el poder de la voluntad

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Laesencia delo clásico

Edita© SCHERZO EDfTORIAL S AOManjués de Mondéjar. 11 - 1 ° D28028-nadnd.Tetef. (9M356 76 22Fax (91)726 IB (A

Gerardo Quepo de Llano

Presidente:lose María Quepo de Uano

DirectorAntonio Moral

Director Adjuntolavier Alfaya

RedoclorjefeEnnque Martlnei Miura

y qAranUa Quinta™ liaConse/o de fiecbcoónJavier Alfaya. (íoberto Andrade MakJe. Domingo delCampo Castel, Santiago Martín Bermódez, AntonioMoral, |osé Luis Pereí de Arteaga, Arturo Reverter,José Luis Téltei

Secciones:Redacción en Barcelona. Albert Vitardell. Reducción enVoJencia: Blas Cortés Actualidad Javier Alfaya. Datos:José Luis Pérs2 de Arteaga. Alu Fidelidad AlfredoOrozco. Jazz: Ebbe Traberg. Música contemporánea;Manel Rodeiro.

Co/oBoran en este número.Javier Alfaya, Julio Andrade Malde. Roberto AnóiadeMalde, Rafael Banús Injsta, Alfredo Brotóns Muñoz,Francisco Busno Camejo, Santiago Suero Salinas.Dominio del Campo Castel, BJas Cortés, jacobo Cor-tmeí. Pedro Elias, Femando Fraga, Tomas Garrido,Florentino Gracia Utnllas, Marc Heilbron, Henry-Louisde La Grange, Enrique Matías, Nadir Madriles, Santia-

frj Martfri Bennúdez, Joaquín Martín de Sagarinlnaga.nnque Martínez Miura. Francesc K Mata, Blas Mata-

moro. Ángel P. Mayo, Luis Morales Giatomán, RafaelNebot, Rafael Ortega Basagoiti, Ennque Pérez Adnán,(osé Luis PérE¡ de Arteaga, Luigi Pestalozza, TeresaPneto PaJomo, Arturo Reverter, Manel Rodeiro. Car-Im Ruiz Siíva, José Simó, leffrey C Smrth, Luis Surten,Gustavo Támbaselo, Ebbe Traberg, Maximiano Trape-ro, losé Luis Vidal, Albert Vilardell, Rafael Yánez Pérez.

Coordina el Dosier de este número:Ajtunj Reverter

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Año Vil - n ° 65 - Junio 1992 - 500 ptas.

OPINIÓN 4

TRIBUNA UBRE:- La reina y el demonio, S/os Matnmoro 7

ACTUALIDAD 10- Entrevista con Peter Maxwell-Davies,_/ov(erA//ó/o 28

ENTREVISTA:

- James Levine, el poder de la voluntad José Luis Pérez de Afteogo 41

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51

RETRATOS:- Nacido el 18 de julio (Kurt Masur), José Luis Pérez de Arteaga 54REFERENCIAS:

- La travista de Donizetti, Femando Froga 56

ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 60

DISCOS 94

LÁSER DISC 107

LIBROS 112

LA GUIA 113

DOSIER: Viena fin de siglo 115- La encrucijada vienesa, Blas Matamoro 116

- Un ensayo general para el futuro, Domingo del Campo Coste! 118

- El aire de otros planetas, Arturo Reverter. 122

- Mahler y Schoenberg, Henry-Louis de La Grange 126

- Mahler director, Mahler organizador de cultura, Luigi Pestalozza 134

ENCUENTROS- Mirella Freni, Mimí de gala, Rafael Honús 140

JAZZ:- Episodios, Ebbe Trvberg. 144

SCHERZO 3

EDITORIAL

Impresionesde un desbordamiento

En un conocido soneto al Guadalquivir, unode los poetas más elegantes de Sevilla, Donpan de Arguijo, pedia al rio que respetasehumilde los antiguos muros de la ciudad,pero las impetuosas aguas cubrían ios

campos mal seguros y terminaban por inundar lascalles y las plazas. Algo de esto -en el plano de lomusical- es lo que viene ocurriendo en Sevillaúltimamente, aunque no ha habido ningún Arguijo quehaya vertido su súplica, no ya en esculpidos versos,sino en llana prosa. Las ondas musicales no hanencontrado el cauce adecuado y se han desbordado,pereciendo en la corriente numerosas victimas.

Muchos ante el tenor de la riada optaron porquedarse en sus casas. No dejaba de ser arriesgadotener que cruzar el río, pagar el preciadísimo óbolo alCaronte de tumo para ir a la Isla de la Cartuja y noconseguir el objetivo: comprar la entrada para elespectáculo elegido, pues dentro de los muros no podíarealizarse la operación. El resultado ha sido catastrófico:los teatros vacíos, a excepción de algún díadeterminado en el que el acontecimiento, más quemusical, venía revestido de acto social.

Aduchos sevillanos, y entendemos por éstos a losque ahora están en Sevilla, ya sean de Japón, Suecio,Madrid o de la misma Triana, se han lamentado dehaberse visto inmolados por una equivocada políticacanalizadora. Esas benéficas aguas se han perdidoinútilmente, o sólo han disfrutado de ellos unos pocosprivilegiados. Es de suponer que ante tal calamidad,los ingenieros tomen cartas en el asunto y en adelantelo que hoy es un desbordamiento incontrolado pose aser un apacible logo en el que todos disfrutemos deuna melodía que, si no ha de ser infinita, durará aúnmás de cinco meses.

Pocos han sido, pues, los que pudieron oír laespléndida versión de Las Bodas de Stravinski,celebradas por el Coro del Cran Teatre del üceu, bajola dirección de su titular. Romano Gandolfi. Pocos ios

4SCHERZO

que tuvieron la oportunidad de ver actuar a uno de loscompositores vivos más interesantes: KrzysztofPenderecki. Pocos, aquellos a los que vio desde elescenario alguien que está acostumbrado a divisarmultitudes: Narciso Yepes, y así tantos y tantos otros,como el mogo Yuri Temirkanov construyendo unaSinfonía con ios mejores materiales: los de laFilarmónica de San Petersburgo.

Si este naufragio afecta a los que están en Sevilla, alos que pensaban ir es preferible dedries: «Láscateogni speranza..», pero no porque vayan a entrar en elinfierno, sino porque no hallarán una humilde entradade paraíso, aunque éste esté más vacío que el terrenaldespués de la expulsión de nuestros primeros padres.En Sevilla parece que no saben que en el mundocivilizado se adquieren las entradas con torjetas decrédito, o se reservan desde el lugar de origen pormedio del teléfono o del fax, pero en Sevilla ni fu ni fa.Lo único que vienen a decir es que coja usted un avióno un tren (si es que hay billete), busque un hotel ydespilfarre una fortuna, y luego póngase en la cola,pero sólo el día del concierto y sólo unas horas o unosminutos antes, pues durante toda la jomado le habránrepetido que nado queda a la venta, aunque quededesmentido por la realidad.

Y si por fin consigue traspasar el umbral, seencontrará con la sorpresa de que no hay programasde lo que va a oír, o están equivocados e incompletos,o, por paradójico que parezca, le regalan unalujosísima edición del libreto de Carmen, y relegan aun invisible rincón la que había preparado la propiaExpo en colaboración con una prestigiosa editorialcomo inicio de la colección de las óperas de laMuestra.

Tras tantos excesos -como diría retóricamentealgún personaje de un drama- no queda duda de queel único que se está divirtiendo en este DiluvioUniversal es el diablo. Y el que fue o se fue de Sevillaperdió su silla.

PRIMAVERAS O N Y C L k S S I C A L

1992NewYear's ConcertWiener PhilharmonikerCARLOS KLEIBER

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CARLOSKLEIBER

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OPINIÓN

FN MI MENOR

£1 simio

Hay gentes en los conciertosque, para demostrar la darwi-niana afinidad entre el hom-

bre y el mono, ponen en práctica lateórica afición de éste hacia la imita-ción de lo que los humanos hacen.Así, un amigo me contaba que encierta ocasión su vecino de butaca lerompió el astrégalo al remedar el pe-daleo de un insigne pianista al que, yamuy anciano, parecía querer ayudar,como esos copilotos de ocasión que,cuando temen el choque, frenan ima-ginariamente sobre el suelo del auto-móvil mientras sobresaltan el ánimodel conductor verdadero. O aquelamante del trombón que afligía decontinuo con golpes y salibazos aquien hubiera tenido la desgracia deofrecerle la nuca. O ese timbalerofrustrado que acabó un día con supropia virtualidad reproductora y vioal poco tiempo cómo su mujer se ibacon un pequeño industrial de Tan-asa.En el reciente ciclo Chaikovski ofreci-do por Temirkanov y sus heroicospetersburgueses resistentes aún a loscantos de sirena del capitalismo galle-go, un joven movíase de tal guisa,mientras marcaba el compás con elíndice de la mano derecha y daba to-das las entradas con el de la izquier-da, que sus adláteres -dos correctasy bellas señoritas- hubieron de aper-cibirle de que o paraba de sacudir lafila entera o avisaban al acomodador.Amostazóse el simio reconvenido, yvolvió a la perdida posición de repo-so. Sólo algún espasmo contenidotrufaba aquí y allá la linealidad de supasiograma. Pero debió ser tal el es-fuerzo por mantenerse inmóvil, tangrande la acumulación sanguínea, quenada más cerrarse el calderón postre-ro, lanzó tal alarido -casi semejante aun bravo- que todos los orangutanesdel mundo, el chimpancé de Guinea,el macaco de Marruecos, el gorila deKenia, el tití de Malasia, el mandril deZimbabue, sintieron a la vez cómo suespíritu se llenaba de una mezcla agri-dulce de compasión y orgullo. Mien-tras a la misma hora todas las botellasde Anís del Mono de todos los baresde la piel de toro se rompían por laetiqueta, justo allí donde reza: «Soy elmejor La ciencia lo dice y yo nomiento».

Luis Suñén

£>SCHERZO

EL DISPARATE MUSICAL

La mala, la peor y la nuestra

P ara cuando estas líneas vean laluz, faltará algo más de un mespara el comienzo de las Olim-

piadas. Olimpiada con baílela. Olimpiadacon estropajo, relucirá su vajilla con deter-gente Cascajo, que dirían Mortadelo yFitemón. La ceremonia inaugural de lassusodichas va a ir a ritmo de pasodo-ble, al parecer con el fin de que losatletas vayan marchosos y no aburrandemasiado al personal con la cosa deldesfile. La clausura también va a tenersu tela marinera, ponqué se desarrollaraa ritmo de rumba, Peret incluido. Nosabemos si también saldrá a relucir Micarro o, con un poco de suerte, eí Po-rrvmpompero. O sea, que la nota folcló-rica, la de la España cañí, la very typkalspanish - yes, very welt, Manuel, ya estáasegurada. Dice también la prensa quelos tenores, los que se están zurrandola badana y los que no, junto a las masrenombradas voces femeninas, inter-pretarán un popurrí de dieciséis arias...en doce minutos. El asunto, ya lo diji-mos, se va a hacer por el sistema delpececito, o sea playback, pero franca-mente no acabo yo de entender elirresistible atractivo que todas estas fi-guras tienen por abrir y cerrar la bocacomo los pececitos. que van y hasta sedicen cosas fuertes y todo. De todasformas, lo del playback no sé, pero lode las dieciséis anas en doce minutosno lo hacen ni soñando sin Luisito Po-necajas-chin-pun-codapermanente, ma-estro en empalmes, doctor en popurrisy experto en mercado por todas lasinstituciones que ustedes quieran. Unosempalmes tan comprometidos y ajusta-dos de tiempo no pueden salir bien sinla labor de un empalmista como Luisi-to, que vamos, yo creo que ha nacidopara esto. Además, si se trata de darmarcho al asunto, Luisrto da más mar-cha que si ponen Soldadito español. Y elcaso es que me intriga sobremanera(¿sera imperdonable descuido de la or-ganización?) que Luisito es la únicaguinda que falta en este pastel, o por lomenos su participación no está anun-ciada. Pero no desesperemos, que de

una forma o de otra, la horterada segu-ro que sale a relucir.

En este año de fastos, ha comenza-do la Expo y prosigue también el Ma-drid Cultural, y la cosa no es para en-tusiasmar, porque parecemos empeña-dos en jibaria. En ambos se produceun caos con las entradas, con menciónespecialmente sangrante para la Expo,en la que entre corte oficial, agencias deviaje, dimes, diretes, flautas y pitos, re-sulta prácticamente imposible conse-guir una localidad (el caso del MadndCultura! merece capítulo aparte, y lotendrá).

Sospechosamente, los donsimonesde tumo han hecho su aparición enSevilla, cómo no, y se han llegado a pa-gar 40.000 del ala por ver la Carmende Berganza-Carreras-Domingo. Paramás inri, las televisiones públicas y pn-vadas, cegadas por los voluminosos cu-los y tetas, corozones-de-melones yotras horteradas al uso, se han dormi-do en los laureles y han dejado los de-rechos de retransmisión de estosacontecimientos sin interés para lasemisoras extranjeras, con lo que aquínos quedamos con un palmo de nari-ces fen este caso con dos palmos deubres), como de costumbre. El otrodía me preguntaba alguien cómo eraque no se retransmisten por TV ni losgrandes conciertos del Madrid Cultural,ni los de la Expo, ni nada de nada. Micontestación: las TV están dispuestas apagar lo que sea menester (y bastantemás) por retransmitir toros y fútbol(aunque sea de la liga suiza, a este pa-so), que es lo que arrastra público eneste país. Para lo otro, es más baratoque lo produzca otro y comprarloaños después en vídeo, a precio de sal-do. En resumen, hay tres maneras dehacer las cosas: la mala, la peor, y lanuestra, que es punto y aparte.

Rafael Ortega Basagoití

Nuevo Fax de seh&foo N.2 726 18 64

OPINIÓN

TRIRUNA LffiRE

La reina y el demonio

N o descubrí la música. Ella vino hacia mi y me descubrió comouno de los suyos. Ocurrió en dos viñetas sin fecha precisa,aunque si probable, de mi infancia. Una: escucho por la radio a

una señora que canta y mi madre me pide atención. Es una célebrecoloratura que ella vio en su adolescencia, en el teatro Colón de Bue-nos Aires. Quizá fuera Uly Pons. «Lily cantaba como desmayándose»evocaba mi madre. La señora canta ¡a Reina de la Noche. Hace voca-les. Digo: no se entiende lo que dice. «Es que está cantando» explicami madre. Las madres son expertas en esos oscuros lenguajes cuyodominio perdemos al nacer.

Dos: vamos al cine, ponen Fantasía del Wart Disney. Unos elefantesbailan el can-can; unas monjitas de blanco se pierden en las brumasdel Ave Marta; el ratón Mickey, vestido de aprendiz de brujo, agradecea Leopoldo Stokowski que lo haya salvado de ahogarse en una inun-dación desatada por una chapuza suya (de Mickey). De pronto, unosmonstruos se pelean y una música infernal me da miedo. Muchos añosdespués sabré que se trata de La consagración de la primavera.

Estas músicas no tienen nada que ver con las que oigo a diano, encasa o en la escuela. Son tangos diáfanos, algunos me los sé de memo-ria. Tienen nidos de pájaros pampeanos y cuentan un aguacero en elcampo. La señora que dice cosas incomprensibles y el vocerio diabóli-co son otra cosa.

Las astucias, las noticias, las distancias, los sorprendentes entusias-mos y el sabio aburrimiento que traen tos años no me han movido deaquel momento inicial. Quiero decir cada vez que una música meatrapa y me somete, me limpia la mente de palabras y memorias, vuel-vo al instante en que aparecen la reina nocturna y los animales ante*ñores al hombre. Tengo tras de mi unos años olvidadizos, el tiempoinédito de un niño. Puedo juzgar y, entonces, se organiza mi memoriade aficionado, desfilan algunas lecturas especializadas, viejas leccionesde solfeo y el oficio del comentario que me trae hasta estas lineas. Pe-ro el momento de confusión deleitosa es aquel mismo momento, unsecuestro que me da miedo y me abre las puertas del otro lado, Enlos sonidos cotidianos anida la otra escena, con esas reinas y esos de-monios, que quizá posean el secreto de todo el juego, y lo digan a vo-ces, al precio de no ser descifradas.

Se dice lo mismo del éxtasis místico y de la visión que proveen losalucinógenos. Entonces, somos capaces de ver cómo circula la savia deuna minúscula hoja de hierba y oír el paso isócrono de una hormiga.No siempre, aunque variadamente, el orgasmo es también un rápidopaseo por las bambalinas de esta escena, donde tal vez esté represen-tándose la divina comedia que sólo percibimos a rachas o a tropiezos.

No soy yo quien escucha la música. Dentro de siglos, alguien quetampoco será él mismo, habrá de escucharía. Reinará sobre él la vozsin palabras de una señora que canta como desmayándose. Lo aterra-rá una bocina infernal. Volverá, volveremos, al instante imbatible, insis-tente, que es la mueca de la eternidad.

Blas Matamoro

SCHERZO 7

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El XV Ciclo de Cámafa y Poütonfa.que se desarrollará en la temporada1992/1993. consto de cincuenta ycuatro conciertos, divididos en tresciclos (A. B v C), de dlociocho concier-tos cada ciclo.

Los abonos para el XV Ciclo aeCámara y Polifonía se venderán en lastaquillas del Auditorio Nacional deMúsica, a partir del 19 de mayo, enhorario habitual de toquillas. El pagode los abonos puede hacerse en me-tálico o mediante tarjetas VISA, EURO-CARD. MASTBÍCARD. AMERICAN EX-PRESS o SERV1RED.

La compra en abono de localida-des para el XV Ciclo de Cámara vPolifonía supone un gran descuentosobre el precio de las localidades enventa libre. Los precios de los abonosA. B y C son los siguientes:

Zona A 21.600 ptas.

Zona B 18.000 ptas.

Las localidades en venta libre seponen a disposición del público conuna antelación de dos semanas a lafecha del concierto. Los precios queregirán para estas localidades, son lassiguientes:

Zona A 1.600 ptas.

Zona B 1.300 ptas.

Para precios especiales de grupos,consultar con el teléfono de informa-ción de abonos.

Como en temporadas anteriores,se reserva un cupo de última hora decincuenta localidades que se ponena ia venta una hora antes de! inicio aecada concierto.

El avance de conciertos de la tem-porada 1992/93 es susceptible de mo-dificación. Cualquier cambio produci-do posteriormente, salvo la suspensióndel concierto en su integridad, nosupondrá derecho para la solicitud dedevolución del importe de las locali-dades.

Información 0191)33703 21deO-OO a Í5-OO horas

Horario de taquillas.Lunes, de 17.00a 1900 h.De martes a viernes, de 10.00 a 17.00 h.Sábado, de 11.00 a 13.00 h.

ACTUALIDAD

Dos cantores vieneses

E n el corto espacio de unas sema-nas han dejado este mundo dosartistas de talla, dos vieneses, dos

verdaderos cantores y difusores de lamejor música: el pianista, compositor,musicólogo, crítico y profesor Erik Wer-ba y el barítono Eberhard Waechter.

Él primero, que habla nacido en Ba-dén, al lado de la capital, el 23 de mayode 1918, era una personalidad de gran ri-queza, un artista completísimo y sabio,que había estudiado el piano con Dachsy la composición con Marx y Wetlesz. Suinterés por cualquier disciplina -no yamusical, sino literaria, científica o filosófi-ca- le habían proporcionado una vastacultura, tan útil para profundizar en elsentido de las cosas y de la vida, y que éladministraba magistralmente a sus alum-nos, Impartía clases de lied y oratorio enel Conservatorio de Viena desde ,1949.Pasó fuego a Graz y compaginó la do-cencia con la crítica (que ejerció en losaños cincuenta en varias publicaciones, laüsterreischische Musikzeitung sobre to-do) y la musicología, aunque su vocaciónpianística y su amor por la voz le llevó adedicarse, cada vez mas intensamente, al

5QENCUENTROCON LA MÚSICA

CIUDAD DELA BAÑEZA

(León)

Del 27 de julio al 8de agosto de 1992.

- Iniciación a la música.- Niños desde 5 años.

- Piano.- Violín.- Clave.

- Órgano.- Canto.

- Dirección de Coros.- Percusión.

- Flauta de pico.- Clarinete.

- Trompa y similares.- Guitarra.

Profesores de prestigio naciona-les e internacionales.

Tel. (987) 64 12 68 y 64 09 52.

arte del acompañamiento, que, en su ca-so como en el de otros grandes (Rau-cheisen, Moore), era el de coprotagonis-ta y máximo colaborador del cantante,De su musicalidad y conocimiento de losestilos supieron algunos de los más insig-nes cantantes de la postguerra: IrrngardSeefried, Christa Ludwig, Walter Berry,Rita Streich, Nicolai Gedda y, más mo-dernamente, Peter Schreier y Evelyn Lear(con la que, en los años setenta, en unade las decenas de Toledo, dio un ejem-plar recital). Era hombre serio pero afa-ble y su mirada, detrás de unas gruesasgafes de concha, otorgaba confianza a suspupilos. Algo que podría de seguro con-firmar uno de ellos, el pianista españolMiguel Zanetti, que tuvo la oportunidadde seguir sus cursos en Viena y de apre-

E/ik. Werba

hender muchas de sus valiosas enseñan-zas. Werba había publicado, entre otros,un espléndido trabajo dedicado a los lie-der de Wol f (Osterreichischen Bundes-verlags, Viena, 1984, traducido al italianopor La Nuova Italia Editrice, Florencia, en1988).

Bastante más joven era Waechter(1929), que ha perecido, según las noti-cias, a consecuencia de un infarto. Undesenlace que nadie presagiaba en unhombretón de más de 1,85, fornido yaparentemente sano. Como sano habíasido siempre su canto, dotado de la na-turalidad, energía, potencia y amplitudque da una buena salud vocal. Su instru-mento, de barítono lírico, era robusto,extenso y bien timbrado, aunque nosiempre manejado con elegancia ni deltodo homogéneo. El vigor de sus acen-tos, faltos de exquisiteces pero convin-centes, se apreciaba tanto en el lied (enel nD 61 de SCHERZO se analizaba sunotable interpretación de Amor de poeto

Eberhani Waecbter

de Schumann), como en la ópera: Wag-ner. Strauss (éste sobre todo), Verdi yMozart habían sido sus caballos de bata-lla. Ciertos personajes del salzburguésfueron, desde una óptica quizá algo rudapero válida, vivificados por él. Recorde-mos su Don Giovanni, su Conde o suGuglielmo. En relación con éste hay unaanécdota madrileña: una compañía vie-nesa, a las órdenes de Heinz Wallberg,ofrecía en el Real, en versión concertan-te, un muy cortado Cosí fan Curte (en tor-no a 1970). Tras su aria Non s/ote ritrosi,que cantó excelentemente, Waechter sesentó satisfecho y, en ademán involunta-rio, estiró las piernas en posición no muyortodoxa. La cosa no tenia mayor impor-tancia, pero un susceptible espectadorelevó la voz: «¡Esos no son modales!» ¡Laque se armó! «¡En España, no!», gritaronotros. El reaccionario público arremetiócontra el sorprendido cantante. El con-cierto estuvo suspendido media hora ysólo continuó tras acordarse la ausenciadel autor de tamaña ofensa, con lo quela ópera se hizo sin uno de sus esencialespersonajes. ¡Ver para creed Lo que nopasara en este país...

Pero lo que importa señalar de nuevoaquí son las excelencias de este barítonovienes, que hizo su primera aparición enla Volksoper en 1953 con Sih/io de Poyo-sos y que ha muerto como intendentede la Staatsoper, puesto al que había ac-cedido en 1987.

Werba y Waechter, pianista y baríto-no, que es posible que llegaran a actuarjuntos, se han ¡do. Escuchemos sus discosy recordémoslos.

10 SCHERZO

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INTERNATIONALE

BACHAKADEMIEHelmuth Rillinj;. ilirectur

Santiago de Compostela•') - 12 <lt> septiembre (le l')()'l

Johann Sebastian Bach:

Clases MagistralesMisa en si menor BWV 232 (Kyrie y Gloria)

Mugnifwat BWV 243

ConciertosPasión según San Juan HWV 245

Misa en si menor BJFV 232

SANTIAGOMINISTERIO DE CULTURA

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I CuchiiigiT Kjiniurvt SLU

ACTUALIDAD

Festival en Estiria

E ntre el 27 de junio y el20 de julio se celebrará,como ya es tradicional,

el Festival de Música de Estiria,en la ciudad austríaca de Graz.Nikolaus Hamoncourt es la fi-gura dominante en su progra-mación. Al frente de su Con-centus Musicus Wien dirigiráel I de julio un concierto queincluye el Regina Cozli KV 276,las Lauretaniscbe Litarte: KV195 y la Missa Sotemnis KV337 del gran W.A. Mozart, eldía 8 La reina de las badas dePurcell,el 14, 15 y 20 de julioa la Orquesta de Cámara deEuropa en El sueño de uno no-che de serano de Mendelssohny el Condeto para violín de Be-ethoven -con Gidon Kremercomo solista-, amén de unaNoche de Walpurgis con lamisma orquesta -más el coroAmold Schoenberg- con laobra de idéntico título deMendelssohn, mas el Concierton" 3 de Beethoven (con Mart-ha Argerich como solista).Además, de estos conciertoshabrá recitales de Paul Eswo-od. de Valery Afanasiev. con-ciertos de cámara del Sextetode Cuerdas de Viena, del TríaAtlantis, etc. Un Festival, pues,realmente tentador.

Va de estrenos

U na coso rara, la ópera de nuestrocompatriota Vicente Martín y So-ler, recientemente resucitada tras

un larguísimo silencio, será estrenada enAlemania por la Sachsische Staatsoperel día 3 de junio, dentro del marco delFestival de Dresde. Por otra parte en elMaggio Musicale Florentino fue estrena-da la obra de Battistelli Teorema, basadaen la célebre película y en la no menoscélebre novela de Pier Paolo Pasolmi. Fi-nalmente, el V Centenario del dichosoDescubrí miento o Encuentro con Amé-rica sigue inspirando a músicos de diver-sos países. En la fecha áurea, el 12 deoctubre, que en EE.UU. llaman el Co-lumbas Day, se estrenará en el Metro-politan de Nueva York una ópera dePhilip Glass titulada The Voyage, libretode David Henry Hwang. La dirección dela producción correrá a cargo de DavidPoutney.

Orquestas en dificultades

S e ha anunciado oficialmente que la Radio alemana de Hesse disolverá en agostode 1993 su orquesta, formada por treinta y cinco miembros. En el presupuestode la radio hessiana esta orquesta -junto con sus otros dos conjuntos, uno es-

pecializado en música ligera y otro en clásica- se llevaba un tercio del total. Otrasorquestas de la radio se han visto en srtuaciones apuradas, como la excelente de laRadio de Leipzig, que después de unas duras negociaciones ha podido sobrevivir pe-ro al coste de disolver dos de sus conjuntos subalternos: la banda y la orquesta demetales. Y además, como el tratado de unificación con la antigua República Demo-crática Alemana incluía la conservación de las principales instituciones culturales, pe-ro no las estaciones de radio, hay casos como el de la Berlín Rundfunk Orchester, acuyos miembros se comunicó que no se les garantizaba el empleo más allá de juliode este año. La orquesta ha encontrado un importante apoyo en la Filarmónica deBerlín, cuyos miembros han escrito una carta a Kohl. defendiendo su causa. Las espa-das están en alto y no se sabe qué deparará ei futuro.

12 SCHERZO

ACTUALIDADPHILIPS

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Celibidache vuelve a Berlín £7

Sergiu Celtbidtxhe

T ras 37 años de ausencia, el 31 demarzo, Sergiu Celibidache se po-nía, por fin, al frente de la que en

otro tiempo fue su orquesta: La Filarmó-nica de Berlín. El que el más grande ma-estro de toda la historia de la direcciónde orquesta haya estado casi cuatro de-cenios alejado de la Berliner Philharmo-nisches no es más que un reflejo de loabsurdo de la vida, en este caso de lamusical. Desde 1955, año en el que Ka-rajan se hizo cargo de la orquesta, Celi-bidache fue excluido - o se excluyó- deella. Han tenido que pasar muchos años,morirse Karajan y mediar el presidentede la República Alemana, Richard vonWeizsacker, admirador ferviente del Ma-estro, para que lo que parecía ya imposi-ble se cumpliese. Celibidache había diri-gido por última vez a la Filarmónica deBerlín a los 42 años y regresaba a los 79.Regresaba con una genialidad alquitaradapor la experiencia y los alrededores deuna lúcida y creadora vejez. Y lo quenos ofreció, su trabajo con la Séptima deBruckner, fije digno de la cumbre en laque hoy se encuentra.

Es difícil establecer en palabras el mi-lagroso resultado de una experiencia yde un concierto que figurará para siem-pre en un especiallsimo lugar entre losmiles y miles que este crítico ha presen-ciado en su larga vida de melómano im-penitente, Es, en principio, el concepto:hondo, majestuoso, místico, esencializa-do; luego, la realización: una riqueza dematices y de sonidos por completo por-tentosa, con una plenitud sonora -en-garzadas todas las familias de la orques-ta - de una increíble perfección y una ri-queza de dinámicas absolutamenteexcepcional -¡qué impalpable maravillade pianísimos de oro en el comienzo!

¡qué excelsrtud en el fortísimo en el queculmina el Adagio!- con una espaciosi-dad envolvente, que va preparando loscrescendi, en un fraseo ya de inusitadadelicadeza, ya de generosa amplitud. LaFilarmónica de Berlín, que suena bien in-cluso con directores mediocres, jamáshabla tocado con tan extraordinaria cali-dad. Fue un concierto tan maravillosa-mente hermoso que nos hizo sentir laverdadera esencia de la Música.

Había en la Schauspielhaus una enor-me expectación y se dieron cita aficio-nados de toda Europa. El propio presi-dente de la República recibió a Celibi-dache en el escenario y presentó elconcierto. La impresión causada por es-ta Séptimo bruckneriana fue tan hondaque el público no acertó a empezar aaplaudir. Luego de unos segundos de si-lencio, unas tímidos aplausos no prospe-raron, volvió el silencio y al fin, una fer-vorosa ovación. Después de los innu-merables saludos de la orquesta, conesa minuciosidad tan propia de Celibi-dache -individualmente, por instrumen-tos, por familias, toda ella- aplaudido efpropio Maestro por los músicos, acla-mados todos con general gritería y unavez retirada la orquesta del estrado, elpúblico reclamó por seis veces a Celibi-dache para que saludase solo. jAh y conla sala pletórica de gente!

El día I de abril se repitió el concier-to y el milagro y con un éxito inclusomayor. De cualquier modo, a mí me pa-reció poco. En justicia se debió haberaplaudido noventa minutos, es decir eltiempo que las prodigiosas manos deCelibidache tardaron en dirigir la Sépti-mo de Bruckner.

Carlos Ruiz Silva

CLAUDIO ARRAU

TRIO BEAUX ARTS

ALFRED BRENDEL

FRANS BRÜGGEN

SEMYON BYCHKOV

JOSÉ CARRERAS

SIR COLÍN DA VIS

JOHN ELIOT GARDINER

^ ^ BERNARD HAITINK

^ B HEINZ HOLLIGER

[ KATIAYMARIEUELABÉQUE

SIR NEVILLE MARRINER

KURT MASUR

I MUSICI

JESSYE NORMAN

SEIJI OZAWA

SVIATOSLAV RICHTER

MITSUKO UCHIDA

ACTUALIDAD

Ite, Missa est,o el silencio del cordero

E l longevo Messiaen ha acabado porirse. Ya no podremos referirnos asu obra como la de uno de los tres

o cuatro grandes compositores vivos. Ya loera, pero ahora si que puede decirse deOlrvier Messiaen que se trata de un clasico.Un músico muy peculiar, la profundidad decuyo mensa|e era de este mundo aunquese pretendiera siempre destinada al otro.Un creador de obras cuya elevación (y lepedimos disculpas al tinado) se encontrabadentro de ellas, al margen de la grandezade los motivos y asuntos tratados o la pro-pia de los destinatarios.

Con motivo del estreno en Madrid, du-rante el Festival de Otoño de 1986, de suúnica y en todos los sentidos enorme ópe-ra Son Francisco de Asís, le dedicamos aMessiaen un artículo monográfico cuyocontenido no pretendemos re-producir ahora. Remitimos a élporque se trata de un ensayo deintroducción respetuoso y acasofrío (SCHERZO, n° 9, noviem-bre de 1986, Messioen: un itine-rario en busco de Son Francisco deAsís, págs. 22 a 24). En este caso.y dando por conocido aquel es-crito, nuestra pretensión es otra.

La música de Messiaen siem-pre es dramática. Siempre po-see referencias extemas, tras-cendentes a menudo. Messiaen,sin embargo, nunca compusouna misa en sentido estricto(aunque s( una llamada Aliso pa-ra ocho sopranos y cuatro violi-nes, temprano producto de1933, nunca publicada, y una Mi-so de Pentecostés para órgano,esto es, puro acompañamientopara la celebración, música inci-dental del drama), a pesar deque se trata del género litúrgicodramático por excelencia. Unamisa es representación. La obrade Messiaen constituye siempreuna manera de representación.La obra de Messiaen es siempreuna especie de misa. Una misasin liturgia (que ocasionalmentepuede echar mano de la liturgia,de manera explícita, como enaquellas tres piezas -antífona,secuencia y salmodia- de lasTres pequeñas liturgias de la Pre-sencia Divina). Un drama que se desen-vuelve entre la vocación y la plegaria (éstatambién ocasionalmente explícita: £t ex-pecto resurrectionem mortuorum). El drama.el enfrentamiento, se produce entre elhombre solo, afligido, atormentado, y lagrandeza de la creación divina, en un dis-curso en que el amor terreno -trasuntodel divino- juega un importante papel (en

14 SCHERZO

especial en obras como la Turangalila, losOrtq Rechants, los Poémes pour MI y Haro-vw, contos de amor y muerte, y donde elpretexto es a veces entresacado de las Es-crituras (como las cuatro meditaciones deLa Ascensión, por no citar la obvia referen-cia de esas dos maravillas de concentra-ción exaltada y sin embargo plenamenteconsciente, dedicadas a la infancia de Je-sús, las Veinte miradas y la Natividad).

El sentido dramático de lo católico y sucorrelato personal en la obra de Messia-en, expresamente dedicada a la gloria di-vina (lo mismo que ciertas obras de Stra-vinski, como la Sinfonía de tos Salmos), si-túa el mensaje de nuestro compositorpor completo al margen de cualquier ini-ciación mistérica. El drama de la Misa pue-de precisar de claves de acceso y de se-

Messiaen

cuencia, pero es sólo evocación del sacri-ficio. En |usta correspondencia, el dramamusical de cada una de las obras de Mes-siaen puede necesitar para su entendi-miento de la fe o de la comprensión de lafe, acaso de otros elementos de accesoconsciente, pero no se pretende inicia-ción mistérica. El elemento místico deMessiaen va por otros caminos más sub-

terráneos, y aunque la música como pro-ducto sea algo muy propicio a lo místico,la elaboración musical de nuestro compo-sitor es algo demasiado racional (Messia-en era un intelectual en el sentido másamplio, y más francés, del concepto) co-mo para buscarle ese tipo de parentes-cos. Los misterios cristianos tratados porMessiaen no son ¡niciáticos, sino teológi-cos.

La fe traducida en música de Messiaentenia, pues, muy poco que ver con lo órfi-co o con tradiciones como la del maestroEckhart o Miguel de Molinos. Mas su tra-dición era también antigua y se basaba enaquella triada del amor antiguo, eros, filiay ágape. La culminación del amor cristianoes el ágape, el amor entre iguales, y desdemuy pronto dedicó Messiaen su obra mú-

sico-dramática a ese tipo deamor recordemos la brevepieza para órgano El banqueteceleste, compuesta cuando elmúsico tenia sólo veinte años,relativa a la presencia divina enla Eucaristía, es decir, en el ali-mento espiritual de la congre-gación, de la ecc/esio, que esrecibido en común en virtudde la vivencia del ágape entrelos iguales.

Al parecer Messiaen preferíaque su música fuera gustada apartir de la fe. Conociendo suobra y sabiendo de algunos es-pléndidos intérpretes que lehan dado generosa vida sonorasin compart i r su confesión,quiero creer que la fe era en élalgo mas amplio, y que el con-cepto de ágape, junto con elde caritas (no será necesariorecordar que nada tiene quever con beneficencia, sino quees el sentimiento y la idea queprotagoniza la ópera Son Fran-asco de Asis) y el más moder-no de tolerancia, le permitirá atodo el mundo amar la obrade quien ya es un clásico. Por-que si algo no hay en toda laconfesión musical de Messiaenes sectarismo.

Mas ahora, ¿quién cantará alcordero? ¿Se precipitará sobreél el silencio? Quien sabe. Por

el momento podéis marcharos, la misaha concluido; la plegana, la mirada, la co-munión ha sido enviada (missa). No seperderá el sentido, en estos tiempospreparadores del cisma, pues queda laobra.

Santiago Martín Bermúdez

ACTUALIDAD

BRUSELAS

Un doble clásico del siglo XX

The fake's Pragress

Brinete. Theitre Royal de (a Monnae, S-V-92. Stravindo. Tfm ftota's Progress Makolm Smrth füditfi Howarth.Micrael M y m . Dawl Prtlíinger, ünda Onroston, Anne-Mane Owens. Alexander Oliver, Jacques Does. Direcciónmusical: Elgar HowartK Dirección escénica |ohn Cox. Decorados y vestuario: David Hodmey. (Producción: Festi-val de Gívndeboume. 1975/89]

L a Monnaie deBruselas esun teatro queha creado un

estilo y un sistemapropios, implanta-dos con éxito enotros teatros. Elnuevo equipo man-tiene su política deespecial cuidado enel aspecto drama-túrgico y en la cons-titución de un en-sembte, ampliando elrepertorio hacia lamúsica antigua, de laque procede su actual director, BemardFoccroulle (este año dirigen Herreweg-he y Jacobs). Antes de la esperada pro-ducción completa de Les Trapeos deBerhoz de Cambreling/Mussbach (entransmisión directa por Radio-2 el 13de junio), se ha mostrado una produc-ción ya clásica del teatro musical mo-derno: Tire Rake's Progress de Stravinski,que David Hockney diseñase paraGlyndeboume en 1975 y se repusieraen el 89. La única ópera del compositorruso está ligada al festival ya desde suestreno en La Fenice de Venecia en el51, encomendado a Cari Ebert, y el en-trañable teatrrto en la campiña inglesase ha erigido en ferviente defensor deesta extraña, desconcertante y hermosaobra, presentándola con ese respetopor las tradiciones que sólo los británi-cos saben mantener. De hecho, y peseal origen del compositor, The Rake'sProgress, estéticamente está mucho máscercana a la ópera inglesa, y la figura delprotagonista, Tom Rakewell, tiene bas-tantes concomitancias con los antihéro-es de Britten.

Stravinski se inspiró en una serie degrabados satíricos de Wilham Hogarthcon el título Tíie Rake's Progress (La ca-rrera o los progresos de un libertino),que en nuestro siglo utilizaría DavidHockney para los dibujos que describensu vida picaresca al llegar a EE.UU. Fue apartir de aquí de donde surgió la ideadel director escénico john Cox de en-cargarle los decorados de la nueva pro-ducción, cerrando asi un circulo y dando

FOTO: NEU&ERT

origen a una iconografía que ya ha que-dado asociada para siempre a esta ópe-ra (y que ilustra las grabaciones deChailly y el propio Stravinski). El espírituhumorístico de uno de los mejores ar-tistas plásticos de la actualidad, no exen-to de una amarga ironía, sólo es compa-rable a la originalidad y falta de respetocon que Stravinski procede con las for-mas antiguas en su música, creando unmundo de una sutilísima simbología decolores que reflejan la ascensión y pos-terior caída a los infiernos del protago-nista.

John Cox ha planteado una excelentedirección de actores, más próxima al te-atro hablado que a la ópera, con exce-lentes escenas corales, como la del bur-del en la que Rakeweli pierde su virgini-dad, la de la subasta de sus bienes o lapatética escena final en el manicomio.Los solistas formaron un auténtico equi-po, con Michael Myers como Tom, consu aspecto de Heldentenor herido, el si-niestro diablo (Nick Shadow) de DavidPrttsinger o Judith Howarth en una dul-ce / doliente Anne Truelove, una de lasmás ente meced o ras heroínas de ópera.Excelente, asimismo, la dirección musi-cal de Elgar Howarth, al frente de unmagnífico y participativo coro y de unaestupenda y maleabilísima orquesta.Una última apostilla: este Rake's Progresses, por sus características, una produc-ción ideal para el escenario de La Zar-zuela.

Rafael banús tmsta

El mejor fondo de catálogodel mundo.

SCHERZO 15

ACTUALIDAD

HOUSTON

Texas, más arena que cal

H ouston Grand Opera y la Operade Dallas se encuentran separa-das por 243 millas. Entre ambas

ciudades existe una gran rivalidad y unasaludable competencia entre las doscompañías operísticas, las cuales presen-tan óperas de repertorio con grandesnombres y prometedores cantantes jó-venes, al tiempo que obras contemporá-neas y puestas en escena no convencio-nales.

El minifestival de la Houston GrandOpera fue verdaderamente ecléctico. Eltejano Robert Wilson dirigió un Parsifalconvencional, minimalista y estilizado;John Dew aportó su escenificación delTexas contemporáneo de una obra deAndré Grétry de 1771, Zémire et Azor,rebautizada como La belia y la bestia,desde Bielefeld, Alemania; y Dew tam-bién dirigió el estreno mundial de Desier-to de rosas del compositor norteamerica-no Robert Moran, variación sobre el te-ma de La Bella y la Bestia, ambientado enTexas durante la Guerra Civil Norteame-ricana.

Tanto para los admiradores como pa-ra los detractores de Wilson, que sostie-

Desreito de Rosas de Robert Moran

ne que no le preocupa si el público sequeda dormido durante sus representa-ciones, Parsifal era la ópera perfecta parasus escenificaciones, por su extensión,sus largos monólogos y relativamente es-casa acción, con la excepción del Acto II.Wilson plantea una acción todavía me-nor de lo habitual, con una sene de cua-dros escénicos en vez de acción e inte-racción. Asi, durante sus monólogos,Gumemanz permanece casi inmóvil, conlos ojos continuamente bajos, moviéndo-se de vez en cuando ligeramente haciaatrás o hacia adelante para resattar unafrase, pero cuando Parsifal no reaccionaen absoluto al «Seine Muter is todt», el

¿(ÍSCHERZO

público debe reaccionar por él. Apenashay seducción física de Parsifal porKundry, ni la menor seducción sensualpor parte de las Doncellas Flores, no hayjardín, ni bosque, ni templo. A pesar dealgunas imágenes llamativas -Kundry da aluz a Parsifal durante el Preludio y un chi-co, vestido únicamente con un taparra-bos, cruza lentamente la escena y reapa-rece cinco horas después; una gran ban-deja con un agujero en su centrodesciende para rodear una roca de cris-tal, que encierra al Gria!, por lo que el es-pectador (suponiendo que aún no se ha-ya dormido) se ve obligado a interpretarlas interminables poses por sí mismo. Sinembargo, Wilson intenta hacer pensar asu público. Felizmente la dirección musi-cal de Chnstoph Eschenbach fue extáticay el canto de elevado nivel. John Keyesfue un joven inocente con un buen fra-seo y entonación- una voz natural confuturo. Dunja Vejzovic se mostró vocal-mente emotiva y Harry Peeters, comoGumemanz, adecuado.

La ópera de Grétry, que influyó sobreMazarí, no se había presentado en USAen 198 años, pero permitió al director

Daniel Beckwrth dar su estilodieciochesco a este impor-tante compositor belga. LaBestia (Kip Wilbom) era uncantante de rock que se veobligado a actuar en un mo-tel de tercera categoría, to-ma a La Bella (Diane Amos)como rehén de su padre, unviajante de comercio quevende aspiradoras. Abundanlas referencias actuales-Libe-race, comedias televisivas desituación, etc. Algunas de es-tas cosas resultan divertidas.ninguna ingeniosa y todas

destruyen el encanto esencial de la obra.Wilbom canta con aplomo y Amos po-see una coloratura y notas agudas sin fa-llo y está muy guapa. Los decorados yvestuarios de Gottfried Pilz eran coloris-tas, pero eso era Dew, que simplementese basó en Grétry.

La dirección de Dew y los decoradosde Heinz Balthes eran demasiado para laescasa consistencia de la música de Mo-ran en Desert of Roses. Cuenta la historiade un soldado de la Unión demasiadoaficionado a matar que es transformadopor su sentido de culpa y el amor de LaBella. El ampuloso libreto de John Lachiu-sa oscila entre el mal humor y el cuasi

La bella y la bestia en Houston

drama Los cantantes y la inteligente di-rección musical de John DeMain aportancierta sustancia a la chapuza de Moran.Stella Zambalis como la Mujer, JohnStephens como el Monstruo y JayneWest como la Muchacha se demuestranplenamente capaces.

La Opera de Dallas le proporcionó aDiane Soviero, que destaca en Puccini, suprimera oportunidad de cantar sus tresheroínas en el Tiittico. Es una soberbia ac-triz cantante y se integra muy bien en elconjunto, de modo que su sincero SenzoMama en Suor Angélica no fue la granaria que todos esperan sino una parte in-tegrante del drama. Alexandrina Milcheva(Principessa) tiene una voz grave de im-ponente presencia. Soviero aligeró suvoz para una encantadora 0 mío babbinocaro en Ganm Schicchi, en la cual TimothyNoble (Schicchi) mostró un buen senti-do cómico. William Wildermann fue unSimone lleno de recursos y dos jóvenestenores: Michael Rees Davis (Rinuccio) yAdolfo Uorca (Gherardo), se mostraronprometedores. El vestuario era magnífico.Soviero fue menos convincente en laGiorgietta de II Tabarro. Su voz de sopra-no es menos verística que spmto dramá-tica y el papel es grave para ella, pero suinterpretación resultó verosímil. ErmannoMauro fue un Luigi de voz plena y entre-gado, y Noble volvió más próximo a Mi-chele. El director Bemard Uzan recalcólos colores cremas y la iluminación en Ta-barro, no convenció en el milagro de An-gélica, y presentó a Schicchi como disipa-do y divertido. El director musical, Chris-tian Badea, no dio suficiente dramatismoal Trittico pero consiguió melodismo yemoción a Angélica y alegría a Schrccrií.

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Música

ACTUALIDAD

LONDRES

Un Prokofiev frenético

P rokofiev terminó El ángel de fue-go en 1925. pero nunca fue re-presentado en los 28 años de su

vida que le quedaban. El estreno teatralse celebró en Venecia, dos años des-pués de su muerte.

Ha esperado 67 años después de suterminación para llegar al Covent Gar-den, pero la Royal Opera no tiene porqué avergonzarse demasiado si se pien-sa que tardó exactamente lo mismo enllegar al escenario en su tierra natal.Porque la producción del Co-vent Garden está compartidacon el Teatro Kirov, y cuandose estrenó en San Petersbur-go el 29 de diciembre del pa-sado año era su primera pre-sentación en un teatro ruso.

Su música no es totalmen-te desconocida. Al ser cance-lada una producción proyec-tada por la Opera Estatal deBerlín en su temporada de1927-28 (Prokofiev no hablacompletado aún la orquesta-ción) una parte de la músicase utilizó en la Sinfonía n° 3(una de las menos interpreta-das de sus siete Sinfonías). Enese contexto se ha escucha-do lo bastante como para sa-ber que la música refleja laapremiante histeria del relato(Prokofiev escribió su propiolibreto, basado en la novelade Valen Briusov) y eso esasi, puesto que en el teatro lahisteria recorre casi ininte-rrumpidamente sus cinco ac-tos de aproximadamente doshoras. Es una ópera acercadel frenesí.

Situada en la Alemania delsiglo XVI, trata de la obsesión de Rena-ta, una joven medio monja, medio puta,que desde que a sus ocho años tiene vi-siones de Madiel, un ángel que la con-ducirá a una vida de penitencia, median-te la cual se convertirá en una santa. Pe-ro cuando ella le pide que él le haga elamor, el ángel, colérico, se convierte enuna columna de fuego, y desaparece.Ella sueña en que volverá como hom-bre y transfiere sus visiones a la formahumana del Conde Heinrich que, sinembargo, la ha abandonado.

La ópera cuenta la obsesiva búsque-da de Heinrich por parte de Renata,durante la cual es atormentada por losdemonios, y todos creen que está po-seída por el diablo. Ruprecht un solda-do mercenario, queda subyugado porella, pero se convierte simplemente enun accesorio de la búsqueda. Al final,Renata muere a manos de la Inquisi-ción.

La ópera sólo puede lograr éxito si laproducción tiene la audacia suficiente

Gaiina Gotüíakova y Paala Burchufodze en El ongeJ de /üego

como para tomamos por el cuello y me-temos de lleno en las salvajes imagina-ciones del deformado espíritu de Rena-ta, en su mundo mezclado de éxtasis,esperanzas frenéticas y torturada deses-peración. Es lo que hace la producciónde David Freeman y de este modo seconcentra la atención. Creemos en loque estamos viendo. Los decorados deDavid Rogers, con hábiles iluminacionessobre un fondo oscuro, sitúan el sufri-miento de Renata en un pnmer plano; yel golpe maestro de Freeman es hacer

que la Compañía Acrobática Marinskipersonifique los demonios de Renata,blancos cuerpos suspendidos en posicio-nes grotescas, unas veces arrastrándosey otras encogiéndose, sugiriendo siem-pre un mal poderoso. En otras partes,Freeman se concentra en un frenéticoequivalente del de la orquesta Porque laorquesta de Prokofiev con frecuenciagrita sin misericordia. Pero a veces tam-bién se reduce a un terror susurrado yen ocasiones emerge brevemente la

compasión. De ello mucho sedebió a la Orquesta del CoventGarden, dirigida por Sir EdwardDownes, desde hace mucho unentusiasta abogado de Proko-fiev y que ahora celebra sus 40años de vinculación con el Co-vent Garden,

Pero quien se adueñó real-mente de la velada fue GalinaGorchakova, una joven sopra-no siberiana, que se presenta-ba en la Royal Opera House.Posee una notable capacidadpara sobreponerse a la or-questa y hacer de Renata unapersonalidad tan creíble que susituación se convierte en horri-blemente real, al ser su inter-pretación la de un alma ator-mentada. Paata Burchuladzefue un Inquisidor ominosamen-te inquebrantable en su fatalpropósito, Valeri Alexeiev su-giere un Ruprecht mundanoatrapado en una red de acon-tecimientos sobrenaturalesque sólo comprende a medias.Hay vanos papeles cuidadosa-mente caracterizados para su-gerir el contraste con Renata ysus salvajes visiones, entre ellos

la Camarera de Elisabeth Bainbridge, elNigromante de Gillian Knight y el JakobGlock de John Dobson.

Al final, después de tanto esperar porella. El ángel de fuego no parece unagran ópera. Pero dada la frenética direc-ción escénica de Freeman, la visionariadirección musical de Downes y la vir-tuosística Renata de Gorchakova, cons-tituyó ciertamente una perturbadoraexpenencía teatral.

Kenneth Loveland

18 SCHERZO

RAFAEL OROZCO

ISAAC ALBÉMZ

IBERIAintegral

En concierto:

MÁLAGA -416192''Teatro Municipal Miguel ilc Cervantes)GttAXADA -5/6/92'Auditorio Manuel de halla iSEVILLA -24 161 92i Teatro de la Maestra/na)

Disponible en CDa partir del ¡0 de JunioVALOIS U Y I I ) I S \ 4663

I B É R I C A C B e r t r á n . 7 2 . 0 8 0 2 3 B A R C E L O N A T e l . 4 1 8 8 0 8 0 F a - 2 1 1 0 8 1 5

ACTUALIDAD

LISBOA

Encuentros de música contemporáneaUna vez más el mes de mayo (en-

tre el 4 / el 16) tomó a Lisboa lacapital de la música contemporá-

nea en la península ibérica La longitudde miras de este Festival, con una anda-dura de más de dieciséis años y siemprecon una perspectiva más audaz y com-prometida, se manifiesta de forma radi-cal con su programación y con la inclu-sión en la misma de los nombres másdestacados de la creación contemporá-nea, asi como la presencia de los mis-mos durante el desarrollo del festival,además de una cutdada atención a lacreación portuguesa. Los Encontros hansabido crecer y madurar con paso firme,y han sabido ponerse al frente de losmás destacados festivales internaciona-les de música contemporánea. Buenaprueba de ello es la programación man-tenida en los últimos años,contando con la presencia realde compositores de primera lí-nea tales como Boulez, Xena-kis, Stockhausen o Nono. Estecompromiso de ofrecer al pú-blico lo más importante y des-tacado de la actualidad y nosimplemente conformarse conlo posible o lo más fácil accesi-ble, es lo que hace de los En-contros un auténtico lugar deencuentro de compromiso yde toma de conciencia con lacreación contemporánea.

Este año los dos nombresfundamentales del Festival fue-ron: Elliott Cárter y KarlheinzStockhausen. Al primero se lededicaban tres conciertos monográficosy otras de sus obras eran incluidas endiversos conciertos. Y el segundo pre-sentaba, en primera audición mundial, laversión de concierto de su ópera Díens-tag aus ücht

La audición integral de los CuartoCuartetos de cuerda de Elliott Cárter enla versión del británico Cuarteto Ardrttipuso de manifiesto lo que este géneropuede mostrar de un compositor conobra y edad que ha practicado el cuarte-to a lo largo de su trayectoria (el Primeroes de 1950-5 I y el Cuarto de 1986); po-ner en evidencia las constantes y preo-cupaciones -eje de su pensamiento mu-sical-, así como los elementos de cam-bio y evolución de su obra. Por otraparte, la Orquesta SWF de Baden-Ba-den, bajo la dirección de Michael Geleny con la participación de la pianista Úrsu-la Oppens (ambos conocedores y exce-lentes intérpretes de la música de Cár-ter, que incluso la han llevado al disco),

interpretaban tres obras fundamentalesdel catálogo sinfónico del compositorlas Tbree occossions for orchestra (de1986-89), el extraordinario y monumen-tal Concierto para piano y orquesta (de1964-65) y el Concierto paro orquesta(de 1969). El Concierto para piano viveun poco las preocupaciones formales delCuarteto n" 2 y del Doble concierto paraclave y piano con dos orquestas de cáma-ra (obra también programada en otroconcierto del festival). La personalidadmusical del compositor nos llevaría a ha-blar, quizás, del tópico de creerlo el máseuropeo de los compositores amenca-nos. Y en ese sentido, la línea de com-promiso y evolución de su obra desdelos años cincuenta hasta hoy nos hablade esa perspectiva conceptual: un len-guaje musical personalizado, enraizado

Dienstag aus feht de K. Sloctíwusen

en fas consecuencias del estructuralismoy en permanente evolución sin renun-cias. En ese sentido cuando Boulez afir-ma que «el lenguaje de Elliott Cárter esseguramente uno de los más originalesde nuestro tiempo y su itinerario decompositor uno de los más notables»,es una reflexión de una gran profundi-dad a la vista del percurso creativo delcompositor americano cuya primera es-tancia europea y su contacto con NadiaBoulanger forjan el comienzo de un es-píritu de pujanza incansablemente reno-vadora. Quizá ahí encontremos el perfildiferencial de este compositor frente almundo musical americano.

Dienstag aus Licht (Martes de Luz) deStockhausen, está constituida por unprólogo Dienstag-Gruss/Wilikommen mitFriedens-Gruss (Saludo de Martes-Bien-venida con saludo de Paz), un primeracto titulado ¡ahreslauf (El curso de losaños) y un segundo titulado Invasion-Ex-plosion mit Abschied (Invasión-Explosión

con despedida). Annete Meriweather(soprano en el papel de Eva), Julián Pike(tenor en el papel de Michael), NicholasIsherwood (bajo en el papel de Luzífer),Markus Stockhausen (trompeta y fliscor-nio, doblando a Michael) y SimónStockhausen (sintetizados en el papelde Synthifbu) son el conjunto de solistasinstrumentales y vocales que junto conun doble coro mixto dan vida a los cer-ca de ciento cincuenta minutos que du-ra la obra. Esta es la cuarta obra del ci-clo O'cht que cubrirá los siete días de lasemana. La integral del ciclo, que en elaño 2004 verá su fin, durará más deveinticinco horas. El compositor entron-ca cada una de las óperas con una con-cepción de la antigüedad del nombre decada uno de los días de la semana. AsiDienstag (martes) es el día de Marte, lo

que nos entroncaría con laguerra; guerra que enfrenta aMichael y Luzifer, dos de lospersonajes principales del ci-clo.

Un aspecto a destacar eneste trabajo del compositoralemán es la concepción deduplicidad de intérpretes queda a un mismo personaje, taly como se menciona más arri-ba, entre cantantes e instru-mentistas. Por otra parte, elcarácter fragmentario que tie-ne cada una de las óperas,permite al compositor consi-derar cada una de las partes ofragmentos obras de posibleinterpretación aislada y en ca-

da caso para solistas y conjuntos instru-mentales diferentes. Cada fragmentoforma parte de un todo y al mismotiempo tiene autonomía propia.

Tratar de hacer un comentario oaproximación al fenómeno lo considera-mos ocioso: Stockhausen aparece, ac-tualmente, como un creador controver-tido con este ciclo. Dentro de esa pro-puesto-todo en la que nos quieresumergir y sobre todo si lo analizamoscomo un todo músico-teatral, existenmomentos de lo más naify otros de ungrandísimo interés, pero en cualquiercaso, nos encontramos ante el maestrodel saber durar las cosas en su justa me-dida y ante alguien que deja de olvidar-se con dificultad de Sirius o Alómente(escúchese el prólogo con los dos corosy el conjunto de metales o el inicio dela parte de banda magnética solo de in-vasion-Explosion mit Abschied).

Enrique Madas

FOJO- SAH/WA

20SCHERZO

ACTUALIDAD

PARÍS

Una discreta mascaradaPírf j . Opera Bastilla. 22-IV-92. Ven*. Un bailo m

mtrschera Rybarska, Shaíer, O'Neill. Agacha, Fucile.Orquesta y coros de la Opera de París. DirectorMyung-Whun Chung, Escenografía: Nicolás Joel.

Una vez más, director, orquesta y co-ros fueron los elementos básicos de larepresentación. Chung estuvo especial-mente inspirado, traduciendo con calory verdad las tensiones líri-cas y dramáticas de laobra. Bajo su batuta, laOrquesta tocó, precisa yflexible, permitiendo laexpresión cantabile. Con-certantes siempre encaja-dos; y dos momentosparticularmente sobresa-lientes: la cuidadísima di-námica, en el preludio delsegundo arto y el arreba-to lineo en el dúo de so-prano y tenor. Los coros,excelentes, sobre todoen la conocida escena delas carcajadas, también enel segundo acto.

Los cantantes, comoviene siendo habitual, irre-gulares. Lo mejor, lo dio lasoprano ligera Nuccia Fo-cile en el personaje de Osear bello tim-bre, irreprochable escuela de canto, fáci-les coloraturas; incluso movió muy bienuna escena colmada de personajes estáti-cos. Tras ella, el Riccardo de DenisO'Neill, tenor de timbre no especialmen-

te atractivo, pero que frasea de modoexcelente, sostiene bien el fiato y es bri-llante en el agudo. Irregular, la Amelia deLubica Rybarska, dotada de una voz gratay dulce en centro y graves, pero cuyo re-gistro agudo es calante y proclive al des-garro (Terceto del I Acto); por añadidu-ra, las notas que ataca piano se rozan pe-

Un boto in maschero en la ópera de Lo Basalto

lignosamente y tiene tendencia a ocluir lacavidad bucal, con merma de timbre yde claridad. La mezzo Susan Shafer no al-canza a dar la dimensión del gran perso-naje que es Ulnca, debido a su registrograve destimbrado y a la carencia de ar-

Compleja tramoya

mónicos en algunas notas de paso. En fin,el barítono Alexandre Agache no tieneverdadero carácter dramático verdiano, apesar del refuerzo de los graves, con unaemisión cupo; el centro es poco timbra-do y en el agudo hay un evidente cam-bio de color.

Puesta en escena convencional y tra-moya sencilla Lo mejor, elvestuario de época (Bos-ton, siglo XVII), y en parti-cular el baile de máscaras,con atuendos inspiradosen disfraces propios delCarnaval de Venecia.

Coda.-Algunas de lasrepresentaciones conta-ron con la presencia deltenor Luciano Pavarotti.Aunque no he podidocontarme entre los privile-giados que han asistido atales sesiones -incluidauna especial que fue re-transmitida al exter iormediante una pantalla gi-gante y que congregó aunos diez mil espectado-res suplementarios en laplaza de la Bastilla- no

tengo la menor duda de que el nivel ge-neral del elenco habrá mejorado sensi-blemente con el concurso del gran can-tante italiano.

Julio Andrade Malde

MOATTI KLBN&ENN

Parta. 27-IV-9I. Teatro del Chatelet Detxissy, Pe-Mas el Mitaende Archer, Hagley. Maxwell. C o i , Wal-ker. Orquesta y coros de la Welsri National Opera.Director Pierre Boulez. Dirección de escena: PeterStein.

En este mes de abril, se han cumplido90 años del estreno de esta obra maes-tra, una de las grandes óperas de nues-tro siglo, en la Opera Comique de París.Con este motivo, el Chatelet ha progra-mado cuatro representaciones, que hanresudado notoriamente insuficientes pa-ra la demanda del público.

Puesta en escena con una complejísi-ma tramoya; juegos de paneles negrosdeslizantes en sentido horizontal y verti-cal; escenario deliberadamente acortadopara producir una sensación opresiva,asfixiante, la atmósfera del mundo ce-rrado que evoca Maeterlinck en la obraliteraria. El único inconveniente de estecomplicado montaje es el molesto ruido

que ocasionan las mutaciones y queperturba la audición de los maravillososintermedios que escnbió Debussy paradar continuidad al fluir musical.

Boulez ha dirigido magistral mente larepresentación. No en vano estudió es-ta partitura con su maestro, el reciente-mente fallecido Olivier Messiaen. La or-questa ha demostrado su comprensiónprofunda de este universo sonoro y porconsiguiente ha sabido transmitirla a laaudiencia. En cuanto a los cantantes, elnivel puede calificarse de sobresaliente,con algunas excepciones.

Extraordinario el Arkel de KennethCox, un bajo profundo, de voz podero-sa, perfectamente colocada, homogénea,de hermoso timbre y que, además, reali-za una verdadera creación escénica delpersonaje. Después el Golaud de DonaldMaxwell, gran barítono dramático, devoz plena, timbrada, y que también des-

tacó en lo escénico dando fuerza y con-vicción a un difícil papel. Muy notable laMélisande de Alison Hagley, soprano devoz dulce y bien emitida, que prestó unindudable encanto a la enigmática joven.El Pelléas de Neill Archer sólo discreto:ni escénica ni vocalmente da el persona-je, debido a su falta de carácter dramáti-co y a las graves dificultades que halla pa-ra cantar en una tesitura demasiado cen-tral para su cuerda. El niño-sopranoSamuel Burkey ha demostrado que lasostenida tradición de confiar el papel auna mujer está sobradamente justificadaEn fin, dos personajes secundarios, Ge-neviéve y el Médico, fueron servidos porla mezzo Penelope Walker y por el bajoPeter Masseochi, respectivamente: una yotro tienen sobradas facultades para ma-yores empresas.

Julio Andrade Malde

SCHERZO 21

ACTUALIDAD

NANTES

Godefroid inicia su AnilloN u i t » . Theatre Graslin. E¡ oro éé ftn. 31-111, 2 y4-IV-92. Martin Egel fWotan), Nicolás FotwelI {Alberich), Em;-

le Belcourt (Loge), Ftoger Bryson (Fasoft), Coliri Iveson (Fafner), Huberl Delamboye (Mime), Kimball Wheeler(Fncka), Clajre Powell (Erda), Adnenne Dugger (Freía), Chnstian jean (Froh), Ptiiltppe Duminy (Donner), jeannetteFiKher (Woghnde), Adnenne MiJIe (Wellgunde), Yvonne Bun>ett (Ftosshilde). Orquesta Filarmónica del País delLora. Director Valentín Reymond. Dirección escénica. Phihppe Godefroid. Escenografía: Pascal Lecocq.

L a temporada 1991/92 de laOpera de Nantes es inteligente,ecléctica y ambiciosa: Tosco, Lo

jardinera fingida, La Basoche (Messeger),B testamento de la tía Carolina (Roussel)y Las tetas de Tiresias (Poulenc), Armida(Haydn), Beatriz y Benedicto, Carmen, Siyo fuera rey, Lo Favorita y EJ oro del Rincomo prólogo a una Tetralogía que debecompletarse en noviembre de 1994.

Por lo oído en el bello Teatro Graslinesta producción del Anillo no destacarámusicalmente: cuerda reducida, dos ar-pas; dirección inexperta y sin nada rese-ñable del joven knpellmeistersuizo V. Reymond; un repar-to internacional de eficacessegundones de Seattle, laWelsh National Opera, laEnglish National Opera, etc..con un protagonista alemán,Martín Egel, que es hijo dela gran contralto MargaHoffgen (inolvidable Erda),pera que en Bayreuth du-rante trece años (1975-1987) no pudo pasar de en-carnar a Donner, Nachtigalt,un Noble brabanzón, el Ti- tmonel de Tristón y un Escu- 'dero de ParsifaL

Así, la atención se con-centra en el trabajo del re-gísseur, Phílippe Godefroid(1954. Mont-de-Marsan), li-cenciado en Políticas, Derecho e Histo-ria de Alemania que ha conseguido se-guir al fin su verdadera vocación. Funda-dor de la revista Lyrica (1973), sunombre aparece asociado sobre todocon Diapasón y L'Avant-Scéne-Opéra, En1986 publicó su trabajo teórico más im-portante hasta el presente: Le Jeu deL'écorché. Dramaturgie wagnerienne, posode lecturas y atisbos personales caracte-rísticos de la fascinación que Wagner yAlemania (entendidos como unidadmonstruosamente peligrosa y por elloatractiva) ejercen sobre no pocos fran-ceses. Tras algunas producciones operís-ticas, Godefroid recibió un importanteespaldarazo: realizar la síntesis dramáticade la summa artis de Maurice Béjart, Ringum den Ring. Finalmente, con la direcciónde la Ópera de Nantes desde julio de

22 SCHERZO

1990 se ha consagrado de lleno a la es-cena lírica.

Godefroid parece querer buscar un ca-mino postrealista y habla de «conservar lanarración mediante el cuerpo» -la mími-ca, principio béjartiano- «y el misterio».Su escena incurre, sin embargo, en el co-llage estilístico al uso. Los símbolos per-manentes son una esfera armillar giratoriasobre su eje vertical (el Walhall, el Nibel-heim; quizá mañana la fragua de Mime ola cueva de Fafner) y un monolito -cristaloscuro- fresno del mundo (del que Wo-tan arranca la lanza). Hay elementos histó-

B oix> deí ftn en la ópera de Nantes foro:

ricos que ya parecen inevitables en todaescenificación del Mito que se precie: unsillón, un casco tirado en el suelo, el cor-delaje de las Norrias. De la acción coreo-gráfica de Béjart Godefroid conserva laintroducción declamada (parte del textoprologal del Ocaso) y la pantomima de losorígenes del poder (el orden) de Wotan:un acierto en Ring um den Ring, acciónbailada comprimida; un exceso didácticoal poner en escena la obra original. Tam-bién está presente la herencia cinemato-gráfica: Metrópolis con sus obreros-nibe-lungos-autómatas; 2001 y el monolitosímbolo de la potencia universal, de la ra-zón; los samurais (Donner) de Kurosawa;En busco del fuego y sus homínidos (porsus pieles boyardos de fván el Terrible)gesticulando entre el instinto y el controlmental... Otra inercia: llenar la escena con

gentes inventadas -los homínidos- paralas que no hay previsiones en el texto nien la partitura. Y algunas gotas de la sub-curtura colectiva alemana: los dioses y losgigantes se sientan en circulo para tratarsobre Freía y su precio como si Wotanfuera Oíd Shatterland y Fasorí un caudilloromanche, es decir, personificaciones delas narraciones de Kari May. Con todo, nofaltan aciertos mímicos quizá derivados dela experiencia con Béjart Albench se ha-ce invisible al convertirse en nibelungoanónimo (todos llevan cubierto el rostroy forman una masa mdiferenciada); la figu-ración de Alberich-dragón gigante se lo-gra mediante la amenazadora convergen-cia de los nibelungos-autómatas sobreLoge. Pero la confusión que provoca laabundancia de figurantes y la casi total fal-

ta de correlación entre lamúsica y lo que acaeceen la escena convierten aeste prólogo en un enig-ma, que no será fácil re-solver en las jornadas.También ha de apuntarseen el debe el Loge física-mente más desagradableque he visto nunca (qui-zás un mutante proce-dente del cómic) y cosastan extrañas como quetodo el mundo manoseela lanza de Wotan y queéste abandone el escena-rio, en unión de Loge, pa-ra ir a ponerse el mantode su jerarquía mientras

CUY FAUCHER |os gigantes vienen a re-clamar el oro.

El director de escena ha precisadoque este Anulo está pensado para las po-sibilidades de Nantes, no para las de Pa-rís o BeHín. Desde este punto de vista, elesfuerzo por disponer de una produc-ción propia de la Tetralogía puesta al díaes un acierto de las fuerzas vivas de laciudad del Loira y el Erdre, que redunda-rá en beneficio del Teatro Graslin y surenovado prestigio. De momento, la re-presentación del día 4 de abril fue recibi-da con entusiasmo general por" parte deun público en el que no faltaban las da-mas de la Asociación Wagnenana de Es-trasburgo, venidas en autocar para laocasión, ni cuatro españoles curiosos,pero no impertinentes.

Ángel F. Mayo

MUSIKA HAMABOSTALDIAQUINCENA MUSICAL

SAN SEBASTIAN-DONOSTIAMIEMBRO DE LA ASOCIACIÓN ECROPEA DE FESTIVALES DE ML'SICA

AVANCE DE PROGRAMACIÓN 1992

BASÍLICA SANTA MAMA

3 LES CUIVRES D'flflUTBUNECORO ARMONÍAJosé Manuel Azcue, órganoPatrocmado por: CAJA LABORAL POPULAR

7 CORAL ESK1FA1ACORAL HODE1ERTZDirector: JAVIER BUSTO«Magníficat" (J. Busto); «Misa», F. Mártir

TEATRO VICTORIA EUGENIAAgostó4 y 5 BALLET CRISTINA HOYOS

«Yerma» y «Lo Flamenco"Patrocinado por: DONOST1 GAS

17 y 19 -V ITALIANA Bf ALGEKI», G. RossiniP l a t e a r á : OPERA DE MONTE-CARIODirector musical: BRUNO C A M M E L ADirector de escena: PIER LU1G1 PTZZ1Reparto: MARTINE DUPUV, SIMONE ALAIMO,ROCKWELL BLAKE, ALFONSO ANTONIOZZI,ALFONSO ECHEVERRÍA, AINKOA ARTETA,1TXARO MENTXAKA.CORO EASO - Director: Salvador RalloORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKAD1Patrocinado por: GIPUZKOA D0N0ST1A KUTXA

20 ITZL1R MARTÍNEZ, sopranoMAITE ARRUABARRENA, mazo-sopranoALFONSO ECHEVERRÍA, bajoSOLISTAS DE LA OPERAEspacio escémco: HORACIO RODRÍGUEZ ARAGÓNftr Ame Frantzen. pianoObras de G. RossiniPatrocinado por: IBERDROLA

22 y 23 ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGAORFEÓN DONOSTIARRA - Director José Antonio SainzDirector: CLAUDIO SCIMONEKATHLEEN CASSELLO, MARTINE DUPUY, ROCKWELL BLAKE,SIMONE ALAIMO.uStabal Mater», G. RossiniPatrocinado por: IBERDROLA

24 ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGAJOSEF SUK, vioünObras de A. Dvorak, J. Vorisek. J. K. Vanhal

25 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAOCORAL ANDRA MARI. Director: José Luis AnsorenaDirector: LIONEL FRIENDSWON ESTES, bajoMATTE ARRUABARRENA, sopranoObras de C. Verdi, M. Mussorgski, F. Escudero («Gerato», 3". acto)

26 ALAKIKETANEspectáculo de danzas vascasDirector artístico: JUAN' ANTONIO URBELTZARCIA EUSKAL DANTZARITALDEA

27 ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI / ORFEÓN DONOSTIARRADirector: VÍCTOR fflBLO PÉREZRICARDO REQUEJO. pañoALFONSO ECHEVERRÍA, bajo-Concierto vasco para piano», «QfeQ». F. EscuderoPatrocinado por: IBERDROLA

28 CHRISTIAN ZACHARUSObras de D. Scarlatti. M. Ravel, R. Schuraann, A. Soler

29 ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRANKFURTDirector: DMITR1 KITAJENKOVLADWIR KRAINEV, pane«Don Juan» R. Strauss; «Concierto paia piano n.° 3B, S. Prokoíev;•Sinloma n.° 5», D. SbosQkovichORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRANKFURTDirector: DIMITRI KITAJENKOEVA MARTON, soprano"Sinfonía n.° 4», A. Brucber; »B sueño de Elsa» de Lohengrin,«Wesendonck Lieder», R. WagnerArrocinado por: CAJA LABORAL POPULARCONJUNTO DE CUERDAS DE LA SCALA DE MILÁNObras de G. Tartini, G. Rossini y A. VivaHi

Septiembre1 CONJUNTO DE CUERDAS DE LA SCALA DE MILÁN

GIUSY DEVTNU, sopranoObras de G. Pergolesi, A. Vívala, V. Beilmi, G. Donúetti

Ainhoa Ar[c(a, ^upranu, Alejandro Zabala, piano; LJuis Claree, relio:Abin Planes, piano. Sestern Karadar-Bertoldi

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31

. Eciórdu IÍ^IÍIÜHU

TERPRETES(Miái*Patrodnado por: GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA

| t l C L O DE MÚSICA DEL SIGLO XX fl>i a ú 21 de Agosto)a Francisco Escudero: Orpheus Quartet [A. Aracil,

C. Halffter, H. Dutleia}; Santiago de la Riva: Manuel Miján.

I f ICLO DE MÚSICA ANTIGUA m 10 ai 13 de ApaCapilla Penaflonds; Música Antiqua de Praga; Tno Sonuene conMonica Hu«et, Gothic Voices

I p C L O DE ÓRGANO ROMÁNTICO <pd u il 28 deMichael Radulescu, Adelma Gómez, Jesús Martin Moro, Luis Dakta

MCLO DE BANDAS SINFÓNICAS (!, B, 10 y n de i|CICLÜ DE CINE MUSICAL

«El barben) de Sevilla». «U lene rentóla'-. »E1 naje a Reims», «Enaioiie»,«Blanca e Falbero», «Olelio»...rairocinado por' GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA

ÉTREN MUSICAL ROSSINI»SAN SEBASTIAN - DEBA. Patrocinado por: IBERDROLA

PNSAYOS ABIERTOS"Opera, Orquesta de Cámara de Praga (da 2! Agosto), Orquesta Sintónica deEuskadi, Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Ayuntamiento de San Sebastián • Doiwstiaio Udaia • Departamento de Cultura del Gobierno Vasco - Eusko JaurlariUa, Kultura Sala • Diputación Foral de Gipuzkoa • Gpzlcoalio F « u AldundiaColaboración de Iberdrola, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura

Informsción; Quincena Musical. C/ Reina Regente s/n. 20003-SAN SEBASTIAN. Tel. (943) 4312 38. Fax: (943) 43 07 02

ACTUALIDAD

BARCELONA

Grata CenicientaBarcelona. Gran Teatro del uceo. 24, 27, 30-IV; 3, 6-V-92. Roswm, La Cenerentolo. Kathteen Kuhlmann (Angeli-

na): Edua/rlo Giménez (Ramiro): Rolf Wollrad (Don Magnffico); Martin Gantner (Dandim): Kristmn Sijjmjndsson(Alidoro); Ronana Incontrera (Clonnda); Thea lliewa fTisbe). Coro de Valencia y Orquesta Sinfónica de Radio Ber-lín. Dirección: Alan Hacker Producción de la Sachsiscne Staatsoper Dresden Dirección de escena: Steffen Piontek.Escenografía y vestuario: Martin Rupprecht

E l Uceo se ha adherido a la con-memoración rossiniana por tea-tro interpuesto, es decir, hacien-

do venir al Liceo una Cenerentala mon-tada por la Opera de Dresde, con laOrquesta Sinfónica de Radio Berlín /añadiéndole el coro masculino de Va-lencia. La razón de esta infrecuente visi-ta era cubrir el hueco que dejaron lashuestes del teatro que se hallaban enSevilla para la Carmen inauguraldel Teatro de la Maestranza.

La elección fue bastanteacertada, porque esta produc-ción de Lo Cenerentola deDresde tiene sus aspectos po-sitivos, pero topó con la ina-decuación del escenario delLiceo, que obligó a reducir yrebajar el juego mecánico dela escena, que incluye un salóngiratorio y un enorme globoaerostático con el que llegaDandini y con el que se fue-ron al cielo la Cenicienta y suPríncipe a falta de otro finalmejor que el escenario nopermitía.

El problema de esta producción essu estética (el marcado) expresionismodel salón de baile y del vestuario delcoro, sobre todo), que rebosa germa-nismo, y aunque a Rossini le llamaran«il Tedeschino», lo cierto es que LoCenerentoio es de un italianismo casiabsoluto que no cuadra con la idea dela producción. Sin embargo, en conjun-to funcionó bien y sus responsablesfueron aplaudidos y no abucheados co-mo ocurre en estos últimos años.

Vocalmente las cosas estuvieron enun nivel, sino todo lo alto que la óperarequiere, al menos muy digno. En elorden de la calidad hay que destacar elDandini de Martin Gantner, que actual-mente recuerda al Hermann Prey jo-ven de las grabaciones de hace veinteaños. No tiene un registro bajo sufi-cientemente sólido, pero el medio y elagudo tienen calidad y el cantante de-sarrolla bien su figura escénica con sim-patía y eficacia. También merece elogiola Cenerentola de Kathleen Kuhlmann,ya conocida por el video de Glynde-

24 SCHERZO

bourne, y quizás mejor aquí por unmayor ensanchamiento de la zona gra-ve, y si la cantante no parece cómodaen el agudo al menos cumple adecua-damente en todo momento.

Eduardo Giménez reapareció en elpapel de Ramiro que cantó con la ele-gancia y la perfección habituales en él,con nitidez en la zona aguda (que nun-ca ha sido su fuerte) y gran dominio

del estilo rossimano, aspecto en el queprobablemente era el mejor sobre laescena. En cambio, Rolf Wollrad, aun-que no carece de voz, es un pésimobajo bufo, carente totalmente del estilorequerido para cantar el italianísimopersonaje de Don Magnifico, un tipohumano que el cantante ni siquieracomprende. Quizás por esto la pro-ducción le afeitó la tercera ana, abrien-do el segundo acto después de su es-cena.

Grata sorpresa la constituyó el Ahdode Kristinn Sigmundsson, un bajo-barí-tono islandés que se presentó en el Li-ceo con el mejor pie, puesto que su

vistosa única aria de la óperaobtuvo la única ovación quehubo en la función inaugural.Las dos hermanas feas fueroncorrectas; sus papeles no lesconsentían más.

La Orquesta Sinfónica dela Radio de Berlín suplió a latitular del teatro con bastanteacierto, aunque tardó un po-co en encontrarse a sí mismabajo la batuta de Alan Hac-ker, que dirigió desde su sillade ruedas con eficacia, aun-que dejando a los cantantesun tanto sueltos en escena.

La Cenerentola en el Uceo FOTO: BOFILL

Francesc X. Mata

El otro RossiniBarcelona. Palau de la Música Catalana. 28-IV-92 Euroconcert I Musía. Obras de Rossini. Boccne-

rini, Giordani y Bolla.

cierto en sol mayor, n" 3 de Boccherini,aunque resolvió sin problemas la grancomplejidad técnica de la partitura. Másinteresante resultó el Concierto en do ma-yor pera dave de Giordani, en el cual Ma-ría Teresa Garatti hizo un verdadero alar-de de virtuosismo y seguridad. Ya en iasegunda parte, Massimo París ofreció unamesurada versión del ecléctico Conciertapara viola de Rolla. Lo más desigual delconcierto resultó la Sonata n° / en saimayor de Rossini, con la que acababa elprograma y en la que volvió a evidenciar-se una faha de planteamiento de base ala hora de enfrentarse a la partitura. Sinembargo, en las propinas, el público ob-tuvo su ansiado Vrvaldt en el que volvi-

I Mustci volvieron una vez más al Palaude la Música Catalana, aunque en estaocasión con un programa infrecuenteque giraba en tomo a la figura de Rossiniy en el que se incluían obras de otroscompositores de música instrumental definales del XVill y principios del XIX co-mo Boccherini, Giordani y Rolla. Partien-do de la base de que esta formación nose movía en su repertorio habitual, el ba-rroco, con el que ha conseguido granparte de su fama, el concierto tuvo unanotable calidad y fue muy bien acogidoentre el público que llenaba el Palau. Enla primera parte, interpretaron con ele-gancia, aunque con un planteamiento es-tilístico poco convincente, la Sonata n° 2en b mayor de Rossini. El violonchelistaVtto Paternóster ofreció quizás una ver-sión excesivamente romántica del Con-

mos a escuchar a I Musici de siempre.

More Heilbron

ACTUALIDAD

Y llególa esperada

brcalona. Palau de la Música Catalana 5-V-92.Concierto extraordinario del cerrtenano del OrfeóCatali. MonEenat Caballa, ioprano- Manuel Burgue-res, piano. Obras de Pahissa. Granados, Mompou,Toldra. Millet Turull. P

Los actos del centenario del OrfeóCátala han tenido un gran impacto porlas colaboraciones que han contribuidoa su difusión, logrando su broche deoro con Montserrat Caballé, en el con-cierto de clausura. La soprano catalana,a la que últimamente se escucha pocoen nuestra ciudad, como consecuenciade sus diferencias con el Liceu, era es-perada con cariño y curiosidad. Pudimosoír a Caballé en un tipo de repertorio,la canción catalana, que le permite desa-rrollar su arte, con una voz que si bien,como es lógico, no tiene la transparen-cia de antaño, mantiene una gran unifor-midad que le permite conseguir la re-dondez del sonido desde el inicio, y al-guna ligera dureza que apareció enalgún momento no enturbió un recitalde gran calidad; en el mismo habla juntoa canciones de gran contenido musical ybelleza estilística, como son las de Gra-nados, Mompou, Toldra, Turull y Mont-salvatge, otras de Jaume Pahissa, LluisMillet y Salvador Pueyo, de menor im-pacto. Las propinas fueron pocas, por elcarácter del acto y del protocolo.

AV.

Elegancia innataBarcalona. Gran Teatre del bceu 2-V-92. Frederi-

ca uon Stade. mezzosoprano; Martin Katz, piano.Obras de Puccmi, Respighi, Pizzetti. Mahler, Gourxxl,Thomas, Offenbach, Messiaeri. Satie, Poulenc y Mo-zart

La elegancia es una virtud que sepuede mostrar en múltiples facetas; Fre-derica von Stade, que se presentaba enBarcelona, lo demostró en su canto, ensu forma de estar e interpretar y en undetalle tan significativo como fue variarel programa inicialmente previsto, queera igual al de Madrid, suprimiendo elaria de La Cenerentola, que estos días serepresenta en nuestro teatro y sustitu-yéndola por las dos de Le nozze di Fíga-ro. La voz de la cantante es de una granbelleza, que se mantiene intacta, y a ellaune una perfecta musicalidad, un fraseocuidado y un gran sentido interpretati-vo. La primera parte, compuesta inicial-mente por canciones de Puccini, Respig-hi, y el poco habitual Pizzetti, resurto, apesar de la intérprete, algo fila, alcanzóel crescendo con los cuatro Ruckertiie-

SABADELL

La dura laborSabadell. Teatre de La Faradula. 30-IV-92. Ven*. Nabucco Martha Colalillo, Cirios Bosdi, Juan P. Garría

Marqués. Ignasi Encinas, Montsenal Tomjdla. Cor (TArma de ropera de Sabadell. OrcJwstri Sinfónica delValles. Director Ivan Afigudov

Nabucco en Soboiiell

L os esfuerzos que, para la dignifi-cación de la ópera fuera deBarcelona, hacen Amics de

l'Opera de Sabadell no tienen siemprecompleta recompensa. RepresentarNabucco requiere mucho coraje, y estavez las cosas quedaron en una correctadignidad. La escena no acabó de fun-cionar salvo en contadas ocasiones,quizá el cuadro más logrado fue el dela prisión del protagonista, En la partemusical, Ivan Anguelov, que dirige últi-mamente las obras de estas tempora-das, volvió a mostrar sus cualidades ydefectos: más brillante que detallista,más pendiente del efecto que de la su-tileza, consiguiendo, eso sí, cohesión dela Orquestra Simfónica del Valles, quese va afianzando poco a poco en su ca-mino. El punto más interesante de larepresentación fue la actuación del Cord'Amics de Topera de Sabadell, que nosólo cantó muy bien y bisó el conocidoVa pensiero, sino que también mostrósu calidad en el resto de la obra.

Entre los cantantes, la sustitución de

F070:XG0N00LB£N

Joan Pons, inicialmente previsto y enuna prestación que se esperaba con in-terés, por Carlos Bosch, nos mostró uncantante más válido por las intencionesque por los resultados, a lo que noayuda una voz limitada. El caso contra-rio es Martha Colalillo, con una voz bri-llante y en ocasiones timbrada, perocon una técnica primitiva que hace dela suya una actuación irregular, conmomentos brillantes en el difícil regis-tro agudo, e incluso en el fraseo, y enotros su prestación pierde brillantez einterés. Juan P. García Marqués es uncantante profesional, pero el Zacearíaestá por encima de sus posibilidades;discreto el Ismaele de Ignasi Encinas,con una voz que era muy prometedo-ra, pero que no acaba de desarrollar, ycompletando el reparto MontserratTorruella en Fenena, a la que supo im-primir carácter, y mostrar que es unapromesa que puede llegar lejos.

Albert Vihrdeli

der de Mahler. Cerraban esta primeraparte las arias de Romeo etjuhette. ex-trovertida. M'ignon, algo lenta y Le gran-de duchesse de Gerolstain, muy brillante.La segunda parte estuvo en principiodedicada a la canción francesa conobras del recientemente fallecido Mes-siaen, tres mélodies de Satie, llenas devivacidad y Lo courte paifte de Poulenc,en la que se pudo comprobar la versati-

lidad de la cantante; acabó el recrtal conlas dos arias de Cherubino. La cantantecorrespondió a los grandes aplausoscon cinco propinas en las que figurabansu espléndida versión de la conocidaaria de Le perricho/e de Offenbach. Muyen su sitio Martin Katz, demostrando laimportancia de un buen acompañante.

AV.

SCHERZO 25

ACTUALIDAD

Non plus ultraBarcelona. Teatro del Liceo. 9 IO-V-92. Orquesta

Filarmónica de Berlín. Dan-el Barenboim, pianista y di-rector Obras de Schubert. Bruckner y Beethoven.

P robablemente no se puede vivirsin mitos. Antes de oírla en vi-vo, antes incluso de oltia en re-

producciones fonográficas, la Filarmóni-ca de Berlín era y es un mito de la músi-ca clásica. Es, por otra parte, frecuenteque los mitos se desplomen al contactocon la realidad. Cuando no ocurre as!,cuando el mito toma cuerpo ante losoídos y los ojos de sus cultivadores y sepresenta en su esplendor real, se pro-duce una vivencia -en nuestro caso, unavivencia estética- intensa, sobrecoged o-ra, emocionante.

Y después de oír a Barenboim —alpiano y dirigiendo- tocar con los berli-neses el Concierto para piano y orquestan" I de Beethoven, obra con la que seabrió la sesión del segundo dia. no po-demos más que expresarnos de esamanera. Barenboim creó auténticamen-te en el piano e hizo brotar al mismotiempo de la Orquesta -exquisitamentedócil, como si se tratara de un cuartetoque construyera su pieza con el pianosolista- un sonido absolutamente privi-legiado, nuevo, original a fuerza de sen-cillo, expresivo, riquísimo. El sonido, elfraseo, el ajuste, ya no del tempo sino,por decirlo de alguna manera, del almade la Orquesta y del alma de Baren-boim, se nos ofrecieron con una perfec-ción -en las mismas antípodas de laperfección de la máquina- sencilla yconmovedoramente humana. Este arte,humanizado en su creación pero perci-bido con un temblor de trascendenciapor el que lo disfruta, se había manifes-tado de muy semejante manera en lainterpretación de la obra de Schubertcon que se había abierto el conciertodel día anterior: el tema cantado queda-mente por los violonchelos y contraba-jos al inicio del primer movimiento de laSinfonía incompleta (pero perfecta), ¿salíaen verdad de esas cuerdas, como veía-mos, o de la misma nada, en su purísimay casta desnudez, como creímos oír conel corazón casi encogido? Por la infinitaclaridad que Barenboim obtuvo de susmúsicos la interpretación de la incomple-ta la colocaba -muy razonadamente-en la estela de Mozart Alejado de cual-quier tentación de espectacularidad ode virtuosismo gratuito -igual que al díasiguiente pasaría con el Condeno beet-hoveniano- Barenboim consiguió un In-timo contraste entre los dos movimien-tos de la Sinfonía -tan peligrosamentecercanos en cuanto a tempi- de una

2<ÍSCHERZO

manera sobria y expresiva, por la distin-ta intensidad del climax interpretativo.El leve crescendo final, el sobrio perodenso acorde conclusivo, todo, en fin.estuvo lleno, ya no de belleza, sino debeatitud, una sensación cuya suspensión-se trataba de la Incompleta- produjo,antes de que los aplausos rompieran lamagia, casi un callado dolor, como siquisiéramos que no se acabara nunca.

Al rememorar lo que fue la interpre-tación de la inmensa -y también inaca-bada- Novena Sinfonía en re menor deBruckner, que llenó la segunda partedel programa del primer día, se imponeuna primera evidencia: es sólo en inter-pretaciones como la que oímos comoese testamento bruckneriano se mues-tra en su gigantesca, imponente, peroproporcionada arquitectura. Levantadaa pulso de arte por un Barenboim inte-ligente, severo y al mismo tiempo pro-fundamente humilde sobre el materialproporcionado por todos y cada uno

mático, del primer movimiento?); mag-nífica muestra de lo segundo, el Adagio,expuesto por Barenboim, los brazos ca-si desmesuradamente abiertos paracontener el torrente sonoro de la Filar-mónica, abriendo las heridas de las di-sonancias -las mismas que angustiabanel alma atormentada del último Bruck-ner- y aplicando después el bálsamo dela comprensión. En esa voluntad com-prensiva quisiéramos ver una caracterís-tica verdaderamente fundamental yprobablemente discutible y polémicade la interpretación de Barenboim: co-mo si algo del Schubert que había pre-cedido inmediatamente llegara hastaeste Bruckner -lo cual, por otra parte,es doctrina comúnmente aceptada- laSinfonía apareció, si, vasto y seria, perono «toscamente esculpida». Barenboimse las ingenió para que un subyugante eintenso lirismo dominara no sólo, comoes, por ejemplo, obvio, en el Trío del se-gundo movimiento -esta vez, sí, violen-tamente contrastado con el implacablemartilleo del Scherzo-, sino también enmomentos y desarrollos que acos-tumbramos a concebir en términos épi-

Daniel Borenboim

de los filarmónicos berlineses -verda-deros constructores solidarios de esacatedral sonora-, la Noveno se irguiópor una parte con solemnidad y rotun-didad católicas, sí, pero por otra con elangustiado transporte de la mística.Ejemplo de lo primero, el perfecto cli-max conseguido desde el típico trémo-lo inicial bruckneriano hasta la mayestá-tica aparición del tema principal (¿cómoes posible tanta transparencia en la ex-posición, los vientos al unísono y apo-yados en tremendas escalas a octavasde las cuerdas, todo ello anotado fff, deese tema principal, auténticamente dog-

cos, singularmente en el primer movi-miento.

El segundo de los conciertos reseña-dos acabó con la interpretación, absolu-tamente paradigmática, de la SéptimaSinfonía de Beethoven. Comprenderá ellector que de la versión de la Séptimapor la Filarmónica de Berlín no pode-mos decir más que non plus ultra; ycomprenderá también que hagamos ex-tensivo el comentario a la juprterina ver-sión de la obertura de Egmont que to-davía gozamos como emblemática.

José Luis Vidal

ACTUALIDAD

GALICIA

Una orquesta para GaliciaU Coran». Audrtono, I5-V-92. Groba: Ullrtio:

DíOfilc Concierto pora wo/oncfw/o: Marco Especio deEspejo, Mu&orgski-Ravel: Cuadros cte uno exposiciónMscha Masía, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Ga-licia. Director Satas Calvillo.

U n parto feliz Parece que entre losresponsables del nacimiento y fu-turo mantenimiento de esta nueva

orquesta -Alcaldía y Diputación, que hancreado con tal fin un Consorcio para la Pro-moción de la Música- existe un interés enhacer bien las cosas. El contar para la geren-ca con un hombre de los conocimientosde Juan Bosco Gutiérrez, es s¡n duda unagarantía La selección de instrumentistas, elcumplimiento de un calendario, la contrata-ción de un músico solvente como SabasCalvillo en misiones de director artístico, lamisma (discutible) confección del programade presentación, con vistas a lo nuevo, esun índice de aquella voluntad. Lamentable-mente -el estado de nuestra enseñanzamusical es el causante- para organizar unconjunto sinfónico de calidad media acepta-ble hay que ir a buscar profesores al extran-jero. No es raro asi que de los 74 compo-nentes de la plantilla (para eJ concierto inau-gural se contrató a otros 22), únicamente 9sean españoles, un 12%.

Aunque, naturalmente, quede muchopor hacer, la orquesta es ya eso que sedenomina una realidad. Sobre una mediade edad de veintipocos años, tiene empas-te, calidad, igualdad de ataque, brillo y unsorprendente grado de virtuosismo. Lacuerda es compacta (de especial homoge-neidad en los violines), la madera dúctil, elmetal potente y afinado, la percusión pre-cisa No hay, todavía al menos, dulzura enlos arcos ni variedad de color, ni naturalsentido de la expresión en el tutti; cosasque sin duda, si todo va bien y se empiezaa frecuentar a batutas solventes, se iránconsiguiendo.

Calvillo reveló excelente criterio y dotesde buen organizador. No se entendió deltodo con el espléndido, apasionado y algoanárquico chelista letón Maiski -que hubode sustituir muy a última hora a la anuncia-da pianista Argerich, que iba a tocar Cho-pin-, cumplió muy dignamente en los es-trenos y planteó una ordenada pulcra ybien realizada versión de los Cuodros que,no obstante, adoleció de un exceso decontención en el tempo, estuvo algo faltade brillo y colorido y ayuna de la excitanteapariencia calidoscópica que en buenaparte la define.

Algo de telúrico, por un lado, de arcaicopor otro posee la partitura estreno de Ro-gelio Groba, realizada sobre una evocación

Sobas CaMfía

de un antiguo canto de peregnnos a Com-postela Toda ella está montada sobre unostinato rítmico (breve-larga-breve-breve)al que se van añadiendo distintos tipos débloques sonoros, que se van yuxtaponien-do de forma ordenada y bastante violentaen procedimiento que revela un resuelto ynotable oficio por parte del músico. Biendiferente es la composición de Marco, de-dicada a Cristóbal Halffter y estrenada enParís el pasado año. Luego de un extensopasaje en el que brilla una muy variadapercusión, tos pizzicati comienzan a orien-tar una atractiva textura muy característicadei autor en la que tienen acusado prota-gonismo diversas clases de glissandi. Untercer episodio (en un total de 12 ó 13minutos) da entrada a una rápida figura denotas staccato que es repetida por activa ypor pasiva hasta desembocar en multitudde juegos tímbricos sostenidos por unosflexibles y evocativos arcos. No es de lasmejores obras de Marco, pero se deja oír.

Hasta cinco propinas tenía preparadas laorquesta. Y, ante el franco y esperado éxi-to, las tocó todas. En ellas fuimos de lo me-jor -la muy galaica La leyenda del beso de

Música enCompostela

S e ha presentado en Santiago deCompostela d curso que imparti-rá entre los días 5 y 12 de sep-

tiembre la Internationale Bachatademie,dirigida por Helmutt Rillmg. B curso seiniciará y clausurará con dos conciertosextraordinarios de Gachinger Kantorei, dBach Coltegium de Stuttgart y solistas vo-cales bajo la dirección de Rilling, que in-duirá la Pasión según Son Mateo y la Mi-sa en si menor. La colaboración de tresorganismos -el Concello de Santiago deCompostela. cuyo alcalde-presidente Xe-rardo Estévez es uno de los escasos polí-ticos realmente melómanos, el Ministeriode Cultura a través del INAEM y la Fun-dación La Caixa -ha hecho posible elacontecimiento, en ei cual habrá clasesde dirección de orquesta, voz, flauta,oboe fagot, trómpela, violín. viola, violon-chelo y continuo.

El marto del curso es uno de los masbellos imaginables. La soberbia arquitec-tura del Auditorio de Galicia -obra delarquitecto Julio Cano Lasso, que ha sabi-do conjugar la arquitectura tradicional ga-llega con las necesidades de un modernoedificio dedicado a conciertos y exposi-ciones- se une además a la vitalidad deun centro cultural realmente vivo, con ac-tividades que reúnen a un público fiel yjoven. La sala sinfónica, con una capad-'dad de un millar de personas, y la de cá-mara, para trescientas, casi se han queda-do pequeñas para un público que nor-malmente agota las entradas para lasactividades programadas. El presupuestodel Auditorio no es arto sino mas bienmodesto, pero una administración inteli-gente hace que la oferta sea variada yatractiva. El próximo año -Año Jacobeo-la demanda de público para una impor-tantísima programación, contará con elrefuerzo de un Palacra de Exposiciones yCongresos de gran capacidad, que com-plementará la utilización dd Auditorio,

Los interesados en el curso menciona-do deberán dirigirse a Auditorio de Gali-cia. Curso de Verano Internationale Ba-chakademie Stuttgart, Avenida Burgo dasNacións s/n.Tels. (981) 5741 52 Santia-go de Compostela

Soutullo- a lo peor -ÍJ3S bodas de Fígaro deMozart- En fin. con todo y por todo, unagran fiesta oesarrollada en un magnífico yreciente Auditorio -también Palacio de Ex-posiciones-, obra de Boffil, de acústica bri-llante pero poco recogida lo que propor-ciona un cierto índice de frialdad.

Arturo Reverter

SCHERZO 27

ACTUALIDAD1

MADRID

S i hay algún músico bien situado pa-ra convertirse con el tiempo en elheredero de Britten o de Tippett

como el mayor compositor" de Gran Bre-taña es, sin duda, Peter Maxwell Davies.Nacido en 1934 en Salford. estudiante enla universidad de Manchester y en el Ro-yal Manchester College of Music, MaxwellDavies fue primero discípulo de Petrassien Roma, como después lo seria de Ro-ger Sessions y de Mitton Babbrtt en la uni-versidad norteamericana de Princeton. En-tre 1959 y 1962 el entonces joven com-posi tor vivió una experiencia queconsidera fundamental en su vida cuandofue director del departamento musical dela Cirencester Grammar School,donde tuvo ocasión de impartirclases a niños y a adolescentes.

Desde principios de su carreraMaxwell Davies ha compaginadola actividad de compositor con lade intérprete. Y así las dos gran-des obras que empezaron a dara conocer su nombre -EightSongs for a Mad Kjng Vesalii Ico-nes- fueron interpretadas por ungrupo creado por él mismo, losPierrot Players, más tarde llama-dos The Fines of London, uno delos mejores conjuntos británicos,especializado en la interpretaciónde la música del siglo X X HoyMaxwell Davies es compositorasociado y dinge con frecuenciaa la Scottish Chamber Orchestra,a la vez que organiza conciertosy festivales desde su refugio jun-to al mar, en (as islas Oreadas.Allí dirige el Festival de St Mag-nus, que creó en 1977 y partici-pa en la lucha por conservar elequilibrio ecológico de una delas zonas más hermosas del Rei-no Unido.

En los úttimos tiempos, Max-well Davies ha grabado numero-sos discos -véase al respecto elartículo Britonnia Félix en nuestrasección discografica- y son fre-cuentes sus giras como directorde orquesta. Precisamente comotal ha estado en España, dondeha dado dos conciertos con laOrquesta de la RTVE-conciertodel que se ocupó Luis Suñén enel número anterior de nuestrarevista. No es la primera vez queMaxwell Davies actúa en España: Sir Peter Maxwell Dowes

28 SCHERZO

Dirigir es la mejor lecciónpara el compositorel año pasado actuó en el Festival de Gra-nada, al frente precisamente de la ScottishChamber Orchestra. Empezamos nuestraentrevista preguntándole por su conciertocon la ORTVE.

PETER MAXWELL DAVIES.-La or-questa esta, evidentemente, preparada pa-ra hacer nueva música. Tocaron bien misdos piezas v yo disfruté dirigiéndolas.

SCHERZO.-En su músico hay, por unlado, una tendencia a la abstracción, o uncierto intelectualismo, que sin embargo con-vive con una tendencia también muy per-ceptible, a una cierta ligereza. ¿Podría ha-blamos de esa doble inspiración?

P.M,D.-No creo que mi música pueda

dividirse en dos. Creo que en una pieza li-gera como, digamos, A Orkney Weddingwith sunnse, hay tanto trabajo como enuna obra normo/. A ambas hay que dedi-carles idéntica atención, puesto que sonfruto del mismo proceso mental. Es obvioque hay diferencias entre, por ejemplo,componer una obra para los Boston Popsy otra para la Orquesta Sinfónica de Bos-ton, pero no hay que olvidar que, al fin yal cabo, las dos son orquestas. Pienso quese debe tener claro lo que se quiere decircon el concepto de música intelectual. Pa-ra mi Chopín es el mas intelectual de losmúsicos, nada hay en él que dé la impre-sión de mal hecho o de improvisado.

S.-En una entrevista recien-te en España ha dicho ustedque se debe escribir la músicacon el corazón. ¿Piensa ustedentonces que en la música con-temporánea hay un exceso deintelectualismo?

P.M.D.-Creo que apenasha habido intelectual i smo enla música contemporánea, sise acepta mi definición de és-te, cuando lo aplico, porejemplo, a Chopin. Lo quehay. por el contrario, es un nointelectualismo debido a queno hay un pensamiento musi-cal estricto. La música con-temporánea ha estado y estámuy influida no por la ciencia,sino por la tecnología, inten-tando aplicar ésta a la crea-ción. El resultado es nada.Compositores como Schoen-berg o Stravinski está claroque tenían un intelecto musi-cal de primera clase, pero sumúsica funciona con el públi-co. Tomemos a un composi-tor como Chaikovski, al quese le ha puesto durante mu-cho tiempo como ejemplo demúsico del corazón frente alintelecto. Pero si uno estudiacon atención su música sepuede entender que su SextaSinfonía o Romeo y Julieta sonfantásticos logros intelectua-les. Podría contestar a su pre-gunta diciendo que doy labienvenida a la música intelec-tual en el siglo XX mientrasno confundamos tecnología

foro H W M CHIMA con intelecto.

ACTUALIDAD

S.-Ha tenido usted uno importante activi-dad como pedagogo. ¿Cómo fue su expe-riencia en este campo?

P.M.D.-Mi experiencia es que la mayorparte de la gente joven, yo diría que pro-bablemente el noventa por ciento, tieneuna naturaleza muy musical. Si se educa aesa gente de forma que libren sus donesnaturales pueden convertirse en músicosmuy aprovechables. Lo que no se puedehacer es enseñar a los jóvenes haciendoque escuchen una pieza y diciéndoles porqué es muy buena. Tienen que cantar, to-car, improvisar, componer individualmentey en grupo. Creo que la enseñanza debeser asi, no sólo tocando música ya com-puesta sino que deben creerla los estu-diantes. ¿Podemos imaginamos una clasede pintura en la que los alumnos no cojanun pincel? En música también se precisauna experiencia creativa. En mi opinión laeducación musical, tal y como se la conci-be actualmente, está pensada para formarconformistas musicales. Cuando yo ense-ñaba formé una orquesta, un coro grande,coros pequeños, grupos de jazz y demás.Los chicos componían colectiva e indivi-dualmente para esas formaciones.

S.-£so experiencia, ¿influyó de alguna mo-riera en su actividad de compositor?

P.M.D.-Los chicos son muy poco con-vencionales, son muy directos y emitensus juicios sin titubeos. Creo que aprendí

FOTG HANW CHLALA

mucho de trabajar y componer con ellos.Van directamente a lo esencial de la músi-ca, hacen a un lado todo lo accesorio. Esaes una lección. Creo que mi actividad depedagogo tuvo, pues, una influencia positi-va en mi creación.

S.-Usted ha compuesto obras inspiradasdirectamente en determinadas situaciones,como et peligro de destrucción de un po/soje,de una reserva de vido natural. ¿Cree ustedque fa música puede cumplir un papel socialdeterminada?

P.M.D.-Me parece que la música puedeayudamos a mantenemos alerta. La músi-ca contribuye a ensanchar nuestros hon-zontes emocional y espiritualmente. En miopinión la música puede ayudar a resolvery a plantear toda clase de problemas. Loque no me gusta es que la composiciónse politice excesivamente. Eso significaque se apoya un determinado punto devista. La música debe plantear preguntas,no dar respuestas fáciles a nada. Conside-ro que la música es siempre algo esencial-mente subversivo.

S.~¿Podría decimos qué músicos de nues-tro siglo han influido mas en su obra?

P.M.D.-Cuando era joven recibí una in-fluencia muy fuerte de los grandes compo-sitores de principios de siglo, como Scho-enberg, Stravinski, Bartók o Paul Hinde-mitri. Hoy pienso que me influyen tambiéncompositores más jóvenes que yo, de los

cuales hay muchos y muy buenos en mipaís, de los que puedo aprender. Tambiénpodria hablar de mi maestro, GoffredoPetras5i, al que debo mucho. Y de ElliottCárter, de Luciano Berio, algo -no todo,desde luego- de Stockhausen, de Henze,que es ademas un gran amigo mió.

S.-¿lnfluye su trabajo como director de or-questa en su actNÍdod de compostor?

P.M.D.-Tener la oportunidad de dirigirno sólo las propias obras sino las de otrosmúsicos, es la mejor lección que puederecibir un compositor Porque trabajas yhaces música de una forma que no tienenada que ver con lo que es analizar unapartitura tocándola al piano, escuchándo-sela interpretar a otro en directo o en unagrabación. De hecho cuando diriges tienesla ilusión, si se hace bien, que se acaba decomponer eso que estas dirigiendo. Tehace considerar la obra musical bajo unaluz diferente. Es algo así como si te metie-ras en un mundo tridimensional. Vas per-cibiendo todo lo que ocurre en la obramusical y por qué ocurre. No sé si eso lepasa a los demás directores. A mi dirigirorquestas me ha ayudado muchísimo co-mo compositor.

Todavía hablamos algo mas con Sir Pe-ter Maxwell Davies. De sus próximas gra-baciones del resto de los diez StrathdydeConcertns, de una quinta y sexta sinfoníasencargadas respectivamente por la Phil-harmonia Orchestra y por la Royal Phil-harmonic. Y también de su actividad futu-ra como Director/Compositor con la BBCPhilharmonic de Manchester y con la crta-da Royal Philharmonic, que empezará enel próximo mes de junio. Y asi nos despe-dimos de este músico singular, que alguienha llamado el más depurado representan-te de ese eclecticismo compositivo quesin renunciar a los logros de las vanguar-dias históricas se esfuerza por mantenerabiertas las posibilidades de un lenguajemás accesible y comunicativo.

¡avia Alfaya

Zumaiako Uda MusikalaVerano Musical de ZumaiaIKASTAROAK-CURSOS

GYORGY SANDORPiano

CARLOS MERLODeclamación y Arte Dramático

LUCA SARDITécnica Vocal

SECRETARIA DEL FESTIVALCasa de Cultura-Palacio de Foronda

27750 ZUMAIA (Guipúzcoa} EspañaTel. |943) 86 10 56

Lunes, Miércoles y Viernes de 17 a 19 h.

SCHtRZO 2lJ

ACTUALIDAD

Dos Barberos para MadridM»drid. Teatro de la Zarzuela. 21 y 25-IV-92. £1 babero de SewNo. William Mattetzzi. |uan Luque (Almawa);

Carlos Chausson, Jos* Antonio Carril (Bartolo); Ruggero Raimondi. Miguel A. Zapater (Basilio); Gino Quilico. Ma-nuel Lanza (Fígaro), Luciana Serra, Lola Casanego (Rossina): Itxaro Mentxaca. Isabel Monar (Berta). Orquesta Sin-fónica de Madnd. Coro del Teatro Unco Nacional. Director Alberto Zedda. Dirección de escena; Fernández deCastro. Escenografía: loaquin Roy. Vestuano: Yvonne BJake.

D e los elementos comunes deesta doble visión vocal de laópera rossiniana más emble-

mática destacan el pertinente vestua-rio de Blake y la reconocible Sevilla delescenario ideado por Roy plasmadoen dos decorados. El de la casa deBartolo, con un escorzo que logró cre-ar dos ambientes (el del fondo, muydecorativo pero moderadamente utili-zado), permitía una dirección escénicamovida y fantasiosa. Pero se apostópor la sobriedad, muy acorde ademáscon las orientaciones que venían delfoso, buscando más la sonrisa que lacarcajada. Concepción respetable, da-da su congruencia total, pero que pri-vó a la obra de una de sus mayoresefusiones, la frenética comicidad, porejemplo, del final del acto I, que quedóde una sosería vecina al bostezo. Enconjunto, caracterización de persona-jes y movimiento escénico resultaronesquemáticamente nftídos, con algunaspinceladas inteligentes y oportunas depasada. Zedda hizo lo mismo con laorquesta, una claridad de lectura cer-cana a la lección profesoral. Deja unaduda en el aire: tratándose de una edi-ción crítica ¿cómo hubo esa diferenciade línea canora tan disímil entre lo quehizo Matteuzzi y lo que cantó Luque?Gregorio Foblador hizo un sonoroFiorello.

El reparto de veteranos: Matteuzzi,volcado en el repertorio rossiniano dela verticalidad asfixiante, ha desarrolla-do un agudo excesivo a costa del res-to de la gama. Así en su registro depaso a la zona alta (tan necesario enAlmaviva) la voz se fragiliza de una pe-ligrosa manera. El tenor de Bolonia hi-zo cosas extraordinarias (segunda es-trofa de Se il nome), cantó con fluidezmuchos pasajes, su coloratura es ejem-plar pero, en lo negativo, cayó en des-lices imperdonables (notas raspadas,entonaciones aproximativas, agudosno siempre ortodoxos). Luciana Serraes una Rosina musical y mesuradamen-te brillante, con tendencia a la exhibi-ción de notas picadas que sabe hacermuy bien. Algo limitada en el extremoagudo, le quedó algo pálido Contra un

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cor en comparación con el resto delpapel, quizá por ser la parte más gravede la partitura. Su personaje, mariman-dón y gracioso, fue el que más destacóen lo escénico. Quilico hijo, desenvuel-to, con un físico muy para Fígaro igualque la materia vocal, cantó con exacti-tud y experiencia, un poco volcado ala estentoreidad y tuvo dos momentosagudos muy cortos, el colofón de sucavatina y el del dúo con Rosina. Lapareja Raimondi-Chausson, eficacísimaen el contrapunto vocal y actoral; elprimero cantó una Calumnia modélica,el segundo (sanidad vocal y sobradosmedios) es un Bartolo de estatura in-frecuente.

nina y sugestiva, cantando Contro uncor, más cercano a su voz, de maneranotable, pero que debería adornar alfinal para conseguir más merecida res-puesta del público. Luque (uniformi-dad tímbrica, medios, línea correcta)cantó una Serenata, autoacompañán-dose a la guitarra y dando al fragmen-to una lectura especial y se atreviócon el ana final, resolviéndola digna-mente. El listón de este segundo re-parto descendió con Bartolo y Basilio.Zapater tiene la voz noble y redondaque descubrimos en Sparafucile, perosu Colunvva empezó a hacer agua amedida que iba escalando la octavasuperior, con dos crepor que parecíansimbolizar el significado de la palabra.Carril deja un desvaido recuerdo, mu-sical y actoral, como Bartolo, tímido ymiedoso como poco convencido de laconveniencia de asumir este papel. Las

Luciana Serró y Callos Chausson en eí Barbero de SevíNo

El reparto de jóvenes encontró unterceto homogéneo en Lanza, Casa-riego y Luque. Lanza es ya un Fígarode nivel, con la voz justa para el papel,rica, bien emitida. El rodaje le traerá,seguramente, más soltura y variedadde acentos. Casariego, mezzo de sóli-da voz (graves cálidos, agudos incisi-vos) que maneja de manera inteligen-te (por ejemplo, en las partes de colo-ratura que sabe acomodar a suinstrumento), dibujó una Rosina feme-

dos Bertas, mezzo y soprano respecti-vamente, para nivelar voces en rela-ción con Rosina, insólitamente juveni-les (y discutiblemente juveniles dadoel texto de su ana di sorbetto) resulta-ron suficientes musicalmente: Mentxa-ca empezó con mas entusiasmo queacabó y Monar apostó por hacerlamás graciosa que cantada.

Femando Fraga

ACTUALIDAD

Visiones fugitivasMadrid. Teatro Unco Nacional La Zarzuela. 17-V-92. R u t la hora espoflota O a i n PoweH luirán Garda León.

Dalmacio González, Manuel Bermúdez. Enrique Baquetvo. Con Béaa Carmen Gómate . Amonio Blancas. Ma-bel Perdstem, Carmen Hernández. Ismael AbeJIán. Valentín Paredes. Orquesta Sinfónica de Madnd. Dirección mu-sical: Arturo Tamayo. Dirección de escena, escenografía, vestuario e ikmracM^i: Simón Suárez Nueva produccióndel Teatro.

U na cierta perplejidad se apode-ra del espectador de esta pro-metedora propuesta de Anto-

nio Gallego, libretista, y de Miguel ÁngelCoria, compositor, edificada sobre elaleluya erótica Amor de don Perlimpitncon Befea en su jardín de García Lorca.La obra dura unos 27 minutos, de loscuales, junto a diálogos, hay unos 20 demúsica cantada e instrumental. Conci-sión, voluntad de síntesis, brevedad tras-ladadas a un lenguaje musical exquisito,transparente, evocativo, trazado contanta precisión como elegancia, quemantiene claro parentesco con las téc-nicas emanadas del impresionismo fran-cés, mas concretamente con el arte ra-veliano; algo nada sorprendente en lapaleta de Coria, que utiliza tres o cuatromotivos básicos (uno de ellos, que alu-de al amor, derivado del famoso trítonode ínstón) para describir rápidamente alos personajes y que hace pivotar buenaparte de la organización general en tor-no a la melodía e interválica de la Can-áón de Be/iso. una de las orietíe escritaspor este músico en 1986 y célula de laque nació el proyecto operístico. Paraambientar se recurre al empleo de cier-tos temas madrigalescos (n° 18, serena-ta de Belisa; terceto de ésta, su madre yMarcolfa) o aires populares (n° 12,anetta de Marcolfa) y no se duda, si al

caso viene, en utilizar una estructura bi-partita, de clara ascendencia operística(n° I I , Canción de Perlimplln). La músi-ca es delicada y sencilla. La corta pero-radón final, que sirve de postludio a laobra, posee un colorido trágico de lamejor ley.

Hay, pues, oficio, inspiración, claridad,mucha luz en la música, excelente, nadacomún hoy, tratamiento de la voz ybuen arte narrativo en el libreto {al queaquélla no sigue siempre). Pero el pro-ducto final es incompleto, no funcionacomo obra dramática. Tiene, pese a susbellezas, la apariencia de apunte, de bo-ceto a la espera de un posterior y másdenso desarrollo. Hay demasiadas elip-sis, nula evolución psicológica, estatismo,escaso juego y el erotismo que envuel-ve la obra de Lorca sólo se sugiere. De-fectos que en absoluto disimula la pre-tenciosa puesta en escena de Suárez,que hace moverse a los personajes enun espacio demasiado grande, rodeadode alusiones trascendentes, enemigas dela linealidad de una historia que músicoy libretista querían estilizada, galante yun tanto ridicula. Atinados los solistasen sus breves y no especialmente com-plicados cometidos, aunque la Canciónde Perlimplln ofrece ciertas dificultadesinterválicas que Blancas salvó con fortu-na. Bien el foso.

El geométrico y vasto escenario deSuárez, en el que aquí aparecen y desapa-recen ingenios cronométricos alusivos a)paso del tiempo y a la naturaleza mecáni-ca de unos personajes marionetas, casamejor con la partitura de Ravel, que en-contró su más importante baza en ia vi-sión musical de Arturo Tamayo, no deltodo refinada, pero detallista, matizada,evocadora y a la vez precisa, atenta a su-brayar los mil y un aspectos y sugerenciasque se esconden en una orquesta prodi-giosa. Lástima que no contara con losmimbres vocales idóneos. Quizá sólo Clai-re Powell, no especialmente idiomática,acertara a dar por igual sentido vocal yexpresivo -aunque su instrumento, exten-so pero metálico, no sea el de una sopra-no ni el de una mezzo lírica luminosa- asu parte. Inexistente la dirección escénica,con lo que este vauoewí/e, esta farsa iróni-ca, este apunte deformado de ópera bulaquedó frío, falto de gracia y de intención.

El espectáculo se abría con una ex-traña introducción, de cuyo posible sig-nificado nada se decía en el programa,en la que diversos actores enunciabanen distintos idiomas textos alusivos alsentido del teatro y a su finalidad comoobra de arte. Un pegote nada aclarato-rio y revelador en todo caso de la nece-sidad de afirmación y de protagonismointelectual de ese inteligente pero exce-sivo hombre de escena que es SimónSuárez.

Arturo Reverter

Deslucido TimónMidrid. SaU Olmpa. 24-IV-92 Timen de Aleóos Opera en dos actos Música de Jacobo Duran-Longa. Libreto de L U Í Ca-laxjdl. Estreno Mundial {agí Cabero Paloma Pérez Iñigo. Manuel Bermúdei Francés; Gamgosa. Director musical1 [oséLus Temes Director de escena: José Luis Sae Escenografía y vestuario: Gabriel Carrascal. Iluminador Josep SoJbes. Or-puesü Smfíjnica de Madnd. Coro del Teatro Unco ("iacional

D espués de lo visto y oído el díade su estreno, sería muy difícilhacerle justicia a la ópera de Ja-

cobo Duran-Loriga. Con lo que la mássevera crítica va dirigida hacia los res-ponsables de la producción, que comoviene siendo habitual en nuestro paíshacen de las prisas y la improvisaciónuna de las monedas mas corrientes. Re-sulta realmente lamentable que un tra-bajo musical de más de dos años deempeño quede deslucido por una pre-sentación en estas condiciones.

Daba verdadera pena la i n según dadde los cantantes (quizá con la única ex-cepción de Timón, Francesc Garrigosa)y de la orquesta, causando una impre-sión de invención permanente, que aun

si estuviese bien hecha, vaya y pase, pe-ro en multitud de ocasiones las líneasvocales diferian por completo del uni-verso sonoro de la orquesta, y para losque conocemos el buen hacer del com-positor, sabemos que no es algo acha-cable a la partitura. A pesar de estospercances vaya por delante que la culpano es de los cantantes ni de los exce-lentes profesionales de la Orquesta Sin-fónica de Madrid, sino de los responsa-bles mencionados.

Timón de Átenos es una ópera dentrode la más pura convención, que lo úni-co que tiene de novedoso, y que tam-poco lo es tanto, es la conciencia de es-to último. El principal mérito de esteambicioso trabajo se centra exclusiva-

mente en la estupenda música de algu-nas escenas, sobre todo del segundo ac-to. Otras, en cambio, carecen de rele-vancia puramente musical, cumpliendoúnicamente su función teatral. En con-creto la música de jazz de la escena delbanquete.

El libreto de Luis Carandell, si bienfunciona desde el punto de vista de ladramaturgia, resulta poco maleable enlo musical. En cuanto a la escenografía,en ningún momento consiguió configu-rarse como un elemento revitalizadordel discurso general, dejando todo elpeso en manos de la música.

La Orquesta Sinfónica de Madrid, apesar de la ausencia de ensayos, volvióa demostrar la capacidad de entregaque en ella es habitual. El director, JoséLuis Temes, actuó con corrección.

Manel Rodeiro

SCHERZO 31

ACTUAUDAD

Nótese la diferenciaMadrid. Auditorio Nacional. 6 y 7-V-1992. Mahler ítflfonia n° 3 Mozart Sm/ónio n" 41. Brafirrií Siifonío

n° 4. Rorence Quivar. mezzosoprano- Orfeón Donostiarra. Orquesta Filarmónica de Israel. Director ZubmMehta. 7-V-1991. Milhaud: £1 buey sobre el tejodo. Poulenc: Les Biches (suite deíbafleO Beriioc Sm/bfiía Fanlús-Ko. Orquesta de Parí!. Director Sem'on &chJ<ov.

D os orquestas de reconocida fa-ma y calidades diversas se da-ban cita en Madrid ante bien

distintos públicos. La Filarmónica de Is-rael, con su titular Zubin Menta a la ca-beza, elevaba a las alturas del delirio alos abonados de Ibermúsica que llena-ban el Auditorio. La Orquesta de Paríscon el suyo, el ruso Semion Bichkov,mostraba su espléndido momento a esepuñado de aficionados de buena leyque ni medio ocupaban el mismo lugaren convocatoria incluida en el ciclo Fue-ra de Sene del Madrid Cultural.

Había que oír las comparaciones entreuna y otra. Y es que, tunosamente -o notanto-, los resultados fueron en inversaproporción al boato acompañante. Asi, laFilarmónica de Israel aparecía como unaformación disciplinada, si, pero un puntoáspera de sonido y no demasiado aptapara sutiles trazos. No estaba, de todosmodos, Zubin Menta por labores que re-quirieran primor alguno, como demostróen una Tercera de Mahler resuelta conpincelada más bien gruesa, pasando porefla sin demasiada hondura -siendo co-mo es el hindú un buen mahleriano- /concentrándose sólo verdaderamente enalgún momento de un Adagio final bienleído pero entendido con demasiada co-modidad. Horence Quivar, el Donostia-

rra y la coral infantil realizaron exce-lentes prestaciones en sus respecti-vos cometidos. Al día siguiente, lamisma orquesta y director bajaronsu listón decididamente. Las Seis Pie-zas Op. 6 de Webem fueron lo me-jor de la tarde, aun sin catar en suprofunda esencialidad. El Mozart -ymás tras escuchar la Sinfonía n" 39que acababa de damos Barenboimcon los berlineses- resuftó perfecta-mente trivial y la Cuarta de Brahms,un poco tronante. Nada de lo queoímos fue maJo, simplemente super-ficial.

Otro pallo, y nunca mejor dicho, _, , ,. ,nos cantó con la Orquesta de París,Una formación en perfecto estado desalud -y dicen al otro lado de los Pirine-os que la de Radio France está aún me-jor-, con solistas de la categoría del cla-rinetista Pascal Moragues, el oboe Mi-chel Benet, el como inglés Alain Denis ola violista Ana Bela Chaves -a los que sila vista no me falla todavía se sumó eltrompeta de la ONF José María Ortí.Con un sonido bruñido, límpido, unpunto agudo, de una restallante lumino-sidad. A Bichkov le falta un poco paracomprender la gracia, la elegancia, [a vi-da interior de Milhaud y Poulenc, perocomo la orquesta se los sabe de memo-

ria, el buey y las corzas se sumaron a lafiesta de buen grado. La Sinfonía Fantás-tica fue toda una demostración de po-der por parte de una orquesta que, hoypor hoy, parece estar por encima de sudirector, aunque hay que reconocerque Bichkov comprende la obra desdeuna visión decididamente dramática, na-rrativa, que juega con aprovechamientotodas las cartas poemáticas que contie-ne y que -primer tiempo- es muy ca-paz de controlar el discurso con másque estimable técnica.

LS.

El Big-BangMadrid. Auditorio Nacional. I6-V-92. Mahler Sinfonía n° 8 en mi bemol rmyor «De los Milu. Royal Liverpool

Phiiharmonic OrcHestra and Choir. Choír Chonsterí of Liverpool Cathedral. Director Ubor Pesek. SusanneMurphy, solista; Alison Pearte, soleta; Alisors Bariow, solista Chnstine Caims. mezzo: Unda Strechan, mezzo; JohnMitchhson, tenor. Stephen Roberts, barítono: Staflbrd Dean, barítono.

P ocos días después de divulgarsela noticia de que el satélite CO-BE ha verificado la hipótesis del

B/g-Bong, la gigantesca explosión quehabría dado lugar al universo conocido,llega al Auditorio Nacional la Sinfonía«De los Mil», el ñ/g-ñong de GustavMahler. La conocida carta que éste es-cribió a Mengelberg, en agosto de 1906,decía así: «Es la obra mas grande que hecompuesto hasta el momento, y es tandiferente en forma y contenido a todolo anterior que no puedo escribir nadaacerca de ella. Imagínese el universo es-tallando en canto. Ya no oímos voces

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humanas, sino soles y planetas girandoen sus órbitas»- Efectivamente, desdeque el órgano llama a rebato con elacorde perfecto de mi bemol, se expan-den los cuásares, las galaxias, las estrellasy también las nebulosas y hasta los es-pacios relativamente vacios de tan im-ponente cosmos sonoro.

Supongo que traer a los conjuntos deLiverpool, que aun tasados -especial-mente la escuálida escolanía- sumabancasi trescientos ejecutantes, habrá sidopura cuestión del presupuesto. Es admi-rable que en Liverpool puedan montaruna obra tan complicada e irse con ella

de gira por esos mundos de Dios co-rriendo los riesgos de las distintas acús-ticas -peligrosa la del Auditorio Nacio-nal- y del cansancio: el tenor solista hu-bo de ser sustituido, dos coristastuvieron que retirarse, indispuestos, du-rante la ejecución, Puede personificarseel éxito, discernido con calor por el pú-blico, en el serio maestro Libor Pesek yen el veterano John Mitchinson, DoctorMarianus fogueadísimo, hoy sustitutotodavía lleno de recursos,

Pero para oír el Big-Bang local de Li-verpool, la verdad, no sé por qué nohemos vuelto a oír el fl/g-Bong local deMadrid. Claro que a lo mejor no alcan-zaba entonces el presupuesto.

Ángel F. Mayo

ACTUALIDAD

De Leningradoa San Petersburgo

A demás de los trascendentales-y todavía hoy increíbles- cam-bios políticos derivados de la

extinción de la Unión Soviética, la vidamusical en los nuevos estados de la CEI,ha experimentado también numerosastransformaciones. Orquestas que cam-bian de nombre, huidas al dorado mun-do occidental de instrumentistas y baila-rines -fenómeno ya perceptible en losaños 8 0 - y una general confusión einestabilidad que no permite saber quéva a pasar, musicalmente hablando, conla espléndida infraestructura del antiguorégimen. De entre las muchas excelen-tes orquestas de la URSS, la Filarmónicade Leningrado ocupaba un especialísimolugar como una de las mejores del mun-do. No era ajeno a este prestigio elnombre de un maestro como EvgueniMravinski, una de las más importantesbatutas del siglo XX. En Madrid, y enotras partes de España, los filarmónicosde Leningrado y su gran director deja-ron imborrable memoria con algunossoberbios conciertos. Ahora, la Filarmó-nica de Leningrado se ha convertido enla de San Petersburgo cambiando ade-más un buen número de músicos -jóve-nes sobre t o d o - que han preferidoasentarse en algunos países europeosde estabilidad política y económica, en-tre ellos España.

El aspecto de la nueva orquesta, conmuchos ancianos, parece atípico. Sinembargo, el conjunto sigue sonandobien, incluso muy bien en ocasiones y,aun a la baja, ya me gustaría que en Es-paña dispusiésemos de una orquesta así.La mayor diferencia estriba, como entantas ocasiones, en el director, tal y co-mo pudo comprobarse en los cuatroconciertos ofrecidos para Ibermúsica losdías 24, 25, 28 y 29 de abril en el Audi-torio Nacional y en los que se interpre-taron las Seis Sinfonías de Chaikovski.Yuri Temirkanov ofreció, una vez más,todo su repertorio de bondades, arbi-trariedades y limitaciones. Dejandoaparte la cómica manera de saludar, Te-mirkanor es un maestra eficiente y per-sonal que tiene una visión un tanto ex-tema de la música de su genial compa-triota. En general me gustaron más lastres primeras Sinfonías que las tres últi-mas. Con tempi tendentes a la rapidezaunque con excepciones -e l Allegromoderato de !a Sinfonía n° 2 se convir-t ió en una extraña espede de Adagiopesante- hizo un Chaikovski contenido

en la cuerda y desatado en el metal quesonó con demasiada frecuencia hirientey ofensiva. Aquí, como en tantos otrosdirectores, se muestra la carencia depreparación para imbricar, equilibrada-mente, las distintas familias de la orques-ta, sobre todo en los pasajes en forte ofortísimo. Tampoco alcanzó excelenciasen otros momentos clave; el crescendode la Marcha (Patética) fue bastante po-bre, el Adagio Lamentoso (de la misma)carente de profundidad y la coda de laQuinto, ramplona y vulgar (¡qué diferen-cia con aquélla de Mravinski!). Hubo al-gunos detalles bonitos en el primer mo-vimiento de la Quinto y la Cuarta y acier-tos globales en las Sinfonías n"s i y 2. Elconjunto, una integral de segunda clase.

Como complemento se ofrecieronlos Conciertos pora vialín y n° I de pianocon Spivakov y )ohn Lili de solistas, éstesustituto a última hora de Fíafael Oroz-co. Aun sin ningún ensayo, Lili se com-penetró bien con la orquesta y ofrecióuna digna ya que no deslumbrante ver-sión. El público de Ibermúsica aplaudióbastante aunque sin llegar a extremosapoteósicos. Desgraciadamente, creoque nunca volveremos a escuchar a laFilarmónica de Leningrado, tal y comollegó a ser con Mravinski.

RufZ Silva

o

á Terrmknnov

ONE: Hasta con bises¿Cuánto tiempo hacia que la Orques-

ta Nacional no daba un bis en Madrid?La respuesta se pierde en la noche delos tiempos. Sin embargo hace unas se-manas, el 26 de abril, la orquesta rompióla costumbre y culminó su conciertocon una repetición del galop final de laObertura de Guillermo Tell de Rossini, di-rigido por un Aldo Ceccato pletórico yfeliz. Antes conjunto y director nos habí-an dado una Sinfonía Italiana de Men-delssohn que empezó flojamente, peroterminó muy bien, y un estupendo Di-venimento Concenante de Niño Rota,con un sensacional solista: el contrabajis-ta Franco Petracchi. A la semana siguien-te Ros Marbá dirigió Los estaciones deHaydn, en una versión tal vez un puntomenos redonda que la de Lo creación,de la pasada temporada. Los solistas-Susan Chilcott, Kurt Strerí y David Wil-son-johnson- eran excelentes y el Coro

Nacional estuvo más moderado en supropensión al grito que en otras ocasio-nes. Por último Josep Pons -recienteaún su triunfo internacional con la graba-ción de El amor brujo con su orquestadel Teatre Lliure- dirigió un bello pro-grama a la ONE: Dos bocetos sinfónicos,obra juvenil de Ernesto Halffter, el Con-cierto pora violín y orquesta de AlbartBerg, y figura en eí mar de Luis de Pablo,que era estreno en España. Leónidas Ka-vacos sacó adelante muy bien el Concier-to de Berg. acompañado muy dignamen-te por Pons y la orquesta Pero el puntoculminante fue la obra de De Pablo. Fi-gura en eí mar es una obra redonda,perfecta, de plena madurez del grancompositor madrileño, verdadero y me-recidísimo tnunfador de este conciertode la ONE.

¿A

SCHERZO 33

ACTUALIDAD

MURCIA

Apretada agenda

A lgo se mueve en Murcia, orques-talmente hablando. Este capítuloha merecido en los últimos años

un mimo especial por parte de la Conse-jería de Cultura, que ha dedicado a la cre-ación de nuevas formaciones una notablecantidad de recursos dineranos y técnicos.Prueba de ello es la Orquesta de Jóvenesde la Comunidad de Murcia, predecesoraen tiempo y en espíritu de nuestra JON-DE, cuya fundación se remonta a haceuna década y que cuenta con una plantillade 65 músicos dirigidos por Jaime Belda.La Orquesta de Cámara de la Región deMurcia, por su parte, fue creada en 1988como agrupación de cuerdas y su titulari-dad recae sobre Manuel Hernández Silva.Por si esto fuera poco, y descontandootras formaciones más bisoñas existentesen la región, es forzoso referirse a una ini-ciativa que estos días cumple su undécimoaño de vida: la Semana Internacional de Or-questas de Jóvenes, cuyo objetivo no esotro que el de dar cuenta de «lo queocurre en el mundo» en relación a estecampo.

La fracción de esta muestra que me to-có conocer comprendía las actuacionesen el Teatro Romea de los Jóvenes Solis-tas de Bratislava -día 13- y de la Orques-ta de la Escuela Superior de Música deGraz -día 14—. con un saldo bastante fa-vorable a la primera formación. A decirverdad, sólo oí la segunda parte del pn-mero de los conciertos; la llegada a la es-tación de Murcia coincidió con el interme-dio del mismo. Pero lo escuchado fue su-ficiente para probar que me encontrabafrente a un conjunto de calidad notable,enfrentado a una obra difícil, como es laSinfonía de Cámara Op. I10 b de Snosta-kovich, a la cual tomaron muy adecuada-mente el pulso. En el primer movimientofaltó tal vez aigo de mordiente, de cuerpo,pero no puede decirse que el clima dedesolación que caracteriza al mismo estu-viera ausente El director, Jindnch Pazdera,preservando la buena cohesión del con-junto, contrastó también muy marcada-mente las diversas secciones de los tiem-pos. Vivaz, teatral, con tintes de aguafuer-te el obstinado Allegretto, en el Largo quesigue podía oírse -¡por fin!- la nota quemantiene ei violín solista bajo los acordessecos del resto de los arcos. Resumiendo,cabe decir que sin despojar a la página desus componentes dramáticos ni de su en-cendido lirismo, ésta sirvió a Pazdera co-mo espléndida prueba para demostrar lascualidades de ejecución de su orquesta.

34 SCHERZO

E¡ coqueto Teatro Romea (de acústicaalgo seca, que cederá en noviembre suprotagonismo a un moderno Auditorio),reunió al día siguiente a la Orquesta de laEscuela Supenor de Música de Graz y a laCoral Universitaria de Murcia, dingidospor Christos Poiizoydes en un vasto pro-grama El célebre Concertó para 4 vioünesde Vivaldi (re mayor) y el de 2 wo/ines deBach (re menor) tuvieron lecturas correc-tas, aunque poco lucidas, quedando pa-tente que estábamos ante una formaciónde estudiantes aventajados aunque acasoalgo verde aún. Los afanes solistas, en loque a calidad se refiere, no destacabanabrumadoramente sobre el resto, sobretodo el de la pnmera violinista vivaldiana,no siempre afinada La experiencia sirviópara que los oyentes comprobáramosuna vez mas lo sorprendentemente cercaque están a veces Vivaldi y Bach uno deotro.

La segunda parte presentaba a la Co-ral Universitaria de Murcia en variosatractivos empeños, pertenecientes tam-bién todos ellos a la estética barroca: elMagníficat de Pergolesi -que no alcanzala serena belleza de su Stabat Mater-,otro Magníficat de Zelenka y el Credo deVivaldi. La pieza de Zelenka, de ejecucióny aun factura un poco uniforme, fue no-tablemente perjudicada por la enferme-dad repentina del primer oboísta unosminutos antes de que comenzara la obra.Ademas de la alarma general -se tratade un joven murciano que actuaba comorefuerzo de la formación austríaca-, lasustitución de oboe y fagot por las co-rrespondientes cuerdas motivó una des-favorecedora grisura tlmbrica. El Credo deVivaldi es, con escasas dudas, obra demucho mayor redamo, poseedora de unatractivo gancho teatral y salpicada poralgunas sabrosas interpolaciones onoma-topéyicas. La Coral Universitaria demos-tró ser un instrumento afinado y com-pacto, aunque plano de matices, de dic-ción un poco confusa y, en definitiva,algo escolar.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

SEVILLA

Un sevillano en ParísSev». Teatro de la Maestranza 6-V-92- Poulerc,

Les Btriffi (Surte) Miiraud, Le ñoeuf sur le Ton B a t eSpnphcne FoTlosKjue Orquesta de Parfs. Director: Se-rmón Btchkcv Propagación: Pabellón de Francia.

Un sevillano, como cualquier visitante,al encontrarse en otra ciudad, agradeceuna pequeña guía que le indique los ca-minos y monumentos con exactitud. Noestá bien, si va a la capital gala, que le di-gan que la Tour Eiffel es Nótre Dame yviceversa, sin explicación alguna Pera esadesinformación fue lo que los organiza-dores le ofrecieron al que emprendía elviaje a la Orquesta de París. Le señalabanque lo que iba a oír era Les Biches dePoulenc y lo que escuchaba era Le Boeufsur'e Toit de Milhaud. No le proporciona-ban, por otra parte, los mínimos datos:que la partitura de B Buey había sido es-crrta en 1919 y que el argumento era deCocteau, como tampoco que Poulencera entonces un joven de 22 años queimaginó con su Su/te una fiesta galante alo Watteau-Stravinski. Ni en la segundaparte se mencionaban los cinco movi-mientos de los que consta la SymphonkFantastique. Ni ensueños y pasiones, nibaile, ni escena en el campo, ni marcha alsuplicio, ni noche de sabbat Nada sobrelos efectos del opio.

En el folleto, ruidoso en su despliegue,se contaba algo de la Orquesta y de su di-

Semion Bidikm

rector Semion Bichkov, que demostró enesta ocasión poseer una buena técnica, pe-ro que no sedujo al escaso público. Hubomomentos en los que la Orquesta justrficóel prestigio que tenia, como en el solo delcomo inglés y la respuesta de la percusión,pero más que fantástica, bajo la batuta delruso, fue una sinfonía comente (entre otrascosas por lo que como al final).

Jacobo Carines

harmonía

MOZART

MESSEENUTMINEUR

Christiane OelzeJennifer LarmoreScot WeirPeter Kooy

La Cha pe I le RoyaleCollegium vocaleOrchestredes Champs Élysées

PHILIPPEHERREWEGHE

harmoníamundi

Primera grabación de Philippe Herreweghecon la Orchestre des Chanips Élysées

PHILIPPEHERREWEGHE

PHILIPPE HERREWEGHERetrato de un artista

22 t:\1riii1ns u ubrus ¡nif^rak'sik' Josquin Dc^priv. I-ÍKSIIS, MUIUCVIJÍIII.l iü ih. Ch;trpi;i)lii;r. Rjiiit-au. Mi.'iiik'K-.ohn.IÍT;IIIIHV. Kiiuic. SLluviihi-rj!....

25 solistashiiicmhk1 (Jii-hirstral di: Pai¡^

Ií<i\iik*

h a r m o n í a m u n d i ibér ica Avda. Pía del vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPi (BARCELONA). Tei. (93) 373 lo 5).

ACTUALIDAD

SEVILLA

Un pañuelo verde para CarmenSevilla. Teatro de la Maestranza. 24-IV-92 Bizet Caimen Teresa Berganza (Carmen). José Carreras (Don José),

Justino Díaz (EscamiHo), Teresa Verdeo (Micaela). Coro y Orquesta del Gran Teatro del Uceo. Coro Infantil delGran Teatro de Córdoba. Dirección musical: Placido Domingo. Dirección escénica; Nuna Espert.

A pesar de la expectación y eltriunfalismo, la Carmen de laMaestranza no fue para la his-

toria Más bien era una Carmen ancladaen el pasado. Cuando tantas otras des-de hace años han optado por ser fielesa su creador Bizet, respetando los diá-logos hablados, la de Sevilla ha seguidoaferrada a las convenciones del estrenovienes con los recitativos de Emest Gui-raud. Las razones de esta regresión sondifíciles de justificar, ya que la misma co-producción que la llevó a cabo con diá-logos en el Covent Garden de Londresera la que lo hacía con los recitativos enel teatro sevillano.

Precisamente por ser Sevilla la ciudadque propició la invención del personaje,y por celebrarse en ella una ExposiciónUniversal, esa Carmen que abría la pro-gramación lírica debió estar a la alturade las circunstancias, pero por desgraciano fue asi. De todos modos, salvemosdel infortunio a quien encamaba a la he-roína.

Ella quiso cantar en Sevilla por enci-ma de todo, y cualquier parte de esetodo hubiera sido motivo suficiente pa-

ra que cancelara su actuación en otrolugar que no fuese la ciudad de la ciga-rrera. Cantó no con la voz de hacequince años, sino con la actual, si no tanpotente, sí con la delicadeza de un cre-púsculo que quizá no vuelva a repetirse.Pero no tuvo la puesta en escena que la

Teresa

amorosa decisión hubiera requerido. Ensu lugar aparecía una ciudad acartonaday norteña muy lejos de la apoteosis delsur. ¡Qué poco se hubiera entusiasmadoNietzsche con esa gente que iba y veníapor el escenario, y especialmente conese Don José como ausente de lo queocurría! Pero, ¡qué sucedía sobre las ta-blas? ¿Alguien que no conociese la obraseria capaz de seguir el curso de la his-toria? ¿Podría saber por qué fatalmenteacabaría en tragedia? No le ayudabatampoco la música proveniente del fo-so.

En el último acto, limpio el espaciode la goyesca nevada del tercero, hicie-ron acto de presencia toreros que des-plegaban sus capotes, banderilleros queclavaban sus arpones en el supuesto to-ro del aire, y picadores que montabanblancos caballos de carne y hueso. Antetanto realismo taurino, alguien pudo ha-ber sacado un pañuelo verde y haberdevuelto esa Carmen, aunque la inmen-sa mayoría del público no protestó, sinoque prorrumpió en prolongados aplau-sos, mostrando así no sé si su satisfac-ción o sus ganas de ver mucha ópera enla Ciudad de la Opera

jacobo Cort/nes

E n olor de multitudes y falso jolgo-rio a la sevillana, esta Carmen sa-ludada por la gran prensa Seca,

ascética, esencial, la madrileña, avara-mente tratada por los arbitros musicalesde la capital- La convención es un pesopesado; más aún rubncada por Domin-go. Carreras, Espert Hoyos. Se prefiereel pseudonaturalismo de esta puesta sal-picada de estrellas -en el reparto y en elfalso cielo del tercer acto- a la pequeña,concisa, auténtica versión de Madrid. Pe-ro Santa Teresa, impertérrita, atraviesauna y otra en estricta confirmación de sumagisterio musical, estilístico, dramático,tímbrico y escénico. En Madnd se pegó así misma, a su propia sombra, fue unasola en io esotérico y lo exotérico:muerta en vida, admonrtoria, filosófica,transitando la pendiente de una sexuali-dad en declive cuyo puerto de goce finales la extinción definitiva. En Sevilla, dejódeslizar el lugar común exterior paratransparentar la melancolía de esta cria-tura hecha para liberarse por la muerte,

36SCHERZO

Via resti servitapermitiéndose relámpagos de un realis-mo más concreto: intenta dormir en po-sición fetal; rompe un plato (Bizet loprescribe) y acompaña la danza golpean-do sus pedazos.

Acallados los aplausos y en tantoafuera Domingo sonríe ante mil deste-llos, un curioso postludio se desarrollaen su camerino. Mientras la déspota deEl Escorial firma los programas, unhombre de cabellos blancos y aposturade galán a la italiana se abre camino. Ri-fa (su marido) dice: «Teresa, hay un ad-mirador que quiere un autógrafo». Ellase vuelve, lanza un grito, se tira al suelo,completamente tendida de espaldas. YPiero Faggioni abre las piernas y se lle-va las manos a la cabeza, como en lacélebre foto del ensayo del final deaquella primera, mitológica Carmen deEdimburgo- A la escena siguieron tresminutos de una intensidad única, inad-vertida por todos los que poblaban elcamerino, menos por un hombre. Enun rincón, Peter Diamand. sonríe, con

un destello en los ojos: de orgullo, pe-ro quizás también de coso perduta.Hasta Sevilla, el lugar de Carmen, don-de finaliza la larga migración de TeresaBerganza desde el brumoso septen-trión escocés, han llegado a dar testi-monio ios dos artífices del parto prime-rizo. Faggioni, el regisseur, Diamand, eldirector del Festival, El círculo podríacerrarse allí. En clave emocional.

Diablillo de Rossiní y Mozart, Teresase despide de Diamand con el máschispeante de los adioses: le abraza convigor y le espeta: «Via resti servita, Ma-dama brillante». Y agrega acto seguido:«questa non la cantero mai».

No, Berganza cancelará todavía unay mi! veces, se permitirá algunas locuras-aún le falta un trio de títulos- seguiráconcitando el odio hispánico, pero aeste estacionamiento de mezzos enderrota no llevará su automóvil. Chenj-bino nunca será Maree)lina.

Gustavo Tambasáo

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA

XXffl CURSO MANUEL DE FALLA(Del 22 de junio al 4 de julio de 1992)

Cursos y profesorado:

1. «EL FLAMENCO, PATRIMONIO MUSICALDE LA HUMANIDAD» (Organizado por la Asocia-ción España Abierta).

Fechas de inscripción: del 22 al 25 de junio. 28horas.

«La Conservación e investigación del patrimo-nio flamenco»: J. Blas Vega; J. Carreras: T. de laPeña; E. Cobo; R. Fernández Manzano. «Flamen-co e industria discográfica. Proyección interna-cional del Flamenco»: J. Verdú; A, Boges; M. Pa-checo; I. Sáenz de Tejada; S.G.A.E. «Aproxima-ción al estado actual del Arte Flamenco. Lascorrientes artísticas»: J.M. Gamboa; J.L. OrtizNuevo; M. Espln; B. Gutiérrez. «Líneas de políti-ca cultural de apoyo al flamenco»: A. Pageo; F.Cánovas; P. Navarro; «Flamenco y Música cul-ta»: M. Sanlúcar; E. Morente; M. O'Hana; F. Nú-ñez; F. Guerrero; A. Robledo; R. Molina; R. Ri-quene. «El Flamenco y las corrientes musicalescontemporáneas»: D.A. Manrique; X. Recalde; J.Pardo; J, Albert Amargos; J. Cruz, «La literatura yel arte flamenco»: F. Grande; M. Ríos Ruiz; C.Saura; F. Moreno Galván; A. Mañas; J,M. Veláz-quez; S, Tavora, «El papel de la critica musicalen el Flamenco»: F. Gutiérrez Carvajo; A. Alva-rez Caballero; A. Gómez; M. Bohorquez; M.A.González.

2 . «LA MÚSICA DE ESPAÑA Y AMERICA EN

LA ÉPOCA DEL DESCUBRIMIENTO. CULTURASMUSICALES DE HISPANOAMÉRICA».

Fechas de realización: del 29 de junio al 4 dejulio de 1992. 48 horas.

((La música de la Iglesia y la Música civil»: Dr.R. Stevenson (Universidad de California); Dr. M.Querol. «La Teoría y el pensamiento musical»:Dr. C. Palisca [Universidad de Yale. U.S.A.). «Lamúsica arábigo-andaluza y la música judeo-es-pañola»: Dr. Sala el Mahdi pirector del Conser-vatorio de Túnez); Dr. Shiloah Amnon (The He-brew University of Jerusalem). «La música Instru-mental»: Dr. L. Jambou (Universidad de laSorbona). «Los instrumentos musicales»: Dra. R.Alvarez Martínez (Universidad de La Laguna).«La Música en el reinado de los Reyes Católicos,Carlos V y Felipe II»: Prof. L. Robledo (Conserva-torio de Madrid). «Introducción a las músicas tra-dicionales de Hispanoamérica»: Dr. R. Pelinski(Universidades de Montreal y de Granada). «LaMúsica Cubana»: Dr. O. Alen Rodríguez (Cuba).«Etnografía musical Dominicana»: Dra. M. E. Da-vis (Universidad de Bloomington, Indiana). «Ri-tual y música de los Bororo del Mato Grosso»:Dr. R. Canzio (Universidad de Niza).

3 . «PEDAGOGÍA MUSICAL»3.1. «El método Kodaly y su aplicación musical

en España»: Profesora A. Kauer. Del 22 al 27 dejunio. 48 horas.

3.2. «El ritmo y el cuerpo (El método Orff)»:Prof. D. Goodkin. Del 29 de junio al 4 de julio de1992. 48 horas.

Derechos de inscripción: 5.000 ptas. (se ingresarán en el momento de realizarla solicitud.Matrícula:1. El Flamenco, patrimonio musical de ia Humanidad: 10.000 ptas.2. La música de España y América en la Época del Descubrimiento. Culturasmusicales de Hispanoamérica: 12.500 pías.3.1. Ei método Kodaly y la práctica coral: 12.500 Ptas.3.2. El ritmo y el cuerpo (El método Orff> 12.500 Ptas.Los dos cursos de Pedagogía musical: 25.000 Ptas. (sólo unos derechos de ins-cripción).PLAZO DE ADMISIÓN DE SOLICITUDES:Anles del 16 de junio (antes del 7 de ¡unió para quienes soliciten Beca).INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES: APARTADO DE CORREOS 1129. 18080GRANADA. Teléfonos: (958) 22 00 22 - 22 96 81. FAX; (958) 22 23 22 - 2266.

MINISTERIO DE CULTURA-JUNTA DE ANDALUCÍA-AYUNTAMIENTODE GRANADA-DIPUTACIÓN PROVINCIAL

ACTUALIDAD

VALENCIA

El amor por el timbreValencia. PaJau de la Música. 15 y 16-V-92. Obra! de J. S. Bacn. Gustav Leonhardt clave. Obras de Antonio So-

ler, Bocchenm y Manuel Canales. Quinteto Domenico. Conciertos VI y Vil del II O d o de Música Antigua y Barrocaorganizado por Música 92.

E n estos dos conciertos, se haescuchado lo mejor de este ci-clo que acaba el 30 de mayo

con un programa dedicado a Hándel ya cargo del King's Consort y el contra-tenor James Bowman. La oportunidadde estos conciertos de música antigua ybarroca, iniciados el año pasado, es in-cuestionable en la oferta musical valen-ciana, complementando la actividad sin-fónica del Palau y la camerística de laSociedad Filarmónica. El lector no debeolvidar que, por ejemplo, desde el año1983 hasta el año pasado no se escu-chaba en Valencia un programa para,clave solo y en toda regla. En este se-gundo ciclo, Gustav Leonhardt sustitu-yó sus previstas Variaciones Goldbergpor un programa constituido por las To-catas en re menor, BWV 913 y en mimenor, ñWV 914, los Cinco pequeñospreludias, BWV 939-43, la Suite inglesan° 5 en fa mayor, la Suite en mi menorpara laúd y el Preludio, Fuga y Allegro enmi bemol, BVW 998. La precisión y agili-dad todavfa presentes en Leonhardt noparecen incapacitarle para abordar lasVariaciones Cotdberg. El clave, minucio-samente preparado por el propio Le-onhardt, sonó espléndidamente, aun enla sala grande del Auditorio, a poco quese acomodaba el oído en el transcursode las primeras obras. Magnífico ejerci-cio, por otra parte, para gran parte del

público actual con los oídos saturadosde decibelios y tan poco sensible al ma-tiz y a los timbres. En la Surte inglesa, enla transcrita del laúd y en el Preludio, Fu-ga y Allegro, Gustav Leonhardt dio lec-ción magistral. Justo y expresivo siem-pre en la or-namentación,destacó porsu gran musi-calidad y porel efecto le-gato alcanza-do en el fra-seo, porejemplo enel preludiode la Suite in-glesa. En elPreiudío y Fu-go, junto aun sugestivosonido en elregistro me-dio y agudo,la exposición

fue nítida y desde la magia del timbrehizo música substancia, usando la ex-presión de Kna.

El amor por el timbre o, llanamente,la importancia del color musical ocupaun lugar muy variable en la jerarquía delmelómano. El color instrumental y elequilibrio fue la esencial aportación del

Quinteto Domenico. En los Quintetosde Boccherini destacaron el fortepianoy la viola, ambos de bellísimo sonido yrestituyendo el equilibrio, tanto por vo-lumen como por timbres, de estosQuintetos. Además del rigor de toda lainterpretación, regida por Jacques Ogg,hay que destacar la delicada musicalidaden las variaciones sobre La Ritirata Not-

GLJSMV Leonhardt

tumo di Madrid, la presentación de uncuarteto del olvidado Manuel Canales(1747-1784), de gran calidad La obrade Canales merece entrar en repertorioy espera que la frecuenten con justiciaen nuestro país.

BJas Cortés

Un Holandés más que correctoVítencl». Patau de la Música. 29-IV-9Z Richard Wapwr, El Hofeindfc Emjnte Osear Hrllebrandt ( d Holandés).

Eva Mana Bundsctiun (Senta). Manffrwl Schenk (Dalañd). Heikki Smtola (Erik). Manuel Cid (Timonel), CometaW u t o f f (Mary). Orquesta / Coro de Valencia. Director Manuel GakJuf

D ada la inexistencia de una tem-porada estable, siempre es unacontecimiento en esta ciudad

la interpretación de una ópera, aunsiéndolo sin acción escénica. Asi lo haentendido la dirección del Palau al re-vestir el concierto con un útil libreto,aunque no tan lujoso como en otrasocasiones, y un prescindible espectácu-lo de luz y sonido que intentó transmu-tar el vestíbulo en una pecera. Salvado,a nado, el antedicho vestíbulo y ya enla Sala, tuvimos ocasión de asistir a unmás que correcto Holandés. Es más,opino que esa misma materia musical

3SSCHERZO

subida a un escenario hubiera produci-do una buena ópera. Y es el caso queel inicio fue descorazonador la orques-ta no pudo can una pieza tan habitual-no digo que fácil- como es la obertu-ra. Que a estas alturas las trompas em-borronen el tema del Holandés es,cuanto menos, lamentable. Las estri-dencias de los trombones y la opacidadde la cuerda aguda hicieron el resto.De hecho, un público tan aplaudidorcomo el valenciano guardó siíencio enesta ocasión. Lo que vino después des-mintió nuestras suposiciones: Galdufllevó toda la obra con sentido y efica-

cia, evitando en todo momento tapar alos cantantes. Todo un éxito. Los solis-tas, en conjunto, contribuyeron al buennivel de la ópera, aunque el estado vo-cal de Osear Hillebrandt no era el ópti-mo y Manuel Cid sólo a duras penassalvó su papel. El resto del elenco, mag-níficos wagnerianos, dieron la impresiónde haberse equivocado de ópera: lavoz espesa, apasionada, madura, deBundschuh nada tenía que ver con lajovencita enamoradiza y soñadora quees Senta. Cuando Heikki Siukole lanza-ba su impresionante voz, oíamos más aLohengrin que al pacato Erik, tenor dela estirpe de Don Ottavio y cuya ma-yor heroicidad consiste en recoger unramillete de flores en un acantilado

ACTUALIDAD

Beethoven sinfónicoVitorea. PaUu de Li Miso. 7. B. JO. I I y 13-V-9Z Intepal de te Sn/boto y Conejeras paa puno de Beetfio-

ven. Aodemy of St Marbn in the Reldi Dreclor Neville Marriner. Radu Lupu, piano.

E ste ciclo dedicado a Beethoveha sido sin duda el más importante de la presente temporada

del Palau. Tanto por la calidad mediadel conjunto como por infrecuente enestos pagos. Neville Marriner no es ungran beethoven ¡ano. Las cinco sesionesevidenciaron en directo que sus crite-rios, mucho más seguros en repertorioscronológicamente anteriores, no son ca-paces de abarcar todo el registro delsinfonismo de Beethoven. Pero Marri-ner es un músico sensible, muestra unavitalidad renovada en algunos aspectospor las aportaciones del llamado movi-miento historicista (que Marnner no hadespreciado en absoluto) y cuenta conuna orquesta sólida en los arcos, conpersonalidad en el color y que se pliegamu/ bien a las exigencias de su batuta.Por lo general Mamner alcanzó lo me-jor en los movimientos rápidos y mos-tró sus limitaciones en los lentos. En és-tos se alejó sistemáticamente de cual-quier tratamiento ampuloso, excesi-vamente sentimental o moroso. Pero elaligeramiento adoptado por Marriner sealejaba de algunos vicios sin alcanzarninguna virtud (triviales resultaron elAndante de la Primera Sinfonía, el Larg-hetto de la Segundo, el Andante de laQuinto v sobre todo el Adagio de la No-vena). Señalo como destacados los mo-vimientos extremos de la Primera y dela Segundo, los dos finales de la Quinta, ycomo logros globales la Séptima y la

RaóiLupu FOJO. MARV RO&ERT

(Acto III). El codicioso y jovial Dalandse transmutó, por obra de ManffredSchenk, en alguno de los adustos yhonrados monarcas wagnerianos-Marice o Enrique-. Tampoco Corne-lia Wuikeff tuvo nada de cómico o ri-diculo. Su Mary fue una rígida y gritonainstitutriz. Sin embargo, y salvada estacircunstancia, todos ellos cantaron einterpretaron el texto muy bien, condramatismo, respeto a la prosodia yfacultades, muy en particular Eva ManaBundschuh y Heikki Skikole. El coro,fundamental en esta ópera, salvó elcompromiso con dignidad, naufragan-do las voces masculinas el trasmutarseen fantasmas. Su griterío, secundadopor el desafine de los metales, fue lomás desafortunado del concierto.

José S/mó

Cuona, aunque en los finales de ambas,llevados de manera vibrante e incisiva,substituyera en muchos pasajes el pulsointerno por una mera acumulación so-nora poco nítida y espectacular. La rele-vancia otorgada al timbal (seco, pene-trante y con gran sentido musical) fueacertada, pero no siempre equilibradacon la orquesta. Un Beethoven, en su-ma, suficientemente musculoso, de tex-turas claras, vivo, pocas veces profundo.La Octavo y la Tercero, reunidas en latercera jornada, resultaron inexactas,descentradas y aburridas. La Novena ce-rró el ciclo con superficial espectaculan-dad, con un coro bravo pero excesivo ypesante, descompensado respecto a laa orquesta (el coro lo integraban el Co-ro de Valencia y el Orfeón Navarro Re-verter) y con cuatro solistas dignos delos que destacó Hans Sotin aun con cla-ros problemas de poto.

En los Conciertos poro piano, Marrinerse compenetró admirablemente conRadu Lupu. La personalidad del pianistarumano logró grandes momentos de laorquesta. Radu Lupu fue el indiscutibletriunfador del ciclo. Por su digitación se-gurísima, su sonido cristalino y por elprofundo intimismo alcanzado en losmovimientos lentos. En Ic^ tres prime-ros conciertos fue canónico en los mo-vimientos rápidos y con un sonido rete-nido y claro que evocaba el fortepiano.Fascinante en el Largo del Concierto n" I(impresionante fraseo en pianfeimo), en

la sonoridad evanescente, de resonan-cias impresionistas (Largo del n" 3) y entodo el Condena n° 4, con una magistralpedalización en el Rondó, sosteniendo atoda la orquesta De ésta logró precisio-nes (en los sforzandi, en la dinámica) yun sentido del rubato superiores a losconseguidos en las Sinfonías, Baste re-cordar el diálogo con el timbal (Concier-to n° I), con el clarinete (n° 3), o conflauta, clarinete y fagot (n° S), alcanzan-do una poética ensimismada, meditativa,nunca solemne. En el Concierto n° 5, Lu-pu optó por el gran conc/erto, sobrepu-jado por una orquesta menos refinaday, ahora, inclinada a la espectacularidad.Lupu interpretó el Allegro con incisivaexpresividad, apoyado en un sonido vo-luminoso, y continuó impecable peropoco relevante en el Adagio y el Ron-dó. La interpretación de los Cinco Con-denos de Beethoven por Radu Lupuquedará como una de las más profun-das y esclarecedoras experiencias musi-cales en el Auditorio valenciano.

Bhs Cortés

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SCHERZO 39

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ENTREVISTA

James Levine,el poder de la voluntad

FOra/JHG WCHAPDW.GG.

Esta conversación tuvo lugar en una sala de ensayo de la Metropolitan Opera House deNueva York, el 30 de noviembre de 1991. James Levine no ha concedido muchasentrevistas en su vida, lo cual es comprensible: a la necesidad de presentar un

cuestionario previo se une la flotación del día y la hora del encuentro; Levine señalanormalmente tres días y horas en los que puede producirse, normalmente en la Met

neoyorquina, la reunión. Llegado el momento, es posible comprender ¡o que puede parecercapricho: la condición de factótum de este artista (Oncinnati, 1943) en el teatro que gobiernano permite una disponibilidad norma/ del tiempo. Levine, por otra parte, se revela en la charlacomo un conversador infatigable, con digresiones que siempre conducen al nudo del tema en

cuestión, dueño de un amplio abanico de conceptos y de vocabulario que esgrime conprecisión de términos inusual.

Es obligado dar las gracias por su ayuda a varias personas, que coadyuvaron al éxito de estanada fácií conversación con el director musical de la afamada institución operística americana:Roberto Portillo de Sony Classical España; el equipo del Departamento Clasico de Polygram,

Madrid; Brigitte de Marteau, Hamburgo; y, por último pero no menos importante, Peter Clark,el eficiente Director de Prensa del Metropolitan.

SCHERZO 41

ENTREVISTA

SCHERZO.-Usted fue, entre 1964 y 1970, asistentede George 5zell en Cleveland. ¿Qué recuerdos guardade su trabajo junto o este artista supe-virtuoso, puedehablarnos de ello?

(AMES LEVINE.-Desde luego. Yo tuve mucha,mucha suerte, porque crecí y me formé en un mo-mento histórico en el que era posible escuchar y vi-

vir en un elevadísimo nivel de increíble trabajo musical, artístico;había muchísima gente de primer orden, entre los cantantes, losinstrumentistas o los directores de orquesta Por ia época enque yo estaba estudiando en la Juiliiard School, / o acostumbra-ba a ir al Camegie Hall, a escuchar a todas las grandes orques-tas cuando venían a Nueva York Mis compañeros y yo pensá-bamos siempre que el punto más alto de estas series lo marca-ban los tres conciertos que solía dar anualmente la Orquesta deCleveland con George Szell. Yo me había graduado, en los es-tudios básicos, en Cincinriati, en 1961, y en el 64 estaba traba-jando en la Juiliiard, y tuve entonces la oportunidad de haceruna audición para los Programas de la Fundación Ford para jó-venes directores, que era una oportunidad muy especial paraun director novel de trabajar continuadamente con una orques-ta, con la opción de que su trabajo fuera supervisado, criticadoy comentado por un maestro mayor, normalmente brillante yexperimentado, o sea, uno de los grandes. Szell era uno de esosdirectores con [os que cabía la posibilidad de trabajar me escu-chó en una de esas audiciones y me preguntó si no me intere-saría ir a Cleveland para ser uno de sus asistentes; yo le contes-té que me temía no ser capaz de hacer un trabajo lo suficiente-mente bueno. Él replicó; «No, no, no, usted es exactamente loque yo necesito; venga a verme aquí, en Nueva York, y hagauna audición privada conmigo». Así lo hice. Y pasé una tardeentera tocando el piano para él. y hablando de música; ai térmi-no de esa sesión, me dijo: «Usted ya es un buen director; si vie-ne a Cleveland quizá podarnos ayudarle a ser realmente un grandirector». Yo, al oír esto, casi di saltos, y me dije: «¡Dios mío. es-ta oportunidad no la puedo dejar pasar!». Era un reto tremendotrabajar con él, se lo puede usted imaginar, pero el caso es quefui a Cleveland, y fue algo increíble; yo estaba deseando saber,ver, cómo había hecho de esta orquesta algo tan grande, tanespecial, y, bueno, yo había ya estudiado mucho el tema de laópera, desde niño, porque habla tenido la suerte de contar conun entorno cultural maravilloso en mi ciudad de origen, Cincin-nati, y justamente en las fechas de mi encuentro con Szell se mehabía invitado a ser asistente de mi propio profesor, John Mo-rrell, en lo que iba a ser la nueva Orquesta Americana de Ope-ra en lajuilliard School, y yo me dije: «Yo aprecio a Morrell mu-chísimo, y para mí ha sido una especie de padre musical en Jui-lliard, pero esta posibilidad de ir a trabajar con Szell a Clevelandes exactamente lo que le falta a mi educación musical, y algo asíno se va a repetir en la vida», asi que, volviendo al tema, memarché a Cleveland, y aquello fue una experiencia extraordina-ria, irrepetible. Durante cinco, casi seis años, tuve la oportunidadde ver a Szell ensayando, grabando, dirigiendo conciertos o,simplemente, hablando de música; lo que es más importante,me pude familiarizar con una cantidad ingente de música ensa-yada hasta el último detalle. Szell, además, era un profesor, porasí decirio, compositivo: quiero decir que con él pude examinartodo tipo de partituras, desde la música de cámara hasta la ópe-ra -las cuales, por cierto, él se conocía de memora, y no quierodecir algunas, quiero decir que se las sabia todas, lo cual es pas-moso-, y no sólo las desmenuzaba ante mí hasta su esencia últi-ma, sino que sugería otras posibilidades o alternativas de tratarla misma idea, o un acompañamiento diferente, o una armoni-zación distinta, y todo ello, como usted comprenderá, era unbagaje musical de pnmer orden que Szell te iba dando casi depasada, como si te dijera qué hora era. Durante ese tiempo tu-ve muchas ofertas para dirigir, en el área de Cleveland, orques-tas de varias comunidades; una de ellas fue para hacerme cargode la Orquesta Juvenil del Instituto de Música de Cleveland, y

42 SCHERZO

Szell me animó a tomar ese cargo: «Te puede ser muy útil tra-bajar con una orquesta de estudiantes -me dijo-, porque tú yasabes lo suficiente como para enseñarles, pero a la vez puedesaprender mucho del contraste de trabajar con una orquesta to-talmente experta, como es la de Cleveland, y al tiempo con unaorquesta perfectamente inexperta y bisoña como es esta otra».Naturalmente, él tenía toda la razón y los beneficios que obtu-ve, desde el punto de vista de la técnica, con esa doble activi-dad -a veces hasta preparando la misma obra que Szell haciacon su orquesta-, fue algo fabuloso, impagable. En conjunto, yocreo que lo más significativo que aprendí de Szell. más que elestilo o las características de una u otra obra, fije comprender yasumir cuál debe ser el nivel medio de una interpretación musi-cal, el grado de una ejecución: esto es, qué es lo que debes exi-gir, de ti mismo y de los demás, para poder decir que has inter-pretado, o que estas en condiciones de interpretar, realmente,una pieza Seguramente habrá quien pueda decir, a estas alturas,que Szell podía ser excepcional en ciertos estilos y campos, yno serio en otros: supongo que esto es algo que puede predi-carse de todos los grandes directores, o de cualquier gran artis-ta. Yo sólo sé que su nivel de percepción arquitectónica de lamúsica, de visión estilística, era sencillamente soberbio, único, eninfinidad de áreas: el repertorio clásico, con Mozart y Haydn a lacabeza, el primer romanticismo, desde su asombroso, ¡todavíahoy!. Beethoven, hasta su Schubert o su Schumann. e incluso elpost-romanticismo, con algunos Mahler memorables; en todoesto, en su Dvorak, naturalmente, en tantas y tantas piezas, suforma de dar vida a la música era absorbente, se adueñaba de ti,y, con todo el subjetivismo que se quiera, lógico e inevitable, tehacía sentir que tales obras debían sonar así y de ninguna otramanera, y al fondo de todo esto se hallaba su incansable perse-cución del más arto nivel de ejecución posible. Era uno de esosmaestros que pertenecían, como últimos ejemplares de la espe-cie, a un grupo de artistas cuya ¡dea de la profesión era, por en-cima de todo, rigor: para él no era una cuestión de inspiración,que podía venir o no, y Dios sabría cuándo, sino de trabajo dia-rio, de disciplina, de entrenamiento diario, como el de un pianis-ta ante el instrumento o el de una voz que se educa; la inspira-ción era eso para Szell. el trabajo continuo, regular, sistemático,y ello sin tener en cuenta la inmensa profundidad de sus ideasen muchos de los terrenos que acabo de mencionarle. Yo tuveuna suerte extraordinaria al poder trabajar con él y aprendertanto a su lado. De hecho, cuando un director joven me pre-gunta hoy a dónde puede ir para tener una experiencia similar ala mía, no sé qué contestarle, porque nuestro mundo musical hacambiado tan rápidamente- En ciertos aspectos ha mejorado,pero en otros no: yo tuve la suerte de nacer en un momentohistórico que me permitió, gracias a hombres como Szell, tenerun grado de apreciación de la música y de la interpretación real-mente elevado, mucho antes de empezar una carrera profesio-nal o de tratar de formar a una orquesta por mi mismo. Hoy nohay Sze/ls sueltos por el mundo de la música ese es el tema

S.-Paul Myers. que fue el productor de fas grabaciones de Szellduróme años, me ha hablado de veladas de cámara en casa delmocrimon/o 5ze/( con Peter Serian y cierto james Lewne tocando elpiano hasta el amanecer, con Mme. Szell desesperada por mandara todo el mundo a casa.

J.L—¡Es cierto, absolutamente cierto! Pasamos algunas veladasfantásticas, y sé que tuve ciertas responsabilidades maravillosas,como dirigir muchos conciertos para niños o compartir en algu-na ocasión un concierto con él. No era un hombre fácil de tra-tar, usted habrá oído decir esto muchas veces, y la verdad esque él me había dado ya una oportunidad muy clara de hacercarrera por mi cuenta cuando me recomendó, poco antes de sumuerte, a Kurt Herbert Adler, en la Opera de San Francisco,pero yo quise aprovechar todo el tiempo posible de aprendiza-je a su lado. Szell murió, como usted sabe, en 1970, y fue en-tonces cuando abandoné Cleveland.

S-En 1991 se han cumplido 20 años de su primera actuación

¡AMES LEVINE

en la Metropolitan Opera House de Nueva York Sé que esta pre-gunto es un poco absurdo, pero, ¿alguna vez ha pensado en ío quehabría sido su carrera musical sin la Met en ella?

J.L-Es muy interesante: ¿puede creer que me hago esa mis-ma pregunta a menudo? En un determinado momento, al Iniciode mi carrera... Bueno, digamos de la actividad profesional, esode la carrera siempre me suena un poco pedante... Pues bien,en esos años, pocos después de Szell. tuve que tomar una deci-sión muy difícil y complicada, después de dejar Cleveland, tras lamuerte de Szel!. y a poco de empezar a actuar como directorinvitado con distintas orquestas. Yo comencé a traba|ar en laOpera de San Francisco con una cierta regularidad, y. como re-sultado de esto, fui convocado a actuar como director invitadoen la Met Me presenté en este teatro y el nuevo Intendente dela Metropolitan, Goeran Gentele, escuchó mi actuación, y. deacuerdo con Rafael Kubelik, al que el Sr Gentele habla ofrecidoei puesto de Director Musical, me propuso el traba|O que enAlemania se llama Erste Kope//meisíer, o sea, Primer DirectorAsociado. Claro, esto me puso en un conflicto muy peculiar deuna parte, pensé que quizá me convenía recorrer más mundo ytrabajar más como director invitado, pero, de otra parte, y estosiempre ha sido propio de mi forma de ser, pensé que no eraesa mi mayor ilusión, quiero decir que mi naturaleza artística,psicológica, emocional, propende siempre a crear relaciones es-tables, con la música, con las orquestas, con la gente en general:por este motivo trabajé muchos años con la Escuela de Músicade Aspen y su Festival, o en Cleveland con Szell, e incluso resistíla tentación de hacer demasiadas cosas los dos primeros añosde trabajar como director invitado con diferentes orquestas. Yes graciosa la razón: no es porque no disfrutara el ir de un sitioa otro, ¡claro que lo disfrutaba!, pero siempre he sentido que

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había dentro de mí una sensación de contrasentido entre elprincipio del director invitado y el principio de hacer música conla misma gente durante un largo período de tiempo. Yo crecíen medio de una generación de maestros que dirigían a suspropias orquestas la mayor parte del tiempo y sólo dirigíanotros conjuntos como invitados durante una mínima parte detiempo al año; antes de llegarme la oferta de la Met ya consa-graba sólo seis meses al año a trabajar como invitado de otrasorquestas. En ese momento, cuando pensaba en todas las cosasque podía hacer si decía no a la Metropolitan, me influyó muchola reflexión de personas cercanas a mí, que me dijeron: «Mira,un artista tiene que permanecer fiel a su impulso interior paratener un desarrolío propio, porque, dado que el mundo es muygrande y cada uno tiene su punto de vista, y todas las personasson diferentes, si acabas haciendo lo que es bueno para otro,pero no para ti, terminas por perder el camino de tu propio de-sarrollo». A la vez, muchas personas de esta compañía, la de laMet, que ya me conocían, me di|eron: «Debes quedarte aquí, eslo natural, lo lógico». Me tomé algunos meses para afirmar midecisión, pero, lentamente, llegué a la misma conclusión: a pesarde que yo era relativamente joven y sólo había hecho dos otres temporadas de director invitado con diversas orquestas, misitio era la Met Claro es que en los años 70 trabajé con diver-sas orquestas, como la Filarmónica de Los Angeles, la Orquestade Filadelfia o la Sinfónica de Boston, pero lo fui dejando poco apoco, porque cada vez me resultaba más evidente que lo queyo necesitaba era ese tipo de situación en la que te es posibleprofundizar, cada día más, en una ocupación y en una relaciónprofesional. Hoy apenas dinjo fuera de la Met bueno, sí, voy aFestivales en el verano, y hago algunos programas en Chicago,en Berlín y en Viena. y nada más, aquí paso más de la mitad del

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ENTREVISTA

año. Mire, el problema de dirigir una orquesta como invitado essiempre el mismo: llegas, ensayas más o menos, diriges el con-cierto y te marchas; si un día vuelves, haces otras obras distintas,asi que la idea de hacer con una orquesta lo que hadas con tupropio repertorio pianístico, perfeccionarlo y profundizarlo, serevela como imposible. Siempre tuve la idea de que la razón deque tuviéramos resultados de tan fantástica calidad en al menosdos generaciones de directores, esto es, la de Furtwangler, Wal-ter y Toscanini, y luego la de Szell, Reiner o Mitropoulos -unalista, por cierto, más larga que la posible lista del día de hoy-, sedebía a su permanencia en puntos musicales determinados. Fíje-se, cuando yo era muy joven me preocupaba el tema de quiéntenía la razón en la música, o sea, quién era e' bueno, si Toscani-ni o Furtwangler hoy, que tengo 48 años, todo lo que desearíaes poder oírles, verles, percibir de nuevo cómo interpretabanaquellos hombres la música, sentir su nivel impresionante demusicalidad; hoy la idiosincrasia de cada uno de ellos, deFurtwangler a Szell, me parece un tema secundario, como ladiscusión de si uno de ellos era mejor en un repertorio o peoren otro. jPor favor, ante maestros como aquéllos, capaces deponer toda su sensibilidad al servicio de la sensibilidad del com-positor, sólo cabe el respeto y la emulación, si es que esto esposible! Bien, pues volviendo al origen de toda esta disertación,su pregunta, cuando contemplo mi vida hasta hoy y pienso quéhabría pasado en ella sin la Met me imagino que habría termi-nado por encontrar otro punto de trabajo como base natural yallí me habría instalado, dada mi forma de ser, pero es que hayalgo muy especial: verá, yo de pequeño empecé a escuchar lastransmisiones de radio desde la Metropolitan, y cuando tenía 10años de edad entré en la Met por vez primera, y al salir dije ami familia: «Un día dirigiré en este teatro». Se partieron de risa,si. con la grado del niño... pero aqui estoy.

S.-£so se Uama tenacidad y claridad de /deas...J.L-¿Me deja contarte otra cosa? Siempre me fascinó, desde

niño, la interpretación de las artes. Para mí fue crucial ir a los 13años al Festival de Marlboro. porque allí tomé la decisión -quequizá fue, vista hoy, la mas crucial de mi vida- de que no queríalimitarme a ser pianista. En Marlboro descubrí el placer de hacermúsica con otros, la música de cámara, pero también el orato-rio, el tocar en una orquesta y hasta la participación en unaópera. A mí se me había educado para pianista, pero en casa demis padres había una singular variedad de actividades: mi padrehabía sido primer violín de una orquesta de baile antes de ca-sarse, y mi madre habla sido actriz, as! que en casa había muchamúsica, si, pero también muchos libros de teatro, y de literaturaen general, y desde muy niño me vi inmerso -y fascinado- en larelación de literatura, poesía y drama, y la expresión de los sen-timientos humanos a través de la voz y del cuerpo, pero tam-bién por medio de los instrumentos musicales. De ahí a la fasci-nación por la ópera sólo hay un paso. Entiéndame, no quierodecir que una ópera me atraiga mas que un Concierto para pia-no de Mozart o un Cuorteto de Beethoven, pero sí que tengouna relación especial con el medio, particularmente intensa,desde la infancia.

S. -Quizá su especial relación con Festivales como Salzburgo oñayreuth tenga que ver con lo que acaba de contarme. Usted es elúnico músico que, en tos últimos años, ha compaginado los doscentros musico'es. incluso dentro de un mismo verano

J.L-En esto pienso, una vez mas, que he tenido mucha suer-te. Nunca se podrá describir con suficiente habilidad lo que re-presentan estos dos lugares en la música. Para mí la mayor ale-gría de Salzburgo ha sido poder trabajar, en coso, con la Filar-mónica de Viena. que ha hecho de esa ciudad su segundohogar, y preparar con la orquesta una serie de proyectos en co-mún. Es obvio que Salzburgo tiene una sene de problemas: laacústica de sus teatros es complicada, el sistema de ensayos escomplicado, incluso el tiempo puede ser una complicación paralos intérpretes -para los turistas es indiferente-, pero desde1975, el año de mi presentación, he estado enamorado de ese

44 5CHERZO

Festival y de esa ciudad, y sólo en 1992 me tomo un descanso,después de tantos años, y no dirijo ninguna producción de ópe-ra ni conciertos. Mire, si se tiene una convicción muy profundaacerca de una producción de ópera, y se pretende hacer algoconcreto, puedes decir que tienes mucha suerte cuando todosale a pedir de boca: en Viena y en Salzburgo es indescriptible-mente estimulante poder hacer las obras de Mozart con la Filar-mónica, en un entorno cercano al que el propio compositor pu-do haber tenido, y esa sensación es paralela a la que se sientetrabajando la música de Wagner en Bayreuth; aun en el caso deque te encuentres con una limitación de recursos, la adoracióny el culto por la música que allí se interpreta te dan fuerzas paratodo, y estuve, cuando era un quinceoñero, en Salzburgo y enBayreuth, y vi bastantes producciones, y al empezar a dirigir enambos Festivales, años más tarde, tuve la sensación de una es-pecie de contrapeso a mi vinculación artística casera, o sea. laMetropolitan. Tuve, lo diré una vez más, la suerte de que estarelación con los dos Festivales surgió con gran naturalidad, por-que no sé trabajar de otra forma: los nervios, los sentimientos.la inteligencia, el conocimiento, si no se manifiestan libremente,lo mejor que puedes hacer es irte a casa, que ya vendrán tiem-pos mejores. Ahora es cuando empiezo a pensar, al entrar enesta última década del milenio, que hay ciertas cosas que deseohacer en la Metropolitan para las cuales debo reservar energíasy no trabajar en exceso en otros lugares, por eso tengo que sal-var semanas y meses para poder reflexionar, recuperarme y tra-bajar pausadamente: cuando eres |oven no sueles pensar de es-ta manera, porque el entusiasmo y la salud te permiten pasarpor encima de todo. Pero, al estar al final de los 40, me doycuenta de que un director hace un trabajo más importantecuando es mas viejo, cuando tiene acumulados años de vida yexperiencia a sus espaldas. Hoy ya me siento orgulloso, al mirarhacia atrás y contemplar los 20 años que han pasado desde mipresentación en la Met. por el número de artistas con los quehe trabajado, y la cantidad de ellos que han ido madurandoconmigo en el curso de estos años. No sé si en los próximos 10años podré hacer fuera de la Met tanto trabajo como hastaahora he hecho: cuando pones mucha ilusión y energía en unosdeterminados proyectos te gusta verlos terminados; quiero de-cir con esto que. durante todos los años, estos años, en los queme he dedicado en cuerpo y alma a moldear la orquesta y elcoro de la Metropolitan para convertirlos en la clase de instru-mento que era necesario en este momento de la historia, he te-nido la fortuna de contar, como punto de equilibrio, con el esti-mulo de Bayreuth y Salzburgo, y con el de las Filarmónicas deViena y Berlín, incluso con mezclas extraordinarias de una sema-na a la otra, ¡como el hecho de hacer sucesivamente Parsifal enBayreuth y La ¡lauta mágica en Salzburgo!, y esto me ha supues-to un estimulo de tal magnitud que he vuelto siempre a NuevaYork, por así decirlo, con las pilas recargadas, y esto es enorme-mente gratificante. Por todo esto que le cuento me parecióoportuno tomarme un verano sabático en Salzburgo, y dejar depreparar producciones de ópera; hay, además, un factor esen-cial: la muerte de Jean-Pierre Ponnelle me ha privado de un co-laborador único, irreemplazable. Por eso iré a Bayreuth en elverano del 92 a dirigir algunas representaciones de Parsifol, peroel resto del verano voy a hacer algo, se va usted a reir, quesiempre he deseado: tomarme unas vacaciones en Salzburgo. enuna casa que he alquilado en los alrededores, en las montañas,para poder hacer turismo por esos valles y lagos maravillosos,¡que nunca he podido visitar, imagínese, porque siempre estabatrabajando en el Festival!

S.^Usted ha terminado, hace poco, su viaje o través de las Sin-fonías de Mozart con la Filarmónica de Víeno. ¿Cómo se siente des-pués de haber llegado al final del trayecto?

J.L-j Entusiasmado, totalmente recompensado! Ha sido unproyecto maravilloso, porque lo hemos ido haciendo despacio,a lo largo de varios años, incluso he tenido el placer de hacercon la orquesta, por vez primera, algunas de las Sinfonías juveni-

¡AMES LEVINE

les que nunca habían figurado en su repertorio. Ha sido un ho-nor tan grande que ellos quisieran llevar adelante este proyectoconmigo... Pero lo mas extraordinario es que. a lo largo de es-tos años, Mozart ha ido siendo el gran descubrimiento para to-dos nosotros. Estoy contento con los resultados, aunque en unproyecto de esta magnitud nunca puedes tener perspectiva has-ta que concluyes, pero siempre que termino algo de este cali-bre mi máximo deseo es siempre poder volver a empezar tododesde el principio. La gran revelación de toda esta historia esque, en todas estas obras, incluidas las más juveniles, siempre

hay un genio que trata de salir adelante a través de las notas,que siempre trata de hacer algo nuevo o de dar un contomodistinto a lo que ya ha ensayado en otra obra, y que, en el tra-mo final de la serie, llega a un punto de evolución asombrosocombinando en un grado único complejidad, sutileza y simplici-dad. Poder realizar todo su itinerario a través de la moderna Fi-larmónica de Viena es una satisfacción musical que, me imagino,debe ser paralela a la experimentada por un Glenn Gould ai ha-cer el todo flach para teclado en un piano moderno: lo deGould fue un uso superestilístico del piano, quiero decir, el pia-no no como contraposición a ios instrumentos del ayer sino co-mo natural desarrollo de (os mismos, y esa misma sensación hetenido yo con la Filarmónica de Viena. ¡Qué pena que hayamosterminado ya la serie!

S.-Vendo o otro campo completamente distinto, muchos de no-sotros hemos recordado durante años a un joven -o menos joven-director de las óperas de Verdi, especialmente enérgico y directo enobras como Vísperas sicilianas, Giovanna d'Arco o el pnmer Óte-lo de Plácido Domingo. Recientemente hemos podido ver por tete-visión, en el aniversario de la Met en Lincofn Center, o ese maestrodirigiendo Actos de Rigoletto y de Ótelo con Pavarotti y Domingo.¿Qué ha sido de ese verdiano Jarnos Levine. aparentemente recu-perado en la Aida con Aprile Milo?

J.L-Pues lo que pasó podría llamarse sensación momentáneade crisis, tanto acerca de los cantantes como del estilo en gene-ral. Mire, cuando empecé a dirigir las obras que usted ha citado-Vespñ. Giovanna d'Arco- no habla grabaciones comerciales pre-vias; cuando escucho hoy estas grabaciones primerizas me cues-ta creer el aspecto que tienen, en términos auditivos, de viejaspelículas en blanco y negro, con tremendos efectos (de pésimogusto, entre nosotros) de metales desabridos o cosas asi. Yo

creo que todo esto se debe ¿ que yo crecí con Verdi en la oladel estilo Toscanini y post-Toscanmi: entiéndame bien, hay algofabuloso en el Tbsconmismo, el rescate de lo que estaba escritoen las partituras, la devolución a la partitura de la realidad deuna notación concebida por el autor. Si estudia cuidadosamentelos resultados de lo hecho por Toscanini es obvio que sus inter-pretaciones nazcan a la luz de lo que fue el inmediato períodopost-Verdi, en el que estas obras llegaron a ser tan popularesque se convirtieron en pasto de artistas (o menos artistas) in-dulgentes, poco perceptivos en lo musical, por lo que él se vio

compelido a ejercer una tutela,una verdadera disciplina en algoque se habla relajado hasta caeren la superchería, esto es, que elpéndulo había ¡do demasiado lejosen cierto lado. Lo que hizo es va-liosísimo, pero si tienes a un deter-minado intérprete de Verdi túpuedes jugar con la expresión vo-cal de una cierta manera: quierodecir que. si vamos a grabacionesdel ayer más inmediato, podemosescuchar a una serie de cantantesverdianos cuya contribución era, amenudo, más expresiva, comuni-cativa, que la de sus directores deorquesta. Todo esto, naturalmen-te, es una cuestión de matices: us-ted puede pedir tensión a la or-questa y libertad expresiva para elcantante, pero la tensión puedeconvertirse fácilmente en rigidez yla libertad puede degenerar en li-cencia, Yo me encontré en unmomento dado con el problemade hallar los cantantes idóneos pa-ra estas obras, así que dejé de ha-cerlas: no lo dejé del todo, porque

amo esta música y no puedes abandonarla por entero. Peroademás me influyó el haber grabado algunas de estas obras conel sistema inglés: confio en saber explicarme: en Londres tú ha-ces una grabación con una orquesta estupenda, estupendos téc-nicos y buenos cantantes, pero llegas, ensayas, grabas 15 minu-tos en una sesión, y te marchas a casa porque la orquesta (y alo mejor también los técnicos) tienen otras 16 cosas que haceren ese día. El resultado, seguramente, no es malo, pero está le-jos de ser lo que llamamos una /'nte/pretodón de la obra, es másbien un buen Souvenir de la calidad de los intérpretes. No repu-dio aquellas grabaciones, y. además, me agrada oír a LeontynePrice o a un Plácido Domingo en aquel momento de sus carre-ras, pero me queda esa sensación del Souvenir, es lo mismo quesiento al ver una película en la que trabajaban mis abuelos, ¡meencanta tener ese recuerdo! Pero, en eso la Met - y Salzburgo, yViena- vuelve a intervenir, mi trabajo en los últimos lustros mehizo decidir que debía esperar antes de volver a hacer para eldisco una ópera, fíjese que no grabé ópera alguna durante seiso siete años: la primera pieza que hice después de ese periodofue la Ariadna de Richand Strauss para DG. Ahí había un equipoíntegramente volcado en la tarea: estaba la Filarmónica de Vie-na. que lleva esta música en la sangre, grabábamos en la Musik-verein y el reparto se sabía la pieza de memoria, porque todoshabían interpretado la obra durante años, Ése era un ambienteideal, en unas circunstancias perfectas, y se podía obtener eso,una interpretación real de la obra. Lo que quiero hacer ahora,lo que llevo haciendo los cinco últimos años, es grabar este tipode proyectos en sólo tres o cuatro lugares: aquí, en la Met, don-de, afortunadamente, hemos alcanzado un grado apto de finan-ciación que hace años nos estaba vedado, o en Viena, o en LaScala, o en Dresde, pero no rnás. porque en estos lugares hay

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FOTO. D.&

ENTREVISTA

unas orquestas de alto nivel familiarizadas con determinados re-pertorios -bueno, quizá el nivel baja un poco en La Scala paraunos autores y sube en otros-, y no tienes que enseñarles nadani insistir en el valor de la novedad de una grabación discográfi-ca, y por eso quiero grabar allí donde haya una raíson d'élre pa-ra ello. Afortunadamente, aunque todavía no estoy seguro deque hoy dispongamos en el mundo de muchos cantantes aptospara el repertono verdiano, al menos tenemos algunos y pode-mos empezar a generar producciones estilísticamente idóneas:en esto tengo que agradecer a Son/ su interés por grabar, enlos próximos años, las grandes páginas de Verdi, y ellos han en-tendido mi deseo de evitar algo meramente arbitrario y. en vezde ello, desarrollar un proyecto a varios años vista. Ya hemos

grabado Aída, y están pendientes de publicación Luisa Miller yTrovatore; en esta temporada voy a hacer una de mis obraspreferidas, Don Carlos, y en los próximos años mi proyecto, eneste orden, es hacer el Réquiem, Folstaff. Simón Soccanegra,Lombardi y Stiffelio. Lo que me interesa es grabar estas páginasen el momento ideal, cuando el reparto, la orquesta y yo mis-mo hayamos madurado la interpretación lo suficiente a travésde las actuaciones en la Met Me gustaria que este proyectoayudara a aumentar el interés por el canto verdiano, a crearuna nueva generación de intérpretes en la materia. Es curioso:en los últimos doce años, gracias, quizá, al advenimiento del bi-centenario en 1991, o quizá por Amadeus - la obra de teatro yla película-, o acaso por el simple interés de las jóvenes gene-raciones, el caso es que tenemos un amplio grupo de cantan-tes capaces de interpretar Mozart con mayor sofisticad ó n téc-nica y acierto estilístico de lo que era normal hace 20 ó 30años, donde había geniales mozartianos aislados, pero no ungrupo masivo como ahora se da. Exactamente al revés ha ocu-rrido con el repertorio italiano spinto: cuando yo era un niño,ahí estaban Bjórling, Di Stefano, Tucker, Peerce, Del Monaco,Corelli, Tebaldi. Callas. Simionato, que llevaron ese repertorio-Verdi, Puccini- a un nivel altísimo, pero, ¿dónde encuentra us-ted hoy una pléyade similar de cantantes? Hoy nos es más fácilinterpretar adecuadamente el repertorio del siglo XVIII que elmás cercano a nosotros del XIX o principios del XX. El temaWagner está ahí, pero incluso en esto creo que, en los últimos

46 SCHERZO

años, quizá soy muy optimista hemos empezado a ver algunosinteresantes resultados que acaso nos permitan iniciar una re-cuperación del terreno perdido en la época de oro del cantowagneriano: hace diez años no lo creía, pero hoy tengo masconfianza en el mañana.

S.-Hace algunos años leí, en una entrevisto soya, unas /rosesmuy peculiares; le decía usted a su interlocutor «Acepto que me di-gan que en una obra he ido lento o rápido, que be sido ruidoso ocomedido, que ha habido fallos o que no los ha habido, que ho gus-tado o no, pero, ¡por favor, no digan que no me conozco la partí-rva».

J.L-Es fantástico que me recuerde usted esto. Mire, respectoa la crítica, leo las críticas -como todo el mundo, quien diga que

no lo hace miente be-llacamente-, y acepto,de verdad que lo acep-to, el que se me digaque lo que he hechono ha gustado al critico,pero no aguanto esetono... digamos despre-ciativo, carente de todorespeto, que a menudose percibe en [a crítica,cargado de arrogancia ydogmatismo, de infalibi-lidad. Toscanini acos-tumbraba a decir, a cer-ca de B. H. Haggins, alque apreciaba de veras:«Él sabe lo que es bue-no o malo en música:yo no lo sé aún, pero élsí». Mire, recuerdo ha-ber leído en cierta oca-sión un comentar ioacerca de una interpre-tación de Sinfonías deDvorak dirigidas porSzell, una crítica terr i-blemente negativa: bue-no, muy bien, ¿por qué

Foro.D.G nol p e r o e , p r o b [ e r n a

era el tono, y yo pensaba, teniendo en cuenta la enorme canti-dad de horas de su vida que Szell dedicó a esta música y a lacomprensión de Dvorak, ¿no merecería ese esfuerzo -de unhombre que. seguramente, sabia más del tema que el que escri-bía la nota- un tono de voz más respetuoso? La cuestión no eracambiar el fondo de la apreciación, que podía no gustar al criti-co, era cambiar la forma de decirio: a mí no me habría molesta-do el texto si hubiera habido un reconocimiento de la propiasubjetividad, lo que me irritaba era el tono Ex Cathedra. Lecuento otra anécdota: un gran instrumentista dio un conciertoen Nueva York, con obras que dominaba de su repertorio, y uncrítico, bastante bueno por cierto, le dedicó una critica durísima;poco después coincidí con el crítico y le manifesté mi parecerfavorable a la actuación de aquel artista, a lo que él me comen-tó: «El problema es que usted está demasiado cerca de él», yyo repliqué: «Me parece que el problema es que usted está de-masiado lejos». Gertrude Stein dijo que el gran artista no nece-sita críticas, porque ya es suficientemente autocrítico. Si me die-ran un dólar por cada una de mis actuaciones que no me hagustado, ¡ya podría jubilarme con varios millones en el banco!Por eso dije aquella frase, que hoy sigo manteniendo: díganmetodo lo que quieran acerca de mi forma de hacer música, inclu-so que pueda no gustar en absoluto, pera que nadie me digaque no conozco las obras que interpreto.

José Luis Pérez de Arteaga

IDEO CLASSICSLÁSER DISC.VHS

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NfíHLER • BERHSTEIMTHE SYMPHGHIES

PhilharmanikEP * London 5ymphany DrchEstraMathis - Christa Ludwig • Sheila Armstrong • Janet Baker - Edda Moser • Judith BlegenZeumer • íngrid Mayr • Agnes Baltsa • Kenneth RJegel • Hermann Prey • José van Dam

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LD 072 129-11 Láser Disc ' 2 sides/2 facesVHS 072 129-3LD 072 125-1

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^PLÁCIDODOMINGOHOMMAGEA SEVILLAin scenes from / ¡n Szenen aus / ¡n scene tratte dadans des scenes de / en escenas de:

DON GIOVANNI • CARMENIL BARBIERE DI SIVIGLIALA FORZA DEL DESTINOFIDELIO • EL GATO MONTES

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RIGOLETTO (Act III) - OTELLO (Act III)DIE FLEDERMAUS (Act II)Mirella Fren i • Plácido Domingo • Luciano PavarottiCherjl Studer • Anne So fie von Otter - Barbara DanielsJustino Díaz - Leo Nuce i - Hermann Preywíth / mil / *vec / con: June Anderhon • Kathleen BattleFerruecio Furlanetto • Nicolai Ghiaurov - Thomas HampsonUwe Heilmann • Barbara Kilduff- Aprile Millo • Sherrill Mi InésPaul Pliahka - Samuel Ramey - Birgilta Svendén • Frederica von Stade

The Metropolitan Opera. Orchestra., CKorus and BalletJAMES LEVINE

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LD 072 110-11 Láser Disc • 2 a¡des/2 fac*sVHS072 110-3in preparation

A Metropolitan Opera Production

NEW VERSIÓNwíth additional scenes fjlmcti ín Scville in 1991.Musical scenes directed by Jean-Píerre Ponnelie

ERWE1TERTE VERSIÓNmil neuen Aufnalimen: 1991 in Sevillaaufgenommen.

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OABBERÜNER PHILHAR

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Das SilvesterkonzertII Concertó di San Silvestro

Concert de la Saint Sylvestre£1 concierto de San Silvestre

BERLÍN 1991BEETHOVENIN BERLÍN

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A Metropolitan Opera Production The Metropolitan Operaf[

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• DECP6R RinG Des

LD 072-122-1 (11 Láser Dincs • 18 skW18 faces) VHS 072 422-3 (7 VHS-T«pcs)

BrünnhiHe ... Hildegard BehrensSieglinde ... Jessye Norman

Fricka /Waltraute — Christa LudwigFreía ... Mari Anne Haggander

Gutrune — Hanna LisowskaErda ... Birgitta Svendén

Waldvogel ... Dawn UpshawSiegfried /Loge ... Siegfried Jenisalem

Siegmund ... Gary1 LakesWotan / der Wanderer ...James Morris

Hunding ... Kurt MolíGunther ... Anthony RafFell

Fasolt ... Jan-Hendrik RooteringFafner/Hagen ... Matti Sal minenAlberich ... Ekkehard Wlaschiha

Mime — Heinz ZednikA Meiropolilan Opera F^oOustion

Slage Production: Otto Schenk

The Metropolitan Opera Orchestra and ChorusJAMES LEVINE

The Metropolitan OperaAíso avaitablc- st-paralelv AULK ¿h Kin^rvcrofíentlichungcn erfialllich - Disponibili anche separatamcnle

Kgalemeni ch$ponrb!cs íép j rement - lümbicn dippomhto t-r \crl amenes individuales

T>flSRH€inGOLD DI6WflLKUR6 SI6GFRI6D GarreRDflmmtRunGl.D í)7-> !H-I | .D 072-119-1 I-D 072H20-I I.IJ 072-121-1Cl l.aser D i ü i • .) -.¡de*/.I faces) (.1 l.asrr Uiscs - 5 sides/á laces) (5 láser Discs - 5 »¡des/5 faces) (3 Láser Discs • ii *¡ite-.'á laces)M I S 072-US-3 VHS 072-119-3 \ 'HS 072-120-3 VHS 072-Í21-3

Catalogue numbers reíer To PAL'SECAM formalThis is an International catalogue, Jt is thafetore possible that canaln tilles may not ba availabie ai The urna time in evary country.

Photos: S. Bflyat. fí. Hanenfeís, J. Reichardt. K. Wolter

OPINIÓN

Fondos de catálogo

DISCOS

E l pasado mes de abril. BMG, elHolding internacional que agrupaa la americana RCA y a la alema-

na Ariola-Eurodisc, presentaba en Vie-na una nueva serie de carácter históri-co, cuya configuración se debe, en granmedida a uno de los productores le-gendarios de la firma estadounidense,John Pfeiffer, que asistió en la capitalaustríaca a la recepción organizada pa-ra dar a conocer la nueva linea de pro-ducto.

Durante la rueda de prensa, y másextensamente en la charia mantenidacon esta revista al término del acto,Pfeiffer, que combina la doble vertientedel músico y el técnico, y que ha traba-jado en el curso de los últimos 40 añoscon los más señeros artistas de RCA-desde Toscanini y Reiner hasta Rubins-tein y Horow/itz-, hacía hincapié en untema parcialmente recogido el mes pa-sado en esta misma página: la progresivadesaparición de los fondos de catálogode la época (nada breve por cierto, nomenos de 40 años) del vinilo, esto es, elLong-Play o LP.

El comienzo de la era digital, desde elfinal de los años 70, y la definitiva instau-ración del CD como medio de repro-ducción y soporte incuestionable desdemediados de los 80, ha provocado uncomprensible renacimiento de las em-

Sir Jo/m daitimlli

presas discográfkas (hoy casi nadie seacuerda, o se quiere acordar, de los difí-ciles años 70, con una recesión agobian-te del medio) y una verdadera furia denuevas grabaciones, nacidas ya expresa-mente para el compacto. Paradójica-mente, el mundo analógico, fiel nutridorde los primeros años del CD, ha ido pa-

Eduard ven Beimim

sando a un radica!segundo plano: gra-baciones históricasde incuestionableimportancia -la edi-ción Toscanini, lasseries Klemperer yBeecham, el cosí to-do Furtwaengler-fueron transferidaspausadamente alnuevo sistema, peroestas produccionesrepresentan sólouna mínima parte,en términos cuanti-tativos, de lo quepodemos empezar allamar el legado delLP.

¿Cuál es el futurorazonable de tantoscientos, aún más, miles de registros no-históricos, nacidos para el vinilo entre1948 y 1984/85? Hemos celebrado losdiez años de vida del CD (abril de1982, ¿lo recuerdan?) sin mirar atrás,casi con desprecio hacia el vetusto LP.Hace un mes se hablaba aquí de la de-saparición de los sellos discográficos dela vieja Europa del Este; hoy no tene-mos necesidad de abandonar lo que seha dado en llamar Occidente. Evoque-

mos algunos nombres, degrandes maestros y de ma-estros solamente: FerencFncsay (¡Qué soberbia edi-ción de su firma, la DG, enlas postrimerías del LP, yqué virtual olvido el actual!),Erich Leinsdorf (todavía hoyen activo), Nathan Milstein,André Cluytens, Eduard vanSemum, George Szell, Ru-dolf Kempe, Pablo Casáis,Jean Martinon, Hans Sch-midt-lsserstedt, GeorgeMalcolm (en activo, porcierto), Rudolf Serkin, SirJohn Barbirolli, WilhelmBackhaus, Igor Markevich,Maurice Gendron, Antal

Dorati y un largo etcétera, ¡dónde estáel grueso de sus múltiples grabaciones?

Lo que Pfeiffer venía a recordar enViena era que la historia del disco se ha-bía hecho por medio de lo grande y delo mediano, y borrar la mera documen-tación de esto úrtimo es una responsa-bilidad excesiva de cara al mañana. Hoy

sólo los mayores de 50 años son capa-ces de recordar los discos de 78 revolu-ciones y las gramolas; pero apenas hande pasar cinco, o como mucho diezaños, para que toda una nueva genera-ción ignore por entero qué fue el LP. Sigrave fue la desapanción inapelable deregistros de la era de las 78 r.p.m., aun-que algunos de estos, ignorados en laetapa del vinilo, han vuelto a los archi-vos en la era digital, la extinción de fon-dos de catálogo del microsurco es unpeligro en teoría mayor.

Algunas compañías se han esforza-do, en el último lustro, por combatirtal amenaza con una inteligente políticade ediciones y reediciones. EMI, porejemplo, ha mostrado un ejemplar in-terés por recuperar para el soporte delCD su ingente catálogo analógico, ySony se ha volcado en tal iniciativa-con los fondos de la CBS- desde ha-ce dos años, con creciente número dereediciones fonográficas. Las tres em-presas del grupo Polygram, por el con-trario, parecen ostentar una inquietan-te inhibición por sus fondos de catálo-go, con reediciones a cuentagotas.RCA merece una calurosa bienvenidapor su reciente adhesión a la políticade reediciones, en la que su nada exi-guo catálogo puede generar gratifican-tes sorpresas. El acuciante boy, deudorde un glorioso e intenso ayer, no pue-de permitirse el absurdo lujo de igno-rar a este último.

;.LPA

SCHERZO 51

DISCOS

Juan de Udaew

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

Claves españolas

E l próximo mes de julio se presentará en Granada, coin-cidiendo con la clausura del Festival Internacional, el pri-mer disco grabado por la Orquesta Ciudad de Granada

bajo la dirección de su titular Juan de Udaeta, director tambiéndel festival indicado. La firma suiza Claves, que dirige la empren-dedora Marguerite Dütschler-Huber, efectúo la grabación en elAuditorio Manuel de Falla granadino el pasado mes de abril. Eséste el segundo disco que la compañía helvética ha realizadocon una agrupación de la ciudad del Darro, ya que en 1990 gra-bó un variado programa de música eslava a la entonces nacienteOrquesta de Cámara de Granada -posteriormente absorbidapor la Orquesta Ciudad de Granada-, bajo la dirección de sufundador Mischa Ravlevski. En esta ocasión un compositor espa-ñol, Joaquín Turina, ha centrado el trabajo de Orquesta y direc-tor, con páginas como las Danzas gitanas, Op. 84, la Rapsodiasinfónica para piano y orquesta, Op. 66 (solista: Ricardo Requejo),Temo y variaciones para arpa y cuerdas, Op. 100/1 (solista Ga-briella Dall'Olio), la Serenata para cuerdas, Op. 87 y La oracióndel torero.

No es éste el único CD que Claves ha grabado últimamentecon artistas y obras españolas: un nuevo registro de la sopranonavarra Marta Bayo -que hizo su presentación discografica conesta misma empresa- acompañada al piano por Juan AntonioAl varez-Parejo, incluye piezas de Obradors, Leoz, Granados, Tu-rina, Nin, Rodrigo y Falla. El ejemplo de Claves, firma siempremodélica en cuanto a la calidad técnica de sus grabaciones y a lapresentación literaria de sus discos, merecería ser imitado den-tro de nuestras fronteras.

Favoritos de leyenda

L a presentación de la serie Le-gendary Performers en Viena,con la presencia del productor

y coordinador de la colección, JohnPfeiffer -acto que sirve de base al arti-culo de Opinión que abre estas páginasde discos-, permrtió a la firma RCA dara conocer las primeras grabaciones queconforman esta nueva línea de reedicio-nes. El contenido de dichos primerosvolúmenes se centraba en los míticosnombres de Serge Koussevitzki —susgrabaciones de obras de Chaikovski, Sin-fonía Patética y Romeo y Julieta, en Bos-ton, en 1930 y 1936-, Wanda Lan-do wska -un doble CD que incluye pági-nas con las famosas Variaciones Goidbergde 1945-, Ignace Jan Paderewski -unaselección de registros realizados entre1912 (!) y 1937 por el pianista polacoque incluyen, entre otras obras, la Sona-ta «Oaro de Luna» de Beethoven y la

52 SCHERZO

ígnocejan PoderewsW

transcripción de Schelling del Preludiodel Tristdn wagneriano-, Leopold Sto-kowski -orquestaciones de Bach con laOrquesta de Filadelfia que él moldea-ra-, un jovencísimo Leonard Bemstein-interpretando al piano, 1947, la Sonatade Copland y la Suite del Hílly trie Kiddel mismo autor, aquí dirigiendo a laSinfónica RCA Victor en 1949-, y elmenos conocido entre nosotros Wi-lliam Kapell, traductor en los años 40del Concierto para piano de Khachaturiany Prokofiev -el n° 3, Op. 26-, y de unapágina que convirtió en especialidadpropia, el Vals Mefisto de Liszt Graba-ciones de Ravel a cargo de Koussevitzki,de Mussorgski por Stokowski y de Bar-tók por Menuhin se añadirán, en lospróximos meses, a estos primeros CDsde una compañía que trata de recupe-rar su archivo y, a través del mismo, susseñas de identidad características.

DISCOS

Sinfonía española

Anne Akika Meyers

L a espectacular par t i tura deEdouard Lalo ha servido comovehículo a la norteamericana,

de origen ¡apones. Anne Akiko Meyers(San Diego, 1970). para su presentacióndiscografica. en sesiones de grabacióncelebradas en Londres junto a la RoyalPhilharmonit; bajo la dirección de un es-pañol, el zamorano Jesús López Cobos,que así firma también su primer discopara la RCA/BMG. La Fantasía Escocesade Max Bruch completó el registro de

y la joven virtuosa, que, en apenas tnesuj años de carrera, ha tocado ya con ma-2 estros como Gennadi Rozhdestvenski.ijj Zubin Mehta o Leonard Slatkin. Anneg Meyers, que graba en estos días las So-Sí notos de Franck y Richard Strauss, tiene,9 por cierto, actuaciones en España eng 1993: cinco conciertos con la Orquesta"- de Euskadi bajo la batuta de Gunther

Neuhold.

Siempre fue primaveraen Praga

S e señaló en el número anterior la nada cómoda situación por la que atraviesala industria del disco en los países del área oriental europea, y en el recuento

se hablo de los problemas que afectan a firmas un día airosas y hastaenvidiables, como la checa Supraphon. En medio de la que es incuestionable

situación de crisis, el célebre festival de Primavera de Praga ha tenido el valor delanzar al mercado un nuevo sello discográfico, Multisonic, que recoge parte del

extraordinario fondo de grabaciones, radiofónicas el 90 por ciento de las mismas, delos conciertos y actuaciones ofrecidos en el festival praguense, desde los años 50

hasta fechas recientes.El primer lanzamiento -por ende en serie económica-, del que ya se han hecho

eco nuestros comercios, comprende veladas que, a partir de su mera enumeración,hablan sobradamente de la vitalidad de dicha primavera checa. Dvorak halla

inevitable y comprensible reflejo en CDs como el que presenta la traducción delConcierto de violín debida al legendario Vasa Prihoda (año 1956) en compañía del

Concierto para violonchelo en la traducción del año 51 de André Navarra, o elplenamente histórico de una sesión del año 46 que reúne en tomo a la FilarmónicaCheca a Rudolf Flrkusny y a Rafael Kubelik, con interpretaciones extraordinarias del

Concieno para piano y la Octavo Sinfonía. Otra actuación, ésta del año 66, presenta alpropio Darius Milhaud dirigiendo sus obras a la Filarmónica Checa, en tanto que un

registro de 1956 nos presenta a la Sinfónica de Boston, con Charles Münch a sufrente, Interpretando en Praga obras de Honegger y Brahms. En fin, un doble C D

consagrado a Brahms nos rescata tres inefables sesiones, de nuevo con laFilarmónica Checa: el Concierto para vioiln en la versión de David Oistrakh (1961), el

Segundo de piano en la traducción de un joven Sviatoslav Rlchter (1950)acompañado nada menos que por Kirill Kondrashin, y la Cuarta Sinfonía en expresivavisión del hoy octogenario Erich Leinsdorf concierto del año 66, que nos recuerda la

necesidad de revisar conceptos y estereotipos acerca de este maestro.

EL BARATILLO

Feo por fuera,bello por dentro

De entre los discos que usted puedaencontrar en la cesta de las liquida-ciones, ninguno probablemente tan

cutre de aspecto exterior como este. No esque sea feo. Es que nepete. Es que hace pen-sar de inmediato que se trata de un broma o,b que es peor, de una estafe. Un telón ventegüisqueria como fondo. Un retrato de la i vtérprete enmarcado por un cordoncillo co-mo de ajado bat'n de crudísima posguerra yun medallón que dice: «60 + minutes of mu-sió». Esto si, También figura en tan sugeridoracarátula el nombre de su intérprete y de losautores a los que interpreta. Todo se perdo-na porque la cosa puede encontrarse, por és-tas, a menos de quinientas pesetas. Y por loque conOene, claro está Del Mozart uno sequedaría con el Dcwe sonó de Los bodas de R-gora cantado quiza no tan en estado de gra-cia natural como los fragmentos del Don Go-vonm satfburgués con Furtwangler, pero dota-do de esa elegancia que, no menos natural,era capaz de sofisticarse levemente en Sch-warzkopf para colocarla ahí donde no llegaquien quiere sino quien sabe

Las Cuatro últimas canaones de Strauss noalcanzan en esta versión de 1964 en Salzbur-go la opulencia de atardecer que lograran alaño siguiente con Szell. Ni mucho menos elmilagro de aquel día radiante de 1953 en queSchv<ar2kopf y Otto Ackermann grababan latodavía versión de referencia. En Salzburgo lavoz no está en su cénit, duda parece mover-se por momentos con cierta dificultad, perola cabeza cree con firmeza en todo lo que ahíse pronuncia, en el universo que se construyecon un Karajan seducido por el clima y una Fi-larmónica de Berlín cuyo primer vioiln a la sa-zón tenia el santo de cara Imperfecta versión,qué duda cabe, pero de una emoción absolu-ta.

B disco -del que la casa editora la nuncabien ponderada Virtuoso, advierte que su soni-do no debe rritar demasiado, pues es para co-nocedores- se conpleta con algunos fragmen-tos del ya editado -incluso por la misma casa ycompleto- recital de Schwarzkopf con Canao-nes de Hugo Wdf. Ya sabemos que se trataele uno de esos documentos ^prescindibles.Dos de tos talentos más senos de la interpreta-ción del siglo XX se unen para negociar algu-nas de las obras más significatrvBS de un com-positortan genialode como drffcü. Y ahí quedaeso. Quien b conozca, ya lo sabe. Quien no,avisadoestá.

Nadir Madrites

EUSABETH SCHWARZKOPF. Monre jAN OHmí dice mat. In quoli eccesr {ó* Don Gtt/anri}. E Su-sonno non vien. Dovt sonó J bei momenü (de Los ba-das de Fígaro). Strauu: Cuof'o úlümos conconesW o f : Canciones sotwe (e«os de AW/ifce y GoelfieOrquena Filarmónica de Vieiu. Director»: Wlkhelm FurtwSngler y Kirl Bohm. Orqusa Filarmó-nica de Berlín. Director: Herbert von Kara|in.Wlihelm Fumvíngler, piano (en WoK)- VIRTUO-SO 1697 IS2. &8'23" Grabación*! en concieno: I

1953. 1957,1964 y 1951. I

SCHERZO 53

DISCOS

RETRATOS

Nacido el 18 de julio

El origen de este texto esta en un ciclo de conciertos que ya no tiene lugar. ElFestival de Músico y Danza de Granada habla programado para su edición/ 992 la interpretación completa de las Sinfonías de ñeet/ioven a cargo de la

Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig y Kurt Mosur, serie de conciertos que ianueva dirección del Festival ha decidido retirar de cartel. Aun así, la presencia deMasur y sus músicos en la EXPO'92 de Sevilla, durante este mes de junio, nos

ha decidido a mantener este apartado consagrado a la más reciente discogrofiadel maestro germano.

C asi involuntariamente ha llegadoal estréllate. No es que lo des-precie, a nadie le molesta triunfar

en su trabajo y estar en los primerospuestos del escalafón. Pero Kurt Masur(Brieg. en Silesia, 1927, nacido, no el 4,pero si el 18 de julio) nunca luchó portal fin: por otros, como la liberaiizaciónde! régimen de Hoenekker en la antiguaR.D.A., o la elevación al máximo nivelposible de su orquesta de Leipzig, sí queluchó, y así se lo contaba hace unos me-ses a esta revista (Cfr. SCHERZO, n°57, septiembre de 1991, págs. 29 a 34),Pero su designación como sucesor deZubin Mehta al frente la Filarmónica deNueva York, puesto que ha empezadoa ejercer desde el pasado septiembre,ha lanzado a este hombre atto, corpu-lento, que siempre dinge sin batuta y sedistingue por su carencia de concesio-nes, a la galaxia de los elegidos, y el Stor-System se afana por hacerle un huecobajo su capa.

Masur no despierta adhesiones in-condicionales. Entre nosotros, sus visitasesporádicas con la Gewandhaus hansuscitado más entusiasmo en el públicoque en la crítica, hasta el punto de queuno de los músicos mas inteligentes deeste país (dicho sea sin ironías) ha escri-to acerca de él: «Masur empobrece to-do lo que dirige». (¡Dios mío!, si esto sedice de un Masur, de tantos mindundiscomo vemos y padecemos regularmen-te, ¿qué habría que escribir?). Quizá,cuando ahora dirija en el Teatro de laMaestranza, y, sobre todo, cuando en el93 venga a España con la Filarmónica deNueva York, en la gira de los 150 añosdel conjunto americano, las voces seanmuy otras. Y lo triste es que el cambiode tono, si se produce, no se deberátanto a una comprensión profunda delquehacer artístico del personaje como auna recepción indubitada del mensajedel citado Stor-System.

54 SCHERZO

Las primeras, inmediatas, grabacionesde Kurt Masur con su nuevo conjunto(su otro conjunto, porque ha dejadobien clara su intención de continuar diri-giendo a la Gewandhaus de Leipzig, cu-ya titularidad asumió en 1970, y que ce-lebra en el mismo 1993 sus dos siglos ymedio de vida), la Filarmónica neoyor-quina editadas con presteza extraordi-nana por Teldec, ponen de manifiestodos realidades. La primera es la nuevaoscilación pendular de la fabulosa agru-pación estadounidense, que, tras la dé-cada de Leonard Bernstein (1958-

Kurt Masut FOTO: PHiUPS

1969), optó por un músico, si no antité-tico, si abiertamente disímil, como fueraPierre Boulez, cuyo rigor y seriedad in-trovertidos eran fuerte contraste con elrigor y la seriedad extrovertidos de supredecesor; después de Boulez (1971-1977), la Filarmónica tomó la alternativa

de un nuevo artista carismático y degran gancho popular, Zubin Mehta, cuyoreinado (1978-1991) ha sido el mas lar-go que Nueva York haya conocido. Laelección de Masur supone una vuelta ala propuesta de la introversión, con unmúsico que no se permite -ni permite-nada que altere, perturbe o contradiga ala música misma; y, en este caso, nadaes nada. Como ejemplo, la Séptima Sin-fonlo de Baickner que signara la presen-tación de Masur con sus nuevos instru-mentistas, el 13 de septiembre del 91;Enrique Pérez Adrián glosó las virtudesde tal interpretación en estas mismaspáginas, y es innecesario insistir en ello,pero si interesa comprobar el ascetismode Masur, llevado al límite de lo esparta-no en el célebre punto filipino del Ada-gio, el golpe de platillos, apoyado en eltriángulo, del compás 177: Masur, previ-sible (así lo hacía en su previa grabaciónde Leipzig, 1974), no incluye los platillosni el triángulo, pero, llevando el purismoal extremo, prescinde hasta del batir delos timbales -de cuya veracidad en elmanuscrito bruckneriano no hay dudasrazonables-, algo que, por cierto, tam-bién se ha visto hacer en España a otromaestro alemán, Günther Herbig (Con-cierto de la Orquesta de Detroit, Audi-torio Nacional de Madrid, 8 de febrerode 1989). Bruno Waher, también puris-ta en la materia, obviaba platillos y trián-gulo, pero mantenía el timbal. Peno has-ta esto, para Masur, significa concesio-nes, y eso lo harán otros, pero no él.

La segunda confirmación puede pare-cer peregrina, y hasta se creerá que dala razón a los detractores: la Filarmónicade Nueva York aún no es la orquestade Kurt Masur, o más llanamente, que eldirector todavía no se ha hecho conella. No hay contrasentido con todo loanterior Masur acaba de llegar a NuevaYork, y la orquesta, con bastante lógica,es aún la de Menta, posee la sonoridady el brillo que el maestro de Bombay haconferido a la formación en más de treslustros de trabajo continuado. Esto senota en Bnjckner, pero aún más en la,por otra parte hermosísima, lectura dela Sinfonía dei Nuevo Mundo de Dvorak,donde, una vez más, la ascética de Ma-sur choco (y tal colisión merece oírse)con el resplandor propio de la orquestatécnicamente fantástica en todas sussecciones, con el privilegiado como in-

DISCOS

Kun Masut

glés a la cabeza (el ya legendario Tho-mas Stacy): pocas veces el célebre Lar-go habrá tratado de sonar tan vecino deun Adagio bruckneriano, y, mérito deMasur, rara vez (Karajan, Kondrashin,Szell) habrá tenido el Finale de la obramayor sentido arquitectónico dentrodel sinfonismo más estncto.

La orquesta de Masur, ¡qué duda ca-be!, es la Gewandhaus. La regla es la mis-ma: 22 años de labor progresiva, severa yabsorbente. Nueva York será tambiénprolongación de los brazos de su trtularen dos o tres temporadas, pero ese ca-mino ya lo tiene Masur andado en Leip-zig, De todas las nuevas grabaciones, laque más impresiona es el Prokofiev, conun trágico, hierático y poderoso Alexan-der Nevsk, que arroja nuevas luces sobreuna sobresaliente, y bien conocida, parti-tura, y una recreación insospechada deuna música en teoría poco apta paraanacoretas, como la pujante Surte Escita;aqut Masur, en dfa de gloria de su or-questa -grabación tomada del concier-t o - , logra una traducción electrizante,donde la mera ampliación del tempo (re-ducción mínima de la velocidad habitual),en ese consecuente de la Danza de Kots-ch$¡ del Pájaro de fuego stovinskiano quees la Danza de tos espíritus, transforma lapieza en un proceso maquinista inexora-ble y sobrecogedor. También es sorpre-sa, relativa, la bondad del Chaikovski, conuna exacta (sin concesiones, de nuevo),rigurosa lectura de Romeo y Julieta, queredunda en pro del talante clásico de laobra, una cordial y milimétrica SegundoSinfonía, un desolado Manfred de trágicasaristas, y, sobre todo, una notable traduc-ción del Concierto para piano y orquestan" 2, con una gran solista, Elisabeth Le-

onskaia, como notoria colaboradora.Marmórea ia visión de la Novena schu-bertiana (Szell, no menos riguroso, podíaconseguir una flexibilidad mayor en la ar-ticulación) e ¡diomáttco, cómo no, el mo-nográfico Richard Strauss, es el discoMendelssohn una de las más atractivasproposiciones de este cúmulo de nuevostrabajos: esta versión completa de B sue-ño de uno noche de verano, no sé muybien si beneficiada o perjudicada por laslocuciones de Fiedhelm Eberie, mereceen b musical posición de referencia -pe-se a estar cantada en alemán, opcióncontemplada por Mendelssohn, peroque músico a partir de la lengua inglesa-,a la espera de la versión supracompleta(en inglés) de Jefrey Tate (que Blas Mata-moro nos comentará en un número pró-ximo).

Y Beethoven, claro es, con los prime-ros frutos de ese nuevo ciclo, basado enla edición crítica de Gülke y Hauschild,publicada por Peters, que Masur iba aofrecer, primicia Integra en el concierto,en Granada y que ahora se oirá en no-viembre de este año, en la Schauspiel-haus de Berlín. En nuestro número demayo era John Eliot Gardiner quien ha-blaba con entusiasmo insólito del ciclode Hamoncourt (que a E.PA no le sus-citó, en su crítica del álbum, tanto inte-rés), y, junto a él, es obligado citar los ci-clos de natural referencia por motivos deimportancia histórica o directamente in-terpretativa: Furtwangler, Toscanini, Szell,Klemperer, alguno de los de Karajan, etc.Masur ya habla hecho un excelente Beet-hoven en los años 70 con la Orquestade Leipzig, pero el nuevo integral prome-te engirse en relevante alternativa.

Los no preparados ante las novedades

, Discografía recienteBEETHOVEN. Sm/bnfcj n' I en cb mayor, Op. 21.

Sinfonía n* 5 en do menor Op. 67 Orquesta de laGewandhaus. Leipzig PHIUPS 426 782-2 CD.

BRUCKNER: Sm/onfa a" 7 en mi maya OrquestaFilarmónica de Nueva York. (Grabación del concier-to de 13 de septiembre de 1991). teldec 9031-73213-2 CD.

DVORAK: Smftnfa n* 9 en mi menor "Del nuevomundo'. Orquesta filarmónica de Nueva York, (Gra-bación del concierto de 17 de octubre de 1991).Tres damas eslavas (Op. 46/6 y B. Op. 72/2). Or-questa Filarmónica Óe Nueva York. TELDEC 9031-73244-2 CD.

CHAIKOVSKJ1 Conoeno poro prono y orquesto nÉ

2 en sof mayor, Op. 4* Elisabeth Leonskaia. pianoOrquesta de la Gewandhaus, Leipzig (+ Gran Sona-ja poro pwooj TELDEC 9031 -72295-2 CD. Smftmfon' 2 en do menor nPequefio Risa». Op. 17. torneo yWietu Orquesta de la Gewandhaijs, Leipzig. TEL-DEC 2292-44943-2 CD. Smjonfa «Manfitda, Op 5aMkhael Schonhert, órgano. Orquesta de la Geiiand-raus. Leipzig. TELDEC 903 I -73130-2 CD

MENDELSSOHN: El asrto de uno noche de ve-rano, Op. 21 y 61. (Música incidental completa, « r -son alema™ de Fnedrielm Eberle) Edrth Wiens, so-prano; Omstiane Dertel, mezzosofira>o; FnedhdmEberle. recitador. Coro de la Radio de Leipzig Or-questa de la Gewandhaus. Leipzig. TELDEC 2292-46323-2 CD.

MUSSORGSKI (Orquestación Gortcnakov): Cua-dros de uno exposición. PROKOFIEV; Sinfanto n° I enre mayor (íOáscait. Op. 25 London PhilharmonicTELDEC 2292-44941 -3 CD.

Sune Eicito nAHa y Loa», Op. 20. Alexander Nevs-ki. Op. 78. (Grabaciones de los conciertos de 13 demayo y 23 de febrero de 1991). Carolyn Watkin-son. mezzosoprano. Coro de Letonia. Orquesta dela Gewandhaus. Leipzig. TELDEC 903I-732B4-2CD.

SCHUBERT: Suifbnto n' 9 en do mayor. D 944.Orquesta de la Gewandhaus. Leipzig. PHIUPS 426259-2 CD.

R STRAUSS: Don Quiote. Op 35. Til Eulenspie-get Op. 28. Romanza poro vnlondiela y orquesto enJo rnoyor. Heinnch ScNff. violonchelo. Orquesta dela Gewandhíus. Leipzig. PHIUPS 426 262-2 CD.

de la edición Peters se sobresaltaran anteel Do copo del Scherzo de la Quinto Sinfo-nía, tras el Trío de la cuerda grave (Har-noncourt ya lo hace, y Abbado en sunueva versión para Sony también), peroel Beethoven de Masur es bastante másque eso: inusual dominio de la rítmica, lu-cidez plena en el juego interno de las vo-ces y su prelacion, coherencia de las es-tructuras, fraseo alquitarado (la repeti-ción hecha placer y no rutina), y sentidonatural de una grandeza bien entendida.

Y la guinda tiene aquí (unción de co-rolario: al imperturbable, admirable músi-co Masur, le debieron de parecer losCuodros de Mussorgski en la orquesta-ción (genial) de Ravel excesivamente lu-minosos y fulgentes, y para ello encontróremedio en la ocre, negruzca a veces,edición de Serguei Gortchakov, mus-sorgskiana, si, por exceso, hasta más alláde la médula, que en manos de yo quésé qué directores sería funeral de terce-ra, pero que en las de Masur cobra vida,aliento y se vuelve gran fresco goyesco,cuadro plural de una Rusia hija fiel de losliterarios del XIX: Victor Hartmann acasotenga poco que ver con el resultado(con el origen, todo), pero Dostoievskisi, con creces.

José Luis Pérez de Arteaga

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DISCOS

REFERENCIAS

La traviata de Donizetti

D onizetti compuso La Favorita pa-ra la Opera de Paris (entonces laAcademia Real de Música). Este

hecho condicionó bastante la partitura,combinando el lirismo propio del músicocon escenas de Grand-Opéra, a lo Meyer-beer que estaba en su apogeo. La obra,con texto francés obviamente, fue rápi-damente vertida al italiano, consiguiendodos traducciones: la de Calisto Bassi quesigue muy de cerca la métrica francesa yla de Francesco Jannetti. Esta úttima fue laque se impuso en los repertorios teatra-les y luego discográficos, con las excep-ciones que se verán. Suele prescindir dealgunas partes que se detallan. En primerlugar, el ballet, insertado en medio delacto II, después del dúo Leonora-Alfon-so. Otros cortes más substanciales se re-fieren al final del acto I, tras el encuentroBaldassarre-Femando (con un corte cen-tral también), donde existe jna cabalettapara el tenor, Sí che un solo occento, / laescena de la detención de Inés por Gas-paro, lo cuaJ embrolla un tanto la acción.En la práctica teatral y discográfica sesuelen amputar las repeticiones (una tanimportante como la segunda estrofa deUna vefgjne, un angioí) y robarle a la po-bre Inés su cabalettrta Do/ce zefpro il se-conda.

Existe una versión histórico de la ópe-ra donizettiana. Cantada en francés, laúnica, se registró casi completa, conte-niendo incluso parte del ballet Del desi-gual reparto, se destacan el tenor Ro-bert Lassalle (hijo del mítico barítono Je-an) y, con mayor justicia, el holandésHenri Albers. Con las facultades gene-rosas (final de A tanto amor) es el únicoque tiene estilo donizettiano. El sonidoes el previsible, pera se trata de ediciónpreciosa para el interesado. Es la únicacon el final de acuerdo con la partituraoriginal, con las palabras de Fernando etvaus priez pour moi demain, en lugar delespectacular £ spenta de la partitura deRicordi, remate que es sin duda el queel tenor prefiere.

La grabación proveniente de una to-ma mexicana en vivo de 1949 presentamúltiples venturas, pasando por alto unsonido modesto, pero con las voces ní-tidas. El cuarteto protagonista es exce-lente. Simionato, joven y potente, dibujauna Leonora atormentada y sensible, loque caracteriza sus interpretacionesposteriores más maduras. La mezzo ita-liana posee la tesitura exacta del papel,una soprano Falcón y, si a ello sumamostemperamento y entrega, nos encontra-

5tísCHERZO

mos resuftados sobresalientes. Di Stefa-no, la voz pura sol y calor mediterráne-os, servida por un intérprete apasiona-do, acariciante, entonces dominador derecursos como la smorzatura, generosoen los agudos, delinea un Femando masefusivo que estilista, pero determinante.Mascherini cae un poco en la trampa detantos barítonos que cantan Alfonso: elde potenciar el brillo del instrumentopor encima del valor del canto. Impone,pues, la autoridad y derroche de unavoz más que notable. Siepi es, sin duda,el mejor Baldassarre que nos sea lícitooír. Por la voz, el talante y porque le so-bran facultades para el papel por cual-

Shiriey Vetrett como Leonora en La Favonio. Me-aopolitan, ¡978.

quier ángulo. Un cuarteto que hace olvi-dar los elementos restantes, salvo la di-rección suficiente de Cellini. Tiene loscortes habituales, pero el tenor bisa lasegunda estrofa del Sp/rto gentil.

La edición Cetra de 1954 fue la únicadurante años que permitió a la aficiónacercarse al título donizettiano. Una to-ma de la RAÍ, dirigida modestamentepor Questa, uno de la casa por su fre-cuencia, y que reúne un reparto muy de

la época. Barbieri está bastante lejos dela vocalidad de Leonora, le falta el agudoinsolente y le sobra vulgaridad, pero latnestina es cantante de tablas y logramomentos expresivos y convincentessobre todo en el acto IV. Tagliabue, de-sigual en la linea, con timbre noble y au-toritario (algo deteriorado por arriba) leasegura algún nivel a un Alfonso pocosutil de contenido, El monje de Neri,merced a una voz cavernosa, con unosgraves tétricos y una presencia sonoraimpresionante, es de una eficacia dramá-tica imponente: inquisitorial e inexorable,como el conciso personaje puede en-tenderse. Eí Femando de Raimondi escaracterístico de la época y, con matices,el comentario puede extenderse a losotros dos cantantes que grabaron la par-te por esos años: Poggi y Ottolini. Sonvoces robustas, sólidas, timbradas, que,por su facilidad (más o menos) para lle-gar al agudo cantaban este monje rene-gado. De las tres voces la más dotada esla de Raimondi; su mejor remate lo con-sigue el tenor en vivo en 1963 en Nápo-les, donde depura a su manera el canto,mostrando unos agudos más recios y fir-mes (salvo un desliz en Spirto gentil).Poggi tiene el instrumento más brillantede color, el agudo igualmente dotado.Ottolini posee grave y centro más oscu-ros, los ascensos dificultosos pero concarne (a veces algo calantes). Los tresteñen en común la precariedad de susintenciones. Presentan a un Femando deuna sola pieza: romanticón, guerrero yheroico, olvidándose del otro lado delpersonaje que habrá de esperar a Krausy Morino, y en parte a Pavarotti.

Simionato (Decca 1955, en vivo 1963)muestra las diferencias que acusaba la so-prano entre el estudio de grabación y laescena. En la primera gana en seguridad,los agudos son mejores, pero pierde encalor, en clima. En el San Carlos gana enexpresividad, en concepción del perso-naje, entre patético y atormentado. So-bre todo en el acto IV más proclive aello, con una emocionantísima muerte(aunque dé un suspiro discutible). Losbarítonos de Simionato, Bastianini y Za-nas, no admiten comparación. El prime-ro es superior en voz con creces, aunqueZanasi ponga más came en el asador,siendo mas lírico, de agudo contraído.Bastianini, pues, sólo se reduce a exhibirla robustez y nobleza de una voz dotadl-sima, destacando los momentos de fuer-za de Alfonso (cabaletta, por ejemplo),pero escapándosele la ironía, incluso el

DISCOS

sadismo, del personaje. Los bajos de es-tos dos registros son de similar nivel: Hi-ñes y Zacearía, las dos voces fundiéndosebien con la trompa en la escena del ana-tema, sosteniendo la linea en los mo-mentos con el tenor.

La versión que dirige para la RAÍ San-zogno en 1960, con Ottolini ya despa-chado en Femando, nos trae auna juvenil y reservada FiorenzaCossotto, voz blanca entonces,pero ya con los agudos a punto,que dará sus mejores Leonorasaños después. Piero Guelfi es unliriquísimo Alfonso (solía cantarValentin de Faust), con un vibra-to a veces molesto, cuidadosopero insignificante. Y en Baldas-sarre aparece ya Vinco, con sufraseo feíllo, aunque en el actoIV encuentre algunos acentosnobles.

En la década y media siguienteencontramos a Cossotto comointérprete exclusiva e indiscutiblede Leonora de Guzmán. Su per-sonificación de la extraviada do-nizettiana es, junto a la Eboli ver-diana, por encima incluso de iaAmneris, su papel de referenciaCon la salvedad de que la voz deCossotto no graba bien, es decir,no consigue el impacto quetransmite en vivo, detallamos yalos cuatro ejemplos que ha deja-do en disco de momento, com-prendidos en aquel periodo. (Es- Alfredatá a punto, parece, de distribuirseotra versión,, scallgera con Pavarotti),

Fiorenza Cossotto posee semejanteinstrumento vocal en registro que S¡-mionato, es decir, soprano Falcón o, de-finida a la inversa, mezzosoprano agudaLeonora de Guzmán es, como Valentina(Hugonotes) o Eboli (Don Carlos) o Fidés(Ef profeta), por citar algunos ilustresejemplos, un papel ideal para esta voca-lidad. Cossotto tuvo, además, la suertede que en su época existiera un tenorcomo Alfredo Kraus capaz de hacerlefrente. De ahí la electricidad que se pro-ducía en escena cuando las dos vocesse encontraban. La prueba es definitiva;de las cuatro versiones aludidas antes,Cossotto aparece mejor ambientado enlas dos en que está junto al tenor cana-rio. Son las de Buenos Aires de 1967 yde Tokio cuatro años después. El pro-blema de esta mezzo siempre consistióen dejarse llevar, desbordarse, por susmedios vocales impresionantes. Asi enTurín en 1968 carga mucho las tintas enel personaje, aproximándolo a Santuzza,como si quisiera hacer a Leonora unacortesana plebeya del verismo. Por elcontrario, en su grabación de estudio, secontrola tanto que, cuando se entrega,

cae en te grandilocuente. Sobre el esce-nario del Calón bonaerense Cossottotiene dos compañeros que parecen con-trolarla y puliría, Kraus y Bruscantini. Elpersonaje se muestra más introspectivo,con dosis de vulnerabilidad (recitativodel O mío femando, por ejemplo), conlo cual gana en veracidad y nqueza. Y

Ksaus, sdto comparable a s! misma

ello sin perder su instrumento ningúnperfil (curiosamente, no obstante, Kraussostiene algunos agudos con mayoraliento). En concreto, su escena en soli-tario del acto III es impresionante. EnTokio, cuatro años más tarde, ante unpúblico del sol naciente enloquecido,donde la versión ofrecida es más com-pleta que de costumbre (incluido el ba-llet), se despreocupa de ciertos pasajesy tiende fugazmente a la exhibición y elbrillo vocal, pero el personaje está asi-milado, dominado, enriquecido. Estaversión globalmente es la mejor quepuede ofrecer el disco, sumado el exce-lente sonido y la amplitud citada de lapartitura cantada, además de contar conRaimondi que, no permite la compara-ción con Siepi, Neri, Hiñes o Zacearía,pero tampoco es el enojoso Vinco.

Los Fernandos de Cossotto son tres,aparte del anterior y primerizo Ottolini.Por orden rigurosamente cronológico,Aragall, en una noche relajada, donde elcantante, salvo deslices obviables, estáseguro, ofrece el Femando más bellovocalmente, antes de Pavarotti. La líneano posee el equilibrio ni la elegancia ovariedad de Kraus, ni la comunicabilidad,

la sugestión del Di Stefano mexicano,pero Aragall, como luego en disco Pava-rotti, sacan a la luz preferentemente ellado candoroso, amatorio y atractivodel personaje. Y de los dos, Pavarotti(Decca, 1974) queda algo más ausente,narcisista, que Aragall en vivo. En defini-tiva, son dos voces de una belleza invio-

lable a las que nadie, dado uncanto además casi conve-niente, puede resistirse. LosAlfonsos de Cossotto sontres también en este períododiscográfico: Colzani, Brus-cantini y Bacquier. Bruscantini(Buenos Aires, Tokio) no tie-ne el color noble que Alfonso

. sugiere como entidad vocal,pero sí su vocalidad y, sobretodo, el barítono sabe sacarleel jugo al personaje. Orgullo-so (luego sarcástico), apasio-nado (luego despreciativo),basa sus armas en un cantoligado de excelente articula-ción. Sólo podría achacarseque en la ciudad argentinasostiene demasiado la frasepara hacerse destacar, lo cualestropea un poco la linea.Bacquier en estudio no tieneni la voz ni la tesitura de Al-fonso. No se comprende suinclusión en el registro. Lásti-ma además porque el artistaes de nivel y su concepciónestá opulenta de intenciones(A tanto amor, especialmen-

te), pero sin los medios necesarios parallevarlas a puerto, Colzaní, mucho mejordotado vocalmente, está fuera de sitioen este repertorio. En Turín su canto sereduce a potenciar la riqueza de su vozy cantar, quizas, Alfio. Los Baldassarresde Cossotto constituyen igualmente tri-murti: Vinco, Raimondi, Ghiaurov. El pé-simo fraseo, la penuria de estilo, de Vin-co es una de las peores pruebas a quese puede ver sometido un disciplinadooyente de La Favorita. Raimondi tampo-co resulta muy comprometido con eltema y su voz es poco grave para el pa-pel. Ghiaurov los supera con comodi-dad, pero no entra en acción más queen contadas secciones (acto IV princi-palmente), además de que el timbre es-tá algo deteriorado.

Se dejó para considerar aparte lo quese puede opinar del Femando de Kraus.Tanto puede decirse de su Femandoque podría confeccionarse un opúsculo,que ocupara el doble de lo que sumanestas páginas. En principio, no tiene po-sible competencia en disco desde quese inventó este soporte auditivo. Es co-mo si se sumaran el aliento de Pertilecon el morbo de Schipa y el brillo de

SCHERZO 57

DISCOS

André d'Arkor. El Femando de Kraussólo es comparable a s! mismo, o sea,que la labor del comentarista se reduci-ría a cotejar sus diversos legados piratas,porque es increíble que no tenga unaversión de estudio (!!!) hoy que grabacualquiera. De las tres al alcance de lamano {hay una cuarta con Toczyska,poco difundida, lo cual nos exime de sucomentario), del 71, 74 y 75, la primerale queda más intimista y contemplativaque las otras dos, en líneas muy genera-les. El idealismo que define bastante alpersonaje, la delicadeza y la languidez, elamoroso puro e ingenuo que def nen aFemando mucho más que su carácterguerrero o heroico, como se cantabaen los cincuenta, lo consigue Kraus su-mando fraseo, linea, registro y concep-ción. El tenor sabe poner el justo acen-to cuando canta tanto un recitativo, unandante, una frase aislada. Es una comu-nicación entre voz y personaje (como laque podía conseguir Callas con Normao Tosca, y que el canario logra tambiéncon Werther), escasamente procuradaspor la historia del canto.

La pareja Kraus-Cassotto dio vida mu-chas veces a la historia donizettiana. Enmenos ocasiones tuvo el tenor a otrasmezzos destacadas, como recientementeToczyska, o Bianca Berini, o la mediocreClaudia Parada y otras. Una de éstas sedestaca con luz poderosa: Verrett Estaamericana de Nueva Orleans, bella y ele-gante, traduce esas condiciones físicas enun canto musical (valga la redundancia),sinuoso, refinado. No tiene el color vocalde Leonora, como lo poseían Simionato,Stignani (que no la grabó, como se sabe)o Cossotto, pero Verrett, que no cantódemasiado a Leonora (como lo hartacon Carmen, Eboli, antes de meterse encamisa de once varas con repertorio so-pranil) tenia sus armas. En el CamegieHall en 1975, pasión, musicalidad y exhi-bición se funden hábilmente para descri-bimos a una Leonora de una vitalidadasombrosa. Sólo, por secciones, el regis-tro grave, resuelto sí, pero no con totalcomodidad, empaña la amplitud de lavoz. Se desquita la mezzo en el registroopuesto, el agudo, de un brillo / ataquesespeluznantes- Los adornos pródigospueden ser discutibles, dado que dañan ala línea algo austera que describe el ladoapenado de Leonora. Por encima de losalardes basta escucharle en Quando /e so-gíie paterno hsdai para comprender queVerrett es una Leonora de altura. Su es-cena solista con la oportuna diferencia-ción climática entre apasionado recitati-vo, emotivo larga y vibrante (y enriqueci-da) cabaletta, 3 pesar de los adornos (opor ellos quizás) y ostentaciones, es deobligada adhesión. Otro tanto suscita to-da su intervención del acto IV de esta

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Leonora hedonista. abundante y trascen-dental. Admirable. Kraus no parece con-tagiarse de esta exuberancia, salvo (¡serásugestión?) que nos suena esta vez suFemando menos atormentado, más juve-nil y vital. Pablo Elvira, lírico de cuerda, esun excelente cantante que saca partido asus partes solistas y a dúo con Leonora.Morris, jovenctsimo, y que es hoy unWotan de renombre, se halla en la frorv-tera entre Raimondi (por su voz barito-nal) y Zacearía (por su timbre noble yclaro).

La última versión de La Favorita porahora es una toma en vivo realizada enel Festival de Martina Franca, celebra-ción nacida y sustentada por la presen-cia investigadora de Rodolfo Celletti, locual ya es una garantía de la aproxima-ción revisionista y seria de las partituras.Adelisa Tabiadon, sin mezzos de nivelpara cantar hoy Leonora, da una versiónsopranil del papel. Es chocante su pri-mera aparición, ya que se espera unavoz de otro calibre sonoro, ancha y cáli-da. En su lugar la cantante presenta unavisión trabajada del papel, cuidadosa delmatiz, cifrando el personaje en su ver-tiente atormentada y arrepentida, todoello por medio de una voz desigual, algotirante en los agudos, pero en generalmuy atendible. Coni, probablemente elque más respeta la escritura donizettia-na, es el que está más conforme entremedios e intenciones. Coni aparece

Discografiaf Se incluyen las versiones compitas. Se excep-

túan, pues, las selecciones Italiana (de 1930 conZlnetti} y francesa (de 1954 con CoudercJ. £1 or-den de íos personajes es Leonora de Guzman.Fernando. Alfonso XI, Baldaisarre, Inés y Gaspa-ro. Coro. Orquesta, Director. Fecha de la graba'don. Marca).

- Lape/rene. Lassalle, Albín. Mil vi ni Ganteri.de Pourruyrac Coro y orquesta Sinfónica. Ruhl-mann. I9IÍ . BOURG.

- Simionato. pl Stefano. Mascherini. Siepi, Ro-dríguez, Tortolero. Bellas Artes, México. Cdlinl.1949. CETRA. 5RO.

- Barbieri. Raimondi. Taglabue. Neri. Di Lelio,Caruio. RAÍ Turln. Quera. (954. CETRA

- Simionato. Poggi. Bastrantai, Hlnet, Magnanl.de Palma. Macelo Musical* Fiorentino. EredeI9S5 DECCA.

- Cossotto. Ottollni. P. Guerfi. Vinco. Tosca-no, Assandn. RAÍ Turin. Sanzogno. 1960. MOVI-MIENTO MÚSICA.

- Simionato. Raimondi, Zana». Zacearla, Zano-lli. N.N. San C i r io ! Ñipóles. Prevltall. I96J.BONGIOVANNI.

- Coisotto. Kraus, Bruscantini, Vinco, de Re-yes. Pisinl. Colon Buenos Aires. BartoletO. 1967.G.O.P.

- Cossono, Aruall. Colzani. Vinco, Ghione.Vicentlni. Reglo de Turin. Gradi. 1968. Í1ELO-DRAM.

- Cossotto. Krauí. Bruscantlru, ftaimondi. Zot-Ü, Pedroni. NHK coro y orquesta. De Fabritils.1971. FOYER.

- Coisotto, PavarotQ. Bacquier. Gniaurov. Co-irubas. de Palma. Comunale Flrínie. Bonynge.1974. DECCA.

- Verrett, Kraus. Elvira, Morris, Hendricks.W(s Carnéele Hall. Quder. I97S. HRE.

- Tabiadon. Monno. Coni. Verducci. Rufflni,Farruggia. Ftl. Slovaco Incemazionale Italia. Luiíi.1999. NUOVA ERA.

aquí con un papel idóneo para su voz yAffonso {el intérprete muy bien aconse-jado puede que por Celletti) se nosmuestra en una dimensión renovada alcombinar lirismo con siando, al describirtanto el amor o la pasión por Leonora,como la decepción y el agravio. Un Al-fonso, pues, no tan uniforme comoejemplos anteriores. Vocalmente. Coninecesita aún redondear perfiles, sobretodo si escuchamos aquí alguno de susagudos. Giuseppe Morino produce per-plejidad, pero nunca desinterés. Está porun lado la voz, que es muy bonita fluiday amplia, de tenor lineo puro. Tiene zo-nas vocales con vibrato molesto y susagudos no siempre son plenos. Fraseacon detalle y sus regulaciones son ela-boradísimas. En cuanto a la lectura delpersonaje destaca un Femando angeli-cal, confiado y simple, como si estuvierapoco preparado para los peligros delmundo y de ahí lo que le pasa. Global-mente Morino resurta empalagoso, peroconsigue momentos extraord¡nanos ensus dos arias solistas (la primera la ter-mina distinto a todos) y en algunas fra-ses aisladas. Verducci es un bajo cantan-te con pobres graves y centro sedoso yseñorial. La alumna de Gencer, Alessan-dra Ruffini, nos permite hablar de unpersonaje hasta ahora ignorado: Inés.Para Inés, que tiene un aria y cabalettaen pequeño, lo normal es contratar a latípica secundaria de tumo. En la docenade obras disponible en el mercado dis-cográfico destacan dos nombres: Cotru-bas para la pareja Cossotto- Pavarotti yHendricks en sus inicios para Kraus-Ve-rrett La rumana está muy bien, pero essosita y tímida; la americana se hace no-tar y da un toque infantil al personaje.Ruffini es, sin duda, la que mejor cantala parte, con una cadencia impecable yun trino ejemplar. Luisi destaca la diná-mica, agilizando partes, alargando otrasen un intento de dar una variedad a laobra que otras batutas destacables(Sanzogno, Bartoletti, Fabritiis o Bonyn-ge) pasaban por alto. Así, esta versiónresulta de una homogeneidad y equili-brio notable y sigue la edición Bassi quese ofrece al completo, excepto el ballet

Vamos a acabar con una nota negra.Después de Cossotto no nos llega unamezzo para Leonora. Baítsa, que cantóel papel a menudo, prefino tentarse conDalilas y Cármenes. Kraus sigue cantan-do Femando pero tras él no se vislum-bra, ni de lejos, sustituto (salvo Morino).El futuro de Alfonso y Baldassarre, porno recordar a Inés, es más viable, peroeste terceto no puede solucionar un re-sultado feliz para la obra. Mal lo tiene Lafavorita en el siglo que viene.

Femando Froga

89 CURSO DEDIRECCIÓN CORALCastillo de La Mota

MEDINA DEL CAMPO(Valladolid)

10 al 19 de SeptiembreInformación:Dirección General de Patrimonioy Promoción Cultural.

Servicio de Promoción y Cooperación Cultural.Monasterio de Ntra. Sra. de PradoAutovía Puente Colgante, s/n.47014-VALLADOLID

Didáctica y profesorado:

Interpretación:- Alberto Blancafort París.

Técnica de Dirección:- Mercedes Padilla Valencia.

Análisis:- Daniel S. Vega Cemuda.

Trabajo vocal individual:- Alfonso Ferrer Prieto.

Concierto y Seminario Coral:Coro «GAUDEAMUS» de Ma-drid.- Rubén Martínez Ortiz.

Trabajo coral con el niño y vocal de conjunto:- Maite Oca Hernández.

Seminarios complementarios sobreClasicismo y Romanticismo- Fonética alemana en el canto.- Ampliación de repertorio y criterios interpretati-vos.

Despertar del cuerpo y expresión coral:- Ms Jesús Uranga Arandia.

Coordinación:José Ms Morate MoyanoVelardes, 7, 2B E - 47002 - ValladolidTfho.:(983)29 41 14.

Junta deCastilla y LeónConsejería de Cultura y Turismo

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO

Una excepcional antologíasonora del romancero

De excepcional hay que calificar laantología sonora Romancero Pan-hispánico que, bajo la realización y

dirección de J.M. Fraile Gil, ha editado elCentro de Cultura Tradicional de la Di-putación de Salamanca, con el apoyo dela Consejería de Cultura de la Junta deCastilla y León, y que distribuye el sellodiscográfico Tecnosaga S.A. de Madrid.De excepcional y de histórica: por vezprimera se realiza una antología sonoradel romancero de estas características yde estas dimensiones y a buen seguraque será poco menos que imposible vol-ver a repetir un intento paralelo con tanespléndidos resultados. El objetivo loprecisa su autor en la introducción al li-breto que acompaña a los discos: ofreceruna amplia panorámica del canto de losromances que por tradición oral han lle-gado hasta hoy en la amplísima geografíaen la que viven, «porque la voz no semuera», ahora, en el último momento,cuando ya «el fenómeno se nos va».

Una tradición que agoniza

Tiene razón J.M. Fraile. Quienes cono-cemos personalmente el estado actualde la tradición romancística sabemos queestamos asistiendo a las bocanadas últi-mas de la vida natural de un fenómenosiete veces secular. Es cierto que desdeel descubrimiento de la tradición moder-na, a mitad del siglo XIX, no ha dejadode pronosticarse la muerte inmediata ysin remedio del romancero oral, peronunca como hasta ahora se habían auna-do tantas circunstancias adversas contrasu conservación: salvo en coñudísimoslugares, el canto de los romances estáhoy absolutamente desfuncional izado, vi-ven en todo caso arrinconados en lasmemorias de los mas viejos de los luga-res más apartados; marginación sobremarginación, en estado de debilidad talque al pretender rescatarlos se quiebranirremisiblemente en fragmentos variosque requieren siempre de algún tipo derestauración por parte del estudioso. Re-coger hoy romances de la tradición orales tarea comparable en muchos aspectosa la arqueología: buscar elementos aisla-dos que, sumados, puedan recomponero dar idea del objeto completo. Debeperderse toda esperanza de que una re-colección, primero, y una publicación,después, de romances pueda reactivarde nuevo la vida natural del romancero;pero no por eso dejan de tener sentidoambas tareas, la recolección y la publica-

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ción: ahí quedan como testimonio deuna cultura, de una historia, de una civili-zación. Sabido es, por otra parte, que esmuy difícil fijar unos límites: desde luegoen todas las tierras peninsulares españo-las y portuguesas, pero también en susterritorios insulares; está en todas las tie-rras de América, de sur a norte; estátambién en los territorios del norte deÁfrica y del Oriente que acogieron a losjudíos expulsados en 1492 de España; yestán -como advirtió con pruebas Me-néndez Pidal- en cualquier lugar en don-de en cualquier momento de la historiase habló el español. El español o mejordecir cualquier lengua de la cultura hispá-nica: el castellano, el catalán, el vasco, elgallego, el portugués y el ladino.

El intento, pues, de J.M. Fraile, era en-comiable; la empresa, de esforzados; elcamino, erizado de problemas. Una ins-titución bien nutrida de expertos, conmuchas manos puestas sobre la obra ycon mucho tiempo de trabajo para to-dos se hubiera sentido legítimamenteorgullosa de los resultados. ¡Y ha sidorealizado por una sola mano! Eso si,guiada por una extraordinaria cabeza ymovida por un corazón enamoradohasta el límite de la tradición oral: la ma-no, la cabeza y el corazón de J.M. Fraile.

100 romances en 5 discos

La antología consta de 5 discos delarga duración en los que se contienen100 romances cantados (sólo 7 son re-citados), idealmente los 100 mejoresromances de la tradición oral panhispá-nica; ponqué, efectivamente, en ella es-tán representadas las más de las ramasde la tradición moderna; la española pe-ninsular (con versiones de Salamanca,Valladolid, Burgos, Zamora, Segovia,León, Avila, Falencia, La Conjña, Oren-se, Asturias, Cantabria, Gerona, Tarra-gona, Cáceres, Badajoz, Madrid, Cuenca,Toledo, Ciudad Real, Jaén, Málaga, Cá-diz y Sevilla) y la española insular (LaGomera de Canarias); la portuguesa(Tras-os-Montes), la americana (Méxi-co) y las sefardíes de Marruecos (conversiones de Alcazarquivir, Tetuán, Ard-ía y Tánger) y del Oriente (Rodas ySmima). Por eso está bien bautizada laantología: Romancero Panbispánico.

Podría quizás completarse la muestrageográfca y, por supuesto, hacerla másamplia, pero difícilmente mejorar la cali-dad y la representatividad de los textosseleccionados Hanto literarios como mu-

sicales- en relación al total de la tradiciónromancística. Estará de sobra decir quetodas las versiones del disco son origina-les, auténticas, recogidas in situ, las máspor el propio autor de la antología y lasotras allegadas a él por investigadores demuchas partes. Es verdad, incluso, que lasgrabaciones no ofrecen siempre las me-jores condiciones de calidad técnica (la-dridos de perros por aquí, conversacio-nes de fondo por allá, risas e improvisa-ciones del informante, comentariosinternos a los textos), porque tampocolas grabadoras lo eran; pero mejor así: ahíquedan como documento cierto y testi-monio de una verdad.

Elegir, por otra parte, 100 temas deentre el riquísimo y casi inabarcable cau-dal del román cero hispánico es más quecomplicado: con un objetivo como elque se marcaba esta antología habla queconjugar criterios muy heterogéneos:además de la representatividad geográfi-ca, había que procurar la globalidad te-mática y no menos la calidad estética,Pero es fácil suponer que un investigadorparticular no dispusiese de todas las gra-baciones pertinentes y ni aun que tuvieseel conocimiento de su existencia. Aten-der con pnoridad uno de estos aspectosdescuidando los otros inevitablementedarla resultados muy diversos y hasta an-tagónicos. Seleccionar los mejores canto-res empobrecería hasta el extremo elpanorama geográfico y dejaría casi vacioel temático; perseguir la gíobalidad temá-tica por encima de todo restringiría la ge-ografía; e imponer la representación geo-gráfica podría dar como resultado un do-cumento sólo de voces desafinadas ymoribundas. El mérito mayor de la anto-logía de j.M. Fraile es, creo yo, el haberlogrado un equilibrio admirable en esadifícil y complicada tarea. Hay, si, vocescascadas por la mucha edad de los infor-mantes, pero hay también voces esplén-didas que le darán a esta antología el va-lor de documento sonoro de importan-cia histórica; hay también ciertadesproporción en las muestras geográfi-cas (Zamora es la tierra mejor represen-tada por las encuestas intensivas que allíhizo el autor de la antología), pero, ¿có-mo llegar a disponer de grabaciones sufi-cientes para elegir de todos y de cadauno de ios lugares de esa geografía sin lí-mites en que ha vivido el romancero?; yha/ textos que podrían haber sido mejo-rados en cuanto a la calidad de contarcon las relaciones que una Instituciónprocura siempre, pero el autor trabajó

DISCOS

soto y no siempre tuvo la colaboraciónsolicrtada. No puedo dejar de ponderar,además, el hecho de que un buen por-centaje de las versiones que se incluyensean inéditas, por haber sido recogidaspor el propio autor, lo que aumenta másel interés del documento, siendo comoson algunas de ellas verdaderas joyas,versiones rarísimas de los más valora-dos romances de la tradición moder-na. En lo musical son bellísimas lasversiones de B moro que reto a Va-lencia (B.a.4), Melisenda insomne(B.b.4), El monnero raptor (D.a.2), RicoFranco (D.a.3). La boda estorbada(F. I), La malcasada del pastor (F3), Elrondador desesperado (H.a.5) y Arrui-nado se arroja al mar (K.6). En lo lite-rario son espléndidas las versiones deLos quejas de dono Urraca (A.4), Lomuerte de/ moestre de Santiago (A.5),Lo muerte de/ duque de Gandía (A.8),El conde N/fio + Baldovtno sorprendidoen la caza (B.b.8), El seductor de suhermana (E.l), B veneno de Monona(G.&2), La mala suegra (G.d.8) y Lanodriza de/ infante (K.5). Y en todo,en música y en texto, son verdadera-mente antológicas las versiones de Lomuerte dei príncipe donjuán (A.7),Nacimiento de Montesinos (B.b.6),Montes/nos entrego o Belerma el corazónde Durandorte (B,b.7), Be/orde y Baldovi-nos (B,b.9), Don Félix el alabancioso(B.b. 12), La esposa de don Garda (Ca.1),La matadora de sus amantes (G.a.1), £1traidor Marquttlos (D.b. I) y Lo reino adúl-tera (G.cl); estas dos úftimas, ejemplosextraordinarios de la altura y calidad conque suele mostrarse la tradición oral.

La música de los romances

Colecciones de romances hay mu-chas, tanto a nivel local y regional comogeneral panhispánico (muchas más de(as primeras que de las segundas, comoes lógico), pero de antologías generalesde romances cantados, la de J.M. Frailees la primera, de ahí la importancia ex-cepcional que tiene para la etnomusico-logía. (Tengo presente la también extra-ordinaria antología, aunque por otrosmotivos, de Joaquín Díaz Cancionero deRomances, MoviePlay, [s.a.,] 5 discos L.P.,realizada sobre romances recogidos enla tradición oral de Castilla y León, peroínterpretodos por él mismo). Desgracia-damente no se ha prestado siempre(seria mejor decir nunca) la misma aten-ción a la música que al texto de los ro-mances. El conocimiento que tenemosdel romancero oral lo es infinitamentemás riguroso desde el punto de vista li-terario que musical: los grandes nom-bres en el estudio del romancero ape-nas si dejaron algo escrito sobre su mú-sica y los musicólogos que recogieron y

estudiaron la música de tos romances lohicieron otorgándoles una atención se-cundaria respecto a los otros génerosdel Cancionero Popular. Sólo última-mente y por parte de contadísimos in-vestigadores se le está prestando a lamúsica la atención que merece, en elentendimiento de que un romance es, y

Antología Sonon Josí MANUEL FRAILE

sobre todo ha sido, un género cantado.Es posible que la antología sonora de

J.M. Fraile nos presente, desde el puntode vista musical, un panorama en francadecadencia ("en fenómeno que se nosva"), pero ahí quedan salvaguardadas lascien funciones y formas que el canto delos romances tuvo en sus épocas de es-plendor canto solitario y canto coral,canto o capella y canto acompañadocon instrumentos, canto para el trabajoy canto para la fiesta, canto para el rezoy canto para el baile. En el último mo-mento, pero ha sido posible salvar parala historia un tesoro musical ignoradopor el gran público y menospreciadopor muchos de los musicólogos de par-titura y atril incapaces de comprender laestética esencialmente vanante de latradición oral. ¿Se me perdonará si digoque las versiones de los dos romancescanarios de La Gomera que se incluyenen el disco, El Od pide panas al rey moro(S.a.3) y Lunzorote y el ciervo del pieblanco (B.c. I), recogidas por quien estoescribe, sobresalen del conjunto justa-mente por ser todavía manifestación vi-va, natural y funcional de una manera defiesta en La Gomera? Lo tengo escrito

ROMANCERO PANHISPANtCO. Antologíasonora Dirigida y realiuda por José Manuel frai-le. Centro de Cukun Tradicional de la Diputaciónda Salamanca y Consejería da Cultura y BletwrarSocial da ia Junta de Castilla y León. Produccióndúcogriflca de Tecncuaga, SA. 1991. Álbum con-teniendo S discos L.P. y un Hbreto de 99 pigs.,30X30 cnu

en otra parte la pervivencia del roman-cero en la isla de La Gomera no tieneparangón con ningún otro lugar de latradición actual: el retumbar de tambo-res y de chácaras (castañuelas gigantes),la alternancia de un solista y de un coroy una melodía desgarrada y monótonadan al canto de los romances gomeros

una personalidad diferenciada e ini-gualable.

Literatura para cantar

A los 5 discos de larga duraciónacompaña un libreto de 99 págs., engran formato, impreso e ilustradocon un gusto exquisito, en donde secontiene la clasificación temática delos romances grabados y se ofreceuna ficha para cada uno de ellos. Yen cada ficha -completísima- los si-guientes datos: título del romance,asonancia, clave identificadora, inópitdel texto, nombre, edad y lugar delinformante, lugar y fecha de la gra-bación, nombre del recopilador,Otros títulos con que se conoce elromance, procedencia de la versiónen caso de haber sido publicada conanterioridad y, en algunos casos, cir-cunstancias particulares de la graba-

ción o del informante. Y en otro lugarun comentario sobre la versión que seincluye en relación con la dispersiónque ese romance ha tenido en la tradi-ción oral, asi como su vinculación con elromancero antiguo, con indicación de labibliografía específica existente para ca-da uno de los temas. Con ello, el oyen-t e del disco posee una informacióncompletísima no sólo de lo que estáoyendo sino, además, de la historia deese romance y del lugar que ocupa enel contexto del romancero panhispáni-co.

En cuanto a la clasificación temática,los 100 romances seleccionados perte-necen al tipo de los denominados tradí-úonaies (con exclusión expresa de losde pliego, vulgares y de cordel) agrupadosen los siguientes apartados: a) referentehistórico nacional, b) referente épiconacional, francés y bretón, c) cautivos ypresos, d) raptos y forzadores, e) inces-to, f) tema odiséaco, g) protagonista fe-menino, h) conquista amorosa, i) asuntomágico y sobrenatural, j) asunto burles-co, k) asunto vario y I) piadosos. Co-mentario particular merecería esta clasi-ficación, pero éste es asunto que impor-ta sólo al aspecto l i terar io y no almusical. Queda valorada, por lo demás,la importancia de esta antología sonora:una obra singular que marca un hito enel panorama del romancero panhispáni-co.

Maximíano Trapero

SCHERZO 61

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Europa tan cerca

L os pueblos cantan su vida es eltitulo del excelente programaque Sofía Noel dirige desde ha-

ce nueve años en Radio 2: se puedenoír en este espacio músicas que hansobrevivido a modas y persecuciones,verdaderos patrimonios de la humani-dad. Existe en el mundo gente aferra-dísima a sus tradiciones, orgullosa desu cultura enamorada de su propiamúsica. Hermán Vuylstecke ha realiza-do unas extraordinarias grabacionesde las varias culturas yugoslavas (Oco-ra, LPs sólo), y hoy nos propone undisco centrado sobre varias músicasinstrumentales de Serbia Oriental. Lasmelodías que acompañan a los ritosde vida y muerte (fertilidad; conme-moraciones de los antepasados, de losdemonios...) son interpretados porcampesinos auténticos maestros vir-tuosos de sus instruméritos; la peque-ña flauta fruía, los oboes duduk, el vio-Ifn. las varias gaitas- Los gitanos, músi-cos profesionales, siguen conservandoel repertorio de bailes locales, agrupa-dos en bandas (metal y percusión);son los maestros de los intrincadosritmos cojos que asombraron a com-positores como Bartók o al públicode los Ballets Russes de Diaghilev, quetambién recogieron algunos de estosritmos. Las grabaciones dan unamuestra de una música que ha evolu-cionado muy poco desde las graba-ciones que fueron efectuadas a princi-pio de siglo por Bartók o Brailou, ytienen mejor calidad (acústica).

La ex Unión Soviética ha sido muyavara en exportar su música tradicional;los ¡danovistas han preferido arreglar sufolklore podando toda disonancia y fal-tas de armonía. Los documentos graba-dos en Ucrania (hace veinte años) hanpodido escapar a la censura. Conserva-dos por las mujeres, los cantos se refie-ren a antiguos ritos tribales: ciclos de laprimavera y del invierno, fiestas de lasmieses...

La tradición flamenca, en el disco dedi-cado a Jerez, también ha sobrevivido atoda clase de evolución. Los cantaoresgitanos (nacidos en los años cincuenta)han conservado el (magnífico) arte nosolamente andaluz, sino de sus propiosbarrios: el de Santiago, de la Plazuela, deSan Mateo; fiestas por Bulerías (30'), s¡-guiriyas, soleares a palo seco... recordan-do a sus tíos y abuelos: Terremoto. ElSordera, Femando Gáfvez, El Borrico, El

62 SCHERZO

Semita, los Agujetas... Este disco es muybienvenido, a la espera de algunas reedi-ciones: las grabaciones efectuadas porCaballero Bonald, por ejemplo (Archivosdel Flamenco. Vergara).

SERBIA: Donzos y metadlos pastorales. AUVIDISB 4759.74'

UCRANIA: Músicas Uodicranoles AUVIDIS OB20Í.6P

JEREZ: Fiesta y Conté ¡onde Manuel y Juan Mo-neo. Antonio de Malena. camaores; Mor i l l o Chi-co. Tocaor. AUVIDIS B 6750.60'

Música uotí^'Onal de ios Bo/cones. Nikola y SUEamigoi (vielas. laúdes, nautas, vientos y peremio-ns). QUINTANA QUI 903007 Hartnonia Mundl.48'

BYZANTINE MAISTORES: Minoull DoukaiChrysufls. Obras Interprendas por [a orquestaOP y PO dirigida por ChrijtodoulOi Halan i. 3 CDORATA. Voí I BMCRTS 001. ISO'.

ANTOLOGÍA DE MÚSICA SECULAR BI-ZANTINA: mismo) interprete). ORATA ORA-ANTOOI.60'

Cintoi de Bretaña Central. Trio Erik Mir-chand. SÍLEX Y225008. DDD. 1991 62". Distribuí-dor. Auvldit.

En El jardín de senderos que se bi-furcan, Borges cuenta su asombropor el extraordinario proyecto dePierre Menard: escribir el Quijote deCervantes. No componer otroQuijote - lo cual es fácil (segúnBorges)-, sino producir unas pági-nas que coincidieran, palabra porpalabra y linea por línea, con las deMiguel de Cervantes. Menard hu-biera asi (siempre según Bordes)enriquecido mediante una técnicanueva el arte detenido y rudimen-tario de la lectura. Esta admirableambición parece ser compartidapor algunos intérpretes como Niko-la et ses amis, un grupo que rein-venta el folklore de los países bal-cánicos, o como el compositor Ch-ristodoulos Halaris que hainventado un sistema para descifrary transcribir la magnífica música deManouil Doukas Chryssafis, lampa-darios (jefe de coro) de Santa Sofía,último de los grandes compositoresdel imperio bizantino. Podemos así(y gracias al arte de la orquesta OP/ PO, formada por laúdes, vielaskemenshé. laúdes, cantores...) se-guir, imaginar, al compositor en suaccidentado periplo: Creta, Esparta,Serbia..., hasta el Monte Athos don-de se encuentran sus -ahora desci-frados- manuscritos. Este álbumforma parte de un gran proyectoque /a comenté en SCHÉRZO endos ocasiones, y la casa Orata hatenido el acierto de publicar, en unCD suplementario, una muestra de

la amplia colección.

En The Pavition on the Unks, RobertLouis Stevenson pone en escenario lasdesoladas dunas escocesas llenas decontrabandistas oscuros de piel y de pe-lo. El Trio Enk Marchand, con humor típi-camente bretón, parece inspirarse deaquella novela: mezcla cantos de Bretañacon laúd 'Ud (de Irak, creo) y tabla deIndia; enlaza además con el mundo deBorges, proponiéndonos una adaptaciónbretona de una relectura balcánica delos escritos de un libertino veneciano. Laempresa ha sido saludada, como se de-be, por el Ministerio de la cultura y de lacomunicación de Francia, la Sociedad deautores y compositores, el Ministerio decultura de Bretaña, entre otras institucio-nes que han producido el disco.

Pedro Elias

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DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Prosigue el cumpleaños

E MI Classics celebra el 150aniversario de la OrquestaFilarmónica de Viena publi-

cando este álbum de cinco com-pactos con algunas de las graba-ciones históricas más significativasde su impresionante fondo de ca-táJogo. Suponemos que esta edi-ción será una primera toma decontacto en las publicaciones quela muftinacional británica hará deesta orquesta, ya que desde 1928{año de la grabación de la Posto-ro/ por Franz Schalk para La vozde su amo) hasta nuestros días(ciclo Schubert por Riccardo Mu-ti), la colaboración entre el grupoEMI y la Filarmónica vienesa hadado resultados realmente fructí-feros; recordemos que el primerintegral de las Sinfonías de Beet-hoven fue hecho por Weingartner paraeste sello. A partir de 1934 se inició unaintensa colaboración de Bruno Walterpara Columbia, otro sello de! grupo, enun repertorio que iba de Mozart a Mah-ler, con grabaciones entre las que figura-ban las primeras producciones en con-ciertos públicos aparecidas en la historiade la música grabada, como La canciónde la tierra (1936), la Novena de Mahler(1938), o el Réquiem de Mozart regis-trado en la Exposición Universal de Pa-rts en 1937. Hasta el AnscWuss actuaroncon la Filarmónica de Viena para EMI di-rectores como Erich Kleiber, ClemensKrauss, George Szell, Kari AKvyn o IssayDobrowen. Posteriormente, tuvieronlugar las primeras grabaciones deFurtwangler y Bohm, y desde 1945 la Fi-larmónica de Viena interpretó exclusiva-mente para el grupo EMI con registrosdirigidos por Karajan, Krips, Bohm y, so-bre todo, Furtwangler (de 1947 a1954). Después de la muerte de éste, lacolaboración prosiguió con directorescomo Schuricht, Kubelik, Kempe y Cluy-tens, llegando hasta nuestros días conlas grabaciones del citado Riccardo Mu-ti. Como se ve, hay material numerosoe importante que suponemos ira publi-cándose escalonadamente en discoscompactos a lo largo de los próximosaños.

El primer disco de este álbum recogecuatro versiones mozartianas interpreta-das por el estilo sin igual de la orquestaaustríaca para los pentagramas del salz-burgués, con una dulzura y una sensibili-dad especiales que ningún otro conjun-to occidental posee. Los directores en

64 SCHEBZO

W I K N E R P H I L H A R M O N I K E R

•JTW.,»..n.i->,..i.v.w»-.y.™.-iJ»SCHUMANN * Pl. STRAUSSFUflTWArJ&IfP > WfilTFfl

esta ocasión son cuatro referencias cul-turales en la historia de la orquesta: Cle-mens Krauss, en primer lugar, dirige unaobertura de Cosí fan tutte refinada,transparente y vigorosa, con una tomade sonido de calidad suficiente para elaño de grabación (1931); le sigue Her-bert von Karajan, que acompaña al en-tonces clarinete solista de la Filarmónica,Leopold Wlach, en una versión cálida ycomunicativa del Concierto K 622: Bru-no Walter está representado por unaobra prácticamente desconocida, laobertura de La finta giardiniera, que el

FILARMÓNICA DE VIENA. 150 inlywurio,VOL I: MOZART: Cosí fon tutte. K. 588 (obertu-

ra) (Clemero Krausj); Concertó pora üannete y or-questo en b mayar. K. 622 (Leopold Wlach/Hírtmtvon Kara)vi); La finta giardiniera K ¡96 (obertura)(Bruno Wilwr); Sinfonía n" 41 en & mayot. K 551,«Júpiter» (Kari Bohm). VOL 1 BEETHOVEN: Sm/b-nlo na 6 en fa mayor Op. 68, tiPostoroí» (FnmSehílk); SCHUBÉRT: Sinfonía *° 8 en sr menor, D.759, «facompfMo» (Bruno Walur). VOL 3. MAH-LER: La cancón de la nena (Kentin Thorbort Gar-les Kultmin. Bnino Wiker). VOL 4: NICOLAI: Lasolegres comotívs úe Wtndsor (obertura),1 SMETANA:Él Moioavo. SCHUMANN: Marfted, Op. US (obertvra¡: R. STRAUSS; Don Juan. Op. 20 (WllhtlmFurtwíngler); WAGNER: Mito de &£fñdo {BrunoWiJwr). VOL 5: J. STRAUSS II: O barón guano(obertura): Bap truenos y le/dmpogos (palto) (Hertwrrvon Karájin); Voces de (wnevero: hadi-Trasrh (pol-ka) (Geofge SMII); O murailago (obertura): Perpe-u n moble (OcnWnt Krauís); iongm ligera (pc*o|ftzzkatoixilh) (Hami Km()pírtsbuKh). LEHAR; Loviuda alegre (obertura de concierto) (Fram Lehir).ZIEHRER; Weoner Maflr. (Clemens Knuss). |OSEFSTRAUSS: Son>dcs de los esferas (wtí) (Kiri Bohm).Golondrinas de aldea (Erich Kleiber). R£ZNIC£K:Donno Diana (obenjjro) (Herbert »on Kir»|sn). SCD EMI 7 64IM i ADD. Mono. M'12". 41'II",63'S3", 7174" v iS 'M" . Gnibacionei: 1928-I?M.ProductorM: Waher Ugge, Fred Ganberg, WalwrMnhiel Berten y Lawrente Collinjwood. Ingeme-roi: Charles Gregory. Anchony Gnfñth. DougluLvter, Johmnei Hübeoer. Roben Btclieu y Fnn-cd Díllnutt. Precio medio.

maestro dirigió con sus habitualeslirismo y convicción pocas semanasantes (enero de 1938) de tenerque dejar Viena; el disco se com-pleta con una Sinfonía Júpiter tradu-cida por Karl Bohm y en la quepredomina una voluntad clarifica-dora general y una rítmica muy ri-gurosa, siempre pecando de unadesnudez expresiva, arcaica y linealque invariablemente está presenteen todas, o en la mayoría, de las in-terpretaciones del director deGraz. Buen sonido en todos los ca-sos, técnicamente correcto, siem-pre claro y definido.

El segundo disco contiene la gra-bación de la Pastoral por FranzSchalk hecha en abril de 1928, queya hemos dicho que marcó el iniciode la colaboración entre EMI y la Fi-

larmónica de Viena Schalk es conocidoen la actualidad sobre todo por sus pocoafortunadas manipulaciones de las parti-turas de su maestro, Antón Bruckner; co-mo director, salvo error, nunca había si-do publicado nada de él en España. Esteregistro de la Postoral, de sorprendenteclaridad y definición, es una espléndidamuestra de su enorme oficio como di-rector de orquesta (pocos saben de élque fue uno de los principales profesoresde Herbert von Karajan), en donde semezclan el rigor constructivo, la notablecoherencia, la extraordinaria claridad detexturas orquestales, el equilibrio de lasvoces, fa flexibilidad y la elegancia articu-latoria. Poco importa que en determina-dos momentos se eche de menos unamayor precisión o haya en ocasiones al-gunos portamentos indebidos; la versiónes efusiva y contrastada, un gran docu-mento histórico firmado por un excelen-te director. Bruno Wafter completa eldisco con una bella y matizada interpre-tación de la Incompleta de Schubert, unagran versión donde se expone con clari-dad, mesura y fluidez el expresivo e Inti-mo mensaje de esta partitura.

El tercer registro recoge la interpreta-ción en vivo de La canción de la tierradirigida por Bruno Walter en la Musik-verein de Viena el 24 de mayo de 1936en conmemoración del vigésimo quintoaniversario de la muerte de GustavMahler. Equilibrio, coherencia, vigor yapasionada efusividad definen esta ver-sión, en donde se oye a Bruno Warterhacer toda clase de ruidos con la gar-ganta y la boca cerrada. Al principio,Charles Kullman se desmarca ostensi-

DISCOS

blemente de la orquesta, cuyos tempiWalter tiene que moderar para poder irjuntos: a pesar de ello, el tenor puedecon el endiablado Lied. cantándolo concálido lirismo y concentrada vibracióninterior. Kerstin Thorborg tiene voz sufi-ciente, perfectamente emitida, con no-bleza admirable y fraseo preciso y natu-ral, aunque, claro está, su trabajo quedaempequeñecido al lado del de KathleenFerrier, insustituible en esta obra y con-tinua referencia cuando se hable de Locanción de la tierra (Decca, 1951); todolo demás, y eso que hay versiones im-portantes, palidece a su lado. Este discose completa con el mas famoso de losRückert-Ueder, bien cantado por Thor-borg pero sin alcanzar, otra vez, las ex-celencias de Ferrier en su grabación pa-ra Decca. también con Bruno Walter.Así, pues, un interesante registro que nologra superar las excelsas versiones enestudio que el propio Walter haríaquince años más tarde.

Furtwangler es el protagonista delcuarto disco, en el que aparece dirigien-do cuatro de las cinco obras que con-tiene el compacto. Se trata de célebresproducciones de Walter Legge y Law-rence Collingwood que ya hablan sidoreeditadas en numerosas ocasiones enLP. Ahora, en soporte compacto, han

ganado en claridad y transparencia, pu-diéndose apreciar mejor el contenidoexpresivo, la puisación mágica, la firme-za, la prestancia y extremo atractivo deesta batuta sin igual. Quizás haya algu-nas versiones de estas obras dirigidas enconcierto público por Furtwángler enlas que la auténtica recreación musicalva más allá de los estrictos valores so-noros (recordemos su Monfred o suDon Juan en Deutsche Grammophon,con la Filarmónica de Berlín). Sin embar-go, la proverbial sonoridad de la Filar-mónica de Viena con FurtwSngler a lacabeza ofrece un interesante contraste.El disco concluye con un Idilio de Sigfñdodirigido por Bruno Walter quizá de for-ma demasiado vibrante y animada, perosiempre con esa especial sonoridad, esaespecial habilidad para clarificar texturasy esas acostumbradas segundad y clari-dad que definían siempre todas las in-terpretaciones de este gran maestro. Ennuestra opinión, este disco y el segundoson las jo/as del álbum.

Finalmente, el inevitable registro devalses y polkas en el que hay que desta-car el idioma y la elegancia de un Cle-mens Krauss, la brillantez y virtuosismode un George Szell, la intuición y poesíade un Knappertsbusch (que, por cierto,su Le/entes Bfot es la misma que la publi-

cada hace poco por Deutsche Gram-mophon en su segundo álbum conme-morativo de la Filarmónica de Viena), laparsimonia y oficio de un Karl Bohm, elrefinado encanto de un Erich Kleiber ola autoridad y vigor de un Herbert vonKarajan. El disco contiene también unaadaptación especial de la obertura de Laviuda alegre dirigida por el propio FranzLehár. Sin duda, un sólido muestrario dealgunas de ias rnás importantes batutasdirigiendo música de la más pura cepavienesa, complemento adecuado al cita-do álbum de DG o al primer Conciertode Año Nuevo que ha publicado Deccarecientemente junto al inigualable fle-dermous de Oemens Krauss {próximacomentario de AR desde estas mismaspáginas).

Álbum importante, en definitiva, aun-que de menor entidad que los publica-dos por Deutsche Grammophon yDecca (ver SCHERZO 62). De los cin-co discos de que consta, en nuestra opi-nión el segundo y el cuarto son de co-nocimiento obligado (los discos se pue-den adquirir separadamente).Esperamos más publicaciones del im-portante fondo que posee EMI de laOrquesta Filarmónica de Viena

Enrique Pérez Adrián

ESTUblO DISCOGRAFICO

E n el enfermizo mundo de la batu-ta, afecto de una anemia de pro-nóstico más que reservado, en el

que muchos triunfan más al hilo de laexcelencia de las orquestas que del ver-dadero partido que de ellas puede sa-carse, es inevitable el recuerdo de pasa-dos grandes de la dirección. Sólo algunos(sin contar a los ya ancianos como Celi-bidache, Giulini, Sanderling, etc.) mantie-nen hoy en día el nivel. Carlos Kleiber,que se prodiga poco, está muy por enci-ma de casi todos, y no es de extrañarque cada una de sus actuaciones revistacarácter de acontecimiento extraordina-rio. No podía ser la excepción este con-cierto de Año Nuevo 1992, que ya pu-dieron disfrutar, siquiera sólo en parte,los televidentes de todo el mundo. El hi-jo del famoso Erich Kleiber ya habíatriunfado en el mismo concierto del año1989 (Disco comentado en su día conjustos elogios por EPA. y no debe ex-trañar que en fecha que marca el co-mienzo del 150 aniversario de la extra-ordinaria orquesta se haya recurrido aquien ya había• ofrecido uno de los con-

Delicia obligatoriaciertos de Año Nuevo más interesantesde las últimas décadas. Y Kleiber, natu-ralmente, no defraudó. Refinado, exqui-sito en el fraseo, experto conocedor delsabor vienes, con un portentoso domi-nio técnico, minucioso y dotado de unaenergía y una intensidad expresivas queenganchan al oyente de forma casi inme-diata, consiguió que la Filarmónica viene-sa fuera, más que nunca, el sensacionalinstrumento que puede ser. Ello esapreciable desde la electrizante, maravi-llosamente cantada obertura de Las ale-gres comadres de Windsor (oportunorecuerdo a Nicolai) hasta el último com-pás que la polka Únter Donner und Blitz,

CONCIERTO DE AÑO NUEVO 1992. NICO-LAI: Obemno Die Lusugen Wtibti «m Windser J.STRAUSS II: Sfodl und hnd. Op. 322 yergnügungs-Tug Op 28/. Obertura Def Zigeunertwrai. Tousendund eme notht Op. 346. Neue piakaiopotka, Op.449. Penisdvr Manch Op. 239. Tntjrfi-Tratsc'i Pofto.Op. 114 Uñar Domer und Oka. en Op 324 An óerSrfiSnen Btouen Donau, Op. 3/4. Jowf STRAUSS:Dorfchwo/ten oía Ostemidt. Op. 164 Spndrtnklan-ge. Op. 235 J. STRAUSSI: RadetHc/ Marscfi Op229. Orqueid Fibrmónlci de Vieni. Director;Cirioi Kleiber. SONY SK «374. DDD. 75' 15".Grabación: Vtena, Muiikvercin, M-1991. Produc-tor: Cord Girtan. Ingeniero: Sld McLauchlan.

en que pocas veces ha sonado tan irre-sistible, primorosamente articulada porlos vieneses, a un tempo muy vivo. Enmedio, un verdadero recital de dirigirpor parte de Kleiber (qué preciosidadde rubato en la polka mazurka Stodt undLand o en la Meue pizzicato, qué deliciala levedad de los valses de Las 1.0001noches y Músico de tas esferas) y una de-mostración de la clase increíble de unaorquesta que responde como un sólohombre a cada indicación de Kleiber, in-cluyendo demandas de tempo (la polkacitada a cada indicación de Kleiber, inclu-yend demandas de tempo (la polka cita-da al principio, la obertura de Eí (varóngitano) a veces inclementes. No sueloser así de rotundo, pero este disco, queademás tiene una magnifica tomas sono-ra no es sólo una delicia de principio afin. En mucho mas: es una delicia obliga-toria, de un auténtico grande de la di-rección (de los muy pocos que quedan),al frente de una orquesta que, en esterepertorio, no tiene rival ¡Bravo!

R.O.B.

SCHERZO 65

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRARCO

Voces nacionalistas

S iete voces creadoras, las deotros tantos compositoresespañoles, que cubren algu-

nas de las más importantes nacio-nalidades de nuestra geografía -laandaluza, la catalana y la vasca fun-damentalmente-, se unen en esteálbum de dos compactos a las decuatro cantantes, dos españolas,una neozelandesa y una nortea-mericana, para configurar una pu-blicación de evidente interés lineo(si bien en exceso fragmentaria)demostrativa, por un lado, de lamanera en que quedan plasmadoslos rasgos propios de cada una deaquellas regiones en una serie depentagramas de carácter vocal y,por otro, de la forma en que puede re-alizarse una aproximación interpretativaa las canciones resultantes de aquella la-bor.

De los siete músicos es Granados elmas y mejor representado, con 16 pie-zas, algunas tan emblemáticas como Lamaja y el ruiseñor (de Goyescos) o las 3Majas dolorosos, de un lirismo de ia me-jor ley y de un trazo seguro, de exce-lente factura, tan elegante como llenode inspiración melódica, no exento deciertos tintes trágicos o patéticos, ade-cuadamente combinados con ía escritu-ra más ligera de las Tonadillas o las Can-ciones amatorias. Estas páginas tienenademás la suerte de venir interpretadaspor Pilar Lorengar, que reúne -tanto enlas grabadas en 1978 como en las reco-gidas en 1980 (o en las de Turina, pro-cedentes de tomas de 1984)-, en de-mostración de que su voz no sufrióprácticamente alteraciones a lo largo desu tan larga carrera, hace escasos mesesterminada por voluntad propia (a los 62años), todas las condiciones exigidas pa-ra dar con ía ideal traducción de las pie-zas: acentuación musical equilibrada,medida, efusión controlada, entonaciónperfecta, claridad de dicción, emisión re-gulada, afinación, extensión... El timbrede la soprano aragonesa, tan singular,tan lleno de luz, su famoso vibrato stret-to, su distinción y elegante sobriedad ha-cen auténticas maravillas y dan asimismocon el corazón expresivo y desgarradode los dos fragmentos de La vida brevede Falla, en ios que la candida Salud ma-nifiesta respectivamente su esperanza ysu pesar. Sólo la gracia de una Berganzao la exquisita alquitaración de una DeLos Angeles han podido igualar, cadauna por su camino, el efecto musical y

66 SCHEPZO

CANCIÓN» • iOUCS . MÍLOtXSS!.-ji..il.r. .1,1!.. - :™™ . -.„, .<»,.

«BC*NÍA»MORNE-HWENC*I1 . K XAHAW*K*fz • íanottu • Uvftti • L¿per Cfiboi - vignol«

expresivo alcanzado en la canción espa-ñola por la sincera y austera concentra-ción de Lorengar. Rasgos que poseetambién la interpretación de los cuatronúmeros del Canto a Sevilla de Turinaque cierra el segundo CD y a los que lacantante otorga, sin desmesura, el tonoandalucista justo, con lo que la obra, tri-vial yfácilmente descriptiva, sale ganan-do. López Cobos, con la Suisse Roman-de colabora muy eficazmente, de la mis-ma manera que, con la Filarmónica deLondres, lo hace en Granados y Falla.Aunque lo más sobresaliente en estepunto de apoyo a la voz es la impecableactuación de Alicia de Larrocha desdeel piano; todo un ejemplo de concisiónexpresiva, de claridad, de matización yde estilo. Inmejorable.

Difícilmente podría decirse lo mismodel dúo formado por Te Kanawa y Vig-noles, que realizan una discutible aproxi-mación a cinco canciones de Obradors.Brilla, por supuesto, el metal fúlgido deltimbre de la soprano, que se muestra

GRANADOS: Lo mojo y ti ruiseñor (deGoyescos). 9 Tonadillas, 3 Mojas (totanos 6 Condo-nes amolónos OBRADORS: 5 Canciones clds-cos es-partóte. F A U A Viran tos que ríen. AHÍ esld ryendo(de La VKJO breve), 7 Conoones poputores espalóte.N IN : 4 Villancicos espolióles CUMDI: 2 Condonescasldlanoí LAVILLA; 4 Canciones mscas TURINA:Saeio en formo de ¡che. Farruca, Cania o Sevilla. PilarLorengar. soprano (Granados. Vido alegre de Fada,Contó o Sevilla de Turina), con Alicia de Lanuda,piano (Tonodiflos MOJOS y Canciones omoíonos deGranados). Filarmónica de Londres {Granados,Falla) y Sulsse Romande fTudna}. Director JesúsLópez Cobos. Kirí Te Kanawa. soprano (Obra-don). Roger Vignoles, piano. Manl)n* Home, mez-zosoprano (7 Canoones de Fallí, Nin); MartinKatz, piano; Teresa Berpnza. mezzosoprano (Gu-rtd¡, Lavllla, Soeto y fornico de Turina); ftiix Lavilla,pilno Grabaciones: 1962 (Berpnia). 1973 (Hor-ne). 1978. I9B0, 1984 (Lorenmr), 1990 (Te Kiru-wa). 2CD DECCA Música Espinóla « 3 917-1.ADD (excepto Lorengar -Vida breve- y Te Kana-wa: DDD). « * « " . 6T31".

afinada, exacta en ataques, sobra-da de medios. Pero no conecta enabsoluto ni con el estilo ni con laexpresión (una joya tan delicadacomo es Del cabello más sutil seresiente no poco); su habitualfrialdad y su mal español contribu-yen a desfigurar en buena medidalo que canta. Algo que podríatambién predicarse de MarilynHome, a quien la música de Fallao de Nin va como a un Cristounas pistolas. Pero la norteameri-cana encuentra, ya que no por elde la dicción (la Seguidilla murcianadel gaditano podría estar cantadaen chino), el camino más adecua-do a sus resortes vocales y a su

temperamento. Logra sortear con habi-lidad el empachoso aire melismático deJesús de Nazaret de Nin, matiza, regula yaquilata, bien apoyada por el piano deKat2, y alcanza a sondear ciertos plie-gues y repliegues expresivos (Villancicoasturiano del mismo autor) de lo escrito,para lo que emplea inteligentemente suregistro grave: y no puede evitar en to-do caso algunos feos efectos y exagera-ciones (Condón o Polo de las 7 Cancio-nes de Falla).

Tras escuchar a Home resulta un ali-vio entregarse al arte, de aspecto mássano y espontáneo y a la nitidez de pro-nunciación de una joven Berganza (28años), de voz radiante y tersa, que, jun-to a su marido por entonces, Félix Lavi-lla, borda dos piezas de Guridi, cuatrodel propio pianista y dos de Turina. Y selamenta uno de que no fueran ella y Lo-rengar las únicas protagonistas de la va-riada / fragmentaria selección contenidaen este álbum. Zapatero a tus zapatos,habría que decir, pese a las indudablesprendas vocales que las adornan, a TeKanawa y a Home; que es lo que pro-bablemente tendria que exponerse a lasdos cantantes hispanas caso de queacometieran la interpretación de pági-nas de Copland o Barber, por poner unejemplo, o de algún autor maorf, porponer otro.

Un fallo grave: los textos de las can-ciones brillan por su ausencia. En cambiola edición viene favorecida por la inclu-sión (¡en español!, bueno sería lo contra-rio en un caso como éste) de un exce-lente y orientativo comentario de JoséLuis García del Busto, con sus respectivastraducciones al inglés y al francés.

Arturo Reverter

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Una buena ocasión para, aprove-chando esta edición en CD, en-tregarse al inusual placer de de-

jarse envolveren fa imparable marea po-lifónica de Victor ia, el más grandecompositor religioso español, equipara-do a los Lassus o Palestrina y considera-do superior a ellos en ciertos aspectosformales y expresivos: nadie como elabulense -en paralelo a una Santa Tere-sa o un San Juan de la Cruz, en lo Irtera-rio, o a un Greco o un Ribera, en lo pic-tór ico- caló tan honda y tan natural-mente en la mística castellana ni tradujotan concisa y austeramente en sonidos lamás sublime y encendida emoción antela contemplación de la verdad divina Ylo hizo, desde la formación recibida en laescolanla de Avila y las enseñanzas ro-manas -al lado de Pal estrina o San Feli-pe Neri-, de la manera más sencilla, sinrecurrir a los intrincados contrapuntosde la escuela neerlandesa y a los artifi-cios comunes a otros músicos. Le basta-ba para obtener efectos expresivos sinigual un hábil e inspirado manejo de latensión melódico-armónica, un empleoadecuado y oportuno de los intervalosclave (segunda aumentada o cuarta dis-minuida) y una sorprendente y arriesga-da utilización de la disonancia. El pasodel renacimiento al barroco encuentraen él un conspicuo y caluroso represen-tante.

Afortunadamente en este álbum sehan incluido ejemplares muestras de suno muy extensa producción (sobre todosi la comparamos con la de otros auto-res de la época) que ponen en evidenciaesas características y nos ayudan a pene-trar en ese universo místico, sublime,emotivo. La gravedad más rigurosa seune al dramatismo más lacerante en suimpresionante monumento a la Pasiónde Cristo, el famoso Offidum Hebdomo-dae SonOne, del que se incluye en la gra-bación la parte correspondiente a losResponsorios de Tinieblas. La interpreta-ción es ya antigua (1960), pero no im-porta demasiado porque la toma estábien tratada en esta reedición -aunquesin que se hayan podido evitar un ciertoefecto de eco y un siseo de fondo- yporque el Coro de la catedral de West-minster, de empaste no siempre logradoy de relativa calidad en sus tenores, po-see, llevado por la competente mano deGeorge Malcolm, el sentido de la medi-da y del apasionamiento a partes iguales.Hay momentos que merecen ser desta-cados en esta emotiva realización: lacontundente pero cuidada exhibición de

Dramático misticismoDECCfi

VICTORIA: Réquiem • MagníficatTendxae Rcsponsorin • Ave Mjru. . .

Kmg's College Cambridge • Si. John's College CambridgeWestminster Oihedra! «CIÉOBURY • GUEST • MALCOLM

los bajos en Tenebroe factae sunt, la pu-reza, precisión y afinación de las vocesblancas en las imitaciones dejesum tradi-dit impius,- la idónea reproducción de lainquietante agitación de Recessit pastornoster o el prodigioso juego de voces va-roniles en Aestimatus sum.

Más delicado, Ifnco, estilizado, empas-tado y afinado, también a lo que parecede menores proporciones, es el Corodel King's College de Cambridge, que di-rige Stephen Cleobury y que nos ofreceuna delicada y limpia versión -grabadaya en 1981- del motete 0 quam gbrio-sum y de la Misa escrita a partir de él. Sehubiera podido pedir un mayor impulsodramático en momentos del Credo.

Más compacto que el anterior y aúnmás rotundo que el de Westminster esel Coro del St John's College de Cam-bridge, que nos brinda, impulsado por lanerviosa, enérgica y contrastada con-

VICTORIA; Heqmem (de* Offfaum DtfunGorum):4 Motetes. Mogni/icot. Lttanioe de beata Vwgie. Res-pontanas de Tinieblas (del Oflicum HebdomodoeSanctoe); Motete O quam gtonasum. Misa O quamgfcyiosum Coro dd Se. |ohn: College de Cambrid-ge. Director: George Guei t (Réquiem, Metetes.MognípcüC btaniae)- Coro de l i Catedral de W e n -mirater. Director: George Malcolm (Responsanos).Coro del King's Collige de Cambridge. Director:Stephen Cleobury (Mótete y Misa O Quom $ono-sum). Grabación: Londres. 1960 (Makolm). Cam-bridge. 1968, 1970 (Guest) y 1984 (Cleobury). 2C D DECCA MGiica Eipif lola 433 914-2. A D D(Malcolm, Guest) y D D D (Cleobury). 72'53".74-SB".

ducción de George Guest una ejemplarMisa de Réquiem con instantes de nota-ble aftura, como la consecución del cli-max del final del Kyne o el dominio noexento de desmelenamiento de la ma-rea sonora del Offertorium. Los célebresmotetes, Ave María (¡qué maravilla deesentura a ocho voces!) o AscendensChnstus in akem. hallan modélica repro-ducción, mientras que en el Magníficatpnmi toni quedan bien plasmados losbellos efectos tlmbricos. Toma sonoraque otorga el necesario relieve a losplanos.

Interpretaciones posteriores de algu-nas de estas obras -en particular de laspertenecientes a las dos grandes colec-ciones (Offiáum Defünctorum y OffidumHebdomadae Sanctae)- no hacen per-der validez a las versiones comentadas,que se mantienen como clásicas. Aun-que entre los posteriores acercamientosse sitúen algunos tan meritorios -los in-gleses siempre en cabeza de este tipode experiencias- como el de David I—I ¡IIcon el moderno Coro de Westminster(Hyperion). Antiguas grabaciones espa-ñolas, probablemente fuera de catálogo,no pueden competir con estas interpre-taciones. Recordemos, no obstante, ladignidad del Cuarteto Tomás Luis deVictoria (Columbia).

Arturo Reverter

SCHERZO 67

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Brahms-Weingartner

E MI amplia el ca-tálogo de su im-portante sello

Références con la ree-dición del la primeraintegral de las Sinfoníosde Brahms que se gra-bó en Europa ya en latardia fecha de 1938-1940. La primera inte-gral americana se debea Stokowski todavía enla era acústica.

El simple dato daque pensar sobre laverdadera presencia-y demanda- del cor-pus sinfónico brahm-siano en el repertorioeuropeo de entregue-rras. No olvidemosque en España -bue-no, en Madrid- no seconvirtió en favoritodel público melómanohasta que en los añoscuarenta Schuricht loreveló y luego traspa-só el testigo a Argenta.Pero en esta breve re-seña lo importante esWeingartner, en cuan-to mediador de un es-tilo brahmsiano autén-tico servido con técni-cas de grabación ya satisfactorias.

Nacido en 1863 y perteneciente as!a la generación de Richard Strauss,Weingartner fue una destacada figuramusical de renombre mundial desdecomienzos del siglo hasta su falleci-miento (1942). Compositor de onceóperas, siete sinfonías, numerosos He-der y otras obras, aunque sin gran éxi-to, destacó más como escritor de suspropios libretos, ensayista, polemista ymusicólogo, pues a él se deben las re-visiones de las S/nfonías de Beethovenque aún se tocan por numerosas or-questas o la muy difundida de £/ Ho-landés errante (por ejemplo, la reim-presión Dover). En el haber del direc-tor cuentan sobre todo la rectoría dela Opera de Viena de 1908 a 1911 (su-cesor de Mahler) y en 1935-1936, ladirección de los conciertos de la Filar-mónica de Viena desde 1908 a 1927,las giras con esta orquesta incluyendo

68 SCHERZO

Félix Weingortoer

Hispanoamérica y las apariciones en losEstados Unidos y Rusia.

Afectivamente, el joven Weingartnerse sintió atraído por Wagner -al queconoció en 1882- y por Beriioz y üstz:de este último fue discípulo en Wei-mar, en 1883. Esta circunstancia seríanormalmente suficiente para alineadoen la escuela de la músico del porvenir;pero jamás dingíó en Bayreuth quizáporque sus opiniones no coincidíancon las de Cosima Wagner, y, ademásde escuchar a Brahms la Cuarta y laObertura del Festival Académico, él'mis-mo dirigió en 1896, en Viena, aunqueal frente de la Filarmónica de Berlín, laSinfonía en re mayor en presencia y con

BRAHMS: Las cuatro Smfónfoí Obenwo del fesu-vat Académico. Orquesta Sinfónica de Londres (Sin-fonfas n°i I, 4, Obertura). Orquesta Filarmónicade Londres (Sinfonías n°i 2. 3). Director: tt\\xWeinjirtner. 3*'4I". 35'I8". 29'SI", 37PI3" yriT: 2 CD. EMI-Reftrences CHS 7 M2561 Gra-baciones: Londrei. 1938-1940. Productor Wi lurUjge.

el beneplácito expresodel compositor. Al menosesto es lo que consta ensu Autobiografía, asi comoel inicio de una promete-dora relación con Brahmsque quedó truncada porel fallecimiento de éste alaño siguiente.

Lo primero que agradade este Brahms porWeingartner es lo bienque se escucha, la clari-dad del concepto y loadecuado de la realiza-ción. Con tempi rápidos,casi livianos, donde la fra-se es antes clásica que ro-mántica. No hay excesos,pero tampoco pudores.Todo está en su sitio. Losdifíciles ritmos no entor-pecen la peroración, lasvoces medias no traenbruma, sino luz. Se tratade tomas determinadaspor las condiciones deldisco de setenta y ochorevoluciones, y, sin em-bargo, no se advierten lascesuras, quizá por la sen-cilla claridad del plantea-miento, rectilíneo. Aunasí hay grandes momen-tos; por citar sólo uno, el

Allegro giocoso de la Cuarta hace ho-nor al adjetivo: también es decidida-mente giocoso el chisporroteo de laObertura del Festival Académico, precio-so complemento de la integral sinfóni-ca. Un Brahms, pues, textual, pero noprosaico; objetivo, pero no rígido; di-recto, pero no simple; experto, perono rutinario. ¡Ah, y sorprendentementevital en un hombre de setenta y cincoaños más la propina!

El álbum viene acompañado de uncomentario ad noc del inevitable (no lodigo en sentido peyorativo) André Tu-beuf y de otro casi testimonial de Ro-nald Chrichton, quien recuerda su pro-pia experiencia de Weingartner diri-giendo Parsifal en el Covent Ganden en1939. Un trozo de Historia así, sin falsi-ficaciones, neutral ante la tradición yajeno a los historicismos.

Ángel Fernando Mayo

FOTO. EMI

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Mendigos originales

DISCOS

Y a se conoce la fórmula de laOpera-hablada, asi como sumecánica y orígenes para re-

cordarlos aqu!. Asimismo es del domi-nio popular que la obra de mayortranscendencia del género es La óperade los mendigos estrenada en 1728 yde continuada aceptación, no sólo parapúblicos anglosajones. La obra de Gaycon números musicales de Pepusch haconocido a lo largo de más de dos si-glos y medios de andadura diversas ysucesivas revisiones. Las más difundidasprobablemente han sido la de Benja-mín Britten, realizada en 1953, llena deencanto y sentido de la ironía, y la deBonynge-Gamley que fue origen de unregistro discográfico Decca en marzode 1981, con un reparto espectacular,donde al lado de la Mrs. Peachum deAngela Lansbury aparecían los nom-bres de Kiri Te Kanawa (Polly). JoanSutheHand (Lucy Lockitt), Regina Res-nik (Mrs, Trapes) y Ann Murray(jenny). por citar sólo a los elementosfemeninos. Esta edición figura ya enCD y su relectura se aleja bastante deloriginal al utilizar una orquestación am-plia y colorida que sumada a la brillan-tez del canto de los solistas dan a laedición un aire de lujosa comedia mu-sical.

Otras entregas de la obra de Gay-Pepusch, ausentes del catálogo desdehace algún tiempo y de las que no setiene noticia de posible inclusión próxi-ma en el soporte compacto son lasdos de 1955, firmadas por RichardAustin y Malcolm Sargent. En 1983 laBBC inglesa, con capital de otras enti-dades europeas del ramo, realizó unfilm con dirección de jonathan Miller, el

del famoso Rigoletto mafioso cantadoen inglés de la ENO. La parte musicalse encargó a John Eliot Gardiner, quienfirmaba la revisión a la iimón con Je-remy Barlow. En época de edicionescríticas le habla llegado, pues, el tumoa esta joyita del repertorio inglés.Ocho años después, el mismo Barlowse encarga de grabar la ópera que nosestá ocupando con un reparto dondereaparece el gran actor Bob Hoskinsque en la película y en el disco realizauna soberbia interpretación de TheBeggar en un inglés y con una voz quees pura delicia escucharte, a pesar de labrevedad de su aparición.

En la película de Miller se recreaba unLondres de William Hogarth y el sonidoque logra BaHow parece subrayar el pa-

GAY-PEPUSCH: The Beggort opera Bob Moi-klni (The Beggar); lan Ciddy (The Pllyer), SarahWalker. mezzo (Mn. Peichum, Diana Tnpei):Adriin Thompson, tenor (Macheath): Charles Da-niels, tenor (Peachum); Anne Diwson. soprano(Luert: Citherine Wyn-Roger». rueño (Jerin^):Bronwfln Mills, soprano (Polly). The BroadsideBand. Director Jeremy Bartew. HYPERION CDA6*591/2. DDD. 7V10" y 7Í'3T. Grabación: Lon-drei. ITOI. Productor Mark Brown.

recido. Aquí se pone en juego todo locontrario de lo que propone Bonyngeen su opulenta lectura. Y es fácil incli-narse por el reparto generoso que aglu-tina el australiano, aunque el reunidopor Bariow resulte homogéneo y equili-brado, donde puede admirarse tanto laoportuna adecuación entre voz y perso-naje como la voluntariosa negligencia enel canto (cuando la ocasión lo requiere)para lograr aquella autenticidad con laque el proyecto aparece. Del amplio re-parto es preciso destacar a Sarah Wal-ker, que apoquina con dos personajes,siguiendo una vez más la distribuciónoriginal que encomendaba esos papelesa la misma cantante. Walker, vulgar, chi-llona, casi logra orillar a Lansbury que esla Mrs. Peachum de Bonynge. Macheathse encomienda a un tenor y no comoes habitual a una voz grave; esto le quitaal personaje algo de perverso, pero ga-na, en la voz de un tenor de cámara co-mo Adrián Thompson, en claridad ex-positiva y un equilibrio timoneo con elresto de las voces. El Peachum de Char-les Daniels es apenas inferior al excelen-te de Alfred Marks con Bonynge y Polly,Jenny y Lucy aparecen también aquí su-ficientemente representadas. El consejofinal es que hay que poseer las dos ver-siones en CD pues son dos mundosopuestos, pero complementarios; perasi es preciso definirse: los puristas queadquieran a Barlow, los de voces queacudan a Bonynge. Si usted no se consi-dera dentro de alguna de las dos cate-gorías señaladas, opte por cualquiera delas dos versiones. Ninguna le decepcio-nará.

Fernando Fraga

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SCHERZO 69

DISCOS

ESTUDIO DiSCOGRAFÍCO

R einhold Gliére(1875-1956) es es-tricto contemporá-

neo de Alexander Scriabin(nacido en 1372) y deSergei Rachmaninov (en1873) y pertenece a lamisma generación que N¡-colai Miaskovski (nacidoen 1881). Es, pues, here-dero directo -discípulo deTaneev, Arenski e Ippoli-tov-lvanov en el Conser-vatorio de Moscú- de losúltimos rastros del roman-ticismo nacionalista ruso y,a la vez -primer maestrode Prokofiev-, puente ha-cia la entrada en la moder-nidad -hasta donde se pu-do- de la música posteriora la Revolución de 1917.La obra de Gliére remiteenseguida a Borodin y,más todavía a Rimski. Sudeseo de narrar, su interéspor el color, su búsquedade una orquestación queél estima reinada, hasta suutilización de material te-mático proveniente de lasleyendas tradicionales, leemparentan con los ras-gos más clásicos de la música finiseculardel imperio de los zares. Su desarrolloposterior se cifraría en vanaciones sobreesos caracteres, un poco como Glazunovo el citado Miaskovski, dando lugar aobras de tan escaso interés como suConcierto para arpa o su Condeno porasoprano coloratura y orquesta que mere-ció hasta una grabación por parte de «laStupenda» y su esposo, ei señor Bonyn-ge. Por no citar su Himno o una gran au-dad, dedicado a Leningrado, y que irrita-ba sobremanera a Dimitri Shostakovich.

Para David Níce, autor de las excelen-tes notas al programa del disco que aquíse comenta, la Tercera Sinfonía de Gliéreforma con la Segundo de Raehmaninov yel Poema Divino de Scriabin, la trilogía deobras que responden al afán de un ro-manticismo crespuscular en la música ru-sa Y como muy bien señala también, es,de las tres, la que menos profundamenteasume tal vocación no negada Frente ala confesión personal de Raehmaninov yel exceso mental de Scriabin. Gliéreapuesta por el desenptivismo, por el rela-to puro a través de lo bebido en lasfuentes del poema sinfónico hsztiano. Aello se le añade el leitmotiv aprendido deWagner y el colorismo descriptivo de

Rescatar del olvido

Remhold diere

Rimski. D resultado rje todo ello será es-ta Sinfonía subtitulada «llya Muromets»por mor de su sujeto central: las aventu-ras de «una especie de Aquiles de unalitada rusa del siglo XII», en palabras delcitado Nice.

Para quienes conozcan las obras de unGliére recelado por el realismo socialista,la Tercera Sinfonía les hará reconocer aun hábil compositor, algo más que ocu-rrente en la invención temática -el viejocanto ortodoxo que crta a «los diosesdel antiguo tiempo» y que atraviesa aquíy allá la obra con una presencia que nodeja de impresionar en ocasiones-, due-ño de un sentido del color tan lejos de laverdadera brillantez como del puro cro-mo, ordenador consciente de una or-questa de tremendas dimensiones yconstructor de una forma cíclica -en elfondo, como se ha dicho, los cuatrotiempos de la Sinfonía forman un poemasinfónico de casi ochenta minutos de du-ración- que deja aparecer de vez encuando sus señas como para que quien

GUERE Sinfonía n ' J f l i í me™». Op 42 «llyaMuromelsa, BBC Philhirmonic. Direeior Slr Ed-ward Downes. CHANDOS CHAN 9041. DDD.78"08". Grabación: Minchesler, IX/I99I. Produc-tor ftaiph Couzens. Ingeniero: Don Hartrldge.

escuche no se olvide dequién manda en la partitura.

Para poner en pie tal edi-ficio hace falta, por encimade todo, un intermediarioque crea en él. Y, hoy porhoy, muy pocos directoresde orquesta dominan la mú-sica rusa de entre-siglos co-mo Sir Edward Downes yseguramente sólo él podríarescatar con tanto tino-tampoco lo hubieran he-cho mal Neeme Jan/i oWatter Weller, es cierto- aun olvidado como Gliére. Elactual director musical aso-ciado de la Royal OperaHouse no es sólo un músi-co de una pieza, sino que hademostrado -por ejemplo,en su reconstrucción de laópera de Prokofiev Madda-fena o en sus interpretacio-nes de El Ángel de Fuego-que conoce a fondo una es-tética por la que no resultanada fácil circular con softu-ra. Aqut dispone para ellode una excelente orquestabritánica de provincias, laamenazada, como otras dela casa, BBC Philharmonic

con sede en Manchester Una formaciónque no parece tener nada que envidiar asu hermana londinense de más campani-llas y que a partir de este 1992 pasará alas manos, menos expertas desde luego,de Yan Pascal Tortelier. Basta escuchar elsegundo tiempo de la Sinfonía, un An-dante de generosas dimensiones, parademostrar por qué a veces al hablar dealguna de nuestras orquestas uno repiteque se conformarla con estar en segun-das filas de tan altísima dignidad.

No hace falta decir, a estas alturas,que el disco que suserta este comenta-rio merece ser conocido por cualquieraficionado y, sobre todo, por quien estédispuesto a salirse de la oferta habitual.Incluso puede disponer, pues acaba deaparecer, de otra versión que no he te-nido ocasión de escuchar, a cargo deDavid Johanos y la Orquesta Sinfónicade la Radio de Bratislava, editada porese sello ejemplar que se llama MarcoPolo. El sonido, como casi siempre enChandos, espléndido, y sin la a vecesexcesiva amplitud espacial que caracteri-za a algunas de las grabaciones de la fir-ma de Colchester.

Luis Suftén

FOTO CL/VE BARDA

7ÜSCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

DISCOS

Haydn atonal

H ay varias maneras de conside-rar estas (y otras) obras: comoobjetos definitivos, inamovi-

bles, producidos para el deleite; o co-rno obras pertenecientes a una época(moda, uso, costumbre...) y a la vez so-ñando o anunciando a otra época, unobjeto en transformación, inapresnible.¿El arte como factor subversivo, o co-mo expresión clasista? La polémica noes nueva, pero me permito recordarlaya que las obras de Haydn que me to-ca comentar pertenecen a su produc-ción más experimental.

Los Cuartetos Op. 33 de Haydn fue-ron profundamente admirados porMozart quien cambió su gramática apartir de ellos: ¿qué es lo que Mozartadmiraba tanto? Algunos intérpretes(Los Melos, los Amadeus) contestan ala pregunta tocando (muy bien) Mozarta lo Haydn y viceversa. Los Festetics,cyuddndose con fraseos e instrumentosadaptados al repertorio, contestan deotra manera: tocan con toda su mo-dernidad las experiencias en materiade notación musical propuestas porHaydn (el glissando en el segundotiempo del Op. 33 n° 2, por ejemplo);con sus instrumentos tan diferenciadostlmbricamente pueden resaltar laemancipación de elementos hasta se-cundarios, como la exposición de to-dos los registros posibles que se repor-ten la melodía en el tercer tiempo delOp. 33, n° 2. Es un procedimiento queMozart y sobre todo Beethoven (en laHeroico, entre otras obras) desarrolla-rán, y no me parece temerario ver ahíun antecedente de la melodía de tim-bre dicha también Kiongfarbenmebdie.El atonalismo del Allegro moderato delOp. 33, n° I (primeros compases) sue-na de manera más perturbadora coninstrumentos afinados a la manera delsiglo XVIII; no se trata, efectivamente,de hacer sonar a Haydn como si fueraBerg (con un Cuarteto de instrumen-tos modernos), sino de hacer patentela modernidad del compositor.

La guerra entre interpretación au-téntica (o sea respeto del texto musi-cal, en todos sus parámetros) y la revi-sión de este texto por los intérpretestoma nuevos rumbos: Hamoncourt in-tenta hacer sonar sus orquestas mo-dernas (Concertgebouw. Orquesta deCámara de Europa...) como su Con-centus Musicus, y para ello recurre a

algunos trucos (trompetas antiguas ensus Sinfonías de Beethoven) para granalegría de la crítica; Brüggen cuestionalas velocidades de Beethoven consul-tando a psicólogos, que aseguran quelos sordos hablan más rápido que losque no lo son. Es una variante de: Be-ethoven hacía faltas de armonía (tónicay dominante superpuestas, por ejem-plo) porque estaba completamentesordo, etc.. No sé si Haydn tambiénestaba sordo cuando escribía estas ra-rezas en sus Cuorretos, o en sus yuxta-posiciones en el principio de la Sinfonían" 99 (dominante de mi bemol/domi-nante de do menor), pero en todo ca-so lo que interesa al oyente modernose concentra en el texto tal como loescribió Haydn. ¿Cómo escuchar estasSinfonías sino con su instrumentación

HAYDN; Cuorteios para cuenJo Op 3J y Op 42Cuarteto Festeticj (con Innrumentos oriflnllei) 2CD QUINTANA QUI 903002. 03. ¡DDD? 139'.1991.

Smjbntos n°s 99 en mi Cerno! mayor, n* 102 en sibernoí moyoi. The Acadvny of Saine Martin ¡n TheRelds. Director: Neville Mirrtner. PHIUPS 432139-3. DDD. 49'16". Gritaclún: 1990. ProductorE. Edwards. Ingeniero: E. Grooc

original? El trio de madera en el Ada-gio de la 99, el cambio de timbre delpedal armónico (mismo tiempo), la in-troducción de la 102 donde todos losinstrumentos tocan la misma nota for-mando un acorde bergiano... son algu-nos de los refinamientos que hacen deHaydn el podre de la orquestación mo-derna, según la frase conocida de Rims-ki-Korsakov (en realidad de Chaikovs-ki). No existe ninguna interpretaciónde estas dos Sinfonías con instrumen-tos originales, y es una pena porqueThe Hanover Band, dirigida por Good-man, acertó plenamente en las Sinfo-nías vecinas, n°s 100 y 104 (Nimbus,integral en curso para Hyperion) asícomo La Petite Bande, dirigida porKuijken (Virgin). Con instrumentosmodernos, el Concertgebouw ofrecedos versiones de referencia completa-mente distintas, firmadas por CoünDavis (ver comentario de EPA enSCHERZO de abril 92) y por NikolausHamoncourt (SCHERZO. dosierHaydn, febrero 91).

Pedro Effos

SCHERZO 71

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

on dos años de retrasosale ¡por fin! este disco,tan anunciado y tan espe-

rado, al mercado. Las razones deesta tardanza bien podrían hallar-se en el especial interés con queZimerman se ha tomado la gra-bación de este Concierto parapiano y orquesta compuesto y de-dicado especialmente para él poruno de los más grandes compo-sitores de la actualidad, con elañadido de ser ambos polacos.

Lutoslawski llevaba bastantetiempo intentando componer unconcierto para ei instrumentoque habla sido más importanteno sólo en su formación musical,estudió además toda la carrerade viol ln, sino también en suquehacer profesional, ya que du-rante un tiempo se dedicó a darconciertos como solista de piano.Antes y después de la II Guerra Mundialrealizó varios intentos que siempre aban-donarla, y ha sido en Jas postrimerías desu carrera compositiva, cuando, por fin,lo ha materializado (año 1987) gracias aun encargo del Festival de Salzburgo,donde se estrenaría en agosto de 1988con Zimerman, Lutoslawski y la Orques-ta de la Radio austríaca. (En la entrevistaa K. Zimerman del n° 50 de SCHERZOhallará el lector una historia más detalla-da de la gestación de este Condeno),

A pesar que el piano, como decíamos,fue el instrumento más importante pro-fesional mente, la relación creadora deLutoslawski con este instrumento no hasido especialmente fructífera: algunas pie-zas para piano solo, numerosos arreglospara dos pianos, varios dúos con otrosinstrumentos, y una nueva versión parapiano y orquesta de las Variaciones sobreun tema de Paganini, original para dospianos, realizada en los años 70. (Muy in-teresante, sin embargo, es la utilizaciónque ha hecho del piano como un instru-mento más de la orquesta cuya ejecu-ción requiere en muchas ocasiones dosintérpretes).

Lutoslawski se enfrenta a la composi-ción de un gran Concierto para piano enun momento que, a pesar del dominioabsoluto del oficio que transmiten susobras, su música, en cierta forma, enlazacon el principio de su carrera compositi-va No es ninguna sorpresa que sus últi-mas obras recuperen muchos elementosmusicales de principios de este siglo, yconcretamente su última obra, Chaflte-fleurs et Chantefables, está más próxima a

Lutoslawski, ¡al fin!

los postulados de sus inicios que a esegran periodo creativo que abarcó desdefinales de los 50 hasta mediados de los80. Así en este Condeno hay muchos pia-nos, muchas músicos, se vislumbra a losgrandes románticos, a los impresionistas,a su admirado Bartók..., y por supuestotodo ello magistral mente desarrolladocon su estilo personal. Quizá por ello seaeste Concierto una obra que interese me-nos a los seguidores de su música másimaginativa, novedosa y creativa (aquellaque aporta ideas realmente personales ala evolución de la música occidental), ymás a otros públicos; o que algunospiensen que no aporta nada a la músicaactual, y en otro momento, ahora noimaginado, abra nuevos caminos (algo si-milar a lo que ha ocurrido con ügeti y suCondeno para piano y orquesto, y lo queen otro momento ocurrió con Stravinskiy su época neoclásica, tan criticada histó-ricamente por los seguidores de su músi-ca más revolucionaria, y hoy en día pe-ríodo que está siendo revisado por jóve-nes composi tores como punto departida).

Sea como fuere, lo que no tiene vuel-ta de hoja es que este Concierto para pia-no y orquesta es una gran obra (virtuosa,en todos los sentidos) interpretada eneste disco de manera magistral por ungran pianista que ha puesto en ello el

LUTOSLAWSKI: Concierto poro pono Chain 3.Novelette. Kryilian Zimerman. pjano. OrqueicaSinfónica d i la BBC. Director: WitokJ Lutoilawi-W. DEUTSCHE GRAMMOPHON « I 6M-1 GKDDD. 5S'I5". Grabaciones: Lomjrct. XI/1989,III/IWO. Productor»»- W Sttngel; Ch. Garoch. In-genieros; Hr Burk: G. von SchuItzendorIT.

mismo cariño e interés que poneen todo lo que toca.

No son menores, musicalmen-te, las otras dos obras que com-pletan este disco, Chain III, obraque se pudo escuchar en el últi-mo concierto que dirigió Lutos-lawski en Madrid a la OrquestaNacional, surgió de un encargode la Orquesta Sinfónica de SanFrancisco en 1986, y fue estrena-da en la ciudad americana en di-ciembre de ese mismo año. Obrarica en sutilezas sonoras, timbresy armonías, desarrolla esa estruc-tura en cadena puesta en prácticacomo forma musical por Lutos-lawski a principios de los años 80.Novelette nace en 1979 comoencargo de Mstislav Rostropovichy su orquesta americana, la Sinfó-nica Nacional de Washington,donde fue estrenada, en enero

de 1980, en el curso de un conciertodonde el chelista ruso interpretó, ade-más, el gran Concierto para chelo delcompositor polaco. Cinco movimientosarticulan esta obra, cuyo título está toma-do de Schumann, que sin embargo res-ponden a la forma bipartita, tan usual enel compositor polaco. Asi, los cuatro pri-meros: Anunoaáón, Primer, Segundo y Ter-cer Suceso, conformarían un primer granmovimiento de duración similar a la Con-dusián, que sería el segundo, y como eshabitual en este compositor, más impor-tante y desarrollado en todos sus ele-mentos.

Disco éste, por tanto, muy interesan-te, puesto que nos presenta en tres im-portantes obras la evolución que Lutos-lawski ha realizado en la última década.

La interpretación de la Orquesta Sin-fónica de la BBC es, realmente, muy bue-na; se tiene la sensación de que la músicaque tocan forma parte ya de su lenguajecotidiano, algo plenamente asimilado. Sialguna pega se le puede poner es la (altade chispa y vitalidad en los momentosmás rítmicos o dramáticos, demasiadoacadémicos, algo quizá achacable tam-bién a la dirección, en este caso del autorya longevo (dicho esto con mucho res-peto).

La toma de sonido excelente; la clari-dad con que se escucha la música dignade las sutilezas que las obras contienen.

Disco muy recomendable que esperose refleje en las designaciones que danlas revistas al uso.

Tomos Garrido

7 2 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Brítannia felix

DISCOS

B ienaventurado el paísque dispone de unaadecuada infraestruc-

tura técnica y cultural que lepermite promover sus valo-res propios sin tener que de-pender del arbitrio de unascuantas multinacionales, mu-cho más atentas al mercadoque a una política verdadera-mente creativa desde el pun-to de vista artístico. Es ésteel primer pensamiento quese le ocurre a uno a la vistade la presencia creciente dela música británica tanto enlos catálogos de las grandesfirmas como de grupos fo-nográficos rnás modestos.Uno no puede disimular suenvidia cuando piensa en elestado de anemia industrialcrónica que padecen nues-tros compositores contem-poráneos, la mayor parte delas veces olímpicamente ig-norados y otras tan pobre-mente representados en loscatálogos discográficos quesu presencia es más bien un recordatoriode nuestra pobreza esencial. Pobrezaesencial que, sin embargo, no impide queen nuestro país se paguen honorarios do-bles y hasta triples a artistas foráneos, máso menos grandes, y encima haya que que-dar agradecidos de que condesciendan aactuar para nosotros. Pero, en fin, aquí hayque hacer una crónica díscográfica y no la-mentarse de las múltiples desgracias pa-trias.

En esa avalancha de música inglesa quenos está llegando destaca un importanteconjunto de grabaciones, procedentes desellos discográficos menos convencionalesde lo habitual, con obras de Peter - o SirPeter, as you lite ít- Maxwell Davies (Sal-ford, 1934) tal vez el más destacado delos compositores británicos en ejerciciojunto con Sir Michael TippetL Por un azarafortunado ambos compositores han visi-tado recientemente nuestro país, de locual ha quedado constancia en SCHER-ZO. El lector interesado podrá encontraren este mismo ejemplar una entrevistacon Maxwell Davies.

En cierto modo, la evolución de Max-well Davies es parecida a la de otros com-positores británicos de nuestro tiempo.Un arranque que sitúa al compositor enlas filas de una cierta vanguardia, lo conso-lida como artista renovador y luego su

Sir Peter Maxwttl Davres FOTO MARTIN K*SWCU

curva creativa inicia un descenso -no en

MAXWELL DAVIES:The DevfJi Tte &oyfnend. Seven m Nomine. Aqua-

riui. Director: Nlcholai Cleobury. COLLINS10952. DDD. 62'51".

Concierto poro itompeta. Sinfonía r\" A ScottishNationaJ Orchenra (Concierto) y Scottish Cham-ber Orchettra (Sinfonía). John Wallace, trompea.Director Peter Maxwell David. COLUNS 11811.DDD. 69\

Com/me MaOiilde Si Thomos Wofce rbrenoítOpi Fejoval OmUire Filarmónica de l l BBC. Direc-tor: Pet«r Maxwell Divles. COLLINS 13.082.DDD. 54'SI"

MJSS Dormiüirjme'í Maggot Ejght Songs for a ModKj'ng. Miry Thomu. meso soprano (Miss). EighíSoup fbr a Mod King Jutiui Eanman. barto-w. TheFlres of London. Director: Peier Maxwell Davies.UNICORN-KANCHANA DKP (CD) 9052. DDDv ADD. U-UT.

The Svathdyde Concertar Vol. I. n" ' poro abas yorquesta n" 2 para dieto y orquesta Robín Miller,oboe; WiHiam Conway, chelo. Scottiih ChunberOrchestra. Director; Peter Maxwell Daviei. UNI-CORN-KANCHANA DKP (CD) 9085. DDD.61'I i'1.

Ave Man% Sfe/Jfl tmege. fíeflzaion, Shadow Runzs¡rom a Hoty /stand The Firo of Lonóon. DirectorPe»r Mutwell Daviei. UNICORN-KANCHANAUKCD 2038. ADD y DDD. 7T41".

A Cefabratson of Scoitnnó Coro de Se. Mary'»Mus i i; School Scottish Chimber Orcheicra. Di-rector Peter Maxwell Davies. UNICOKN-KAN-CHANA. DDD. 65'35".

Sinfonía Concertante Smfonh Scotüih Chamb^rOrchestra. Director: Peur Maxwell Davies. UNI-CORN-KANCHANA UKCD 2026. DDD. S9-\T.

frito t te Latyynnth. Stnfomeua Accodemico NeilMackie. tenor. Scottish Chambcr Orchenra. Di-rector Peier Maxwell Dl"iej. UNICORN-KAN-CHANA UKCD 20J2 DDD. 6«9" .

calidad, sino en tendencia-hacia valores más tradicio-nales. Una curva semejantetrazó la carrera de Wafton,por ejemplo, impulsado a lafama por la |uvenil y con-testaría focode para emigrarluego hacia tierras más tr i-lladas. Sólo que en el casode Maxwell Davies el inteli-gente eclecticismo en elcual hay que situar la mayorparte de su obra despuésde un inicio tal vez menosrompedor de lo que indica-ban las apariencias, perobien dentro de las corrien-tes de las vanguardias histó-ricas, es mejor aceptadohoy de lo que lo hubiera si-do hace un par de dece-nios.

En este conjunto de pro-ducciones discograficas delcompositor británico hayun poco de todo: desde laaspereza convulsiva de lascélebres Eight Songs for oModKing( 1969) o el sardó-

nico humor negro de Miss Óonnirhome'sMaggot (1974) hasta el neoclasicismo sincomplejos de The Strcihclyde Concernís,que datan de finales de los años ochenta,pasando por el radiante melodismo de AnOrkey Wedding with Sunnse, o la majestuo-sa belleza estática de obras como Ave Ma-ris Stelía (1974), el dramatismo del impre-sionante oratorio foto rhe Labyrinth (1983),el expresionismo un tanto edulcorado dela música para The Dev/ls, la célebre pelícu-la de Kent Russell, o la complejidad estruc-tural de su Sinfonía n° 4. En todas ellas sedespliega la personalidad de un composi-tor asombrosamente dúctil y bien dotado,que ha contado además para llevar susideas musicales a la practica con excelen-tes orquestas y solistas. Un compositorque oscila entre el sarcasmo y la parodia yuna deslumbrada captación de la Natura-leza que se expresa en un lenguaje musi-cal rico y accesible, pero sin falsas conce-siones a una galería que cambia constante-mente de caprichos y de gustos paradesesperación de oportunistas. En resu-men, un músico importante, que es ade-más un buen director de orquesta, comodemuestra en estas grabaciones, todas di-rigidas por él. salvo en el caso de su músi-ca cinematográfica.

Javier Alfaya

SCHERZO 73

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Don Giovanni:hay que seguir mirando hacia atrás

E n la entrevista man-tenida el pasado añocon Sir Neville Marri-

ner ya nos anunció queacababa de registrar paraPhilips el Don Giovanni mo-zartiano con Thomas Alienen el papel protagonista. Aeste registro se ha unido eltambién reciente de Baren-boim, en la serie que llevaa cabo para Erato.

Estas dos aproximacio-nes o la ópera de las óperasson bien diferentes; ambastienen sus puntos positivosy negativos, pero la impre-sión global, una vez más,como tantas en esta com-plicada partitura, es queninguno de los dos acabade llenar. Pero vayamospor partes.

Mar riñen un Don Giovanni ligero

El director británico se aproxima a lapartitura con las virtudes -y limitacio-nes- conocidas de otras de sus versio-nes mozartianas; claridad absoluta (em-plea un conjunto orquestal sin dudamas limitado que el argentino, o al me-nos eso se percibe) en las texturas,tempi uniformemente vivos, aunque sindesquiciar, y lectura ligera, aparente-mente más apropiada para el lado bufode la obra. Hay una cuidada realizacióndel continuo en los recitativos, conmención especial para el clavecinistaJohn Constable (cuidado al que porcierto ha debido escapar el folleto, porlo demás excelente, porque en el pie defoto de Marriner de la página 26 apare-ce el nombre de Sir Colín Davis). Decíaantes que la aproximación era aparente-mente más apropiada para el lado bufo,pero desgraciadamente se queda eneso, en aparentemente, porque la ver-dad es que no acabo de percibir dema-siado humor ni en el Giovanni de Alienni en el Leporello del para mí nuevo Si-mone Alaimo, que resulta un tanto sosoen muchos recitativos y en arias comola del catálogo o la de la estatua. Tam-poco se transmite, ni por batuta ni porcantantes, especial tensión en el mo-mento (penúltima escena del acto II) enque es más necesaria. Esta magistral es-cena es expuesta de forma cercana a lo

74 SCHERZO

MQMRT

"DON GIOVANNITHOmSAUiN SHAfiONSWET

«ABIT» MOTILA • FRAfCISCO VUIZASiMONE ALAIMO MÍRIE McWuGHUN

ACADEKV Of ST MARTIN IN THE FIEIDSSIRNWUiMWRINER

rutinario. Alien está correcto, aunque suvoz resulta, al menos para quien firma,un tanto metálica, pero los peros vienenmás por lo que creo que acaba siendouna aproximación un punto insípida delpersonaje. Araiza hace un notable DonOttavio, quizá vocalmente lo mejor{aunque superado por el sorprendenteHeilmann) de un reparto en el que Ro-bert Lloyd encama un Comendador co-rrecto pero sin particular atractivo, y enel que las mujeres son lo más flojo (loque parece sorprendentemente habitualen muchos registros de esta ópera), yaque Sharon Sweet (Doña Ana), que semaneja algo mejor que Mattila en la co-Ioratura, tiene momentos de entona-ción dudosa, emplea un vibrato quepersonalmente encuentro excesivo (ac-to II: Non m/ ár, bell'idol mió), y KaritaMattila (Doña Elvira), cuya voz dramáti-ca tiene cierto peso pero no especial

MOZART: Don Gmonnr. K 527 Don GiowrwM;Thomaí Alien. Comendador Roben Lloyd. DonaAna: Sharon Sweer. Don Ottavio: Francisco Aral-n . Dofa Elvira: Kanta Manila. Leporello: SimoneAlaimo Mutuo: Claudio Otelli. Zerlina: MarieMcLaughlin. AmbroiJan Opera Chorus. Academyof Se Martin in the Fleldi. Director: Sir NevilfeMarrtner. 3 CD PHILIPS 432 129-2 PH3. DDD.171' W. Grabación: Londrw. VII/IWO. Produc-tor Ertk Smith. Ingenieros: Jan WÉuelink. Erwtnde Ceulter. («n ti miimo orden): Ferruccio Furta-netto. Mitti Salminen. Lella Cuberli. Uwe Hdl-mann, Wíkraud Meier. John Tomlin»™!, MiehílePertufi, Joan Rodgen. Coro dt cámara RÍAS deBerlín. Orouena Filarmónica de Berlín. DirectorDaniel Barenbolm 3CD ERATO 2292-45588-2.DDD. 174'. Grabación: Berlín. 1WI99I. Produc-tor HelmuE MUSIe. Ingeniero: Jean Chatauret.

belleza, se muestra notoria-mente insegura en la colora-tura y forzada en la afinaciónen los registros extremos (Mitrodi quell'almo ingrata).

En resumen, una versiónpasable, con el punto más fla-co en las mujeres, y direccióny cantantes masculinos co-rrectos sin más. Excelente to-ma sonora, de gran nitidez.

Barenboim: el énfasis en eldrama

El angloargentino se pro-nuncia claramente por el con-traste de los aspectos dramá-ticos de la obra con el ladocómico, que, como él mismomanifiesta en la larga entrevis-ta contenida en el folleto

acompañante, está presente desde lamisma obertura. Su versión es notable-mente más ampulosa que la de Marri-ner, empezando por el empleo de unaFilarmónica berlinesa superior en número,que toca magníficamente. La claridad,pese a la excelencia del conjunto, esmenor, no tanto, creo, por el contin-gente utilizado sino porque el registroes poco favorecedor para la orquesta,que queda un tanto lejana en relación alos cantantes. Los tempi son de espec-tro más amplio, pues aunque la óperales dura prácticamente lo mismo a am-bos (apenas 3 minutos de diferencia),Barenboim es a menudo mucho máslento (las dos arias de tenor, por ejem-plo) o mucho más rápido que el británi-co.

Aunque en las miras expresadas porBarenboim está el contraste cómico-dramático antes citado, lo cierto es quese inclina más por lo segundo, pero endefinitiva lo importante es que, discre-pancias concretas de tempo aparte, sulectura tiene bastante más vida que lade Marriner, si bien en ocasiones (pro-longada pausa justo antes de los dosacordes que anuncian la entrada delComendador en el segundo acto) amás de uno pueda parecerie que cargaen exceso las tintas. En todo caso, pare-ce preferible este pecado al de la asep-sia.

En el elenco vocal casi todo resultamejor que con Marriner, pero lamenta-blemente hay también lunares impor-

DISCOS

tantes. Furianetto compone un Govannicínico, teaíralmente mucho más convin-cente que el de Alien. Su voz, oscura ypotente, de bajo definido (aspecto ésteque también repasa Barenboim en laentrevista citada), puede no tener el bri-llo necesario, pero sale bastante airosode la mayor parte de los trances, aun-que exagera un poco (¿siguiendo a labatuta?) en el final. El Leporello deTomlinson es definitivamente mas cómi-co, y creo que en nada inferior en lovocal (aunque de ninguna manera exce-lente), a! de Alaimo, pero su timbre re-sufta tan parejo al de Furianetto que,aun respetando que esos Hieran los de-seos de Barenbolm, creo que una ciertadiferenciación hubiera resultado mejor.Salminen ofrece un Comendador pode-roso, aunque quizá un punto apurado,casi algo chillón, en el agudo. La gransorpresa viene dada por el tambiénnuevo para mi Uwe Heilmann, que luceen Don Ottavio no sólo una preciosa yexcelentemente manejada voz, sino unaelegancia y expresividad en el fraseoque tienen doble mérito por los incle-mentes tempi a que le somete la batuta,que supera con pasmoso dominio. Delas mujeres, en fin, mucho mejor Cuber-li (Doña Ana), que, salvo algún apuroconcreto (Oudele? Ah, no. mió bene), seproduce con buenas dosis de dramatis-mo. Meier, por el contrario, es el lunarmás evidente del grupo. Creo un serioerror su elección para este papel, por-que las agilidades le pesan demasiado /su voz posee un vibrato a todas lucesInadecuado (como diría Beecham, caba-lleros, cojan el que quieran). Por añadi-dura, chilla como si su vida dependierade ello en varias ocasiones, entre ellasen su aparición en la penúttima escena.

El recitativo de Zerlma, Masetto yDoña Elvira que sigue al aria de tenor //mío tesoro aparece en el libreto y teóri-camente debiera aparecer al final de lapista 23 del disco 2, pero ha sido corta-do. El disco 3 empieza directamente enel recitativo y aria de Doña Elvira.

En definitiva, esta versión no está mal,aunque la dirección diste de ser del gus-ta general, pero lo cierto es que cuandouno acude a Giulini, Krips o Furtwanglery encuentra además a los Siepi, Wach-ter, Della Casa y demás compañeros, ladiferencia entre lo justito y lo sobresa-liente queda tan patente que sólo losamantes del mejor sonido pueden en-contrar razones de peso para elegir unade estas versiones en lugar de aquellas.

Seguimos esperando el Don Govanniredondo de la era moderna, y me temoque pueda ir para largo. ¿Adivinan porqué!

Rafael Ortega Basagoití

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Esperando más Larrocha-Davis

C uando en una corrida un torodesmerece ostensiblemente ensu trapío respecto a los otros

cinco, el ganadero lo justifica diciendo«va con el lote». En nuestro caso, el dis-co que «va con el lote» es el que prota-goniza Sir Georg Sotti.

El Conderta n° 20 con Solti simultane-ando el piano y la dirección sólo sirvepara que nos demos cuenta de lo difícilque es tocar estas obras. Decca teniaen la recámara a Schiffo Barenboim pa-ra firmar una presumiblemente muchomejor versión de este K-466 con Soltireducido a la batuta. Además, en el Con-cierto paro dos pianos, que el ex-titularde Chicago podría haber cedido en suparte instrumental a los antes citados, seempeña en tocar y dirigir junto a Baren-boim. Curiosidad, por tanto, sólo paralos seguidores del Soíti pianista, si loshubiere.

MOZART: Conciertos poro piono n° 9. K-271 yn° 21. K-4Ó7 Alibi de Urrochí, plano. Orqueíaingleu de Camira. Director Sir CoMn Divti. RCARD4082S. DDD. 4339 ' Grabación: WarfordTown Hall. XI/IWI. Productor David Froit. Inge-niero: Tony Faulkner.

MOZART: Conciertos poro prono n° 21, K.-A67 yn° 27, K-595 Murray Perito*, plino. Cirquera deCimara de Europa. SONY 5K 46 48S. DDD.57-12". Grabación: Berlín. 111/1990. Productor:Steven Epneln. Ingeniara: Kevin P. Boutote.

MOZART: Conciertos pora piano n° 20, K.-466,para dos pianos K-365 y pora tres pronos rK-242 SirGeorg Solti (K-446), con Daniel Barenbolm (K-365) y ambos ¡unto a Andrit Schffl (K-242). pa-nos. Orquem Inglesa de Cámara. Director en loitres desde el piano: Sir Georj Solti. DECCA 4 JO132-2. DDD. 78'16". Grabación: WalthamslowTown Hall, WIW9. Productor: Mtchid Haat. In-geniero: San Goodall.

MOZART: Conciertos poro pro™ n°s 20. K-4Í6.21. K-W. 21 K.AS2. IX K-488. 34. K-491 y 25, K-503 Andrls Schiff. plano. Canrareta Académicadel Moiarteum de Sallburgo. director: SlndorVigh. 3 CD DECCA 430 SIO-Z 425 85S-2 y 42S791-2. DDD. Sí-Oí", 62130" v tl'Oo". Grabación:Salzburgo. XII/1988. Productor Chnitopher Rie-bum. Ingeniero: J. Pellowe y D. Frost.

Perahia se mueve en idéntica lineaque en su anterior integral con la Or-questa Inglesa de Cámara (SCHERZO,4). Aquí, mejora el sonido y la orquestamuestra un gran nivel (es la de Cámarade Europa, elegida también por Har-noncourt para sus polémicas Sinfoníasde Beethoven). El pianista neoyorquinohace gala de ese sonido azucarado quepara algunos, no nosotros, resulta algoempalagoso, aunque de indudable atrac-tivo cuando se trata del piano de Mo-zart Sin embargo, por el precio del dis-co, no vemos necesidad de que los po-seedores de su antigua grabación paraCBS repitan con ésta.

Schiff interpreta estas obras con unamodestia y una sencillez encomiables. In-cluso las cadencias que ha elaborado élson un prodigio de discreción y conci-sión. Le acompaña Sándor Végh, honra-do y musical donde los haya a la hora detocar Mozart Su visión tiene el color deuna acuarela y se muestra incisivo y pun-zante hasta en lugares donde la partiturano lo pide (staccato inexistente en loscompases 30 y ss. del AHegretto del K-491, por ejemplo). Pero también hay si-tio para la delicadeza en los movimien-tos lentos, especialmente el del n" 22.

Sobriedad y elegancia para dar y to-mar en Alicia de Larrocha, con una ma-no izquierda luminosa, sobre todo, en eln" 9. En la dirección, lo que con Véghera acuarela, con Davis es óleo de lamás afta cotización. A alguien disgustarálevemente la amplitud de algunos tempi,pero el resultado tiene el tacto de! ter-ciopelo aunque el control orquestal estállevado con mano de hierro (símbolode ello, el memorable arranque del n°21), Gran diferencia en la prestación dela Inglesa de Cámara con él al frenteque cuando la misma orquesta ha toca-do sola con algún pianista. Confirmaciónplena de la condición de mozartiano in-discutible que disfruta Sir Colín Davis deforma sorprendentemente unánime en-tre los aficionados de hoy. ¿Será estedúo la colaboración ideal hoy por hoypara estos conciertos?

En resumen, ostracismo para Solti ylaureles con toga purpúrea para Schiff-Végh y Perahia. Por delante bajo el artode triunfo, Alicia de Larrocha y ColinDavis, con sendos esclavos detrás queles digan al oído aquello del «recuerdaque eres mortal».

Rafael Yóñez Pérez

SCHERZO 7 5

DISCOS

ESTUDIO DíSCOGRAFICO

C uando, mirando al pasado (un pasa-do reciente, fonográfico, podría de-cirse), se quiere evocar el nombre

de los más insignes directores mozartianos,rápidamente cualquier mediano aficionadoenunciarla: Busch. Walter, Kleiber, Bohm,Fricsay... y Krips. Se puede discutir la inclu-sión de alguno en este olimpo o lamentar lano cita de otros, quizá menos especializados(Weingartner, Furtwángler, Szell, Klempe-rer...), por no referimos más que a los re-presentantes de la llamada gran tradición;pero, dentro de ella, probablemente nadieponga en duda la consignación de nuestroprotagonista, auténtico paladín de un modointerpretativo vienes por excelencia (habíanacido en 1902. precisamente en la capitaldel Imperio), lo que, en principio, lo diferen-ciaba (cuestiones de carácter y técnicasaparte) de un Walter, berlinés, o un Bohm,austríaco (Graz), pero de carrera y forma-ción en buena medida germanas. Desdemuy pronto, Krips, incluso sin dejar sus cla-ses con Mandykzewski, se entregó profesio-nalmente a la música, primero como violfnen la Volksoper, luego como asistente deWeingartner y director de coros y, en se-guida, como titular en la modesta Opera deAussig. Seria el inicio de una actividad cons-tante que se extenderla hasta su muerte, enGenova, el 13 de octubre de 1974.

El director austríaco se fue de este mun-do sin que pudiera culminar el proyecto degrabar la integral de las Sinfonías de MozartDejó, de todas formas, un buen número deellas, las que podríamos denominar de ju-ventud y madurez que arrancan en la 21.Suficientes muestras para calibrar -como yase hiciera en el momento de su apariciónen LP hacia 197-1- su arte sereno, posadoy pausado, pero, en su acepción más enal-tecedora, ligero, equilibrado, exquisitamen-te musical... y un punto falto de dimensióndramática. Porque Mozart y cada vez lo sa-bemos mejor, no es solamente gracioso, lu-minoso, lírico, transparente, efusivo, tierno,amable y spiritoso. Es también trágico, vio-lento, dramáticamente contrastado, arista-do, promotor de caos...: lleva larvado en sumúsica un a veces desaforado prerTomanti-cismo. La dimensión poliédrica del compo-sitor de Salzburgo es únicamente entrevistapor su posterior compatnota vienes, que,por temperamento, maneras, capacidad y/oconvicción, se recrea sensualmente en laperspectiva menos comprometida. Pero,desde esta óptica, ¡qué cúmulo de bellezasnos ofrece la visión del director! Las textu-ras, carnosas y fundidas pero transparentes;las voces y contrapuntos, claros, meridia-nos, los acentos, justos, en su sitio, contro-lados; los tempi. moderados, medidos, pero

7t> 5CHERZO

El hombre tranquilo

Jnsef Krips

llenos de vida; las dinámicas, calibradas aun-que no de espectro especialmente ancho;las articulaciones, adecuadamente soldadas.Y todo dicho, cantado con extrema natura-lidad, con perfecto legato y cálida sonori-dad. Son características apreciables de in-mediato tanto en las Sinfonías más antiguascomo en las últimas de la colección y quehacen posible la consecución de versionesejemplares de la n° 34, la n" 38 o, en espe-cial, la n° 39, raras veces escuchada tan ma-jestuosa pero al tiempo tan grácil y estimu-lante, tan bien dibujada y equilibrada, tanfluida y tranquilamente expuesta. Perfec-ción apolínea se llama la figura.

Pero este modo de aproximarse a unmundo en el fondo tan conflictivo pro-mueve, en sentido contrano, una ciertasensación de igualdad, de uniformidad deun ciclo sinfónico que, idealmente, exigeuna más amplia variedad de enfoques, unmayor compromiso. El ejemplo de lasobras en sol menor es un índice claro deesta carencia; el desgarro, la pasión, la an-gustia, el apremio que se encierra en eseAllegro con brio de apertura de la 25-que otras batutas como Walter, Klempe-rer o Hamoncourt han reflejado con ma-yor elocuencia en virtud de un fraseo máspersonal y virulento, de una más notoriarelevancia de las voces de contrapunto yde una rítmica más agresiva- quedan aquíbastante diluidos, como sucede con lassecciones de desarrollo de los movimien-tos extremos de la 40, en donde, en cam-bio, aparece bien sugerida la dimensióndanzable. Un monumento como es el Fi-nale de layupiter, adecuadamente resuelto

MOZART: Sinfonías 21-41 Orquesta del Con-certgebouw de Amnerdam. Director jotíf Kripi.6 CD PHIUPS 42* 97)-2, « 6 974-2. 426 975-2,422 97B-2. 422 476-2 y 42] 974-2. 6679". 6S'3O".íl '35", 6O'S4". 64'0S" y 59'09". Grabacioterdam,entreVI/l972(39y 4/)ylX/ l973(2í, 27, 28 y 34J Producción: Phllipi Chula.

en cuanto a planificación y ligazón polifóni-ca, se escucha, sin embargo, falto de em-puje, de energía vital, de proyección or-giástica. Las construcciones de un Wafter,un Szell o un Fricsay. dotadas de una ten-sión mucho mayor, recogen dichos facto-res de forma más apropiada. Para no ha-blar de la vertiginosa (en lo que a estemovimiento se refiere) y añeja recreaciónde Celibidache con la RAÍ de Milán o. in-cluso, del imponente y sólido edificio le-vantado por Giulini, recientemente co-mentado en estas páginas.

Por no detenemos en las jugosas lectu-ras que de las primeras obras hacían Sch-roeder y Hogwood con la Academia deMúsica Antigua de Londres o en las exci-tantes y contrastadas que de las medias yúltimas ha grabado Hamoncourt (analiza-das en SCHERZO por SMB), que se mue-ven, como Srüggen, Eliot Gardiner -porencima de Norrington- por otros vericue-tos, diremos que, dentro del entendimien-to tradicional de estas partituras mozartia-nas, las interpretaciones serenas, musica-les, elegantes, tranquilas, ecuánimes deJosef Krips se colocan a muy alto nivel;aunque este su Mozart carezca del mor-diente del de Szell, de la tensión del deWalter, de la gracia profunda del deBusch, de la suprema concisión del deKleiber o, también, de la incisividad del entodo caso más aséptico de Marriner, Porno hacer más extensa la lista de batutas ycriterios y con ello más prolijas estas notasque no pretenden sino onentar.

El sonido de las grabaciones es, no obs-tante los años que tienen encima, esplén-dido y recogen, en esta traslación a CD,en toda su dimensión las ricas galas de lostimbres de cuerdas y vientos de la suntuo-sa Orquesta del Concertgebouw de Ams-terdam.

Arturo Reverter

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

E n lo que concierne a la música ba-rroca, a la del clasicismo y a laópera italiana del primer romanti-

cismo, el paso, y el peso, de los años re-sulta decisivo. La investigación musicoló-gica y el ánimo de fidelidad nos ha res-catado un ámbito sonoro distinto, másrico, más diferenciado estilísticamente,desgajado de la homogeneidad aplas-tante. Ello aunque la fidelidad sea cate-goría inalcanzable, Y esto me pareceque será válido cuando la polémica entomo al llamado historicismo, los instru-mentos originales y demás, nos de-muestre, más allá de la polémica o elesnobismo, lo que ha removido y loque ha descubierto. Nada más didácticoque escuchar estas tres versiones deópera bufa para demostrar el peso delos años, cómo, después de lo que sa-bemos ahora, nos parecen globalmentetan insuficientes. No significa que no ha-ya valores importantes en estas edicio-nes que comento. Pero la concepciónglobal de todas evidencia, sin lugar a du-das, que ha habido una cesura. Empe-zando por lo mejor, La Cenerentob des-taca por las prestaciones vocales, en de-terminados momentos, y por rasgosestilísticos en la dirección de De Fabri-tiis. U dirección se mueve a partir de lainterpretación tradicional de la óperanapolitana, tiene una gracia instintiva yun cuidado como los que se adviertendesde las primeras resurrecciones rossi-nianas de los años cincuenta, con Vitto-rio Gui a la cabeza. Pero algunos núme-ros de conjunto no están del todo ex-pr imidos y algunos movimientosparecen gratuitos, así la lentitud del ariade Dandini. Después de la revisión criti-ca de Alberto Zedda y de las funda-mentales versiones de Claudio Abbadoy de Gabrielle Ferro, todas las versionesanteriores de La Cenerentofo nos pare-cen necesariamente desplazadas y res-tringidas en mayor o menor medida.Pero no menospreciemos algunas lec-ciones: la voz de Simionato, inferior a suregistro de 1950 para Cetra, no exactaen la coloratura ni ajustada en el parlan-do, pero todavía con esplendor en losmomentos más expansivos; la gran in-terpretación de Bruscantini, aun con de-fectos ornamentales, y muchos momen-tos de Benelli. Por ellos vale la pena cu-riosear en esta grabación ahorarecuperada en CD.

Para este // barbiere di S/v/g/io valen losmismos criterios generales aplicados a LaCenerento/o. La dirección de Varvíso estádistante de lo que consigue, chispa y va-riedad expresiva, en su UtaHana in Á/geri,

El peso de los años

también en Decca. El interés de estaversión se centra en Teresa Berganza,magnífica Cenenentola desde todo pun-

RO5SINI: La CeneisnwÍQ- Giulietta Simionato(Angelina). Ugo Benclll (Ramiro). Seno Bruscanti-nl (Dandlnl), Piolo Montarsolo (Don Magnifico),Giovanru Folani (Alidoro). Orquesta y Coro delMayo Musical Florentino. Director: Oiiviero dflFabritill. 2 CD DECCA. ADD. 144'*". l » l .

ROSSINI: II txxbme di imglm Ubo Benelli (Al-rravlva). Femando Corona (Bartolo). Teresa Ber-ganza (Rosma), Manuel Ausensi (Fígaro). NicolalGhiaurov (Basilio). Orquesta y Coro Rom ni deÑipóles. Director Silvio Vjrvito. 2CD DECCA417 164-2. I44'45". Grabación: 19M.

DONIZETTI Don Posquaíe. Femando Corena(Don Pasquale), Juan Oncina (Ernesto). GrazhellaSdurri (Norma). Tom Kr*ii»e (Malateia). Coro yOrquesta de la Optra de Vlena. Director IjtvanKertész. CIMAROSA: (I rnoesuo di cope/lo Fernan-do Corena, bajo. Orquesta de b Raytl OperaHouse. Covent Gardcn. Director: Argeo Quadri.2CD DECCA. ADD. 138' I»".

to de vista, aun a pesar de su cierta frial-dad en algunos momentos Vocalmentesigue siendo una de las Angelinas de re-ferencia absoluta. Destaca, también, lapresencia vocal de Ghiaurov, su timbre,Ausensi y Benelli están desiguales; el pri-mero, con buena materia vocal, pero nosiempre estilísticamente en su sitio. ElDon Bartolo de Corena resume todo loque se hacía y no debe hacerse en la in-terpretación de los papeles bufos parabajo, aunque con oficio consiga instantesfelices. Don Pasquale de Donizetti es unmagnífico ejemplo de que la comedia,en su sentido menos restringido, es elgénero más difícil. No existe ningunaversión discográfica de esta obra que enconjunto resulte conseguida. Habrá queseguir quedándose, aun con sus cortes,con la de 1932, dirigida por Cario Sabaj-no, y fundamentalmente por la memora-ble musicalidad de Tito Schipa. La últimaversión de EMI nos ha privado desafor-tunadamente de una importante refe-rencia. No se hace plena justicia fono-gráfica a la voz de Kraus. que apareceademás como en un segundo plano, ytodo lo que lo rodea es mediocre o dis-creto. La versión de István Kertész, quedata de 1965, tampoco hace justicia. Esun estimable director fuera de tiesto,con languideces injustificadas y que raravez se apropia de la gracia del género yde la transparencia y ligereza de su per-fección formal. Corena gesticula másque canta y cancaturiza en exceso, On-cina ni por voz ni por expresión sobre-pasa lo correcto. Pero, de nuevo, el inte-rés de la versión reside en las excepcio-nes. El Malatesta de Krause es de losmejores de toda la discografía de DonPosquaie y Graziella Sciutti vuelve a de-mostramos que con su voz de limitadaamplitud y en su escogido repertorio esuna cantante absolutamente encantado-ra. Y el encanto, como decía Stendhal-o t ro prodigio de encanto- es inexplica-ble y raro, se tiene o no se tiene. Comola No riña de Sciutti, todas ¡as versionesaquí comentadas tienen sus encantosaislados, aunque en conjunto sufran mu-cho el paso del tiempo. Como prólogoa Don Pasquale se ofrece // maestro diCapello a cargo de Femando Corena yen una interpretación que, en los pasajesmenos dificultosos, se mueve con mayordiscreción que en las otras óperas co-mentadas. Muy lejos, desde luego, de lasdos versiones de referencia: la de Tad-dei, en Cetra, 1956, y la de Bnjscantinien HMV, 1958.

B/bs Cortés

SCHERZO 7 7

DISCOS

ESTUDIO DtSCOGRAFICO

La novia vendida en CD

D urante años hubo una sola inte-gral checa de Lo novio vendida.Era la cantada por Drahomira

Tikalová y dirigida por Zdenek Chalaba-la a la Onquesta del Teatro Nacional dePraga (Supraphon, 1960). A ella habíaque añadir la lectura de Rudolf Kempe,cantada en alemán nada menos que porPilar Lonengar, Fritz Wunderlích y Got-tlob Frick (EMI, 1963). Las calidades dela versión que ahora comentamos, quefue incluida además en la Edición Sme-tana aparecida en Checoslovaquia apartir de 1984, eran considerables, perosirvieron, entre otras cosas, para de-mostrar que la lectura de Chalábala conTikalová era /a un punto de partidamuy elevado. No hay ningún secreto enesa ininterrumpida calidad de versiones.Se trata de dos producciones especial-mente cuidadas de una de las grandesóperas nacionales checas, obra que almismo tiempo (a diferencia de títulosque no logran imponerse en el extran-jero como Dalibor o la demasiado nocio-nal Übuse) tiene gran aceptación en elexterior. Es lógico que esta obra notenga secretos para una buena compa-ñía, una buena orquesta y un directorde mérito, checos todos ellos.

El idioma, y no me refiero sólo al ha-blado, es algo muy especial en esta obra.La lectura de Kempe suena a Singspiel alo Lortzing, mientras que las de Chalábalay Kosler, tan distintas, rezuman idiomatis-mo y autenticidad, esa verdad simple dela música surgida de un pueblo que, porejemplo, podía advertirse en la zarzuelaque se hacía por todas partes en nuestropaís hasta hace unos años. No está demás referirse a la zarzuela, después detodo ia ópera checa surge de una inspi-ración semejante, pero consigue dar elsalto cualitativo histórico que en nuestropaís nunca llega a darse. Tras el ensayoinsuficiente de Los brandenburgueses enBohemia. La novia vendida constituyó unlogro en todos los sentidos, mejoradopor Smetana en los cuatro años siguien-tes a su estreno en 1866. Fue el comien-zo de la ópera nacional checa. Lo que vi-no después partió de esos coros, de esepueblo, de esa melodía, por seguimientoo por oposición. O por superación, co-mo sucede a veces con Fibich y siemprecon Janácek (casi nunca, ¡ay!, con Dvo-rak).

Salvada la entrañable memoria de Ti-kalová y Chalábala, se impone hacer jus-ticia 3 Kosler y su compañía Kosler ejer-ce una opción clara, la lectura belcantis-

Smetana BarteredBrid

GibrwUííiaílwnfcitrIMískj RCZECHNIILNARMONICCHOAUSUDORCHESTMZDEHÍKKKUB

ta e incluso clasicista de esta ópera po-pular. La opción belcantista no se da só-lo en las voces, que no siempre respon-den a tal planteamiento, sino sobre to-do en la configuración de las frases, enel sentido del equilibrio y en el especialcantabile de los conjuntos. La protago-nista, Benacková, en un momento vocaltodavía óptimo {pocos años despuéshubiera sido ya otra cosa), construyeuna Marenka excepcional, deliciosa, me-nos niña que Tikalová, pero todavía unajoven dulce e ingenua, con un espléndi-do instrumento que apiana, fila y fraseacon magisterio, en fértil acuerdo con elplanteamiento del director. Escúchensesus arias (actos I y III, sublimes), dúos ointervenciones en conjuntos (como elcuarteto del acto I o el del acto III) paraadvertir la perfecta creación de Benac-ková. La categoría de tenor más propi-cio para el repertorio posterior (vozpoderosa, con dificultades, lo que se ad-vierte en momentos como el aria dia-

SMETANA: La nona venado, iptn en creí ac-tos. Gabriela Benackovl-Capova (Marenka), PeterDvorsky {|en<k). Richard Novak (Ketil). JindhchJindrak (Krusina). Jaroílav Horlcek (Mlehij, MineVesela (Ludmila) Orqiiesa y Coro de la Filarmó'nica Checa. Director Zdenek Koiler. 3 CD SU-PRAPHON I0 3SH-2.DDO. 136"S3~ Grabación:Praga. XIL/1980-11/198« Productor Zdenek Zah-ndnFk. Ingeniero: Staniílav Syfcora. DistribuidorDiverdi.

bólica del acto II) hace que Dvorsky nollegue a tanto, aunque a veces (segundaparte del duetto en el acto I, que no ad-mite aspavientos' veristas, al contrarioque la primera, que sí los admite) se en-cuentre a gusto dentro del bello plante-amiento de Kosler. Las enormes capaci-dades histriónicas de Richard Novák seencuentran en Kecal con un contenidodemasiado duro para sus dificultades enla tesitura inferior, pero su poderosavoz brilla en un claro centra, salvando elresto con una muy medida prestaciónescénica. Preciso es reconocer que seecha de menos a Ivo Zídek y EduardHaken, que grabaron dichos papelescon Chalábala. Los demás cometidosson demasiado secundarios en compa-ración, y están suficientemente servidos.

Junto a Benacková el gran triunfadores Kosler, con su refinada y cuidadísimaopción que, a primera vista, podría cho-car con el carácter de las danzas, los co-ros populares, la escena circense, el am-biente todo de posada y plaza de unaaldea bohemia de mediados del sigloXIX. Sin embargo, el delicado pincel deKosler consigue una síntesis que el afi-cionado aceptara con placer, porque elartista la ha hecho plausible en una ade-cuada traducción sonora.

Santiago Martín Bermúdez

7SSCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Arañando el cielo

DISCOS

S ofá debía de llevar varios años estu-diando cada pliegue del imparablecaudal de esta ópera, que ahora,

tras la realización del antiguo proyecto fo-nográfico, ha comenzado ya a brindar enel teatro: de momento, Festspielhaus deSalzburgo, en pascua y en verano. No haydetalle que haya escapado al oído atento ya la probada sensibilidad de Sir Georg,que, como es costumbre en él, se enge entotal dominador, en demiurgo y supremohacedor de la interpretación, que apareceimbuida de su personalidad y dotada de susello. Ese instinto teatral que usualmentecertifica sus recreaciones está presenteaquí desde el principio. Es admirable la for-ma en que maneja todos los complejos yvariados elementos que se dan cita en unmonumento operístico como éste. La or-questa -una gran Filarmónica de Viena-brilla con mil luces cegadoras -especial-mente en esos momentos mágicos, es-plendorosos del tercer acto en los que elpoder lumínico exigido por Strauss es ab-soluto- y atesora la multitud de maticesnecesarios para ir marcando un discursoen el que tantas cosas -divinas y huma-nas— y tantos sentimientos van surgiendohasta conformar ese universo maravillosoy poliédrico querido por el compositor ypor su libretista Hofmanssthal. Ayudadopor una impresionante toma de sonidoSotó consigue una apabullante claridad tím-bnca y una transparencia de texturasasombrosa. El fabuloso crescendo queprecede a la aparición, en el tercer acto,del Emperador petrificado es calculado,modelado y realizado de mano maestra.Solti sabe ser expresivo e incandescente ylo demuestra en la organización de todaslas escenas de la Emperatriz, en sus dúoscon el Alma, en las lamentaciones de latintorera y. en particular, apoyado en unagran artista como es Julia Varady, en el ex-tenso quasi parlato -normalmente ampu-tado- Adi.' mén Lkbster storrí que sigue alcomentado pasaje orquestal. Las oígorabfos-tan bien organizadas por el compositorpero tan difíciles de planificar y llevar abuen puerto-, de las que hay tan excelen-tes ejemplos en el segundo acto -presen-cia de bs hermanos de Barak entre otros-estan conducidas con esa precisión tanpropia del director. Otro aspecto funda-mental, que interesa de manera especialen esta ópera, es la clarificación de la redde motivos conductores, el juego temáti-co-melódico-armónico-rftmico al que per-manentemente nos somete Strauss y quees importante seguir para no perderse en

la compleja maraña musical y dramática.No hay peligro de ello con una batuta co-mo la que gobierna el entramado.

La ligazón, correspondencia, diálogo,combinación y pluralidad de relaciones quese establecen entre la marea orquestal ylas distintas líneas vocales -que poseenaquí una voluntad frecuentemente máscantable que en Wagner-, que constituirí-an esa teónca fusión de foso y escena, es-tán casi siempre logrados -podría pedirsequzá una mayor diferenciación de planosen el gigantesco cuarteto final-, lo quecontribuye a reforzar el valor expresivo yunidad dramática de la versión. Para queesta hubiera terminado de funcionar y paraque se hubiera llegado a la perseguida ple-nitud habría sido preciso un equipo decantantes de mayor entidad todavía que laque posee el muy importante de que hadispuesto el maestro inglés; las demandasde la partitura son a veces inclementes.Muy por encima de los demás, las dos pro-tagonistas. Ninguna es una dramática ensentdo estncto (esa especie vocal hacetiempo que ha desaparecido), pero sus vo-ces tienen metal, entidad, extensión y sustécnicas y temperamentos, bien orienta-dos, casan bien con las atribuladas y gene-rosas criaturas que encaman. Julia Varady.algo escasa en graves, no homogénea decolor, pero segurísima y brillante en agu-dos, la más lírica de las dos, nos bnnda unaEmperatriz cálida y soñadora, cantada conuna elegancia y un sentimiento muy since-ros y con un desbordamiento, inteligente-mente controlado, casi arrebatador, comodemuestra en el mencionado monólogodel acto tercero (en el que Studer, con Sa-wallisch, parece una colegiala). Hay que re-montarse al pasado esplendor de una Ry-sanek para encontrar, en disco, parigual.Hildegard Behrens le da una réplica perfec-ta en el más dramático cometido de Diehan. doliente entusiasta, vibrante, apasio-

STRAUSS: De Frai abnt Schaaen PttcWo Do- Imingo (el Emperador). Julia Varady (la Emperatriz).Renhlld ftunkd (et Ama), jóse van Dun (Barak),Hildegard B*hr«ni (su mujer), Albert Dohmen (elMensajero de los espíritus), Sum* jo (ta Voz delhalcón). Robert Gamblll (Aparición de un joven). 'Elzbieta Ardam (una Voi de las alturas). Eva Lind(el Guardián deJ umbral). GottHed Homik, Hans 'Franjen, WiWried Gahmlkh (hermanos de Barak). iWolfgang Schneider, Gerhard Eder. KaH Neben-ftlhr (tres voces de ancianos)... Coro de la Operadsl Estado de Viena. Niños Cantores de Vlena.Orquesta Filarmónica de Vlena. Director Sir Ge-org Sote. 3 CD DECCA *)(, 243-2 DDD. 195'26".Grabaciones: Vlena, IX/I9B9 v X / IWI . Producto-res: Chhitopher Raethjm. Morten Windlng, Srep-h«n Trainor. Ingenieros: James Lock, John Pellowe,Jorathan Stotuu. Philip Smey.

nada, en excelente momento vocal. Me-nos gutural y metálica que Goltz (Bdhm f),más segura y afinada que Nilsson (BohmII). Lo menos bueno se da en el Ama, unarobusta y resistente Reinhild Runkel, deemisión irregular y dura y estilo de cantodiscutible, buen peón en todo caso, queno habe olvidar a Hoengen (Bóhm I), Hes-se (Bohm II) o Scnwarz (Savvallisch). Y enlos maridos. Barak. encuentra adecuadoinstrumento en Van Dam, algo cansadopero eficaz y consistente, mejor arriba queabajo. No termina de dar, sin embargo,con esa dimensión ingenua, de buen arte-sano, de bondadoso trabajador ni consiguesiempre expresar los constantes cambiosde humor y de expectativas del personaje,que queda así un tanto pálido y lejos de lasexcelencias de Dieskau (Keilberth), Berry(Karajan) o, en particular, Schoeffler (BohmI). Domingo hace b que puede en este ca-ramelo envenenado que es el Emperador.No es cantante para superar las dificultadesque se le plantean aquí. Por distintos moti-vos: 1} su voz, corta y esforzada, carece,pese a su reconoada penetración tímbrica,del cuerpo y el metal necesarios para unpapel efectivamente heroico; 2) su alemánsigue siendo deficiente, lo que no favorece,como es lógico, ta matización y regulaciónprosódica idóneas: 3) la emisión, frecuente-mente apoyada en la nanz, se hace estri-dente en la zona aguda y sobreaguda, porlas que discurre habitualmente su línea vo-cal. Por estas y otras razones y sin que nin-guno sea perfecto en esta endemoniadaparte, preferibles Hopf (el instrumentomás sólido) (Bohm I), Thomas {el mas mu-sical) (Karajan), King (Bohm II) e, incluso, eldepauperado Kotb (Sawalliscn). El copiosoequipo de secundarios funciona correcta-mente y se ahorma a las imposiciones deSolti.

En defnitiva, con los lunares apuntados,la mejor de las modernas grabaciones deLo mujer sin sombra. Continúa, a juicio delfirmante, sin embargo, la primera en ordende preferencias la realizada por Karí Bohmen 1955 (comentada en el n" 63 deSCHERZO): suena algo más acida - lo queno deja de tener su encanto- pero todavíamuy bien, posee un fraseo más cálido yuna textura más propiamente straussiana,aparece envuelta en una pátina románticamuy atractiva y pertinente, tiene un lirismoy una tensión interna mayores y goza deuna compañía de canto en su conjunto su-perior, incluidas las segundas partes.

Arturo Reverter

SCHERZO 79

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Sonido Decca, años cincuenta

S i en la historia de la música hay uncompositor compenetrado con unintérprete, ése es Benjamín Britten

con Peter Pears. Aquí colaboran llevandoa cabo una memorable interpretación dela Serenflde op. 31 para, tenor, trompa ycuerdas.

La obra fue escrita en Londres, en1943. cuando la guerra cambiaba clara-mente de signo en favor de los aliados.Está dedicada precisamente a Pears y altrompa Dennis Brain, participante tam-bién en la interpretación y cu/a musicali-dad queda sobradamente probada. Ex-traordinario el aire siniestro que los tresintérpretes otorgan a la ya de por si for-midable O Rose, thou art sick! de WilliamBlake y el tono Intimo y hondamentesentido del soneto final de Keats.

La grabación es de 1944 y el sonido,realmente increíble. Difícilmente hoy, sal-vando todas las distancias fonográficas, sepodría igualar una labor técnica de esecalibre. Otro tanto sucede con la tomasonora de los Seven Sonnets of Micnelan-ge/o, con Pears en lo vocal yBritten en lo pianístico, aunquees diez años posterior -igualque las W/nter Words, bellísimasen la música y en la letra deThomas Handy-,

Ciertos apuros de Pears enel agudo y un incómodo vibratoen algunos momentos no em-pañan ni el interés ni la calidadinterpretativa vocal de este re-gistro.

Nervio, empuje y prodigiosonivel técnico para el disco deSzell y la Orquesta del Con-certgebouw. Espectacular clari-dad de planos -en sonido mo-no, no olvidemos- que para siquisieran grabaciones de mu-chos arios después. Aunque de-bió de constituir un placer seringeniero de sonido con Geor-ge Szell (seguramente más enlo tecnológico que en lo perso-nal).

La Tercera de Brahms está llevada a untempo bastante más vivo que en su pos-terior grabación con Cleveland: 30'52"por 33'47". Como curiosidad digamosque a Furtwángler y la Filarmónica deBerlín les dura 40'33", Probablemente auna isla desierta nos llevaríamos ésta deFurtwSngler (EMI), la de Giulini/Philhar-monia (EMI) o la de Walter/Columbia(Sony). Pera la brillantez y la energía conque aborda Szell esta partitura y su gran

80 SCHERZO

coherencia interna en e! planteamientoaunque la vía interpretativa sea opuesta alas de los antes citados, nos convencende la bondad de esta realización -escú-chese el Allegro final-. No en vano el re-gistro está avalado por la firma del granJohn Culshaw, el productor de Deccapor excelencia.

Parecidas cualidades tiene su interpre-tación de la Octava de Dvorak, superior ala que realizará años después con Cleve-land -igual que sucede con la memorableQuinta de Beethoven también con elConcertgebouw (Philips)-. No encontra-remos el sabor checo que le imprime ladifícilmente superable visión deKubelik/Filarmónica de Berlín (DG), el re-finamiento de Giulini/Concertgebouw(grabación Sony elogiada en SCHERZO,60) o el colorido de Václav Talich con laFilarmónica Checa (Supraphon). Pero lafantástica respuesta orquestal a los re-querimientos de Szell en una obra quetanto se presta a ello hace que recomen-demos este disco sin ambages.

B r a h m s

Symphony No.

11

DvoíálcSympbony No

CONCERTGEBOUW

ORCHESTRA

Kathleen Ferrier fue maestra indiscuti-ble en muchas obras pero especialmenteen estos KindenoTentieder. Desde estasmismas páginas, 9.M. la calificó como«voz sacerdotal» en su monumental Se-gundo de Mahler también con Ot toKlemperer y también para Decca(SCHERZO, 55).

Estamos ahora ante un impresionantetestimonio recogido de un concierto enla Concertgebouw dos años antes de

que la artista falleciera afectada de cáncer-los beneficios por la venta del disco quecomentamos han sido donados a la Fun-dación para la Lucha Contra el Cáncerque lleva su nombre-. Ferrier se mueveen la misma linea que en su posteriorgrabación con Bruno Walter y la Filarmó-nica de Viena para EMI, en interpretaciónunánimemente considerada como hitoen la historia del sonido grabado. Es unapena que la versión que nos ocupa, to-mada de la retransmisión por radio, pre-sente notorias deficiencias sonoras quellevan a la orquesta a un segundo planoestorbado por un permanente y molestochisporroteo -el inicio de In diesem Wet-ter, in d/esem Brous ha/ que adivinadomás que oírlo-.

En la segunda parte, deliciosa músicade Brahms. Se trata de los L/ebes'/eder-Watzer que el compositor escribiera díasantes que la Rapsodia para contralto, y losNeue Lebeslieder-Watzer op. 65. Ambasobras están previstas para cuarteto vocaly piano a cuatro manos. Es una grabación

tomada de la retransmisiónque hiciera la BBC del concier-to que tuvo lugar en el Festivalde Edimburgo de 1952.

Además de Ferrier, que re-pite aquí en su última apariciónen el Festival, encontramos aIrmgard Seefried, soprano desensibilidad artística fuera detoda duda. También Julius Pat-zak, quien protagonizara mu-chos recitales de Lieder con elpianista Michael Raucheisendurante los años del nacional-socialismo en Alemania. Com-pleta el cuarteto el bajo-baríto-no Horst Günter. Ante el te-clado, un lujo cuando se tocaBrahms: Clifford Curzon, aquien acompaña Hans Gal.

Con artistas de esta catego-ría, el resultado es el esperado,esto es, difícilmente mejorable.Sonido algo mejor que enMahler pero todavía lejos del

ideal que representan las otras grabacio-nes en estudio de que se habla en estaslíneas.

En las conversaciones que Emest An-sermet mantuvo con Jean-Claude Piguet,publicadas bajo el título Entretiens sur lamus/que -y citadas en el libreto del ál-bum-, el director afirma: «he seguido decerca el impulso creador de Flavel desde1913 hasta el final y a menudo hablé conél acerca de sus ideas artísticas, sus gus-

DISCOS

Ciertamente, el haber tratado al autorno es pasaporte para certificar una apro-ximación indiscutible a su obra. En el ca-so de Ansermet y la Suisse Romande. susinterpretaciones de estas composicionesde Ravel gozan de adecuados rasgos esti-lísticos tales como sutileza, evocación,delicadeza y colorido orquestal. Sin em-bargo, esto, que no es poco ni es fácil,tampoco es suficiente para colocar estasversiones en el Olimpo. Ansermet as-ciende por momentos a niveles muy al-tos (Rapsodia Española o Ma Mere l'Oye)pero en otros no logra alcanzar todo loque está detrás de estas notas (ValsesNobles y Sentimentales muy especialmen-te). Siempre, eso sí. ayudado por una to-ma sonora portentosa de hace cuarentaaños.

Las alternativas siguen siendo las histó-ricas de Pierre Monteux (Philips), CharlesMünch y Jean Martmon (ambas RCA).Aisladamente tenemos la bellísima Rapso-dia Española de Giulini/New Philharmo-nia (EMI), el reciente Dapknis et Chloé dePrevin/Sinfónica de Londres (EMI;SCHEP-ZO, 58) y los impresionantes Val-ses de Boulez con Nueva York (Sony).

son a precio económico y portan libretosmuy completos con todos los textos delas obras vocales-.

Rafael Yáñez Pérez

Además, es obl igatorio Celibidache(HUNT; SCHERZO, 57).

El lector interesado en Ansermet y suorquesta puede consultar el comentariode Javier Alfaya en SCHERZO, 56 dedi-cado a grabaciones históricas de la SuisseRomande.

En resumen, recomendación muy es-pecial para George Szell y el binomioBritten-Pears, notables las interpretacio-nes de Ansermet y lástima de sonido pa-ra el registro en vivo de Mahler y Brahms-aunque no olvidemos que estos discos

WUTTEf* Sereno*, op. 3' para tenor, (rompo yto Sewirt Sonríen of Mtdvkmgeío. DJ> 22 Wirfer

Wbn*. op 52 Orauera de cuerdu Etoyd Ned. Pe-ter Pean, tenor. Denntt Brajn, trompa. DirectorBenjamín Brinen. DECCA 425 9%-2. ADD. Mono.il'SO". Grabaciones: Londres. IW4 r 19SA. Varaproductores. Precia económico.

BRAHMS: Sinfonía n° 3 en fa mayor, op 90.DVOftAK: in/ónto n' 8 en sol mayor, op. 88. Or-questa del Concertgebouw. Director Georje Szell.DECCA « 5 W4-2 ADD. Mono 47" I I " . Graba-don: Amsterdam. I9SI. Productor |ohn Culshaw.Ingeniero: Kenneth Wilkiraon. Precio económico.

MAHLER; Kintteraxenlteder Orquesta del Con-certgebouw. Kathleen Ferrier. contralto. Director:Otto Klemperer Grabación en vivo de la radio:Amswrdam. I9SI BRAHMS: Uebestatder-VVb/zer, op52 N?ue Ííebesfie<to-Wcí;e<. op. 65 Kíthleen Fe-rrier. contralto- trmgard Seefned. loprano: juliusPamk. tenor: Horjt Gllnter, barítono; CliffordCurzon y Hanj Gal, piano. Grabación en mo de laradio: Edimburgo, I9S2. DECCA 42S W5-1 ADD.Morra, 48-09".

RAVEL Otros cquesloles Oqueita de la SuíiieRomande. Director Ernen Ansemiet. 2 CD DEC-CA *1S W7-I. ADD Mono. b?S9" y 69'3S". Gra-baciones: Ginebra, anos cincuenta. Productor: VEc-tor Olof. Ingeniar» G<ll Went y Cyril Baker. Pre-do ecofiómico.'

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

C iertos discófiios de última horna-da han puesto de moda despre-ciar todo lo que no esté entera-

mente ágttalizodo, ya saben, las célebresDDD (con ligeras variantes son los mis-mos que ponen por las nubes a EduardoMendoza o a Umberto Eco sin haber leí-do a ninguno de los grandes clasicos; olos que se dejan deslumbrar por Spiel-berg y acusan a Frank Capra o a FntzLang de viejas momias de museo). Peroasi son las cosas, y por mucho que argu-mentemos en contra, así seguirán siendo;o sea que, tristemente, nos tenemos queresignar. A pesar de ello, nos van a per-mitir que les presentemos a siete viejasglorias de la célebre colección Master-works Portrait de Sony, grandes obras enversiones inolvidables que gracias a losprogresos de la técnica y con sólo unmodesto AAD, harán las delicias de losbuenos aficionados, de los buenos cata-dores, de los que distinguen claramentela liebre del gato... (y, además, por muypoco dinero).

El primer disco, de Bela Bartók. recogelos Contrastes poro wlín, clarinete y pianoen la legendaria interpretación de Szigeti,Goodman y el autor al piano, más variosnúmeros del Microcosmos interpretadospor el propio Bartók. La reconstruccióndel disco ha sido excelente, aunque es

Viejas glorias de CBSi-CMA?II KW•mies IORTRAR >-

BRUNO WALTERNHWYORKPliILHARMONIC

MAHLERSYMPHONYN O i '

justo apuntar que ya el viejo LP de la se-rie Odyssey (salvo error, nunca publicadoen España) poseía un sonido más queaceptable si tenemos en cuenta las fechasde grabación de ambas obras (abril y ma-yo de 1940), De las 156 piezas del Micro-cosmos, Bartók interpreta 31 en este re-gistro con una maestría y unos mediostécnicos espectaculares; su sentido rítmi-co y su sencillez en la exposición de lasmelodías nos permiten intuir que esta-mos ante un virtuoso con todas las de laley. En cuanto a los Controstes, se tratade una de las grabaciones mas felices delgran compositor en los estudios de gra-bación, acompañado por otros dos ex-

cepcionales instrumentistas que interpre-tan la obra con limpieza, luminosidad eidoma únicos. Acertados comentarios, al-go breves, de Robert Cushman en lostres idiomas de siempre.

El compacto que viene a continuaciónrecoge dos espléndidas interpretacionesde los Cuartetos Op. 59. n° I y Op. 130de Beethoven, por el Cuarteto BuschAdolf Busch y Gosta Andreasson (vioh-nes), Karl Doktor (viola) y HermannBusch (chelo). Nunca habla sonado as',con un fraseo tan cálido y envolvente, eltema inicial del primer Cuarteto Rossu-movski, que encuentra en estos soberbiosmúsicos a los intérpretes ideales de estospentagramas. Quizá, en el Op. 130, seeche de menos una técnica más precisa,pero escuchando ese tiempo suspendidode la Cavatina, esa cima expresiva de lamúsica de cámara beethoveniana inter-pretada aquí con una sensibilidad y unabelleza sin igual, realmente importa pocoque se aprecien pequeñas imperfeccio-nes. El sonido es bueno, con excelentestomas monofónicas. y aceptables los co-mentarios de Robert Cushman,

La música delicada e ingenua de Fre-derick Delius (1862-193-1) encontró enSir Thomas Beecham a uno de sus másfervientes apóstoles. Este registro es unode los pertenecientes a la etapa contrac-

SCHERZO 81

DISCOS

tual de Sir Thomas con la Columbia ame-ricana, y aquí nos lo encontramos inter-pretando con sus habituales convicción ybrillantez, tres obras de su amigo el com-positor inglés: Hasson, música de teatropara barítono, coro y orquestasobre textos de James ElroyFlecker; Seo Drift, para baríto-no, coro y orquesta, sobre unpoema de Walt Whitman y, fi-nalmente, Arabesk, también so-bre poema de Whitman. Im-prescindible para todo el queesté interesado en la música deDelius; pocas veces encontra-ran interpretaciones tan juveni-les y persuasivas de obras tanclaramente menores, aunquede indudable oficio y grata es-cucha. Buen sonido.

La Quinto de Mahler porBruno WarEer, una de las gran-des lecturas de esta partitura,conjunga una singular perfec-ción formal con una efusividady un sentido cantabile realmen-te admirables. Posiblementenos encontremos ante la ver-sión idónea de esta obra, don-de se ponen de manifiestoesos sutilísimos y semiocultos lazos deconexión que pasan absolutamente inad-vertidos para la mayoría de los directoresde orquesta. Quizá le faite en ocasionesla precisión extrema, pero su calor y co-municatividad son realmente únicos.Atención también a la complejidad poli-fónica, que Warter resuelve con una ma-estría excepcional. La toma de sonido esaceptable para la fecha en que fue graba-da (1947) y suena moderadamente bienen este compacto que ahora comenta-mos. Imprescindible para cualquier mah-leriano que se precie.

Todavía no han sido publicados en Es-paña testimonios de George Szell comopianista (y eso que existen registros fran-camente interesantes, aunque por el mo-

mento sólo en LP.; recordemos sus ver-siones de las Sonotos para violonchelo ypiano de Beethoven, con Pau Casáis; ovanas Sonotos de Mozart en las queacompaña a Joseph Szigeti -nunca publi-

cados por estas latitudes-). El compactoque ahora publica Sony recoge los dosCuartetos con piano de Mozart y dos So-notos poro violín y piano del mismo autor;en los Cuartetos, Szell actúa con miem-bros del Cuarteto de Budapest; y en lasSonatas, acompaña al concertino de iaOrquesta de Cleveland, Raphael Druian.La evidente musicalidad y claridad deSzell en las cuatro obras de este disco,asi como su más que suficiente técnica ysu autoridad interpretativa, no desento-nan de las prestaciones que pudiese ofre-cemos de estas obras cualquier virtuoso;a ello podemos añadir su depurado co-nocimiento del estilo, su flexibilidad y, so-bre todo, la homogeneidad interpretativaque consigue en todos los casos gracias a

BARTOK: Contrastes Microcosmos. B*a Bartók.piano: Joseph Stigeo1, vidin; Benny Goodman, clari-nete. SONY Misterwortu Portnit MPK 47676. Mo-no. ADD. 59'40". Grabación»»: Nueva York, IV-V/1940. Precio económico.

BEETHOVEN: Cuarteáis n°s 7 en ¡a mayor. Op.59, n' I y 13 en si bemol mayor. Op. 130. CuartetoBuich. SONY Masterworki Portnlt MPK 47687.Mono. ADD, 74'14". Grabaciones: Nueva York.W1WI y V!1942. Precio económico.

DELIUS; Hasson. Seo Onft Arabesk. Coro de laBBC. Rojal Phllharroonie Orchestra. Director: SirThomas Beecham. SONY Maiterworks PortraitMPK 47680. Mono. ADD. 6S1Sfl" Gnbicionei:Londres. X/I95S, XII/1954 y 11/1958. Precio econó-mico

MAHLER: Sinfonía na 5 en do sostenido menor Or-quena Filarmónica de Nueva York. Director BrunoWalter. SONY Masterworfcs Portnlt MPK 47683.Mono. ADD. 6I'S2". Grabación: Nueva York,11/1947. Precio económico.

MOZART: Cuartetoí poro piano y cuerdas n°s I eníof menor. K 478 y 2 en mi bemol mayor. K 492 Sonó-

los pora woWrt y piano en sol mayor. K 30 / y en do ma-yar, K. 29ó G«org« Siell, piano y miembro! delCuarteto de Budapest. Raphael Druian. vfolfn: Ge-orge Stell, piano. SONY Masterworiu Portrait MPK47685. Mono/Stereo. AAD. 7I59". Grabaciones:Nueva York. Vlll/194* y VIII/1967. Precio económi-co.

POULENC: Movimientos perpefuoí Nocturno n° I.Surte francesa.. CHABWEfc La rsto ]WK ViHanelle despeots canoros. SATIE: Descnpoones aulomóocas. Gym-nopede n" í. Súrabonóe nff 2. Gnosserne n" 3. Goqutsel agacenes dun bonhomme en boií Franáic Poulencpltno. SONY Maiterworiu Portnlt MPK 476S4.Mono. AAD. 47"I8". Grabaciones: II-III/I950. Precioeconómico.

CANCIONES Y VALSES DE V1EMA: Obraj <feJOHANN STRAUSS y otro» autores. Lone Leh-mann. «oprano: Paul Ulanovski, piano. Orquesta Sin-fónica Columbia. Director: Bruno Walter. SONYMasterworki Portrait MPK 476B2. Mono. AAD.68*30". Gnbadonas: Nueva York. III/I9S6 (BrunoWalter) y Vil'1941 (Lente Lehmann). Precio econo-

su absoluta compenetración con el restode los músicos. Asi, pues, un disco debuen sonido digno de todo elogio que,además, nunca habla estado publicado enEspaña (los Cuartetos están en sonido

mono, y las Sonotos en esté-reo).

El disco de Poulenc tiene in-terés relativo (para ser exactos,poco interés), pues ni las obrasson gran cosa, ni el autor eraun pianista consumado. Las cé-lebres piezas de Satie han en-contrado en Ciccolini, Fevrier oRogé, intérpretes más originalesy finos que las monocordesprestaciones de Poulenc; lasdos canciones de Chabner soninterpretadas por Pierre Bemac,que queriendo recrear un estilode época, cae en las exagera-ciones más aparatosas, con untrémolo incontrolado Y u n a dic-ción afectada. Sólo para incon-dicionales de Poulenc.

El último disco recoge cincointerpretaciones de otras tantasobras de Johann Strauss por laOrquesta Sinfónica de Columbiay Bruno Watter. Las composicio-

nes son de las más populares del compo-sitor austríaco; obertura de E! muruélago,vals de El Emperador. Songre vieneso, ober-tura de £' barón gitano y EJ belfo Danubioazul, interpretadas con la delicadeza deexposición, la notable expresividad y elsincero lirismo que caracterizaban invana-blemente todas las lecturas de este grandirector la Sinfónica Columbia, por otraparte, tiene una cuerda algo seca, unasmaderas de propiedades poco cantábiles yunos metales que no pueden competircon los más redondos y luminosos deotras agrupaciones más idóneas para estospentagramas (en la mente de todos está,sin duda, la Filarmónica de Viena). A pesarde ello (realmente es milagroso que deuna agrupación sinfónica tan pobre sepuedan conseguir estos resultados), hayvalores más que suficientes para colocarestas interpretaciones en un lugar destaca-do. Además, entre las cinco obras de ]o-hann Strauss, hay intercaladas diversascanciones vienesas exquisitamente tradu-cidas por la gran Lotte Lehmann. Un dis-co, pues, de indudable interés, cuya escu-cha proporcionara al oyente momentosmuy agradables.

La conclusión es obvia: salvo los discosde Delius y Poulenc (sólo recomendablespara expertos en ambos músicos), el res-to son grabaciones de interés superlativo:interpretaciones inolvidables, buen soni-do, correcta presentación y precio redu-cido. No se las pierdan.

Enrique Pérez Adrián

82 SCHERZO

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Americanos, os recibimos con alegría

S alvo la primera de las obras(compuesta en 1943 y pre-sentada aquí en su versión

para barítono y conjunto), el discode Elliot Cárter (nacido en 1908)contiene piezas compuestas en unperiodo avanzado y de cierto reflu-jo en su dilatada carrera, vinculadasiempre con todo lo que tenga re-lación con el arte y que ha bebidoen fuentes a menudo ajenas a lamúsica. Discípulo, como tantos desu generación, de Nadia Boulanger.Cárter llegó a una especie de len-guaje personal vanguardista en losaños cuarenta (en este caso, alcontrario que sus coetáneos), Tan-to sus obras vocales como las deldisco de George Crumb -casiveinte años menor que Cárter,también de amplísima cultura artís-tica y uno de los más destacadosmúsicos de su generación- sonbuena muestra de cierta manerade enfrentarse al género vocal enel siglo XX. Se trata de la búsque-da del sentido musical en los tex-tos, que parecen los únicos res-ponsables del resultado sonoro.Aunque, eso si, evitando cualquiermaridaje con nada parecido a me-lodía. Y, a menudo, desvinculándo-se de ¡a métrica heredada, y no sincaer en determinadas meditas oservidumbres de la época: la inter-válica saltarina que procede de Vie-na, por ejemplo, en cuyo nombrese han escrito algunas obras maes-tras (pocas) y se han cometido te-rribles crímenes (muchos). (Entreparéntesis, la diferencia con el sigloXIX no puede ser mayor el com-posrtor del siglo pasado sacaba delos textos la melodía Implícita en ellos)Vean ustedes la diferencia entre los Trespoemas de Frost, compuestos por Cárteren 1943 (escuchamos aquí la transcrip-ción para conjunto de 1975) y sus obrasde los años sesenta que van a continua-ción. El resuHado y la diferencia son fasci-nantes. En aquel ciclo parece un compo-sitor que puede llegar a ser Britten. PeroCárter, que pertenece a ese grupo deamericanos que un buen día se acosta-ron clásicos y se despertaron vanguardis-tas, ha dado un triple salto mortal y hadescubierto que el sentido de los textos,las palabras, las letras y las mismísimas la-gunas permiten obtener resultados sono-ros inéditos, prescindiendo tal vez de loque que hasta el momento se entendíacomo música. Mas hacia la segunda mi-

tad de los setenta Cárter es ya muy ma-yor como para dejarse llevar por van-guardias urtralstas; y empieza a sentir deotro modo el sufrido público (especial-mente sufrido en un país como EstadosUnidos, donde cualquier actividad pro-gresista, sea ética o estética, ha de aislar-se en un ghetto, lo cual no impide quepuedan tener patrocinios de aquí o deallá). En España hemos tardado algo enenteramos (los com pósito res, porque elpúblico, burlón y de alma quieta, creía sa-berlo ya; el público que apoyaba a la van-guardia en los años sesenta lo que haciaen realidad era luchar contra la dictadura,lo que son las cosas), pero estos ciclosde Cárter demuestran que se puede darun nuevo giro en una carrera rica e ina-gotable a base de ese elemento sagrado

de los músicos de nuestro siglo,desde Schoenberg hasta Nono,que es la voz. Espléndido disco,pues, el de Cárter. Por cierto, estegrupo, con otro director y otracantante, ya grabó otra bella ver-sión del Airar (CBS, 1980).

Crumb pareció necesitar un do-ble y contradictorio componenteen la poesía que iba a musicar Lacuadratura del círculo: distancia ycercanía. Desde joven compusomúsica para obras de FedericoGarcía Lorca, y a part ir de esemundo poético encontró ambascosas. El idioma ajeno y el elemen-to sun-eal son dos buenos compo-nentes para la distancia. La fuerza yla sugerencia del texto, dos aspec-tos esenciales de la cercanía. El no-viazgo de Crumb y Lorca pareceno terminar nunca Son una parejabien avenida que ha tenido múlti-ple descendencia: cuatro libros deMadrigales, Night of the four moons,Ancient voices of chlldren, iitxle songsfor chitaren, o la compleja pieza queabre el disco reseñado, donde lamuerte es protagonista. Eso sí, enlo que se refiere a las interpreta-ciones, nos permitiríamos aconse-jarle a Crumb que en adelanteechara mano de cantantes cuyoidioma materno fuera el español,porque obras tan interesantes co-mo este temprano ciclo quedan,para quienes conocemos ese idio-ma, bastante pintorescas, cuandono algo ridiculas, al escuchar lospoemas de Federico con tan pro-

• nunciado acento gringo. Crumb hautilizado a menudo la amplificaciónpara determinados instrumentos;

los efectos pueden ser realmente nove-dosos, mágicos, muy eficaces, como enel caso del otra ciclo vocal, Apparition(que se nos ofrece, en idéntica versión,en dos de los discos reseñados), dedica-do a Jan De Gaetani, gran artista y de-fensora de la música de su tiempo, a laque acompaña jn piono amplificado. Porfin se decide Cnjmb a utilizar un textoen inglés (estamos en 1979 y se trata deWhrtman), y tras la distancia y la cerca-nía, que producen el misterio, ya tienesuficiente mano para crear ese mundo apartir de otros elementos; el regreso adeterminadas pautas vocales tradiciona-les, con procedimientos post, desde lue-go, es evidente, y el tema de la muertepermanece en primer plano: cancionespara escuchar con texto, matices que se

SCHERZO 83

DÍSCOS

su sutil fugacidad, sentidos para dilucidarasólas.

Gershwin podría estar mejor repre-sentado con otro tipo de obras. ElGershwin de Broadway y el culto diferí-an bastante, por mucho que sea posibleencontrar similitudes de estilo. El Gersh-win exigente es el segundo; el primeroes el comercial, uno de los responsablesde ese conocido soniquete que es elmusical americano, un género que, enmi opinión, puede tener su gracia en unespectáculo, pero que carece por com-pleto de interés musical. La a veces di-vertidísima comedia Strifce up the banáofrece todos los tópicos sonoros querepetirán hasta la saciedad otros com-positores menos dotados y más afortu-nados en otros sentidos. Pero la piezaes algo más que divertida Es una sátirapolítica que bordea lo corrosivo y queconstituye un raro musical antimilitarista(escrito por George S. Kaufrnan, con !y-rics de Ira Gershwin). Algo que hubierasido imposible unos cuantos años des-pués, pero que en cualquier caso nogustó al público de 1927, que dejó caerla obra en el más lamentable fracaso.Pero en 1931, ya en plena depresión,George e Ira le añaden unas cuantascanciones y resurta un exitazo. Por cier-to, el álbum, muy purista, incluye la ver-

sión de 1927 y, aparte, ofrece los añadi-dos de 1931. En 1940 lo llevará al cineBusby Berkeley con }udy Garíand y Mic-key Rooney; no hace mucho la echaronpor uno de nuestros canales de televi-sión con no sé qué título. En fin, talesson los mimbres de la obra, y los de lainterpretación no pueden ser más au-ténticos en cuanto a buen oficio y per-sistente convencionalismo y saber hacer.El original queda mejorado por la restou-

CARTEfc «mu «cotes (I975-I99I); 3 Pwms affioberr first Pitrtck Muon, barftono. Director: DivldSarobin. 4'4é". A Mirror on whdi [o iAve/J. ChrinineSehadebarg, soprano- Director: Donild Palma.17W\ Syñnga Katherine ClefimW, mena; Jan Opa-la, tafo. Director WÜliam PurvlL 18*53". fn Sleep, mThunder Jon Gírrilon, tenor. Director Robwt Bbck.20*31". Con|unia: Speculum Mutkae. BRIDGE BCD9014. DDD. I98S.

CRUMB: Songs Dmnes and Rtfains af Death Sin-ford Sylwi. barftono. Speculum Muitcu. 25'IO". Atole Surte for Ornamos. A.D. 1979 Lamben Oridi. pla-no, IS'la". Appantmn J«n Dfl Guiani, mezzo. Gil-bert Kallih. plano ampllncido. 22'SO". BRIDGE BCD«W8.DDD/ADD. 1941.

GER5HW1N: SoAe up ffw fl«w (variión da 1917y apéndice: versión 1930). Rebeca Luker. Brent Bt-i rmt Don Cluiain y oiroi tollitai. Dt™nor JohnMaucert. 2 CD ELEKTRA Noneiuch. Roxbury Rc-cordingj 7SS9-7937J-Z DDD. 19».

IVÉS: 9 Sonji CRUMÍ: Apponhan Jan Di Gamnl,mezzo. Gilbert Kalish. piano. BBÍDGE BCD 9006.ADD.

IVE5: Los cuaav Sonatas para vioMn y piano Grt-fpry Fulkenon. vlolfn. Roben Shannon. plano. 1 CDBRIDGE BCD 9024B. DDD. l l 'Si". IS^I", 30W",y 11'04". Distribuidor Dlvtrdi.

radón de Tommy Krasker, procedimien-to lógico que el propio autor hacia devez en cuando con sus obras, ya que lasorquestaciones a menudo dependían delas disponibilidades del teatro.

El interés de los dos discos de Ivés esenorme. Las Sonatas para wo/fn y pianose nos ofrecen en versiones sencilla-mente magistrales, aunque pueda asegu-rarse una vez más que el auténtico inte-rés musical de estas obras se encuentraa partir de cierto momento de la Terce-ra de ellas, y en toda la Cuarta, Son ver-siones que es preciso escuchar para sa-ber lo que es bueno en la música de cá-mara de Ivés; ahora bien, es absurdorepartir setenta minutos de música endos CD, cuando entran perfectamenteen uno solo. Las Condones de Ivés, queescuchamos siempre en selección, noshacen añorar normalmente una auténti-ca integral; ¿habrá quien se atreva? Encualquier caso, la magistral Jan De Gae-tani, acompañada por Gilbert Kalish enun piano sin amplificar, nos ofrece nue-ve hermosas selecciones: ella seria unaespléndida protagonista de esa posibleintegral. ¡Qué mundo, que microcosmostan rico, variado y expresivo el de lasCanciones de Ivés!

Santiago Martín Bermúdez

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DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

El viejo mago

PHILIPSD entro delimpresio-nante lega-

do fonográfico queClaudio Arrau regis-tró para Philips du-rante casi 25 años apartir de 1962, sucontribución a la mú-sica de Brahms ocu-pa cuantitativamenteun segundo lugarrespecto a la deotros autores comoBeethoven, Chopin,Schumann. Liszt e in-cluso Mozart. Arrauno grabó las opus 76,79 y 116 a 119, pre-cisamente las queencierran el mensajemás personal delmúsico hamburgués.No obstante, este ál-bum de 3 CD ofrecegran interés. Los re-gistros más tardíosque contiene (opus10 y 24, de 1978)

revelan un incipiente declive en las faculta-des físicas de Arrau, que por entonces hacumplido ya 75 años. Los mejores resulta-dos se alcanzan, creo yo, en las opus 2 y35, que el pianista chileno, aún en pleni-tud, sabe iluminar con luz nueva partiendode un profundo estudio del texto para sumás exacta realización posible. Esta riguro-sa actitud, que hace a Arrau acreedor delepíteto clásico, es compatible con unaprofunda afinidad hacia la música románti-ca que tiene sus rakes en su aprendizajecon Martin Krause, discípulo de Liszt; ycon un personalisimo modo de expresión,intenso, cálido y hondo. Este carácter dualobjetivo/subjetivo, clásico/romántico (encontraste con pianistas actuales mas dás-eos, como Pollini o Perahia) constituye unrasgo especialmente atractivo en la com-pleja personalidad de Arrau, idónea portanto para un autor como Brahms, cuyainspiración romántica siempre fue encau-zada en moldes clásicos.

Y asi, en la Sonoro opus 2, el orden, elrigor y la lógica se armonizan con una in-tensa carga emotiva y con una fantásticariqueza de colorido que ayuda a desentra-ñar la compleja estructura de esta turbu-lenta Sonata, en la que son palpables lashuellas de la severa formación clásica quesu autor recibió de Marxsen. Esa dialécticade rigor y libertad, de intensidad y mesura.

(;L\U)ÍO-

ARRAU!lililí

BRAHMS

ayuda a revelar la esencia auténtica de unaobra en apariencia puramente técnica co-mo las Variaciones Paganini: cada una desus páginas posee personalidad diferencia-da -aun dentro de su subordinación alconjunto- en especial cuando Brahms ca-mina alejándose progresivamente del te-ma de partida y nos ofrece fascinantesmutaciones ambientales. Arrau responde aellas poniendo en juego su rica paleta so-nora, de variedad tlmbrica casi orquestal,en admirable versión. Aunque muy buena,menos conseguida me parece la opus 5,carente del último grado de espontanei-dad que convertía a la opus 2 en algo ex-cepcional. Por fuerza hay que destacarque en el Andante, Arrau canta de formaextática una música de extrema belleza ypeculiar intensidad, que el propio artistano duda en calificar de erótica. Pero enlos movimientos impares se echa en fattala naturalidad de Curzon o el impulso po-

BRAHM5: Sonetos pora piano n* 2 en /ó sosteni-do menor opus 2 y n° 3 en (b menor opus 5 SchfToopüs 4 Cuatro Boindos opus / 0 Votaciones ÍOÍXB untema de Hcendef opus 24. Variadones sobre un femóde Paganini opus 35. Claudio Amu. ptano, 3 CDPHILJPS «2.302-1 ADD. Grtbtóonei Almanta.WI973 {opui 2), Ingltnrra, VIIII977 y IV/I97B(opul 10 y 24) y Holanda. XI/I97I (opu! 4 y S) y111/197* (opui 3S). 2726" (opul 3), W47~ (opusS), f \7" (Scherm), 23'52" {Balada»), Ifl'SS" (opui24) y 25*22" (opus 3S). Precio medio.

tente, arrollador,de Katchen (ambosDecca), referenciasen esta Tercera So-nata.

Dentro ctel nivelaltísimo de esteconjunto, me pare-ce que las Cuatrobaladas señalan elnivel inferior faltaflexibilidad en la úl-tima; el crescendode la Primera noes, como con Kat-chen, inevitable ytrágico; y en la Ter-cera hay alguna bo-rrosidad. Por otraparte, la sonoridadde Arrau siguesiendo especialisi-ma, con esa mez-cla de transparen-cia y densidad quehace perceptibleno sólo el acordeen conjunto sinocada una de las

notas que lo integran; los ptanisimos, con-cretamente, son de calidad fuera de locomún. Pero creo que Zimerman (DG),Gilels (DG), Kempff en su primer registro(Decca) y Katchen (excluyendo su prosai-ca Cuarta Balada) se acercan más a laesencia de estas obras, que requieren unarrebato impropio de un hombre de se-tenta años. En las Variaciones Haendel vol-vemos a oír una lección sobre cómo darpersonalidad a cada parte sin menoscabarla solidez del todo; otra vez, la capacidadde Anau para cantar y hacer que refuljacon mil colores un instrumento de percu-sión, raya en lo milagroso. Grabadas cincoo diez años antes, las tres últimas varia-ciones y la fuga hubieran tenido el impul-so y la pulsación vigorosa necesarios, yese sentido exultante {Katchen) que pa-rece el del propio autor al coronar unaobra que, en el difícil arte de la variación,le sitúa casi a la altura de sus veneradosBach y Beethoven.

Las tomas sonoras son excelentes, y lostextos de presentación, informativos y dealta calidad; el precio medio acaba de con-vertir a este álbum en un óptimo comple-mento de la integral dejulius Katchen paraDecca, que nunca me cansaré de reco-mendar.

Roberto Andrade

SCHEKZO 85

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

m T o hace mucho (SCHERZO, _l ^ k l 62) comentábamos muy fa-I ^ vorablemente el primer ál-

oum de la Edición Fierre Boulez queSony hizo llegar a nuestra Redac-ción. Como recordarán nuestroslectores, se trataba del sobrio y aus-tero integral Antón Webem que elcompositor-director francés tradu-cía con sus habituales característicasinterpretativas de claridad, disec-ción, di stand amiento expresivo ydepuración sonora; el mismo repre-sentaba un testimonio de valor ina-preciable para dar a conocer la mú-sica del genial creador austríaco.Ahora, proseguimos con esta con-trovertida figura de la dirección deorquesta reseñando cuatro volúme-nes más que acabamos de recibircon obras de Bartók. Debussy.Mahler y Stravinski, cuatro logros in-dudables en la discografía de Fierre Boulezque Sony ha reprocesado de modo ejem-plar y que. evidentemente, nos apresura-mos a recomendar a todos aquellos queestén interesados en estos compositores.

El primer disco, enteramente dedicadoa Béla Bartók contiene la célebre versióníntegra de El mandarín maravillosa, caracte-rizada por una dirección cortante, violentay analítica, con un magnifico sentido de laexactitud rítmica y una precisión orquestalrealmente extraordinaria. Su concepción,dinámica y decididamente dramática, nospresenta una narración de imágenes y deestados de ánimo, perfectamente vistos yexpresados con energía y con total fideli-dad timonea y ambiental, si bien la inter-pretación se sitúa totalmente fuera delámbito magiar (Ferencsik, Dorati, Sándor,en cierta" medida Solti). El disco se com-pleta con las Cuatro piezas para orquesta,Op. 12 y las Escenas aldeanas en la versiónadaptada por el propio Bartók para solis-tas, coro y orquesta Espléndida toma desonido, ayudada por la proverbial claridadde exposición del director francés. Muyrecomendable. Para los amantes y estu-diosos de la obra del genial compositorhúngaro, imprescindible.

Últimamente han aparecido en el mer-cado discográfico versiones excelentes dePelléas et Mélisande, la gran obra maestrade Debussy. Recordemos la histórica deInghelbrecht en Disques Montaigne(SCHERZO 54. comentario de FedericoEguillor). la de Charles Dutoit para Decca(SCHERZO 60, crítica de Santiago Martín)o la de Claudio Abbado para DeutscheGrammophon (SCHERZO 64. estudio deArturo Reverter). A estas tres aportacio-

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Edición Fierre BoulezSONY

PIERRE BOULEZ

rOURORCHUTKALPIKUTHMIVI1XAMKINU

nes tenemos que añadir ahora la reediciónen soporte compacto de la versión dePierre Boulez, una de las más originalesaproximaciones a este drama Unco queencuentra en el director francés un equili-brio extraordinario y un magisterio técni-co insuperable, aunque eso, naturalmente,no es todo; quizá falte esa magia Ümbrica,ese misterio y esa fascinación poética tanpatentes en esta música (los que conoz-can las interpretaciones de Desormiére oKarajan sabrán a qué nos estamos refirien-

BARTOK: El mandato maravilloso, Op 19 (ver-sión íntegra). Cuatm piezas orquestales. Op 12. Tresestenos campesinas, Sz 79 Camer»ca Singeri (Sx79). Schola Cantorum. Orquesta Filarmónica daNueva York. SONY 4S837. ADO. 65'39" Graba-ción*!: Nueva York. V/t97f y 11/1977. ProductorAndrew Kaidm. Ingeniero*: Bud Grahim y JUy-mond L Moone. Precio medio.

DEBUSSY: Pelléas el Mélisanóe Georg* Shirfíy,tenor (Peiléas); ElisabHth Süderítrüm, soprano(Mtitsande): Donald Mclntyre, barítono {Golai d);David Ward, tajo (Aritd); Yvonne Mlnton. con-tratenor (G«i«nrt*v«); Anthony Britten, conente-nor (Yntold). Coro y Onquera de l i Rojnl OperaH O J J Í Covent Girdan. 3 CD SONY 47265.ADD. S7-49". 3340" y WS9". Grabaciones: Lon-dres. XILÍI969 y 1/1970. Productor Piul Myen. In-geniera: Roben Gooch. Roy Emenon f MldueFFtcchenry. Prado medio.

MAHLER: Das Wogentfe üed Gnce Hoffman.meziosoprano: Evelyn Lear, soprano; ElisabethSoderstrom. soprano: Stuart Burrows. tenor:Ernst Haeflftger. tenor, Gerd Niertitedt. barítono.Coro de b Sinfónica de Londres. Orquesta Sinfó-nica de Londres. SONY 45B4I. ADD. 7u12B".Grabación: Londres. IWI970. Productor: PaulMvers. Ingeniero: Helmuth Kolbe. Precio medki.

STRAVINSKI: £í pápm de fuego (Suüe. 1910).Pvtcnelfa (Suite). Sdwzo fantástica Surtes n°s I y 2para pequefia orquesto Orquesa Sinfónica de laBBC. Orquesta Filarmónica de Nueva York. En-semble InurContemporatn. SONY 4SS43. ADD.48'29". Grabaciones: Londres. 111/1967: NuevaYork. X y XI/I97S; París. X/1980. ProductorThomu Z. Shepard, Andrvw Kaidfn y Roy Erner-son. Ingenieros: Bud Graham, Kevin Boutote. Di-díer Arditi- Precio medio.

do). De todas formas, Boulez consi-gue que la orquesta sea protagonistay uno de los aspectos más atractivosde esta interpretación. En cuanto alas voces, Elisabeth Soderstrom quizáno sea la Mélisande ideal, ni por fo-nética ni por expresión; sin embargo,su voz es bella, homogénea, limpia yde emisión correcta, lo cual no espoco. Esas mismas característicaspueden valer para Yvonne Minton.George Shiriey tiene un timbre feode solemnidad, un sonido oscuro,forzado y desagradable puesto alservicio de una expresividad proble-mática. Bien Mclntyre y Ward, undecente Golaud el primero y un gra-ve Arkel el último. Boulez emplea enesta versión a un niño contratenorpara el papel de Yniold, la verdad esque no se sabe muy bien el porqué(doctores tiene la Iglesia...) En fin,

una versión muy personal y de indudableatractivo: en el elenco vocal no hay ningu-na maravilla y la orquesta pasa a ser aquíprotagonista indiscutible. Puede ser la ver-sión complementaria a ia aproximación deKarajan o a la histórica de Desormiére (sintener en cuenta las versiones de Dutoit oAbbado, que este comentarista todavía noconoce).

El binomio Mahler-Soulez todavía noestá claro. A pesar de incluirlo frecuen-temente en sus conciertos (ver el catálo-go Arkadia. por ejemplo, donde existennumerosas interpretaciones en vivo dePierre Boulez dirigiendo obras de Mah-ler), el director francés siempre ha sidomuy crítico con el bohemio, tratándolode excelso director de orquesta y me-diocre compositor; «...Sembró en el no-ble terreno sinfónico una mala semillateatral; el sentimentalismo, la vulgaridady un insoportable e insolente desorden...¡Qué valor puede tener una música en laque la relación entre ¡dea y forma sepierde en el marasmo de la expresivi-dad?». Sin embargo, al final de su ensayoBoulez reflexiona sobre unas obras quese empeñan en sobrevivir por muchoque tratemos de apartarlas... «Entoncesdebemos revisar nuestra postura y pre-guntamos si acaso no hemos sido super-ficiales al juzgarlas». El caso es que, si nosatenemos a su discografía oficial, pocasobras de Mahler existen dirigidas porBoulez; safvo error, los Rückert Hedercon Yvonne Minton y la Sinfónica de la8BC, el Adagio de la Décimo con la Sin-fónica de Londres y, finalmente, la carrta-ta íntegra en sus tres movimientos Dosklagendñ Ued (La canción del lamento)

DISCOS

que es precisamente el disco que motivaeste comentario, tres obras que todavíano nos dan una ¡dea clara de Boulez co-mo director mahleriano. A pesar de ello,apresurémonos a indicar enseguida quela versión del registro que ahora reeditaSon, es espléndida, perfectamente plani-ficada, subrayando su lado moderno sinperder de vista que se halla ante un granfresco épico del postromanticismo. Endefinitiva, una interpretación modélicade un director que todavía tiene muchoque decir sobre Gustav Mahler. Buen so-nido y excelente artículo del propio Pie-rre Boulez en los cuatro idiomas acos-tumbrados.

Finalmente, el disco Stravinski es unprodigio. El pájaro de fuego de este regis-tro es la surte de 1910, interpretada por laSinfónica de la BBC (recordemos queBoulez tiene grabado el ballet completocon la Filarmónica de Nueva York), unaaproximación analítica y lúcida, cuyos de-talles instrumentales más insignificantes es-tán expuestos con admirables claridad yprecisión. De nuevo, ahora en las obrasque integran el resto del disco, nos encon-tramos con una exposición clara, lógica ycoherente, pero también dotada de ungran temperamento, ductibilidad y fantasía.Un hermoso registro, en definitiva, quecautivará a todo ef que se acerque a él

por su rigor, capacidad de convicción y se-ducción sonora.

La Edición Fierre boulez no ha hechomás que comenzar, excelentemente, porcierto. Después de estas cuatro espléndi-das muestras (cinco, si contamos el We-bem comentado anteriormente), sólo nosqueda esperar a que Sony publique siste-máticamente otros grandes logros deBoulez en los estudios de grabación: Ra-vel, Berg, Schfinberg, más Debussy, másStravinski, más Bartók, etc.. es decir, lasgrandes obras orquestales de nuestro sigloservidas en condiciones excepcionales.

Enrique Pérez Adrián

ESTUDIO DISCOGRAFICO

No todo es brillo

L a multinacional Polygram, a travésde su sello Decca, parece haberapostado fuertemente en el pre-

sente y para el futuro por Charles Outoit(Lausanne, 1936), y su Orquesta Sinfóni-ca de Montreal. Un director, el suizo, lle-gado no sin arduo camino -Lausanne,Zurich. Berna, Ciudad de México, Gote-borg- a un estrellato cifrado en la titulari-dad de dos orquestas de prestigio, la ca-nadiense citada y, desde hace unos pocosmeses, la Nacional Francesa. Una orques-ta, la de Montreai, que ha visto pasar a sufrente a maestros como Markevich, Meh-ta, Decker o Frühbeck de Burgos, peroque sólo con Dutoit ha traspasado lasfronteras que separan lo sólo competen-te de la excelencia.

Dutoit, discípulo de Alceo Galliera yalumno en Tanglewood, es director co-municativo, que parece disfrutar muy vi-vamente con su trabajo y que otorga atodas sus versiones una brillantez juzgadaen ocasiones como un punto superficial.Tal superficialidad aflora, en los tres nue-vos discos que aquí comentamos, en eldedicado a las dos últimas obras deRachmaninov. las Danzas Sinfónicas y laTercera Sinfonía. Dos obras que conside-radas bajo el prisma tópico -melodismohollywoodiense, sentimentalismo de re-cuelo- con el que a menudo se aflige asu autor, pierden toda su virtualidad ex-presiva. Y ese es el prisma bajo el queDutoit al mando curiosamente, de unaformación adecuadísima a este repertorio-la soberbia Orquesta de Filadelfia-, con-templa unas músicas que nada tienen quever con ello. Son partituras que poseenel dramatismo de lo crepuscular y que alno hacer concesiones a una sentí mentali-

dad barata requieren mucho más de lec-turas que las acerquen al expresionismode que están atravesadas. No lo entiendeasí Dutoit, y se equivoca al edulcorar undiscurso tan dramático. Ejemplos de ello,el solo de saxofón en el primer movi-miento de las Donzas o el hermoso Ada-gio ma non troppo de la Sinfonía. Maazel(DG), Litton (Virgin) o Ashkenazi (Dec-ca) lo entiende muy bien en sus versio-nes de ambas obras, sin olvidar que esteúltimo alcanza precisamente en las Don-zas Sinfónicas uno de los florones indiscu-tibles de la discografla de un autor que, aestas alturas, no se puede abordar comoDutoit lo hace.

El disco dedicado a Prokofiev vuelve aponer de manifiesto la brillantez del esti-lo del director suizo, pero con resultadosdesiguales. As(, Alexander Nevzki se vepnvado, a mi entender, de sus compo-nentes dramáticos -es una música para laescena, aunque ésta sea la pantalla del ci-nematógrafo-, y queda como una páginade concierto que no sirviera a acción al-

RACHMANINOV: Sinfonía n' 3 en la menor.Op 44. Danzas Sinfónico! Op. 45. Orqu«ra d* Fl-liddfia. Director Charleí Dmoit OECCA 433181-2. DDD. 7-4'54-. Grabación: Fl l idelf i i .XI/1990. Productor: Ray Mlnihull. Ingeniero:John Pellowe.

PROKOFIEV: Aleianáer Nevsto. Op 78. í¡ te-niente Kijé (Süite SinfSnica) Op 60. Jaro1 van N n .mino- iopnno (Alexander Nevikl). OrquestaSinfónica de Montreal. Dlrecrort Charles Dutolt.DECCA 430 SOÍ-2. ODD. ST2B". Grabación:Monireal. X1H9TO. Productor Paul Myen. Inge-niero: John Dunkerley.

CHAIKOVSKI: Sinfonío n° 6 en si menor. Op.?A «Político» Romeo /Julieta Orqueita Sinfónicade Montreal. Director Charle! Dutot DECCA430 507-1. DDD. 66'54". Grabación: Montreal,WI990. Productor Paul Myeri. Ingeniero: JohnDunkerley.

guna. Todo está en su sitio, todo suenaextraord i nanamente bello, pero la vitali-dad de lecturas tan pletóricas -aunqueresulten más imperfectas en determina-dos puntos de su realización- como la deThomas Schippers con la Filarmónica deNueva York (CBS Masterworks Portratt),brilla aquí por su ausencia. La surte de Elteniente Kijé logra, sin embargo, llegamoscon el virtuosismo y la gracia requeridos,como si Dutoit hubiera puesto en prácti-ca esa capacidad para diseccionar la me-lodía que tan bien demuestra en susacercamientos, pongo por ejemplo, al re-pertorio francés.

En Chaikovski es donde encontramoslo mejor de la tnple entrega. Con unaPatética, es verdad, que no hace honor asu nombre sino en ocasiones contadas,pero que se beneficia también de unalectura que al no cargar las tintas en de-masía permite limar la mucha literaturaque a veces lastra la obra. Dosificandobien el rubato, sirviéndose de una or-questa que aquí se muestra de muy altascalidades, Dutoit nos da una versión queno desbanca a las grandes -las muy dis-tintas entre si de Mravinski (DG) y Mar-kevich (Philips)- pero que se escuchacon el agrado que produce un conceptointeligente servido por una técnica opu-lenta. En Romeo y Julieta las cosas se dis-paran y la «obertura-fantasía» se nos dacomo un poema sinfónico en el que lafuerza expresiva fuera el eje de toda lanarración, La delicadeza da lugar cuan-do corresponde a la caja de los truenosy se llega al final con el aliento en las últi-mas.

Luis Suftén

SCHERZO 87

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Recuperación de esencias

T odo lo que sea recuperar, cuandolo que hay que recuperar tiene va-lor, es positivo. En un tiempo co-

mo el actual en el que -por ceñimos ex-clusivamente al mundo de la música- tan-ta engañifa figura como verdad y en el quetanto oropel se vende por metal precioso,encontrar, y en una de las parcelas queson más sensibles a tal estado de cosascomo es la del canto, la posibilidad, a tra-vés del disco, de traer hasta nosotros algu-nas antiguas esencias para sorpresa y solazde la mayoría de los auditores, es algo denotable importancia.

Hay que estimar mucho por ello la pu-blicación, en los últimos tiempos, de graba-ciones añejas, trasladadas al soporte com-pacto, que enseñan a las modernas gene-raciones y hacen recordar a las viejascómo eran las grandes voces del pasado y,más significativo aún, cómo se cantaba en-tonces; cómo se empleaba, de forma orto-doxa, una técnica y por qué caminos se al-canzaba una expresión. Escuchar en estosmomentos de clara crisis de voces de te-nor instrumentos como los de Gigli o LauriVolpi, percibir su aliento artístico, su ver-dad irrefutable, o asistir a una larga explica-ción que sobre el particular nos da un he-redero -quizá el único que hoy existe- deaquéllos es placer que conviene degustarcon calma y con los oídos bien abiertos.

Del más antiguo, Gigli (1890-1957), en-contramos tres cosas de sumo interés enestos dos CD. En primer lugar el históricorecital dado en la Konzerthaus de Viena el17 de febrero de 1955. Escuchamos una

voz ya cansada, bastante deteriorada, esca-sa de flato, apretada en la zona superior, ya un intérprete muy libre, efectista, que lle-va a extremos casi intolerables sus manie-rismos y que en muchos casos re inventaprácticamente lo que canta con el mayordesparpajo. Pero, piensa uno, (qué importa!cuando el fraseo mantiene ese grado deefusión, la dicción, esa nitidez, el acentoese mordiente: y cuando el timbre, pese atodo, conserva esa pureza y calor, la emi-sión esa ortodoxia propiciadora de unacualificada messa di voce y base de unos di-vinos falsete y falsetone o de efectos arta-mente estimulantes de voce misto, auténti-cas marcas de un artista singular dotado deuna de las voces líricas más bellas y bientimbradas de la historia y de una completí-sima técnica de canto, utilizada muy sabia-mente, aunque, nos parece hoy, con unestilo demodée. Pero vengan a nosotrosestas maneras anticuadas que nos permi-ten paladear la tersura del canto legato(con problemas evidentes, como se ha di-

S8SCHERZO

cho, en la administración del aire) en pági-nas clave como Una furtiva lagrimo, Wigen-lied (Brahms) -en una muy su/ generís ver-sión bisada- o el Adiós a lo vida. No pocoasombro -tras recuperamos del destrozoque perpetra el tenor en Dalla sua pacedel Don Govanni de Mozart- nos causa elarrojo de esa voz todavía tan fresca en lamayor parte de la tesitura ai acometer va-lientemente, y con provecho, un 0 paradi-na (Africana, Meyerbeer) o un Vestí la giub-ba (Pagliacó, Leoncavallo). Divertido el gui-ño de una Donna é mótale excelentementedelineada (con un si natural muy estima-ble) y asombrosa la permanente filatura deNon O' scordar é me (De Curtis). Acompa-ña como puede al cantante -que estásiempre en perfecta sintonía con un entre-gado público- la Sinfónica de Viena dingidapor Diño Fedri, que se sienta al piano enlas piezas sin orquesta Un recital, en suma,variado, heterogéneo, largo (20 piezas), delos de antes, cansando para el tenor, irregu-lar, pero de mucho interés. Como lo tieneel encuentro, dos días atrás, con los estu-diantes del Conservatorio y en el que elartista, con una voz clarísima y un acentomuy teatral (mussoliniano cabria decir),contesta algunas cuestiones y explica di-versos conceptos relacionados sobre todocon la expresión y con la aplicación de lasreglas de la fonética a la gramática del can-to. Tanto la grabación de esta clase comola del concierto poseen una rara calidad ypresencia sonoras.

El final del segundo compacto vieneconstituido por varios fragmentos operísti-cos de la gran época de Gigli, que se escu-chan muy lejanos y llenos de ruidos parási-

BENIAMINO GIGU; Obra di Doniíettl. Mo-zart, Chopln, Brahnu, Schubert, Meyerbeer, Leon-cavallo, Flotow. Verdi. Gastaldon. Báec Cardillo,Ceccone, Gounod. Putei™, De Curtii y De Ca-pua. Sinfónica de Viena. Director- Diño Fedri.Konzerthaus de Viena. 17/11/1955. Encuentro conlo* eitudl inwi de! Coniervatorio, I5/II/I9S5.Fragmento! de Aída (Vitna, 1937) e i¡ zrovotore(Roma. 1939) de Verdi. Manon (Roma. 1937) d iMíiíenat y Rameo eljudette (Milin, 19)4) de Gou-nod. 2 CD BONGIOVANNI II mito deiropan GBI0S5/S6.1 AOD. 74'Or. S9-1IT.

GIACOMO LAURI VOLPI; t í iwhé™ de Puc-clni. con Francés Schimenti, Giovannl Ciavota, Ma-dlda Micheluzzl. Vjttorio Tatozzi. Enio Tren, Pte-ro Piuerotti. Orquesta y Coro del Teatro de laOpera de Roma. Director: Alberto Paot*al. 1 CDBONGIOVANNI II mrto deH'open GB 1057/58-2.ADD. Roma. 1952.

ALFREDO KRAUS: Uno leztone á corno ConRoberto Arciao, Orfeo Zineto y Edoardo Guar-nera. tenores, y Sabina Alcamura y Roialba Colo-limo. lopranos. Cribado «n si Teatro Brancacek)de Roma el 22/111/1990. Manon de Muwnet. frig-mentot. Con Virginia Zeani. Teatro San Carloi deÑapóles. 29/11/1964. 2 CD BONGIOVANNI GBSSO/51 - 1 DOD. 7 1 W . 79-09".

tos. Vale la pena, no obstante, pegar laoreja para seguir las inflexiones de aquellaimpagable voz en las escenas del Nik> deAída y de San Sulpicio de Manon (con unaespléndida Mafatda Favero en esta última).

El mayor y casi único interés de Lobonéme que protagoniza Giacomo LauriVolpi es precisamente el de la presenciadel tenor de Lanuvio. Lo encontramos yamuy disminuido a sus 60 años: legato y fia-to cortos, con frases en las que práctica-mente se queda sin resuello; emisión tré-mula; agudos ululantes; afinación muy rela-tiva; evidente leñosidad tímbrica... Aun así,hay que descubrirse ante lo que todavíaqueda de la antigua línea señorial de cantoante las buenas intenciones (a veces sóloeso) expresivas y, por supuesto, asom-brarse de los aún seguros ataques a la zo-na alta y sentir, como un fenómeno físico,la enorme vibración, el squillo y anchuramonumental del sonido, de aquel instru-mento sensacional. Es lógico que cantemedio tono bajo el rocconto y que susmodos y color (bastante bien matizadopese a todo) resulten poco apropiados-era un spinto que ya no estaba en sumejor momento para filar o apianar comoantaño, bien que nos obsequie con algu-nos de sus tradicionales y famosos falsetesreforzados- para Rodolfo. De gran interésen todo caso. Del resto hay poco que ha-blar. De entre un reparto de ilustres des-conocidos descuella, si acaso, la norteame-ricana Francés Schimenti, de voz irregulary corta, aunque tímbricamente parecida ala de Victoria de Los Angeles. La direcciónde Paoletti se diría que es inexistente, tanmortecina resurta la orquesta: en una gra-bación que, además, a pesar de estar he-cha en estudio, da la impresión de ser an-terior a 1952. Sólo para enamorados deLauri Volpi o rastreadores de viejas esen-cias. Para una bobéme completa y en con-diciones se recomiendan, sobre todo, lade Beecham, con la mencionada De LosAngeles y Bjoeriing (EMI), y la de Karajan,con Freni y Pavarotti (Decca).

Lección magistral

Es frecuente que Alfredo Kraus, el te-nor más sabio y responsable de nuestrosdías, dé habitual me rite a lo largo de susactuaciones auténticas lecciones de canto,tal es su conocimiento y tal su dominiodel mestier Resulta por tanto un docu-mento precioso y de primera mano esteálbum recientemente editado por Bongio-vanm, que recoge una verdadera dase en

DISCOS

la que el artista canario explica en italiano,con claridad meridiana y sobresaliente flui-dez, ni mas ni menos que los fundamentosde la (su) técnica. Durante 55 minutos, enlos que caben algunas preguntas de losasistentes, Kraus da un repaso general acuestiones básicas: noción de la voz mmoscfiero. singularidad de la vocal i (en cu-ya murtiplicidad de frecuencias descansa elsecreto de la impecable y mas razonableemisión), mecánica de la respiración inter-costal-diafragmática. el pasaje (o la ausen-cia de él), mezza voce y messo di voce, fal-sete y falsetone, ataques, movilidad facial,legato... En fn, un curso compendiado detodo lo que conviene para cantar bien yque Kraus ejemplifica cada vez que sale aescena. Sus concepciones teóricas, tradu-cidas en su práctica habitual, son claras, fir-mes, razonables y lógicas, aunque puedanchocar quizá a más de un santón de la en-señanza. Y responden no ya a un estudiodedicado y a una observancia de los meo-llos de la profesión, sino que coinciden enlo esencial con los principios defendidospor las escuelas más puras del pasado,empezando por la de Manuel García y si-guiendo por la de Lamperti o Marchesi,entre otras. Principios a los que Kraus daun toque de modernidad. En su técnica,por ejemplo, no interviene algo que élconsidera espurio como es el tan utilizadorecurso belcantista del falsete en sus di-versas clases; prefiere utilizar la media voz,es decir, la producida siempre con el má-ximo apoyo (regulado) del aire contenidoy administrado por los músculos intercos-tales y el diafragma.

Después de la lezione hay casi 70 minu-tos dedicados a la intervención de distin-tos jóvenes cantantes (en algún caso yaprofesionales), a los que el maestro va ha-ciendo, sobre la marcha, jugosas observa-ciones y correcciones en las que todosaprende(mos)n y en las que se ve la lógicade unos cntenos. El segundo CD se cierracon unos escogidos fragmentos (30') deuna representación de Manon en el SanCario de Ñapóles de 1964. Junto a Kraus,que brilla en uno de sus papeles estelares,una apasionada Virginia Zeani.

La calidad sonora de este documento-recomendable para los buenos aficiona-dos y, naturalmente, para los estudiantes yestudiosos del canto- es irregular. La vozdel tenor español se oye bien (aunque conun lejano zumbido de fondo) durante laexplicación inicial y mal. con vaivenes, a lolargo de sus intervenciones con los cantan-tes. Las preguntas de los asistentes no seentienden. Es como si se hubiera contadocon un solo micrófono en la sala. Él resu-men de lo dictado por Kraus figura, afortu-nadamente (no en español, por supuesto),en el folleto que acompaña al álbum.

Arturo Reverter

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Más espíritu francés

C omentábamos hace poco un lan-zamiento de álbumes de EMI, t i-tulado L'ésprit francas. Incluía in-

tegrales de canciones de Fauré, Debussy,Poulenc y Messiaen, nada menos (v.SCHERZO. n° 62). Nos llegan nuevasentregas de ésprit, aunque debemos ad-vertir que se trata de algo comparativa-mente menor. En especial, las tres obrasorquestales de Jacques Ibert, cuyo relati-vo encanto no las salva de la curiosidadni aun en excelentes lecturas como lasde Martinon. Menores son las obras deGabriel Pierné, si las comparamos conDebussy, pero en este caso nos encon-tramos ante piezas de un refinamientoexquisito, construidas a partir de un dia-tonismo clasicista y unas armonías cristali-nas que convierten esta música en algorealmente bello. Se trata de la belleza delo sensual, corregido por un ideal sentidode la medida, por un generoso savoir-fai-rs, que hacen de ese ballet, Cydalise et lechévre-pied y de la obertura para la ver-sión escénica de la novela de Pierre Loti,Ramunicho, dos obras maestras de la mú-sica no inquietante, sino hedonista. Unauténtico placer para el que escucha, enperfectas lecturas de jean-Baptiste Mari.

HONEGGEfc Snfontos n's I, I y 3. Orque«udel Capítol de Touloine. Director: Mlchel Pláuon.7717". 1977 1979.

HONEGGER: Sinfonías nas 4 y 5 Pocifc 231.Orqueita del Capítol de Toulouw. Director M(-chel Plauon. W0T: 1977 y 1978.

IBERT: Ouwftue de fhe Escales. Tioprsmes pourdes amourc imagínanos. Orquesta Nacional de laO.R.T.F. Director: |e»n Martinon. SS'33". W i -(ram. 1974.

PtERNÉ: Dos surtes de/ baUti Cydahx et le Oiev-ie^ned. ftamuntcho. obertura sobre temos poftuiaresrascas. Orquera del Teatro Naclonat de la Operade Parlj. Director: Jean-Bapclice Mari. 5) '2I" .Wajrim, 1974.

Menor es también -insistimos, porcomparación con la gran música fran-cesa para orquesta (Ravel. Debussy,Fauré, Franck, Chausson...)- el sinfo-nismo de Honegger. que tiene susbuenos y buenlsimos momentos, ytambién sus momentos de calda ine-xorable, todo ello dentro de la mismaobra. Se trata, de todas formas, de unciclo de relativa importancia dentrode la música francesa de nuestro sigloe incluso dentro del sinfonismo con-temporáneo. En Honegger da la im-presión de que los movimientos len-tos tendieran a provocar el desinterésde quien no puede estar pendientede detalles técnicos, como si éstosjustificaran la ausencia de ideas, de al-go realmente sinfónico que decir.

Tengamos en cuenta que es el propioHonegger quien carga con la tradición a lahora de hacer sinfonías, en una época enque esa carga ya no es imprescindible,porque los grandes creadores del tránsitodel siglo han buscado otras, acaso misgravosas, pero menos férreas en tantoque forrna y que género. En cambio, losmovimientos rápidos ofrecen un tempera-mento más dramático, más teatral, máságil. Es en ellos, sin embargo, donde pue-de encontrarse precisamente esa farta deinspiración cuando el músico se deja llevarsólo por el sosten ¡mi errto de lo técnico,irreprochable siempre y a menudo insufi-ciente para el discurso.

El compromiso entre este tipo de dis-curso desigual y la recomposición sonoradel intérprete la da Plasson hasta ciertopunto. Este director, que tanta músicafrancesa orquestal y escénica ha grabadocon su Orquesta del Capítol de Toulouse,no tiene en este caso uno de sus momen-tos más afortunados, aunque como inte-gral puede resultar plausible para el aficio-nado afín a esta estética. A pesar del ex-celente sonido, quisiéramos echar mano,en soporte CD, de la integral de SergeBaudo con la Filarmónica Checa (la Prime-ra y la Cuarta fueron publicadas en Españapor Discophon en condiciones precarias),y echamos de menos a Dutort (integral enErato con la Bayerische Rundfunk), Karajan(Segunda y Tercero), Münch (Segundo yCuarto) y Ansermet (Segundo y Cuarta). Loque no impide que la integral de Plassontenga un nivel aceptable y que sea sufi-ciente para acceder a estas obras sin me-noscabo.

Santiago Martín Bermiiaez

SCHERZO 89

DISCOS

FSTUDIO DISCOGRAFICO

Jochum-Wagner:Apuntes sobre una relación intermitente

(El núcleo de estas consideracionesfije escrito al filo del fenecimiento del di-rector bivaro; no publicadas en su mo-mento, la oportunidad de comentar lareedición en disco compacto -dentro dela monumental colección Tutto Wogner.aún circulante en España- del Lobengrin(1954) y del Tristón (1953) que Jochumdirigió en Bayreuth me anima a recuperarahora aquel material, modesto, pero qui-zás interesante para algunos lectores).

E n cierta ocasión Hans Knapperts-busch comunicó el siguiente pro-

grama para un concierto que iba a darcomo director invitado: Suite de Cosco-nueces; Sinfonía «Romántica». La inten-dencia de la orquesta, desconcertada an-te tan inverosímil propósito, argüyó laconveniencia de un pórtico más adecua-do a la gran Sinfonía de Bruckner. El tele-grama de respuesta del Kfia fue contun-dente: «Chaikovski permanece; si no. Jo-chum».

No ha de entenderse que en estacontestación hubiera menosprecio deEugen jochum, antes al contrario. La Suitede Ccsconueces era piezafavorita -una Delikates-se— del Kna, que haciadel Vals de las flores unaverdadera creación, y side lo que se trataba enaquella circunstancia eraoír a Bruckner, podíaacudirse a otro directormás que acreditado eneste repertorio, Jochum,quien, desde luego, nomantendría en el progra-ma de marras la suite delcompositor ruso.

Viene esta anécdota acuento porque, en su in-termitente relación conWagner, en general, ycon el Festival de Bay-reuth, en particular, Jo-chum hubo de cargarcon el ingrato papel delsi no o del después. En los primeros añosdel Nuevo Bayreuth las relaciones de loshermanos Wagner con sus directores deorquesta fueron conflictivas. Tras dirigirallí en 1951 y 1952, ni el astro en ascen-so, von Karajan, ni el terco guardián delGria! Knappertsbusch, volvieron en 1953a Bayreuth, cada uno de ellos por distin-tos motivos. Este año el peso del Festival

recayó en Joseph Keilberth (Lohengnn,Anillo) y Clemens Krauss (Porsifal, Anillo), yen segundo plano Eugen Jochum dirigióTristón después de la sensacional actua-ción de Karajan con esta obra en 1952.En 1954, Jochum, contratado en principiopara Parsifal (al final lo dirigió el reconci-liado Kna), dirigió en verdad la premiérede Lobengrin; pero esto sucedía tambiéndespués de. ya que Keilberth habla estre-nado en 1953 la nueva producción, y encuanto a Tannhduser, que abrió el Festivalde 1954, Jochum lo dirigió asimismo des-pués de Keilberth. quien se hizo cargo dela prem/ére tras la espantada de Igor Mar-kevich ya casi en el ensayo genera!. En laprimavera de 1955 Keilberth y Jochumvinieron a Barcelona con motivo del des-plazamiento allí de las huestes de Bay-reuth, mas jochum ya no acudió al Festi-val de ese verano.

Me comentaron una vez que nuestrohombre, de hondas convicciones católi-cas, discutió con Wieland Wagner a cau-sa de la supresión de símbolos marianosen Tannháuser También me contaron -lafuente es la misma- que Keilberth discu-tió a su vez con Wolfgang Wagner, por-que, en una de las obras de saneamiento

Eligen Jochurn

del vetusto Festspielhaus. la visera o pan-talla acústica original, esto es, de maderaque cubría el foso fue sustituida por laactual, metálica lo que. según Keilberth,habla perjudicado a la acústica. Puedeser. Keilberth no volvió ya en 1957 y Jo-chum no reapareció hasta el tardío 1971,para dirigir en sus tres últimos años la le-gendaria producción de Parsifal, devenida

túmulo funerario de Wieland Wagner, yobviamente después de Knappertsbusch,Krauss, Cluytens y Boulez.

* * *

La discografia wagneriana dejada porJochum ayuda a comprender algunascausas de esta intermitencia. Al directorbávaro le atraían las obras románticas omás musicales (entiéndase religiosas omísticas) de Wagner. también el sano ca-rácter de los Maestros, pero no tenía afi-nidad con los aspectos literario-filosófico-acústicos del Ani/'o, obra que le era asíextraña. También ha/ que decir que nilas convicciones del hombre ni su técnicadirectorial, adquirida después de la inicialactividad organística, eran las más ade-cuadas para avivar las luces y, sobre todo,ennegrecer las sombras de la orquestawagneriana. Al Wagner de Jochum le fal-tó siempre peso, color fundamental (elde cada obra), sensualidad y expansióndinámica A cambio, su discurso era or-denado, claro, bien construido -com-pruébese la precisión del fugato del finaldel acto II de Los moestros cantores(DGG. 1976)-, directamente dramático

y, cosa muy importan-te, no carente de algocada vez más raro enla dirección de or-questa: sentir la llama-da de la inspiración,dejándose llevar porella al tiempo de co-municarla,

Todo esto se apre-cia en mayor o menorgrado en sus mejorestestimonios: los dosMaestros (1949,1976), Tristón (1953),Lobengrin (1954). Lastres grabaciones envivo ganan con elt iempo valor de do-cumento histór ico,mientras que los Ma-estros de 1976, tam-bién interesantes, re-

velan mis las relativas debilidades de Jo-chum. N o es sólo cuestión de queFischer-Dieskau, Domingo, Ligendza yLagger defrauden aquí, cada uno deellos por distintas razones, y en conse-cuencia resten calidad en vez de sumar-la. En las condiciones del estudio de gra-bación, tampoco le viene a Jochum lainspiración, sí existente en la represerv-

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DISCOS

tación de 1949, que cuenta, además,con la baza del único Sachs completode Hotter que ha recuperado el disco.El concepto del director -su tempo, laarticulación- es allí y aquí básicamenteel mismo; pero el provinciano documen-to de 1949 atesora vida y efusión lírica,mientras que el lujoso de 1976, siemprebien ordenado y con algunas escenasejemplares (oficio eclesiástico, lecturade la Tabulatura, bautizo de la canciónde Watther), incurre en cierta monoto-nía general y hasta en lo taciturno (estoúttimo hay que cargarlo a la cuenta deRscher-Dieskau),

Por el contrario, la inspiración gula aJochum en las dos producciones de Bay-reuth, si bien en sentido inverso. El Lo-htngnn de Wolfgang Wagner, presenta-do en 1953. era espartano en lo escéni-co, poco sugerente. Quizá por elloJochum tarda en trascenderse. La formi-dable intervención del Heraldo -un Fis-cher-Dieskau joven, elocuente, nobilísi-m o - ya habla animado las cosas; y, des-de que se anuncia la aparición del cisne,Jochum acierta a superarse. Permítase-me aquí la autocita con leves retoques(Ritmo, n° 589, abril de 1989, pág. 50):«Naturalmente, la mejor escena de esteLobengrin es la inicial del segundo acto,porque es difícil imaginar una pareja mástorva y negra que la formada por Her-mann Uhde (un Telramund a la vez va-liente, moralmente débil y desesperado)y la inconmensurable Astrid Varnay {laOrt rud por antonomasia de los añoscincuenta). Mas tampoco le van a la za-ga casi todas en las que intervieneWindgassen, en mejor forma que en elregistro del año anterior para Decca; sinverdadero squiilo ni una escuela irrepro-chable (para este papel), el tenor suabofue siempre modelo de inteligencia, demusicalidad, de dominio de la situaciónescénica (Le recuerdo dando disimula-damente las entradas a algún compañe-ro en apuros (Tannhouser, Bayreuth,1962); todo su tercer acto es magistraly el final forma un crescendo expresivodesde el comienzo de la narración conla voz velada a la manera de MarcelWittrisch. Birgit Nilsson, en su presenta-ción en Bayreuth, carece aún de la dul-zura que llegó a imprimir a su descomu-nal voz gracias al estudio de Isolda (LaIsolda amoroso) con Wieland Wagner;mas su emisión es muy pura, con agu-dos redondos, perfectamente coloca-dos. Tampoco es ideal otro cantante jo-ven que después alcanzaría gran fama,Theo Adam, porque el rey Heinrich re-quiere un verdadero bajo; asi Adam sequeda corto en el registro grave, pero acambio da muy bien todas las notas al-tas. Ef conjunto es admirable, otra re-presentación de verdadero rango dra-mático-musical...» En conclusión, la ins-

piración, una vez hallada, se sostuvohasta el final de la velada.

El caso dd Tnstdn en 1953, ya lo he an-ticipado, es el inverso. Los mimbres sonen parte los del año anterior con Karajan,si bien con importantes cambios en Isolda(allí Martha Mftdl, aquí Astnd Vamay) yKurwenal (Hotter/Neidlinger). Las repre-sentaciones de 1952 habían dejado huellay una leyenda de refinada exaltación -esteseria así el primer ejemplo del Wagnerque dicen moderno- que ha llegado intac-ta hasta hoy, dada la importancia posteriordel fenómeno Karajan, La actuación de Jo-chum, una vez más después de, había que-dado un tanto en segundo plano, aunqueen aquel tiempo el Tristón del director bá-varo fuera muy alabado. Por ejemplo, enBarcelona, cuando el Festival de Bayreuthse trasladó al Gran Teatro del Liceo, enabril de 1955, Jochum literalmente des-lumhró (con Windgassen, Mfldi, W e -ber/Hotter, Neidlinger, von llosvay, Uhde,Stolze... ¡casi nada!). La reedición de la to-ma det año 1953 ilustra sobre tan justa fa-ma, pues Jochum podía encontrar su pro-pia vía de aproximación. Desde los prime-ros compases del preludio, Jochum esterrenal, muy dramático. En la escena es-

taba ya esperándole, para exclamar«¿Quién osa escarnecerme?», y a partir deese instante dar vía libre al despecho de)alma, la terrible /so/do vengativo. AstridVamay, aquí una vez más inalcanzable co-mo trágica Todo e! primer acto es incan-descente, pura llama, abrasadora, delamor-odio más arrasador. Naturalmente,para el acto segundo y para la Muerte deamor hay otros documentos con voces yestilos expresivos -Flagstad. MOdl, Nilsson,incluso Helena Braun- mas adecuados, ypor eso la temperatura desciende e inclu-so Jochum parece salir del trance y retro-ceder a su gran dignidad habitual, aunquequizá las cosas no sean exactamente así.Por ello no puede discutirse que el Tristónde 1952, con Karajan. es más homogéneoy. sin duda, más refinado tímbricamante;pera el de Jochum es también de obliga-do conocimiento. De todos modos, noolvidemos que en cuanto a Tristán puedeaplicarse esta paráfrasis de la famosa sen-tencia de Guerrita «Primero, Furtwangler;después de Furtwangler, Naide; y despuésde Naide, éste, ése, aquél o, si no, Jo-chum».

Ángel Fernando Mayo

Discografía wagneriana de Eugen JochumEl holandés errante

- Obertura. Orquesta Sinfónica de la Ra-diodifusión de Baviera. Philips (1957).El d i o de los dtosel

- Marcha fúnebre. Orquesta de la Operadel Estado de Berlín. Telefunken (1950).

Lohengrin

L. Fehenberger. A. Kupper, H, Braun, F.Frantz. O. von Rohr. Orquesta Sinfónica y Co-ro de la Radiodifusión de Baviera. Opera com-pleta. Deutsche Grammophon (1952),

- W. Windgassen. B, Nilsson, A. Vamay, H.Uhde, T. Adam, D. Fischer-Dieskau. Orquestay Coro del Festival de Bayreuth 1954. Operacompleta. Cetra/LAUDIS LCD4.40I5/HUNT3CDMP43I (envivo).

- Preludio del primer acto. Orquesta de laOpera del Estado de Berlín. Telefunken(1950).

- Preludio del pnmer acto. Orquesta Filar-mónica de Berlín. Deutsche Grammophon(1951).

- Preludio del Tercer acto. Orquesta Filar-mónica de Berlín. Telefunken (1939).

- Preludio del tercer acto. Orquesta de laOpera Alemana de Berlín. Telefunken (1948).

- Preludio del tercer acto. Orquesta Filar-mónica de Berlín. Deutsche Grammophon(1951).

Los maestros cantores de Nuremberg

- H. Hotter. M. Proebstl, F. Klarwein. B.Kusche. G, Treptow, A Kupper. R. Michaelis.Prinzregenten-, Theater, Munich. Opera com-pleta Melodram (1949).

- D. Fischer-Dieskau. P, Lagger, R. Her-mann, G. Feldhoff P. Domingo, H.R. Laubent-hal, C. Ligendza, C Ludwig, V. van Halem. Or-

questa y Coro de la Opera Alemana de Berlín.Ópera completa. Deutsche Grammophon CD(1976).

- Preludios de los actos primero y tercero.Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Ba-viera. Philips (1957).

- Preludio del tercer acto. Orquesta Filar-mónica de Beriln. Telefunken (1939).

Parslfal

- Preludio del pnmer acto. Orquesta de laOpera Alemana de Berlín. Telefunken (1939).

- Preludio del pnmer acto y Encantamientodel Viernes Santo Orquesta Sinfónica de la Ra-diodifusión de Baviera-Philips (1957).

- Enconiomienio del Viernes Sonto. OrquestaConcertgebouw de Amsterdam. Telefunken(1953),

Tannhluscr

- Obertura. Orquesta Filarmónica de Ber-lín. Telefunken (1939).

- Obertura. Orquesta Sinfónica de la Ra-diodifusión de Baviera. Philips (1957).

- Moreno y Entrado de los invitados. Or-questa y Coro de la Opera del Estado de Ber-lín. Telefunken (1950).

Trinan e Isolda

- R. Vinay. A Vamay, L Weber, G Neidlin-ger, I. Malaniuk. Orquesta y Coro del Festivalde Bayreuth 1953. Opera completa. Melo-dram/HUNT 3 CD MP 430 34030 (en vivo).

- Preludio del primer acto y Muerte deomor. Orquesta Filarmónica de Beiiln. Telefun-ken {1939).

- Preludio del primer acto y Muerte deamor Orquesta Sinfónica de la Radiodifusiónde Baviera. Philips (1957).

SCHERZO 91

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Nada es verdad o mentira" | 1 I yugoslavo Ivo Pogo-B-{ relich no ha cesadoM j de armaría desde el yafamoso episodio del concur-so Chopin, que motivara elrasgado de vestiduras de Ar-gerich y su salto a la fama.Ha dejado plantado ai mismí-simo Karajan y no deja desembrar la polémica entrecríticos y aficionados; unos leconsideran genial, otros ex-travagante. Nadie discute suexcepcional talento, su asom-brosa técnica. DG lanza aho-ra dos discos, dedicados a So-natas de Haydn y a la -últi-mamente muy frecuente enel sel lo- Sonata de Liszt.Transmitir la impresión de undisco del yugoslavo es siem-pre complicado, porque qui-zá nunca como en este casoes más verdad aquello delcolor del cristal con que semira. A algunos su Haydn lesparecerá lleno de energía, les atraeránlos muy acusados contrastes dinámicos,los tempi, muy vivos los extremos, muylentos los centrales. Personalmente en-cuentro demasiado caprichosas bastan-tes de sus decisiones. Él tempo (Allegromoderato) del primer movimiento dela Sonata n° 46 es tan vivo que, pese acontar con la excelente articulaciónproverbial en él, la claridad queda afec-tada en algunos pasajes. El sonido, porotra parte, se antoja demasiado duropara esta música, y hay algunos detalleshiperrománticos de fraseo que no pa-recen casar muy bien con ella. Así, en elsegundo tiempo de la Sonoro n° 19,alarga extraordinariamente la primeracorchea del c. 41 y hace una pausa muyperceptible antes de la segunda, detalleque rompe, no creo que para bien, eldiscurso. En el primer tiempo de esamisma Sonata, Pogorelich hace, porejemplo, la figura de 2 fusas-semicor-cheas (c. 16-17 y análogos), como sifueran rápidos acordes arpegiados, pe-ro no estoy nada seguro de que si talhubiera sido la intención de Haydn sehubiera molestado en escribir, específi-camente, la notación citada. Paradójica-mente, ello no se ve acompañado deciertos detalles esperables, incluso su-geridos abiertamente por el composi-tor, como ocurre en el c. 112 del se-gundo tiempo antes mencionado, en elque Haydn deja lugar a que el intérpre-

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te ejecute una breve cadencia, lo queno parece haber atraído al yugoslavo,que sale del trance con el trino marca-do justo después del calderón. Quizá lomejor de este disco se encuentre en elAllegro assai final de la Sonata n° 19, vi-vo y muy bien expuesto, quizá menoscaprichoso que los anteriores.

Pollini, Zimerman y ahora Pogorelichson los tres autores de las antes citadasversiones de la Sonata de üszt para DG.Como es esperable, la versión del yu-goslavo es globalmente más lenta que lade sus dos colegas (en tomo a 3 minu-tos más), y desde luego, se srtúa en otradimensión. El yugoslavo luce un poderíoque nada tiene que envidiar al de Pollini,una dinámica equiparable a la de Zimer-man,... y un planteamiento personal e in-transferible, con abruptos contrastes di-námicos, prolongadas pausas (el co-mienzo y final lentísimos), y en fin, esosdetalles marca de ia casa, como el largotrino de transición al Allegro enérgicoinicial. No comparto muchas de sus de-cisiones expresivas, así el contó sobre

HAYDN: Sonólos peno pono en to bemol mayor,H XW 46 y en re mayor. H X » 19. DEUTSCHEGRAMMOPHON « 5 t1B-2 GH. DDD. STW.Gnbadón: Hinnover. Vll-vm/IWI. ProductorHuno Rinkt Ingeniara: Gregor Ztdlnld. USZT:Sonólo en s meno> SCRIABIN; Sonoío n' 2 en solsostenido menor. Op. 19 Ivo Pogorellch, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 419 391-2 GH.DDD. 48 ' l f . Grabación: Hlnnover. XII/1990.Productor e Ingeniero: Kart-AuguH Nugler.

los 6' queda un tanto blan-do, y pese a lo que defien-de Pierre Jasmin, deshacién-dose en elogios hacia estainterpretación en sus notasde la carpeta del disco, léa-se que «Pogorelich aban-dona la vena sentimentalque con frecuencia ha inva-dido las cualidades dramáti-cas de la obra», no me pa-rece que tal sea el caso eneste punto. Zimerman estáaquí más acertado, porquesin perder expresividad, lu-ce una mayor continuidaden e¡ discurso, mientras queel yugoslavo en ocasionessuspende tanto que llegacasi a la njptura Hay, claro,pasajes tormentosos, irre-sistibles en sus manos, co-mo ocurre hacia los 3' o enel Presto-prestissimo (hacialos 29'). En definitiva, su So-noto üsztiana es rica en

contrastes (demasiado para algunos,quizá), poderosa en ocasiones, un tantoacaramelada en otras, pero siempremuy Pogorelich, lo que equivale a decirque no se parece a nada. Como casisiempre con el yugoslavo, a uno puedegustarle o no, pero rara vez le dejará in-diferente. No obstante, creo que de lastres versiones citadas, seguiré acudiendocon más frecuencia a Zimerman, excep-cional, romántico, elegante y apasionadoa la vez, con un refinamiento timbricoextraordinario, para la visión global quecreo más acertada. De todas formas,Pogorelich tiene mucho y muy intere-sante que decir, y cuanto más se oye,más y más cosas se descubren en la quesin duda es muy interesante versión, pe-ro es tan peculiar que conviene oir unoscuantos pasajes antes de decidir su ad-quisición.

Excelente de todo punto la versiónde la Segundo Sonata de Scriabin, Intimay nostálgica en el primer tiempo, poéti-ca, inquieta en el segundo. Tomas sono-ras excelentes en ambos discos, y dura-ción cicatera, inaceptable cuando haytranquilamente sitio para media horamás de música, en el más interesante, elde Liszt-Scriabin. Pese a ello, aconsejosu audición. Hay mucho que descubriren él si uno no se acerca con demasia-dos prejuicios.

Rafael Ortega Basagoití

ESTUDIO DISCOGRAFICO

DISCOS

Un descubrimiento de novela

E l nombre de Anatol Ugors-ki resultará desconocidopara la inmensa mayoría de

los lectores, como lo ha resutta-do para mí. j.LPA anticipó bre-vemente, hace un par de núme-ros, lo ocurrido con este artista,ya cincuentón, que ha salido de lasombra de una forma que bienpodría remedar la película dePimpinela Escarlata. Ugorski es,naturalmente, ruso. Nacido enRubtsovsk en 1942, estudió en e!Conservatorio de Leningradohasta 1965, y luego estaba llama-do a ser profesor del mismo, pe-ro su afición excesiva a determi-nadas músicas contemporáneas(un claro entusiasmo ante unconcierto de Boulez, en concre-to), según nos cuenta Irene Dis-che en la rocambolesea historiaque aparece en las notas del dis-co de Beethoven, le costó un serio dis-gusto con las autoridades, disgusto quele supuso intemamientos y destinos re-motos y que retrasó su nombramientocomo Profesor del citado conservatoriohasta 1982. Por si ello fuera poco, fueluego victima de la persecución antise-mita en la primavera de 1990, y bajoamenazas de grupos extremistas, hubode abandonar precipitadamente su paíspara terminar en un campo de refugia-dos del ex-BerlIn Este, de donde saliógracias a la llamada de un conocido di-rector ruso a la citada escritora america-na residente en Berilo. El protagonistade tan novelesca historia dejó pasmadoa su salvadora con las Variaciones Diabe-lli, en su propio domicilio, y DG acabade publicar los dos primeros discos deeste artista, sólo conocido y valoradohasta ahora en la propia ciudad de Le-ningrado, ahora San Petersburgo. Y laverdad es que, artificios de las grabacio-nes aparte, si este caballero toca asi envivo la cosa es para dejar pasmado acualquiera. Ugorski teñe una técnica es-pléndida y una gama dinámica asombro-sa, pero no se queda ahí la cosa. Su ex-presividad es muy especial, con detallesque aquí o allá no serán del gusto detodos (los tempi son a veces lentísimos,como ocurre con la pnmera variaciónde las Diabelli, verdaderamente fúnebreel Nía maráa moestoso). pero en el ladobueno de la balanza aparecen variacio-nes como las X, XXIII o XXIV, electri-zantes, o la XV y la XXV, dotadas deuna bellísima matización. El suyo es un

Beethoven incisivo (Vanación XIV, Fu-ga), de acentos agresivos, de una fuerzatremenda (Variación V), en el que iatensión surge más de la amplísima gamadinámica, que maneja y gradúa con sabi-duría (qué preciosidad de transición a laúltima Variación), que de una rapidez enlos tempi que no existe en general. Dehecho, la obra le dura 9 minutos másque a Richter y hasta 17 más que a Gul-da (éste siempre amigo de tempi relati-vamente rápidos). Lo asombroso esque, salvo momentos como el citado enla primera Variación, la obra mantengael alto nivel general de tensión que dehecho mantiene teniendo en cuenta latendencia a tempi en general pausados,sobre todo en aquellas ocasiones enque la indicación es de moderado-lento.Ello es sin duda debido a la intensidadexpresiva. La claridad está presentesiempre merced a una perfecta articula-ción {Variación XXVIII). En suma, un Be-ethoven muy interesante, que si bien noresultará quizá del gusto general (es unaversión un tanto especial), si nos permi-te adivinar a un artista de gran interés.

Interés que se ve multiplicado por el,éste ya sin la menor duda, espléndidodisco dedicado a Mussorgski y Stravins-

BEETHOVEN: 33 Vonoooi.es sobrt m valí deDtabeh Op. 120. DEUTSCHE GRAMMOPHON435 S1S-2 GH. DDD. t i ' i r MUSSORGSKI- Cuo-dms de uno exposeidn. STRAVINSKh Tres miwrruen-tos de Pecraxhka Anatol Ugorski, piano. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 43S 616-2 GH. DDD.53'Í8". Grabación; Hímbur^o V|| y (X/I99I. Pro-ductor: Hanno Rmke. Ingeniero: Jochen Goto-ehaí.

ki. La lectura que Ugorski hacede los Cuadros de una exposi-ción es sencillamente extraordi-naria. Ya desde el Paseo inicialpercibimos la solemnidad,.lamajestuosidad de su aproxima-ción, la grandeza con que seacerca a la partitura. Por unavez, el Poseo no es una carreradesenfrenada, como la que ha-ce poco nos ofrecía Economouen este mismo sello (a la cabe-za, por otra parte, de una larganómina de pianistas que son in-capaces de sostener esta músicacon el tempo marcado). Magní-fico también en Gnomos, deacusados, bruscos contrastes. EíViejo Castillo obtiene aquí unalectura de una nostalgia, de unahondura expresiva increíbles,una de las más bellas que el fir-mante haya tenido ocasión de

escuchar. Más discutible se antoja suversión en Bydto, marcado en mi ediciónsempre moderóte pesante y p poco a po-co cresc indicaciones de las que Ugorskiobedece fielmente la primera, no tantola segunda, con el resultado de una ex-cesiva rudeza. Debo apuntar, no obs-tante, que el pianista está empleandosin duda otra edición, puesto que dife-rencias menores aparecen en otrospuntos (al final de Samuel Goldenberg ySchmuyle, por ejemplo, -por cierto,precioso también- mi edición es do-re-do-si, y Ugorski hace do-re-si-si; hay pe-queñas diferencias también en otrospuntos). El Mercado de hmoges es de uncolorido extraordinario, y desde Cata-cumbas hasta el final uno queda sin res-piración. En Catacumbas sorprende conbonitos efectos de pedal y unos sff degran contundencia. Espectacular la delos dos últimos números, con un pode-río casi orquestal, y una Puerta de Kievque pocas veces ha sonado con tantamajestuosidad y grandeza. Tremendatambién la versión de Petrouchko, denuevo con una técnica y un poderío es-pectaculares. No habla oído nada pare-cido desde Pollini (también DG).

En suma, un artista nuevo para no-sotros, de muy elevado interés (a prio-ri), y al que nos gustaría tener ocasiónde escuchar más. No sé quién ha des-cubierto a este señor, pero sin duda semerece un premio. Impecables tomassonoras.

Rafael Onega Basagoiti

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DISCOS

ALBENIZ: Surte española, Opus 47. TURI-NA: Fondanguillo Opus 36. Sevillana Opus 29.Ráfaga Opus 53. Homenaje a Tárrega Opus69. Sonata Opus 61. Manuel Barrueco, guita-rra. EMI CDC 7 5«82 2. DDD. 64'30".Grabación: Haarlem, 1990. Productor:Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.

Este vital guitarrista cubano dis-curre siempre con soltura ymaestría a través de la música

española. Creo que no es desacertado pen-sar que ha dedicado un estudio minucioso alos grandes del piano español. Quiero decirque Barrueco no ha hecho, por ejemplo, unestudio de la obra de Albéníz solamentedesde la óptica de la guitarra, sino que haincursionado la naturaleza del piano y harespetado lo que de pianismo tiene esa in-mortal creación. Luego consigue la simbiosis,O el camino de regreso, a lo que es la guita-rra en sJ misma y a lo que de guitarra tiene,forzosamente, la inspiración de los naciona-listas esparto les. De tal suerte que no escu-chamos transcripciones, sino verdaderasobras originales con autonomía y naturalezapropias.

Es de lamentar la escasa calidad sonorade la grabación, que obíiga a utilizar un vo-lumen de audición casi duplicado con res-pecto al común de los compactos. Salvandoeste punto, éste es un registro muy reco-mendable y que mantiene la calidad musicala la que este guitarrista nos tiene acostum-brados a lo largo de su excelente disco-grafía.

LM.G.

BACH: Obras para órgano. Vol. I. f8WV572, 590, 700, 701, S64, 723, 722, 710,729, 990, S35aA, 535/11, y Fantasía en do me-nor, anónima, de reciente atribución a ñach).Harald Vogel. órgano. DEUTSCHE HAR-MONÍA MUNDI RD 77202. DDD. 7V5t>".Órgano de la Basílica de Simplidano de Mi-tón. Grabación: V/I99I. Ingeniero: ThomasGallia.

Un disco soberbio. En todos losaspectos. En primer lugar, desta-ca ante el oyente el bellísimo

sonido del órgano construido por el maestroorganero Jüngen Ahrend en la Basílica de SanSimpliciano milanesa. Este órgano cumple ala perfección en el universo sonoro queBach planteó con su literatura para el rey delos instrumentos. No tiene nada que envidiareste órgano a los alemanes.

Otro detalle que hay que agradecer es elhecho de la aparición de los registros de di-cho órgano en la carpetilla, asi como la regis-traron de cada una de las piezas grabadas,un detalle más inusual. De esta forma seeduca no sólo la cultura del oído, sino tam-bién el conocimiento teórico. Y ello es váli-do tanto para el aficionado cuanto para elestudioso. Lamentablemente, siguen sin apa-recer los comentarios en español; figurandola lengua de Dante antes que la de Cervan-tes. ¡Acaso el mercado del castellano o espa-ftol no es muy superior al del italiano?

El organista Harald Vogel es un consuma-do intérprete de Bach. Su técnica es prodi-giosa, con un cuidadísimo y pulido fraseo. Laarticulación que utiliza permite fluir el discur-

Í^SCHERZO

Un cuarteto de cuerdaEl Cuarteto Juilliard, con unamplio repertorio, no está fa-miliarizado con Bach. al menos

en sus trabajos habituales. Su campo incide-sobre todo- en los autores del Clasicismoy en compositores del siglo XX (¡genialessus interpretaciones de Bartók!). Precisa-mente por eso, la versión que nos ofrecenaquí del Arte de la Fuga aún tiene más méri-to; pues se trata de una (legada sin prejui-cios y llena de frescura. En todo momento,el Juilliard mantiene la textura propia delcuarteto de cuerdas, ora de manera sedosay con sfuinoto sonoro, jónica elegancia, oracon sonondades aristadas y angulosas, muyclaroscuristas. con dórico y masculino vigor.

Al igual que un tríptico flamenco, endonde Tas calles laterales guardan una estre-cha relación entre si, siendo el centro delmismo de distinta temática, la interpreta-ción del Juilliard tiene un comienzo y un fi-nal en estrecha relación desde el punto devista interpretativo, con una visión coral, desabor casi renacentista en las glosas conclu-sivas, posteriores a las sem i cadencias, condulce dicción y de sonoridad aterciopelada,mientras que en la sección central de estegenial fresco contrapuntlstico bachiano quees el Arte de la Fuga invierten su campo ex-presivo, buscando sonoridades que recuer-dan más a los cuartetos de cuerda del Cla-sicismo. Podríamos decir también que lasección central es mds contrapon cístico,mientras que el comienzo y el final son máspolifónicos.

Otra característica importante es la fide-lidad al planteamiento inicial en todo mo-mento: la exposición del sujeto de la fugase realiza en un acusado non legato, sepa-rando mediante breves silencios cada unade las notas. A medida que van discurrien-do los distintos Contrapuncüís, con sus mo-dificaciones correspondientes (por aumen-tación, disminución, en espejo, etc...) y losornamentos, se mantiene -sin embargo- laexposición non íegoto primigenia en la vozque en ese momento soporte la cabeza osujeto de la fuga. Tan sólo en el Contropunc-tus 4 se rehuye el destacado non legato,propiciando una dkción más solemne y de-clamatoria, más barroca si cabe.

La rítmica de Juilliard no es mecánica,metronómica; sino que existen en ella pe-queñas libertades. Estas proporcionan ma-yor fluidez y espontaneidad al discurso; su-

J.S.BACH

DIEKUNSTPERFUGE

JUILLIARD STRING QUAKTET

brayando el concepto heraditiano de la fu-ga en s¡ misma: un universo fluido, en per-manente movimiento. El empaste, perfecto.La conjunción de los miembros del Juilliardes tan notable, que incluso cuando interpre-tan el Contrapunctus 8, para 3 voces tan so-lo, parece que se mantenga la textura cuar-tetistica Otras detalles interesantes son losconstituidos por las perfectas lecturas ar-mónicas del fugado discurro bachiano: allídonde aparecen los retardos y las disonan-cias de segunda menor (resueltas por lamarcha contraria de las voces), no se insistesobre ellas, no se las acentúa, para provocaruna mayor difuminación. una textura ater-ciopelada (válido para el comienzo y la con-clusión de la obra).

Por último, hay hasta una lectura nacionalde algunos Contrópunctus: con sabor italiano(Contrapunctus 9, por la dicción violinística),con sabor francés (el n° 6. cuya rítmica nosrecuerda a una giga), o el n 4, ya citado,mas hündeliano.

El lirismo compite con el vigor. En defini-tiva, una soberbia versión: aun no siendo losmiembros de este Cuarteto especialistas enBach. £1 Coral conclusivo, por último, senci-llo, humilde, y rehuyendo la textura organls-tica. Y es que, ante todo, son un cuartetode cuerda.

F.R.CBACH: E! arte de la fuga. Cuarteto de

cuerda Juilliard. 2CD SONY S2K 45 937.DDD. 89'53". Grabación: Washington,1987. Productor: Steven Epitein. Ingenie-ro: Bud Graham.

so musical sin agobios, con pasajes fugadosmuy nítidos, escuchándose las distintas vocescon claridad y bien diferenciadas, merced ala perfecta articulación que menctonátximosanteriormente. En esta grabación se unen enperfecto maridaje la majestuosidad y la sere-nidad.

El presente CD presupone (Volumen I)que el organista Vogel nos seguirá deleitan-do con próximas entregas. Esperemos tenerel placer de poder ofreceros los comentariosen nuestra revista. Bajo nuestro punto devista, su visión del mundo organístco bachia-no la suscribimos totalmente. Por todo ello,es un disco de obligada adquisición.

F.B.C

8ACH: Venaciones Goldberg. BWV 988.Joseph Payne, clave. BIS-CD-SI9. DDD.7TW, Grabación: Bortón. XII/1990. Pro-ductor: Phoebe Payne. Ingeniero: ScetttKent.

Este disco de la firma sueca BIS-primera que llega a mis ma-nos- es muy generoso en la du-

ración y extremadamente bueno en lo sono-ra, pero,., me temo que ahí se acaba el asun-to. Joseph Payne. nombre nuevo para elfirmante, no acaba de llenar en esta versiónde la monumental colección bachiana de va-riaciones. El clavecinista botánico ahora resi-dente en USA adorna, creo que con prolu-sión excesiva, las repeticiones, carece de la

DISCOS

elegancia en el rubato de Leonhardt, encomparación con el cual resulta sosote (var.19). y en ocasiones aparece un tanto emba-rullado (var. 20). La registración recurre al la-úd en la mano izquierda con demasiada fre-cuencia (los cambios también son abundan-tes), y la lectura de alguna variación (n° 2B)es. como mínimo, muy peculiar, por no decirextravagante. Payne usa una extraña mezclade ediciones (Barenrerter-Kirkpatnck) / elinstrumento, debido a David Jacques Way(USA. 1980). construido sobre la tradición (lo-menco (sic), tampoco resulta particularmenteatractivo. Asi las cosas, parece más aconseja-ble acudirá Leonhardt

ft.0.6.

BACH: Alisas breves en fo mayor, BWV233- en la mayor. BWV 234; en so) menor,BWV 235; en sol mayor, BWV 236. OrquestaPro Arte de Munich. Director Kurt Redel(BWV 233 y 234) Solistas Germán Bach.Director: Helmut Winschermann fBWV23$ y 236). Agnes Giebel, soprano; GiselaLitt, contralto y Hermann Prey, barítono(BWV 231 y 234); Elly Ameliog, joprano;Birgit Finnilá, contralto; Theo Altmeyer, te-nor; William Relmer. bajo (BWV 235 y236). Pro Arte de Uusanne (BWV 233 y234). Cantores de Westfalia de Herford(BWV 235 y 236). 2CD PHILIPS « 2 494-2.ADD. Grabación: X/1965 (BWV 233 y234), y 11/1969 (BWV 235 y 236), U T O " .

Siempre la recopilación o reedi-ción de aquellos clásicos de losaños 60 es interesante; los Jo-

chum. Negri, Bedel, etc.. Entre ¡as monumen-tales versiones románticas y las angulosas, corvtrapuntlsticas y concisas interpretaciones ac-tuales, aquellos directores de los anos 60-70quedan en un término intermedio. Conoce-dores de los avances de la musicología (recor-demos a Vrttorio Negri y sus versiones de Vi-valdi), aquellos directores fueron acercándo-nos a un mayor conocimiento de los músicosdel Barroco, despojándose de las interpreta-ciones románticas, con un excesivo númerode músicos, y evitando los amaneramientospropios de esa era {fraseos amplios y desme-surados, etc..). Tanto Redel como Winscher-mann nos proponen un Bach homogéneo,con una intención coral y polifónica más quecontrapuntistica y arquitectónica (dominanteen la actualidad), cameiistico, a diferencia delromanticismo, pero sin instrumentos origina-les, por regla general (salvo ios obligados oconcertantes y el clave continuo). Con unmagnífico elenco de voces en ambos casos,desde las sopranos Agnes Gebel (magníficoscambios ele cobr en las sensibles ascendentesque marchan hacia la tónica), Elly Ameling, iacontralto Birgit Fmnila (de grato recuerdo enel oratorio pditira Triumphans de Vivaldi, conNegri a la dirección), el tenor Theo Altmeyer,o el baritono-bajo Hermann Prey. Los tiem-pos siempre son tranquilos, para que los corospuedan ejecutar los mehsmas con comodidad.Hay pequeñas diferencias: Redel, dentro de suhomofonla, destaca el cantus firmus, con unaorquesta sumisa. Winschermann concede ma-yor importancia a la orquesta, destacando eltimbre de los oboes. Unas versiones con co-ros argentinos. Imprescindibles.

F.B.C

El último Berlioz

BERLIOZ

I* I íHÍ* 0< 110"

JOHNMLW

Las relaciones de Beriioz con elteatro (por mejor decir con loteatral) fueron apasionadas y.

por ello, conflictivas. Como buen románti-co, tuvo una imaginación transida de teatra-lidad; grandes escenas y escenografías, per-sonajes arquetlpicos, estallidos, tempesta-des, comparserla y apoteosis. No obstante,su producción escénica es híbrida e ineficaz.En Los (royanos se perdió en los labenntosdel gigantismo napoleónico. Su Fausto y suRomeo no se deciden a ser oratorios pro-fanos ni óperas. Hay escenas sueltas, comosu Qeopatra y, por fin. dos partituras ajusta-das a los cánones del género, las dos evo-cadoras del Renacimiento italiano. Me refie-ro a Benvenutto Cetlini y a Beawz y benedic-to, retorno enésimo a la fidelidadshakespeareana, tan romántica ella, tam-bién.

Desde luego, sus indecisiones comooperista no van en desmedro de su genio.T asi, retomando un proyecto de juventud,Berlioz estrena en 1860 la que será su últi-ma partitura, escrita sobre libreto propio, apartir del Mucho ruido paro nada, para elamable público veraniego de Badén Badén.

La obra es fatigada pero no carece de in-terés. Su obertura es briosa y el infalible

sentido del color orquestal aparece cons-tantemente en una gama pastel que intentarevivir los ocres y tenues dorados de la rta-lia ticianesca. Las melodías no son memora-bles pero la descripción, irónica y cariñosa,que hace del teatro ambulante del Quinien-tos abunda en deliciosas viñetas. Una ama-ble y serena despedida para una obra ator-mentada y siempre atraída por las fronterasinfernales de la sensibilidad romántica.

Beatriz no frecuenta los escenarios y vi-vió un largo eclipse hasta, que a finales desiglo, se la admitió en los teatros franceses.El disco la ha abordado tardíamente, aun-que ya tenemos dos versiones del especia-lista Colín Davis y una de Daniel Baren-bcum, con el rutilante concurso del prollficoPlácido Domingo.

Nelson conduce con cautela, sentido deldetalle y más respeto que arrojo. El riesurta-do es bueno, si no referencia!. Tenemos losdiálogos hablados, lo cual sirve para tomarel ntmo de las apariciones musicales, quedan al conjunto una estructura de operetaprematura En el reparto destacan las da-mas, sobre todo las dos sopranos, de vocesbien timbradas y dicción cuidadosa. Correc-to, el tenor Viafa. Lleno de autoridad, graciay sabia veterania, el Somarone de GabnelBaequier.

BERLIOZ: Beatriz y benedicto. SusanGraham. sop. (Beatriz); Jean-Luc Víala, ten.(Benedicto); Silvia Mac Nair, sop. (Hero);Catheríne Robbins, mezza (Úrsula); GilíesCachemaille, bar. (Claudio): Gabriel Bae-quier, bar. (Somarone): Vincent Le Texíer,bajo (Don Pedro); Philippe Magnant (Go-bernador). Coros y Orquesta de la Operade Lyon. Director: John Nelson. 2CDERATO. 2292-4S773-2. I I I ' . Grabación:111/1991. Productor; Michel Bornard. Inge-niero: Píerre Lavolx.

BARTOK: Conciertos para vialín n"s f y 2.Gerhardt He t í el, violln. Orquesta Sinfónicadel Estado Húngaro. Director Adam Fis-cher. NIMBUS NI 5333. DDD. 2276" y40*01". Grabación: Eísendsadt, X/1991.

Tanto la lectura del solista, Ger-hardt Hetzel. como el acompa-ñamiento de Adam Fischer (no

confundir con ese otro gran bartókiano, IvanFischer, responsable del acompañamiento delos conciertos pianísticos con Zoltán Kocsis,que hace algo más de cuatro años publicóPhilips) convierten este disco en modélico.Hay excelentes versiones en la historia deldisco y habrá alguna que pueda considerarsesuperior en lo que se refiere al Segundo Con-cierto, al de toda la vida. Pero el conjunto esenvidiable, con una sabiduría y un lirismo dealtísimo nivel en páginas inolvidables comocon los dos Andantes de ambas obras. Lafuerza de los tres Allegros es tal que requie-ren la atención de quien haya decidido escu-char distraídamente. Hetzel se coloca porderecho propio junto a Szekely, Varga Ger-tler, Periman o Szeryng, entre otros afortu-nados violinistas que han descubierto y re-

descubierto el riquísimo mundo sonoro deestos dos Conciertos, el segundo de los cua-les es uno de los tres o cuatro más grandesde todo el repertorio de nuestro siglo.

S.M.B.

BELLINI: Norma. María Callas, GiuliettaSimionato, Mario del Monaco Nicola Zac-earía. Orquesta y Coro del Teatro alia Sea-la de Milán. Director Antonio Votto. 2CDHRE 1007.2. ADD. 76'01" y 74'45". Graba-ción: Milán. XII/1955. Productor Ed Rosen.Ingeniero: William de Peter.

El papel de la sacerdotisa Nor-ma ha sido uno de los grandescaballos de batalla de Mana Ca-

llas, que le dio una nueva dimensión, desdeel estilo tradicional de dramática pura a unaversión de dramática de agilidad. En la disco-grafía de la gran soprano es frecuente estaobra desde sus representaciones en Méxicoen 1950 y Covent Garden en 1952, a su pri-mera versión comercial de 1954, a la que si-

SCHERZO 95

DISCOS

gue la de la Scala que comentamos y la del'Opera de Roma del mismo año; posterior-mente la segunda grabación comercial de1960. hasta su última función en Parfs de1965. Esta amplia discografla permite ver laevolución en la concepción del personaje,que bien ya estaba maduro en sus comien-zos, al llegar a estas representaciones en laScala había alcanzado su punto mas alto, quehacen de esta versión una de las mejores dela soprano griega. Desde la visión del perso-naje, su acento noble en la entrada que vaadquiriendo mayor dramatismo, su nitidez enlas agilidades, su fraseo lleno de intención, labrillantez de su registro agudo, su presenciaen los dúos con Adalgisa, o su gran fuerza enel dúo final hacen su audición una delicia.Giulietta Simionato es la gran mezzosopranode la época, y los mis puristas podrían pedirun mayor estilo belcantista, pero en aquellaépoca se interpretaba asi y la gran cantantecon su bella voz y su musicalidad sabe daruna lección de fraseo, de brillantez en todoslos registros, que van desde la dulzura deldúo con Pollione hasta ía fuerza del terceto.Mario del Monaco es el gran tenor de siem-pre, con esa maravillosa voz de oro. todo in-tensidad, al que se le echa en falta un pocomás de sutileza en los momentos mas dúcti-les. Completa el reparto un discreto NicolaZacearía como Oroveso y los elementos es-tables del teatro milanés, dirigidos por el ar-tesano Antonio Votto, que consigue mejoresresuftados en los momentos brillantes queen los sutiles, con una orquesta cohesionaday un coro correcto.

AV.

CHAIKOVSKI: B cascanueces. GLAZU-NOV; ios estaciones. Orquesta FilarmónicaReal. Director Vladimir Ashkenazi. Grupode Música Infantil Finchley. Director: Ro-nald Corp. 2CD DECCA 433 000-2 DH2DDD. I 3 I ' 2 4 " . Grabación: Londres,1989/1990. Productor Paul Myers. Ingenie-ro: Simón Eadon.

Pertenecientes a una misma es-tética y fechas cercanas (1892 y1900) estos ballets difieren en

un pequeño detalle: el fresco talento deChaikovski y la fatigada academicidad de Gla-zunov. Por ello resurta útil tenerlos juntos.

Las grabaciones de referencia del Cosco-nueces son abundantes. Menos popularidadtiene su compañero de cartel. En cualquiercaso, esta labor de Ashkenazi no pasara alelenco citado. Su trabajo no es incorrecto,pero se le escapan casi todas las posibilida-des de lucimiento que un Duen director pue-de extraer de estos bailes sin bailarines: co-lorido orquestal, atmósfera feérica, desenp-ción de sucesivas viñetas, ya que ambaspartituras inciden más en la viñeta y el climaque en la narración de la historia.

Por contraste, la prestación de la orquestaes brillante, y las tomas, de una excelenciabritánica, es decir minuciosas, infalibles y dis-cretas.

B.M

ELGAR: Concierto en mí menor para vio-lonchelo y orquesta, Op. 85. SCHUMANN:Concierto en la menor para violonchelo y or-

P6SCHERZO

£1 exquisito y el esforzado

EMMANÜFX CHABRIERI NK f.Dl ( A l » > \ MANCJI í.r.

«MUTIS FTIJIlllIV.VTIII [JHIW.FSKMI

Los años de grabación Indicanque se trata de recuperacionesfonográficas. En el caso de Mil-

haud son documentos de considerable im-portancia, ya que cuatro de las cinco obrasson dirigidas por el propio autor, de cuyonacimiento se cumplen cien años en 1992.No es extraño que el compositor dirigieraprecisamente estas piezas, obras de interésque requieren un dispositivo limitado, aun-que dos de ellos reclamen recursos coralesy uno, el último, una soprano (no Indicadosen el libreto). Son, en general, piezas queevidencian la capacidad teatral de Milhaud.Las dos primeras y el recital de cancionesdel Catálogo de flores son tal vez lo más in-teresante de esta recopilación, que se hacemenos amable en las otras dos.

El disco de Chabrier incluye una breveobra maestra, la opereta Une éducatiorimanquee (Una educación incompleta habríaque traducir, más que frustrada), llena de sa-biduría musical y comicidad mesurada, equi-librada en sus tres únicos personajes, servi-dos por dos sopranos y un bajo, excelentescomo cantantes y como cómicos (aunque

sospechamos que las partes habladas soncometido de actores profesionales, no delos cantantes mismos; nada lo indica, sinembargo). Se trata de una obra de encargo,limitado este en sus pretensiones, que su-pera con creces las mismas. Estamos en1879, Chabner ya ha esbozado varias obraslírico-dramáticas y estrenado una, L'étoile.Gwendoline y Le roi molgré luí son muy pos-teriores, y en este disco se incluyen dosfragmentos, las canciones Rleuse, de la pri-mera, y la Chanson de í'A/ouette. de la se-gunda. Los escasos recursos de esta Educo-Tion destinada al Circulo de Periodistas sedespliegan de una manera asombrosa en suportentosa eficacia escénica a lo largo depoco más de media hora. A la pequeñaobra maestra le acompaña un breve recitalde métooi'es que redondean la ¡dea de ma-gisterio de este compositor genial, bastantenegfrgé al otro lado de sus fronteras.

S.M.B.

CHABRIER: Une éducation manquee,opereta en un acto. SiX mélodies. ChristianeCas t el lo, soprano; Claudlne Collart, so-prano; Xavier Deprai. bajo. Orquesta. Di-rector Charles Bruck- Heléne Boschi, pla-no (Mélodies). LE CHANT DU MONDEHarmonía Mundi LDC 27B 1068. AAD.55-19". Grabación: París, 1593-54.

MILHAUD: Le ChÓteau de Feu op. 338(12*), Lo Mort du Tyran op. 116 (6-20"). In-troduction et Marche fúnebre op. 153<6*13"), Sute Provencúte op. 152 b (I5134"),Catalogue de Fleurs op. 60 (5'37"). Orques-ta Filarmónica de Parfs. Director: DariusMilhaud. Excepto op. 152: Orquesta de laAsociación de Conciertos del Conserva-torio. Director: Serge Baudo. LE CHANTDU MONDE Harmonía Mundi LDC 2781069. AAD. Grabación: París. 1953, 1956y 1963.

questa. Op. 129. Torleif Thedéen. chelo.Orquesta Sinfónica de Malmoe. Director:Lev Markiz. BIS-CD-486. DDD. 57^9".Grabación: Malmoe, Suecia, VIII-IX/1990.Productor Roben Suff. Ingeniero: SlegbertEmst.

Como en el caso de las Gofd-berg, el solista de este disco-Torleif Thedéen- es totalmen-

te nuevo para mi. Nacido en 1962, tiene unenvidiable curriculum, que incluye a ilustresmaestros (Pleeth, Du Pré. Schiff y Tortelier)y varios premios (Rostropovich. Casáis).Ciertamente, el chelista sueco luce una téc-nica considerable y un sonido bello, si noapabullante en la cantidad, si lejos de lo esca-so. En este disco, caracterizado, como elBach antes mencionado, por una excelentetoma de sonido, hace unas correctas versio-nes de los conciertos de Schumann y, sobretodo, de Elgar. El Concierto de Schumann seantoja algo caldo, un tanto frfo, y, no siendode las obras más inspiradas de su autor, noacaba de resultar excesivamente convincen-te. El de Elgar, por su parte, parece más con-seguido, y Thedéen luce en él una amplia ga-rna de matices, realizando una bonita, lírica

lectura del Adagio. Se echan, no obstante,de menos ciertas dosis de pasión, de ampli-tud expresrva, justo esa medida que Du Pré(EMI) si alcanzaba en una de sus obras em-blemáticas.

En suma, un disco que no está mal, peroque tampoco desplaza a las mejores alterna-tivas en ambas obras, en las que la fallecidachelista británica y Rostropovich siguen enca-bezando la lista.

R.0.&

FITKIN: Sextet NYMAN: 1-100. SED-DON: / 6. RACKHAM: Which ever way yournose bends. Piano Circuí (Kirsteen David-son-Kelly, Richard Harrís. Kate Heath, MaxRichter, Ginny Strawson, John Wood y Mi-chael Haslam. pianos)- ARGO 433 522-2.DDD. 65'02". Grabación: Cookham y Leat-herhead/IV/1990 y IV/I99I. Productor An-drew Cornal I.

Cachorros del muzak. fHos co-mo una culebra de aluminio, fi-ciles hasta la extenuación, jóve-

Silvio Rodriguez con la Orquesta Nacional de CubaLeo Brouwer

Luis de Córdoba / C a r m e n Cortés • Flamenco de ida y vuelta -

Manolo Sanlúcar y Orquesta Ciudad de Málaga " Sinfonía flamencaDir«t»r i Enrique García, Aseosio

Stanley Jordán

Sharon Isbin / Carmen Linares

Gran Teotr^

Teatro d e ^¡ Axerqujq

MayalaUnlvers!

PL.d . r , Leo Brouwer un mmwro entiena^

" Latinoamérica clásica"

• f Vicente AmigO y Orquesta de Córdoba " Concierto flamenco para" mié

Pepe Romero / 1 Musici

juc>

Cristina Azuma / Alvaro Pierri/ Dúo Assad

LOS Angeles Gui tar QuaPtet " Guiiarras en la ópera"Victoria De Los Angeles / Ichiro SuzuXi I

V Q i f Ballet De Cr is t ina Hoyos •• LO flamenco" /" Yerma ••^^^^1 ^ ^ ^ ifíicrt^^^^^^^B a aaaaatm aaamm _ ^ ^ _ _ . _ m aaamm a aaaaar

Gilberto Gil / Toquinho " Noche de Brasil"

Gron Teotro

i Axere

Joe Pass / Ottis Grant / Vargas Blues Band

C a s a "Sordera" <•• i Enrique De Melchor " DinasliasFlamencas"

E n r i q u e Moren te y Orquesta Ciudad de Granada " Misa flamenca"

Todos los conciertos y espectáculos darán comienzo a las 2230 horas

VHTABI 1 K M I N K I t En la Taquilla del Gran Teatro en horario de 12 a 14 y de 18 a 21 horasVIITA P I I V I A i Para todos los conciertos y espectáculos.en las taquillas del Gran Tealro.a parir del 2 de junio de 1992t i SIRVA • • LOCAUMVEI i Llamando a los teléfonos (957) 480237 - 480644 de 10 a I? horas-Dichas reservas se mantendránhasta CUATRO DÍAS hábiles antei del cspectáculo.Se podrió hacer efectivas en la TAQUILLA del teatro o en cualquier ofitina

de la CAJA PROVINCIAL DE AHORROS DE CÓRDOBA. .

EPJHI atro

Dt CCHOOH

F.P.M. Gran TeatroAvda. del Gran Capiián, 3 - 14008 Córdoba (Spain)Telfs: 057) 47y23K - 4S67UÜ Tclcfa* : (957) 4B74!)4

juma m

DISCOS

nes y guapos unos, estudiadamente inquie-tante ef otro, bajos en calorías todos, he aquía los sacerdotes de la new age facción culta.A los oficiantes de la música más reacciona-ria del presente. Los ritmos de playa con pal-meras artificiales a la luz de la luna pálida deFitldn o Seddon. La pretenciosidad magiste-rial de Nyman, «la nueva simplicidad» lo hallamado alguien. El concepto más pretendi-damente intelectual -media hora de preten-sión, Santo Dios- de Rackham. Y qué viejosuena todo. El envase, eso sí, precioso.

LS.

HAENDEL £1 Meslbs. (Arreglo de W AMozart). Moníka Frimmer, Mechthild Ge-org, sopranos; Christoph Prégardien, te-nor; Stephan Schreekenberg, bajo. Rheinis-che Kamorei. Das Kleíne Konzerx Direc-tor : Hermann Max. 2 CD EMI CDS 754353 2. DDD. 53'25" y 69'I2". Graba-ción: Lohmar-Honrath, II-III/I99I. Produc-t o r Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.

Esta grabación recoge de mane-ra plausible un momento muyespecial de la difusión del Mesf-

as haendeliano en el área cultural germánica,un instante que viene a coincidir con el inte-rés de Mozart por la música del sajón y la deBach. La reconstrucción del arréelo incluyeno sólo la utilización del idioma alemán y lalectura de la nueva instrumentación de lapartitura, sino la búsqueda de un estilo y deuna sonoridad. Esta última difiere notable-mente del original barroco; mayor presenciade los vientos, diferente destino instrumentalde algunas partes, siendo muy llamativa lasustitución de la trompeta por la trompa enThe tiumpet sha'/ sounef (aquí Síe schaltt, díePosoun), notablemente reducida además.Otro problema que ha resuelto Max en suinterpretación es el del volumen, aspectoque ya en época de Mozart comenzaba a su-frir el proceso de linchamiento que llegóhasta nuestros días. Por el contrario, en estaversión se opta por una orquesta y, sobretodo, un coro de dimensiones reducidas.Hasta la elección del fortepiano, en vez delclave y basándose en los datos más recientesde que se dispone, es un detalle de delicade-za sonora. Mas finalmente el punto estilísticocrucial de este Mesías híbrido es si se tratatan sólo de un documento o de auténticamúsica de interés. La solución dada por Maxno deja de ser apasionante porque en sulectura asistimos a la transición del lenguajemusical en unos años decisivos del sigloXVIII. Este Mesías contiene asf rasgos barro-cos y clásicos fuertemente entremezclados.

EJA.M.

HAYDN: Smpntas n°s 35, 38, 39, 41, 58,59 y 65. The Academy of Ancient Music.Director: Christopher Hogwood. 3 CDL'OISEAU-LYRE 433 012-2. DDD. I56'I6".Grabación: Londres, V-VI.XI/1989; fV/1990.Productores; Peter Wadland y MortenWinding (39). Ingenieros; Jonathan Stokes(58, 65). Siman Eadon.

El primer volumen publicado delas Sinfonías de Haydn por Hog-wood suscitó cierta polémica in-

cluso en el seno de SCHERZO (ver n°s 52 y55). Esta segunda entrega incide en los mis-mos recursos mstrumentales y estilísticos;una sonoridad tan punzante como refinada,con unos vientos presentes (flautas) y hastadescarados (trompas), que dan a la orquestauna profundidad notable. En tanto aguarda-mos a que el proyecto se complete, y poda-mos ver el arco sinfónico de Haydn en sutotalidad, cabe describir el Haydn de Hog-wood por la decisión de sus primeros tiem-pos, la poesía desromantizada de los lentos,la elegancia de los minuetes y el humor vir-tuosístico de los finales. Dentro de estos tresdiscos, habría que resaltar la atmósfera deli-cada, repleta de hallazgos tímbricos, del Po-co Andante de la Sinfonía n° 41 y la energíatelúrica del Presto inicial de la Smfonb n° 59.El punto de la supresión del clave como so-porte continuo no es una cuestión pacifica.Por lo pronto, es posible establecer una evo-lución desde las Sinfonías de Mozart del pro-pio Hogwood, donde el discurrir musical eraordenado a partir de las diversas familias ins-trumentales. La experiencia de ahora es mássinfónica y responde a un criterio unificador.

LM.M.

JANACEK; Obertura «De la casa de tosmuertos». Sinfonista. Concierto pora violln y or-questo. Taras Bulba. Christian Tetzlaff, vioJín.Orquesta Philharmonia. Director Libor Pe-sek. VIRGIN VC 7 91506-2. PDD. 66'4I".Grabación: Walthamstow Town Hall,VI/1990 y 11/1991 (Concierto). ProductorSimón Fojter. Ingeniero: Mike Hatch.

(unto a las habituales Sinfonietzay Taras Bulbo, en versiones deexcelente expresividad y buen

nivel (aunque no hacen olvidar otras ya evo-cadas en estas páginas, ver SCHERZO n°56) se incluyen aquí dos obras Intimamenteemparentadas, la conocida Obertura de laúltima ópera de Janácek De la casa de losmije/tos, y un Concierto para violln en un solomovimiento, desconocido hasta hace poco.El Condeno tiene como tema pnncipal el dela obertura, y por ello resulta especialmenteadecuado que ambas piezas aparezcan en elmismo registro, No es la primera vez quellega esta obra al sonido grabado. Supraphonpublicó hace menos de dos años un disco enel que, junto a anteriores versiones de Vá-clav Neumann de las dos piezas orquestales(1982), se incluía una lectura del Concierto acargo de Josef Suk, la Filarmónica Checa yNeumann (1989). El interés de esta obra esenorme para los interesados en este compo-sitor, en especial si sabemos que esos doceo trece minutos de música (Suk-Neumann:I3'32", Tezlaff-Pesek: 11'59") incluían ele-mentos personales importantes, de manerasemejante a otras obras suyas, como los dosCuartetos de cuerda. La interpretación deTetzlaff es espléndida, con garra y compren-sión, algo más rápida que la de Suk. pero setrata de una pieza concertante con especialimportancia de la orquesta, y de ahí lo deci-sivo del acompañamiento de Pesek. Un dis-co que merece la pena por esa novedad,aunque también por las interpretaciones.

bastante ajustadas, en este caso algo más di-latadas que la media habitual.

S.M.B.

MARAIS; Surtes / en la menor. IV en re ma-yor y Vil en sol mayor. (Libro III). Jordi Savall,viola da gamba; Ton Koopman, clave; Hop-kinson Smith. tiorba y guitarra. ASTRÉE E8761. DDD. 63'IO". Grabación: Saim-Lam-bert-des-Boii, 1/1992. Ingeniero; Pierre Ve-rany.

Periódicamente, Savall nos vadescubriendo el mundo infinita-mente rico de la música para vio-

la da gamba de Marin Marais. Las interpreta-ciones de este disco renuevan las excelenciasde tos anteriores: técnica intachable, dominiodel lenguaje, musicalidad y expresividad. Así.en los Préluaes, Savall crea unos momentos dereflexión intensa, aumentada por una orna-mentación de orden expresivo. Las danzasdespliegan toda la brillantez del instrumentista,su sonido poderoso y cálido. Pero si el virtuo-sismo del instrumento es llevado al límite,también se le saca partido a la viola en otradirecctón, en la que es minventoda, como enla imitación de la guitarra de la pieza de estetitulo que cierra el disco. De gran relieve lasintervenciones de Koopman y Smitri. en espe-cial la nitidez de las partes de éste, gracias auna toma sonora de gran calidad.

E.M.M.

MAXWELL DAVIES; Suiíe de «The Boy-friend». Suite de "The Devfls» Seven in Nomi-ne. Aquarius. Director: Nicholu Cleobury.COLUNS I09S2. DDD. 62'SI". Grabación:Londres, X/1989. Productor James Mallln-sofi. Ingeniero; Mark Vigars.

Los adictos al cine de Ken Rus-sell -que tengo la impresión deque no son muchos- se encon-

trarán aquí con las músicas de dos de suspelículas más celebradas: The ñoyfrmnd y TheDevtls. Y todos caeremos en la cuenta deque el autor de ellas era Sir Peter MaxwellDavies. uno de los compositores de moda,reciente visitante de nuestro país. Las hábilespartituras del autor residente en las Islas Or-eadas se acompañan en este disco por unaobra de muy superior interés: los siete In No-mine. Se trata de piezas sobre las palabras«Benedictus qui venit m nomine Domini» dela antífona Qona tibí Trinitas y su tratamientopor John Tavemer e n la Miso del mismonombre, Maxwell Davies utiliza para ellasquinteto de viento, cuarteto de cuerdas y ar-pa, y nos conduce por ese universo suyoecléctico, no demasiado emocionante, en elque la construcción se impone sobre elmensaje. No se trata, desde luego, de nadaparecido a otras invenciones sobre obras delpasado de las que serian paradigma los Elep-kants fwes /// y IV de Luis de Pablo sobre elVeni sponsa Chnsti de Tomás Luis de Victoria.El mundo del inglés es más asequible, perotambién menos neo. Excelente interpreta-ción, como es habitual en ellos, de Aquariusy N¡cholas Cleobury.

LS.

98 SCHERZO

DISCOS

MESSIAEN: Messíaen par luí méme: Lebanquet celestes. Drptyque. Apparition de l'Egíi-se éiemelle. L'Ascension. Lo Natvité du Seig-neur. Les Gvps Gtoneux. Messe de la PentecS-te. twm d'orgue. Olrvier Messiaen, órgano dela iglesia de la SaJnte-Trinrté de Parí!. 4 CDEMI CZS 7 67400 2. ADD. Grabación; Pa-rís. VI-VII/I9S6. Productores: Serge Mo-reux y Roland de Cande. Ingeniero: AndréChariin.

MESSIAEN: La músico completo para órga-no. Vol. 5. Méditoüons sur le mystére de laSo/nte Tnnité. Hans-Ola Ericsson, órgano dela Cátedra) de Lulea, Suiza. BIS 464. DDD.78'S9". Productor e ingeniero: Kerstin Jo-hansson. Distribuidor Diverdi.

Estos dos álbumes reúnen encinco CD casi toda la obra or-ganistica de Ohvier Messiaen.

No falta mis que una pieza reciente. Le üv-re du Saint-Sacrement (1986). Los cuatrodiscos interpretados por el propio Messiaenen el órgano en que pensó cuando compu-so las obras en él contenidas incluyen pie-zas compuestas entre 1926 y 1951. En sudía fue un acontecimiento y el álbum no hadejado de reeditarse desde entonces. Le hallegado por fin la hora de su traspaso a for-mato CD. ¿Qué podemos añadir sobreunas interpretaciones que quizá no sean lasmejores posibles, pero que tienen una ob-via autenticidad y cuentan con un instru-mentista, el propio compositor, nada des-deñable? Esa elevada espiritualidad, quepermite que la música de Messiaen nos lle-gue al margen de confesionalidades, se en-cuentra recogida en estas piezas con inquie-tante expresividad, desde la pieza de unmuchacho de dieciocho años, El banqueteceleste, hasta la plena madurez de la Alisode Pentecostés o el Libro de órgano (1950 y1951). Otros organistas, como Louis Thiryo Simón Preston, se han acercado con granfortuna y mejor calidad de sonido a estaspáginas. A su manera, con sus propiasobras, Messiaen el intérprete sigue siendoreferencia, sin menospreciar a nadie.

El segundo disco viene como anillo aldedo para ampliar la colección de la obraorganística de Messiaen. El compositor hagrabado su propia versión fonográfica, perono con EMI, sino con Erato, y por tal razónestá ausente ese importante registro de laserie incluida en el cuádruple álbum, En uninstrumento algo distinto, con un sonidoperfecto y de gran relieve, Hans-Ola Erics-son da un fervoroso y matizado recital deesas nueve inquietantes meditaciones tras-cendentales en las que la alegría, el estupory el misterio se traducen en sonidos sere-nos, recogidos, mesurados: opción delibera-da que no debe ser confundida con nadaparecido a la frialdad.

S.M.R.

MOZART: Concierto para piano y orquestan" 12 en la mayor, K. 414 Evgeni Kissin, pia-no. Los Virtuosos de Moscú. Director Vla-dimir Spivakov. RCA VD 60707. DDD.26*12". Grabación: París. X/1988. Produc-tora e ingeniera: Yolanta Skura.

te en esta versión, muy tradicional e impeca-blemente acompañada por el conjunto aho-ra residente en el Principado, del conciertomozartiano. El disco, de duración absurda-mente breve, por muy a precio especial queesté, es disfrutable. pero creo que nesuftariapreferible haber incluido otro concierto, por-que no se concibe a estas alturas un com-pacto de esta duración. Por lo demás, el pia-nista ruso, aunque ofrece una lectura irre-prochable, están aún lejos de dar a estamúsica la chispa que otros si consiguen, ypor añadidura, aun teniendo en cuenta quetodos los conciertos pianísticos del salzbur-gués son una maravilla, no se ha ¡do a esco-ger uno de los mejores, y por ello, aunquequien adquiera el disco disfrutará ciertamen-te de él, la opción, tal como se presenta, noparece muy competitiva. Una lástima, por-que éste es uno de los artistas más intere-santes que han surgido en el mundo de lospianistas, que al contrario que el de las batu-tas, parece gozar de excelente salud. Muybuena toma sonora.

R.0.&

NYMAN: Songbook. Canciones sobretextos de Paul Celan, William Shakespea-re, Wolfgang Amadeus Mozart y ArthurRimbaud. Ute Lemper. Michael NymanBand. Director: Michael Nyman. DECCA425 227-2. DDD. 53'47". Productor Da-vid Cunningham. Ingeniero: Michael J. Dut-

Híórido de Kurt Weill y unasuerte de John Cage pasado porel cabaré. el trabajo de Michael

Nyman sobre los poemas de Paul Celanconsiste más en la disposición de un telónde fondo para las palabras que un ejerciciocreador a partir de ellas. Unas cuantas armo-nías repetidas con ligeras variantes de unacanción a otra, algún que otro tono de color.la introducción de una melodía que no aca-bará de desarrollarse, sirven para que UteLemper, experta precisamente en Weill, co-labora fielmente a tanta monotonía. Conse-guir que los textos de Celan no emocionenno era tarea fácil. Aquí está, y lograda en ple-nitud, Los fragmentos sobre Shakespeare,para el film de Peter Greenaway Prospero'sBook, adolecen de idéntica falta de ideas. Y aRimbaud ya le puso música, con muchas me-nos pretensiones e infinitamente mis talen-to, ese genio de la chanson que todavía sellama Leo Ferré.

LS.

ORFF: Carmina Huraña. Lynne Dawson.soprano; John Danieckl, tenor: Kevin Mc-Millan, barítono. Coros de Niñas, Niños ySinfónico de San Francisco. Orquesta Sinfó-nica de San Francisco. Director: HerbertBlomstedt. DECCA 430 509-2. DDD.59'07". Grabación: San Francisco, V/1990.Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:Stanley Goodall.

se cerró en seguida. A saber dónde habría-mos terminado de haber abundado en estasoportunistas trivializaciones de Stravinsid. Laviperina lengua del propio autor de Nocesafirmaría que si su estilo era calificado de ne-oclásico, el de Orff era puro neo-neandert-hal.

Como lo cortés no quita lo valiente, eljuicio que la obra nos merece no nos impidereconocer que la versión discográfica de ab-soluta referencia sigue siendo la que en 1968outorizoro el autor a Eugen Jochum. con nadamenos que Janowrtz, Stolze y Fischer-Dies-kau como solistas. Ésta de Blomstedt viene asumarse al pelotón perseguidor, que de to-dos modos continúa encabezando Previn,seguido a corta distancia por Ozawa.

Se aducirá que nos es fácil afrontar el em-peño con diferente estrategia, pero aquí re-sulta demasiado evidente que se fia todo a laespectacular brillantez de la toma de sonido,un argumento que a este director y a estaorquesta les está sirviendo para hacerle ungran renombre, peno que a nosotros, comoya nos sucediera en relación con la Sinfoníaalpina, se nos antoja magro para resolver unaopción de compra entre tanta y tan cualifica-da competencia.

De todos modos, si hilamos más fino en-contramos lapsus de lectura tan considera-bles como el silencio de negra obviado en-tre la primera y segunda estrofas de Eccegratum o pronunciaciones de las consonan-tes silbantes y dentales tan irritantementeanglosajonas como las que se oyen en lasección piano del O Fortuna. Sólo las bue-nas prestaciones de los solistas (expresiva-mente inocente pero técnicamente seguraLynne Dawson. divertidamente doliente]ohn Daniecki, seductoramente meloso Ke-vin McMillan) podría matizar el sentido denuestra recomendación, pero en ningún ca-so desviarlo. Con tanto repertorio inéditocomo queda, la insistencia en pentagramastan manidos ha de afrontar niveles de exi-gencia muy artos.

A.BM

PUCCINI: Lo /andullo del west. MaráZampieri, soprano (Minnie); Plácido Do-mingo, tenor {Johnson); Juan Pons, baríto-no (Ranee). Coro y Orquerta del Teatroalia Scala. Director: Lorin Maazel. 2CDSONY S2K47IB9. DDD. 5906" y 75'28".Grabación: Mitin, en vivo en la Scala, 1991.Productor: Michel Glotz. Ingeniero: Chris-tian Constan ti nov.

Kissin luce una preciosa articula-ción, un perfecto legato y unfraseo extremadamente elegan-

Si con esta obra Cari Orff abrióuna nueva puerta a la músicadel siglo XX. afortunadamente

Mala suerte ha tenido esta ópe-ra cuando se ha intentado gra-bar en estudio. Por ello quizás la

Sony se planteó esta edición del vivo, apro-vechando su programación en el SanctaSanctorum operístico. Pero esas presuntasintenciones se han quedado sólo en eso, enbuenos propósitos. Hay bondades: Maazelque hace sonar a una orquesta buena con suespecial protagonismo; el director cae enampulosidades y machaconerías, pero haceun trabajo extraordinario de desenpción, debrillo, que apabulla. El ingeniero de sonido lovaloró y la orquesta se escucha preeminente.Otro aspecto positivo es el cuidado equipode secundarios, que hacen honor a la fama

SCHERZOP9

DISCOS

del teatro, donde aparecen veteranos (Roni,Bottion, Mor) al lado de las nuevas remesascanoras (Spagnoli. Bramante). Sólo se hubie-ra pedido para Jake Wallace una voz más re-donda: estamos acostumbrados a Tozzi.Zaccana o Modesti, aunque la brevedad delpapel no lo justifica.

Zampieri está miedosa; frfa, monótona yasexuada, parece no haber estudiado ocomprendido a Minnie. Ni linsmo (arietas,dúo), ni empuje (esporádicas explosionescomo la más extensa Ogní notte rimongono)ni talento dramático (dúo acto II con Ranee)es capaz de servir esta cantante, que nos ha-ce pensar que Casolla, con quien compartíael cartel en la Scala deberia conseguir mejo-res prendas. Pons canta con sentido dramáti-co; él si se sabe el papel y se emplea en de-mostrarlo, pero le falta voz. s/onoo. Su sheriffsuena hueco, pálido. Domingo, mal que pe-se, es el único elemento del terceto que me-rece destacarse. La voz esta un poco dete-riorada, en cuanto al color, sobre todo en lazona elevada. Suena muy frágil a veces y noabunda la variedad de matices, pero es va-liente el mensaje y la entrega (las únicas res-puestas individuales de aplauso las consigueél. Hay constancia).

F.F.

RAMEAU: Les Paladins (Suite). Orthestraof the Age of Enlightenment. D i rec torGustav Leonhardt. PHILIPS 432 968-2.DDD. 63*45". Grabación: Londres, 1/1991.Productora: Martha de Francisco. Ingenie-ro: Andreas Neubronner.

RAMEAU: Pygmohon. Néíée et Myrthis.Crook, Piau. Mellon, Mlchel-Dansac, Co-rreas, Semellaz, Pelón. Les Arts Florissants.Director: Wllliam Christie. HARMONÍAMUNDI HMC 901381. ADD (?). 78-0S".Grabación: V/I99I. Productor e ingeniero:Jezn-Martial Golaz.

En esta época de exigencia derigor en la interpretación de lamúsica histórica, ¿a quién puede

seguir interesando una selección de una co-media lírica de Rameau? Y, sin embargo, larespuesta parece estar en que los primerosinteresados han sido los intérpretes de estagrabación; asi, lejos de la fallida versión inte-gral de la obra dirigida por Malgoire (DiscosPierre Verany, comentada en SCHERZO n°63),. Leonhardt y la Orquesta de la Ilustra-ción comunican un idioma y una vida admi-rables a estas danzas, separadas aquí lamen-tablemente de su (unción de eje central de íaescena musical francesa del barroco. Las ob-jeciones deben suspenderse, con todo..anteel refinamiento general, la elegancia de losminuetos. la energía del Air de fjrie o el sen-tido bailable que impregna las lecturas.

Hay que citar de nuevo a Gustav Leon-hardt a la hora de acercarse al Pygrnohon lle-vado al disco por Christie. Con La PetiteBande, el director hofandés conseguía unarecreación más incisiva en la obertura y aca-so no tan marcadamente melancólica en lasescenas como el norteamencano, que cuen-ta con un Howard Crook que perfila unaimagen lánguida del escuftor mftico. Nélée etMyrthis, un acto de ballet de menor entidadque la obra precedente, ve comprometida

su traducción sonora por las intervencionesvocales, un punto justas, de Agnés Mellon.

EM.M.

ROSSINI: 22 Condones Marilyn Horne,mezzo; Martin Katz, piano; RCA/BMG RD606I I . DDD. 6 2 W . Grabación: NuevaYork, VI/1991. Productor: John Pfeiffer. In-geniero: Anthony SaJvatorc.

Durante muchos años Rossiniera prácticamente conocido porII barbiere. á Smgfia; por suelte.

hubo un resurgimiento que ha permitido co-nocer muchas de las óperas del compositor yfinalmente también poner al alcance del oyen-te el mundo de la canción, bastante descono-cido durante años. Una de las pnndpales artí-fices ha sido Marilyn Home, que con su arteha contribuido a este redescubrí miento; pose-edora de una de las mejores voces de mezzo-soprano coloratura y dotada de una prodigio-sa técnica que le permite sostener un registroagudo de gran belleza, a la vez que impresio-nar por sus brillantes graves de gran rotundi-dad o sorprender por la nitidez de sus agilida-des, utiliza estas cualidades al servicio de estas

Expresionismo total

No es el tándem Pousseur-He-rreweghe el primero que sepermite determinadas liberta-

des a la hora de realizar una nueva inter-pretación discográfica de esta fascinanteobra maestra, el Rerrot Lunoire de Schoen-berg. La cuestión es preguntarse si esas li-bertades, que el propio Heireweghe invocay defiende en el libreto de presentación,aunque de manera bastante breve y suma-ria, son legítimas. O dicho de otro modo:¿aporta algo importante este nuevo Piñirotfonográfico, que se las vera con lecturas dela altura e importancia de las dos (tan dis-tintas) de Boulez, la del propio Schoenbergen los años cuarenta, Mihály, Atherton oZipper? La respuesta es sí. Veamos por qué.

Éste director de música antigua accede,como él mismo dice, a una partitura donde,a diferencia de las obras de su especialidad,hay innumerables anotaciones. Es imposibleseguir algunas, es improbable seguir muchasde ellas. Porque el sonido es una dimensióndistinta a la lectura. Creemos que Herreweg-he ha decidido ser fiel al espíritu de Schoen-berg, aun a costa de saltarse en algún mo-mento la letra Da la impresión de que direc-tor y recitante hubieran decidido hacer estaobra como un clásico, intentar desenterrarpautas del pasado ya desaparecido, de esaépoca en que el expresionismo proponíauna nueva estética en diversas artes. No cre-emos exagerado asegurar que Pie/rot Lunairees una de las mayores obras del expresionis-mo germánico, estrenada en el momentomismo (1912) en que hacia su cine PaulWegener y pintaban sus cuadros los de DieBrücke (con lo cual no pretendemos identifi-car todos los expresionismos alemanes enuna sola tendencia): el propio Schoenbergserá pintor expresionista, asociado al Blaue

Reiter Pues bien, ese es el Schoenberg queMarianne Pousseur ha intentado, haciéndo-le cantar unas veces (pocas), acentuando ex-presividad e incluso énfasis en determinadosparlamentos, haciendo uso del agudo estri-dente con fines expresivos, dándole un senti-do de progresión y regresión alternativas decarácter plenamente dramático. PorquePousseur actúa, hace teatro, y eso es lo quesorprende. No es que Ivonne Minton. HelgaPilartzyk, Mary Thomas o Erika Sziklay no lohicieran. Pero en este caso la expresividaddramática es protagonista, con lo cual la ensu tiempo originalísima dimensión tfmbricaqueda en su carácter de envofvimiento. Elresultado puede resultar discutible, pero enmi opinión es fascinante. Como afanoso co-leccionista de versiones diferentes de estaobra (una pieza que justificarla por sí sola lainclusión de Schoenberg en la histona y quepermitida tal vez confundir a muchos de susepígonos más cercanos a nosotros) creo quenos encontramos ante algo diferente, anteun primo hermano, por f n, del cine de Mur-nau o la plástica de Franz Marc No les digomás.

Parece que se va a interpretar cada vezmás la versión para flauta, clarinete, violln,chelo y piano de la Sinfonía op. 9, transcritapor Antón Webem en 1923. En mcuhossentidos es una curiosidad, pero es algomás que eso. Se trata también de un testi-monio de cómo trabajaban los vieneses dela Trinidad a la hora de ofrecerle al públicoque sostenía la Asociación de Conciertossus propias obras si no se disponía de efec-tivos adecuados para ello. La lectura de He-rreweghe insiste en el elemento doñead,diafanidad, para que la obra resulte al oídolo que de hecho es, una pieza, tonal, el ma-nrfiesto de una estética que pretendía supe-rar en código, en efectivos y en discurso laherencia postromántica. pero que no dabaaún el a veces fértil y siempre peligroso sal-to mortal de la suspensión tonal, En resu-men: un disco muy a tener en cuenta, quetai vez inicie a Herreweghe en estas guerras.

SM.B.

SCHOENBERG: Pierrot Lunaire op. 21.Primera Sinfonía de cámara op. ° (Trans-cripción: Antón Webern). Marianne Pous-seur, voz. Ensemble Musique ObÜQue. Di-rector: Philippe Herreweghe. HARMO-NÍA MUNDI HMC 901 390. DDD.57'53". Grabación: Chatelet, VII / I99I.Productor e Ingeniero: Jean-Martial Golaz.

100 SCHERZO

DISCOS

Música secretaLos Cuartetos para cuerda deShostakovich constituyen unade las más altas creaciones

musicales: como conjunto, sobrepasan enriqueza {de inspiración, exigencia y realiza-ción) a la integral de las Sinfonías, Shosta-kovich aborda la escritura del cuarteto pa-ra cuenda, como todos los compositoresclásicos, una vez amaestrado su lenguaje; eln" í fue escrito después de su Quinta Sinfo-nía El compositor contornea a la obra deBerg y Schoenberg, para reanudar con lasestructuras establecidas por Beethoven (ytal vez Mendelssohn, en cuanto al expre-sionismo). El universo doloroso, dramático,desnudo y desesperado que subrayan algu-nos episodios desenvueltos y bnllantes, hasido muy bien expresado en la dtscografia.La interpretación de los Frtzwilliam puedeser sin embargo considerada como una delas primeras referencias por su precisiónrftmica (muy certana al arte de Mravinski),su color fauvista, su construcción cubistaque pone de relieve la lógica imprevisiblede la obra. Esta grabación (magnifica tomade sonido de los años 75/80) original deL'Oiseau-Lyre vuelve en CD y no tieneninguna arruga. Para algunas de las obrasmaestras se podrán también adquirir lasversiones del Borodin (Cuartetos n°s 3. 5, 8y 12. EMI-lielodiya, a la espera de su nue-va integral para Virgin) y del n° 13 por Gi-don Kremer y sus amigos de Lockenhaus(ECM). Los Coull (n°s 4, 8 y I1. ASV) y losFine Arts (n°s 3,7 y II. ADES) a pesar deltibio recibimiento de la critica británica yfrancesa me parece que proponen una op-ción original: encuentran una exuberanciade doble sentido en estas obras (un pococomo en las Sinfonías) y la interpretan apartir de una fluidez luminosa (Coull). uncantabile exacerbado (Fine Arts). Quisieraseñalar que Supraphon tiene en sus cajo-nes una de las mejores interpretaciones,por el Smetana, del Cuarteto que condensatodas las cualidades de los demás, el Cuar-teto n° 3 Op. 73.

P.£

SHOSTAKOVICH: Los (5 Cuartetos decuerda. Fitzwilliam String Quartet. 6CDDECCA 433 078-2. ADD. 377'. Graba-ción: 1975/1977. Productor: P. Wadland.Ingenieros: J. Dunkerley, S. Eadon, M. At-kinson. Precio medio.

canciones, consiguiendo todo tipo de matices,sin falsos efectismos. Asi. en temas tan espe-ciales como Mi lagnero lacendo, de la que can-ta siete versiones distintas, da a cada una suexpresión diferenciada. Entre las veintidóscanciones que incluye este disco es difícil des-tacar alguna por encima de las demás, peroposiblemente Canzonetta spagnoh es el pro-totipo de pieza en que la cantante utiliza, y lohace con éxito, todos los recursos técnicos yestilísticos. Martin Katz la acompaña al piano yconsigue esa simbiosis con la cantante. Discoscomo éste son la mejor manera de celebrarel bicentenario del compositor.

A.V.

TELEMANN: Contatos de Navidad (Ho-sanna' Dieses so/1 die Losung sein. O Jesu Q>-rist dein Knppí&n ist Uns ist ein Kjnd geboren).María Zádori, judith Németh. Gábor Kállay,Klaus Mertens. Capel 11 Savaria. DirectorPíl Németh. HARMONÍA MUNDI QUI903053. Serie Quintana. DDD. 46'04".Grabación: Szombathely, 1991. ProductorAndrís Székely. Ingenieros: Ferenc Pécsi yRudolf Pechan.

Ante la relativa escasez de músi-ca de Telemann editada en CD,toda ampliación del repertorio

es bienvenida. Y, en este caso, la interpreta-ción es suficientemente satisfactoria comopara que los aficionados a la música sacra ac-cedan a esta grabación sin temor a la decep-ción.

La Capel la Savaria es la más conocida delas agrupaciones húngaras que se dedican ala música barroca con criterios históricos.Tras unos inicios algo dubitativos. Pal Né-meth se ha ido decantando por un estilo detipo inglés, es decir, el criterio historiaste noahoga la belleza de la música ni la encorseta.sino que trata de mostrar la musicalidad in-herente a ella Y eso lo consigue con notableacierto este disco, con tres preciosas canta-tas. Particularmente bella es la primera, es-tructurada en forma de diálogo entre la ale-gría, un ángel, la humildad y la fe.

Los solistas destacan por el buen aciertode la elección: siendo los cuatro de alto ni-vel, ninguno se significa especialmente, ni porlo excelente ni por lo insuficiente. Pero con-siguen un aire Intimo, de gran musicalidad,que contribuye a hacer de la audición unaauténtica delicia.

La presentación es buena, con los textoscantados y breves comentarios. Un evidentefallo del productor la duración del disco esdemasiado exigua (¡apenas 46 minutos!), yno tiene en cuenta que somos muchos loscompradores de CD que dudamos ante unejemplar que no se acerque, como mínimo,a los 60 minutos, Pero en este caso no haycompetencia..

S.B.S.

WAGNER: Sigfñéo Reiner Goldberg, te-nor (Sigfrido); Heinz Zednik, tenor (Mime);James Morris, bajo (El Viajero); EkkerhardWlaschiha, barítono (Alberíco); Kurt Molí,bajo (Fafner); BirgitU Svenden, contralto(Erda); Hildegard Behrens, soprano (Brunil-da); Kath leen Battle, soprano (Voz del pája-ro). Orquesta de la Opera Metropolitanade Nueva York. Director; James Le vine.4CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 429407-2 GH4. 62'19", 6704', 64'29" y SV2T.Grabación: IV-V/I98B. Productor: CordGarben. Ingeniero: Wolfgang Mitlehner.

Con esta entrega termina la edi-ción de la Tetralogía dirigida porLevine. Se trata de un ejemplo

del actual wagnensmo. protagonizado por elingeniero de sonido y los innumerables tru-cos del digital. En efecto, el sonido es de unasuntuosidad y fluidez realmente mágicas (si lamagia puede ser real) y condiciona la tareade Levine, que se limita a analizar sonora-mente la partitura, como si fuera el últimoensayo antes de ponerse a interpretar. Lan-

guidez y lentitud en los tempi hacen de sutrabajo algo monótono y aburrido, sólo sal-vable en algún momento Unco.

En el reparto, siguiendo la paradoja, des-tacan los personajes secundarios, a contardesde Molí, imponente, clásico, señorial, ensu dragón, el único que puede oponerse alverdadero monstruo de esta versión, que esmister Mitlehner.

Fiestas a la fuerzaLa(s) estética(s) del poder, eneste caso el estalintsta, exigede quienes le sirven (de buen

o mal grado), unas obras en movimientohacia la glorificación luminosa, y cuantomás bombos y platillos, mejor. En sus Sex-ta, Séptimo y Noveno Sinfonías, Shostako-vich explaya una maestría en la perversióndel mensaje: a la gloria de Lenin, la Sexta: ala resistencia del pueblo ruso contra la fu-na hitleriana la SépDmo; a la victoria final,la Noveno. Los bombos y platillos estánefectivamente presentes en las obras, perocáusticamente desmentidos por un climarossiniano (la Sexto), por una apoteosis fú-nebre (Séptima), por una charanga escan-dalosa (Noi*enoj. Karel Ancerl (Séptimo. Su-praphon. no editada en CD) y LeonardBemstein (todas en DG) han explorado ¡aambigüedad del discurso shostakovichiano,tal vez de marera más radical que Kon-drashin. Svetlanov o Mravinski, llevando lasobras hasta una dislocación armónica. Noparece ser el propósito de Barshai o deJansons: Barshai toma el programa oficialde la Séptimo al pie de letra; con tiemposmás vivos que Bemstein, lleva la obra haciaun agridulce pero apoteósico final, paracelebrar sin embargo otro acontecimientoque el previsto, ya que se trata más o me-nos de otra paz, de una reconciliación enla cual participan músicos rusos y alema-nes. Jansons dirige una orquesta que ha al-canzado un nivel máximo, la Filarmónicade Oslo: se sitúa entre la agresividad deMravinski y el clima de descomposiciónpropuesto por Bemstein, particularmenteen la Sexto. La obra pierde un poco su tra-yectoria per áspero ad ostra, su marcha ha-cia la luz (que Shostakovich trata de mane-ra peculiar, o sea, de Sibelius hacia Rossi-ni). para adquirir un carácter más ligero,más irónico. Este humor generalizado yservido por el virtuosismo de los solistas,conviene en todo caso, de manera perfec-ta, a la Novena, donde, según el gusto decada cual, se podra echar de menos el elo-gio de la vulgaridad propuesto por Bems-tein.

P.E.SHOSTAKOVICH: Sinfonía n" 7 en do

moyor, Op. 60 «ieningradon. Junge Deuts-che Philharmonia y Miembros de la filar-mónica de Moscú. Director: RudolphBarshai. BIS CD-515. DDD, 73'42", Gra-bación (en vivo): 1991. Concierto dedica-do a las victimas de las catástrofes atómi-cas de Kazajstan y Chemobil. ProductorRv. Bahr. Ingeniero: S. Ernsc Sinfonías rf 6en si menor Op. 54 y n° 9 en mi bemol ma-yor Op. 70. Filarmónica de Oslo. DirectorMarisi Jansons. EMI CDC 7 S4339 2.DDD. 51-31". Grabación: 1991. Produc-tor; J. Fraser. Ingeniero: M. Vigars.

SCHERZO 101

DISCOS

Battle tiene la voz ideal de un pajarito elo-cuente en un cuento infantil. Aunque fatiga-dos vocalmente, los nibelungos exhiben au-

LavíamahlerianaEnsu. a mi entender, magnificagrabación de la Otfava Sinfoníade Shostakovich. Sir Georg

Solti se acercaba al autor antes soviético através de la legítima vía mahleriana. Un ca-mino que si parece cada vez mas evidentea los tratadistas -siempre afirmó Shostako-vich que Mahler y Berg eran sus composito-res predilectos- no parecía igualmente cla-ro para los intérpretes. Quizá porque loque llamaríamos la gran escuela rusa -salvoKurt Sanderiing- lo han volcado más haciael lado de la pura necesidad compositiva deun extraterritorial forzoso -con el que in-térpretes tan conspicuos como Rozhdest-venski, Kondrashin o Rostropovich mantení-an fuertes concomitancias anímicas- quehacia la lógica vertiente de la tradición. Nisiquiera un gran especialista en ambos auto-res como Bemard Haitink había jugado estacarta mahlenana tan boca arriba-Vueive Solti en su Décimo a este planea-miento, en un momento en el que los vien-tos de la historia hacen aún mas patéticoslos episodios que marcaron el contextocreativo de todo el aclo, La Sinfonía es unaafirmación personal, y Solti interioriza elcurso de un primer movimiento que casisiempre se nos mostró como un retrato noexento de bnllantez descnptiva. Busca mu-cho más la fluidez aunque debilite las anstas,lo que hace que si, en efecto, los recursoscromáticos o instrumentales conducen aMahler -un Mahler que nunca llega aquí aldespojamiento intelectual a través del exce-so en la escritura sino en algunas (rases- lavoluntaria contención del pathos caiga a ve-ces en una cierta pereza rítmica. Rozhdest-venski (Olympia) consigue -aun tardandodos minutos más- una vitalidad dinámicaque no elude la confesión. En el breve Alle-gro Solti recupera una tensión necesaria-es el fantasma de Stalin quien se muevepor él - que le viene como anillo al dedo,que le muestra como ese conductor impla-cable y feroz de sus mejores días. Luegovolverá a Mahler en un Allegretto -en elque, como en el Cuarteto n" 8, el autor sehace presente mediante la transcripciónmusical de su anagrama- con referencias-el solo de trompa y la posterior figura delas cuerdas- que se harán igualmente evi-dentes en el Andante-Allegro fina! -el dise-ño de apertura de las maderas.

Versión, la del gran maestro húngaro,plenamente abierta, que propone una vi-sión sin aprioris de un músico que los hapadecido siempre para bien y para mal, yque posee el atractivo impagable de suvoluntad por atraer a Shostakovich haciaesa tradición de la cultura europea a laque pertenece sin duda.

SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° lOen mimenor, Op. 93. Orquesta Sinfónica deChicago. Director: Sir Georg Solti. DEC-CA 433 073-2. DDD. SO'ISTl. Grabaciónen concierto público: Chicago, X/1990.Productor: Michael Haas, ingeniero: Ja-mes Lóele

toridad y sentido del matiz. Cuando ellos sa-len, nos divertimos pese a Levine. La revela-ción de este Sig/ndo es la Erda. de una vocali-dad contralto juvenil muy seductora, grandominio del bajo-medio {siempre peligroso)y linea de canto muy autorizada,

Morris es un destacado bajo cantante, pe-ro sus medios y su respetuoso buen hacerno alcanzan para la hondura vocal y psicoló-gica del Viajero, que exige un registro misgrave y heroico. Igualmente fuera de mediosestán los otros protagonistas, que van cui-dándose de no emrtir francamente para noperder timbre y cuerpo (cuando no afina-ción) y acaban susurrando sus titánicas par-tes. Él puede parecer Mime y ella, una ondi-na del Rhin. Todo se une a la apatía de Levi-ne y al protagonismo del ingeniero, quepone su orquesta en primer plano y arrinco-na las voces al fondo.

B.M.

WAGNER: Tannhüuser (versión orques-tal arreglada por Lorin Maazel). Coro Men-delssohn. Orquesta Sinfónica de Pittsburgh.Director: Lorin Maazel. SONY 47178,DDD. S8'S9". Grabación: Pittsburgh,XM/1990. Productor: Steven Epitein. Inge-niero: Bud Graham,

descubrir esta gran ópera romántica. Lo deMaazel. ni regalado.

E.PA

El mal sabor del último concier-to de Maazel en Madrid (nosreferimos a su actuación al fren-

te de la Orquesta de la Radiodifusión Báva-ra) se acrecienta al escuchar la síntesis sinfó-nica de este Tannbóuser orine Wone(TannhSuser sin palabras, es decir, sin can-tantes) elaborada por el propio director nor-teamericano. Suponemos que el fin de estaadaptación es el mismo que el perseguidopor Maazel cuando anuncia una célebre mar-ca de relojes o cuando dirige un conciertosin ensayos previos, esto es, aumentar sufuente de ingresos de cualquier manera; otrosentido, si es que lo hay, se nos escapa porcompleto (el maestro, en el comentano dellibreto, dice que la obra original es poco co-nocida por los melómanos (¡í), El disco re-coge, siguiendo la acción cronológica de ca-da acto, diversas situaciones narradas por laorquesta sin demasiada unidad ni razón desen las interpolaciones corales son reflejadasorquestalmente (salvo el coro de niños delfina! que aquí es cantado parcialmente -sinpalabras- por un coro femenino) y cuandoel texto vocal no está doblado en la orques-ta, toma la voz un instrumento solista (elejemplo más claro es el solo de violonchelopara la célebre Abendstem de Wolfram). Enfin, un disparate. La ejecución orquestal, ade-más, es rutinana y afectada, típica del úttimoMaazel que aquí juega más que nunca al lois-sez fmre, faissez poser. siempre con ciertosdetalles de gran clase que no bastan paraque el edificio se tenga en pie. Un producto,pues, aburrido, frió y aséptico. Nuestro con-sejo es que desoigan las advertencias de Ma-azel y, caso de no conocer Tannbóuser, acu-dan a las numerosas versiones completasexistentes en el mercado del disco: Kon-witschny (EMI), Sawalüsch (Philips), Keilbertti(Arkadia, versión tomada en vivo en el Festi-val de Bavreuth de 1954), Gerdes (DG), Sol-ti (Decca) o Sinopoli (DG). además de la deSir Colín Davis en Láser Disc (también delFestival de Bayreuth, Philips), les ayudarán a

r RECITALES

CANCIONERO DE LA COLOMBINA.Música en el tiempo de Cristóbal Colón.Hesperion XX. Director: Jordi Savall. AS-TREE E 8763. DDD. 7270" Grabación:Cardona, VI-VII/I99I. Productor e ingenie-ro: Francois Eckert. Coproducción con laSociedad Estatal para la ejecución de pro-gramas del Quinto Centenario.

Un disco como el presentequedará como justificación delas conmemoraciones del deba-

tido Quinto Centenoso. Es de nuevo Astrée,una firma francesa, la casa que se sitúa, conventaja, a la cabeza de los proyectos fono-gráficos más ambiciosos y de mayor trascen-dencia estética relacionados con la músicaespañola histórica. Savall y Hesperion XXnos brindan una múltiple y vivida panorámicadel renacimiento hispánico, esta vez a partirdel Cancionero de la Colombina, un manuscri-to conservado en la Biblioteca del mismonombre de la catedral de Sevilla, Alternandopiezas instrumentales y vocales, talantesexultantes y melancólicos, las recreacionesconstruyen una hipótesis más que plausiblede acercamiento a este repertorio. Predomi-na ese melodismo español al que Savall seha refendo en alguna ocasión (ver entrevistaen SCHERZO n6 52. p, 45-50). pero tam-bién un colorido particular al que dan vidalos magníficos intérpretes de violas, metalesy percusiones del grupo. No deja de ser in-teresante comprobar que la selección nosofrece, al lado de páginas que se correspon-den con la idea de una cultura en expansión,otras que insisten en la desesperanza y la pe-na, una tristura -empleando el término de laépoca- que parecería llevar un germen dedestrucción de un destino impenal acaso noquerido. La dualidad es reflejada con elo-cuencia en las versiones de Savall del Canao-

LMM.

EL CANCIONERO DE PALACIO. Hes-perion XX. Director Jordi Savall, ASTRÉEE 6762. DDD. 78'. Grabación: Castillo deCardona, VI-VII/I99I. Coproducción con laSociedad Estatal para la ejecución de pro-gramas del Quinto Centenario. Productore ingeniero: Franco« Eckert.

Bajo el titulo de Cancionero dePalacio se conservan más demedio millar de composiciones

en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.Como corresponde a recopilación de tanamplias proporciones, hay en ella muestrasde los más varios géneros poético-musi cales:villancicos, baladas, romances... Este mundode lírica, narración o burla descarada nos esbrindado con todos sus neos colores en lapresente grabación, una más de la sene deHesperion XX y Savall dedicada al siglo XVI

102 SCHERZO

DISCOS

hispano. Interpretaciones en ebullición, a no-table distancia de lecturas en Wonco y negroprecedentes. La sonoridad es reconocible deinmediato como marca recreativa de Savall yHespenon: percusiones, vientos insolentes(de técnica irreprochable), dulzainas, bom-bardas, sacabuches, violas, la voz de Figueras.Son muchos los hallazgos interpretativos, loshay casi en cada pieza, mas no deben dejarde señalarse el tono popular y la rítmica viví-sima en Rodrigo Martínez, la intensa aperturaen la viola de Tres morillos y el efecto, total-mente conseguido, por ei cambio de tempoy talante -de solemne a procaz-, en Lo tnco-teo de Alonso.

LM.M.

MÚSICA PER A PIANO. Obras de EnriéGranados. Frederic Mompou. Roben Ger-hard, Ricard Viñes. Xavier Montsalvatge ySalvador Pueyo. Antón i Besses, piano. An-tología de la Música Catalana. PDI 80.1069.

Antoni Besses (1945) ha reuni-do en esta grabación obras demedia docena de compositores

bien dispares estilísticamente, unidos única-mente por su catalanidad. Y en los seis elpianista muestra sus excelentes dotes. Eloyente encontrara aquí una admirable lectu-ra de los exquisitos Valses poéticos de Grana-dos, |unto con una obra de la fuerza expre-

• sionista de los hermosos 3 Impromptus deGertiard. pasando por e) lirismo de los Cantsmógics de Mompou, del sabio eclecticismodel Montsalvatge de Sonot/ne pour Ivette, a elriguroso intelectualismo de la Sonoro de Pue-yo. Mención aparte merecen las dos piezasde Viñes, En Veriaine mineur y Thrénodie, quenos descubren en el gran pianista catalán al-

5> más que un compositor de circunstancias.n muy interesante disco, que nos ofrece

una sustanciosa panorámica del pianismo ca-taJán de nuestro siglo.

JA

JESSYE NORMAN: iucky To Be Me. Can-ciones de Rodgers, Legrand, Weill, Gersh-win, Bernstein, Loewe y Joel. John Wi -lliams, piano. PHILIPS « 2 401-2. DDD.53'I8". Grabación: Nueva York. I9B7-1989. Productor John McLure. Ingenieros:John Newton y Henk Kooistra.

No añadirá un ápice de gloriaeste disco a la que disfruta des-de hace tiempo jessye Norman.

No ha podido la diva resistirse a ¡ncumr enel repertono ligero del musical, de las pelícu-las y hasta del pop. Con todo, hay aquí pe-queñas joyas como September Song de KurtWeill, donde la voz de la cantante -razona-blemente desimpostada- se adecúa a la ex-presividad a medio camino que la pieza pide,o la bella Lucky To Be Me de Bernstein. En elotro extremo, la muy insoportable I WillWait fór You de Michel Legrand, tomada dela banda sonora de aquella película que sellamaba Los paraguas de Cherburgo y que, su-pongo, debe estar viejísima. La verdad esque el recital de la señora Norman -acom-pañada con la inevitable parsimonia debida al

Doble fa2La fonografía sigue evidencian-do un hecho incontrovertible:la memoria histórica de Ingla-

terra. Estos dos discos recogen dos polosopuestos en la manera de entender el he-cho musical y como documentos, dotadosde un sonido en general aceptable, son enverdad impagables. Desafortunadamente,el arte de Constant Lambert, un intérpreteseguramente de interés, hoy nos parecepor completo desprovisto de carne y san-gre. Su música amuebla agradablemente-es una suposición -los silencios indesea-dos. Tomando su Horoscope como pretex-to, hay entre las páginas escritas por Lam-bert y la verdadera música la misma rela-ción que entre la astrologla y la ciencia. Sugratuidad sonora inunda igualmente las or-questaciones de Chabner y liszt y las músi-cas ajenas tocadas por su mano. Grabacio-nes, en suma, para olvidar que se acababade vivir una guerra infernal. Algo que estáen el ambiente de la dramática y tensa lec-tura de Befshazzar. pieza grabada por Wal-ton en pleno 1943. Esta partitura tan atípi-ca, con su lenguaje conservador pero deenorme fuerza, que cuenta en disco conversiones como la de Bourl y la de Previn.crece bajo la batuta de su creador en di-mensión trágica, volviéndose por momen-to; la llamada apocalíptica para un mundoen extinción. Warton, como Stravinski oCristóbal Halffter, se muestra un composi-tor que ahonda en las profundidades de supropia música. Y no sólo es elocuente en laexploración de su lado más seno, puesSiesta es sensual, Focode irónica y los pasa-jes de música cinematográfica son tan idio-maticos, si no tan brillantes, como en lasversiones modernas de Neville Mamner.

EMM.LAMBERT: Horoscope . T>ie Rio Grande

Ballabilte (orquestación a partir de Cha-brier). Appontjons (orquestación a partirde Liszt). RAWSTHORNE: Street ComerGORDON: The fiote's Progress (Suite deballet). Filarmónica de Liverpool. Orques-ta Philharmonia. Coro BBC. Orquesta delCovent Garden. Director: Constant Lam-bert. EMI CDH 7 63911 2. 79'07" ADD.Grabaciones: 1945-1950. Productor: Wal-ter Legge. Ingeniero: Robert Beckett.

WALTON: El festín de Baltasar. DosPiezas paro cuerdas de «Henry Va. Scapino.Focode. Preludio y fuga iópitfírei>. Siesta. So-ciedad Coral de Huddersfield. Banda deMetales. Filarmónica de Liverpool Grupode cuerda de la Orquesta Philharmonia.Orquesta Halle. Orquesta Philharmonia,Filarmónica de Londres. Director: Wi-lliam Walton. EMI CDH 7 63381 2.ADD. 78M5". Grabaciones: 1936-1951.Productor: Walter Legge. Ingeniero: Art-hur Clarke.

MADRID. Barroco. RODRÍGUEZ DEHITA: 3 Canciones de Músico Oiatónico-Enar-mónica. MARÍN: 2 Pasacalles. SELMA Y SA-LAVERDE Canzon tena. CASTRO: Sonataprimo Op. I. SERQUEIRA En la mero verde.MARTIN Y COLL 2 Pasacalles. LITERES:Ha del rústico La Folia. Director: Pedro Bo-net Producción del Consorcio de Madrid,Capital Europea de la Cultura. Edita: Kiríos.Grabación: Madrid, XI/I99I. Ingeniero: Pe-dro L García Benito.

Como segunda entrega de unplan de seis grabaciones dedica-das a la música relacionada con

Madrid nos llega este disco con piezas instru-mentales y vocales de los siglos XVII y XVIII.Su programa de indudable interés -figuranvanas primeras grabaciones- y el trabajo efi-caz de los músicos son las bazas esencialesde este disco. La contada Ha del rústico(1710) de Antonio Lrteres es posiblementela composición de mayor peso estético detodas las propuestas y la que demuestra es-tar más en consonancia con las prácticas mu-sicales que en ese momento se seguían en elresto de Europa. Con una cierta infidelidad,el oboe indicado por el autor (instrumentode evocación pastoril) es sustrtuido por laflauta, pero ello no lastra una versión de so-bresaliente elocuencia debida a la sopranoMaría Villa, una cantante estilista y libre de vi-brato. Otros momentos de la actuación deVilla son igualmente reseñables, como sumanera de aumentar la intensidad expresivaen Ojos pues me desdeñáis, uno de los pasa-calles para canto y guitarra de José Marin. Unpunto menos logradas las páginas instrumen-tales, con un relieve acaso excesivo de laflauta, pero atractivas sonoridades de lascuerdas. Sobrado de técnica, mas algo tosco,el intérprete de la parte de clave.

ORPHEUS I AM. Obras de Johnson, U -wes y Dowland. Tragicomedia. DirectorStephen Stubbi. EMI CDC 7 S43112. DDD.7912S". Grabación: Valkkoog. VIII/1990.Productor: Gerd Berg. Ingeniero: HartwigPaulsen.

PLAY THIS PASSIONATE. Obras deHume, Demachy, Se henk, Klihnel y Tele-mann. Sarah Cunningham, viola da gamba.VIRGIN VC 7 91451 -2. DDD. 69'03'T Gra-bación: Dorset, 11/1990. Productor: RoyMowatL Ingeniero: Ton/ Faulkner.

propio peso de la voz por John Williams-suena explicablemente monótono, con elpunto de exceso canoro que suele acompa-ñar a estos intentos a los que ninguno de losgrandes ha sabido decir que no.

LS.

Una misma imaginería despier-tan la voz humana y la viola dagamba en las músicas inglesas

(Hume aporta lo más interesante del regis-tro de Cunningham) de estos dos discos,que plasman una melancolía sumisa al desti-no aun cuando acude al humor (gatos en laantimasque de Orpheus). Tragicomedia in-venta para el escenario inexistente de su gra-bación una masque idealizada en la que apa-recen elementos tópicos, con Orteo cíaman-do en el infierno la fuerza de su amor,fantasía interrumpida por la antimasque. re-vulsivo del absurdo que en la época hacia es-tallar la masque con un todo revuelto depersonajes danzantes. Los intérpretes resuel-ven su pieza conjetural con soltura vocal ycomposición de escenos. El instrumental utili-zado para este Orpheus es también un ensa-

SCHERZO 103

DISCOS

yo en si mismo, basado en lo que nos docu-mentan los testimonios de la época. Por suparte, la gambista Sarah Cunningham cons-truye un programa menos unitario en el quesobresale la originalisima personalidad musi-cal del capitán Tobías Hume. Savall ha graba-do un disco memorable (Astrée) con obrasde este compositor; su figura tiene contomopropio merced a esta interpretación. Cun-ningham no posee un sonido tan redondo ysu Hume, concentrado y nocturnal, no alcan-za el desgarro de Savall, sobre todo en la pá-gina titulada Deth. Del nssto del compacto,cabe señalar la virtuosista Sonora de Tele-mann. resuelta por la intérprete brillante-mente.

E.M.M.

EL PEREGRINAJE A SANTIAGO. Músi-ca española de la Edad Media. New LondonConsort. Director: Philip Pickett. 2 CDLOISEAU-LYRE 433 148-2. DDD. S3'4S",72'35". Grabación: Londres. X-XI/1989.Productor: Petar Wadland. Ingeniero; Jo-nathan Stokes.

Como reconoce el propio Pic-kett en el cuadernillo de losdiscos, su grabación sigue en

gran parte el ejemplo del acercamiento fo-nográfico de Triomas Binkley y su Studioder Friihen Musik (EMI). El intérprete britá-nico es más riguroso y unitario de estiloque el alemán, y desde esta óptica puedeconsiderarse que ha habido avance en la lí-nea que une a ambos. Como encrucijadageográfica y cuftural, la Esparía de la épocadio una música que puede ahora entender-se según muchas opciones. Por ejemplo,Pickett suaviza mucho la posible referenciaislámica, prefiriendo las conexiones queapuntan hacia el norte de Europa. Las Canti-gas de Santa María que forman parte delprograma suenan asi con reminiscencias cél-ticas y los posibles aires arabizantes apare-cen muy matizados (A Madre de Deus). Ladisposición de lo seleccionado busca con-trastar estilos y sonoridades, ntmos vivos einstantes reservados a la meditación. Encuanto al problema del canto adecuado aestas músicas, es resuefto encadenando lonarrativo con lo dramático.

EMM.

VARIOS: Obras para órgano. HelmutWalcha, órgano. ARCHIV 431 551-2.ADD. bTIT. Grabación: Cappel, IX/1977.Productor: Gerd Ploebsch. Ingeniero; Karl-August Naegier.

El presente disco de Arehiv-Ga-lleria recoge varias obras paraórgano escritas por Vincent Lü-

beck y Nikolaus Bruhns, dos de los represen-tantes más sobresalientes de la escuela orga-nlstica de la Alemania del Norte durante lasegunda mitad del siglo XVII. Precursor deellos en el centro de Alemania fue el discípu-lo de Sweelinck, Samuel Scheidt, del quetambién se han incluido dos obras en estagrabación. El organista Helmut WaJcha, granconocedor de la música alemana escrita paraórgano durante los siglos XVII y XVIII, nos

JO-ÍSCHERZO

EstrenosNo vamos a hablar de un nue-vo disco con obras de LadislavKubik, Helmut Lachenmann o

Luis de Pablo. Al contrario, los dos registrosque comentamos contienen obras archico-nocidas pertenecientes al repertorio sinfóni-co y de ópera más tradicional: Scheherazode.El Mar y fragmentos de So'omé / ElekCra,quien más quien menos sabe por dónde vanlos tiros. Sin embargo, y como sucede contodos los discos de Fntz Reiner, estas obrasson otra cosa en sus manos gracias al sobe-rano dominio orquestal que poseía este ma-go del sonido. En la obra de Rimski todo es-tá perfectamente planificado y expuesto; pa-ra Reiner no había voces secundarias, y hastael mas leve matiz timbrico queda definidocon apabultante precisión. El Mar bajo su ba-tuta es un ejercicio sinfónico de inenarrableperfección, con unas filigranas instrumentalesque dejaran boquiabiertos a todos aquellosque creían conocer bien esta obra maestra(realmente seria ocioso poner ejemplos,pues toda la partitura está reproducida conun insólito rigor va la exposición del trinoinicial de los timbales en ppp con los contra-bajos en divisi. siguiendo con las arpas en ppy las cuerdas con sordina, anuncian que esta-mos ante otra cosa). Es, evidentemente, unade las grandes, grandísimas versiones existen-tes en disco, a juicio de quien esto firma laprimera indiscutible, por delante de Boulez oMünch, por citar a dos reconocidos traduc-tores de estos pentagramas. Reiner posee laclaridad de un Celibidache, un sentido tim-brico que no tiene nada que envidiar al delrumano y, además, un absoluto respeto a to-das las indicaciones metronómicas, dinámicasy agógicas expresadas por Debussy en suobra.

El disco de Richard Strauss es otro prodi-gio de claridad orquestal, consiguiendo ade-más una intensidad dramática que permitedefinir a Reiner como un director de óperanato. El equilibrio entre voz y orquesta esperfecto; la precisión tfmbrica y vocal, abso-luta; la enorme densidad orquestal nunca re-sulta pesante ni confusa, al contrario, es unmodelo de claridad y transparencia. Ade-más, la soprano sueca Inge Borkh se adaptaa las dos heroínas straussianas magnífica-mente, tanto desde el punto de vista vocalcomo interpretativo. En su Elektra convivenla violencia áspera y amarga, la rabia cruda,el odio desesperado. Y su Salomé es de unaprovocación y una exaltación erótica sinigual, a lo que hay que añadir su imponentevoz dramática, singularmente apropiada a laesentura de Richard Strauss.

En fin, la conclusión no puede ser otraque una calurosa recomendación para am-bos registros. En ellos encontraran cuatroestrenos de cuatro obras de siempre.

EPA

RIMSKI-KORSAKOV: Scheherazade, Op.35. DEBUSSY: El Mar. Orquesta Sinfónicade Chicago. Director: Fritz Reiner. RCAGD 60875. ADD. 6979". Grabación: Chi-cago, 11/1960. Productor: Richard Mohr.Ingeniero: Lewií Layton.

R. STRAUSS: Salome (Danza de tos sietevefos y Esceno final). Elektra fWonúfogo deESekna, Reconocimiento de Orestes, Ésceno fi-nal). Inge Borkh (soprano). Orquesta Sinfó-nica de Chicago. Director: Fritz Reiner.RCA GD 60874. ADD. 6 7 W . Grabacio-nes: Chicago, X/I9SS y IV/I9S6. ProductorRichard Mohr Ingeniero: Lewis Layton.

ofrece unas lecturas en las que el virtuosis-mo y la expresividad se asocian para dar unresultado equilibrado y coherente. Esto sepuede apreciar de forma especial en los tresPreludios y Fugas de Bruhns y, más en con-creto, en el gran Preludio en mí menor con sudoble fuga, páginas de fuertes contrastes ycon una escritura rica en extremo. El exce-lente órgano de la iglesia de Cappel fue pen-sado y construido onginalmente para la igle-sia de San Juan de Hambungo. templo en elque estuvo instalado bastantes años hasta suactual ubicación. Los posibles problemas detipo acústico, en especial los relativos altiempo de reverberación, derivados de ladesproporción existente entre el instrumen-to y la iglesia actual (mucho más pequeñaque la de San Juan de Hamburgo), han sidosalvados con éxito en la presente grabaciónA ello ha contribuido también, sin duda algu-na, la acertada registración de Helmut Wal-cha, logrando un adecuado equilibrio entregraves y agudos, necesario para evitar, preci-samente, los indicados problemas sonorosoriginados por la desproporción a que se hahecho referencia.

F.G.U.

LA OBRA DEL SIGLO XX. Tomo II:Viena-Budapest. Obras de Schoenberg,

fierg, Webern y Bartók. Orquesta Sinfónicade la Südwestfunltí, Badén-Badén. Direc-tor Ernest Bour. S. Accardo. violln; H. Lu-komjka. soprano. 4 CD ASTRÉE E 7805AD 310. ADD. 218'. Grabación: Baden-Ba-den. 1991.

Emest Bour ha sido un destaca-do paladín de la música del sigloXX siguiendo los pasos de un

Hermann Scherchen o un Hans Rosbaud.Del primero fue discípulo y del segundo su-cesor al frente de la Orquesta Sinfónica de laSüdwestíiink de Baden-Baden. Al igual queellos pertenece a ese grupo de directoresque no se contenta ni se siente a gusto en elrepertorio más trillado. Naturalmente el pre-cio es una marginalidad mas o menos acen-tuada y el no figurar en el cuadro de honorreservado casi sin excepción a colegas másconformistas y mis dotados para halagarunas tendencias narcisistas, por lo demás sis-temáticamente fomentadas.

El presente álbum contiene una sene deinterpretaciones destinadas a ser retransmiti-das por radio, realizadas entre 1962 y 1976,Tienen la coherencia discursiva del conciertoen vivo al no sufrir interrupciones su conti-nuidad, ni ser objeto de manipulaciones. Laslecturas de Bour captan por su precisión y almismo tiempo por el matizado análisis de loscontenidos más significativos. Esto se apreciaen las Vbriocíones Op. 31 de Schoenberg y

DISCOS

Los comienzos de un grandeRudorfSerkjn (1903-1991) for-ma parte de ese trio de pan-des pianistas (con Arrau y

Kempff) desaparecidos el pasado año, to-dos a avanzada edad. EMI resucita ahora unálbum de dos discos con grabaciones de losaños 1929-38. las primeras que el vemtea-ñero Serian realizara. En esta época se dejanotar el padrinazgo del excelente violinistaAdolf Busch. que tanto hiciera por él. Dehecho, Busch es casi más protagonista queSerkin. ya que éste se limita a acompañarleen 7 de las 9 obras contenidas en el álbum.

En él lo mas destacable es la electrizantelectura que Serkin realiza de la Apposionota,con mención especial para un airulladorprimer tiempo y un muy expresivo Andan-te con moto. Menos interesante la otraobra de protagonista, el mozartiano Concier-to K 449, en la que el sonido, penoso a lolargo de todo el álbum (lo que por otraparte resulta lógico), le hace un flaco favor,ya que Serian parece estar tocando detrásde una mampara. Por otra parte hay aquílimpieza de articulación y elegancia en elfraseo, pena escasa chispa. Acompañamien-to muy en la tradición de entonces (mucholegato), no siempre con la medida últimadei ajuste. De lo restartte, olvidables las in-cursiones en el barroco (Bach, Vivaldi, Ge-miniani). y destacable la excelente versiónde la Sonoto Op. 12 n° 2 del sordo de Bonn,en la que, por encima del pésimo sonidoambos intérpretes ofrecen un Beethovende gran intensidad expresiva

En suma, un documento atractivo paralos muy interesados en figura de Serkin.aunque es una lástima (pero es lo que hay)

que en la mayor parte de lo aquí recogidosu labor sea sólo secundaria.

R.O.B.

RUDOLF SERKIN: The First Record;ngs.Beethoven: Sonoto n° 23 «Appasionata». So-nata para viotín y piano Op. 12 n° 3. MorareSonoto pora violin y piano K 377. Conciertopara piano y orquesto n° 14 K. 449. Schu-mann: Sonoto pora vioí/n y piano Op. 105,Regen Allegretto de la Sonoto pora wolín ypiano Op. 84. Bach: Sonoto poro wo/fn y pianoBVW 1021. Vivaldi (arreglo Busch): Surte enlo mayor. Geminiani (arreglo Busch): Sícffio-na de la Sonoto en do menor. Rudorf Serkin,piano. Adolf Busch, violln. Adolf BuschChamber Rayen. Director: Adolf Busch.2CD EMI CDS 7 54374 2. Mono. ADD.S7M8" y Sé'Or. Grabaciones: 1929-1938.

sobre todo en la Sinfonía Op. 21 de Webemcuyas versiones en nada desmerecen de lasfirmadas por Boulez para CBS. En el Concier-to de wolfn de Berg es discutible si la exclusi-va lucidez de Accardo no dificufta la inmer-sión en la pesadilla mórbida de su radical de-sesperanza.

Es interesante el planteamiento de las Pie-zas Op. 16 de Schoenberg desde un dobleplano, el expresionista como interroganteenigmático y el constructivo, dejando a laimaginación volar libremente entre ambos. Ytambién el Bartók de Bour depara sorpresassustanciosas. La Suite de Donzos de 1923 esen sus manos, más que foldore crispado, laruptura de unos esquemas convencionalesmediante la irrupción de fuerzas exógenas.Casi una coionización al revés.

D.CC

VARIOS: Antotogío de organistas de Mont-serrat Gregori Estrada, árgano. PDI G-80.1057. 5O'3I". Grabación: órgano de laEscueta de música del Monasterio de Mont-serrat.

La presente grabación recogedrversas obras para órgano es-errtas por compositores ligados

a la Escuela musical montserratina durantelos siglos XVII y XVIII. Los autores son Mi-

guel López, felipe Rodríguez, Benet Brell, Ja-cint Boada, Josep Antoni Martí, Benet Julia,Anselm Viola y Nards Casanoves. Salvo elaragonés Miguel López y el madrileño FelipeRodríguez, los restantes son catalanes de na-cimiento, aunque todos ellos se formaronmusicalmente en el Monasterio de Montse-rrat Gregori Estrada realiza la lectura de to-das estas páginas de forma clara y correcta,sobresaliendo por su brillantez en aquellosmomentos y obras en que se utilizan los re-gistros de clarines en el frontal del órgano. Elinstrumento en el que se realizó la grabaciónfue construido en 1970. Es un órgano de es-tudio, que. como es lógico, no posee todaslas posibilidades de un órgano grande. A pe-sar de ello, su rica sonoridad y las múltiplescombinaciones de sus registros dan una ¡deamuy aproximada de la música española paraórgano durante los siglos XVII y XVIII.

F.G.U.

VARIOS: Tres siglos de condones esposólos.Obras de Luis de Milán, Juan del Encina, Vi-cente Martín y Soler. Isabel Garcisanz, so-prano. Jean-Patrice Brosse. órgano y clave.ARION ARN 68175. AAD. 4S'46". Graba-ción: Frauda, 1981. Ingeniero: Claude Segal.

Se trata de un disco interesante, aunqueya con algunos años, realizado sin demasia-das pretensiones, pero que cumple la finali-

dad que se proponía: que la soprano IsabelGarcisanz cante algunas canciones españolas.Por ello, el título nos parece evidentementeexagerado, ya que si bien es cierto que lasobras van desde el siglo XVI al XVIII, no hayen ello un interés preponderantemente his-toricista.

Garcisanz cantó estas canciones conbuen gusto, aunque en algún momentotiende a exagerar algo el volumen y la im-postación. Le hubiera faftado una vocaliza-ción más clara: casi no llega a entenderse eltexto cantado: pero, en fin, otras sopranosmás populares han abusado del mismo de-fecto fco acaso alguien ha llegado nunca aenlender lo que canta Caballé/) Pero la gra-bación tiene méritos notables: la voz es uti-lizada con elasticidad, y consigue un buenefecto, sobre todo en las primeras cancio-nes, acompañadas al órgano. No tanto enlas Sept Anettes de Martin y Soler, en lasque no logra adaptarse con igual facilidad ala sonoridad del clave.

El acompañamiento, por su parte, tam-bién me ha gustado mSs en el órgano, don-de revela una acertada variedad de registros,haciendo de la escucha algo realmente agra-dable. Eso no obsta, con todo, que me pre-gunte qué sentido tiene cantar canciones decorte popular al órgano, ya que no me ima-gino que se cantaran en las iglesias (el mismocomentarista aporta el dato, por ejemplo, deque el primer villonoco. de Luis de Milán, es-taba escrito para ser acompañado a la vihue*li..).

Un interés añadido significa la escucha delos dos instrumentos históricos utilizados: elórgano de la iglesia de Saint-Be rtrand deComminges, y un clave Kroll de 1774.

La presentación es buena, con los textoscantados, y unos comentarios muy exten-sos (éstos no en castellano). Toma de so-nido equilibrada. Duración excesivamentebreve.

S.RS.

MÚSICA DEL SIGLO XV EN ITALIA.Ensemble Ars Itálica. TACTUS TC40012201. S6'50". Grabación: Bolonia,XII/1988. Productor: Roberto Meo. Inge-niero: Guido Morini. Distribuidor PDI.

Nuevo disco, interesante comosiempre, del sello Tactus. Enesta ocasión, y bajo el titulo

general de la cabecera, se ha reunido unainteresante antología de composicionespertenecientes al repertono polifónico delsiglo XV. Además de composiciones anóni-mas procedentes de códices italianos, pue-den escucharse obras de autores flamencosafincados en Italia (Amold de Lantins, lo-hannes de Lymburgia) y música de danza(Domenico da Piacenza. J. Pullois, entreotros). Tanto por su belleza como por laredonda lectura que realiza el Ensemble ArsItálica, conjunto vocal e instrumental de lu-minosa sonoridad, estas páginas merecenser escuchadas. La grabación es totalmenteimpecable desde el punto de vista sonoroy, como suele ser habitual en Tactus, la do-cumentación que acompaña al disco aportadatos de gran interés sobre los composito-res y su época.

F.G.U.

SCHERZO 105

DiSCOS

RecuperacionesUn conjunto de 4 CD del se-llo francés Pierre Verany, ca-racterizado por dos aspectos

esenciales: su dedicación a la música anti-gua, recuperando en muchos casos obrasignotas o poco conocidas, y su magistralprocedimiento de grabación {no olvide-mos que Pierre Verany, como persona físi-ca, es un gran ingeniero de sonido). Ob-servamos en la trayectoria de este jovensello el esfuerzo -aún insuficiente- porconferir mayor calidad a los comentarioscontenidos en sus carpetillas.

Este pollptico de la música antigua{presentado en CD individuales, sin rela-ción entre cada uno de ellos) nos mues-tra un universo muy variopinto: desde sal-larelios medievales hasta la literatura ca-merlstica de Antonin Reicha, en laspostrimerías del clasicismo. Asi, el tituladojoyos de la Música Antigua es un CD con-sistente en extractos de ediciones ante-riores. A manera de miscelánea, y conclara finalidad comercial, están presentessignificativas danzas medievales, madriga-listas como Thornas Moriey, estampidasfrancesas, árganos franceses con registrosde cromomos, y organistas de la talla deGrigny. Piezas de indudable belleza y conbuenos solistas (con un excelente AndréIsoir, mejor aquí que en literatura barrocaitaliana). El titulado Lo edad de oro de lamúsica para vientos continúa con la tónicadel anterior, con la trompeta Yamaha(¿por qué no trompeta natural?) deThierry Caens como protagonista. Encambio, los restantes, tienen más valormu sicológico que comercial. Los motetescameristicos de Andre Campra recuperanuna literatura Intima, alejada del pomposogran motete francés. A destacar aquí unpulcro William Christie con su órganocontinuo, y una soprano, Jacqueline Nico-lás, con una voz muy adecuada para estasobras (con poca amplitud sonora, peroflexible), haciendo un parco uso del vibra-to, pero con un débil registro grave. ElCD de Antonin Reicha, de exquisita ele-gancia, balbucea en esa literatura tan deja-da de la mano de Dios, como es la carne-rística con instrumentos de viento, a lapar que escasa, pero de sumo interés (eneste caso, el clarinete del clasicismo tardíocomo principal exponente, interpretadode manera aterciopelada),

F.acJOYAS DE LA MÚSICA ANTIGUA.

Extractos. Varios intérpretes. PV 791051.LA EDAD DE ORO DE LA MÚSICA

PARA INSTRUMENTOS DE VIENTO.Obras de Lully. Telemann, Corbett, Her-K l . Pezel. Clarke. Philidor y Albinoni.Thierry Caens, trompeta. Camerata deBorgofta. PV 788092.

REiCHA: Octeto, Op. 96. Quinteto en sibemol mayor para clarinete y cuarteto decuerda. Jean-Louis-Sajot, clarinete. Ensena-ble Karl Stamitz. PV 789101.

CAMPRA: Motetes. Jacqueline Nicolás,soprano; Arme Mane Lasla, viola da gam-ba, William Christie, órgano. PV 784093.Distribuidor: Auvidis.

MÚSICA VOCAL RENACENTISTA ES-PAÑOLA Y MEJICANA. The Hilliard En-semble, 2 CO EMI CDS 7 S434I 2. DDD.65'26". 60" 13*. Grabación: Chichesier,1/1991. Productor: Simón Woods. Copro-ducción con la Sociedad Estatal det QuintoCentenario de España. Ingeniero; SimónRhodes.

geniero: Vincent Titone. Distribuidor Di-verdi.

Publicaciones como la que sereseña formarán seguramenteparte del lado positivo del ba-

lance de este omencono año de 1992. Lazoevidente entre las polifonías practicados auno y otro lado del Atlántico, prueba de queel misticismo musical ibénco se transplanto alas capillas de la colonia con obras de la artu-ra de la creada por Gutiérrez de Padilla. ElHilliard Ensemble, con luminosidad y afina-ción, no encuentra problemas en las páginasreligiosas, sobresaliendo en la intensidadconferida a Morales. Sin embargo, en lasprofanas salvada plausiblemente la dificultaddel castellano, hay una cierta desorientaciónen el carácter. Asi, la procacidad del Cucu,cuaj de Enzina se aminora debido al tempolento elegido. También de este autor, estáausente el hondo dramatismo que Hespe-rion XX da a Triste España sin venturo en sureciente grabación monográfica (Astrée). Enotros casos, la quizá falta de familiaridad conuna tradición especifica es suplida por el vir-tuosismo vocal, como en Dindmndm.

EtAJA.

JOSÉ CARRERAS: 8 Rimóme per tenoree orchestra de Verdi. 7 Condones PopularesEspañolas de Falla. Orquesta Inglesa de Cá-mara. Director Luciano Berio. PHIUPS 432889-2.DDD- 44'15". Grabación: Londres.1991. Productor: Erik Smith, Ingenieras:Martin Astel. Roger de SchoL

Berio es el responsable de estosarreglos donde maneja con suconocida pericia unas composi-

ciones verdianas muy menores, sencillas e in-sustanciales, otorgándoles una orquestacióntransparente y colorista, que potencian sutrasunto inevitablemente operístico. Con Fa-lla su labor se beneficia de las mismas premi-sas tímbricas, pero el juego resufta menosoportuno, perdiendo las páginas, que suenanasí respighianas, no poco de su atmósferaentre popular y cultosa, Carreras queda me-jor en el canto extravertido de la oferta ita-liana que en el más Intimo y variado de la es-pañola, aunque (aparte la situación vocal deltenor algo deteriorada por las alturas) en Fa-lla logre bastante comunicabilidad, en espe-cial en la Asturiana y en la Nona. Globalmen-te, su interpretación de las canciones espa-ñolas, más apropiadas para voz femenina, essuperior a la realizada años atrás con el pia-no de Martin Katz.

F.F.

REGINA RESNIK: Paginas de Venfantprodigue. Lo reino de Sobo, Emora, CavaHeriarusticana, Andrea Qienter, Zaza, La Walkinaboris Godunov, Don Cario, Le ád, lo favorito.Lo doncella de Orieans, El profeta, Aída. LE-GATO BIM 713-1. 79'IO". Grabaciones en-tre 1944 y 1961. Productor Ed Rosen. In-

S¡ nos atenemos a su discograflaoficial, Regina Resnik es una mez-zo temperamental, proclive a di-

bujar personajes atormentados y variopintos(Klytemnestra. Carmen, Herodlas. M adameFlora), alguno de los cuales grabó cuando yase vislumbraba la decadencia vocal (Ulrica).Pero la carrera y la personalidad de la cantan-te fue bastante más fecunda que lo que aque-lla nos hace adivinar Este disco nos lo de-muestra sobradamente. Resnik cantando(muy bien en entrega, medios y capacidad pa-ra resolver la intrincada cabaletta) Emani, laMaddalena de Andrea Chenier (con el oportu-no lirismo patético) o el ana de Leonora deLa Favorito (en estilo apropiado) podría pare-cemos, si no una broma, una caricatura o unmamarracho. El terreno de Resnik sigue sien-do el de la nezzo agudo (tipo Faltón) y conuna carga dramática detras, ¡a de un personajeconflictivo o sometido a pruebas realmenteexcesivas, como son los que aquí aparecen, ti-po Eboli, Amneris y Rdés, pero la americanasaca igualmente partido a la Marina mussorgs-kiana que dota de una cálida sensualidad latinao la Juana de Chaikovski, que describe connotas más humanas que místicas. Resnik. contodos los honores y como esta selecciónatestigua, se suma a la cohorte de cantantesamericanas, de formación universal, interpre-tes completas y voluntariosas, inteligentes yelaboradas. En las tomas en vivo presentes enel disco, aparecen nombres muy conocidos,como Vinay, Bastianini, Krcppel o el menorFemandi, nombres diversos, que comaboranuna vez más la versatilidad de una cantanteno reconocida aún en su justo y notable valor.

F.F.

Otros discos recibidosRICHARD BAKER presenta Tírese you

hove bved. Con Victoria de los Angeles,John Ogdon, Louis Fremaux, Franco Co-relli, Thomas Beecham, Herbert von Ka-rajan. EMI CD CFP 4580.

JUBÍLATE. Cantos de Taiié. Auvidis TSS4.

YOUR FAVOURITE HYMNS. Corode la Catedral de Liverpool. Conjunto demetales de la Catedral de Liverpool. Di-rector lan Trace/. Virgin VC 791209-2.

EL CONTRABAJO ROMÁNTICOVIRTUOSO. Obras de Kussevitzki, Ravel.Eccles, Dimitrescu, Madenski. Botteslni.Yoan Goilav. contrabajo; Laureni Custer,piano. Tuxedo TUXCD 1090.

FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DESAINTES. Veinte figuras retoricas de unapasión, K.6I7 K.6I7OI6.

MÚSICA FAVORITA PARA GUITA-RRA. Obras de Tárrega, Myers, Yocoh,Aibéniz y Villa-Lobos. Diego Blanco, gui-tarra. BIS CD 233.

MÚSICA PARA GUITARRA POPU-LAR. Obras de Sor. Sojo, Lauro y Ba-rrios. Diego Blanco, guitarra. BIS CD133.

EL TROMBÓN CRIMINAL Obras deRossini, Schumann, Mozart, Giaiotto,Schubert y Bach. Christian Lindberg,trombón; Roland Pontinen. piano. BISCD 328.

706SCHERZO

LÁSER DÍSC

Mozart por Perahia

, Este Láser D¡sc recoge lasversiones de los ConciertosK 467 y 595 (21 y 27, res-pectivamente) interpreta-

dos por la Orquesta de Cámara de Eu-ropa y Murray Perahia en misiones depianista y director. Las versiones de am-bas obras son comentadas en este mis-mo número de SCHERZO por RafaelYáñez, ya que Sony ha publicado esteregistro a la vez en compacto y en Lá-ser. En consecuencia, les remitimos a lacitada crítica para averiguar sus principa-les características interpretativas; noso-tros, brevemente, les contamos el con-tenido de este magnífico vídeo musical.

El disco se divide en dos partes biendiferenciadas para cada obra; el ensayo,con interpolaciones de una entrevistahecha al pianista norteamericano por Sir

Denis Forman, y la interpretación. En laconversación (en inglés) entre Perahia yForman se exponen temas tan intere-santes como las características esencia-les de cada concierto, su estructura, ca-rácter, estilo, utilización del rubato, ins-trumentación, ornamentaciones, etc., asícomo determinados temas históricosrelacionados con estas obras. Una ver-dadera clase magistral que ayudará acaptar plenamente el significado de losconciertos mozartianos, la gran pasiónde Murray Perahia. En los ensayos haceligeras observaciones a la orquesta so-

MOZART: Cómenos pora piano y onjuesto n°s2 * en do mayor. K Abl y 27 en si bemol mayor. K595. Orquua de Cámara de Europa. Mum^ Pe-nhta. plano y dirección. SONY Luer OUc «393.DDD Grabación: Berlín. 1990. Dirección filmica:Humphrey Burton. Dos caras. I IET56".

bre acentuación, fraseo, exposición me-lódica, conjunción entre el piano y la or-questa, tempo, etc., siempre en una at-mósfera muy parecida a la de la músicade cámara (orquesta reducida, dando aentender que estas obras están total-mente inmersas en el ámbito de la sere-nata, otro de los géneros en los queMozart fue maestra consumado).

En fin, un documento excepcional,preferible sin duda a la sola interpreta-ción de los Condatos en disco compac-to. Añadamos también para los que nodominen el inglés, que los interesantesdiálogos entre Murray Perhia y Sir Do-nald Forman vienen transcritos en ale-mán, francés e italiano (nada de español,como siempre). Muy recomendable.

£PA

Grabando Brahms

, Los dos Láser Discs quecomentamos recogen lassesiones de grabación (en-sayos e interpretación) de

cuatro obras de música de cámaracompuestas por Brahms en su juventud,concretamente los Cuartetos con piano ylos Sextetos para cuerdas, recreados porun grupo de excelentes músicos enca-bezados por Isaac Stem. En principio,estos registros iban a ser hechos única-mente en soporte audio; sin embargo,el proyecto tomó otro cariz y se acor-dó adaptarlo a la tecnología del futuro:Stern y sus amigos serian inmortalizadosen vídeo, registrando la parte visual enla nueva dimensión HDVS de Sony(abreviatura de High Definition VideoSystem), un procedimiento que da a laimagen más definición que la que poseela televisión americana actual (1125 lí-neas contra 525). A pesar de ello, estosdos discos no pueden ser vistos actual-mente más que en las televisiones co-rrientes; tendremos que esperar algúntiempo para poder ver en condicionesóptimas estos dos documentos que pa-sarán a la historia como los primeros enutilizar la tecnología HDVS.

Los dos discos están divididos en las

preparaciones preliminares, ensayos ygrabación. En todos destaca poderosa-mente la formidable personalidad musi-

BRAHMS1 Cuortetos con pkHto n"s I en sol menor,Op 25 y 2 en la mayor, Op. 2b. Enanuel A K . piano;liaic Stem. violto Jaime Laredo. viola; Yo-Yo-Mt,chdo. SONY Luer D¡« 4*373. ODD. Grabación:Troy (Nueva York), XII/1989. Dirección Rímica:Lee R. Booker. Dos caras. 10819".

BRAHMS: Sextetos pao cuerdas n°s I en s bemolmayor, Op- 18 y 2 en sol mayor. Op. 36. Isaac Stem yCho-Uang Un. viernes; Yo-YoJ1a y Sharon Robín-son. chelo: Jaime Uredo y Mlcnael Tree, violas.SONY Láser Dlsc «371. DDD. Grabación: Troy(Nuev) York). XII/I9B9. Dirección film ¡a: Lee R.Bobker. Doi caw. i0054".

cal de Isaac Stem y la especia! simpatíade Yo-Yo-Ma; el grupo dialoga y discutefrecuentemente sobre el fraseo, la ex-presividad, el tempo, la acentuación, elcompás, etc., aunque hay momentosmuy distendidos y relajados en los queel humor prima sobre todo lo demás.Las interpretaciones son de un escrupu-loso perfeccionismo (ajuste, afinación, yplanificación intachables), movidas poruna efusividad apasionada y vibranteque refleja perfectamente el juvenilmensaje brahmsiano. En fin, alianza per-fecta entre técnica, virtuosismo, conoci-miento y sentimiento, los cuatro facto-res que hacen posible que asistamos acuatro inteligentes recreaciones servidasen inmejorables condiciones artísticas ytécnicas. El montaje de video provienede tres cámaras fijas que registraron in-tegramente las sesiones de grabación;postenormente, se eligieron las mejorestomas y se volvieron a sincronizar conla música (quizá este sistema peque decierta monotonía, inconveniente míni-mo si tenemos en cuenta las magníficasprestaciones de estos músicos). Muy re-comendables.

£PA

SCHERZO 107

LÁSER D/SCI

Mozart/Karajan

r A la muerte deKarajan, laD e u t s c h eGrammophon

y la Sony pugnaron por ha-cerse con la distribución enLáser Disc de los vídeos queel maestro realizó desde1981 para su propia pro-ductora, Telemondial, y quepreviamente habían venidosiendo editados en CD porel sello amarillo. Los japone-ses ganaron la partida en-tonces, y la DG tuvo queconformarse con ir publican-do las filmaciones anterioresrealizadas para Unitel deMunich: pero a la vista delos resultados, es hoy evi-dente que, como producto,es mejor el que publica DGde Unitel que el ofrecidopor Sony de Telemondial. Yeste disco es una muestrabien expresiva. La parte mu-sical ya la conocemos: unaversión anodina, neutra, que no aportónada al Réquiem de Mozart, y para elcual, siguiendo con Karajan, era muchomejor su primera grabación para DG de1962 (en CD, serie Privilege). Pero aho-ra, ante la filmación, podemos apreciarhasta qué punto Karajan erró el tiro. Seconvirtió él mismo en el realizador desus videos (pues Emst Wild sólo era unejecutor técnico), haciéndolos visual-mente muy aburridos. Se abusa de losprimeros planos fijos, sobre todo de lavisión del mismo Karajan; las cámarasapenas se mueven, y siempre enfocanlos mismos planos. Se dan poquísimasperspectivas de conjunto (la primera,

por ejemplo, no llega hasta casi 10 mi-nutos de empezar la obra), con lo cualel espectador está deseando mirar paraotro lado, Para colmo, el coro y los solis-tas han recibido instrucciones de apare-cer impasibles: no mueven la cabeza, ca-si ni respiran, sólo abren la boca en per-fecta formación cual si se tratara de

MOZART Requrem. KV 626. Anna Twnowi-Sin-tow. Helga MUIIer Moliniri, Vlmon Colé. PiatiBurehuladze. Wiener Singverein. Filarmónica deViena. Director HerWt von Kin¡in. SONY SLV46J84. I car». DDD. STW. Grabación: GrolieiMuiíkveretnual. Viera, hacia 1986. Producción: Te-lemondial. Realizadores vídeo. Herbert yon Kirajany Emsl Wild. Ingeniera GUnter Hermanm.

meros instrumentos me-cánicos... todo para ma-yor gloria del que debíaconcentrar toda la ex-presión y atención: Kara-jan. Pero éste no lo con-sigue, porque ya estabamuy enfermo de la co-lumna vertebral, y casi nopodía moverse; as!, apa-rece rígido e inexpresivo,reclinado hacia atrás, amucha distancia de la fas-cinación y el magnetismoque irradiaba pocos añosantes, en videos comolos realizados por Unitelen 1978 con obras deBruckner con la mismaFilarmónica de Viena, enlos que el realizador dela ORF da una variedadexquisita... y Karajan reinacon su presencia en unosconciertos de los que noperdemos detalle de sucapacidad de expresión

(publicados por DG).

Los comentarios de carpeta, muy pe-nosos: intentan una defensa a ultranzade Karajan ante el Réquiem, pero noaportan nada más. Sonido y vídeo, esosf. técnicamente excelentes, y muy bienaprovechado el minutaje en una únicacara. Pero para una versión musicalmen-te clásica del Réquiem, lo mejor seríapoder contar con ¡a filmación de KarlBohm para la ORF... ¡a ver si PolyGramse anima a editarlo en Láser Disd Mien-tras tanto, me parece también más inte-resante el vídeo de Bemstein para DG.

S.B.S.

Mozart/Bernstein, Ésta es ía tercera entrega

de los conciertos queBemstein organizó duran-te unos años en diversas

iglesias barrocas de Baviera, filmadospor la casa Unitel de Munich (DG hapublicado ya La Creación de Haydn y elRéquiem de Mozart, tanto en LD comoen CD). El despliegue de medios utiliza-dos siempre valió la pena: el marco deesas iglesias constituye unos videosmagníficos, y no sólo por la belleza delos edificios, sino porque se trata del lu-

gar ideal al que iba destinada la músicasacra de Mozart Pero, además, Bems-tein nos ha legado en estas filmacioneslo mejor de su arte. Así, ante la Misa endo menor podrán preferirse versionesmás de cámara, o más sinfónicas, o in-terpretaciones más históricas... pero elacercamiento de Bemstein es el de unmúsico con una sensibilidad muy porencima de lo sobresaliente: es genial.Respira una gran frescura interpretativa;se deja llevar literalmente por la músi-ca... y lograba un entusiasmo único de

todos los que colaboraban con él. Poreso, todos los vídeos de Bemstein sonauténticos acontecimientos: podrá sor-prender su técnica directoriat, a vecesnos resultarán chocantes sus so/tos en elpodio, pero siempre tendremos que re-conocer que hacía música desde unatotal sinceridad.

Ésa es también la palabra para definiresta grabación: no hay más intenciónque mostrar la mejor Aliso de Mozarten su propio ambiente. La Orquesta yel Coro, los de la Radio de Baviera, vi-

70SSCHERZO

LÁSER DISC

braban con su batuta, y mostraban queson de los mejores de Europa. Y porello podía permitirse escoger entre losmejores cantantes: sobresalientes Augéry von Stade, que seguro que disfrutaroncomo nadie aquel día (eso se aprecia enla filmación).

Ei sonido es excelente, y la filmacióncuenta con un gran realizador, Humph-rey Burton, que le da una variedadasombrosa de planos. Sólo hay que se-ñalar algo que a Karajan no le pasaba

(porque utilizaba kilómetros de cintamagnética para filmar); hay algún defec-to técnico de la grabación magnética del

MOZART: Moa en do mena, KV 42? «Ave ve-njm corpc&ij. KV 618. tf£*5uTtare, jubteie». KV 165.Arleen Auger, Frederia von Soda. Frank Lofordo.Comcliw Haupomnn. Coro y Orquesta Sinfoníade ta Radiodifusión Bavara. Director: LeonardBernsiem. DEUTSCHE GRAMMOPHON 072 185-I. í caras. DDD BI'OO" Grebatión: Iglesia de laAblitta de Waldsassen (Biviera). ÍV/1990. Produc-ción: Unid. Realizador vfdeo: Humphrey Burton.Infenieroí; Gemoi R. Westhauser. jasef Wannin-g*r, Andreas Sanfe.

video. Y es que aún estamos a la esperade la grabación digital de la imagen...

Pero el disco no sólo reúne muchosméritos visuales: la versión de Bemsteinme ha parecido de las mejores de la his-toria del disco, que. actualmente, vieneacompañada, para mi gusto, por Lep-pard (EMI. en CD) y Fricsay (DG Privile-ge, en CD). En resumen, total recomen-dabilidad.

S.B.S.

Haydn no le va a MutiCon la enorme necesidadque tienen las compañíasde discos de ampliar suscatálogos de Láser Disc, y

no habiendo conseguido todas acce-der a los fondos de producciones deaños pasados, se corre el peligro deregistrar cuantos conciertos puedanparecer a prior/ interesantes. Pera elLáser Disc es un medio muy cruel,porque sólo las producciones real-mente excelentes soportan la repeti-ción visual que comporta su adquisi-ción para el hogar (ya que todos sabe-mos que exige mayor dedicación delespectador que el sólo audio), y exigea la vez unos valores musicales exce-lentes y una aportación visual que me-rezca la pena frente al soporte sólosonoro (CD). Y éste es el problemade este video.

El concierto de Salzburgo era inte-resante: Muti es un excelente director,pero quizás Haydn no sea lo mejor desu carrera, y tiende a hacerlo algo mo-nótono, excepto los coros, que resul-tan más cuidados. Los solistas, de granprestigio: una Lucia Popp para la queios años acrecientan el saber; un Arai-za al que tiende a faltarle algo más dedelicadeza expresiva en esta partitura;un Ramey también algo duro, un OlafBSr que, cantando muy bien, está lejlsi-mos del clásico Fischer-Dieskau. La or-questa y el coro, excelentes. En resu-men, un concierto dominical en Salz-burgo que necesariamente debía dejarmuy contento al auditorio... ¡pero deahí a inmortalizarlo en Láser Disc!Además, la sala del Festival no ofreceun marco visual extraordinario (y porello la realización de la ORF, aun sien-do profesional mente excelente, tiendea ser aburrida, por poco variada). Anteello, existe la competencia inigualable

de La Creación grabada en Láser Discpor Bemstein: musicalmente, muy porencima, más original, mucho más exci-tante... y visualmente, una maravilla,con el fondo de una iglesia abacial ba-

HAYDN: Lo GiMOÚfi. Ht*. XXI 2 Lucia Popp,FrancíKo Ar»lia, Samuel Rimey, Olaf Bar. Kon-lerrvereinung Wtener Staatsoperncher. Filarmóni-ca de Viera. Director: Riccardo MuM SONY.SLV4*391. 2 caro. DDD. I IB'OI". Grabación: Festivalde Siliburgo, 1990. Producción: ORF. Realizadorvideo: Franz Kabelka. Ingeniero: Edwln Hausf.

rroca de Baviera (Unitel distribuidopor Deutsche Grammophon).

La presentación es buena, aunquelos comentarios que ofrece Sony sonbastante deplorables, del tipo crónicade sociedad sobre cómo Muti entiendela obra: traen muy poca información ytampoco son pedagógicos. El so-nido es excelente, como el soporte ví-deo.

S.B.S.

SCHERZO 109

LÁSER DISC

Filmando a los clásicosr Getz Fríedrich es desde

1981 Administrador Ge-neral de la Opera de Ber-lín (que elevó a niveles re-

ferenciales dentro de la plural ofertaalemana) y desde comienzo de los se-senta uno de los nombres clave en ladirección escénica operística actual. Susmontajes abarcan de las óperas monte-verdianas a las creaciones actuales, vin-culándose especialmente con WoHgangRihm. Sus escenografías dan la vuelta almundo. Su nombre, junto con sus cote-rráneos y casi contemporáneos Ever-ding y Kupfer, es hoy imprescindible enla escena lírica.

Friedrich, con similar provecho queen el apartado escénico, se ha lanzadoa la dirección cinematográfica de ópe-ras. Casi siempre filmaciones en estu-dios; nada de tomas en el teatro. Unamanera mejor para voicar talento eimaginación. Para la productora alema-na Unitel ha firmado alrededor de unadocena de títulos, de entre los cualesen Láser vídeo ya han sido editadoscinco, de los cuales dos son impresio-nantes. Se trata, como muchos habrán/a adivinado, los dos Strauss con Bóhma la batuta, Salomé y Elektra, protagoni-zados por Teresa Stratas y Leonie Ry-sanek. respectivamente en los papelestitulares.

Friedrich habíase medido ya conFalstaff en 1972 para el Festival de losPaíses Bajos en una producción quefue ampliamente comentada y loada ensu momento. Para el film reunió unequipo de cantantes elegidos, dado elmedio, por su físico más que por lasadecuaciones vocales. Trabajó el direc-tor teatral con los actores, consiguien-do disciplinar a los más reacios. Con la

mayoría (Bacquier, Armstrong en cabe-za) no hubo problemas: son actoresnatos. La puesta es brillante, la narra-ción impecable. Friedrich se toma liber-tades mínimas para contarla, comoesos intermedios sólo de imagen quecuentan lo que pasa entre acto y actoo que unen algunos cuadros. No hay li-bertades chocantes, de las que suelenirritar a los puristas: que Allce comien-ce el acto II bañándose es un dato tanoportuno como ps i coanal ítico. Sobre lacapacidad teatral de Friedrich informanotros datos. En algunos cuadros, los ac-tores se desplazan concéntricos en tor-no a un objeto que es precisamente elpivote de la acción: la bolsa de mone-das en el encuentro Ford-Falstaff. An-teriormente, en el mismo cuadro, habíajugado el director con el escote deQuickly, que obsesiona al pandotto, ¡m-

VERDI fbfctofl" Gabriel Batquler. barítono (Fals-ead); Karen Armstrong. soprano (Aliee); Renate Ih-loff, soprano (Nannetta); Max-René Cosiottl. tenor(Fenton); Mina Silrmaj', meno {Quickly}; RichardStWwd. barítono (Ford). Filarmónica de Viena. Co-ro Opera Vleni. Director: Georg Soltl. OECCA07403-1. ADD. 126'IB". Producción: Unitel de1979. realizada por Gotz Friedrteh.

pregnando asi a la escena de una sen-sualidad recatada pero latente. La des-cripción de Falstaff huye del patetismo,de la crueldad o la conmiseración.Aparece digno y humano, no tan gro-tesco como a menudo, adquiriendo deesta manera mucha más lógica su reac-ción final, donde la burla es general pa-ra los hombres todos y fruto de la as-tucia femenina.

La versión musical sugiere menoresentusiasmos. Soltl había firmado unaversión discográfica en 1964 de equiposobresaliente: Ligabue, Evans, Simiona-to, Elias, Merrill y (¡nada menos!) Frenly Kraus, en la juvenil pareja Nannetta-Fenton. En 1979, aquella búsqueda físi-ca impuso otras criterios. En conse-cuencia: Bacquier (que recupera parael papel una voz francesa como lo fuesu primer intérprete: Víctor Maurel)está corto por arriba, deteriorada lavoz en el resto, sólo su enorme capaci-dad actoral le salva por momentos.Armstrong, esposa de Friedrich, bella yesbelta entonces (ahora llegaron los ki-los) no tiene el color latino de Aiíce. AStilwell le falta empuje en el E sogno oreo/tó?, en especial en la espléndida dealiento frase conclusiva. Y asi sucesiva-mente. La parejita joven canta bien pe-ro con vocecitas de opereta; ademásno cumplimentan el físico de los perso-najes, Por ende, para quien le interese,se recomienda atender a la imagen condetalle, y lo inverso para lo que se oye,aunque Solti, hace trece años, todavíase volcaba en iluminar una partitura or-questal límpida, rica y pormenorizada.Además está la Filarmónica de Viena,que anda sola.

F.F.

Rubinstein en imágenes

r Espléndida en todos lossentidos esta entrega deDecca en soporte de La-ser-Disc de una de las

más señeras grabaciones de las obrasque contiene, el Concierto de piano deGrieg, el Segundo de Chopin y el mis-mo ordinal de Saint-Saens. Se trata deuna memorable interpretación en es-tudio del genial -y ya bastante mayor-Artur Rubinstein acompañado por una

deslumbrante London Symphony Or-chestra -tal vez en los mejores mo-mentos de su historia- bajo la direc-ción de André Previn.

Quizá la única objeción posible pue-da adjudicarse a la realización filmica, yno precisamente por discutir la bon-dad del pulcro trabajo de Hugo Kach,sino por contener el ingrediente detodas las filmaciones en estudio, el de-sangelamiento general -vacío de públi-

co-, de la Fairfield Hall de Croydon,donde se efectuó la grabación. Por lodemás, tiene aspectos de bellísima rea-lización, baste como ejemplo el arran-que orquestal del segundo movimien-to del Concierto de Gneg donde el re-alizador renuncia a perseguir eldecurso musical y se recrea en la carade Rubinstein mostrándonos su tranceen completa simbiosis con lo que hacela Orquesta. Es asimismo curioso con-

JJ0SCHERZO

LÁSER DISC

templar la peculiar forma de dirigir deAndré Previa

Con respecto al plano estrictamentemusical se trata de grabaciones tan co-nocidas y famosas que casi sobra todocomentario. Baste decir que se nospresentan lecturas casi referencialescon un Rubinstein en estado de graciay un adecuado y brillante acompafia-

GRJEG: Concierto para piano y aquesta en ta me-nor. Op. 16. CHOWN: Onceno para ptono y orques-to n* 2 en (a menor, Op } I SAINT-SAEN& Conoertopora pumo y ortjuesw n" 2 en sol mena. Op. 22 Ar-tur Rubirutein, pono. Orquera Sinfónica de Lon-drej. Dirección. Andr* Previn. DECCA 071 100-1DH. I L u v Díte 2 car». Cara I: 4T1T, ora í45"W. Grabación realbada en unidlo en U Fair-lield Hall. Croydon. Productor: Mi* Wilcox. Inge-nieros: Nevel Boyíing y Rolf P. Schroder Reilin-ción: Hugo KSdi.

miento de Previn al frente de unamagnifica London Symphony Orches-tra. Exquisita y cuidada la toma de so-nido con una imponente presencia apesar de tratarse de una grabaciónADD.

UN.

Solti en vivo, Edward Greenfield comen-taba en cierta ocasión quever a Solti en el podio deun concierto público puede

sugerir a un boxeador enfebrecido y lle-no de violencia haciendo música de unamanera tensa y ruda. En efecto, quiencontemple la primera imagen del LáserDisc de Los cuadros de una exposición,en donde se ve a Solti dirigiendo losprimeros compases de la obra, tendráque reconocer la enorme energía vitaldesplegada por este anciano maestroque, de todas formas y en cuanto a re-suttados sonoros, se halla ahora afortu-nadamente lejos de sus traducciones dehace una treintena de años en las queprimaban sobre todo una agresividad yuna violencia sin limites. El atractivo deestos Cuadros reside en una enérgicapero a la vez precisa, controlada y me-dida dirección en la que, de nuevo, to-do está en su sitio gracias a! sobresalien-te equilibrio de conjunto; las texturasorquestales están admirablemente tra-bajadas y la respuesta de la superlativaSinfónica de Chicago es realmente ex-cepcional. Antes del concierto en vivo,en donde Solti y su orquesta tocan estaobra en el Suntory Hall de Tokio, sepuede ver el ensayo orquestal en el quehay intercaladas varias secuencias del di-rector húngaro al piano explicando cadauno de los pasajes de la composición deMussorgski y su equivalente en la instru-mentación de Ravel; de ahí que Sotti ha-ya denominado a este programa Mee-tíng of two Geniuses. En fin, un docu-mento interesantísimo acompañado poruna interpretación orquestal de la quese puede decir aquello de mejor, imposi-ble (atención a los metales). Evidente-mente, no es la única aproximación; re-cordemos la alquimia sonora de un Ce-libidache (no en grabación comercial) ola hipersensible y refinada dirección deun Giulini (a la espera de que RCA sa-que en compacto la versión de Reinercon la misma Sinfónica de Chicago). Pe-ro lo cierto es que se trata de un con-cierto-espectáculo de indudable atracti-vo que cautiva sin reservas a todos losque lo vean y escuchen (y además en

una sola cara -ya saben que el preciode los Láser Discs se establece por elnúmero de caras grabadas-).

El programa Beethoven del segundodisco, también procedente de un con-cierto en vivo en el Suntory Hall de To-kio, tiene menos interés. Solti, con supeculiar técnica gestual, con sus movi-mientos bruscos y nerviosos, no consi-

MUSSORGSKI1 Cundios de una «poseían (Or-questación de RaveJ). Orquesa Sinfonía de Chica-jo. Director y conuniarira: Sir Gíorg Solti. Di-rección fllmjca f guión: Humphfey Burron. SONYLaier Diic 46373. DDD. Grabación: Tokio,IV/1990. I e in. 59*59".

BEETHOVEN: Obertura de Egmam, Op 84 Snfo-nla n° 5 en do menor. Op. ¿7 BERUOZ: Marrha Ro-káczy. Orquesa Sinfónica de Chicago. Director SJrGeorg Solti. Dirección fflmica: Shuji Fujii. SONYLáser Disc 4639B. DDD. Grabación: Tokio,IV/1990. I e»n, S4-29".

gue la adecuada correspondencia sono-ra; y asi, su Quinta de Beethoven es ruti-naria, esquemática y bastante aburrida(pnmer movimiento, soporífero; transi-ción del tercero al cuarto, de una asep-sia realmente molesta); eso sí, ejecutadade modo impecable desde el punto devista orquestal. A Egmont le ocurre trescuartos de lo mismo, y a la propina, lapopular Marcha húngara de Beriioz, lefalta elegancia y le sobra rutina. En fin, eltípico concierto de Solti para salir delpaso. Si usted, lector, no tiene otra cosaque hacer, puede perder perfectamente55 minutos de su vida viendo este LáserDisc. Muy recomendable, por el contra-rio, el disco de Mussorgski-Ravel.

ERA.

SCHERZO 111

LlbROS

JEAN-P1ERRE ARMENGAUD: Erik Soné,uno biografío para piano. Traducción de Ga-briel Hormaechea. Parstfal Ediciones. Bar-celona, 1991.

Casos como el de Charles Rosen o elmalogrado Glenn Gould son raros. Se tratade intérpretes que han escrito sobre ta músi-ca a la que se enfrentaron como tales, y queademás lo han hecho bastante bien. Viene aunirse a ellos el pianista Jean-Pierre Armen-gaud, publicista, hombre de radio y discípulo,entre otros de Jacques Février, nombre quele destinaba casi inexorablemente al culto deErik Satie. Este libro es un itinerario por lamúsica para piano de este compositor, des-de el punto de vista de un intérprete que nopuede dejar a un lado la explicación del sen-tido de lo que toca para el público.

Tras una breve y aguda introducción enque se nos da cuenta del genial y desdichadocompositor («Muchas veces en mi vida mehan puesto como un trapo, pero nunca mehabían humillado tanto», cita Armengaud pa-ra hablar de frustración y sufrimiento en Sa-te), Armengaud realiza un recorrido, paso apaso, obra a obra, por la obra pianística deeste músico distinto y aislado. No conoce-mos la integral Satie que, al parecer, ha gra-bado Armengaud. Podemos echar mano deotra, o al menos de una parcial, y seguir en lamedida de lo posible los jugosos y conspi-cuos coméntanos del intérprete y teórico.No nos dejemos seducir, por completo, .sinembargo. Corremos el riesgo que creer queeste espléndido músico es un antecedenteirrenunciable de Debussy y Ravel. Es ésteuno de los peligros de todo satiniano, el noaceptar la genialidad de Satie en sí misma,ese ejemplo de belleza depou'llée, como supropia vida humillada y ofendida. El recono-cimiento de la calidad de tal obra no debellevamos al extremo opuesto, como si qui-siéramos compensar a Enk, que falleció en1925, de lo que tantos filisteos le negaron envida. Satie es espléndido pero, jcaramba!, nofue nunca Debussy ni Ravel, ni avant la fettreni aprés, por mucho que simpatice uno (co-mo es el humilde caso de este comentarista)con su vida, con su ejemplo, con su obra ycon su figura. Comprendamos, pues, la pa-sión del intérprete, necesaria acaso para darunas buenas lecturas de las obras del genio,pero no nos tomemos al pie de la letra todolo que dice.

En realidad, no se trata de una obra queexplique o que introduzca. Para sacarle jugoa esta lectura es preciso estar ya introducido,conocer el mundo de Satie. Estar preparadopara la sugerencia dirigida al cómplice o paramostrarse en claro y rotundo desacuerdo. Elaficionado satiniano leerá y releerá este libroapasionado y a menudo apasionante conmayor provecho si lo hace al mismo tiempoque escucha versiones seductoras como lasde Reinbert De Leew, cuya inexactitud no leresta encanto, aunque a menudo el abusode pedal y la ralentización de unos tempi nosiempre bien indicados puedan resultar insu-frible: o la más fraseada dentro de la lentitud(no siempre), de Aldo Qccolim; o las eclécti-cas, mesuradas y gratificantes de Entremont,Tacchino, France Clidat o Pascal Rogé: por

112 SCHERZO

no referimos a las versiones antiguas de ado-radores directos del montmartrois, comoPoulenc o Février (maestro de Armengaud,como ya hemos señalado), que además to-caron juntos la música a cuatro manos deSatie (capítulo al que no se refiere el autorde este libro).

Armengaud incluye anotaciones propiasde intérprete, consejos para tocar tal o cualpieza, sugerencias, evocaciones... Es una invi-tación a actuar a partir de la música para pia-no solo de Satie. No hay claves, aunque sí al-go que para algunos sera mejor. Se trata deguiños. No es un libro para aprender -hayque sabérselo ya-, sino para discutir.

sjvta

IGOR STRAVINSKI-ROBERT CRAFT:Conversaciones con Igor Stravtnski. Versión es-paflola de José María Martín Triana. AlianzaMúsica, n° S7. Madrid. 1991.

El titulo de este libro es engañoso paracualquier aficionado. Conve/iotions with IgorStravinski es el primero de los volúmenes decharlas publicados por el anciano compository su gran amigo el joven Robert Craft. Cordapor entonces el año 1959, el músico teníasetenta y siete años de edad, A este libro si-guieron otros: Mentones and Commentaries(1960), Exposiiions and developements(1962), Dialogues (1963), Themes and Episo-des (1966) y Retrospect/Ves ond Conclusions(1969). Alguno que otro de estos tftulos diolugar a polémicas y a quebraderos de cabezaal bueno de Craft, acusado de inexactitudesy apresuramientos. De acuerdo con la tra-ducción deberíamos encontramos, en el ca-so que comentamos, con el primero de es-tos títulos. Pero no es asi. Nos hallamos anteuna refundición de Conversabais y de Anemo-nes ¡Se trata de una iniciativa de la editorialo del avispado y pundonoroso director de lacolección? En modo alguno. Como en tantasocasiones, es el seguimiento servil de lo in-ventado por otros.

En efecto, en fecha tan temprana como1961 apareció en Zurich el volumen Sfravins-h: Gesprflche mit Roben Craft, en edición deMartin Hüriimann. En esa fecha sólo existíandos volúmenes de conversaciones entreStravinski y Craft y no carecía de lógica re-fundir ambos en uno solo para evitar repeti-ciones o -lo que es más discutible- contra-dicciones. Porque eso era el libro de Hürii-mann, que aprovechaba parcialmentefragmentos ya vertidos al alemán por Man-fred GrSter y otros. Pero treinta años des-pués, ¡caramba!, se podía haber acudido a losoriginales de Stravinski y Craft y haberlos tra-ducido uno detras de otro, lo que no habríadado para más de un par de libros de los ha-bituales en esta colección. No se ha hechoas!, se ha prefendo echar mano de una ree-dición alemana (ni siquiera el original) del re-fundido de Hüriimann. y eso a pesar de quealgunos de aquellos títulos han sido traduci-dos antes, con mejor o peor fortuna, a nues-tro idioma.

Para utilidad del lector indicaremos que, afarü de los originales en correcta secuencia

(las contradicciones y las repeticiones sonesenciales en el conocimiento de ese genio yvíbora que fue Igor Stravinski), puede con-formarse con este refrito que en 1992 esclaramente insuficiente. Pero que no deberíadejar de esperar una edición llevada con me-jor criterio de esos seis importantes textosde la literatura musical de nuestro siglo.

La síntesis realiza un recorrido en que elmaestro evoca su infancia y juventud, sus de-cisivas experiencias en los Ballets Rusos (tra-ducción en el libro: el Ballet Ruso, literal delinglés). as( como los músicos y otros artistasque conoció (Debussy, Ravel. Falla. Schoen-berg, Diaghilev, Benois, Níjinski, Cocteau, Va-léry, Gide, Romain Rolland, Dyian Thomas,etc., etc.).

Las ideas aquí expuestas matizan el radi-calismo onomodemo de la muy antenor Poéti-co musical de Stravinski (Craft no debió deser ajeno a ello, aunque no sea causa única).Tales ideas y unas jugosas referencias a tresobras escénicas stravinskianas de muy diver-sas épocas (Ruiseñor, Pefséphone y The rake'sPragress) completan un libro que, a pesar delos pesares, conserva buena parte de la ri-queza del original, matizada por su voluntadde refrito. Refrito que alcanza también a laselección del delicioso material iconográfico.

S.M.B.

FRANCOIS-RENÉ DE TRANCHEFORT(dlr.): Gula de la músico de piono y de clave-cín. Traducción y adiciones relativas a lamúsica española: Eduardo Rincón. Taurus.Madrid, 1990. 872 página*.

Al igual que el libro dedicado a la músicasinfónica, este nuevo volumen dirigido porTranchefort, al parecer dedicado a poner enpie obras colectivas, toma la forma de undiccionario por autores. Siguiendo las carac-terísticas de un libro de consurta, se facilita lainformación objetiva que se supone que ellector puede necesitar datos de composi-ción de la obra, tonalidad, partes de queconsta. Al lado de esto, los comentarios sue-len adoptar un tono descriptivo que roza enocasiones el análisis musical estricto, peroque en otras se extravía por el laberinto dela metáfora; desigualdades lógicas cuandoson varias las personas que firman los artícu-los. En este sentido, los trabajos de mayorinterés puede que se encuentren en los de-bidos a Harry Halbreich, tanto cuando seacerca a Schubert o Schumann como en lospasajes que nos revelan a Scelsi o Nielsen. Elrepertorio del piano merece una atenciónmás extensa que el nacido para el clave (tér-mino posiblemente más adecuado a la len-gua castellana que el galicismo davedri). Lanecesidad de añadirse por el traductor loscomentarios a las obras de Gerhard, De Pa-blo y Mareo -¡y hasta Cabezón!- deberiaobligar a reflexionar sobre el lugar que ocu-pa todavía la música española en la escenainternacional. Algunas erratas afean la ediciónde este libro indudablemente valioso.

LM.M.

LA GUIA

CONCIERTOS

BARCELONA

Teatro dd Lkío

15. 16 de ¡unía: Coro yOrquesta de la Opera deHamburgo. Coro, y Opuestade) Teatro del uceo. Gerd Al-brecht Plecht 5dinaut Kollo,Muff. Schoefibcg. Gurreheder.

4, S de julio: Coro y Or-questa del Teatro del Liceo.Romano Gandolí Penderecki.Petrass. Prokofiev.

Vil Cido Miíita dd Siglo XX

15 de ¡unta Música XXI.Gaspá. firotóns, Guzrnan. Be-renguer, Martiru

21: Cuarteto Sax. Pous-seur, Codma. Leibowtz Rus-snyol, Llanas, Onega.

CÓRDOBA

Fenlvil de guitarra

20 de junio: Silvio Rodrí-guez. Orquesta Nacional deCuba. Leo Brouwer.

25: Luis oe Córdoba. Car-men Cortes- Flamenco.

26: Manolo Sanlúcar. Or-questa Ciudad de Málaga. En-nque García Asensio. Sinfoníaflamenca.

27: Stanley |ordari.30: Sharon l bnn. Carmen

Linares.I de julio: Vicente Amigo.

Orquesta de Córdoba. LeoBrouwer. Concreto flamencoporo un mannero en tierra.

3: Cuarteto de guitarrasde Los Angeles Victoria delos Angeles, Ichiro Suzuki. Gui-ranvs en la opero.

4: Pepe Romero. I Musici.7, 8: Ballet ds Crotina Ho-

yos, io flamenco- Yerma.8: Gilberto Gil, Toquinho.

Noche de Brasil9: Joe Pass. Ottis Grant

Vargas Bine! Band.10: La Casa «Sordera»

Enrique de Melchor. Dinastíasflamencos.

t i : Enrique Morente. Or-questa Ciudad de Granada.Misa flamenca.

EUSKADI

Sinfónica de Euskidl

17, 18 de junio: Paul Da-niel. Beethoven. Stravinski.(San Sebastián}. 19: Vitoria.

GRANADA

XLI f «Ovil de Música yD

19, 20 junio: Les GrandsBallets Canadiens. Con la Or-questa Ciudad de Granada.Richard Hoenich. Sesslons.Prokofiev. Falla, (Teatro delGeneralife).

20: Ton Kaopman. TirnMathot órganos. Soler. (Iglesiade la Magdalena).

20, 21: I Sohsti Veneti.Qaudio Scmone. VlvakJi. Tun-

na. De Pablo,sini, TartH». Vivald. Roda. Pas-culli. Sotteslni). (Palacio deCartosV).

21: Carmen Linares, canta-ora, y su grupo. Falla. GarcíaLorca. cante iondo. (Colegiodel Ave María).

12: Ensenóle. Coro y Or-questa Musicatreize. Rolan dHayrabedian. Debussy. Otara.(PC).

- Familia Habichuela.(CAH).

23: Frank Braley. piano.Haydn, Debussy, Beethoven,Rachmaninov. (Museo Anque-ológicoV

- Manolete, bailaor y Goi-po de Arte Flamenco,(CAM).

24: Trio Wanderer. Men-delssohn, Saint-Saens, Haydn.(MA).

- Gerardo Nüñez, ManoCortés, guitarras; Adrián y Joa-qufn Cortés, bailaores.(CAM.).

2S. 2*: Ballet Unco Nacio-nal Grupo óe Percusión de laOrquesta Gudad de GranadaM* del Mar Bonet y su grupo.Emiliano, Chávez, Bonet.(T.G.).

25: Orquesta Ciudad deGranada. Andree Presser. En-rique Morente, cantaor. Ro-bledo-MorEnte. (P.C).

26: Alia Música. Músico cor-tesonc y conaonero ¡udeo-espa-fíol. (MA).

27: Esa Keinan Qfri y Gru-po. Cancionero y Romancerosefaat (MA)

27, 28: Orquesta Kirov de!Teatro Manjmski de San Pe-te rsburgo. Georges Pretre.Rossim, Mussorgski. Boro-din./Valen Guergiev. Rimíki-Korsakov, Shostfflíovicn. Chai-kovski. (P.C).

28: Orfeón Donostiarra.|osé A. Siini Rossini. PequeñoMisa Solemne (I.M.).

29. Sinfónica de Euskadi.Orfeón Donostiarra MiguelAngef Gómez Martínez. Gun-di, Talla. (Palacio de Congre-sos).

- Victona de los Angeles.soprano; Geoffrey Parsons.piano Rodngo, Monsalvatge ysin determinar. (Auditono Ma-nuel de Falla).

30: |os* Ortl, trompeta:Maite harte, órgano. Purcell.Badi, Haerrfel, Vivía™, Widory Torelli.

}0. I de julio: Coro deValencia Orquesta Ciudad deGranada. Chilcott, Walkinson,Robson. Estévei. Short Drec-ción musical: Ni cholas Krae-mer. Dirección escénica. ]oseCarlos Plaza. Monteverdi. Or-féo. (Plaza de las Pasiegas).

I: Orquesta Sinfónica deSevilla. Vjekoslav Sutei. J.L Tu-rina. ftavel, Prokofev. (P.Con.).

2: Gundula Janowitz, so-prano: Charles Spencer. piano.Mozart. Schubert, Brahms,Strauss (P.C).

3, í: Academy of AncientMustc. Christopher Hogwood.Moritesardo. Playford. Tele-mann, Corelli. HaendelAHaen-del. Albinoni, Boyce. Marcello.(PC).

3-4: White Oak DanceProject. Horst, Monk. Men-delssohn, Cherepine. Cava-iyHa«tn, Mendelssohn. Mo-zart, F uL (T.G).

4: Jenmfer Bate, órgano.Correa de Arauxo. Scarlatt.hlaendel. BacK Bate. (C.G.).

S: Orquesta Ciudad deGranada. Salvador Mas. Mo-nasterio. Chapi, Bretón. Mah-ler. (P. Con.)

- Orquesta óe Schleswig-Holstein. Lonn Maazd. Cha-bner. Pagannc Dvorak. (P.C).

LAS PALMAS

Rlarmónica de Gran Canaria

12 junio: Grzegorz No-wak. Shostakovidi. Grondhal.Brahms.

19: Philippe EntremonL di-rector / pianista. Mozarl Be-ethoven, Rachmaninov.

MADRID

Madrid Cultural

i I de junio: Gómeos (SalaGalileo Gal ¡leí).

15: II Dolcimelo. (Museodel Prado).

l8:Zvktus(S.GG).- Coro Nacional de Espa-

ña. Orquesta del Moiarteumde Salzburgo. Claudio Scimo-ne. Beethoven. Moa Solemne(Catedral de Madnd)

19-25: Orquesta de One.Películas mudas con música endirecto, (Teatro Monumental).

21 Real Cámara. Maestrosde las Descalzas Reales. (M.P.).

25: MCMLXXXVI.(S.G.G).

OdoMahler

13 de junio: Coro y Or-questa Nacionales de España.Aldo Ceccato. Tercero.

Cldo (te Cimara y Políronta

11 de junio: Cuarteto deFlautas de pico de Barcelona,frescobaldi. Aguilera de Here-dia. Mattheson. Bach, Hmde-mith, Hyrose, Escalé.

l&: Orquesta de CSmaraEspaflola. Víctor Martin. Tele-mann. Haendel.

Mul la «n la mañana

13 de junio: OrquestaAmadeus. Wolfgang A. Iz-quierdo. Granados, MorenoTorroba. Chueca, Caballero,Sorozábal, Arneta (TeatroMonumental).

20: Sinfónica de Madnd.Maximino Zumalave. Rodrí-guez Losada, Brahms.

Cantro RdnlSofllIS de junto: Javier Bonet

trompa: Aníbal Bañados, pu-no. Hmdemrth, Sianquer. Mes-siaen, Cosma, Lorenz.

22: Trio Synmt. Marx, Di-ez. Pompev.

29: Arsis Trio. Montsalvat-ge, Casablancas. Ibánez, Char-les. Brotóns.

6 de julio: María Aragón,mezzo: Femando Tunna, pia-no. Weill. Sane, Poulenc, Co-ward, Gershwin.

Fundición Juan MarthMúiica romañ&a para dos

panot

3 dt (unta Begofta Uñarte.Karl-Hermann Mrongovius.Brahms, fcgtr

10: Pepfta Cervera, Teresi-na |ordi Brahms. Saint-Saéns.Chocan.

17: Consolación de Cas-tro, Margarita Degeneffe.Choprn. Schubert, Brahms.Sant-Saens, Chabner.

MALAGA

Orquesa Ciudad de Malaga

19, 20 d* junio: Octav Ca-lleya. Alems Weissenberg, pia-no Brahms. Rimski-Koreakov.Ravel.

SEVILLA

Exposición Universal

15, 16 de junio: VanaSluOfdo. (Donizetti). France.SzaLai. Tobosson, Nordm, As-ker, Arvídson. Coro y Orques-ta de la Opera Real de Suecia.

17: Recital de Pilar Loren-

IB: Orquesta Sinfónica deTenenfe Victor Pablo Pérei.FaJcón. Schumann. Shostako-vich.

21.22: Orquesta de la Ge-wandhaus de Leipzig. Kurt Ma-sur Beethoven.

2^: Rafael Omito, piano.Albeniz, Ibena.

25: Filarmónica de BuenosAires. Martha Argench. piano.

26: Sinfónica de NuevaZelanda. Kiri Te Kanawa. so-prano.

27, 2& Orquesta Nacionalde España. Aldo Ceccato.Benguerel. E. Halffter, Chai-kovski./J.L Tunna, Bemaola.Ravel. Falla.

2 * Orquesta de la Comu-nidad Franco Bdga de Bruse-las. Asociación Coral de Sevi-lla Coral Santa María de laVictona de Málaga. OrfeónPortuense José Rodríguez Ro-mero. Hsydn. Los Estodones.

Sinfónica de Sevilla

11, 12 de junio: KashusíOno. Brahms, Bartók. Cha¡-kovsk, Bemstein.

18, 19: Uros Lajovic Schu-bert, Strauss, B j

Ciudral

4 de junio: EnsemWe Co-ral de México- La Fenice. ]osepCabré, Guerrero. Llenas. Co-mea de Araujo.

5: La Maitrise Nationale deVersailies. La Grande Ecune etla Chambre du Roy, jean-Oaude Malgoire. Araujo, Su-rmyi, Charpenber.

Fuüval de Daño de hilica

20 de junio: Gala de estre-llas.

26. 27: Marina GrahamDance Compan|i.

30. I. 2 de |uilo: LesGranos Ballets Canadiens.

4, 5: Helsinki Gty TheatreDance Group.

10, I I : Merche Esmeralda.Ballet de Murcia.

VALLADOUD

Sinfónica (te CaicUta y León

2*. 25 6* junio: AlbertoArgudo. Strauss, Stravinski,Branms.

AMSTERDAM

Orquesta dd Concertge-bouw

20, 24, 25. 24. 27 de ju-nio: Nikolaus HamoncourtEdita Gruberova, soprano;Dietnch Fischer-Dieskau. bari-tono. Schubert

BERUN

3 da Mío: Concertó Palib-no. Pezel, Reiche. Kuhnau.Bach. Palestnna.

4: Cuarteto Kujken. Cou-perin. Bach.

5: Tragicomedia. Uno /¡estobamxa.

- Concertó Palatino.SchUtz, Gahneh, Buonamente.Picchi.

6: Emma Kirkby. soprano:Lars Ulnk Mortensen. clave.Blow. Crofl Purcell, Straddla,Bach. Haendel

7: jos van Immersee! clave.5*eelindt. Froberger, Bach.

- Consort of Musicke.Anthony Rooley. Hassler,Momeverdi. Schütz, Luzzaschi.Grabbe.

S: Jaap Schroder, violln:Lorenzo Ghielmi. clave. Kin-dermann. Biber. Bach.

9: The Hilliand En semble.Gesualdo. canto gregoriano.

10: Orquesta Barroca deAmsterdam. Coro de Cámarade Holanda. Schilck, Melón,Wessel, Mertens. Ton Koop-man. Caldara. Buxtehude,Bach

11 Orquesta Barroca de laComunidad Europea. Roy Go-odman. Purcell, Scariatti, Tele-mann, Haendel. Bach

- Coro de Dresde. Or-questa de Cámara del centrode Alemania. Gothart Stier.Bach, Miso en si menor.

LONDRES

The Sourh

2 de junio: The Philharmo-nia. Semion Bichkov. Radu Lu-pu, piano. Wagner, Beetho-ven. Brahms

3,8: Orchestra of the Ageof Eniíghtenment Rene Jacobs.Bach.

6: The Philharmonia. Nee-rre ja™. Parí Moiart. Proko-Rev.

7: Orpheus Bntannicus.(King's Consort. Composer'sEnsemble).

8: Sinfónica de PMsburgh.Lorin Maazel. Mozart Mahler.

I I . 13. 15. 18: Opera Fac-tory. Monteverdi. Poppeo.

14: The Philharmonia. Leo-nard Slatkin. Chaikovski, Vaug-han Williams.

SCHER2O 113

LA GUIA

16: Atfred Brendel. piano.Beethoven

17, 13: The Orchestra ofthe Age of Enhghtenment.BarthoW Kujken. Bach.

20, 21: Sinfónica de Mon-treaJ. Charles Dutat. Ravel

14. 27: The Philharmoma.Chnstoph von Dohnányi. We-bem, Mozart BrahmiAHaydn.Beethoven. Ivés.

Barbean Centre

4, 7 da junio: Sinfónica deLondres. Kent Nagano. Kin TeKanawa, soprano. Prokofiev.Moíart. Strauss.

6: The London ClassicalPlayers. Roger Nomngton.Melvyn Tan fortepiano.Haydn, Beethoven.

8. lí Royal Philharmonic.Yun Temirkanov. Sibelius.Schumann, Dvorák7Sibelius.Chaikovski. Dvorák.

M: Dietnch Fischer-Dies-kau, barítono; Chnstoph Es-chenbach. piano, Schubert.O ScfWne Müffenn.

14, 18: Sinfónica de Lon-dnes. Rafael Frílhbeck. NigelKennedy, violfn.

15: Royal Philharmonic.Per Dreier. jaraons. Hvoslef.Grieg.

J l . 14; Sinfónica be Lon-dres. Mstislav Rostropovich.Burchuladze, Gaetano, Velas-co. Rimski-Korsakov, £' galhde oro (versión de concier-toJAHuíi Wolff. Mstslav Ros-tro povich, chelo. Panufnik,Dvorak

22: Sinfónica de Montreal.Charles Dutoit. Falla, Chai-kovslo

18. 29: Sinfónica de Lon-dres. Michael Tilson Thomas.Von Stade, Hampson, Dale,Lear. Bemstem, On tfw Town.

MUNICH

filarmónica de Munich

19. 20, 21 de Junio: Her-bert Biomstedt. Strauss. Bar-ben Nielsen.

7, B de )ulto: Uros Lajovic.Schumann, Mendelssohn.

RAVENNA

Femval de Música

32 4* Junio: Filarmónicade Viena. Riccardo Mutu Ros-sini, Haydn, Beethoven.

23: Miunzio Pollini, piano.Schubert, Benj Debussy.

24: Orquesta del TeatroMannski de San Petersburgo.Georges Pnítre. Rossini, Stra-vmski. Mussorgski.

25. 27, 3$ Políuto (Dom-zetti). Gavazzeni. PIZZI, Or-questa de la Emilia. Romana.Coro del Teatro Comunalede Bolonia. Fabbncini. ONeill.Frontal i, Di Cesare, D'Arcan-gelo.

26: Academia Bizantina.Luciano Beño. Bach. Beño, DeAngelí?.

I de julio; Aldo Ciccolmi,piano. Usa. Beethoven, Rossi-ni.

4: Coro y orquesta del Te-atro Comunal e de Boloma.fticeardo Chailly. Rossini. SÜJ-bolMoter.

J74SCHERZO

REGGIO EMILIA

Fejtival de Cuartetos decuerda

4 de ¡unió: Cuarteto Car-mina. Beethoven.

6. 7; Guarnen. Beethoven.9: Turin. Haydn, Beetho-

ven. Brahms.10: Fone. Beethoven.

Hjydn, Chaitovskj.I I : Ardrtti. Madema. Met-

chiOre, Donatoni, Scodanibbio.Stroppa.

12: Fiesole. Malipiero, Be-ethoven, Brahms.

14: Ve necia. Beethoven,Malipiero. Haydn.

17, IB; Emerson. Beetho-ven.

19: Joven Cuarteto Italia-no. Maiipiero, Schumann.

VENA

9, 10 de junio: Sinfónicade la Radio de Berlín. VladimirAsnkenazi. Zemlisky, Strauss-

12: Sinfónica de la ORF.Dennn Russell Davies, Lisit,Battók. Kodaly.

15: Filarmónica de Viena.André Previn. Druclsman,Gef5hw^n, Strauss.

24, 25: Sinfónica de Viena.Leopold Hager. Von EinemHManler.

Faítív»! d* varano

2Z 25 de junio: ConciliumMusfcum. Paul AngererHayan. Cantata Applajsis /M.Haydn. Gspan, Angerer.

28: Sinfónica de Viena.Cnstóbal HatfFler. Be™, HaHT-ter, Ravel.

I d« jul io: Sinfónica deViena. Claus Peter Fbr. Sibe-I ius, Chaikovski.

3: Sinfónica de Viena. Ser-ge Saudo. Beriioz. Brzet, Ravel

OPERAS

BARCELONA

Gran T«atro del Uceo

WERTHER (Massenet).Saníongno. De Ana. Kraus.Senn. Fabuel, Serra. 29 de ju-nto. 3 y 7 de julio.

MADBJD

Teatro de La Zarzuela

LA FAVORITA (Oonizet-t ) . Sanzogno, De Tomasi Ve-rret. Kraus. Anno. 12, 16, 20de junio.

IL TROVATORE (Verdi).Vettn. Rodríguez Aragón. Jo-hanrisson, Tokody. Zajick.Pons. Palatchi. 10 d* junio. 3,6 9. 11 de lidio.

Mozan

IL BARBIERE DI SIV1GLIA(Rossini). Teatro Nacional de laOpera de Bratislava. Pierotti,ANíarez. PaJaoo. Mikulas' 12 dejunto (Teatro Salón Cervantes,Alcalá de Honra) , 14 (Teatro

Albéniz". Madrid), 20 (TeatroBulevar. Tomslodones).

LE NOZZE DI FÍGARO(Mozart). Teatro Nacional dela Opera de BratisLava. Popp.Babjak. Montague. Bradley,Chausson, Mikulas, Oswald"11 (Teatro Salón Cervantes,Alcalá de Henares), t í , IB(Teatro Albeniz» Madrid). 19(Teatro Bulevar, Torre lodo-nes).

LA CENERENTOLA (Ros-sini). Sinfónica de Ja Opera deBratiilava. Coro de la Comu-nidad de Madnd, Arruabarre-na. Robertson, Luque, GarcTaMarqués. 25, 27 de junio.(Teatro Albín iz, Madnd)

Teatro de Li Vaguida

JUGAR C O N FUEGO(Barbreri). Temes. RodríguezAragón. Sempere, Fanes. Por-tal. 7-14 de junto.

MALAGA

Teatro Cervantes

TOSCA (Puconi). GardaAsensio. Hunter. Kalinma. Fox.25. 27 d* junkj.

AMSTERDAM

Nederiandte Opw

D O N GIOVANNI (Mo-zart). Hamoncourt Kirchner.Shimell, Mei, Blochwitz. I I ,14.19,21 de junio.

BERUN

Staatuper

NEUES VON TAGE (Hin-demrth). Schneidt Bormet Ei-senfeld, Ketelsen, Menzel.Diesen. 1 de Julio.

BOLONIA

Teatro Comumk

LA CENERENTOLA (Hos-sim). Chailly. De Simone. Bar-toli. Desden. Gallo, Matteuzzi.I I . 13, 15, 17, líete junio.

BRUSELAS

U Monnale

LES TROYENS (Beriioz).Cambreling. Mussbach. PolletRaymond. Hamilton. Stone.10. 13. 16, 19.21.24.27. JOde junio.

OROTTNINGHOLM

FeitivaJ d*Op«n

FALSTAFF (Saheri). Ta-tlow. Dondi. Ka|linger, Ekkjnd,Hoffman, Aniansson. I I . 13,IS. 17. ISdejunio.

GLYNDEBOURNE

Fcnlval d* Opera

PETER GRIMES (Bntten).Davis. Nunn. Drakulich, Tier-ney. Opie. Dav<es. 11. I t , 20.22 de (unto.

IENUFA (|anacek) Kreiz-berg. LehnhofT. Davies. Ale-«ander, Begtey. Pearson. 14,

IB. 26, 28 de junio. 4, 7. 10ck julio.

PIQUE DAME (Chaikovs-lu). Davis. Vfck. Marusin. Lei-ferkus, Slater, Gustafson. IS,19,21.25,27. 30 de jumo. 2.S, 8 de julio.

DEATH IN VENICE (Bm-ten), jenkins. Lawless. Tear,Opie. Chance, Ventris, J, 6. 9de julio.

LISBOA

Teatro San Carlos

CARMEN (Bizet). IvoCruz. Rietn. Bizineche, Sebas-tian, Fandilha, Ferreira. I I . 14,16, IB de junio.

LONDRES

Covent Garden

SAMSON ET DALILA(Saint-Saens). Moshmski. Do-mmgo Popov, Earie. i*-. 13 dejunto.

DON PASQUALE (Don,-zetti). Campanella. SinclairMontarsolo. Giménez, Ho-wvth, \\ 23 dt junto.

ÑAPÓLES

Teatro Sin Cario

ADRIANA LECOUVREUR(dlea). Oren Fassini. Kabai-vanska. Todisco, Zajc Gavane-II,, Pagliuca. 13. 17.20,23.26.28 de junto.

MUNICH

Festival de Opera

CARMEN (Baet). Smopoli.Westmüller. BaKu, Blasi, Kauf-mann. Salvan, i, 9 de Julto.

LA FORZA DEL DESTI-NO (Verdi). Luisi. Fnedrich.STavemoch, Haas, Varady, Po-well. 7 de julio.

LUCIA DI LAMMERMO-OR (DonizetO). Weikert, Car-sí n. Gruberova. Pellekoome,Gavanelli. Arsiza, Ahnsjó. 8,11 da julio.

PARÍS

Teatro de la Bastilla

IL BARBIERE DI SIVIGUA(Rossini). Viotti Fo. Víala. Qui-lico, Furlanetto I I . 13, 17, 19,21. 23. 25, 2Bde junto. I. 3,5, 7 4< julio.

OTELLO (verdi). Chung.lonesco. Atlantov/Domingo.Díaz. Espenan. Denize, Lom-bardo. IS, 22. 24, 27, 30 dejunto.

VERONA

FeítivaJ de Op«r> de t i Are-

DON CARLO (Verdi).Kwhn. Giacchien. Scandiuzzi.Luna, ñníso. Rydl, Milto. Ciso-lla. 1.4, 10 da julto.

LA BOHEME (Puccim). Se-venni. Montaklo. Cupido, Mo-n, Polidon, Gandía, Veccia. 3,5. 11 de julio.

VIENA

Scaatloper

BORIS GODUNOV (Mus-sorgstti). Abbado. Lipovsek,Raimondi, Ivanov. 3, 6, 10. 14da junto.

BAAL (Cerha). Hager.Araya. Schlernm. Adam, Fink.R 16.19, 26, 29 de junio.

DON GIOVANNI (Mo-zart)- Weif. Johansson, Ghaza-nan. Studer. Raimondi, Win-bervh. IB.22d«|umo.

TANNHAUSER (Wag-ner). Klobucar. Benackova.Pnew.Mdl, Siukola.2l.24dejunto.

TRISTAN UND ISOLDE(Wagner). Hollreiser. Behrens,Frew. Kollo. Molí, Grundhe-t>er. 27, 30 de junto.

CURSOS/CONCURSOS

XXVI CERTAMEN IN-TERNACIONAL DE GUI-TARRA FRANCISCO TA-RUGA

Benicásim. 28-VIII/4-IX.Premio: 1.000.000 Pts Fechalimite inscripciones: 2I-VIH-92.

Información1 Ayuntamien-to de Beracasim.

IX CURSO INTERNA-CIONAL DE INTERPRETA-CIÓN MUSICAL

Gerona. 20-VII/l -VIII. Fe-cha limite inscripción: 30-V1.

Información: (972) 41 9422.

PREMIO FUNDACIÓNGUERRERO DE MÚSICAESPAÑOLA 1992

Para la labor creativa deun compositor español y porlas candidaturas presentadaspor instituciones. Premio:10.000.000 Pts.

Fecha llmrte candidaturas:I9-X-92.

VI PREMIO JACINTOGUERRERO 1992 A LAMEJOR OBRA DE TEATROÚRICO

Madnd Premio:4.000.000 Pts.

Fecha limite insenperón:20-X-92

VIII PREMIO INTERNA-CIONAL DE GUITARRA1992 S.A.R. LA INFANTADOÑA CRISTINA

Madrid. Guitarristas decualquier nacionalidad. Pre-mio: 2000.000 Pts.

Fecha limite inscripción:5-X-92.

V PREMIO INTERNA.CIONAL DE CANTO 1992FUNDACIÓN GUERRERO

Madnd. Cualquier nacio-nalidad y registro. Edad limi-te: 33. Premo: 3.000.000 PK

Fecha limite inscripción:2-X-92.

IV CONCURSO INTER-NACIONAL DE CANTOJULIÁN GAYARRE

Pamplona. 26-IX/5-X-92.Fecha Ifmite inscripción. 31-V1I-92.

información: Tfho. 34 481070 00.

DOSIER

Vienafin de siglo

Ostor Kotosc/ito. Dramo-KomOdie. litógrafo de 1909.

L a caprtal de España ha sidoescenario en los últimos meses demuchas y variadas manifestaciones

musicales. Por su importancia ysignificación destaca la interpretación dela integral de las Sinfonías de Mahler,patrocinada por la Fundación Caja deMadrid, a punto de terminar cuandoestas lineas vean la luz, y, en paralelo, eldesarrollo en la Residencia deEstudiantes de un ciclo que, aunando einterrelacionando diversas disciplinas, hatratado de ofrecer vías de acercamientoa ese fenómeno múltiple que supone laeclosión vienesa. Nada más justo ni másindicado que, al socaire de estasactividades, intentar desde esta tribunauna nueva visión de aquel inusitadofiorecimiento en lo que al arte de lossonidos concierne. Para ello en laspáginas que siguen se han hilvanado, deforma creemos que coherente, cincotrabajos que nos ofrecen la posibilidadde contemplar la encrucijada vienesa ylas luchas estéticas intestinas que en suseno acontecían; de profundizar en lascausas que hicieron de la ciudad delDanubio un centro de operaciones ybrindaron a sus habitantes un seguro desupervivencia frente al incierto futuro;de estudiar las corrientes quedeterminaron la desintegración de latonalidad clásica y la configuración deun nuevo código; de ahondar en lasrelaciones que mantuvieron Mahler y sudiscípulo Schoenberg y en los frutosque de ellas se derivaron, y, por fin, deaproximarnos a la revolucionariapersonalidad del primero como agentecultural. Las firmas de dos estudiosos dela categoría de La Grange y Pestalozza,que aparecen junto a las de miembroshabituales de nuestra redacción,otorgan garantía de rigor a este dosier.

SCHERZO 115

DOSIER

La encrucijada vienesaBombones y salchichas

En 1897, tres hechos demarcan una época en la historiade la cuítura vienesa: muere Johannes Brahms, GustavMahler es designado director de la Opera y se funda elmovimiento plástico y arquitectónico conocido comoSezession. Con Brahms acaba la música conciliatoria del

clasicismo con el romanticismo. Con Mahler, accede a un puestoclave en la capital imperial un miembro de la burguesía culta judia.Los secesionistas fundan una de las corrientes más complejas y ri-cas de la cultura visual moderna, la que da lugar a los racionalis-mos en arquitectura y a los neoexpresionismos en pintura y es-cultura, a la vez que lleva al mundo del diseño industrial para la vi-da cotidiana, los delirios formales del modernismo.

De algún modo. Brahms es el último compositor del siglo XIXque puede ofrecemos una obra enciclopédica, aunque se hayarehusado a pisar los escenanos de teatro, tan característicos deaquella centuna. A partir de él, los músicos tenderán a especiali-zarse y el campo musical se irá fragmentando y dispersando, tan-to en este sentido formal y genérico, comoen el armónico, por medio del gran estalli-do atonalista.

Pero la muerte de Brahms delimita, enotro sentido, el gran debate estético y, sise quiere, más ampliamente, filosófico, dela música en Viena. El debate que Brahmssostuvo, silenciosamente, con AntónBruckner. Fueron los dos caciques musica-les vieneses y su distanciamiento estuvomarcado hasta físicamente: se vieron, consegundad, una sola vez. en un acto oficial,cuando se inauguró el órgano en la Sala deOro de la Sociedad Musical, ya que la otraposible entrevista, en una taberna de laciudad, es meramente conjetural.

Si nos aproximamos a su obra concreta,las distancias se acortan. Brahms y Bruck-ner, por igual, rehuyeron el teatro, cultiva-ron la sinfonía y rindieron homenaje a lasformas identificables de la tradición musi-cal. Se tomaron, desde luego, las libertadesque todo gran artista ejerce a la hora deinventar. Armónicamente, convergen enuna especulación sobre la inmensa heren-cia decimonónica, en la cual pareciera quela gran figura fronteriza es Wagner, aunquesabemos que la armonía del wagnerismo, yhasta la del impresionismo francés, trabajancon el repertorio de combinaciones ofreci-do por Franz Liszt, sólo que subrayado enun sentido u otro. La fractura armónica ní-tida y traumática será el atonalismo. Másallá, la ruptura entre la música temperada einstrumental y los universos sonoros alter-nativos, no vendrá hasta la música concretay la electrónica.

No obstante, el debate musical se orga-niza, convencionalmente, en la Viena fin desiglo, entre el wagnerismo de Bruckner y elantiwagnerismo de Brahms, sostenido porel discurso teónco de Eduard Hanslick. Se-gún queda esbozado, lo que se discute,más que música divergente, es una actitudante la creación y. sobre todo, en el víncu-lo entre música y sociedad. Si la dicotomía Brahms y Wagner. dos estéticos contrapuestas

se organiza a partir de Wagner es porque, histrionismos aparte, loque Wagner propone es una reforma del teatro cantado, que esel acto social musical caracteristico de la época. Nuevo sacerdotey sumo pedagogo social, el músico es. en el modelo wagneriano,quien sustituye a los oficiantes de la religión y de la política: es elartista como líder espiritual del pueblo.

De la actitud wagnenana surge lo que podríamos denominar lamúsico para afuera, a contar de una definición nacional del artesonoro como emblema de lo germánico. Una música reconocible,representare y cantable, henchida de bellas imágenes y constitu-tiva de artos ejemplarizad ores, para edificar una moral social. Elpueblo que canta unido hace todo por junto: la ciencia, la indus-tria y la guerra. La música ha de ser majestuosa, movilizadora, de-sencadenante de entusiasmos colectivos. Ha de ser mundana, enel vano sentido de la palabra: servirá para modificar el mundo delas relaciones entre los hombres y ocurrirá en grandes festivalesgregarios, con coros, escenografías, desfiles y tumultos sonoros.

Recreara un pasado heroico y lo traerá alpresente, recordando a las masas germáni-cas que lo son, así como lo fueron y lo se-guirán siendo, pues tienen una misión histó-rica que cumplir, la misión racial de llevar losvalores solares a través de un universo cre-puscular, o francamente nocturno. Consti-tuirá un universo autónomo, que se abaste-ce a s! mismo y parte a la conquista delmundo. Veremos que con resuttados para-dójicos.

Por el contrario, la actitud brohmsiono in-vierte la dirección de este vínculo; el artista nose dirige elocuentemente a la sociedad, sinoque se encierra en su gabinete monjil a con-vocar las misteriosas voces sin palabras de lamúsica, intentando que la sociedad se acer-que a él, nuevo flautista de Hamelin capaz desalvar a la ciudad de la peste por un gesto ar-moniosamente bello.

Si el wagnensmo se une al destino delnacionalismo xenófobo. imperialista y autár-quico, el brahmsiano recoge la declinantetradición de la Viena liberal (la de mediadosde siglo): es neoclásico, intimista. de un ra-cionalismo depurador y una estrictez medi-tativa, contrana a cualquier catarsis o movili-zación. La música se libera de todo objetivoextramusical, se autoanaliza, calibra el alcan-ce de su lenguaje y lo cuestiona incesante-mente. Si es moral y aun cívica, lo es por susefectos y no por sus designios.

En una línea, pues, tendremos el expre-sionismo y la música de consumo. De otra,el neoclasicismo, que se reclama de la Vienailustrada y teresiana. y la revolución atonalis-ta. Por lo que se ve, la dualidad no viene dedisputas técnicas sino estéticas. Los maes-tros de la Escuela de Viena llevarán al extre-mo la especulación tonal (o antitonal, segúnse prefiera) de Wagner, pero su actitud an-te la creación será la austera reflexiónbrahmsiana. El punto de inflexión se da, di-gamos, en 1909.

Ahora bien: en ese momento conviven,en Viena, unos músicos que atteman varias

IIÓSCHEHZO

VIENA

edades y estéticas. En la fecha inicial todavía actúan compositoresplenamente decimonónicos, como Kart Goldmart: y Hugo Worf,por no preterir al rey del vals. Johann Strauss. En tomo al núcleomagistral de Mahler, los que se forman en Viena o pasan por ellade manera decisiva, y que disparan hacíala Escuela, et expresionismo o el neocla-sicismo: Alexander Zemlinski, WilhelmKtenzl. Franz Schmidt Josef Schrammel.Franz Schrecker, Josef Hellmesberger,Hanus Eisler, Emst Krenek, Richard Heu-berger, Erich Komgold y Edmund Eysler,por no abundar en el catastro. Y, últi-mos pero no menores, los pequeñosdioses de la pequeña ópera, los opere-tistas como Franz Lehár. Franz von Sup-pé. Cari Millocker, Cari Michael Ziehrery Leo Fall.

El debate, pues, resulta más abstractoque concreto, si se advierte que tantolos conservadores como los revolucio-narios y los eclécticos, están abocados aconstruir un arte nacional germánico y asalvar a la música occidental de su ver-dadero peligro mortal: la desaparicióndel semitono. Por eso, hasta en la intimi-dad de la Escuela, Eisler reprochará a sumaestro Schónberg (aun cuando ambosdisfruten del exilio norteamericano) elser un «revolucionario conservador»,por negarse a vincular la revolución ar-tística con la revolución social. Atonalis-mo sin comunismo es una experiencia desvirtuada

Esta dialéctica continuidad/ruptura se alimenta en la constanciade una tarea pedagógica porque la música, en la Viena aquella deliberalismo decadente y patnoterismo montante, era una activi-dad social de eminente dignidad, que se difundía por todas las ca-pas sociales y que tenía en los grandes profesores los nudos quesostenían el tejido común e ilustraban el revés de la trama. Basterecordar las figuras convergentes de Simón Sechter y JohannEvangelist Habert, que confluyen en Josef Labor y sin las cualesson impensables fenómenos como Mahler y Schünberg. Lo mis-mo cabe decir respecto a Robert Fuchs.

Algunas noticias y cantidades ayudaran a mejorar la visión delpaisaje general. Aparte de la tarea de Mahler como director de laOpera, en cuanto a modificar espacios y lugares de la representa-ción, y ampliar el repertono recuperando genios olvidados y dan-do plaza a los novatos, tenemos: en 1889, la iniciación de los con-ciertos populares de la Sociedad Coral y la Asociación de Amigosde la Música; la fundación de un Cuarteto Popular Vienes; en1900, la Nueva Sociedad Víenesa de Conciertos, con una orques-ta profesional propia; en 1907 y hasta 1919, la Orquesta de losMúsicos de Viena. dirigida por Oskar Nedbal; en 1905. el comien-zo de los conciertos populares para los trabajadores vieneses, di-rigidos por David Josef Bach.

En la temporada 1907/8, por ejemplo, se registran 329 con-ciertos en diez salas distintas, con tres orquestas profesionales y21 orquestas de aficionados. Hay dos sociedades corales demujeres y 239 de varones, 45 sociedades de música religiosa(sobre todo, parroquiales), siete sociedades de música de cáma-ra y 22 de citaristas, Había entonces en Austria 216 capillas civi-les y 13 militares (en Viena solamente nueve). En la Opera de laCorte se representa el gran repertorio y en la Opera Nacional,la opereta. En 1908 el Estado se hace cargo del Conservatorio,conviniendo lo en Academia Real e Imperial para las artes musi-cales y dramáticas. Desde 1898 la Universidad mantiene un Ins-tituto de Historia de la Música. Larguísimo es el catálogo de mú-sicos que ejercen la crítica en los periódicos y revistas corrien-tes, sin contar los órganos especializados como el Musifcbuch ausOsterreich y Das Podttim. Un batallón nutridísimo, discutidor y vi-vaz, al que podríamos añadir las batutas estables de la Opera

Félix VVemgortner LOTO de Jos botutos esíabies tfe to úpera

(Mahler, Hans Gregor. Félix von Weingartner) y un elenco es-peluznante de directores, cantantes y solistas habituales y visi-tantes.

Los resultados están a la vista o, mejor dicho, al oído. No obs-tante, la difusión de esta ingente obraresultó lenta y laboriosa, Austria-Hun-gría fue el gran caldero demoníaco don-de se guisó gran parte de la cultura eneste siglo, pero, como estructura políticae intelectual, estaba ensimismada y amu-rallada. Y lo que no se consagraba enParís tenia pocas posibilidades de rodajemundial. París dio la alternativa, en sutiempo, a Igor Stravmski y a RichardStrauss, pero tardó casi cuarenta añosen asumir a la Viena musical que esta-mos evocando, operetas aparte. Lasguerras impidieron sangrientamente lanormal circulación de bienes culturalesy, por paradoja, la difusión de este baga-je inventivo se debió a causas inopina-das como el desarrollo del cine sonoroy la expulsión originada por el nazismo.

Los Estados Unidos, gigantesco estó-mago cultural capaz de las más saluda-bles digestiones, organizaron en Holly-wood una gran escuela del imaginariomundial, Y gran parte del dispositivo setomó de Centroeuropa. particularmen-te del Imperio. De allí parten rostros de-cisivos como los de Conrad Veidt Mar-lene Dietrich, Walter Slezak, Peter Lo-

rre, Bela Lugosi y Paul Lukas. Y directores y guionistas queestructuran los géneros que el cine norteamericano nos ha hechoaprender de memoria; Emst Lubitsch, Fritz Lang, Mihaly Kertész(rebautizado Michael Curtiz), Detlev Sierck (Douglas Sirk), Wi l -helm Dieterie, Max Reinharctt, Otto Preminger, Anatole Lítvak(quizá ruso), Josef von Stemberg. Eric von Stroheim, AlexanderKorda, Billy Wilder y Robert Siodmak

En lo que toca a nuestra materia, el cine sonoro es deudortanto de la opereta como de la herencia neorromántica y expre-sionista centroeuropea. En Hollywood se inventa la música defondo como partitura orgánica, y la opereta alimenta al film musí-cal así como al pastiche que permite evocar épocas y lugares enun estudio de rodaje. El acetato y la banda sonora difunden aFriedrich Hollander, Emst Toch, Erich Wolfgang Komgold. MiklosRosza y Dímitri Tiomkin, entre otros, por no recontar los arreglosde músicos clásicos que sirven de soporte sonoro a decenas depelículas, asE como óperas filmadas y más o menos fielmente eje-cutadas (a veces la ejecución incluía la pena capital). No faltóquien propuso a Amold Schónberg escribir alguna cosilla para laprecoz Diana Durbin, acompañada por Leopold Stokowski, Yhasta hubo expenmentos de visualización sonora, como el hechopor Oskar Fischínger, sobre Bach, para el film Fantasía de WaltDisney. Un verdadero pot-poum vienes. Y asi. bajo la luz de Holly-wood, la Wiener Blut se derramó por el mundo.

Blas Matamoro

BibliografíaJohn Rui i t í l Taylor Sotmgeri m Poiudise. Tht Hollywood ern/pís ) 933-1950.

Faber and Fiber. London. 1918.Chri i topher Palmer: The composer ir\ Holtywood, Marión Boyard. London-

NewYork, 1990.Nadine Bortolotti-Toni Ebner {coordinadores): Le orv a Vienna. Oaltc Seces-

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1985.Jean Clalr (coordinador): Vienne 1880-1938. L'Apocotypse joyeux. Centre

Poropidou. Parh, 198*.

SCHÉRZO 117

DOSIER

Un ensayo general para el futuro

Ahora que tanto se habla del fracaso de la Ilustra-ción y hasta del fin de la modernidad sin precisarmucho de qué se trata, tendría que reconocerseque el fenómeno no es nuevo / que ya se encuen-tra prefigurado con especia! intensidad en la Viena

de hace cien años, al modo de esos preludios de ópera enlos que se exponen los principales motivos como muestrarioo anticipo de todo lo que va a seguir. Ciertamente de puer-tas afuera Viena compartía con otros grandes centros euro-peos una cuftura oficial de espléndida fachada, que tenía sumejor expresión en las grandes exposiciones nacionales e in-ternacionales que exhibían ante los profanos ignorantes lasmil maravillas de la producción industrial. Factor común erala exaltación positivista de la ciencia y la técnica, la ampulosi-dad, el gusto por el despilfarro y lo colosal sobre todo en ar-quitectura, tanto en edificios públicos como privados. Todose concebía a lo grande como digno de sobrevivir aunque aveces los materiales que se utilizaban eran excesivamentefungibles e incluso de segun-da mano.

La grandilocuencia es laimagen artística de esta cul-tura que produce un tipo deartista e intelectual que sepone al frente del desfile alservicio de la marcha impa-rable del progreso. Pero almismo tiempo surge una fi-gura antagonista intempesti-va, que desprecia la épocaindustrial, se aleja de las ma-sas y siente un instintivo te-rror a la asimilación, que lu-cha contra ella con las ar-mas del eclecticismo, laexcentricidad o un misticis-mo decadentista que oscilaentre la vida parasitaria delos salones y la bohemiatriste y marginal. Ya Baude-laire, por no decir Nietzs-che, había simbolizado estacrisis en la que naufraga lavisión optimista y progresis-ta del mundo y la ciencia serevela incapaz de alcanzarlas raices más profundas dela existencia.

Todo el andamiaje ideo-lógico se siente perplejo an-te aquél para quien no esválido el imperativo categó-rico, desde el momento enque su actuar no puede convertirse en norma de validezuniversal. Los trágicos marginados de los griegos habían de-generado en figuras útiles y tópicas para la edificación litera-ria y con ello perdieron la función catártica. La literatura bur-guesa del siglo XIX renunció a la tragedia en favor de la no-vela. Ya no había caracteres libres sino fracaso existencial dela individualidad romántica ante la miseria moral de la socie-

AmoW SchSnberg '..quiíds ni seo un ser humano, que soy, oí fin, un judío'

dad industrial. De ahí la fuga de la realidad hosca y brutal,terminada a veces en tragedia -Van Gogh, Toulouse-Lautrec,Rimbaud— que tan pronto busca la salvación en el exotismode cartón piedra estimulado a la sombra del colonialismo enun momento de máximo esplendor, como en el pasado-prerrafaelismo, recuperación historicista del gregoriano, lapolifonía renacentista- todo ello debidamente manipuladopara satisfacer las necesidades del momento.

Incluso el pasado inmediato es reinterpretado, jerarquiza-do y codificado como repertorio desde criterios muy ambi-guos y contradictorios. Un Mahler, reputado intérprete confama de honesto y ecuánime, presenta las óperas de Wag-ner, en las que considera sacrilega cualquier alteración, com-pletas y sin los cortes hasta entonces tradicionales, lo que nole impide al mismo ttempo transformar la escena final de Do-íibor, dotar de nuevo libreto a Euryanthe, arreglar para or-questa de cuerda Cuartetos de Beethoven y Schubert e inclu-so mejorar la instrumentación de Sinfonías de Beethoven y

Schumann so pretextode deficiencias técnicas,juzgadas inapelablemen-te desde la orgullosa se-guridad que proporcio-na la ideología positivis-ta imperante delprogreso indefinido,acorde con el optimis-mo oficial.

La originalidad vienesa

.La respuesta vienesa ala crisis es ante todouna verdadera alternati-va a la turbia fascinaciónde los profetas del oca-so, Klages, Stefan Geor-ge, Spengler, cuyas pro-puestas, tributarias delmesianismo wagneriano,abrian el camino de unanueva religión de salva-ción por la aniquilación.Viena, a pesar de ser lacabeza de un Imperioen liquidación que sedesmoronaba inexora-blemente, no se limitó alamentaciones catastro-fistas sino que intentósalvar los restos delnaufragio y al_ mismo

tiempo, y esto es lo más importante, profundizó sus instru-mentos críticos con una radicalidad que ha asegurado su fe-cundidad y validez para el resto del siglo.

Freud, más allá del ámbito médico, ai adentrarse en losmás profundos misterios del psiquismo y descubrir las hue-llas en la vida consciente de comportamientos primordialescreó el Psicoanálisis revelando al mismo tiempo la radical fal-

118SCHEPZO

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Otoño:El turco en Italia/ fcrarrinerMisa de Gloria/MarrinerSonatas para cuerda Nos 1*6/1 Musici

DOSIER

sedad de la sedicente y orgullosa civilización racional. Witt-genstein. con su certera visión de los límites del lenguaje,preparó el terreno, tal vez a su pesar, del positivismo o em-pirismo lógico del Wiener Kreis, Schoenberg tras tomar notay experimentar en sus primeras obras la crisis de la tonali-dad, formuló el dodecafonismo. Loos preparó el funcionalis-mo racional precursor de la Bauhaus y be la arquitectura delsiglo XX, después de su aguda percepción del divorcio entreornamento y utilidad.

El malestar de la cultura era estimulo antes que remorapor más que ésta existiese en ciertas manifestaciones. Antesde su teatral suici-dio en la Beetho- . . .venhaus, O t t o :-Weininger quienal igual queNietzsche se había .aventurado en laconexión entrecrítica de la culturay utopia antihistó-rica, puso en cir-culación con sugenio divulgativouna serie de su-gerentes peroabruptas contra-posiciones -cultu-ra y civilización,genio y talento,humor e ironía,alemán y judio, al-ma y espíritu- quesuponían en sudescarnada faltade mediación unaregresión románti-ca y que culminarí-an con una utopíamasculina y ariaproclamada para-dójicamente en nombre de Kant.

Las causas de que fuese Viena el centro donde nacieron ydesde donde irradiaron tan importantes hazañas culturales,han sido explicadas muchas veces, aunque en general de for-ma poco satisfactoria. Es verdad que existieron circunstan-cias históricas muy particulares pero éstas apenas dan cuentade aspectos epidérmicos. Sólo hacia 1860 la burguesía liberalse encontró en posición hegemónica. Pero los protagonistasde este Grunderzeit, el tiempo de los fundadores, tenía unabase social relativamente débil compuesta fundamentalmen-te de alemanes y judíos alemanes de las clases medias urba-nas, cada vez más recelosas ante la marea eslava que se ave-cinaba, y tuvieron que pactar con el viejo orden y sus valoressociales y culturales. Ello supuso el alto precio de renunciar apostulados que eran su razón de ser rectitud ética, imperiode la ley y progreso social como fruto de la ciencia, la educa-ción y el trabajo. De hecho el mejor síntoma de la enferme-dad del experimento liberal es la aparición en los años 80 demovimientos antiliberales de masas, los obreros socialdemó-cratas marxistas, los social cristianos antisemrtas de clase me-dia, los pangermanistas y los diversos nacionalismos eslavos.

La imagen de Jan o

Acaso sea Schoenberg quien refleje y compendie mejor yde una forma más plástica el torbellino de fuerzas contradic-

120 SCHERZO

torias que se abatían sobre la Viena de esos años. Práctica-mente nunca ha cesado la controversia sobre su personali-dad y su arte. Revolucionó la técnica compositiva y sin em-bargo fue siempre emocionalmente un trad icio na lista, inclusoen los momentos de adoptar las mayores innovaciones. Se leha llegado a tachar de conservador y se le ha colgado el epí-teto de último romántico.

No es la menor paradoja que en el creador de un sistemareputado como el non plus ultra de la racionalidad aflorecontinuamente un reducto irracional, una primacía de la os-curidad inconsciente, de la intuición, una religiosidad difusa y

nada dogmática que contempla con curiosidad y benevolen-cia la Teosofía, entonces un movimiento de moda. Schoen-berg creía firmemente en un mundo interior y distinto sóloaccesible, a través del arte, a un pequeño grupo de iniciados.En cierta ocasión afirmó que era el misterio lo que unía a sucirculo incondicional de discípulos: «No menosprecie ustedla magnitud del círculo que se está formando a mi alrededor.Crecerá por el ansia de saber de una juventud idealista, quese siente más atraída por lo misterioso que por lo cotidia-no».

La Viena en la que Schoenberg creció dentro de una fami-lia judía de clase media baja estaba sacudida por ideologíasantisemitas, algunas muy virulentas. Su afán de integración lellevó a abandonar la comunidad judía, como haría poco des-pués Karí Kraus, abrazando el protestantismo y exhortando alos judíos a convertirse en auténticos alemanes. Pero todofue en vano. En una carta de abril de 1923 dirigida a Kan-dinski expresa con amargura que la asimilación ha sido unpaso en falso y una equivocación: «Pues lo que tuve queaprender el año pasado forzosamente, lo he comprendido fi-nalmente y no volveré a olvidarlo. Y es que no soy un ale-mán, ni siquiera un europeo, si, quizás ni siquiera un ser hu-mano (al menos los europeos prefieren a los peores de suraza antes que a mí), que soy, al fin, un judío».

Pero la conciencia de marginación no fue bastante paraevitar su ceguera ante otras discriminaciones que flotaban en

VIENA

el ambiente, por ejemplo la que tenía su mejor expresión enla cultura misógina fin de siglo de tintes especialmente estri-dentes. El jacobinismo de los primeros y ya lejanos momen-tos revolucionarios había declarado una guerra igualitaria a lasociedad jerárquicamente estructurada Pero igualdad e indi-vidualidad entraron pronto en colisión y el ciudadano sinatributos se encontró con una nueva jerarquía basada en ladesigualdad económica de sexo y de raza. Beethoven y Scht-ller se hablan tomado en serio la igualdad emancipatoria pe-ro ya un Kleist o un Hebbel ponen un freno al entusiasmorevolucionario. La tendencia regresiva se había agudizado yno es extraño que Schoenberg nnda tributo al clima que lerodea en un cambio de impresiones con su idolatrado Mah-ler, según cuenta en uno de sus escritos:

«Cuan profundamente penetraba su pensamiento en laintención de los maestros quedará ilustrado por el siguienteejemplo. En una conversación acerca de los poemas deWagner hice yo la observación de que no me sentía capazde descifrar elsignificado másprofundo deltexto de Lofien-grin. La sola his-toria con susrománticas ma-ravillas, sus mal-diciones, hechi-zos, brebajesmágicos y trans-formaciones, noparecía corres-ponder a senti-mientos huma-nos más hon-dos. A pesar dela impresióngrandiosa pro-ducida por lasllamadas de pa-triotismo y porla consagracióndel Grial, resul-taba muy duromaldecir a Elsapor querer co-nocer el origende Lohengrin,aunque Ortrudhubiese desper-tado sus sospe-chas. Es la dis-tinción entrehombre y mujer-explicó Mah-ler-. Elsa es lamujer escéptica.Es incapaz detener el mismogrado de con-fianza en elhombre que eldemostrado poréste cuando porella luchara, cre-yendo en ella

sin i n d a g a r su fou¿ & psicoanálisis como revelador de lo falso de lainocencia o CUl- civilización racional

Webem; con e) llegó el tiempo de la purificación

pabilidad. La inclinación por la verdad es masculina, la suspi-cacia femenina. En efecto, la suspicacia se origina en el temorde quien necesita protector, el protector de Brabante. Estainterpretación revela la profundidad humana que ambienta elteatral Nie soí/st du mich befrogen».

Schoenberg se aferró durante años a su rebeldía y a sunegación de la rutina. El mismo se veía como una fuerza his-tórica inevitable y alguna vez llegó a decir «Ningún otro qui-so este trabajo de modo que tuve que asumirlo yo». No ins-tauró enseguida un sistema nuevo que sustituyese los valoresdestruidos; éste todavía se haría esperar varios años. Lasobras creadas entretanto eran del máximo interés pero irri-tantemente provocativas. Por otra parte, el orden estableci-do no estaba totalmente ausente en algunas de ellas y una yotra vez aparecían recaídas premeditadas, en una amalgamade novedad y tradición.

Creador de un lenguaje, a veces parece que contribuye abloquear sus potencialidades implícitas, contaminándolo consupervivencias estructurales incompatibles. Escribió Boulezcon acritud; «Librémonos de considerar a Schoenberg comouna especie de Moisés que muere ante la tierra prometidatras haber llevado las Tablas de la Ley desde un Sinaí que al-gunos querrían confundir obstinadamente con el Walhalla».Por eso cuando, tras el gran revulsivo que para la concienciaeuropea supuso la Segunda Guerra Mundial, se trató de res-catar los valores ¡lustrados en nombre de los cuales se decíahaber luchado, que podían servir como justificación y coarta-da, no se eligió como referente vanguardista a Schoenberg oa Berg, culpables de compromiso con la tradición, sino quese prefirió la lúcida intransigencia aparentemente incontami-nada de Webem. Había llegado el tiempo de la purificaciónque de todos modos duró poco.

Domingo de/ Campo

SCHERZO 121

DOSIER

El aire de otros planetas

El primer verso del poema Entriickung (Éxtasis) deStefan George, utilizado por Schoenberg en el revo-lucionario final de su Cuarteto n" 2, dice: «Siento el ai-re de otros planetas». Resulta curioso de qué mane-ra, indirecta, se resume aquí el sentido y el senti-

miento de lo nuevo, evidenciado en esta composición no ya através de la semántica, sino a merced a una nueva sintaxis for-mal y a una fuerte expresividad. Eran tiempos (1908) de cam-bios, de experimentalismos, de pruebas, de contradicciones.La tonalidad clásica -que descansaba en la supeditación deledificio sonoro a un orden jerárquico, en el respeto a la tríada(elemento de reposo) y a la estudiada secuencia cadencial, co-mo sistema equiparable al social-polftico absolutista- habia si-do ya prácticamente liquidada, no ya por Schoenberg, sinopor compositores vecinos y anteriores a él. Incluso muy ante-riores: de hecho la ambigüedad tonal se había apuntado ya enautores tan lejanos como Gesualdo da Venosa, Schütz, Mon-teverdi o Bach. La difusa armonía de algunas Sonatas de Schu-bert o la extremada indivi-dualidad de ciertos Cuarte-tos de Beethoven habíanido sentando también lasbases de la lenta transfor-mación del orden estable-cido, enemigo del inestablecromatismo y servidor delinmutable diatonismo. Haescrito e! pianista AHredBrendel1: «El cromatismorepresentaba el sufrimientoy la inseguridad, en tanto laarmonía diatónica pura, in-troducida en la conclusiónde la pieza, representaba lacertidumbre de la fe... Alprincipio de La Creación deHaydn... Caos y Luz se si-guen entre sí de maneracomparable». Quedabaclara la idea de que la diso-nancia -digresión dinámicade la nota tónica- aportabaexaltación a la música y erala fuente de su expresivi-dad. El desarrollo de estasnociones, a lo largo de unaevolución histórico-cutturallógica, había de llevar, porsupuesto, a la liquidaciónde las fórmulas y consi-guiente desaparición delsistema (atonalismo), pri-mero, y a la elaboración deun método sustitutivo deordenación sonora (dode-

cafonismo), después. Este proceso, muy complicado, largo ylaborioso, tendria lugar preferentemente en Viena. Y el primerreconocible iniciador -favorecido por un estado de cosas y unentorno adecuados- fue, tras el significativo aldabonazo dadopor Wagner, fundamentalmente en su Tnstán e Isolda, GustavMahler.

Í22SCHERZO

•KUNjlAVj>TLlLVN.EfcV/ERElNlCVNÍ BILDENDffC KÜNfTLEK OJTERREI

La modernidad de Mahler

Heredero de la gran tradición romántica, servidor de elladesde su podio de director, eventual discípulo de Bruckner,Gustav Mahler supone la ruptura con un pasado y la aperturahacia los nuevos horizontes, ya vislumbrados, del expresionis-mo. La forma queda rota, desquiciada en sus mecanismosapriorfsticos dando paso a la dimensión de lo negativo. «Lostiempos incesantes de sus Sinfonías, que giran vanamente so-bre sí mismos a modo de perpetuum mobile, son símbolos delcurso del mundo» (Adorno)'. Un mundo que es imrtado paraser de continuo acusado. Se establece en el sinfonismo mahle-riano una permanente contradicción nacida de la despropor-ción entre el microcosmos temático previsto y la inmensa lon-gitud de los desarrollos; algo que pone en evidencia, junto conla originalidad de las soluciones tlmbricas resuftantes, el desa-cuerdo espiritual entre el ser y el devenir y crea una poderosay fustigante dialéctica Y lo curioso es que en principio el len-

guaje de Mahler respetaen buena medida los pre-supuestos establecidos yse atiene a un diatonismode base que es de hechomucho más transgredidopor las audacias cromáti-cas y la corrosión tonaldel joven Richard Strauss-que posteriormenteamaina y se refugia, trasSolóme y Eiekzra, en elamable, e inteligente, pas-tiche-, inspirado en algu-nos de los procedimientosarmónicos trabajados porWagner, determinantesde las primeras experien-cias llevadas a cabo porArnold Schoenberg, elmás directo discípulomahleriano, que supo unir,en el fluido discurso de sufamoso sexteto para cuer-das Noche transfigurada,op, 4, sobre poema deDehmel, ambas influenciasy sentar las bases que ha-rían germinar, en el cursode muy pocos años, elmovimiento expresionistavienes y la consiguiente li-quidación por derribo dela sistemática anterior. Al-go que, históricamente,encajaba en el complejoproceso revisionista que,

no sólo en la capital del 'mperio, se estaba desarrollando con-tra las estructuras que hasta entonces habían regido una socie-dad, heredera de un antiguo régimen absolutista e incapaz demantener su coherencia interna en el marco de un modernosistema liberal. Eran demasiadas las contradicciones que con-fluían en ella, tanto sociales como culturales y políticas, excesi-

VIVAgTEPRIMAVERAS O M Y C L A S S I C A L

L O M E J O R E NM Ú S I C A A N T I G U A

DOSIER

va la multiplicidad de idiosincrasias que se albergaban en sus li-mites. Las manifestaciones artísticas acabaron, como era lógicoy saludable, por reflejar ese turbulento estado de cosas. Scho-enberg, dentro de ese panorama, llevó, por lo que a la músicase refiere, la voz cantante.

Odio al burgués

A medida que avanzaba el siglo XIX eran cada vez más fre-cuentes los enfrentamientos entre creador -normalmente pordelante de su sociedad- y público. Frente a novedad, resisten-cia. Ello fue determinando una paulatina necesidad de provocarpor parte de aquél, que, a finales de la centuria, alimentaba unasbuenas dosis de odio contra el burgués conservador, instaladoen la comodidad de las viejas formulaciones. Como señalabaCharles Rosen3, tal estado de cosas no fije en ningún srtio tanevidente como en Viena, en donde la cuestión, tomada casi co-mo un juego en Londres o París, adquiría tintes de gran virulen-cia. Y la opinión del artista podía llegar a ser tan despreciativacomo la del extraordinano arquitecto Adolf Loos, fundador deuna revista que llevaba el insultante título de El otro, un periódicopara la introducción de la cultura occidental en Austria. No es ex-traño que el acomodaticiooyente-espectador vienesse escandalizara con laspropuestas subjetivas deMahler -nunca realmenteapreciado en la ciudad delDanubio por la mayoría-, apesar de estar éstas muyenraizadas en la tradición,ni que se llevara las manosa la cabeza ante los actosque podían organizar Scho-enberg y sus amigos a pri-meros de siglo y que mástarde, a partir de 1918, seplanificarían con la rúbricade la Sociedad Pnvada deConcier tos fundada poreste compositor. No po-cos altercados se origina-ron en estas reuniones,portadoras de mensajestan vandálicos como losenunciados por los fauvesfranceses, equiparables alos movimientos va decidi-damente expresionistas re-presentados por gruposcomo la BriJcke de Dresde(que albergaba artistas co-mo No lde , Kirschtein oPeschtein), la Neue Sezes-sion de Berlín o la Neue Ve-raningung, luego convertidaen la famosa Blaue Reiter

(Caballero azul) de Munich, donde se agruparían Klee, Macke.Marc y Kandinski (que tan excelentes migas haría con Schoen-berg). En Viena, como se deduce de lo dicho, todo se desarro-llaría, frente al mayor conservadurismo, con más violentos inter-cambios de opinión. El expresionismo austríaco-alemán conferíaa sus productos una intensa expresividad, una atmósfera cerra-da, claustrofóbica, un tono a veces macabro, a veces morboso,que podía no estar exento de ciertos toques de ironía. Un per-manente juego de luces y sombras de arto contenido emocio-nal que matiza, en el caso schoenbergiano, las obras surgidas

124 SCHERZO

Mahler bocetos pora Jos (res primeros movirmenlos de la Segundo Sinfonía.

entre 1908 y 1914, el período ato nal (ningún método básico deordenación y planificación sonoras) que, curiosamente, es elque menos ha calado en el público, de espaldas aún hoy a sumensaje. Donald Mitchell* intenta explicar esta resistencia por elpoco digerible cúmulo de nuevas sensaciones que estas músicasaportaban (lo que Giedion denominaba «nuevos remos de sen-saciones»). Es sin duda paradójico el rechazo teniendo en cuen-ta que el advenimiento de la atonalidad había sido repetida-mente anunciado al irse paulatinamente debilitando la tonalidadfuncional. Quizá radique la explicación en el hecho de que elabandono de la sistemática tonal «tiene más de renuncia quede afirmación» (Mitchell). Pero, en todo caso, y esto ya aparecíamás que insinuado en Mahler, el rechazo -entre creador y pú-blico- era mutuo, porque la técnica expresionista no nacía co-mo abstracción de la realidad, como juego formal o como sim-ple negación de la figura tonal, sino, y asi lo resume certeramen-te Gentilucci5 «como el deseo de poseer esta realidad hasta elfondo y al mismo tiempo de la impresión de que el mundo seha disuelto en la crueldad de las relaciones sociales y humanasinicuas».

«Si sólo pudiera pasar algo» -decía en 1910, a los 23 años,el poeta Georg Heym- «...Esta pa2 es tan fétida, aceitosa, gra-

sienta como un barniz pe-_ _ _ _ _ _ „ gajoso en muebles viejos».

Era la paz que, después delas primeras manifestacio-nes modernistas, hablan in-tentado aniquilar, mediantenuevos estímulos, muchosde los artistas -vieneses oradicados en Viena- de laprimera hora del cambio:junto a Mahler, a Zemlnis-ki, a Schreker, al más jovenSchoenberg, en el campomusical, los impulsores dela Secession; Klimt Hoff-mann, Ot to Wagner, Mo-ser, Olbrich, que pregona-ban la guerra a «la rutinasin acción y al bizantinismoosificado». Pero, en el fon-do, no se había logrado enesos primeros empeños di-luir por completo el hedo-nismo en el que la socie-dad en la que participabande una u otra manera, sebañaba, ni terminar con lasperennes y ya citadas con-tradicciones (no la menorla derivada del conflicto se-mitas-antisemitas), que da-ban pie, por ejemplo, aque, con todo, el vocabula-rio secesionista «mantuvie-ra viva la tensión entre es-

tructura y estilo», en palabras de Domingo del Campo6; loque afectaba igualmente al mismo Mahler, bastante ancladotodavía en la tradición reciente.

La destrucción del jardín

El irracionalismo atonal o arbitrio derivado del abandonode las estructuras clásicas proporcionaba al compositor unamateria indeterminada bien que todavía vinculada a los docesonidos del sistema temperado. Era precisa una nueva organi-

VIENA

zación, un método que propusiera una gramática sustitutiva,que fuera más allá de lo que habían ido algunas de las realiza-ciones empíricas del atonalismo, en una segunda etapa scho-enbergiana estructurado podría decirse que canónicamente -apartir de! flemat Lunoire de 1912- y, en manos de sus discípu-los más directos, Webem y Berg, trabajado en busca de la sín-tesis, en un caso, y de un lirismo trascendido, en el otro. Woz-zeck del segundo de los citados es el mejor ejemplo de estasbúsquedas. Pero para el momento en que esta ópera se es-

Retrato de AdotfLoos por Oskar Kotoschfco, ¡909. Can Scfioenbesg, creador de un lenguaje perturbador y ouientico

trena (1925) Schoenberg había encontrado ya la fórmula «pa-ra imponer una nueva unidad y un nuevo orden»: el métodode los doce tonos o dodecafonía, lo que muchos considera-ron como el vuelco racionalista del expresionismo, cuando nocomo una simple llamada al orden; aunque en realidad seaprecisamente la consagración de ese expresionismo. Una con-sagración que suponía la plena asunción «de todas las tinieblasy la culpa del mundo; toda su felicidad está en reconocer la in-felicidad, toda su belleza en sustraerse a la apariencia de lo be-llo» (Adorno)7. El nuevo lenguaje -las doce notas de la escalacromática alcanzan en él la misma importancia, son reducidasal rango de materia, componen series, que son sometidas adiversos procedimientos mas o menos prefijados- no es em-pleado, como sucedía con el anterior, como expresión de algo,sino que se constituye él mismo en contenido.

Se logra así por Schoenberg -en un método que él mode-ló, perfeccionó y difundió entre 1919 y 1924, pero en cuyaelaboración había trabajado también, cada uno por su lado,otros compositores como Matthias, Hauer, Golyscbeff y E¡-mert- la mayor libertad. Pero es una libertad dolorosa, quehuye de la comodidad o complacencia intelectual, de la belle-za misma. «La belleza sólo existe a partir del momento enque la gente improductiva empieza a descubrir que falta... elartista no la necesita. Para él es suficiente la verdad»8. Pero laacusación definitiva a los protagonistas de esa belleza vacia no

tendría lugar hasta bastante después de desaparecido el Impe-no mediante una de las partituras más lúcidas y rigurosas en laaplicación del método dodecafónico de las salidas de su plu-ma; la ópera Aboses und Aron (1926-1932). en la que rematóel descubrimiento de nuevas formas musicales para transmitirsu mensaje. Schorske*, en esta línea, ha escrito que «el sistemaideado por Schoenberg no era un retomo al orden jerárquicoy privilegiado del sistema diatónico, Pero su democracia dedoce tonos recuperaría la coherencia en forma sistemática: un

orden oculto, creado porel compositor, en el quearriba y abajo, adelante yatrás se relacionaban visi-blemente para la menteanalítica, en general noeran accesibles al oído».Con ello se producía loque el estudioso nortea-mericano ha llamado muybellamente «la explosiónen el jardín», un humanis-mo extrañamente mezcla-do de nihilismo, en el queestuvieron comprometidossobre todo, de entre losartistas surgidos en la cnsisvienesa, Kokoschka en lapintura, Loos en la arqui-tectura y Schoenberg en lamúsica, protagonistas de lacreación de ese lenguajeperturbador, hecho a ve-ces de dolores y renuncias,de verdades que sus pre-cursores sólo habían ex-presado en forma de ale-goría indirecta. Aunque só-lo Schoenberg generó lacapacidad de presentar elyermo como opor tunoanálogo metafísico e idealmetafórico para el hombre

psicológico. «Mostró a quienes quisieran escucharlo en quéforma podía organizarse el sonido para reemplazar al jardínque tanto había contribuido a destruii».

Arturo Reverter

Trabajo publicado por cortesía de la Revista Siglo XXI

Notas

1. Alfred Brendel: Reflexión* faites Gallímard. París, 1979.2. Th. W. Adorno: PMosaphie der neuen Musk. Tubinga, 1949. Edi-

ción francesa: Gallimard. París.3. Charles Rosen: «Schoenberg y el expresionismo». Revista Criti-

que, agosto-septiembre 1975: Vienne, debour d'un s/éde. París.4. Donald Mitchell: El lenguaje de la música moderno. Editorial Lu-

men. Barcelona, 1972.5. Armando Gentilucci: Guía para escuchar la músico conte/riponj-

nea. Monte Avila Editores. Caracas, 1977.6. Domingo del Campo: «Luces y sombras de la Viena de Mahler».

Programa al ciclo Integral de las Sinfonías de Mahler, Fundación Cajade Madrid, Madnd, 1992.

7. Th. W. Adorno: Op. crt8. Amold Schoenberg; Armonía. Real Musical, Madrid, 1974.9. Cari E. Schorske: Viena Fin-de-Siéde, Gustavo Gili, Barcelona,

1985,

5CHERZO 125

DOSIER!

Mahier y Schoenbergtradición y revolución

En el campo de la historia, las perspectivas que abre laposteridad no coinciden nunca con las evidencias delpresente. Lo que no quiere decir que esas perspecti-vas queden fijadas para siempre. La notoriedad histó-rica de un creador no es más que relativa, porque

está en función a la vez de los que le han precedido, de losque le han seguido y del conocimiento que se teñe de suscontemporáneos.

Si entre 1900 y 1910 se le hubiera preguntado a un vienesquién era el compositor mayor de su tiempo, habría sin dudaescogido al alemán Richard Strauss. De sus compatriotas sehubiera quedado, verosímilmente, con un Karl Goldmark o unWilhelm Kienzl, pero sin duda no se referiría a Bruckner, salvoque perteneciera a la pequeña minoría de sus admiradores, dela misma manera que no hablaría de Mahier, si no fuera paradecir enseguida que se trataba de uno de los cre-adores más discutidos -y de los más discutibles-de la época. En lo que respecta a Schoenberg,ciertamente comenzaría reconociendo sus des-lumbrantes dotes, pero añadirla enseguida queese joven león, que tantas esperanzas había des-pertado en sus comienzos, habla caldo despuésen la locura más insoportable.

Y, sin embargo, cuando se hace el balance deesa edad de oro que vivió Viena entre 1900 y1910, dos músicos, y dos solamente, se destacannotoriamente del conjunto. Son Gustav Mahiery Amold Schoenberg, dos puros productos desu tiempo y de la efervescencia intelectual y ar-tística que caracterizó entonces a la capital aus-triaca.

Pero hay que tener ante todo en cuenta loque separa a ambos. En efecto, al menos a simplevista, Mahier, en tanto que sinfonista post-román-tico, representa la culminación de la tradición delsiglo XIX, el heredero de Bruckner en lo queconcierne a las grandes formas, de proporcionesmonumentales y a la hipertrofia de la orquesta.Pertenece a una tradición que encuentra su on-gen en el clasicismo y el pre-romanticismo, enBeethoven y Schubert. Que, además, continúasólidamente vinculado a la tonalidad, al lenguajetradicional e incluso al diatonismo, Qué puede, expresionista,pues, tener en común con Schoenberg, el jovenrevolucionario de la línea post-wagneriana, que va a rompertodos los lazos con la tradición (si se atiende de nuevo a lasapariencias), que va a renunciara la sacrosanta jerarquía de losgrados de la escala para inventar un sistema nuevo. EntreMahier, el funcionano, el administrador de teatro, el intérpretegenial, el virtuoso de la batuta, el hombre de acción empíricoy dramático -y Schoenberg, el creador independiente que ensu estudio hace un trabajo de reflexión y de teoría, hay todala oposición que separa al ser sociable del solitario, e incluso alextrovertido del introvertido. Por un lado Mahier, el composi-tor que abre de par en par a las músicas callejeras el santuariode la sinfonía sin por ello instituir una música nacional, ni che-ca ni vienesa, y que. al hacerlo, refuta uno de los conceptosfundamentales del romanticismo, que es la originalidad delmaterial temático. Por el otro lado, Schoenberg, el sabio pro-

.7.2(5 SCHERZO

fesor que dedica una gran energía a inventar un sistema cierta-mente con porvenir, pero un sistema lo bastante general co-mo para tener en cuenta todo el pasado. Por un lado Mahier,el compositor instintivo que, desde los veinte años, ha descu-bierto su estilo y su personalidad, y, del otro, el que avanzalentamente por el duro camino de una búsqueda ascética. Porun lado, Mahier, el orquestador genial, pero que manifestaba,al instrumentar, que no tenía otro fin que diferenciar y valorarcada línea, y del otro, Schoenberg, que hace del timbre un pa-rámetro de pleno derecho, el inventor de la KJangfarbemeiodieque llega a construir toda una pieza sobre un único acorde,para revestirlo de colores diferentes cada vez- Y se podría asímultiplicar la enumeración de contrastes, es decir, antinomias.

Son, por otra parte, diferencias que a partir de los primerosencuentros entre ambos músicos, engendraron tantos roces y

Schoenberg con. probablemente, Hermann Bohr. Tabla anónima de carácter alegórico

conflictos, conflictos que Alma Mahier ha relatado no sin cier-to humor en sus Memorias, Porque su diferencia en edad essólo de catorce años cuando, hacia 1902, Schoenberg apareceen escena; Mahier, es director de la Opera de Viena, en lacumbre de su glona como intérprete. Ahora bien, resulta queese año va a ser testigo de dos acontecimientos que les con-ciemen, y que ambos han pasado a la historia: la primera in-terpretación pública de Veftódrte Nacht (Noche transfigurada)de Schoenberg y, en el Festival de Música Contemporánea deKrefeld, de la Tercera Sinfonía de Mahier, fecha esencial en suvida ya que señala el comienzo de su verdadera carrera comocompositor.

Mahier quedó hondamente impresionado por VerklórteNacbt, pero no por ello sus primeras conversaciones con elautor fueron menos tormentosas. El joven tiene opiniones

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DOSIER

tajantes. Mahler también y raras veces coincidentes. Además,Schoenberg quedó profundamente impresionado por la Pri-mero Sinfonía de Mahler, en la cual creyó percibir, como lamayor parte de los contemporáneos, signos de impotenciacreadora del director de la Opera. Es cierto que Schoenberg,como Mahler, admira a Wagner, pero como ya hemos visto,venera también a Brahms, cuya música no aprecia de modoespecial Mahler. Un día, después de un intercambio de para-dojas y de juicios sin apelación y sin matices, Schoenberg ter-mina por abandonar, junto con Zemlinskyi,.el piso de Mahler,jurando que nunca más volverá. Por suerte la bronca resultapasajera, sobre todo porque Mahler es muy consciente deque él también tiene la cabeza dura y et juicio categórico.Además, su profunda honradez y los recuerdos de su propiajuventud le prohiben reprochar al joven el tener ideas fir-mes.

En lo que respecta a Schoenberg, los años de 1902 a 1910aparecen hoy como los años de Sturm und Drang. Consolidarásu reputación, que ya rebasa las fronteras. Después de con-vencer a todo el mundo de la dimensión y fuerza de su talen-to creador, se dedica a multiplicar, al menos a ojos de los víe-neses, las provocaciones más escandalosas. Sus relaciones conla capital tan amada (y odiada) están lejos de ser armoniosas.Por otra parte, como los escritores Richard Beer-Hofmann yArthur Schnitzler, como el director de escena Max Reinbardt,Schoenberg dejará Viena e irá a Berlín, y dos veces seguidas,en 1903 y 1911.

Sin embargo, todo había co-menzado bien para él, en 1897,con el éxito de su Cuarteto de ju-ventud, estrenado durante un con-cierto de la Tonkünstler Verem. Susegunda obra importante, VerklarteNacht compuesta en 1899 y pu-blicada enseguida en Berlín, fuetambién bien acogida en 1902. Enel verano de 1903 vuelve de Ber-lín animado por el apoyo de Ri-chard Strauss, que le ha recomen-dado el tema de Pe/feos y Mefcan-de, sin saber que Debussy había yacompuesto una ópera. Schoen-berg comienza entonces la com-posición de su gran poema sinfóni-co. Pero no basta con componermúsica, hay que vivir y hay que serinterpretado. Así, pues, Schoen-berg se dedica a la enseñanza -Berg y Webem se cuentan entresus primeros alumnos-, Al mismotiempo funda con Zemlinsyi la Ve-reinigung Schaffender Künstler, so-ciedad destinada, al ejemplo de laSecession, seis años antes, a per-mitir que se interpneten las obrasde compositores de vanguardia y«dar a la música moderna un de-recho de ciudadanía permanente en Viena». Sin embargo, enel mismo año, otra asociación de carácter progresista, la An-sorge Verein, ha dado a conocer sus primeros (jeder, que pro-vocaron un espantoso escándalo, que el propio Schoenbergreconocería más tarde, «que duró toda su vida». Enseguidaconseguirá la admiración y la confianza de Guido Adler, unmúsico que disfrutaba de una sólida reputación en Viena. Co-mo director del Instituto de Musicología, Guido Adler parecíamás bien estar destinado a ser uno de los conservadores máspertinaces de la capital. Sin embargo, es él quien presenta la

128 SCHERZO

Amotí Schünberg y flJtxander von Zemtmsky, 1912.

nueva asociación al público vienes en un largo artículo de laNeue Ffeíe Press. Convenció a Schoenberg y a Zemlinsky deque necesitaban un padrino eminente, como garantía de res-petabilidad y de seriedad, y convenció a Mahler para queaceptara ese papel.

Mahler no se mostró cicatero en su apoyo. Dirige, sin co-brar, la Sinfonía Doméstica de Strauss en el primer conciertoorquestal de la Asociación. Asiste al ensayo general de Peí/eosy Melisande de Schoenberg, dirigido por el autor, después dellegar a considerar dingir él mismo la obra. Al día siguiente en-trega a la joven sociedad el primero de sus nuevos /Jeder, en-tre los que se cuentan los Kindertotenlieder, terminados para laocasión. En lo sucesivo se identifica con Schoenberg en la me-dida en que su combate le recuerda el que él entabló en otraépoca. Le adopta, por así decirlo, como su hijo espiritual. En1907 asiste sucesivamente a los estrenos del Primer Cuarteto yde la Kammersymphonie op. 9 de Schoenberg. Los vieneses ha-bían apodado a esa Sinfonía de Cámara, Sinfonía de la Cámarade Torturas. Pero a Mahler le importa un comino su desapro-bación. Se colocó en primera fila y aplaudió ruidosamente lasdos interpretaciones. Durante el tumulto que se desencadenóen uno de los conciertos (se celebraron con un intermedio detres días), estuvo a punto de abofetear a uno de los abuchea-dores.

Tres años más tarde, Mahler asiste, durante una sesión detrabajo del Cuarteto Rosé que se celebra en la Galería He-

ller, en el marco de una exposi-ción dedicada a los cuadros ex-presionistas que Schoenberg aca-ba de pintar, a un ensayo delSegundo Cuarteto, en el cual elcompositor rompe casi por com-pleto con el sistema tonal. Es laúltima obra de él que Mahler es-cuchará antes de regresar a losEE.UU. para su última estanciaallí. En una carta conmovedora,Mahler se queja a Schoenberg deque le cuesta más trabajo leer lapartitura de ese Segundo Cuorteto,que la de la mayor parte de lassinfonías. Cuando le preguntan selimita a bajar la cabeza melancóli-camente y repite: «¡Es joven y yosoy viejo! ¡Sin duda él tiene ra-zón!». Cada vez que le cuentan elúltimo escándalo que ha provo-cado, en su ausencia, un estrenode Schoenberg, precisamente elde ese Segundo Cuarteto, en1908, cuya interpretación ni si-quiera se ha podido concluir,Mahler tiene un ataque de cólera-Reconoce ante su protegido quele cuesta un considerable esfuer-zo seguirle, pero, en vez de con-denarlo como otros, le promete

que dedicará más tiempo en el porvenir al estudio de suspartituras para vencer las dificultades. En 1910, cuando Scho-enberg pasa apuros económicos, le dinge a Mahler una cartaen procura de ayuda. Quiero reproducirla por entero por-que es reveladora tanto del carácter de Schoenberg comode la naturaleza de sus relaciones con Mahler.

«Querido DirectorNo soy capaz de expresar hasta qué punto resulta penoso

para mí verme obligado a escribir esta carta y a usted en es-pecial. Sin embargo, no tiene usted idea de la cantidad de

VIENA

intentos imposibles, y también posibles, que he emprendido,y sin resultado alguno. Me encuentro en la necesidad másagobiante, si no no me hubiera atrevido a escribirle. El hechode que me lo propusiera usted el año pasado me retrae,mas que me da ánimos. Sencillamente estoy sin un céntimoy tengo que para el alquiler. Segu-ramente he sido un irresponsableal alquilar un apartamento mayorcuando gano menos dinero. Peroson muchas las excusas, por espe-ranzas incumplidas cuando las cre-ía próximas a realizarse y con lasque contaba con seguridad (...).No sé cómo decirle hasta quépunto me siento avergonzado portener que enturbiar mis relacionescon usted con una petición comoésta. Creo que no la haría si meafectara a mí sólo esta situación,porque en ese caso me las hubie-ra arreglado. Sin embargo, cuandose tienen esposa e hijos, no sedebe pensar en uno mismo (...).Le ruego que no me lo tenga encuenta. ¡Lo único que deseo esque no se modifique su buenadisposición hacia mi!»

Al día siguiente, después de re-cibir por telegrama la cantidad soli-citada, Schoenberg vuelve a tomarla pluma: «Respetado señor Direc-tor, me han entregado hoy ocho-cientas coronas (400 gulden) en sunombre. Todas las buenas decisio-nes tienen esa rapidez cuandoemanan de un ser en verdad no-ble, que no necesita ni un minutopara decidirse, ni la menor incitación extema, porque son co-mo una secreción de su ser.

Ante una cosa asi ¡es posible decir gracias?1

Por su parte, Schoenberg ha conseguido superar todossus prejuicios contra la música de Mahler, en parte bajo la in-fluencia de sus dos alumnos, Berg y Webem, que son desdehace tiempo fervorosos mahlerianos. A partir de entonces,admira al hombre Mahler y su obra sin la menor reserva.Quizá no sintiera nunca su influencia tan marcadamente co-mo sus dos discípulos, pero no por ello deja de defenderla,cuando la ocasión es propicia, contra sus detractores. En1907 le propone a Karl Krauss, para Die Fackel, un articuloque estigmatice a la crítica vienesa que se encarniza contra elmayor director que ha tenido la Opera de Viena, Este artícu-lo no va a tener nunca tiempo para terminarlo. Sin embargo,más tarde, en 1911, después de la muerte de Mahier, se alzacon violencia contra el director de Ediciones Peters quequiere destruir las planchas de la Quinta Sinfonía ya que con-sidera perdida la causa de Mahler. Por esa razón es por laque Schoenberg redacta y pronuncia, en 1912, la famosaConferencia de Praga, que es, tal vez, la defensa más hermosaque se puede imaginar acerca de un compositor poco esti-mado por otro que no lo es más.

En el ínterin ha dedicado a Mahler su Tratado de Armonio,que acaba dos meses después de la muerte de su mentor. Enpintura inmortaliza el momento especialmente emocionanteen que el ataúd de Mahler se posa en la tierra del cementenode Grinzing. El mismo acontecimiento le había ya inspirado laúltima de sus Piezas para piano Op. 19. Sobre la tumba deMahler deposita una gran corona que lleva su nombre y el de

Richard Defimet dibujo de Kart flo^er. autor del poema que inspiraLa noche transfigurado.

sus discípulos principales, con esta inscripción: «Este hombrelleno de riqueza nos ha sumido en el dolor más profundo:perder a este hombre santo, Gustav Mahler, que con su obray su actividad nos legó un ejemplo imperecedero». Sin duda,Mahler no llegó a conocer las parüturas de las obras expresio-

nistas de Schoenberg, que datande 1909, es decir Erwartung, lasPiezos para Orquesta Op. 16 y elciclo de los Jardines Colgantes, co-mo tampoco Pierrot iunaire, aca-bado tras su muerte. Tal vez nohubiera sabido apreciarlas en suintensidad visionaria, sus frases enocasiones fragmentadas, sus diso-nancias cada vez más agresivas.Pero, en cualquier caso, es verosí-mil pensar que no hubieran hechovacilar su confianza, porque hablacomprendido de una vez por to-das que el propósito del joven re-volucionario no era en absoluto niescandalizar ni provocar, sino ex-plicar lo que en él había de másprofundo, y ello en un lenguajedel que desde el principio Mahlerhabla comprendido su soberanamaestría. Porque Schoenberg lehabía convencido desde hacíatiempo que «la dificultad de misobras no procede de su lenguajesino de la complejidad de su es-tructura».

Sin embargo, habría que pre-guntarse si Mahler hubiera admiti-do la extrema concisión, paradóji-ca y provocadora de las piezasbreves que el joven maestro y sus

discípulos compusieron justamente antes y después de sumuerte, como la Op. 19 de Schoenberg al igual que la Op. 5 ylos Altenberg Lieder de Berg o las opp, de la 5 a la / / de We-bem. Verosímilmente esa brevedad le habría desconcertadomucho más que el gigantismo de los Gurrelieder, que despuésde todo no es más que la consecuencia de sus propias Sinfoní-as monumentales. No por ello Mahler dejaría de ser uno delos pocos músicos vieneses del establisbment (N. del T.: en in-glés en el original) que no tachó a Schoenberg de locura o deexcentricidad, ni de deliberada provocación, el único que adi-vinó que por detrás de sus innovaciones más audaces, en par-ticular del abandono de la tonalidad, había una verdadera ne-cesidad intenor, y esto aunque algunas de sus ideas, como lade la K!angfarbemehdie, no le hablan convencido a él, el ma-gistral utilizador de timbres orquestales, pero que era un colo-rista a su pesar.

Seguramente Mahler se identificó con Schoenberg al ver laindignación que provocaban las obras de éste y recordaría to-do el ruido y la furia con que fueron acogidas sus primeras au-diciones. Además, adivino el orden profundo que se ocultatras el caos de las apariencias. Un año antes de morir, reco-mendó a Schoenberg en la carta que les voy a citar, dirigida alpresidente de la Hochschule für Musik: «Señor Presidente,respondo gustosamente a su pregunta apoyando, con todaslas consecuencias, la candidatura del señor Schoenberg. Se tra-ta de uno de esos cerebros ardientes que suscitan innegable-mente fuerte oposición pero que, por otra parte, animan y es-timulan profundamente a los espíritus y que, en todo tiempo,los fertilizan y ponen en movimiento. Cuando se trata, y éstees justamente el caso, de un don pedagógico tan excepcional,

SCHERZO 129

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ningún director de conservatorio debería, al precio que fuere,dejarle escapar»2.

Si Schoenberg pretendía por entonces un cargo oficial deprofesor no era tan sólo para ganarse la vida, sino porquesabia de sobra que ser un revolucionario no le daba patentede maestría, que la aventura es una actitud / no un logro,que la competencia hay que demos-trarla en la tradición y no en lo des-conocido, Ahora bien, esa patente demaestría que Mahler) y Boule; des-pués de él) conquistó dirigiendo,Schoenberg la adquinó al publicar suTratado de Armonía Y luego más tar-de, en 1923, doce años tras la muertede Mahler, alcanzará por fin la metatan anhelada, la que señala el fin delas incertidumbres, el apaciguamientode las angustias, y que da respuesta alas punzantes preguntas de los últi-mos años. Consigue por último, se-gún sus palabras, «el ideal de expre-sión y de forma» al que aspiraba des-de 1906. Se trataba, naturalmente,del sistema señal que acaba de ponera punto y que aporta a la música, conun nuevo lenguaje, una nueva sintaxis,y también una nueva pureza. En losucesivo él y sus discípulos se podránexpresar con la disciplina indispensa-ble, pero en un lenguaje resueltamen-te moderno que les permite no sólorenunciar a la expresividad románticasino restablecer vínculos con el lejanopasado de los poíifonistas del Renaci-miento, Como en los otros dominiosdel arte vienes, la crisis de conciencia,la destrucción de los valores heredados, la duda, la crítica dela tradición, se revelaran fértiles al dar nacimiento a ese siste-ma tan coherente como revolucionario, sistema que se po-dría comparar al del psicoanálisis freudiano. Pero aqu! nossalimos del marco de nuestro asunto, o más bien de nuestraépoca, que va desde 1900 a 1910 y que aún es la de las in-certidumbres, la de las dolorosas revisiones, al igual que lade las aspiraciones confusas e insatisfechas.

Antes de dejar este capítulo realmente histórico, debe-mos comprobar todavía cómo en la música, como en las ar-tes plásticas y en la ciencia, hay una distancia incomensura-blemente entre esas fechas límite: por una parte 1896 (lamuerte de Bruckner), luego 1897 (muerte de Brahms, funda-ción de la Secession y nombramiento de Mahler para laOpera de Viena) y por otra, 1907 (Mahler marcha de Viena)y 191 I (muerte de Mahler y partida de Schoenberg paraBeriín). Es ya lo que va a separar al siglo XIX del XX. Mahlercompone en esos años más de la mitad de su obra (las Sinfo-nías de la Cuarta a la Décima. Das hed von der Erde y los Rüc-kert beder), mientras que Schoenberg franquea a grandespasos las primeras etapas de su ruptura histórica con el pa-sado.

¿Pero se trataba en realidad de una ruptura? Actualmente,la perspectiva y el conocimiento que poseemos de esa épocay de esa cultura, tan ricas, han a la vez modificado y ahondadonuestra visión de las cosas. No solamente han dejado al des-cubierto la verdadera dimensión de Mahler y le han otorgadodesde entonces el lugar que se le debe en la historia de lamúsica, sino que se entende mejor que nunca la extraordina-ria fascinación que ejerció sobre Schoenberg y sus discípulos.Por último, se pueden discernir, más allá de las diferencias que

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Retrato de Karí Kraus por Osfcor Kaknschko, en 1910.

enumeré al empezar, las similitudes, los parentescos profun-dos que unen a esos dos creadores vieneses.

El primer rasgo y el más evidente, que les vincula, es el re-chazo fundamental de Viena. de su apego ciego a tradicionesesclerotizadas, rechazo en función del cual se definen, comomuchos otros grandes artistas y sabios vieneses de su época.

El rechazo es, por otra parte, comple-tamente recíproco, como ya he seña-lado anteriormente. Max Graf. uno delos jóvenes críticos vieneses más es-cuchados de la época y también unode los más anti-mahlerianos, llegó aescribir, en noviembre de 1907 que:Mahler «no tiene ninguna de las incli-naciones de la sociedad vienesa, lamagia de esta ciudad no le ha cautiva-do nunca. No se nota nunca, en nin-guna de sus composiciones, que suautor ejerce su actividad en suelo vie-nes»'. A pesar de la malevolencia desu intención, tiene razón en vanos as-pectos. Seguramente nadie hoy pre-tendería que el autor de la Cuarta Sin-fonía no ha sido influido por Viena.No es menos cierto que Mahler, co-mo Schoenberg por otra parte, se haopuesto con fuerza al ideal de bellezasensual que en ella se cultivaba. Sepuede decir, incluso, que ese rechazoes uno de los elementos básicos queles ha permitido convertirse en gran-des creadores. Se podría, por otraparte, imaginar que si sus obras hu-bieran sido más estimadas, si se lashubiera criticado menos, si hubieranprobado los sabrosos frutos, sin em-

bargo a veces tan peligrosos para un creador, del éxito popu-lar, habrían pensado más en el público al componer y si hubie-ran querido halagar sus tendencias instintivas, quizá se hubie-ran dejado apartar de sí mismos y de su implacable destino.Pero, rechazados por el público al igual que por el Tribunal dela crítica, enfrentados a la hostilidad casi universal del mundo yde lo cotidiano, Mahler y Schoenberg se vieron obligados a noconfiar más que en su genio y en su instinto. En cierto modose replegaron sobre sí mismos y fueron obligados a expresarsus verdades, sus valores personales, verdades, valores que sedemostraron, muchos años más tarde, mucho más fuertes queaquéllos que se deseaba que adoptaran.

Evidentemente, Mahler y Schoenberg no tuvieron que opo-nerse, como tampoco lo hicieron los secesionistas, a un artevienes de pura cepa puesto que Viena no produjo un solo grancompositor desde Schubert y el círculo reaccionario de losamigos de Brahms no produjo gran cosa, en tanto que losGoldmark, Fuschs, Gradener, Kienzl ocupan únicamente unmodesto lugar en el Parnaso de los músicos. Sin embargo, des-de el principio, la música de Mahler expresó toda su rebelióncontra esa Viena conformista, contra el cinismo de esa capitalgozadora en la que la forma contaba más que el fondo, la cor-tesía más que la verdadera cordialidad, la apanencia más que larealidad. Nada enfurecía más a Mahler que cuando se decía«Eso no me atañe», cuando se profesaba indiferencia con res-pecto a tal o cual opinión, causa o problema, aunque fuera se-cundano: «Si me hiero el meñique -decía- no sólo experimen-to un dolor, sino que son afectadas todas las funciones de micuerpo. Lo mismo sucede a la más vasta escala, aunque nopueda permitirme tomarme como el meñique del mundo»1.

No sólo Mahler se rebeló contra ciertas tendencias estéti-

VIENA

cas, por ejemplo, contra la declamación wagneriana de los he-der de Hugo Wolf. o bien contra la primacía en Reger de loarmónico sobre lo melódico y lo polifónico, sino que su músi-ca entera es un desafio contra el orden burgués, contra la so-ciedad de su época y sus jerarquías automáticas, contra la no-ción de una música superior y erudita opuesta a la otra: «Lamúsica de Mahier, escribe Adorno, se niega a plegarse a talesreglas de juego. Atrae desesperadamente hacia sí lo que lacultura rechaza, lamentable, dañado y mutilado como la cultu-ra lo deja. La obra de arte, encadenada a la cultura, quisieraromper sus cadenas, volverse generosamente hacia el tristedeshecho; cada compás de Mahier le abre los brazos»5. Sabe-mos que Adorno ha sido, después de Schoenberg, el primergran revelador de la verdad mahlenana, el primero en discutirque su obra contenía simientes para el futuro. Y añade: «Lamúsica de Mahier es crítica1 crítica de la apariencia estética, cri-tica por igual de la cultura en la que ha evolucionado, y cuyoselementos ya usados le servían de materiales». Como Mahier,Schoenberg pelea junto con sus amigos Kart Kraus y Adolf Lo-os contra la comodidad y contra lo establecido en Viena. con-tra el esteticismo un tanto narcisista de un Hoffmansthal, ycontra la propia ¡dea del arte como «cosmética cultural» (laexpresión es suya). Y a pesar de todo, esos dos músicos cuyaobra contienen un elemento crítico tan acusado e incluso unaaparente ruptura con la tradición, tienen ambos un inmensorespeto por ella, hasta si en uno y otro toma formas muy dife-rentes. En efecto, en vez de inventar, como Schoenberg, unnuevo lenguaje, Mahier emplea el que Ha heredado, pero confnes nuevos y para transmitir un mensaje inédito. En esto seaproxima quizá a un Gustav Klimt o a un Ot to Wagner. A ve-ces, en él, el homenaje asume la forma de un neoclasicismoanticipado: homenaje a Haydn en elprimer movimiento de su Cuarta Sinfo-nía, por ejemplo, homenaje a Beetho-ven en el tercer trozo de la mismaobra, homenaje al folklore austríaco enla mayor parte de los Scherzos en for-ma de ISndler o valses, recuerdos demarchas militares en casi todas susobras, homenaje a Bruckner por últi-mo en vanas Sinfonías y, en especial,en los grandes Adagios de la Novena yde la Décimo Sinfonías.

Mahier pretendía ser fiel a la grantradición de la música germánica. Eramás consciente de continuarla que deromper con ella. Pero no lo hizo, encierto modo, más que a su pesar, no aldesintegrar el lenguaje como Schoen-berg sino fragmentando el discursomediante rupturas o mediante la in-trusión de objetos encontrados,

«Para mí lo importante no es tener el aire de un espanta-jo musical sino más bien ser el continuador natural de unabuena y antigua tradición musical bien entendida.» Esta vezno es Mahier, sino Schoenberg, el revolucionario, el provo-cador, el que habla y que demuestra cumplidamente hastaqué punto fue provocador a su pesar. Sin caer en la parado-ja se podría decir que esos dos músicos nacieron demasiadoviejos para un mundo demasiado joven e imaginarles comomaestros de capilla del siglo XVIII. Sus dones deslumbrantes,su absoluta maestría en todos los dominios de su arte hubie-ran encajado perfectamente en tales funciones. Y, sin embar-go, a principios del siglo XX, los dos se han visto condena-dos a innovar y a proponer sin cesar a sus contemporáneosalgo distinto a lo que se esperaba de ellos. Gracias a lo cualel uno y el otro llevaron sobre esta tierra, uno durante cin-

Tneodor Adorno

cuenta años y otro durante setenta y seis, una existencia demalditos.

La fidelidad de Mahier a los maestros, su lealtad con respec-to al pasado, la demostró desde el principio, al conservar lasformas tradicionales, sonata, rondó, lied, en sus pnmeras sinfo-nías. Luego, más tarde, en los últimos años, que son los másarriesgados, siendo fiel a los ntmos clásicos, marcha landler.minueto o vals. Pero por esta razón fue tratado de epígono,de Nachschaffenden. De la misma manera, Schoenberg conti-nuará siendo fiel a las formas y procedimientos de la escrituraclásica y eso incluso después de haber abandonado la tonali-dad por el sistema serial. El uno y el otro no cesaron nunca deerigir en pnncipio y criterio de la calidad musical, a la polifonía,remedio de todos los problemas de escritura y de estío. Losdos se opusieron con idéntica violencia al relleno armónico delas partes interiores, los dos trataron que el acompañamientodejara de estar compuesto con fórmulas anodinas y sin valormelódico. Los dos se dedicaron poco a poco a alimentar a lasvoces secundarias con la misma sustancia y los mismos mate-riales que las partes principales. El uno y el otro desarrollaron,amplificaron el procedimiento clásico de la variación para ex-traer de él recursos inéditos. El uno y el otro consideraron lasrepeticiones, las reanudaciones, las vueltas atrás, como mentí-ros (el término es de Mahier), o sencillamente como signos dedebilidad, de abandono por parte del compositor. Los dospreconizaron, con el mismo vigor, lo que Adorno llama laNicnt-Umkehrbarkeit, la imposibilidad de volver sobre los pro-pios pasos. Éste es el ongen de la sinfonía novelesca de Mahier(el término es también de Adorno), en la cual los episodios sesuceden como en la novela, libremente, y no a partir de unplan preconcebible, con personajes (los temas) que evolucio-

nan sin cesar a lo largo del discurso.Ahora bien, la variación perpetua oamplificadora encuentra su origen enel mismo principio. En contrapartida,los dos maestros van igualmente acrear, en el discurso, una unidad fun-damental al alimentar a los desarro-llos de células comunes y al demos-trar una misma riqueza de invención apartir de un material voluntariamentelimitado.

Por otra parte, en Mahier y Scho-enberg, la conciencia de la crisis, elsentimiento de la ruptura y de angus-tia conducen en ocasiones a un resul-tado idéntico: tanto el uno como elotro disimulan su turbación tras lamáscara de una ironía amarga y de unhumor más cercano a las lágrimas quea la nsa. El Alies ist bin (Todo se fue alcuerno) de 0 du lieber Augustin, la cé-

lebre canción callejera citada por Schoenberg en su SegundoCuarteto, se debe entender en primer grado, igual que la bru-tal irrupción de la realidad, bajo la forma de cantinelas popula-res, en la Marcha fúnebre irónica de la Primera de Mahier, porno mostrar más que un par de ejemplos entre muchos. Elapogeo, el nec plus ultra, en ese género a medias trágico, amedias grotesco, es el Pierrot Lunaire, que se estrenó, y no esun azar, en la mismísima víspera de la Pnmera Guerra Mundial.Ahí se encuentra la manifestación más evidente y más caracte-rística de la tensión que soportaban todos los testigos lúcidos.Esa tensión percibida por ejemplo por Kari Kraus, que veía enViena «una estación experimental para el hundimiento de lahumanidad», o para Hermann Bahr, que escribió estas líneasimpresionantes antes de la guerra de 1914: «Nuestra épocaestá toda ella impregnada de un tormento salvaje y el dolor se

SCHERZO 131

DOSIER

ha hecho insoportable. Por doquier se oyen gritos de '¡Soco-rro!' y hay crucificados. ¿Es que la gran muerte está a punto devenírsele encima a la humanidad? ¡Se trata acaso del fin, del finde una especie agotada, o no son más que las últimas convul-siones? ¿Quizá estemos en los albores de una humanidad nue-

Egon Schieíe, Agonfa. 1912. Oleo Neue PinaKotfiek. Munich

va y no hay que ver en ello sino las avalanchas que anuncian ala primavera? Ya sea que nos elevamos hacia lo divino, ya seaque nos pendamos para siempre en la oscuridad y la nada, encualquier caso no estamos inmóviles»*.

El expresionismo salvaje que caracterizó las obras queSchoenberg compuso en 1901, de modo especial Erwa/tung,la profusión inextricable de líneas y de gestos melódicos, la so-breabundancia armónica y polifónica de las Piezas op. / 6, todoello parece anunciar ese fin del mundo, o más bien ese fin deun mundo que se consumará en la guerra de 1914. E incluso,en Mahler, las proliferaciones contrapumísticas de la OctavaSinfonía, o las rupturas incesantes e imprevisibles del Finale dela Séptima, las caricaturas de lándler y de valses del Scherzo dela Noveno, verdadera danza sobre un volcán, o bien los deli-rios contrapuntistas del Rondó Buriesque en la misma obra.Ese estado de paroxismo no podía traer consigo seguidamen-te más que una depresión. En el caso de Schoenberg, la épocaSturm und Drang termina tras la guerra por dar paso a un peri-odo de estabilidad relativa, casi se podría decir que de clasicis-mo, que para él se inicia con la puesta a punto del sistema se-rial. Durante el periodo de entre guerras, el propio Schoen-berg produce regularmente, como sus discípulos, obras sin lascuales el sigio XX no sería lo que es. Pero el nazismo inte-rrumpirá completamente su carrera europea, como por otraparte, la de Mahler. Después de la II Guerra Mundial Mahler ySchoenberg han desaparecido casi por completo de la escenapública, en Europa. Pero, hecho excepcional, el sol de Scho-enberg se eleva dos veces, puesto que ha hecho falta la tabla

132 SCHERZO

rasa de 1945, el reconocimiento y el homenaje de la genera-ción de Pierre Boulez para que al fin adquiera su verdadera di-mensión histórica. Mahler, antaño, había ayudado a Schoen-berg, Después de la muerte de ambos, Schoenberg ayudará aMahler en su camino al oído de los doctos sin los cuales el oí-

do de los sensib'es no vale grancosa.

Lo que durante tantos años sedenuncia en Mahler es la comodi-dad tonal, la simplicidad melódica,la famosa Trivialidad, que hizo co-rrer tanta hiél, el aparente deshil-vanamiento de la forma, la exage-ración de los efectos y el gigantis-mo inútil, todo eso aparece hoycomo elementos voluntarios e in-dispensables de un todo cuya co-herencia ya no se discute. Peroese arte no tendrá nunca, comotampoco el de Schoenberg porotra parte, el marmóreo equilibriodel clasicismo. Adorno ha mostra-do lo que hace de la música deMahler un verdadero caldo de cul-tura psicológica y psíquica, tras elcual se oculta un pensamientomusical tan profundo y complejocomo el de Schoenberg. Paracomprenderlo de verdad era ne-cesaria una nueva audición, de laque Adorno ha abierto el camino.Este arte tenia que ser reconocidocomo un crisol intelectual, que sucomplejidad, su profundidad e in-cluso su engañosa simplicidad, seconvirtieran en tema de análisis yfuesen mirados con lupa. Tambiénhabía que descubrir toda la rique-za de una época y de una cultura

de las que se ignoraban hasta hace poco la mayor parte de losaspectos.

Mahler, al lado de Schoenberg, participa de cerca de la im-plosión intelectual y de la explosión artística de esta épocavienesa de la que se descubre que el aparente desorden en-cubría un orden muy fuerte, como una especie de programainformático del futuro, un verdadero código genético del pen-samiento occidental para el siglo X X

Henry-Louis de La GrangeTraducdón: Javier Alfaya

NOTAS

1. Alma Mahler, Enrinnerungen und ñriefe. Bermann-Fischer Veriag.1949, pág. 476. (Hay trad. española; Alma Mahler. Gustov Mahler. Re-cuerdos y coitos. Trad. de Néstor Miguez. Taurus Ediciones, Madrid,1978],

2. Carta sin fecha (abril-mayo, 1910). Col. Dr. Gustav Donath. Vie-na.

3. Max Graf. In Oesterreichische Rundschau. Noviembre, 1907.4. Richard Specht Gustav Mahler, Schuster & Loffler, Beriin und

Leipzig, 1913. pág. 39.5. Theodor Adorno, Mahler, Eíne Musikallsche Physiognomik, Suhr-

kamp, Frankfjrt 1960. pág. 56. (Hay trad. española. Mahler Uno fisiog-nomía musical. Trad. de Andrés Sánchez Pascual. Prólogo de josepSo-ler. Ediciones Península, Barcelona, 1987),

6. Hermann Bahr, Essays. Kulturprofil der Johrfiundertwende. H.Bauer-Veriag, Wien. 1962, S. 14.

V FESTIVAL DEMÚSICA ESPAÑOLADEL SIGLO XX

LEÓNJULIO1992 Día 2 d< • •'

ORQUESTA SINFÓNICA DE BUENOS AIRES.Director: Juri Simonov.

Obras de: Ginostera, Seco de Arpe y Shostakovích.

Oía ' * ' ¡u l i o :TRIO MOMPOU.

Obras de: Villalobos, García La borda y Brouwer.

Dia 16 de julio:HUMBERTO QUAGUATA (piano).

Obras de: Marco, De Pablo, Balboa, Aracil, Cristóbal Halffter y Stefaní.

Dia 21 de ¡ulioiLABORATORIO DE ELECTRÓNICA E INFORMÁTICA MUSICAL DEL C.D.M.C. (Ana M. Vega Toscano: piano)

Director: Adolfo Núñez.Obras de: Iges, Zulema de la Cruz, Alonso, Mosquera y Núñez.

Dia 23 de julio:ANTONIO NAREJOS (piano).

Obras de: Rodolfo Halffter, Roen, Guinovart, Marco, Guinjoan y Seca de Arpe.

flirt *}fi rl*» iialín'

RICARDO IZNAOLA (guitarra).Obras de: Gerhord, Villalobos, Joaquín Turína, Orbon, José Luis Turina y Ginastera.

Dia 31 de julio:GRUPO L.I.M.

Director: Jesús Villa Rojo.Obras de: García Abril, Villa Rojo, Aponte-Ledée, Ivés, Enríquez y Balada.

PATROCINADORES:

MINISTERIO DE CULTURA (I.N.A.E.M.]

AYUNTAMIENTO DE LEÓN

DIPUTACIÓN DE LEÓN

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

UNIVERSIDAD DE LEÓN

UNION ELÉCTRICA FENOSA, S.A.

DOSIER

Mahler director,Mahler organizador de cultura

En la dirección or-questal de Mahler,- tal y como nosha hablado de ellala critica y sobre

todo, tal y como aparece enlas memorias de BrunoWalter y Otto Klemperer,sus grandes discípulos, coin-cidían dos aspectos, al me-nos en apariencia, contra-dictónos: una gran flexibili-dad en el tratamiento delntmo y por tanto en la mis-ma configuración sonora dela pieza, y una evidente pre-cisión, mostrada deliberada-mente, en la adhesión alplano estructural.

Pero en este comporta-miento pueden convivir tan-to lo intuitivo experimental-resaltado por Walter-, co-mo lo opuesto a lo instinti-vo (la elección lógica e in-cluso psicológica de untratamiento rítmico perfec-tamente pensado, razonadopara captar el verdaderosentido de la obra, comosostuvo el insigne pedagogovienes Ernst Lert). Puesbien, si esta convivencia esposible, o mejor dicho, real,debemos decir, antes quenada, que entre esos dosaspectos -flexibilidad y precisión-, no existe en realidad con-tradicción.

El estudio de las diversas actividades musicales de Mahleren su conjunto, nos conduce a esta conclusión (y veremosmejor el porqué). La propia adhesión a la estructura de lapieza -lo que entre, otras cosas, distinguía a Mahler de unadirección orquestal comente-, no tenía tan, o sólo, en cuen-ta una abstracta fdelidad al texto, sino que hacía de esa fide-lidad la condición incluso dialéctica para alcanzar de una for-ma concreta, con la flexibilidad legitimada y consentida, el finperseguido y primordial de Mahler la claridad sustancial dela ejecución, una ejecución invadida de Aufklürung y dirigidapor tanto a la comprensión, a la iluminación real del sentido,de la forma, de las relaciones internas de la música interpre-tada. Pero además esa relación entre flexibilidad y precisiónnos demuestra que Mahler supo captar también el papel y elvalor significativo que, también gracias a él, tendrán en lamúsica del siglo XX los factores estructurales de la música,mejor dicho, sonoros. Y por esta razón, desde Schónberg alos postwebemianos, se le continuará teniendo como refe-rencia.

134 SCHER2O

Mahler erigiendo su sinfonía dabóltca, caricatura de ScMiessmom.

Era precisamente esa fle-xibilidad -tan admirada porRichard Strauss, por ejem-plo, en los tiempos wagne-rianos-, lo que incidía en laestructura y lo que contaba,en definitiva, en la configu-ración de la dirección mah-leriana, lo que daba su sen-tido, lo que definía su com-portamiento.

Vale la pena, pues, resal-tar que respecto al sigloXIX, la dirección de Mahlertiene una referencia signifi-cativa, revolucionaria: Berliozque, como resaltaba EduardHanslick. «concibió la músi-ca orquestal como una dis-posición plástica de tonosen un espacio y que convir-tió en deber el subordinartodos los particulares a estefin». Pero precisamente,también Mahler «modificócontinuamente por razonesacústicas, pero también pormotivos de colorido ciertosdetalles de la orquestación,tanto en las obras de otroscompositores como en lassuyas», como nos ha recor-dado Eliot Galkin. ¿Pero enqué dirección? Es interesan-te notar la relación con laspreocupaciones acústicas

del dieciocho de Haydn y aún más de Gluck, que fueronpreocupaciones de claridad, de clarificación mas bien, del he-cho musical; pero relacionándolas con el interés general deMahler por ese siglo XVIII, ilustrado y reformista, y por Glucken particular, al que no por casualidad, Mahler tendrá encuenta significativamente en su labor de director artístico,además de orquestal, de la Opera de Viena.

El pensamiento de Mahler -que cntica y replantea cual-quier relación musical, enciclopedístico en ciertos aspectos-,hunde en realidad sus raices revolucionarias en el XVIII. en elnuevo modo burgués de pensar y comunicar las cosas delmundo. Pero es sobre todo su proyección en el siglo XX-cuya proximidad y presencia no atañe, lógicamente, en laViena a caballo del siglo sólo a Mahler- lo que interesa resal-tar. Es precisamente esa adaptación acústica de la música in-terpretada, suya o de otros, que se convierte en una adapta-ción espacial, lo que dará paso a la cuestión central de todoel siglo XX: el espacio acústico como espacio para escuchar,como postulado de la audición activa, o capaz de activarsesegún la situación acústica y espacial, actuando precisamentecon flexibilidad y libertad de vez en vez. sobre el ritmo, so-

HMMn

VIENA

bre el tiempo musical, sobre laorquesta, sobre los diversos ele-mentos de la obra, /a sea teatralo sinfónica Mahler, como direc-tor actuaba así, con libertad y conflexibilidad, y en el centro de esadescomposición y recomposiciónde la obra con ías que perseguíauna audición finalmente verdade-ra, estaba el público. El público, elsujeto concreto de la dimensiónde esa audición buscada por unadirección que reproponía la obrasiempre igual y siempre distinta,según las situaciones especificas.Un comportamiento formal, en laforma de dirigir, que de nuevovemos proyectarse en la proble-mática formal del siglo XX: la co-municación que conduce hasta ala misma informalidad, a la dúctilelección del intérprete de las for-mas más adecuadas para la co-municación del objeto musical,En definitiva, una vez más, se ex-plica la relación constante de unsiglo de nueva música europea-mejor dicho, occidental- con unmúsico, no tanto por haber sidoun innovador en términos armó-nicos (o para ser más exactostambién innovador en este terre-no), smo por razones de compor-tamiento, de flexibilidad (de diso-lución) formal.

Por otra parte, se trataba deconocimiento. Es decir, el hechomahleriano es siempre cognosciti-vo. Se preocupa de hacer cono-cer o para ser exactos de que ese conocimiento sea nuevo.Es lo que quiere comunicar. Por eso, antes de ver cómo laflexibilidad de Mahler director nos conduce al carácter for-mativo de su música -o mejor dicho, se conjuga con" ésta-,es necesario hacer una mención sobre el alcance y el sentidode sus interpretaciones -o enmiendas, como se las ha llama-do- en el cuerpo de la música interpretada, como en el cé-lebre caso -discutido, firme pero inteligentemente con Bru-no Watter- de las Sinfonías de Seethoven. «Con su profun-do conocimiento de la orquesta -ha escrito Wa l te r -intervenla allí donde la instrumentación obstaculizaba lacomprensión y la realización de la intención de Beethoven».En realidad, las enmiendas de Mahler -dirigidas siempre a lasituación acústico-espacial, o seo a la situación de escuchar-tenlan en cuenta también el estado del público, ese objetivosiempre cognoscitivo, y por tanto formativo. Por esta razón,ese modo mahleriano de intervenir o de actuar -con unaprecisión incluso filológica- y que constituía la estructurafundamental de su dirección, se oponía (está por tanto en lavertiente democrática, intelectual mente, culturalmente de-mocrática de la música del siglo XX) a las verdaderas mani-pulaciones que hizo, por ejemplo, Furtwángler de Bach, de laPasión según San Mateo. En ese caso, la intervención fue cla-ramente ideológica, en el sentido de manipuladora, de noverdadera; en el sentido, al fin y al cabo de adecuar a Bach auna ideología supramístico, pero no de corte nietzscheano,sino más bien hitleriano. Era necesario decirlo, así de dura-mente, para entender bien cómo, en cambio Mahler trató

finjno Wolter. Poris / 920. El distipub mds importante y directo de

con una delicadeza auroral, lumi-nosamente cognoscitiva, en elcrepúsculo vienes del hombreburgués frente a la cnsis de su re-volución, la cuestión de lo verda-dero y de su comunicación, y portanto la cuestión de la relación-precisamente verdadera- de lamúsica en el momento de escu-char espacial y acústicamente,cuando se interpreta o se dirige.

Todo este pnmano fin cognos-citivo, que conduce a la músicamás critica, de oposición, del sigloXX. está ligado al modo de pen-sar, no sólo la música, de Mahler,y se aprecia tanto en la dirección,como en cualquier otro campo desu actividad. Por ejemplo, en laprogramación de las temporadasde los teatros de los que fue di-rector, como el de Viena, que di-rigió, desde 1897, durante diezaños. Pero el sentido de la activi-dad musical de Mahler no destacamás en uno u otro de los diversosy contemporáneos trabajos demúsico, de compositor, de direc-tor de orquesta o de dirección ar-tística, por destacar su más impor-tante encargo en esta faceta, en laOpera de Viena: no hubo, no seven separaciones entre estos dis-tintos campos. El sentido de Mah-ler, de lo que hizo en la Viena delministro de educación von Hartel,en la Viena de la Secesión y delExpresionismo naciente, en la ciu-dad del joven Schonberg -hacia

quien sentía una enorme simpatía-, de la inquieta muftiformi-dad de Richard Strauss, el sentido, en definitiva, de lo que enesta Viena hizo Mahler, reside en proponer un cambio pro-fundo en el modo de concebir la forma y el papel cultural eideal de la música, su función formativa y por tanto social, elverdadero sentido reside en el conjunto de sus tres activida-des, en cómo las supo convertir en momentos distintos, peroorgánicos de un mismo proyecto de cambio musical. Fue unmúsico, un intelectual complejo, inusual en su tiempo, com-prometido en cambiar las relaciones de producción musical,si se me permite el término, y por tanto la forma misma delconsumo musical, y precisamente, de nuevo, con una antici-pada sintonía con lo que harán en el siglo XX, sobre todo enla segunda mitad, los músicos comprometidos en cambiar,con la música, las cosas no sólo musicales de la historia. Entreotros y sobre todo, los músicos italianos y pienso, comoejemplo de todos, en Bruno Maderna.

Por tanto, veamos qué hay en los carteles de Mahler, aun-que sólo sea en esos diez años en la Opera de Viena. En pri-mer lugar, una gran variedad de títulos, de autores, lo quedemuestra una forma mas de la flexibilidad musical e intelec-tual de Mahler, en el sentido de que precisamente así se uníade una forma precisamente flexible -que algunos han consi-derado erróneamente ecléctica- a un claro proyecto cog-noscitivo que él consideraba primordial: dar a conocer sin lí-mites la producción presente, actual. Por lo que no debesorprendemos si en sus programas tuvo cabida incluso la fe-doro de Giordano, a la vez que respecto a las obras del pasa-

SCHERZO 135

DOSIER

do, la atención se fijaba en aquellas que habían marcado laestructura en la formación de la música moderna.

Fijémonos, por poner sólo un ejemplo, en el camino quetrazó Mahler con las interpretaciones de Wagner, Weber,Beethoven, Mozart o con la dirección de tftgenia in Autide deGluck, un músico queestaba en el centro delcambio en la temática yproblemática de la músi-ca moderna. O piénseseen el cómo y en el por-qué inició, en 1903, sucolaboración con AlfredRoller, el escenógrafoque por primera vez re-planteó la escenografíawagneriana (en la direc-ción, para entendernos,de Appia). Pero no fueun replanteamiento es-tético, sino una vez más,cognoscitivo, una pro-fundización cognoscitivade Wagner, su recon-ducción, escenográfica ypor tanto musical, a loverdadero. O sea, siem-pre la cuestión de loverdadero. No en vanoMahler compartía consu amado Verdi la mis-ma ¡dea del arte y de lamúsica, un Verdi quesostenía que a él no leinteresaba lo bello, sinolo verdadero. Por tanto,el conocido episodio de

la Salomé de StraJss-que fue prohibida por atentar contra elpudor, y que llevó a Mahler a su dimisión como director ar-tístico de la Opera de Viena-, no fue una cuestión de defen-der la belleza o la libertad. Fue una defensa, desde luego, pe-ro de la autonomía del conocimiento, en cuanto que el co-nocimiento es algo poliédrico, sin dependencias y jerarquíasque limiten su extensión en la línea -repetimos- de ese sa-ber autónomo enciclopedístico, que no distinguía o jerarqui-zaba las cosas del saber, sino que las aproximaba, cada unaplenamente autónoma, para destinarlas a un uso igualmenteautónomo. En definitiva nada de sistemas para Mahler, sóloel enciclopedista o repropuesto en términos de modernidady de oposición en una Viena donde ya se había verificado elcaso Klimt y sus pinturas para la Universidad. De esta forma,lo poliédrico y lo flexible de esos programas, pensados y or-ganizados por Mahler, para la temporada operística se entre-cruza, de forma clara, con su dirección orquestal, con unapráctica y concepción de dirigir que nos lleva a su vez, ysiempre por razones de flexibilidad, a la música de Mahler, asus composiciones. «Trató el ritmo en las obras de Wagnery de Beethoven» -ha escrito Bruno Walter- «del mismomodo que en sus propias obras: con flexibilidad, introducien-do acentos sorprendentes y cadencias melódicas irregula-res».

En realidad hizo más. Esa flexibilidad en los tiempos esta-ba en función de la misma dimensión témpora I-espacial delsinfonismo mahleriano. y por tanto de una dimensión de es-cucha radicalmente cambiada, que modificaba, de esta formala idea hasta entonces dominante de música sinfónica, sumisma función musical, por la que una informalidad tal estaba

136SCHEKZO

Alfred Roller, boceles pora El oro del Rin, dirigido en 1905 por Mahler

a su vez en función de la multiplicidad de los materiales, delas formas mismas, de los pilares recurrentes en ese sinfonis-mo.

En definitiva, en las sinfonías de Mahler la copresencia delos estilos, de las formas, de los géneros, de los materiales

cultos y populares, con-tribuye a la disoluciónde los sistemas (no sólomusicales), de las divi-siones, de las relacioneshasta entonces social yculturalmente consolida-das y por tanto domi-nantes, pero repropo-niendo una recomposi-ción no dialéctica, sinomás bien de copresenciade hechos legitimadospor igual en el futurodesarrollo de la histona,en primer lugar, musical.

En una dirección dis-tinta -opuesta, se en-tiende-, a la del domi-nio cultural y social, a ladel desarrollo consolida-do de la música. O seaque la relación que enel momento de la escu-cha instituye una músicasinfónica como esa, estárelacionada de nuevocon una teoría y prácti-ca del conocimiento nosólo musical, o con unaconcepción de la diná-mica no sólo musical de

los hechos, que recuerda no en vano la de las posibilidadesigualmente verdaderas de Nietzsche, pero también la marxis-ta en su vertiente leninista. Por lo que podríamos/debería-mos detenernos, llegados a este punto, en la posición deMahler acerca de la música programada, primero compartidadespués rechazada; y rechazada porque, de hecho, la disol-vente música de Mahler, y por tanto su forma de recompo-ner en términos de apertura a las múltiples posibilidades dedesarrollo de la música no necesitaba de programas, se co-municaba, se explicaba, se traducía en conocimiento difundi-do por sí sola, precisamente por cómo estaba sonoramenteorganizada. Justamente por la organización de sus sonidos,por cómo en definitiva también de esta forma Mahler seproyectaba hacia adelante, concebía la música, en sus propiascomposiciones, como sonido organizado. Várese. Pero es,sobre todo, esa forma de haber sido compositor, tan orgáni-ca con la forma en que fue director de orquesta y directorartístico, lo que convierte al final a Mahler, ya sea en el con-junto o en cada una de sus actividades en lo que fue: un or-ganizador de cultura, en el sentido gramsciano del término.Mahler trabajó, de hecho, para cambiar la vieja cultura, paradarle cuerpo a una nueva cultura, para organizar ese procesocultural de cambio, para realizar el cambio de las relacionesculturales —y por tanto musicales y prácticas- entre los hom-bres. Fue en este sentido, en definitiva, con las armas de sutrabajo musical, un revolucionario.

Luigi PestalozzaTraducción; Tereso Prieto Palomo

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FESTIVAL INTERNACIOWalL DE MÚSICA Y D A N Z A DE G R A N A D A

FECHA

DATE

HORA

1IME

LUGAR

VFNL/E

INTERPRETES / COMPAÑÍAS / ORQUESTAS

SOtOSTS / COMPANIES / OfiCHfSTKAS

PROGRAMA

PROGRAM

\jemes 23'00 Teatro del Generolíle Les Gronds Ballets C a nadiens House/Sessions, Agítalo, Kudelko/Prokofiev, Déiir,

I V de Junio Etfrello Esrévez, Soprano Moss ine /Pkd j^^^ , El Sombrero de fres picos.

Orquesta Ciudad de Granada, Richard Hoeních. Director (Estrenos t

En coVobofocion con fa Sociedad Eslori OW V Centenario y Ministerio de Culturo

Ponpcinodf pnr B * > -

Sábado

20 do JunioÍK 30 Iglesia de lo Mogoolenf Ton Koopmon y Tini Mathol, Órgano doble

32'3O Fdacio de Carlos V ^ ^ Ü S d i s t i Veneti, Claudio Scimone, Diredor

2300 Teoiro dd General i fe Le^Q(onds Ballets C anadien

¡tévez, Soprano

Orqlestii Ciudad de Grat]

Richara^oenich, Director

En colabcoción con )¿%pcteebd Estatal del Vi

p Sonetos

; Viwtói , Turino, Oe Pablo y Boccheriní

té/Sesiiom, Agitólo. KudeHo/Prolioriev, Désir,

4ine/WceMo/Follo, 0 Sombrero de tres picos.

Estrenos en Eurcpa]

Domingo

^ I de Juniodo de Carlos V I SolJSti VefML Cü»dií San

jel Ave Marín Carmen Un

Coranemorociónra/ 70 Aniversario Co, Con le Jondo

Otros Rossini, Tartiní, Vivoldí, Rolla, Posculií y tkrftetíni

Obras de folio, Goftío-bteo y Conté Jonda

lunas

22daJuni<2T2O

23-00

du Gnquiétne (

Colegio dd Ave Mar i o l

Ensemble, Coro;

¿ionei Peinlre, Santón!

i Atore Aymes, C/^

(ion con i

uto

i o n , Director

", Comité NaJIbfioiflgur lo Célébrafion

deux Mondes MeridiannJtienal de Maíz

Debvsiy, Troit chonsom, Ohana, Swan Song, Nuil de

Pouchkine, Üonto por Ignacio Sánchez Me/íbs

i dinastía flamenca-

orio Concurso del •Jondo

Martes

23 le Junio22'30

23'00

Museo Arqueológico F ronk I

Colegio dd Ave Mona M a r A e l

Miércoles

2 4 de Junio22'30 Museo Arqueológico TÑO WanoVcr

23'00 Colegio dd Ave Mono :^erardo Nuñei y Mario)

ndñón y Joaquín Cortés, I

Conmemoración del 7Q¿

Jueves 23-fjQ

^ 3 d* JunioTeatro del Generolile Ballet.Urko Nocional,

Grup4dde la ÓrM'deh

3uoto, I

Obren de Hoyan, Debussy, Beethoven y Rachmoninov

Menddssohn, Frío n*2 op. 66, Saint-Soífis,

7rio n"2 cp. 62, Hoydn, Trío XV21

rtislico Rorii/Emiliano, Trece gesto de un cuerpo

KyÜon/CWvez, Slamping Cround {')

Duoh>/Bonet, Arena/ f l

23'0O Palacio de Carlos V Enrique i

Antonjo Roble

Orqu<(1de Granado, Andrée frs

i dd 70ÍAnñersario Concurso t

Weme.

2 6 de Junio

23-00

Museo Arqueológico

Teatro del Genero! i fe

Al4

Sábado 22'30

í i de Junio

Museo Arqueológico

2 2 3 0 Palacio de Carlos V

ÍOTh/l, Nacho Dualo, Director Artístico 1

! Perousiód

rquestb Ciudad de Granado (')

Marflorwtjy su Grupo ("]

( / Patrocinodo por |

teinan Ofríj( Grupo

uesta Kiwv*di Teatro Marijnsky

Georges Pretre, I

Robleda/Morenh>, Alegro Soleó poro Orquesta de

Cuerdo. Piano y Voz Flamenco, Robledo/Morente,

FontosJo de Conté loado pora Voz flamenca y Orquesta

l a música en los reinos cristianos del occidente medieval

k y cancionero musical |udeo-español

mi/Emíliono, Trece gestos de un cuerpo

hq/Chóvei, Slamping Cround (')

Cá y Romancero Sefardíi

Rouiri^Krltirp de Guillermo Té, Musurgsliy,

Uno r ^ H L e i ^ n l e Petado, Bwodin, Damas

P o l o v ^ ^ ^ l ^ H ^ ^ c , Muuorgstcy/Rovel,

Cuadros de uno £>posríión

Granada I xnn n «nuumn I I A i I1JN PRtIVINflAL Dt GRANADA ' AYUNTAMIENIO Db GRANADArvUNISTERIO DE C U L T U R A

FESTIVAL I N T E R N A C I O N A L DE MÚSICA Y D A N Z A DE G R A N A D A

al S de de 1992

FECHADATí

HORAÜME

LUGAR INTÉRPRETES / COMPANIAS / OROÉSTASSdOISTS / COMPANIES / OBCHE5TEAS

PROGRAMAPBOGBAM

^T i r>9° IT30 Igleuo de lo Mogdoleno Orfeón DonOSfarra, Joié A. Sóini, Director-i o de Junio Suscn Chitan, Lolo Casariego, Joon Cabero, Enrique Boquerdo,

Josu Oquiñena, Piano, Jont Vergel, ÓrganoConmemoración Bicentenario del nacimiento de G Kossini

22'3Q Palacio de Carlos V Orquesta Kirov del Teatro Maríinskyde San PetersburgoValen Guergiev, Director

L"™» 2030 Palacio de Congresos Orfeón Donost iarra, Jo»éA.Sóira, DirectorÁ7 de Junio Enriqueta Torré), Carmelo Mortinei, Mabet

Jorge Antón, Alfonso Echeverría, GabrielOrquesta Sinfónica de Euskadi

M. A. Gómei Martinei, Director

2230 A. Manuel de Folla Vkfork l de los Angeles, SopranoGeoffrey Parsons, Plano

Rossini, Peqveño Miso Solemne

Rimtliy-Korvaluw, Capricho Español, Shotfakovich,Sinfonía n* 6 op- 5 4 TaSaikoviky, Sinfanib n* o, en fiemenof, op 74 "Patéiko"

Guridi, Diei Melodías Vascos, Falo, la Vida &te*

Oblas de Rodrigo, Mor»sor«o>ge y a determinar

^°í" 1200 Catedral de Granada José Ortí, Trompeto3 0 de Junio Moite Irior+e, Órgano

2230 PIOÍO délas Pasiegas Coro de Valencia, Fr<Orquesta Ciudad de Granada, Nkolói Kr^her, Director5usan Chikon, CoroJ^Br/oAinMín, Niod RstÉfc EstreRa Estévn,Nigd S o o r t ^ j B r * ¿ ( e , Huw Príday, JSilvia I Í ^ ^ M W O J A Tomos Puch,Josí flHVsw^Bbon Escénica, Pedn

i ; hquñnes, Jos* Luis Rodrigue!, Suminaciiailon de la Músico ole Valencia y Ajeo de Múp.

i Sinfónica de Sevilla, \

0 6 ™ de Pundl, J. S. Soch, Hondd, Vivíoni,

Widw/TorelU

Monteveri, Offeo

¡. Director

2230 Hozo de los Pasiegas M i i m o Re Ka 30 de junio

Turirw, Fanfosío sabn uno fanJaiía de Alonso Mudarra,Sove), Dopíinpi al Cnfoé ¡segunda safo), Prekdfev, Romeo

y Mete í i V 2° Su* '

Moríovtrdi, Oiho

hjwm

2 de Julio

Viernes

3 deJulú

Sábado

4 de Julio

22'30 Polocioi l , Soprano, Piano

Heder de Moiort, Sttwbert, Brohmi / SírttUJS.

AMOemy of K c i e n t Musk, Chrískipher Hogwood, Dirednr Obras de MonWMroo, Playford, Telemann,

Corelli y HandelPofrocinodb por í | | Í | ™»~iu.~>

Teatro del Gffiefdite Mikhail Bor j | f lKOv£roduc t Íons Inc. Groham/Honl, El hnitenle, Monk, Breal,^ K f d Ckirke/Mendeluohn, Noefumc,

• Jen Suggeírioni, Monií/Covolli, Cononic 3/t Skidies.

Pattoanoáo por

12*00 CaiedroldeGroS •te, Orgono

22'30 Palacio de Carlos V Academy of Ancient Musk, OristtPalnxinodo f

23'00 TeotrodelGeneroüfe Mikhail Baryshnikov Productions Inc.

Presenta Whiie Ooli Doñee Pro|ed

Patrocinado por |

Obras de Correa de Arauxo, ScaHotti, HótxM,

Bach,Botegwood, Director Obrai de HandeJ, Abinoni, Boyce y Marcelo

Morris/Hoydn, A loie, Dvídley/Mendelsiolin, HarmónicoBfeaíidown, Luboiritch/Moiort, duel rrom Concertt S«Twenty Two, Luborilch/Poul, Wailingfor ihe sunrise

Domingo 2030 Palacio de Congresos Orquesta Ciudad de Granada, Solvador Mal, Director Mo^terio, Adiós o la Alhambra, Chapi, los Gnomos de5 da Julio Leño Lootens, Soprano la Alhofl^^Bretón, ín la Alhamnhra Mohler, Sinfonía

2230 Polacio de Carlos V Orquesta de SchleSWig-Holstein, LormMooiel, Direclor Chabrier, Espovid^Mnini, Concierto n" 2 op. 7,Ingolf Turban, Violm Dvorak, Sínfonia n" 9 T | » £ Í "Del Nuevo Munab"

r •ja-

Vento de locoiioadei e infonnación: Cenlco Cultural Gran Capitón. C/ Gran Capiian, 24 18002 GranadoAperlado de Correoso* lSOBOGranada Teléfono 206847. ?ai 206812

Esta programación podro ser su&cepiible de combios.

Granai IIIPIM \< Ui\ P i I « | i l t.K \ML1V | í A l I M VM1I •IIL) 111 C iH• l ^ 111 \MINISTERIO DE CULTURA

IDID Nxnul Be íx 4 1 B

ENCUENTROS

Mirella Freni,Mimí de Gala

Pocos artistas en el mundo de la lírica son tan unánimemente queridos,reconocidos y admirados como Mirella Freni (Modena, 1935). En sus

treinta años de carrera profesional, siempre ha demostrado unrespeto y un amor por el canto inquebrantables. Con el tiempo, aquella

Mimí y Micaela ha ido adquiriendo la madurez necesaria para abordarAdriana Lecouvreur o Manon Lescaut, sin perder por ello su frescura y

candor juveniles. Mirella Freni regresa ahora a Madrid, ciudad de la queestaba ausente desde su recordada Bohéme de 1970 con Pavarotti, MaríaOran y Taddei, dirigida por Nino Sanzogno (que circula en algunos países

en grabación pirata), poco después de su actuación en el AuditorioNacional, para protagonizar el 14 de junio la Gala de la Opera del Teatro

Lírico Nacional La Zarzuela, en un programa centrado en dos de susgrandes amores: la ópera italiana (Rossini y Verdi) y la música rusa(Rachmaninov, Chaikovski), de la que es una apasionada desde su

matrimonio con otro grande de la escena operística, el bajo búlgaroNicolai Ghiaurov. Esta entrevista fue realizada -gracias a la habitual

gentileza de Marta Muntada- durante las representaciones navideñas de LaBohéme en el Gran Teatre del Liceu, un teatro con el que mantiene una

especial relación y que en las últimas temporadas la ha visto comoAdriana, Manon Lescaut y Tatiana en Eugenio Onegum.

140 SCHERZO

MIRELLA FRENi

S CHERZO.-En un momento en eíque. por desgracie, abundan las vocesimpersonales, escuchar a Mirilla Fren

es un auténtico privilegio- Se ve que hay enusted, además de un profundo trabajo, unaplena conciencia de la importancia estilísti-ca, histórica, expresva y musical del canto.£n sumo, una base muy sólida, una grancultura, una gran tradición.

MIRELLA FRENI.-Es difícil explicarlo.Yo amo la música, y naturalmente el can-to, porque siempre me fascinó la voz.Cuando era pequeña, me cuenta mi ma-dre, me quedaba con la boca abierta alescuchar a un cantante de ópera, ya des-de que tenía un año y medio, dos años.Oír a alguien cantar me da la vida. Creoque por eso tengo un gran respeto porla voz, por mi instrumento, y he trabaja-do mucho para ver qué podía hacer conél. Para mi el momento de estudiar es lomás importante, lo más bello, porque alllegar a la función todo está ya prepara-do. Un cantante debe tener suerte de le-vantarse bien, de encontrarse en buenaforma, pero el verdadero trabajo ya estáhecho antes. Esto yo no sé si escultura o qué es, pero lo cierto esque yo quiero muchísimo la voz, elcanto.

S.-Usted sigue una tradición decantantes modeneses. Incluso en supropia familia habla antecedentes,como Valentina bartotamasi, Hildefteggioni, o su tío Dante Arcelli, quebahía sido barítono,

M.F.-...y también otro tío queera tenor, pero el que tenía máscalidad era el barítono, que teníauna voz increíble, bellísima, deunas posibilidades extraordinarias...pero tenia miedo a cantar en pú-blico. Yo, gracias a Dios, no tengo .ese problema. SI, es una tradiciónfamiliar. Yo he escuchado a Valen-t ina Bartolamasi únicamente engrabaciones. En una ocasión, unaficionado vino a mi camenno enSan Francisco y me regaló la gra-bación de Aída completa, en 78r.p.m. Me emocioné al escucharque tenia una voz tan bella y unaenorme facilidad. Era fantástica.

S.-Beniomíno Gigli la escuchó austed cuando era una niña, y ade-más te dio consejos importantes.

M.F.-EI consejo más importan-te, a mi juicio, fue que no cantasetodavía. Yo sólo tenía diez años ymedio, y canté Un beí di vedremo y Laíraviota. Él estaba, naturalmente, muysorprendido por la facilidad de aquellaniña, y porque vio que yo quería inter-pretar, no únicamente cantar, Esto fuelo que más le impresionó, y me aconse-jó que no cantase por el momento, pa-ra no estropear la voz.

S.-Af porecer, cuando tonto Povarott;como usted eran ¡avenes se decía que losdos tenían voces pequeños, paro lo queera normal en Italia.

M.F.-Si, afortunadamente, porquecuando la voz es muy grande, con lamadurez empiezan los problemas y sonmás difíciles de controlar, mientras conuna voz pequeña se puede trabajar biencuando se llega a este punto. Yo creoque es mejor. Además, no se trata detener una voz más o menos pequeña.Como se ve, Pavarotti se convirtió enPavarotti, y creo que yo también tengoalgo que decir en la historia del canto.Yo creo mucho en el talento de un can-tante. La personalidad es muy importan-te. Hay que reunir muchas cosas.

S.-Usted es una de las úlümas grandesrepresentantes de la escuela italiana, deltipo Tebatdi. etc. Parece que esto tradi-ción, esto línea, esta manera de cantar dealgún modo se estd perdiendo. No surgenorostos como usted

M.F.-Yo tengo un poco de miedo, nosólo por el canto italiano. He escuchado

arte, eso que te hace estremecer. Notengo mucho tiempo, pero me gustaríatrabaiar con los jóvenes en esta línea.

La primera ño/iéme

S.-Usted contó su primera Bohéme en/ 958 en Bolonia, sustituyendo a Victoriade los Angdes.

M.F.-Sí, ella estaba enferma, y yo ha-bía ganado un concurso que me ofrecíala posibilidad de presentarme en el Tea-tro Duse. Yo hice mi primera funcióncon Carmen en el 55, y había cantadoalgunas cosas antes, pero esto era otracosa. Yo me sentí muy emocionada,porque seguía todos los ensayos mirán-dola con entusiasmo y una total admira-ción, porque Victoria tenia una voz depureza increíble, y ya le he dicho queme fascinan las voces. Estoy ligada a laBohéme de Victoria porque cuando hi-ce mi primera Bohéme en La Scala, en laproducción de Zeffirelli. los represen-tantes de la EMI me ofrecieron la graba-

ción con Gedda, porque lleva-ban varios años tratando determinarla con Victoria, y nohabía sido posible por proble-mas de salud.

S.-Mimí la ba acompañadorodo (o vida. Lo ha cantado enrodos los teatros. ¿Qué diferen-cias hay entre aquella Mimí y lade ahora?

M.F.-Básicamente es siempreigual, porque yo he tratado decomprender muy bien el carác-ter, porque yo siempre doymucha importancia a esto. Na-turalmente, la experiencia, lamadurez, la vida, los problemas,'as alegrías, las penas, te apar-tan muchas cosas. Yo creo queahora está mejor como inter-pretación, que es más vera,porque antes era demasiado jo-ven, y ahora conozco muy bien

t todo lo que hay a mi alrededor.| S.-Eso puede apreciarse espe-¿ cialmente en los actos III y IV.sj M.F.-Porque ahí está la ver-j ! dadera Mimí, ahí es donde sale"* al exterior. MI chiamano Miml5 es la presentación del persona-

Mitelia heru como lauana en tugerao Gnegm en lo Opero de Weno

algunas veces a cantantes jóvenes quetienen una buena voz, una buena técni-ca, pero no saben interpretar, Y esto esun problema gravísimo. Dan todas lasnotas, pero resultan fríos. A veces hacencolores, forte, piono, pero no piensanpor qué se debe hacer así. Falta emo-ción, y para mi esto no es el verdadero

je, y debe ser muy sencilla, lomás sencilla posible, porqueMimí es sencilla, pero tiene un

gran corazón, una gran riqueza interior.El poeta es Rodolfo, pero la verdaderapoesía es Mimí. Para comprender a Mi-mi, cuando la hice con Karajan, empezá-bamos por el acto IV, cuando ella sabeque se está muriendo y tiene tal riquezainterior que se preocupa de los demás.Esa es Mimí, ahí está la clave del perso-

SCHERZO 141

ENCUENTROS

naje. A partir de ahí se fue desarrollan-do el personaje. El drama empieza deverdad en el acto III. Los artos I y II sonun esbozo, el momento dramático apa-rece en el III, pera siempre con la senci-llez y la sincendad de M¡mí. Mimí no esTosca Es importante llegar al público deesta manera, aunque es muy difícil en-contrar el punto justo. Puedes quedartecorta o pasarte. Mimí nunca es vulgar,siempre mantiene su clase.

S.-Después de Karajan, ¿qué aportóCarlos Kleiber?

M.F.-Kieiber está en la linea de Kara-jan, y yo me siento muy bien con ellos.Kleiber tiene otra personalidad, pero lalínea la base es la misma. Quizá Kleiberpueda variar más de una noche a otra, yKarajan era más igual, aunque siemprecon emoción: para mi son las dos gran-des K

S.-La pasada temporada cantótambién La Bohéme en La ízalacon Gavazzeni.

M.F.-5I, fue increíble, porqueGavazzeni dirigía por primera vezLa Bohéme en La Scala, y estabafeliz como un niño. Fue fantástico.

Un repertorio escogido

S.-Usted se tío mantenido feí aalgunos papeles, como Maní, Micae-la... En general, ha preferido un re-pertorio reducido.

M.F.-Tengo un repertorio adap-tado a mi voz. No es tan pequeño,pero siempre dentro de mis posi-bilidades. He cantado mucho Mo-zart, Settecento, el repertorio fran-cés, el italiano, en los últimos añostambién el ruso. Creo que es im-portante respetar el momento dela evolución, no solamente vocal,sino también física, porque para mívan juntas las dos cosas. Puede quevocalmente te sientas preparada paracantar un papel algo más dramático, pe-ro el físico te dice que no.

S.-Hablando precisamente de Mozart,es sorprendente que pocos cantantes ita-lianos interpreten sus óperas.

M.F.-A mí me gusta mucho. Es otramanera de interpretar, de utilizar la voz,mas instrumental. Se pueden hacer co-sas increíbles. El texto, las palabras sontambién increíbles. Me agrada muchopoder cantarlo. A veces también incluyoobras de Mozart en mis conciertos, aun-que debo compaginarlo con Dame dePique, Manon o Adriana, porque no megusta estropear mi voz. Antes de un re-cital tiene que haber una pequeña pau-sa. Se puede hacer todo, pero a sutiempo, en el momento justo. Y yo soymuy testaruda.

142SCHEKZO

S.-De hecho, e' verismo siempre se haconsiderado peligroso para la voz, por lapérdida de esmalte.

M.F.-SÍ. si se hace muchas veces, y sise hace gritando, por supuesto. Pero sise tiene una técnica, un control, yo llevomuchos años cantándolo, y puedo vol-ver a Mimí. Me he cuidado mucho. Hegrabado Butterfly y Tosca, cosas que noson mu/ fáciles. Pero cuando digo no, esno. Y esto Karajan lo sabía muy bien, co-mo también otros directores. Nunca hecantado Tosco o Butterfly en escena.Hay que pagar un precio muy arto des-pués. Dije no a Karajan en La Scala, Vie-na, Salzburgo, con Tosca, Me pidió gra-bar Turandot, y yo le dije que Liu sí, pe-ro no Turandot. ¿Para qué? ¿Quénecesito demostrar? ¿Que soy estúpida?Los cantantes, como los púgiles, tene-

Yo creo que cuando se dice bien, se in-terpreta bien, se canta bien, eso es vens-mo. En el pasado había muchos cantan-tes que arrumaron el verismo con susgritos. No, eso no es verismo, es vulgar,ai menos para mí. Es más fácil gñtar quetener una línea con colores, como estáescrito en la partitura. Si Mimí está mu-riendo no puede gritar. Esa no es mi lí-nea. Y creo que no me he equivocado,porque en todo el mundo ocurre lo mis-mo cuando canto. En todas partes he te-nido éxito con Tatiana Manon, Adriana,y el público lo ha comprendido muybien. Y la critica también. Se ve que fun-ciona. No debo cambiar. Sóío estudiarmás para hacerlo mejor.

S.-¿ Dónde estarían las óperas de Chai-kovski, que usted incorporó paralelamentea su repertorio?

Miiella Frem como ísobeí de Vatois en Don Corlo

mos siempre un peso vocal. Si yo soyun peso medio, ¿por qué debo compe-tir en otros pesos? No, yo deseo con-vertirme en el campeón del mundo delpeso medio, quizá con la madurez enun repertono un poco más pesado, pe-ro no mucho más,

S.-Usted hoce un verismo muy canta-ble, evitando algunos excesos que se sue-len cometer, como el abuso del registro depecho o del parlato.

M.F-Nunca. Eso es para mí un peligrograndísimo- En Adriana tengo que hablar,y he estudiado muchísimo para hablar in-terpretando, pera sin aullar. Después delmonólogo de Fedra, mi voz está allícuando tengo que cantar. Alguna vez lahe oído declamada de pecho, y luego esmuy difícil y muy peligroso volver al can-to. Además, ¡qué quiere decir verismo?

M.F.-He cantado Tatiana en EugenioOneguin y Lisa en La Dame de Pique, ypara mí Chaikovski es un Puccini ruso,pero algo más elegante y refinado. Ado-ro su música. Es difícil de cantar, sobretodo por el idioma, que es dificilísimo.Los rusos me dicen que lo canto sinacento extranjera, con la expresión deuna auténtica rusa. Yo no sé por qué,pero siento totalmente lo que digo. Deotro modo no podría interpretarlo. Paramí fue completamente natural desde elprimer momento. Mi marido, NicolaiGhiaurov, me dice que soy una rusa tra-vestida de italiana, o que tenía abuelositalianos- No lo sé, es algo instintivo.Claro que no sé hablar ruso, más quetres o cuatro palabras, aunque com-prendo bastante.

S.-Anteriormente o los papeles veristas,

MIRELLA FREN!

otro de los grandes pasos de su carrerafue cuando asumió el gran Verde DonCaHo, Otello, Simón, Emani...

M.F.-Emaní fue una cosa aparte, co-mo antes lo había sido Troviota. Tam-bién he cantado la Alice de Falstaff enLa Scala. No he cantado tanto Vendí, yúnicamente los papeles que puedo ha-cer Los otras no son para mí, aunqueme los han pedido muchas veces. Hegrabado La Forzó, pero no puedo can-tarla en el teatro, porque es muy dra-mática en el centro de la voz, comotambién Batía

S.-Estaba previsto que gratóse Trova-tore.

M.F.-Estaba anunciada para hacerlocon Pavarotti, pero no sé por qué a últi-ma hora se cambió por Rigo/etto, / yo ledije que Gilda no era para m!. Nicolaihizo el Sparafucile. Después, cuando segrabó Trovatore al año siguiente, yo mepresentaba con Lo Dame de Pique en LaScala y no quise alternar las dos cosas. Ylo siento mucho, porque lo había prepa-rado muy bien.

S-¿Por qué no ha cantado papeles co-mo Luda, o como la misma Gilda, ni si-quiera en sus comienzos?

M.F.-Uno debe ser muy honesto consus posibilidades. Yo puedo hacer la co-loratura, pero el virtuosismo no es miespecialidad. Yo soy una soprano líricade expresión, con el tiempo un pocomas spinto, pero mi fuerte no es la colo-ratura.

La fidelidad a la partitura

S.-Se ha referido varios veces al temade la partitura. ¿Hasta qué punto hoy quemantener esa fidelidad y dónde empiezala recreación?

M.F.-Yo no discuto el tema de las li-bertades, pero trato de estar siempre lomás cerca posible de lo escrito por elcompositor, y después poner mi propiainterpretación. Esa es la belleza del arte.Pero es importante respetar lo quequería el compositor. Si ha escrito unpiano, ¿por qué voy a a hacer un forte?

S—Sin embargo, está el problema delas orquestas, del diapasón.

M.F.-Este es un gran problema, por-que cuando vivían Verdi o Puccini el dia-pasón estaba más bajo, y así se puede in-terpretar mejor con la palabra. Si estámás agudo te tira y se hace mas difícil.Creo que habría que hacer algo para vol-ver al tono justo. Es una mala costumbreque empezaron algunos directores, por-que el sonido de la orquesta es entoncesmás brillante. Yo puedo comprenderloen un concierto sinfónico pero no enuna ópera. No es cuestión de agudos, si-no de interpretación global.

S.-Tombién esto esto relacionado conlos teatros de ópera modernos y con lasgrandes salas de condenos.

M.F.-Sí, las orquestas son muy gran-des, y cuando un director pide un Jbrtesiempre tocan un fortissimo, etc., aunquehay orquestas que saben escuchar al can-tante. Aquí, por ejemplo, cuando Mimíestaba muriendo, la orquesta tocaba pia-nissimo.

Cuestión de técnica

S.-A propósito, es increíble con qué cla-ridad se perciben sus pianos en teotroston grandes como ei Uceo.

M.F.-Es una cuestión de técnica. Yohe estudiado mucho la colocación delpiano en la misma posición del forte, pa-ra que siempre tenga el mismo color. Sihacen un piano en falsete, en la mitadde la sala no se oye nada, y cuando de-bes pasar al forte el sonido está estran-gulado. Tebaldi también tenía el pianoen la posición del forte, un piano estu-pendo. Y Victoria de los Angeles. Sipiensa en el piano de Victoria, llegaba atodas partes. Es más difícil que en false-te, porque el falsete lo encuestras siem-pre. Pero yo no puedo, porque estoyhabituada a otra cosa.

S.-S/n embargo, tiene que cambiar mu-cho de un teatro a otro.

M.F.-No, no. Depende de la proyec-ción de la voz. El año pasado, cuandocanté La Bohéme con Plácido, en lainauguración de la temporada del Met,el New York Times escribía: «El Metro-politan tiene 4.500 localidades, pero losptanisstmi se oían de tal modo que teponían la came de gallina». Y la cn'ticadel Times es muy dura. Sólo es la técni-ca justa de la proyección de la voz. Yohe estudiado para tener una técnica na-tural, para poder interpretar sobre cadapalabra, sin ulular. Es importante lo quese dice en cada momento.

S.-Hablando del Metropolitan, ¿quépuede decimos de la gala homenaje a los25 años de la presentación de MirellaFren!, Nicolai Ghiaurov y Alfredo Kraus?

M.F.-Fue algo fantástico, porque lostres estábamos en gran forma y fue unavelada increíble. Cantamos el II acto deFausto los tres, y Flicka von Stade quisohacer el Siebel como homenaje. Des-pués el acto de Don Cario con el Ellagiammtji m'amó, y Ramey cantó por pri-mera vez el Inquisidor en honor a Ni-colai. Yo era Elisabetta. Y para terminar,el último acto de Butterfly, que yo hicepor primera vez en un escenario, conPlácido como Pinkerton. Fue una lásti-ma que no se filmase para televisión,aunque quizá haya alguna grabación pi-rata.

S.-Pora terminar, ¿cuáles son sus pro-yectos mas inmediatos?

M.F.-En julio pasado grabé el Trípticode Puccim en Florencia. Quedé muy sor-prendida, porque tenía miedo a // Taba-rro, pero salí de la grabación sin ningúncansancio. En el 93 haré una nueva pro-ducción de Fedora en La Scala, con Ga-vazzeni, y en alternancia Domingo y Ca-rreras. Me la han pedido también otrosteatros, como Covent Ganden, Chicago...Ahora empezaré a estudiarla Es difícil deinterpretar, pero vocalmente no es muydifícil la tesitura. Veremos. Yo siempretengo una cierta reserva hasta que nosalgo al escenario, ponqué allí es dondeestá la verdad. Siempre he hecho esto,en cada presentación. Si no me sientobien, adiós al papel.

Rafael Bonús

Discografía (Selección)BIZET: Comen (Micaela). L. Pnce, Cordli,

Merrill. Filarmónica de Viena. Karajan. RCA.Bumbry. Vickers. Paskalis. Opera de París.Frühbeclí de Burgo!. EMI.

BOITO: Mefetofele (Margherita). Ghiaurov,Pavarotti, Caballé. National Philharmonic Or-diestra. De Fabrniíí. Decca.

CHAIKOVSKI: Eugenio Oneguin (Tatiana).Alien, Schicoff, Von Ótter, Burchuladze. StaatS-kapelle de Dresde. Levine. DG.

DONIZETTI: Don Posquate (Norinal. Brus-cantini, Winbergh, Nucci. Orquesta Phifhamio-nia. Muti. EMt. t'Etar demore (Adina). Gedda,Serení. Capecchi. Opera de Roma. M atinan-Pradeili. EMI.

GOUNOD: Foust (Marguerite). Domingo.Ghiaurov, Alien. Opera de París. Prttre. EMI.Mireille (MireiHe). Vanzo, Bacquier, Van Dam.Capitule de Toulouse. Plasson, EMI.

MASCAGNI: L'Amicn fnlz (Suzel). Pavarotti,5ardinero. Royal Opera House, Covent Gar-den. Gavazzeni. EMI.

MOZART: Don Giovanm (Zerlina). Ghiau-rov. Watson, Ludwig, Gedda, Berry. OrquestaPhilharmonia. Klemperer. EMI. Le noz^e di Figo-m (Susanna). Ganzarolli, Wlxell, Norman. Min-ton. Sinfónica de la BBC Davis Philips.

PERGOLESk Stobot Maier. Bereanza. Or-questa Scartatti Oe Ñipóles. Grads. Arctiiv.

PUCCINI: La Bonérne (Mimi). Gedda. Adani,Serení. Opera de Roma. Schippers. EMI. Pavarot-ti, Harwood. Panerai. Filarmónica de Bwiln. Kara-jan. DECCA. Madama Butterft' (Go-Cio-San).Pavarotti, Ludv/ig. Kems. Filarmónica de Viena.Karajan. DECCA Carreras. Bereanza, Pora. Or-questa Philharmonia. Sinopoli, DG. Manen Les-cout (Manon). Domingo, Bruson. Fassbaender.Orquesta Philhannonia. Sinopoti. DG.

ROSSINI: &;|lielmo Tell (Matdde). Milnes, Pa-varotti, Ghiaurov. NaOona! Phplharmanjc Orches-tra. Chailly. DECCA. Peure Atesse Sotennefe Va-lentini Terrani. Pavarotti. Raimondi. Coro Polifó-nico de La Scala. Romano Gandorti. DECCA.

VERDI: Aido (Aída). Carreras, Baltsa, Cap-puccilli. Filarmónica de Viena. Karajan. EMI. DonCorto (Elisabetta). Carreras, Ghiaurov. Baltsa,Cappuccilli. Raiirondi. Filarmónica de Berlín.Karajan. EMI, Oiello (Desdemona). Vickers,Glossop. Filarmónica de Berlín. Karajan. EMI. Si-mon Bocconegro (Amelia). Cappucalli, Can-e-ras, Ghiaurov, Van Dam. Scala de Milán. Abba-do. DG. Messo do Réquiem. Ludwig, Cossutta.Ghiaurov, Filarmónica de Berlín. Karajan. DG.

R.B.Í.

SCHERZO 143

JAZZ_

Episodios

O cumó exactamente lo que temí-amos: muy pronto el 92 se haconvertido en la pesadilla que de

antemano se supuso, y ahora se tratade huir, de irse lejos, mu/ lejos de estaEspaña que por primera vez en su largay dilatada historia se ha puesto terrible-mente de moda bajo los nombres yauspicios de Barcelona, Sevilla y Madrid,ciudades mas que nunca a la merced dela corriente turística que busca y cultivaafanosamente los tópicos. Dentro depoco no quedará casi nada del encantoque estos santos lugares antaño ence-rraron, y que quizá nunca se podrá re-construir. Escribo estas líneas en NuevaYork donde tampoco faltan amigos queme asan con preguntas acerca de la di-chosa Expo, los insufribles juegos olím-picos y los acontecimientos en la actualcapital europea de la cultura. Venir aquíya era una prueba. Hace tiempo aprendía evitar a Iberia cu/a programación mu-sical sigue siendo un escandaloso mues-trario del mal gusto. Esta vez me metíen British Airways, y tampoco resultóuna idea muy feliz. Los fantasmas viaja-ron con nosotros, e indefensos los pasa-jeros tuvimos que soportar horas de in-sípidos videos made in Spain, llenos dedelicias andaluzas y catalanas.

Pero no hay mal que por bien novenga. La epidemia hispana de este añode castigo también afecta al mundillodel jazz y no siempre de manera negati-va. De repente vemos, y con qué alivio,que Tete Montoliu, durante demasiadotiempo injustamente ignorado por to-dos menos una minoría de fieles segui-dores, empieza a grabar para poderosascompañías extranjeras que subrayan yexplotan su origen, pero -y esto es loimportante— dejándole en plena libertadpara escoger su repertorio. El oportu-nismo de los productores es evidente,sin que por ello el mercado logre domi-nar y dañar el producto con concesio-nes comerciales.

Pocos son profetas en su tierra. Estepianista -no precisamente un tesoro es-parto/ tal como lo entiende el sello ho-landés Timeless- goza de mucho mayorprestigio fuera que dentro de la penín-sula ibérica. La admiración creciente dela cual es objeto en Nueva York y SanFrancisco, en Toronto y París, en Tokioy Copenhague, poco teñe que ver conel aprecio que se le concede en Madrid,por ejemplo. Bien es vendad que le vol-vimos a ver y oír en el Café Central du-rante una memorable semana de febre-ro, en vísperas de un nuevo viaje a Ja-

144 SCHERZO

Tete Montoliu

pon con el fin de grabar otro CD, perosus visitas a la capital no son precisa-mente frecuentes, y no siempre han re-cibido la atención que merece un músi-co a quien el jazz español debe prácti-camente todo su prestigio internacionalque, por otra parte, no ha sido nuncade gran peso.

El caso de Montoliu es tan único co-mo excepcional ha sido su carrera. Na-cido en 1933 creció en una época muydifícil y dentro de un aislamiento casi to-tal en poco menos que todos los aspec-tos, De qué manera este barcelonés in-vidente llegó a tomar contacto con eljazz es un misterio, como parece un au-

fOTO-JAVIER DOMÍNGUEZ

téntico milagro su paciente llegada a unpuesto tan destacado en la escena in-ternacional, rodeado de un respeto ge-neral mezclado de unánime asombro.Dotado de una técnica prodigiosa, conuna independencia de manos que lepermite una máxima libertad rítmica yuna elaboración temática muy compleja,este solista va cada vez más lejos haciala vanguardia en sus actuaciones. Su últi-ma visita a Madnd nos reveló un TeteMontoliu enormemente inspirado y enenvidiable forma, lleno de sorpresastanto dentro de su vasto repertorio co-mo en su brillante tratamiento de lasclásicas baladas que siempre formaron

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\AZZ

una parte importante de sus recitales.Los que no tuvieron ocasión de escu-

charle en el Central, hartan bien en pro-curarse algunos de sus discos más re-cientes, cuatro compactos que se aña-den de manera lógica a una yaamplísima obra discográfica extendidasobre los últimos treinta años. Un fuertelirismo que a pesar de su sello personaltiene bastante que ver con el que cono-cemos de otros pianistas tales como Bill

música que a ét le gusta tocar, en un so-berbio Steinway. Los repetidos viajes aItalia coincidieron con momentos parti-cularmente inspirados para el pianistaque durante unas sesiones solitarias ymaratonianas dejó material suficientepara una decena de compactos. Algu-nos de ellos han salido hasta la fecha, yel volumen tres -Let's Cali Tbis- es condiferencia el más impresionante. Graba-do el 28 de enero de 1990, este disco

Tete Montoliu

Evans. Keith Jarrett y Chick Corea, semezcla con un lenguaje tan negra comoel bebop que siempre fue su preferido yel campo donde con mayor naturalidaddesarrolló sus ideas. Buscar influenciasen su arte es fácil. Montoliu ha bebidode múltiples fuentes, ha escuchado a to-dos los pianistas desde Art Tatum hastaCecil Taylor, y de muchos maestros-Bud Powell, Thelonious Monk, LennieTristano. Wynton Kelly y Harbie Han-cock son algunos de ellos- ha captadomatices y giros para crear un estilo pro-pio perfectamente identificable. Por su-puesto, los que hemos seguido a Tetedurante tantos años conocemos una se-rie de elementos en su fraseo que sonsus tópicos, y si los soportamos hoymucho mejor que antes es porque hasabido pulirlos, desarrollarlos e incorpo-rarlos en sus solos de una manera orgá-nica.

Hace unos años el productor italianoGiovanni Bonandrini de Soul Note tuvola feliz ¡dea de invitar a Tete Montoliu alos estudios Giancarlo Barigozzi en Mi-lán para grabar en distintas fechas la

146 SCHERZO

es un fiel reflejo de la segunda parte delinolvidable recital que Montoliu dio enel Teatro Real de Madrid exactamentedos años antes, es decir ura profundísi-ma meditación sobre una larga serie detemas de Thelonious Monk y as! ungrandioso homenaje al músico que hoyen día considera su primer maestro.Aquí encontramos versiones de Monk'sMood, In Watked Bud, Misterioso, WeltYou Needn't que suenan como definiti-vas, llenas de la sabiduría que sólo esposible después de una reflexión larga ydetenida en la mente de un artista enplena madurez.

En octubre del mismo año.l990.Montoliu viajó a Lisboa para gra-bar el disco The Man Fmm Barcelona pa-ra Timeless. un total de once temas demuy diferente índole donde está acom-pañado por el bajista George Mraz y elbatería Lewis Nash, ambos destacadosmúsicos de la escena neoyorquina. EsteCD empieza con una interpretación delConcierto de Aranjuez (el segundo movi-miento) que capta nuestra atención apesar del tema ya casi vaciado de senti-

do después de tantas y tantas vulgariza-ciones. Siguen algunas baladas tratadascon enorme delicadeza en su inicio yluego con acertado rigor dentro de unswing dinámico. En su conjunto, es unaobra muy digna y representativa, con li-geras altibajos de poca importancia.

Pero donde realmente encontramosal gran Tete es en su más reciente com-pacto, A Spamsh Treasure (ConcordCCD-4493), grabado en Tokio el 27 de

junio del año pasado, encompañía del bajo nortea-mericano Rufus Reíd y elbatería japonés Akira Tanaque también figura comoel productor de la sesión.Se trata, sin duda, de unode los me|ores tríos quejamás ha tenido Montoliu,Espléndida es su ejecuciónde diez temas cuidadosa-mente elegidos entre losmás queridos por sus ído-los, en especial por el Mi-les Davis de los años se-senta. Pocas veces hemosoído al pianista tan atrevi-do. Intenta y logra lo inve-rosímil, moviéndose en va-rios momentos dentro delestilo del bíues con una li-bertad que es el privilegiode muy pocos músicos deeste lado del Atlántico.

A través de los años,Tete Montoliu ha acom-pañado a infinidad degrandes figuras del jazz.Don Byas, Dexter Gor-

don, Sonny Strtt, Harold Land, AnthonyBraxton y David Murray son algunosde ellos, todos importantes saxofonis-tas. Quien quiera un ejemplo de estafaceta de su maestría puede tranquila-mente adquirir el CD Punto de Partida,grabado hace poco en Valencia bajo elnombre del saxo alto Perico Sambeat,su jovencísimo paisano y discípulo aquien le espera, sin lugar a dudas, unmagnífico porvenir. El empuje que elveterano pianista le da al nuevo talentoen tres temas clásicos es decisivo, y en-tre los dos nace un ambiente de per-fecto entendimiento del cual salen ver-daderas perlas. Dos músicos que cami-nan y hacen camino al andar pisandoun terreno que impresiona hondamen-te. A sus 59 años Tete Montoliu pare-ce encontrarse en su mejor momento,¡qué envidia! Es una máquina maravillo-sa, una montaña mágica de música -yun milagro en medio de la crecientemisena. Es decir un campeón de mu-cha envergadura...

Ebbe Traberg

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