principiossobre lo que significa hoydedicarse a la pintura y sobre susentido; “Mi intención a la horade abordar el trabajo –señala–me trae a la mente la del ar-queólogo que se acerca a lamorgue artística del siglo XXcon la intención de realizar unaaséptica autopsia al ‘cadaver’de la pintura para extraer deentre los restos otra, pero estaúltima, claro, disecada”. A.D.toma de las diferentes co-rrientes del pasado siglo aque-llos aspectos que le interesandespojándolos de sus andamiosconceptuales pero conocién-dolos a fondo y colocándolos enun magma que los iguala, una especie de despensa. La combinaciónentre el conocimiento de la pintura y los recursos del ordenador crea unaserie de fricciones en las que no interviene el azar sino un cálculometiculoso. De esta forma, como él mismo señala, cualquier referente alpasado funciona como un ‘souvenir’ dentro del cuadro. No hay épica,afortunadamente, sólo pintura que se mira a sí misma para reflejar el hoy.

ESTAMBUL IX BIENAL DE ESTAMBULLa novena edición de la Bienal de Estambul ha tenido como tema la propiaciudad que la cobija. Sus dos comisarios, Charles Esche (director del VanAbbenmuseum de Eindhoven) y Vasif Kortun (director de Platform Garanti deEstambul), han buscado artistas del entorno oriental europeo y mediterráneo(una gran parte de ellos desconocidos para el público occidental) con elobjetivo de que investiguen en la realidad social y cultural de la ciudad con

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EULÀLIA VALLDOSERA Relationships, 1997. Colección Helga de Alvear

OLA PHERSON Hunt for the Unabomber, 2005. Cortesía del artista. © Foto: Muammer Yanmaz

CESAR DELGADO Taxidermia 15, 2004Cortesía: Galería Fernando Pradilla

mayor número de habitantes de Europa. Abandonando anteriores enclaveshistórico-turísticos, se decidieron por la parte más occidentalizada de laciudad (la zona de ocio y negocios) buscando edificios dispersos: desde unantiguo y decrépito bloque de apartamentos hasta un almacén de tabaco.Los artistas –muchos de ellos pasaron una temporada en la ciudad pararealizar sus trabajos– disponen sus investigaciones en un montajebuscadamente pobre, donde se ha utilizado sólo lo imprescindible para lavisión de las obras. Con un claro predominio de la tendencia documental (yasean vídeos, fotografías o instalaciones) y dentro de la órbita social ylevemente política, se incluyen obras que relatan las contradiccionesculturales de una ciudad inmersa en un constante flujo. Así, artistas comoMaria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, Daniel Guzmán, OlaPehrson, Ruangrupa, entre los más de cincuenta que participan, dancuenta de ello. Sólo un español entre los seleccionados, Jon Mikel Euba,que reinterpreta una performance iniciada en España y continuada en Busan.Coincidiendo con la inauguración, se inauguró una exposición en el IstambulModern titulada Centro de Gravedad, comisariada por Rosa Martínez y en laque, entre otros artistas de diversas nacionalidades, participan tres artistasespañoles: Juan Muñoz, Santiago Sierra y Pilar Albarracín. Permaneceráabierta hasta el 30 de noviembre.

VALENCIA III BIENAL DE VALENCIACon el tema del agua como eje hizo su presentación, el 23 deseptiembre, la tercera edición de la Bienal de Valencia quepermanecerá abierta hasta el próximo 20 de noviembre. Bajo el títulogeneral Agua, sin ti no soy, que integra el proyecto Reflexiones de unpez en el mar que, en síntesis, es una amplia exposición ubicada en elantiguo Convento del Carmen que presenta obras de 44 artistas,algunas de las cuales han sido producidas por la Bienal, como es elcaso de la pieza de John Armleder –una gran superficie pictórica detonos verdosos– que podemos suponer hace referencia al tema

acuático. A su vez la exposición se divide en seis secciones con títulostan sorprendentes como los antes mencionados: Niebla Tropical, Islade clausura, Ríos de Babilonia, Archipiélago y, por último, Mar de losSargazos. Su sola enunciación produce ya una cierta inquietud que seve confirmada en el recorrido y que está relacionada con el escasonivel conceptual del proyecto en su conjunto y con el criterio deselección de obras y artistas. Así, el paseo por las diferentes salasproduce alguna sorpresa grata y unos cuantos sobresaltos. Entre lossegundos, convivencias como las que se dan en la sala dedicada a lasesculturas de Andreu Alfaro y las del japonés Moon Shin (1923-1995)que se rubrica con la vecindad de las inmensas esferas que XavierVeilhan presentara en su grandilocuente exposición del CentroGeorges Pompidou. En contraposición aparece, en un pequeñoespacio contiguo, el vídeo –sugerente y nada pretencioso– del tambiénjaponés Hiraki Sawa. Desde luego la Bienal ofrece unos cuantos nombres importantes,algunos con obras que también lo son, baste mencionar algunos deellos: On Kawara, Jesús Rafael Soto, Lawrence Weiner, GyulaKosice (impulsor del movimiento Madí y cuyas piezas de los años 60suponían un verdadero oasis de inteligente ironía), Francis Morellet,Otto Muehl (con un divertido vídeo que viene a subrayar, una vez más,cómo la edad nada tiene que ver con la capacidad de generar unlenguaje en diálogo estrecho con las generaciones más recientes).Entre éstas últimas aparecen obras de Jane Simpson –artista quizásobrevalorada–, Anthony Goicolea, Sylvie Fleury o Angela Bullochque se abrían paso con dignidad al igual que las de Massimo Vitali,Mireya Masó, Amondaraín o Sergio Belinchón; otro tanto hubierasucedido con las de Hwang Jongmyung y Marc CamilleChaimowicz si no fuera porque resulta imposible colocar unas obrasde una forma más reñida con sus necesidades. El toque de humorcolorista corría a cargo de la veterana Yayoi Kusama, cuya obra –esta

vez sí– aparecía perfectamente ubicada en una piscinaartificial. En cuanto a la jornada de presentación, no sepuede obviar la performance de la “sirena” Julie AtlasMuz, más apropiada para una feria del automóvilpongamos por caso, o las palabras del director general delas tres ediciones de la Bienal valenciana, LuigiSettembrini, quien señaló entre bromas que lo importanteera que se hablase de la Bienal aunque fuera de formanegativa. Bajo el comisariado de Franck Gautherot ySeungduk Kim, esta edición ha vivido un drástico recortede presupuestos (de 11 millones de euros en la anterior alos 3 millones de la actual), si el primero parecedesproporcionado –a la búsqueda de un prestigio rápido–el actual tampoco parece desdeñable si se tienen encuenta los resultados; la cuestión es siempre la misma:cómo se trabaja (a título de curiosidad, señalar que todo elequipo directivo así como la empresa gestora vienen deItalia) y si las personas al frente de estos macroeventos sonlas idóneas porque, desde luego, este tipo de actuacionespretendidamente espectaculares, más que ayudar a lapromoción del arte contemporáneo y a las ciudades quelas impulsan, mucho nos tememos que las perjudican.

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MIREYA MASÓ Paisaje dividido por la lluvia, 2004. Cortesia Galería Tomás March y Bienal de Valencia

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infoinfoSALAMANCA BAROQUE AND NEO-BAROQUE ARTISTS An ambitious roster of 62 artists, working in media ranging from painting tovideo, by way of sculpture, drawing, photography, and installations, isfeatured at the exhibition Barrocos y neobarrocos: El infierno de lo bello (“TheHell of the Beautiful”) which will fill three different show spaces in the city(Domus Artium, Sala Santo Domingo and Palacio de Abrantes), organised bythe Salamanca Plaza Mayor 2005 Foundation. It is curated by Javier JavierPanera –Director of DA2– in cooperation with the critics Paco Barragán andOmar Pascual. It addresses the idea of the neo-Baroque as a culturalmetaphor of our time, and organised the exhibition from three complementaryviewpoints: works citing the historical Baroque to reinterpret it (Lars Nilsson,Eve Sussman and Elena del Rivero, etc.), works formally influenced by theBaroque (Matthew Barney, Erwin Olaf, Fabián Marcaccio, etc.) and worksthat many be considered conceptually Baroque, such as the “vanitas” of thebrothers Jake and Dinos Chapman, the stage sets of Jan Fabre, Judit Barryand Juan Muñoz, and Julian Rosefeldt’s reflection on immigration. It will beopen from 3 October until 8 January (Domus Artium), from 5 October until 11December (Sala Santo Domingo) and from 5 October until 18 December(Palacio de Abrantes) respectively.

BURGOS CAB: DIFFUSE STAYSWith a selection of artists whose works move in very different orbits and whouse a variety of media, this exhibition, curated by the critic and scholarArmando Montesinos, sketches out a reading of the individual notions of eachone of them without no guiding thread outside the works themselves. Byassembling works by Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, Enrique Leal,Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín, JesúsPalomino and Gonzalo Puch, Montesinos is deliberately (and by no meansinnocently) calling for a return to the direct reading of an artist’s work andproposals, rather that choking on theories that lie outside the work. Designedas a series of small solo shows, specifically adapted to the CAB space, theexhibition’s title –Permanencias difusas– refers to the way that some works arelodged in our memory over time and how, consciously or unconsciously, theyshape our preferences and our position towards the experience of art. It openson 20 October and closes in early January.

ISTAMBUL 9TH ISTANBUL BIENNALEThe ninth Istanbul Biennale is focused on the Turkish capital itself. Its twocurators, Charles Esche (director of the Van Abbenmuseum in Eindhoven) and

Vasif Kortun (director of the Platform Garanti in Istanbul), artists from EasternEurope and the Mediterranean –many of them unknown to the West Europeanpublic–to probe into the present-day society and culture of Europe’s mostpopulous city. Forsaking earlier historic-artistic enclaves, it was decided toexamine the most western parts of the city (the entertainment and businessdistricts) and to use scattered buildings –from a decrepit block of flats to atobacco warehouse. The artists, many of whom spend some time in the cityto produce their works, are showing them in a deliberately austere setting.With a strongly documentary flavour (whether in videos, photography, orinstallations), and with lightly social and political overtones, the works includesome that speak of the cultural contradictions of a city immersed in a constantflow. Artists such as Maria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, DanPerjovschi, Daniel Guzmán, Ola Pehrson, Ruangrupa, of the more than fiftytaking part, attest to this. The single Spaniard, Jon Mikel Euba, reinterprets aperformance begun in Spain and continued in Busan. The opening coincidedwith that of a show in the Istanbul Modern entitled Centro de Gravedad,curated by Rosa Martínez, and in which works by the Spaniards Juan Muñoz,Santiago Sierra and Pilar Albarracín are on show, among those of otherartists. It will remain open until 30th November.

BARCELONA LECTURES ON THE ROLE OF MUSEUMSAt a time when the museum as an institution is undergoing continuous changeand transformation to keep up to date with respect to growing culturalconsumption, the entertainment industry and mass tourism, reflection isneeded over its role in society not only as a custodian of art but also as anarbiter of artistic practices. In a response to these concerns, Barcelona’scontemporary art museum MACBA is preparing a cycle of lectures focused onthe museum and art collecting in general that is entitled: Museum: History andCollection: Assets, Authorship, Nation, Modernity and other Founding Mythsof the Museum. International experts on museums will speak fromperspectives ranging from the theoretical to the historiographic, among themBenjamin Buchloh, who will direct a seminar on institutional criticism, ChrisDercon, Peter Weibel, and Andrea Giunta, as well as the artists DanGraham, Hans Haacke and Marta Roesler. This interesting cycle will takeplace from October through December, and is intended also to contribute tothe debate on collecting of contemporary art and the updating of criteria asregards intellectual property, new technologies and new types of institutionalmediation and its conflicts. In this regard, the cycle is intended to provide aframework in which the fundamental museological concepts can be reviewed.

COLOGNE ART AND MIGRATIONSStarting with the historical context of European migrations and ending withtoday’s migratory movements, this fourth edition of Projekt Migration, anexhibition project that was launched in 2002, is of compelling interest.Intended to register the social changes produced by such movements, it wasdesigned as a multi-phase process to be staged at different Cologne venues:Rudolfpltaz, Friesenplatz, and the Kölnischer Kunstverein. Photography,sculpture, the new media, the documentary, and experimental cinema, not tomention public art projects, are encompassed by the show, which is linked tothe research carried out by the DOMIT immigration study institute. The aim ofthe exhibition, which remains open until January, 2006, is to establish adialogue between social, scientific, documentary and artistic analyses. Itincludes works by Vito Acconci, Joseph Beuys, Madeleine Bernstoff,Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi and Anri Sala, among others. As inprevious editions. a catalogue will be published with essays on the subject ofEuropeanisation, the new multilingual societies, and globalisation. Parallelactivities will include lectures and a symposium with the participation of socialscience scholars from the University of Cologne.

TENERIFE FOTONOVIEMBREThe 8th edition of the annual festival, held in November and December, bringstogether more than 250 photographers from 30 countries, whose works are tobe shown at 60 different venues on the island. This year the presiding idea isthe alliance of the photographic phenomenon, in its broadest sense, withmuseums, galleries, and collections, both public and private, debates, lectures,seminars, and photographic tours, all at the instigation and under the auspicesof the Centro de Fotografía Isla de Tenerife, under the direction of Antonio Vela.Among the more outstanding shows is El codigo y la marginalidad (“Code andMarginality”), an historic selection of works by such great figures inphotography as Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, and AlfredStieglitz, along with more contemporary artists like Jorge Molder and MiguelRio Branco, supplied by the Colección del Centro Portugués. The historicalavant-garde is also represented in a show of works held by the IVAM.Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, will show works byAlexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero and LuisGonzález Palma, among others. There will be individual shows of the work ofsuch figures as Nicolas Bouvier, Luighi Ghirri and Franco Fontana, and onedevoted to the 50-year career of the leading Canary Island photographerJulián Acebedo. There will be another solo show of the work of contemporaryphotographer Carlos Schwartz who has chronicled the changes occurring onthe islands. The Internet will be present via Suena a juego (“Sounds like agame”) by three Latin American artists (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti andEnrike Hurtado) who work with the so-called soundtoys or audiovisualnetwork games.Autores en selección gives visitors a chance to see the work of youngphotographers selected in competitions held with the support of the festival.And this is only a part of the wide-ranging programme that will be carried outover a 60-day period.

MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADOIt is rare to find an artist who dissects his own work with the exactness ofCesar Delgado (Madrid, 1961). With the title Sucedáneos, taxidermias,arqueología y autopsias (“Imitations, taxidermies, archaeology, and

autopsies”). On a couple of pages the artists makes a genuine statement ofprinciples of what it means to dedicate oneself to painting today. “My intentionwhen it comes to doing my work,” he writes, “brings to mind that of anarchaeologist who approaches the artistic morgue of the 20th century with thepurpose of performing a clean autopsy of the ‘cadaver’ of painting in order toextract from the remains another one, but this one naturally mummified”.Delgado takes from the different trends of the past century those aspects thatinterest him, stripping them of their conceptual scaffolding but understandingthem in depth and placing them in a magma that equals them, a sort of pantry.The combination of a knowledge of painting and the resources of thecomputer creates a series of frictions in which nothing is random, but theresult of meticulous calculation. Thus, as the artist himself points out, anyreference to the past operates as a “souvenir” inside the painting. Fortunately,there is no epic, but only painting that looks at itself in order to reflect today.

MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUMFragments and hollows of various parts of the anatomy, analyses of tinydetails, protuberances, gestures... Rarely has a body been explored asexhaustively and in such detail, and yet this analytical capacity is remote fromthe attitude of the entomologist since each fragment is removed to a differentterritory –what it “is” matters less than the formal plane from which somethingcan be ‘done’ with it; the figurative uses and visual games –infinite ones in thisinstance–are the real core of her art despite the fact that the body, her ownbody, is the protagonist of these works. Mouth, hairs, tongue, fingers, nipples,or folds of skin become figures now mysterious, now repulsive, at timesdisturbing, but always seeking to seduce. Victoria Combalía, artistic advisor tothe regional government of Madrid and curator of this exhibition, underlines inher text for the extensive catalogue that Ann Mandelbaum (born inPennsylvania in 1945 and resident in New York) piles eroticism into all herphotographs and small clay sculptures or tiny moulds that encompasstransferences of bodily protuberances. Whether via the colour that shemanages to imprint on the image, or the solarisations, or her way ofapproaching the object of her interest, Mandelbaum is able to endow her workwith a strange morbidity, one might almost say that a low-voltage sexualityappears in the smallest fold of flesh, and this is not because of the motifs shechooses, but because of a well-defined intention in all her work, and where theelegance becomes almost irritating.

VALENCIA III VALENCIA BIENNALEFrom September 23rd through November 20th Valencia is holding its thirdBiennial exhibition, with water as its central theme. Under the general title ofWater, without you I am not, it encompasses Reflections of a fish in the sea,an extensive exhibition set in the old Convento del Carmen which presents thework of 44 artists, some of which have been produced by the Biennial, suchas John Armleder’s piece –a large, greenish pictorial surface– which weimagine is referring to the aquatic theme. The exhibition is divided into sixsections, with such surprising titles as those we mentioned before: TropicalFog, Cloister Island, Rivers of Babylonia, Archipelago, and, finally, SargassoSea. Its statement of intent is enough to convey a sense of uncertainty, whichis confirmed in the tour of the exhibition and which is tied to the lowconceptual level of the project as a whole, and to the artist- and work-selection criteria. Accordingly, a walk through the different spaces brings a fewpleasant surprises and a number of shocks. Among the latter are associations

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such as the one that takes place in the space that houses the sculptures ofAndreu Alfaro and Japan’s Moon Shin (1923-1995) which hinges on itscloseness to Xavier Veilhan’s huge spheres, originally shown in hisgrandiloquent exhibition at the Georges Pompidou Centre. In contrast, we cansee the evocative and unpretentious video of another Japanese, Hiraki Sawa,in a small adjoining room. The Biennale certainly offers a few important artists, some of whom alsopresent important works, such as: On Kawara, Jesús Rafael Soto,Lawrence Weiner, Gyula Kosice (who led the Madí movement, and whoseworks from the 1960s were a true oasis of intelligent irony), Francis Morellet,Otto Muehl (with a fun video, which emphasises, yet again, the fact that agehas nothing to do with an artist’s capacity to generate a dialogue that isclosely linked to recent generations). Amongst this last few we can also findworks by Jane Simpson –possibly an overrated artist–, Anthony Goicolea,Sylvie Fleury or Angela Bulloch, which made their way with dignity, as didthe works of Massimo Vitali, Mireya Masó, Amondaraín or SergioBelinchón; the same would have happened with Hwang Jongmyung andMarc Camille Chaimowicz had it not been for the fact that their works hadbeen placed in a way which could not be more inconsiderate of their needs.Yayoi Kusama delivered a touch of colourful humour, and his work –they gotit right on this occasion– was perfectly set in an artificial swimming pool. Asfor the opening day, we must note the “mermaid” Julie Atlas Muz’sperformance, which would have been better suited to a car show, for example;and the words of the director general of all three of the editions of Valencia’sBiennale, Luigi Settembrini, who jokingly pointed out the importance of anytalk around the Biennial, even if it is not complimentary. Under FranckGautherot and Seungduk Kim’s curatorship, this edition of the Biennale hassuffered a drastic decrease in funding (from 11 million euros on the last editionto 3 million euros in the current one), and, although the first may seemdisproportionate–an attempt at instant prestige–current funding does notseem to be negligible if we take results into account; the same questionsalways come up: how is the work carried out (curiously, the entiremanagement team and the company in charge are Italian) and whether or notthe people who organise these macro-events are the most appropriate,because, clearly, this sort of performance, while it aspires to be spectacular,seems to be doing more harm than good to the development of modern artand to the cities that promote it.

MADRID BBVA SHOWROOM: UNTIL YOUR EYES TURN TO DUSTWith great fanfare, and as an “innovative programme to support the latest art”this exhibition, which takes its title from a line by the Argentine poetessAlejandra Pizarnik who committed suicide at 36, represents a shift towards thepresent by the BBVA from the line it has been following. But it hardly goes outon a limb: curated by Enrique Juncosa, who was assistant director of theReina Sofía under Juan Manuel Bonet and now manages the Dublin ArtMuseum, the exhibition encompasses works by a selection of well-established Spanish artists, some of them internationally renowned, andothers who are younger but already enjoying recognition and support. Miquel Barceló, Juan Uslé and Cristina Iglesias are among the former,followed by Santiago Sierra –possibly the hottest just now– and VictoriaCivera, Montse Soto, Eulalia Valldosera, Jonathan Hammer (an Americanliving in Barcelona), Susi Gómez and Juan Gopar. Artists who have carvedout spaces for themselves more recently include Jesús Palomino, Sergio

Prego, Ángela de la Cruz and Carles Congost. It is an impressive list,although each of us might add to or subtract from it if we had the choice, andthe uneasy coexistence of some of the works posed some interestingproblems which were deftly resolved by the experienced Andres Mengs, whodesigned and hung the exhibition. The interest aroused by a good number ofthe artists selected is quite obvious, and the curator’s reading of the tensioninherent in many of the works displayed becomes a mere nuance.

MADRID ALTADIS: ARTISTS FROM FRANCE AND SPAINThe ALTADIS Visual Arts Award is in its sixth annual edition and once again itassembles the works of ten French and ten Spanish artists, respectivelyselected this year by the curator Claire Le Restif, a specialist in contemporaryart, exhibition curators, and director of the Centre d’Art Contemporain d’Ivry-Sur Seine (known as le crédac), and by Alicia Murría, art critic, exhibitioncurator, and editor/publisher of this magazine. The French artists competingare Sandy Amerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-FrançoisMoriceau, Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard,Guillaume Leblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot.The Spaniards are Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, LaraAlmárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, Sofía Jack,Manu Muniategiandikoetxea and Mireya Masó.A jury comprised of French and Spanish experts, including Nicolas Bourriaud,Mariano Navarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy,David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles and Alberto Anaut, will choosethree artists from each country as the subjects of group shows to be held in2006 in the Lelong gallery in Paris and the Max Estrella in Madrid. Monographson the work of each of the six winning artists will also be published, and theALTADIS collection will acquire one work from each. The initial exhibition ofworks by the twenty entrants will be hung in the showroom of the Fine ArtsCollege of Madrid. The winners will be announced on 4 November.

LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005 The third Lanzarote Biennale, which opens on 14 October, deals with thetheme of Art, Culture and Tourism. Through lectures, debates andexhibitions held at different venues around the island, artists, curators, critics,philosophers, anthropologists, and other specialists will organise a sort ofexperimental laboratory of that will reach conclusions relating to the concernsof an eminently tourist zone like Lanzarote. Participants will include FernandoEstévez, Rogelio López Cuenca, Yves Michaud, Manuel Delgado, Félix deAzúa, Santiago Olmo, Sani Eraso y José Miguel G. Cortés, among others.Tourism as a contemporary phenomenon will be addressed by the projectCanary Islands: Tourism and Fiction which, along with the exhibition ofphotographs by Jordi Bernardó, will involve the architect Manuel Gausa,designer of the Metápolis project, and the philosopher Marc Augé. Urbanise Cities is a proposal that links architects and students and whichexplores the city as a space for new lifestyles. The exhibitions to be stagedinclude DeconstrucTurismo, Pintura Relativa, y Tierra de Sueños(“DeconstrucTourism” , “Relative Painting” , and “Land of Dreams”) featuringThomas Zika, Asako Narahashi, Luis Vioque and Amélie Sourget, amongothers. Lastly, in the El Aljibe space, the show VideoViaje (“VideoTrip”) willfocus on works by Juan Carrlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens andthe collective El perro, and will be a part of the ArteLanzarote programme untilmid-December.

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CAMP(sites)Alberta (Canada)Walter Phillips Gallery / Banff Centre

PABLO HELGUERACanada’s Banff Centre is one of themost renowned institutions for artisticresidences in the world. Contemporaryartists get together at Banff for shortperiods in order to carry out collectiveprojects. Both for its location at theamazing rocky mountains of Alberta–certainly a good place for climbing andexploring–, and for the periodical,momentary visits of its resident artists,this space offers a chance to reflect onthe concept of transitoriness. Based onthis notion, Banff Centre’s WalterPhillips Gallery has organizedCAMP(sites).

Curated by Canadian MelanieTownsend and co-produced by theLondon Museum of Ontario, CAMP(sites) consists of works that reflecton concepts such as the campsite, temporary dwelling as a metaphorof nomadism and the uncontrolled population flux as a consequenceof globalization. The exhibition includes Canadian artists coming fromevery corner of the country such as Robin Collyer (Toronto), KristinaJaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops),Liz Magor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) and Paul Wong(Vancouver). The selection has been all the more inclusive as it rangesfrom emergent artists such as Jaugelis & Terris (who made anattractive trailer whose interior can be seen through a transparent wall)to acknowledged artists such as Rebecca Bellmore, who representedCanada at the most recent edition of Venice’s Biennial.

The show fluctuates between the reference to the campsiteconceived as a touristic activity performed in the countryside, the wayof life of the restless nomads and shantytowns. On the other hand,artistic strategies range from documentary representations to poeticalor practical gestures. Paul Wong presented a video called EAT:Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), in which he hasdocumented his visit to a group of homeless who decided to camparound a department store in East Side Vancouver in 2002. Japaneseartist Tsuyoshi Ozawa presents an elaborated project titled Ivan theFool, which consisted in a series of miniaturized rooms for travelers tohave a quick nap at train stations and airports. Ozawa’s project,possibly the most prominent one, is somehow related to Japanesedesign and humor in the vein of “chingodu” (nonsensical inventions)as it satirizes the way contemporary homes have become hotels for

urban businessmen. Although it is not explicitly stated, this work couldbe interpreted as a self-reflection on nomadism as a prevailingcondition in artistic scene, in which artists, curators and galleriststravel the world generating an international, constantly flowing realitythat, paradoxically, homogenizes experiences into a totality in whichone can hardly notice any difference between, let’s say, Berlin and SaoPaulo. Nomadism, so supportive of transculturalism, perhaps hasreduced our ability to penetrate into the specific.

However, this kind of topics, as well as some other dark aspects ofnomadism and indigence in the contemporary world, haven’t beenminutely tackled by the works presented in this exhibition; just as theworks are intended neither to endeavor a poetical-contemplativerepresentation of the lack of housing, nor to imagine utopian, idealisticworks. Carried out before New Orleans’ tragedy, this exhibitioncasually has dealt with a central issue in today’s North America, wherean unprecedented exodus is taking place right now. I wonder ifRumanian poet Andrei Codrescu was right when he recently declaredfrom his house in New Orleans: “the only thing poets can do in thismoment is fry eggs for the victims, and that’s exactly what I amdoing”.

On the other hand, reflecting again on the tragic situationunderwent by survivors at Superdome, perhaps the most meaningful(and rarely analyzed) aspect offered by this exhibition is the relationbetween urban and wild nomadism; the way both of them can bereduced to a question of mere survival, no matter if the landscape is anatural or a human one.

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JENNIFER AND KEVIN MCCOY How I Learned, 2002. Video installation. Courtesy: Collection of the Speed Museum, Postmasters Gallery

CAMP(sites)Alberta (Canadá)Walter Phillips Gallery/Banff Centre

PABLO HELGUERAEl Banff Centre de Canada es uno de los centros de resi-dencias artísticas de mayor renombre a nivel internacio-nal. En Banff confluyen artistas contemporáneos porbreves épocas para producir proyectos. Tanto por sulocación en las imponentes montañas rocallosas deAlberta que invitan al alpinismo y la exploración, comopor el hecho de que el centro opera por ciclos de visitasde artistas, este espacio sin duda ofrece una oportuni-dad para reflexionar acerca de la transitoriedad.Partiendo de esta idea la galería Walter Phillips del BanffCentre presenta la exposición CAMP(sites).

Curada por la canadiense Melanie Townsend y co-producida por el museo de London, Ontario,CAMP(sites) presenta obras que reflexionan sobre lanoción del campamento y la habitación temporal comometáfora del nomadismo y flujo descontrolado conse-cuencia de la globalización. La exposición incluye una buena agrupaciónde artistas a lo largo de Canadá como Robin Collyer (Toronto), KristinaJaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops), LizMagor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) y Paul Wong (Vancouver).CAMP(sites). Asimismo, la selección incluye desde artistas emergentescomo Jaugelis y Terris, (quienes construyeron un llamativo trailer conuna pared transparente), hasta Rebeca Bellmore, quien representa aCanadá en la actual bienal de Venecia.

La muestra oscila entre la referencia al campamento entendido comola actividad del turista en el campo, la forma de vida del eterno transeun-te y la vivienda precaria del indigente o homeless en la ciudad. Las obrasvarían en estrategia, desde las representaciones documentales a los ges-tos poéticos o prácticos. El artista Paul Wong muestra un video tituladoEAT: Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), un documento de suvisita a un campamento de homeless que se agruparon en 2002 alrede-dor de una tienda de departamentos en el lado este de Vancouver. Elartista japonés Tsuyoshi Ozawa, por su parte, presenta un elaboradoproyecto titulado Ivan the Fool (proyecto de cápsulas de hotel), consis-tente en una serie de mini-habitaciones de descanso instantáneo paraviajeros con la intención de ser colocadas en estaciones de tren y aero-puertos.

El proyecto de Ozawa, que posiblemente es el que más sobresale enla exposición, conecta en cierta medidada con el diseño y humor japo-nés del “chingodu” (las invenciones absurdas), en su trabajo parodia lamanera en que la vivienda contemporánea ha pasado de ser hogar ahotel de paso, para el ejecutivo urbano. Aunque no se referencia de estamanera, la obra podría interpretarse útilmente como una autoreflexión

acerca del nomadismo como condición gobernante del mundo del artemismo, donde tanto artistas como curadores, críticos y galeristas viajanpor todo el mundo gestando una realidad internacional de constante flujoque, paradójicamente, homogeniza las experiencias y las realidades enun todo donde ya es dificil distinguir a Berlin de Sao Paulo o Miami deLondres. El nomadismo, que nos ha vuelto tan versados en la transcul-turalidad, quizá nos ha quitado asimismo la habilidad de profundizar enlo específico.

Pero este tema, así como otros puntos espinosos del nomadismo y laindigencia en nuestro mundo actual, no son cuestiones que las obras dela exposición reflexionen con detalle, ni tampoco pasan mucho por larepresentación poético-contemplativa de tragedias como la de la falta devivienda, o de obras utopistas para un mundo ideal. Realizada antes dela tragedia de Nuevo Orleans, la exposición casualmente trata de untema central en norteamérica en estos momentos, donde se está gestan-do un éxodo casi sin precedentes de nuestra era. Me pregunto si efecti-vamente, como dijo recientemente el poeta rumano Andrei Codrescudesde su casa en Nuevo Orleans, “lo unico que pueden hacer los poetasen este momento es freirle huevos a los damnificados, y es lo que estoyhaciendo.”

Por otra parte, y regresando a reflexionar acerca de la trágica situa-ción animal que se dio en el Superdome, acaso el aspecto más significa-tivo que ofrece esta exposición- y que rara vez se observa en otros luga-res cuando es tratado, es la relación entre el nomadismo urbano y el sal-vaje- es, la forma en que ambos giran en torno a cuestiones de supervi-vencia, y que a fin de cuentas las constantes de la subsistencia no varí-an con el paisaje, ya sea humano o natural.

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KRISTINA JAUGELIS y REECE TERRIS Trailer, 2002

Bedknobs and BroomsticksTorontoZsa Zsa Gallery

DAVIS LISSThe exuberant and densely installed exhibition Bedknobs andBroomsticks marked the bittersweet end of one of Toronto’s mostlively art spaces. Zsa Zsa, a tiny gallery that has been a catalytictouchstone for the city’s art scene, was launched in 1998 by artistand instigator Andrew Harwood. Located in the storefront of hisstreet level apartment the gallery was by default an extension ofHarwood’s living space, a circumstance that effectively obscured anyboundaries between the rampant social activities of the surroundingneighbourhood, his own circle of friends and his increasinglysuccessful artistic practice. While the former has fully enshrinedHarwood as a seminal figure in the city’s “alternative” cultural scene,the latter has inspired him to focus on his own art, an effort obviouslyincompatible with the day-to-day energies required to run an artgallery. Thus for Harwood, the closing of the space is poignant,equally sad and liberating, a paradox embodied by the series ofglitter-encrusted handkerchiefs, (Cobweb Hankies, 2005), he includedin the final show – a characteristically campy expression that, aboveall else, calls for flambouyant celebration.

While it may be impossible to tally the number of artists, frommarginal to emerging and established, that flowed through this artisticferment, Harwood called upon some of his regular collaborators andfriends for the final show, insuring the colourful and irreverent spiritfor which the gallery is known. Crammed into the space, floor toceiling, front to back and grungy basement, artworks in a diverserange of media were barely contained within the walls. Indeed this wasmore party than lament – an impression not unintentionally reinforcedby Mary Ann Barkhouse’s Night Beaver, (2005), a flashing,transparent Plexiglas, disco dance riser, covering almost the entirefloor, forcing visitors to boogie across its surface to access the gallery.A seemingly silly, tongue-in-cheek reference to the movie SaturdayNight Fever, the double-entendre encoded in the title and theambiguous texts inscribed upon the dance floor surface hinted atdeeper layers of critique towards the historical marginalization andinjustices inflicted upon gays and aboriginals in Canada.

Legendary, established duo Fastwürms, (Kim Kozzi and DaiSkuse), installed works in various nooks and crannies around thespace although their best contribution was, Bast is Best, (2005), in thewindow display area where they assembled an eclectic collection ofstore-bought kitsch: mushroom candles, plastic display cakes and icecream cones, fake spiders – along with and handcrafted objects suchas crows, giant mushrooms, spiders, black pots and more, to create asensory-overloaded, eye-popping, hallucinogenic altarpiece, completewith a black pentagram painted on the front window of the gallery, the

whole recalling a Haitian voodoo alter or the site of some bizarre ritual.While the duo are well-known for their blending of high and vernacularart, esoteric references to witchcraft, pagan mythology, magic andpsychedelic experience, the hermetic meaning of this shrine mightbest be interpreted as a celebration of excess that was the hallmark ofthe gallery and its proprietor.

As eclectic and rambunctious as the Zsa Zsa program has been,there was particular emphasis upon art that challenged the boundariesbetween domestic and artistic activity, not surprisingly, I suppose,given that the gallery was, ultimately, someone’s home. Thus thepreponderance of finely handcrafted works in non-traditional artmaterials, such as those of Christine Zeidler’s Roadkill Offering,Allyson Mitchell’s Oshawa Ug Boots, and Will Munro’s iconic andbeautiful God’s Eye, (all 2005), a cross formed from four axes andcoloured yarn.

Other works in the show completed the atmosphere and the notionof the space as something other than your average art gallery –something much more immediate, urgent and fun – elements that willnow be sorely lacking within the rather reserved confines of theToronto art world.


FASTWÜRMS (KIM KOZZI and DAI SKUSE) Bast is Best, 2005

Pomos y palos de escobaTorontoGalería Zsa Zsa

DAVID LISSLa densa y exuberante exposición Bedknobs and Broomsticks (Pomos ypalos de escoba) marcó el final agridulce de uno de los espacios másdinámicos de Toronto. Zsa Zsa, una pequeña galería que ha servidocomo piedra de toque y catalizadora de la escena artística de la ciudad,fue inaugurada en 1998 por el artista y animador cultural AndrewHarwood. Situada en el local exterior de la primera planta donde el artis-ta tiene su apartamento, la galería fue por defecto una extensión de lavivienda del propio Harwood y la intensa actividad social de la galería loha marcado como una figura fundacional en la escena cultural “alterna-tiva” de la ciudad. Así, pues, para Harwood la decisión de cerrar esteespacio resulta emocionante, triste y liberadora al mismo tiempo, unaparadoja que toma cuerpo en la serie de servilletas bañadas en una caparesplandeciente Cobweb Hankies, 2005 (Servilletitas de telaraña), inclui-da por el artista en esta exposición final; se trata de una expresión típi-camente campy que funciona, más que nada, como una invitación a lacelebración extravagante.

Dado que era imposible reunir a la totalidad de artistas, entre margi-nales, emergentes y reconocidos, que pasaron por esta cantera,Harwood decidió convocar a algunos de sus colaboradoreshabituales y amigos para esta exposición final, garantizando,eso sí, el espíritu irreverente y colorido que ha caracterizado ala galería. Amontonadas dentro del espacio, hasta en el mismosótano, las muy diversas obras de arte apenas si cabían entrelas paredes. En realidad, dicha circunstancia fue más un moti-vo de festejo que de lamentaciones, una impresión reforzadade modo más que deliberado por la pieza de Mary AnnBarkhouse Night Beaver (Castor Nocturno), de 2005: una pistade disco hecha de plexiglás que cubría casi todo el suelo yobligaba a los espectadores a contonearse sobre su superficiea lo largo y ancho de la galería. Más allá de la referencia apa-rentemente tonta y pueril a la película Saturday Night Fever, eljuego de palabras encerrado en el título y los textos ambiguosgarabateados sobre la pista de baile apuntaban de modo críti-co a capas ciertamente más profundas, relacionadas con lamarginación histórica y las injusticias sufridas por los homose-xuales y los aborígenes de Canadá.

El legendario dúo Fastwürms (Kim Kozzi y Dai Skuse), ins-taló sus piezas en varios rincones del espacio, aunque sin lugara dudas su mejor contribución fue Bast is Best (2005), que reu-nió en la vitrina del local una colección ecléctica de materialkitsch adquirido en las tiendas de baratijas (velas en forma dechampiñón, pasteles y helados hechos de plástico, arañas dejuguete), junto a objetos manufacturados (cuervos, hongos

gigantes, insectos, ollas, etc.), en un intento de crear una especie de altaralucinante y sobrecargado sensorialmente, al que no le falta el pentagra-ma negro pintado en el cristal; al final, el conjunto recuerda uno de esosaltares de vudú haitiano o el lugar elegido para algún tipo de ritual biza-rro. En vista de que el dúo es conocido por su exitosa fusión entre arteelevado y arte vernáculo, donde caben desde las referencias esotéricashasta la brujería, la magia, la mitología pagana y la experiencia psicodé-lica, podría decirse que el significado hermético de este santuario es unacelebración del exceso.

En línea con el eclecticismo y la exuberancia de la programación habi-tual de Zsa Zsa, se hizo énfasis en aquel arte capaz de desafiar las barre-ras entre la actividad doméstica y la propiamente artística, cosa nadasorprendente, supongo, puesto que la galería fue al fin y al cabo el hogarde su propietario. De ahí la preponderancia de las obras delicadamentefabricadas con materiales nada tradicionales en el terreno artístico, comoocurre en Roadkill Offering, de Christine Zeidler, o en Oshawa Ug Boots,de Allyson Mitchell, así como en la bella e iconográfica pieza God’s Eye(2005), de Will Munro, una cruz fabricada con cuatro hachas y cuerdasde colores.

El resto de las obras completaron la atmósfera y el concepto delespacio entendido como algo diferente a lo que se ve habitualmente enlas galerías –algo mucho más inmediato, urgente y divertido–, elementosque, sin duda, echaremos en falta dentro de los reservados confines dela escena artística de Toronto.


MARY ANN BARKHOUSE Night Beaver, 2005

Trials and TerrorsChicagoMuseum of Contemporary Art

Proposals on Terror

MÓNICA NÚÑEZ LUISA walk through the rooms of Chicago’s Museum of Contemporary Artconstitutes a very unusual experience these days. Under the title Trialsand Terrors, the museum presents an exhibition that, even though it

may seem scarcely interesting in regard to its subject-matter, theselection of pieces is nonetheless proof of its singularity. Fully awareof their limited resources (since this institution’s budget is inadequateas to structure the accustomed chronological presentations ofmovements and phases of contemporary art), the two curators of thisshow, Pamela Alper and Dominic Molon, in an attempt to promote themuseum’s collection, have discovered that sinister and morbidelements are more frequent than one might expect. Consequently, theyhave organized Trials and Terrors as sorts of essays on the

manifestations of terror or, let’s say, on those varied manners in whichterror has been experienced as an element, character or concept thatmay determine artworks.

These pieces explore memories of disturbing experiences ortransformations –in the broadest sense of the word– that entail adifficulty, structuring two parameters that, according to the curators(and of course I agree with them), clearly define all the exhibited works.Using such means as photographs, paintings, huge installations andsculptures, both renown and emergent artists comprise a variedexhibition in front of which the spectator will not be apathetic, all themore since the show has been expressly organized so as to help thespectator understand the assorted ways of expression of terror in

contemporary art. One of the most interesting cases in

this show is Gregor Schneider’s DeadHouse, the work that consecrated thisartist in Venice’s Biennial in 2001. Thisgruesome recreation of a dark,damped abandoned house,acoustically isolated, with no doors orwindows, is one of the best examplesof representation of terror in art, that isto say, a conception that turns art itselfinto a frightening experience. On thesame basis albeit including a protestregarding the implications of a culturalphenomenon, Hanging Carrousel(George Skins a Fox) (1988), by BruceNauman, is aimed to generate adisturbing experience by means of aninstallation that comprises fourmalformed animals made up of foamwhich hang from a carrousel-likestructure, from which there also hangsa screen that projects a video of a foxbeing skinned. Far away from thisconcept we find the existentialist andshowy paintings by EberhardHavekist, the theatrical photographsby Torbjørn Rødland and a satirical

video-installation by Matthew Barney, all of which result in an artificialspeech on how terrifying can human life be.

On the other hand, in Craft Morphology Flow Chart (1991), MikeKelley introduces us to a sort of macabre morgue of childhood inwhich a group of elements ranging from 114 rag dolls lying on tablesto 60 black and white images of animal figures, to a collection ofwooden rulers, confirm that terror as a result of manipulation ofexperiences and sinister or morbid images is a constant concern ofcontemporary artistic discourse.


MIKE KELLY Craft Morphology Flow Chart, 1991. © Museum of Contemporary Art Chicago. Courtesy: MCA Chicago

Trials and TerrorsChicagoMuseum of Contemporary Art Chicago

Propuestas del Terror

MÓNICA NÚÑEZ LUISPasearse por las salas del Museum of Contemporary Art deChicago constituye estos días una experiencia poco usual.Bajo el título Trials and Terrors el museo ofrece una exposiciónque si bien podría parecer poco interesante por su temática laselección de las obras demuestra su singularidad.Conscientes de las limitaciones de los fondos de la instituciónpara estructurar los frecuentes recorridos cronológicos demovimientos y etapas de lo que ha sido la historia del arte con-temporáneo, las comisarias de la muestra, Pamela Alper yDominic Molon, con la idea de promocionar la colección hanencontrado en ésta que lo siniestro y morboso son elementosmás frecuente de lo que podría pensarse. Por ello, han organi-zado Trials and Terrors como una suerte de ensayos de formasde terror o digamos más bien, de diferentes vías a través de lascuales se ha experimentado en los últimos años con el terrorcomo elemento, carácter o concepto que puede determinar ala obra de arte.

Piezas que indagan en memorias de experiencias perturba-doras o en transformaciones -en un sentido amplio- que con-llevan dificultad, conforman los dos ejes que para las comisa-rias, y sin lugar a dudas coincido con ellas, definen claramen-te todos los trabajos exhibidos. Artistas reconocidos y emer-gentes ofrecen a través de fotografías, pinturas, instalacionesde gran formato y esculturas, una exposición muy variada enla que el espectador, inevitablemente, no sale indiferente de unrecorrido que ha sido mayoritariamente dispuesto para ayudara la comprensión de las diversas vías de expresión del terroren el arte reciente.

Uno de los platos fuertes de la muestra lo constituye GregorSchneider y la obra que le consagró en la Biennale di Venecia 2001,Dead House. Esta lúgubre recreación de una oscura casa vacía, llena dehumedad, aislada acústicamente, carente de puertas y ventanas, es unode los mejores ejemplos que representa a una de las propuestas que haguiado el manejo del terror en el arte, es decir, aquella en la que la pro-pia experiencia artística se plantea como aterradora. Bajo la misma ideapero con una llamada de atención hacia las implicaciones de un hechocultural, Hanging Carousel (George Skins a Fox) (1988) de BruceNauman, intenta generar en el espectador una vivencia perturbadora apartir de una instalación realizada con cuatro animales deformes cons-truidos con foam y colgados de una estructura a modo de carrousel, en

la que también está colgado un monitor donde puede verse el vídeo deun zorro que le afeitan la piel. Muy lejos de este concepto se encuentranlas existenciales y efectistas pinturas de Eberhard Havekost, las teatra-les fotografías de Torbjørn Rødland y la videoinstalación satírica deMattew Barney, que nos hablan artificiosamente de lo aterradora quepuede ser la vida del hombre. Mientras Mike Kelley con CraftMorphology Flow Chart (1991), nos enfrenta con una especie de maca-bra morgue de la niñez en la que 114 muñecas de tela acostadas sobremesas, 60 imágenes en blanco y negro de muñecos de animales y unconjunto de reglas de madera evocan, como todas las obras de la expo-sición, que el terror fundado en la manipulación de experiencias e imá-genes siniestras y morbosas es una constante preocupación del discur-so artístico contemporáneo.


CADY NOLAND Chainsaw Cut Cowboy Head, 1990 © Museum of Contemporary Art, Chicago. Cortesía: MCA Chicago

MIROSLAV TICHY A RetrospectiveZurichKunsthaus Zurich

The Feminine Universe from a Private Perspective

MÓNICA NÚÑEZ LUISNowadays when fairs, biennials and major exhibitions seem tolegitimate the work of those artists who, as a result of their constantpresence and pertinent relations, have obtained a space within artisticenvironment –in many cases, regardless of their works’ quality,interest or profoundness– we find Miroslav Tichy (Moravia, 1926),perhaps the greatest outsider of our times. Unknown even in his owncountry, this photographer has managed to create in the last threedecades a very original body of work that was immediately

acknowledged when it finally came to light. Harald Szeemannpresented Tichy’s work at the first edition of Seville’s Biennial forContemporary Art (2004) and after three modest subsequent shows,Zurich Kunsthaus decided to recognize his work by organizing aretrospective –and Tichy’s first exhibition in a museum– that includes120 photographs selected by the show’s curator, Tobia Bezzola: theselection highlights the incredible value of a group of beautiful,singularly simple images that ought to be seen in unison with theartist’s personal history.

Trained in Prague in the 40s, Tichy was focused on drawing andpainting until the mid 50s. After communism’s discrediting in 1948, heturned his particular resistance against the system, which would leadhim both to dispose of his aristocratic milieu and to transform hisartistic interests in a radical way, to the point of becoming almost avagabond who until the mid 80s had only one obsession: taking onehundred snapshots everyday, exploring such topics as his dailycontext, photography and women. Nobody knew about this amazinglylarge production, until the artist himself decided to show whatconstitutes a huge photographic inventory of feminine universe.

The radical social spirit of this fascinating characterwould cost him eight years in prison andconcentration camps, besides a few, shortdetentions in psychiatric institutions. During thisperiod, Tichy created an aesthetical language inwhich an heterodox treatment of photographictechnique came to nourish his subsequentexperience with cameras he himself constructedusing waste material and recycled binoculars –whichpartially explains the originality of these images,most of them taken in a furtive, sudden way, out offocus or from behind stained windowpanes. Thisanchoret and voyeur focuses on women doing theirdomestic, quotidian activities (shopping, changingclothes, watching TV or simply standing beside aswimming pool), in order to stage his lyrical,personal view of feminine sensuality and eroticism.The images are complemented not only with theframes Tichy himself paints and sticks to hisphotographs but also throughout the developingprocess, in which technical deficiencies help toconfigure evanescent torsos, faces and fragmentsof bodies, therefore consolidating an atmospherethat, in spite of its melancholy and candidness, isalso a contemplative self-referential exaltation ofimage, fostered in the course of a secret life, andperhaps also nourished by the spirit of Pygmalion–although in this case, the creator does not expectthat his models emerge transfigured from a marblepiece but from lifeless photographic paper.


Untitled. © Tichy Oceán Foundation. Courtesy: Kunsthaus Zürich


MIROSLAV TICHY Una retrospectivaZürichKunsthaus Zürich

El universo femenino desde una mirada privada

MÓNICA NÚÑEZ LUISEn una época en la que ferias, bienales y exposiciones de granenvergadura parecieran constituir los eventos que legitiman eltrabajo de algunos creadores que, tras su reiterada aparición ypertinentes relaciones obtienen un espacio dentro de los circuitosartísticos, muchas veces más allá de la calidad, profundidad einterés que puedan poseer sus obras, nos encontramos conMiroslav Tichy (Moravia, 1926), quizá el mayor outsider de losúltimos tiempos. Desconocido incluso en su propio país, estefotógrafo ha logrado a lo largo de tres décadas un trabajo de granoriginalidad que después de mucho tiempo sale a la luz y obtie-ne un inmediato reconocimiento. Harald Szeemann presenta almundo la obra de Tichy en la I Bienal de Arte Contemporáneo deSevilla (2004) y después de tres modestas y recientes aparicioneseste creador empieza a ser reconocido gracias a la exposiciónque ofrece la Kunsthaus Zürich, muestra que ha de ser la prime-ra de Tichy en un museo, y además retrospectiva, en la que 120fotografías seleccionadas por el comisario Tobia Bezzola resaltanel valor de unas imágenes particularmente sencillas y hermosasque merecen ser vistas frente a la historia de su creador.

Formado en Praga en los años 40, Tichy se centra en el dibu-jo y la pintura hasta mediados de la década siguiente, pero con lacaída del comunismo en 1948 se embarca en lo que será unaresistencia al sistema que le lleva al abandono de sus círculosaristocráticos y a la progresiva y definitiva transformación de susintereses artísticos, convirtiéndose casi en un clochard que hacede la fotografía, el medio, y de la mujer, el tema, de lo que será suobsesión hasta mediados de los años ochenta: tomar diariamen-te cien instantáneas. La inmensa producción generada hastaentonces no había sido mostrada hasta que el propio Tichy dio aconocer lo que constituye un inmenso inventario fotográfico deluniverso femenino.

La radicalidad social de este fascinante personaje le costará un tiem-po total de ocho años en la cárcel y en campos de reclusión, además deunas cortas estancias en psiquiátricos. Durante todo este período, Tichyalcanza un lenguaje estético donde el tratamiento heterodoxo de la téc-nica fotográfica se ve combinado con la realización de instantáneashechas a partir de cámaras elaboradas por él mismo, con materiales dedesecho y prismáticos reutilizados. Esto explica parte de la originalidad

de unas imágenes tomadas la gran mayoría de las veces, de manerarápida y a escondidas, muchas fuera de foco o a través de ventanas. Así,este voyeur anacoreta centra su mirada en mujeres que realizan activida-des domésticas y cotidianas como hacer la compra, cambiarse de ropa,ver televisión o simplemente estar en la piscina, de esta forma Tichymuestra una lírica y personal mirada de la sensualidad y el erotismofemenino. Todo esto se completa con marcos que el propio artista pegay pinta a sus fotografías, también con el trabajo de revelado, donde losprecarios medios terminan de configurar evanescentes torsos, rostros y

fragmentos de cuerpos que consolidan una atmósfera si bien ingenua ymelancólica, igualmente contemplativa hacia una imagen que hace de sucarácter representacional la exaltación de su sentido autoreferencial,justo ese que se nutre de una vida y mirada secretas y quizá también, delespíritu de Pigmaleón que en este caso, espera la transfiguración de susmodelos pero no desde el bloque de mármol sino desde el papel foto-gráfico inanimado.

MIROSLAV TICHY © Roman Buxbaum. Cortesía: Kunsthaus Zürich

JUSTIN BENNETTThe Hague GEM (Museum of Art Today)

Noise Maps: On Voices, Clamours, Echoes and Technologies

VICENTE CARRETÓN CANO“Hello, hello? Can you still hear me?” whispers a voice though aplastic funnel attached to a PVC pipe. “In order to hear me you haveto breathe” someone seems to answer after an interval of gasping,water dripping, an radio signals from another funnel scattered on thefloor. This is the audio installation Soundhouse (1998), by JustinBennett (1964), an Englishman resident in the Netherlands. He is amultimedia artist and is well-known for his work in soundperformances by the BMB collective. This is his first individualmuseum show with a selection of works of the past fifteen years.Bennet found inspiration in the House of Sound described by thephilosopher Francis Bacon in his utopian New Atlantis, a work inwhich he postulated the creation of scientific academies, to speak ofcommunication and surveillance, of stereophonic intimacy between thegenders, and of dialogue technologies such as the telephone, and ofthe slipping between the interior and the exterior del of the subjectcaused by the voice.

In Bennett’s sonic philosophy the sound even is three-dimensionalin the moment it is recorded because of the reverberations andresonances, the murmurs and the clamours between the operations ofthe biomass, architecture, natural phenomena, and technologies(everything vibrates together). But it is also multidimensional in itsreception because of series of cultural, psychological, emotional, socialand gender levels that accompany the listener (sound is always in theear of the beholder). An interferential approached that has broughtfame to his urban soundscapes in collective shows over a wholedecade. Now Bennett present two new ones: Beirut Story (2004) –adomestic portrait along the lines of Janet Cardiff’s virtual film, anarchitectural view of the city that was the pearl of the Mediterraneanand a postcolonial fright in the video art of Walid G. Ra’ad– reinventedwith fragmentary sounds of steps, doors slamming, voices, and localradio stations; and Sundial (2005), the recent portrait of dawn to duskmade In the vivid circumstance of his studio in the multiculturalneighbourhood of Schilderswijk in the Hague, compressed and reducedInto a 12-minute soundscape featuring the racket and agitation of anasphalt jungle and the calm of residential life.

His concern with the relations between space and sound makeBennet an heir of the U.S., composer Alvin Lucier, though he oweshis methodology more to Brian Eno’s obsessive sound samplings.Outdoor takes or field recordings with strings of microphones, which

he uses like real “musical objects, tied to his narrative honesty andemotional connotations (as in the 2004 work Crystal Radio, whichtransmits a recording of the sound atmosphere of Beirut into theshowrooms of the museum), but edited with digital techniques which,as much in drawing (here represented by the 1994 Cityscape series),enable him to map and navigate through the ocean of sounds storedin his data bases, whether virtual in his imagination of possible in thecacophonies of the world.

The worldwide embrace of sound art by art institutions is anotherindication of the ongoing structural coupling of sonic regimes,accelerated since the surpassing of twelve-tone music andminimalism, thanks to multimedia integration, the revolutionaryemergence of telematic transmissions, or the new artistic status of theDJ. It is much harder today to know what the modes of sonicexperience are –who and what to listen to, and how to listen–and wedepend much less on the pyramid industrial structure of a handful ofrecord companies. Some people continue to move their skeletons, andothers attune their ears to the harmonies, while Bennett addresses hiswork to the most demanding eardrums and neurons, his own earsfixed on the crescendo of an infinite chaos.


Soundhouse, 1998

JUSTIN BENNETTLa Haya GEM (Museo para Arte Actual)

Cartografías del ruido: De voces, fragores, ecos y tecnologías

VICENTE CARRETÓN CANO“¿Hola, hola? ¿Todavía escuchas?” susurra una voz a través de unembudo de plástico acoplado a un tubo de pvc. “Para que me oigastengo que respirar” parece responderle alguien tras un intervalo de jade-os, goteos y señales de radio, por otro de los embudos desparramadosen el suelo. Se trata de la audio instalación Soundhouse (1998), del inglésasentado en Holanda Justin Bennett (1964) -artista multimedia y figuraconocida de la performance sonora junto al colectivo BMB con- quecelebra su primera individual museística con una selección de trabajosde los últimos quince años. Bennett se inspiró en la Casa del Sonido des-crita por el filósofo Francis Bacon en su utópica Nueva Atlántica, obra enla que postuló la creación de las academias científicas, para hablar de lacomunicación y la vigilancia, de la intimidad estereofónica entre losgéneros, de las tecnologías dialógicas como el teléfono o el lenguaje yde los deslizamientos entre el interior y el exterior del sujeto propiciadospor la voz.

En la filosofía sónica de Bennett el acontecimiento sonoro es tridi-mensional en el momento de su registro por las reverberaciones y reso-nancias, los rumores y los fragores entre el agenciamiento de la bioma-sa, la arquitectura, los fenómenos naturales y las tecnologías (todo vibraentre si). Pero también es multidimensional en su recepción por el cúmu-lo de niveles culturales, psicológicos, emocionales, sociales o de géneroque acompañan al oyente (el sentido está siempre en el oído del queescucha). Una aproximación interferencial que ha hecho famosos suspaisajes sonoros urbanos (urban soundscapes) a lo largo de las colecti-vas de toda una década. Bennett presenta ahora dos de nueva creación:Beirut Story (2004) –un retrato doméstico en la línea de virtualidad fílmi-ca de Janet Cardiff, con vista arquitectónica de la ciudad que fue perladel Mediterráneo y desgarro poscolonial en el videoarte de Walid G.Ra’ad– reinventada con retazos sonoros de pasos, portazos, voces ymúsicas radiofónicas capturadas in situ; y Sundial (2005), el recienteretrato de sol a sol llevado a cabo en la circunstancia vital de su estudioen el multicultural barrio de Schilderswijk en La Haya, comprimido yreducido a un paisaje sonoro de 12 minutos en el que palpitan el estré-pito y la agitación de una jungla de asfalto y la tranquilidad de la vidavecinal.

Su concernimiento con las relaciones entre espacio y sonido lo ubicaen el linaje patrocinado por el compositor norteamericano Alvin Lucier,si bien su deuda metodológica la tiene con el sampleo sonoro, la obse-sión de Brian Eno. Tomas del natural o registros de campo con ristras de

micrófonos, que él utiliza como verdaderos “objetos musicales”, apega-dos a su honestidad narrativa y sus connotaciones emocionales (comoes el caso de Crystal Radio de 2004, que transmite en diferido la atmós-fera sonora de Beirut a las salas del museo), pero editados con tecnolo-gías digitales que, tanto como el dibujo (aquí representado por la serieCityscape de1994), le permiten cartografiar y navegar el océano de soni-dos almacenados en sus bases de datos, virtuales en su imaginación oposibles en las cacofonías del mundo.

El desembarco generalizado del arte sonoro en la institución arte esun indicio más del acoplamiento estructural en curso de los regímenessónicos, acelerados desde la superación del dodecafonismo y del mini-malismo, desde la integración multimedia, la revolucionaria emergenciade la transmisión telemática o el nuevo estatus artístico de los pinchadis-cos. Saber hoy en día cuales son las modalidades de la experiencia sóni-ca: qué, quién y cómo se escucha, es cada vez más complejo y depen-de mucho menos que ayer de la piramidal producción industrial de unpuñado de casas de discos. Algunos seguirán moviendo el esqueleto,otros con sus oídos abonados a las armonías, Bennett se dirige a los tím-panos exigentes y neuronales con las orejas de par en par al crescendode un caos infinito.


Beirut Store, 2005

DAN PERJOVSCHINaked DrawingsKölnMuseum Ludwig

UTA M. REINDL ”Splendid show there – I did it.” are the handwritten and subversivenotes on a wall of the Museum Ludwig by which Dan Perjovschiironically leads the spectator through the house to his show in DC.And looking down into this very exhibition hall from the gallery you aresimply amazed how the Rumanian artist has succeeded intransforming about 200 square meters of white cube into an almostintimate site with witty, at times even philosophical reflection by meansof representations between caricature, cartoon and graffiti. Perjovschibecame known in the 1999 Venice Biennial where he had filled theRumanian Pavilion with drawings, doodles and political graffiti on thetheme of life under post-communism and the role of art facing thecolonisation of the east. In Cologne he spent several summer weeks in

DC:- hall, studying international papers (The Guardian, Le Monde,Libération, Herald Tribune) and communicating with people to beinspired for his “work in progress”. And now it creates the impressionas if all visual and written signs on the walls had been conjured up bythe artists from the print media which in the exhibition are spread ontables installed in the hall. Reduced images, sometimes drawn in fat,sometimes in thin lines like doodles made by people while phoningconstitute the visual universe of Perjovschi´s art. Among these youmay find such a simple drawing like that of people squeezed togetherin a streetcar or bus gazing at some lonesome suitcase next to them,Together with the caption “The Fear” this work evokes a rathercomplex situation which can be understood by anyone in thecontemporary world panicked by fear of terrorism. “I draw” it saysnext to a headless person and his head is depicted on a sheet in frontof him. Quite an ironical self-portrait. Or somewhere on the upperwalls of the exhibition hall you read in wobbly letters “High Art”…Mostly European politics, football, economy, even the Pope andCologne, many self-references to the art and the artist`s world are thethemes dealt with by Perjovschi, who was born in 1961 in Rumaniaand still lives there. His criticism is direct like a punch, at times

poignant, but always with a lot of irony and humour - but neverbitter or misanthropical. Which museum director, for example,could be angry about this sketch of some artist squatting ontop of a tower-like construction with the caption “But drawingis magic” and “lonely artist”. Underneath you see a crowd ofpeople presumably applauding or somehow yearning for theartist way above, where it says: “Entertain us. Do a show. Getdown. Perform. Infuriated public”

The German critic and art historian Marius Babias, whoknows Dan Perjovschi since 1996, observes that the growinginterest in him seems to be a guarantee for his independence inhis own country. Due to this specific biographical situationPerjovschi tends to ridicule Western Europanism or the ideas ofOld and New Europe. Equally uncovering is the drawing withreference to the Balkan conflict showing an empty pedestalaccompanied by the comment “Balkan Hero out in Hague”.Some of the statements going along with images are popularpuns or neologisms. Many of them do without image, - like“After cold war/Global warming” or “Afreaka”. Or as the artisthimself has puts it in his mail-correspondence with his Colognecurator Julia Friedrich - to be read in the catalogue – about theessence of his work: ”Line is important, and the childish, rough,ugly features are intentional…they give me the freedom todestroy, change, mix or construct the content. But what I amreally interested in is condensing a complex issue into fewlines. My revolution happens in the 10X10 cm drawing.” Thetitle of the Cologne presentation is “Naked Drawings” – ofcourse toying with notions of erotic or even sexual subject-matters – , however, much more aiming at naked truths.


Untitled, 2005. Courtesy: Museum Lwdvig. © Dan Perjovschi

DAN PERJOVSCHI Dibujos desnudosColoniaMuseo Ludwig

UTA M. REINDL“Una exposición espléndida. Lo he conseguido”. Con esas subversivaspalabras escritas a mano en un muro del Museo Ludwig, Dan Perjovschi(Rumania,1961) conduce irónicamente al espectador hasta el lugar queacoge su más reciente trabajo: el salón DC. Al observar el salón desde lagalería resulta asombroso comprobar cómo el artista rumano ha logradotransformar esos 200 metros cuadrados de blancura cúbica en un lugarcasi íntimo, gracias a sus reflexiones ingeniosas, a veces incluso filosófi-cas y a una serie de representaciones que oscilan entre la caricatura, elcómic y el graffiti. Perjovschi se dio a conocer en la Bienal de Venecia de1999, cuando llenó el pabellón rumano con dibujos, garabatos y graffitispolíticos centrados, por un lado, en el tema de la vida en un contextoposcomunista, y por otro, en el papel del arte frente a la colonización deEuropa del Este. Este verano, Perjovschi pasó varias semanas en el salónDC, leyendo la prensa internacional (The Guardian, Le Monde, Libération,Herald Tribune) y hablando con toda clase de gente, en busca de la ins-piración necesaria para acometer su work in progress. Ahora da la impre-sión de que todos los signos de los muros han brotado de los periódi-cos, dispersos sobre una serie de mesas en el espacio expositivo.Imágenes miniaturizadas, dibujadas con trazos a vecesgruesos, a veces delgados, a la manera de los garabatosque hace la gente cuando habla por teléfono: ese es eluniverso visual de Perjovschi. Entre los dibujos podemosencontrar cosas tan simples como un grupo de pasajerosque, amontonados en un tranvía o autobús, observan unmaletín abandonado a sus pies. No obstante, con sóloañadir la leyenda “El Miedo”, la obra evoca una situaciónmuy compleja, comprensible para todos en este mundosumido en el pánico ante la amenaza del terrorismo. Porotro lado, junto a un hombre decapitado, cuya cabezaaparece a su vez dibujada en una hoja de papel en blan-co, se lee una afirmación: “Dibujo”, en lo que puedeentenderse como un irónico autorretrato.

La política europea, el fútbol, la economía, incluso elPapa y hasta la ciudad de Colonia, por no hablar de unsinnúmero de referencias a su propio universo artístico,son algunos de los temas abordados por Perjovschi. Suactitud crítica es un golpe franco, a veces vitriólico que,exento de misantropía o amargura, está siempre lleno deironía y humor. ¿Qué director de museo podría enfadarse,por ejemplo, con cierto dibujo en el que se ve a un artistaarrodillado en lo más alto de una torre donde pueden leer-

se estas dos frases: “Pero el dibujo es mágico” y “Artista solitario”? Másabajo aparece una muchedumbre que aparentemente aplaude o elogiade algún modo al artista, situado en las alturas junto otra frase:“Diviértenos. Haz un show. Desciende. Actúa para nosotros. Públicoenardecido”.

El crítico alemán e historiador del arte Marius Babias, quien conoce aPerjovschi desde 1996, observa que el creciente interés por su obraparece haberle garantizado su independencia en Rumania. Debido a susituación biográfica particular, Perjovschi tiende a ridiculizar el europeis-mo Occidental o las ideas de la Vieja y la Nueva Europa. Igualmente reve-lador es el dibujo en el que se refiere a la Guerra de los Balcanes, dondevemos un pedestal vacío acompañado del comentario: “Héroe balcánicode viaje por La Haya”. Algunas de las frases que acompañan los dibujosson juegos de palabras populares o neologismos; en otros casos las fra-ses van solas: “Después de la Guerra Fría/ El calentamiento global”. O“Afreaka”. O como el propio artista afirma en su correspondencia con lacuradora en Colonia, Julia Friedrich –correspondencia incluida en elcatálogo–, refiriéndose a la esencia de su trabajo: “La línea es importan-te y los rasgos pueriles, bruscos y feos son completamente intenciona-les...me dan libertad para destruir, cambiar, mezclar o construir el conte-nido. Pero lo que realmente me interesa es condensar un tema comple-jo en unas pocas líneas. Mi revolución tiene lugar en un dibujo de 10x10cm.” El título de la exposición, Naked Drawings (Dibujos desnudos),obviamente juega con los conceptos eróticos o incluso sexuales queaparecen en sus temas, sin embargo, lo que se busca desnudar aquí sonsobre todo las verdades.


Vista parcial de la exposición. Cortesía: Museum Lwdvig. © Dan Perjovschi

ARS ELECTRONICA 2005LinzAustria

ROSA PERAThis year’s Ars Electronica bears the title Hybrid: Living inParadox, a theme that was somewhat blurry in suchmilieus as Derrick de Kerckhove’s symposium, but whichwas well-suited to many of the shows and installations, aswell as several of the lectures and presentations.

Far from ubiquitous fascinations with technology,technology is used in many projects as a driving force ofterritories encompassing crossroads between art andscience, economics and politics, culture and identity.Straddling entomology, science fiction, engineering, andart, Theo Jansen’s work elicited an enthusiastic responsefrom a public seduced by his sculptures made with electricPVC tubes, enormous creatures moving autonomously innatural environments such as beaches. Jansen’s artificialand evolving nature is a wonderful metaphor for the hybrid,but is it from there that we should reflect? After seeingwhat was in AE it might be suitable to depart from the newpossibilities that have arisen from the interconnection andexchange of different types of knowledge, the transmissionlinks between disciplines and the tools that come fromthem, from their application, and from their evolution inparticipation and in collaboration. Are we not all hybrids?That is the question posed by Usman Haque, an advocate ofarchitecture as an “open source operating system”, whosepresentation showed this discipline as a practise that spawns dynamicspaces thanks to the cooperation of users. Collaborative efforts, toolsand participation constituted the core of many of the works we saw.Not for nothing the word heard most often and the festival wasWikipedia, the project conceived and promoted by Jimmy Wales,winner of the Golden Nica 2004, and which, thanks to its enormousimpact, was present in nearly all the interventions in 2005. It is adigital encyclopaedia, with the application of mediawiki software whichrelies on the contributions of internauts the world over who supply,revise, and validate their expert knowledge. Along the same lines,Wikimap Linz is developed with the participation of city dwellers: thecity map is configured with everyday events of citizens who writeabout the transformations of each spot from their own experience,something similar to Claudio Magris’ Danubio, but in real time:connecting references (philosophical, historical, literary, etc.), memoryand daily life as the ground is covered. Combining tools like GoogleEarth and Wiki, new dynamics are opened up which flow from art tothe real, from computing to literary creation, from the distant to thenearby. We find another example of new tools from art in Processing,

winner of this year’s Golden Nica for Casey Reas and Ben Fry, whowrote the collaborative software which has opened up an infinitenumber of paths to the already countless creators of algorithmic andgenerative art which they use in their work, such as Ed Burton, GolanLevin, Lia, Josh On, Amit Pitaru and Marius Watz. Another projectof far-reaching scope is the device presented by the computer artpioneer Toshio Iwai. The Tenori-on (Japanese for “sound in yourhands”) allows the user to make audio and visual compositions in realtime. To watch Iwai activating his portable battery of LED lightsprompts us to imagine what could be done with this device bymusicians like Ruichi Sakamoto, Team Tendo or Out Hud.Milkproject, by Ieva Auzina and Esther Polak, is the map of the

milk route in Europe carried out by those directly involved thanks tothe application of GPS technology that the artists furnished them: fromthe cow herder of Riga to the central European chef, by way of theDutch cheesemaker. The longing for a world without borders (hence ahybrid one), made possible by the reversibility of knowledge andapplications, lending sense once again to one of the maxims ofanother of the leading lights in Ars Electronica 2005, MarshallMcLuhan: “We become what we behold. We shape our tools, andthereafter, our tools shape us”.


TOSHIO IWAI Tenori-on, 2005

ARS ELECTRONICA 2005LinzAustria

ROSA PERALa actual edición de Ars Electronica se presentó bajo el título Hybrid.Living in paradox, tema que resultó algo difuso en ámbitos como el sim-posio de Derrick de Kerckhove, pero que halló amplio sentido en traba-jos exhibidos en muestras, instalaciones o en ponencias y presentacio-nes. Lejos de ubicuas fascinaciones por la tecnología, ésta ha sido incor-porada en diversos proyectos como elemento propulsor de territorios decruce entre arte y ciencia, economía y política, cultura e identidad. Acaballo entre la entomología, la ciencia ficción, la ingeniería y el arte, eltrabajo de Theo Jansen levantó el entusiasmo de una audiencia seduci-da por sus esculturas de tubos eléctricos de pvc, enormes criaturas demovimiento autónomo en medios naturales como playas. La naturalezaartificial y evolutiva de Jansen es una magnífica metáfora de lo híbrido,pero, ¿es desde donde cabe reflexionar? Tras lo visto en AE puede quefuera oportuno partir de las nuevas posibilidades surgidas de la interco-nexión e intercambio de conocimientos, de las cadenas de transmisiónentre disciplinas y de las herramientas que surgen de ellas, de sus apli-caciones y de su evolución en la participación y en lacolaboración. ¿No somos todos híbridos? Es la pre-gunta de Usman Haque, defensor de la arquitecturacomo “sistema operativo de código abierto”, quienvertebró su presentación en torno a esta disciplinacomo práctica generadora de espacios dinámicoscon la colaboración de los usuarios. Prácticas cola-borativas, herramientas y participación han sido eleje de muchos de los trabajos que hemos visto. Noen vano la palabra más oída en el festival fue sinduda Wikipedia, el proyecto ideado e impulsado porJimmy Wales, Golden Nica 2004 y que dadas susenormes repercusiones estuvo presente en casitodas las intervenciones de 2005. Enciclopedia digi-tal, con la aplicación del software mediawiki cuentacon la contribución de internautas de todo el mundoque aportan, contrastan y validan sus conocimientosexpertos. En la misma línea, Wikimap Linz se des-arrolla con la participación ciudadana: el mapa de laciudad se configura con acontecimientos cotidianosde ciudadanos que escriben los avatares de cadarincón desde la experiencia, algo similar al Danubiode Claudio Magris, pero en tiempo real: conexión dereferencias (filosóficas, históricas, literarias…),memoria y cotidianidad a medida que se recorre unterritorio. Combinando herramientas como GoogleEarth y Wiki, se abren nuevas dinámicas que fluyen

del arte a lo real, de la computación a la creación literaria, de lo remotoa lo próximo. Otro ejemplo de nuevos utensilios desde el arte lo hallamosen Processing, Golden Nica 2005 para Casey Reas y Ben Fry, creado-res del software colaborativo que ha abierto infinitos caminos a los yainnumerables creadores de arte algorítmico y generativo que lo utilizanpara su trabajo, como Ed Burton, Golan Levin, Lia, Josh On, AmitPitaru o Marius Watz. Asimismo augura gran alcance el dispositivo pre-sentado por el pionero en arte computacional Toshio Iwai. La manipula-ción del Tenori-on (en japonés “el sonido en tus manos”), instrumento yjuguete a la vez, permite la composición sonora y visual en tiempo real.Ver a Iwai activando su batería portátil de luces led en directo hace quenos imaginemos lo que podría suponer en las manos de músicos comoRuichi Sakamoto, Team Tendo o Out Hud.Milkproject, de Ieva Auzina y Esther Polak, es el mapa del itinerario

de la leche por Europa efectuado por sus actores directos con la aplica-ción de tecnología GPS que las artistas les proporcionaron: de los cuida-dores de vacas de Riga al chef centroeuropeo, pasando por el industrialy el quesero holandeses. El deseo de un mundo sin fronteras (y por tantohíbrido), posible por la reversibilidad de conocimientos y aplicaciones,dando sentido de nuevo a una de las máximas de otro de los protagonis-tas del Ars Electronica 2005, Marshall McLuhan: “We become what webehold. We shape our tools, and thereafter, our tools shape us”.


IEVA AUZINA y ESTHER POLAK Milkproject, 2005

Makings of the Sublime ParisLa Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec

JOANA NEVESThe most revealing event of the rentrée for me in Paris will surprisinglytake place in the suburbs of Paris at La Galerie-contemporary artscentre, Noisy-le-Sec, a regional cultural arts centre where its newlyappointed director, Marianne Lanavère, presents her first exhibition,Makings of the Sublime, and the year’s programme. Makings of the Sublime, includes works by James Ireland,

Friedrich Kunath, Christopher Orr and Evariste Richer aboutlandscape, in a contemporary approach after the classical theme ofthe paysage. This aesthetic start will open the program to other fieldsof knowledge. Another aspect of this strategy will be to create a set ofevents, conferences and music sessions on the basis of the twofoldtheme art / science.

There are several reasons for it to become an interesting event,despite its location –a small gallery in the suburbs of Paris–, or the

significant but fresh career of its director. The reasons that would leadus to suspicion are the very ones that should draw our attention. Forsix years, the former director, Hélène Chouteau, created an excellentprogram with very good artists such as Jean-Luc Moulène, WalidRaad, Claude Lévèque… On the other hand, the new director has arevealing – even though short – career as an independent curator,having achieved notoriety with big survey exhibitions such as Densité+/- 0 including works by artists such as Francis Alÿs, Ceal Floyer,Carsten Nicolai, Ann Veronica Janssens or an exhibition at thealternative art space Public with lesser known participations, but asaccurate as the former one. It is quite surprising in France and utterlyrefreshing to welcome a director as young.

With 60% from the Noisy-le-Sec community of about 300.000€budget per year, the location of the centre is certainly also an issue,as well as the ability to attract new local visitors. Marianne wants toknow the extent of La Galerie’s importance in the neighbourhood, soshe decided to make an inquiry in the town. Also, instead of askingthe artist in residency to build up a site-specific community involvedproject – attracting only a small group of artists and finally not soconvincing for most artists who do not develop an ethnographic line -,

she developed a working concept (art andscience, the infinitely big and the infinitelysmall) allowing her to invite people from thelocal community and from different fields ofknowledge to participate in side-events.

With a first exhibition presenting only oneFrench artist as well as a new residencyconcept, Lanavère is ready to take LaGalerie one step further. Furthermore, therewill be a 9 month residency for an artist todevelop a project regarding the generaltheme of this year’s program unlike theformer one, with no obligation of producingan art work; as well as a three monthresidency for a curator – for the first time inFrance, reminiscence when the directorherself was an independent curator.

“Makings of the Sublime” proposes acontemporary scope on nature afterromantic landscape, bringing up aestheticissues, which is not the most populartendency in France, where popular cultureand documenting reality is much more up-to-date. Nevertheless, Marianne Lanavèreinsists on challenging tendencies andpursuing her own lines of thought, whichprovided her with a strategy focusingsimultaneously a professional and broaderpublic.


JAMES IRELAND Let’s Go Away For a While, 1999. Courtesy the artist and fa projects, London Christopher Orr

Cualidades de lo sublimeParisLa Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec

JOANA NEVESSorprendentemente, el evento más revelador de la próxima rentrée pari-sina se celebrará en los suburbios de la ciudad, más exactamente en laGalería-Centro de arte contemporáneo Noisy-le-Sec, un espacio artísti-co regional donde la recién nombrada directora Marianne Lanavère pre-senta su primera exposición Makings of the Sublime (Cualidades de losublime), además de la programación anual. Makings of the Sublime, incluye obras de James Ireland, Friederich

Kunath, Christopher Orr y Evariste Richer, todas ellas centradas en eltema clásico del paisaje desde un enfoque contemporáneo. Esta premi-sa estética abrirá el programa hacia diversos campos del conocimiento.Otro aspecto de la estrategia consiste en celebrar eventos, conferenciasy sesiones musicales dedicados a explorar las relaciones entre arte yciencia.

Son muchas las razones que hacen de este evento uno de los másinteresantes de la temporada, a pesar incluso de su localización o de lacorta, aunque muy relevante, carrera de su directora. Las razones quepodrían despertar sospechas son precisamente las mismas que debe-rían atraer nuestra atención. Durante seis años la antigua directora,Hélène Chouteau, logró organizar una programación excelente en laque incluyó a artistas como Jean-Luc Moulène, Walid Raad o ClaudeLévèque. Por otro lado, la nueva directora tiene una interesante trayec-toria como curadora independiente e incluso ha obtenido cierta noto-riedad con exposiciones de gran resonancia como Densité +/- 0, dondecontó con la participación de Francis Alÿs, Ceal Floyer, CarstenNicolai, Ann Veronica Jannsen o una exposición en el espacio alter-nativo Public que, pese a carecer de figuras de alto renombre, fue sinembargo tan acertada como la anterior. Resulta refrescante, que unadirectora tan joven haya sido tan bien acogida en Francia.

Financiada en un 60 % por la comunidad de Noisy-le-Sec, quecuenta con un presupuesto anual de 300.000 Euros, la localización delcentro es sin duda otro asunto a reseñar, por no mencionar su capaci-dad de atraer al público local. Marianne quiso conocer hasta que puntoera importante La Galerie para la gente del vecindario, de modo querealizó una encuesta en el pueblo. Asimismo, en lugar de pedir a losartistas residentes que realizaran un proyecto site-specific capaz deinvolucrar a la comunidad –lo cual sólo habría atraído a un número deartistas bastante reducido y en últimas resultaría poco convincentepues la mayor parte de los mismos no desarrolla una línea etnográfica–la directora desarrolló un concepto de trabajo (arte y ciencia, lo infini-tamente pequeño y lo infinitamente grande) que le permite invitar tantoa gente de la propia comunidad como a profesionales de distintoscampos del conocimiento a participar en las actividades del centro.

Con una primera exposición en la que presenta a un solo artista fran-

cés y su nuevo concepto de residencia, Lanavère está lista para llevar aLa Galerie un paso más adelante. Habrá por tanto una residencia denueve meses para que un artista lleve a cabo un proyecto basado en elconcepto general de toda la programación anual. Por otra parte, se ofre-ce una residencia de tres meses para un curador, algo insólito en Francia(sin duda se trata de una reminiscencia de los tiempos en que la directo-ra era curadora independiente). Makings of the Sublime propone una mirada contemporánea a la

naturaleza siguiendo la estela del paisaje Romántico, en un intento pordar relieve a ciertos problemas estéticos y a contracorriente de la ten-dencia general en Francia, donde en este momento se presta más aten-ción a la cultura de masas y a la documentación de la realidad. No obs-tante, Marianne Lanavère insiste en desafiar las modas y en perseguirsus propias líneas de pensamiento, actitud que le ha permitido desarro-llar una estrategia capaz de complacer simultáneamente a los círculosprofesionales y a un público cada vez más amplio.


CHRISTOPHER ORR Before And After Science, 2005. Cortesía: Burger Collection Switzerland

Vera Cortês’ New Space

LisbonVera Cortês Art Agency

JOANA NEVESPast and present meet at the 24 de Julho Avenue, Lisbon, its old lifeformerly focused on the river, the market and industrial stores, andnow the hectic nightlife of bars, restaurants and theatre halls. VeraCortês’ art agency is part of this development. What started as an artagency - Vera Cortês Art Agency - is now developing into amultifunctional space, a clearer set of artists and international projects.Vera Cortês is opening a new art space that she does not want toreduce to a simple commercial gallery, even though it will certainlyserve this purpose perfectly well.

The building reminds us of that old, classic urban life, whereas theflat, with its white, newly painted walls, special filtering glass on thewindows points to a future about to happen. When I visited it, the firstfloor of n. 54 was filled with dust, paint stains and obsessive workerssweating under the torrid heat of Lisbon in August. Nevertheless, itwas quite possible to imagine it invaded by art works and screenings.

Incredibly enough, it already looks quite small with its 11 rooms thatwill become: 5 exhibition rooms, one video room, several storages /show rooms and a library / meeting room. The structure will bemaintained, as if to state Vera Cortês’ approach to art and the market:she is fully aware of trying to create a new way of working in Portugalas a gallery / art agency and has been the first gallery in years topromote a group of very young artists into a – yet - very suspiciousand conservative milieu, picking artists one was used to watch evolvewithout a gallery’s support, as if only one kind of artist could bedefended in the art market.

The project started in December 2003 wit a very specific but broadgoal: to facilitate, enhance and accelerate the market relationsbetween artists, collectors, museums and institutions. The agencyenjoyed the freedom of not having a specific space, being able toestablish the market relation between artists and collectors, institutionsby showing the artworks in different spaces – preventing them fromthe neutrality and sacredness of the white cube – and providingdiversity for the artist’s works.

The exhibition, opening on the 16th of September presents the coregroup of artists who chose to the agency as their main gallery; whichis to say that both gallerist and artists rely on each other to start a

new project together – Vera Cortês’strategy is the most difficult and thrillingone: starting almost at the same timeas her artists and trying to grow withthem, a rare and optimistic choice thatdeserves to be recognised in Portugal.

The first exhibition will present worksby Daniel Barroca (who has shown hiswork in Lisboa Photo), GonçaloBarreiros, Hugo Canoilas (living inLondon, has had several exhibitions inPortugal), Nuno Ribeiro (one of the firstartists invited to conceive a project forthe Belém Cultural Arts Centre, Lisbon),Martinha Maia (Pedro Cabrita Reis’choice for the exhibition “J’en rêve” atthe Fondation Cartier, Paris), RicardoJacinto (recently nominated for theLatin Union Prize). Moreover, theagency invites every year one of theartists to propose a video / cinema /animation screening program and willdevelop also conferences about specificthemes, as well as exhibitions outsideof the agency’s space, so as tomaintain its specific and broad goal: tofocus on accessibility between the artworks and their market.


Work of GONÇALO BARREIROS Courtesy: Vera Cortés

El nuevo espacio de Vera Cortês

LisboaVera Cortês Agencia de Arte

JOANA NEVESPasado y presente confluyen en la Avenida 24de Julho de Lisboa. Por un lado, las viejas acti-vidades que tienen al río como punto de refe-rencia, el mercado y los almacenes industria-les; por otro, la intensa vida nocturna que sevive hoy en sus bares, restaurantes y teatros.La agencia de arte de Vera Cortês forma partede este reciente desarrollo. Lo que empezósólo como agencia, ha ido cobrando importan-cia como espacio multifuncional que cuentacon una selección de artistas cada vez másclara y donde se celebran eventos internacio-nales. Vera Cortês está a punto de abrir unnuevo espacio de arte que, se espera, noquede reducido a una simple galería comercial,aunque ciertamente podría desempeñar esafunción sin ningún problema.

La fachada del edificio nos recuerda la clá-sica y anticuada vida urbana, mientras que el interior, con sus muros relu-cientes y sus ventanas con filtros de cristal, apuntan a un futuro que estápor llegar. Cuando visité el lugar la primera planta del nº 54 estaba llenade polvo, manchas de pintura y obreros incansables que sudaban en susuniformes en medio del calor veraniego de Lisboa. No obstante, era posi-ble imaginar el espacio invadido de obras de arte y proyecciones. Porincreíble que parezca, todo luce bastante pequeño en esas once divisio-nes que pasarán a ser cinco salas de exposición, un cuarto para video-proyecciones, numerosos almacenes, salones, una biblioteca y una salade juntas. La estructura del edificio, no obstante, será conservada, casicomo en una afirmación de la concepción que tiene Vera Cortês del artey el mercado: ella es plenamente conciente, por un lado, de que intentacrear una nueva forma de operar en Portugal como galería y agencia dearte, y por otro, de que ha sido la primera galerista en promover a ungrupo de artistas muy jóvenes dentro de un medio todavía muy recelosoy conservador (en el que habitualmente se elige a artistas que uno podríaver evolucionar sin el apoyo de una galería, como si la defensa en el mer-cado del arte fuera propiedad exclusiva de un solo tipo de creadores).

El proyecto arrancó en diciembre de 2003 con una meta tan específi-ca como ambiciosa: facilitar, mejorar y acelerar las relaciones mercanti-les entre artistas, coleccionistas, museos e instituciones. La agencia tuvola ventaja de no tener que restringirse a un sitio específico, así que pudodesarrollar su trabajo de mediación comercial entre las partes exponien-

do las obras en distintos espacios, cosa que evitó la sacralización y laneutralidad del cubo blanco y proporcionó a las obras toda la diversidadque necesitaban.

La exposición, abierta desde el 16 de septiembre, presenta a los artis-tas que eligieron a la agencia como su galería principal, esto es, quegaleristas y artistas confiaron los unos en los otros para llevar a cabo unnuevo proyecto en conjunto. La estrategia de Vera Cortês es sumamen-te complicada y emocionante: comenzar casi al mismo tiempo que susartistas y crecer con ellos; una elección pocas veces vista y sin duda muyoptimista que merece ser reconocida en Portugal.

En esta primera muestra se incluirán obras de Daniel Barroca (queexpuso anteriormente en Lisboa Photo), Gonçalo Barreiros, HugoCanoilas (quien reside en Londres y ha expuesto varias veces enPortugal), Nuno Ribeiro (uno de los primeros artistas invitados a crearun proyecto específico para el Centro Cultural de Belém), MartinhaMaia (seleccionada por Pedro Cabrita Reis para la exposición “J’enrevé”, celebrada en la Fondation Cartier de París) o Ricardo Jacinto(nominado recientemente al Latin Union Prize). Asimismo, la agenciainvita cada año a un artista para que proponga una programación devideos, películas o animaciones y en el futuro planea celebrar conferen-cias y exposiciones por fuera del espacio del centro con el fin de man-tener en pie su idea original: centrarse en la accesibilidad entre las obrasy el mercado.


Obra de HUGO CANOILAS. Cortesía: Vera Cortés

CARSTEN HÖLLER. LogicLondonGagosian Gallery

ALEJANDRA AGUADOGerman artist Carsten Höller once again presents a series of artworksin which perception –conceived both as a phenomenon and a link withaudience–constitutes his inspiration and target. Formerly devoted topure scientific investigation –agriculture, vegetal pathologies,entomology and ornithology, among other specializations–, Höllerbegan his career as an artist with a series of paintings that soon gaveway to different kinds of proposals, many of which are collectiveexperiences that were aimed at recreating the astonishment thatmakes scientists eager to discover what forces are involved in thosephenomena that condition our behavior, as well as our physical andperceptual reactions. Höller seemingly reproduces the case of acreator who, initially concerned with the discovery of the laws thatdetermine some particular phenomena, has decided to return to thephenomena itself, in an attempt to enjoy its effects on his body, as ifthe only purpose of finding out something were to reconstruct over an

over again the feeling of uncertainty, vertigo, astonishment andhallucination that turns such initial experience into a trip. His mostrecent exhibition, held at the new venue of Gagosian gallery inBritannia Street, confirms such project. Under the name of Logic,Höller puts the stress on the physical, real sensations resulting fromcertain visual effects, rather than on the scientific formula that explainstheir nature. In other words, he explores their sensorial, influentialpower and their ability to involve us, rather than revealing the keysthat explain and disclose without being felt or vibrating in our bodies.

While on previous occasions Höller had tried to provoke thespectator in an intimate way, in this show he considers entertainmentas a massive phenomena that is intended to spur emotions. In thatmanner, the subject-matter he presents in Gagosian explores collectivecontexts of amusement such as theme parks or concerts: fountains oflights and movement. A series of photographs made together withAttilio Maranzano presents nighttime images of theme parks in whichcolor has put aside its synthetic expression while it focuses on thedifferent shades, taking the printing process to its very limits: cyan,magenta, yellow and black. Such an effect of being “out of standards”generates a movement that is very similar with the one we experienceat those amusement parks, in which all those luminous machines twist

around us, going up and down, expandingand constricting like light rays moving allacross space.

A full-size merry-go-round withmirrored surfaces –not available tovisitors– keeps rotating in the same room,although it moves almost slower thanphotographs. Slowly, their fractions turnaround in opposite directions while theyreflect us, even though their presence isyet more ornamental than suggestive.Finally, the dark room houses thestrongest and most rhythmic artwork inthis show: the recordings of a series ofconcerts of Congolese music come fromthree adjoining screens, while images areprojected one at a time, bouncing to thesound of music between the screens,unceasingly coming and going. Musiciansand dancers give the impression ofmoving while only our blinking eyes seemto interrupt an apparently perpetualmovement. Likewise, we feel the need tomove with them, to join them, so as toavoid a certain sickness. Once we’ve leftthe room, the slow rotation of the merry-go-round, whit its mirrors and opposingmovements, incite in us a cautious fervor.


Adriatico Matterhorn, 2005. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery

CARSTEN HÖLLER. LogicLondresGagosian Gallery

ALEJANDRA AGUADOUna vez más, el alemán Carsten Höller presenta una serie de obras enlas que la percepción como fenómeno y como vínculo con la audienciason su inspiración y su blanco. Con un pasado dedicado a la investiga-ción científica –agricultura, fitopatología, entomología y ornitología,entre otras especialidades–, Höller entró en el mundo de las artesvisuales con unas pinturas que pronto dejaron lugar a variadas pro-puestas, muchas en colaboración, orientadas a recrear el asombro quelleva al científico a querer descubrir qué fuerzas provocan los fenóme-nos que condicionan nuestro comportamiento y reacciones físicas ysensoriales. El caso de Höller parece ser el de quien, inicialmente inte-resado en descubrir qué leyes originan determinado fenómeno, hadecidido volver al fenómeno en sí para gozar de los efectos que provo-ca en nuestro cuerpo, como si no tuviera sentido saber algo al respec-to excepto para poder reconstruir una y otra vez la sensación de incer-tidumbre, vértigo, sorpresa y alucinación que convierte a esa experien-cia inicial en un trip.

Su última exposición, abierta al público en la nueva sede deGagosian en Britannia Street, Londres, pone en claro este proyecto.Llamada Lógica (Logic), el acento está puesto en la sensación física,real que pueden generar ciertos efectos visuales y no en la fórmulacientífica que explica su naturaleza. Es decir, en su poder de convenci-miento sensorial -y su capacidad para envolvernos- y no en la revela-ción de claves que explican y develan pero que no se sienten, que novibran en el cuerpo.

Si en muchas ocasiones Höller buscó provocar al espectador demanera íntima, en esta muestra apela al entretenimiento como fenóme-no masivo destinado a disparar sensaciones. Así, la temática del trabajoque presenta en Gagosian explora situaciones colectivas de dispersióntales como parques de diversiones o conciertos: fuentes de luminosidady de movimiento. Una serie de fotos realizadas con Attilio Maranzano,presenta imágenes nocturnas de parques de diversiones en las que elcolor dejó de lado su expresión sintética y se desprende en los valoresque permite la impresión: cian, magenta, amarillo y negro. Este efecto deestar ‘fuera de registro’, genera un movimiento similar al que experimen-tamos en ese tipo de ferias, donde aparatos luminosos giran alrededornuestro -suben, bajan, se expanden y se contraen- como haces de luzque migran por el espacio.

Un carrusel con superficies espejadas, construido en escala huma-na pero al que no tenemos acceso como espectadores, rota en lamisma sala con un movimiento casi menor al que generan las fotogra-fías. Despacio, sus fracciones giran en sentidos contrarios y nos refle-jan, pero su presencia resulta más escenográfica que provocadora.Finalmente, la sala oscura de la galería guarda la más fuerte y rítmica

de las obras: la grabación de una serie de conciertos de música con-golesa se desplaza a lo largo de tres pantallas contiguas en donde sedispara la imagen de una en una y ésta, así, va saltando casi al ritmode la música, de pantalla en pantalla, yendo y viniendo incansablemen-te. Músicos y bailarines parecen realmente desplazarse, y nosotrosobservamos un movimiento que sólo parece interrumpido por nuestroparpadeo. Al tiempo, sentimos la necesidad de movernos con ellos,acompañándolos, para evitar cierto mareo. Y una vez fuera, el girolento de la calesita con sus espejos y sus rotaciones opuestas, provo-can un tímido ardor.


Mirror Carousel, 2005. Cortesía del artista y Gagosian Gallery

ON KAwARAMeditation. Consciousnesswatcher on the Hills Mexico CityJúmex Collection

Duchamp has Qualified the Object Into Art/ I Have Qualified Life Into ArtWolf Vostell, 1972.

BARBARA PEREASince February 2002, the longest piece in the history of music, JohnCage’s piece for organ Organ?/ASLSP (an allusion to the piece’stempo –“As Slow as Possible”) is being executed in a non-stopperformance that is supposed to last up to 639 years, in an openchallenge to all traditional notions about the extent of a musicperformance or about its reception on the audience’s part. Conceivedas a meditation about time from a philosophical perspective rather thanas a musical piece following the Western canon, ASLSP, as occurs inthe best part of Cage’s production, comes near to Zen aesthetics whileit situates us before the possibility of perceiving a “slice” of somethingthat takes place in a temporal framework that surpasses anyindividual’s measure of time as its totality can only be comprehendedin conceptual terms. I’ve put forward this introduction because, whenone contemplates (and I must put the stress on this verb) On Kawara’swork there occurs a very similar experience: the contemplated objectsituates us in a referential framework that surpasses the limits of theobject itself. Such is the case in One Million Years-Past (1970-1971)and in One Million Years-Future (1980-1998), two compilations of 10volumes that include a sequential list of years, the first one –the past–ranging from 998.031 B.C. to 1969 AD, and the second one –thefuture– ranging from 1981 to 1`000,980. Although the careful inscriptionof such register of time is a contemplative action per se, it is bothcompleted and iterated by the reading of the volumes performedalternatively by a man and a woman: the mere enunciation of eachyear turns the reading into a sort of mantra recital that enables us toapproach the notion of the infinite. I often like to image that within 634years, when the last note of ASLSP eventually expires, someplace onearth there will be a book with a list of consecutive years being closedat the same moment…

On Kawara’s case is just as exemplary as Cage’s in the context ofcontemporary art: his body of work is very complex and profound, butat the same time it is extremely simple. Likewise, Kawara’s biographyis just as simple as his work references –be they narrative, symbolic orof any kind. Until now his only biography is called August 16, 1974,15.211 days, a title that alludes to the number of days the artist hadlived on the day such publication came out. The lack of other

biographical references is very telling as for Kawara’s aesthetic beliefs,since his work has been conceived as a register of the artist’s own life,even though it never provides any kind of personal details while it limitsitself to enumerate a cluster of actions or, on a more synthetic level, toregister some specific dates. In this latter case, namely, in his well-known Date Paintings –a tautological, repetitive, meditative exercisethat borders on the futile–, every piece of this still unfinished series thatwas begun in 1968 represents a working day of at least eight hours;the artist stipulated that every canvass that would remain unfinished atmidnight be destroyed: the myth of Sisyphus in its Oriental version.The work registers the artist’s life which, as we all know…is a meredocument. As a result, the registered material (the artist’s life, to whichwe can only have access by means of those indexes and tracesproduced by the artist) becomes the artwork itself. Finally, by excludingother references, the document stands as a substitute for both theartist himself and his life, becoming thus the register of an emptiness.


14 AGO. 68. Courtesy: Colección Jumex

ON KAwARAMeditation. Consciousnesswatcher on the HillsCiudad de MéxicoLa Colección Júmex

Duchamp has Qualified the Object Into Art/I Have Qualified Life Into ArtWolf Vostell, 1972

BÁRBARA PEREAEn febrero del 2000 dio inicio la obra musicalde mayor duración en la historia de la música,una pieza para órgano compuesta por JohnCage titulada Organ2/ASLSP (siglas que seña-lan el tempo de la pieza como ‘As Slow asPossible’, o lo más despacio posible) y cuyaejecución está programada para durar 639años, rebasando cualquier noción tradicionaldel tiempo de ejecución de una obra musical, ode la apreciación de la misma por parte de un‘público’. Más una meditación sobre el tiempomismo desde una perspectiva filosófica queuna pieza musical entendida desde la tradiciónoccidental, ASLSP, como mucha de la produc-ción de Cage, se aproxima a una estética zen ynos sitúa ante la posibilidad de apreciar una‘rebanada’ de algo que se desarrolla en unmarco temporal que rebasa a cualquier indivi-duo y cuya totalidad es sólo apreciable en tér-minos conceptuales. Esto viene al cuento puesal contemplar -y aquí hago énfasis en eseverbo- el trabajo de On Kawara sucede algosimilar que con Cage, el objeto contemplado nos sitúa en un marcode referencia que supera completamente los límites del objetomismo. Tal es el caso de One million years-past (1970-1971) y Onemillion years-future (1980-1998), compilación en 10 volúmenes deaños enumerados abarcando desde 998,031 a.C. hasta 1969 –elpasado- y de 1981 a 1,000,980 –el futuro. La cuidadosa inscripciónde este registro del tiempo es ya en sí un acto contemplativo, quese completa y reitera con la lectura alternada de los volúmenes porun hombre y una mujer: la enunciación de cada año se convierte enuna especie de mantra que posibilita la aproximación a la noción delo infinito. Quiero pensar que dentro de 634 años, cuando expire laúltima nota en la ejecución de ASLSP, en alguna parte del mundohabrá un libro cuajado de listas consecutivas de años cerrándosesimultáneamente...

El caso de On Kawara es tan ejemplar en el contexto del artecontemporáneo como el de Cage: su cuerpo de obra es compleja,de una gran profundidad, pero de una enorme sencillez al mismotiempo. La biografía de Kawara es tan escueta como los referentesen su trabajo –narrativos, simbólicos, o de cualquier tipo-; práctica-mente la única biografía publicada sobre el artista, reza: Agosto 16,1974, 15 211 días; cifra que correspondía a la cantidad de días devida al tiempo de dicha publicación. La ausencia de otra referenciabiográfica da cuenta de la postura estética del artista, pues su obrase plantea como un registro de la vida del mismo, pero desprovisto

de prácticamente cualquier detalle personal al limitarse, o bien alenunciado de una actividad o, ya en el plan más sintético, al regis-tro de una fecha determinada. Este último caso, el de las conocidasDate paintings, ejercicio tautológico, repetitivo, meditativo y queraya en lo fútil, representa, en cada ejemplo de esta aún inconclusaserie iniciada en 1968, una jornada laboral mínima de 8 horas, conel requisito que, de no concluirse antes de la medianoche, el lienzoen cuestión será destruido: mito de Sísifo versión oriental. La obraregistra la vida del artista, como sabemos... es mero documento,haciendo de aquello que registra la obra en sí, es decir su vida, a lacual sólo accedemos por estos índices y huellas que el artista pro-duce; al negarnos la posibilidad de cualquier otro referente, el docu-mento sustituye al propio artista y su vida, convirtiéndose en elregistro de un vacío.


One Million Years - Past, 1970. Cortesía: Ikon Gallery

inSITE O5Art Practices in the Public Domain

Frontier area between Tijuana and San Diego

RUBÉN BONETThe phrase “everything depends on the side from which you look” hasnever been so true. And we might add that it also depends on thetime required to see everything from each side (both the Mexican sideand the gringo side), since things in this event either happen too fast(the cannonball-man who is launched over the frontier fence, a workby Javier Téllez) or either they happen too slowly, for instance, theconfection of clothes that resulted from a democratic consensus in asocially heterogeneous group in La tienda de ropa (Clothes Shop), awork by the Tijuana collective Bulbo; or the dynamics of a socialutopia generated by Itzel Martínez with a group of drug addicts froma rehabilitation center called Ciudad Recuperación (Recovery City),which is also the name of her video. In these cases the priority is thein-progress nature of all the projects, practices and discourses thatwere created over the course of two years.

This edition of InSITE, carried out in the frontier area betweenTijuana and San Diego, instead of being focused on site-specificsculpturesque practices (symbolic urban monument) that havecharacterized this event since its beginnings, is rather intended to takethe artistic practice yet another step beyond what is usually regardedas community art.

While according to its artistic director, Cuban curator OswaldoSánchez, inSITE conceives the Mexican-American border as a socialfactory whose survival depends on the movement of people, productsand information, the notion of an artistic event is thus blurred withinthe context so as to become a social experiment in which art, beyondany aesthetical experience or objectification, is an experiment thatcomprises subversion of mass media, therapy, urbanism and evenpolitical practice, in an attempt to have a direct influence on the socialfabric involved in every project.

This is the objective of Intervenciones, the historical core of inSITEsince its first edition in 1992 and currently one of the four sections thisadventure is divided into, and which includes projects with differentlevels of (in)visibility.

The clearest example is perhaps the project by Rubens Mano,who, giving no additional explanations, distributed a pin with the word“visible” written on it among pedestrians crossing the border in onedirection or the other. We could also mention the series of interviewsabout fear and the border in a video by Antoni Muntadas, OnTranslation: Miedo/Fear, broadcasted by a local TV channel, which wasa means to divulge inSITE among thousands of people in Tijuana whohad not idea that this event even existed. Likewise, in the crossing line

for pedestrians, Mark Bradford provided the luggage portersoperating in that zone without any kind of organization or unionprotection with a small store, cars and name tags.

One of the projects that could be defined as semi-visible is Brinco,a sports shoe trademark specially designed by Judi Werthein for thisoccasion. Besides being provided with useful accessories for someonewho intends to cross the border illegally (ranging from a little purse forcoins to a compartment for maps), the shoes are freely distributedamong migrants and, on the other hand, they are sold at a veryexpensive shop in San Diego where illegal immigrants who havesucceeded in crossing the border can re-sell their used shoes.

inSITE also includes “white cube” exhibitions hosted by the mostimportant institutions on both sides of the frontier in its sectionFairsites/ Sitios Distantes that deals with the crisis of modern urbanmodels exemplified by Latin American cities and New York. The othertwo sections are Conversations–open dialogues, publications,workshops and conferences about subjects that were formerly merelyalluded to–and Escenarios, which comprises net-art projects, websitesand live visual events that aim to escape the notion of art as spectacleand try to have a different kind of effect on the public realm.

The consequences of the experimental nature of this multi-facetedmega-project with branches in several fields and an almost nodalstructure with a clear curatorial hierarchy couldn’t be lesscontradictory. Despite the fact that the event rejects spectacle and theobjectual character of art, the most visible element is the bi-nationalexhibition Fairsites, while the image of the cannon-ball man crossingthe frontier (the most spectacular and medial) is the one that willcertainly prevail in the collective imagination as a memory of thisedition. But only, of course, in the memory of those who know whatinSITE is about, a truly complex endeavor that requires full dedication,a lot of enthusiasm and ubiquity.


JAVIER TÉLLEZ One Flew Over the Void (Stray bullet).Fragment of the frontier-line blanket made by psychiatric patients from Mexicali’s Health Center. © Photo: Luis Aguilar

inSITE O5Prácticas artísticas en el espacio público

Área fronteriza de la región Tijuana-San Diego

RUBÉN BONETNunca ha sido más cierta la frase “todo depende del lado del que se mire”. Y

aquí habría que añadir: el tiempo requerido para mirar desde cada lado (mexi-

cano o gringo), porque en este evento o las cosas pasan muy deprisa (el lan-

zamiento del hombre bala sobre la barda fronteriza, pieza de Javier Téllez, o

tardan mucho en pasar, como la confección de prendas consensuada demo-

cráticamente por un grupo socialmente heterogéneo para La tienda de ropa,

pieza del colectivo tijuanense Bulbo; o la dinámica de utopía social generada

por Itzel Martínez con un grupo de adictos del centro de rehabilitación

Ciudad Recuperación, que da título a su video. En estos casos la prioridad es

el carácter procesual de los proyectos, prácticas y discursos elaborados a lo

largo de dos años.

inSITE, llevado a cabo en el área fronteriza de la región Tijuana-San Diego,

se ha propuesto en esta edición abandonar la escultura en sitio específico

(monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde su inicio, para

abordar la práctica artística incluso un peldaño más allá de lo que se entien-

de como arte comunitario.

Si en palabras de su director artístico, el curador cubano Oswaldo

Sánchez, inSITE observa la frontera mexicoaméricana como una fábrica

social cuya sobrevivencia depende de los flujos de personas, productos e

información, la noción de evento de arte se ha mimetizado con

el entorno para convertirse en un experimento social en el que

el arte, más allá de la experiencia estética y de cualquier inten-

to de objetivización, pasa a convertirse en un experimento que

abarca desde la subversión de los medios de comunicación, la

terapia y el urbanismo hasta la práctica política, con afán de

incidir directamente en el tejido social involucrado en cada uno

de los proyectos.

Ese es el objetivo de Intervenciones, núcleo histórico de

inSITE desde su primera edición en 1992 y ahora una de las

cuatro secciones que conforman esta aventura, y que acoge

proyectos con varios niveles de (in)visibilidad.

El ejemplo más claro de esto sería la pieza de RubensMano, quien repartía (sin mayores explicaciones) pins a los pea-

tones que cruzaban la frontera en ambos sentidos en los que

venía escrita la palabra Visible. O la serie de entrevistas sobre el

miedo y la frontera del video realizado por Antoni Muntadas,

On translation: Miedo/Fear, transmitido por una cadena de tele-

visión local, llevando inSITE hasta los hogares de miles de tijua-

nenses, que en su gran mayoría ignoran que exista el evento.

Asimismo en el área de cruce peatonal Mark Bradford dotó de

chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificatorios a los

maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin pro-

tección sindical ninguna.

Uno de los proyectos que se ven a medias es Brinco, marca de calzado

deportivo diseñado para la ocasión por Judi Werthein dotados de accesorios

pensados para quienes cruzan la frontera de manera ilegal, (desde portamo-

nedas hasta un lugar donde guardar un mapa), y que por un lado se regalan

a los migrantes y por el otro se venden en una costosa tienda de San Diego,

donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser

recomprado.

inSITE 05 se compone además de la exposición de “cubo blanco”,

Fairsites/Sitios Distantes, repartida entre las dos instituciones culturales más

importantes a un lado y otro de la frontera, tratando la crisis de los modelos

urbanísticos de la modernidad ejemplificada en ciudades latinoamericanas y

Nueva York. Las otras dos secciones son Conversations: diálogos abiertos,

publicaciones, talleres y conferencias alrededor de los temas mencionados

anteriormente, y Escenarios, compuesto por proyectos en red de net-art,

websites y eventos visuales en vivo que intentan escapar de la noción del arte

como espectáculo y buscar otro tipo de incidencia en la esfera pública.

El carácter experimental de este megaproyecto multicefálico con vías

hacia múltiples terrenos, una estructura casi nodal con una clara jerarquía del

aparato curatorial, no podía arrojar un saldo más contradictorio. Abominando

el espectáculo y despreciando el carácter objetual del arte, resulta que lo que

realmente se “ve” es la exposición binacional Fairsites, y la imagen del hom-

bre bala atravesando la frontera -la más espectacular y mediática- es la que

permanecerá en el ideario colectivo como memoria de esta edición. Claro,

sólo en aquéllos que sepan de qué se trata inSITE, una labor realmente com-

pleja que necesita plena dedicación, mucho entusiasmo y don de ubicuidad.


Fragmento de la manta sobre el borde fronterizo realizada por pacientes psiquiátricos del Centro de Salud de Mexicali. © Photo: Luis Aguilar

DANIEL JOGLARBuenos AiresDabbah Torrejón Gallery

EVA GRINSTEINDaniel Joglar (Mar del Plata, 1966) has been gradually paving his ownpath onto the Argentine contemporary art scene in the last few years;a quiet, introspective path that rather ignores most of the circuit’srequirements and expectations. Joglar also rejects any technological,material or thematic ostentation. Far from any kind of showiness, hiswork keeps growing on the basis of an interaction held between theartist and a series of simple elements he organizes over an over again,following his own highly personal aesthetic procedures.

In his new exhibition at Horacio Dabbah’s and Ana Torrejón’sgallery –a space that has always daringly supported the artist’s work,

whose adaptation to market rules might seem quite difficult at firstsight– Joglar has radicalized his own style by introducing someunexpected details that put stress on his accustomed game ofarbitrariness and willpower.

As if in a series of delicate postconceptual compositional practices,his installations are staged in the manner of little static scenes inwhich the main role is played by simple, marginal, or not quitenoticeable objects. A refined, austere beauty emerges as a finaloutcome from all those boards, white cubes or design-tables thatsupply optimal flat surfaces for the objects and their relations.

Papers, brushes, clips, erasers or books are thus inter-articulated incompositions that create links between such objects by means ofsilhouetted geometrical figures, which in some cases are created uponwood pieces or using a glass or a thin tube with an end covered witha dark brown cardboard. Wood, paper, glass, stones, metal. Under thetitle, Sonidos Distantes (Remote Sounds), Joglar has set up anhypothetical objectivity between these uncontaminated pieces and theobserver, a distance that emerges from the lack of information aboutthe process: these pieces seem to be untouched and one can hardlynotice any manipulation or perceive the gestures of the artist’s hand,which transforms a handful of smudged brushes into a sculpture,usign such a simple resource as a figure made up of thin, light-coloredpaper and a blue flat surface.

Formal aspects such as color and texture of materials play acentral role in his compositions. However, there is also a conceptualingredient in operation that prevents them from mere formalist delight:a very subtle humor arises from Joglar’s pieces, the kind of humorthat is able to evoke without exacerbating its narrative traits. Solelyallusive, some of these scenes are opened to reveal therepresentations of a particular accident (the pages of an open book onmorphology or a detail that we can barely glimpse between the foldsof materials).

Likewise, as the artist incorporates some denser objects on a moresignificant level –a guitar, a book or a glass, objects that stand outwith a different weight among the pure colored forms made up ofblack or white cardboards that in this case only provide bases orbackgrounds– our general perception of his installation becomes moreand more bizarre, while new associations are discovered butunfortunately never become explicit. In a corner, right on the leastvisible of all the gallery’s walls, Joglar has left his own “signature”,which clearly contrasts with the rest of pieces while it playfully andanalytically alludes to the role of their author: it is a brief repertoirethat includes five very peculiar elements that any thorough observercould use for finding some clues about the artist’s gaze and inquiry.From top to bottom, Joglar has located a pink circle, a locket, a driedlittle branch, a wooden crucifix and a watch. Although we are notobliged to do it, in front of such tiny statement it is possible to hearJoglar’s sources murmuring from behind the apparent hermetic natureof his private signs: formalism, elegance, nature, faith, time.


Untitled , 2005

DANIEL JOGLARBuenos Aires Galería Dabbah Torrejón

EVA GRINSTEINDesde hace algunos años la obra de DanielJoglar (Mar del Plata, 1966) viene abriéndosecamino en el circuito contemporáneo argentino,un camino silencioso y reconcentrado que prefie-re ignorar la mayoría de los mandatos que remi-ten a lo que el circuito pareciera anhelar. Joglarprescinde de ostentaciones tecnológicas, matéri-cas o temáticas; ajena a toda espectacularidadsu obra crece apenas aferrada a la interaccióndel artista con una serie de elementos simplesque ordena y reordena siguiendo lineamientosestéticos altamente personales.

En su nueva exhibición para la galería deHoracio Dabbah y Ana Torrejón –quienes desdeun comienzo han apostado audazmente por sutrabajo, a primera vista difícil de adecuar a lasreglas del mercado-, Joglar lleva al extremo suestilo introduciendo algunos detalles inesperadosque acentúan el juego en torno a la arbitrariedady la voluntad que es habitual en su trayectoria.

Como si se tratara de delicados ejercicios –posconceptuales- decomposición, sus instalaciones se plantean en forma de pequeñas esce-nas estáticas protagonizadas por objetos menores, sencillos, acasopoco vistosos en sí mismos. Una refinada y austera belleza emerge comoresultado final de sus tablas, cubos blancos o mesas de estilo que engeneral funcionan como adecuados soportes planos sobre los cualesdisponer los objetos y sus relaciones, inventadas por el artista.

Papeles, pinceles, clips, gomas de borrar o libros se articulan entre sía partir de las composiciones que los vinculan con pequeñas figurasgeométricas recortadas en cartón, o generadas a partir de maderitascaladas, o con un vaso de vidrio o con una varilla fina cuyo extremo hasido revestido con una cartulina marrón oscuro. Madera, papel, vidrio,piedra, metal. Bajo el título Sonidos distantes, Joglar interpone entreestas piezas impecables y el observador una hipotética objetividad, undistanciamiento que surge del retaceo de información acerca del proce-so: las piezas lucen intactas y no se percibe el gesto de quien las mani-pula, frente a lo inmaculado de sus bordes cuesta adivinar la mano delartista que convierte en sofisticada escultura a un puñado de pincelescon la punta manchada, sumado a un volumen hecho de fino papel colorclaro, coronado por una plancha azul.

Aspectos formales como el color y la textura de los materiales usadosjuegan un rol central en sus composiciones. Sin embargo, el ingredienteconceptual opera también evitando el puro regodeo formalista: las pie-

zas de Joglar desprenden un humor ligero, el humor del que evoca sinexacerbar algún señalamiento de corte más narrativo. Apenas alusivas,algunas de estas escenas se abren al revelar la representación de algúnpequeño accidente, al señalar la página abierta de un manual de morfo-logía o al permitirnos intuir un detalle semioculto entre los pliegues delmaterial elegido como protagonista.

Al mismo tiempo, a partir de la incorporación de algunos objetos másdensos a nivel significante -una guitarra, un libro o un vaso que se des-tacan con un peso distinto entre los puros planos de color aportados poruna cartulina negra o blanca que funcionan a modo de bases- se rarificala vista general de la instalación desplegándose nuevas asociacionesque afortunadamente no llegan a explicitarse. En un recodo de la galería,escondida en la pared menos visible, Daniel Joglar deja una “firma” quecontrasta claramente con el resto de las piezas, y que remite analítica yjuguetonamente a su lugar de autor: se trata de un breve repertorio ubi-cado sobre la pared, una enumeración de cinco elementos bastantepeculiares que un observador atento podría utilizar para hallar algunasclaves sobre la mirada y la búsqueda del artista. De arriba hacia abajo,Joglar coloca un círculo rosa, un dije, una ramita seca, una cruz demadera y un reloj de pulsera. Sin obligación de hacerlo, frente a estapequeñísima declaración uno puede escuchar las fuentes que laten trasel aparente hermetismo de sus signos privados: formalismo, elegancia,naturaleza, fe, tiempo.


Sin titulo, 2005

SOCIóPOLISProject for a Socially-Aware Habitat

SevilleOld Convent of Santa María de los Reyes

FRANCISCO BAENAAccording to the press dossier, Sociópolis “is a social housing andfacilities construction project” in which thirteen architecture firms haveparticipated “articulating their proposals around three principles: socialinteraction, hybridization with nature and information technologies”. Iwrite this while the TV fills up our living rooms with images from NewOrleans and its surroundings after the devastating pass of Katrina. Inthe face of this situation, it is almost impossible to use such terms as“nature” or “society”, since there is nothing as revealing of thedifference between reality and the real as the fact that the violence ofthe latter devastates the fragile fabric of the former. The state of“national trauma” undergone by the USA has been mentioned twiceby the journalist in her recounting of facts. A harsh awakening for acountry that has been drowsed by its own narcissism. “It didn’t seem

like America”, was another usual claim. Now all we needed was thatsome TV channel would have broadcasted images of all thosedevastated towns and neighborhoods, including Laurence Fishburnesaying “welcome to the wasteland of the real”.

But let’s return to Sociópolis. After being first presented in ARCO,then launched in Valencia’s 2nd Biennial and after having passedthrough Vienna’s Architekturzentrum, the project has arrived to Seville.It’s worth remembering the motto of the Biennial for which the projectwas originally created: “The ideal city”. Currently it would be moresuitable to say “imaginary city”. Or perhaps “dreamt city” (by Neo, forinstance, before he would wake up). Another verifiable fact: afterseeing Matrix it was impossible not to remind Metropolis. And now,walking through the exhibition, both films came to my mind.

In Fritz Lang’s film we observe the overwhelming modern city withits superb buildings and facilities, trains, cars, planes, giganticspotlights and thousands of lights. Surprisingly, this electric city isliterally erected on the Machinery that makes it work, which, in time, iserected upon the workers’ city that is concealed deep into the“bowels of the earth”. As a consequence, it depicts a classic scheme(up/ down) that permits us to perceive the oppressive structure of thenew civilizing utopias and how the avant-gardes would giddily bow to

them. (A perception that is complemented inthe film with the very expressionist vision ofthe body-devourer Machine: a clear prelude ofThe Matrix).

We tend to be suspicious about the goodintentions or supposed ideals when they areencouraged “from the top”. Mostly when theyare endorsed by so many officialcongratulations. We often refuse to acceptpaternalist discourses of Power (“theconstruction of a social campus […] for diversesocial vulnerable collectives”). Naturally, wesuspect it. It is always fair to be suspiciousabout urban business. “We are graduallydiscovering the real objectives of this projectthat is presented as ‘artistic’ so as to carry outa very ambitious goal: plain and simplespeculation”, wrote someone (which means,nobody) in e-valencia.org.

Weak theoretical and historical support,suspicion about the possibility that an “artisticalibi” may be favoring another kind ofinterests…Too many obstacles that don’t allowus to make a distant judgment or a formalistreading of Sociópolis. Nevertheless, suchreading is not possible, since the proposal isaimed to actually build and create the territory.


ESTUDIO GUALLART Housing project Sharing Tower

SOCIóPOLISProyecto para un hábitat solidario

SevillaAntiguo convento de Santa María de los Reyes

FRANCISCO BAENASociópolis es, como se declara en el dossier de prensa de la exposición,“un proyecto de viviendas y equipamientos sociales” en el que han par-ticipado trece estudios de arquitectura que “articulan sus propuestas entorno a tres ejes: Interacción social, Hibridación con la naturaleza yTecnologías de la información”.

Escribo sobre él mientras, de fondo, la televisión anega nuestras salasde estar con las imágenes tomadas en New Orleans y alrededores tras elpaso del huracán Katrina. Resulta casi imposible usar ante este panora-ma, términos como “naturaleza” o “sociedad”, pues nada es tan abruma-doramente eficaz para advertir la diferencia entre la realidad y lo real, quela violencia ciega de lo segundo, desgarra el frágil tejido de la primera.La locutora que acaba de transmitir su crónica se ha referido dos vecesal estado de “trauma nacional” al que asiste los EE.UU. Brusco desper-tar para un país amodorrado en su propionarcisismo. “Esto no parecía América”, se harepetido también. Y sólo habría faltado quealguna cadena hubiera emitido todos esosplanos de barrios y pueblos enteros arrasa-dos con Laurence Fishburne diciéndonos:“Bienvenidos al desierto de lo real”.

Pero volvamos a Sociópolis. Llega aSevilla tras su primera presentación enARCO, su puesta de largo en la II Bienal deValencia y su posterior itinerancia alArchitektuzentrum de Viena. Conviene recor-dar el lema de aquella Bienal para la que seprodujo: “La ciudad ideal”. En el contextoactual más valdría decir imaginaria. O acaso“la ciudad soñada” (por ejemplo por Neo,antes de su propio despertar). En otro lugarquedó constancia: en cuanto uno vio Matrixno dejó de pensar en Metrópolis. Y ahora seme venían a las mientes ambos filmes mien-tras paseaba por la muestra.

En la obra de Fritz Lang vemos, pasma-dos, la ciudad moderna con sus soberbiosedificios y obras de ingeniería, con sus tre-nes, coches y aviones, con sus focos gigan-tes y sus miles de luces. Y cómo esa ciudadeléctrica se erige, literalmente, sobre la Salade Máquinas que la hace funcionar, que a su

vez se levanta sobre la ciudad de los obreros, enclavada “en las entrañasde la tierra”. De modo que se despliega un esquema clásico(arriba/abajo) que nos permite mirar la estructura opresora de las nuevasutopías civilizatorias a las que se rendían con demasiada ligereza las van-guardias. (Mirada que además se complementa en el filme con la visiónpropiamente expresionista de la Máquina devoradora de cuerpos prelu-dio de The Matrix.)

Tendemos a desconfiar de las buenas intenciones o los supuestosideales propagados “desde arriba”. Sobre todo cuando nos llegan tanarropados en parabienes oficiales. Nos resistimos a aceptar los discur-sos paternalistas del Poder (“la construcción de un campus social [...]destinado a diversos colectivos sociales vulnerables”). Sospechamos.Siempre es legítimo hacerlo ante las operaciones urbanísticas. “Ya se vadesenmascarando el objetivo real de aquel proyecto “artístico” encubier-to para llevar a cabo tan ambicioso objetivo: la especulación pura ydura”, escribía alguien (o sea, nadie) en e-valencia.org.

Debilidad en los planteamientos teóricos e históricos, recelos ante laposibilidad de una “coartada artística” para servir a otros intereses...Demasiados condicionantes para ejercer un juicio desinteresado o unalectura formalista de Sociópolis. Pero ésta no es posible, pues el deseode la propuesta es construir, realizar el territorio.


ESTUDIO GUALLART Proyecto de vivienda Sharing Tower

NEO RAUCHMálagaCAC Centro de Arte Contemporáneo

FRANCISCO BAENAIt’s curious. When visitors approach the information panel, looking fora clue, they find that no translation is offered in any language of theGerman titles of the works. They won’t find them in the catalogue,either. Not even in the text of the articles in the catalogue, whoseauthors have clearly respected the artist’s wish that they not betranslated.

We suppose this is due to the artist’s concern to preserve thesense (hidden or explicit) that shelters in the words though this wouldappear to contradict his proposal of open interpretation to which thepainter recurs when he is asked to “explain” his production. But thereis no contradiction. What the two gestures reveal with one accord isthat the title is not something outside the work, but an integral part.Thus it is that just as the characters in the paintings do not changetheir clothing to suit the venues where the paintings are shown, norare the backgrounds against which they are silhouetted, those of theCosta del Sol, but rather, more precisely, those of Saxony (those

“intermediate” and lost landscapes because, as the exhibition curatorJuan Manuel Bonet writes, “we travel to places and we see only, alas,the cities”, so, then, it is Quecksilber and not Mercury whatinterrogates us from one of the small-format paintings (as, one mightadd, from one of the large ones), and that enigmatic “Arcimboldesque”character that looks upon us (almost the one who does in the show)from an unknown distance is not an (or the) antecessor, butVorgänger.

In summary, then, this is a radical assignment of the work to amemory (biographical, historic, symbolic) that is highly localised. Onenotes that his compositional syntax, the “collage principle” –of whichwe write in other pages of this magazine in reference to CurroGonzález– makes use of codes taken from international languages andtraditions whose main sources are as much the history of art as massculture, and this creates an effect of a sense of uncomfortablesupposed transparency (with all the inverted commas one cares toadd) or “legibility”. Accordingly, to the many references (expressiveand iconographical) that are universally “accessible” from thedisturbing world that Neo Rauch offers us, others are added of whichwe immediately lose the trail, offering themselves to us then, withseductive obscurity. I don’t believe that they are only local accents,the remote colour of a dialect, but rather authentic structural elements.

The issue, then, is to preserve, withthe greatest possible fidelity, not onlythe “visions” but also the laterdevelopment that the subject himselfmakes of them. Neo Rauch wantsnothing to be lost. This includes thewords. So even they become incarnatein the paintings (as in Bauer, Runde,Silo, Süd and Trafo), to lend, beyondtheir “significance”, their verymaterialness and that of the ghosts thatgive them their names.

To stage the exhibition, the painteralso makes use of evocative chromaticatmospheres taken in large measure, heconfessed to Robert Hobbs, from classiccomics. His love of comics is reflectedalso in the prodigious graphic resourcesthat he displays. This has led Hobbs tosay that “Rauch adopts kitsch withoutaccepting its childish simplicity”, whichis to say that he behaves like any post-modern producer or consumer ofculture. It’s the sign of the times. Andtimes will have to pass before the noisesurrounding this paintings abates andleaves, perhaps still, their silence.


Korintische Ordnung

NEO RAUCHMálagaCentro de Arte Contemporáneo

FRANCISCO BAENAEs curioso. Cuando el visitante se acerca a la cartela informa-tiva en busca, quizá, de alguna pista, descubre que no se ofre-ce la versión al español (ni en ninguna otra lengua) del título ori-ginal en alemán. Si la curiosidad persiste y mira el catálogosucede igual. Y si el observador, ya “mosqueado”, se entretie-ne en leer los textos críticos del mismo verá que sus autoreshan respetado también la voluntad del pintor de no traducir.

Vemos en ello un celo por conservar El sentido (emboscadoo explícito) que anida en las palabras que parece contrastarcon la propuesta de apertura hermenéutica a la que el pintorrecurre si le piden que “explique” su producción. Pero no haycontradicción. Lo que revelan ambos gestos de consuno esque el título no sería algo exterior, sino que formaría parte de laobra. Y así, igual que los personajes no adecúan su indumen-taria a la de los lugares en que se exponen los cuadros, ni losfondos sobre los que se recortan son, por ejemplo, los de laCosta del Sol sino, muy precisamente, los de Sajonia (esos“paisajes intermedios” y perdidos porque, como escribe JuanManuel Bonet, comisario de la muestra, “viajamos a los sitios yno conocemos, ay, más que las ciudades”), así también esQuecksilber y no Mercurio lo que nos interroga desde una delas pinturas de formato pequeño (como, de paso, desde una delas grandes), y ese enigmático personaje “arcimboldesco” quenos mira (casi el único que lo hace de la muestra) desde no sesabe qué distancia no es un (o el) antecesor, sino Vorgänger.

Se trata, en definitiva, de la radical adscripción de la obra auna memoria (biográfica, histórica, simbólica) muy localizada.Nótese que su sintaxis compositiva, el “principio collage” –delque ya hablamos en las páginas de esta misma revista a propó-sito de Curro González– hace uso de códigos provenientes delenguajes y tradiciones internacionales cuyas principales fuen-tes son tanto la historia del arte como la cultura de masas, y ello crea unefecto de sentido de supuesta transparencia (con todas las comillas quese le quiera poner) o de “legibilidad” incómodos. Por eso, a las muchasreferencias (plásticas e iconográficas) “asequibles” universalmente de losmundos inquietantes que pone en obra Neo Rauch, se suman otras delas que perdemos el rastro de inmediato, ofreciéndosenos, entonces,seductoramente oscuras. No creo que sean acentos locales solamente, elcolor remoto de un dialecto, sino elementos propiamente estructurales.

La cuestión, pues, es preservar, con la máxima fidelidad posible, nosólo las “visiones” sino también las elaboraciones posteriores que el pro-pio sujeto produce de las mismas. Neo Rauch no quiere que se pierdanada. Tampoco las palabras. De modo que, incluso éstas, llegan a tomar

cuerpo en la pintura (casos de Bauer, Runde, Silo, Süd o Trafo) para pres-tar, más allá de su “significado”, su propia materialidad a la de los fan-tasmas que titulan.

Para ponerlos en escena, además, el pintor hace uso de unas evoca-doras atmósferas cromáticas tomadas en buena parte, según confiesa aRobert Hobbs, de cómics clásicos. Su gusto por los mismos puede versetambién en los prodigiosos recursos gráficos de que hace gala. Eso hallevado a Hobbs a decir que “Rauch adopta el kitsch sin asumir su pue-ril simplicidad”, es decir, que se comporta como cualquier productor oconsumidor posmoderno de cultura. Es el signo de los tiempos. Y habránde pasar éstos para que, viceversa, se acalle el ruido que rodea a estaspinturas y reste, quizá aún, su silencio.


Spahër

TERRA INFIRMACastellónEACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Uncertain Traveling

PEDRO MEDINAIn a world in which, according to Marx, “all that issolid vanishes in the air” being modern involvesseveral paradoxes. Indeed, old values havedisappeared and there is not anymore a centerthat provides a sense to everything.

This process has kept occurring in an era thatis supposedly beyond Modernity, submitted as itis to a deep transformation that includes everysingle aspect of life and which we often callglobalization: a new environment of complexityand worldwide interdependence. As a result, inthis current theater it is necessary to rethink olderprinciples and languages that were conceived soas to understand and represent the world’sdiversity.

Berta Sichel has managed to do so in showing our environment asit undergoes an all-inclusive acceleration, and in capturing the rumorof time while she asks herself how can we travel today without beingposthumous in regards to our own times.

And as on former occasions (for instance, Postverité in CentroPárraga), Sichel has proved to be cunningly effective in gathering aseries of artworks that are not only capable to render social changesbut which also pose a deep reflection on their own languages. In thiscase, electronic image has been chosen as the most suitable mediafor reflecting the fleetingness of our times, as it apprehends theuncertain flowing of life and the wreckage of a subject who’s in questof a discourse that may grasp his experience in a universe that is nota refuge anymore, in the manner that terra firma used to be a refugefor old travelers after a sea journey.

I’ve thus chosen some works that have a tendency to circularity, tomovement, to unstable spatiality and time. Rachel Reupke’s illusoryAlpine landscape certainly wont go anywhere, nevertheless, itsimultaneously reflects the continual movement of traffic together withephemeral human dramas on its margins. In a clear contrast, JordiColomer’s Aranchitekton exhibits his own space before the buildingsof different cities that eventually seem to be identical.

A more documental and ideological trait can be found in DionisioGarcia’s images of Sao Paulo’s shantytowns and the hugeskyscrapers that conform an apparently less real background, just as ithappens with Perry Bard’s images of the black market in a secreted

New York that harbors both the copy of opulence and anunderdeveloped world.

Consequently, we eventually find out how absurd it is to pretendthat the world can be organized according to clear distinctions anddichotomies. That’s what Franceso Jodice perceives (with his tele-surveying eyes) in his hybrid landscapes constructed by Moroccanemigrants at their own hometowns, not to mention a clonal hotel thatis always the same and always changing depending on thestereotypes of every place, a work by Elizabeth Diller and RiccardoScofidio. On the other hand, we can experience once more a practiceof de-materialization based on a poetical use of such concepts asmutability and immobility whether in Hans Op de Beeck’s enigmaticgardens or in the Danubian flow if Inés Lombardi. On his part, Anoukde Clercq has created more visually shocking pieces that narrate apost-Chernobyl emotional landscape with extreme elegance.

It’s also worth mentioning the performances by DominiqueGonzález-Foerster as well as such artists as Chip Lord or Anri Sala,even though the exhibition by itself is enough to render the territory ofterra infirma, a manner to see the diversity of contemporary world, itsmetamorphose and its future, although we must be aware that there isnot a definitive conclusion but, if anything, some kind of category.Possibly Italo Calvino would admire all the new forms of fastness andvisibility that characterize this our age, which fractures itself and barelyoffers any certainty. Finally, let’s remember the old Roman motto,Festina lente, speed up slowly.


BRIAN DOYLE The Light, 2003

TERRA INFIRMACastellón EACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Viajando sin seguridades

PEDRO MEDINASer modernos lleva implícitas numerosas paradojas en un mundo en elque –como dijo Marx– “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Los vie-jos valores nos han abandonado y ya no hay un centro que dé sentido atodo.

Este proceso ha continuado en una supuesta era más allá de laModernidad, sometida a una transformación profunda que abarca todoslos ámbitos de la vida y que llamamos globalización, en donde arrecia lacomplejidad e interdependencia en el planeta. Por tanto, en el escenarioactual es necesario repensar los postulados y lenguajes pasados paraentender y representar el mundo en su multiplicidad.

Berta Sichel lo ha hecho, mostrando nuestro entorno inmerso en unflujo que por doquier se acelera, intentando captar el rumor del tiempomientras se pregunta cuál puede ser hoy el viaje sin ser póstumos anuestra época.

Y como en otras ocasiones –recordemos Postvérité en el CentroPárraga–, logra reunir con solvencia y visión unas obras que no sóloestán atentas a los cambios sociales, sino también a una honda reflexiónsobre el lenguaje elegido para narrarlos, apostando por la imagen elec-trónica como medio capaz de reflejar la fugacidad de este momento,aprehendiendo por un instante el discurrir indefinido de la vida y el nau-fragio de un sujeto que busca un discurso que plasme la experiencia deun universo que no es ya refugio, como era antaño la tierra firme al finalde la travesía.

Ha elegido para ello varias obras que tienden a la circularidad, almovimiento, a la espacialidad y la temporalidad inestables. El ilusoriopaisaje alpino creado por Rachel Reupke no va a ninguna parte, refle-jando simultáneamente el paso continuo de tráfico junto a efímeros dra-mas humanos en sus márgenes. Un recorrido que contrasta con elAnarchitekton de Jordi Colomer, que exhibe su propio espacio ante losedificios de ciudades concretas, pero en definitiva iguales.

El carácter más documental –e ideológico– se encuentra en las fave-las de São Paulo filmadas por Dionisio García, tras las que vislumbra-mos los grandes edificios de la urbe, que parecen menos reales que lamiseria en primer plano; igual que ocurre con el mercado negro de PerryBard en un Nueva York que alberga la copia de la opulencia y el mundosub-desarrollado en sus entrañas.

Y es que pronto entendemos que es absurdo pretender el orden delmundo según distinciones netas y dicotómicas. Así lo ve –con ojos detelevigilante– Francesco Jodice frente a paisajes híbridos construidospor marroquíes residentes en el extranjero en sus ciudades natales; sin

olvidar un hotel clónico siempre igual y siempre cambiante en función delos tópicos de cada lugar, como el que programan Elizabeth Diller yRiccardo Scofidio.

Entregándonos de nuevo a un ejercicio de desmaterialización, bienpor medio de Hans Op de Beeck, que crea enigmáticos jardines, o bienen el fluir del Danubio de Inés Lombardi, sirviéndose poéticamente cadauno de ellos del estatismo o la mutabilidad. O también Anouk de Clercq,que aporta una de las piezas de mayor impacto visual, relatándonos conextrema elegancia el paisaje emocional tras Chernobyl.

Además, constan las performances de Dominique Gonzalez-Foerster y Thomas Köner, junto a un amplio programa de proyeccionesque incluye a artistas como Chip Lord o Anri Sala, a pesar de que laexposición por sí sola ya se vale para enseñar el territorio de la terra infir-ma, una manera de ver la multiplicidad del mundo contemporáneo, susmetamorfosis y su futuro, sabiendo que no hay una conclusión definitiva,si acaso, alguna categoría. Italo Calvino seguro que admiraría nuevas for-mas de rapidez y visibilidad que evidencian una época que se descom-pone ofreciendo pocas seguridades. Por lo que habrá que recordar laantigua máxima latina Festina lente, apresúrate lento.


ROBERT HAMILTON Velserbroek, 2002

TERENCE GOWER Ciudad Moderna, 2004

ISIDORO VALCáRCEL MEDINAMurciaGalería T20

El nivel del arte

PEDRO MEDINACuestionar el estatus de la obra de arte es algo inherente a la forma deser y trabajar de Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937), provocandosiempre todo tipo de reacciones menos indiferencia, al tiempo que “hacevisibles” dimensiones y posibilidades del arte frecuentemente inadverti-das. Con motivo de su exposición en T20, un lugar caracterizado pormostrar su estructura, Valcárcel Medina parte de un elemento básico enla construcción y aún presente en la galería: la línea añil del nivel, que lesirve para reflexionar sobre la forma de intervenir en un espacio y sobresu idea de arte.

A diferencia de otras ocasiones, la dimensión autobiográfica noparece tan relevante y sí la reflexión arquitectónica junto a ciertaidea de habitar el espacio. ¿Hasta qué punto es así?

A veces eres tú mismo el que está, no como elemento constitutivo -creoyo-, pero no estoy convencido de que sea así. Esto evidentemente esmuy frío, muy objetivo, pero lo que hay que destacar es que en el fondolo que funciona es siempre el nivel, algo colocado a + 1’20 m en los pla-nos. Se trata, por tanto, de algo matemático, objetivo, incuestionable.Al mismo tiempo, hay un problema de inhabitabilidad en este caso: paraque este suelo y este techo no salgan torcidos hace falta este paso pre-vio; es decir, para que sea habitable, a la vez, se ha dado también ciertainhabitabilidad en el período de fabricación. Esto es muy humano, sehace para que sea habitable, y para ello se ha de pasar por un períodode incomodidad. Pero lo que me interesa es el hecho de que nadie quevea esto pueda decir que es falso, porque el motivo ya estaba ahí pues-to. Si alguien hubiera venido cuando se construyó la galería, habría vistono exactamente lo mismo, pero sí algo muy parecido a lo que hago aquí.

Recuerdo ahora a Hundertwasser, quien decía que las casas estánhechas para las máquinas y no para los hombres, de ahí que el suelosea liso y no ondulado; asimismo, rechazaba el ángulo recto porqueno se encuentra en la naturaleza. Aquí en cambio habría una apues-ta por todo lo contrario, realizando cierta apología de la arquitectu-ra contemporánea, de sus formas puras, geométricas.Es lo que es. Pienso ahora en casos como el del automóvil y cuando se

planteaban pegas como el problema de que paraque éste funcione, hace falta preparar antes el terre-no. Al mismo tiempo, el vehículo se mueve a travésde un elemento que no es natural: la rueda.Evidentemente no comparto este tipo de distincio-nes. Por otra parte, Le Corbusier ya decía que laarquitectura es una máquina de habitar.Pero también hay un componente muy importante:el lírico. Aunque debemos hablar de una lírica“atada”, que implica que no puedo salirme de unoslímites determinados, pero sí puedo elegir qué colorva al lado de otro. Hay tal vez un abuso de lo estric-to en esta línea.

El recorrido de la obra es forzado y difícil, posi-blemente el espectador halle una dimensión crí-tica, quizás la dificultad para movernos en elmundo actual.Sin duda va a ocurrir e incluso me lo planteo comocomponente, pero hay otro elemento que antepon-go: que sea una obra irrebatible, que sea argumen-talmente irrebatible. Lo que hay es el nivel, a verquién me discute eso. Puede ser reprochable todo,pero no es rebatible.Un albañil lo dispone todo para que la cinta no leestorbe el paso. Lo que me interesaría es que semanchase alguno de los visitantes; no es que lo

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Detalle de la instalación.

pretenda, pero eso sería una huella en una instalación de arte.Me muevo en un plano que no es ya el constructivo, se recreauna situación. Esto podría convertirse en un tipo de reprocheque admito que se me haga. Al fin y al cabo, aquí hay unasgomas de colores que tendrían una función estética; ahorabien, ¿estas gomas de colores cumplen la misma función? Sufunción es la que es y no puedo falsear nada -el nivel siempreva a estar igual-, es decir, el arte no puede falsear la realidadfísica.

Además de crear estos elementos con la función específi-ca de elaborar un proyecto irrebatible y hacer evidentealgo que normalmente pasa desapercibido, ¿qué cree quesupone en conjunto esta obra, especialmente como fic-ción o imitación de la realidad?Soy el que soy y hago esto para lo que lo hago. Lo hago paraun ámbito que es ficticio, falso. Los obreros no hacían lomismo con el fin de crear una obra de arte. Lo hago porquepara mí existe una versión humana del arte que no es la delcuadro enmarcado. ¿Acaso no es esto un conjunto de facto-res humanos reunidos? Evidentemente hay un momento en elcual estos factores han servido, por ejemplo, para aligerar eltrabajo de la gente. Entonces, lo sacas de contexto y estascintas ya no tienen la función que tenían, se convierten en unelemento estético. Con esto no voy a descubrir nada nuevo.Simplemente hay un nivel a 1’20 m, pero tú puedes actuar cre-ativamente dentro de esto, pero el que la raya esté a 1’20 mnadie lo puede discutir.

Este evidenciar lo que es y era expresa un ir y venir al espacio.Quizás no sea algo tautológico, pero sin duda sí es un elogio delespacio en sí.Es evidente. Cuando entré por primera vez en la galería me gustó muchoy dije “¡qué maravilla!”, fijándome en la línea que se traza para sacar elnivel, algo que ya estaba ahí. Entonces, no cabe duda de que a quienhomenajeo es a este espacio; se podría decir que también a las personasque han tenido la visión de no modificarlo. Pero indudablemente esteespacio es lo fundamental.

Aquí pervive parte de la muralla árabe, un elemento que, en princi-pio, no tiene relación con el proyecto. ¿Lo considera algo extraño?Lo respeto porque estaba ahí. Alguien podría decir “¡qué bien! Un vesti-gio del pasado” o “¡qué mal!”, porque rompe la idea principal. Me trae sincuidado. Aunque imagina que hubiera propuesto taparlo, esto sí seríauna intervención estetizante. Lo que me interesa es hacer algo con lo queya hay.

¿Cree que esta autorreferencialidad es el elemento principal queenlaza con el resto de su obra?

Sí, pero imagina que tiramos los niveles y no coinciden. Sería una autén-tica catástrofe, porque el nivel no se equivoca, serían otros los que sehan equivocado al hacer las líneas. ¿Qué hacemos entonces?¿Corregimos lo que está mal? Además, habrá quien diga “¿esto qué es?¿No podemos pasar?”. Quiero ver el comportamiento de los espectado-res. Saben que hay un pequeño riesgo y si lo asumen, no pasa nada.

Para Galileo el experimento tan sólo confirmaba aquello que yahabía concebido y demostrado en su cabeza. Esto es un‘Gedankenexperiment’, un experimento de pensamiento. ¿Esta obralo sería?No lo había pensado, pero me encanta esta idea de experimento de pen-samiento. Es como la teoría de la relatividad, que todavía no hemosconstatado completamente, aunque las matemáticas ya nos hacen con-cebirla. Además, es tan perogrullesco, que lo estamos viendo.

¿Su virtualidad es ya su esencia?Sí, es decir, carece de sorpresa. Creo que sí puede ser emocionante,pero no sorprendente; desde luego, el efecto visual no es el que había.Aunque, en definitiva, la obra no podría ser de otra manera realmente.


VALCÁRCEL MEDINA en el montaje la exposición de la galería T20.

ISIDORO VALCáRCEL MEDINAMurciaGalería T20

The Level of Art

PEDRO MEDINAQuestioning the status of a work of art is something inherent to theway Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) lives and works. Heincites all kinds of reactions, save for indifference, while at the sametime “making visible” frequently unnoticed dimensions and possibilitiesof art. With his exposition in T20, a place characterized by itsstructure, as a motive, Valcárcel Medina parts from an element basicto the construction and still present in the gallery: the indigo line ofthe level, which he uses to reflect on how to intervene in a space andon his idea of art.

Unlike other occasions, the autobiographical dimension does notseem as relevant as architectonic reflection along with a certainidea of inhabiting space. To what point is this true?

Sometimes it’s you yourself who’s there, not as a constitutiveelement–I believe–but I’m not convinced that it’s like that. This isobviously very cold, very objective, but what has to be stressed is thatin the end the level is what always works, something placed at + 1.2m on flat surfaces. It’s something, then, that’s mathematic, objective,unquestionable.

At the same time, there’s a problem in this case of inhabitability: sothat this floor and this roof don’t come out crooked, this previous stephas to be taken: that is, in order for the space to be inhabitable, therehas to be a certain inhabitability in the period of fabrication. This isvery human, it’s done so that it can be inhabitable, which is why itmust pass through a period of uneasiness. But what interests me isthe fact that no one who sees this can say it’s false, because themotive was already there. If someone had come when the gallery wasbeing built, they wouldn’t have seen the exact same thing, but, yes,something very similar to what I’m doing here.

Hundertwasser said that houses are made for machines and notfor men, which is why the floor is flat and not wavy; he thusrejected the right angle because it’s not found in nature. Here, inturn, there’s a wager for the contrary, making a certain apology ofcontemporary architecture, of its pure, geometric forms.

That’s right. I think of cases like that of theautomobile and when they would posequandaries like the problem of how, in orderfor this to work, the terrain would first haveto be prepared. At the same time, the vehiclemoves through an unnatural element: thewheel. Obviously I don’t share this type ofdistinctions. On the other hand, Le Corbusierhad already said that architecture is aninhabitation machine.

But there’s another very importantcomponent: the lyrical. Even though weshould speak of a “bounded” poetry, whichimplies that I can’t go beyond somedetermined limits, but that I can decidewhich color goes alongside another. There isperhaps an abuse of strictness along theselines.

Experiencing this work is a forced anddifficult undertaking, possibly because theviewer finds a critical dimension, perhapsthe difficulty of moving about in themodern world. Without a doubt that’s going to happen and Ieven consider it a component, but there’sanother element I’d put before it: that it be


General view of the exhibition

an irrefutable work, that its argument be irrefutable. Whatwe have is the level, no one’s going to argue me that. It canbe reprehensible all you want, but it’s not refutable.

A bricklayer has everything to make sure the ribbondoesn’t trip up his step. What would interest me is if one ofthe visitors got stained; I’m not going to try it, but it wouldmean leaving a mark on an art installation. I move on aplane that is not merely about construction, a situation getsrecreated. This could become the kind of reproach that Iallow people to confront me with. At the end of the day,here are some colorful erasers that would have an aestheticfunction; OK, then, do these colorful erasers carry out thesame role? Their function is that which is and I can’t falsifyanything–the level is always going to be the same–that is,art can’t falsify physical reality.

Besides creating these elements with the specificfunction of elaborating an irrefutable project andmaking something evident that normally goesunnoticed, what do you think the sum of this worksupposes, especially as fiction or an imitation of reality? I am who I am and I do this for what I do. I do it for arealm that is fictitious, false. The workers didn’t do thesame with the goal of creating a work of art. I do it because for methere’s a human version of art that is more than a framed painting. Isthis not a collection of human factors? Obviously there’s a moment inwhich those factors have served, for example, to lighten the load ofpeople. So then you take it out of its context and these ribbons nolonger have the function they had, thus becoming an aestheticelement. I’m not going to discover anything new here. There’s simply alevel at 1.2 m, but you can act creatively within it, but no one canargue that the line isn’t at 1.2 m.

This evidencing of what is and was expresses a coming and goingtoward and away from the space. Maybe it’s not somethingtautological, but it’s doubtlessly in praise of the space itself.That’s evident. When I entered the gallery for the first time, I liked it alot and said, “how wonderful!,” focusing on the line that gets traced tomake the level, something that was already there. So there’s no doubtas to whom this space pays homage; it could also be said that to thepeople that have had the vision not to modify it. But undoubtedly thespace is what’s fundamental.

A part of the Arab wall still survives here, an element that, inprinciple, doesn’t have a relation to the project. Do you thinkthat’s strange?I respect it because it was there. Someone could say “how great! Atrace from the past,” or “how terrible!,” because it breaks from theprincipal idea. It doesn’t worry me. Even though I suppose I could

have covered it up, that would have been an aesthetizing intervention.What interests me is doing something with what’s already there.

Do you believe that this self-referentiality is the principal elementthat connects to the rest of your work?Yes, but imagine if we got rid of the levels and they don’t coincide. Itwould be a real catastrophe, because the level doesn’t err, it would bethe others that had erred upon drawing the lines. What would we dothen? Correct what’s wrong?

What’s more, someone would say “what’s this? Can’t we squeezeby?” I want to see the behavior of the spectators. They know there’s asmall risk, and if they assume it, they’ll be fine.

For Galileo the experiment merely confirmed what he had alreadyconceived and demonstrated in his head. This is called a“‘Gedankenexperiment,” a thought experiment. Would this workbe one as well?I hadn’t thought of that, but I love the idea of a thought experiment.It’s like the theory of relativity, which we haven’t totally verified, eventhough mathematics has already allowed us to conceive it.Furthermore, it’s platitudinous, because we’re living it.

Its virtuality has become its essence?Yes, which is to say it lacks surprise. I believe it can be exciting, butnot surprising; of course, the visual effect is not what it was. Although,in reality, the work could really not be any other way.

REVIEWS · ARTECONTEXTO · 131

VALCÁRCEL MEDINA, setting up his exhibition.

BJARNE MELGAARDBarcelona Senda Gallery

LUIS FRANCISCO PÉREZIn an article that was recently published on the culturalsupplement of La Vanguardia, philosopher and teacherBeatriz Preciado offered a clever analysis of the newsymbolic imaginary notions on the body that have emergedunder the influence of the latest digital devices: “Let’s stopbeating around the bush”, she wrote, “art, just like the restof disciplines that partake in normalization and control,doesn’t represent anything at all, but rather produces thebody that is supposed to represent”. Of course, this ideahas been extracted (let’s say, mutilated) from a wider, morefruitful theoretical context, nevertheless it will be useful forcommencing our analysis of the complex and fascinatingwork of Norwegian artist (now established in Barcelona)Bjarne Melgaard.

Melgaard is basically an artist who uses painting as avehicle for a larger and more complex manifestation of anaesthetical continuum in which other disciplines (such asinstallation, photography or video) merge and (con)fuse.Surprisingly, all these aspects are eventually joined together(under the safe rules of pictorial tradition), within anexpressive/ aesthetical reality that unhesitatingly could bedefined as a demonstration/ exhibition of the body, that is,a sort of “expanded anatomy” or a physiology not so muchof the body as such but of the concrete cultural traditionsin which such morphology of human body is inscribedeither for exhibition, for mutilation or, more correctly, forself-interpretation as an active subject in a culture or a specific way oflife.

A first and very important warning: Melgaard’s work neither followsany imperative of fake, scandalous voluptuousness, nor it has theintention to transform the contemplation of his work into a hypocrite,voyeuristic action. Perceiving his work in that manner would meanmissing the point, since one of his work’s most solid aspects isprecisely the intelligent, somehow malicious “ethics of vision” thatcontrols his expressive utterances. What’s more, in the last few years’panorama, his works appear as exceptionally meek and Lutheran like,for instance, his magnificent installation included in this show in whichan old lover voluntarily undergoes a sentimental action that involvespleasure and pain, in other words, he is obliged to provide a proof oflove. Indeed, and now we may be able to understand Preciado’s ideamore clearly, art doesn’t represent anything at all, it doesn’t producebodies, but it materializes the production of the body it is supposed torepresent. In this particular case we might add that the visible action

of bodies is an ethical (unbreakable, and necessary) action thatpermits the exhibited material to be shown as “expanded anatomy”understood here as a “physiology of beauty”.

This leads to a second warning: Melgaard’s work doesn’t elude thedevastating force of beauty, but rather assumes and appropriates it,deconstructing it, giving no symptom of chastity or charity. Itreinterprets beauty in the light of pain and cruelty. Hence in hispaintings, specially the darker ones or those in which visual densitymerges with hermeneutic density, an evident performative action isalways present: beauty is discussed and performed, but it is neverintentionally created. Moreover, Melgaard paints as if he were doing aperformance. If the result is, after all, intelligently beautiful, it isbecause his action was precisely intended to produce an accuratesynthesis of performance. I hope it is clear enough how much themagnificent, brutal paintings made by Bjarne Melgaard interest me.Who said painting was dead? Well, in this particular case we couldsay: hurray for necrophilia.


Untitled, 2005


BJARNE MELGAARDBarcelona Galería Senda

LUIS FANCISCO PÉREZEn un reciente artículo publicado en el suplemento cul-tural del diario La Vanguardia, la filósofa y profesoraBeatriz Preciado, analizando los nuevos imaginariossimbólicos del cuerpo surgidos gracias a los recientessoportes digitales, escribía (muy inteligentemente) losiguiente: “Digá-moslo sin más rodeos: el arte, comolas disciplinas de normalización y control, no represen-ta nada, sino que produce el cuerpo que dice represen-tar”. Por supuesto, la idea aquí expresada ha sidoextraída (es decir: mutilada) de un contexto teórico másamplio y fecundo, pero sirve a nuestros intereses parainiciar el análisis de la compleja y fascinante obra delartista noruego, afincado ahora en Barcelona, BjarneMelgaard.

Esencialmente, Melgaard es un artista que utiliza lapintura como viático para una mayor y más problemá-tica manifestación de un continuum estético en el quese mezclan y confunden otras disciplinas, así la insta-lación, fotografía, o los trabajos en vídeo, y todosestos intereses quedarían unidos, bajo el dominio de latradición pictórica, en una realidad estético/expresivaque sin temor a equivocarnos demasiado, definiríamoscomo la demostración/exhibición del cuerpo/s entanto que “anatomías expandidas”; o, si se prefiere,como fisiologías no tanto del cuerpo en sí mismocomo de las concretas tradiciones culturales en las que se inscribe esamorfología del cuerpo, bien para exhibirse, mutilarse o para interpretar-se a sí mismo en tanto que sujeto en acción de una cultura o unas deter-minadas formas de vida.

Primera y muy importante llamada de atención: la obra de Melgaard noobedece a ningún imperativo dominado por la falsa voluptuosidad escan-dalosa de lo mostrado, ni posee el ánimo y voluntad de encaminar la con-templación de su trabajo a partir de una hipócrita acción voyeurística.

Erraríamos en su apreciación si así nos situáramos en tanto queespectadores, pues uno de los puntos fuertes de su trabajo es, precisa-mente, la inteligente (y perversa, si se quiere) “ética de la visión” que con-trola todo el enunciado expresivo. Es más: pocas obras hemos visto enlos últimos años tan pudorosas, tan luteranas, como la magnífica insta-lación con fotografías, presente en la muestra, donde un antiguo aman-te se somete a una acción sentimental de placer y dolor; es decir, seenfrenta, tout court, a una prueba de amor. En efecto, y ahora quizávemos con mayor claridad la idea ya expresada de Preciado: el arte norepresenta nada, no produce cuerpos, lo que materializa es la produc-

ción del cuerpo que dice representar. Podríamos agregar, en el caso con-creto del artista noruego: la acción visible de los cuerpos es la distanciaética, infranqueable y necesaria, para que lo mostrado pueda exhibirseen tanto que “anatomía expandida”, en tanto que, y ello nos llevaría a unasegunda llamada de atención, “fisiología de la belleza”.

La obra de Melgaard no esquiva la acción devastadora de la belleza:la asume, se apropia de ella, la desmonta sin pudor ni caridad algunos;la reinterpreta, así en el dolor y la crueldad. De ahí que en sus pinturas,especialmente en las más obscuras, o en aquellas otras donde la densi-dad visual se confunde con la densidad interpretativa o hermenéutica,esté siempre presente una obvia acción performativa: se actúa y discutesobre la belleza, sin jamás crearla intencionalmente. Es más: pinta comosi realizara una perfomance. Que el resultado sea, a pesar de todo, inte-ligentemente bello se debe a que era esa la intención de la acción, laexacta síntesis de la perfomance. Espero que haya quedado suficiente-mente claro lo mucho que nos interesa la magnífica y brutal pintura querealiza Bjarne Melgaard. ¿Quién dijo que la pintura está muerta? Bueno,pues en el caso concreto que nos ocupa, viva la necrofilia.

Sin título, 2005

JORDI COLOMERMadrid Museo Centro de Arte Reina SofíaJuana de Aizpuru Gallery

In the vein of Lawrence of Arabia?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYESBill Nichols has defined the “performative documentary” as thatin which the frontiers between “the document and theexperimental, the personal and the politic, essay and reportage”

have been gradually blurred. Such concept –so fundamental for“postvérité” cinema– alludes to a sort of “enriched” documentary,which enables us to use the term “post-truth”. Indeed, the markof this notion is quite present in the exhibition held at ReinaSofía, and in part of the show organized at Juana de Aizpurugallery.

Regardless of how pertinent it is to simultaneously present amuseum exhibition and a commercial show, the double presenceof Jordi Colomer in Madrid is for the most part made up withthe project Arabia Stars, which occupies two rooms in the ReinaSofía museum and half the private gallery. The project has beensummed up in a 30 minutes video, together with the memorabiliaand photographs taken through the course of the entire process.The presence of previous works (ranging from photos belongingto the Anarchitekton series to a new, still unfinished group ofphotographs focused on Madrid and its buildings), may not onlyhave a commercial purpose, but would also provide a context toArabia Stars in this artist’s most recent production, permitting usto verify whether or not the performative character of each seriesdepends on the different cultural, geographical and socialcontexts, or even if they are able to question the use of similarcustoms and methods in opposing realities; in short, we can find

out whether they favor universalism or a variety of methods andformats. Furthermore, as a result of such relativism, conceptualextensions might be questioned and the “documental thread”(using the term coined by Eduardo Mendoza in his text includedin the catalogue), rejected.

The idea is quite simple: in the video, we see a group of“actors” in a Yemeni landscape carrying posters with the namesof famous people written in Arab. The stars alluded to in the titleare not the famous people (ranging from Picasso to Zidane), but,in Colomer’s words, actors themselves. Such well-meaning actiondoes not mask some other topics that are also present here: thetravel to exotic destinations, social partaking, remuneration(perhaps, in a sense that is not far from the usual practices of

another well-known Spanish artist), fictionalization of theother…certainly, old problems and issues constantly tackled bythe documentary genre. Just as he did in previous video-installations, Colomer has located his “performactivities” onintervened or theatricalized spaces, using different kinds of chairsand the presence of color. Arabia Stars is an extension of someearlier collective actions (far from the individual experiencesobserved in Simo, Pianito and Anarchitekton), all derived from (Uncrime), made in 2004 and undoubtedly, Colomer’s moststimulating and consummate work thus far.

As Bill Nichols has pointed out, while the performativedocumentary is a “suggestive and clearly artificial style whosereferentiality does not necessarily involve reflectivity”, the“excessive use of styles” appears as a constant menace. Arabia’sambiguity may be intellectually stimulating (a recurring trait inColomer’s works) or perhaps isn’t, but it certainly manages toestablish a “resistance” on the part of viewers as they confrontan expansive model and a genre that means “a disturbingalteration of ethnographic film tradition”, since, according toNichols, “performative films prefer suggestion rather thanargumentation, they control implications and insinuations ratherthan explanations and statements”.


Un crime, 2004. Video. Production CNAP Paris, MARAVILLS Barcelona

JORDI COLOMERMadrid Museo Centro de Arte Reina SofíaGalería Juana de Aizpuru

¿Como Lawrence de Arabia?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYESBill Nichols escribió sobre “el documentalperformativo” como aquel en el que lasfronteras entre “lo documental y lo experi-mental, lo personal y lo político, el ensayo yel reportaje” se han ido borrando. Este con-cepto, fundamental para el cinema “postvé-rité”, nos habla de un documental “enrique-cido”, al que se le ha añadido algo más, loque permite hablar del auge del término“postverdad”. Este asunto está muy pre-sente en el trabajo exhibido en el ReinaSofía y en parte de lo mostrado en la gale-ría Juana de Aizpuru.

Más allá de la no conveniencia de hacercoincidir en el tiempo las exposicionesmuseísticas y comerciales, la doble presen-cia de Colomer en Madrid está constituidabásicamente por el proyecto Arabia Stars, que ocupa las dos salas delReina y casi la mitad de la galería privada. El proyecto se resume en unvídeo de media hora de duración, junto a memorabilia relacionada a suelaboración y a fotografías realizadas durante el proceso. Junto a él, lapresencia de trabajos anteriores (desde fotos de la serie Anarchitektonhasta alguna serie fotográfica que acaba de comenzar y que tiene aMadrid y sus edificios como protagonista) pueden servir, además de locomercial, para contextualizar esta Arabia dentro de su producción másreciente y ver si la performatividad de unos y otros adquieren un sentidoclaramente diferente dependiendo de los contextos culturales, geográfi-cos y sociales o si, incluso, llegan a cuestionar la utilización de similaresmodos y métodos en esas realidades contrapuestas; es decir, si recaenen un universalismo o globalismo de formatos y conceptos. Dicho deotra forma, lo que en un lugar puede ser adecuado puede llegar a chirriaren el otro, problematizando las extensiones y llegando a entablar unaresistencia hacia ese “no documental”, según el término empleado porEduardo Mendoza en uno de los textos del catálogo.

La idea del proyecto es bien sencilla. “Actores” portando cartelesescritos en árabe con nombres de personajes famosos, sobre todo, enOccidente, aunque no sólo, sobre un fondo territorial que corresponde alYemen. Las estrellas de las que habla el título no son los famosos (dePicasso a Zidane) sino, en palabras de Colomer, los propios actores. Este

acto bienintencionado no enmascara otros que de alguna forma estántambién aquí presentes: el viaje a lo exótico, la participación social, laremuneración (quizás, a la postre, en un sentido no tan lejano al de otroconocido artista español), la ficcionalización del otro... Viejos asuntos yproblemas, ciertamente, muy habituales, además, en el género docu-mental. Colomer, como ya hiciera en vídeo-instalaciones anteriores, sitúasus performatividades, registradas en espacios intervenidos o teatraliza-dos, con sillas diferentes y con la presencia del color. Arabia Stars conti-núa las acciones colectivas (más allá de las individuales de Simo, Pianitoo Anarchitekton) iniciadas en (Un crime), obra de 2004, que por elmomento es la más estimulante y conseguida de ellas.

Bill Nichols señaló que el documental performativo es “un estilo suge-rente y claramente artificioso, cuya referencialidad no implica forzosa-mente la reflexividad” y añadió que uno de sus peligros es el “empleoexcesivo de estilismos”. La ambigüedad de Arabia puede ser o no esti-mulante intelectualmente (algo que suelen lograr los trabajos deColomer) pero lo que sí consigue es establecer en el espectador una“resistencia” ante ella, ante la expansión de un modelo y ante un géneromismo que supone “una alteración inquietante a la tradición del cineetnográfico”, puesto que, como continúa Nichols, “los filmes performati-vos prefieren la sugerencia a la argumentación, manejan la implicación yla insinuación antes que la explicación y el resumen”.


Arabian Stars, Sherezade, 2005

ANTHONY CAROMadridGalería Metta

Why Sculpture is Not Boring

CRISTINA CÁMARAIt has been a long time –about a century and a half–and many thingshave happened, since Baudelaire proclaimed that sculpture was abore. Among these things was the change wrought upon Britishsculpture by Anthony Caro (New Malden, 1924). His work stems fromthe negation of many of the principles of classical sculpture, in order

to offer new ways of working which, in turn, led to new ways ofseeing. Caro turned away from stone as the principal sculpturalmaterial, as had his predecessor Julio González, and his “second”teacher David Smith (from the first, Henry Moore, Caro learned aboutworking in the studio). He managed to free himself from the historical

burden of stone, which, with few exceptions, kept sculpture in aposition much inferior to that of painting in the avant-gardemovements of the first half of the last century.

Three and a half years have passed since Caro’s last show atMadrid’s Metta gallery. In this period, the gallery has changed its spaceand Caro retrospectives have been staged all over the world. The mostrecent were those organised by the Tate in January, and that inValencia’s IVAM, the first in any Spanish museum, which closed on 4thSeptember The difference from the 2002 show is that this one iscentred on works for the 1970s and 1980s, with eleven medium andlarge pieces, mounted and illuminated with a loving care thatoverwhelms visitors as soon as they step through the glass doorway ofthe space, where the rotund Colorado welcomes us with open arms.

Once inside, our tour of the sculptures proves very stimulating. Thesculptures framing the exhibition are the very largeColorado (1985-90) and Lake Ontario Flats (1974)that stand at each end of the main showroom,conducting a strange dialogue because of theiropposite ways of occupying the space –the formerresembling a horizontal container able toaccommodate all types of elements and textures,and the latter vertical with smooth varnishedirregular walls. Also striking are the three 1987pieces dedicated to Barcelona: Barcelona Portrait,Barcelona Lace and Barcelona Steps, thanks totheir obvious winks at reality.

As regards the principles behind that new typeof sculpture that first saw the light of day in the1960s, what is noteworthy is the manner in which itmoved closer to painting and architecture,distancing itself, paradoxically, from academicsculpture. Caro combines assembles differentmaterials, draws in space, and adds matter to buildsomething. The first in like painting, and the secondlike architecture –building and projecting. Theconcept of sculpture has more to do with removing,stripping, emptying, “giving shape”. Perhaps it isnot only Caro but the new concept introduced, thenew place of sculpture, or the new “no-place”, thatRosalind Krauss has spoken about. However,sculpture continues to be the junction between thepoetics of the material, the work of the artist, andthe gaze of the spectator. And as such, its tactilecharacter is still present although, once again, this

is a pictorial quality. The urge to touch is irrepressible –to feel the coldand the textures of metal with one’s fingers and to caress the rusty,painted or varnished surface is necessary to complete this cycle ofcreation that begins with the selection of the material. What wouldBaudelaire think of Caro’s work?


The Conjurer, 1990

ANTHONY CAROMadrid Galería Metta

Por qué la escultura no es aburrida

CRISTINA CÁMARAHan pasado muchos años, unos 150, y muchas cosas desde queBaudelaire declarara aburrida la escultura. Entre otras, el cambio que hasupuesto para la escultura británica la obra de Anthony Caro (NewMalden, Inglaterra, 1924). Su trabajo parte de la negación de buen núme-ro de los principios de la escultura clásica para ofrecer nuevas mane-ras de hacer que, a su vez, provocan nuevas formas de ver. Caro huyóde la piedra como material principal, al igual que ya había hecho supredecesor Julio González y su “segundo” maestro David Smith–del primero, Henry Moore, se quedó con sus enseñanzas sobre eltrabajo en el taller–. Consiguió liberarse de la carga histórica que reca-ía sobre ella y que, de alguna manera, no permitió que la escultura,salvo contadas excepciones, protagonizara las vanguardias de la pri-mera mitad de siglo con la misma fuerza que la pintura.

Hace tres años y medio que Caro no exponía de forma individualen la madrileña galería Metta. En este tiempo, la galería ha cambiadode espacio y las retrospectivas de Caro continúan celebrándose entodo el mundo. Las más recientes han sido la organizada por la TateBritain, en enero de este año, y la del IVAM, la primera de un museoespañol, que pudo visitarse hasta el pasado 4 de septiembre. La dife-rencia con aquella muestra de 2002 es que, en esta ocasión, la selec-ción de obras se centra en los 70 y los 80, con once piezas de forma-to medio y grande, montadas e iluminadas con un mimo que salta ala vista nada más asomarse a la puerta de cristal de este espacio,desde donde la rotunda Colorado nos invita a entrar con los brazosabiertos.

Una vez dentro, el paseo a través de las piezas resulta estimulan-te. Las esculturas que articulan la muestra son la ya mencionadaColorado (1985-90) y Lake Ontario Flats (1974), ambas de gran tama-ño y dispuestas en los extremos de la galería principal, donde esta-blecen un extraño diálogo por lo opuesto de su forma de ocupar elespacio; la primera semejante a un contenedor de marcada horizon-talidad en el que caben todo tipo de elementos y texturas; la segun-da, dos paredes irregulares barnizadas y lisas de marcada verticali-dad. No pasan desapercibidas las tres piezas de 1987 dedicadas aBarcelona: Barcelona Portrait, Barcelona Lace y Barcelona Steps, porsus guiños evidentes a la realidad.

Sobre los principios de aquella nueva escultura nacida en la déca-da de los 60 cabría señalar la manera en que se acercó a la pintura ya la arquitectura para distanciarse, paradójicamente, de la esculturaentendida en sentido académico. Caro ensambla materiales, dibuja

en el espacio, añade materia para construir algo. Básicamente en aque-llo consiste la pintura, en añadir; y en esto, la arquitectura, en construir yproyectar. El concepto de escultura se acerca más a retirar, quitar, vaciar,“dar forma”. Quizá no sea sólo Caro sino el nuevo concepto introducido,el nuevo lugar de la escultura o más pertinente el “no-lugar”, del que yahabló Rosalind Krauss. Sin embargo, la escultura continua siendo la con-junción entre la poética (poiesis) del material, el trabajo del artista y lacontemplación del espectador. Y como tal, lo táctil sigue estando pre-sente aunque se trate, una vez más, de una cualidad pictórica. Las ganasde tocar son inevitables, sentir el frío y las texturas del metal en los dedosy acariciar la superficie oxidada, pintada o barnizada resulta fundamen-tal para terminar ese ciclo de creación que comienza en la elección delmaterial. ¿Qué pensaría Baudelaire sobre la obra de Caro?...


Holland, 1990

ENRIqUE LARROYMovie CameraMadridDolores de Sierra Gallery

There’s No Escape

ALICIA MURRÍAIn a period dominated by the audiovisual media,technological devices, and the moving image in all itsimaginable forms, some artists buck the tide by continuingto speak to us through the “still” image, created manuallythrough the patient process of painting, another rhythm,another way of measuring time, of projecting andconstructing a language. And in talking about EnriqueLarroy’s work no term defines it better than “construction”.For a little more than a quarter century, painting has beenhis territory of experimentation and reflection, in whichquestions may be asked not so much in a search foranswers as for further questions, new possibilities andsituations; because what really interests him, what concernshim beyond all else, is the exploration of paradoxes. Hispaintings are solid structures that speak of the fragility ofexistence; they are rigorously organised planes of colourthat always offer us a point of instability, to negate whatwas said in the first place. The catalogue published for themajor restrospective exhibition staged last summer by the provincialauthorities of Huesca, allows us to review his career and to rediscoverworks which after one, two, and even three decades have lost none oftheir intelligent freshness, and show him to be one of the best paintersin his country (and this is the appraisal of someone who is borednearly to death by most of the Spanish and international painting thatshe sees).

The ability to surprise, without resorting to sensationalism or trickery,is no small thing in an artist, and is especially rare in a painter. In asomewhat forced comparison, one might say Larroy is to painting whatGordon Matta-Clark is to architecture, if somewhat more restrained. Itsuffices to cast a glance at a work like “Domestic Elements” (1980) inwhich the image consists of small independent canvases that make upan enormous pattern from which some pieces are missing, like anincomplete jigsaw puzzle; or his way or alternating –in the mid-1990s–large metallic surfaces in a single colour, which would in logic haveplayed the role of “background”, superimposed of others which by thesame conventional logic would have acted as the motifs; or the way inwhich they were all supported on the floor away from the wall with aslight inclination that heightened their most objectural or stenographic

aspects. (these paintings are certainly not easy to describe in words).Now he offers us a series of pieces made in the past year, works

brimming with energy from which there emerge some of his “constants”,but with new registries. Interference, friction between elements, the de-hierarchisation with which he composes and decomposes, and atongue-in-cheek theatricality are again on show. Also prominent is acertain acidity (of colour and intent), a “pop” flavour, and thoseimpossible greens that recall 1950s movies, and especially Hitchcock’ssets. Plays of altered geometry, bursts of white and black stripes thatdisrupt what points to a certain order (“One problem, Two Solutions”,“Safety Pin”, and “The Draughtsman Tenant” ), intrusions that operatelike his earlier repeated circle in the style of a polka-dot fabric, or likethe plastic fragments imitating Formica which in turn imitates wood andposes the idea of a (false) object within the painting. To twist the axis,or the painting. to find a position that will never be the “correct” one (“20Degrees”), trompes d’oeil that do not seek to deceive, but rather tospeak of how the deceit is constructed, games with no innocence aboutthem, humour and irony like weapons that enable him to sharpen thefocus on his subjects; the movie camera that gives the title to this seriesand with which Larroy manages to miss very little.


Imperdible, 2005. Acrylic and Oil painting on canvas, 90 x 90 cm

ENRIqUE LARROYTomavistasMadridGalería Dolores de Sierra

No hay escape

ALICIA MURRÍAEn tiempos en que imperan los medios audiovisuales, los recur-sos tecnológicos y la imagen en movimiento con todas sus for-mas imaginables, algunos artistas siguen empeñados en hablar,contra corriente, a través de la “imagen fija”, creada manualmen-te, elaborada desde el paciente proceso de la pintura; otro ritmo,otra manera de medir el tiempo, de proyectar y construir un len-guaje. Y al hablar de Enrique Larroy ningún término resulta másidóneo a la hora de definir su obra que el de “construcción”.Algo más de veinticinco años lleva haciendo de la pintura unterritorio experimental y de reflexión donde es posible seguirplanteando preguntas no tanto para encontrar soluciones sinopara delimitar nuevos interrogantes, nuevas posibilidades ysituaciones; porque si algo le interesa de verdad, por encima decualquier otra cosa, es explorar las paradojas; sus cuadros sonestructuras sólidas que hablan de lo frágil de la existencia; sonplanos de color rigurosamente organizados que ofrecen siempreun foco de inestabilidad, que anulan lo dicho en primer lugar. Elcatálogo que el pasado verano editó la Diputación de Huesca –yque acompañaba a la que, creo, ha sido una de sus más señaladasexposiciones– permite repasar su trayectoria para redescubrir obras quetras una, dos, e incluso casi tres décadas mantienen toda su inteligentefrescura y que le señalanhoy como uno de los mejores pintores de estepaís (y lo dice alguien a quien la mayor parte de la pintura que ve –tantonacional como internacional– le aburre mortalmente).

La capacidad de sorprender, sin recurrir al efectismo, no resulta cosapequeña en un artista y, mucho menos, si se dedica a pintar; forzando elparalelismo: Larroy vendría a ser a la pintura lo que Gordon Matta-Clarka la arquitectura, pero sin salirse del plano. Bastaría echar un vistazo apiezas como Elementos domésticos (1980) donde la imagen está integra-da por pequeños lienzos independientes que componen un enormeestampado del que faltan piezas, como en un rompecabezas inacabado,o la forma de alternar –a mediados de los 90– las grandes superficiesmetálicas de color uniforme, que en buena lógica hubieran debido asu-mir el papel de “fondo”, superpuestas a las que, dentro de esa mismalógica, deberían estar delante pues ofrecen el “motivo”, o la manera enque todas ellas se apoyaban en el suelo separadas de la pared con unaleve inclinación que reforzaba su lado más objetual y escenográfico. Deverdad que es difícil “contar” un cuadro...

Ahora ofrece una serie de piezas realizadas en el último año, obras lle-nas de energía donde asoman algunas de sus “constantes” pero connuevos registros. La interferencia, la fricción entre los distintos elemen-tos, la desjerarquización a través de la cual compone / descompone, yuna cierta teatralidad irónica vuelven a estar presentes. Asoma tambiénel tono ácido (color e intención), un trasfondo pop y esos verdes imposi-bles que nos recuerdan al cine de los 50 y en especial a los decoradosde Hitchcock. Juegos de geometrías alteradas, irrupciones de bandasblancas y negras que desbaratan lo que apuntaba hacia un cierto orden(Un problema, dos soluciones, Imperdible, El inquilino delineante), intru-siones éstas que funcionan como en otros momentos lo hicieran los cír-culos repetidos al estilo de una tela de topos o, también, como los frag-mentos de plástico que imitaban la formica que a su vez imitaba a lamadera y que arrastraba la idea de objeto (falso) dentro del cuadro.Torcer el eje, o el cuadro, para encontrar una posición que nunca será la“correcta” (20 grados), trampas para la mirada que no intentan engañarsino que hablan de cómo se construye el engaño, juegos con ningunainocencia, humor e ironía como armas que le permiten enfocar mejoraquello de lo que habla; el Tomavistas que da título a esta serie y con elcual Larroy consigue que muy pocas cosas se le escapen.


Un problema dos soluciones, 2005. Acrílico y óleo sobre tela, 200 x 200 cm

ALICIA MARTíNSubjectivesMadridGalería Oliva Arauna

ALICIA MURRÍAThe theme of learning, its norms and conventions, the transmission ofthe knowledge incarnate in books, occupies much of Alicia Martín’swork almost since her beginnings, though the book as an object–which she uses as a formal device–has come to characterise herwork, identifies her output since here first pieces, of about 1990, whenthey appeared pierced by needles, covered in resin, or with theirpages stuck together, made into inaccessible elements, with thisresource she has managed to produce highly evocative works,including sculpture, photographs and light boxes, videos, andinstallations, some of them as surprising as those shown inDoméstico, in the Casa de América and other exhibitions, like this oneat the old Oliva Arauna show space.

Again books appear here through five large light boxes and aninstallation which, as on earlier occasions, instead of conducting adialogue with space they lead it to a paroxysm, literally exploding it,

and which, nonetheless, this time –perhaps because a zone ofpassage has been used, or because the dimensions of the gallery callfor another scale, or because they are now familiar to us–the impact isnot so great as before. Next to these pieces, Martín shows us aspectsof her work that evince a plurality that is sometimes forgotten inrecalling her career.

Thus at first glance this show appears more unfocused that is thecustom with this artist, but, at the same time –and here lies itsmerit–bolder, in that it mixes types of pieces that create tensionsamong themselves; in sum, it is not an easy exhibition, in whichMartín chose to remain on “ safe ground”, but rather it poses some ofthe different lines of formalisation that are less well known, but inwhich she has worked for many years.

A good example of this is the exasperating video in which a rat–well, a hamster– runs around a labyrinth with no exit; also her morepurely sculptural aspect returns in the form of an installation made offive spheres on whose surfaces disturbing motifs –such as dogsfighting– have been drawn, or on which words are written that set offa troubling play of meanings. A large-format pencil drawing representsa little girl and a child’s voice is heard on the video reciting a songthat is disturbing since it accompanies the rat in its desperate race.Black and white photography is represented by a triptych of imageswhich are tied to earlier series (such as the magnificent Acupuntura

sentimental) and where text again plays afundamental role (Hasta que la muerte nos separe/ no separe / no se pare)*, the language games–seemingly innocent at first–which she is fond ofand which show a certain pessimism having to dowith the possibility/impossibility of communicationitself, a theme that was the core of some of theartist’s earlier exhibitions such as Autismo andDislexia.

Alicia Martín’s work supplies a glimpse of amanner of feeling strange amid the conventionsaccepted by the majority in all sorts of spheres;hers is an attitude that questions thestandardisation of behaviour, a way of questioningherself –and rebelling?– that does not operate inthe social realm, but rather within the territory ofsubjectivity, sensations, and the skin which oftenbecomes a barrier and a limit; she is interested inanalysing her own way of situating herself beforeall that surrounds her. This is a manner of makingart that speaks less of the world that it does ofthe way in which the individual –sheherself–confronts it.

* Play on words in Spanish that is largely lost intranslation: “Until death separates us / doesn’t separate /doesn’t stop”. –trans.


Subjetivos, 2005

ALICIA MARTíNSubjetivosMadridGalería Oliva Arauna

ALICIA MURRÍAEl tema del aprendizaje, de sus normas y convenciones, de la trasmisióndel conocimiento encarnado en el libro presiden en gran medida la obrade Alicia Martín prácticamente desde sus inicios, si bien el objeto libro–pues como un resorte formal lo utiliza– ha venido siendo elementocaracterizador, aquello que identifica su producción desde los primerostrabajos, allá por el año 90, cuando estos aparecían atravesados poragujas, cubiertos de resina o con sus páginas pegadas entre sí, conver-tidos en elementos inaccesibles; con este recurso ha conseguido llevara cabo obras muy sugerentes, ya fueran esculturas, fotografías y cajasde luz, vídeos o instalaciones, algunas de ellas tan sorprendentes comolas presentadas en Doméstico o en Casa de América y en otras exposi-ciones, caso de las realizadas en el antiguo espacio de Oliva Arauna.

De nuevo los libros aparecen aquí a través de cinco grandes cajas deluz y una instalación que, como otras veces, más que dialogar con elespacio lo lleva al paroxismo, literalmente lo hace estallar y que, sinembargo ahora –quizá por haber utilizadouna zona de paso, bien porque las dimen-siones de la galería reclaman otra escala oporque ya se nos han hecho familiares–, vereducido el impacto logrado en otrosmomentos. Junto a estas piezas, Martínnos ofrece vertientes de su trabajo quedemuestran una pluralidad que en ocasio-nes se olvida al hablar de su trayectoria.

Así, esta exposición resulta a primeravista más dispersa de lo que suele ser habi-tual en la artista pero, a la vez –y ese es sumérito–, más arriesgada al mezclar tipos detrabajos que generan tensiones entre sí; enresumen: no es ésta una exposición fácildonde Martín haya querido ir “sobre segu-ro” sino que ofrece algunas de las diferen-tes líneas de formalización en las que, sien-do menos conocidas, opera desde haceaños.

Buen ejemplo de lo dicho es el exaspe-rante vídeo donde una rata –mejor dicho,un hamster– recorre un laberinto sin salida;también la vertiente más puramente escul-tórica vuelve a estar presente a través deuna instalación compuesta por cinco esfe-

ras sobre cuya superficie ha dibujada con tiza algunos motivos descon-certantes, como dos perros luchando, o ha escrito palabras a través delas cuales introduce un perturbador juego de significados. Un dibujo alápiz de gran tamaño representa a una niña y una voz infantil se escuchaen el vídeo desgranando una canción que resulta inquietante pues acom-paña a la rata en su desesperada carrera. La fotografía en b/n aparecerepresentada por un tríptico integrado por imágenes que enlazan conseries anteriores (por ejemplo la magnífica serie que tituló Acupunturasentimental) y donde el texto vuelve a jugar un papel fundamental (Hastaque la muerte nos separe/no separe/no se pare ), juegos con el lenguaje–a primera vista inocentes– a los que es aficionada y donde asoma uncierto pesimismo en relación a la posibilidad/imposibilidad de la comuni-cación misma, tema que ha protagonizado exposiciones suyas comoAutismo o Dislexia

La obra de Alicia Martín deja entrever una manera de sentirse extrañaante las convenciones de todo orden que son mayoritariamente acepta-das; es la suya una actitud que cuestiona la normativización de los com-portamientos, una forma de interrogarse –¿de rebelarse?– que no tomacuerpo en el ámbito de lo social sino en el terreno de la subjetividad, delas sensaciones, de la piel que, con frecuencia, se convierte en barrera ylímite; le interesa analizar su propia manera de situarse ante lo que lerodea; es ésta una forma de hacer arte que no habla tanto del mundocomo de la forma en que el individuo –ella misma– se confronta a él.


Sin título, 2005

JUAN OLIVARESVisual TracesMadridPilar Parra Gallery

CRISTINA CÁMARAAt this point in time it is touching to recall the diatribes sparked byfiguration/abstraction controversy and the debates engaging –amongmany others– Clement Greenberg, and yet, it would appear that somepaths remain to be explored in the bosom of painting which are nowbeing probed by not a few artists. For example there is AbrahamLacalle, who is investigating a prickly concept of beauty, or Juan Usléwho examines painting itself. Juan Olivares (Valencia, 1973), who ispresenting his latest work at the Pilar Parra, also poses questions, in

his case having to do with perception and the context throughabstract word with a complex content. From the outset Olivares’ workdrew critical attention, thanks to –in the words of Juan Bautista Peiró–its technical and conceptual refinement (despite his youth, then andnow).

Olivares’ abstraction has its roots in the 1970s and 1980s, thegeneration of Gerhard Richter and Sigmar Polke, in which theexacerbated vitalism and dramatism of the abstract expressionists ofthe 1950s yielded to meaning-laden controlled randomness and thegesture as quotation. Nor should we forget that Olivares belongs to astrange generation of schooled in Valencia which have opted to swimagainst the tide of painting fashions, which in the case of NicoMunuera and Oliver Johnson also includes this sort of “serene”abstraction.

After his sojourn in Rome in 2004 with a grant from the MAE-AECI, Juan Olivares’ work expanded in space, spilling off the canvas

and taking up the floor and the wall, with pieces that he doesnot dare call murals, but only wall drawings, –certainly arisingfrom his vision of the Roman frescoes–and neither are theysculptures although to do attain a “sculptural” dimension:these are drawings on the floor, “expanded” drawings. And inthis change of material and ground, still present are the motifsthat characterise his painting: reticular structures and twistedlines, nimbly drawn, now three-dimensional in strips ofpainted aluminium; the fields of colour that extend fromyellow and black to green, brown, and a greater use of red,converted into sheets of PVC and sponge; the applicationwith spatula and the wash, a subtle technique that leaves thetrace of a splash of colour that was but is no more; and theglazes achieved with points of graphite around the main lines.

One of the surprises of the show is the cabinet of drawingsthat we find there, on the relatively new first floor of thegallery. This is a room in which four magnificent works onpaper are accompanied by a drawing on the wall and anotheron the floor, a pause for calming the gaze and before facingone of the most moving paintings, which gives title: Huellasvisuales [visual traces, tracks or prints –trans]. In it, thedifferent gestures appear infinite, the black strokes speak to usof immediacy and liveliness but the subtle glazes of the fieldsof colour and the sweeps suggest a slow and thoughtful pace.References to cities remain in the form of distorted gridswhich are straightened via the use of a mesh as a template,but there is something else. In some way, Olivares offers ushis hypnagogic vision of the stimuli he receives from hiseveryday life via painting.

In addition to the smile induced by this confirmation thatpost-modern poetic abstraction, beyond formalism, hassurvived, and that it still works, the leading character in thisexhibition is quality.


La ciudad de Paul Klee, 2004

JUAN OLIVARESHuellas visualesMadrid Galería Pilar Parra

CRISTINA CÁMARAA estas alturas resulta enternecedor recordar las furibundas diatribasgeneradas respecto a la disyuntiva figuración/abstracción y los debatesprotagonizados, entre otros, por Clemet Greenberg en torno a esta cues-tión y, sin embargo, parece que todavía existen caminos por explorar enel seno de la pintura que son objeto de investigación por parte de nopocos artistas. Sirvan de ejemplo Abraham Lacalle, que investiga sobreel espinoso concepto de belleza, o Juan Uslé que lo hace sobre la pintu-ra misma. Juan Olivares (Valencia, 1973), que presenta su último traba-jo en Pilar Parra, también plantea preguntas, las suyas están relaciona-das con la percepción y el contexto a través de una abstracción de con-tenido complejo. Su obra ya desde los inicios llamaba la atención de lacrítica por, en palabras de Juan Bautista Peiró, su depuración técnica yconceptual (a pesar de su juventud, la de entonces y la de ahora).

La abstracción de Olivares enraíza con la de los 70 y los 80, con lageneración de Gerhard Richter y Sigmar Polke, en la que el vitalismoexacerbado y el dramatismo de los expresionistas abstractos de los 50dan paso al azar controlado cargado de significaciones, al gesto comocita. Tampoco debemos olvidar que Olivares pertenece a una extrañageneración de artistas formados en Valencia que han apostado a contra-corriente por la pintura, en el caso de Nico Munuera y Oliver Johnsontambién por esta suerte de abstracción “tranquila”.

Tras su estancia en Roma con una beca MAE-AECI en 2004, la obrade Juan Olivares se expande en el espacio, se sale del lienzo para ocu-par el suelo y la pared, con piezas que no se atreve a denominar mura-les, son dibujos de pared –surgidos seguramente de su visión de los fres-cos romanos– y tampoco son esculturas aunque adquieren una dimen-sión “escultórica”: son dibujos de suelo, dibujos “expandidos”. Y, en estecambio de material y de soporte, siguen estando presentes los motivosque caracterizan su pintura: las estructuras reticulares y las líneas retor-cidas, de dibujo ágil, ahora tridimensionales en tiras de aluminio pintado;los campos de color que se amplían del amarillo y negro al verde, elmarrón y una mayor presencia del rojo, convertidos en láminas de PVC yesponja; las aplicaciones con espátula y el lavado, técnica sutil que dejala huella de una mancha de color que fue pero no permane; y las veladu-ras conseguidas con el punteado de grafito alrededor de las líneas prin-cipales...

Una de las sorpresas que nos depara la exposición es el gabinete dedibujos que nos encontramos en el, relativamente nuevo, primer piso dela galería. Se trata de una sala en la que cuatro papeles magníficos secomplementan con un dibujo de pared y otro de suelo, un alto en elcamino para calmar la mirada y terminar delante de uno de las cuadros

más emocionantes y que da título a la exposición, Huellas visuales. En él,las diferentes texturas parecen infinitas, los trazos negros nos hablan deinmediatez y dinamismo pero las sutiles veladuras de los campos decolor y los barridos apelan a un ritmo pausado y reflexivo. Los referentesurbanos siguen estando presentes a través de las retículas distorsiona-das que se enderezan como consecuencia del uso de una malla comoplantilla pero hay algo más. De alguna manera, Olivares nos ofrece suvisión hipnagógica de los estímulos que recibe de su cotidianeidad a tra-vés de la pintura.

Además de la sonrisa provocada por la confirmación de que la abstrac-ción poética posmoderna, más allá del formalismo, sobrevive a las modasy funciona, la calidad es la principal protagonista de esta exposición.


Sin título, 2005

Artecontexto, arte, cultura y nuevos medios Núm. 8, 2005

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