REVISTA DE MÚSICA

- N.c 113 - Abril 1997 - 800 pts.

DOSIER

JOHANNES BRAHMS

1807- 1<W7ENCUENTROS

BARBARA BONNEYLa heredera

MAURIZIO POLLINI

DISCOS

lurtág en Salzburgo I

teisser; homenaje a España

ace un nuevo sello: Cantus

ascioli: camino de perfección

» Quinta de Mahier por Boulez

V

PHILIPPE HERREWEGHE0 0 1 1 3

Curso Internacional de MúsicaFundación "la Caixa" - Cabildo Insular de Tenerife

La Vozy los instrumentoshistóricos y modernosDel 1 al 12 de septiembre de 1997Santa Cruz de Tenerife

El Curso está abierto a:

Intérpretes de instrumento históricoy modernoCantantesGrupos de cámara

PROFESORADO

Marie-Claude Vallin, sopranoNico van der Meel, tenor

Pedro Memelsdorff, flauta de picoKonrad Hünteler, ilauta travesera *Paul Dombrecht, oboe 'Eric Hoeprich, dármete "Josep Borras, fagot *Stetan Blonk, (rompa *

El Curso incluye:Clases magistralesMúsica de cámaraTalleres instrumentalesConferencias y coloquiosConciertos de alumnos y profesores

Corrado Bolsi, violín 'Barry Sargent, violin 'Karlheínz Steeb, viola 'Roel Díeltíens, violoncelo '

Rinaldo Alessandrini, clavicémbalo e interpretaciónvocal furroca fdel 4 at 12 de septiembre)Neal Peres da Costa, piano y fortepianoRumiho Harada, corepeddora

José Miguel Moreno, w/iuela, lauú y guitarra '

Caries Riera, coordinador artístico

' ínslfumenlo histórico y moderna.

Inscripciones hasta el 15 de julio de 1997

Información:

Sen/K IO de mformación de la Fundación "la Cana"

Paíseig de Sani Jaan, 108 - 08037 Barceiona

De maltes a sábado de 11 a 20 horas

Tel. 93 458 89 07

Fax: 93 459 06 62

Patronato Insular de Turismo

del Cabildo Insular de Tenerife

Plaza de España, 1

38003 - Santa Cruz de Tenente

Tel. 922 60 55 92

Fax: 922 60 57 81

Fundación "la Caixa"CAJA IJE AHORROS Y PENSIONE* I>E HAR< FIONA

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OPINIÓN

ACTUALIDAD:

Nacional

Entrevista:Maurizio Pollini,

un hombre de su tiempo

Internacional

ENTREVISTA:Philippe Herreweghc,

el músico completo,Bruno Serrou

SCHERZODISCOS

' Sumario

DOSIER:Johannes Brahms

La Viena de Brahms,Miguel Ángel Vega

Los «enemigos»,Brahms y Wagner,

Ángel femando Mayo

De Schumann sólo heaprendido a jugaral ajedrez,Han!, A, Neunzig

La variación comoprincipio generador,Roberto Andrade

El peso de la historia,luis Carlos Gago

Lied y folklore,¡ose Luis Tcllvz

Creación, pasadoy futuro,losep Soler

ENCUENTROS:Barbara Bonney:la heredera,Raiael fia mis luíste

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MÚSICA 142CONTEMPORÁNEA

IAZZCuestión de actitud,Federico González

EL BARATILLONadi' Madriles

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Colaboran tu esie número:Javier Alfaya. Daniel Alvarez Vázquez. Roberto Andmi-ie Malde. Ittíael Banú-i Invita. Alfredo Brolons Muñoz. Napoleón Cabrera,Blas Cortés. Jacobo Cortines, Carmelo Di Gennaro, Luis Carlos Ga^o, Manuel García Franco, Francisco García-Rosado. Kederieo

González, Daniel Hisi. Leopoldo Hontañón, Bemd Hoppe, Nadir Madriles. Santiago Martin Hemiúdi1/. Joaquín Martin di.- \ijj.imiinaga,Enrique Martínez Miura. Blas Maiamoro. Ángel Femando Mayo. Andrea Merli, Antonio Moral, ttdns A. Neunzig. Rafad Onega flasagoiti.Enrique POrez Adrián. Jost' Luis Pérez de Aneaga, Javier Pérez Senz, Pablo Que ipil de Llano Otaña, Arturo Reverter, Javier Roía. Carli»

Sáinz Medina. Bruno Serrou. letírey C. Smitii, losep Soler. Luis Suñén, José Luis Télle*. Miguel Ángel Vega, José Luis Vidal.A!lx.-n V'ilardt'll, Carlos Vílchez ÍMt'grín.

Coordina el Dosier de este número:Aimii) Kfwrter

PRECIO Df LA SUSCRIPCIÓN:por unañol iU Números)

Esparta (incluido Canarias) 7.200 Pl5

Europa: —Vis terrestre 9.500 Pls—Viaaérea 11.500 Pls

América: — Vía marítima 11.000 Pts-Víajéwa 15.500 Pts

FRECIO DE SCHEBZOen Europa y Aménca.Almunla: 14 OM, Fran-

IIT. Porlugah I 100ESC. Seir» Unido' 5 LB.USA, Mfhiio > América CÍE

Esta revista es miembrode AKCEAsnciaciñn de RevistasCulturales de España.

SCHERZO es una publicación de carác-ter plural y no pertenece ni está adscritaa ningún organismo público ni privado.La dilección respeta la libertad de expre-sión de sus colaboradores. Los leitos fir-mados son de exclusiva responsabilidadde los firmantes, no siendo por tantoopinión oficial de la revista.

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O P I N I Ó N

Cditonal

UNA INICIATIVAEJEMPLAR

De VL'Ü en cuando también hay buenas noticias. Por ejemplo, lainiciativa tomada por un grupo importante de teatros españolespara coordinar una política cultural común en d campo di' lalíric.i. ;Los fine.-.? Nada menos que buscar en el repertorio inéditoo semiinédilo de la música española de los siglos XVIII y XIX yrecuperar de) olvido óperas de autores nacionales. El proyecto-del que hablaremos mis extensamente en nuestro próximonúmero- ya está en marcha y sus resultadas concretos se verán

-y escucharán- muy pronto. En este verano, en Aviles, se reestrenará unaópera de Bretón, ¡.as amantes de Teruel, basada en el drama en su día célebrede Hartzenbusch. que a su vez se inspiraba en una leyenda medieval deamor imposible, a lo Romeo y Julieta. Y el compromiso de! proveció implicaque cada año si- producir.! una nueva ópera.

La dimensión de esta iniciativa es, desde luego, extraordinaria porquenuestro país necesita de una vez por todas ajustar sus cuentas con el pasado,que rebusquemos en su herencia musical desconocida o semidesconocidaaquellxs obras -ahora no .sólo hablamos de ópera sino de composiciones sin-fónicas, de ranura, ele- y recuperar cuanto en ella sea recuperable. lJero esarecuperación no se podrá realizar si esas obras no suenan y se ven. Quenuestro público, que en gran medida lia sido educado en la idea de que lamúsica española a partir del siglo XVIII entra en una imparable decadencia,situación que sólo parcialmente se supera, aunque de modo parcial, en el si-glo XX. pueda superar, en la practica, mediante la audición, esa idea.

Cuantitativa mente la herencia es importante. Hay constancia de que entreel período barroco y el siglo XX se compusieron en Kspaña unas quinientasóperas. Sin duda c-n esa herencia habrá de lodo: obras mediocres y de bajacalidad, pero también, muy posiblemente, obras de un elevado nivel estético.Gimo tantas casas entre nosotros permanecen ahí, ignoradas. El que un gru-po de teatros hay.i emprendido la tarea casi titánica de explorar el pasado e irdesvelando lo más valioso de él constituye un acontecimiento que puede serrealmente histórico. Y aumenta su valor el hecho de que la iniciativa hayasurgido de lo que nos hemos dado a llamar, con cierta imprecisión, «la socie-dad civil-. Ha sido la inquietud de unos cuantos gestores culturales la que hapropiciado la puesta en marcha del proyecto, que no formaba parte, que se-pamos, de los proyectos gubernamentales.

Hace años un economista norteamericano, E.V. Schumacher. publicó un li-bro que causó cierto revuelt i titulado Lo pequeño es hermosa, en el que inten-taba presentar en términos teóricos, tal vez utópicos, una alternativa a la so-ciedad de mercado. De aquel libro seguramente no ha quedado mucho, perosí la idea reflejada en su titulo. Sí. lo pequeño es hermoso, y lo es en un te-rreno como el de la cultura cuando la concepción de ésta como espectáculocomienza a estar, por fortuna, en crisis, y son muchos los que se interrogansobre la necesidad de volver a una cultura en la que no primen los valoresde! diñen) sino MI dimensión más social y creativa.

La iniciativa a la que nos referimos va por ahí: importan menos los gran-des nombres -que a veces son grandes únicamente en términos de mercado-tecnia- que el trabajo bien hecho, revelador, original; la honestidad de propó-sito que el ruido publicitario; el .sentido histórico, de recuperación de una tra-dición, que la repetición agotadora de un repertorio manido hasta la náusea.

Así. pues, nuestra felicitación a los que se han embarcado en esta nueva yapasionante aventura. Desde aquí, desde las páginas de SCHKRZO, les envia-mos nuestros mejores deseos y nuestro ofrecimiento de apoyo.

for.ríe portada.

Alvaro Yáñez

Edita: SCHERZO EDITORIAL S.A.(7M.ir(|ii(-s (Ir Mandti.i'. I 1. 2" D

Teléfonos: Oí) i 56 76 2J / 725 59 09FAX: (91) 726 18 64

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Presidente de hrtnorGerardo Queipo fíe L laño

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REVISTA DE MÚSICA

DirectorAninmí) Mtn.il

Direclor AdjuntoJavier Alfaya

Redactor tetrEnrique Martínez Miura

Edición y publicidadAranlza QuinEanilla

fivdjt tor gráiit oRafa Martin

Sec donesAclu-llid<id: lavii'r Alfaya y Arturo Reverler.

Actuai'td.trt ríitcográfii ,1 losé LuisPérez de AflejRí.

Alta fidelidad: Eduardo Casanueva Pedraja.Mústu Lontemporánea:

Leopoldo Honuñón.

Cottsefo de ReriM < tonJavier Ailaya. Roberto Andrade Malde,

ríorní nwHH ("am|K> Castel,Sjnii.iKiíM.inin Bemiúdc?,

Anionto Mor.il, |IJM- I uis PITIV de ArTiMgd,Arturo Reverler y losé I uis Télle/

Contabilidadlosé Amonio Andüjar

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(¡cneial Yauiíí', 10. 28(121) Madrid.!.: (91) 555 f.7 í)7. Fai; (91) 556 1307

foiofoniixiskiónEXTRA

ImpresiónGRÁFICAS ACÁ S.A.

f OÍ u,ídemai'tonCAYETANO S.L

Depóf ito Le/;jlM-41822-1985

ISSN0213-4802

O P I N I Ó N

Rataplán En mi menor

RÉQUIEM PORSEIS POLIEDROS

Creo recordar que abrió sus puer-tas genovesas hace algo más iteveinticinco años, en los estertoresde la tÜLlLiduni Iranquista. Tenía

el .selle; de la elegancia, un cieitn to-que británico en sus cuidadísimas pu-blicaciones que. no obstante, presta-ron la debida atención a muchos auto-res españoles injustamente preteridos.Como librería, y muy especialmenteen su labor editorial. Tumer supusoun importante alumbramiento cultural;fue la criatura engendrada y amorosa-mente amamantada por Manuel Arro-yo, un hombre singular. La colosalobra del ingles Edward Gibbon. Histo-ria de la decadencia y mitut del Intfx.'-río Romano, traducida por primera yúnica \cv. al castellano en la primeramitad del siglo XIX, se bailaba merade combate, inencontr.ible en .subastasy circuito.- de lance. Y en parecidascircunstancias estaba la Historia de losfxtrtktiK literal y carlista del madrileñoAntonio Pimía, quien fuera secretarioparticular del efímero Amadeo de Sa-boya. Dos I cotones de muestra tel es-pado me impide extenderme en másejemplos!, dos textos nuevamente ase-quibles para cuantos se interesan porun género que inauguró el gran Ilero-doto. Y si al arte sonoro debemos re-ferirnos, que es lo nuestro. Montever-di, Beethoven, Mozart. Falla, fitravias-ki, Schulx-rt y Wagner recibieron unespléndido tratamiento biográfico oautobiográfico, como en el caso delautor de Pamfal. publicándose ade-más la excelente Vlishma de ¡a Músicaque, debida a varios autores, patroci-nó la Sociedad Italiana de Musicolo-gía. También se pusieron al alcancedel melómano los divertidos, inteli-gentes y atrabiliarios Escritas criticasdel pianista canadiense Glenn Gould.Pero, por desgracia, hablo del pasado.Hace tres o cuatro años que la editoralia parado las máquinas y al parecerse halla en estado de hibernación; y lalibrería, renqueante, decrépita, acabade cerrar sus puertas. Estaba ubicadaen el arranque de la calle Genova, enla misma acera donde tiene su sedeuna formación política a la que jamásdaré mi voto. Sobre los vacíos escapa-rates, en función de marquesina y enclaro homenaje a la geometría, los .seisemblemáticas poliedros de Tumer co-mienzan a descasca rularse.

Javier Roca

EL TIEMPO, EL MIEDO, LA BELLEZA

L

C uando Johann Strauss II proponecientos de valses a la sociedadvienesa de los últimos llabsburgoestá, sin querer, montando el de-

corado de un-drama inminente queSchoenlierg ilustran! muy bien con losarreglos de esos mismos valses, con unrecuelo que nunca salió tan cargado.La belleza insoportable de las últimasobras de cámara de Debussy es el can-to de un hombre enfermo, trituradopor los ecos de una guerra que nacede la misma filosofía que no le perdo-nó su segunda IxxJa, Maliler se abismadesde que salx; de la traición de su Al-mita querida y se dicta a sí mismo tes-lamento en su último Adagio antes decruzar el océano para morirse. Stravins-ki escribe la elegía de sus amigos sa-biendo que la próxima le toca a él.Cuando Richard Strau.ss. el viejo artesde nacer, el apuntador de todas lascuentas, el miedoso, aquel que se pre-senta al olida! americano tras lu derrotaalemana diciendo -soy el autor de Elaibnlktr) de la nisa> y, en efecto, se lerespeta, cuando se evade de la a-alidadcon su Capriccia trata de vencer a untiempo que le ha asestado su estocadamortal. Aquí sí que crea para si mismomientras se reconlorta como puede. F.n(Mpriccio Str.iuss no es De la Roclie.como parecía apuntar alguna recientepuesta en escena, sino el espectador ensu espejo, por igual el que sucumlv ala elegía burguesa que aquel que se in-digna, resto quizá de algún ñeco delúltimo velo de Salomé, del último gritode Electra. por qué no de la última no-ta escuchada en Terezín. Su conversa-ción, ¿es banal para quien la empren-de, para quien centra su mundo que seacaba en si fue primero la palabra o la

música?, ¿podemos exigirle al pusiláni-me -amenazado por desaféelo, no loolvidemos- que haga otra cosa sinobuscar consuelo y concederlo? tiste nofue a la guerra como otros, salvadoshoy porque a veces se nos ha calenta-do la boca en la alabanza de la estéticafrente a la ética. ITKXIO seguro de sal-varnos a. nosotros mismos, al menoshasta mañana. Eso no» pierde, la belle-za que no deja indiferente, que indignao hace llorar, el centelleo de complici-dad en los ojos de la condesa, la con-miseración hacia Oliver y í:lamand por-que nadie nos asegura que al final eiúnico cómplice no sea el mayordomo.Strauss se imaginaba probablementeque alguien trasladaría su conversacióngalante del XVI11 prc-revolucionario alXX de entreguems. Antes puede que ala herniosa Madelemc le cortara la ca-beza cualquiera de sus criados, des-pués quizá sucumbiera a la realidad desu propia ruina. No es elegancia pre-tenciosa, sino sólo elegancia, no esagotamiento creativo sino entrega finaldel creador agotado. En las Ctutín» lilli-mas canciones la despedida es |x;rstvnal e intrasfeiible. En Caj/riccio -comoen las Metamorfosis- el que se despidees el mundo que sostuvo a su autor,todo lo que hizo que el tiempo tuvierasentido. No se nos engaña, se nos haceuna confesión, la del mismo miedoque. ya sabemos, como el aburrimien-to, querido Javier Roca, es libre. Poreso una y otra vez nos engañamos aioír esa primera frase en la que la |iala-bra sigue a la música del modo másbello que Strauss inventara nunca;",Vuelve a estar hoy tan herniosa!-

Luis Suñén

ALGUNASPRECISIONES

Sr. Director:El motivo de ponerme en contacto

con vd. es para hacer .tlguniís precisio-nes a la cartn publicada en el número112. sección Opinión, de la revista quedirige, firmada por el Sr. D. EnriqueLópez-Aranda Domingo, en la que sehace una valoración de 1). Tomás Mar-co, director general del 1NAEM. acercade su trayectoria profesional.

La opinión del Sr. López-Aranda, encuanto opinión, es tan respetable a>-

mo cualquier otra, pero sí creo necesa-rio corregir los dalos equivocados enlos que basa su discurso, ponerlo aldía en ¡as actividades del Sr. Marco yproporcionarle así, un.i nueva l u / ensu reflexión.

—El Sr. López-Aranda afirma que elSr. Marco -se estrenó esta temporada a.sí mismo en el Teatro de la Zarzuela-,No es verdad. El Sr. Marco recibió elencargo del Instituto Complutense de[i ludios Musicales de realizar la revi-sión de la edición musical de El reyaite rabió en el ario 1995.

—¡U rey c/tie rabió es una produc-ción del tea t ro Arriaga de Bilhao.cuyo estrena se produjo en el mes deenero de i996. En este mismo mes.el Teatro de ¡;i Zarzuela compró la

O P I N I Ó N

El disparale musical

¿QUIEN ESCRIBIÓ TRISTAN?

P ara que no se diga que el TeatroReal se queda sólo en la genera-ción de disparates sobre la lírica,algunos parecen empeñados en

una curiosa competición sobre quiéndice la barbaridad más grande. Lacompetencia se adivina dura, a juzgarpor los ejemplos que últimamentehemos recibido En una clase univer-sitaria sobre l;i tosa musical, un pro-fesor intentaba sondear el nivel deconocimientos de sus alumnos, típicoprocedimiento de docencia para po-der orientar apropiadamente las cla-ses. 1.a pregunta formulada no era loque se dice de una dificultad extre-ma: se trataba de ver si alguien podíadar un nombre de algún compositorclásico. Un convencido, de los queha oído campanas pero no sabe dón-de, espetó el nombre: Levi Strauss.Según me cuentan no estaba de gua-sa, y al profesor casi le iienen quedar las sales por el jamacuco resul-tante. Ignoramos si el alumno ha en-

contrado ignotas partituras del quehasta ahora conocíamos como fabri-cante de pantalones vaqueros, que sededicaba a poner corcheas en ordenen el tiempo libre que le dejaba suactividad textil, evidentemente fuentede dividendos más jugosos, o si setrata simple y llanamente de un des-piste mayestático. Dados los antece-dentes de nuestro país, en el que nosabemos si ha habido epidemia demeningitis, aunque desde, luego hayendemia de despiste, cabe inclinarsepor la segunda opción. Despiste alque tal vez pudo contribuir un matu-tino madrileño, que anticipó hacepcx-o que Solti va a grabar el Trístáne Isolda de Strauss. Pero ¿quién de-monios ha escrito Tristón?: ¿Levi, Jo-hann padre. Johann hijo. Joseph.Eduard, o Richard!' Interesante cues-tión, que sin duda mantendrá ocupa-dos a los sesudos investigadores mu-sicológicos durante una buena tem-porada, ávidos de un nuevo descu-

brimiento sensacional. Y recordemosque la autoría de la versión lésbicadel asunto, ¡suida y Tnsletua, siguesin aclarar. No acaba la cosa ahí, novayan a creer. Otro matutino de lamisma ciudad anunció poco despuésla emisión de un especial María Ca-llas por Canal +, extraordinario docu-mento por muchas ra/ones, entreellas porque se emitía e! segundo ac-to de Toxatuí que, por lo menos, es-ta vez resultó no ser de Verdi. Uienes verdad que al bueno de Puccini lecastigan ion mas cosas, como losilustres personajes de Madama But-Jerfly, según aparecieron en un pro-grama que un amable lector gallegome envió recientemente: nada menosque -el príncipe Yamador-, alias elseñor Aldaba, que según parece, sepasaba la ópera llamando a la puerta.Eso sí, por lo menos no daba patadasa lo Corcuera. Ya es algo.

Rafael Ortega Basagoiti

producción.—El nombramiento del Sr Marco es

de fecha 20 de mayo de 19%, lechaposterior a e.ste encargo.

—El Sr. Marco, además, ha cedidolos derechos de autor al Montepío deAutores.

Y una última precisión a la imagenfinal del Sr. López-Aramia1 el Sr. Marcolíate más de ocho años que no fuma enpipa.

Atentamente

Fernanda Andura|efe de Prensa del INAEM

DEMASIADOMERCANTILISMO

DAÑA A LOSMELÓMANOS

Sr. Director:Rn el num. 11(1 de SCHFRZO, co-

rrespondiente al [Usado mes de diciem-bre de 1996, D. Wenceslao Serrano deMadrid se preguntaba si existen los me-lómanos, y en su breve, claro y concisoescrito, nos ponia al cómeme de susimpresiones y criterios al respecto, cla-mando al fina! para que no desaparecie-ran.

Yo, al igual que el amable lector, ruc-he planteado un sinnúmero de vecesesla misma cuestión, y lamentablementehe llegado a !a conclusión de que esta•etnia de eruditos-, tal como él muyacertadamente la llama, está en procesode extinción.

l'uede que esta afirmación sea untanto radical, y evidentemente, poseemuy poco ele musical, pero por razonesde diversa índole, estoy bastante rela-cionada con los círculos culturales demi ciudad, y puedo asegurar sin temora equivocarme, que somos pocos, muypocos los que nos emocionamos conun aria lie una ópera, los que sentimoscon toda la intensidad un Allegro o unAndante, los que nos apasionamos alescuchar un Adagio, o los que nos de¡a-mos transportar por los maravillosos so-nes que surgen de una orquesta.

lina excesiva comercialización, liahecho llegar al gran público el -mercan-tilismo* ile la música culta, y sin el másmínimo decoro, ha vulgarizado a losgrandes maestros. Se ha creado afición,pero se ha anulado la melomanía. 1.afalta de formación humanística, tambiénha favorecido ¡a rmsificación y la gran-dilocuencia, pero no profundiza en loscontenidos.

Kstoy segura que muchos lectores ysuscripto res de SCI1ERZO son grandesalicionados a la filarmonía, pero cadavez, unos medios de comunicación másabsorbentes y manipuladores, una poli-tica cultural que no deja cié ser inter-vencionista y la facilidad con que la So-

ciedad de consumo actual permite otrostipos ile ocio, provocan que la etnia delos melómanos sea cada tez más redu-cida, al igual que la de i¡>> literatas, o lade las personas ilustradas en general.

A esto, cabria añadir una clase políti-ca y dirigente, demasiado tecnificada ypoco preparada culturalmente, que noda un excesivo ejemplo en esta materia.

Dijo Lao-Tse, el fundador del taois-mo, en el siglo Vil a. de C. que -todobuen gobernante, debe poseer una am-plia preparación en la literatura y la mú-sica, y extensos conocimientos en lasdemás artes, con el fin de facilitar la ta-rea de Gobierno-.

Si este principio fuera aplicado, tulve/, se lograría una más amplia com-prensión hacia el inundo musical, y ha-cia el de las humanidades

Marta TeíxidóMataro (Barcelona)

ACLARACIÓNEn el numen) anterior de

SCIIlíKZO, en la necrológica deSándor Végh. hacia una referenciaal violinista Mischa Schneider. Enrealidad quise decir Sasba.

J.M.S.

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ACTUALIDADM<iuruio

I

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O

MAURIZIO POLLINI,UN HOMBRE DE SU TIEMPO

El rédenle paso por España de Maurizio l'ollini. con tres actuaciones

-una en Barcelona, el 6 de inar/o. y dos en Madrid, el (lia 9 paraIbermúsica y e! día 12 dentro del Ciclo de Gr;mde> Intérpretes <jue.esta publicación organiza-, ha permitido el re-encuentro ion el arte

de uno de los grandes mi'isieos de nuestro tiempo. Acaso lucra una veladaespecial la que l'ollini (Milán. 1942) brindó en forma de coloquio-conderto, con explicación de las obras al piano, en la Residencia

de Estudiantes de Madrid, el día 10, F.n la conversación que se transcribe,el artista hace un curioso recorrido a la inversa, se empieza hablando

de la música más actual, a partir del Concurso ümberto Micliclc que l'olliniha organizado en 199i -cuyo ganador. Cascioli. también acaba de actuaren Barcelona-, para llegar a Bcvthoven \ Mozart. y a las interpretaciones

de estos autores que el uiilanés brindará junio a Karl liiihm. Siemprepredispuesto a la docencia, que cada día ejerce más, explícita con claridady jusitza la trayectoria compositiva de su desaparecido amigo Luigi Nonoo desentraña con el mismo rigor las ¡acetas de la música de Siockliausen.

Y es (|ue Poilint es un hombre de su tiempo en un doble sentido:el de su adscripción a la realidad del momento histórico que vive y el deque su dedicación a la música le hace crear, cuando toca o cuando hablade su arte, un tiempo propio, el suyo, en el que ahora nas adentramos.

ACTUALIDAD

Mauricio Pullini

Cl 1E11ZO.—IX'bt' usted ser uno delos [x/cos inteipivtes que ha logra-da instaurar un concurso, el depiano Umberto Míe hele. ¿Puedehablarnos de esta (aceta?

.MAURIZIO POLÜMI.—Bueno, elconcurso no es estrictamente mío. sinoque pertenece a los herederos de lapersona que da nombre a la manil Lita-ción, ümberto Michele. que es el padredel financiero Francesco Michele, lapersona que puso los medios financie-ros para crear el concurso, lamberlo,que ya murió, era su padre, un profe-sor de conservatorio, compositor y mú-sico, Francesco, para honrar su memo-ria, fundó, de acuerdo con sus amigos,este concurso.

S.—Según los requerimientos, las¡tnn'hus y los ensayos, es el certamenmás pnlximo a la música de nuestrotiempo que conozco ¿Fs ésa unafilosofal de i'ollini?

M.P.—Ls probable, si. Si lodesea, podría definirla así, aun-que mi es una filosofía sólo mía.sino de un grupo de personas en-Ire las que están Luciano lierio-que es e! presidente del Iribu-nai-. Bruno Canino y otros músi-cos italianos. Pero tengo que ad-mitir que sí, es también mi propiafilosofía. Y esta filosofía consisteen reflejar la extrema importanciaque tiene el incorporar la músicacontemporánea a la vida musicalactual. Y particularmente, en elcaso de un concurso, el indicar,e! sugerir a los jóvenes pianistas ymúsicos que no la pasen por altosino c¡ue la consideren pane inte-grante e importante de sus reper-torios. Ls algo que tiene un granvalor dentro de una perspectivade futuro.

S.—¿Cuiiutos concursanteshan parikitxido en ¡a edición del94 de! concurso?

M.P,—Francamente, no meacuerdo con exactitud, l'ero hede decir que hemos encontradouna preparación muy seria, sobretodo en lo que a música contem-poránea se refiere. Algunos parti-cipantes abordaron la Suite deSchonlx-rg, que es una obra dificilísi-ma, o Ius Estudios de Ligeli. que todosaprecian, con gran seriedad. Es un con-curso trienal, y el primer año tuvimosel estreno mundial de Incises. com-puesta por Houlez expresamente paraello. Kste año hay también tres estre-nos, de oíros tantos compositores: deStockhau.sen. una nueva Klavierstücke.

y además un Estudio de Kagel y otrode G.irghi.

S.—Poco después del inicio de su ca-rrera, tras el concurso de Yarsovia, hu-bo una serie de años de meditación yreposo. Después de esto ysiempre dentro de su cañeraprofesional, creo recordarque l'ollini era casi el únicointérjnvte de piano de ciertoscompositores como Berio.Boulez. Stockbansen... ¿Hadejado de sentirse tan solocomo proixtblemente se sen-tía en los anos setenta?

E

M.P—Bueno, no me hesentido tan .solo, y creo quedetio dar algunos datos máspara completar ese cuadro.Efectivamente, y para preci-sar: al concurso de Varsovia

s importantesugerir a losjóvenes que nopasen por altola músicacontemporánea

Maurizio Pollíní en un momento de la entrevista

le siguió una temporada de algo másde un año, casi un año y medio, en elque no di ningún concierto. Después,y durante algunos años, regresé a losescenarios como concertista, pero encontadas ocasiones, ya que preferí de-dicarme a profundizar una gran partedel repertorio tradicional, al que co-mencé a añadir algunas obras contem-

poráneas, que en realidad no fuerontantas: todavía hoy. la parte contempo-ránea supone sólo un fragmento pe-queño de mi repertorio. Pero a pesarde su pequeño volumen tiene una granimportancia, un gran significado para

mí y siempre lo ha te-nido. Quizá por e.so setiene la ¡dea de quedediqué aquellos añosa estudiar un reperto-rio concreto: toda laobra de -Schónherg,las sonatas de Boulezo (a mediadas de lossetenta) la décimaKlavierstúcke deStockhausen. a la quesiguió la Quinta y laNoivna, de Stockhau-sen. A éstos le siguió

^^m la interpretación de al-

gunas obras cié Nono,la segunda de ellas escrita para míSofoñe onde serene, y la primera.Como una ola defuei~a y luz es-crita para mi y para Claudio Ala-bado, aunque dedicada a Neruda.el poeta chileno, V también laobra de Manzoni A/fiwe y de unasene de compositores contempo-ráneos entre los que naturalmen-te, está Wel ern con sus Variacio-nes lis necesario repetir, dejar ab-solutamente claro, para aquel queno conoce demasiado bien la mú-sica del siglo XX. que actualmenteexiste un repertorio de un nivelextraordinario e increíble, y deuna importancia enorme. Esta re-levancia es comparable a la de las.mes plásticas de este mismo si-glo, que todo el mundo conoce;es decir, cualquier persona, elhombre de la calle, es conscientede que el XX ha sido un siglo ex-traordinario en lo que se refiere alas artes figurativas, pero no todaslas personas cultas saben la ¡m-ixmancia que este siglo ha tenidoen la música, sobre todo la segun-da mitad: la primera, en este sen-tido, ha entrado más en la con-ciencia general. F.s necesario que

c este hecho entre por fin en la< conciencia de la gente. Porque•f hay genio.s increíbles<

rv

.V.—Desde luego, pero si unapersona, un hombre de la talle,

como usted dice, no saín- que existenñcasso. Kandinski o Braqne es un loco,un bmto o un ignorante, ¡vm nadie di-ce nada si ese mismo hombre ifitiomquiénes son \onv. ScbonlK'w o Siock-hausen. I n hombre mixlerno delx- co-nocer el cine: estar al tanta de quienesson Tarkofski. Bergman. Woody Alien uBuñuel, ¡¡ero nadie se avergüenza de

ACTUALIDAD

no conocer a los grandes mtisicos de es-te siglo. ¿Cómo se la explica? ¿Fs que leímúsica es un arte di' segundo orden?

M.P.—Es cieno lo que usted dice, aesa persona no se llama ignorante ni élmismo se avergüenza de tal cosa. Trate-mus de entender cuáles son las razonespara que esto sucedí Lina de ellas pue-de ser que la música es un arte que ne-cesita de un mediador, es decir, de unintérprete. Y el re|>ertorio de los gran-des intérpretes de nuestro tiempo noestá precisamente .saturado de composi-ciones actuales. V faltando esta volun-tad del intérprete moderno, al hombrede la calle no le llega, pues, la necesa-ria propaganda o la difu.sión de estamúsica. Otra, razón podría venir de laenorme evolución del lenguaje musical,pero esta explicación no sirve si se tie-ne en cuenta que ios lenguajes de to-das las artes han tenido un proceso pa-rejo de transformación, y han sufridouna evolución similar. Véase cómo lapintura ha llegado a la abstracción, porejemplo. Así que no creo que sea éstala razón decisiva: pretiero limitarme a laprimera explicación, y es que por des-gracia los grandes intérpretes de este si-glo se han dedicado poco o nada a ladifusión de la música contemporánea.Hombres que todos respetamos han da-do todo su amor y su trabajo a la músi-ca de siglos pasados, caso de Tos-canini o de Fumvangier. Si le hu-bieran prestado más atención, da-do más importancia, el hombre dela calle abordaría la música con-temporánea de un modo diverso.Así que creo que hoy sólo se pue-de hacer una cosa nuestra laboractual debe coasistir en recuperarel tiempo perdido. Y me parecetodavía más grave que algunosmúsicos jóvenes actuales, que tie-nen en sus manos la información,los medios y la capacidad de pro-fundizar en esta música no le de-diquen el ¡iempo y la atenciónque se merece. Porque só!o unaactuación, una acción por sti partepodría resolver una situación co-mo la (¡ue atravesamos.

,S",—(.Vo sería una buena solu-ción el tratar de explicar un ¡xicamás la música? l'«r ejemplo, haceun cierto tiempo usted, Abhado yMono eran -si se puede decir asi-apostaten en la búsqueda de la ex-plicación del sentido de la músicade nuestro tiempo entre los estu-diantes y los traba ¡adores. ¿Puede serque boy día, a pesar de los extraordina-nos media* de comunicación, carezca-mos de la capacidad necesaria paraconvencer al público de la importanciade la música actual? Es decir, seamos

incapaces de decir -Tienes que escucharesto, porque lieetboven es magnifico,peni Schanberg también lo <s... •

M.P.—Y Schónberg. precisamente,tiene tantas expresiones de Beetho-ven... Creo que es fundamental derribarla leyenda absurda que dice [¡ue la mú-sica contemporánea carece de una ex-presión propia, extraordinaria, o que esárida y carente de comunicytividad. Esalgo, que delx- .ser negado de la formamás drástica, y este mensaje debe serlanzado por aquellos cjue la conocen yla sallen apreciar, Ayer le estaba comen-tando a un amigo, que mientras yo estu-diaba para un concierto la Segunda So-nata de Boulez, el segundo tiempo yolo estaba parangonando como expre-sión, porque encontraba una lejana ana-logía en mi mente con el ¡'as sur la nci-ge de Debussy. Por ello encuentro ad-mirable y de una importancia extraordi-naria aquello que hace fierre Boulczcomo divulgador de la música de estesiglo, dejando aparte, desde luego, sufaceta de genio y como compositor.

S.—/lo rio en los aína setenta cuan-do explicaba en el Albcrt Hall, en losProms, obras como las Tres piezas paraorquesta de Alijan Berg antes de su eje-cución? Era algo estupendo, con ese es-tupendo ingles de acento francés e.xpli-

hacerse mucho más. Pero fíjese: si us-ted toma cualquiera de los maravillososfragmentos de música de Webern, unode esas partes que alcanzan c3-si el im-perio del nivel de la perfección y queapenas duran cinco minutos, si lo in-cluye en un concierto entre dos impor-tantes piezas clásicas que duran unahora, el público tose, no entiende naday no tiene ni siquiera tiempo para pe-netrar en el mundo de Webern. No sir-ve de nada Habría que locarlo tres ve-ces y explicarlo otras tantas... La obraes demasiado corta. Seria preciso locaruna serie de obras de Webern. Con unrecital de piano no se podría hacer, pe-ro sí con concierto de cámara.

5.—Usted ya ha citado varias vecesalgunos nombtx's lecurniítes en la con-rvrsación: Botilez. Stockbausen. Nono.Me gustaría que nos hablara de ellos ¿Po-dría recordar cuándo y cómo conoció aBoulez? Supongi' que prínuTo conoció lamúsica y después n la persona...

M.P.—Claro, claro. Conocí su músi-ca en los años sesenta, la empecé a es-tudiar y a Boulez lo conocí por primeravez en Nueva York, con Berio, al prin-cipio de los setenta. Fue un encuentropolémico, porque discutimos sobreVerdi, y, bueno, huho un cambio de

encontrados, podría decirse

RAÍA MAK1IM

taba al público el sentido de la músicaque ifxin a escuchar y hacía que la or-questa les tocara ejemplos.

M.P.—fo algo que ayuda mucho alpúblico a comprender. Quizá debería

que no teníamos la misma opinión .so-bre el tema, f'ue un encuentro dialécti-co, pero muy simpático, que nos llevóa un conocimiento mutuo y a algunosconciertos, porque en aquella épocatoqué dos veces con él, en Nueva

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Mauriziu Putlini

York, el Primero y el Se-gundo Concierto de Bar-tók. Fut1 ésta una colabo-ración artística que re-cuerdo COIIKJ algo muyimportante.

S.—Hace unos cincoaños. en algún momento-y a lo mejor me equivo-co-, se decid que Houlezilxi a escribir un concier-to para \'d. peni despuésno se ha ruello a hablardel tema...

M.P.—Lo que Boiile/tenía en mente entoncesera un proyecto que sematerializó de otra mani-rá, con esta obra Inci&'s.para piano solo, perotambién con otra obraque- Boultv. ha interpreta-do ya en París, SurIncises, una obra para tre>pianos, tres arpas y trogrupos de percusión. Euna obr.t de algo más dedoce minutos, si no meequivoco, y Boulez meha dicho que lia trabajado recientemente sobreesta obra para ampliarla,asi que el proyecto queBoulez tenij en la cal>ezapara mi IKI terminado, creo, por .ser es-ta obra. De mudo que ahí está el con-cierto ík- Boulez.

,V.—¿Guindo conoció a Luciano tíerio?

M.P.—Pues es curioso porque Herioestaba con Boulez, en Nueva York, eldía que yo conocí a este último, No loconocía de antes, a pesar de haber na-cido los dos en el mismo país.

S.—Peni estoy seguro de que Berioestaba más de acuerdo con usted quecon Boulez respecto a \ 'erdi...

M.P—Creo recordar que mantuvoun... diplomático silencio \Eu!re risas]

S.—¿í cuándo conoció a Luigi Nono?

M.P.—Con Nono me encontré, porvez primera, en los años sesenta, enVenecia y esto es muy interesante; creoque fue en el 65 ó 66. en el estreno enVenecia de A floresta í'jorem e ebeja derida. un estreno que me hizo una im-presión extraordinaria en aquellosaños. Y tengo que decir que me pre-gunté quién era Nono con la concien-cia de quien se cuestiona algo que es-taba fuera de la normalidad. Y con laconciencia de quien se ubica fuera de

las esperanzas más lógicas, me dirigí aél para preguntarle si estaría interesadoen escribir algo, cualquier cosa, parapiano, que yo pudiera tocar, y algunosaños después nacieron las obras queya lie mencionado. Como una ola defuerza y luz en el 72. y Sqfferte ondeserene en el 76.

AS.—Creo que Mauri-

cio Kagel, aimo buen ar-gentino, habla mucho ¡le!sentido psicoanalista de¡a pérdida del homhn: Yya creo que hemos perdi-do una gran parte de no-sotros cuando Simo nosabandonó. Creo que lasúltimas palabras de Sonóson de un risionarismoextraordinario. Son mú-sica de otros planetas, co-mo se dice en el SegundoCuarteto de Schanberg.con las palabras ¡le Ste-fan Georgc. ¿Qué opinaal respecto?

M.P.—La obra de No- ^ ^ ^ ^ ^no me fascina en lodossus momentos. Creo que se podría di-vidir en tres momentos. Hay un primerperíodo, que tuvo una excelente acogi-

da entre ios músicos desdeel principio, con el CantoSospeso o el Coro di Dido-ne, viene luego un segun-do período, más político,en el que en las obras deNono los textos políticosadquieren una importanciamayor, y en realidad es és-te un período que no ha si-do bien comprendido porcasi nadie, y en el que dehecho se hallan obras ma-estras como A floresta éjo-tvm e ebeja de rida, que esuna obra que se puedevolver a oír con la mismaliierea de antaño, una obrallena de valor y de geniali-dad. Viene después esle úl-timo período, que. indubi-tadamente, es por enteroextraordinario, que consis-te en una húsqueda porpane de Nono del sonidoal límite de la imaginable, apartir del cuantito Frag-niente-Stillc an Diotima, aPrometeo, o las últimas pie-zas orquestales, como elCíiniiuante... que acabade dirigir Atibado en Reg-iíio Emilia.

• w i I/I>(,G £—Para seguir en el tú-nel del tiempo, .cuándo ha

conocido a! hombre que acaba de men-cionar, a Claudio Abbado?

M.P.—A él mucho antes, al princi-pio. Vivía y estudiaba en Milán, así quelo conozco desde que era muy ¡oven,en los años 50. Ha sido una amistad yrelación perenne, aunque hayamos pa-sado años sin vemos. .Siempre nos he-

mos re-encontrado y he-mos hecho mucha música¡untos.

ctualmenteexiste unrepertorio deun nivelextraordinarioe increíble demúsica delsiglo XX

,S".—¿También conoce aKarl-Heinz Stockbausen.que es todo un personaje...

M.P.—Lo conocí cuan-do vino a interpretar susobras a Milán...

S.—Cuando usted tocóen Madrid, hace añtts. lasPiezas para piano Quintay Sotena buba quien dijo:•¿Cómo es posible que Po-llini pierda el tiernfx* conestas obras'-- ¿Qué réplicadaría a tal comentario?

M.P.—Pues podría decir que tal co-mentarista necesita escuchar esta músi-ca muchas veces. Por ejemplo, su no-

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Maunzio l'ollim

vedad, .su originalidad en 1J es-critura pianística \ también labúsqueda [imbrica, son absolu-tamente extraordinarias. Escierto que es música que no sepuede resumir en dos pala-liras, sería necesario hacer unanálisis exhausti\o. pero, sólopor decir algo: lu armonía, porejemplo, es ext na indinaría, sor-prendente. Por desgracia, nosé si la .sensibilidad de quienrechaza sin más esta músicaseria capa/ de disfrutar o depercibir estas armonías deStock ha usen, algo que es delludo necesario hoy día. listamúsica posee una tensión in-creíble, porque .ihcma de unmodo increíble las parles desonoridad más absolutas conel silencio más abrumador... Véste es un fenómeno que hacomentado con Webem, perode. hecho empezó siglos atrás,con los temas embozados porllecthoven para 1J Marcha fú-nebre efe la Sinfonía Hiiiiiai.Pero ia Décima Klnriervltuke.que también he locado mu-chas veces, es impresionantepor esta alternancia de llenos yvacíos, por esta suspensión lle-na de significado.

S.—lía nambníi/n a Beethu-ven y av> que bu Hedido el momento debdbliii algo del ¡xisadu Ahuní estti niler-prviandu el cicla ck- ¡íivlboivn cronológi-camente, y creo que es el único pianistamoc&ruo que h brice.

EM.P.—Bueno, antes

lo lian hecho intérpre-tes como WilhelmKempff y WillielmBackhaus, que las hací-an en orden cronológi-co. Por desgracia, nopude escucharles com-pletas tales interpreta-ciones. Escuché un con-cierto de Kempff enVierta, hace muchosaños, en los que hacíael inicio del ciclo y co-menzó con las cuatroprimeras Sonatas. Yo ^^^^^^mlie establecido en misciclos de recitales esie orden cronológi-co por varias razones. La primera, fun-damental, porque no quería variar al-gunos programas de las últimas Si ma-tas, que sori perfectos. Escuchar losC)¡). 109. UOy 111 seguidos es muchomejor que escucharlas mezcladas conotras obras de Beuthoven de otros perí-odos. El otro criterio era el de hacer lasSonatas dentro de su mismo número

s absurda laleyenda de quela músicacontemporáneacarece deexpresión propia

de Opuv I*i ir ejemplo, los Op. 2, 10,31. ó el 27. suscitan de manera naturalcada grupo de sonatas, y así es. porejemplo, natural añadir a! Op. 2 unaSonata del mismo periodo como el Op.7. Así que esto me ha proporcionado

los programas cronológi-cos automática mente. 1-aidea no es tanto el seguirla evolución de lieetho-ven del principio al finpara darse cuenta de sucamino, sino elaborarprogramas que fueranlos mejores posibles. Ytambién ha ayudado elhecho de que Beethovencomponía en el mismoperíodo composicionesde carácter completa-mente distinto el uno del

^ ^ B otro, y que por tantobrinda una enomie varie-

dad de programas. Pero no entiendo elporqué de poner juntas obras sobre laliase de una tonalidad parecida. Ycomprendería más que se locaran So-natas muy contrastadas, incluso de to-nalidad del todo opuesta, porque elcriterio del máximo contraste es unode las componentes fundamentales delpensamiento heetiioveniano. La verdades que. creo yo, incluso en el primer

período de Beethoven, queMil duda tiene mucho dellaydn y Mozan. se manifiestaentera la personalidad del ma-estro. Y es algo que es nece--.irio subrayar en la ejecución.

5.—Terminemos, si le parvee.( OH otro imiskii que usted halonacubi. o!n> uitcipMt: KariHObiit. I 'stedes tuiiemn una re-kición marunlk'sa. pese a unadiferencia de edad espectacu-lar Haiwi era iiiugenaríu y us-ted mi bahía i umplklo los 40cuaiuio trabajan»! juntos.

M.l1.—La verdad es que ha-hia una intención musical defondo, una complicidad, meatrevería a decir, que se hatraducido en los hechos. Elcontactó humano también fueesencial. Yo er.i va un admira-dor conspicuo lie las interpre-taciones de Bohm de la músi-ca de Mozan, antes de cono-cerlo, \ cuando nos encontra-mos le pedí que hiciéramosun disco de Conciertos de Mo-üart. que efectivamente graba-mos. Aquí comenzó una cola-lioradon que derivó en el de-seo de hacer ¡untos los Con-ciertos de Beethoven, de losque llegamos a interpretar en

concierto y a grabar el Tercero, el Cuar-to y el Quinto, así como el Primero deBrahms. Tengo muchos recuerdos deesta colaboración, como momentosmusicales únicos en mi actividad. Porejemplo, cuando hicimos el QuintoCoiiciertotit? ¡ieethoven, el F.m¡>erad<ir,le puedo decir que .sentí más claramen-te que nunca el significado del concier-to a partir de la primera nota: bastó ungesto mínimo del maestro para que laFilarmónica de Viena produjera unacorde inicial en el que ya estalla expli-cado todo el signilicado de esta compo-sición: er.i mucho más que un simpleacorde en mi bemol mayor, sino el co-mienzo de un lodo. Son recuerdos ex-traordinarios. Del mismo Quintil Con-cieriii. también tengo en mente que elprimer movimiento, en la grabación, lotocamos dos veces, y al final de la se-sión le pedí a Bohm que lo hiciéramosuna tercera vez. Bohm se resistía a ello,y me dijo una frase que nunca olvidaré:•Pie Stimtiniiifi ist so scbuvr..; o sea,-La atmósfera es tan compleja», o mejor,Cuesta tanto reconstruir la atmósfera...-Quería decir que para cada ejecuciónhabía que rehacer la atmósfera enterade la obra. Al final lo hicimos, perosiempre recuerdo esa frase.

José Luis Pérer de Arteaga

RAÍA.MARTIN

ACTUALIDAD

Barcelona

MUTI, ELTRANSFIGURADORBarcelona, l'alau <k la Música Catalana. 3-111-97. Orquesta Sinfónica del Gran Teatro

de! Liceo. Director: Kkcaixta Muti. Obras <k Verdi. Heethown v Oíaikovski

E l maestro Riccardo Muti ejerció 1:Inir.i noche como algo más queuno de los más grandes directoresde nuestro tiempo, ejerció como

un músico de la cabeza a las pies. Pu-so su arte al servicio de una causatambién para él entrañable, la recons-trucción del Liceo. Pero su arte no esnada sin los músicos que lo actuali-zan. Había, pues, que convencer a losmúsico.s -una Orquesta de un teatroque existió y que existirá,pero que no existe; una Or-questa a la que nadie repro-charía que se sintiera des-motivada y hasia desmorali-zada- de que ellos podíanhacer todo lo que el enor-me músico Muti llevaba enla calx-za y en el corazón; yhabía que convencerlos deque podían hacerlo a basede dos cosas, un trabajo dis-ciplinado v una entrega en-uisiasta. Y Muti lo consiguiótamo que los transfigure').casi literalmente, porque só-lo la palabra •transfigura-ción- puede dar cuenta delo que le estaba ocurriendoa la Orquesta que interpretóla obertura emblemática- B ¡«ardo Muti

mente verdiana de La furza del desti-no corno no se recuerda que la hayatocado jamás y como muy difícilmentepodrá volver a tocarla, con una ener-gía y una precisión inusitadas, con untemfm que cortaba el resuello y que.en cualquier otra circunstancia, hubie-ra resultado suicida Naturalmente quela tensión cedió en la Sé[Htmt¡ de lie-ethoven. porque asi no hubiéramospodido seguir, no ya los músico*, pe-

ro ni siquiera el público; volvió a aflo-rar en el Allegro con brio Fina! de esasintonía y se transformó en una inten-sidad llena de matices, los muchosque Mutí supo encontrar entre el gris\ el negro, en los vientos -trompas,clarinetes, fagotes- y en las cuerdasde una sombría, fatal, pero tambiénmajestuosa y serena Quinta de Chai-ktrtski. ¿Quién hubiera esperado deun concierto con un programa asi quesuperara el mero trámite? Tal es lafuerza transfigurado™ de la música.apasionada e inteligentísimamente

concebida y fulminantemente[ransmiiida. £1 -motor- del Li-ceo -como Muti llamó a lai Jrquesta en un feliz discursoimprovisado-está bien. Claroque muy raramente se podráencontrar a quien lo revolu-cione como Muií; pero seríasuicida descuidarlo. No nece-sitamos al 'mejor director delmundo-, si es que la expre-sión tiene sentido. Necesita-mos un conductor cuidado-so, convencido y estable.Ahora, que estamos a tiem-po, hay que buscarlo y po-nerlo a trabajar, a él con losmúsicos, a los músicos conél. Que así sea.

José Luis Vidal

Barcelona, l'alau de la Música Catalana,ik-ethirten. Mauricio l'ollini, piano.

E l público siempre tiene razón? EnBarcelona, los progra madores musi-cales nunca conseguirán averiguar-lo. Pocos días antes del recital de

Maurizio l'ollini, un pianista como Je-an-Francois Hcisser no lograba convo-car a más de 6(1 personas en un recitalen el Casal del Metge con localidades aprecios muy asequibles. Y el Palau de¡a Música no registra más de media en-trada en el Ciclo de Lied. que ofreceun espléndido cartel de voces de pri-mera tila a precios que van de 3.500 a1.000 pesetas. Va quedando claro, enesta Barcelona post olímpica, que unaoferta musicalmente atractiva y a pre-cios asequibles, no garantiza una bue-na respuesta del publico.

Pero los programa dores también sa-llen que. en esa misma ciudad, hay unpúblico dispuesto a pagar los preciosmás desorbitados ante determinadosartistas. Y Maunzio l'ollini es uno deellos. Tras varias visitas anunciadas v

UN GENIO SERENO4-lll-T. Temporada de Ibercámera. Obras de

canceladas, la expectación era tangrande que el aforo del Palau. con lasbutacas de plata a 14.000 pesetas y laentrada más barata a 2.700, quedó pe-queño y tuvieron que colocarse sillasen el escenario.

El triunfo de Pollini fue. una ve*más. sensacional. El programa, con lasSonatas tt«s 12, 13. 14\ /5de iieetho-ven. era magnífico y Pollini lo tocó co-mo sólo puede hacerlo uno de los ver-daderamente grandes pianistas del si-glo. En las páginas de actualidad delmes de mar/o. Arturo Reverter, trasapuntar las prodigiosas cualidades clelarte de l'ollini, señaló que. en sus con-ciertos en Barcelona y Madrid, volven-an a ponerse sobre el tapete cuestionescomo la .severidad, el rigor, la sobrie-dad y la inhumana perfección de tanfabuloso pianista. Y tenía razón,

Pollini sigue tocando Beethovencon un virtuosismo que. senci 11 ajílenleno parece de este mundo. Los pianistas

que acuden a sus conciertos, maravilla-dos (como todo el público), se pregun-tan cómo lo hace. Su control es tan ab-soluto, está tan familiarizado con cadarincón de las partituras, ha llegado a talnivel de madurez y serenidad que susinterpretaciones sólo pueden provocaradmiración.

Otros pianistas con temperamentomás caluroso cautivan antes al público,no muestran en el escenario esa tre-menda .soledad del artista que caracte-riüa a Pollini. Pero es difícil encontrarinterpretaciones más inteligentes y per-fectamente construidas. Es fácil confun-dir su ascesis expresiva con la frialdady el distanciamiento. Pero es injusto.Pollini. como Gustav L-onhardt en suterreno, ha llegado, desde la severidad,a la más alta cima de la interpretación.Compane su depurado arte con el pú-blico sin hacer la mínima concesión,sin añadir nada, sin artificios. Como só-lo puede conseguirlo un genio.

Javier Pérez Senz

13

ACTUALIDAD

Barcelona

CONTRASTES

L a ópera, aunque sea en versión deconcierto, ha iniciado esta nuevatemporada del üceu en e! exilio,con dos funciones que h;in repre-

sentado éxitos de programación y dasobras sobre las pasiones humanasbien contrastadas. Macbetb(27.11.1997) es una ópera importantc-dentro de la producción verdiana.que después de MÍ revisión, aumentólos momentos de gran inspiración,que saben rcfieiar la vitalidad delmundo shakespea ruino. Es una parti-tura muy difícil, que requiere grandesintérpretes; en esta ocasión pudimoscontar con dos protagonistas de altonivel: Dolora Zafick, que cantaba elterrible papel por primera vez. y querepetirá pocas veces, demostró quecon una gran inteligencia, una alta ca-pacidad de estudio y una técnica muymadura, es posible para una voz demezzo soprano superar los escollosexistentes; su instrumento sonó bri-llante, seguro, redondo y penetrante,y supo dar el carácter a la pérficaLady Macbeth, con un fraseo variado,cuidado o incisivo, envolvente o ex-pansivo, pero que- siempre recrea lassituaciones. A su lado Renato líruson,en una ohra que h.t cantado muchasveces, confirmó su dominio de la par-titura; su bella voz de barítono lírico,no es la más idealpara Macbeth perosu gran capacidadde fraseo, su identi-ficación y su musi-calidad consiguie-ron hacer brillar ,i!atormentado Mai-beth. Completabanel reparto StefanoPalatchi. como Ban-quo. con un cantonoble y seguro y eltenor chileno jóseAzocar, con unabella voz lírica \una buena líneaOtro gran triunfa-dor de la noche fueel maestro PaoloCarignani, que supo estimular a losmúsicos con una versión al estilo deRiccardo Muti. expansiva, dramática.La orquesta del l.kcu demostró lasposibilidades que nene cuando la di-rige un director que impone autoridady ganas de trabajar. El coro, que tanimportante papel nene en la obra,también recibió la fuerza del director,y cantó con cierta intensidad, reafir-mando sus posibilidades, si se empie-za a trabajar pensando en el luturo.

Un planteamiento totalmente dis-

tinto es Elektra de Richard StraussO3.in.1997). Representa el inicio dela colaboración con Hofmannsthal.que tyn brillantes frutos dio F.l litera-[o había escrito un drama en 1903, apartir de la tragedia homónima de Só-focles, e influido por las teorías deSigmund Freud, desarrolla un dramaque llega al paroxismo. El músico vol-có en la obra toda su fuerza, para cre-ar una atmósfera angustiosa, con unapartitura muy atrevida que llevaba latensión y la brillante?: a cotas so-brehumanas. Para expresar esta situa-ción t'ra necesario un director capazde galvanizar a sus músicos y conse-guir esta dimensión-, por suerte se pu-do contar con Peter Schneider. quedomina la partitura y que consiguióde los músicos una total identifica-ción, creando el climax denso, cortan-te, con el impresionante final. La or-questa del Liceu tuvo densidad ytransparencia en la cuerda, pastosidaden las maderas y el metal alcanzó unabrillantez y redondez poco habitual.El papel lie Elektra es terrorífico y elcantarlo sólo está al alcance de lasgrandes voces: Gwynctli Jones ha si-do una de ellas y después de más detreinta y cinco años de carrera, man-tiene aún. Los medios suficientes parasuperar las dificultades; es cierto que

Renato Bruson, Dolotj Zajilk y Paulo C.irign.im, en unmomento de Macbeth

con el tiempo y el duro repertorioque ha cantado, la voz tiene un ciertotrémolo que se va diluyendo a medi-da que la voz se va calentando, peromantiene además de la brillantez enel registro agudo, sin apenas tintesacerados, su gran capacidad de inter-pretación, dándole el carácter incisi-vo, con ferocidad en los momentosdramáticos, pero también adaptarseen el resquicio de humanidad queaparece en los pocos momentos dedebilidad. Completaron el reparto la

LAEXPERIENCIABarcelona. Palau de la Música

Catalana. Ckk) l.ied al Palau. 10-111-1997. Gundulj Janowil/. soprano;Charles Spencer, piano Obras deSchumann y Sdiuhert.

L a inteligencia de un artista semide por su capacidad deadaptación a las nuevas situa-ciones, como consecuencia de

la evolución de la voz Este es elcaso de Gunduia Janowilz, quedespués de una triunfal carreracomo intérprete de ópera, ha en-contrado en el mundo del lied.que también era el suyo, la formaideal de seguir deleitándonos consu arle. La voz mantiene la bellezaen el registro central, apareciendoalguna dureza o entubamiento enel registro alto y una cierta limita-ción en el grave. Su sensibilidadle permite diferenciar, de formaclara, los diferentes Heder con unaaparente naturalidad. En la prime-ra parte dedicada a ROIX.TI Schu-mann destacó la línea musical, ladelicadeza y la complacencia, tan-to en los cinco lieder que abrieronel programa como en el liellísimociclo Fraueniiebc iini.l lebeti. V.nel homenaje a Franz Schubert. enel biecntcnano de su nacimiento,sus versiones estuvieron llenas dedetalles, dándole el aire poético a(Mil im I-'iiihlinn. el estilo juvenila Aum (lem Sa>, el planteamientodescriptivo a Der Fhtss. seguidode la sutileza en Fischdweise. labelleza narrativa de Der Koning inThule. el misticismo delicado deGretcbttts Bule y el arte vocal en(ireichett am Spinnarde F.l acom-pañamiento estuvo a cargo deCharles Spencer. que demostró sudominio del estilo, aunque estavez se erigió en excesivo protago-nista.

A.V.

correcta Chrysothemis de Renata Beh-lt\ de buena línea con un timbre os-curo, la intención de la mezzo Rein-hild Runkel, como Klytámnestra, co-rrecta en el centro, más limitada enlos extremos y cumplieron Arley Ree-ce como Aegisth y Tom Fox comoOrest.

Albert Vilardell

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Corl Phtllpp Emanuef Ba<bSintonias

Wq 173 175 178 . 180

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ACTUALIDAD

Bilbao

ROSSINI BUFFOBilbao. Teatro Arriaba. VIH-1/'. KcMsini, // sigilar liniscbitw. Erwn di Maileii (Gauden-

zio). Ángeles Blanca1. (Sofía), Alherrn Rimldi (Brusdiino-padre), Antonello l'alombi (Flom-lle). Javier Corcuer.i iBniS'liino-hiio}, Santiago Sanche/JertiVi (Comisan1! 11. liirlos López (1:¡-lilx-rtot, Milcna Siom iM;iríunn>i) Knv-mi, ln salla di •vía. Angeles Blancas (Ginlui. MiloiaMoni ll.udllai. Cario». Ik'rgasa ¡Germano). Alheño Kinakli (Hlansuc). Willbm MaL'uz/i íllor-vil), Santiago SándkY [er¡ci> U)t>nnon(>. Orquesta Sinfónica de Bilbao Director musicul:Claudio Desden. Director di- escena: l.uis Iturri

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La itala di seta en el Teatro Arriaga

Se reponía // signar Brttscbino y suestrenaba Lt vutla di &in. Fstas dosoperas en un acto forman parte deun proyecto del teatro municipal bil-

baino. que consiste en representar lascinco óperas que el joven Uossini com-puso entre 1810 y 1S13 para el TeatroSan Moisés de Venecia. Las otras tres:hi cambinle di mutriinonic I inganuo

Jeüa- y /// tKCíitimii'fa il ¡adm se espe-ran ofrecer en sucesivas temporadas.Lo¡> argumentos de todas ellas son muysimilares: tutores gruñones, pupilas ena-moradas de enemigos del tutor y matri-monios secretos. Son en cierto modoprecursoras de // Ix/rbier? di Siriglia es-trenada tres años más tarde.

¡I signar Bnttíhniti presentalla undiseño de escenografía mu1, imaginati-vo de Carlos Cují.it bajo la direcciónescénica de Luis llurri. Fl palacio deGaudenzio se veía con diversas pers-pectivas, con constantes subidas y baja-das de telón, lo cual le daba un ciertoaire cinematográfico. Ángeles [llancastrazó una Sofía de linea de canto impe-cable, coloratura muy limpia, buenaemisión y graciosa escénicamente. ElGaudenzki de Enzo di Maneo funcionóbien, pero su línea de canto es algoabrupta y tuvo problemas con la endia-blada coloratura de su cavatina que de-fendió como pudo. Alberto Kinaldi pre-sentó un Brusch i no-padre muy matiza-do e hizo gala de- grandes tintes histrió-nicas. F.Í tenor Antonello l'alombi, aun-que de voz pesada para el papel, dibu-

f. MERINO

¡ó un Florville correcto. El resto delelenco cumplió en sus respectivos pa-peles y mantuvo un ritmo muy dinámi-co en la represen I ación.

Con U¡ ftíi/fl di seta nos traslada-mos a un decorado futurista, con lám-paras de diseño, colores chillones y es-tética a lo lilaih' Rumia: Con argu-mento similar a su predecesora nospresenta a los personajes exagerandoalguna particularidad de su carácter.Así. Ángeles Blancas (Giulial se nospresentalla como una decoradora dehombres fumando constantemente, y elpersonaje de Blansac era un jefe depista de cualquier circo americano delos años cincuenta.

F,\ Dorvil clel especialista rossinianoWilliam Mateu7z¡ es de gran calidad,voz de tenor muy lírico, capaz de darnotas muy agudas con aparente facili-dad. En su aria Vedm qual sommu w-canto dio una verdadera lección de can-to rossiniano y adecuación estilística.Cirios llergasa en su papel de Germa-no, nos ofreció un bello timbre así co-mo gran movilidad escénica. Estuvieronadecuados en sus respectivos papelesMilena Stoiti y Santiago Sánchez Jericó.

Claudio líesderi. director musical delas dos óper.Ls. manejó ;i una receptivaOrquesta Sinfónica de Bilbao con gran fle-xibilidad. Conocedor del particularísimomundo rossiniano. realizó una direcciónmusical con los cantantes muy precisa.

Carlos Sáinz Medina

TENUEFARFALLA

Bilbao COIIMI) Albia. ii-ll-'J?. l'ucci-ni, Madama Buuerfly. Diana Soviero :CioCio-Saii). Emil Kanov (l'inkerton), MarcinBmnikowski (Shaipless), etc. Coro de laAsociación Bilbaína de Amigos de laOpera 1A.H.A.Ü. >. Urquesu Sinfónica deBilbao. Director musical: Rico Saccani. Di-rector de escena. Giampaolu Zennarn.

L LI escenografía de Zennaro para es-ta ¡intterfly era sumarísima. conpocos aditamentos, pero tenía almenos la virtud de resultar nipona

en su esencia porque es sabido queen las casas japonesas lo más oriental,precisamente, es lo invisible. DianaSoviem cantó su parte con no pocasprevenciones -rozando en algún mo-mento el paríalo, aunque expresiva-mente-. Conoce bien el estilo de laobra, su prodigalidad en reguladores,la alternancia de ataques en piano ydesesperados estallidos: como actriz,además, la caracteriza bien, sin incurrirnunca en exageraciones, aunque suvoz, que nunca fue especialmente co-lorida, arriba pierda algo de fibra, .sedeshilaclie. F.l tenor Emil Ivannv (susti-tuto de De la Mora) posee un materialapreciable. pero lo emplea sin perso-nalidad y con abuso de un canto mus-cular que deja más de un «mido aldescubierto. Tampoco el joven baríto-no Marcin Bronikowski alcanza mayo-res fulgores -el maquillaje sólo disi-mula el físico-, y a su juego escénicole faltó algo de carácter, (¡ralo recuer-do, en cambio, el que depn la nwzzoCinzia de Mola, de buena voz y cantoinflamado, el habitual de la casa PabloPascual, que tiene un material secopero de más que digna consideración,con rescoldos de Gobbi incendiandosus sacerdotales enfados, o José Ruiz,quien plasma ya su casamentero conapenas salir a escena, aderezándoloademás con inflexiones tomadas de lacepa de De Palma. Saccani mostróidentificación con el latido esencial dela ühra y atención muy despierta tantoa las cualidades de las cantantes comoa sus limitaciones len este sentido elgran dúo fue un derroche de cautela atres bandas), pero el discreto rendi-miento de la Sinfónica bilbaína le im-pidió amalgamar puccinianamente so-noridades y timbres. Su Intermezzofue lastrado por excesivas fluctuacio-nes de lempo pero al menos existió,por su pane, una evidente intenciónde implicarse y de frasear

Joaquín Martín de Sagarmínaga

ACTUALIDAD

(-jn.il i JS

MUCHO MAS QUE UN ESTRENOSanu í'.na de Tenerife Teatro (iuimerá 22-ll-l'íT. llayiln: Sinfonía n" % -B

i-. Sh"»Mk(n"ifh. Sinfonía n" H. 2í-tl-199"" Gnuld: F«H river ' w " ' ' iSuilo. tjopland:(jitKierto ¡tira clarinete. .Schuman: Sinfonía ti" .i ücrsluvin. Hbapsaly m blui: «'illiam H.lludgins. clarinete. Orquesta Sinfónica di1 Boston. Dircciory pianista: André l'revm.

La decimotercera edición del Festi-val de Música de Canarias celebróILI clausura oficial. Iras una esperade dos semanas, a m la visita dela Orquesta Sinfónica de fiostondirigida por André Hrevin. Y va-

nos aspectos quedaron claros desde unprincipio, En primer lugar, el excelenteestado de tomu de la formación norte-americana, con un sensacional equili-brio entre MIS secciones, una cuerdasuntuosa y unos metales y maderas querozan la perfección. Además. Previn ra-tificó una vez más en directo la condi-ción de gran músico que siempre fue apesar de ciertas reticencias por parle deun sector de la crítica española.

b'l primer concierto tuvo como pit>Ligonista absoluto el estreno en España(;!> de la Ociara Siiifoniti de Shosiako-vich. obra clave entre las -Sintonías deguerra-, de la que el director norteame-ricano ha sido siempre acérrimo deten-sor. Esta lectura fue protagonizada porun intenso dramatismo basado en unférreo control de las dinámicas y en unconcepto claro de lo que la obra sim-boliza. Allí se encontraban representa-dos el aliento ele la muerte \ la destruc-ción. Previn impuso a la cuerda una co-loración oscura mientras los metalesdieron la réplica trágica a un desarrolloque casi podría definirse como progra-mático. Ejemplo de esto fue el estreme-cedor Largo, que representó conct-p-tualmente a la obra entera, o los Scbtr-zi, donde primó un carácter ridiculiza-dor e implacable que condujo a un cli-max enloquecido y audaz.

La Sinfonía n" 96 de Haycin. inter-pretada al -viejo estilo» con una nutridacuerda y orientación romántica, fue unprodigio de claridad expositiva. Previndio juego al virtuosismo de los músicosy. pese a cieña falla de ligereza en elprimer movimiento, logró un clima jo-vial y optimista. Este iiaydn pudo pare-cer anticuado, pero la inielijíencki deldirector dio una vuelta mis a la tuercapara que pareciese rabiosamente con-temporáneo.

La Sinfónica de Boston decidió dedi-car el segundo programa a la músicanorteamericana con obras de autores re-presentativas de varias corrientes artísti-cas, desde el roce de la música ligera deMurtón Gould hasta el siníonismo abs-tracto de William Schuman. Hall riivr k'-fUtul pasa por .ser la obra más completay ambiciosa de Gould aunque no su-

ponga más que una pieza correctamenteorquestada y sin excesiva trascendenciaPrevin y !:' Orqiii^ia. esptvü!¡st:is kiN-

Anrlré Previn RAFA M:\KTIN

tuados a este repertorio, dignificaron enlodo momento la obra con una interpre-tación brillante y lúcida, con la dosis jus-ta de espectáculo musical. En los mis-mos términos, se de.satrolló el Condeno¡¡ara clarím-k1 de Aaron ("opland. quecontó ion William K. lludgins. clarinetesolista de la fonnación. sobrado en lotánico y lo expresivo. La música de pe-so la puso Schuman con su Tercera Sin-Jbnia, obra básica en la historia del sin-¡onismo norteamericano de este siglocuya influencia todavía .se siente entrelos creadores de esc país. Pese a su na-turaleza neoclasicista. la obra planteauna serie de obstáculos en el desarrolloque fueron desentrañados por !a orde-nada batuta de Previn. quien la expusocon una coherencia admirable. El fin deTiesta vino de la mano de la Khafrsutly niWiwcon el propio director como solista.I'ese a que las comienzos fueron un po-co fríos desde el piano, el espintu de laSinfónica, junto al talante comunnatiuidel propio Previn. remataron de» con-ciertos de primera dase.

Carlos Vílchez Negrín

LA LLAVE MAESTRASanta Cruz de Tenerife. Teatro Guimera. ¿fí-II-191'". lírucknen Sinfonía a" 9. Or-

questu Sinfónica de Tenerife. Director: Víctor Pablo.

cI on Iu AíffWKi Sinjimüi de Bruckner.Víctor Pablo y la Sinfónica de Tene-rife dieron por cerrado el primer ci-

l cío completo de las sinfonías de es-te compositor realizado por una orquestay director españoles juntos, A lo largo delos últimos años, este tándem ha ido re-corriendo el universo bruckneriano altiempo que evolucionaba el coixvpto in-terpretativo hacia terrenos mucho másjTcrsonales. Víctor Pablo dio. con la :Yr<-tvna. su más particular lectura de unaobra de enomie complejidad estructurale intelectual. El mular de la Sinfónica ti-nertena apostó por un sentido relativodel lein¡K>. Desde un principio se dejóllevar por lo que allí acontecía hasta al-canzar un ritmo casi celibidachíano. Peroeso no era lo importante: supo mantenerla tensión en todo momento sin que eledificio se derrumbase. La música respirócon tranquilidad mientras el discursoHuía sin problemas.

La.s texturas instmmentales casi pasto-sas casaron perfectamente con la idea de-fendida |>ir el director. La aparente fallade cuerda en la orquesta fue suplida porki discreción de unos metales que en estetijxj de OIMUS tienden a desmandarse, lis-

ia interpretación tuvo como una de susprincipales características la transparencia,en la que floreció todo lo que la obracontiene de una rrumera riiitur.il y nailalorzada. Esto acarreó en algún momentocierto desconcierto y taita de precisiónentre los músicos, pero suponen flecossin importancia en el cómpulo global.

Quizás el movimiento iras ajustado aestas caraLtL'rísticas fue el enorme Ada-gio final, cuya construcción está sustenta-da sobre una base temática relativamentecorta, aspecto éste que Valor Pablo su-po resolver mediante el curan >l de las di-námicas y una extraordinaria dosifica-ción de los puntos álgidos. M movimien-to inicial. Misterioso, se desarrolló casi enlos mismos términos aunque predominóun sutil aliento épico alejado de exhibi-ciones simples. El punto de arranque delSche.r/o fue un ritmo más lento y sinco-pado de lo que es habitual en Li mayoríade los directores. La cuerda gozó así deuna mayor preponderancia gracias a laclaridad temática que la precipitaciónsuele esconder tras una maraña sonoraproki)>onizada por el metal.

C.V.N.

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TRES BATUTAS DE POSTÍNMadrid. Tt-aim Monumental. "-II-97. ORTVK. Obras de Kiein, Mendelssolm \ l!llmann.

Director lierd Allireclu. 21-11- 7. OKTVE. Obras dt Mendelssohn. Moran y Franck. Direc-I(tf: .kan Fournet "-111-9™. ORTVE. Obras di- Schtoe. Schuimiin y Dvorak. Director: I'indiasSteinlWf»

La obra de Viktor t ' 11 -mann nos llega aboceta-da c instrumentada poruiras mam», sustancial-

mi.-nte inconclusa. Aun ;¡M.descubrimos en ella seg-mentos que son digno ex-ponente de aquel periodomusical de inusitada turbu-lencia. Entregue-rras, tamiza-do en este CLISO por pince-ladas de humor e\traño ycierto carácter lúdico. De loúltimo es buena muestra laohra Dtm Quijote batía fetn-tlíiiifio. pero es en los cincobreves movimientos, de suSi>!¿uiitlit Sinfonía dondehabrá que buscar lo mejordel prometedor talento derllmann. asi como de sunada desdeñable oficio. Enesta obra no integrada aúnen nuestros hábitos de es-cucha, destaca sin embargoel tiempo final, construido apartir de un diseño muymarcado de siete notas querecorren de calió a ralxi elmovimiento, sustentándoloTras aparecer por últimavez en todo su esplendor el oyente vaa llevárselo consigo Cuera del concierto,como si fuera una pequeña y recalci-trante obsesión de bolsillo. Gerd Al-brechl. lejos de flojedades dksa lenificaso desacuerdos filarmónicos checos. di-rigió, o meior. defendió esta ohra confervor de apóstol, dotándola de unatransparencia de grupo de cámara. Nopareció tan pleno el entendimiento en-tre la ORTM- y su ilustre invitado de lasemana siguiente, el francés Jean Kotir-net. Si así ocurrió, ello pudo ser res-ponsable de cierta falla general de en-tusiasmo t¡ue terminó haciendo mellaen uno de los conciertos más espera-dos del ciilo. Hubo, claro está, diseñosprecioso.-, en las maderas en Linas bienembridadas flélmrfas, una buena con-cepción muy .\ la francesa de la Sinfo-nía dv Kranck, con momentos de inne-gable serenidad, pero en los interme-dios líricos hay que engolosinarse máscon cada tema, con cada linea, que tie-nen que .ser como una magnífica obse-sión, enmarcada por una arquitecturasupersohriu cu\a edificación no puededarse tampoco tal cual, con tan escasoestremecimiento. En la Sinfonía con-certante *k' Mozart la culpa principal es

Gerd Albre<h! RAIAMAKtlfs

achacable a los dos solistas, bieninten-cionados, pero poco duchos, lo quellevó a un tono general ayuno de ale-gría y cubierto por una pátina de colorgris lánguido.

Li Pieza tic concierto para cuatroImiHjxis de Schumann es obra inhabi-tual en los atriles patrios y. como tal,estimulante, aunque probablemente, suautor no tuviera razón al considerarlauno ile sus mejores trabajos. En un pri-mer momento, desde luego, no es hobra que cabría esperar, llena de efec-los de trompetería -o /rompería, en es-te caso-. Su tono e.s romántico aunquecontenido, con bellos resplandores yreflejos un poco opacos. Teniendo encuenta que la trompa, aquí como enViena. es un instrumento traidor hay.que considerar muy resé ña ble que cua-tro miembros de tan exigente familiatocasen en buena amionía. aunque MUpermitirse alardes en la fanfarria inicialo en el animado fiualc. Meinlvrg unifi-có y concertó bien la obra, casi en elsentido que tules palabras pueden te-ner en un ensayo, sin rematarla con elsello ile la auténtica interpretación.

J.M.S.

LA BUENA RACHADE LA ONE

Madrid, Auditorio Nacional. 16-11-1997,Orquesta Nacional de España ShloraoMintz, violin. Director: Yod Lcvi Obras lieIkvthoven y Hnickner, 'Mi l - I '» 7 . MisliaMaiski, violonchelo. Dinxior: Ualter Weller.Obras de Smeiana. Dvorak y Gbzunov.

Siguiendo con la buena racha de in-vitados, la ONE volvió a mostrarseen I Í I que puede dar de si con ma-estros .serios. El americano Yoel Levi

es un director de buen gesto y excelen-te planta que propuso una Tífcem deISmckner ligerita lie tempi, bien abro-chada, más atento a que el conjunto ai-viera el aire propio ilel autor que a puüreste o aquel detalle que. en tmicienosen lexs que la entrega es tan evidente,bien pueden pasar a segundo plano.Shlomo Mintz fue un solista colosal enel CcincicrUtót: IJeethoven. qui ' el titularile la Sinfónica de Atlanta acompañó ilememoria. Realmente parece difícil ha-cerlo mejor, por técnica depuradísima,por expresividad. jx>r linea, por Ixíllezay cantidad de sonido, Mintz y Levi hi-cieron una versión nías enérgica que lí-ric.i, más clásica que romántica. Lasn\acione.s del público obligaron al solis-ta a regalar la davota en Rondo de laTercera Pituita hadliana.

Ui vuelta de Walter Weller -siem-pre cariñosamente recibido por or-questa y público, que le adoran- estu-vo marcada por la presencia de MishaMaiski como .solista en el (.'uncido /ai-ra violonchelo y orquesta de Dvorak.Con una técnica perfecta -tjue en élparece supeditarse siempre a un lilié-ninio sentido expresivo- y un .sonidopoderoso -menudo regalo le hizoaquel admirador hace casi veinticincoaños con semejante Montagna-, el ex-traordinario músico letón dijo la piezacon una pasión que sirvió sobre todopara dar a los momentos más lincasuna profundidad muy especial. Brindócomo tfKorv una personalisima y muybella versión, no apta para puristas, dela Zarabanda de la Suüf it" 5 de tíach.Weller, que acompañó con más efica-cia que sutileza en Dvorak, ofreció unEl MtiUlacu algo plano en el que lacuerda de la ONE debió exigirse1 más.y una excelente Cuarta Sinfonía deGlazunov, música grata si no especial-mente memorable y repertorio en elque el (¡Heridísimo maestro vienes esespecialista consumado. Conciertos así,con sus logros y sus carencias, hacenafición y animan a una orquesta queestá llevando su temporada con unadignidad que le honra.

LS.

\< r U A L I D A D

Madrid

TODOS CONTENTOSMadrid. Auditorio Nacional. 28-11-1997. Orquesta Filaniiónic-j de Londres. Cuarteto liei-

rodin. Director: Paavo Berglund. Obras di1 Mn/art. Martinu y Simiana.

C on conciertos;I.M da gustoP r o g r a m ;iimaginativo,

orquesta magnífi-ca, solistas conhistoria y en reno-vación, directorsólido, MÍ unen ennoche propicia yhacen las cusascomo Dios man-da, olvidándoseiodos de que esta-mos a viernes yque las diez y me-dia no son horas.Li Filarmónica de*Londres, luce enplena forma y Pa-avo Berglund, alas puertas de los setenta, parece em-pezar una segunda juventud. Su Sinfo-nía Praga fue pimpante, ligedla -auncon el numeroso contingente-y acera-da; como me decía Manuel GarcíaFranco en d intermedio: -a lo Krips-.No es mala referenua. El muevo) Cuar-teto Borodin estmo espléndido -y Ber-glund sumamente cuidadoso- en el be-llo Giiii'iefio partí atártelo y orquestade Martinu, heredero de líoussel y delConcertó Grosso y muestra de una es-tética, la de su amor, siempre por des-cubrir. FJ Mokktrti. Sarkti y IX' los ¡>ra-

Paavo Berglund EMI

dos y bosques de Bohemia encontraronen Berglund un traductor eficaz y di-recto, más atento al hilo narrativo quea los detalles de color pero conocedorde sus pretextos y sus bellezas, dedónde están las da ves expresivas detres ubrus que son tres joyas y que ha-cen pensar en por qué jamás de los ja-mases se da Mi patria completa. I-I éxi-IO obligó a los iniérpretes a regalar,muy coherentemente-, la Danza esUwa.<>¡>. 72. nB2fk Dvorak.

L.S.

LA COHERENCIADE LEONHARDT

Madrid. Auditorio Nacinraí. 1.V11I-97. VLicuó de Cámara Gustav Leonhardt, clave.<¡bras francesas y alemana* de los ss. XVII\ XVIII

L c o n h a r d t p r é s e n l o Lin p r o g r a m amuy sólido, con múltiples interco-nexiones entre las obras, !o que hi-zo de la sesión un recorrido intelec-

tual y estéticamente apasionante. Laprimera parte, dedicada al siglo XVII,reunía obras francesas, así como deWeckntan y l'rolx.-ri>er. Fl músico pare-ció algo nervioso en la Sitile cié D'An-glebert y en las danzas finales de laSu iu> en si menor de Weckman; por lodemás, ei urgente gesto improvisatoriode las dos Tocedlas de este músicopuede que fueran de !o mejor de la lar-de, porque lo cierto es que el rigor delclavecinista holandés no siempre enca-ja del todo con la flexibilidad del ba-rroco francés. Sin embargo, los dosTi I m Ih'íius escritos a la muerte del lau-disla aficionado Blancrocher. tamo elde Louis Gniperin como el de Kroher-ger len cuyos brazos expiró), lueroninsianles emotivos, concentrados y po-éticos. Li segunda parte, consagrada aJ.H. Korquer.iy. con un cambio de últi-ma hora -Leonhardt decidió locar lasPiezas en re mayor, para no repetir lasde un recital madrileño anterior-, brin-dó una música teclistica totalmente di-versa, brillante y extrovertida.

E.M.M.

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Rkiardo Cruiily

DOS FORMAS DE CUMPLIRMadrid Auditorio Nacional. 25-11-W?. Real Orquesta del

ComvnnfUniw de Amsterdam. Oirei'tor Riccardo Üiailly. (Jbmsdi- Stravinski, Ro»,ini. Barrók y Slruuss. 2 -11-1997 Orquesta Filar-mónica de Gran Guiaría. Artur l'iíarrn, piano. Diit-i1i>r: Adrián Le-aper. Obras de lirilli-n. iiavel y SliiiMakovich.

U nos en la gloria. Otrosjugándosela. Los doseumplieron, pera conarreglo a lo que cabe

exigir, unos bien y otrosmejor. La Orquesta delConcertgcbomv demostróque es una de las dos oiroíi mea res del mundo,que suena como ninguna yque es capa/ de cualquiercosa. Peni he aquí que. poihache o por be, su titularRiccardo Chailly no luciócomo IÍ) hiciera meses atráscon la Sinfónica de Lon-dres. F.I Jitffi" de carlitastravinskiano se hizo convirtuosismo y asepsia -pidelo primero, pero tambiéngracia. La Obertura tic•b'itillermo Tell- -traída unpoco por los pelos por morde las citas de Rossini enStravinski- está bien comopropina, pero no en programa, y eso que se dijo divina-mente. A ¡•¡mandarín nuintvilhso, tocada por la Concert-geltouw de manera extraordinaria, le (altaron las dosis sufi-cientes de drama, facundia, carne, sangre y terror, lodasesas cosas que lleva consigo además de un buen pretextopara el lucimiento de una orquesta tan prodigiosa como laholandesa. U Matiza de las siete tóelos de Salomé fue lo me-jor de la sesión, voluptuosa, potente, pero era lo último yno hubo pncfjns Así que iodo estupendo, pero para el re-cuerdo -eso sí. toda la vida- dio/ minutiios.

El condeno de la Filarmónica de Gran Canaria, una or-questa cada día mejor -con notables maderas (clarinete ycomo inglés' v metales (trompóla y tromlx'inK se abrió conlos Cuatro inierludit* marinos de -1'elir Crimes- do Brillentraducidos con emoción, muy consciente Adrián Leaper desu dimensión escénica. Aitur PiKirro fue un buen solista, ély el director quizá más atentos que soñadores, en el Coti-ciertoen sol mayor de Kavel. La Quinta ói: Shostakovich -olo que pude oir de ella en los silencios concedidos por unpúblico que ha adquirido la costumbre de toser ruidosa-mente cuando le peta- es obra que del*.' ser muy queridaflor Leaper. pues la plantea con mucho cuidado, la analizamuy bien, le imprime una dinámica sabiamente dosificada,no fuer/a jamás la linea pero tampoco aplica el agua oxige-nada y entrega, en fin. una música que debe temiinar eloyente. No me extrañaría que en algún momento -los rui-dos constantes en la sala eran como para irritar al más tem-plado- fuera difícil la conten I ración de la orquesta, lo quesumado a problemas de afinación del primer violoncheloentre el primer y el segundo movimiento \ de toda la for-mación entre el segundo y el tercero, hicieron que se per-diera basiante el hilo. En conjunto, una buena impresión la[latía por una orquesta que merece repetir en Madrid encondiciones adecuadas, o sea a puerta cerrada.

L.S.

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II

Sin duda dos de las convocatorias.1 priori más atractivas de esteprimer ciclo de conciertos de laUniversidad Complutense. Pic-kett se presentaba de nuevo enMadrid, esu vez adentrándose

en fl renacimiento ;i través de la bellí-sima partitura monteverdiana,con un conjunto limitado adiez votes y catorce estupen-dos instmmentisi;is. Aquellasevidenciaron un notable nivel,en general superior en loscomponentes masculinos, en-tre los (jue brilló e.s pee ¡a I men-te, pese a no asumir papelessolistas, d contra tenor líobson.Las características de la aproxi-mación de l'ickett al composi-tor de Cremona MUÍ conocidasa través de sus registros, y estavelada no deparó, en este sen-tido, sorpresas. Se mostró pre-ciso y nítido en la exposición-así en la compleja polifoníade! Nisi Dominas que cerrabala primera parle-, distribuyólas voces en el escenario consabiduría, evidenció su preocu-pación por el color rítmico -al-go que le da más dividendosen sus acercamientos a la mú-sica medieval- y su interpretación re-sultó estilísticamente irreprochable,aunque con intencionada -y para elque linna excesiva- austeridad en elmanejo de contrastes expresivos, ale-jándose así de monteverdianos quizámás atípicos pero en definitiva másatractivos como liarnoncourl. cuyasrecientes versiones madrileñas se mo-vieron en una linca bien distinta. Qui-zá por dio el resultado hiera más inte-resante en los momentos más brillan-tes, como el final de ia obra, que enlos que piden una mayor hondura ex-presiva, como el ¡'uklmi es. El públi-co premió con calor su interpretación.Más interesante aún era la primerapresencia madrileña de Paul McCrc-esh. dado que eligió una obra que sealeja de lo que- hasta ahora lia sido elcentro de su trabajo -la música de lossiglos XV-XVI-, y que además es unade las grandes de toda la historia. Mc-Creesh se presentó con un contingen-te exageradamente reducido: apenasnueve voces en cada coro -con sólodos tenores y dos bajos cada uno-con paralelas fuer/as instrumentales;cuerdas 2/2/2/1/1. parejas de oboes y

flautas, fagot y 2 órganos. Tomó deci-siones más que discutibles en unaaproximación autentidsta. como susti-tuir e-1 coral -habitúa Imente a cargo deniños- en c-1 número inicial por la mis-ma melodía en e-I órgano, o reempla-zar la viola da gamba por el chelo i-n

el aria Cednld, tieduUÍ. Con todo, suaproximación tuvo el punto fuerte enuna excelente presluctón instrumental-magníficos .solistas de oboe, violin yviola da gamba- y en una planifica-ción polifónica de impecable nitidez,así como en una apreciadle fuerza dra-mática en algunos números de la se-gunda parte -así algunos coros de laturba-. Contó tatnhién con un notableevangelista -Padmore. pese a los sig-

nos de fatiga al final- y un so-bresaliente contratenor -Hla-/.<.'-, Las voces de la sopranolíott y el bajo llarvey queda-ron cortísimas de volumen, yel tenor Daniels evidenció másvolumen pero menos seguri-dad de entonación. Con unosleinjv en demasiadas ocasio-nes frenéticos, el resultadoglobal careció de la intensidady hondura deseable, y pareciótrío, lejos de la emotividad y elequilibrio que Herrewegheconsiguió en este mismo audi-torio hace unos años. Aunqueel firmante no oculta cierta de-cepción, hay que reseñar queel éxito fue considerable. Pocopresentable la ausencia de lostextos de- las obras en el pro-grama de ambos conciertos.

Paul McCrecsh MANYA CHULA R.O.B.

FINEZAS FINESASMadrid. Ti'ain» de ia Zarzuela. 17-UJ-lW". Obras de s,chul>crt. Dnihms. Sihclius y

Grit'g. Mónita í Iroop, mezzo; Rtidolf Jansen, piano.

No es frecuente que el protago-nista en un recital de cámara .seael pianista acompañante. Sinembargo, es el caso que nos

ocupa. Jansen, salvo alguna exagera-ción de volumen, fue un inlérpreledecidido, con más amplio registro ex-presivo que Groop. definida dinámicay alto .sentido de la narración.

La solista, a quien muchos aplau-dimos la temporada pasada por suexcelente Cherubino. es cantante devoz agradable, aunque impersonal yde no abundante colorido, que dicebien y articula muy cuidadosamentesus frases. Es una mezzo lírica, conmedios adecuados al repertorio can-cioneril, de expresividad comedida:una artista correcta, ay, pero ¿es la co-rrección una virtud en el mundo delLiecü

Sin duda, su mejor partido lo ob-tuvo de las autores escandinavos, supaisano Sibelius (bien ¿Fue unsueño?) y Griug {delicie isa Danza delas cabritos), aunque en ambas se leescapó el corposo sentimentalismoque contienen sus amplias melodías.Como propinas. Te amn del mismoürieg padeció esas carencias, en tantouna canción popular de lirahms. alfin, nos divirtió francamente, por loque Groop, de seguido, para serenar-nos, propuso la nana de dicho autor.

Scliuliert y lirahms. dos centena-rios gloriosos, ocuparon la primeraparte del programa, con lo que Grooplució, en el .segundo, su bello pasajecentro-grave y permaneció en el um-bral de lodo el resto.

B.M.

ACTUALIDAD

Madrid

MILAGROSA CONCRECIÓNMadrid. Auditorio Nacional. 9-111-199?. Obras ik Chopin y Deliussiy. Mauriziu Poilint,

piano.

E l recital que aquí su comenta, perte-neciente al ciclo de Ibcrmúsica. se-ria seguido L'I día !2 por el integra-do en la serie de Grandes tntérpre-

les organizado por esta revista y patro-tinado por la Fundación Alfonso X'IH.Sin duda escuchar a Pollini es siempreuna gran experiencia dada su originali-dad de plantean lientos, rigor constnidi-vo y respeto a lo escrito y que ilustranuna sensihüidad exquisita y amiga de lopalpable, de lo bien hecho, de lo anda-do en el terreno de lo positivo y accesi-ble a un intelecto despierto. Porque elarle del pianista, que se asienta en unasbases técnicas extraordinariamente sóli-das y f|ue parte de un juego de tensio-nes modélico y de una linea de realiza-ción drama tifa de rasgos visibles, naceen principio de un estudio muy con-cienzudo de la materia musical. Laemoción, por muy controlad;! que estéen su mano, vendrá luego de maneranalur.il gracias al sonido, penetrante ycorpóreo pero, si el caso lo requiere,del ieado hasta elextremo, y a lariqueza y varie-dad de dinámi-cas, favorecidapor un exactojuego de pedal \una pulsación di1

n lili métrica preci-sión. Con apa-rente facilidadPollini llega así.por los caminosde la inteligen-cia, a! fondo delcorazón y ahre elcamino para laposible ascesis.Hay algo de reli-gioso, al menosde litúrgico, enesa actitud tansuya cercana alhierat ismo. reve-ladora de una ¡siderosa concentración.

Sus inteqiretaciones. por muy dis-cutihles que puedan ser o por muchodesagrado que puedan producir ensensibilidades alejadas de esta formade proceder, tienen por todo ello unaconsistencia indiscutible. Se pudo apre-ciar en este concierto. Su Chopin no esnada romántico en el sentido habitualdel término en el que era maestro, porejemplo, un Hubinstein. l"s elegante,fraseado con limpieza, cristalino, mag-níficamente trazado y vigorosamenteconstruido. Falta en él un mayor senti-

do, y esto es curioso, de lo cantable yun manejo más libre del ilibato. A ve-ces el dominio de la mecánica puedefavorecer, en pasajes locados a muchavelocidad, determinadas zonas oscurasen las que las lineas se confunden. Asisucedió en este raso con las todas delas fktktiUts I y 4. demasiado apresura-das. Lo mejor de este Chopin fueron eldelicado y diamantino l'rvludio o[>. 45y la transparente y refinada lierceuseop. 52. Y los dos espectaculares físiu-iliiK brindados como regalo.

1:1 libro 1 de los Ptvltidios óv De-bussy fue tocado con Lina perfecciónde escalofrío. No es la aproximacióndel pianista, como cabía esperar, la deun poeta (Arrau), la de un mago llie-nedetti) o la de un demiurgo IKichter».Es la de un hombre de nuestro tiempocon los pies en la tierra. En los finnesdedos del italiano las sugerencias seconvierten en concreciones y el mara-villoso mundo de evocaciones se nosliare más presente y real. I'na ¡nterpre-

Maurizio Pollini en el Audi lorio Nacional RAFA MAK1IS

tación que abre sin duda nuevas víaspara el acercamiento a esta música,aquí conectada -y razones no deja dehaber para ello- con el universo de laescuela de Viena. Toda la enorme pa-noplia de efectos pianísticos fue mos-trada, desde este punto de vista, porPollini. que ofreció algunos momentosinolvidables, como esos Jñauissimi so-brecogedores de Pasos sobre lu tiieiv oesas gradaciones majestuosas de Ui ai-tednil sumergida.

Arturo Reverter

TRES CUARTETOSMadrid. Aiicliuirio Nacional. 21, ¿2-11-

97. V UiL-ii de Cámara. Cuarteto Melos.Schubt-n. Cuartetos. 25-11-9" Cujrtrtti Ta-káes. Dezsíi Ranki, piano. JIM.- Carver,contrabajo. Obras de Mozart, llrahms yScliubert. XIX Ciclo de Cámara y Polifo-nía. 4-ÜI-97. Cuarteto Juilliartl. Obras deBach, Schoertkerf» y Unifim.v

E l ciclo de los cuartetas de Schubertfinalizó con dos sesiones a cargodel Cuarteto Melos. La fonnaciónse ha recuperado del bache de ha-

ce unos años, pero todavía tiene pro-blemas; entre ellos, el sonido descolo-rido de su viola. Los programas conte-nían varias piezas menores ck- variadointerés y una obra maestra, el Cuarte-to »" 15, en la que evidentementecentraron los músicos casi todo su es-fuerzo e interés, f sta despedida schu-bertiana del universo del cuarteto decuerda recibió una traducción dealiento casi sinfónico, cargada de me-lancolía en el Andante, de nerviosafugacidad en el Scherzo y con unaconclusión inquietante, ambigua en elAllegro assai.

Kl Takács, una fonnación joven yque se entrega en cada nota, propusoun Cuarteto Kr. 49() de Mozan pormedio de un estilo algo extraño al cla-sicismo, pero en lectura sin duda muyviva. Ya en el Cuarteto >i".{ deBrahms. los intérpretes exploraron atondo el complejo lenguaje del com-positor, sin descuidar las posibilidadestie modernidad, consiguiendo una ver-sión elocuente y extraordinaria. A unnivel musical incluso superior estuvola recreación del (Juinlvíu -Li trucha-de Schutiert. donde el arte sonoro co-mo expresión lúdica, como puro he-donismo, alcanzó un momento único.

Los cincuenta anos de existenciapesan sohre el Cuarteto Juilliard -aun-que solo Uobert Mann. su primer \ i ^lin, se mantiene desde ll)4(>-, si bienesta última actuación en Madrid se hasaldado con un balance más positivoque la anterior. Sin embargo, l<is cuatroprimeros contrapuntos de El arte de ¡afuga cayeron en una austeridad próxi-ma a lo mortecino, Es muy probableque los miembros del Juilliard prepara-ran sohre todo su versión del Guíñelon" / de Schoenlierg. Aquí fueron vigí >-rosos (primer movimiento), de líricanocturnal (Adagio) y dueños de unsentido integrador superior. Kl nivel dela sesión bajó mucho en el Cuarteto «*2 de Brahms, con momentos atropella-dos y confusos (Allegro non troppo) yuna «mondad general áspera.

E.M.M.

m 13

ACTUALIDAD

Madrid

NUEVE ANOS DESPUÉS...Madrid. Team, de la Zarzuela. 9-HI al 2-1V-1997. la Cbulapona (F. Moreno Torroba/K

Hornero y G. F-tminüez-Shaw i. Coru dd Teatro de la Zarzuela. Orquesta Sinfónica de Ma-drid. Director inusual. Miguel Kna. Director de escena: Gerariiti Malla.

E l regreso de ín Chulíifxniíi ;il Teatrodi' ];i Zarzuela en su producción de19fW se hizo en medio de un públi-co entusiasta, algo de dio podía re-

cordar al día de su estreno en 1934 aljuzgar por la crónica del Heraldo deMadrid de aquella época Ks innegableque la zarzuela de Moreno Torroby po-see un delicioso atractivo cuino espec-táculo, uniéndose en ella la nostalgiade lo perdido, la esencia de un Madridque no tiene relomo y que los vistososdecorados del fallecido Mario Bemedocon su cuidadosovestuario y la pues-ta en escena llenade vitalidad y ntmt >de Gerardo Malla(de gran riqueza es-cénica el desfile jlos toras) han coniribuido a transmi-Iirnos, así como lapartitura de te queemanan unas gar-bosas y chispeante-páginas, como otrasde üelitado lirismo.

La reposición h.icontado, fundamen-talmente, con loscantantes y actoresque nueve añas an-tes intervinieron, [odos ellos buenossabedores de sus

papeles: Milagros Martín (Manuela), ve-terana en nuestro género, de una granfuer/a dramática, su voz más oscureci-da a lo largo de estos años la hace cer-cana al admirable personaje que encar-na. Canuco (ionzález (Rosario) de vi-gente cuerda lírica, sostuvo el pa|X'I deoponente con la dignidad que la carac-teriza, líl papel del tenor correspondióal prometedor Luis Dámaso (José Ma-ría), de voz diáfana y buena emisión,pero en ocasiones con dílinillades paraproyectarla.

Hay que destacar el gran trabajo ac-toral y del coro que se mueve al ritmoescénico a la perfección A los tañían-les mencionados se les unió CarmenRossi (Venusiianai. en su estreno inter-pretada por la inolvidable Pepa Rosado;jasé Luis Cancela (Señor Antonio), Luisl'erezagua (Juan de Diosi y Luis B:trl>e-ro (Don Kpifanio). de loable factura in-terpretativa. Juan Manuel Cifuentes(Chalina), pese a su buen hacer, cayóen la peligrosa exageración al Ixirde delhistrionismo. que hizo que pensáramosen la equilibrada actuación que en sumomento ñas brindó Rafael Castejón,

Krcnte a la Orquesta sinfónica estu-vo Miguel Roa. a quien conocemas y

rc ionocemos sugran amor y cono-cimiento de nues-tro género. En es-ta ocasión, posi-blemente debidoa su entusiasmo,le llevó a acrecen-tar el volumen or-questal tapandoen ocasiones laactuación de loscantantes. Por otraparte, a la partitu-ra bajo su direc-ción no le faltóajuste, momentosde lirismo y bri-llantez.

Manuel GarcíaFranco

La Chulapón a, en el Teatro de la Zarzuela AICANTAKA

DE MI PATRIAMadrid. Auditorio Nacional. 20-11-97. Cidt> l*rehtdU> al kc/il. I liimeii.ije a Pahlo Sorozá-

bal. S. Chines. JJ. Irn>nia!. i. Irisan Giml Andra Mari tk1 Roñería. Director .(osé Manuel Ti-ti\ Ori|uo>Li Sinfúnu.i JL' Madrid. Director Luis d

U na vez oí afirmar en 1'amplona aSorozába! que él era un chuloque vivía a costa de tres mujeres:Katiuska, ¡a tabernera y la del

manojo, Pues bien, de todo menos deesto se trata el concierto que le rindiójusto homenaje en e! Auditorio, que seinició con Adiós ti la bohemia, unaobra absolutamente atípica dentro de laapera omnia de este autor, por ceñida,descarnada y, en ocasiones, hastacruel. Trini fue Soraya Chaves, sopranosegún el programa, y en realidad mez-zo en su versión más lírica, quien asi-mila la herencia de nuestras grandescantantes, aportando propia y sustan-cial morbidez. Buena elección la de

frontal, de voz larga y plegable, cuyoúnico defecto (acaso compartido conese excelente artista que es Presan) esla pronunciación algo afectada, de pu-ro clara y subrayada. Luis Izquierdo di-rigió la orquesta con fuerte motivación,aunque lamhién con excesiva presen-cia desde el podio para una obra quepuede, con naturalidad, adoptar la for-ma de música incidental que comentael drama de los personajes. Las Yurici-ciones sinfónicas representan una fu-sión entre un impresionismo vocacio-nal y una factura admirable de marcha-mo germánico: más que ecos, hay enella pasos cercanísimos que denotantambién la proximidad de lo vasco. Iz-

quiérelo se recreo en las variacioneslentas y exhibió brillante? en el núme-ro final, tal vez un poco rígido. La vela-da se completo ion una parcela queera necesario recordar también: la de lamúsica sinfónico-coral, que el autor delzortzico Mailc lleva a su máximo refi-namiento en la Suite vasca -fechada enlos locos veinte-, en la que el enraiza-miento con su tierra es aún mayor. Lallamada al sueño en Kun-kiin, con susdelicados entrelazamientos de voces,se contó a un tiempo entre lo más !x-llo y mejor recibido por el público, queestalló con júbilo en el Aquehmv final.No fue. como podía pensarse, un con-cierto de trámite, sino un acto planifi-cado con cabe/a y resuelto sentida-mente.

J.M.S.

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PhilippeHerrewe

conquistael mito MOZART

RéquiemS. Rubens, A. Markert 'I. Bostricfée, H. Müller BrachmannLa Chapeite Royale x r : - '•-Coliegium VocaleOrchestre des Champs Bysées

RéquiemPHIüPPE

HERREWEGHE

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harmonia Imundi P

ibérica, s.a. frAv. Pia del Vent, 14 fi

08970SANTJOANDF.S]"1! H(BARCELÜNAJ L

1 \lW CARDOSO *%>

H H Missa i^ ^ Miserere mihi ^ |

' Domine I IEnsemble Vocal Européen I _ H

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1

ACTUALIDADSevilla

MÚSICA NUEVA: ZAYINSevilla Teatro Central. 8-1 l-f. Francisco Guerrero, Zavirt i-Vll. Cuarteto Arditli.

P or encargo del 11 Festival Interna-cional de las \nes Sibila <\ compo-sitor jiennense Francisco Guerreroha concluido Zayin. ciclo para

cuerda en el que venía trabajando des-de 1983. Consta de siete punes distri-buidas en cuatro iríos (I. !!, II! y V),dos cuartetos (IV y VID y un solo deviolin (VI). Aunque interpreta-do parcialmente con anteriori-dad, lia sido ésta la primeravez que el ciclo se lia oido ensu conjunto, ya que la Vil fueescrita expresamente para laocasión. Un estreno mundialque se .inundaba como unapágina decisiva en el panora-ma de la música contemporá-nea. Y creo que hay razonespara compartir esa opinión.Zayin es una música rigurosay extremada, extenuante in-cluso. Refleja y condensa latrayectoria de un músico parael que la esencia de la com-posición es la relación con lasnumeras. Pero esa relación nosiempre se ha planteado nidesarrollado de la misma ma-nera. Si Zayin es -la historiade la vida del compositor-, se-gún declaraciones propias en francisco Guerrero

el coloquio que precedió al concierto,las dos piezas iniciales abordan el he-cho compositivo desde la -combinato-ria" para dirigirse a partir de la tercerahacia la "fractalidad" en la que desem-bocan las últimas. La «fractalidad- la de-fine el compositor como un procedi-miento de autocontención; es decir.

partir de unos simples datas para po-tenciarlos desde dentro, de tal maneraque un instante contenga la totalidad yésta sea la consecuencia de los infinitosy sucesivos instantes. I1 na música c¡ueexterioriza ei movimiento interno, lastensiones que pugnan por salir para re-gresar de nuevo al punto de origen. Enese proceso, no exento de dificultadesinterpretativa;., ya que los instrumentos

están al Imrdc ilc sus posibili-dades, cuando mi sobrepasa-das, el oyente puede sentirsetanto zarandeado como narco-tizado, por etéreas o infernalesregiones. Lo que no puede.desde luego, es permanecerindiferente, ni menos, aburri-do. Música imaginativa -y yadecía Várese que la imagina-ción es la última palabra enesta disciplina- que suena amúsica nueva en oídos lim-pios. La única condición esque para que este Zayin sueneasi ha de estar muy bien inter-pretado, como lo estuvo el díade su estreno completo. Claroque contaba con las intérpre-tes ideales: los Aiditti a quie-nes está dedicado tan decisivociclo.

IGNACIO EVANCÍU5TA facobo Cortines

...Y MÚSICA ANTIQUASevilla. Teatro Lope de Vega y Maestranza. 111/ 1SW".

E sta anticipada primavera de Sevillase hn engalanado, aparte de con elazahar, con mucha y buena músicade la que llaman antigua. Del 4 al

llí de mar/o ha k-nido lugar en el refi-nado y acogedor Lupe de Vega la deci-mocuarta edición de este [-'estival, quecuenta cada vez más con un públicoasiduo y entusiasta, ese formado porverdaderos aficionados al margen denovelerías. Lo que bascan estos oyen-tes es el nuevo sonido que prestigiososintérpretes extraen de históricas piezas,unas muy conocidas y otras apenas,que en d transcurso del tiempo handesvirtuado su sonoridad. F,l nuevo so-nido, que es el que más se aproxima alantiguo, no es sólo cuestión, como sesabe, cié utilizar instrumentos origina-les, sino de técnica interpretativa, dereflexión sobre el sentido de esasobras Y ocasión ha habido de com-probarlo. Por aqui han desfilado LeConcert des Natiuns de Jordi Saval!.The King's Consort con Kubert Ktng,

los Musicians of the Globe, Fraas Brüg-gen al frente de la Age of Fnlighte-n-ment Orchesira, Gustav Lconhardt. LaStagione Frankl'urt, dirigid! por MichaelSchneider, y el grupo Flonlejiium. Pocomás, como se ve, puede pedir el exi-gente aficionado.

A partir de haber oido las cancionesinglesas de las épocas isahelina y jaco-tea, las piezas para clave de Dumot aForqueray. el Acis y Calatea de Haen-del. los conciertos, su ¡les, etc. de Vival-di, Bach, Telemann. Rameau y tantosotros, hasta llegar a las sinlonías deHaydn o Beethoven. todas esas obrasleídas con ojos nuevos y corazón pen-sante, no es fácil ya conformarse conlas versiones tradicionales que .se pro-digan acá y allá sin la verdad que éstasdejan traslucir.

Un ciclo verdaderamente ejemplarel del i.opc de Vega, el local más apro-piado por estética y acústica, que se liavisto reforzado por dos acontecimientosen El Maestranza (.en masculino, que es

como aquí se le conoce»: el Rajuiemde Mozart, por The Sixteen/City of Lon-don Sinfonía, y la Pasión según SanMalea de J.S. Bach, con Helmuth Rillingal frente de Gáclunger Kantorei stutt-gart y la Real Orquesta Sinfónica de Se-villa. Dos buenas versiones en conjun-to, aunque en la última de ellas, en laPasión, se echaba de menos el sonidode la orquesta original. Vocalmente, sinembargo, fue impecable por contar en-tre otros con el emotho y profundoThomas Quasthoff, como l'ikilus.

Sevilla ha vivido con inusitada in-tensidad su temprana primavera. F.n elaire siguen flotando el efímero azahary los perennes cántico.-, de unas com-positores (¡ue no sé por qué llamar an-tiguos. No le aplicamos ese adjetivo alas páginas de Cervantes o de Goethe.Por otra parte, si oímos con un pocode atención, nos llamos cuenta de queno anda muy lejos de la música -anti-gua- de un Bach la ••nuewi- música deun Francisco Guerrero.

IX.

ACTUALIDAD

Valencia

FABULOSO LIGETIValencia. Palau de la Música, -10.-9". Pep I.lopLs; -Víjfc. Cométala etílica («areno absolu-

to). Clyorjiy LÍÍJLIÍ: ümchtii>p<ini liten r nfí/iits/íí (estreno i*n España). Banñk: Ikii/ztis¡y^iii-Itirss niiiiiiiia< Imrn nn/tiíviu Koduly: IIwy jwuf-Milite de concierto), h'mnk l'uter Zimmer-mann. violin. Viktima I li.'iviii.'sár, dmbjlón Orqm-sui de Valencia. Director jan Luham-Kix.1-nig. l-t-IU-'/7. Lisa: Ütpbítis. .V. ÍW. MiKart: Qmwrttipam Jhukt n" I en so/. Mendd.ssohiuSinjtmia n" ,ien Itt menor. Patnck Gallois. Ujirta. Orqui-su du Valencia. Director: I'LILT

E n su Gtnaertu petrel riolíu y orques-te!, como en su mejor música, Ligetíno delata jamás el recurso al sonidopor su sola categoría agradable y

que se agota en esa seducción queproduce como anécdota banal o comouna ocurrencia fuga/. Toda la extraor-dinaria inventiva sonora, la variedad desu registro tímhrko y la lascinación desus texturas, parlen ¿le" una concepciónpro funda mente musical, es decir, deuna inteligencia constniaiva y de unacreación de molimiento, lo que .signifi-ca creación de un genuino tk>m¡x> mu-sical que además de admiramos, trans-miie siempre fuerza sensitiva, l.igeii,como todo gran músico, posee instintodramático ltestigo del ancestro vocalde toda música, torpemente olvidadoen tantos músicos contemporáneos deLigeti). Hsia naturaleza dramática sub-yace. próxima o remota, en toda sumúsica instrumental y se manifiestaabierta en sus magníficas composicio-nes para voces solistas ycoros. El Concierto parariolín nos trae depuradase intensas la.s lumias máscaracterísticas que Ligetilia practicado magistral-mente en su mejor músi-ca, su persona lisimo len-guaje (cuyos elementoses innecesario enumeraraquí). Kn ningún aspectose limita este (hmierto aser una recreación o unamagnífica exhibición dedominio del lenguaje pro-pio y bien reconocido deLigeti, como ocurre confrecuencia en obras ma-duras de algunos compo-sitores. En este sentido escierta me n t e desi u m I >r.i ntela escritura de este C'on-ch'rto¡Hini riolín. Pero es mucho más.l'letórico de invención y tocado de ins-piración desde el característico comien-zo extático y en -piano-, el poder deatracción de su música se nos imponeinmediatamente hasta el ¡¡nal de laobra. Las lonms más genuinas de Lige-ti. las yuxtaposiciones rímhricas. los es-pacios polifónicos, la amplitud de colo-res o los recursos armónicos, deslum-hran aquí por su enorme imaginación ypor el tratamiento instrumental, espe-cialmente atractivo y variado en la

CyorBy

cuerda y en el solista. La percusión eselegante y no busca el efectismo fácil,y la.s transiciones destacan por su so-briedad y economía, como, por ejem-plo, en el breve pasaje a cargo de lasocarinas y el trombón con sordina.

[después de una primera audición, ycon t(x!a la incompleta perspectiva queello supone, este Concierto para riolínpuede situarse a la altura de las másdestacadas creaciones del compositorhúngaro. Y vuelve a continuar rotunda-mente a Gyorgy Ligeti como el mayorclásico vivo de nuestro siglo. Va un clá-sico por tanto y con el privilegio de le-garnos en vida su obra grabada en laedición integral de Sony, supervisadadirectamente por Ligeti y bajo la direc-ción artística de Esa-Pekka Salonen. Yque previsi Nenien le se completará enel cercano 75 cumpleaños del composi-tor. En e! mismo concierto se estrenó laobra del valenciano Pep Llopis. •Yol-,para orquesta, en tres movimientos, ¡is-

la primera composiciónde Llopis destinada a .salade conciertos resultaconvincente e interesan-te, especialmente logradaen sus dos primeros mo-vimienios. Me parece va-liosa en cuanto obra bienhecha, coherente en sulengua|e. nunca preten-ciosa. Se atiene con lide-lidad a la experienciamusical de Uopis, desta-cada en sus composicio-nes para teatro y ballet.

La Orquesta de Valen-cia estuvo a gran alturaen estas dos obras y enlas de liartók y Kodály.Hay ([ue elogiar su cali-dad en la compleja obrade I.igeli. En los últimos

conciertos la Orquesta tic Valencia haconseguido momentos espléndidos. Enel concierto dirigido por Peter Maag.destacó el sonido de la cuerda, la mari-zación dinámica y la .seguridad de ma-deras y metales. Maag nos dio una sóli-da versión de la 'h-iwrtí de Mendels-sohn. impecable por estilo, clara en laexposición. L;n el Concierto¡mra flautade Mozart no hubo siempre afinidadentre solista y orquesta, l'atrick Galloisestuvo brillante por su dominio técni-co, pero demasiado contenido en el

REVELADORValencia. Palau de la Música. 12-111-

97. Haydii: Sinfuiiiti n- í ¿ en do mellar.C. líjuer* von Ditierstlort', Concierto pa-ra conimbajn y orquesta en mi hentol,Bmhovcn. Sinfonía n" I en dii. Chi-CIhiNwLtniiku. loninihupi. Ordiestra nf TheAge of Enli/Jlirenmeril Director: CraasBmggtn.

F rans Brüggen no es, sin más, unpulcro y buen concertador. Estejuicio se ha aplicado con más omenos ra^ón a algunos directo-

res que han logrado una bien acep-tada o notoria posición aprovechan-do el espacio ¿le las llamadas inter-pretaciones historiastas, con su éxi-to y su polémica. Brüggen es unode los directores más importantesen este terreno. Tiene una persona-lidad acusada y su concepción mu-sical es siempre coherente, clara ysensible. Este concierto vuelve a de-mostrar que en las interpretacionesliistoridsüis existen en definitiva lasmismas diferencias de valor que enlas llamadas -tradicionales", por en-cima de los instrumentas usados. Enmuchos aspectos las versiones deHrüggcn resultaron reveladoras. Lacalidad técnica y la musicalidad dela orquesta, por secciones y en lasintervenciones solistas, fue magnifi-ca. Destacó siempre, y en muchosmomentos hasta fascinar, la nitidezy diferenciación en las texturas, lavariedad de colores y los claros em-pastes tímbricos, la sutileza dinámi-ca y el .sentido vocal o cantante enel fraseo. La sinfonía de Haydn laplanteó Brüggen muy camerística,impecable en su exposición, perono logró transmitir del todo la ten-sión interior y la fuerza de carácterde la obra, a partir de unos tiemposdemasiado lentos, un sonido tenuey una expresión por lo general apa-gada. El concierto de Dittersdorf va-lió la [lena por la belleza del Adagioy la escritura y sonoridad del con-trabajo solista. 1.a interpretación dela Sinfonía n" I de Bcethoven mepareció modélica por concepciónestilística, expresividad resuelta ymantenida y por su articulación tantriara. Fueron soberbios el cunto delAndante y la vitalidad del Allegro fi-na¡.

B.C.

acento y cono de expresión en muchospasajes.

Blas Cortés

2/

ACTUALIDADArgentina

EMOCIÓN INTENSABueno» Aires. Teatro Gilón. K \ 11-111-4". Pucrini. Madama liutterfly. Faní/Yan Yan

Wang. Ayas Imhoff. YusL Gaeta, Conva riupuy Ccioui. Sampedro Cassindli Director musi-cal: Reinaldo Cunsahella. Director di1 i-.si.ma: Constantino Inri.

Cuidado con los estrenos! Lis másde las veces salieron torcidos. hoves inexplicable que Madanut litil-Wrjly deje a nadie indiferente o

descontento, pero en la Sala (lebrerode 1904) fue un fracaso ruidoso, aun-que Bresda ofreció el desquite ;i Pucci-ni meses más tarde. Quizá, después delas muy teatrales Tosca y ln buhiitie. elpúblico mitones pretendía algo mis delo mismo, y se encontró con mucha su-tileza y poco teatro, mucha armonía ypoco bel canto, mucho Japón y pocaItalia. Además, sin cortes, resultó larga.grave pecado para las adidas sociales.Pero la ¡aponesita está en el corazón delas sopranos y de millones de amantesde la música, incluidos los no operistas.Don G¡actinio quedó vengado, lira suópera pa-dilecta (-la mas sentida y su-gestiva que pude concebir", y lo peorque .se puede hacer con ella e.s moverladel quicio íntimo en que él la puso.

La versión que inicia el año operísti-co 1997 en el Colón de I Sueños Airesrespeta ese quicio, un nicho emotivo \no efectista en e! cual se ingresa paracondolerse, para sentir compasión v nosóío asombro o ad-miración. Es difícilaquí admirar a na-die como se admiraa los héroes deópera, y el registaConstantino Inri nopretendió sacar taja-da para su cosechaNo contalia con an-tros de la lírica,esos que .se permi-ten libertades y ca-prichos por su enjo-yado gutural, mu-chas veces contra laintención de los au-tores. -Sugestiva».dijo Puccini. y a es-to se atuvo Juri pa-ra dibujar con tra/ofino, como las pin-tores japoneses, sinopulencias gestua-les impropias en ese país que enseñópor siglos el recato.

Huttertly da un paso adelante en esa•música de conversación» que e.s el ma-yor encanto de algunos tramos cte U\bobeme, de ÍH'XI. Pero, además, lograotros en favor de una melodía conti-nua, no internimpida por arias u otrosnumeras cerradas. Esto no les gustó alas milaneses en 19U-1, pero hoy la gana

G¡acornó Puccini

titulas de naturalidad y hondura expre-siva. También la hace mas actual y qui-zá más perdurable, aunque los operó-manos se dividen entre musicales ycantables y este último liando es bas-tante intransigente.

La versión de W de! Teatro G>lónconfirma que Reinaldo Censahella esmúsico cabal, que salx1 adonde va por-que tiene un concepto de la obra y nocopia a nadie. Ks un director que saheunificar dos repartos que ofa'cen artis-tas disímiles y. en un comienzo de tem-porada, recién vueltos de las vacacio-nes obtiene de los músicos sonoridadeslimpias y llenas Posee salxr y autori-dad, que ya había mostrado en Bitl-tetjJy hace dos años.

María Rosa lañé, sin superar del to-do cierta vacilación tonal, es una tiut-terfly válida y convincente, con picosde emoción limpiamente alcanzados, yla debutante Yan Yan Wang. cuyo vo-lumen y afinación son discretos, trabajael personaje con muchos detalles inte-resantes pero no excéntricos. A travésde ambas, la emoción y la hondura dela obra quedaron en resalto. Los teno-

res rduardo Ayas yOsear Imliolí se al-ternaron como Pin-kerton. más lírico elprimero y muy apa-sionado el segundoRicardo Yosi dio unSharpk-s.s severo,con menos maticesque el de Luis Gae-ta. éste en plena lo-zanía vocal. Suzukiofreció también doscolores pero similarcalidad emotiva enVirginia Correa Du-puy y en Alicia Ce-cotti.

No siempre segu-ro, el coro establelució b buena pre-paración logradapor jorge Caaiololoen el pasaje a b(xa

cerrada. Aunque el programa no loaclara, los trajes diseñados por MingCho-Lee han .sido revisados por AníbalLápiz. lástima que no se renovó tam-bién la escenografía, que proviene deuna producción liedla en Santiago deChile. La iluminación, muy acertada, esde Alfredo Morelli.

Napoleón Cabrera

DESCUBRA EL FABULOSO SONIDODE LOS AÑOS TREINTA

Giacomo Puccini

TOSCACARMEN MEUSPIERO PAUU ^APOLLO GRANFORTÍ

Orchestra e Coro del

Teatro alia Scala di Mifano

CARLO SABAJNOSPECIAL PHICE

7TJ1 ttatian I

2CD 78002

2CD 780012CDÍ80022CO 780032CD780W2CD 780052CD 780062CD 780072CD7B0D82CO7B0O92CO 7B010ZCDÍB01IZCO ÍBII122CO7B0132CD ÍBüU2CD 7B01S2CD Í801B2CD 7BO172CD ÍB01B2CD7BO192CD 780202CD7B0212CD7BO222CD7B0Z32CD7B0242CD 780252C0 7802SZCD 780272CD78O2B2CD7B0292CD7B0301CD 780312CD 780322CD7S0332CD 780342CD 780352CD 780362CD 78037200 780382CD7B0J97CD7B040

G.VerdiG. PucciniG Verdi6. PucciniG VerdiG. BizetG. VerdiG RossiniG. PucciniV. BelliniW.A. MoiartU. GiordanoG. VerdiG. PucciniW.A. MozartG. PucciniG. DonizeflFC. DebussyA. BailoG VerdiG. DaniíetliA. PonchielliG. VertíG. VerdiG. PucciniG BiietW A MazaríG. VerdiG. PucciniG. PucciniP MascagniG. VordiG VerdiJ. MassenetG. DoniíeltiG. PucciniG. VardiH LaoncaualloG. VerdiLV. Beathovan

IATRAVIATATOSCARIGOLETT1)MADAMA BUHERFIYUN BALLO IN MAS CHEBACARMENILTHOVATORE1L BARBIERE DI SIVIGLIALA BOHÉMENORMACOS. FAN TUTTEANDREA CHÉNIERAÍDAMANON LESCAÜTLE NOZZE DI FÍGAROTURANDOTDON PASQUALEPELLÉAS & MELISANDEMEFISTOFELELA FORZA DEL DESTINOLUCIA DI LAMMERM00HLA GIOCONDARIGOLETTOFALSTAFFTOSCACARMENDIE ZAUBERFLOTELA TRAVIATALA BOHÉMEMADAMA BUTTERFLVCAVALLERIA RUSTICANAAÍDAIL TROVATOREWERTHERLUCIA 01 LAMMERMOORLA BOHÉMEOTEUOPAGUACCIU TRAVIATAFIDEUO

NUNCA IMAGINARIA CUANTAINFORMACIÓN SONORA CONSERVANLOS SURCOS DE LOS VIEJOS DISCOS

DE 78 R.P.M.Un nuevo proceso tecnológico que permite

extraer hasta las más mínimas sutilezasmusicales y recuperar las grabaciones

históricas como si fueran nuevas.

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Rosza. Ziliani. BorgonovoMelis, Pauli. GranlortePiazza. Pagliughi, FolgarDal Monte. Gigli, PalombiniGigli. Caniglia, BectiiPonselle. Maison. PinzaPerfile, Granforte. CarenaStracciari. Capsir. BnigialiGigli. Albanese. MenortiCigna. Slignani, BreviarioSouez, Helleisgruber, NashGigli, Caniglia. BechiGiannini, Pertile. CattaneoZambo ni, Merli. ConatiMi Id m a y. FassbaendetCigna. Merli. OliveroSe hipa Saraceni, BadiniJoBChim, Ja usen, EtcheverryPavero, Melandri. De AngelisCaniglia. Masini. TagliabuePagliughi. Malipiero. ManacchiniLombatdi Stignani. GrandaCaps ir. Borgioli, StracciariRimini. Tassinari, BuadesCaniglia. Gigli. BorgioliBuades Pertile. TellimRosvaenge. Lemnitz. BergerCapsir. Cecil. GaleffiTorri, Giorgini, VitulliS herí dan, Cecil. WeinbergGigli. Rasa. Bechi. SimionatoCanigtia. Slignani. GigliScacciali. Merli, MalinaríVallin, Thlll FeraldvCapsir, Muro Loman tuAl báñese, Peer ce. MosconaFusati, Carbone. GranlorteGigli, Pacetli. BasiolaAlbanese. Peerce, MerrillBamolon, Peerce, Janssen

Se ala, SabajnoScala, SabajnoScala, SabajnoOp. Roma, De FabritiisOp. Roma. SeralinBoston. HasselmansScala, SabajnoScala. MolajoliScala, BenetloniEIAR (To|. GuiGlyndebourne. BuschScala. De FabrítüsScala, SabajnoScala. MotajoliGlyndeboume. SuschEIAH (Tol. GhionaScaia. SabajnoDesormiereScala, MolajoliEIAR (To). MarinuzziEIAR(To). TansiniScala. MolajoliScala. MolajoliScala. MolajoliOp. Roma, FaoritiiiScala. MolajoliB.P.O.. BeechamScala. MolajoliScala. SabajnoScala. SabajnoScala. MascagniOp. Roma, SeralinScala. MolajoliOp. Comique. CohénScala. MolajoliNBC. ToscanmiScala, SabajnoScala, GhioneNBC, Tosca ni niNBC. Toscanini

•

!

1

ACTUALIDAD

Alemania

DEL CAOS A LA LUZDrcsde Semjx'rnin-r Hcn/e: Die Iktssitiiik-it. H.ins-Jmcliim Kerel.wn (l'enteo). Knl:ind

Ví'ajíi'nführer il)i(inÍMis). Tlicn Aiiam (Cadmo). AnneiU1 Jj i in* (Heroel, f i la SippoialAgaue). Manfred Junj> (Tiresias). Director musical: lnj>u Mel/.mailier. Director ile escena:(¡erd Ht'inz. Escenografía: Rudolf Riselier. Ye.siuario: Jutta HamÍMh.

3D año.s despué- üel estreno mun-dial, la música de Dic BcismrU/eiidi- Henze ya no tiene nada de pro-vocadora. El director de escena

Cerd lleinz. el escenógrafo Rudolf líis-cher y la figurinista Juna Hamisch seprivaron de actualizaciones,aunque el mensaje central eshoy más anual que nunca laatmósfera reinante, llena deoscuros presagios, se acentúaal situar el con» detrás de unapantalla. Así, integrado congran efecto óptico en la ac-ción, puede proyectarse o eli-minarse en cualquier momentocomo en una película.

El nuevo rey i'enteo, des-pués ile recibir de su abueloCadillo los asuntos de estado,aparece con uniforme de co-misario de policía v comienzasu gobierno con prohibiciones.Hans-Joachim Ketelsen lo ca-racteriza enérgicamente y do-mina también la patología deldictador con su poderosa y .se-gura voz. Como su antagonistaDionisos. Rolara! Wagenfülirerconmista ante todo en los mo-mentos líricos del papel. Lamelancólica nobleza del viejo

rey apartado ciel poder apenas puedeimaginarse mejor que en la interpreta-ción de Theo Aclani. que con su gran-diosa presencia escénica y su expre-sión es un perfecto ejemplo de lo queun gran cantante puede ofrecer en un

H.ins Werner Hcn/e

papel adecuado también en su vetera-nía. La anciana nodriza ¡ieroc fue en-camada por Anneile Jalins con henno-so timbre oscuro que retinaba el carác-ter sapiente del personaje. ComoAgaue. la madre de Pentei >. lilla Sippo-la transmitió la desesperación tras sucrimen. En el último cuadro, Cadmo yla Nodriza palien al exilio -el rey comode camino al Walhalla \ la Noilriza mi-rando hacia atrás como Casandra. El

pueblo ) Dionisos comonuevo rey permanecen entrelas ruinas de un caos emo-cional y material. Sólo un ni-ño logra liberarse del veto deDionisos y sigue a los dosancianas. Adonde permaneceabierto -pero siempre con lai aheza alta y hacia la luz.

La admirable unidad conque la obra fue presentada ensu versión abreviad:! y sin in-termedio debe agradecerse••obre todo a la Htaatskajx-lle.ingo Metzmacher aprovecha-u competencia y familiaridadton la música de lienze y lasposibilidades del gran loso or-questal de Dicsilc para crearrotundas imágenes sonoras,en las que el coro es un cola-I «orador fiel y entregado, asícomo par.i la refinada plasma-ción de las panes dialogadas.

Bernd Hoppe

HISTORIA BÍBLICA EN TENNESSEEBerlín Deutsdit.' Oper. Fkiyd, Siisimiuih. Kar.in AniNrong iSiivinn.il:), Dean IViervín

(Patín-jilnr), Metano Alftieri (Saín). Kidiard MurUt*\ 'Liule ÜnU. DiiLitom music.il: M:irk*-|i--anne Duíour. Director de escena: John Dcv\. l-Mvnof>r;tlin: Tilomas

En el drama musical de Carlislel"lo\ d. Sustntmib no viene -del do-rado oeste-, sino del perversoTennessee, al igual que el compo-

sitor tampoco es evidentemente unPuccini. Éste creó la obra, para la queél mismo escribió el libreto, en 19S3con 27 años como reflejo ile la cazade brujas del senador McCarthy. lajoven Susannah. que transgrede consu ingenua vitalidad el provincianis-mo burgués que la rodea, se convier-te en presa de la (.aliiinnia y la perse-cución. La cargada atmóslera contraella enciende con más fuerza aún alpredicador ambulante Olin lilitch, queen vez de salvar su alma, tomo pre-tende, viola a ¡a muchacha aún virgeny es asesinado por su hermano, caídoen e! alcohol. La música se nutre del

folclore americano con líricos sonesde balada, coro de guspel y dan/aspopulares, es totalmente eficaz, auncuando más bien se trata de una mez-cla de música de cine y comedia mu-sical. Por desgracia, la directora Ma-rie-Jeanne Dufour no logró destacarlos momentos más sensibles de lacomposición y en su lugar acentuó unsonido unitario y poco diferenciado,que inspiró poco a la orquesta. !•!montaje de John I lew situó a los can-tantes en actitudes conocidas y. juntocon el decorado abstracto de TilomasGruber. que quería simbolizar el en-torno carcelario de Susannah, trató deimpedir que la historia derivase enuna película regionalisia.

Karan Armstrong había escogidoesta obra para su nueva producción

anual en la Deutsihe Oper. Esto vol-vió a ser la cruz de la misma, pues lacantante (que había interpretado elpapel hace más de 20 arios en Améri-ca) hoy día no cuenta con el [ibysiqueclu rók' ni con una voz joven y flore-ciente. Pese a una intensa entrega cor-poral, la cantante no pudo interpretarcreíblemente a la muchacha, y con suvoz madura tampoco pudo satisfaceruna tesitura vocal que se mueve entreuna gran soprano straussiana. la sen-sualidad de la joven Leontvne Price enSintiiiu-niíiu- de (lershwin y la senci-llez de Joan l i je / en sus haladas. De-an Peterson fue un acertado predica-dor, con poderosa y tentadora voz debajo-barítono; también Stelano Algiericomo Sam. el hennano de Susannah.y Richard Markley como el naif LiltleRat, así como el excelente coro con-vencieron plenamente.

B.H.

ACTUALIDAD

Yicna

DIOSES BURGUESES

El prólogo y la primera ¡ornadade la rédenle Tetralogía wagne-riana en la Wiener Staatsoper seiaraclerizaron por su heteroge-neidad en unidlos aspeelos. Knfíhentgold coexistieron la sólida

experiencia de Nieglried jerusalem.que tanu'i un Loge vocal y dramática-mente inobjetable; el honesto inieniode Monte Pederson cuya voz. bientimbrada por cieno, careció de volu-men y profundidad, y tuvo algunosproblema-i técnicos lucia e! final queCUSÍ dejan a Votan en el camino; elAlberidi estupendo cantado cómoda-mente- con voz robusta por el histrio-nísimo Wicu.s Slabbert; el apenas co-rrecto Dimncr de Pcter Weber, aquien la dirección escénica no ayudóa definir su personaje; el Froh vocal-mente bueno de Kurt Sdireibmayeropacado por tina actuación dramáticaHoja: los alenadísimos l:asoli y Fathercantados por Janusz Monarclia y Wul-Icr Fink respectivamente-, la con vin-tenie Fricka que Margareia Hinter-meier cantó con proverhial pulcritud;la más que digna Freia de l'etr.i Vh-nitzer; etc. La sen-cillez de la puestaque el rcnisseuiAdolf Dresen re-clamó de HerbenKapplmülk'r paralos decorados estálograda. En toda-*las escenas, tam-bién en Walkiria. Vlos decorados son !muy esquemáticosy los vestuarios noayudaron. Kl enfo-que básico consis-tió en hacer deRbeingold un ver-dadero prólogoque presentase loshechos objetiva yasépticamente, ydejar que el dramase desarrollara enlas tres jornadas si-guientes. La propuesta es interesantey no carece de fundamenio. pero siesa depuración dramática genera si-tuaciones de comedia entonces rayaen el absurdo. Porque Froh. que des-pués de todo es un dios y no un poe-ta bohemio decimonónico, se paseadespreocupadamente con una flor enla mano regalando sonrisas amanera-das a diestra y siniestra; Donner. en-fundado en un mal abotonado trajeile marinero aprovecha cada interven-ción para, maza en mano, lanzar ira-

cundos maza/os al aire: y algunosotros detalles del tipo que por mo-mentos movieron a risa. La Walkiriano fue mucho más pareja, l'n primeraelo aniológico en el que Walter Finkprotagonizó un llundíng vocalmentefenomenal, con voz caudalosa y vi-brante, S. Jerusalem apoyado en suveteranía compuso un Siegmund a laaltura de las circunstancias; la Siglindade la joven cantante sueca lilla Clus-tal'sson fue de una calidez y calidadvocal excepcionales, liradas a su v¡-brato cerrado, su impostación en lamáscara y la homogeneidad de sutimbre, su voz se estudia nítidamenteaun en los ¡ñaui. y la línea se distin-gue con claridad, perogrullada quetratándose de can untes wagnerianosno lo es tanto. En el segundo acto. M.Pedcrson como Votan volvió a tenerlos problemas vocales que no habíapodido ocultar ya en el prólogo. LaFricka de Uta Pricw fue más convin-cente histriónica que vocalmente; laHrunilda de Jane Faglen prcaruincióel brillante rendimiento que luvo enlos actos reslanles Hn el tercer arlo

El oro del Hin en 1,1 Opera (ti1 Vii'n.i

las walkirias se reunieron como pu-dieron, obviamente sin dirección es-cénica. A esta altura, la voz de liru-nilda corría sin dil¡cuitad, con dicciónalgo descuidada pero con gran ex-presividad; en cambio Wotan se fuesumiendo en la faliga vocal, perdiórendimiento sobre todo en su registrobajo y en los pitini. y ganó en ampli-tud de víbralo e irregularidad timbri-ca. Tanto en Rheiti¡>old como enWalkiria, Dtmukl Humildes dirigiócon gran concentración y exactitud.

Átenlo sobre lodo a la dinamita, apo-yó a sus cantantes y definió planossonoros bien diferenciados y equili-brados que se tradujeron en claroscontrastes de gran expresividad dra-mática y musical.

También en la Wiener Siaatsoper,se repuso AruMIn. l'na pui-sla traili-donatísima basada en una de RudolfHartmann, con decorados y direcciónescénica acordes, para una historiacostumbrista y banal. Los riesgos deMasco no son pocos. Sin embargo, larepresentación del 13 de mar/o nocareció de interés debido a la unidadde conjunto y al buen nivel medio delos cantantes. Nivel del cual sobresa-lió Felicity I.ott que cantó una Aralx1-lla extraordinaria, con impecable do-minio de su voz en todas las dinámi-cas y registros, y con su proverbialpresencia escénica. Muy buena com-pañera de viaje fue la ¡oven JulianeBansi-, que interpretó una Zdenkamuy convincente cu mando con vozredonda y aterciopelada, con evidentecomodidad y una destacable dosis dehisirionismo. Bien cantado y mejor

actuado el CondeWaldner de AlfredSraniek. GertrudeJahn fue una muybuena Adelaide yaunque su actuaciónno liie panícula mien-te buena, la naturalsonoridad algo oscurade su voz y su cuida-da técnica fueron unaaportación importantea la función de esanoche. La imposta-ción y el volumen dela recia pero matizadavoz de Wollgang

Jg lirendel le posibiliía-| ron componer un= magnifico Mandryka.s apoyado además en

— < una buena actuación.El Manco de TorstenKLTI dejó bastante

que desear. Su buena actuación nobastó para compensar los registrosdesparejos y lus agudos algo apreta-dos. La dirección musical estuvo acargo de Leopold Mager quien, sinofrecer una versión aniológica. logróuna buena coordinación de la orques-ta con los cantantes, si bien L-n mu-chos momcnios los planos sonorosfueron descuidados en perjuicio delos canta ni es.

Daniel Hisii

. 31

ACTUALIDAD

Estallos Unido-.

PONS ARRASA EN EL «MET»Nueva York. Mn/art, Cosí Jan lulte. Rencv

d'Amorv. Rultc-no Alagna

Entre las cinco nuevas produccionesde lu Metropolitan Opera en estatemporada, lia y 2f< óperas, inclu-yendo las cuatro que forman elRtngdn Wagner, tres ciclos de loscuales se- dar.in en abril. Muchas de

las producciones son conocklas -Cam-Ikria Riistiauicíl'agliacci. por ejemplo,vuelve cada año Kste año Henee Fle-minj> ha mostrado lo que le falta a laFiordiligi de Cari Yaness: pasión y unbuen .sentido de comedia. Su voz es bri-llante, exacta y matizada. Ui lisia de pa-peles que no cania debe ser más cortaque los que cania Mjzanne Memwr re-pitió su inteligente Dorabelta, MarieMcLaughlin fue una juguetona Despina,Paul Groves como Ferrando mostró unavoz dulce pero con problemas de ento-nación ocasionales Dwayne Crofi fueun Minoro (íuglielmo. William Shiniellun elegante Ferrando. Ver a James Levi-ne dirigiendo Mozan es un placer. Oisi.sonó animado y hemlasamente.

Fleming. Vctili, Rigtikitti. )unn l'ons. l.'clisir

luán l'ons, que cantó en el Mci porprimera vez en 1983 (el Gjnde de I'RIÍU-totv) se ha convenido en el harilono (¡elMet para papeles ¡látanos. Madimir Cher-nov lia amento un único pa¡x*l este año(Onegiri), y lies baritonris italianos IPaoloGavanclli. Bruno Cola y 1-c-o Nucci) seiiKistrartm, con la excepción del bien <;i-racterizudo y bien ramudo Tonio de Nuc-d en Pagliacci, únicamente adecuados.Pons este año canta cinco papeles: (iérarden Aiulnti Chéiin/r. Caño en Infurta (k-¡ílestiiii). Tonio. Siaqiia y Rigoletto. Su en-vargadura musical es impresionante, perocon frecuencia el tono es espeso y la ca-racterización, sin personalidad. Como elbufón en Rigokfía sin embarjío, estuvoen su papel. Su canto fue intenso, claro ylibre, su anuirgura en el .icio I fue creíbley sus ewvnas con Gilda. tiernas. RLIÜI AnnSwenson fue una exquisita Gilda. quecantil Ix-llamente, con .sentimiento y musi-calidad l¿> mejor de uxlo es que ella liaaprendido que los personajes de coloraru-

ra tienen personalidades diversas y no ne-cesitan sonar igual. Frank liipando fue elvinl iXujue; Cirio Ki//j dirigió idiomáticxi-mtilte y muy rápido.

Después del fallo de ROIXTIO Alagnael último año. su desventurado Rodolfo(csLiha m;ls elifeniKi que Mimi pero nose atrevió a cancelar) en //( hiberne dela tempomda pasada dio :i las -autorich-des- una excisión de degnidar a la últimasuperestrella de las medios de comuni-cación. Como el inmaduro y vigorosoNemorino en la peculiar, rosada produc-ción de Beni Montresor de ¡.'elixir d'a-mure se redimió f aunque no frente amuchas de las -autoridades-) cantandocon seguridad y sentido de la comunica-dón y cantando con seguridad Vna fur-tiva kiaimtt con un mm ornamentaciosegundo verso, t:na alegre Itarliara ¡kin-ney cantó Adina con puR-xa y ¡¡rucia. Si-món Kecnlyside tile un confuso fíelcorede agradable \»7. y Paul l'lishka un colo-rista Dulcamara. Dirigió Rizzi.

leffrey C. Smilh

Richard van Alien • Adrián Clarke " Susunnah Glanville * Cla'tre Powell • Neil ArcherAnn Taylor • Eric Roberts " Paul Wade • Jeremy Peaker * David Owen-LewisDehorah Pearce • Denise Mulholland • Stephen Brigf¡s • Bruce Budd

Chorus qf Opera North " English Northern Phílharmonia

Antoní Ros

Primera grabaciónde h únia ápende Roberto Gerford

harmonía mundíD I S T R I B U T I O N

Av Pío del Ven!. 2408970 Sant Joan Despí IBarcelonn)

Tel. 93-373 1058 • Fax 93 -373 67 64e-moil: mta iberica@harmoniQmLind] com

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kamarovsinfonías núm. 22"let it be"Deutschos Symphonie-Orchesler BurlinVladimir AslikenaiyICO 452 850-2

scriabinsinfonía núm. 2, op.29concierto piano, op.20*"Peier JabionskiDeuisches Symphonií:Orchester BerlínVladimier Aahkenazy1CD 4S2 852-2

beethovenlas sonatas para pianoVladimir Ashkenazy, piano!0CQ'a U3 706-2

mozarttos conciertos para pianoVtadimir AshkenazyPhilharmonía OtchestralOCD's 443 727-2

ACTUALIDAD

Francia

DEBUSSY SEGÚN WILSONParís. Opera Gamier. Debussy. Peüéas el Xlúlisande. Russell Hraun, Suzanne Memzer,

JIJM' víiri D;im, Víctor von Haiem, Fdiciiy Palmer, etc. Coros y Orquesta Je la Opera Nado-niil di' l'ari.s. Dirttlor imisital: ):\m^ Cnnlon Puesta en escena > di-corailu-.. Robi-rt YC'iLson.Vestuario: Pridi P:inne}¡KÍ;ini-

21-27 de julio

CantoJaume Aragall

Solists Internacional

28dejuiio-2de agosto

PianoJoaquín Achúcarro

Profesor Je la Academiade Siena

14-23 de agosto

ViolínFélix Ayo

Profesor de la AcademiaSanta Cecilia de Roma

ViolonceloRadu AldulescuProfesor de la Academia

Menuhm de Cstaad

GuitarraAlvaro Pierri

Profesor del Mo¿arleumde Sabburgo

ClarineteJoan Enríe Lluna

£t Profesor de laCuíldliall Scliool

FlautaVlcenc PratsProfesor de l'icoleNórmale de París

Piano comoinstrumento de cámara

Jan GruithuyzenProfesor del Conservatorio

de Rotterdam

l)rj].inujt io*enMS Muvrola de Torrodta de MiOnígnAp7DE IT2S7 lanada úe Hvnl&,

" " I " " H 977 'OOífcl fu. 9'1-76O6U

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'iiüorfcr 1**1 '-

C uando feliéas el Mélisande pasóen 1977 tic la. Salle Favart a laOpera Garnier, se temió lo peorpara la música a medias Untas

de Claude Debussy, t|uc soñaba des-de el estreno de su única ópera aca-bada con un lugar más intimista quela Opera -Comkjue. Veinte años des-pués, la producción de Jorge Livelliy l.orin Maazel permanece en [odaslas memorias como un verdadero mi-lagro de equilibrio. Sin duda el tiem-po ha hermoseado el recuerdo... Lanueva producción no dejará, sin du-da, ki misma huella. Y.n efecto, si al-gunas imágenes seducían, inclusoasombraban, oirás ni siquiera con-vencieron, los caprichos de Wilsonse encontraban todos allí, explotadoshasta la sistematización. Sus exagera-ciones minimalistas, que han marca-do a toda una generación de directo-res de escena, aparecen ahora comoun verdadero sistema. Wüson. quefirma sucuarto es-p e c t á c u l oparisino dela tempora-da, óperasespectáculorock (l.onReed) y has-ta un desfikde modaspara uno-.grandes almacenes, n<>parece ca-paz de reno-var su dis-curso. Ju-gando a por-lía con blan-cos y ne-gros, consombras chi-nas, abusan-do de unagestualidadde espíritucoreográficoneo-japonésque evita metódicamente todo con-tacto físico entre los personajes, queni se hablan ni se ven, el director deescena norteamericano parece escasode ideas. Únicamente José van Dam,maravilloso Golaud, consiguió sin es-fuerzo trascender ese collar de hierro

aparentemente invencible, con la ex-presividad de su mirada que traicio-naba el fondo del alma de Golaud,desgarrado por los celos (la escenacon Yníold. Acto III. escena 4). des-pués carcomida por los remordimien-tos. F.l barítono belga hace así de MIpersonaje al hombre clave de la obramaestra de Debussy. Nuzanne Ment-/er. aparentemente refrenada por lagestualidad rígida impuesta por Wil-son. interpreta a una Mélisande deci-dida y sólida, frente a un l'elléas(Kussell liraiin). un poco excesiva-mente resenado. Víctor von Halanes un imponente Arkel. Felicity Pal-mer ofrece su timbre tamal a Gene-viéve. Gael l.e lioi (Yniold. cuya ves-timenta de miguou del rey EnriqueIII contrasta con el ambiente nipón)y Vincent le Texier (el médico), com-pletan muy honradamente el reparto.James Conlon rechuza cualquier ideasimbólica en "casjonev relacionada

José van Dam y Siuanne Menlzer en Peí leas y Mellisandt

con el arte de Debussy. dando a lamúsica una forma que evoca el Par-si/al de Wagner. bosquejando unamúsica que libra de cualquier emo-ción

Bruno Serrou

ARCHIVPRODUKTION

T R E S O R O S D E A R C H I V P R O D U K T I O N

11'14'í'ü 1-12 H'Ti'iI 1411 í»i

BEBER: Sonatas de RosarioPasacalle en sol menor

Melkus, Diaylus, Rogg, Scheir2CD 453 1/3-2

MONTEVERDI: L'OrfeotFesríval de Hitzatkeí 1955 )

Krehs, WundeilichGui lleno me, Wenzingei

2CÜ 453 176-2

SCHÜTZ:Salmos de David

fiegensburger Domspotzen,Sdineidt

ZCO 453 179-2

OE SOUSA CARVALHO:Te Deum

SEIXAS, TEIXE IRA, ALMEIOA:Moteles ba traeosCoros y Orqoesta

de Camota GulbenkianSoizmonn, Corboz

2CD 453182-2

"MÚSICA DE LA £JtA GÓTICA'The Early Musk Consor

nBIDlICB áKDUIZ

11 Mmsof David

TE DEUM

fliusic oí "che Corhic

O d e s , P*a l r t»s í i l . i e d e r

i : HeppresentattDnediñnima eLrj¡CQÍPD

dr >«slre Dame

nhnw Uaun

HDNIES & FflNFRHES

BACH.CP.E.:Gdos, Solmos v CondonesFisthet-Oieskou, DemosCD4531É8-2

IARIINI/NARDINI:Conciertos pata violinCap el I o Académica de VienaMelkos, WenzingerCD 453 170-2

DE'CAVALIERI:Representatione di Animo,etdicoipoTtoyanos, Ptey,Coro de Cámara de Viena(apella Académica de Viena,MockeitasCD 453165-2

OE MACHAÜT:La Wesse de Nostte Dome0U FAY:5 Canciones Sagrados, etc.Pro Música Anfiqua, CapeCD 453162-2

UUNDE/MOURET:Sinfonías y FonfoniosOrquesto du Cjmma pStherboumCD 453 169-2

p -

V I O

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T A S , O L l í T A S

I A N I j j T _A_j>

Y C E L L I S T A S

DEL

DE 1997

ALMUDENA CANO

JULIA DIAÍ-YANES

FRANCISCO PAHTIN

JUAN JESÚS PERALTA

GONZALO TREVIJANO

TERESA UNTORIA

PIANO

• REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MADRID

' CONSERVATORIO DE AMANIEL - MADRID

• CONSERVATORIO SUPERIOR DE OVIEDO

• CONSERVATORIO SUPERIOR DE MALAGA

• CONSERVATORIO SUPERIOR DE SAN SEBASTIAN

• CONSERVATORIO PROFESIONAL DE CUENCA

PIANO V CÁMARA

MIGUEL A.

ORTEGA CHAVALDAS

A N A GUIJARRO

FRANK MOL

MENCHU MENDIZÁBAL

• CONSERVATORIO PROFESIONAL DE GUADALAJARA

• CONSERVATORIO SUPERIOR DE SEVILLA

• HOLANDA

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MADRID

VlOLlN V CÁMARA

ISABEL VILA • CONSERVATORIO SUPERIOR DE SALAMANCA

JENNIFER MOREAU • ORQUESTA SINFÓNICA

DE CASTILLA-LEON

CARLOS GALUFA • CONSERVATORIO PROFESIONAL

ALCALÁ DE HENARES

VIOLA Y CAMARA

DAVID QUIGGLE • EEUU

CELLO Y CÁMARA

ALVARO CAMPOS • CONSERVATORIO SUPERIOR DE CÓRDOBA

ALVARO P. FERNANDEZ • ORQUESTA DE CÓRDOBA

CLASES DE CONJUNTO

VIOLETA HEMSV

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ACTUALIDADFrancia

CARMEN SIN MAQUILLARParís, Opera Bastille. Bizei, Carmen. Elena Zaremba, NeÜ Shi-

coff, Stcphen Saiwrs, Ángel Ghuorghiu. Juanita Lasearro. KaiarinaKarnéu.v etc. Coras y Orquesta de la Opera National de París. Di-rector musical: Gaiy Benini. Director de esa.ua. Alfredo Arias.

Carmen en la Opera de la Bastilla

O bra popular si las hay, Carmen atrae no solamentea las masas sino también a los medios de comuni-cación, incluso a personalidades extranjeras de visi-ta oficial en Francia. Sobre todo cuando se reúnen

lodos los elementos. Lo que atestiguan las peripecias delas que ha sido víctima la nueva producción de ki obramaestra de ili/et en la Opéra-Bastille. Segunda versiónpropuesta tras la apertura de este teatro después de lapuesta en escena de José Luis Gome!:, la de Alfredo Ariastuvo que afrontar diversos movimientos sociales de per-sonal en la Opera de París. El público del estreno, entreel que se encontraría el presidente de Estonia, tuvo quecontentarse con una versión de concierto, debido a unahuelga repentina de los técnicos del teatro. Si se exceptú-an unas cuantas deserciones, lo.s espectadores se confor-maron con esa carencia, estimando sin duda que podríangustar plenamente de esa esencial partitura del repertoriosin que la mirada perturbara al oido. Gary- Bertiní hizouna lectura sólida, dinámica y nerviosa de Carmen, a laque tal vez ie faltó poesía y sensualidad, pero limpia yadecuada. De timhre fuerte pero al que le falta un pocoen los graves, la mezzo-soprano rusa Elena Zaremba in-terpretó una seductora Carmen. Frente a ella, Neil Shi-coif, soberbio y emotivo Don José. El tenor norteamerica-no dominó por completo la velada con una seguridad yuna naturalidad asombrosas I fue el único que se vistiópara la escena». A su lado, embutida en un vestido car-mesí, amanerada y grandilocuente, la rumana AngelaGheorghiu, que en su presentación en la Opera de Parísse reveló todo lo contrario de lo que dehe ser Micaela.Ciertamente la voz es grande y sólida, pero su.s actitudesexageradas de diva resultan insoportables si no las cana-liza un director de escena. Más discreto. Stephen Saltersdecepcionó como Escamillo. A pesar de l.i ausencia deescenografía. Alfredo Arias saludó al final de la represen-tación, aprovechando sin duda el más hermoso éxito desu carrera, con un público que indudablemente queríamostrar su solidaridad con el director de escena argenti-no cuyo trabajo se redujo :i la nada.

Bruno Serrou

ACTUALIDAD

Italia

EL RETORNO DE WOZZECK A LA SCALAMilán. Tcarm n\h Scala fíctji: Wtazeck. Franz Gnindlicher (Wozzeck). (¿it herirte Malfi-

tan') (Mutifi, Kim fíf¡>\e\ (Tainlxw mayor). Jyrki Ni.skarK.Ti (Gipitán). Kun Ryül (Doctor»,Michael Hinvard (Andrés). (>rc|iicsta y Giro del Teatro alia Scala. Director musical: Giusep-pc Sinapoli. Director (Je escena: Jurgen Flimm,

La actual lemporada del Teatro aliaScala se puede definir lapidariamen-te como la de ios grandes ivlomus.Después de Gimiiinla (ausente del

escenario milanés casi cincuenta años)lia regresado un titulo bastante más im-portante y comprometido. Wozzeck deAlban Berj>. a diecinueve años de dis-taucia de lu versión Ronconi-Abhado.Ví'ozzeclí es una de Lis ¡nicas óperasdel Novecientos que goza de continuacirculación, circunstancia debida a laextraordinaria calidad de su música. Noolvtante esto, representarla es .siempreun lema difícil porque, comoescribió Adorno, -si sólo enun punió la ejecución es erró-nea, si se rompe aunque seapor un secundo el tejido, laimagen acústica .se hunde enel caos-, l'ara dirigir la delica-da mú.ska hü sido llamadolíiuseppe Sinopoli. F.l mues-tro veneciano se ha enfrenta-do con la partitura como de-berían hacerlo todos los di-rectores de orquesta, por en-cima de todo bajo el aspecto¡ntdeduah luí desentrañadosu nudo dramático, ha com-prendido sus extenuantesdulzuras, ha analizado .sus as-pectos psicológicos. Con esta

armadura ideológica, Sinopoli ha dadouna lectura de XS'ozztflí *.• podría decirpoco conmovedora, prefiriendo poneren evidencia el lado expresionista, an-gustioso y angustiante, mezclado condesesperados abandonos líricos. Los ra-ras pasajes en los que la orquesta estáutilizada \i pleno rendimiento se con-vierten, en la interpretación de Sinopo-li. en momentos en los que la tensiónemotiva acumulada se libera en ungesto perentorio de efectos ca.si catárti-cos. Kl director ha estado secundadoen este terreno, no sin dificultad, por la

Escena d

Orquesta de la Scala, poco habituadapor cierto a la ejecución de tal reperto-rio. Mucho más a gusto se ha encontra-do rYanz Grundhelier, que personificóal soldado Wozzeck con dolorosa par-ticipación emotiva y adecuado rendi-miento vocal, lia cantado bien Catderi-ne Malfitano. Lina Marie tierna y dolori-da. Se han desenvuelto con clase KimBegley. Tamlxir mayor engreído y arro-gante. Jyrki Niskanen. un Capitán abu-són y pusilánime. Kurt liydl. un malig-no y taimado Doctor, y Michael Ho-ward, lírico y ensimismado Andrés. Es-pléndida y esencial la dirección de.tur-gen Klimm: el escenario casi entera-inenie desnudo lia escenografía deErich Wonder estaba constituida única-mente por una estructura sinusoidal de

la que salían y entraban lospersonajes! e inmenso delteatro milanés lograba uninevitable .sentimiento de an-gustia, mientras que el meti-culoso trabajo con los acto-res realizado por el resistaalemán y la apreciadle uni-tonnidad de concepto con ladirección musical han hechode este Whzzi'ck una de lasmejores realizaciones vistasen la Scala en los últimostiempos, producción estilísti-camente en linea con lastendencias más progresivasdel teatro europeo.

Carmelo Di Cennaro

ESTRENOS DE HAENDEL Y DONIZETTIPalermo. Teaim l'iiliicanu Garilukli. Hundcl, .i^nfi/iiiiti. Kjiia líio.urelli <Agrip¡jin.u,

Hern.uliite Manca di Nissi (Oitone), Tiziana Tramonte U'nppea). Simón Kdwards (Ntrone».Director miwiaiL Jcan ('laude Malgoire. Director du escuna. Allx'rto Kassini.

Ñapóles Teatro di San (arlo. Donizetti: Le aniif/iífiízeed mamivmeitze teatnitt, Brunol'r.uivo (Matnm1 Ágata! Director musical; l'eter Maag. Director de escena: Roberto IXa Sin

T ercer título de la temporada en Pa-lermo. tra.s dos exitosas nuevasproducciones I Bodas de Finara;Devia. Mazzucato. Surjan y I'eilusi

en los principales papeles y Tosen conla inoxidable Kaina Kabai\anska),Af>rifif>ttut de Haendel ha lucido unnuevo, elegante y neoclásico montajegracias al excelente escenógralo WilliÜrlandi. que también iia dibujado el lu-joso vestuario, niientras que la regia deAlberto Hassini, aun siendo una garantíade clase, ha parecido convencional. Lomismo la dirección dejean Claude Mal-goire, especialiMa del barroco al puntode rozar la rutina Absolutamente fuerade serie, por pertenencia estilística ymusical. Manca di Nissa ha trazado un

Ottone perfecto, en tanto que Katia Ric-ciarelli adueñántlose del lilh'-rolf enversión tibtvgé por los providencialescortes, disimula hábilmente una precozdecadencia vocal con su gran persona-lidad escénica: lo que se ha echado enfalta a todos los demás, por otro ladovocalmente discutibles exceptuando elcorrecto Nerón de Simón Kdwards.

El Teatro di San Cario de Ñapóleslia empezado con este infrecuente títu-lo un bienio dedicado a Donizeni (Ber-gamo, I"'P-1 S-ÍS). coincidiendo esteaño el bicentenario del nacimiento y elpróximo el ciento cincuenta aniversariode su muerte.

La farsa de Donizetti, compuesta en\X1~! para el Teatro Nuevo, durante su

larga estancia napolitana, tiene una gé-nesis alonnentada. hasta el punto quehasta hace poco .se pensatxi que el au-tor del libreto fuera el mismo composi-tor, que en realidad es obra de Dome-nico Giraldoni. Sobre esta pieza de me-ta-teatro, donde se ridiculizan todos losingredientes del melodrama, culminan-do en la grotesca figura del barítono entravestí, mnnmuí de la Seconda donna,el regista Roberto De .Simone ha creadoun espectáculo excesivo, con una largaparte en praia donde actuaba un inve-rosímil Donizetti. e innecesariamentedeslumbrantes decorados de Nicola Ru-bartelli y vestuario de Odette N'icoictii.Fl resultado ha sido, paradójicamente.el de añadir agua al vino. Ks decir a lamúsica, que ha intentado recuperar Pe-ter Maag ayudado por una irresistibleMamm'Ágata (Bnino Pratico).

Andrea Merli

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ACTUALIDAD

Reino I rudo

UNA LARGA VELADALondres. Coveni Garden. Royai Opera House. Pfiizner. Palestrina. Thomas Moseí, Alan

Held. Randi Sienc. Ruih Ziesak. Ekkehard Wlaschiha, Sergei Leiferkus, Roben Tear, ThomasAlien. Nicolai Gedda. Ki_-né Pape. Director musical: ChrisiUn Thielemann Director de esce-na1 Nikítlaus Ldinhntf.

La producción de la Royai Operade la ópera faleslrina Í1917) delnacionalista Hans Pfitzner ha re-sultado en una velada larga perocor sus compensaciones. El li-breto de Pfitzner. basado en una

crisis política en la Iglesia y personaldel compositor Giovanni Pierluigi daPalestrina, evoca lo.-, tenias del bloqueartístico y la iglesia contra el estado ysus exponentes de liipocresía política.Defendida por Thomas Mann. influidapor Schopenhauer y semiaulobiográíi-ca, Pak'slrina es la última ópera ro-mántica alemana importante. En tresactos (el final dura alrededor de 105minutos), .se desarrolla en Konia, Tren-to y de nuevo Sorna. Después de lamuerte de su esposa. Lucrecia. Pales-trina, maestro de capilla de S.mta Ma-ría Maggiore y ma-estro de polifoníasacra, deja de com-poner, lo que pre-ocupa grandemen-te a su amigo, elcardenal romaneBorromeo. que está implicado en labatalla acerca de lamodernidad de lamúsica eclesiástica,ya que el papa PióIV encuentra ira-propiadas las com-plejidades de lamoderna polifonía\ sus textos incom-prensibles y quienretornar al cantogregoriano. En elacto I se presentanlos cuatro principales personajes: !'a-lesirina, Borromeo.Silla, el musicalmente audaz discípulodel compositor: <.- Ighino, .su devotohijo; además de las inspiraciones dePalestrina; las apariciones de nuevemaestros de música procedentes dediferentes naciones, las voces de losángeles cantando un Kyrie eieison, yel espíritu de Lucrezia. Borromeo, unencarnizado defensor de l.i polifonía,ha convencido a Palestrina para quecomponga una misa que muestre lavalidez de la polifonía religiosa al pa-pa, pero el compositor, harto delmundo, dice que no eslá preparadopara hacerlo. Borromeo se encoleriza.Inspirado por las apariciones, los án-

-rlífi'í'v.o

en

Ihiim.i-, Allt-n mmu Moroneen Pal estriña

geles y Lucrezia. Palestrina se pasa lanoche escribiendo la Missu Papen-MarceUi. El enérgico acto II es la últi-ma reunión del Concilio de Trentodespués de 18 años de debate. El actoII! muestra al papa invitando a Pales-trina a regresar a la Capilla Sixtina,Borromeo planeando hacer aprisionara Palestrina. Silla en Florencia estu-diando -música moderna-. Ighino felizde que su padre haya superado la de-presión y a Palestrina en paz conDios. En numerosos aspectos el textoes históricamente inexacto y la idea dePalestrina como el salvador de la mo-derna música sacra palidece un tantoante los estudios de Silla con Giovannidei Bardi en la Camerata Florentina.La música es con frecuencia hermosa,

en los tres preludios, peroen parte de ellahay academicis-mo, los climaxson grandes y lassonoridades, den-sas. La direcciónescénica de Niko-laus Lehnhoff ylos sencillos deco-rados de TobiasHoheisel eranadecuados; Chris-tian Thielemanndirigió con seguri-dad. Thomas Mo-ser fue un Palestri-na comunicativo,de* cálida voz;

_, Randi Stene y3 Ruth Ziesak se» mostraron convin-¿ eentes como Silla-" e Ighino, Alan

Held en Borro-meo, e! único per-

sonaje que aparece en los tres actos,carece del poder vocal para represen-tar a su bien trazado personaje. El ex-celente reparto del segundo tenía a aSergei Leiferkus como el Conde Luna,el arrogante español; Robert Tear co-mo el gárrulo Obispo de Budoja: Tho-mas Alien con su poderosa presenciacomo Morone, el cardenal legado delpapa; Rene Pape como un digno Pío;y Nicolai Gedda como el anciano Ab-disu. Si Pfitzner hubiera acortado unacto la ópera se vería con mayor fre-cuencia.

Jeffrey C. Smilh

CARMENGALESA

Cardlff. New TheMre Wlsh Naiio-nal Opera. Bi?e(. Cunm-u

E n sus cincuenta años de vida, laWelsh National Oper.i lia monta-do cinco diferentes produccionesde Carmen, ninguna de las cua-

les ha sido enteramente satisfactoria.Las dos primeras no cumplieron tasexpectativas, la tercera fue torpedea-da por los excesos del productor(Ludan Pintillei, mientras que lacuarta consiguió algo que parece im-pasible: una Cuniii'u que aburrió atodo el mundo. Así que la quinta es-taba casi condenada a ser mejor. Yen cierto sentido lo fue. La interpre-tación orquestal fue lo mejor de lavelada. El norteamericano RobertSpano, que dirigía la W.N.O. por pri-mera vez, se mostró meticuloso a lahora de cuidar las texturas, y es pre-cisamente la claridad textual lo quehace de Carmen una partitura tanhermosa. Los vientos se mostraronespecialmente buenos, y el preludiodel Acto tercero fue la joya de la in-terpretación. F,n cuanto a la pnxluc-ción de Patria- Caurier \ Mosltc Lei-ser las reacciones tueron verosímil-mente diversas y personales. Los queesperaban ver la Carmen que cono-cen y aman posiblemente se sintie-ron decepcionados. F.l escenario nosugiere Sevilla. Carmen definitiva-mente no es una gitana. No baila.¿Cannen sin bailarines en la tabernade Lillas Pastia? Son posibles esascasas? Al parecer, sí lo son.

Pero lo que el equipo de produc-ción se propuso fue resaltar el fataldestino que le espera a Carmen. Yeso da más importancia de lo habi-tual a la escena de las cartas, quemás que la fascinación de don Josépor la gitana se convierte en el cen-tro de la ópera. Aquí contrasta efi-cazmente la obsesionante Carmen(Sara Fulgoni) con las vivaces figurasde Frasquita (Heather Lorimer) yMercedes (Annie Vavrille), Bruno Ca-proni fue un jactancioso Escarnido,John Daszak no .se mostró muy he-roico como Don José pero sí esplén-dido en la escena de la muerte.

El mejor ciinio de la función lúe el deAlwyn Mellor como Micaela. Con cadapapel pasa un nuevo hito en su carreraliada la madurez. Definitivamente unacantante a la que hay que tener en cuen-ta. Él cantó soberbiarnente.

Kenneth Loveland

PHILIP

V A L E R Y G E R G I E VT r t K I R O V O P E R A

Esta grabación ofrece una novedad imprescindible

VERDI: LA FORZA DEL DESTINOLa versión original de San Petersburgo (1862) de esta gran ópera

VERDILA FORZA DEL DESTINO

UE MACHI M í 5CHKKSALS • ÍA FOUCE DU DESTÍN

VALERY GERGIEV

GORCHAKOVA • GRIGORIAN • PUTILIN • K1T • BORODINA

KIROV OPERA • MARIINSKY THEATRE. ST PETERSBURG

ORIGINAL ST PETEHSBUBG VERSIÓN. 18G2

LATRAVIAIA

3 CDs 446 951-2

Galina Gorchakovai Gegam Grigorian

Olga Borodina/Nikolai PutilinLa orquesta y los coros de la Opera del Kirov

Philips Classics

C/ . Suero de <

2 CDs 438 238-2 2 CDs 44Ó 6Ó9-2

ACTUALIDAD

Suiza

LA VENUS DE SCHOECKGinebra Granel Théátre 21-11-97. Schoeck. Venus. Adrianne Pieczonka (Simnne),

Hanna Schaer (Madame de Lauriens), Isahel Monar (l.ucikl. Paul Frcy (Horatv), SitianKalc leí harón de Zarandellt! i, David Piunian-Jennings (Raímoral), ele Cloros del tiranThéátre de Ginebra Orquesta de la Suisse Homande Director musical: Mario Wnzago.Puesta va escena: írancisco Negnn. Decorados: Anthony Baker. Vestuario: Yvonne Sassi-n<x de Nesle.

A utor de cuatrocientos lieder es-critos sobre versos de los ma-yores poetas de la lengua ale-mana. (Lenau. Heine. Goet-

hu... >. amigo de Hermann Hesse.discípulo de Max Reger en Leipzig,cercano a Ferruccio Busoni, OthmarSchoeck < 1886-19^7), permanecióajeno a !as comentes modernistas,nu temiendo recluitar mezclarse conla moda neoclásica, porque- él lo erade manera natural, componiendo ennombre de una cierta idea de per-fección y de inmutable belleza conuna firmeza de estilo, una sereni-dad, una nostalgia, una sentimentali-dad más puritana que sensual, unainspiración popular y panteísta, consu naturaleza helvética siempre om-nipresente. La ignorancia de estemúsico más allá de la Suiza alemanasigue siendo casi tan total comoinexplicada, si no fuera, tal vez,porque fue sospechoso de simpatíaspor la Alemania nazi, en donde fueinterpretado regularmente en losaños treinta. Fue, Mn embargo, unnde los compositores queconvirtieron a Suiza enuna tierra elegida para Lcreación musical del sigloXX.

Fue en Ginebra dondeeste suizo alemán com-

i.,puso en 1919-20 una par-te de la quinta de susocho óperas -la más co-nocida es también la mástemeraria, Pentiselca, ba-sada en Kleist, estrenadaen Salzburgo en 1927-Venus, sobre un libretode su amigo de la infan-cia Armin Rüuger Este seinspiró en la Yvnus dille de Me-ri-mée, aulor de la novela corta en laque st basó la Carmen de liizet, yen un relato de Eichendorff. Laimagen de mármol. El libretista noera, desde luego, un Hofmannsthal.suizo pero su texto, a pesar de ungiro más poético que teatral queconcuerda con el estilo melódicodel compositor, puede conseguirun verdadero impacto dramático acondición de que se confíe a unverdadero director de escena, conel tema de un hombre en busca delideal ciego de felicidad que se le

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ofrece, prefiriendo entregarse a unapasión sensual prometida por unacriatura inaccesible por eterna. -Lapartitura c-s como una correa detransmisión entre Zemlinsky y Berg.que toma lo mejor de cada uno delos compositores-, dice el directorde orquesta Mario Venzago. signa-tario de la primera grabación mun-dial de esta obni. que dirige la pro-ducción ginebrina. A juzgar por lacalurosa reacción del público.Schoeck parece finalmente ser dig-no del reconocimiento de sus com-patriotas. Hay que decir que la pro-ducción de su Venus es un logrototal. Bajo la dirección sensible yexpresiva de Venzago. que instala ala Orquesta de la Suisse Romandc-colores abigarrados, la obra alcanzauna gran intensidad, unas veces po-ética, carnal, infinitamente móvil.En una escenografía muy cinemato-gráfica el encadenamiento de pla-nos se presenta a la manera de uncambio focal de cámara, animadospor un verdadero director teatral.

Escen.i du \ , en el Gran Tealro de Ginebra

Francisco Negrin, con los cantantesplenamente entregados a una parti-tura terriblemente exigente, sobretodo para el personaje central, om-nipresente y cuyo registro se puedemedir con el mismo rasero queTristán, interpretado por el excelen-te tenor heroico húngaro Paul Frey.En el conjunto de un reparto de ra-ra homogeneidad, hay que destacara Adrianne Pieczonka. Ilanna Scha-er. David Pittman-lennings. SitianKale.

Bruno Serrou

EL ÁNGEL CAÍDOZurich. Opera Gounod: Fauslo.

Francisco Araiza, Elena Prnkina, Rugge.roRaimondi, Oliver Widnier. Liliana Nichite-flnu. Director musirá!1 Rafael l'rühheck deBurdos. Director de escena. Gotz Krie-drich. Escenografía: Andreas Reinhartll.Vestuario: Jan Scalicky.

efistófelcs. el cínico burlón, ma-neja los hilos del primer Fausto

, moñudo |xir Gita Fricdrich; elI director de escena ve al diablo

como Lucifer, el ángel caído, y al finalle hace inclinarse ante la espada del ar-cángel San Miguel, que baja del cielo. Elúltimo cuadro es una desúrdante orgíallena de audaces ocurrencias: en los tu-bos de un órgara > destrozado, que en laescena de la iglesia del tercer acto seliabía mostrado amena/anle en sti ma-jestuoso poder, se restriegan travestidoscon negros abanicos; paa-ias lésbicas sesientan estrechamente abrazadas en elproscenio; damas mundanas en trajesde seda, semidesnudos calvos, culniris-tas con pieles de leopardo, una bailari-na y su caballero marcando un clásicopaso a tías, bien conocidos del montajede John Dew en la Deutsche Oper deBerlín, llena la escena.

El espacio creado por Andreas Rein-hardt hubiera hecho posible una lecturamás original. Después del primer cua-dro, que presenta al viejo Fausto en sumes;) de irahajo ante una ¡lared embo-rronada con fórmulas, se han colmadoen el giratorio paatles de gasa móviles,que Comían atractivas siluetas, y un pe-queño cubo blanca decorado con jardi-neras y regaderas, como signo del redu-cido mundo de Margarita. Es convin-cente el paso del viejo Fausto a! joven,gracias también ¿ti arte interpretativo deFrancisco Araiza VI tenor pareció muyconcentrado, aunque una indisposiciónprovocó peligrosos agudo* y una osci-lante emisión, Fn Halad Frühbeck deHurgos no encontraron los cantantesmucho apoyo, !-1 director mostró escasasensibilidad pira la elegancia de la mú-sica e hizo sonar midosamente el vals,pero tuvo buena mano en los concer-tantes. El timhre melancólico de ElenaProkina dio a Margarita un carácter deensoñadora introversión, aunque le fal-tó brillante/, en la coloratura, destacan-do su cálido timlire en los helios y ex-presivos /«ewiídel dúo de amor. El Me-fístófeles de Ruggero Raiinondi es aúnde gran efecto, con su poderoso regis-tro superior. Oliver Widnier aún no pa-itce maduro para Valentín, mientras Li-liana Nichiteanu (lie un simpático Sieliely Nadine Asher una Marta llena de co-micidad.

Bernd Hoppe

ACTUALIDAD

LA AÍDA DE HARNONCOURTZurich Opemhaus. 16-111-97. Verdi, Aida. Dessi. Lipovsek, La Scola. Zancanar», Salmi-

ncn. Pulgar [lirtcuir musical: Nikolaus Harnoni-oun. Dinvtor de escena; Johannes Schaaf,

N n es frecuente que el es-treno de unj nueva pro-ducción de Aülu despiertea estas altura* tama expec-

tación en el mundo de la óper.i,pero lo cierto es que el día dela premien' (2 de marzo) másde la mitad del aforo del teatrolíSO butacas) estaba ocupadapor periodistas y críticos musi-cales de todo el mundo. Elacontecimiento tenia lugar en laOpera de Zuricli y la causa detal expectación no era otra quela presencia de Nikolaus Har-noncourt en el foso para hacer-se cargo de una ópera de Verdi.

Opera de gran calado popu-lar. Aida es una de las obrasque mejor recoge la grandiosidad y elesplendor de la gran ópera del sigloXIX, pero, a pesar de la espectaculari-dad de su gran escena triunfal del IIActo, la antepenúltima ópera de Verdies una obra íntima, un drama que pro-fundiza, como pocas de su tiempo, enla sicología de sus personajes -Aida,Radamés y Amneris- y en sus pasio-nes. Hamoncourt nos plantee') su visiónde Aida desde esta perspectiva intimis-ta e intentó extraer del foso toda la de-licadeza y la claridad de texturas queencierra la obra. Fue la suya una tra-ducción casi camerísüca. con una granatención por las voces intennedias dela orquesta, un cuidado exquisito delas dinamitas extremas -con pianísi-mos escalofriantes y una brillantísimaMarcha triunfal- y la elección de Linostempi en general muy sosegados -a ve-ces lentos en exceso, como ocurrió conla popular aria del tenor Celeste Aida-.lil planteamiento fue sin duda intacha-ble y sumamente coherente, pero todoello no lúe sulkienle para darle vida auna partitura que deslila tensión dra-mática por los cuatro costados. Har-noncourt se perdió en la búsqueda deldetalle y no supo dar con la visión glo-bal de una obra magníficamente acaba-da. Faltó sentido teatral en el foso, pe-ro también .sensualidad en las atmósfe-ras. En fin, con todos los pros y loscontras, el balance no pudo ser másplano y desvaido, y en ocasiones hastatedioso (Escena del Nilol.

!.a elección del reparto tampocoayudó mucho a la buena marcha de larepresentación, Aida es una ópera degrandes cantantes y en Zurich sólo hu-bo buenos profesionales. Lo mejor dela noche estuvo en la pareja protago-

M.irjana Lipovsek en la escena del Nílo

nista. que debutaba en sus respectivospapeles, Daniela Dessi destacó sobretodo en las momentos líricos, gracias auna buena técnica de aliento, que lepermitió brillar en las filados y las me-dias voces. Vícenai La Scola es un te-nor todavía demasiado lírico paraafrontar con éxito el peliagudo papelde Radamés, pero aguantó el tipo congran dignidad vocal. Marjana Lipovsek.que hacía su primera Anuíais, y MamSalminen, como Ramfis. lucieron susmagníficos y generosos instrumentos,aunque se apartaron por completo dela cuidada linea de canto que pide Ver-di para su ópera. (Üorgio Zanca na m(Amonasro) aportó el estilo verdianoque reciamáliamos antes, pero su vozha perdido buena parte de! esmalteque lo hiciera justamente famoso, l'orúltimo, el húngaro Lá/ló I'olgár. quetambién estrenaba papel, cumplió concorrección como Rey de Egipto,

lohannes Schaaff riituó la acción enel Egipto de nuestros días. En lugar delPalacio de Menfis el conocido registaalemán nos sorprendió con un autobúsincendiado; las dependencias de Am-neris parecían la planta baja de la bou-tique de Christian Dior en París; la Es-cena del N'ilo tuvo lugar en una granestructura metálica que nos recordabauna refinería de petróleo con las pirá-mides al fondo y la gran escena triunfalera un hervidero de turistas, reporterosgráficos, soldados de ambos bandos,bajo una tribuna presidencial repletade autoridades y clero egipcio; pero,con todo, lo pt'or fue que el señorSchaaf se empeñó en amenizamos tansingular acto con una horrorosa coreo-grafía de Philipp Egli. que tuvo su justacorrespondencia en un sonoro abu-

DELICIASZurich. Opemhaus. 22-11-97. Haendel.

Alano. 14-111-97. Moran, üit Indas de fí-garo Director musical: Nikulaus Hamon-court. Director de escena: Jiirgen Flimm.

A demás de estrenar una nuevaproducción anual, Hamoncourtaprovecha su estancia de (resmeses en esta ciudad suiza para

dirigir la reposición de otros dos títu-los. Este año se han desempolvadodos excelentes montajes de |ürgenFlimm: Akimiúc Haendel (.1994) y¡MÍ bodas de ¡-'¡garó de Mozarl(1996). Comentada ya en SCHERZO(na 102), la ópera mozaniana se haconvenido en uno de los títulos másaplaudidos de la gestión artística deAkxander l'ereira (Intendente de laOpera). El reparto, integrado en sumayoría por jóvenes cantantes de lacasa, no puede ser más compacto yequilibrado. Todo funciona como unreloj suizo. En el reparto brillan conluz propia dos españoles que hanconseguido triunfar en este teatro:Isabel Rey (Susana) y Carlos Chaus-son (Fígaro). Hamoncourt ha sosega-do los tempi y le ha transmitido mu-cha más humanidad a una produc-ción que uno puede ver mil veces yno cansarse. Akina ha sido otro delos grandes logros de la -SociedadFlimm-Hamoncourt-, Estrenada en fe-brero de 199-1. la producción com-pleta viajará este año en mayo al Fes-tival de Viena. De nuevo nos encon-tramos con el mejor Hamoncourt. Elmaestro alemán consigue una ver-sión multicolor y llena de frescura eimaginación, t'l reparto del estrenoha cambiado ligeramente, ahora elpape! de Ruggero está interpretadopor una mezzo ¡y qué mezzo!, en lu-gar de un contratenor, Ann. Murrayliorda el personaje, su Ruggero es unauténtico deleite para los oídos. Algoparecido ocurrió con Isabel Rey yEva Mei en los papeles de Morgana yAlcina. Antón Sdiaringer. aunque es-lá menos brillante que Rodney Gilfrycomo Melisso. luvo una actuación es-pléndida, y Roberto Saccá e YvonneNaef completaron un elenco de granaltura.

A.M.

clieo. En fin, una propuesta absoluta-mente convencional desde el punto devista dramático y cúrenle de imagina-ción en su realización plástica, a pesarde su toque actual.

Antonio Moral

Una inversiónen Música

Clásica

VI «Al I VilO

N A X U b . . . Más novedades a precio razonableEl ya conocido por todos como "sello blanco" nos trae nuevas sorpresas, y una vez más, del repertorio

más conocido (Bach, Brahms, Mendelssohn, Stravinsky, etc.) junto a "rarezas" de calidad que todosesperamos (Szymanowski, Wieniawski), músicas a mitad de camino entre ambas (Sibelius, Stravinsky,Rameau o Shostakovich) y discos verdaderamente populares (la entretenida serie de Adagios Albinoni,

Beethoven, Mozart, etc.). Y como siempre con sonido cien por cien digital.

BACH: las Sonatas para flauta, vo!. 1. PetriAlanko, flauta. Anssi Mattila, clave. JukkaRautawlo. violonchelo.h-> ' •

BACH: las Sonatas para flauta, vol. 2. Petri Alanko,flauta, Ansí Mattila, clave Jukka Rautasaio,violonchelo. Hanna Juublainen, flauta.Naxos 8.553755.

BRAHMS: Sonatas para clarinete num. 1 y 2.Scherzo. Lieder op. 91. Kálmáti Berkes, clarinete.Jenó Jando, piano.Naxos 8.55312'

CHARPENTIER: Te Deum. Misa y Motetes.C a n t o m Zachariae. Le Concert Spirituel. Dir.:Hervé Niquet.

MENDEL5SOHN: Sinfonías núms. 3 "Escocesa" y4 Italiana'. Orquesta Sintónica Nacional deIrlanda. Dir., Reinhard Seiíned.Naxos 8.553200.

RAMEAU: Anacreón. Dahpnis et Eglé. (Suftesorquestales). Capeíla Savana. Dir: Mary Térey-Smtth.

SALUNEN: la Obra completa para orquesta decuerda. Mats Rondín, violonchelo HannaJuutilamen, flauta. Orquesta de Cámara Finesa.Dir.: Okko Kamu.Naxos 8,553747.

SHOSTAKOVICH: Trios con piano núms. 1 y 2.Siete Romances sobre poemas de Alexander Blok.Anita Soldh, soprano. Trio Arts de Esíocolmo.M.

SIBEUUS: Kullervo. Johanna Rusanen, soprano. EsaRuuttunen, baritono. Coro masculino Laulum YsfiváLTurto Philharmonie Orchestra. Dir/ Jorma Parda.Naxos 8.553756.

STRAVINSKY: Sinfonía en Do. Sinfonía en tresmovimientos. Sinfonía para instrumentos deviento. Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda.Dir.: EnShao,Naxos 8.553403.

SZYMANOWSKI: Canciones con orquesta. JadwigaCadulanka, Barbara Zagórzanka, Anna Malewia-Made. Ryízard Minkiewícz. Orquesta FilarmónicaEstafa Polaca, Katowice. Dir.: Karol Stryja.Maxo^ 8.553688

SZYMANOWSKI: Conciertos para violín núms. 1 y2. Nocturno y Tarantela. Konstanty Andrzej Kulka,Román Lasocki, violín. Orquesta Filarmónica EstatalPolaca, Katowice. Dir.: Karol Stryja.

SZYMANOWSKI: Stabat Mater. Veni Creator.Letanía de la Virgen Maria. DemeterPenthesílea. Coro y Orquesta Filarmónica EstatalPolaca, Katowice. Dir: Karol Stryja.Naxos 8.553687

WIENIAWSKI: Conciertos para violín núms. 1 y2. Fantasía brillante sobre temas del Fausto deGounod. Marat Bisengaliev, violín. OrquestaSinfónica de la Radio Nacional Polaca, Katowice.Dir.: Antoni WitNaxos 8.553517.

"ADAGIO ALBINONf. Adagio y Conciertos paraoboe Cápela Istropoiitana. Anthony Camden, oboe.Naxos 8.552244.

•ADAGIO BEETHOVEN11. Extractos de Sonatas parapiano, Sinfonías y Conciertos. Varios intérpretes.Naxos 8.552240.

"ADAGIO MAHLER'. Extractos de las Sinfoníasn úms 3 ,4 ,5 y 6. Orquesta Sinfónica de la RadioNacional Polaca, Katowice. Dir: Antoni Wit.Naxos 8.552243.

"ADAGIO MOZART\ Extractos de obrasorquestales y Conciertos. Vanos intérpretes.Naxos 8.552241.

"AVE MARÍA'. Arias y Coros de música sacra.Varios intérpretes.Naxos 8.553751.

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A LA VENTA EN LOS PRINCIPALES COMERCIOS DE DISCOS

t N T R E V I S T A

Philippe Hcrreweghc

PHILIPPE HERREWEGHE,EL MÚSICO COMPLETO

ALVARO VAÑEZ

Vísperas di1 sus cincuen-ta años, (luí' celebraráel próximo "> de mayo,Phihppe Herreveghese ha convenido enuno df los músicos

más completos de su genera-ción. Después de ser uno dflos elementos motores del mo-vimiento que hizo tabla rasade las tradiciones de la inter-pretación pustromántica de lamusita barroca al fundar en1909 el conjunto CollegiumVocale de Gante, sin duda elprimer grupo europeo de esetipo que sirvió de modelo almovimiento barroco, es entresu> pares unn de los principa-les iniciadores del retorno auna cierta autenticidad en lainterpretación de la música ro-mántica, al fundar en 1991 laOrchestre des Champs-l-'lysées.Catorce años ames había Hin-dado igualmente en Paris elEnsemble Vocale La ChapelleRoyale, a la cual se añadió laOrchestre de la Chape! le Roya-le. De carácter curiaso y apa-sionado por la música. Herre-weghe se interesa por iodoslos estilos y escuelas, desde elRenacimiento hasta la creacióncontemporánea. Pero, profe-sional exigente, ha decidido,lamentándolo, renunciar a diri-gir todo;, Ion repertorios, paraconcentrarse en un número li-mitado de compositores y deobras sobre lo> cuales está se-guro de poder arrojar una nue-va luz. Nos liemos entrevistadocon él en su casa, en el cora-zón del antiguo barrio del Ma-rais, en París, en vísperas deuna gira con el Gillegim Voca-le de Gante por América Latinav España, en la que interpreta-rán obras de Joharui SekistianISach. en especial la '¡'muenitle.

ll'liilipix.1 Hi-]Tfwi-};lit- actúa enl^p.iña esle mes de ahril. de.icuerdo con el signii'nu' calenda-rio; Valencia {¿¿). Tanagona (¿.i),tlcrona (24). liurcdona (25) y Pal-nía de Mallorca (27).)

E N T R E V I S T A

Philijjpe Herreweghe

SCHERZO.—¿Puede tisted ciarnos las claves dellalnrinto deformaciones que dirige'''PHILIPPE HEKREWEGHE.— Actualmenteconsagro un tercio de mi tiempo al Colle-giuin Vocale de Gante. Fundé ese conjuntohace treinta años. Después de haber hechomuchas cosas diferentes liemos decididodesde hace unos años especializarnos, parano consagrarnos, al menos bajo mi dirección,más que a Bach, Schütz y Schein, así como ala música del siglo XX que hacemos esen-cialmente en Bélgica en relación con forma-ciones belgas como la Beethoven Academy.Pero en el plano internacional no nos dedi-

camos má.s que a la música del Renacimiento tardío y albarroco. El Collegium Vota le cuenta con un coro de die-ciséis a treinta unes, y una orquesta barroca que. cuandose interpreta música barroca francesa -lo que ocurre rarasveces- lleva el nombre de Chapelle Royale. Li ChapelleRoyale es otro coro pero una misma orquesta. Otra terce-ra parte de mi actividad se dedica a la Ordiestre desChamps-Elysées. Esa formación se dedica esquemática-mente a la música corriente del segundo Beethoven hastaBrahms. Consagro la tercera parte de mi liempo a la ca-rrera de director invitado que me lleva a presentarme a lacabeza de toda clase de orquestas sinfónicas tradicionales.Tengo la suerte de ser invitado por la Orquesta del Con-certgebouw de Amsterdam para páginas de Poulenc. porla Filarmónica de Rotterdam, la Sinfónica de Viena. Reali-zo también una colaboración regular con la Orquesta Na-cional Flamenca en Amberes. con la cual he interpretadolodas las sinfonías de Bruckner.

S.—¿Por qué esa necesidad de crear conjuntos? ¿Es pornecesidad estética'

LP.H.—Fundé el Collegium Vocale porque en los anos

sesenta no hahía instrumentos pa-ra cantar Schütz. Los coros de laópera no podían hacerlo. Habíanecesidad, pues, de un instrumen- t i l IT1USIC3to apropiado. Lis orquestas barro-cas, la mia como tantas otras, se CSÍ3 fTlt? OTmontaron para senir meior a escrepertorio que Lis formaciones tra- S€rvÍ(13 SI SCdicionales que podían, ciertamen-te, interpretarlo, pero menos bien. Ínt6rpr(?t3En cuanto a la Orchestre des "Champs Elysées, es otro proceso. C0I1 IOSComo muchos otros creo que lamúsica está meior servida cuandose la interpreta ion unos instru-mentos que ha conocido el propio OUG H3compositor. Para el período barro- 'co hubo todo un debate, puesto COnOCÍGO Glque hace veinte años se decía: -Esescandaloso, masacrar a Bach con COfTlDOSltOresos pobres violines barrocos, esasflautas, etc-. Pero el debate ha ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^concluido. Ciertamente algunos si-guen diciendo que los insimulemos han mejorado a lolargo de los siglos y que es un absurdo utilizar instrumen-tos menos perfectos. l.o cual en mi opinión es un absur-do, casi una tontería, porque de hecho esas tesis se fun-dan en una falta de información. Pienso que lo que esta-ba justificado para el barroco lo está para Haydn. Beetho-ven. Mendelssohn. incluso Schumann y Brahms. Es evi-dente que en un determinado punto las diferencias entre

los instrumentos que conoció Brahms y los instrumentosactuales de una orquesta tradicional se reducen. Pero noes menos cierto que después de la muerte de Brahms en!S97, los instrumentos evolucionaron todavía enorme-mente.

S.—üo denota muí necesidad e.xpivsadu par los cumpa-sitores, porque no son forzosamente lus fcibriainles de ins-tmmi'iUos los que se complacen creando nuems inslrmneti-IOÍ o haciéndoles evolucionar.

P.H.—Por supuesto... En cuanto al barroco el debatefue influido por diversos elementos. Uno de ellos era deorden teórico. Consistía en decir que los instrumentosprogresaban en sí. Es un poco como cuando se alirmaque el arte progresa, ¿Es la evolución necesariamente si-nónimo de progreso? Ño lo creo. No creo que el arte delsiglo XIX sea más perfecto que el del Renacimiento italia-no. Una vez dicho esto, los que defienden esta posturason los que sostienen un cierto modernismo occidentalburgués. Considere) que una flauta moderna no representaun progreso sobre una flauta barroca. Evidentemente elsonido es más poderoso, más igual, la interpretación másfácil, pero -de todas maneras es subjetivo- se pierde enfinura, en refinamiento, en color, en fragilidad, que sonmuy bellas, poéticas, para ciertas obras. El caso más fla-grante es el de la llanta travesera, pero ocurre lo mismocon el oboe moderno y el oboe barroco, más dilícil, máslimitado técnicamente, pero que posee un color inaudito,más cercano a conseguir una verdadera flexibilidad, lamisma flexibilidad de la voz en una cantata de Bach. Loque complica las cosas es que los que rechazan los instru-mentos antiguos, que pueden ser grandes músicos, hanforjado su juicio sobre interpretaciones dcliiienies ya ar-caicas. Como esos instrumentos son muy complejos de to-car, el barroco ha conocido una elapa durante la cual losmúsicos más motivados senlian que había en ese reperto-rio todo un potencial de belleza, pero para dominar esatécnica hizo falta tiempo. De golpe, durante mucho tiem-po, las orquestas barrocas tuvieron un nivel técnico muyinferior a la perfección conseguida por la Concertgebouwde Amsterdam.

S.—Se decía que eran malos musíais.

P.H.—Realmente había de lodo. Lo cual es normal, porotra parte. Pienso que hoy las buenas orquestas barrocastienen la misma fiahilidad que sus colegas sinfónicas. Evi-dentemente unas cuantas de estas últimas tienen un siglode existencia a sus espaldas y han conseguido una perfec-ción técnica alucinante. Pero una orquesta barroca de cali-dad tiene la misma competencia técnica que una orquestatradicional. Para el repertorio del siglo XIX, estamos en esamisma primera fase, con un a priori más desfavorable to-davía: abordamos el repertorio en el cual despliegan su ex-celencia las orquestas sinfónicas. Mendelssohn, Schumann,Brahms, Berlioz constituyen su terreno acotado.

S.—Un otro tiempo llaydn, Mozart tes pertenecían tam-bién. ..

P.H.—Un poco menos. Se encontraban en la periferiade sus preocupaciones. Su verdadero terreno era Brahms,Schumann. Strauss... Actualmente se penetra más en suterritorio. Sus hábitos de escucha son mu\ precisos. Locual nos lleva treinta años atrás, a la época en que losinstrumentos antiguos se apropiaban de !a interpretaciónde la música barroca. Estamos en una fase de investiga-ción. Pero pienso que iremos más rápido por dos razo-

E N T R E V I S T A

Philippe Herreweghe

RA1AMAH1IN

lian realizada los estudios tradicio-nales completos de violín antes deestudiar fl violín barroco. Los quenos han dejado ya no locan o lo ha-i_en en pequeñas formaciones máslocales

S.—Comenzó usted medicina, si-guiendo el ejemplo de su padre. ¿Cuáles su especialidad?

I'.Il.—Soy psiquiatra. Pero li> quemás cuenta para mí es haber sidoeducado por los jesuítas desde losMete a los dieciocho años. La filoso-fía fundadora de la Compañía de Je--ús. para la que el arte es importan-ie, tenía todavía sentido. Asi. cuandoyo ora pequeño, en Gante, en mi es-i uela había un coro que ensayabamda día durante una hora bajo la di-rección de un jesuíta poseedor de unprimer premio de órgano. Se cantaba.1 l'alestrina. Schütz. Bach. con un al-io nivel artístico. Habiendo estudiadomúsica desde los ocho años, fuinombrado repetidor de esa escuelade música sacra a los catorce. En esaépoca pude ingresar en el Conserva-lorio Real de Gante sin ni siquierahaber acabado el bachillerato, hoyobligatorio, en donde estudié pianoton un pianista muy bueno. Marceltiazelle, acompañante de YehudiMenuhin. Tuve el primer premio depiano a los dieciséis año.s. Más queChopin o Lis/t, la música que meatraía entonces era la que tocaba co-tidianamente en la escuela. Schütz,liach. En aquella época la vida musi-cal era rica en Handes. l'or ejemplo,liabia coras en los que se mezclabanprofesionales y aficionados, dirigidosen ocasiones por profesores de uni-verjJdad, de derecho, farmacéuticasn enseñantes. No me imaginaba pia-nista, en cambio me interesaban milcosas, en especial la psiquiatría.

nev La primera porque es verdad que en la época de laconquista barroca una parte de los músicos no había idomuy lejos en sus estudios clásicos, por ejemplo los violi-nistas, o los habían abandonado antes de dedicarse al ba-rroco. No necesariamente por oportunismo, porque enesa época no se ganaba dinero con esa música, sino por-que .se sentían muy atraídos por el aspecto artístico, porel lado pionero, de aventura, anii rutina. Con el barroco,como con la música contemporánea, se podía esperar te-ner un \ erdadero entusiasmo, una verdadera investiga-ción, no se tenían en cuenta las horas, se trabajaba du-rante noches enteras, etc. Actualmente hay gente que seinteresa por el barroco por oportunismo, porque esa acti-vidad puede reportar beneficios, l'ero en la primera ge-neración .se encontraban músicos técnicamente menospoderosos, pero sí muy motivados. Fn jo sucesivo, desdi-chadamente para ellos, los que no tenían una técnica só-lida han sido despedidos. Las orquestas barrocas actualesno locan con los mismos intérpretes que hace quinceaños. Nos encontramos cada vez más con personas que

.S,—Usted fundó el Gillef>iiun Vocalc en ¡a iinuvrsutad.

P.M.—Ese. conjunto lúe un poco como en la época deBach, mezcla de estudiantes de medicina, de derecho yalumnos del Conservatorio lieal de Gante. Cantjba tociolo que un coro puede cantar, hasia que descubrí median-te el disco a Gusiav Leonhardt y a Nikolaus Harnoncourt,¡•n e.sa época la música barroca era exclusivamente instru-mental y me dije que debía seguir su eiemplo y dedicar-me al arle vocal. Empecé, pues, a interesarme por losproblemas de interpretación de la música barroca, a leertratados, a escuchar atentamente lo que hacían Leonhardty llarnoncourt.

S,—Estaba usted bien situado en liéigica. que es un pocoel ¡¡ais de la musicología.

l'.If.—Hay grandes musicólogos belgas que han desem-peñado un papel importante en la historia de la música,desde el siglo XIX, con Francois-Joseph Fétis, especialista

ENTREVISTAPhilippe Herreweghe

en musita antigua. Fue director del Conservato-rio Real de Bruselas. En lomo al movimientodel que fue iniciador hubo personas como vander Borde y otros. Cuando yo era niño, ya co-menzaban los Kuijken. El Collegium Vocale fueuno du los primeros coros en Europa un cantarton voces -blancas» y articuladas.

S.— Voces blancas, ¡lera adultas.

P.H.—Jóvenes adultos. Participamos en laintegral de Cantatas de Bach con Leonhardi.F.nire los muchachos seleccionados por elequipo l.eonhardt-Harnoncourt había solistasextraordinarios. Pero no e.s menos cierto quetoda e.sa cultura se vino abajo en los años1950-611. Ni siquiera existe en Alemania, tíni-camente en Inglaterra perdura esa tradición.He invitado a muchachos solistas para algunosde nuestros conciertos, pero he renunciadoporque esa tradición se esfumó. Los coros deniños son un concepto fantástico, seria nece-sario que existieran, que abordaran toda clasede música. Peni esa cultura ha desaparecido.En aquella época trabajábamos una hora al díacon un iin preciso, con una I unción predeter-minada: la misa diaria a las siete horas de lamañana. La existencia de esa escuela de músi-ca sacra era, pues, orgánica. Lo que es ciertoes que en esa institución, la Iglesia, la prácticareligiosa, en especial en ios países del Norte,era también un conservatorio. La gente canta-ba. Es lo que sigue ocurriendo en Holanda yAlemania: todas las semanas los fieles cantan,inierpretan, escuchan desde la más tierna in-fancia la música de órgano, motetes. Así esuna especie de conservatorio vivo. Además elcanto cora! era una formación de base muyimportante para el pueblo Flamenco. Se notanhoy entre los pueblos latinos y nórdicos las di-ferencias de receptividad del público holan-dés, alemán, inglés, más u>nocedor que el lati-no. Se aprecia mejor un partido de tenis si sesabe jugar. Y cuando yo dirijo la MallbáusI'assion en la Concertgebouw de Amsteriiam. encuentroque entre las dos mil personas reunidas en la sala más demil setecientas lo han cantado. Conocen con precisión loque escuchan, saben el texto de memoria. Tuve la suertede que l.eonhardt escuchara el coro del Collegium duran-te una gira. Leonhardt estaba entonces buscando un ins-trumento de ese tipo y nos pi-dió que participáramos en la in-tegral Telcfunken. Yo teniaveintidós años. Esa participa-ción fue impórtame para mí.

MICHEL CARMES

dacta. porque no se enseñaba. Esa voluntad se apoyabaen una pasión por los instrumentos, la lectura de los tra-tados.

S.—¿Cómo se ganaba miedla vida por entonces?

DISCOGRAFIA RECIENTE

S.—Conoció usted a l.con-hardl, iftie le pidió participar ensit integral ;f.n esa ocasiún pu-do conocerá lianinncoiirí'

I'.fi.—En Amsierdam tuve lasuerte de trabajar con Leon-hardl y Harnoncourt. En cienomodo esos dos músicos han si-do mis maestros. Los conocítres años después de haberfundado el Collegium. Estudiéla música antigua como autodi-

BRAliMS: Réquiem alemán. HMC 9O1(TOHBACH: Cantatas de Navidad. HMC 901594SCHEIN hienles de Israel. HMC <J0157.(SQirMAXN: Sinfonía n° 2. HMC 901555MENDELSSOHN: hmlus. HMC 901584.85SCHLTZ: Mótele*. IIMC 901534BEETHOVEN. Missa sdemnis. HMC 90155"?BHR1.1OZ. Noches de verano. HMC 901522BACH: Oratorio de l'asaia. HMC 901513MENDELSSOHN: Sueño de una nuche de verano.HMC 901502

Próximas apark iones i-n i*l mes ile abril:MOZAKT: Réquiem. HMC 901620CAROOSO: Misa/Magnificai. HMC 901543

P.H.—Yo era joven. En los pri-meros años del Collegium nonos pagahan. Después viví acosta del ejército belga. Mástarde, le debo mucho a JérómeI.ejeune, director de Ricercar.que me hizo venir a Lieja co-mo asistente de Pierre Bartho-lomée, director de la OrquestaFilarmónica de Lieja. Despuésme reclamaron de París, porPhilippe Ueaussant que me diola oportunidad de crear la Cha-pelle Royale, lo que me permi-tió tener mi primer pequeñosalario. También conocí a TonKoopman, que también empe-zaba. Yo tenía el pequeño co-ro del Collegium y él una pe-

1 9 4 7 - 1 9 9 7

E N T R E V I S T A

Phil¡|i|jt' Hci rcwf¡jlit.1

quena orquesto, que se convirtió en la Orquesta BarrocaJe Amsterdam. Decidimos colaborar. Muñíamos las Pa-siones y Cantatas de Bach. páginas de Momeverdi. ele,con las cuales hicimos una gira por loiia Europa, inclui-da Francia. Fue de ese modo como en París se fijaron ennosotros Philippe Heaussant, y Jacques Merlet y tuvieronla idea ile crear un Collegium "bis. al que se llamó Cha-pelle Royale, con la misión de defender la música narro-ca. Hemos grabado bajo ese nombre una treintena dediscos.

S.—¿Participó usted en la totalidad de la integral l.e-onbardx>-Ha moneo ti rt de las can latas de Bacb?

P.H.—I.eonhardt hizo la miiad, Harnoncourt la otraen Viena. únicamente Leonhardt nos llamó. Leonhardlme enseñó a reaccionar írenie a un cierto tipo ile prácti-ca musical que era moneda corriente en mi ciudad natal,una cierta rutina musical, tina exacerbación del imérpre-te. del pianista virtuoso que hace lo i[ue .sea y pone sutjjoen el centro de la práctica de concierto. Frente a esaactitud del intérprete centro del mundo, estaba Leon-hardl para el que lo importante no es su persona sino laobra, Al contrario de otros especialistas en música barro-ca de hoy. su prioridad ha sido siempre escoger músicasmuy fuertes, con la obra como centro de su interpreta-ción. Conocía perfectamente todos los aspectos, los in-gredientes de la interpretación, es decir que tenía un do-minio extraordinario de los temperamentos, de la justeza. de la articulación, etc. Pero su aspecto más especiacularmenie fuerte para mí. retrospectivo, fue un ciertosentido del ritmo difícil de describir, un rigor rítmico total. Hay una gran altura de miras, la menor traza de vul

garidad es impensable en él. Es UJI

H personaje aristocrático. Por ello e,1-

por lo que sirve tan bien a unaOV I3S música que, fundamentalmente, es

ante todo, aristocrática. Los puntosfuertes de Harnoncourt por enton-ces, y yo creo que hoy todavía,son igualmente su gran conoci-miento de las cosas, su autentici-dad en el sentido de estar al servi-cio del compositor. Pero en él elsentido teatral está mucho máspresente que en Leonhardt, másintrovertido.

loy las

buenas

orquestas

barrocas

tienen la

S.—I 'steti es también compatriotade los Kuijken. ¿Ha trabajado conellos?

misma

habilidad

que susColegas P.H.—Tienen una docena de años

^ más que yo. Les admiro desde haceSinfónicas mucho tiempo. SijíiNWJld es ya un

personaje histórico porque ha í'or-_ _ ^ ^ _ ^ _ ^ ^ mado a toda una generación de vio-"™^^^™^™ linistas barrocos. Leonhardt era ante

todo davecinisia. Ciertamente Harnoncourt era violonchelista, pero pienso que Sigiswald. porla técnica de las cuerdas, es una figtira muy importante pa-ra nuestro siglo. Porque se encuentra en el origen de esainterpretación que se ha extendido por toda Europa. Yo losabía ya entonces, y le admiraba. Pero liemos colalxmidobastante pncn. aunque en muchas ocasiones ¡e he prestadoel Collegium para sus producciones con La Petite Kande.

S—¿Asi jwes, el Cvllegium estaba reservado para su di-rector actual?

PAULMCCREESHGABRIELICONSORT&PLAYERS

GABRIELI/LASSUSMISA VENECIANA DE PASCUA

ARCHIV

GABRIELI. LASSUS

VENETLW EASTER MASSGABRIELI CONSORT & PLAYERS

PAUL McCREESH

(D4S3 427-2

Esta Misa de Pascua de San Marcos, que ha sido grabada talcoma se celebraba en 1600, es el ullimisimo proyecto de

reconstrucción de Paul MtCreesh después de la recientemente ediladaMúsica para San foro (CD 449 1B0-2).

'Par el esplendor de la música, y la execelencia de la interpretación,esta es una grabación imprescindible, realmente de tinto estrellas."

Gtomophone, sobre Músico de Son ttoco

hltp://ir«™.d([liMsici.(om

E N T R E V I S T A

Philippe Herreweghe

P.H.—Pienso que es extraordinariamente importanteque el Collegium trabaje con otras personas distintas. Har-noncourt. Leonliardt sobre todo. Sigiswald. Rene Jacob*. TonKoopman, c incluso Paul van Nevel. y también directorestradicionales como Bernard Haitink en la época en que eradirector musical de la Orquesta de la Concertgebouw.

S.—Desde el principio se ha interesado usted por la mú-sica contemporánea. Schumann llegó más larde.

P.H.—Es porque para dirigir Hrahms y Schumann nohabía en aquella época apenas más que las grandes or-questas sinfónicas, y para lener acceso a ellas se necesita-ba una carrera que no era la mía. Mientras que con gruposde música de cámara, dirigir la música contemporánea, laactitud, los efectivos eran comparables.

S.—¿Quiénes son, pura usted, ¡os grandes compositoresbarrocos?

P.H —Evidentemente se encuentran en Alemania, quecuenta también con músicos un poco menos conocidos co-mo Schein y Scliútz, que sin embargo son genios de la mú-sica. En Francia hay una plétora de compositores. Lo queme atrae mis en el arte barroco francés son las pequeñasformas, es decir las obras para clave, para viola da gamba,los Couperin, Marín Marais. Creo que la fuerza de la músicafrancesa está más en el color, las atmósferas. Hay grandesexcepciones, como Rameau y íioulez. por ejemplo. Peropara mí el valor dela música de I.uliv-es comparable A lade Niño Rota en re-lación a una pelícu-la de Fellini; lo queme importa es elconjunto. Lully. conpuesta en escena,ballets, debía de serian importante enla época como unapelícula üe Fellini.pero es muy difícilde restituir. Cuestauna fortuna y lamúsica como tal escasi anecdóticaChurpcntier hi/ocosas muy bellasLos grandes moti-les están más cerca-nos al mueble qui-a ¡a escultura. Fi-nalmente mucha-,de esas músicas re-ligiosas, esos gran-des motetes a lafrancesa, eran elequivalente demuebles, es decir, objetas sonoros cotidianas.

S.—¿NQ está en crisis la música contemporánea?

P.H.—¿Hay crisis? las músicas de hoy no desconciertansiempre al públko. que aiude a veces en gran número. Se-gún los países, por ejemplo en Holanda hay una vida musi-cal tan densa que la música escriía LI punir de 19-ñ alcanzaA un público real, numéricamente, de todas las clases socia-les y a muchas jóvenes. No hay carencia de público y los

conciertos no son para una minoría. Hay que matizar cuan-do se habla de crisis. Es cierto que. por el contrario. las es-tanterías de música contemporánea en los grandes almace-nes se han reducido a \.¡ porción congrua. La música -cuita-se ha convenido en un producto de mercado desde hacetiempo, mientras que hasta hace poco era un fenómenocultural de una clase burguesa muy cultivada. Mi madre to-caba muy bien el piano, todas sus hermanas también. Erauna situación histórica sin duda social mente criticable e in-justa, pero real. La construcción de la Conecrtgebouvv deAnisterdam. por ejemplo, fue financiada por burgueses a sucosta, no por el Estallo. Los compositores, que eran su ema-nación, escribían obras, si se simplifica, que expresaban losideales que animaban a la burguesía como dase social, elnacionalismo, el espíritu de aventura, etc. Todo arte válidonace siempre de una función, ya sean las cantatas de Bach.la ó|x?ra de corte en Versalles o las sinfonías de Bruckner.

S.—¿Por qué ese deseo de dirigirse bacía la música m-máiiticii?

P.H.—En principio, toda música me interesa. Desdesiempre. Beethoven. Schumann. Brahms. liruckner me en-tusiasman tanto como Schütz o Bach. Después, al llegar alos cincuenta años, y en función de mis gustas, confiesoque un poco he llegado al máximo de posibilidades con elrepertorio barroco. Sin duda la ópera es una cosa fantásti-ca, pero no es lo mío. Es una cuestión de afinidades. Otrosmúsicos lo hacen mejor que yo. Con el Collegium me de-

RAFA MARTIN

vano los sesos, pero aparte de liach. Schein. Schütz. y co-mo el gran motete trances no es lo que me priva, ¿quépuedo hacer? Podría dedicarme a Telemann o Zelenka. Pe-ro esos músicos están por debajo de lo que me interesa.Para mí si tengo que escoger entre1 Zelenka y Brahms, ¡loresuelvo enseguida! ¿Buscar en la música cié .mies de la erabarroca, que ya he interpretado y grabado? 1 lay que ser se-rios. Interpretar bien a \lachaui. losquin o Palestrina. exigemucho tiempo. Es indispensable trabajar con el espíritu dePaul van Nevel, es decir pasar la mitad del tiempo en la bi-

E N T R E V I S T A

engo muchas

ganas también

de consagrarme

a la música

contemporánea

blioteca. Si me decidiera por eso no podría dirigir. Meaparto, pues, por desgracia de la música det Renacimiento.(|ue sin embargo eneueniro genial y en la cual hay tantoque hacer. Puede ser que ID haga dentro de diez años.,.Tengo muchas ganas también de consagrarme a la músicacontemporánea y desde siempre me he sentido atraído porla música "estructurada», de la que la música sinfónica es elpunto culminante. Esta aproximación a Mendelssohn y Ber-ilo/ con instrumentos de su época puede enriquecer nues-tra percepción de esa música. Lo que me llama la atenciónal leer la critica de discos es comprobar la diferencia entreciertas apreciaciones en Francia, por ejemplo, y en paísessin duda más musicales, como Gran Bretaña. ¡Ya sé que no

somos la Filarmónica de Berlín!

T Lo que queremos hacer es muydiferente. Karajan y su instru-

o n n n murh^c mentó berlinés es importante,eiiKU m u u i d » | X . r o e M á Itfjos l)t- |O q u e y o

deseo escuchar en Brahms.Cuando yo dirigía los Motelesde Henri Dumont sania queera el mejor porque era el úni-co que las hacia. Ahora inter-pretamos el Réquiem deBrahms mucho mejor que lamúsica barroca antaño. Creo

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ que nuestra técnica es udeciu-^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ™ da. pero se asocia la música

romántica a un cierto tipo defuerza emocional, a un nivel dado de decibelios. Porquepara mi Brahms está más cercano a Schütz que a Chaikovs-ki. F.s un heredero del clasicismo y la poesía que emana enparte del Réquiem está emparentada con Schiitz y con latradición del canto coral luterano.

S.—¿í¿ué piensa tk' iiüéipri'Ws como Mtihler « Szell queretocan lux fKtrtitunm dv cumfxiaUoivs a»m> Schumann?

P.H.—¿Quién soy yo para juzgar la orquesta de Schu-mann?... Pero es cierto que emana de toda su obra un sen-timiento de fracaso. Forma pane de su personalidad. Locual es conmovedor y bello. Es innegable que al latió deSchumann. un Druckner. un Brahms o un Beetlioven teníanuna gran práctica de la orquesta, que pensaban a partir deello, que ése es el sustrato de sus sinfonías, mientras que enSchumann se siente que es un pianista que tiene ideas mu-sicales a las cuales da luego un revestimiento orquestal.Schumann era un director mediano y tenia una práctica bas-tante limitada en ese dominio. Pero sus torpezas son muybellas y típicamente schumannianas. Se sabe también queBrahms prefería las orquestas reducidas, de una cincuente-na de músicos. Su orquesta preferida era la de Meiningen.pero confieso que no sé cómo sonaba la sala.

S,—¿Y\\ab\er>

P.H.—He dirigido en ocasiones sus partituras. Ademásde í« Canción de la Tierra en el arreglo de Schonberg paraorquesta de cámara, he hecho esia misma obra con unagran orquesta, en versión conforme al deseo de Mahler. Pe-ro esa música sería un absurdo total con nuestra orquesta.Tenemos muchos proyectos discográficos que de aquí enadelante comenzaremos, en especial Mendelssohn, del queno he grabado todavía las sintonías. Italiana. Reforma, lis-cocesa. No es Bnickner, pero es una música muy IxHla y laItaliana es una verdadera obra maestra. Grabaremos la ,\'o-IVIIU Sinfonía de Beethoven. Nos dedicaremos al últimoBeethoven, ya que el primero está cercano a Haydn. el se-gundo es ya del romanticismo. Pienso que para el primer

.mil IMIzIone - rrsaro. 9-24 amisto tfllt?

H, i:t, 17. 21 ,iw>sln I1W7 - I'.II.IÍCSIUÍII. un- 1ÍUM>

>IOÍSI; i r ni \K \ o \Opera rn (¡uatre acltv di l.uwi lia lucí ln i1 KllMinc tic .lnu\

Musica ili tiluai'liinc} Kossin]rXrctluri' \ I.U>IMIK II KOHSkl - U<-u (¡K MI\M \ Kk

Scerw STl;l\\(lSI.\/\BIDISCoslumi C.M\ VNWIH 7,7.1 - Ci.rn.yr.itii' K()\ m m i 11¡nliTUri'lí lirmrliiíili: VI I/. MU TU %(»RniR(,-SriH IX

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IK ICAKItlI Ki: DI SIYIGIJA\ l r h n l i . i i i i m . i V i l ) I I " n i i l u i - , i l l l 4 1 C c s . i r i S l i T h i n i

\IUMI;I di Uluachlmi KiisslnlBirettorr ttKS \ B H - - Ri-gla II K-l S « l \K7.IW

Siciu-1- Kislumi ( ¡ i m l W I \W)STI\I CMlntcriiri-ll niiiirl|.¡ili S»M \ I. \> VSSI. kOHltfrO Kk) l \T \ l I

( i l tn \ \ M I1KI \ \ l !TII, 1'MI. \ I M I \ k l l l A

OKI' -OKCIWSTK\ IIKI.1.\ I I I S C \ \ \

11 1Ü iiaiistii \mi • Tratru (íiwslni. urc 'i\ (10<il»,i4 hinii Koshinl

1'elite Messe Solennelle| H T SI l l l I 'nl ' IJ l l l l r | | I ,H1( | | [ | | - 1 r l l . i n i l n l l i u i l l

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iriiiíiostn I W - h'alniRiisMiii.nrc Jl l»l

\el leatro del gran mondoPagine rari- ilal rr|M'rl(iri(i liulfn nissmi i r ilonl/rlliiiiin

liili-nirt-ll principa!! K\ I MIÍI. S»M\ c;\!\\SSIoiiiKKiDI:rwmv. KOHIKTOik(t\r\i,i

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ENTREVISTA

Philippc

Beethoven, hasta la Quinta Sinfonía, es más adecuada unaorquesta como la de Frans Brüggen. porque está más cercade la técnica de interpretación. No nos meteremos en undominio donde .sé que hay olro.s mejores. Para Haydn.Brii gen es ideal, así pues lo es para Beethoven. Si interpre-tamos Mozart es porque lo precisamos, pero de ahí a pa-liarlo... Nuestro proyecto se inclina más hacia Schumann ysus Escenas de! Fausto y sus partituras vocales. Vamos tam-bién a grabar las Sere-nata* de Brahms y suproducción para coro yorquesta.

S.—¿Como se con-vierte uno en directorde orquesta?

P.H.—Como resulta-do de un recorrido, deuna reflexión. Hay quesaber también mirar alos otros. Es un pococomo el pilotaje de unavión. No se puedeaprender más que fren-te a una orquesta. Unade las cualidades de undirector es su gestuali-dad. su presencia físicaque le peni lite conducira una orquesta, sin de-cir una palabra, a tocarconjuntamente en undeterminada dirección.Hay grandes directorescarentes de esa cualidad, Pero sin un inininiu de lubilidadtécnica nada se puede hacer. Otra cualidad es ser -músico-,es decir tener un agudo sentido del color, del ritmo. Terce-ra cualidad importante, tener una imaginación personal(eventualmente) alimentada por una cultura consciente ono pero real de lectura. Cuarta cualidad, ser un conductorde ¡lumbres. Un director está al frente de un batallón deciento diez músicos un poco como quien está en una claseante ciento diez, individuos dolados de personalidades muytuertes. Por último, ser un director de empresa, que se ma-neje con (acuidad entre los medios que desempeñan unpapel capital en una carrera.

S.—¿De dónde procede su presupuesto?

I'.H.—Una parte de nuestras subvenciones (40%) ema-na de la Dirección de Música del Ministerio de Cultura, el60nn restante de la Región Poitou-Charenie Vamos a ins-lalarnos pronto en Poitiers, En esta ciudad se va a cons-truir una sala de conciertos que debe estar terminada deaquí a dos o tres años. Podremos disponer por fin de unasala para ensayos, grabar nuestros discos, dar cierto nu-mero de conciertos. Pero nuestro propósito es continuartrabajando en París y por toda Francia y Europa. 1.a ma-yor parte de la.s instituciones tienen un presupuesto diezveces superior al nuestro, y en el mejor de los casos 70-80% de subvenciones y un 20% de ingresos propios. Connosotros ocurre al revés. 80% de ingresos propios. Ven-demos nuestros conciertos tan caros como la Orquesta dela Coticengeboim. El Estado nos da í millones de fran-cos, la Región de Poitou-Charenie i, 5 millones, para unpresupuesto global de 30 millones.

Bruno Serrou

AñoXIl-n" 113-Abrí 1997

WIRGRATULIERENHERRNHEIMANN

Antonj Wil

SUMARIOACTUALIDAD 51

ESTUDIOS:

- Quinta de Mahler por Boulez, l.t.P.A 56

- Kurtáí; y Nono en Col Legno, L.S 57

- Primeras grabaciones de Cascioli, A.R 58

- Primeros discos de Cantus, E.M.M 59

- Música española por Heisser, L.S. 6(1

- Lieder de C. y R. Schumann

por Bonney y Ashkenazi, R.B.i. 62

REEDICIONES:

- Archiv Codex, A.B.M 64

- Melodiya, LS. 64

- Decca Ovatíon, C.V.N 65

- Berlioz por Munch en RCA, E.P.A 65

- Decca 4 fases, 8.M 66

DISCOS DE LA A A LA Z 68

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS EN ESTE NUMERO-, 102

LA GUIA 104

e lo contábamos hace das núme-ros ¡SCHERZO, nu 111. enero-fe-brero !99~. pgs. M-S-il. ¿\ co-mentar los Premios Clásicos de

en su tercera edición. El ga-lardón al mejor .sello discugrafim .selo llevaba Naxos, la compañía fono-gráfica que hace diez años creara,desde Honk-Kong, el antiguo músi-co de orquesta Klaus Heimann.

v.Qué hace en Honk-Kong un alemán enamorado de unasolista japonesa!" Pues fundar una compañía de discos-.Más o menos, asi empezábamos, desde estas mismas pági-nas, un articulo de hace casi un lustro, llamado -Columnasgriegas-, en el que analizábamos, por enlomes bastanteen solitario en la pren.sa especializada unto nacional co-mo internacional, el incipiente fenómeno de Naxos. unafirma que, en el curso de esta década, no ha variado su fi-losofia: un catálogo creciente de grabaciones con artistas yagrupaciones no consagrados, pero de calidad incuestio-nable, a precio económico, con elevada duración inediade sus CDs y sin duplicaciones de su propio repertorio.

A fecha de hoy. celebrando sus diez años de existencia-Klaus Heimann acude en este mes de abril a Madrid afestejar cumpleaños con su permanente distribuidora enEspaña. Kervsa-, los planteamientos de un .sello que. co-mo también se ha dicho desde aquí, tiene en jaque en elReino Unido a las grandes multinacionales al ser. dato de19%. la compañía que más producto factura, no han va-riado sustanci al mente. Algunos de los -artistas Naxos- sehan consagrado a través de la firma -[enojando. SitianYladar. Mana Kliegel o Takako Nishlkazi-. otros se lian in-dependizado y hasta han formado empresa propia -Ale-xa niier Rahbari-, y algunos ya en vía de consagración-Antoni Wit. el renovado Cuarteto Eder- han lidiado porla firma. En la producción, Heimann ha logrado atraer asu empresa a un hombre ya legendario. Paul Myers. Algu-nas duplicaciones han sido inevitables y en esta hora elhúngaro Hela Drahoe a'pone con especial fortuna en elcatálogo de Naxos un integral Keelhnven <¡ue mejora elepisódico trabajo anterior de Halas?; y Edlingef. Catálogoen cuestión que en la actualidad se acerca a los MOO títu-los. En fin. como arriba se ha dicho: Felicidades Sr. Hei-mann.

5]

s e o sActualidad

HELFGOTT

A estas alturas de la pelí-cula -y nunca mejordicho- es muy proha-ble que ustedes sepan

mucho más que nosotrosacerca del pianista australia-no de 50 años David Helf-gott. Cuando escribimos es-tas líneas todavía no se co-nocen los Osear* de la Aca-demia de Hollywood, peroes probable que Sbine. elñlm de Scott Hicks que na-rra la vida de Helfgott y queha acaparado siete nomina-ciones, se haya llevado másde una estatuilla Si aún nosaben de qué hablamos, selo decimos telegráficamente:David Helfgoti (Melbourne,1947). alumno desde 1966de Cyril Smith en el RoyalCollege of Music. tras unaespectacular graduación conel Tercer Concierto de Rach-maninov. sufrió en 1970 un colapsomental que le llevó a internamientodurante doce años, todo ello -así seexplícita en la película- a causa detempestuosas relaciones paternas: amediados de los H0, y gracias, sobreiodo, a su actual esposa Gillian. Helf-gott salió de la insania y pudo, a fina-les de dicha década, reiniciar una ca-rrera de solista. La historia más recien-te -fuera ya de la pantalla- nos diceque David Helfgotl ha realizado, trase! estreno y éxito inmediato de Shine

una gira por Estados Unidos y Lana-da, con todas las localidades vendidasen las salas de concierto, en donde lacrítica ha venido a decir que -no erapara tanto- y que el arte del instru-mentista es discutible, lo cual ha pro-vocado (Nueva York) una airada con-ferencia de prensa de la Sra. Hellgott,que se ha cuestionado b necesidad deque los críticos vayan a los conciertosde su marido (?), etc., etc.

Bueno, este es un apartado dedi-cado al disco, y a ello nos lleva lodo

lo anterior, la banda so-nora de Sbine -tambiénnominada para e! Oscar-tiene música clásica (Liszt,Chupín. Raihnianinov) ymúsica incidental, escritapor el compositor DavidHirschfelder -no confun-dir a un David con otro-,y está editada en Poly-gram. sello Philips. En di-cha banda sonora, ciertaspiezas clásicas las toca elpropio Helfgott, pero otraslas loca Hirschfelder, quetambién es pianista. Porotra parte. Helfgott ha gra-bado para RCA su piezacarismática. el Tercer Con-cierto de Rachamaninov.con la Orquesia Filarmóni-ca de Copenhague V di-rección de Milán Hfirvat.En la película suena, natu-ralmente, dicho Concierto,

pero no completo, y se oye en re-edi-ción o arreglo del otro David, Hirsch-felder. Con lo que se produce la no-toria paradoja de que RCA basa supromoción de la versión de Helfgottde dicha obra haciendo referencia ala película, cuya música comercializaPhilips, y esta empresa hace alusiónen su propaganda de Sbine, a unaobra que el biografiado en el film in-terpreta para otra compañía. Delicio-so, ¿verdad? Sobre todo si no han he-cho un lío con tanto David.

ARROLLADOR

P or estas páginas sale el nombre Nikolaus Harnon-court. Pero no es suficiente, el músico berlinés re-clama espacio propio. Pues se lo damos. Acaba deaparecer, como siempre en Teldec. su interpreta-

ción de las Misas u°s 5 y 6de Schubert. con la Orquestade Cámara de Europa y los solistas Luna Orgonasova.Birgil Remmert. Deon van der Walt, Wolfgang Holümairy Antón Scharinger. Va a aparecer su nueva traducciónde la Primera Sinfonía de Brahms con la Filarmónica,de Berlín. Pero eso no es todo; coincidiendo con susactuaciones en las Wiener Festwcx'hen de este 97. me-ses de mayo y junio. Harnoncourt grabará Alfonso y lís-iretla de Schubert. con la Orquesta de Cámara de Euro-pa y con Orgonasova, Olaf Bar y Lazslo Pulgar en loscometidos protagonistas, grabará también, pero con suConcentus musicu>. la Alcina de Haendel. con nuestraIsabel Rey, Eva Mei, Ann Murray y Roberto Sueca: y pa-ra rematar la faena, llevara al disco con Gidon Kremery su antigua orquesta, la Sinfónica de Viena. el Con-cierto para violítt de Alban Berg. Pues nada, don Niko-laus, hasta el mes que viene.

Nikolaus Harnoncourl RAFA MARTIN

D ! S r O S

HISTORIAS DE FILADELFIA

A ];i vuelta de la esquina, í'inul demayo, tendremos en gir.t europea.España incluida, la orquesta deMokowski, de Ormandy, de Muti

-no por mucho tiempo, la verdad- yhoy de Sawallisch, la de Filadelfia, consu actual maestro muniqués al freniede la agrupación. Y si Riccardo Chaillypara Decea nos demostró hace nadaque la agrupación, como en las etapasde los dos primeros maestro;» citados,.sigue siendo vehículo privilegiado parala música de Shostakovich, Sawallischestá dispuesto a que no se olvide elafecto que Richard Strauss tenía por elconjunto de Pennsylvania. Su serieStrauss se enriquece en estos días conla edición de un nuevo Zctrathmtm,con lo que EM1 entra en la recia finalde su nueva .serie de la música orques-tal del músico bávaro (recordemos quela anterior la firmó Rudolf Kempe).También se acuerda Sawallisch de queestamos en el año Brahms, y con suviolinista preferido, el estupendoFrank-1'etL-r Zmimennann. y e! clielista1 leinrieh Scliilí. ha acometido la gr.iha-ción del Doble Concierto (que .se unirá.

Cfr. número anterior, ulos de Harnoncourt,K re mer/H agen.' Gon-ce rtgebouw/TeIdee, yBarenboim/Perlman,'Ma/Filarmónica deBerlín, este último,qué prodigalidad, tam-bién para ¿MI).

l'ero no hay dos sintres, y junto a Slrauss yBrahms. ¡Wagner! Y esque el sucesor de Rala-el Frühbeck en laDeutsche Oper de Ber-lin y nuevo ficha je deDG, Christian Thiele-mann, por el t¡ue elsello amarillo estáapostando fuertemen-te, grabará en Filadel-fia -kiueva capital de lamúsica germana, estáclaro- Preludios yOberturas del maestrode Leipzig, natural-mente para su empre-sa descubridora.

Woifgang Sáwallrsch RAÍA MASTÍN

ImpeVic Área de Música Clásica

Mercatde Música Vivade Vic

Edifici e! Sucre

Mercat de Música Viva de Vicdel 25 al 28 de septiembre de 1997

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PUNTOS DE ENCUENTRO

46 FESTIVALINTERNACIONALDE MÚSICA Y DANZADE GRANADADEL 20 DE JUNIO AL 6 DE JULIO 1997Fantasías, variaciones, paráfrasis de unos autores sobre músicas deotros, semejanzas entre obras y tradiciones aparentemente alejadas,artistas de un lugar que desarrollan su actividad en otro, temas deinspiración común... La riqueza que los cruces, contactos y miradas entredistintas culturas, períodos y lugares han generado en el campo de lamúsica y la danza, protagonizan el Festival 1997.

MÚSICA SINFÓNICA ENEL PALACIO DE CARLOS V

VIERNES 20 Dí JUNIOHAMBURGER SYMPHONIKERM. A, Gómez Martínez, ütt.ODras fle F Mondéis so rin, J. Tunna.] . Brahms

DOMINGO 22 DE JUNIOHAMBURGER SYMPHONIKERORFEÓN DONOSTIARRAJ.A. Salru <!<: <M. Xyni. biiur .H. Múller Srachmann bar.;M. A. Gómez Martínez, dir.j Brat""s. Fui Deutsches Réquiem

MARTES 24 DE JUMOORQUESTA CIUDAD DE GRANADAORFEÓN DONOSTIARRAJ.A. Sainz <i' iR. Behle, su- S. SI doro va, mezzcJ. Nlgkanen. ren.. H. Tschammei. bar.;J. Pons. OiiODias de F. SchuOen, L.v. Qeethoven

SÁBADO 28 DE JUMOORQUESTA FILARMÓNICADE GRAN CANARIACORO DE LA PRESENTACIÓN,DE GRANADA IE. Peinado, dir.jA. Leaper. lirOblas fle J. RaUrigc. G. Holst

MIÉRCOLE5 2 DE JULIOORQUESTA SINFÓNICA DE RTVEF. vgn Slada. mezzo J. Collada, flirUn recorrido por granee s papelesmasculinos Je la ópera encornéntfadospor sus compositores a voces Ge mujer.Ctierublno. Xeries, Tancredi...

VIERNES 4 OE JULIOORQUESTA SINFÓNICA DE RTVELos Romero, guitarras. E. Colóme!, dir.Obras de A. Copiaría, M. Goulfl. J. Rodrigo.C. Chave*

DOMINGO 6 DE JULIOORQUESTRA SINFÓNICA PORTUGUESAE. Domínguez, piano: A. Cassuto. dir.Obras 0e A, Cassulo, E. Halffter,A. Dvorak

UN NUEVO ESPACIO PARALA MÚSICA Y LA DANZA:EL ANFITEATRO EN LA AZOTEADEL PALACIO DE CONGRESOS

LUNES 23 DE JUNIOLES PERCUSSIONS DE STRASBOURGObras cíe G. Grisey. J Estrada. I Xenakis

MIÉRCOLES 25 DE JUNIOPOR AQUÍ TE QUIERO VER(FLAMENCO)M. Soler, I. Gal van, dir. artísticos

JUEVES 26 DE JUNIODANZA KHATAKCh. Das.M. Mitra, bailarinesA. Banaeijee, tabla, R. Mishra. sarangi

MARTES 1 DE JULIODANATS. Dahrandoif. A. Oidoñez, dir.artísticos y coreogr.La japonesa o La imposible Negadaa Dédalo (estreno, coproduccióncon el Festival d'Estiu Grec'97y el Centre de Cultura Contémporamade Barcelona)

DANZA EN LOS JARDINES DELGENERALIFE (ALHAMBRA)

SÁBADO 21 DE JUNIOFLAMENCOmR. Franco, coreogr. y dir.

VIERNES 27 OE JUNIODANCE THEATRE OF HARLEMA. MHcnell, dir.Poma, Adagietto, Serenaos. Dougla

DOMINGO 29 DE JUNIODANCE THEATRE OF HARLEMA. MrtctaHI, dir.f ie Joplm dance. Dialogues,Signs ana woiders

JUEVES 3 DE JULIOENCUENTRO DE ESTRELLAS(DE AMÉRICA V ESPAÑA) ITárele en la siesta. Cascanueces(Paso a dos). De Tnana a Sevilla,Zarabanda, Zapateado. Flamme de París.Ad'gag. Enríe dos caminos. Chaikovskypaso a aos. Cbansons. Majísimo.

SÁBADO 5 DE JULIOENCUENTRO DE ESTRELLAS{DE AMÉRICA V ESPAÑA) IIGianú pus oe «jusrrff. Romeo y Julieta.Talismán. Vanaciones roménílcas. Dianay Acleón. Arraigo. Canto vital. Zapateado,FlamaJIama. El corsario (Paso a dos)

BRAHMS Y SCHUBERTEN EL HOSPITAL REAL

VIERNES 27 DE JUNIOQUARTETTO CRI5T0F0RI (ITALIANPIANO QUARTET)Obras (Je L Bocclierini. R. Strauss(estreno). J. Gulnjoan (estreno),J. Brahms

DOMINGO 29 OE JUMOM. Goeme, bar.. G. Johnson, planoF. Schubert. Wtnterrpise

JUEVES 3 DE JULIOJ. Banse. sopr.,W. Rleger. pianoObras de J. Brahms. R Schumarn.C. Scliumann, F Merdelssolin

SÁBADO 5 DE JULIOORPHEUS QUARTETcon J. L. Estellés. oar.Obras (te F. Scfiuberl. J. Bratims

HOMENAJES Y CONCIERTOSMESTIZOS EN EL PATIO DELOS ARRAYANES

MIÉRCOLES 25 DE JUNIOLA REAL CÁMARAcon M. Al majano sopr.Obras oe D. Scariatti. L. Bocchertnly otros italianos en el Madriddel siglo XVIil

JUEVES 26 DE JUNIOL Ciar el . víchelo. J. M. Colom. pianoObras fle L.v. Seethonen, F. Scriubert.R. Scriumann. R. Strajss,G. Cassaao

LUNES 30 DE JUNIO

CAMERATA RENACENTISTA

DE CARACAS

Villancicos de f. Guerrero. Ensaladas

de M. Flecha "El Viejo", Negriyas

de G. Femandes

MARTES 1 DE JULIO

M. E. Giomán, guitarraObras de A. Segovia, F. Moreno TorroDa.

J. Turlna. J Rodrigo. A Tansrnan. M. Ponce.

M. Castelnuovo Tedesco

RECITALES DE ÓRGANO

SÁBADO 28 DE JUNIOA. Bacleío. órgano barroco de la CatedralMúsica de manuscritos de Huerwetenago.Guatemala |s. XVII. y de las misionesjesuíticas del Paraguay (s. XVIII)

SÁBADO 5 DE JULIOA. Duarte. órgano del Monasteriode 5. JerónimoOOras fie A. de CabeíÓn. A. Carreira.M, Rodrigues Coelho. S. Aguilerade Heredia. D. da Conceicaa, Fiei Jacinto.A, Soler, C. Senas, P. de Araujo

MATINALES EN LA CATEDRALY EL MONAST. DE S. JERÓNIMO:TRES FORMAS DE MÚSICARELIGIOSA

SÁBADO 21 DE JUNIOHUELGAS ENSÉMBLEP. van Naval dirODras de h. Gomoert.P. de Manchicourt. A, Agrícola

DOMINGO 22 DE JUMOHUELGAS ENSEMBLEP. van Nevé!, dir.Lamentadores deC. Luython, M. Robledo, O. di Lasso

SÁBADO 28 DE JUNIOTHE ARC GOSPEL CHOIRJ. Alien, dir,Gospel y espirituales negros

SÁBADO 5 DE JULIOJOVEN ORQUESTA NACIONALDE ESPAÑA (JONDE)J. Menor, piano. C. Fernández Vivas,órgano: E. Martínez Izquierdo, dirObras de O. Messlaen

DOMINGO 6 DE JULIOGRUPO MANONO. Messiaen. Quatoor pone la fin du remps

OTRAS MÚSICAS VOCALES ENUN LUGAR PARA DESCUBRIR: ELCOLEGIO MÁXIMO DE LA CARTUJA

SÁBADO 21 DÉ JUHIO

COR DE CAMBRA DEL PALAU

DE LA MÚSICA CATALANA

Solistas Instrumentales de la ocgJ. Casas, dir.

Canciones sin palabras y voces

de mercado, de C. JaneQuin.

O. Gibbons. F. Dfilius. F. Sor.

H. Villa-Lobos. L. Berio

VIERNES 4 DE JULIO

CORO DO TEATRO NACIONAL

DE SAO CARLOS. DE LISBOA

CORO DE LA PRESENTACIÓN.

DE GRANADA

J. P. Santos, dir.

OOras de H.W. Hen?e

(sobre Esopo/Auden|

y A. Corghi (sobre Saramago)

RESTA DE LA MÚSICA

DOMINGO 29 DE JUNIOCONCIERTO DE PRESENTACIÓNen el Auditorio Manuel ae Falla

LUNES 30 DE JUMO9 conciertos simultáneos en patiosy recintos históricos de Granada, conJuventudes Musicales, el ConservatorioSuperior "Victoria Eugenia" y otrasinstitucionesTrio Abugaray, en el Palaciode los CórdovaA. S. Alegre, clave, en el Palaciode DaralhorraCoro de El Salvador de Granada.en el Palio del AyuntamientoDIJO Montsalvatge. en el Real Colegiode S. Bartolomé y SantiagoR. J. Gallen, guitarra, en el Palaciode BibataubinA. Sánchez Lucena. piano,en el Parador de S. FranciscoS. Márquez, órgano, en el Monasteriode S. JerónimoR. Díaz. ciar. & electrónica, E. Polonlo,teclados & electr.. en el Palaciode los Condes de GalnaJoven Orq. Andalusi de Granada.

en la Casa de los Tiros

CAFE CONCIERTO EN El HOTELALHAMBRA PALACE

JUNIO 22 A 27M. Lákz, C. Bellver y F. Álvarez. piano

Obras de J. Rodrigo

JUNIO 29 A JULIO 4

M. de Castro, sopr.,F. de Borja Marino, pianoQOJS& de £ Halffier

FLAMENCO EN EL CORRALDEL CARBÓN

LUNES 23 DE JUNIOC. Sánchez, cante,M. Franco, guitarraCantes de ida y vuelta

LUNES 30 DE JUNIOEva "La Yerbagüena", R. Aragón, baileBaile flamenco y dani&n cubano

TRASNOCHES EN EL ALBAICINY EL SACROMONTE

JUNIO 21 A JULIO 5Nueve trasnoches con flamenco,tangos y lados

XXVHI CURSO MANUEL DE FALLA

JUNIO-JULIOLos contenidos se estructuran en torno acuatro núcleos básicos que at iento! es-pecialmente a los problemas mas actua-les de la creación, interpretación, inves-tigaciún y pedagogía musical.Esta próxima edición contara, entre otras.con Clases Magistrales de violín. viole,violonchelo, guitarra, lied. música de cá-mara, dirección coral, composición, un se-minario sobre (os Conciertos Didácticos.Curso de Documentación y acceso a re-des informáticas y Taller de Fotografía deespectáculos.

Festival Internacional de Música y Danzade

Granada

o Nacumal óe'm jcimca) i d* la

MINISTERIO DE CULTURA

JlfílTH DI

AYUNTAMIENTO DE GRANAL1A

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE GRANADA

La presente edición cuenta con el patrocinio Be:

FUNDACIÓN CAJA DE GRANADA

a CORTE INGLÉS

FUNDACIÓN LOEUT

CERVEZAS ALHAMflRA

ARTISTAS. INTÉRPRETBO EJECUTANTES

SOCIEDAD GENERAL DE AUTORESY EDITORES

y la colaboración de:

AVIACO (Truisportiia uficul]

PATRONATO PROVINCIAL DE TURISMODE GRANADA

INFORMACIÓN V RESERVASTel.: [9561 22 18 44Fai: (95B) 22 06 91

E malí: gfanadafestlvalOlsdl.eswww.granadafeatlvar.Drg

D I S C O S

£->ludio

MARAVILLOSO ENCUENTRO

Pierre Bouk1/ \ la Filamióni-ca de Vicna se han conoci-do larde: ki mirábamos, c-nestas mismas páginasISCHERZO. ny94, mayo deIW: Lutv Stary a Lyrlc Kx-

plmiún\ al comentar la extraordi-naria interpretación tic la Sinfo-nía n" 6. el primer Mahier delmúsico francés para DG (y se-gundo de toda su carrero fono-gráfica). Ese -encuentro, converti-do desde su mitin en 'historia deamor'-, que se inicia en Salzhurgoen 1992. es glosado por el propioBoulez en comentario que se in-serta en el libreto de la nuevagrabación de la Quinta Smfnnuí•La Hlarmóniea ck- Viena -escribí-Boulez- tiene una calidad y unasonoridad especiales, que el pro-pio Mahier escuchó y entendió.Todavía hoy actúan en la mismasala donde trabaiaron con el. asique iodo esto a lo que me reiterono es simplemente una conexiónsentimental, sino una tradiciónauténtica de sonido orquestal.Aunque ya lia pasado casi un si-glo de.sde la époia de Mahieraqui vivida, y aunque tampoco esque yo crea en la palabra tradi-ción en su sentido generalmenteaceptado, lo empleo a<|UÍ volun-tariamente porque nos hallamosen presencia de una evoludórque aleda a Jas mismas persona-en el mismo lugar. Con tal formade expresarse, seguramente hastaMahier. que apadrinó la famosa sentencia•Tradición es abandono-, habría aprobadoel raciocinio en cuestión. Y quede ya aquíindicado, primer párrafo de esta reseñaque, como en el caso de la Sexta vienesa.esta traducción de l.i Quintil es una de lasmás formidables que el disco nos ha depa-rado, y que. inevitable referencia a la disco-grafía en esta latitud periodislica, se une alas oirás grandes traducciones que e.sta fa-bulosa Filarmonía de Viena ha dado a lafonografía, como la segunda interpretaciónde ík-msiein, .septiembre de I1K7 -grabada,sin embargo, no en Viena. sino en la AlteOper de Krankfurt- (también 1X3). o la del.orin Maazel. octubre de 1982 (Sony). Vdesde luego se alia J las otras graneles pro-ducciones de IX-ut.sclle Grammophon, sinduda la empresa más afortunada a la hurade grabar esta compleja obra, o sea, Kube-lik con la Radio de Baviera leñero de19T1), Karajan con la Filannónica de Berlín(febrero de 19731 -tu reedición en la serieThe Origináis, el pasado 191"'. permitía vol-ver a escuchar este registro, en su día obje-to tanto lie encomio como de denuestos, yhumildemente creo que es una de las gran-des lecturas de la pieza-, y la segunda pro-puesta de Al'bado ion la misma Filarmóni-ca berlinesa (mayo de 1993' Cerremos, enfin. este inventan1'!, ion tres propuestas pre-vias, carentes acaso de ia perfección técnicao solidez forma) de las mentadas, pero con-

Pierre Boulez

ceptualmente ¡asignes: Bruno Wal-ter con la Filarmónica de NuevaYork, 1947 (CBS Sony). Leinstiorfcon la Sinfónica de Boston.(RCA) y Barbirolli con la New l'hilharmonía. 1*9 (EMM.

¿Dónde está Boulez, en paráme-tros interpretativos, respecto de los maes-tros alados? El propio músico lo explícitaen el texto indicado: -En él t Mahier). halla-mos dos direcciones: si. de una parte, es in-disociable del Romanticismo que concluye,también se da en su obra una voluntad demirar hacia adelante, de explorar nuevosterritorios musicales que serán conquistadospor otros compositores -pero compositoresa los que estaba fuertemente vinculado. Es-te Mahier, espectacularmente bifronte enlas tres páginas de la trilogía sinfónica cen-tral, es exactamente el que lioulez propo-ne, siempre -de Filarmónica de Viena amia-do-: es posible que Alma (-¡Sólo lias escritopara la peausión!-. su célebre gran repro

MAHLER; Sinfonía n" ?. OrquestaFilarmónica de Viena. Director: Pie-rre Boukv. OBI TSCHF. GRAMMOP-HON 45í »ló-2. ÍD. 7217". Graba-ción: Viena. 111/1996. Productores:Rogi-r Vrighl. Ewald Markl. Ingenie-ros: Raincr Maillard, Reinhard Lagc-mann.

•lit*H

che j Mahier acerca del primertiempo de la composición) nohubiera perdonado a Boulez laabsoluta, casi implacable audibili-dad, de todos los timbres pereuti-vos -hasta el mas escueto golpede Nimbo- de los dos movimien-tos de l,i primera parte-, pero e.stambién probable que se hubieraquedado sin respiración ante latensión, expresividad -como enla -explosión lírica- de la Sexta de1994- y, sobre todo, majestadsuntuaria de los violonchelos deViena. Boulez en los 3S compasesque preceden al n° 12 del segun-do tiempo, en un •kbigend" Uht-rtiviitoso-l, tocado -am Grífflirett-i-junto al mástil- del instrumento,como Mahier aniwa, siempre pre-ciso en sus gestos orquestales),como pacas veces se haya escu-chado, en disco o en concierto.Boulez. luego, se vuelve el másconspicuo vienes, en un Schtrzorotundamente centrípeto, el se-gundo más extenso del disco(18*12'. sillo rebasado por Berns-tein con la misma agrupación- 1 9 0 2 ' - y por encima de losIH'ifl" de Karajan, los 1759" de

Barbirolli, 1836"de Maazel yI""26" de Abba-itoi, y frasea des-iHiés un Adagiet-to perfecto en suintimismo. sinexcesos, perosin cortapisas,prólogo de unFina le en elque sólo Kara-jan ha contras-tado ciin más

vehemencia los elementos•vulgares- y -sublimes- de un movimientoque preocupó seriamente a Mahier hasta elfinal de su vida Boulez se acerca aqui alambiente de su previa proposición para elHinale de la Sinfonía n" 7, y. como allí,apuesta sin paracaídas por lo que se ha lla-mado (La Grange) -esquizofrenia mahleria-na- en esta partitura.

En lo más externo: la persistencia defactores comunes en los tres Mahier grana-dos por Boule? para DO -los productoresRoger Wright y Ewald Markl, el ingenieniRainer Maillard, hasta los comentaristas (DeLa Grange en inglés y francés. Hansen enalemán, Duse en italiano) parecen confir-mar que. lo que nació como -grabacionessueltas-, va camine de «invertirse en un ci-clo, con una Satvna a punto ya de editar-se. Si el baremo interpretativo y técnicomantiene las cotas hasta aquí alcanzadas,resulta obvio que estamos, casi en el cam-bio de siglo, ante una de las más releíanlesopciones mahlerianas propuestas desde unmedio audio-visual.

José Luis Pérez de Arteaga

V.U

D I S C O S

l.stutliu

LA LIBERTAD, LA BELLEZA

Orlen y Sony nos han servido en losúltimos años distintos testimoniosdel festival de Salzhurgo, sesionesma.s o menos memorables basadastambién casi siempre en el reper-torio tradicional. Col Legno nos

trae ahora, en una nueva serie, una cara dis-tinta del festival, la que corresponde a lamúsica de hoy, negociado en el que la fir-ma alemana desarrolla desde hace tiempoun lnilw|o ejemplar y que aquí se beneficiade la colaboración de ¡a OKF en magnificastomas en concierto público. El comienzo essimplemente extraordinario. El álbum dedos discos deificado a Gyórgy Kurtág i 1926)nos acerca a una parte de la obra escrita en-tre 1%1 y ]>»> por uno de los más grandescompositores vivos, un creador que asumeuna herencia múltiple -discípulo de Messta-en y de Milluud- cuya amalgama desembo-ca en una manera absol mámente personalhecha por ¡gu:ü del uso de las Comías míni-mas -solas o integradas en un contexto másamplio- en su weliemiana acepción de lamáxima intensidad en el menor espacio, elserialismo. las virtualidades de la fonética ola evocación de universos del pasado -delí.tcli o Schumann-, y todo con una ideabien precisa de que no liay emoción sinforma. Es la suya una música que se vuel-ve sobre sí misma, que traía de explicar yexplicarse esa oscuridad de la que proce-de y a la que acude tixla creación. Enpocos músicos de su generación se ad-vierte una más tiara necesidad de com-poner para el propio yo -que se traduce enla espontánea concentración de un oyenteque alcanza ,1 ver ahí su reflejo- y, a la vez.una mayor capacidad de irradiación. Y aquíno se renuncia a la belleza, como lo de-muestra cualquiera de las piezas reunidascon el titulo de Inlnnlucción a la (>p. 27-un lasanaiuc. caleidoscopio de lormas bre-ves-, ni a la fcnxidad de un discurso tandramático como el de Samuel Hetkett; Kñala tbe Wonl -con la sobrecogedora presen-cia de lldikó .Monvók-. ni a la angustia delos cambios de tlima de GratKlein fiir Sltjt-haii, donde la guitarra y el grupo instru-mental alternan en discursos pandos de laesencia de sus sonidos complementarios.Cuando se escudian obras como el DobleConcierta n ...ejiutsi una fantasía uno nopuede por menos de sonreír ante el encum-bramiento de ciertas miradas airas en nom-bre de una sensibilidad de recuelo. Grandí-simo disco, a cuyo resultado contribuyenurui larga lista de intérpretes de primera da-se, con la soprano Adrienne Csengery. elchelisla Miklós Perényi. el pianista ZoltánKocsis, el Cuarteto Keller o el director PeterEótvos entre ellos, sin olvidar la presencia alpiano del compositor y su mujer Marta.

La obra de Luigi Nono í. 1924-1990) sur-gió más anclada en el tiempo que la deKurtág. Sus premisas políticas, su voluntadde hacer del lenguaje musical un instrumen-to para cambiar el mundo nos llevan inevi-tablemente a hacer de él una lectura |xir laque pasa el fracaso tic las opciones ideoló-gicas que la sustentarían. Peni juzgar a No-no por esa ¡larte de su obra es quedarse de-

masiado cono,y ser no yamalintenciona-do sino injus-to. Hoy no es-tá de moda, loque no quieredecir nada, osí, tal ve?,quiera decirque por fortu-na no está demoda. El ad-mirable discoque recoge ¡assesiones salz-burguesas de19H3 evidenciaen las tresobras que re-

coce su ime-

GyórgyKutá

KURTÁG: Itiiroducdún n Ui Ofim2~- Preludia y coral Tamas liliim i»mi'muhitm, Antífona en Ja. Cuatro mi-cmludios tttteiv sobre la ciudad Lebe-umhl. IJIS adiases. Jtmos l'ilinszkv. Gé-rard de Nerval IM 'vsfímduUt ¡iregunuísin ivspiwstu-MeiKU¡e-Hometuije a Fra-ces-Marie Uitti DoÑe Gmciertti, ()/>. 27n'' 2. Réquiem para un amigo. Op. 26.Samuel Htvketl: M'hai i¿ ll.v Wnnl, Op.iOh lápida puní Suplían in memoríamSlephun Stitn.Játékok Trva inscripcitincsantif>uti$. O¡). 25. ...auasi nnti [titila-sia . <ín ,?7. ÍÍ" ;. SoUstas. Orquestadel Festival de Budapest. Direcior:Peter Eótvós. I CD COL LEGNO W\CE31870. DDD. 96J0". Grabación: (enconcierto), SaLfburgo, 10-V1II-1993-Ingeniera: Gernot Hoffmann.

NONO; / t e (¡iniem/e Klarfein. Corode la Radio de Stuttgan. uva lurrer,flauta baja. Rupert lluber y PeterBóhm, electrónica. Dint-tor: Beat Fu-rrer. s< ¡ferie mulé serene. MarkusHinterháuscr, plano. André Richard,electrónica. Con Luigi Dtillttfriciula.Bjorn Wítker. Robyn Schulkowski,Lukas Schiskc. C.liarly Fischer, Mi-chucl Kinn y Niklas Brommarc, per-cusión. Peter Bóhm > Kobyn Schul-kowskí, electrónica. COL LEGNO

WWE 31871. •'WOy. Grabación: Sab-burjto, 1S y 25-VIU 19')3. Ingenieros:Herbert Kossle y Waltir Saücr. DLi-tributdor: DiverdL

Kurlág

res por las rúenles sonoras no convenciona-les -en este caso la banda magnética- y eluso de !us medios electn'micos en vivo. DasUlmemle Klursein, «>bie texios de las Klegi-as ik Duimí de Rilke es una obra de enor-me umlwción -su duración de ui t cuarentay cinco minutos no es una anécdota- «i laque la ulternandu de la (lauta haja. el coro yla electrónica genera un ambiente sonorode lan extraordinaria sutile/a como tensióncreciente, en el que el sonido- cita Nono aMusíl- es -realidad existente y sentido de loposible-, ese .sonido en el que el músico de-da creer -con la fe del carbonero-. st$erti>onde serene es. ya lo sallemos, la contem-plación de Venecia en forma de impulsosevocadores de un piano que confronta suplano acústico con el de tas bandas itiagné-ticas: la mirada de lo que somos sobreaquello que nos hace. Con I.UIKÍ IkiHafnccu-Ut es un homenaje al miesini a través de laleiación entre sonidos, intervalos y dinámi-cas -con un uso libre del sistema dodevaliVmeo que e.s también un reconocimiento ex-plícito de su libertad creadora-, presididolodo por el recuerdo de cómo HermannScherchen le hizo comprender al propioNono la esencia de la mústea de su compa-triota. Como en las obras anteriores hayaquí de nuevo una suerte de añílelo de im-posible permanencia en el licmrxi real, deconfront.tr la duración con lo inlinito. V lo-do presidido, como en Kurtág. por el anhe-lo tle Lina bello/a que quedará siempre porenrima de cualquier oirá intención. Fsa be-lleza que sigile haciendo que eMa música,tle la mano aquí de unas intérpretes admira-bles, nos hable coran el primer día.

Luis Suñén

s e o s

CAMINO DE PERFECCIÓN

Presentarse en la mejor so-ciedad pianística a los P;iñ«>s no stilo decorosamen-le. sino, incluso, brillante-mente, con detalles de ma-estro, entra en lo insólito.

Cierto es qut abundan los mozal-lietcs imberbes que en plena pu-bertad, asombran a propios \ ex-traños ton sus proezas virtuosas['ero el taso de este ¡oven turinésa lo que párete muy bien guiadt •por su.s maestros Franco Sala \Pierci Ratlalino. e* diferente porque muestra a tan temprana edaduna notable madure/ de criterio yrevela unas furiosas preferencias.Sus caballos de batalla se centranI uñeta menta I mente en la músicadel siglo XX. escuela de Viena. Li-geti o Boule/ muy en primer pla-no, con apoyaturas situadas en elimpresionismo, [iuMini o l'roko-fiev. por un lado, y Beethoven.por otro Lo que determina que,no se sabe hasiit qué punto demanen voluntaria, sus modos in-terpretativos tiendan a unificar, aunir esas distinta* épocas. No de-Ix! entrañar por tanto que su acer-camiento a! sordo de Bonn poseauna incisividad y un vigor alejadosJe lo romántico eMnctamenté considerado.Nada hay de soñador, por ejemplo, en laexposición de las d Hágatelas op. 126, fir-memente diseñadav en las que evidenciaadecuada diferemiación dinámica y mag-nifico control polifónico. Esu un tanto es-|iartana concepción, que no deja de tenersu.s atractivos, se \e lastrada en algún casopor una imperfecta depuración de la líneay un legato más que discutible en momen-tos en los que se pediría un mayor repuso(la ii- 6 lo ilustra muy hienl. En las J2 Va-riaciones WuO SO. impulsadas por una\ en ¡¿¡inosidad nv siempre lógica, existeuna pobre diversidad de planos y una di-námica demasiado estrecha. Pero el tonoafirmativo e.s convinieme, lo mismo que laimpecable digitación, que colocan a la pie-za -y a la Fantasía op, 77- en ese caminoile objetividad que mira al futuro. Algo ad-vertible asimismo en la vigorosa recrea-ción del agresivo Rondo a capríccio o enla enérgica Manhn turca arreglada porAntón Ruhinsrem I n planteamiento quenos introduce en un liewhoven muy pro-gresivo, también en lo que se refiere aluso del timbre.

He aquí un concepto moderno quetíos permite dar paso, casi lógicamente, alas restantes compusieiones que integranel primer CD. en las que Cascioli da lomejor de sí mismo. El Molimiento parapiano y el Rondó de Webern, las 5 Piezasop. ¿.íde Schonberü. los Fstiuluis 1 v2delLibro ! de Ligeti c /rjcíwsde lioule* tésen-la para ser tocada en el concurso UnibenoMicheli de 1994. que ganó precisamenteCasciolil. Los dedos y el pedal del jovenintérprete son ágiles y están muvidos poruna mente muy lúcida. No llegan a calar.

VA>

sin emhargo. en los misterios in-sondables que se esconden traspentagramas como los de la Piezaii' 2 de! músico vienes ni a crearatmósferas sonoras con la fantasíaque adquiere la n" 5 ien la que selocaliza la primera escala dixlecafó-nica de su autor), ese turbio \'alx, oque necesita, por ejemplo, el com-positor húngaro, tan bartokiano enesíe caso.

BEETHOVEN; Fantasía <•/> ^7. 32nit's K'i'O HO. 6 Bagatelas ti¡>.

!2t>. WEBERNt Salzfür Kktñvr Ktmdtt.SCHÓNBEBG: 5 /'/««< "/' 2.1. LIGEH;Kttudva 2y4 l.ihn, I. B O I X E Z : h/cties,Gianhica Cascioli, piano. DEITSCHEGRAMMOPHON 447 766-2. DDD.77'40". Cirabación: Hamburgo.XI1/1995. Productores: ChrislophcrAlder. Siil Mclauchbn. ingeniero:Oliver RogaUa.

BACH/BUSONIi Toccaia V fuf-tl/ í t t l 565, ñvludiu!, cumies BKT 659.645. 6_VX SCARLATTI: Sonatas K ¡19.,W7, {75. BEETHOVEN: Manha turca.Runda a C(//wvc(«i. LISZT: Intuito. DE-BUSSY: Homenajea Ilaydn. BUSONI:Indiaiiisdies Tagebuch i. FALLA: Danza<iel fue¡>ti. Prokjofkv: Visiunes fitfiitifusop. 22. IÍ'S <). .i 14, r. ÍK. II, 10. Iñ,6. 5 Siifiíviifiu ilitih'Jiaí. Gianhica Cas-ctoli, piano. DELTSCHE GRAMMÜP-HON 453 422-2. DDD. -r~u". Graba-ción: Hamburgo, VIH/1996. Produc-tores: Christopher Alder. SidMcLauchian. Ingenieros: SlephanFloek, Reinhild Schmidt

Fl piano como decidido instru-memo de percusión, tal cual loutiliza el turinés. brilla con luzpropia en el iHro compacto, don-de es protagonista Busoni en sudoble cometido de arreghsta y decreador absoluto y donde se esta-blecen muy interesantes interrela-ciones entre unas y otitis músicas,'ahilaría demostración de poder

la de la celebérrima JoCCata y fu-ga ¿J1VV 565 de1 llicli y muy clarapolifonía la obtenida en los cora-les, tocailus sin énfasis y con na-turalidad, al igual que el pequeñocuaderno de Canciones indias.Sorprendente Scarlalti: las tres So-nata* son expuesias con limpieza,segundad e intención, con unsentido del ritmo la mar de elo-cuente, en la línea -aunque notan depurada, vivaz y comprome-tida- de un Zacharias. aprove-chando aún más las posibilidadesdel teclado actual La capacidadpara colorear -con el pedal, con

la intensidad deLi pulsación, conel acento- espuesta a pruebaen la Toccatade Liszt. el Ho-menaje allavdn de De-bussv. la Dan-za del fuenode Falla (desa-rrollada conescasa graciabailable) y 10

de las 2fJ Visiones fu-gitivas de Prokofiev. cuyo centelleo, suconcisión y su carácter de impresión ins-tantánea han sido bien captados y sin nin-gún problema técnico por el pianista, quese luce también en la Sufieítwn diabólicadc-l mismn autor

Kstanios. pues, ante un intérprete d otadísimo. que tiene ante sí, si no lo des-gracian, un futuro envidiable. Posee unatécnica global muy notable y un olfatopianístico de primera magnitud. Hs una deesas aves raras enire las que se incluyenartistas como, en parte, el vitado Zachariaso el extinto Glenn Gould. con el que Cas-cioli mantiene no pocas concomitanciasEl canadiense era sin duda más fino deconcepción y de ejecución, más variadode gesto. Pero nuestro italiano de hoy estodavía un belié. como quien dice, y nosabemos lo que puede dar de sí pasadosunos años. Desconocemos cómo se pcxlráenfrentar con la gran forma, con las sona-tas del repertorio clásico y romántico ocon las páginas más señaladas de este si-gln. De momento estas sus primeras apor-taciones dLscogniticas lo colocan a un ni-vel ya muy alto y permiten darle variosvotos de confianza cara a sus próximasgrabaciones.

Arturo Reverter

D I S C O S

Estudio

NACE UN NUEVO SELLO

Diversos avalares -en !t»s que esta re-seña no va a entrar- han llevado a lacitación ilc una nueva firma tlLstognific.i española, tuya producción seanuncia centrad* un b musita anti-gua en ^niiilti amplio. lias? liedlo es

sin iluiü pasivo, aunque la industria timo-¡ffuficj nacional c? todavía débil v acusa enor-mes lagunas por lo que a Lt recuperación delpatriinonio .sonoro hispánico se lefierc.

Los tres CDs uhiira editados por Camusson ediciones muy cuidadas, tanto en e¡ as-pecto de- las tomas sonoras como por lapresentación, visual mente muy sugerunte yelegante, asi como por los textos, interesan-tes y que cubren varios aspeaos del pro-grama gralwdo.

I n disco muy atractivo es el denomina-do BestUtríuni. lorwiiuido por obra.-, de lossiglos LX a XV en torno al motivo del ani-mal un la música, un animal por cierto máscerca de la idealización poética que de larealidad zoológica Páginas anónimas, delCudex Faenza. de Jacopo da Bofogna y

j BESTIARll M. Animales y Nanira-i le/a en la música medieval. La Rever-

die. CANTIS C 9601. DDD. 56'IV.Grabación: l'dine. V/1990. Producto-res: Amonio Palomares. José CarlosCabello. Ingeniero: Roberto Chine-Uato.

VOl'S Ol! LA MORT. Cancionesflamencas de amor cortés en el sigloXV. Uurcns, van Laethem, Caals, El-sacker. van Ncvel, Boswinkel. Cu-rre nde Consort. Capella Sane ti Mi-chaelis. Concertó Palatino. Director:Erik van Ncvel. CANTIS C 9607.DDD. TTM". grabaciones: Heverleey Amandsberfí- 1990-94. Producto-res: José Carlos Cabello, Antonio Patomares.

VICTORIA: Lamentaciones de Jere-mía» ht iitlorti!it>ne f.Viíii.». RLTMON-TE: Ik' ¡Mi/iiutla. Música Ficta. Direc-tor: Raúl Mallavibarrena. C4NTI!S C9604. DDD. 5t'44". Grabación: (envivo) Madrid. Semana Santa 1996.Productor: Raúl Mallavibarrena. In-geniero: MichaelJ. Cohén.

Dunaio tía Firenze un las lecturas jubi-losas, repletas de animación y atracti-vo [imbrico du La Reverdie. Versionesa cargo únicamente de votes femeni-nas de emisión limpia y refinada yque gciTun dt? IÜ notable presencia dela toma sonora, sumándose la varie-dad aportada por los instrumentos: és-tos tienen una sonoridad exr:iordina-ría. sobre iodo la viola gótica nnatlapor livia Caffagni. Si la diferenciaciónde estilo puede no estar muy clara en-tre varias de Lis composiciones, comola distancia que se supone dclxaia se-parar, por ejem-plo, la canciónbretona del siglo

IX du los trovadores ode los cantos goliardi-cos, las intérpretes sique hacen un especialhincapié lúdico en la.spiezas italianas, mues-tras del humanismoprotonena cent ista.

Menos novedad re-presenta el disco titula-da Vous un la moríporque consiste de he-cho en una recopila-ción, ordenada por Jo-sé Carlos Cabello entorno primordial mentea la figura de |ost|uin.de vario' discos pree-xistentes de la casalielga Eufodi. Así y to-do, el resultado esmuy interesante y degran categoría estética.Versiones de una sen-sualidad muy matizada-incluso diwante. Je neme ¡mis teñir d'aimerdel propio Dusprez-que .se suceden segúnun plan de contrastesde efectivos y timbres.Las realizaciones sonmuy notables, lo mis-mo cuando son piezaspolifónicas que en lo*

solos, como el extenso \ de poética ca-si introspectiva í'//e/rt/ir/.vdejoliannt.'sPrioris. Las piezas instn mienta les cuen-tan con las prestaciones tiu todo puntoextraordinarias de ¡os miembros deConcertó Palatino. Sobresalen en esteapartado Alia lwtiitf¡lía de Isaac y Denbanbel ende du Obreilit.

Los directivos de Cantus efectúanuna apuesta un poco arriesgada al in-cluir en su primer lanzamiento un dis-co de un grupo español <¡ue no .seencuentra al mismo nivel de consa-gración de los artistas de los otrosdos CDs. La experiencia no deja deser importante, recoge además tomasde! vivo y propone un:i versión cuan-do menos digna de las lamentacio-nes de Jeremías de Victoria, til grupotraduce la obra por medio de una dis-

tribución lie dos voces por parte, sin ins-trumentos. La lectura es expresiva, si biense ve perjudicada por alguno* timbres nomuy atractivos (sopranos) y ocasionalesinstantes de emisión insegura: desde lue-go, hay corrección general, pero no granclaridad de líneas y la relación entre lasvoces suena a veces extraña, tal vez por lagrabación. En forre -la dinámica no esmuy variada-, se da un poco de confu-sión, como ocurre al final de la primerade las Lecciones del Sábado

Enrique Martínez Miura

n" PARÍS

Concurso deselección de Artistas

para el coro

1 puesto de contralto 22 puestos de tenor 11 puesto de tenor 22 puestos de barítono

RÍOS el 20 de mayo de 1997

Final el 21 de mayo de 1997Cierre de las inscripciones el 12 de mayo 1997

Informaciones y inscripcionesrúnicamente por correoJ

Régie des Chceurs - Opera National de Paris120, rué de Lyun - 75012 París

D I S C O S

Lsludio

UNA LECCIÓN DE AMOR

Un poquito ilc cmoiión ya da en-contrante a>n un álbum como esteen el que un intérprete francés, ensello no español, pasea por la tne-pr música española del siglo XX enuna lección de amor que es tam-

bién una muestra de enmprensión desdefuera de algo que si- lia considerado a me-nudo como patrimonio exclusivo de los na-cidas aquí, casi siempre; sin darnos cuentade que esa suele ser una coartada habitualde quienes no ven más allá de ln que lavista LIbarca desde el campanario de supuebla. Es verdad que no lia sido [ean-Francoi.s Heisser el único en internarlo, pe-ro sí quien irás allá luí llegado y no sólo encantidad, sino también para en algún mo-mento dictar lección soberana.

Son seis discos ¡os que incluye este ál-bum titulado Espagne. al que acompañaun precioso libreto de 112 paginas con es-pléndidas fotografías históricas y contem-poráneas -esta* de Michel Dieuziade, quefirma igualmente las preciosas carátulas decada compacto-, textos de Huhert Nyssen,Michel del Castillo, KnriqueFranco. Nina Viñes-Gu-bisch, Alain Cochard. PereGimferrer y Jean-FrancoisHeisser y entrevistas tonSergio de Castro v (CarmenBravo de Mompou. unos \otras sólo en francés. Unode este» discos -el que re-coge obras para piano \orquesta de Falla, Alhénuy Turina- ya fue reseñado,en términos muy elogiosos,por el firmante de estas lí-neas en el numen: 111 deSCHF.RZO. por lo que allíremito al lector. Del resto,cuatro volúmenes han esta-do o están disponibles porseparado, y unn de ellos,el que recoge Goyescas )El pelele, es novedad abso-luta. Empecemos por éll.as Goyescas de Heisserparlen de dos premisas Jean-Francoisque corresponden .i las li-neas maestras de su pianismo: claridad yesenciaiidad. Heisser sabe, además, que, aestas alturas. Granados ya no era el segui-dor de Mendelssohn o Grieg que traslucensus obras más tempranas y huye del ruba-to que, como un fleco chopinianu. le apli-caba recientemente Erik Parkin Por otraparte, sus Goyesca* son temperadamentedramáticas y basan -.u discurso también enla importancia de un ritmo que aquí val-dría calificar, no k- importaría a Granados,de viril, como puede serlo, y de hecho loes, el de Alicia de Lirrociu. Ya sabemosque para el autor la dignidad de sus majasimplicaba grandeva de alma, nn lagrimeo.La densidad con que .se dke Quejas u lamaja v el ruiseñor- o el modo extraordina-no de desembocar, tras una progresión ex-presiva admirable, en el tema principal deRequiebras cuando este aparece en Eiamor y ¡a muerte son lecciones que ahí

YA I

quedan. Solo falta el punió último de flexi-bilidad anímica, el milagroso equilibrio en-tre lo popular y lo aristocrático, la insul-tante brillantez con que lo traduce todoAlicia de Larrocha. A muy poquita distan-cia de ella se queda Heisser.

En Iberia hay un aleccionador acerca-miento progresivo. En el primer cuaderno,una cierta distancia tranquila y respetuosa-se pediría algo mis de misterio en el temalento de Corpus Cbrisli en Seiilki. Luego, laconfianza mutua crece y se asienta, y apa-recen cosas üin bellas como la ligereza deEl Albaiau, ía contención elegante en £1polo y en Utifipiés -un poquitode sentido del humor al segundotema le hubiera ido bien-, aun-que falte algo de hondura gene-ral en una Málaga magnífica-mente iniciada. Eríiaña cierra lasuite con verdadera concienciade que ahí va a quedar eso. conuna articulación admirable y conese sentido del ritmo que Heisserdomina siempre. Alicia es Alicia.

Heisser

ESPAGNE. ALbénifc iberia Rapso-dia española Concierto fantástico (arr.Enesco). Granados: Danzas espundias.Escenas románticas Goyescas. B pelele.Falla: 1:1 snmhnrro de livs picos Home-naje a Claude Debussy. Piezas españo-las Fantasía hética. Homenaje a PaulDukas. Serénala andaluza Soctuniu.Vals-Capricho. I-I amor brujo Nuches enlos jardines de EsfMiia. Mompou; Can-ciones y danzas. Suburb¡< Caiiisnuigics. Turina: Ctinciefín sirifoiiiui, }e-an-Francois Heisser. piano. Orquestade Cámara de l.ausanne. Director: Je-sús Lópcz-Cobos. fa U) ERATO 06.ÍÜ-15992-2. Grabaciones: 1989-1996.Productores: Ysabcllc van Wersch-Cot, Jean-Pierre Loisil y Tim Old-ham. Ingenieros: Jean-Martial GolazyJacques Poli. Distribuidor: Warner.

claro. Y están Kcquejo y Orozco, éste curio-samente más debussyano que Heisser. Sonla santísima trinidad, pero déjenlos a llcis-scr que .se siente a su diostra.

La obra para piano de Talla es una delas joyas del álbum No está completa y enella aparecen transcripciones de obras or-questales. Allí Heisser está soberbio: las tresdanzas de B sombivm de tres pian son in-mejorables, y espléndido lil amor brujo. LisCuatro piezas españolas están a la allura delos mejores - I> Larrocha. Querol, Reque-jo- y las dos piezas más francesas del lote-los homenajes a Dukas v Debussy- son

puro Falla siníanga alguna e.incluso, con unplus de agresi-vidad en algúnmomento que.icenlúa la mo-Jernidad de sumúsica. La Fan-tasía bélica tie-ne poder, pro-fundidad, hon-dura y esencia.Y laf- piezas de

luventud trascienden coninteligencia sus debilida-des.

En Mompou. Heisser te-nía que resolver el reto deno afrancesar al más fran-cés de los compositoresespañoles, de respetar unapersonalidad que trascien-de sus fuentes -también ellolclore catalán- paraemerger en una suerte demagnífico aislamiento. I.ologra el pianista con unaelegancia que bebe de lafuente prístina: las versio-nes del propio autor -re-bordemos sus discos conun piano infame (Ensayo),l'reciosa su Canción ydanza n" 6. como la n* á,

IACCJUESSAKRAT v extraordinaria la traduc-ción de Suhurbis.

Heisser toma las Panzas españolas y lasEscenas románticas de Granados comoobras bien cumplidas, herederas claras deChopin pero anunciadoras del logm de Go-yescas. Por eso quizá huye de la media luzdel salón como de la peste y tiene en cuen-ta en todo momento lo que en sus notasdefine como -una linea melódica cuya in-teasidad expresiva y dramática no decae ja-más-, Su trabajo c-n estas piezas, a mi enten-der un poco univocas de .sentido frente a laamplitud de Goyescas, es admirable.

En resumen, un trabajo sobresaliente.Donde falta brillantez hav esenciaiidad,donde se atenúan los colores hay cavila-ción, donde se canta menos hay sana ari-dez. V todo lo envuelve un amor perfecta-mente perceptible, verdulera mente emo-cionante, por esta música.

Luis Suñén

INAEiV,

XIX CICLO DE CÁMARA

• Concierto 9

Martes 8 de abril efe 1997 - 19,30 h.Auditorio Nacional de Música - Sala de CámaraASIER POLO, violoncheloALFONSO MARIBONA, piano

Localidades a la venta dos semanasantes de cada concierto.

Precio único: 1.500 ptas.

R. SchumannE. GranadosB. BrittenC. DebussyJ, Brahms

• Concierto 10

Adagio y allegro, opus 70Intermezzo de GoyescasSonata en DoSonataSonata núm. 2, opus 99

Martes 15 de abril de 1997- 19,30 h.Auditorio Nacional de Música - Sala de Cámara

CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Miguel Graba, director

ORQUESTAY CORO

NACIONALESDE ESPAÑA

F. PoulencF PoulencA. SchoenbergK. PendereckiK. Penderecki

• Concierto t

Siete canciónMisa en SolCanciones, opus 27Agnus De¡Stabat Matcr

Temporada 96/97 Martes 22 de abril 1997 - 19,30 h.Auditorio Nacional de Música - Sala de Cámara

JOSEP MARÍA COLOM, piano —.

C. Debussy

M. Rave!L van B.eetbovenJ. Brahms

Estampes ^ ^L'tsle joyeuseGarpard de la nuit (iobrt tres poemas de A. Bertrand]Sonata opus 110 en La bemol mayorVariaciones sobre un tema de Schumann, opus 9Variaciones sobre un tema de Paganini, opus 35 12' cuaderno)

CICLO DE ÓRGANOConcierto 3

Miércoles 2 de abril de 1997 -19,30 tí.Auditorio Nacional de Música - Sala SinfónicaMONTSERRAT TORRENT

Localidades a la venta dos stmanasantes de cada concierto.

Precio único: 1.000 ptas.

Príncipe de Vergara. 14628002 Madrid

Telefono ric información

(911 IM (!) 40

ContD llegarMe rio: Clin del Rayo y ProsperidadAutobús.1, 9. 16,29, 51, 52 y 73

Horario de taquillaslunes dr 17(101 19.00 horasmaules J mcmcidc 1 0 0 0 B 17.00 lloras

11.00 a 13.00 horas

D. BuxtehudcD. BuxtehudeJ. 5. SocnR. ScbumannJ.G, RheinbergerRKet

Concierto 4

Chacona en Mi menor BUX WV 160Tres coralesToccata y fuga en Mi mayor BWV 506Seis piezas en furma de canon 1945, opus 56Sonata para órgano núm. 7 en Fa menor, opus 127BÍO5 (Estreno mundial)

Miércoles 9 de abril de 1997 - 19,30 h.Auditorio Nacional de Música - Sala Sinfónica

OLIVIER LATRYJean-A. GuilainJean F. OanáríeuC. Francki. VierneM. DurufléO- Latry

Suite del 2" tonoVillancico 'Joseph est bien marié'2" coral, en Si menorCarrillon de Westminster (extracto de 'Piéces de Fantasic')Suite. opus 5: Preludio, siciliana, toccataImprovisación

• Fsfn prngraronnón es susceptiblede cambioi. Se recomienda consultarcartelem de lo prenso diaria.

D I S C O S

Estudio

COMUNIÓN ESPIRITUAL

Desde hace algún tiempo se vie-nen reivindicando las figuras delas mujeres compositoras quequedaron eclipsadas por la fa-ma de las personas que tuvie-ron a su alrededor, y que ellas,

a su ve*, contribuyeron decisivamente apotenciar. Así, emendónos a la épocaromántica y sus postrimerías, se ha re-valorizado a Fanny Mendelssohn princi-palmente como auiora de valiosos ora-torios, a! igual que el tálenlo de AlmaMahler (además de su capacidad parainfluir en hombres de primera talla endiversos campos del arte) como autorade una interésame producción muy enla línea de su maestro Zemlinsky. Porsu parte, la sensible y al mismotiempo firme Clara Schumann hastael momento, ha sido menos apre-ciada en su faceta compositiva,aunque siempre se reconoció eldecisivo papel que desempeñó enapoyo de su esposo. Después dealgunas grabaciones de pequeñascasas alemanas, la firma BIS dedi-có un recital de la soprano Chris-line Hogman y Roland Póntinena la música de estas tres mujeres,y recientemente el barítono Bo Skovhusy el pianista Helmut Deutsch incluíanvanos lieder de Claia en un recital schu-mannlino para Suny. Ahora es otra granmultinacional, la británica Decca, la queha querido proseguir por esta vía coneste nuevo registro protagonizado por la.soprano Barbara Bonney \ el pianistaVladimir Ashkenazi

La vida del mammonio Schumanndebió pasar por momentos muy com-plejos. Después de las enormes vicisitu-des a las que debieron enfrentarse (mo-tivadas fundamentalmente por la oposi-ción del padre de Clara, el profesor depiano Ludwig Wieck, a que su hija, a laque esperaba una prometedora carreracomo concertista, ligase su vida a la deun hombre de dudoso futuro), hastaque finalmente pudieron unirse, lacompleja personalidad del músico, consu esquizofrénica dualidad que le hacíadividir su personalidad entre el soñadorEusebius y el decidido Florestán, no de-bió hacer nada fácil la convivencia. Losúltimos años, en particular, con los ac-cesos de locura, debieron resultar espe-cialmente duros para Clara, enamoradade su espaso y contemplando el dete-rioro físico y mental de este. A su muer-te, aún continuaría velando fielmentepor difundir su obra y preservar su me-moria de los embates de los detracto-res, muchos de los cuales habrían sufri-do ¡a acerada crítica de su pluma.

Si es cierto que muchos de los lie-

der de Robenno podrían ha-ber existido sinla inspiración de

Clara (la mayoría de los mismos surgie-ron como una explosión en 1H4Ü. elaño de la boda), éste animó repetida-mente a Clara para que compusiese,aunque ella apenas tuvo tiempo deprofundizar en este campo, por suatención a su esposo y a sus ocho hi¡osy su actividad como intérprete y peda-goga. Sin embargo. Clara llegó a publi-car una quincena de lieder, y otros diezse conservan en manuscrito, lo que de-muestra que fue una autora de cancio-nes muy competente, tal vez sin las do-tes melódicas de su marido, pero conuna poderosa escritura pianística.

En los lieder escritos por Clara po-demos apreciar una comunión espiri-tual con los de Robert (en ocasionesfueron editados conjuntamente, sin in-dicar a quien correspondía la autoría decada uno), con quien compartía tam-bién su exquisito criterio literario. En-contramos su máxima expresión poéti-ca en los 6 Lieder Op. 13, compuestosentre 1840 y 1843 y dedicados a la rei-na Carolina Amalia de Dinamarca, porla entusiasta acogida dispensada a Clara

ROBERT Y CLARA SCHUMANS:Lieder. Barbara Bonney. soprano;Vladimir Ashkenazi, piano. DECCA452 898-2. DDD. 68'33". Grabación:Londres. H/1996. Productor: MichaclHaas. Ingenieros: Graham Meek,Philip Siney.

durante su visita a dicho país, y que seabren con dos poemas de Heine. don-de la voz y el piano crean una delicadaatmósfera lírica En otros momentos .semuestra más turbulenta, tal como co-rresponde al poema (como en Eristge-ktimmeit, sobre un texto de Rückert.donde la voz dobla al piano, que es elauténtico protagonista, o en el dramáti-co recurso al sUiccatoúe Lomiei).

En este recital, visiblemente mima-do. Barbara Bonney ofrece una de susmejores labores liederísticas hasta la fe-cha. Con una voz muy redonda y ho-mogénea en lodos ¡os registros, y recre-ándose en el fraseo, se siente claramen-te identificada con el mundo schuman-niano, y cuenta además para ello con lacomplicidad de un pianista muy atentocomo Vladimir Ashkenazi, que sabe al-ternar la delicadeza con el arrebato, yademás establecer contrastes y destilarinatices. Su visión del ciclo Fruuenlk-beuncí Lvkeit está planteada desde unaóptica juvenil, desde el entusiasmo dela adolescencia, con ausencia de cual-quier elemento mágico. Al igual que enel resto del programa, son versiones engeneral más bien contemplativas, conmomentos muy bellos en Mítndnacht,Mein seboner Sltni o Mif¡nun. donde seproduce una plena identideación con elpersonaje, y sólo Stileikit resulta un po-quito blanda. El sonido es excelente, yel interés y novedad del programa y lacalidad de la interpretación lo hacenmuy recomendable.

Rafael Banús I rusia

XX FESTIVftLDE OPERft 1997T E A T R O P É R E Z G A L D 0 S

L A S P A L M A S D E G R A N C A N A R I A

D

GOBIERNO DE CANARIAS

MIÉRCOLES 9. SÁBADO 12 Y LUNES 14 DE ABRIL

OfelloGIUSEPPE VERDIFrederic KaltMichelle POPCBINBrlan JauhialnenSalva MukerlaJosé C. HernándezJonathan BarreteBarbara FrittollAlda Lukankin

Director de Orquesta:Chrlstlan Segarle!Director de Escena:Paelo

D

VIERNES 2, MARTES 6 Y SÁBADO 10 DE MAYO

WertherJ . MASSEN ETAlfredo KrausEnrique BaquerlzoJonathan [JarretoJosé C. HernándezFrancisco VallsCarmen OprisanuYolanda Auyanel

Director de Orquesta:Alain Guingal

Director de Escena:fieorge Chevaller

MARTES 27, JUEVES 29 Y SÁBADO 31 DE MAYO

La SonnambulaV. BE LL I N IGlusy DevinuCarmen MontoyaRosa M* IsasJorge López YánezMiguel A. ZapaterJuan J. Rodríguez

Director de Orquesta:Fllippo ZlganteDirector de Escena:Ana Catharlna Roos

D

A.C.O.AMIGOS CANARIOS

DE LA OPERA

DOMINGO 20, MARTES 22 Y JUEVES 24 DE ABRIL

El Rapfo enel SerralloW. A. MOZARTSung Eun KimBarbara KilduffHerbert LipporJorge EliasPompe! Harasteanu

Director de Orquesta:Klaus Welse

Director de Escena:Santiago Palas

JUEVES 15. SÁBADO 17 Y LUNES 19 DE MAYO

CavalleriaRusticanaP. MASCAGNI

I PaoliacciR . LE©NCAVALLOVladlmlr PopovValeri AlexeevTatlana AnlsimovaMarisa VitallAída LukankinJorge EliasCarlos Bergasa

Director de Orquesta:Marceno Rota

Director de Escena:ítalo Nunzlata

Director Artístico:Jorge Rubio

Orquesta Filarmónica de Eran Canaria

Coro del Festival de OpBrade Las Palmas

Director: Fausto RegísCoro de Niños de la Academia de la Fundación

Orquesta Filarmónica de G.C.Directora: Silvia Saavedra

D I S C O S

Reediciones

PARA LA HISTORIAEl .sello Artlin dc"-|XTtó en Minutos meló-manos el interés y el gusto por la recupera-ción de las instrumentas y la aproximacióna los modos originales de hacer músicadesde mucho antes de que se produjera elestallido del movimiento historicista en losanos ochenta. Los diez discos que inaugu-ran la colección Ccxlex sirven en fórmaloCD (ADD) registros realizados entre los

<: Mi,i.i,.,,n

Messe ríe Noslre Dame• I l¡ T. -» r t . . l - . . n r

artos 1954 y 1980. Algunos son recomenda-bles por la vigencia, siquiera parcial, queconservan sus planteamientos. Todo* porsu condición de documentos procedentesde una página tan brillante tomo poco re-conocida en la historia rédenle de la fono-grafía Atendiendo ¡i ese valt>r, en lo que .si-gue, además de las referencias', se indicanlas lechas de gralxición.

La Misa de Nutre Dame de Machaut(1300-13771 es la más antigua misa polifóni-ca de autor conocido que se conserva. Laversión de Pro Musna Antiqua bajo la di-rección de Safford Cape (45S 162-2) sor-prende por la rara combinación de veraci-dad musicológtra y verdad musical -améndel control de la reverberación en la toma-conseguida ¡en 19%!

La Serióla Cantomm -Francesco Coradi-ni- de Arezzo, dirigida por Fosco Corti (-Í53163-2, 1975), suena bástanle a curo de ejér-cito ruso (1502-1VI). Pero, si se pasa poralio este pequeño gran detalle, la alteman-cia de la preciosa música cantada en latín ye! emocionante lexio recitado en italianopor Amoldo Foá alcanza muchas mnmen-Los sanamente conmovedores.

La Misa -Vid: speciosam- de Victoria(453 LfH-2. 19701 en las tirantes voces delos infantes cantores del Coro de la Catedralde Regenshurg dirigido por Hans Schremsno tiene ninguna oportunidad en la compe-tencia que hoy en día le oponen el Coro dela catedral de Westminster, los Cantores deCambridge o la Capella Reial tic Catalunya.

Ejecutada con fidelidad estilística supera-ble, si, aunque -que yo sepa- todavía insu-perada, la Rappresi-iitazione di Anima e diCorpa de Emilio de'Cavalieri 1 15-l5'53-16G2)permite al menos gozar de un puñado deextraordinarias voces en plena forma: las deTatiana Troyanas, Hermann Prey, Kun Equi-luy_. Theo Ádam, Paul Esswood. Teresa Zy-lis-Gara, Edda Moseí o Arlet-n Auger, regis-tradas jen 1970! jiintn al Coro Vienes de Cá-mara, la Capella Académica de Viena y elConjunto Wolfgang \on Karaian, todos a las

órdenes de Charles Mackerras (453 165-2).El grupo de piezas de Orlando Gihhons

(1583-1625) cantado por Aifred Deller, suConsort vocal y el de violas de la SeriólaCantorum Bnsiiiensis dirigidos por AugustWenzinger (453 166-2, 1956) nos enfrentancon un mito, y ya se sabe que los mitos ad-miten aceptación o rechazo, pero no discu-sión. Por no contarse entre ellas, en el mis-mo disco si pueden recomendarse con po-cas reservas las versiones de Tilomas Mor-ley (1536-1602) por las Amhrasian Singersy Denis Stevens (1964).

Hablando de mitos, Dietrich Fischer-Dieskau. que alterna ajórg lXnnus (jal pia-no tangente!) y Colin Tilney (al clave) comoacompañante, no puede dejar de recordar-nos a su Schuben cuando canta a Cari l'lii-lipp Emanue! Bach 1-153 168-2. 1971/76).Pero ¡qué maravilla de voz!

Con Te Deutn y Jubílate -de Vtrecbl- ymás aún el Zaduk the Priesl, Gerainl jones,su coro y orquesta simonizan (453 lu"-2,1959) !a onda de aquella manera grandilo-cuente, inconfundiblemente británica, deinterpretar a Haendel que tanto gusta aunos y fastidia a otras.

Tampoco es precisamente grandeur loque les falla al popurrí de sinfonías y fanfa-rrias1 de Mouret. Lalande. Lully y Charpen-tier con que Paul Kuentz y .su orquesta decámara (453 169-2, 1964/69) entretiene ima-ginarias cenas reales.

La dosis de musita italiana que aportanTartini y Nardini encuentra mucho más refi-namiento a la par que ri^<ir en las versionesdel violinista Eduard Melku.s y sobre todode la CapeiU Academice de Viena que diri-ge August Wcnzinger (45Í 170-2, 196"'72).

Y, para terminar, una joya alwolutamen-!e aconsejable: los seis Conciertos para dusinstrumentos di' tecla del padre Soler a car-go de Kenneth Gilliert y su entonces (19HI1)discípulo Trevor Pinnock (4íí l~l-2), se-gundo y quinto tocados con tortepianas, elresto con claves. ¡Qué claridad, qué preci-sión, qué salenj!

A.B.M.

TODA EL ALMARUSA

Li nueva entrega Je la serie de dos poruno que 11MG dedica a las fondos Melodíaes apasionante, lo que no quiere decir quetodo lo que contiene sea música de primerorden, sino que recupera grabaciones largotiempo perdidas o que. incluso, nunca lle-garon a nosotros sino en irregulares impor-taciones, años ha, de discos de vinilo. Losregistros -algunos en concierto público-fueron hechos entre 1963 y 1990. y el soni-do es correcto, con los problemas conoci-óos de no perfecta diferenciación de pla-nos, cierta saturación cuando crece el volu-men orquestal, un algo de sequedad gene-ral y un gusto por primar la presencia delas metales, defectos que no aflijen la escu-cha. El protagonista de todas las versioneses tivgeni Svetlanov -con h que fuera .tuorquesta; la Sinfónica del Estado de laURSS-, un músico aquí en su elemento na-

tural, a quien en algún momento cabe pe-dirle algo más de sutileza pero a quiennunca se le puede exigir más entrega, unode los traductores verdaderamente grandesde estas músicas en alguna de las cuales hasentado cátedra.

IXts volúmenes completan la música or-questal de Chaikovski ya iniciada en la pri-mera entrega. En uno de ellos se recogenversiones excelentísimas de las sinfonías I'ri-meru. Scgitiidií y Tercera, con el añadido deFnwcesca da Rmuni Son lecturas muy rusasde alma y de cuerpo, lincas v fogosas al mis-mo tiempo, bien diferenciadas -no puedenser vistas como ti lodo orgánico que paraSvetlanov constituyen las tres Últimas sinfoní-as, ya editadas en la serie- y completan unciclo de referencia incuestionable H4H34163 2). En el otro se incluyen la irregularMan/red, que en manos de Svetlanov seofrece en todo su apasionamiento narrativo,lecturas intensísimas -mucho más allá delrunianticismo tópico que se le supone a es-tas piezas- de Rtitneuyfiílietay La lemfxs-tad y bien ceñidas a su distinta idiosincrasiadel vacuo Capni bu italiano y de la seduno-n Semuttil¡KmnitmlttsiMKyi-Z).

Pero donde está, me parece, el aconte-cimiento más interesante para los aficiona-dos más inquietos, es en los tres álbumesque ofrecen distintas miniaturas de compo-sitores rusos que vivieron el paso del sigloy que marcan el desarrollo de la música deaquel país con una impronta que no sóloencontramos en las grandes sinfonías, enalgún caso de ellos mismos. Perdón por lalarga lista que sigue, peni me parece im-prescindible que el posible comprador deestos discos sepa todo lo que hay en ellas.

El titulado -Cuadros orquestales de Ru-sia- incluye obras de Musorgski -Anocheceren el riu Masann. i:na nuche en el MontePelada y el Hojxik de ¡ajeria de Sumcbitrt-si, en orquestaciones respectivas de Shosta-kovich. Riniski y Liadov-. Horodin -En lasestepas del Asia central\ las Danzaspiént-siamtír-, Kimski -Sadko, LtRirtn Pascua nt-MÍ-, lialakirev -Isltímey-, Vrenski -Sueñoen el Volga-, Glazunov -l'rimatvnt. Inter-mezzo mmánticii-, Liadov -De las itentposantiguos. Del Apocalipsis, Baba Yeif-a. Hlla-

Orchestral Pictutesfrom Russia

tus» Symphony Orthwha . Evo«iy aranano

¿jo encantado y Kikimorii- y Kalinnikov-Ixis ninfas-. (3-llíií 2), -l'oemas sinfónicosrusos- agrupa composiciones de Rachmani-nov -Líi isla de lus muertas, El principe Rns-fitfaf, Caprichi bohemios "xheno-, Liapu-nov -Zelazuua Wola~. Balakirev -En /Sebe-mia. Támara y Rusia- y (ílazunov -Stettka

D I S C O S

Rnzm y ikihuUi. (.VH66-2). -Caprichos ni-.sos- recoge partituras de Napravnik -Me-¡ancolia. Intermezzo de •Dubrvi'ski—. Mu-sorgski -otra vez d Anochecer en el ríoMoscova, pero en la orquestación de Rims-ki. y la Danza de ¡as esclavas fiemas de•Khovanschinu—, Gla/unov -Poema lírico-.Horodin -Pci/neiia Salte-. Rimshi -Un la¡limbo-, Arenski -Intermezzo-, Rachmani-nov -Vaatlise. Ui roca-, l.iadov -Ocho can-ciones ¡xpulares rusas para orcpiesta-, Ka-linníkov -Serénala- y Balakirev -Suite en remenor, ii4\b7 2).

La calidad de estas músicas es irregu-lar, qué duda calie. Hay obras maestrascomo las de Musorgski o liadov -cómo lu-ce aquí la capacidad de Svellanov paramantener la ensoñación del clima y a ¡ave/ poner de manifiesto la perfecta hechu-ra formal de cada pieza- y otras tan po-quita cosa como Us de Napravnik o lasNinfasún Kalinnikov. Del exultante Riinskipasamos al academicista Glazunov. redes-cubrimos el interés de las obras de fíalaki-rev -de sus poemas sinfónicos a su curiixsaSuite sobre temas de Chopin- o Arenski,en absoluto merecedora* del olvido o ha-llamos soberbias versiones de un par deobras mayores de Rachmaninov: La isla di-tos muertos y La mea.

Así pues, y además del interés evidentetic la propuesta chaikovskiana. una ocasiónlie oro para hacerse fon una espléndida,casi inmejorable antología de la música rusaen su periodo más fructífero.

LS.

LA LEY DE LACOMPENSACIÓN

El sdlo Dt'cca. bajo la denominación deOvation. continúa dando salida a algunasreediciones de su fondo. Kn este lanza-miento combina material muy trillado conalgunas novedades. Entre las primeros fi-gura un recital que. bajo el título de Fa-miirite Cbofnn (452 62Í-2), recoge piezasconocidas del compositor polaco. En lasmanos dv Ashkenazi, las baladas, prelu-dios, valses, estudios, nocturnos, barcaro-las y scliena». destacan por su seriedad deplanteamiento. F.l pianista de Gorki. comobien es sabido, despliega en Chopin todasu capacidad técnica y brillantez, como sepuede apreciar, por ejemplo, en el Scberzoop 39. ns.ío en el Vulsop 64, n"2. Pesea lo popular de la selección, puede con-venirse en una opción introductoria paraaqueüos que quieran acercarse por prime-ra vez a esla música a buen precio.

En el secundo de los discos, Solii dirigea Kyung Wha Chung en lus conciertos paraviolín de lierg y Elgar I-P2 696-2). Ambasposibilidades son muy válidas y se encuen-tran entre las mejores del mercado. En El-gar. la solista coreana utiliza toda su capaci-dad evocadora en una interpretación ra-diante, aunqut' sin llegar a la grandeza deNigel Kennedy en su mejor grabación hasiala fe-cha ir-Mil. La conducción de Solti,exultante y transparente, ayuda a lograr es-te resultado. FJ Concierto "A la memoria de-

un ángel" comparu; un mismo concepto delirismo que el anterior, si bien aquí llega aun mayor nivel de refinamiento sonoro. Lasolista, más madura, escoge una vía roman-tizada y preciosista. El acompañamiento,con una espléndida Sinfónica de Chicago,roza lo ejemplar.

También lie Elgar llega una recopilaciónde piezas de reciente grabación dirigidaspor Charles Mackerras que en su día apare-cieron por separado en el sello Argo UÍ2324-2), bis canciones de The Slaríigbt ILx-press. música incidental sobre la obra de Al-gernon Ulackwood. están excelentementecantad i*- |vi LUÍ Bryn Terfel que ya enipe-

zaba en 1992 a revelarse como un magnífi-co cantante, y por Alison Hagley. quiencumple su papel con solvencia. Mackerr.is,por su parte, le otorga ton una direcciónflexible un carácter extrovertido y comuni-cativo. F.n estos mismos tcmiinos se desa-rrolla Drvcim Cbildren, dos páginas parapequeña orquesta de carácter lírico y enso-ñador. La lectura de Della Jones de Sea Pie -tures no puede competir, por múltiples ra-zones, con la legendaria de Haker Harhiri>lli. aunque la mezzn realiza una ejecuciónmás que digna a pesar de sufrir ciertas difi-cultades en la zona baja de una voz nomuy iielía. El disco, de generosa duraciónse completa con 'Ihe Rio Grande, de Cons-tan! lamber!, dirigida por Barry Ví'ord-.-worth e interpretada en sus papeles solistaspor la pianista Kathryn ürott. perfecta en sucometido, y por Helia Jones. La partitura ensi no supone ningún acontecimiento y eldirector británico hace lo que puede paradignificarla

El último disco de esta serie contienela deliciosa ópera F.l empresario junto a va-rias arias tle ópera y de concierto de Mo-zart (3Í2 624-21. En el reparto formado porTe Kanawa, Gruberova. Heilmann y Jung-winh reside lo mejor de una versión queadolece en demasía la discreta direcciónde John l'riicliard. Ediia (írulierova da unalección de canto en Da schlñgb die..., aligual que en las tres arias tle concierto queinterpreta junto a (¡yórgy Fischer y la Or-questa de Cámara de Viena. Kiri Te Kana-wa combina su adecuación estilística conuna línea vocal irreprochable en sus tresarias acompañada por el mismo director yorquesta. El registro concluye con una me-diocre versión de la obertura de Las nudasde Fígaro a cargo de Pritchard.

C.V.N.

INTUICIÓNINFALIBLE

Huena idea la de HMG al reagrupar todo elÜCTIRIZ (|ue Charles Muñen graliuse pura HC^al frente de ,su SinftVnicn tle Hoston en un ál-bum tle ocho compactos (RCA OXJ2(n*H+t ¿).ya que la mayoría de esias versiones .se halla-iuin tleswülojsidL'i y eran pr.icticamenie inen-contrabk-s en los mercados oun>¡xii y aiiH'ri-cano. Algunos de ellos ya fueron comentadosdesde eslas páginas no liace mucho, aunqueno estará de más que volvamos sobie ellos pa-ra recordar lanío a Munch como las excelentesfiliaciones que ya en su día supusieron unverdadero alarde técnico \ que ahora nosvuelven a confimur el depuradísimo grado deixtfectif'in de los métodos de gr.ibaiii'm utili-7.idns en los Estados Lirados en la década tkj

los iiixiienui (ver a ese respecto el comenta-rio al disco Mercury de üifael Kulielik apaivci-do en el pasado numen) de SCHHKZO) FJ ál-Ixim. de tamaño niducidci, vieni' bien |ireseivlado, con un libreto en los iiUonus lialiiluajesque nosofreiif, .ideniás de curiosas fotografías,un inleresante y extenso articulo de Rk'liardFreed sobre- Munch, Hoston y llerlioz, tn;snombres legentlanos en la histona fonográficadedicaib ai compositor francé*

H¡ diretior alsaciano, un nombre miticuen l.i trailucciiin de liedlo/, no fue, sin em-txirgo, comprenditk> y acejiuitlo por todos, ymi» después de que Colín Davis nos descu-briese as-pecios insólitos y normalmente ve-lados en la interpretación de los pentagra-mas lieriiozanos. Sin embargo. Munch, siem-pre fogoso, estremecedor, enérgico, colorivt,i. en 'xrasiones casi incontrolado, un tem-peramento idóneo para el muntlo tlel com-positor francés, fue uno de sus apóstolesñus significativos y su verdadero difusor enlos Estados l'nidos (Richard J-'retd nos cuen-ta en el libreto que la grabación hecha enlíoston en I9S3 de Romeo vjulivia, la que sepresenta en este álbum, fue un verdaderoacontecimiento fonografía) en todo el país:algo normal si tenemos en cuenta que. inde-pendientemente de su intrínseca calidad ar-tística, las grabaciones de Herlio/ en Américaa principios de los cincuenta se limitaban atre-s fragmentos orquestales de hi condena-cifin di' Fausto y poco más -la grabación deToscanini de la sinfonía dramática todavíano estaha comercializada-), Li dirección deMunch en todos los casos no es especial-mente cuidada o atenta, aunque siempre po-see una intuición infalible para estas obras yun indefectible nerviosismo ritmkn que, co-mo se salle, es una de las bases característi-cas del compositor trances; Munch cuenta,además, con una orquesta espléndida, suSinfónica de Boston, agrupación que le sí-gue a pies [tintillas y que ya poseía la sufi-ciente tradición en esta música aik|iiirida an-teriormente con Pierre Monteux.

Las versiones, en general, snn extraordi-narias y dignas de la mayor de las atencio-nes Repasemos brevemente las obras inclui-das en este álbum: Rrmwti y Julieta. efettiv™a-mente, es una interpretación brillante, exalta-da, de justo concepto dranútico. entusiasta ycolorista, con un impulso enérgico y calorexpresivo fuera de serie, aunque haya mo-mentos en que parece que tocio va a naiifra-

65

D I S C O S

Reedir iones

fiar. pues ya es sabido que los métodos di-reetoriales de Muni'h *• basaban rundamen-talmente en la inspiración del momento, locual k> <b a la verdón todavía mayor interésy espontaneidad, lie las dos versiones quegrabó d director alsaciano di.' esta partitura,aquí se recoge la primera, la ck'l año I9Í3 ensonido monofónico [iero que, insistimos, esun excelente logro técnico c|ue permite estu-diar con una cbndad y definición envidia-bles todos los detalles orquestales de estaobra, ios, noches í/f itrano incluidas en esieálbum, con una exquisita e idiomálica Vkto-ria de Ins Angeles, de impecable voailidad >'buena dicción francesa, es una de las gran-

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des lecturas de la fonografía dentro del am-plio panorama que hoy se puede encontraren el mercado del disco (Baker llarhirolli enF.Ml. Steber, Miiropoulos en Sony.Crespin, \nsemici en IXt:ca. o Norman/Da-vis en Philips, son cuatro ilustres binomiosque a nuestro juicio completarían las versio-nes má> destacadas de este culo de liederjunto al que alior.i u intentamos). En cuanton La ivncienttckm de Fausta, ocurre lo mis-mo [¡ue en Romeo \ lulwkt, es decir, es unamúsica de indudable exaltación, pero tam-bién de elegancia orquestal, ile soberbias fa-cultades técnicas, de lirismo desliordado y debrillantez sonora fínica; Munch sale airosodel empeño y todo respira convicción ybuen hacer, los solistas forman un buenequipo y b grabación hace justicia al arreba-to y apasionamiento del director. No distan-te que nadie busque aquí e.se particular senü-do tic la elegancia (imbrica que Colm Oavis(yibiv todo él) lu deíado plasmado en suversión para l'hilips, aquí predoniina la ver-satilidad y nerviosismo, y en nmiunto es unaversión vibrante y dramática, de ejemplarefectividad. la infantil! ileCns!" no tiene na-da que envidiar a b> dos apniximaciones deQilin Davis (Decía y l'hilips i ¡i ,i la tambiénexcelente de Cluyieiv. IEMI). ni por direcciónni por solistas. llamando la atención b ligere-za y transparencia del tejido orquestal, así co-mo el respeto con que Munch . w c a la obm,atendiendo en este cuso con especiales aten-ción y cuidado todo* los matices de la mivma. Ño obstante, como en todos los casosque tratamos, hay ñus espontaneidad e intui-ción c¡iie unidad U onflictiva en una obra queparece más una sunu de escenas de variadosigno que un todo dnudode implacable uni-dad), destacando sobre lodo la direcdón do-cuente. brillante. de gntn anchura expresiva,así como el espléndido equipo vocil.

Hatokimí luiiui menta en la parte solistacon Wtlliam Primro.se. uno de las mejoresviola* en <A aspecto técnico que lia llevado

esta dirá a kis estudios de gntxición. La di-rección de Munch. brillante y apasionada,aunque sin las sutilezas de un Colín Davis(Philip!.> o la chispa de un Ikecham (Sony),es especialmente indicada para los modos del.solista. El disco de olierturis. de ritmo vertigi-noso, brillantes y espeitaiulares. destacandoen lodos liu. casos la maravillosa instrumenia-ción lx.Tli(Wana. es una magnífica muestra deestas obras, aunque haya otros maestras (Kt-echam, Mamnon, de nue\o Colín DavLsi detexturas sonoras mis cuidadas y refinadas. Lalectura de Munch de la FimUKlica de exacer-bado alienti) nwiiántico, nen.io.sa e impulsiva,es una de las grandes versiones tle la obra,mientras que el RtitptUin (versión que. salvoerror, nunca estuvo publicada en España enningún soporte), es otra de las grandes inter-pretaciones de esta descomunal partitura,ayudada por una grabación (estereíifónica)que destaca claramente los efectos espacialesd.1 la ohra en pasajes como el //('*( niinmr,sensacional Simoneau en su breve cometido.

|-JI resumen, una ciimlui1 discográfica entodos los st'niidus, un álbum excc'pciunai quenos propone unas interpretaciones extrema-damente lófiosis. enérgicas y apasionadas devanas de las más importantes composicionesde Berlio?.. Aunque existen otras aproxima-ciones a estas obras igualmente \álidas e in-cluyi superiores (no hay que olvidarse de SitColin Davisi. estumw anle uno de los másgranLles berliozanos ck' trxlos los tkinpds. bt>excelentes reprocesatios. la buena présenla-ción \ el atractivo precia medKi, lo hacen unode los álbumes más atractivos del año.

E.P.A.

ENSALADA ENCUATRO FASES

En 1962, la Decca o. en su caso, el .selloequivalente. London. conmovieron las cos-tumbres de los escuchas de música grabadacon el sistema estereofónico de cuatro lases.A partir de una consola de mezcla con diezcanales, consiguieron una sensación espacial(desplazamientos incluidos) desconocidahasta entonces en el sonido graliado. Aplica-do al principio a grabaciones de mero efecto,luego se vio que resultaba eficacísimo enmateria tle música vocal y sinfónica.

En esla nueva serie de entregas, quepasan a soporte compacto aquellas noveda-des, la hondura, la nitidez y la dinámica de¡as lomas brillan a todn motor, mejoradaspor b digital i zación. Se trata de una ensala-da y. bajo la verde lechuga puede haberexquisitas semillas o inesperados vermes.

Lo mejor de la muestra es el par de com-pactos con Leupold Stokowski al frente de laNew l'hilarmonia (44K 95v2) y la Sinfónicade Londres (-02 18 -2). El primero contieneuna referencial versión de la Sinfonía fantás-tica de Ifcrlktt, con páginas sueltas tlel mis-mo y Dvorak, grabadas entre l%9 y 1975.Stokowski sintoniza a tope con este reperto-rio, apuesta fuerte en la expresión y desplie-ga una paleta orquestal y una ciencia sinfó-nicas altamente electrizantes.

En Ifcethoven, con la Novena y la ober-tura Egtntwt (solistas en aquélla: Harper.

Young, Watts. Mac Iniyre \ LUÍ robusto coroconducido por John Alklisi grabadas en19W y I9~5. el maestro sorprenderá a pu-rtsias y desprevenidos con una prestaciónbee! noven ¡ana que no necesita fecharse:lectura imperial y un sentido tlel canto y laapoteosis que \a desde la intimidad delAdagio a la catedralicia culminación que to-dos espeíamos. En su tiempo. Stokowskifue tenido por hiperromántico y manierista.Pero, como asegura una letra de tango, luvida tiene má.s vueltas que la oreja y heaquí a uno de los grandes del siglo, uno deesos que no necesita explicaciones doctora-les para dejarse escuchar»«lisamente.

El London i^l (93-2 nos trae una ofien-Iwchiana Cniilé ¡urisieiiti? v una rossinianaItouiiijiH1 fiwuivfiíc i revisiones de Hoscnthaly Respighi, respectivamente, grabadas enl'Wi y 19~l conducidas por Cliaries Munchy Antal Dorati. \xv su orden y la New Phil-íiannonia y la Boyal Pliüharnxinic londinen-se. Son de esas \er>nmes que de tamo colorse pueden ver y de tanto sentido riimico. se

' estudian taconeando \ dando papirotazos.En líXíí se gralxi la hoy histórica veiskín

de Ktsnii't, pastiche de lompositores rusiwhecho comedia musical por tt'righl y Korresl( ñ2 iKH-2». Dirige Maranvani, especialistaen esta suerte de pastelerín de buen almíbar,con un reparto donde apan-cen otnis tantosespecialistas como la soprano Adele Leigh yviejas glorias de la ópera, relonnuladas, at-mo Regina Hesnik. lan Walbce y Rolxrt Me-rrill. Eslilo y propiedad asegurados.

El resto de la .serie queda más bien CXMIKIt.tchín-tachin di' i uatm lases \ es lástima queun excelente barítono verdüno como RolvrtMerrill se desenlíele en menesteres [xitrk'Hi-cos y pompiensuis con un inni de vix:tlistasItisumle fastidioso en el ümdon -62 -if-fi-2 ti-lukido Anu-naina igrilxicion: 1965). Y otrotanto calle distnlwiir como rtjtinkVi a IOSCSHII-pactos RiissiA'yñl (92-2) de 1(XH/8 y Stan-ley Black con la Londun Festival y sius enérgi-cos coras, una refacción de l'uciini (que nola necesita, por uetto) en el London -ñ2 -I'X)-2. dirigida |ior Tutti CamarjLi (San Pedni se laliendiga > en !%". urui colenion deíii le Por-ler dcliida a Frank Chakstield en 1T2 (IÍ2ft\-l). un ataque de tianji"- y orquesta hap

el comando de Fred Hanley (l.ondon 4^2i'-h-Z. grabado en 1962 y 19661 y un ¿Fki-ntem.fi!, taconero, paiiiimero y ¡«KIIIUIO debi-do a El Salí y su halle-i español HS2 -tHSJ-2,grabación de 1%(>).

BM.

(>" riiriicnh-i) iiih-riiiiciona] sobre rotnjuisición

JVAM Centre del Carme 1 Crup Instrumental de Vale

/AM Centre Julio Gonzálei /Clase magistral de AnatolVieru

JVAM Centre del Carme 3 A n l ) r e t V ' e n j > P ' a n t l

JVAM Centre del Carme ¿j-lrvíne Ardite), violin

ran

JVAM Centre.

González ^ Clase magistral de Ral

Jncia ¿Jóvenes Intérpretes

7 Laboratorio de Informática, y Ele

JVAM Centre JuMo González QM«a redonda: Componer hoy

JVAM Centre del Carme ^Bi rbara Marcinkovika, violoncello

IVAM Centre del Carme 1 QCarles Santos , piano[abril]

JVAM Centre Julio González 1 | Mesa redonda; Crítica, promoción y público para un nuevo siglo

JVAM Centre de) Carme | ¿Ensemble Recherche

JVAM Centre dei Carme 1 Grup Instrumental de Valencia

_Off Festival 1 A|esús San tan ilreu, itxo alto * Felip Santandreu, percusión

Iglesia de la Compañía deJesús|^Jean-Christoph* Reyet, órgano

IVAM Centre del Carme 1 Jeserts Percussióinformación

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D I S C O S

De la A

ADORNO: Seis Estudios para cuarteto.Cuarteto 1921 Dos piezas [Mira cuarteto.EISLE& Quineto op. 75 Preludio y fugapara trío op 46. Cuarteto de Leipzig. CPO999 541-2. DDD. 5951". Grabación: Ber-lín, V/1995. Productor Lothar Hübner.Ingenieros: Henry Tiiaon, AnneroseUnger. Distribuidor: Diverdi.

Este interésame CD explora rincones delrepertorio donde posiblemente no se en-cuenlren ya obras maestras, pero sí piezasque completan nuestra idea de una época.Al tratarse de dos personalidades ¡an im-portantes de la cultura de la primera mitaddel siglo, la significación del registro nonace sino aumentar. Desde un enfoque deestríela historia de la música, IÜS páginasaquí contenidas han de catalogarse comoproductos claramente derivados de las en-señanzas de Schcienberg y la influencia, sibien en menor grado, de Berg. No se traíalie grandes aportaciones formales, pero lasVariaciones que constituyen el primer tiem-po del Cuarteto de Eisier son de un expre-sionismo punzante. Composiciones marca-das por el pesimismo, como prueba elúltimo, sombrío. Estiulio para cuarteto deAdorno El sonido del Cuarteto de Leipzigno siempre es consistente y homogéneo:asi. la endeble intervención del chelo en elcomienzo del Cuarteto de Adorno, pero iosmúsicos plantean las obras ton aceptablesolvencia de lenguaje.

E.M.M.

BACH: Conciertos para vioiin BWV1041. 1042. Conciertos para dos tioUnesBW\' 1043, 106a Andrew Manze, vlolíny dirección; Rae he I Podgcr. vioiin. TheAeaik-my of Amient Mu.sk. HARMONÍAMlTÍDl HMU 907155- DDD. 56-il". Gra-bación: Londres, X/1996. Productora:Rubina G. Young. Ingeniero: Brad Mi-chel.

Junto -¿ !as extraordinarias versiones deKuijken (Deutsche Harmonía Mundi) ySchroeder/Hogwood (L'Oiseau-Lyre). estalectura de Manar de los Conciertos bachia-ncis para vioiin viene a enriquecer una dis-cograiía abundante y afortunada. E! violi-nista norteamericano está más cerca de laviolencia expresiva tle los segundos quedel refinamiento [imbrico del primero. Sustem/ii son <Je una velocidad extrema en losrápidos, pero .sin perder claridad: en loslentos, se remansa la música y da lugar,por ejemplo, al diálogo de los dos .solistasen el BWV ¡043. Hn el Adagio del BWV

1042. se descubre una VÍJ pesimista paraentender este movimiento sumamente inte-resante. Manze siempre añade adornos, in-venta y en definitiva barroquiza todavíamás el original bachiano y si acepta algúnlevísimo roce siempre es al servido de suconcepto. Lo más dudoso, en el plano teó-rico, es reconstruir el Concierto 11VCV lOdü-que conocemos como obra para dos cla-ves solistas- como una ohra protagonizadapor dos violines, porque si Baeh reutiliióseguramente una página para dos instru-mentos melódicos, hoy perdida como tal.lo más probable es que fuesen distintos, talvez un vioiin y un oboe. De cualquier

Forma, la intensa recreación de Manze yPodger defiende la hipótesis con una en-trega a fondo.

E.M.M.

BACH: Cantutas- Vol. -i HW\' m, lili,204. 20'). 211. 214. 215. Larsson, Bon-gers, Grimm, Stam, Magnus, Groot,Agnew, Ovenden, Mertrns, BentveLsen.Coro y Orquesta Barrocos de Amster-dam. Director: Ton Koopman. 3 CDERATO 06.MMS5622-2. DDD. 219'. Gra-bación: Amsterdam, 1/1'>%. Producto-ra: Tini Mathot. Ingeniero: AdriaanVerstijnen. DLstrihuidor: Warner.

Lsta entrega de las cantatas bachianas porKixipman, consagrada mayoritariamente alas obras profanas, se abre con la t-kia fú-nebre BWV ¡9H, no estrictamente una can-tata litúrgica ortodoxa. Koopman consigueuna versión lacerante de composición tanoriginal, sobre todo en el plano del colorí-do instrumental. La cantata BWV 21% unade las más oficialistas, en el sentido deexaltación del poder constituido, es enten-dida desde un enfoque |ubilo.so. que nodesdeña sus rasgos de brillo y pompa. Lainterpretación de la Cantata del café es iró-nica y teatral, poco menos que operística,pero se ve perjudicada pie el Schlendnanun tanto grueso de Mertens. La cantataBVí'V 2 te -origen de vanos números delOratorio de Sai idad- sigue la linea de laBW 21% Kuopnun impnmc considerableviolencia al primer coro, las arias, más so-segadas, cuentan con prestaciones solistasexcelentes. Lo mis prollabk' es que Son saebe na dolare no sea obra de líach; Hassopropone a W.lv liaeh como su resjionsabley lo cierto es que el propio Koopman ILI in-terpreta desde un concepto ligado al senti-mentalismo de los hijos de liach. la t-antataflWVJíWestá en realidad cerca del mundosacro, por su contenido moral; Larsson yKoopman la leen desde un plan de con-traste entre la introspección del desarrolloy el final afirmativo. Es bien sabido que enLa disputa dv Febo y Pan BU'V 201 Bachdefiende su propia estética dos conocedo-resl contra la música de muda de las jóve-nes líos jaiiandosos ignonmtesl. La graUí-ción de Koopman procede a realizar unapuesta en sonido metafúncamente escéni-ca, atenta a los diferentes estilos caracteri-zados en las anas. Kl contratenor Pefer deGroot como Mercurio esta por debajo desus compañeros Mntens tlrKi) y HenH'el-sen(Pan).

E.M.M.

BACH: .l/j.sn cu SÍ menor BWV 2X2.Erama Kirkby. soprano; Emily vanEvera, soprano: Panito lconumou, con-tralto; Rogers Covey-Crump, tenor;David Thoma.s. bajo. Solistas del (Jorode Niños de Tolz. Tavcnicr Consort &Players. Director, ¡\ndre» Parrott. 1 CDVIRGLN 5 bl$y 1. DDD. I0.V28". Graba-ción: DÍ/1984. Productor: David R. Mu-rray. Ingeniero: NeviUe Boyling.

BACH: MtijjinjiLtit, iiUÍV 2-f.i i.obet.Gutt m seinett Rficben. SKI" 1 l/249b Corrí

D I S C O

De l.i A ,1 Id Z

-.Y/MÍ »7 d/is //c//1(¡¡</ (7if ATfíi//-. fíB'V 50.Emma Kirkhy, Evclyn Tiibb, Emify vanEvera, sopranos; Carolinc Trtvor. Mar-garel Cable, contraltos; Howard Crook,Wilfritd Jwhens. tenores; Sinion (iraní,Stcphen Charltsworth, bajos. TavernerPlayers. Director: Andrcw Parrotl. VTR-GIN 5 61340 i. DD1). 54'28". Grabación;IV/1989. Productores: David R. Murrayy Annctic Isscrlis. Ingeniero: Mlkc Cíe-nieuLs. Reediciones a precio medio.

Loa vez más publica Virgin grabacionespreviamente dirigidas por Parran y su equi-po habitual para FMI. El Magníficat tv¿cambiado como acompáñame el Dixil I>J-mimis de Haenilt'l por do.s cántalas pocoFrecuentadas tic liach. Ei coro de ¡a HW\'50 no se sabe bien si es toda la cantata oel único fragmenta que se ha conservado.

Erare los muchos méritos de esla ver-sión óe la Misa, quizá el mayor radica en elhecho de no haber perdido nada de la gran-deza espiritual de la obra aunque material-mente apenas se hayan reforzado los comsy el gnipo instrumenta!, según se piensa porotrj parle que Bach habría hecho en Leip-zig. Metros rápidos y un jovial .sentido de laacentuación convidan constantemente :iloyente a la dan/a. sin que allí donde es me-nester .se eche eri falta ni un ápice de ensi-mismamiento (Hí mcamatus) o de intensi-dad dramática (Cniájixus'i.

Todos los solista:' están i rrepnx hablesdentro de esa acuñada escuela de cantohistoricista que combina el mínimo tihralocon la máxima expresividad. Lis interven-ciones de la orquesta, tanto individualescomo colectivas, son de una precisión y

oportunidad de tono admirables.El Magnifica! es igualmente excelente,

aunque aquí la Fidelidad histortográficaaparezca más bien como un obstáculo alimponer que sean los propios cinco solis-tas los que sin más añadidos se hagancargo de kis coros. Ello equivale casi inevi-tablemente a renunciar a buena parte delimpacto dramático que uno espera en elOmnes aenerationes y del esplendor en elClona final. Pero si se acepta este condi-cionamiento, la versión nt> tiene rival cono-cido. Y los complementos para la ocasiónreservan gratísimas sorpresas. La CantataBWV 11 es d también llamado Oratorio dela Ascensión, cuya aria para contralto per-mite una interesante comparación con elAgrias flei de la Misa lamhos numeras sonparodias de un original perdido) La BWV50 es una pequeña joya, un grandioso coroen ocho parles con acompañamiento detres trompetas y timliales para describir laderrota de Satanás por el arcángel .San Mi-guel.

A.B.M.

BACH: Pasión seaun san Marcos SIVY2i~. Reconstrucción de Simón Hcighes.Covey-f.rump, Jones, Burrowes, James,Agnew, Tolonen. Ring Ensemble de Fin-landia. Orquesta Barroca de la Comuni-dad Europea. Director: Roy Goodnian. 2CD COLUMNS Música Oscura 07097».DDD. 10101 ' . Grabación: Oxford,ID/1996. Productor: T.A. Diehl. Ingenie-ro: Bert van der Wolf. Distribuidor: Di-verdJ.

EL CAMINO DE LA VERDADSorprendente y clarificadora lectura,aquí está la traducción de los Moteles deJ,S. líach en MI más desnuda y gozosarealidad, la música y la palabra se cru-zan en un territorio de líneas polifónicasdepuradas al máximo; la voz del coro esla expresión contemplativa de todo ununiverso de armonías y encantamientoslos solistas son parle de ese conjunto deinstrumentos al servicio de algo másgrande. Rene Jacobs lia encontrado enesla ocasión el camino de la verdad através de la sencillez-, no hay un gestogratuito, un pasaje efectista, recargado oinsuficiente, por el contrario, sólo palpi-ta la (recreación pura, !a evidencia efelo auténtico

Los seis motetes adquieren con todoello una concepción unitaria de caráctermeditativo, casi estático, que parece ex-cluir el contraste, y que sin embargo...se mueve, fluyendo de forma serena yconfiada hasta el Aleluya final del UWV2)0.

Existen muchas y muy buenas ver-siones de estas obras: Gardiner. Sigis-wald Kuijkcn, Herreweghe.... pero unaaproximación como la que nos ocupa essiempre necesaria y merece cuandomenos un lugar entre ellas, acaso el másdestacado.

Ksta e.s la opción del equilibrio: lascosas en su lugar exacto, en ese punto

ideal de tan difícil acceso, que es almisino tiempo el principio y el fin detoda creación artística.

D.A.V.

BACH: \hih-hv HViV 225-Ji/>. Siby-lla Rubens, María Cristina Kithr, so-pranos; Bernarda Fink. contralto;Gerd Türk, tenor; Pctcr Kooy, bajo.RIAS-Kammerchnr. Akadcmk fürAlte Musik Berlín. Director: Rene Ja-cobs. HARMONÍA Ml'NDl HMC901589. DDD. 72 '36 \ Grabación:XI/15W5. ingeniero: Michael Glaser.

Kn diversas ocasiones, se ha intentad» re-construir la perdida Pasión según san Mar-cos que Itach hiciese oir en Leipzig en laSemana Santa de P.íl. l;no de estos traba-ios, el debido a Dietard Helimann. StefanSulkouski y Tadeusz Maciejewski, tile lle-vado al disi.li |xir tíok, con el Coro de Cá-mara de la Opera \ la Sinfónica de Varsovialilongiovanni); tanto en el aspecto mu.sinvlógico como por el nivel de estilo logradoen la versión, estos CDs de la serie MúsicaOscura superan ampliamente lodo lo hechohasta la fecha. Naturalmente, se accede auna visión hipotética de lo que pudo habersido b Markiispassion, ya que se conocenlas músicas bachi;tnas procedentes de otrasobras de! autor reutili/adas ¡parodiadas) enel oratonu. El resultado logrado por Heig-hes es coherente, fluido en lo narrativo yresuelve plausiblemente los problemas deLi estructura general y Li distribución de lascorales. La versión de Gotxlman es vivaz.sobre todo en los coros y corales, por suvolumen, color y medios sigue las paulasmarcadas por la época Ixichiana. La traduc-ción sitúa la obra a menor escala de gran-deza que las dos Pasiones oficiales. Loscantantes solistas rinden un poco por deba-|o que el resto de los músicos: el evangelis-ta de Covey-Crump es supérenle, pero algocarente de penetración en su discurso y elCrisio de Jones queda falto de nobleza yconsistencia. Muy deficientes la> prestacio-nes del contratvnor James, mas. en cambio,el niño soprano Burnnves defiende razona-blemente su parte

E.M.M.

C.P.E BACH: 6 sonatas para árgano,IV ~Y/. Marie-Clalrc Alaln, órgano.ERATO0630-H7T7-2. ÜDD. 695-í". Gra-bación: V7199Í1, Productora e ingeniera:Marti ni- <iuci> Fernoux. Distribuidor:Warner.

Cari Philipp Emanuel Bach (PU-178H).quinto hijo de los veinte que tuvo JohannSebastian, fue renombrado entre sus con-temporáneos como teórico por su célebreTratado sobrv la verdadera furnia de tocarel Itxladn y como compositor por sus pio-neras sonatas, principalmente para elclave. Peni también compuso una huenaporción de pkvas interesantes par.i el ór-gano. .Sus seis Sonatas VI' T" son de hechocomplemento ideal de las llamadas Pru-sianas y De VTürtiemburfi. La gran Marie-Claire Alain, tras haber granado por tresveces la integral nrganistica de Johann Se-bastian, nos las regala ahora ¡en el instru-mento en que probablemente fueron in-terpretadas por vez primera! En efecto, elórgano que desde i%0 suena en la iglesiade la Buena Nueva de Karlshorsl-Berlines, por dos veces restaurado y en su ter-cer emplazamiento, el mismo que. obrade los constructores alemanes Peter Mi-gendi, y Emst Marx, en 17SS estrenara enlos salones de su palacio l>erlinés la prin-cesa Anna Amalia, a la que Cari Philippdedicó la colección. Es música plenamen-te identificada con el estilo limpfindsam-keit (Sturm nnd Dran/i en literatura), car-gada de imaginativas sorpresas en lotécnico y sobre todo en lo expresivo (la

D I S C O S

De IJ Aa Id Z

princesa no era precisamente una virtuosadel instrumento), que Alain sirve ron eje-cuciones nítidas y equilibradas. Cuidadastomas realzan el buen juicio en la elecciónde los registros más adecuados para cadapágina

A.B.M.

BERWALD: Cuartetos de cuerda n"s 1-.i. Cuarteto Yggdrasil. BIS-CD-759.DDD. 76'58"• Grabación: Suecia,IV71996. Productor t ingeniero: HansKipfer. Distribuidor: Diverdi.

Más de treinta años separan el PrimerCuarteto de Berwald (1818) de los otrosdos que compusiera (18491; el Cuarteto n"1 muestra algunas indecisiones en el ma-nejo de la estructura, pero también unaenergía juvenil que no se descubre en lasrestantes piezas Si varios de los movi-mientos del ciclo semejan estar más cercade la música de salón que de la camerísti-ca. e incluso ha\ pasajes que no aprove-chan a fondo la composición autónomapara las partes, lo cierto es que los lentosa modo de canciones aportan un lirismosincero y que un siherzo como el del Pri-mer Cuarteto es interesante en su anima-ción rítmica. El Cuarteto «''.fes probable-mente el más moderno y también el másconseguido en el orden forma!. Los com-ponentes del Yggdrasil se entregan afondo en la recreación de este repertorio,salvando algunos aspeaos inorgánicos delas obras y solventando los problemas quesurgen con la propia calidad de sonidodel grupo (Finale del Cuarteto n" I).

E.M.M.

BERWALpi Sinfonías. Pieza de con-aertu ¡tara faRft. Christian Davldsson.fagot. Sinfónica de Malmó. Director:Sixten EhrÜng. 2 CD B1S-CD-795/796.DDD. 13T20". Grabación: Malmó,VI/1996. Productor: Roben Suff. Inge-nien): Han-i Kipter. Distribuidor: Di-verdL

La grabación reciente de Goodman (Hy-penon) de las sinfonías dejaba totalmenteal descubierto las debilidades de esla mú-sica-, Ehrling. por MI parte, potencia elcontenido de las partilura.s hasta su mismolimite. Así, en la ñimera, otorga relieve alos planos e insufla de ingenuo lirismo ala página. El tono de ebullición mendels-sohniana del tercer movimiento orientahacia un claro referente una música cuyomayor peligro es el abismo de trivialidadde su propia invención, lo que se hace to-davía más patente en la Pieza deconcierto. El material de partida no es deprimer orden, pero Ehrling le da vibra-ción, lo anima por medio de contrastes di-námicos, consigue una respuesta orquestalmarcada por la ligereza (Finale de la Sin-fonía n"2). Por tensión y vida rítmica, lalectura de la Tercera destaca dentro delcielo; la Cuarta merece también un acer-camiento enérgico.

E.M.M.

LO QUE MUEVE MONTAÑASEn el número III de SCHERZO reséñalaKoherto Andrade la aparición de parte delo contenido en esle álbum, dentro de laEdición Brahms de DG. Lo que allí noaparecía eran las Variaciones Op. 24,para las que se recuperaba la versión-magnífica- de Daniel Barenlx)im, y delas que l'gorski consigue una versión nomenos brillante y enérgica, nítida y degran riqueza de matices. El de Rurvov.skse encarga además de cubrir el hueco de-jado [xir Krysüan Zimerman, que al pare-cer no ha autorizado la reedición de suversión de la Op. 5. con resultados sobre-salientes. Lo que aquí encontramos res-ponde perfectamente al perfil, ya bienconocido entre nosotros, de ügorski: téc-nica ixxlerosísima, con la que supera so-bradamente las inclementes demandastécnicas brahmsianas; gama dinámica yriqueza de colores extraordinaria, quecomo señaló itaberto Andrade son casidignas de un Richter, cuyo acercamientoa las dos primeras Sonatas IDeccal tienebastantes puntos en común con el de[Jfiorski: y, por último, una convicciónsuprema y una seguridad absoluta en suplanteamiento, como siempre personalísi-mo pero de una increíble consistencia. Elresultado es un Hrahms a la vez enérgico,grandioso y profundamente expresivo.Los tempi tienden, es verdad, a la lenti-tud, sobre lodo en la Op. 5 (nada nuevobajo el sol. para quienes conocen bien aIlgorski), y casi siempre a expensas derecrearse especialmente en los movi-mientos lentas, sin que momentos comoel Seherzo, una acertada combinación deanimada brillante? y elegante canto, de-caigan. Pero, como siempre, la lentitudno es en si misma un inconveniente, si elmúsico cree en ese lempo y tiene sufi-cientes argumentos pianísticos y musica-les para dosificar con inteligencia la ten-sión. Y L'gorski ha demostradosobradamente que su férrea convicciónpuede movemos a disfrutar lo que tal vezen «iros puede derrumbarse (¿no hay unlal Richrer al que sus -magistrales- Sona-tas de Schubert ¡es duran casi el dobleque a los demás?). El Andante de la QD. 5

BOCCHERINI: Sinfonías op. M, nqs I,.r •/. Academia Montis Regalls. Direc-tor: Luigi Mangtocavallo. O PUS 111OPS 30168. DDD. 55'28". Grabación:Mondovi, VII/1996. Productora: Yolanta Skura. Ingeniero: Paul Malinovski.Distribuidor: Harmonía Mundi.

El sintonismo de Boccherini ocupa, por loque de él sabemos hasta la fecha, un lugarmuy secundario en el panorama del clasi-cismo europeo. La Academy of AncientMusic (LOiseau-Lyre) y el Ensemble 415(Harmonía Mundi) han realizado incursio-nes interesantes en este repertorio, de cuyobalance se desprende al menos una obramaestra, la Sinfonía op. 12, n" 4 -la casafiel diavulo: Acercamientos que ademásasentaban la posibilidad de Boccherinicomo autor audaz, con rasgos de estiloenérgicos y no convencionales. Las obras

puede servir de ejemplo escúchese elpasaje en -1/16 indicado 1'iKopiti leritocnla partitura (c. W y sig., entre los 3'2O" y7'20" de la pista correspondiente), unejemplo primoroso de matiz, de una hon-dura expresiva y de una graduación de latensión impresionante, algo que luego re-toma, transformado, en un episodio finalespeluznante (c. 146-fin. lü'35" hasta elfinal). Roberto Andrade expresó en sucomentario arriba mencionado serias re-servas liacia esta aproximación, y añora-ba a Zimerman. Quien esto firma disfrutóen su día -y lo sigue haciendo- de lamagnífica lectura del polaco, como ahorahace, en idéntica medida, con este es-pléndido álbum. La magnifica toma sono-ra capta con fidelidad la rica sonoridaddel artista ruso. Es fácil creer que quieneshayan disfrutado de antenotes interpreta-ciones de Ugorski encontraran ésta igual-mente apasionante. Que lo disfruten.

R.O.8.

BRAHMS: Sonatas n's 1-3. Variacio-nes sobre- un lema de Hándeí. Op. 24.Chacona en iv menor de ¡a partita BWV1004 deJ.S. Bacb (Arreglo para la manoizquierda'. Anatol Ugorski, piano. 2CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 449182-2. 4D. 7ÍT36" y 77'*7". Grabación:Berlín, VI/1995; IV y Vl/1996. Productor: Werner Mayer. Ingenieros: Rein-hild Schmidl, Rcinhard Lagcmann,Jurgen Bulgrin.

seleccionadas por Mangiocavallo no nosbrindan la misma imagen, formalmente, noparecen de gran ambición y las interpreta-ciones mismas dibujan una música ingenua,con preponderancia de la cuerda y sólopinceladas a cargo de madera y metales Laopción, elegante y refinada, tiene sus mejo-res instantes en movimientos como el Alle-gro modéralo de la Sinfonía op j7, n" ,í.aquí tocado de manera ligerisima.

E.M.M.

BONPOHTI; huvmiuni a vtolint' sotnijff lo. Chiara Banchini. violin; GaetanoNasillo, violonchelo; Jes per Chrislian-sen, clave. 2 HD HARMONÍA MUNDIHMC 90K3"\38. DDD. 90'34". Graba-ción: V/I996. Productor: Thomas Dres-cher. Ingeniero: (Vichólas Banholumée.

De la A a la Z

Las diez Invenciones de cámara para motíny bajo continuo (17'12-13) de Francesco An-tonio Honporti UrVi-1749) .son una buenamuestra del considerable nivel que puedealcanzar un músico Mellante cuando acu-mula suficientes conocimientos e imagina-ción. El alíale Ttonporti, que presumible-mente perfeccionó su técnica violinísticacon Corel !i, evidencia en estas obras unariqueza melódica y una inventiva encomia-bies. Su música no sólo se escucha con ex-tremo agrado, sino que de hecho tiene unnivel técnico tan considerable y un estilotan poco convencional, con elementos queconectan directamente con el de Coretli,que durante largo tiempo ha despistado in-cluso a los expertos. Asi, merced a la po-pularidad (Je que gozaran en su época, J.S.Bach copió cuatro de ellas Has nss I, S, 6 y7), y la musicología las lia tenido por obrasdel Cantor hasta principios de este siglo, enque Wolftheim reveló su verdadero origen.Música en la que brilla una singular imagi-nación melódica, y en IJ que se demandadel solista una competencia técnica sobre-saliente, también heredera directa de Core-lli, a cuyo Op 5 reaiercla en más de un as-pecto. Banchini cumple tales requisitos,extrae de su instrumento un sonido bello ypoderoso, de dinámica amplia -comopiden las aparentemente muy precisas indi-

caciones del compositor- y consigue ¡untoa sus colegas una interpretación brillante,de contagiosa vitalidad y eneomiable ex-presividad la loma sonora es excelente.F.n suma, un doble álbum que liará sinduda las delicias de los amantes del barro-co italiano, por cuanto ofrece un repertoriotan interesante como inhabitual y esta reali-zado de forma irreprochable.

R.O.B.

BRAHMS: Sinfumn ¡i" 1 0¡i Gi NeniaOp HJ. Orquesta Sinfónica de Boston.Cora del Festival dt Tangkwood. Direc-tor: Bernard Hailink. PHILIPS 442.799-2. DDD. 4T32" y 12'34". Grabación:Boston, IV/1994. Productor: VolkerStraus. Ingenieros: C Heijkoop, E. Men-ting, S. Reh.

Con esfe CD cierra Haitink su segundociclo de ohras orquestales hrahmsianas. Lasanteriores Sinfonías fueron comentadas fa-vorablemente en .SCHERZO por Luis Suñén(Segunda) y por quien suscribe (.í y 4).Pero esia conclusión dista de colmar lasexpectativas; antes al contrario, transmiteuna indisimulable sensación de frialdad.Hailink opta por un enfoque lírico, liman-

EL ROMANTICISMO TRÁGICO DE BRAHMSlas dos Sonatas para violonchelo y pianode Brahins han contadu tradicionalmentecon las de Rostropovich-Serkin y Du Pré-Barenboim como versiones de absolutareferencia discográfica. Hace dos añosMork y Lagerspetz accedieron a eseOlimpo con muy minuciosos exámenesde los mínimos recovecos en obras delanía complejidad técnica e ideológicacomo éstas (SCHEKZO. i? <)¿\

Bruns y Tverskaia merecen calificati-vos aún más entusiastas. Su única des-ventaja frente a Mork-Lagerspetz es la ge-nerosidad de éstos para alargar laduración de su disco con media docenade Ikder transcritos, A favor cuentan conuna gama expresiva aún más rica. Enefecio, por comparación notamos ahoraen Mork y Lagerspetz una cierta falta decalado en el fondo de trágico romanticis-mo que no debe disimularse sino todo locontrario tras la solidez constructiva quecaracteriza al compositor hamburgués,tantas veces alternante en momentos dehondura meditativa y de indudable ten-sión. Como máximo exponente de esa ri-queza en las partituras y en la interpreta-ción que les dan Hruns y Tverskaia,pruébense ias desconsoladas frases meló-dicas y los sobrecogedores pizzicati delAdagio afectuoso de la QD 99.

Desde luego, grabaciones de semejan-te factura dejan en muy mal lugar a quie-nes sostienen la pobreza expresiva de losiastrumentos originales, cuando en reali-dad lo que es menester son intérpretes ca-paces de explotar las posibilidades expre-sivas de instrumenta1! y obras. Bruns toraun violonchelo veneciano de la primeramitad del siglo XVUI y Tverskaia un forte-

piano londinense de mediados del XK. Alprincipio puede costar un pom aceptar laoscuridad de éste y no habría oslado demás que las lomas lo hubiesen situado enun plano de apenas superior realce. Perono tarda en llegar el momento en com-piendeise su idealidad para matizar -oramediante el contraste, ora mediante el su-brayado- el vigor o la melancolía de unviolonchelo que ríe y -sohre todo- lloracon una elocuencia insólita.

A.B.M.

BRAHMS: Sonatas para tiolonchelo ypiano en mi menor, op ?,S. v en famayor, op 99. Peter Bruns, violonche-lo; Olga Tverskaia, fortepiano. OPUS111 50-144. DDD. 51'34". Grabación:VI/1996. Productora: Yolanta Skura.Ingeniero: Paul Malinowski. Distribui-dor: Harmonía MundJ

do las aristas y asperezas -especialmenieen el primer movimiento- que Brahins in-cluyó de modo explícito en este homenajeal lleethoven de las Sinfonías impares. Poreso. la serenidad de los movimientos cen-trales, muy bellamente expuestos, carecede sentido pleno, al faltar el necesario con-traste dramático con lo que precede y. tam-bién, con toda la introducción del final, enla que el -suspense- y la emoción brillan¡x>r su ausencia. Anotemos en el haher una«instrucción sólida, cimentada en la pre-sencia siempre audible de la cuerda gravey -faltaría más- una óptima ejecución de laOrquesta de Bostón, estupendamente gra-bada. Pero todo esto ya se daba en el pri-mer ciclo de Haitink con el Concertge-bouw (también Philips), mucho más vital eintenso, por no hablar de otros y de versio-nes sueltas de ta Optis 6#de atractivo muysuperior. El complemento, tan inhabitualcomo hernioso, no altera la conclusión: norecomendable.

RAM.

BRAHMS: las 4 sinfonías. Rapsodiapara contralto, crmi y orquesta, op í iObertura trágica, op. X!. Anne-Sophievon Otter, contralto. Com Aniold Scho-enberjt. Orquesta Filarmónica de Viena.Director: James [«vine, i CD DEITS-CHE GRAMMOPHON 449 829-2. DDD.191'40". Grabaciones: 1992-1995- Pro-ductor; Wcmer Maycr. Ingenieros: íire-gor Zielinsky y Wolfgang Millcliner.

Salvo la de la Obertura trágica, todas lasgrabaciones de este álbum se realizaroncon público en la Gran Sala del Miisikve-rein vienes, además con intervalos entreellas la mayoría de las vetx's en tomo alaño. Hsto explica en parte la irregularidadde los resultados, pero no los imtifica. Nihabia necesidad de publicar todo, ni porsupuesto en un álbum que globalmente deninguna manera puede recomendarse.

La más perjudicada por esta circunstan-cia es la Primera Sinfonía, que recibe unainterpretación formidable. Los Allegro ini-cial y conclusivo son de una fuerza explosi-va pero nunca descontrolada. 1.a introduc-ción al último se expande también hastaalcanzar el climax con un ran> poder deconvicción. A los centrales no les cnlie máscalidez, con las cuerdas de la Filarmónicade Viena a pleno rendimiento y una direc-ción plena tic matices por pane de Levine,Si alguna ver. se puede adquirir por separa-do, es para no perdérsela. Máxime si depostre se mantiene la no menos imponentepresencia de von Otter en la Rapsodia

A partir de esa cumbre todo el caminoes de bajada. B Allegro non troppo queabre' la Segunda Sinfonía fatiga al oyentecasi tanto conwi parece que fatigó a sus in-térpretes. Levine hace cantar a los arcas,principalmente a los de los violonchelos,pero los vientos diñase que están pensan-do en otra cosa. De la Tercera sólo se salvael final, hasta el que orquesta y directorhan llegado arrastrándose a lo largo de lostres movimientos precedentes.

Pero el desastre total se produce enuna Cuarta absolutamente despersonaliza-da y ejecutada con una sorprendente indo-

¡\

D I S C O S

De Id A a la Z

leticia. El trivial arranque de los violines noes más que anuncio de lo que sigue. Levi-ne se queda lodo el tiempo en Morra denadie, como sin avahar de decidirse entreel realce de las líneas melódicas o el de laspuntos rítmicos, til final es una sucesión degestos amanerados t- incoherentes.

Resumen: si emuentra la I finiera suel-ta. m> lo dudt'; d<- lo contrario, mejor abste-nerse

A.B.M.

BRETÓN: Sinfonía >¡- 2 Salamanca.Orquesta Sinfónica de Castilla y León.Director: Max Bragado-Damián. NEW-PORT NPD 85604. DDD. S8\V". Grabación: Valladolid, IV y VH/1994. Ingenie-ro: Antonio Olariaga.

Fabricado en l'.s.K -lo que, no sin unabuena dosis de desacuerdo, podría llegar aexplicar que los textos que se acompañanestén sólo en inglés-, este CD lia sido pro-movido y apoyado por la Junta de Castillay León, y patrocinado por la Caja Salaman-ca y Soria Con dos ejemplos del quehacerno teatral del salmantino Tomás Bretón(1850-1923). lo que nos acerca músicaprácticamente ignorada. Y con lo que sequiere decir que MI producción de óperasy zarzuelas sea conocida en su integridad,porque la verdad es que sólo lo son La Do-lores y ¡A verbena de ¡a Paltana.

Quien a los quince años fuera violinistade las orquestas de la Zarzuela y de la So-ciedad de Conciertos, no ha de extrañarque estuviera en posesión Je los recuisostécnicos y del reí lo tratamiento instrumen-tal que se demuestran en los titulas aquíejemplificados. La Sinfonía n" 2. en mibemol mayor, con ecos beethovenianus va-riados Lomo señala Ramón Sobrino, fueterminada en 1SH3 -diez años después quela Primera-, mientras que el poema sinfó-nico Salamanca dala de I9líi Max Braga-do-Darman. que lu revisado la edición delpoema que se utiliza en este registro, y laOrquesta de Castilla y León ofrecen estu-pendas lecturas de amhas obras, como asi-mismo está muy bien conseguida la jerar-quización dinámica v de planos sonoras enla traslación aJ disco

LH.

CAGE; Obras para piano y piano pre-parado. Picrce, Bcrxnian, Joñas, Ktibera,Melford y Miyanoo. pianos; Atlria Fires-tone. voz. WERdO 6159-2. DDD. 71'34".Grabaciones: Nueva York. 1986-1994.Ingenieros: LJbernian. Stchbins y Brun-ner. Distribuidor; Diverdi.

Son nada menos que diez -y el último deellos dividido en dos piezas independien-tes- los títulos que lohn Cage (1912-1V9Z)que se agrupan en este IV volumen de laedición que Wergo le dedica al nuteico-in-tt'ti/ur norteamericano. Su cronología abar-ca veinte añcis: entre el 19ÍK itres títulos) yel líMH (dosi, pasando por ]lh¿ lunn).19^3 (uno). 1944 idos) y 19-ñ 4« (el hipar-tito). Y su contenido no sólo atiende a lopuramente pianístico, preparado o no. sino

que incluye la voz en das ocasiones -lasPipe Songs que abren el disco y el Soto quelo cierra-, bien que acompañadas por elpiano las primeras. Se refuerza así la varie-dad, por mis que las ricas ideaciones quedominan h propuesta pianística strictosenstt ya la proporcionan en grado alto.

Transciende la mera anécdota, me pa-rece, el hecho de que probablemente seaMetamorpbosis, de l')38, la obra en quemis directamente se reflejan las, a la sazón,recientes enseñanzas de Schoenberg.Como también el de que fuera, en Baccbü-nale. asimismo de 1938. en la que por pri-mera vez se le ocurrió a Cage preparar elpiano. Muy buenas traducciones todas, qui-zás sobresalgan aún las das encabezadaspor Pierce, para tres y cinco pianistas, deMusik IPa/(19ÍH1: primeros registros mun-diales, como también lo es el de ¡azz Sludy(1942).

L.H.

CARVALHO: Vísperas de .VOWÍSenhfiru. Les Pages et Les Chantres de laChapelle. Director: Olivier Schneebelí.ASTREE E 8610. DDD. 5T18". Graba-ción: X/1995. Coproducción: Auvidls,Astrée y Centro de Música Barroca deVentalles. Ingeniero: Fredmc BrianL

El disco, perteneciente a una sene tituladaVirsaltes \-la Hampa barroca, presenta unasabrosa perspectiva del poco transitado lia-rroco jyirtujiués. Se ofrecen unas \'espertisde ,\ossa Senhnm para coro, solistas y bajocontinuo, de Joan de Sousa Carvalho(1745-1798). compositor muy italianizadoque fue una de las más destacadas figurasmusicales del siglo XVIII portugués. Laobra, que evidencia ya un cierto anacronis-mo, ya que fue «impuesta bien avanzadala segunda mitad del siglo y que se mueveen una estética abiertamente barroca, estiKlo un muestrario de la escritura italiana ysu implantación por toda la Europa diecio-chesca Encontramos auténticos procedi-mientos italianos, con abundantes y largasprogresiones armónicas, algunas de unmarcadísimo carácter vivaldiano, y unagran propensión por el melodismo másmediterráneo. De hecho, es casi seguroque Carvalho estudiara en Italia, llegando aveces a autodenominar.se üiovanni diSousa. Las páginas, concebidas como degran escala sacra, comprometen un tanto lagravedad y la pretendida digni/as eclesiás-tica al no contener prácticamente ningúnensayo de escritura contrapumística y luga-da. imprescindible en el mítico génerosacro barroco. En cualquier caso e.s desta-cable la belleza de muchos de las cortes, lamayoría de naturaleza homofónica y con-certante, y que denotan Lina gran inven-ción melódica y armónica, de diseños inge-niosos e italianizantes para coro y solistas.El conjunto dingido por Olivier Schneebeli.realiza una luminosa y adecuada lectura de¡a obra, con una muy valiosa aproximaciónestilística. Las solistas se muestran segurasen la afinación, y exhiben bellas timbres ycobres, bien adecuados al repertorio, muydestacable es la aportación del coloríslicobajo continuo, con mención especial parala brillante realización armónica y motivica

del organista. El coro es robusto, quizá deuna textura excesiva, e incluye niños, y apesar de estar muy bien cuidada la sonori-dad de la masa coral, aportan la casi consa-bida irregularidad en la afinación en variospasajes. La línea interpretativa, y el resulta-do puramente estético, di I lujado por Sch-neebeli, e.s indudablemente valioso,

P.Q.L.O.

A.L. COUPERIN; heces de clavecín.Harald Hoeren, clave. OPO 999 312-2.DDD. 73'40". Grabación: Colonia,IX/199*. Productores: Wolf Werth,Burkhard Schimlgun. Ingeniero: Ga-brielle Albert. Distribuidor: Diverdi.

La música de Armand-Louis. el sobrino se-gundo de Franiois Coupcrin. es más infre-cuente en el repertorio que las de sus ilus-tres antecesores; el citado Francois y Louis.tío de éste. De hecho, \ .Hinque de estosdas últimos existe una notable cantidad degrabaciones mi inográftc.i.s. en el caso deArmantl-Louis. la presencia de sus obrassuele limitarse a alguna que otra pieza enrecitales sobre el clave francés. [)e ahi elinterés que este eiemplar dedicado en ex-clusiva al Coupcnn menos cultivado puededespenar, pues aun sin akanzar el nivel desus parientes, estamos ante una músicaque contiene indudables lvllezas. a.si el se-reno lamento de /. Affliaer <> la animada vi-talidad de la ('durante 1.a De Cmissy Elalemán Harald Hoeren, alumno de Gilherty Leonliardt entre otros, se desempeña conmás pulcritud y limpieza que especial ri-queza expresiva Con un instrumento debello sonido basado en un modelo flamen-co de mediados del XV01 Hoeren desgra-na la música ion nitiih articulación perocon concepto un tanto monocorde. A pie-zas como la citada Cintrante a L'IntnpUleles falta la vitalidad necesaria -que porejemplo ofrece .su nuestro I.eonhardt ensus registros para Deutsche HarmoníaMundi y Philip.s- En cambio, en la tam-bién mencionada i 'Affligér o en Les leudressítilimi'itls su frasco no canta con la pro-fundidad expresiva del holandés. En resu-men, un monográfico de interés por el re-pertorio, interpretado de forma correcta|iero algo gris. \ con buena grabación.

R.O.B.

DEBUSSY: Imaftes /T,I,Í;HÍS, lt>érut. Hun-des ih pniiiem¡>s) Préliule á iapréa-muhd'un ftiune lu ¡no. Lus Angeles Phllhar-tnonic. Director: Esa-Pekka Salonen,SONY SK 62599. DDD. Tiy. Graba-ción: Los Angeles, n/1996. Productor:David Mottiey. Ingeniero: Richard King.

•Ojala Salonen siga grabando Debussy-, es-cribíamos hace algo menos de tres anos,cuando nos lleno ijtro Q) suyo, con AÍJC-lunios. DemoiSL'lk1 l'hte y cuatro movimien-tos del San Sebastián Ha seguido, ¡ycómo! Enire aquel regisuo de febrero de19°3 y este de tres años después. Salonencompleta sin prisa una \isión debussyanade primer orden Las obras .sinfónicas másconocidas t .V« lurniis entonces, estas tres

D I S C O S

Ue la A J la /_

ahora) quedan registradas en versiones lím-pidas, sutiles, diáfanas, de concepto pene-trante, gran claridad de ideas y riqueza tic(rases afortunadas, l'n sonido de generosacalidad permue el desenvolví míenlo deunos discurso.s raras vives expuestos así,pues para ello habría que remitirse a losnuestros, a los Martinon, Muncli. Boufcz,Haittnk. por no referirnos a Celihidache,Kosenthal. Szell. Giulini; porque se trata deinterpretaciones di' trazo fino y sin embar-go gran fuerza, versiones contrastad ¡simas,con un tránsito del piann al forte y de lasugerencia al estallido como pocas vecesescucharemos [isla Iberia quedará comouna de las referencias indiscutibles; esteMar. como un Pebussy esencial; esteFauno como el ideal de lo que hace cienaños fue una nueva sensibilidad, unanueva manera de entender el color y ellenguaje de la orquesta.

Lógicamente, este CD nos permitehacer nuevos votos, ojalá Salonen concluyauna integral IX-bussy. Ya le queda poco.

S.M.B.

DOWIAND: Miisiai para laúd. JakobLindberg. laúd. BIS CD 824. DDD. 75'.Grabación: 199-1. Productor: JohanUndherg. Ingeniero: Hans KJpfer. Dis-trihuidor: Divtrdi.

El disco contiene una selección de las pie-ras más bellas de la obra integral para laúdde John Dowland, que el laudista suecoJakob Lindberg gralx» en 1994 en dos com-pactos par.i el sello Bis. Esta selección sirveademás de cálido homenaje a la laudistaDiana Poulton. su maestra, fallecida en1W. La lectura de Linúlx.<rg de la músicade Dowland. el gran laudista por excelen-cia de todos los tiempos, recrea de formi-dable manera el unimismo y delicadeza delas obras, valiéndose de una muy depuradatécnica y un soberbio conocimiento estilís-tico. Tanto la gracia de las daríais como ladensidad de las obras con ira pu Místicas, esdesgranada claramente por el laudista, quesaborea valiosamente el hondo y profundosentimiento de las páginas, tantas vecesmelancólico, sobre todo en las fascinantesPavanas. El acierto estilístico, eon precisaelección de los tempi, y la limpieza en eltañido de las cuerdas, discurre por pareci-da línea que la del laudista inglés NigelNorth, que también está grabando la inte-gral para el sello Arcana. Cualquiera de lasdos opciones es válida, aunque North pa-rece sacar ventaja gracias a su conclusivovirtuosismo y a la extraordinaria toma so-nora de su grabación, l.a exposición delmundo afectivo de Dowland. siempre do-liente, es en cualquiera de los dos casos in-discutible.

P.Q.L.O.

DUTILLEIIX: Las (Atrás para piano: So-nala. i'ri'lutles. Toiislescbemim... ménetáRomv, iiergerú: IHactínnl. Résonances. Fi-gures de néstmances '¡rara ilos phtnnsK Augri des tmdcs. Anne Queffélcc, piano;Christian Iva id i, piano (en Figures),VIRGIN 5 45222 2. DDD. bTtQ". Graba-

ción: Londres, n/1996. Productor: JohnH. West. Ingenieros: Mike Hatch, MikeCox.

Este recorrido por U obra pianística deHenri Dutiileux tiene un gran interés porlas obras en sí. aunque no puede conside-rarse un microcosmos significativo en rela-ción con la obra general del compositor,centrado sobre todo en cámara y en or-questa. Uutillcux ha sido uno de los gran-des resistentes de la música francesa denuestro siglo, en especial cuando no dio subrazo a torcer en el momento de generali-zación de actitudes vanguardistas. Duti-Ilcus posee un lenguaie propio, distinto ynuevo, pero se ha movido siempre dentrodel universo tonal y ha dado sus pasosadelante sin olvidar nunca la tradición in-mediata de la música francesa. El CD estádominado por una obra. la Sonata de19t8. de amplísimo aliento, casi veintiséisminutos, tres movimientos de gran equili-brio clásico y gran riqueza de invención te-mática, donde la melodía se somete a otrasjerarquías y los elementos modales y poli-fónicos se imponen a menudo. Los tresPiviudhtsáe 197<H9S8 parecen recreacióndel pasado dcbussysta por oíros medios.Estas tres piezas, pero sobre todo lasdemás, hablan de la vocación miniaturistade Dutiileux en ln que se refiere al piano.Es decir, si! itinerario posterior lia sido encierto modo un desmentido de esa obramagna y omniabarcante que es l.i Sunata.El CD incluye obras juveniles no considera-das por el compositor; escuchándolas, nose comprende ese desdén autocrítico. AnneQueffélec está magistral, virtuosa, capaz deprofundos matices, que demuestra tanto enla delicadeza del primer Peludio. •nomlnvel silence- como en la multitud de notasabigarradas y aceleradas del Choral et va-riations que cierra la Soniila. [la la impre-sión de qut' para ella fuera Dutillcux unacontinuación lógica de ese Kavel que ellaha sabido tocar espléndidamente, como serecoge en otros registros suyos. La secundacon magisterio Christian kaldi en las conci-sas y supérenles Figures de rúsanaiKes parados pianos.

S.M.G.

DVORAK: (Miras para violín y piano:Símala op 5~, Piezas románticas up 75,Sonatina »[> IfXK Gil y Orli Shaham, vio-lín y piano. DE1TSCHE GRAMMüPHON449 820-2. DDD. 2105", I.V30", 1731".Grabación: Nueva York, XD71995. Pro-ductor: Christian Gansch. Ingeniero:Rainer Maillard.

Se trata de las tres obras grandes de Dvo-rák para violín y piano. Faltan tan sólo lasde menor duración iXoctumti of) -il). Mn-zurek op 49. etc ) Los Sliaruim las interpre-tan a la manera que sin duda le hubieraencantado al compositor, como provenien-tes de la pura tradición de violín mumpanado del maestro Beelhoven. De tal mane-ra que estas tres deliciosas obras resultan(podríamos decirl primas hermanas de laSonata a Kreutzer, y ajenas a monumentoscomo la Sonata de César Franck, contem-poránea (poquito después, poquito untes)

de estas obras de Dvorak. No olvidemos,como curiosidad, que el tp. ?5 es un arre-glo del propio Dvorak de las cuatro Minia-turas (Drobnosti) que se habían escritopara la desusada formación de dos vioiinesy una viola; lo que no es imprescindiblerecordar a la hora de estudiar esta disposi-ción más conocida.

Virtuosismo, intensidad, búsqueda deefectos en las riuirdandi y en los ataques,en el paladearse en los movimientos len-tos, mesurado romanticismo Esto es, unade las posibilidades de Dvorák en cual-quier momento: la nostalgia del clasicismovienes. Es un Dvorak de gran encanto in-mediato, de gran eficacia al servido de unideal de belleza que pervivió durante todoel siglo XLX y que perdura en el gusto demuchos públicos. Aunque de concepto noidéntico, ni mucho menos, esta entrega de[os Shaham se sitúa al mismo nivi-l de exi-gencia de los registros de Suk y Holecekp;ira Supraphon

S.M.B.

DVORAK: Serenata para < nerda op22. Serenata de liento np. -H. Ptülharmo-nía Orchestra. Director: ChristopherWarren-Green. CHANDOS CHAM 7060.DDD. 29'4l". 2450". Grabación: Too-tíng, X/1985. Productor: Brian Couzens.Ingeniero: Ralph (Inuzens. Distribui-dor: Harmonía Mundi.

Espléndido acoplamiento y oportuna reedi-ción: el Dvorák juvenil y el de la primen!madurez, el romántico, esto es. el habitual,pero también el que eventualmente hacegestos clásicos: el conocedor de la familiade la cuerda y el atraído por la del viento:es decir, el del tip 22 como distinto delque compuso el ttp 44. ÍJS dos familiasque tocan estas obras pertenecen a !a l'hil-harmonia Orchestra, instrumento siemprevirtuoso que se divide aquí en dos partes jmodo de conjuntos camcrístkus. La direc-ción de Warren-tlreen es, ionio de rigor,contrastada por la diferencia de discursos ylomplcmcnlaria por la aportación de cadavino de ellos, lis también virtuosa, como lospropios inslmmeniístas, con lo que el re-sultado es un CD de gran interés paraquien no posea otras versiones de estasobras, o al menos de la menos frecuentede las dos, la Serenata i¡c licito o¡¡. 44.

S.M.B.

DVORAK: Sinfonia* u V i v ''«ff Wy7(1 Orquesta Filarmónica de Vkna. Di-rector: Myiing Whun Chung. l>El¡TS-CHE GRAMMOPHON 449 207-2. DDD.33'45" y 3 7 0 3 ' . Grabación: Viena,11/1995. Productor I«miart Dehn. Inge-niero-. Gemot von Schultzendorff.

,;Se trata del comienzo de una nueva inte-gral sinfónica de Dvorák? nada tendría deextraño: un director en alza, una de lasgrandes orquestas del continente, un reper-torio muy gran público, un sello muy esti-mado.. No hay que olvidar que. pese a re-gistros señeros, la integral Dvorák no esdemasiado habitual: los grandes ciclos

I) 1 S C O S

De la A a la Z

(Neumann. Kubelík o Kertést. bien secun-dados por Pesek, Howicki y Jarvi) sonpocos, al menos si comparamos conBrahms. Schumann o Chaikovski (no yaBeethoven). Habría que añadir las últimassinfonías, abundante, en versiones de An-cerl. Taluh y otros, y. en especial, la NuevoMundo, grabada pur todos. Chung yaliabía comenzado, con C'rotemburgo y paraBIS. algo que podrá liaber sido una inte-gral. ¿La llevará ahí ira a termino?

La salida e.s espléndida, aunque en esteterreno haya cosas insuperables. LaTeñera, en mi bemol, ha sido poco regb-irada, destino que (.omparte con las otraslies sinfonías oculta*, las que emergieronpostumamente y que a veces son obrasfrancamente menores y sin pulir; de halíersido uini o las sinfonías, como se creía entiempos, el ciclo seria tal vez más abarca-ble, más regis/rabii' y. qué iluda calle, másequilibrado. De la Séptima hay versionesque podríamos considerar definitivas.Chung acude, en ambas, a ese procedi-miento que ha sido propio de Pe.sek y deJarvi; acentuar tensiones, reforzar los pasa-jes con garra, dejar *in respirn al públicosin por ello olvidar el sentido de los pasa-jes tiraos: ¿la lección de Kerstész? El resul-tado e.s excelente, muy equilibrado, muyvirtuoso, con lo que leñemos una magnífi-ca Séptima y una muy convincenteTercera. Aunque no hayamos oído nadaespecialmente nuevo, ni creemos quenadie su haya planteado aquí nada seme-jante.

S.M.B.

EYCKJ Der híuyten htstbof. SebastianMarq, flauta; Jill Feldman, soprano;Rolf LLslevand, guitarra y laúd. ASTKEEE 8588. DDD. 6619". Grabación:V/1996. Ingeniero: Nicolás Bartholo-mée.

Jakoh van Eyck (lS9íi-l65'f> fue uno detamos compositores ciegos de la historia.Su musicalidad fue pronto reconocida portoda la Holanda de MI tiempo, y en espe-cial en Utrecht, su ciudad, donde era carri-llonista y campanero, ademas de flautista.su ocupación por excelencia U lápida desu tumha reza uru i onclusiva frase: -Loque Dios le quitó en la vista, se lo dio enel oído-, Dcr FíuyU-n liisthafi-s vina recopi-lación de 150 pie/as para (lauta sola, quevan Eyck publicó en 1650, después de lle-var decenas de año;, locándolas por las ca-lles, y amenizando, iegún bucólicos rela-tos, a lo.-, enamorados que paseaban porun parque. El combínenle rústico y calleje-ro de las obras es excelentemente captadopor el flautista SeHistian Marq, que restitu-ye ejemplarmente tocio el encanto y sabordel sonido más supérente de la flauta demadera de van Eyck El acieno en la con-cepción global del programa es subrayadopor la presentación de las obras en un con-texto de espontaneidad, casi improvisato-ria. habitual en la práctica musical df laépoca, incluyéndose también adicionalespartes vocales, con la soprano Jill Feldmany piezas y acom paña mié nu» ocasionalesdel laúd y !a guitarra harroin. a cargo deKoll Li.slevand, ambo-, en una gran altura.

CONOZCAN A FERNEYHOUGHEl compositor británico Brian Ferney-hough (19431 entró de lleno en el serial is-mo integral en sus inicias. De eso \a. pa-sado mucho tiempo, y estas cuatro ohrasfueron concluidas entre 1889 y 1992. ElCD, coproducción con la Radio de Colo-nia (WI)R). es el segundo que AuvidisMontaigne le dedica a este músico. En élvemos una tendencia a la libertad formal.a lo rapsódico. que sienta sus bases en unpasado riguroso como aquél y en una au-tolimitación forma! esencial, que es mati-zarión y control de la anarquía. Una ideamuy stravinskiana; kt autolimitación comogarantía para la libertad.

Ferneyhough utiliza de manera per-manente referencias al pasado y a ele-mentos extramusicales, pero el resultadoes siempre abstracto. El Cuarteto n" 4,con soprano, alude lógicamente al Cuar-teto op JO de Schoenlxrg, que tambiénincluía voz; incluye un texto de jacksonMac Low, deconstrneción de un poemade Ezra Pound. Terrain incluye el octetode Octanclre. de Várese, y le opone elviolín, un instrumento realmente poco wi-resianti. En amitos casos hay un diálogo,un enmendar la plana al clásico de nues-tro siglo, pero también un discurso pro-pio inquieto c inquietante. Kurze SchctttntU. para guitarra, explora l;i sonoridad deeste instrumento que tanta literatura evo-cadora ha dado para conseguir un ampliodiscurso alejado de cualquier tradiciónguitarrisüca; sus siete movimientos y casidieciséis minutos de duración indican queno se trata de nada parecido a las inten-tos de Beño en su Sttjuenze. Algo seme-jante sucede con Tritio.* per (!. S. (G.S. e.sGcrtmdc Stein, escritora estadounidense,libretista, mecenas de Picasso y otros pin-tores, y retratada por é¡ en un conocidísi-

brian ferneyhough 2

mo lienzo de larga elaboración), donde dcontrabajo acude a las dobles cuerdas, losglissandi y los motivos microtonales paraconseguir un discurso implacable, sinconcesiones, para el que hay que estarsobreaviso. Ardirti, Andersson. Scodaníb-bio. Mitchell, Nott y su.s equipos consi-guen, un espléndido disco. El libreto con-tiene, además, tres espléndidos ensayossobre Ferneyhough de Max Teüier, Ri-chard Toop y Harmut Moller.

S.M.B.

FERNEYHOl'GH: Cuam-to de cuerda"" -i icón Mpriinu). Kurze Scbatlen IIpara guitarra sola. Trittico per (¡ S.. paracontralitíjn solo Terrain. piini i wlin v oc-teto de fiemo. Brenda Milchell, sopra-no; Magnus Andersson. guitarra; Irvi-ne Ardittl, víolíii. Stefiinti Scodanibbic»,contrabajo. Cuarteto Artlini Asko En-sctnbk. Üirettorr Jonathan Nott (Te-rrain). AUVIDIS MONTAIGNE MO782029. DDD. 60'44". Grabaciones:Dusseldorf, Muera, lindiar, Amsler-dam, 1992-93.

La coherencia del trabajo en la recupera-ción histórica es muy resaltable, así comolas prestaciones y sonido exhibido por dflautista, de gran redondez tímbrica, muynofable en el cuidadísimo registro agudo,tan capital en la obra de van Eyck

P.Q.LO.

FRANCK: Sinfonía en re menor,SAINT-SAENS: Siufimia M- .Í con uq>ami.Daniel Chorzempa, órgano. Filarmóni-ca de Berlín. Director: Zubin Mehta.TELDLC 4509-98416-2. DDI>. 760^".Grabación: 1995- PntdiKtora: MarianncKüth. Ingeniero: Ulrich Ru»cher. Distri-buidor: Warner.

Dos perlas de la corona sinfónica francesa,cuantiosas referencias en el disco, algunascercanías compróme! idas (Saint-Saens porMaazel. sin ir más allá), provixan la pni-dencia de los intérpretes.

Mehta, excelente conceirador y buencolorista, defrauda en el desafio, Su or-questa suena bien (los filarmónicos berline-ses muy difícilmente suenan mal) y losefectos se descuentan, como por ejemplo

en el sehefH) y ¡a apoteosis de la sinfoníacon órgano. Peni ello no basta, sobre Icxloen la primera mitad de esla obra y en KxloFranck. 1.a lectur.i de Menta es exterior y sereduce a una proba lección de solfeo sinfó-nico. Dentro de >u trabajo no hay nada y elfrenesí sonoro parece querer disimularlo.sin alcanzar su propósito.

hit, prestaciones de la masa y del solís-la. como era de prever, resultan de primeracalidad.

GIARDIN1: Cinco Cuartetos Op. 21. n*s2. 5 r 6 v ti¡>. 2\ n"s .i v 5. dedicados a losDthjiiet df neii'iishirk I.'Asirée. OPUS111 OPS 30-163. DDD. <>6'53". Graba-ción: VI/1996. Productora: YolantaSkura. Ingeniero: Paul M;dinovskl. Dis-tribuidor: Harmonía MundL

Sin |iostblc duda alguna es muy aconseja-ble 7jmbullirse en las músicas que integraneste CD dedicado a seis de los dixe cuarte-tos escritos por el compositor turinense yvirtuoso violinista Felice de Giardini, delque solamente existen otras dos grabacio-

D I S C O SDe IJ A a l.i Z

nes, las Sánalas para dos tintines op. 5 y suprimera obra, las Seis Sonatas pam tiolinycontinuo, üiardini pasó la milad de suvida, cuarenia años en Londres donde tra-hs|ó incansablemente en la organizaciónde empresas musicales y donde desarrollóuna intensa \ fructífera carrera como violi-nista además de dirigir ópera italiana en elKing's Theatrt*. esto último sin apenas éxitoeconómico durante [res temporadas. Elmismo compuso óperas de éxito y una in-terésame colección de obras para violinademás tic algunos pastiches. Dentro delmás tradicional estilo galante componeestos martelos que son una verdadera ¡oyapor inventiva sonora, por deliciosa forma-ción y riqueza armónica que claramentenos llega subrayada por un conjunto mag-nifico, l.'A.\trét-'. que lleva ya seis añas a susespaldas, cjuc varía vi número de sus músi-cos dependiendo de las obras a interpretar,siempre ton instrumentos originales y quemuestra una perfección interpretativa ma-gistral, ataques, matices increíbles, color so-noro absolutamente original. Por otra panese presenta como un fundamental docu-mento para el conocimiento del desarrollode esa forma fundamental de la expresiónmusical que es el cuarteto, y con la que sealcanzaran las mayores cimas de la iaspira-ción en la historia de la música. La forma-ción orquestal que exigen estos cuartetasmuestra las rápidas soluciones adoptadaspor los compositores de música de cámaradesde mediados del siglo XVI11 ton la pau-latina desaparición del hajo continuo Loscuartetos del op. 21 todavía conservan elclave pero no como bajo continuo sinocomo instrumento solista, mientras que lascuerdas hacen de acompañamiento. En lasque integran el op 2%, el chive ya ni estápresente, ha -ido suprimido, y el resto delos instrumentos se encuentran en elmismo nivel e igual posición pam dialogarLa variedad timbnca, la fluidez del fraseo,la vivacidad de los movimientos rápidosimprimen una expresividad deliciosa aestas composiciones. Mi más viva recomen-dación.

F.G.-R.

G1AZUN0V: Concierto bulada paratiohncbelo v orquesta op. 11)8 Conciertopara pumo >• onpieshi u" I op. 92. AHENS-K3: CiriiíiiTIo¡nirii nnliii y nnpiexlti ap S4.Yegor Diachhov. violonchelo; ManeliPirzadeh, piano: Alexajukr Trostianski,violíii. Miembros de la Orquesta Sinfó-oica Sherbrooke. 1 Musk'i de MonlrealDirector: Yuli Turovski. CHANDOSCHAN 9528. DDD. 71'43". Grabación:Montrcal, VIH/19%. Productor e inge-niero: Ralph Cou/cns. Distribuidor:Harmonía MundL

Antón Stephanovich Arenski UH6M9<X)).profesor en el Conservatorio de Moscú dealumnos tan ilustres como Raclimaninov ySoiabin, fue en su faceta de compositor unmúsico ecléctico influido por Chaikovski ypor Chopin. cuyo Concierto para riolin re-vela una escritura armónica y estrui-tural-mente convencional, no exenta de riquezamelódica y evidentes dificultades para elsolista. Giazunov por su parte, dedicó el

Concierto para chelo a Pahlo Casáis en elaño 1931. una página de carácter rapsódicoy muy lírica, mientras su Primer Conciertoparapiano, de 1911, refleja un romanticis-mo tardío de sólida factura que Giazunovdesarrollará plenamente en sus obras pos-teriores.

Es una lástima que las versiones nopuedan calificarse más que de regulares,tanto en el caso de la orquesta, taita dealiento y con una sección de cuerda bas-tante floja, como en el de los tres solistas,ninguno de los cuales consigue el virtuosis-mo y la calidad de sonido que estas pági-nas concertantes demandan.

D.A.V.

GLAZUNOV: Poema sinfi'miai StettkaRazin (p. 1} Fantasía orquestal Xiorye op2H. Cuadro musical Vensa »p. .i-í. Suitv IzSredmkh Vekw up. 7<). Roya] Scotüsh Na-tional Orchestra. Director: Neemcjárvi.CHANDOS CHAN 7049. DDD. 64'32".Grabaciones: V/1986 (Stenka Razin).IV/1987 (Morye, Vensa), Vm/1989. Pro-ductor: Bfían Couzens. Ingeniero:Ralph Couzens. Distribuidor: HarmoníaMundL

De un tiempo a esta parte, es Giazunov uncompositor que parece haber caído en gra-cia a las casas discográficas; raro e.s el mesen que no aparece alguna nueva grabaciónde sus obras, y asi. recientemente han sali-do al mercado varias entregas de su músi-ca: tres volúmenes de la integral pianísticaque Stephen Coomhs está realizando parael sello Hyperion. en Naxos se ha publica-do un CD con una selección de sus obrasorquestales, y no falta tampoco la marcaChandos, que presentó la primen! graba-ción completa de Tsar ludeiskii op 95 hacemuy poco, por citar sillo tres significativosejemplos. Vuelve Chandos a la carga,ahora con uno de los directores más versá-tiles y que más se prodigan en los estudiosde grabación, Neemejárvi, que al frente deuna extraordinaria Real Orquesta NacionalEscocesa consigue un sonido preciosista ybrillante, muy adecuado para estas páginasprogramáticas, descriptivas, de acentos épi-cos y marcado carácter nacionalista,

A pesar de tratarse de tres lomas sono-ras distintas Idel Hó. H7 y «91, el resultadoes excelente en todas ellas, destacando porsu nitidez y profundidad.

D.A.V.

GRAINGER: Música para pumo. Marc-André Ifamdln, piano. HYPERION CDA66884. DDD. 73'11". Grabación: BrisiciL1/1996. Productor: Andrew fíetner. In-geniero: Tony laulkntr. Distribuidor:Harmonía Mundi

A lo largo de su vida, el australiano Pero1

Grainger 11HK2-1%1) escrihió alrededor denoventa piezas para piano, un instrumentoal que al parecer le unía una compleja rela-ción de amor-odio, pero al que debió lafama que le permitió dedicarse a la compo-sición. 1-a mayoría de estas obras son adap-taciones de canciones y bailes populares, o

transcripciones de obras de la gran literatu-ra musical, desde páginas de Dowland oHach hasta (lershwin, y que él mismo in-terpretaba con brillantez. La selección pre-sentada por Hyperion (que no se anunciacomo inicio de una integral, pero dado loaficionada que es la casa inglesa a este tipode proyectas ni; seria descabellado pensar-lo) permite hacernos una idea basiante pa-norámica de su estilo, desde las adaptacio-nes de melodías británicas y americanashasta una curiosa recreación del trio finalde El caballero ite la rusa. F.l pianista cana-diense Marc-André Hamelin. acostumbradoa lidiar toros como la música de Alkan oGodowsky, encuentra verdadera delecta-ción en estas ohras tan placenteras de es-cuchar como sin duda de tocar. No obstan-te, el oyente al linal se pregunta si pordehajo de una música tan aparentementeinofensiva no nos estará aguardando un se-gundo Charles Ivés.

R.B.I.

HAAS: Scberzo tnste op. ?. Suite de la/ El charlatán <>/> 14 Sinfonía inuca-

bada (1949-1941). Orquesta Filarmónicadel Estado. Brno. Director: IsraelYinon. KOCH SCHWANN 3-1S21-2 Hl.DDD. 63 49". Grahación: Brno, X/1994.Productor: Jaroslav Ryhar. Ingeniero:Václav Roubal. Distribuidor: OiverdL

Fl compositor checo y judio Pave! Haas(1H99-194'(I es una de las muchas victimasdel Tercer Keich en el intento de éste deimponer un sistema estético excluyeme.Pero sohre lodo en su designio de alejar alos judíos del mundo activo, primero, y deasesinarlos sistemáticamente, después. De-tenido en 19íl. Haas moría en l'J-B en uncampo de concentración. No .se beneficiósu figura durante el régimen comunista delfavor que merecieron las de los composito-res nacionalistas, o las de héroes comoSchuIhoíT. Nada hubiera sido más fácil queconvertir a Haas en una especie de JuliusFusik de la música, como se hizo conSchulhoff (también muerto en un camponazi), peni el antisemitismo era una lacraque el régimen posterior al golpe de Pragacompartía con el nazismo.

Tenemos en este CI) tres ohras muydistintas. Una, marcada por h impronta déJanácek, maestro de Haas en limo. Otra,de gran vivacidad y sentido dramático, sa-cada de la ópera Hl charlatán. Y una obramaestra que quedó sin concluir tras la de-tención óe Haas, la Sinfonía inacabada,que nos llega en orquestación de Zdenek¿ouhar. Toda una evolución del composi-tor de obras lan importantes como losCuartetas nes 2 y .i que grabe') el Hawthor-ne para Pecca. Haas, de carrera y vidatruncadas por la insania, era un compositorenraizado en la tonalidad, un autor cientopor ciento ceniroeuropeo cuyos guiños is-raelitas no disimulaban su carácter univer-sal. La escucha de este disco se opone aese olvido que quiso imponer una ciasepolítica canalla cuando silenció una vozque. gracias a quienes no olvidan, siguesonando. La Filarmónica de Hrno y el di-rector Israel Yinon cumplen aquí una lx;llaobligación: checos y judíos recuperan al

/5

D I S C O S

Di- l,i A a Id Z

hermano muerto, al artista silenciado enplena madurez creativa, al músico del quepronto se cx-lcbrará un centenario.

S.M.B.

HERRMANN: Suifo de •/••nasís- y -Conla mueiic en los tali-nes-. Filarmónica Na-cional. Director: Bernard Herrín aun(Psicosis). Sinfónica Estudio de Lon-dres. Director: Laurie Johnson. UNÍ-CORN-KANCHANA I KCD 2080. ADD.481. Grabaciones: Londres. X/I975;XI/1979- Productores: ChriMophcr Pal-mer y Lauric JohnMin. Ingenien»; BobAugcr y G. J. Barton. Distribuidor; Har-monía Mundi.

Li musiia de Hermiann es clave no sólopara el nivel estélao de las películas deHuchcock. sino pura acceder a algunos desus significad!>s profundas. Si- producen in-cluso conexiones erare unas films) otros;asi, Li semejanza ele! material temático ilu-mina aspectos de IJ psicología de persona-¡e.s como la falsa \iadeleine 1 Vértigo) yMarnie 1 Marnie. la kidmneu. Por otro lado.Hernnann. opla en MI musita por recursosde gran modernidad en d seno de la in-dustria del cine, como la escritura para lacuerda en la escena del asesinato en laducha de Psicosis-mi recogida en la Sttüe-o su supervisión de la sorprendente elabo-ración electrónica para ios ¡KÍJCIRIS. Desdeluego, otro de sus rasgos es el lirismo, pre-sente en Psicosis en relación con ei perso-nan de Manon. La primera di* las surtes secaracteriza sobro tixiu por el clima obsesi-vo. aguadísimo. En Con la miterieen los ta-lones, domina el aspecto rítmico

E.M.M.

HOLMBOE: < tmcierlo ¡vira tnimpelao¡>. -i-i Concierto jaira ínmihüii <¡p. Í2Concierto para tuba op. 12" Intermezzoconcertante paro tuba op l"l. HákanHardenberger, trompeta; ChristianIJndberg. trombón; jens Bjem-Larscn.tuba. Sinfónica de Aalborg. Director:Owain Arwtl Hughes. BIS-CD-802.DDD. 5 5 2 6 ' . Grabación: Aalhorg,VT/1996- Productor Ingo Petry. Ingenie-ro; Jen* Braun. Distribuidor: Dtverdi

No calle duda de que, a ¡lesar de las desi-gualdades de su cicli i. V'agn Holmlxie (1909-ll3%) fue un sinfonisti destacado. A juzgarpor este CD, la coltición de los conciertospara metales se revela mucho menos intere-sante. La levedad del acompañamiento dealgunos pasajes y el virtuosismo de la trom-peta llegan a tener cierta capacidad de suge-rencia en la primera obra, nivel que caemucho en la página destinada al trombón,cuyo material es \A de dudosa entidad Har-denberger y Ijndlvry se comportan comosolistas tic gran jltun. Las dos piezas con latuba como protagonista empeoran aún máslas cosas, puede que por b misma escasaagilidad del instrumento, que tiene a sucargo pactes que apenas despegan de merosejeiucias y, por cierti >, no 111115 imaginativos.

E.M.M.

HOSOKAWA: hmdscape), ti y V. Frag-mente ¡I Vertical time stiuly III. CuartetoArditti. Pierre-Yves Artaud, flauta; Irvi-ne Arditti, violin; Ichiri Nodaira, piano;Kaoru Nakayama, arpa: Mayumi Miyata,shó. AlIVIDIS Montaigne MO 782078.DDD. 63'5O". Grabación: Hiroshima,Vm/1995. Ingeniero: Hisanori Fuji.

Ui, por ahora, última entrega de h AnlüllQiianet lítitioii. se teñirá en el cnmposiidrjaponés de 195í Toshio Hosokawa. Él cual,consecuente con la feclia de su nacimiento.ha entrado de lleno -y por convicción, nopor mimetismo- en la senda en l:i que loimportante ]iara el creador mito oriental esel descubrimiento de los eventuales puntosde encuentro y de diálogo entre su culturay estética musicales y las occidentales.Claro que poniendo todo el esfuerzo enmajitener vivas sus propias esencias y MISpropios modos de mirar a su alrededor. Tal-y muy en especial-, en lo que ese mirartiene de acercamiento a la naturaleza, sinexcluir, sino todo lo contrario, su costadomis ruidoso. Al que plasma a veces en suscontrastadones dinámicas co-expresivas.

Domina este CD la combinación cuane-lo de cuerda/instmniemo solista empleadaen los Fragmente y continuada en losLaiuiscape a partir del segundo. Felizmen-te. Porque asi se puede disfrutar de nuevo,y por cuatro veces, de ese sensacional con-junto que es el Arditti. Otro dato que debeinvitar al coniximiento de este Cl> el de lapresencia del shó, órgano de boca japonés,de gran refinamiento (imbrico y de raraadecuación pitra empastar con la cuerda,espléndidamente manejado por MayumiMiysia en el landscape V.

L.H.

KALITZKE: Informe sobre la muerte delmúsico Jack Ticrganeit. Wcrner Eggenho-fer, actor; Esptn Fegran, barítono; Til!Krabbc, actor; Brigittt Jáger. soprano.Fabrica Musical de Renán ¡a del Norte-Westfaüa. Director: Johannes Kalitzke.CPO 999 Í58-2. DDD. 52'05". Graba-ción; (en vivo) Gclsenkirchen, 29-IV-1994. Productor: Mephan Hahn. Inge-nieros: SU-fan Ilackspíel, JurgenKónigsfeld. Distribuidor: Diverdi.

El composiuir [ohannes Kalitzke, nacido enColonia en 1929. deja entrever en su Infor-me ¡ubre la muerte del músico Jack Tierral-ten la influencia de autores como BemdAlois Zimmermann {Die Soldaten.Réquiem), por su utilización del procedi-miento del collage. o incluso de AlbanBerg (prólogo de l.ulu) y Hans WernerHenze. enlazando con toda una tradiciónalemana de teatro musical La obra, califi-cad;! de balada escénica para dos actores,soprano, barítono y orquesta de cámara,está basada en una novela de Boris Viansobre un artista que padece una enfenne-dad incurable, que acabará por hacerleperder la razón. A lo largo de las sucesivasescenas irán apareciendo personales querepresentan el poder artístico y jxilítico. yque quieren aprovecharse del estado men-tal del músico. La música, con su mezclade estilos y lenguajes y la alternancia entre

el canto y la palabra hablada, posee esecarácter documental propio de la estéticade los años 60. [j versión tiene como ga-rantía que está dirigida por el propio cum-pusitor, aunque la obra pierde mucho alfaltarle la pane visual.

R.B.I.

KARAMANOV: Sinfonías n°s 22. -Asíí-eii: y -i-i. -Su) lefih: Deutsches Sympho-nic-Orchestcr Berlín. Director: VladiniirAshkenazi. DECCA 45.: 850-2. DDD.55'2O". Grabaciones: Berlín. I/I996(22'í y 1X/1996 (2.V). Produclnres-.Andre Cornall {22') y Michael Haas(2.í*). Ingenien>s: John Dunkerlcy (22*)y Simón Eadon (25').

No ganamos para sorpresas. Apenas re-puestos del descubrimiento de Vainberg,ocho de cuyas sinfonías lun aparecido enel sello Olympia, nos llegan de repenteestas otras dos de Alemdar Karamanov. Nola primera y la segunda, no la quinta y lasexta; sino las Vigésimosegunda y Vígési-molercera. Lo sorprendente, sin embargo,es que se trate de dos sinfonías cuyo am-plio aliento, desarrollado en ambas casosen seis movimientos, constituyan sendoslogros estéücos de primer orden. Estamosante dos obras de una poética singular,personalísima. que se integran en un ambi-cioso ¡icio sintónico de seis obras que Ka-ramanov compuso en la segunda mitad delos setenta, la,s Sinfonías n]1s IHa 23 inspi-radas en motivos del Apocalipsis

Este compositor nacido en Crimea ehijo de rusa y turco represaliado acude,como tantos, ai consuelo de la religión tra-dicional una vez que ha fracasado la cixir-lada del materialismo oficialista. El procedi-miento puede ser el de obras como están,mundos sonoras donde h)do es pasible,desde una personal vanguardia hasta unasohrecogedora muestra de tradición y hastade convencional música para cine que con-sigue siempre desmentir ¡n banal y trans-formarse en otra cosa.

Nadie busque el nombre de Karama-nov en el Groiv's, ya que este compañerode generación de Slichedrin. Guliaidulina,Kancheli y Schnittke era por entontes11980. última edición del (ímii'i") un per-tecto desconocido. Puede el aficionado co-menzar a interesarse en su mundo, comole ha sucedida al autor de estas líneas, através de estas lecturas de Aslikenazi. quese convierte, por su talento, por la magiadel disco y el poder de los medios, en sudescubridor. No van a toparse ustedes conun nuevo Shoskakovich, pero sí con unmundo sonoro que merece la pena y queno es tan lejano al de don Dimitri. aunquesólo sea porque, casi con treinta añt>s dediferencia en edad, ambos habitaron lasmismas tiniehlas.

S.M.B.

KULMAYER: Fin al punto. Poemassin-Jonkos jugenUzeit, VerschiUtcte '/.vichen,ñberstehen und Ho/fcn. Ini Fivien. Orques-ta de Cámara de Munich. Director:Hans Stadlmaír (i-in al punto). Orques-

D I S C O S

LX- U A J ] j Z

la Sinfónica de la Radio de Baviera. Di-rector; Kiroshi Wakasugi (Poemas sin-fónkos). WF.RGO WPR 6606-2. DDD.Distribuidor: Diverdi.

hsias cinco piezas orquestales se compusie-ron eran- 11J?O y l'M), la decada en la qui-se empezó :\ aceptar que los caminos de lamúsica del siglo XX eran varios, y ni) unosolo. Killmaycr. junque nacido en 192"?.nada iii'ne que ver con sus compañeros degeneración vanguardista, al menos si juzga-mos por estas cinto dbras. Las notas teni-das tie fín al punto se convierten » duraspenas en melodía; los desmentidos acresde fugentizeit (juventud] son más impor-tantes que ¡as sugerencias de poemáticatradicional que se esbozan en diversos momentos y quu islán ahi precisamente paraeso. para que los desmientan: el bartókis-nio más o menos indentificable en Vers-chíiltete Zekben (Signos sepultados) creauna aimóslcra dramática envolvente... Encualquierj de tus tinco casos so trau de re-asignación de recursos estéticos ya tradicio-mles hoy. Vivimos una época de adminis-tración de In que queda. La creatividad.hoy, no esta en el invento de nuevas gra-máticas, sino en la sabia utilización de lasmucho-, existentes. Con lo que cobra senti-do la obra de un compositor ionio Killma-yer.

S.M.B.

KOKKONEN: Sinfonías n"s 1-4. Sinfo-nía ¡lo i amera Opas sonoram Réquiem.isokoski, Gronroos. Coro del Festivalde Opera de Savonlinna. Sinfónica deLahti. Directores: lílf Sóderfolom, OsmoVanská. i CI) BIS-CD-8*9/850. DDD.15T. Grabaciones: 1989-1996. Produc-tor: Robert von Bahr. Ingenieros: Ro-berl von Bahr y Sicgbcrt Ernst. Dístri-buidon Diverdi.

E.sta edición recopila en dos CD las sinfoní-as de Joonas Kokkonen (1Í>2H9%J. apa-recidas previamente en varios discos suel-tos. Son obras que se revelan como unaexpresión angustiosa de los conflictos denuestro tiempo (Primera), en las que elcompositor recorre un amplio campo deposibilidades, de la escritura más sutil alestallido. Kl lono general es trágico V el es-tilo se adentra en ocasiones en un dodeca-foniMTio no dogmático. Así. en Ofms sunn-nirn y la Sinfonía da camera puedeapreciarse su modernidad, pero lo personalde su creación se nota ya en la rítmica deltercer tiempo de la Primera, en la anima-ción del segundo de la Segunila, o en elmistérico Finale en adagio de la Tercera. ElRéquiem es un caso de notable capacidadcomunicativa, sobre todo porque se tratade una visión que más parece afirmativaque elegiaca La escritura elusiva y enigmá-tica -comienzo de la Cuarta- de Kokko-nen accede a instantes de evidente grande-za -comí) en el final de la misma obra-,que ambos directores potencian por medioJe elocuentes interpretaciones, atentas a latímbrica, los volúmenes y dinámicas de laspáginas.

E.M.M.

KROMMER: Concertino italiano puradi.» dimíteles. Conciertos para dos clarine-tes en mi bemol mayor, op. ,í5 v op. 99.Dieler KJocker y Waldemar Wandel.clarinetes. Orquesta Sinfónica de laRadio de Stuttgart. Director: Wolf-DieterHauschild. KOCH 3-1077-2. DDD.5919'. Grabación: FV/1988. Productor:Dietmar Wolf. Ingenieras: Frank Rich-ter y Anncliesc Günzcr. Distribuidor:Diverdi.

Franz Krommer fue un checo (né FratttisekKramarl contemporáneo de Heethoven.que trabajó en Viena y compuso una enor-me cantidad de música instrumental, inclui-do nada menas que un centenar de cuarte-tos para cuerda. La mayoría de suproducción concertística. también ingente,estuvo dedicada al violín, pero la enciclo-pedia Grotv recomienda ION protagoniza-dos por instrumentos de viento. Estos parados clarinetes son reflejo de un sano inte-rés por la experimentación -dentro por su-puesto de la más pura tradición estructuralclásica- con un material nuevo cual enaquella época era todavía, el clarinete, l'orsupuesto, no se espere la maestría de Mozart ni la capacidad para constantementesorprender sí no maravillar de un Welier.Lo que sí se garantiza con la escucha deeste disco es un rato de diversión relajadadejándose Novar por las volutas de humoque ágilmente trazan en el aire dixs virtuo-sos del mecanismo -algo menos del soni-do- como sin duda son Kiócker y Wandel.acompañados por tina orquesta de pruínarespuesta a las indicaciones no menos vivi-das que recibe desde el podio. Si no otro,no seria despreciable electo de la difusióndiscográfioi de estas piezas que despertarael interés de algunos de nuestros solistas yLoncertisu-s más próximos por presentarlosen directo en cualquiera de los ya muchosauditorios repartidos por la geografía espa-ñola, la ampliación de cuya nómina decompositores habría que estimular urgente-mente.

A.B.M.

LANDOWSKI: Concierto para riottii yorquesta. Adagio canlabile. Que mu pie ile-mi'lin: Stiifwkl cwvertuntc futra orgullo vorquesta. Patrice Fontanarosa y GérardPoulel. violines; Jaiques Taddei. órga-no. Ensembie Orchef.tral de París.. Di-rectores: Maree 1 I.andowski. CicorgesPrétre y Yehudi Menuhin. EMI 5-56.lt1)-2. DDD. 69'26". Grabación: IV96. Productor: Alain Lanceron. Ingeniero:Jean-Marc Lyzwa.

Para celebrar al Ensembie parisino, funda-do peir l.mdowski, se hi/o esta misceláneade la tihra on|iiestal concertante del músi-co francés, anivo en sus largos ochenta.

fin el mejor sentido tic la lomiula, Lin-do wski es un músico francés contemponí-neo, que lia sabido asimilar propuestas dela [evolución armónica de nuestm siglo yencuadrarlas en soluciones formales de es-trictez con alma clásica. Sus climas dramáti-cos y tormentosos, su mundo a menudonubíado por el mal tiempo espiritual, estánresueltos con una nitidez de voces y unequilibrio material sonoro que redundan

en elegante elocuencia. Obsérvese, poreiemplo. la evocación del virtuosismo violi-nístico romántico de su concierto, o el fan-tasmal expresionismo dentro del cual el ór-gano dialoga con ki orquesta en la «lirapertinente

La interpretación, en general, es de unapropiedad intachable, pero correspondesubrayar la brillante intervención de Koma-narosa en el concierto que le fue dedicadoen 1994. y el brío cálido y convincente conque l'rélre viene haciendo sus cosas en lasúltimas décadas.

B.M.

LECLAIR: Símalas para riolin y bajocontinuo libro IV. H ( \ //. 17. 17// y \7.Francois Fernandez, viotín; Píerre Han-tai, clave; Philip pe Pierio), viola da(lamba. AUVIDIS AS'IKKF. f KSH(.. 001».68'29". Grabación: m/199(>. ProdutUmNicolás Bartholouiée. üigtnierj: limnia-nuellc Baillitr.

hmiusu lanío ¡xir su obra como por su vir-tuosismo violinístim, esjx-iicimente por sucapacidad para tocar las dohks cuerdascon una precisión absoluta y ¡xir h perfec-ta maestría en les estilos francés e italiano.Siempre mvo la ayuda de mecenas entrelos arislócrauís o adinerados burgueses queapreciaban en gran manera su música, ds itoda su obra está escrita para violín. salvoalguna para llanta travesera y flauta yoboe, más su única ópera Sii/ld Y Glauco.La música de Lectair e.s una síntesis de esti-los, ritmos y ornamentaciones a la francesaen sonatas al estilo tie Corelli, como nu[Xidía ser menos en la época, y concierto!.:il mcvJt» vivaldianív Dado su propio viítuc-sismo, sus partituras piden un intérprete :ila altura capaz de ejecutar dobles trinos ytrémolos con la mano izquierda, pareceque invención suya, y enn la derecha do-minando un arco a vertiginosa velocidad.Las cuatro sonaLis de este CI) pertenecenal Libro IV. cuando ya Leclaír ha abando-nado i_asi a»mpletamente el carácter virtuo-sista presente en todas sus anteriores com-posiciones. Aquí estamos ante partiturasmucho más austeras, más conceptualesque resuenan en algunos momentos almundo de Hach. -Todos los que quieranllegar a tocar esta obra como lo quiere elautor, deben aplicarse para encontrar el ca-rácter de cada pieza, asi como el verdaderomovimiento y la calidad de sonido queconvienen a los diferentes fragmentos' nu-nifiesta el compositor. ¡Qué difícil enfren-tarse a estas obras después de semejanteadvertencia! Sin emliargo. Kraneois Fernan-dez, consigue acercarnos con bastanteexactitud a ese mundo ecléctico y a la vezoriginal. La técnica e.s formidable y hacegala de un virtuosismo brillante llevando abuen puerto todas las exigencias, doblescuerdas, que estas sonatas, salpicadas dematices extraordinariamente precisos,piden. Sin comparación.

F.C.-R.

USZT: AplxtritUm n" 1 S H>, n" I."Xaldesraucben S. /')5, n" I. Ihi suspiro S.144, nQ.1 RupsoíliushúngarasS. 244,11% 2.

/99. Hn mv-Soctur-

D I S C O S

De la A a la Z

ne S. 207. Rémíntscetices de Don Jiuin S41K Marc-André Hamelln, piano. HYPERION CDA 6687-J. DDD. 62*46". Graba-ción: landres, 1, l')')6. Productor: An-drcw Kecner. Ingeniero: Tony Faulkncr.Distribuidor: Harmonía Hundí.

El canadiense Mari -Andró Hamelin fMon-tréa!. 1961), que goza de buen prestigio alotro lado del charco, parece. a juzgar porsus grabaciones, especialmente interesadoen el repertorio romántico más infrecuente,y sus grabaciones de Alkan. Henselí ycompañía han recibidi> unánimes elogios ydiversos premios, l.n este su primer mono-gráfico hsztiano -Jigo que. teniendo encuenta sus preferencias, había de llegarlarde o temprano- Hamelin .se revela comoun virtuoso de altos vuelos y considerablesargumentos pianísticos. Un mecanismo quese antoja de felina agilidad, ancha dinámi-ca, apasionado temperamento, sonidubello y manejo del pedal generalmente no-table, son las características de un pianismoque Hamelin pone al servicio de un con-cepto interpretativo lisaiano sólido, muyconvincente. Asi la combinación de ligere-za, poesía y pasión en piezas como Un sns-pim, el refinado intimtsmo áv su sobresa-liente lectura du N'uages gris, y elespectacular virtuosismo en las Rapsodiashúngaras -espectacular la popularísima n"2- o en las brillantes Reminiscencias deDonjuán que cierran el programa. Ensuma, es evidente que Hamelin se encuen-tra como pez en el agua en este repertorio.y que lo traduce con excelentes resultados.Si es capaz o no de conseguir algo de estaaltura en músicas de mayor lalado. que node más demanda técnica, es un interrogan-te que deberá quedar para otra ocasión.VK momento, quedémonos con este discocomo documento de quien se adivina unmás que notable interprete del repertorioromántico de bravura liuena ^paliación.

R.O.B.

USTT: Rapsodia húngara niJ 2. DVO-RAK: Rapsodia eslava op. 45 .ti- .1 ALF-VEN: Rapsodia sueca u" I. Mtdsommanxt-tuL ENESC11: Rapsodia rumana op 11, n"1. GLAZUNOV: Rupvniía oriental op. 29.Orquesta Sinfónica de Montréal. Direc-tor: Charles Dutoit. DECCA 452 482-2.DDD. 70"2I". Grabaciones: MontréaJ, Vy X/199S. Productor: Chris Hazell. Inge-niero: John Dunkcrley.

Un disco menor, muy bien tocado. Obrasque responden al titulo de Rapsodia, esdecir, ausencia de turnia, libertad de exposi-ciones, desarrollo y a-capitulación, si es quepuede hablarse de tal en una rapsodia; y,sobte todo, referencias exteriores a la músi-ca: folclore. argumento, poema. Obras engeneral muy conocidas, destaca acaso la deGlazunov. en cuya Rapsodia oriental parecepretender que resulte notoria su filiación conel Rimski-Korsakov de Schtibvrezade. Brillan-te y colorista la Orquesta de Montréal, conun Dutoit que se reh]a un ramo con piezasque en MI mayor parte pueden ser propinas,antes de acometer superiores empn."sas.

S.M.B.

LUÍOSLAWSKI: Cuarteto de cuerda.URBANNER: Cuarteto de cuerda n" 4.BERIO: Xottumo (Cuarteto lili. CuartetoAlban BCTR. EMI 5 56363 2. DDD. 60'22".Grabación: (en concierto público) Lon-dres, \2 V-1994- Productores: Johann-Ni-kolaus Matthes y David Groves. Ingenie-ros: Hllmar Kerp y Simón Rhodes.

El Cuarteto de l.utoslawski es una de lasobras maestras de su autor y, por tanto, dela musirá de cámara de la segunda mitaddel siglo. Su escritura como -música aleato-ria controlada- aféela sólo al ritmo y las in-térpretes, considerados como solistas—como si estuvieran solos en el mundo-dice el autor, que escribió la pieza para elLaSalIe-, deben reunirse en determinadospuntos de su devenir. La obra es extraordi-nariamente intensa y presenta contrastes deenorme efecto. La conclusión nos lleva :ipensar en muy diferentes posibilidades deinterpretación, por más que el conocimien-to de la escritura del autor remita siempre aun modelo ideal, Hien puede ser este eldel Alban Berg en esta versión implacable,de una fuera avasalladora, que hace com-pañía a la igualmente soberbia de los dedi-caEarios de la obra ÍDGI.

fcrieh Urbanner Unnsbmek, 1936) se hamovido sobre iodo en el lerreno de lo do-cencia y de !a técnica -fue productor de al-gunas de las grabaciones del propio Cuar-teto Alban Herg- y en su Cuarteto n" 4trabaja con pericia el papel aislado de cadainstrumentista y una polifonía creciente-mente compleja, paralelo todo ello a uncrecimiento de la densidad desde el Conmoto inicia! hasta el Márcalo e furioso con-clusivo. La obra interesa sobre lodo por lointenso de su clima pero palidece al ladodel magisterio de Lutoslavvski.

El Notturno de Heno, escrito entre 1986y 1993 para el Cuarteto Alban Berg y dedi-cado a Lorin Maaze!. pane de una cita deCelan —Tú. palabra reducida al silencio—que puede resultar engañosa en su segun-da parte, pues hay aquí más palabra quesilencio. Palabra fragmentada, recogidaluego, lineas de una escritura que vuelvesobre si misma en diferentes modos. Acier-ta Chriwoph llecher en sus noia.s cuandohabla de una melodía generadora, nuncaidentiíicable por completo, que. ella sí, de-semboca en su propio silencio, como de laposibilidad de ser a un no ser definitivo. Lapiez.a es magistral, expresiva al máximo, deuna escritura primorosa que lleva ¿i oyenteen alas de una elocuencia siempre viva.

Las versiones del Alban Berg hacenhonor al prestigio de la que es ya una for-mación histórica que, por añadidura, se hacomprometido desde siempre con la músi-ca de su propio tiempo,

L.S.

MADERNA: Don Períimplin, LorenzoMissaglia. flauta; Alda Cuello, soprano;Ana [\ogara, Daria Nicolodi y CarlosCecchi, actores. Divertimento Ensera-ble. Director: Sandro Gorli. STRADIVA-R1US 33436. DDD. W32". Grabación:Milán, 1996- Productor: Roberto Andeo-ni. Ingeniero: Renato Campajola. Distri-buidor: Dtverdi.

En 1962 Bruno Maderna estrenaba en hRAÍ una ópera radiofónica basada en frag-mentos de la balada amorosa de FedericoGarcía Lorca Amor de don Perlimpltn conllelisa en su jardín. Son años en los que elgran músico italiano cree a pies juntillas enel sistema serial como -forma mentís-,como concepción del mundo de ía músicaque ha trascendido a lo que igualmentetenía de sistema gramatical, de modo deorganización. De otra parte, el trabajo para¡a radio le hará exclamar que todo elmundo es un escenario, ambas ideas estánen este admirable Don Períimplin, la tras-cendental izacion de lo señal -y hasta suconvivencia con lo puramente aleatorio ycon la elecüoacúsiica- y bs múltiples posi-bilidades que la radio ofrece, desde elpunto de vista técnico, para enriquecer eldiscurso musical y. en este caso, tambiénliterario Amlxis se entrecruzan en la ideagenial de hacer que don l'erlimplin sea in-terpretado por una flauta y l.i madre de Be-lisa por un cuarteto de saxofones. Sin re-nunciar, por supuesto, a nada de lo queconstituye su lenguaje propio. Madernaconsigue una pieza de una eficacia incues-tionable, de una Ix-lleza que ha trascendi-do gloriosamente el tiempo en algo dog-mático en que surgió. El disco recuperaesta obra maestra, pero sólo en la radio-con lo que ello tiene de rito, de convoca-toria previa, de distancia, de no repetición-encontrar;'! su lugar natural, aquel para eique nació, y soltara todas sus virtualidades.La interpretación es magnifica, con unasvoces sobrias y eficaces, una cantante ex-celente y un Don Períimplin. el flautista Lo-renzo Missaglia. a quien seguramente no lehubiera importado al autor del texto felici-tar personalmente. Un disco de esos queredimen de tanto de lo mismo.

LS.

MAHLER: La candan de leí tierra.Pcter Seiffert, tenor; Tilomas Hampson,barítono. Orquesta Sinfónica de la Ciu-dad de Rirmingham. Director: SlrSimón Ratlk-. EMI 5 5h2O0 2. DDD.63'33". Grabación: Warwick, XI1/1995.Productor: David R. Murray. Ingeniero:Mike Clemenis.

En el nu 112 de SCHERZO. Arturo Reverterdaba entusiasmada cuenta de la reedición,en serie media de la casa [Jetea, de la gra-hación de la canción a\' la tierra a cargode James King. Dietrich Fischer-Dieskau yLeunard Bernstein. Al mismo tiempo apare-te esta que se comenta ahora y que com-parte con la antedicha el uso de dos vocesmasculinas, asunto previsto por Mahlerdesde el subtítulo de la obra. Y comence-mos por decir que el trabajo de Seiffert,Hampsun y Rattle es dignu de todo encivmió por múltiples razones v que las dudasque suscita surgen precisamente a la luz dela versión regida por Bemsietn, una de lasreferencias -Klemperer (EMI) y Horenstein(Descant) serian los preferidos por el fir-mante- de la (Jira maestra mahleriana. Rat-tle es más frío que Bernslein, se distanciamás, no es que su lectura sea unívoca sinoque deja de lado cualquier plus emotivo,que llegará por otra vía, y .se entrega a un

D I S C O S

De ki A J IJ Z

análisis que raya la perfección. Su trabajocon la orquesta -apoyado en una graba-ción primorosa- es prodigioso y la Sinfóni-ca ele la Ciudad de liirmingham suenacomo nunca en una partitura en la quetanto se pide a tuda inrfrumentista. La or-questa de Bernsiein. la Filarmónica deViena, recordemos, es .superior, pero lagrabación de- Decca deja mucho que dese-ar -los aficionados que, además, posean elejemplar en vmilo prensado en España.saben lo que o gozar de una buena raciónde frituras. F.l director americano, uno delos grandes mahlerianos de la historia,ofrece por su pane una muestra ejemplarde inteligencia y pasión, de expresión yemoción, de una emoción por momentosincontenible, decidido a llegar al extremo yprovocando idéntica disposición en un Fis-dier-Dieskaii comprometido con cada pa-labra y cada nota.

Peter Seiffert es uno de los mejores te-nores en el catálogo de versiones de laohra y seguramente sólo Wundertich le su-pera, Está, por facultades, muy por encimade James King. voluntarioso y apurado conBcmstein. y se pliega al criterio rector noimplicándose del iodo en el texto, leyendomás que interpretando, cuestión a la queThomas Hampson parece oponer sus repa-ros. El barítono americano, de voz mis li-gera aquí que la de- Fischer-Dieskau, vaptx'o a poco incumpliendo la ley rectora. Ysi comienza como sin despeinarse, al llegara ¡a última parte de De lu belleza —Gold'neSonnc webi um die Gestalten— no puederesistirse a b expresividad de la pieza, pormás -recordemos- que Mahler no la queríaen esta ohra. lo que no quiere decir quenosotros no la agradezcamos, lin La despe-dida, Hampson. cjue nunca llega al milagrode un Fischer Dieskau que firmó en estagrabación uno de sus mejores trabajos-¡qué enorme cantidad de detalles en elfraseo del barítono berlinés!-, acaba porsucumbir a tanta hermosura y la traducecon alíenlo, con emoción, sobre todo apartir de -Er stieg vom Pferd...- -aun con larelaja en la intensidad aplicada por Rattleen -und auch warum—. para llegar casi a lalágrima en un primoroso -Das liebe Erde...-en el que el director inglés no alcanza lacima sobrecogedora de Uernstein en elcrescendo de los violmes. El final deHampson es extraordinario y la obra secierra en el ilima adecuado.

Si no tuviéramos la gran versión mascu-lina de Bemstein esta de Rattle se reco-mendaría ton fruición, pues, aun con suvoluntad en exceso analítica, la realizaciónes de una gran altura y la técnica puesta asu servido simplemente inmejorable. Allado de Bemstein el logro se relativiza yñas encontramos con una magnífica segun-da opción, extraordinaria en lo orquestal,muy solvente en lo vocal y que en la dia-léctica Rattle-Hampson ofrece apasionantescontradicciones.

L.S.

MENDEI.SSOHN: Com icrt.n para dos.pianos. Benjamín Frith y Hugh Tinney,pianos. RTE (Irish Radio Televisión)Sinfonietta. Director: Prolnnsías ODulnn. NAXOS 8.555416. 74'24". Graba-

ción: X/1995- Productor: Paul Myers.Ingeniero: Andrew Groves. Distribui-dor: Ferysa.

Poco a poco se va resucitando y colocandoen el lugar que le corresponde a la músicajuvenil de los compositores románticas. Eneste caso se trata de los dos conciertospara dos pianos de Félix Mendelssohn,compuestos a los catorce años para ser in-terpretados por él mismo y su hermanaFanny como tarjeta de presentación. Estasconciertos, así como el resto de las compo-siciones para piano a cuatro manos no ha-hrían visto la luz sin la existencia de esahermana tan querida para Mendelssohncon la que compartía todas sus hallazgosmusicales e interpretaciones; de hecho elconcierto en mi mayor vio la luz en unconcierto privado para celebrar el dieci-nueve cumpleañas de su hermana y quefue interpretado por ambos; en la presenta-ción oficial del mismo, en Londres, Fannyfue sustituida nada menos que por Mus-cheles, otro gran maestro de la composi-ción de conciertos para piano. La interpre-tación de estos conciertos en el presenteCD de los jóvenes pianistas Fnth y Tinneyse queda realmente corta precisamente enlo que no puede quedarse, en vuelo ro-mántico, lirismo y canto, aunque su ejecu-ción es muy equilibrada y técnicamentemuy limpia en el diálogo pianístico, asícomo con un acompañamiento orquestal,igualmente impecable. Por otra parte noexiste en el mercado discográfico todavíauna versión de los mismos que pueda de-clararse referencial: a los hermanos Paratu-re con Lajovich les falta también fuego yvuelo y a las hermanas Labeque les sobraemhorronamienlo. Mendelssohn sigue sien-do un gran desconocido por menosprecia-do, compositor para la gran mayoría desólo dos obras, aparte de sus cinco sinfoní-as, el Concierto para tiolín y F! sueño deuna noche de verano, esto hace que losgrandes solistas no se lancen a la graba-ción, por ejemplo, de estos preciosas con-cienos que tienen una envergadura y bri-llantez sorprendentes tratándose de obrasde juventud.

F.C.R.

MONTEVERD1: lihm <jiw¡U> de madri-gales. Concierto Italiano. Director: Ri-naldo Alessanurini. OPUS 111 OPS 30166. DDD. 6519". Grabación: Briosco,V/1996. Productora: Yolanta Skura. In-geniero: [.aurvncc Heym. Distribuidor:Harmonía Mundl.

A partir de una admirable claridad de line-as y Lina cuidada entonación de cada can-tante. Alessandrini realiza sus acercamien-tos individualizados a estos madrigales delLibro V. La inteligibilidad del texto es unfactor decisivo de este Monteverdi sensualy mediterráneo, la expresividad de las pro-pias dinámicas, las tensiones internas deldiscurso están igualmente al servicio delcontenido poético. La languidez, lo extre-mado de la intención -como en CrudaAmariíli- se corresponden elocuentementecon la retórica de las palabras. Sale a la su-perficie la modernidad de la propuesta, au-

mentada incluso por la intervención de ias-trumentos en ilgunas de las ohras, No seestá lejos de la teatralidad explícita enQuesti vagbi aincenií.

E.M.M.

MOSCHELES: Gran sexteto Op. 88.Oran sexteto O¡>. .fí hatttasia Variacionesv final Op. í<>. Claudius Tanski, piano.Consortium Classicum. MIXi 301 0669-2. DDD. 78'11". Grabación: 1995 y 1996.Productor e ingeniero: Werner Da-bringhauLs. Distribuidor: Antar.

Hace unos diez añas tuve ocasión de oírpor primera vez una obra de este composi-tor checo, se trataba de su Concierto n° 3para piano y orifiíesta en un disco de viniloque lamentablemente aún no ha sido pasa-do a compacio. Grande fue mi sorpresaante semejante música impregnada de unamelancolía fuertemente romántica pero sinblanduras y con un sentido melódico en lapunta de los dedos realmente sorprenden-te. Desde entonces he ido persiguiendograbaciones de este compositor con escasafortuna, pues solamente he encontradootros tres además del mencionado y que re-pilen alguna de Lis obras. Moschcles vivióel ambiente de los grandes compositores dela música romántica; conoció a Chopin.Usa, C.M. von VPeber. amigo persona! deBcethoven de quien realizó por su encargola transposición para piano de la ópera fí-dvlur, y especialmente de Mendelssohn alque da clases y con quien estrena en Lon-dres su Concierta para lias pianos y orques-ta, siendo a su vez, al comienzo de su ca-rrera, alumno de Salieri Sin embargo laimportante fama que adquirió en su épocase debió más a su categoría como intérpre-te de piano que a su obra musical original.Era considerado como un gran virtuoso conuna técnica prodigiosa que se revela en lasexigencias de muchos momentos de suscomposiciones.

Las obras que incluye este CL) corres-ponden a! comienzo de su carrera en elmomento que otro gran desconocido esta-ba en su plenitud artística, Humrnel. Lossextetos um piano no eran formación ha-bitual y produce un mundo sonoro de unacalidad romántica deliciosa que se alimentade una inspiración melódica extraordinariav sencilla, pegadiza pero nunca vulgar -elAllegro del Cp ,J5 es una clara muestra delo que digo-. La fantasía, género muy demoda en la época, es tratada por Mosche-les a un alto nivel con partes solistas |>aracada instrumento, y muestra el virtuosismocompositivo propio y lleno de efectos sor-prendentes. Las críticas de su época nodejan lugar a dudas sobre la calidad de suscomposiciones, pues llegan a compararleal Haydn de cámara y al Reethovcn del se-gundo periodo. Quizá no haya que llegartan lejos para tener un nombre propio. Lisversiones que nos presentan el ConsoniumCkissicum y Tanski son reveladoras delbuen hacer liabitual de esie grupo y delvirtuosismo y maestría del pianista. DelGran Sexteto op 88 existe otra grabacióncon Carolíne Weichert al piano y diferentesinstrumeniistas para el sello Koch demucho menor vuelo romántico, casi rutina-

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D I S C O S

Ue la A a la Z

ría que no resiste comparación ton la pré-senle mucho más viva y fresca

F.G.-R.

MOZART: Los cinco conciertos paraviotm \< on¡uesta A' 207. 211. 21í>. 218 y219. Rimáis K. 2t,9 ¡261a) r /Í7.Í. AdagioK J(>!. Chñstían T<-w!aff. vinlín. Deuts-che Kaninicrphilharmonic. 2 CD VIR-GIN 7243 5 4521* 2 3- DDD. 6607" y64'29". Grabación: 1996. Productor: An-drew Keener. Ingeniero: Mike Cle-menLs.

MOZART: Coniíeriits ptiru notíit '/"S .iv 4 K 216 v 2IS. Régis Pasqukr, violín.Orquesta Filarmónica de I.leja y de laComunidad Francesa. Director: PierreBartholomée. AI'VIDIS VA1.O1S V 4778.DDD. )d'5i". Grabación: VI/1996. Pro-ductor Julien Alais. Ingeniero: FredéricHríanL

Cuando Mozatt se lanza a la composiciónde estos ciñen conciertos para violín duran-te el año 1775 no se trata de la primera in-cursión del compositor en el género delconcierto, pues ya anles habian aparecidoel Concierto para ¡nano K. 112 mas unconcierto para trompa, el Concerlone K190 e incluso dos serenatas para orquestaen las que el violín tiene un p;L|iel concer-tante solista En Sal/burgo sus relacionesmusicales se centraban en Gcminiani. Tarti-ni y Locatelli. autores de obras de carácteraustero y con una jy.m complejidad contra-puntística, pero también había entrado encontacto con Scholx-n y J.C. Hach. compo-sitores alemanes emigrados, de estilo más{{alante que iniluinan en él. Y efectivamen-te así fue, pues estos cinco concierto;- escri-tos como un conjunto de piezas cenado ensí muestran esta carailerisiicu ^atante reple-ta de ideas melódicas brillantes. Lo más in-teresante de este conjunto de obras es laprogresión sorpréndeme que muestran enel proceso de composición: desde los dosprimeros nías sujetos al viejo estilo y .sindemasiadas sorpresas, pasando por el ter-cero que, .sin apañarse del espíritu galantepero comienzan las innovaciones, comolos lemas en menor Pero el cénit llega conlos dos últimos, verdaderas obras maestrasdd género en los que .se nos muestra unMozart pletórico. lleno de fuerza y de des-I úrdante genio melódico y demostrandouna perfección de escritura asombrosa (¡uerematará en el famoso amplio rondó en lamayor que rompe teda galantería con ele-mento* desenfrenados disfrazadas de 'tur-quería-.

Tetzlaff realiza una preciosa interpreta-ción del conjunlo, al que se añaden dosrondo), y un adagio bellísimos, demuestramayor identificación con los tres primerosque con los dos últimos. Su violín e,s indu-ilahle mucho más jalante que atrevido, yi-I acompaña miento de la Deutsche Kam-mcrphilhamionie se desarrolla en el mismoplano, pero su tétniia impecable e induda-ble sentido music.il lampino lo alejan de-masiado del intérprete atrevidí > y exquisito,atento a los más sutiles matices y detallesmás cercano a los modos do un Kremercon Harnoncoun en cuanto a la lu?. quesabe imprimir a los tres primeros, pero

-clrt-ív.»

GILELS EN TESTAMENTTras la reedición de diversos y muy signi-ficativas registras de Gilels para EMI, Me-lodía y DG. Tcstanic.nl se añade ahora ala nómina con dos discos del mayor inte-rés. No es de extrañar que las virtudesencontradas en el ejemplar ciclo de losConciertos beethovenianos con GeorgeSzell IHMI Forte), reseñadas con justoelogio por Enrique Pérez Adrián en estaspáginas, se hallen también en la graba-ción que ahora se nos ofrece de los dosúltimas con la Orquesta Filarmonía y Le-opold Ludwig. El poderoso, inteligente yabrumador piani.smo de Gilels hnlla aquíen toda su plenitud. ,Si el fuego preside laversión con Szell, el más antiguo queahora se ofrece es de igual o mayor mag-nitud. El ruso se encontraba en la pleni-tud de su impresionante técnica, de suamplísima gama dinámica, y construyeun lie-eihovon que-, como ¡A de las anti-guas grabaciones de algunas Stmatuspara Melodía (también comentadas re-cientemente!, llama la atención por suímpetu, abrumadora intensidad, perosiempre dibujado con una paleta expresi-va y sonora de singular inteligencia. Unacombinación de elegancia en lo cantahlc.de un sonido que hasta en d f>iani¿siim>más sutil lo llena todo, de una belleza yredondez incomparables, con una articu-lación y claridad expositiva asombrosas,pedal cuidadísimo, y exquisito equilibrioentre intensidad emocional y respeto ge-neralmente escrupuloso por la letra de lapartitura. En definitiva, un Beethoven.simplemente sensacional. Lo es tambiénel tiro disco, de excelente sonido mono-fónico, ya desdt' la Sonata K. 570 de Mo-zart. dicha con una elegancia exquisita(¡qué hermosura de segundo movimien-to!) y con un juego legato-staccato primo-roso, como queda evidenciado por elgrácil final, extraordinario. La SegundaSonata de Chopin obtiene una lecturaapasionada, de graneles contrastes, conuna Marcha fúnebre de honda expresivi-dad pero no sensiblera y un final de apa-bullante virtuosismo, más asombroso aúnpor el exquisito soltó toce que mantiene.

también próximo al derroche de belleza deStem con Szell. Sin duda que estas tíos in-tegrales citas están por encima de esta deTetzlaff: Li primera en el perfecto equilibriode dos fuertes personalidades que destacanlos aspectos más exacerbados y nerviososde las partituras. Los segundos por la subli-me inspiración de Stem que destierra conSzell toda posible banalización de estaspartituras.

En cuanto a la grabación protagonizadapor Pasquier y Bartholomée del tercero ycuarto conciertos mejor correr un tupidovelo: lo peor que se puede hacer con estosconcienos e.s aburrir y aquí esc parece ser e!fin último. De esos dos conciertos existeuna grahación antológira protagonizada porrrancescatti y B. VCaltc-r por perfección esti-lística y estado de gracia de los intérpretes

F.G.-R.

Los tres Preludias y fugas de Shostako-vich son asimismo magistrales. Gilels tra-duce con lúcida y nostálgica sencillez, elprimero, con cierto dcsenlado pero con-tagioso impulso el quinto, y con majes-nuvsidad. grandeza y tremendo poderíofinal el vigésimocuarto. En todos ellos latransparendu del tciido polifónico en lasfugas es extraordinaria. Dos ejemplares,en definitiva, que constituyen más quevaliosas aportaciones a la rica discografíade uno de los más grandes pianistas delsiglo.

R.O.B.

MOZART: Stmutn a" lt> til si bemolmayor K. í"fí. CHOPIN: Sonata parapiano ii- 2 en .w bemol menor Op 35.SHOSTAKOVICH: PWIIUJI,* y fugas rfi1. 5 i- 2-1. Emil Gilds, piano. TESTA-MENT SBT 1089- 6415'. Mono ADD.Grabaciones: París/Nueva York, 1954-55.

BEETHOVEN: t ¿incierto ¡xim piano yiirr/ttesln >i'-'-iim vil mayor í>l> 58vii"5etimiIvnntlma\i>y<>p "-i •¡•.vifn.tmtm-.'Ea^Gilels, piano. Philharmonia Orchestra.Director: Ijeopold l-udwig. TESTAMENTSBT 1095. AI)D. I*t¿rwi. ~.V. Grabación;limetas. IV-V/195"'. PnKluctor: Vt'alterJellinek. Ingeniero: Han >Id Davidson.Distribuidor: DivcrdL

MOZART: Vre« oberturas, las Ixjdas defiguro. ¡Xm Gionani/i y la flauta mágica.Serenata H" II en mi bemol K. _i7i Serena-ta IV- 12 en do monir K ,i.sw. The línglishConcert Winds. HYPER1ON CDAd688~.DDD. 62'37". Grabación: [1/1996. Pn>-ductor: Andrew Keener. Ingeniero:Tony Faulkncr. Distribuidor: HarmoníaMundi.

A partir de mediados del siglo XVIII la mú-sica para instrumentos de viento se hizomuy popular en lúiropa continental e In-glaterra: y no crj extraño, pues podía muybien ser interpretada al aire libre en las cá-lidas lardes veraniegas, y aunque las com-posiciones para este conjunto de instru-mentos también eran interpretadas encortes y palacio*., sin embarco se traüilja deobras que no requerían una especial aten-ción, lo que hoy llamamos música agrada-

D I S C O S

l.i A .1 1.» ¿

ble de fundo, Esta circunstancia llevó a al-gunos compositores a forzar l.i importanciade sus composiciones para a.si atraer laatención sin que consiguieran un resultadomucho mejor. Sin embargo, cuando algunade estas músicas era llevada a salas de con-cierto o se usaban para algún lipn de cele-bración particular, se le ptxlian añadir ins-irumentos de cuerda; esta costumbre sehizo tan habitual que el término serenatase hiz() más .ambiguo hasta el extremo dela composición por el mismo Mo/art devina serénala para sólo instrumentos decuerda- una pequeña .serenata nocturna.Las dos serenatas incluidas en esta graba-ción encierran bellísimas fórmulas musica-les que impiden la distracción y exigen unaactitud atenta El esquema general de la se-renata sigue las indicaciones de Haydn,con un movimiento lento enmarcado pordos minuetos. enmarcados estos, a su vezpor dos movimientos rápidos. La SemnaiaK. 388 plantea un problema de compren-sión ya <¡ue parece contradictoria la formacompositiva con la conalidad elegida parala misnia. do menor; tonalidad reservadapor M(v;irt para exposiciones seria.-- aian-áa no trágicas. Por otra pane esta composi-ción tiene las características propias de unasinfonía del ííiurm und ürang incluido elnúmero de movimientos, f'nsililemente laexplicación está sencillamente en un trucopara atraer la atención del publico según

decíamos anteriormente, y asi deben tam-bién interpretarse las complicadas variacio-nes y combinaciones insólitas que apare-cen en la partitura. Estamos muy lejos de lacomposición de estilo galante. La presentegrabación incluye arreglos para inslnimen-tos de \ ionio de tres oberturas operísticas,costumbre muy habitual en la época. Pro-ceden de los instnimemisias y composito-res |an Vent <l?t>lWl>, Karl Heidcnreicli(1879-:') v Josef Triebesee 11772-18461. Laversión del English Cwncert Winds. sin lle-gar a las cimas del Wiener Mozan-HIáscrcon Hamontourt. supera con mucho a laOrquesta de Cámara Orplieus, por calidadde sonido y expresión que alejan totalmen-te a estas obras de una visión intrascenden-te o ligera como se puede comprobar tacil-mente escuchando y comparando ambasen el movimiento central de la Sentíate» K.ifW. Por otra parte en la versión que utili-zan. Camden MIISIC Original Mozari Eiii-liíin se han corregido más de trescientoscincuenta errores que se fueron introdu-ciendo en las ediciones anteriores. Unamagnífica segunda opción para estas dosserénalas.

F.C.-R.

MOZART: Sinfonías n"s 34 en demayor. K. .í.íft j9 etl mi bemol mayor K,

UNA VOZ DE OROA los que sc-guimos desde hace tiempo laejemplar trayectoria artística de MaríaBayo no nos sorprende en absoluto en-contramos con una grabación tan extra-ordinaria como ¡a que aquí comentamos,en la que se muestra en iodo su esplen-dor la madurez, belleza e inteligencia deuna voz de oro; esa voz de cristalina pu-reza y luminoso timbre se proyecta ma-gistralmeme merced a una técnica prodi-giosa en la cual el fraseo, el volumen, larespiración y la eoloratura. esián siempreen su justo lugar y medida: el Exsultatejubiliiit; tantas veces maltratado por can-tantes de todas clases, resulta aquí expre-sión de serena y confiada paz que sehace gozo en un insuperable Aleluyafinal; las dos arias de concierto Ah, ¡apre-ndí A". 272 y Vni atvte un corfetleie K217, asi como las tres arias operísticasque compleLin el disco: Hulie siiitjl nieinMUes U-ben de Zuidv, Hatli, btiiti, « belMasería de Don Citotmini y Zejfin'tti, I.u-síiifihierl de Idomeneo, encuentran encada momento la inflexión dramáticaadecuada, el matiz más oportuno, y alfin. ese aroma de autenticidad con el queMaría Bayo regala nuestros oídos en susejem piares inte rpreta ci< mes.

Pero no acaban aquí las virtudes deeste CD, que cuenta además con la tnc-s-timable colalxiración de la Orquesta Sin-fónica de Galicia; la OSG en su laboracompañante se revela como un sólidoinstrumento que sabe aportar equilibriosonoro, seguridad y pulso teatral, entreotras muchas excelencias que la forma-ción gallega ha alcanzado durante su

corta y fructífera existencia-, obviamente,su director titular Víctor Pablo tienemucho que ver con todo ello: en estaocasión ha realizado un trabajo muyserio en la clarificación de texturas, desa-rrollo de los lempos e intensidad de lalínea melódica.

l'n sonido magnífico y la traduccióndel libreto (incluyendo las letras de lasobras) al castellano, completan una fiestamusical que nadie debería perderse.

D.A.V.

MOZART: l:\sulKiti- ¡ahílate K 165Arias. María Bayo, soprano. OrquestaSinfónica de Galicia. Director: VíctorPablo Pérez. AIIY1DIS VA1OIS V *7<M).DDD. 52'3?". Grabación: la toruna,Vl/19%. Productor: Xavier Rivera. Ingeniero: Manuel Mollino.

5'H v -i! en th mayur. K. 55/. •Júpiter-.Orquesta Phílharmonia (K. í.Wi). RoyalPhillvinnonic. Director: ttudolf Kcmpc.TESTAMENT SBT IO*J2. Al)ü. Mono (K.338). 7318". Grabaciones: Londres.JO/1955. IV y \71956. Produaores: IÍW-rence CoUinjtivood. David Bkknell yRaymond l*-ppard. Ingeniero: DouglasLaner. Precio medio. Distribuidor; Di-verdi.

Ya liemos hablado en numerosas ocasio-nes de la técnica impecable y del infaliblesemillo musical de Rudoli Kempe, un so-Ix-rliio director al que. debido a su difícilcarácter y a su indiferencia hacia cualquiertipo de promoción, sólo se le dio una im-portancia relativa en los conciertas, óperasy estudios de grabación: sin embargo, fueun extraordinario recrc-ador de toda la tra-dición germana, desde Haydn a RichardStrauss. a la altura (o incluso por encima)de nombres como Kara jan. Roiim. Rurx-liko KeilIxTth. Como bien apunta Layton t-nsu estudio del libreto, quien hubiese escu-chado dirigir a Kempc cualquier ópera deRichard Strauss. inmeiJíatameiiie quedaríamarcado por la limpidez luminosa de sustexturas y por la cálida sonoridad que sabiaextraer de la orquesta. Exactamente igualque en este disco con tres sinfonías de Mozart. donde la claridad y luminosidad detexturas se alia con una vigor y una elegan-cia muy personales para darnos unas ver-siones espontáneas y maii/ad:is a la veü,brillantes, expresiva.", y de milagroso e/¡uili-brií) orquestal (Kempe era de los pocos di-rectores que no necesitaba la asistencia téc-nica de los ingenieras en los estudios degrabación). En suma, tres versiones excep-cionales, a la altura de las de cualquier nio-wrtiano cnnsagr.ido, que vienen a enrique-cer el pobre catálogo discografico deRudoli' Kempe dedicado al sal/burgués-inexplicablemente, además, ¡as Sinfonías,Í9\ 41 no habían sido publicadas con an-terioridad-. Muy buen M>mdo e inic'ivsamt1

artículo de Roben Layton en los idiomas desiempre

E.P.A.

MOZART: Sinfonías n"s 29 en Idmayor. K. 201. r 41 en ilu mayar, K. 55/.•Júpiter: Sentíala n" 1.1 tii su/ ma\i>r. K5J5. •l'fíjiu'ña Serenata \uitunia-. Or-questa Philharmonia. Director: OttoKlempcrer. TESTAMENT SBT 1093.Mano (K. Z01 y 551). 71.iT'. Grabacio-nes: Londres, X/195-i y 111/1956- Pro-ductor: Wolter Legge. Ingeniero; Dou>glas Laner.

MOZART: Sinfonías nas .{ti en remayor. K. 504, •Praga: y 39 en mi bemolmayar. K. 54.i Serenata nv 6 en n> mayor,A' 2Jl>. •Si'ii'iiíiiii Stiíiurna-. OrquestaPhilharmonia. Director Otto Klempe-rer. TESTAMENT SBT 1094. Mono (K.504 y 543). 6815". (irabaciitni*: Lon-dres, III. VTI y X/T956. l'nxluctor Wal-ler I^Rgc. Ingeniero: Douglas Larttr.

En ambos caM>s. precio medio. Dis-tribuidor. DiverdL

Se trata de dos extraordinarios registrosmozanianos de Klemperer corn'spondien-

81

D I S C O S

De la A a Id Z

tes a varios de los primeros testimonios fo-nográficos del maestro dirigiendo a la or-questa de Walter Legge. Las versiones sondistintas a las que el propio Klempererharía en sonido estéreo algunos años des-pués y, posiblemente, superan a aquéltaspor su mayor impulso, energía y vivacidad,aunque Éstas posean la misma milagrosaclaridad de texturas, idéntico sentido cons-tructivo, igual elegancia olímpica y similarsevera objetividad Magníficas tomas sono-ras en mono y buenos artkulos de AlanSanders en los idiomas acostumbrados. Enopinión de quien esto firma estamos antecuatro de las más grandes interpretacionesmozarlianas que nos haya legado nunca lahistoria de la música grabada, a la altura delas mejores rea liza cu mes de Walter. Krips.Szell o Fricsay, aunque bajo films enteríosinterpretativos, fcn definitiva, que pormucho que les comemos, lo mejor quepueden hacer es adquirir estos dos com-pactos cuanto anres y comprobarlo ustedesmismos De verdad, nos lo agradeceránetemai líente.

E.PA

MUSORGSKI: Canciones. Val. 3. Ser-gd Leiferkus, barítono; SemJon Skigin,piano. CONIFEK -S6O5 51265 2. DDD.5818'". Grabación: Pcten.ham. IX/1995.Productor c ingeniero: Tryj¡gvi Tryggva-son. Distribuidor: HMG.

MEDIO MILENIO DESPUÉSF.1 recuerdo del medio milenio de lamuerte de Johannes Ockeghem (6 defebrero de 1497) ni» ha brindado estagrabación excelente del Tal lis Scholars.ti programa propone dos de las gran-des misas del compositor, basadasambas en el material melódico de sen-das canciones profanas, que son igual-mente interpretadas (la autoría de la se-gunda, -iu Irat'ail sttis. es dudosa entreel propio Ockeghem y MI coetáneo Bar-bingant). Las diferencias estilísticasentre las músicas profana y sacra sonmuchas; así, la sensualidad de la lecturade la canción De phts en ¡>lus contrastacon el hieratismo, al tiempo que con suespectro polifónico más expandido, dela misa correspondiente, lecturas trans-parentes que inciden en una aproxima-ción sobria a la música de Ockeghem.en parle incrementada en tal .sentidopor la importante presencia de las vocesgraves.

E.M.M.

OCKfcGHHM: .lí/.w I *.-plus en plus-y -Ait Imvai! suts*. BDiCHOIS: Canción•De plus t'i! plus-. BARBINGANT (atríb.):Canción -Au tmvail sin\-. The Tal lisScholars. Director: Peter Philips. GI-MELL Í54 935-2. DDD. (H'IV. Graba-ción: Norfolk, 1996. Productores:Stcve C. Snüth y Peter Phillips. Inge-niero: Philip Hobbs. Distribuidor:Poh/gram.

Nos liega este tercer volumen de la integra!de las canciones de Musorgski en interpre-tación, ya muy celebrada mediante pre-

mios, del barítono Sergei Leiferkus, espe-cialista no ya en el compositor, sino entoda la escuela rusa. No han llegado toda-

TESOROS DE ÑAPÓLESLa recuperación de auténticas joyas italia-nas del siglo XVII que estaban olvidadas,bien puede decirse que en los últimosaños lia dejado de ser excepcional. Sinembargo, el interés de la mayoría de estasiniciativas permanece con la misma frescu-ra y emoción. I no de los má> apasionan-tes trabajos en esia línea es el que vienerealizando el conjumo napolitano Capelladella Pieta de TuR-hini. dirigido por Anto-nio Florio, que eitá recuperando desdehace ya varios años, primero en el selloitaliano Symphoma. y ahora fichados porOpus 111, toda la actividad musical delÑapóles barroco. Ahora aparece este volu-men segundo de los Tesori di Mapoli, (elprimera estuvo dedicado a Cristofaro Care-sana), centrado en la mu.sk J ¡uní la Sema-na Santa. El programa del compacto, muyrico, como es habitual en las grabacionesde este conjunto, se fundamenta en lasobras de dos grandes maestros napolita-nos: Francesco Pmvenzale U624-1704), alque ya han trabajado en varios de sus dis-cos, y Giovanni Salvatore (1Ó1Q-1Ó8H). Setraía de páginas sacras de gran calidad,que abarcan tanto i'l género oratorio comoel motete polifónico. Son preciosidades, engeneral de corta duración que resultan sig-nificativas por la riqueza contrapuntista a ymelódica, su complejidad formal y su ten-dencia, ya bien celebrada, al cromatismomás inesperado y dramático, seña por ex-celencia de la escuela napolitana. Destaca-ble pur su belleza y gran redondez ule esti-lo es el Diálogo ti chique mei con lioliniper la pensione de Proveníale, gran ejem-

plo de la concisión y emoción del peque-ño oratorio del siglo XVT!. L'n auténtico te-soro es el SlabíUMaitTlí(i(tí), de Salvato-re. obra polifónica a cinco voces y hajocontinuo, de gran tensión. Pero ademáshay muchas más pequeñas y exquisita* pá-ginas, como por ejemplo una sonata a tresviolines y órgano de Giovanni Cario Cailo,violinista romano que trabajó en Ñapóles,que posee un refinamiento en la escrituramuy notable, o unas Letanías del propioSalvatore, del que también se nos ofrecenalgunas de sus extraordinarias composicio-nes para teclado, sin duda comparablespor su complejidad y lenguaje casi futuns-la, al mundo de Frescubaldi. Una sorpresaes el Rice/vare a ¡lite, también ck* Salvato-re. inquietantemente (¿reveladoramente? ititulado Giianiami Dio ciamici, interpreta-do con órgano, clave, violín y fagot barro-

co, así como los tradicionales Versetli cíe/fuStabat, a tres voces, de un autor anónimo.Es efectivamente todo un íofre de bellostesoros napolitanos, servidos por auténti-cos especialistas en el repertorio. La sol-vencia del conjunto dirigido por AntonioFlorio es excepcional, tanto en las cualida-des limbricas de las voces e instrumentos,con ricos colores y matices de relieve enlos planos del discurso, como en el domi-nio estilístico, todo expuesto con sensacio-nal claridad de líneas. Los resultados com-binan una imponente belleza con unabrillantísima realización, muy perceptibledesde la atención al bajo continuo hasta elcuidado L'mpasic de las voces femeninas,con diístacahles contribuciones de la con-tralto Daniela De! Monaco y del formida-ble daverinista y organista Enríen Ilaiano.El carácter y e! afecto otorgados a cada pá-gina sugieren la máxima autenticidad inter-pretativa, loriándose una recuperación fi-lológica y estudiosa de las obras de grancalor y comunicatividad. Es sin duda unaproducción admirable y recomendable.

P.Q.1.0.

PROVENZA1É; Dialogo per la Passio-rw. Ohrassticni* de Salttitim: Qlito v Anó-nimo. Capella della Pieia de "Turchini.Director: Antonio Florio. OPUS 111OPS 30194. DDD. 69'4~". Grabación:Nápolcs, X/1996. Productora e ingenie-ra: Yolanta Skura. Distribuidor: Har-monía MundL

D I S C O S

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vía a nosotros los dos anteriores, ni ningu-no posterior, pero en alguno de filos seencontraran los grandes ciclos musorjjskia-nos (Cantos y (¡atizas de la muerte. Sin sol.lilfanülts), sin embargo. la altura de estasdiecisiete muestras es tal que podemos de-ducir que estamos ante algo muy serio. Lei-ferkus. (jue ha sido ¡gor. Onegin y Mazepa,pero también Escantillo, Scarpia y DonGiovaniii, lia cantado en numerosas oca-siones L'1 repertorio vixal ruso, que ha gra-hado Ü menudo y (|ue ahora registrará paraCnnifer. F.s la préseme una buena muestra,por ser la de Lt'iferkus una voz píxlerosa yrica en matices, con una capacidad histriü-nica que es tanto sentido de lo cómicocomo talento patéiiio. medida del susurroy aptitud para el grito: y, desde luego, porel excelente acompañamiento de SemiunSkigin. Sólo |wr este CD mereceria la penala nueva incun>¡ón musorgskiana de Leifer-kus y SKiJíin. Aguardamos con gran interéslos otros disetw de la integral.

S.M.B.

PÁRT: fk'¡mifiindis Sima silUthiatSctlftfígio. And otie ti/lhc P/wrixvs CántateIlumina Summa Siete anlíjitmis di4 Mai>-nifktil las IrieniíiviiUminzm Mafiui/ititt.Thealrc of Volees. Director: Paul Hillfcr.HARMONÍA Ml'NDl HML 907182S.DDD. 7606". Grabación: California,V/l'Wb. Productora: Robina (t. Young-Ingenien): Brad Michel

Es posihle que el deseo de Arvo l'iirt enestas obras sea la transmisión de una expt*-

Como recordábamos hace poto en otra re-seña dmigráíicj. désele su muerte, la figuradejaeques Février IIWO-IT1» no hace másque crecer. Fé\TÍer nn tuvo en vida y en supaís un reconocimiento comparable al deotros pianista.--, Felizmente, el tiempo estáponiendo las cusas en su sitio y (¡uién .salx'lo que puede suceder en ei año 2IXX), añoilel centenario de Févner, en esa Francia tanaficionada a descubnr. redescubrir, desmen-tir y redistrilMjir recursos vatorativm

De momento. Adés trae una nuevaedición de su Ravel. ese Ravel ai que tanunido estuvo siempre. Ades sacó haceunos años esta integral en tres volúmenes.Corrige ahora esa exageración y restituyela integral raveliana en sólo dos.

Teniendo en cuenta las grandes ygrandísimas aportaciones de clásicos ycontemporáneos al completo universo pia-nístico de Rawl, /.qué podemos decir quecaracterice a la integral Février en tantoque aportación?

Acostumbrados a aquel Ravd antiguaen que las sonoridades se multiplicabancon un énfasis menos advertido que rea!,donde el |Xtlal y la ensoñación liacian desu nubUa un pariente cercano del Roman-ticismo de salón, la lectura seca y sin con-cesiones de Février pudo resultar chocan-te. Lo que sorprende es que, en ocasiones,siga reMiltándolo hoy. Ravel proviene delpianisniii de salón, si, pero es ajeno a la

rienda religiosa o incluso mística; si su hi-potético plan se realiza, es una respuestaque compete a cada oyente En lo musical,esa suerte de suspensión del tiempo que seda por ejemplo en /Je pmfnndis liende adiluir las tensiones y estancar el discursosonoro. El estilo parece proceder de unadeglución de la polifonía antigua, más unapequeña dosis de la escritura vocal moder-na (¿Ligeti?); todo ello sometido a un des-pojamiento radical, desnudez que lleva endefinitiva a un grado apreciable de pobreradel material dispuesto. Hillier y el Theatreut' Voices plasman cuidadosamente estemundo un poco ultraterreno, atentos a laintensidad en pianisimo, tan común en lasobras, al tono arcaizante y a la expresivi-dad pretendidamente trascendente.

E.M.M.

RACHMANINOV: Gmcterta ¡xtra pianon* .í cu n> menor O¡i. .}<). Cuatro preludie*.Op. .12. n* 5: Op. 3. ns 2; Op. ,12. n" 12 yO/i. 2.1 ti" 5. Símala ti" - fíf si bemoltumor O¡>. Í6. David Helfgotl. piano. Or-questa Filarmónica de Copenhague. Di-rector: Milán Horvat (op. 30). RCA74.121 4047» 2. DDD. 74'21". Grabación:Op. 30: Copenhague, 1 Xl-1995 (envivo). Productores: Nils Rubén, AustinPrichard-Lcvy, Vagn Serenson. Distri-buidor: BMG.

l'ese a su ya madura edad, David Hdfgotlserá seguramente un nombre desconocidopara la mayoría. Nacido en Melhourne enmayo de 1947. empezó su carrera a media-

dos de los sesenta pero luego -he aquí elquid de la cuestión- estuvo ingresado eninstituciones psiquiátricas durante más deuna década en los setenta, sometido a fuer-tes tratamientos con psicolármacos, acausa, según el artículo de F.lisalieth Saug-ÍTUIW que re[)nxiuce el folleto, de lo queparece ser una neurosis que el entoncesjoven artista (14 añasl sufrió tras la negati-va paterna i permitirle ir a estudiar aNueva York. Hospitalización que. por uiraparte, es juzgada hoy errónea |xir su actualesposa. Tras ejercer como pianista en uncale, retornó a las salas de concierto en198^, con giras que el folleto describe,como triunfales. Más marketing; la historiade su vida ha sido oléelo de una premiadapelícula de Scoti Hick (.Sbine. 199S) que seestrena en nuestro pais cuando escriboestas líneas, y su esposa Gillian está escri-biendo un libro asimismo sobre su vidajuntos, que .será publicado por PenguinAustralia. Este largo preámbulo viene parasituar en su ¡listo contexto lo que el citadofolleto termina calificando como un -intér-prete umversalmente aclamado- (ahí esnada) No negamos mérito alguno -antes alcontrario, lo tiene y muchísimo- al hechode que tras semejante calvario Helfgotlhaya sido capa? de retornar al piano y en-frentarse con solvencia técnica y sinceraconvicción al endemoniado repertorio queaquí .se incluye. Pero su notable técnicaestá lejos de la de Argerich (Philips, envivo, al igual que éste), su criterio se antojaun tamo crispado y el discurso, lleno sinduda de una bien intencionada pasión,queila roto y desquiciado en más de unaocasión por un rubato más entrecortado

FÉVRIER, EL RAVELIANO

jaeques Février con Maurice R¿vel

sensibilidad romántica. Ravel toca temascercanos (por ejemplo. Kspuña) o poéticos(por ejemplo. Be-nrand) o narrativos (porejemplo, cuentos de hadas), pero en élsiempre hay una distancia; sea ironía, seaelegancia, sea abstracción, sea sugerenciasin explidlud. V eso es lo que Février tra-duce mediante un despoja miento. Escú-chese ese tíaspard tan poco desmelena-ble. tan escasamente medieval, tan pocoVíctor Hugo, tan Ravel... Ü esa opciónpor la danza abstracta que son sus Valsesnobles y senlimeiiUdes. especialmente de-sabridos. Los ejemplos podrían multipli-carse, desde la deiilierada ¡alta de ternurade Ma mere I'Oye hasta el clasicismo reciode la Sonatina. No hay ensoñación en

este Raiel, porque es uno de los niá-. au-ténticos que stJ puedan escuchar. Aunqueotros nos adulen más mediante las cosqui-llas sonoras que Février evitaba.

S.M.B.

RAVEL: IntvRnti dv la ubni pañi piano: ¡Minnrs. Sunaüni', thisjxini ele la nuil. Val- \sea nobles el st'titimiitiales, ü- itunbeau deOtuperi». Ma Mere l'Oye <¿sia. a cuatroturnios). Menliel ciirlii/irc. l'aimte. jenxtl'eau y lus pKzab mvwtivs. Jacqucs Fév-rier, piaiHi. Con el concurso de GabrielTacchino. Z CD ADES 205572. ADD.14936". Grabación:París, 1971.

D I S C O S

Déla A a la Z

que fluido. Así las cosas, estaraos ante undocumento curioso, discretamente graba-do, para una dramática y conmovedora his-toria personal, mucho más que anie un do-cumento musical de atractivo paralelo al dela citada Argerich, Kissin o Horowitz(ambos RCA, aunque por desgracia congrabaciones penosas).

R.O.B.

RAMEAL!: H\ppo!yte et Ancie. Padmo-re, Panzarella, Hunt. Naouri. James. LesArts Florissantv Director! William Ch-risUe. i CÜ ERATO 0630-155117-2.DOD. 18242". Grabación: París,X/1996. Productor: Martin Saucr. Inge-niero: Jcan Chatauret. Distribuidor:Warner.

La versión de William Chríslie se establececomo una ¡menéame alternativa a la extra-ordinaria de Minkmvski. El director nortea-mericano sigue un camino quizá menosdramático, la tensión de su discurso no estan sostenida conuí en la filada grabaciónde Arciiiv. A cambio. Clirisrie obtiene tim-bres más delicados -como en los acompa-ñamientos de la escuna tina!-, un clima ge-neral que tiene mucho de onírico y ello sinrenunciar a la energía cuando procede,como en la obertura o en la tormenta (I,4). Los personales se ven arrastrados-como en la tragedia griega- por fuer/asmuy superiores a ellos, por eso la escenacómica entre Teseo y Tisifone ante laspuertas de! Hades (11, 11 no encaja total-mente en la linea general de la versión, porotro lado considerablemente orgánica. Pad-more y Panzarella. la pareja protagonista,brindan retratos convincentes, si bienpuede que sea Huní como Kedra la queextraiga un contenido más rico a su papel.

E.M.M.

SANZ/SANTA CRUZ: Obras para gui-luna. Rolf Lislevand, guitarra barroca.ASTRF.E E 8575. DDD. 59"07". Graba-ción: X/1995. [numero: Nicolás Bart-holomée.

El compacto ofrece un valioso recorridopor importantes páginas del repertorio gui-[.irristico español del siglo XVII Se presen-ta bajo el titulo Hnciteniro Sanz y SaniaCniz, recoge ohras de Gaspar Sanz y Anto-nio de Santa Cruz, ambos activos en elsiglo XVII. El carácit-r de la mayoría de laspáginas es danxible. muy entroncado conlo popular y los ritmos abiertamente baila-bles, con abundantes pasacalles y canarios.El programa, sin duela sufren te. resultacasi un monográfico sobre los expresivospoderes de la dan^a en las cnerdas de laguitarra Ixtrroca española. Li interpretaciónde Holf hslevand es, como cabría esperar,modélica. Tanto en el acercamiento estilís-tico al mundo barroco, valiéndose de unaexcelente sonoridad en el tañido de la pre-ciosa guitarra harnx~a, como en la rigurosi-dad y limpieza técnica, el trabajo de Lisle-vand merece los mejores aplausos. En unalinea interpretativa similar a la de Hopkin-son Smith. el guitamsia, acompañado por

ACIERTO PLENO DE LEONSKAIAHace ya algún iiempii elogiamos desdeestas líneas el disco que Elisabeth Leons-kaia grabó para este mismo sello con lasSonatas D. 958 y D. 664 de Schubert. Lageorgiana nos ofrece ahora un registrode los Impromptus que cabe simar entrelos mejores de cuantos ahora mismo seencuentran en el catálogo. El Schubert deLeonskaia tiene, como el de SviaioslavRichter -con quien ha trabajado y man-tiene estrecho coniacio- la virtud delequilibrio, el acierto general en un matizexquisito y un sonido precioso, productode una magnífica técnica en la que desta-can una articulación de rara nitidez y unespléndido pedal. Todo ello al serviciode un fraseo que canta con cuidadísimafluidez y elegancia, impregnado de unasobresaliente hondura expresiva, con elque consigue una intachable recreacióntanto del lado más nostálgico que subya-ce en algunas de estas partituras -D. 899,n"s I y 3, D. 935. »% I y 2- como delmás extrovertido -D. 899, n" 2: D. 935,n^s 3 V 4- .Ya desde el larguísimo calde-rón sobre el acorde inicial en octavas delD. 899. n- I se adivina la acertada crea-ción de un clima de inefable misterio,continuado en la tranquila exposición deltema en pp y en el espléndido cantableen c. 40 y siguientes. El Jí^-íes llevado aun lempo que parece idóneo: vivo, perosin desquiciar, elegante y de exquisita ni-Mdez, lejos del mero ejercicio en el quelaníos pianisias lo convierten, con unfinal enérgico y vibrante. Sensacional ellercer Impromptu, de nuevo con un can-table magnifico, modélico uso del pedaly extraordinario pp en la voz intermediaacompañante. Sirvan estos como ejem-plos, aunque pueda también destacarsela preciosa traducción de la larga seccióncentral del D. 935, ti"!, la sencilla perohonda expresividad del I). 93% "92 o la

grácil elegancia del D. 935. n'.J -primo-rasa la última variación de éste-. En resu-men, estamos ante una interpretaciónque no dudaría en poner a la altura de lade Harenboim (DGI y Arrau (Philips),que se antojan las globalmentc más reco-mendables de cuantas hasta ahora existí-an en el catálogo, aunque no podamosolvidar los registros que de parte de laserie ha realizado Kichter (Olympia.BMG-Melodía>. La toma sonora es franca-mente buena, aunque tiene algo menosde presencia que la de Harenboim. Unacierto pleno, que confirma que estamosante una intérprete schuliertiana de pri-me rísima fila.

R.O.B.

SCHUBERT: Impromptus D. 899 y D.935. Elisabeth Leonskaia. plano. TEL-DEC 4509-98458-2. DDD. Tn'25". Gra-baciones: Berlín, XI/1995 y IV/1996.Productor: Bernhard Mnich. Ingenie-ro: Ebcrhard Sengpiel. Distribuidor:Warner.

otras dos guitarras barrocas, tocadas porEduardo Eguez y Beatrice Purnon, y con laparticipación de Adela González-Campa to-cando las castañuelas, nos brindan una au-téniica fiesia guitarristica, con soberbiosempujes rítmicos y ricos matices dinámicosy afectivos, excelentemente recogidas porh loma sonora.

P.Q.L.O.

SCHEIDT: I.udi Musía. HespérionXX. Director: Jordi SavalL AIJVIDIS Fon-talis ES 8559. DDD. 6l'4O". Grabación:Cardona, 1/1995. Ingeniero: NicolásBartholomée.

Samuel Scheidt UIiH7-lírí4)l publicó entre1621 y 1627 cuatro libros de música paradiversos conjuntos instrumentales bap el tí-tulci de hu¡i Musicr, sólo se ha conservadoíntegro el primero de los cuatro, y a él per-tenecen las obras de la presente grabación;en la música instrumental de Scheidt en-contramos la influencia de las dan/as paracuerda al estilo inglés, que se intnxlujernnen Alemania a finales del siglo XVI; tam-

bién utiliza melodías populares inglesas,como por ejemplo la primera sección de lafamosa Gaíliard lkittaglia-4 S voces, (¿milisXXI, que está basada en una idea extraídadel VxKingufDtfnmark'siii.-Dawfonú.

Hespérion XX y Jordi Savall abordaneste apasionante y difícil corpus musicalcon su habitual maestría, enfocando conprecisión e! lado más melancólico, la venanostálgica que aflora en vanos pasajes deforma repasada y exquisita; ni que decirliene que el dominio técnico de los instru-mentistas es absoluto, logrando una rique-za ¡imbrica que se integra en la expresivi-dad, siempre intensa y reveladora, delconjunto.

D.A.V.

SCHÓNBEBG: Transcripciones. Reger:Una sttite romántica, Op 125. Strauss:Vals del Emperador. Op 43~ Rosas del sur.Op. 3HH. Schubert: Alborada. D. 889.Sioly: Weii i a tilter Drahrr hin. Denza:l-'itwculi-fttniculá. Solistas de la OperaNacional de Lyon. ERATO 06)0-13541-2.DDD. 54'25". Grabación: [.yon, IV/1994.

D I S C O S

DL l.i A d Li Z

Productor: Günthcr Appenhcinier. In-geniero: Jacques Dolí. Distribuidor:Warner.

Este disco-ladriilo reúne varias transcripcio-nes de Schónberg hechas emre 1920 y192S, impecablemente locadas por variossolistas de ia orquesta de la Opera Nacio-nal de Lyon, para cuyo lucimiento, eviden-temente, está pensada la grabación. El pro-blema es que. transcurridos diez minutosde escucha, la poca variedad interpretativatachacable a las instrumentaciones de lasobras antes que a ti* músicos que las in-terpretan) luce mella en el oyente y elaburrimiento soberano se apodera irremisi-blemente dt- él. En nuestra opinión, niéstas ni crtras transcripciones del composi-tor austríaco (entre ellas la célebre delCuarteto, tp 25 de Brahms. que si ¡a hu-biese hecho Stokowski seguramente losmismos que hoy la glorifican la pondrían acaldo sin ningún problema), nos muestranal mejor Schónherjí. Pero, en tin. como haygustos para lodo, quizá este ambiente decafetín vienes de entregue iras les haga ilu-sión y disfruten lo suyo de e.síe soporífero

compacto (los asfixiantes e insufriblestreinta minutos de la Suile de Max Reger.especialmente, requieren dosis suplementa-rias de oxígeno). Recomendable sobretodo para los que padezcan de insomnio.

E.PA

SCHUBERT: Sonatas ¡Mira ¡>mmi en solmayfirD wynop. 78) y en si bemol mnyorD. % a Grigori Sokólnv, piano. 2 CDOPUS 111 OPS 30-148. 8.V23". Graba-ción: Helsinki, Vm/1992 (en viví)). Pro-ductora e ingeniera: Yoianta Skum. Dis-tribuidor: Harmonía MundL

bn este registro, lomado en vivo durante elFestival de Helsinki de 1992, Sokolov .seaproxima a hchubert ton muy cuidadomatiz y una visión que en los inicios pro-mete bastante. En el comienzo de los dosprimeros movimientos se crea un climamuy acertado, esa mezcla de limes a me-nudo -y más en estas dos ohras conirela.v-intensamente dolientes, en una muy pecu-liar concepción de la tensión dramática, ex-

UNA OPERA FEMINISTASuele considerarse la guerra doméstica(cuyo titulo original. Las conjuradas.hubo de modificarse porque le resultabapeligroso :i la censura imperial) una delas óperas más redondas de Franz Schu-ben, y el más logrado de sus Singspieie.Escrita en 1S23 sobre un libreto de Jgn.izFranz Casielli, al igual que la mayoria detos títulos del catálogo escénico del com-positor habría de esperar mucho tiempohasta su estreno, acontecido en 1861,bastantes ;iños después de la muerte deSchubert. Los autores se inspiraron en laLisistrata df Aristófanes, un alegato encontra de la guerra como afirmación delpoder masculino, trasladando la acción asu época predilecta, el tiempo de las cru-zadas, y transformando a las mujeres ate-nienses dispuestas a incumplir sus obliga-ciones matrimoniales (y a sacrificarseelias mismas por ellol hasta que sus res-pectivos tónyuges no renuncien a las ba-tallas, en una serie de buenas burguesas,complicando la acción con el personajetravestido del paje L'dolin, que se infiltrapara espiar en las reuniones femeninas.La música desprende alegría y vitalismo,con bellísimos momentos de una elevadainspiración melódica (como la romanzade Hclene. ya conocida por algunos reci-tales de liedl y otros muy jugosos, cornoel dúo-disputa del Conde Heriliert y suesposa Ludmilla. en la que ésta parodiaciin suma ironía su carácter fanfarrón.

La presente versión constituye la pri-mera vez que una ópera de Schubert esllevada al disco siguiendo esquemas filo-lógicos, y hay que reconocer que la obraadquiere una frescura, un vuelo poéticoy un encanto Biedermeier que le vanmuy bien, especialmente en los bellísi-mos curas y aires de danza, asi como eldesenfado en el tratamiento de los sonesmarciales. Todos los intérpretes respon-

den adecuadamente a las animadas órde-nes de Christoph Spering. y si a excep-ción de los dos protagonistas <el bajoPcter Lika y la soprano Soile Isokoski),ninguno de los solistas tiene actuacionesespecialmente destacablcs, tampoco haynadie que desmerezca del buen hacergeneral F.n suma, una excelente ocasiónpara ir familiarizándose con la interesantí-sima prwlucción teatral scliuhcrtuinu

R.6.I.

SCHIJBERT: La guerra doméstica oLas ainjimukis. i). 7«7. Peter Lika, ba|o(Conde); Soilc Isokoski, soprano(Condesa); Lisa larsson, soprano (He-lene); Anke Hoffmann. soprano (Ise-Ua); Mechthild Georn, me/zosoprano(Udolin); Rodrigo Orrego. tenor (As-tolf). Chorus Musicus. Das Ncue Or-cheslcr. Director Christoph Spering.OPUS 111 OPS ÍO-167. DDD. 6.V58".Grabación: Colonia. 11/1996. Produc-tores: Yolania Sknra, Daniel Zalay. In-geniero: Karl Heinz Stcvens. Distribui-dor: Harmonía MundL

trernadamente difidl de traducir por el in-tórprete. Sokolov parece ir a dar en ladiana que otros, a veces incluso muy ilus-tres allegas, se les escapa, cvilanilo desli-zarse hacia un patrios más aparatoso -yefectista- que real o quedarse en una lectu-ra superficial e intrascendente, resaltandoapenas el lado más vienes -importantepero al fin sóio una parte del complejomundo expresivo schubertiano- Pero pesea sus muy buenas intenciones, y a momen-t o aislados de indudable acierto, como elbien cantado segundo movimiento de la D894 o el tiempo final de la D W><h con unamuy convincente realización del fuertecontraste de su sección central, el ruso notermina de calar en los respectivos centrosde gravedad de las dos obras: los largosprimeros movimientos. Se produce en elloscor) buenos argumentos pianísticos, perosu fraseo termina sonando forzado y artifi-cial, el rubato parece excesivo, con oscila-ciones de lem/xi demasiado exageradas yhrusc.is (así en c. -Í7 y vi ó en los c 107-l l í del primer movimiento de la D. 894,bien resueltos pero a costa de reducir drás-ticamente el lempo!. El discurso parar asítrompicado y poco fluido, y, en conse-cuencia, el resultado general parece pococonvincente, dejando la sensación de queno termina de abarcar en su integridad laambiciosa dimensión de estos dos movi-mientos iniciales. Lo anterior es tambiénextrapoladle a la O 960 En definitiva. Za-charias (EMÚ, de concepto mas liviano, re-sulta globalmente más fluido y consistente,y Richier (Philips, Olympia) se muestrasimplemente en una galaxia inalcanzable,la de alguien que ha dado en la complica-disima diana de abarcar en toda su densi-dad un monumento como el movimientoinicial de la última Sonata scluiberii:ma oel no menos comprometido -y más A lentí-simo temjx/ que é! escoge- homónimo dela ¡) 894. Disco pues, que no está exentode detalles de interés, pero que resulta glo-balmente inferior a las alternativas citadas.Además de ésias, cabe recordar a otras no-tabilísimas como Arrau (l'hilips). Pires(Enitol\ Kempff(DG).

R.O.B.

SCHUBERT: Sinfonía n" 9 <HI en domawr D «J-J4. Orquesta Sinfónica SWF.de la Radio de Badén Haden. Director:Hans Rosbaud. WtKCO 286.405-2.48'54". Grabación: Baden-Badrn. 31-XU-1954. Distribuidor: DrverdJ.

Han.s Rosbaud (lWi-1962) fue un directorgrande musicalmente y de repertorio muyamplio, Vn repaso a su discografia oficialnos ofrece un excelente Orphée de Gluck(París. 1774) ¡unto a un pionero Moisés VAíirvti, no menos excelente, atnlxis Philips.Para EMI, un Duti Giomtnti de Aix-en-Pra-vence (19Í71 muy bien dirigido y con unreparto encabezado por nuestro AntonioCampó; para IXi. un solx-rbio disco Sitic-lius con la h'ilarmómca de Berlín, premioreciente en Cannes; para la casa Vox, Mah-ler y Bruckner... La extraoficial amplia e!repertorio con Mozart, más Bruckner yMahler. y muchas obras del siglo XX.

Alto, muy delgado, de boca y nariz

D I S C O S

De la A a U /.

finas, mirada penetrante y sonrisa infre-cuente. Rosbaud fue uno de los muchosgrandes directores de lo* año-i 4(1 a 6l)tuyos méritos no h;in quedado reflejadosadecuada mente en lus discos oficiales.Bienvenida sea esia versión lúcida, vitalísi-ma, incisiva de trazo y con planos sonorosbien contrastados, df la Grande sdmbertia-na, correctamente locada por mu agrupa-ción que Rosbauil -resucitó- iras la guerraPor supuesto, ni la versión, ni la ejecuciónorquestal, ni la toma sonora conmocionanlos cimientos [le la discograíía (Furrwan-gler, Krips. Wand. Szcll, Walter. Giulini,Barbirolü...) peni este CD amplia el cono-cimiento de un gran maestro que tende-mos a asociar sólo ion la música de nues-tro siglo Esperamos con interés eldesarrollo de esta edición Rosbaud. recor-dando a Wergo la necesidad de alargar laduración de sus CU.

RAM.

5CHUBERT: Misa alemana. 1). 872.BRAHMS: fres motetes. Op. I !(K Obras deBruckner y Liszt. Coro de la Radio deStuttgart. Director: Ruhen Huber.HANSSLER 98.933- DDD. 7.V01". Graba-ción: Snjttgart. 19*W. Ingeniero: Andre-as Priemer. Distribuidor: Eurogyc.

Este disco permite llevar a iabo un viajepanorámico por la música cural románticaa través de cuatro amores fundamentales,cada uno de los cuales se acercó a estecampo por una vía absolutamente perso-nal. Si en la producción de Kranz Schubenhay obras que parecen haber sido escritascomo en estado de gracia, una de ellas essin duda la Misa alemana /). H72. Com-puesta en la vorágine creativa de sus últi-mos años, supone como un retorno a lacandorosa simplicidad de la infancia, s lossalmos entonados en ias iglesias de las al-deas austríacas, con ese catolicismo untamo campesino, de una religiosidad senci-lla y en total armonía con la naturaleza y eluniverso, johanne- Urahms también recu-rrió al pasado, pero en este caso a la máselaborada tradición luterana del Norte deAlemania, presentando en MIS Fcst-itndGe-denksprñcbe Op 109 modulaciones muyatrevidas. Muy hermoso el primero de susTras muleles Op. III). intenso, concentradoy emocionante, 'lamo Kranz Liszt comoAntón Bruckner optaron por U liturgia lati-na, enlazando con la revalorizanón delgregoriano, lleno tle cromatismo en losffKipfjíiwirtitt del pnmeni y aspirando a es-feras celestiales en los ííoíe/wdel segundo.El Coro de la Radio de Stutigart es uno delos grandes «nos ¿lemanes, \ domina esteexigente repertorio con rotunda profesio-nal kiad La Misa de Schul>cit no alcanzaesa unción de Karl Forster en EMI (concoro infantil), peni e< una versión más car-nal y aristada, más contrastada dramática-mente. Magnífico sonido.

R.B.I.

SCHliLHOFF: vn-miiii. < ip IX. Onela-ia. Orquesta Filarmónica de Brno. Di-rector: Israel Yinon. KtX.H SCHWANN

3-1129-2-HI. DDD. 66'58". Grabación:Brno, 11/1995- Productor: jaroslavRybar. Ingenien): Vádav Roubal. Distri-buidor: Diverdi.

Música ele cámara. Símala para lioliii ypiano, op. 7 Sonata para iiuíín solix Sonatapara tiiilin snh Símala pena tintín y tiolon-cbelu Sánala para nnlvnchelo y piann.Oteh Krysa, violín: Tatiana Tchekina,piano; Torleif Thedéen, chelo. StefanBujslen, piano. BIS CD-679. DDD. 73'2<T.Grabaciones: 199^-96. Ingenien): Robenvon Bahr. Distribuidor: Diverdi.

Aún reciente el premio en Cannes a la gra-bación de Decca de su ópera Llamas y nomenos reciente un registro de su SecundaSinfonía, de la Sutíe Op. tf y del balletOgeUila. bajo el sello Arte Nova de BMGaparece una nueva versión de esle Últimoballet, firmada por el ¡oven Israel Yinnn yla solvente Filarmónica de Bmo. Compues-lo entre 1922-24 por Krwin Schullioíf(1894-19421 cuando aún estaba lejana laguerra que habia de sellar su trágico desti-no. El ballet Ogelaht es una obra de consi-derables proporciones, en la que está pre-.sente la influencia expresionista, tandecisiva en el compositor. La riqueza de laobra, la radicalidad de sus contrastes, sutuerza rítmica hacen recordar de inmediatoel estilo de tres grandes compositores, con-temporáneas del autor. ¡lartók. Stravinski ylanácek. pero muestran también la profun-da originalidad del compositor eheco. Eltema exótico del liallet, que prtxede de lamitología mexicana, pre-colombina. su fe-rocidad y su violencia se reflejan en unamúsica directa y fuerte, que muestra el do-minio orquestal del autor, Menos directa, laServíala es una obra donde el lirismo seda la mano con una crispación expresivano tan perceptible como en Ogeletla perono por ello menos efectiva. Los filarmóni-cos de limo, dirigidos por Yinon. cumplenalgo más que correctamente su papel.

Tanto la op. 7 de Schulhoff, tumo laop. //están todavía en la onda de la in-fluencia de Debussy. Reger y Mahler, tresixxnpositures bien distintos y que marca-ron de un modo especial su obra. Si en laSonata para tiolín y ¡nana quedan aún re-sabius de un ciertu academicismo, no tnu-tre lo mismo en las otras obras donde lainfluencia del jazz y de las vanguardias dela época se hace notar, en especial en elDúo petra fkilin y lioloncbeh. Se trata enresumen de obras de interés, que preludianal gran compositor del ballet Ogelala y dela impresionante Segunda Sinfonía. Los in-térpretes, en especial el violinista OlehKry.sa, nos presentan interpretaciones deun nivel más que di^no. l is grabacionesson de buena calidad y la.s notas queacompañan a ambos discos son extensas einfonnativas.

I.A.

SCHÍJTZ: Ciuuitmes Sacrm; up -i.Weser-Renaíssance. Supervisión artísti-ca: Manfred Cordes. 2 CD CPO 999 -Í052. DDD. 111VV. Grabación: 1/19%.Productores: Burkhard Schmilgun yBcrnhard Morbach. Ingeniero: Bkke-hard Streffregeii. Distribuidor: Diverdi

El dato de que Heinrich Sdiütz (Ií8vl672)dedicara sus Camiones Sacrae qiuittuuriiKiim tum basso ad urgawtm, publicadasen Ki2S. al principe fians lirich von Eg-genberg, ex protestante u>nsejero de losHabsburgo. basta por sí solo para poner encuestión la imagen de este compositorcomo el músico de la Reforma protestantepor excelencia. Más cieno es que su pro-ducción delata la fructífera unión de unaaustera tonnation Remullía con la influen-cia directamente recibida de Monteverdi enVenecia, donde viajó en dos ocasiones.

Lo.s textos de los cuarenta motetes deque consta la obra proceden tle las salmosy de los textos de meditación de la colec-ción de Andreas Mu.scu.lus. anteriores a laReforma. Sólo en cuatro de los números seañade el acompañamiento de un cbilann-ne y un órgano, que en esta grabación res-pectivamente tañen Thomas Ihlenfeldt yManfred Cordes F.n todos intervienen eltenor John Potter y el liajo Peter Kooy. enla mayoría la soprano Mona Spágele, Com-pletan el equino el contratenor Ralf Pop-ken y el tenor Rogers Covvy-Crump.

E! planteamiento interpretativo apuntamuy inteligentemente al realce del caráctermadrigalesco de una música que se ejecutacon una afinación y una agilidad vocal su-ficientes para recomendar vivamente elálbum mucho más allá del hecho de quese líate de la única grabación completa dis-ponible.

A.B.M.

SCRIABIN: Sinfonía ti" 2 en da menoro/i 29. Concierto para ¡mitin en fu mslcni-do menor op. 2a Peter Jablonski. piaña.Sinfónica Alemana de Berlín. Director:Madtmir Ashkenazi. Dl-XXA i52 852-2.DDD. (>6'0r'. t i rabat ión: Berlín,Dt/1995. Producum Michacl Haas. Inge-niero: Simón Eadun,

El plan de moderación aplicado por Ashke-nazi en la Primera parece i ontinuar en estainterpretación de la Sinfonía n1' 2. El resul-tado se muestra univoco, mucho menosrico: las tensiones estreñías y los estallidosen punta son en muchos sentidos consubs-tanciales a la Op 29. por lo que esta lectu-ra, limpia y orquestal menú- brillante, conun meial contenido, se presenta como unaaproximación que domesiiia el barbarismode lenguaje de heriabin. (ionio en la obraanterior, el lirismo del lento -aquí un linoAndante central- vuelve a ser el pasajemejor conseguido. lablonski, que ya fueraun virtuoso solista en Prometeo, ofrece unaversión hiperromántica del Concierta, cla-ramente adscrito al universo chopiniano;solista y director aportan temperatura pa-sional al final de la obra.

E.M.M.

SHOSTAKOV1CH: Sutl-mia ir Í5. Op.I-i I his (arr. Viktnr Derevlanko). GidonKremer. vio Un; Clemens Magín, violon-chelo; Vailim Dakharov, piano y celes-ta; Peter Sadlo, Edgar duggeis y MichaclGártner, percusión. SULNITTKE: l'iviu-dio ni Memortam Dtmitn Sbüstakovicb.

D I S C O S

Do lJ A J l.i ¿

Üidon Krcmer, violín. DEUTSCHEGRAMMOPHON 449 966-2. DDD/4 D.4702". Grabación: VIH/1995. Produc-lor: Peler Laenger. Ingeniero: KlausBehrens.

En 1972 Diniitri Shostakovich autorizaba laconsideración de este arreglo de su Sinfo-nía n" 15 como Ofitis I4lhis y sanciona!»por lanío favorablemente el trabajo de Vik-lot Dercvianko. curiosa mente uno de iosdos pianistas que habían interpretado ensu día la reducción de la obra sometida ala aproliación de IJ I nión de Gimposito-res Derevianko explica su proceder en lasnola.s al disco y nos dice que ha mantenidoel papel de la.s cuerdas en violín y violón-chelo. lia encargado al piano de los instru-iiOTlm de vienio y ha dejado tal cual laspartes destinado a cultista y percusión. Noes precisamente esta sinfonía una obra cer-cana a la música de cámara, dado su am-plio continuóme' instrumental, sus citas -de

Rossini y Wagner al propio Shostakovich-y hasta su carácter de cierre de uno de losciclos .sinfónicos que más han apunado ala orquesta del siglo XX. Sin embarco, ycomo señala el propio Derevianko. lo diá-fano de su instrumentación y la abundan-cia de sus intervenciones solistas, así como,dinamos nosotros, el dima de mirada inte-rior, de resumen vital que trasluce, lahacen temadora para la transcripción. Kl re-sultado es muy interesante, y yo diría quemás como música pura que como ejerciciorecreativo para adictos a Shostakovich. ;iquienes gustará más o menos. Escuchadasin aprioris la obra es densa, inquietante.incluso más dramática en algún momentoque su original ¡¡I concentrarse las voces,aunque, naturalmente, no puede sustituir aéste, ni se lo propone, bajo ningún con-cepto. Concedamos al autor del arreglo elbeneficio de decir la verdad cuando noscuenta lo encantado que estaba Dimitri Di-mitrievich y aquí paz y después gloría. Los

EL ESPLENDOR DEL ÓRGANOEl órgano fue. .sin lugar a dudas el rey delos instrumentos de la época lian-oca, ysiempre tuvo grandes ion notaciones mís-lii'us y has[:i metafísica*. Tuvo un papelfundamental en el desarrollo de la músi-ca religiosa debido a que siempre fueconsiderado como el instrumenta sacropor excelencia. Su capacidad armónica ypolifónica hizo que innumerables com-positores se1 volcaran en producir partitu-ras repletas de escritura organistica. Emi-nentemente fue en Alemania dondesurgieron más comp<nitores, y en la se-gunda iiiiud del siglo XVII cuando seprodujo el auténtico climax creativo. Losprocedimientos del gran Dietrich Rux-tehude y toda la generación de composi-tores que le rodeó como Froberger.Brcihns. Kerll. Reincken o Pachdhel sir-vieron de exponente.- perfecto para la gh>riosa culminación que- se da en la obrade J..S. Hach. l;n compositor que estuvoentre generaciones y que hizo de ejeentre una } otra fue el poco conocido Jo-hann Speth U()(H-1719>. Mi obra denotauna seriedad y madurez compositiva ex-celentes, que recoge además las influen-cias italianas de Bernardo Pasqumi. Elpresente registro se apunta de entrada e!tanto de aglutinar en dos compactos laobra completa para órgano de Speth, Arsmagna consoni el disstiui. recuperadapor dos magníficos organistas, salidos delas manos de Gustav- Leonhardt: RupertC.oitfried l-rt'iberger e Ingemar Melchers-son. Publicada en Augsburgo en 1693,ciudad de fuerte tradición católica ysiempre sensible a la música italiana, estádividida en dos partes. Por un lado diezTocatas de jjran complicación contrapun-tística, generalmente formadas por el bi-nomio Preludio-Fuga, y tres variaciones(Partite), sobre ari;is populares iTodesca.Pasquina v Spagnioletta). La segundaparte, más severa, está compuesta deocho Magnificáis en sus correspondientestonos eclesiásticos, cada uno formadopor pet|iierk»s versos conüapuntístici» al-

ternados con LÜIIIO llano La edición esmodélica en lodos los aspectos, sobresa-liendo el sonido del espectacular órganoutilizado, un original de 16.il construidopor Andreas l'utz en Schlagl (Austria).Uno ele lr>s muchos aciertos de los orga-nistas es la clara y limpia articulación, asicomo la cristalina conducción de lasvoces, tanto en el manual tomo en elpedal, Tan destacables son ía impolutaexposición en las entradas de las fugascomo la sutileza y agilitlad de las varia-ciones. El aspecto estilístico está suma-mente cuidado, incluyendo los cambiosdtJ regi.stración, que son siempre oportu-nos Se trata de un trabajo de enormevalor, tan l)ello como músico lógico. Todauna recreación del mundo organistico ba-rroco de la más alta calidad. Lina admira-ble producción del prestigioso sello Da-brínghaus und Cinmm.

P.Q.L.O.

SPETH: lii iilmi campista para órga-no. Rupert Gottfried Frciberger e Inge-niar Mekhersson, órgano (Puiz). 2 CDMDG 6060727. DDD. 46'HT, 49'OtT.Grabación: X/1995. Ingeniero: Wer-nes Dabringhaus. Distribuidor. Antar.

intérpretes hacen honor a sus nombres. ElPreludio de Schninke es una pieía decinco minutos de duración en la que elviolín solista -con la compañia do un se-gundo violín pregrabado- eiecuta unasuerte de doble canon con la transcripcióndel tema clásico de Shostakovich -IKS-C-H-y del nombre de fiach. litiena escritura,cierta intensidad y escucha grata,

L.S.

SIBEUUS: Tema y lurUHMH-sparu liu-ti me beh silfo U\ ohnt completa para rio-liDitheh r fnant). Torlcif Thedéen. viivlónchelo: Folkc Grásbcck, piano. BIS81^. DDO, 5V21". Grabación: Dan-deryd, 1X719%. Productor: Robert vonBahr. Ingeniero: Jcns Braun. DistrU>ul-don Diverdi.

Detrás de las sinfonías y los poemas sintó-nicos hay otro Silielius, el mismo |>ero condistinta expresión, unas veces lilierado delas complejidades de la torma. otras recon-centrado en lo aparentemente más simple yalguna quedándose en una grata superlkia-Üdad. lis el Sibelius de la musita parapiano, tle las canciones, de Li música de cá-mara, tiste disco admirable -que hace elnúmero 4Í) de la sene que BIS dedica a laobra completa del compositor finés- nostrae su producción para violonchelo ypiano y el Tema v mriaciimes para violon-chelo solo. Son composiciones qiie allanande 1884 -los 19 años del músico- a 191" yvan. por tumo, del encanto i liaikovskünodel Ándame mulln etijii stxtptiiilo menor, elTempo di valse o el Andantino. J la mayorentidad de las />« piezas. O/). 77 o, sotiretodo, a la esplendidez expresiva, a la maes-tría de las Cuatro piezas, ()p. 7H -contem-poráneas de la Quinta Sinfonía-, e.stas condos fragmentos realmente memorables, elImpromptu y el Rigodón, y un tercero queha llegado a alcanzar cierta popularidad, laRomanza en Ja mayor. Maliucituei. O¡>. 2()es alj;o mdosa, mientras el Tema y varia-ciones ofrece en su Andantino un avancedel segundo motivo del primer üem|>o dela Tercera Sinfonía y otorga un;is cuantasdificultades al solista Claro i|iie cuandoéste tiene la técnica, la belleza de sonido yel hálito cantabile de Torlcil Tbedéen -t[uetoca un David Techler de 1. 11 que perte-neció a Lynn Hanell- todo parece fácil yhasta estas músicas más sustanciosas de loque en realidad son. Le sigue con pericia elpianista Kolke Grasbeek y los dos firmanuna hermosura de disco.

L.S.

SIBELU'S: Obran para rom mixta aaipfxila. Monica Groop, mczíosoprano;Tom Nyman. tenor: Sauli Tiilikainen,baritorai. Juhilalr Clhoir. Dircclura: As-trid Riska. BIS 82"5. DDD. hlT". (¡raba-tióii: Dander>d, [X/199d. IVoductor eingeniero: Jens Braun. DLslribuidor: Di-verdi.

La obra coral de Sibelius que presenta estedisco abarca composiciones que van de1SK4 a 1948 y fueron escritas con pretextos

D I S C O S

De U A «i la /

tan dispares como iclehraciones de cum-pleaños, funerales, aniversarios de coleaosy hasta arreglas di- obras de procedenciano precisamente coral como el fragmentode Finlandia, convertido en himno delmismo litulo y de muy emotivo discurrir,que hace aquí compañía en la afirmaciónpatriótica a Para la madre ¡lutria, de lasSeis canciones, Üp. IH. Especialmente cu-rioso resulla el arreglo para coro mixto deRahastaca, en el que lucen como solistaslie lujo la mezzosoprano Monica Groop yel barítono Sauli Tiilikainen. En general sonfibras de estructura más bien simple, conuna escritura diáfana y un efecto directo,susceptibles, desde luego, de ser adoptadasen su repertorio por coros inquietos quequieran salirse tlel repertorin más trillado,l.os muy adictos JI gran compositor finéstienen aquí una leu seguramente todavíainexplorada por ello* y los aficionados a lamúsica coral una buena fuente de disfrute.Al resto podra parecerles poca cosa, lo queno deja de ser injusta pues hay bellezas enabundancia. La inteqiretación del magnífi-co coro finés Jubílale es sencillamente es-pléndida.

LS.

STENHAMMAK: 'innata ¡tara piano op.12. Sonata para ruilm y piano op. 19. Alle-gro ma non tanto para nolín. chelo ypiano Allegro brillante fiara cuarteto conpimuí. Lucia Negro, piano; Tale Olsson,violín; Patrik Swedrup, violin; HelenaNilsson, chelo; Ingcgcrd Kicrkcgaard,viola. BIS-CD-7ÍM. DDD. 6T18". Graba-ción: Danderyd, 1X-X/1995- Productor eIngeniero: Han* Kipfer. Distribuidor:Dtvcrdi

Prosiguiendo su culo de la música parapiano de Stcnhamimr. Negro nos ofrece eneste CD una sonata para el instrumento asolo v varías u>mp< isiciones de música decámara con piano La Sonata op. 12 es unfresco dominado por el factor cantable,con unas ideas y una construcción senci-llas, asi como una clara orientación hacia lamúsica de procedencia germánica. Negropropone una lectura de gran aliento, untanto por encima de la dimensión de la pá-gina, e incurre en sonoridades duras y me-tálicas en los tortísimos. Dd resto del pro-grama, destaca la entidad de la Sonatapara riolín y piano, defendida con aciertopor Olsson; las otras dos obras son o algosaloneraN -Allegm brillante- o se resientende su estado fragmentario -Allegro ma nuiltanto- en relación con el proyecto originalinacabado.

E.M.M.

STRAUSS: Cúnetenos partí trompa y or-questa n9s I y 2. BROTEN: drénala 'paratenor trompa v atedas. Marte Uiise .Neu-necker, trompa; Ian Bosiridge, tenor.Orquesta Sinfónica de Banihcrg. Direc-tor: lngo Mctzmacher. EMI 5 56183 2.DDD. 5715". Grabaciones: Bambcrg, fVy DÍ/1995; IV/19%. Productores: Micha-el Stillc, Friedrich Welz. Ingeniero:Wolfgang Schreiner.

ATRAPADOSUn mes separó en 1945. cuando el eom-posiior contaba ochenta años de edad,los estrenos, ambos en Ziirich, de las dosobras reunidas en este disco: el 25 deenero las Metamorfosis, el 26 de febreroel Concierto para oboe. No pueden .sermás dispares, romo la cara y la cruz deuna misma moneda. Sin embargo, aquifuncionan estupendamente juntas.

El Concierto es un evidente homenajeal Mozart galante -que tamhién existe-,una explosión de alegría con la que lamente herméticamente compart¡mentadaque debió de ¡ener don Ricardo se evadede los sufrimientos que -eso si. a sushoras y siempre más espirituales que físi-cos- le había hecho padecer el estallidode la 11 Guerra Mundial y su desarrollo.Holliger está brillan!ísira», con un meca-nismo tan preciso como en la grahaciónde 1970 para Dt* Waart, pero, ayudadopor una toma sonora cristalina, ¡musical-mente mucho más convincente.

Con todo, el pialo fuerte viene a conti-nuación. Esta soberbia vei ión dt- las Me-tamorfosis quizá sorprenda a muchos,pero no a lodos. No en concreto a quie-nes, justo un ¡uio ames de grabarlas, se lasoimos a estos mismos intérpretes en elPalau de la Música de Valencia. Veintitrésvirtuosos instrumentistas de cuerda y unadirección capaz de soldarlos sin encoc-larlos obran la maravilla. Desde el lamentoinicial hasta la explícita cita de los compa-ses iniciales de la Marcha fúnebre de laHeroica de Beethoven, la música fluyepor sí sola, con una intensidad dramáticadevastadora pero humanamente simpati-quísima, que no se permite ni la más mí-nima concesión roinanticista, de manera

que el oyente termina atrapado entre eléxtasis y el vacio, el horror y el deleite. Elcomienzo, con esas segundas voces as-cendentes señalando el paraíso que pudohaber sido y no fue, es de los que hacendoblar las rodilLis. El Piü allegro es apa-sionado hasta lo épico. A partir del com-pás de silencio en 23'W. sin embargo,toda esperanza es vana; por primera vezel lempo decelera y en los dos. últimosacordes puinissimo cada cual se quedasolo; solo en su horror y con su placer.

A.B.M.

STRAUSS: Concierto pitra oboe y or-questa en re mayor. Metamorfosis, (Estu-dio para ¿ i in-itmmenUif de cuerdas!.Heinz HoUlger. oboe. Orquesta de Cá-mara de Europa. Director: Heinz Ho-lliger. PHILIPS 446 105-2. ÜDD.56'40". Grabación: XH/1993. Produc-tor e ingeniero: Volker Slraus.

En atractiva combinación se nos presentanlos dos Conciertm para trompa de RichardStrauss con la Serenata escrita por fíenja-min Britten a petición del prematuramentedesaparecido trompa inglés Dennis lírain.Casi sesenta años median entre los dosconciertos del autor alemán, entre el tem-prano Concierto n" I, escrito en 18H2 parael 80 cumpleaños de su padre, primertrompa en la Orquesta de la O)rte de Mu-nich, y el Concierto n" 2, compuesto en1942, después del estreno de Capriccio(cuya escena fina! se evoca en la otoñal es-tética del movimiento central). Ese mismoaño conoció Britten a Dennis Brain, y deci-dió combinar el sonido a parar del instru-mento con la voz carnada, en un originalciclo a partir de textos de poetas inglesesde distintas épocas. lin las obras de Slr.iuss.la magnífica trompista alemana Mane LuiseNeunecker y el director lngo Melzmacherhuyen de todo triunfalismo y les imprimenuna saludable dosis de humor, enfocándo-las más hacia Weber que hacia Wagner.con una excelente Orquesta Sinfónica deBamberg. fiel a su tradición de gemíanicasolidez, resaltada por un estupendo sonido,tn Britten, el tenor inglés Ian Bostridge,con su voz adolescente (al comienzo, caside contratenor) y un carácter ambiguo eindeterminado que hace pensar en el Puck

de B sueño de una noche de verano, y elaire misterioso e inquietante de la trompanos sumergen en la magia nocturna delbosque.

R.B.I.

STRAUSS: AruMIn (cantada en in-glés). Eleanor Steber (Arabella), GcorgeLondon (Mandryka), Hilde Guedcn(Zdenka), Brian Sullivan (Matteo), Blan-che Thebom (Condesa Adela ¡de Wald-ner). etc. Orquesta del Metropolitan deNueva York. Director: Kudolf Kempe (+fragmentos de Arabella por Viorica Ur-xuleac, Marta Fuchs y lj>tte Lehmann,con la Stantskapelle Berlín dirigida porCiernen» Kraus). y 13 1-icdcr por HUdeGueden y Friedrich Gulda). ¡ CD VOCEDELLA LUNA VL 2014-1. Mono. ADD.Grabaciones: Mueva York, representa-ción pública, 11/1995; Berlin, VII yXl/1933- Precio medio. Distribuidor: Di-verdL

Uno de los problemas de esta representa-ción es la toma sonora, llena de soplidos,distorsiones, borrosidades y saturaciones.Otro, que la ópera está cantada en inglés,suponemos que para hacerla comprensible

s e o sDe Id A a Id Z

a los asistentes al Metropolitan neoyorqui-no la tarde del 26 de febrem de 1955. Yaún un tintero, y es que las .sutilezas de laorquestación straussiana están prácticamen-te ausentes dada la problemática graba-ción. Por lo demás, .se adivina una excelen-te dirección y condenación de Kempe. Enel equipo de voces, Stelier. Gueden y The-hom bordan sus respectivos cometidos ca-noros y dramáticos, especialmente la extra-ordinaria Stebcr en el papel que danombre a la ópera, London convence consu rudo Mandryka (dos años más tarde logrillaría en registro comercial para Sol ti) y,finalmente, el álhum contiene fragmentasde la primera grabación de Arabulia conClemens Krauss, más una serie de Hedercon Gueden y Gulda. El álhum. de todasformas y a pesar de los valores que encie-rra, no nos atrevemos a recomendarloabiertamente, pue.s por la.s ca.si siete milpesetas que cuesta y el deficiente sonidoque posee, puede ser sustituido perfecta-mente por versiones más claras, ortodoxasy baratas que ésta lia citada de Solti enDecca. Sawallisch en Orfeo o Keilberth enIXil. Ideal para operófilas de buen nively/o estudiosos del compositor y su obra.

E.P.A.

VAINBERG: Sinfonías n*s 14 op. 117.en un miifimh-iitii, v 18. np l.W. •Guerra,no hay palabra más cntel: en un movi-miento. Coro Académico del Estado.(K1D 589. 30'5«" y 4.V07". Grahaciones:X/l980yX/1985-

VAINBERG: Sinfonía ns 17 op. 137,

•Memoria'. Poema Sinfónico -Barras dePaz- np ; K OCD 590. 48'31" y 22'45".Grabaciones: JO/1984 y n/1986.

VAINBERG: Sinfonía >r ¡9 np. ¡42.•Mayo imitante-. Sinfonía dv cámara ii".?op. 1SL OCD 591. ADD. 33'37" y 31'25".Grabaciones: XI/1986y XI/1991.

Todos: OYMPiA. Moscú, en vivo,ADD, Orquesta Sinfónica de la Radio dela IUSS. Director: Vladimir FcdoscJev.Distribuidor: Diverdi.

Ya nos hemos referido ai prolifico compo-sitor polaco, soviético y judío Mieczyslaw(o Moishei) Vainlierg (Í919-1996), a su re-lación con Shostakovich y a las persecucio-nes que sufrió. Como tantos. Un músico<¡ue, también romo tantos, hubo de conse-guir tardíamente un hueco en el sistema,que presentaba ciertas fisuras en ese ámbi-to -píx'o de fiar- que para todo aparato po-lítico constituyen los artistas. Se trata de losvolúmenes sexto, séptimo y octavo de laserie que Olympia le dedica a las -obras es-cogidas- de Vainberg. y recogen varias se-siones a lo largo de una década (1980-1991). Recordemos que los volúmenes 1 y2 de esta serie estallan ya dedicados a otrascuatro sinfonías sorprendentes: Sexta y Dé-cima, Séptima y Duodécima.

Hay que hacer notar que, tanto en laépoca final de Breznev como en el co-mienzo de la l'erestroika. Vainlx-rg era yaun valor sólido e indiscutible. Advirtamoscuáles son los años de estos registros ycomprenderemos la continuidad de estamúsica al margen de quiénes se encuen-tren en el poder 1980 (Breznev), ¡984(Chernienko), 1985-1986 (Gorbachov),

UNA BUENA CAUSADos monstruos del cinematógrafo francés,Carole Bouquet y Gérard Depardicu. y unjoven prometedor, Guillaume. hijo del an-terior (compartió con su padre el papelde Marín Marais en Tous les malins dumonde) son excelentes bazas para estaversión integra, teatral, de Historia del sol-dado, el cuento de Ramuz y Stravinski de1918, una de las obras clave del composi-tor en un momento difícil. Son raras lasversiones fonográficas con actores de estaobra, aeastum lirados como estamos a lasuite, y la que comentamos merece lapena por la calidad del concepta y la delos intérpretes Ipese a excesivos histrio-nismos, aqui y allá, de papá Depardieu).No va a deshancar a aquella referencia deCocteuu, Ustinov. Fertey. André y otroscon Markevich (Philips), pero le va ahacer la competencia por su mejor sonidoy sus innegables cualidades. Las instru-mentistas son espléndidas: Mintz, desdeluego, con su voz cantante en ese violín-alma; pero también Bauer, que no utilizala trompeta habitual, sino la original cor-neta con pistones; y todos los demás. Setrata de una loma en vivo efectuada a be-neficio de la lucha contra el SIDA del Cer-cle de Médedns. Una huena causa y unexcelente resultado artístico.

S.M.B.

UUtoire, cU sétdat

g f(jtuüaume Detuxr

Sklettío MtntzÍS13 LWQ

STRAVTNSK1: llvilum- du *>1<I<H. Ca-pole Bouqucl (Narrador), Gérard De-pardieu (El diahlo), Guillaume Depar-dieu (El soldado). Pascal Moraguesclarinete; Sergio Azzolini, fagot; MarcBauer. corneta de pistones; DanielBreszyngski. trombón; Vlnceni Pas-quier, contrabajo; Mkhel Ceruiii, per-cusión. Shlomo Mintz. violín y direc-ción. AIWDIS VALOIS V 4805. DDD.52'5O". Grabación: París. X1I/1996.Productor Bertrand Bayle. Ingeniero:Jean-Marc Laisné.

1991 (leltsinl. En las cuatro casos, aunqueapenas equiparables, los tiempos de Stalinquedaban muy lejos.

En estas cuatro sinfonías, pero tambiénen las otras dos piezas orquestales, tene-mos realmente el heredero de Shostako-vich, pero no tanto en el estilo como en elespíritu, y ese espíritu no es del maestroDimitri, sino que pertenece al mismo dia-blo t;ue inspiró a ambas, ese que se ense-ñoreó de una tierra infinita donde los sufri-mientos fueron infinitos también. Esesufrimiento trasparece en estas piezan. dra-máticas, trágicas, emotivas, chirriantes. Unade ellas requiere un coro y lleva el muysignificativo título -Guerra, no hay palabramis cruel-. Se trata de un estilo que algu-nos habrían considerado, no hace mucho,como plenamente -superado- para esosaños. Peto hoy sabemos uue las cosas sonde otro modo, y que en la I :KSS llevaronotra evolución, hasta el punto de convertirla objetividad de la sinfonía clásica en sucontrario, hasta el punto de eciiar mano dela poética sinfónico-destructora de Mahlerpara llevarla a sus extremos. Tal es el co-metido histónco de gente.s como Shostako-vich y como Vainlierg. Pero no hay que ol-vidar al demonio. Sin él, no podrían haberhecho nada por el estilo.

Las sinfonías de Vainberg son de am-plio aliento, tanto si están divididas en loscuatro movimientos de rigor iop. ¡j7)como si se presentan en un solo movi-miento {op 142). Los lempos lentas resul-tan sohrecogedores. pero son de una imlii-le distinta a los de Shostakovich. Las ideassurgen por todas panes con un ngor sóloperceptible con una segunda o una terceraescucha. La estructura es dramática y a es-cala humana, como si la historia de la mú-sica del siglo XX sufriera un desmentido,sin que por ello se trate de un discursoanacrónico o epígono.

Fedoseiev dirige espléndidamente estastomas en vivo (se agradece que sea envivo, con sus toses y lodo, en un Moscúotoñal e invernal de mucho frío y pocashoras de luzi. Era director predilecto deVainberg. que le dedicó algunas de suspiezas sinfónicas. Cuando componer eraresistir. Yo, Fedoseiev, le encargo una obrade Vainberg porque sé que no les va agustar a los del Kremlin. Y en el Kremlinfingen que no les importa ¿Les suena?

Invitamos al lector, al menas al que noteme bucear en el sintonismo del siglo XXy no se asusta porque determinados len-guajes y gramáticas antiguos pervivanhasta ahora mismo, a que escuchen estassinfonías turbadoras, que provocan emo-ciones y desconocen reacciones de indife-rencia. Su autor murió el año pasado ypasó por diferentes calvarios. Es hora dereconocer a Vainberg como el grandisimocompositor que ha sido.

S.M.R.

VERDI: Xnhuí-ai. Paolo Gavanelli, ba-rítono (Nabuccok Monica Píck-Hkruni-mi. soprano (Abigaille); Paata Burchu-ladze, bajo (Zacearía); Anna Schiatti,mezzo (Fenena); Gilberto Maffczzoni,tenor (Ismack). Coro y Orquesta de LaArena de Verana. Director: Antón Gua-

M'll&í /Al

D I S C O S

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dagno. 2 CD KOCH SCHWANN i-6427-2Y6. 11V45". Grabación: I en vivo) Ber-lín. 1996. Productor: Christian Zimmer-lí. Ingeniera: Carola Aschcnbrcnncr.Distribuidor: Dhenll.

La discografia comparada di* Kabucco esya generosa pero tal vez falle en ella laversión canónica, debido a lo extenso yendiablado de un imparto con cinco prime-ras voces, de las aisles tres pasan a lo pa-ranormal. Especialmente Ahigadle, sopranoron una titánica extensión, c |tic- del*; unirheroísmo nórdico y lirismo latino, agilidady empuje, aparte dr un desgarro escénicoconvincente. Callas con Hechi y Rysanekcon MacNeill. ambas en vivo, son quienesmas ¡jallardamenic se midieron con estapane. F.n oíros repanos aparecen el supre-mo Nabucco de Cappuccilli y diversosbajos de noble desempeño, como Siepi.Ghiaurov y Nestt'R'nko. Quizá falte el elen-co preferible, que resultaría de una oportu-na y ya imposible combinación de todosellos.

1.3 versión veronesa producida en Ber-lín, ahora juzgada. o de especial dignidad,aunque nadie brille ton fulgores excesivas.Ante todo, cabe elogiar el trabajo de Pick-Hieronimi (la ¡mentamos oír en aquellaferia verdiana de- la madrileña Plaza Monu-mental, oculta entre boas v elefantes).Tiene una voz generosa, timbrada y domi-nada con señorio. con efectos de apiana-miento y ligado de primera calidad, arrojoy exactitud en las alturas, y astucia paracompensar un registro grave comprometi-do, con una emisión calculada y sabia.

Gavanelli cumple con buenos medios,aunque quizá quede todavía un pococnido para el heroico registro de Nabucco,y su vibratü merezca mejor control. Bur-chuladze exhibe sus bellos medios de se-ductora y corpórea oscuridad, y una buenalinea, tanto en lo ímpulsim como en lomeditativo, mostrando, una vez más. queZacearía es el papel mimado por Verdi.Muy dignos y eficaces los demás, compren-dido entre ellos el rom, que e.s tan decisi-vo en esta ópera.

Guadagno conduce la tropa sabiendobien lo que hace, ion buen sentido delequilibrio y cierta relicencia expresiva quepodría haber calentado un tanto en las so-leadas arenas de la mágica Verona. Exce-lentes las tomas de un ámbito amplio ycorpóreo, tan adecuado a los complejossinfonía>-vocales que el joven Verdi pro-pone. El público berlinés, ma.s comedidoque el italiano y exento de patnotismo. co-labora con su atención y su silencio,

B.M.

VTVALDI: Canciertus ptini fagitt v or-questa, rol. /• H% -i. la 12. /í, IN. 22, 25v JH. Daniel Smith. fagot. Orquesta deCámara Inglesa. Director: Philip Led-ger. ASV CD DCA 971. DDD. 711.V.Grabaciones: 1986 y 1989. Producto-res: Brian B. Culverhnuse y MarkBrown. Ingenieros: Brian R. Culver-house y Tony Faulkncr.

VTVALDI: Conciertos para fagot y or-ijiustu. mi. II. n% í. 16. 17. 19. 26. 31 33y 37. Daniel Smith. fagot. Orquesta de

EN EL CENTRO DEL BARROCOSexto volumen de la magnifica ¡.ene IJImiiskit barroca de cámara alemana enel sello Rirercar. En esta ocasión, el com-pacto está centrado únicamente en unsolo compositor: Maíthias Vteckman(1619-167'j). Su obra bien puede ser con-siderada como un paradigma del barrocopuro central. Alumno ele Schiitz f íntimoamigo de Froberger, Weckman respondeal típico perfil de teclista, maestro ensuma de la polifonía y armonía. Su rutu-raleza organtstktt. queda siempre bienpatente en sus partituras, estén o no dedi-cadas al órgano o al clave, debido a sufuerte tendencia al juego polifónico y aldiálogo contrapuntista i y concertante delas voces, siguiendo el habitual esquemabarroco de pregunta-respuesta, Su air¡>tiscamerístico consiste en diez sonatas, quese conservaron manuscritas, para tres ocuatro instrumenta y bajo continuo. SoLis puede considerar como una sabrosísi-ma mezcla entre la Cantona instrumentalalemana y la sonata italiana. El interés delas diez sonatas tic- Weckman radica sobretodo en dos puntos: primero, en la origi-nalidad del compositor y su imaginación,que parecen inagotables; y segundo, enel momento de su composición, en tomoa 1650. una de las épocas más interesan-tes del barroco, ya que se fundían las rt-miniscencias de la música modal con lasnuevas inclinaciones hacia la escrituratonal. La libertad de Weckman en el LISOde la disonancia, los inesperados giro,1!melódicos de sus frases o las impresio-nantes exigencias técnicas y de registra-ción para los instrumentistas son sólo al-gunos de los alicientes de las piezas.Baste, cumo ejemplo la última parte de lainmota Sexta, donde el clima armónico vdisonante creado bien pixJría haber sitioconcebido en nuestro siglo XX. El influjoitaliano de los afetli aparece también sig-nificativamente en las nostálgicas sonatasnovena y segunda. Sin duda una de lasmayores innovaciones de Weckman es sudesconcertante habilidad para pasar deun episodio homofónieo a otro de grancomplejidad aintrapunristica. foclo filo enpocos compases. Esta» sonatas son toda

i- ii '• MUÍ i-nn-u-N.idiis y nadaacadémicos caprichos del Irarroco central.La belleza y riqueza de las obras nopuede ser mejor transmitida que como lolian hecho los componente1, de La Fenicey el Kicercar Consort. ¥i dominio esiilísti-cos del X\l] y .su exultante retórica, la al-tura técnica de todos los instrumentistas yla calidad en la exposición de los planossonoros hacen tle esti grabación una au-téntiai joya. La interpretación hace honora la música, resultando el uinjunto de unapabullante barroquismo, desde la elec-ción del urgáuico, ya detallado por elpropio Weckman. formado por violín,corneto, fagot barroco y trombón, y elbajo continuo formado por clave, órganoy tiorba, hasta en la .sonoridad timbrica yel traiamienio dinámico ciado a las piezas.Por si hiera poco, a la integral de las diezsonatas se iv han añadido de propinaunos lieder cantados por la soprano Gretade Keyghere. Todo un tejoro para cual-quier amante de la música Isirroca.

P.Q.L.O.

WECKMAN: Integra! de la música <h>cámara instrumental, heder. RkercarConsort. La Fenice. RICERCAR RICU01S2. DDD. 59'4'í"'. Grabación:V/199S. Productora: Ruihi Simons. In-geniero: Jérinne Lejeune. Distribui-dor: DtvcrdL

Cámara Inglesa. Director: Philip Led-ger. ASV DCA 972. DDD. 7716". Graba-ciones: 1986 y 1989. Productores: BrianB. Culvcrhou.se y Mark Brown. Ingenie-ros: Brian B. Culvcrhouse y Tony Faulk-ner. Diülribuklor: Auvidis.

Üsl.i integral en seis volúmenes de lostreinta y siete conciertos completos dedica-dos por Vivaldi al fagot (dos más quedaroninacabados), grabada con diferentes or-questas fia de Cámara Inglesa para los tresprimeros y los Solistas tle Zagreb para elresto), diferentes directores (Philip Ledgerprimero, Tonko Minie luego) y en diferen-tes años, viene apareciendo y desapare-ciendo de modo guadianesco durante la ul-tima década. La razón quizá radique enque a pesar de todo sigue siendo la únicadisponible y por ello sus factores merecenun sincero agradecimiento. No cabe, sin

embargo, silenciar sus muchas deficienciasinterpretativas. Vivaldi escribió para fagotsolista más música que para cualquier oiroinsirumento excepto el violín. pero no sa-bemos ni por qué. ni para quién ni cómosus máximas y múltiples dificultades pudie-ron interpretarse en el rudimentario instru-mento vigente en aquella época. Si susoyentes no tuvieron que hacer un extraor-dinario esfuerzo de benevolencia habríaque hablar de milagro, pues ni siquiera elreconocido virtuoso estadounidense DanielSmith. que emplea v defiende el uso de unfagot actual, alcanza nías que a vislumbrarla frontera de lo irreprochable. Por citar unsolo ejemplo, pruébese el Allegro inicialdel M1' 2HUÍY 4ítí). Y si la orquesta simple-mente acompaña, el cíavecinista va unpaso más allá: se entromete

A.B.M.

D I S C O S

Ki-i il.ili"

VIVIERi Pnéfluc¡unir un Marco PoloIhiKchi'i-a '/.i¡ui>ig¡< ínucir ('hild. SusanNaruck y Alison Wells. soprmiis¡ Hele-na Rasker, contralto: Pulir Hall, tenor;James Ottaway, barítono; Harry van derKamp, bajo; J11 han Lcysen, voz hablada.Schünberg Enscmblc. Asko Ensamble.Director: Kcinbert de Leeuw. PIIIUPS l>45 i 231-2. DDD. 65'16". Grabación:Ams te rila m. VI y X/1995- Ingeniero:Adriaan Vcriilijnen.

Claude Vivier, compositor canadiense decorta vida -murió trágicamente a ios treintay cinco años (1ÍMH-11)83K poro de vidaanisada por inquietudes interiore* nuncavencidas del todo, deslila t-n su obra unacuriosa mezcla entre tales acosos y susacercamientos sucesivos al pensamiento ya las técnicas amadoras de Karlheinz Stock-hausen í!972-~4) y a los orientales dtp

lapón. Thailandia. Irán, [ara y, sobre todo.Bali U976-1977).

El estatismo y el misterio que de seme-jantes influencias habrían necesariamentede derivarse •*.' advierten admirablemente alo largo de los cinco líenlos aquí propues-tos, por más que sean denominador comúndel quehacer todo de Vivier en su últimoquinquenio de existencia. Y que merece lapena conocer. Máxime, cuando concurre elmérito especial añadido de que las diversastraducciones grabaciones que aquí se ofre-cen aciertan a subrayar todas las sutiles yespecíficas exigencias que nacen de cadauna de las diferentes formaciones que sesuceden pan la interpretación.

L.H.

WEBER: Misa n- I en mi Ix-mol mayar(Misa del Frcixbñtz) Mita »'-' 2 en sol niu\rir()/> Ti (XUsn ik- lúhilui. María Tahorsky.soprano: (,crda KJnk. contralto; Hcr-mann Póllmann. tenor; Hans lluber,bajo; disela Schindler, órgano. Coro yOrquesta de San Miguel, Munich. Direc-tor: Emsl rhrel. (iertraud Stoklassa, so-pruno: Einniy listen, contralto; ManfredRauranip, tenon Haas Kagel. bajo. Con-junto Vocal y Orquesta Filarmonía deStuttgart. Diixxtoi-. Koland Bader. KOCHSCHWANN 5-1637-2 VI. ADO. 69-Í9".Grabaciones: Abadía de Fürstcnfeid.Vl/1963 (Misa n" 1)- Sluttgart, V/1968(Misa n" 2). Productor Cari de Nys. Inge-nieros: André Charlin. Fritz Maucr-mann. Distribuidor: Dhenli.

Cari Mana von Weber escribió la mayorpane de su prodiuvión sacra para festivida-des de la corle de Drcsde, donde desempe-ñahsi el cargí i de director de Li ópera alema-na Li Misa H" I en mi bemol mayor lacompuso en J81H para h fiesta patronal delrey. mientra-; trabajaba en la gestación del.kr l-ixi-<hriízide allí el nombre con que seconoce b obr.i). y la segundit, la Misti en .w/mayor -conixida COIIK> Misa ¡ie ¡úlñUt- unaño más tarde Kn ambas nhras se aprecia elsólido oficio aik|ii¡riiiii en halzlxir^o con Mi-cliael Haydn y su asiniüack'm de la gran tra-dición religiosi alemana, s:ibiendo uiilj/arctin muy buen sentido los cnierios de solem-nidad y grandiosidad, [JIS versiones que aquíse nos propinen (ambas con hasiantes anos

de antijiücilad) son de desigual nivel. Si losconjuntos que maneja Rolartd Hader von au-toridad y oficio en la ,WBW n" 2 tienen sufi-ciente calidad, con un excelente equilibrioentre coro y orquesta y una ntxable iiirrec-ctón en lo* .solistas (destatando esj)ecial-mente la soprano), la .llt« n" I no pasa deun correcto torei pamxjuial. y cuenta con unbajo solista im présenla ble. Lis grabacionestienen buen sonido, aunque la de la ,l/t<rí nv

2 presenta una reverberación algo artificiosa.

R.B.I.

RECITALESJONATHAN DUNFORD. Viola da

gamba. Mmwa para ru-hi ¡la i>uml><i.ADfiS 205502. DDD. 6512". Grabación:171992. Ingeniero: Jvan-Marc Laisné.Db Iribú ídon Au\'idls.

Jonaihan Dunford nos ofrece, en este sucuarto registro, piezas escritas para viola dagamba por compositores europeos delsiglo XVII; este extraordinario intérpreteamericano, afincado en l'arís. lleva a calióen la ciudad del Sena la mayor parte de sutrabajo mu sicológico de recuperación demanuscritos ptx<i conocidos: para el CI>que nos ocupa ha recopilado entre otras,ohras de Hotman. Hume, Verduten. Du-buisson. y algunas anónimas, halladas en laBiblioteca Nacional de París.

Dunford loca M viola tía gamba (res-taurada a panir de la fabricada por Salo-món en París en P4l), logrando transmitira través de las deliciosas Allemandas. Zara-bandas. Arias, Courantü y Oigas, toda lasensualidad v melancolía que encierra elvmuin de este instrumento.

Muy buena la loma sonora, que realzala magnífica interpretación de un Dunfordque hace sin duda honor al que fue su ma-estro durante tres años, y músico de refe-rencia con la lióla da gamba, nuestro com-patriota Jordi Sa valí.

D.A.V.

JAMES GALWAY. Flautista. Un retra-to. Frafimiiitos de Mican, Rtmífo. Vniihli.Anónimo S!L. 2 CD BCA 09026 68627-2.11119". Distribuidor: BMG.

James Galway no sólo es un magnificoflautista, sino lambién uno de los músicosque mejor lia sabido desenvolver una per-sonalidad audiovisual. Estos dos discos sonun autohomenaje que. como muchas vecessucede con este personaje, llega a resultarbastante cargante. Especialmente en el se-gundo de ellos, cuya corta duración(3507") se justifica por el espacio queocupa un programa interactivo para orde-nador con CD-ROM, a través del cual unopuede enterarse por la propia vny del pro-tagonista del significado de tal cual medallarecibida de manos de su Majestad Bntám-ca, contemplar la distribución y mobiliariode la casa que posee en Meggen (.suiza) eincluso conocer a su abuelo en fotografía.En fin, exclusivamente para fans de Ual-way o para quien, por el motivo que sea.

necesite más de dos horas seguidas Ue mú-sica para (lauta,

A.B.M.

MATT HAIMOV1TZ. Violonchelo. F.lchelo del siglo XX. Vol. i. Obras de Hin-demith, Davidi>vj.ki. Brillen, Scssions,Harbison y Perle. DEl'THCHE GRAM-MOPHON 453 417-2. DDI>. 65\«". í,n-bacíón: Chlcajjo, XI/1995. Productor:Karl-Augu<>t Nacglcr. Jileen ¡ero-.: Jobs!Eberhantl y Slephan Flock.

Tras un excelente pnmer renta! aparecidohace algunos meses y comentado en su dia\.-n SCHER2O. el joven che-lista Mati Hat-movitz regresa a un repertorio en el que sesiente especialmente cómodo y i;ue le esafín. En estas obras para chelo solo, el so-lista ismcli demuestra que. ademas de unasoberbia técnica, posee tina inteligenciafuera de- lo común. Lejos de los recitales aluso, Hainiovitz se aventura hacia un reper-torio nada convencional, si exceptuamosquizás la Segunda Mttlr fwro tMitúe lirit-len, y muy ilustrativo de lo que puede su-poner la evolución de este instrumento a lolargo del siglo XX.

Li interpretación de la SitUe <>p. Ht) deHritten antes nombrada puede medirse sintimidez alguna a la famosa grabación deRostrtipovich. I (aimovitz exhilie aquí unaamplia gama de facultades expresivas ade-más de un musitado sentido de la ¡imbrica,recurso éste que emplea especialmente enlos Sincmnismos H ' . Í p tr.i chelo y sonidoselectrónicos tic Davidovski. pie»i de liaravocación experimental v algo superadadesde su concepción en 1'JÍH. 1:1 resto deldisco, comenzando ]>ir la faliulos:i SánalaQp. 25. tr'.iúu llindemith, es una muestrade lo que supone una perfecta compren-sión del lenguaje contemjviraneo, ÍJS SeisPiezas i>iiia ríolonchelo de Sessiom y laSnile para violonchelo sulo de Harbison.compuesta hace lan solo un par de añosaunque claramente inspir.nla en el lenguajeIxichiano. se transfomian en obras de unaprofundidad extraordinaria en las manosdel che-lista israeli. El disco se completacon las Melodías Iwljmis de ferie, que ca-recen de la trascendencia de las anteriores.

C.V.N.

WOI.FGANG HOLZMAIK. Barítono.Canciones. Obras de (;auré. Duparc yRavel. (icranl Wyss, piano. PHHJPS 44<)686-2. DO». 7 f 2 7 " . Grabación: lan-dres, VOI/1995. Prixluaora: Ursub Sin-ger. Ingeniero: Evert Menting.

En las anteriores gratxicrones de WollgangHol/nuir, especialmente en sus exploracio-nes del mundo schulx-rtiano, habíamos ad-mirado su musicalidad, grato timbre y natu-ralidad en la expresión í'n este nuevurecital, el barítono austríaco ha cambiadode ámbito geográfico c histórico y nos sor-prende por su adecuación al mundo de lamélodiv francesa. Con un color vocal quenos hace pensar en un ¡oven Géraixl Sou-zay o en Camille Maurane. y un cuidadoen la dicción admirable en un intérprete no

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D I S C O S

POTENTE SOLTIDecca está editando, para festejar los cin-cuenta años de colaboración con SirGeorg Solti. una serie de compactos quenos muestran el vigoroso arte de este ma-estro de origen húngaro, que a sus 84 pri-maveras se conserva como un geranio,lleno de vitalidad y con muchas cosas quedecir todavía. Aunque, para revelar toda laverdad, se vislumbren ya en él episódicosanquilosamientos. nunietisnuis propios dela edad y descuido.1- estilísticos.

Solti siempre ha sido un straussiano depura cepa. La agresividad de sus concep-ciones, plenas de sentido dramático y deviolencia, punzantes e incisivas en el fra-seo, robustas y cardadas de tensión -enocasiones un tamo superficial- lian servi-do para considerarlo así. Cuando a todoello el director ha sabido sumar ese liris-mo, en ocasiones de raíz camcrística, quesuele estar en el fondo de los pentagramasdel compositor bávaro, sus recreacioneslian rozado la perfección; particularmenteen el mundo de la ópera, esenciales Salo-mé, Elektra, Mujer sin sombra, entre otras.En el terreno sintónico ha brillado tambiéna gran altura, si bien a su batuta, siempremusculada, le haya faltado con frecuenciael clima misterioso, poético o íntimo queanida en los pliegues de la música. Hoynos ofrece en esle concierto, al frenienada menas que de la Filarmónica de Ber-lín, dos de las obras ya grabadas -y reco-gidas junto a otras en un álbum Deccacon las Sinfónicas de Chicago y de* RadioBaviera (anos 70)-, Zaralusira y Til!. Laprimera, tocada de manera mulante, va amás después de una Introducción untanto ruidosa, no del todo bien calibrada,y refleja perfectamente los numerososcontrastes de la lomposición. que alcanzaexcelente traducción sonora en los climaxde ffl canto del caminante en la noche. Lasegunda tiene una fastuosa y enjundiosaejecución, que mejora la amigua graba-ción humor bien dosificado, causticidad.

SIR GEORC

SOLTI

MELGARl'NIGMA VARIATIONS

1'IHI.HAKMONIC

IIn i t r i / -i'lK-rana, seguimiento detalladode climas y atmósferas. L'na lección devirtuosismo bien entendido, llena de sabory dt espaciosidad, en la que se tiubieradeseado ¿ veces una mayor transparenciade texturas (así en el tremebundo y con-trapumístico tutti previo al ajusticiamientodel gamberro protagonista). El disco secompleta con una magnífica recreación dela lianza de Salotné, a la que no faltan lasconvenientes gradas de sensualidad. Notaalta, pues, en conjunto para el programa.Claro que en lugares inmarcesibles de ladiscografía toniinúan estando Krauss.Bohffl, Karajan o Reincr.

A un nivel también desiacable el curocompacto, dedicado a la variación, de esiacelebración soltiana. Las Variaciones delpaiH> rea! de Kodály, expertamente toca-das por la Filarmónica de Viena y puestasen su sitio, con todo lujo de detalles, porel director, fueron ya, sin embargo, mejortratadas por el propio maestro con la Filar-mónica ¿le Londres en los años cincuenta,en una versión más seca, incisiva y localis-ta. Las Variaciones de Blacher encuentranuna lectura minuciosa y delicada, que re-salu muy bien los hallazgos instrumenta-les, aunque pueda ser preferible, dadas

sus características en cierto modo stravins-kianas. una aproximación nías contunden-te, dura y cristalina como la de Inbal. Soltiha sintonizado siempre bien con la músicade Elgar. a la que sabe dotar de eleganciay vigor sin caer en la ñoñería victoriana.Desde esta perspectiva defiende unas ex-celentes Variaciones Enigma a las queúnicamente se le1* podría pedir un mayorlirismo Así una variación como la archifa-mosa Nimrod. realizada a una velocidadexcesiva, sin reposo y sin una adecuadaresolución de su proceso dinámico, nollega a alcanzar trxJo su hernioso desaco-llo. La vivaz y equilibrada interpretaciónde Monteux. reeditada recientemente porDecca (ver número anterior de SCHER-ZO), sería una opción más aconsejabledesde este punto de vista.

Las tomas sonoras, muy parejas, en lasque prácticamente no se percibe el sonidode ambiente de las respectivas salas, sonbuenas; quizá algo faltas de relieve y es-plendor.

A.R.

SIR GEORG SOLTI. Director. Edkdo-nes 50 Aniversario con Decca.

Strauss: Asi habla Zimihistra. Tul Eu-lenspiegpl Danza de Salomo. Orquesta Fi-larmónica de Berlín. Director: SirGeorg Solti. DECCA 452 603-2. DDD.57'50". Grabación: Berlín, 1/1996. Pro-ductores: Mfchael Woolcock, Chris Ha-zell. Ingeniero: James Lock.

Kodály: Vanen iones sobre una can-ción húngara tdel Pavo real). Blacher:Variaciones sobre un tema de Paganini.Elgar: Variaciones Enigma. Orquesta Fi-larmónica de Viena. Director: SirGeorg Solti. DECCA 452 853-2. DDD.6741". Grabación: Viena, IV/1996. Pro-ductor: Michael Woolcock. Ingeniero:John Pello we.

francófono (que le permite recrearse hastalo imposible en los textos y extraer lodo sucontenido, demostrando saber muy bien loque está cantando! brinda unas versionesde una delicadeza sin amaneramientos, conadmirables medias vi ices y agudos en pia-nísimo. estableciendo una especial comu-nión con el universo de Fauré. autor a! queestá dedicada la mayor parte del programa,con una Bonne cbanson que puede situar-se al lado de las mejores. Su Duparc poseeuna especial morbidez, como si hubiese unromanticismo soterrado y ensoñador queenlazase con ei lied alemán, y las Cincocanciones populares griegas de Ravel estánllenas de misterio Excelente el piano delsuizo üérard Wyss. lleno de sensibilidadpoética y en absoluta comunión espintualy anímica con el cantante.

R.B.I.

ANGELIKA K1RCHSCHLAGF.R. Mez-znsoprano. Iieder de Knmgold, Gustavy Alma Mahler. Helmut Deutsch, piano.

SONY SK 68344. DDD. 65'02". Graba-ción: Eisenstadt (Austria). V/1996. Pro-ductor: Thomas Frost. Ingeniero.- Ri-chard King.

En su primer recital discográfico, la pro-metedora mezzo salzburguesa AngelikaKirchsehlager ha huido de los caminos tri-llados confeccionando un programa decompositores postrománticos. De gran in-terés son los Iieder de Korngold. un com-positor en plena revalorización, cuyascanciones sobre textos de William Shakes-peare ofrecen amplias posibilidades de lu-cimiento al cantante. Muy valiosas resultantambién las de Alma Mahler, que presen-tan a una autora con un estilo absoluta-mente personal. En cuanto a Gustav Mah-ler, se han escogido las piezas menosinterpretadas del ciclo Des Knahen Vt'itu-derborn. Angelika Kirchschlager muestrauna voz de mezzo lírica, con cierta des-templanza en la zona alta, que es utilizadacon buen sentido histriónico. La cantantese nuieMra expresiva y musical, aunqueaún le falta un mayor grado de personali-

dad y de hondura en sus interpretaciones.Destaca la frescura juvenil con que enfocalas canciones imh I enanas, acercándolas asu origen popular antes que a visionesmás trascendenics Magnífico trabajo deacompañamiento de Helmut Deutsch ygrabación (realizada en el histórico marcodel palacio Esterházy en Kisenstadti concieno exceso de reverberación.

LBJ.

UTE LEMPERi Berlín Cabaret Songs(cantadas en instes). Obras de Spo-liansky, Hollaendcr, Nelson y Goldsch-midt Ute l emper, acompañada porjeffCohén (piano) y el Matrix Ensemble,dirigid» por Robert Zirgler. LONDON452 849-2. DDD. Grabación: Londres. I-U/1996. Productor: Michael Haas. Inge-niero: Martin Aikinson.IX' nuevo, una sene de compositores lacha-dos como degenerados por el régimen nazidan lugar a un CD singular Ute Lemper. es-pecialista del género, que ha registrado

D I S C O S

Recitales

como nadie a Kurt Weill y a otras autoresde la época en ese género fronterizo con locomercial o que es música decididamenteligera, da una nueva lección en estas Can-ciones de cabaret. Sólo que están cantadasen inglés, y eso les resta garra e intención.El ingles, parece menlira, tiende a convenirlas cosas en t-1 género insípido llamado elmusical. Recuerden ustedes Cabaret, deFosse, una película impresióname; puesbien, las canciones no estaban a la altura dela película ni de la coreografía, y acaso setiebía a que estallan cantadas en inglés.Para las ciudadanas de Estadas Unidas nochirria que una fiel reproducción del Beriínde 1932-33 excluya de esa fidelidad el idio-ma de las canciones. Kn cambio, recuerdenlas canciones de B huevo de la serpiente, de

Bergman, que resultaban sencillamente vi-triólicas. totalmente ajenas al mundo deBroadway. Con esto no negamos las calida-des patentes de lite Lemper cuino cantante,como actriz y corno especialista, y ahí estánla mayor parte de estas canciones para de-mostrar su capacidad de sátira, mimesis, de-formación, su sentido de ln cómico, su ca-pacidad iransfomiisla vocal Hace auténticasproejas por restituir mediante el gesto loCjUe se ha ido en parle por el idioma. UleLemper es una artista de pnmer orden.

S.M.B.

LEONTYNE PRICE. Soprano. Regresoal Caniegie flalL David Garvey, piano.

LA MAS BELLA VOZEl pasado 1 de febrero cumplió 75 añasuna de las voces más importantes de lasúltimas décadas. Con este motivo, la casadiscográfica Decca. a la que guardó fide-lidad a lo largo de varios lustros, y acambio le permitió registrar para la pos-teridad la práctica totalidad de su reperto-rio (en este sentido, puede decirse que lafirma británica fue más generosa con suartista de in que fue la EMI ton María Ca-llas, aunque también hay que reconocerque el catálogo abordado por la italianaera bástanle más tradicional y, por lotanto, también más comercial que el deésta), ha editado dos compactos doblesque prácticamente completan su disco-grafía. El titulado Festival Tebaldi ya fuedistribuido en España por Columbia endisco de vinilo -aunque ahora se hanañadido cinco piezas inéditas, supone-mas que con el beneplácito de la sopra-no-, y contiene papeles que nunca incor-poró en escena (Isolda, Carmen, Dalila.la Manon de Massenet o Musetta) o sólomuy al comienzo de su carrera (ELsa, Eli-sabeth de Tannbáitser), en grabacionesrealizadas en las postrimerías de lamisma. La cántame pesaresa se tomómuy en serio este registro (aunque prefi-rió carnario en su lengua materna, paracolorear y frasear con mayor libertad,según .sus propias palabras), y así pode-mos aún gozar de la incomparable belle-za del instrumento (que mantiene su cali-dad bastóme intacta, así como una mayorriqueza y amplitud en el grave y en elcentro), junto a una natural elegancia deexpresión y un apredable respeto por lalínea canora, asi como un aumento en elinterés dramático, que compensan deuna inevitable pérdida de flexibilidad yde ciertas asperezas en la zona superior.También se incluyen canciones popula-res, como Granada de Lara, A iníchellade Tosii o un número del musical Canm-si'/de Kodgers, en simpáticas lecturas. Encuanto a las cinco páginas inéditas, s ometen a la soprano a esfuerzos quizá in-necesarios en un último intento por emu-lar a .su eterna rival griega {Casta dita, lagran escena de Abigaille de Nabuccoae]O don fatale de Drm Cario), aunque po-damos apreciar una insólita autoridad enel recitativo y la conmovedora belleza del

canto lunar en las páginas liellinianas de/ ptmtani -pese a la problemática "Caba-letla- final- o La sonnambttla

El .segundo álbum, registrado en abso-luta plenitud de medios, nos ofrece unabellísima selección de canciones y ariasitalianas (aunque también se incluye Can-¡ares de Turina), con el atento concursodel pianista Giorgio Favaretto y absolutasjoyas como el tríptico formado por Lacanzone det ricordi de Martiiici. plasma-do en todo su crepuscular lirismo, o las¡aspiradas melodías de liellini. con su ex-tático refinamiento. El primer álbum estárecomendado a los tdialdíanos acérrimos.El segundo, a todos los amantes de la be-lleza vocal en su estado más puro.

R.B.I.

RENATA TEBALDI. Soprano. Fesli-mi Tebaldi. Obras de WaRner, BLeet,Saint-Saens. Massenet, Puccini. Riwsi-ni y otros. New Philharmon.Lt Orches-Ira. Directores: Antón Guadagno, Ri-chard Bonynge. Orquesta Nacional dela Opera de Monlecarlo. Director:Fausto Cleva. 2 CD DECCA 452 456-2.ADD. 139'12". Grabaciones: Montecar-lo. Vil/1968:Londres, 11/1969. Produclores: David Harvey, Christopher Rae-buril. Ingenieros r Kenneth Wilkinson,James Lock.

Canciones, y aria.^ Obras de Rossini,Bellini, Tosti, Scarlatti, Haendcl, Mo-za rt, Respighi, Mascagni, Turina yotros. Giorgio Favaretto, piano. 2 CDDECCA Double 452 472-2. ADD.91'10". Grabaciones: 1956 y 1957.

RCA VÍCTOR Red Seal 09026 684.15 2.DDD. 7 8 0 3 ' . Grabación: (en vivo)Nueva York, 26-1-1991- Ingeniero: Les-zek Wojdk. Distribuidor: BMG.

En 1991 Leontyne Pnce regresó al milicoCamegif Hall para ofrecer un concierto antesu adorado público neoyorkino. La enuxióndel reencuentro puede disfrutarse ahora endisco compacto, como apropiado comple-mento al gran álbum publicado por RCA amayor gloria de la artista en su 7(1 cumplea-ños titulado Ihe EsavntUú Uxmtyiti' Pnce (yacomentado elogiosamente en estas páginas).Aunque la voz se lia vuelto mis cupa y a lacantante le cueste más dominarla, aún man-tiene su inconfundible espesor y poderío, yla artista conserva intacta su irresistible yaiTebaladorj personalidad, con ese consu-mado arte para filar los agudos y para arre-batar al público más exigente. Tenemos asíun magnifico Befnitde Strauss (con una es-tupenda gradación de intensidades), o unapoderosa Elettra de ¡üomiiteo, ¡unto a espe-cialidades -de la casa- siempre bien recibi-das, como el suculento Pace, /mee, mii¡ Diode la/orza del destino, o un sugerente blo-que dé melodías francesas de Poulenc, Ber-lioz. Duparc o Hahn, para terminar con unvariado medie)' de canciones espirituales ytemas americanos (como Suttimertime deGershwinl. Entre los bises, una csiremece-dora muerte de Hu.tte.rlly

R.B.I.

JEAN-PIERRE RAMPAL. Flauta, laflama encantada Obras de J.S. Bach, Tc-lemann, Haydn, Bcethovcn, Schubert,Schumann, Debussy, Ravel. Roussel,Honegger, Massis y Gagnebin. Con va-rios solistas y orquestas. 4CD F.MI 72435 69642 2 8. ADD. 7908". 78'55".7035". Grabaciones: 1951-1963.

Amplia panorámica de la música paraflauta a través de distintos autores en unrecorrido que cronológicamente comienzaen J.S. liach y termina en Amable Massis(1893-1980), pasando por compositores dediversas épocas y estilos, hasta completarcuatro discos más que generosos en cuan-to a duración -sobrepasan todos la hora ydiez minutas-, y en los que la excelentecalidad interpretativa de Rampa] queda demanifiesto, a! tiempo que su versatilidadpara abordar repertorios tan dispares ycon todo tipo de combinaciones: solo,con piano, con clave, con orquesta, conarpa... El nivel de los músicos que acom-pañan a Rampal (Roben Veyron-Lacrois,clave y piano: Gérard Jarry, violín; TrioPasquier. y un largo etcétera cuya enume-ración liaría interminable este comentario)es notable en general, aunque no alcan-zan la perfección técnica de fste.

Las grabaciones, a pesar de que tienenbastantes años a sus espaldas, cuentancon un reprocesado sonoro muy bueno;lo más negativo del CD está en el minús-culo libreto ad|unlo que además se ofrecesólo en francés: una edición de estas ca-racterísticas pide a gritos una presentaciónmás esmerada.

D.A.V.

D I S C O S

Vano1.

TERESA STICH-RANDALI. Soprano.I'tí MniliK Arias de Bellini. Roito, Verdl,Puccini, Donizclli, Gounod, Charpen-tier. Delibes y R. Sirauss. Orquesta de laRadio de Viena. Orquesta de la Volkso-per de Viena. Director: Brian Priesl-man. MIUENll'M MCD 8010,}. ADD.7112". Grabación: Vicna, V y VI/1967.Distribuidor: V

Desde su presentación europea a comien-zos de los años cincuenta, ¡a norteameri-cana Teresa Stich-Kandali tuc consideradauna de las principales sopranos mozartia-nas de su tiempt). Su Fiordiligi en el Festi-val de Aix-en-Provcnce (¡unto a la Dora-hclla de Tensa fierganza) llegó aconvenirse en una referencia Sin embar-go, al igual que lamas dt* sus compatrio-tas, evitó la especia I ización. cultivando unrepertorio mucho más amplio con diferen-te fortuna, como podemos comprobar eneste recital, efectuado en Viena -a cuyaSlaatsoper estuvo especialmente ligada laartista- en la prinm era de l%~. La prime-ra pane está dedicada a grandes papelesde la ópera italiana. que ella sabe diferen-ciar con inteligencia Su AVjm¡« y su l'uri-lam muestran esa pureza casi inmaculadadel timbre y el cuidado por la línea cano-ra, pero a la primera le lalta algo de metalheroico y a la segunda flexibilidad en lacabaletta. En Mefislufeh' exhibe una voca-lidad un tanto tebaldiana. pero con unatendencia generalizada a apoyar la nota ya calar ocasionalmente en el agudo, asícomo ciertos problemas no totalmente re-sueltos en la administración del aire, quese manifiestan al final de la gran escenadel primer aelo de \a Iraviaiti o en el ariade Elvira de F.rmiin Le son más apropia-das paginas de un lirismo más expansivo,mino el Vissi d'ttfft' de To&cti. » la Norinade Don l'asquali' Mucho mejor resulla,por lo general, la segunda parte del reci-tal, centrada en Li ópera francesa, que cul-tiva con refinamiento y sensibilidad, ydonde puede expandirse sin limites lacristalina belleza de su voz, emitida casisin víbralo, en las delicadas inflexiones deMargarita, Uniise o Lakmé. l'or último, unejemplo siraussiano; el monólogo ciéAriadna en .\'C¿AVS. cincelado según la má.sdepurada escuela vienesa KI acompaña-miento iie Hrian l'riestman i", todo lo ade-cuado tjue suele esperarse de este tipo deprogramas, que ha servido para recordar auna cantante hoy en exceso olvidada encometidos poco habituales.

R.8.I.

IOS TRES TENORES ORIGINALES.Aria* de ópera por Enríen Caruso, Be-niamioo Gigli y jussi Bjorliiig. 3 CD EM15 695Í5 *• ADD. 19C49". Grabaciones:1902-1944.

Aprovechando la popularidad alcanzadapor Iris macroconi teños de los tres teno-res, la finia EMI ha v uelto a reagrupar lasgrabaciones de su serie Rétérences y. ju-gando con el titulo, ha reunido a tresnombres legendarios que ya están estable-cidos por méritos propios en el Olimpotenoril de la primera mitad de nuestro

siglo. Las versiones son lo suficientementeconocidas para volver a insistir en su in-cuestionable calidad, por lo que esteálbum puede recomendarse sin reservas atodos aquellos qur aún no dispongan degrabaciones de estos tres inmensos artis-tas. Sin duda, muchos podrán apreciar en-tonces lo que es realmente una lección decanto, algo por desgracia bastante deva-luado en nuestros días.

R.B.I.

VARIOS

CANCIONES DE TROVADORES. PaulHiliier. voz; Andrcw Lawmice Kitig,salterio, arpa y órgano portal i vo. HAR-MONÍA MllNDI HMH 907184. 69'40".DDD. Grabación: IVA 996. Productora:Rohina G. Yining. Ingeniero: Brad Mi-chel.

Recita! medieval a cargo de dos prestigio-sos músicas especializados en el repertoriomedieval: Paul Hiliier y Andrew LawrenceKing. Realizan a dúo un programa queaborda a los más importantes trovadores,con mención especial para las página* delparadigmático Thibaut de Champagne Liinterpretación de los dos músicos opta bá-sicamente por la vía vocal, asignando aésta un papel preponderante en detrimentode la riqueza y el «llorido instrumental. Elrecreo de la poética y del mundo senti-mental ofrecido por Hiliier es decididamen-te cuidado, asi como el color y cuerpo Jesu voy.. Las aportaciones de King con losinstrumentos son siempre elocuentes y deuna ejecución excelente, aunque concebi-das un tanto como marco de la interpreta-ción vocal. Muy destacable es la intenen-ción que realiza con el órgano portativo.recogido admirahlcmenie en la toma sono-ra, en En Mai, t/uaiil li rassigmitez de ColinMuset. La presentación de la edición esmuy detallista, y la producción, sin ser bri-llante, cuenta con un indiscutible valor.

P.Q.L.O.

CARMINA BlIRANA. The Boston Ca-merata. Director: Jnel Cohén. ERATO0630-M987-2. DDD. •>2'-iB". Grabación:Vll-Vlll/1996. Productora: Nabclle vanWcrsch-Col. Ingeniero: Jaeques Dolí.Distribuidor: Warner.

Las grabaciones de la Boston Camerata,conjunto dirigido por )<iel Cohén, siemprediscurren por la vía del aicrcamiento cáli-do y ante todo humanístico a la música.Buena prueba de esta visión es la interpe-lación de las canciones medievales del ma-nuscrito de Benediklbeure». fechado entorno al 1230, y conocido como CannuuiBumna. Las páginas, posiblemente las máslegendarias y abordadas de la Kdad medie-val, son rescatadas por Cohén desde unaperspectiva afectiva y cercana, mostrandode manera purista y adecuada lo que sepuede entender como el sabor y el estilo.Sin caer en peligrosas licencias, la moder-

nidad iie las «Aras es hábilmente puestade manifiesto, mediante el impulso rítmico,la profusa y elocuente utilización de losinstrumentos medievales y la sonoridad tanlimpia y directa de las voces. Números des-tacables son el tratamiento riunico y agógi-co dado al exultante Btuxlx: btiie lente,con logrados imw;i/ i dinámicos y autén-tica aceleración en la pulsación, o el podery vigor declamatorio en Evil dilucido o en'lempas ndesi Jhiiiinni. Lis contribucionesde lo.s instrumentos, desde los vientoshasta la notable percusión, poseen un granvalor en la globalidad de los resultados.

P.Q.L.O.

LOS CASTRADOS EN LOS TIEMPOSDE MOZART. Obras de Mozarl, J.C.Bach, Cherubini, Gazzaniga, Guadagm,Jomellí y Raiizzini. Aris Christofellis,sopranista. Seicenionnvtxenlo- Direc-tor: Flavio Cülusso. EMI 724.155613424.DDD. 6502". Grabaciones: X/1994 yrv7l')95. Productor; Mtusicai«imagine.Ingeniero: Pietro Schiavoni.

Recorrido por arias operísticas galanies yclásicas, junto con dos inclusiones sacras,del siglo X\?III (de lt« tiempos ¡le Mazan),para voz de contralenor. i-n este caso de-nominada sopranista Lis obras escogidasdiscurren por la línea del lucimiento delsolista y las fli iritura.s, a modo espectacu-lar, por el registro agudo, que tan demoda se puso en aquellas fechas. KI En-semble SeicenIonovecemo, dirigido porFlavio Colusso. que ulih/a instrumentosconvencionales intentándolos adecuar a laestética dieciochesca, \ el xofimnista ArisChristofellis, realizan una interpretaciónque se queda a medio camino entre unintento de acercamiento al estilo deépoca, y el deseo de agraciar sin la riguro-sidad historici.sta de instrumentos y técni-cas. KI resultado es tibio y Irágil, sin cuer-po ni peso específico. La voz deChristofellis es cuidada en el registro másagudo, donde exhibe un meritorio y ade-cuado color timhrico. Sin embargo, tam-bién son audibles diliculiades en el con-trol de la respiración y emisión así comouna cierta irregularidad en la unidad tim-brica. El acompaña míen tu orquestal, auncon la ya aludida sonoridad inadecuada alestilo, es probablemente lo más acertadode la interpretación, que además de noutilizar vibrjto. se mantiene en una lineade claridad en la cuerda. Ix'neficiada poruna buena tonta sonora, y corrección ge-neral. KI compacto parece pretender la sa-lida comercial enire el gran público, alabrigo de pasados éxitos cinematográficossobre los célebres cmirati

P.Q.L.O.

CHACONNE. Chaconas de Lully, Ma-rini. Corelli. Piircell, Blow, Mayr, Pezcly Muffiít. Música Anliqu.i Koln. Direc-tor: Reinhard Goebel. AKCHIV 435 418-2. DDD. 69'22 . (.rah ación es; Siena,XI/1995 y Colonia, V/1996. Productor:Wulfgang Mitlehner. Ingenients: OlivenRogalla y Hans t lrich BaMm.

D I S C O S

VeiritIS

Reínhard Goebel ha dedicado su últimagralwción a l;i más aristocrática de las dan-za-, del siglo XVII. La Chacona se hizn céle-bre en h corte del rey Luis XI\' y de allí seextendió por Kurapa. sobre HHJI) Alemaniay Austria, donde tomaron cuerpo comocomposiciones Je auténtico (uMe. caso del;i Segunda l'arttía ¡tira rüilin solo o lasVariaciones (ioíillx'-r% de Hach F.) conjuntoalemán engloba m]ui alguno de los mássignificativos tíjempliiti ile estas obras de lasescudas aleman:i, inglesa e italiana comorecorrido por un género que cayó en desu-so poco tiempo después. Sin estos precur-sores, probablemente Bach no hubiesecompuesto nunca esas obras maestras.

Música Antiqua Koln exhibe aqui lasvirtudes que le han aupado como uno delos conjunta1- i ast ni mentales básicos paraanalizar el periodo barroco. Su claridadexpositiva complementa a un sonido bellí-simo y un envidiable sentido rilmico.Estas características se encuentran perfec-tamente reflejadas en la Chaiona i-it síbemol mayor úa I'ezel o en el I'asuictinlutun sol mentir de Murini. La grabación en411 acentúa aún más esa transparencia enuna gralwción sensacional. La mayor parlede las piezas son obras intlependienresexcepto los movimientos sueltos de Phae-

Ion de Lully, la Sonata np. 2, n" 12 de Co-relli. la Símala n" 6úe Purcell y Armónicotributo n-"> ú\i Muffat, peto este hecho noempaña en modo alguno unas versionesreferenciales.

C.V.N.

LOS CINCO RISOS. Obras de Rims-kí-Korsakov, Balakircv. Musorgski, Cuiy Borodin. Orquesta del Teatro de losCampos Elíseos, Director: Laszló So-mogyi. STl-DIO SM 2555. ADD. *8'W.Ingeniero: André Charlin.

Extraño Cl) en el que no consta por ningu-na parte ni la fecha ni el lugar de la graba-ción y que viene auompañadu de una míni-ma nota sobre el -grupo de los cinco-, todoen una caja de cartón con el título de Co-lleaion Cliatiin Internacional, volumen 12.

Toda esta cuestión, digamos logística,seria lo de menos si el contenido musicalfuese como mínimo, aceptable; no es elcaso, breves extractos de obras de Borodin.Cui, Balakin'v. Musorgski y el Capricho es-pañol de Rimskí-Korsakoi son [otados connotable indolencia y apatía por una or-quesLi de lo más nomialita, cuando no ma-

HUMOR POLIFÓNICOHarmonía Mundi lia reunido en un cofrede tres compactos, al precio de das. lastres comedias madrigalísticas que e! En-semble Üémeni lancquin registró entreÍ W y I99.V Kl interés, el Immor y lacompleja naturaleza musical clel reperto-rio es muy grande, y por tanto puede ca-lificarse de absoluto acierto la unión enun solo lote de las tres discos. La come-dia madrigah'stíca jugó un papel funda-mental en la refinada vida musical italianade \i segunda mitad del XVI. y supuso elmejor ejemplo tle actividad puramente te-atral o dramática dentro del campo de lapolifonía. Las historias y los personajes,muclias veces relacionados con la Cum-nwdia üelI'Aite. están eximidas de la vidamás cotidiana. Las tres comedias madriga-listicas grabadas, también conocidascomo comedias amiónicas. son tres estu-pendos ejemplos tic la gracia y esponta-neidad, peni también de la elevadísimafactura polifónica del género. & posible-mente la célebre Harta di Venelia per l'ci-dotti, de Banchieri. la obra más elocuen-temente registrada por el EnsembleJanequin. Además este registro, de 19H9.incluye unos exquisitos madrigales deLuca Marenao a vinco voces (Libros sextoy séptimo. Je ii!H), de corte serio, gravey aristocrático, que son una de las graba-ciones más memorables de madrigales ita-lianos disponibles en el mercado, sobreiodo por su limpieza y claridad, iíl enfo-que humorístico de las comedias, muyburlesco y popular a veces, (imitacionesde animales e instrumentos incluidas, enL'Amfipanuiso y en la Ikma\ es afronta-do por el conjunto liasta sus últimas con-secuencias, logrando unas realizacionesde gran autenticidad y valor musicológi-

co. Como es habitual en el conjunto quedirige el contratenor Dominique VLsse. lasprestaciones técnicas, la calidad de laemisión de voz. la afinación y la adecua-ción al estilo de época son excelentes,siendo siempre destacable la gran nitidezde las lineas, que espone el tejido contra-puraístico de manera luminosa. Se tratapues de unas oportunas y sobre todo lie-llisimas reediciones, imprescindibles,junto con las trabajos de Alexsandrini y .suConcertó Italiano, para el acercamiento alsensible mundo madrigalístico italiano dela segunda mitad <ie! XVI.

P.Q.L.O.

COMEDIAS MADRIGALESCAS. Ban-chierí: Burea di Vciwluí /vr l'ailom. Ma-renzio: McitMauk-i. Lasso: Ckansnns vMowxbe. Vecchi: i Amfqmnxasu ti Con-rii'i MiiMaik'. Ensemble Clémem Jane-quin. Director: Dominique Vtssc. 3 ( DiLVRMOMA MUNDI HMC 90856.58.DDD. 177(0". Producciones: 1990,1992 y 1993-

nifíeslamente vulgar. Por esta vez, y sinque sirva de precedente, el que el discodure sólo 4« minutas es un detalle de agra-decer.

D.A.V.

COMPOSITORES VALENCIANOS i.Obras de Ramos, San?, Mira, Orts yCano. Grup los t rumen tal de Valencia.Charo Valles, soprano. Director: Ma-nuel Galduf. EGT Actual 65-CD. DDD.5TS5". Grabación: Valencia, VI/1995.Ingeniero: Alfonso Rodenas.

Producido por la Consejería de Cultura,Educación y Ciencia de la Generalidad Va-lenciana, y presentado como el primer vo-lumen de una serie que tendrá como epi-graté el de Compositores VaUmcianus, elpresente CD -como bien afirma Josep Ru-vira en los comentarios que se adjuntan-se encuentra lejos de ser mera miscelánc-.ide obras cuyo único denominador comúnsen h autoría de compositor?» valenci:tnasactuales. Ni siquiera se queda la cosa enque tmlos los seleccionados pertenezcan,como pertenecen. :i una y la misma gene-ración.

Iíl interés mayor de la propuesta radica,más bien, en este otro doble Jato: que esposible, a través de un solo titulo poraulor. calibrar hasta qué punto e.s personaly distinta la preocupación estética y de len-guaje de cada uno de ellos, y poder hacer-lo en versiones auiéniitamenic mixlélicas.No otro calificativo merecen, en verdad, lasque nos ofrecen un tan adecuadísimo con-lunto para estas músicas como el lirup Ins-trumental de Valencia, un director ru:menos cualificado para el cometido. Gal-duf, y -para el último ejemplo, las Letaníaslie Tion, de César Cano- la excelente so-prano Charo Valles.

Traliajos técnicos de grabación de ente-ra solvencia redondean la ofena.

L.H.

DAMA DE FLORES. Obras de la Es-cuela de Noirc-Danit de París de los si-glos XI1-XIII. DLscantus. Directora: Brl-gitte Lcsne. OPUS 111 OPS .W-H?. DDD.S911". Grabación: Catedral de Vluguelo-ne, 1X/I996. Productor e ingeniero:Laurence Heym. Distribuidor: llarmivnia Mundí.

Independientemente del debate acerca desí esla música pudo realmente ser imer-pretatla en la época por un grupo solo fe-menino -lo que parece pcx-o probahle^, lasolución es plausible como recreaciónmoderna de un repertorio mañano, al queIxs vives de mujer proporcionan un ele-mento añadido de desnudez y luminosi-dad Se Irata de piezas monódicas y depolifonía incipiente, interpretadas con cla-ridad, sin víbralo, y con atención :i las po-sibilidades rítmicas inherentes. Las diver-sas combinaciones de la plantillaintroducen leves variaciones (le color;algún solo, como el de la prosa Flus despina pmervatur, destaca por la traduc-ción alcanzada, a cargo de la propia Bri-

D I S C O S

Varios

gitte Lesnc, cuya voz más oscura y carno-sa otorga a la página un atractivo especial.

E.M.M.

DONNA, S'AMOR M1NVTTA. El artevocal e instrumental de la ars nova ita-liana. Contincns Paradisi. SYMPHONIASY 95142- DDD. 61'58". Grabación:Di/1995- Productores: Roberto Meo y Si-grid Lee. Ingenien.: Roberto Meo. Dis-tribuidor: Diverdi,

La ars nova es el estilo polifónico domi-nante t-n Europa durante el siglo XIV, prin-cipa I mente en llalla desde por lo menos1280 aunque no codificado antes de 1320.Se distingue por las nuevas consonanciasde terceras y sextas (frente a la.s cuartas,quimas y octavas de la ars antújua) y porlos ritmos binarios en sustitución de los ter-narios. Los cinco miembros de ComineraParadisi, iodos ellos procedentes de laSchola Cantorum Bastliensis y constituidoscomo grupo estable desde 1W2, presentandiecinueve piezas -ixho de ellas para voz,la de Wilte Weber. acompañada- de Johan-nes Cieonia. Francesco Landini. Guillaumede Francia, Vintenio da Riminí y nuevemis de autores anónimos. Las agrupan,enire un prólogo y un epílogo, en cuatrosecciones ~£l desatbrimietitu del amor, tíjuego tie las dudiiy la pasión y La desilu-sión y la pérdida- .1 fin de dntar de unacierta lógica argumenta I a la secuenciación.según práctica habitual de los trovadoresde la época. El disco se de|a oír con sumoagrado y sensación de fidelidad estilística.

A.B.M.

FOR HIS MAJESTVS SAGBiriTS ANDCORNETTS. Música inglesa desde Enri-que MU a Carlos II. Obras de autoresanónimos y Enrique vm. Alamire, Tye,Byrd, Copra rio Bull, Brade. Bassano,East y Locke. His Majesty's Sagbutts andCornctts. HYPERION CDA 66894. DDD.71'. Grabación: IV-V/1996. Productor:Mark Brown. Ingenieros: Antony Ho-well, Julián Millard. Distribuidor: Har-monia Mundi.

El grupo británico His Majesty's Sagburtsand Cornetts -tuyo nombre deriva delgnipo ceremonial homónimo que era partedel conjunto Kings Musicke que servia alrey Carlos II, y para el que Matthew Lockecompuso la hermosa música del mismonombre que constituye pane del presenteregistro- nos ofrece vin interesantísimo re-corrido por la música cortesana inglesa delos siglos XVI y XVII, en el periodo com-prendido por los reinados de Enrique VIHy Carlos 11 Aunque .se hace especial énfa-sis en la música para sacabuches y cóme-las, se incluyen también jugosas muestrasde la música pan) ícela, como el Homepy-pe de Ashton o la Fantasía de Bull. asícomo algunos ejemplos ilustrativos del ce-remonial In Nomine, como los de RichardAlwood, Byrd o Tye, y de una interesantenómina de obras danzables. El disco, inter-pretado por His Majesty's Sagbutts and Cor-netts de forma extraordinaria, con altísimo

nivel de virtuosismo e intachable rigor esti-lístico, además de exquisita nitidez en latraducción del tejido polifónico, nos trasla-da a los salones de Enrique V1I1 en una ex-periencia musical tan instructiva como dis-frutable. Baste la majestuosaPmvm-Aimand a 6 de la obra de Lockeque da titulo al disco como sabrosísimoejemplo del excelente hacer de este grupo.Una excelente toma de sonido y unabuena presentación redondean un discomodélico, uno más que demuestra la loa-ble forma en la que los británicos estudian,difunden y, en suma, cuidan su riquísimopatrimonio histórico y cultural. Comí) paralomar nota, vamos.

R.O.B.

HARMONIEMUSIK, Castu-Blaze: Sex-teto n'J /.Weber: AdugUi y Rondó. Btashis:Suites de armonía n"s 1. 2 r.í. Mozzaflato.Director: Charles Neidich. SONY VivarteSK 68 263. DDD. 7105". Grabación:Vl/1995. Productor: Wolf Erichson. In-geniero: Stcphan Schcllniann.

Por hannonie hay que entender una for-mación instrumental de clarinetes, trom-pas y fagotes que solía interpretar serena-tas con gran competencia. El mismoGoethe así lo describe en Los años deaprendizaje lie Wilbelm Meisler. F.ste tipode música alcanzó su máxima popularidada mediados del siglo XVIII y comienzosdel XIX pero aún se alarga si¡ existenciahasta Richard Strauss con su Serenata op.7. La popularidad de estas piezas alcanzóalturas próximas a la perfección de algu-nas de ellas de ¡a mano de compositorescomo Mozart y que están en la memoriade todas. El conjunto de viento Mozzafia-to dirigido por tillarles Neidich. clarinete,ofrece una selección de obras de hanno-nie firmadas por Castil-filaze, Weber. en lamejor tradición clásica de la música paraserenata y Blasius, desconocido hoy peromuy apreciado en su tiempo, con unamúsica que no ha perdido nada de supoder de seducción. No pretendamos en-contrarnos con obras musicales de la má-xima importancia, para ello hay que irse alos grandes genios, pero sí se trata deunas partituras de gran encanto que tuvie-ron y siguen teniendo la gracia propia deuna casi improvisación, de un entreteni-miento que no busca otra cosa que procu-rar un placer sencillo al auditor, y coneste presupuesto debe ser oído este CD.con la seguridad de disfrutar de más deuna hora de música agradable. La inter-pretación de los Mozzafiaio posee esa li-gereza de quienes sallen bien lo que tie-nen entre manos y que su misión es hacerpasar un rato muy agradable: esto se notaen el diálogo instrumental: parece quetambién ellos disfrutan con lo que estánhaciendo. Nada más, y no es poco.

F.G.-R.

HESPF.R1ON XX. 1. Edad Medía y Re-nacimiento. Director: Jnrdi Savall. AU-VIDIS Fontalis ES 9904. DDD. 78'25". ©1997.

Este CD brinda una recopilación de inter-pretaciones de músicas de las épocas indi-cadas procedentes del catálogo de graba-ciones de Hespenon XX (Irán parte de laantología está dedicada a los Cancioneras(Palacio. Colombina, Medinaceli). registra-das con motivo de las conmemoracionesde 1992 y que siguen manteniéndose en suconjunto como una de las grandes realiza-ciones discográficas de Savall y su grupo.Pueden encontrarse sujetas a débale, encambio, realizaciones como la de las Canti-gas, desde luego sensuales y brillantes. Entodos los casas, esle disco debe considerar-se como una digna e interesante introduc-ción, pem lo recomendable es acudir a ¡asgrabaciones originales completas.

E.M.M.

HISTORIA DE SANCTI EADMUNDI.liturgia dramática v drama lilúrgiai. LaReverdie. ARCANA A 4.1. 62'. Grabación:IV/1995. Productor: Mkhel Bernstein.Ingeniera: Charlotte Gilart de Kéran-flech.

FLEIIRS DE VERTUS. Caiiaum* vthti-ks del fin del sifiin XIV. Ferrara Ensembk.Director: Crawford Younfj. ARCANA A40. DDD. 73'20". Grabación: 1/1996.Productor e ingeniero: Michcl Berns-tein. Distribuidor: Diverdi.

Los das compactos .son la muestra más pal-pable del interés y de la originalidad habi-tuales en las producciones del sello Arca-na, auténtico aglutinador de los másestudiosos y especialistas conjuntos de mú-sica medieval de la actualidad. Por un lado,el conjunto femenino La Reverdie. que yaha protagonizado excelentes grabacionesmedievales, vuelve a acertar de lleno conun programa dedicado a rescatar la vida,pasión y milagros de Eadmund Wylfing le.844-870), último rey sajón de Anglia Orien-tal. Para ello utilizan la liturgia dramática yel drama litúrgico (Historia Sancti Ead-mundfi de este rey, virgen y mártir. La rea-lización de La Reverdie, bajo la direcciónartística y musical de Roberto Spremulli, ycon la colaboración de Paolo Zerbinatti,uno de las mejores constructores artesanosde instrumentos de época, resulta plena-mente convincente, tanto en la reconstruc-ción litúrgica como en el enfoque pura-mente dramático, acaso teatral, delprograma. Una elocuencia lograda quesería impasible sin la precisión y acabadode las realizaciones, sustentadas en un bri-llantísimo empaste de las voces y limpiezaen la emisión, üi utilización de ¡os instru-mentas y su tañido raya a un nivel magnifi-co. El Ferrara Ensembk'. ya aclamadocomo uno de los conjuntos líderes en la in-terpretación de músicas dt- la Edad Media,dirigido por el laudista Crawford Young,realiza un estimulante recorrido por el lla-mado ars siihtilior una de las más fasci-nantes creaciones de la música medievalSe ofrecen canciones del fin del siglo XTVpara voces así como páginas para los ins-trumentos, sobre todo para los laudes, fun-damentales en esle conjunto. 1.a originali-dad y sugereme magia de las obras, quevan desde la sencillez hasta el más eruditocontra punió, es siempre rescatada desde

D I S C O S

Vanos

una pulcritud tínihnca admirable. El sonidode las voces, con una deslumbrante clari-dad de líneas, y el unido de los instrumen-tos, parece proceder di reclámenle de laEdad Media, perú eso si, con !a mejor lomade sonido imaginable. Para redondear tanformidables trabajos, .se incluyen unas sen-sacionales notas en las carpetillas deambos compactos.

P.Q.L.O.

IN NATAU DOMINL Satidad en Fspa-ita y Amerita en el siglo XV!. Obras deFernández, Morales, Victoria, Guerrero,de Cristo, de Brilo y Cárteres. La Co-lombina. ACCENT ACC 96l l4 . DDD.Grabación: IV/1996. Productores e inge-nieros: Adelhcid y Andreas GlaíL Distri-buidor Diverdi.

E.sia grabación reúne muy diversas com-posiciones, himnos, motetes, responso-ríos, ele. de compositores renacentistasespañoles como de los territorios españo-les en América: por ello la nota dominantees la diversidad tanto de formas como deestilos, combinándose la austeridad deMorales con la riqueza del también sevi-llano Guerrero y la magnificencia y sun-tuosidad del punto más alto de la músicapolifónica hispana del siglo XVI, Victoria.La composición profana o casi profanaempezó a adquirir gran prestigio y popu-laridad a pesar de la hegemonía, rayanaen la exclusividad de la música religiosa-estamos a caballo entre Carlos V y suhijo Felipe !l- siguiendo las estrictas nor-mas de la Contrarreforma; por ello no esde extrañar la presencia de cierto regustode canto religioso que revelan alguna delas piezas. De todas formas e! despeguede la música profana ya está producidocomo revela la ensalada que cierra eldisco. La distribución de voces para losdistintos personajes, unos serios otros có-micos o burlones, anuncia el posterior de-sarrollo de una música más compleja ydramática que tanto dará de sí y se expre-sará en obras de verdadera genio al mar-gen del rigor de las normas reales que laprohibían. Cabré, Kiehr, Benet y Cavinaconstituyen el grupo musical La Colombi-na, fundado en 1990: muestran una per-fecta conjunción y armonización en la in-terpretación que realizan de estas piezasadaptándose ágilmente a los diferentes es-tilos que requieren. Posiblemente se lespueda exigir una más perfecta dicción,pues, a veces, se pierde el texto. Técnica-mente la grabación es buena, con un cui-dado equilibrio vocal y sonoro.

F.G.-R.

IO CANTERH D'AMOR. Canciones ymadrigales -da sonare-. Obras de DeRorc, A. Gabriel!, Arcadeli, Oniz, Ruffo,Bassano, Janequin, di Lasso, Bassani yCrecquillon. Labyrinlo. Concertó diviole. Director: Paolo Pandolfo. HAR-MONÍA MUND1 HMC 905234. DDD.58'31". Grabación: 1/1995. Producción:Schota Canlorum BasÜknsis/WDR. In-geniero: Pere Casulleras.

Uno de los procedimientos musicales máshabituales del período tardo-renacentista ydel primer barroco fue el de la disminu-ción. Tomando obras de polifonía vocal,tanto religiosa como profana, se realizabauna reducción de las voces y se adecuabanlas páginas al lenguaje instrumental, sobretodo por medio de virtuosas ornamentacio-nes escritas para el erecto. Kstas disminu-ciones son por tanto una magnifica mezclade la densidad contrapuntista de la poli-fonía y el naciente idioma de los instru-mentos, que ya en el siglo XVI] evolucionóhacia una total independencia de la músicavocal. El compacto es un valiosísimo reco-rrido por tan refinado arte, y supone unacercamiento estilístico de incontestableprecisión. Las obras escogidas, fundamen-talmente italianas de la segunda mitad delsiglo XVI, están basadas en los modelosvocales clásicos, es decir. !a canción polifó-nica francesa y, por supuesto, el madrigalitaliano, y son de los ejemplos más floridosdel género, también conocido como can-zoni da sonare. El encanto y la belleza quesupone el escuchar las lineas contrapuntís-ticas por medio de un conjunto de violas.con las tesituras de soprano, alto, tenor ybajo (reforzado por un vióleme), es puesioen bandeja por el conjunto Uibyrinto, querecrea de manera deliciosa las páginas.Digna de mención es la nitidez en la expo-sición de las líneas y la exuberancia y elsentido estilístico logrado con las ornamen-taciones, que nunca pierden de vista losmodelos vocales. La sonoridad del conjun-to es en todo momento sugerente, robustay de gran relieve, en la línea tan cálida ini-ciada por jordi Savall. Sólo se podría echaren falta la participación de algún instru-mento armónico en la línea del bajo, comoel laúd o la tiorba, que aunque restaría pu-reza al discurso estrictamente contrapuntís-tico, podría dar más colorido y variedad alconjunto del disco, cuyo valor es en cual-quier caso elevadísimo.

P.Q.L.O.

LIBRE PERO SOLO. (Vol. D). Los ami-gos de Rohert Schumann y su música.Obras de Schuinann, Joachira. Mendcls-sohn, Hiller, Spohr y otros. Scot Weir.tenor; Heidrun Kordes, soprano; GittiPirner, piano; Matthias Lingenfelder,violín; Volker Niehusmann, guitarra.TACET 39. DDD. 7.V49". Grabación:Wiesbaden. 1995. Productor e ingenie-ro: Andreas Spreer.

Bajo el lema Freí aber etnsam (libre perosolo), acuñado por el violinista y composi-tor loseph loaclum. se han reunido en estesugestivo disco piezas pertenecientes al cír-culo de su amigo Roten Schumann. Lógica-mente, el lied ocupa un lugar muy destaca-do en esta moderna evocación de aquellossalones románticos donde la música consli-luía ante todo un medio para relacionarleintelectual y anímicamente, y así encontra-mos un interesantísimo bloque de composi-ciones sohre textrs del gran patriarca de lasletras alemanas. J.W. Goethe, debidas a losdesconocidos Julie Baroni-Cavalcabó oTheodor Kirchner junto a nombres algomás célebres como Ferdinand ¡iiUer o Lud-

wig Spohr. así como otro dedicado a unmotivo tan recurrente como la primavera,con un ejemplo del danés Niels Gade. quetambién perteneció al círculo ^chumannia-no. También se incluye un lied del propioJoachim sobre texto de Heine. Scot Weir esun tenor muy sensible, como ya ha demos-trado en el Ijizanis de Schubert-Denisov, aligual que la soprano Heidrun Kordes en lasparticularmente Ix'llas canciones de FannyHensel, la hermana de Félix Mendeksohn.sobre poemas de Heine, de una sublimadaexpresividad. Los tres acompañantes (yeventuales solistas) cumplen su cometidocon absoluta solvencia.

R.B.I.

MISA CAPLT. Espiritas Ae Inglaterray Francia. VoL 4. Gothic Voices. Direc-tor: Chrislophcr Page. HYPER1ON CDA66857. DDD. 66'02". Grabación: Lon-dres, VH/1996. Productor: MartinCompton. Ingeniero: Tony Faulkner.Distribuidor: Harmonía Mundl.

fin este Cll. perteneciente j la serie dedica-da por Gothic Voices a las músicas medie-vales de Inglaterra y Francia, se recoge laanónima Missa Capul, compuesta en el pri-mero de los dos países en la segundamitad del siglo XV. Los intérpretes alternanlas partes de esta ohra con varias puestasen música del Salve Regina, en lo queconstituye una pequeña historia de esta an-tífona mañana; finalmente, se incluyen al-gunas villancicos del siglo XV, uno de ellosen versión monódica, Nowell, nowell Ladis¡)aridad de la selección queda amplia-mente 11 impensada por la intensidad de lasrecreaciones; los contrastes son evidentes,desde el estatismo del Punge lingua, frentea la movilidad de las lineas y animación rít-mica de partes de la Missa (Mput. como elKyrie. Aproximaciones vitales y coloreadas,que en los tres primeros villancicos cuen-tan con un elemento más de variedad tím-brica en las versiones a cargo de un trío delaúdes IRumsey. Wilson y el propio Page).

E.M.M.

MISICA FRANCESA PARA CLARINE-TE Y PIANO. Poulenc: Stmuta. Debussy:l'etile fiiéce. Ptvmttiv Rhapsotiu: Gaubert:Fantnisie. Saint-Saéns: Soiuihi up Ibi.Pieme: Canznnetla. Honcggcr. Sonaime.Francaix: Tema con riintiztuni. Ronaldvan Spacndonck, clarinete; AlexandreTharaud, piano. HARMONÍA MUNDI LesNoveaux Interpretes HMN 911596.DDD. 74'30". Grabación: Radio France,FV/1996. Productor: Jeanpierrc Loisil.Ingeniero: Christian Preust,

Nueva entrega de jóvenes virtuosos de laserie de Harmonía Mundi un extraordina-rio clarinetista, Ronald van Spaendonck, seatreve con casi cien años de musita france-sa. Hay platos fuertes como, sobre todo, laRapsodia de Dehussy; pero tamhién lasobras de Saint-Saéns y Poulenc, más losjuegos siempre inteligentes de Milhaud yHonegger (con lo que, de los Seis, hayaquí representados nada menos que tres,

z« 9/

D I S C O S

Vanos

los mayares); y alguna sorpresa. «>m" laspiezas del desconocido Gaubcn. del pococonocido Pierné y del resistente }eaaFrancaix, d único superviviente de estosocho músicos, que estuvo presente en lagrabación. Spaendonck y Tharaud dan unrecita] que se aliene a determinada tradi-ción francesa, sin mezclas demasiado chi-mantes o contrastes excesivos donde con-viven, por ejemplo, el romanticismo tardíoy soñador de Saint-íiaens y la filoligerezatic Milhaud. Ln ctcital muy bello, aunqueno imprescindible, que demuestra el [alen-tó de dos músicos. adema.1: de su buengusto en la elección de repertorio.

S.M.B.

MÚSICA DE RÉQUIEM EN LA CATE-DRAL DE CÓRDOBA. Comoretto, Mc-Cluskey. Berridge, Smith. Cabré, Wick-tiatn. Glbbs. Orquesta delRenacimiento. Director: Richard C.heel-ham. VIRGUS Venias 5 -4520,-t 2. DDD.Í7'52". Grabación: Suffolk, Xl/1995.Productor: Nicho la> Parker. Ingeniero:TLm Handley.

Se reconstruye en este registro una cere-monia del día de (liluntos. lal ionio pudohaber sido escuchada en i a catedral deCórdoba hacia 1S7M l'ara vilo, Cheethamha acudido al Centro de DiKIImentaciónMusical de Andalucía, que preserva d re-pertorio coral catedralicio, reuniendo músi-cas anónimas y de autores como Cebaüos,Desprez, Gombert. Ginés Pérez, Vasquez oGtheüón. Lo más interesante lie esle ensa-yo se centra posiblemente en la solucióndad: en las interpretaciones al problemadel empleo de los instrumentos en elmarco de un acto litúrgico de esia naturale-za Cheetahm ha acudido a una formacióna Irase de cometa, ihirimias. dulzainas, sa-cabuches, arpa, laúd y órgano. En los pása-les procesionales de entrada y .salida, se in-cluye un lamlxir, instrumento que es hiensabido que participaba en los rituales fúne-bres de las iglesias españolas, El lodo re-sultante, con su alternancia de canto grego-riano y polifonía, vi muy coherente y deelevado nivel estétkn. De l:i parte vocal,sobresale ¡a lalx>r de los das eontratenorcs,Comorettu y McCluskey.

E.M.M.

LA QUINTAESENCIA DEL CANTOGREGORIANO. Sunthid i'tisum l'rnte-iftfta i AsiiHch'ii ¡le la Idjyjí. Niederal-taicher Scholaren. Director; KnnradRiihLind. 2 CD SONY Vivarte S2K 62805.1)1)1). 57'H" y S"?19". Grabación:X/ I W . Productor: Wolf Erichson. In-geniero: Stephan S/hellmaii.

Desde hace ya varios años el fenómeno dela repentina casi popularidad del canto gre-goriano nu deja de sorprender a estudiososy prolanos. QIK duda cabe que pasado elprimer éxito con las grabaciones del Mo-nasteno de Silos, entramos en una opera-ción claramente comercial: hay que apro-vechar el tirón: pero estn último nointeresa, está claro. Las grabaciones disco-

REAL DELICIASi el disco de His Majesty's Sagbutts andCornetts (Hyperion). comentado desdeestas líneas, ñus ofrecía un hermoso re-corñdo por el ambiente de la danza cor-tesana para conjunto de metales en la In-glaterra de los siglos XVI-XV11. elpresente ejemplar nos traslada a un ám-bito también danzabte perú mis intimo,el de las baladas inglesas del siglo XVII.Eíl titulo del disco, The Queen'a ¡k'li^bt.es también el de una de las obras deaulor anónimo incluidas en el mismo. Eldirector del grupo americano The Kinj> sNoyse, David Douglass. ha realizado unaimportante labor de recopilación y re-construcción, tras la que hay también uncomponente improvisa torio que revelaun profundo conocimiento de las prácti-cas y el estilo de la época por pane detodos los componentes del grupo. Lacombinación de piezas para conjuntoinstrumental ton otras para instrumentosolista o para voz con acompañamiento,como b Barbara Alien s Cmelty de autoranónimo, es, haciendo justicia al titulodel disco, una pura delicia de principio afin. El ritmo desenfadado de la danza esaparente desde la misma página inicial,fbc bappy meeting, hasta la vitalista ani-mación de Tri/i and RO. pasando por el.sabor popular de F.mperor af thv mtxm.La altura técnica y musical del grupo essobresaliente, y filien Hargis luce unabella voz que se antoja idónea para esterepertorio. Sirvan «mío ejemplos su pre-ciosas contribuciones en la mencionadaBarbara Alien s cmelty. en la bellísimaiVrtN1. u «riií1. / net'ds musí parí de Dow-land n en la tan pegadiza como hermosamelodía del anónimo Sing care away, en

Tlll£ QUIIliN'S DJ1 í-'-.t n - l»- I . ,1 .1. l U U ddhL U,

gráficas del cant<» gregoriano de la liturgiacatólica siempre, aunque muy lentamente,han idti goteando por los catálogos yadesde el vinilo. pero esta irnipción repenti-na no deja de sorprender. Comentaristasmusicales, críticos o simples columniscis deprensa han querido ver en el fenómenocomo un cierto deseo de recuperación deuna espiritualidad de la que nuestro tiem-po pe ulna estar necesitado, o simplementetumo una recuperación más de las muchasque en la actualidad se están haciendo,viendo que se empiezan a agotar los filo-nes del repertorio tradicional de épocas,compositores y obras. Posiblemente estasex plicátil mes nn estén alejadas demasiadode la realidad, especialmente la segunda,ya que la primera parece más fruto de unromanticismo nostálgico del medievo porparte de k» mismos cumentaristas. "l'ampo-10 hay que desechar la explicación consu-mista según la cual el canto gregorianopuede ser muy útil en [étnicas de relaja-ción. Sin embargo, parece olvidarse unaexplicación aparentemente menos consis-tente pero que no deja de ser histórica-mente correcta. Siempre que importantesherencias han corrido peligro de desapare-cer principalmente por desuso u olvido,han surgido personas o instituciones dis-puestas a impedirlo realizando un coaside-

* íla que Paul O'Delie ofrece un modélicoacompañamiento al laúd. IJ toma sonoraes excelente, como también la presenta-ción, que ¡albricias! incluye los textos delos artículos y de las obra.s cantadas enespañol, en traducción de nuestra com-pañera Ana Maleo. En suma, lo dicho:una real delicia, que se estudia con elmayor placer. Absolutamente recomen-dable.

R.O.B.

THE yiiEEN'S DEUGI1T. Baladas ydanzas inglesas del siglo XVII. Obrasde autores anónimos y Byrd, Stoning,Baldwine y M are han t. The King'sNoyse. Director: David Douglass.HARMONÍA Ml'NDI HMU 907180.DDD. 71'37'\ Grabación: Boston,111/1096. Productores: Robina G.Young, Brad MicheL Ingeniero: CraÍRSUvey.

rabie esfuerzo de conservación. Posible-mente esta explicación deba, al menos, in-cluirse entre las otras. Lo que es cierto esque disponemos de una cuidada selecciónde canto gregoriano preservado por eldisco y que siempre será un punto de refe-rencia y un archivo sonoro para conoceresta importante música.

El canto gregoriano tiene su razón de seren la liturgia y saiado de su contexto, esdecir, interpretado como simple conciertoqueda claramente descon textual izado y pier-de mucho de su efecto, pero queila la sor-prendente belleza ile la poesía medieval, loshimnos, los tropos, las secuencias, las .salmo-dias y los cantos metismátkcjs que podemosdegustar en esta grabación del Niederaltai-cher Scholait'fi eun algunos .mimp-añamien-tos instrumentales mmo el ormino, theln yflauta dulce, que de Comía un poco ampulo-sa titulan Ui efmntMsaíí'ui del canto fliVRtt-tvimi. Estamus ante una gnibación de extra-ordinaria l>elleza y en cuanto a la ])UR.I£I dela interpretación puede sorprender de algu-na fonna siertos tratamientos de I;LS cancio-nes que [ierran taita liturgia de las cuatroque componen el programa, pero no ]»de-mos afirmar la existencia de tiaT ünit-j formade e|ecud()n: múltiples son las tradiciones y.por lo mismo, múltiples las maneras de eje-cutarla, lo que supone un,i riqueza añadida;

FUNDACIÓN JACINTO E INOCENCIO GUERRERO

CONVOCATORIA DE LOS PREMIOS 1997

Con el fin de contribuir al fomento, divulgación y exaltación de la cultura musical española,la Fundación, entre otras actividades a desarrollar, convoca;

1. VII Premio Fundación Guerrero de Música.Se concederá a aquella persona (compositor, intérprete -en cualquier modalidad-,

musicólogo o crítico) de nacionalidad española, cuya labor haya constituidouna aportación relevante y significativa al enriquecimiento de la música española y

especialmente de la segunda mitad de nuestro siglo.Dotado con doce millones de pesetas

2. VI Premio Internacional de Piano Fundación Guerrero 1997.Las pruebas se celebrarán a partir del 7 de abril de 1997

y el plazo de inscripción se amplía basta el día 7 de marzo.Dotado con un primer premio de dos millones quinientas mil pesetas,

un segundo premio de un millón doscientas cincuenta mil pesetas,un tercer premio de seiscientas mil pesetas y un premio especial de doscientas

cincuenta mil pesetas a la mejor interpretación de música española.

3. VIII Premio Internacional de Canto 1998 Acisclo Fernández.Las pruebas se celebrarán a partir del día 20 de abril de 1998y e! plazo de inscripción terminará el 12 de marzo anterior.

Dotado con un primer premio de dos millones quinientas mil pesetas, un segundo premiode un millón doscientas cincuenta mil pesetas, seiscientas mil pesetas al mejor intérprete de

obras de Jacinto Guerrero, un premio especial de doscientas cincuenta mil pesetas a la mejorinterpretación de música española. Y se concederá un premio de ciento cincuenta

mil pesetas al mejor pianista acompañante.

4. XIII Premio Internacional de Guitarra 1998 S.A.K. la Infanta Doña CristinaLas pruebas se celebrarán a partir del día 26 de octubre de 1998

y el plazo de inscripción terminará el día 18 de septiembre anterior.Dotado con un primer premio de dos millones quinientas mil pesetas, un segundo premio

de un millón doscientas cincuenta mil pesetas, un tercer premio de seiscientas mil pesetas yun premio especial de doscientas cincuenta mil pesetas a la mejor interpretación de música

española. Los finalistas no premiados percibirán la cantidad de cien mil pesetas.

5. Tres premios fin de carrera para alumnos del Real Conservatorio Superior de Músicade Madrid. Modalidad; piano, composición y musicología.

Dotado con trescientas cincuenta mil pesetas cada uno.

6. Dos premios especiales al mejor alumno del Conservatorio Jacinto Guerrero, de Toledo.Dotado con ciento cincuenta mil pesetas cada uno.

Las bases de los precedentes concursos, así como los requisitos y condiciones de participaciónen ellos están a disposición de los interesados en la sede de la Fundación:

c/ Gran Vía, 78-l"-28013 Madrid, Teléfono 5476618. Fax 5483493.

D I S C O S

Varios

la de esta grabación puede extrañar a losque sólo hayan esaidiaclo las de los monjesde Silos o La Schola Hunganca pero sólo pordiferente no por interior calidad. Merecenser esnithadtw atentamente y no como mú-sica de fondo.

F.C.-R.

LOS TANGUF.ROS. Obras de AslorPia/zolla en arreglo para dos pianos dePablo Zk'glcr. F.manud Ax y Pablo Zie-gler, pianos. SON_Y SK dJ7¿8. DDD.59'54". Grabación: Nueva York,W1996. Productor: Ettorc Stratta. Inge-niero: Charles Harbutt.

La conmemoración <ie los 1% años del na-umiento de Astor Piiuzolla. que murió en1992, mis ha traído una aialantlia de jjra-harionts, penúltima de las males es estade los pianistas Ax \ Ziugler que. en arre-glo del segundo. n>is ofrecen algunas delas grandes piezas del maestro, cuyo nom-Ive aparece muy nequeñito en la carátuladel disco. La interprelación podrá ser téc-nicanu'nte ineprixliahle, no digo que no.Otra tosa ss que quede de manifiesto enella el espíritu de estas musitas que <¡ue-dan ÍKJUÍ un algo triviales. Hasta se echade menos a las UKtjue en esos días enque las hermanas -.<; dislocan. No hayemoción, no hay clima -la Milonga delátiffel se hace eterna, y el Adiós Simíno deA.\ y Ziegler no puede compararse con elde Pons (Harmonía Muníiii- y las buenasintenciones no bastan. Sólo Buenus Aireshura cera conmueve un pcx't). Con lo hien

que tocan no deja de ser una lástima.

L.S.

LOS TESOROS DE LA MÚSICA RELI-GIOSA INGLESA. Siglos XV1-XDC Coro delMagdalen College de Oxford. Director:John Harper. Coro de b Catedral de W'or-ctster. Director; Donald Hunt Coro de laCatedral de Glouccsier. Director: JohnSanders. 1CD STIDIO ü 2571. DDD/ADD.6T05". 61'. Grabaciones: Oxford. Worres-ter y Gloucesten 198+1994. Productor:Harry Mudd Distribuidor: Auvidis.

Esta antología no es el típico catálogo sonoroal uso, sino que brindi una serie de datas.breves completas, en una panorámica desdeluego insuficiente por lo que trata de ahanar.asi mustias de Tavcmer y Tullís a .Sullivan yStanford. Ofrecen también los dos CDs un re-trato sonoro de la solvencia vocal acostum-brada de los «ÑUS británicos, cantera impor-tantísima de los músicos protesionak-s de esepais. Por utru lailo. queda meridianamente1

claro el superior nivel i'stitko de las c<imposi-ciones del renacimiento y el hamxo. en tantoque las pertenecientes al romanticismo ynuestro propio tiempo caen en una funciona-lidad sin muchas aspiraciones ¡k otn> orden.Las interpretaciones entran en ainlliito con laidea motriz de la selección de pmfxmiT unahistoria de h músic.i religios;i inglesa, porqueson de una uniloniudatl alarmante, que em-peora incluso -por la falta de pulso- en variasde las piezas tiel segundo CD.

E.M.M.

TROVAIX>RKS DE LA CORTE DE RI-CARDO CORAZÓN DE LEÓN. AUa Fran-cesca. OPLiS 111 OPS W-170. DDD.5913". Grabación: UI/1996. Productor eingeniero: Laurence Heym. Distribui-dor. Harmonía Mundi.

El llorecimienlii en los siglos XII y XIIIdel arte de los trovadores y troveros su-pone uno de los puntos más importantesy significativos de la música medieval. Laactividad trovadoresca en las cortes deAlienor de Aquitanta, Ricardo Corazónde León. Marie de Champagne y Geof-frey de Hrttannc fue realmente extraordi-naria. Kl presente registro ofrece todauna perspectiva de este refinado aconte-cer poético-musical, paradigma de lossentimientos amorosos cortesanos. Elpropio rey Ricardo Corazón de León fre-cuentó las excelencias di- «na suerte demística profana, ante todo apasionada,ofreciéndose la página ju muís buns¡iriscomo ejemplo de sus habilidades trova-dorescas. El conjunto Alia Francescaofrece una cstu|>enda visión de este uni-verso, valiéndose de un excelente con-cepto musicológico. El unimismo de lainterpretación es en todo momento ade-cuado, sobresaliendo el sutil y deliciosouso de los instrumentos tañidos, que in-cluyen un buen número de vientos,cuerdas y percusión. La calidad de tasvoces es asimismo notable, destacandolas contribuciones vocales de HngitteLesne y las intervenciones del tlaulistaPierre Mamón

P.Q.L.O.

c7 Marqués de Moncitijar 1 1, 2" D - 28028 MADRIDTel. 356 7b 22-Fax 726 18d4

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SCHERZO EDITORIAL S.A. quiere agradecer a los lectores de nuestra revista lavaliosa colaboración que nos han prestado al contestar de una forma masiva laencuesta que se insertó en el nQ. 111 de esta publicación, con el fin de conocer

mejor la opinión que todos ustedes tienen formada de esta publicación. A conti-nuación publicamos la relación de los 12S primeros lectores que han contestado

a la encuesta y que, como ya les habíamos prometido, recibirán un discode regalo en su domicilio en los próximos días.

RELACIÓN DE LECTORES QIJE RECIBIRÁN LA ZARZUELAVIENTO ES LA DICHA DE AMOR DE JOSÉ DE NEBRA:

Antonio del Paso Robles. MadridPablo A. Mugüerza Pccker. Madrid

Carlos Pascual Mur, MadridAntonio Díaz Gómez. MadridSamuel Ingelmo Jaén. Madrid

Antonio J. Garda Villares, Colmenar ViejoRafael Gordillo Chalóns, MadridAntonio Muñoz Tero!. Madrid

Pedro Mombiedro. CuernaJerónimo Lobo Núñez. AlcorcónModesto Sanche/ Sánchez, SevillaJavier de Castro Martínez. MadridJulio E. Serrano Serrano, Móstoles

Jorge Barraca Mairal, MadridAndrés Antón Diez. Oviedo

Ángel Calunge Calnnge. MadridCarlos Buendía Quintana. Madrid

Luis Torres del Caz. MadridOrnar Ángel Rossi Monticelli, Madrid

Luis Agejas Orduna, MadridF. Javier Hidalgo Romero, Albacete

Javier Luesma Hernández-Briz. MadridCarlos Olivo Valverde. MadridEusebiu Marín Pérez. Madrid

Francisco Carretero Salvador, Zamora

RELACIÓN DE LECTORES QUE RECIBIRÁN EL DISCO/VIVA LA ZARZUELA!:Agustín Galeote Tejedor. Madrid

José María Lamamie de Clairac. MadridRafael Alvarez Escancia no, MadridJosé A Fahregas Reyes. Madrid

Fernando de la Qimara García, MadridLuis del Buey Larra/. Madrid

José luis Montón Alvarez, MadridJuan José Diego Domínguez. Salamanca

Juan José Jarillo Rodrigue/. MadridJavier Golvano Sacristán. BilbaoJosé Luis Alfonso Riesco. MadridGermán Galindo Moya. Madrid

Enrique Sacristán Dorronsolo. MadridMaría Dolores Al vare/. Fernández. Madrid

José Carlos Arcas Trapero, MadridJaime Cano Monasterio. Madrid

Margarita Cristina Alvarez Díaz. GranadaJosé Lis Zubieta Irún. Madnd

María Pilar Ortega Navarrete. MadridAna Isabel Alonso Serrano. Valladolid

Enrique Costilla Martin. MadridJasé Sánchez-Cano de Murga. Madrid

Rosario Pradas Pizzano. MadridPatxi Fontalba Romero, Pamplona

José Represa Fernández. ValladoíidKloy Torres. Madrid

Miguel .\ngel Cjihaja Baena. AlcobentiasJosé Albear Navarro, Madrid

Marti no Sánchez Ruiz. El BonilloMihai Mantzia Jiménez, Madrid

Emilio de la Rosa Oliver, MadridRafael M a niñez Núñez. Albacete

Margarita Goriinkiel Gora. Madrid

José Luis Martínez Romero, MadridFrancisco Javier Espino Ñuño, Madrid

Pedro I iernández Martín, MadridJuan Ángel Jiménez García. Albacete

Amoldo Libemun, MadridDavid Oliva Atienza. Santander

Alain Braun, ParísFrancisco Martin-More no. Madrid

Enrique Gavilán, ValladoíidJosé Abe! Flores Villarejo. Salamanca

Luis | García Zuñiga, MadridJesús Sanz María. Madnd

F. [t-sús González García. MadridPedro Chazarra Meseguer. Madrid

Manuel Ángel Esteban Alonso. G nádala jaraPedro j . Lapeña Rey, Madrid

Manuel Lozano Ortega. AlcorcónFaustino Diez Rodríguez. MadridGuillermo Muñoz-Alonso. Madrid

Patxi Madariaga López. BilbaoJavier Ortega Burguera, Bilbao

Miguel Ángel Torrallia Sitnelemcnte. Madrid[ulio Martín García, Pozuelo de Alarcón

Basilio Losada Castro. BarcelonaCéssar de Dios Corredor, Madrid

Pablo Antón Agüero. MadridVicente Salvador Centelles. Madrid

Ignacio Alsina Pérez, MadridCésar Andmde Berdiales. Gijón

Francisco lavior López Mateos. ValladoíidÁngel Salvador, Zaragoza

Adolfo Pérez Mejias. MadridDavid Teodor Crespo. Madrid

Osear Jimémez Monje. GetafeJuan Miguel Casillas Borrallo, Madrid

Alejandro Rey García. MadridJosé Antonio Montes Várela, l'ortugalete

Fausto Mondéjar de Frutos. MadridAntonio [.una Garda de ¡a Infanta, Madritl

Iñigo Escales Ain/ua, IrúnFrancisco Crespo García, Córdoba

Elena Pascual Jiménez. MadritlPedro Juan Avila Martínez, MadridFrancisco Jover Guerra. Pamplonajasé María Pilo Valerio. Valladoíid

María Teresa Martínez García, MadridJusto Navas Jiménez. Madrid

Silvano de las Heras López-Negrete. MadndValentín González Fernandez, Gijón

Jesús Gutiérrez Vidal, MadndGregorio Rodríguez Delgado, Sevilla

Carlos Simó Fernandez, LeónGonzalo Gómez Alarcón. Madritl

Luis García .Santana. OviedoÁngel Pérez Solomo. Oviedo

Antonio Grueini Bouza. La CoruñaVicente Galbis López, Torreni

Elvira K<xlriguez Gómez. MadndJasé Ramón Valcarcel Pérez. Madrid

José Manuel Díaz Suarcz, GijónCesidio Niño García. Hilhao

Jesús Lahidalga Serna, BaracaldoMana Gil González, Madritl

Francisco José Palacios Wizner, (x'vdorxiArturo Perteg;iz Cherme.s. ValenciaMigiiL1) Gómez Navarro, Lausanne

Í N D I C E

Discos lomenlatius

Adorno/Eisler: Música para cuarteta.Leipzig. C;PO 68

Americana. Merrill. Decca 66Bach: Cántalas. Vol. 4. Larsson,

Slümm, Agnew/Koopnun.Telder 6B

- COIK iertos para violin y 2 violines.Manze/Podgei. H. Mundi 68

- Misa en si menor. Magníficat.Kirkby. Thomas, Crook/Parrott.Virgin 68

- Motóles. Jacobs. H. Mundi 69- Pasión según san Mar«K iones,

lames, AgmWCocxImdn Columrft.b'jBach.C.P.E.: Lieder. risrher-

DieskaLj/Demus, filnev. Archiv. 64- Sonatas para órgano Alain, Érala 69Baladas y danzas inglesas del XVII.

Douplass. H. Munríi 9HBeethoven: Sinfonía '). Harper,

Vuung, Waity$tokowí.ki. DeccJ-.fabBerg/Elgar: Conciertos para violin.

Cnunji'Solli. Decca 65Bertioz: Antología. Munch. RCA....6Í1Berwald: Cuartetos I-1. Yggdrasil.

BIS 70- Sinfonías. Ehrling. BIS ...70Bestiarium. la Reverdie. Cantui 59Boccherini: Smhmias op. 37.

M,tn)>io<"avallo. Opus !11 70Bonporti: invenciones.

Hdnchini/C'hristiansen, H. Mundi.70Brahms: Sinfonía I. Haitink,

Philijjí 71- Sintonías. Levine. DG 71- Sonatas para chelo y piano,

Bruns/Tverakaia. Opus 111 .71S<>n,rí,!s para piano. Ugorski. DC..70

Bretón: Sintonía 2. Salamanca.Bragado darman. Newport 72

Cage: Obras para puno. Pierce, lonasyuiros Wergo -72

Canciones de cabaret. I emper.Deci¿ lW

Canciones y madrigales. Obras deRore, Runo y oíros Pandollo. HMundi 97

Canlo gregoriano. Ruhland. Sony. .98Caprichos rusos. Obras de

Nipnuiík, Glazunov y otros.Wtldiwv. BMG 64

Carmina Burana. Cohén. Erato, 94Carvalho: Vísperas. Schneebeli.

Astree 72Cascioli, Cunluca. Pianista. Obras de

Buboni, Ligeii y otros. DG 5SCavalien: Representación del Alma y

el Cuerpo. Tróvanos, Prey,E qu i lu¿Mackerr,is. Arihi v..., 64

Chacona. Obras de UiHv. Mariniyotros. Goebel. Archiv 94

Chaikovski: Sintonía* I-i Manired.SvLHlanuv. BMG b4

Chopin: Vanos. Ashkenazi. Decca. 65ChristopMis, A r k Sopranista. Obras

de Mo/dit. Cherubmi v otros. EMI.94Cinco rusos. Obras de Rimski,

Balakirev y olios. SormiRvi. Studio.9íComedias madrigalescas. Obras é;

B.inchicn, Vecchi \ oíros. Visse. H.Miinrlr 95

Compositores valencianos. Obras deRamos, Sanz y otros. ValléVGalduf.ECT 95

Corteccia: Pasión según san ¡tan.C tirti Archiv 64

Couperin, A. L: PMY*. para claveHuerpn CPO 72

Cuadros orquestales de Rusia. Obrasde Muwrgski, 8ore«Jin y otros.SretljíKiv. BMG 64

Dama de flores. Obras de la escuelade Notre-Dame. Lesne.O p u s l l l 95

Dehussy: Imágenes. Rondas. Fauno.

Mar. Salonen. Sony 72Donfu. Música del ars nova. Paradisi.

Symphonia 96Dowland: Ohraspara laúd. Lindberg.

BIS 73Dutilleux: Obras para piano,

Queffélw. Virgin 73Dvorak: fibras para violin y piano. G.

yO.Shaham.DG 73- Serenatas. Warren-Green.

Chandes 73- Sinfonías 3, 7. CHung. DG 73Elgar: Slarlight Express y otras. Terfel,

Hagley/Matkerras. Decca b5España. Obras de Albéniz, Granados,

Falla y otros, Heisser, Erato 60Eyck: Obras para ílaula. Marq,

Ai,lr¡k' 7AFerneyhough: Cuarteto 4. Ardini/Nott.

Auvidis 74Flamenco. El Salí. Decca. 66Flores de virtud. Vouny. Arcana 96Franck: SinfonÍA. Sainl-Saéns:

Simonía i. Mehta. Teldec 74Galway, james. Mautista. Obras de

Mozarl. Vivaldi y otros. RCA .91Giardini: 5 Cuartetos. Astrée. Opu;

111 74Gibbons: Vanos. Deller. Archiv 64Gilels, Emil. Pianista. Obras de Mozart,

Chopin y otros. Teslamenl 80Glazunov: Conciertos para chelo y

para piano. DJachkov,Pir/adeh/Turovski. Chandos 75

- Poema, Fantasía y otras. |árv¡.Chandos 75

Grainger: f Jbras para parro.Ha niel i 11. Hyperion 75

Haas: Sinfonía y otras. Y i non.Koch 75

Haendel: Te Deum. lubilate. Archiv. .64Haimovilz, Matt. Violonchelista.

Obras (IP Hlndemith, Britten y(.tros DG 91

Harmoniemusik. Obras de Weber,Blasius v otros. Neidich. Sony 96

Herrmann: Suiles de ^Psicosis* y•1C011 la muerte en /os talones:Herrmdrin/lohnson. Unicom 76

Hesperion XX. Savall. Auvidis 96Historia de s. Edmundo. Reverdie.

A«,ina 96Holmboe: Conuerton para me/a/es.

Lindbere y otros/Hugues. BIS 76Holzmair, WoKgang. Barítono.

Canciones francesas. Philips 91Hosokawa: Paisajes y otras. AnJitti.

Auviílis 76Kalilzke: Iníomie. Fegran,

Krjhluv'Kjliuke. CPO 76Karamanov; Sinfonías 22, 23.

Ashkenazi. Decca 76K¡ I Imayer: Poemas. Wakasugi.

Wergo 76Kirchschlager, Ángel ¡ka. Mezzo.

Lieder de Mahler y Komgold.Sony 92

Kodály: Variaciones. Y otros. Sollí.Detci 92

Kokkonen: Sinfonías. Vanská. BIS. .77Krommer: Conciertos para 2

clarinetes. Klocker,Wandel/Hauschild Koch 77

Kuenlz, Paul. Director. Obras deMourel, Lalande y otros. Archiv .64

Kurtíg: Introducción, Preludio yotias Eotvi». Col Lesno 57

Landowsü: Concierto para violin.Sintonía concertante. Landowski.EMI.. ,...,., , 77

Leclair: Sonatas para violin y b.c. Fernandez/HantaVPierlot.Auvidis 77

libre pero solo. Obras de Schumanny otros. Weir/Kotdes. Tacet 97

liszt: Rapsodia 2. V otros. Dutoit.Decca 78

- 3 Rapsodias y otras. Hamelin.Hyperion 77

Lu tosía wski: Cuarteto. Y otros. A IbanBerg.EMI 70

Machaut: M/sa de Nuestra Señora.Cape. Archiv 64

Maderna; Don Periimplín. Gorli.Stradivarius... 78

Mahler: Canción de la tierra. Seiffert,Hampson/Rattle. EMI 78

- Sintonía 5. Boulez. DG 56Mendelssohn: Conciertos para 2

fiianos. Frith, Tinncy. Na^os 79Misa Caput. Page. Hyperion ..97Monleverdi: Libro 5 de Madrigales.

Alessandrmi. Opus 111 ...79Moscheles: Sextetos. Consortium

Classicum. MDG 79Mozart: Conciertos para violín.

Tetztaff. Virgin , 80- Conciertos para violin 3,4.

Past|iiier/Bartholomée. Auvidis....80- Empresario. Arias. Kanawa,

Gruberova, Heilmann/Pritchard.Decca 65

- Fxsultate jubílate y arias.Bayo/Pérez. Auvidis 81

- Serénalas / 1 , 12. English Winds.Hyperion 80

• Sinfonías 29, 38-41. Kktnpetet.Testament 81

- Sinfonías 34. 39,41. Kempe.foMnienl 81

Música francesa para clarinete ypiano. Obras de Debussy, Gaubertv otros. bpaendonck/Triaraud. H.Mundi 97

Música inglesa de Enrique VIH aCarlos II. His MajestVs Sdgbults.Hypc-non 96

Música para viola da gamba.Duníord. Ades 91

Musorgski: Canciones. Val 3.Leiierkus£kigin. Conifer 82

Nalali Domini. Navidad en España yAmérica en el 5. XVI. Colombina.Accent 97

Nono: Das aímende Klarsein. Soferteonde. Furrer. Col Legno 57

Ockeghem: 2 Misas. Phillips. Cimell.82

Offenbadi: Gaile. Rossrní: Boutique.Munch'Dorati. Decca 66

Parí; De profundis y otras. Hillier. H.Mundi.. .83

Piauolla: Tangueros. A<u7iegler.Sony 100

Poemas sinfónicos rusos. Obras deRae hmaninov, Balakirev y otros.Svellanov. BMG 64

Porter: Antología. Chaksfield.Dena 66

Price, Leontyne. Soprano. Obras deSlrauss, Verdiyotros. RCA 93

Proveníale: Diálogo de la pasión.Florio. Opirt 111 82

Puccini: Varios. Camarata. Decca. .66Rachmaninov: Concierto para piano

J v otras. Helgott/Horvat. RCA. ...83Rameau: Hipólito y Aricia. Padmore,

Pan/arplU, HuntThnstie. Erato...84Rampal, |ean-Pierre. Flautista. Obras

de Bach, Haydn y oíros. EMI 93Ravel: Obras para piano. Février.

Adés R3Réquiem en la catedral de Córdoba.

rhcrtriam Virgin 9BRusia. Bltirk. líecca 66Saní/Santa Cruz: Obras para guitarra.

Lislevand. Aitrée 84Scheidl: Ludimusici. Savall.

Auvidis 84Schoenberg: Transcripciones. Solistas

Opera Lyon. Erato 84Schubert: Guerra doméstica. Líka,

Isokoski, Lar5son/S|>enng. Opus111 85

- impromptus. Leonskaia. Teldec...84- Misa alemana. Y otros. Huber.

Hanssler B6- Sintonía 9. Rosbaud. Wergo 85- Sonaías para piano D. 894, 960.

Sokolov. Opus 111 85Schulhoff: Música de cámara.

Krysa/thedéen y otros. BIS 86- Serenata Ogelala. Yinon. Koch...86Schumann, C. y R.: Heder.

Bonnev/Ashkenazi. Decca 62Schütz: Sinfonías sacras. Coretes.

CPO 86Scriabin: Sinfonía 2. Concierto

para piano. [ablonski/Ashkenazi.Decca 86

Shostakovich: Sinfonía 15. (Arreglode Dereuankoi. Kremer, Hagenyotros, 1X1 86

SJbelius: Obras para chelo y piano.Thedéen/Grasbeck. BIS 87

- Obras piira coro. Riska. BIS 87Soler: Conciertos 0.1ra 2 teclados.

Gilbert/Pinnock. Archiv 64Speth: Obra para órgano. Freiberger,

Melchersson. MDG 87SIenhammar: Obra para piano, Vol.

J.Neuru BIS 88Stich'Randall, Teresa. Soprano.

Un táralo Millenium 94Stokowski, Leopold. Director.

Obras de Berlioz. Dvorak y otros.Dercs 66

Slrauss: Araba lie. Steber, Gueden,LondorvXempe. VDL 88

- Contienas para (rompa.NeunecWMelzniacher. EMI 88

- Metamorfosis. Concierto para oboe,Huiliger. Philips 88

- Zararustra, Tí//, Danza de Salomé.Solti. Decca 92

Stravinski: Historia del soldado.Mintz. Auvidis 89

Tartini: Conciertos.MelkuiAVenzingi'r. Archiv M

Tebaldi, Renata. Soprano. Festival,arias y canción^ Decca 93

Tesoros de la música sacra inglesa.Vaiiov Studio 100

Tres tenores originales. Caruso, Gigli,BjorhnR. EMI 94

Trovadores. Alia Franceses. Opus111 100

- Hillier/Lawrence-King. H. Mundi. 94Vainberg: Sinfonías 14, 17-19.

Fedoseiev. Olympia 89Verdi: Nabucco. Gavanelli,

Burchuladze, Schiatli/Guadagrw.Koch 89

Victoria: tamenlaciones de ¡eremías.Mallavibarrena. (lantus 59

- Mi\a «VidispecioMm*. Schrems.Archiv 64

Vivaldi: Conciertos para fagot. Vols 1y 2. SmithAedper ASV. .90

Vivier: Mano Pola y oíiaí. DeLeeuw. Philips 91

Vous ou la mort. Canciones de amorde Josqutn y otros. E. van Nevel.Cantus 59

Weber: MIM. Kink, Huber,Kagel/Bader. Koch 9!

Weckman: Obras de cámara.Ru.vn.ai. Ricercar 90

Wright: Kismet. Resnik,Wallace/MarHovani. Decca 66

I CONCIERTO DE PRIMAVERAC/\|AD€/V\ADRID de Caja de Madrid

ORQUESTAFILARMONÍA DE LONDRES

DirectorLORIN MAAZEL

I. WOLFGANG AMADEUS MOZARTSinfonía núm. 41 en fio mayor "Júpiter", Kv. 551

II . JOHANNES 6KAHMSSinfonía núm. 2 en re mayor, op. 73

UíDTTÜRIO NACIONAL DE MÚSICA DE MADRID

8 de mayo de 1997, a las 22.30 horas

Venta de localidades a parar cíel día 22 de abril en las taquillas del AuditorioNacional de Música y en la Red de Teatros del INAEM (Zarzuela, María Guerre-ro, de la Comedia y Sala Olimpia), dentro de su horario habitual de despacno.Teléfono de información: 337 01 00

PRECIO DE U S LOCALIDADESZONAB

£.000 Pts.ZONAC

3.500 Pts.ZONAO

2.000 Pts.

i Organiza y patrocina:

FUNDACIÓN

L A G U I A

Conciertos

CONCIERTOS

ALICANTE

22-IV: II ("«aniño Anre mu i • Rach.

BARCELONA

12-IV: Coro y Orquesta del Teatrodel Liceo. Fricdrirh Hakler Grube-rciva, Pnhl.icl™. Palarchi Bellini,¡o svimambiita (versión de con-ciertoj (palau).• Sinfónica del Valles Salvadorlirtirons Romain Boyer. chelo,usa. Martinu, Beelhoven. Ipalaul12,13: Sinfónica de Barcelona yNariun.il de Cataluña Franz-PaulDecker. Wagner. Bmikner. (Pa-lau)14 Aula de Opera del U«yn-jtifrki dd liceo. Carmen Busumante.Montsalvaige. B gfüti am bolas.(Palau).17: Cuarteiu Moianeum Jim Kan-rm. piano. (Europa en concierto.Gis.il del Meigel.18,19,20: Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña LamienteFosler Bashkirova Engerer.Kavdn, Minan. Siiauss. tPalju).22: Mnlonna de Ciaku OriVóCa-talá Viiiur Pablo Pérez Presan.Sala. Briden. Hinderaiih. Faurí(Palau 100)23: Englisl! Chamber Orihcstra.Gwi de Valencia LeopuM llager.Schuhert. Minan, (ihertámn-j Pa-lau >24: Chíisrtan Zachan.i-. puno.Schultórt IFumcomen Palaul- Martínez. Chiralt, fusta. Bjllesc-ITK. üiiell Haydn. Crusril. Brillen,[Ayuntamiento).25,26.27: Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña ljwrera.íFosler. Sarán Chang, milm Bcr-hoz. Chaikovski. Mendelísohn.< Palau).27: Orquesta de Cámara del Tea-iré Üiure Coro de Cámara del Pa-lau Josep Pnns 1'aTrjinon, Trj-rruclta. Gsmflusa Stravjnski BachÍPabu)29: Gata línoi nflimem oliva de[liX aniversano tld (inwjr.aloriodel Uceo Arajeill Auscnsi. Palat-rhi. Puro yuta» (Palau)23,4-V: Sinfónka lie Barcelona yS;u mmil de Catalura, flminn Kia-rnko Kalinnikov, Glirre, Ravel.i Palau).5: Alha Ventura, piano Sdiuhert.Chopin. (Palau).7: Sinfónica de la Radiu de Moscú.Halad Frühbeck Alicia de larro-cha. piami Ravel. (lbercamrr.i Pa-lau)

BILBAO

10,11-lV: Sinfónica de Bilbao.Juan José Mena Vanijan C.ozig-hian, violín Boitcsim. Cordero.Kaiilhuvcn (Ttalni Ayala)J6; fl.ubjt.i Honney. •vopiano.Mjículni Martmeau. piano behu-ben, Mahler (Sociedad Rlirmóni-ca).7-V: Lundon thamber Playera.Adran Suashine Mozart. SfaiKS,Haydn. (S F)8 ,* Stnfónk-J de Bilbao EnnqueDienit'tki.' Asiei Polo, ihelo.

a. Prokofiev. Sibelius.aim Ayab)

CÓRDOBA

OrqiHsta de Córdoba

24-IV:jujn Uit. Ven:/ (¡(fa,tillu. Mu/urt.

R'SKADI

Sinfónica de Euskadi

17,18-IVi Max l'ommcr .MijiuilIluane, piaruj. liunaldt:. MOÍSTÍ.Hruckmt (San Sebastián).25: Mario Vcnzagu. liuís Clare!.chelo Schumann. Ikahms. IVüo-n.i 2(i. PamrJona; 29,3& San St-bisiián: 2-V BillBi>).

GRANADA

("entro Manuel de Falla

12.U-IV, Orquesla Ctmiatl ¡kUranada. JCPtep Puns. Hira ToncvPjrdo, p u n o . Fauré. Ravel.Mrjitsfi.19: Oiqucsa Ciudad de donada.Tilomas Olida Shooakovich. NovnM2 4 itallan Sínforoetu AmJn1 Der-aird Rrfisini, MoQrt, Suavmski.S-V; l'íjlina Leschenkn, piano Be-iihrrt'en Si'humann. Kav J

JEREZ

Teuro Villaniara

16-IV; Slnfónii1;! di: la Radio ik-.UIN.1I. \Tadimir Fediseiev1 l-'auít1.Kavtl. Musnr¡j.ki24: Fngliüh Ctuinlier Orclieslra.Lctipokl HaKet. Mana Joan Pires,piano Mozan. Schuben.

IA CORLifiA

Palack) de congresos

11-IV: íiinfonik.a de Galkia. Victor

Pablo Pérci. Urinen. Hindermlh.SÜK'lius.l i nn¡uefla Pliilharmunia. Vladi-mir A.<»hkeiia?-i Messiaen. Ravel,Berli(i7..9-Vi Sinlónici de Gálica DanklHanfcnti Brihms, Slranw. Mc*ia-en

LÉRIDA

Auditorio Enrique Granados

6-H'i LJ I jpi-llj Hettl dt Cjülun-yj _|Í mi Saval! bx ¡anliiie. da l/i-i

l13: Sinfónica del Valles. SalvadorBrotons Romain Boyer. chelo.Lszi, Niarrinu, Beetftoven,

HADHID

9-IV; Carmen Deleito. Josep Co-lotn. para». Debussy. Havel. (Fun-daiión Juan Match)11; SinfóiiK-a de h Radio de .Mos-cú Vladiiiur Fedosenv Prokdtici1,Chaikovski. (Prumüsica. Auditorio

l i IksrH-Tiaje a Román Al'is. ICon-serealono Arturo Soria».H 1 5 : Suatskarwlle Beriia DanielBaren[x«tn Sihuhcrt. Beethnven

*agner, ftchoenherg. Sthuhcrt.(Uicmiúsica A N)15: Osni de la Cdmuniíiad de Ma-dnd. IViulom. SthuenbtTg, Pende-¡ccki. (¡jclo de Cámara y Polifo-nía A. X.).

1& Coro de RTVE. Alberto Hianca-fijrt Poulenc.lFJ M).17: OrijUtíJa Philliarrn(»iia. \1adi-rair Ashkcnaít Ravel, Bcrlioz.(ProiniiMi-j A. N.J.18: Sinfónica de Castilla y león.Max Dragado Igor Oislrakh, vio|[n. Btahms, Elgar. UniversidadPnlilccmcj A N.l18,19,20: ONE. ChnsLun BadeaDiraitri Basiikirav. piano. Darin-r.Hiahnis. IJvtirJk. IA N)22: Jnsqi Mjn;i Colnm. piano.Misan, ik.nhoi'en. tirahuii. (Cidoüe Cámara y Polifonía. A. N I-224Í: Christian líaihanai. piano.Schuben. Snimttm. (Grandes Intrr-plttc^ Scherio. A N.t.23: Rosa Iones Pardo, piann. Prr>-krfiev (F.J.M.I

23,24: II ("iiardino Annoraco. Tde-itiann, Bach. Bach. V'ivakli. (Ci-clo tk" IJ Cnmplulense. A. N.I.24 Bariura Biinnei'. aiprarai; íit-ger Vijjnok-i. puno. «Ciclo deLied Teatro de la 2ar¿uela).25; Cuarteto de Moscú. Paez.Amaga, üibiin llnnersidad Poli-técnica Fsiuda de Ingenieros In-ilusticiks)

25,26: StaaL-kapdie Dresden Giu-scppc Sinopoli. Schufx'rt. Bruck-ntT Mahler. .VÍHIÜÍ. (IhemiÚM-13 A X.).2S.2&27: ONE Kizysíid Pende-recki Rivka (kilani, vkila. Pendc-recki, Mendelssorm. IA. N.).29: David tiirceil. violin¡ BiunuCanino, piano. Mojan, Brahms.BtTIhoven. I UCEO de Cámara. AV).- Ensemble ImcrConlemporain.ijeoige rknjaniín ügeli, Crisey.Den¡ai!iin (Promusica. Academiade Bellas Artes».30: Marú Antonia HodriRuez. flau-ta: Aurora López, pomi (¡urhtn-do, i'.. HalfTM. Miffliialvaigf II" |M.l.3-V: Orc|uesta del Cuno.itüebiiuwOennadi Ro^hdestvcnski Ruriski.Strjvinski, .Schmttke. llbermúsica.A. N.¡.5,6i Filarmímlca de MnniLtario.James DePne¡[ Bisel. Saim-Saen»,Rrriioz. Saim-Saéns, Havel,Fnmck. iCiib de la Complulense.A NJ¡fe The London Chairiber Fbycts.Atinan Sunihinc. pRikoTiev. Bun-poní. Hmda (CidiT de CAmuí yPolifonía. A. VI.- Diiti MongnMuvUriane Pende-n-cki. C. lialffier, Baflók iPromu-sica Academia de Bellas Artts!9: The Fuglish Cuneen, ( jso üni-versiano dt- Italtares. Trevor Pin-nock Argenta, Denley. Muller,Babhalyne-Scnll Mozait, J C. y C.P. E. Bach I Festival Mozan. A.Xi9,10,11: ONE Ronald Minian.Mano Monreal. piano Montesinos.Chaikovski. IA. N.l.

MALAGA

Orquesta Ciudad de Málaga

11,12-IV: Enntjur Gan.ii AsensioAmaoa, Mo?an, Dvoñk.Z5.2& Fcuusui de Gálvez. Frau,Alheñe. Dmrak9,10-V: Sergiu Comisstona Mo-

/an. Holsl.

OVIEDO

Sintónica del Principado de Ai-

17-IVi Maximiano Vatóés. RosaTorres Paulo, piano Mozart, Pro-kofk;v. Mrnik'liMihn.2 i Maximuno \'aklñ.. Coro de laFundación Príncipe de A-sIurias.Moíjn. MtelK 42~

PALMA DE MALLORCA

Sinfónka de Balean^ {judad dePalma

17-IV: Anloni Roa Marba. AlhenAtlrnclle, piano. MdntsalvalgF.Chopm, Brahms.24: * . Stuffl. Blanco. (JHlés Mo-/M. Uniikner1-V: l'hilippe Bemkr. Walus, Pa-ihect). Uitosiawskt. Rosauro. .Sua-vinski.

PAMPU)NA

lo harasate

18-IV: AleksuidiT Pavlonc Min-dglssihn. Frangí«, VFebcr.25: Luis Aguirrc. Hindemith.Johivífine, Simia-iii.J-V: lesús Maiía Echeverría GañíaUní9: Emesl Martínez izquieidn (3au-d¡ Arimanyi. flauta MattM y Snkt

t. \ i d t n . Schuhen

SALAMANCA

Palacio de Congresos

11-IV: Sinfnnioi de Castilla y LeónAmdd Kaíí Agustín León Ara.violin. BaLkinv l'rokofiev25= Sinfónica de Castilla y LeónMas togado Mark Zclfer. piano.Proknfiet. Stranaski. Figar2-V: Orqursia del Siülo XVIIIFrars ISruggcn Thomas Zehtr-mair. viulin. SihuiK-rt. Btx'ihovcn9: Sinfónica de Caíbila y León jo-sé de Euscbiti. Christa Rórnnier.piano. Reethoven, Wajiner

SANTIAGO DE COMPOSTOA

17-IV: Tht lixteen. tiair^' Ciiris-Kiphers Lynda Russdl. soprano.Haendel, Bach.24: Real Kiiharmunú de GjlitiaPawtl Przynx'ki. Pnifirama pit (k--k'rmmail-V: (Injuesta del QirxwtRehiHin1.Citnnadi Seiárdestvenski Rlmíki-KtxKikov. sirjiimki, Schnirtkt9: Sinfráiia de Cialicia. DanielHarding. Drahras. Sciauss, Mes^ci-

cn.

SEVILLA

Tcaüv de la Macstfaílía

24.2VIV: Real Mnfonica tk Sevi-lla. IJIII Antonio García Navarro.I «i l;gh¡, vioiin Krjhms. Beethiíven.I.2-V: Real Sinfónica de Seiilla.Oiinter Ntutiold HoncgRer. Btnu-wer. l"nik(jtiw.í: Sintónica ile la Radio de BerlínRafael Fruhbtck. ,\licú lie Lirro-tha . piano. Alhéníz, Rave!,Brahms7; Hilliaid Enscrnhle Anchieta,MIKK.1V. RoliinsmS.9: Vjekmbv Sutei Olli Mustonen. piano Schuhen, Griejd Men-deíssohn.

TAitASA

24-IVi SmíorwM de C^licia. Viclorft*blu Pcrc? Hindcinilh, Sihclius.

VALENOA

Palau de la Música

11-IV; l)rtjur*i di- \alencu. Ma-nuel (/aldul Silvia Maivovki. vn>lin. .•tantlajiii Cantó, viola. Lalo.llnlio/.1J: Smfónirj ile la Radio de Mos-cú liadunir Feikiseiei- Chaikovs-ki1& OrquiAU l'hilhannonia Viatü-mu .VJikenaíj MCSMUCTI22: Knglisii Chdmbcr OrclK'Slra.(iiro de Vak-mia Lcopokl Hager.Schuhert, Hitan.24: StaaL'ikapi'lle Ihesden Giusep-pe Sinopoli linicbner. .VutvnaÍ9.3O: Gi.inlino Annomco. Bach.Telnnann2-V: (Jrqut'si.i del ConctrtBchouw.C-cnnadi Riiílidt'sivenski Kmiski-Kondkov, Sir.iunski. Vlinitlke6: Sinfórmj ilc la Radio de tole-ra Rafael FriiEibeck. Alicia de La-rmrha, piano. Albcniz. Ravel,Brjhms.8; Orquesu Philhannonia LorinMaaiel Pronrani.1 [>ir detemunar9: Oiríi y OrqueMa de Valeniia.Mainm Shostakovich Sergei Leifer-kus. haritiimi tilicfe, Shoslako-

VAUADOUD

2J.24-IV: Sinfónica de Castilla yLixi. Max lír.iRado Darman. MarkXettso. piano Prokirfiev. Süavms-ki. FJgat.JO: Ravid lianeH, violin: Bruno(jinino. piano. Mozart. Brahms,HecT-hoven lAstmación Cultural

i: Sinfonim de Casulla y Leíin

Rwé d t FUMHIIO Chasta Fónuner,|iiano Beetl»)ven. Wagner.

ZAK4GOZA

Auditorio

11-IV: Orquesta Nacional de Espa-ña. José G u i d o Grinori Sokolov,pono. Coria. Kachnianimiv, Men-dels'.ihn.28: Dimitn Kislikinn1, piano, Pro-grama por dvifimiinr.i-V; Rnyal fhilharmonic. DinieleGatti Shlomo Minlí. violin.Bralims. Mahk-i8: Sinfónii-J de la Kadto de Berlín.Hitjd Fiühlxtk. Alhcnu. Brahms.

AMSTESDAM

11-IV: Orciuesta Bamxade FriKir-go Gonlncd von der liute. Bar-hara Donney. soprano. Mozan.Ihydn.12: Kclarmónua de la Radio delloktndj fitiirudi Rozhdestvens-ki Dvtirík, Kusiini.SiMniü.13: Gidon Krrniei, violin; OlcgMatsenhuj, piano. Schuliert. Kan-chdi.15: Cao v Orqursta Barrocos ik*AnWerdam Ton Koopman VonMagnus, Agm-n, Meflens Bach

I A G U I A

Conciertos/Operas

17i Schoenhtrg Ensemble. Berjt.5ch<jenriei£. Kun%18.25. 2-V: Aiidras SchifT. piano*.liu!)rn, SoHaua20: Orquesta de h Ttmhallc tlfZunth l)avid Zinman. Yo Yo Ma.chek tl^ar, liv.rjk, lieciliovfn24,26: Cuarteto liajien Heerhu-ven.29: Rihn Marti Ainslt-y. lenot Malcolm VlaniniMU. puno, lyrhuheri.Stiauvi. Hnnen6-V: Filamwmca de RoOMitun. Pa-iñek Sumracrs Bonxlina, Hvoros-fcwski ArLumsasIOI I hijuela del S-glii XVIII. fnuv.¡lni|í)>en Str.ivinski, Chrruhtni,

idiuhert

BER11N

FQuniDnka <k Bcrfin

15,16.17-IV; Nikoluus Harnori-tumi Hnhms. Tt-ra-ra, Cuarta.21.12,23: Dámele Gaiti. YefifflBronfman, pono Berilos UsA,llaft*26,27,28: Danid Barenhoim Mtv« n , Rlínski-Koraknv

DRESDE

PhllharLDonk

12-IV: (lunthci Herbig. Francoi.*-Vené Duthsil>kr. pono. Bceihnveii,

k

chacl Levinas. piano. Donaiont,Deljiado. SthniíTke ' Sorensen,Guboidulinj. Nova.8,10: Musici Vme Peier CsaliaRomildlt. Pan, Guraidulina. ••' Scft-niirke. Samui'bíin.

19,20: Han* Zcnder Hans-PeierEtkx'hwiQ, Itncir Schuhert-Zejider,

26,27: Michel Masson. NelsonFreut, puno l i a Berik».

FILADELF1A

OrqueMa de Flladelfla

10 , l l ,12 ,H. l í - IV: Bu-cardoChailly. SirJMiiski. MuMjr|¡ski.Kachmanincn18,19.22: ÜK-cjnti Chadly. Ruber-lii Día/ vkiü Bsitók. Mahlii21,26,28.2% WulljsinK SawjlbthAlfn-J Hri'iiJt'l. piano25.26,28.29-IV

USBOA

Fundación üulbenUan

10,11-W: (Irijui'-i.i (¡ulhtnkUnMuhai Ling Rorodinu, Hvoros-luvski. Chaitimki. Himskí. Rossni16: Gnsrdii Rilieiro. nidire PedroBurmesier. puno [lartúk. F.iure.Bccthovm.17,18: ü i m y Orquesta liulhen-kun Michacl Bltn Brahms, Sf-ípivm alemán22: Barbara (Juiwy. soprano:Mak-olm Manineau, puno Farní,Schuncinn. ltnnai «'olí.24,25: Unjuesu Ciutlraikian S(ep-hen Kíftjit^ith Wfhcrn, Moart

2-V: OrqueMa Gulbcnkun AnneMansíin DoiuianL Jnkinen, Nu-ncs.3: Sin/áno de Li Kadlo Kmhntlí'-si. Jufcta-Pi'klta Saraste. Tk^nsuu.LindheiR4 , 6 : Ensemblc Nuovc SUIÍTOTIÍCRenalo Hivoila. Pin. tíanchdiUt fahk). U}peí Upe?, Xanes-Í,& Capul Eresembli* Cudmundurtiunnarson. tlonaloni. Solhuü, Hamitcllj.

8,9: Lliincraiiv Pa.sal Sophc. Mr

LONDRES

Barbican Centre

lJ-IViSiniunii.ii de liiruires DaiidRiJieriMín Mauna1 Murphy, irom-pula l.inacoli. Havdn. Dnirik20: Sinfónica de Londres RichardHicknx iiiurv llnuglj*, pianoHrilten. Vjunhán Wiiliams23: Real Filarmónica de üvcipoulUbor Peselí Wehem. Ürahire.. Be-

25: Real Filarntónici IVrer Man-»«L l>jvie«. TJJSrain Utlle, vmlinMcmtlssohn, liruch, Maxwell Da-vies.26: Sinfónica di.' Londres, üeorgSoln Ch.irlcuic- Hdlííkant, meizuMahler, ShiMakou.1i

Toe Smuh Bank Centre

2,5-IV; Filatmónicí de Londres.Chnsloph Esrhenhavh TzimonRarlij. pian» Glinka. Rjchmani-nuv. Prokoliei., Kalhleen Batlle.soprano. Swvinski, Mozan, Mah-ler.6: London Sinfoniena. Terry Ed-wards Slockh.»]sen.- Filarmónica de b HK.. Yan-PavcalTmelicr Sirannski8: Orquesia l'lullLirmiriia. Alexan-der LaiaTci1. Eugene \5urskv, pia-ru>. Sibehus. Rachmanmov. Mu-^it^ski9: Academy of St. Manin in iheFields Kenneih SilliTo Haydn,linnen. vlnihen10: Londun Mozan PLjyers Man-hias Bamen ^ l u h i Peln, flau(a.StravireJit. Hach. Vivaldi.13: Orquesta Phillurmonia MaximSrHttiakoiii'h.

14: OrquritJ de la Tunhalle deZumh David Zinnun fladu Lupu,piano Bmiims. Beilhcurn.- Luí ftKUKlge. Icmir, Juliu* l)rj-kc, piano. SchulMl, Scbaanet^-•*»«•

I& Sinfónica de ia Radio Sueca.Otiki> Samu. SitiL-lnii, Mahler.Cluik(iv,ki• The KinR's Cnoxm Hiihert Kin .üaw'síin. ycFadikii. Daniel-, íj<--<»gt- Haentk'l, AleainJer's halm17,21: Siafíjnrtj de la HHC. JiriHelnhiivek FIA«. I1,ivdn. Sclm-herl • Garru'k Olil-soii. pianoPmkiíki. Baili'A. Sthulx.il• Lmdim MUKUI l*fctyeri Malthasliamefl. Andreas MadlijítT. pianoÜchulien. Mcoafl. Mahler.ISi Rnglish Chamher Onheslra.Pairiik Sumnicr, HumdiRi, Hvorostóv-ii Üuikoiski. Riniski. Di>nurtti19: Filamonici de l/mdrií Manssjanumí Mitthiil Rudi. pianu. Ra-vel. l'nikofm'¡2¿7,3fc Orquesta PhiUiamumia.Kun Sanoeriin^. Mu.«irjjskl, Shus-lal«ivich. Ohaiküvski MitHiki)tVhkli. parii) Ba'lhoien, BnjckIKT. Mcndehsorm. SlnsLikinich.25: nlannúnKLL de Viena. Simanlüilk' linvdn. SU-JUSÍ Htriioí25: Maun/iii Piíllini. piano. (Vtl-

WNICH

Filannónica de Munich

5,6,7-V: Chrisiupli KsihfnhachTíimon Baño, piano. Racliniani-ai»1, Pmkiíiev

PABIS

12-IV: Stutikapellc Berlín. ÍJanielJíarenhoim Mixim Wnjieniv, i-io-lin Mr.ivin.iki, Bciítuntri Itjaie-letJ.13: siephen Kovacevuh. ¡jianoBach. Sthubert ITealto de los(jnipis Elíseos)17: Orquesta de la Tonhalle deZunth David Zmiran Yo Yo Machelo. Llvorák, ichuliLTi (T C E).18: Onjuesa Nacional de FranciaCharks Duloit. Susan üialiam, «>pra i» Ravel. Berlio;, MoneKgerIT C (-).- Staaiskapelle Berlín. DanK'l IVi-tvnluam Decttioiii) (Cfiit.120: Cuanwo Vdglcr. Beelnoven(T. C E i- Daniel BarFnhoim, ptinn Pnvgrama por <k'lemiinar (Chát).21: FiLintionica de Viena SiraimRaltle. Haydn. Stniuss. Bnik». (Tt; £.<11: Filarmónica de Lic-ja. PierreBaithul™née Pousseur, Maninon.Toumcrrate. IT C E.).23: Orqui-sla Sam> Kinen SeiiiOzana. Sihuenherjj. Bceihiiven(T.CE.:.24: KrcimTJLa Musica. .Schubcn.Kinchtli2<t26: Coro y Orqm-sci Njciona!de Francia. Riccanlo Muii. Vntidi,D'fniino. Kunde. Penusi. Haydn,Fissini. (T C. E I.26,27: Ak.idnnic für Alie MusikBerlín liirh IT C E I.28: Sinfónica de Uindres. GeorgStiftr Chariolte Udlckam, mfazo..Mahler, Shusakinich. (T C E.)29: llnniísti de Cánura de Culu-nia Hdniut Mulkr-Brühl. Moiait30: Orijiji-sui N.iuonj] de Fiancia.l'alnik Sunimer* Bonulina. í^-0-nniUn^ki. Hissini, Vcnli. Uiaikon-ki. lT C. F.I

4-V: frjnctiis-René HuthaHc. pia-no. Paul Meya, tbnnele. Solivia.'de lu Phiihamionk- dr Utrlin. De-huss\: \Tdvr. Miran (T C Fi

SAN FRANCISCO

Sintonía de Sao Francém

16,17,18.19-IV: a to de Waart. Mi-chael Grahanier, cheio. Schumann.BnH-kner24,25,26: Coto de la Orquesia.Dnnald Runnicli-s ttickers. Podk-sLa Stula. Siandiuza.7A9-V: lihur I»™-k O\ Shaham.vkilin Urnók. SrOLtana

SENA

Academia Musical

1B-IV: rmlun Kmiin. milin. Ük^MiisenlX-TK. piano Schul»er[. Kan-l l

\1ENA

Kotuertbaus

11-IV: Sinfónica de b ORF. Hein-rith Schif!. Bruno Weinrneisier,chelo. Mozan, Luu»ljmki. Mah-

- HupkinsoiT Snitih, laúd. Bach.«Vis-12,13-IV: Siaalsbpt-lle Dresden.("iiuneppe Sinopoli. Mahler, .Vu»'-tui.14: Sinlónm NjourLil Rusa. Mik-hail pk-cnev Mincha MauJii, chelo.Haydn, Prokiíic*'. í'Juikovski.15: (jidnn Krcraer, nolrn; OlegHibenhtTx. puno. Schiihol, Kan-cneli.16,17: Sinlimica de Viena Leo-puld Hafier. Stravinski. Haydn.Muían.18: Easi-nihlc Müiiem JonalhanNÍW Clicnun. Mastín.20: Gini;entii5 musam Sien Ni'luJauf Haiminuiun Mnart- Cuando Bonxiin. Elisjlxili U1'onskaia, purt" Shoscakovith. Bu-nxim. SEravinSki20,22: Mañana UfKWsek, mezni.Anthnnv Spiri, pianu Musorfiski,y h u k n25: Shlomo Minlí., vkilin, llam.iFGuian, piano. Barlók, Beclhiiven.Hralmr.26,27: Sinfónica de Viena. MorstSlein Sihdiu». Mahler. Rejer27: OrijuesiJ Satín Kmen. SeijiOnwa. ylurtilierü. BiTlhoven2?: Maunmi ínllim. puno Beei-hoven• Sinfónica de Viena Ptter Ciilke

Teairo de la Maestranza

IL UAHBIKRr: DI SI\T.UA (nil Zixkb. Castru. Nucci, Gasdia.MaK«uai¡, Raimondi 11.13,15,17-IV

30: Sinfónica NUK de ToquioCharles DulPil W.inner. Sik-lius.Prokotiev1.2-V: Cuanelo Alban ücni Siliu-bcn.S: Andiás SchilT. piano Schulx-nd: Wiener AkaileniK- Martin Ha-selIVn-k Sitien Lubin, pianu. We-heF. Mazarí. Bti'ÜKjvtT]8: FilaniKinii'J clt" Viena HiccardiiMuti. Itavdn. St-liuben

| ÓPERAS _ ]

BARCELONA

Teatro Victoria

TOSCA (l'uvtínu (iim y Orquestadel ÜL»> Acmilialo Mryer Millo.Arasall. Vtmt 19.21.2417,30-IV.2-V.

II. TBOVATORF. iW-rclii. saciam.|jj|xlz SeA'tle. Santheí, Fiontlo.Pascual 26.29-1V.2-V

CÓRDOBA

GranTcuru

EL GATO CtW BOTASvaigfl Bustamena1. Sínchei. 5^-V

MADRID

Te¡uro (Je b Zarzuela

U l-ll.LF Di' BBilMEM iftini-/*flii Rariiani 'vip. DLUKXI, BLi-ke, Tremponl. Corte/ 27,29-IV.13,6-V

AMBESES

De VUajnse Opera

ClJSIFANTlTIíi.MoKirt) tena.JooskTi. (jfn.v Ar.iya. Maltnheiji,Skrani 29-W. 2,-i,6,B,10-V

AM5TERDAM

De Nrdfrlandse Opera

IL RE PASTORF iMno t l Jenkin»Audi Rolle Inhn.'Jin Kaní*- SK-den, Cfofl. Í2,15,21,24,2T.3O-IV.2-V.EUÜENI ÜNPGIX iChwkovski).Haenchen. Schafl Dijkstra, Proki-

na. Minulilki, Fried.7,10-V

BFJUJN

DeuKcheOperA KEK.'-MK.Mll HEKtK". VARAiBartoki. EKU'AKTING lichuen-herjjl hiiul Fnedru'h. Kowjn.Suffel. Sanli. Arnwnma 10,23-IV,6-V.MACHKTII (Vi'idií tonia Nava-mi Ronmni líiim. FHehmi. Ñafien 11,14-IV.DIE MühTFRMN'íiEH VON NÜRN-Btffii (WaRiieii Fnihbeek Fne-dnth lirendel. Hak-m. Schutte.Maninpcllo 13,20-IV.EL'CEM ONFC.IN (Chaikrinki).Koui. Friniriih ft'jllher. Mians-un, llcms, Dak' 15.18-1V'DER FLIEGENDE HOLLAM)KH(Wagnerl Frühl'etk. Ftiedrii-h'i.iltmnni, Varady, Bwndel, Hielier.16,24-IV.1JÍE ZAt'HFRFlrtTF (.Minan).Un^k'ísmjj Kraiiut. í lamu SeK-len McCanhy, Lubs 17JVIL TROVATüRF tVerdi). Ülmi.NruenfeH. NaijitiniMin, Semle,l lasiu fumilo. 26,29-0'DKR RtteENKAVALIES (Mrauas)Kout Fneilrnh AnnstronR. Rydl.Cirison. ílmv 27-IV. 1,4-V.TCKA lKin.mil Viltesi. itarloji,Lukas, Papian. Malaftnini 2,9-V

StatsopeT

IL MATRIMONIO SKiiKFTO (C|.marosal DrMAri'hi. [IrcukhausU'rill Nold, Aikin. Suhoincn.U,li.l5,18,2O-IVLA ni l )O\E iCaialli). HcnRel-lirnk Oskarsiiri Falkt-nhausen.Zlaleva. Cenen-, Kennv.

FIPEUO (Ikxitmwnp BanmlioimlirauiiM/lmi'i^. YtHin. Miber, (JKI-nrll. Pape 27-IV. 1-V.IL HAHIHFRF lil MUGUA IRüW-mí Wi'igk- Herjjluu-. Franci-s.Wilt.Wiaim, V.Hin 7,10-V.DEE FREISailTZ (tt 'dvr) Meh-U Ijchnhnff. Tit-kd V«iwl. Wdf,Hiilm 8-V

BOU1NIA

T a u u Coanuiak

UNDA DE CHAMOUNLX (Dimi-

L A G U I A

I ) |>eri iVConvui.<ii i i r¡ . )S

zetti), Bdlini Knef Aniomicci,Banditelli. Mtnfprdo. 23,27,29-IV.IÍ.63-V.

BONN

OpcrdtrSt tdl

SANSÓN FT DALILA (winl Sacra).Soustmi Del Monaiu "NsvigKíi,Slrbiuinko Buüari. Wood11,22,24,27-IVHARSII-AL iVi'sRm.T). Tale Krámn.Peeterc. Rchanlson vli(( Venlñ»,Yahr. 13,19-IV. 3*V.DIF ZAUrlRRFLÓTE (Miicml. FIK-ki' Hosc Pape Odinius. lien-Mun.

Mohr 16-IV

BKUSRIAS

UMonnale

FKANC1X)HT

Oper Frankhin

FIDELIO (Beelhovenl. Camfore-linji. Manhalcr. Kanel. Smil, Raf-IOT. üe-tnsti. li,l6,19,B.26.28-IV. 1,4-V.

(,I\EBRA

Grand Thcáuv

HINALDQ (Híendell. Bccwilh.Pizzi. Larraore, Brnwn, Wulson,Oben 1Í16,18JO.22,24-IV

UCSANA

TbÉSlre Munidpa!

WAHACOSNY (Weill). Sbane(Jurier-Uitr Wi I ti-,. Kellei. Stha-

PETER GMMES (Bnnen) Pappa- raiger. Shamii 25,27.30-IV. 2,4-V.m Daier . ünhrjn Bnun, Ca-le>', Olmi 29-IV. 2,4^,9-V LONDRES

BUENOS AIRES

Teairo Colón

FIDELIO ppu ikrammai. 22.2V.29JV. 2-V.

CATANIA

Teatro Mawimo Bellinl

BEATRH.I: DI TENIH iHellira)Vioni Mi Alihtiti. Fantim Frunla-1¡. Fiíii 1Í,16,19,22,2+IV

DRfSDE

Scmpcrupcr

DIE ZAUBERFLÓTE (Muzart).Renncrt. Kirst Büsching. Fink,HaitlM hmlrev U,13,r.¿0-lVGOM fAN TiriTE (Mozartí Layetfcmdi Vlliui. Lietmld, diinlncrIhli*. 23,26,29JV. 2,4-VBÍ-1.SA2AH (Hatndeli. VFeiglc.Kupfc-r. Kuru, YenmlEiun, Kowals-ki. U.imnvn 27J0-IV. 3,10-VD1K BA»AH1I*:\ illi.-uzi.-i Mctz-niULhtT Utiny. M'jjitnluliwi, Kt--lelstn, Aibin. lung 1.7-VTKISTA.S UNÍ) ISO1DL IW.ign«).Pncli M.nelli. Schmidt. Pape.Fvjnsr Redamen. ft-VAHIAÜNE AllF NAXOS ISlrauss).Zimmn Muii Jnn&, Tbietie. l i -le, limintnrj 9-V

FLOHENOA

Teatro Comunak

PARSFAL (Wagner). Ma>x> MusicalFloremmi). Bichkov trniber

l. Elmmg. Kapdknann. Meter.

Giren! Gardcn

SALOME (STiaussI. Duhnányi,Bondy Mal fila no. Silla, Riegcl,Teifrl 1I.14JVitTELLO (Verdil. Chuns M(»-liinsky. Eipcnan. Iones. h

5LKLISIR D'AMOKlr iDimutiti). Pi-tkj. Qiplcy JjhL"ur> üur Yiitt. Bnft.

la.. 2Í26.28-IV. 1,6,9-V

M.WSEIXA

Opera

RIOOLETTO IVerdil. Vdtn. Chi-vjlicr. Cajselki, Marthi, Vargas,Nucci » I V . 2Á6-V

MILÁN

Teauv alia Scala

KAl'ST (Goiinod). Fournillitr.Monirf-tir Bcmnesi. (iüsufídn,

Lanza. 29-lV.

MtWIVELLIER

OpÉTJ BlTÜOÍ

I£ ROÍ AHTH1S IChaussonl JoeiDe». Millm. Vanaud, O'Mara,Rmnadt 25,27,29-IV

MIJMCH

Sayerlsche Sla^usoper

AK1ADM- Al'F NAXOS otMu»)l>jris ,\lber>r Prey. (irjhjm, Mo-* i , Vaiady 10,13,lfrIV.XERXF.S (Haendel). M i r n Dun-cün Murrjy. íiardon. Rnhínn.Krnnv 11,14-IV

MADAMA BLÜTERFIY ¡Puccini).Mattd Biiw Í'IJIHÍ, Filiptn-'a, Sal-v-Jn. Mibpiini. 15,18,22-IV.

DIE ZAinJFJffLOTE (MuuiU Sch-ncidtfT Hvtidin^ Gruves, Kwon.Fulol. Lukai. 17.2U4-IV.OPR FLIEGENDH HÜLLÁNDER(Wagner) Sfhni'idtT. Gttrkt1

Ryhiiwn, Siraka Knobt:!, HCÍS19,23-IV

ÍL TROVATORE (Verdi) ViolliHumoni Kablirémi Aj?ac!ie. O'-Neill.Hdm. 26,30-IV.5,9-VVENUS USD ADONIS (Hcnzt).Sien; Audi, Secunde, Memit.Wiischiha, Freiw 4,7-V

rWPOLIS

Tcalro San Cario

CAVALLER1A RUSTICANA (Mas-

eaBni) Kan/za. Mcinktlli. Pcntche-

VJ, Fiorilki, Entinas. Rorellt

11,12-IVSABUCO) (Verdi). CarignamSpamJi Biusm, Ftinigan, Colom-

bara. Bacelli. 6,9-V.

NUEVA YOBX

Metmpolilan OperaM.WAMA HriTF.RRl (PureiralFutre Cridtr. Fariña. Opic.11,16,21^4,29-IV. 2-VFAUST (Cuunud) Ruck-1 Fleminj!.Lecth, Hvorüsiuvski, Ramey12,15,18^3-IV.FlifiEM ONEGIN (Chaikovski).Pappami Gutihakova, Chemov.OgMivrnkü. 14,19-IV.FEDORA (Ciordano). Abbado.Frcni, Artera, Dominga, Croft.Z2.26-IV. 1-VB1SALKA IDv.irák). Fiorc Fle-

. Ginztr, Merrill, Za|itk

Nr» York City Opera

THE V1SIT OF THE OLD LADY(Emi-rnl Mana han. Akalailis

DON ÜI0VANN1 (Miran). A|ne-MaiNin Hnntt; 12,20-IVMADMW HUTTT.RHY (l'uceim).Pallo. Corsam. 13,26-IVMGOLKTTO (Verdi). Colaren. Ca-pobano 18,25-IVTlIRANrXIT iPuttinil. MaieihanEaton 19,27-IV

PA1ERMO

PolhramaGarihaldi

COSÍ FAN TUTTE (Mozart), Ka-rablciii'vski I) Ahhack). Mazzola,(jiinj'At. Anioniozii. Sur(an.16,18.20,22-IV. 7,10-V.FAüTAFF IVenli). Henzetü. Crire-lli. Pace, De Nissa. Bailo. Qmi.2,4,6,8,9-V

CONVOCATORIAS

PARE

Opera Bascilk

PARSiFAL IWafsniTl Mein. Vki.Sclwnt;, Huwell. Kooienng. Masa.Sixmundsson 12,16,19-IVSIMÓN HOCCANF.GRA ÍVerdi)(toa. Briqtr Agache, Gauii, Gn-maldi. Ctilimihara

NAñl'CCO (Vcrdt). Bemni. Car-wn. k-iTerltus. Gilvtz-Vallein. Fur-ianeno. Guleshina. Z9-CV. 4,7,10-V.

Opera Comique

IA DAME R1ANCHE (Boicldii-n)Minknw>ki Pichón Haphand.Kunüc. Kontck, Coums19,21,23.25,27,29-IV.IL MAT81MOM0 SEGRETO (Ci-ma rosa V lmérpiwcs pin ddtnju-nar 5A7-V.

PalaisGanifcT

CIULIO CESARE (Haendell. Bol-lan. H\1ner Mcfllíer. Hunl, Asa-wa, Vis* 12,15,18^1-IVLA CliMENZA DI TITO (Mozart)Icrniin. Decker LÍTO, LinTcnír.'Sthafw. vim Ütier JO-IV. 3,7,10-V.

ThéaircdefJi3ielcc

LOHENÜRIN (Wjjjner) DeutscheSüabopcr Bjrunboim KupferMagee. Pape. Boilu, Polaski10.13,16,19-IV

ROMA

TotnidelT Opera

MARÍA STliAKDA ¡Dimiíemlütmpandla Faggioni. Fritlnlt. Sal>halini, Scandiiüzi, Scn'ile.13.15,19-IVDKR FLIEGESDE HO11ÁNDER( 'aftjJtTl InleqwcTL^ por deteimi-nai 24,2730-IV. 2,6,10-V

TUHN

Teatro Regio

ROBERTO DBT-:ra^ (DonizeitilLJinparwlb Miller Mantea.1. Q)r-hi'lli Arnnu"!. Aheie.H,18.I9,20,22J3,24,27-rV.OTKLLO (VerdiI Ahbado. OlmiCura, Raimnndi, Fnlüiii, Ombuena8.11V

VENECU

PaLafenice

R1GOLETTO (Verdi). Mor-iwi Res-to por determinar. 18,19,20,22,2í.24,26,2-\»,}0-IV

VEHOr«

Ttaln> Filarmónico

L'IDOIO CINESb llMisielli)). Maag.De Simune Uzzareni, Arioslini,PraünY 24.ZT-IV. 2-V.GU TliRCHI AMANTÍ ICimamsa).Carella Vjpaini Valernt, Orcianí,Platicó, La/¿iivtti 25.29-IV. Í-V.AXUR RF ITORMllS (Sjlien) De-ne» Alliniloli Aljinio, Molino,Ríccardli. 25-IV. 4-V.

MENA

Suatsoper

EUGENI O\EGIN (Chaitanski),Yiwng. Pitrainka. Hampson. Shi-cuff. SCMKIIUÍZI 11,15,19-IVLOHENÜRK Cffagnw). Scnncider.siuder. Cimndl. Rydl, Heppner,13,16,20-IVLA TRAV1ATA (Vtrdi) Lalhara-Kci-ni)! üustalsun, Thiinipson, Grund-hrfier 14,18-IV.HERODIADE IMasscnel) Violli.Qjdlsi, Balisa. Carreras. Fondary,17,21 J5-IVMANON i M-issenet). Lalharn-Kñ-nig Vailuia, van der Wall.

6Fin t l lO iBeelhoveni. Young,Cimncll. R.iinnindi. Botha. Fink,23,27-IV.PETER GRIMEMBntten) Voung.Giislafuin. Miiser, Terfel 2i,28-IV. 2-V.LES CONTFi D'HOFFMANN (Of-L'nbach). M.irkl. Dtssay, isikiskL,Sima. íwlnil.. Teriel. I.5-VTANNUÁLSKR (Wagnei). Schnei-d«. S«unde, Yahr, Rydi, Siukula.4*V.DIE ZAtlHI-RFLÓTE I Miran i Ha-g o Roa, Fink, Grmrs, Tichy. 7-V.ELEKTRA (Miau»). Runnicles. L-povsek, Sihmiil, Zednik. Haw,laia10-V

ZURICH

Opemhaus

RISALKA i Dvorak! «'elser-Musl.Piplils Bcn.itkiiva-(jp. Semnien.1-echriCT. Slrab, 11,19-IVLA BOHEMí: (Puccini I. Fmhbcck.Diese Dcssi. Kutuski. Venirc,Haimann. 12-IVDIE Lt;STIt;E WITWE (LehárlWeber-Müsi Lohner HMCIIUV N¡-chileanu. (iilfrv, llanmann13,l6,lB,20,22,24i630-IV. 1,3-V.SAMSON 1-7 D.UJU (Sainl-Sjens).ILiudii. .^garof BalM, Rmilkm.27-IV. 2-V.LE VTLU (Puccini) / PAÜUACCI(Lconcavalln). Barlolelti. l.ieviZampitn. Winbcrgh, Zanianaro.Oísá 4,7,10-V

I CERTAMEN NAÍ1ONALDE COMPOSICIÓN DE MARCHASPROCES1ONAI.E.S DE LA SEMANASANTA DE CUENCA.Para omipotiuorcs residentes en España.Obras para banda, Premio único:500.000 pts, Acci-Ml optativo: 100.000pts. Fecha Itmilf Je insLiijición: l-Dí-97.Infnniución: Área de cultura de la dipu-tación ile Cuenca.

XXXTV CONCURSODE COMPOSICIÓN DE MÚSICAFESTERA.Alcoy. Modalidad de marcha cristianapara banda. Premio; 500. 000 pts. Fechalímite de inscripción: l-VIU-97. Informa-ción: Asociación de San Jorge, San Mi-gue!, 62, 03ÍS01 Alcoy, Alicante.

XV PREMIO DE COMPOSICIÓNREINA SOFÍA.Fundación Ferrer Salat. Para composilores de cualquier nacionalidad; sin limita-cinne.s de edad o de otro tipo. Músicasinfónica. Fecha límite de inscripción:31-VIII-97. Información: Tfno. 93 330 6111.

rfie?»Y.O

D O S I E R

IOHANNESBRAHMS(1833-1897)

lohannes Bfdhms, re I rato de Ludwig Mithalek, 1891

LA GRAN TRANSICIÓNH enuis querido plantear esla efeméride de tina manera nueva. Iras la aparente anarquía que puede

sugerir ¡a sucesión de trabajas aquí reunidos, que no contemplan por tumo riguroso y ordenado lasdiversas parcelas de la creación brjhmsiana y no aportan elementos cronológicos al uso. se esconde-y el lector avisado asi k> apreciará- un interno de seguir y medir el pulso viial, humano, existencia!

y. por supuesto, musical, de tan gran hombre. Ui suma de los estudios que se despliegan ;t continuación darácomo resultado una imagen, espiramos que nítida, de la persona, de las bases del ane del compositor y de su

pensamiento. La linea argumenta! es la siguiente: contemplación del medio social en el que se desarrolló lomás impórtame de su carrera, la Viena imjxTÍal; análisis de las relaciones con dos de los creadores más

influyentes de su tiempo. Wagncr y Schumann ly al lado de éste, su mujer Clara); valoración del peso de latradición en sus pentagramas y en su preparación cultural; estudio de su labor creativa en el terreno de la

variación, la forma musical i¡ue aparece, de una u otra manera, en la entraña y estructura de toda suprfKiucción; recontximiento de la presencia en ella de una tradición popular que él supo estilizar, siguiendo la

estela schubertiana. sin eludir su agreste procedencia, l'n descenso a lo miís profundo del alma delcompositor y una aproximación a sus visiones de futuro cierran este infunru' Hnil.wis, que ha sido preparadoy redactado pur un excepcional equipo de expertos y especialistas. Un dosier sin duda complementario del

dedicado a Schuben en el n'-' 111.

o I i)/

D O S I E R

* lir.ihina

LA VIENA DE BRAHMSUN HAMBURGUÉS EN LA CORTE DE LOS HABSBURGOS

Ala hora de escribir su historia, a Viena le han caí-do muchos novios. Freud, Mahler. Schnitzler.Schuhert, Wittgenstein... ' De todos estos nom-bres v muchos más se ha echado mano para tipi-ficar la Viena alrededor del \1X, del Biedemieieral fin de siglo. Cualquiera de ellos sirve comoepónimo. para consorte de esta ciudad, no sé sifemenina pero que en todo caso se deja cortejar

como si fuera mujer. Y es que en todas las biografías, en to-dos los currículos -íntegros " parciales- de estos personajes,lo vienes, es decir, e! ambiente social, el aire físico, la atmós-fera cultural, el espacio urbano de esos -ílO kilómetros enlos que se extiende la ciudad de Viena. constituyen partenuclear de su knomenologia histórica. A ello ha contribuidola peculiar personalidad social y urbana que su accidentadopasado fue marcando: zona fronteriza con los llamados bár-baros durante el Imperio Komano; durante la F.dad Media,•marca- defensha y misional frente a los irreductibles eslavosy magiares; Ixistión contra los turcos en dos ocasiones U129y 1683); si no lar. -4 al menos residencia de una dinastía queera punto de relerencia de! más diverso mosaico de puebloseuropeos; centro de gravedad de las más sublimes produc-ciones culturales de Europa (Beethoven. Mozart, Schulien.Klimt. Wagner -el Otto-I; nudo de comunicación física y es-piritual entre Este yOeste, Norte y Sur (Me-tastasio, Salieri, Martíny Soler. Schlegcl). Vie-na resume las más pro-Fundas esencias de unespacio que no haceiiuichu han dado enHumar Mitteleurt>¡Hi. Loque parece decir algomás que Centro Euro-pa, pues en el medio,la virtud.

Y es que en las es-feras culturales, en lavida espiritual tambiénrige la ley de la gravita-ción universal. Todotiende a su centro yposiblemente el nues-tro, el del siglo XX. to-davía esté a orillas delDanubio, allí donde elespíritu de Beethovenhabía concebido musi-calmente y entregado a la posteridad ese himno a la fraterni-dad espiritual que es la ocia An dic Fniick: o donde, ya an-tes. Mozart nos había descubierto las arcanos de la sabiduríahumana al son de una mágica (lauta o donde Freud y Sch-nitzler nos asomaron a las simas de! psic|uismo humano.

A ese espacio espiritual, a ese ethos o morada del espíritueuropeo acudiría umhién el hamburgués Brahms y en él pa-saria la mayor parte de vu etapa productiva. T;imbiénBrahms. nacido en las proximidades de los docks de SiinklPuuli, el barrio marinero de Hamhurgo que haría la compe-lencia al ñ^alk- parisino, se sintió atraído por el ambiente-imperial y real- de eso que Musil llamó Cscania\ Como Sch-

Vista de Viena

legel. Nicolai. Mach. Billroth, Kraus o Freud. todos ellos in-migrantes vieneses. Precisamente, tíos célebres personajesque sintieron especial repulsa por ese escenario -Hitler y Le-nin- no pueden probar con la bondad de sus curriculos la li-citud de tal rechazo, F.n ese espacio, en ese tiempo y bajo lamirada bonachona del Kaiser Francisco José que, desde lasretratos oficiales, presidía la vida oficial y privada de Austria.Brahms compondría los Lielx.'slkiJeru'alzer. de tan evidentefü'ifum riennois que uno se piensa, como reza uno de sustítulos am Doiuiíiítramk: allí recogió los ecos de las sintoní-as de Beethoven, que él prolongó en esa 1J suya que dicenKV de Beethoven. en esa 2- que igualmenic llaman -pasto-ra!- o en esa 3J que también llaman -heroica-; allí encontróun círculo de amigos -el cirujano Billroth, la princesa deHerzogenlK-rg, el Suauss hijo padre del \als, etc.- que le sir-vieron de apoyo, conversación y orientación; desde allí rin-dió, en las Danzas húngaras, en sus Zigeitmrliedtr trihutode admiración a una nación que fue a! Imperio Dual lo quela uña a la carne.

Por eso. también a él le corresponde, al menos en el añoque conmemora el centenario de su muerte, ser epónimo deesa Viena decimonónica, ubicua en todos los ámbitos de lacultura; de ese y aquel Wicnenmld entonces como hoy lim-pio y no industrializado, por el que encaminaba sus paseos:

de ese y aquel Musik-verein que dirigió yque todavía pone sumás vistosa sala bajo suadvocación; de eseliurgtbvtiier que le veíaen primera fila del pa-tio de butacas: de esaRingstrasse que le viosurgir como quintae-sencia del sentido libe-ral y burgués del mun-do: de esa música quetodavía lleva el sello in-deleble de lo local y dela época: el vals. Aun-que sólo sea por unaño y aunque haya si-do un advenedizo, un7.ugereister, como dirí-an los vieneses. Tam-bién lo había sido Beet-hoven, que acató sien-do tan vienes que ni si-quiera le faltó ese lípi-

co y profundo amor'otlio a su ciudad, ese Beelhoven aquien Brahms imitó incluso en su dolencia final: la hepatitis.Brahms pertenece a la fenomenología de Viena como elyankee de Twain a la corte del rey Arturo. Dentro de dosaños habrá que hablar de la Viena de Strauss, Y esa sí queserá una Viena auténtica. Pero, ¿se le podrá negar una Vie-na. esa misma Viena straussiana, a un músico que. ante elvals de los valses, un derscboetwn Ñauen Donan, se atrevióa hacer una rotunda profesión de fe vienesa: •leiiirr niebtron Joba ti nes BrahtiM' ( = por desgracia, no de Johanneslinthms)? No fue suyo el Danubio Azul, peni sí la Viena deStrauss.

D O S I E R

Johannes tírahrm

A la tercera va la vencida

Antes de fondear en el Danubio. Brahms lia llevado unavida de trashumanda music.il: de las orquestillas de tabernahamburguesa (¿quién dice que los tiempos pasados no fue-ron mejores, cuando una taberna se permitía una orquesti-llu?). había dirigido MIS pasos a Hannover. Detmokl. Dussel-dorf o Wcimar, cleslinos lodos ellos menores en la vicia decualquier músico que se preciara, a pesar de la presencia devon líiilow en Hannover. de Lortzing en Deimold. de Schu-mann en Dusseldorf y de Liszt en Weimar. En 1H(I2 sigueuna llamada a Viena que acaba pronto sin dejar huella en lavida del compositor. Si de él hubiera dependido, su vida se

hmburgo natal. Perohabría afincado definitivamentela expectativa fallida de diri-gir a los Filarmónicos 1 iam-burgueses posibilita su se-gunda estancia vienesa quedura ocho meses y que lelleva a dirigir ¡a Wiener Sitt-gaktidemie, una coral re-nombrada. |iero que no lle-na las aspiraciones profesio-nales del joven hamburguésque por entonces ya se haganado una merecida famade calidad musical. Cuandosube al podium de esa aso-ciación, ya había compuestoel Concierto ¡uira piano enre mentir. Decepcionado,Brahms dimite a los ochomeses y vuelve a Hamburgopara ponerse a la cabecerade su madre enlerma. Cuan-do ésta muere, dos añosmás tarde, en 1865, retorna-rá e intentará de nuevo ha-cerse poco a poco con laciudad. Allí .se a.sentará hastael final de sus días, en unasociedad difícil, ambigua,brillante y alegre que no seenta-ga sin más al primer re-cién llegado, sino que se ha-ce y se deja ganar.

Efectivamente, en el casode Hrahms. al mismo tiempoque gana la ciudad, ésta legana. Tal vez los Valses¡xtrapinna a cuatro manas hayansido las llaves que le abrie-ron la ciudad y al mismotiempo sus horcas candínas, el tributo que un alemán sep-tentrional pagaba al concepto meridional de la vida. El con-quistador se entrega al tiempo que conquista. La direcciónde la Cifíeüschaft iler Miisibfivnnde que se le confía es señalde lo segundo. Lis Yariticitiries s<ibre un tema de Haydn. delo primero. Como Beelhoven. que también había llegado delReich. también Brahms lonnará parte de la fenomenologíade la ciudad. A partir de su integración \ ienesa comienza lagran fase creativa de Hrahms: la Olierlitm pitra una fiestaacadémica, las íiiifonias. etc. Brahms será un \ienés adopti-vo que aporta a Viena un cierto germanismo septentrional-esa presencia de la cantata bachiana Xncb dir. Hen: rerlini-,i¡ff micb en la 4J sintonía, los tonos luteranos del Réquiem,la presencia céltica en tamiz de Ilerderde la primera baladaEdward-, pero al mismo un alemán que recibe en su espíri-tu, en este cuso en su música, el sello indeleble de lo vienes.

Johann Sirauss y Johannes Brahms en Bad Ischl, en 1894

Esa Obertura académica, ¿no está escrita, según confesiónpropia, al estilo de Suppé? 1.a -pastoral- brahmsiana. tambiéndenominada la -vienesa-. ¿no es el apoteosis del txtndler upeel compositor ha recogido en las orillas del Wónhersec? ¿noes la Tercera una profesión de fe en la vida alia lieitessacon esa correspondencia entre signo y vida que encierra elcriptograma musical F.A.F. (=la, la. la =frci alTcr troh=!ibrepero alegre)? Huelga decir que aquí Viena vale como quinta-esencia de lo que entonces era Austria. O Austria-Hungría.De ambas, de Austria y de Viena es signo, sema y símbolo J.¡irahms.

Viena, algo más que un...espacio o Francisco José muy a su pesar

¿Cual es la Austria en laque actúa |. Brahms? ¿qué esViena de'lK<>3 a 1897? ¿essólo la Viena de esos -añosfundacionales- que fundanel nuevo cuadro político deconvivencia entre austríacosy húngaras?; ¿es la Viena deese enorme museo de arqui-tectura al aire libre que es laRiitfistrassef; ¿la Austria de ladecadencia, de las realida-des convertidas en sueños,del paseo por el tilo de lanavaja, del alegre apocalip-sis, de la risa a! horde delprecipicio, de la -ronda» ve-nérea de La mndti schnitzle-riana?; ¿es la Austria quedescubría las delicias del ve-raneo en aquel Salzkam-mergiit en el que Hrahms, ala sombra del palacio impe-

< rial de Bad Ischl, departía,Z. itigaba y fumaba con su* amigo Strauss, Johann?; ¿esg la Viena que cobija en sus2 barrios a checos, moravos,* ni teños, eslovenos, polacos.5 mínanos, judíos, turcos y al-« gún que otro austríaco?; ¿es° la Austria que suministraba< al análisis de! psiquiatray Freud, Berggas.se. 9 -rnedi-Ej ce, cura le tpsum-, la más3 diversa casuística psicopato-

lógica? Es difícil encerrar to-da la biodiversidad cultural.

social y política de Cacania hajo un único epígrafe. El pano-rama cultural y social que cobija la épixa es tan diverso y ri-co que Mil o se le puede reducir a unidad bajo el común de-nominador de tocias las tendencias, movimientos, movidas eismos que la poblaron. Porque ese común denominadorefectivamente existe. De iodos los epónimos mencionados ypor mencionar, el único indiscutible seria el Kaiser. Francis-co José, que tendría todos los derechos para alzarse con laposesión del alma inmortal de esa Viena que en la segundamitad del siglo XIX vive y protagoniza uno, el último, de losSiglos de Ott\ de la cultura europea. V si alguien acusa talelección de machismo u le iodo habrá, de todo habrá", decíapor esas lechas nuestro D. Hilarión), que opte por Si.vii. Por-que la Riiijistnisií' Ara t=Era de la Ringstrasse. la Dofjpeimo-H«/tMj(=Monarqiiía Dual), ii Sezission, G. Mahler -es de-cir, un judío- al frente de la Ópera imperial, el sionismo y

D O S I E R

BrahiTb

Th. Herzl, la conversión al cristianismo de Kari Kraus y elsuicidio de Oltn Weininger [Se.xo y carácter o el antifeminis-mo aritmético!. ION gran-alemanes y el austra-cismo, la opé-rela y Girardi, Olio Wagner y el Schnvllbcibn .sólo tienen unúnico punto de referencia común: la pareja de solieranos o.mejor, la persona v personalidad de un hombre que queríamantener en vuelo un águila caduca y de dos calazas, elÜtjppfUiciler de los Habsburgo: un hombre que por necesi-dades del guión histórico volaba sobre ella sin percatarse deque ,sóio en las historias interminables el vuelo es perenne;un hombre que tuvo que gobernar un mundo y ni siquieraconsiguió integrar en su vida la de su compañera.

Por esa polimórfica diversidad reducida a unidad -riribitsunitis. -con fuerzas unidas-, habia sido el lema de! reinadode. Francisco José- Viena es algo más que un espacio. Esuna época, quizás un elbos, es decir, una morada en el serque se vino aba|o cuando Francisco Jasé expiró en el pala-cio de Schónbrtnm una noche de noviembre de 1916. Amuchos ¡es cogió debajo el desplome dei edificio. NiBrahms ni Strauss ni Bruckner, ni Wolf. por suerte paraellos, llegaron a verlo. Todos se quedaron...

A unos pasos del abismo

Cuando lírahms llega a Viena, la capital danubiana se es-tá rehaciendo de las heridas que le habían dejado la revolu-ción del Í8 y la derrota ¡¡Solferino, infausta localidad italianaen la que el Kaisei a punto estuvo de caer prisionero!) frentea Francia e Italia. Como consecuencia de ésta, el Imperio,que todavía y desde lHOí ofi-cialmente se designa "austria-co, ha perdido el Lombardo-Véneto. No por mentas italia-nos y deméritos austríacos, si-no por intereses de Napoleónel chico y oportunismo pru-siano.

Hace unos arios que losbastiones y el inútil glacis querodeaban la ciudad compri-miéndola como un corsé, vandejando sitio a un bulevar queune centro y suburbios. .-Ife-Uull y Vorsliidk: dando lugarcon ello a una aglomeraciónhomogénea que poco a pocose va transformando en unametrópoli. I la sido el regalode Navidad que Francisco Jo-sé hace a los vieneses el 2Sde diciembre de 1857. La pro-clama aparece en un periódi-co de la ciudad, la WienerZí'itutig. -Es mi voluntad quela expansión di- la ciudad in-terior de Viena se emprendalo antes posible con la inten-ción de realizar una uniónadecuada de la misma con lossuburbios, considerando que ello puede regular y embelle-cer nuestra residencia y capital del Imperio-, Voila. la líings-trasse. Es el fin propiamente dicho de la era Hieclertm-wr, dela era schubertiana. y el comienzo de la Viena finisecular, apesar de la distancia que todavía separa de Uifin de siéck:Ks un acto de audacia personal que al mismo Monarca k; lle-vará del tiro de caballos a las HP del automóvil, del munt-golfier al aeroplano, de los bellos interiores •imperio» al fun-cionalismo de A. Loos.

En ese bulevar o Ringslmsse, va plantando paulatinamen-

te sus reales -la Bolsa, el Ayuntamiento, el Parlamento, losMuseos, el Kursalon. el liurgtheali'r- la nueva clase, la bur-guesía que hace poco ha arrancado una constitución delEmperador, aunque, para consolarse, éste la llame -otorga-da». Pero todavía no se ha logrado inaugurar el edificio másrepresentativo de ese paseo -la K.u.K. Hofoper u Opera Im-perial y Real-, cuando la desgracia bélica se abate sobre elImperio, que es derrotado en Komggraiz o Sadowa ante unaPmsia que acude al campo de batalla con toda su táctica,técnica y estrategia militares. Moltke frente a lienedek. C) loque es lo mismo, el fusil de repetición frente al de carga de-lantera, el caballeresco sable «¡a la carga!- frente a la artilleríade gran calibre, el vals frente a la Walkürettritt o cabalgatade las walkirias.

¡ Vae lictiá. O sea, ¡ay de las vencidos! El Imperio es ex-pulsado de la unión de pueblos germánicos -el Dentscher¡iund- que todavía tienen en Frankfun un smilx'jlico Parla-mento panalemán. La Piusia de RiMiiarck y Ciiiillermo ! -tan-to monta, monta tanto- no miera la competencia de una na-ción que había sido hasta entonces la cabeza del Sacro Impe-rio. 1.a disculpa para la expulsión será la composición multi-nacional de ese Imperio no tan sacro, sino humano, demasia-do humano. En Austria .se levantan voces que avisan del peli-gro de decadencia. F. Palacky. un profesor checo, lanza su•idea política austríaca-. Los políticos toman sus medidas: elAmglekh o equiparación de la parte húngara. El ImperioAustríaca pasa a ser Austro-Húngaro Los clásicas de la reciénsurgida poesía austríaca -Grillpar/er. Nestroy. Stifter- vanmuriendo en el presentimiento de la amenaza que se cierne

Avenida del Praler vienes, acuatinta de 1H20

sobre el Imperio. Pero Viena sigue en sus trece, en su espíri-tu feacio, alegre y confiado. Austria había hecho su grandezasobre el galanteo: •Tu felix Austria, niilw -feliz Austria, cása-te- le había ordenado la diplomacia internacional. V esa es lapolítica exterior que realiza, la nupcial. ¡Qué braguetazoaquel lejano de Felipe el Hernioso con Juana la Loca! Ahora,los miembros de la numerasa familia imperial, la ¡lemclxr-hcius. se sumen en un vértigo de duelos fúnebres y alegríasnupciales. El príncipe heredero -el primero de ellos, puesFrancisco José llegará a tener tres- se casa con Estefanía, la

MJtZE

OberturaCalle Fuencarral, 1919

Andante SostenutoLas Rozas, 1975

A1o/to VivaceColección Hazen del Piano. Las Rozas, 1995

Allegro PrestoArríela, 8. Madrid, 1997

Hazen, Perpetuum mobileCiro, de lo Coruño. Km 17.200. Las Rozos

Te/: 639 55 48

Plaza de Andrés Segovia. sin. Madrid

Tel: 561 59 52

Próximamente: Arrieta. 8. Madrid

Fax: 639 54 95

D O S I E R

lühannes Brahms

( II \ i i; II

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Programa del primer concierto de Brahmsen Viena

de Bélgica, por supuesso. Su tío Maxi-miliano -el de Querétaro. es decir, elfusilado- cun otra princesa Ijelga. Suhermana Gisela con Leopoldo de Ba-viera... Todo ello, buen pretexto parael ¡xinem e! circenses: Las desfiles, fú-nebres o jocosas, ocupan esa Rings-irasse a los sones de la Heroica o de laDeittscbmeistermurscb. La diversiónllena los locales de Viena. O lo que eslo mismo: toda Viena es un gigantescolocal de diversión, del Kahlenbcrg alKolosseum. del Díanabad al Sophiasa-al. Precisamente en 1866. el año de laominosa derrota frente a Prusia,Strauss hace eniri-jja a los vieneses desu mqor seña de identidad: el Ddini-hia Azul. Los caídos no pueden resuci-tar pero las que se quedan deben se-guir viviendo. Y eso en Viena significadiversión, placer Kn 1815, cuando, trasla jjesadilla napoleónica. Europa se ha-bía congregado en Viena con la mejorde sus intenciones, había acabado bai-lando: -F.l Congreso se divierte-. En ell'rater. el enorme prado imperial en lavega del Danubio que José II habíaabierto a los vieneses, se instila unode los más afamados complejos deatracciones: el \X'ursleIpniler ílos fran-ceses, que todo lo adoptan, traducenel término por Praler de Polichinela).La noria giganie <> Riesen rad < 18971permitirá contemplar la ciudad, en unmomento en que el aeroplano no es todavía dominio públi-co, a vista de pajaro. En esc enorme areal verde, se instalauna reproducción del Cantil (¡rancie veneciano que compen-sa a las vieneses de la pérdida de su joya italiana. Grinzing.Heiligenstadt. Severing son idílicas localidades vinícolas enlas estribaciones del Wietienrald a las que el vienes acude, sino a ahogar sus penas en vino, sí a empapar sus duelos y re-blandecer sus alegrías. F.n sus Heurigeru tabernas, el cuarie-lo Schrammel (coniraguitarra. cuerda x 2. clarinete) y sus imi-tadores se encargan de hacer de la velada que el vino animauna plácida jornada de "mujeres, vino y canciones- (Weib,Wí'in uml Gesaiif> escribirá a ritmo de j/<t J. Strauss). En eseambiente, la decadencia se presiente, pero no se siente, ¡'arasalir ile la depresión nacional que los infaustos hechas hanprovocado, la nación .se emharca en una arriesgada Exposi-ción I niversal al estilo de las del París imperial que ya habíacaído. La Weltuustetlungplanta sus reales en el Pratery abre sus puertas en mayode lfC3. Es el año en el queBrahms da sus Variacionessobre un tenia de Haydn. A lasemana de su inauguración,la empresa se revela como ungran fiasco y el cntckve pro-duce. Kn Nueva York, los ac-cionistas se habrían arrojadode las rascacielos, si por esaépoca las hubiera habido. F.nViena. |. Strauss. que, aunquelia perdido gran parte de sufortuna, sigue ejecutando díatras dia en el VnlksgarWn,violín en ristre, sus embriaga-doras melodías, va ha diverti-

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PARA INTERESADOSLa L-nunne hjlikojjralia proclucida i|ue el tema \'iena ha ori-

ginado hace muy difícil la selección de unos títulos básicos sinpecar de injustos. Los siguientes hasurün para una entretenidaintroducción a un inundo apasionante.

lanik X Toulmin, La Viena de Wülgenstein.Schorske, Viena fin tic siglu.Vega. Mijiiiel Anj>d, Lti runda. Cátedra. Madrid. 1996.Viemut in ¡he Age o/Schiibcrt. \'&.\. 1979.Fejtñ, Irtvnc, Rí-qitivm ¡xwr un emfnre dvfunl, París. 1988.VV AA, Vienne un ¡em¡)s de b'mngois-Josepf. /> Simtiss (i

t'niíd. Paris. 1970.Ziveig, Stefan, El mundo di' ayer. E. juveniud.Esta bibliografía detíeria completarse con una sene de audi-

ciones musicales, en las í¡ue n<i ilelieria faltar, por supuesto, Elmurdt'lcififi. la .i11 tle Mahlet. El calmllem di- In rusit e. incluso.los Gurrelieder.

do con su música escénica al teatralpúblico vienes. En esta ocasión, cuan-do de lo más sagrado se trata, de! di-nero, le da la mejor pildora de filosofíavital en el más musical de los celofa-nes: su opereta El murciélago. -Feliz esquien olvida lo que no se puede cam-biar-, dirá el coro de refinados bacan-tes en la reunión del príncipe Orlofsky.No contentos con eso. invitaban aldescubrimiento de la alteridad: Jetzlfin Knss. díiitn ein Du. immerDu...Primero un beso, después un tú, tú,siempre tú: buena receta. Mientras tan-to, el público baila, lee a NieUsche.dislruta y analiza el erotismo (Sacher-Masofli, Freucl, SchnitzkT. Salten, el deHtttnbií, ensaya el naturalismo literario(Anzengruben y el histoncismo pictóri-co (Malean), recilíe a Strindlx-'rg, discu-te a favor o en contra de Wagner(Hanslick), se escandaliza con Schnitz-!er leí easo (litstl o el caso Reinen. ¿Nonos parecemos mucho?), se bate por elhonor de una dama y el deshonor desu caballero. v;i al café (irií'iisteid! aconstruir cosmov isiones para andarpor casa y la Riitjptras}*: (xüa a los ju-díos y al capitalista, crea el partido so-cialista que hoy gobierna, viaja a Vene-cia o a Trieste y. sobre todo, descubreel veraneo, la Soinmeifrisehe donde .seconvence de que. al jugar al tenis ygracias a la excursión en bicicleta

{Rudpañie la llamarán los finas), el mundo sigue girando.Porque, efectivamente, .se goza el presente, pues -¿quién saliesi mañana el mundo seguirá girando''- Allá, en el Sonimcrfris-ebe por excelencia, en el plácido Bad Ischl al que el Kaiserva a pegar sus tintos con las pobres bestias, .se encuentranBrahms y Strauss y mientras echan sus partidas de lunik dis-cuten, opinan, creen. Tal ve/ duden.

Faltan pocos años para que la música, su música entonesu canto del cisne -los Gurrelieder- y empiece el aionalis-mi). Cuando ambos mueran, faltarán pocos pasos, catorceaños, para que el abismo se abra vomitando fuego y metra-lla y devore aquella belli-üpuc/tte, aquel mundo que vivía dela sensación, del nervio y por él moría. Ambos, Brahms yStrauss, contribuyeron a hacernos grata la memoria de aque-lla época que en vez de apocalipsis podía halxr acabado enapoteosis. ¿Alguna vez podríamos convencernos de que,

aunque de pawiülla. son me-jores las .segundas?

Miguel Ángel Vega

C*f(*-lilii>i l u i df dn I H. lru1Irrl'->k|i4-rntll

. i l * br- FlnlrtlIxharKn mu I fl.

U-.

Notas:1 Numerosas monografías -vie-nesas- llevan títulos como el pre-sente: -La Viera de,..- El misdestacadi) <lt- ellos fue el til* .la-nik v Toulmin, La Viena de Vi'ilt-gensli'in. Existe traducción espa-ñol J.

2 Termino citado por el de laabreviatura K.K < =Kaiserlidi-Ki>-niglicli. imperial y real) designa-ción oficial de las institucionesdel Imperio Austro-Húngaro.Hoy en día expresa el espaciocentroeumpeo de Francisco José.

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D O S I E R

iohannt'!, Brahms

LOS «ENEMIGOS»BRAHMS Y WAGNER

ARichard Wagner y a johanncs Brahms les distan-ciaban muchas cosas, empezando por la edad:Wagner era veinte años mayor. El origen regional.s<xial y familiar era distinto, como la formaciónmusical casi autodidacta en el primero a partir delentusiasmo por Mozart, Beethovcn y WelxT. con-cienzuda en el segundo y pasatla por el tamiz deMendclssohn y Schumann. que habían sido "Con-

trincantes- de Wagner. No olvidemos el carácter, el tempera-mento: fogoso, egocéntrico, imperioso, histrión ico. cosmopo-lita en el sajón; sosegado (hasta cierto punto), independiente,realista, burgués, urbano en el hamburgués. Las respectivasideas del arte, asi como las vías que hallaron para manifestar-se, brotaron también contrapuestas: Wagner. para quien lamúsica era -expresión», quiso crear, y a su manera lo consi-guió, el -drama perfecto-; Brahms partía del principio de quela música es -lonna". Con el estilo de \¡da de ambos podríaescribirse, valga la -Ixiutade-. una dddeiidan las Vidas para-lelas de Plutarco; pero aquí interesa destacar sólo este dato:al final de su vida. Wagner, que se había estrellado en susasaltos a las grandes urbes, fueran éstas París (dos veces),Drcsde. Munich y Berlín (intemiitcntcmente). llegó a ser unmonarca absoluto de renombre mundial, expandido éste des-de su pequeño reino ,provinciano ele Bay-reuth; por el contrario.Brahms, mucho menosconocido del •gran pú-blico-, iba a alcanzar lacategoría reservada alos primeros dudada- ^ ~ — ,nos o glorias de la im-perial Yien.i.

Mas. con todo, loque los sepan) radical-mente fue la turbamul-ta de sus partidarios,esto es, los wagneria-nos y ios hrahmines.irreconciliables, agresi-vos e incluso dispues-tos a llegar a las ma-nas. Los primeros de-nostaban a Brahmscomo -reaccionario-;los segundos descubrí-an en Wagner al -co-rruptor- de la música1.Curiosos son, sin em-bargo, algunos vaive-nes o trasvases. Así.Joseph Joachim, quienpor su amistad con Liszt se interesó en un principio porWagner. militó oficialmente como »brahmin, mas sin dejarde seguir los pasos creativos del autor de Tnstáu. Hans vonBiilow. quien estrenó esta ohra y también t.t>s maestros can-lores, se consagró después a la causa de Brahms. si bien hayque tener en cuenta aquí su condición -oficial- de victima enla relación Wagner-Cosima. A la inversa, Hermann Levi, ami-go personal de Brahms. rompió con éste definitivamente en

Hans von Bülow y Brahms. Fotografía de C. Brasch. Berlín, 1889.

IK/K y llegó a ser. como es bien sabido, el director del estre-no de Pamfal. la1 mismísimo Kduard Hanslick. calxza pen-sante del antiwagnerismo musical, se había aproximado elo-giosamente al Wagner de Dresde (Tannbuuser) y quizá aspi-ró a ser su teórico: pero el -teórico- de Wagner sólo píxlíaserlo él mismo-. En fin. hasta Mathilde Wescndonek. una dé-las mujeres decisivas en la vicia y la obra del exiliado en Zu-rich, se volvió luego intelectualuiente a Brahms, a quien ma-rró con sus poemas y otros pinitos literarios'.

Ciertamente, <A desapego de los dos músicos no tiene ca-racterísticas tan tajantes. La diferencia de edad y la creenciaschumanniana de Brahms pesaron en la falta de aprecio deWagner. El único elogio que se le conoce, y aun así hay queleerlo entre líneas y relacionado con otras manifestaciones',lo vertió el día 6 de febrero de 18(H, durante el encuentrocon Brahms, a instancias de Cornelius y Tausig. en la casade Standharmer. El excelente pianista que era Brahms tocósus propias Variaciones subiv un tema de Hcindel, por des-gracia una de sus obras más formalistas y artificiosas; Wag-ner comentó: -,Me doy cuenta de lo que aún puede hacersecon las formas más antiguas en manos de alguien que sepacómo tratarlas". Pero en los Diarios de Cosinta (publicaciónen 1976/77) hay liasta 31 anotaciones relativas a Brahms por

sólo 7 correspondien-tes a Hanslick, quien,además, jamás apareceallí relacionado con elcompositor; esto reve-la que. si bien Wagnerno tenia a Brahms porun músico -creador-, sílo distinguía de las crí-ticos, a quienes recha-zaba de plano'. Hor su-puesto, le sentó muymal que le concedie-ran la Orden de Maxi-

3 miliario al mismo tiem-3 po que a -ese jovenf_ tonto- I Diarios,= 31.12.73); considerabaJ dañina la influencias musical de lirahms en| la burguesía cultag (8.874); y cuando G>-* sima conoció al fin en

persona a lirahms. enViena. el día 1H de no-viembre de 1S7Í, cx-a-sión en la que el com-positor tocó con elCuarteto Flellmesber-

ger su propio Cuarteto con piano op. 60, anotó de su propiopeculio: -Un hombre de aspecto colorado y crudo; su obra,muy seca y afectada-. Los Diaria'; descubren también queWagner procuró estar directamente al tanto de los grandeséxitos del nuevo astro, aunque continuara juzgándolas des-favorablemente: así se hizo con las partituras y las corres-pondientes reducciones para piano de las dos primeras sin-fonías (la Tercera data va de 18H3), tocó con Cosima a cua-

•«<•

D O S I E R

lohannes Brahms

tro manos -eso sí. a regañadientes- las dos primeras seriesde las Danzas húngaras pura complacer al pequeño Sieg-fried. y dejó quejoseph Rubinstein publicara en las Bayreiit-her Blalter (l.(iM¿) un comentario, por supuesto adverso, so-bre el Segundo Concierto («ira ¡nano y orquesta.

Dos incidentes -persona I es- jalonan la cola más tía ja enesta relación. 1-n el primero, lirahms no desempeñó un pa-pel precisamente brillante. Kn 1H(". Peter Cornelius copió lamúsica parisién para el Vetiusberg. trabajo que fue a parar amanos del correveidile e insensato Wendelin Weissheimer;mas lo malo no fue esto, sino que. en un ac-to de irresponsabilidad muy propio de él. eljoven pianista Karl Tausig regaló a Brahmsel manuscrito original y fingió haberlo extra-viado. Cuando Warner averiguó la verdaddel caso, reclamó la devolución; peroBrahms coleccionista empedernido de ma-nuscritos musicales, dio largas y evasivashasta 1875. aviniéndose entonces al fin a untrueque: Brahms quería la partitura completa-costosísima- de Los maestros cantores, quee! editor Franz Schott no estaba dispuesto aceder: así. Wagner ofreció un ejemplar de laedición de lujo de El oro del lint, que fueaceptado. La amable dedicaioria. en la espe-ran/a de que esta partitura atraería la aten-ción de Brahms sobre las resiantes del Ani-llo, pues en ellas reaparecían los motivosmusicales ya utilizados allí, no puede ocultarel ¡amento, durante las negociaciones, por•una carta rarísima de Bralims. tan artificiosay fastidiosa como su música- (anotación deCosima. 21.6.75J. F.l segundo incidente nome directo ni personal, pero la noticia tuvoque llegarle por fuerza a Brahms en la peor

le mucho tiempo nada vendrá después de él. Todo lo demásdesaparece momentáneamente ante su importancia, que no.se comprende o valora a las primeras de cambio (...) y me-nos (...) por los wagnerianos-, A Vikior Widmann le espetócon orgullo: -Yo .soy un wagneriano más antiguo que todosvosotros juntas». Otro comentario para líudolt von der Le-ven, no ayuno de incomodidad y protesta: -Hoy caminé solohasta el Rin. la niebla (matinal) flotaba muy baja y fría sobrelas aguas, sucia y turbia discurría la corriente, y -¡de re-fíen-te!- oí a lo lejos el canto de un ruiseñor: ¡No ludo va a ser

Eduard Hanslick y Richard Wagner. Silueta de Otlo Biilil

de las versiones posibles, tí día 8 de abril de \H7q Nietzschese presentó en Dtahnfried con la partitura, encuadernada enrojo, de la Canción del triunfo, loa bralimsiana a la constitu-ción del Imperio, tan insustancial como la Marcha de! Emig-rador, loa wagneriana dedicada al mismo acontecimiento.Nietzsche colocó la partitura encima del piano y aguardó.Según Cosima, Wagner se rió pensando -en la música que sepuede poner a la palabra -Gereditigkeit- (Justicia)». Según laenredadora Elisalieth Fórster-Nietzsche, se produjo un serioconflicto: su hermano había sido puesto poco menos que depatitas en la calle por el -tirano-. Otra versión afirma queWagner no se digno hojear la obra hasta dos o tres días des-pués del "depósito» Para el biógrafo Kmst Newman. Nietzs-che, que ya había esbozado Richard Wagner en fíaynntth.actuó de manera deliberadamente provocadora. Para el bió-grafo Martin Íiregor-Dellin , Nietzsche se comportó con in-genuidad, a lo sumo con cierto aturdimiento: además, el filó-sofo no tenía en particular aprecio la música de Brahms.Mas valga en lodo caso lo dicho: este género de cosas se di-funde siempre bajo su aspecto más negro.

La actitud de Brahms también estuvo determinada inicial-mente por la edad, además de por la curiosidad. Durante lospreparativos de los conciertos Wagner vieneses en el pasode 1862 a 1863. llevado de la amistad con Cornelius y Tau-sig, copió las partes de uno de los fragmentos de his maes-tros atnturvs arreglados para orquesta y estudió la partiturade Tristt'm c huida Por esas lechas escribió a Joachim: AYag-ner está aquí y quizá voy a ser calificado de wagncróíilo.fundamentalmente [tur una reacción a la que se vería empu-jada cualquier persona sensible ante la forma despectiva queadoptan aquí los músicos al tratar de él-. En 18(>9 y 1870presenció los estrenas mundiales, en Munich, de til oni de!Rin y de La WaH'yria'. A Antón Door. profesor del Conser-vatorio de Viena. le comento: • Wagner es el primero. Duran-

de Wagner!". También a von der Leyden: •Cuando li. Wagnermurió, mi primer sentimiento fue enviar a Bayreuth una be-lla corona para su tumba. Pero piense usted, incluso xilgo asíme sería reprochado como burla, escarnio \ similares. Esasombroso hasta dónde pueden llegar la grosería y la cegue-ra de los hombres». Por último, en 1K9~. puesto ya el pie enel camino que no liene retomo, se sinceró asi con RichardSpecht, futuro biógrafo de Mahler: -Ale tiene usted por tanlimitado como para que yo no pudiera entusiasmarme conla jovialidad y la grandeza de Las maestros cantares! ;O portan indigno como para callar mi opinión de que dos compa-ses de esta obra me parecen más válidos que todas las de-más óperas que han sido compuestas después? En cuanto aBmckner. el asunto e.s totalmente distinto: aqui ño se trataen absoluto de la obra (...) sino de un truude que en uno odos años estará muerto y olvidado. Tómelo usted comoquiera: Bmckm-r debe su fama exclusivamente- a mí, y sinmi nadie le habría hecho caso; pero esto sucedió por enteroen contra de mi voluntad Xiel/sche ha afirmado en unaocasión que he llegado a ser famoso sóio por pura casuali-dad: he sido utilizado por el Partido Ajitiwagneriano comoel Antipapa necesario. Por supuesto, esto es absurdo, yo nosoy nadie que sirva para .ser puesto a la cabeza de cualquierpartido (...) Pero con Bmckner sí resulta. Esto es, despuésde la muerte de Wagner su Partido necesitaba un Papa, y notenían ninguno mejor que limckner. ¿Cree usk-d. pues, queun solo hombre, entre toda esta masa inmadur.i, comprendelo más mínimo de estas boas sinfónicas, y no cree al contra-rio que yo soy el músico que hoy conoce y entiende mejorlas obras de Wagner y en todo caso mejor que cualquiera desus llamados partidarios, los cuales querrían envenenar-me?... <Y yo un Antipapa? ¡Es demasiado tonto! ¿Y Lis obrasde Bruckner inmortales o siquiera auténticas sinfonías? ¡Estoes ridículo!-".

D O S I E R

Johannes Brahms

GMIHI hipótesis, puede defenderse que un acto final deacercamiento por partí; de Wagner habría .sido bien acogidopor Uralims y aceptado, aun rechinando, por la -Cofradía delGriak De hecho, íiülow acarició el propósito de asistir al es-treno de Parsifal, con el pretexto de que Blandine. la prime-r.i de sus hiia.s habidas con Gisima, estaba ya prÓNima a ma-trimoniar con el conde siciliano íikigio Gravina; lanteó. pues,a Brahms. pero éste no (|uería sentirse gallo en corral ajeno,ai final, amlxis permanecieron lejos de Bayreuth, cada uno asolas con su melancolía propia, ütro que esperó hasta el últi-mo momento una invitación personal, que no se produjo, fueNietzsche. Imagineniónos lo que hubiera sitio la escena en lagran sala de Wahníried, con Cosima como atenta anfitriona,los cinco vastago* de sus dos matrimonios, el novio italiano,Íiülow, Brahms. \ie!/sche, liruckner, Liszt tocando al pianola Simatíl (p. II! de Heethoven y Hanshck. quien asistió alestreno como enviado de la i\'eiie l-'ivnv l'resse, levantando.uta de) acontecimiento y del brindis de Wagner... conchampán francés: -Por lodos ntxsotnxs, los nuevos griegos-.

Mas la Historia se mueve necesariamente más a impulsospersistentes de oscuras miserias humanas que de brillantes,pero pasajeros, momentos estelares.

Ángel Fernando Mayo

F E S T I V A LDE GUITARRA

I IRUSSELL

Notas:1. Musicalmente, la cuestión quedó en parte zanjada cuando Schon-

IK-PJÍ habló de -Urahms el progresivo-. Soda I mente, es conocidoel turbio papel histórico que la i'i invenida- tiene asignado hoy aWagner. en quien l.i MxHcdad i-onservadora de su tiempo veía alrevolucionara] de 18-19. al empleado traidor a su rey. A UnJunsno se le ha asignado hasta ahora papel alguno, afortunadamente.

1. Suele fijarse la nipnir.i o í 1H62, mando llanslick asistió a la lectu-ra del poema de te maestras cantones en el domicilio vienes deJoseph Standlianncr. El crítico y ensayista estuchó la lectura hastael final, mas alguien le susurró que. en el tener e-sbo¿i! en prosa,Wagner h.ihi;i denominado Veit Hanslich al -marcador- Sixtu*Heckmes'-cr la evidente antipatía personal no delx' ocultar quelo* principales ensayos de Hanslick -DchMh íBienta/dffTO), l.tiMh nnish'dl v ln nhni ¡le arle ttital t¡isili> c/pinito di' lista dr ¡ti es-tétiLCíformal'(IK I y Ui míisiaiaunoí'.\p>vsitr>i (1H83>- parten tlefumbineniíw musicales válidos en d momento df su t-xposiciiin,

} . Matliilde invitó repetidamente a [trahms a girar visita a Zuridi.ofreciéndok' como alojamiento M Asilo, la casita, propiedad delos Wesendonck. donde viviera Wagner desde abril tic lSí" aagosto de 1858; ei prudente Brahms acertó a excusar visita y es-tancia.

4. Por ejemplo, ésta en í&pwHfiwi«.'(18~T9): -En modo alguno pre-tendo enseñar a componer, put» creo que esto está muy bienconseguido por quienes cumponen sinfonías en el estilo deBrahms-.

í. Dice asi la anotación de V) de noviembre ite 1H~I: • Recientemen-te leí que Elansluk ha hablado de la ingenuidad de licelhove-n:un asno tal no tiene el menor atisbo del juicio del jjenio. que esrápido como d rayo, pero el máximo (|Lie existe Amos pnetle lla-marse inf,>enuo a Miwirt, porque éste procedió con forniah que élno luihía producido, y con eüas decía lo que era suyo, propio.Naturalmente, el juicio del genio es tlel ttxlo espontáneo, no re-flejo. Mas qué sabe esta gente de e.ste estado entusiasta del artistaproductivo-.

6. (iregor-Dcllin fue d coeditor de los Diarins de Gisima, que Ncw-man no conivió <te primera mano, sino a través de lo filtrado porel biógrafo -otkial- Helmuth von Olasenapp.

7. Brahms s:ibia que no ¡lia a encontrarse allí con Wagner. quien lia-hia desautorizado eMus estrenos, dispuestos por Luis II de Baviera.

5. Kl ya vt-nerahle Dr. Ewald Hilgt-r, presufente de la >>cx.iedad deAmigos de ¡layrc-uth, citó estas trases de Bralims. en el contextode su discurso para la •)"" Asamblea de la Sixiedad (2~~.lK>\ esca-moteando las retérenuas a Bruckner porijue sólo te interesalia re-toger la opinión de Hrahms sobre .l/»iW<u\ atiilavs la recons-tnicciiin, a partir de la biografía de Lir.ihms debida a Ví'alter Nit-mann (19J0I. re\ela pensamientas, sentimientos y actitudes máscomplejos.

1997del 3 al 8 'de MAYO

C U R S O

David RussellCONFERENCIA

Antonio MalCONCIERTOS

Marco

David Russell

CONSERVATORIOde MÚSICAde OURENSE

c-mail: qimo@jei.es

S«retaria del fTConservatoria

dt Musita dr OurcnsíAula, (jstrlwj. P.3

320M OurcnsíTW.r 19881 2* 5096FM: (9&8) 24 50 80

'•/A

PATROCINA:

© CAIX AqAlICIA

D O S I E R

Johannes Brdhrns

DE SCHUMANN SOLO HEAPRENDIDO A JUGAR AL AJEDREZ

Parece increíble que a Brahms se 1L* hubiese escapa-Jo una observación tan despreciativa como ésta enrelación a Schumann. En cualquier caso, la biogra-fía brahíiisjana conoce tocia una serie de invectivassarcástic;c- del compositor, en su mayoría dirigidasa interlocutores a su juicio estúpidos o indiscretos.Así, una dama dedicada al fomento de las artes, asu pregunta de como componía adagios tan mara-

villosos, obtuvo de Brahms esta respuesta, tal vez no deltodo injustificada: -Mire usted, mis editores me las encar-gan-. Y un melómano que participe') a Brahms que era sor-prendente que el lema en do mayor en el Finale de su Pri-mera Sinfimia se .(.semejara tanto al tema de la alegría enla Xoivtia de Bcethoven. recibió por respuesta: «Efectiva-mente, y es más sorprendente aún que cualquier asno pue-da reconocerlo al instante-. Ln una bienintencionada obser-vación podría decirse que la impertinencia bralimsiana. sinembargo, está dulcificada por un humor algo socarrón(aunque los afectados apenas lo habrían experimentadoasí). Sin embargo, en la frase sobre Schumann no hay nin-guna socarronería.

A la pregunta sobre quéhabría aprendido de Schu-mann. Brahms -que era unapersona extremadamente sen-sible, pese a toda la robustezcon que se le representa-probablemente se sentiría he-rido de inmediato, porqueconstituía un dilema que afec-taba a su aUloaUrinación co-mo compositor Ya en laplausible anécdota del temade Beethoven en su Sinjimúien de menor se plantea lucuestión de su procedenciamusical. ¿Qué era lo que pro-vocaba tanto a Brahms?

Desde que e! archivicnésJoseph Hellmesberger, direc-tor y primer violín de cuarte-to, exclamase en 1862 en laprimera visita de Brahms aViena, después de tocar jun-tos el Cuarteto cu so! menor(>p 2y. .¡Esto es herencia deBeethoven!- (lo que le doliócomo auténtico vienes, comocuando Brahms se establecióen Viena e incluso intervinoen la escena musical de laciudad), Desde aquel mo-mento. Brahms fue persegui-do por la renutación de ser • . _ . _ _ ,

', i ii L Clara y Robert Schumannun -heredero-. Brahms no p<>- 'día escuchar esto, y puede comprenderse.

A partir de ahí. la crítica musical y la musicología quese gestaron en el siglo XIX no tardaron en meter la música¡unto con sus compositores en los cajones de tendencias yépocas. Y no contentos sólo con esto, estas tendencias y

épocas fueron también juzgadas según las etiquetas de lo•correcto- o -incorrecto", -bueno- o -malo-. Robert Schu-mann había contribuido por completo a ello como críticomusical. Sus interpretaciones de las obras, extremadamenteinteligentes y a menudo ingeniosas, distinguían demasiadoestrictamente las escuelas "alemana- e italiana-, y asi provo-caron por qemplo una desconsideración h.isla lloy válidade la extraordinaria creatividad musical de Rossini.

La punta de su pluma crítica se orientaba principalmen-te contra una música que sólo aspiraba »a lu elevación delvirtuosismo externo-.

El tiempo siguió avanzando. Desde 1SÍ43 Schumann yano ejercía como crítico. Otros dirigían -su- Xeue '/.citschriftft'ir Musik. se impusieron nuevas tendencias y nuevasorientaciones. Cuando el joven Bralnns fue introducido ene! mundo musical -por Schumann. como después se de-mostrará-, dominaba una nueva teoría de dos tendencias.Por un iado contemplaba la línea "Liszt-Wagner-Cornclius-,llamada la -Nueva Escuela Alemana-, con el francés Berlioz-pese a su origen •extranjero— como autorizada ramifica-ción, y por el otro lado la tendencia -M en del ssohn -Schu-

mann-. con el sello de la mú-sica tradicional

El joven Brahms se habíaintegrado espontáneamente,pero de un modo evidente ysin ningún cargo de concien-cia en la tendencia schuman-niana. En su célebre artículoNuevas rumbus había anun-ciado a Brahms, por quienvolvió a empuñar la plumauna ve?, más, tomo el maes-tro del futuro. Su sucesor enla redacción de la NeneZeitsthríft fiir Musik, KarlBrendel. quien posteriormen-te sería denominado con fre-cuencia por los amigos deSchumann el -generalísimode la música de 1.ÍSZK copióde inmediato el artículo deSchumann. Era un periodistademasiado bueno como paradejarse escapar esta sensa-ción, y un buen crítico musi-cal también era Brendel, aun-que los primeros biógrafosde Brahms. entre ellos sobretodo el magnífico Max Kal-beck. M'IIO podían hablar deél con espuma en la boca.

En su artículo había habla-do Schumann, entre otras co-sas, de un -secreto pacto de

espíritus afines-, un círculo de correligionarios, que debíanreunirse -para que la verdad del arte brillase siempre clara-mente-. Para los contemporáneos no había ninguna dudade que aquel -pacto secreto de espíritus afines- se orienta-ba contra el pacto oficial de los llamados -Nuevos alema-

ARCHIV FUK KUNSI UND CESCWCHTI

D O S I E R

Julián ñus

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nes- en torno a Kranz Liszt. Para la opinión pública intere-sada musicalmente, el joven Brahms, del que hasta enton-ces casi nadie había oído prácticamente nacüi. pertenecíaclaramente a la tamarilla de Sdiumann. y ante los ojos dela camarilla de l.iszi a los partidarios de una música quehabía malogrado la anexión a la época moderna. La músicaprogramática era el lemade los lisztianos. y conWagner st- expandía latesis de que la sinfoníase había agotado, quedespués de Beethovenno podía avanzarse másy a partir de ahí sólo elteatro musical como últi-ma y máxima expresiónde la música habría ocu-pado el lugar de la músi-ca absoluta. IX- qué mo-do ocurrió que más tardeel .sinfonista Brucknerfuese proclamado prota-gonista de la escuelaLiszt-Wagner y antipapade lirahms. eso corres-ponde a oiro capítulo.

El ¡«ven lirahms sedejó arrastrar, en unprincipio ingenuamente,en el harto de los corre-ligionarios en torno aSdiumann. y quería, co-mo él mismo reconoció,escribir de una manera•anti-lisztiana-, lo que hi-zo incluso en una carta

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^ ' dónde estaría Schumann? Tal ve/, nos ayude a res-ponder la pregunta echar una mirada en la relación entreLiszt y Wagner. Wagner era un compositor hecho, ya habíadecidido su camino, cuando Liszt comenzó a interesarsepíir él. Lisa lo apoyó mucho, reconoció el genio de Wag-ner mucho ames que casi todos lo.s demás, pero no lo for-

mó. (Cómo. pues, fueronlas cosas entre Schununny Brahms?

Nadie podrá decir que[irahms. a los veinteaños, hubiese llegado aSchumann cuando era uncompositor hecho, perolas obras que llevabaconsigo en el viaje aDusseldorf indican ya suinconfundible escritura.De la obra de Schumannapenas había conocidonada a través de su pro-fesor de composición enHamburgo, Uduard Mar-xen. que no era ningúnamigo del -desgarro- ro-mántico, liach y Beetho-

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Artículo en elogio a Brahms que Schumann publicó en la Nueva RevistaMusical, 1853.

abierta, en la que junta-mente con algunos ami-gos de Schumann en tor-no al violinista Joseph Jo-achim se lamentaba de que la Zeitschrift J'ür ,\em> Musik di-rigida por Brendel reconociese sólo los principios de la•Nueva escuela alemana» y los suyos propios, -en contra dé-la más profunda esencia de la música". La oposición teníafácil, a partir de entonces, burlarse -de los firmantes, quetienen ganas de locar alguna vez el primer violín-. Más tar-de se demostró que la postura de Brahms no rechazaba tanabsolutamente la música de Liszt ni tampoco la de Wagner,como hiciera en su tiempo Schumann y su sucesora ClaraSchumann. Aún hoy podemos encontrar a personas mayo-res cuyas madres recibieron lecciones de piano de discípu-las de Clara Schumann. A éstas les estaba estrictamenteprohibido tocar a Liszt o a Wagner en casa de sus maestras.

Liszt. el protector de lantos músicos jóvenes, probable-mente lambién hubiese lomado a .su cargo con agrado aljoven Brahms. Lo que hubiese podido resultar de ;ihí perte-nece ya al reino de ía especulación. Es poco probable quele hubiese -corrompido- mucho. Tal como estaban las co-sas, la influencia de Schumann era. naturalmente, muchomás profunda y extensa que cualquier otra de la escuelalisztiana. si queremos hablar de tal escuela. Pero tampocola adscripción a una tendencia contraría, que se llamaseMendelssohn-Schumann-Brahms. podía aceptarla en abso-luto el Brahms de madurez. Debía resultarle tan despropor-cionado y estrecho de miras como la simple sulxiivisión dela música de su tiempo, porque él se veía situado en uncontexto mucho más amplio, desde la primitiva música fla-menca e italiana, desde Bach y Haendel hasta Beeihoven ySchubert.

tía aún en este firmanien-| lo a Menddssohn. De ca-y mino hacia Schumann,* en la colección de parti-3" turas de un consejero co-| mercial llamado Deich-j mann encontró Brahms£ las principales obras de5 Schumann y quedó elec-

trizado. Comprobó sor-prendido que las obrasjuveniles de Schumann

inspiradas en jean Paul y E.T.A. Hoffmann reflejaban susprimitivos sentimientos y exigencias formales. Pl mismo sehabía bautizado tiempo atrás como -johannes Kreisler jun.-.según el personaje del maestro de capilla Joluinnes Kreislercreado por E.T.A. Hoffmann. Asi se sentía ISrahnis en afini-dad espiritual con Sdiumann. antes de haberlo conocido.

¿Qué llevaba consigo, qué tocó para Schumann en suprimera visita? Algunos lieder y música para piano, como elScberzo en mi bemol (¡p. 4, la Señala en iv mayt>r( poste-riormente editada por Brahms como Op. !), la Sonata enfiisostenido menor Op. 2 y la SotutUt en fa mentir Op, 5, ter-minada ante los ojos de Rollen Schumann y las adverten-cias de Clara Schumann.

Apenas había comenzado a uxar lirahms. cuando Schu-mann le interrumpió: -Esto también nene que oírlo Clara-. ydijo a ésta: -Vas a escuchar una música que nunca oíste an-tes-. ¿Veía. pues, en lirahms a un compositor ya hecho conveinte años? Veía una gran medida de tenacidad, reconocía elextraordinario talento, asociado a una elevada seriedad en laconcepción artística. ¿Podía aportar aún algo al joven artista?Hay que señalar claramente que no se convirtió en su profe-sor, Brahms permaneció todo un mes en Düsseldorí. fue ad-mitido en muchas tertulias, en sesiones musicales, y debióabsorberlo todo lo que recibía de la boca y de la música quesonaba de las manos de este creador de un lenguaje musicalromántico propio. Además, Schumann también le enseno eneste tiempo realmente a jugar al ajedrez. Puede ciarse como.seguro que Brahms también rué motivado por la convivenciacon Schumann a otros estudios de la forma musita!, v no .so-

D O S I E R

lohannus Brahrm

lamente de la escritura pia-nística. En el citado artículosobre Brahms, .Schumannhahía dicho de las sonatasde su pupilo que más bieneran -sinfonías veladas-, loque puede sonar como ala-banza, pero también marca-ba una transgresión de las lí-mites impuestos dentro delpiano. Schumann aún se re-firió enérgica mentí.*, en povtenores cartas, a su escrituraorquestal, incluso al caráctersinfónico. -^Vamos a ver,dónde está Johannes?-. escri-bió al común amigo JosephJoachim. -¿está con usted?Entonces, salúdelo. -Vuelaalto -o sólo entre Lis flores?¿Aún no hace sonar timbalesy trompetas? Debe acordarsesiempre de los comienzosde las sintonía-) lieethovenia-nas: debe tratar de hacer al-go parecido».

En inmediata relacióncon la experiencia schu-manniana figura lambién.de un modo asimismo per-ceptible externamente, laprimera obra de Brahms enforma de variaciones, la.sVariaciones sobrv un temade Schuinunit ()/>. 9. Aunno es más que un intento,aunque indica el devenir dela obra brahmsiana, quepuede verse en su totalidadcomo una gran obra en for-ma cié variaciones. -La derivación de un motivo a partir deotro-, escribió el musicólogo austríaco Franz Grasberger. -eldesarrollo de los lemas con los medios de la variación apartir de un motivo básico .son principios de trabajo sobrelos que Brahms ha construido toda su producción-.

Si fue Schumann quien llevó a Brahms hacia estos nim-bos -y hay muchos indicios de ello-, entonces realmentetendría una gran parte en ILI formación de la ohra hrahm-siana. sin que por ello Br;¡hms pudiera ser nombrado unsucesor de Schumann. Huellas de esquemas schumannia-nos se encuentran también en abundancia en la propiaobra de lírahms Aquí se incluirían los lieder. aunque laohra liederística de Schubert influyó en el catálogo brahm-siano de modo nu inferior. Recibió estímulos de anillos. -Elacompañamiento tontinuo. el suave murmullo pianísticoen los interludios", escobe Dietrich Fischer-Dieskau en sulibro sobre Schumann a propósito de la composición musí-cal de Mondnacht de Eichendorff en el iiederkivis Op, 39,-la furtiva autonomía de la voz central, la devoción del fi-nal, siempre en una línea recia, todo esto revela el arte deSchumann para entrelazar el lenguaje de las almas y de lanaturaleza. Aquí radica también la permanente inspiraciónpara los mejores continuadores posteriores a Schumann.por ejemplo Jorumnes Brahms (Feldeiiisawlteit):

Múltiples son los ecos y reminiscencias lambién en elresto de las obras brahmsianas. Casi siempre eran de respetoy homenaje a Schumann. Pues Brahms nunca dejó de admi-rar a Schumann como músico y como persona. Cuando en1863. die7. años después del primer encuentro con Schu-

Frarv Liszt, óleo de Bernhard Plockhorsl. Weimar, 1869

mann y nueve de la muertede éste, asumió la direcciónde la Academia de Canto deViena. en el primer concier-to de la temporada interpre-tó el Réquiem por MigiiiniOp. 98b. Schumann yBrahms se apreciaban eluno al otro en su arte. Am-bos se tenían en mutuo ycordial afecto Esto podríaescribirse fácilmente, si nohubiese flotado en el aireun conflicto que ninguno delos clos pudo soportar nun-ca, fin su primera visita deDusseldorf, el joven Brahmsse había enamorado inmor-talmente -y la palabra -in-mortal" resulta apropiadaaquí, demostrada por lostestimonios que ofrece deello su música- de ClaraSchumann, y ella estaba en-cantada con el joven genio.Cuando Robert Schumann.en un fuerte mímenlo ele suenfermedad se precipitó enel Rin. fue sacado de allí y-si bien por voluntad pro-pia- llevado al sanatorio

K mental de Endenich.| Brahms viajó espontánea-| mente hacia Dusseldorf para£ asistir a su amiga. Para la5 sociedad de DusseldorfEj aquello fue un escándalo.- Lo que comenzó entonces

lo describiría Brahms mástarde como su época wert-

heriana: -El cuarteto- (se trata del Cuarteto am pinna en domenor Op. 60). escribió al médico Theodor Billroüi. un ínti-mo amigo de sus últimos años, -es anunciado sólo comouna anécdota. Algo así como una ilustración para el últimocapitulo del hombre del frac azul y el chaleco amarillo-. Éstees el traje del dilunto Wcrther en el libro de Goethe.

O bien fomentada por el compositor, como en este caso-lo cual es en lirahms algo extremada mente raro- o no, ¡ainterpretación biográfica de obras musicales gira sobre unabase incierta, lo que no causa ningún perjuicio a su popula-ridad. Así. la Sitifouúi en do menor lia tenido que soportarhasta hoy las más sentimentales explicaciones como la -pri-mera- de Brahms. Me temo que los problemas estructuralesque se derivaban para el compositor y la manera de resol-verlos, con el "gigante Beethoven- a sus espaldas, tendríanmayor incidencia sobre la atención del querido público mu-sical. No obstante puede afirmarse esto: Brahms amó y de-seó apasionadamente a Clara Schumann, de ello da fe untestimonio vivo, sus cartas a Clara -las más bellas que elsiempre parco en palabras Brahms escribió nunca-. Y Claraal menos aceptó el amor del hombre trece años más joven.Anillos estuvieron juntos en la tumba de Schumann. Enton-ces Clara hubiera sido libre. Fue Brahms quien se retiró. Sinembargo, la crisis existencia! que el maravilloso encuentrocon Robert y Clara Schumann provocó en él convirtió aBrahms en el compositor de la melodía descendente.

Hans A. Neunzig(Traducción: Rafael Bamís Irusta)

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D O S I E R

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LA VARIACIÓN COMOPRINCIPIO GENERADOR

La variación para teclado

El arte de l:i variación estuvo estrechamente ligado aldesarrollo tic la técnica pianística que- L-I ¡oven Johan-nes Brahiib aprendió de sus maestros Otto Cossel yliduard Murasen durante sus años de formación enllamburgo Por entonces eran muy habituales las pa-ráfrasis y variaciones de carácter ornamental y virtuo-sista compuestas sobre motivos de ópera. No lince fal-ta acudir .1 los sobresalientes ejemplos de Liszt: el pro-

pio Brahms pubikó con seudónimo -O.W. Marks- algunostrabajos. Perú en aquella época romántica, caracterizada porsu exaltación de lo nacionalista, fueron también típicas lasvariaciones .sobre temas populares. Cuando Brahms dedicóen 1883 su Segundo Concierto para piano a Marxsen. publicóa su.s expensas las Cien Variaciones sobiv una canción ¡xipu-tarúe su maestro, que aceptó conmovido el doble homena-je. No es extraño, entonces, que los movimientos lentos delas Sonatas pam ¡nano Op I y 2 pertenezcan a este tipo de-variación sobre motivos folklóricos, como también la Opas21. n- 2, basada en una aire húngaro. Tanto esta obra comosu hermana, la (#> 21. n1' 1, soba1 tema propio, utilizan moti-vos de métrica irregular, que dificultan el tratamiento peroenriquecen su.s posibilidades.

Antes de llegar a las dos cumbres de la producciónbrahmsiana en este repertorio, las Opus24y.íx es obligadoconsiderar con cierto detenimiento Lis Variaciones sobre untema ¡le Schutnann. Opas'). lin ellas Brahms usó un recursoaprendido de su amigo y mentor, la asociación de motivosmusicales a personas o lugares, aprovechando la dualidad dealfanas letras del alfabeto alemán, que lambién designan na-tas del pentagrama (recordemos el Canuwal de Sehumann).De modo que en esta Op. 9 brahmsiana, además de! lema ensi, tomado de las Bunte Blcitter ()p. 99 de Sehumann -y queClara había asado en unas Variaciones compuestas en 18S3-encon tramos varia> melodías de uno y otra. La partitura esmuy lx.-lla y personal, la más conseguida por Brahms en estegénero Itasta las Variacioties líaendei (>/>. 24 y las basadas enun tema de Paganini Op J5. Aunque estas últimas parecensituarse en la linca de los estudios que Sehumann y Liszt ha-bían realizado sobre el ubicuo Capricho n- 24 del genovés.lo cierto es que \an bastante más allá de lo puramente técni-co. Lis dificultades son tremendas (mayores aún para CiaraSehumann que ¡jara los jóvenes virtuosos de hoy) pero encualquiera de lo-, dos libros que las componen, integrado ca-da uno por l'i episodios y una coda, Brahms nos ofrece loscambios de ambiente caracteristicos de su madurez y quemás adelante comentaremos. Así por ejemplo, las números12 y 11 del primer libro y las 8 y 12 del .segundo.

Las Variaciones y fuga sobrv un lema de Haendei Op. 24son el broche de oro que cierra la serie de trabajos pianísticosantes citados. Su madurez compositiva, sorprendente en unhombre de apenas 28 años, su riqueza de ideas y el dominiotécnico que evidencian, tanln de la esoittir.i pianística comode la estructura musical, les ha asegurado lugar de honor enel olimpo de las variaciones para teclado. |unto a las CitikHwgde liach y a las PuiMli cíe Beethoven. Brahms expióla lodaslas posibilkiades del tema haendeliano-simetría forma!, melo-día, armonía, lia jo- ideal para ser variado, y cada episodio dela obra guarda relación con el tema y admite ser puesto es

paralelo con él. Pero al tiempo. linthms va alejándose insensi-blemente hasta que en el episixlio central, número 13, noslleva a su querido territorio húngaro (o. más exactamente, zín-garo) mediante unas czardas en modo menor, tan dislantesen la sonoridad, en el tiempo y en el espacio de la sobriedadhaendeliana. La fuga, basada en las dos primeras notas del te-ma (si bemol-do >. posee un impulso irresistible y es un alardetécnico, especiaImente el episodio previo a la conclusión dela obra, en que el sujeto, su inversión y el contrusujeto secombinan obedeciendo tinto a la lógica musical más profun-da como a las singulares habilidades del mago Brahms.

La variación en la música de cámara

Veinticuatro partituras en este repertorio |alonan la obrade Brahms desde su Trío Ojnts 8 (IHÍ4) hasta sus dos Sona-tas [tara clarinete Opas 120 (]H9tt e incluyen numerosasmuestras de su arte para la variación, bis dos primeras se ha-llan en los movimientos lentos de sus Sextetos para cuerdaOp. 18 y .Vi. VI primero es el más conocido, i-n parte por ra-zones extra mu sica I es (l-ouis Mulle lo utilizó en Les amantscomo banda sonora) y también porque Brahms lo transcribiópara piano solo, en obsequio a Clara Sehumann. El tema esuna zarabanda de grave belleza, y su desarrollo, de inequívo-co aire barroco, alcanza momentos de noble expresividad, ri-queza melódica \ sorprendentes contrastes tímbricos que jus-tilican la popularidad que lia alcanzado. De interés no menores el correspondiente movimiento en la Opus -fó. mis delica-do y difícil, y de superior riqueza polifónica.

Aunque tanto el Trio n"2 Op. A'7como la Segunda Sona-ta ¡Kira Uarincle y piano incluyen bellos ejemplos, la cima desu arte variativo se halla en el Citártelo de cuerda Op. 67, enel Tercer Trío con piano Op. i01 y en el Quinteto de clarineteOp. i¡\ A lo largo de los tres primeros movimientos delCuarteto, Brahms emplea tres motivos expuestos al comienzode la obra, a los que aplica modificaciones tan sutiles comopertinentes para adecuarse al ambiente de cada uno de aque-llos. Para el linal elige un lema de corte popular y estructuraasimétrica (8+6+6 compases). La viola, que ya había protago-nizado el tiempo precedente, dirige las dos primeras variacio-nes, ün las cuarta, quinta y .sexta Brahms nos pasea por terri-torios tonales poco previsibles: de si bemol mayor pasamosal modo menor y luego a re bemol y a sol Ix'inol mayores,en este último caso con electo inolvidable, al exponer viola ychelo el tema entrecortado, en pizzicato. El cambio de sono-ridad y de ambiente en estas tres variaciones es total, y bienpuede ser considerado marca exclusiva de su autor. Pero lomc|or aún está por llegar. Rn la coda. Brahms metamorftxseacon tanto humor como ingenio las melodías del primer tiem-po para convertirlas en el motivo del final, y al contrario, su-perponiendo ritmos binarios y ternarios con una naturalidadque echa por tierra cualquier intento de análisis. Ello pennileconcluir que la técnica puesta al ser\ icio de la expresión y dela Ix'lle/a es algo característico de nuesiro autor.

El Trio en do menor no comprende un movimiento especí-ficamente designado como lema con variaciones pero consti-tuye, en su escueto curso de apenas veinte minutas, un ejem-plo de la llamada variación continua, disciplina en la que tam-bién fue maestro Brahms. De nuevo, una célula (risica, la queexponen al unísono los tres instrumentos en el arranque de la

D O S I E R

loriarme^ BMIIIUS

obra, sufre incesante evolución sometida a todas los recursosimaginables: cambios en la articulación (¡egatn-staccato) o enL'l ritmo: acentos desplazadas: aumento y disminución di? losvalores cié las figuras; inversión y relrogradadón... I\st;ts técni-cas, habitualmentc vinculadas al contrapunto (pensemos sóloen Uach, en sus fugas del Clatv bien temjiemdo o del Arte dela fuga) las aplica Hr.ihms con total dominio a la forma sonataanticipando aspectos del arte serial, como reconoció Schoen-berj; en su ensayo lirabtm el progresivo. Y lo que es más im-

V .Partitura de las Variaciones sobre un tema de Haydn

portante, la lieUeza siempre está en plano preferente: la pri-mera audición de esta obra impresiona por otros motivos quelos técnicos: éstas sólo .se revelan en estudias sucesivas, ayu-dando a explicar, siquier;! en parte, la.1» rizones cié aquella be-lleza. Acerca de este 7no admirable, Flisabeth von Herzogen-lxTg, buena amiga de Hrahms y conocedora de su obr.i. seexpresó asi; •£/ Trío 0/ius 101 le retrata mejor que una foto-grafía, pues expresa tu personalidad real-.

El Quinteto con clarinete Qp. 1I\ permite cerrar este capítu-lo con un ejemplo nuevo y espléndido de variación continua:el motivo inicial, de cuatro compases, es como savia de todo eltejido de una obra profundamente unitaria pese a su engañosaapariencia rapsodia -el soberhio Adagio- que termina con unnostálgico, otoñal y bellísimo tema con variaciones que. comoen la Upas 07, se combina en la coda con el inicial de la obrahasta que uno y otro se disgregan y son cortados por dos lri.slc.-sacordes concias i vos. Para concluir, recordemos que esta técnicade la variación continua y evolutiva aparece por vez primera enla «lira de lirahms -de forma mucho menas sutil- en el movi-miento inicial de la Tercena Sonata (.p 5. continuadora de laFantasía el caminante 1). ~6Ode Schulx-rt.

La variación orquestal

ül estudio de la obra de Uach, que comenzó a publicarsede modo sistemático a mediados del siglo XK. sirvió a Brahnispara mejor comprender la esencia de b variación. Admiradorentusiasta de la Chacana para violín solo (que transcribió parapiano), en cierta ocasión mantiestó: -En un tema con variacio-nes, sólo el bajo es verdaderamente importante: lo considerosagrado v sobre él edifico mis ubras. Fiel reflejo de esta acti-tud vm las Variaciones solmi MI tema de 1 kivdn O/>. í/rt (paraorquesta) y üp. 56fc (para dos pianos), cuya métrica irregulart í + S + m + í compases) y su rica estructura proporcionan aBraluns no menas de doce elementas melódicos, armónicos o

rítmicos con los que compone una partitura tjue. pese a su di-visión en episodios, produce en el oyente una .sensación detotal fluidez y naturalidad. Si la primera variación usa como cé-lula básica los tres últimos compases del tema, la segunda ytercera toman como base el primero. La Mlísima cuarta varia-ción pasee una admirable escritura en doble y triple contra-punto, como la (xiava. Fl carácter seberzantv de las variacio-nes 5 y 6 se remansa en la .séptima, una deliciosa siciliana. Elfinal de la obra es, en sí mismo, un lema variado a la Irarroca.

una imponente ¡Htssacaglia construida sobre unmotivo análogo al bajo del tema original, con cator-ce variaciones que desembocan en una coda que.sorprendentemente, trae la reaparición del tema ini-cial a toda orquesta.

Las cuatro Sinfmtias de lirahms. obras de madu-rez, le muestran en la cima de su arte y nos pro-porcionan ejemplos .señeros de su dominio de latécnica de la variación. Uno particularmente her-moso es el de la Segunda Sinfonía Üp. 7$ rel»-sante de melodías lx.-llísimas cuyo origen se en-cuentra, para muchas de ellas, en la sencilla frase

jjj del bajo con la que comienza la obra, que resultay ser, por tanto, perfecto ejemplo de variación conti-y nua. Por su pane, la Cuarta Sinfonía es paradigma5 de cómo el arte de ¡a variación .sirve a lirahms pa-z ra dotar a sus obras de una coherencia profundag que el óyeme percilx' aun sin conocer plenamente| sus razones. Li Sinfonía .se abre con un Ix'llisimoí motivo entrecortado en terceras y sextas que. por2 inversión de éstas, puede transformarse en una ca-i dena de terceras descendentes, rasgo de estilo que

,« Brahnis usó numerosas veces en su obra. Así porejemplo, en el Andante de la Tercent Sonata pantpiano, en el final del Trio ()¡). N7, en el tercero de

los Cantos serios üp. 121. en varias de las últimas piezas parapiano. O¡)iis Il6a 119... En esta Sinfonía no sólo es célulabásica del primer movimiento y llgura también en el Andante,sino que sirve de bajo al tema de la fxtmtcaglia final, en laque reaparece de forma explícita (variaciones *) y 3<>>- tisteasunto no p;¡só inadvertido a SchoenlxTg. que lo comentó ensu ensayo antes citado. Por otra parte, el Andante, movimien-to que ¡ilisabcth von Herzogenberg quería como compañeroen la vida y en la muerte, debe buena parte de su sobrehu-mana lielleza a un motivo tánico: todo él evoluciona a partirdel melancólico solo de i rompa con que comienza, en el másespléndido ejemplo creado por lirahms de variación continua.

El movimiento tinal sigue esa gran forma de variación Ira-rroca, la jmsacaglia, que se construye sobre un bajo conti-nuo, y que servia de conclusión a las Variaciones Haydn. Ülmotivo de ocho compases -tomado de ¡a Cantata li\\T 150de Iiach, con una leve alteración- aparece explícito en losbajas (variaciones 4 a 9) o en los violinesd a 3. 19 a 21...) yen otras ocasiones apenas sugerido, como en la célebre va-riación 12 a cargo de la lia uta Su presencia constante y regu-lar, unido al ámbito tonal voluntariamente reducido (mí me-nor o mayor), .son restricciones que parecen contradecir elcontenido dramático asociado a la forma .sonata, conclusiónhabitual de una sinfonía. Pero lirahms .se las ingenia para re-alizar una síntesis milagrosa de casi tres siglos de música, al-canzando la máxima expresividad y la mayor tensión conmedios voluntariamente limitadas. V asi la Cumia Sinfoníase conviene en una suma del arte brahmsiano de la varia-ción, al ofrecer los tres tipos esenciales que vertebraron suproducción completa: la variación continua, la transforma-ción temática y la construcción barroca sobre un tai osti-nata No parece aventurado decir que el resultado hubiesecomplacido hasta al propio Bach.

Roberto Andrade

121

9 DE MAYO - 1 DE JULIO

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Colabora:

I Comunidad da

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Organizo:

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Coda abono (netos I, 2 y 3) incluye un total de oáo es-pectáculos: lies ópems (dos representa/os en el ¡eoliode la /orzuelo y una en versión de concierto en el Audi-torio Nacional), cuotio conciertos sinfónicos y uno éemúsico de camota en las ¡espedivas solas del AuditorioNacional de Música.

Teléfono: (91) 334.92.32

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Auditorio Nacional de Musito (Conciertos sinfónicos y de [amura): a partir del 29 de abril en las toquillas del Au-ditorio Nocional de MÚSKO y en lo Reí) de teatros del INAEM. Telélono de información: (91} 337.01.00.Teatro de la Zarzuela íln Fíenlo Mñgkn y Don GkMinni): a partir del 13 de moyo en las toquillas del Teatro de la Zar-zuela y en las taquillos (le lo Red de Teatros del INAEM. teléfono de información: (91) 524 54 00.Real Coliseo Carlos III ce El Escorial (II sogno di Scipione y Mitridote): reservo anticipado de localidades en los telé-fonos |91) 890.44.11 y 890.45.44 a partir del 27 de mayo, de martes a viernes y en horario de 11:00 o 13:00horas y de 17:00 a 19 00 horas. Teléfono de información: (91) 890.44.11.

(glesio de Son Jerónimo el Real (Conciertos de música socra): reservo anticipado de kxaEdades de asiento ton uno se-mana de ontelación c ia celebroaón de los conciertos. Los íeservas se pueden hoce en el tdéfono (91) 334.92.32, enhorario de 10:00 a 14.00 horas, excepto sábados y festivos.

OPERA

ANA RODRIGO, KURT STREIT, ELIZABETH CÁRTER,CORNELIUS HAUPTMANN. VICTORIA MANSO,SEBASTIAN HOLECEK, FELIPE BOU, EMILIOSÁNCHEZ, TERESA NOVOA, MARINA RODRIGUEZ-CUSI, LUISA MAESO

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDCORO DEL TEATRO DE LA ZARZUELA

Dirección musical: ANTONI ROS MARBADirección escénica: MARTIN DUNCAN,reo l izodaporMARKTWKl iREscenografía y vestuario: KEN LEECoreografía: UNDADOBELPiotitíccion de lo Sconah Opeio i / 991)

TEATRO DE LA ZARZUELADomingo, 25 de mayo. 20 horas. Abono 1Martes, 27 de mayo. 20 horas. Abono 2Jueves, 29 de mayo. 20 horas. Abono 3

IL SOGNO DI SCIPIONEELSUEÑODEE5CIP1ÓN

Safatas y Coro de laOPERA DE CÁMARA DE VARSOVIAORQUESTA SINFONIETTA DE VARSOVIA

Dirección musical: DARIUSZ WflSZAKDirección escénica: RYSZARD PERYTEscenografía y vestuario: ANDRZEJSADOWSKI

bueno en Madrid

REAL COLISEO CARLOS III (EL ESCORIAL)Viernes, 6 de junio. 20 horai

iHepresenlaaón íueiu áe abono)

MITRIDATE,RE DI PONTO

Solistas y Coro de laOPERA DE CÁMARA DE VARSOVIAORQUESTA SINFONIETTA DE VARSOVIA

Dirección muskal: TADEUSZ W1CHEREKDirección escénica: RYSZARD PERYTEscenografía y vestuario: ANDRZEJSADOWSKI

[simo escénico en fspoñfl

REAL COUSEO CARLOS III (EL ESCORIAL)Sábado, 7 de junio. 20 horas

(íepresenflmón íuera de otoño)

CONCIERTOSLYNNE DAWSON, HANS PETER BLOCHWITZ,HERBERT LIPPERT, OLAF BAR. CHRISTOPHEfi PUKVIS

THEACADEMYOFANCIENTMUSICDirección muskab PAUL GOODWINíVeihiori á' ¡;W:"':<Í¡

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASala Sinfónica

Jueves, 19 de junio. 19:30 horas

DON GIOVANNIOSSIA IL DISSOLUTO PUNITO

HAKAN HAGEGARD, IANOTAMAR, PAMELA COBURN,MARIO IMRULWSTREIT, GIOVANNIFÜRLANETTO, LILIANA NICHÍTEANU, MIGUEL RAMÓN

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDCORO DEL TEATRO DE LA ZARZUELA

Dirección musical: JAN LATHAM-KOENIGDirección esténica: JOHN ABULAFIAEstenografía y vestuario: JOHN BURY

Producción del festivo! Mozort úe Maáid í i 994),íieada originalmente pora el feslml de Glyndeboum.

TEATRODELAZARZUEIAVtemes,20 de junio. 20 horas. A b o n o I

Domingo, 22 de junio. 20 horas. A b o n o 2Martes, 24 de junio 20 horas. A b o n o 3

MÚSICASACRA

MISA SOLEMNIS ENDO MAYOR, K. 3 3 7

MARIBEL MONAR, MARINA RODRÍGUEZ-CUSÍ,FRAHCESC GARRIGOSA, FELIPE BOU

ORQUESTA Y CORODE LA COMUNIDAD DE MADRIDANTOKI ROS MAR BA, director

IGLESIA DE SAN JERÓNIMO EL REALLunes, 9 de junio. 20 horas

\i-Mmw weio de obono)

GRAN MISA EN DOMENOR, K.427

DÁMELA CETTINO, TERESA HOVOA, FRANCESCGARRIGOSA. FELIPE BOU

ORQUESTA Y CORODE LA COMUNIDAD DE MADRIDPETER MAAG, director

IGLESIA DE SAN JERÓNIMO EL REALMiércoles, 25 de ¡unto. 20 horas

í

THE ENGLISH CONCERTCORO UNIVERSITARIODE BALEARES

TREVOR PINNOCK,director

HAMC¥ ARGENTA, CATHERINE DENLEY,RUFUSMÜLLflI, BRIAN BANNATYNE SCOTT

W A MOZARTSíntoma num. 35 en re moyor «Haffm», K.385J. C. BACHMotete «Sinocte tenebrosa»

C.P-E. BACHSinfonía en re mayor, Wq. 183, n?.IW A MOZARTMiso en do maya «de la Coronación», K.317

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASalo Sinfónica

Viernes, 9 de mayo. 22:30 horas

FREIBURGERBAROCKORCHESTERC. VOCA1E DE GANTE

ROY GOODMAN, director

PATRICIA PETIBON, INGEBORD DAHZ,WERNER GURA, O N U MÜLLER-BRAUCHMANN.

W A MOZARTAdagio y luga en te menor, K. 546F.J. HAYDNSintonía núm. 85 en si mayor«íc Reine ée Frunce». Hob. 1:85

W.A. MOZARTRéquiem en re menor, K.626

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASola Sinfónico

Jueves, 5 de junio. 19:30 horas

ORCHESTRA OF THE AGEOF ENLIGHTENMENTSIMÓN RATTLE, director

F. SCHUBERTSinfonía núm.3 en te mayor, 0.200W. A. MOZARTConcierto pora clarinete en la mayor, K.622ANTONYPAY, dármete

FJ. HAYDNSinhníanum. 10? en si bemol mayor, Hob.lAO?

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASala Sinfónico

Viernes, 13 de junio. 22:30 horas

ORQUESTA DE GRANADA

ZACHARIAS, directo,

FJ.HAYDNSinfonía núm. 67 en fa mayor, Hob.l:67W A MOZARTConcierto poro dos pianos en mi bemol mayor, K.365Concierto paio dos pinnas en fu mayoi, K. 242CHRISTIAN ZACHARIAS, piano IMARIE-LUISE H1NRKHS, piano IIFJ.HAYDNSinfonía núm. 45 en lo sostenida mayor,«losMeses», Hobl:45

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASalo Sinfónica

Martes, 1 de ¡uto. 21 horas

MÚSICA DECÁMARA

CUARTETO SINE NOMINEENRIQUE DE SANTIAGO, violo

FJ.Cuarteto en re moyor, op.2Q n°.4. Hob.lll:34W A MOZARTCuarteto núm. 22 en si bemol mayor, I 589i. BRAHMSQuinteto pora cuerdos en fo mayor, OB. 88

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASala de Cámara

Jueves, 26 de junio. 21 horas. A b o n a 1

CUARTETO SINE NOMINEENRIQUE DE SANTIAGO, viola

FJ. HAYDNCuarteto en mi bemol mayor, op.20 n°. I. Hob.lll:31W.A. MOZARTCuarteto núm. 23 en lo mayor, K. 590J. BRAHMSQuinteto poro cuerdas en sol mayor, op. f l l

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA ~Sola de Cámara

Sábado, 28 de junio. 21 horas. A b o n o 2

CUARTETO SINE NOMINEJOAN ENRIC LLUNA, dármele

FJ. HAYDNCuarteto en do mayor, op.20 n'.2. HobM32W A MOZARTCuarteto núm. 21 en re mayor, K. 5 / 5J. BRAHMSQuinteto pora clarinete en á menor, op. í 15

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASalo de Cámara

Lunes, 30 de jumo. 21 hwas. A b o n o 3

D O S i

lohonnes Brahms

EL PESO DE LA HISTORIA

124

Son muy pocos los compositores cuya obra admitauna riqueza de enfoques tan pluralista como la deJohanncs Brahms. El motivo de ello hemos de bus-carlo quizás en el hecho de que el alemán se vioarrojado a vivir en una auténtica encrucijada de ca-minos en la que resultaba necesaria una gran clari-videncia p.ini poder orientarse. Estar llamado a serel sucesor natural de Ueethoven y convivir en el

tiempo con Richard Wagner parecen de entrada dos cir-cunstancias poco deseables para cualquier creador. El lega-do del amor de la Missa solemnis se antojaba una asignatu-ra de difícil asimilación a cono plazo, porque eran más lasvías que cerraba que las que invitaban abiertamente aahondar en sus logros. La contemporaneidad de- RichardWagner significaba correr el riesgo de. si optaba por noabrazar fervientemente .su causa progresista y tranagresora,ser tildado de tradicionalista y consenador. Aunque am-bos, desde sus escritos y por medio de su música, rindie-ron pleitesía al genio de Bonn, fue también el modo tandistinto de asumir su legado lo que acató por separarlos,más por culpa del muy desacertado intervencionismo deterceros que por su propia voluntad. Es en otras páginasde este mismo Dosier donde se analiza de manera específi-ca la compleja relación enire ambos, pero ahora no pode-mos dejar de señalar que la vocación historie isla del sigloXIX, aejuí también con una fuerte interacción de las confe-sas tendencias tuturistas de la obra de Wagner. tuvo unasconsecuencias inequívocamente negativas para la imagende Brahms heredada por el siglo XX. Amold Schoenberg.un estudioso analítico aunque no siempre imparcial de sumúsica, quiso desterrar ese lugar común de un compositordesfasado y aferrado a la tradición al defender en su míticaconferencia de ¡933 (reconvertida en ensayo en 1947),fírabms el progre-sivo, la presenciaen su obra de nu-merosos elemen-tos formal, armó-nica y rítmicamen-te innovadores. Vdesde entonceshan sido muchaslas voces que hanclamado en favorde una considera-ción de Brahmsque trascienda ysupere la rígida,incompleta y de-formadora con-cepción del com-positor como unmero antagonistade Richard Wag-

La pregunta La biblioteca de Brahms, acuarela de Wilhelm Nowakque trataremos deresponder aquí apunta en la dirección contraria: ¿en qué setraduce específicamente el supuesto conservadurismo deBrahms? ¿Qué inlluencia tuvo el conocimiento del pasadomusical en la conformación de su lenguaje? Brahms afirmóen cierta ocasión que -Ni Schumann, ni Wagner ni yoaprendimiíS adecuadamente. El talento fue el factor decisi-vo. (...) Ninguno pasó por una verdadera escuela. Lo cierto

es que fue después cuando aprendimos. Al Nn y al cabo setrataba simplemente de un asunto de diligencia.» Brahmsfue. de hecho, durante toda su vida un ávido estudioso decuanta música caía en sus manos y. a tenor de la evidenciaque nos presta el contenido de su biblioteca musical, noparece arriesgado afirmar que el hamburgués fue probable-mente el músico más y meior informado del siglo XTX. Sumáximo rival en este campo fue también quizás RichardWagner, cuya biblioteca revela, asimismo, la existencia deun amplísimo muestrario de intereses. Pero el estudio siste-mático, continuado y "diligente' que Brahms llevó a cabode la música del pasado I muy especialmente de la alema-na) no conoce parangón en su tiempo. No es casual, porejemplo, que entre sus amigos se encontraran personas co-mo C.ustav Nottebohm, Philipp ^pitta (al que Brahms seopuso abiertamente cuando negó la autenticidad de la Pa-sión según Sun Lucas que el atribuía a Bach). FriedrithChrysander. Eusebius Mandyczewski o Cari FerdinandPohl, todos figuras capitales en el nacimiento de la musico-logía histórica e impulsores algunos de ellos de los prime-ros catálogos y ediciones de las obras completas de gran-des maestros del pasado.

Brahms envidió siempre la excelente educación -en ti>-clos los campos-que había recibido MendeKsohn. fruto desu extracción social infiniíamenle más elevada. F.i hambur-gués, por el contrario, hubo de lanzarse a la calle siendoun adolescente para poder satisfacer las necesidades eco-nómicas más elementales, de ahí que se viera obligado arealizar -esfuerzos indescriptibles- para compensar la po-breza de su propia formación. Apasionado de los libros detodo tipo (las parcelas humanislicas más diversas se hallanrepresentadas en su biblioteca), sentía una predilección es-pecial, dentro de los musicales, por los autógrafos <> Lis pri-

meras ediciones.Así. Brahms fue elafortunado posee-dor de perlas co-mo los manuscri-tos de la Sin/unía»" 40 de Mozart,los Cuartetos t>¡j.20 de Haydn, unasustancial colec-ción de apuntesde Beethoven,canciones y dan-zas de Schubert. uoriginales de di-versas obras deSchumann, Cho-pin. Berlioz, Men-delssohn e inclusoWagner (el finalde concierto delPreludio de 7Vís-kiti e Isolda). Estapane de su biblio-

teca se completaba con numerosos tratados de teoría musi-cal, artículos de las incipientes revistas musicológicas de laépoca, las ediciones completas de las obras de Bach. Cho-pin. Ilaendel. Mendelssolin. Schumann y Schütz. una riquí-sima colección de volúmenes de canciones folklóricas ale-manas y, lo que es más revelador, un Corpus muy notablede ediciones entonces pioneras de música renacentista, cu-

HI5TOKISCHK MUHUM, VIENA

D O S I E R

|uh,inne> Br.tliiits

yo estudio se encontralia aún tn estado embrionario. Y,como han .señalado quienes han podido examinar la biblio-leca que legara el compositor tra^ .su muerte a la Sociedadde Amibos de |j Música de Viena. se trata de unos libros ounas partituras leídos detenidamente, como muestran susmeticulosas anoiai_iones, corrección» v referencias ctwa-

a z i uBr.ihms en la biblioteca de Víctor von Miller, Viera, 1894. Foto de Eligen von Miller.

das (Alando Rrahms no podía hacerse con libros o publi-caciones determinadas, las consultaba en bibliotecas públi-cas o privadas y copiaba él mismo en partitura los ejem-plos que le interesaban, que posteriormente cotejaba conotros procedentes de distintas fuentes.

Lejos de creer completada su formación cuando ya me-dia Europa se había rendido ante la magnitud de su genio(la otra media, desde el otro lado del muro de resentimien-to e incomprensión, seguía obstinada en negarle el pan yla sal). Bralmis no dejó de estudiar durante toda su vidacuanta música o literatura musical podía saciar su afán deconocimiento. Su pasión por la música renacentista y ba-rroca alemanas se explica en parte por un nacionalismogermano muy propio de la época que le hacía interesarsepor el patrimonio musical de su entorno cultural, en su ca-so decantado hacia el coral luterano y la canción folklóricadesde sus furnias más primitivas (la búsqueda con tintes ar-túrieos del Valksfieisl que. en el caso de Wagner. con idén-ticos postulados nacionalistas, se tradujo en el lugar de pri-vilegio que reservó en su obra para la mitología germáni-ca). Y en parte porque, como sempiterno estudioso de lateori.i musical, estas composiciones le brindaban una opor-tunidad inmejorable de bucear en la esencia de aspectostécnicos fundamentales de la composición musical. Su estu-dio sobre las quintas y octavas paralelas, ésas que se persi-guen aún con fusta y látigo en ¡os conservatorios, revelan,por ejemplo, un conocimiento exhaustivo y de primera ma-no del repertorio.

I'ero. ,;cuál fue la actitud de Hrahms ante semejante vo-lumen de información como el que acumuló durante déca-das de estudio y exquisito coleccionismo? Si la de Wagner

se caracteriza por un interés aliado con el distancia miento(sólo roto en ocasiones puntuales y por exigencias taninexcusables como las que se derivan del argumento y laconcepción de los maestras cantores, algunos ele cuyos ele-mentos polifónicos fueron calificados por su autor de -Bachaplicado-1 y la de Schumann fue en buena medida defor-

madora (como su intento de completarlas Sonatas y Partitas ¡¡tira riolin o lasSuites para violonchelo de liach conun.i parte pianística añadidal o simple-mente evocadora (la querencia arcai-zante del movimiento lenio de la Sin-fonía a- J), la de- Brahms es. por unlado, respetuosa y. por (Uro. indisocia-ble de su labor como creador. El res-peto queda patente en ejemplos comosu arreglo pianístico para la mano iz-quierda de la Chacona de la Partila¡iiiru fitiHn n" 2 de Hach -que no per-sigue ni mejorarla (una empresa con-denada al suicidio) ni desfigurarla(una práctica habitual en el siglo pasa-do)- o su revisión del Réquiem de Mo-

^ zart para la edición de las obras com-£ pletas del salzburgués, que incluía un*- cuidadoso análisis en torno a los aña-2 didos de Süssniüyr. Constituye además2 una parte intrínseca de su labor com-| positiva porque el estudio de la obra= de Hrahms deja al descubierto una2 perfecta y sistemática absorción de to-£ tío su pasado musical (al menos del< conocido hasta entonces). Cuantoi lirahms aprendió tocando y analizan-= .!o incansablemente las obras renacen-

usías, barrocas, clásicas y románticasque poblaban su biblioteca v que con-tienen incontables anotaciones y co-

rrecciones del compositor, se convirtió en auténtica sustan-cia musical que operaba por osmosis en el momento de lacreación. Hrahms no imitó nunca delicadamente a Pales-trina, Schütz, ISach, Mozart o Beetnoven, cuyas obras habíadesentrañado cuidadosamente lápiz en mano. En este sen-tido, no es difícil trazar paralelismos con el lenguaje musi-cal de fiach. un verdadero crisol en el que confluye casimisteriosamente un saber ancestral. Pero sí que puedenrastrearse en su propia música procedimientos formales ysustantivos que. libremente reinterpretados, adaptados orenovados, alientan en el seno de la arquitectura y el con-cepto expresivo de un buen número de sus composiciones.

En 18-íK. con tan sólo quince años. Brahms compra untratado de bajo continuo impreso en 1743; en 1854, cuandose traslada a Dusseldorf1 para estar cerca de Clara Schu-mann tras el intento de suicidio de Roben. Brahms aprove-cha las largas estancias en casa de sus amigos para estudiaren profundidad la biblioteca y reordenar su umtenido: enjunio de ]K% está fechada una copia realizada por el pro-pio compositor de la Misa del ¡tapa Mímelo de l'alesirina.No hay duda de quf Brahms se aplicó con diligencia a cu-brir las lagunas de su formación. Esta actividad como estu-dioso tuvo también consecuencias prácticas y. asi. durantelas diversos períodos de su vida en que se dedicó regular-mente a la dirección coral (en Detmoid. ilamhurj>o y Vie-na), promovió las interpretaciones de música antigua, poraquel entonces una empresa que rozaba la extravagancia.Por otro lado, su interés por el pasado se cana I i/ó tambiéna través de una importante labor editorial que, aunque cen-trada en la música de su propio siglo (Beelhoven, Schu-hert, Chopin y Schumann) dio cabida también a figuras an-

D O S I E R

loiíannes Brahnii

tenores de la talla de Francois Couperin o de das de los hi-tos de Bach. Wilhelm Friedemann y Cari Phiüpp Emanuel.

No parece dismlible. por tanto, la magnitud del cuno-cimiento enciclopédico que Brahms tenía del legado musi-cal occidental. Cuando el compositor optó porarticular su catálogo en torno a las formasya heredadas (sonata, sinfonía, canción,preludio coral, variaciones, motete)era consciente a buen seguro de losriesgos que corría con ello. PeroBrahms se libró de la posible ri-gidez, de estos corsés bien to-mando prestadas las actiludesinnovadoras de otros (losplanteamientos armónicos deSchubert en la confección dela forma sonata •> las longi-tudes de frase irregulares deMozart). bien dejando quesu propia idiosincrasia em-pañara y desdibujara losperliles de aquellos procedi-mientos que le habían servi-do de pumo de partida. El se-llo de su autoría se traduce aveces en técnicas tan novedosascomo lo que Schoenberg deno-minó la •variación desarrollada-,pero en otras tenía también una in-confundible impronta arcaizante, comosu magistral utilización de la hemiolia(ya presente desde su Sonata ¡Kirupiano op. 1), la eficacia expresivade sus armonías modales (de vital

ORQUESTA SINFÓNICADE GALICIA

VACANTES

112111

1

VioiínViolaViolaCelloCelloFagot

Principal IICoprincipalTurríPrincipalTurriCoprincipal [con

obligación de tocar contrafagot)Tuba Principal

Envíen solicitudes por escrito acompañadasde curriculum y una cinta grabada con reper-torio orquestaf. Las audiciones tendrán lugaren La Coruña. La fecha y el lugar se les comu-nicará a los aspirantes que sean selecciona-dos para tomar parte en la audición.

Orquesta Sinfónica de GaliciaGlorieta de América, s/n.

15004 La CoruñaTeléfono: 981 25 20 21

Fax: 981 27 74 99

importancia en el Trío para violin. trompa y piano op. 40o el segundo movimiento de la Sinfonía ti" 4) o la fuertedicotomía tiple-bajo como polaridad básica de la composi-ción musical (piénsese, por ejemplo, en las Variaciones

sobre un tema ele Haydn). iil contrapunto imitati-vo también se erige en uno de los motores

fundamentales de la creación brahmsia-w¿, no sólo en los momentos en los

que su presencia es más aparente(último movimiento del Quinteto

de cuerda op. <"W). sino inclusoen sus composiciones más en-gañosamente desnudas (el In-termezzo np. 117, n" 1, en e¡que un oído atento descubri-rá cánones casi agazapados).La historia irrumpe en lamúsica de Brahms de lasformas más insospechadas yes en todos los casos el tá-lenlo deslumhrante del com-positor alemán lo que haceque su presencia trasciendasu condición de experimento

liisloriciMa o, aún peor, acade-micista. para adquirir el rango

de obra de arte. Existe un parale-lismo claro entre lo que Brahms

aprendía y lo que, coetáneamente ono. componía. Hacia 1857, en plena

efervescencia de su interés por el patri-monio musical alemán, copió una

Félix Mendelssohn, litografía canción de Hans I.eo Hassler, Meina patiir de un retrato de Hildebrandt G'müth ist mir ivruinvt, que apare-

ce citada mucho más larde, en 187I.en la parte de piano de su lied Op. 57, n" 4, Acb, itvndvdiesen Blick En 18S8 Brahms dirigió en Deimold las Can-tatas n-s 4 y 21 de Bach y la influencia de la primera deellas se hizo sentir enseguida en su propio liegrabnisge-sang tip. / j , el precedente más claro del Heauiem alemán.Iin I88Í1-87 se publicaron los Salmos de Dand de Heinrich.SehülZ y sus texturas policorales son evocadas dos añosdespués en sus Motetes op. 110 También hacia 1K57liralims enlró en contacto con la melodía de Heinrich Isaachinsbrnck. icb mnssdkh kissen y en su última obra publi-cada, los ¡'rehuíais corales para órgano op. 122, aquélla seerige en la sustancia musical de dos de las piezas de la co-lección lia n'-1 3 y. de manera significativa, la nu 11 y últi-ma). Precisamente sobre Isaac versaría años después la te-sis doctoral de Antón Webern. cuya primera obra publica-da, la 1'assMagha op. /, lidie también de manera indisi-mulada de idéntico pasado musical que el que sedujo aISrahms. No hace talla recordar que el ejemplo más extra-ordinario de simbiosis entre ei legado histórico y la inven-ción brahmsiana se produjo precisamente en el Úllimomovimiento de su Citaría Sinfonía, una colosal passaca-glia sobre un bajo adaptado a partir de una cántala deBach, de cuyas obras completas Brahms fue un fervorososuscriplor. En el último de sus Cánones op I Ij, en fin. sehermanan milagrosamente la melodía del ultimo lied delViaje de invierno sehuberliano. el desolador Der Leier-matm, con un canon perpetuo construido con procedi-mientos casi medievales. En suma, pasado y futuro armo-nizan como pocas veces lo habían hecho en la música delcompositor alemán y su obra es a un tiempo reflejo rever-decido y, en el mejor sentido, deformado de lo que fue, yespejo abstracto y premonitorio de lo que habría de ser.

126 *Luis Carlos Gago

musicoraInternational Classical Music and Jazz Exhibition

24-28 April 1997La Villette

every day from 10am to 7.30pm

with the support of Radio France

Mi'JffluE

Cité de la Musique. Conservatoire de París. Pare de la Villette

Télérarria62, rué de Mtromesnil. 75008 París. France. Tel. (33) 01 49 53 27 20. Fax (33) 01 49 53 27 04

D O S I E R

Johdnnes Brdhms

LIED Y FOLKLORE:EL C L A S I C I S M O E N B R A H M S

Si alguna utilidad tienen las rúbricas estéticas apli-cadas a l.i música es la de facilitar el análisis de MImecanismo de producción de sentido (que no de.significado): empero, la traslación mecánica deconceptos literarios o pictóricos a tan escurridizouniverso Miele generar más confusión que otra co-sa, y determinados autores resultan sumamente rc-Iractarins al supuesto heneficio de lales etiquetas

E|empln .singular, de ¡írahms se ha dicho que es románti-co-dasieista, romántico tardío o clásico fuera de época yninguna de tales categorías acaba de explicar el pape! tanpeculiar que juega en la poética musical del fin de siglo, elporqué de la unánime aquiescencia que concitó su obra yla imagen estética particular que su apellide identifica. Nocabe dudar de que ambas tendencias se articularon demodo simultáneo como norte de .su trabajo, aspirante auna especie de síntesis paradigmática: la cuestión no estáen discutir más o menos bizantinamente a cuál de lalesmundos pertenecí- su figura, sino en intentar discernir quésignilican esos términos aplicados a su obra, y de qué mo-do preciso se inscriben en su práctica textual. Y en tal sen-tido, ningún universo referencial es tan elocuente sobre suideal compositivo como la relación que éste .sustenta conla música alemana de tradición oral a través de su copiosaserie de canciones.

Se sobreentiende que en los días del compositor de losMiigeliine-Rumanzen la etnomusicología no se hallaba nisiquiera en agraz leí trabajo de campo no llegaría hasiaBéla liartók). y Hrahms. como todos los músicos de suépoca, empleó como fuentes folklóricas los numerososcancioneros que se hallaban en circulación: pací los habi-tantes del XIX (y de buena parte delXX: ahí está el caso de Cundí en susDiez melodías vascas, sin ir más lejos ila música popular es música escritaque, en una suerte de acto de fe, se su-pone lomada de una ejecución recogidain situ a un intérprete de tradición oral.Sucede sin embargo que. desde lostiempos de Goethe y Hólty. la poesíaalemana perseguía una cantabilidaUque pusiese en escena cierta estilizaciónimaginaria que encamaba esa quintae-sencia de lo folklórico que. en el mun-do urbano, suplantaba la variedad, con-tradicción y riqueza de la tradición or.ilen aras de la creación de un colpas uni-tario que privilegiaba la canción y, dentro de ella, una cierta retórica materiali-zada en dispositivos concretos: la form.iestrófica, la escala diatónica mayor, kiconfiguración melódica cimentada enlas figuras arpegiadas de iónica y dominante, la cuadraturarítmica y la simetría basada en los períodos de cuatro,ocho y dieciséis compases. El gran desarrollo de la can-ción litúrgica (léase: los corales luteranos) durante los si-glos de formación de la burguesía tiene, lógicamente, unaapreciable incidencia en el proceso de cristalización de es-ta suerte de arquetipo. Surge así un estilo popular que pe-netra e impregna amplios segmentos de la música de tradi-ción escrita, estilo que, junto a verdaderas melodías folkló-

Manuscrito de Wiegenlied

ricas, incluía otras creadas c.v fiwfesa de acuerdo a lalespaulas, desdeñando rítmicas irregulares, escalas modales,armonías no tonales o formas no codificables. Asi, a la ho-ra de hablar de la herencia de la música popular en losautores tipificados como románticos (como Schubert, Sil-cher. Mendelssohn o Hrahms) es a semejante modelo alque hay que referirse, con independencia de que la.s me-lodías empleadas sean o no realmente de origen campesi-no: modelo que, como es fácil deducir, se inscribe en elcimiento mismo del clasicismo vienes (cuya expresión me-lódica es esencialmente tvivifiauia. simétrica, a diferenciadel romanticismo tardío que perseguía articular una suertede ¡misa musita!), lo que sitúa en su correcta perspectivala presunta antinomia arriba citada Asumir semejante mo-delo como si fuese un autor de la primera generación ro-mántica y no uno de sus exponentes más tardíos (y es porcompleto revelador que tirahms, legitimo hereden) de eseSchubert creador virtual del génem liederislico. no incor-pore de él sino c-l patrón populista, permaneciendo muchomás impermeable ante su veniente experimental, reivindi-cada sobre lodo por Hugo Wolf) fue para Hrahms algo tanindiscutible y vinculante como adherirse al ideal sinfónicode flaydn y Heethoven que, en la complejidad especulati-va inherente a la música estrictamente instrumental, resul-taba el perfecto equivalente, por oposición paradigma tica.de la espontánea simplicidad .supuestamente folklórica.Suele insistirse en que las canciones bralimsi.mas apenasmodilicaron su concepción y estructura desde sus prime-ras manifestaciones: pero sucede lo propin con su idealsinfónico (o cameríslico). que Hrahms tampoco modificó-iistancialmente en toda su carrera, y cuyas posibilidades

evolutivas están implícitas en su propianaturaleza (es una música que se cte-signa a si misma como culta), plantea-da como un ftroceso y no como una¡mago. Por lo demás, ese mismo mo-delo liederísiieo es referencial inclusoen autores más tardíos, como suceden i Mahler y sus canciones del Fabivn-¡k'ii gesellen. en la primera de las cua-les cabe citar giros y fórmulas empa-rentadas, por ejemplo, ton la hrahm-siana Sommeraheiul Op H% n- 1. die-ciséis años anterior.

Como compositor de Heder, Urahmsmantuvo a lo largo de su carrera unarelación privilegiada con el modelodescrito, al extremo de poderse afirmarque. salvo un puñado de obras situa-das preponderan te me nte en su períodomedio UHÓO-IHT^ ¿ste informa y de-fine, tanto por cercanía como por des-

viación, el ideal brahmstano en tal terreno Naturalmente,las tres colecciones de canciones populares alemanas de1HSH (que contando el cuaderno de IJS 1H infantiles dedi-cado a los Schumann y las \l) comenzadas entonces y fi-nalizadas en sus últimos años suman la respetable cilra de91) articulan el arquetipo en toda su pureza, al tratarse demelodías tomadas directamente de cancioneros armoniza-das con cuidadosa y eficaz sencillez, en tas que Hrahmsrara vez se permite algo más que añadir una coda de dos

P R E M I O S

de la

M Ú S I C A

Jueves 10 de Abril, 21: 30 horasPalacio de Congresos de Madrid

Paseo de la Castellana, 99

Can la colaboración de;

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Ri1 transmitido i-n clirtci» pur:

T E L E C I N C O

D O S I E R

Johdnnes Brahms

Brahms .immpjnjndo ,il puno J Alicia Barhi en la Bosendorfcrsaal enViena, en 1891

o cuatro compases pianísticos glosando la desinencia me-lódica principal. Empero, incluso un alguno de eslos ejem-plos el compositor opta (ventajosamente) por la propiafantasía: la célebre In stiller Nacht, readaptada posterior-mente para coro, parece ser casi una completa invencióndel músico (Frielünder) o. cuando menos, es auténtica tansólo en su primera mitad (Geiringerk pero, en lodo caso.lo que fascina de esta pieza de hermosura sin límite sonlas posibilidades que Brahms aporta desde el segundocompás, con ese mágico du nttttiral que interpela y discu-te ios arpegios menores de Ja sostenida y la en una piezaque arranca en mi mayor.trasluciendo una elabora-ción armónica eruditaque coexiste con la per-fecta limpieza de la líneamelódica, sea esta real-mente popular o no.

Salvo en la mayor par-le de las canciones com-puestas entre el (Jf>. jj yel Op. 77. Brahms semanluvo Reí a un modelode Ik'cl que no sufrió sus-tanciales modificacionesen toda su carrera y queestaba fijado ca.si en susmenores detalles desdesus más precoces mani-festaciones de los Op. .->'6 y 7: un modelo de es-pecial transparencia dia-tónica guiado por una voluntad de disimular la propia in-vención manipulando las sutilezas armónicas de un modorestringido y sin oscurecer la depurada fisonomía melódicapara que en todo momento exhiba los rasgos fundamenta-les de su estirpe: simetría, sencillez, eficacia, predominioabsoluto de la línea cantada, recurrencia visible de una odos fórmulas precisas para articular el acompañamientounificando las diferentes secciones y enlazando las frasessucesivas entre si l'ese a que. incluso dentro de un plan-teamiento unitario, quepa señalar determinados maticesentre obras relaiivamente excéntricas (alternancia entremelodías estróficas regulare* y segmentos que rozan unaflexibilidad diircbkimponiert) y aquellas otras que. delibe-radamente, se insertan en el arquetipo de un modo másostensiblemente concéntrico, la forma general de esta es-pecie de canción se atiene a un esquema estrófico variado,en que una melodía contrastante se introduce entre dosestrofas idénticas A-A-B-A. enlazando la disposición terna-ria propia del //w/ion la rigidez de la forma himnica inhe-rente al referido -modelo popular, al que enriquece eonuna mayor flexibilidad sin transgredirlo. En casos más ela-borados esa amalgama es doble: A-A-A-B-A'-B', donde lamelodía B. frecuentemente en dominante, se construye apartir de un motivo secundario derivado de A. La repeti-ción de la estrofa inicial puede ser sólo simple, las modu-laciones más lejanas (por ejemplo, al relativo o a la subdo-minante) y la simetría de la frase desplazarse, pero rara-mente crecerá la introducción ni la coda por encima de loscuatro compases. In estrictamente imprescindible para i-n-marcar el objeto melódico que ostenta la total y absolutahegemonía significante, con el bajo como segundo ele-mento de interés (y siempre a una cierta distancia pers-pectiva). Tal sucede, por ejemplo en la exquisita Vnr ítemFetister Op. 14, )iL' I, sobre un texto popular tomado delcancionero de Simrock. El acompañamiento diseña una fi-gura inmutable en mrcheas en (vN sobre un fondo negra -corchea de la mano izquierda y la segunda aparición de la

dominante, ya en última frase de la melodía, sucede en elmodo mayor anticipando la sección B. elaborada a partirdel segundo compás de A. Las frases de la melodía inicial,articulada por grados conjuntos y saltos de tercera (salvola cuarta inicial) en dos sem¡frases ligadas, una ascendentey otra descendente, son regulares de i compases exceptola última, a la que un pequeño floreo dilata hasta los nue-ve para propiciar una desinencia rítmica masculina, resal-tando la cadencia en tónica mayor (hasta allí, las células,de un compás, han sido mayori(ariamente femeninas}, loque supone una nueva preparación de la melodía de con-

traste, ya declaradamenteen la dominante mayor.La reaparición de A es li-teral y el retorno de B.igualmente en mayor, seclausura con una codapianística de cuatro com-pases que reconduce laarmonía al sol menor ini-cial. Los retoques al mo-delo teórico son tan mi-núsculos como percepti-bles, configurando algoque. más que una melo-día populai acompañada(que bien merecería ser-lo!, constituye una espe-cie de ensoñación en queaquélla se idealiza ytransí igura.

Por ello no cabe extra-ñarse de que los ejemplos más felices (Sonnhig Op. 47. n".). VCiL'ficiilk'íl ()/>. 19. ii"••)...) s e a n , p r ec i s amen te , aqué l l o sen que el músico, impregnado por complem del arqueti-po, produce ex-iiom objetos cuya plenitud e identificaciónresultan tan incuestionables que lo suplantan, como aquelpersonaje borgiano afanado en escribir el ^HÍ/o/e desde supropia experiencia sin copiar el texto cervantino (pero as-pirando a coincidir enteramente con él), Brahms alcanzaen los dos ejemplos citados, la dimensión misma del mila-gro, generando canciones originales que desde el primermomento han sido reconocidas y adoptadas por los públi-cos más variados como genuina música popular. Y resultabien signi I ¡cativo que, en el segundo de los dos ejemplos(que, con Uida justicia, es también su canción más umver-salmente célebre), la melodía de origen (un lándk'r que,como es sabido. Brahms conoció a través de Bcrtha Po-rubszky, una amiga vienesa de los dia.s de Hamburgo) estásolamente aludida en la mano derecha del puno (y en sín-copas) a través de sus dos primeros incisos, repelido elprimero de ellos como simple figura de acompañamiento,de modo que la bellísima línea vocal es una verdadera re-creación, (.ledamente inspirada y derivada del canto popu-lar, pero perfectamente original, autosuliciente y autóno-ma. Folklore creado, verdadera nuhictí absoluta capa?, desituarse, empero, en idéntica dimensión que su hipotéticafuente y que, por eso mismo, goza de idéntico reconoci-miento, habiéndose integrado en el imaginario populargermanohablante (es común hallarla en los cuadros esco-lares de Volk'ircisi' mezclada con verdadera música tradi-cional... pero también con Die Fon/lli') sin rechinamientosni fisuras, e inscribiendo su espacio significante con lamisma indiscutible certidumbre. Una grandeza que Brahmscomparte con Mozart o Schuhert (por no hablar de Federi-co Chueca) y en la que reside una de las razones de la pe-rennidad inexpugnable de su múska

José Luis Té Hez

RQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA 199717/1 AVILES

10/2 JORNADAS ÍNT. PIANO CIUDAD OVIEDO

11/2 JORNADAS INT. PIANO CIUDAD OVIEDO

~\Y/2 AUDITORIO NACIONAL • MADRID

14/2 AUDITORIO NACIONAL - MADRID

28/3 SEMANA MÚSICA RELIGIOSA - CUENCA

22/4 CICLO PALAL' ÍOÓ • BARCELONA

24/4 AUDITOR] A. VALLHONRAT - TEBJUSSA

23/5 AUDITORIO -MURCIA

2/8 FESTIVAL INTERNACIONAL DE SEGOVIA

3/8 FESTIVAL INTERNACIONAL DE SEGOVIA

\9/% FESTIVAL INTERNACIONAL DE PERALADA

20/8 FESTIVAL INTERNACIONAL DE PERALADA

22/8 QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA

24/8 QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA

19/y RECINTO FERIAL DK TENMUFE

20/9 TEATROGUIMERÁ-TENERIFE

2 6 / 9 PONFERRADA

27/9 FEST. INT. DE ÓRGANO CATEDRAL LEÓN

3/10 FESTIVAL DH OKDINO • ANDORRA

4/10 FESTIVAL DE ORDINO - A N D O I M

5/10 FESTIVAL INT. ÉNRIC GRANADOS - LLEIDA

22/1(1 TtATRO VILLAMARTA - JEREZ

26/10 TEATRO REAL - MADRID

Lttrrauri, Sliastakmcb Y Prohfiev

Btctbmtt: Integral tone, p/piano

Bectbovcn: httgrai cene, p/piann

Bcctbomi: Integral eme. p/piano

Ecnhüven : Integral cene, p/pians

Brabms: Réquiem Alemán

Britun, Hindcmitl! v Fauré

Hindemith y Sibelius

Brabnu: Concierto para riohtl

Brabms; Réquiem Alemán

Pop en concierto

Pop en contieno

Brabms: Réquiem Alemán

R, Straiiss: Cattciútus

Pop tn concierto

Mebttr 2B Sinfimü'""_Wugnery Qmitwski

Scbuberty Brabms

Schitbtrt y Brahms

Schubtrty Beetboven

Brabms y CJtaitovski

Brntims y Giaiievski

Guridi, Ravely Brabms

Coros de óptra

Gary Hoftinan • Víctor Pablo

Gheorghiu • V. Eyden • Achúcarro • Víctor Pidáo

Badura-Skoda • Ósorio • Víctor PÍblo

Gheorghiu • Vanden Evden ' Achúcarro • Víctor Pablo

Badura-Skoda * Osorio • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

Órfeó Caíala • Víctor Pablo

Víctor Pablo

Marco Rizzi • Vtoor Pablo

Orfeón Donosriarra • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

Karita Manila • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

Orquesta Sinfónica de Tenerife * Víctor Pablo

VíciorPaWo

Gianandrca Noscda

Giatundrca Noscda

Edmon Colomer

Gerard y Llujs CJaret • Edmon Colomer

Gerard y Uuis Clare! * Hdmon Colomer

Diane Montaguc • Víctor Pablo

Orfeón Donostiarra • Víctor Pablo

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imiento de Ld Coruft»

lio de A " *

Infomución: Coswmo MW [J PiWMOCIW DE U Ml!MC* • Pdado de Conpsos-Audilorio • ülorkü dt Amcria, i > . • 150U4 LiCuniüi* l'cl: Vil Í5 2Ü2] h i :9 i l 2" "4 W • E Miil: 0SRei(&iirvÍ£giii.cs

D O S I E R

lohjnnus Brahrns

CREACIÓN, PASADOY FUTURO

13]

M quello que se denomina Invención, -o sea. un ter-fl dadem ¡lensaimenlo- constituye muí intuicii'm sti-

^ H l>eriní. inspiración significa: algo que no esm I mío., '. no se puede aparar la fuerza aradora de

^ ^ H ¡a coherencia.. la unidad de una obra, la idea de^ ^ ^ B ¡iinjiíni". apande wlo a irarés del maridaje de laM M sensibilidad, del entendimiento, can la aceptación

m H del -iv^alo' de la inspiración-..: cuando ya es pn>-pieiktd mía. a su traces sij desliza la ulmi. adquiere formapropia y se astenia en su ser último y definitim...

Estas ideas (algunas citadas ton exactitud, otras glosadasen su intención) las escribe Hrahms al célebre cirujano The-odor liillroth, en Viena, por los alrededores del noviembrede 1893 y éste, en una nota que escribe el 19 del mismomes, recuerda que en una anterior conversación, Brahms ha-bía insistido en que -...técnica y belleza artística, como tal,aparecen siempre unidas como un todo...-; a las preguntasde Billroth sobiv estética responde siempre por medio deconceptos y métodos musicales que a él le son más propios:anillos son dos aspectos de un mismo ser.

I-as palabras unidad, coheivnciae idea de conjunto a lavez que la invocación que hace Brahms en la misma carta alas palabras de Cioethe sobre el entendimiento organizandola sensibilidad, definen y delimitan glohalmente la compren-sión que tenia Brahms sobre el impulso creador y cómo de-seaba que fuese su operación en sí mismo durante el proce-so objetivudor de l:i obra de arte.

...inspiración Minifica, algo que no es mío,.., pero estesentimiento de que el artista es sólo un receptor al que se leentrega un material que él debe hacer coherente y organizarcomo un todo formalmente unitario, para el artista que así losiente (compositor en este caso y compositor que no siem-pre -y a veces nunca- puede oír la obra y tiene que resig-narse a su .sola lectura .sobre la partitura), es un sentimientode callada inclinación ante la dura servidumbre que le ha si-do impuesta; no es de extrañar que, en el caso de Hrahms,pudiera decirse de él que -,.. es el más grande, entre loscompositores del siglo XIX, en pesimismo, resignación y\Xe¡tscbmerz..."\

Schoenherg dice ' que -...la forma en la música sirve pa-ra facilitar la comprensión por medio del recuerdo. »; del re-cuerdo..., pero Hr.üims, este hombre que e.s -el más grandeen pesimismo, resignación y -podríamos decir- angustia,náusea ante el mundo, ¿qué recuerdos debía insertar en susobras para que, al escucharlas -junto con la operación delrecuerdo musical al que alude exactamente SchoenlxTg perotambién con el espacio que conforman estas repetid unes,por muy estructurales que sean en un campo estrictamentemusical-, organicen, de manera inevitable, unos paisajes de-terminados que, después, con el paso del tiempo, .serán evo-cados y -recordados- y así. con la trama que les ofrece el re-cuerdo Isea emocional, sea esl riel amen le musical -si e.s queeslo existe-), lleguen a tener una forma, es decir, vengan aser obra de arte?

Y esta trama del recuerdo que organiza la obra de arte es-algo propio del oyente -en el caso de la música- y hace deél, al unísono del compositor, un agente real y físico en laevocación de la obra que ha surgido, primero, por la laliordel artesano y lia adquirido después vida auténtica al ser re-cibida por el espectador y al ser evocada de nuevo por el

recordar de la consdencia que la hace presente y le concedeuna vida particular y ludia con ella en las difíciles y agriasturbulencias del recuerdo.

Y el recuerdo es. como base en el que se asienta, la ob-jetivación de la idea que le fue entregada por medio del ex-traño y oscuro actuar de la inspiración: y ésta, nos diceBrahms, -es algo que no es mió-.

Aucb das Schone iiiuss sieiíien.': en su Op SI. escrito en-tre 1880S1, Rrahms escribe un lamento por la muerte de lohermoso y de lodo lo que ha sido Ix'llo -sea humano u obrade arte- y constata, a través de los herniosísimos versas deSchiller. que -...toda belleza -incluso ella-, debe morir-; sumúsica es resignada y tranquila y la ceremonia funeral conla que envuelve el recuerdo de lo bello y del esplendor queha sido suyo y le ha pertenecido, por la operación del re-cuerdo o por el amor del presente, expresa, de modo admi-rable, el talante de un hombre y un compositor que, jumocon una terrea lensión constructiva en la que la consdenciaorganiza con rara exactitud 'aquello que no es suyo y le bu si-do entregado- está, también, el sentimiento de que las cosasson perecederas y que el futuro está ya en un presente delque, quizá, nada calle esperar.

V no teme contemplar, aunque sea con el son de lo sua-ve de su música, el terrible texto del poeta: • .efímera es lahermosura y la perfección muere...-.

Éste le entrega consuelo con las palabras finales del poe-ma: -...pero lo vulgar, lo que es común, desaparece sin soni-do -ídanglus- hacia lo profundo del Orco.- l.o común, lo vul-gar, es aquello que ha sido recibido, que ha sido entregado yno era suyo y el que lo recibió no supo comprender y no su-po hacer fructificar el admirable presente. Y desaparece sinsonido: quizá el poeta quiere decir, sin lamento, sin capaci-dad de gemir ni hacer a-sonar el llamo sonoro de una músicaque todos los hombres expresan, de una u otra fomia. consus obras y sus errores y no saben que lo hacen hasta queles arrebata el largo silencio en el que delx-n permanecer yque sólo los poetas y los músicos sallen hacer resonar y lla-mar, desde los abismos de un oscuro Orco sin formas ni ex-tensión, atrayéndolo a la superficie. Y así lo arrebatan de susprofundidades, viviente ya etemo. en la obra de arte..

1.a misión del poeta y del músico es ésta y e.s dolienteuna operación que es como un abrir sin cesar una heridaque se debe mantener siempre sin cura, siempre sangrante ysin (¡ue ningún cuidado permita cerrarla pues sellar esta lx>-ca insaciable de las protundidades seria privar a los hombresLÍC aquello que es la verdadera savia y vida de su vida.

U.s obras corales que Brahms escribe, en especial, entre1HW y Ifcfctl, .son una de las más serenas y a-signadas expre-siones cié esta ansiosa y dolida operación a la que st debe su-jetar el poeta y en la que el artista debe, estar ansioso reco-giendo las vcx'es que le llegan en silencio: la Rapsodia paracontralto, coiv y orquesta. Xánie y Fl Canto del Destino, trescantatas escritas durante estos años, envuelven el dolor y tasoledad del músico til como el paisaje envuehe el silencio deun templo abandonado o unas piedras (¡ue perdieron, siglosha, su significado y ahora forman parte del evolucionar coti-diano de la luz sobre sus restos o del sonido, casi silencioso,del viento indiferente con el que las ruinas conviven peni conel que nada pueden dialogar: así el músico parece reptar alre-dedor de sus obras v estas le envuelven con el dolido v oscu-

D O S I E R

Johannes Brahms

ni esplendor de sus voces, toros y orquestas, severas y sinbrillo, porque todo, al ser tocado por el poeia, parece agoni-zar adquiriendo U1J»ÍI de la extraña luz del último crepúsculo.

Estas obras -de las que apartamos, para dejar en otrasmanos u oiro momento, la considerador! sobre l'n réquiemalemán (1H>Í-186H>-. expresan admirablemente la durezaáspera de su lamento y. en algunos momentos, la violenciade sus reacciones ante un destino que le obliga, inexorable-mente, y contra el que no se siente con lüerzas ni posibilida-des para luchar, a seguir escribiendo, a pesar de todo,•aquello que no es suyo-.

Brahms en su lecho de muerte. Fotografiado por Eligen von Milter zu Aichholz

Y le es impuesto con la dureza de un imperativo que lehace cerrar su aportación tomo compositor con los Vicrenisle (¡esáiific (>p. ¡21 y los Onw Preludio.-; Corales -paraórgano- del Op. 122. anillos de 18%; si en la primera de es-las obras se queja de cómo es de amarga la muerte, en la se-gunda, y por LÍOS veces, el músico organiza su preludio coralsobre la conocida melodía -Oh inunda, debo dejarte...:

Aña-, antes había compuesto el Primer Concierto parapiano (en re menor. O¡>- /5>; Clara Schumann ya vio, conaginia penetración, el ansioso y discreto sentimiento queocultaba el músico, en especial en esta obra, y que pareceimpregnar :i gran parte de su producción: -...hay algo departicularmente religioso en el Adagio-escribe en una cartadel 1K de septiembre de 1KÍ9-, podría ser un eleison...- y,en uno de los es!w>/os. el compositor ha escrito Benedictas(fui venil in numine Domini. De hecho, parece que el se-gundo tiempo de su concierto se deriva de una Missa Canó-nica WiiO 18, obra hermosísima aún muy rxxo conocida (oquizá de unos intentos anteriores, de 19% y de los que seconserva un Kyriecofí Ixijo continuo WoO 17°); finalmente,este maierial vino a parar al Motete O¡>. 74. n" 1 -Warum is!das LidU. -: este difuso temor y temblor que surge, intermi-tente pero con ¡uene presencia, en todas su.-, obras, es unapeculiar caracíeristica de la obra de üiahms.

Y esta (.aiacterislica -la eslmclura de una angustia-es loque le define como la base en la que se sustenta la posteriorevolución de la música a través de la segunda Escuela deViena; a él se referirá Schocnlíerg. más que a Wagner. Mah-ler o Hruckner. como un potente impulso generador en elque descansa su aportación como compositor y como teóri-co": la manera como Brahms concibe la estructura de susobras, en general, y de sus tiempos, período.s y frases en

particular, es de excepcional importancia para Sdioenk'rg y.a través de él. para sus discípulos; todas ellos sentirán, conenorme fuerza, la presencia estructural del pensamientobrahmsiano y sabrán transmitirlo a la evolución posterior dela música hacia un futuro, difícil y dudoso, y del que ahorano se pueden entrever casi sus posibilidades ni los límites alos que puede lender.

Schoenberg no sólo se* .sintió fuertemente impresionadopor la estructura como coagulante de la inspiración sinoque. también nos atreveríamos a dedr, gran parle de su con-cepto sonoro de la orquesta y de cómo convertir en -sonido

coloreado* a esla objetivación de la quehablábamos, se delx: a la manera comoBr.ihms sentía el color orquestal y de cá-mara y como manejaba, incluso con difi-cultad que a veces podría ser discutible,un grupo de instrumentos dentro de laorquesta, los enfrentaba entre si. las do-blaba o los hacía dialogar con un solista,con las voces o los coras de determina-da obra.

El resultado es gris, mate, con la es-plendente magnificencia del oro ya vie-jo; pero en estos oscuros colores, tan se-mejantes a los de Rembrandt, pensamosque Hchoenlx'rg supo hallar un impulsoi reador para imaginar cómo debían serlos -colores- de determinadas obras (losde sus das sinfonías de cámara -o la tur-bulencia amenazante de lo> corales y ell.ugo fragmento orquestal de Li escala(leJacob- podrían ser un ejemplo).

La evolución de su armonía, inevitabley lógica, procede, en un lejano pasado,de la gran corriente que se inicia en No-tre Dame y que, en su momento, habíatenido su apogeo en Wagner. Mahler,

Hruckner y. muy en especial, en Liszt. Éste, como iluminadovisionario, es quien ie pudo marcar muchos de los caminosque Schoenberg inició con la Escuela de Viena: pero la es-tructuro de esta evolución, el cómo organizar la destrucciónlonal que Liszt había ya manado con lanta fuer/a, pensamosque es en Urahms donde Schoenk'rg piulo hallarla y dondepudo establecer el equilibrio entre su instinto que no se de-tenía ante nada ni ante prohibición alguna y el interés, muyfuerte, asimismo, por investigar el pasado y buscar en él lasraíces del futuro: ya lirahms había sido atacado con insisten-cia por su mirar al pasad» y si lo hi/o. y Schoenlvrg con él.es porque mirando al pasado abría paso al futuro.

Quizá algún día. las lecciones y avisos de ambos, aunqueahora tememos el pasado y casi no nos atrevemos a mirar elfuturo, volverán a estar presentes y seguirán lecundando unporvenir que deseamos exista siempre abierto y sin la oscu-ridad casi total del presente.

Josep Soler

Kalheck. W. fiíhttniux ñnthms iikilin. 1904-14: r. [9%).KufiT. I.: Músicos sobre música, pá&s. 7S y v . (liuenos Aires,196-U.En Tbe Neiv Oxford Hishiry o/Miisic, Vid. IX, pág, 674 (Londres.1990).SchoenlxTff. A.: .Brahms. el progresivo- 11933» en FJ Hslilu v laJWrtK Madrid. 1963».Fragmentos «liúdo» lodos, ellos pur Olio Biha en 1. DoftÜngerVerlas (Viena. 1984).Vid. SiluienU-rn A.: Ibe Alitskal ¡dea and ¡la' logic (ColuinbiaUniversity Pa-ss. New York. 1WS) véanse, en especial y entreotras, las págs. 311 y as.

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ENCUENTROS

BARBARA BONNEY:LA HEREDERA

B arbara ikinneyi^tá considerad;!muí de las mejoressopranos lincas

de la actualidadMI ¡nterprelación deMipliie en El caballernde la nisti en la Staatsi>|X.Tde Viena. bajo la direcciónde Carlos Kleilvr. o .susgrabaciones1 eon maestro*de la Lilla de Sir (leorgSolti. Claudio Abbado,John Kliol Gardiner oNikolaus Hamoncoiin lahan situado en calxv.a delas cantanio de MI cuerda,l'orotra parle, en suuitlivo del repenohoinozartiami y sudedicación al iied Mj¡ue lalinea de arti.stas comoLucia l'opji, Arieen Augero Elly Ajudinj). Pur elloaliíún tríiico .se ha referidoa ella como -la heredera»tk' tísia iraclinóninleiprc-iaiiva. la présenleenirevisi.1 lúe reali^aiiaalando h soprano, en sudelnit o|X'risikoen Bpaña. interpretó enewena por primera ve/, dpapel de I lia en hhmetwuen el Teatro de LiZarzuela, deniro tío! IXHVstixal Mozart.fil próximo día 2i de abril,liarlxira lionney regresa alcoliseo [n.iilnleho con un

atractivo pf«nítido por obras deRoliert y Clara sdiumanny Gustav y Alma Matiier,dentro de! III Ciclodi; Lied orjiani/ado encoproducción con laInundación Caja de Madrid.

>.!>£*7(1

ENCUENTROSb.ü,i B: mi ley

H.

SCI IERZO.—í :sted ¡micede de Nue-ra Jersey, y comenzó su forma-Liñii inusual en Estados 'l-nidos.Después de realizar <u<¡ estudiosde violonchelo se trasladó a Euro-¡HÍ. Es muy frecuente que artistas

americanos ivngan a íj/m/xi partí pro-seguir su funnadini

lí AHIJARA BOWLY.—Bueno, mi ca-so fue diferente. Ln realidad yo no vinea Europa para estudiar música, .sino pa-ra realizar estudios ele alemán en laUniversidad de SaIzhur-go. Yo trabajaba pura pa-gar mis estudios, porquemis padres no podíanayudarme, y cuando vinea Europa no lema cuneropara Iraer mi violonchelo,ya t|iie debía pagar otrobillete de avión, asi quelo dejé en América. Mien-tras asistía a los cursos dealemán, se me ocurrióhacer una audición en elMozarteum con un liedde Scliumann. Me admi-tieron, y a partir de ahícambió por completo mivida. Todo fue imi\ rápi- I ^ ^ ^ ^ Hdo, y pronto me dierontrabajo en un teatro de ópera. Debo re-conocer que tuve mucha suerte.

S.—Aunque posteriormente nose haya dedicado al violonchelo,saber tocar este instrumento hadebida resultarle de una gran uti-lidad.

B.B.—Me ha ayudado muchísi-mo, porque el tipo de direciorescon los que mis trabajo me apre-cian por tener una formación co-mo músico, y no solamente comocantante. Yo canto de una manerainstrumental, como si estuviese to-cando un instrumento, listo marcauna dilerencia notable, lis impór-tame conocer instintivamente lasrelaciones armónicas, prestar aten-ción a la música en sí, no sola-mente a la voz.

S.—l'sk'd comenzó su carreraen Alemania, primen» en Durms-ladl y luego en Erankfwt. ¿Qué su-pusieron aquellos antis?

B.B.—Fueron fantásticos, por-que tuve la oportunidad de cantarmuchísimo. En Darmstadt cantabadiez óperas al año. porque estabaen todos los repartos y todas lasmeses hacíamos una ópera nueva.Allí lui adquiriendo un gran repertorio,porque además de las representacionesH- ensayaba minho, y pude ir adqui-riendo toda la experiencia de la ópera,listo me vino mu\ bien porque yo nohabía ido a ninguna escuela de ópera.Lo fui aprendiendo a medida que lo in-terpretaba, lo que creo que está muy

arnoncourtha sidofundamentalen mi vida,he hechotodos misMozart con él.

bien, porque así aprendes a panir detu propia experiencia y en el escenario,en lugar de venir con ideas preconce-bidas que tienes que oh idar para po-der avanzar por el buen camino. Yo. almenos, estoy muy contenta de haliertenido ta oportunidad de hacerlo así.

S.—Después pasó a Frankfurt. un te-atiii une está muy dedicado a lo que enAlemania se conoce anuo Musiklticatcr.ex decir, a un tipo de producLÍón deópera en la que se da una es¡k>chil im-

portancia a la dramatur-gia teatral.

B.B.—Ya en Dannstadtse le daba mucha impor-tancia, porque cuando yoestuve allí el intendenteera un destacado directorde escena, Kuit Horres, ysu trabajo era mu\ intensoen este aspecto. Frankfuilera algo más •arro¡;anle».por a.sí decirlo. No les im-portaba si la gente no ibaa las funciones, porqueéstas estaban subvencio-nadas, ni tampoco si lasentradas no se vendían.

^ ^ ™ \a que podían hacer lo-dos sus experimentos con

el dinero del estado, hasta que han su-frido importantes recortes. Pero hay

que reconocer que sabían educar alpúblico para exigir este tipo de pro-ducciones y no los montajes antiguos ypasados de moda.

S.—¿Recuerda algunas produccio-nes de aquella (pica en FmnkfuH?

B.B.—Hice un Caballero de la rosamuv extraño. No recuerdo al director

de escena, aunque el musical era Mi-chael Gielen. No fue un éxito, aunqueera interesante. l)er Freischülz fue Linade mis favoritas, con Beairiee Nieholfcomo Agathe. [>a una producción ma-ravillosa, y me encanta el papel deÁnnchen. Desde entonces no he vueltoa cantarlo, pero próximamente lo haréen la Staatsoper de Yicn.i Adoro estaópera, aunque no podría cantar Agat-he, al menos por ahora. También cantéla Frasqueta de Cumien en alemán, enuna vieja producción, donde tenia quetocar las castañuelas, algo muy estúpi-do. Hice la Norina de Don l'asqiuile enLina producción muy moderna, de unadirectora de escena. Renate Acker-mann. muy di\ertida e interésame. Yluego, claro, una Muchacha-Flor enI'arsifal, I'apagena en l.U jlantamágica, etc. en los montajes de RuthBerghaus. que eran lodos de plexiglás.Michael Cuelen dirigía muchas de estasóperas.

S.—A mediados de las ochenta sepmduce un im¡x<rtante hecho en su ca-rrera, cuando tanta Sophie en El caba-llero de la rosa en la 0¡xra de Munich¡y ir primera ivz con Carios Kk'ihcr, queyo ture ocasión de tvr...

B.B.—¿Recuerda la noche del estre-no? Hubo una terrible tormenta, queestalló en el segundo acto, justo duran-

te la presentación de la rosa, yera tan tuerte que apenas podíasoír la orquesta. VÁ trabajo conKleiber fue fantástico. Cuandocanté con él mi primera Sophieyo sólo tonté con dos días deensayos, lo cual era aterrador,pero poder trabajar con un geniocomo él fue maravilloso, lo mis-mo que poco después con SirGeorg Solli en el GweM (larden.También canté l'amina en La Sea-la con Wollgang Sawailifch. en elSí. T<xlo aquello empezó a pro-ducirse justamente a mediadosde los ochenta, y entonces decidítrabajar como free-lance. Estabaprevisto (¡ue entrase en la com-pañía de la Opera de Hamhurgo.de nuevo con Kurt Horres, perodecidí emprender una carrera co-mo emítanle independíeme. Yuna ve/ más tuve suerte.

S.—¿En qué sentido la marcótrabajaren aquel momento contodos estos grandes maestros co-mo Kleih'r. Solti. Sauviltisch...?

B.B.—Me sentía muy mimada.Cuando empiezas a trabajar con gentetan fantástica, con la que aprendes mu-chísimo, es muy difícil volver atrás ytrabajar con simples h'iipcllmeisler yoíros directores que son buenos, peroque no tienen ese algo especial que losconviene en directores de primetísimadase internacional. Además, ellos pro-

ENCUENTROSBarbara Bonney

mocionan enormemente tu carrera. Ytrabajar con Claudio Abluido, Muti ylaníos otros te ofrece tuntas cosas...Harnoncourt. por ejemplo, ha sido undirector fundamental en mi vida, pur-gue he hecho todos mis Mozart con él.Y él es t[uicn h;i marcado realmente mipropio estilo particular. He aprendidomuchísimo de él y guardo muchas co-sas un nii interior. En cualquier cosaque canto, desde Ilach hasta lieder omúsica contemporánea, eren que es a

taha a Kleiber. porque él quería quefuese una obra hablada, y sólo cantadaen algunos pasajes. Casi todo el rutoera un fkirleindo. y él mantenía la or-questa muy suave, haciendo hincapiéen el carácter de ¡os personajes. Luegola interpretamos en Vierta, para el ví-deo, con Kurt Molí, y luego una terceravez en Jupón. Y allí fue realmente sen-sacional, En una representación en To-kio se alcanzó una perfección absoluta,por pane ile linios. Fue kl luni'iñn de

quien más le debo. Comencé a trabajarcon él en el año K~. en Zurich, cuandohicimos La flauta mágica y después¡XÍS botlas de Fígam.

S.—Cstetl pertenece de bvcbo a sueifuifxi. tanto en actuaciones en vivocomo en grabaciones.

B.B.—Sí, exactamente, a su equipomozurtiano.

S.—Recientemente, usted ivh'ió acantar?] caballero de la rosa con Car-los Klciivr liu una entivrista publicadahiice unos meses. Aune So fie mu Ottermis dedil ¡¡lie ésta bahía sido una deUto- inayoii-y e.YfxMnent:u¡s ¿le.stt carrera.,1-n fue laminen para usted?

B.B.—Sí, sin ninguna duda. Ambasfuimos muy afortunadas, como tam-bién Felidty Lott. Las ta-s comenzamosnuestra andadura en este Calxillero dela rusa en el Met. con un Oehs diferen-te (creo ijue era Hans Solini. Kra la pri-mera ve/, que la cantábamos juntas, ydesde el primer momento nos compa-ginamos muy bien, porque todas tene-mos un estilo muy similar. Esto le gus-

nue.stra vida. Nunca la olvidaré. Todos.salimos a saludar con lágrimas en losojos. El problema es que ahora no que-remos volver a cantar la obra nuncamás. Como antes le decid, cuando sealcanza un nivel asi, es muy difícil vol-ver atrás, porque se cae en la rutina.

S.— Yo no creo que baya muchast poli unidades de ivr dirigir n Kleiheren itíi pnívinitis años.

ti.B—Yo tampoco lo creo. Tienemiedo de que le critiquen, de que lecomparen con su padre. F.s un hombreextraño, pero maravilloso, un absolutogenio.

V—oiin nuinteiitii impunanh' en sucarrera fue el Réquiem alemán conCario María Giulini.

B.B.—Aquello fue muy curioso. Erala primera vez que yo traía a mí madrey a mi hermana u Europa, y como en-tonces yo no ganaba mucho dinero, te-nía que ofrecer aquel concierto en Vie-na. Pocos días antes del concierto mepuse terriblemente enferma. Tenía unenorme resfriado, con laringitis total.

no ¡>odia hablar ni emitir un sonido,l'ero no podía cancelar, porque era elconcierto, la grabación en vivo... Fuealgo terrible. Sin embargo, creo que al-guien desde allá arriba me ayudó y pu-de salir adelante.

S—;Vn obstante, luego rolvió a CÍ/IÍ-/flrí'/Hequiem cutí Ciulini en ¡tiras ciu-dades.

B.B.—No, sólo lo hicimos una vezmás. Después lo he cantado en mu-thos sitios, ion Prétre, con Dutoii, ion

Abbado ly Bryn Teríél).con Le vi ne. en Londres,en Bruselas...

S.—(.'un Abbado, ustedha trabajado muy es¡'e-c ¡a I mente el campo del ro-mcinticismo alemán lasEscenas de i-'austo deScbumann. el RéquiemporMignon...

B.B.—Es una música be-llísima. También hemoshecho la Misa en sul mtt)\>rde Schulieri. el l.ulifii'sungde Mendelssohn, la Misaen tk> menor de Mo/art, ellixsultale, jubílate y tam-bién /.as IxxJas de Figam.ambas en Viena y tambiénen Tokio, la Quifta Sin/ii-niet y las canciones de MsKnahen 11underiiorn deMahlcr... liemos colalxira-do mucho ¡untos. Adoroiniba|ai con Claudio.

S.—¿Se siente especial-mente interesada por esteti/xi de ubras. a medio ca-mino entre la ópera y eloratorio, como vi Faustode Scbumann.''

B.B.—Nunca me lo había planteadodesde esta perspectiva. Me siento inte-resada por la música que me gusta, yésta puede ser de todas las épocas,cíesele la música más antigua, del pri-mer renacimiento, hasta las obras con-temporáneas. Simplemente lia de serbuena, ser audible, que hable a la gen-te y les haga reflexionar, y también queles proporcione alguna uvuda.

Ñ.—1'erdoneme tjtte insista, ¿[t-ru nocree que tiene una esjiecial afinidadfelecíira. ya que estamos en (¡oetbe)con personajes como Mignon o la Mar-garita de Fausto?

B.B.—Evidentemente, me van bienporque mi voz y mi repertorio son lasde una soprano lírica alemana. Así estambién mi mentalidad, e incluso miaspecto tísico. No creo que pueda can-tar mucha música italiana: Yerdi. Pueci-ni, ¡iellini me resultan demasiado aje-nos. Para ser sincera, no me dicen mu-cho. Yo canto las canciones de (¡riegen noruego, porque me hablan directa-mente. Es algo casi instintivo. También

ENCUENTROS

el idioma me resulta más próximo queel italiano. Incluso las órx.r.is de Mozartpara mí son siempre alemanas, aunqueestén en italiano, las considero dentrode la tradición musical alemana. Eí úni-co personaje italiano que realmentecanto es Aciina en L'elisir clamare eleDonizetii.

S.—¡isla espi\ iti! predilección por ioscanciones de (¡neg. su calnfxiracióu iv-gular con Xeeme jcitvi o sus frecuentesactuaciones en Driiitiiingbnlm hablan deuna larga colaboracióncon el mundo escatitliiutiii

B.lí.—Viví ocho añosen Suena y aprendí elidioma, lo que significa(¡lie puedo cantar y hablaren noruego, en danés \en sueco, lo que no esmuy normal en la mayoríade la gente. Estoy mu\contenta de la experienciaescandinava, que me hapermitido ampliar mi re-pertorio y también cono-cer una cultura diferente.

S.—iintrv sus planes degrabaciones, llama partí-en¡ármente In (Vención undisco con canciones de R<>-Ixrtx Clara Schumanti.

B.B.—Sí, con VladimirAshkenazi. Se publicaráen primavera. | El elisioacaba ele salir a! merca-d<A. Acalx) de- grabar otrodisco con Andró l'revinHe ele¡iido a directorescon los que me ¡justaría trabajar, y queademás son reconocidos pianistas, para¡(rallar algunos discos. Uno de esios re-gistros es una especie de cross-ot-ercon música de películas de los añoscuarenta y lema-- por el estilo: coine-dias musicales de Broadívay. etc. Lue-go haré un disco de opereta en Yiena.y probablemente un recital de lietler eleMahler y Strau-s con James Le vine.Después de la muerte de Geoffrey Par-w>ns, me resulta muy difícil estableceruna relación con un solo pianista enparticular, así que pensó que sería me-jor trabajar con diferentes acompañan-tes.

S.—l'arsons r usted colaboraronjuntas con mucha frecuencia.

HH.—Sí. hicimos muchos concier-tos y grabaciones. Kra grandísimo. Re-almente, él fue mi mentor, quien me loenseñó lodo en el mundo del lied.

S.—,7*ijr qué ba escogida las cancio-nes de (Jara Schumatm'f

¡í.li.—Porque son muy herniosas, yno se les presta la suliciente atención.Yo estaba interesada en mostrar el esti-lo de los dos. de Kolx.*rt > de Clara, yen cómo se influyeron muiuamente. Élmodo de tocar el piano de ella eu tan

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espectacular que tu\ o que influir en él,que no debía ser tan buen pianista. Liscanciones que ella escribió son muy di-fíciles de tocar. Por otro lado, él debióinspirarle a ella en las ideas musicales.Por el hecho de ser una mujer no le es-taha permitido salir realmente a la luz ymostrar su música, y muchas veces pu-blicó música con el nombre de su es-poso, lo que no sería posible hoy endía, gracias a Dios. Pero la relación meparece muy interésjnle, como también

preciada y considerada de segunda cla-se, no como algo peligroso, pero si decategoría inferior, no solamente a lostirulos favoritos como El murciélago oLa rinda alegre, sino ;t muchísimasobras (¡ue conlienen una música extra-ordinaria, y que han tenido mucha in-fluencia en la música moderna. Todoslo.s grandes compositores alemanesfueron a llolkwood y escribieron mú-sica de ]X.-liculas. que también se estárecujx-rando :K tnalinenii- en versiones

Barbara Bunney en i'l papel de Ilia en I do meneo, en su debut operístico en el lealro de IJ Zarzuela

lo fue la de Alma Mahler con Gustav.Éste llegó incluso a prohibir a su mujerque compusiera cualquier clase de mú-sica. Cuando ella, finalmente, volvió ahacerlo, puedes oír toda su lucha y suamargura.

S.~!'ero cuantío fíobert murió. (Ja-ra nti iiúrió a aiiiijxiiier.

H.R.—¡No lenía tiempo! Tenia ochohijos y debía sacarlos adelante, y esta-ba todo el día de viaje tocando lasobras de su marido. A menudo se liadicho que Clara y Alma eran mujeresterribles, pero ¡un momento! Si tú tie-nes talento \ te ves a-legada, tu talentono puede expandirse, y si además estáscasada con un hombre que tambiéntiene un gran tálenlo, creo que tienesderecho a sentirte algo amargada porello. Pienso que estas tíos mujeres ne-cesitan algo de reconocimiento.

S.—l'steii ba grabado Adele en Hlmurciélago con llanioucmirt y Valen-cieune en La iluda alegre con (Jardi-ner. Parece divertirse ntttclm con laopervta.

li.B.—Me encanta la opereta. Creoque ahora se esta produciendo un re-tomo al género. Después de la segun-da guerra mundial la opea-ta fue des-

modemas y sin los midos de la viejatradición, ¿a t'iuda alegre está llena deenergía, de diversión, y lo pasamosmuy bien gradándola. Yo nunca hecantado en escena el papel de Valen-cíenne. pero haré de llanna (ilawari enla Staatsoper de Viena. con lio Sko\-hus y dirigiendo Gardiner, en i'W.

S.—Aparte de con llarnoinoari yGarditiet: usted ba coialmmdu regular-mente con maestros como Arnold Ost-mau o Tretor i'innock.. ¿le gusta esfx.--cialmente trabajar con es/e li[xi de di-rectores que utilizan instrumentos eleépoca?

\i.\i.—He aprendido enormementede estos directores. Kilos realmente vie-nen con los ejercicios liedlos, y cono-cen todo el contexto de la obra. No selimitan a acudir a la música y ofrecersu propia interpretación, sino que tra-tan de investigar lo que pasaba por íamente de los compositores. Tambiénes importante el tema de la utilizaciónapropiada de Ins insininienios. así co-mo establecer la atmósfera apropiadade cada período. Todo eslo me parecemucho más interesante que la simplereinterpretación de una titira detemn-nada, y realmente aprecio mucho a es-

ENCUENTROSai.i lionney

ios artistas. Además, mi marido toca enla orquesta de Trevor Ptnnock. The En-glish Concert.

S.—También ha trabajen!" conFrans Briig¡>en y (instar U-onbanit,

B.B.—Sí, pero es mucho más difícilcomunicar con ellos que con gente co-mo Gardiner. que tiene auténtica elec-tricidad, o Hamoncourt, que es tan in-tenso, y con los <|UL- puedo traliajarmu\ estrechamente a partir de una lia-se personal. Con Brúggen y con Leon-h.irdt nunca he conectado totalmente.Gardiner o Hamoncourt aceptan lo quetú puedes aportar a la interpretación,mientras las otros no quieren que túparticipes. Kilos te dicen cómo quierenque lo hagas y hasta. Yo creo que de-lie haber una confluencia de elementosentre ambos artistas, aunque, aíortuña-damente, nunca he tenido problemasde preparación estilística con ellos.

S.— L-sU'd ha cantado a menudocon artistas como Aune Sofse fon Otter.Kurt Sttvit, Olíif liür... corno en aquelrecital (¡ue ofrecieron en F.dimhurf>ocmr los I.iclieshcdcr tk' Brabiiis. ¿Puedehablarse ¡le nnii familia de cantantesde su generación'

H.H.—A í es. y me parece estupen-do. Nos apreciamos mucho mutuamen-te y nos llevamos muy bien. No sóloactuamos ¡untos, sino que salimos a ce-nar, etc. No tenemos ningún problema,lo cual es muy agradable. Creo que asíes como debería ser. En los añosochenta hubo unas actitudes de grandivismo. no dejaban entrar a nadie enlos camerinos, y iodo aquello era muymolesto. Especialmente en la óperanos necesitamos unos a otros, depen-demos de ¡os ciernas colegas lanío co-mo ellos dependen de nosotros, y creoque en los noventa se ha producido uncambio hacia unos sentimientos másagradables, en cuanio a apoyarnosunos a otros y a respetarnos mutua-mente.

S.—Un estas últimos años, la ó¡K-itltambién se ha acarado miis al público,can grabaciones de música libera, etc.¿Cree c/ue esto la ha hecho menos dis-tante?

U.B.—Sí. es cierto, pero por otrapane creo que hay que ser muy caute-loso con fenómenos como el de lo.stres tenores, en el sentido de que hayque enseñar a la audiencia que esie noes el camino a seguir. En mi opinión-y es una opinión muy humilde-, estoes una simple explotación del públicosin una gran cultura operística y estádemasiado dirigido hacia la culturapop. Al principio fue divertido, pero yaha habido suficiente.

S.— Yo me refería a las graifflcionesde musicales de Hroadway ¡xir fiambrescélebres de la líricti.

U.B.—Estarían bien si conociesen el

Y

estilo, si cantasen con el atento con queestá pensada esa música. Todos tienenvoces maravillosas, pero no creo quePavarotti sea un gran cantante de musi-cales de Broadway. Otro caso es el deThomas Hampson, que es americano.Tanto él como yo hemos crecido conesta música, y somos capaces de adap-tar nuestras voces operísti-cas y ¡¡poriar la profésiona-Ikiad de un cantante clási-co, superando el limiteexistente entre ambos gé-neros. Alguien como Carre-ras no creo que pueda lo-grarlo. Él hace otras cosasespectacularmente, y esuna lástima que se dediquea cosas que no hace tanbien. Yo no puedo cantarPuccini, y creo que la gentedebería ser un poco másautocrítica. Pero eso. ya ledigo, es una opinión perso-nal.

S.—En su especial re- ^^^^mpertorio de elección. Mo-za rl y Strauss. y en su dedicación allied. ¡niede ser en cierto minio conside-rada una sucesora de cantantes comoLucia l'opp, Árleen Auger. llelen Fio-nath v Elly Anieling...

B.B.—A veces me han comparadocon Luda Popp, lo cual es maravilloso,porque era una cantante extraordinaria.Lo que ocurre es que algunas voces secorresponden a determinadas categorí-as, lo que en alemán se llama i'acb. ytodas ellas cantan ciertas cosas particu-larmente bien, o resultan especialmen-te apropiadas para un determinado re-pertorio. Mozart y Strauss escribían pa-ra la voz de un modo muy similar aun-que fuesen músicos tan diferentes). Yesa es la razón por la cual las vocesmo/ariianas resultan tan apropiadaspara cantar a Strauss. Elisabeth Sch-warzkopf cantaba tanto el repertoriomo/,artiano como el strau.ssiano. y tam-bién Christa Ludwig. Ellas interpreta-ban, por supuesto, otro repertorio, pe-ro han sido especialmente apreciadaspor sus interpretaciones de estos dasamores. Pero creo que depende másde los propios compositores que denosotras.

S.—¿Tiene algunos modelos, tantorecientes como del ¡tasado}'

B li.—Siempre admiré a Mirella Ere-ni por su modo de cantar, y tuve mu-chísima suerte al poder cantar con ellahace un par de años en Falstaffm elMetropolitan de Nueva York. Ella eraAlice y yo Nannetta. Fue un auténticohonor para mí estar en escena junto aella. Además, es la persona más dulce,amable y servicial, Es una fantástica co-lega, y sigue cantando como si fueseaún una niña. Henee Fleming es otra

o no podríavivir enAmérica,porque no hayuna auténticatradicióncultural

excelente cantante, aunque creo queaún no ha cantado mucho en Europa.Aune Soíie von Oller. nalur.ilmente. yCecilia Bartoli. otra cantante estupenda,que se va perfeccionando cada vezmás. La cuestión del volumen de suvoz. las discusiones sobre si es grandeo no, creo que no son importantes. Su

fomia de cantar es 1 bellísi-ma, y del*.' ser \ alorada yapreciada por lo que es.No he escuchado en di-recto a Roberto Alagna,aunque le oiré en otoñoen el Met y entonces po-dré opinar. Creo que tie-ne una voz muy hermo-sa. Por lo general, no ten-go ningún modelo enparticular. Y si lo tengo,es de la antigua genera-ción, del tipo de IrmgurdSeelried. Maria Stader oElisalx'th Schumann. mu-jeres que penetran en lomás hondo de mi cora-zón y me conmueven, es-

pecialmente cuando interpretan lieder.Su canto es tan real, tan .sincero...

S.—l-n nuestros dias existe unafiran generación de buenos cantantes,muchos de los cuales proceden d? Amé-rica.

B.B.—Esto es algo muy curioso. EnAmérica pueden adquirirse muy bue-nas lecciones técnicas. Yo nunca las tu-ve, dsgraciadamente. porque allí no es-tudié técnica vocal, Sin embargo, tallael estilo. Y eso sólo puedes adquirirloen Europa Hace unos años he empe-zado a impartir clases, y siempre les di-go a los estudiantes que compren unbillete de ¡ium-mit y vayan a Europa, aconocer la cultura, el arte, el vino, lacomida, simplemente para ver cómovive la gente, como suenan las idiomastan dilcrcntcs. porque si quieren tenerLina comprensión más profunda de lamúsica deben aprender todo esto. Es-cucliar los discos de Elisalx'ih Schwarz-kopf no es suficiente. Tienes que en-contrar por ti mismo qué te dice estamúsica, qué significa para li y por quéla cantas. Me temo que en América fal-ta todo esto y hay que \entr a Europapara obtenerlo, porque América estádemasiado Icios, es un continente consu propia cultura, lamentablemente de-masiado inclinada hacia la música pop.y por eso yo no podría vivir en Améri-ca, porque no hay una auténtica tradi-ción cultural, sino que todo cambia ca-da cinco minutos. Es una verdadera lo-cura.

S.—Sin emhirgo, en América se in-vierte mucho dinero en cultura, haygrandes auditorios, etc

B.B.—Si, pero todo es dinero priva-do y no estatal, lo que significa que tic-

- ••€/ '<)

ENCUENTROS.iíd Bunnrv

nen que motivar al público que paga,l'or ejemplo, en Tanglewood siemprelocan lo mismo: ki Obertura ÍHÍ2 deChaikovski. con cañones i campanas,etc. y ládlmente se conviene en algosuperficial, Por el contrario, en Europapuede arriesgarse más, porque cadaerurada está subvencionada, v así sepuedo tocar a Berio. Luigi No-no o Henze. Aquí la gentepuede escoger si quiere ir alconcierto o no. En América,tienes que darle k> que quiereporque de otro modo no pue-des subsistir. Creo que es unagran diferencia.

S.—.'Imií/w? en Europa,con la crisis económica, mu-clin fíenle piensa que debemosadoptar el moiMt > umvricant i

li.li.—Pero el público eu-ropeo, gradas a Días, es mássofisticado y sabe muchomás. Cuando ofreces un reci-tal en la Sala lirahms del Mu-sikverein de Viena, todo elmundo se sal)e de memorialos textos de los Heder, y encuanto cometes un error le-vantan las cabezas de susasientos. En América no sa-ben si eres hueñi > o malo, só-lo si leen en el periódico queeres bueno piensan que loeres, y lo pasan realmentemal si les gustas pero nadieles ha dicho anies nada. Nosaben apreciarle di- una ror-ma sincera. Pero eso no tienesolución.

S.—l'.n el verano del 95ofreció clases magistrales en Tanglewo-od. ¿Le gusta la enseñanza.''

Ú.IÍ—Adoro ¡a enseñanza. Me gus-taría dedicar la mitad de mi tiempo adar clases. Es algo muy interesante,porque recuerdas muchísimas cosas eletu época de estudiante, y los alumnoste aportan también infinidad de aspec-tos en los que no habías reparado.Creo que es importante para ellos queles enseñe una persona que está en ac-tivo, en plena carrera y no alguien queya está retirado, para ayudarles a resol-ver ana serie de uiestiones. A menudote preguntan las tosas más extrañas. Fnuna ocasión, un alumno me preguntópor qué no podía cantar de espaldas alpúblico. Yo le dije que l;i gente venía ypagaba para verle y escucharle, pero élme dijo que de la otra manen) estaríamás relajado y más concentrado en loque cantaba. Buscan toda dase de ex-cusas. Es muy divertido.

S.—Idomeneo ha cunsWnitto su ptv-sentación operística en Madrid.

li.IÍ.—Sí. y también ha sido ia pri-mera vez que he cantado en escena elpape! de [lia en italiano. Anteriormente

lo había hecho en alemán, hace unosquince años, así que realmente era co-mo la primera vez. Creo que es un pa-pel muy bueno para mi en este mo-mento, porque precisamente estoy co-menzando a expandir mi voz. que seestá haciendo algo más redonda, unpoco más ancha y un poco más dramá-

BIHIIH-V i'n el le.itrn de la Zarzuela en niar/o do

tica. También tengo más colores quehace unos años en mi paleta vocal.

S.—Recientemente ba añadida unnuem ¡xijx'l a su repertorio: Micaela enCamien. en el 'ihéülre de la Monnaie dvtíraselas. ¿Supone esto un cambio deorientación hacia la ójiera francesa?

B.l).—No exactamente, aunque sig-nifica un ligero cambio de lo que antesllamábamos h'acb. El año próximo can-taré mi última Sophie en París, en laBastilla, aunque continuare' cantandoSusanna hasta que me sienta cómodapara afrontar la Condesa, lo que tengoproyectado para dentro de unos cuatroo cinco años. Hasta entonces voy a se-guir disfrutando con mis Susannas.Cantar Micaela me ha impulsado enesa dirección. La cantare próximamenteen I lamburgo y en Viena. y poco a po-co me gustaría conseguir lo que hizoLucia I'opp, aunque ella creo que fuedemasiado lejos para mi gusto. Yonunca cantaría la Maríscala, ni tampocoHlsa. Pero me gustaría .seguir evolucio-nando en su dirección. No puedo estarcantando Sophie durante veinte años.Eso es imposible. La voz evoluciona, y

mentalmente cada ve/ también mecuesta más. porque me es muy difícilretroceder y pensar como ella, mientras.Susanna es una mujer adulta, llena deactividad física y mental, que no tienenecesariamente que ser joven. Comotampoco Despina. Son personajes quesaben de la vida, y no están fijados a

una edad determinada, mien-tras Sophie siempre tiene ca-lunv anos.

\ Hasta Micaela, t/sled nohabía cantado mucha músicafrancesa,

B.B.—No me sentía cómo-da con el idioma. Pero, final-mente, he roto esa barrera yhe cantado algunas obras, co-mo Les mamelles de Tirésiasde Poulenc. que hice en Ja-pón con Seiji Ozawa. Tam-bién he cantado el Orphce deGluck, en la versión francesade Berlioz. con Anne Sofievon Otter en Ginebra, y megustaría mucho enfrentarme af'elléas et Méhsaude de De-bussy. Asiinismn he empeza-do a abordar canciones fran-cesas, y obras como ¡jes lllu-minathms de Brilten. que es-tá escrita en francés, Sbéhéra-zaiíe de Havel, canciones deDebus.sy. ele. Creo que ya heabierto la puerta en este re-

£ pertorio. y es muy interesan-< le. Cuando no he frecuentadoJ un repertorio ha sido, princi-< pálmente por el idioma. Mu-

|if.i4 cha gente me pregunta porqué no canto en ruso, y yo

les respondo que porque no conozcoel idioma, y no puedo cantar la músi-ca sólo fonéticamente Tengo quecomprender también la cultura. Y séque los rusos beben mmho vodka [ri-sas]. Hay que conocer a la gente, con-versar con ellos, aunque sea a un ni-vel básico, y yo no tengo ni la menornoción de ruso. Lo mismo me pasacon Janácek. Puedo apreciarla, claroestá, pero no me consitiero preparadapara cantarla.

S.—l'or último, ¿me puede hablar desu recital del 'ícatm de La 7.aiziiela?

B.ii.—Voy a comenzar por lieder deClara Schumann, seguidos del cicloAmor y vida de mujer, en la segundaparte, lieder de Alma Maliler y cancio-nes de Des Kiiaben Wttnderhorn deMahler. para mostrar cómo influyeronunos en otros. Estoy segura dt-' que -se-rá muy atractivo para el público. Liscanciones de Alma son un tanto enig-máticas, pero creo que es interesanteque la gente las conozca, contó tam-bién las de Clara Schumann.

Rafael Banús I rusta

harmoníamundi

:FRANGE

ARVO PARTDe Profundis

THEATKE OF VOICESPaul Hillier

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA

CUATRO ESTRENOS

No son, IÍJS que aquí se van acomentar, los únicos estre-nos absolutos que lian teni-do lugar en Madrid desde elcierre del número anterior.Sí son. nú- parece, los más

destacados de los que he podido sertestigo direcio. Por guardar el ordencronológico comenzaré por el que secelebró en la sala Fernando de Rojasdel Círculo de Bellas Artes (17-11),dentro del ciclo de tres conciertosque éste dedicaba a .Schubert en losdoscientos años de su nacimiento,ün el segundo de esos conciertos,confiado ai dúo de flauta y pianoformado por David Millán y Carmen-Rosa Capote -excelentes y compene-trados en todo él, excepto,quizás, en las por otra par-te no demasiado interesan-tes Variaciones schubertia-nas opus 160-. FduardoRincón (Santander, 192-1)presentó dos obras expre-samente dedicadas al mú-sico austríaco: Elegía, desiete minutos, y el trípticoIhmenaje a Schubert, conduración total de muy po-to más. Enfoques distintostn uno y otro Titulo -conintroducción y voz pianís-tica muy principal y densaen el primero, un cantocuasi rúnehre el últimoSchubert sonatístico-, y de-dicatoria clara el segundoal excelso inventor de milmelodías sublimes el se-gundo-, ambos eMán per-geñados con propiedadconmemorativa máxima. Ycon sabiduría grande y po-ca concesión a convencio-nalismos en la dialécticaf l a u t a / p i a n o ;sobre todo en el Heimli-ches Lieben que cierra elsegundo.

Penas de amor prohibi-do es una ópera -con ver-sión zarzuelística también-que tiene escrita FranciscoCano (Madrid. l')391 sobretexto de Santiago Martín líermúdez, yacerca de la que parece que tiene al-guna promesa de estreno, Mientraseso llega, la Orquesta Nacional de Es-paña le ha estrenado en MIS series deabono del Auditorio Nacional (21, 22y 23-IU una Fantasía sinfónica de uncuarto de hora de duración no inte-rrumpida, más o menos, con seis mo-tivos de la página teatral -hitroduc-

ción. Concertante. Dúo. Bolero, Tan-guillo y Cavatina- más los dos ex-presamente añadidos, además de losenlaces, para l:i Fantasía: un Aria yel Fiuale. Si he de hablar con sinceri-dad, creo que la personalidad delmagnífico y maduro compositor quehabita en Cano le obliga a que lasprimicias que entrega a nuestra pri-mera orquesta sean más que un meroejercicio -por bien que esté logradoen él la homogeneidad de un discur-so en el que es cierto que se ensam-blan sin rechazos ni forzamientos rit-mos varios, densidades diversas y ni-veles dina mico-expresivos diferentes(.solista vocal, solistas instrumentales,lutlú—, sean un mero ejercicio, digo

f clu.ml" kim un

de condensación. En cualquier caso,resultó grato de escuchar, con estu-pendas prestaciones de la sopranomadrileña y de la ONK a las órdenesde Antoni Wilt. Orquesta y maestroque luego serán también magníficostraductores del bien planteado y muyrefinado de tímbrica Concierto paraflauta y orquesta de Amando Ülan-quer -que era tocado por primera

vez por la agrupación, y que tuvouna solista de auténtico lujo en JuanaGuillen!-, y de una Cuarta schuman-niana perfectamente entendida porWitt. sólo un pumo precipitado enlos compases finales.

Fue la memísima Coral Juan delEncina, conjunto de cámara aficiona-do que dirige Iñigo Guiben, la quedentro del no menos meritísimo cicloCreamtísica que coordina en el Tea-tro Pradillo la compositora MarisaManchado, asumió la responsabilidaddel siguiente estreno, que compartíaprograma (24-11 > con ejemplos deRodolfo Halffter. Pedro Fstevan/SusoSáiz y Manuel Castillo. A Federico(Jarcia Larca, poeta de Granada, de

Juan Carlos Duque (Ma-drid. 1966). Con base entres poemas del Marineroen ltorra de Alheni. el jo-ven compositor, apoyadoen un lenguaje que semueve entre el spni'hge-sann y el puro recitado,acierta a establecer un cli-ma permanentemente mu-tante de indiscutible atrac-tivo.

Tna página maestra, porbreve que sea. no es malacoda para terminar este co-mentario rendido a los es-trenos absolutos. Y no otracosa es, página magistral,la pianística de Carlos Cruzde Castro (Madrid, 19-41) Elfuego, que estrenó con jus-tísimo éxito Fulalia Solé enconcierto concisa e inteli-gentemente presentado porAlvaro Guibert y celebradoen el salón de actos de laAcademia de Bellas Artes(27-11), dentro del ciclo queorganiza f'romthica con eldiario F.l Mundo, la Funda-ción Caja M.Ldrid y la Co-munidad madrileña. Deocho minutos de duración,

•- .' Eljiuyio viene a completar- , y redondear la serie /.i« ele-

mentos que Cruz de Castrotenia en marcha hace tiem-

po con piezas de diversos géneros. Ylo hace no sólo con una austeridad deelementos y una originalidad expresivaadmirables, sino con las dosis de in-vención bástanles para sacarse de lamanga una cara nueva y personal deltan manoseado y maltratado minima-lismo. Por imposible que parezca.

Leopoldo Hontañón

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

TRIO MOMPOU: QUINCE AÑOS

La rememoración o. pormejor hablar, la celebra-ción en esta revista de losprimeros quince años de

vida del Tnr> Mompou -Lucia-no González ¡sarmiento, pia-no, loan Lluis Jordá. violin. yMariano Meljíuizo. chelo (PilarSerrano los primeros años)-podría hacerse con idénticoderecho en cualquiera otra desus secciones, aun las de CJrácter más general. Tal es,además de su gran solvenciaejecutora y su alia calidad in-terpretativa, la amplitud poli-valente de su repertorio. Contodo, el traba]" ininterrumpi-do, la dedicación amorosaque el Mompou lia volcadodesde el momento mismo desu fundación a la música es-pañola contemporánea, a lacreación musical nuestra deaquí y ahora, creo que consti-tuye su aportación más inde-leble y también más especta-cular.

La sola reproducción delas listas, por una parte, de losestrenos mundiales protagonizados porel grupo y, por otra, de las reposicio-nes de especial significación asumidaspor él. daría muy expresiva le de talespeciarularidad. No es posible pormotivos de espacio. Sí dcl>en resumir-se, en todo caso, tales contribuciones.

Et Trío Mompou en la actualidad

Quede constancia, pues, de que lia ha-bido una docena de importantísimosreestrenos, y de que han sido cincuen-ta y seis los estrenos absolutos, entre el7 de agosto de 19K2 en Cambrils (latranscripción de la Eiocaciún a PaulValer}1, del propio Mompou) y el 22 de

agosto de 19% en Santillanadel Mar (el Trio en homenajea Roberto (krbard. de Juanlosé Mierl.

Todo ello -aniversario, éxi-tos continuado^, servicios a lamúsica española-, y el deseode celebrarlo con amigos yadmiradores, impulsó a laObra Social de Caja Madrid aorganizar en su auditorio dela calle de Eloy Gonzalo unconcierto en el que se refleja-ran algunas de las finalidadesperseguidas -y cumplidas- es-tos años por el Trio Mompou.Objetivo rc-quetecumplido. Lalarde del 2S del pasado febre-ro hubo, y muy palpable, cli-ma de verdadera y sincera ad-hesión. Pero asimismo, des-pués y anles de palabras muyatinadas de ofrecimiento delano (del director del ÍNAF.,M>y de gracias (de González Sar-miento), reedición de cuantoes ya costumbre que nosofrezca el Momptui: espléndi-das versiones de música nues-tra. En esta oportunidad, sen-

Jos trias de Tomás Marco (el Concer-tante ii'-' I). Xavier Mnntsalvaige (elque reunió en 1()88 la Bultttlit a Dulci-nea, el Diálogo ton Muiu/xw y Kitomt-h) y Enrique Granados (el rpiis 50),

L.H.

LA MARCH NO SE DUERME

La verdad es que la Fundación de lacalle de Castelló no se ha dormidonunca. Ni en lo que se refiere a laactividad musical entendida en

sentido amplio, ni en lo que conciernea la atención concreta a su expresióncontemporánea. Ahí están, para ejem-plos, las sesiones que se organizanpor su Hibliolecj de Música EspañolaContemporánea bajo la denominaciónde nulas de reestreno, o ciclos comoel que llenó el mes de diciembre de•músicas para la Generación del 27-,en conmemoración del centenario deGerardo Diego.

Pero no contenta con ello, la Fun-dación March acaba de acometer, através de su citada Biblioteca, un nue-vo proyecto -continuación en MI pro-pósito último, si se quiere, de la Tribu-na dejúienes Coni/x>siloivs de los añosochenta- que prevé el encargo a auto-res nuestros también jóvenes de obras

con características formales y técnicasque hagan posible su estreno dentrocíe la programación habitual de la enti-dad. La cual ha puesto ya en píe elprimer tramo de ese proyecto. A salier,el ciclo Cuartetas españoles ilel sigloXX. de tres conciertos, en cada uno delos cuales se estrenará uno de los tresencargos hechos en esta primera taca-da: a Israel David Martínez Espinosa(1969), a Manuel Ignacio Martínez Aré-valo (1966) y a Pilar Jurado (196K). Susrespectivos intérpretes -los Cuartetoslis-rico, Cassadó y Arcana- completa-rán con autores nuestros de este siglolos programas, que ofrecerán repetidosen Logroño y Madrid.

Sólo cabe, por razón de fechas decierre, recoger aquí impresiones direc-tas de la primera de las sesiones ma-drileñas, celebrada el í de marzo en elsalón de actos de la Fundación. Im-presiones, por cierto, que no pueden

ser más favorables, Primero, porque elQuartet de cardes M" III -que había si-do estrenado con carácter absolutodos días antes en Cultural Kiuja-, ensus apenas doce minutos, es nuestranueva y conlirmadora del firme pulsocon el que Martínez Espinosa sabe ex-presarse en cualquier género, incluidoel tan complicado luartetistico. Ahí esnada, acertar a aunar eventuales tintesexpresionistas con un neomelodismoencantatorio y de gran refinamientosonoro, tan ma! avenido a primera vis-ta con aquellos tintes. Luego, por elexcelente trabajo traductor en el estre-no del Cuarteto Ibérico -Villuendas ySohrabi. violines; Kuschevatzky. viola,y Furnadjin, chelo- completado conel que desarrolló en los Cuartetos enfu mtíiwde Sorozábal y en /.(/ menorde Guridi.

1 H

CUESTIÓN DE ACTITUD

No suele fallar. Como asiduolector de crítica discográficaen revistas nacionales y ex-tranjeras de música clásica,vengo observando que dos li-neas mas arriba o más abajo

de donde apárete la palabra ja// -porlo general para simar esiilisiicamemela obra de algún uimpositor abierto ainfluencias- sallan calificativos comomenor, ligero o superficial. Admitoque el comentarista tiene razón a me-nudo, pero por causas distintas a lasque parece sugerir Por mi parte, y co-mo este espacio no d i para dilucidarqué rasgos sonoros distinguen lo lige-ni de lo opuesto, me limitare a defen-der la idea de que la levedad de unproducto artístico concreto se debemás a los errores del autor que a ladebilidad de la fuente de inspiraciónque lo engendro.

Ojalá ruese. el |az/ una música lige-ra o superficial, pensarán a coro sussufridos representantes. Desfila-ría entonces en olor de multitu-des, coparía las listas de exilos. ysus melindrosos artistas daríanun par de conciertas al año sólopar.i renovar los desmayos a sucorte de entregados quimcañe-ros. Para bien o para mal, la rea-lidad es muy olra: incluso los sa-bios del ja//, músicos casi ancia-nos, deben trabajar a diario enpequeños locales para subsistir,y los sonidos intrincados que sa-len ile sus instrumentos siguendesazonando incluso a intelec-tuales de alta graduación, \1e pa-rece que no exagero si digo queel jazz es. sobre todo a partir delos •)(). una música compleja,densa \ profunda no apta parapú bl i eos co m plac i e n tes.

Sospecho además que la con-fusión que invita a los cktektis aempujar al jazz en hra/os de latrivialidad viene de antiguo, allápor las primeras décadas denuestro siglo, cuando los compo-sitores europeos se enfrentabana un futuro gobernado por la .se-vera doctrina serial o. aún másincierto, amenazado por el en-tonces vil neoclasicismo, No es Dimiiriextraño entonces que los ecosexóticos llegados de América, princi-palmente las canciones de Tin PanAlley y ciertos elementos del prejazz,despertasen en los más curiosos unsúbito interés pi>i los timbres de colo-res llamativos y las melodías de blancacandidez. Los todopoderosos de la or-questación, con mi adorado Shostako-

vicli a la cal>eza. se afanaron en edu-car aquellas melodías, algo traviesaspero inocentes y espontáneas comobebés, hasta conferirles un aspectoadulto y refinado, del todo presenta-ble ante su público habitual.

L!l caso del divino autor de ln iiti-liz es comprensible, toda vez que suconocimiento del jazz venía filtradopor un tal Leonid L'ryosov, a la sazóndirector de una célebre orquesta quedisfrutaba lastrando su repertorio conritmos bailables de dudosa entidad.También se puede aducir en descargodel camarada Dimini que el ja// eraun arte indigesto para las autoridadessoviéticas del momento y que las ma-niobras de camuflaje estético estabanentonces más que justificadas. Suspreciosistas Jazz stiites, con el jazz ca-si invisible, así lo demuestran.

Oíros, quizá menos presionados,mejor aconsejados o más intuitivos,fueron un ¡TOCO más lejos y acertaron

Shoslakovich, en agosto de 1 Vb'i rmcit t\

a obviar determinados aspectos tópi-cos para desarrollar un lenguaje razo-nablemente homogéneo.

Serial o neoclásico, místico o mun-dano, Stravinski fue un genio astutocapaz de reelaborar materiales de dis-tinta procedencia sin amenazar la indi-vidualidad de su concepto sonoro.

Manejaba el jazz como un materialmás y nunca pretendió desentrañar suesencia ni argumentar con sus mismasrazones, pero como un mago del rit-mo que era disfrutó lo suyo con lamás rítmica de las músicas.

fk- viaje !UR ¡a el sur, encontramos alcheco lírwin Schulhoff, una victima delnazismo que la memoria partee haberrescaiado definitivamente. El jazz erapara él un aliado de peso para alcanzarla verdad dadaísta. Casi todas sus obrasescritas en esta linea toman el piano co-mo herramienta ineludible, y aun en lasprimerizas. Partititfür Klark'r ( WZZ). 5duelos Í/C jazz i\l)2b) o Huí music<192H1. se percibe claridad de ideas pa-ra aventurar un futuro ideal ilc-l jazz, yarico en poder de abstracción.

George Anthe.il, más ambicioso pe-ro menos certero, incluso compusouna breve sinfonía por encargo de PaulWhiteman. aquel famosísimo falso reyde jazz, hecho que le emparenta en

cierto modo con tieorge Gersh-v>in. la referencia en la materia.Otros autores seducidos por el|Ü/Z en algún momento de sus ca-rreras fueron Milhaud, Hindemith,Man ¡mi, Satie, Auric y un corto et-cétera, pero su interés por el temase antoja ahora tan sincero comolimitado. De Copland y Hernsteinbaste decir que tenían la granventaja de |Ugar en casa y queambos sabían aprovecharla.

Curiosamente, a medida que elsiglo avanzaba, los compositoresclásicos fueron perdiendo el fer-vor inicial y casi se olvidaron deljazz, como si encontraran cadavez más dilícil insertar en sus co-ordenadas habituales la crecientecomplejidad de las nuevas ten-dencias Por eso hay que agrade-cer a lierntl Alois Zimmermann,I lenze y Srockhausen que hayanapelado al /nv jazz de maneranatural y a Gunther Schuller quesiga velando por el buen entendi-miento bidireccional I nos lo vol-veremos a encontrar cuando de-volvamos la moneda y hablemosde jazzistas atraídas |x>r el mundoclásico). Pero el jazz es ante todo

FBHACH una actitud que puede adoptarsepor múltiples caminos. Así lo insi-

nuaba el saxofonista Lee Konitz cuan-do alionaba que conocía poca músicacon el íwiitfi de los cuartetos de cuerdade liartók. en apariencia vírgenes dejazz pero relxisanle.s de una intensidademocional plenamente jazzística.

Federico González

BFVISTt DE «USICA

RJNOhCION REYALFONSO XIII Frwltlón Simún» Naclmwl

:

Martes, 22 de abril {19:30 hora*)

CHRISTIAN ZACHARIASSONATAS DE F. SCHUBHRT (III):Sonóla en si mayor, D. S/SSonata en la menor, D. 7H4Sonata m sol mayar, D. 894

Venia de lacahdades ¿ pjnir del 15 de abril.

Miércoles, 2.1 de.ibril (19:30 htiríi)

CHRISTIAN ZACHARIASSONATAS DE F. SCHUBERT (IV):Sonata en la mnior, D. 537Sonata en mi bemol mayor, D. SfiSSonata ai la mayor, D.95')

Vtniade locaüdjdes i pinir del 15 dejbril.

•a

CllIABOKAN:

FUNDACIÓN HAZENHOSSESCHRUEDERS Madrid, 1997

EL B A R A T I L L O

PARA QUITARSE EL SOMBRERO

144

e gusta mucho Canarias. Heido mucho por razones detrabajo \ luego, a la vejez,por gusto. Y en Lis Palmas,.idemá.s de pasear por Vi-gueta, fumarme palmeros, to

manne una cervecita en el Parque .San-ta Catalina, donde había una señoraque estaba como una cabra y nos po-nía a pan pedir a los transeúntes, ycumplir con los amoladores encargosde la familia en l.i calle Triana. escu-chaba si podía .1 la Filarmónica de-Gran Canaria en el Pérez (laidos, quees un teatro precioso con tinas pinturasme parece que de Néstor. La he oídocon distintos diredores -Gold. Alfonso.Encinar. Chmur.i. éste muy bueno- ynunca me ha gustado tanto como enestos discos que está grabando paraArte Nova con su titular de ahora, el in-glés Adrián Leaper. conocido de losadictos por .ser artista Nasos. Unos dis-cos que en su conjunto me parecen es-tupendos, y que uno a uno tienen mu-cho y bueno de que hablar, haciendohonor a nuestra divisa de que no es lomismo un baratillo que un .saldo.

De los quevamos a co-mentar -to-dos dirigidos,insisto, porAdrián Lea-per- hay dosmuy serios -yque se dedicana sendos con-ciertos con so-lista-, tan .serios ; *como para decir *—-de ellos que in-cluyen versiones per-fectamente compara-bles con las mejores re-ferencias modernas delas obras que contie-nen. El Concierto ¡xirapiano y orquesta deGrieg -que no se aco-pla con el de Schu-mann, muchas gracias,sino con la Cuarta Sin-fonía de Szymanows-ki- tienen en AlfredoPerl un solista de fxin-dera. No se puede pe-dir más élan. como dicen los franceses,mejor técnica ni un fraseo más inteli-gente. El chileno -que está haciendopara Arte Nova una notable integral delas sonatas de Beethoven- se entregacon tina fuerza tremenda en los dostiempos extremos y cania como muypocos en el central. Leaper le acompa-

ña con brío y el concieno les quedalimpio de lama farfolla como otros leechan al pobre. La sinfonía de Szyma-nowski -con piano obligado- es pre-ciosa música, y como a pesar de esono se oye nunca, mayor motivo parahacerse con esta perla. Lo dicho, si al-guien quiere un Concierto de Griegmuy bueno, muy barato y muy biengrabado éste es el suyo. Ni lo dudeC4J21 .-WTO 2). Y lo mismo cabe de-cir del Conciolo ¡xmi rit/lunchi-la y or-questa de Dvorak. El solisia. (luidoSchiefen. tamhién conocido por oírostrabajos en Arte Nova -algunos conPerl- tiene un sonido precioso, apianaque es un primor y habla su propioidioma, lo que da esa sensación tanhermosa en obra tan vista de que seoye casi por primera vez. Como en elpianista. Leaper salx1 que pintan oros yestá a la altura. Completan el disco losfilarmónicos canariones con las fian-zas eslavas. <)p. 46, n'-'s 5~S, que les sa-len mejor que las que lian utilizado co-mo bonus en otros discos. Aquí haymás sabor y la n-6 queda estupenda,

aunque lo más sorprendente .seacómo se toman el final de la n"7, en la que parece que nadamás terminar se van todos devacaciones. Se pierde rigor, pe-ro se contagia alegría (.MOSi2).

Más D\orák con una muybonita Ociara, ligera, muy lu-

Adrián Leaper al frcntf de la Urques (a Filarmónica de Gran Canaria

miñosa, con esc sentido de música casi

completa con las Danzas eslavas. Op.4b. n'-'s 1-4. que no llegan a la altura delas antedichas (í-*Ü18 2).

Sorprendente, ya lo verán, el discocon obras de Wagner, donde hay cosasmuy notables. Por ejemplo una versiónmuy emocionante de hx encantos delViernes Santo. <> la muy teatral de laOlierttira de -tí Mandes errante- o lamuy animada de /.u,\ maestros cantores.En el Preludio y muerte de amor de•Tristón e ¡salda- se eiha de menosmás pasión, más electricidad, más sen-tido dramático, que se cae un poquito.Vuelven las cosas al buen nivel en losdos preludios de Lobetif>riti. 130486 2).También .se incluye en un álbum conotro disco de obras de Wagner dirigi-das por Janowski y Peskó del que yahemos hablado en esta página).

El disco dedicado a Wallon empie-za con dos obras de pina monta, tomoson la Obertura ScupiiKt y Siesta, quedejan claro que el músico inglés teniaoficio pero hablan un poco desde tie-rra de nadie. La Primera Sinfonía esharina de otro costal. Hs pretencio.su.pero con argumento, como demuestranel Allegro assji ton que empieza y elMaesloso con que termina. A Leaper ysu orquesta les falta un poco más devigor, que aquí me parece a mí quehay c¡ue ir a por todas. Clan) que des-de que se la escuché a Previn en el H-la tiene en disto RCA- para mi no hayotra versión, puede que sean manías,

¡X.TO no ireo I.W12H 1).Y para cerrar una

Hiena Ounttatk1 Mahler3-IÜJ3 -1 que confirma

las augurios de la Terce-ra que ya comentamosen esta sección. No seirata, como dije enton-ces, de la Filarmónicatie Berlín con Abbudosino de la visión, vivida,honradísima y muy bienrealizada técnicamentede una orquesta españo-la y un director inglés acuyos conciertos insula-res me apuntaría yo depor vida, aunque mequede poca. Son unejemplo de cómo se ha-cen las cosas, sin mido

de aire libre que tiene a veces, y que, ala vista de las versiones que hay porahí. parece mentira cómo consigue lla-mamos la atención. Con lo que volve-mos a lo mismo de la opción barata,de la estupenda posibilidad para el quecomienza su discoteca. El disco se

y con ganas y eso. en un país como elnuestro en el que historias como lo delReal son las que dan la talla, es para ti-rar cohetes. Yo, mientras me quito elsombrero, pido a los lectores del liara-tillo un aplauso para esta gente.

Nadir Madriles

PREMIO «ALFONSO XIII»DE NARRATIVA 1997

FUNDKCION REYAFONSO XIII

!.- Podran optar a este Premio todos los cscri-torev cualquiera que sea su nacionalidad, quepresenten una obra original e inédita, (-«ritaen lengua castellana.

-.- Auimpañará a las obras presentadas unaplica en tuyo interior figurará el nombre ydirección del autor, así tomo una declaraciónfirmada por éste en la que se hará constar quela novela inncursante no riene comprometi-dos los derechos de publicación con ningunaeditorial y que tampoco se halla pendientedel tallo de cualquier otro premio. En i-lanverso de la plica se consignará el título dela obra y L-1 seudónimo bajo e! que se presen-ta su autor.

3.- Las novelas deberán tener una extensiónmínima de 2011 páginas, tamaño Din Al, cla-ramente mecanografiadas a doble espacio ypor una sola cara.

i.- Se morcará un premio único e indivi-sible de •MHHI.OOO. (siete millones) de

pesetas a la obra que el jurado por unani-midad o, en su defetio, por mayoría, consi-

dere con mayores méritos literarios.

*).- Este Premio no podrá ser declaradodesierto.

íí.- La admisión de originales se cerrará elí(l de junio de 1997 y el Premio será

fallado en el mes de noviembre delmismo año.

1.- La presentación al Premiocompromete al autor a no retirarsu original antes de hacerse públi-co el lullo del jurado. Asimismo, elhecho de presentar una obra signi-

fica la aceptación pur parte del autorde todas las bases del Premie

S.- Los originales se entregarán, porduplicado y encuadernados o cosidos, hatién-

dose constar en la cubierta de los originales elnombre del Premio al que coru urren. el rítulode la obra y el seudónimo del autor. La recep-ción tendrá lugar en Matlrilfñ¡i de ArchivosS.A.C.' Mauro 6-im\2 Madrid.

9.- La obra premiada será publicada porEdiciones B.

10.- El jurado estará compuesto por sietemiembros; cinto de los cuales serán personasde reconocido prestigio en el ¡ímbitodcla cul-tura española, y los dos restantes, también convoz y vote, pertenecerán, respectivamente, aEdiciones H y a la Fundación Rey AlfonsoXlll. La composición del jurado no se harápública hasta el mismo día de la concesión delPremio.

1!.- El autor no comenzará a devengar dere-cho alguno hasta que el porcentaje que lecorresponde por las ventas en firme de suobra hay i cubierto la totalidad del premiorecibido. La editorial se reserva los derechosde publicación de la novela ganadora en otrosidiomas, y su difusión por cualquier otromedio escrito.

11- Ediciones B tendrá derecho prelerenrepara publicar aquellas novelas que. presenta-das ai Premio y no habiendo resultado galar-donadas, pudieran interesarle, previo acuerdocon los respectivos autores.

I i.- 1:1 ganador se compromete a tompareieren los actos de promoción señalados por laFundación Rey Allonso XIII y Ediciones B.

1 t.- U Fundación Rey Allonso XIII entregaráun recibo de las obras presentadas dentro de !nsplazos señalados, pero no mantendrá corres|Mm-deiicia sobre ellas ni facilitará información rela-tiva a la calificación de las mismas.

IV- Una vez concedido el Premio, los origi-presentados serán destruidos.

Información y Bases: 900 100 062 (llamada gratuita)

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Tito Gobbi en "Mi vida'